¹

קובץ הסיפורים שלפנינו² נותן לנו אפשרות להכיר את מהות כשרונו הבלטריסטי של ברדיצ’בסקי ואת מידת כשרונו זה יותר מכל שאר קבצי סיפוריו וסיפוריו הבודדים, שהדפיס והוא מוסיף להדפיס. בסיפורים ההם היה ברדיצ’בסקי מתאר כמעט רק “אנשי־ספר”, ולא אנשי־ספר סתם, אלא אנשי־ספר מתבודדים או נוטים להתבודדות – כלומר, אנשים שחייהם עשירים במחשבות והשתלשלויות של מחשבות ועניים במומנטים דרמתיים וברגשות הבאים לאחר מעשים ומביאים לידי מעשים. ואף את אלה היה ברדיצ’בסקי נוטל מן הרגע המנצנץ ועולה לעינינו – כלומר, מזמן שבשביל קירבתו היתירה אלינו חסרת לנו עדיין הפרספקטיבה הדרושה כדי לראות ולתאר את חזיונותיו בבהירות ובאובייקטיביות (“עורבא פרח”, “מחנים”) – או היה לוקח אותם מעבר רחוק בערך (“ספר חסידים”, “מדרך אל דרך” וסיפורי־המעשיות הרבים שלו), שרישומיו הריאליים והחיוּת שהיתה בו ניטשטשו כבר בזכרוננו, וכבר קיבל בדמיוננו צורה אגדתית קבועה. ולפיכך, אם בסיפוריו הקודמים של ברדיצ’בסקי חסרים הרבה יסודות, שהם הכרחיים בכל יצירה בלטריסטית, וכנגד זה נמצאים בהם דברים, שאף המצדדים בזכותם מודים, שבסיפורים וציורים לא חובה הם, אלא רשות – אפשר לזקוף כל זה על חשבון “החומר האנושי” והזמנים, שמהם נוטל המחבר את “גיבוריו”. לא כן קובץ־הסיפורים העומד לביקורת: כמעט כל המתוארים בו הם אנשים סוחרים או בעלי־בתים – כלומר, אנשים שגם תנאי־חייהם וגם הפסיכיקה שלהם מביאים אותם לידי מגע וחיבור תמידיים עם החיים והחברה, ולקוחים הם “מהעבר הקרוב” – כלומר, מזמן שרחוק הוא מאתנו רק במידה הנצרכת כדי שיקבלו חזיונותיו בעינינו צורה מסוימת וקרוב הוא אלינו במידה שיכולים אנו עוד להרגיש את דפיקות־החיים שבחזיונותיו. הקורא רואה, שאם יש חומר בלטריסטי, שאליו יתפלל כל מסַפר הרוצה להתגלות בכל כשרונו, אם יש חומר, שעל־פיו אפשר להכיר בבירור בין בלטריסט אמיתי לזה שהוא רק משתמש בצורה הבלטריסטית – הרי זה החומר הבלטריסטי שבקובץ הנידון. ועל־כן חשוב קובץ זה ביותר אף לבירור מהותו הבלטריסטית של ברדיצ’בסקי יותר מאשר קבצי־סיפוריו.

ואמנם, הרבה ילמדנו הקובץ “מהעבר הקרוב”. קודם־כל – שאין ב. מספר בהוראתה הפשוטה של מלה זו: מספר אמיתי מבין או, לכל הפחות, מרגיש הוא, מאֵי־אלו פרטים הוא צריך להתחיל את תיאורו, על אֵי־אלו צריך הוא לעמוד ועל אי־אלו הוא צריך לדלג כדי שלא תזוע דעת השומע או הקורא מן הרעיון המרכזי שבסיפור. סוד זה של הגבלת־עצמו, שלפי דברי גיתה, זוהי כל האמנות כולה, זר לגמרי לברדיצ’בסקי: די לזכור את הפרטים הרבים, שאינם שייכים לגוף הענין, שאנו מוצאים בכל סיפוריו; די לראות, איך בציורים “השאלה”, “עולם עובר” ו“זכה בגורל” ממשש המחבר כסומא בהמון פרטים טפלים עד שהוא מוצא את עיקר הענין – וגם אז אנו יודעים שזהו עיקר הענין רק על־פי שמות הציורים – ואיך בציור “שלום בית” תש כוחו של המחבר מרוב התעסקותו בפרטים בלתי־חשובים בשעה שהגיע סוף־סוף לפרט החשוב לציור, – די לראות ולזכור את כל אלה כדי להיוָכח, שברדיצ’בסקי אינו מספר יותר מרבי נחמן מבראצלאב. ואם בסיפורי המחבר מן ההווה אפשר היה לבאר חסרון זה במה שהחיים המתוארים בהם אינם עומדים על מקום אחד ועל־כן קשה למסתכל להבחין, מה בהם עיקר ומה טפל, היכן היא ההתחלה והיכן הוא האמצע, הרי כשאנו מוצאים חסרון זה בסיפורים המבוקרים, המתארים חיים קופאים ומסוימים, חייבים אנו לזקפו על חשבון המחבר בלי שום פקפוק.³

ברדיצ’בסקי אינו לא צייר ג’אנריסט – כלומר, לא צייר של הסביבה וההתגלוּיות החיצוניות של גיבורי הסיפור – ואף לא צייר־פסיכולוג, כלומר צייר העולם הפנימי של הגיבורים האלה. קו שלילי זה בתכונתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי מתבלט, קודם־כל, במה שהוא נותן לנו כמה וכמה סיפורים וציורים (בקובץ הנוכחי עיין, למשל: “שלוש מדרגות”, “חג המוות”, “לא בא אל החוף”), שבהם הוא מספר רק מה שאירע לגיבוריו ואינו מתאר כמעט כלל וכלל את הגיבורים עצמם ואת התפעלותם מאותם מאורעות – דבר, שהצייר מטבעו קשה לו שלא לציירו. אבל את אי־נטייתו של המחבר לתיאור אפשר להכיר אף באותם מסיפוריו וציוריו, שלכאורה הם מטפלים במעמדי־הנפש של גיבוריו ובסביבה שלהם. הרי סיפור־המעשה “פרה אדומה”: בו מסופר על קצבים של עיר קטנה. שגנבו פרה, “שהיתה מקור חיים למשפחה שלמה ולדבר נעלה ממשכיות העיר”, ושחטו אותה “בשלות ימיה”, ומתוארת התמרמרותם של אנשי אותה העיירה על המעשה הזה. משה סטאבסקי (בעל “לבן הארמי”) היה עומד בסיפור־מעשה כזה על ההרגשה האינסטינקטיבית, שמרגשת הפרה בצרה הצפויה לה, על עמידתה־על־נפשה ועל מחאותיה האינסטינקטיביות נגד העוול הנעשה לה; פייארברג היה מתאר את מצב־הנפש של המשתתפים במעשה או של עדי־הראיה שהיו לו; ברנר היה מוסר את הדיבורים (יותר נכון – את המימיקה הדיבורית), שהתמלטו בשעת מעשה ולאחר מעשה מפי הקצב־השוחט, מפי האינטליגנט־למחצה שהשתתף בדבר; שופמן היה מוסר את המימיקה והדיבורים של המשתתפים ההמוניים – ובראנדשטטר ועזרא גולדין היו מתארים ברחבה “מאי עמא דבר” על הענין הזה. לא כן ברדיצ’בסקי. הוא מדבר ארוכות על הקצבים, אומץ רוחם וזלזולם בהלכות “שלי” ו“שלך” ועניני כשר וטרפה, מוסר את עצם מעשה הגזילה והשחיטה בפרטים של פרוטוקול בית־דיני, מוצא לנחוץ גם לספר, ש“כל אחד, שלקח חלק בהכחדת הפרה האדומה, ראה אחרי כן דברים רעים בביתו והיתה כמו רבצה בו האָלה… להפילו למדחפות אותו ואת ביתו”. אולם מצב־רוחם של הנשחטת ושוחטיה, והצורות שבהן התבטא מצב־רוח זה – מאלו אין כמעט אף זכר אצל ב.; ואף התמרמרותם של בני־העיר מסורה בקוים כל־כך כלליים וסתומים (“נשים באו ומתלחשות ומדברות… היה כמו באו בעיר ליקוי חמה ולבנה כאחד. כל אחד הביט בפני רעהו”), עד שאנו רק משערים התמרמרות זו, לכל היותר מרגישים בה, אבל אין אנו רואים ושומעים אותה בהתגלותה ובהתפרצותה. והרי גם הסיפור “הקדיש”: בו מסופר, איך הביאה הקנאה להדת ולשלומה ואחדותה של הקהילה, שהופרעו על־ידי החסידים, את הגבאי המתנגד נתן־אריה לבית דויד, לידי הדלקת בית־התפילה של החסידים ואיך התחרט אחר־כך על זה. מסַפר ג’אנריסט היה מתאר בסיפור כזה את מעשי החסידים וצורריהם ואת דיבוריהם של אלו ואלו – שהפכו לאט־לאט את נתן־אריה מאיש־שלום לאיש־מדון. מסַפר כזה היה מבליט בשיחות ותמונות – כמו שעשה אש ב“העיירה” – את התיחסותם של קהל־החסידים ושל ההמון זה לזה באופן שהיה מובן לקורא. מפני מה “היו אויבים בני דלת העם את החסידות עוד יותר מתופשי התורה” למרות הדמוקרטיות שבחסידות. ומספר כזה היה מתאר את השריפה או את הצורות, שבהן הובעה התיחסותם של אנשי העיר להשריפה ולנתן־אריה, שגרם לה, וכיוצא באלו –. מסַפר־פסיכולוג היה מתאר בהדרגה את התהפכותו של נתן־אריה מאיש נורמלי ושקול למשוגע־לדבר־אחד ועוד לדבר נורא בעיניו ומתנגד לתכונתו ולהשקפותיו כשריפת בית־תפילה, ולא יהא אלא בית־תפילה של בני ה“כת” הארורה בעיניו, והיה מראה את זעזועי נפשו לפני השריפה, כשמצד אחד ניצב מעשהו לפניו בכל מראהו הנורא ובכל תוצאותיו הנוראות ומצד שני הרגיש, שאף החברים לו בדעות מתיחסים אל מעשהו כאל עוון נורא, באופן שהיינו רואים, איך נהפך המעשה שעשה אף בעיניו מדבר־מצוה לחטא שאין לו כפרה. לא כן ברדיצ’בסקי: במקום לתאר או את אלה או את אלה הוא אומר, ש“נפש נתן־אריה היתה כמו צבתו אותה בצבת מדי ראה ביום השבת את החסידים החדשים הולכים לחדרם”, ומבאר, שסיבת שנאה זו היתה מה ש“חשב את שויון העיר ושלמותה לעמוד חייו ולבנינו אשר יבנה לו עדי עד”; ואף־על־פי שהוא עצמו מביא, שעוד לפני השריפה הרגיש נתן־אריה, כי “עתה עליו לשפוט את אלה באש, ואם לא, אז לא יעשה זה כל הימים”, ובכן הרי היתה התחרטותו של נתן־אריה לאחר המעשה נעוצה בו ובכל השקפת־העולם שלו קודם המעשה, – אף־על־פי־כן, הוא משליח בנתן־אריה צרות עד אין סוף: שורף את ביתו ואת נכדיו, ממית את אשתו ובניו, ממעט את רכושו ומעקם את פיו, באופן שאפשר לדמות, כי התחרטותו של נתן־אריה לא היתה אלא תוצאת הצרות שבאו עליו ואילמלא הן לא היה מתחרט. יתר על־כן, המחבר מרבה כל־כך לדבר בצרות שבאו על נתן־אריה ולהטעים ש“אל קנא ה' צבאות”, עד שאפשר לחשוב, שהמחבר רצה לתאר כאן לא את הטרגדיה הנפשית של אדם, שחשב את עצמו חזק מן הפחדים, שמפחדים כל בני סביבתו, ולבסוף מוכרח היה להרגיש ולהכיר, שאינו חזק מהם, אלא שהוא רצה רק לספר, באיזו ענשים מיסר ה' את “השולח יד בקודש”, ואף התחרטותו של נתן־אריה, והנידוי שגזר על עצמו קודם שנידוהו אחרים, אינם אלא חלק מן הענשים הללו. ואף ב“מאורע” “נידויה של מתה” אין ברדיצ’בסקי מתאר אף במלה אחת את התפעלותה של שושנה, גיבורת־הסיפור וחביבת המספר, מן התמורות השונות שהיו בחייה, ובמקום זה הוא עומד הרבה על צרותיה ומזלה הרע, שרדף אותה במותה כמו בחייה. וב“חזון” “הבודדים” העוסק בענין האומר “תארני!” – ב“יום־הכאה” של ההמון היהודי, מתוארות ההכאות עצמן בפראזות כלליות של רפורטר־עתונאי (“איש קם פתאום ותוקע לחברו… זה מכה בידו, זה בעץ. קולות של שאון מלחמה נשמעות” וכו'); מצב־נפשם של הרואים בהכאות אף הוא מובע באופן פובליציסטי: המחבר מספר, כי “האנשים המראים כוח גבורתם בשעת־מלחמה זו שמם יינשא בבתי־כנסיות ובתי־מדרשות לא פחות מאלו שמראים בקיאות במסכת שלמה בעל פה”; ולמצב־נפשם של המשתתפים בהכאות (בכלל או גם למצב נפשו של ה“צ’מפיון” הראשי, משה־אברהם החייט, בשעת ההכאות ולאחר ההכאות כשעוברת “שעתו” והוא שב להיות חייט פשוט כשהיה (מה שתיארה בכשרון מרובה אֶליזה אורזֶ’שקה ב“שמשון הגיבור”) – למצבי־נפש אלה אין אצל המחבר אף זכר. העיקר בעיניו – סופו של משה־אברהם, שמפני שלא מצא מרחב לכוחו הרב ברחוב היהודי הוא נעשה לגנב פשוט; ואף דבר זה אין ברדיצ’בסקי מתאר, אלא מציין ומסביר.

אפשר להביא מתוך הקובץ עוד כמה וכמה הוכחות על אמיתות דברי, אבל אני חושב שגם המובא בזה מספיק להוכיח, שאף בסיפורים שיש בהם מקום לתיאור חיצוני או פסיכולוגי, נתונה תשומת־לבו של ב' למאורעות שבסיפורים – כלומר, לאותו צד שלהם, שניתן לספר ולא לתאר.

את הנחתי זו סותרת, לכאורה, העובדה, שברדיצ’בסקי מסמן כמעט בכל סיפוריו את תוי־הפנים של גיבוריו ואת תכונות נפשם. אבל הסתכלות כל־שהיא ברשימות אלו תלמדנו, שברדיצ’בסקי אינו מתאר את תוי־הפנים – כלומר, הוא אינו מקשרם ומאחזם במעשים ובמחשבות שבסיפור באופן שאפשר יהיה להכירם גם בלי ביאורי המחבר ואי־אפשר יהיה לצייר את המסופר זולתם – אלא הוא מספר, שפלוני יש לו תוי־פנים אלה ואלה ותכונות־נפש אלו ואלו, ממש כמו שהוא מספר, שפלוני נשרף ביתו או מתה עליו אשתו: תכונות גיבוריו הפנימיות והחיצוניות הן לברדיצ’בסקי רק מאורעות מהמון מאורעות של גיבוריו. ומפני שתוי־הפנים ותכונות־הנפש הם לא מאורעות אלא דברים שניתנו להיתאר, אין להתפלא, אם אינם קשורים בסיפוריו וציוריו של ברדיצ’בסקי בשאר הדברים המסופרים מגיבורי הסיפורים או הם קשורים בהם רק באופן מלאכותי. למשל, ברשימה “ארבעה דורות” מקשרים ומאחדים את מעשי גיבורי הרשימה עם התכונות, שהוא מיחס להם, רק ביאוריו של המחבר. יוצא מכלל זה הוא הסיפור “אהבת נעורים”. תומת־הלב של בחור תורני יהודי מדורות העבר, דמיונו המופשט ורגשותיו הבלתי־מבוררים הם כל־כך מורגשים בכל מחשבותיו ומעשיו של גיבור הסיפור, עד שכשהוא מספר לנו עובדה זו, שהיא מתנגדת לכל מושגינו מן האהבה וההתאהבות: שבכל אהבתו את נחמה לא רק לא קינא ברעו שלמה כשגילה לו זה, שאף הוא אוהב אותה, אלא, להיפך, “הנאה היתה לו לשמוע המלה ‘אהבה’ מוסבה על נחמה ברוב חופש”, ואף כשקרא את מכתבי־האהבה, ששלחה נחמה לרעו, “לא חשב גם רגע, שהם שייכים לשלישי ולא לו”, – אנו מוצאים, שמצד גיבור הסיפור דבר זה הוא טבעי בתכלית הטבעיות, אבל הסיפור היוצא מן הכלל הזה, מלבד שהוא יחיד במינו בקובץ הנוכחי, הוא נושא עליו חותם אוטוביוגרפי ואין להביא ראיה ממנו.

וברדיצ’בסקי עני הוא בדמיון: בכל התפעלותו מזמרת היחיד וזמרת הרבים (“לפלגות עיר”) הן מגיעות אליו אך בדמות הדים וקולות נעימים או חזקים, אבל אין הן לובשות בדמיונו צורות וגופים נאים להן כאותם שלובשים, למשל, ניגוני כלי־זמר השונים ב“אהבת הנער” (любови отрока) לליוַנדא או ב“קדושים” למאיר סמילנסקי (“השילוח”, כרך י"ג, עמ' 344–351). יודע הוא, ששושנה גיבורת סיפורו “נידויה של מתה”, וחוה אשת שמעון ב“צללי ערב” “מתהלכות כחולמות”, אבל מה חלומותיהן? – “מי יודע” ו“מי זה יבין”. כמו כן למרות הרגשתו (“בתים”), ש“הבית, שיָגעו בני־האדם הרבה בשכלולו וחיו בו ימים הרבה, ינק מנשמת הגרים בו”, כשהוא בא לבית מכיריו, שנתרוקן מתושביו התדירים הוא רואה לפניו “מוות אילם” – ויותר אין לו מה לתאר! וכך רשאים אנו להוציא משפט, שלמרות הצורה האגדתית של רוב סיפורי ברדיצ’בסקי, הוא מספר ויכול לספר רק מה שראה בעיני־בשר ושמע באזני־בשר. שכן הוא אפשר לראות גם בשני החלומות המובאים בספר (“לארץ אבות”): חלום ראשון – משנה מפורשת בביכורים, חלום שני – תערובת המסורת על המשיח במסופר בספרי־המסעות הקדמונים שלנו על המדבריות. הקורא רואה, שאף בחלום עבד כפות הוא ב' להמציאות הידועה לו מן הנסיון או מספרים.

הסתכלות הראיה והשמיעה של ברדיצ’בסקי היא הסתכלות של איש־ספר שנתחנך בסביבה היהודית הישנה – כלומר, של אדם, שהרבה דברים לא ראה ולא שמע כראוי מפני שלבו היה נתון יותר לספרים ולמחשבות באות מתוך ספרים מאשר לחיים, ועוד בהרבה דברים לא הסתכל מפני שלפי ההשקפות הישנות, ששלטו ביהדות בשעה שהמחבר היה קרוב לדברים אלה, אסור חיה להסתכל בהם. לידי המסקנה הראשונה ממסקנותי מביאה אותי העובדה, שמלבד שתי פראזות קצרות מפי בתיה וטוביה אמה ב“זכה בגורל” וקטעים קצרים מרגשות משה־אברהם ואברהם־משה ב“הבודדים”, שאף הם מסורים כבר בלשון המחבר, אין אנו מוצאים בכל עשרים וארבעת הסיפורים שבספר הנוכחי אף זכר לדיבורים ואף סימן לתנועות חיות – כאילו עולם שנתאלם ונידומם לפנינו. חזיון כזה אפשרי הוא, לדעתי, רק אצל מספר, שבשעה שראה את הבריות המתוארות בסיפוריו היה לבו עסוק יותר מדי בענינים אחרים, ועל־כן לא שמע את דיבוריהן ולא שם לב לתנועותיהן, – ודמיון לתת לבריות הללו דיבורים שלא שמע ותנועות שלא ראה חסר לו. ולידי המסקנה השניה ממסקנותי מביאה אותי העובדה, שבעוד שברדיצ’בסקי רושם בפרוטרוט את תוי־הפנים של הגברים זכתה מן הנשים רק אשה אחת (אשת שמעון־אלעזר הזפתי ב“מחיצה”), שיתוארו פניה ברחבה, ואשה זו היא – אשה זקנה ומכוערת. ביחס להנשים היפות מסתפק ברדיצ’בסקי בביטויים, שבכל צלצולם היפה הם רק מסמנים את העובדה, שפלונית יפה היא או יפה מאוד (“אין זו בת־אדם, כי אם אגדה”. “לא היתה עלמה ששגבה ממנה בחן ויופי”) או הוא מוסר מיָפיָן רק אותם הסימנים, שתופסת גם עינו של האדם שאינו אוהב להסתכל: “גדולת־קומה”, “קולה נעים וערב”, “עדיין ניצבת נחמה לפנַי בתום יָפיה ושתי צמות שערותיה הארוכות” (ישים הקורא לב: צבע השערות אין כאן). רק פעם אחת רושם ב' את סימני־היופי בפרטיות, אבל יופי זה אינו של אשה אלא – של פרה (“פרה אדומה”). הסיבה מובנת: להסתכל בפרה נחשב בסביבה היהודית הישנה רק למעשה נערוּת, אבל להסתכל באשה, ועוד באשה יפה וצעירה, נחשב לעבירה…

אבל כל החסרונות הללו יחדלו מלהיות חסרונות, אם נשים אל לבנו, כי ברדיצ’בסקי הוא לירי, שהוא נבדל משאר הליריים במה שהם כותבים בחרוזים והוא כותב פרוזה. לבנו נמשך אחרי סיפוריו למרות כל חסרונותיהם בתור יצירות בלטריסטיות. ולזה גורמים לא המתואר והמסופר באותם סיפורים וציורים ואף לא אופן התיאור והסיפור שלהם, אלא אך ורק התרגשותו החזקה של המחבר מן המתואר והמסופר, שהקורא נמשך אחריה ברצון או באונס; וכך הוא רואה את הענינים המתוארים בעיני המחבר. למשל, בסיפור־המעשה “פרה אדומה” אין אנו רואים, אמנם, לא את המשתתפים במעשה המסופר, לא את יסורי הפרה ואף לא את התיחסותם של תושבי־העיירה למעשה זה; אבל מה שהמחבר רוצה שנראה בסיפור המעשה הנוכחי, אותו אנו רואים אפשר עוד יותר מן הדרוש: כל חלל הסיפור לפני הירצח הפרה ואחר הירצחה מלא כל־כך הרבה השתתפות בגורל הפרה, עד שבשעת קריאה נפנים רעיונותינו מענינים אחרים ומתרכזים אך בפרה זו ובמה שייעשה לה. ואף־על־פי שבימים האחרונים ראינו מעשים יותר נוראים מן המעשה ב“פרה אדומה”, מרגישים אנו ברגעים הראשונים שאחר הקריאה, שאמנם “הדבר היה לא כדרך הטבע ולא פילל איש כי כזה יקרה בישראל”. – וכן הדבר גם בנוגע להיופי. אמנם, אין אנו יכולים לשוות לפנינו את הנשים היפות של ברדיצ’בסקי כמו שאנו יכולים לשוות את היופי המדהים והמבטל של חנה’לה ב“בית חסיד” לנומברג; את היופי הסריוזי, המושך ודוחף כאחד, של מטילדה רוזנברג ב“נגד הזרם” לברשדסקי ואת החן העליז והמבדח של פוליה “ברומטר” ב“לבדה” לקַבַּק. אבל בכל מה שברדיצ’בסקי מספר מן הנשים היפות כל־כך מפעמת ומבצבצת התפעלותו מיָפיָן, עד שבהתאמה למידת התפעלותו מיָפיָה של כל אחת מהן אף אנו מרגישים, שזו יפה, זו – יפיפיה, וזו – “כוכב שנפל מן השמים להתהלך בארץ”.

וכך נעשה חסרונו למעלה במידה ידועה. אמת הדבר, שהרגשתו החזקה, מאחר שנפלה בחלקו של סופר בעל ראִיה ושמיעה אמנותיות לקויות, ניזונית בעל־כרחה רק מן המאורע, ודוקא מן המאורע האֶפקטי והפתאומי או מאותם מראות־החיים שהם בולטים ביותר (“ראשי אבות”, “בתים”) ושאמן אמיתי מטפל בהם רק לעתים רחוקות ובדרך־הליכה. אמת גם זה, שברדיצ’בסקי כל־כך מתפעל מן המאורעות שבחיים, עד שהם עיקר סיפוריו וה“גיבורים” שבסיפוריו הם אך טפל להמאורעות ומופיעים אך בתור גלמים בלי רוח־חיים, שהמאורעות מניעים אותם לכל אשר יהיה רוחם ללכת. אבל דוקא החסרונות הללו נותנים ליצירותיו של ברדיצ’בסקי אופי מיוחד: בכל התפעלותנו מן ה“גיבור” הציורי אנו מרגישים, כי אדם זה, שהוא חי ומתנהג רק על־פי חוקי הפסיכיקה האישית או הציבורית שלו ושתנאי החיים החיצוניים אינם לגביו אלא חומר, שבו מצטיירות צורותיו, – אדם זה אינו אלא פיקציה אמנותית; כלומר, אדם זה אינו האדם הריאלי, שהעניוּת מעברת אותו על דעתו ועל דעת קונו, שהבטלה מביאתו לידי שעמום ושאשה נאה, דירה נאה וכלים נאים מרחיבים את דעתו ובכל אשר יעשה ויחשוב יותר משהוא משפיע על מקרי־החיים אשר מחוצה לו הוא מושפע מהם. בסיפורי ברדיצ’בסקי אין הדבר כן. הוא מרבה כל־כך להטעים את כוחם של מקרי־החיים, עובדות־החיים ותנאי־החיים ואת השפעתם הישרה גם על האדם היחידי (“צללי ערב”, “זאת הפעם”) וגם על הציבור (“לפלגות עיר”, “שלוש מדרגות”), עד שלאחר הקריאה בספרו אנו מרגישים, שלא מקרים לפנינו, אלא, כמו שאומר ווֹלטיר: הוד מלכותו המקרה! אנו מרגישים, שלפנינו עולם מיוחד, עולם שלא נגע בו עד המחבר שום בלטריסט חשוב: עולם הגורמים והמניעים החיצונים, שהניעו את החיים הישראליים ואת הפסיכיקה הישראלית בדורות העבר.

ומכיון שברדיצ’בסקי הוא בעיקרו לא צייר החזיונות החיצונים של החיים ולא צייר האישיות של המשתתפים בחיים, אלא צייר הכוחות האילמים והבלתי־נראים, המניעים את החיים, – אין להתפלא על שהרבה מציוריו עוסקים בחזיונות מופשטים של החיים כפרנסה (“שלוש מדרגות”), רוע מזל (“לא בא אלא החוף”) או, להיפך, מזל טוב (“זכה בגורל”), בלי שיתאר אף במשהו את העצמים הבלתי־מופשטים שהושפעו מאלו. אמנם, לציורים אמנותיים לא יצלחו חזיונות כאלה, שאינם גוף ואין להם דמות הגוף, אבל בחיים מי אינו מכיר את כוחם ואת השפעתם? וכך אין להתפלא על שהמוות הוא גורם עיקרי ומתמיד בסיפוריו, ודוקא הנפשות היותר חביבות מסיימות במיתה. לא לחינם אמר שילר:

Was im Lied soll ewig leben

Muss im leben untergehn.⁴

לא לחינם השיבה ג’ורג' אֶליוט, כששאלה אותה חברתה סופיה קובאלבסקאיה, מפני־מה היא רגילה להביא מיתה חטופה על אחד מגיבורי סיפורה (למשל, על גרנדקורט בעל גוונדולין ב“דניאל דירונדה”) בשעה שהתנגשותם של הגיבורים האלה מגעת עד מרום קצם, תשובה מצוינת זו: “אני מאמנת באמונה שלמה, שהמוות בא תמיד לא כחתף, אלא בשעה שהחיים דורשים את בואו!” – המוות הוא, איפוא, לא יסוד הנמצא מחוץ לחיים ובהתנגדות תמידית לחיים, אלא יסוד, שהוא יוצא ובא תמיד בקרב החיים ומשפיע בתמידות על נפשותיהם של המשתתפים בחיים.

ואם קוצר חוגי ראייתו ושמיעתו של ברדיצ’בסקי גורם, שמכל חזיונות החיים החיצונים הוא רואה רק את המקרים שבחיים, גורמות עניותו בדמיון ועניותו בהשערה הפסיכולוגית – כלומר, אי יכלתו להכיר על־פי רישומי־הנפש הגלויים את רישומיה הבלתי־גלויים – לכך, שברדיצ’בסקי מכיר בבירור רק את השקפות־העולם של גיבוריו, כלומר, אותו צד שבנפש, שכדי להכירו ולשערו נצרכים לא הארה אמנותית, אלא – שׂכל והגיון. “נתן בן נתן” (“מבית ומחוץ”), “שלמה בן נתן” (“מדרך אל דרך”) ו“הזר” אינם אלא מחשבות וסדרי התפתחות של מחשבות בדמות בני־אדם. אבל גם באותם מגיבוריו וגיבורותיו, שלכאורה הם חיים ומתנועעים ככל האדם: במיכאל, הדויג ומַריה יוזפה שב“מחנים”, באלימלך שב“עורבא פרח” וב“חברה” ויוחנן הלפרין (“שיחה”) שב“שני עולמות” – אף בהם מתאר ב' בעיקר הדבר לא את הגיבורים עצמם כלומר, לא את טבעם ותכונותיהם – אלא את השקפת־העולם של כל אחד מהם. אבל בסיפוריו הקודמים היה המחבר מתאר את השקפות־העולם של פרטים ובספר שלפנינו הוא מראה כבר את השקפות העולם והחיים של כל היהדות הישנה עם האנושיות הישנה שנתגלתה בה. כלליות זו ניכרת בפתגמים הסתמיים, השופטים מתוך “חכמה עממית” על המקרים והתמורות שבחיים. למשל, בפתגמים: “אם צריך הגלגל לסוב אחוֹר הלא יש למנהיג העולם הרבה עצות ותחבולות איך לאבד ממון של איש ישראל”, “נסתרים דרכי ה' “, “המוות, אם רחמים בלבו או משפט, הוא עושה את תפקידו”, “גם בין בית ואשר יגור בו יש הרבה שייכות ואיזה דבר נקשר ברוחם” ו”הבחירה ביד האדם, והדם הוא הנפש, ומעז לא יצא מתוק”. אבל היא ניכרת אף באותן ההשקפות, שהמחבר מיחס להאישים הפרטיים שבסיפוריו: למשל, בחידודו של יהונתן חיים השו“ב: “להקדוש ברוך הוא יש איזה צורך לגדל פרעושים בעולמו כמו להכעיס” (“שלום בית”); בדבריו של יהושע נתן: “כבודו של עולם הוא כל־כך גדול ובן־אדם הוא כל־כך קטן ואיך יתחרה זה⁵ עם זה וידון עמו בגבולים ובסוגים?” (“לארץ־אבות”). ביחוד נתגלתה הכלליות שבהשקפת־העולם היהודית הישנה בטעם, שבו מבאר יוסל נטע רבינוביץ' לעצמו את הסיבה, מפני מה התחיל כשנתעשר להדר במצוות: “תפילין של רש”י התדירים הם כבשר השור, בשר גס ועז, בשר הנותן כוח, ותפילין של רבנו תם הם כבשר עוף, הנתון רק לרכים ומפונקים, וטוב שיטעם גם הוא את הטעם הזה”… כלליות זו עולה יפה בידי ברדיצ’בסקי דוקא מפני שאינו מכיר כראוי בין תכלת לכרתי. דוקא מפני שהוא יכול לראות רק את הצד הדומה והמתחזר שבבני סביבה אחת ואינו רואה את הצדדים הבלתי־דומים שבהם ואף גם לא את הצורות הנבדלות זו מזו, שאף הצד הדומה מקבל אצל החברים השונים של הסביבה האחת – דוקא מפני זה עלה בידו לתת לנו השקפת חיים ועולם יהודית או גם אנושית, שהיא כללית בתכלית הכלליות – כלומר, השקפת חיים ועולם, שאין לך יהודי או גם אדם מן העולם הישן, שלא שלטה בו בצורה זו או אחרת בזמן מן הזמנים. כי דבר זה עלה לברדיצ’בסקי דוקא מפני שאינו אמן נראה מיד, אם נַשוה את סיפוריו לאותם של פרץ: בכל התפעלותנו בחקירותיו של יוחנן המלמד (“מסיפורי יוחנן המלמד”) אנו רואים בהן לא את השקפת־העולם של כל החסידים, כמו שרוצה המחבר, אלא אך ורק אותה של מלמד־חקרן חסיד ולכל היותר – של למדן־חקרן חסיד. הטעם מובן: פרץ יותר מדי אמן ויותר מדי הוא מרגיש ומכיר בתכונותיהם האינדיבידואליות של גיבוריו, ועל־כן אינו יכול להסיח דעתו מהן לכשירצה…

ותכונותיו המיוחדות של ברדיצ’בסקי המספר גורמות, שסיפוריו וציוריו נבדלים מסיפוריהם וציוריהם של אחרים לא רק בתכנם, אלא אף בצורתם. מאורעות מצויים ואנשים מצויים מתוארים בקובץ הנוכחי, אבל מתוך הרחקות הגמורה – רחקות של איש־ספר מן הדור הישן – שהיה ברדיצ’בסקי רחוק בצעירותו מן החיים שהוא מתאר ומחמת קוצר ראייתו ותפיסתו האמנותית, שהן עושות בעיניו את הקוים היותר נורמליים של החיים לקו נורא באי־נורמליותו, ואת זעזועיה של הנפש – לחידות סתומות לו, שהוא יכול לומר עליהן רק “מי יודע” – מתוך שתי אלה מתוארת בסיפוריו לא רק אישיות דגולה מרבבה באמת כהגביר יוסף־יעקב לאפרן ב“נידויה של מתה” כאיזה עוג מלך הבשן, כגיבור של אגדה, ולא רק ישעיה־נתן הגביר, ש“חלק גדול מהעיר כפוּת או עומד באיזה יחס לביתו” (“ראשי אבות”), נדמה לו כ“מזל טמיר והשגחה נעלמת של ביתו והקרובים אליו”, וגם לא אך ביתו של שמעון איש שלום (“צללי ערב”), שאמנם “משונה היה בתבניתו משאר אחיו”, היה עושה עליו “רושם דמיוני”, אלא אף הסתר בית הגביר יחזקאל (שם), שכל הצטיינותו משאר בתי הגבירים היו האילנות הגבוהים שסבבוהו, נדמה לו “כאגדה מיטיבה לרוח”, קרירותו של עמוד־השיש, שראה בביתו של אחד מאבות חבריו, היה בעיניו “כמגע בעולם, שלא ידע פירושו”, ובביתו הקטן והשפל של בנימין־יעקב (“בתים”), שבכליו ובנקיונו נבדל מעט לטובה משאר בתי הרחוב, ראה בילדותו את “העולם האחר, את העולם הרחוק, שקרא אודותו בספרים”. החזיונות היותר מצויים והחיים היותר רגילים, שאדם מן הישוב אינו שם להם לב כלל, נראים לברדיצ’בסקי כדברים שאינם בגדר הרגיל ומקבלים בדמיונו דמות של אגדות ושל דברי אגדות. אמנם, “אגדות־חיים” אלו אילמות ומאובנות הן: גיבורי סיפוריו של ברדיצ’בסקי לא ידברו ולא ינועו; אבל דוקא דבר זה מחזק את הרושם האגדתי, שהם עושים עלינו, כי אילו היו מתנועעים ומדברים הלא היינו מכירים, שאנשים מצויים וחיים מצוירים לפנינו. ואילמותם והתאבנותם של הגיבורים מותחות עליהם ועל חזיונות החיים שהם משתתפים בהם יפעה פלאסטית מיוחדת במינה.

אבל התכונות המיוחדות של כשרונו הסיפורי של ברדיצ’בסקי, מלבד שהן עושות את החיים שהוא רואה פלאסטיים – כלומר, נותנות להם קליפה הרמונית – הן נותנות להם גם תוך הרמוני. אבל כשם שברדיצ’בסקי אינו דומה לשאר סופרים כך אינה דומה ההרמוניה, שהוא מכניס אל תוך החיים, לההרמוניה, שמכניסים בה סופרים אחרים: בסיפוריו של אַש נעשים החיים שב“עיירה” הרמוניים מפני שהוא מביט עליהם מאותו גובה, שממנו נראים ניגודי החיים המתוארים על־ידו לא כסותרים זה לזה, אלא כמשלימים זה את זה. פרץ מוצא הרמוניה בעולם החסידות מפני שהוא שם לב רק להמאור שבחסידות, מביט אך על החידושים שחידשה, אינו שם לב להצללים שבחסידות ומעלים עין בכוונה ממה שלא יכלה ולא רצתה להשתחרר מסבל הישן הרובץ עליה; ולפיכך כל קריאה מעין קריאתו של הגאון מבריסק: “נח, הגיע הזמן של תפילת מנחה!” (“בין שני הרים”) וכל אזכרה מצד המציאות הפשוטה וההיסטורית מספקת להפוך את העולם ההרמוני, שיצר פרץ מן החסידות, ל“שמים פשוטים, טלאי עננים”, ל“חבילות של חסידים במלבושים קרועים” ול“שברי ניגונים… שאינם מתאחים”… לא כהרמוניות אלו היא זו של ברדיצ’בסקי: הוא אינו פוסק מלהראות על הנגעים שבחיים ועל שעבודו של האדם לאותם פגעים. בכל אהבתו ונאמנותו של שמעון איש־שלום (“צללי ערב”) לאשתו המתה ולבנה שילדה לו, הוא נושא “כדרך היהודים” עוד אשה אחת ומוליד אף עמה בנים. למרות הקדושה הרבה, שהיה היהודי מקדש בדורות העבר את ארץ־אבותיו, מחויב היה יהושע־נתן (“לארץ אבות”), כשהתעתד לצאת לארץ־ישראל, על־פי המנהג ליטול רשות מאחיו ומעצמות אבותיו, שנשארו בגלות. כל ישרנותו ומתינותו של שלמה־חיים שב“זאת הפעם” נסתלקו ממנו בהעלם אחד – אמנם, אך לזמן – כשהתפרץ לתחום חייו מקרה יוצא מגדר הרגיל. וכך מראה ברדיצ’בסקי, שאף בחיי הנפש שוררים ניגודים ושולטת יד המקרה. ואולם, מסיבת רחקותו של ברדיצ’בסקי מן החיים, כל החזיונות שהוא קולט, עד שהם מגיעים אליו ניטל מהם חודם והוא רק מבין, שזה טוב וזה רע, שאלה הם ניגודים ואלו הן התאמות, אבל בעד ראייתו הפנימית והרגשתו גם הטוב שבחיים וגם הרע, גם הניגודים וגם ההתאמות הם, קודם־כל, מזון ל“דמיון וללב, המבקשים מרעה ותוכן”. המסַפר פרץ מבקש ומוצא את ההרמוניה שבחיים – בחיים עצמם, ואולם ברדיצ’בסקי הלירי יוצר את ההרמוניה של החיים בלבו וברגשו – כלומר, בהרגשתו המשתתפת בכל ורוצה לספוג את הכל.

ברדיצ’בסקי בתור מספר הוא לירי ולא אֶפי. בתור מספר הוא סומא, אילם וחרש. אבל, למרות זאת, הוא מחולל נפלאות: הוא מראה לנו, שלא רק לאהוב את העולם אפשר בעינים עצומות ואזנים אטומות ופה סתום, אלא אף לתארו, לגלות בו פנים, שלא עמדו עליהם הפיקחים, ולחבב את הצורות, שלובש העולם בדמיונם של קצרי־ראיה וקצרי־שמיעה, אף על אלה, שראייתם ושמיעתם ודיבורם נורמליים הם. נפלאות כאלו אפשר לחולל רק אם למתאר יש לב ובלב יש רגש.

יקאטירינוסלב, 1909

(הרהורי קורא)¹

מן העיירה הקטנה יספר לנו גם ברדיצ’בסקי בעשרים וארבעת סיפוריו של ספרו החדש “מהעבר הקרוב” (הוצאת “הספר”, וארשה תרס"ט). אבל כאן עומדות רגלינו במקום אחר, אחר לגמרי.

לא כל קורא יוכל לקרוא בבת־אחת, ואפילו בזה אחר זה, את כל כ“ד הסיפורים אשר לפניו. כי רוח אחד ובלתי־מתחלף להם. חד־גוניות, מונוטוניות – היה אומר אחר; חזרה חלילה וכפל־דברים – יקרא לזה עוד אחר. ובאמת, כל היצורים השונים כאן כאילו מחומר אחד קורצו. אותו השר והרוזן היהודי, או למצער, הקצין, אשר סחרו פרוש על הכל, ופתאום יישבר מטה־עֹשרוֹ והוא “יורד” – זה הדבר וכל יחוסי־הדבר הנם גם ב”צללי־ערב“, גם ב”נידויה של מתה“, במקצת גם ב”קדיש“, באגב־אורחא ב”ראשי־אבות“, ושוב קצת ב”שלוש מדרגות“, עם אנקה והטחה קורעת־לב בסוף, ועוד בקצת שינוי לאידך גיסא ב”זאת הפעם" וב“לא בא אל החוף”… אותה הצעירה היפהפיה הישראלית, אשר “כמטע זר תחיה נפשה ברחוב היהודי וכנגינה אילמת”, ולרוב היא נשואה להדיוט, אנו מוצאים בהרבה מהסיפורים הנקובים וגם ב“שאלה” ועוד… ענין עצמיות הבתים וכל המסתעף מזה, שהמשורר נוגע בזה באהבת־חיים מרובה, נמצא גם הוא כמעט בכל סיפור וסיפור: בראשון וב“ראשי־אבות” וב“עולם עובר” וב“בתים”, וב“זאת הפעם” וב“מחיצה” וב“ימי־קיץ בסתיו”. שפה אחת ודברים אחדים.

ועוד זאת: בשתי מערכות נותן ברדיצ’בסקי את סיפוריו הפעם. אבל – כמו ב“ספר הסאטירות” של שטיינברג – תם הוא הקורא ולא ידע, מה יש במערכה אחת שאין בחברתה, ומפני מה “אהבת־הנעורים” הקרתנית, המשכילית, והעליה “לארץ־אבות” של יעקב השו"ב, שני הסיפורים העומדים ראשונה במערכה השניה, ואין צריך לומר שאר הסיפורים, שיש בהם שוב עניני עיירה ואנשיה ובתיה, לא יכלו לבוא במערכה אחת עם הקודמים להם?

ברם, כמו הנער המתחקה על ביתו של שמעון איש־שלום (כל הנפשות העושות בספר הזה שמותיהן ביבליים משום־מה) בסיפור “צללי־ערב” ניגש אל השולחן העגול של שיש כהה, “ממשש אותו מכל צד וקריר לו כמגע בעולם שלא ידע פירושו”, כך הוא לפעמים הקורא היורד לנבכי שירתו של ברדיצ’בסקי.

כי שירת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, שירת “מחנַיִם” ו“עורבא פרח”, שירת “שני עולמות” ו“ספר־חסידים”, שירת “מעבר לנהר” ו“מבית ומחוץ”, הרי היא שירת ההתגשמות של הרבה מצדדי החיים ורפרופי החיים, שלכאורה אינם נתפסים כלל במלים. תועים, תועים אותם החזיונות הערטילאיים בחלל־ההוָיה, ויד איש לא תשלט בהם להלבישם גידים ועצמות. בא ברדיצ’בסקי ומצרף אותם ומאסף אותם הביתה בלהטי־קסם הגלויים לו לבדו.

נפלאים הם להטיו של ברדיצ’בסקי. וקסמם המיוחד צפון ביותר בספרו האחרון הזה. לכאורה, פסוקים פשוטים, עממיים, פרטים שונים, לא תמיד דקים ביותר, ובתוכם בּרבּריסמים לשוניים, סגנוניים (“לוֹ היה הרגש”, “בשרוֹ עליו התכווץ”, “הרחוב האחד שׁשֵׁם ניתן לו ונקרא בשם”, “הנשמה השׂרתי אשר בקרבה”), ולפתע מקרא יוצא מידי פשוטו, ומן הצד אִמרה יוצאת־דופן (“אביגיל לקחה את הנערה בתמהון־יפיה, כי רחצה למשעי”) ולבסוף שרטוטים אחדים, לרוב יהודיים בעצם, לקוחים מתוך־תוכה של המסורת היהודית, חודרים עד עומקי־העמקים, עד תהום־התהומות – והרי אתה כבר ברשתו האגדית, ברשתו של ברדיצ’בסקי.

לפנינו – עשרים וארבעה סיפורים מהעבר הקרוב. ואולם כל אלה העוברים לפנינו בסיפורים האלה אינם, בעיקר, אנשים מעולם־המציאות ממש של העבר הקרוב, אשר נשנא אותם על עלילותיהם, באשר אין להן שחר, או אשר נדון אותם לכף־זכות או לכף־חובה, אם הרעו או היטיבו. האנשים כאן אינם אלא כעין חלק מארג החיים והסודיות שבארג זה. יותר נכון: כאן אין אנשים כלל, בעצם – צללים ורוחות לפנינו, צללים ורוחות, אשר קרמו בשר ואשר סוד החדוה והצער, סוד החיים והמוות בכנפי שמלותיהם…

“מעשים דורשים מאתנו, המספרים”, אומר המחבר בראש מערכה שניה בטוֹן המיוחד לו לבדו, “תיאור מעשים מאורגנים בחיים, חזיונות משולבים ושאון־העשיה הנשמע ונראה. ומה המה כל אלה, אם לא סכום הנפש הסובלת וחביון־הצער שבאלה. בלי נפש ובלי מיצוי היסורים שבנפש אין ערך להחזיונות והמעשים”.

וכוחו של המספר ברדיצ’בסקי הוא, אמנם, בזה, שבפשטות מצוינה ובגילוי שבהסתר הוא מוסר לנו את “סכום־הנפש וחביון־הצער”. הוא חושף את הטמונות המפכים בחזיונות וטוֹוה קורי־אגדה בתוך המעשים. “ויברא ה' את ממלכת העולם והחיים השונים למיניהם, ויקח צרור־צרור ויתנם ביד איש־איש למשמרת”. “צער הימים והנפשות, חזות־החיים הקשה יתאחדו ברגעי יצירתו להמיה מסותרת ולתפילה בלי אומר”. ממש כמו שהיה בשעה שבא ההולך לארץ־אבות להיפרד מדבוֹרה העניה…

מעירו הקטנה יספר לנו ברדיצ’בסקי. ונפלא הדבר: הוא, הרחוק. בעל הקרעים הגדולים שבנפש, בעל הקרעים “הם ואנחנו”, הקרעים שאינם מתאחים, נעשה לשעה זו תמים את עיירתו וקרוב לעלילותיה, לרוּחה, ל“דרכי בני ישראל בימים ההם” – “אל תגעו באשר להם”. רק לעתים רחוקות יעבור צל של היתול, היתול שלא בכוונה, על פתחי פיו. יראתה של שרה־ריבה־חנה את החמץ ומלחמתה הקנאית בו כבאויבה בנפש (“ארבעה דורות”), “עקשנותה”, לפי מושגי הסביבה, של שושנה המתה לבלי לתת את ילדה – לפעמים גם שרטוטים המעוררים צחוק ממש, צחוק מקרב לב. אולם גם היתול זה – כמה טוב הוא, כמה רחוק הוא מכל גסות צורמת. כי אכן כלל וכלל לא להתל כוונתו של המשורר אלא להגשים לפנינו צורות־חיים במיצוי היסורים שבהם, להראות איך אותן הצורות מתגלמות בחלל ההוָיה… ומזה איני מוציא אפיל את הרשימה “לפלגות עיר”, וכיוצא בה, שלכאורה אינה אלא פיליטון.

יש שבעל־הסיפורים כאילו מַשלה את נפש־עצמו, כי מטרת כתיבתו היא אֶתנוֹגרפית, קוּלטוּרית. מנדלי־מוכר־ספרימית. “הנה אנו הולכים וקם דור אחר: יֵדע גם הדור ההוא מהדור הקודם על־ידי קרי וכתיב” – כך מקדים ברדיצ’בסקי למעשה “פרה אדומה”. ואולם המעשה הפשוט הזה בפרה שנגנבה ונשחטה, עם כל תמהון לב הפרה המובלה באישון־לילה, עם כל הקרב אשר ערכו בה הקצבים, ב“בקש רוח העצור מפלט לו”, עם כל אותו ה“מי יודע מה שנעשה עתה בחלל־העיר”, הנותן לכל הענין צורה של מעשה נורא וסודי – המעשה הזה גופו מראה, עד כמה מטרותיו של מסַפרנו הן יותר מורכבות… אמנם, בשרד נאמן הוא מתאר לנו אותם החיים, שאין בהם “עושר הרבה ויכולת חמרית הרבה, אלא מסורה רבה ודברים משותפים יהודיים הרבה”, אותו המקום, ש“פינת־בית קטנה ומעט פרנסה, אשה ובנים עושים את האדם לאמיד”. אמנם, הוא נותן לנו הרבה זכרונות חשובים משרידי קולטורה שעברה ביחד – כמו שנהוג באתנוגרפיה – עם איזו דברים ופרטים לא מועילים ולא מורידים, ש“לא נדע למה הם ומה לנו לדעת מהם”. אמנם – יתר על־כן – יודע ברדיצ’בסקי להיות לפה לערכין הקולטוריים של המציאות היהודית בעיירה לפני חצי־יובל־שנים, ולא עוד אלא שהוא מתאר את העולם המיוחד הזה בצבעים שלֵוים, אֶפּיים, ובביטויים היותר מתאימים לו, עד ש“כמו יהיה לנו הרגש”, כאילו הוא כולו שלו, בנו של עולם זה. כל זה אמנם נכון, אבל כל זה עוד לא הכל. כי צאו־נא ובדקו בעיירה זו שברדיצ’בסקי נותן לכם – ותיפגשו בה ובעניניה הפעוטים גם עם כל עומק שאלות החיים וההוָיה היותר גדולות, שמחוץ לתחום. הנה “יחיד ורבים”. הנה חורבנו ונפילתו של נתן־אריה, הנה “האף הכלוּי” בנפשו של הזקן נתן־נטע בן־אלעזר, אשר ביקש לו מפלט בעבודת־השם, בתענית שובבי“ם ת”ת ובשתיית תה קר… הנה האש האוכלת ביסוד־נפשו של הזקן, אשר ליהט בתוכו כלפי עצמו, להרע לעצמו ולהבעיר את עצמו – ואשר עבר על ריבעים… “אם ירצה הקורא”, הרי “ארבעה דורות” רק “רשימה”, כרשום מתחת לשם הדבר, רשימה פשוטה, ואולי גם קלושה, ואולם אם ירצה לקרוא זה כראוי, ייוָכח עד כמה עמוק כל קו וקו, עד כמה צועק בכל קו וקו “קול הדם הוא הנפש”, העובר מדור לדור, ובאיזו קוים בכלל משתמש המשורר “להראות את רוחה וצביונה של כל בריה…”

“אם אין סובין אין קמח”, ובחיבה פיוטית מתמכר ברדיצ’בסקי לתיאור האנשים הפשוטים – “בלי קפיצות רבות ובלי דמיונות” – בעלי התכונות הרגילות, העדריות של העדה. ואולם איזו התרוממות־כוחות מיוחדת מורגשת אצלו בבואו לעסוק בתכוּנות כעין אלו שב“ארבעה דורות”, או ב“ראשי אבות”, ונתינת־לב מיוחדה – בגשתו אל מנודיה ובודדיה של העיירה. בנוגע לאלה האחרונים, הרי הוא אוהב לפעמים לזווגם ולרכך את הוָייתם הקשה בקורבת־נפשות. ככה הוא עושה ב“שני רחוקים” (מערכה ראשונה) וככה ב“בודדים” (מערכה שניה) ובעוד מקומות.

נתן־אריה ב“קדיש” (או “שני רחוקים”) הולך ומבעיר בעֵרה בבית־התפילה החדש של החסידים מקנאתו לשלמות־חייו ולשלמות־עירו, שהיא היתה עמוד־חייו – ויד אֵל קנא היתה בו ובביתו. הוא הוחרם, כדבר המובן מאליו, בעיני עצמו ובעיני אחרים, זקן לפני זמנו ויהי כאילו נקבר חיים. ובאותה עיר עוד בעל־מועקה־בנפש אחד, נער שלא יכול לסגור עצמו במסגרת־העיר ואָיַב את הלימוד, עיקר־חייה של העיר. ו“נסתרים דרכי ה'”: לנער המודח הזה היה שיח ומשא־נפש למבעיר המוזר, וכשמת הלז, ואיש, כמובן, לא בא ללוותו, הנער מתנער ואומר קדיש על הקבר הכרוי, לחרדת לב הקברנים. – – –

ברדיצ’בסקי יש שהוא מגבב דברים ובא בויכוח עם הקורא: “המעשיה קצרה”; “התחת אלוהים המתאר”; “המספר אינו מוצא לו די מלים להביע גועל־נפשו”; “אני המספר לא הייתי שם”. ואולם כשאתה קורא את הסיפורים, נדמה לך, שזה מתאים מאוד וכך צריך דוקא להיות, שגם הויכוח כאילו לקוח הוא מאותו עולם גופו המתגלה לפנינו, שעל־ידי זה שהוא משתף את הקורא למעשי־יצירתו (“הגד אתה, קוראי!”, “מה לעשות, הקורא?”), כאילו מתבטא עוד יותר תוכן העולם ההוא, שלכאורה נראה הוא מבחוץ, אבל אינו נתפס…

ויש שברדיצ’בסקי מספר בהתרשלות רגעית, כאיש שנטל עליו לבאר איזה דבר קשה, גלוי ומסתתר, והרי הוא קורא בקוצר־רוח: למה כל הדיבורים, בעוד שהדברים מובנים כל כך מאליהם… וכי לא כך?! (“זאת הפעם”, “בינתים” ועוד). אבל גם קוצר־רוח זה מתמזג, לרוב, ברכּוּת וטוב־לב של גדול־הרוח השירתי, שהכל חשוב אצלו ביחוד ועל הכל הוא שופך מזיו והוד שבעומק (“המחיצה”, “זכה בגורל”).

זכה בגורל! כל רוחה של העיירה הקטנה, ולאו דוקא בעבר הקרוב, כל מושגיה וצרכיה, כל משושה וצערה, כל פנימיותה נתונים לנו בשלושת העמודים של השרטוט הנפלא הריאלי־האגדי הזה ובקרני האורה שבמצח המאושר, אשר המקרה לזכות בתיבת־הסיגרות בת־חצי־הרובל, שהכל נשאו אליה עינים, נתן מסלול חדש לחייו…

המקרה הוא השליט. המקרה הכי פעוט, הבלתי־ניכר, הבלתי־יוצא כמעט מגדר החוק. אולם גם המקרה־האסון, המקרה המהפך, שגם הוא, סוף־סוף, נשכח ברבות הימים, אבל הנה גם לאחר שהוא נשכח והכל חוזר למסלולו, הישאר יישאר איזה צל סודי, איזה הד נמשך. חוה, אשר מילאה לב שמעון רגש של מציאות, שלא ידעו אותה אבותיו ואבות־אבותיו, נפלה על מפרקתה, והנפילה היתה חזקה ותפוצץ את חייה. ויחרדו הנוסעים עד להוּמם, ויתחזקו וירימו את המרכבה וישכיבו בה את החולה. ויישאר שמעון אתה והרכּב התיר סוס אחד וירכב עליו העירה להבהיל את הרופא. והבעל כורע לשמרה. צללי־ערב! וכוכב אחד עולה ברקיע ומביט לארץ בהוד עצב. חידת־עולמים!

וממחרת היום כבר נחשבה חוה במתים. ויהי אבל גדול ובכי רב בין השכנות ורעש בעיר. טהרה! לויה! קבר־ישראל! יתגדל ויתקדש שמיה רבא! – ושמעון הולך אחרי המיטה ונושא את צערו בדממה. אין מלים כנגד מר־המות!

שמעון, אשר על־ידי חוה אשתו, בת אדונו מלפנים, ה“יורד” המנוח, כמו הרגיש טבע אחר בנפשו, הוא, אשר נשא בחוּבּוֹ על־ידי בואו בברית עמה איזו ירושה מאביה, ה“רוזן” היהודי, הוא, אמנם, אחר מותה נשא אשה אחרת, כדרך־היהודים, ויולד בנים ובנות. אבל חדר אחד בלבו סגר בעד אחרים וישם בה את זכרונה למשמרת. ופעם בשלוש שנים הוא מזדמן עם בנו מאשתו המתה, זה אשר ניצוץ בו מאבי־אמו וזכרון־אמו הוא נושא בשאון מעשיו ומסחרו “והצער ירים אותם ויקדש אותם” (“צללי־ערב”).

וב“נידויה של מתה” הרי אנו רואים שוב את משחק ההשגחה בקצין יעקב־יוסף, שכל המסופר על אודותיו, על פזרנותו ויקר־תפארתו, מטיל בלבנו צל ארוך מתקיפות ראשי־היהודים בעלי משרפות־היין לפני שלושה־ארבעה דורות. ושוב פרוש כאן איזה צל האשה הראשונה המתה בדמות יעקב הנשאר. ושוב מוצאים אנו את הנערה היחסנית, ש“כמו כוכב נופל היא מן השמים להתהלך בארץ”. חוה “בחלום־יפיה” (ב“צללי־ערב”) היתה “בקרבה כמלכה”, ושושנה, באגדה זו, לאחר שבאה לקדרון העיר, “תעתה כל היום ותבקש את המלכות שבנפשה” (הפולנים, חורי הקרקעות ואדוניה, השתוממו על יפי שתיהן, הכא כהתם). והשושנה נופלת בידי יעקב “הנער המכוער”, “בעל־החושים” הפרא. “אל תשאלו לפשר־המזל: הוא יחוד לנו חידות”. והחידה מביאה לידי התנגשות שוקטה את האצילות בת האצילות עם הגסות הפראית. שושנה ההרה ללדת מתה, ואת הילד אינה נותנת, אינה נותנת. “מי פילל משושנה עקשות כזו…”

כל הרצאת הדברים מתחילתם ועד סופם, כל המבטאים ברוח אותם האנשים ואותם העולמות, שמהם ועליהם יסופר – כל זה היה נותן כבוד רב גם לספר מעברנו הקרוב כ“פאלקסטימליכע געשיכטען” של י"ל פרץ.

מהעבר הקרוב, עשרים וארבעה סיפורים. בספר זה יש לספרותנו העברית הזכות הגמורה להתגאות.

תר"ע

(רשימה של ביקורת)¹

חותמה של האמנות – אמת, אמת ריאלית. אין זאת אומרת: אמת, שאנו עלולים לראותה במציאות המקפת אותנו, שאנו יכולים לבדוק אחריה בחזיונות חיינו יום־יום. האמת שביצירותיו האֶכּסוטיות של פּיֶר לוֹטי – למשל, בציוריו מחיי סטמבול, נאגאסאקי, איסלנד וכיוצא בהם – רחוקה מאוד מהיקף המציאות הריאלית שלנו, אינה ניתנת להימוֹד במידת חיינו, ואף־על־פי־כן ריאלית היא אף להקורא הפאריסי, הברליני או הפטרבורגי, מפני שקורא זה משתתף עם המחבר במאורעותיו ובפגישותיו הנפלאים, חי את חייו, עמו הוא עובר ארחות־יַמים ועמו הוא אוהב ונאהב. יתר על־כן: פעמים שהאמת האמנותית ממשית היא אף כשהמצייר צר לנו צורות בלתי־ממשיות כלל וכלל, כשהוא “מתפלל ביחידות”, בורא לו את עולמו המיוחד לו לעצמו, עם שמיו המיוחדים לו, עם אלהיו וצערו. בעולמו הנפלא יש שאנו חשים את נשמת הדומם, מקשיבים לתפילת הלבנה, לשיחת דקלים. לכל זה יש ערך ריאלי בשבילנו כל זמן שלא סר קסם האמן מעלינו, כל זמן שניתן למשורר, יחד עם חלום־נפשו, גם סוד־הצבעים. והצבעים בה' הידיעה: אנו קונים את עולמו וחולמים את חלומו רק כשהוא מדבר אלינו במלות היחידות והמיוחדות שאין להמירן באחרות…

ובמידה זו, במידתה של האמת האמנותית, אנו רוצים למוד את יצירותיו של מ. י. ברדיצ’בסקי, עד כמה שהתגלה בקובץ האחרון שלו.²

מר ברדיצ’בסקי פותח את ספרו בסיפור, ששמו “בין החיים והמתים”. מעשה ב“גוי”, ששמו וַסיל, וביהודי, ששמו ייצי־נחמן. פרק שלם מקדיש המחבר לגוי ופרק שלם – ליהודי. בנוגע אל הגוי הוא מספר לנו לא רק במה הוא מתפרנס, אלא גם מה יחוסו אל זוגתו: “את יארינה אשתו אינו מכה, כנהוג, אבל גם אהוב לא יאהבנה הרבה”. לא שכח המחבר לספר אפילו ש“בקיץ נושא וַסיל מעיל ישן של צמר, שכבר ייראו בו החוטים, ובחורף הוא לובש אדרת־שער של עז עם עור לבן ממעל”. ודאי נראו פרטים אלה חשובים בעיני המחבר. – ו“ייצי־נחמן, שהיה הנאמן בבית־הריחַיִם של האציל הפולני לבית דיסלדורף, היה איש ישר וירא ה'”. “בנים שנַים לו וחתנים שלושה (אל תשכחו את המספר!) וכולם הם מוצאים את עבודתם בבית־הריחים, אם כי העבודה קשה ויגעה”. ומכאן ועד סוף הפרק בא תיאור פרצופו הרוחני של ייצי באריכות. שם מסופר לנו, היך הוא עובד את בוראו, ואת האציל, והיך הוא מתפלל, “ונפשו של ייצי־נחמן, אם אינה טובה, להיפך, כעסן הוא לפרקים ואדם קשה, אבל…” וכיוצא בזה. כפי שאתם רואים, יש לכם כאן עסק בבני־אדם חיים וממשיים, שאוכלים ושותים ושאפשר לפרט את ה“פסיכולוגיה” שלהם, לספר כמה בנים וכמה חתנים יש להם, ואף במה עוסקים הבנים והחתנים. אולם מכאן ואילך מתחיל מעשה ב… שד! כן, בשד! – בליל סועה וסער של חורף תעה איכר אחד עם עגלתו כל הלילה “ויגיע עד ביתו של ייצי־נחמן להעיר אותו משנתו, כי יפתח לו הדלת ויתנהו לבוא הביתה. אך ייצי־נחמן ישן וחלומות הריחַים (?) במוחו. הוא, אמנם, שמע את הקול הדופק, אך אינו רוצה לקום, כי שנתו ערבה עליו והחום”, אומר ברדיצ’בסקי, “ינעם לגופו”. סוף דבר, הגוי הלך לו, תעה ותעה וכמעט קפא בקור. “ובמרום נכתב עליו (על ייצי־נחמן) הדבר לחטא. פוקד אלוהים כל בשר..” “ייצי־נחמן לא הוציא שנתו”. אחרי הרצאה מפורטת על סיבת מחלתו, צוָאתו והסכומים שעזב לדברים שבצדקה (רשימה מפורטת), מספר לנו ברדיצ’בסקי כי בית־דין של מעלה פתוח גם בימות־החורף, וכיון שאין משוא־פנים לפניהם קראו את ייצי־נחמן תיכף אחר קבורתו לדין… ויצא דינו ללכת בעולם־התוהו ולהתלבש כנכרי ולחפש אותו נכרי, שחטא כנגדו בלילה, ולשרת אותו כעבד, עד כי ימצא את לבבו וימחול לו את אשר עשה. ברוך דין־צדק.

וכך היה. המת קם מקברו, הלך אצל וַסיל ודפק בדלתו, שאל ממנו את בגדיו והלך ועבד בחצרו של אותו נכרי. “משפט רשעים בגיהינום”, מוסיף מר ברדיצ’בסקי לספר, “שנים־עשר חודש, אבל שנתיִם ימים ומחצה עבד ייצי־נחמן בטלקה בחצר האיכר איוַן מתקה בקרמזינה”, עד שלבסוף נתגלה לפניו, שאינו אלא “רוח”, רחמנא ליצלן, וביקש מחילה. איוַן מתקה נבהל, כמובן, ונזדרז למחול לו מחילה גמורה, ובלבד שייפטר בהקדם האפשרי ממשרת כזה, שאינו אלא שד. “ומנוחתו של ייצי־נחמן בקברו בכבוד”. תם ונשלם!

בכוונה הבאנו את פרטי תכנוֹ של סיפור זה, שלא במקרה הוא עומד בפתח הספר: אופיי הוא למחבר וממנו אנו למדים על אופן יצירתו. בו אנו רואים את ברדיצ’בסקי המספר כמעט כולו כמו שהוא. בסיפור זה, כמו בהרבה משאר סיפוריו, משתדל ברדיצ’בסקי לחקות את הסגנון האגדי־העממי. האגדה משמשת לו חומר. הוא אינו מוסר את האגדה גופה כפי שיָצר אותה העם, בלתי־מסולסלת, בלתי משורקת ומפורכסת. אינו מוסר לנו אותה בכל פשטותה התמימה, בכל מערומיה הפרימיטיביים, כבת־קדומים זו, שתועה ערומה ופראית על שדמות־יה. לא. ברדיצ’בסקי מתכוון לספר לנו סיפור ריאלי. אף החלק האגדי הוא לו דבר ריאלי. כשם שהוא מספר בפרוטרוט על וַסיל, פרנסתו ומלבושיו, כך הוא מספר לנו גם על השד ועבודתו. כשוַסיל פותח בלילה את דלת ביתו למת, שבא לבקש ממנו את בגדיו, הוא “מחכך את ראשו ואומר לו: האומנם ייצי אתה? בוא הביתה, כי קר לך!” מר ברדיצ’בסקי אומר, “שאינו יודע באיזה אופן השיג וַסיל מנעלים וכובע ובגדים אחרים”, אך זולת דבר זה הכל ברור לו ומובן ופשוט. כשהשד נתגלה למתקה האיכר, אחר שנתמלאו שנות עבודתו, “נרעש אמנם מתקה מפחד ובהלה” ואמר לו: “אמנם כן, אני סולח לך, אבל אם שד אתה אל־נא תזיקני”. זהו כל הפחד של מתקה. וכמו שמתיחסים אל ענין זה וסיל ומתקה, כך מתיחס אליו אף מר ברדיצ’בסקי גופו. אך לא כך מתיחס הקורא אל סיפור כזה. כל זמן שהמחבר מספר לנו על וַסיל ועל ייצי־נחמן בחייו, ועל ה“פסיכולוגיה” שלו, אנו מאמינים, שאנשים כאלה חיו או חיים עוד באיזה מקום שהוא, אף־על־פי שאין אנו מוצאים שום ענין בחתניהם ובניהם ובפרתם ועזם. אך מכיון שמתחיל סיפור־המעשה בשד – מה נולד בלבנו חוץ מתמהון וצחוק? בבקשה, שלא לגלות בדברַי פנים שלא כהלכה! אף פרץ מספר אגדות “מפי העם”. אבל הוא קורא להן בשמן: “אגדות־עם”, “מפי העם”, ובזה הוא קובע את יחוסו שלו אל יצירותיו הנפלאות, שאנו מקשיבים מתוכן את דפיקתו החרישית של לב־האומה בשכבותיה היותר עמוקות. אולם ברדיצ’בסקי אינו כותב אגדות. הוא כותב “סיפורים”. וכך הוא קורא לציוריו היותר ריאליים. ואף־על־פי־כן הוא מגיש לפנינו מעשה בשד. המציאות והאגדה אינן מתמזגות בסיפוריו, אלא הסיפור מתפרד ליסודותיו ולפיכך אנו מקשים על החלק הריאלי שביצירתו עם ההרצאה המיגעת ועם משא הפרטים המיותרים שבו: “מאי קא משמע לן?” – ובחלק האגדי שבה אין אנו מאמינים. ובכלל, סימן רע הוא למספר, שדורש אמונה מקוראו…

בעיירות הקטנות והנידחות של ה“תחום” פעמים שאתה פוגש באותה הבריה המשונה והנפלאה, שקוראים לה בשם “דער שטומער גוטער איד” (בעל־המופת האילם). הכל מאמינים, שאדם זר זה הוא בעל יכולת מיוחדת במינה. כי אשר יברך – ברוך ואשר יָאור – ארור, כי על־כן העויות פניו ומבטי־עיניו הם כל־כך נפלאים ומשונים: אלא – שאילם הוא האיש הזה… מר ברדיצ’בסקי מרגיש בודאי בצער החיים, בסודם ובנשימת־המוות המרחפת עליהם, אלא שהוא – “אַ שטומער גוטער איד”! חסרה לו אותה האכזריות והתקיפות של האמן, האוחז אותנו בציצית־ראשנו וביד חזקה הוא עוקר אותנו מסביבתנו ונושא אותנו, ויהא אפילו אך לרגע, אל עולם חזיונותיו ויסוריו. עינו של מר ברדיצ’בסקי אינה יכולה להבחין אותם הצבעים, שהם עיקר החיים, נשמתם, ושאם תמחה אותם ישונו פני הדברים. צבעים אלו אינם נראים אלא לעין־החוזה של הצייר בלבד. ולא מפני שהם גנוזים ומסותרים מעיני זולתם, אלא להיפך, מפני שהם גלויים ובולטים יותר מכל שאר הצבעים ועינינו הורגלו בהם ביותר. מר ברדיצ’בסקי נוהג מנהגם של קצרי־הראיה: הוא מתקרב קירבה יתירה אל פני החיים, ועל־ידי כך הוא מאבד את הפּרספּקטיבה. הוא רואה רק פרטים־פרטים, קוים־קוים, ואינו מרגיש בהיקפם, בנשמה הכוללת את הפרטים. בסיפור “משני עברים” רצה מר ברדיצ’בסקי לתאר מצב נפשי קשה ומציק באחד מימי־ה“ספירה” בצהרים, קודם שהחריב גיבורו, העלם קלונימוס, את עולמו וכיבה את שמשו: כפר במציאות־הבורא. בתחילה, כשהמחבר עומד עדיין במרחק הראוי מן המומנט המתואר, עדיין הוא יודע לצייר את הדברים:

יום מעונן היה אחרי עשרים לעומר. השמש עמדה כמו תחת (!) מחצלת של קנים. איזה כובד באויר. איחרו בתפילה של שחרית. לאוּת וחסרון־פדיון בחנויות ועייפות בחדרים. סדרת השבוע: וידבר ה' אל משה… דבר אל אהרן אחיך… ואל יבוא בכל עת… כי בענן איראה… ופרשת הגמרא: סנהדרין, פרק שביעי: המגדף אינו חייב עד שיפרש את השם… מתגרדים הם המלמדים בפדחתם. יום פלאי היום!

– הרי, לכאורה, אך קוים מועטים ומרפרפים – וכבר אתה מרגיש באויר את הלחץ ולבך חש, שדבר מעציב מתרחש ובא לעולם: קלונימוס עתיד לגדף ולפרש בשם. אולם מר ברדיצ’בסקי אינו יכול לעמוד זמן מרובה במרחק הראוי מן הדברים המצוירים, והוא קרב לגשת ולהסתכל בפני החיים – והנה איך הוא מצייר אותם (האותיות המפוזרות שלי הן – א. א. קבק):

בבית אברהם התחילה הילדה הקטנה (בינתים ילדה מלכה לאברהם) לבכות ולא יכלו להרגיעה. לעומת זה(!) היה החתול מתרחץ בקרקע וינבא כי אורח יבוא גם היום. מלכה התאוננה כי אין הכל מוכן אצלה כדבעי. קלונימוס פתח מבלי משים ספר גדול מאוד, “שאגת אריה”, שהיה מונח בקצה השולחן ויסגרהו מיד. איכר מלובש עוד בשעירו הלבן ובמצנפתו של חורף הביא בר־אוָז למכירה. שכנה באה בבקשה להלוות אותה (?) נפה לקמחה ותסתכל בעוף הבריא בקנאה. שיחה החלה, ונודע כי אסתר בת מרים (שם לא־ידוע לקורא) קיבלה את התנאים מהחתן בחזרה ותעגם. עני זר פתח את הדלת, והושיטו לידו פרוטה של נחושת וילך. האמה אשר בבית נראתה ותשאל בזעף: “מה נתנו לה עתה?” – ופני מלכה קדרו… קלונימוס לקח ספר עב, “יורה דעה”, וילך עמו לחדר השני… הוא פסק מלקרוא ויעמוד על־יד החלון… כלב צהוב ומסורבל רץ לדרכו. אחריו יבוא חיש פיסח נשען על מטהו.

הרי לפניכם קוים, שרטוטים בודדים, שאדם רואה ממעל להדברים כשעיניו קרבות אליהם יותר מדי. האיכר עם האוָז, השכנה, הכלב הצהוב והמסורבל, העני הזר, הפיסח, “הספר הגדול מאוד המונח על קצה השולחן” ו“הספר העב” – כל אלה אינם אומרים כלום לקורא. אם תשמיטו מהם אחדים לא ייגרע מן התמונה כלום, ואם תוסיפו עליה כהמה וכהמה לא ישונה מראֶהָ. לפני עיני־רוחנו אינה מתרקמת מסכה אחת, שמַשרה על המומנט צל מיוחד, צבע מיוחד הרצוי למחבר. וכך הוא מפני שנתקרב יותר מדי אל הענין המתואר על־ידו. ופעמים שמר ברדיצ’בסקי מתרחק מן העצם המתואר על־ידו מרחק גדול יותר מדי, ואז נראית לו רק איזו נקודה לא־ברורה במרחבית־העולם, בלי גוון, בלי צורה. הבליטות והשקערוריות מיטשטשות, הפרטים מתמזמזים והכל נעשה מין אבסטרקציה, מין סמל ריק, שאינו נתפס בהשגתנו. “וכשהטתה את ראשה”, מצייר הוא את גיבורתו ש“בעמק”, “ונראה צוארה הארוך, נשקף היה מערפה זה רשמה (?) כמו איילת צביה בת־שנה המתמלאה תמהון בחדוַת היער”. על אותה גיבוֹרה הוא אומר במקום אחר: “אבל עוד חלק גדול היה בה מאגדת־עם. בין שמים וארץ (!) ובפינה מעולפה כמו זו שבכפר, אמנם ישתמרו נטיעים כאלה, אבל (?) הדם בא מרחוק (?)”. איזה מושג קיבל הקורא על־ידי הקוים הללו ואיזה ציור נשאר בדמיונו מן הגיבורה המתוארת?

האמן רואה את החיים ראִיה אמנותית: בכל קו ובכל תמונה הוא רואה את נשמתם וכל נשמה, כל אידיאה אינה נגלית לפניו אלא בתמונה, בסמל ידוע. מר ברדיצ’בסקי או שרואה לפניו רק איזו אידיאה מופשטת, באופן שהאנשים עוברים לפניו כצללים, בלי חיים ובלי קלסתר־פנים, או שהוא מסתכל ממעל להחיים ואינו רואה אלא את שטחיותם, שסוגרת בעדו מלחדור אל התוך הנפשי שמתחתיה. הנה יש אצלו סיפור בשם “הזר”, שיכול לשמש אילוסטרציה למה שאמרנו. אם מר ברדיצ’בסקי הכניסוֹ אל תוך הקובץ שלו, סימן שיש לו בעיניו ערך ספרותי. אדם משונה, שלפי הליכותיו ומנהגיו הוא מטורף למחצה או מטורף גמור, מבקר יום־יום אחד מבתי־העקד העבריים בעיר אירופית אחת. זר זה מושך עליו במנהגיו המשונים את תשומת־לבו של המפקח באותה מידה, שזה מתחיל לחשוד בו, שמא הוא פושע הורג־אביו, ויצרוֹ תוקפו למסרו לרשות. מי הוא “זר” זה? – הוא שותק. לא המפקח ולא הקורא אינם יודעים דבר. המספר שמר את סודו עד הדף החמישי של הסיפור, ולבסוף הוא מגלה לנו את עולם מחשבותיו של הזר, שהן באמת בלתי־מצויות. “הוא יושב בבית־מרזח בפינה ואוכל ארוחת־הצהרים בלא חפץ. מגישים לו מרק ובשר, נותנים לו לחם וכוס שֵכר. הוא פותח כיסו ומשלם שקל. כן”, אומר המספר, “הוא עושה יום יום”. יום־יום פותח כיסו כשהוא צריך לשלם שקל (באיזו מדינה אירופית נוהגים לשלם שקלים?). וכאן מספר לנו מר ברדיצ’בסקי את מחשבותיו של גיבורו אחרי המרק, הבשר וכוס השכר:

מה יאמרו המסובים לוּ ייוָדע להם, כי חלה פתאום במחלת־הרוח, או לוּ יקום וירוק לאורח בלתי־רצוי לו בפניו? – – מה היה לו חתכו את ראשו והוא עוד חי והולך? מכונת־אדם הנקראה גוף היא כמכונת־הטבע – היינו הך, ועם כל זה אין היינו הך – –

ופעם אחת, כשבא ה’זר' אל בית־המקרא ואיש לא היה שם, ניגש אל המפקח וסוף־סוף התחיל לדבר – ודיבר בלי קץ וסוף.

הגיעה עת סגירת בית־המקרא, השוער בא לכבות את המנורה, המפקח עטף את מעילו העליון ויקח את חסות־הגשם בידו ללכת הביתה, והזר מלווהו ומדבר עמו על המעלות, לא יחדל. [– –] הנה לפני פתח בית המפקח. זה יסתכל בכל פעם בחלוניו המאירים, כי תחכה לו אשתו שם, והזר עומד ומדבר.

שבח לבורא, שמר ברדיצ’בסקי חס על הקורא ולא מסר לנו את כל מבול־הדברים של המטורף שלו, אבל הוא מבטיח לנו בקיצור, שדיבר מ“עקת חייו, מעמלו ומיאושו בדבר היהודים”. יאושו של מטורף אינו יכול לנגוע אל לבנו, כמו שאינן נוגעות אל לבנו מחשבותיו על מכונת־הגוף ומכונת־הטבע ועל ראשו הכרוּת, זולת אולי פרט אחד מחיי “זר” זה: הוא קרא את הוצאת “צעירים”, ובמחשבותיו ובמונולוגים שלו הוא חוזר על כל הדברים הידועים לנו משם… גם רחם לא נרחם אותו. אין אנו רואים לפנינו אדם חי, אלא – צל, רעיון פובליציסטי, שלא נתבאר יפה. זוהי נשמה ערטילאית, שלא מצאה את תיקונה ביצירתו של מר ברדיצ’בסקי, כנשמתו של ייצי־נחמן שלו ב“החיים והמתים”. “יצירות” כאלה אפשר למצוא בפנקסיהם של המספרים, בין הרשימות והתכניות, שמשמשות חומר לסיפור.

ולמר ברדיצ’בסקי אין גם עינים לראות את הטבע. הוא מטפל בעיירות קטנות, כמו שאפשר להכיר על־פי סימנים חיצוניים אחדים – בדרום־רוסיה. ואף־על־פי־כן אין למצוא בסיפוריו אף סימן לסביבתן של העיירות, ללילות־הדרום היפים, לסתָוָיו העגומים והנחמדים. צבעיו בציורי־הטבע כבר דָהו וכהו מיוֹשן. ומלות בנַליות יש לו בשביל האהבה. האהובה היא “כעין שירה שקיבלה דמות אדם ובאה לגבול אדם” (“השמועה”). בפראזות נושנות, שכבר נתרוקנו מתכנן, הוא מתאר את סערת־נפשו של האוהב (שם). יש למר ברדיצ’בסקי ביטוי אחד: “פחד יפיה”, שהוא אופיי בשבילו מאוד. את יפי הנשים אינו מבין, ויש שאנו מרגישים את פחדו וחרדתו מפני הופעה כבירה זו. ולפיכך, כשהוא רוצה לצייר את היופי, אינו מוצא אלא מלות סתמיות. או קריאות פתיטיות, שאינן אומרות כלום. כך הוא מצייר את האם ב“עמק”: “היא היתה אשה יפה במלוא מובן המלה” ולא אהבה את העבודה הכפרית. יראה את ה' כיהודיה כשרה" וכו‘. ועל הבת, גיבורת הסיפור, הוא אומר: “חִנהּ וקסם מהלכה כמעט שלא ניתנו להיאמר. בפניה המחוטבים היתה קצת מתומת פני האם וברוחה קצת מטבע אביה, אבל עוד חלק יותר גדול היה בה מאגדת־עם”. מה אנו יודעים מ“תומת פני האם?” לא כלום! מה אנו יודעים מ“חנה וקסם מהלכה” של הבת? גם־כן לא כלום. המלות “חלק מאגדת־עם” הן סתמיות, שאומרות עוד פחות מלא־כלום. אפשר מאוד, שגם האם וגם הבת היו יפות, אבל מפני שחִנן וקסמן לא ניתנו להיאמר על־ידי מר ברדיצ’בסקי, לא ימצאנו עוון אם נכפור בעיקר המעשה ונניח, שהיו מכוערות “במלוא מובן המלה”… יש שמר ברדיצ’בסקי עצמו אינו בוטח הרבה באמונתנו, והריהו מביא גביית־עדות מן הבריות. על מַרתה, למשל (“קיץ וחורף”), הוא מספר, שהיתה “גבוהת־קומה ולפניה הבריאים היה איזה לובן־אדנוּת”, וחוץ מזה – שאיזה ולאדימיר חודוביץ’ נשתגע כמעט כשראה אותה מרקדת, ומכיון שדחפה אותו כששלח יד אליה לחבקה, הלך ותלה את עצמו ביום ההוא ב“אבנט מכנסיו”. עוד ראָיה: איזה מאכסים דוברוביץ' רדף אחריה כשהיתה בשדה לבדה, ומַרתה לקחה את החרמש להכותו נפש. ו“הוא השתטח לפניה ויתחנן שתדרוס עליו ברגלה”. עכשיו, מכיון שמַרתה קטלנית היא וגירתה את יצרו הרע של איזה מאכסים דוברוביץ' עד לידי זאכר־מאזוכיסמוס, הרי מחויבים אנו להאמין ביפיה. אבל מה טיבו של יפיה עדיין אין אנו יודעים, שהרי “לא ניתן להיאמר”…

אל־נא יחשדו בי שאני תובע מן הצייר, שיפָרט לנו את פרטי־חיצוניותם של הפנים. כך היו נוהגים הריאליסטים הראשונים: הם היו מציירים בדיוק את צורת החוטם של הגיבורה, את מידת סנטרה ומצחה, והיו נזהרים שלא לדלג חס־ושלום על תו מתוי־פניה. וסוף־סוף חפצם לא היה עולה בידם. כל הפרטים ופרטי־הפרטים לא היו משתמרים בדמיונו של הקורא, כמו שאינם משתמרים בדמיונו, כשהוא קורא מחזה תיאטרוני, החדר ומערכת־הכלים שבתוכם עובר המחזה, כפי שמתואר בפרוטרוט בראש המחזה. החוקים, שקבע לֶסינג ב“לאאוקוֹן” להציוריות בשירה, נתקיימו באופן היותר יפה בציוריהם של מופאסאן הצרפתי וצ’כוב הרוסי. מסַפרים אלה ידעו לבחור במלות היותר פשוטות, שכשהן לעצמן אינן חשובות כלל וכלל, ולצרף אותן באופן שמתקבלת על־ידיהן תמונה חיה ובולטת. צ’כוב אמר במקום אחד בקירוב: “יש מסַפרים, שמבזבזים כמה וכמה מלות בכדי לתאר ליל־ירח, ויש אמן שמסתפק רק בקוים האחדים האלה: ‘מגלגל הטחנה נפל צל ארוך, ועל הגדר ניצנצה חתיכת זכוכית’ – והרי אתם מקבלים רושם של ליל־ירח”. צריך רק לרמוז לדמיון הקורא ולסייע לו שיצייר מאליו את התמונה הרצויה למשורר. סוד זה מקבלים האמנים מפי הגבורה. בספרותנו, כמדומני, יש אחד ששולט בו: ג. שופמן!

מר ברדיצ’בסקי אינו מקמץ בפרטים ומרבה בהם דוקא במקום שאינם דרושים, במקום שאפשר לנו להשמיטם בלי שנפסיד כלום. הרי הסיפור “בעמק”. לגיבורה של הסיפור הציעו שידוך מעיירה אחת, שהוא קורא לה “באר־שדה”. והשידוך לא נתקיים. והנה מקדיש מר ברדיצ’בסקי עמוד ומחצה לתיאור הדרך שבין העיירה של הכלה ובין זו של החתן: את זו האחרונה הוא מוצא לנחוץ לתאר באריכות, מדבר על בנין בתיה, חיי אנשיה, פרנסתם, הלך־נפשם ואָרחות־חייהם, כדי שיוכל לגמור לבסוף: “שונה לגמרי מתכונת היושבים האלה היתה תכונתן של שתי המשפחות”, שמהן יצא החתן שלא מצא חן בעיני הכלה. “אברהם־מאיר היה גדל־קומה, איש פשוט ובעל לב ישר” – איזה רושם, איזה ציור נשאר בדמיונכם מן החתן אחרי הקומה הגדולה בצירוף הלב הישר? או, למשל, ב“משני העברים” אנו מוצאים רשימה זו:

ולנתן היו במשך ימי חייו שלוש נשים. אשת נעוריו, חנה היפה, מתה בנעוריה והניחה לו שתי בנות יפות, את מלכה ואת פנינה. אשתו השניה, שנשא אחריה, לא היתה יפה ואף היא לא האריכה ימים והניחה לו שתי בנות לא יפות, ורק גדולות־קומה היו כאמן, ואשתו השלישית לא ילדה לו כלל.

יש לו לקורא הרשות לשאול את מר ברדיצ’בסקי: למה הוא מבלבל את מוחו בפרטים האלה. שאינם שייכים אל הענין, מאחר שנתן הלז גופו תופס מקום לא־חשוב בכל המסופר?

כבר העירותי למעלה על הלך־הרוח, השולט בסיפורי הקובץ. אפשר היה לקרוא לכל הקובץ בשם סיפורו הראשון “בין החיים והמתים”. כמעט כל הסיפורים מטפלים בעיירה הקטנה, מספרים על האופל הרובץ עליה ובתוכה. היופי נכמש שם טרם יגמל, הנוער מזדקן קודם זמנו, האופק צר והשלוָה קרה שם כשלוַת־הקבר; החיים הולכים כמתים וצללי־המתים מתהלכים ביניהם כחיים. אולם הלך־רוח זה אינו נובע כלל מעצם המסופר, אינו נשאר בלב הקורא כשמרים קופאים על קרקעיתו של כלי. על כל פסיעה ופסיעה בא המחבר ולוחש לנו, כמו שכתוב בתחינות: “כאן צריך לבכות”. הוא מטריח את עצמו לעורר אותנו על הרושם שאנו צריכים לקבל ממומנט זה או אחר. יש שהוא מקדים לסיפורו הקדמה קטנה על מה שהוא רוצה לספר, מונה מספר ל“נפשות המשחקות” בסיפור (“משני עברים”, “איבת עולם”) ומוסיף “מוסר־השכל” חדש, שלא שמעה אותו אוזן, כגון זה: “אכן יש חליפות לחיים, אבל בלי חירות (?). אולם היד הכבדה המונחת עלינו, אותה לא נסיר כל הימים” (“משני עברים”). ויש שהוא מפסיק פתאום את סיפורו ומשתדל להדגיש ולהטעים את המומנט שהוא עומד בו על־ידי איזו קריאה פתיטית. בסיפור “בעמק”, כשמוליכים את הכלה לחופתה, רץ המספר לקדם את פניה בקריאה זו: “בואי, כלה, לכי, ולחידת יָפיֵך אכרע על ברך, ואַת כסי בצעיף פניך!” ב“דור הולך” מסופר על יהודי זקן אחד, מאצילי דור העבר, שהולך לבלי שוב עוד. יהודי זה, כדורו כולו, ירד מנכסיו, בא במיצר ורצו נושיו למכור את ביתו. יושב יהודי זה ובוכה. “ויכס בידיו את עיניו. יהודי בן חמישים שנה, שגם בתו הצעירה הגיעה לפרקה, בוכה כילד”. אילו עמד המספר כאן ולא הוסיף, היה נשאר בלב הקורא הרושם הרצוי. אבל המספר אינו יכול להבליג על רגשותיו – והנה הוא קורא: “מלאכי עליון! אל תגידו את זה בחוץ. סגרו את הדלת, פן תבוא אשתו ותראה אותו בקלקלתו. מלאכי־עליון, נודו” וכו‘. קשה, אמנם, לראות יהודי זקן בוכה, אבל להטריח בשבילו מלאכי־עליון שיסגרו את הדלת, ולבקש עוד מהם שלא יפטפטו על זה בין יושבי־קרנות, לא היתה למחבר שום רשות. – ירשני־נא הקורא להביא עוד אילוסטרציה אחת שקשה לי לעבור עליה: בסיפור “השנַים” אוהבת סטודנטית יהודית איזה “נכרי” וזה משיב אהבה אל חיקה. מי אינו יודע, שסוף “גוי” – שתיה? והלז אהב "לשתות, לשתות לשׂבעה, עד כי יבער הלב והמוח, עד כי ינוע השולחן וכו’. והנה “גיבור” זה בא פעם אחת אל חדר־אהובתו, כמובן, “שותה שיכור”. ו“מאורע” זה מקדם מר ברדיצ’בסקי בתפילה: “אלוהי, הנשמה שנתת בי אתה בראתה, אתה יצרתה, אתה נפחתה באפי, אתה משמרה בקרבי ואתה עתיד ליטלה ממני!” אך כשהתפעלותו של המספר עוברת גבול, לעו דבריו ומפיו יפרצו דברי־תעתועים שאין להם שחר. אותו שיכור קנה את לב היהודיה בראִיה הראשונה ובאותו ערב גופו, שהתוַדעו זה לזה ראשונה, הכניסה אותו אצלה ללין עמה. בֶּרשדסקי המנוח, כשהיה מגיע למקום כזה, היה “מוריד את האש במנורה” (“באין מטרה”) ושותק. ברדיצ’בסקי אינו יכול לשתוק. ה“מיחושים עובדים בו”, כמו שאומרים בז’רגון שלנו. מוחו מתבלבל והריהו צועק, סמוך לאותו מעשה:

הנה יום ה' הגדול. ביד חזקה ובזרוע נטויה יסיע את הנידחים מים ומצפון, מקדם וממערב. התנינים אשר בים יפתחו את לועם, הנשר אשר בשמים ידאה, החמור נוער, אריה יוצא מסבכוֹ, כי גאה גאו החיים מנפש עד בשר. לויתן עלה, חרדת היקום מסביב – –

כשאנו קוראים דברים כאלה בעברית הרי אנו אומרים, שאין אנו מבינים אותם. ואולם אילו נכתבו אותם הדברים ממש באיזו לשון אירופית – מה היו אומרים הקוראים והמבקרים על זה?..

כניצוצות אלה שבגחלים הלוחשות תחת ערימת אפר, מצויים בסיפוריו של ברדיצ’בסקי פה ושם ניצוצות מזהירים של יצירה אמנותית. אלו הם אותם המקומות שבהם הוא ריאלי ביותר, שאינו עושה בהם את הכרכורים וההעוָיות של פיוט עליון, של אגדה ורוח־אגדה. קראו ב“משני העברים” את ציור הערב, שבו ערכו אבותיו של קלונימוס סעודה לכבוד המחותן. ציור זה יפה הוא באמת. נחמד מאוד ברובו גם הסיפור “דור הולך”: גם בעיירה הקטנה סוף־סוף אין החיים קופאים על שמריהם. הם שוטפים וסוחפים עמהם בלי חמלה את הכל – את כל הדור הישן, עם בעלי־בתיו החשובים, עם מסורותיהם, תורתם ואצילותם הרוחנית. במקום כל זה צומח דור חדש, יותר בריא, קרקעי יותר, יותר עם־הארצי, שאין בו ריח תורה, אבל יש בו ריח האדמה, הרפת והאורוה… במקומות הללו מיטב שירו של מר ברדיצ’בסקי – אמיתו. הוא מגיע בהם לאותו הגובה האמנותי, שבו נעשית אמיתו של היוצר גם אמיתם של הקוראים. הפשטות שלו הברורה והנאמנה נוגעת עד לבנו, וכמו בערפל חם מתעטפת נפשנו עצבות של געגועים על כל העובר בחיים לבלי שוב עוד.

בסקירה הראשונה קשה לעמוד על טיב סגנונו של ברדיצ’בסקי. רבים טועים וחושבים, שהוא “כבש” לו את סגנונו הזר. אין זה נכון. כובשים כל דבר במלחמה וביגיעה. ר' מנדלי שלנו אמר פעם אחת: “כלום אני כותב? – אני נלחם!” כל האמנים “נלחמים” כשהם כותבים. וסגנונו של מר ברדיצ’בסקי עושה תמיד רושם כאילו היה המחבר מדפיס את התורף הראשון. הדפיסו את התורף הראשון של איזה סיפור שהוא מסיפורי המסַפרים – ויהיה לכם אותו הסגנון המטורף, המבולבל, הלקוי בחסר ויתיר, שלשונו אינה מלוטשת והעיקר אינה מדויקת, שבסיפוריו של מי“ב. על אחד מיהודי העיירה הוא מספר, שיש לו “אָמה ועבד”; הוא מדבר על “מלאכת הריקודים” ו”מלאכת המספרים“. הוא כותב: “כי יעזוב הנער את רחם אמו” (“בין הפטיש והסדן”). אבל, ראשית, הרי זה למעלה מן הטבע, שמרחם־אם יצאו נערים ולא ילדים, ושנית, אם בתנ”ך מדובר על “רחם אם” אין זה צורם את האוזן מפני שבאותו זמן היה ביטוי זה פשוט וטבעי; ואולם, אם בן־זמננו, שמספר על סטודנטים וסטודנטיות, משתמש בביטוי “רחם” בשעה שאין צורך בו, יש לומר עליו, שמחוסר־טעם הוא.

למחשבות היותר קטנות ושכיחות, היותר שבלוניות, קשה לו למר ברדיצ’בסקי למצוא את המלות הדרושות. הוא מתקשה להביע אותן, מחשבתו אסורה, והיא מקפצת ומדלגת, כסייח זה, שכפתו את רגליו הקדומות. רוצה הוא לומר, שהאדם רגיל לשאת תמיד בלבו את זכרון המקום, שבו יצא לאויר־העולם, והריהו מביע את מחשבתו באופן כזה: “המקום אשר בו יעזוב הנער רחם אמו ויפקח את עיניו ראשונה להביט על סביבו, נושא הוא בחיקו (!) וברחשי לבו כל הימים” (“בין הפטיש והסדן”). יוצא, שהמקום נושא את הנער בחיקו וברחשי־לבו. משפט כזה אי אפשר שיוציא מעטו מי שהורגל לאיזו דיסציפלינה של המחשבה, מי שהרגיל את לשונו לדבר כבני־אדם. ולמי שעוסק בדברי אמנות ויופי כל־שכן שאסור לו לדבר בלשון משונה כזו.

פעמים שעיקר רעיונו, כשהוא לעצמו, הוא דל־ערך וכללי מאוד, והריהו מערפל אותו על־ידי בלבול־ביטויים וטירוף־משפטים, שהטעם האֶסתיטי של הקורא סולד בהם. דרכה של הלשון להשתפר ולהתעשר בכוונות, בצירופי־ניבים וצללי־מושגים דוקא על־ידי אותם המשוררים, שהולכים בדרכם המיוחדת, שיש להם רשות־היחיד, שסוללים מסילה חדשה בספרות. מר ברדיצ’בסקי אינו יכול להעשיר את לשונו מפני שאין לו סבלנות לנפות את סגנונו בשבע נפות. אינו מדייק במלות ובביטויים כמו שאינו מדייק בסמלים, בצבעים ובפרטים. הוא מקבל ברצון כל מה שעולה על קצה קולמוסו. חציוֹ הראשון של המשפט פסוק תנ"כיי, חציוֹ השני ביטוי מדרשי או ניב מספרי הקבלה. והסגנון רצוץ, רסוק, מנומר וטלוא.

ומר ברדיצ’בסקי נוהג לקרוא שמות משונים לגיבוריו ולמקומות שגיבוריו חיים בהם. תארו בנפשכם אדם שמספר על כפר שיש בו מוזגים, מוכסים וחוכרי־טחנות יהודים, פריצים פולנים וכיוצא באלו, ואומר ששֵׁם הכפר הוא “באר־שדה” או “באר־שבע”! לנשי העיירות של תחום המושב (צריך לשער, איפוא, שאינו מספר מאורעות מתקופת התנ"ך) יש שמות כמלכישוע, נעמי וכדומה. לפי דעתנו, מנהג משונה זה אינו מקרי. הוא מרמז על אופי היצירה של מר ברדיצ’בסקי. יש לו איזה רעיון מופשט, איזו אידיאה, ולהם הוא מבקש למצוא “לבוש” של תמונות ואנשים. ולפיכך היצורים שהוא בורא הם תמיד נושאי איזו אידיאה, איזה סמל, אבל הם מופשטים יותר מדי, רוח־חיים אין בהם; הם מרחפים בעולם־התוהו, מחוץ לגבול הזמן והמקום. אילו היה מר ברדיצ’בסקי בא מן החיים אל האידיאה, אילו היה רואה לפניו, קודם־כל, יצורים חיים, ריאליים, ממשיים, ואותם היה רוצה לצייר – לא היה מוצא ברוסיה עיר ששמה “באר־שבע”, יהודי שנקרא בשם אבימלך ויהודית – בשם מלכישוע. אם סופרינו בשנות הששים והשבעים השתמשו ברומניהם וסיפוריהם דוקא בשמות תנ"כיים, הרי זה היה נובע מהשקפתם על מקומה של הלשון העברית בחיינו, שהיא שונה לגמרי מהשקפתנו עתה, כמו שאף טעמם והרגליהם הספרותיים בכלל רחוקים עתה מאוד מטעמינו והרגלינו הספרותיים שלנו.

לא הייתי מרבה לדבר על סגנונו של ברדיצ’בסקי אילמלא היה אחד מן הסופרים היותר פוֹרים שלנו. הוא כתב הרבה גם על שאלות־היום ועל עניני הספרות, כידוע. בתוך גל של דברים בלתי־חדשים, מעורפלים ומגובבים אתה מוצא אצלו תמיד כמה וכמה הערות מוצלחות, ברקי־רעיון וניצוצי הרגשה דקה, שכשהם לעצמם היו יכולים לשמש חומר למאמרים שלמים. אולם במשך כל עבודתו הספרותית לא עלה בידו להביע רעיון אחד שלם ומקיף, לפתח אותו ולבארו מתחילתו ועד סופו. אדרבה, הרבה מהערותיו ומהשקפותיו סותרות זו לזו. יש לו מעין יחס אנַרכי אל המחשבה. התיר את רצועת ההגיון והטעם, אם מותר לומר כך. ולפיכך אינו מדקדק גם בהרצאת סיפוריו וסגנונם. אבל מה שבמאמרים, שהתוכן בהם עיקר, אינו חסרון עיקרי כל־כך, בסיפורים, שהצורה חשובה בהם לא פחות – ואולי יותר – מן התוכן, ליקוי הצורה והסגנון הוא חסרון שיש בו די לנוול אף את היצירות היותר נאות.

ז’ניבה.

¹

א

בציוריו הרבים מחיי העיירה מתאר ברדיצ’בסקי את המישור ואת הגבעות המתנוססות פה ושם, את ההרגל הרב שבחיים האלה ואת היוצא מן המורגל, את הכלל ואת היוצא מן הכלל. נטיית המסַפר והמשורר היא בכל מקום ליוצא מן הכלל: לטיפוס השונה מן הטיפוסיות הרגילה, למצב של אדם השונה מן המצב הרגיל, למעמד של אדם השונה מן הרגיל או למקרה שקרה ומוציא אותו מן הרגילות, למאורע שאירע לו ונעשה עם זה יחד למאורע שבנפש. ברדיצ’בסקי מבקש הרבה את המאורע הזה שבנפש. הוא מבקש את הזעזוע הפנימי, את המיית הגלים בהיעלותם בתוך נשמת האדם, כשהנשמה עוברת פתאום את גבול הגופני, ממאסת בחשבון־העולם הרגיל ודבקה בבלתי־רגיל, בזה הנמצא מעבר לכל חשבון ולכל גבול. הנה נפל זיק של יופי לתוך לבו או לתוך רשותו של האדם, ואפילו זיק של כבוד או גאוַת־עשיר, ברדיצ’בסקי נוטה לראות ולהסתכל בדבר איך זיק זה מתלקח והיה יהיה ללהב. בחור פשוט, סוחר, בעל חשבון ובעל “תכלית”, ראה נערה יפה ויאהבה, וזיק זה של האהבה אל היופי נכנס ללבו וישרוף אותו. הוא יצא מגבוליו הטבעיים, מיכלתו הטבעית, כנהר העובר על גדותיו בשעת שטף. קודם־לכן היה סוחר מתון, זהיר, ונעשה פתאום לבלתי־מתון ולבלתי־זהיר. הוא לא חשב כבר את ההפסד האפשרי במסחר כנגד השׂכר, אלא ביקש את השכר גם במקום שיש חשש של הפסד. הדמיון שלו התלקח ובער בתאוַת הרוַח. רוצה הוא להיות עשיר, עשיר כפלוני אלמוני, הקונה לאשתו תכשיטים ובגדים יקרים, והיא אינה יפה כ“כלתו”. עולה הוא בדמיונו הרים, ויורד־יורד… הבחור הזה שידד את מערכתו במידה כזו, עד כי יצא מדעתו (סיפורו של ברדיצ’בסקי “ישעיהו” ב“בין החומות”). או אדם בינוני בעיר, “בעל־בית” הגון, סוחר נכבד וידוע לנאמן־רוח (שלמה־חיים בסיפור של ברדיצ’בסקי “זאת הפעם”), שהיה שומר ממונם של אחרים כממון שלו ולא לנה מעולם אצלו פרוטה של אחרים חינם, נעשה פתאום לאפוטרופוס על הירושה הקטנה של הרב המת ועל בנו היחיד. ולפי מצוַת הרב לפני מותו לקח אותו גם ל“חתן” לבתו. האדם הפשוט התרומם פתאום ונעשה למחותנו של רב גדול ומפורסם. איזה בריח פנימי נפתח בתוך הנפש והיא נפתחה פתאום. גבולי האדם הפשוט הזה התרחבו בלי שיעור. הוא עשה מעתה את מעשיו בלי חשבון ופשט את הרגל למחרת יום החתונה של בתו… ואחרי שקרה אותו המקרה הזה חזר והיה אדם מיושב. הוא התכנס שוב אל גבוליו והיה אדם בעל גבול ובעל חשבון ישר ופשוט.

וכך דרכו של ברדיצ’בסקי להוציא את בני־האדם הפשוטים. ממסלולם ולהראותם לנו בשעה שהם אובדים דרך, בשעה שבא משבר ברוחם או בשעת סערה וסכנה. הסכנה היא לפעמים רק איזו תוספת קטנה של עושר, חיצוני או פנימי, איזה יתרון לא רב או גם מחשבה של גאוה או תאוה, או איזה נופך קטן אחר של תשוקה, הבאה ללב האדם, או גם איזה פחד ויראה מיוחדת של חטא, תשוקה מיוחדת של מירוק עוון, של תשובה ומעשים טובים. חתנו של אחד העשירים – בסיפור “בית־קורש” – והוא סוחר האוהב את הרחבוּת במקצת ועושה עסקים מחוץ לעירו, שב ביום־חורף זועם מעיר־המחוז לעירו, כשכל הדרכים כוסו שלג וכפור, ואין יוצא ואין בא. הזהירוהו לבל יצא לדרך, וגם העגלון לא רצה לקבל על עצמו את אחריות הנסיעה, אבל הוא בגאוָתו אמר: אני אנהל בעצמי את הסוסים. הוא תעה מני דרך וקפא בתוך השלג וסוסיו שבו אל העיר ואין אדונם אתם. מהגאוה הקטנה הזאת היו תוצאות לשברון גדול ורב בכל ענפי הבית והמשפחה. או, בדומה לזה, אותו שמעון איש־שלום – בסיפור “צללי ערב” – פקיד קטן ופשוט, שלפי תוקף הסיבות ומהלך הענינים בעולם זכה להתחתן במשפחת אצילים מבין העשירים וחַוה, בת אדוניו, היתה לו לאשה. בנשמתה נקלט דבר מהעמדה הגבוהה והעליונה של אביה, וימי־המשבר של המשפחה, שירדה פתאום מעמדתה ונשברה לאין מרפא, הוסיפו לנפשה גם את היופי הסודי של העצב, המלא תמהון, ושמעון בעלה גם הוא כמו הוכה על־ידיה בתמהון. לנפשו באה איזו רחבות ועשירות, שלא ידע אותן קודם. דעתו זחה עליו מהיופי והעושר, שזכה להם, וגם הוא כאילו לקח את רסן ההנהגה בידו ואמר לנהוג את המרכבה לפי כוחו, אשר עלה פתאום, והמרכבה נשברה במורד ההר והיושבים בה נפלו ממנה, וחוה היפה שברה מפרקתה ומתה, ועמה מתו כל העושר והרחבוּת. שמעון איש־שלום היה מעתה אובד־דרך. הוא חי רק בזכרון קלוש של העבר שלו, מילא רק את מספר שנותיו עלי אדמות. – או אותו גיבור טרגי, נתן־אריה לבית דויד – בסיפור “הקדיש או שני רחוקים” – איש שהיה מושרש כולו בתוך קרקעו כמו אילן רחב וענף והוא “גבאי” בעירו ותקיף בדעתו, שאינו סובל כל שינויים וחליפות במקומו. והנה החלה בעיר תסיסה של “חסידות” – הימים ימי “החסידות” הראשונים – ולב נתן־אריה לא ידע השקט. לו נראה הדבר כאלו ירדו לחייו והוא נשבע ברוחו נקם ושילם לעושי ה“רעה”. בגאוַת־לבו נדמה לו כאילו הוא אחראי למעשי האנשים, הבונים להם בית־תפילה מיוחד, נוסף על שני בתי־התפילה שבעיר. הם היו בעיניו כמו בונה בית־הבמות בבית־אל כשעמד המקדש בירושלים על מכונו, והוא ראה את עצמו כחייב לנתוץ ולנתוש את הבמה עם בית־הבמה. ויהי בלילה האחרון, כשהגיעה שעת חנוכת־הבית והחסידים עשו סעודה גדולה וישתו לשכרה, כאילו כדי להכעיסו, קם הגבאי התקיף ממיטתו, לבש את בגדיו ובצעדי־און ניגש אל הבנין החדש.

ויעמוד נתן־אריה לפני בית־התפילה, שסגור היה עתה על מסגר, ויבט עליו בעיני־תמהון. שני כוכבים עוטרים את הבית. השמים אילמים. נדמה לו, כי קם עתה מקבר וכי גופו הולך ומשתרע; לו נדמה, כי גדל פי שנַים ומשכמו ומעלה הוא רואה את כל שטח הגג. מה הוא עושה פה? והנה כבר האשמורה השניה. ואם לא יעשה את זממו עתה יהיה כגבר אין־איָל. בידים רועדות לקח את תיבת עצי־הגפרית, אשר שׂם בצלחתו, ומשפשף איזה מהם בתיבה, ויעלו להב, והוא שׂם אותם על קצה הגג של הבנין והלז בוער מעט, בראשונה בלי חפץ, ואחרי־כן במהירות יותר גדולה.

בעיר נפלה שריפה ורחוב שלם נשרף, והאש קפצה מעֵבר לרחוב והגיעה גם עד בית נתן־אריה ויישרף גם הוא ובו שני ילדים מנכדיו, שלא הספיקו להוציאם מתוך המהפכה. על נתן־אריה, על הונו ורכושו וגם על נפשו, בא אסון כבד, כי לא התנער עוד ולא קם אחרי נפלוֹ, אלא נפל וחזר ונפל עד אשר שכב לארץ. וכך הם גם בעלי־התשובה של ברדיצ’בסקי, בעלי מירוק העוון והחטא. אדם גיבור, גבר בגוברין, זריז ומהיר, אדם שידו בכל, נעשה פתאום לבעל־תשובה. איזה דבר מדַכּא מאוד נגע פתאום בנפשו ושערי־הנפש כמו נפתחו פתאום – בסיפור שנקרא בשם “השב” – והם שערי הרחמים והתשובה. אדם שאהב להתלוצץ וגם לריב וליהנות מהעולם הזה, בברכה ובלי ברכה, חדל פתאום להתלוצץ. הוא התחיל לסובב בשוָקים וברחובות ושׂק על כתפו, ובו הוא מאסף מכל אשר יתנו לו בשביל העניים. ואת מלאכתו זו הוא עושה יום ולילה. הוא עוסק גם במצוות שבין אדם לחברו וגם במצוות שבין אדם למקום, עד שגם קיבל עליו לשבת בבית־האסורים במקומו של אדם אחר שנתפס למלכות. השבים האלה רבים הם בסיפורי ברדיצ’בסקי, והם אנשים שלא חטאו הרבה, אלא שבנפשם יש פחד ויראה מיוחדת של חטא, או שיש בנפשם תשוקה מיוחדת למרוק כל עוון ולעשות צדקה וחסד. גם זו היא אחת התשוקות המוציאות את האדם מחיי־העולם הסלולים והפשוטים. הוא יוצא מתוך המסלול, עוזב את היבשה ובא אל בין הגלים והמִשבּרים.

ב

אנשים אשר לא יֵדעו כל משברים בנפשם, אנשים שאין בלבם כל מעיין של רגש – לאלה מתיחס ברדיצ’בסקי בסיפוריו אם מתוך הוּמוֹר, או מתוך סאטירה. את ההומור נמצא בסיפורי ברדיצ’בסקי במקום שהוא מתאר את החיים הקטנים, החיים בתוך העם, הנמשכים כמו מעולם ועד עולם. הגלים הקטנים שמעלים החיים האלה הם המעלים בלב את השחוק הטוב, הרך והשקט. אין הם נותנים מקום ללעג. הם, בטבעיותם, אינם נלעגים, כמו שאינם נלעגים מעשי־טבע אחרים שיש בהם קטנים ובלתי־ניכּרים כמעט, הנמשכים גם הם כאילו מתוך שקט ושלוה. וכל מקום שיש בו טבעיות יש בו גם רעננות; יש בו חיים אף במקום שנראה כאילו אין בו חיים כלל. ולכן הלעג מתחיל בעיקר במקום שהרעננות הטבעית הזאת איננה, או שנראתה לנו כאילו היא איננה: כשבמקומה אנו מוצאים איזה דמיון מַתעה, איזו תמורה של חיים, שהיא מלאכותית, או נראית כמלאכותית. “תמורות” של חיים כאלה ברחוב היהודים או בין היוצאים את הרחוב מתאר ברדיצ’בסקי בלעג שנון. בעיקר הוא מתאר בלעג שנון את בני־האדם שכאילו הם חיים בעולם־המחשבה ואין בלבם כל חיי־מחשבה. את ה“סוּרוֹגַטים” הללו שבעולם־המחשבה הוא מצייר תמיד כקריקטורות. לעג רב הוא שופך על ראש הפועלים הבטלים הללו, בעלי הפלפול והסברה, ה“חריפים” וה“בקיאים”, בלי חזון נפש, בלי יחס נפשי אל מחשבת־לבם, בלי כל קישור נפשי אליה.

את הפועלים הבטלים הללו של עולם־המחשבה ביקש ברדיצ’בסקי ומצא בכל מקום. גם בעולם הישן שלנו וגם בעולם החדש. בעולם החדש שלנו מצא עֵמק שלם של “רפאים” כאלה – בקבוצת הסיפורים שלו “מעמק רפאים” – בין השוקדים על דלתות בתי־המדרש לחכמות ולמדעים. יש אחד – “יהונתן” שלו – שכולו רק חידוד קל של מוח, מין מוץ של מחשבה. פורח באויר, ובלי כנפים. ויש אחד – דויד בן דויד, ב“בעד החלון” – המלא כולו שעמום של נפש; הוא חסר כל אהבה וכל חיבה לדבר, וממילא שהוא חסר גם כל אי־חיבה – חסר הוא כל הבחנה. יש מי שהוא בעל־דמיון, אבל דמיונו איננו חי במעשים ודברים, ולכן הוא בודה מעשים ודברים ומשַׁקר – “בעל הסיפור” בסיפור שנקרא בשם זה – משַׁקר לא לשם תכלית ומטרה, אלא כדי למַלא את החלל, את הריקניות שמסביב לו ובקרבו: ויש שחסר לו גם דמיון יוצר דבר־מה, והרי הוא כולו איש־החברה – אַרקדי דרביץ־יבלונסקי ב“בן־פשע” – מתוך החברה והמסיבה הוא שואב את התלהבותו, את רוחו, שנראית לפעמים כרוח היתירה על זו של אחרים. יש מי שהוא כולו בבחינת “חמור נושא ספרים”, אף בלי ללמוד בהם, כי הלימוד בספר זה ולא בספר הלז גם הוא דורש יחס, הבחנה, רצון, ולו דרוש רק שאון הדפים, העמודים, שאון הדעות והמחשבות, השיטות והכללים השונים, ולכן הוא רץ מכלל לכלל, מלימוד ללימוד, מספר לספר, ממורה למורה – “העכבר” קראו אותו, בסיפור שנקרא בשם “העכבר” – ויש מי שלבו ריק גם מאהבת הספר, אוהב הוא את הטיול היפה מסביב לפרדס החכמה ובין שביליו – “הסובב” – את הרחבת־הדעת ולא את הדעת. יש מי שעמלוֹ בחכמה, מתמיד הוא בלימודים ושמורים הם על שפתיו לכל פרטיהם ופרטי־פרטיהם – “המנושק” – אבל רק בשפתיו הוא אומר אותם ולבו איננו עמהם כלל: לבו ריק מכל לימוד. ויש מי שלבו מלא קטעים רבים של לימודים שונים, מטייל הוא במסדרונות השונים שבין לימוד ולימוד, בין חכמה וחכמה, וכמו רוצה הוא לחַבּר בדרך המסדרונות האלה את הלימודים והחכמות, רוצה הוא לחַבּר אותם ולברוא מהם דבר שישנה את פני העולם, את פני החברה. מוחו מלא השערות על־גבי השערות – ראובן בן ראובן ב“מאיגרא רמה” – מלא צירופים שונים, מלא כל מיני חיבור, אבל בלי כל מוצק מחשבתי, אף בלי כל קשר מחשבתי פנימי.

גם בין כתלי בית־המדרש הישן מצא ברדיצ’בסקי כל אותם הטיפוסים, את האנשים השואלים ודורשים בדברים בלי שלבם ונפשם לוקחים כל חלק בשאלה ודרישה זו, את הידענים ואת המפולפלים, שהכל להם ענין של בקיאות ושל חריפות שכלית, של חשבון שכלי, ואת אנשי־המוח, שמוחם רק צריך להתמלא במה שהוא, ב“מושכלות” שאינם מושכלות כלל, בקליפות ריקות של מחשבות שנתרוקנו זה כבר מתכנן, במוץ של רגשות, שלא היו מעולם רגשות, אלא “מליצה” של רגש. גם כאן צייר את הקריקטורות האלה של אנשי־המחשבה, שאינם חושבים כלל, או את אנשי־הרגש, שאינם מרגישים כלל. אבל יש שכאן, בתוך הסביבה הטבעית של המסורה, בעולם המלא כולו ספרים, הסתכל ברדיצ’בסקי וראה את האנשים האלה, את “בטלני” המחשבה, בראִיה של הוּמוֹר. אחת מיצירותיו ההומוריסטיות האלה של ברדיצ’בסקי – היצירה ההומוריסטית היפה ביותר שלו – היא “נתן בן נתן”. [– –]

על־ידי מכתבו עם הפסוק שבו על־דבר מחלתו ועל־דבר האסונות אשר קרוהו [– –] הולך ונעשה נתן בן נתן לעינינו למין “דון קיכוט” של ספרות המחשבה שלנו בימי־הבינַים, שהוא חי עוד עליה ועל מושגיה. הוא אינו מגוחך בלבד. הוא גם טרגי.

ג

ברדיצ’בסקי נוטה תמיד לראות ולמצוא את הצד הטרגי. הוא נוטה תמיד לבקש את היסוד בצד הסתום, האפל. נוטה הוא תמיד לבקש את הכוחות הנסתרים הפועלים בעולם. גם בתיאורי הפרצופים והטיפוסים שלו הוא כמו מבקש חשבון־עולם. לא זה בלבד, שהוא מצייר ומתאר את הדברים, אלא שהוא גם מעיין להם, מבקש את אָרחם ורבעם, את מַהלכם ונתיבם בתוך הארג של ההוָיה. יש שהוא מצייר גם ציורי הכלל, מראה מעין חפץ ורצון אל האֶפּוס, אל ציורי־חיים רחבים, כוללים, אבל מן הכלל הוא בא תיכף אל הפרט, בא לבקש את מקום החיבור של הפרטים לכללים, את מקום ההרכבה והמזיגה, בא לבקש את החשבון של הכלל בפרטים הרבים, את חשבון הכלל והפרט, חשבון־העולם.

“בתחומה של עיר” הוא עומד – בקבוצת הסיפורים שנקראה בשם זה ובציורים אחרים מחיי העיירה היהודית – ורואה הוא שם את המהלכים והעומדים, את הישֵנים והעֵרים, את אלה שבבטן אמם כבר נצמדו ודבקו זה בזה והחיים הפרידו ביניהם ואת אלה החיים יחד בעולם והם רחוקים זה מזה, זרים ברוחם, וגורלם הוא אשר שיתף אותם, חיבר אותם יחד. הוא כמו מעיין בגורל זה. “כה חיו ארבעת האחים האלה, השונים ומשונים בארחם ורבעם – מה משונים! – והם מרחם אחד יצאו ואב אחד יצרם”. כך הוא גומר אחד מציוריו, במין מדרש־פליאה. או “טהור וטמא יחד!” הוא קורא בגמר אחד הסיפורים, שהוא מסַפר בו על חיי שני שותפים, אחד אדם כשר, טהור בחייו ובחיי־המחשבה שלו, והשני טמא במעשה ובמחשבה גם יחד, ועל־פי גזירת ההשגחה סחרו שניהם בשותפות, ובשׁערות־חזיר, טהור וטמא יחד!

בדרכי המזל וההשגחה השונים הוא מעיין ברבים מסיפוריו, והם מן היפים ביותר שבסיפוריו. בסיפורו “קלונימוס ונעמי” הוא מסַפר את הרומן העצוב על־דבר קלונימוס, הנער המושלם וה“עילוי”, ונעמי, החולמת והיפה, שנזדמנו לחיות במשך שנים בבית אחד ושניהם כמו נוצרו להיות לזוג אחד. [– –]

הרגש שיש לנו עם קריאת הסיפור הזה הוא זה של הטרגדיה, עם יד המזל, הגורל, שאנו רואים בה, במדרגה העליונה שבה. אנו רואים בדרך הגורל של היחיד את הגורל של הכלל, של הכלל העולמי, את גורל כל המלחמות, כל ההתאבקויות והנפתולים הרבים של בני־אדם בחייהם. יש יד מנהלת בחיים, ואין אנו יודעים לאיזו תכלית. את היד הזאת, הבלתי־נראית, המסבבת סיבות רבות בחשבון שאינו ידוע לנו ולא נדע אותו בודאי גם לעולם, אנו יראים, והיא שמעוררת בנו גם רגשות פחד וגם רגשות תמהון והשתוממות עליונה, נעלה. בכל מקום שאנו מרגישים את היד הזאת לבנו מתמלא חרדה וגם רגשות עליונים. אנו מתרוממים אז על כל מעשי העולם וצופים במה שמעֵבר לו. ציפיה כזו מעורר בנו הסיפור על־דבר קלונימוס ונעמי, עם המאורעות הרבים והמעשים הרבים שבו, עם החליפות והתמורות הרבות, עד התמורה האחרונה בחיי שני הגיבורים, זו שבמראֶהָ השקוף, השקט, היא משקיפה איזה עומק כבד, אפל.

סיפורי־מזל אלה תופסים בכתבי ברדיצ’בסקי מקום גדול. באפנים מאפנים שונים הוא מסַפּר עליהם. הוא כמו מרכיב כאן הרכבות שונות, אורג את הארג הזה אריגות שונות, בוחן אותו כמה בחינות. על מאורעות מספר ברדיצ’בסקי הרבה בסיפוריו. “המאורעות והמעשים”, כמו שקרא גם לאחד הקבצים של סיפוריו – במהדורה השלמה של כתביו – רבים הם בסיפורים שלו. יש בהם מקום רב למעשה שאינו מן המעשים בכל יום, לַ“מקרה”, אשר גם הוא יתמיד בעולם. הוא מספר לנו על־דבר עולים ויורדים, יורדים ועולים. דרכי האושר, אשר האדם רודף אחריו, הם נפלאים בסיפוריו, מלאים כולם פליאות. יש אשר דוקא “בינתים” האושר, הצלחת החיים, בין מצב אחד מסודר ושלם ובין מצב שני בדומה לו – בסיפור “בינתים”, ויש אשר הוא נמשך רק רגע כמֵימרא, זמנו בערב שבת בין־השמשות (בסיפור “שלום בית”); יש אשר הוא ניתן למספר בתי־אבות ידועים, ניתן להם לכל ימי חייהם – בסיפור “ראשי־אבות”; ויש שניתן להם – בכמה סיפורים של ברדיצ’בסקי – רק לשעה ידועה; יש שהוא בא לאדם יחד עם אביב־החיים – בסיפור “זכה בגורל”; ויש שהוא בא לאדם לעת־ערב, יום־קיץ בסתיו (בסיפור שנקרא בשם זה); יש שהאדם בא אליו בדרך עקיפין, כשהוא עייף ומדוכא עד שאין בכוחו עוד ליהנות ממנו, ויש שבכל העקיפין הרבים אינו בא אליו כלל: לא הגיע אל החוף (בסיפור שנקרא בשם זה).

“מי יפתור את החידה? מי ידע פשר מסיבת ההשגחה?” שואל ברדיצ’בסקי והוא כמו מבקש את הפשר, ולכן הוא מבקש הרבה גם את החידה.

ד

המזל מקבל בדברי ברדיצ’בסקי ובסיפוריו גם את דמות ההשגחה, בצורתה העברית המקורית. הטוב מתקומם לרע ונלחם לו. היופי עומד על נפשו בפני הכיעור, ויש גם שכר ועונש. יש בידי ברדיצ’בסקי אמצעים, שגם הם אינם רציונליים, להראות לנו את היד הנטויה של המשפט העולמי. הוא יוצר בסיפוריו אטמוספירה כזו, המלֵאה כולה צללים מרחפים – הם מרחפים גם בעצם היום לטוהר – וענני בראשית, עד שאנו מאמינים לראות גם את היד הנטויה של הצדק העולמי, היוצאת מביניהם. כך אנו רואים בסיפורי ברדיצ’בסקי את ענשם של כל אלה אשר גבה לבם באשרם וניסו את מזלם – עונש זה היה מצוי אצל סופרי־יוָן העתיקים: מקנאים הם האלים בבני־האדם ומענישים את מי ששכח חסדם ושׂם את לבו כלב האלוהים – אבל עוד יותר מזה אנו רואים, לפי המסורה העברית, את ענשם של אלה אשר עשו מעשה חטא. יד המשפט, המשפט שהם עושים בנפשם או המשפט שמגיע אליהם ואל נפשם, תהיה בהם להוּמם ולאבדם.

בכמה מסיפורי ברדיצ’בסקי אנו מרגישים ורואים את היד המסתורית הזאת ובאחד מן האחרונים שבסיפוריו גילם אותה בתמונה מחרידה של קללת התוכחה העברית: “בית תבנה ולא תשב בו” – הסיפור נקרא בשם “בית תבנה” – וכל יתר הקללות האמורות בפרשת התוכחה ההיא. אויר הסיפור ההוא כמעט טהור הוא כולו. מצטיין בבהירות גדולה. שני אנשים, איש ואשה, בריאים ובהירים היו לזוג אחד וחיו כאורח כל הארץ. האשה היתה יפה, יפה מאוד, ויופי זה, הבלתי רגיל, האגדי, הוא־הוא שמכניס כאן איזה יסוד זר, סודי, מסתורי. ישיבת האשה הזאת בבית יהודי פשוט, שנוטה אמנם קצת ל“רוח הזמן”, כמו מחרידה אותנו עוד בראשית הסיפור, והיא שהחרידה גם את בעלה ראובן. היא שהביאה אותו להרים את ביתו ואת מזלו, והוא לקח ושׂם בכליו הון רב של זרים וכפר בכל, הרס חיים של “קרוב”, שמידו בא לו כל אשרו וכל רכושו, וקיבל עליו את קללת ה“תוכחה”, אם שלח יד בכסף זרים, והכסף היה שמור באמתחתו. כעין קול רעם אדיר עובר את בהירות הסיפור בשעת קבלת שבועה זו, שאיש לא ביקש ממנו לקבלה על עצמו. הרעם הזה מבשר את השוֹאה הקרובה לבוא. עם בעלי־החוב התפשר אחר־כך ראובן, אבל יש עוד תובע נעלם, התובע משפט־צדק. והנה בנה לו ראובן בית בכסף זה, אשר גזל ולקח – ולא ישב בו. קללת ה“תוכחה” באה עליו כשהבית היה בנוי כולו, ולא הספיק לשבת בו. הוא מת מיתה “טבעית”, ויחד עם זה היא בלתי־טבעית, חטופה ובלתי־רגילה.

יחד עם המוטיב הזה שבסיפור הולך ומסתלסל בו מן ההתחלה ומשתפך בו, מתחבר עמו יחד, עוד מוטיב אחד, וגם הוא של ה“תוכחה” העברית. היה מי שהתאַווה תאוה לאשתו היפה של ראובן, וגם הוא קפץ ונשבע לקחת אותה בכוח ולגזול אותה מידי בעלה. גם בו נתקיימה קללת ה“תוכחה”: “אשה תאָרשׂ וכו'”.

שני המוטיבים האלה שבסיפור, הדומים זה לזה והשונים זה מזה, הם המרכיבים את כל התכונה של הסיפור וגם מיַשרים אותה. כאילו בא זה ומלַמד על זה. המוטיבים השנַים בעלי התכונה האחת מחזקים אחד את השני וסֵמל האשה, בעלת היופי האגדי, “שלא מן העולם הזה”, שבאמצע, הוא הנותן לכל הדבר את התכונה האגדית, המסתורית, שבלעדיה לא היתה האמונה המסתורית שבסיפור נראית ונתפסת.

נשים יפות כאלה, בעלות יופי זר ואגדי, מכניס ברדיצ’בסקי מדי פעם בפעם לסיפוריו. הן מגלמות בסיפוריו את מלחמת היופי והטוהר בכיעור. באחד הסיפורים שלו – ב“נידויה של מתה” – הוא מסַפר לנו אגדת היופי הזה בתוך הכיעור העולמי [– –]

היופי מתהלך בכל הסיפור הזה, וברבים אחרים, של ברדיצ’בסקי כמו אגדה. הוא כולו פלא, ובתור פלא אין הכיעור העולמי שולט בו. הוא מאיר גם מתוך החשכה העבותה וחי את חייו לעצמו, חיי היופי והטוהר, וכשיש סכנה, כי ידובק אליו, אל היופי הזה, מאום מן החרם העולמי, אז הוא מתחמק, נמלט מהעמק העכור, נמלט בדרך פלאית גם היא. כך נמלטה שושנה מחברת יעקב “בעל החושים”, ולא השאירה חי גם את הילד השחור ככושי, וכן נמלטה בדרך פלאית האשה בעלת היופי האגדי – ב“בית תבנה” – מידי בעל החושים, שהתאַווה לאשת ראובן היפה, היא נמלטה ממנו באורח־פלאים ברגע האחרון, כשבטוח היה בדבר, שצידו בידו.

ה

ברדיצ’בסקי מסַפר סיפורים “מעֵמק החיים”, כמו שקרא לאחד הקבצים של סיפוריו, או ביתר דיוק: מעומק החיים. הוא ממשיך ברבים מסיפוריו את הדרך של סיפור־המעשה הדתי, זה שלפני ההשכלה שלנו. סיפור זה היה סיפור של מוסר, של מידות טובות ורעות, ויותר מזה היה סיפור של מעשה ההשגחה האלוהית בעולם, או מלחמת ההשגחה האלוהית, העין הפקוחה של האלוהים להביט ביושבי מטה, בכוחות אחרים, גם הם “אלוהיים”, אבל נידחים מאת אלוהים, כוחות הרוחות הרעות, השטן והכת שלו, כוחות הטומאה. אצל ברדיצ’בסקי מקבלת המלחמה הזאת מעין צורה אלילית־דתית: מיתית. כוחות אלו היים שונים, כמעט שוים, נלחמים באדם ועל האדם: מהם עיורים ורואים, בעלי עין פקוחה, המבקשים את הצלחת האדם והצלחת כל הטוב והישר שבו, וגם בעלי עין שתומה וסתומה, המבקשים את הכוחות העיורים, הכוחות הסתומים שבאדם, את התאוה העיורת, את הגאוה והנקמה, וכיוצא בזה. כאלה כן אלה מקבלים בסיפורי ברדיצ’בסקי צורה אלוהית. לא שכוחות הקדושה יורדים בסיפוריו, אלא שגם הכוחות ה“אחרים” עולים. את ה“אחרים” הללו מכניס ברדיצ’בסקי למחיצה, שבה אין אנו רגילים למצוא אותם בספר העברי. כוחות של תאוה חזקים ואדירים נמצאים בסיפוריו והכוחות ההם, כמו כוחות אחרים, שתומי־עין גם הם ועיורים, מקבלים בסיפורים האלה צורה פלאית, כמעט דתית.

וצורה דתית כזו מקבלים בהם גם היופי, הטוהר, וכל דבר־פלא אנושי. יש “רוחות” טובים ורעים, בני־אלוהים ובני־השטן, ויש גם “שרים” ליצורי־העולם, שר־המים, שר־הרוחות וכו', ובני־האדם מקריבים להם קרבנות, לרצונם ושלא־לרצונם. העולם בסיפורי ברדיצ’בסקי נעשה שוב מיושב בכוחות נעלמים ונסתרים, והכוחות האלה מושלים בעולם ובכל הנגלה בו. הנגלה בו איננו אלא הגלמת הכוחות האלה, ולפעמים רק לבוש לאיזה כוח נסתר המתהלך בעולם. בני־אלוהים עוד יורדים ובאים אל בין בני־האדם ומתהלכים ביניהם, כמו באגדה הקדומה ביותר, או גם כוכב יורד מרקיע ומתהלך בין יושבי־מטה, כמסופר באגדות של העמים הראשונים, הפרימיטיביים ביותר, וכוכב זה מתהלך זר ומוזר על־פני האדמה, הוא מאיר לכל אשר מסביב לו, ואורו איננו לתשמיש, אלא אור מיוחד, מלא זוהר מיוחד, שמימי, עד כי אין הארציות דבקה בו, וכשהיא דבקה בו, אז הוא יורד ממעלתו, ממדרגתו. כך הם סיפורי ברדיצ’בסקי על מלכות־היופי השונות, שהוא מוצא אותן ב“פינות המעולפות” שלו, בישובים רחוקים, בכפרים, או באיזו משפחה “רחוקה”, בעלות יחוס־אבות. היופי הזה הוא זָר תמיד, מופלא, אם שזֵר עליון על ראשו, או זָר הוא במובן אחר, אם ש“כוכב מאיר” הוא או “כוכב מתעה”.

בסיפור הדתי העברי, הכוחות השונים המתגלים בעולם מקבלים גם הם צורה נעלמה, “רוחית”, שמימית או שׂטנית, אבל בסיפוריו של ברדיצ’בסקי נוסף לזה איזה גוון של אלילות דתית: של הגלמה סמלית. לא בשׂרית, אלא בשרית־רוחנית, דמיונית־שירית. בדרך הדמיוני־שירי מחַיה ברדיצ’בסקי את העולם הזה של ה“רוחות” ושל “שרי”־המעלה ונותן לו בדרך זו חִיוּת, שהיא בדורותינו בלתי־רגילה. את ה“רוחות” האלה הוא כמו מכניס אל עצמים, והם חיים, ולא חיי־האגדה בלבד.

בסיפורי ברדיצ’בסקי לוקחים עוד שר־המים ושר־האש את חלקם בעולם, ואיש לא יעמוד בפניהם. וכך הם גם כוחות אחרים. גדולים גם הם ונעלמים. על מסתורי הכוחות האלה וכוחם וממשיותם מספר ברדיצ’בסקי הרבה בסיפוריו, והוא נותן להם גם ממשיות, חיוּת, שהיא למעלה מן החיוּת האגדית. הוא איננו מחריד, מאיים, אלא לוקח בנפשו את החלק היותר גדול בחרדה זו מפני הכוחות הנעלמים, ולכן הוא יוצר אותם לפנינו ואנו מרגישים בהם ובכוחם.

¹

מבעד לאספקלרית המרחק נראה לנו ברדיצ’בסקי באור אחר – אור מופלא וחרישי של שירת־חיים עמוקה וטרגית. נשר הזמני ונתאחו קרעי הפנים; נפגשו הניגודים ונחשפה הדמות האחת – זו של המשורר.

הוא היה קודם־כל משורר. פתח ברומנטיקה פובליציסטית וסיים בליריקה חסידית. משנתו – לא סדר לה ולא עקביות שיטתית: כולה הגות־לב וסערת־דמיון. אף סיפוריו ומסותיו – גלי־ליריקה הומים בהם. כל מערכת דעותיו, כל תורתו המרדנית אינן אלא בבואה מעולם החזון שנשא בנפשו.

חזונו של ברדיצ’בסקי – הקרע מבהיק בו כפצע אנוּש. עצם ההוָיה נראתה לו בפגם־בראשית זה של יש רופף לעומת אַין אין־סוף. החיים היו לו שכבת אילוסיה דקה על פני תהום תעלומה, והיהדות – מין קפריסה היסטורית, עוית גורל, סבל ומַתת כאחד. כל שירתו היתה ביטוי ענות לדור נבוך ותועה, שניתק מעל בסיסו הישן והוטל לבין שני עולמות – בין מזרח ומערב, בין החיוב המסורתי והשלילה בת הדור.

יצירתו של ברדיצ’בסקי היתה קו נטוי על־פני שטח הדורות. ראשו בתחום המקרא וסופו בהוַי הגלותי. ואילו שרשי נפשו נעוצים היו בקרקע־קדומים, בעולם של אגדה מופלגה ורחוקה. ספרו “מאוצר האגדה” הוא גילוי־מה מרשות מופלאה וטמירה זו. זה היה מפעל נועז, חתירה לתהום הנשמה הישראלית בקדמת הימים. אין זו האגדה הליגלית, התלמודית־מדרשית מיסודם של ביאליק־רבניצקי, הטבועה בחותמה של יהדות־מורשה: האגדות שלו הן קטעי־בראשית, שברי־סלעים, גושי־מיתוס, הללו שחתרו מתחת לשכבת הדת והמסורת התרבותית. מחוץ ליהדות הרשמית ובצדה היה מושך זרם פראי, אלילי של אמונת־קדומים ויצרי־בראשית, שלא רצו לקבל מרות ולא נכנעו לחוק, זרם שמצא לו ביטוי ביצירה פרימיטיבית־אגדית, שעם כל המחיקות והטשטושים של בעלי המסורה לא נשמדו עקבותיה כליל, ושרידיה מתגלים פה ושם באקראי ובצדי דרכים. את שברי האגדות הללו אסף ברדיצ’בסקי, צירף והשלים בכוח דמיונו ובחוש האגדה שלו – והנה חשף לפנינו יהדות אחרת, יהדות אפוקריפית, גנוזה – יהדות־קדומים של גזע כובשי כנען. ולא במחשבה תחילה, כסברת רבים, לא מתוך כוונת קטרוג כלפי המסורת – לכל הפחות לא מתוך כוונה זו בלבד – ניגש אל מפעל זה, כי אם מתוך משיכה פנימית וזיקת־נפש. שהרי גם בעולם יצירתו העצמית – בסיפוריו (לפחות, בחלק הגון מהם) אנו רואים בו את העברי הקדמון החי בתקופת המדבר או בימי בני־פילגש בגבעה. גם בהם חותר אותו הזרם הפראי, ומבעד נוסח המורשה של חיי העיירה מתפרצים יצרים פרימיטיביים של החיה־האדם וחורגת ממסגרותיה התאוה הערומה. די להזכיר את הסיפורים: “פרה אדומה”, “בסתר רעם”, או “בית תבנה”, ואפילו “הקדיש”. לפנינו שורה של טיפוסים עזים, גידולי־בר, בעלי תאוות חזקות עד כדי טירוף, שעל־גבי השטח האפור של העיירה ובתוך הסביבה היהודית הספוגה אצילות רוחנית הם נראים לנו כבריות משונות שנתגלגלו ובאו מעולם אחר. שלמה האדום ש“בסתר רעם”, המבקש להשביח את מוקדי יצריו ברכיבה מטורפה על־פני מרחבי ערבה ושברדיצ’בסקי מעיד עליו שהוא אחד מגזע בני גד ואשר: שושנה כלתו, חַוַת־בראשית זו, הזורעת מסביבה אש חמדה וחשק ותאוַת כיבוש; נפתלי האמיץ שב“בית תבנה”, הרודף אחרי אהובתו במין עקשנות מטומטמת ובמין הכרח של גורל; הקצבים שב“פרה אדומה”, העורכים הילולה על־גבי גויית הפרה השחוטה בעודה חמה וצולים ולוקקים את דמה בחמדה ככוהני הבעל לפנים; המתנגד הקנאי שהעלה על המוקד קהילה שלמה על בתיה וכנסיותיה מתוך שנאתו לחסידים – כל אלה נושאים בתוכם דבר־מה כבד וגורלי, הד התהומיות האפלה העורגת בחשאי במצולת הנפש של האדם מישראל ומגיחה לפתע־פתאום מתחת לערימת הדורות.

בתחומה של הסיפורת העברית של אותו זמן, שהיתה כבושה במסלולה האפור, היה בהם בסיפורי ברדיצ’בסקי באמת משום חידוש ומשום זרוּת מתמיהה. הוא בעט במסורת האידילית ובנוסח האהבים של הסיפור הרגיל. רוב גיבוריו־יצוריו, עם שהם מעורים בקרקע סביבתם, נושאים אתם איזה רמז של מרחקים, איזה הד של מיתוס. דבר־מה זר ומופלא מלווה את חייהם כצל מעולם אחר. הנך מרגיש בקירבתם איזה פחד סתום, איזו הרגשה של ציפיה חרדה. הוא לא יתאר את המשכיל, את האינטליגנט או את החסיד הקנאי – הטיפוסים שהיו מצויים בספרותנו – אף לא את היהודי שבהם, אלא קודם־כל ובעיקר את האדם שבהם, את זה המעורטל מכל צורה סטטית. ואותו האדם – המשכיל או החסיד – יקום פתאום ויעשה מעשה שלכאורה אי־אפשר היה לצפות אליו מראש ואף אין הוא מותנה בתנאי־המצב: או שימיר את דתו לעיני כל העדה, או שיאנוס את בתו יוצאת חלציו ביום סופה וסער, או שיפיל את אהובתו לתוך שטף הנהר, ואחר־כך יקבל עליו סיגופים או שיאבד עצמו לדעת. אין בטחון בחיים. אין קרקע מוצק ואין דרך סלולה. האדם על־גבי קרח יתהלך ומתחת תארוב לו תהום. שבתך על הר־שריפה ואין אתה יודע מתי תפרוץ האש. לכאורה, הכל ברור, הכל צפוי מראש, מתוכן ומותנה על־ידי תורת חכמים ותורת הורים ומורים, ואף־על־פי־כן אין מעמד. יש מושכלות ודעות ותורות – והחיים סתומים. יש אל חנון ורחום בשמים – והוא מסתתר במרומיו ומשחק בבריותיו העלובות להנאתו. מפרפר האדם בתאוותיו וביסוריו – יסורי גוף ונפש, והשטן עומד על ימינו לשטנוֹ. בודד האדם בצערו. נפשו קלועה בין קרעי ההוָיה וסבל ירושה לו על גבו – ירושת העבר הקרוב וירושת העבר הרחוק.

כאלה הם החיים המשתקפים בסיפוריו וכאלה הם גיבוריו. מאין לו לבן־רבנים, חניך ישיבות ומסורת תורנית, הרגשת־חיים טרגית־גורלית כזו? איך נתרקמו אותן הדמויות המיתיות־עכו"מיות, בנפשו של פרוש ומתבודד, נזיר אותיות וגוילין?

שאלה זו היא ענין לחוקרי־הנפש. כל חייו של ברדיצ’בסקי היו תסביך של סתירות וניגודים. ואילו מבחינה ספרותית בעצם יש כאן לראות דוגמה של רומנטיות מובהקה, המבקשת מפלט מפני מציאות חדלת־ישע בצלן של דמויות מופלגות, לא־שכיחות. אם כה ואם כה, אין ספק, שבסיפורים אלה אנו שומעים הדים אוטוביוגרפיים מנסיונות נפשו של המספר בימי־עלומיו. ברדיצ’בסקי הרבה לשיר על הקרע שבלב. מתוך קרע זה נגלה עליו עולמו מלכתחילה. בסיפור האוטוביוגרפי “הבריחה” הוא מתאר את רשמי נעוריו. הוא ראה את המציאות בחדלונה והתחמם לאורו של התנ“ך. הוא נתפס לקסמי העולם העתיק והעריץ את אפרים ואת שומרון; באלה ראה את סמל התקופה האלילית העליזה, בטרם יביא העם את צוארו בעול משמעת של נביאים וסופרים. כשגדל, נתחלפה לו האליליות בתרבות אירופה נוסח ניצשה. “מחנַיִם” ו”עורבא פרח" הם תעודות־נפש של בן־גיטו שנשבה לבין הגויים, נטרד מעולם אחד ולא נקלט בשני. חזר אל אגדת־ישראל הקדומה ועקב את צעדיה במשעולי ההוַי. מן המיתוס האלילי עבר אל המיתוס שבחיים וגילה את אור האמונה שבחסידות.

ברדיצ’בסקי היה, מבחינה זו, בפרוזה מה שהיה טשרניחובסקי בשירה. גם טשרניחובסקי ראה עצמו כבן לדור־המדבר, שדם כובשי כנען נוזל בעורקיו, ואלוהיו – “אלוהי מדבר הפליא”, שאסרוהו בטלית ורצועות. דומים הם גם בגלגולי יצירתם. שניהם היו תועים בשדות נכר עד שמצאו את הדרך לעצמם. טשרניחובסקי התחיל ביַונוּת ודרך פסל אפוֹלוֹ הגיע ליהודה העתיקה וסיים ב“מנגינה” ובכליל סוניטות “לשמש”. גם ברדיצ’בסקי נמשך לעולמה של יוָן ומניצשה הגיע לאוצר האגדה ואל המיתוס העברי הקדום. וכשם שטשרניחובסקי, לאחר שעייפה נפשו מטלטוליו הרבים בין פסגות ותהומות, הגיע למישור הרחב של האידיליות ושפך זהרי חמה על ההוַי היהודי, כך גם ברדיצ’בסקי ביקש לו מפלט מנדודי נפשו בצל העבר הקרוב, ומתוך כך גילה את האור הגנוז שבהוַי המסורתי.

דרכו של יוצר היא בעיגולים שבהיקף מסביב לנקודת המרכז. מתוך סקרנות נוער ותסיסת עלומים הוא הולך ומתרחק ממרכזו ונמשך אל ההיקף. בגר – הריהו חוזר אל מולדת־רוחו עמוס נסיונות וידיעות־חיים. משהגיע לנקודה זו, דעתו מתישבת עליו וראִייתו מתבהרת. ואם שבילי נדודיו היו שבילי הצער – אך הצער מזדכך והופך מקור של שירה. ברדיצ’בסקי התרחק בימי־עלומיו מנקודת־יצירתו המרכזית – זו של האמן. נתפס לרוח הדור, ליצר המרד. הרחיק נדוד עד מעבר למחנה. אולם, חוטים בלתי־נראים קשרו אותו אל נקודת נפשו. צללים וקולות נעלמים, צללי עבר וקולות ירושה ליווּהוּ תמיד בדרכו, קראו, תבעו ועוררו געגועים. ואף הוא שב ברוחו אל מולדת־נעוריו כבן נידח אל חיק אם. ואז הוסר המַסוה מעל עיניו. במקום שראה מקודם צללים מכבידים ואבק־דורות נפתחו לו שם מעיינות חתומים של שירה, של יופי צנוע. בשורה שלמה של ציורים מן העבר הקרוב (הקבצים: “מבית ומחוץ” “מעירי הקטנה”, “משני עולמות”) הוא מחַיֶה את העיירה על חינה המיוחד, על אורח־חייה וקישורי־משפחותיה, על אישיה־טיפוסיה למיניהם ולסוגיהם, מהם – טיפוסים מופלאים, דוגמאות של אנושיות עליונה. אף הוא שר על הנוער וגעגועיו, על האהבה הצנועה והביישנית, על העריגה הסתומה למרחקים ועל לבטי הנפש במיצר – כל אותם המוטיבים התמימים שהיו רוֹוחים בשעתם בסיפור העברי. אלא שממַגע עטו של ברדיצ’בסקי הם מתחילים קורנים בזוהר עדין ועוטים איזו סודיות פלאית ורחוקה. הליריקה של “ספר חסידים” היתה צליל הימנון בשירת העיירה שלו.

יש, אמנם, גם בסיפורים אלה מיסוד השטן. בני־אדם נפתלים עם יצרם, כושלים ונופלים ואובדים דרך (“גרי רחוב”). קנאה תפריד בין אחים בבית־אב, קנאת ירושה או קנאת איש מרעהו, והיא מפעפעת כארס, אוכלת עד תהומה של נפש, חותרת ומקעקעת את הבנין שעמלו בו אבות למודי סבלנות ושקידה, ואל־נקמות פוקד את עוונם על בניהם, נפשות תמימות, ואף אחריתם הם עדי אובד (“צוררים”, “האיבה”). יש גם מיסוד המסתורין והאימה. פתאום־לפתע ירגיש האדם את כובד גורלו בכל אבריו והוא צועד לקראת קצוֹ כנשמע לצו נעלם (“את קרבני”). נפשות שולמית וחולדה, שתי נערות־פלאים, שבויות בצל המוות. תו הגורל חתום בהן מראשית הוָייתן, ויָפיָן הטרגי מעורר חרדה סתומה בלבבות. לא יועיל כופר ביום־עֶברה: בעת חתונתן עולה עליהן הכורת – המוות לקח את שלו (“חג המוות”, “בעמק”). בכלל, יש לנו הרגשה, כאילו עין גדולה, יודעת ומחרישה, מביטה עלינו ומלווה את צעדינו, ספק חומלת, ספק לועגת, לקראת הצפוי. אולם הדברים ספוגים רוך ועצבות מרעידה. אור סודי נופל עליהם כצל לא מזה. יש יופי מוזר בסיפוריו של ברדיצ’בסקי: אך היופי – אחת היא במה הוא מתגלה: בפרפורי גו ונפש של חוטא, בחרדת תמהון של תפוס־גורל או בשירת־יִחוד של דבקות עליונה. בסיפור “הפסקה”, למשל, מיטשטשים הגבולין. רבי בא לעיר וקמה הפסקה בחיי יום־יום. כל אחד, על קדשיו ועל חוּליו, מצא את עצמו מעֵבר לקבוע. פגשו הקצוות. ניצוצות קדושה מתוך התלהבות חסידית הפכו ללהב־תאוה, ויצרים כבושים חרגו ממסגרותיהם ופרצו בהימנון בשר ורוח. בסיפורים אלה הגיע ברדיצ’בסקי למידה גדולה של שלמות, וכמה מהם (הקטנים ביותר) הם מרגליות המזהירות ביופי לא־מצוי.

ברם, ליצירת אֶפוֹס לא הגיע. את שקט היצירה של האֶפיקן לא ידע מעולם. הוא היה בעיקר רומנטיקן, משורר אימפולסיבי, המתרומם לכדי הגות לירית. אתה מרגיש בסיפוריו את דפיקת־הלב החמה. את האש הגדולה שבלבו פלט ניצוצות־ניצוצות. לא היה אדריכל ולא עלה בידו להקים בנינים שלמים מאוחדים מתוכם. הוא לא יצא מגבול הרשימה הקצרה. גם הסיפורים הגדולים שלו כמו “בית תבנה” ו“בסתר רעם” ואפילו הרומן האחרון “מרים” אינם בעצם אלא צירופים של סיפורים בודדים המתאחדים בדרך חיצונית. לכאורה יריעת־חיים רחבה נגולה לעינינו, אלא שהיריעה מנומרת היא, עשויה קרעים־קרעים, והתמונות והמחזות באים דחופים ומעורבים ואין מוקדם ומאוחר. אין הוא מתאר את החיים מתוך הארת נופם, מתוך הבלטת הקבוע והמתמיד שבהם, כמנדלי בשעתו. ברדיצ’בסקי איננו משורר הצורה ואין הקבע ממידות האמנות שלו. אצלו הכל שוטף, מתנועע כצלמי הראינוע. הרושם הוא של אילוסיה – של צלליות ורגעיות שטפית (צלליות הן דמויות הנשים שלו, בריות חלומיות הללו, המופיעות בעולמנו כרמז־יפעה לא מכאן, ענוגות ורחוקות כנסיכות־פלאים מעולם־האגדה, מאירות לעצמן – ונעלמות או נובלות למגע קר ראשון של החוץ. ואפילו דברים שבמוצק וביסוד, כמו צורות ההוַי ונוסח־מורשה של דורות מתפוררים תחת ידיו, והם ניתנים במצב של תמיסה וזחילה במורד). מומנטים בודדים, תמונות מקוטעות, אישים ומאורעות נפרדים – ואף־על־פי־כן הם מצטרפים באורח־פלא לחוליות ולקבוצות וליריעות חיים ונארגים לתוך המסכת הכללית, או יותר נכון – לתוך האטמוספירה הכללית של הסיפור.

הסיפור של ברדיצ’בסקי הוא – כולו סיפור־המעשה. מעין אגדת־עם. מבחינת הקונסטרוקציה והסגנון הרי אנו רואים בברדיצ’בסקי שוב את זה היונק מספרות המקרא. צורת הסיפור שלו היא צורת הסיפור המקראי עם כל הצמצום של הביטוי האכספרסיוני והתנועה הדינמית שבו. ומכאן גם ההדגשה של יסוד הפעולה על חשבון הניתוח הפסיכולוגי. עולם נפשם של גיבורי ברדיצ’בסקי ניתן על־פי רוב בדרך סוגסטיבית מבחוץ – על־ידי תוספת צבע וקול או על־ידי הארה מיוחדת של הפרטים, אלא שיחסו יחס סובייקטיבי, נפשי. הוא רואה את הקורא לנגד עיניו והוא בא אתו במגע ישר. וכמה יודע הוא להרעיד את לבו ולזעזעו עד היסוד! ולתכלית זו הוא משתמש לפעמים באמצעים שאין תורת האמנות המקובלת גורסת אותם – על־ידי איזו מימרה שנונה ומקוטעת, על־ידי קריאה לירית המפסיקה את הענין, ולפעמים גם בהערה רעיונית או בפסוק ובמאמר חז"ל. אלא שהפסקות אלו פועלות עלינו בכוח של הברקה פתאומית המגלה את התהום.

…שופט אלוהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר. ועד עתה לא קמה עוד בריה לדרוש דין משמַיא ולאמור לאביר־הטבע: גם ידיך נגואלו בדם! אתה בראת, גם עשית ורצחת. מלאכת המסַפר היא לא אך זו, לתאר את המאורעות ואת המעשים. תנו גם לו להתאונן ולשפוך שיחו… (“בסתר רעם”).

מה שמפליא ביותר בסיפור הברדיצ’בסקאי הוא – הנזירות הגמורה מכל קישוטי־לשון ועידוני־סגנון, התרחקות מדעת מן הסממנים האסתיטיים ודרכי הטכניקה של הסיפור המודרני. במין עקשנות אכזרית הוא קורע מעל הדברים את עיטויי־הפאר – כל שיש בו משום העלמה והשליה. הוא חותר לעירומה של המלה, לתמציתה המוסרית. שקר החן והבל היופי. מה בצע במִקסם־שוא למי שהציץ מאחורי הפרגוד ונפגש פנים־אל־פנים עם האמת האחרונה, העירומה, האמיתית?

ברדיצ’בסקי היה בסיפוריו כבמאמריו נביא השֶמא ומשורר הספק. אין קביעות בחיים, הוַדאיות היא אילוסיה, ורק הספק הוא ביטוים הנאמן. הספק הוא גם כוח דוחף, מגרה, מזעזע ולפיכך גם מַפרה כחיים עצמם. ואולם ברדיצ’בסקי הספקן הגדול נתן לנו גם את החיוב הגדול – את האמונה בכוחות העם שעדיין נשתמרו בו אינסטינקטים חזקים, יצרי־בראשית יחד עם כשרון יצירה של מיתוס חדש – זה של החסידות. ואותו הכוח הפראי והיוצר שנתגלה בצירוף כה מפליא בברדיצ’בסקי עצמו הוא־הוא שמשך את לבנו אליו ושימש לנו מקור של גירוי והפראה. עוד ימים רבים יהיה השם ברדיצ’בסקי סמל מעורר לכל נודדי הרוח, המבקשים את האמת לא בדרך־המלך, כי אם בנתיבות חדשים ובצורות־ביטוי לא ידעום ראשונים.

¹

"ונפתלתי גם אני עם החיים

ונשכני נחש השירה והחטא.

ועל חטא קדום זה סַפר אספר".

“בסתר רעם”

הסגנון

יצירתו של מ. י. ברדיצ’בסקי היא כעין גביית עדוּת מדעית. השתלשלות המעשים בסיפוריו – הגיונה הוא הגיון של מחקר; היא מחוּיבת המציאות, כמסקנה הנדסית. כל שורה – פוסטולט חדש הנובע מהקודם והמחייב את הבא לאחריו. ואיך נאחזה בגוף ההרצאה המדעית הזאת תמצית שירת האדם! אכן, אין גבול בין משורר לחוקר.

הצמצום הלשוני של שירת מ. י. ב. הוא צמצום של מדע מדוּיק או של יצירות עבריות עתיקות – תנ"ך ואגדה. כי מה יעזור ריבּוּי כלי־הבעה בשעה שליוצר דרוש העיקר: המסקנה האחרונה שאליה שואפת רוחו ושאליה מוביל ניתוחו הנוקב והבהיר?

לכן לא נטה מ. י. ב. אחרי המשפט הארוך או המורכב ממשפט ראשי ותלויים בו. מחשבתו לבשה צורה של משפט קצר ועצמאי, או של משפטים שוים בערכם ומחוּברים זה לזה:

ויקומו האנשים כולם ויחגרו כוח, ויעמיסו את עצמם על־גבי הפרה ויהדפו אותה בחזקה. ותפול לארץ ותנהם בחזקה ותאמר לנתק את החבלים (“פרה אדומה”).

המשפט עצמו מורכב אצלו בעיקר מנושא, נשוּא ומחלקים התלוּיים בנשוּא (משלימים ומגבילים) הקובעים עוּבדות. ואם כי ידע המשורר את טעמו של תואר השם (האֶפיטט) וידע לשלב אותו, על רעננוּתו והבעתו הלירית, לתוך משפטיו, לא הִרבּה להשתמש בו.

ההבדל בין הרכב המשפט האָפייני של מ. י. ב. ובין המשפט השופע תארים (גנסין), הוא כהבדל בין הכרת העולם השואבת בעיקר ממעשים ובין ההכרה השואבת בעיקר ממראות. הוא ההבדל בין היוצר הרוצה לחשוף את העולם ובין המלביש אותו, בין חוקר נסתרות הצועד למטרתו בעוז ובין המוצא את סיפוק האמן בתעלומת העולם. וממילא – גם בין האמן אשר ביצירותיו תופס הטבע הדומם מקום רב ובין האמן שביצירתו שולטת שלטון־יחיד חידת חיי האדם.

כמו ספרות התנ"ך כך שירת מ. י. ב. מפליאה את הקורא, המחונך על שירה אירופית, בויתורה המוחלט כמעט על תיאורי נוף. ביצירת מ. י. ב., ובעיקר בדבריו המעולים, אין עין האדם נחה על העולם סביבו ואין נפשו סופגת את השפעת הטבע, ואין רוחו מבקשת בטבע מרגוע ועידוּד. האדם עומד בודד במערכה, לקסם של מראות וצבעים אין שליטה עליו, להיפך – בשעת התפרצוּת איתני יצריו, בשעת התגברותו ונצחונותיו הגדולים על המעצורים (ליל שלמה האדום ושושנה, ליל מַרתה) – נכבש הטבע ונקרא לחוג את חג האדם. הוא הקו העברי העתיק – לא בקשת פתרונות לשאלות האדם מהטבע וממראות העין, כי אם עשיית הטבע הדום לרגלי כוח עליון ובלתי־נראה.

אם כי בשׂפתו של מ. י. ב. רבים היסודות של האגדה, של האפוקליפּסיס העברי, של ספרי־מוסר – אולם בה במידה, שיצירתו מושלמת יותר, מתגבר בה יותר הניגוּן והקצב התנ“כי. הפרוזה העברית המעולה של זמננו רחוקה על־פי רוב מקצב התנ”ך. אולם שפתו של מ. י. ב., המדברת על כוחות עזים ותמימים, מסוגלה גם לשמור בבנינה ובביטוּייה על רוח התנ"ך.

הנה דבורה בת העשיר, זו שהלכה לכפר אחרי אהובה הנכרי, דופקת בלילה על חלון דודה דניאל (“בסתר רעם”, פרק כ"ט – “אל עמה”):

ישב דניאל בלילה בחדרו לבדו. לפניו ספר־מוסר פתוח ומחשבותיו עפות. ימי־הדין לכל בני־מרון ואין איש יודע מה נכון לו. הוא שומע קול ענות, קול דופק על החלון, הוא מטה אזנו אל הקיר, והנה כמו צל אדם מתנועע לפני החלון. הוא התאזר עוז ועמד וניגש ושאל: “מי כאן?” וקול אשה מתחננת: “פתח־נא לי, אַל תירא”. לקח את הנר בידו, פתח את הדלת והנה כפרית עטופה מטפחת עומדת לפניו. הביט בפניה וקרא בחיל: “דבורה אַת? הגידי” – “אמנם כן, השיבה, ואתה הכניסני אל ביתך ואַל תדחה אותי”. איזה רגעים עמד בלי עצה. אחר־זה אמר: “בואי, ותמצאי חסוּת באהלי”. ותנשק הבאה את ידיו והרטיבה אותן בדמעותיה.

לשיחת האדם, לדיאלוג אין כמעט מקום בסיפוריו. כי מה תגלה שיחת אנשים לחוקר־הנפש? האם רב הוא מה שהיא מגלה למשוחח עצמו? ב־150 העמודים של הרומן “מרים”, ספק אם יש שנַים־שלושה עמודי־שיחה. אנשיו יפתחו את פיהם רק בשעת הכרח, כאילו מישהו כפאָם לכך, ולכן שוֹרה על דבריהם רוּח של וידוּי.

ובו בזמן שאין לו כמעט צורך בשיחת האדם, הוא מרבה לתאר את הופעתו – את הליכתו, אופן דיבּורו, מלבוּשיו, את דמוּתם של ביתו וכלי־ביתו. בהם ביקש למחקרו עדוּת נאמנה מן השיחה.

החטא וגמולו

מכל מאורעות הנפש בחרה יצירתו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ביִחוד בשנות־חייו האחרונות, להתרכז בהארת החטא וגמולו. בשירת החטא פתח לנו מ. י. ב. פתח לשינוי ערכי הטוב והרע, המוּתר והאסור, הבחירה וההכרח, השכר והעונש, ההשגחה והמקרה העיור. ומשינוי־ערכין זה מוליכה הדרך גם להערכה אחרת של תולדות העם העברי, של עברוֹ בארץ־אבות, של חייו בגולה ושל תקוַת עתידו.

הכוח המשנה ערכים שבסיפורי־החטא האלה היא שירת הנפש המתפרצת, המורדת, התובעת את החסר לה והחוטאת כלפי המקובל.

יש ביצירותיו חטא שמקורו בתורשה קדומה ובנטיות שהיו עוד נטיות תום, כשמושגי המוסר היו אחרים והדברים האסורים כיום היו עוד מותרים וגם קדושים. יש חטא שיסודו בצרכי־נפש מוסכמים, אלא שהצרכים האלה עברו את גבולם וכבשו את רוח האדם במידה כזו שהתמוטט שיווי־משקלו הפנימי. יש שכמיהת הגוף, אש החשק המצייתת תמיד לקול ה“שכל”, תשבור את כבליה, תתקומם נגד רודיה ותכבוש את הרצון, ומשיסור אדם משבילו – תאבד לפניו כל דרך ועקלקלות מושכות את לבו, והוא יתעה וירד מדרגה לדרגה עד שיאבד. ויש שאדם מוכרח לחטוא, כי גירשוהו מנחלתו והחטא הוא השבת הגזילה, הדרך היחידה אשר בה יגיע האדם אל חייו.

ורב המרחק בין החוטאים האלה והחוטאים המצויים בספרות העמים. החוטאים ביצירת מ. י. ב. הם כמעט כולם בריאים בגופם ובנפשם (הם הבריאים!). גם החוטאים היוצאים מהשורה, הנושאים בקרבם כוחות בלתי־מצויים להרס או לבנין – גם אלה אנשים בריאים, אלא שלא נמצא להם השביל המיוחד המבוקש והיו לפורצי גדר.

שירה מזעזעת של חטא שכולו טהרה הוא הסיפור על הבורסקי אשר היתה לו אשה עקרה והוא התגעגע כל ימיו להוליד בן:

וירא בשכונתו נערה אחת טובת־מראה ובריאת־בשר ויתקרב אליה ויחל אותה, כי תישמע לו. פצר בה למרבה, עד כי נענתה לדברו, וַיגל לב האיש בקרבו, אולם הזהירהּ וחזר והזהירהּ, שתתקדש מטומאתה ושתטבול במים כדת – – ולא אבו היהודים למול את התינוק ההוא. באותה שעה נדחק הבורסקי לבית־המדרש בשעת מקהלת־עם וקרא ואמר: צדקה ממני!

(“מרים”, חלק ב', פרק י"ט)

גם סבל הילד ה“ממזר” שגדל והתחיל ללמוד ב“חדר”, העלבונות שהעליבו אותו הילדים, גורל אמו, שישבה בודדה ונזופה כל ימיה, גם החטא הזה של העדה כלפי היחיד רשום אצל מ. י. ב.

ובין המתקוממים נגד הציבור – “מוסרים”. פריצות, מומרים, השונאים את הכלל והמאיימים עליו; ולהבדיל – יחידים המחפשים דרכים חדשות בדת ובמוסר ובהכרה. והציבור נוקם מאלה ומאלה. העדה – היא הנרעשת מהעוול, היא המכבדת נכבד והמבזה כִילַי וצר־לב, והיא גם המתנקמת בטובי אנשיה.

וזהו שוב קו עברי בשירת־החטא הזאת: הערבות ההדדית של בני העדה. החטא הוא תסבוכת היחיד, אולם הוא תובע תשובה ממצפון הקולקטיב העברי, שרגיש היה לפגיעת חבריו בקדשיו. בתוקף של שיתוף הגורל ושיתוף בנחלת ה' ובתוקף של רדיפות וחיי בדידות בין העמים, התקיימו במשך אלפי שנים הסולידריות היהודית ואחריותו ההדדית של הקולקטיב היהודי כלפי אדם ואלוהים כאחד.

“ותרעש כל העיר”, “וַתהום העיר” אחרי מעשה־חטא של יחיד. והחוטא הולך אל הרב ובוכה לפניו בדמעות שליש או הולך ברגל ימים עד שיבוא אל הצדיק ויתוַדה לפניו, או יצום ויענה את נפשו, או ישכב על סף בית־המדרש וכל אחד ידרוך עליו. הפחד האוחז בחוטא אחרי מעשיו היא התפכחות של אדם בריא הרוצה לחיות בשלום עם עמו ואלוהיו. עזה ההתרגשות של תשובה כמו ההתרגשות בשעת עבירה, והיא אוחזת בכל נימי הנפש והופכת אותה, כאשר הפך אותה החטא קוֹדם.

כך הוא הגבר החוטא. לא כן האשה. במאות סיפורי החטא והתשובה לא מצאתי אצל מ. י. ב. אשה שתבקש את דרכה לאלוהים, כאשר יבקש הגבר. על זאת לא סופר. רק אחת – דבורה המוּמרה (“בסתר רעם”) שבה לאלוהיה וביסורים כיפרה על עוונה. החוטאות חטאי אישוּת ממשיכות לרוב את דרכן, אם כפריצוֹת ואם בכתלי המשפחה או יושבות אבלות. אין לאשה הזאת דרך להשלמה עם אלוהים, כי אין לה מסלול ליסורי הנפש ולחרטה, אין לה מקורות יניקה של יראת ה' בתורה ובנחלת אבות.

ומה ערכה? במעגל חייה הסגורים, בנפשה מצומצמת־האוֹפק – איך תעבור את גבולות האסור והמותר? ואם תעבור – מה מוגבל היקף עבירותיה! החוֹטאת זוהי האשה שנישאה לבעל בלתי־אהוב ולכן סרה מדרכה, או נערה פורחת שגדלה כצמח־בר, ללא תורה וללא ידיעה, והוריה לא השגיחו עליה וַתיכשל, או אשה הנושאת בגופה את ברכת היופי הגדול, הבלתי־מצוי והיה לה לרועץ. חרטה נמרצת, מַעיין נפשי שייפתח בדמעה ותפילה – אין לבקש בכל המקרים האלה.

כשם שהחטא הוא מחויב המציאות – וזה הוכח על־ידי משורר וחוקר־אמת – כך מחויב לבוא העונש. גם נחלי דמעות של חרטה ותשובה לא ישטפוהו מנפש האדם. הוא ישאנו כל חייו ואתו ימות. ובאותו הדיוק שתיאר את החטא, כך תיאר את העונש, בין אם יבוא בידי אנשים – העדה, הרָשות, ובין אם יבוא על־ידי כוח נעלם.

למה תמעדנה רגלי האדם שחָטא? איך תוביל הדרך מסערת נפשו אל הפגעים שישלחו בו שמים ובני־אדם?

יש שהעונש הזה לא יפתיע – כאשר הוא בא בעקבות התפרצות הנפש, שנעו יסודותיה והתמוטט בנינה (שגעון שרה ב“בית תבנה”); או כאשר יעשה אדם דבר שמוכרח להיגלות ולהוציאו מעדתו וישב מוחרם ומנודה (“קדיש”): או כאשר יֶחסר לאדם חוש־המציאות ובהתמסרו לשביל אחד של החיים (ולוּ גם למעשי־צדקה או עיון) – יאבד את קשריו עם החיים (“מדרך אל דרך” בספר “בין החומות”). בכל פעם שנפש האדם תכרע תחת כובד משאה ובגלל זה יוצא האיש מציבורו וממסילת חייו – נוכל לעקוב אחרי המסַפר מבלי להרבות שאוֹל. אולם, כאשר מכות באות על החוטא בזו אחר זו מיד הגורל הנעלמה – עד מות אנשים קרובים והתמוטטות פלאית של כל מוסדות החיים – אז אנו בגבול ההפלגה שבה בחרה שירת מ. י. ב. לגילוי האמת שלה.

את היד הרושמת את מעשי האדם, את ההשגחה הפרטית, לא ראה מ. י. ב. בעיניו, אולם את חוק העונש ראה וברור היה לו שאין מפלט ממנו, כשם שאין מפלט מן החטא.

ביצירתו המתארת את החוטא והנענש – את שניהם בשלמות כזו – יש שניוּת מוזרה: האדם חוטא כבן־אלים ונענש על טהרת היהדות.

מצד אחד בא החומר העצום, אשר אגר מ. י. ב. בשאלה זו, להסיר כל פגם של אנומליה גם מהחטאים הפוגעים פגיעה כבדה מאוד במצפון הקולקטיבי. ולא זו בלבד: יש שהוד היופי חופף על החוטא; יש שצדק של אמת מאירו. מהשטח של “טוב” ו“רע” עברו רוב מעשי האדם ביצירת מ. י ב. לספירה נייטרלית מבחינת המוסר – היא הספירה של שיווי־המשקל הנפשי וההזדעזעות של שיווי־המשקל, של כוח וחולשה, של תפארת וכיעור, של אצילות והמוניות.

ואין לראות מקרה בזה, שביצירותיו הגדולות התרכז מ. י. ב. במידה גדושה בהפרות הקודכס המיני. כי זהו מקום התורפה בחומת המוסר המקובל, כאן בולטת ביותר היחסיות שלו והיותו תלוי בתנאי המקום והזמן. ומעטים מאוד אצלו תיאורי החטא – חטא היחיד או העדה – הזועקים אלינו זעקת נבואה עברית על הרֶשע הסוציאלי, על חטא מחמת פיתוי של משטר חברתי מסוים ולא מחמת תסבוכת־חיים פנימית.

האגדה

לא נעריך את יצירות המשורר, איזו מהן עולה על חברתה. אולם אם קנה־המידה ישמש מתח הסיפור ודופק הריתמוס הפנימי של המשפט, ההולם ללא הפסקה – הרי “בסתר רעם” היא המעולה שבין יצירותיו. לה נקרא אגדת החטא – כל כך צרופה היא ומשוחררת מהמקריות.

אגדה וחיים קדומים – אין הם אחת. האגדה איננה קדומה ואיננה חדשה, היא הנצח שבתופעות חיינו. לא כן הוא כאשר המשורר משיב אותנו לראשית האדם, לתקופה הארכאית, בה רק התחילו ניצני תרבותנו.

בשלושה סיפורים הרחיק מ. י. ב. להחזיר אותנו לימי־קדם: ב“היציאה” – לדת קדומה ומולדת קדומה, ב“פרה אדומה” – לצמאון הקדום לדם וב“בית תבנה” – לבעלות הקדומה של גבר על אשה. הסיפורים האלה, המגלים איש־בראשית, מצטרפים לסיפורי הילדות של מ. י. ב., שגם הם מתוחים מאוד. הוא מעלה את ילדות היחיד ואת ילדות העם ובדרך זו חותר למעיינות המפכים בסתרי הנפש.

לא פעם ושתים קראתי את הסיפור “היציאה”, לבדי ועם אחרים. סיפור זה גם נכנס אצלנו לחוג הספרות המשובחת לילדים. והנה קראתיו שוב אחרי הפסקה של שנים רבות וראיתי בו דברים שלא ראיתים לפני זה.

השוחט הזקן עומד לעלות לארץ. בזכרונם של אנשי העיירה הוא אולי הראשון הנפרד מהגולה, ויהי הדבר למאורע גדול בחייהם. לפני צאתו לארץ־האבות נפרד השוחט מכל בית ובית ונכנס גם לאלמנה דבורה המתקנת שׂקים. לדבורה בן שסוּרוֹ רע ובת משותקת, שאינה מניעה יד ורגל ימים רבים.

ויפתח יהושע־נתן את הדלת, ותקם לקראתו דבורה, שישבה בפינה ועסקה במלאכה, ותבקשהו לשבת. זה ימים רבים, שלא צעדו רגלי איש חשוב כזה על מפתן ביתה; והנה יושב השוּ“ב על־יד שולחנה סמוך למיטה, שבה אבדה תקותה; עתה עוד תראהו כאן, ולמחר ילך ויעלה ירושלימה, מקום המלך דויד, שאת ספרו ה”תהילים" היא יודעת כולו. דומיה בחדר. האם נאנחה – והבת מונחה כאבן ותרופה אין. ויקם יהושע ויישען על מטהו, והסתכל בפניה החיורים של החולה. הוא ביקש לומר לה איזה דבר; והאם רמזה לו, שאין לה כוח־הדיבור. צער הימים והנפשות, חזות־החיים הקשה התאחדו באותם רגעים להמיה מסותרת ולתפילה בלי אומר.

(“היציאה”)

הנה הרגע המתוח של ציפיה לנס: והשו"ב הזקן – הוא שוחט והוא גם בעל־רחמים – נעתר לתחנוני האם ובידיו שבקרוב תמששנה את חומת ירושלים הוא שוחט את התרנגולת, אשר מן המרק שלה יאכילו את חשׂוּכת־המרפא.

בתחום היסורים, הרחמים וחוסר־האונים נחשפו מקורות הדת לצורותיה המשונות. הנה הם השלבים: אהבה – תפילת בעל־המופת – דם הקרבן. אתה רואה בעליל את רצון האם מהתנ"ך, כאילו היה מהות עצמאית, זורם ונכנס ללבו של אליהו הנביא ועושה אותו לבעל־מופת.

"וַיִתְמוֹדֵד עַד שֶׁבַע עַל הַיֶלֶד.

קוֹל תְּפִלָתוֹ קוֹרֵעַ וְהוֹלֵךְ

וַיָשָׁב אֶל הָאֵם הַמְקוֹנֶנֶת:

רְאִי. חַי בְּנֵךְ!"

[רחל]

ועוד לא די בזה – עוד פרשה קדומה לסיפור: התחברות העם למולדתו העתיקה. קול הדורות כי יתעורר – גם זוהי התפרצות הנפש, מרד בכבלי יום־יום. האם יש עוד בשירה הציונית שורות רבות, פשוטות ומזעזעות כסיום “היציאה”, כתיאור העדה הזאת המלווה את השוחט לדרכו הרחוקה והילד היהודי הזה הצועק: “יקחני רבי יהושע אתו לארץ אבותינו, ואם לא מת אנכי!” הנה הוא האינסטינקט של המולדת, המודיע באותות ברורים כי הוא עדיין קיים. ועצם הצירוף של שתי הפרשיות, של ביקור השוחט בבית האלמנה ושל העדה המלווה אותו בדרכו לארץ, הוא פרי קירבתו של מ. י. ב. לכוחות המחיים את תולדות עמו: דת וארץ.

מלחמת היחיד והעדה

יש קרבות קשים בין היחיד ועדתו, בין התפרצות הנפש, השבה למעיינות קדומים או המבקשת חדשים, ובין המסגרת אשר ציוה לה הקולקטיב.

דמות האדם השבור, המוחרם, דמות המנוצח בקרב עם הציבור ליותה את מ. י. ב. מנעוריו. ב“ערפלי הנוער” (שבודאי יש בהם מזכרונות ילדותו של המספר), בפרק “פת־לחם”, בסיפור על הילד שקילל את האם החורגת שלו ונידח על־ידי המשפחה, יש כבר ממצוקת האדם, החי מחוץ לחוק.

המשורר עצמו ודאי שלא היה מעולם מנודה על־ידי אחיו. אולם שבתו בריחוק מקום רב מאחיו וכל אורח־חייו המתבודד – שאין להפריד בינו ובין מחשבתו ודרכי־שירתו – עד למותו, שעליו, כרצונו, הודיעו רק ליחידים, ולא לציבור – האין די בזה כדי להבין מה קרוב היה לו גורל הבודד בעמו?

בזכרונותיו של פ. לחובר על ימי מ.י.ב. האחרונים יש סיפור נוגע עד הלב על ביקור שניהם אצל נידח – אצל למדן וילנאי שהיה מורה במוסד של כמרים ומיסיונרים בליפסיה: “והוא נשבה בין הגויים, ומושבו כאילו מחוץ למחנה, כשהוא ערירי, זקן וחולה”. כמה דפים מיצירות מ. י. ב. מזכיר לנו הסיפור הזה של לחובר!

יש גבולות לנפש. צדקת־אדם – שמירה על הגבולות האלה, שמירה על שיווי־המשקל. שלום עם קדשי הציבור – ערובה לשיווי־המשקל, ערובה לצדקת אדם. חטא וגמולו – בהתפרצות הסערה, העלולה להפר את השלום בין האדם ובין הציבור ואלוהיו. את המורד, אשר יכניע את הציבור ויוביל אותו אחריו בדרכים חדשות ויהי לו למנהיג – אותו לא יצרה שירת מ. י. ב. כך ראה את המציאות העברית, כך ראה את עצמו, כמורד שלא היה למנהיג.

מדוע יכנה המספר את סיפורו בשם “קדיש או שני רחוקים”, מפני זה ששניהם – הזקן והנער – התרחקו מעמם ועמם רחק מהם, או אולי כדי להגיד, בלשון סגי־נהור, ששנַים אלה הרחוקים לכאורה הם באמת קרובים? הזקן נקם נקמתו וגם הנער בראותו פעם ברד, חשב – מה היה “לו תחת גרעיני הברד באו אבנים והכו כל אשר בעיר”. והציבור שילם לשניהם. ומהי נקמת הציבור הקולעת ופוגעת? – לקומם את נפשו של אדם עליו, להשבית את שלומו הפנימי, להמאיס עליו את חייו. בזה רב כוחו של הציבור.

מקור השפעתו השירית של ה“קדיש” – בעצמת הניגודים שבסיפור. לוּ היתה המשׂטמה המפלגתית לכת החדשה מוצאת לה קן בלבו של איש פוחז ובלתי־קבוע, או בכלל בלב אדם, אשר מתחילה נוצר לכך שמַניה אחת תכבשהו – לא היה כה עז רושם הסיפור. אולם החץ פגע באיש שאין בו מום. ואיוֹם תיאור הסופה, סופת המשטמה, כשהיא עוטפת נפש אמיצה ובטוחה, ומתעללת בה ומחבטת אותה עד שמפילה אותה חלל. ומלא יופי צירוף דמות הנער ההולך לקראת אבדון אל דמותו של הזקן האבוד. ה“קדיש” – הוא כליל השלמות בין הסיפורים בני מינו: הוא אגדת המנוצח בקרב עם הציבור.

קרובות אחת לשניה תמונותיו של צייר אחד, וברור לעין – בידי אמן אחד צוירו שלושת הלילות: ליל הצתת בית־הכנסת (“הקדיש”), ליל החטא של שלמה ה“אדום” (“בסתר רעם”) וליל רציחת הפרה האדומה (“פרה אדומה”).

מתוך התאפקות וצמצום במלים, מועט שבמועט, ניתנה התמונה של שלהבת האינסטינקטים המשתוללים, שכמוה לא נתנה השירה העברית של זמננו.

איבה או פחד

כעין המשך לסיפורי החטא הם סיפורי האיבה או הפחד. גם כוח זה פועל כאינסטינקט ההורס את שיווי־המשקל הנפשי והבונה חַיִץ בין האדם לעצמו ובינו לבין הרבים. “אויבי” הוא שֵם הסיפור, אשר העמיק לחדור לתהום האיבה וסיבותיה, והוא הפותח לנו פתח – כסיפורי החטא – להשגת יחסי מ. י. ב. לגורל עמו.

מ. י. ב. נוהג להקדים הקדמה קצרה לסיפורים שבהם הוא מתכונן לנגוע בדבר החשוב לו במיוחד. בהקדמה זו הוא מבקש כאילו חיזוק לעצמו טרם יגע בדברים מרעישים ומכאיבים. ולכן, עצם צורת ההצטדקות על כתיבת “אויבי” בדברי ההקדמה: “כי לא אוכל לכבוש את נבואתי בקרבי”, מעידה מה היה הסיפור הזה למשורר.

סיפור זה הוא אגדת האיבה או אגדת הפחד. אין ספק גם בערכו האוטוביוגרפי – הוא נקרא כוידוי.

גדולים עינויי הפחד הילדותי מעינויי הפחד של המבוגר. כי ידיעת המציאות מגבילה את דמיונו של המבוגר ויש מן התבונה גם במַשׂטמה שלו. אולם לפחד הילד אין גבול, הוא תהומי והוא רוצח את הנפש. ולמי יספר הילד את בעיותיו, מי יקשיב לו, מי יבין לו? הילד הנושא פחד כזה בלבו, בודד הוא בדידות כזו, אשר המבוגר לא ידע כמוה. וטוביה הנער גם יתום היה מאמו (“אוֹיבי”).

אולם סיפור זה מעמיק לחדור גם לנפשו של היחיד וגם לנפשה של האומה.

האם האשם הוא הרודף או הנרדף, ומי את מי ישׂנא יותר – האם טוביה את מפלצת אליפלט או אליפלט אותו? כך נשאל את עצמנו עם סיום הסיפור. ומי יצר את הגיהינום הזה ואת העינויים שהרעילו את חיי הילד והנער – האם לא נפשו הוא והפחד האפל המסתתר בנפשו? ובלהות יום ולילה – האם רק היחס לאליפלט גרם להן? והמחלות של טוביה וקריאתו בספרי־מוסר והתבודדותו עם הספרים האלה – האם גם באלה אשם אליפלט, “הכל־יכול”, העריץ, השטן?

בשעה שקוראים את “אויבי” בפעם הראשונה, מתמיה למה הוגד – “בכיתי בלי דעת על גורלי ועל גורל העם אשר מחלציו יצאתי, ולא יֵדע מנוחה. בכיה לדורות!” כי מה לאיבת שני ילדים ולעם? למה, כשאליפלט מופיע שוב ומעליב וגוזל את המנוחה, בוכים “על גורל העם”? כי לא אויב סתם אליפלט, כי אם אויב לילד עברי הנושא על שכמו את עול היהדות. לא מקרה הוא שכל שלוש הפגישות העיקריות בין האויבים, כשחרדת הנרדף לחייו וגורלו היתה עולה וכובשת, חלו: בתשעה־באב בבית־הקברות, בליל הסליחות וביום־הכיפורים. אימת הימים האלה, אימת החורבן ויום־הדין מתמזגת עם פחד הילד מפני רודפו. ולא נוכל להגיד איזה תיאור מדכא אותנו יותר.

אכן, בסיפור זה עשה מ. י. ב. חשבון מרחיק לכת עם עצמו ועם עמו: את חשבון השַמות אשר עשתה הגלות ואימת הרדיפה בלבה של האומה ואת חשבון הילד הרך, הרגיש והעמקן, יורש פחד האבות, שגורלו זימן לו, נוסף על המפלצת של חיי־כלל, גם מפלצת פרטית שלו – את אליפלט, את התגשמות הכוח הגס, האכזרי, המבעית שבחיים.

יודע בן אומלל של אומה אומללה כי בו האשם, בפחדו. וכשהנער רואה כי ה' איננו עוזר ואין גואל אשר יגאלהו מאסונו, הוא אינו מורד, הוא חש כי הוא החוטא – “ויבך”.

ראינו את השניוּת שבחטא וגמולו: בחטא על טהרת האלילות ובעונש על טהרת היהדות. ואם החטא הוא התקוה, הוא המרד נגד פחד האבות והקריאה לשחרור יצרי־החיים שהם לבדם יגאלו, הרי העונש הוא כניעה בפני המצב ללא מוצא, הכרת אשמתנו, הכרת חולשתנו, וקריאה לשמור על הערבות ההדדית של העדה הקיימת ועל פחד האבות, שהוא השיור האחד מכל האמצעים השומרים על קיום האומה.

אותה השניוּת גם ב“אויבי”: הבוז של בן הגזע הנעלה – טוביה – לרוח המטומטם השׂטני הרודף אותו, ומצד שני – חולשת טוביה, פחדו וכניעתו. מהלכים בסיפור חדור־אימה זה קולות המנבאים את בוא אליפלט הנאצי…

אין כוחות־חוץ אשמים. בנו האבדן ובנו הגאולה.

העבר הרחוק של כובשי ארץ ושל חיי יצר רומז, כי עוד יש אחרית. עוד יתגלו כוחות־רצון. עוד תבוא ההתגברות, עוד יתרחש הפלא. ראו, מה רב כוח היצר בנפשו של היחיד העברי, התבוננו לסופה המתחוללת במיקרוֹקוֹסמוֹס. וסופה זו של יצרים מורדים ודורשים תיקון, אם תקום בלב יחידים רבים, בלב אומה שלמה?

וכנגד זה: הסופה לא תקום, ואם תקום לא תגאל, לא יספיקו הכוחות. יש גבולות לנפש היחיד וגבולות ליכולת הכלל. לא יעֵזו, לא ימשיכו להעפיל בדרך השחרור. אורב פחד האבות וכניעת האבות, כאשר ארבו לכל דמויות המורדים שביצירות מ. י. ב. והסדר הוא הפוך: בגלל זה שבאה הנסיגה והופיע העונש כגמול ההעזה, הפכה ההעזה לחטא. הרגשת החולשה הולידה את החטא. מרד שנכשל הוא בלתי־חוקי.

פגישת ההצטלבות של הפחד והחטא היא אולי המניע הגדול ביותר בשירתו של מ. י. ב. כאן שואל היחיד את שאלת מפלותיו ונצחונותיו וכאן שואלת האומה את שאלת עתידה – התקום או לא?

יופי

מול עולם החטא והפחד – עולם היופי. יפי האשה מחולל חיים כרוח אלוהי: עיר יפה, רחוב יפה, מעון יפה מזינים את הנפש; אהבת הנקיון היא אחת התכונות התרומיות של האדם; לחפצים הדוממים המקיפים אותנו יש ערך רב בעיניו.

בהערצת היופי מתבצר מ. י. ב. נגד הגלות. במלכות היופי אין שליטה לפחד ולחטא. הגלות היא חולשה, חיי־אויר, כפיתוּת למלה כתובה, דאגה ל“תכלית”, מציאות נעדרת־גוָנים, מלחמה עם יצר־הרע, בהילות – וכנגד זה עומד הכוח של אשה יפה, של תפארת העושר, של מעון אהוב, של בטחון, שלוה (מה אהובה מלה זו על מ. י. ב.), הסתכלות ושחרור מדאגות יום־יום. והאדם העברי גם הוא שותה ממעיינות אלה.

שתי תכונות מציינות את שירת מ. י. ב. על יפי האשה: הצמצום בתיאור הדמות וההפלגה בתיאור ההשפעה.

לרוב נעדר תיאורו כל שרטוט בהיר, כל צבע, ומסתפק במסירת הרושם בלבד: “ליָפיה אין ערוך”, “דממת היופי”, “תמהון יָפיה”. ובתכונתו זו הוא ממשיך את דרך השירה העברית הקדומה שגם היא לא תיארה פרטים. ויש שהוא מסתפק בקו אחד: אצילות המצח, לבנת היד.

עוד יותר מאשר בסיפורי החטא והעונש חזק כאן יסוד ההפלגה ומפתיע את הקורא, האָמוּן על הספרות ה“ריאלית”. ורק אחרי שנתקרב לשירת מ. י. ב., נבין שזוהי דרך־ביטוי “חוקית”, ושיש הפלגה שומרת אמונים למציאות יותר מאשר תיאור מדויק.

בשעת שיעורו של אחד המורים הגדולים לספרות, שמעתי נערה סטודנטית שואלת אותו – האם אין הגזמה בתיאורי אוֹתלוֹ אצל שקספיר? המורה הזקן הצטחק וענה: “אלוהים עמך, הלא כל תלמיד מקנא יותר מאוֹתלוֹ!” ובזה רצה להגיד ששום הפלגה של משורר־אמת לא תגזים את סערות חיי האדם.

יופי בלתי־תלוי במסיבות החיים המכשילים, יופי שאינו זקוק לתוספת תכונות אחרות (המסַפר אומר: “אלוהי היופי לא נתן ללבה את הרהור המחשבה”), שהוא־הוא, וזה די כדי לזעזע את האדם ולתבוע ממנו את פתרון חידתו – תיאר מ. י. ב. בסיפורו הקטן “שאלה” (“מאורעות ומעשים”). וסיפור זה הוא גם השלם ביותר במערכת סיפורי היופי שלו. משפחה שהיא סמל האכזריות, הכיעור והטמטום לקחה כלה לבן. “קומתה היתה כבת מלך, ובלכתה ילווה אותה איזה יחש – –”. בסיפור הזה אין ליפי האשה השפעה על הסביבה, אין לו מעריצים, אין לו קשרי אהבה. היופי עומד ומאיר גם כשהוא בודד, גם כשהוא איננו יודע מעצמו.

מעון, שעליו מניח האדם את חותם אָפיוֹ וטעמו, היה למ. י. ב. לשירת נחמה. הוא לא הרבה לספר על אהבת אב לבניו, אולם סיפר הרבה על אהבת האדם לביתו. על הזיווג הזה כתב דברי שירה ליריים, כמעט יחידים על נושא זה בספרות העברית. כאילו היה אסיר־תודה לכל איש עברי שידע לא רק לבנות בית, כי אם ליצור אותו, להשכין בו את נפשו. חיבה לבית – כמה זה שונה מחיי איש־האויר, כמה זה הולם את האזרח.

מפה לבנה על השולחן וכוסות מבריקות שלתוכן נמזג התה – היו לו כעין סמל של שלוַת הנפש. ארון, שמבעד לזכוכיותיו נשקפים ספרים מסודרים בכריכותיהם היפות, המרגיעות – מספר לו על הרחבת הדעת של בעליו. נקיון בגדי האשה – אחד הסימנים של שלום־בית אמיתי, של אם רחמניה.

בין הערכים האסתיטיים שביצירת מ. י. ב. ניתן מקום מכובד לעושר. הוא ראה ניצוצות של מלכות בבטחון שבעושר, בחירוּת שבעושר וגם בכוחו של עושר. הלא כך נאמר אצלו: “בודד, בודד הגאון במועדו, המשורר במצרו ואף העשיר בעשרו” (“בסתר רעם”, פרק ט"ו).

את ערכו של הון בחיי היהודי בתקופה ההיא, בתחום־המושב של רוסיה הצארית – כיסוד־חיים, שבלעדיו אין מקורות אחרים לקיום, ואת יחסו של העם נטול קרקע, מולדת ושלטון לכוחו של כסף – תיאר מ. י. ב. לכל שביליהם המסועפים.

הוא צייר את דרכי הסוחרים המַלוים בריבית, חוכרי הטחנות, האחוזות והיערות; את המתהלכים עם הפריצים ועם פקידי הרשות; את העוסקים בהתעשרות מתוך שקט וריכוז והעושים זאת בכוח של מעוף ודמיון. הוא סיפר על העפלת העני לפסגה ועל הדרכים השונות בהן עלו העולים משפל המדרגה. ומתוך משיכתו לכל תמורה היתה לו הירידה הפתאומית ממרום העושר לנושא תדיר, למעיין בלתי־אכזב של תמהון ושירה. כך תיארו פעם סופרי עמים אחרים את הנצחונות והמפלות בשדה־הקרב.

ומקום מיוחד הקדיש לדור השני שנולד על ברכי העושר: פה הבנות השומרות על סוד האצילות ועל עדנת הפינוק בכל מקום שהגורל יביאן לשם, גם במשכנות העוני; ופה גם ההתנַוונות והפריצות.

תורשה

אם בגלל חושיו ההיסטוריים והשתקעותו בתולדות עמו ובגלגולי האדם העברי ואם בגלל היותו חוקר תעלומות הנפש – אולם תשומת־לבו של מ. י. ב. רוכזה במידה רבה בהופעות התורשה, בדמיון ובניגוד שבין אבות ובנים ובין אחים ואחיות. המידה להתחיל את תולדות גיבוריו מתולדות אבותיהם או אבות־אבותיהם – ולפעמים גם להעביר את קו ההתאמה הנפשית דרך אלפי שנים – היתה לאחד היסודות של יצירתו. אם העלה בסיפור לא גדול שלושה או לפחות שני דורות, לא עשה זאת כדי להרחיב את יריעת ההוַי, כי אם כדי לחשוף את השלשלת ואת המקורות. ונטייתו לפרשת ה“יחוס” כנטיותיו לחוָיות הילדות ולקדמוניות ישראל – מקור אחד להן. אין האדם מופיע אצלו בגפו, כי אם בליווי דורות. ותולדות חייו מתחילות זמן רב לפני בואו לעולם.

הסיפור הזורק אור חדש על תעלומת התורשה הוא “ארבעה דורות”.

הרמזים הרבים המפוזרים בכל יצירותיו על הנחלה הנמסרת או הבלתי־נמסרת מאבות לבנים – צורפו כאן לאגדת התורשה. לסיפור זה אין גם נושא אחר מחוץ לתיאור של ארבעת הדורות, התיאור המפליא בדייקנותו המדעית וברוח־הנבואה הנסוכה עליו.

טומאת השמד והצורך לבעוט בקודש, אשר היו בדמו של הדור הראשון ורדפו אותו כחלום רע, פרצו ומצאו להם מוצא טבעי במעשי הדור הרביעי, אחרי שכוֹבד החטא רבץ והרעיל גם את חיי שני הדורות האמצעיים.

והשאלה היא לא רק שאלת תורשה, כי אם גם אֶתית. הסיפור מסתיים בדברים אלה: “אלוהי נשמות נותן לכל בריה את רוחה ואת צביונה, הבחירה בידי האדם להיטיב ולהרע והדם הוא הנפש ומעז לא יצא מתוק”. במשפט זה גלויה הסתירה שמ. י. ב. לא רצה לכסות עליה. כי איך יוכל אדם לבחור בטוב או ברע אם “הדם הוא הנפש” והתורשה קובעת את הגורל?

לא פעם מביא מ. י. ב., בדברו על שאלות מסוג זה, דבר והיפוכו במשפט אחד. ובזה הוא אומר לנו גלויות: אין פתרון.

גם הסיפור הזה, כמו כל שירת מ. י. ב., מגלה את ההבדל המדומה בין התופעות המכונות בפינו בשם “טוב ו”רע" ואת המקום הנסתר של הטוב והרע האמיתי. הלא בין אבי סבתא, השקוע ביראה ובעבודה. ובין נינו המומר אין כל הבדל יסודי, נפשי־אורגני. המשותף לארבע החוליות הוא אינסטינקט המשטמה, ואם המשטמה מצאה את דרכה במלחמה עם יצר־הרע או במלחמה עם אלוהי המשפחה והעם – זוהי לגבי העיקר של טיב הנפש תופעה ממדרגה שניה.

ברור, כי ראִיה זו של מעשים טובים ורעים פוגעת רק בהערכות המוסריות המקובלות ב“עיירה” של כל הזמנים, אך עצם התביעה המוסרית בסיפור זה העמיקה והחמירה: הלא היא קוראת לדין את השלשלת המכובדת בעיני הציבור בשלושת דורותיה הראשונים, אחרי שהיא מגלה את היסוד הבלתי־אנושי שבדמה.

ומהכבד אל הקל, אל הסיפור “מחיצה”. אמרנו – קל, אולם הפקחוּת והשקט של ההרצאה אינם נוטלים מאומה מהענין הרב שבסיפור זה. מקומו במדור “צללים ואורות” (בספר “מאורעות ומעשים”), ואכן יש בו אורות. סיפור זה כאילו בא לחזק אותו חלק המשפט בסיום של “ארבעה דורות”, המדבר על “הבחירה בידי אדם להיטיב ולהרע”. אין ה“מחיצה” שוללת את התורשה. להיפך, גם סיפור זה מאַמת את כוחה, אולם יחד עם הדם, הקובע גורל, מופיע כאן גורם אחד, שיסודו אור: הוא רצון האדם לעלות. למרות התורשה, למרות הסביבה.

זיווגים

מדברים מזיווגים במרומים, מצדק ויושר במערכת־העולם, מעין צופיה ממעל ומדרך סלולה בעולם. שואלים ומשיבים, שואלים ומשיבים. וכי נרים המסך, גם לא יד נעלמה כותבת. אבן־מעמסה על כולנו, המשורר ישא משאוֹ שבעתיִם (“מרים”, חלק א‘, פרק ג’).

מ. י. ב. השאיר לנו תיאורי אהבה שאינם נשכחים מלב – ב“מחנים” וב“אהבת נעורים”. בין רשימותיו הקצרות מחיי אהבה של צעיר עברי יש פרקים מעמיקים ראות. אולם אם נעלה על לבנו את כל פרשת יחסי הגבר והאשה שביצירתו ונשאל איפה תמצית השירה, נענה: לא בפרקי האהבה של בן־דורנו, כי אם בפרקים של חטאי אישות, של חיי זוג ושל תומת הנערה הנפגשת ראשונה עם גבר. ובהעלותו את הנושאים האלה שאב מההוַי שנתגבש באלפי שנות חיי האומה.

התקשרות האיש והאשה לחיי משפחה ולהקמת דור, לחיי יום־יום ארוכים, למלחמת־קיום משותפת ולמגע ותלות הדדית רגע־רגע – שימשה לו נושא קבוע ומרתק. בסיפוריו אין המסך יורד עם התחלת חיי המשפחה, כי אם עולה, כדי שנראה את חיי האדם בביתו אשר בנה לו.

במספר רב מאוד של מקרים, בצירופים שונים של תכונות, יחוס אבות, נטיות־עבר ועוּברי־עתיד חָדה בסיפוריו הוָיית־הזיווג את חידותיה. יחד עם ההשפעות הגלויות לטוב ולרע יש עוד לחיים אלה עולם ההשפעה הסמויה מהעין. הברכה והקללה אינן דוקא במקום שעין רגילה רואה אותן. יש שחיים שנראים טובים מקפחים את האדם, ויש סבל נושא ברכה.

נחקרים על־ידי מ. י. ב. החוקים הנסתרים של הדבר הנקרא “התאמה” – התאמת הגוף והנפש. מ. י. ב. הרים את שאלת חיי המשפחה כבדת־המשקל מתוך הערכת כוחה של התאמה זו, מתוך הנחת חיי זוג כאחד היסודות של בנין החיים, כאחת מנקודות־המוצא של הגורל, אשר לה המשכים וקשרים עם כל זה שימצא את האדם בחייו. נחשף כוחו של הזיווג להעלות ולהוריד, להנחיל חיים וליטול חיים משנַיִם המתקשרים.

ומי ידע כמוהו להביע במלים עבריות את תוגת ההתקשרות הבלתי־מבורכה: “הנך נוטע אילן ולא יכה שורש, הנך כורת ברית והרי זה שטר־אֲמָנה על מאסרי נפש”. מי ידע כמוהו, שבַתיה – האשה הצנועה והיפה, אם לשלושה ילדים ורעיה אוהבת – “על מזבח לבבה לא הוקרב עוד קרבן עולה כליל” (“בסתר רעם”).

גם בפרשה זו הולך מ. י. ב. בדרך של יצירת מאורע, של הכנסת שינוי פתאומי, המערבב את המסכת השקטה של המציאות הניתנת, והמבליט בה דברים בלתי־משוערים.

יש שלא רק מושגינו על טוב ועל רע משתנים לאור גילוייו של מ. י. ב., כי אם גם מושגינו על אסון והצלחה. גם הצלחה בלתי־רגילה יכולה לגרום עוד מעט להתמוטטות הנפש, ואסון גדול – מות אשה ואם לילדים פעוטים במשפחה עניה – גורם לעליה גדולה ולהרחבת החיים. והדבר נעשה לא בתוקף התערבות מבחוץ. הדברים מתפתחים בכוחם הפנימי בלבד. הנפעל והמפעיל – היא נפש האדם על חוקיה.

על תחיית הנפש, אשר באה בעקב המוות, מספר “יום־קיץ בסתיו”. אולם פה נגאל האדם גאולה שלמה.

סיפור דק הציור: “עובד צנוע הלל. את לחמו הוא מרויח על־ידי צביעת צמר ופשתים ואין גבול ושעות קבועות לעבודתו ואין כל חג לחייו”. גם את בניו “השיא כלאחר־יד”. על הזיווג שלו נאמר רק – “בינו ובין אשתו לא היה יחס כלל”.

ובמות אשתו הראשונה באה במקומה אחרת והשיבה לבעלה את גזילת חייו. היא גללה את האבנים מהמקורות, אשר מהם יכלה להיזון נפש בעלה, ושניהם אז כבר כבני חמישים. ותבין האשה השניה את סוד השמחה וההנאה מהחיים, אשר לא הבינה הראשונה, ותקציב לבעלה שעות לעבודה ולתפילה, ותרחיב את גבולות הדירה ותיפה אותה, ותלמדהו את הנועם שבמנוחת השבת, ותשיבהו גם לבניו, שהיא לא ילדה אותם. “ושמש החיים, אם גם איחרה לבוא, זרחה לו זרוח”.

אור רב זורקים הדפים המעטים של הסיפור על גורל האדם: מה “טבעי” היה שאדם זה יפסיד את חייו מבלי לדעת שהוא מרומה ונגזל; באיזה היסח־דעת באה הגאולה; מה הם מקורות חיי האדם ומה רב ערכו של יופי, של חג, של דברים שאינם תנאי למלחמת־הקיום.

עם עליית המתיחות השירית, עם התגברות ההשתתפות של המשורר היה גם נושא זה לאגדה: “צללי ערב”, אחד מ“סיפורי התוגה”, הוא אגדת הזיווג. ואִתה משולבות בסיפור אגדות היופי, העושר והתפרצות הנפש, החורגת מגבולותיה – והיו למנגינה אחת.

שמעון איש־שלום היה פקיד בעסקי משפחה יהודית אצילה. ואחרי שהעסק התמוטט וכל העובדים עזבו את אדונם, נשאר שמעון נאמן לאדוניו וגם נשא את בתו הבכירה לאשה. ומאז בא שמעון בברית הנישואין אִתה האירה לו ההצלחה את פניה והוא הגיע לפסגה. “מנוחה של אושר, תומת הנפש של אשת־פלאים, ולב שמעון נמלא איזה רגש של מציאות, שלא ידעו אותה אבותיו ואבות־אבותיו”.

נערה

“אבל לנערות ישראל כל המון החיים האלה בספר ובמעשה כספר החתום להן” (“מרים”, חלק א', פרק ט"ו). בדברים אלה ניזָכר כשנתבונן לנערות ביצירת מ. י. ב. הן מתיצבות לפנינו כעין גידולי טבע, שונות מכל סביבתן היהודית. כמעט לא נאמין כי אלה הן בנות עם מסוים, כי חלק להן בגורלו. האחים לומדים, מתפללים, באים במגע עם אלוהי האומה ועם עמם, וביניהם גם מעמיקי דעת וחשוֹב, וגורל האחיות להיזון רק מזה שנתן להן טבען ואויר ביתן.

אי־ידיעתן את תורת עמן ואת טעם חייו מצטרפת לתמימות הנערה שטרם התעוררה לחיי אשה.

הנה תיאור נכדותיו של שלמה האדום: “שש נערות גדלות זו בצד זו, מהן מלאות שאון, מהן מנוחה בנפשן, דומות יותר לפירות האילן ובלב המביט בהן יבוא איזה חום”.

היש עוד להוסיף, שבמלים הספורות הבאות אחר־כך לתאר את דמותה של כל אחת מאלה השש, כלול כבר הרמז לבאות – גם לגורלה של מלכה שניתנה לזקן וזר ונכנעה אחרי עלבון הליל הראשון וכעבור שנה חבקה ילד וגם לגורלן של שתי המומרות, דבורה ופסיה. וההבדל הדק שבתיאור שתי הילדות מנבא, כי אחת תוכל לשוב לעמה והשניה תהיה ל“נחלת אדום, היא וזרעה אחריה”.

אגדות הנערה של מ. י. ב. הן אגדות הכפר. אותן מצא בתוך מרחב הטבע, שם יגדל ויעצם כוח התום והחושים, בין בנות חוכרי טחנות ויערות, שגם אבותיהן שמרו בקושי על הקשר עם הישוב היהודי ועם הדי חייו. הלא תמיד חרדו האב והאם מ“הישוב” לגורל בנותיהם הבוגרות והיו פורקים את העול הכבד רק עם הינשא הבת לבן עמה.

אולם יש שבמסיבות אלה תגדל נערה, אשר תומתה תבקש פתרון אחר. המנהג ידאג לכיבוש, אולם המנהג אינו יודע מה תשלם נפשה של נערה כזו בעד כיבוש הגוף ללא חלום אהבה, ללא תפארת. בנערה זו חי אינסטינקט קדום של חירות, של בחירה; ותורת האבות וקדושת הדת, שגם הן זרות לה, לא תכפרנה על עלבון מסירתה לזר.

בספר “סיפורי כפר” סמוכות אחת לשניה שתי אגדות הנערה – על חולדה העבריה (“בעמק”) ועל מַרתה בת הגויים (“קיץ וחורף”).

משפחה עברית בודדה בין גויים. “אבי המשפחה בימי־קדם יצא עם אבותיו מעבר לנהר, חי בהרי יהודה, בבבל, בפרס, בספרד, בכל ארצות הגולה; ועתה קנוֹ פה”.

"ועוד להם בת צעירה – והיא שונה מאחיותיה באורח יָפיה – –

“והיא לא ידעה כתוב וקרוא בספר, כי לא לימדוה דבר – – וכל השירה שבנפשה מצאה מפלט בדילוגים וקפיצות או בגלגול גופה מראש הגבעה – –” והנה חוגגים את חתונת חולדה “בת־הפלאים” עם בחור יהודי והוא איננו מ“העידית”. תיאור החתונה, נסיעת שיירת המחותנים בהמון חוגג, משתה השמחה, ההוללות והריקודים מעלים הדים מוזרים. הביטוי האגדי משחרר את הגרעין הנצחי מקליפת הזמן: לא חתונה יהודית רואות עינינו, לא דבר רגיל, פשוט, ביתי – כי אם עולה ומתרוממת היריעה מעל מנהגי דת, אשר תרבות האדם ושירת אדם קדומה מאוד הביעה על־ידיהם את ההערצה לאקט של הקמת דור חדש.

הכל בחתונה זו מזכיר הבאת קרבן. אולם זו שממנה נדרש הקרבן מרדה. פעמַים ירדה חולדה לנהר לטבילה: טרם ניתנה לאיש, בלווית קרובות המשפחה, וממחרת – בלי ידיעתן וללא שוב…

אחר גורלה של מַרתה. היא “כוכבו הקבוע של הכפר היתה ופליאת כל לב”. מנהג עמה לא דאג לחיבורה עם גבר בגיל מסוים, כאשר דואג מנהג היהודים. שנים היתה היא המושלת על בחורי הכפר, וגופה רדם תרדמת נערה. עד שבאו ימי התעוררות.

ובאחד הערבים האלה, בשלהי הקיץ, והאדם אשר “נשבה לבבו ממַרתה ומפחד יפיה” (והיא לא נמשכה אליו) שב – אם כי הלך לכיוון אחר – למקום בו ישבה היא בודדה, כי “נפשו כמו מריחה הד חיים מרחוק”.

“כוחות שנַים נלחמים ונשמעים זה לזה – ויתעורר הסתיו לחרדת עולמים, ותהי כל הכיכר ללהב והנחל ניתר ממקומו”. כך תיאר המשורר את התחברות מין במין. כזעזוע הטבע הדומם, כמעשה בראשית.

והסוף: מרתה שלחה מעל פניה את זו שבעל אותה ראשונה ואסרה עליו לראותה עוד. והיא הרתה וילדה “לחריקת שן הוריה”. “ותיניק את הילד ותקחהו על שכמה ותיארשׂ לאיש – – ותלך אחריו, כאשר ילך הכלב את האדון”.

שני סיפורי תוגה על ליל הזיווג. מה שונה הגורל של שתי הנערות וגם מה רב כאן הדמיון – גם מרתה כחולדה מורדת מתוך אינסטינקט של בחירה, מתוך געגועים לתפארת, וגם היא נכנעת, כניעה גרועה ממוות. רק בן עם עתיק, עם אשר שמר במשך דורות על יחסים קדומים לפרק זה בחיי אדם, יכול היה ליצור את השירה הזאת.

טרגית יותר מחולדה ומרתה דמותה של הנערה ב“קלונימוס ונעמי”.

הספר “רומנים קצרים”, הכולל את הסיפור הזה, הוא אולי השלם ביותר בין סיפורי השירה של מ. י. ב., ובספר זה, מלבד “בסתר רעם”, אין עוד סיפור הנקרא בנשימה כה עצורה ושקצבוֹ יהיה כה מתוח מראשיתו עד סופו, כ“קלונימוס ונעמי”. כי בו גם שירת המנוּדה – שירת רוח האדם המחוללת וגם התוגה הנוקבת של חיי־מין מחוללים.

מרים

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי לא הספיק להשלים את כל היריעה של הרוֹמן “מרים”, אך הספיק להגשים את העיקר, או ביתר דיוק – את שני העיקרים: נגבתה עדות מפי עשרות גורלות אדם על מקומו של החטא בחיי הנפש ועוצבה דמות הנערה הנערצה. ואם לעיקר הראשון יש המשך וגילויים גם ביצירות אחרות של מ. י. ב. – הפרשה של מרים היא כולה תוספת דברים וגילוי חדש.

ברומן זה כאילו מילא מ. י. ב. את חובת הסופר העברי להשיב לעמו את דמות הבת, זו אשר הופיעה ביהדות הרוסית מאז החלו העבריות הראשונות ללכת למהפכה ולמסירות־הנפש על אידיאה. ואכן, הרגשת חוב שלא שולם ושהקץ הקרוב דוחק את פרעונו, ההרגשה החוזרת בהקדמה ובגוף הספר, מוסבה גם על החובה שהרגיש מ. י. ב. ליצור את דמותה של מרים.

אם נעבור משירת הנערה לשירת מרים – הרי כאילו עברנו מעולם הטבע הדומם אל עולם הרוח. לפנינו הרכבה חדשה של יסודות אדם: אשה ורוח חוקרת ובקשת דרך לעולם. הלא גם על מרים נאמר: “נערה, בת נשמה תמה, לא תמצא את הפתח, אם אין כורתים עמה ברית”, אולם גם זה: “על מצחה שוכנת עננת המחשבה”. ו“עצב העולם נטף אל נפשה הרכה איזו טיפים”.

פרק מיוחד ברומן הוקצה לתיאור ארבע בנות־גילה של מרים והן בנות טובי־העיר. והדבר נראה כתמוה, כי לכאורה אין כל רמז לפגישה או ליחסים בינן לבין מרים. אולם ארבע הנערות־הילדות, אשר עם תקופת התבגרותן שליט בהן להט דמן בלבד וכוחותיהן הנפשיים אינם מקיצים – האם אין תיאור זה מוסיף להבנת החידוש שבמרים?

לא בבית שקט גדלה מרים. היא בת החטא, בת אי־אהבה. אמה נישאה לאביה בשעה שכמהה וגם התקרבה לאיש אחר. והטבע המרומה נקם את נקמתו. כל זר היה קרוב לחושי האשה יותר מבעלה. ומסותרים מאחורי מסך של סדרי משפחה עברית מסורתית רגשו באויר הבית, בו עברה ילדותה של מרים, תאוות ויצרים, עלבונות וצער. מרים נמשכה ראשונה לאם, אולם אחר־כך בחרה בסובל – באב.

רגש האמהוּת, הוא אשר יהיה אחד הכוחות הקובעים את גורלה, התעורר במרים מראשית ילדותה. את המורה הראשון שלה, פגום־הצורה, תחונן, כיעורו אינו דוחה אותה. לאורח לשבּת – לעיור – תרצה להיות בת ומשענת.

ותמהון על סדרי־העולם, הרצון להבין המלווה את הרצון לתקן, גם הוא נחלתה של מרים, זו אשר תעבור דרך קשה של מחשבה ומעשים, דרך זרת לנערה מהפרק הקודם.

משני מעיינות ינקה מרים: בלא־יודעים – ממקורות עמה. ביודעים – ממקורות זרים. ואם כי לא היה מנוס מגורל ההתבוללות, לא התעלם הסיפור מההשפעות העבריות שהסתננו לנפשה של מרים. הרומן מתחיל שלושה דורות לפני מרים – מאבי סבתא שלה, כדי להגיד לנו ש“הדם הוא הנפש” וכי מרים היתה ותהיה עבריה בכל גלגוליה; ולאור השרשרת הארוכה הזאת מופיעה מרים כגילוי העם הנצחי, כדמות לאומית. סבא של אמה היה בן נובר באשפה ומאסף סמרטוטים, והתחיל לעלות. חתנו – אבי אמה, היה סוחר נכבד וירא־שמים. רכושו הרוחני של אביה לא היה רב. אמנם אביה, שבן לא היה לו, רצה להנחיל לבת דבר־מה מנכסי העם, הוא גם לימד אותה מעט עברית וקרא לפניה בהתלהבות מדברי ישעיהו, אולם יכלתו לא היתה רבה והוא גם מילא חובת מורה כאב ובדרך ארעית. וכעבור שנים ידעה מרים על עמה רק זאת, שלוֹ דת נושנה וספרי נביאים והוא בשפת עילגים ידבר ובניו מוכרים וקונים, וחסרה לו גבורת העם הרוסי… ומבלי משים עולה על לבנו התאוננות הסופר אשר יצר את מרים: “לסופר עברי אין אחות…”

דור־הבינַים עמד כעני בפני ילדיו, אולם סבא וסבתא השאירו את רישומם בנפש הנכדים. ונפשה של מרים היתה קשורה בנפש הזקנים, הורי האם, שכבר עזבו את מלחמת־הקיום ופנו לחשבון־עולם.

היו בבית גם שבת וחג, ומוות והלוָיה ואבל עברי – ומי ימנה את כל הרשמים, שהודות להם שמרה הנערה על קשריה עם עמה, שמנע ממנה את תורתו.

אך חיי הנפש הגלויים של מרים ניזונו מספרות עם זר ומשפתו. המורה הראשון היה זה שלימד את השפה הרוסית והוא, הדבוק בתורתו, הנחיל מדבקוּת זו גם לתלמידה. אחד־אחד נגלים המחנכים הגדולים באָפקה של מרים: טורגניֶב, גארשין, דוסטויֶבסקי, טולסטוי. והנפש שותה לרוָיה. כל מה שספרות זו נתנה למיטב הדור העברי נתנה למרים: שירה ומחשבה, אהבת הטבע ואהבת האדם, מוסר ומדע.

בת חמש־עשרה היתה מרים, כאשר עזבה את העיירה ואת הוריה, שביתם נשרף ומעמדם ירד. “ותקח את צרורה המעט ותשא פניה” אל העיר הגדולה, בה גר קרוב־משפחתה. ובפעם השניה עשתה כך, כאשר גם בית הקרוב, בו פגשה הבנה לערכה, חדל להיות לה בית, עם מות אבי המשפחה. גם אז “עזבה מרים את בית־מלונה וצרור קטן תחת אצילי ידיה”. בהליכה זו מסתיים גם החלק הראשון, גם השלישי – הוא האחרון – של הספר. האין זה סמל? הלא זוהי הנערה שהופיעה לנו ב“בנות טוביה החולב” של שלום עליכם, וב“דברי פועלות” וביצירת הזז – הנערה החולמת והרחוקה ממלחמת־הקיום, והמבקשת עבודה, מעשים.

ומרים אז על סף הבגרות הרוחנית: “יש דרכים לטבע וארחות למוסר. לא למדה אף כטיפה מן הים ממה שיש ללמוד ולדעת. למי (משני העמים העברי והרוסי) תכרות ברית? למי תקדיש חייה? למי היא שייכת?” ואז, בתקופה ההיא – “לתומת יפיה לא היה ערוך”, “לידיה מין זכות מחרדת את הנפש” (חלק ג', פרק כ"ט).

הפרקים של אהבה אל מרים אינם מספרים הרבה על מרים עצמה. היא כאילו גם לא ידעה מה חולל יפיה בחיי אנשים. וכאשר גדלה ודברי אהבה נאמרו לה בגלוי ובהתפרצות סערה על־ידי אחד ממשכילי העיר, גם אז לא האיר לה הדבר (לשיחותיו על עניני חיים ומדע הקשיבה בחרדה ומהן למדה). לא זאת ביקשה נפשה בימי־נעוריה הראשונים. אז ביקשה את האדם שיַראה לה דרך למפעל, למסירות־נפש.

בשנה ההיא הכירה מרים את הרופא הבא בימים – קוֹך, והיא אז בת 17–18. פגישה זאת, המסיימת את הרומן שאין לו סיום, היא הרומזת גם על דרכה של מרים בעתיד. כמעט כדבר מובן מאליו נקרא – בזכרונותיו של פ. לחובר על ימיו האחרונים של מ. י. ב – כי גורלה של מרים היה ללמוד באחת מערי אירופה ולחיות שם בסביבה רוסית רבולוציונית. שם היא תאהב את בעלה של חברתה היקרה לה, תכרע תחת עול האסון הזה ותמצא את מותה בגלי הנהר.

קוֹך, זה שיראה למרים את הדרך למפעל, הוא דמות מופלאה, מבני ישראל שנחטפו בילדותם לצבא רוסיה, חונך בחוקי דת זרה, עבר את כל רוסיה הגדולה, עלה מדרגת חייל, היה לרופא, ובא לעיר בתחום־המושב שבה גרה מרים. חצרו היתה הומה תמיד מחולים עניים. גשם וקור לא עצרוהו כשנקרא לעזרה. אשה לא היתה לו. ורמז נרמז בסיפור, כי לבו לא הלך אחרי בת עם זר. מופלא היה גם יחסו לעמו שממנו יצא. את בית אבותיו ואת מנהגי חייו שכח, אולם בזכרונו נשאר מנהג אחד. ובכל שנה ערב יום־הכיפורים היה הרופא, ידיד האדם, קורא לרב וזה קיים אתו את מנהג הכפרות. סיפור דומה כה לסאטיה של פרץ מ“נסים על הים” ב“סיפורי עם” – “און מנהג בלייבט מנהג”.

וכאשר חלתה מרים, בא רופא זה לרפאה. “חן הנערה המכוסה לבנים ועיניה המפיקות תום וחנינה מפלס לו נתיב ללב קוך והוא גם הוא, כי אחז בידה, נגע גם בקצה נפשה. חידת הנוער והשׂיבה היא גם דבר שירה”. האם היתה זאת אהבה – מי ידע? ובקומה מחליה ובעזבה את בית קרוביה, היא פונה אל ביתו של אדם, שכמעט לא הכירה אותו, אל היחיד הקרוב בעיר הזרה לרוחה. כי גם הנוער הציוני וגם הנוער המשכיל שבעיר זרים לה (בתקופה ההיא היה טולסטוי מחנכה של מרים והיא קראה על רוסו וסן־סימון). היא הולכת לאדם שנולד לעמה והורחק ממנו ונפשו חציה עברית וחציה רוסית – לרופא עניים.

והנה השורות האחרונות שמ. י. ב. הספיק עוד לכתוב על מרים:

קם הישיש (הרופא) מעמל יומו ויושט לה את ידו ברגשי חנינה ורחם. והיא השפילה עיניה ותאמר: “אמתך אני, אהיה לעזרה לשרת את החולים ואעבדך באמונה”. נשקהּ על מצחה ויאמר: “בתי את, גדול חסדך עמי”.

האם כבר לא ניתנו לנו חייה של מרים בפגישה זו?

מתחת לשורה האחרונה של רומן זה הציג מ, י ב. את המלה “תם”, היא העומדת בסיום ספרי יראים. זו הפעם היחידה שמ. י. ב. סיים כך את יצירתו. “תם” – תמו החיים. ציון אחרון ליצירת האדם.

תרצ"ח–1938.

א. הקרע בין הרציונלי והאֶמוציונלי

¹

למרבית סופרינו מתקופת סוף המאה ה־19 ותחילת המאה ה־20 משותפת חוָיית־יסוד אחת, המונחת בתשתית יצירתם. חוָיה זו דו־ערכית היא: שוסעת את היוצר לשנַים ומכוח המתח הקיים שבין שני הקצוות נוצרת ונוצקת היצירה האמנותית. חוָיה זו נעוצר במחלוקת שבין הרציוֹ והאֶמוציה; יחסם הרציונלי של הסופרים אל הוָיית החיים היהודית בגולת מזרח־אירופה הוא שלילי והם מוּדעים ברורות על הצורך בשינוי־ערכים. ברם, יחסם האֶמוציונלי אל הוָיה זו הוא יחס של הימשכות, הבנוי על חיבת ההוַי היהודי בגולה. הרי כאן חיוב ושלילה המתנגשים אהדדי.²

דרך הפתרון של כל סופר, פתרון למצוקת הניגודים, שונה. והשוני צומח מכמה גורמים שאין אחד מהם בלעדי ועומד בפני עצמו. מקומו של כל סופר בתוך קשת הפתרונות השונים יכול להסביר את שוני דרכי ההבעה של כל סופר וסופר.

כדי להשתחרר ממועקת הניגודים קיימות שלוש דרכים עיקריות: 1. להכריע לטובת הרציוֹ ולרתום את האֶמוציה להכרעה זו. 2. להכריע לטובת האמוציה ולרתום לה את הרציו. 3. להישאר בתיקו. לא להכריע ולא להתיר את הסבך; להתבונן בו בעינים אובייקטיביות, כביכול, ולתארו. להיות ניזון מן המתיחות כמות שהיא.

בכל סופר מסופרינו קיימת אחת משלוש האפשרויות שמנינו. יתר על־כן: בכל סופר קיים איחוד של כל שלוש האפשרויות, אלא שמידת הפרופורציה של שלשתן משתנה מסופר לסופר. האפשרות השלישית היא המעניינת ביותר ונדמה שהיא יכולה גם להבשיל אפיקה טובה יותר. אפשרות זו היא מעין הקפאת הדברים כמות־שהם־במתיחותם, כך שאפשר יהיה להתבונן בהם כדי לשוב ולהחיותם. יש סופרים שיעמידו את עיקר הבעתם על מידה זו ויתנו בה דגש חזק. יש סופרים אחרים שיפנו אליה רק אחר נסיונות להביע את שתי האפשרויות האחרות.

מה מקומו של מ. י. ברדיצ’בסקי בענין זה?

בין הסופרים שרובם הכריעו את הכף לטובת האפשרות הראשונה או השניה ניכר מי“ב באי־ההכרעה והוא מתאר את המתיחות כשלעצמה. נדמה שאין להניח שמי”ב יצר בסיפוריו מקבילה למשנתו העיונית. במשנתו העיונית מעמיד מי“ב תחליפים לתפיסות המסורתיות המקובלות או לתפיסה האחד־העמית. ברם, ביצירתו הספרותית עמד מי”ב מלוא רגליו בתוך הקלחת הרותחת של החיים. אמנם, היסוד השולל עדיין קיים, אך אין מי“ב מבין את שרשיו כדרך שהבינוהו סופרים אחרים. ההתפוררות בעיירה חלה לפי מי”ב בגלל הכוח הטמון באינדיבידואל, כוח הרותח בו מקדמת־דנא, מכוח האני הקיבוצי, המקראי וטרום־מקראי, שנושא אותו אדם מישראל בתוכו; אדם מישראל זה הוא אנוש החי בהוָיה שבשרשה כולה טבע היא, טבע ולא תרבות.³

עיירתו של מי"ב עומדת איפוא במתיחות התפוררותה רק בגלל התפרצות היצרים הקמאיים, היסודיים, של אנשיה. ברם, דפוסי החברה, פרי התרבות שאינסה את הטבע, משתדלים לבלמם ותוך כדי מאבק זה ניצב היוצר מול המאבק ומנגד לו, ומשרטט אותו במכחול־אמנים.

סערתו של המאבק הדביקה את היוצר והטביעה את חותמה על יצירתו ובתוכה. האֶפיות השלֵוה פשטה את שלוָתה המדומה ולבשה את דמות הסערה. הדינמיות הזורמת כמי־פלג שוקטים הפכה להיות דינמיות פראים כשטף מים רבים של נהר פורץ. דינמיות זו הריהי ההסבר לשטף המאורעות, העלילות, והדברים הבאים ועוברים לפנינו בזה אחר זה ביצירתו של מי“ב. וכאילו ניסה הסופר לומר את אשר בלבו ולא הצליח לאמרו; כאילו ניסה להתפייס לנו בדרך המכשיר הלשוני את מה שראה הוא בעיני רוחו, ונואש מן המכשיר שלו, ושוב שב לנסותו. כך חוזר מי”ב ביצירותיו על חוָיית היסוד שלו בליווי ניואנסים דקים המשתנים פה ושם, ונדמה לפרקים שיותר משהם מרחיבים את החוָיה הם מעצימים את רשמה.

מצוקת הניגודים שתוארה לעיל יש לה יִשומים (אפליקציות) במישורים השונים של היצירה: 1. במישור הפורמלי. 2. במישור האידיאי. 3. במישור התימטי.⁴ סדר המישורים המובא כאן, בא בדרך זאת אך ורק לצורך הדיון שיבוא מיד.

ב. מיתוס, אגדה וסמל ביצירת ברדיצ’בסקי (יִשום במישור הפורמלי)

את הרומנים הקצרים כתב מי“ב בתקופה האחרונה של יצירתו, אחרי שעסק שנים רבות בחקר האגדה ובעיבודה. סימנים אלו ניכרים ביצירותיו המאוחרות. ברם, קשרהּ של האגדה ליצירת מי”ב אינו נובע רק מן העובדה האמורה והוא מסתמן יפה גם ביצירותיו המוקדמות של מי“ב. קשר זה של מי”ב לאגדה אינו מקרי אלא נתון בטבע אישיותו והגותו של המספר; על כן יש לברר את זיקתו הכללית של מי"ב לאגדה. הדיון הזה שיכול להיות נרחב יהיה נידון להלן במצומצם ורק בה במידה שיעזור להבנת יצירותיו המאוחרות של הסופר.

זיקת מי"ב לאגדה אינה איפוא מקרית. הוא ראה את עולמו־עולמנו כתחום דו־אנפין בעל זיקה לעולם המיתוס העתיק. זיקה זו נחלקת לשני ראשים:

1. עולמנו הוא העתקה של העולם העתיק על כל יסודותיו ובעיותיו.

2. עולמנו נמצא בעימות מתמיד עם העולם הישן תוך כדי מתח־התמודדות הקיים בין השניים.

הפרדוכס הקיים בין שתי האפשרויות המתוארות לעיל אינו מפחית במשהו מעמדת מי“ב. אין הוא מנסה לבנות מערכת לוגית נטולת סתירות פנימיות. איפכא הוא: מי”ב מתאר את הפרדוקס והניגוד בכל חומרתם; תופעת־עולם היא וצריך לראותה גופא כמו שהיא קיימת. יצירת מי“ב קיימת מכוח הדחף של הענין השני, הסתירה בין שני העולמות, אבל היא עוברת ומתארת את הענין הראשון – את ההקבלה הקיימת בין הישן והחדש. בתוך יצירת מי”ב מופיעים איפוא שני הראשים שהזכרנו כמשלימים זה את זה.

זאת ועוד: תפקידם של המיתוס והאגדה ביצירת מי"ב הוא כתפקידם בכל ספרות – עיצוב עולם הסמלים. הסמל מוגדר כפריט ממערכת אחת הרומז אל פריט ממערכת אחרת או אל פריטים ממערכת אחרת. טינדל⁵ בספרו על הסמל מסביר שיש 5 סוגי סמלים. בימי־הבינַים היה רוֹוח הסוג האליגורי. הסמל האליגורי הוא פריט ממערכת אחת הנמצא ביחס מקביל לפריט ממערכת אחרת. היינו: לכל סמל יש מסומל אחד והוא ידוע. בתקופה מאוחרת יותר התפתח הסמל המיטפיסי־הרומז ומסומלו עמום ובלתי־מוגדר בדרך רציונלית והוא שרוי אי־שם בעולמות העליונים. עם משבר האמונה הדתית ואבדן האמונה ביֵשות המיטפיסית נסגר הסמל בעולמנו שלנו והוא רומז ממערכת פנימית אחת בתוך העולם אל מערכת פנימית אחרת. הסמל שובר איפוא את מחיצות המערכות הפנימיות שבעולם. הסמל ממערכת החי, לדוגמה, רומז למסומל ממערכת אחרת, הצומח, לדוגמה. במאה האחרונה חלה התפתחות נוספת. צץ ועלה “זרם ההכרה” אשר בגבולותיו נושא הסמל תפקיד של סימן חיצוני הרומז אל מערכת נפשית־פנימית והריהו מושפע מן הכיוון הפסיכולוגי. אחריו בא עידנו של הסמל המיתי בעקבות השפעת ספרו המפורסם של פרייזר (ט.ס. אליוט מתוַדה על השפעה מכרעת של ספר זה על יצירתו “ארץ השממה”).

מה מקומם של סמלי מי"ב בתוך מיון זה?

סמליותו של מי“ב היא מן הסוג האחרון, לפי מיונו של טינדל. סמליות זו בין שהיא מורכבת מסמלים קטנים, בין שהיא מקיפה סיטואציה סמלית נרחבת, מקורה בעולם העתיק והיא שוברת מחיצות הזמן ויוצרת התנגשות של עבר והווה המתלכדים לאחד. סמליו של מי”ב חוזרים ומאשרים את היות המסַפר אזרח שני העולמות: אזרחו של עולם העיירה שמן המאה ה־19 וראשית ה־20 ואזרח עולם המיתוס העתיק. אָפיוֹ של הסימן הטכני של סמלים מעיד על אָפיוֹ הרעיוני של המספר. כדי לגשר על־פני שני העולמות הנזכרים (לא קשר של פיוס והשלמה אלא של מתיחות ותודעת־קטבים מתמדת) מטלטל אותנו מי"ב מעולם העיירה לעולם המיתוס וחוזר חלילה. הוא עושה זאת במידה מרובה על־ידי האמצעי הסמלי. דוגמאות לכך מצויות לרוב ביצירותיו, ודוגמאות מובהקות ביותר נמצא ברומן “בסתר רעם”.

ג. המתיחות בין תרבות וטבע (יִשום במישור האידיאי)

אמרנו כבר שבספרות מהווה הסמליות מעין חתירה אל מעבר למציאות ריאלית־נתונה. היא חוצה גבולות ועם שהיא מפוררת הוָיות קיימות, בונה היא מחלקיהן הוָיה חדשה. הסמליות היא איפוא פריצה אל הוָיות שונות אשר מחלקיהן תיבנה מציאות יצירתית חדשה.

מהו הגורם המלכד את שברי ההוָיות?

אצל סופרים שונים, בספרותנו החדשה, הגורם המלכד הוא המערכת ששמה תרבות. מערכת התרבות שנכפתה על החברה האנושית בתור מערכת של סדר, היא המלכדת את החטיבה הספרותית בתודעתו של היוצר, וכל יוצא־דופן ממערכת זו הריהו כניצוץ תועה מעולם־התוהו.

לעומת זאת רואה מי“ב את הגורם המלכד בטבע. אין כאן רק מלחמה במה שבני־אדם קוראים תרבות, אותה תרבות שמשמשת מצע להתקפה בכל־כך הרבה סיפורים; היסוד המלכד את שברי ההוָיות הוא, לדעת מי”ב, מערכת־סדר המלכדת את השברים ובונה אותם על־פי דרכה היא. זהו נוסח הסיפור על־פי מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (סיפורו של עגנון, כמדומה, בנוי על מערכת הסדר התרבותי; גם כשהוא מספר על התפוררות הסדר החברתי הקיים הוא מחפש סדר חברתי מסוג אחר; בסופו של דבר – תרבות, זהו הדבר המכריע ביצירתו).

אצל מי“ב אין המשבר קיים בעיירה. גם כשהוא קיים מבחינה היסטורית אין הוא מעניין את מי”ב כנושא סיפורי. אין הוא נוגע בעיירה החיה בזמן מסוים דוקא. במידה שקיים משבר הוא משורש בהוַי־חיים מסוים מפני שהוַי־החיים הזה גופו הוא סמל להוָיה נצחית ארכיטיפית של חברה אנושית; הוָיה שתדיר קיימת בה מתיחות בין התרבות והטבע. ועל־כן תמיד, גם בזמן התפוררות העיירה במציאות היסטורית בת־זמנה, עדיין היא משמשת קוטב־כוח העומד מול הקוטב האחר שהוא הטבע. שני הכוחות ההיוליים, תרבות וטבע, קיימים בתוך העיירה והמתיחות ביניהם אינה פגה גם כשנידלדל כוחה היהודי של העיירה. תפיסה זו מונחת בשרשה של החוָיה שאותה בא מי"ב לתאר.

את הרעיון על כוחו של הטבע שאל מי“ב מניצשה ושופנהאוּאֶר; הוא יִשם את הדעות המכריעות של שניהם בתוך המישור הספרותי. דיון נרחב צריך להקצות לצד האידיאי של מי”ב ולא כאן המקום לכך. ברם, אלו הטוענים שמי“ב היה אנכרוניסט בזה שנלחם בעיירה המתפוררת בזמן שזו היתה על סף גסיסתה ואיבדה את כוחה, אם מיחסים מלחמה זו לעולם סיפוריו, טועים בהבנת הפינומן ששמו ברדיצ’בסקי. עיוניו של מי”ב כמו סיפוריו הרי הם נסיון נפשי למצות את עומק המאבק לעצמיות טבעית בתוך חברה תרבותית שעיוותה את עצמה וכלי־הסוגר שלה חזקים גם בזמן שידוד־מערכות ומשברים חברתיים או אידאיים. סוף־סוף אחרי עבור המשבר ימירו בני־אדם כלי־סוגר אחד בכלי־סוגר אחר ובעיית השחרור מן המערכה התרבותית־הסוגרית לעולם עומדת.⁶

ד. בעיית הסדר החברתי ו“הזר” (יִשום במישור התימַטי – א)

מי"ב עומד, איפוא, על סף סדר־החיים בעיירה וצופה בהישברו. ודוק: עמידתו היא על סף השבירה ואין ענינו בשבירה המוחלטת של סדר זה. להיפך: הוא מעוניין בסדר. בתוך מערכת שלמה, לכאורה, יש לחשוף את העלום והמסותר – את השברים והבקיעים המתגלים. הוא מעוניין בהסרת הלוט מעל החברה תוך גילוי היסודות המיתיים־אנַרכיסטיים הפועלים בתוך העיירה (ג. שלום, במפעלו, מתאר תופעות מקבילות בתחום הדת היהודית ומוצא חתירה־לחירות־מסדר בחיים הגנוזים של השבתאים ושל מיסטיקאים בכלל).

התמונה של העיירה המשתקפת מתוך התיאור בספרLife is With People ⁷ התולה את מושג הסדר במושג הרציוֹ ובמושג האלוהים הריהי עדות לעיירה שאיננה בנוסח מי"ב. אמנם נוסח זה הוא הרקע בו פועלת המציאות הנסתרת, הגלומה במציאות הגלויה, רק שבתוכו חותרים כוחות של הר־געש כבוי שעוד מעט ישוב לחייו כמקדם.

בעולם הסדר האלוהי־רציונלי מתגלים בקיעים המעידים על גורליות המתקיימת מכוח דחפים מיטפיסיים ופסיכולוגיים אדירים; הדחפים המיטפיסיים, שאינם ניתנים לשליטה, הרי הם בבחינת הכוחות הפועלים בדרמה היוָנית ומצביעים על גורל קבוע וצפוי־מראש הפוקד את האדם. הדחפים הפסיכולוגיים גם הם מוליכים את האדם בכיוון של אנטי־סדר ואנטי־רציוֹ, במלים אחרות: אנטי־אלוהים. הדחפים הפסיכולוגיים מקבלים ערך של כוחות מיטפיסיים. הם פועלים באדם לא מגבוה אלא מבפנים והם חזקים מן האדם עצמו, מתגברים עליו, וכל היודע ומכירם יראה מראשית את כשלונו הצפוי באחרית.

האנשים בעיירה עדיין חיים בתודעה של סדר, אבל בחייהם מתערב כבר הכוח הדימוני, נציג הכאוֹס. זוהי חלק מן המתיחות המתוארת בסיפורי מי"ב. כוחות־גורל אלה, כמוהם ככוחות־הגורל שבדרמה היוָנית, הנם צפויים ולא־צפויים ביחד, והמאבק בהם לא יצליח והעומד מולם כשלונו צפוי מראש. חייב אדם במס לכוחות אלה, התובעים “שעיר־לעזאזל” ללא ויתור. הרי הם כוחות־טבע הקובעים גורל אנוש. הם לא יוַתרו על קרבנם וחייב אדם לתת להם “את קרבני”. גילוים של כוחות אלה מתבצע בתוך המערכת החברתית־אנושית בעיקר בשני אפנים: 1. החטא; 2. היופי. שניהם פורצי סדר הם; גוברים על האדם והוא ניצב מולם כולו פחד, רתת וכניעה. והיות שמדובר כאן בחטא מיני, ולעולם הריהו קשור ביופי, הרי ששורש אחד לשני הכוחות ומתאחדים הם בשרשם.

לולא החטא והיופי כי אז נעדרה השירה; לולא החטא והיופי כי אז נעדרה מציאותם של הדברים. חטא ויופי הם נסיון לשוב אל טבע הדברים ולא להיכנע לסדר שכפתה התרבות על בני־אדם.⁸

נמצא שסיפורו של מי“ב נולד מכוח מגעו של האדם בחטא וביופי ומכוח פריצת הסדר שגורם מגע מזעזע זה. אולם גם כאן: לעולם אין מי”ב מכריע את הדברים לצד אחד. להיפך, תיקונו המלא של הסיפור הברדיצ’בסקאי מעמיד את הסיפור על מַתכוֹנת מיוחדת לו: מתיחות ללא הכרע בין תרבות וטבע וענין אין־קץ בעולם זה שמתיחות זו גלומה בו באופן בסיסי כל־כך והיא שמעצבת אותו כפי שהנוֹ.

ה. המתיחות בין “ישראל” ל“אדום” (יִשום במישור התימַטי – ב)

מתוך כל האמור לעיל מתברר שאותה בעיה הנקראת “תהייה ותחיה” בספרותנו החדשה מקבלת אצל מי“ב דגש שונה מן המקובל. סופרים אחרים ידגישו את המלה השניה שבנושא זה: “תחיה”. התחיה היא הגורם לתהייה, לדעתם. ואילו מי”ב יתן את הדגש במלה הראשונה: “תהייה”; סיפורו של מי"ב היא התקרמות עור וגידים של התהייה בכל עצמתה.

רוב סופרניו חזו איפוא את העיירה ככוח מתפורר. רצונם להקים כוח זה מחדש בא בדמות התחליפים השונים שהציעו. מי"ב ראה את החברה היהודית כגורם בעל־כוח שכוחו עדיין שמור אתו; החברה מתפוררת אבל הרוח היהודית, נושאת הסדר התרבותי, נשארת עדיין. הוא רוצה להעמיד, מתוך עימות ליהדות, שיטה אחרת שתוכל להתמודד עם היהדות בעלת־הכוח.⁹

“תהייתו” על כוחה של היהדות, הרצון שלו להינתק מן המורשת שאהב אותה כל־כך, בדרכו הפרדוכסלית המיוחדת – התהייה הדוחה, המעורבת בתהייה מקרבת, הריהי מנת חלקו של מי"ב.

תהליכי המעשים והאירועים בסיפורי מי“ב – נשמתם היא המתיחות הדרוכה שבין שני עולמות: התרבות והטבע. אבל במישור הסמלי אנו נתקלים במתיחות בין “אדום” (נציג הטבע) ובין “ישראל” (נציג התרבות). שׂיקור העין לאדום וחיובו של מבט מצודד זה הביאו אחדים לכנותו בשם “אחר”. אין שם זה נושא אתו מטען של גנאי, כמקובל. ישעיהו רבינוביץ מציין כבר את האהבה הנסתרת של העם ל”אחר" ההיסטורי.¹⁰ יתירה על זו האהדה שאנו רוחשים למגלה ה“מעמקים” וה“טמירין” שבהוָיית האדם היהודי בעיירה היהודית השקטה־סוערת באירופה.

¹, ²

א

בשלושה דברים תופס “הרומן הקצר” “בסתר רעם” של מ.י. ברדיצ’בסקי מקום מרכזי ביצירתו: הוא מהווה, אולי, ריכוז גדול ביותר, למגמות הרוחניות, המוטיבים וצורות הביטוי של היוצר; משמש דוגמה מובהקת להתפתחות שחלה ביצירתו מביכורי סיפוריו לסיפוריו האפילים; ובעיקר – כמה מן הקוים המבליטים את תרומתו המקורית לסיפורת העברית בת־זמננו מתגלים ביצירה זו.

נפתח בתיאור התפתחותו של היוצר כפי שהיא נגלית בשני שלבים עיקריים בהתהוותה של היצירה הנידונה: עיון בכלל יצירתו מעמיד אותנו על כך, שדיוקנו הספרותי של היוצר לא נתהווה בבת־אחת, ואפשר להצביע על התפתחות מתימטיקה כרוניקלית וחברתית למיתית ומיטפיסית. בסיפוריו הראשונים כגון: “מבית ומחוץ”, “מעירי הקטנה” ו“מחנים”, הדגש הוא על תיאור העיר הקטנה וטיפוסיה. בסיפורים מאוחרים יותר, כגון: “מהעבר הקרוב” ו“סיפורי תוגה”, נעשים יחסי אדם וגורל, פעילותם של כוחות על־אנושיים, וגילוייהם של כוחות ארכאיים בהקשר אנושי חדש, לעיקר ענינו. התפתחות זו ניכרת יפה מתוך השוָאה שבין שני הסיפורים “אב ובן” ו“בסתר רעם”, שהם למעשה שני נסחים של סיפור אחד.³

הנוסח המקורי “אב ובן” נכלל באוסף הסיפורים “מעירי הקטנה” שיצא בשנת 1900 (עמ' 20–23); בלבוש שני הופיע סיפור זה כרומן קצר “בסתר רעם” שנדפס ב“התקופה” ט', שנת תרפ"א (עמ' 7–40) – כלומר, 21 שנה לאחר־מכן. בנוסח המוקדם, התיאור חברתי יותר, ואילו בנוסח המאוחר מופיעים מוטיבים מיתיים ותימטיקה מיטפיסית.

הנוסח הראשון “אב ובן” אינו אלא גרעינו של הרומן המאוחר יותר. דמות האב, מרדכי האדום, בסיפור “אב ובן”, מתגלגלת לדמותו של שלמה האדום, גיבור “בסתר רעם”. מרדכי האדום הוא אישיות חזקה, דמות של “עשיר חדש” שעלה לגדולה, המרשה לעצמו להעסיק מזכיר, ומפגין את מעמדו ביחסו לשכניו העניים. הוא בודד שבדידותו מתבטאת במאבק ליד הסכר שעה שהנהר עלה על גדותיו וברכיבה בודדת במרחבים. בנו נתן (בנוסח השני מקביל לו הבן דניאל) הוא אברך־משי, שנשא אשה מיוחסת בשם בתיה המכונה בת־מלכים והיא בת־רבנים. “אב ובן” הוא סיפור ללא עלילה, המסתפק ברישום דיוקנאותיהן של שתי דמויות. המשפט המסיים את הסיפור “ככה חיים האב והבן ימים רבים” מעיד על התפיסה הסטטית של הזמן, השלטת ביצירה והגורמת לכך שמאורעותיו אינם מומחזים כל־עיקר, כיון שהמסופר אינו נזקק לדיאלוג או לתנועה. הסיפור אינו אלא מוסר דברים בשם “המספר”, המסתפק בתפקיד של כרוניסטן, שאין הוא רואה חובה לעצמו לעצב את היחס הדרמתי בין הדורות, אלא מציג כל דמות כעומדת בפני עצמה. הקורא מתבקש, כביכול, להסיק מסקנות חברתיות מן השינוי ביחס אל החיים שחל מדור לדור. ברדיצ’בסקי מסתפק בנוסחת הגרעין בהנמקה חברתית של תיאוריו הכרוניקליים; כך, למשל, מדגיש הוא שמרדכי האדום הוא אדם שעלה מאשפתות, שהפך מפועל פשוט בבית־ריחַיִם לאדון המקום; וכן מטעים הוא את היחסים שבין גיבורו לבין שכניו. כנגד זה, היסוד האֶרוטי התופס מקום מרכזי ב“בסתר רעם”, מופיע בנוסחת הגרעין ברמז בלבד (ביחסים שבין מרדכי לשפחותיו). עם זאת, מצויים כמה מן היסודות שפותחו מאוד ב“בסתר רעם” בתמונות הרקע (הארמונות והמשרתים) של סיפור הגרעין. באִפיוּן הדמויות ניכרים סימנים ראשונים של ההתפתחות המאוחרת, בדימויה של בתיה לבת־מלכה ובתיאור בדידותו של הגיבור הראשי.

בין “אב ובן” ל“בסתר רעם” עברו מ.י. ברדיצ’בסקי והסיפורת העברית התפתחות מעמיקה. ברדיצ’בסקי היה מן החלוצים שהלך לפני מחנה הסיפורת כששיחררה מ“עבותות הוַי”, בלשונו של ש. צמח, וחזר וכבש למענה את עולם־הדמיון. הלכה למעשה, נתגשם מעשה רב זה הן בפעילותו הספרותית במאספי הסיפורים מ“העבר הקרוב” ו“מעמק החיים” והן בכינוס גנזי עולם־הדמיון של התרבות היהודית ב“צפונות ואגדות” וב“באר יהודה”. כשפירסם איפוא, בשנת 1921, את “בסתר רעם”, עבר כבר כברת־דרך ארוכה.

ברדיצ’בסקי עצמו עמד על התפתחות זו בדברי המבוא של “דמות המסַפר” ל"בסתר רעם:

ברדיצ’בסקי מדגיש, איפוא, שתחילת הדברים היתה ברישום בעלמא והמפנה בא, כביכול, עם ראשית הכרתו של ספר בראשית; דהיינו, בפגישה עם ספר שבעיניו טומן בחוּבוֹ את “נחש השירה והחטא”. בהטעימו את הצירוף “חטא קדום” – שהוא צירוף מקובל למדי בספרות המיתית המכוון בדרך־כלל לחטא אדם וחוה בגן־העדן – מתכוון כאן ברדיצ’בסקי יותר למובן סמלי יותר של הצירוף “החטא הקדמון”; כלומר לשבירת חוקי הטאבּוּ המוסריים על־ידי שלמה האדום. בחטא זה הפר גיבורו אחד מחוקי־היסוד האנושיים.

הרישום החברתי של הנוסח הראשון פותח והורחב בדרך של הפנמה והעמקה ברומן הקצר. בעוד שבנוסח הראשון המאבק עם שטף הנהר אינו אלא אמצעי להצגת גודל גבורתו של מרדכי, הרי בנוסח השני, המאבק החיצוני עם שטף הנהר, מגלה את המתח הפנימי שבין כוחות־הנפש של הגיבור השואפים להתפרץ, לבין שׂכלו המנסה לעמוד בפרץ כדי למנוע הצפתה של האישיות על־ידי כוחות כאוֹטיים. כיוצא בזה, בתיאור הפגישה שבין שושנה לשלמה האדום שבו נרמז, כאילו נפרצו הסכרים (“קול מפלי־מים נשמע” – עמ' רמ"ב) – בנוסח הראשון נשאר התיאור ברמה מילולית, כשהמלה מיצגת מציאות חיצונית בלבד; בנוסח השני הוא מקבל גם רמה מטאפורית (סכר ומים כיחסים בעולם־הנפש) וממזג בין חוץ לפנים, ממשות ורוח על דרך הסמל. גם נושא הבדידות, שבנוסח הראשון מתגלם במוטיב הרכיבה במרחבים וּמשמש בתפקיד תיאורי בלבד, בנוסח השני הוא מבטא בעיקר את הבדידות שבנפשו של “שלמה האדום”, המחפשת פורקן לעצמה ומוצאת אותו רק בפגישה עם האשה. ואולם ההבדל העיקרי בין שני הנסחים, מתבטא בשינוי שחל ביניהם בתפיסת הזמן. בנוסח הראשון זמן הוֹוה הוא השליט: האספקט הזמני העיקרי הוא אספקט נמשך וחוזר, כשמרבית המשפטים מורכבים מנושא ונשוא המתאר אותו, עד שהסיפור כולו אינו אלא שורת נשואים המתארים את הנושא העיקרי בלא שתחול התהוות כלשהי בזמן. בנוסח השני משתמש המספר בפעלים באספקט פרפקטי והפעילות מתעצמת. מבחינת העלילה נגלה השינוי בתפיסת הזמן בהתפתחות מן הפתיחה, המציגה את החוטא בכוח, דרך החלק האמצעי המגלה את יציאתו של החטא מן הכוח אל הפועל ועד לסיום המתאר את היחס שבין החטא לענשוֹ. כמה מן הסימנים הסגנוניים של הנוסח הראשון – כמה המשפטים הרבים בעלי נשוא מתאר: “הוא היה גדול”, או הקדמת שם הגוף כמושא עקיף לנושא (“לו היה”), או ריבוי השימוש במלת־היחס “את” לפני מושא עקיף – חוזרים ומופיעים גם בנוסח המאוחר. אולם בנוסח המאוחר הולך הקצב ונעשה מהיר יותר, באמצעות משפטים קצרים ומחוברים שכל אחד מהם מקדם את הפעולה. כמו כן נעשה השימוש באוצר־מלים עתיק, שתפקידו לשוות לסגנון אופי ארכאי, תדיר יותר.

דמות “המספר” נשתנתה אף היא מנוסח לנוסח. בנוסח ראשון אין המספר אלא כמין “כרוניסטן” מאסף ידיעות, מין דובר המביא בפני הקוראים את דברי הרכילות של עיירה, המרבה לדרוש במהות הגביר שלה. צירוף־המלים החוזר: “אומרים עליו” – משמש ביטוי למגמה זאת. כנגד זה מדגישה “דמות המספר” בנוסח השני שהיא באה “להציב ציון” לתקופה. שכן שוב אין היא מסתפקת בהבאת דברים בשם אומרם בלבד אלא מפרשת את המתהווה מנקודת־ראות מיתית ועיונית וחוזרת ומדגישה ש“כל החולף אינו אלא משל”; שכל מה שמתגלה בסיפור אינו אלא ביטוי נגלה ליחסי־יסוד נסתרים שהם מעבר להוֹוה ולמתהווה.

ב

שני סיפורים השאובים מכתבים קדמוניים והמוחדרים אל הכרוניקה החברתית, הם המקור העיקרי לשינוי פני הנוסח השני. מקורות אלה מַקנים לדמויות ולמצבים השונים ממדים ארכיטיפיים – כלומר, הדמויות והמצבים בני־הזמן מרמזים על דמויות ומצבים, שאינם בני מקום וזמן אלא ביטוי לכוחות־יסוד בנפש האדם.

מקור ראשון הוא סיפור “יהודה ותמר” בספר היובלים (פרק מ"א, 23–24).⁴ במקור מתפתה יהודה לתמר ולאחר מעשה מכה על חטא ונרדף על־ידי רגשות אשמה. מצב זה של יחסים בין כלה לחמיה חוזר גם בסיפור שלנו אך בניגוד לסיפור המקורי. שכן, למרות שהבן ב“בסתר רעם” חי, אין עובדה זו מונעת יחסים בין אשת הבן לבין חמיה. יתר על־כן, יחסי שלמה ושושנה הם סימן לנצחון האב על הבן ולחוסר הישע והאונים של זה האחרון. שושנה היא Femme fatal שהבן אינו עומד בתביעותיה וירידת הדורות נגלית בעליונות האב.⁵ על קשר נוסף בין סיפורנו לבין סיפור קדמון, שממנו משתמע גם כן, שהסיפור הממשי הוא גילוי של תבנית יסודית יותר, עומד המספר־הפרשן בגוף הסיפור עצמו: “גם אדוניה קשר קשר על אביו כי קינאה נפשו לנערה ורוחו לא ידעה מנוח” (עמ' רמ"ב). אגדת אדוניה חוזרת ומעלה אותה תבנית של יחסים שבין האב, הבן והאהובה, האָפייניים לסיפור “תמר אשת ער” ולסיפורנו; יחסי דויד אבישג ואדוניה מקבילים, איפוא, ליחסי שלמה שושנה ודניאל והאנַלוגיה מורה, שהסיפור הריאלי הוא כעין גלגול של יחסי יסוד אנושיים שענינם הוא הניגוד שבין האב הסמכותי לבין הבן חסר־הישע.⁶

מקור אחר המתרמז בעקיפין הוא “ספר שושנה” מספרי הגנוזים. שמות הגיבורים, שושנה ודניאל, המופיעים רק בנוסח השני שאובים כנראה ממקור זה. ב“ספר שושנה”, שושנה היא נערה צדקת ששני זקנים אשמאים מתאַווים לה, ודניאל, הוא דניאל הנביא, מגלה את צדקתה בפני השופטים. ב“בסתר רעם” נשתנתה העלילה תכלית שינוי. נראה כאילו הזיקה בין מקור זה לסיפורנו היא חיצונית ומתבטאת בזהות השמות בלבד, בניגוד ליחס המהותי שבין הסיפור למקור הקודם (יהודה ותמר), ברם גם אנַלוגיה זו יוצרת קשר של הקבלה, כשהיא מרמזת על תאוַת זקנים שקיבלה בסיפורנו משמעות חדשה ועברה גלגול ערכי מן המשמעות השלילית במקור לחיובית בהקשר החדש. הכרוניקה החברתית של הנוסח הראשון מתגלגלת על־ידי חדירתם של יסודות קדמוניים אלה בנוסח השני לרומנס (Romance), ששרשיו בקרקעית הנפש.

ג

אוירת הרומַנס האָפיינית ל“בסתר רעם” קרובה לרוח הבַלדה ולרוח סיפור המסתורין. דמויות הסיפור אינן ממשיות אלא מסוגננות וקרובות לארכיטיפים פסיכולוגיים. יש לפרשן יותר כהשלכות של כוחות־הנפש אל המציאות הבדויה מאשר כנסיונות לחיקוי של מציאות נגלית כלשהי.⁷

ברדיצ’בסקי עצמו מגדיר את אָפיה של יצירתו כיצירה שאינה משקפת את המציאות. בענין זה קבע הלכה במסה בעניני ספרות, בה הטעים, שהמציאות החיצונית אינה אלא אספקלריה של נפש האמן. המשורר, אליבא דברדיצ’בסקי, הוא “זה שנפשו והעולם החיצוני מצטרפים שניהם בו לדבר אחד ובוראים דבר אחד, המשורר אינו מעתיק לו מן החיים דברים שקרו ויֶאתיוּ, כי אם להיפך, הדברים שם בחוץ נעשים ראי לנפש המשורר ומהלכם הוא על־פי רוח המשורר” (“הנסתרות והנגלות”, ‘כל מאמרי’, תל־אביב, תשי“ב, עמ' קע”ב). הרומנס כסוג ספרותי – אפייני לכלל יצירתו של ברדיצ’בסקי, וזו שונה מדרך הכתיבה המקובלת על יוצרים שקדמו לו. סוג הסיפור האפייני למנדלי ולתלמידיו הוא הסיפור החברתי – המכונה “נובל”. מנדלי יצר את הנוֹבל כמין פרודיה על הרומנס המסורתי. הוא ביקש להתקרב לחיקוי המציאות כמות שהיא. בניגוד למאפו, למשל, שעולמו (ברומנים ההיסטוריים) רחוק כרחוק מזרח ממערב מהמציאות הנתונה. ברדיצ’בסקי לעומתם משַווה אופי חדש לעולמו, משהחדיר מוטיבים שאינם מתחום המציאות אל מעגל חברתי בדוי, שהיו לו מקבילות כל־שהן במציאות הנתונה. יצירתו של מנדלי קרובה למסורת של “קומדית ההליכות” וסיפור־המעשה השאוב מן המציאות. גיבוריו חובשים מסכה חברתית והם פועלים במסגרת של חברה יציבה. זוהי מסורת ספרותית הקשורה במידה רבה בעולם האזרחי; יצירה אנטי־אריסטוקרטית הנוטה לפרודיות על העילית החברתית. “אריה בעל־גוף” של ביאליק ממשיך את מנדלי מבחינת הלגלוג לאריסטוקרטיה הרוחנית ה“יהודית” – שכבת תלמידי־החכמים. ברומנס, לעומת זאת, רבים הרמזים האליגוריים, המצביעים על מציאות אידיאית שמעבר למציאות הנראית.⁸ מסורת ספרותית זו, מהפכנית הרבה יותר מן המסורת של הסיפורת החברתית. דמויותיה נוצרות כאילו בחלל הריק. יוצרה פותח, כאמור, תקופה חדשה בספרות העברית כולה, הפורקת מעל עצמה “עבותות הוַי” כלשונו של צמח, וכובשת לעצמה תחומים חדשים.

חידוש זה מקורו במסורת ספרותית “אריסטוקרטית” הנוטה ליצור דמויות ברמה גבוהה מן הממוצע החברתי. ודוק: אינה דומה דמות שלמה האדום של ברדיצ’בסקי לדמות פייבוש האדום של מנדלי ואין דניאל שלו דומה לפישקא מ“ספר הקבצנים”. ברדיצ’בסקי מדגיש שהאדם נברא בכל תנאי שהוא בצלם אלוהים והוא רם־המעלה, בניגוד למנדלי הנוטה לתארו כפחות־קומה. ברדיצ’בסקי העניק לבעלי המאה והדעה מעמד של אריסטוקרטיה רוחנית ונפשית, כשהעושר נתפס כביטוי חיצוני לעצמתם הנפשית. דין שנעיר כאן גם על ההבדל הקיים מבחינה זאת בין “שלמה האדום” לבין “אריה בעל־גוף”. ב“אריה” נתגלמה עלייתה של שכבה חברתית, שכוחה הכלכלי מתבטא אך ורק בחיוניות כלכלית ופיסית, כשהסיפור הנידון נשאר, רובו ככולו, בתחום המציאות החברתית; ואילו ב“שלמה האדום” מגלם ברדיצ’בסקי את עצמתה של אריסטוקרטיה שכוחה הכלכלי והחברתי מאפשר לה לפרוץ את הסייגים המוסריים והערכיים של חברתה ולהרוס, כביכול, את אָשיות המבנה החברתי ולחוקק חוקים לעצמה. היא נעשית חוק לעצמה ומטילה שררתה על סביבתה.

ואולם, אריסטוקרטיה זו אינה מהווה ביטוי למצב חברתי ממשי. שכן זהו תיאור דמיוני יותר מהיסטורי שהמציאות המעוצבת בו בדויה כולה; ודין שנחזור, איפוא, ונדגיש שזוהי השלכה של מצב נפשי לתחום החברתי, שספק אם יש לה מקבילה מתאימה מחוץ למציאות הלשונית. בשוותו לגיבורים רמה חברתית נעלה, מנסה ברדיצ’בסקי להציג את בעיית המאבק הפנימי של הכוחות הויטאליים עם מסגרת־הקיום היהודית או עם עולם־החוקים באופן חיקוי גבוה. אולם רמה חברתית זו אינה ביטוי למצב סוציאלי שמחוץ לבדיה אלא לרמת המשמעות שיש לדברים בעולמו של היוצר. “שלמה האדום” מוקף משרתים ומזכירים כפיאודל, משום שמאבקו מתנהל על רמה אנושית גבוהה. עם זאת אין הדמויות מעוצבות עיצוב בלתי־אישי. אישיותם של הגיבורים אינה מתבטלת, למרות שהם נושאים בחוּבּם כוחות בלתי־אישיים.

ד

כדרך רומנים רבים בספרות העברית במאה ה־20 אין “בסתר רעם” רומן מקובל ומאוזן. אין איזון בין יסוד הדמיון למציאות, בין היסוד הנוביליסטי ליסוד הרומנס. אם אצל מנדלי ניכרת הנטיה לבדות מציאות “מציאותית” כל־כך עד שהיא חדלה להתאים גם כן למציאות שמחוץ לבדיה, הרי נטייתו של ברדיצ’בסקי היא לצד הרומנס – כלומר לצד המציאות הדמיונית, עד כדי ויתור על בדיה של מציאות, שיש לה מקבילות מחוץ לבדיה; אולם אין הרומנס של ברדיצ’בסקי מתאים בכל תכונותיו לסוגו, שהרי סיפורת בנוסח הרומנס נוטה בדרך־כלל לצמצום מספר הגיבורים ולהידוקה של העלילה (כגון “אנקת גבהים” של ברונטה); ואילו “בסתר רעם” סוטה מן הממוצע הסוגי בכך שחוטי עלילתו מסועפים מאוד. התגברות יסודות הרומנס על המוטיבים השאובים מן המציאות מעמידה תביעות קשות ביותר על חוש־המציאות של הקורא. כל אמן היוצא לעצב מציאות חברתית כלשהי חייב להתחשב בחוש־המציאות של קוראיו, המכירים מציאות זאת ממקורות לא־ספרותיים או ממקורות ספרותיים אחרים. היצירה נוסח הרומנס (הרומן הגותי, המיסטי ולעתים גם האולטרה־מודרני) מעלה עולם העומד לעתים בניגוד גמור למושגים שיש לנו ממציאות חברתית כלשהי. עולם זה משכנע לאו דוקא בקירבתו אל המציאות המחוּקה, אלא ביצירת חוקיות משלו. משל למה הדבר דומה? לאותה חוקיות השוררת בעולם־החלומות העומדת בניגוד לזו שבעולמם של העֵרים. חוש־המציאות של הקורא אינו נפגם, משום שהוא מוַתר עליו מראש ומקבל דינה של חוקיות אחרת.

העיירה של ברדיצ’בסקי, כפי שהיא משתקפת ברומנים הקצרים וברומן “מרים”, שונה מאוד מהעיירה שתוארה אצל מרבית הסופרים בני דורו וקודמיו. היא אף שונה מדמות העיירה כפי שהצטיירה בעיני הקורא לפי המסורת התרבותית שלו. ברדיצ’בסקי משליך לסיפור תבניות ומוטיבים שאובים לכאורה ממעגלים היסטוריים אחרים.⁹

עיון ראשון ב“רומן הקצר” “בסתר רעם” מלמדנו שלפנינו, כביכול, עיירה יהודית של כל ימות־השנה משלהי המאה הקודמת עם מוסדות הציבור השיגרתיים שלה: חסידים, מתבוללים, עשירים ועניים. כל אלו אינם שונים במהותם ממרכיבי העיירה המוצגים ביצירותיהם של סופרים אחרים, ודומה שאין הבדל בין עיירה זו לבין תיאור עיירה רגיל. אולם החברה שמרכיביה ידועים לנו מן הספרות, מוארת על־ידי ברדיצ’בסקי – מבחינת נהגיה, הליכותיה ועקרונותיה המוסריים – באור שונה מזה המוּכּר לקורא. בעיירה פשׂתה שחיתות מינית, הגיבור מקיים יחסים עם כלתו ואף הנמושות – חיה, נחמה, זלמן, נחשון ואחרים – נותנים עינם כל אחד באשת חברו. נערות שונות הולכות אחר יצר לבן: יש הנוהות אחרי זרים מבני־ברית (פסי אחר המורה) ויש הנפתות אחר עלמים גויים מבני המקום (דבורה). המחבר משַווה לעיירה היהודית הצנועה דמות של מטרופולין מושחתת או עיירת־גויים קדומה. כללו של דבר: לפנינו עיירה שאָשיותיה המוסריות נתערערו. דומה, שבני לוטון אינם אלא גלגול של הכת הפרנקאית והם תובעים את אשרם המיני בתוך מציאות חברתית שכופה עליהם זיווגים מלאכותיים. פריצותם פורצת סכריה ובלמיה של חברה עד שזו נעשית מוסכמת על הכל.

החדרת מוטיבים ויסודות מעולם זר ליהדות המסורתית, מתגלה גם בתיאור הדמות הראשית של הרומן. יחסו של “שלמה האדום” לאנשיו נראה כיחס של פיאודל לצמיתיו. דמותו של שלמה נמצאת ברמה נעלה יותר מסביבתה החברתית: יש לו “נושאי כלים” ומזכיר; הוא אינו שוכן בבית סתם נאה, ככל יהודי עתיר־נכסים, אלא בארמון יפה; מרכבה רתומה לסוסים אבירים עומדת לשימושו ועבד לשירותו מתלווה לו בכל דרכיו; יש לו אפילו כלב נאמן. ברם כל אלו הם אלמנטים שאינם אפייניים ליהודים. שהרי עצם השימוש במלים “עבד”, “שפחה”, יש בו משום החדרה של טרמינולוגיה שאוּלה מעולם אחר, זר לעולם היהודים (בשלהי המאה ה־19).

העובדה שהדמות היא בעלת קנינים ונכסים למעלה מהמקובל בעיירה יהודית יש לה חשיבות מיוחדת, כיון שהעושר נתפס כגורם המעלה את האדם לרמה אנושית גבוהה יותר הקרובה לדרגת אל. ובלשון הכתוב: “יערכו את הונך למאת אלף והנך בן־אלים ולך הכוח, הגבורה, התפארת, גם ההוד וההדר” (עמ' רל"ה), ובהמשך “הלא הוא כל־יכול (הגביר, ג.ש.), הלא בידו נמסרו המפתחות ללשכות העולם; והוא ברצונו מפזר, וברצונו מקמץ וגו'” (שם). הקנין מַקנה לדמות כוח מיתי־אֵלי והמספר מתארה בציורים השאובים מהתפילה ומיחס לה תארים שהיהדות מיחסת לקדוש־ברוך־הוא (וזו איננה פרודיה). בהצגה כזו של הדמות יש מידה רבה של “היבּריס” של גאוה יתירה והטחה כלפי מעלה. ההארה המיתית מתחום אֵלים ומעשי אלים של המצב החברתי מוציאה את המצב החברתי מפשוטו ומשַווה לו אופי של רומנס. מנקודת־ראות אחרת אפשר לומר שברדיצ’בסקי מפרש את המשבר בחיי ישראל כחדירה של מבנים היסטוריים זרים אל התחום היהודי. באורח קונקרטי מביאה התגברות הרשות החילונית על הדתית לעליית ערכו של הקנין שהוא עצמו מקבל ממד רוחני. הוא הדין בכוחות היצריים המשנים את פני החברה. שלמה הוא התגשמות הכוח הויטאלי שאינו בן ההוַי המציאותי, והוא עולה אל במת ההוַי ממעמקי כיסופיו הכמוסים של היוצר. שלמה הוא מבחינה מסוימת הגשמה של אותו כוח מהפכני יצרי העשוי להביא לידי מהפכה. הוא איננו אישיות בעלת קוים מוגדרים אלא השלכה של כוח כמוס מודחק למציאות בדויה. היחסים בין שלמה לבין בני סביבתו קרובים, כאמור, ליחסי פיאודל לצמיתיו יותר מאשר לאלה שבין בעל־בית למשרתיו: המחבר אף מרמז, שהגביר הוא אבי בתו היחידה של שמואל, הדומה בשׂערה האדום לשלמה ואהובה עליו הרבה יותר מסתם בת שכן. גם יחסו של שלמה לרב העיירה דומה ליחסו של פיאודל למשרתו יותר מאשר של בן קהילה לרבו. במצוַת הגביר מפר הרב את נישואי הנכדה פסי שנישאה בחשאי למורה. בעיית “המשכיל המפתה”, שהעסיקה את דורו של ברדיצ’בסקי, מוארת כאן באור של ימי־הבינַים הפיאודלים־נוצרים.

לפנינו, איפוא, שורה של תופעות חברתיות חיצוניות המשַוות צורה חדשה למציאות החברתית, אך אוירת ימי־הבינים המתגלים ביחסים החברתיים חודרת גם לפנַי ולפנים: היא אינה מתגלה רק ביחסי הדמויות אלא מעצבת את המוטיבים העיקריים בסיפור ומאפיינת את אוירתו. שושנה ובתיה הן דמויות השאובות מהמסורת הספרותית של ימי־הבינַים האירופיים. בתיה היא האשה הנשית הסבילה, ושושנה – הגברית הפעילה. אלו הן שני צדדים של הסמל הנשי, שימי־הבינַים נהגו לציירו כאהבה השמימית לעומת האהבה הארצית; האשה כאידיאל רוחני, לעומת האשה ככוח מפתה ואפל (כגון קרימהילד וברונהילד ב“שירת הניבּלוּנגים”).

בסיפורנו, בתהיה היא בת עולם אחר, רכה וחולמנית, המצפה כנערה בת דור אחר ועם אחר לאביר הפלא שישאנה אל מעֵבר להרים:

פירושו של המספר מקנה לאשה זו משמעות החורגת מהוָייתה החד־פעמית. בעיצובה מתרמזת הדמות הארכיטיפית של האשה החלומית. תפיסה זו של הדמות מתאשרת בהופעתה המסתורית בפני בעלה לאחר מותה: “והנה אשת־נעוריו עטופה לבנים מראשה ועד רגלה עומדת על־יד הפתח וייבּהל מאוד ויתעלף” (עמ' רמ"ד).

שושנה אף היא דמות ידועה למדי במסורת הרומנס ובאסכולה הרומנטית. היא גלגולה של “האשה היפה ללא מחילה” (“La Belle Dame Sans Merci”). זו האשה הפטלית, המרה ממות, המקרבת קצם של אוהביה.¹⁰ כוֶנוס זו המצפה לטאנהוֹיזר היא מצפה לשלמה ומתמסרת לו. הפגישה בין השנים מדומה למהפכת איתנים. זימונם של שני כוחות דמיוניים מעין אלה משנה סדרי עולם (עמ' רמ"ב) עד שהמוטיב מקבל ממדים קוסמיים.

אוירה של ימי־הבינַים שוררת גם ביחסו של שלמה אל שושנה לאחר שהכיר בחטאו ודן אותה למלקות (עמ' רמ"ג). חוָיית החטא ומעשה ההלקאה מסתברים יפה יותר על רקע של ימי־הבינַים מאשר על רקע העיירה היהודית. מוטיב אחר “מות האוהבים”, אמנון ויוכבד, בבית־העלמין, שאוב גם הוא ממסורת זו, שהגיעה אל ברדיצ’בסקי, כנראה, באמצעות הרומנטיקה הגרמנית. זיקתו של ברדיצ’בסקי אל ניצשה היא סימן מובהק לנטייתו הרומנטית ונראה לי, שקשריו של ברדיצ’בסקי אל הרומנטיקה והניאורומנטיקה הגרמנית, לא נחקרו כל צרכם ומחקר מדויק יותר עשוי לגלות כאן קשרים עמוקים למדי.¹¹ זכותו הגדולה היא שנתן ליצירתו ה“רומנטית” צביון יהודי, משום ששאב חלק גדול מן המוטיבים מן המסורת היהודית.

ה

המוטיבים המושאלים ממסורת ימי־הבינַים אינם השכבה הבלתי־ריאליסטית החשובה ביותר. אמנם הם מקנים לסיפור צביון היסטורי מוזר, אך אינם מטביעים בו את החותם המיתי האפייני לו. הצביון האפייני של הסיפור מקורו באינטרפרטציה חוזרת ונשנית של המספר, המפרשת את המציאות מנקודת־ראותו של המיתוס. היוצר מעלה ראיית־עולם כוללת המקנה לקורא את ההרגשה, שבעולם – כמו בנפש הגיבורים – פועלים עדיין כוחות על־אנושיים. תפיסה זו נגלית קודם־כל בכמה הערות אסטרולוגיות של “דמות המספר” של ברדיצ’בסקי; הללו מצביעות על קשר בין המיקרוקוסמוס והמַקרוקוסמוס, בין הכוכבים וגרמי השמים לפעילות האדם על־פני הארץ. לדידו האירוע האנושי אינו תלוי ביחסים שבין אדם לאדם בלבד אלא מתרחש גם ברמת התרחשות גבוהה יותר. ב“נובל” אין כוחות שמעבר להשגתו של האדם. הכוחות הקובעים את גורלו הם בני־העולם הזה כגון: החברה והמציאות הכלכלית. תפיסתו של ברדיצ’בסקי שונה, כאמור, בתכלית וניתן להצביע עליה בגוף הסיפור: “ההוָיה חולמת את חלומה והיוצר אף הוא מניע בכבדות את גלגלי המכונה, אז קם שלמה ‘האדום’ ועוזב את ארמונו” (רל"ה). או “מנסר הגלגל ברקיע ובכל מלוא הנפש” (שם). המעשה הנעשה למטה, מקורו בעולם של מעלה. משפטים אלו של המספר, המפרש את העולם, אינם בתחום ההמחזה של הסיפור אלא הם פירושו של הסיפור. ובפירוש זה קיימת תודעה של עולם עליון בלתי־נראה לעין, שרירותי, שגלגליו סובבים בקצב משלהם. מכת־הרעם בסוף המעשה, המביאה למות החוטאת, היא גילוי ברור להתערבותו של כוח עליון במהלך ההתפתחות (כמין Deus ex machina).

פירוש דימונולוגי של העולם מצביע אף הוא על שליטתם של כוחות עליונים בגורל האנושי: “שרים מושלים בתבל ובאשר בה. שר־המים מושל בנחלתו. שר־הרוח ממונה על הזוָעות ושר־האש מושל בכיפתו. בימי־קדם היו מביאים להם קרבנות והיו מתפללים אליהם, וגם עכשיו מרימים להם מס. מי יבין לתהלוכותיהם?” (רמ"א). זוהי אמונה פוליתיאיסטית שלמה, הטוענת שמלחמת כוחות אלוהיים זה בזה והיחס הפולחני שביניהם לבין בני־אדם קובעים את מערכת־החיים.

פירוש זה של המציאות, שאינו נגלה תמיד במישרין במהלך העלילה האנושית, מעלה את העלילה האנושית לרמה על־אנושית ומעניק לה משמעות חדשה. פוליתיאיזם זה משמש לעתים קרובות בערבוביה עם דואליזם המעמיד את עולם השטן לעומת העולם האלוהי ואת האדם כנקרע בין שני כוחות אלה. תפיסת־העולם הדואליסטית מומחשת בגוף היצירה יותר מאשר ברמיזות הפרשניות האסטרולוגיות והפוליתיאיסטיות. על שושנה נאמר למשל: “לא שֵׁדה היתה, כי אם בת־אחותו של שמואל מנחם” (רל"ט), או: “ליל תרועה למשפחת השטן. קינת אלוהים לא תישמע” (רמ"ב), או: “בא השטן ולקח לו שה מן העדר בבית חיים־יונה” (רמ"ה), או: “והוא רואה נחש הולך קוממיות בגובה אדם, קרנים ארוכות לו למעלה” וכו' (רמ"ג). הכוחות האֶרוטיים, האשה הדמיונית, העולם הזר, כל אלה הם, איפוא, בתחום ממלכת השטן. ענינו של הסיפור להראות, בנוסח רומנטי מאוד, את מִרדוֹ של השטן נגד הכוחות האלוהיים. שלמה האדום עצמו הוא בבחינת שטן, עשׂיו האדום השוכן באהלי יעקב המתקומם נגד אלוהים. הוא מעוצב כאן ככוח טיטני גדול, כמין נפיל הנכשל במרדוֹ. הן מרדו של שלמה, והן חטאה של שושנה, נענשים על־ידי האל. שלמה, הפעיל בחטאו, מעניש את עצמו ואילו שושנה הסבילה נענשת על־ידי הרעם.

כדרך הרומנטיקאים מעריץ ברדיצ’בסקי את המתמרדים הפרומתאים ההורסים את החברה ומתמרדים נגד חוקי האלוהים. זוהי הערצה של הדמות הטרגית הנבחרת, שנועדה לחטא, למרד גדול ולעונש טרגי; אך בחטאהּ ובמרדהּ היא מתנשאת מעל מה שמכנה ברדיצ’בסקי “הרקק האנושי”.

הדמות הטרגית הנערצת בעיני ברדיצ’בסקי, היא זו האוכלת מעץ הדעת האֶרוטי למרות האיסור האלוהי. בחטא האֶרוטי, בהפרת הטאבו, מתגלה העצמאות האנושית כנגד הכפיה האלוהית. החטא מביא לרגע אחד לשינוי סדרי־בראשית. תפיסה זו מתבטאת בתיאור הפגישה בין שלמה ושושנה: “לפתע חרד העולם, שני הרים ניתקו ממקומם ונפגשו ונתאחזו יחד, צועק החי בבטן האדמה. קול ענות וקול רעם ותהום אל תהום קורא. נהפכו סדרי־בראשית, ברקי הלילה אצים ודולגים. כימה וכסיל החליפו את מקומם” (רמ"ב). החטא הוא מרד נגד סדרי־בראשית נוסח מרד “מתי מדבר” של ביאליק. האדם בחטאו כאילו חוזר על החטא הראשון ועל־ידי האכילה מעץ הדעת חוזר ומאשר את צלם האלוהים שבו. ברדיצ’בסקי מנסה להעמיד כאן אדם עליון יהודי השובר מסגרות ופורץ גבולות.¹²

הטרגדיה של ברדיצ’בסקי היא שהאדם העליון שלו אינו מסוגל לעמוד במתח החטא עד הסוף, ועובר מיד מן החטא אל התשובה. ברדיצ’בסקי עצמו, פחות חזק מן הגיבור שהעמיד. הוא יוצר לגיבורו גורל המביא לכך שהוא יחזור בתשובה, וכל הכוחות האנטי־אלוהיים ייענשו.

האל נאבק במורדים על־ידי שליחת מגפה בדומה לדרמה היוָנית:

המצב דומה לזה המתואר ב“אֶדיפוס המלך”. חטא רובץ על העיר ומגפה פשטה בה, משום שהעולם האנושי לא כיפר על עבירות הטאבו שעבר. הכוחות השליליים חודרים לעולם האנושי, והורסים אותו מבפנים. החימה והדֶבר מואנשים והופכים כמעט לדמויות פעילות (כמו אָרס ומרעיו במחזה היוָני). בטרגדיה היוָנית חייב המלך לשאת ענשו של הציבור כולו. הוא מכפר על העוון ככוהן גדול, כקרבן, ורק אחרי כפרתו חדל הנגף. אף שלמה האדום מכפר כראש העדה על עוון כל הציבור; שכן לא רק הוא חָטא, המגפה המוסרית פשׂתה בכל אתר ואתר. הלקאת שושנה היא מעשה פולחני שבו משמש שלמה כוהן גדול המעניש את החוטאת ואת עצמו כאחד; ורק לאחר שהיא נוטשת את העיר, חדל הנגף. אולם כוס הכפרה לא נתמלאה. שלמה מוַתר מרצונו על מעמדו החברתי, ומשפיל את עצמו כתגובה אסקטית להתפרצותו הויטאלית.

התשובה מסתיימת במות הגביר, ורק במותו הוא מכפר על עוונו. הסבל אינו מכפר (כמו ב“אדיפוס”). הכוח האלוהי אינו מסתפק בסבלו ובתשובתו של אדם אלא תובע השמדה מוחלטת.

הריתמוס של היצירה הוא “פולחני” כמו במחזה היוָני; המגפה באה על הקהילה כולה ורק הקרבן שמעלה האיש הגבוה משכמו ומעלה, המשמש כנציג הקהל, מסיר את רוע הגזירה.¹³ נטע זה נשתל כאן ונקלט באופן אורגני בקרקעיתה של תרבות אחרת. מתוך הצגה זו של העולם של כל ימות־השנה בפני הקורא, אין ברדיצ’בסקי משנה את העולם עצמו, אך הוא משנה את השגות הקורא; הוא מצביע על אפשרות קיום עולם אחר בתוך עולם היום־יום, לפיכך נעשית יצירתו חומר־נפץ תרבותי.

המיתוס מגיע לשיא ביטויו באגדה המשמשת כמין מיצוי מטאפורי של המציאות המסופרת; כוונתי לאגדה על כריתת האֵלָה – משל לחורבן המאיים על השבט כולו. נפילתו של האב הגדול שלמה, כמו מפלתה של האלה, נגרמת על־ידי כוחות עליונים. כוחות אלו משתמשים בבני “העולם הזה”, כדי להרוס את מתנגדם.

האלה עצמה היא עץ פולחני מדאורייתא: בכריתתה יש משום הריסתו של סמל גברי גדול, והעולם נשאר לאחר מעשה ללא כל כוח העשוי להתמודד עם המציאות העל־אנושית.

האלה מהווה כוח שפרץ מתחתיות בטן האדמה, כוח שפריצתו מתוארת כלידה. זוהי התפרצות העולם האי־רציונלי, עולם כוחות־הנפש האפלים, “עולם האמהות” בלשונו של גיתה. דמות האלה היא מקור עָצמה לסביבתה ולכל החוסים בצלה. היא אף מטרה לפולחן, והכל (וביחוד הנשים!!) משתחווים לה. בגדולתה ובעצמתה יש משום גאוה יתירה (מה שמכנים היוָנים היבּריס). האלה מתרוממת מול השמים ומהווה כעין אתגר מתמיד של כוחות אנושיים מול השמים, ומעוררת על־ידי כך קנאתם של האלים השואפים להחריבה ולמוטטה.

בתיאור התמוטטות האלה מדגיש ברדיצ’בסקי את הצד הארכאי באמצעות הסגנון המקראי (וו־ההיפוך, המשפטים הפרטקטיים, אוצר הצירופים):

ברדיצ’בסקי ממשיך מיד ועובר מתחום הדימוי והסמל לתחום המדומה וההתרחשות במציאות.

צירוף המסומל לסמל מצביע באופן ברור על היחס שביניהם. מותו של שלמה כמוהו כהתמוטטותה של האלה. כוחות גדולים ממנה וממנו פצו פיהם ובלעו אותם. הכוח האלוהי חוזר ושולט בועלם.

אלוהי ברדיצ’בסקי סולד מכל גדולה יתירה ונכון לשאת את דגי הרקק בלבד. שונא הוא לבני רשף מגביהי עוּף, בעלי נשמות גדולות או גוף איתן; לפיכך מסתיים סיפורנו בנצחון פירוס של דניאל הבינוני. הוא הדין, למשל, בסיפור אחר של ברדיצ’בסקי, “קלונימוס ונעמי”. קלונימוס היה חכם מדי ונעמי היתה יפה מכדי שלא ייענשו. האל מתקנא כביכול בסיכוי של אהבה גדולה בין שתי הדמויות ומענישן: נעמי משתגעת, מאבדת את צלם אלוהים עד שנעשית לאדם־בהמה, ואילו קלונימוס העילוי המזהיר, ששאל על ישות בוראו, נעשה למלמד עלוב־עולם.¹⁴

התפיסה המיתית היא איפוא מיסודות תפיסתו של ברדיצ’בסקי. הסיפור כולו אינו אלא מימוש חברתי של המיתוס. זאת ועוד: אין כאן רק ראינטרפרטציה של מיתוס אלא נסיון מיתופואי, נסיון ליצור מיתוס חדש, ולהגיע לעיצוב מיתי של העולם מנקודת־ראות חדשה.

“בראשית היתה הארץ ועליה נתפשטו המים, ואחרי זה נראה אופק השמים” (רל"ה) – הרי נסיון להעמיד את האדמה במרכז הבריאה, ולהוריד ערכם של השמים. זהו נסיון לחוקק חוקים חדשים ליקום, ו“המספר” מנסה לעשות כאן בפירושו למציאות, מה שגיבורו מנסה לעשות בפעולה ספרותית.

גם יחסי גבר ואשה מתפרשים מנקודת־הראות החדשה של “האשה הגורלית” המבקשת גבר השוה לה בערכו: “חוה נבראת בראשונה והיא יושבת בודדה. ותשא עיניה והנה גבר עומד לפניה. אמרה לו: ‘לא אתן לך מפריי אם לא תכבשני’. הציצה וראתה כי עבד־עבדים הוא ותבך!!” (עמ' רמ"א).

ברדיצ’בסקי משמש כאן כיוצר של מיתוס, המעוות אחת מהוָיות־היסוד של הקיום האנושי ומנסה לחדש ולשנות את דרך הסתכלותנו ביחסים האנושיים הממשיים. המיתוס משמש גם בתפקיד כללי וגם כהנמקה פסיכולוגית לתיאור היחסים האנושיים הנידונים. לאור תפיסה זאת מסתברת התנהגותה של שושנה המבקשת גבר שישלוט בה.

ברדיצ’בסקי רואה בעיצוב שינוי התבוננותו של הקורא היהודי בעולם את אחד התפקידים העיקריים של סיפוריו; אולם הסיפור אינו מפורש רק מנקודת־ראות מיתית, המתיחסת לשאלות הבריאה והיצירה, אלא גם באמצעות סמלים השאובים ממקורות מקראיים וכנעניים.

ו

כבר בתקופת ההשכלה הרבו מספרים ומשוררים להפליג בשבחו של העולם המקראי; אולם ברדיצ’בסקי הוא הראשון שניסה להחדיר לתחום התרבות העברית היומיומית יסודות מקראיים וטרום־מקראיים. ברדיצ’בסקי אינו מעצב את עולמה של העיירה כעולם של ימי־הבינַים בלבד, אלא מתבונן באישי העיירה מנקודת־ראות של העולם הארכאי היהודי. הוא מנסה, כביכול, להזרים מדמו של העולם המקראי הפרימונותיאיסטי בעורקי ההוֹוה על־ידי כך שהוא מפרש לנו את גיבורי ההווה מנקודת־ראותו של העבר. הוא אינו מיחד את הגיבורים אלא מקנה להם משמעות ארכיטיפית המרחיבה את הוָייתם החד־פעמית. הגיבורים מועברים מתחום הזמן אל תחומים שמעבר לכל הזמנים, וכך הופך ההווה לגלגולו של העבר: “והכומר אוכל ושותה לתיאבון, אינו רחוק מיצר־הרע כלל, אם גם במעילו הרחב ובשערותיו הארוכות ניכר כנכבד בעמו. לכוהני־בעל בימי אחאב ואליהו היה בודאי צביון כמו זה!” (עמ' רל"ו). וכן: “אחד מגזע כובשי ארץ־כנען ואולי מגזע בני גד ואשר או מבני חצי שבט המנשה יושב על ספסל בחדר נקי, שבו שורר טוהר מכל עבר, ומחליק שערות אדומות של ילדה פורחת באחת משדמות הגולה” (עמ' רל"ח). וכן: “אבל גם יראי העדה הסכימו בלבבם, כי כמראיה היה גם מראה כזבי בת־צור, אשר זנה אחריה נשיא בית־אב לשמעוני” (עמ' רל"ט). ועל אותה דמות “לסחבה בשערותיה הלוך וסחוב ולהשליכה אחרי־כן בעד החלון כאיזבל המלכה בשעתה” (עמ' רמ"ג).

במובאות אלה מדומה שלמה האדום לנשיא העדה משבט השמעוני, ושושנה לכזבי בת־צור או איזבל והסביבה החברתית הקרובה לעובדי הבעלים והעשתרות. בדרך זו נוצרת אוירה פולחנית פוליתיאיסטית המרחיקה אותנו, כביכול, מן הסביבה היהודית, אבל חוזרת ומכניסה לתחום העולם היהודי יסודות עתיקים נסתרים. יסודות אלו אינם מגוף ההוָיה עצמה, אבל מהווים בכל זאת חלק בלתי־מודע שלה. העולם היהודי וההויה המעוצבת מקבלים, איפוא, פירוש פנימי יותר. המיתוס המונח ביסודה של היצירה אינו מיתוס זר. הוא חלק מן הזכרונות ההיסטוריים של הגיבורים, היוצר והקוראים; ובדרך זאת יוצר המחבר יחס חדש של שלושת הגורמים הללו עצמם. החוקיות של הדמיון נעשית חלק מן החוקיות הממשית. הדמיון מחוקק חוקים ל“מציאות” והבדיה הסיפורית איננה מנסה לחקות מציאות שמחוץ לעצמה. היא נעשית גורם מהפכני, משום שהיא מביאה לידי ראיִה חדשה של המציאות וגורמת למהפכת מושגים אצל הקוראים. ברור, שלסוג זה היתה השפעה עצומה על הקוראים בדורו.¹⁵

ז

הספרות העברית הגיעה, איפוא, לסיפור בעל עצמה דרמתית. יצירת ברדיצ’בסקי העלתה ספרות דרמתית עד כדי כך שהיסוד האֶפי, יסוד ההשתהות על פרקי המציאות והחיקוי הרב־פני שלה, הוא לקוי במידה רבה, התימטיקה הדרמתית, הקצב המהיר ועודף המסירה על המחזה – תפסו מקומו של הממד האֶפי.

ליקוי זה מתבטא במבנה הרומן: המשך המתואר הוא ארוך מאוד לעומת משך הסיפור. מאורעות רבים מדי מתרחשים במסגרת זמנית צרה מדי. המספר אינו מסתפק בנושא מצומצם אחד לעלילה אחת אלא מרבה בעלילות משניות ודמויות שאינן מתממשות כל צרכן. מה שלמה בוגד באשתו ונוטל אשת בנו, כך נוהגים בני משפחת שכנו אבא־ירוחם: זלמן חושק באשת אחיו ונחמה הבת בבעל אחותה יעקבקה. דברים דומים מתרחשים גם בבית חיים־יונה: שתים מבנותיו מתות, אחת נישאת לבן־עם־זר, אחרת בורחת עם עבד גוי, בת האחרת, מלכה, היתה צריכה להינשא לדניאל ונישאה לבסוף לשמואל־מנחם, “נושא־כליו” של הגביר. אמנון ויוכבד בת דניאל מתים בבית־העלמין. חיים־יונה משתטה ואשתו מתה.

הבאנו כאן רק מעט מזער מן המאורעות המשניים המלווים את העלילה המרכזית שצירה חטאו של האב. ריבוי זה יוצר אמנם אוירה דחוסה מאוד ומעניק ליצירה את האוירה הבלדית, שענינה נישואים, מיתות, חטאים וגורלות מוזרים; ברם, בגלל קוצר היריעה אין היוצר יכול למצות מוטיב כלשהו מן המוטיבים שהעלה. נמצא, שאנו מצויים בעולם שיש בו עודף של מוטיבים שנמסר לנו עליהם בלא שהומחזו. יותר משאנו עדים לגורל הגיבורים אנו שומעים על גורלם (סימן מובהק: מיעוטם של דיאלוגים). הסגנון אינו מבקש כלל למצות סיטואציה, אלא מסתפק ברימוז על סיטואציות רבות שאינן מתמצות.

במלים אחרות: הבעיה המרכזית של הרומן היא בעיית הניכוח. העבר אינו סימן למצב של בדיה כמו בסיפור מנוכח אלא משמש בתפקיד של עבר ממש. השימוש בזמן “עבר” אבד תפקידו להרחיק את המסופר מן השומעים אלא נוצרה כמעט אוירה של מעשים בעבר שאינם הופכים במטה־קסמהּ של האמנות למציאות מנוכחת. יסודות המיתוס אינם מתממשים כל־צרכם אלא נשארים בהיוליותם.¹⁶

רוב הדברים נמסרים מפי “מסַפר פרשן”, שאינו נותן לדברים לדבר בעד עצמם. הפרשנות המיתית היא סגולתו של הרומן והיא בעוכריו, משום שהפירוש לדברים בא במקום הדברים עצמם. קיימת אף פרשנות עיונית לצד הפרשנות המיתית. הפתיחה של הרומן היא פרשנות עיונית מעין זו: המספר מסביר את מהלך הסיפור במקום להמחיז את הדברים עצמם. משפטים כגון “לא היתה גם טיפה של שבת בנשמתו” (עמ' רל"ו), או “אלוהים ממעל הוא מזווג זיווגים, אבל אם בני־אדם מטה תופסים אומנותו, אך זרות במעשיהם” (עמ' רל"ח), או “שופט אלוהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר” (עמ' ר"מ), הם מעט מזער מן הסטנציות ה“פילוסופיות” ששוזרו בסיפור שתי־וערב. “המספר” ה“מציב ציון” (עמ' רל"ז) ו“מזכיר” אינו כרוניסטן בלבד אלא פרשן מיטפיסי של המתהווה כשם שהוא פרשנו המיתי. ברדיצ’בסקי העמיד, איפוא, באמצעות “דמות המספר” שלו חטיבה מסאית שלמה בינו לבין קוראיו. יותר משהקורא למד מן המראות גופם הוא מודרך על־ידי ה“מספר”, המפרש לו את העולם על־פי אמות־מידה משלו. הנושאים החוזרים בפרשנות הם הניגוד שבין אדם לאלוה, ההערכה ל“אדם העליון” שנברא בצלם, והזלזול ב“רקק האנושי”. ערכים אלה מפורשים כל־כך עד שהפרשנות נוטלת הרבה מערכן של המשמעויות המובלעות (implicit) והמשמעות הנגלית ב“פירוש” עולה על זו המובלעת במראות ובפעולות. בפרקים מסוימים, “בסתר רעם” הוא יותר פירוש לרומן שלא נכתב מגוף רומניסטי חי. אָפיה של “דמות המספר” ודרכי ההארה הפרשנית מסתברים יפה על רקע השקפת־עולם הכללית של מ. י. ברדיצ’בסקי.¹⁷ לפי השקפה זו אין חשיבות רבה לאדם כשהוא לעצמו. הדמויות אינן אלא פיגורות על לוח הגורל, לפיכך די בתיאור פעולותיהן או תכונותיהן ואין כל צורך לנמקן או לעצבן עיצוב מפורט.

ח

אין ספק בעיני שבדברים הבאים של מ. מי. פייטלסון יש מידה רבה של אמת:

כבוד עולמו של ברדיצ’בסקי הוא פנימה ואף־על־פי שהוא מתאר, כביכול, דברים המתרחשים בחוץ ואינו נוטה לאינטרוספקציה של גיבוריו, הרי היצירה כולה היא כמין אינטרוספקציה של המסַפר, שמצאה לעצמה ביטוי מאטפורי חיצוני בנגלות. אך הנגלות עצמם הם חסרי חשיבות לעומת הכוחות הפנימיים, שהמספר מעלה ומפרש כאחד כשהם גופם משמשים להם כמין “מוביל” מטאפורי. התפיסה הסגנונית הממעטת בערכו של העולם החיצוני נוצרת גם על־ידי כמה תופעות המאפיינות את הסגנון הלשוני של הרומן: ברדיצ’בסקי נוטה לשימוש ב־ו’־ההיפוך מעתיד לעבר, משפטיו הם משפטים קצרים ומחוברים המבוססים על נושא, נשוא ומַשלים, הוא נוטה להקדים את הפועל לשם כדי להגיע לדינַמיזציה מסיימת של המשפט ולהטעים את הפעולה. עם זאת אין הוא נוטה, כאמור, לעיצוב מפורט של הפעולות. הוא ממעט בסימנים בעיצובו של הנושא. הנושא אינו מגיע לספציפיקציה באמצעות לוַיים, שהיחס בין הנושאים המעוצבים לבין הסימנים המעצבים אותו הוא הרבה לטובת הנושאים.¹⁹ תופעה זו עומדת בניגוד גמור, למשל, לסגנונו של ביאליק המרבה בסימנים בעיצובו של נושא כלשהו. הסגנון אינו יוצר רושם חושי; ולמרות שהגיבור שלו חושני מאוד קיימת הרגשה אצל הקורא, שברדיצ’בסקי מעצב את “רוח” הבשר־ודם ולא אותו עצמו.

ט

בעיצוב השקפת־עולמו, הושפע ברדיצ’בסקי מניצשה יותר מאשר מכל הוגה־דעות אירופי אחר.²⁰ נראה לי שאפשר לסכם את השקפת־עולמו של ברדיצ’בסקי ב“בסתר רעם” במובאה מתוך “הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה” של ניצשה:

הנחה רוחנית זו הגיעה לידי ביטוי ביצירתו של ברדיצ’בסקי בתכנים מיתיים השאובים מן המסורת היהודית ומימי־הבינַים הנוצריים. אנו חוזרים כאן ועומדים בפני הזיקה הפנימית הנוצרת בעולמה של הספרות העברית החדשה בין השפעה ספרותית ורוחנית מערבית ומסורת יהודית פנימית. העקרון הרוחני המעצב את היצירה יש בו כמין עימות בין הוגה־הדעות המערבי המתקומם נגד שלטון הרוח השמית (הכוללת כמובן גם את הנצרות), לבין היהודי המסתתר עדיין “בסתר רעם” של אלוהיו.

זכותו המקורית של ברדיצ’בסקי היא שהעניק למושג “שינוי־הערכים” משמעות יהודית, משמימש אותו הלכה למעשה בגופי יצירה אמנותית.

הישג זה יש לו כמה סייגים אמנותיים:: עולמו של ברדיצ’בסקי גדול הרבה יותר מזה שהצליח לממש. קיימת איזו דיספרופורציה בין עולם הנושאים והרגשות לבין יכלתו של היוצר להמחיז את חמריו ולתת להם צורה. ברדיצ’בסקי העדיף פרקי מיתוס וקטעי מסה על דמויות ומצבים. כוחו כמאסף האגדות וכמסאי, גבר על כוחו כמספר.

סייגים אלה אינם עשויים למעט תרומתו החשובה לסיפורת העברית. הוא ניתקה מ“עבותות הוַי”, פרץ את גבולות “הסיפור החברתי” (“הנובל”), והרס אל הסיפור הדמיוני – הרוֹמַנס.

¹

במשך שלושים וחמש שנות פעילותו הספרותית כתב ברדיצ’בסקי למעלה ממאתים סיפורים קצרים וארוכים בעברית, ביידיש ובגרמנית. סיפורים אלה מאוכלסים בלמעלה מאלף דמויות גברים ונשים, הקשורות במאות סיטואציות שונות, ולעתים גם משונות. אולם למעשה ניתן לצמצם את גלרית הדמויות והסיטואציות העשירה הזאת לפחות מחצי תריסר דמויות־אב וכחצי תריסר מצבי־מפתח, החוזרים ומופיעים שוב ושוב לאורך כל יצירתו של המספר, מאז סיפוריו הראשונים ועד לעמודים האחרונים של “מרים”, שנכתבו ערב פטירתו.

במלים אחרות: מרבית סיפורי ברדיצ’בסקי אינם אלא מעין “וַריאציות על נושא” – נסיונות חוזרים ונשנים של אמן להתמודד עם דרך עיצובם האמנותי של מספר דמויות ומצבים, המתוארים על־ידיו כקשורים בחוָיות אוטוביוגרפיות טראוּמַטיות מימי ילדותו ונעוריו.

יש, איפוא, מן האמת בדבריו של ברנר, לפיהם “מה שיש (בסיפור אחד של ברדיצ’בסקי) יש גם בשֵני בפנים אחרים”. ואמנם, כל הקורא סיפור כלשהו של מספר זה נתקל כמעט בכל שורה ובכל קטע ב“מַכּרים” נושנים: דמויות ידועות; מצבים מוּכרים, רעיונות, מוטיבים, דימויים, סמלים, אפיתֶטים, ניבים חוזרים ודפוסי מבנה, סיפור ותיאור, המופיעים בעקביות לא רק בסיפורים שכתב ברדיצ’בסקי בשלוש השפות, אלא גם באגדות שעיבד, במאמריו ואפילו בכמה ממכתביו וקטעי יומניו שהגיעו לידינו.

ברשימה זו ננסה להצביע בקצרה על כמה מדמויות־האב ומצבי־המפתח הללו, ולנסות להתחקות אחר גלגוליהם ביצירתו הבדיונית של המספר. כן נזכיר בסוף הרשימה בקצרה מספר מוטיבים, סמלים ואפיתטים העוברים כחוט־השני לאורך כל יצירתו ומעניקים לה חיוּת אורגנית מיוחדת במינה.

אוטוביוגרפיה ובדיה. אחד האמצעים הבולטים ביותר, שבהם השתמש המספר כדי להעניק למכלול סיפוריו חיוּת אורגנית זו, הוא השימוש בנעימה האוטוביוגרפית. לאורך כל דרכו מנסה המספר לשכנע את הקורא, כי הדברים המתוארים על־ידיו אירעו לו עצמו, או לפחות שהיה עֵד־ראִיה להם. לשם כך הוא משתמש בגוף ראשון (כגיבור וכמספר); בתת־כותרות ובהערות כ“מעשה שהיה”, “מעין מעשה שהיה”, “מעין המאורע”; בתיאור פרטים זעירים ושוליים בחיצוניות הגיבורים או במצבם המשפחתי, המגבירים את תחושת האמינות של הקורא; וכן בשמות, דמויות ואירועים גלויים או מוסוים, הזהים לפרטי הביוגרפיה המוּכּרת שלו עצמו.

פעמַים במשך הקריירה הספרותית שלו הצהיר ברדיצ’בסקי מפורשות על תכניתו לכתוב אוטוביוגרפיה נרחבת. לראשונה עשה זאת בסוף מאמרו “על דבר התולדה והאוטוביוגרפיה”, שראה אור בשנת 1889, שנתיִם בלבד לאחר שהחל לפרסם את דבריו בדפוס. חמש־עשרה שנה לאחר־מכן הודיע שוב על תכניתו לכתוב אוטוביוגרפיה מקיפה, והפעם – בשפה הגרמנית. בשני המקרים נתיאש כעבור כמה פרקים בלבד. במקרה הראשון ניסה מאוחר יותר לערוך את סיפוריו הקצרים על ימי הילדות כך, שתיוָצר מעין אוטוביוגרפיה־זוטא על תקופה זו (ראה סדר עריכת הסיפורים בקובץ “מערפלי הנוער”), ואילו במקרה השני מצא תחליף לאוטוביוגרפיה הבלתי־כתובה בכתיבת יומן אישי, גם הוא בשפה הגרמנית. אף־על־פי־כן ניתן לראות במכלול סיפוריו בשלוש השפות מעין “אוטוביוגרפיה” קיבוצית, או נסיון להעמיד “קומדיה אנושית” יהודית, המספרת על חיי המספר ועיירות ילדותו במשך תקופה של כעשרים וחמש שנה, מתחילת שנות השבעים של המאה הקודמת (התאריך המפורש היחידי הנזכר בסיפוריו – 1872 – מופיע בעמוד הראשון של כרך הסיפורים) ועד לאמצע שנות התשעים – לשנת 1896, השנה בה סיים המסַפר את חוק לימודיו בשווייצריה וחזר עטור בתואר דוקטור לברלין.

עובדה זו ראויה לעיון מיוחד. בעשור הראשון לפעילותו הספרותית כתב ברדיצ’בסקי רק כחצי תריסר סיפורים ומאמרים בעלי אופי סיפורי, שרובם ראו אור בשלוש השנים הראשונות להופעתו על בימת הספרות העברית. בבואו לערוך את ספריו הראשונים, כתריסר שנים לאחר־מכן, לא מצא לנחוץ לכלול בהם אף אחד מן הסיפורים המוקדמים הללו, כשם שלא כלל בספריו גם אחד מתוך יותר ממאה המאמרים וארבעת ספרי־המחקר שכתב בשלוש שנות פעילותו הראשונות (פרט לעמוד הפתיחה של “רשות היחיד בעד הרבים”, שכונס על־ידיו אחר־כך). כמעט כל מאתים סיפוריו נכתבו, איפוא, בחצי יובל השנים שבין בואו לברלין בשנת 1896 ועד לפטירתו. אולם לשוא נחפש בכל הסיפורים הללו רמזים ישירים למה שעבר על המספר, על עמו ועל אירופה כולה, באותן עשרים וחמש שנים סוערות. פרט לכמה הערות־מסַפּר ב“בין הפטיש והסדן” וב“מרים”, ולמִספר סיפורים ביידיש (הקשורים בפרעות שברוסיה), אין בסיפוריו אִזכוּר ישיר כלשהו לחייו בברליו, לנישואיו השלישיים, להולדת בנו, למחלתו, למהפכות ברוסיה, למלחמת־העולם הראשונה, להתעוררות הציונות להתישבות בארץ־ישראל וכדומה. כל הסיפורים כולם עוסקים דוקא בתקופה של אותו חצי יובל השנים שהסתיימה ביום שבו הגיע המספר לברלין, ושממנו ואילך ראה את עצמו כאמן בשל, אשר דבריו ראויים לכינוס בספר.

הצטמצמות עקבית זו שגזר המספר על עצמו נובעת, ודאי, מכמה סיבות. אחת מהן עשויה להיות הכרתו בצורך ב“ריחוק העמידה” – בפרספקטיבה, המאפשרת “משפט מתיני” של האירועים המסופרים (ראה מאמרו “אחדות בריבוי”). בשל העדר אותו “ריחוק עמידה” פסל, כנראה, את סיפוריו הראשונים. כמו־כן יש להניח שהכתיבה על אנשים ומאורעות שהכיר בברלין היתה כרוכה באי־נעימות אפשרית (כפי שיעיד, ודאי, יומנו האישי, אם וכאשר יפורסם אי־פעם). שלישית, ראה המספר חובה לעצמו “להציב ציון” ו“לשלם נדר”, על־ידי כך שינציח את עיירות ילדותו (“ואני, שמלאכתי להציב ציונים לחיים ולמתים… אני יושב על האָבנַיִם להציב זכרון לבני דורי, לתאר בשׂרד את חיי העיירות שבהן גודלתי” – “מרים”). הרגשת־חובה זו פיעמה בו גם משום רגשי האשם שחש על שזנח את בית אבותיו, את “תחום־המושב” ואת שושלת הרבנים המשפחתית המיוחסת, וגם משום התחושה – שהיתה משותפת למרבית היוצרים העברים באותה תקופה – כי “הנה בא הכורת על כל העיירות האלה, בא על החיים ועל הספרים ההם” (“מרים”). אל כל אלה נוסף גם רצונו להנציח את העיירה “שלו”, כפי שראה אותה, בניגוד לתמונת העיירה המקובלת בספרות העברית (ובעיקר בניגוד לתמונה שצייר פרץ); ואולי גם להוכיח למבקריו, שהאשימוהו עוד בתחילת המאה בכך שהוא “נעדר אינטואיציון” וכי “אינו יכול להרים את המקרים המתרחשים בחיי אדם פרטי… לענין אנושי כללי” (קלוזנר) כי לא כן הדבר.

ברור שאין להתעלם גם מהשפעת אפנות וזרמים בספרות העברית והלועזית של התקופה. בסוף המאה הקודמת החלה גם בספרות העברית תחיה של הז’אנר האוטוביוגרפי ושל הסיפורים על ימי הילדות והנעורים. החל משנות התשעים החלו לצאת לאור בעברית אוטוביוגרפיות שונות, עתיקות וחדשות יותר (מגילת אחימעץ, “חיי יהודה” לרי“א מודינה, זכרונות גליקל מהמלין, היעב”ץ, שלמה מימון ועוד). ספריהם האוטוביוגרפיים של רמא“ג וליליֶנבלום היו בין הספרים הראשונים שקרא כל מתמַשׂכל צעיר. סופרים כש' בן־ציון, שלום־עליכם, מנדלי, פרץ, פרישמן, פייארברג, ביאליק, בריינין, ברקוביץ, שופמן ואחרים פירסמו סיפורים על ימי ילדותם ונעוריהם, כשגם הם רדופים בחלקם תחושת־אשם על ה”בגידה" בבית־אבא ותחושת חרדה לנוכח ה“מבול” הקרב ובא. יותר ממאה ועשר שנה לאחר הופעת ה“וידויים” של רוסו וכעשרים שנה לאחר הופעת גירסתו השניה של “היינריך הירוק” לקֶלר היה רומן־הנעורים הוידויי בגדר אָפנה רוֹוַחת בספרויות אירופה השונות, ובעיקר לאור התיאוריות הפסיכולוגיות החדשות, שהצביעו על השפעת חוָיות הילדות על עיצוב אישיותו של האדם (פרויד פירסם את ספריו הראשונים ב־1895 וב־1900, ודעותיו זכו להד כבר בעשור הראשון של המאה העשרים).

ברדיצ’בסקי קרא, כמובן, את רמא“ג ואת מל”ל; את ש' בן־ציון, את שלום־עליכם ואת פייאֶרברג; את דוסטויֶבסקי, את קלר (ראה “אויבי”) ואולי גם את פרויד (שהרי חי בברלין, קרא גרמנית, היה נשוי לרופאה, וּודאי נפגש עם אקדמאים ורופאים, ששוחחו על התיאוריות הסנסציוניות של אבי הפסיכואנליזה). אין, איפוא, כל תימה בכך שפנה גם הוא אל הכתיבה על שנות ילדותו ונעוריו – “תקופות הנוער, ההתפתחות וההעמדה, תקופות התגברות הנטיה והבינה, תקופת החטא וההשבה” (כדבריו ב“על דבר התולדה והאוטוביוגרפיה”). כמעריץ נלהב של “חכמת הנפש” מראשית דרכו כיוצר, וכמאמין ב“תורה אחת בתעלומות הנפש: האדם הוא סכום החטא והאש העצורה בעצמותיו” (“בין הפטיש והסדן”), תחם לעצמו תחום־זמן לחומר שבו יעסוק. וכאמן בעל תודעה והכרה באמנותו – האומר כי “הרגע הגדול ביותר בחיי האדם הוא זה, שהמציאות תהיה בו לבדיה” (“שברים”) – בחר להסתגר בחדרו, “מקדש השירה” שלו, הרחק מבני־אדם (אולי גם בשל קשיי־השמיעה שמהם סבל) ולהשתמש ב“מציאוּת” של שנות ילדותו ונערותו כחומר־תשתית ל“בדיה”, למסעו “בעקבות הזמן האבוד”; ואליה נוספו רעיונות מאוחרים והשפעות ספרים ואגדות שקרא. במלים אחרות: “לעשות את חייו ליצירה של אמנות” (“אצל”).

יש לזכור, איפוא, שה“אוטוביוגרפיה” של ברדיצ’בסקי היא יצירה בדיונית, המשתמשת במאגר החוָיות והזכרונות של המספר כדי לדלות ממנה חומר המשמש אותו כאמן. כל המתיחס אל כל סיטואציה הנזכרת ב“אוטוביוגרפיה” כוללת זו כאילו אירעה למסַפר במציאות עשוי ליפול באותה מהמוֹרה, שבה נפל י. קשת, דרך משל, שעה שהתיחס אל הפרטים הבדיונייים של סיפורים כ“אויבי” ו“מחנַיִם” כאל עובדות ביוגרפיות שאין עליהן עוררין.

“הגיבור האוטוביוגרפי”. גיבורם הבולט ביותר של סיפורי ברדיצ’בסקי – זה שניתן לכנותו “הגיבור הברדיצ’בסקאי האָפייני” – מוצג על־ידי המספר כגיבור “אוטוביוגרפי”, בין אם הסיפורים שבהם הוא מופיע מסופרים בגוף ראשון, ובין אם הם מסופרים בגוף שלישי. גיבור “אוטוביוגרפי” זה מופיע לפנינו כשהוא בגילים שונים: כילד, כנער מתבגר, כחתן צעיר, כבן־ישיבה, כסטודנט “תלוש” וכן גם כגבר מבוגר, נשוי (בן־דמותו של הגיבור שנותר בעיירה, כאחיו של המספר, והמשיך שם בחייו, שעה שאחיו יצא למרחקים).

שמו של הגיבור האָפייני שונה בכל פעם. לעתים זהה השם או דומה לשמותיהם הפרטיים של המספר ושל אביו (מיכאל, מיכל בן־משה; ובסיפור “הדודה” זהים שמות הבן, האב והסב גם יחד עם אלו של המספר ובני־משפחתו). אולם בדרך־כלל נקרא הגיבור בשמות שונים, שברובם מופיע שם האל (נתנאל, שמואל, גבריאל, אלימלך, טוביה, ירוחם, יוחנן; אך גם ראובן, משולם, קלונימוס ועוד).

אם השמות אינם זהים תמיד לשמותיו של המספר, הרי שתיאורו החיצוני של הגיבור ופרטי הביוגרפיה שלו זהים כמעט בכּל למה שידוע לנו על הסופר עצמו. כדרכו, אין ברדיצ’בסקי מאריך בתיאור גיבוריו (עוד בתחילת המאה האשימוהו זילברבוש וקלוזנר על מיעוט ה“דסקריפטיביות” בסיפוריו, ועל השפעת האסכולה ה“סיציוניסטית”, המקמצת בתיאור). אולם מן הרמזים המופיעים כבדרך־אגב, כדרכו של המספר, ניתן ללמוד שגיבורו האוטוביוגרפי הוא נמוך־קומה, וסובל מנמיכותו זו: “דא עקא שקומתי אינה זקופה כרוחי… צעיר קטן־קומה ובעל רוח נמוכה” (“לבדד”; וראה “מחנים”, “אצל” ועוד). הוא רזה, שערותיו שחורות, צוארו ארוך וידיו “רכות”. אלה הם הפרטים החיצוניים היחידים של הגיבור, שאותם ניתן למצוא בכל סיפורי ברדיצ’בסקי, והם זהים עם מה שידוע לנו על המספר עצמו.

גם הביוגרפיה של הגיבור הברדיצ’בסקאי האָפייני זהה כמעט לחלוטין לזו של יוצרו (כפי שהיא ידועה לנו בעיקר מרשימתה של אלמנתו, רחל בן־גריון, ששמעה ודאי את מרבית הפרטים מפיו). גם הוא בן למשפחת רבנים ולאב, המשמש כרב בעיירה קטנה ב“תחום־המושב”. גם הוא התיתם מאמו בהיותו כבן שתים־עשרה, וגם אביו מיהר לשאת אישה אחרת, שהביאה לביתם את שתי בנותיה “טרופות־הדעת”. גם הוא הוּשׂא בגיל שבע־עשרה לנערה יפה, בת איש אמיד בעיר גדולה, אך נאלץ לגרשה ולהיפרד ממנה לאחר שנתפס בשעת קריאת ספרי־השכלה כ“שנאת עולם לעם עולם”. גם הוא עזב את עיירת אביו, יצא ללמוד בישיבת ווֹלוז’ין, שהה באודיסה, יצא את המזרח ל“מערבא” ולא שב אל המזרח אלא פעם אחת בלבד, לביקור קצר. וגם הוא למד כסטודנט בברסלאוּ ובברן, ולאחר שסיים את לימודיו הגיע לברלין.

בכמה מן הסיפורים הראשונים הוסיף המספר לגיבורו כמה פרטים, שאינם חופפים את הביוגרפיה שלו עצמו. הוא עשה זאת בעיקר כדי להגביר את האוירה המלוֹדרמתית, את רחמי הקורא על הגיבור ואת רגשי הבוז והזעם שלו כלפי אלה שחוללו לגיבור עוול. כך, למשל, מוצא גיבור “הציץ ונפגע” את מותו בטביעה, ואחד מגיבורי “עולם האצילות” שומע על מות אמו בהיותו בישיבת ווֹלוז’ין, או נזכר בבת הקטנה שהשאיר מאחוריו בבית כלתו הצעירה, ממנה נאלץ להיפרד לאחר שהתמשכל. אולם כשם שהמספר מוסיף פרטים כן הוא גם מעלים פרטים: בכל הסיפורים אין גם זכר ישיר אחד לנישואיו ולגירושיו השנִיים, שאירעו לפני שיצא בשנת 1890 מ“תחום־המושב” (שם הסיפור “גרשיִם” עשוי לרמז לא רק על שתי פרשיות גירושין מאשה, אלא גם על גירושו של הגיבור מעיירת אביו, לאחר שגורש מעיירת כלתו).

פרט לעובדות ברורות בביוגרפיה של הגיבור, הידועות לנו כזהות לאלו של יוצרו, מתאר המספר גם כחצי תריסר חוָיות ורגעי־משבר טראומטיים אחרים בחיי גיבורו הצעיר, שעליהם אין לנו ידיעה של ממש כי אירעו במציאות, וחלקם עשויים להיות בדיוניים בלבד, פרי דמיונו היוצר; או השלכות “מעובדות” של אירועים שאירעו לו במציאות; או השפעות “מאומצות” של יצירות ספרותיות עתיקות וחדשות, עבריות ולועזיות, שקרא. כאלו הן פרשת אהבת־הנעורים לבת השכן, החוזרת בסיפורים רבים; הפגישה עם האשה היפה והמבוגרת, המפתה את העלם הצעיר; היציאה מן הבית; הביקור אצל המורה המתבודד והמוחרם, הגר מעבר לנהר; ההתאהבות בשתים או שלוש אחיות בעת ובעונה אחת; האהבה הנכזבת לנערה או לסטודנטית (עבריה או נוצריה), המסתיימת במחלת הנערה ובטירופה, ועוד. כל אחת מן הסיטואציות האלה חוזרת לפחות בחצי תריסר סיפורים, וניתן להתחקות אחר גלגוליה בתחפושות שונות. להלן נעקוב אחרי כמה מהן, ונראה מה זיקתן למאורעות אוטוביוגרפיים, שלגביהם ידוע לנו כמעט בוַדאות כי אירעו במציאות.

הדברים המאחדים, איפוא, עשרות רבות של גיבורים שונים בסיפורי ברדיצ’בסקי והופכים אותם, למעשה, לדמות אחת, הם: הביוגרפיה האחידה, התיאור החיצוני האחיד וקוי־האופי, המשותפים כמעט לכל גיבוריו האוטוביוגרפיים של המספר. קוי־אופי בולטים אלה הם: דמיון עז; רגשנות ומלנכוליה; רצון להתבודדות ולהסתגרות נזירית כמעט; משיכה אל היפה, הנקי, האסתיטי; דחף למרדנות ולהתקוממות־להכעיס כנגד כל סמכות; תחושת אשם על עזיבת מסורת האב וביתו ועל נטישת נערה אהובה; ומעל לכל – אותו “קרע” נפשי, הגורם לחוסר היכולת לחיות את “החיים בהתגשמם”: “הדבר אשר ביקשה נפשו עמד על פתחוֹ, דפק וקרא לו. ומה? ומה? הדבר אשר שנים רבות כלתה אליו נפשו בא עדיו. אשה רבצה לרגליו. עליו להושיט יד ולפרוק עוּלה, ללכת עמה בדרך החיים לעולם, לעולם. והוא לא יכול. לא יכול” (“אצל”).

נער נוטש נערה. כל סיפוריו הראשונים של ברדיצ’בסקי עוסקים באותה חוָיה אוטוביוגרפית עצמה – גירושיו הכפויים מעל כלתו הצעירה והיפה, לאחר שנתפס על־ידי חותנו בעת קריאת ספרי־השכלה. על כך מספר ראשון סיפוריו, “הציץ ונפגע” (1887), וכן הסיפור הארוך “גרשיִם” והמאמר הסיפורי “עולם האצילות”, שראו אור כשנתיִם לאחר־מכן. על כך מספר שוב בהרחבה סיפורו הארוך “מעבר לנהר” (1900), והדי המעשה נמצאים גם בסיפורים מאוחרים הרבה יותר, כ“קלונימוס ונעמי” (1907), “גרי רחוב” (1920) ו“מרים” (1921).

המאורע עצמו היה, כמובן, בגדר “מעשה שבכל יום”. הוא אירע גם למל“ל, לגוטלובר, ליהודה שטיינברג, לגיבוריהם של סמולנסקין, ברודס ומנדלי, ולרבים אחרים. בכרך תרמ”ו של השבועון “העברי” – אותו שבועון בו פירסם ברדיצ’בסקי כעבור שנתיִם־שלוש עשרות מאמרים, וכן את סיפורו “גרשיִם” – מופיעים סיפורים, המוכתרים בתת־כותרת “מעשה אמת” ו“מעשה בכל יום”, וגם הם מספרים על צעירים שנתפסו על־ידי חותניהם בשעת קריאת ספרי־השכלה וגורשו מן הבית ומן האשה (גיבור אחד הסיפורים הללו מתאבד יחד עם כלתו בקפיצה אל הנהר, והסיפור מסתיים במלים “זה פנַטיזמוס וזה שכרו!”). באותו כרך, במדור הכרוניקה, ניתן למצוא גם ידיעה מהעיר אומאן, הסמוכה לעיירת נעוריו של ברדיצ’בסקי, המספרת על חתן צעיר, שאיבד את עצמו לדעת בתליה, לאחר שגורש מעל־פני כלתו בשל “ספרים חיצוניים” (כ“ה ניסן, תרמ”ו).

סיפוריו הראשונים של ברדיצ’בסקי מתארים את המעשה שאירע למסַפר בצבעים מלודרמתיים עזים, ובצדק רואה בהם דן מירון “מעין תגובת עלבון באמצעים בלטריסטיים” על העוול שנגרם לגיבורם. שמות הגיבורים הוסווּ ברובם, וחלקם ניתנים רק בלשון־רמזים (כך מופיע חותנו של המספר, דויד, וייס, ב“גרשיִם”, כ“לבן הארמי”, ועירו מופיעה ב“הציץ ונפגע” כ“לבנה”. שם החותנת, רפשה, קרוב אולי לשם החותנת בסיפור “קרובים”, שפרה אשת דויד). האב, הרב, החותן והאם החורגת מתוארים בצבעים שליליים ביותר. הפרטים עצמם זהים כמעט בכל הסיפורים האלה. הכלה מתוארת כנערה יפה, משכילה, טהורה, האוהבת את חתנה הצעיר. וכשבא העגלון לקחתו מעל־פניה ולהחזירו לעיירת אביו היא מתעלפת, ואחר בוכה מרה ונופלת למשכב.

תמונת האשה הצעירה, היפה והאוהבת שנתאמללה רודפת את המספר כאובססיה, כפי שהוא עצמו מעיד בסיפורים שהזכרנו ובסיפורים אחרים: “ובשעה שהוא ישב פה, אולי ראתה אותו ההיא, זו שהיתה אשתו, בחלומה. נשמתה זבה דם כאשר הוטל עליה להדיחו, אבל עמה ואלוהי אבותיה חפצו כן” (“אצל”; וראה “מחנַים” ועוד). רחל בן־גריון מציינת בביוגרפיה שכתבה כי אשתו הראשונה של בעלה “כיבדה אותו כערכו וסבלה קשה, ובהיפרדו ממנה בכתה תמרורים”. כן היא מציינת כי “כדין בנות ישראל בימים ההם השיאוה לאיש אחר… ממעריציו של מי”ב" (כרך הסיפורים, עמ' 8). על הצער שעוררה פרידה זו בקרב המספר עצמו אין היא כותבת, כמובן. זאת עשה הוא ברבים מסיפוריו.

ניתן לומר כי חוָיה טראומטית זו של פרידה כפויה מאשתו הצעירה והיפה, אשר הניעה את המספר לכתוב את סיפוריו הראשונים, הפכה בגלגוליה השונים לעלילת־המפתח של מרבית סיפוריו. תחושת האשם והחרטה על שהיה ביכלתו למנוע פרידה זו ולא עשה כן, ובכך אימלל את הנערה שאהב, הפכה לאובססיה של ממש, המוצאת את ביטויה ביצירתו. ניתן גם לרכז את סיפור־המעשה של פרשת נישואיו וגירושיו הראשונים של המספר למוטיב סיפורי מתומצת ונוסחאי: “נער נוטש נערה”, או “נער מאַמלל נערה”. מוטיב זה חוזר אצלו שוב ושוב, ונראה שיש זיקה ברורה בין סיפור הגירושין (המופיע בכמה גירסאות) לבין סיפורי־המעשה של שתי קבוצות אחרות של סיפורים, החוזרים ומופיעים לאורך כל שנות יצירתו של ברדיצ’בסקי. באחת מהן צעירים בני הזוג מעט מן החתן והכלה של “סיפור הגירושין”; ובשניה הם קשישים מהם בשנים מספר.

את הקבוצה הראשונה ניתן לכנות בשם “סיפורי אהובת־הנעורים”. בסיפורים אלה מופיעה דמותה של ילדה יפה, ערטילאית כמעט – בת השכן, שהגיבור־הילד היה מאוהב בה; אך כיון שלא מצא בנפשו אומץ לגלות בפניה את אהבתו גזל אותה ממנו רעו, הגבוה והנועז יותר. סופה של הנערה שלא האריכה ימים – או שיצאה מדעתה, או שניסתה להתאבד, או שמתה בגיל צעיר (ראה “אהבת נעורים”, “עולם ועולמות בו”, סיפור אידה וירוחם ב“מרים” ועוד).

אהובת־נעורים בלתי־מושגת זו נזכרת במקומות רבים. בחלקו הסיפורי של המאמר “חורבנו של עולם” היא מופיעה כ“ילדה הנחמדה בת־שבע” (והשוה את שמה עם זה של הכלה הצעירה ב“גרשיִם” וב“מעבר לנהר” – בת־שוע). ב“בין־השמשות” וב“עולם ועולמות בו” היא מתוארת כבת השכן, המזמרת מעבר לגדר (אולם בסיפור הראשון היא נערה פולניה נכת־רוח, ואילו בשני היא נערה יהודיה כשרה). גם אהובת־הנעורים ב“פת לחם” היא נכריה, והיא חשה לעזרת הנער המיותם מאמו דוקא ברגע שהוא מרגיש בחסרונה של אמו (וכמותה גם גיבורות “לחיצת הנעל”, “אהבת נעורים” וסיפורים אחרים, כפי שנראה להלן).

וַריאציה שניה על סיפור הנער, הנוטש ומאמלל את נערתו מופיעה ברבים מסיפורי הסטודנטים של ברדיצ’בסקי. כמעט כל הגיבורים האוטוביוגרפיים שלו, המופיעים כסטודנטים, זנחו את הנערות שאהבו ואימללו אותן על־ידי כך. אין זו זניחתם של דון־ז’ואנים מצליחים, המפתים את הנערות, שוכבים עמן ועוזבים אותן בבוקר המחרת. הגיבור האוטוביוגרפי זונח את נערתו בלי שנגע בה כמעט, והוא נוטש ובורח מן העיר דוקא משום שאינו אוזר בנפשו אומץ לגעת בה ולשכב עמה. לכן יוצא גיבור “זו בצד זו” את אודיסה. לכן יוצאים גיבור “מחנַיִם” את ברסלאו וגיבור “שתי שנים ומחצה” את לייפציג. לכן יוצאים גיבורי “עורבא פרח”, “אצל”, “בלעדיה”, “בעל הסיפור” ורבים אחרים את ברן. הבריחה היא פתרונו של הפחדן, של ההססן, של חסר־האונים וחסר־הבטחון. ובצאתם את העיר מאמללים צעירים אלה את הנערות שאהבו, ואלו מתעלפות, נופלות למשכב (“עורבא פרח”), יוצאות מדעתן (“בלעדיה”, “בעל הסיפור”, בת מַרתה ב“מחניִם”); או שהן צפויות לחיי זנות ואומללות (“מחניִם”).

כבר בשנת תר“ס הבחין זילברבוש בכך שכל הגברים היהודים המופיעים ב”מחניִם" זנחו ואימללו את נערותיהם. למעשה, עשו זאת גם כמעט כל הגברים הלא־יהודים המופיעים באותו סיפור. וכשמַרתה מספרת על הצעיר היהודי שאימלל את בתה והביאה לכדי מרה שחורה ולשגעון, מעיר המספר: “מדומה היה לו (למיכאל) שכבר שמע את המעשה הזה פעמים רבות וגם קרא כזאת פעמים רבות. אבל זאת הפעם נגע הדבר אל לבו ביותר”. וזאת בשעה שהוא עצמו, מיכאל, עומד לאמלל את הדוִיג ממש כשם שאימללו הצעיר היהודי את בת מרתה, וראובן את לוטה. בסיפור “בעל הסיפור”, שבו חוזר אותו מקרה – סטודנט המאמלל נערה צעירה, וזו מאושפזת בבית חולי־רוח – מעיר המספר בהיתממות: “לבי כאב על זאת האומללה בחיים, ואני – לו קרה הדבר עמדי – לא אמרתי נוחם ולא שכחתיה עדי עד.” מלים אלה מזכירות מאוד מה שהוא אומר במקומות אחרים על כלתו הצעירה, אשר נותרה אומללה בבית אביה, לאחר שנטשהּ.

דמות הכלה הצעירה קרובה, איפוא, מאוד לדמותן של אהובת־הנעורים ושל נערתו של הסטודנט. בכל שלושת המקרים נוטש הצעיר את הנערה בשל חולשת אָפיוֹ ובשל ה“קרע” שבנפשו. כמעט בכל המקרים הללו נופלת הנערה לידי גבר אחר, חסון וארצי מן הגיבור. אך גם אז היא מתאמללת, חולה, נופלת למשכב, או יוצאת מדעתה. יש בכמה מהסיפורים הללו משום גלגול מאוחר של מוטיב הפרת שבועת־האמונים, בדומה לסיפור “חולדה ובור” (המופיע בקבצי האגדות של ברדיצ’בסקי, בסיפוריו ביידיש ובמרומז בסיפורים “בבטן אמם”).

סיטואציה זו הולכת ומתרחבת. לא רק הגיבורים האוטוביוגרפיים, אלא כמעט כל הגברים המופיעים בסיפורי ברדיצ’בסקי מאמללים את הנשים. מתוך מאות הזוגות, המופיעים בסיפורים, קשה למצוא אפילו תריסר זוגות, החיים בשלום ובאושר. חיי הנישואין כרוכים כמעט תמיד בהשפלה, בתסכול, בשנאה, בבגידה ובאומללות. כלות צעירות, העומדות להינשא בעל־כרחן לאברך־משי צעיר, לאלמן זקן או לגבר ארצי ותאַותני, מתוארות כמי שמועלות לעקידה. גורל האשה מר הוא, ולא רק בקרב היהודים (ראה “מרים” ו“סיפורי כפר”). האשה סובלת גם מן האברך ההססן, חסר־האונים, וגם מן הגבר בעל־התאוה. גברים בוגדים בנשותיהם לא רק בחייהן, אלא גם לאחר מותן (שעה שהם ממהרים לשאת אשה חדשה). וכך הולכת והופכת סיטואציה קונקרטית, הקשורה בחוָיה אוטוביוגרפית ספציפית – הגירושין הכפויים מכלתו הראשונה – לסמל ולחלק מהשקפת־עולם מיתולוגית, הרואה את העולם כולו כ“עולם של דו־פרצופין”, כמאבק שבין שני לויתני ענק: “בדו־פרצופים אני מתעמל להקיף את העולם ואת החיים” (“בלעדיה”). המחנה האחד הוא מחנה האור, היופי, הנקיון, האסתיטיות, הטוהר והטוב. המחנה השני הוא מחנה החושך, הזוהמה, הווּלגריות והגסות. האשה הופכת לרוב לסמל של המחנה הראשון, והיא מנוצחת במאבק על־ידי הגבר, נציג המחנה השני. ממש כשם שהפרה האדומה נופלת בידי הקצבים, וכשם שהבתים הנאים והכלים הנאים נופלים גם הם בידי אותם קצבים עצמם. בנות דמותה של הכלה הצעירה, שאומללה על־ידי המסַפר בצעירותו, הופכות, איפוא, לסמל מיתי, שעה שהתפתחותו האמנותית של ברדיצ’בסקי מגיעה לשלביה המאוחרים והרחבים ביותר.

אֵם – וזונה. חמש שנים לפני שנאלץ להיפרד מעל כלתו האהובה נאלץ המספר הצעיר להיפרד מאשה אחרת, שהיתה קרובה לו גם היא – אמו, שנפטרה בגיל עשרים ושמונה לערך, בהיות המספר בן שתים־עשרה שנה. חוָיה טראומטית זו מופיעה גם היא ברבים מסיפוריו. וכיון שגם היא מונצחת בוַריאציות שונות כחוָיה שהטביעה חותם על על השקפת־עולמו, מן הראוי להתחקות גם אחר גלגוליה ביצירתו של המספר.

הפרידה מעל אשתו הצעירה היתה פרידה מעשה־ידי־אדם, והיה ביכלתו של הגיבור למנוע אותה, אילו רצה. הפרידה מעל אמו הצעירה היתה מעשה־ידי־שמים, והגיבור־הנער ניצב בפניה חסר־אונים. לדבריו, גרם מות האם לכך שיאבד את אמונתו בקיום אלוהי רחמים, צדק ומוסר, ויתחיל להאמין באל שרירותי ואכזר (ראה “אויבי”, “בין הפטיש והסדן”, “מחניִם”). גיבור “מחניִם” מתקומם לא מיד אחרי מותה של האם, אלא רק לאחר שאביו ממהר לשאת אשה אחרת (“ואז עלתה על לבבו השאלה: מדוע אין רחמים לפני מידת־הדין? שאלה גוררת שאלה ומחשבה – מחשבה, עד שבא לידי הפיכת הקערה על פיה”).

במלים אחרות: כשם שהפרידה מן האשה האהובה עיצבה, לדברי המספר, את תמונת־עולמו החברתית והמיתית, כך מתוארים בסיפוריו מות האם ונישואיו המהירים של האב כחוָיה, שעיצבה את השקפתו הפטליסטית, לפיה “אלוהים עיור ברא את העולם”.

מחלתה של האם, גסיסתה ומותה מתוארים בכמה סיפורים (“אויבי”, “בין הפטיש והסדן”, ועוד). יתמותו של הגיבור מאמו נזכרת בכל הוַריאציות על סיפור גירושיו הראשונים (“הציץ ונפגע”, “גרשיִם”, “עולם האצילות”, “מעבר לנהר”, “שני יוסף”, “קלונימוס ונעמי”, “גרי רחוב”, “מרים”) וכן בסדרת הסיפורים “מערפלי הנוער”, בסיפור “הדודה”, ובסיפורי סטודנטים כ“מחניִם”, “בלעדיה”, “אצל” ועוד. רק במקרים ספורים ביותר מופיע הגיבור כיתום מאב, ולא מאם (“הבריחה”, “העיר המורדת”, “מרים”). נישואיו השניים של האב, ודמויות האם החורגת ושתי בנותיה נכות־הרוח מתוארים ישירות בסיפורים “גרשיִם”, “מעבר לנהר”, “מחניִם”, בסיפורי “מערפלי הנוער” וב“קלונימוס ונעמי”. המסַפר מגנה את אביו חריפות על שמיהר לשאת אשה אחרת כמעשה אבותיו לפניו – “ומאז לא יכול היה לדבר את אביו לשלום” (“מחניִם”) – ועוקץ בסַרקאזם גברים אחרים, העושים זאת: “הוא נשא אשה אחרת, כדרך היהודים” (“צללי ערב”), “מובן מאליו כי אותו אברך־משי לקח אחרי־כן אשה אחרת תחתיה” (“עולם ועולמות בו”, ועוד).

מות האם קשור גם בחוָיות האֶרוטיות הראשונות של הצעיר המתבגר. כמה מאהובות־הנעורים, שבהן הוא מתאהב בילדותו, מופיעות דוקא ברגע שהוא זקוק לאמו, או נוהגות בו כאמהות. גיבורת “פת לחם” מושיטה לו אוכל לאחר שברח מבית אמו החורגת. גיבורת “לחיצת הנעל” מברישה את בגדיו. גיבורת “אהבת נעורים” לוחשת לו: “אכול, יהונתן!”, ו“המלים האלה היו כלחש אמי בעודנה חיה”. גם כלתו הצעירה נוהגת בו לעתים כאם, שרה לו שיר־ערש (“מעבר לנהר”) ומלטפת את שערותיו. אמה, חותנתו “ממלאת לי מקום אמי שהלכה לעולמה” (“מעבר לנהר”). לבו של גיבור אותו סיפור נמשך דוקא לבית עושה־השֵכר שמעבר לנהר, שם מצויות אם, ש“עיניה מביטות עלי ברחמי אם”, ועמה שלוש בנותיה. אחת הבנות “עומדת על־יד אמה, נשענת עליה ומנשקת אותה: אמי, אמי”, והבכירה שבין השלוש מציעה בפני האורח את המיטה, “ופורשת עליה את הסינר הלבן כשלג, כאם רחמניה”. גם על לוטה, מגיבורות “מחניִם”, נאמר ששירתה את ראובן – בן־דמותו של הגיבור האוטוביוגרפי – כסוכנת, “ותהי לו כאם”.

הגיבור המיותם מאם מבקש, איפוא, את דמות האם שאבדה לו, ואת הבית החם שנגזל ממנו (משיכתו לבית אם, שבו שתים או שלוש בנות, שאל כולן הוא נמשך, מופיעה גם בסיפורים “זו בצד זו”, “שתי שנים ומחצה”, “אצל”, “השמועה”, “המיתר שפקע”, “מרים” ועוד). אולם אצל ברדיצ’בסקי נוספת לערגה טבעית זו של יתום צעיר לדמות האם גם משיכה אֶרוטית. האם והאם החורגת היפה מתגלגלות באופן מפתיע לשתי דמויות חדשות, המופיעות לעתים כדמות אחת – האשה המבוגרת היפה, המפתה את הנער, והזונה שאליה הולך הגיבור הצעיר, לאחר שאינו מרהיב עוז לגעת בנערה שהוא אוהב.

תפנית זאת – העשויה, כמובן, לשמח את תלמידי פרויד – אינה מקרית או חד־פעמית. בסיפור “בין הפטיש והסדן” מתואר מותה של האם, ולאחר־מכן – בלי שיוזכרו כלל נישואיו השניים של האב – משתעשע הגיבור הצעיר בהזיות על מותו של האב (אולי כתגובה על הנישואין השניים, שאינם נזכרים). מיד לאחר־מכן מתאר המספר כיצד שלחוֹ אביו בערב שבת אל “אשה כבת שלושים, יפה ועשירה ויושבת לבדה”. אשה זו מפתה אותו ומטעימה אותו לראשונה טעם “אש זרה”. חשוב לציין כי האב הוא השולח את הבן אל האשה, ובערב־שבת דוקא. הגיבור מופיע בסצינה זו כבר־מצוה (כשנפטרה אמו היה המספר כבן שתים־עשרה), והאשה – “כבת שלושים” (אמו של המספר נפטרה בגיל עשרים ושמונה לערך, ואין לנו ידיעה בת כמה היתה אשתו השניה של אביו, כשהגיעה לביתם).

דמות האשה היפה, העשירה, הבודדת והמבוגרת מן הגיבור, המעוררת בו סערה אֶרוטית מופיעה גם בסיפור “זו בצד זו”. אין היא אלמנה של ממש, אולם היא “חיה כאלמנה”, לאחר שיצא בעלה למדינת־הים. אשה יפה זו, שהיא בגיל אמו של המספר, לערך, איבדה את בנה בהיותו ילד. הגיבור הצעיר, היתום מאם, נמשך אליה משיכה אֶרוטית (“צוארה גלוי ומעלה חן”), וגם היא נמשכת אליו (“והאשה היפה לחצה את ידו כרבע שעה”).

סיטואציה דומה מאוד מופיעה בסיפור “מחניִם”, שהופיע בשנת תר“ס, כשנתים לפני הופעת “זו בצד זו”. גם מיכאל, גיבור “מחניִם”, נמשך – כגיבור “זו בצד זו” – אחרי נערות ונשים רבות. אולם בעיקר הוא נמשך דוקא אחרי נשים מבוגרות, אמהות: בעלות־הבית הקשישות שלו, אמה־מאמצתה של הדויג, וכמובן שטאשה ולוטה. מריה־יוזפה מתוארת בקוים, הדומים לאלו של אמו שנפטרה. גם היא גבוהת־קומה ו”פולניה מיוחסת", כמותה. שטאשה היפה, פילגשו הפולניה של זקן יהודי, חיה לבדה בבית נאה, כאלמנה. וכגיבורת “זו בצד זו” איבדה גם היא בן. המשיכה ההדדית בינה לבין מיכאל היא שוב תערובת של משיכה אֶרוטית ושל כמיהה הדדית של בן ללא־אם ואם ללא־בן.

מיכאל אינו מסוגל לגעת בהדויג היפה, הצעירה והבתולית, ויחסיהם נשארים בגדר יחסי “אח ואחות”. אולם הוא נמשך אל שטאשה, האם, ודוקא בערב־שבת, היום בו נהגה אמו לערוך את שולחן־השבת הלבן והמבהיק (כפי שמתואר ב“אויבי” ובסיפורים אחרים). יום זה קשור לא רק בחוָיה דתית ואסתיטית, אלא גם בהתעוררות אֶרוטית (פסוקי שיר־השירים, “עונג שבת” וכדומה): “בערב־שבת לפנות הצהרים היה הדבר. שעה זו עודנה מהולה אצלו מעט בשירת רגשותיו הדתיים… נפשו מתגעגעת אז אחרי איזה קורבה ויִחוד. ואז עלה על לבבו ללכת אל שטאשה”.

שטאשה נמשכת אליו. “יושב לעומתה איש צעיר שהיא יכולה לחבבו כאם, ועוד יותר מאם”. אולם הוא – היודע שהיא אם לבן משורר שנפטר – אינו מסוגל לשכב עמה. הוא נפלט החוצה, והולך אחרי לוטה, הכובסת, אל חדרה. באותה שעה ממש שבה היתה אמו המנוחה עורכת את שולחן־השבת, על מפתו הלבנה, בנרותיו הלבנים וצלחותיו הלבנות מציעה עתה לפניו לוטה הזונה לבנת־הידים את מיטתה, מיטת הזונה על סדיניה הלבנים, ועל כלי־הלבן שלידה. המיטה הלבנה ירשה את מקום השולחן הלבן (ובלשון נקיה משמש השולחן כרמז למיטה ולתשמיש: “ערכתי לו שולחן והפכוֹ”). את מקום סעודת השבת עם האם ירש, איפוא, המגע עם הזונה. מיכאל, שלא היה מסוגל לשכב עם שטאשה, עושה זאת עם הכובסת, משום שאינו יודע עדיין שגם היא אם שאיבדה ילד – אמה של הדויג, הנערה שאהב. וברגע שנודע לו הדבר, הוא מתפלץ כ“משוגע”.

לפנינו, איפוא, וַריאציה מוקדמת של המסופר ב“בין הפטיש והסדן” וב“זו בצד זו”. הצעיר הולך דוקא בערב־שבת אל האשה המבוגרת, האם, האלמנה־החיה, הזונה, וזו שוכבת אתו. וַריאציה נוספת, מאוחרת הרבה יותר, מופיעה ברומן “מרים”. גם ירוחם – בן־דמותו של הגיבור האוטוביוגרפי – שאינו מעֵז לגעת באידה, הולך בערב־חג ל“רחוב החטא”, שם הוא שוכב עם זונה אדומת־שׂער בשם פנינה, אחת משתי אחיות המופיעות ברומן.

מן הראוי לציין את העובדה, שאמו של הסופר נקראה בשם פנינה (פרל), ושהיא מתוארת בכמה סיפורים בהקשר עם הצבע האדום (המופיע כמעט תמיד אצל ברדיצ’בסקי בהקשר אֶרוטי מובהק). אמו של גיבור “אויבי” באה מארץ ש“אדמתה אדומה”. פנינה אדומת־שׂער מופיעה גם בסיפור “שני יוסף”. ופנינה שלישית, גבוהת־קומה וכמהה לאהבה, מופיעה בפרק אחר של “מרים” (רחל בן־גריון מתארת את אמו של הסופר כאשה “גבוהת־קומה ובעלת מזג חם”). קשה להניח, שסופר יכנה את הזונה המופיעה בסיפורו בשמה של אמו המנוחה, ויתאר אותה בקוים הדומים לדמות־אמו זו, וכל זאת – לגמרי באופן מקרי.

יתר על־כן: גסיסת האם ב“אויבי” מתוארת במלים הבאות: “בא מסוס בלבה, צבו רגליה ובטנה והמים הניגרים עולים לחנק אותה”. זהו תיאור קרוב מדי לתיאור גסיסתה של האשה הנואפת, כפי שהוא מופיע בספר “במדבר” (“ובאו בה המים המאָררים למרים, וצבתה בטנה ונפלה ירכה”), מכדי שיהיה שיבוץ מקרי בלבד. המספר מקשר, איפוא, את דמות אמו שנפטרה עם דמותה של אשה נואפת, זונה. האם מפני שזנחה אותו לאנחות בגיל צעיר? או אולי יש קשר בין דמותה לבין דמות אמה המנאפת של גיבורת “מרים”? או שמא ניתן להצביע כאן על השפעה ישירה או עקיפה של תורת פרויד, או של בני אסכולתו?

העיון בשמות הגיבור האוטוביוגרפי מעלה עובדה מסקרנת נוספת. בחמישה סיפורים נקרא גיבור זה בשם ראובן – שמו של הבן המקראי, שעליו נאמר “כי עלית משכבי אביך”. אף אחד מן השמות הרבים האחרים, בהם מכנה המספר את גיבוריו האוטוביוגרפיים השונים, אינו מופיע במספר פעמים כה רב. ראובן, בן־דמותו של מיכאל, הוא גם אבי הדויג ב“מרים”. הוא שכב עם לוטה, ומיכאל, בן־דמותו, שוכב עם בתו. כידוע, מופיעים גילויי־עריות בסיפורים לא מעטים של ברדיצ’בסקי. בת מנוח החוכר ב“מרים” שוכבת עם אביה. גיבורי “מעשה נורא” ו“בסתר רעם” שוכבים עם כלותיהם (וראה גם יחסי חותנים וכלות ב“צללי ערב”, “אב ובן” ו“נפסל”). האם חש הגיבור־הנער משיכה אסורה אל “משכבי אביו” – אל אמו שנפטרה, או אל אמו החורגת היפה?

“אחות יכולה לנשק את אחיה”. גילוי־עריות זה, האחרון, בין אח לאחותו החורגת, מופיע בכמה סיפורים. ב“בגלל נפש אחת” רואים בני העיירה ביחסים כאלה, שהביאו להריונה של האחות, את הסיבה לשריפה בעיירה. קלונימוס, גיבור “קלונימוס ונעמי” אוהב את אחותו החורגת, והיא אוהבת אותו. לאחר שמארשים אותו לאחרת – גירסה מאוחרת של בגידת החתן הצעיר – יוצאת נעמי מדעתה, ורק לאחר שאיבדה כמעט צלם אנוש נישאים השנַים ומקיימים חיי־אישות. תיאורה של נעמי הוא גלגול מאוחר של תיאור האחיות חולות־הרוח, אחיותיו החורגות של הגיבור, המתוארות ב“גרשיִם” (אגב, גם גיבורו הצעיר של הסיפור “בין־השמשות” נמשך אל נערה חולת־רוח).

כשם שכמה מאהובות־נעוריו וכן כלתו הראשונה של הגיבור תוארו במספר סיפורים בהקשר לדמות האם שנפטרה, כך מתוארות הנערות הללו גם בהקשר לדמות האחות האהובה. כבר בסיפורו הראשון של ברדיצ’בסקי, “הציץ ונפגע”, נקראים שני בני הזוג בשמותיהם של אח ואחות מקראיים – משה ומרים. על אף שבסיפורי “פרשת הגירושין” מתוארים ברמזים יחסי־אישות שבין שני בני הזוג (כיבוי הנר, הטבילה, השומר שהוצב על חדרם) מופיעה הכלה הצעירה לרוב כ“טהורה”, “תמה”, “קדושה”; בדומה לנערה שנותרה בבתוליה. בכך מתקשרת דמותה לדמות אהובת־הנעורים הבלתי־מושגת, או לדמותה של האשה היפה, הפלאית, שעליה ידובר להלן.

בראות גיבור “אהבת־נעורים” את הנערה שהוא אוהב הוא מהרהר: “מי יתנני כאח לה!” היא נוהגת בו ברכּוּת, כאם, ובצאתה מביתו הוא חש “כאדם שגירשוהו מגן־עדן” (כך חש גם גיבור “אצל” בצאתו מבית כלתו). גיבור “זו בצד זו” נמשך משיכה אֶרוטית אל נערה בת חמש־עשרה, בת בעלת־הבית שבביתה הוא גר: “לוּ אחותו היתה, כי אז היה מעביר ידו על שערותיה הדקות”. לרוב מתוארים יחסי “אח ואחות” כיחסים “טהורים”, אפלטוניים, שאין בהם מגע ארוטי של ממש – למגינת־לב שני בני הזוג. הדויג ומיכאל (“מחניִם”) “שותים יחד כאח ואחות”, והדויג מהרהרת: “לו היה מיכאל אחיה כי אז היתה משתעשעת תמיד עמו… אחות יכולה לנשק את אחיה”. גיבור “עורבא פרח” מספר: “כאח ואחות היינו יחד, ומחשבות זרות לא עלו על לבבי… ובכן נהיה מעתה כאח ואחות” וכדומה. ובגירסה הגרמנית של סיפור זה, “אצל”, נזכר “הלך־נפש כמו בין אח לאחות”. היחסים בין שני בני הזוג נשארים אפלטוניים בעיקר בשל הססנותו של הנער.

ראינו, איפוא, כיצד מיטשטשים לא פעם התחומים בין דמויותיהן של אהובת־הנעורים, הכלה הצעירה, האם, האם החורגת, האחות החורגת והנערות האהובות על הגיבורים־הסטודנטים. נעבור עתה לדמויות ולחוָיות־מפתח בולטות אחרות, המופיעות גם הן בעקביות ב“ביוגרפיה” הבדיונית של הגיבור.

המרד והיציאה. בצד מערכת חוָיות־ילדות של המספר, הקשורות בדמויות נערות ונשים, באֶרוס ובאהבה, מצויה גם מערכת־חוָיות־וסיטואציות נוספת, הקשורה בעיקר בעימות שבין הגיבור הצעיר לבין אביו וכל מה שמסמלת דמות האב.

ממש כשם שסיפוריו הראשונים של ברדיצ’בסקי עוסקים בחוָיית הגירושין מכלתו הראשונה, כך מוקדשים מרבית מאמריו הראשונים, המכילים קטעים סיפוריים, למשבר שבלב הנער ולהתמרדותו באב, במסורת ובסמכות (“רשות היחיד בעד הרבים”, “חורבנו של עולם”, “נשמת חסידים”, “להיות או לחדול” ועוד). שלבי המשבר והמרד ההדרגתי מתוארים יפה בסדרת סיפורי “מערפלי הנוער”, המאוחרים קצת יותר. הגיבור־הנער מתקומם בתפיסה המסורתית, לפיה כל האומר “מה נאה אילן זה” מתחייב בנפשו. הוא מזדהה עם המורדים, הקנאים, עם שורפי העיר והעיירה. היחס אל האב קשור גם במותה של האם ובנישואיו השניִים. הגיבור חולם על מות האב, או נושם לרוָחה – מאוחר יותר – כשנודע לו שזה ביטל את ביקורו (“מחניִם”).

אקט המרד באב ובמסורתו מתבטא באופן מעשי ביציאה, שמעגליה הולכים ומתרחבים – יציאה מן הבית, מן השכונה, מן העיירה, מתחום־המושב, מן היהדות. הגיבור־הילד יוצא תחילה מבית אביו ואמו החורגת אל השדות, אל “עולמם שלהם” (סיפורי “מערפלי הנוער”, “קלונימוס ונעמי”, ועוד); לאחר שיצא את הבית הוא יוצא מן הרובע היהודי של “העיר שהיא בעלת דו־פרצופין” אל מעֵבר לנהר (“מעבר לנהר”, “בין הפטיש והסדן”, “מרים”, “הקדיש”, “גרי רחוב” ועוד). יש שהילד נמשך אל ארץ־ישראל (“היציאה”, “הבריחה”). לאחר שיצא את עיר אבותיו (“גרשיִם”) הוא יוצא מ“תחום־המושב” כולו (ב“רשות היחיד בעד הרבים” מתאר המספר את יום צאתו מהמזרח כ“יום היותר שחור של חיי”). המעגל הבא הוא יציאה מן העם היהודי. גיבוריו אכולי־ה“קרע” של ברדיצ’בסקי אינם מסוגלים לעשות צעד כה דרסטי; אולם דוקא הנערות (אודילי ב“העיר המורדת”, דבורה ב“בסתר רעם” ומרים, בעמוד האחרון של “מרים”) מעיזות לעזוב את המחנה היהודי כולו, ולעבור אל “הצד שלהם”. בכך הן מגשימות גם את כיסופיהם של הגיבורים ממין זכר, ושל נערות צעירות אחרות, המתוארות כשהן יושבות ליד החלון ומתבוננות בעֶרגה אל שלוַת השדות ואל הכנסיה שבמרחק (“בבית אביה”, “הכיור האחרון”, “בעמק”, “השקטים” ועוד).

המרד בסמכות האב ובמסורתו קשור גם בדמות נוספת, החוזרת ומופיעה ברבים מסיפורי ברדיצ’בסקי בלבושים שונים. זוהי דמותו של המורה המורד, המוחרם, הנזירי, המתבודד, החי מעבר לנהר, הרחק מן השכונה היהודית, והוא־הוא המפגיש את הנער הצעיר עם תורת ההשכלה, עם הציור והאמנות, עם חכמה נסתרת ואפילו עם הנצרות. בסיפורים “בין הפטיש והסדן” ו“מרים” מופיעה אותה דמות עצמה – נחום השילוני, צעיר שחפן, הנפטר בערב יום־הכיפורים כשהוא מניח בידי הגיבור הצעיר “את חידתו”. ב“מעבר לנהר” זהו מיכאל־מחויאל עושה־השֵכר. ב“חורבנו של עולם” הוא מופיע כ“רבי יוחנן הנזוף”, וב“בין־השמשות” הוא “יוחנן הצייר”. גיבור “גרי רחוב” מספר על המורה שהשאיר בידיו ספר אסור. הגיבור הצעיר של “ההלך” נמשך אחרי ההלך הבודד והמוזר, ואילו הנער ב“הקדיש או שני רחוקים” נמשך אחרי דמותו של הזקן המוחרם, שניסה לשרוף את העיירה. גם ב“גויים ואלוהיו” מופיעה דמותו של “איש יושב אהלי, פילוסוף אלוהי”. האם היתה זו דמות אמיתית שאותה הכיר המספר; או שמא זוהי השלכה בדיונית של דמותו של אפיקורוס ומתמרד כאלישע בן אבויה, מל"ל (שכינה עצמו בשם “בן אבויה”) או כל דמות אחרת? מכל מקום: חשיבותה של דמות זו בביוגרפיה של הגיבור האוטוביוגרפי אינה מוטלת בספק.

הגיבור ה“אדום”. מול דמות הגיבור האוטוביוגרפי המוכר ניצבת כמעט תמיד דמות מנוגדת, יריבה, אנטיתיטית. לרוב אין היא מופיעה כדמות ראשית (פרט לסיפורים כ“אויבי”, “בסתר רעם”, “בית תבנה” ולכמה סיפורים קצרים ובלתי־חשובים אחרים), ולעולם אינה מספרת בגוף ראשון. לעתים היא נזכרת רק כבדרך־אגב. אולם דמות זו היא היוצרת את הקונפליקט ב“עולם של דו־פרצופין זה” שמעצב המספר, והיא המתמודדת עם הגיבור הראשי ומשלימה את דמותו.

גם דמות אנטאגוניסטית זו מופיעה לפנינו בגילים שונים: כילד, כנער, כסטודנט, כגבר מבוגר. היא שונה מן הגיבור הראשי בחיצוניותה ובאָפיה גם יחד. לרוב היא מתוארת כגבוהת־קומה, חסונה, בריאת־גוף, אדומת־שׂער (או צהובה) ושעירה. בשעה שהגיבור ובגדיו מתוארים באֶפיתטים כ“נקי”, “רך”, “יפה”, “מגוהץ” ו“חדש”, מתוארת דמותו המנוגדת באֶפיתטים כ“עב”, “גס”, “שׂעיר”, “מזוהם” וכדומה. הגיבור הברדיצ’בסקאי האפייני נוהה אחרי יופי, רוך, אסתיטיקה; יש בו רכרוכיות ונשיוּת, והוא אכול תסביכים ו“קרעים”. יריבו ארצי, יִצרי, גברי, ווּלגרי, חסר־מעצורים ויודע הלכות גבר באשה. משום כך הוא גוזל כמעט תמיד את נערתו של הגיבור “המשי”. וכשם ששמו של הגיבור האוטוביוגרפי קשור לרוב בשם האל, כן גם שמו של אותו יריב (אליפלט, אליעזר, אוריאל, אֶליָקים, נחמיה ועוד). כשני גיבורי “אויבי” המשלימים זה את זה, וכיעקב ועשׂיו, מופיעים הפרוטאגוניסט והאנטאגוניסט כשתי פנים של אדם אחד, שתי פנים של אותו האל.

כבר בפתיחת סיפורו הראשון של ברדיצ’בסקי, “הציץ ונפגע”, מתעלל בגיבור “תלמיד אחד, משכמו ומעלה גבוה מבני גילו, יפה־תואר ואמיץ־לב”. ב“גרשיִם” נזכר אליעזר, חברו של הגיבור, כמי שהלשין עליו וגרם בעקיפין לכך שייאלץ להיפרד מכלתו האהובה. ב“אהבת נעורים” מופיע אליקים (“הוא היה גבוה מעט בקומתו ממני, שׂערות ראשו צהובות ושערותי שחורות”) וגוזל את נערתו של הגיבור המהסס. גם ב“עולם ועולמות בו” – גירסתו היידית של “אהבת נעורים” – נופלת אהובת־הנעורים לידי נער אחר. גיבור “עורבא פרח” רואה כיצד נגזלת ממנו נערתו בידי אוריאל (“הוא גדול ממני בקומתו, יפה בתארו ועז ברוחו. הוא יודע להתהלך את הנשים”). גם בגירסה הגרמנית של “עורבא פרח” מאבד “גבריאל החסיד” – ש“קומתו קטנה ולא חזות לו” – את הנערה שהוא אוהב וזוכה בה ידידו, “בן המציאות, איש בלי טרגיקה; אך אדם העומד בתוך החיים” (“אצל”). גם גיבור “שתי שנים ומחצה” מחמיץ את נערתו. אידה, מגיבורות “מרים”, נואשת מהיסוסיו של ירוחם ונופלת לידיו של נחמיה. וטוביה, גיבור “החברה”, רואה כיצד נופלת הסטודנטית שאהב לידי ולאדימיר הפולני. ושוב עלינו להזכיר כי גם אשתו הראשונה של המספר עצמו, שהיתה אהובה עליו מאוד, נלקחה בידי גבר אחר, שהיה, כנראה, ידידו, או לפחות מעריצו (אך לא נדע, כמובן, אם היה גבה־קומה מהמספר, ומה היה צבע שערותיו).

שתים מדמויות הגברים הבולטות ביותר ביצירותיו המאוחרות של ברדיצ’בסקי הם שלמה ה“אדום” ונפתלי ה“אמיץ”, גיבורי הרומנים הקצרים “בסתר רעם” ו“בית תבנה”. שניהם ארציים, יִצריים, ושניהם גוזלים את האשה היפה מבעלה הרכרוכי יותר, “המשי”. “שלמה האדום” שוכב עם כלתו, ו“נפתלי האמיץ” מצליח כמעט להגשים את חלומו ולשכב עם אשתו היפה של ראובן; אלא שזו נמלטת בעד החלון ממש בליל־הכלולות. דמויות אלה שייכות ל“בעלי־הגוף”, שעליהם הרבו סופרי התקופה לכתוב (ברדיצ’בסקי אף ביקר ברשימותיו כמה מן היצירות הללו, כ“אריה בעל־גוף” והרומנים של שלום אש).

שני הגברים הללו, שלמה ונפתלי, הם גלגולים מאוחרים של דמויות “אדומות”, המופיעות כבר בסיפוריו הראשונים של המספר. וכמעט תמיד הן קשורות בגזילת הנערה האהובה מעל הגיבור האוטוביוגרפי. דמות הדומה לשלמה “האדום” מופיעה כבר ב“גרשיִם” (1890), שנכתב כשלושים שנה לפני “בסתר רעם”. זוהי דמותו של העגלון למך, המרחיק באופן פיסי את מיכאל מעל כלתו, שעה שהוא מסיע אותו מן העיירה. עגלון זה דומה בחיצוניותו לשלמה “האדום” (“הוא אדום וזקנו אדום וגם עיניו אדומות”). ואמנם, נקרא העגלון בסיפור “מעבר לנהר” – גירסתו המאוחרת יותר של “גרשיִם” – בשם שלמה. שלוש הדמויות, הקשורות גם בסוסים, גורמות להרחקת הגיבור מעל אהובתו; והראשונה שבהן, זו של למך, מכונה “מלאך־המוות” (וראה תיאורי אליפלט “האדום” ב“אויבי” כשטן, ותיאור מלאך־המוות והשטן בתמונה שבה נאלץ הגיבור הצעיר להיפרד מעל אמו הגוססת, בסיפור “בין הפטיש והסדן”). בסיפור “קלונימוס ונעמי” – גירסתם המאוחרת של “גרשיִם” ו“מעבר לנהר” גם יחד – אין למצוא את העגלון, המרחיק את הנער מעל אהובתו, אך את המלאכה עושה בסיפור זה החותן אדום השׂער. ואילו ב“מחניִם” עומד לזכות בהדויג דוקא “שולצה האדמוני” – הארצי, התאַותני, הוולגרי, סתום־העין.

הצבע האדום קשור, כזכור, באֶרוס. שאול “האדום”, גיבור הסיפור הקצר “שאול”, מגיע לאֶכסטאזה אֶרוטית כשהוא קורא בערב־שבת את פסוקי “שיר־השירים”. מרדכי “האדום”, מגיבורי “אב ובן”, יוצא לרכוב על סוסו כשתוקפת אותו סערת רגשות ויצרים, וכמוהו גם גיבור “דור הולך”. קירבה רבה מצויה בין דמותו של שלמה “האדום” לבין דמות החותן היִצרי השוכב עם כלתו בסיפור היִידי “מעשה נורא” (וראה גם “נפסל” ו“צללי ערב”; ודמות מנוח החוכר ב“מרים”). כשם שגלגוליו הראשונים של נפתלי “האמיץ”, גיבור “בית תבנה”, מצויים כבר בסיפור “שואב־המים ושבע נשותיו” (תר"ס), ובאגדות שנכללו גם ב“צפונות ואגדות” (כ“נתן צוציתא”).

במיתולוגיה הפרטית של ברדיצ’בסקי שייך, איפוא, הגיבור “האדום” לעולם היצר, הכוח, הווּלגריות. הוא מצליח להגשים כל מה שמתאַווה לו הגיבור “המשי”. האשה היפה – נציגת עולם האור, היופי והנקיון – עורגת לעתים למגע עמו, לאחר שנואשה מרכרוכיותו של הגיבור ההססני. אולם המפגש בין השנַים – המתואר לעתים כמפגש־איתנים – מסתיים כמעט תמיד בקטסטרופה – בשגעון או במוות.

הגיבורה האפיינית. כשם שניתן לצמצם את מאות דמויות הגברים בסיפורי ברדיצ’בסקי לשתי דמויות מנוגדות, המופיעות בגילים שונים, אך בסיטואציות דומות (ולצדן דמות המורה הפלאי) – כך ניתן להצביע בין מאות דמויות הנשים שבסיפוריו על דמות אחת, אפיינית, המאגדת למעשה את קוי־האופי של מרבית הגיבורות. גם דמות זו נגלית לנו כשהיא בגילים שונים – כנערה מתבגרת, ככלה צעירה, כסטודנטית, כאשה נשואה. וגם לה יש דמות אנטיתיטית, המנוגדת לה ניגוד גמור בצורתה החיצונית ובאָפיה (דמות האשה נמוכת־הקומה, הרזה, החולנית, המכוערת והקנטרנית). אולם בשעה שהגיבור האוטוביוגרפי ניצב בעימות מתמיד גם עם דמות הגבר המנוגדת לו וגם עם דמות הגיבורה האָפיינית, תופס הקונפליקט בין דמות הגיבורה הראשית לבין האנטיתיזה הנשית שלה מקום קטן בלבד. עיקר העימות הוא בינה לבין שתי דמויות הגברים – “המשי” ו“האדום”. ובשני המקרים ידה לרוב על התחתונה. שניהם גם יחד מאמללים אותה; פסיביותו של זה כתוקפנותו של זה.

כגיבור האפייני, כן גם הגיבורה האפיינית מופיעה בשמות שונים (בת־שבע, בת־שוע, מרים, נחמה, רחל, חנה, שולמית, יוכבד, אידה ועוד). אולם בדומה לשתי דמויות־האב הגבריות מתוארת גם היא כמעט תמיד באותם אפיתטים. אשר לצורתה החיצונית – היא יפה מאוד וגבוהת־קומה (גבוהה כמעט תמיד מן הגבר, כשם שהגבר “האדום” גבוה מיריבו, וכשם שאמו של המספר היתה גבוהה מאביו).

בסיפורים רבים מתוארת הגיבורה כדמות בלתי־ריאלית, “אגדית”, “פלאית” (“אין זו בת־אדם, כי אם אגדה”, ב“נידויה של מתה”; “יד של סמל, של מין יצירה עילאה ולא יד אשה”, ב“עשיר ועני”). כיאות לדמות אגדית רומנטית היא יתומה לרוב מאביה ומאמה גם יחד (“עורבא פרח”, “השאלה”, “בלעדיה”, “נידויה של מתה”, “החברה” ועוד). יָפיהּ מתואר בסופרלטיבים, ולא אחת הוא מכה את רואיו בתדהמה ובשגעון (“בעמק”, “מרים”). דמות אגדית זו מתוארת לרוב באֶפיתטים ובדימויים הקשורים באור (“מאירה”, “נוצצת”, “מבהיקה”, “נוגה”, “ירח”, “כוכב”, “נר” וכדומה), במלכות (“מלכה”, “נסיכה”, “בת־אלים”). ניתן למצוא, כמובן, גם גיבורות שאינן כלילות יופי (“עורבא פרח”, “אצל”, “החברה”, “הכיור האחרון”, אידה ב“מרים” ועוד); אולם גם בהן יש כמעט תמיד “חן, קסם ונעימות”, “עצבות, כובד ותמהון”, “חידה” ו“כיסופים אל משהו רחוק, רחוק”. גם הן מתוארות לרוב כ“טהורות, תמות, צנועות”, מעין דמויות בתוליות בלתי־מושגות. וגם הן, כמעט כולן, יושבות ליד החלון וכמהות לצאת מן הבית ומן הסביבה שבהם הן שרויות אל המרחב, אל השלוָה והחופה ש“מעבר מזה” (הישיבה ליד החלון מופיעה כמעט בכל סיפורי ברדיצ’בסקי – גם בהקשר לדמויות הגברים – כסימן לתחושת המחנק והכמיהה לפרוץ).

רבות מהגיבורות נשארות בלתי־מושגות, בתוליות ואגדיות גם לאחר נישואיהן. הן מתות בגיל צעיר, ומשתמרות בזכרון כמין ביאטריצה ערטילאית. דוקא היפות שבהן חסרות לא פעם את “הנטיה הטבעית להתלהב באהבה” (“מרים”), את “הליהוב… החפץ העז והתשוקה” (“בית תבנה”). בה בשעה שה“בינוניות” והריאליסטיות יותר שביניהן נמשכות למגעו של גבר. וכשהגבר מהסס הן נוטלות את היזמה לידיהן, מישירות אליו מבט, “מניחות את ידן על שכמו” ומלטפות את שׂערו (דבורה ב“בסתר רעם”; אידה ב“מרים”; ורבות מהנשים הנשואות בשני הסיפורים הללו, וכן גיבורות “בעל הסיפור”, “גרי רחוב” ועוד).

ברדיצ’בסקי היה בין הראשונים בספרות העברית שעיצב את דמותה של נערה מתבגרת על לבטיה, פרכוסי האֶרוס הראשונים שלה וכמיהתה לצאת מ“בית אביה” ומכל מה שהוא מסמל. תיאורי הנערות היושבות ומתבוננות מבעד לחלון בשדה, בחיות ובמרחב זהים כמעט בסיפורים כ“בבית אביה”, “הכיור האחרון”, “בעמק”, “העיר המורדת”, “קלונימוס ונעמי”, “מרים” ועוד.

הצבענו כבר על כמה דמויות־משנה, שנגזרו מדמות־המפתח: אלו הן אהובת־הנעורים, הכלה הצעירה, האחות, האם, האם החורגת, האשה הנשואה הכמהה לאהבה, האשה המפתה, הזונה וכדומה. בכל הדמויות הללו ניתן למצוא את סימני־ההיכר האפייניים, הקשורים בדמות־המפתח המרכזית של הגיבורה הברדיצ’בסקאית הטיפוסית.

אפיתטים, סמלים ודפוסי־מבנה חוזרים. פרט לגיבורים הזהים ולסיטואציות הדומות ניתן להבחין באחדותה האורגנית של יצירת ברדיצ’בסקי גם בעזרת העיקוב אחר השימוש באֶפיתטים, שחלקם הוזכרו בפרקים הקודמים. ברדיצ’בסקי עקבי מאוד בשימוש באֶפיתטים, ואותם תארים עצמם חוזרים בהקשרים דומים בסיפוריו הראשונים, כבסיפורים שנכתבו שלושים שנה ויותר לאחר־מכן (ממש כשם שהם חוזרים גם במאמריו, במכתביו ובאגדות “צפונות ואגדות”).

האֶפיתטים הללו נחלקים לשני “מחנות”, בהתאם לראיית העולם הדואלית והסכימטית שלו. מן העבר האחד אֶפיתטים של “עולם האור”: “נקי”, “מאיר”, “נוצץ”, “חדש”, “חלק”, “רך”, “מגוהץ”, “טהור”, “לבן”, “נחמד”, “צח”, “דק” וכדומה. מן העבר השני – “גס”, “מזוהם”, “שׂעיר”, “מלוכלך”, “ישן” וכדומה. גם האֶפיתטים הקשורים בחייו של הגיבור האוטוביוגרפי כתלמיד־ישיבה וכסטודנט עני עקביים הם: “צר”, “זר”, “בודד”, “שומם”, “אפל”, ועוד. בסיפורים כ“מחנַיִם” ו“עורבא פרח” חוזרים האפיתטים והשמות “שקט”, “שלוה”, “שלום”, “דממה”, “בדד” ו“יפה” עשרות פעמים, תוך הדגשת השלוָה שבעולם ה“גויי” למול הסער שבלבו של הסטודנט היהודי. המלים “יפה” ו“יופי” מופיעות לפחות פעם אחת בכל עמוד מעמודי כרך הסיפורים של ברדיצ’בסקי. במקרים רבים חוזר המספר על אותו אפיתט שלוש וארבע פעמים באותו משפט או קטע, הן כדי להדגיש את דבריו והן כדי להעניק לדברים משמעות אירונית (“הוא אַמה, גבות עיניו אַמה ואבנטו אַמה”; “ספריו היפים עומדים בארגז יפה מאוד באולמו הגדול והיפה”; “סוסיו גדולים, עגלותיו גדולות, אשתו גדולה וגם בנותיו גדולות”, וכדומה). אפיתטים רבים הופכים לכינויו של הגיבור (“המשי”, “האדום”, “האמיץ”, “הזר”, “הסובב” וכדומה), ומופיעים גם בכותרות הסיפורים.

יש בסיפורים אפיתטים ועצמים, הטעונים משמעות אֶרוטית מובהקת: הצבעים אדום ולבן (לובן הסדינים, לובן סינר המשרתות, לובן כתונת־הלילה, לובן הידים והירכים; אריגים אדומים; שׂער אדום; דם); התארים “רך” ו“דק” (כשהם מתארים שׂער, ידים, צואר, אריגים); יער ועצים (גלגול מאוחר של “מה נאה אילן זה”); סוסים וכלבים; קיץ וגשם. המשיכה האֶרוטית של הגבר מופנית קודם כל לידי הנערה (ידים “רכות”, “זכּות”, “לבנות”, “צחות”, “נקיות”, “דקות”), אחר לשׂער (ההחלקה על השער מעוררת בגיבור סערה אֶרוטית עזה), ורק אחר־כך לצואר ולחזה.

החגים, עונות־השנה ואיתני־הטבע קשורים קשר ישיר לאֶרוֹס ולחטא. דוקא הקיץ – ולא האביב, כמקובל – קשור בהתעוררות אֶרוטית עזה. הגשמים, הברקים והרעמים משתתפים השתתפות פעילה במגעים שבין גברים לבין נשים. החגים משמשים תחנות בהתפתחות העלילה, ובעיקר בסיפורים רבי־אפיזודות (“מעבר לנהר”, “אויבי”, “בסתר רעם”, “מרים”). אולם הם גם רגעי השיא, המשבר והחטא. השבת היא לא רק חג של חוָיה דתית ואסתיטית (ניתן לחלק את החגים שבסיפורי ברדיצ’בסקי ל“חגי אור” יפים ול“חגי חושך” קודרים ומדכאים); היא גם יום הקשור בהתעוררות ארוטית, במרד, ביציאה מהבית ובמוות. וכמו אצל ליליֶנבלום, פייאֶרברג, עגנון ואחרים מופיעים ימי הצום – כתשעה־באב ויום־הכיפורים – כימי המשבר הגדול, הקריטי.

ניתן, כמובן, להקדיש פרק מיוחד לכל אחד מן המוטיבים הבאים, העוברים כחוט־השני בכל יצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי: מוטיב הבדידות, הנזירות, היתמות, האשם, הבגידה, השגעון, העוָרון, הבכי, המוות, הריקות, האלמנוּת, ההשכלה, הספר והחיים וכדומה; מוטיבים הקשורים בסמלים ובדימויים כאש, אור ואופל, דם, יער, בית, חלון וּוילון, כלבים, סוסים, נהר, צללים, קברים, תהום וכדומה; מוטיבים הקשורים בצבעים לבן, שחור ואדום; ועוד.

כן חוזרים ושבים דפוסי תיאור ומבנה. אפיינית דרכו של ברדיצ’בסקי לגלות את שמו של הגיבור, את גילו ואת צורתו החיצונית רק באמצע הסיפור, כאילו בדרך־אגב (על כך העיר עוד זילברבוש בתחילת המאה!); וכמותה דפוסי־תיאור שונים של צורתן החיצונית של הדמויות (המזכירים לא אחת את תיאורי “הסימנים המיוחדים” במודעות העגונות של התקופה, נוסח “את בעלי אני מבקשת”); דפוסי־מבנה אפייניים (סיפורי תבנית ומשבר; סיפורי רחובות ובתים; סאגות של כמה דורות; סיפורים “קהליים”, שבהם מופיעה העיירה כולה כגיבור) ועוד ועוד.

כל היסודות האלה – ורבים אחרים, החוזרים ומופיעים בעקביות לאורך כל יצירתו של ברדיצ’בסקי – מעניקים לה את אָפיה המיוחד, ומסייעים לסופר להתקרב אל אותה מטרה נכספת, שעליה דיבר במאמרי ה“ארס פואֶטיקה” שלו – אל השגת תחושת ה“אחדות שבריבוי”.

¹

הרומן “מרים” היה האחרון־לכתיבה בין ספרי מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, והאחרון שהתפרסם בימי־חייו; המחבר ראה בדפוס את החלק הראשון והשני, ואילו את השלישי, האחרון, גמר לכתוב יוֹמַיִם לפני מותו.

“מרים”, לדעתי, הוא שיא יצירת מי"ב ותכליתה. הוא־עצמו העריך את “צפונות ואגדות” כיקרה לו בכל יצירותיו, ואילו מעריכי סיפוריו מעמידים בראש את הרומן הקצר “בסתר רעם”, שנכתב באותה תקופה. לדעתי, יִחודו־יתרונו של “מרים” לעומת שני הספרים האלה הוא בכך שהסופר כולו, וכל עולמותיו, כלולים בסיפור האחרון שלו; אף הייתי מגדיר את היצירה הזאת, הנושאת את הכינוי “רומן”, בצדק מלא יותר כצוואה: אחרית דבר של הסופר, המספר, בעל־האגדה והחוקר, אשר בצל המוות התחיל לכתוב סיפור־זכרון זה, ובשעת כתיבה עמדו לנגד עיניו לא־לבד הדמויות שהציב להן ציון, אלא חזון הדורות, כפי שהצטייר־הצטלל במוחו תחילה.

הרומן “מרים” הוא המפתח לאישיותו של מי“ב, לאמנותו, לחשבונו עם היהדות על כל מסורותיה ותורותיה, ולראייתו את העולם. התמצית של כתיבתו, שמירת־הסוד של החיים מתוך יראת כבוד־סודם, ולשונו הרומזת, בחירתו בביטויים שספגו לתוכם, אם אפשר לומר כך, את צער הדורות ודמעותיהם: כל אלה הגיעו ב”מרים" לתכליתם. והיִחוד השירי של הרומן הוא ברוח הלירי הנסוך על העלילה האֶפית. פ. לחובר היטיב להגדיר יחוד זה של אוירת הסיפור, של סיפור שכולו אוירה, בהקישו מאָפיה של מרים על רקמת הסיפור הנושא את שמה: “אין היא בכלל גיבורה פועלת בחיים, אלא מקשיבה אליהם ואל דפיקתם; וכמוה, כל היצירה הזאת של מי”ב, היא מלאה כולה הקשבה דקה".

“רומן מחיי שתי עיירות” – כך הוגדר “מרים” על־ידי מחברו, והעיירות נושאות בסיפור את השמות לדינה וחונירוד. המצוי אצל מפת אוקראינה היהודית של אז ידע לזהותן, אך לא בכך מבחן המהימנות, הבוקעת ועולה מכל פרט ופרט. הנוף, כמובן, הוא נוף ילדותו ונעוריו של המספר. והזמן – תקופה מוגדרת: שנות השבעים והשמונים של המאה הי"ט. אך המקום והזמן אינם קבועים ועומדים, כמסגרת למוצאות את הנפשות של הסיפור, אלא כאילו נפתחים שניהם – ולא לבד אחורה, אל חיק ההיסטוריה הקדומה, אלא גם קדימה, לרבות שנות מעגל־חייו של המספר וכל הקורות אותו.

באחד מפרקי סיפורו מרמז המספר כי חונירוד, העיר שבה הבשיל גורלה של הגיבורה, היתה גם עריסת ההשכלה בשבילו, ובאותו תחום־זמן שעליו הרחיב עדותו – בימי־עלומיו. ואילו את הרומן עצמו, כסיפור־זכרון, החל לכתוב, כמפורש בפרק הראשון, בשלהי חייו, בהרגישו כי קץ ימיו ממשמש ובא והשעה דוחקת, והשמור בזכרונו תובע ממנו גאולתו; ותוך השנתיִם של כתיבת־מצוה, על־פי צו של חיים ומוות, הגיעתו בשורת חורבנם הגמור של הגלילות המתוארים, ובכללם עירו, בידי הצורר־הכורת. מנקודת־ראות זו, סיפורו האחרון של מי“ב, המוסב כולו על דמויות של אחרים, הוא אוטוביוגרפי במידה יתירה אף מסיפורי ה”אני" שלו, המוחזקים, לפי הפשט העשוי להטעות, כאוטוביוגרפיים. זאת ועוד. את הסופר העסיקו בשנותיו האחרונות, יותר מכל תקופות־חייו הקודמות, צפונות ישראל ושרשי אמונתו, וחידות העם הנודד. ואת כל זה חזר והשקיע בסיפורו.

אפשר לומר, כי מי"ב השואל עטף במגילת “מרים” את תשובתו.

אעז לומר, כי אין בכל הפינות ביהדות – תופעות היסטוריות, דתיות, עדתיות, שבטיות, הן אלו המצויות בדרך־המלך או אף על פרשת־דרכים והן אלו הנחבאות בצדי דרך – שלא בא זכרן ב“מרים”, ולאו דוקא בצורה מופשטת, ערטילאית, אלא במוחש, במודגם, והעיקר: במצויר ובמושר. “מרים” הוא רומן פסיפס, אך מוסב על נקודה מרכזית, ולא נחטא לאמת אם נקרא לה בשם הנקודה היהודית; אך עלינו להשתמש בביטוי המקובל הזה, המטשטש כדרך כל מליצה שגורה, במובן יחודי: נקודת הכובד של הסופר עצמו.

הקורא את “מרים” חזור וקרוא כדברו האחרון של חוזה חזיונו, חזיון שהוא תוגת־עם־ואדם, יגיע למסקנה מפליאה ומזעזעת: מולדתו האמיתית של מי"ב היתה – לא בארץ־מוצאו, לא בארץ־מגוריו ואף לא בארץ־אבות, ארץ הגעגועים; אלא הוא נשא אותה בקרבו: אזוריה – פזורות היהודים ברחבי העולם האכזרי, מידותיה – אלפים בשנים, ושמה גורל ישראל, גזר־דין.

ארבעה מעגלים ב“מרים”. מעגל אחד הוא המציאותי: הוַי, הוֹוה, חברה, מעמדים, שולטים ונשלטים. רוסיה הצארית עומדת ערב תמורות מלחמתיות שעתידות להכין בשנה מן השנים הבאות את עידן המהפכות. ריב רב נטוש גם בין שבטים־אחים. הפריצים הפולנים הם שריד עבר, שזהרו פג; הפקידות הממלכתית אינה משתרשת באזור אשר עמו האוקראיני, היושב על אדמתו, עם אח לרוסים, איננו – אף אינו יכול להיות – אחד אתם, אך לעולם יהיה אחד עם אדמתו. היהודים גם הם נמצאים על מפתן התחוללות תמורות בנפשם. לא רק את שומרי־הקיים אתה מוצא כאן, אלא אף את המשכילים, ומה־גם את אלה שביקשו ומצאו קשר ועוגן ברוח העם השולט; לכאורה שלושה מחנות, ולמעשה דעות הרבה, והלכי־רוח רבים הנבדלים זה מזה. והנה משלחי־יד שונים, ומעלות שונות במבנה הסוציאלי, עולים ויורדים, קמים ונופלים, איש־איש ותקוָתו, הצלחתו ושברו. מה שהמספר מראה הוא לא־לבד הקישור שבין קרובים ורחוקים, אלא ההשפעה שיש למאורעות יוצאי־דופן בחיי יחידים על הכלל המגוון הזה. ואם עיירה שלמה, העיירה הראשונה בשתי עיירות הסיפור, עולה כולה בלהבות, הרי הסופר הציל דפיו מן השריפה. אשר אירע לאנשים ולבתים מסוימים, של יהודים ושל לא־יהודים, במקום ובזמן מוגדרים, ניתן על־ידיו לשמירה ויעמוד שוב כחי בפני הבאים: סיפורו של עד.

המעגל השני הוא מעגל הדורות. אין כ“מרים”, בכלל יצירת מי"ב, להמחשת רחשי־קדומים המתלחשים בנפשו של כל אחד בישראל. עדים חיים להם – שבת ומועד, תפילה ומנהג, חוק ומשפט, מצוה ותורת־מוסר. אך הנותן טעם וחוזק (ושוב, דומה, ביצירתו זו האחרונה של המספר יותר מבכל קודמותיה) לעדותם של עדי־מסורת אלה, הוא בכך, שהסופר לא־לבד ספג אותם והתחנך עליהם, חי אותם וחוזר ומחַיה אותם, אלא שהוא גם חקר אותם והגיע, בחזונו, עד חקרם. לא רק יהודה וישראל קמים לתחיה, ולא רק גלגולי המקרא ושינויי פניו בימי הגלות והרדיפות, אלא גם מה שמכונה בשם “אליליות”, זו הטרומית שקדמה לתורה ולמקרא, נכנעה להם ונבלעה בהם. יהודי לדינה וחונירוד הם נושאי המיתוס העברי, זה שנדחה, נשכח, אך לא הוכחד מעולם.

המעגל השלישי – מעגל הספר. כאן שוב התחומים יונקים, אך הרשויות מרובות, וההשפעות עתים מקבילות, עתים מצטלבות. זכרם של עשרות ספרי־קודש, של רבנים ומחברים, מובא ועולה כזכרון חי – חיבור־חיבור והמעלעל בו והמדובב את שפתיו. והנה ספרות המחשבה היהודית, עד לספרי ההשכלה ועד בכלל, כל אשר דפק על שערי לבו של מי"ב העלם, העילוי, הלוחם והמורד.

והנה אבות מדעי־החברה וסבים לתורת הסוציאליזם העתידה להיוָלד. הנה ניצני השירה העברית החדשה, לא רק רנ“ק וריב”ל, ליליֶנבלום וסמולנסקין, אלא גם מאפו, מיכ“ל ויל”ג. והנה נחלת המספרים הרוסים הגדולים, המלווים־משקפים שלבי חינוך נפשה של מרים: גארשין וטורגניב, גונצ’ארוב, דוסטויבסקי, ואחרון־אחרון טולסטוי. גם הספרים בגיבורים.

המעגל הרביעי הוא מעגל הנפש. סימניו – כל המתנגן בסיפור הזה, כל ההומה בו. האהבה אינה פשט, מידותיה הקיצוניות לא־לבד מידותיו של שיר השירים, המבוטאות בפסוקי־הסיום של המגילה הקדומה ביטוי נעלה ואכזרי. מקור ומוצא אחד לה ולחזון־לילה, לחלום־בלהות. שוב, דומה, אין כיצירה זו של מי"ב שזורה וארוגה שתי־וערב מראות מראות. לחידת המוות עונה־משיבה חידת החיים – וחוזר חלילה.

א. תאריכים בחיי מיכה יוסף ברדיצ’בסקי

¹

1865 – נולד בּמדז’יבּוֹז' שבּפוֹדוֹליה. העיירה – ערש החסידות; משפחת ברדיצ’בסקי היא משפחת רבנים ולמדנים מדורות רבים.

1870 – אביו מתמנה לרב בּדוּבּוֹבה; בעיירה זו מבלה מי"ב את רוב שנות ילדותו וּנעוריו.

1876 – האם נפטרת אחר מחלה ממושכת.

1882 – מי“ב בן הי”ז, שנתפרסם בינתים כ“עילוי”, נלקח כחתן לבית גביר בעיירה טפּליק. כאן הוא מתחיל להימשך לעולמה של ההשכלה. מתגלע קרע בינו לבין חותנו. הוא נאלץ לגרש את אשתו שנתחבבה עליו ולחזור אל בית אביו.

1885 – בישיבת ווֹלוֹז’ין שבליטא. מי"ב חי חיי דחקות, מרחיב את השכלתו התורנית והכללית.

1886 – מאמרו הראשון של מי“ב, “תולדות ישיבת עץ־חיים” (על הישיבה בּווֹלוֹז’ין) נדפס ב”האסיף" שבעריכת נחום סוקולוב.

1888/9 – נישואין בשניה. מי"ב יושב בבית חותנו החדש בבּרשאד; אשתו וחותנו דוחקים בו שיקדיש את זמנו לעסקי חנות, ואילו הוא עסוק בהדפסת מאמרים בעניני תורה; מפרסם את סיפורו הראשון, “הציץ ונפגע” (ב“המליץ”). גם הנישואין השניים מסתיימים בגירושין.

1890 – מחליט לצאת ללימודים בגרמניה. שהות קצרה באודיסה. מדפיס סיפור אוטו־ביוגרפי גדול בשם “גרשיים”.

1890/92 – בגרמניה. אחר שהות קצרה בפראנקפורט על נהר מיין לומד פילוסופיה באוניברסיטאות ברסלאוּ וּברלין. מתידד עם דויד פרישמאן. ממעט לפרסם, אך מאמרו “רשות היחיד בעד הרבים” מעורר פולמוס חריף.

1896/97 – עבר בינתים לברן שבשוייץ; סיים את לימודיו והוכתר בתואר דוקטור לפילוסופיה. עבר לברלין, וּבה פגש את אחד־העם, שהזמינו להשתתף בקביעות ב“השילוח”, שעמד להיוסד על־ידיו. עם הופעת “השילוח” פורץ פולמוס בין מי“ב לעורך על דבר תחומיה וּמגמותיה של הספרות העברית. תוך הפולמוס מוּכּר מי”ב כמנהיגה של קבוצת סופרים “צעירים” וּ“מערביים” בספרותנו. השפעתו הולכת וגדלה.

1899/1900 – נושא לאשה את רחל ראמבּרג, שותפתו הנאמנה לחיים וּלמפעלים ספרותיים רבים. מפרסם בזה אחר זה כ־10 ספרים וקונטרסים (בהם: “מבית וּמחוץ”, “מחניים”, “עורבא פרח”, “מעירי הקטנה”). השפעתו על צעירי הסופרים העברים עצומה.

1902/1911 – אחר ביקור ברוסיה משתקעים מי“ב ואשתו בבּרסלאוּ, הרחק ממרכזי הספרות, למשך שמונה שנים. חיי דחקות ובדידות, אך בשנים אלה כותב מי”ב את רוב יצירתו הסיפורית והפובליציסטית. לאט־לאט משתלט עליו הלך־רוח של יאוש מן הספרות העברית.

1911/1914 – משפחת ברדיצ’בסקי עוקרת לברלין. המגמה העיקרית: יצירת תנאים לעבודת חקר נרחבת בהיסטוריה של עם ישראל וּבאיסוף האגדה היהודית. את פעולתו בספרות רואה מי"ב כאילו נסתיימה, והוא מכין את כתביו לפירסום מכונס. בשנת 1914 מופיעים שני הכרכים הראשונים. על ספרים אלה חותם ברדיצ’בסקי לראשונה בשמו החדש: מיכה יוסף בן־גריון. המלחמה מקפיאה את המשך הפירסום. בינתיים (ב־1913) פורסם כרך ראשון של אוסף אגדות בגרמנית Die Sagen der Juden zur Bibel. פירסום האוסף בשלמותו יימשך עד 1926.

1914/1918, שנות המלחמה – התרחקות נוספת מן הספרות; השתקעות בחקר ראשיות הדתות היהודית והנוצרית. ב־1916 מופיע כרך ראשון של אוסף אגדות נוסף, גם הוא בגרמנית (Der Born Judas), שפירסומו עתיד להסתיים בשנת.1923

1919/1921 – א. י. שטיבּל, המו“ל, המצינאט ומעריצו של מי”ב, מקבל עליו את התמיכה בסופר ואת פירסום כתביו, בתנאי שיחזור ליצירה בעברית. מתפרסמים “הרומנים הקצרים” וּ“מרים”. ב־1920 נודע למי"ב על רצח אביו ובני משפחתו בפוגרומים באוקראינה, וידיעה זו מקצרת את ימיו. נפטר ממחלת־לב ב־18 בנובמבר 1921.

1922/1925 – בהוצאת שטיבּל מופיעים כתביו העבריים (20 כרכים) והיִידיים (6 כרכים).

1926 – מופיע (בגרמנית) חיבורו המחקרי והעיקרי על דבר מקורותיה של דת ישראל, בשם “סיני וגריזים”. כתבים נוספים מעזבונו המחקרי של מי"ב ממשיכים להופיע עד היום.

כתבי ברדיצ’בסקי

רשימה ביבליוגרפית מקיפה ביותר של חיבורי ברדיצ’בסקי בעברית ושל דברי הביקורת העבריים שנכתבו עליהם (בתוספת רשימות של מבחרי החיבורים הגרמניים והיידיים וּרשימת מבחר מאמרי הביקורת על ברדיצ’בסקי בלועזית) הוכנה בידי דן אלמגור ושמואל פישמן ויצאה לאור (בסטנסיל) על־ידי המכון לחקר הספרות העברית ע"ש בנציון כץ של אוניברסיטת תל־אביב, 1970.

כתבי ברדיצ’בסקי העבריים כונסו פעמיים: לראשונה, ב־20 ספרים, על־ידי הוצאת שטיבּל (ליפסיה 1921–1925 ), וּבשנייה, בשלושה כרכים, על־ידי הוצאת “עם עובד” (תשי“א–תשט”ז). לאחר מכן שולבו שני כרכים (“סיפורים”, “מאמרים”) בסידרת כתבי הקלאסיקונים העברים של הוצאת “דביר”.

לכתבים העבריים יש להוסיף את ספר האגדות והמעשיות “ממקור ישראל”, שהופיע בתחילה בחלקו בגרמנית. מהדורה ראשונה של הנוסח העברי, בשישה כרכים, יצאה לאור על־ידי הוצאות “דביר” ו“מוסד ביאליק” בשנים תרצ“ט–תש”ח. מהדורה שנייה, בת כרך אחד, הופיעה בהוצאת “דביר” בתשכ"ו.

הכתבים היידיים של ברדיצ’בסקי (“יידישע כתבים פון א ווייטן קרוב”) כונסו פעמיים. לראשונה, בשישה ספרים, על־ידי הוצאת שטיבּל (ברלין תרפ"ד), וּבשנייה, בשני כרכים, על־ידי הוצאת איקוף (ניו־יורק תש"ח). מבחר מכּתבים אלה תורגם לעברית בידי מ. ז. ולפובסקי (“כתבים יהודיים מאת קרוב רחוק”), ויצא לאור על־ידי הוצאת הקיבוץ המאוחד (תל־אביב תשכ"ד).

הכתבים הגרמניים של ברדיצ’בסקי לא כונסו. מבחר קטן מהם תורגם לעברית בידי אשר ברש ושמואל הרברג (“על אדמת נכר”) ויצא לאור על־ידי הוצאת שטיבל (תל־ אביב תרצ"ו).

מכּתביו המדעיים של ברדיצ’בסקי הופיעו עד כה בעברית: “ישו בן חנן” (ההדיר ע. בן־גריון, הוצאת “מורשת מיכה יוסף”, תל־אביב תשי"ט), “חיי משה איש האלוהים”, (כנ“ל, תשכ”א), “סיני וּגריזים” (כנ“ל, תשכ”ב–כ"ג), “יהודה וישראל” (כנ“ל, תשכ”ה); “שאול ופאול” (“כנ”ל, תשל"א).

איגרות רבות של ברדיצ’בסקי נדפסו בכתבי־עת שונים (ראה הביבליוגראפיה של אלמגור־פישמן, עמ' 19). בידי שלמה ברטונוב כונסה חליפת האיגרות בין ברדיצ’בסקי לברנר (הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל־אביב תשכ"ב).

ב. מבחר מאמרים על יצירתו

², ³

*1. אבן, יוסף. “‘מחברם הבדוי’ של סיפורי ברדיצ’בסקי”, ‘מאזנים’, כרך כ"א, (אלול תשכ“ה–תשרי תשכ”ו), חוב' ד’–ה‘, עמ’ 376–380.

2. אלדד ומידד. [ראה: שלום עליכם וי. ח. רבניצקי.]

*3. אלמגור, דן. “דמויות־אב וסיטואציות מפתח בסיפורי ברדיצ’בסקי”, תקציר של ארבעה פרקים מתוך עבודת הדוקטור “אספקטים באמנות הסיפור של מ”י ברדיצ’בסקי", שנכתבה בהדרכת פרופ' א' באנד (אוניברסיטת קליפורניה, לוס־ אנג’לס, 1968. בשכפול. 480 עמ'). [ראה ה' 1].

*4. אלשטיין, יואב א. “המתח בין ישראל ו’אדום' על פי יצירותיו המאוחרות של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘בצרון’, ניו־יורק, כרך כ"ח (מרץ 1967), גל' ד‘, עמ’ 212–217.

5.– – – “סמלים וסמלים סוריאליסטיים ביצירת ברדיצ’בסקי, גילגולו של מיתוס: עיון בסיפור “פרה אדומה' “. פרקים שביעי ושמיני בספר ‘עיגולים ויושר. על הצורה המחזורית בסיפור’, הוצ' אל”ף, ת”א תש”ל, עמ' 131–147; 148–169. הפרק “סמלים וסמלים” נדפס לראשונה ב’אגוז, כתב־עת לספרות ולעיון‘, חוב’ 2 (תשכ"ט), עמ' 123–136.

*6. אפשטיין, אברהם. “על דרך הסיפור של ברדיצ’בסקי”, ‘מקרוב ומרחוק. פרקי מסה וביקורת’, הוצ' אוהל. ניו־יורק תש“ד, עמ' 119–125. נדפס לראשונה ב’ספר השנה ליהודי אמריקה', ניו־יורק, תרצ”ח, עמ' 326–330. תגובה על מאמר זה: יבי"א. “על ברדיצ’בסקי המספר”, "גליונות‘, כרך ז’ חוב' ג' (סיון תרצ"ח), עמ' 245–246.

7. ביאליק, ח.נ. ‘אגרות חיים נחמן ביאליק’ בחמישה כרכים, הוצ' דביר, ת“א תרצ”ח–תרצ"ט. על “מעירי הקטנה” (כרך א‘, מס’ ס“ג, עמ' קל”ה); “קיץ וחורף” (שם, מס' ק“ב עמ' רי”א–רי"ב); “אגדת המתה” (כרך ב' מס' רי“ב עמ' ל”ט); “הזר” (שם, מס' רי“ח עמ' מ”ג). ועוד שם, לפי מפתח השמות.

8. בן־אור, אהרן [אורינובסקי]. “האינדיבידואליזם העברי בתקופת התחיה, ד”ר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי“, “תולדות הספרות העברית החדשה‘, כרך שני, הוצ’ יזרעאל, ת”א, תשי”ט, עמ' 177–205. כולל רשימה ביבליוגראפית חלקית.

9. בן־גריון, עמנואל. “נחלת מי”ב“, ‘הפועל הצעיר’, שנה 38, כרך ט”ז (ו' תמוז תש"ה), גל' 34–35, עמ' 15–16.

10. – – –. “שלוש מידות בסיפורי ברדיצ’בסקי”, ‘בצרון’, שנה ח‘, כרך ט“ו–ט”ז (חשון תש"ז), חוב’ ב‘, עמ’ 130–131.

*11. " ‘מרים’: שיא יצירתו של מי“ב ותכליתה”, ‘על־המשמר, דף לספרות ולאמנות’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971).

12. בן־שמואל, שלמה. " ‘הצדיק’ של ברדיצ’בסקי“, ‘חרות, מוסף לספרות’, י”ז חשון תשי“ב (16.11.1951). [השוואה בין תיאור דמות הצדיק בסיפורי החסידות של י.ל. פרץ ושל מי”ב.]

13. בר־עד, חיים. " ‘ההפסקה’ למ. י. ברדיצ’בסקי", ‘קטיף. ילקוט לדברי ספרות, הגות ואמנות’, כרך ג' (תשכ"ה), עמ' 138–142.

14. ברנר, י. ח. ברנר הירבה לכתוב על ברדיצ’בסקי ודבריו חזרו ונדפסו בכרכים ב' וג' של ‘כל כתביו’. קל למצוא אותם באמצעות מפתח השמות בסוף כרך ג'. כאן נרשמו כמה מדבריו על סיפורי מי"ב.

15. – – –, “מהרהורי סופר”, ‘כתבים’ כרך ב‘, עמ’ 241–246. נדפס לראשונה ב’רביבים‘, קובץ ב’ סוף אלול תרס“ח–תרס”ט. [על “מחניים”].

*16. – – –. “מצרור כתבים ישנים (הרהורי קורא)”, ‘כתבים’, כרך ב‘, עמ’ 251–253. נדפס לראשונה ב’הפועל הצעיר‘, כרך ד’ (תרע"א), גל' 16, עמ' 7–9. [על “מהעבר הקרוב”.]

17. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. דברים אחדים על אישיותו הספרותית”, ‘כתבים’, כרך ג‘, עמ’ 35–54. נדפס לראשונה ב’הפועל הצעיר‘, כרך ו’ (תרע"ג), גל' 1–9.

18. – – –. “נתיבות, במה חפשית לעניני החיים והספרות. ספר ראשון, וארשה, תרע”ג, הוצ' חברת ‘אחיספר’, וארשה־ברלין“. ‘כתבים’, כרך ב‘, עמ’ 394–395. נדפס לראשונה ב’האחדות' תרע”ד. [על המאמר: “בקיעי הספרות”; הסיפורים “בתחומה של עיר” ועל רשימתו של פ. לחובר על מי"ב.]

19. – – –. “בבואתם של עולי־ציון בספרותנו”, ‘כתבים’, כרך ב' עמ' 366–373. נדפס לראשונה ב’הפועל הצעיר‘, כרך י"ב (תרע"ט), גל’ 1, עמ' 10–11. [על “לארץ אבות”. נקרא לאחר מכן: “היציאה”.]

20. בקר, יעקב. “השקפות עולם אמנותיות בספרותנו (ד. פרישמן, מ. י. ברדיצ’בסקי וח. נ. ביאליק)”, ‘גזית’, כרך ה' (תמוז–אב תש"ג), חוב' י“א–י”ב, עמ' 3–8.3

21. גורן, נתן [גרינבלאט]. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, “דמויות בספרותנו. שירטוטים ורשמים‘, הוצ’ טברסקי, ת”א, תשי“ג, עמ' 32–36. נדפס לראשונה ב’העולם', כרך כ”ט (תש"א), עמ' 31 תחת הכותרת: “דמות היגון”.

22. גורפין, רבקה. “המורד באות המסורה. קווים לדמותו של מ. י. ברדיצ’בסקי”, אורלוגין, במה לדברי ספרות בעריכת א. שלונסקי‘, חוברת 5 (מארס 1952), עמ’ 211–223.

23. גיל, משה. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי המספר. כ”ה שנה לפטירתו“, ‘כתבים נבחרים’, עריכה, מבוא וביבליוגרפיה מוערה על־ידי גדליה אלקושי, הוצ' אגודת שלם, ע”י הוצ' ראובן מס, ירושלים, תש"ל, עמ' 29–35. נדפס לראשונה ב’גליונות‘, כרך כ’ (כסלו–טבת תש"ז), חוב' ח‘, עמ’ 58–62. [תגובה על מאמר זה: יצחק למדן (חתום: – דן) באותה חוברת עמ' 100.]

24. גלעד, זרובבל. “וידויו של משורר. (על ‘מרים’ למיכה יוסף ברדיצ’בסקי)”, ‘מבפנים’, כרך י"ח (חשון תשט"ז), חוב' ב’–ג‘, עמ’ 395–403.

25. גמזו, יהודה ליב. “תשובה כהלכה. (לביקורת ה' ירובעל ב’אוצר הספרות' שנה רביעית)”, ‘תלפיות (מאסף ספרותי)’, העורכים: יהודה הלוי לעוויק ודובעריש ירוחמזאן, ברדיטשוב, תרנ“ה. במדור: חזות הכל, עמ' 26–36. [תגובה על התוכן והצורה של מאמרו של מי”ב “רשות היחיד בעד הרבים”.]

26. גנסין, אורי ניסן. “אגרת לא. ש. ניבילוב” מוארשה, שנת 1900 ט"ז יולי [קטע]. ‘כתבי אורי ניסן גנסין’, כרך ג' הוצ' ספרית פועלים, מרחביה, 1946, עמ' 17–18. [על ‘מחניים’.]

27. הלפרן, יחיאל. “מאבק יהודי עם כפירה ויאוש. מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘המהפכה היהודית, מאבקים רוחניים בעת החדשה’, הוצ' עם עובד, ת“א, 1961, כרך ב‘, עמ’ 381–401. [על: הרקע הכללי, מאמריו של מי”ב, השפעת ניצשה, שופנהאואר והסיפורים: “מחיצה”, “היציאה” ועוד.]

28. הלקין, שמעון. ‘מבוא לסיפורת העברית’, רשימות לפי הרצאותיו של פרופ' ש. הלקין בשנת תשי“ב, הוצ' מפעל השכפול, ירושלים תשי”ח, עמ' 379–407. ועוד שם. [המרצה אינו אחראי לתוכן הרשימות או לניסוחן.] [על “מחניים”, דמות ‘התלוש’, מקומו של ברדיצ’בסקי בספרות העברית.]

29. וויסלבסקי, צבי. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘יחידים ברשות הרבים. מסות על אישים’, הוצ' קרית־ספר, ירושלים, 1956, עמ' 22–38. נדפס קודם במהדורה הראשונה של ספר זה, הוצ' “ספרים”, ניו־יורק, 1943, עמ' 18–42. נאספו כאן 2 מאמרים שנדפסו לראשונה ב’העולם‘: א) “בית־היוצר”, ‘העולם’, שנה י"ג (י“א תמוז תרפ”ה), גל’ כ“ז, עמ' 518–519. ב) “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (במלאות עשר שנים למותו)”, ‘העולם’, שנה י”ט [4 המשכים], גל' מ“ו, מ”ח, מ"ט, נ' (כסלו–טבת תרצ"ב). [ראה גם מס' 72.]

30. ורסס, שמואל [וילנאי]. “בעיות הספרות במשנתו של מ. י. ברדיצ’בסקי. (שמונים שנה להולדתו)”, ‘גליונות’, כרך י"ח (אב–אלול תש"ה), חוב' ח‘, עמ’ 76–79.

31. – – –. “החסידות בעולמו של ברדיצ’בסקי”, ‘סיפור ושורשו’, הוצ' אגודת הסופרים ליד הוצ' מסדה, רמת־גן, 1971, עמ' 104–118. נדפס לראשונה ב’מולד‘, כרך א’ (שבט–אדר תשכ"ח), חוב' 4, עמ' 465–475.

*32. – – –, “על תפיסת הזמן בסיפורי מי”ב“, ‘מאזנים’, כרך ל”ד (ניסן–אייר תשל"ב), חוב' 5–6, עמ' 355–361.

*33. זילברבוש, דוד ישעיהו. “ד”ר ברדיצ’בסקי בתור מספר“, ‘המגיד’, שנה ט' [5 המשכים]. א) גל' ו‘, ט’ אדר תר”ס (8.2.1900), עמ' 69–70. ב) גל' ז‘, ט“ז אדר תר”ס (15.2.1900), עמ’ 81–82. ג) גל' ח‘, כ“ג אדר תר”ס (22.2.1900), עמ’ 95. ד) גל' ט‘, א’ דר“ח אד”ב תר“ס (1.3.1900), עמ' 107–108. ה) גל' י‘, ז’ אדר ב' תר”ס (8.3.1900), עמ' 118–119. [נדפס בקובץ בהשמטה אחת.]

34. טוכנר, משולם. “יצירתו של ש”י עגנון“, ‘פשר עגנון’, הוצ' אגודת הסופרים ליד מסדה, תשכ”ח, עמ' 235–284. [השוואה בין הווית הילדות ביצירותיהם של פייארברג, ברדיצ’בסקי, ש. בן ציון, ברנר ואחרים לבין זו שביצירתו של עגנון].

35. ייבין, ה. “ברדיצ’בסקי (למלאות שנתיים לפטירתו)”, ‘העולם’, שנה י“א (כ“ב כסלו תרפ”ד), גל' מ”ה, עמ' 836.

36. – – –, “ברדיצ’בסקי (למלאות חמש שנים למותו)”, ‘העולם’, שנה ט“ו (י“ד אדר ב' תרפ”ז), גל' י”א, עמ' 218–219.

37. יפה, א. ב. “השואל לנתיבות עולם”, ‘מאזנים’, כרך כ"א (אלול תשכ“ה–תשרי תשכ”ו), חוב' ד’–ה‘, עמ’ 372–376.

38. כגן, צפורה. “השואל הגדול”, ‘ידיעות אחרונות’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971 ).

39. – – –. “מאגדה לנובלה: מטאמורפוזה ספרותית ביצירתו של מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘הספרות’, כרך ג' (נובמבר 1971), מס' 2, עמ' 242–254.

*40. כצנלסון־שזר, רחל. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, (תרצ"ח) ‘על אדמת העברית. פרקי סופרים. דפים מן הפנקס’, הוצ' עם עובד, ת“א תשכ”ו, עמ' 11–57. נדפס קודם ב’מסות ורשימות‘, תש"ו, עמ’ 73–83. נדפס לראשונה ב’בכּוּר. מאסף בן־זמנו‘, ת“א, תש”א, עמ’ 251–280. [המאמר שנכלל בקובץ זה נערך מחדש ע"י המחברת.]

41. לחובר, פ. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מאמר א'. (תמוז, תרע"ב)”. “מאמר ב' (תרפ"ג)”, ‘ראשונים ואחרונים. מסות ומאמרים’, ספר שני, הוצ' דביר, ת“א, תרצ”ה, עמ' 31–52; 53–69. “מאמר ראשון” נדפס במלואו לראשונה ב’נתיבות. בימה חפשית לענייני החיים והספרות‘, ספר ראשון, וארשה, תרע"ג עמ’ 138–161. “מאמר שני” נדפס לראשונה במלואו ב’התקופה' [3 המשכים] ללא סיום. א) כרך י“ד–ט”ו (טבת–סיון תרפ"ב), עמ' 607–617. ב) כרך ט“ז (תמוז–אלול תרפ"ב), עמ' 426–432. ג) כרך י”ח (טבת–אדר תרפ"ג), עמ' 432–438.

*42. – – – “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, ספר שלישי, חלק ראשון, הוצ' דביר ת“א, מהדורה ראשונה תרצ”א, עמ' 71–139. ביבליוגראפיה, עמ' 217–219. [בקובץ נכללו פרקים נבחרים.]

43. ליכטנבום, יוסף. “מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘סופרי ישראל. מסות’, הוצ' ניב, ת“א, תשי”ט, עמ' 63–69.

44. ליפשיץ, איתמר. “מוטיבים דתיים וחסידיים ביצירותיו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘בצרון’, שנה ח‘, כרך ט"ו (שבט תש"ז), חוב’ ד‘, עמ’ 314–320.

45. למדן, יצחק. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (ציונים אחדים לדמותו במלאות שבעים שנה להולדתו)”, ‘גליונות’, כרך ג' (אב–אלול תרצ"ה), חוב' ד‘, עמ’ 291–299. [הערה למאמר זה באותה חוברת עמ' 355.] [ראה גם מס' 23.]

46. מייזל, נ. “י. ל. פרץ ומ. י. ברדיצ’בסקי", ‘י. ל. פרץ וסופרי דורו’, תרגם מיידיש מרדכי חלמיש, הוצ' ספרית פועלים בשיתוף קרן ויפר־מורגנשטרן, מרחביה, 1960, עמ' 379–386. [עוד שם לפי מפתח השמות.] [מיבחר מדברי הביקורת על היחס לחסידות ועל סיפורי החסידות של סופרים אלה.]

*47. מירון, דן. “ראשיתו של ברדיצ’בסקי המספר”, ‘מאזנים’, כרך י"ט (אב–אלול תשכ"ד), חוב' ג–ד, עמ' 248–258.

48. – – –, “מבוא ל’מרים. רומן מחיי שתי עיירות'. א. השאיפה אל הרומן ביצירת ברדיצ’בסקי. ב. מחוץ לתחום הרומן”. בפתח ‘מרים’, הוצ' יחדיו ואגודת הסופרים, כסלו תשל“ב, עמ' 7–93. ביבליוגראפיה נבחרת על ברדיצ’בסקי המספר ועל “מרים” בעמ' 296–298. הפרק הראשון נדפס לראשונה בשני המשכים ב’משא' (30.9.1970) ובגליון ערב חג הסוכות תשל”א.

49. סופר מערבי. “המהפך החדש”, ‘המגיד’ [החדש], שנה 9 [2 המשכים]. א) גל' י“ט–כ', י”ח אייר תר“ס (17.5.1900), עמ' 221–223. ב) גל' כ”ה, כ“ד סיון תר”ס (21.6.1900), עמ' 292–293. [על ארבעת ספריו בהוצאת “צעירים” ועל “מעירי הקטנה”.]

50. סירוטקין, אברהם אבא. [חתום: בר־יומא]. “בינה בספרים. משני עולמות. סיפורים וציורים מאת מ. י. ברדיצ’בסקי. וארשה, תרס”ב“, ‘המליץ’, שנה 42 [2 המשכים]. א) גל' 226, כ”ט תשרי תרס“ג (30.10.1902), עמ' 3–4. ב) גל' 227, ל' תשרי תרס”ג (31.10.1902), עמ' 3–4.

*51. פאפירנא, אברהם יעקב. “הספרות והחיים. מבית ומחוץ. תמונות וציורים מאת מ. י. ברדיצ’בסקי”, ‘הצפירה’, שנה 27 [8 המשכים]. א) גל' 224, א' חשון תרס“א (11.10.1900), עמ' 904. ב) גל' 225, ב' חשון תרס”א (12.10.1900), עמ' 908. ג) גל' 226, ג' חשון תרס“א (13.10.1900), עמ' 912. ד) גל' 27, ה' חשון תרס”א (15.10.1900), עמ' 916. ה) גל' 228, ו' חשון תרס“א (16.10.1900), עמ' 920. ו) גל' 29, ז' חשון תרס”א (17.10.1900), עמ' 924–925. ז) גל' 232, י' חשון תרס“א (20.10.1900), עמ' 936. ח) גל' 233, י”ב חשון תרס"א (22.10.1900), עמ' 940. [נדפס בקובץ בהשמטות אחדות.]

52. פודלס, נעמי. “האלוהות ביצירת ברדיצ’בסקי”, ‘ניב־הקבוצה’, כרך ה' (חשון תשי"ז), חוב' ד‘, עמ’ 715–723.

*53. פייטלסון, מ. מ. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. מספר לירי”, ‘בחינות והערכות. מבחר כתבים’, הוצ' אגודת הסופרים ליד מסדה, ת“א 1970, עמ' 117–128. נדפס לראשונה ב’השילוח', כרך כ”א (תרס"ט), עמ' 363–370. [על ‘מהעבר הקרוב’. עוד באותו ספר על ברדיצ’בסקי עמ' 200; 212–213; 225–226.]

54. פיכמן, יעקב. “שרטוטים. (ב). מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, (קוים אחדים)”. ‘העולם’, שנה ג‘, (ג' תמוז תרס"ט), גל’ כ“ב, עמ' 8–9. [המאמר הראשון של י. פיכמן על מי”ב. לא נכלל ב’רוחות מנגנות'.]

55. – – – “שרטוטים. ו. ברדיצ’בסקי המבקר. (א. בערב. טפוסים ספרותיים. – ב. בשירה ובלשון. – ג. פרי ספר. עניני בקורת. – ‘ביבליותיקה גדולה’)”, ‘העולם’, שנה 6 [2 המשכים]. א) גל' י“ב, י”ח ניסן תרע“ב (6.4.1912) עמ' 16–17 (וילנה). ב) גל' ה‘, ה’ סיון תרע”ב (21.5.1912), עמ' 13–15. (אודיסה).

*56. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘רוחות מנגנות. סופרי פולין’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשי“ג, עמ' 177–276. [המסה מצורפת ממספר פרקים שנתפרסמו קודם בהזדמנויות שונות ובמקומות שונים.] הפרק: “ברדיצ’בסקי כמספר” (עמ' 177–225) נדפס לראשונה בפתח ‘כתבי מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי), סיפורים’, הוצ' עם עובד תשי”א, עמ' 13–28 בשינויים קלים. [בקובץ נכלל פרק מתוך מסה זו. (עמ' 201–208 ב’רוחות מנגנות').]

57. פנואלי, ש“י. “ברדיצ’בסקי מספר”, “חוליות בספרות העברית החדשה‘, הוצ’ דביר, ת”א, תשי”ג, עמ' 103–112. נדפס לראשונה בשינויים קלים ב’גליונות‘, כרך כ"ה (אדר ב' תשי"א), חוב’ ט‘, עמ’ 139–143.

58. – – –. ‘יצירתו של ש"י עגנון. מסת מחקר’, הוצ' תרבות וחינוך, ת"א 1960, 194 עמ'. לפי מפתח השמות. [הערות־השוואה בין סיפורי ברדיצ’בסקי ועגנון.]

59. – – –. “בראשית. על יצירתו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”. ‘ספרות כפשוטה’, הוצ' אגודת הסופרים ליד דביר ת“א, תשכ”ג, עמ' 265–270.

[עוד באותו ספר ביקורת על המונוגרפיה של י. קשת, עמ' 352–362.]

60. – – –. ‘ברנר וגנסין בסיפור העברי של ראשית המאה העשרים’, הוצ' אוניברסיטת ת“א, מפעל השכפול של הסתדרות הסטודנטים, ת”א, תשכ"ה, 206 עמ'. לפי מפתח השמות. [הערות־השוואה בין סיפורי ברנר וברדיצ’בסקי.]

*61. – – –. “העלילה שבסיפורי ברדיצ’בסקי”, ‘כרמלית. שנתון ספרותי’, כרך י“א–י”ב, חיפה, תשכ"ו, עמ' 34–45.

62. פרנס, אברהם. " ‘המתמיד’ של ח. נ. ביאליק. מ. י. ברדיצ’בסקי לפני ‘שינוי ערכין’ “, ‘מבין למערכות. עיונים בדברי שירה ומחשבה’, הוצ' מחברות לספרות, ת”א, תשי"א, עמ' 9–34. נדפס לראשונה ב’כנסת‘, ב’ (תרצ"ו), עמ' 121–147. על מאמריו של ברדיצ’בסקי על ישיבת וולוז’ין והשפעתם על חיי ח. נ. ביאליק ועל שירתו.]

63. צמח, שלמה. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (למותו)”, ‘בארצות נוד’, תרפ"ה, עמ' 32–34.

*64. קבק, א. א. “ברדיצ’בסקי המספר (רשימה של ביקורת)”, ‘השילוח’, כרך כ"ט (תרע"ג), עמ' 75–84 [על “מעמק החיים”.]

65. קולדוני, רות. “מסיפורי ברדיצ’בסקי”, ‘הוראת יצירות שונות מן הספרות העברית’, חוב' ג‘, הוצ’ ביה“ס לחינוך, האוניברסיטה העברית בירושלים (סטנסיל), תשכ”ב, עמ' 86–99. [הסיפורים: “ההפסקה”; “הקדיש או שני רחוקים”; “הנסתר”; “הבן האובד”; “מחניים”; “הזר” ומאמרים.]

66. קורצווייל, ברוך. ‘ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?’, הוצ' שוקן, ירושלים ת“א, תשכ”ה, ביחוד בעמ' 241–250. ועוד שם.

*67. קלוזנר, יוסף. “ספורים חדשים. (מעין ביקורת)”, ‘ספר השנה. ספר מוקדש לתורה ולחכמה, למחקר ולביקורת, לעניני הדת ולעניני העם, להליכות עולם ולנימוס החברה’, בעריכת נחום סוקולוב, שנה שניה, ורשה, תרס"א, עמ' 114–121; 126–127. [על “מבית ומחוץ”.]

68. – – –, “ספרותנו היפה בשנת תר”ס. (סקירה ביקורתית)", שם, עמ' 240–256. [על “מעבר לנהר”; “מעירי הקטנה”; “מחניים”; “עורבא פרח”; “ספר חסידים”.]

69. – – –. “ספרותנו. י.”, ‘השילוח’, כרך ט' (אדר–ניסן תרס"ב), עמ' 246–249; 250–251. [על מאמרו “דור דור” ב’לוח אחיאסף' ועל סיפורו: “שתי שנים ומחצה”.]

70. – – –“יער בציר. (ביקורת)”, ‘השילוח’, כרך כ“ד (שבט–תמוז תרע"א), עמ' 369–370. [על הסיפור “איבת־עולם” בקובץ שלכת' בעריכתו של ג. שופמן, לבוב, תרע”א.]

71. קליינמן, משה. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (נסוי של ציור דמות)”, ‘גזית’, כרך 10 [4 המשכים]. א) שנה 16, חוב' א’–ב' (תשרי–חשון תש"ח), עמ' 8–12. ב) שנה 17, חוב' ג’–ד' (כסלו–טבת תש"ח), עמ' 8–12. ג) שנה 17, חוב' ה’–ו' (שבט–אדר תש"ח), עמ' 14–17. ד) שנה 17, חוב' ז’–ח' (ניסן–אייר תש"ח), עמ' 21–23.

72. קלצקין, יעקב. “צער נפלים” (תרפ"א), ‘תחומים. מאמרים’, הוצ' דביר ירושלים־ברלין, תרפ“ה, עמ' רכ”ה–רל“א. נדפס לראשונה בעת ובעונה אחת בשני מקומות: ב’העולם', שנה י”ב (כ' ניסן תרפ"ד) גל' 17, עמ' 336–337 תחת הכותרת “רשם שקדן. (קטע)”. תגובה על מאמר זה: צבי וויסלבסקי, “טיפולוגיה שלא הצליחה”, ‘העולם’, שנה י“ב (ב' תמוז תרפ"ד), גל' כ”ז, עמ' 537–539. נדפס גם ב’הארץ‘, גל’ חג הפסח, י“ד ניסן תרפ”ד (18.4.1924), עמ' 2. תחת הכותרת: “צער נפלים”. תגובה על מאמר זה: י. לביא, " ‘קצף’ “, ‘הפועל הצעיר’, כרך י”ז (ד' אייר תרפ"ד), גל' 28, עמ' 13.

73. רבידוביץ, שמעון. “לנפשו. (רמזי דברים)”, ‘העולם’, שנה י“א (כ“ב כסלו תרפ”ד), גל' מ”ה, עמ' 836–838.

74. רבינוביץ, יעקב. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘מסלולי ספרות’, כרך א' הוצ' מ. ניומן ואגודת הסופרים, ירושלים 1971, עמ' 198–215. נדפס לראשונה ב’התקופה‘, כרך י"ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ’ 429–445. קטעים ממאמר זה נדפסו בגליון־ברדיצ’בסקי של ‘הפועל הצעיר’, כרך ט"ו (כ“ב כסלו תרפ”ב), גל' ז‘, עמ’ 9–10. תחת הכותרת: “ליחיד”.

75. – – –. " ‘מרים’ ", ‘הדים. חוברות לספרות’, כרך א' (סיון תרפ"ב), חוב' ב‘, עמ’ 56. במדור: “הערות וציונים”. חתום: רף־רף.

76. רבינוביץ, ישעיה. “על פתחו של גנוז: מ. י. ברדיצ’בסקי”, “יצר ויצירה‘, הוצ’ מוסד ביאליק, ירושלים, תשי”ב, עמ' 223–242. חזר ונדפס בשינויים תחת הכותרת: “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי – על שפתה של תהום”, ב’הסיפורת העברית מחפשת גיבור. כיוונים בהתפתחות האמנותית של הסיפורת העברית המודרנית‘, הוצ’ אגודת הסופרים ליד מסדה, רמת־גן, 1967, עמ' 101–115.

77. – – –, “בנפתולי הלכה ואגדה”, ‘שרשים ומגמות. לבחינת מקורותיה של הביקורת החדשה ועיונים בדרכה של הספרות העברית’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשכ“ז, עמ' 219–226. [ביקורתו של מי”ב על ‘מגילת האש’ לביאליק, כמפתח להבנת דרכו באגדה ובסיפוריו.]

78. ריבולוב, מנחם. “רשימות ביבליוגרפיות”, ‘התקופה’, ספר עשירי, טבת–אדר תרפ“א”, התורן‘, שנה ח’ (אלול תרפ"א), חוב' 4, עמ' 49–52. [על החלק הראשון של “מרים”.]

79. – – –. “ברדיצ’בסקי המספר”, ‘כתבים ומגילות’, הוצ' עוגן, ניו־יורק, 1942, עמ' 138–164. נדפס לראשונה ב’מאזנים, כרך ז' (ניסן–אלול תרצ"ח), עמ' 487–495. וב’מאזנים' כרך ט' (אייר תרצ“ט–חשון ת”ש), 324–331.

80. רפופורט, יוסף. “מיכה יוסף בן־גריון [ברדיצ’בסקי]”, ‘מספרים עברים. ילקוט סיפורים ונובילות’, הוצ' ניומן, ת“א תשט”ז, עמ' 54–58. [על דרכו בסיפוריו, הרקע, דמות התלוש, והסיפורים: “אהבת נעורים”; “מדרך אל דרך”; “ההפסקה”.]

81. שאנן, אברהם. “פולחן היחיד ופולחן הכלל (פרק ט"ו). הסעיפים: דרכו של ברדיצ’בסקי; מרד היחיד ביהדות ההיסטורית; ‘יבנה’ או ‘ירושלים’?; המיתוס והאלילות; היסוד ה’דיוניסי' בסיפורי ברדיצ’בסקי; ‘מחוץ לתחום’; היסוד המסתורי כממשות החיים; הכוח הבודד והאנטי־אלהי; מקורות הפסימיות של ברדיצ’בסקי”, ‘הספרות העברית החדשה לזרמיה’, כרך שלישי: ‘הספר והחיים’, הוצ' מסדה, ת"א, 1962, עמ' 74–109.

82. שוהם, חיים. “החיפוש אחר ה’אני'. עיון בסיפור ‘מעבר לנהר’ “, ‘הבוקר, טורי ספרות’, כ”ב אב תשכ”ה (20.8.1965 ), עמ' 5.

83. שמואלי, [ש]. “רשימות ביקורת. מרים. רומן למיכה יוסף בן גריון (ברדיצ’בסקי), מערכה ב‘, חלק ג’, הוצ' שטיבל”. ‘הפועל הצעיר’, שנה י"ז (כ“ז טבת תרפ”ד), גל' 12–13, עמ' 12–13.

84. שלום עליכם וי. ח. רבניצקי [חתום: אלדד ומידד]. “קבורת סופרים. פוליטון”. ‘המליץ’ [3 המשכים]. א) גל' 22, כ“א שבט תרנ”ג (26.1.1893), עמ' 2–3. ב) גל' 25, כ“ד שבט תרנ”ג (29.1.1893 ), עמ' 2–3. ג) גל' 27, כ“ז שבט תרנ”ג (1.2.1893), עמ' 2–3. [על “רשות היחיד בעד הרבים”. פארודיה על דעותיו ועל דרך כתיבתו.]

85. שקד, גרשון. “עולם בפני עצמו. 40 שנה למותו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (הערות לרומן הקצר בסתר רעם' מאת מ. י. ב.)”, משא, לספרות, אמנות וביקורת‘, שנה 11, (ב' בכסלו תשכ"ב), גל’ 44, עמ' א’–ב'.

86. – – –. “מ. י. ברדיצ’בסקי – קלונימוס ונעמי”, ‘על ארבעה סיפורים, פרקים ביסודות הסיפור’, הוצ' הסוכנות היהודית, המחלקה לעליית ילדים ונוער, סידרת עיונים, חוב' ל“ג, ירושלים, תשכ”ג, עמ' ס“ו–צ”ז.

*87. – – – “עיונים ב’בסתר רעם' “, ‘מאסף לדברי ספרות, ביקורת והגות’, כרך ז' (תשכ"ז), יו”ל ע”י אגודת הסופרים. הוצ' תרבות וחינוך, עמ' 290–340.

88. שרפשטיין, נ. “סערה בצלוחית של מים”, ‘המגיד’, שנה ו' (ט“ו תמוז תרנ”ז), גל' 28, עמ' 228–229. [על הסיפור “ארבעה אבות” בחוברת ג' של ‘ספרי שעשועים’ בעריכת א. פרנהוף.] עוד על סיפור זה: א. פרנהוף, “גילוי דעת”, שם, (כ“ד סיון תרנ”ז), גל' כ“ה, עמ' 206. וכן: י. קלוזנר, שם, (כ“ג חשון תרנ”ח), גל' מ”ה, עמ' 364.

89. רבינזון, מ. “מה אנו יוצרים. ד”ר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי“, ‘הד הזמן’, שנה ב', גליון 285, ט”ז טבת תרס“ט (9.1.1909), עמ' 2–3. תגובה על מאמר זה: שופמן, ג. [חתום: ה. סנפיר], “מה אנו יוצרים?”, ‘הבוקר’ (עתון יומי) בעריכת דוד פרישמן, וארשה, שנה א‘, גל’ 98, כ”א אייר תרס"ט (29.4.1909), עמ' 1.

ג. על חייו ואישויותו (מבחר)

1. אונגרפלד, מ. [המלביה“ד]. “ממכתבי מי”ב לד. פרישמן”, ‘דבר’, 27.8.1965. [4 מכתבים מהתקופה בה ישב מי"ב בברלין והכיר את אחד העם שהכין את הכרך הראשון של "השילוח'.]

2. – – –. “בין מיכה יוסף ברדיצ’בסקי לבין דוד פרישמן. (צרור אגרות)”, ‘מאסף, לדברי ספרות, ביקורת והגות’, כרך ה’–ו‘, תשכ“ה–תשכ”ו, עמ’ 619–636. [30 אגרות של מי"ב לדוד פרישמן בשנים 1894–1908.] [ראה גם מס' 30.]

3. – – –, " ‘הזקנים שלנו שימשו כל צרכם’. ברדיצ’בסקי והוצאת ‘תחייה’ " ‘ידיעות אחרונות’, י“ז בחשון תשל”ב (5.11.1971).

4. – – –, “בין ברדיצ’בסקי לביאליק”, ‘משא’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971).

5. אלישוב, ישראל [בעל מחשבות. חתום: גר־צדק]. “נשמות. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הדור’, כרך א‘, גל’ ח' (תרס"ד), עמ' 1–5.

6. אשכל. “ברדיצ’בסקי וז’ולבסקי”, ‘כתובים’, גל' כ“א, י”א שבט תרפ“ז (4.1.1927), עמ' 4. [על ידידותם של מי”ב והסופר הפולני ירז’י ז’ולבסקי בשוויצריה, בשעה שהאחרון כתב את מחזהו על שבתי צבי. תרנ"ד (1893/4).]

7. בן־גריון, עמנואל. “לאור הנר (ימי חייו האחרונים של מיכה יוסף בן־גריון. למלאות כ"ה למותו)”, ‘שנתון דבר’ (תש"ה), עמ' 166–176. בהערה: מתוך ספר אשר אתי בכ"י: ‘רשות היחיד. דרך מ. י. ב. בחיים ובספרות’.

8. – – –, “ביום זכרון (ליום הולדתו ה־90)”, ‘ניב־הקבוצה’, כרך ד‘, חוב’ ד' (16), אלול תשט“ו), עמ' 766–767. למאמר זה נוספו: “אגרות אל חבר ללימודים” משנת 1894. [7 אגרות של מי”ב בחתימת: יוסי הגלילי], עמ' 768–771.

9. בן־דוד (דוידוביץ'), י. ל. [קטע ממכתבו לראובן בריינין על ברדיצ’בסקי באודיסה“) [המכתב ללא תאריך, כנראה בתרמ”ט (1889)], ‘כתבים נבחרים’ של ראובן בריינין, הוצ' ספרית פועלים, בשיתוף עם קרן ויפר־מורגנשטרן, מרחביה, תשכ"ה, עמ' 501.

10. בס, שמואל. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (ט"ו שנה למותו)”, ‘גליונות’, כרך ד' חוב' י“א–י”ב, (תשרי–כסלו תרצ"ז), עמ' 321–322.

11. ברוידס, אברהם. “ימיו האחרונים של מי”ב“, ‘משא’, י”ז בחשון תשל"ב (5.11.1971).

12. בריינין, ראובן. “בני־דורי (מפנקסי)”, ‘התורן’, שנה 10, חוב' א' (ניסן תרפ"ג), עמ' 63–80. [זכרונות על פרישמן וברדיצ’בסקי ועל יחסיהם בברלין בשנת 1898.]

13. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, מרינבד, 22 ביוני 1907 (מתוך היומן)”, ‘כל כתבי בריינין’, כרך שלישי: ‘רשימות וזכרונות’, הוצ' הועד להוצאת כתבי בריינין, ניו־יורק, ת"ש, עמ' 123–125. חזר ונדפס ב’כתבים נבחרים‘, עמ’ 132–134. [ראה מס' 9.]

14. גינצבורג, חיים. “הד”ר טהון על ברדיצ’בסקי“, “העולם‘, שנה 19, גל’ 50 (י“ב טבת תרצ”ב), עמ' 1002. [זכרונות שסיפר ד”ר י. טהון על מי”ב בברלין, בשנת.[1894/5

15. הוברמן, נ. “הבודד. (שרטוטים להולדתו של מ. י. ב.)”, ‘העולם’, שנה 12, גל' 43 (כ“ו תשרי תרפ”ה), עמ' 862–863. [על חייו בעיר ברשד בשנים 1886–1887.]

16. הורודצקי, שמואל אבא. “לצורתו הרוחנית של מ. י. בן־גריון”, “זכרונות‘, הוצ’ דביר, ת”א, 1957, עמ' 171–198. נדפס לראשונה ב’התקופה‘, כרך י"ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ’ 458–475, הדברים חזרו ונתפרסמו בשינויים גם ב’שנתון דבר' (תשי"ב), עמ' 294–303. ב’מאזנים' (שבועון), שנה ג' גל' כ“ה, (י“ח חשון תרצ”ב), עמ' 2–3. ב’זכרונות‘, הוצ’ דביר לעם, ת”א, תשי"ז, עמ' 171–198.

17. וורבה, ז. “לזכר מיכה יוסף בן־גריון (ברדיצ’בסקי) בשנה העשירית לפטירתו”, ‘העולם’, שנה 19, גל' 47 (כ“א כסלו תרצ”ב), עמ' 938–939. [דברי שמעון רבידוביץ וצבי וויסלבסקי על מי"ב, בחגיגת זכרון לזכרו מטעם חבורת הסופרים בברלין].

18. ורסס, שמואל. קשת, ישורון. “מ. י. ברדיצ’בסקי; חייו ופעלו”, ‘קרית־ספר’, כרך ל"ד חוב' ב' (אדר ב' תשי"ט), עמ' 154–158. [הערות מילואים למונוגראפיה.]

19. טשרנוביץ, חיים [רב צעיר]. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. מאמר ראשון: האדם באהל. מאמר שני: הפורץ. על הקבר הפתוח”, ‘מסכת זכרונות. פרצופים והערכות’, הוצ' ועד היובל, ניו־יורק תש"ה, עמ' 217–229.

20. כשדאי, צבי. “קטעי־זכרונות”, ‘רשומות. מאסף לדברי זכרונות, לאתנוגרפיה ולפולקלור בישראל’, כרך ד' (תרפ"ו), עמ' 216–230. נדפס לראשונה תחת הכותרת: “זכרונות על מ. י. ברדיצ’בסקי (במלאות עשר שנים למותו)”, ב’הארץ‘, שנה י“ד, כ”ו חשון תרצ"ב (6.11.1931), עמ’ 5. [זכרונות על דובובה עיירת מולדתם של הכותב ושל מי“ב, על אווירת החסידות והמחלוקות שבה ועל יחסי החיבה שנהפכו ליחסי איבה עם מי”ב בילדותו. רקע לכמה מסיפורי החסידות של מי"ב.]

21. לחובר, פ. “ימי ברדיצ’בסקי האחרונים”, ‘ראשונים ואחרונים. מסות ומאמרים’ (תר"ץ), ספר שני, הוצ' דביר, ת“א, תרצ”ה, עמ' 70–77. נדפס לראשונה ב’מאזנים' (שבועון), כרך א' גל' ל"א (י“ב חשון תר”ץ), עמ' 1–3.

22. – – –. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. פרקי זכרונות” (ת"ש), ‘שירה ומחשבה. מסות ומאמרים’, הוצ' דביר, ת“א תשי”ג, עמ' 94–100. [כולל זכרונות על “מרים”.]

23. מדרשי, יעקב. “בעקבותיו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘הפועל הצעיר’, שנת 48, כרך כ"ו גל' 10, (י“ב כסלו תשט”ו), עמ' 13–14. [זכרונות בן העיר ברשד, מתקופת שהותו של מ. י. ב. בעיר זו.]

24. מירון, דן. “מ. י. ברדיצ’בסקי וי. ח. ברנר באגרותיהם”, ‘הארץ, תרבות וספרות’, 30.3.1962, עמ' 18; 23. [עם הופעת ‘מ. י. ב.–י. ח. ברנר, חליפת אגרות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, ת“א תשכ”ב.]

25. מלאכי, א. ר. “ברדיצ’בסקי וחובבי ציון באמריקה. (פרק מעבודה ‘ברדיצ’בסקי והעיתונות העברית באמריקה’)”, ‘בצרון’, ניו־יורק [2 המשכים]. 1) פברואר 1966, עמ' 106–113. 2) מרץ 1966, עמ' 185–189. [על רצונו של מ. י. ב לנסוע לאמריקה בשנת 1892 ועל התגובות בעתונות אמריקה על מאמרו: “רשות היחיד בעד הרבים”]. [ראה גם נספח ו‘, מס’ 6.]

26. – – –. “הרב קוק וחבריו בישיבת ווֹלוז’ין”, “מאסף, לדברי ביקורת והגות‘, כרך ב’ (תשכ"א), עמ' 617–620. [על מי”ב בישיבת וולוז’ין, על יחסיו עם הרב קוק ועל מאמריו מאותה תקופה (תרמ"ז).]

27. מקסימון, ש. ב. “בעד הערפל. (לדמות־דיוקנו של מ. י. ברדיצ’בסקי)” (דייטון, טבת תרפ"ב), ‘גוילים. קובץ מאמרים’, הוצ' אביגדור ש. ליברמן, ניו־יורק, תרפ“ה, עמ' נ”ד–ס“ד. נדפס לראשונה ב’התקופה', כרך י”ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ' 446–452.

28. נומברג, ה. ד. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (מספר הפיליטונים של ה. ד. נומברג)”, ‘דבר, מוסף לספרות’, גל' י"ח (תרפ"ח), עמ' 2–3. תרגם: מ. ז. ו. [מ. ז. ולפובסקי].

29. פיכמן, יעקב. “ברדיצ’בסקי”, ‘סופרים בחייהם. ספר הפגישות’, ספריית רמון, הוצ' מסדה בסיוע מוסד ביאליק, ת“א, סיון תש”ב, עמ' 161–170. חזר ונדפס ב’רוחות מנגנות. סופרי פולין‘, הוצ’ מוסד ביאליק, ירושלים, תשי"ג, עמ' 269–276, תחת הכותרת: “יום אחד עם ברדיצ’בסקי”. [ראה גם מס' 30; 31].

30. פרישמן, דוד. “מכתבים למיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, "מאזנים' כרך ז' (ניסן–אלול תרצ"ח), עמ' 231–239; 322–331; 469–478; 554–561 מכתבים מן השנים 1893–1901. למכתבים נוספו הערותיו של י. פיכמן, עמ' 228–231.] [ראה גם מס' 1; 2.]

31. פרץ, י. ל. “מכתבים למיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘מאזנים’, כרך ח' חוב' א' (תשרי–חשון תרצ"ט), עמ' 93–95. [3 מכתבים ללא תאריך, כנראה, משנת תרנ"ד. למכתבים נוספו הערותיו של י. פיכמן, עמ' 67–97.]

32. סוקולוב, נחום. “מאלבומי הארץ־ישראלי”, ‘במראות הקשת’, הוצ' הספריה הציונית, ירושלים, תש“ך, עמ' 318–319. נדפס לראשונה ב’העולם‘, שנה 14, גל’ 46 (כ“ח חשון תרפ”ז), עמ' 855–856. [על שיחה בין סוקולוב למי”ב בענין תמונתו של האחרון ואביו הרב.]

33. ציטרון, ש. ל. “רשימות לתולדות העיתונות העברית. פרק 4, ‘המליץ’ (המשך)”, ‘העולם’, שנה ח‘, גל’ 18 (כ“ה אייר תרע”ד), עמ' 10–12. [על ראשיתו של מי"ב ב’המליץ' בשנת 1888.]

34. צייטלין, הלל. “ממכתבי אחד הצעירים”, ‘הדור’, שנה א' גל' 33 (ז' אלול תרס"א), עמ' 12–14. [סידרת רשימות ב’הדור' גל' 24, 32, 33. וויכוח עם מי"ב תוך הבעת הערצה גדולה אליו.]

35. צמח, שלמה. “אדם עם אחרים. זימון שלא נצטרף”, ‘אדם עם אחרים’, הוצ' ניומן, ת“א, תשי”ד, עמ' 8–14. [על יחסי ביאליק וברדיצ’בסקי כפי שהם מצטיירים מאגרות ביאליק.]

36. רוטברג, י. “מ. י. ברדיצ’בסקי (זכרונות – למלאות שלש שנים למותו)”, ‘הדואר’, שנה ד‘, גל’ ג' (כ“ד חשון תרפ”ה), עמ' 4–5. [על שנת תרמ“ט בשדה־לבן, עיר מולדתו של הכותב, בה שהה מי”ב 3 שבועות. כמה מן הדמויות מעיר זו נכללו בסיפורי מי"ב.]

37. שופמן, ג. “פגישתי עם מ. י. ברדיצ’בסקי, לצאת סיפוריו בכרך אחד ב’עם עובד' “; “שפינוזה וברדיצ’בסקי”, ‘כל כתבי ג. שופמן’, כרך רביעי, הוצ' עם עובד, ת”א, תשי”ב, עמ' 182–132; 223.

38. – – –. “מ. י. ברדיצ’בסקי ושלמה מימון”; “מופאסאן ומי”ב“, שם, כרך ה‘, הוצ’ דביר ועם עובד, תש”ך, עמ' 98; 197.

39. שזר, זלמן. “מול מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (התוודעות אילמת)” (כסלו תש"י), ‘אור אישים, דברי מסה וזכרון על פגישות שתמו’, הוצ' עם עובד, ת“א, תשט”ו, עמ' 165–171. [על “הזר”. זכרונות מברלין משנת 1915]. במהדורה החדשה בהוצ' הספריה הציונית, תשכ“ד, 163–167. נדפס לראשונה ב’ספר ארגנטינה. קובץ מוקדש לעניני הישוב היהודי הארצי, דברי ביקרות וספרות יפה‘, הוצ’ קבוצת עובדים ליד “דרום” בואנוס איירס, תשט”ו, עמ' 218–220.

40. שטיינמן, אליעזר. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. (עשרים וחמש שנים לפטירתו)”, ‘דבר’, י“ד חשון תש”ו (8.11.1946).

41. שטרייט, שלום. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. קוים אחדים לדמות דיוקנו”, ‘פני הספרות. מסות’, כרך ב‘, הוצ’ דביר, ת“א תרצ”ט, עמ' 9–14. נדפס לראשונה ב’התקופה‘, כרך י"ג (תשרי–כסלו תרפ"ב), עמ’ 453–457.

ד. עתונים וכתבי עת שהקדישו גליונות מיוחדים למ. י. ברדיצ’בסקי (מבחר)

עם פטירתו

1. ‘הפועל הצעיר’, שנה 15, גל' 7, כ“ב כסלו תרפ”ב (23.12.1921). (ד. שמעונוביץ [שמעוני] (שיר), אשר ברש (שיר), מתולדות חייו, קטעים מסיפוריו ומרשימותיו, יעקב פיכמן, יעקב רבינוביץ, י. ח. ברנר, מ. גליקסון, ש. צ’רנוביץ [ספוג], ש. צמח, נ. ביסטריצקי [אגמון], י. אהרונוביץ.)

2. ‘התקופה’, שנה י“ג, תשרי–כסלו תרפ”ב. מדור הביקורת, עמ' 427–475. (ד“ר חיים טשרנוביץ, יעקב רבינוביץ, ש. ב. מקסימון, שלום שטרייט, ד”ר ש. א. הורודצקי.)

חמש שנים למותו

3. ‘כתובים’, גל' י“ז, י”ב טבת תרפ"ז (17.12.1926), עמ' 3. (ליקוטים מספריו, יצחק למדן, ש. בס.)

עשר שנים למותו

4. “מאזנים‘, שנה ג’, גל' כ”ה, י“ח חשון תרצ”ב. (י. פיכמן, ש. א. הורודצקי, 6 ממכתבי מי"ב לברנר.)

עשרים וחמש שנים למותו

5. ‘דבר’, י“ז חשון תש”ו (8.11.1946). (א. שטיינמן, נתן רוטנשטרייך, מוריץ היימאן [תרגום מגרמנית: רחל בן־גריון].)

שלושים שנה למותו

6. ‘חרות, מוסף לספרות’, י“ז חשון תשי”ב (16.11.1951). (ש. אלידן, שלמה בן־שמואל.)

מאה שנה להולדתו

7. ‘על המשמר, דף לספרות ולאמנות’, 27.8.1965. (יעקב רבי, אברהם אדר, אגרת של מ. י. ב משנת 1905 עם הערות מאת ע. בן־גריון, לוח תאריכים ורשימת פעולות ב’עשור האחרון'.)

8. ‘משא, לספרות, אמנות וביקורת’, מס' 37, י“ג אלול תשכ”ה (10.9.1965). (יוסף אורן, שמעון תודר.)

9. ‘מאזנים’, כרך כ“א, חוב' ד’–ה', אלול תשכ”ה–תשרי תשכ"ו (ספטמבר–אוקטובר 1965), עמ' 370–386. (ישראל כהן, א. ב. יפה, יוסף אבן, עמנואל בן־גריון.)

חמישים שנה למותו

10. ‘משא, לספרות, אמנות וביקורת’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971), (א. שאנן, מ. אונגרפלד, אברהם ברוידס.)

11. ‘ידיעות אחרונות’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971). (צפורה כגן, מ. אונגרפלד.)

12. ‘על המשמר. דף לספרות ולאמנות’, י“ז חשון תשל”ב (5.11.1971), (דניאל בן־נחום, ע. בן־גריון.)

13. ‘ידיעות גנזים’, מס' 76, שבט תשל"ב, כרך ה' שנה 10. תמונות, צילומי מכתבים לשמואל יוסף פין, לשלמה בובר, לא. דרויאנוב, לאברהם גוטלובר, להוריו, צילומי כתבי־יד שטרם פורסמו, לש. בן־ציון, לאהרן קמינקא, לחיים טשרנוביץ.)

ה. ספרים על ברדיצ’בסקי

1. אלמגור, דן. ‘אספקטים באמנות הסיפור של ברדיצ’בסקי’ [עבודת דוקטור]. שני חלקים, 472 עמ‘, עם ביבליוגראפיה. אוניברסיטת קליפורניה, לוס אנג’לס, 1968. (במכונת כתיבה). (ראה ב’ 3].

2. קלוזנר־אשכול, עליזה. השפעת ניצשה ושופנהאור על מ. י. בן־גריון (ברדיצ’בסקי), בצירוף הקדמה מאת יוסף קלוזנר, הוצ' דביר, ת"א, 1954. 149 עמ'.

3. קשת, ישורון. ‘מ. י. ברדיצ’בסקי (בן־גריון) חייו ופעלו’, הוצ' מאגנס, ירושלים, תשי"ח, 304 עמ'. כולל רשימה ביבליוגראפית נבחרת.

ו. ביבליוגראפיה של כתבי מי"ב ועליו (מבחר)

1. אלמגור, דן. פישמן, שמואל. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי (בן־גריון) – ביבליוגראפיה”, הוצ' המכון לחקר הספרות העברית ע“ש בנציון כץ, באוניברסיטת תל־אביב, (טיוטה ראשונה) (סטנסיל), מרחשון, תשל”א. [כולל: חיבוריו של ברדיצ’בסקי; מאמרים וכתבי־ביקורת על ב' ויצירתו.]

2. בן־אור, אהרן (א. אורינובסקי). “האינדיבידואליזם העברי בתקופת התחיה, ד”ר מיכה יוסף ברדיצ’בסקי“, ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, כרך שני, הוצ' יזרעאל, ת”א, תשי"ט, עמ' 204–205.

3. בן־גריון, עמנואל. “חיי מי”ב ויצירתו“, ‘מאזנים’, כרך כ”א, (אלול תשכ“ה–תשרי תשכ”ו), חוב' ד’–ה‘, עמ’ 385–386.

4. לחובר, פ. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי”, ‘תולדות הספרות העברית החדשה’, ספר שלישי, חלק ראשון, הוצ' דביר ת“א, מהדורה ראשונה תרצ”א, עמ 217–219.

5. מירון, דן. “ביבליוגראפיה” [על מי“ב המספר ועל “מרים”] ב’מרים. רומן מחיי שתי עיירות‘, הוצ’ יחדיו ואגודת הסופרים, כסלו תשל”ב, עמ' 268–298.

6. פישמן, ז. “מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. א. ביאוגרפיה. ב. ביבליאוגרפיה.” [לא נגמר], ‘הישוב’, שנה א' (2 המשכים]. 1) גל' ו‘, ט“ז חשון תרפ”ה, עמ’ 13–15. 2) גל' ח‘, ל’ חשון תרפ“ה, עמ' 14–15. בגל' ט”ו, י“ט טבת תרפ”ה, עמ' 14 פורסם מכתבו של מי“ב לא. ב. דובזעביץ מיום 14.8.1892, בדבר רצונו לנסוע לארה”ב. [ראה גם נספח ג' מס' 25].

7. קרסל, ג. ערך “ברדיצ’בסקי, מיכה יוסף”, “לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים‘, כרך א’, הוצ' ספרית פועלים, תשכ”ח. [רשימת מאמרי ביקורת על מי"ב בספרים.]

8. קשת, ישורון. ‘מ. י. ברדיצ’בסקי (בן־גריון) חייו ופעלו’, הוצ' מאגנס, ירושלים, תשי“ח, עמ' 302–304. [ביבליוגראפיה מקוצרת של כתבי מי”ב ומבחר הערכות עליו.]

ז. המשתתפים בקובץ

יוסף אבן

נולד במינכן ב־1922 ועלה ארצה ב־1939. מפרסם מאמרים ומחקרים בעניני ספרות עברית וכללית. מרצה לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים. ספרו על יצירתו של י.ח. ברנר עומד לצאת לאור בהוצאת מוסד ביאליק.

דן אלמגור

נולד ברמת־גן ב־1935. למד באוניברסיטאות ת"א וירושלים. בשנים 1938–1968 לימד באוניברסיטה למדעי היהדות ובאוניברסיטת קליפורניה בלוס־אנג’לס. פירסם מסות על הדרמה העברית בימי־הביניים, על ספרות עברית חדשה ועל שקספיר בעברית. מוכר גם כפזמונאי וסאטיריקן. כתב, עיבד ותירגם לבמה העברית למעלה מ־50 מחזות והצגות רביו. ספריו העומדים להופיע בקרוב: שירי ר' יוסף בן שמואל צרפתי, שקספיר בעברית ושתי אנתולוגיות של הומור וסאטירה בחרוזים מן הספרות העברית: מושב ליצים ומשכב ליצים.

יואב אלשטיין

נולד בירושלים ב־1932. פירסם שירים ומאמרים בעתונות הארץ וחו“ל. ב־1965 זכה בפרס על מאמרו “מערכת ההלכה והחברה בת־ימינו” שנדפס ב”האומה“. בשנים 1965–1967 שהה בארה”ב והורה ספרות עברית באוניברסיטאות שם. ספר שיריו מסכות עץ (1967). מאמרי הביקורת שלו כונסו בספרו: עגולים ויושר (1970). עוסק בהוראת ספרות ומקצועות היהדות.

אברהם אפשטיין

נולד בשנת 1880 בסלוצק. נפטר ב־1952 בניו־יורק. עסק בהוראה ביקטרינוסלב, בוארשה, באודיסה ובבסרביה. משנת 1924 בארה"ב בבית־המדרש למורים “הרצליה” בניו־יורק. הירבה לפרסם דברי ביקורת בכתבי־העת של התקופה ובעתונות העברית באמריקה. ספריו: סופרים (1935), מקרוב ומרחוק (1944), סופרים עברים באמריקה (א–ב 1953).

עמנואל בן־גריון

נולד בברסלאו בשנת 1903 לאביו מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. עלה ארצה ב־1936. פירסם בגרמנית ובעברית מסות ודברי ביקורת וכן מחקרי פולקלור. שוקד על הוצאת עזבונו הספרותי של אביו בגרמנית ובעברית. פירסם מאמרים רבים על תחומי יצירתו של אביו. בין ספריו: שבילי האגדה (1950).

יוסף חיים ברנר

נולד בנובייה־מליני, אוקראינה, בשנת 1881, עלה לארץ ב־1909, נרצח בשכונת אבו־כביר ביפו במאורעות מאי 1921. פירסם סיפורים משנת 1900. ספרי סיפוריו העיקריים הם: מעמק עכור (1901), בחורף (1904), לא כלום (1907), כתבים (1910), בין מים למים (1910), מכאן ומכאן (1911), סיפורים (1918), שכול וכשלון (1920). סיפוריו כונסו במהדורת כתביו בת 9 הכרכים, שיצאה בשנים 1924–1928, ושבו וכונסו במהדורת כתביו בת 3 הכרכים, שיצאה בשנים 1955–1967. במאמרי ההערכה והביקורת שלו הגיב בהתמדה כמעט על כל המתרחש בחיים ובספרות באותו זמן.

נורית גוברין

נולדה בתל־אביב בשנת 1935. מרצה לספרות עברית באוניברסיטת ת"א. פירסמה מחקרים ועיונים על יצירתם של ג. שופמן, דבורה בארון, אנדה עמיר, משולם זלמן גולדבוים, ראובן פאהן ואחרים. ערכה את קובץ יעקב פיכמן בסידרה זו.

שמואל ורסס

נולד בוילנה (פולין) בשנת 1915. עלה לארץ ב־1935. פרופיסור לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים. מפרסם משנת 1938 מאמרים ומחקרים על הספרות העברית בכתבי העת הספרותיים והמדעיים. (בשנים 1938–1955 בחתימת “שמואל וילנאי”. בין מחקריו: – על ש"י ביק, י. סאטנוב, י. פרל, מנדלי, ביאליק. ספריו: יוסף פרל, מעשיות ואגרות (מהדורת החלק העברי) (1970), סיפור ושורשו – עיונים בהתפתחות הפרוזה העברית (1971).

דוד ישעיהו זילברבוש

נולד בגליציה בשנת 1854. עלה לארץ ב־1934 ונפטר בתל־אביב ב־1936. פירסם את סיפורו הראשון ב’המביט' של פ. סמולנסקין (1878). כתב סיפורים מהווי חיי ישראל בגליציה וברומניה. פירסם רשימות בעניני יום־יום, מאמרי ביקורת וזכרונות. מספריו: מוציא אסורים (1882), זכרונות (1885), נפש אחת מישראל (1894), מחזות ושברי מחזות (1900), מחזות וספורים (1905), כתבים נבחרים (1920), מעשה באשה אחת (1923), מפנקס זכרונותי (1936).

רחל כצנלסון־שז"ר

נולדה בבוברויסק ב־1888. עלתה ארצה ב־1912. מראשי הפעילות בתנועת הפועלות ועורכת “דבר הפועלת” מיסודו (1934) במשך עשרים וחמש שנים. רעית זלמן שז"ר. מפרסמת רשימות ומסות בעניני ספרות מ־1918. מסות הביקורת שלה כונסו ב: מסות ורשימות (1946) ובעל אדמת העברית (1966).

י. פ. לחובר

נולד בחורז’ל, פולין, ב־1883. עלה לארץ ב־1927. נפטר בתל־אביב ב־1947. במשך עשרות שנים מראשי העושים בביקורת העברית ובחקר תולדות הספרות העברית. ספריו העיקריים: מחקרים ונסיונות (1925), ראשונים ואחרונים (1934–1935), תולדות הספרות העברית החדשה (1938–1948), חיים נחמן ביאליק – חייו ויצירתו (1937–1948), על גבול הישן והחדש (1951), שירה ומחשבה (1953), מחוץ לתחום (1953).

דן מירון

נולד ב־1934 בתל־אביב. פרופסור לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב. מפרסם מאמרי ביקורת ומחקרים בספרות העברית מ־1954. ספריו: חיים הזז (1959), ארבע פנים בספרות העברית בת־ימינו (1962), מהדורה ביקורתית של למדו היטב לאברמוביץ. בתוספת מבוא על ראשית הרומן העברי (1969), שלום־עליכם (1970), מבוא למרים מאת מ. י. ברדיצ’בסקי (1972).

אברהם יעקב פאפירנא

נולד בקאפולי שברוסיה הלבנה בשנת 1840 ונפטר באודיסה ב־1919. החל לפרסם משנת 1861 ב’המליץ' ו’הכרמל'. מראשוני המבקרים בספרות העברית, שמתח ביקורת חריפה על דרכה של הספרות העברית בדור פריחתה של ספרות ההשכלה. ביקורתו על אמת ואמונה של אד“ם הכהן עוררה תגובות נזעמות והביאה אותו לפרישה משדה הביקורת העברית (1869), אליה חזר רק עם ראשית המאה במאמרי הביקורת שלו על ברדיצ’בסקי וטשרניחובסקי. שני ספריו לרבות שיריו וזכרונותיו כונסו ב”כל כתבי" (1952) בעריכת י. זמורה.

מ. מ. פייטלסון

נולד במיכאילובקה, בקרים בשנת 1870 ואיבד עצמו לדעת ביקאטרינוסלאב שברוסיה, ב־1912. היה מחלוצי המבקרים החדשים במאה שעברה ובראשית המאה הזאת. החל לכתוב בגיל צעיר ומשנת 1887 ב’הצפירה', ובכתבי־העת של התקופה. פירסם סידרת מסות על סופרי הדור: פ. סמולנסקין, שלום אש, שניאור, מנדלי, ברדיצ’בסקי ועוד ועל עניני ספרות. כמה ממאמריו כונסו לאחר מותו ע"י פ. לחובר בספר כתבים (1914). ספרו בחינות והערכות כולל את מבחר כתביו בתוספת מבוא וביבליוגראפיה מאת א. ב. יפה (1970).

יעקב פיכמן

נולד בבלצי, ביסרביה ב־1881. עלה לארץ ב־1911 והשתקע בה ב־1919. נפטר בתל־אביב ב־1958. מגדולי המשוררים הליריים העבריים ומן הפורים והשקודים שבמבקרים ובמסאים העברים. מסות הביקורת שלו מקיפות כמעט את כל היוצרים העברים החשובים מרמח"ל ועד לבני דורו ואף צעירים מהם. ספריו העיקריים בביקורת הם: בבואות (1919), אנשי בשורה (1938), שירת ביאליק (1946), אמת הבנין (1951), בבית היוצר (1951), בני דור (1952), אלופי ההשכלה (1953), רוחות מנגנות (1953), בטרם אביב (1959).

שמואל ישעיהו פנואלי (פינלס)

נולד בגליציה בשנת 1904, עלה לארץ ב־1935 ונפטר בחולון ב־1965. מ־1954 מרצה לספרות באוניברסיטת ת"א ואחר־כך ראש החוג לספרות עברית. פירסם תחילה בפולין ולאחר־מכן בארץ מאמרים ומסות בעניני ספרות וחינוך. ספריו: דמויות בספרותנו החדשה (1946), חוליות בספרות העברית החדשה (1953), ספרות בבתי־ הספר (1953), חיים הזז (1954), יצירתו של ש"י עגנון (1960), ספרות כפשוטה (1963), מסה על היפה שבאמנות הספרות (1965), ברנר וגנסין בסיפור העברי של ראשית המאה העשרים (1965).

אהרון אברהם קבק

נולד בסמורגון פלך וילנה ב־1883, עלה לארץ ב־1911 והשתקע בה ב־1921. נפטר בירושלים ב־1944. לימד ספרות בגימנסיה רחביה והיה מפעילי אגודת הסופרים והסתדרות המורים. החל לכתוב ב’הצפירה' ב־1899. כתב סיפורים קצרים ורומנים רחבי יריעה על רקע התנועה הלאומית־ציונית בארץ ובחו"ל. פירסם מסות ומאמרים. שלא כונסו, על ספרות עברית וכללית וכן הירבה לתרגם מספרות העולם. מספריו: לבדה (1905), דניאל שפרנוב (1912), נצחון (1923), בין ים ובין מדבר (א’–ג' 1933), אהבה (1926), ננו וסיפורים אחרים (1927), בהימוט ממלכה (מחזה. 1929), שלמה מולכו (1927–1929), במשעול הצר (1937), ומתוך מחזור הרומנים תולדות משפחה אחת שחשב לכתוב הופיעו: בחלל הריק (א’–ב'. 1943), בצל עץ התליה (1944), סיפור בלי גיבורים (1945).

יוסף קלוזנר

נולד באולקניקי, פלך וילנה, בשנת 1874, עלה לארץ ב־1919 ונפטר בתל־אביב ב־1958. במשך עשרות שנים מראשי העושים בביקורת העברית ובחקר תולדות הספרות העברית וההיסטוריה הישראלית. עסק בפעילות ציבורית ענפה ופירסם מאמרים רבים בפובליציסטיקה ובעניני הלשון העברית. היקף כתיבתו בתחומים השונים עצום ורב. ב־1926 נתמנה לפרופסור לספרות העברית החדשה באוניברסיטה העברית וב־1943 גם פרופסור לתולדות ישראל בימי בית שני. מאמרו העברי הראשון בשאלות השפה העברית ב’המליץ' 1893. משנת 1903 היה מעורכי ‘השילוח’ עד 1927, וערך כתבי־עת וספרים רבים אחרים. מספריו בביקורת הספרות העברית ובמחקרה: רוחות מנשבות (1896), תולדות הספרות העברית החדשה (1920), יוצרים ובונים (א’–ג'. 1925–1930), היסטוריה של הספרות העברית החדשה (א’–ו'. 1930–1950), ש. טשרניחובסקי – האדם והמשורר (1947), זלמן שניאור (1947), דוד שמעוני (1951), ח. נ. ביאליק ושירת חייו (1951), מגדולי הספרות העולמית (1954), יוצרי תקופה וממשיכי תקופה (1956), משוררי דורנו (1956), ועוד הרבה.

גרשון שקד

נולד בונה ב־1929. עלה ארצה ב־1939. פרופסור לספרות עברית באוניברסיטה העברית בירושלים. מפרסם מאמרים ומחקרים על ספרות ובעניני תיאטרון. ספריו בביקורת הספרות ובמחקרה: על ארבעה סיפורים (1963), בין שחוק לדמע (1965), מבוא והערות לסיפורי יעקב שטיינברג (1966), על שלושה מחזות (1968), מלכות שאול (מבוא והערות. 1969), המחזה העברי ההיסטורי בתקופת התחיה (1970), גל חדש בסיפורת העברית (1971), אם תשכח אי פעם (1972), אמנות הסיפור של עגנון (1973).

¹

א

העיון בסמיכות הפרשיות בין עולמו של סיפור ובין החזיון רב־הפנים של עיצוב הזמן המטביע חותמו עליו הוא כיום מן המוסכמות בתורת הספרות; למדים אנו בסוגיה זו, כיצד פועל הזמן בגילוייו האובייקטיביים־הכרונולוגיים של יחידות השעון ולוח־השנה, וכיצד הוא נותן אותותיו במלוא עוזו ברשות היחיד, המתיחס על־פי תכונות נפשו אל זמנו האישי שחלף. דומה עם זאת שהאבחנות הללו וכיוצא בהן, בין בהוראתן הפשטנית ובין בבדיקתן של הזיקה הסבוכה שבין “זמן כרונולוגי” ל“זמן פסיכולוגי” מפותל, אין בהן כדי להסביר כראוי את פשר המתרחש בתחומיה של הסיפורת העברית בדורות האחרונים, שנזקקה על־פי דרכה ועל־פי כוחה לעיצובו של הזמן כמרכיב סיפורי נחשב. שכן מעיקרה התיחסה סיפורת זו אל גורם הזמן, לאו דוקא על־פי מושגי לוח נייטרלי, “כלל אנושי”, אלא עיצבה אותה, על מרכיביו השונים, לפי החוקיות הנפרדת של מועדי הלוח היהודי ושל “שעון יהודי”, שהוא מושתת על יחידות זמן פולחניות־מסורתיות. כל עיון בבעיית הזמן בספרותנו של עידן זה שענינה היה עיצוב המתרחש בהוָיה היהודית המסורתית, אם בעצמתה ואם בשקיעתה, מן הדין שייזקק גם לאמות־מידה פנימיות אלו, אפילו יישאר צמוד, בדרך הטבע, לאבחנותיה ולעיקריה של המשנה הספרותית הכללית.

ספק הוא אם כבר ניתנה כראוי הדעת לחזיון זה של התיחסות אל “הזמנים היהודיים” כאל גורם סיפורי מובהק, המעניק טעם ודמות לאמונות ודעות, והמטביע חותמו על ארחות הליכותיהן של הדמויות. תפקידם המשמעותי של הזמנים היהודיים כבר ניכר היטב רישומו בכמה מן הסאטירות של אֶרטר וברומנים של מאפו, של ברודס ושל מנדלי במאה הי"ט, והוא מגיע לכלל עיצומו במאה ההיא ובראשית המאה שלנו.

מסורת רבת־פנים זו הגיעה לכלל ביטויה הסגוליי ביצירת מ. י. ברדיצ’בסקי (בן־גריון). אם כי נחל מקודמיו את הרגישות לזמנים היהודיים, האפופים מסורת דתית, צימצם עם זאת הרבה את הסממנים האתנוגרפיים לשמם וּויתר על ההתפלמסות הסאטירית־המשכילית בשולי חג ומועד, אמנם אף בתפיסתו אין עדיין תחושת הזמנים נחלת היחיד בלבד והיא מתמקדת מעיקרה בחוָיית הרבים. אלא שמבעד למעטה האתנוגרפי של מנהג ואורח־חיים, שהוא ממוּסד על־פי סדר זמנים של קבע, נתונה דעתו של מי“ב מעיקרה לרבדים ההיסטוריים והמיתיים עתיקי־הימים, שהם הכוח המניע והעילה המהותית לחלוקת זמנים זו. מנהגו הוא בדרך־כלל להתיחס אל פעולתם, במעשה העיצוב ובפרשנות, מתוך התצפית החיצונית של “דמות המספר”, התוהה על הליכותיהן של דמויותיו, השרויות בתחומם של הזמנים היהודיים. ואילו תודעת הזמן של הדמויות עצמן מגולמת בעיקר בסיפורים שהם בעלי נוסח אוטוביוגרפי, מעידן הילדות והנעורים. תודעת־זמנים זו מונחית למעשה על־ידי סכימות אידיאיות קבועות, ואף נוקשות לפרקים, החוזרות על עצמן בהקשרים טיפולוגיים שונים; אך שורש אחד לרוח תפיסתו ההגותית של המחבר ו”המספר האוטוביוגרפי" הצעיר כאחד, כשהמדובר הוא בקשר שבמהות המתקיים בין העבר הרחוק ובין ההווה הקרוב של העיירה היהודית.

ויצוּין שרגישותו של המספר לחגים ולמועדים מתגלית בעיקר כשתיאורו נסב על המתרחש בסביבה היהודית המסורתית; ואילו כשדמויותיו גולות מן התחום היהודי אל ערי אירופה שבמערב הרי בהעדר הרקע של הוַי יהודי אותנטי, פגה אותה דריכות כלפי יחידות הזמן היהודי והן חדלות לקיים את תפקידן, מבחינה מבנית או הגותית, במִרקם הסיפור. היחס אל הזמן, במידה שהוא עדיין משתמר בסיפור, הרי הוא עתה כבר בסימן של נייטרליזציה, עם הינתקותן של הדמויות מסביבתן היהודית. המספר משתמש במקרים אלה בסממנים כלליים מאוד. בסיפורו “בעד החלון” מגדיר הוא את הזמן בזו הלשון: “היה יום בינוני, יום בלי חום יתר ובלי אור מדויק ובלי קריאה מיוחדה במועד התקופה, ובחשבון בני־אדם – כשלושה שבועות לפני מולד האביב” (ע"ד).²

ב

לכאורה לא חידש הרבה מי“ב מבחינה תימַטית בבואו לתאר את הזמנים היהודיים באספקלריה של ילדי ישראל; שכן בידוע הוא שלוח־זמנים זה הוא שמכוון את עולמם בסיפורי מנדלי, פייאֶרברג, בן־ציון, ביאליק או ברקוביץ. אמנם ממשיך מי”ב במסורת זו, אלא שהמטען האידיאי שהעמיס אגב כך על כתפי דמויותיו הרכות כבד הוא לעומת קודמיו ובני דורו, להוציא אולי את פיאֶרברג. רגישות זו כלפי הזמנים היהודיים והכרוך בהם מופקדת בכמה מ“סיפורי הזכרון” בידי גיבוריו הצעירים לא רק מן התצפית המאוחרת. לעתים אנו מוצאים כאן שמץ של ראִיה אנַכרוניסטית מטעם הסופר המשחזר על־פי ראִייתו ההגותית את חויית הילדות.

לוח־הזמנים, המתגלם בעיני הילד מתוך המתרחש בפרשת השבוע, משמש לו אַמת־מידה להבנתה של המציאות שהוא שרוי בה. זמן עבר רחוק זה הוא שמדובב ומטפח את הנטיות להתחמקות אוטופית מן המציאות הקרובה או להתמרדות פעילה במתרחש בסביבתו הקרובה. הנאמר בפרשת השבוע מכוון תגובות אלו. ניטלת למעשה מחוָיית הילד צביונה האישי־הסגולי והיא מיתרגמת כהרף עין לחוָייה בעלת תוקף כוללני מובהק. העימות הוא בין שני העידנים; בימי־החורף הקצרים שרוי גיבורו של הסיפור “היציאה” בארץ מצרים, ואילו “כשנמס השלג וטהרו פני האדמה ונראו שבילי טיול ברפש העיר על־ידי השמש, החלו ימי הקרבנות והזבחים, העולות והשלמים [– –] כל־ימי הקיץ עינו אותי ארבעים שנה במדבר [– –], ומי המבול טרם באו” (קמ"ח). כמיהה זו עד כלות הנפש לזמנים שחלפו, הניזונה מפרשת השבוע וכן מן ההתרשמויות של קריאה נלהבת מספרות אגדית מאוחרת, מתגלית גם בביטויה המרדני בסיפור השני מסדרה זו, “הבריחה”.

ברשימותיו הפסיבדו־דוקומנטריות, “בין הפטיש והסדן – מכתבי נודד”, תצוין הפלגה זו אל המציאות המקראית הקדומה; אלה הם רשמים והגיגים, בעלי ניב פתיטי, אשר עדיין לא הגיעו לידי היתוכם הסיפורי. מבוטאת כאן, בנוסח וידויי נרגש, תחושת הקרע שבין הזמנים, ביחד עם תודעת השייכות אל חוקיות קמאית הנותנת עדיין אותותיה אף בהווה הקרוב. האבחנות הללו של הזמן הקדום, בעיני ילד מישראל, נמסרות לאחר־מכן מתוך התצפית השקולה כביכול של “דמות המספר” ברומן “מרים”. אף כאן יצביע עקרונית על חזיון זה של שני עידנים הצמודים זה אל זה:

פרשת השבוע נעשית גם גורם־סיפורי־עלילתי פעיל, שמכוחו מתקיים הסיפור “בית תבנה” כולו; דברי התוכחה שקראו בבית הכנסת והמתיחסים לכאורה אל זמנים קדומים, מוסיפים לפעול את פעולתם גם בהווה. הנוסחה הקדומה: “בית תבנה ולא תשב בו” מתקיימת בפועל בגורלו של ראובן, איש העיירה באוקראינה. העיתוי של פרשה זו, שהוא מקרי מלכתחילה, מקבל להלן את פשרו הגורלי ונעשה לציר הסיפור כולו.

ג

ברדיצ’בסקי הרבה לחזור ולהטעים את קיום הקשר שבין ההוָיה המשברית של דמויותיו, לבין נקודות מוקד של הלוח היהודי, שהן עילה לאותה רגישות אידיאית־הגותית. חזיון זה, המצוי אצל פייאֶרברג ב“לאָן” בעיקר, הגיע למימוש סיפורי רב־גוני יותר בכמה מיצירותיו של מי“ב. גיבורו של הסיפור “מעבר לנהר” מתלבט הרבה בין קשריו וזיקותיו אל חוג משפחתו, הדבקה במסורת, ובין הימשכותו אל העולם החזוי של חירות המחשבה וכיסופי ההשכלה. בעייתו מחריפה ביתר שאת נוכח שעת ההבדלה במוצאי־שבת ושל השכמה עם האשמורת השניה בליל הסליחות; אמנם הוא גמר אומר בלבו לשוב ולחזור בו מדרכו החדשה בליל ראש־השנה, ואילו ביום־הכיפורים, “בהתאסף כל העם בבית האלוהים”, הוא משתוקק לקרוא בקול גדול את קריאתו המרדנית והנואשת כאחת – “הקיצה, עמי!” “המספּר האוטוביוגרפי” של “מעבר לנהר” נוהג לשחזר את התנודות הללו שבין דבקותו במסורת היהודית ובהוַי הדתי־הפולחני ובין הכורח הקודר להינתק ממנה, וזאת על רקע של יחידוֹת־זמן שהן זהות עם זמני תפילת שחרית, מוסף או נעילה. רגישות זו של צעירים הבודדים במועדיהם, המתמרדים ברוב יאוש בסייגיה של המסורת הדתית בעיצומם של חגים ומועדים, מצויה אף בסיפוריו האחרים של מי”ב, המגולמים מתוך התצפית של “המספר יודע כל”. רגישות רעיונית זו, תוך ניכור גמור לסביבתו, מתעצמת בנפשו של גיבור הסיפור “קלונימוס ונעמי”, עם בוא החגים והמועדים, כשהוא שואל לנתיבות עולם; “חג החירות עם חוקיו הרבים כתב על לוח לבו שאלות משאלות שונות” (ר’–ר"א). הרהורי הכפירה פוקדים אותו, אף נוכח ההכנות של יהודי העיירה לכבוד השבת, שעה שהוא מצהיר בפני חברו: “החילותי לפקפק, לפקפק במציאות השם”, כשהמספּר מעיר בשולי הצהרה מהממת זו את הערתו: “מלאכי השלום, פניכם מה חפו” (ר"ג).

חודש אלול הוא כמניע נוסף להתעוררות רעיונית ברומן “מרים”; ירוחם המשכיל חשוף עתה במיוחד ללבטיו – “ויגון חרישי אוכל את בשרו”. אף טיעונו הפולמוסי של חברו הצעיר בשעת חליו מתקיים בין כסה לעשור, כמודגש על־ידי המספר עצמו (ש"ט). ומכל שכן שהרהורי התשובה של יצחק, גיבורו של הסיפור “בית קורש”, הדבק במסורת אבותיו, מגיעים לכלל התעצמותם “כשבאו ימי אלול ובני עדת ישראל החלו להכין עצמם לימי הדין”. באותם ימים יוצא הוא מדעתו, לאחר שנפלטה מפיו, בפני עם ועדה, זעקת התשובה (קי“ב–קי”ג).

השפעתם האידיאית של הזמנים היהודיים ניכרת לא רק ברשות היחיד; משנתכוון מי“ב להמחיש את הזעזוע שפקד את יהודי העיירה בסיפור “היציאה”, עם צאתו של אותו שוחט ישיש לארץ־ישראל, בחר לשם כך באותם זמנים משמעותיים של שלהי מנחם אב, “שאחריו תבוא תיכף הקריאה נחמו, נחמו עמי” (קנ"א). אף נסיון הבריחה של הנער ב”הבריחה" סופו להתרחש ב“שבת שאחרי שבת נחמו” (קנ"ג).

אף חוָיות מעוצמות, שענינן גורלות אנוש, ללא זיקה מוגדרת לחשיבה יהודית, מגולמות במכוּון על רקע של חגים ומועדים. כך נחרץ גורלו של אליפלט, המטיל את חיתיתוֹ על גיבור הסיפור “אויבי” ללא הפוגה, ביום־ הכיפורים, כשנטרפת דעתו עליו. תבוסתו של הנער, הרודף הזר והמוזר, באה עליו ביום זה דוקא, כמוצהר: “ליל כיפורים! ליל פחד ואימת הדין לכל עדת בני ישראל [– –] חרדת הלבבות [– –] במקדשי האל [– –] עקת נפש מאין כמוה. אין מפלט מגזר ה' וממשפטיו” (קמ"ד).

אף בסיפור “בסתר רעם”, הרווּי מתח שבין תשוקת החטא ובין הכיסופים למירוקו המכאיב, אתה מוצא תיאורי חגים ומועדים, שהם כציוני־דרך לפרפורי מצפונן של הדמויות ולחריצת גורלן. מעשים והרהורים כאחד נחשפים כאן על רקע הימים שבין כסה לעשור, או יום צום תשעה באב “כשאבלים הם בני אדם ונדוּיים למקום” (רמ"ד).

ד

בכלל תפיסתו המשמעותית של הזמנים היהודיים מתיחד בסיפורי מי“ב מקומה של השבת. הוא עוקב בדריכות ובהתמדה אחר התמורה הדרמתית ואחר חזיון ההתחלפות הדו־סיטרית שבין קודש לחול בתקופות שונות של פעילותו הסיפורית. מתיחות זו שבין קודש לחול מגולמת כאן, כדרכו של מי”ב, הן מתוך ההארה הסיפורית מצד ה“פרסונה” האוטוביוגרפית והן מתוך התצפית של המספר המתבונן מן הצד, אך הנסחף למעשה על־ידי המטענים האכסטטיים שבסיפוריו הללו והמצטרף אף הוא לאותן כמיהות של דמויותיו.

מתח זה שבין קודש לחול מגולם הן כאֶפיזודה בלבד במִרקמו של סיפור והן כנושאו הבלעדי. בסיפור “הבריחה” צוינה בדרך־אגב אותה תמורה המשתררת בעיירה לאחר ימוֹת־החול וקטנות המוחין; היתה עתה רוח אחרת, כ“שאין דוחק, אין חשבון ליום המחר”. יציאת השבת שעה, ש“שערי החול נפתחים” – היא החטיבה שכנגד לתיאור תמציתי זה. תמורה זו שבין התעוררות עם כניסת השבת ושל תוגה עם צאתה צוינה גם בסיפור “קלונימוס ונעמי”. בסיפור “ההפסקה” המתיחות שבין קודש לחול היא הנושא המרכזי. אמנם האשליה להאריך את קיומה של השבת, תוך התעלמות מצרכי החול סופה לחלוף. תוך כדי תיאור של ההתפכחות הכפויה, רווּית התוגה, ניכר שהמספר המתבונן משמש לפה לדמויותיו השרויות באלמוניותן הקיבוצית של חסידי העיירה למחנותיהם. התהום הפעורה שבין התעלות הנפש עם בוא השבת ובין תחושת הזמן, שמוטבע בו הסממן של חולין, מומחשת כאן בכל חריפותה. המשאלה הכללית של עדת החסידים המשולהבת, המשתדלת לקיים סדר־זמנים אידיאלי משלה, סופה להתפוגג; אך מצב הזייתי זה מוסיף להתמשך בינתים, תוך נסיון להתעלם מן המחזוריות הטבעית שבין קודש לחול. שלבי ההתפכחות הכפויה מסומנים בדרך כרונולוגית מודרגת כלפי מטה:

לעומת אותם נסיונות של התעלמות הזייתית מן המבנה הקבוע של השבוע ב“הפסקה” מגלם מי"ב את חזיון השבת בסיפורו “משעבוד לגאולה” על רקע המחזוריות הבלתי־מעורערת של ימות־השבוע, הפועלת כחוק עתיק־יומין מששת ימי בראשית. ההוָיה היהודית של חולין שבכל ימות־השבוע מקוֹרה בשבת; ממנה היא באה ואליה היא חוזרת. כל יום שבשבוע נמדד מפאת קירבתו או ריחוקו מן השבת. לפי תפיסה מחזורית זו השבוע היהודי הוא יחידת־זמן סגולית; ממדיו, ימיו ושעותיו שונים הם מעיקרם לעומת מִקצב הימים ומשקלם החד־גוני בלוח הכללי; יום־יום ומשקלו ומִטענו האֶמוציונלי משלו, וזאת בהתאם למידת קירבתו או ריחוקו מן השבת המקרינה מתוכה על כל ימות־החול. אותה עשיה בהולה שבחולין מתפרשת כאן מתוך משמעותה הסַקרלית – הפולחנית.

המספר עצמו מרבה בהפלגותיו בשולי המתרחש, אגב פירוטם של מעשי הרדיפה הבהולה לצרכי השבת. מעבר לתיאור החיצוני של הוַי יהודי הוא חותר לחישוף שרשיה הנצחיים, בעלי הוד מיתי קדום. עשיה ותכונה נפעמת זו לקראת יום זה, המתגלית מצד העדה כולה על ענייה ועשיריה, מקבלת את ממדיה הרוחניים, הרחק מעבר להויה החמרית והאנוכית. שרשיה של עשיה זו נעוצים לפי תפיסתו בתוך הוָיית־קדומים של שבטי־יה. ליל־שבת הוא לא רק נקודת־פורקן המביאה עמה תחושת־רוָחה לכיסופיהם היחידיים של יהודי העיירה, אלא מעיקרה היא להם כחוָיה קיבוצית מלכדת. יחידת־זמן מסוימת זו היא שמאצילה מקדושתה על העשיה הבהולה ומעניקה לה פשר רוחני עילאי.

תפיסה זו של קודש וחול רישומיה ניכרים היטב בסיפוריו “הבריחה” ו“קלונימוס ונעמי”, והיא צפה ועולה ברומן “מרים”, תוך תוספת גירסה מיתית־דימונולוגית, לאו דוקא על־ידי אידיליה שלוה של הוָיה מפויסת – אלא תוך משבריות מתוחה.

ה

הזמן היהודי מקיים את תפקידו בסיפורי מי“ב לא רק מבחינה תימַטית ואידיאית, אלא גם מבחינה מבנית. הסכימה הכרונולוגית של הלוח מתחילה לקבל משמעות במִרקם הסיפור; חוליות שונות מחוליותיו הן נקודות־אחיזה מכריעות לתיאורים עצמם. בעיקר חזיון זה שקוף בסיפורו “משעבוד לגאולה”; החוליות המִבניות זהות בתכלית־הדיוק עם ימות־השבוע. התרקמותה של הבעיה הסיפורית ראשיתה עם כניסת ימות־החול – וסיומה והתרתה עם כניסתה של השבת; אין צידוק לקיומו של הסיפור מעבר לתבנית זו. המתח הרוחני המודרג, העולה כאן מתוך תיאורי ההוַי היהודי ממוסגר על־ידי יחידות הזמן המסוים, כשצורה ותוכן מתמזגים היטב בסכימה זו. ויעוין שהסכימה המבנית של ימות־השבוע כבר מתרמזת ב”ההפסקה", כשהעשיה שבכל יום נסקרת בצורה מתומצתת, אך עדיין אינה הופכת למִרקם של הסיפור כולו.

חלקם המבני של הזמנים היהודיים ניכר בשקיפות בסיפור “אויבי”. חוָיות הסיוט של הגיבור־המסַפר בילדותו ובנעוריו מגולמות על רקע זמני הלוח היהודי. ימי שבת ומועד, תשעה באב, ליל סליחות, הם כתחנות לאותם יסורים שנתיַסר בהם המספר; הם כמסגרת מבנית ומשמעותית כאחת לאותן אפיזודות, שהקשר ביניהן רופף מאוד לפרקים.

ניכר מאוד חלקו המבני של גורם הזמן ב“רוֹמן הקצר” “בסתר רעם” וברומן המסועף “מרים”, שלא הובא לכלל סיום. הרי מטבע הג’אנר הזה שהוא מחייב את המספר להיזקק לאמצעי־ליכוד וחוליות קישור בין עובדות־החיים הנצברות בו.

מפאת תיאורי ההשתלשלות הגניאלוגית של משפחות ענפות, הנפגעות בעֶטיוֹ של גורל, כשהן כלות ונכחדות מן העולם ללא המשך וללא תוחלת, נהג מי"ב להשתית חזיון רב־תוגה זה על יחידות־זמן משמעותיות. זרימתו של הזמן היא כאן רקע וגורם כאחד; ויעוּין שאף ביצירות הללו אין תמורה זו מתרחשת לפנינו בתודעתן של הדמויות עצמן. עיקר ההתיחסות אל התמורות והחליפות של הזמנים נשאר נחלתו של המספר עצמו, התוהה על פשר מהלכם.

הזמנים הללו הם שנותנים אותותיהם במִרקם הסיפור “בסתר רעם”, וזאת על־פי רוב בפתיחות לפרקים. מתוך כ“ט הפרקים שבו, י”ד מהם – כמחצית הסיפור, ולעתים במחזורים רצופים – דנים בחזיון זה. בחטיבת הפרקים א’–ו’–י"ב – מצטיירת הסכימה של ימי החג בשלהי הקיץ, החורף שבטרם סתיו והתגברותו, בואו של האביב. כן מורגשת כאן היטב “נוכחותו” של הלוח היהודי, בתיאורים של ליל־שבת, מוצאי־שבת, חודש אב, לאחר תיאורים בודדים של ליל חג הפסח (פרק ט"ז), וערב אחד של ימי הסתיו (פרק י"ח) – והרי לפנינו סדרה נוספת של יחידות־זמן רצופות, כגון ימי־החורף (פרק כ"ו), ימי־הקציר (פרק כ"ח), בין כסה לעשור (פרק כ"ט – המסיים את הסיפור).

מתברר שיחידות־הזמן של שבת ומועד ושל עונות־השנה היו כאן לנקודות־הפלגה תיאוריות ולמסלולי־מעקב אחר מנת חלקה של כל דמות ודמות. עם זאת לעתים יש בו ביסוד הדגרסיבי, המתלווה אל תיאורי הזמן, כדי לרופף דוקא את המבנה המוצק של הסיפור.

בסיפור “בסתר רעם” משתדל מי“ב לחשל את הזיקה המשמעותית של יחידות־הזמן, שבתיאורן או בפירושן הוא נוהג לפתוח בפרקים רבים, עם המתרחש בסיפור־המעשה. על רקע החורף שהקדים לבוא, כ”שנתעטפה האדמה במעטפתה הלבנה" מתואר מוֹת בתיה הגבירה, אשת דניאל המשי (רל"ט). הפרק שלאחריו מעלה את יתמותו הגדולה של העולם עם התגברות החורף. בהגיע האביב, עידן תחייתם של היצורים בטבע, מתקיימים נישואיו של דניאל בשניה (ר"מ). חטאו של שלמה האדום מתרחש על רקע הקיץ השופע – וכן בשעה ש“נמחו סימני הצום וימי הזכרון לאבל־קדומים” (רמ"ב). מותן של אשתו ובתו של דניאל, שנפגעו בברק של סוּפת קיץ, הוקדם על־ידי תיאור נוּגה שיש בו משום ראיית הנולד (רמ"ט).

הזמנים היהודיים, המשתלבים כאן לפרקים בתוך התיאור ה“כללי” של עונות־השנה, הם כרקע וכעילה כאחד לארחות התנהגותן הזרה של הדמויות, אם על דרך התיאום ואם על דרך הניגוד המופגן כלפי המתחייב מאותם מועדים. ואכן, על רקע התיאור האידילי של ליל־שבת, שעה ש“הגיע התור לחיבור אשת־נעורים עם דודה באהבה ואחוה ורעותה דליבה” – מתגלה הפירוד והניכור בגוף ובנפש שבין דניאל לבין שושנה רעייתו (ר"מ); ואילו מבוכתו התהומית מופיעה על רקע ליל־הסדר דוקא, שעה ש“איש חוגג באהלו חג החירות והפדוּת” (רמ"ד). תחושה זו שבערעור ושבאי־נחת מפעמת גם בתיאור שבּתוֹ של שלמה האדום, המתיסר אז בחטאו ומשתקע בהרהורי החרטה (רמ"ו). עימות זה, שבין מה שמשתמע מלוח הזמנים היהודי ובין המתרחש למעשה תוך מהלכו של סיפור בתחנות כרונולוגיות אלו דוקא, טומן לעתים בחוּבּוֹ משקע אירוני חריף.

כמשקל שכנגד נוקט מי“ב באותו סיפור בשיטת המזיגה בין מה שמשתמע מלוח־זמנים זה ובין ארחות התנגשותן ותחושתן של דמויותיו. אלמנותו של דניאל ויתמותם של בניו מומחשות תוך כדי תיאור יום תשעה באב, שעה ש”הולכים בני יעקב מחוץ לעיר ותולשים עשבים במשכנות המתים" (רמ"ד). מכל־שכן שתקופת אלול, “ימי טירוד וחשבון לדרי מעלה ולדרי מטה”, היא שעת כושר לדניאל הערירי להתעצם בהרהוריו בתורת עגלה ערופה ולמצוא את פשרה; זוהי גם התקופה שבה מלכה אחותו מתדפקת במפתיע על דלת ביתו, כשהיא חוזרת בתשובה.

מנהג ההיאחזות בתיאורי העונות והמועדים רישומיו רבים ועמוקים ברומן “מרים”. אמנם מתוך העדות בדבר תכנונה המוקדם של יצירה אחרונה זו, לפי ראשי הפרקים שנתחברו עוד בשנת 1905,³ לא ניכר שתיאורי העונות והמועדים עשויים היו להיכלל בו, וייתכן שהם פרי תפיסתו של מי“ב באחרית ימיו. אגב מאמצי הליכוד וההידוק של החוליות הרבות ברומן זה, רב־הדמויות ועתיר־האפיזודות, נאחז מי”ב, בין השאר, בגורם־הזמן כמסגרת מבנית.⁴ בתשעה פרקים, המפוזרים על־פני יצירתו זו נסתייע בו, אם על דרך הפתיחה הדגרסיבית, ואם על־ידי תיאור תימַטי של מועד מסוים המשפיע על מהלך המתרחש.

אכן קיימים כאן קישורים, ניגודיים על־פי רוב, שבין המועד ומעמדה האישי של הדמות. הסברו הכוללני מטעם המספר על זיקתו של נער מישראל למועדים המחשלים תודעתו ההיסטורית־הדתית, נועד למעשה לשם הבלטת מצבה הרוחני של מרים, גיבורת הרומן, שמועדים אלה זרים ומוזרים בעיניה (רע"ח). המשבר והערעור בחיי הוריה צץ ועולה ביתר שאת בערב־שבת ובליל־שבת, שעה ש“לבית ישראל [אביה] לא סרו מלאכי השלום” (ר"פ). שבת זו שהופרה היא שמשאירה רישומיה בנשמת הבת. תיאור אחר של ליל־השבת בבית משפחתה, בשבת־חזון, נועד למעשה כדי להעלות את הרהוריה המרדניים של מרים ולהחריף את התחושה של חוסר השתלבותה בסביבתה המסורתית (רפ“א–רפ”ב). לעומת זאת הרי השבת, המגולמת בסממנים אידיליים־פתיטיים, נועדה להיות אנטי־תיזה אידיאלית בעיני מרים היושבת בבית דודה בעיר חונירד, והמהרהרת עתה: “ליל־מנוחה כזה לא ראתה מרים בבית אביה” (ש'). תיאורי הזמן היהודי, אם כי מוטבעים בהם סממני הוַי “ריאליים” בשפע, הם למעשה תכליתיים מאוד.

ו

יחד עם דבקותו היתירה ב“זמנים היהודיים” ואבזריהם המסורתיים האותנטיים חתר מי“ב ללא הפוגות, בעיקר בשלבים האחרונים ליצירתו, להעניק להם ממד כולל של חוק השולט בבריאה כולה, בחי ובדומם. דומה כי תיאורי העונות והתחלפותן המחזורית שונים הם זה מזה מעיקרם בתקופות שונות ביצירתו. בסיפוריו הראשונים של מי”ב הנוסחה הקבועה המסמנת את זרימת הזמן, נועדה להצביע על החזות הקשה של הדמות התלושה מסביבתה. גיבורו הבודד משתמש, בסיפור שבנוסח הדוקומנטרי, “באין תקוה – זכרונות עוזב”, בהגדרות סכימטיות של הזמן החולף: “יום ירדוף יום, ירח ירח, ושנה שנה. הנני עולה ויורד, יורד ועולה” (ט"ז).

אף בסיפור “בלעדיה”, מאותה תקופה הוא נוקט שיטה נוסחאית זו, בתוספת נופך אֶיגרמַטי: “השנים הולכות ובאות הולכות ושבות, החורף בולע את הקיץ והקיץ את החורף, יום ירדוף יום ותקוה קוברת תקוה”.⁵

אף בסיפורים אחרים נתפס מי“ב לאותן הגדרות נוסחאיות חיצוניות, שמקורן לפרקים בסיפור העממי, המתאר את זרימת הזמן. כך מנהגו בסיפור “הבריחה”, כשהוא משתדל לזרז את מהלך המתרחש לקראת האירוע המרכזי; כשהוא מציין באמצעות “המסַפר האוטוביוגרפי”: “ועברו ככה שבוע אחר שבוע, ירח אחר ירח [– –] הנה ראשית הסתיו [– –] והנה ערב האביב” (קנ"ב). וכך גם מנהגו כשהוא משמש כ”מספר יודע כל" בסיפורו “הכיור האחרון”: “יום ירדוף יום וזמן זמן” (רכ"ו). דומה שבשלבים האחרונים ליצירתו נתכוון מי"ב להגיע לראִיה מעמיקה יותר, מעבר לשימוש הנוסחאי המילולי, בהצביעו על הזיקה הפנימית שבין עונות השנה ובין מצבם הקיומי של האדם, החי והדומם גם יחדיו. טוָח הראִיה מתרחב עתה בהדרגה, מעבר למושגים היהדותיים־ההיסטוריוסופיים המקובלים עליו לשם הגדרת טיבו של הזמן והשתלשלותו.

ברוח התפיסה המיתית, המשוקעת ביצירות מסוגן של “בסתר רעם” ו“מרים”, מטעים מי"ב את המחזוריות של החיים על תהליכי הכמישה והתחיה בטבע ובעולם החי. תהליך החיים נקטע לעתים באורח אכזרי ואַלים על־ידי מקרי־אסון בלתי־נמנעים, המביאים לידי שקיעתם המודרגת והכחדתם של כמה דורות במשפחה. מכוחה של אותה תפיסה קיימת בסיפורים האלה רגישות רבה לעונות השנה ומוטעמים בהם הרבה הגורמים העוינים המתלווים להן, כגון גשם סוחף, סופה, שלג, שמש לוהטת. כן מודגשות לעתים, ברוח זו, גם תקופות היממה של שחרית, צהרים, ערב וארבע תקופות בחיי אנוש: של נעורים, בגרות, זיקנה ומוות.

דרכו המיוחדת של מי“ב בסיפורת העברית מוליכה אותו מעבר לתיאורי הטבע ועונות השנה המקובלים בה. רחוק הוא, למשל, בנידון זה מתפיסתו של מנדלי, שהרבה אף הוא לתת דעתו על זיקתו של האדם הישראלי אל הטבע, החי והדומם. תיאורי מנדלי ה”מיַהדים" את הטבע מצטיינים בכושר ההתבוננות הדייקני, כשהם צמודים לרקע לוקאלי מסוים מאוד. אשר לדרכו של מי"ב בתפיסת הזיקה שבין האדם ועונות־השנה חלו בה כמה התפתחויות. בסיפוריו הראשונים עדיין הוא נתפס לאותן הקבלות נרגשות בין המתחולל בנפש גיבוריו ובין המתרחש בטבע עם התמורה בעונות־השנה. אותו אוהב נוגה השרוי בבדידותו בסיפור “בלעדיה” מהרהר, קודר ושומם נוכח העליצות הכללית: “והאביב פורש כנפיו ממולי. הוא וקרני השמש המתנבאים בו ממעל מנבאים לתומם אותה השלוה שבנצח, ואינם שומעים מאומה מהד עצבון החיים”.⁶

בשלבים מאוחרים יותר מרחיב מי“ב את המעגל של ראיית העימות המתמיד בין האדם היהודי ובין התמורות שבעונות. מן החוקיות הכללית מגיע הוא לידי היקש בדבר גורלו של היחיד. ניכרת החתירה המתמדת אל סינתיזה בין מצבם של “האדם” ו”היהודי" מול העונות ותמורותיהן. כך, למשל, רישומה של השבת ניכר לא רק בתוך ההוַי היהודי במסגרתה של חברה מוגדרת, אלא חותמה מוטבע גם על המתרחש בטבע. אין מי“ב מסתפק ביהוד פולחני־חיצוני של החי והדומם; חזיון השבת בעולם הוא מעבר לתיאור של אבזרי הוַי ומנהג בלבד, והוא רווי משמעות מהותית כוללת או מטאפורית, ברוח תפיסתו של המספר. יש שמי”ב מזהה את עונת־החורף עם השבת, כגון בסיפורו “קיץ וחורף”, שענינו הוַי של גויים דוקא. משבא לתאר את התחלפותן של עונות־השנה, יציין שהטבע “עושה הכנות לשבּתוֹ הגדולה [– –] יום ה' לשבת החורף והסתיו, יום ה' לשכון בערבה” (רל"א). השבת היהודית ממדיה מתרחבים עתה והיא מתגלית גם בתמורות הנופיות; פעם יגדיר מי“ב באורח מטאפורי את בוא החורף כתקופה שבה “נתעטפה האדמה במעטפתה הלבנה הנוצצת לעין קרני השמש, ושבת העולם את שבּתוֹ” (רל"ט). ממד משותף זה של הוָיה יהודית והוָיית העולם – הכרוכות יחד, מאוד מודגש ב”מרים" על רקע גילומה של עונת הסתיו, שהיא גם התקופה של “ימי התפילות והתחנונים”, ועל רקע חג־המצות בזיקתו לאביב בטבע (ש“ח ש”ט).

אך שותפות הגורל שבין האדם ובין המתרחש בטבע עם תמורת העונות, אינה מפליגה למתכונת אידילית־פסטורלית; למעשה ענין לנו בעיקר בחבלי־תמורה.

תחושה זו מוטעמת בכמה מיצירותיו; יותר משבא מי"ב להצביע כאן על קיומה של החוקיות של הזמן, יכריז על הערעור המשברי ועל הסטיה מן המהלך התקין. מתברר שהמועדים והעונות נועדו להעיד על הזעזועים ועל החריגים למיניהם בחברת האדם. אותו עירוב רשויות וערעור המנהג מימים־ימימה, יש לו אסמכתא באותם ערעורים של הנוהג המקובל בטבע. בסיפור “אויבי” מלוּוה החריגה המשברית בהוָיית האדם ערעור ושוני תמוה בהתחלפותן של העונות: “באו ימי הגשמים לפני מועדם [– –], ערבוביה במערכות העולם” (קמ"ד).

גילויים של סטיה מן הנוהג הטבעי שבהתחלפות זו מצויים הרבה ברומן “מרים”. גורלם של מנוח החוכר ובתו מוצג על רקע של עונת־השנה המשובשת: “נשתנו סדרי־בראשית והיו ימי־האביב לימי־סתיו” (ש"ט). תהייתו הקודרת של המורה איסק בטלון המתיסר בחדרו מלווה מצב בלתי־שגור המתחולל בחוץ: “שלושה ימי־גשמים היו לעיר חונירד, אשר כמוהם לא ראתה מימי היוָסדה” (שי"ד).

ז

הסימון הרגיש של עונות־השנה וגבולותיהן משמש לו למי“ב כשעת־כושר להדגשת הקשרים שבין האדם והחי, מבחינת מנת חלקם. לא פעלו כאן מניעים סאטיריים־אליגוריים, כנהוג אצל אֶרטר ומנדלי; נעדרים כאן גם תיאורי תכונותיהם על דרך של יִהוד והאנשה או על־פי פירוט נטורליסטי של הליכותיהם. אצל מי”ב מדובר על אודות “החי” כעל מושג כולל, תוך זיקה ברורה לאבחנות מתחומה של הראִיה המיתית. אמנם אין כאן מקום למיטמורפוזות שבין אדם לחיה; כל אחד מן המינים הללו בבריאה שומר על תכונותיו, ללא טשטוש התחומים שביניהם. עם זאת מרבה מי"ב להדגיש את שותפות הגורל על רקע של חילופי העונות וזרימת הזמן; שכן לא בשינויי אקלים פיסיים בלבד הדברים אמורים אלא בלבטים קיומיים נוקבים.

תפיסה זו כמה מדרגות לה: מן השגור בתיאור מערכת זיקות זו ועד המורכב והסגולי של מי“ב המספר וההוגה. בסיפורו “קיץ וחורף” עדיין הוא נתפס לראיית השיתוף על רקע ההוַי הפרימיטיבי והגשמי של תושבי הכפר. תוך אִפיוּן נערה כפרית יציין את קירבתה אל החי אשר לתחושת הזמנים: “היא ידעה את הבוקר ואת הערב כאשר ידע החי את מועדי הטבע” (רל"א). שיתוף התחושה של כל היצורים מוטעם ב”קלונימוס ונעמי" תוך הגדרה מהותית יותר; עם קביעת העובדה של התמורה המתחוללת עם חלוף ימי־החורף יציין מי"ב את המתרחש בשתי הרשויות גם יחד: “ובאדם ובבהמה תבוא השאלה והתשוקה העולמית לחיים ולחביון החיים” (ה').

אף ברומן “מרים” מרבה מי"ב להטעים את שותפות התגובה ואחדות הגורל נוכח העונות ותמורותיהן. עם בוא החורף “גם האדם והבהמה מכוסים לבן, אין הבדל ואין פדות. הכל לפנינו כבית־מועד ואנו אוכלי יום וליל” (ש"ד).

ההתלכדות של האדם עם העולם, על רקע חילופי עונות וזמנים, מוצאת לה גם את לבושיה המטאפוריים המחשלים זיקה זו. ב“בסתר רעם” מדובר על “יתמות־העולם הגדולה” עם התעצמותו של החורף (רמ"ב); בעונה זו “נתעטפה האדמה במעטפתה הלבנה” (שם, רל"ט); ואילו עם חלוף הקיץ “העולם מכסה פניו כבן שירד מנכסיו” (“מרים”, רע"ו).

תחושת הזמנים בהוראתו של ברדיצ’בסקי, ששרשיה נעוצים בתחומה של העיירה היהודית, פורצת מעגל סגור זה ומגיעה לידי תחושת גורל של אדם ועולם מול פני הזמן המתגלה בחוקיותו ובתהפוכותיו.