¹

קובץ הסיפורים שלפנינו² נותן לנו אפשרות להכיר את מהות כשרונו הבלטריסטי של ברדיצ’בסקי ואת מידת כשרונו זה יותר מכל שאר קבצי סיפוריו וסיפוריו הבודדים, שהדפיס והוא מוסיף להדפיס. בסיפורים ההם היה ברדיצ’בסקי מתאר כמעט רק “אנשי־ספר”, ולא אנשי־ספר סתם, אלא אנשי־ספר מתבודדים או נוטים להתבודדות – כלומר, אנשים שחייהם עשירים במחשבות והשתלשלויות של מחשבות ועניים במומנטים דרמתיים וברגשות הבאים לאחר מעשים ומביאים לידי מעשים. ואף את אלה היה ברדיצ’בסקי נוטל מן הרגע המנצנץ ועולה לעינינו – כלומר, מזמן שבשביל קירבתו היתירה אלינו חסרת לנו עדיין הפרספקטיבה הדרושה כדי לראות ולתאר את חזיונותיו בבהירות ובאובייקטיביות (“עורבא פרח”, “מחנים”) – או היה לוקח אותם מעבר רחוק בערך (“ספר חסידים”, “מדרך אל דרך” וסיפורי־המעשיות הרבים שלו), שרישומיו הריאליים והחיוּת שהיתה בו ניטשטשו כבר בזכרוננו, וכבר קיבל בדמיוננו צורה אגדתית קבועה. ולפיכך, אם בסיפוריו הקודמים של ברדיצ’בסקי חסרים הרבה יסודות, שהם הכרחיים בכל יצירה בלטריסטית, וכנגד זה נמצאים בהם דברים, שאף המצדדים בזכותם מודים, שבסיפורים וציורים לא חובה הם, אלא רשות – אפשר לזקוף כל זה על חשבון “החומר האנושי” והזמנים, שמהם נוטל המחבר את “גיבוריו”. לא כן קובץ־הסיפורים העומד לביקורת: כמעט כל המתוארים בו הם אנשים סוחרים או בעלי־בתים – כלומר, אנשים שגם תנאי־חייהם וגם הפסיכיקה שלהם מביאים אותם לידי מגע וחיבור תמידיים עם החיים והחברה, ולקוחים הם “מהעבר הקרוב” – כלומר, מזמן שרחוק הוא מאתנו רק במידה הנצרכת כדי שיקבלו חזיונותיו בעינינו צורה מסוימת וקרוב הוא אלינו במידה שיכולים אנו עוד להרגיש את דפיקות־החיים שבחזיונותיו. הקורא רואה, שאם יש חומר בלטריסטי, שאליו יתפלל כל מסַפר הרוצה להתגלות בכל כשרונו, אם יש חומר, שעל־פיו אפשר להכיר בבירור בין בלטריסט אמיתי לזה שהוא רק משתמש בצורה הבלטריסטית – הרי זה החומר הבלטריסטי שבקובץ הנידון. ועל־כן חשוב קובץ זה ביותר אף לבירור מהותו הבלטריסטית של ברדיצ’בסקי יותר מאשר קבצי־סיפוריו.

ואמנם, הרבה ילמדנו הקובץ “מהעבר הקרוב”. קודם־כל – שאין ב. מספר בהוראתה הפשוטה של מלה זו: מספר אמיתי מבין או, לכל הפחות, מרגיש הוא, מאֵי־אלו פרטים הוא צריך להתחיל את תיאורו, על אֵי־אלו צריך הוא לעמוד ועל אי־אלו הוא צריך לדלג כדי שלא תזוע דעת השומע או הקורא מן הרעיון המרכזי שבסיפור. סוד זה של הגבלת־עצמו, שלפי דברי גיתה, זוהי כל האמנות כולה, זר לגמרי לברדיצ’בסקי: די לזכור את הפרטים הרבים, שאינם שייכים לגוף הענין, שאנו מוצאים בכל סיפוריו; די לראות, איך בציורים “השאלה”, “עולם עובר” ו“זכה בגורל” ממשש המחבר כסומא בהמון פרטים טפלים עד שהוא מוצא את עיקר הענין – וגם אז אנו יודעים שזהו עיקר הענין רק על־פי שמות הציורים – ואיך בציור “שלום בית” תש כוחו של המחבר מרוב התעסקותו בפרטים בלתי־חשובים בשעה שהגיע סוף־סוף לפרט החשוב לציור, – די לראות ולזכור את כל אלה כדי להיוָכח, שברדיצ’בסקי אינו מספר יותר מרבי נחמן מבראצלאב. ואם בסיפורי המחבר מן ההווה אפשר היה לבאר חסרון זה במה שהחיים המתוארים בהם אינם עומדים על מקום אחד ועל־כן קשה למסתכל להבחין, מה בהם עיקר ומה טפל, היכן היא ההתחלה והיכן הוא האמצע, הרי כשאנו מוצאים חסרון זה בסיפורים המבוקרים, המתארים חיים קופאים ומסוימים, חייבים אנו לזקפו על חשבון המחבר בלי שום פקפוק.³

ברדיצ’בסקי אינו לא צייר ג’אנריסט – כלומר, לא צייר של הסביבה וההתגלוּיות החיצוניות של גיבורי הסיפור – ואף לא צייר־פסיכולוג, כלומר צייר העולם הפנימי של הגיבורים האלה. קו שלילי זה בתכונתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי מתבלט, קודם־כל, במה שהוא נותן לנו כמה וכמה סיפורים וציורים (בקובץ הנוכחי עיין, למשל: “שלוש מדרגות”, “חג המוות”, “לא בא אל החוף”), שבהם הוא מספר רק מה שאירע לגיבוריו ואינו מתאר כמעט כלל וכלל את הגיבורים עצמם ואת התפעלותם מאותם מאורעות – דבר, שהצייר מטבעו קשה לו שלא לציירו. אבל את אי־נטייתו של המחבר לתיאור אפשר להכיר אף באותם מסיפוריו וציוריו, שלכאורה הם מטפלים במעמדי־הנפש של גיבוריו ובסביבה שלהם. הרי סיפור־המעשה “פרה אדומה”: בו מסופר על קצבים של עיר קטנה. שגנבו פרה, “שהיתה מקור חיים למשפחה שלמה ולדבר נעלה ממשכיות העיר”, ושחטו אותה “בשלות ימיה”, ומתוארת התמרמרותם של אנשי אותה העיירה על המעשה הזה. משה סטאבסקי (בעל “לבן הארמי”) היה עומד בסיפור־מעשה כזה על ההרגשה האינסטינקטיבית, שמרגשת הפרה בצרה הצפויה לה, על עמידתה־על־נפשה ועל מחאותיה האינסטינקטיביות נגד העוול הנעשה לה; פייארברג היה מתאר את מצב־הנפש של המשתתפים במעשה או של עדי־הראיה שהיו לו; ברנר היה מוסר את הדיבורים (יותר נכון – את המימיקה הדיבורית), שהתמלטו בשעת מעשה ולאחר מעשה מפי הקצב־השוחט, מפי האינטליגנט־למחצה שהשתתף בדבר; שופמן היה מוסר את המימיקה והדיבורים של המשתתפים ההמוניים – ובראנדשטטר ועזרא גולדין היו מתארים ברחבה “מאי עמא דבר” על הענין הזה. לא כן ברדיצ’בסקי. הוא מדבר ארוכות על הקצבים, אומץ רוחם וזלזולם בהלכות “שלי” ו“שלך” ועניני כשר וטרפה, מוסר את עצם מעשה הגזילה והשחיטה בפרטים של פרוטוקול בית־דיני, מוצא לנחוץ גם לספר, ש“כל אחד, שלקח חלק בהכחדת הפרה האדומה, ראה אחרי כן דברים רעים בביתו והיתה כמו רבצה בו האָלה… להפילו למדחפות אותו ואת ביתו”. אולם מצב־רוחם של הנשחטת ושוחטיה, והצורות שבהן התבטא מצב־רוח זה – מאלו אין כמעט אף זכר אצל ב.; ואף התמרמרותם של בני־העיר מסורה בקוים כל־כך כלליים וסתומים (“נשים באו ומתלחשות ומדברות… היה כמו באו בעיר ליקוי חמה ולבנה כאחד. כל אחד הביט בפני רעהו”), עד שאנו רק משערים התמרמרות זו, לכל היותר מרגישים בה, אבל אין אנו רואים ושומעים אותה בהתגלותה ובהתפרצותה. והרי גם הסיפור “הקדיש”: בו מסופר, איך הביאה הקנאה להדת ולשלומה ואחדותה של הקהילה, שהופרעו על־ידי החסידים, את הגבאי המתנגד נתן־אריה לבית דויד, לידי הדלקת בית־התפילה של החסידים ואיך התחרט אחר־כך על זה. מסַפר ג’אנריסט היה מתאר בסיפור כזה את מעשי החסידים וצורריהם ואת דיבוריהם של אלו ואלו – שהפכו לאט־לאט את נתן־אריה מאיש־שלום לאיש־מדון. מסַפר כזה היה מבליט בשיחות ותמונות – כמו שעשה אש ב“העיירה” – את התיחסותם של קהל־החסידים ושל ההמון זה לזה באופן שהיה מובן לקורא. מפני מה “היו אויבים בני דלת העם את החסידות עוד יותר מתופשי התורה” למרות הדמוקרטיות שבחסידות. ומספר כזה היה מתאר את השריפה או את הצורות, שבהן הובעה התיחסותם של אנשי העיר להשריפה ולנתן־אריה, שגרם לה, וכיוצא באלו –. מסַפר־פסיכולוג היה מתאר בהדרגה את התהפכותו של נתן־אריה מאיש נורמלי ושקול למשוגע־לדבר־אחד ועוד לדבר נורא בעיניו ומתנגד לתכונתו ולהשקפותיו כשריפת בית־תפילה, ולא יהא אלא בית־תפילה של בני ה“כת” הארורה בעיניו, והיה מראה את זעזועי נפשו לפני השריפה, כשמצד אחד ניצב מעשהו לפניו בכל מראהו הנורא ובכל תוצאותיו הנוראות ומצד שני הרגיש, שאף החברים לו בדעות מתיחסים אל מעשהו כאל עוון נורא, באופן שהיינו רואים, איך נהפך המעשה שעשה אף בעיניו מדבר־מצוה לחטא שאין לו כפרה. לא כן ברדיצ’בסקי: במקום לתאר או את אלה או את אלה הוא אומר, ש“נפש נתן־אריה היתה כמו צבתו אותה בצבת מדי ראה ביום השבת את החסידים החדשים הולכים לחדרם”, ומבאר, שסיבת שנאה זו היתה מה ש“חשב את שויון העיר ושלמותה לעמוד חייו ולבנינו אשר יבנה לו עדי עד”; ואף־על־פי שהוא עצמו מביא, שעוד לפני השריפה הרגיש נתן־אריה, כי “עתה עליו לשפוט את אלה באש, ואם לא, אז לא יעשה זה כל הימים”, ובכן הרי היתה התחרטותו של נתן־אריה לאחר המעשה נעוצה בו ובכל השקפת־העולם שלו קודם המעשה, – אף־על־פי־כן, הוא משליח בנתן־אריה צרות עד אין סוף: שורף את ביתו ואת נכדיו, ממית את אשתו ובניו, ממעט את רכושו ומעקם את פיו, באופן שאפשר לדמות, כי התחרטותו של נתן־אריה לא היתה אלא תוצאת הצרות שבאו עליו ואילמלא הן לא היה מתחרט. יתר על־כן, המחבר מרבה כל־כך לדבר בצרות שבאו על נתן־אריה ולהטעים ש“אל קנא ה' צבאות”, עד שאפשר לחשוב, שהמחבר רצה לתאר כאן לא את הטרגדיה הנפשית של אדם, שחשב את עצמו חזק מן הפחדים, שמפחדים כל בני סביבתו, ולבסוף מוכרח היה להרגיש ולהכיר, שאינו חזק מהם, אלא שהוא רצה רק לספר, באיזו ענשים מיסר ה' את “השולח יד בקודש”, ואף התחרטותו של נתן־אריה, והנידוי שגזר על עצמו קודם שנידוהו אחרים, אינם אלא חלק מן הענשים הללו. ואף ב“מאורע” “נידויה של מתה” אין ברדיצ’בסקי מתאר אף במלה אחת את התפעלותה של שושנה, גיבורת־הסיפור וחביבת המספר, מן התמורות השונות שהיו בחייה, ובמקום זה הוא עומד הרבה על צרותיה ומזלה הרע, שרדף אותה במותה כמו בחייה. וב“חזון” “הבודדים” העוסק בענין האומר “תארני!” – ב“יום־הכאה” של ההמון היהודי, מתוארות ההכאות עצמן בפראזות כלליות של רפורטר־עתונאי (“איש קם פתאום ותוקע לחברו… זה מכה בידו, זה בעץ. קולות של שאון מלחמה נשמעות” וכו'); מצב־נפשם של הרואים בהכאות אף הוא מובע באופן פובליציסטי: המחבר מספר, כי “האנשים המראים כוח גבורתם בשעת־מלחמה זו שמם יינשא בבתי־כנסיות ובתי־מדרשות לא פחות מאלו שמראים בקיאות במסכת שלמה בעל פה”; ולמצב־נפשם של המשתתפים בהכאות (בכלל או גם למצב נפשו של ה“צ’מפיון” הראשי, משה־אברהם החייט, בשעת ההכאות ולאחר ההכאות כשעוברת “שעתו” והוא שב להיות חייט פשוט כשהיה (מה שתיארה בכשרון מרובה אֶליזה אורזֶ’שקה ב“שמשון הגיבור”) – למצבי־נפש אלה אין אצל המחבר אף זכר. העיקר בעיניו – סופו של משה־אברהם, שמפני שלא מצא מרחב לכוחו הרב ברחוב היהודי הוא נעשה לגנב פשוט; ואף דבר זה אין ברדיצ’בסקי מתאר, אלא מציין ומסביר.

אפשר להביא מתוך הקובץ עוד כמה וכמה הוכחות על אמיתות דברי, אבל אני חושב שגם המובא בזה מספיק להוכיח, שאף בסיפורים שיש בהם מקום לתיאור חיצוני או פסיכולוגי, נתונה תשומת־לבו של ב' למאורעות שבסיפורים – כלומר, לאותו צד שלהם, שניתן לספר ולא לתאר.

את הנחתי זו סותרת, לכאורה, העובדה, שברדיצ’בסקי מסמן כמעט בכל סיפוריו את תוי־הפנים של גיבוריו ואת תכונות נפשם. אבל הסתכלות כל־שהיא ברשימות אלו תלמדנו, שברדיצ’בסקי אינו מתאר את תוי־הפנים – כלומר, הוא אינו מקשרם ומאחזם במעשים ובמחשבות שבסיפור באופן שאפשר יהיה להכירם גם בלי ביאורי המחבר ואי־אפשר יהיה לצייר את המסופר זולתם – אלא הוא מספר, שפלוני יש לו תוי־פנים אלה ואלה ותכונות־נפש אלו ואלו, ממש כמו שהוא מספר, שפלוני נשרף ביתו או מתה עליו אשתו: תכונות גיבוריו הפנימיות והחיצוניות הן לברדיצ’בסקי רק מאורעות מהמון מאורעות של גיבוריו. ומפני שתוי־הפנים ותכונות־הנפש הם לא מאורעות אלא דברים שניתנו להיתאר, אין להתפלא, אם אינם קשורים בסיפוריו וציוריו של ברדיצ’בסקי בשאר הדברים המסופרים מגיבורי הסיפורים או הם קשורים בהם רק באופן מלאכותי. למשל, ברשימה “ארבעה דורות” מקשרים ומאחדים את מעשי גיבורי הרשימה עם התכונות, שהוא מיחס להם, רק ביאוריו של המחבר. יוצא מכלל זה הוא הסיפור “אהבת נעורים”. תומת־הלב של בחור תורני יהודי מדורות העבר, דמיונו המופשט ורגשותיו הבלתי־מבוררים הם כל־כך מורגשים בכל מחשבותיו ומעשיו של גיבור הסיפור, עד שכשהוא מספר לנו עובדה זו, שהיא מתנגדת לכל מושגינו מן האהבה וההתאהבות: שבכל אהבתו את נחמה לא רק לא קינא ברעו שלמה כשגילה לו זה, שאף הוא אוהב אותה, אלא, להיפך, “הנאה היתה לו לשמוע המלה ‘אהבה’ מוסבה על נחמה ברוב חופש”, ואף כשקרא את מכתבי־האהבה, ששלחה נחמה לרעו, “לא חשב גם רגע, שהם שייכים לשלישי ולא לו”, – אנו מוצאים, שמצד גיבור הסיפור דבר זה הוא טבעי בתכלית הטבעיות, אבל הסיפור היוצא מן הכלל הזה, מלבד שהוא יחיד במינו בקובץ הנוכחי, הוא נושא עליו חותם אוטוביוגרפי ואין להביא ראיה ממנו.

וברדיצ’בסקי עני הוא בדמיון: בכל התפעלותו מזמרת היחיד וזמרת הרבים (“לפלגות עיר”) הן מגיעות אליו אך בדמות הדים וקולות נעימים או חזקים, אבל אין הן לובשות בדמיונו צורות וגופים נאים להן כאותם שלובשים, למשל, ניגוני כלי־זמר השונים ב“אהבת הנער” (любови отрока) לליוַנדא או ב“קדושים” למאיר סמילנסקי (“השילוח”, כרך י"ג, עמ' 344–351). יודע הוא, ששושנה גיבורת סיפורו “נידויה של מתה”, וחוה אשת שמעון ב“צללי ערב” “מתהלכות כחולמות”, אבל מה חלומותיהן? – “מי יודע” ו“מי זה יבין”. כמו כן למרות הרגשתו (“בתים”), ש“הבית, שיָגעו בני־האדם הרבה בשכלולו וחיו בו ימים הרבה, ינק מנשמת הגרים בו”, כשהוא בא לבית מכיריו, שנתרוקן מתושביו התדירים הוא רואה לפניו “מוות אילם” – ויותר אין לו מה לתאר! וכך רשאים אנו להוציא משפט, שלמרות הצורה האגדתית של רוב סיפורי ברדיצ’בסקי, הוא מספר ויכול לספר רק מה שראה בעיני־בשר ושמע באזני־בשר. שכן הוא אפשר לראות גם בשני החלומות המובאים בספר (“לארץ אבות”): חלום ראשון – משנה מפורשת בביכורים, חלום שני – תערובת המסורת על המשיח במסופר בספרי־המסעות הקדמונים שלנו על המדבריות. הקורא רואה, שאף בחלום עבד כפות הוא ב' להמציאות הידועה לו מן הנסיון או מספרים.

הסתכלות הראיה והשמיעה של ברדיצ’בסקי היא הסתכלות של איש־ספר שנתחנך בסביבה היהודית הישנה – כלומר, של אדם, שהרבה דברים לא ראה ולא שמע כראוי מפני שלבו היה נתון יותר לספרים ולמחשבות באות מתוך ספרים מאשר לחיים, ועוד בהרבה דברים לא הסתכל מפני שלפי ההשקפות הישנות, ששלטו ביהדות בשעה שהמחבר היה קרוב לדברים אלה, אסור חיה להסתכל בהם. לידי המסקנה הראשונה ממסקנותי מביאה אותי העובדה, שמלבד שתי פראזות קצרות מפי בתיה וטוביה אמה ב“זכה בגורל” וקטעים קצרים מרגשות משה־אברהם ואברהם־משה ב“הבודדים”, שאף הם מסורים כבר בלשון המחבר, אין אנו מוצאים בכל עשרים וארבעת הסיפורים שבספר הנוכחי אף זכר לדיבורים ואף סימן לתנועות חיות – כאילו עולם שנתאלם ונידומם לפנינו. חזיון כזה אפשרי הוא, לדעתי, רק אצל מספר, שבשעה שראה את הבריות המתוארות בסיפוריו היה לבו עסוק יותר מדי בענינים אחרים, ועל־כן לא שמע את דיבוריהן ולא שם לב לתנועותיהן, – ודמיון לתת לבריות הללו דיבורים שלא שמע ותנועות שלא ראה חסר לו. ולידי המסקנה השניה ממסקנותי מביאה אותי העובדה, שבעוד שברדיצ’בסקי רושם בפרוטרוט את תוי־הפנים של הגברים זכתה מן הנשים רק אשה אחת (אשת שמעון־אלעזר הזפתי ב“מחיצה”), שיתוארו פניה ברחבה, ואשה זו היא – אשה זקנה ומכוערת. ביחס להנשים היפות מסתפק ברדיצ’בסקי בביטויים, שבכל צלצולם היפה הם רק מסמנים את העובדה, שפלונית יפה היא או יפה מאוד (“אין זו בת־אדם, כי אם אגדה”. “לא היתה עלמה ששגבה ממנה בחן ויופי”) או הוא מוסר מיָפיָן רק אותם הסימנים, שתופסת גם עינו של האדם שאינו אוהב להסתכל: “גדולת־קומה”, “קולה נעים וערב”, “עדיין ניצבת נחמה לפנַי בתום יָפיה ושתי צמות שערותיה הארוכות” (ישים הקורא לב: צבע השערות אין כאן). רק פעם אחת רושם ב' את סימני־היופי בפרטיות, אבל יופי זה אינו של אשה אלא – של פרה (“פרה אדומה”). הסיבה מובנת: להסתכל בפרה נחשב בסביבה היהודית הישנה רק למעשה נערוּת, אבל להסתכל באשה, ועוד באשה יפה וצעירה, נחשב לעבירה…

אבל כל החסרונות הללו יחדלו מלהיות חסרונות, אם נשים אל לבנו, כי ברדיצ’בסקי הוא לירי, שהוא נבדל משאר הליריים במה שהם כותבים בחרוזים והוא כותב פרוזה. לבנו נמשך אחרי סיפוריו למרות כל חסרונותיהם בתור יצירות בלטריסטיות. ולזה גורמים לא המתואר והמסופר באותם סיפורים וציורים ואף לא אופן התיאור והסיפור שלהם, אלא אך ורק התרגשותו החזקה של המחבר מן המתואר והמסופר, שהקורא נמשך אחריה ברצון או באונס; וכך הוא רואה את הענינים המתוארים בעיני המחבר. למשל, בסיפור־המעשה “פרה אדומה” אין אנו רואים, אמנם, לא את המשתתפים במעשה המסופר, לא את יסורי הפרה ואף לא את התיחסותם של תושבי־העיירה למעשה זה; אבל מה שהמחבר רוצה שנראה בסיפור המעשה הנוכחי, אותו אנו רואים אפשר עוד יותר מן הדרוש: כל חלל הסיפור לפני הירצח הפרה ואחר הירצחה מלא כל־כך הרבה השתתפות בגורל הפרה, עד שבשעת קריאה נפנים רעיונותינו מענינים אחרים ומתרכזים אך בפרה זו ובמה שייעשה לה. ואף־על־פי שבימים האחרונים ראינו מעשים יותר נוראים מן המעשה ב“פרה אדומה”, מרגישים אנו ברגעים הראשונים שאחר הקריאה, שאמנם “הדבר היה לא כדרך הטבע ולא פילל איש כי כזה יקרה בישראל”. – וכן הדבר גם בנוגע להיופי. אמנם, אין אנו יכולים לשוות לפנינו את הנשים היפות של ברדיצ’בסקי כמו שאנו יכולים לשוות את היופי המדהים והמבטל של חנה’לה ב“בית חסיד” לנומברג; את היופי הסריוזי, המושך ודוחף כאחד, של מטילדה רוזנברג ב“נגד הזרם” לברשדסקי ואת החן העליז והמבדח של פוליה “ברומטר” ב“לבדה” לקַבַּק. אבל בכל מה שברדיצ’בסקי מספר מן הנשים היפות כל־כך מפעמת ומבצבצת התפעלותו מיָפיָן, עד שבהתאמה למידת התפעלותו מיָפיָה של כל אחת מהן אף אנו מרגישים, שזו יפה, זו – יפיפיה, וזו – “כוכב שנפל מן השמים להתהלך בארץ”.

וכך נעשה חסרונו למעלה במידה ידועה. אמת הדבר, שהרגשתו החזקה, מאחר שנפלה בחלקו של סופר בעל ראִיה ושמיעה אמנותיות לקויות, ניזונית בעל־כרחה רק מן המאורע, ודוקא מן המאורע האֶפקטי והפתאומי או מאותם מראות־החיים שהם בולטים ביותר (“ראשי אבות”, “בתים”) ושאמן אמיתי מטפל בהם רק לעתים רחוקות ובדרך־הליכה. אמת גם זה, שברדיצ’בסקי כל־כך מתפעל מן המאורעות שבחיים, עד שהם עיקר סיפוריו וה“גיבורים” שבסיפוריו הם אך טפל להמאורעות ומופיעים אך בתור גלמים בלי רוח־חיים, שהמאורעות מניעים אותם לכל אשר יהיה רוחם ללכת. אבל דוקא החסרונות הללו נותנים ליצירותיו של ברדיצ’בסקי אופי מיוחד: בכל התפעלותנו מן ה“גיבור” הציורי אנו מרגישים, כי אדם זה, שהוא חי ומתנהג רק על־פי חוקי הפסיכיקה האישית או הציבורית שלו ושתנאי החיים החיצוניים אינם לגביו אלא חומר, שבו מצטיירות צורותיו, – אדם זה אינו אלא פיקציה אמנותית; כלומר, אדם זה אינו האדם הריאלי, שהעניוּת מעברת אותו על דעתו ועל דעת קונו, שהבטלה מביאתו לידי שעמום ושאשה נאה, דירה נאה וכלים נאים מרחיבים את דעתו ובכל אשר יעשה ויחשוב יותר משהוא משפיע על מקרי־החיים אשר מחוצה לו הוא מושפע מהם. בסיפורי ברדיצ’בסקי אין הדבר כן. הוא מרבה כל־כך להטעים את כוחם של מקרי־החיים, עובדות־החיים ותנאי־החיים ואת השפעתם הישרה גם על האדם היחידי (“צללי ערב”, “זאת הפעם”) וגם על הציבור (“לפלגות עיר”, “שלוש מדרגות”), עד שלאחר הקריאה בספרו אנו מרגישים, שלא מקרים לפנינו, אלא, כמו שאומר ווֹלטיר: הוד מלכותו המקרה! אנו מרגישים, שלפנינו עולם מיוחד, עולם שלא נגע בו עד המחבר שום בלטריסט חשוב: עולם הגורמים והמניעים החיצונים, שהניעו את החיים הישראליים ואת הפסיכיקה הישראלית בדורות העבר.

ומכיון שברדיצ’בסקי הוא בעיקרו לא צייר החזיונות החיצונים של החיים ולא צייר האישיות של המשתתפים בחיים, אלא צייר הכוחות האילמים והבלתי־נראים, המניעים את החיים, – אין להתפלא על שהרבה מציוריו עוסקים בחזיונות מופשטים של החיים כפרנסה (“שלוש מדרגות”), רוע מזל (“לא בא אלא החוף”) או, להיפך, מזל טוב (“זכה בגורל”), בלי שיתאר אף במשהו את העצמים הבלתי־מופשטים שהושפעו מאלו. אמנם, לציורים אמנותיים לא יצלחו חזיונות כאלה, שאינם גוף ואין להם דמות הגוף, אבל בחיים מי אינו מכיר את כוחם ואת השפעתם? וכך אין להתפלא על שהמוות הוא גורם עיקרי ומתמיד בסיפוריו, ודוקא הנפשות היותר חביבות מסיימות במיתה. לא לחינם אמר שילר:

Was im Lied soll ewig leben

Muss im leben untergehn.⁴

לא לחינם השיבה ג’ורג' אֶליוט, כששאלה אותה חברתה סופיה קובאלבסקאיה, מפני־מה היא רגילה להביא מיתה חטופה על אחד מגיבורי סיפורה (למשל, על גרנדקורט בעל גוונדולין ב“דניאל דירונדה”) בשעה שהתנגשותם של הגיבורים האלה מגעת עד מרום קצם, תשובה מצוינת זו: “אני מאמנת באמונה שלמה, שהמוות בא תמיד לא כחתף, אלא בשעה שהחיים דורשים את בואו!” – המוות הוא, איפוא, לא יסוד הנמצא מחוץ לחיים ובהתנגדות תמידית לחיים, אלא יסוד, שהוא יוצא ובא תמיד בקרב החיים ומשפיע בתמידות על נפשותיהם של המשתתפים בחיים.

ואם קוצר חוגי ראייתו ושמיעתו של ברדיצ’בסקי גורם, שמכל חזיונות החיים החיצונים הוא רואה רק את המקרים שבחיים, גורמות עניותו בדמיון ועניותו בהשערה הפסיכולוגית – כלומר, אי יכלתו להכיר על־פי רישומי־הנפש הגלויים את רישומיה הבלתי־גלויים – לכך, שברדיצ’בסקי מכיר בבירור רק את השקפות־העולם של גיבוריו, כלומר, אותו צד שבנפש, שכדי להכירו ולשערו נצרכים לא הארה אמנותית, אלא – שׂכל והגיון. “נתן בן נתן” (“מבית ומחוץ”), “שלמה בן נתן” (“מדרך אל דרך”) ו“הזר” אינם אלא מחשבות וסדרי התפתחות של מחשבות בדמות בני־אדם. אבל גם באותם מגיבוריו וגיבורותיו, שלכאורה הם חיים ומתנועעים ככל האדם: במיכאל, הדויג ומַריה יוזפה שב“מחנים”, באלימלך שב“עורבא פרח” וב“חברה” ויוחנן הלפרין (“שיחה”) שב“שני עולמות” – אף בהם מתאר ב' בעיקר הדבר לא את הגיבורים עצמם כלומר, לא את טבעם ותכונותיהם – אלא את השקפת־העולם של כל אחד מהם. אבל בסיפוריו הקודמים היה המחבר מתאר את השקפות־העולם של פרטים ובספר שלפנינו הוא מראה כבר את השקפות העולם והחיים של כל היהדות הישנה עם האנושיות הישנה שנתגלתה בה. כלליות זו ניכרת בפתגמים הסתמיים, השופטים מתוך “חכמה עממית” על המקרים והתמורות שבחיים. למשל, בפתגמים: “אם צריך הגלגל לסוב אחוֹר הלא יש למנהיג העולם הרבה עצות ותחבולות איך לאבד ממון של איש ישראל”, “נסתרים דרכי ה' “, “המוות, אם רחמים בלבו או משפט, הוא עושה את תפקידו”, “גם בין בית ואשר יגור בו יש הרבה שייכות ואיזה דבר נקשר ברוחם” ו”הבחירה ביד האדם, והדם הוא הנפש, ומעז לא יצא מתוק”. אבל היא ניכרת אף באותן ההשקפות, שהמחבר מיחס להאישים הפרטיים שבסיפוריו: למשל, בחידודו של יהונתן חיים השו“ב: “להקדוש ברוך הוא יש איזה צורך לגדל פרעושים בעולמו כמו להכעיס” (“שלום בית”); בדבריו של יהושע נתן: “כבודו של עולם הוא כל־כך גדול ובן־אדם הוא כל־כך קטן ואיך יתחרה זה⁵ עם זה וידון עמו בגבולים ובסוגים?” (“לארץ־אבות”). ביחוד נתגלתה הכלליות שבהשקפת־העולם היהודית הישנה בטעם, שבו מבאר יוסל נטע רבינוביץ' לעצמו את הסיבה, מפני מה התחיל כשנתעשר להדר במצוות: “תפילין של רש”י התדירים הם כבשר השור, בשר גס ועז, בשר הנותן כוח, ותפילין של רבנו תם הם כבשר עוף, הנתון רק לרכים ומפונקים, וטוב שיטעם גם הוא את הטעם הזה”… כלליות זו עולה יפה בידי ברדיצ’בסקי דוקא מפני שאינו מכיר כראוי בין תכלת לכרתי. דוקא מפני שהוא יכול לראות רק את הצד הדומה והמתחזר שבבני סביבה אחת ואינו רואה את הצדדים הבלתי־דומים שבהם ואף גם לא את הצורות הנבדלות זו מזו, שאף הצד הדומה מקבל אצל החברים השונים של הסביבה האחת – דוקא מפני זה עלה בידו לתת לנו השקפת חיים ועולם יהודית או גם אנושית, שהיא כללית בתכלית הכלליות – כלומר, השקפת חיים ועולם, שאין לך יהודי או גם אדם מן העולם הישן, שלא שלטה בו בצורה זו או אחרת בזמן מן הזמנים. כי דבר זה עלה לברדיצ’בסקי דוקא מפני שאינו אמן נראה מיד, אם נַשוה את סיפוריו לאותם של פרץ: בכל התפעלותנו בחקירותיו של יוחנן המלמד (“מסיפורי יוחנן המלמד”) אנו רואים בהן לא את השקפת־העולם של כל החסידים, כמו שרוצה המחבר, אלא אך ורק אותה של מלמד־חקרן חסיד ולכל היותר – של למדן־חקרן חסיד. הטעם מובן: פרץ יותר מדי אמן ויותר מדי הוא מרגיש ומכיר בתכונותיהם האינדיבידואליות של גיבוריו, ועל־כן אינו יכול להסיח דעתו מהן לכשירצה…

ותכונותיו המיוחדות של ברדיצ’בסקי המספר גורמות, שסיפוריו וציוריו נבדלים מסיפוריהם וציוריהם של אחרים לא רק בתכנם, אלא אף בצורתם. מאורעות מצויים ואנשים מצויים מתוארים בקובץ הנוכחי, אבל מתוך הרחקות הגמורה – רחקות של איש־ספר מן הדור הישן – שהיה ברדיצ’בסקי רחוק בצעירותו מן החיים שהוא מתאר ומחמת קוצר ראייתו ותפיסתו האמנותית, שהן עושות בעיניו את הקוים היותר נורמליים של החיים לקו נורא באי־נורמליותו, ואת זעזועיה של הנפש – לחידות סתומות לו, שהוא יכול לומר עליהן רק “מי יודע” – מתוך שתי אלה מתוארת בסיפוריו לא רק אישיות דגולה מרבבה באמת כהגביר יוסף־יעקב לאפרן ב“נידויה של מתה” כאיזה עוג מלך הבשן, כגיבור של אגדה, ולא רק ישעיה־נתן הגביר, ש“חלק גדול מהעיר כפוּת או עומד באיזה יחס לביתו” (“ראשי אבות”), נדמה לו כ“מזל טמיר והשגחה נעלמת של ביתו והקרובים אליו”, וגם לא אך ביתו של שמעון איש שלום (“צללי ערב”), שאמנם “משונה היה בתבניתו משאר אחיו”, היה עושה עליו “רושם דמיוני”, אלא אף הסתר בית הגביר יחזקאל (שם), שכל הצטיינותו משאר בתי הגבירים היו האילנות הגבוהים שסבבוהו, נדמה לו “כאגדה מיטיבה לרוח”, קרירותו של עמוד־השיש, שראה בביתו של אחד מאבות חבריו, היה בעיניו “כמגע בעולם, שלא ידע פירושו”, ובביתו הקטן והשפל של בנימין־יעקב (“בתים”), שבכליו ובנקיונו נבדל מעט לטובה משאר בתי הרחוב, ראה בילדותו את “העולם האחר, את העולם הרחוק, שקרא אודותו בספרים”. החזיונות היותר מצויים והחיים היותר רגילים, שאדם מן הישוב אינו שם להם לב כלל, נראים לברדיצ’בסקי כדברים שאינם בגדר הרגיל ומקבלים בדמיונו דמות של אגדות ושל דברי אגדות. אמנם, “אגדות־חיים” אלו אילמות ומאובנות הן: גיבורי סיפוריו של ברדיצ’בסקי לא ידברו ולא ינועו; אבל דוקא דבר זה מחזק את הרושם האגדתי, שהם עושים עלינו, כי אילו היו מתנועעים ומדברים הלא היינו מכירים, שאנשים מצויים וחיים מצוירים לפנינו. ואילמותם והתאבנותם של הגיבורים מותחות עליהם ועל חזיונות החיים שהם משתתפים בהם יפעה פלאסטית מיוחדת במינה.

אבל התכונות המיוחדות של כשרונו הסיפורי של ברדיצ’בסקי, מלבד שהן עושות את החיים שהוא רואה פלאסטיים – כלומר, נותנות להם קליפה הרמונית – הן נותנות להם גם תוך הרמוני. אבל כשם שברדיצ’בסקי אינו דומה לשאר סופרים כך אינה דומה ההרמוניה, שהוא מכניס אל תוך החיים, לההרמוניה, שמכניסים בה סופרים אחרים: בסיפוריו של אַש נעשים החיים שב“עיירה” הרמוניים מפני שהוא מביט עליהם מאותו גובה, שממנו נראים ניגודי החיים המתוארים על־ידו לא כסותרים זה לזה, אלא כמשלימים זה את זה. פרץ מוצא הרמוניה בעולם החסידות מפני שהוא שם לב רק להמאור שבחסידות, מביט אך על החידושים שחידשה, אינו שם לב להצללים שבחסידות ומעלים עין בכוונה ממה שלא יכלה ולא רצתה להשתחרר מסבל הישן הרובץ עליה; ולפיכך כל קריאה מעין קריאתו של הגאון מבריסק: “נח, הגיע הזמן של תפילת מנחה!” (“בין שני הרים”) וכל אזכרה מצד המציאות הפשוטה וההיסטורית מספקת להפוך את העולם ההרמוני, שיצר פרץ מן החסידות, ל“שמים פשוטים, טלאי עננים”, ל“חבילות של חסידים במלבושים קרועים” ול“שברי ניגונים… שאינם מתאחים”… לא כהרמוניות אלו היא זו של ברדיצ’בסקי: הוא אינו פוסק מלהראות על הנגעים שבחיים ועל שעבודו של האדם לאותם פגעים. בכל אהבתו ונאמנותו של שמעון איש־שלום (“צללי ערב”) לאשתו המתה ולבנה שילדה לו, הוא נושא “כדרך היהודים” עוד אשה אחת ומוליד אף עמה בנים. למרות הקדושה הרבה, שהיה היהודי מקדש בדורות העבר את ארץ־אבותיו, מחויב היה יהושע־נתן (“לארץ אבות”), כשהתעתד לצאת לארץ־ישראל, על־פי המנהג ליטול רשות מאחיו ומעצמות אבותיו, שנשארו בגלות. כל ישרנותו ומתינותו של שלמה־חיים שב“זאת הפעם” נסתלקו ממנו בהעלם אחד – אמנם, אך לזמן – כשהתפרץ לתחום חייו מקרה יוצא מגדר הרגיל. וכך מראה ברדיצ’בסקי, שאף בחיי הנפש שוררים ניגודים ושולטת יד המקרה. ואולם, מסיבת רחקותו של ברדיצ’בסקי מן החיים, כל החזיונות שהוא קולט, עד שהם מגיעים אליו ניטל מהם חודם והוא רק מבין, שזה טוב וזה רע, שאלה הם ניגודים ואלו הן התאמות, אבל בעד ראייתו הפנימית והרגשתו גם הטוב שבחיים וגם הרע, גם הניגודים וגם ההתאמות הם, קודם־כל, מזון ל“דמיון וללב, המבקשים מרעה ותוכן”. המסַפר פרץ מבקש ומוצא את ההרמוניה שבחיים – בחיים עצמם, ואולם ברדיצ’בסקי הלירי יוצר את ההרמוניה של החיים בלבו וברגשו – כלומר, בהרגשתו המשתתפת בכל ורוצה לספוג את הכל.

ברדיצ’בסקי בתור מספר הוא לירי ולא אֶפי. בתור מספר הוא סומא, אילם וחרש. אבל, למרות זאת, הוא מחולל נפלאות: הוא מראה לנו, שלא רק לאהוב את העולם אפשר בעינים עצומות ואזנים אטומות ופה סתום, אלא אף לתארו, לגלות בו פנים, שלא עמדו עליהם הפיקחים, ולחבב את הצורות, שלובש העולם בדמיונם של קצרי־ראיה וקצרי־שמיעה, אף על אלה, שראייתם ושמיעתם ודיבורם נורמליים הם. נפלאות כאלו אפשר לחולל רק אם למתאר יש לב ובלב יש רגש.

יקאטירינוסלב, 1909

(הרהורי קורא)¹

מן העיירה הקטנה יספר לנו גם ברדיצ’בסקי בעשרים וארבעת סיפוריו של ספרו החדש “מהעבר הקרוב” (הוצאת “הספר”, וארשה תרס"ט). אבל כאן עומדות רגלינו במקום אחר, אחר לגמרי.

לא כל קורא יוכל לקרוא בבת־אחת, ואפילו בזה אחר זה, את כל כ“ד הסיפורים אשר לפניו. כי רוח אחד ובלתי־מתחלף להם. חד־גוניות, מונוטוניות – היה אומר אחר; חזרה חלילה וכפל־דברים – יקרא לזה עוד אחר. ובאמת, כל היצורים השונים כאן כאילו מחומר אחד קורצו. אותו השר והרוזן היהודי, או למצער, הקצין, אשר סחרו פרוש על הכל, ופתאום יישבר מטה־עֹשרוֹ והוא “יורד” – זה הדבר וכל יחוסי־הדבר הנם גם ב”צללי־ערב“, גם ב”נידויה של מתה“, במקצת גם ב”קדיש“, באגב־אורחא ב”ראשי־אבות“, ושוב קצת ב”שלוש מדרגות“, עם אנקה והטחה קורעת־לב בסוף, ועוד בקצת שינוי לאידך גיסא ב”זאת הפעם" וב“לא בא אל החוף”… אותה הצעירה היפהפיה הישראלית, אשר “כמטע זר תחיה נפשה ברחוב היהודי וכנגינה אילמת”, ולרוב היא נשואה להדיוט, אנו מוצאים בהרבה מהסיפורים הנקובים וגם ב“שאלה” ועוד… ענין עצמיות הבתים וכל המסתעף מזה, שהמשורר נוגע בזה באהבת־חיים מרובה, נמצא גם הוא כמעט בכל סיפור וסיפור: בראשון וב“ראשי־אבות” וב“עולם עובר” וב“בתים”, וב“זאת הפעם” וב“מחיצה” וב“ימי־קיץ בסתיו”. שפה אחת ודברים אחדים.

ועוד זאת: בשתי מערכות נותן ברדיצ’בסקי את סיפוריו הפעם. אבל – כמו ב“ספר הסאטירות” של שטיינברג – תם הוא הקורא ולא ידע, מה יש במערכה אחת שאין בחברתה, ומפני מה “אהבת־הנעורים” הקרתנית, המשכילית, והעליה “לארץ־אבות” של יעקב השו"ב, שני הסיפורים העומדים ראשונה במערכה השניה, ואין צריך לומר שאר הסיפורים, שיש בהם שוב עניני עיירה ואנשיה ובתיה, לא יכלו לבוא במערכה אחת עם הקודמים להם?

ברם, כמו הנער המתחקה על ביתו של שמעון איש־שלום (כל הנפשות העושות בספר הזה שמותיהן ביבליים משום־מה) בסיפור “צללי־ערב” ניגש אל השולחן העגול של שיש כהה, “ממשש אותו מכל צד וקריר לו כמגע בעולם שלא ידע פירושו”, כך הוא לפעמים הקורא היורד לנבכי שירתו של ברדיצ’בסקי.

כי שירת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, שירת “מחנַיִם” ו“עורבא פרח”, שירת “שני עולמות” ו“ספר־חסידים”, שירת “מעבר לנהר” ו“מבית ומחוץ”, הרי היא שירת ההתגשמות של הרבה מצדדי החיים ורפרופי החיים, שלכאורה אינם נתפסים כלל במלים. תועים, תועים אותם החזיונות הערטילאיים בחלל־ההוָיה, ויד איש לא תשלט בהם להלבישם גידים ועצמות. בא ברדיצ’בסקי ומצרף אותם ומאסף אותם הביתה בלהטי־קסם הגלויים לו לבדו.

נפלאים הם להטיו של ברדיצ’בסקי. וקסמם המיוחד צפון ביותר בספרו האחרון הזה. לכאורה, פסוקים פשוטים, עממיים, פרטים שונים, לא תמיד דקים ביותר, ובתוכם בּרבּריסמים לשוניים, סגנוניים (“לוֹ היה הרגש”, “בשרוֹ עליו התכווץ”, “הרחוב האחד שׁשֵׁם ניתן לו ונקרא בשם”, “הנשמה השׂרתי אשר בקרבה”), ולפתע מקרא יוצא מידי פשוטו, ומן הצד אִמרה יוצאת־דופן (“אביגיל לקחה את הנערה בתמהון־יפיה, כי רחצה למשעי”) ולבסוף שרטוטים אחדים, לרוב יהודיים בעצם, לקוחים מתוך־תוכה של המסורת היהודית, חודרים עד עומקי־העמקים, עד תהום־התהומות – והרי אתה כבר ברשתו האגדית, ברשתו של ברדיצ’בסקי.

לפנינו – עשרים וארבעה סיפורים מהעבר הקרוב. ואולם כל אלה העוברים לפנינו בסיפורים האלה אינם, בעיקר, אנשים מעולם־המציאות ממש של העבר הקרוב, אשר נשנא אותם על עלילותיהם, באשר אין להן שחר, או אשר נדון אותם לכף־זכות או לכף־חובה, אם הרעו או היטיבו. האנשים כאן אינם אלא כעין חלק מארג החיים והסודיות שבארג זה. יותר נכון: כאן אין אנשים כלל, בעצם – צללים ורוחות לפנינו, צללים ורוחות, אשר קרמו בשר ואשר סוד החדוה והצער, סוד החיים והמוות בכנפי שמלותיהם…

“מעשים דורשים מאתנו, המספרים”, אומר המחבר בראש מערכה שניה בטוֹן המיוחד לו לבדו, “תיאור מעשים מאורגנים בחיים, חזיונות משולבים ושאון־העשיה הנשמע ונראה. ומה המה כל אלה, אם לא סכום הנפש הסובלת וחביון־הצער שבאלה. בלי נפש ובלי מיצוי היסורים שבנפש אין ערך להחזיונות והמעשים”.

וכוחו של המספר ברדיצ’בסקי הוא, אמנם, בזה, שבפשטות מצוינה ובגילוי שבהסתר הוא מוסר לנו את “סכום־הנפש וחביון־הצער”. הוא חושף את הטמונות המפכים בחזיונות וטוֹוה קורי־אגדה בתוך המעשים. “ויברא ה' את ממלכת העולם והחיים השונים למיניהם, ויקח צרור־צרור ויתנם ביד איש־איש למשמרת”. “צער הימים והנפשות, חזות־החיים הקשה יתאחדו ברגעי יצירתו להמיה מסותרת ולתפילה בלי אומר”. ממש כמו שהיה בשעה שבא ההולך לארץ־אבות להיפרד מדבוֹרה העניה…

מעירו הקטנה יספר לנו ברדיצ’בסקי. ונפלא הדבר: הוא, הרחוק. בעל הקרעים הגדולים שבנפש, בעל הקרעים “הם ואנחנו”, הקרעים שאינם מתאחים, נעשה לשעה זו תמים את עיירתו וקרוב לעלילותיה, לרוּחה, ל“דרכי בני ישראל בימים ההם” – “אל תגעו באשר להם”. רק לעתים רחוקות יעבור צל של היתול, היתול שלא בכוונה, על פתחי פיו. יראתה של שרה־ריבה־חנה את החמץ ומלחמתה הקנאית בו כבאויבה בנפש (“ארבעה דורות”), “עקשנותה”, לפי מושגי הסביבה, של שושנה המתה לבלי לתת את ילדה – לפעמים גם שרטוטים המעוררים צחוק ממש, צחוק מקרב לב. אולם גם היתול זה – כמה טוב הוא, כמה רחוק הוא מכל גסות צורמת. כי אכן כלל וכלל לא להתל כוונתו של המשורר אלא להגשים לפנינו צורות־חיים במיצוי היסורים שבהם, להראות איך אותן הצורות מתגלמות בחלל ההוָיה… ומזה איני מוציא אפיל את הרשימה “לפלגות עיר”, וכיוצא בה, שלכאורה אינה אלא פיליטון.

יש שבעל־הסיפורים כאילו מַשלה את נפש־עצמו, כי מטרת כתיבתו היא אֶתנוֹגרפית, קוּלטוּרית. מנדלי־מוכר־ספרימית. “הנה אנו הולכים וקם דור אחר: יֵדע גם הדור ההוא מהדור הקודם על־ידי קרי וכתיב” – כך מקדים ברדיצ’בסקי למעשה “פרה אדומה”. ואולם המעשה הפשוט הזה בפרה שנגנבה ונשחטה, עם כל תמהון לב הפרה המובלה באישון־לילה, עם כל הקרב אשר ערכו בה הקצבים, ב“בקש רוח העצור מפלט לו”, עם כל אותו ה“מי יודע מה שנעשה עתה בחלל־העיר”, הנותן לכל הענין צורה של מעשה נורא וסודי – המעשה הזה גופו מראה, עד כמה מטרותיו של מסַפרנו הן יותר מורכבות… אמנם, בשרד נאמן הוא מתאר לנו אותם החיים, שאין בהם “עושר הרבה ויכולת חמרית הרבה, אלא מסורה רבה ודברים משותפים יהודיים הרבה”, אותו המקום, ש“פינת־בית קטנה ומעט פרנסה, אשה ובנים עושים את האדם לאמיד”. אמנם, הוא נותן לנו הרבה זכרונות חשובים משרידי קולטורה שעברה ביחד – כמו שנהוג באתנוגרפיה – עם איזו דברים ופרטים לא מועילים ולא מורידים, ש“לא נדע למה הם ומה לנו לדעת מהם”. אמנם – יתר על־כן – יודע ברדיצ’בסקי להיות לפה לערכין הקולטוריים של המציאות היהודית בעיירה לפני חצי־יובל־שנים, ולא עוד אלא שהוא מתאר את העולם המיוחד הזה בצבעים שלֵוים, אֶפּיים, ובביטויים היותר מתאימים לו, עד ש“כמו יהיה לנו הרגש”, כאילו הוא כולו שלו, בנו של עולם זה. כל זה אמנם נכון, אבל כל זה עוד לא הכל. כי צאו־נא ובדקו בעיירה זו שברדיצ’בסקי נותן לכם – ותיפגשו בה ובעניניה הפעוטים גם עם כל עומק שאלות החיים וההוָיה היותר גדולות, שמחוץ לתחום. הנה “יחיד ורבים”. הנה חורבנו ונפילתו של נתן־אריה, הנה “האף הכלוּי” בנפשו של הזקן נתן־נטע בן־אלעזר, אשר ביקש לו מפלט בעבודת־השם, בתענית שובבי“ם ת”ת ובשתיית תה קר… הנה האש האוכלת ביסוד־נפשו של הזקן, אשר ליהט בתוכו כלפי עצמו, להרע לעצמו ולהבעיר את עצמו – ואשר עבר על ריבעים… “אם ירצה הקורא”, הרי “ארבעה דורות” רק “רשימה”, כרשום מתחת לשם הדבר, רשימה פשוטה, ואולי גם קלושה, ואולם אם ירצה לקרוא זה כראוי, ייוָכח עד כמה עמוק כל קו וקו, עד כמה צועק בכל קו וקו “קול הדם הוא הנפש”, העובר מדור לדור, ובאיזו קוים בכלל משתמש המשורר “להראות את רוחה וצביונה של כל בריה…”

“אם אין סובין אין קמח”, ובחיבה פיוטית מתמכר ברדיצ’בסקי לתיאור האנשים הפשוטים – “בלי קפיצות רבות ובלי דמיונות” – בעלי התכונות הרגילות, העדריות של העדה. ואולם איזו התרוממות־כוחות מיוחדת מורגשת אצלו בבואו לעסוק בתכוּנות כעין אלו שב“ארבעה דורות”, או ב“ראשי אבות”, ונתינת־לב מיוחדה – בגשתו אל מנודיה ובודדיה של העיירה. בנוגע לאלה האחרונים, הרי הוא אוהב לפעמים לזווגם ולרכך את הוָייתם הקשה בקורבת־נפשות. ככה הוא עושה ב“שני רחוקים” (מערכה ראשונה) וככה ב“בודדים” (מערכה שניה) ובעוד מקומות.

נתן־אריה ב“קדיש” (או “שני רחוקים”) הולך ומבעיר בעֵרה בבית־התפילה החדש של החסידים מקנאתו לשלמות־חייו ולשלמות־עירו, שהיא היתה עמוד־חייו – ויד אֵל קנא היתה בו ובביתו. הוא הוחרם, כדבר המובן מאליו, בעיני עצמו ובעיני אחרים, זקן לפני זמנו ויהי כאילו נקבר חיים. ובאותה עיר עוד בעל־מועקה־בנפש אחד, נער שלא יכול לסגור עצמו במסגרת־העיר ואָיַב את הלימוד, עיקר־חייה של העיר. ו“נסתרים דרכי ה'”: לנער המודח הזה היה שיח ומשא־נפש למבעיר המוזר, וכשמת הלז, ואיש, כמובן, לא בא ללוותו, הנער מתנער ואומר קדיש על הקבר הכרוי, לחרדת לב הקברנים. – – –

ברדיצ’בסקי יש שהוא מגבב דברים ובא בויכוח עם הקורא: “המעשיה קצרה”; “התחת אלוהים המתאר”; “המספר אינו מוצא לו די מלים להביע גועל־נפשו”; “אני המספר לא הייתי שם”. ואולם כשאתה קורא את הסיפורים, נדמה לך, שזה מתאים מאוד וכך צריך דוקא להיות, שגם הויכוח כאילו לקוח הוא מאותו עולם גופו המתגלה לפנינו, שעל־ידי זה שהוא משתף את הקורא למעשי־יצירתו (“הגד אתה, קוראי!”, “מה לעשות, הקורא?”), כאילו מתבטא עוד יותר תוכן העולם ההוא, שלכאורה נראה הוא מבחוץ, אבל אינו נתפס…

ויש שברדיצ’בסקי מספר בהתרשלות רגעית, כאיש שנטל עליו לבאר איזה דבר קשה, גלוי ומסתתר, והרי הוא קורא בקוצר־רוח: למה כל הדיבורים, בעוד שהדברים מובנים כל כך מאליהם… וכי לא כך?! (“זאת הפעם”, “בינתים” ועוד). אבל גם קוצר־רוח זה מתמזג, לרוב, ברכּוּת וטוב־לב של גדול־הרוח השירתי, שהכל חשוב אצלו ביחוד ועל הכל הוא שופך מזיו והוד שבעומק (“המחיצה”, “זכה בגורל”).

זכה בגורל! כל רוחה של העיירה הקטנה, ולאו דוקא בעבר הקרוב, כל מושגיה וצרכיה, כל משושה וצערה, כל פנימיותה נתונים לנו בשלושת העמודים של השרטוט הנפלא הריאלי־האגדי הזה ובקרני האורה שבמצח המאושר, אשר המקרה לזכות בתיבת־הסיגרות בת־חצי־הרובל, שהכל נשאו אליה עינים, נתן מסלול חדש לחייו…

המקרה הוא השליט. המקרה הכי פעוט, הבלתי־ניכר, הבלתי־יוצא כמעט מגדר החוק. אולם גם המקרה־האסון, המקרה המהפך, שגם הוא, סוף־סוף, נשכח ברבות הימים, אבל הנה גם לאחר שהוא נשכח והכל חוזר למסלולו, הישאר יישאר איזה צל סודי, איזה הד נמשך. חוה, אשר מילאה לב שמעון רגש של מציאות, שלא ידעו אותה אבותיו ואבות־אבותיו, נפלה על מפרקתה, והנפילה היתה חזקה ותפוצץ את חייה. ויחרדו הנוסעים עד להוּמם, ויתחזקו וירימו את המרכבה וישכיבו בה את החולה. ויישאר שמעון אתה והרכּב התיר סוס אחד וירכב עליו העירה להבהיל את הרופא. והבעל כורע לשמרה. צללי־ערב! וכוכב אחד עולה ברקיע ומביט לארץ בהוד עצב. חידת־עולמים!

וממחרת היום כבר נחשבה חוה במתים. ויהי אבל גדול ובכי רב בין השכנות ורעש בעיר. טהרה! לויה! קבר־ישראל! יתגדל ויתקדש שמיה רבא! – ושמעון הולך אחרי המיטה ונושא את צערו בדממה. אין מלים כנגד מר־המות!

שמעון, אשר על־ידי חוה אשתו, בת אדונו מלפנים, ה“יורד” המנוח, כמו הרגיש טבע אחר בנפשו, הוא, אשר נשא בחוּבּוֹ על־ידי בואו בברית עמה איזו ירושה מאביה, ה“רוזן” היהודי, הוא, אמנם, אחר מותה נשא אשה אחרת, כדרך־היהודים, ויולד בנים ובנות. אבל חדר אחד בלבו סגר בעד אחרים וישם בה את זכרונה למשמרת. ופעם בשלוש שנים הוא מזדמן עם בנו מאשתו המתה, זה אשר ניצוץ בו מאבי־אמו וזכרון־אמו הוא נושא בשאון מעשיו ומסחרו “והצער ירים אותם ויקדש אותם” (“צללי־ערב”).

וב“נידויה של מתה” הרי אנו רואים שוב את משחק ההשגחה בקצין יעקב־יוסף, שכל המסופר על אודותיו, על פזרנותו ויקר־תפארתו, מטיל בלבנו צל ארוך מתקיפות ראשי־היהודים בעלי משרפות־היין לפני שלושה־ארבעה דורות. ושוב פרוש כאן איזה צל האשה הראשונה המתה בדמות יעקב הנשאר. ושוב מוצאים אנו את הנערה היחסנית, ש“כמו כוכב נופל היא מן השמים להתהלך בארץ”. חוה “בחלום־יפיה” (ב“צללי־ערב”) היתה “בקרבה כמלכה”, ושושנה, באגדה זו, לאחר שבאה לקדרון העיר, “תעתה כל היום ותבקש את המלכות שבנפשה” (הפולנים, חורי הקרקעות ואדוניה, השתוממו על יפי שתיהן, הכא כהתם). והשושנה נופלת בידי יעקב “הנער המכוער”, “בעל־החושים” הפרא. “אל תשאלו לפשר־המזל: הוא יחוד לנו חידות”. והחידה מביאה לידי התנגשות שוקטה את האצילות בת האצילות עם הגסות הפראית. שושנה ההרה ללדת מתה, ואת הילד אינה נותנת, אינה נותנת. “מי פילל משושנה עקשות כזו…”

כל הרצאת הדברים מתחילתם ועד סופם, כל המבטאים ברוח אותם האנשים ואותם העולמות, שמהם ועליהם יסופר – כל זה היה נותן כבוד רב גם לספר מעברנו הקרוב כ“פאלקסטימליכע געשיכטען” של י"ל פרץ.

מהעבר הקרוב, עשרים וארבעה סיפורים. בספר זה יש לספרותנו העברית הזכות הגמורה להתגאות.

תר"ע

(רשימה של ביקורת)¹

חותמה של האמנות – אמת, אמת ריאלית. אין זאת אומרת: אמת, שאנו עלולים לראותה במציאות המקפת אותנו, שאנו יכולים לבדוק אחריה בחזיונות חיינו יום־יום. האמת שביצירותיו האֶכּסוטיות של פּיֶר לוֹטי – למשל, בציוריו מחיי סטמבול, נאגאסאקי, איסלנד וכיוצא בהם – רחוקה מאוד מהיקף המציאות הריאלית שלנו, אינה ניתנת להימוֹד במידת חיינו, ואף־על־פי־כן ריאלית היא אף להקורא הפאריסי, הברליני או הפטרבורגי, מפני שקורא זה משתתף עם המחבר במאורעותיו ובפגישותיו הנפלאים, חי את חייו, עמו הוא עובר ארחות־יַמים ועמו הוא אוהב ונאהב. יתר על־כן: פעמים שהאמת האמנותית ממשית היא אף כשהמצייר צר לנו צורות בלתי־ממשיות כלל וכלל, כשהוא “מתפלל ביחידות”, בורא לו את עולמו המיוחד לו לעצמו, עם שמיו המיוחדים לו, עם אלהיו וצערו. בעולמו הנפלא יש שאנו חשים את נשמת הדומם, מקשיבים לתפילת הלבנה, לשיחת דקלים. לכל זה יש ערך ריאלי בשבילנו כל זמן שלא סר קסם האמן מעלינו, כל זמן שניתן למשורר, יחד עם חלום־נפשו, גם סוד־הצבעים. והצבעים בה' הידיעה: אנו קונים את עולמו וחולמים את חלומו רק כשהוא מדבר אלינו במלות היחידות והמיוחדות שאין להמירן באחרות…

ובמידה זו, במידתה של האמת האמנותית, אנו רוצים למוד את יצירותיו של מ. י. ברדיצ’בסקי, עד כמה שהתגלה בקובץ האחרון שלו.²

מר ברדיצ’בסקי פותח את ספרו בסיפור, ששמו “בין החיים והמתים”. מעשה ב“גוי”, ששמו וַסיל, וביהודי, ששמו ייצי־נחמן. פרק שלם מקדיש המחבר לגוי ופרק שלם – ליהודי. בנוגע אל הגוי הוא מספר לנו לא רק במה הוא מתפרנס, אלא גם מה יחוסו אל זוגתו: “את יארינה אשתו אינו מכה, כנהוג, אבל גם אהוב לא יאהבנה הרבה”. לא שכח המחבר לספר אפילו ש“בקיץ נושא וַסיל מעיל ישן של צמר, שכבר ייראו בו החוטים, ובחורף הוא לובש אדרת־שער של עז עם עור לבן ממעל”. ודאי נראו פרטים אלה חשובים בעיני המחבר. – ו“ייצי־נחמן, שהיה הנאמן בבית־הריחַיִם של האציל הפולני לבית דיסלדורף, היה איש ישר וירא ה'”. “בנים שנַים לו וחתנים שלושה (אל תשכחו את המספר!) וכולם הם מוצאים את עבודתם בבית־הריחים, אם כי העבודה קשה ויגעה”. ומכאן ועד סוף הפרק בא תיאור פרצופו הרוחני של ייצי באריכות. שם מסופר לנו, היך הוא עובד את בוראו, ואת האציל, והיך הוא מתפלל, “ונפשו של ייצי־נחמן, אם אינה טובה, להיפך, כעסן הוא לפרקים ואדם קשה, אבל…” וכיוצא בזה. כפי שאתם רואים, יש לכם כאן עסק בבני־אדם חיים וממשיים, שאוכלים ושותים ושאפשר לפרט את ה“פסיכולוגיה” שלהם, לספר כמה בנים וכמה חתנים יש להם, ואף במה עוסקים הבנים והחתנים. אולם מכאן ואילך מתחיל מעשה ב… שד! כן, בשד! – בליל סועה וסער של חורף תעה איכר אחד עם עגלתו כל הלילה “ויגיע עד ביתו של ייצי־נחמן להעיר אותו משנתו, כי יפתח לו הדלת ויתנהו לבוא הביתה. אך ייצי־נחמן ישן וחלומות הריחַים (?) במוחו. הוא, אמנם, שמע את הקול הדופק, אך אינו רוצה לקום, כי שנתו ערבה עליו והחום”, אומר ברדיצ’בסקי, “ינעם לגופו”. סוף דבר, הגוי הלך לו, תעה ותעה וכמעט קפא בקור. “ובמרום נכתב עליו (על ייצי־נחמן) הדבר לחטא. פוקד אלוהים כל בשר..” “ייצי־נחמן לא הוציא שנתו”. אחרי הרצאה מפורטת על סיבת מחלתו, צוָאתו והסכומים שעזב לדברים שבצדקה (רשימה מפורטת), מספר לנו ברדיצ’בסקי כי בית־דין של מעלה פתוח גם בימות־החורף, וכיון שאין משוא־פנים לפניהם קראו את ייצי־נחמן תיכף אחר קבורתו לדין… ויצא דינו ללכת בעולם־התוהו ולהתלבש כנכרי ולחפש אותו נכרי, שחטא כנגדו בלילה, ולשרת אותו כעבד, עד כי ימצא את לבבו וימחול לו את אשר עשה. ברוך דין־צדק.

וכך היה. המת קם מקברו, הלך אצל וַסיל ודפק בדלתו, שאל ממנו את בגדיו והלך ועבד בחצרו של אותו נכרי. “משפט רשעים בגיהינום”, מוסיף מר ברדיצ’בסקי לספר, “שנים־עשר חודש, אבל שנתיִם ימים ומחצה עבד ייצי־נחמן בטלקה בחצר האיכר איוַן מתקה בקרמזינה”, עד שלבסוף נתגלה לפניו, שאינו אלא “רוח”, רחמנא ליצלן, וביקש מחילה. איוַן מתקה נבהל, כמובן, ונזדרז למחול לו מחילה גמורה, ובלבד שייפטר בהקדם האפשרי ממשרת כזה, שאינו אלא שד. “ומנוחתו של ייצי־נחמן בקברו בכבוד”. תם ונשלם!

בכוונה הבאנו את פרטי תכנוֹ של סיפור זה, שלא במקרה הוא עומד בפתח הספר: אופיי הוא למחבר וממנו אנו למדים על אופן יצירתו. בו אנו רואים את ברדיצ’בסקי המספר כמעט כולו כמו שהוא. בסיפור זה, כמו בהרבה משאר סיפוריו, משתדל ברדיצ’בסקי לחקות את הסגנון האגדי־העממי. האגדה משמשת לו חומר. הוא אינו מוסר את האגדה גופה כפי שיָצר אותה העם, בלתי־מסולסלת, בלתי משורקת ומפורכסת. אינו מוסר לנו אותה בכל פשטותה התמימה, בכל מערומיה הפרימיטיביים, כבת־קדומים זו, שתועה ערומה ופראית על שדמות־יה. לא. ברדיצ’בסקי מתכוון לספר לנו סיפור ריאלי. אף החלק האגדי הוא לו דבר ריאלי. כשם שהוא מספר בפרוטרוט על וַסיל, פרנסתו ומלבושיו, כך הוא מספר לנו גם על השד ועבודתו. כשוַסיל פותח בלילה את דלת ביתו למת, שבא לבקש ממנו את בגדיו, הוא “מחכך את ראשו ואומר לו: האומנם ייצי אתה? בוא הביתה, כי קר לך!” מר ברדיצ’בסקי אומר, “שאינו יודע באיזה אופן השיג וַסיל מנעלים וכובע ובגדים אחרים”, אך זולת דבר זה הכל ברור לו ומובן ופשוט. כשהשד נתגלה למתקה האיכר, אחר שנתמלאו שנות עבודתו, “נרעש אמנם מתקה מפחד ובהלה” ואמר לו: “אמנם כן, אני סולח לך, אבל אם שד אתה אל־נא תזיקני”. זהו כל הפחד של מתקה. וכמו שמתיחסים אל ענין זה וסיל ומתקה, כך מתיחס אליו אף מר ברדיצ’בסקי גופו. אך לא כך מתיחס הקורא אל סיפור כזה. כל זמן שהמחבר מספר לנו על וַסיל ועל ייצי־נחמן בחייו, ועל ה“פסיכולוגיה” שלו, אנו מאמינים, שאנשים כאלה חיו או חיים עוד באיזה מקום שהוא, אף־על־פי שאין אנו מוצאים שום ענין בחתניהם ובניהם ובפרתם ועזם. אך מכיון שמתחיל סיפור־המעשה בשד – מה נולד בלבנו חוץ מתמהון וצחוק? בבקשה, שלא לגלות בדברַי פנים שלא כהלכה! אף פרץ מספר אגדות “מפי העם”. אבל הוא קורא להן בשמן: “אגדות־עם”, “מפי העם”, ובזה הוא קובע את יחוסו שלו אל יצירותיו הנפלאות, שאנו מקשיבים מתוכן את דפיקתו החרישית של לב־האומה בשכבותיה היותר עמוקות. אולם ברדיצ’בסקי אינו כותב אגדות. הוא כותב “סיפורים”. וכך הוא קורא לציוריו היותר ריאליים. ואף־על־פי־כן הוא מגיש לפנינו מעשה בשד. המציאות והאגדה אינן מתמזגות בסיפוריו, אלא הסיפור מתפרד ליסודותיו ולפיכך אנו מקשים על החלק הריאלי שביצירתו עם ההרצאה המיגעת ועם משא הפרטים המיותרים שבו: “מאי קא משמע לן?” – ובחלק האגדי שבה אין אנו מאמינים. ובכלל, סימן רע הוא למספר, שדורש אמונה מקוראו…

בעיירות הקטנות והנידחות של ה“תחום” פעמים שאתה פוגש באותה הבריה המשונה והנפלאה, שקוראים לה בשם “דער שטומער גוטער איד” (בעל־המופת האילם). הכל מאמינים, שאדם זר זה הוא בעל יכולת מיוחדת במינה. כי אשר יברך – ברוך ואשר יָאור – ארור, כי על־כן העויות פניו ומבטי־עיניו הם כל־כך נפלאים ומשונים: אלא – שאילם הוא האיש הזה… מר ברדיצ’בסקי מרגיש בודאי בצער החיים, בסודם ובנשימת־המוות המרחפת עליהם, אלא שהוא – “אַ שטומער גוטער איד”! חסרה לו אותה האכזריות והתקיפות של האמן, האוחז אותנו בציצית־ראשנו וביד חזקה הוא עוקר אותנו מסביבתנו ונושא אותנו, ויהא אפילו אך לרגע, אל עולם חזיונותיו ויסוריו. עינו של מר ברדיצ’בסקי אינה יכולה להבחין אותם הצבעים, שהם עיקר החיים, נשמתם, ושאם תמחה אותם ישונו פני הדברים. צבעים אלו אינם נראים אלא לעין־החוזה של הצייר בלבד. ולא מפני שהם גנוזים ומסותרים מעיני זולתם, אלא להיפך, מפני שהם גלויים ובולטים יותר מכל שאר הצבעים ועינינו הורגלו בהם ביותר. מר ברדיצ’בסקי נוהג מנהגם של קצרי־הראיה: הוא מתקרב קירבה יתירה אל פני החיים, ועל־ידי כך הוא מאבד את הפּרספּקטיבה. הוא רואה רק פרטים־פרטים, קוים־קוים, ואינו מרגיש בהיקפם, בנשמה הכוללת את הפרטים. בסיפור “משני עברים” רצה מר ברדיצ’בסקי לתאר מצב נפשי קשה ומציק באחד מימי־ה“ספירה” בצהרים, קודם שהחריב גיבורו, העלם קלונימוס, את עולמו וכיבה את שמשו: כפר במציאות־הבורא. בתחילה, כשהמחבר עומד עדיין במרחק הראוי מן המומנט המתואר, עדיין הוא יודע לצייר את הדברים:

יום מעונן היה אחרי עשרים לעומר. השמש עמדה כמו תחת (!) מחצלת של קנים. איזה כובד באויר. איחרו בתפילה של שחרית. לאוּת וחסרון־פדיון בחנויות ועייפות בחדרים. סדרת השבוע: וידבר ה' אל משה… דבר אל אהרן אחיך… ואל יבוא בכל עת… כי בענן איראה… ופרשת הגמרא: סנהדרין, פרק שביעי: המגדף אינו חייב עד שיפרש את השם… מתגרדים הם המלמדים בפדחתם. יום פלאי היום!

– הרי, לכאורה, אך קוים מועטים ומרפרפים – וכבר אתה מרגיש באויר את הלחץ ולבך חש, שדבר מעציב מתרחש ובא לעולם: קלונימוס עתיד לגדף ולפרש בשם. אולם מר ברדיצ’בסקי אינו יכול לעמוד זמן מרובה במרחק הראוי מן הדברים המצוירים, והוא קרב לגשת ולהסתכל בפני החיים – והנה איך הוא מצייר אותם (האותיות המפוזרות שלי הן – א. א. קבק):

בבית אברהם התחילה הילדה הקטנה (בינתים ילדה מלכה לאברהם) לבכות ולא יכלו להרגיעה. לעומת זה(!) היה החתול מתרחץ בקרקע וינבא כי אורח יבוא גם היום. מלכה התאוננה כי אין הכל מוכן אצלה כדבעי. קלונימוס פתח מבלי משים ספר גדול מאוד, “שאגת אריה”, שהיה מונח בקצה השולחן ויסגרהו מיד. איכר מלובש עוד בשעירו הלבן ובמצנפתו של חורף הביא בר־אוָז למכירה. שכנה באה בבקשה להלוות אותה (?) נפה לקמחה ותסתכל בעוף הבריא בקנאה. שיחה החלה, ונודע כי אסתר בת מרים (שם לא־ידוע לקורא) קיבלה את התנאים מהחתן בחזרה ותעגם. עני זר פתח את הדלת, והושיטו לידו פרוטה של נחושת וילך. האמה אשר בבית נראתה ותשאל בזעף: “מה נתנו לה עתה?” – ופני מלכה קדרו… קלונימוס לקח ספר עב, “יורה דעה”, וילך עמו לחדר השני… הוא פסק מלקרוא ויעמוד על־יד החלון… כלב צהוב ומסורבל רץ לדרכו. אחריו יבוא חיש פיסח נשען על מטהו.

הרי לפניכם קוים, שרטוטים בודדים, שאדם רואה ממעל להדברים כשעיניו קרבות אליהם יותר מדי. האיכר עם האוָז, השכנה, הכלב הצהוב והמסורבל, העני הזר, הפיסח, “הספר הגדול מאוד המונח על קצה השולחן” ו“הספר העב” – כל אלה אינם אומרים כלום לקורא. אם תשמיטו מהם אחדים לא ייגרע מן התמונה כלום, ואם תוסיפו עליה כהמה וכהמה לא ישונה מראֶהָ. לפני עיני־רוחנו אינה מתרקמת מסכה אחת, שמַשרה על המומנט צל מיוחד, צבע מיוחד הרצוי למחבר. וכך הוא מפני שנתקרב יותר מדי אל הענין המתואר על־ידו. ופעמים שמר ברדיצ’בסקי מתרחק מן העצם המתואר על־ידו מרחק גדול יותר מדי, ואז נראית לו רק איזו נקודה לא־ברורה במרחבית־העולם, בלי גוון, בלי צורה. הבליטות והשקערוריות מיטשטשות, הפרטים מתמזמזים והכל נעשה מין אבסטרקציה, מין סמל ריק, שאינו נתפס בהשגתנו. “וכשהטתה את ראשה”, מצייר הוא את גיבורתו ש“בעמק”, “ונראה צוארה הארוך, נשקף היה מערפה זה רשמה (?) כמו איילת צביה בת־שנה המתמלאה תמהון בחדוַת היער”. על אותה גיבוֹרה הוא אומר במקום אחר: “אבל עוד חלק גדול היה בה מאגדת־עם. בין שמים וארץ (!) ובפינה מעולפה כמו זו שבכפר, אמנם ישתמרו נטיעים כאלה, אבל (?) הדם בא מרחוק (?)”. איזה מושג קיבל הקורא על־ידי הקוים הללו ואיזה ציור נשאר בדמיונו מן הגיבורה המתוארת?

האמן רואה את החיים ראִיה אמנותית: בכל קו ובכל תמונה הוא רואה את נשמתם וכל נשמה, כל אידיאה אינה נגלית לפניו אלא בתמונה, בסמל ידוע. מר ברדיצ’בסקי או שרואה לפניו רק איזו אידיאה מופשטת, באופן שהאנשים עוברים לפניו כצללים, בלי חיים ובלי קלסתר־פנים, או שהוא מסתכל ממעל להחיים ואינו רואה אלא את שטחיותם, שסוגרת בעדו מלחדור אל התוך הנפשי שמתחתיה. הנה יש אצלו סיפור בשם “הזר”, שיכול לשמש אילוסטרציה למה שאמרנו. אם מר ברדיצ’בסקי הכניסוֹ אל תוך הקובץ שלו, סימן שיש לו בעיניו ערך ספרותי. אדם משונה, שלפי הליכותיו ומנהגיו הוא מטורף למחצה או מטורף גמור, מבקר יום־יום אחד מבתי־העקד העבריים בעיר אירופית אחת. זר זה מושך עליו במנהגיו המשונים את תשומת־לבו של המפקח באותה מידה, שזה מתחיל לחשוד בו, שמא הוא פושע הורג־אביו, ויצרוֹ תוקפו למסרו לרשות. מי הוא “זר” זה? – הוא שותק. לא המפקח ולא הקורא אינם יודעים דבר. המספר שמר את סודו עד הדף החמישי של הסיפור, ולבסוף הוא מגלה לנו את עולם מחשבותיו של הזר, שהן באמת בלתי־מצויות. “הוא יושב בבית־מרזח בפינה ואוכל ארוחת־הצהרים בלא חפץ. מגישים לו מרק ובשר, נותנים לו לחם וכוס שֵכר. הוא פותח כיסו ומשלם שקל. כן”, אומר המספר, “הוא עושה יום יום”. יום־יום פותח כיסו כשהוא צריך לשלם שקל (באיזו מדינה אירופית נוהגים לשלם שקלים?). וכאן מספר לנו מר ברדיצ’בסקי את מחשבותיו של גיבורו אחרי המרק, הבשר וכוס השכר:

מה יאמרו המסובים לוּ ייוָדע להם, כי חלה פתאום במחלת־הרוח, או לוּ יקום וירוק לאורח בלתי־רצוי לו בפניו? – – מה היה לו חתכו את ראשו והוא עוד חי והולך? מכונת־אדם הנקראה גוף היא כמכונת־הטבע – היינו הך, ועם כל זה אין היינו הך – –

ופעם אחת, כשבא ה’זר' אל בית־המקרא ואיש לא היה שם, ניגש אל המפקח וסוף־סוף התחיל לדבר – ודיבר בלי קץ וסוף.

הגיעה עת סגירת בית־המקרא, השוער בא לכבות את המנורה, המפקח עטף את מעילו העליון ויקח את חסות־הגשם בידו ללכת הביתה, והזר מלווהו ומדבר עמו על המעלות, לא יחדל. [– –] הנה לפני פתח בית המפקח. זה יסתכל בכל פעם בחלוניו המאירים, כי תחכה לו אשתו שם, והזר עומד ומדבר.

שבח לבורא, שמר ברדיצ’בסקי חס על הקורא ולא מסר לנו את כל מבול־הדברים של המטורף שלו, אבל הוא מבטיח לנו בקיצור, שדיבר מ“עקת חייו, מעמלו ומיאושו בדבר היהודים”. יאושו של מטורף אינו יכול לנגוע אל לבנו, כמו שאינן נוגעות אל לבנו מחשבותיו על מכונת־הגוף ומכונת־הטבע ועל ראשו הכרוּת, זולת אולי פרט אחד מחיי “זר” זה: הוא קרא את הוצאת “צעירים”, ובמחשבותיו ובמונולוגים שלו הוא חוזר על כל הדברים הידועים לנו משם… גם רחם לא נרחם אותו. אין אנו רואים לפנינו אדם חי, אלא – צל, רעיון פובליציסטי, שלא נתבאר יפה. זוהי נשמה ערטילאית, שלא מצאה את תיקונה ביצירתו של מר ברדיצ’בסקי, כנשמתו של ייצי־נחמן שלו ב“החיים והמתים”. “יצירות” כאלה אפשר למצוא בפנקסיהם של המספרים, בין הרשימות והתכניות, שמשמשות חומר לסיפור.

ולמר ברדיצ’בסקי אין גם עינים לראות את הטבע. הוא מטפל בעיירות קטנות, כמו שאפשר להכיר על־פי סימנים חיצוניים אחדים – בדרום־רוסיה. ואף־על־פי־כן אין למצוא בסיפוריו אף סימן לסביבתן של העיירות, ללילות־הדרום היפים, לסתָוָיו העגומים והנחמדים. צבעיו בציורי־הטבע כבר דָהו וכהו מיוֹשן. ומלות בנַליות יש לו בשביל האהבה. האהובה היא “כעין שירה שקיבלה דמות אדם ובאה לגבול אדם” (“השמועה”). בפראזות נושנות, שכבר נתרוקנו מתכנן, הוא מתאר את סערת־נפשו של האוהב (שם). יש למר ברדיצ’בסקי ביטוי אחד: “פחד יפיה”, שהוא אופיי בשבילו מאוד. את יפי הנשים אינו מבין, ויש שאנו מרגישים את פחדו וחרדתו מפני הופעה כבירה זו. ולפיכך, כשהוא רוצה לצייר את היופי, אינו מוצא אלא מלות סתמיות. או קריאות פתיטיות, שאינן אומרות כלום. כך הוא מצייר את האם ב“עמק”: “היא היתה אשה יפה במלוא מובן המלה” ולא אהבה את העבודה הכפרית. יראה את ה' כיהודיה כשרה" וכו‘. ועל הבת, גיבורת הסיפור, הוא אומר: “חִנהּ וקסם מהלכה כמעט שלא ניתנו להיאמר. בפניה המחוטבים היתה קצת מתומת פני האם וברוחה קצת מטבע אביה, אבל עוד חלק יותר גדול היה בה מאגדת־עם”. מה אנו יודעים מ“תומת פני האם?” לא כלום! מה אנו יודעים מ“חנה וקסם מהלכה” של הבת? גם־כן לא כלום. המלות “חלק מאגדת־עם” הן סתמיות, שאומרות עוד פחות מלא־כלום. אפשר מאוד, שגם האם וגם הבת היו יפות, אבל מפני שחִנן וקסמן לא ניתנו להיאמר על־ידי מר ברדיצ’בסקי, לא ימצאנו עוון אם נכפור בעיקר המעשה ונניח, שהיו מכוערות “במלוא מובן המלה”… יש שמר ברדיצ’בסקי עצמו אינו בוטח הרבה באמונתנו, והריהו מביא גביית־עדות מן הבריות. על מַרתה, למשל (“קיץ וחורף”), הוא מספר, שהיתה “גבוהת־קומה ולפניה הבריאים היה איזה לובן־אדנוּת”, וחוץ מזה – שאיזה ולאדימיר חודוביץ’ נשתגע כמעט כשראה אותה מרקדת, ומכיון שדחפה אותו כששלח יד אליה לחבקה, הלך ותלה את עצמו ביום ההוא ב“אבנט מכנסיו”. עוד ראָיה: איזה מאכסים דוברוביץ' רדף אחריה כשהיתה בשדה לבדה, ומַרתה לקחה את החרמש להכותו נפש. ו“הוא השתטח לפניה ויתחנן שתדרוס עליו ברגלה”. עכשיו, מכיון שמַרתה קטלנית היא וגירתה את יצרו הרע של איזה מאכסים דוברוביץ' עד לידי זאכר־מאזוכיסמוס, הרי מחויבים אנו להאמין ביפיה. אבל מה טיבו של יפיה עדיין אין אנו יודעים, שהרי “לא ניתן להיאמר”…

אל־נא יחשדו בי שאני תובע מן הצייר, שיפָרט לנו את פרטי־חיצוניותם של הפנים. כך היו נוהגים הריאליסטים הראשונים: הם היו מציירים בדיוק את צורת החוטם של הגיבורה, את מידת סנטרה ומצחה, והיו נזהרים שלא לדלג חס־ושלום על תו מתוי־פניה. וסוף־סוף חפצם לא היה עולה בידם. כל הפרטים ופרטי־הפרטים לא היו משתמרים בדמיונו של הקורא, כמו שאינם משתמרים בדמיונו, כשהוא קורא מחזה תיאטרוני, החדר ומערכת־הכלים שבתוכם עובר המחזה, כפי שמתואר בפרוטרוט בראש המחזה. החוקים, שקבע לֶסינג ב“לאאוקוֹן” להציוריות בשירה, נתקיימו באופן היותר יפה בציוריהם של מופאסאן הצרפתי וצ’כוב הרוסי. מסַפרים אלה ידעו לבחור במלות היותר פשוטות, שכשהן לעצמן אינן חשובות כלל וכלל, ולצרף אותן באופן שמתקבלת על־ידיהן תמונה חיה ובולטת. צ’כוב אמר במקום אחד בקירוב: “יש מסַפרים, שמבזבזים כמה וכמה מלות בכדי לתאר ליל־ירח, ויש אמן שמסתפק רק בקוים האחדים האלה: ‘מגלגל הטחנה נפל צל ארוך, ועל הגדר ניצנצה חתיכת זכוכית’ – והרי אתם מקבלים רושם של ליל־ירח”. צריך רק לרמוז לדמיון הקורא ולסייע לו שיצייר מאליו את התמונה הרצויה למשורר. סוד זה מקבלים האמנים מפי הגבורה. בספרותנו, כמדומני, יש אחד ששולט בו: ג. שופמן!

מר ברדיצ’בסקי אינו מקמץ בפרטים ומרבה בהם דוקא במקום שאינם דרושים, במקום שאפשר לנו להשמיטם בלי שנפסיד כלום. הרי הסיפור “בעמק”. לגיבורה של הסיפור הציעו שידוך מעיירה אחת, שהוא קורא לה “באר־שדה”. והשידוך לא נתקיים. והנה מקדיש מר ברדיצ’בסקי עמוד ומחצה לתיאור הדרך שבין העיירה של הכלה ובין זו של החתן: את זו האחרונה הוא מוצא לנחוץ לתאר באריכות, מדבר על בנין בתיה, חיי אנשיה, פרנסתם, הלך־נפשם ואָרחות־חייהם, כדי שיוכל לגמור לבסוף: “שונה לגמרי מתכונת היושבים האלה היתה תכונתן של שתי המשפחות”, שמהן יצא החתן שלא מצא חן בעיני הכלה. “אברהם־מאיר היה גדל־קומה, איש פשוט ובעל לב ישר” – איזה רושם, איזה ציור נשאר בדמיונכם מן החתן אחרי הקומה הגדולה בצירוף הלב הישר? או, למשל, ב“משני העברים” אנו מוצאים רשימה זו:

ולנתן היו במשך ימי חייו שלוש נשים. אשת נעוריו, חנה היפה, מתה בנעוריה והניחה לו שתי בנות יפות, את מלכה ואת פנינה. אשתו השניה, שנשא אחריה, לא היתה יפה ואף היא לא האריכה ימים והניחה לו שתי בנות לא יפות, ורק גדולות־קומה היו כאמן, ואשתו השלישית לא ילדה לו כלל.

יש לו לקורא הרשות לשאול את מר ברדיצ’בסקי: למה הוא מבלבל את מוחו בפרטים האלה. שאינם שייכים אל הענין, מאחר שנתן הלז גופו תופס מקום לא־חשוב בכל המסופר?

כבר העירותי למעלה על הלך־הרוח, השולט בסיפורי הקובץ. אפשר היה לקרוא לכל הקובץ בשם סיפורו הראשון “בין החיים והמתים”. כמעט כל הסיפורים מטפלים בעיירה הקטנה, מספרים על האופל הרובץ עליה ובתוכה. היופי נכמש שם טרם יגמל, הנוער מזדקן קודם זמנו, האופק צר והשלוָה קרה שם כשלוַת־הקבר; החיים הולכים כמתים וצללי־המתים מתהלכים ביניהם כחיים. אולם הלך־רוח זה אינו נובע כלל מעצם המסופר, אינו נשאר בלב הקורא כשמרים קופאים על קרקעיתו של כלי. על כל פסיעה ופסיעה בא המחבר ולוחש לנו, כמו שכתוב בתחינות: “כאן צריך לבכות”. הוא מטריח את עצמו לעורר אותנו על הרושם שאנו צריכים לקבל ממומנט זה או אחר. יש שהוא מקדים לסיפורו הקדמה קטנה על מה שהוא רוצה לספר, מונה מספר ל“נפשות המשחקות” בסיפור (“משני עברים”, “איבת עולם”) ומוסיף “מוסר־השכל” חדש, שלא שמעה אותו אוזן, כגון זה: “אכן יש חליפות לחיים, אבל בלי חירות (?). אולם היד הכבדה המונחת עלינו, אותה לא נסיר כל הימים” (“משני עברים”). ויש שהוא מפסיק פתאום את סיפורו ומשתדל להדגיש ולהטעים את המומנט שהוא עומד בו על־ידי איזו קריאה פתיטית. בסיפור “בעמק”, כשמוליכים את הכלה לחופתה, רץ המספר לקדם את פניה בקריאה זו: “בואי, כלה, לכי, ולחידת יָפיֵך אכרע על ברך, ואַת כסי בצעיף פניך!” ב“דור הולך” מסופר על יהודי זקן אחד, מאצילי דור העבר, שהולך לבלי שוב עוד. יהודי זה, כדורו כולו, ירד מנכסיו, בא במיצר ורצו נושיו למכור את ביתו. יושב יהודי זה ובוכה. “ויכס בידיו את עיניו. יהודי בן חמישים שנה, שגם בתו הצעירה הגיעה לפרקה, בוכה כילד”. אילו עמד המספר כאן ולא הוסיף, היה נשאר בלב הקורא הרושם הרצוי. אבל המספר אינו יכול להבליג על רגשותיו – והנה הוא קורא: “מלאכי עליון! אל תגידו את זה בחוץ. סגרו את הדלת, פן תבוא אשתו ותראה אותו בקלקלתו. מלאכי־עליון, נודו” וכו‘. קשה, אמנם, לראות יהודי זקן בוכה, אבל להטריח בשבילו מלאכי־עליון שיסגרו את הדלת, ולבקש עוד מהם שלא יפטפטו על זה בין יושבי־קרנות, לא היתה למחבר שום רשות. – ירשני־נא הקורא להביא עוד אילוסטרציה אחת שקשה לי לעבור עליה: בסיפור “השנַים” אוהבת סטודנטית יהודית איזה “נכרי” וזה משיב אהבה אל חיקה. מי אינו יודע, שסוף “גוי” – שתיה? והלז אהב "לשתות, לשתות לשׂבעה, עד כי יבער הלב והמוח, עד כי ינוע השולחן וכו’. והנה “גיבור” זה בא פעם אחת אל חדר־אהובתו, כמובן, “שותה שיכור”. ו“מאורע” זה מקדם מר ברדיצ’בסקי בתפילה: “אלוהי, הנשמה שנתת בי אתה בראתה, אתה יצרתה, אתה נפחתה באפי, אתה משמרה בקרבי ואתה עתיד ליטלה ממני!” אך כשהתפעלותו של המספר עוברת גבול, לעו דבריו ומפיו יפרצו דברי־תעתועים שאין להם שחר. אותו שיכור קנה את לב היהודיה בראִיה הראשונה ובאותו ערב גופו, שהתוַדעו זה לזה ראשונה, הכניסה אותו אצלה ללין עמה. בֶּרשדסקי המנוח, כשהיה מגיע למקום כזה, היה “מוריד את האש במנורה” (“באין מטרה”) ושותק. ברדיצ’בסקי אינו יכול לשתוק. ה“מיחושים עובדים בו”, כמו שאומרים בז’רגון שלנו. מוחו מתבלבל והריהו צועק, סמוך לאותו מעשה:

הנה יום ה' הגדול. ביד חזקה ובזרוע נטויה יסיע את הנידחים מים ומצפון, מקדם וממערב. התנינים אשר בים יפתחו את לועם, הנשר אשר בשמים ידאה, החמור נוער, אריה יוצא מסבכוֹ, כי גאה גאו החיים מנפש עד בשר. לויתן עלה, חרדת היקום מסביב – –

כשאנו קוראים דברים כאלה בעברית הרי אנו אומרים, שאין אנו מבינים אותם. ואולם אילו נכתבו אותם הדברים ממש באיזו לשון אירופית – מה היו אומרים הקוראים והמבקרים על זה?..

כניצוצות אלה שבגחלים הלוחשות תחת ערימת אפר, מצויים בסיפוריו של ברדיצ’בסקי פה ושם ניצוצות מזהירים של יצירה אמנותית. אלו הם אותם המקומות שבהם הוא ריאלי ביותר, שאינו עושה בהם את הכרכורים וההעוָיות של פיוט עליון, של אגדה ורוח־אגדה. קראו ב“משני העברים” את ציור הערב, שבו ערכו אבותיו של קלונימוס סעודה לכבוד המחותן. ציור זה יפה הוא באמת. נחמד מאוד ברובו גם הסיפור “דור הולך”: גם בעיירה הקטנה סוף־סוף אין החיים קופאים על שמריהם. הם שוטפים וסוחפים עמהם בלי חמלה את הכל – את כל הדור הישן, עם בעלי־בתיו החשובים, עם מסורותיהם, תורתם ואצילותם הרוחנית. במקום כל זה צומח דור חדש, יותר בריא, קרקעי יותר, יותר עם־הארצי, שאין בו ריח תורה, אבל יש בו ריח האדמה, הרפת והאורוה… במקומות הללו מיטב שירו של מר ברדיצ’בסקי – אמיתו. הוא מגיע בהם לאותו הגובה האמנותי, שבו נעשית אמיתו של היוצר גם אמיתם של הקוראים. הפשטות שלו הברורה והנאמנה נוגעת עד לבנו, וכמו בערפל חם מתעטפת נפשנו עצבות של געגועים על כל העובר בחיים לבלי שוב עוד.

בסקירה הראשונה קשה לעמוד על טיב סגנונו של ברדיצ’בסקי. רבים טועים וחושבים, שהוא “כבש” לו את סגנונו הזר. אין זה נכון. כובשים כל דבר במלחמה וביגיעה. ר' מנדלי שלנו אמר פעם אחת: “כלום אני כותב? – אני נלחם!” כל האמנים “נלחמים” כשהם כותבים. וסגנונו של מר ברדיצ’בסקי עושה תמיד רושם כאילו היה המחבר מדפיס את התורף הראשון. הדפיסו את התורף הראשון של איזה סיפור שהוא מסיפורי המסַפרים – ויהיה לכם אותו הסגנון המטורף, המבולבל, הלקוי בחסר ויתיר, שלשונו אינה מלוטשת והעיקר אינה מדויקת, שבסיפוריו של מי“ב. על אחד מיהודי העיירה הוא מספר, שיש לו “אָמה ועבד”; הוא מדבר על “מלאכת הריקודים” ו”מלאכת המספרים“. הוא כותב: “כי יעזוב הנער את רחם אמו” (“בין הפטיש והסדן”). אבל, ראשית, הרי זה למעלה מן הטבע, שמרחם־אם יצאו נערים ולא ילדים, ושנית, אם בתנ”ך מדובר על “רחם אם” אין זה צורם את האוזן מפני שבאותו זמן היה ביטוי זה פשוט וטבעי; ואולם, אם בן־זמננו, שמספר על סטודנטים וסטודנטיות, משתמש בביטוי “רחם” בשעה שאין צורך בו, יש לומר עליו, שמחוסר־טעם הוא.

למחשבות היותר קטנות ושכיחות, היותר שבלוניות, קשה לו למר ברדיצ’בסקי למצוא את המלות הדרושות. הוא מתקשה להביע אותן, מחשבתו אסורה, והיא מקפצת ומדלגת, כסייח זה, שכפתו את רגליו הקדומות. רוצה הוא לומר, שהאדם רגיל לשאת תמיד בלבו את זכרון המקום, שבו יצא לאויר־העולם, והריהו מביע את מחשבתו באופן כזה: “המקום אשר בו יעזוב הנער רחם אמו ויפקח את עיניו ראשונה להביט על סביבו, נושא הוא בחיקו (!) וברחשי לבו כל הימים” (“בין הפטיש והסדן”). יוצא, שהמקום נושא את הנער בחיקו וברחשי־לבו. משפט כזה אי אפשר שיוציא מעטו מי שהורגל לאיזו דיסציפלינה של המחשבה, מי שהרגיל את לשונו לדבר כבני־אדם. ולמי שעוסק בדברי אמנות ויופי כל־שכן שאסור לו לדבר בלשון משונה כזו.

פעמים שעיקר רעיונו, כשהוא לעצמו, הוא דל־ערך וכללי מאוד, והריהו מערפל אותו על־ידי בלבול־ביטויים וטירוף־משפטים, שהטעם האֶסתיטי של הקורא סולד בהם. דרכה של הלשון להשתפר ולהתעשר בכוונות, בצירופי־ניבים וצללי־מושגים דוקא על־ידי אותם המשוררים, שהולכים בדרכם המיוחדת, שיש להם רשות־היחיד, שסוללים מסילה חדשה בספרות. מר ברדיצ’בסקי אינו יכול להעשיר את לשונו מפני שאין לו סבלנות לנפות את סגנונו בשבע נפות. אינו מדייק במלות ובביטויים כמו שאינו מדייק בסמלים, בצבעים ובפרטים. הוא מקבל ברצון כל מה שעולה על קצה קולמוסו. חציוֹ הראשון של המשפט פסוק תנ"כיי, חציוֹ השני ביטוי מדרשי או ניב מספרי הקבלה. והסגנון רצוץ, רסוק, מנומר וטלוא.

ומר ברדיצ’בסקי נוהג לקרוא שמות משונים לגיבוריו ולמקומות שגיבוריו חיים בהם. תארו בנפשכם אדם שמספר על כפר שיש בו מוזגים, מוכסים וחוכרי־טחנות יהודים, פריצים פולנים וכיוצא באלו, ואומר ששֵׁם הכפר הוא “באר־שדה” או “באר־שבע”! לנשי העיירות של תחום המושב (צריך לשער, איפוא, שאינו מספר מאורעות מתקופת התנ"ך) יש שמות כמלכישוע, נעמי וכדומה. לפי דעתנו, מנהג משונה זה אינו מקרי. הוא מרמז על אופי היצירה של מר ברדיצ’בסקי. יש לו איזה רעיון מופשט, איזו אידיאה, ולהם הוא מבקש למצוא “לבוש” של תמונות ואנשים. ולפיכך היצורים שהוא בורא הם תמיד נושאי איזו אידיאה, איזה סמל, אבל הם מופשטים יותר מדי, רוח־חיים אין בהם; הם מרחפים בעולם־התוהו, מחוץ לגבול הזמן והמקום. אילו היה מר ברדיצ’בסקי בא מן החיים אל האידיאה, אילו היה רואה לפניו, קודם־כל, יצורים חיים, ריאליים, ממשיים, ואותם היה רוצה לצייר – לא היה מוצא ברוסיה עיר ששמה “באר־שבע”, יהודי שנקרא בשם אבימלך ויהודית – בשם מלכישוע. אם סופרינו בשנות הששים והשבעים השתמשו ברומניהם וסיפוריהם דוקא בשמות תנ"כיים, הרי זה היה נובע מהשקפתם על מקומה של הלשון העברית בחיינו, שהיא שונה לגמרי מהשקפתנו עתה, כמו שאף טעמם והרגליהם הספרותיים בכלל רחוקים עתה מאוד מטעמינו והרגלינו הספרותיים שלנו.

לא הייתי מרבה לדבר על סגנונו של ברדיצ’בסקי אילמלא היה אחד מן הסופרים היותר פוֹרים שלנו. הוא כתב הרבה גם על שאלות־היום ועל עניני הספרות, כידוע. בתוך גל של דברים בלתי־חדשים, מעורפלים ומגובבים אתה מוצא אצלו תמיד כמה וכמה הערות מוצלחות, ברקי־רעיון וניצוצי הרגשה דקה, שכשהם לעצמם היו יכולים לשמש חומר למאמרים שלמים. אולם במשך כל עבודתו הספרותית לא עלה בידו להביע רעיון אחד שלם ומקיף, לפתח אותו ולבארו מתחילתו ועד סופו. אדרבה, הרבה מהערותיו ומהשקפותיו סותרות זו לזו. יש לו מעין יחס אנַרכי אל המחשבה. התיר את רצועת ההגיון והטעם, אם מותר לומר כך. ולפיכך אינו מדקדק גם בהרצאת סיפוריו וסגנונם. אבל מה שבמאמרים, שהתוכן בהם עיקר, אינו חסרון עיקרי כל־כך, בסיפורים, שהצורה חשובה בהם לא פחות – ואולי יותר – מן התוכן, ליקוי הצורה והסגנון הוא חסרון שיש בו די לנוול אף את היצירות היותר נאות.

ז’ניבה.

¹

א

בציוריו הרבים מחיי העיירה מתאר ברדיצ’בסקי את המישור ואת הגבעות המתנוססות פה ושם, את ההרגל הרב שבחיים האלה ואת היוצא מן המורגל, את הכלל ואת היוצא מן הכלל. נטיית המסַפר והמשורר היא בכל מקום ליוצא מן הכלל: לטיפוס השונה מן הטיפוסיות הרגילה, למצב של אדם השונה מן המצב הרגיל, למעמד של אדם השונה מן הרגיל או למקרה שקרה ומוציא אותו מן הרגילות, למאורע שאירע לו ונעשה עם זה יחד למאורע שבנפש. ברדיצ’בסקי מבקש הרבה את המאורע הזה שבנפש. הוא מבקש את הזעזוע הפנימי, את המיית הגלים בהיעלותם בתוך נשמת האדם, כשהנשמה עוברת פתאום את גבול הגופני, ממאסת בחשבון־העולם הרגיל ודבקה בבלתי־רגיל, בזה הנמצא מעבר לכל חשבון ולכל גבול. הנה נפל זיק של יופי לתוך לבו או לתוך רשותו של האדם, ואפילו זיק של כבוד או גאוַת־עשיר, ברדיצ’בסקי נוטה לראות ולהסתכל בדבר איך זיק זה מתלקח והיה יהיה ללהב. בחור פשוט, סוחר, בעל חשבון ובעל “תכלית”, ראה נערה יפה ויאהבה, וזיק זה של האהבה אל היופי נכנס ללבו וישרוף אותו. הוא יצא מגבוליו הטבעיים, מיכלתו הטבעית, כנהר העובר על גדותיו בשעת שטף. קודם־לכן היה סוחר מתון, זהיר, ונעשה פתאום לבלתי־מתון ולבלתי־זהיר. הוא לא חשב כבר את ההפסד האפשרי במסחר כנגד השׂכר, אלא ביקש את השכר גם במקום שיש חשש של הפסד. הדמיון שלו התלקח ובער בתאוַת הרוַח. רוצה הוא להיות עשיר, עשיר כפלוני אלמוני, הקונה לאשתו תכשיטים ובגדים יקרים, והיא אינה יפה כ“כלתו”. עולה הוא בדמיונו הרים, ויורד־יורד… הבחור הזה שידד את מערכתו במידה כזו, עד כי יצא מדעתו (סיפורו של ברדיצ’בסקי “ישעיהו” ב“בין החומות”). או אדם בינוני בעיר, “בעל־בית” הגון, סוחר נכבד וידוע לנאמן־רוח (שלמה־חיים בסיפור של ברדיצ’בסקי “זאת הפעם”), שהיה שומר ממונם של אחרים כממון שלו ולא לנה מעולם אצלו פרוטה של אחרים חינם, נעשה פתאום לאפוטרופוס על הירושה הקטנה של הרב המת ועל בנו היחיד. ולפי מצוַת הרב לפני מותו לקח אותו גם ל“חתן” לבתו. האדם הפשוט התרומם פתאום ונעשה למחותנו של רב גדול ומפורסם. איזה בריח פנימי נפתח בתוך הנפש והיא נפתחה פתאום. גבולי האדם הפשוט הזה התרחבו בלי שיעור. הוא עשה מעתה את מעשיו בלי חשבון ופשט את הרגל למחרת יום החתונה של בתו… ואחרי שקרה אותו המקרה הזה חזר והיה אדם מיושב. הוא התכנס שוב אל גבוליו והיה אדם בעל גבול ובעל חשבון ישר ופשוט.

וכך דרכו של ברדיצ’בסקי להוציא את בני־האדם הפשוטים. ממסלולם ולהראותם לנו בשעה שהם אובדים דרך, בשעה שבא משבר ברוחם או בשעת סערה וסכנה. הסכנה היא לפעמים רק איזו תוספת קטנה של עושר, חיצוני או פנימי, איזה יתרון לא רב או גם מחשבה של גאוה או תאוה, או איזה נופך קטן אחר של תשוקה, הבאה ללב האדם, או גם איזה פחד ויראה מיוחדת של חטא, תשוקה מיוחדת של מירוק עוון, של תשובה ומעשים טובים. חתנו של אחד העשירים – בסיפור “בית־קורש” – והוא סוחר האוהב את הרחבוּת במקצת ועושה עסקים מחוץ לעירו, שב ביום־חורף זועם מעיר־המחוז לעירו, כשכל הדרכים כוסו שלג וכפור, ואין יוצא ואין בא. הזהירוהו לבל יצא לדרך, וגם העגלון לא רצה לקבל על עצמו את אחריות הנסיעה, אבל הוא בגאוָתו אמר: אני אנהל בעצמי את הסוסים. הוא תעה מני דרך וקפא בתוך השלג וסוסיו שבו אל העיר ואין אדונם אתם. מהגאוה הקטנה הזאת היו תוצאות לשברון גדול ורב בכל ענפי הבית והמשפחה. או, בדומה לזה, אותו שמעון איש־שלום – בסיפור “צללי ערב” – פקיד קטן ופשוט, שלפי תוקף הסיבות ומהלך הענינים בעולם זכה להתחתן במשפחת אצילים מבין העשירים וחַוה, בת אדוניו, היתה לו לאשה. בנשמתה נקלט דבר מהעמדה הגבוהה והעליונה של אביה, וימי־המשבר של המשפחה, שירדה פתאום מעמדתה ונשברה לאין מרפא, הוסיפו לנפשה גם את היופי הסודי של העצב, המלא תמהון, ושמעון בעלה גם הוא כמו הוכה על־ידיה בתמהון. לנפשו באה איזו רחבות ועשירות, שלא ידע אותן קודם. דעתו זחה עליו מהיופי והעושר, שזכה להם, וגם הוא כאילו לקח את רסן ההנהגה בידו ואמר לנהוג את המרכבה לפי כוחו, אשר עלה פתאום, והמרכבה נשברה במורד ההר והיושבים בה נפלו ממנה, וחוה היפה שברה מפרקתה ומתה, ועמה מתו כל העושר והרחבוּת. שמעון איש־שלום היה מעתה אובד־דרך. הוא חי רק בזכרון קלוש של העבר שלו, מילא רק את מספר שנותיו עלי אדמות. – או אותו גיבור טרגי, נתן־אריה לבית דויד – בסיפור “הקדיש או שני רחוקים” – איש שהיה מושרש כולו בתוך קרקעו כמו אילן רחב וענף והוא “גבאי” בעירו ותקיף בדעתו, שאינו סובל כל שינויים וחליפות במקומו. והנה החלה בעיר תסיסה של “חסידות” – הימים ימי “החסידות” הראשונים – ולב נתן־אריה לא ידע השקט. לו נראה הדבר כאלו ירדו לחייו והוא נשבע ברוחו נקם ושילם לעושי ה“רעה”. בגאוַת־לבו נדמה לו כאילו הוא אחראי למעשי האנשים, הבונים להם בית־תפילה מיוחד, נוסף על שני בתי־התפילה שבעיר. הם היו בעיניו כמו בונה בית־הבמות בבית־אל כשעמד המקדש בירושלים על מכונו, והוא ראה את עצמו כחייב לנתוץ ולנתוש את הבמה עם בית־הבמה. ויהי בלילה האחרון, כשהגיעה שעת חנוכת־הבית והחסידים עשו סעודה גדולה וישתו לשכרה, כאילו כדי להכעיסו, קם הגבאי התקיף ממיטתו, לבש את בגדיו ובצעדי־און ניגש אל הבנין החדש.

ויעמוד נתן־אריה לפני בית־התפילה, שסגור היה עתה על מסגר, ויבט עליו בעיני־תמהון. שני כוכבים עוטרים את הבית. השמים אילמים. נדמה לו, כי קם עתה מקבר וכי גופו הולך ומשתרע; לו נדמה, כי גדל פי שנַים ומשכמו ומעלה הוא רואה את כל שטח הגג. מה הוא עושה פה? והנה כבר האשמורה השניה. ואם לא יעשה את זממו עתה יהיה כגבר אין־איָל. בידים רועדות לקח את תיבת עצי־הגפרית, אשר שׂם בצלחתו, ומשפשף איזה מהם בתיבה, ויעלו להב, והוא שׂם אותם על קצה הגג של הבנין והלז בוער מעט, בראשונה בלי חפץ, ואחרי־כן במהירות יותר גדולה.

בעיר נפלה שריפה ורחוב שלם נשרף, והאש קפצה מעֵבר לרחוב והגיעה גם עד בית נתן־אריה ויישרף גם הוא ובו שני ילדים מנכדיו, שלא הספיקו להוציאם מתוך המהפכה. על נתן־אריה, על הונו ורכושו וגם על נפשו, בא אסון כבד, כי לא התנער עוד ולא קם אחרי נפלוֹ, אלא נפל וחזר ונפל עד אשר שכב לארץ. וכך הם גם בעלי־התשובה של ברדיצ’בסקי, בעלי מירוק העוון והחטא. אדם גיבור, גבר בגוברין, זריז ומהיר, אדם שידו בכל, נעשה פתאום לבעל־תשובה. איזה דבר מדַכּא מאוד נגע פתאום בנפשו ושערי־הנפש כמו נפתחו פתאום – בסיפור שנקרא בשם “השב” – והם שערי הרחמים והתשובה. אדם שאהב להתלוצץ וגם לריב וליהנות מהעולם הזה, בברכה ובלי ברכה, חדל פתאום להתלוצץ. הוא התחיל לסובב בשוָקים וברחובות ושׂק על כתפו, ובו הוא מאסף מכל אשר יתנו לו בשביל העניים. ואת מלאכתו זו הוא עושה יום ולילה. הוא עוסק גם במצוות שבין אדם לחברו וגם במצוות שבין אדם למקום, עד שגם קיבל עליו לשבת בבית־האסורים במקומו של אדם אחר שנתפס למלכות. השבים האלה רבים הם בסיפורי ברדיצ’בסקי, והם אנשים שלא חטאו הרבה, אלא שבנפשם יש פחד ויראה מיוחדת של חטא, או שיש בנפשם תשוקה מיוחדת למרוק כל עוון ולעשות צדקה וחסד. גם זו היא אחת התשוקות המוציאות את האדם מחיי־העולם הסלולים והפשוטים. הוא יוצא מתוך המסלול, עוזב את היבשה ובא אל בין הגלים והמִשבּרים.

ב

אנשים אשר לא יֵדעו כל משברים בנפשם, אנשים שאין בלבם כל מעיין של רגש – לאלה מתיחס ברדיצ’בסקי בסיפוריו אם מתוך הוּמוֹר, או מתוך סאטירה. את ההומור נמצא בסיפורי ברדיצ’בסקי במקום שהוא מתאר את החיים הקטנים, החיים בתוך העם, הנמשכים כמו מעולם ועד עולם. הגלים הקטנים שמעלים החיים האלה הם המעלים בלב את השחוק הטוב, הרך והשקט. אין הם נותנים מקום ללעג. הם, בטבעיותם, אינם נלעגים, כמו שאינם נלעגים מעשי־טבע אחרים שיש בהם קטנים ובלתי־ניכּרים כמעט, הנמשכים גם הם כאילו מתוך שקט ושלוה. וכל מקום שיש בו טבעיות יש בו גם רעננות; יש בו חיים אף במקום שנראה כאילו אין בו חיים כלל. ולכן הלעג מתחיל בעיקר במקום שהרעננות הטבעית הזאת איננה, או שנראתה לנו כאילו היא איננה: כשבמקומה אנו מוצאים איזה דמיון מַתעה, איזו תמורה של חיים, שהיא מלאכותית, או נראית כמלאכותית. “תמורות” של חיים כאלה ברחוב היהודים או בין היוצאים את הרחוב מתאר ברדיצ’בסקי בלעג שנון. בעיקר הוא מתאר בלעג שנון את בני־האדם שכאילו הם חיים בעולם־המחשבה ואין בלבם כל חיי־מחשבה. את ה“סוּרוֹגַטים” הללו שבעולם־המחשבה הוא מצייר תמיד כקריקטורות. לעג רב הוא שופך על ראש הפועלים הבטלים הללו, בעלי הפלפול והסברה, ה“חריפים” וה“בקיאים”, בלי חזון נפש, בלי יחס נפשי אל מחשבת־לבם, בלי כל קישור נפשי אליה.

את הפועלים הבטלים הללו של עולם־המחשבה ביקש ברדיצ’בסקי ומצא בכל מקום. גם בעולם הישן שלנו וגם בעולם החדש. בעולם החדש שלנו מצא עֵמק שלם של “רפאים” כאלה – בקבוצת הסיפורים שלו “מעמק רפאים” – בין השוקדים על דלתות בתי־המדרש לחכמות ולמדעים. יש אחד – “יהונתן” שלו – שכולו רק חידוד קל של מוח, מין מוץ של מחשבה. פורח באויר, ובלי כנפים. ויש אחד – דויד בן דויד, ב“בעד החלון” – המלא כולו שעמום של נפש; הוא חסר כל אהבה וכל חיבה לדבר, וממילא שהוא חסר גם כל אי־חיבה – חסר הוא כל הבחנה. יש מי שהוא בעל־דמיון, אבל דמיונו איננו חי במעשים ודברים, ולכן הוא בודה מעשים ודברים ומשַׁקר – “בעל הסיפור” בסיפור שנקרא בשם זה – משַׁקר לא לשם תכלית ומטרה, אלא כדי למַלא את החלל, את הריקניות שמסביב לו ובקרבו: ויש שחסר לו גם דמיון יוצר דבר־מה, והרי הוא כולו איש־החברה – אַרקדי דרביץ־יבלונסקי ב“בן־פשע” – מתוך החברה והמסיבה הוא שואב את התלהבותו, את רוחו, שנראית לפעמים כרוח היתירה על זו של אחרים. יש מי שהוא כולו בבחינת “חמור נושא ספרים”, אף בלי ללמוד בהם, כי הלימוד בספר זה ולא בספר הלז גם הוא דורש יחס, הבחנה, רצון, ולו דרוש רק שאון הדפים, העמודים, שאון הדעות והמחשבות, השיטות והכללים השונים, ולכן הוא רץ מכלל לכלל, מלימוד ללימוד, מספר לספר, ממורה למורה – “העכבר” קראו אותו, בסיפור שנקרא בשם “העכבר” – ויש מי שלבו ריק גם מאהבת הספר, אוהב הוא את הטיול היפה מסביב לפרדס החכמה ובין שביליו – “הסובב” – את הרחבת־הדעת ולא את הדעת. יש מי שעמלוֹ בחכמה, מתמיד הוא בלימודים ושמורים הם על שפתיו לכל פרטיהם ופרטי־פרטיהם – “המנושק” – אבל רק בשפתיו הוא אומר אותם ולבו איננו עמהם כלל: לבו ריק מכל לימוד. ויש מי שלבו מלא קטעים רבים של לימודים שונים, מטייל הוא במסדרונות השונים שבין לימוד ולימוד, בין חכמה וחכמה, וכמו רוצה הוא לחַבּר בדרך המסדרונות האלה את הלימודים והחכמות, רוצה הוא לחַבּר אותם ולברוא מהם דבר שישנה את פני העולם, את פני החברה. מוחו מלא השערות על־גבי השערות – ראובן בן ראובן ב“מאיגרא רמה” – מלא צירופים שונים, מלא כל מיני חיבור, אבל בלי כל מוצק מחשבתי, אף בלי כל קשר מחשבתי פנימי.

גם בין כתלי בית־המדרש הישן מצא ברדיצ’בסקי כל אותם הטיפוסים, את האנשים השואלים ודורשים בדברים בלי שלבם ונפשם לוקחים כל חלק בשאלה ודרישה זו, את הידענים ואת המפולפלים, שהכל להם ענין של בקיאות ושל חריפות שכלית, של חשבון שכלי, ואת אנשי־המוח, שמוחם רק צריך להתמלא במה שהוא, ב“מושכלות” שאינם מושכלות כלל, בקליפות ריקות של מחשבות שנתרוקנו זה כבר מתכנן, במוץ של רגשות, שלא היו מעולם רגשות, אלא “מליצה” של רגש. גם כאן צייר את הקריקטורות האלה של אנשי־המחשבה, שאינם חושבים כלל, או את אנשי־הרגש, שאינם מרגישים כלל. אבל יש שכאן, בתוך הסביבה הטבעית של המסורה, בעולם המלא כולו ספרים, הסתכל ברדיצ’בסקי וראה את האנשים האלה, את “בטלני” המחשבה, בראִיה של הוּמוֹר. אחת מיצירותיו ההומוריסטיות האלה של ברדיצ’בסקי – היצירה ההומוריסטית היפה ביותר שלו – היא “נתן בן נתן”. [– –]

על־ידי מכתבו עם הפסוק שבו על־דבר מחלתו ועל־דבר האסונות אשר קרוהו [– –] הולך ונעשה נתן בן נתן לעינינו למין “דון קיכוט” של ספרות המחשבה שלנו בימי־הבינַים, שהוא חי עוד עליה ועל מושגיה. הוא אינו מגוחך בלבד. הוא גם טרגי.

ג

ברדיצ’בסקי נוטה תמיד לראות ולמצוא את הצד הטרגי. הוא נוטה תמיד לבקש את היסוד בצד הסתום, האפל. נוטה הוא תמיד לבקש את הכוחות הנסתרים הפועלים בעולם. גם בתיאורי הפרצופים והטיפוסים שלו הוא כמו מבקש חשבון־עולם. לא זה בלבד, שהוא מצייר ומתאר את הדברים, אלא שהוא גם מעיין להם, מבקש את אָרחם ורבעם, את מַהלכם ונתיבם בתוך הארג של ההוָיה. יש שהוא מצייר גם ציורי הכלל, מראה מעין חפץ ורצון אל האֶפּוס, אל ציורי־חיים רחבים, כוללים, אבל מן הכלל הוא בא תיכף אל הפרט, בא לבקש את מקום החיבור של הפרטים לכללים, את מקום ההרכבה והמזיגה, בא לבקש את החשבון של הכלל בפרטים הרבים, את חשבון הכלל והפרט, חשבון־העולם.

“בתחומה של עיר” הוא עומד – בקבוצת הסיפורים שנקראה בשם זה ובציורים אחרים מחיי העיירה היהודית – ורואה הוא שם את המהלכים והעומדים, את הישֵנים והעֵרים, את אלה שבבטן אמם כבר נצמדו ודבקו זה בזה והחיים הפרידו ביניהם ואת אלה החיים יחד בעולם והם רחוקים זה מזה, זרים ברוחם, וגורלם הוא אשר שיתף אותם, חיבר אותם יחד. הוא כמו מעיין בגורל זה. “כה חיו ארבעת האחים האלה, השונים ומשונים בארחם ורבעם – מה משונים! – והם מרחם אחד יצאו ואב אחד יצרם”. כך הוא גומר אחד מציוריו, במין מדרש־פליאה. או “טהור וטמא יחד!” הוא קורא בגמר אחד הסיפורים, שהוא מסַפר בו על חיי שני שותפים, אחד אדם כשר, טהור בחייו ובחיי־המחשבה שלו, והשני טמא במעשה ובמחשבה גם יחד, ועל־פי גזירת ההשגחה סחרו שניהם בשותפות, ובשׁערות־חזיר, טהור וטמא יחד!

בדרכי המזל וההשגחה השונים הוא מעיין ברבים מסיפוריו, והם מן היפים ביותר שבסיפוריו. בסיפורו “קלונימוס ונעמי” הוא מסַפר את הרומן העצוב על־דבר קלונימוס, הנער המושלם וה“עילוי”, ונעמי, החולמת והיפה, שנזדמנו לחיות במשך שנים בבית אחד ושניהם כמו נוצרו להיות לזוג אחד. [– –]

הרגש שיש לנו עם קריאת הסיפור הזה הוא זה של הטרגדיה, עם יד המזל, הגורל, שאנו רואים בה, במדרגה העליונה שבה. אנו רואים בדרך הגורל של היחיד את הגורל של הכלל, של הכלל העולמי, את גורל כל המלחמות, כל ההתאבקויות והנפתולים הרבים של בני־אדם בחייהם. יש יד מנהלת בחיים, ואין אנו יודעים לאיזו תכלית. את היד הזאת, הבלתי־נראית, המסבבת סיבות רבות בחשבון שאינו ידוע לנו ולא נדע אותו בודאי גם לעולם, אנו יראים, והיא שמעוררת בנו גם רגשות פחד וגם רגשות תמהון והשתוממות עליונה, נעלה. בכל מקום שאנו מרגישים את היד הזאת לבנו מתמלא חרדה וגם רגשות עליונים. אנו מתרוממים אז על כל מעשי העולם וצופים במה שמעֵבר לו. ציפיה כזו מעורר בנו הסיפור על־דבר קלונימוס ונעמי, עם המאורעות הרבים והמעשים הרבים שבו, עם החליפות והתמורות הרבות, עד התמורה האחרונה בחיי שני הגיבורים, זו שבמראֶהָ השקוף, השקט, היא משקיפה איזה עומק כבד, אפל.

סיפורי־מזל אלה תופסים בכתבי ברדיצ’בסקי מקום גדול. באפנים מאפנים שונים הוא מסַפּר עליהם. הוא כמו מרכיב כאן הרכבות שונות, אורג את הארג הזה אריגות שונות, בוחן אותו כמה בחינות. על מאורעות מספר ברדיצ’בסקי הרבה בסיפוריו. “המאורעות והמעשים”, כמו שקרא גם לאחד הקבצים של סיפוריו – במהדורה השלמה של כתביו – רבים הם בסיפורים שלו. יש בהם מקום רב למעשה שאינו מן המעשים בכל יום, לַ“מקרה”, אשר גם הוא יתמיד בעולם. הוא מספר לנו על־דבר עולים ויורדים, יורדים ועולים. דרכי האושר, אשר האדם רודף אחריו, הם נפלאים בסיפוריו, מלאים כולם פליאות. יש אשר דוקא “בינתים” האושר, הצלחת החיים, בין מצב אחד מסודר ושלם ובין מצב שני בדומה לו – בסיפור “בינתים”, ויש אשר הוא נמשך רק רגע כמֵימרא, זמנו בערב שבת בין־השמשות (בסיפור “שלום בית”); יש אשר הוא ניתן למספר בתי־אבות ידועים, ניתן להם לכל ימי חייהם – בסיפור “ראשי־אבות”; ויש שניתן להם – בכמה סיפורים של ברדיצ’בסקי – רק לשעה ידועה; יש שהוא בא לאדם יחד עם אביב־החיים – בסיפור “זכה בגורל”; ויש שהוא בא לאדם לעת־ערב, יום־קיץ בסתיו (בסיפור שנקרא בשם זה); יש שהאדם בא אליו בדרך עקיפין, כשהוא עייף ומדוכא עד שאין בכוחו עוד ליהנות ממנו, ויש שבכל העקיפין הרבים אינו בא אליו כלל: לא הגיע אל החוף (בסיפור שנקרא בשם זה).

“מי יפתור את החידה? מי ידע פשר מסיבת ההשגחה?” שואל ברדיצ’בסקי והוא כמו מבקש את הפשר, ולכן הוא מבקש הרבה גם את החידה.

ד

המזל מקבל בדברי ברדיצ’בסקי ובסיפוריו גם את דמות ההשגחה, בצורתה העברית המקורית. הטוב מתקומם לרע ונלחם לו. היופי עומד על נפשו בפני הכיעור, ויש גם שכר ועונש. יש בידי ברדיצ’בסקי אמצעים, שגם הם אינם רציונליים, להראות לנו את היד הנטויה של המשפט העולמי. הוא יוצר בסיפוריו אטמוספירה כזו, המלֵאה כולה צללים מרחפים – הם מרחפים גם בעצם היום לטוהר – וענני בראשית, עד שאנו מאמינים לראות גם את היד הנטויה של הצדק העולמי, היוצאת מביניהם. כך אנו רואים בסיפורי ברדיצ’בסקי את ענשם של כל אלה אשר גבה לבם באשרם וניסו את מזלם – עונש זה היה מצוי אצל סופרי־יוָן העתיקים: מקנאים הם האלים בבני־האדם ומענישים את מי ששכח חסדם ושׂם את לבו כלב האלוהים – אבל עוד יותר מזה אנו רואים, לפי המסורה העברית, את ענשם של אלה אשר עשו מעשה חטא. יד המשפט, המשפט שהם עושים בנפשם או המשפט שמגיע אליהם ואל נפשם, תהיה בהם להוּמם ולאבדם.

בכמה מסיפורי ברדיצ’בסקי אנו מרגישים ורואים את היד המסתורית הזאת ובאחד מן האחרונים שבסיפוריו גילם אותה בתמונה מחרידה של קללת התוכחה העברית: “בית תבנה ולא תשב בו” – הסיפור נקרא בשם “בית תבנה” – וכל יתר הקללות האמורות בפרשת התוכחה ההיא. אויר הסיפור ההוא כמעט טהור הוא כולו. מצטיין בבהירות גדולה. שני אנשים, איש ואשה, בריאים ובהירים היו לזוג אחד וחיו כאורח כל הארץ. האשה היתה יפה, יפה מאוד, ויופי זה, הבלתי רגיל, האגדי, הוא־הוא שמכניס כאן איזה יסוד זר, סודי, מסתורי. ישיבת האשה הזאת בבית יהודי פשוט, שנוטה אמנם קצת ל“רוח הזמן”, כמו מחרידה אותנו עוד בראשית הסיפור, והיא שהחרידה גם את בעלה ראובן. היא שהביאה אותו להרים את ביתו ואת מזלו, והוא לקח ושׂם בכליו הון רב של זרים וכפר בכל, הרס חיים של “קרוב”, שמידו בא לו כל אשרו וכל רכושו, וקיבל עליו את קללת ה“תוכחה”, אם שלח יד בכסף זרים, והכסף היה שמור באמתחתו. כעין קול רעם אדיר עובר את בהירות הסיפור בשעת קבלת שבועה זו, שאיש לא ביקש ממנו לקבלה על עצמו. הרעם הזה מבשר את השוֹאה הקרובה לבוא. עם בעלי־החוב התפשר אחר־כך ראובן, אבל יש עוד תובע נעלם, התובע משפט־צדק. והנה בנה לו ראובן בית בכסף זה, אשר גזל ולקח – ולא ישב בו. קללת ה“תוכחה” באה עליו כשהבית היה בנוי כולו, ולא הספיק לשבת בו. הוא מת מיתה “טבעית”, ויחד עם זה היא בלתי־טבעית, חטופה ובלתי־רגילה.

יחד עם המוטיב הזה שבסיפור הולך ומסתלסל בו מן ההתחלה ומשתפך בו, מתחבר עמו יחד, עוד מוטיב אחד, וגם הוא של ה“תוכחה” העברית. היה מי שהתאַווה תאוה לאשתו היפה של ראובן, וגם הוא קפץ ונשבע לקחת אותה בכוח ולגזול אותה מידי בעלה. גם בו נתקיימה קללת ה“תוכחה”: “אשה תאָרשׂ וכו'”.

שני המוטיבים האלה שבסיפור, הדומים זה לזה והשונים זה מזה, הם המרכיבים את כל התכונה של הסיפור וגם מיַשרים אותה. כאילו בא זה ומלַמד על זה. המוטיבים השנַים בעלי התכונה האחת מחזקים אחד את השני וסֵמל האשה, בעלת היופי האגדי, “שלא מן העולם הזה”, שבאמצע, הוא הנותן לכל הדבר את התכונה האגדית, המסתורית, שבלעדיה לא היתה האמונה המסתורית שבסיפור נראית ונתפסת.

נשים יפות כאלה, בעלות יופי זר ואגדי, מכניס ברדיצ’בסקי מדי פעם בפעם לסיפוריו. הן מגלמות בסיפוריו את מלחמת היופי והטוהר בכיעור. באחד הסיפורים שלו – ב“נידויה של מתה” – הוא מסַפר לנו אגדת היופי הזה בתוך הכיעור העולמי [– –]

היופי מתהלך בכל הסיפור הזה, וברבים אחרים, של ברדיצ’בסקי כמו אגדה. הוא כולו פלא, ובתור פלא אין הכיעור העולמי שולט בו. הוא מאיר גם מתוך החשכה העבותה וחי את חייו לעצמו, חיי היופי והטוהר, וכשיש סכנה, כי ידובק אליו, אל היופי הזה, מאום מן החרם העולמי, אז הוא מתחמק, נמלט מהעמק העכור, נמלט בדרך פלאית גם היא. כך נמלטה שושנה מחברת יעקב “בעל החושים”, ולא השאירה חי גם את הילד השחור ככושי, וכן נמלטה בדרך פלאית האשה בעלת היופי האגדי – ב“בית תבנה” – מידי בעל החושים, שהתאַווה לאשת ראובן היפה, היא נמלטה ממנו באורח־פלאים ברגע האחרון, כשבטוח היה בדבר, שצידו בידו.

ה

ברדיצ’בסקי מסַפר סיפורים “מעֵמק החיים”, כמו שקרא לאחד הקבצים של סיפוריו, או ביתר דיוק: מעומק החיים. הוא ממשיך ברבים מסיפוריו את הדרך של סיפור־המעשה הדתי, זה שלפני ההשכלה שלנו. סיפור זה היה סיפור של מוסר, של מידות טובות ורעות, ויותר מזה היה סיפור של מעשה ההשגחה האלוהית בעולם, או מלחמת ההשגחה האלוהית, העין הפקוחה של האלוהים להביט ביושבי מטה, בכוחות אחרים, גם הם “אלוהיים”, אבל נידחים מאת אלוהים, כוחות הרוחות הרעות, השטן והכת שלו, כוחות הטומאה. אצל ברדיצ’בסקי מקבלת המלחמה הזאת מעין צורה אלילית־דתית: מיתית. כוחות אלו היים שונים, כמעט שוים, נלחמים באדם ועל האדם: מהם עיורים ורואים, בעלי עין פקוחה, המבקשים את הצלחת האדם והצלחת כל הטוב והישר שבו, וגם בעלי עין שתומה וסתומה, המבקשים את הכוחות העיורים, הכוחות הסתומים שבאדם, את התאוה העיורת, את הגאוה והנקמה, וכיוצא בזה. כאלה כן אלה מקבלים בסיפורי ברדיצ’בסקי צורה אלוהית. לא שכוחות הקדושה יורדים בסיפוריו, אלא שגם הכוחות ה“אחרים” עולים. את ה“אחרים” הללו מכניס ברדיצ’בסקי למחיצה, שבה אין אנו רגילים למצוא אותם בספר העברי. כוחות של תאוה חזקים ואדירים נמצאים בסיפוריו והכוחות ההם, כמו כוחות אחרים, שתומי־עין גם הם ועיורים, מקבלים בסיפורים האלה צורה פלאית, כמעט דתית.

וצורה דתית כזו מקבלים בהם גם היופי, הטוהר, וכל דבר־פלא אנושי. יש “רוחות” טובים ורעים, בני־אלוהים ובני־השטן, ויש גם “שרים” ליצורי־העולם, שר־המים, שר־הרוחות וכו', ובני־האדם מקריבים להם קרבנות, לרצונם ושלא־לרצונם. העולם בסיפורי ברדיצ’בסקי נעשה שוב מיושב בכוחות נעלמים ונסתרים, והכוחות האלה מושלים בעולם ובכל הנגלה בו. הנגלה בו איננו אלא הגלמת הכוחות האלה, ולפעמים רק לבוש לאיזה כוח נסתר המתהלך בעולם. בני־אלוהים עוד יורדים ובאים אל בין בני־האדם ומתהלכים ביניהם, כמו באגדה הקדומה ביותר, או גם כוכב יורד מרקיע ומתהלך בין יושבי־מטה, כמסופר באגדות של העמים הראשונים, הפרימיטיביים ביותר, וכוכב זה מתהלך זר ומוזר על־פני האדמה, הוא מאיר לכל אשר מסביב לו, ואורו איננו לתשמיש, אלא אור מיוחד, מלא זוהר מיוחד, שמימי, עד כי אין הארציות דבקה בו, וכשהיא דבקה בו, אז הוא יורד ממעלתו, ממדרגתו. כך הם סיפורי ברדיצ’בסקי על מלכות־היופי השונות, שהוא מוצא אותן ב“פינות המעולפות” שלו, בישובים רחוקים, בכפרים, או באיזו משפחה “רחוקה”, בעלות יחוס־אבות. היופי הזה הוא זָר תמיד, מופלא, אם שזֵר עליון על ראשו, או זָר הוא במובן אחר, אם ש“כוכב מאיר” הוא או “כוכב מתעה”.

בסיפור הדתי העברי, הכוחות השונים המתגלים בעולם מקבלים גם הם צורה נעלמה, “רוחית”, שמימית או שׂטנית, אבל בסיפוריו של ברדיצ’בסקי נוסף לזה איזה גוון של אלילות דתית: של הגלמה סמלית. לא בשׂרית, אלא בשרית־רוחנית, דמיונית־שירית. בדרך הדמיוני־שירי מחַיה ברדיצ’בסקי את העולם הזה של ה“רוחות” ושל “שרי”־המעלה ונותן לו בדרך זו חִיוּת, שהיא בדורותינו בלתי־רגילה. את ה“רוחות” האלה הוא כמו מכניס אל עצמים, והם חיים, ולא חיי־האגדה בלבד.

בסיפורי ברדיצ’בסקי לוקחים עוד שר־המים ושר־האש את חלקם בעולם, ואיש לא יעמוד בפניהם. וכך הם גם כוחות אחרים. גדולים גם הם ונעלמים. על מסתורי הכוחות האלה וכוחם וממשיותם מספר ברדיצ’בסקי הרבה בסיפוריו, והוא נותן להם גם ממשיות, חיוּת, שהיא למעלה מן החיוּת האגדית. הוא איננו מחריד, מאיים, אלא לוקח בנפשו את החלק היותר גדול בחרדה זו מפני הכוחות הנעלמים, ולכן הוא יוצר אותם לפנינו ואנו מרגישים בהם ובכוחם.

¹

מבעד לאספקלרית המרחק נראה לנו ברדיצ’בסקי באור אחר – אור מופלא וחרישי של שירת־חיים עמוקה וטרגית. נשר הזמני ונתאחו קרעי הפנים; נפגשו הניגודים ונחשפה הדמות האחת – זו של המשורר.

הוא היה קודם־כל משורר. פתח ברומנטיקה פובליציסטית וסיים בליריקה חסידית. משנתו – לא סדר לה ולא עקביות שיטתית: כולה הגות־לב וסערת־דמיון. אף סיפוריו ומסותיו – גלי־ליריקה הומים בהם. כל מערכת דעותיו, כל תורתו המרדנית אינן אלא בבואה מעולם החזון שנשא בנפשו.

חזונו של ברדיצ’בסקי – הקרע מבהיק בו כפצע אנוּש. עצם ההוָיה נראתה לו בפגם־בראשית זה של יש רופף לעומת אַין אין־סוף. החיים היו לו שכבת אילוסיה דקה על פני תהום תעלומה, והיהדות – מין קפריסה היסטורית, עוית גורל, סבל ומַתת כאחד. כל שירתו היתה ביטוי ענות לדור נבוך ותועה, שניתק מעל בסיסו הישן והוטל לבין שני עולמות – בין מזרח ומערב, בין החיוב המסורתי והשלילה בת הדור.

יצירתו של ברדיצ’בסקי היתה קו נטוי על־פני שטח הדורות. ראשו בתחום המקרא וסופו בהוַי הגלותי. ואילו שרשי נפשו נעוצים היו בקרקע־קדומים, בעולם של אגדה מופלגה ורחוקה. ספרו “מאוצר האגדה” הוא גילוי־מה מרשות מופלאה וטמירה זו. זה היה מפעל נועז, חתירה לתהום הנשמה הישראלית בקדמת הימים. אין זו האגדה הליגלית, התלמודית־מדרשית מיסודם של ביאליק־רבניצקי, הטבועה בחותמה של יהדות־מורשה: האגדות שלו הן קטעי־בראשית, שברי־סלעים, גושי־מיתוס, הללו שחתרו מתחת לשכבת הדת והמסורת התרבותית. מחוץ ליהדות הרשמית ובצדה היה מושך זרם פראי, אלילי של אמונת־קדומים ויצרי־בראשית, שלא רצו לקבל מרות ולא נכנעו לחוק, זרם שמצא לו ביטוי ביצירה פרימיטיבית־אגדית, שעם כל המחיקות והטשטושים של בעלי המסורה לא נשמדו עקבותיה כליל, ושרידיה מתגלים פה ושם באקראי ובצדי דרכים. את שברי האגדות הללו אסף ברדיצ’בסקי, צירף והשלים בכוח דמיונו ובחוש האגדה שלו – והנה חשף לפנינו יהדות אחרת, יהדות אפוקריפית, גנוזה – יהדות־קדומים של גזע כובשי כנען. ולא במחשבה תחילה, כסברת רבים, לא מתוך כוונת קטרוג כלפי המסורת – לכל הפחות לא מתוך כוונה זו בלבד – ניגש אל מפעל זה, כי אם מתוך משיכה פנימית וזיקת־נפש. שהרי גם בעולם יצירתו העצמית – בסיפוריו (לפחות, בחלק הגון מהם) אנו רואים בו את העברי הקדמון החי בתקופת המדבר או בימי בני־פילגש בגבעה. גם בהם חותר אותו הזרם הפראי, ומבעד נוסח המורשה של חיי העיירה מתפרצים יצרים פרימיטיביים של החיה־האדם וחורגת ממסגרותיה התאוה הערומה. די להזכיר את הסיפורים: “פרה אדומה”, “בסתר רעם”, או “בית תבנה”, ואפילו “הקדיש”. לפנינו שורה של טיפוסים עזים, גידולי־בר, בעלי תאוות חזקות עד כדי טירוף, שעל־גבי השטח האפור של העיירה ובתוך הסביבה היהודית הספוגה אצילות רוחנית הם נראים לנו כבריות משונות שנתגלגלו ובאו מעולם אחר. שלמה האדום ש“בסתר רעם”, המבקש להשביח את מוקדי יצריו ברכיבה מטורפה על־פני מרחבי ערבה ושברדיצ’בסקי מעיד עליו שהוא אחד מגזע בני גד ואשר: שושנה כלתו, חַוַת־בראשית זו, הזורעת מסביבה אש חמדה וחשק ותאוַת כיבוש; נפתלי האמיץ שב“בית תבנה”, הרודף אחרי אהובתו במין עקשנות מטומטמת ובמין הכרח של גורל; הקצבים שב“פרה אדומה”, העורכים הילולה על־גבי גויית הפרה השחוטה בעודה חמה וצולים ולוקקים את דמה בחמדה ככוהני הבעל לפנים; המתנגד הקנאי שהעלה על המוקד קהילה שלמה על בתיה וכנסיותיה מתוך שנאתו לחסידים – כל אלה נושאים בתוכם דבר־מה כבד וגורלי, הד התהומיות האפלה העורגת בחשאי במצולת הנפש של האדם מישראל ומגיחה לפתע־פתאום מתחת לערימת הדורות.

בתחומה של הסיפורת העברית של אותו זמן, שהיתה כבושה במסלולה האפור, היה בהם בסיפורי ברדיצ’בסקי באמת משום חידוש ומשום זרוּת מתמיהה. הוא בעט במסורת האידילית ובנוסח האהבים של הסיפור הרגיל. רוב גיבוריו־יצוריו, עם שהם מעורים בקרקע סביבתם, נושאים אתם איזה רמז של מרחקים, איזה הד של מיתוס. דבר־מה זר ומופלא מלווה את חייהם כצל מעולם אחר. הנך מרגיש בקירבתם איזה פחד סתום, איזו הרגשה של ציפיה חרדה. הוא לא יתאר את המשכיל, את האינטליגנט או את החסיד הקנאי – הטיפוסים שהיו מצויים בספרותנו – אף לא את היהודי שבהם, אלא קודם־כל ובעיקר את האדם שבהם, את זה המעורטל מכל צורה סטטית. ואותו האדם – המשכיל או החסיד – יקום פתאום ויעשה מעשה שלכאורה אי־אפשר היה לצפות אליו מראש ואף אין הוא מותנה בתנאי־המצב: או שימיר את דתו לעיני כל העדה, או שיאנוס את בתו יוצאת חלציו ביום סופה וסער, או שיפיל את אהובתו לתוך שטף הנהר, ואחר־כך יקבל עליו סיגופים או שיאבד עצמו לדעת. אין בטחון בחיים. אין קרקע מוצק ואין דרך סלולה. האדם על־גבי קרח יתהלך ומתחת תארוב לו תהום. שבתך על הר־שריפה ואין אתה יודע מתי תפרוץ האש. לכאורה, הכל ברור, הכל צפוי מראש, מתוכן ומותנה על־ידי תורת חכמים ותורת הורים ומורים, ואף־על־פי־כן אין מעמד. יש מושכלות ודעות ותורות – והחיים סתומים. יש אל חנון ורחום בשמים – והוא מסתתר במרומיו ומשחק בבריותיו העלובות להנאתו. מפרפר האדם בתאוותיו וביסוריו – יסורי גוף ונפש, והשטן עומד על ימינו לשטנוֹ. בודד האדם בצערו. נפשו קלועה בין קרעי ההוָיה וסבל ירושה לו על גבו – ירושת העבר הקרוב וירושת העבר הרחוק.

כאלה הם החיים המשתקפים בסיפוריו וכאלה הם גיבוריו. מאין לו לבן־רבנים, חניך ישיבות ומסורת תורנית, הרגשת־חיים טרגית־גורלית כזו? איך נתרקמו אותן הדמויות המיתיות־עכו"מיות, בנפשו של פרוש ומתבודד, נזיר אותיות וגוילין?

שאלה זו היא ענין לחוקרי־הנפש. כל חייו של ברדיצ’בסקי היו תסביך של סתירות וניגודים. ואילו מבחינה ספרותית בעצם יש כאן לראות דוגמה של רומנטיות מובהקה, המבקשת מפלט מפני מציאות חדלת־ישע בצלן של דמויות מופלגות, לא־שכיחות. אם כה ואם כה, אין ספק, שבסיפורים אלה אנו שומעים הדים אוטוביוגרפיים מנסיונות נפשו של המספר בימי־עלומיו. ברדיצ’בסקי הרבה לשיר על הקרע שבלב. מתוך קרע זה נגלה עליו עולמו מלכתחילה. בסיפור האוטוביוגרפי “הבריחה” הוא מתאר את רשמי נעוריו. הוא ראה את המציאות בחדלונה והתחמם לאורו של התנ“ך. הוא נתפס לקסמי העולם העתיק והעריץ את אפרים ואת שומרון; באלה ראה את סמל התקופה האלילית העליזה, בטרם יביא העם את צוארו בעול משמעת של נביאים וסופרים. כשגדל, נתחלפה לו האליליות בתרבות אירופה נוסח ניצשה. “מחנַיִם” ו”עורבא פרח" הם תעודות־נפש של בן־גיטו שנשבה לבין הגויים, נטרד מעולם אחד ולא נקלט בשני. חזר אל אגדת־ישראל הקדומה ועקב את צעדיה במשעולי ההוַי. מן המיתוס האלילי עבר אל המיתוס שבחיים וגילה את אור האמונה שבחסידות.

ברדיצ’בסקי היה, מבחינה זו, בפרוזה מה שהיה טשרניחובסקי בשירה. גם טשרניחובסקי ראה עצמו כבן לדור־המדבר, שדם כובשי כנען נוזל בעורקיו, ואלוהיו – “אלוהי מדבר הפליא”, שאסרוהו בטלית ורצועות. דומים הם גם בגלגולי יצירתם. שניהם היו תועים בשדות נכר עד שמצאו את הדרך לעצמם. טשרניחובסקי התחיל ביַונוּת ודרך פסל אפוֹלוֹ הגיע ליהודה העתיקה וסיים ב“מנגינה” ובכליל סוניטות “לשמש”. גם ברדיצ’בסקי נמשך לעולמה של יוָן ומניצשה הגיע לאוצר האגדה ואל המיתוס העברי הקדום. וכשם שטשרניחובסקי, לאחר שעייפה נפשו מטלטוליו הרבים בין פסגות ותהומות, הגיע למישור הרחב של האידיליות ושפך זהרי חמה על ההוַי היהודי, כך גם ברדיצ’בסקי ביקש לו מפלט מנדודי נפשו בצל העבר הקרוב, ומתוך כך גילה את האור הגנוז שבהוַי המסורתי.

דרכו של יוצר היא בעיגולים שבהיקף מסביב לנקודת המרכז. מתוך סקרנות נוער ותסיסת עלומים הוא הולך ומתרחק ממרכזו ונמשך אל ההיקף. בגר – הריהו חוזר אל מולדת־רוחו עמוס נסיונות וידיעות־חיים. משהגיע לנקודה זו, דעתו מתישבת עליו וראִייתו מתבהרת. ואם שבילי נדודיו היו שבילי הצער – אך הצער מזדכך והופך מקור של שירה. ברדיצ’בסקי התרחק בימי־עלומיו מנקודת־יצירתו המרכזית – זו של האמן. נתפס לרוח הדור, ליצר המרד. הרחיק נדוד עד מעבר למחנה. אולם, חוטים בלתי־נראים קשרו אותו אל נקודת נפשו. צללים וקולות נעלמים, צללי עבר וקולות ירושה ליווּהוּ תמיד בדרכו, קראו, תבעו ועוררו געגועים. ואף הוא שב ברוחו אל מולדת־נעוריו כבן נידח אל חיק אם. ואז הוסר המַסוה מעל עיניו. במקום שראה מקודם צללים מכבידים ואבק־דורות נפתחו לו שם מעיינות חתומים של שירה, של יופי צנוע. בשורה שלמה של ציורים מן העבר הקרוב (הקבצים: “מבית ומחוץ” “מעירי הקטנה”, “משני עולמות”) הוא מחַיֶה את העיירה על חינה המיוחד, על אורח־חייה וקישורי־משפחותיה, על אישיה־טיפוסיה למיניהם ולסוגיהם, מהם – טיפוסים מופלאים, דוגמאות של אנושיות עליונה. אף הוא שר על הנוער וגעגועיו, על האהבה הצנועה והביישנית, על העריגה הסתומה למרחקים ועל לבטי הנפש במיצר – כל אותם המוטיבים התמימים שהיו רוֹוחים בשעתם בסיפור העברי. אלא שממַגע עטו של ברדיצ’בסקי הם מתחילים קורנים בזוהר עדין ועוטים איזו סודיות פלאית ורחוקה. הליריקה של “ספר חסידים” היתה צליל הימנון בשירת העיירה שלו.

יש, אמנם, גם בסיפורים אלה מיסוד השטן. בני־אדם נפתלים עם יצרם, כושלים ונופלים ואובדים דרך (“גרי רחוב”). קנאה תפריד בין אחים בבית־אב, קנאת ירושה או קנאת איש מרעהו, והיא מפעפעת כארס, אוכלת עד תהומה של נפש, חותרת ומקעקעת את הבנין שעמלו בו אבות למודי סבלנות ושקידה, ואל־נקמות פוקד את עוונם על בניהם, נפשות תמימות, ואף אחריתם הם עדי אובד (“צוררים”, “האיבה”). יש גם מיסוד המסתורין והאימה. פתאום־לפתע ירגיש האדם את כובד גורלו בכל אבריו והוא צועד לקראת קצוֹ כנשמע לצו נעלם (“את קרבני”). נפשות שולמית וחולדה, שתי נערות־פלאים, שבויות בצל המוות. תו הגורל חתום בהן מראשית הוָייתן, ויָפיָן הטרגי מעורר חרדה סתומה בלבבות. לא יועיל כופר ביום־עֶברה: בעת חתונתן עולה עליהן הכורת – המוות לקח את שלו (“חג המוות”, “בעמק”). בכלל, יש לנו הרגשה, כאילו עין גדולה, יודעת ומחרישה, מביטה עלינו ומלווה את צעדינו, ספק חומלת, ספק לועגת, לקראת הצפוי. אולם הדברים ספוגים רוך ועצבות מרעידה. אור סודי נופל עליהם כצל לא מזה. יש יופי מוזר בסיפוריו של ברדיצ’בסקי: אך היופי – אחת היא במה הוא מתגלה: בפרפורי גו ונפש של חוטא, בחרדת תמהון של תפוס־גורל או בשירת־יִחוד של דבקות עליונה. בסיפור “הפסקה”, למשל, מיטשטשים הגבולין. רבי בא לעיר וקמה הפסקה בחיי יום־יום. כל אחד, על קדשיו ועל חוּליו, מצא את עצמו מעֵבר לקבוע. פגשו הקצוות. ניצוצות קדושה מתוך התלהבות חסידית הפכו ללהב־תאוה, ויצרים כבושים חרגו ממסגרותיהם ופרצו בהימנון בשר ורוח. בסיפורים אלה הגיע ברדיצ’בסקי למידה גדולה של שלמות, וכמה מהם (הקטנים ביותר) הם מרגליות המזהירות ביופי לא־מצוי.

ברם, ליצירת אֶפוֹס לא הגיע. את שקט היצירה של האֶפיקן לא ידע מעולם. הוא היה בעיקר רומנטיקן, משורר אימפולסיבי, המתרומם לכדי הגות לירית. אתה מרגיש בסיפוריו את דפיקת־הלב החמה. את האש הגדולה שבלבו פלט ניצוצות־ניצוצות. לא היה אדריכל ולא עלה בידו להקים בנינים שלמים מאוחדים מתוכם. הוא לא יצא מגבול הרשימה הקצרה. גם הסיפורים הגדולים שלו כמו “בית תבנה” ו“בסתר רעם” ואפילו הרומן האחרון “מרים” אינם בעצם אלא צירופים של סיפורים בודדים המתאחדים בדרך חיצונית. לכאורה יריעת־חיים רחבה נגולה לעינינו, אלא שהיריעה מנומרת היא, עשויה קרעים־קרעים, והתמונות והמחזות באים דחופים ומעורבים ואין מוקדם ומאוחר. אין הוא מתאר את החיים מתוך הארת נופם, מתוך הבלטת הקבוע והמתמיד שבהם, כמנדלי בשעתו. ברדיצ’בסקי איננו משורר הצורה ואין הקבע ממידות האמנות שלו. אצלו הכל שוטף, מתנועע כצלמי הראינוע. הרושם הוא של אילוסיה – של צלליות ורגעיות שטפית (צלליות הן דמויות הנשים שלו, בריות חלומיות הללו, המופיעות בעולמנו כרמז־יפעה לא מכאן, ענוגות ורחוקות כנסיכות־פלאים מעולם־האגדה, מאירות לעצמן – ונעלמות או נובלות למגע קר ראשון של החוץ. ואפילו דברים שבמוצק וביסוד, כמו צורות ההוַי ונוסח־מורשה של דורות מתפוררים תחת ידיו, והם ניתנים במצב של תמיסה וזחילה במורד). מומנטים בודדים, תמונות מקוטעות, אישים ומאורעות נפרדים – ואף־על־פי־כן הם מצטרפים באורח־פלא לחוליות ולקבוצות וליריעות חיים ונארגים לתוך המסכת הכללית, או יותר נכון – לתוך האטמוספירה הכללית של הסיפור.

הסיפור של ברדיצ’בסקי הוא – כולו סיפור־המעשה. מעין אגדת־עם. מבחינת הקונסטרוקציה והסגנון הרי אנו רואים בברדיצ’בסקי שוב את זה היונק מספרות המקרא. צורת הסיפור שלו היא צורת הסיפור המקראי עם כל הצמצום של הביטוי האכספרסיוני והתנועה הדינמית שבו. ומכאן גם ההדגשה של יסוד הפעולה על חשבון הניתוח הפסיכולוגי. עולם נפשם של גיבורי ברדיצ’בסקי ניתן על־פי רוב בדרך סוגסטיבית מבחוץ – על־ידי תוספת צבע וקול או על־ידי הארה מיוחדת של הפרטים, אלא שיחסו יחס סובייקטיבי, נפשי. הוא רואה את הקורא לנגד עיניו והוא בא אתו במגע ישר. וכמה יודע הוא להרעיד את לבו ולזעזעו עד היסוד! ולתכלית זו הוא משתמש לפעמים באמצעים שאין תורת האמנות המקובלת גורסת אותם – על־ידי איזו מימרה שנונה ומקוטעת, על־ידי קריאה לירית המפסיקה את הענין, ולפעמים גם בהערה רעיונית או בפסוק ובמאמר חז"ל. אלא שהפסקות אלו פועלות עלינו בכוח של הברקה פתאומית המגלה את התהום.

…שופט אלוהים את האדם על מעשיו ובא עמו בחשבון על כל דבר. ועד עתה לא קמה עוד בריה לדרוש דין משמַיא ולאמור לאביר־הטבע: גם ידיך נגואלו בדם! אתה בראת, גם עשית ורצחת. מלאכת המסַפר היא לא אך זו, לתאר את המאורעות ואת המעשים. תנו גם לו להתאונן ולשפוך שיחו… (“בסתר רעם”).

מה שמפליא ביותר בסיפור הברדיצ’בסקאי הוא – הנזירות הגמורה מכל קישוטי־לשון ועידוני־סגנון, התרחקות מדעת מן הסממנים האסתיטיים ודרכי הטכניקה של הסיפור המודרני. במין עקשנות אכזרית הוא קורע מעל הדברים את עיטויי־הפאר – כל שיש בו משום העלמה והשליה. הוא חותר לעירומה של המלה, לתמציתה המוסרית. שקר החן והבל היופי. מה בצע במִקסם־שוא למי שהציץ מאחורי הפרגוד ונפגש פנים־אל־פנים עם האמת האחרונה, העירומה, האמיתית?

ברדיצ’בסקי היה בסיפוריו כבמאמריו נביא השֶמא ומשורר הספק. אין קביעות בחיים, הוַדאיות היא אילוסיה, ורק הספק הוא ביטוים הנאמן. הספק הוא גם כוח דוחף, מגרה, מזעזע ולפיכך גם מַפרה כחיים עצמם. ואולם ברדיצ’בסקי הספקן הגדול נתן לנו גם את החיוב הגדול – את האמונה בכוחות העם שעדיין נשתמרו בו אינסטינקטים חזקים, יצרי־בראשית יחד עם כשרון יצירה של מיתוס חדש – זה של החסידות. ואותו הכוח הפראי והיוצר שנתגלה בצירוף כה מפליא בברדיצ’בסקי עצמו הוא־הוא שמשך את לבנו אליו ושימש לנו מקור של גירוי והפראה. עוד ימים רבים יהיה השם ברדיצ’בסקי סמל מעורר לכל נודדי הרוח, המבקשים את האמת לא בדרך־המלך, כי אם בנתיבות חדשים ובצורות־ביטוי לא ידעום ראשונים.

¹

"ונפתלתי גם אני עם החיים

ונשכני נחש השירה והחטא.

ועל חטא קדום זה סַפר אספר".

“בסתר רעם”

הסגנון

יצירתו של מ. י. ברדיצ’בסקי היא כעין גביית עדוּת מדעית. השתלשלות המעשים בסיפוריו – הגיונה הוא הגיון של מחקר; היא מחוּיבת המציאות, כמסקנה הנדסית. כל שורה – פוסטולט חדש הנובע מהקודם והמחייב את הבא לאחריו. ואיך נאחזה בגוף ההרצאה המדעית הזאת תמצית שירת האדם! אכן, אין גבול בין משורר לחוקר.

הצמצום הלשוני של שירת מ. י. ב. הוא צמצום של מדע מדוּיק או של יצירות עבריות עתיקות – תנ"ך ואגדה. כי מה יעזור ריבּוּי כלי־הבעה בשעה שליוצר דרוש העיקר: המסקנה האחרונה שאליה שואפת רוחו ושאליה מוביל ניתוחו הנוקב והבהיר?

לכן לא נטה מ. י. ב. אחרי המשפט הארוך או המורכב ממשפט ראשי ותלויים בו. מחשבתו לבשה צורה של משפט קצר ועצמאי, או של משפטים שוים בערכם ומחוּברים זה לזה:

ויקומו האנשים כולם ויחגרו כוח, ויעמיסו את עצמם על־גבי הפרה ויהדפו אותה בחזקה. ותפול לארץ ותנהם בחזקה ותאמר לנתק את החבלים (“פרה אדומה”).

המשפט עצמו מורכב אצלו בעיקר מנושא, נשוּא ומחלקים התלוּיים בנשוּא (משלימים ומגבילים) הקובעים עוּבדות. ואם כי ידע המשורר את טעמו של תואר השם (האֶפיטט) וידע לשלב אותו, על רעננוּתו והבעתו הלירית, לתוך משפטיו, לא הִרבּה להשתמש בו.

ההבדל בין הרכב המשפט האָפייני של מ. י. ב. ובין המשפט השופע תארים (גנסין), הוא כהבדל בין הכרת העולם השואבת בעיקר ממעשים ובין ההכרה השואבת בעיקר ממראות. הוא ההבדל בין היוצר הרוצה לחשוף את העולם ובין המלביש אותו, בין חוקר נסתרות הצועד למטרתו בעוז ובין המוצא את סיפוק האמן בתעלומת העולם. וממילא – גם בין האמן אשר ביצירותיו תופס הטבע הדומם מקום רב ובין האמן שביצירתו שולטת שלטון־יחיד חידת חיי האדם.

כמו ספרות התנ"ך כך שירת מ. י. ב. מפליאה את הקורא, המחונך על שירה אירופית, בויתורה המוחלט כמעט על תיאורי נוף. ביצירת מ. י. ב., ובעיקר בדבריו המעולים, אין עין האדם נחה על העולם סביבו ואין נפשו סופגת את השפעת הטבע, ואין רוחו מבקשת בטבע מרגוע ועידוּד. האדם עומד בודד במערכה, לקסם של מראות וצבעים אין שליטה עליו, להיפך – בשעת התפרצוּת איתני יצריו, בשעת התגברותו ונצחונותיו הגדולים על המעצורים (ליל שלמה האדום ושושנה, ליל מַרתה) – נכבש הטבע ונקרא לחוג את חג האדם. הוא הקו העברי העתיק – לא בקשת פתרונות לשאלות האדם מהטבע וממראות העין, כי אם עשיית הטבע הדום לרגלי כוח עליון ובלתי־נראה.

אם כי בשׂפתו של מ. י. ב. רבים היסודות של האגדה, של האפוקליפּסיס העברי, של ספרי־מוסר – אולם בה במידה, שיצירתו מושלמת יותר, מתגבר בה יותר הניגוּן והקצב התנ“כי. הפרוזה העברית המעולה של זמננו רחוקה על־פי רוב מקצב התנ”ך. אולם שפתו של מ. י. ב., המדברת על כוחות עזים ותמימים, מסוגלה גם לשמור בבנינה ובביטוּייה על רוח התנ"ך.

הנה דבורה בת העשיר, זו שהלכה לכפר אחרי אהובה הנכרי, דופקת בלילה על חלון דודה דניאל (“בסתר רעם”, פרק כ"ט – “אל עמה”):

ישב דניאל בלילה בחדרו לבדו. לפניו ספר־מוסר פתוח ומחשבותיו עפות. ימי־הדין לכל בני־מרון ואין איש יודע מה נכון לו. הוא שומע קול ענות, קול דופק על החלון, הוא מטה אזנו אל הקיר, והנה כמו צל אדם מתנועע לפני החלון. הוא התאזר עוז ועמד וניגש ושאל: “מי כאן?” וקול אשה מתחננת: “פתח־נא לי, אַל תירא”. לקח את הנר בידו, פתח את הדלת והנה כפרית עטופה מטפחת עומדת לפניו. הביט בפניה וקרא בחיל: “דבורה אַת? הגידי” – “אמנם כן, השיבה, ואתה הכניסני אל ביתך ואַל תדחה אותי”. איזה רגעים עמד בלי עצה. אחר־זה אמר: “בואי, ותמצאי חסוּת באהלי”. ותנשק הבאה את ידיו והרטיבה אותן בדמעותיה.

לשיחת האדם, לדיאלוג אין כמעט מקום בסיפוריו. כי מה תגלה שיחת אנשים לחוקר־הנפש? האם רב הוא מה שהיא מגלה למשוחח עצמו? ב־150 העמודים של הרומן “מרים”, ספק אם יש שנַים־שלושה עמודי־שיחה. אנשיו יפתחו את פיהם רק בשעת הכרח, כאילו מישהו כפאָם לכך, ולכן שוֹרה על דבריהם רוּח של וידוּי.

ובו בזמן שאין לו כמעט צורך בשיחת האדם, הוא מרבה לתאר את הופעתו – את הליכתו, אופן דיבּורו, מלבוּשיו, את דמוּתם של ביתו וכלי־ביתו. בהם ביקש למחקרו עדוּת נאמנה מן השיחה.

החטא וגמולו

מכל מאורעות הנפש בחרה יצירתו של מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, ביִחוד בשנות־חייו האחרונות, להתרכז בהארת החטא וגמולו. בשירת החטא פתח לנו מ. י. ב. פתח לשינוי ערכי הטוב והרע, המוּתר והאסור, הבחירה וההכרח, השכר והעונש, ההשגחה והמקרה העיור. ומשינוי־ערכין זה מוליכה הדרך גם להערכה אחרת של תולדות העם העברי, של עברוֹ בארץ־אבות, של חייו בגולה ושל תקוַת עתידו.

הכוח המשנה ערכים שבסיפורי־החטא האלה היא שירת הנפש המתפרצת, המורדת, התובעת את החסר לה והחוטאת כלפי המקובל.

יש ביצירותיו חטא שמקורו בתורשה קדומה ובנטיות שהיו עוד נטיות תום, כשמושגי המוסר היו אחרים והדברים האסורים כיום היו עוד מותרים וגם קדושים. יש חטא שיסודו בצרכי־נפש מוסכמים, אלא שהצרכים האלה עברו את גבולם וכבשו את רוח האדם במידה כזו שהתמוטט שיווי־משקלו הפנימי. יש שכמיהת הגוף, אש החשק המצייתת תמיד לקול ה“שכל”, תשבור את כבליה, תתקומם נגד רודיה ותכבוש את הרצון, ומשיסור אדם משבילו – תאבד לפניו כל דרך ועקלקלות מושכות את לבו, והוא יתעה וירד מדרגה לדרגה עד שיאבד. ויש שאדם מוכרח לחטוא, כי גירשוהו מנחלתו והחטא הוא השבת הגזילה, הדרך היחידה אשר בה יגיע האדם אל חייו.

ורב המרחק בין החוטאים האלה והחוטאים המצויים בספרות העמים. החוטאים ביצירת מ. י. ב. הם כמעט כולם בריאים בגופם ובנפשם (הם הבריאים!). גם החוטאים היוצאים מהשורה, הנושאים בקרבם כוחות בלתי־מצויים להרס או לבנין – גם אלה אנשים בריאים, אלא שלא נמצא להם השביל המיוחד המבוקש והיו לפורצי גדר.

שירה מזעזעת של חטא שכולו טהרה הוא הסיפור על הבורסקי אשר היתה לו אשה עקרה והוא התגעגע כל ימיו להוליד בן:

וירא בשכונתו נערה אחת טובת־מראה ובריאת־בשר ויתקרב אליה ויחל אותה, כי תישמע לו. פצר בה למרבה, עד כי נענתה לדברו, וַיגל לב האיש בקרבו, אולם הזהירהּ וחזר והזהירהּ, שתתקדש מטומאתה ושתטבול במים כדת – – ולא אבו היהודים למול את התינוק ההוא. באותה שעה נדחק הבורסקי לבית־המדרש בשעת מקהלת־עם וקרא ואמר: צדקה ממני!

(“מרים”, חלק ב', פרק י"ט)

גם סבל הילד ה“ממזר” שגדל והתחיל ללמוד ב“חדר”, העלבונות שהעליבו אותו הילדים, גורל אמו, שישבה בודדה ונזופה כל ימיה, גם החטא הזה של העדה כלפי היחיד רשום אצל מ. י. ב.

ובין המתקוממים נגד הציבור – “מוסרים”. פריצות, מומרים, השונאים את הכלל והמאיימים עליו; ולהבדיל – יחידים המחפשים דרכים חדשות בדת ובמוסר ובהכרה. והציבור נוקם מאלה ומאלה. העדה – היא הנרעשת מהעוול, היא המכבדת נכבד והמבזה כִילַי וצר־לב, והיא גם המתנקמת בטובי אנשיה.

וזהו שוב קו עברי בשירת־החטא הזאת: הערבות ההדדית של בני העדה. החטא הוא תסבוכת היחיד, אולם הוא תובע תשובה ממצפון הקולקטיב העברי, שרגיש היה לפגיעת חבריו בקדשיו. בתוקף של שיתוף הגורל ושיתוף בנחלת ה' ובתוקף של רדיפות וחיי בדידות בין העמים, התקיימו במשך אלפי שנים הסולידריות היהודית ואחריותו ההדדית של הקולקטיב היהודי כלפי אדם ואלוהים כאחד.

“ותרעש כל העיר”, “וַתהום העיר” אחרי מעשה־חטא של יחיד. והחוטא הולך אל הרב ובוכה לפניו בדמעות שליש או הולך ברגל ימים עד שיבוא אל הצדיק ויתוַדה לפניו, או יצום ויענה את נפשו, או ישכב על סף בית־המדרש וכל אחד ידרוך עליו. הפחד האוחז בחוטא אחרי מעשיו היא התפכחות של אדם בריא הרוצה לחיות בשלום עם עמו ואלוהיו. עזה ההתרגשות של תשובה כמו ההתרגשות בשעת עבירה, והיא אוחזת בכל נימי הנפש והופכת אותה, כאשר הפך אותה החטא קוֹדם.

כך הוא הגבר החוטא. לא כן האשה. במאות סיפורי החטא והתשובה לא מצאתי אצל מ. י. ב. אשה שתבקש את דרכה לאלוהים, כאשר יבקש הגבר. על זאת לא סופר. רק אחת – דבורה המוּמרה (“בסתר רעם”) שבה לאלוהיה וביסורים כיפרה על עוונה. החוטאות חטאי אישוּת ממשיכות לרוב את דרכן, אם כפריצוֹת ואם בכתלי המשפחה או יושבות אבלות. אין לאשה הזאת דרך להשלמה עם אלוהים, כי אין לה מסלול ליסורי הנפש ולחרטה, אין לה מקורות יניקה של יראת ה' בתורה ובנחלת אבות.

ומה ערכה? במעגל חייה הסגורים, בנפשה מצומצמת־האוֹפק – איך תעבור את גבולות האסור והמותר? ואם תעבור – מה מוגבל היקף עבירותיה! החוֹטאת זוהי האשה שנישאה לבעל בלתי־אהוב ולכן סרה מדרכה, או נערה פורחת שגדלה כצמח־בר, ללא תורה וללא ידיעה, והוריה לא השגיחו עליה וַתיכשל, או אשה הנושאת בגופה את ברכת היופי הגדול, הבלתי־מצוי והיה לה לרועץ. חרטה נמרצת, מַעיין נפשי שייפתח בדמעה ותפילה – אין לבקש בכל המקרים האלה.

כשם שהחטא הוא מחויב המציאות – וזה הוכח על־ידי משורר וחוקר־אמת – כך מחויב לבוא העונש. גם נחלי דמעות של חרטה ותשובה לא ישטפוהו מנפש האדם. הוא ישאנו כל חייו ואתו ימות. ובאותו הדיוק שתיאר את החטא, כך תיאר את העונש, בין אם יבוא בידי אנשים – העדה, הרָשות, ובין אם יבוא על־ידי כוח נעלם.

למה תמעדנה רגלי האדם שחָטא? איך תוביל הדרך מסערת נפשו אל הפגעים שישלחו בו שמים ובני־אדם?

יש שהעונש הזה לא יפתיע – כאשר הוא בא בעקבות התפרצות הנפש, שנעו יסודותיה והתמוטט בנינה (שגעון שרה ב“בית תבנה”); או כאשר יעשה אדם דבר שמוכרח להיגלות ולהוציאו מעדתו וישב מוחרם ומנודה (“קדיש”): או כאשר יֶחסר לאדם חוש־המציאות ובהתמסרו לשביל אחד של החיים (ולוּ גם למעשי־צדקה או עיון) – יאבד את קשריו עם החיים (“מדרך אל דרך” בספר “בין החומות”). בכל פעם שנפש האדם תכרע תחת כובד משאה ובגלל זה יוצא האיש מציבורו וממסילת חייו – נוכל לעקוב אחרי המסַפר מבלי להרבות שאוֹל. אולם, כאשר מכות באות על החוטא בזו אחר זו מיד הגורל הנעלמה – עד מות אנשים קרובים והתמוטטות פלאית של כל מוסדות החיים – אז אנו בגבול ההפלגה שבה בחרה שירת מ. י. ב. לגילוי האמת שלה.

את היד הרושמת את מעשי האדם, את ההשגחה הפרטית, לא ראה מ. י. ב. בעיניו, אולם את חוק העונש ראה וברור היה לו שאין מפלט ממנו, כשם שאין מפלט מן החטא.

ביצירתו המתארת את החוטא והנענש – את שניהם בשלמות כזו – יש שניוּת מוזרה: האדם חוטא כבן־אלים ונענש על טהרת היהדות.

מצד אחד בא החומר העצום, אשר אגר מ. י. ב. בשאלה זו, להסיר כל פגם של אנומליה גם מהחטאים הפוגעים פגיעה כבדה מאוד במצפון הקולקטיבי. ולא זו בלבד: יש שהוד היופי חופף על החוטא; יש שצדק של אמת מאירו. מהשטח של “טוב” ו“רע” עברו רוב מעשי האדם ביצירת מ. י ב. לספירה נייטרלית מבחינת המוסר – היא הספירה של שיווי־המשקל הנפשי וההזדעזעות של שיווי־המשקל, של כוח וחולשה, של תפארת וכיעור, של אצילות והמוניות.

ואין לראות מקרה בזה, שביצירותיו הגדולות התרכז מ. י. ב. במידה גדושה בהפרות הקודכס המיני. כי זהו מקום התורפה בחומת המוסר המקובל, כאן בולטת ביותר היחסיות שלו והיותו תלוי בתנאי המקום והזמן. ומעטים מאוד אצלו תיאורי החטא – חטא היחיד או העדה – הזועקים אלינו זעקת נבואה עברית על הרֶשע הסוציאלי, על חטא מחמת פיתוי של משטר חברתי מסוים ולא מחמת תסבוכת־חיים פנימית.

האגדה

לא נעריך את יצירות המשורר, איזו מהן עולה על חברתה. אולם אם קנה־המידה ישמש מתח הסיפור ודופק הריתמוס הפנימי של המשפט, ההולם ללא הפסקה – הרי “בסתר רעם” היא המעולה שבין יצירותיו. לה נקרא אגדת החטא – כל כך צרופה היא ומשוחררת מהמקריות.

אגדה וחיים קדומים – אין הם אחת. האגדה איננה קדומה ואיננה חדשה, היא הנצח שבתופעות חיינו. לא כן הוא כאשר המשורר משיב אותנו לראשית האדם, לתקופה הארכאית, בה רק התחילו ניצני תרבותנו.

בשלושה סיפורים הרחיק מ. י. ב. להחזיר אותנו לימי־קדם: ב“היציאה” – לדת קדומה ומולדת קדומה, ב“פרה אדומה” – לצמאון הקדום לדם וב“בית תבנה” – לבעלות הקדומה של גבר על אשה. הסיפורים האלה, המגלים איש־בראשית, מצטרפים לסיפורי הילדות של מ. י. ב., שגם הם מתוחים מאוד. הוא מעלה את ילדות היחיד ואת ילדות העם ובדרך זו חותר למעיינות המפכים בסתרי הנפש.

לא פעם ושתים קראתי את הסיפור “היציאה”, לבדי ועם אחרים. סיפור זה גם נכנס אצלנו לחוג הספרות המשובחת לילדים. והנה קראתיו שוב אחרי הפסקה של שנים רבות וראיתי בו דברים שלא ראיתים לפני זה.

השוחט הזקן עומד לעלות לארץ. בזכרונם של אנשי העיירה הוא אולי הראשון הנפרד מהגולה, ויהי הדבר למאורע גדול בחייהם. לפני צאתו לארץ־האבות נפרד השוחט מכל בית ובית ונכנס גם לאלמנה דבורה המתקנת שׂקים. לדבורה בן שסוּרוֹ רע ובת משותקת, שאינה מניעה יד ורגל ימים רבים.

ויפתח יהושע־נתן את הדלת, ותקם לקראתו דבורה, שישבה בפינה ועסקה במלאכה, ותבקשהו לשבת. זה ימים רבים, שלא צעדו רגלי איש חשוב כזה על מפתן ביתה; והנה יושב השוּ“ב על־יד שולחנה סמוך למיטה, שבה אבדה תקותה; עתה עוד תראהו כאן, ולמחר ילך ויעלה ירושלימה, מקום המלך דויד, שאת ספרו ה”תהילים" היא יודעת כולו. דומיה בחדר. האם נאנחה – והבת מונחה כאבן ותרופה אין. ויקם יהושע ויישען על מטהו, והסתכל בפניה החיורים של החולה. הוא ביקש לומר לה איזה דבר; והאם רמזה לו, שאין לה כוח־הדיבור. צער הימים והנפשות, חזות־החיים הקשה התאחדו באותם רגעים להמיה מסותרת ולתפילה בלי אומר.

(“היציאה”)

הנה הרגע המתוח של ציפיה לנס: והשו"ב הזקן – הוא שוחט והוא גם בעל־רחמים – נעתר לתחנוני האם ובידיו שבקרוב תמששנה את חומת ירושלים הוא שוחט את התרנגולת, אשר מן המרק שלה יאכילו את חשׂוּכת־המרפא.

בתחום היסורים, הרחמים וחוסר־האונים נחשפו מקורות הדת לצורותיה המשונות. הנה הם השלבים: אהבה – תפילת בעל־המופת – דם הקרבן. אתה רואה בעליל את רצון האם מהתנ"ך, כאילו היה מהות עצמאית, זורם ונכנס ללבו של אליהו הנביא ועושה אותו לבעל־מופת.

"וַיִתְמוֹדֵד עַד שֶׁבַע עַל הַיֶלֶד.

קוֹל תְּפִלָתוֹ קוֹרֵעַ וְהוֹלֵךְ

וַיָשָׁב אֶל הָאֵם הַמְקוֹנֶנֶת:

רְאִי. חַי בְּנֵךְ!"

[רחל]

ועוד לא די בזה – עוד פרשה קדומה לסיפור: התחברות העם למולדתו העתיקה. קול הדורות כי יתעורר – גם זוהי התפרצות הנפש, מרד בכבלי יום־יום. האם יש עוד בשירה הציונית שורות רבות, פשוטות ומזעזעות כסיום “היציאה”, כתיאור העדה הזאת המלווה את השוחט לדרכו הרחוקה והילד היהודי הזה הצועק: “יקחני רבי יהושע אתו לארץ אבותינו, ואם לא מת אנכי!” הנה הוא האינסטינקט של המולדת, המודיע באותות ברורים כי הוא עדיין קיים. ועצם הצירוף של שתי הפרשיות, של ביקור השוחט בבית האלמנה ושל העדה המלווה אותו בדרכו לארץ, הוא פרי קירבתו של מ. י. ב. לכוחות המחיים את תולדות עמו: דת וארץ.

מלחמת היחיד והעדה

יש קרבות קשים בין היחיד ועדתו, בין התפרצות הנפש, השבה למעיינות קדומים או המבקשת חדשים, ובין המסגרת אשר ציוה לה הקולקטיב.

דמות האדם השבור, המוחרם, דמות המנוצח בקרב עם הציבור ליותה את מ. י. ב. מנעוריו. ב“ערפלי הנוער” (שבודאי יש בהם מזכרונות ילדותו של המספר), בפרק “פת־לחם”, בסיפור על הילד שקילל את האם החורגת שלו ונידח על־ידי המשפחה, יש כבר ממצוקת האדם, החי מחוץ לחוק.

המשורר עצמו ודאי שלא היה מעולם מנודה על־ידי אחיו. אולם שבתו בריחוק מקום רב מאחיו וכל אורח־חייו המתבודד – שאין להפריד בינו ובין מחשבתו ודרכי־שירתו – עד למותו, שעליו, כרצונו, הודיעו רק ליחידים, ולא לציבור – האין די בזה כדי להבין מה קרוב היה לו גורל הבודד בעמו?

בזכרונותיו של פ. לחובר על ימי מ.י.ב. האחרונים יש סיפור נוגע עד הלב על ביקור שניהם אצל נידח – אצל למדן וילנאי שהיה מורה במוסד של כמרים ומיסיונרים בליפסיה: “והוא נשבה בין הגויים, ומושבו כאילו מחוץ למחנה, כשהוא ערירי, זקן וחולה”. כמה דפים מיצירות מ. י. ב. מזכיר לנו הסיפור הזה של לחובר!

יש גבולות לנפש. צדקת־אדם – שמירה על הגבולות האלה, שמירה על שיווי־המשקל. שלום עם קדשי הציבור – ערובה לשיווי־המשקל, ערובה לצדקת אדם. חטא וגמולו – בהתפרצות הסערה, העלולה להפר את השלום בין האדם ובין הציבור ואלוהיו. את המורד, אשר יכניע את הציבור ויוביל אותו אחריו בדרכים חדשות ויהי לו למנהיג – אותו לא יצרה שירת מ. י. ב. כך ראה את המציאות העברית, כך ראה את עצמו, כמורד שלא היה למנהיג.

מדוע יכנה המספר את סיפורו בשם “קדיש או שני רחוקים”, מפני זה ששניהם – הזקן והנער – התרחקו מעמם ועמם רחק מהם, או אולי כדי להגיד, בלשון סגי־נהור, ששנַים אלה הרחוקים לכאורה הם באמת קרובים? הזקן נקם נקמתו וגם הנער בראותו פעם ברד, חשב – מה היה “לו תחת גרעיני הברד באו אבנים והכו כל אשר בעיר”. והציבור שילם לשניהם. ומהי נקמת הציבור הקולעת ופוגעת? – לקומם את נפשו של אדם עליו, להשבית את שלומו הפנימי, להמאיס עליו את חייו. בזה רב כוחו של הציבור.

מקור השפעתו השירית של ה“קדיש” – בעצמת הניגודים שבסיפור. לוּ היתה המשׂטמה המפלגתית לכת החדשה מוצאת לה קן בלבו של איש פוחז ובלתי־קבוע, או בכלל בלב אדם, אשר מתחילה נוצר לכך שמַניה אחת תכבשהו – לא היה כה עז רושם הסיפור. אולם החץ פגע באיש שאין בו מום. ואיוֹם תיאור הסופה, סופת המשטמה, כשהיא עוטפת נפש אמיצה ובטוחה, ומתעללת בה ומחבטת אותה עד שמפילה אותה חלל. ומלא יופי צירוף דמות הנער ההולך לקראת אבדון אל דמותו של הזקן האבוד. ה“קדיש” – הוא כליל השלמות בין הסיפורים בני מינו: הוא אגדת המנוצח בקרב עם הציבור.

קרובות אחת לשניה תמונותיו של צייר אחד, וברור לעין – בידי אמן אחד צוירו שלושת הלילות: ליל הצתת בית־הכנסת (“הקדיש”), ליל החטא של שלמה ה“אדום” (“בסתר רעם”) וליל רציחת הפרה האדומה (“פרה אדומה”).

מתוך התאפקות וצמצום במלים, מועט שבמועט, ניתנה התמונה של שלהבת האינסטינקטים המשתוללים, שכמוה לא נתנה השירה העברית של זמננו.

איבה או פחד

כעין המשך לסיפורי החטא הם סיפורי האיבה או הפחד. גם כוח זה פועל כאינסטינקט ההורס את שיווי־המשקל הנפשי והבונה חַיִץ בין האדם לעצמו ובינו לבין הרבים. “אויבי” הוא שֵם הסיפור, אשר העמיק לחדור לתהום האיבה וסיבותיה, והוא הפותח לנו פתח – כסיפורי החטא – להשגת יחסי מ. י. ב. לגורל עמו.

מ. י. ב. נוהג להקדים הקדמה קצרה לסיפורים שבהם הוא מתכונן לנגוע בדבר החשוב לו במיוחד. בהקדמה זו הוא מבקש כאילו חיזוק לעצמו טרם יגע בדברים מרעישים ומכאיבים. ולכן, עצם צורת ההצטדקות על כתיבת “אויבי” בדברי ההקדמה: “כי לא אוכל לכבוש את נבואתי בקרבי”, מעידה מה היה הסיפור הזה למשורר.

סיפור זה הוא אגדת האיבה או אגדת הפחד. אין ספק גם בערכו האוטוביוגרפי – הוא נקרא כוידוי.

גדולים עינויי הפחד הילדותי מעינויי הפחד של המבוגר. כי ידיעת המציאות מגבילה את דמיונו של המבוגר ויש מן התבונה גם במַשׂטמה שלו. אולם לפחד הילד אין גבול, הוא תהומי והוא רוצח את הנפש. ולמי יספר הילד את בעיותיו, מי יקשיב לו, מי יבין לו? הילד הנושא פחד כזה בלבו, בודד הוא בדידות כזו, אשר המבוגר לא ידע כמוה. וטוביה הנער גם יתום היה מאמו (“אוֹיבי”).

אולם סיפור זה מעמיק לחדור גם לנפשו של היחיד וגם לנפשה של האומה.

האם האשם הוא הרודף או הנרדף, ומי את מי ישׂנא יותר – האם טוביה את מפלצת אליפלט או אליפלט אותו? כך נשאל את עצמנו עם סיום הסיפור. ומי יצר את הגיהינום הזה ואת העינויים שהרעילו את חיי הילד והנער – האם לא נפשו הוא והפחד האפל המסתתר בנפשו? ובלהות יום ולילה – האם רק היחס לאליפלט גרם להן? והמחלות של טוביה וקריאתו בספרי־מוסר והתבודדותו עם הספרים האלה – האם גם באלה אשם אליפלט, “הכל־יכול”, העריץ, השטן?

בשעה שקוראים את “אויבי” בפעם הראשונה, מתמיה למה הוגד – “בכיתי בלי דעת על גורלי ועל גורל העם אשר מחלציו יצאתי, ולא יֵדע מנוחה. בכיה לדורות!” כי מה לאיבת שני ילדים ולעם? למה, כשאליפלט מופיע שוב ומעליב וגוזל את המנוחה, בוכים “על גורל העם”? כי לא אויב סתם אליפלט, כי אם אויב לילד עברי הנושא על שכמו את עול היהדות. לא מקרה הוא שכל שלוש הפגישות העיקריות בין האויבים, כשחרדת הנרדף לחייו וגורלו היתה עולה וכובשת, חלו: בתשעה־באב בבית־הקברות, בליל הסליחות וביום־הכיפורים. אימת הימים האלה, אימת החורבן ויום־הדין מתמזגת עם פחד הילד מפני רודפו. ולא נוכל להגיד איזה תיאור מדכא אותנו יותר.

אכן, בסיפור זה עשה מ. י. ב. חשבון מרחיק לכת עם עצמו ועם עמו: את חשבון השַמות אשר עשתה הגלות ואימת הרדיפה בלבה של האומה ואת חשבון הילד הרך, הרגיש והעמקן, יורש פחד האבות, שגורלו זימן לו, נוסף על המפלצת של חיי־כלל, גם מפלצת פרטית שלו – את אליפלט, את התגשמות הכוח הגס, האכזרי, המבעית שבחיים.

יודע בן אומלל של אומה אומללה כי בו האשם, בפחדו. וכשהנער רואה כי ה' איננו עוזר ואין גואל אשר יגאלהו מאסונו, הוא אינו מורד, הוא חש כי הוא החוטא – “ויבך”.

ראינו את השניוּת שבחטא וגמולו: בחטא על טהרת האלילות ובעונש על טהרת היהדות. ואם החטא הוא התקוה, הוא המרד נגד פחד האבות והקריאה לשחרור יצרי־החיים שהם לבדם יגאלו, הרי העונש הוא כניעה בפני המצב ללא מוצא, הכרת אשמתנו, הכרת חולשתנו, וקריאה לשמור על הערבות ההדדית של העדה הקיימת ועל פחד האבות, שהוא השיור האחד מכל האמצעים השומרים על קיום האומה.

אותה השניוּת גם ב“אויבי”: הבוז של בן הגזע הנעלה – טוביה – לרוח המטומטם השׂטני הרודף אותו, ומצד שני – חולשת טוביה, פחדו וכניעתו. מהלכים בסיפור חדור־אימה זה קולות המנבאים את בוא אליפלט הנאצי…

אין כוחות־חוץ אשמים. בנו האבדן ובנו הגאולה.

העבר הרחוק של כובשי ארץ ושל חיי יצר רומז, כי עוד יש אחרית. עוד יתגלו כוחות־רצון. עוד תבוא ההתגברות, עוד יתרחש הפלא. ראו, מה רב כוח היצר בנפשו של היחיד העברי, התבוננו לסופה המתחוללת במיקרוֹקוֹסמוֹס. וסופה זו של יצרים מורדים ודורשים תיקון, אם תקום בלב יחידים רבים, בלב אומה שלמה?

וכנגד זה: הסופה לא תקום, ואם תקום לא תגאל, לא יספיקו הכוחות. יש גבולות לנפש היחיד וגבולות ליכולת הכלל. לא יעֵזו, לא ימשיכו להעפיל בדרך השחרור. אורב פחד האבות וכניעת האבות, כאשר ארבו לכל דמויות המורדים שביצירות מ. י. ב. והסדר הוא הפוך: בגלל זה שבאה הנסיגה והופיע העונש כגמול ההעזה, הפכה ההעזה לחטא. הרגשת החולשה הולידה את החטא. מרד שנכשל הוא בלתי־חוקי.

פגישת ההצטלבות של הפחד והחטא היא אולי המניע הגדול ביותר בשירתו של מ. י. ב. כאן שואל היחיד את שאלת מפלותיו ונצחונותיו וכאן שואלת האומה את שאלת עתידה – התקום או לא?

יופי

מול עולם החטא והפחד – עולם היופי. יפי האשה מחולל חיים כרוח אלוהי: עיר יפה, רחוב יפה, מעון יפה מזינים את הנפש; אהבת הנקיון היא אחת התכונות התרומיות של האדם; לחפצים הדוממים המקיפים אותנו יש ערך רב בעיניו.

בהערצת היופי מתבצר מ. י. ב. נגד הגלות. במלכות היופי אין שליטה לפחד ולחטא. הגלות היא חולשה, חיי־אויר, כפיתוּת למלה כתובה, דאגה ל“תכלית”, מציאות נעדרת־גוָנים, מלחמה עם יצר־הרע, בהילות – וכנגד זה עומד הכוח של אשה יפה, של תפארת העושר, של מעון אהוב, של בטחון, שלוה (מה אהובה מלה זו על מ. י. ב.), הסתכלות ושחרור מדאגות יום־יום. והאדם העברי גם הוא שותה ממעיינות אלה.

שתי תכונות מציינות את שירת מ. י. ב. על יפי האשה: הצמצום בתיאור הדמות וההפלגה בתיאור ההשפעה.

לרוב נעדר תיאורו כל שרטוט בהיר, כל צבע, ומסתפק במסירת הרושם בלבד: “ליָפיה אין ערוך”, “דממת היופי”, “תמהון יָפיה”. ובתכונתו זו הוא ממשיך את דרך השירה העברית הקדומה שגם היא לא תיארה פרטים. ויש שהוא מסתפק בקו אחד: אצילות המצח, לבנת היד.

עוד יותר מאשר בסיפורי החטא והעונש חזק כאן יסוד ההפלגה ומפתיע את הקורא, האָמוּן על הספרות ה“ריאלית”. ורק אחרי שנתקרב לשירת מ. י. ב., נבין שזוהי דרך־ביטוי “חוקית”, ושיש הפלגה שומרת אמונים למציאות יותר מאשר תיאור מדויק.

בשעת שיעורו של אחד המורים הגדולים לספרות, שמעתי נערה סטודנטית שואלת אותו – האם אין הגזמה בתיאורי אוֹתלוֹ אצל שקספיר? המורה הזקן הצטחק וענה: “אלוהים עמך, הלא כל תלמיד מקנא יותר מאוֹתלוֹ!” ובזה רצה להגיד ששום הפלגה של משורר־אמת לא תגזים את סערות חיי האדם.

יופי בלתי־תלוי במסיבות החיים המכשילים, יופי שאינו זקוק לתוספת תכונות אחרות (המסַפר אומר: “אלוהי היופי לא נתן ללבה את הרהור המחשבה”), שהוא־הוא, וזה די כדי לזעזע את האדם ולתבוע ממנו את פתרון חידתו – תיאר מ. י. ב. בסיפורו הקטן “שאלה” (“מאורעות ומעשים”). וסיפור זה הוא גם השלם ביותר במערכת סיפורי היופי שלו. משפחה שהיא סמל האכזריות, הכיעור והטמטום לקחה כלה לבן. “קומתה היתה כבת מלך, ובלכתה ילווה אותה איזה יחש – –”. בסיפור הזה אין ליפי האשה השפעה על הסביבה, אין לו מעריצים, אין לו קשרי אהבה. היופי עומד ומאיר גם כשהוא בודד, גם כשהוא איננו יודע מעצמו.

מעון, שעליו מניח האדם את חותם אָפיוֹ וטעמו, היה למ. י. ב. לשירת נחמה. הוא לא הרבה לספר על אהבת אב לבניו, אולם סיפר הרבה על אהבת האדם לביתו. על הזיווג הזה כתב דברי שירה ליריים, כמעט יחידים על נושא זה בספרות העברית. כאילו היה אסיר־תודה לכל איש עברי שידע לא רק לבנות בית, כי אם ליצור אותו, להשכין בו את נפשו. חיבה לבית – כמה זה שונה מחיי איש־האויר, כמה זה הולם את האזרח.

מפה לבנה על השולחן וכוסות מבריקות שלתוכן נמזג התה – היו לו כעין סמל של שלוַת הנפש. ארון, שמבעד לזכוכיותיו נשקפים ספרים מסודרים בכריכותיהם היפות, המרגיעות – מספר לו על הרחבת הדעת של בעליו. נקיון בגדי האשה – אחד הסימנים של שלום־בית אמיתי, של אם רחמניה.

בין הערכים האסתיטיים שביצירת מ. י. ב. ניתן מקום מכובד לעושר. הוא ראה ניצוצות של מלכות בבטחון שבעושר, בחירוּת שבעושר וגם בכוחו של עושר. הלא כך נאמר אצלו: “בודד, בודד הגאון במועדו, המשורר במצרו ואף העשיר בעשרו” (“בסתר רעם”, פרק ט"ו).

את ערכו של הון בחיי היהודי בתקופה ההיא, בתחום־המושב של רוסיה הצארית – כיסוד־חיים, שבלעדיו אין מקורות אחרים לקיום, ואת יחסו של העם נטול קרקע, מולדת ושלטון לכוחו של כסף – תיאר מ. י. ב. לכל שביליהם המסועפים.

הוא צייר את דרכי הסוחרים המַלוים בריבית, חוכרי הטחנות, האחוזות והיערות; את המתהלכים עם הפריצים ועם פקידי הרשות; את העוסקים בהתעשרות מתוך שקט וריכוז והעושים זאת בכוח של מעוף ודמיון. הוא סיפר על העפלת העני לפסגה ועל הדרכים השונות בהן עלו העולים משפל המדרגה. ומתוך משיכתו לכל תמורה היתה לו הירידה הפתאומית ממרום העושר לנושא תדיר, למעיין בלתי־אכזב של תמהון ושירה. כך תיארו פעם סופרי עמים אחרים את הנצחונות והמפלות בשדה־הקרב.

ומקום מיוחד הקדיש לדור השני שנולד על ברכי העושר: פה הבנות השומרות על סוד האצילות ועל עדנת הפינוק בכל מקום שהגורל יביאן לשם, גם במשכנות העוני; ופה גם ההתנַוונות והפריצות.

תורשה

אם בגלל חושיו ההיסטוריים והשתקעותו בתולדות עמו ובגלגולי האדם העברי ואם בגלל היותו חוקר תעלומות הנפש – אולם תשומת־לבו של מ. י. ב. רוכזה במידה רבה בהופעות התורשה, בדמיון ובניגוד שבין אבות ובנים ובין אחים ואחיות. המידה להתחיל את תולדות גיבוריו מתולדות אבותיהם או אבות־אבותיהם – ולפעמים גם להעביר את קו ההתאמה הנפשית דרך אלפי שנים – היתה לאחד היסודות של יצירתו. אם העלה בסיפור לא גדול שלושה או לפחות שני דורות, לא עשה זאת כדי להרחיב את יריעת ההוַי, כי אם כדי לחשוף את השלשלת ואת המקורות. ונטייתו לפרשת ה“יחוס” כנטיותיו לחוָיות הילדות ולקדמוניות ישראל – מקור אחד להן. אין האדם מופיע אצלו בגפו, כי אם בליווי דורות. ותולדות חייו מתחילות זמן רב לפני בואו לעולם.

הסיפור הזורק אור חדש על תעלומת התורשה הוא “ארבעה דורות”.

הרמזים הרבים המפוזרים בכל יצירותיו על הנחלה הנמסרת או הבלתי־נמסרת מאבות לבנים – צורפו כאן לאגדת התורשה. לסיפור זה אין גם נושא אחר מחוץ לתיאור של ארבעת הדורות, התיאור המפליא בדייקנותו המדעית וברוח־הנבואה הנסוכה עליו.

טומאת השמד והצורך לבעוט בקודש, אשר היו בדמו של הדור הראשון ורדפו אותו כחלום רע, פרצו ומצאו להם מוצא טבעי במעשי הדור הרביעי, אחרי שכוֹבד החטא רבץ והרעיל גם את חיי שני הדורות האמצעיים.

והשאלה היא לא רק שאלת תורשה, כי אם גם אֶתית. הסיפור מסתיים בדברים אלה: “אלוהי נשמות נותן לכל בריה את רוחה ואת צביונה, הבחירה בידי האדם להיטיב ולהרע והדם הוא הנפש ומעז לא יצא מתוק”. במשפט זה גלויה הסתירה שמ. י. ב. לא רצה לכסות עליה. כי איך יוכל אדם לבחור בטוב או ברע אם “הדם הוא הנפש” והתורשה קובעת את הגורל?

לא פעם מביא מ. י. ב., בדברו על שאלות מסוג זה, דבר והיפוכו במשפט אחד. ובזה הוא אומר לנו גלויות: אין פתרון.

גם הסיפור הזה, כמו כל שירת מ. י. ב., מגלה את ההבדל המדומה בין התופעות המכונות בפינו בשם “טוב ו”רע" ואת המקום הנסתר של הטוב והרע האמיתי. הלא בין אבי סבתא, השקוע ביראה ובעבודה. ובין נינו המומר אין כל הבדל יסודי, נפשי־אורגני. המשותף לארבע החוליות הוא אינסטינקט המשטמה, ואם המשטמה מצאה את דרכה במלחמה עם יצר־הרע או במלחמה עם אלוהי המשפחה והעם – זוהי לגבי העיקר של טיב הנפש תופעה ממדרגה שניה.

ברור, כי ראִיה זו של מעשים טובים ורעים פוגעת רק בהערכות המוסריות המקובלות ב“עיירה” של כל הזמנים, אך עצם התביעה המוסרית בסיפור זה העמיקה והחמירה: הלא היא קוראת לדין את השלשלת המכובדת בעיני הציבור בשלושת דורותיה הראשונים, אחרי שהיא מגלה את היסוד הבלתי־אנושי שבדמה.

ומהכבד אל הקל, אל הסיפור “מחיצה”. אמרנו – קל, אולם הפקחוּת והשקט של ההרצאה אינם נוטלים מאומה מהענין הרב שבסיפור זה. מקומו במדור “צללים ואורות” (בספר “מאורעות ומעשים”), ואכן יש בו אורות. סיפור זה כאילו בא לחזק אותו חלק המשפט בסיום של “ארבעה דורות”, המדבר על “הבחירה בידי אדם להיטיב ולהרע”. אין ה“מחיצה” שוללת את התורשה. להיפך, גם סיפור זה מאַמת את כוחה, אולם יחד עם הדם, הקובע גורל, מופיע כאן גורם אחד, שיסודו אור: הוא רצון האדם לעלות. למרות התורשה, למרות הסביבה.

זיווגים

מדברים מזיווגים במרומים, מצדק ויושר במערכת־העולם, מעין צופיה ממעל ומדרך סלולה בעולם. שואלים ומשיבים, שואלים ומשיבים. וכי נרים המסך, גם לא יד נעלמה כותבת. אבן־מעמסה על כולנו, המשורר ישא משאוֹ שבעתיִם (“מרים”, חלק א‘, פרק ג’).

מ. י. ב. השאיר לנו תיאורי אהבה שאינם נשכחים מלב – ב“מחנים” וב“אהבת נעורים”. בין רשימותיו הקצרות מחיי אהבה של צעיר עברי יש פרקים מעמיקים ראות. אולם אם נעלה על לבנו את כל פרשת יחסי הגבר והאשה שביצירתו ונשאל איפה תמצית השירה, נענה: לא בפרקי האהבה של בן־דורנו, כי אם בפרקים של חטאי אישות, של חיי זוג ושל תומת הנערה הנפגשת ראשונה עם גבר. ובהעלותו את הנושאים האלה שאב מההוַי שנתגבש באלפי שנות חיי האומה.

התקשרות האיש והאשה לחיי משפחה ולהקמת דור, לחיי יום־יום ארוכים, למלחמת־קיום משותפת ולמגע ותלות הדדית רגע־רגע – שימשה לו נושא קבוע ומרתק. בסיפוריו אין המסך יורד עם התחלת חיי המשפחה, כי אם עולה, כדי שנראה את חיי האדם בביתו אשר בנה לו.

במספר רב מאוד של מקרים, בצירופים שונים של תכונות, יחוס אבות, נטיות־עבר ועוּברי־עתיד חָדה בסיפוריו הוָיית־הזיווג את חידותיה. יחד עם ההשפעות הגלויות לטוב ולרע יש עוד לחיים אלה עולם ההשפעה הסמויה מהעין. הברכה והקללה אינן דוקא במקום שעין רגילה רואה אותן. יש שחיים שנראים טובים מקפחים את האדם, ויש סבל נושא ברכה.

נחקרים על־ידי מ. י. ב. החוקים הנסתרים של הדבר הנקרא “התאמה” – התאמת הגוף והנפש. מ. י. ב. הרים את שאלת חיי המשפחה כבדת־המשקל מתוך הערכת כוחה של התאמה זו, מתוך הנחת חיי זוג כאחד היסודות של בנין החיים, כאחת מנקודות־המוצא של הגורל, אשר לה המשכים וקשרים עם כל זה שימצא את האדם בחייו. נחשף כוחו של הזיווג להעלות ולהוריד, להנחיל חיים וליטול חיים משנַיִם המתקשרים.

ומי ידע כמוהו להביע במלים עבריות את תוגת ההתקשרות הבלתי־מבורכה: “הנך נוטע אילן ולא יכה שורש, הנך כורת ברית והרי זה שטר־אֲמָנה על מאסרי נפש”. מי ידע כמוהו, שבַתיה – האשה הצנועה והיפה, אם לשלושה ילדים ורעיה אוהבת – “על מזבח לבבה לא הוקרב עוד קרבן עולה כליל” (“בסתר רעם”).

גם בפרשה זו הולך מ. י. ב. בדרך של יצירת מאורע, של הכנסת שינוי פתאומי, המערבב את המסכת השקטה של המציאות הניתנת, והמבליט בה דברים בלתי־משוערים.

יש שלא רק מושגינו על טוב ועל רע משתנים לאור גילוייו של מ. י. ב., כי אם גם מושגינו על אסון והצלחה. גם הצלחה בלתי־רגילה יכולה לגרום עוד מעט להתמוטטות הנפש, ואסון גדול – מות אשה ואם לילדים פעוטים במשפחה עניה – גורם לעליה גדולה ולהרחבת החיים. והדבר נעשה לא בתוקף התערבות מבחוץ. הדברים מתפתחים בכוחם הפנימי בלבד. הנפעל והמפעיל – היא נפש האדם על חוקיה.

על תחיית הנפש, אשר באה בעקב המוות, מספר “יום־קיץ בסתיו”. אולם פה נגאל האדם גאולה שלמה.

סיפור דק הציור: “עובד צנוע הלל. את לחמו הוא מרויח על־ידי צביעת צמר ופשתים ואין גבול ושעות קבועות לעבודתו ואין כל חג לחייו”. גם את בניו “השיא כלאחר־יד”. על הזיווג שלו נאמר רק – “בינו ובין אשתו לא היה יחס כלל”.

ובמות אשתו הראשונה באה במקומה אחרת והשיבה לבעלה את גזילת חייו. היא גללה את האבנים מהמקורות, אשר מהם יכלה להיזון נפש בעלה, ושניהם אז כבר כבני חמישים. ותבין האשה השניה את סוד השמחה וההנאה מהחיים, אשר לא הבינה הראשונה, ותקציב לבעלה שעות לעבודה ולתפילה, ותרחיב את גבולות הדירה ותיפה אותה, ותלמדהו את הנועם שבמנוחת השבת, ותשיבהו גם לבניו, שהיא לא ילדה אותם. “ושמש החיים, אם גם איחרה לבוא, זרחה לו זרוח”.

אור רב זורקים הדפים המעטים של הסיפור על גורל האדם: מה “טבעי” היה שאדם זה יפסיד את חייו מבלי לדעת שהוא מרומה ונגזל; באיזה היסח־דעת באה הגאולה; מה הם מקורות חיי האדם ומה רב ערכו של יופי, של חג, של דברים שאינם תנאי למלחמת־הקיום.

עם עליית המתיחות השירית, עם התגברות ההשתתפות של המשורר היה גם נושא זה לאגדה: “צללי ערב”, אחד מ“סיפורי התוגה”, הוא אגדת הזיווג. ואִתה משולבות בסיפור אגדות היופי, העושר והתפרצות הנפש, החורגת מגבולותיה – והיו למנגינה אחת.

שמעון איש־שלום היה פקיד בעסקי משפחה יהודית אצילה. ואחרי שהעסק התמוטט וכל העובדים עזבו את אדונם, נשאר שמעון נאמן לאדוניו וגם נשא את בתו הבכירה לאשה. ומאז בא שמעון בברית הנישואין אִתה האירה לו ההצלחה את פניה והוא הגיע לפסגה. “מנוחה של אושר, תומת הנפש של אשת־פלאים, ולב שמעון נמלא איזה רגש של מציאות, שלא ידעו אותה אבותיו ואבות־אבותיו”.

נערה

“אבל לנערות ישראל כל המון החיים האלה בספר ובמעשה כספר החתום להן” (“מרים”, חלק א', פרק ט"ו). בדברים אלה ניזָכר כשנתבונן לנערות ביצירת מ. י. ב. הן מתיצבות לפנינו כעין גידולי טבע, שונות מכל סביבתן היהודית. כמעט לא נאמין כי אלה הן בנות עם מסוים, כי חלק להן בגורלו. האחים לומדים, מתפללים, באים במגע עם אלוהי האומה ועם עמם, וביניהם גם מעמיקי דעת וחשוֹב, וגורל האחיות להיזון רק מזה שנתן להן טבען ואויר ביתן.

אי־ידיעתן את תורת עמן ואת טעם חייו מצטרפת לתמימות הנערה שטרם התעוררה לחיי אשה.

הנה תיאור נכדותיו של שלמה האדום: “שש נערות גדלות זו בצד זו, מהן מלאות שאון, מהן מנוחה בנפשן, דומות יותר לפירות האילן ובלב המביט בהן יבוא איזה חום”.

היש עוד להוסיף, שבמלים הספורות הבאות אחר־כך לתאר את דמותה של כל אחת מאלה השש, כלול כבר הרמז לבאות – גם לגורלה של מלכה שניתנה לזקן וזר ונכנעה אחרי עלבון הליל הראשון וכעבור שנה חבקה ילד וגם לגורלן של שתי המומרות, דבורה ופסיה. וההבדל הדק שבתיאור שתי הילדות מנבא, כי אחת תוכל לשוב לעמה והשניה תהיה ל“נחלת אדום, היא וזרעה אחריה”.

אגדות הנערה של מ. י. ב. הן אגדות הכפר. אותן מצא בתוך מרחב הטבע, שם יגדל ויעצם כוח התום והחושים, בין בנות חוכרי טחנות ויערות, שגם אבותיהן שמרו בקושי על הקשר עם הישוב היהודי ועם הדי חייו. הלא תמיד חרדו האב והאם מ“הישוב” לגורל בנותיהם הבוגרות והיו פורקים את העול הכבד רק עם הינשא הבת לבן עמה.

אולם יש שבמסיבות אלה תגדל נערה, אשר תומתה תבקש פתרון אחר. המנהג ידאג לכיבוש, אולם המנהג אינו יודע מה תשלם נפשה של נערה כזו בעד כיבוש הגוף ללא חלום אהבה, ללא תפארת. בנערה זו חי אינסטינקט קדום של חירות, של בחירה; ותורת האבות וקדושת הדת, שגם הן זרות לה, לא תכפרנה על עלבון מסירתה לזר.

בספר “סיפורי כפר” סמוכות אחת לשניה שתי אגדות הנערה – על חולדה העבריה (“בעמק”) ועל מַרתה בת הגויים (“קיץ וחורף”).

משפחה עברית בודדה בין גויים. “אבי המשפחה בימי־קדם יצא עם אבותיו מעבר לנהר, חי בהרי יהודה, בבבל, בפרס, בספרד, בכל ארצות הגולה; ועתה קנוֹ פה”.

"ועוד להם בת צעירה – והיא שונה מאחיותיה באורח יָפיה – –

“והיא לא ידעה כתוב וקרוא בספר, כי לא לימדוה דבר – – וכל השירה שבנפשה מצאה מפלט בדילוגים וקפיצות או בגלגול גופה מראש הגבעה – –” והנה חוגגים את חתונת חולדה “בת־הפלאים” עם בחור יהודי והוא איננו מ“העידית”. תיאור החתונה, נסיעת שיירת המחותנים בהמון חוגג, משתה השמחה, ההוללות והריקודים מעלים הדים מוזרים. הביטוי האגדי משחרר את הגרעין הנצחי מקליפת הזמן: לא חתונה יהודית רואות עינינו, לא דבר רגיל, פשוט, ביתי – כי אם עולה ומתרוממת היריעה מעל מנהגי דת, אשר תרבות האדם ושירת אדם קדומה מאוד הביעה על־ידיהם את ההערצה לאקט של הקמת דור חדש.

הכל בחתונה זו מזכיר הבאת קרבן. אולם זו שממנה נדרש הקרבן מרדה. פעמַים ירדה חולדה לנהר לטבילה: טרם ניתנה לאיש, בלווית קרובות המשפחה, וממחרת – בלי ידיעתן וללא שוב…

אחר גורלה של מַרתה. היא “כוכבו הקבוע של הכפר היתה ופליאת כל לב”. מנהג עמה לא דאג לחיבורה עם גבר בגיל מסוים, כאשר דואג מנהג היהודים. שנים היתה היא המושלת על בחורי הכפר, וגופה רדם תרדמת נערה. עד שבאו ימי התעוררות.

ובאחד הערבים האלה, בשלהי הקיץ, והאדם אשר “נשבה לבבו ממַרתה ומפחד יפיה” (והיא לא נמשכה אליו) שב – אם כי הלך לכיוון אחר – למקום בו ישבה היא בודדה, כי “נפשו כמו מריחה הד חיים מרחוק”.

“כוחות שנַים נלחמים ונשמעים זה לזה – ויתעורר הסתיו לחרדת עולמים, ותהי כל הכיכר ללהב והנחל ניתר ממקומו”. כך תיאר המשורר את התחברות מין במין. כזעזוע הטבע הדומם, כמעשה בראשית.

והסוף: מרתה שלחה מעל פניה את זו שבעל אותה ראשונה ואסרה עליו לראותה עוד. והיא הרתה וילדה “לחריקת שן הוריה”. “ותיניק את הילד ותקחהו על שכמה ותיארשׂ לאיש – – ותלך אחריו, כאשר ילך הכלב את האדון”.

שני סיפורי תוגה על ליל הזיווג. מה שונה הגורל של שתי הנערות וגם מה רב כאן הדמיון – גם מרתה כחולדה מורדת מתוך אינסטינקט של בחירה, מתוך געגועים לתפארת, וגם היא נכנעת, כניעה גרועה ממוות. רק בן עם עתיק, עם אשר שמר במשך דורות על יחסים קדומים לפרק זה בחיי אדם, יכול היה ליצור את השירה הזאת.

טרגית יותר מחולדה ומרתה דמותה של הנערה ב“קלונימוס ונעמי”.

הספר “רומנים קצרים”, הכולל את הסיפור הזה, הוא אולי השלם ביותר בין סיפורי השירה של מ. י. ב., ובספר זה, מלבד “בסתר רעם”, אין עוד סיפור הנקרא בנשימה כה עצורה ושקצבוֹ יהיה כה מתוח מראשיתו עד סופו, כ“קלונימוס ונעמי”. כי בו גם שירת המנוּדה – שירת רוח האדם המחוללת וגם התוגה הנוקבת של חיי־מין מחוללים.

מרים

מיכה יוסף ברדיצ’בסקי לא הספיק להשלים את כל היריעה של הרוֹמן “מרים”, אך הספיק להגשים את העיקר, או ביתר דיוק – את שני העיקרים: נגבתה עדות מפי עשרות גורלות אדם על מקומו של החטא בחיי הנפש ועוצבה דמות הנערה הנערצה. ואם לעיקר הראשון יש המשך וגילויים גם ביצירות אחרות של מ. י. ב. – הפרשה של מרים היא כולה תוספת דברים וגילוי חדש.

ברומן זה כאילו מילא מ. י. ב. את חובת הסופר העברי להשיב לעמו את דמות הבת, זו אשר הופיעה ביהדות הרוסית מאז החלו העבריות הראשונות ללכת למהפכה ולמסירות־הנפש על אידיאה. ואכן, הרגשת חוב שלא שולם ושהקץ הקרוב דוחק את פרעונו, ההרגשה החוזרת בהקדמה ובגוף הספר, מוסבה גם על החובה שהרגיש מ. י. ב. ליצור את דמותה של מרים.

אם נעבור משירת הנערה לשירת מרים – הרי כאילו עברנו מעולם הטבע הדומם אל עולם הרוח. לפנינו הרכבה חדשה של יסודות אדם: אשה ורוח חוקרת ובקשת דרך לעולם. הלא גם על מרים נאמר: “נערה, בת נשמה תמה, לא תמצא את הפתח, אם אין כורתים עמה ברית”, אולם גם זה: “על מצחה שוכנת עננת המחשבה”. ו“עצב העולם נטף אל נפשה הרכה איזו טיפים”.

פרק מיוחד ברומן הוקצה לתיאור ארבע בנות־גילה של מרים והן בנות טובי־העיר. והדבר נראה כתמוה, כי לכאורה אין כל רמז לפגישה או ליחסים בינן לבין מרים. אולם ארבע הנערות־הילדות, אשר עם תקופת התבגרותן שליט בהן להט דמן בלבד וכוחותיהן הנפשיים אינם מקיצים – האם אין תיאור זה מוסיף להבנת החידוש שבמרים?

לא בבית שקט גדלה מרים. היא בת החטא, בת אי־אהבה. אמה נישאה לאביה בשעה שכמהה וגם התקרבה לאיש אחר. והטבע המרומה נקם את נקמתו. כל זר היה קרוב לחושי האשה יותר מבעלה. ומסותרים מאחורי מסך של סדרי משפחה עברית מסורתית רגשו באויר הבית, בו עברה ילדותה של מרים, תאוות ויצרים, עלבונות וצער. מרים נמשכה ראשונה לאם, אולם אחר־כך בחרה בסובל – באב.

רגש האמהוּת, הוא אשר יהיה אחד הכוחות הקובעים את גורלה, התעורר במרים מראשית ילדותה. את המורה הראשון שלה, פגום־הצורה, תחונן, כיעורו אינו דוחה אותה. לאורח לשבּת – לעיור – תרצה להיות בת ומשענת.

ותמהון על סדרי־העולם, הרצון להבין המלווה את הרצון לתקן, גם הוא נחלתה של מרים, זו אשר תעבור דרך קשה של מחשבה ומעשים, דרך זרת לנערה מהפרק הקודם.

משני מעיינות ינקה מרים: בלא־יודעים – ממקורות עמה. ביודעים – ממקורות זרים. ואם כי לא היה מנוס מגורל ההתבוללות, לא התעלם הסיפור מההשפעות העבריות שהסתננו לנפשה של מרים. הרומן מתחיל שלושה דורות לפני מרים – מאבי סבתא שלה, כדי להגיד לנו ש“הדם הוא הנפש” וכי מרים היתה ותהיה עבריה בכל גלגוליה; ולאור השרשרת הארוכה הזאת מופיעה מרים כגילוי העם הנצחי, כדמות לאומית. סבא של אמה היה בן נובר באשפה ומאסף סמרטוטים, והתחיל לעלות. חתנו – אבי אמה, היה סוחר נכבד וירא־שמים. רכושו הרוחני של אביה לא היה רב. אמנם אביה, שבן לא היה לו, רצה להנחיל לבת דבר־מה מנכסי העם, הוא גם לימד אותה מעט עברית וקרא לפניה בהתלהבות מדברי ישעיהו, אולם יכלתו לא היתה רבה והוא גם מילא חובת מורה כאב ובדרך ארעית. וכעבור שנים ידעה מרים על עמה רק זאת, שלוֹ דת נושנה וספרי נביאים והוא בשפת עילגים ידבר ובניו מוכרים וקונים, וחסרה לו גבורת העם הרוסי… ומבלי משים עולה על לבנו התאוננות הסופר אשר יצר את מרים: “לסופר עברי אין אחות…”

דור־הבינַים עמד כעני בפני ילדיו, אולם סבא וסבתא השאירו את רישומם בנפש הנכדים. ונפשה של מרים היתה קשורה בנפש הזקנים, הורי האם, שכבר עזבו את מלחמת־הקיום ופנו לחשבון־עולם.

היו בבית גם שבת וחג, ומוות והלוָיה ואבל עברי – ומי ימנה את כל הרשמים, שהודות להם שמרה הנערה על קשריה עם עמה, שמנע ממנה את תורתו.

אך חיי הנפש הגלויים של מרים ניזונו מספרות עם זר ומשפתו. המורה הראשון היה זה שלימד את השפה הרוסית והוא, הדבוק בתורתו, הנחיל מדבקוּת זו גם לתלמידה. אחד־אחד נגלים המחנכים הגדולים באָפקה של מרים: טורגניֶב, גארשין, דוסטויֶבסקי, טולסטוי. והנפש שותה לרוָיה. כל מה שספרות זו נתנה למיטב הדור העברי נתנה למרים: שירה ומחשבה, אהבת הטבע ואהבת האדם, מוסר ומדע.

בת חמש־עשרה היתה מרים, כאשר עזבה את העיירה ואת הוריה, שביתם נשרף ומעמדם ירד. “ותקח את צרורה המעט ותשא פניה” אל העיר הגדולה, בה גר קרוב־משפחתה. ובפעם השניה עשתה כך, כאשר גם בית הקרוב, בו פגשה הבנה לערכה, חדל להיות לה בית, עם מות אבי המשפחה. גם אז “עזבה מרים את בית־מלונה וצרור קטן תחת אצילי ידיה”. בהליכה זו מסתיים גם החלק הראשון, גם השלישי – הוא האחרון – של הספר. האין זה סמל? הלא זוהי הנערה שהופיעה לנו ב“בנות טוביה החולב” של שלום עליכם, וב“דברי פועלות” וביצירת הזז – הנערה החולמת והרחוקה ממלחמת־הקיום, והמבקשת עבודה, מעשים.

ומרים אז על סף הבגרות הרוחנית: “יש דרכים לטבע וארחות למוסר. לא למדה אף כטיפה מן הים ממה שיש ללמוד ולדעת. למי (משני העמים העברי והרוסי) תכרות ברית? למי תקדיש חייה? למי היא שייכת?” ואז, בתקופה ההיא – “לתומת יפיה לא היה ערוך”, “לידיה מין זכות מחרדת את הנפש” (חלק ג', פרק כ"ט).

הפרקים של אהבה אל מרים אינם מספרים הרבה על מרים עצמה. היא כאילו גם לא ידעה מה חולל יפיה בחיי אנשים. וכאשר גדלה ודברי אהבה נאמרו לה בגלוי ובהתפרצות סערה על־ידי אחד ממשכילי העיר, גם אז לא האיר לה הדבר (לשיחותיו על עניני חיים ומדע הקשיבה בחרדה ומהן למדה). לא זאת ביקשה נפשה בימי־נעוריה הראשונים. אז ביקשה את האדם שיַראה לה דרך למפעל, למסירות־נפש.

בשנה ההיא הכירה מרים את הרופא הבא בימים – קוֹך, והיא אז בת 17–18. פגישה זאת, המסיימת את הרומן שאין לו סיום, היא הרומזת גם על דרכה של מרים בעתיד. כמעט כדבר מובן מאליו נקרא – בזכרונותיו של פ. לחובר על ימיו האחרונים של מ. י. ב – כי גורלה של מרים היה ללמוד באחת מערי אירופה ולחיות שם בסביבה רוסית רבולוציונית. שם היא תאהב את בעלה של חברתה היקרה לה, תכרע תחת עול האסון הזה ותמצא את מותה בגלי הנהר.

קוֹך, זה שיראה למרים את הדרך למפעל, הוא דמות מופלאה, מבני ישראל שנחטפו בילדותם לצבא רוסיה, חונך בחוקי דת זרה, עבר את כל רוסיה הגדולה, עלה מדרגת חייל, היה לרופא, ובא לעיר בתחום־המושב שבה גרה מרים. חצרו היתה הומה תמיד מחולים עניים. גשם וקור לא עצרוהו כשנקרא לעזרה. אשה לא היתה לו. ורמז נרמז בסיפור, כי לבו לא הלך אחרי בת עם זר. מופלא היה גם יחסו לעמו שממנו יצא. את בית אבותיו ואת מנהגי חייו שכח, אולם בזכרונו נשאר מנהג אחד. ובכל שנה ערב יום־הכיפורים היה הרופא, ידיד האדם, קורא לרב וזה קיים אתו את מנהג הכפרות. סיפור דומה כה לסאטיה של פרץ מ“נסים על הים” ב“סיפורי עם” – “און מנהג בלייבט מנהג”.

וכאשר חלתה מרים, בא רופא זה לרפאה. “חן הנערה המכוסה לבנים ועיניה המפיקות תום וחנינה מפלס לו נתיב ללב קוך והוא גם הוא, כי אחז בידה, נגע גם בקצה נפשה. חידת הנוער והשׂיבה היא גם דבר שירה”. האם היתה זאת אהבה – מי ידע? ובקומה מחליה ובעזבה את בית קרוביה, היא פונה אל ביתו של אדם, שכמעט לא הכירה אותו, אל היחיד הקרוב בעיר הזרה לרוחה. כי גם הנוער הציוני וגם הנוער המשכיל שבעיר זרים לה (בתקופה ההיא היה טולסטוי מחנכה של מרים והיא קראה על רוסו וסן־סימון). היא הולכת לאדם שנולד לעמה והורחק ממנו ונפשו חציה עברית וחציה רוסית – לרופא עניים.

והנה השורות האחרונות שמ. י. ב. הספיק עוד לכתוב על מרים:

קם הישיש (הרופא) מעמל יומו ויושט לה את ידו ברגשי חנינה ורחם. והיא השפילה עיניה ותאמר: “אמתך אני, אהיה לעזרה לשרת את החולים ואעבדך באמונה”. נשקהּ על מצחה ויאמר: “בתי את, גדול חסדך עמי”.

האם כבר לא ניתנו לנו חייה של מרים בפגישה זו?

מתחת לשורה האחרונה של רומן זה הציג מ, י ב. את המלה “תם”, היא העומדת בסיום ספרי יראים. זו הפעם היחידה שמ. י. ב. סיים כך את יצירתו. “תם” – תמו החיים. ציון אחרון ליצירת האדם.

תרצ"ח–1938.

נספחות

מאת

נורית גוברין