א    🔗

חקר ביאליק בא להעמידנו על מצע גידולם של שיריו, שיר שיר ונסיבות־צמיחתו; ובמיוחד ניתנה הדעת על בירור הגרם האקטואלי בשירים, שיש בהם משום תגובה חיה וסמוכה לשעה ומאורעותיה, לאור אידיאולוגיה, שהמשורר שלט בה או שהיא שלטה בו. בכלל־הבירור תופסת מקום נאות קבוצת־השירים שנולדה או עוצבה במזל האידיאולוגיה שיצאה מלפני אחד־העם, וחקר הקבוצה הזאת רואה כתפקידו לברר, מה ואיך נשתקפה בהם זיקת־הייחוסים שבין הרב לתלמידו. אין צריך לומר, כי הידיעה, שהחקר משפיע עלינו בפינה גדולה זו, היא חשובה לגופה, אלא שאין להתעלם משאלה, האמנם חשיבותה מכרעת. ולא בלבד משום הבדל־האופי שבין הרב שגבול־הגותו כגבולו של ההגיון ובין התלמיד שמרחב־חזיונו כמרחבו של החזון, אלא משום הבדל־המהות שביניהם, שמקורי־חשיבתו של זה אינם כמקורי־ראייתו של זה. גם ההוגה גם המשורר כוחם עמם להעלות את נושאם מעל לאווירת־האקטואליה, ולעשות את בחינת־הארעי של הבעיה, שהיתה בעיקרה בעיית־היום, לבחינת־קבע, שבעיתה היא בעיית הימים, אם לא בעיית כל הימים; אבל המשורר, עם כל כפיפותו לנושא־הארעי החיצוני נאמן לכפיפות עמוקה ממנה, היא הכפיפות למוטיב־הקבע הפנימי שלו עצמו. וקשה לומר, כי חקר ביאליק עמד על ההבדל היסודי הזה, המחייב להתחקות על החידה המופלאה של המשורר, היא חידת כפל־המסלול, במזל של כפל־נאמנות – הנאמנות הקטנה לשטחים המתחלפים והולכים במוּדע ובגלוי מזה, והנאמנות הגדולה למעמקים המשתרשרים והולכים שלא־במוּדע ובסמוי מזה.

אמת, החקר שוב אינו אדוק בדרך הגוזמה על שיעור־ההשפעה, וביותר משקל ההשפעה, של אחד־העם בשירת ביאליק. אדרבה, הבוחן את קו־החקר מבחינה זו, על קצותיו, למן יגיעת סיוגה של ההשפעה (לחובר) עד העמדתה כמעט כאֶפיזודה (קורצווייל), אפשר שיהא נוטה לראות בקו־התפתחות זה התחלפותה של גוזמה־לרובא בגוזמה למיעוטא. שהרי בבדיקת שיחרורו של ביאליק מאחד־העם אין להתעלם מעמדת המשורר עצמו – כי גם אם נבדיל הבדלה חדה ביותר בין אסירתו הביוגראפית לאחד־העם ובין התרתו האמנותית ממנו, ונצמצם את זיקתו אליו על קבוצת שירים קטנה, לא נוכל להכחיש, כי מידת אסירתו השפיעה, כּגורם־מה של עיכוב, על מידת־התרתו, למצער במישטח המודע והגלוי. ושעל־כן נודעת חשיבות־יתר לבדיקה, עד מה כפל הנאמנות, כדרך שניסינו להגדירו, קיים את עצמו בשירים, שנולדו בפירוש במזל־לא־מזל של השפעת אחד־העם.

 

ב    🔗

וכדוּגמה בולטת עשוי לשמש שירו “על לבבכם ששמם”, שעיוננו בו מצריך, שיהא לפנינו כתומו, ושעל־כן נקדים ונביא את כל לשונו:

בְּחֻרְבַּת לְבַבְכֶם הַמְּזוּזָה נִפְסָלָה,

עַל כֵּן שָׁם הַשֵׁדִים יְכַרְכְּרוּ יָהִימוּ,

וְכַת הַלֵּצָנִים, בְּנֵי רִיק וּבַטָּלָה,

שָׁם עוֹשִׂים הִלּוּלִים וּסְעָרָה יָקִימוּ.

הֲתִרְאוּ מִי אֹרֵב שָׁם אַחֲרֵי הַדֶּלֶת

בְּמַטְאֲטֵא? זֶה שַׁמַּשׁ מִקְדָּשִים נֶחֱרָבִים –

הַיֵּאוּשׁ! הוּא בָא – וְהַכַּת הַצֹּהֶלֶת

תְּטָאֳטָא, תְּגֹרָשׁ: “צְאוּ, הַשּׁוֹבָבִים!”

אָז יִדְעַךְ שְׁבִיב אֶשׁכֶם הָאַחֲרוֹן שֶׁעָמַם,

וְנֶאֱלַם מִקְדַּשְׁכֶם וְנִשְׁכַּח הֶהָמוֹן;

וַעֲלֵי מְעִי מִזְבַּח לְבַבְכֶם שֶׁשָּׁמַם

יֵילִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָמוֹן –

מי שניסה לקרוא את השיר באזני עצרת־תלמידים או סתם מקשיבים, ושאל עם סיומו: מה בעצם, כוונת השיר, זכה לראשית־תשובה: שיר־תוכחה הוא; וכשהוסיף ושאל: כנגד מי ומה מכוּונת התוכחה הזאת, זכה להמשך־תשובה: לפי שהמשורר מדבר אל איזה גוף שני בלשון רבים, משמע שהוא פונה לרשות־רבים. לאמור, התוכחה מכוּונת כנגד איזה ציבור או פלגה בו או זרם בו, וכדומה. ואם לא הרפה משומעיו ודחק בהם, שינסו להגדיר את כתבתו של אותו ציבור, של פלגתו או זרמו, זכה לסיום־תשובה: אפשר שהכוונה היא או להשכלה החדשה או להתבוללות הישנה ברחוב־היהודים. ופעמים אירע כי האחד והאחר מחבורת השומעים יעיר: אפשר שהכתובת היתה מצומצמת תחילה, אבל סופה נתרחבה ונתעמקה, עד שהתוכחה הזאת יפה למקומות הרבה ולזמנים הרבה, ואפילו לכל המקומות ולכל הזמנים, שההתכחשות לערכים תובעת או מצדיקה תוכחת־דברים כזאת.

ודאי ההערה הזאת דינה עמה, אבל גם המעיר עשוי שיהא נפתע, משיוודע לו, מה היתה הכתובת באמת. שכן פ. לחובר, שנדרש לפרשה זאת התלבט לא־מעט בענין הכתובת, עד שנמצאה לו תעודה שאין עליה ערעור – חליפת המכתבים שבין ביאליק ובין אחד־העם – ומתוכה מתברר לו כי הכתובת היא הציונות המדינית בהנהגתו של הרצל. חריפותו של השיר, שאסור וגם אי־אפשר להקהות חודה ולהמתיק קשיותה, נערכה כנראה, מלוֹא־שיעורה, בעיני אחד־העם, שסירב לפרסמו לאמור: “למרות התנגדותי לדרכי הציונים, אין אני מוצא לאפשר להתל בקלוּת־ראש כזו בתנועה הקדושה לאלפי בני־ישראל”. והפאראדוכסיה היא בכך, כי לחובר הוכיח בבירור, כי השיר הוא ממש פאראפראזה פיוטית מזהירה של מאמר אחד־העם, שבו סיכם את התרשמותו מכנסיית־הציונים בבאזל. והרי דבריו של אחד־העם, שהדגשנו בהם הדגשותיו של לחובר, המעמידות אותנו על הצדדים השווים שבין המאמר ובין השיר.

גם בבזיליאה בדד ישבתי בתוך אחי, כאבל בין החתנים; אך גם הפעם חלילה לי מלכחד את האמת תחת לשוני. יאמרו אחרים מה שיאמרו, אם מתמימותם היתירה או מסיבות יותר גרועות אני לא אמנע מקרוא: היזהרו! הסכנה קרובה והריאקציה עומדת מאחרי כתלנו. גם ההתלהבות החדשה מלאכותית היא, כאחותה הבכירה, וגם היא סופה להביא את היאוש לרגלי התקווה הנכזבה. אז שבו השליחים מיפו ויבשרו ישועות כי גאולה תהיה לארץ, ואין לנו אלא לחכות ש“הדיפלומטיא” תכלה מעשיה. וכאז כן עתה תיפקחנה עיני העם בקרוב וראה כי נתעה בשוא, והאש הפתאומית אשר הציתה התקווה בלבו, תשוב ותכבה אז, מי יודע אם לא עד הזיק האחרון (ילקוט קטן, כ"א, “השילוח”, כרך ב' עמ' 570־569).

לאמור, המשורר עשה עצמו סניף לפובליציסט, שהגיונו ותורתו נחשבו בעיניו ונמשך להם, עד שראה לעשות שירו באופן, ששיר־התלמיד אינו אלא בת־קול למאמר־הרב. שכן במידה שהשיר מבקש להביע רעיון או רעיונות אין בו אלא מה שיש במאמר, אולם לפי ששיר אינו מתמצה בדרך רעיון או רעיונות אלא דרך הציור, הרי לפנינו חטיבה שתכנה הגות וצורתה חזיון. ואם נעיין בציור, נמצא כי יש בו מה שאין, ואי אפשר שיהיה במאמר, ותוספת זו, שהיא לכאורה טפלה לעיקר נעשית עיקר, הקובע את מהותו של השיר. ראשית, עצם־התמונה – הרבים, שהשיר פונה אליהם, מתוארים על דרך הפנמה של מקדש חרב, שעיקרו בית שמזוזתו פסולה ונעשה הפקר לרשותם של השדים והם רוקדים בו את ריקוד הוללותם עד בוא שמש המקדשים החרבים, הוא היאוש, ומבריחם. שנית, תמונה בתוך תמונה – מפנימה של חורבת־הלב נמצא מזבח־הלב, שכביונו מזמין את החתול שירבץ באפרו וישמיע את יללת קינתו ושיעמומו. אין צריך לומר, כי אחד־העם לא היה, גם במידרך דמיונו, מעלה חטיבה כוללת כזאת על סמליה הקטנים (כת הליצנים), הבינונים (המזוזה שנפסלה), והגדולים (חורבת הלב ומזבחו, שמש־היאוש, חתול־השיממון).

אבל הסמלים, וביחוד הגדולים, וביחוד־שביחוד הסמל העשוי סמיכות מורכבת, כשהנסמך מוחשי והסומך מופשט, והם מתלכדים כיחידה, שציור ומושג ממוזגים בה להפליא: חתול השיממון, והם המעוררים אותנו לשאול, האם השינויים, שחלו בין הפיסקה ההגותית של הרב ובין החטיבה הפיוטית של התלמיד, הם אך נופך של ציור, העתקת לשון־מחשבה ללשון־שירה, או הם משהו חדש, אחר, שמקורו אינו במאמרו של הרב אלא בחביונו של המשורר. וכדי לעמוד על כך, נעיין תחילה בשינוי, שכבר עוררנו עליו – התמונה הפותחת את השיר היא: “בחורבת לבבכם המזוזה נפסלה”; התמונה המסיימת את השיר היא: “ועלי מעי מזבח־לבבכם ששמם/ ייליל ויפהק חתול השיממון” – לאמור, המשורר אינו מדבר אל העם, אלא אל הלב, כאל תחנת קליטה אנושית כוללת, צומת כל הרחשים והתגובות, ללמדנו, שהכל מתרחש במחוז, שההוגה לא חשב ולא יכול לחשוב עליו, ולאור סמלים, שההוגה לא רמז ולא יכול לרמוז עליהם, וממילא שאבם המשורר ממקוריו שלו עצמו, ואם כי השיר בא מתוך הגרם האקטואלי, הרי תהליך יצירתו העלה יותר משביקש לומר הגרם הזה, והיותרת הזאת יסודה מעל הגרם ומתחת לו, והיא המקיימת ערכו של השיר, באופן שהגרם אפשר לו שישתקע, והיצירה קיימת ועומדת.

 

ג    🔗

אם נבקש לבדוק את היותרת שבשיר שלפנינו, נהא חייבים להראות סימניה כמעט בכל שורה ושורה, וביחוד בשלוש נקודות בולטות: חתול־השיממון, השמש האורב; הזיק האחרון. נפתח בראשון ונשאל, מה גילויו לפני השיר שלפנינו ומה גילויו לאחר השיר. וזאת לזכור, כי המשורר לא השפיע עלינו שפע בעלי חיים בשיריו, מנינם מצומצם הרבה (חוץ משירי הילדים, שבהם הזואולוגיה, מטעמים מובנים, עשירה יותר), ויש גם צמצום מפנים לצמצום – שכן מנינם של בעלי־החיים של סביבת־גידולו הקרובה מועט ממנינם של בעלי החיים של ספירת־חזונו הרחוקה, אבל הצד השווה שבהם שהם מקיימים פונקציה, ראשונים על דרך סמל אַפּוֹסטריוֹרי, אחרונים על דרך סמל אַפריוֹרי. והנה בשיר, שנכתב חמש שנים קודם השיר שבא לפנינו, נמצא צמד בעלי חיים, בתוך חטיבת תיאור והלך רוח ריאליסטיים, – הלא הוא השיר “בתשובתי”. כנודע, בא שיר זה להביע רחשו של המשורר, שגעגועיו נשאו אותו, חולם והוזה, לסביבת בית־גידולו, ומשבא אליו נפוגה מתיקות־הכמיהה ובאה תחתיה מרירות־האכזבה. השיר מחייב ניתוח מפורט. הוא בנוי חמישה בתים, בשני הבתים הראשונים יתואר צמד של בני אדם, זקן וזקנה, בשני הבתים שלאחריהם יתואר צמד של שני בעלי חיים יצורי־בית, חתול ועכביש, לאחריהם בא בית־הסיום כתגובת המשורר על שתי חטיבות־התיאור, הבנויות באופן שהבית הראשון, שיתואר בו הזקן – מקביל לו הבית השלישי שיתואר בו החתול; והבית השני שתתואר בו הזקנה – מקביל לו הבית הרביעי שיתואר בו העכביש, ועם כל הפשטוּת הריאליסטית אנו נמשכים לראיית צמד ההקבלות, כראיית הזקן וסמלו והזקנה וסמלה. לשם אוריינטאציה נביא את ההקבלות האלה, תחילה את הבית הראשון והשלישי, ואחריהם הבית השני והרביעי:

שׁוּב לְפָנַי: זָקֵן בָּלֶה,

פָּנִים צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים

צֵל קַשׁ יָבֵשׁ, נָד כֶּעָלֶה,

נָד וְנָע עַל גַּבֵּי סְפָרִים

וּכְמֵאָז לֹא מָשׁ מִמְּקוֹמוֹ

חֲתוּל בֵּיתֵנוּ – עוֹדוֹ הֹזֶה,

בֵּין כִּירַיִם, וּבַחֲלוֹמוֹ

עִם עַכְבָּרִים יַעַשׂ חוֹזֶה

המשורר עשה, בתיאורו של הזקן, את כל העשוי להעלות בנו רישום של שלילה, כלל הגדרתו שהוא בלה, והיא הגדרה המצויה במקרא כהגדרה של פחיתות בחומר (שלמות בלות) או במוסר (זונה בלה), תיאור פניו כתיאורם של בגדי הגבעונים עתיד שיחזור בשירו אחר (“אם יש את נפשך לדעת”):

שִׁבֳּלִים בּוֹדְדוֹת, כְּצֵל מִמַּה שֶׁאָבַד,

יְהוּדִים קֹדְרִים, פָּנִים צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים

אלא שעליהם נמתח קו של חיבה, וסביבת התיאור מעלה רגש של חמלה, מה שאין כן הזקן הבלה, שנמתח עליו קו של סלידה, וסביבת תיאורו מעלה רגש של זעף. כי אכן האומר: שיבלים בודדות מזמיננו לראות את השדה הגדולה והמשופעת שהיתה לפנים, והאומר: כצל ממה שאבד, מזמיננו לראות את אור הממשות שהיה ואיננו, מה שאין כן האומר: צל קש יבש, שכלל־רישומו שהוא מטעימנו טעם של אפס־חיוּת ואפס־לחלוחית ואפס־אחיזה. כל־שכן כשהתיאור: נד כעלה, מתפרש למעשה: נד ונע על גבי ספרים. ההגדרה: נד ונע אינה אלא ההגדרה: נע ונד בהיפוך הסדר; אולם דווקא הגדרת הקדומים, קללת קין, מבליטה את כל עוצם האירוניה, שהרי מתוך הבלטת השוני המוחלט שבין שטח התנועה והתנודה – שם במקרא, מלוֹא־עולם; פה, בשיר, שטח התופס לכל המרובה את הריווח שבין הכיסא ובין השולחן המסומך לו, אם לא נדייק ונראה עצמנו מחויבים בהגדרה: על גבי ספרים. מבחינה גראפית הרי התנועה הזאת היא כשל דומם כהוי, דק וצמוק, שחלקו התחתון קפוא ומרותק וחלקו העליון נע, הלוך ושוב, בזווית צנועה ביותר, משל מטוטלת הפוכה. והנה כאותה התמונה נראה בחתול ביתנו – גם תנועתו מצומצמת, ואפילו צמצום לפנים צמצום, והיא תנועה בדויה וכמעט אפס־תנועה, שהרי היא מתקיימת בתחומו של החלום. דיוק־הבנתה של התמונה מחייב עיון, האמנם מעשה החוזה שבין החתול החולם ובין העכברים אפשר שיובן כפשוטו, כלומר כברית כרותה בינו וביניהם, שהיא ברית משונה ביותר, משל שנתו חביבה עליו כל־כך, שהוא מבקש מעם העכברים, שלא יגרו תאוות טריפתו, או דין שמעשה החוזה יובן כדרושו, כלשון מחזה, שחוק, שעשוע, ונמצא החתול משעשע בחלום בטרפו כדרך שעשועו בעלילות, כלומר מניח לו שיברח וחוזר וגוררו לאחוריו (ושלא לסטות ממרכז־עניננו נסתפק ברמיזה על קו־החיבור שבין המלים: יעש חוזה ובין המליצה השגורה רק ביידיש: מאכן חוזק (“לעשות חוזק”), והדברים ארוכים); במסוכם לפנינו מקבילה מדוייקת לתנועת הזקן. ועתה נביא את הבית השני והרביעי:

שׁוּב לְפָנַי: זְקֵנָה בָּלָה,

אוֹרְגָה, סוֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת,

פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה,

וּשְׂפָתֶיהָ תָמִיד נָעוֹת

וּכְמֵאָז בָּאֶֹפל מְתוּחִים

קוּרֵי אֶרֶג הָעַכָּבִישׁ,

מְלֵאֵי פִּגְרֵי זְבוּבִים נְפוּחִים

שָׁם בַּזָּוִית הַמַּעֲרָבִית…

אף הזקנה, הנגדרת גם היא כזקנה בלה, נראית בתנועה מצומצמת בשדה־עשייתה. כשעשייתה חוזרת על עצמה, והחזרה הזאת היא כפולה, הן במעשה־אצבעותיה הן במעשה־פיה, וכאן וכאן המונוטוניה באה על ביטויה בחריזה סמוכה, הבנויה כפל־מלים שמובנה שווה: אורגה־סורגה מזה, אלה־קללה מזה. וכשם שראינו את קו האירוניה בזקן מתוך הניגוד שבינו ובין לומדי־התורה בשיר אחר, וניתן להוסיף את קו האירוניה שבין החתול ובין המתמיד (“לא מש ממקומו”) כך אנו רואים את קו האירוניה בתיאור הזקנה מתוך הניגוד של תנועת שפתיה המקללות ותנועת השפתיים המתפללות של חנה בשילה. וגם עתה יש מקבילה גמורה שבין הזקנה וסמלה, העכביש, ואין צריך טירחה יתירה לראות את פרטי־ההקבלה שבין אריגת־הפוזמקאות ואריגת־הקורים ואולי אף בין הקללות ופגרי הזבובים. וכן רואות עינינו שני יצורי בית קטנים, שתפקידם הוא לפי התיאור תפקיד של שירות והוא מתעלה כדי סמל הבא על סיכומו בבית־הסיום:

לֹא שֻׁנֵּיתֶם מִקַּדְמַתְכֶם

יָשָׁן נוֹשָׁן, אֵין חֲדָשָה;

אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם,

יַחְדָּו נִרְקַב עַד נִבְאָשָׁה!

גם פה לא נוכל להתעלם מקו האירוניה, שכן ההגדר: ישן נושן, הנתפס פה כשלילה, ייתפס בשיר אחר, שייכתב מקץ כשש שנים, כחיוב (“אם יש את נפשך לדעת”):

אֶל בֵּית הַמִּדְרָשׁ סוּר, הַיָּשָׁן וְהַנּוֹשָׁן

 

ד    🔗

וקושיה היא, האמנם הדין עמנו, אם אנו מניחים, כי החתול, כדרך גילויו ב“בתשובתי”, ניתן לו המשך פנימי ב“על לבבכם ששמם”, שבו נעשה סמל ברור ובולט, אם כי אין שייכות ענינית בין שני השירים האלה, שהראשון מגלה חוויית־המשורר, עם תשובתו ממרחקים לביתו, ועיקר תחומו בביוגראפיה, והאחרון מגלה השקפת־המשורר, האדוקה בהשקפת אחד־העם, ועיקר תחומו באידיאולוגיה. והקושיה הזאת מיתרצת מאליה בהתפתחות המוטיב של החתול וחברו בשירים אחרים, הגדולים במעלה משני השירים שנבדקו לנו. ההתפתחות הזאת היא הנוטלת לו לשיר “על לבבכם ששמם”, ומוציאתו, יתר על מה שהוציאו המשורר בדרך טיפולו בבעיה שבו, מתוך הספירה האקטואלית ועושה אותו חוליה בתוך שרשרת המוטיביקה הפנימית של המשורר, שאיננה תלויה בנושאים המתחלפים, באופן שהשיר, עם כל נאמנותו לגרם האקטואלי, מקיים נאמנות גדולה ועמוקה ממנה, והוא נעשה כחוליה שחשיבותה גדולה משל נושאו. בדיבור אחר: ההתפתחות הזאת עשויה שתוכיח שהצד החזיוני של “על לבבכם ששמם” חשוב מן הצד ההגותי שבו. ולא עוד הצד החזיוני הוא הקובע את עיקרו של השיר עד כדי כך, שהשיר יכול לחיות, ואף חי, את חייו בלא כל זיקה אל מולידו האקטואלי. נמצא, כי השיר יותר משהוא חשוב מצד קביעת יסודות ההשפעה של אחד־העם בביאליק, הוא חשוב מבחינת התפתחות המוטיביקה הפנימית של שירתו.

ההתפתחות הזאת פירושה לעניננו גידולו וצמיחתו של תיאור ריאליסטי קטן, תיאור חתול ועכביש בשיר “בתשובתי”, כדי מוטיב גדל והולך, החי את חייו שלו לאורך שנים הרבה. כי הנה אנו נתונים ועומדים במערכת שירים אחרת, אלו הקרויים שירי הזעם, שהפרובלימאטיקה שלהם סבוכה עד דק – הלא הם שירים, שהמשורר מדבר בהם דברי־תוכחה עזים ומרים על העם, ומניח פתח גדול לשאול למידת ההצדקה של עצם כתובת התוכחה, כשהכותב עצמו ניצב על פתח־משבר עד היסוד בו, ולאור שיריו הסמוכים לקבוצת־התוכחה נמצא כי יותר משהיה רשאי להוכיח את העם חייב היה להוכיח את עצמו; ונודה שלא היינו מוצאים הצדקה לשירי־התוכחה, אילו ראינו אותם ושירי־המשבר שלאחריהם כסוף־פסוק, ולא כפסיק, שהעיקר בא לאחריו; הלא היא התגברותו הגדולה על דרך העמקת חיבורו בשרשי־העם לרוב בחינותיהם. לעניננו עתה חשובה ההערה, כי נושאי־השירים האלה ואווירתם ניתן אך בדוחק של פלפול לראותם יונקים מתחום הגותו של אחד העם, אבל התחלפותם של הנושאים ואווירתם אין פירושה התחלפותם של הסמלים – הללו לא בלבד קיימים ועומדים, אלא מתפתחים והולכים. הרי לפנינו הקשה שבשירי התוכחה “אכן גם זה מוסר אלוהים” שניתן בבירור להגדיר מצע גידולו האקטואלי, הם ימי ריקוד־העיוועים של משכילי־העם וקצת המוניהם במחול־דמים של מהפכה לא־להם והתנכרותם לעצמם, ועם זאת נראה בו מה שראינו בשיר “על לבבכם ששמם”, שכמותו גם הוא יפה לכל מערכה מעֵבר לספירה האקטואלית. והנה בבוא המשורר לגבש את תוכחתו בסמל בולט, יאמר:

וּמִשַּׁשְׁתֶּם תַּנּוּר הַחֻרְבָּה – וְהִנֵּה קָרוֹת אֲבָנָיו

וּבְאֶפְרוֹ הַצּוֹנֵן הֶחָתוּל יִבְכֶּה.

וִישַׁבְתֶּם אֲבֵלִים וַעֲגוּמִים: מִחוּץ סַגְרִיר עוֹלָם

וּבַלֵּב עָפָר וָאֵפֶר,

וְעֵינֵיכֶם לִזְבוּבֵי הַמָּוֶת אֲשֶׁר בְּחַלּוֹנֵיכֶם

וְלָעַכְבִישִׁים בַּזָּוִיוֹת הַשּׁוֹמֵמוֹת,

וְיִלְּלָה עֲלֵיכֶם הַדַּלּוּת בַּאֲרֻבַּת הֶעָשָׁן

וְכָתְלֵי הַחֻרְבָּה בַקָּרָה יִרְעָדוּ.

חזרנו, מבלי משים, אל השיר בתשובתי" – גם חתול פה, גם עכבישים פה, ותחת פגרי זבובים מצאנו פה, כלשון קוהלת, זבובי מוות. אולם חזרנו, מבלי משים, גם לשיר “על לבבכם ששמם” – אמנם, תחת המזבח יבוא תנור שתפקידו להיות בוער ואולי מאיר (נזכיר את הכתוב: “אשר אור לו בציון ותנור בירושלים”, והתפיסה קרובה לענין מנורה), אבל החתול, שכבר ראינוהו בשני שירים, האחד משנת תרנ“ב, (בין הכיריים), האחר משנת תרנ”ז (על מעי המזבח), מוסיף וחי את חייו גם עתה, בשנת תרס“ה. אמת, ב”על לבבכם ששמם", כששמענו יליל חתול־השיממון ופהוקו, עשויים היינו להרהר דרך פקפוק, האם קורת־רוח או מורת־רוח היא לו, אולם בשיר התוכחה עתה אנו שומעים בפירוש את בכיו באפר הצונן, ולשמע בכיו יושבים העם, במידה שהכתובת מצומצמת עליו בלבד, אבלים ועגומים, מחוצה להם סגריר עולם, בין עולם בחינת חשכה, בין עולם בחינת מקום, כל היקום; בין עולם בחינת זמן, כל הנצח; ומפנים להם, בלב, שכבר הכרנו אותו בחינת הפנָמה של מקדש, (וראה הניגוד: בחוץ – בלב תחת הניגוד בחוץ – בבית) הוא עפר ואֵפר. דומה כי לא נטעה, אם נראה כמין קצר: התנור כמותו כמזבח שבתוך הלב, וחורבנו של זה כחורבנו של זה.

ולענין התמונה האחרונה, תמונת הדלוּת המיללת בארובת העשן, הרי נטל המשורר דיבור עממי, שכבר נתרוקן מתכנו, והחזיר לו את חיותו הראשונה, וכבר ייחדנו על כך הדיבור, (“מפי העם”, הפועל הצעיר, שנה מ"ז, גל' 46) והראינו שהמליצה הזאת, שנולדה מתוך אמונה עממית, שהשד בתנור הוא סימן כביונה של אש־התמיד שבבית, ונפסח על כך, ונחזור לעיקר עיוננו ונסכמו סיכום־ארעי: שלוש פעמים באו לפנינו אותם בעלי־החיים וראינו תחילתם סמלים קטנים והמשכם מתעצמים והולכים.

ראינו את החתול שלוש פעמים, פעם ראשונה בתיאור, שענינו חטיבה אוטוביוגראפית קטנה, המבקשת לעשות ריקונסטרוקציה של חוויית־אכזבה בסמוך לה; פעם שלאחריה בבקשת מתן ביטוי פיוטי להגות פובליציסטית לא־לו, ותוך כדי מתן החזיון נתעצם, עד שנשתחרר משיעבודו לרעיונו השאול; פעם אחרונה במערכת תוכחה גדולה, ששיכבתה העליונה תוכחת־העם ושיכבתה התחתונה תוכחת־עצמו. שירים שונים וסמלם אחד והוא גדל משיר לשיר, שכן הוא עיקרם, עיקר חזיונם.

 

ה    🔗

אבל לא הגענו עדיין לגמר־בישולו של הסמל, ועיוננו בו מחייב בירור בעיה שהיא פרשה לעצמה – שרשי הסמלים האלה בתפיסת־העממים ואגדתם – ונפסח עליה עתה, ונשתדל על מתן הוכחה אבסולוטית להנחתנו ובירורה. הוכחה כזאת היא באפשר בשירה, שענינה היא מעבר לממשות של ביוגראפיה ואקטואליה, לאמור שירה שענינה בממשות־לא־ממשות שעל אדמת־אוטופיה. והנה יש שיר המתחולל על פני אדמה כזאת, והוא שירו של משוררנו “והיה כי יארכו הימים”, שעצם שמו מרחיק אותנו אל מעֵבר לכל ממשות שלנו. השיר, כנודע, מתאר עולם שרוי בשיממון מוחלט, שאין תקווה לפניו ואין תקווה אחריו, ופתח־ההתגברות עליו הוא בגעגועי האדם למשיח. עניננו עתה אינו לשיר לגופו, ששיממונו אינו מסתפק בזקן וזקנה, כפי שראינו ב“בתשובתי”, כשם שאינו מסתפק בזרם או פלגה בעם כפי שראינו ב“על לבבכם ששמם”, ואף אינו מסתפק בעם כולו או הדור כולו, כפי שראינו ב“אכן זה מוסר אלוהים”, אלא כולל את כל ממלכת האדם והחיה ואפילו הדומם.

וְתָקַף הַשִּׁמָּמוֹן אֶת הָאָדָם וְהַחַיָּה יַחַד

וְיָצָא אִיש עִם דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה אֶל שְׂפַת הַיָּם

לָשׂוּחַ

וְרָאָה וְהִנֵּה הַיָּם לֹא יָנוּס –

וּפִהֵק;

וְאֶל הַיַּרְדֵן יֵצֵא וְהִנֵּה לֹא נָסוֹג לְאָחוֹר –

וּפִהֵק;

וְאֶת הַכִּימָה וְאֶת הַכְּסִיל יִרְאֶה, וְהֵם מִמְּקוֹמָם

לֹא מָשׁוּ

וּפִהֵק.

וְיָשְׁבוּ וְשָׁמְמוּ אָדָם וְחַיָּה גַם יָחַד,

וְכָבַד עֲלֵיהֶם מַשָּׂא חַיֵּיהֶם;

אִישׁ אִישׁ שְׂעַר רֹאשׁוֹ מִשִּׁמָּמוֹן יִמָּרֵט

וּשְׂפַם הֶחָתוּל יִקָּרֵחַ.

אם נעשה קפיצת־אחור גדולה, למן השיר הזה, ששנת חיבורו תרס"ט, אל “בתשובתי”, וראינו כי מעמד החתול אשר לא מש ממקומו נעשה עתה מעמדם של יסודות־יקום גדולים, של הכימה והכסיל, ואם נעשה קפיצת־אחור קטנה ממנה אל “על לבבכם ששמם”, וראינו כי מעשה החתול, פיהוקו, נעשה כתכונת האדם למראה שממונו של עצמו ועולם ומלוֹאו. לאמור, חתול־השממון זכה לרוב הרחבה, הבאה על ביטויה גם במערכת צלילים בקטע השיר שלפנינו: משו־ושממו־משא־שממון (וההנחה של ביטול הבדל־ההגייה שבין שי“ן ימין ושי”ן שמאל יש לה על מה שתסמוך, והוכחתה מצריכה בירור־משמעו של צמד נחשב בשירת ביאליק: שממה – שממית). גודל שממונו של האדם יתואר במריטת־שׂער־ראשו שאינה נוטלת מחושיו וכוחם (אך ראה ענין הקרחת כסמל, למן הנביאים עד ביאליק גופו, כגון בסיום שירו “ילדות”) ואילו גודל־שממונו של החתול יתואר בקריחת־שפמו הנוטלת יסוד־חושיו וכוחו. וראה גם ראה, החתול מופיע עוד שתי פעמים בשיר שלפנינו:

וְיָשְׁבוּ וְהִתְגַּעְגְּעוּ אָדָם וְחַיָּה גַם יָחַד,

אִישׁ בַּחֲלוֹמוֹ יֵילִיל מִשִׁפְעַת גַּעְגּוּעִים

וְעַל גַּג פֶּחָיו יְיַבֵּב וְיִשְׂרֹט הֶחָתוּל

וְהָיָה בַּבֹּקֶר, כִּמְעַט תָּנֵץ הַחַמָּה,

וְאִישׁ מִמִּטָתוֹ וְאִיש מִסֵּתֶר אָהֳלוֹ

רְצוּץ נְדוּדִים, שְׂבַע חֲלוֹמוֹת וְרֵיק נֶפֶשׁ יָקוּם,

וּבְעוֹד קוּרֵי שְׁנַת רֹגֶז בְּעַפְעַפָּיו

וְחֶרְדַּת לַיְלָה בַּעֲצָמָיו,

וּבְעוֹד יְלֵל הֶחָתוּל וּשְׂרֹט צִפָּרְנָיו

יְחַטְּטוּ בְמֹחוֹ וּבִקְרָבָיו – –

מותר לומר, כי הגענו לתחנה האחרונה – חתול־השממון שהסתפק תחילה בפינה שבין הכיריים ואחר הפליג למעי־המזבח ולאפרו, נגלה עתה, כשניים שהם אחד, גם בעלילות (ושממו אדם וחיה גם יחד) גם בחלום (ייליל משפעת געגועים), ולא עוד, אלא אותו חתול גופו שייבב ושרט על גג פחיו בהיליל האדם בחלומו כמותו, נכנס לפנים־פנימו של האדם, באופן שהמשל והנמשל נעשה מקבילה חופפת ממש, והפנמת הסמל של חתול השממון נוטעת אותו בחביון־ההוויה. ואם נחזור עתה לנקודת־המוצא שלנו, לשיר “על לבבכם ששמם” וראינו בבירור איך רעיוניו, השאולים מעם אחד־העם כדי פאראפרזה ממש, ושהיו ונחשבו עיקר, מקלישים והולכים, ואיך ציוריו, שהיו ונחשבו כטפלה לעיקר, מגדישים והולכים, איך ההגות הנקנית התפוגגה והחזות המוטבעת קיימת ועומדת.

[חשוון־כסלו תשי"ז]