א    🔗

ענין המעבר ממשקל הנגינה הקרויה אשכנזית או מלעילית למשקל הנגינה הקרויה ספרדית או נכונה, היא פרשה גדולה, ועדיין לא נזקקו לה החוקרים, אלא בקצה־המטה. כפרק נחשב בפרשה זו הוא מעברם של משוררים בני דורנו או דור שלפנינו מנגינה לנגינה, משם שראו בו סכנה תחילה – ובראש ש. טשרניחובסקי ויעקב פיכמן, ושניהם שינו לימים דרך נגינתם, אבל לא הרחיקו כדרך אחרים, יעקב כהן או אליהו מייטוּס, שחזרו על שיריהם הקודמים ושינו בהם את הנגינה, מה שאין כן דוד שמעוני, א. צ. גרינברג, אברהם שלונסקי, שלא שינו במה שנכתב בנגינה האחרת, אך משעברו לנגינה האחרת התמידו בה. הם כולם וכמותם דין לבדוק בהם, מה עלה להם ולשירתם עם המעבר ובשלו, אם לצד תוספת יסודות אם לצד מגרעתם, גם אם מעברם נראה להם כוח מעֵבר לשיקולי ריווח והפסד.

אולם, כנודע, נמצאו משוררים, שלא נמשכו למעבר זה, בין משום שלא ראו עצמם מחויבים בכך, בין מתוך שלא ראו עצמם מסוגלים לכך, וראש להם בארצנו יעקב שטיינברג, ובגולה ז. שניאור, והרבה ממשוררינו באמריקה וראש להם א. א. ליסיצקי. ולא פירשנו בכללם את ח. נ. ביאליק ועל שום עמדתו המיוחדת באותה פרשה – והיא עמדה, שההלכה והמעשה היו בה כסתירה ממנה ובה. כי למעשה כילכל את שיריו בנגינה הקרויה אשכנזית־מלעילית, אבל להלכה הצדיק את יריבתה, והצדיקה מתחילתו ממש. הלא כה דבריו לי. ח. רבניצקי, אך כשנתיים ימים לאחר ראשית פרסומו ברבים – במכתבו אליו (י“ג תשרי תרנ”ה), שצורף לשירו “איגרת קטנה”, שענינה, כידוע על דרך פנייה לבוני ארצנו ועובדי אדמתה, כתוב:

חרוזי השיר הזה הם אחד מלעיל ואחד מלרע, והמלעיל אשר אמרתי הנהו לפני הקריאה ההמונית, אצלנו האשכנזים, המקולקלת, אשר יקראו תמיד מלעיל, מלבד מלה בת הברה אחת, שאות השימוש ב’כ’ו’ל’ם לפניה; אבל לפי הקריאה הספרדית המדקדקת לא יעלה המשקל יפה. בדבר זה נגררתי אחרי המנהג של שטות אשר נהגו משוררינו בזמן האחרון לשקול את שיריהם במשקל מצלצל בפי קוראים עמי הארץ, אף כי המשקל והצלצול אינם באמת, כי אם מדומים בשיריהם. כי הספרדי או כל קורא מדקדק, המטעים את המלה כהלכתה וכנגינתה, לא יחוש כל צלצול. כל שירי הנדפסים, מלבד שיר “אל האריה המת” ושיר “על סף ביה”מד" [= בית המדרש] הכתוב נשקלו עד“ז [= על דרך זה]; שירי פרישמן ויל”ג הם ג“כ עד”ז. ואני מאמין, כי בימים הבאים, בהיות שפה ברורה ומדוקדקת בפינו, ירצעו שירים כאלה את אזנינו כמרצע ויגריסו את שינינו. לע"ע [=לעת עתה] משכני היופי המדומה הלזה ברשתו גם אותי, כי ידעתי שקוראינו נהנים הנאה “משונה” מזאת (אגרות, פרק א‘, עמ’ ע').

 

ב    🔗

כך כתב ביאליק בן העשרים ושתיים, ודעתו דעה חתוכה ופסוקה: הנגינה האשכנזית היא לו המונית ומקולקלת, עשויה כקריאתם של קוראים עם־הארץ, והמשקל העשוי על פיה, וכוונתו, כמובן, למשקל הטוני, הוא לו משקל מדומה, ודרכם של משוררים לשקול על פיו הוא מנהג של שטות. כמובן, עצם ההלכה וביחוד הגדרתה פתוחים לכמה וכמה ערעורים ועיקרם: האמנם אפשר לראות נגינה, שקיימה עצמה מאות שנים ובפי חלק נחשב של העם, שהיה גם בתקופה ארוכה, רובו, ושידעה לא בלבד כללים אלא גם גבולות (היא חלה על כל קריאה, והתפילה בכללה, אך לא על קריאת התורה, שקיימה את הנגינה לפי המסורה על טעמיה), ושהיתה נוהגת בפי כל, למן גדולי התורה עד פשוטי־עם, היא נגינה מקולקלת, עם־הארצית, מדומה. ספק אם לימים היה המשורר, משהבשילה בו יותר תודעתו התרבותית וההיסטורית, חוזר על נימוקיו של פסק־הלכה זה; כשם שספק הוא, אם היה מבאר את אדיקותו בנגינה, החשובה לו מקולקלת, עם־ארצית, מדומה, והיא אדיקות שנתקיימה למלוֹא אָרכה של שירתו, כדרך שביארה בימי־עלומיו, כלומר בשני הטעמים המפורשים באיגרתו, האחד – משיכה אחרי מסורת קצרה כמסורת המשקל הטוני האשכנזי; ושנית – הנאתם המשונה של קוראיו. והנה לטעם הראשון – הרי קיצר במעט בגילה של המסורת, מתוך שמנה, שלא כסדר הדורות, את פרישמן ואת יל"ג, שהרי יכול היה להאריכן, במנותו את בוני המשקל הטוני־האשכנזי ומטפּחיו, למן א. ב, גוטלובר, דרך מאַנה עד נח פינס. ככל המשוער, לא ידע אז על המסורת־שכנגד, שעליה העמיד, אחרי שנים רבות, מרדכי האַק במחקרו (“תרביץ” ת"ש), הם נסיוני המשקל הטוני לפי המבטא הספרדי בקרב המשכילים האשכנזים (יוסף ברגל, אריה קינדרפריינד), וספק אם הידיעה על כך היתה משנה מדרכו, שפסלה בימי עלומיו להלכה וקיימה כל ימיו למעשה. אבל אם מותר ללמד על ראשונות מתוך אחרונות, הרי משחל המעבר לנגינה הקרויה נכונה, היה ממעודדיו, וכבר הזכירו כמה פעמים ענין ח. לנסקי, ששאל לו מה משקל יבור לעצמו, האם על פי ההברה האשכנזית או הספרדית, וביאליק השיבוֹ (במכתבו מכ“ח תמוז תרפ”ה): “על שאלתך האחרונה הנני משיב בהחלט: הברה ספרדית” (אגרות, כרך ג, עמ' מ"ט), אבל הוא עצמו לא תרם לכך אלא תרומה צנועה בכמותה, כמי שבא להחוות קידה של אהדה קצרה, אך אין בו כדי דיבוק של מסירות ארוכה ומתמדת.

וכבר העיר בנציון בנשלום, במחקרו על משקליו של ח. נ. ביאליק (תש"ב), כי המשורר לא שינה את דעתו מעיקרה, גם אם נתן כוחו להפכה, וכעדוּת נאה הוא מה שנכתב בנקודת־האמצע שבין מכתבו הנזכר לרבניצקי ובין מכתבו הנזכר ללנסקי, ואף מוסיף מה שאמר המשורר במכתבו למשה כרמי והתנצלותו בפתח “שירים ופזמונים לילדים”, ומזכיר שלושה שירים, שכתבם המשורר במשקל הטוני־הספרדי, והם “המכונית”, “שיר העבודה והמלאכה”, “על שילשים”, ולאחר ניתוח משקליהם הוא מסיים בפסוק, שהוא גם סיום המחקר כולו: “רק שלושה שירים הספיק ביאליק לכתוב בנגינה הנכונה, וגם מהם נוכל ללמוד דבר־מה בעניני ריתמוס”.

 

ג    🔗

ובעיה זו נגעו בה זעיר־שם זעיר־שם. כך ראה מ. דפנא במאמרו על ביאליק וההברה הספרדית (“על המשמר”, גל' 1818), לדבר על שמרנותו של המשורר, שעוררתו גם להילחם במשקל המחודש, לפי הנגינה הספרדית, ביתר דיוק: לפי הנגינה הנכונה, משום שנראתה לו פוגמת בשלמוּת ההארמוניה אשר בצלילי הלשון; הכותב הזכיר גם סברתו של בנציון דינור, כי, כנראה, המשקל המחודש הוא מכלל הסיבות, שהביאו את המשורר לידי שתיקתו, וכך הזכיר ויכוח של מורים וסופרים ודברי ביאליק בו והיו אלו דברי וידוי והודאה, כי חלק משיריו יאבד לדורות משום המשקל האשכנזי המלעילי הגוזל מאזני הקוראים בנגינה נכונה את הריתמוס, ואפשר שלא ייחשב בעיניהם כשירה כל־עיקר. וכבר העירותי (“דבר”, כ“ד אב תש”ט) בסמוך לפרסום דבריו אלו של מ. דפנא, כי הוא נגע אך בקצה־המטה במעגל, שהוא כבקעה להתגדר בה, וממילא לא יצא ידי חובתו, ולא העיר את קוראיו על העיונים בפרשה זו, וכדוגמה הבאתי את מחקרו הנפלא של אליעזר מאיר ליפשיץ על המשקל הנעלם בשירת ביאליק (כנסת, ספר ב‘, ולימים בכרך ב’ של כתביו), שבו הראה, כי רוב שירי ביאליק שקולים בשני משקלים כאחת – משקל אחד, מכוּון ונגלה, והוא משקל הנגינה במבטא האשכנזי, ומשקל אחר, נעלם ונסתר, והוא משקל המידות, כדרך המצוי בתנ"ך, והוא משקל שאינו תלוי במבטא וחילופיו, “וזה קצב שיריו הנשמע לנו מתוך חגווי חרוזיו ומתנגן ברוחנו, ומשווה הוד ויופי על השירים גם אחרי שחדלה אזננו מלשמוע אל הקצב של המשקל הנגיני במבטאו”. והוא מביא דוגמאות רבות ומצוינות לאשר את גילויו.

לכן הוספתי בתשובתי דברי ביאליק במכתבו הנזכר לרבניצקי וסיימתי, כי המשורר נתקיים בו: אין החבוש מתיר את עצמו מבית האסורים, אך הוא, המשורר, ידע גם ידע, כי בית האסורים הוא. ועתה אוסיף ואעיד, כי על שלוש היציאות מבית האסורים, כפי שמציין בנציון בנשלום, ניתן להוסיף יציאה רביעית, שלא ניתנה דעת המעניינים עליה. כוונתי למעשה תרגום, שתירגם ביאליק משירי חיים ארלוזורוב, הוא השיר “במשכנות דלים”, שנדפס בכתבי ארלוזורוב, כרך ששי, תרצ“ד, עמ' 9, וכן כרך שביעי תרצ”ה, עמ' 123־122.

 

ד    🔗

לענין השיר הזה ראוי קודם־כל שנבדוק במקורו הגרמני, שמחברו לא פירסמו ברבים, והרינו נותנים אותו בזה ברשותה של אחותו מרת ליזה, אלמנת המשורר יעקב שטיינברג שהיה עורכם של כתבי גיסו, חיים ארלוזורוב. והרי השיר על שמו וענינו:

ARMENVIERTEL

Uber den grauen Mietskasernen

Liegt der Nebel grau un dick…

Wo die Welt versagt ihr Glück

Geizt der Himmel selbst mit Sternen

Um die trüben Gaslaternen

Flackert dunstend gelb ein Kreis..

Der für die Armen Hilfe weiss,

Wohnt in unbekannten Fernen.

Milde, lungernde Gestalten

Schleichen hier ihr Leben lang…

Wie recht hat doch der Reichen Sang:

“Wer nur den lieben Gott lässt walten”

ענינו של השיר תיאור אווירה דחוסה ומדכאה של הוויה פרוליטארית, או לוּמפּנפרוליטארית, הוא תיאור הנעזר לשם מיצוי עצמו באמצעים שונים, כגון צבעים המדכדכים בעינם (קסרקטי־דירה אפורים, ערפל אפור ועב, הבהוב עיגול כאֵד צהוב), ובהילוך של קצב כבד ומכביד; ובנינו של השיר מסייע לכך בעצם מתכונתו – שלושה בתים, וכל בית בן ארבע שורות, המתחרזות על דרך: א–ב–ב–א, כשהחרוזים החיצוניים, והם דומים בשני הבתים הראשונים, נקביים (מלעיל), והחרוזים הפנימיים זכריים (מלרע), והוא בנין בית ומתכונת, שאי אתה מוצא כמותם בשיריו של המתרגם, אלא בהפכו (כן, למשל, אתה מוצא בשירו “ביום סתיו” בבית הסיום של החלק הראשון, ששוּרתו ארוכה, שחריזתו: שכול־נגע־ובכל־רגע, ואף בבית הסיום של חלקו האחרון, ששורתו קצרה, שחריזתו: הכאב – בנשמתי – ומלב – בדמעתי), אמנם בשירו “משוררים לבוקר” אתה מוצא דרך חליפים דומה אלא שהיא מורכבה יותר, והעיקר שהיא משמשת להלך־רוח מאג’ורי וממילא אין ענינה לכאן. ואם להלך־רוח מינורי, הרי ידענו כדוּגמה קלאסית את “תיקון חצות”, ורישומו ניכר גם בתרגום שירו של ארלוזורוב, שכך שמו וענינו:

בְּמִשְׁכְּנוֹת דַּלִים

עַל מִשְׁכְּנוֹת קַדְרוּת וְדַחַק

עָרַם אֶפְרוֹ עֲרָפֶל־לֵיל.

מֵחֲשֻׁכֵּי כֹּל מִשְּׁכוּחֵי אֵל

יַחֲשֹׂךְ כּוֹכָבָיו גַּם הַשַּׁחַק

וּמְאוֹר הַגַּז הִצְהִיב וַיָּחָג

סְבִיב כָּל פַּנָּס חוּג־אוֹר נִדְלָח,

אֲשֶׁר יֵדַע לַדַּל מִבְטָח,

יִשְׁכֹּן נֶעֱלָם בְּסֵתֶר רַחַק.

פֹּה כָל קוֹמָה תִשַּׁח, נִדְרָסֶת

פְּאֵר יִבֹּל, יִשְׁפַּל גָּאוֹן.

פִּצְחוּ, אֵפוֹא, שִׁירְכֶם בְּנֵי־הוֹן:

“אַשְׁרֵי יַכִּיר מִמְשַׁל אֵל חָסֶד”.

כשפרסמתי בראשונה את מקורו של השיר ותרגומו (“הפועל הצעיר”, י“ט תשכ”ג) ציינתי, עד־מה המתרגם עשה מלאכת־תרגומו בדקדוק וקפידה, דבר הבולט בהפלאתו אפילו עם השוואה מרפרפת של הפריטים; כל שכן בהשוואתם המפורטת. אז לא נתפרסמו עדיין כל נוסחי תירגומו שנשמרו בכתב־יד, והם ששה נוסחים, ואחד מהם שנדפס. עתה שהנוסחים לפנינו, כפי שפירסמם משה אונגרפלד (“מעריב”, כ' תמוז תשכ"ג), דין להקדים לניתוח התרגום של הנוסח שנדפס ניתוח של חמשת הנוסחים שלא נדפסו ואת ניתוח זה דין להקדים לו הערתו של מפרסם הנוסחאות, כי ביאליק, משנענה לבקשתו של יעקב שטיינברג לתרגם את השיר, נפסלו לו רוב הנוסחים ושלח לו לשטיינברג אך שניים או שלושה שבהם, ובמכתבו אליו, שנכתב ב־25 בפברואר 1934, ושלא נשמר כולו, הוא מבאר לו את שיקוליו בענין שורת־הגמר של השיר, שהיא מובאה של כוראל גרמני, אם להביאה בתרגום או להניחה כלשונה, ועוד נעיין בכך.

והרי הנוסחים לפנינו, כסדר פרסומו של מ. אונגרפלד, וכך לשון נוסח א':

עַל גָּלְמֵי קְסַרְקְטִין מְעוֹן הַדַּחַק

חוֹנֶה אָפֹר גּוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל

מֵחֲשֻׂכֵּי כֹּל, מִשְׁכוּחֵי אֵל,

יַחֲשֹׁךְ כּוֹכָבָיו גַּם הַשַּחַק.

וּמְאוֹר גַּאז עָכוּר נִדְלַק וַיָחָג

סְבִיב כָּל פַּנָּס חוּג צָהֹב כֵּהֶה,

וְזֶה אֲשֶׁר תְּשׁוּעָה יוֹדֵעַ

לְדַּלֵי עָם – נֶעֱלָם מֵרֹחַק.

יְצוּרֵי אֵל בְּחֹסֶר כֹּל

יִמַּקּוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים,

וּמַה נֶּאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים

“לוּ הָאֵל הַטּוֹב יוֹאִיל לִמְשֹׁל”

אם להקביל נוסח זה לנוסח שהמשורר או העורך, או שניהם, מצאוהו טוב ומתוקן ושנדפס בספר, ניתן לומר, כי המתרגם לא פתר עדיין את חובת התואם המבוקש למתכונת המקור – בית־הפתיחה, נתקיים בעיקרו בנוסח־הגמר, כאן וכאן אותם החרוזים עצמם: (הדחק –) ודחק – השחק; ליל – אל; אלא שנעשו בו, בנוסחת הגמר, שינויים לטובה, שיש בהם מהימנות יתר לדקדוקו של המקור, אם מבחינת המובן, אם מבחינת הציור, וההשוואה קלה. מה שאין כן שני הבתים האחרונים, בית־האמצע של נוסח א':

חרוזיו: ויחג – רוחק, כהה – יודע; לאמור כולם, זולת כהה, מלעיל, ואילו בנוסח־הגמר בא הענין על תיקונו:

ויחג – רחק; נדלח – מבטח, והיא חריזה, שנמצא אותה בנוסחים אחרים; והוא הדין בבית־הסיום, שנוסח א' חרוזיו:

כל – למשול, קצים – עריצים, לאמור כולם מלרע. מכלל הצדדים השווים שבשני הנוסחים, נוסח א' ונוסח־הגמר, הוא שחוק האותיות מחשוכי כל – משכוחי אל – וחשך כוכביו, (אגב, בהגייה ליטאית אף תיבת כל ותיבת אל חריזה שלימה, אבל המשורר, כשם שכיוון לנגינה הנכונה, כיוון גם להגייתה). וכן ראוי להעיר על ענין שיר־השירים, זימרת־העשירים שנתרגם בלשון המליצה: זמיר העריצים (ישעיה כ"ה, ה) אף כי פרשנינו פירשו זמיר כלשון כריתה (וראה בזה מאמרו: עת הזמיר, כפל פירוטים ומסתרו, “הפועל הצעיר”, י“א ניסן, תשכ”ד).

 

ה    🔗

ואילו נוסח ב', השונה מקודמו בקצת קווים, כך לשונו:

עַל קַדְרוּת קְסַרְקְטִין, מִשְׁכְּנוֹת דַּכִּים,

עָרַם אֶפְרוֹ גוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל,

מֵחֲשֻׂכֵּי כּלֹ, מִשְּׁכוּחֵי אֵל,

יַחְשְׂכו כּוֹכְבֵיהֶם גַּם הַשְׁחָקִים.

וּסְבִיב פַּנָּסֵי גַּאז נִבְזָקִים

מְחוֹגֵי אוֹר צָהוֹב, נִדְלָח,

אֲשֶׁר יֵדַע לַדַּל מִבְטָח

יִשְׁכֹּן בְּסֵתֶר הַמֶּרְחַקִּים.

יְצוּרֵי אֵל בְּחֹסֶר כֹּל,

יִמַקּוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים,

מַה נֶאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים:

“לוּ נִתַּן לָאֵל הַטּוֹב לִמְשֹׁל”

אם אין להניח עירוב נגינות, אשכנזית וספרדית, הרי זו נסיגה גמורה מחפץ התואם למקור, שכן הנגינה בכל הנוסח כולו מלרע, והדבר בולט בחזרת החריזה בנוסח א‘: דחק ־ שחק ־ ויחג – מרוחק (ואולי: מרחק), בנוסח ב’: דכים – שחקים – נבזקים – המרחקים. אף פה חוזר שחוק האותיות וענין זמיר עריצים.

והרי נוסח ג' ולשונו:

עַל גָּלְמֵי קְסַרְקְטָאוֹת דֹּחַק

גּוּשׁ עֲרָפֶל, אָפֹר עַל אָפֹר, זוֹחֵל,

מֵחֲשֻׂכֵּי כֹּל, מִשְׁכוּחֵי חֶסֶד אֵל,

יַחֲשֹׂךְ אֵת אוֹר כּוֹכָבָם גַּם הַשַּׁחַק

וּמִסָּבִיב לְפַנָּסֵי־גַאז נֶעְתָּמִים

מַעְגְּלָיו צְהֻבִּים כֵּהִים, הָאוֹר זוֹרֵעַ

וְזֶה אֲשֶׁר תְּשׁוּעָה לְדַלֵּי עַם יוֹדֵעַ

שׁוֹכֵן בְּמֶרְחַקִּים נֶעֱלָמִים.

יְצוּרֵי אֵל, בְּרָעָב וּבְחֹסֶר כֹּל

יִמַּקּוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים,

אָכֵן מַה נֶּאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים –

“לוּ הָאֱלֹהִים בְּחַסְדּוֹ יוֹאִיל לִמְשֹׁל”

אף עתה, בין נניח עירוב נגינות בין נניח שימוש מתוח של מנהג נסוג אחור, לא נוכל להתעלם מן השינוי הבולט כלפי מתכונת המקור, הנשמרת בבית־הפתיחה: דוחק – (אולי: דחק) – זוחל – אל – שחק, נהפכת בבית־האמצע: נעתמים – זורע – יודע – נעלמים; ומתערעות בבית־הסיום, שכולו מלרע, ולא בלבד לפי הדקדוק אלא, ככל המשוער, אף לפי הנגינה, ואף חזרת החרוזים אינה מתקיימת בתרגום עתה.

מה שאין כן נוסח ד‘: המשיבנו לנוסח א’ ומקדמנו לנוסח הגמר:

עַל מְשְׁכְּנוֹת קַדְרוּת וְדַחַק

עָרַם אֶפְרוֹ גוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל,

מֵחֲשֻׂכֵּי כֹּל, שְׁכוּחֵי תֵּבֵל

יַחֲשֹׂך כּוֹכָבָיו גַּם הַשַׁחַק

וֹמְאוֹר הַגַּאז הִצְהִיב וַיָחָג

סְבִיב כָּל פַּנָּס חוּג אוֹר נִדְלָח

אֲשֶׁר עִמּוֹ לַדַּל מִבְטָח

יִשְׁכֹּן נֶעֱלָם בְסֵתֶר רַחַק

וְכֹה עַד מוּת, בְּרוּאִים בִּדְמוּת,

יִמַֹקּוּ פֹה לְלֹא זִיק אֹשֶׁר

מַה נֶאֱמָן מִזְמִיר בְנֵי עֹשֶׁר –

לוּ יָקוּם אֵל וְעִמּוֹ פְדוּת!"

עינינו הרואות, כי שני הבתים הראשונים, שבהם נשמרה מתכונת המקור, נשנו, בתוספת נופך, בנוסח־הגמר, מה שאין כן בית הסיום, שלא נשמרה בו מתכונת המקור, ששני החרוזים המלעילים באים באמצע הבית, בעוד המקור מקיימם בקצותיו, וראוי להעיר כי המתרגם שינה כאן במעט לשון המצוי בכל הנוסחים, בהחליפו שכוחי־אל ל־שכוחי־תבל, אף שינה בהוסיפו חריזה פנימית ברורה וחתוכה (עד מות – בדמות) והיא יתירה על החריזה הפנימית הפסוחה (הצהיב – סביב). קירבתו של הנוסח הזה לנוסח־הגמר מעלה ספק, האמנם נוסח ה' בא אחריו. וספק גורר ספק, כלומר: אם אמנם סדר עבודתו של המתרגם היה כסדר נתינתם של הנוסחים לפנינו. אולם, אם לאחוז בסדר כפי שהוא נתון לפנינו, הרי נוסח ה' היא שיבה אל לפני נוסח ד', שפירושו נסיגה מדרגת בשלוּת אל שלפניה, ולא נכחיש, כי בלב קשה אנו מביאים אותו כסדרו, וכך לשונו:

עַל גָּלְמֵי קַדְרוּת, מִשְכְּנוֹת דַּכִּים

עָרַם אֶפְרוֹ גוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל

מֵחֲשֻׂכֵּי אֵל, מִשְּׁכוּחֵי תֵבֵל

יִגְרְעוּ כּוֹכְבֵיהֶם גַּם הַשְּׁחָקִים

וּסְבִיב פַּנָּסֵי גַאז נִבְזָקִים

חוּגִים שֶׁל אוֹר צָהֹב, נִדְלָח,

אֲשֶׁר יֵדַע לַדַּל מִבְטָח

(אֲשֶׁר יֵדַע מִשְׂגָּב לַדָּךְ)

הוּא יִשְׁכֹּן בְּסֵתֶר הַמֶּרְחַקִּים

יְצוּרֵי־יָהּ בְּכָפָן וּשְׁכוֹל

יִמַּקוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים

מַה נֶּאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים –

“לוּ אַךְ יִמְשֹׁל הַכֹּל־יָכֹל”.

קירבתו של נוסח זה לנוסח ב' כבולטת מאליה, וממה שנאמר בנוסח זה ניתן לומר בנוסח זה, ואם לחלק את הנוסחים לשתי קבוצות, ולקרוא כל קבוצה על שם החרוז שבשורת־הפתיחה, תהיה לפנינו קבוצת דחק, ועמה נמנים נוסח א‘, ד’ ונוסח הגמר, וקבוצת דכּים, שעמה נמנים נוסח ב' וה‘, באופן שניתן לשער, כי המתרגם שקל וחזר ושקל מה נוסח יבור, וסופו בירר את נוסח דחק, שבו נשמרה מתכוֹנת המקור מבחינת המשקל וסדר החרוזים. ודין לזכור, כי תיבת דחק כחרוז־הפתיחה, שהוא בחינת הנעימה העושה את המוסיקה, היא רחוקה מן הלכסיקה שלו עצמו, וביותר שמשכה בסופה כבת חריזה תיבת רחק, שהיא כחידוש בהרחבת הסגוליים, ואילו תיבת דכּים כחרוז הפתיחה, בחינת הנעימה העושה את המוסיקה, היתה קרובה אל הלכסיקה שלו עצמו דם דכּים נטבעים ואובדים (“הצור והגל”), וראה גם ראה, בעוד לשון הכתוב: ואת דכּאי רוח יושיע (תהילים, לד, יט) כותב המשורר: “ויגעי בכי ודכּי רוח הנם עומדים עתה בחשיכה” (“בעיר ההריגה”). ולא בכדי שקל, אם לא לשלב אך לשון יחיד של תיבת דכים והביא בסוגריים: אשר ידע משגב לדך, והוא כלשון הכתוב: "ויהי ד’ משגב לדך משגב לעתות בצרה" (תהילים ט, י), ותיבת דך, כל שכן דכים, לא נכנסה ללשון הדיבור ואינה מצויה בפרוזה והיא לשון שירה בלבד. ושיור אחר לשמירת הלכסיקה של המתרגם ניתן אולי למצוא בקטנה אחרת: – בכל הנוסחים מצוי לשון חשכת הכוכבים ובנוסח זה מצוי לשון גריעת הכוכבים וראה לשון המשורר:

“ראי, כאלה וכאלה יאבדו / כוכבים מדי לילה לשמים / והם בעשרם עומדים ובשלותם / ואינם חשים כלל באבידתם / וכמו לא־נגרע כלום מכל־זהבם” (“הולכת את מעמי”).

עד כאן הנוסחים, שנדחו מפני נוסח־הגמר, והסתפקות בקצת רמיזות על השינויים שביניהם, וראוי היה שיתעורר פרוזודיקן לבדוק דקדוקיהם, שתורה היא ולימוד מדוקדק היא צריכה. ולענין נפתולי־המתרגם, שנהג כובד־ראש בשירו של עלם רב־כשרון, שסופו קברניט, הרי השוואת הנוסחים מניחה פתח הצצה ראוי במעבדתו, ואם לסכם יגיעתו בבדיקת נוסחת־הגמר, ביחוד בנקודה, שהיא עיקר־עניננו עתה, נקודת הנגינה, הרי לאחר שהעירונו על שחוק האליטראציה (מחשוכי כל – משכוחי אל – יחשוך – שחק) וקירובו (קדרות ודחק), ועל החריזה הפנימית (הצהיב – סביב, הגאז – פנס; כל – יִבּוֹל) וכדומה, ולאחר שהעירונו על הרחבת משקלים וחידושם (דחק – רחק), שמצטרף להם צמד (ויחג), דין להשלים ולהעיר על חריזה, שהיא נועזה למי שגידולו בהגייה אשכנזית חרוזים, כשהאחד מהם, הוא כמותם, שם־עצם (שחק) והאחר פועל בוו ההיפוך (ויחג), דין להשלים ולהעיר על חריזה, שהיא נועזה למי שגידולו בהגויה אשכנזית (נדרסת – חסד), שלא די שהתָו הרפויה נהגית, כפי שנהגית באשכנזית תו דגושה, אלא בן־חרוזה של תו רפויה זו היא דל"ת. כל אלה מסייעים את הנגינה הקרויה נכונה ומסתייעים הימנה, והם מעמידים בריה אורגאנית, כאילו המתרגם הסכין בנגינה זו רוב ימיו.

 

ט¹    🔗

ולידיעתו של הקורא: לענין חרוז הסיום של השיר מובאת בשולי התרגום הערה, כי הוא פסוק במזמור דתי של הפרוטסטאנטים הגרמנים. ואוסיף ואומר, כי הכוונה לשירו של גיאורג נוימארק, שבית פתיחתו כך לשונו:

Wer nur den lieben Gott lässt walten

Und hoffet auf ihn allezeit

Den wird er wunderbar erhalten

In aller Not und Traurigkeit:

Wer Gott dem Allerhöchsten traut

Der hat auf keinen Sand gebaut

שיעורו: אשר ישליט אך את האלוהים ויקווה לו תמיד, אותו יקיים להפליא בכל מצוקה ועצב; אשר יבטח באל עליון, לא בנה על חול. לאמור, פתיחה של שיר תפילה, וארלוזורוב עשאה כשירם של העשירים, על רקע דלותם של העניים. השיר נדפס ראשונה ב־1640 וספק אם מחברו נתכוון לעשות תפילתו שם דבר לתפילת עשירים (או כלשון ביאליק המתנודד בין ניסוחיו: זמיר העריצים, מזמור בני עושר, שירכם בני הון, ואחרון אחרון נתקבל עליו ונקבע כנוסח־גמר), שהרי הוא, מחבר הכוֹראַל עצמו, אביון גדול היה – במסעו לליפסיא נפלו עליו ליסטים ונטלו כל שלו, ובא בלא פרוטה למאגדבורג, ואחר ניסה לשווא למצוא אחיזה בערים אחרות, ואך דרך־מקרה קיבל משרה של מורה־בית בקיל, ומרוב שמחה על כך חיבר את התפילה הזאת (ולדעת אחרים חיברה עוד בהיותו בהאמבורג כשהשיג בהיסח־הדעת מעות לפדות את כינורו שניתן בעבוט) ובאחרית ימיו נסתמא. אבל אפשר שדווקא אלה מגבירים את השימוש דרך אירוניה חדה בשיר שלפנינו, המטריח פעמיים את הבורא – כלשון התרגום: 1) אשר ידע לדל מבטח / ישכון נעלם בסתר רחק; 2) פצחו איפוא שירכם בני הון: אשרי יכיר ממשל אל חסד.

ניתן לשער, כי ארלוזורוב ידע את הכוראַל כולו, אך ודאי ידע, כי שורת־הפתיחה נעשתה כשיגרה, וקדמו לו בשילובה בשירתם, ואם לא ידע אולי דוּגמה כשל יוסטוס מֶזֶר הכותב בספרו Patriotische Phantasien (הריני מביא לפי מהדורת קורט יגר, עמ' 63־64): כי הפילוסופיה היא סרסורית מפורכסת והטובה שבתורות־המידות היא האחות הרחמניה, בימי היגון והמסות לא יועיל אלא Wer nur den lieben Gott lässt walten; אך ודאי ידע שירו הנודע של יוזף אייכנדורף על הנודד, שרוחו טובה עליו, ושנאמר בו:

Den lieben Gott lass nur walten,

Der Bächlein, Lerchen, Wald und Feld,

Und Erd und Himmel will erhalten

Hat auch mein Sach auf’s best bestellt

ושיעורו: ישלוט־נא אך האל הטוב, החפץ לקיים יוּבלים, עֶפרונים, יער ושדה, וארץ ושמים, אף את עניני יכונן בטוב (אף שורה אחרונה זו מענינה של זימרת תפילה). וביאליק חושו ליחשוֹ, כי מן הדין להביא את המובאה הזאת כלשונה, כפי שמסתבר ממכתבו הנזכר אל יעקב שטיינברג, שבו יאמר: “אני שולח לך – – ואולם בצורה זו הרי הפסוק מקוטע, ועל לב הקורא העברי לא יעלה הסיום מאליו, והוא, הקורא, לא יגמרנו בלבו. ממילא ישאר כל החרוז סתום, וכל שכן שלא יעשה רושם. מוכרח הייתי משום כך להבליע, ולוּ רק על ידי מלה קלילה אחת (“אשרי”) את עיקר הרעיון של הפסוק (“דער ווירד זיך ווּנדערבאר ערהאַלטען”) בראשיתו, ויהא מובן פחות. אחרי כל־זאת עליך לצרף הערה בשולי הגליון, לשם יתר ביאור, שזהו הדיבור המתחיל של מזמור גרמני ידוע, השגוּר בפי הבריות, שיר דתי, אמור בשבח המודים לשלטון אלוהים וכו'”. דבריו אלה של ביאליק אי אפשר שיהיו מכוּונים אלא לנוסח־הגמר, כי בנוסחים אחרים אנו מוצאים לשון אחר: לוּ האֵל הטוב יואיל למשול; לוּ ניתן לאל הטוב למשול, לוּ האלוהים הטוב בחסדו יואיל למשול; לוּ יקום אֵל ועמו פּדות; לוּ אך ימשול, הכל יכול; ורק בנוסח הגמר מצאנו לשון: אשרי יכיר ממשל אֵל חסד. בהמשכו של המכתב מדבר ביאליק על שני נוסחים של תירגום שורת הסיום ולפי דבריו ברור, כי הוא מתכוון לשני הניסוחים שאונגרפלד פירסמם בציון נוסח ו', והן שתי אפשרויות תרגום, ראשונה כפי שנדפסה, ואחרונה כך לשונה:

דְּמֻיוֹת נוּגוֹת, אֵי יָד וּתְפַלְּטֵן

מִכְּלוֹת וְהָמֵק בְּמַשָּׁאוֹן

פִּצְחוּ, אֵפוֹא בְּנֵי בֶצַע רֹן

ווער נור דען ליבּען גאָטט לעססט וואַלטען

לאמור, הצעה היא לקיים את המובאה כלשונה במקור מקורה, כלומר בכוראל הגרמני, ובמכתבו הוא מבאר את כוונתו: “בנוסחה ב' הנחתי את החרוז הגרמני בלשונו. ואף כאן עלי לצרף הערה פרשנית קלה בשביל הקורא העברי שאינו יודע. לשם צלצול החרוז הייתי מוכרח לסמן מלת “ותפלטן” במתג, להורות שמלה זו נקראת כאן מלעיל כבת־זוגה הגרמנית (בעברית אי אפשר שתהיה כמותה מלעיל). במקרה כזה, בבוא בשיר ציטטה, שיש בה רמז ידוע רק “ליודעי הן” או לבקיאים בדבר, מוטב, לפי טעמי הפרטי, לתת את הציטטה בלשונה וכצורתה, וכך יפה לה יותר. ואולם אין אני עומד על דעתי ורשאי אתה לבחור כטוב בעיניך”.

 

י    🔗

מדבריו אלה אנו למדים, כי כוונתו היתה לנגינה לפי הדקדוק ופסקי הטעמים, ומעניין, וכמעט פיקאנטי, הוא המאמר המוסגר: בעברית אי אפשר שתהיה כמותה לעיל, כאילו לא הוא עצמו בכל שירתו כולה, למעט היוצאים המעטים, וכאילו יעקב שטיינברג בכל שירתו כולה, ללא כל יוצא, לא מצאו, כי בעברית אפשר לקרוא לא בלבד תיבה זו (“ותפלטן”) אלא כל תיבה ארוכה מלעיל ומשקל שיריהם מוכיח. ללמדך עד היכן נטתה דעתו של ביאליק לנגינה הנכונה. והשאלה לעניננו עתה היא, אם וכיצד ועד היכן שמרה בכל הנוסחים שלפנינו. וכך אנו למדים מסיומו של המכתב שהשורה הגרמנית שהוא כותבה במכתבו באותיות עבריות דין שתידפס באותיות רומיות, כי בהציעו נוסח נוסף, יכתוב:

מִכְּלוֹת וְהָמֵק בְּמַשָּׁאוֹן

פִּצְחוּ, אֵפוֹא, שִׁירְכֶם בְּנֵי הוֹן

Wer nur…

אולם יעקב שטיינברג לא העדיף את לשון המקור בגרמנית והכריע לצד לשון התרגום העברי, כפי שהוא נתון לפנינו בספר. הלכך אטול רשות לעצמי להעיר, כי אילו בחר בלשון המקור ונתנו כהוויתו, היה מביא לשון, שהיא לא בלבד שיגרת גרמנים אלא אף שיגרת יהודים, ולא זו בלבד אלא ששיגרת היהודים קדמה לשירו של גיאורג נוימארק, שכן נקרא בשמואל בוך (מהדורה קמאה אוגסבורג 1544, וצילומה מהדורת פוקס בית 1521):

זי ב’ורן אויבר דש וואשר באר ביהענד אונ' שנעל

העט איך עש גיוואושט איך העט גיטון איין געל

איך העט גאר לויט גישריאן מן זול זיא האלטן

זיא זיין אויבער דז וואשר איר מושט עז גוט לושן וואלטן

לאמור: הם שטו מעל המים במהרה וחפזה, אילו ידעתי והרימותי צעקה, הייתי צועק ברמה כי יעצרום, הם בגאות הנהר, עליכם להניח לאלוהים כי ישלוט (להפקיד גורלם ביד השם). וכן נקרא במלכים־בוך (מהדורה קמאה, אוגסבורג 1543, במהדורת צילום של פוקס בית 1219):

זיא ליגט זיך צו אירם מן דען ורומן אונ' דען אלטן

איך ווייש ניט ווש זיא טעטן אונ' לישן עש גוֹט וואלטן

לאמור: היא שכבה ליד בעלה החסיד והזקן, לא ידעתי מי עשוי, נפקיד נא הדבר בידי האלוהים. וכן, שם בית 1535: בענין יהוידע והכוהנים והכסף שהוא לבית ה':

וויר האבּן אין אונזרן זינן ניא גיהט עש צו ביהלטן

עש נעמט ווער דא וויל וויר לושן עס גוֹט וואלטן

לאמור: לא היה בדעתנו לשמרו [את הכסף] בידנו, יקחהו כל החפץ, אנו מפקידים הדבר בידי האלוהים.

ואף בספר דניאל (באזל 1557) בית של"ט:

זעלכיש גיבוט דער ורום דניאל ניט קענט הלטן

ער טעט אלי טעג תפילה אונ ליש גו' ית' וולטן

כלומר: צו [=גזירה] כזה לא יכול דניאל החסיד לקיים, אמר בכל הימים תפילה והניח לו לשם יתברך שימשול.

אבל מקורה של האמירה והתפשטותה וסיעופה היא פרשה לעצמה.

[חשוון תשכ"ט]