בפתח־הספר    🔗

שם הספר מפתחות רמז בו לסוג הספרותי הידוע בשם רומאן־מפתח, אלא שתחומו של סוג זה הורחב כאן. פרקי הספר, שנכתבו בשנים האחרונות, מצטרפים לחטיבה אחת, שסימני־היכר משותפים לה. ביסודם ההנחה, שקיימים קשרי־גומלין בין הביוגראפיה של היוצר והרקע ההיסטורי של חייו ופעולתו, לבין יצירתו. היצירות נידונות כאן מתוך זיקה הדוקה למקורות חוץ־ספרותיים אלה, המשמשים כחומר־גלם ליצירה ומשפיעים על כל הפרטים והמשמעויות המעוצבים בה.

זיהוי אב־הטיפוס המציאותי בדמויות של היצירה הספרותית יש בו כדי להבליט את מנגנון־השינוי של היוצר ולהעמיד את הקורא על המעבדה האמנותית הפנימית שלו. היוצר, הנוטל את הדמויות והמאורעות מסביבתו הקרובה, משעבד אותם לתפיסת עולמו, לתבנית הכוללת של יצירתו ולמשמעות שהוא מבקש להקנות לה. תשומת־לב הופנתה לדרך המיוחדת, שבה מעבד כל יוצר את חומרי־הגלם שלו, תוך שימוש במידה שונה של הסוואה ותוך הענקת מסיכות לדמויות, שמקצתן קלות לפיענוח ומקצתן עומדות בעילומן.

הנחת־היסוד, שידיעת המקורות החוץ־ספרותיים היא תנאי להעמקת הקשב ליצירות עצמן ושבלעדיה אין לעמוד על מלוא משמעותן, היא מן המקובלות במחקר הספרות, אלא שלא תמיד עושים בה שימוש עקבי ואינטנסיבי.

הגישה המיתודית הנקוטה כאן “מחזירה” ליצירה את היוצר ואת תקופתו ומגלה את הקשרים המורכבים ביניהם.

מידת המיצוי של מקורות אלה והיקף תיאורם שונים מפרק לפרק, והם בהתאם לשיעור השפעתם על היצירות הנידונות ובהתחשב בחומר שהיה בהישג־יד.

פרקי הספר דנים בספרים ובסיפורים, שנכתבו על רקע תקופת העלייה השנייה, מלחמת העולם הראשונה ושנות העשרים בארץ־ישראל ומחוצה לה. קצת מן היצירות נכתבו סמוך לאותה תקופה, ואחרות – בריחוק ממנה.

הפרק הראשון, הדן בהשפעת מאמרו של ברנר: “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו” על מסַפרי העלייה השנייה והשלישית, משמש מצע לכמה מפרקי הספר האחרים.

הפרק השני עוסק ביצירתו של יעקב רבינוביץ, נדודי עמשי השומר, שנכתבה ממרחק השנים, על רקע המציאות הארץ־ישראלית בתקופת העלייה השנייה. הדיון מדגיש את מגמותיו האקטואליות של המסַפר, כפי שהן באות לידי ביטוי בעיצוב דמותו של הגיבור הראשי, במיבנה ובשאר מרכיבי הספר.

הרקע לסיפורו של ג. שופמן “במצור ובמצוק”, הנידון בפרק השלישי, הוא מלחמת העולם הראשונה וסיומה, כפי שהם מתרחשים בווינה, בקרב חבורת הסופרים היהודים שהתרכזה בה. מקום מיוחד מוקדש לתהודה, שעורר סיפור זה בקרב הסופרים בארץ־ישראל, מבני חבורתו של שופמן.

לשלושת הפרקים הבאים נושא משותף: השתקפות מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית. הפרק הראשון דן בנושא זה על דרך ההכללה תוך כוונה להטעים את היקפה הגדול של השתקפות זו בספרות העברית ולהבליט את הקווים המשותפים המסתמנים בו, על אף השוני המציין את הסופרים הרבים. שני הפרקים האחרים משמשים כהדגמה להכללות שנוסחו בפרק הכללי. באחד – בדרך של דיון מפורט בסיפורי ח. ש. בן־אברם, שהיה מן הראשונים, שנתנו ביטוי ספרותי למאורע זה; ובשני – תוך העמדת סיפורי־המהפכה של חיים הזז במרכז, ובחינתם על רקע סיפורי המהפכה של מחברים אחרים, שנכתבו לפניהם ואחריהם.

התקופה, המשמשת רקע לפרק השביעי, אינה משתנה, אולם מקום־ההתרחשות עובר חליפות לארץ־ישראל ולאלכסנדריה של מצרים. גירוש תושבי תל־אביב והגלייתם על ידי התורכים במלחמת העולם הראשונה, והשיבה לארץ עם סיומה, הם נושא סיפורה של דבורה בארון הגולים. הסיפור נכתב שנים לאחר המאורע, בימי מלחמת העולם השנייה ובשנים הראשונות למדינת ישראל, והדיון מתרכז גם בקשרים שבין שתי מערכות־הזמנים הללו.

בפרק השמיני, המשתרע מסיום מלחמת העולם הראשונה ועד סוף שנות העשרים, חוזר ומתחלף המקום הגיאוגראפי ועובר לווינה ולכפר האוסטרי, מקום מגוריו של ג. שופמן. ממקום זה צופה המספר במתרחש בעולם ובמשפחתו, ומשקפו בשלושה סיפורים המייצגים מדרגות שונות ביחסו של האדם לעולם.

הפרק החותם את הספר מחזיר את זירת־ההתרחשות לארץ־ישראל של ימי העלייה השלישית החלוצית ודן באחד הביטויים הספרותיים המובהקים של תקופה זו. ספרו של נתן ביסטריצקי־אגמון ימים ולילות, שעיצב בשעתו מאורע מיוחד ומסוים, נתפס, ממרחק השנים, כביטוי טיפוסי לדור שלם.

המחקרים המכונסים בספר, מקצתם ראו אור בכתבי־עת שונים ומקצתם מתפרסמים כאן לראשונה. הוכנסו הוספות ותיקונים, שנתחייבו ממה שנתחדש לי משעת הדפסתם.

חובה נעימה היא לי להודות על הסיוע בהוצאת הספר לפאקולטה למדי הרוח ולבית הספר למדעי היהדות באוניברסיטת תל־אביב, וכן לקרן עמו"ס.

 

בין קסם לרסן: על השפעת מאמרו של ברנר: “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו”¹    🔗

א    🔗

מאמרו של ברנר: “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו” הוא מן המאמרים הידועים ביותר, שהשפעתו על הספרות חרגה מעבר לתקופה שבה פורסם, וכבר נכתב עליו הרבה. ויש בו במאמר זה תמרור־דרך בהתפתחותה. אולם דומה, שדוקא בסוג זה של מאמרים, שנעשו לנכסי “צאן־ברזל” של הביקורת ושל הספרות העברית, יש צורך בעיון מחודש בטיבה של השפעה זו. עיון כזה, ממרחק של זמן, צריך להיות משוחרר ממעצורים, שהם לא פעם מנת חלקם של בני הדור הקודם, הנתונים להשפעת אישיותו של הסופר הנדון, או שבויים במוסכמות דורם. צורך זה מתגלה כנחוץ ביותר, במיוחד כשהמדובר ביוצר שסמכותו והשפעתו גדולות, כגון ברנר.

הדיון כאן מתרכז בבחינת השפעתו של מאמר זה בלבד, שהוא, כאמור, ציון־דרך בתולדות הביקורת והספרות העברית, ומן הבולטים בביקורת הספרותית של ברנר. עיון מחודש באספקטים אחרים ביצירתו של ברנר, ובייחוד באמנות הסיפור ובביוגראפיה שלו, נכתבו ונכתבים בשנים האחרונות, וכבר הביאו למסקנות חשובות ומעניינות, ושינו לא במעט את ההתיחסות אל יצירתו² .

כוונתי במאמר זה להפנות את תשומת הלב להשפעת מאמרו זה של ברנר על הסופרים ויצירתם בתקופת העלייה השנייה והשלישית בראשית שנות העשרים, השפעה, שיש לה שני קטבים: חיוב ושלילה. אולם מכיון שעל צד החיוב נכתב הרבה והוא מן המפורסמות שאינן צריכות עוד, כביכול, ראיה, יתרכז הדיון כאן בהצבעה על הקוטב האחר של ההשפעה – צד השלילה שהיה בו; לא כדי להפריך את החיוב, שאינו מוטל בספק, אלא כדי לאזן את הראייה, ולהציג לפני הקורא אפשרות נוספת של התבוננות במאמר ובמהלכה של הספרות העברית שלאחריו.

ואנסח במפורש: מאמרו של ברנר: “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו”, מילא גם תפקיד בולם, מרסן ומדכא בחייהם של סופרים בעלייה השנייה והשלישית וביצירתם.

דעה זו דומה שלא נזכרה כלל בספרות הענפה, שנכתבה על ברנר, ולכל היותר נרמזה רק פה ושם בדברי אחדים מן הכותבים, ונבלעה בתוך שאר דברים על ברנר. מבין השיטין אפשר לקרוא על כך בזכרונותיו של עגנון על ברנר³: “הייתי חושש שמא יראה את יישובנו כדרך שראה שאר יישובים שבתפוצות הגולה וירפה את ידינו”. ואם כי מוסיף עגנון: “מהולל שם השם שפחד־שווא פחדתי”, הרי ההמשך אינו מפיג, למעשה, את החשש, אלא מתאר, כיצד דבק ברנר בארץ ובעובדיה ומה מצאו הסופרים בסיפורי ברנר.

דעה מפורשת על נזקו של מאמר זה של ברנר מצאתי רק במבואו של דב סדן לסיפורי ז. ברכות הירדן הסואן⁴ שאחת ממסקנותיו היא: “ואם אמנם ידענו, כי בהבדל הזה בין חומר ועיצובו הפסד־הדיבוק ההיולי יוצא בשכר הרווח האמנותי, הרי ההפסד הוא, בסופו של דבר, הפסד האותנטיות של העדות הסמוכה”.

לדעתי, מאמר זה של ברנר הביא לא רק ל“הפסד האותנטיות של העדות הסמוכה”, אלא לתוצאות מופלגות הרבה יותר. ככל שאני מוסיפה ועוקבת אחרי מהלכה של הספרות העברית בימי העלייה השנייה והשלישית ובוחנת את הסיפורים שנכתבו באותן שנים, איני יכולה להימנע מן התחושה, שהמאמר בלם את הרצון להתמודדות, באמצעות הספרות, עם המציאות הארץ־ישראלית, ועיכב התמודדות זו במשך שנים לא־מעטות. בהשפעתו ברחו הסופרים וברחה הספרות מן המערכה ופנו לדרכים אחרות ולתחליפים, ורק כעבור שנים העזו לחזור ולעשות את מציאות האקטואלית חומר לכתיבה.

המדובר בעיקר בסופרים מובהקים, שכן האחרים, ובייחוד הסופרים לעת־מצוא, הוסיפו לעשות את המציאות בת־הזמן נושא לסיפוריהם, באופן שלמעשה הופקר הנושא בידיהם בלבד, ומובן שהיתה לכך השפעה מכרעת על רמת הכתיבה. בדרך זו התחזק הרושם, שהנושא הוא מועד לפורענות, וכל הנוגע בו יינזק.

ייתכן ש“מחלות הילדות” של הספרות העברית בארץ־ישראל נמשכו בחלקן תקופה ארוכה כל כך גם בשל השפעתו השלילית של מאמר זה, שהכריז על “המציאות הא”י החדשה" כאיזור האסור במגע והמצוי, לעת עתה, מחוץ לתחום הספרות האמיתית, ו“לעת־עתה” זה נמשך תקופה ארוכה, ארוכה מדי.

תחושה זו בדבר ההשפעה השלילית של המאמר, ושאכן בעטיו נגרם עיכוב להתפתחות הספרות העברית בארץ־ישראל, אינה קלה להוכחה, בשל סיבות שאפרט אותן להלן. אנסה להשיב על ארבע השאלות הבאות: א) למה הכוונה ב“השפעה שלילית, מרסנת, בולמת ומדכאה”? ב) מדוע קשה להוכיח תחושה זו? ג) מה הן אותן תוצאות מעכבות, המסתמנות מתוך התבוננות במהלכה הכללי של הסיפורת הא"י? ד) כיצד מתבטאת השפעה שלילית זו ביצירתם של סופרים אחדים בני אותו דור?

ב    🔗

לפני שאנסה להשיב על השאלות הללו, אעיר הערות אחדות: א) המאמר הוא מפורסם, עד שאני רואה עצמי פטורה לגמרי מלחזור, ולו גם בקצרה, על עיקרי הרעיונות שבו. אזכיר רק, שהתשובה לשאלה בדבר “מקומו של הישוב הארץ־ישראלי הנוכחי בספרותנו היפה” היא, ש“עד עתה אין מקום בעצם לז’אנר מחיי פלשתינה”, וכן: “‘מימוארים’, אבל בשום אופן לא יצירות מחיי הארץ באותו המובן, ש’עמק הבכא' הוא יצירה מחיי יהודי רוסיה לפני שני דורות!”; “[– – –] מפני זה אין תקוה לז’אנר הארץ־ישראלי גם בגבוליו האפשריים”.

ב) מאמר זה אינו עומד בּדל לעצמו, אלא הוא חלק בלתי נפרד משלושה תחומים: 1) הוא חלק מן הוויכוח הכללי בדבר אפשרויות היצירה בארץ־ישראל, שהוא עצמו חלק מוויכוח נרחב יותר בדבר עצם קיומה של הספרות העברית והמשבר שהיא נתונה בו מראשית המאה. בוויכוח זה נטלו חלק, בין השאר: י. קלוזנר (“למען ציון. דבר אל צעירינו”. ‘לוח אחיאסף’ ז' תרנ"ט, עמ' 104–113); ר' בנימין (“אמנות”, ‘רביבים’ א' תרס"ח, עמ' 78–84 ב’על הגבולין'); ומאמר שהופיע כמעט בעת ובעונה אחת עם מאמרו של ברנר, הכוונה לזרובבל “שיחות ספרותיות” ב' (‘האחדות’, שנה ב‘, כ“ט אלול תרע”א, גל’ 47–48 עמ' 25–29). 2) התחום השני הוא תחום הביקורת של ברנר עצמו. מאמר זה הוא המשך לדעות שיבטא ברנר בהזדמנויות שונות, קודם למאמר ולאחריו, בייחוד תוך דיון קונקרטי ביצירה או בסופר. אולם כאן הביא לגיבוש ולמיצוי, בניסוחים בוטים, את דעתו על הסיפורים המתפרסמים בארץ־ישראל. 3) התחום השלישי הוא התחום האישי. מאמר זה נולד מתוך מצוקה אישית קשה, שבה היה נתון ברנר באותה שעה, לאחר פירסום “מכאן ומכאן”, ולמעשה, ניסח בו על דרך ההכללה את תגובתו האישית על הסערה שעורר סיפור זה.

וזכורה וידועה עדותו של עגנון בזכרונותיו הנ“ל: “בעקבו של אותו מעשה [תגובתו הנזעמת של אהרונוביץ] כתב ברנר את מאמרו הז’אנר הא”י ואביזריהו, שבירר בו אותו הרעיון שעמדתי עליו. ואם אינו מזכיר בו בפירוש מעשה מכאן ומכאן, מעשה יוסף אהרונוביץ הביאו לידי כתיבתו”.

לא קשה להוכיח, שברנר עצמו לא היה עקבי בדעותיו על המסַפּרים שהזכיר במאמר זה ועל סיפוריהם, ובמאמרים אחרים ריכך את עמדתו ואף חזר בו. אולם את הנעשה לא היה אפשר להשיב. המאמר פעל את פעולתו הנמרצת בעוצמה רבה, הן בשל הדעות הנחרצות שנוסחו בו, והן בשל אישיותו של הכותב, שהיה בעל סמכות עליונה בשביל בני־הדור, ולמעשה התעלמו מן המסיבות הסובייקטיביות של כתיבתו, וראו בה “הלכה שמורין כן”.

ג) בעקבות מאמרו זה של ברנר השתרשה בביקורת העברית הדעה, ש“מציאות מתנועעת”, שבה “אין עדיין קביעות וטיפוסיות”, אינה מאפשרת קיום יצירה ספרותית בעלת־רמה. בכך “הצדיקו”, כביכול, תופעות של בינוניות בספרות העברית. ואביא שתי דוגמאות־אקראי בלבד, שכמותן נפוצות בכל מאמרי הביקורת העבריים, של מבקרים המנסים להילחם בדעה מקובלת זו. כבר בשנת תרפ"ח כתב א. ראובני: “דעה אחת מקובלת תולה את קלישותה של הספרות העברית ב’העדר הווי מגובש'”. והוא מקדיש דיון מפורט לשאלה מהו הווי מגובש וכיצד נוצר, ומסקנתו שונה בתכלית מזו של ברנר. (“במי המום?” בתוך: ספרות והווי, הוצ' ראובן מס, תש"א, עמ' 212–216). אגב ביקורת על סיפורו של אשר ברש “כעיר נצורה”, כותב משה גיל, כמובן מאליו, “שנים על שנים ניסו להצדיק את חולשת הפרוזה העברית בנימוק, שהחיים בארץ־ישראל עודם בהתהוותם, בשטף חליפות ותמורות, וקשה, לפי שעה, להגיע לתפיסה אוביייקטיבית של ההווי שלנו. טענו, כי הדינמיקה של התפתחותנו אינה עשויה להיכנס לתוך המסגרת של האפיקה, האוהבת את הקבע ואת המגובש”. (תש“ו. כתבים נבחרים, הוצ' אגודת שלם ע”י ראובן מס, תש"ל, עמ' 142).

דעה זו כשלעצמה, השתרשותה בביקורת העברית והמלחמה כנגדה, הם נושא מעניין לגופו, אולם חורג ממסגרתו של תחום הדיון במאמר זה.

ג    🔗

למה הכוונה ב“השפעה מרסנת, בולמת ומדכאה”? – נוכח ניסוחיו הנמרצים והבוטים של מאמר זה ובידענו דבר הסמכות הגדולה שהיתה לאישיותו של ברנר, אין מנוס מן ההרגשה, שלגבי חלק מן הסופרים היתה לו השפעה הרסנית, וביחס לחלק אחר – השפעה בולמת ומרסנת. נוצרה רתיעה מפני כתיבת סיפורים, שהרקע שלהם הוא המציאות הארץ־ישראלית החדשה, של הפועלים, השומרים, האכרים. הוכרז על נושא זה כאילו הוא מחוץ־לתחום, והמטפל בו ביצירתו יחטא בזיוף המציאות וייפויה ויפגע ברמתה של הספרות העברית בכלל ובזו הנוצרת בארץ־ישראל בפרט. סופרים, שעלו לארץ־ישראל במטרה גלויה או כמוסה לתת ביטוי ספרותי לחדש הנוצר בה, לחדש המתרקם בתוכם, לשינוי השורשי שחל בדפוסי חייהם ולתקוות המפעמות בהם, מצאו עצמם מנוּעים מלעשות זאת. הם נקלעו למתח עז בין הצורך או ההכרח לבטא את החדש המתחולל סביבם ובתוכם, ובין “האיסור” הברנרי לעשות כן, הואיל ובסביבה חדשה ומתנועעת זו, אין אפשרות לבטא את החיים הפנימיים ומהותם, וסכנת הגיחוך והזיוף אורבת לפתחם.

התקווה, שעם העלייה לארץ־ישראל תחול התנערות בספרות העברית, יחול שינוי מהותי בנושאים, בסגנון ובדרכי־הכתיבה, היתה נחלתם של מרבית הסופרים שהגיעו אז לארץ. פיעם הרצון להפנות עורף למה שנעשה קודם, ולהתחיל הכל מחדש. כתב י. פיכמן על ש. בן־ציון ובכך הוא מבטאם של רבים: “הרעיון להיעקר מקרקע הגלות בבת־אחת בחיים וביצירה, כל כמה שהיה בו מן התמימות, הראה על השלימות שבאופיו” (אמת־הבנין, עמ' 467); “היה רצון לכוון את מהלך הספרות לרוח הארץ, לקצב הישוב – לא לחזור על מה שצמח שם, תחת שמש אחרת” (שם, עמ' 430); “אנחנו כולנו נולדנו כאן מחדש, ולידה זו תבעה, חייבה גם שינוי קול” (שם, עמ' 476). מאמרו של ברנר קירר את ההתלהבות, הצביע על הקשיים שיש בכתיבה על נושאים חדשים, על ארץ־ישראל, ולמעשה המריץ לחזור לנושאים הישנים ולהתעלם, לפי שעה, מן החדש.

יש לשער, שהספונטאניות שבתיאור המציאות החדשה, שאליה נקלע הסופר, נפגמה ללא תקנה, והוא חיפש דרכים לעקוף איסור זה על ידי הפניית דחף היצירה לאפיקים אחרים. הפניה זו, כאמור, פגעה בעיקר בסופרים המובהקים. אפשר לשער, שאילו התחילו לתאר את ההווה סביבם היו, אולי, מפתחים ומשכללים נושא זה, ופיתוחה של הספרות הישראלית החדשה היה מהיר יותר, מעמיק יותר ואמנותי יותר. ברם במצב שנתהווה נותר שדה זה לרשותם של הסופרים לעת־מצוא, בעוד האחרים כמעט זנחוהו לגמרי.

הדברים נכונים בעיקר ביחס לסופרי העלייה השנייה, אבל לא רק ביחס אליהם. סופרי העלייה השלישית, שהיו נתונים להשפעתו של ברנר, מקצתם היו זקוקים שתעבורנה שנים לא־מעטות, עד שישתחררו ממנה (בתחום זה) ויעזו לעסוק במציאות המתהווה סביבם, שלקחו בה חלק פעיל, ורק מיעוטם יכול היה להתמודד עמה לאלתר. גם התמודדות זו נעשתה במידה מרובה בהשפעת ברנר, אלא שהפעם לא מישנתו הספרותית גרמה, כי אם עשייתו הספרותית – הסיפורים שלו. שכן, ברנר עצמו הוא שלא קיים את האיסור שגזר על אחרים, והוא הוא שהכניס את המציאות הארץ־ישראלית ליצירותיו, ובכך היתווה דרך וכיוון לאחרים⁵.

ד    🔗

מדוע קשה להוכיח תחושה זו של ההשפעה השלילית? – כידוע, תהליכים ספרותיים, בייחוד בפרוזה, הם פרי התגבשות ממושכת, מודרגת, איטית. מאמרו של ברנר פורסם באוגוסט 1911. כשלוש שנים לאחר מכן פרצה מלחמת העולם הראשונה, שקטעה בבת־אחת את כל התהליכים והפסיקה את הפעילות הספרותית. עם סיומה נשתנו פני העולם, ובתוך זה גם פרצופו של המרכז בארץ־ישראל. לאחר המלחמה עברו שוב פחות משלוש שנים, עד להירצחו של ברנר, זמן קצר מכדי שיוכלו להסתמן בו בבירור תהליכים ספרותיים בולטים. מלבד זה זרמו לארץ בתקופה זו סופרים רבים, שאמנם הכירו את ברנר, קראו בכתביו, הושפעו מדעותיו ומאישיותו, אולם מקצתם שוב לא היו נתונים להשפעתו האוטוריטאטיבית. לעומת זאת, כתהליך בעל מגמה הפוכה, דוקא לאחר מותו, גברה השפעתו, בייחוד בקרב חוגים מסוימים, לא פחות ואולי אף יותר מאשר בחייו, ודבריו, לרבות השקפותיו הספרותיות, נתפסו לא־פעם כצוואה, שהדורות הבאים צריכים ללכת לאורה.

על כל פנים מדובר כאן בפרקי זמן קצרים: כשלוש שנים לפני מלחמת העולם; הפסקה בשנות המלחמה, ושוב כשנתיים־שלוש עד להירצחו. ובפרקי זמן כאלה קשה להצביע על מגמות המסתמנות בבירור, אלא על נטיות בלבד.

ה    🔗

מה הן התוצאות ההרסניות או הבולמות, שהיו למאמרו של ברנר, כפי שהן נראות במהלכה הכללי של הסיפורת הארץ־ישראלית בשלוש השנים שלפני מלחמת העולם הראשונה ובשנות העשרים? –

1) סופרים אחדים הפסיקו לגמרי, או כמעט לגמרי, לכתוב סיפורים מהווי ארץ־ישראל, ואצל כמה מהם נפסקה לצמיתות כתיבתם הבלטריסטית, או שנתחדשה לאחר שנים בצורה שונה (צמח, וילקנסקי).

2) סופרים אחדים לא כתבו כלל על ההווי הארץ־ישראלי, והוסיפו לרקום בארץ־ישראל את סיפורה של העיירה של מזרח אירופה, וכתיבתם על המציאות שמסביבם היתה אגבית, או מושהית (דבורה בארון, יעקב רבינוביץ, עגנון, ש. בן־ציון).

3) מציאת תחליפים: פנייה לסיפור ההיסטורי. הרחקת העדות מן התקופה האחרונה אל תקופות קדומות, לשם כמה מטרות: שפיכת אור חדש על ההווה, חיזוק הקשר עם ארץ־ישראל, התענינות בעברה של הארץ, פורקן ליצר היצירה תוך הימנעות מכתיבה על המציאות הקרובה.

4) כנ"ל, פנייה אל האגדה העברית הקדומה, המדרשית, וזו של ילידי המקום, הערבית והבדווית (סמילנסקי).

5) אותם סופרים, שכוחם רב דוקא בתיאור ההווי המושרש, היציב, הטיפוסי, חיפשו בארץ־ישראל הווי מסוג זה ומצאו אותו בקרב היישוב הישן בירושלים (דב קמחי, ש. בן־ציון) או בקרב הערבים או בקרב היישוב הישן הספרדי (שמי, בורלא).

6) אותם סופרים שלא ויתרו, או שלא יכלו לוותר על ההכרח לתאר את סביבתם הקרובה, עברו מתחום הספרות אל תחום התיעוד, הזכרונות, הכתיבה לנוער, הפובליציסטיקה, האוטוביוגראפיה וכד' (סמילנסקי, ש. בן־ציון).

7) מיעוט השייך אף הוא לקבוצה זו יצר צורות כתיבה חדשות במיבנה, בסגנון, ובעמידתו של המספר מול המסופר, אולם התפתחות זו איחרה ברובה לבוא ונעשתה מקץ שנים (ביסטריצקי, יערי).

אלה הן הדרכים הראשיות, שבהן הלכה הסיפורת שנכתבה בארץ־ישראל, כדי לעקוף את רוע־הגזירה, שנגזרה על תיאור ההווי הקרוב. קצת מן הדרכים הללו היו לברכה: גילוי היישוב הישן האשכנזי והספרדי, שבירת הצורות המסורתיות, וקצתן שימשו עיכוב להתפתחות סיפורת ארץ־ישראלית חיה וראויה לשמה: הפנייה אל הסיפור ההיסטורי והאגדי, המשך סיפורי העיירה, פניית־העורף לספרות היפה בכלל וכד'.

ו    🔗

אולם אם יש בפתרונות־התחליף מנקודת מבט כוללת חיוב ושלילה כאחד, הרי מבחינת הסופר היחיד, ובייחוד אלה שהיו שרויים בהשפעתו של ברנר, היתה תוצאתה של השפעה זו קשה, מכאיבה, ולעיתים אף טראגית. כי מה שלא יעשה הסופר, לא יצא ידי חובתו: יהיה נאמן לאיסורו של ברנר – יתכחש לצורך שבו לבטא את עצמו ואת דורו; יתכחש לצו־ליבו – נמצא מפר את איסורו של רבו הנערץ.

יש להודות, שכמעט לא נשתיירו עדויות ישירות על דילמה זו, – לא במכתבים, לא בנאומים ואף לא בדברי זכרונות. אולי לא הודו האנשים בגלוי, שזו היתה אחת הבעיות הקשות שעמדו לפניהם. על מתח נפשי זה ניתן לעמוד רק מתוך ניתוח העובדות החיצוניות היבשות בדבר סיפוריהם, נושאיהם והתפתחותם.

ננסה לעקוב אחרי כמה מן הסופרים הללו, אנשי העלייה השנייה והשלישית. קבוצה ראשונה תכלול שלושה מן הסופרים שנזכרו בשמותיהם במפורש במאמרו של ברנר על “הז’אנר”: שלמה צמח, מאיר וילקנסקי וש"י עגנון. קבוצה שנייה – סופרים שפעלו בשנים אלה: ש. בן ציון⁶, יעקב רבינוביץ ודבורה בארון. וקבוצה שלישית – מנחם פוזננסקי ויהודה יערי איש העלייה השלישית.

שלמה צמח

זוהי אולי הדוגמה המורכבת, המעניינת והמאלפת ביותר. בקובץ שבעה־עשר סיפורים כונסו סיפוריו הארצישראליים של צמח, שהאחרונים שבהם נתפרסמו בתרע“ב, היינו, רק זמן קצר לאחר פירסום “הז’אנר”. שני סיפורים, שנכתבו בתרע”ג (“הוללות” ו“קשרים”), לא כונסו. מכאן ואילך המעיט צמח בסוג זה של כתיבה, עד שפסק כמעט לחלוטין. סיפורו “ז’אנט” (‘העוגן’, תרע"ז) אינו סיפור א"י וכך גם סיפורו “בסתר ובגלוי” (‘הפועל הצעיר’, תרפ"ד). רשימות סיפוריות מאותה שנה (תרפ"ד), “בשובי”, הן יותר “מימוארים” משהן סיפורים. סיפורו הגדול, שנה ראשונה, נכתב ממרחק הזמנים (הופיע בהוצאת עם־עובד בתשי"ב) וצורתו: אוטוביוגראפיה, זכרונות, יומן, ולא בלטריסטיקה “טהורה”. סיפוריו על ארץ־ישראל מעטים מאוד ונתפרסמו זעיר פה זעיר שם. המעבר מסיפורת כעיסוק ראשי, לביקורת, הוא חד, חריף ובולט ביותר.

צמח היה בין אלה, שהותקפו באופן אישי על ידי ברנר במאמרו זה. ומקץ שנים הגיב על כך בשיחה עם גליה ירדני, בשנים 1959–1960 (ט"ז שיחות עם סופרים, עמ' 29–32), ולמעשה שרוי כל הראיון הזה בסימן התגובה על דברי ברנר.

לשאלת המראיינת: מדוע המעטת אחר־כך לכתוב סיפורים עד שחדלת כליל? – השיב צמח תשובה מתחמקת, שלא כדרכו לדבר בררות וישירות: “הסיבה היא – באמת, אינני יודע מה היא הסיבה” (עמ' 32). גם כשהוא נוגע ב“שנה אחת”, הריהו מדבר על סיפור זה ברוח הדרישה שדרש ברנר מן הספרות הא"י, אף־על־פי שהדברים נכתבו ממרחק הזמנים: “בחרתי בצורה מעורבת, שיש בה כל הקשיים שבכתיבת זכרונות, ביחד עם כל הקשיים שבכתיבת סיפור”.

גם למקרא דברי הראיון אין להימנע מן התחושה, שאכן כתיבתו הבלטריסטית של צמח, על רקע א“י המתחדשת, נפסקה כתוצאה מן הביקורת הקשה שמתח עליו ברנר ב”הז’אנר".

לסוגיה זו חזר צמח בשנת 1961 במאמרו על ברנר “קברניטה של ספרות” (עירובין, עמ' 164–169), שגם הוא ויכוח, הודאה, התנצלות ופולמוס עם ברנר ודבריו: “ברנר טעה בכוונת הכתיבה הזאת, משום שדרכו אל הארץ לא היתה דרכי”. הבדל נוסף: ברנר לא עמד במבחן העבודה החקלאית והכשלון הטריד אותו מאוד, ואילו צמח עמד בנסיון ולא היה פועל אומלל ובטלן (עמ' 166). “הייתי אדם בריא… ובני אדם בריאים, שהצליחו מעשי ידיהם לא היו קרובים בימים ההם לנפשו הפצועה של ברנר” (שם). צמח מודה, אם כי בעקיפין, שקיבל עליו את סמכותו ומרותו של ברנר: “ואנו בני דורו נתנו לו רשות לעשות כן, ייפינו את כוחו, שישמיע דברי מוסרו ושבחו בשמנו”, שכן ברנר היה הפטרון ובעל־הבית בספרות העברית וכל דאגותיה של הספרות עליו. (168–169).

זוהי עדות של נוגע־בדבר, חשובה לעין ערוך, על סמכותה של האישיות ברנר ותוקף דבריו, ועל כוחם לכוון את מהלך הספרות ואורח כתיבתם של הסופרים. כאמור, עדויות מסוג זה נדירות מאוד.

מאיר וילקנסקי

כל סיפוריו הארצישראליים, שכונסו בספרו בימי העלייה, נכתבו לפני פירסום מאמרו של ברנר “הז’אנר”. לאחר מכן לא הוסיף לכתוב סיפורים ארץ־ישראליים, אלא מקץ שנים הרבה. במאמר הוא נזכר כאחד המייצגים המובהקים ביותר של “הז’אנר”.

יש להעיר, שבביקורת המיוחדת, שהקדיש ברנר לחוברת הרביעית של ‘העומר’, שהיא אחת הרשימות הראשונות שכתב עם בואו לארץ, באייר תרס“ט, הוא מהלל ומשבח את סיפורו של וילקנסקי “הגלילה” ורואה בו את ה”יתד" שבחלק הספרותי. זוהי דוגמה הן לחוסר העקביות ביחסו של ברנר והן לעובדה, שמשתי הדעות שהביע על סיפור זה, השפיעה דוקא זו השלילית.

ש"י עגנון

מאז עלייתו לארץ ועד פירסומו של “הז’אנר” כתב עגנון כחמישה סיפורים שנושאם ארץ־ישראל: “בארה של מרים” (1909), “אחות” (1910), “תשרי” (1911), “משפתיים” (1910), “פרקי דרך” (חשון תרע"א. – נתגלה לאחרונה) ועוד. ביניהם רק “לילות” הופיע לאחר 1911 (בתרע"ג) וגם הוא, למעשה, אינו סיפור הווי אלא מעין ליריקה אימפרסיוניסטית, כניסוחו של ג. שקד⁷.

ב“ז’אנר” נזכר עגנון לשבח בשל כך, שסיפורו אינו “מפרי הארץ”⁸. לאחר מאמרו של ברנר, שהשפיע על עגנון הרבה, כתב בארץ, עוד לפני נסיעתו לגרמניה, את “והיה העקוב למישור” (1912), שלא לחינם זכה להערכתו הנלהבת של ברנר, שכן ראה בו, בין השאר, שהוא מקיים את דרישות ה“ז’אנר” ופונה עורף לתיאורים המתבססים על המציאות הארץ־ישראלית. בשנים אלו כתב עגנון אגדות, ביניהן אגדות פולין, או אגדות ששולבו לימים בהכנסת כלה, או סיפורים כגון “מעלות ומֹורדות” ב’גבולות‘, מייד לאחר המלחמה, או הסאטירה “בנערינו ובזקנינו” ב’התקופה’ (1920). את תמול שלשום כתב רק לאחר שנים רבות משנצטללה החוויה. למעשה, המציאות הארץ־ישראלית לפני קום המדינה ולאחריה אינה תופסת מקום מרכזי ביצירתו.

בענין השפעתו של ברנר על עגנון, ובייחוד במאמרו זה, מקובל לומר, שהיא היתה לברכה: “אין לומר שאזני עגנון לא היו כרויות לדברי הביקורת של ברנר” (שקד, עמ' 30). “הסביבה והרקע בארץ־ישראל, ובעיקר י.ח. ברנר, גרמו לכך, שהחל נוטש את הפואטיקה הרומנטית, שהיה אמון עליה, ופונה לבקש גורם של סטיליזאציה קלאסית לריסונה של הכמיהה הרומנטית” (שקד, עמ' 19).

לדעתי, המדובר כאן לא בנטישת הפואטיקה בלבד, אלא בנטישת חומרי המציאות הארץ־ישראלית, ופנייה אל המציאות של העיירה או אף להיסטוריה רחוקה יותר של העם.

וכבר הבאתי לעיל את דבריו של עגנון בזכרונותיו על ברנר (הערה 3): “הייתי חושש שמא יראה את יישובנו כדרך שראה שאר יישובים בתפוצות הגולה וירפה את ידינו”. “ירפה את ידינו” – זה החשש שנתקיים.

על הציפייה ל“מכאן ומכאן” כתב עגנון בזכרונותיו הנ"ל: “קיווינו למצוא בו בבואה של הארץ, שכל המספרים שעמדו לארץ־ישראל מימות ר' זאב יעבץ ועד למשה סמילנסקי, יותר ממה שראו את הארץ ראו לנפשם מה שביקשו מן הארץ שהיא תראה להם”. וכשקרא בו יוסף אהרונוביץ “הרעיש עליו אהרונוביץ את כל חברינו ופרש עצמו מברנר. ולא הועילו לו לברנר כל הוכחותיו שלא נתכוון לא ל’פועל הצעיר' ולא לעורך ‘הפועל הצעיר’” (המשך הדברים כבר הובא לעיל בסעיף ב'). לדברי עגנון הושג השלום בין ברנר לאהרונוביץ בעמל רב, בעזרת ר' בנימין, אולם “שמחת ברנר ב’פועל הצעיר' לא הוחזרה. קץ בעבודתו והתחיל מבקש לו כדי חיותו ממקום אחר, עד שלא ראה לפניו אלא לרדת לאמריקה”. תקרית קשה זו בין ברנר לאהרונוביץ אף היא הגבירה את הרתיעה מלכתוב על המציאות הקרובה והכניסה מורך בלבבות.

השפעתו של ברנר על עגנון אינה מוטלת בספק, אולם יש מקום לחזור ולבדוק, שמא היה בה גם צד שלילי, שכן, מתוך אותה התנגדות פנימית לייפוי המציאות ולזיופה (כדברי שקד, עמ' 15), המשותפת לשניהם, ברח עגנון למשך שנים ארוכות מן המערכה, מן ההתמודדות עם הוויה זו, ועבר לתיאור הוויה היסטורית, או אגדית, או זו שלפני עלייתו.

ש. בן־ציון

זהו, אולי, הסופר הטיפוסי ביותר, שבו מתגלה הקושי העצום בשינוי נושאי הכתיבה וצורות הכתיבה עם העלייה לארץ־ישראל. ש. בן־ציון עלה לארץ במטרה מפורשת להעביר לכאן את המרכז הספרותי, והעברה זו התבטאה הן בייסוד כתב־עת, היינו מרכז לפירסום יצירותיהם של אחרים, והן בשינוי צורת כתיבתו שלו. ‘העומר’ לקה מידי ברנר ברשימות הביקורת שלו, וכמה ממשתתפיו נעשו כמרכז להדגמת קלקלות “הז’אנר”. יצירתו של ש. בן־ציון עצמו, “רחל” ו“הלוויים”, זכתה לביקורת בלתי־אוהדת ביותר.

ש. בן־ציון מצא עצמו במצב קשה, כמעט ללא מוצא: נסיונו לכתוב את החזון של שיבת ציון המתחדשת ולקשור את ההיסטוריה של עם ישראל עם המציאות של זמנו – נכשל; על סיפורים, שנושאיהם ההווי החדש בארץ־ישראל, הוטל “איסור”, ודוקא ההווי היה עיקר כוחו וכשרונו; לחזור ולספר את סיפורה של העיירה – לא רצה, שהרי לא לשם כך עלה לארץ־ישראל. וכך נחסמו הדרכים לפניו. הפתרונות שמצא הם הפתרונות הטיפוסיים: גילוי האפשרויות הצפונות ביישוב הישן בירושלים – “הגט”; פנייה אל הסיפור ההיסטורי – “מגילת חנניה”, “מעשה הנזירה”; חזרה לסיפורי העיירה – “חיים של פרנסה” וכן עבודות ספרותיות לעת־מצוא (תיעוד, לנוער וכו'). לסיפור המתרחש על רקע ארץ־ישראל המתחדשת והנבנית לא חזר עוד.

לא לחינם שיבח ברנר את סיפור של ש. בן־ציון “הגט”. ברשימת הביקורת שלו ב’האדמה' (תר"ף) (‘כתבים’, ב' 405) הוא חוזר על עיקרי הדברים שכתב ב“ז’אנר”: “עיקר תפקידה של האמנות לעמוד על עומק חיי נפש האדם באתמוספירה ידועה” וממשיך במעין ריכוך עמדתו הקיצוני שבמאמר: “מכאן שתיאורי סביבה וצורות חיים לתכלית זו עדיין חשובים במאוד מאוד; והווה אומר לא סיפור־ההווי אינו ענין לאמנות, אלא הסיפור הריק”. לכן, לדעת ברנר, “היטיב ש. בן־ציון, שפנה, למיצער בסיפורו זה, אל ההווי הירושלמי, זו עיר־האלוהים, שכביכול על תילה בנויה וצורות חייה הספציפיות עודן מחכות למסַפרן־גואלן”.

יעקב רבינוביץ

מרבית יצירתו הבלטריסטית של יעקב רבינוביץ עוסקת בעבר, בעיירה היהודית בליטא או במקומות אחרים, ורק מיעוטה במציאות הארץ־ישראלית, וראש לה: נדודי עמשי השומר, שנכתב כחמש־עשרה שנה לאחר המאורעות העומדים במרכזו.

יעקב רבינוביץ הוא דוגמה טיפוסית לסופרים, שעברו לדרכים אחרות: תיאור טיפוסים מן העיירה היהודית, או סטודנטים יהודים בעיר הגדולה, פנייה אל הסיפור ההיסטורי: “באין שורש” (תרע"ד), “במוט עמים” (תש"ו). הסיפורים, שרקעם המציאות הארץ־ישראלית בת־הדור הם מיעוט או שכתיבתם נדחתה לשנים הרבה ונוצרו מפרספקטיבה (תרפ"ט).

הדבר בולט במיוחד על רקע רשימותיו הקבועות בעניני ארץ־ישראל, שבהן הגיב על תופעות בתחום התרבות והספרות, והיה מעורב ביותר במתרחש ובמתהווה. בולטת ההימנעות המכוּונת מעשיית המציאות הארץ־ישראלית חומר בסיפוריו והדבר ניכר גם בכתבי־העת שערך (‘הדים’). שלא כמצופה, אין הסיפור בהם, על רקע ארץ־ישראל, לא רוב ולא עיקר.

עד “הז’אנר” פירסם רבינוביץ סיפורים ארץ־ישראליים מעטים בלבד, אם כי מקצתם אינם אלא מעין פליטונים (“בעגלה”, ‘הפועל הצעיר’, ראשית תרע"ב) או סיפורים סמליים־חזוניים (“במולדת”, ‘הפועל־הצעיר’, תר"ע). על כל פנים היה איזה נסיון לכיבוש המציאות הארץ־ישראלית בסיפוריו. אולם לאחר מכן נפסקו הנסיונות הללו, ההתמודדות עם המציאות הארץ־ישראלית על דרך הסיפור נדחתה לשנים הרבה, ואת מקומה תפסו הביקורת, הפובליציסטיקה והחזרה אל סיפורי העיירה והמציאות במזרח אירופה.

דבורה ברון

היא עלתה לארץ ב־1911, היינו באותה שנה, שבה נתפרסם מאמרו של ברנר “הז’אנר”. הוסיפה לכתוב בארץ־ישראל על העיירה הליטאית, ומשהו על חיי הסטודנטים האכסטרנים. סיפוריה הארץ־ישראליים הם מעטים: “תורכים”, בראשית התקופה (תרפ"א), ולאחר מכן: “יום אחד של רמי”, “בני קידר”, וסיפורים, שתחילתם בגולה והמשכם בארץ, כגון: “גלגולים”. חורג מכלל זה הוא הסיפור הגולים, המורכב מ“לעת־עתה” ומ“מאמש”, שהוא סיפורה של ארץ־ישראל בתקופת חילופי השלטון התורכי־אנגלי. אולם גם חריג זה מאשר את הכלל: הוא נכתב ממרחק שנים.

אמת, שביחס לדבורה בארון קשה לשער מה היו פני יצירתה ללא מאמר זה של ברנר, שכן אפשר לומר, שהוא רק החיש וזירז וחיזק את נטייתה לכתוב על ההווי המגובש של עולם ילדותה ולמלא את התפקיד שהציבה לעצמה, כמשמרת דמות דיוקנה של העיירה. אולם יש מקום לסברה, שאילולא השפעת מאמר זה היתה כותבת סיפורים נוספים על הווי הארץ, ואולי היתה נערכת התמודדות חשובה יותר בסיפוריה עם החדש שנוצר כאן.

מנחם פוזננסקי

ברנר היה חוויית חייו, וכל מעשיו וחייו עמדו בסימנה של השפעה זו, הן בחייו של ברנר ובייחוד לאחר מותו. הסיפורים שכתב היו מעטים ולא נגעו כלל במציאות בארץ־ישראל.

יהודה יערי

יהודה יערי נמנה עם קבוצת סופרי העלייה השלישית, היינו סופרים, שבאו לארץ לאחר מלחמת העולם הראשונה, והספיקו להכיר את ברנר באופן אישי, באותן שנים ספורות עד להירצחו. סופרים אלה, שהיו שותפים בפועל למעשה החלוצי בארץ־ישראל, הרגישו צורך נפשי גדול לתאר את המתהווה סביבם, אולם גם עליהם היתה אימת “הז’אנר” וסמכותו של ברנר, בחייו ואולי עוד יותר לאחר מותו. היתה זו כעין צוואה, שאמרה שלעת־עתה עוד לא הגיעה השעה לסיפורים על רקע הווי הארץ. סופרים, כביסטריצקי וכיהודה יערי, כשכתבו על המתרחש סביבם, הלכו בדרכי ברנר עצמו בסיפוריו הארץ־ישראליים היומניים ומפורקי־העלילה כמו “מכאן ומכאן”, ונתנו לדבריהם הבלטריסטיים צורה יומנית, וידויית, מימוארית.

בשיחתי עם יהודה יערי (22.2.1977) אישר את הנחתי בדבר ההשפעה הבולמת והמעכבת של ברנר ודעותיו על הסיפורת הארץ־ישראלית. וראוי להביא מקצת מדבריו בשיחה זו. לדבריו הכל היו יראים את ביקורתו של ברנר. כל שורה נכתבה מתוך הידיעה הברורה, שהוא יקרא אותה ויגיב עליה. ברנר עודד בייחוד את מי שלא עסקו בנושאי שיבת־ציון, כגון בורלא, דב קמחי. ברנר, לדעתו של יערי, לא הבין, שאפשר לראות בניצנים, בהתחלות, דבר גדול, עולם מלא, וראה באלה שרואים כך – העמדת פנים וזיוף. בזה עשה עוול גדול, כיון שמנע אפשרות של ספרות חזונית. אפילו את הסיפור “בתיה” של צבי שץ, שברנר עודד אותו, הישהה בתיקו, ובשל כך נתפרסם רק לאחר מותו, מאותה סיבה עצמה: רתיעה מסיפורים אל ארץ־ישראל המתחדשת. ייאושו של ברנר היה גדול כל כך, שלא יכול היה להאמין בעתיד היישוב ובתרבותו. הוא לא האמין למי שהאמין בכך וראה בזה עיקום האמת.

סופרים, שכתבו לאחר מותו של ברנר, הוסיפו לחשוב נוסח: מה היה אומר ברנר על כך אילו היה חי. ביקורתו של ברנר על אלה, שלא העריך את כתיבתם, פגעה בהם פגיעה קשה לכל ימי חייהם, ואחרים, שלא נזכרו במפורש, ראו את הדברים כאילו הם מכוּונים גם אליהם. ואפשר משום כך נבלמה גם כתיבתו של שץ, נדחתה כתיבת הסיפור הארץ־ישראלי של יעקב רבינוביץ, יהודה יערי, דוד מלץ, אריה ליפשיץ ואחרים.

אותם סופרים, שברנר כתב כנגדם ב“הז’אנר”, נעשו סופרים בגלל החוויה החלוצית הארץ־ישראלית, ואסור היה, לדעת יערי, לכתוב בצורה כזאת כנגדם. שכן הדברים השפיעו לא רק עליהם, אלא על כולם, על כל מי שנמצא בארץ באותו זמן, ולא לטובה, אלא ככוח בולם ואפילו מרתיע ומפחיד.

*

דומה, שיש מקום לחזור ולבדוק את מהלך יצירתם של מספרים נוספים אנשי העלייה השנייה והשלישית וגם אחרים, בשנות השלושים והארבעים, לאורה של סקירה זו על השפעתו השלילית של אותו מאמר. בחינה מחודשת מתוך גישה זו, אפשר שיהיה בה כדי להסביר גילויים של פיגור בהתמודדות של הסיפורת הארץ־ישראלית עם המציאות, שעד עתה טרם ניתן להם הסבר, או שטרם ניתנה הדעת עליהם.

 

אגדה ומציאות ב’נדודי עמשי השומר' ליעקב רבינוביץ    🔗

א    🔗

סיפור רחב־יריעה זה, התופס שני ספרים⁹, הופיע בשעתו בשלמותו, ולא נדפסו ממנו תחילה קטעים בעיתונות התקופה. יש לשער, כי לא רק הדפסת הספר נעשתה בבת־אחת, אלא גם הכתיבה. היינו, הסיפור נכתב בהיעלם אחד, בזמן קצר, ולא במשך שנים אחדות. בשולי הספר הראשון נרשם תאריך גמר כתיבתו: “אביב תרפ”ט“, ובשולי השני: “כ' סיון, תרפ”ט”. חודשים ספורים בלבד הפרידו בין סיום כתיבתו של הספר הראשון לשני. גם ההחלטה להוציאו לאור נתקבלה במהירות ולא הניחה בידי הכותב זמן מספיק לערוך בו תיקונים יסודיים, כפי שרצה.

במכתב לנחום טברסקי¹⁰, שעמד אותה שעה בראשית הקמת הוצאת הספרים שלו, מיום כ“ב חשון תר”ץ (גנזים 72900), שנכתב, בשעה שרבינוביץ עסק בהגהות האחרונות של הספר השני¹¹, הוא מעיד על נסיבות הוצאתו לאור של ספר זה ועל משמעות התאריך המדויק שנרשם בשולי הספר השני:

שורות אלה מעידות, כי בספר לא נעשו לא עיבוד ולא עריכה, אלא נדפס כפי שיצא לראשונה מתחת ידו של הכותב, בעיקר בשל סיבות טכניות, אולם גם משום שהכותב לא רצה להכניס לתוכו מהלך־הרוח שלו באותו זמן, כדי למנוע אקטואליזציה ולשמור על האווירה האותנטית של התקופה המפעמת בסיפור. מלב עדות זו, מספר יעקב רבינוביץ על עצמו לא פעם, במכתביו לידידיו־עורכיו, כי בכלל אין הוא מסוגל לחזור ולערוך את עצמו. כך, למשל, במכתבו לפ. לחובר, מיום ט“ו בטבת תרע”ד מפתח תקוה (גנזים 11185):

לפנינו, אם כן, יצירה כמעט ספונטאנית, שנכתבה תוך זמן קצר ומיד יצאה לאור, מבלי שכותבה הכניס בה שינויים ותיקונים יסודיים. מצד שני, קיים מרחק זמנים בין התקופה, שהיא נושא הסיפור, לבין התקופה שבה נכתב.

הזמן שמסופר עליו הוא תקופת העלייה השנייה, לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה¹⁴, ואילו זמן כתיבת הסיפור מרוחק כ־15 שנה משעת ההתרחשות. ויש לזכור, כי בחמש־עשרה שנים אלה, שבתוכן כלולות גם שנות מלחמת העולם הראשונה, השתנה היישוב בארץ ישראל תכלית שינוי, ובשביל מרבית הקוראים של ראשית שנות השלושים היתה התקופה שמסופר עליה בבחינת היסטוריה רחוקה, ולא במעט זרה, אם כי היה, כמובן, גם ציבור שלם שהמאורעות המסופרים עברו עליו.

מה היתה, אפוא, מטרתו של הכותב בסַפרו את סיפורו זה? האם רצה להחיות לאנשי העלייה השנייה תקופה, שכבר הפכה לנחלת העבר, ולאחרים, לחדשים, לתת תיאור אותנטי של המציאות ההיסטורית? האם ביקש, נוכח “הזכרון הסלקטיבי” של התקופה, מאורעותיה ואישיה, שכבר החל להתפתח, להעמיד את הדברים על דיוקם, ולהראותם כמו שהיו באמת? האם רצה ללמד את לקח העבר לדורו כדי למנוע מישגים, לעודד או לבקר? איזו משמעות היתה לסיפור על רקע העלייה השנייה, שהוטל לתוך סוף שנות העשרים ותחילת שנות השלושים של היישוב בארץ?

יש לציין, כי שנים אלו, שבהן נכתב הסיפור ויצא לאור, היו שנים “רזות” ורעות ביישוב הארץ־ישראלי. היתה זו תקופה של מחלוקות ופילוגים במפלגות על רקע אידיאולוגי, והרוחות התלהטו וסערו מאד; תקופה של משבר כלכלי חמור בעולם ובארץ ושל ירידה המונית. מספר היורדים היה רב ממספר העולים, והיורדים לא היו אנשי שוליים בלבד, אלא גם אנשי־מפתח, מן הדמויות המרכזיות ביישוב ומראשי הפעילים בתוכו¹⁵. באחת: היתה זו תקופה של אבטלה ודכדוך.

האם היתה מטרתו של סיפור זה לעודד את הרוחות, להראות כי תקופות שפל קודמות כבר עברו על הישוב, שהיו, אולי, עוד רעות מאלה, ובכל זאת יכול להן? האם יש לו משמעות אקטואלית ומגמות אקטואליות, או שהתיאור ההיסטורי האותנטי הוא מטרתו היחידה?

נודעת חשיבות גם לתאריכים. אגודת “בר־גיורא” נוסדה בשנת תרס“ז ויש המונים את ייסוּד “השומר” מתאריך זה, או שנתיים אחרי כן, מפסח שנת תרס”ט, שבה התקיימה אסיפת היסוֹד של “השומר” במסחה. בין אם נקבל את התאריך הראשון או את השני, הרי סיפורו של יעקב רבינוביץ נכתב במלאות עשרים שנה לייסוד “השומר”, או יצא לאור במלאות לו עשרים שנה, ותאריך זה מזמין לא רק העלאת זכרונות ותיאור אותה מציאות למען הדורות הבאים, אלא גם “חשבון נפש”. ואמנם לא מעטים מזכרונותיהם של הנוגעים בדבר, שנתפרסמו בהזדמנויות שונות ובבמות שונות, נכתבו בשנת 1929¹⁶.

מרחק הזמנים, שממנו נכתב סיפור זה הוא המעורר שאלות אלה, ובתשובה עליהן טמונה הבנתו. תשובה זו יש לחפש בספר עצמו, שכן אין היא מצויה במקורות־חוץ. באותם מכתבים של יעקב רבינוביץ, שנשתמרו במכון “גנזים”, להוציא המכתב שהובא לעיל, אין שום זכר לסיפור זה ולכרוך בו, ועם כל המקריות שבדבר, הרי יצירות אחרות שלו נזכרות לא פעם. אף בזכרונותיו אין רמז בענין זה, ויעקב רבינוביץ המעיט לדבר על עצמו ועל חבלי יצירתו¹⁷.

ב    🔗

התשובה על שאלות אלה, שהיא המפתח בדרך להבנת מגמתו של הסיפור ומשמעותו, תסתמך, כאמור, על עיון בטקסט עצמו, בדרך כתיבתו, בצורת ארגונו ובעיקר באופן עיצובו של הגיבור המרכזי. אולם, לפני שתיערך בדיקה זו מן הראוי ל“גייס” סיוע נוסף מבחוץ, שיהיה בו משום עזר להעמקת הקשב של הקורא בסיפור ולהבנתו השלמה. הכוונה לעיון בדברים שכתב יעקב רבינוביץ עצמו ולמה שכתבה הביקורת בת־התקופה והביקורת המאוחרת יותר.

עדותו של יעקב רבינוביץ

בשלושה מקומות, לפחות, הזכיר יעקב רבינוביץ עצמו במלים אחדות את סיפורו זה, ויש בהם פתח להבנתו. בסיומו של סיפורו נוה־קיץ, שהופיע בשנת תרצ"ד (אף הוא בהוצאת “מצפה”), הוסיף המחבר מעין דברי התנצלות על כך, שהוא עוסק בשעה זו בדברים שקרו לפני שנים ושם:

ותשובתו של רבינוביץ:

בולטת כאן הדגשת המחזוריות שבהיסטוריה, תפיסת העבר כהווה ותפיסת ההווה כעבר. הדגשת ההמשכיות. אין דבר הולך לאיבוד, מעשי ההווה הם תוצאה מן העבר, ולבטי הדור הקודם הם נחלתם של בני הדור הזה, בארץ ישראל או מחוצה לה. זוהי “ההיסטוריה הגדולה”, כביטויו של הכותב.

הסיפור נוה־קיץ, שהופיע כחמש שנים לאחר נדודי עמשי השומר, קודם לו ברקעו בחמש שנים, שכן הוא מתאר את שלהי המהפכה הרוסית בקיץ 1906 על רקע אחד מנאות הקיץ הסמוכים לאודסה. קיימים קשרים בין שני סיפורים אלה, שהמוקדם שבהם הוא ממשיכו של המאוחר שבהם: אחד מגיבורי נוה־קיץ הוא אחיו של אחד מגיבורי נדודי עמשי השומר – יצחק יונוביטש ושמעון יונוביץ; באידיאולוגיה שמשמיעים הגיבורים ביחסם לפתרון האישי והלאומי בארץ ישראל וכן מצויה הקבלה בין שתי מערכות היחסים של הגיבורים.

בהערה אחרת של רבינוביץ על סיפור זה, יש לא רק הסבר לצורת הכתיבה שבחר בשבילו, אלא בעיקר ניסוח מפורש של תפיסתו הפואטית. כפי שעוד יתואר בהמשך, עוררה עליה צורת הסיפור ודרך הכתיבה את ביקורתם של המבקרים. אולם מהערה זו מתברר שהצורה “הפגומה” נבחרה ביודעין, כדי להבליט את “האמת”, ולוּ גם על חשבון הצורה היפה.

במסתו “על האידיליה רבת־הגונים”¹⁸ כתב, תוך כדי דיון באידיליה “מצבה” לדוד שמעוני (או שמעונוביץ):

ובהערה הוא מוסיף:

ברשימה ב’דבר' מיום 1.7.43 בשם: “על אחים יריבים”, שהיא תשובה לטענה, שהספרות מתארת את המציאות הארץ־ישראלית ב"המלצות והפרזות בשבח על חלוצים, קיבוצים, ללא התחשבות עם סבך הבעיות, ללא יצירה אנושית (הנבלעת על פי רוב על ידי המגמה הפוליטית, בלי אותה מתיחות ומשמעות אמנותית שהיהודי המערבי מסוגל למצוא בתחומו האמנותי מתמול שלשום") – עונה יעקב רבינוביץ:

באחד מסיפורי יעקב רבינוביץ “מרשימותיו של אדם עייף” (ראה הערה 20), שנכתב, אולי, בשעה שהיה עסוק בכתיבת נדודי עמשי השומר, מעיד המדבר, הרושם לו “בזמנים שונים איזו קטעים מהחיים שעברו לפני עיני פה, בעיקר מחיי אחרים”, על עצמו:

יש כאן רמז לקורא שלא יסתפק בגלוי, בנראה לעין, אלא ינסה לפענח את מה שמסתתר תחתיו, ינסה לקשר בין היסודות השונים ולגלות את הכוונה האמיתית, שאכן קיימת. יש לראות בפיסקה זו אחד המפתחות שהפקיד המספר ביד הקורא, כדי שישתמש בו גם לגבי סיפוריו האחרים.

הביקורת בת־התקופה

מפתח נוסף נתנה בידי הקורא גם הביקורת המאוחרת, בערך מאמצע שנות השלושים ואילך (ראה בפיסקה הבאה), אולם, דומה, שהביקורת בת זמנו, בעיקרה, לא העמיקה בסיפוריו ולא הרגישה בייחודם.

הביקורת בת־התקופה עברה כמעט בשתיקה על הופעתם של שני הכרכים של נדודי עמשי השומר, כשם שעברה כמעט ללא תגובה על אור ואד שיצא שנים אחדות קודם לכן (תרפ"ב). יעקב רבינוביץ עצמו, שהשתיקה על אור ואד הפתיעה אותו מאד וגרמה לו צער רב, היה, כנראה, מוכן הפעם להתעלמות נוספת זו מסיפוריו שנהפכה כבר למסורת. במכתביו לא נמצאה כל תגובה על ההתעלמות החדשה, בעוד שעל ההתעלמות הקודמת הגיב לא אחת (אם כי, ייתכן, כמובן, שהסיבה היא במקריות השתמרותם של המכתבים).

בשולי מכתב לפ. לחובר מיום ח' אייר תרפ"ד מתל־אביב (גנזים 111/86) הוא כותב:

ובמכתב אחר לפ. לחובר [ללא תאריך] (גנזים 1191) הוא כותב:

וכן במכתב למנחם ריבולוב [ללא תאריך] (גנזים 3405):

כמדומה, שרק שתי תגובות מידיות הופיעו עם צאת נדודי עמשי השומר לאור, האחת ב’הפועל הצעיר' והשנייה ב’העולם'²². למרות “מסורת” ההתעלמות מסיפוריו של יעקב רבינוביץ, מעורר מיעוט התהודה הפעם תמיהה, בעיקר משום שהספר עוסק במאורעות ובאנשים שהיו, וקהל הקוראים בחלקו הגדול ידע במי המדובר, ולא עוד אלא שמאורעות התקופה ואישיה מוצגים לא פעם באור שלילי. הנוגעים בדבר לא הגיבו ואף מקורביהם כך, ואפשר לומר, שהשתיקה היתה מנת חלקו של הספר, שלמעשה טמון בו “חומר נפץ”, אם לנקוט לשון העיתונות של ימינו.

שתי הביקורות, שהאחת נכתבה בארץ ישראל בבטאון מפלגת ‘הפועל הצעיר’ והשנייה מחוצה לה, בלונדון, בבטאון ההסתדרות הציונית, משקפות כל אחת בדרכה את המקום והתנאים שבהם נכתבה ואת טיבה של הבמה הספרותית שבה נתפרסמה. שתיהן אינן מנסות לזהות מאורעות, אישים ומקומות.

ש. שמואלי ב’הפועל הצעיר' מבליט בעיקר את השלילה:

המבקר טוען גם כנגד הדמות המרכזית בסיפור, שכל הקווים שבה “אינם מצטרפים בספר לדבר מה יסודי עומד וקבוע”, אולם מציין לשבח את סיומו של הסיפור בתמונת הירידה של יונוביץ²³.

משה קליינמן, שדבריו מכוּונים בעיקר לקורא היושב מחוץ לארץ־ישראל, מרחיב את הדיבור על הרקע של הסיפור. אולם למרות “פגימות ארכיטקטוניות בולטות” שהוא מוצא בסיפור, מסקנתו היא ש“המספר הצליח להחשיף לפנינו את כל נגעי לבבו של אותו הדור הצעיר, שהכיעור והיופי קיננו בו בערבוביה [– – –] הרי הוא מצבת זכרון לאותו הדור רב־העינויים והסבל”.

שתי הביקורות מודדות את הסיפור באמת־המידה הריאליסטית, היינו, מידת היכולת או הכשלון שלו לתאר את המציאות כפי שהיתה, ותפיסה זו של הסיפור כ“חברתי”, שההווי הוא מרכזו, היא נחלתם של רוב המבקרים עד היום.

הביקורת המאוחרת

הקושי להגדיר את סיפוריו של יעקב רבינוביץ ולהדביק להם “תווית” כסימן היכר כולל, או לשייכם לאחת האסכולות המקובלות, בולט בנסיונות המעטים הרציניים שנעשו במשך השנים להתמודד עם יצירתו הסיפורית, מיעוטם בחייו ורובם לאחר מותו.

האם לפנינו סיפור חברתי ריאליסטי? היש כאן גישה רומאנטית? האם מדובר בתיאור דוקומנטרי? ושמא המרכז בהבלטת האכסוטי? האם מורכב הסיפור מאפיזודות, שאינן מצטרפות יחד או שמא קיים איזה קשר סמוי ביניהן? האם מתנגשות כאן מסורות ספרותיות שונות, שלא באו לידי גיבוש והן משמשות בערבוביה?²⁴ – כל אלה ואחרות הן בעיות שהביקורת ניסתה לתהות עליהן ולא נתנה תשובה מספקת לכך. דומה: כל קביעה לצד זה או זה משאירה צדדים אחרים בלתי מוסברים, פותרת בעיה אחת ומעלה כנגדה אחרת, או שמניחה מראש, שסיפוריו – אחד פחות ואחד יותר – אינם שלמים, אינם אחידים, מתפצלים בין כוונות מנוגדות, דרכי אפיון שונות ומגמות סותרות. וכדברי ישורון קשת²⁵: הדבר המייחד את סיפורי יעקב רבינוביץ הוא “הבדל הרמה הגדול בין מה שהיה בו בכוח, ובוודאי גם ריחף לנגדו כמחוז תכליתו המאוּוה, ובין מה שמסוגל היה להשיג בפועל”.

ברצוני לנסות לגשת לסיפור זה גישה חדשה, מתוך תקווה שיהיה בכוחה לתת תשובה שונה לשאלת מיבנהו, מגמותיו ומשמעותו. שמא יתגלה, כי אין הוא תערובת של סגנונות שונים ומסורות שונות, צורות כתיבה בלתי אחידות ואפיזודות שאינן מצטרפות כהלכה, אלא הוא כפוף לחוקיות אחת השולטת בו. המפעילה אותו והנותנת הגיון למה שנראה כערבוביה, כהתפצלות וכחוסר אחידות. בגישתי זו אסתמך על כמה סימנים שנתנו מבקרים אחדים בסיפורי רבינוביץ, אשתמש ב“מפתח” שהכינו להבנת סיפוריו ו אסתייע בניסוחים שניסחו, שיש בהם משום התווית דרך לקריאה בסיפוריו ולהבנתם. אלא שאותם המבקרים לא עשו שימוש בתיאוריה שלהם לגבי נדודי עמשי השומר, שנחשב, לדעת רבים, כסיפור הבלתי־מוצלח ביותר של יעקב רבינוביץ, שאין טעם להתעכב עליו²⁶ .

כבר ברנר הרגיש בשעתו באופי המיוחד שיש לסיפורי רבינוביץ, וניסח זאת בתגובתו על הסיפור “טוחנים”, שנדפס בקובץ ‘הגליל’ בעריכת א.ז. רבינוביץ, בשנת תרע"ט:

ידידיו הקרובים של יעקב רבינוביץ, שהיו גם מבקרים חשובים, הרגישו בשניות זו של הגלוי והנסתר בסיפוריו, ובמלאות לרבינוביץ שישים שנה ניסחו הרגשה זו בכמה ממאמרי הביקורת שנתפרסמו עליו.

שלום שטרייט, שרבינוביץ היה מבאי ביתו, כתב עליו ועל סיפוריו ובכלל זה גם על נדודי עמשי השומר²⁸:

וכן שמעון הלקין, מבקרו וידידו הקרוב של יעקב רבינוביץ, במאמרו עליו²⁹, שהשפיע הרבה על מהלכה של הביקורת, עמד על כך, שתפיסתו המיוחדת של יעקב רבינוביץ את החיים ואת האדם:

אברהם אפשטיין, הרואה במסתו של הלקין “נסיון ראשון לתפוס את הנקודה המרכזית ששרשי יצירתו של זה נעוצים בה”³⁰, הולך בעקבותיו ומפתח את תפיסתו. לדעת אפשטיין, “אפשר להעמיד את כל סכום עבודתו הספרותית להסתעפויותיה השונות על שני יסודות עיקריים: יסוד ממשי־ריאלי הנתון על פני שטח המציאות ויסוד חזוני־דמיוני הנוטה למופלא, לסודי ולאפל”.

אפשטיין רואה בסיפוריו צד שווה לסיפורי ברדיצ’בסקי “בצלילות ובאווירה הנפשית שבהם, בחוסר ההידוק החיצוני ובאחדות ההד שמעבר לדברים”. בסיפורים אלה מרגיש הקורא “שיש בהם יותר ממה שסופר”; “במערכת סיפוריו יש כאלה שהוא יוצא בהם ‘מן הנורמאלי’ ונתפס למצבים בלתי־רגילים. הוא מכניס אותנו לעולם של מסתורין, של כוחות סמויים, ראשוניים, הפועלים בנו במחשך”.

בסיפור כמו נוה־קיץ שאפשטיין רואה בו את הסיפור החשוב ביותר של רבינוביץ, “מתבלטת היכולת ליצור אווירה סוגסטיבית מתוך רמזי שיחה והערות־אגב הפועלים כהברקות־פתאום מתוך אותו ארג טמיר המתרחש מעבר לפרטים הגלויים”.

ברוח זו כותב גם ישורון קשת:

רבינוביץ עצמו, ברבות מהתבטאויותיו בכתב ובעל־פה, חיזק בעיקר את היסוד הגלוי שבו, בהבליטו את “הליטאי” שבתוכו, את “המתנגד”, את זה השונא מסתורין והזיה³², ולא פעם הלכו מבקריו שולל אחרי הצגת־עצמו זו, אם כי קיימות גם עדויות הפוכות שלו על עצמו, כידוע, בדברים כגון אלה לא תמיד חובה להאמין ל“בעל־הדבר” עצמו. אדרבא, פעמים שההדגשה היתרה אינה באה אלא לחפות על הצמד השני המצוי בנפש, זה שאין הדובר רוצה לגלותו לעין־העולם.

ולאחרונה, כשבא גרשון שקדי³³ לסמן את מקומו של יעקב רבינוביץ המספר ברצף התפתחותה של הספרות העברית, הוא קובע שנדודי עמשי השומר הינו “הוכחה חותכת לקשייה הפנימיים של הסיפורת העברית” ומסקנתו היא שזהו “רומאן שאינו חשוב כשלעצמו, אלא כחוליה בשרשרת הספרות”.

ג    🔗

על סמך האמור לעיל, מדבריה של הביקורת במיטבה³⁴, מסתמנת ההנחה, כי לסיפוריו של רבינוביץ, וכן למאמריו, ולשיריו ואף לאישיותו, שתי פנים. יצירתו ואישיותו הן דו־צדדיות, יש בהם צד נגלה וצד נסתר, צד ההגיון וצד המסתורין, צד המציאות וצד האידיאל. הצד הנגלה קל לחישוף, מתפרש לפני הקורא בבת־אחת, יש לו אחיזה חזקה במציאות התקופה ובמאורעות אקטואליים, במעשים שהיו ובאישים שהיו. ואילו הצד הנסתר קשה יותר לפיענוח. הוא מתעטף ומסווה עצמו עד כדי כך, שלעתים נדמה שאינו קיים כלל.

דברים אלה כוחם יפה לא רק ביחס לאור ואד ולנוה־קיץ, שלגביהם יש כמעט הסכמה כללית בביקורת, שקיים בהם רובד כפול, אלא גם ביחס לנדודי עמשי השומר, שאותו לא מדדה הביקורת באותם כלים וכללים, שהיו נקוטים בידה לגבי סיפוריו האחרים. גישה זו לסיפור קשורה בשינוי היחס לסוגו. נדודי עמשי השומר איננו סיפור ריאליסטי־חברתי, שתיאור ההווי הוא מרכזו והגיבור עמשי משמש לו אמצעי לתיאור הנעשה בארץ על כל החיוב והשלילה, אלא זהו סיפור, שיש בו צירוף של “מציאוּת” ו“אגדה”, שבו החלום הוא חלק מן המציאות, שבו הריאלי והבלתי־ריאלי שוכנים זה בצדו של זה³⁵. אחד הסימנים של סוג יצירה זה הוא, שבקריאה ראשונה הדברים נתפסים כתיאור של מאורעות שאירעו במציאות, ורק בעיון חוזר מסתברות משמעויות שהן מעליה ודבר זה קורה לא פעם דוקא ביצירה, שנדמה, שנעשה בה מאמץ לתאר הוויה ממשית על כל פרטי מאורותיה. דוקא משום שאפשר לזהות את הגיבורים, את המאורעות ואת המעשים המתוארים בסיפור, מתחזק הניגוד בין תשתית גלויה זו לבין פרטי העיצוב האחרים שלא רק שאינם משתלבים בה, אלא הם חורגים הרבה מעבר לה ופועלים בכוחו של הגיון מיוחד ושונה משלהם. מובן, שמידת הפריצה מן הריאליזם שונה מיצירה ליצירה, אולם ההרגשה, שיש בה משהו מעבר מזה, עולם שאינו גלוי וחוקים לו משלו, משותפת לכולן.

נדמה, שדוגמת הרומן תמול שלשום לש“י עגנון דומה לדוגמת הסיפור שלפנינו. עם כל השוני שביניהם, הרי גם שם, בחלקו האחרון של הרומן, הולכת ונשמטת האחיזה במציאות ומתערערת הרגשת השלמות ההרמונית ששלטה בחלק הראשון. מיבנה זה אין לראותו כצירוף שרירותי של פרשות שנכתבו בזמנים שונים, אלא ביטוי הולם ל”מיבנה הנפשי המעורער של בן זמננו"³⁶. (גרעינו הראשון של תמול שלשום הוא בתרצ"א).

גישה כזו אל הסיפור שלפנינו אינה רואה אותו כמפורר ובלתי אחיד, כערבוביה של יסודות שונים שהרכבתם לא עלתה יפה, כסיפור שחלקו השני המתאר את המסע ליהודי־חיבר מנותק ממה שקדם לו. יש בה הסבר למיבנהו של הסיפור, לראיית אחדותו, לקשר שבין חלקיו השונים, ליסודות המרכיבים אותו ולהלך־הרוח המפעם בו. הניגודים והסתירות המורגשים בסיפור, מקורם בעמידתו הנפשית של המספר מול החזון שהוא נושא בלבו, המתואר על רקע המציאות הארץ ישראלית.

יש בסיפור אמונה חזקה בכוחו של היחיד, איש הפלא והסוד, לשנות את המציאות בדרך להבאת הגאולה, אולם אמונה זו מקורה בספקנות ובייאוש של יעקב רבינוביץ, נוכח המתרחש במציאות הארץ־ישראלית הקשה, בין זו של העלייה השנייה ובין זו של זמנו; מציאות, הגורמת ליושביה להקדיש את כל כוחם למלחמת הקיום הקשה ללא אפשרות של חיי רוח והרחבת הדעת. רק הנס והפלא יש בכוחם לשנות את החזות הקשה של מציאות ארץ־ישראלית עגומה זו, ומי שחושב כך “רחוק מאד מאופטימיזם”³⁷. האמונה כוחם של הפלא והנס בעיצוב הספרותי היא לא־פעם נחלתם של מספרים, שהתלבטו בין ראיית העולם הפסימית שלהם לבין המית נפשם ואמונתם בעתיד, ורצו לקיים את שתיהן כאחת.

אילו היה רבינוביץ נתון לשלטון השכל וההגיון בלבד, היה סיפורו על המתרחש בארץ־ישראל של ימי העלייה השנייה קודר ואפל, חסר תקווה ומוצא, הוֹוה עגום ללא עתיד, וההשוואה אל המצב האקטואלי לא היתה מאחרת לבוא. אולם יסוד הרגש והחזון שבו לא נתן לו לתאר את המציאות כפי שהיא, ולכן איחה את קרעיה באמצעות דמות־המופת שעל שמה הסיפור נקרא, ושהשקיע בה את חזונו, את האידיאל שלו, את התקווה לעתיד טוב יותר. אולם תקווה זו מתקיימת אך ורק מחוץ להגיון ולמציאות, שכן היא יונקת מן המסתורין, מן הפלא, מן האגדה, מהוד העבר ומכיסופי הגאולה. בנדודי עמשי השומר נעשה נסיון לממש את האגדה, להוציאה מן המסתרים אל אור היום, להבליט את כוחו של היחיד המופלא, על רקע מנוגד, ריאלי, של העלייה השנייה, שאינה זוכה להערכה חיובית ביותר. תרכובת זו, של שילוב מציאות ואגדה, ממשות ומסתורין, הבונה סיפור זה, היא מצויה גם בסיפורי רבינוביץ האחרים. סיפור זה מבטא את כיסופי הגאולה, את הרצון לקירוב הקץ ולדחיקתו, וכל כמה שהרקע, שהוא בבחינת “חבלי משיח”, יהיה קודר יותר, כן תתבלט דמותו של איש־המופת המנסה להביא גאולה לעולם, לעולמו. קרוב לוודאי, שהרקע של העלייה השנייה נבחר בשל סיבות אחדות: הכותב היה בקי בפרטי הפרטים שלה³⁸, זכרון המאורעות היה חי בקרב חלקו של הציבור בארץ והיה בו כדי לקרב את הלבבות בעוד שבחירת רקע היסטורי רחוק³⁹ היה בה כדי “להרחיק עדות” ולהחטיא את המגמה של הבאת הגאולה בימינו על־ידי בן־הדור בתנאי המציאות. “יום־הקטנות” של העלייה השנייה היה דומה למציאות של שלהי שנות העשרים בארץ ישראל, וחלק מן הבעיות והלבטים רק החליפו שם ולבוש. הוא הדין לתשובות השונות, הניתנות בסיפור ע"י הדמויות השונות. הן הולמות גם את המציאות של סוף שנות השלושים: תחושתו האופטימית של עמשי, דבריו הספקניים של האינטליגנט, דברי שמעון יונוביץ וכן מעשיהם, הדרכים השונות שאליהן פונה כל אחד: חוה נישאת לפקיד, עמשי מתלבט בין השמירה לבין האכרות, האינטליגנט נעשה לעורך ספרים ויונוביץ עוזב את הארץ (בפרק החותם את הספר). אין הכרעה לצד זה או זה, המציאות נשארת זעומת פנים, אולם דמות־המופת מצליחה לקיים את אופטימיות שלה, את אמונתה ושלימותה. יסוד ההגיון שברבינוביץ לא נתן לו לפרוץ לחלוטין את מסגרות המציאות, והוא מחזיר את גיבורו אליה. לאחר שהגיבור מממש את חלומו־הזייתו במסעו למדבר, הוא חוזר ונעגן במציאות. אין הוא מגיע לברירה הקיצונית, שלפיה עליו לבחור בין חזונו לבין המציאות – וכל בחירה תביא לאובדנו; הוא משכיל להמשיך ולהתקיים, לגנוז את חלומו, עד ששעת כושר תבוא לחזור ולממשו.

ד    🔗

מניין נובעת הרגשה זו, שלפנינו סיפור כפול־קרקעית, כהגדרת סדן כמה מסיפורי עגנון? מהי האחיזה בטכסט שתבסס הרגשה זו? וכבר נדונה לעיל חשיבותה של גישה זו להערכת הסיפור ולהבנת משמעותו.

התשובות לשאלות אלה תתבססנה בראש ובראשונה על ניתוח דמותו של הגיבור המרכזי, שעל שמו נקרא הסיפור, והוא המקשר בין הדמויות האחרות המופיעות בו לבין המאורעות המתרחשים במקומות השונים. באמצעותו עוברים ממקום למקום, מתרשמים מן המעשים הנעשים בתחומים השונים ומאזינים לדעות השונות המתהלכות, הוא מצוי בכל מקום, גם כשאין הוא נוכח בו בפועל ממש. בסופו של דבר תמיד נזכר שמו, והשיחה סובבת עליו והוא המשפיע על התגובות של הגיבורים השונים, מעשיהם ומחשבותיהם.

התרכובת של שילוב מציאות ואגדה בולטת במיוחד בעיצוב דמותו של הגיבור. אמנם הוא גופו הנהו יסוד “האגדה” על רקע המציאות, אולם גם בו עצמו, ובייחוד באופן עיצובו, פועלים שני יסודות מנוגדים אלה המתמזגים בו – ממשות ומסתורין, עובדות ואגדה.

בדמותו חברוּ יחדיו הנגלה והנסתר, המהווים את “הקרקעית הכפולה” של סיפור זה. בנגלה – מעוצב עמשי על פי דמויותיהם של אנשים שהיו, ואילו בנסתר – הוצברה דמותו מכל שכבות האומה ומכל אישיה הגדולים בעבר ואף בהווה. עמשי הוא תמצית החלום בגיבושו האישי, של דורות־יהודים רבים על הגאולה, על יישוב ארץ־ישראל, על שינוי החיים וחידושם. עמשי הוא כביכול, תמצית האומה, הוא המסמל אותה, הוא הטיפוסי, ועם זה הוא גם היחיד והמיוחד, הניפלה והשונה. הוא חלום, הוא אגדה, הוא חזון.

רבינוביץ ניסה לתלות בגיבורו זה דברים הרבה, הרבה מאד, ואולי הרבה מדי. הוא ריכז בו את כל התכונות האפשריות שמן הנמנע שתתמזגנה באדם אחד. הוא שיקע בו אסוציאציות מאישי האומה ומנביאיה. אין כמעט הופעה של עמשי אם בתיאור חיצוני, אם בדיבור, אם במעשה או בשיחות אחרים עליו, שלא תעורר אסוציאציה “גבוהה”, מלאת־הוד לאיזה גיבור מקראי שהוא ולמעשיו בין בתנ"ך ובין באגדה. ועם זה יש בו סימני היכר מובהקים של אישים בני־זמנו, שברבות הימים נהפכו אף הם לאגדה.

ארבע בחינות ייבחנו בגיבור זה: שמו, מוצאו, בני־דמותו במציאות ודרכי תיאורו, תוך בדיקת דרך עיצובו הכפול בנגלה ובנסתר.

ה. השם

אין ספק, שהצירוף נדודי עמשי השומר מעלה את האסוציאציה של “היהודי הנודד” ושל “לא ינום ולא יישן שומר ישראל” או “שומר מה מלילה”⁴⁰. אולם בשל שכיחותן של מלים אלה וכן משום שהן מבטאות מציאות ממשית, אין בהן בלבד להוכיח קיומה של מציאות סמלית. כנקודת מוצא לביסוס זה ישמש השם עמשׂי.

לכאורה, שם זה הוא במתכונת השמות המחודשים שהחלו רוֹוחים ביישוב החדש בראשית המאה כגון: אבנר, יגאל, אהוד, גדעון, יואב וכד'. אולם נראה, שיש כאן יותר מאשר שם תנ"כי עתיק שנתחדש, ומה עוד שהשם לא נקלט ולא נשתרש במציאות.

במקרא נזכרים כמה אנשים בשם עמשא ועמשי, והם מן הכהנים או מן הלויים. הידוע ביותר מביניהם הוא עמשא, שהיה בתחילה שר צבאו של אבשלום ואחר כך שר צבא יהודה של דוד, שיואב רצחו בערמה. יתרא הישראלי, היינו, מצד אחד היה ממשפחת המלך ומצד שני ייתכן שיש כאן ענין של נישואין מעורבים. דמותו, כפי שמצטיירת במקרא, היא של איש צבא נאמן אך גם תמים במקצת, שסופו טראגי. הוא נרצח במאבק הפנימי על ראשות הצבא. בשעה שנקם שלמה את נקמתו כינה אותו בפני בניהו בן־יהוידע: “איש צדיק וטוב”⁴¹.

בספרות שלאחר המקרא לא נזכר הרבה שמו של עמשא־י ולא נתלו בשמו אגדות וסיפורים. עד כמה שידוע לי, לא נעשה לגיבור מרכזי של רומן היסטורי או של מחזה תנ"כי ולא הירבו לעסוק בו. מבין ההזכרות המעטות של שם זה בספרות המאוחרת מן הראוי לציין את הפסוק: “עמשא חגר חרבו כישמעאל ואמר: כל מי שאינו שומע הלכה זו ידקר בחרב” (יבמות עז), וכן: “עמשא אכין ורקין דרש – מורד במלכות הווה” (סנהדרין מט)⁴².

משמעות השם תתברר בעיקר מתוך עיון בסיפור עצמו, כשהאסוציאציות החיצוניות מן המקורות תשמשנה בדיעבד תוספת לתמונה שתתקבל. המפתח לפשר השם ולמשמעותו, ומכאן לתפקיד שיש לגיבור בסיפור, נמצא בחלק הראשון של הסיפור, בסיומו של פרק י"ט. פרק זה מתחיל בשאלה (עמ' 136) החוזרת ונשנית בסיפור: “מי היה עמשי?” עד למקום זה נזכרו רמזים שונים עליו ועל מוצאו והודגש, שיש איזה נעלם בעברו והוא איש־חידה. לאחר הצגת שאלה זו בראש הפרק נראה לקורא, כי עתידה התעלומה האופפת אותו להתגלות. אולם במקום לקבל תשובה בפרק זה על שאלת מוצאו (התשובה נדחית עד לפרק הבא) מגביר המחבר את המסתורין בהוסיפו לספר על פרשה אחת מעברו של עמשי, שבה חוזרים ומדגישים את העובדה, כי עמשי “לא דיבר מעולם על עצמו ואל אבותיו” (137). חוה, אחת הגיבורות המרכזיות בסיפור, ההולכת לחפש את עמשי, מגיעה למקום עבודתו ובמקום לחקור אודותיו היא מוצאת את עצמה נחקרת. האגדות על עמשי, מוצאו ומעשיו הולכות ומתרבות. הוא נפגש שוב עם חוה, נפרד ממנה וממשיך לחיות בחלומותיה. היא רואה אותו (145) לא בלילות לבנה אלא בלילות חושך וגשמים כשהיא מרגישה עצמה “עזובה ונשכחת מכל”. בשעה שהיא חולמת עליו ומשמיעה את שמו, היא שומעת באותה שעה עצמה “את קריאת אביה בתהילים באיזה סוף ליל חורף, בנדוד שנתו מעיניו. הוא היה קם, רוחץ את ידיו, מדליק נר קטן ואומר תהילים. ומלה היתה בפיו, שהיה חוזר עליה בהתרפקות ושונה ומשלש: – עד מתי? –.”

אם כן, עמשי קשור לא רק לדמותו של אבי הנערה האוהבת, דבר, שיכול להיות מוסבר בהתאם לתיאוריות פסיכואנאליטיות, אלא גם לניגון התהילים שלו ולשאלתו בדבר הקץ הקרוב לבוא, אחרית הימים, ימות המשיח והגאולה. שאלתו של האב: “עד מתי?” מזכירה לחוה בתו הנמצאת בארץ־ישראל את עמשי אהובה. כיצד? – לפי ההגייה האשכנזית של צמד מלים זה, ביחוד בניב הליטאי, השגור בפי יעקב רבינוביץ, הרי יש קירבה רבה מאד, אם לא זהות, בין ואפן ההגייה של השם “עמשי”, היינו ‘Amosay’ לבין “עד מתי”: בהפיכת הקמץ לחולם, האות תי“ו לסמ”ך ואף בהבלעת הדל"ת⁴³, אם כי גם ללא הבלעתה הקירבה הצלילית רבה. שתי המלים מנוגנות כאמפיברך.

מכאן מתחיל להסתמן ולהתברר הקשר של עמשי עם קירוב הקץ, שאיפות הגאולה והבאתה. אולם לא די בזה. שאלת “עד מתי?” קשורה קשר הדוק לא רק בקירוב הקץ, בדחיקתו, ובציפיות לגאולה, אלא גם לנושא קונקרטי אקטואלי של “ההגנה העצמית” ברוסיה, וממנה קצרה הדרך ל“השומר”.

שירו של ביאליק “על השחיטה”, שנתפרסם לראשונה ב’השילוח' תרס"ג בשם “שמים בקשו רחמים עלי”, נכתב כתגובה מידית על פרעות קישינוב (פסח תרס"ג)⁴⁴. בסוף הבית הראשון חוזרת שאלת: “עד מתי” פעמיים וזה לשונו:

שאלה זו בולטת מאד ביחידותה בכלל שירי ביאליק, שכן אינה חוזרת עוד ב“קודכס” של שירי ביאליק, אולם היא הופיעה בראשית דרכו של המשורר ונגנזה. בנוסח הראשון של “אל הצפור”, שהיו בו 12 בתים נוספים, שלא נכללו בנוסח הידוע לנו⁴⁵, חותמת שאלת “עד מתי” את השיר, כפי שיצא בקולמוס ראשון מתחת ידי המשורר:

וגם זו עדות שיש בה סיוע נוסף לחשיבותה של שאלת “עד מתי?”, שהידהדה בצירוף מלים שגור המבטא את הכמיהה לגאולה.

תגובה נוספת של ביאליק על פרעות קישינוב היא “בעיר ההריגה”, שנכתבה בתמוז־תשרי תרס"ג־ד, ועוררה תהודה עצומה בציבוריות היהודית. ז’בוטינסקי, שהתלהב מאד משיר זה, תרגמוֹ מיד לרוסית בתוספת שיר נלהב למחבר מאת המתרגם “ועוד קודם שנדפס התרגום התפשט בקהל, והשמשו בו ב’כוח מעורר את צעירי־ישראל להגנה עצמית”'⁴⁶.

אולם בכך לא מסתיימת חשובתה והשפעתה של שאלת “עד מתי?” והקשר שלה עם פרעות קישינוב, ההתארגנות של “ההגנה העצמית” ויסוד “השומר”.

באיגרת תנחומים ששלח הרצל, בשם הוועד הפועל הציוני, אל קהילת היהודים בקישינוב לאחר הפרעות, הוא מצטט את שתי המלים העבריות הללו: “Ad mussai”. הרצל, שלא ידע עברית, נעזר בציטוט זה ע“י ד”ר מיכל ברקוביץ, שהיה המומחה שלו לעברית ומתרגמו. קיים ויכוח, אם הרצל ציטט את ביאליק, או ביאליק את הרצל, או ששניהם כתבו אותן מלים כתגובה על אותו מאורע בעת ובעונה אחת, באופן בלתי־תלוי על פי המקור המקראי⁴⁷. כידוע, מופיעה שאלה זו במקרא פעמים אחדות, אולם נראה, שבעיקר מהדהדת השאלה הנשמעת בספר דניאל: “עד מתי החזון” (ח' 13) וכן “עד מתי קץ הפלאות” (שם, י"ב 6) וגם בתהלים: “עד מתי רשעים ה', עד מתי רשעים יעלוזו?” (צ"ד 3) ועוד.

בכך יש לראות את מקור השם “עמשי”, וקישורו, שהיה בתחילה צלילי־אסוציאטיבי, ל“השומר”, לשינוי פני המציאות ולנסיונות לקירוב הקץ ולחלומות על הבאת הגאולה.

לאחר שמקבלים תפיסה זו וחוזרים ומעיינים בסיפור מתגלה, שכל הופעתו של עמשי בו, מתוארת במלים שיש בהן אסוציאציות מובהקות לאישי האומה, גדוליה ונביאיה. קשר זה הוא כה הדוק, עד שהקורא שואל את עצמו כיצד זה לא הרגיש בכך קודם, אולם לפני בדיקת דרכי התיאור, יש לתת את הדעת על שאלת מוצאו של עמשי, כפי שהיא מפורטת בסיפור.

ו. שלשלת היוחסין⁴⁸

“מי היה עמשי?” – שאלה זו חוזרת ונשנית בסיפור, והתשובה עליה ניתנת בתחילה טיפין טיפין בדרך של אכספוזיציה מפוזרת, שהסתום רב בה על הגלוי. רק קרוב לסופו של החלק הראשון, בפרק העשרים שלו, בשעה שהקורא כבר מעוניין ביותר בגיבור, והמסתורין האופפים אותו מושכים לפיענוח החידה, מסופרים תולדותיו וייחוס משפחתו. פירוט הביוגראפיה שלו במקום זה דוקא אינו דבר שבמקרה. עמשי, שהתקבל לצבא התורכי, מבקר בבית הוריו לפני שהוא יוצא לשרת בו, במושגים של הסיפור, הרי שירותו של עמשי בצבא הוא בבחינת ירידה אל הגיהנום האנושי, חזרה אל הימים שלפני המבול (א' 211), כשמלאה הארץ חמס, חזרה אל הימים שלפני מהפכת סדום ועמורה על חטאיהן, לרבות החטאים המיניים (א' 290), וכדי להכין את עצמו לקראת ירידה זו הוא חוזר אל בית הוריו, אל מקור מחצבתו.

אין ספק שעמשי אינו גיבור שגרתי, כבר במוצאו חברו יחד יסודות שונים, שיש בכוחם ליצור את דמות הגיבור האידיאלי: הוא יליד הארץ, דור שלישי מצד אביו ומצד אמו, אולם הוא גם מצאצאי יהודים שעלו ממזרח אירופה. יש בו יסוד ספרדי, הוא פרי של מיזוג גלויות. יש במשפחתו מסורת של בעלי־מלאכה פשוטים, קרובים לטבע. סבו מצד אמו היה חמר⁴⁹ – אולם גם בעל מלאכה של דברים שבקדושה – סבו מצד אביו, שמאס בחלוקה, היה בין השאר סופר סת"ם. יש בתורשתו יסוד של קדושה, של מסתורין, של דמיון והזיה, של רצון לדחיקת הקץ – סבו מצד אביו היה מן המקובלים; ואילו מורשת אבי סבתו פועלת כנגד ההזיה. יש יסוד של צדיקים נסתרים בכל ענפי המשפחה, ועל שניים ממשפחתו נאמר, שאין יודעים אם חיים הם או מתים. הסיפור על אביה של סבתו של עמשי, שכתב מכתבים כנגד חתנו, והלה פעמים קרא בהם ופעמים גנזם בסדקי קירות הבית ומשם היה בנו – הוא אביו של עמשי – קורא בהם בסתר ומושפע מהם, הוא אחד הסיפורים המאלפים, המאפיינים את תולדותיה של משפחה זו.

יש “מסורת” של יתמות במשפחה: אבי עמשי היה בן זקונים לאביו מאשתו השנייה ונתייתם בעודנו עלם, ואילו עמשי עצמו היה בן־זקונים לאָביו ובן־אונים לאמו, אמו מתה בלידתה אותו, בשעת התנפלות על המושבה ואת עמשי גידלה זקנה צפתית, שהירבתה לספר לו על תולדות משפחתו וטיב היחסים בתוכה.

בעמשי חברו יחד יסודות תורשתיים מנוגדים, שנצטרפו לחינוכו האיכרי ויצרו את דמותו המיוחדת. חינוכו כבן־כפר קרוב לטבע, העוזר מילדותו בכל עבודות המשק, אינו יודע פחד, לומר להתחפש לערבי, אמיץ וזריז וכד' – כל אלה מסמלים את דמותו של בן הדור החדש, שאליו השתוקקו והתפללו זה מאות שנים. עמשי הוא בריא וחזק, אולם נרמז בו גם יסוד רוחני: עורו חיוור, עיניו תכלת, הוא משתעל בחורף והוא בעל דמיון והזיה. הוא צריך להיות ניגודו של הגיבור התלוש, האינטליגנט, חסר כוח ההחלטה, חסר־האונים במגעו עם אשה, מפחד מפני דברים ממשיים ומדומים, גם עמשי מתלבט, אולם הוא מסוגל להחליט החלטות ובסופו של דבר מכריע לצד זה או זה. אף שהוא חלק מן החברה, בין זו המצומצמת ובין זו הרחבה, הרי הוא אינדיבודיאליסט, ולא פעם אין דרכיו עולות בקנה אחד עם דעות “המנהיגים”, המפלגה והציבור (השקפותיו על “השומר”, על האיכרות, הליכתו לצבא ועוד).

עמשי ירש מסבו המקובל את הנטייה לדמיון, להזיה, את הרצון לקירוב הקץ (סבו עזב את ירושלים והתיישב בצפת, כדי להיות קרוב לקברו של ר' שמעון בר־יוחאי), אולם, יחד עם שאר היסודות התורשתיים המרכיבים אותו, היה בן תקופתו ולחלומותיו היתה אחיזה במציאות התקופה, היו אלה חלומות על החזרת עשרת השבטים, על אנשי יונדב בן ריכב, על בדווים ישראלים, על כיבוש ארץ־ישראל מידי התורכים בעזרת הכוח הצבאי החדש שיקום מקרב יהודי עשרת השבטים ונבחרים מתוך אנשי היישוב החדש בארץ־ישראל, בדרך לייסוד ממלכה יהודית עצמאית – כל אלה היו רעיונות שהגו אותם יחידים בתוך היישוב באותן שנים (מיכאל הלפרין, יהושע איזנשטדט־ברזילי, יחזקאל חנקין, ישראל בלקינד ואחרים), אלה הם נסיונות לתשובה על השאלה המרכזית הנשאלת בירושלים על רקע הכותל המערבי: “ואיך ניעשה לעם?” (א' 130) “עם כי יחרב?” (א' 133) והתשובה היא בעמשי. (א' 135־134 ועל כך להלן).

ז. אבות־הטיפוס של עמשי

כבר העירו מבקרים, שסיפור זה, אפשר לראותו כ“סיפור מפתח”⁵⁰, היינו, סיפור, שבו מתוארים אנשים, ומאורעות ממשיים, מצבים וגורלות של בני אדם בהווה או בעבר, בשינוי שמות ונסיבות ובהסוואות קלות אחרות, באופן שהקורא יכול לחזור ולהכיר אותם, אם יש לו ידיעה מספקת בתקופה שבה עוסק הסיפור, על־פי סימני־ההיכר שנותן בהם הסופר.

כתב ישורון קשת⁵¹:

וכתב אהוד בן־עזר⁵²:

מעניינת העובדה, כי לא בני דורו של הסופר ולא המבקרים בשנים שלאחר מכן, ניסו לגלות את זהותן האמיתית של הדמויות, אם משום שבהתחלה “הכל ידעו” במי המדובר, או שלא ראו טעם רב לעסוק בכך, ולאחר שנים נתערפלו הדברים ונעשו ידועים למעטים ומכוסים מעיני הרבים.

אחד הבודדים המנסים לזהות את בני־דמותו במציאות הוא אהוד בן־עזר, ומסקנתו:

אולם אהוד בן עזר מודה, שיש קשיים בזיהוי זה. בנוסף לכך, הורכבה דמותו של עמשי, לדעתו, גם מאישיותו ומקורותיו של עוד בן־דמות אחד:

נראה לי, שיש לקבל את ההנחה, שביסוד דמותו של עמשי משמשות דמויותיהם של שני אישים, בתוספת קווי אופי ומעשים השייכים לאנשים שונים באותה תקופה, כמו כן, אין ספק, שמסעו של עמשי למדבר למצוא את יהודי חייבר, בתוספת פרטים אחרים על אופיו והתנהגותו, עשויים על פי דמותו של יחזקאל חנקין, אולם עיקר דמותו עוצבה לא על־פי לישנסקי אלא בהתאם לקורות חייו של מרדכי יגָאֵל.

יוסף לישנסקי, לא רק שדמותו היתה שנויה במחלוקת, שחברי “השומר” תיארוהו באופן שאין בה בשום פנים כדי לשמש דגם לגיבור חיובי⁵³, לסופר כרבינוביץ, אלא הוא לא היה חבר בארגון “השומר”, אם כי שימש במשך תקופה מסוימת שומר בפועל, ואף ניסה להקים אגודה מתחרה בשם “הנוטר”.

השערה זו, שדמותו של מרדכי יגאל, החי עמנו כיום (נולד ב־1890) ויושב בקבוצת חפצי־בה, היא זו ששימשה אב־טיפוס לעמשי, מסתמכת על תולדותיו, שסופרו בספרו עלי־אוכף⁵⁴, על דברים שאמר בראיון עמו⁵⁵, ועל עדויות בני־הדור בין זה שעליו נכתבו הדברים ובין זה שבזמנו ראה הסיפור אור.

במכתבו אלי ממוצאי שמחת תורה תשל"ו, כתב דב סדן:

מכיוון שהיתה בידי האפשרות הנדירה לפנות אל “בעל־הדבר” עצמו, כתבתי למרדכי יגאל בקיבוץ חפצי־בה ושאלתי אותו פרטים על כתיבתו של ספר זה ועל חלקו בו, והוא ענה לי במסירת־קולמוס ביום 27.10.1974:

תקצר היריעה מלהשוות את הפרטים הדומים בין תולדותיו של מרדכי יגאל לבין עמשי, ולהעמידם זה מול זה. לחיזוקו של זיהוי זה נביא רק דוגמאות אחדות.

על מוצאו סיפר מרדכי יגאל למשה דור מראיינו:

כשהיה יגאל בן חמש עברה המשפחה לעין־זיתים, משם לראש־פינה, ומשם ליבנאל ולמסחה. כשהיה בר־מצווה “הראו לי עוד פיסת־נייר, שהעידה כי הסבתות בצפת קנו לפני הרעש הגדול נחלה בעין־זיתים הערבית [– – –]”.

בגיל זה התקיפוהו עשרה רוכבים דרוזים כששמר על הבהמות שלהם, ולאחר מכן, מסיבות משפחתיות, נשאר לבדו במטולה וניסה בכוחות עצמו להחזיק את המשק. יגאל התפרסם במיוחד ביישוב בגלל “מאורע מרחביה” ונקרא בפי הכל: “גיבור מרחביה”⁵⁷. כתוצאה ממאורע זה נאסר ונחבש בבית הכלא בעכו ובנצרת.

עמשי משמש כמוקד לחלומן של נערות רבות. בכל מקום שהוא בא, מקיפות אותו הבחורות, והמאושרת זוכה שירכב עמה על סוסו:

עמשי מתואר כבחור גבוה, רזה, חיוור, שקט, זריז, קל רגלים, מהורהר לעתים אולם גם איש שיחה ובעל עיני תכלת.

וכך כותבת על מרדכי יגאל אשתו חיה יגאל⁵⁸:

אין ספר, כי רבים משרטוטי התיאור משותפים היו גם לשומרים אחרים, אולם כשהם חוברים יחד, הרי הם הולמים יותר מכל את דמותו של יגאל.

אחת מצורות האפיון השכיחות בסיפור היא תיאורו של עמשי בעיני הסובבים אותו והבאים עמו במגע, והמשותף לכולם הוא יחס ההערצה והפליאה אליו. תיאור דומה מתקבל גם מתיאוריהם של חבריו של מרדכי יגאל. כך, למשל, מרבה לתארו צבי נדב, חברו ב“השומר”, שעבד תקופה מסוימת במשקו של אבי־יגאל במטולה, ולמעשה, היה יגאל “מעבידו”: “העבודה עם יגאל קסמה לי. הוא היה חברי, וכמו כן אהבתי את כל בני משפחתו”⁵⁹.

רבות מסופר על יחסו של עמשי לערבים ולתושבי הארץ השונים שעמהם בא במגע. הקו המציין אותו הוא לא רק חוסר שנאה למי שעלול להתנקש בחייו בכל רגע, אלא יחס של שכנות טובה, של הבנה והערכה, של רחמים לעתים, ושל הערצה. מסופר על עמשי, שעשה תקופות מסוימות עם הבדווים וחי ביניהם, והוא נזכר בהם בערגה. בין האפיזודות מצויה גם אחת המתארת את טיפולו הרחום של עמשי בנער ערבי שעלה עם עדרו על שדה יהודי והוכה, ולאחר שעשה עצמו מתעלף, השתמש בשעת הכושר וברח ועמשי הושם ללעג (א' 192־190) ואעפ"כ לא שינה השקפותיו והתנהגותו.

יחס דומה בא לידי ביטוי בדבריו של מרדכי יגאל על יחסו לערבים, באותו ראיון עם משה דור.

יחזקאל חנקין⁶⁰ המרכיב השני של דמות עמשי, נכנס להיסטוריה כ“הצייד היהודי הראשון”. צורתו החיצונית היתה שונה מאד מזו של עמשי (שעוצב על פי צורתו החיצונית של יגאל), שכן היה “צעיר גוץ, רחב־כתפים ובריא־פנים”⁶¹. אולם, כמה מתכונותיו ומחלומותיו ובייחוד מסעו למדבר לחפש את יהודי חיבר שוקעו בעמשי, יחזקל חנקין, שהיה ממארגני ההגנה העצמית בהומל, הושפע ממיכאל הלפרין, שחלם על “לגיון־העם” (ראה לעיל), ותיאור אופיו ומנהגיו ע"י אלה שהכירוהו מקרוב, יש בהם דמיון עז לתכונותיו של עמשי.

אחד מאלה שיחזקאל חנקין עבד במחיצתו תקופה ארוכה היה הזואולוג ישראל אהרוני, שהנציח את דמותו בצמד ספריו זכרונות זואולוג עברי. מתוך עשרות הפעמים שבהם נזכר יחזקאל חנקין בספר זה נביא שתי דוגמאות בלבד, ההולמות להפליא את מה שמסופר על אופיו של עמשי ועל כמיהתו למדבר וליהודי־חיבר:

על המשימה לנסוע לחיג’אז ולצוד זמר כותב אהרוני:

כל המסופר כאן הולם להפליא את אופיו, תכונותיו וחלומותיו של עמשי. גם ענין הציד המשמש אמתלא למסע זה מופיע בסיפור, אלא שבו הסוחר היהודי־המצרי העשיר, מממן המסע, חולם זה חמש־עשרה שנה “להקים בארץ־ישראל גני חיות בשתי ערים: בירושלים – לחיות מארצות הפרנג’ים, וביריחו – לחיות אפריקה. וגם בשכונה החדשה ביפו יקים מחלקה, אפשר של דגים וחיות־ים”. (ב' 118)

גם יחזקאל חנקין מתואר בידי הכותבים עליו כטיפוס האידיאלי של היהודי החדש, השונה מזה של הדורות הקודמים⁶⁴.

בסיפורו של יעקב רבינוביץ מתוארים פרטים שונים על מעשיו של עמשי, מהם נמסרים כעובדות (הליכתו לצבא התורכי, יציאתו למדבר לחפש את יהודי חיבר) ומהם מתוארים כשמועות וכאגדות המתהלכות עליו (לן במערות בגליל בין הבדווים והערבים ומתחפש לשודד, הבריח בלי נשק ביד עשרים שודדים מזוינים, שבה אחד מן השייכים הגיבורים, יש לו אהובה בת נשיא בדווי, הציל יישוב מעלילת דם). למרבית הסיפורים הללו אחיזה ממשית במאורעות שאירעו באותה תקופה, והם ניתנים לזיהוי ולשיחזור כמעט מלאים. ברור, שלא אירעו לאדם אחד, לא כולם קשורים ביגאל או בחנקין, אלא לאנשים שונים, ובסיפור נקשרו כולם בשמו של עמשי.

דרך זו של העיבוי⁶⁵, היא אחת הדרכים המרכזיות שבהם נוקטת האגדה כדי לתאר את גיבוריה: ייחוס תכונות המצויות בבני־אדם רבים לאדם אחד, זיהוי הדורות, ובדרך זו הפיכתו לדמות־מופת. תהליך זה נעשה במודע בסיפור עצמו והגיבורים השונים מעידים עליו. המעשים המיוחסים לעמשי קרו במציאות לשומרים אחרים, אולם על־ידי ייחוסם אליו הוא נעשה לדמותם המקובצת של כלל השומרים. ריכוז כל מעשי הגבורה ותלייתם באדם אחד, באו כדי לספק את הצורך של העם באגדה, במיתוס, בגיבורים, ועמשי נוצר לתכלית זו.

בפרק כ"ט בספר השני, שבו מסופרות אגדות ושמועות על עמשי, מתוארות גם התגובות של חבריו השומרים עליהן:

גם פיסקה זו היא אחד המפתחות להבנת דמותו ותפקידו של עמשי בעיני הדמויות הסובבות אותו בסיפור ובעיני הסופר.

עמשי, שחי מציאות חזונית בסביבה ארץ־ישראלית ריאלית, שאף לשנות את המציאות שבתוכה הוא חי. אולם, שלא כגיבורים אחרים מסוגו (בסיפורי ברדיצ’בסקי, למשל), אין הוא מובל לסוף הדרך ומוכרח למות, להתאבד או להשתגע, אלא הוא מוצא, בסופו של דבר, דרך לקיים את עצמו ואת חזונו בתוך המציאות שבתוכה הוא חי, בלי לשנות את עצמו, בלי להסתגל ובלי לוותר על חזונו.

ה. דרכי האפיון

כבר ראינו לעיל, כי עמשי הוא דמות מצורפת משתי דמויות ממשיות, שעוד בחייהן נהפכו לאגדה, בתוספת פרטים ממעשיהם של אנשים אחרים. אולם ההרגשה, שלפנינו דמות־מופת, סמל לעם־ישראל, תמצית שאיפותיו, העשויה בצלמם של גדולי ישראל ונביאיו, ואולי גם של חולמי־ישראל המפורסמים, מקורה בעיקר בדרכי האפיון של הגיבור, כפי שהן עולות מצורת התיאור, בחירת המלים, הביטויים והדימויים שבאמצעותם מתואר עמשי. אין המדובר כאן במקומות בודדים, אלא במספר רב. אין כמעט עמוד, שבו לא יתואר עמשי בדמותם של אבות־האומה, נביאיה, מלכיה ואישיה הגדולים, ומאחוריהם אולי מרחפות גם דמויותיהם של החולמים כגון: אלדד הדני, דוד אלרואי, דוד הראובני ושלמה מולכו.

נביא כאן רק מעט מהרבה מאותן אסוציאציות היסטוריות המאפיינות את דרך התיאור של עמשי.

הופעתו הראשונה של עמשי, בפתיחת הסיפור, היא כמי שמוצא את עצמו בעולם זר, כאילו בחלום. מצב זה של בין חלום להזיה, בין שינה לנמנום, חוזר בסיפור פעמים מספר. אולם שמא מוקדם כאן עדיין להעלות את האסוציאציה של “בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים”, אם כי עם המשך הקריאה מתחזקת אסוציאציה זו.

עמשי הוא שומר, על כל הגינונים וסימני־ההיכר האקטואליים של השומרים, אולם הוא גם “שומר ישראל”. ההדגשה בפתיחה היא על השוני שבין עמשי לבין הסובבים אותו: הוא ישן בין ערים, חולם בין פיכחים; הוא הצעיר מכולם, הכל רוגזים והוא מלמד זכות (א' 6).

לראשונה הוא מתגלה כשהוא מכורבל באדרתו, ואדרת זו, שטלאיה רבו על הארג שבה, “עתיקת ימים” היא. אדרת זו חוזרת ונזכרת בסיפור (א' 8) ויחד עם רמזים נוספים צפה ועולה דמותם של אליהו ושל אלישע. גם עמשי יושב ב“חדר קטן” (א' 34) כדרך שישב אלישע ב“עליית קיר קטנה” (מ"ב ד' 10) והפסוק שהוא לוחש לנפשו הוא: “בין אחי אנכי יושב” (א' 35) תוך הדגשה חוזרת על המלה “אחי”. מהדהדים בו דבריה של האשה השונמית באמרה לאלישע, כי יש לה הכל, “בתוך עמי אנכי יושבת”, ובאמת חסר לה העיקר – היא עקרה.

בשעה שעמשי מטייל במושבה (פרק ו') מתכסים השמים עננים, “אדים מתגבשים פתאום לעננה קלה” (א' 46), מתחיל לרדת גשם ועמשי לובש את אדרתו הקצרה. ושוב יש כאן רמיזה למעשה אליהו (מ“ב י”ח 44 ואילך).

כמיהתו של עמשי למדבר היא מוטיב חוזר בסיפור. עמשי מפקפק בכוחה של התרבות ורוצה לחזור אל המקורות:

ובמקום אחר, בשעה שהוא מתוודה באזני חמדה:

באחד הוויכוחים הציבוריים, שעמשי נקלע לתוכם, דנו הנוכחים “על דבר ההתאזרחות העותומנית”. עמשי פורץ לתוך הוויכוח בשאלתו הישירה: “ומדוע לא נלך אל חיל עותומניה? האפשר לזכויות אזרחים ללא חובות?” (ע' 117) וכשהמתווכחים מנסים לשכנעו, כי אין אפשרות מעשית לאדם בן־תרבות לשרת בצבא התורכי הוא משיב: “אני אלך, דיברתי ואקימה”. המפקפק עונה לו: “אם כך, מבין אני, אלא שתברח או תרכוש לך תעודה מזויפת”. ותשובתו של עמשי: “אני לא אברח, אני שומר” (א' 118) והד דברי נחמיה נשמעים מאחורי מענה זה: “לא יברח איש כמוני”, יחד עם שורותיו של ביאליק המזכיר גם את הנביא עמוס.

כמה פעמים זוכה עמשי למעין התגלות, הבאה תמיד בשעת התלבטות מכרעת או לאחר החלטה גורלית, ומתבטאת בנוף הסובב אותו. בשעה כזו השמים מיטהרים, האויר נעשה צלול, השמש מופיעה והעולם מזדכך. כך, למשל, לאחר ההחלטה לשרת בצבא התורכי, למרות ידיעת קלקלות המשטר, זוכה עמשי למעין התגלות, שיש בה אישור לצעדו זה:

הפועל “הלך”, “התהלך” חוזר ונשנה בתיאוריו של עמשי (א' 32, 187, ב' 5 ועוד) וקשור בדרך כלל להימצאותו בתוך מסגרת נופית בלתי יציבה, “מתנועעת”, שמתרחש בה משהו: מעברים בין טמפרטורות, בין צבעים, תנועת הרוח, בעלי החיים, המים וכד'.

כמשה בשעתו, חייב גם עמשי לעזוב את מקומו ולגלות, כיון שהסתבך במשפט רצח, שבו נהרג ערבי בהתנפלות על יהודים ושומרים אחדים הושמו במאסר (ב' 48). יש לציין, שמקרים כגון זה היו רבים, וקשה לדעת בדיוק אם הכוונה למאורע מסוים, הקשור גם ליגאל, או למאורע בדוּי ברוח אותם הימים. למרות הקשר ההדוק למציאות, ריבוי האסוציאציות מן הסוג הזה, אינו יכול שלא להוליך למסקנה, כי המדובר כאן במחזוריות היסטורית, וכי מה שקורה בהווה, כבר קרה בעבר, ועתיד לחזור ולהתרחש בעתיד, כביטויו של רבינוביץ בסיומו של נוה־קיץ: “ההיסטוריה הגדולה”⁶⁸ (עיין לעיל סעיף ב').

עמשי הוא תשובה לתמיהתו של יצחק, אחד מגיבורי הסיפור, לנוכח מראות ירושלים־של־מטה: “ובעיר זו מלכו מלכים וניבאו נביאים? היתכן?” ותשובתו של עמשי: “ומדוע לא? וכי לא היו המלכים והנביאים בני אדם כמונו וכמוהם?” יצחק, שנדהם מתשובתו זו, רואה בו ש“נפשו שקטה ומלאת בטחון” וכי הוא שונה מאחרים:

יצחק משתכנע, באמצעות דמותו של עמשי, כי יש בכוחה של ירושלים לחזור ולהוליד מלכים ונביאים, וכשהוא מגיע למסקנה זו, אף הוא זוכה למעין התגלות, וירושלים הופכת לפתע להיות “ירושלים־של־מעלה”:

בסמיכות פרשיות להזכרת המלכים והנביאים בירושלים פותח הפרק הבא בשאלה החוזרת ונשנית בסיפור: “מי היה עמשי?”

יש שעמשי מתואר כאותו גלילי דק קומה וגבוה שבא לירושלים והכל סובבים אותו, כולל הנערות, והאסוציאציה לישו מתבקשת, כיון שגם קווי תיאור אחרים דומים. בעמשי מרוכזת תקוות האומה ועתידה, ולא ייתכן, כי יקרה לו משהו בזמן שירותו בצבא התורכי, שכל באיו לא ישובון:

מנהיג המפלגה האויבת [“הפועל הצעיר” (?)] רואה בהליכתו של עמשי לצבא התורכי את ההכנות שעושה העם לקראת “המהפכה הגדולה, הקרב האחרון, עומד מאחורי כותלנו. האם לא תשמע את קול שופרו?” (א' 149). אמנם מתוארים הדברים בנימה סאטירית, המלגלגת על דמות המנהיג, ששתי צעירות נתלות לו מימינו ומשמאלו, אולם הקשר בין עמשי לבין קול שופרו של משיח העומד מאחורי כותלנו, ובין מעשיו המכוונים לקירוב הקץ, הדוק.

עמשי מופיע לנגד עיני־רוחה של חוה, באחד מרגעי הפיתוי שהיא נתונה בו, ומונע ממנה להתמסר לברזון. ברגע שהוא מושיט לה את ידיו ואומר: “הבי נחיה!” היא נזכרת בעמשי וכוחה עומד לה לסרב לו, להיחלץ מזרועותיו ולקרוא: “עמשי, איהו עתה? מדוע לא בא?” (א' 174־173). זהו גלגולה של האגדה על יוסף שדמותו של אביו (ולפי גרסא אחרת: של אמו) הופיעה לפניו ומנעה אותו מלהתפתות לאשת פוטיפר:

אגדה זו באה כאן כאן בהיפוך: האשה היא הנחלצת מזרועות הגבר החושק בה. דמותו של עמשי היא כדמות־המופת המצילה גם בהיעדרה. מוטיב זה מיתוסף לסדרת המוטיבים העממיים המתלווה לדמותו, כגון שאמו מתה בלידתה אותו בשעת התנפלות אויבים, והמבססים את דמותו כאיש הפלאים, שיחד עם הזיקה שיש לו למציאות ולחברה, הרי הוא שייך גם לתחום האגדה ולחלומות הבאת הגאולה.

ט. אחדותו של הסיפור

דמותו של עמשי ומעשיו לקירוב הקץ ולהחשת הגאולה הם הקושרים את פרקי הסיפור זה לזה⁶⁹. המתח בין יסודות המציאות לבין יסודות האגדה, הבא לידי גילוי בעיצובו של עמשי ובמעשיו, הוא גם הבסיס להבנת מבנהו של סיפור זה. ההתפתחות היא בכיוןן של הינתקות מן המציאות לעבר מימושה של ההרפתקה, שהיא ספק חלום, ספק הזיה – המסע אל יהודי חיבר – וחזרה אל אותה מציאות, כשהגיבור מצליח לשמור הן על חזונו־חלומו והן על אחיזתו במציאות הריאלית.

פרקי המסע במדבר, אינם פרשה נפרדת מן הסיפור, כדעת כמה מן המבקרים ואינם יסוד זר בתוכו, אלא הם חלק אורגאני, הנובע מאופיו של עמשי, כפי שהוא הולך ונבנה בתוך הסיפור. אין פרקים אלה מופיעים לפתע, ללא הכנה, אלא הם פועל יוצא ממה שנרמז עוד קודם בסיפור מתחילתו. רמזים שפוזרו כאילו באקראי בפרקי הסיפור הראשונים, הולכים ומתרבים, עד שהם נעים מן הרקע האחורי של הסיפור לקדמו ונעשים מרכזו, ולאחר מכן, לקראת הסוף, הם חוזרים ונבלעים ברקע ונשארים בצל.

על גבי תנועה זו מן הרקע למרכז וחזרה לרקע, אפשר להבחין בסיפור מעין מבנה של מעגלים פתוחים בשיעורי גודל שונים, הנוצרים כתוצאה מנדודיו של הגיבור ממקום למקום, ולא פעם הם מקבילים זה לזה, אם כי לפרקים אינם נוגעים זה בזה, אלא קיימים בנפרד. עתים הם נקטעים וחוזרים ומתחדשים לסירוגין, ותורמים להדגשת אופי הנדודים, התעייה, ההתלבטויות והחיפושים השולטים בסיפור⁷⁰.

געגועי עמשי לעשרת השבטים הם אחד הביטויים המובהקים להלך־נפשו ולהתנהגותו והם מן היסודות החשובים המהדקים את הסיפור לחטיבה אחת. על דרך זו מובנת התנהגותו של עמשי, לא רק כגינונים של “שומר”, אלא כשאיפה לחזור לימים ראשונים, ימי האבות, שהבדווים משמשים להם דוגמה.

עמשי מתואר פעמים רבות בסיפור כשהוא דומה לבדווי או לערבי, ילד־הטבע, גר במערות, רועה צאן, רוכב על סוס, אינו יודע פחד, אוהב את האדמה, מתמזג עם הטבע והנוף, אמיץ וגיבור תמים ופיקח.

כשם שסבו המקובל של עמשי ניסה לקרב את הקץ ולשם כך עזב את ירושלים, כדי להיות קרוב לקברו של רבי שמעון בר־יוחאי, כך ממשיך נכדו עמשי את פעלו בנסעו לחפש את יהודי חיבר. כמיהה זו מוסבת בתחילת הסיפור אל התימנים, שאותם הוא רואה כעין שבט בדווי של ישראל " למראית עין הם עבדים נכנעים ואביונים מסכנים, ואך בלבם מקננת גאוה של שבט חפשי, בני מלכים" (א' 43). בשעה שעמשי רוקד בחתונה תימנית דבּקה ערבית:

עדיין הרעיון צף בשעת התערפלות החושים לאחר שתיית יין, אך הוא חוזר ומופיע בסיפור עד שהוא נעשה למרכזו. קורם עור וגידים ומבוצע על־ידי עמשי.

נסיעה זו למדבר היא פועל־יוצא משירותו של עמשי בצבא התורכי. בתקופת שירותו בצבא, דומה עמשי כאילו ירד לגיהנום, לשפל האנושי, חזר לימי טרם המבול, עם כל חטאי האנושות ובעיקר שחיתות מינית. אך הוא חזר ועלה, הצליח לשמור על צלם האדם שבו, ומיד יצא למדבר. בפרשה זו מתואר עמשי כמין “עבד ה'” במשמעות שיש לו בישעיהו השני: הוא מעונה וסובל על פשעיהם של אחרים, ולאחר מכן הוא חוזר ומחדש ימיו כקדם.

באחד ממסעותיו הוא נזכר בפגישה שנפגש עם בחור נודד תמהוני (ב' 51 ואילך), שהיה פועל לפנים, וכעת הוא מחופש לדרוויש וגופו מכונסה בהרות ופצעים. עמשי עוזר לו, מכניסהו לבית המרחץ ומרפא וחובש פצעיו. שוב מנצנצת כאן דמותו של המלך המשיח, היושב בשערי רומא, מלא חליים ומתיר ואוסר את פצעיו. בעזרה שמגיש עמשי לאותו תמהוני, יש כעין החשת בואו של משיח. כתוצאה מפגישה זו הוא מחליט: “למצוא את בני הרבים בני משה, ויהי מה!” (ב' 53). אותו בחור פלאי⁷¹, כשנשאל על מטרת נדודיו, השיב: " אעבור שנתיים־שלוש, אראה את המגיע לנו על פי השטר של דוד המלך ואשוב לעבוד את השדה" (ב' 52), וכן הוא שואף להגיע להר סיני.

כאמור, בחלקו השני של הסיפור הולכות ההזכרות של עשרת השבטים ומתרבות, עד שהן נעשות עיקר. באחת השיחות הקשות שהיו לעמשי עם חברו־ניגודו יצחק, אמר לו האחרון:

אמירה זו היא כהמשך לוויכוח ביניהם, שבו ייצג עמשי את האידיאולוגיה של “השומר” בקיצוניות ובהגזמה ויצחק כעס על “פטפוטי הצבאיות, חלומות המלחמות וסודות־שחת” וראה את הפתרון בעבודה, בחיי פועל פשוט או אכר.

בשעה שעמשי נסע ברכבת לדמשק, ונזכר באותה פגישה עם הבחור היהודי הפלאי שבעקבותיה חשב אז: “המדבר יוצר ניב. הוי, לו היו לנו בדווים; למצוא את בני הריכבים, בני משה – ויהי מה!” (ב' 53). עמשי הגיע אל מושבה עברית בעבר־הירדן, ישב בערב ושוחח עם איכריה ועם המורה שבה. בשעת השיחה, כשדיברו על החיות שהיו פעם בארץ, אמר אחד המדברים:

לשמע דברים אלה שותק עמשי, אולם מרגיש את עצמו כאותו גיבור שהכל מתאווים אליו: “אני עתה ‘הגיבור’ של הארץ”, אמר לעצמו. ובתשובה אמר למשוחחים:

השיחה מתפתחת על נושא זה “ונתברר, כי כמעט כל איכר ואיכר וגם בניהם שמעו מערביאים מעשיות על אלה”, ואז גומלת בלבו של עמשי ההחלטה הסופית:

בסמיכות פרשיות להחלטה זו בא מאורע הטביעה של שתי ילדות, אשכנזיה ותימניה, ומבליט את גודל הפירוד ביישוב, עד כמה הגאולה עודנה רחוקה, והשבטים מפורדים (ב' 63־59). כתוצאה ממאורע זה הוא נפגש גם עם התימני הזקן המזכיר את עשרת השבטים ויהודי חיבר (ב' 62) ומספר לו סיפור אגדה ששמע מאביו על פגישתו עם שני בדווים, שהתברר, כי הם מצאצאי עשרת השבטים. על שאלת אביו “הקרוב הקץ?” לא ענו, אולם לפני שנעלמו השאירו פתקה בשקי חמורו של האב ובזכותה עלתה כל המשפחה לארץ־ישראל (ב' 63־62). אולם כמסקנה אומר התימני הזקן לעמשי: “ואתה בחור ישר אל תחפש קצים! יבוא משיח ושבו כולם, כל האחים השבטים”.

סיפור זה של התימני הוא בנוסח סיפורי הנפלאות של הנוסעים המפורסמים על עשרת השבטים ובייחוד אלה של אלדד הדני. אותו תימני מספר סיפור נוסף על בן־דודו, שראה במו עיניו את היהודים הללו ושאל אותם: “מתי תבואו לארץ ישראל?” ותשובתם: “כשיבוא שליח מירושלים עיר־הקודש”. (ב' 63). גם שיחה זו מוסיפה לגרות את דמיונו של עמשי. סופו של דבר היה, כשחזר עמשי מנדודיו במושבות ורצה לשוב ולשוחח עם אותו תימני זקן, לא מצא אותו לא בירושלים, לא בחברון ולא בקברים הקדושים. וגם זה יסוד פלאי בסיפור, שדמויות פלאיות ומסתוריות צצות ונעלמות בו.

בשיחה אחרת בין עמשי, יונוביץ ואיש המכונה “הזר” על התרבות והמדבר, מהרהר לו עמשי בקול רם:

הרהורים אלה תוקפים את עמשי כתוצאה מהתבוננותו בגורלו המר של העם הפומקי הקטן שהושמד, שאילו נדד במדבר, ייתכן שיא־אפשר היה להשמידו⁷². וההקבלה לגורל העם היהודי המוקף אויבים ברורה.

התימנים, שבתחילה תלה בהם תקוות, אין בכוחם למלא תקוות אלה, שכן “גבם כפוף ולנו נחוץ בדווי זקוף קומה” (ב' 113).

סיפור מסעו של עמשי במדבר⁷³, מסופר בחלקו הגדול בגוף ראשון מפי עמשי עצמו לאחר המעשה, ובחלקו – על־ידי שלושת חבריו למסע, באותם קטעים שעמשי לא יכול היה לתארם.

האם נכשל עמשי במסעו זה? האם מצא את יהודי חיבר? האם קירב את הגאולה? – עמשי לא הצליח לפגוש את יהודי חיבר, אך לא נטש את חלומו. הוא עתיד לחזור ולחפשם: “[– – –] ואם איחלץ מהם, אז אתחפש ואמצא בתור דרוויש עני את הדרך ליהודי חיבר”. (ב' 202). אולם, גם בינתיים עד שיחזור לחפשם אין המסע נחשב לגביו ככשלון. אדרבא, הוא הרגיש הצלחה כפולה: הוא למד במסעו זה להכיר את המדבר וכן נוכח לדעת, כי אין להביא את הגאולה ממרחקים, אלא היא נמצאת קרוב אליו, בהישג־ידו, בבית. זהו פתרון בנוסח מוטיב “הציפור הכחולה”:

גם במישור האישי מצליח עמשי למצוא את הפתרון לבעיה שהתחבט בה: שמירה או עבודת־אדמה, והוא – שילוב שניהם:

תכניות אלה מגדירה חוה כ“הזיה חדשה” ואילו האינטליגנט אומר:

ומסיים בחזות קשה: “העולם עוד יגלה לנו פנים נוראים, איומים, כפני סימטאות ירושלים העתיקה, [– – –] – גם חלום אין אתנו. האחד שחלם – אין פתרון לחלומו. גם המדבר לא פתרהו”. (ב' 229)

שני קולות אלה – של האינטליגנט ושל עמשי – שני פתרונים הם, וכל אחד מקביל לרובד אחר בסיפור. עמשי מצליח לקיים את אמונתו, תומתו, חלומותיו וחזונו יחד עם המציאות, שבה הוא נתון, ואילו האינטליגנט רואה את אובדן החלום, את אימת המציאות ואת החזות הקשה הצפויה לעולם וליהודים.

הסיפור מסתיים בנימה פסימית על רקע הכרזת מלחמת העולם הראשונה: יונוביץ עוזב את הארץ, והגיבורים האחרים מתפשרים עם המציאות, נכנעים לה ונובלים. עמשי גם הוא מוותר לעת עתה, בלחץ הנסיבות, על הגשמת חלומו ומתלבט בין שיבה אל השמירה או סיוע לאביו המזדקן במשקו, וצפוי לו שירות בצבא התורכי.

מתחיל מחזור היסטורי חדש: “יש חדשים במקומנו, [– – –] הם מתחילים מבראשית” (ב' 228).

מוצאו של עמשי

(עפ"י פרק ב בחלק א)

 

ג. שופמן: “במצור ובמצוק”    🔗

א. משמעות הכותרת    🔗

שמו של סיפור זה, החוזר שלוש פעמים בפרשת התוכחה בספר דברים ופעם אחת בנבואת־העתיד הקודרת בירמיהו, יש בו כדי להלך אימים על הקורא מיד עם קריאה ראשונה בו. נראה, שמבין כל הקללות “שנתברכה” בהן פרשת התוכחה, אכילת בשר הבנים והבנות בעת מצור על עיר, היא הנוראה מכולן. הקורא, המכין עצמו לאווירה קודרת בסיפור, ולמאורעות מחרידים שיארעו בו, ציפיותיו מתמלאות בנוגע לאווירה הקודרת, ואילו ביחס למאורעות המחרידים, הרי גם הן מתגשמות, אמנם בשינויים: המלחמה המתנהלת בעולם מפילה קרבנות רבים והאנשים הם בשר־התותחים; הרעב במחנות המעצר, שאליהם הובלו הנתינים הזרים, היה כה גדול, עד ש“אנשים חפרו באצבעותיהם עצמות מתוך האדמה וגירמון מחמת רעב”. ואין ציוּן באיזה עצמות מדובר. הרעב וכן הבעיה של השגת האוכל חוזרים לאורך הסיפור ולובשים צורות שונות: ההשפלה שבאכילה בבית התמחוי; הארוחה במסעדה המהודרת, המשמשת כאתנן לבנות־וינה שמכרו גופן בעד אוכל ובגדים; הַשַפַעַת הפורצת במוסד לחולי־רוח בשל המזון החדגוני והרעב. לכאן שייך, אולי, גם הביטוי הקאניבאלי: “מוצצי דמנו”, שמטיחה אשה אחת בפני אחד הגיבורים, במשמעותו המטאפורית, כמובן.

במיצוי מלוֹא אפשרויותיה של המלה באה לידי ביטוי אחת מתכונותיה המרכזיות של אמנות־הסיפור השופמנית. מישחק־המשמעויות במלים אכילה ובשר, הקשור למקור שממנו נלקח שם־הסיפור, מנוצל בגיוונים שונים. אולם, נראה, שבעיקר, הכוונה אינה לאכילה של ממש, מפני שאין האנשים אוכלים איש את בשר רעהו כפשוטו, אלא על דרך ההשאַלה: הם יורדים זה לחייו של זה, מנצלים איש את רעהו, ומציקים זה לזה. גם תופעת הזנות, המוצגת בסיפור, הן על דרך ההכללה והן כמאורע פרטי, יש בה משום מימוש הציור: אכילת בשר־רעהו, שכן גופן של הנשים, בשרן, הוא מקור פרנסתן ומחייתן. “בנותיך” שבמקור, אינן דוקא במשמעות של הקירבה המשפחתית, אלא במובן הכללי: “בנותיה הרכות” של העיר וינה, “בנות אויבם המנוצח”, ואולי אין זה מקרה, שחוזרת דוקא מלה זו: “בנות” ולא “נערות” או “בחורות”. במקור, האבות, האחים והקרובים אוכלים איש את בשר רעהו, ואילו בסיפור, המלחמה אכלה את בשר האבות והאחים הגדולים, ובכך גרמה לבנות ליהפך לטרף קל לגברים, שהם החיילים המנצחים. גם תיאור זה נעשה בדימויים של בשר ואכילה: “הציִד היה קל”; “כשיות נאלמות הלכו אחריהם” כיוָן שהיו רעבות.

הווית המצור, הנרמזת כבר בשמו של הסיפור, היא המציאות הממשית שבו, המטביעה חותמה על הכל. העיר שמדובר בה היא וינה, (בספר דברים ­– עיר סתם ­– ובירמיהו ­– ירושלים), והמלחמה היא מלחמת העולם הראשונה, המתחוללת בעולם ומפילה קרבנות רבים מאוד. מחמת מצוקותיה של המלחמה ומוראותיה מאבדים האנשים את צלם האנוש ונהפכים לחיות טרף. הגילויים השונים של תהליך זה, הם מרכזו של הסיפור; וביטויָם הישיר מועט הוא ורמוז בלבד, לעומת ביטויָם המטאפורי הרב. החייתיות שבאדם מתבטאת בעיקר בפכים הקטנים של החיים, והידרדרותו המוסרית באה לידי ביטוי במגעים שבין אדם לאדם, ואין צורך בתיאורי זוועה ישירים. עם זה, פעמים שומר אדם על צלמו האנושי דוקא בתנאים קשים אלה, והגילויים האנושיים צצים במקום שאין מצפים להם. יש שמתוך יוון־המצולה מבצבצים היפה, הטוב, האנושי, שעם כל רפיפותם כוחם בעצם קיומם.

הווית המצור משפיעה לא רק על תוכנו של הסיפור, אלא גם על צורת המיבנה שלו. המצב היסודי הוא של עיר במצור, מוקפת, סגורה, באין יכולת לבוא ולצאת ­– מעגל סגור. תמונת־יסוד זו מהווה את העיקרון המיבני, שעליו בנוי הסיפור: מעגל לפנים ממגעל, מהמעגל החיצוני הגדול ביותר עד למעגל הפנימי הקטן מקודמיו. במהלך הסיפור נעשים כמה נסיונות פריצה ממעגל למעגל, אם מן הפנימי לחיצוני ואם להיפך. אולם בעיקרו נע הסיפור ונעים גיבוריו במעגלים נפרדים, המתקיימים זה לצדו של זה (פירוט המיבנה המעגלי, ראה בהמשך).

ב. משמעות הסיפור    🔗

הסיפור מעוגן במקום ובזמן מסוימים, הידועים בעיקר ממקורות חוץ־ספרותיים ונעשה מאמץ יצירתי מכוּון לשמור על המהימנות ההיסטורית ולדייק בכל הפרטים. אולם אין לראות בו בשום פנים ואופן סיפור, שמטרתו שחזוּר אווירתה של וינה במלחמת העולם הראשונה ובסיומה, תוך הדגשה מיוחדת של חבורת הסופרים והאמנים היהודים, שנקלעו אליה בתקופה זו; חבורה, שהמחבר, כפי הידוע מתולדות חייו, היה חלק ממנה. אדרבה, ככל שהדיוק בתיאום של האווירה, המציאות, פרטי החיים ודמויות האנשים רב יותר, בהשוואה למציאות שהיתה, כן גדלה הרגשתו של הקורא, שזהו אמצעי בלבד המסייע לבניית משמעות שאינה מצויה כלל בתחום השחזוּר ההיסטורי. דוקא בסיפור זה, שנוח מאוד לסווגו כ“סיפור־מפתח” (ראה להלן), נחמיץ את העיקר ונתעלם ממרכזו, אם נעסוק בטפל, היינו ביסוד הרכילות שבו. שופמן, כדרכו, לש את חומרי המציאות ושיקעם כחומר־גלם ביצירתו תוך השארת סימנים המעידים על מקורו, אולם העיקר הוא בכל זאת בדרך השימוש בחומרי־גלם אלה, והתוצאה שנתקבלה מלישה זו.

מרכזו של הסיפור הוא בהתבוננות העמוקה באדם ובחברה האנושית, כשהם נתונים במצבי לחץ: בשינויים החלים בהם, בתהליכים המתגלים, ביחסים החדשים ובדפוסי ההתנהגות. האם כל אלה הם חידוש, או שמא רק הגשמת תכונות ורצונות, שהיו חבויים באדם ובחברה מלכתחילה, וכעת הומרצה הבשלתם בשל התנאים החיצוניים? מה מקומם של ערכים כמו מוסר, יפה, טוב, עזרה הדדית וכד' במצב מלחמה, כשהתנאים הראשוניים לקיומו הפיזי של האדם אינם מובטחים? מהו גבול הסבל האנושי? מה כוחו להתנסות בייסורי־גוף ולהישאר אנושי, מוסרי, טוב? ומה פתרון בשגעון? היש הבדל בין שפויים לחולים? חלקו של מי טוב יותר?

שאלות אלה אינן נשאלות במפורש בסיפור, אולם הן נמצאות ברקעו, והמצבים שאליהם נקלעים הגיבורים ואופן התנהגותם יש בהם תשובה על שאלות אלה. בדרך כלל, תשובה חד־משמעית, הנשמעת גם בסיפוריו האחרים של שופמן, תשובה שאינה מלמדת זכות על האדם, אלא רואה אותו כמי ששיכבת המוסר ועשיית הטוב היא רק ציפוי דק על גבי היסוד של ההתקיימות בכל מחיר, גם אם פירושה המעשי הוא לא פעם אכזרי. בני־החבורה, המשקיעים מאמצים רבים כדי לעזור לאסתר, אחות הצייר שנשתגע, אינם עושים זאת ללא פניות. קרוב לוודאי, שלולא היתה צעירה, יפה, מושכת ומעוררת תקוות ליחסים קרובים יותר, לא היו עוזרים לה. הפקיד, שלפתע מצא את עצמו בעמדה של כוח, מנצל אותה, כדי להתנקם באותם אנשים הנזקקים לתמיכתו הכספית כעת, ואילו קודם לכן לא החשיבו את עבודתו הספרותית. אסתר, הנערה היהודיה שנהפכה לזונה, לא עשתה כן, אלא משום שגורל זה כבר היה טבוע באופיה מלכתחילה, והתנאים הכשירו אותה להוציא אל הפועל את שהיה בה כבר בכוח (עיין להלן). המלחמה אינה משנה את האנשים, היא רק מגלה להם, בתנאי הלחץ שהיא יוצרת, את אופיַים האמיתי. יסוד השגעון היה מצוי עוד קודם בצייר מנדו, בעל העצבים הרגישים, וחשד הריגול שהודבק בו רק זירז את התהליך. על דרך זו, לא שינתה המלחמה את דוד גול, שנשאר גאה כשהיה, ורק ראייתו התעמקה (אחד השבחים הגדולים ביותר במישנתו הספרותית של שופמן).

אם המלחמה אינה משנה את אופיו של הפרט, אלא רק מזרזת תהליכים, ומוציאה את החבוי לאור העולם במוקדם מן המתוכנן, הרי היא משנה את היחסים בין בני־אדם בתוך החברה עצמה. נוצרים מצבים חדשים, יחסי־גומלין חדשים: שעבוד ותלות, לקיחה ונתינה, חזקים וחלשים, עשירים ועניים, מיוחסים ופשוטים. הבסיס להיירארכיה, הקיימת בין בני אדם בכל התחומים, השתנה, וכתוצאה מכך השתנתה ההיירארכיה עצמה. החלש מוצא עצמו לפתע בעמדות של כוח, המושפל לשעבר יכול כעת להשפיל את משפיליו, עם־הארץ כורת ברית עם המשכיל העשיר, שמצא את עצמו וגילה סוף סוף את האמת: הוא שייך לאנשי הרכוש ולא לאנשי־הרוח, כפי שהעמיד פנים בעבר. איש־הרוח־הגאה והשוטה־בחרוזים עושים מעשים דומים, שניהם מחזרים על פתחי נדיבים ומצפים ל“תמיכה” חומרית. נוצרת הבנה הדדית, המבוססת על אחוות־הנצרכים. האיסטניס וקבצן־הרחוב המלוכלך שניהם חייבים לאכול, ושניהם מסובים לשולחן אחד במהומה המשפילה של בית התמחוי.

המלחמה רק מבליטה את פרצופו האמיתי של העולם ושל בני־האדם שבתוכו; וכדי שלא תתעורר האשליה, כי עם תום המלחמה יהיה העולם טוב ויפה יותר, וכי המצב המתואר הוא זמני בלבד, נמשך הסיפור גם על רקע סיום המלחמה והשלום שבא לעולם. והנה התברר, שרק הפרטים שונו, ואילו המצבים היסודיים בעינם עומדים. אז לא היה טוב ולא טוב עכשיו. בעת המלחמה חיפשה המשטרה ומצאה מרגלים ואסרה אותם, ולאחריה היא מחפשת ומוצאת ספסרים ואוסרת אותם. החיפושים והמאסרים נשארו, רק כתב־האשמה נשתנה. צעקות המשוגעים הכלואים במוסד דומות לאלו שבימי המלחמה ולאחריה. אדרבה, בעת המלחמה, כשלאנשים לא היה לאן ללכת, ביקרו, לפחות, את חברם הכלוא, ואילו כעת נתפזרו כולם והוא נשאר בבדידותו. קודם פגעה המלחמה בחפים מפשע, ברגישים ביותר (הצייר מנדו נחשד בריגול בשעה שצייר נוף) וגם לאחריה המשיכו החפים והרגישים לסבול על לא־דבר (הסופר שלמה פיק נאסר בעוון עסקי־מטבע, בשעה שישב בבית־קפה וערך תכניות לקליטת התרבות האירופית).

המלחמה אמנם סיימה את ההרג וההרס החיצוניים, אבל הביאה עמה הרס מסוג אחר, הרס הגוף והמוסר. הנערות נהפכו לזונות עם סיום המלחמה דוקא.

ג. מיבנה הסיפור    🔗

כאמור, הסיפור בנוי מעגלים מעגלים, מעגל לפנים ממעגל. מיבנה מעגלי סגור זה תואם להפליא את ההרגשה של עיר במצור. המעגלים קיימים בנפרד זה מזה, אבל יש גם תנועת־מעבר ממעגל למעגל בשני הכיוונים, מן הפנימי לחיצוני ולהיפך. על רקע המעגלים הבונים את הסיפור קיימים גם שני נסיונות, לפחות, של יציאה מוחלטת מתוך המעגלים לעולם אחר, וכניסה מעולם אחר לתוך המעגלים. מיבנה מעגלי זה בא לידי ביטוי גם בהופעתם ובהיעלמם של הגיבורים השונים הפועלים בסיפור (על כך להלן).

המעגל הראשון החיצוני ביותר הוא מעגלה של המלחמה הגדולה המתנהלת בעולם. היא נמצאת אי־שם, יודעים עליה מן הקריאה בעיתונים, מן המחסור במצרכים, מהתנהגות המשטרה, מן המצוקה הכספית. המלחמה, לכאורה, רחוקה ואינה נוגעת במישרין, אולם, למעשה, היא משפיעה על כל תחומי החיים של החברה והיחיד. המלחמה מעוררת את יצר־ההרס והנקמה החבויים באדם, ללא חשיבות מי ינצח.

במעגל זה אין הבדל בין דת ומוצא ולאום, שכן המלחמה פוגעת בכולם. עם סיום המלחמה לא רק שלא נעלם מעגל זה, אלא אדרבה, התקרב וחדר פנימה והשלים את מלאכת ההרס מבפנים. קודם נהרגו האבות והאחים הגדולים וכעת נהרסו הבנות. קודם השתמשו בתותחים וכעת בוואלוּטה ובכיסים מלאים.

המעגל השני הוא מעגלם של תושבי וינה בעת המלחמה ולאחריה. גם במעגל זה מצויים יהודים וגויים כאחד: “בעלות־הדירות הללו, בין שהן נוצריות, וינאיות מלידה, ובין שהן יהודיות ­– ­– ­–”. המלחמה בתוך מעגל זה נטושה בין נתינים לבין זרים, שהם ממילא בחזקת אויבים; בין נציגי השלטון, סוכני המשטרה, לבין חסרי הנתינות, המשתמטים מהצבא, הנרדפים. ההיערכות היא בין אלה שיש להם לבין אלה שאין להם, בין חזקים לחלשים, נותנים ומקבלים, משכירים ושוכרים. סיום המלחמה אינו מביא שינוי ורווחה. המשטרה ממשיכה לחפש ולארוב. נשתנה רק סעיף העבירה. הנערות, שבימי המלחמה נפלו קרבן לרעב ולמחסור, נופלות עתה קרבן בידי החיילים המנצחים, והן מוכרות גופן “בעבור נעליים”, ללא הבדל מוצא.

המעגל השלישי הוא היחיד ההומוגני, המורכב כולו מבני “החבורה הרוסית הקטנה, חבורת אמנים וסופרים” יהודים המתגוררים בווינה. המשותף להם הוא דבר היותם יהודים, נתינים זרים ואמנים במעמד של פליטים נרדפים וחסרי אמצעים. בגלל המלחמה גברה בדידותם עקב ניתוקם ממשפחתם ומידידיהם, והם נהפכים לנצרכים ולמקבלי גמ"ח. מעגל זה נפרץ מדי פעם והחבורה הולכת ומצטמצמת: בראשית הסיפור נשלח הסופר דוד גול למחנה־מעצר, לאחר מכן, נשתגע הצייר מנדו ונשלח למוסד לחולי־רוח, ולאחריו יצאה אחותו לתרבות רעה ועברה למעגלן של בנות וינה. עם סיום המלחמה חזר רק הראשון למעגלו זה ואילו השניים האחרים נשארו איש במעגלו החדש: הפנימי יותר והחיצוני יותר.

לפנים ממעגל זה מצוי המעגל הרביעי, זה של המוסד לחולי־רוח. מוסד מסוג זה תואר לא פעם בספרות כעולם לעצמו בעל חוקים והיירארכיה עצמאיים. כאן שורטטו סימני־היכר אחדים שלו ברמז בלבד, אולם מהם מצטיירים מקומו ומעמדו בתוך העולם המסופר.

בית חולי הנפש תואר גם בסיפור “כל הימים” (ב' 81) יחד עם סימני ההיכר האחרים הנזכרים גם כאן: חדר 8, שעות הביקור וכד'.

לכאורה, מחולק העולם בין בריאים לבין חולים ברוחם, אך למעשה אין הבדל ביניהם. הבריאים היום הם המועמדים להיכנס למוסד המיוחד מחר. הבריאים המבקרים את החולים מתקרבים במהירות למצבם: “בפרצופי אחדים מהם מחלחל חיוך משונה; באלה רואים כבר את קרובי המשוגעים…” הצייר שנכלא במוסד, נכלא לפי בקשתו, כיוון שלא עמד בלחץ ובמתח של החברה השפויה, שאיימה עליו, כי תוציאו להורג ביריה. את חבריו המבקרים אותו הוא מפתיע בצלילות דעתו דוקא, ולא פעם נראה, שאינו מעוניין לעזוב את מקומו. אדרבה, הם, הבריאים, בעלי העצבים החולניים, מרגישים “פחד בפני המשגיחים החזקים הללו, שמתרוצצים אילך ואילך ומפתחותיהם בידיהם, שמא לא יתנום עכשיו לצאת מכאן…”

המציאות על מלחמותיה ומאסריה היא כמו חלום בלהות, וטושטש ההבדל בין עולם המשוגעים לעולם השפוי. ולעיתים דומה, שיש יתרון לראשון מן האחרון. היצירה האמנותית האמיתית נוצרת בין כותלי המוסד. רק במקום זה ניתנים לאדם טיפול והשגחה, והמחלה המסוכנת המצויה ביותר היא מחלת השפעת, בעוד שבעולם החיצוני צפוי האדם לסכנת רעב, למאסר, לגוויעה בראש חוצות, לאיבוד צלם האדם שבו. בעולם זה עדיין נשמעת הצווחה האנושית והמזעזעת, ובהשוואה למה שנעשה בחוץ ­– רעב, סבל הידרדרות ­– נראה עולם זה מסודר ומתוקן: אפשר לקבל בו מרק ולמות משפעת. עולם זה שרוי בסימן גידול: אנשים מן החוץ עתידים להצטרף אליו ואילו הנמצאים בתוכו לא יצליחו לצאת.

אנשי־החוץ באים למקום זה, לכאורה כדי לעזור ולעודד ולמעשה הם הם הזקוקים לעזרה ולעידוד. רק במקום זה קיימת רגישות ליצירה אמנותית, והפרימריוס, המשגיח, שמנדו הצייר “החולה” צייר את תמונתו, היה נרגש ביותר למראה, נתן לו הקלות כדי לעודדו להמשיך ולצייר והסכים לשלחו לחפשי בערבות של אדם מן העולם החיצוני, אלא שערבות כזו לא נמצאה. (הפרימריוס כחול־העיניים נזכר גם בסיפור “כל הימים”. ב' 81).

בנוסף על ארבעה מעגלים אלה קיימות עוד שתי נקודות, שגם בהן מתרחשת תנועה, כלפי פנים וכלפי חוץ. הנקודה הפנימית ביותר, הנרמזת בסיפור פעמיים, היא “תחום המושב”, “המולדת”. אין נזכרים בה בגעגועים ובחיבה, אלא אדרבה, ב“חוסר־נחת”. מנקודה זו יוצאים פעמיים: אשתו של הסופר מאיר זלפר ובתם, המתאחדים עמו עם סיום המלחמה במעגל חבורת הסופרים היהודים. הבת הנאה רק מרחוק, החולה בעיניה, ממחישה בכך את מחלת המולדת ומפיגה את הרצון לחזור ואפילו להתגעגע. הנמלטים האחרים מתחום־המושב הם חבורת “נערים שחרחרים ­– ­– ­– ‘חלוצים’ בדרכם לארץ־ישראל”. הללו, “פליטי סערות”, פורצים את כל המעגלים בדרכם לנקודה החיצונית ביותר, הקיימת מחוץ לעולם־המעגלים: ארץ־ישראל. זוהי התנועה מן הפנים חוצה.

את התנועה מן הנקודה החיצונית פנימה למעגל השני והשלישי וחדירה גם לרביעי עושה הסופר הירושלמי שלמה פיק, בדרכו מארץ־ישראל לווינה “לשאוב אירופיות”. תנועה זו יש בה הרבה מן הגיחוך ולמעשה אינה מצליחה. בכל אחד מן המעגלים, שלתוכם הוא נתקע, הוא נוחל כשלון: במעגל וינה ­­– הוא נאסר כחשוד בעבירות מטבע, ובמקום לשבת בקונצרט הוא יושב במאסר; במעגל חבורת הסופרים ­– הוא מתפעל על דרך ההכללה מיופיה של אסתר, כמופת וכערובה לעתידה של האומה: “אלוהים! אם יש לנו בנות כאלה, עוד לא אבדנו”. סופה של אסתר מעמידה את הכרזתו זו באור מגוחך ביותר. ובמעגל המוסד לחולי רוח לא רק שאינו מצליח לעזור למנדו להשתחרר, אלא שהוא נעשה לאובייקט ציורו, ולאחר מכן שוב אין בו צורך: “עכשיו היה שלמה פיק בעיניו כאימום זה, שהסנדלר הוציאו מתוך הנעל עם גמר המלאכה”. עמידתו בעולם היא רעועה ורופפת, אבל ציורו “יעמוד הכן”.

המשותף לשתי התנועות, החוצות את המעגלים בכיוונים ההפוכים, הוא, שהן נעשות במהירות, בטיסה, בסערה, בעוד שהמעברים בין המעגלים האחרים אינם כה פתאומיים. מעברים אלה קשורים בתמורה העוברת על הגיבורים, וזו נעשית בהדרגה, צעד אחר צעד.

ד. הדמויות    🔗

ניתוחם של דמויות הגיבורים, של התמורות העוברות עליהם ודרכי עיצובם קשורים הן בשאלת נוסחי הסיפור והן בזיהוי אבות־הטיפוס שלהם במציאות. שתי שאלות אלה תידונה בפרקים הבאים, ואילו כאן ייערך הדיון לפי הנוסח הראשון הבלתי־מתוקן של הסיפור (‘התקופה’ תרפ"ב), ובהתיחסות ספרותית בלבד, ללא זיקה לשאלת הזיהוי של הגיבורים במציאות.

הגיבורים האינדבידואליים שייכים ברובם למעגל השלישי, מעגל חבורת הסופרים והאמנים היהודים, אף שאחדים מהם, כאמור, חרגו ממעגלם כלפי פנים או כלפי חוץ. גיבורי המעגלים האחרים הם גיבורים קולקטיביים, המיוצגים על ידי תפקידם ומקצועם בלבד: סוכני־המשטרה, הקומיסאר, הפקיד, הקבצנים, האחיות, העשירים ועוד. פה ושם מתבלט ביניהם היחיד שעיתים הוא מייצג את הכלל (אחד הפקידים, בעלת־הבית הזקנה, האחות) ולעיתים את היוצא מן הכלל (הפרימריוס). המשותף לגיבורים האינדבידואליים הוא השם הפרטי שלהם, ובזאת הם נבדלים מן הגיבורים הפונקציונאליים. לרובם שם־דוֹבר, בעל כוח מאפיין, בדרך כלל כאמצעי לעיצוב אירוני או מלגלג. אך כיון ששם זה קשור לא פעם לאב־הטיפוס של הגיבור במציאות, יש לדחות את הדיון בו לפרק העוסק בזיהוי.

גיבורים אלה מצויים בדרך כלל במעגל השלישי, אולם אחדים מהם שרויים בשטח הביניים שבין מעגל זה למעגל בני־וינה שמחוצה לו.

בהתאם להופעתן ולתפקידן בסיפור מתחלקות הדמויות האינדיבידואליות לשלושה סוגים: אלה שהופעתן חד־פעמית; אלה המופיעות פעמיים, כמסגרת לסיפור, בתחילתו ובסופו ותורמות לאופיו המעגלי; ואלה המצויים לאורך כל הסיפור, עליהם עוברים הגלגולים והתמורות, והן בבחינת “הגיבורים המרכזיים”. המשותף לרבים מן הגיבורים, ללא קשר להתמד שבהופעתם, הוא ריבוי בעלי־המומים שבהם, בין מומים שברוח ובין מומים שבגוף: חולה הרוח, היצאנית, בעל המרה השחורה, השוטה־בחרוזים, חולת־העיניים, שתום־העין, בעל התבלול בעין, וכיוצא בזה. כל אלה, על רקע קולות המטורפים וצווחותיהם, יש בהם כדי להמחיש את העולם החולה והחברה המעוּותת בכלל, שבתוכם לקתה חבורת היהודים והאמנים כפליים.

הופעה חד־פעמית. ארבע דמויות שייכות לקאטגוריה זו, והצד השווה שבכולן: הן נתבעות לתת, לסייע ולטפל באחרים. כמקובל בסיפור זה ארבע הדמויות מופיעות בהקבלה: שתיים בתקופת המלחמה ושתיים לאחריה, שניים נמנעים מעזרה ­– אחד בימי המלחמה ואחד לאחריה ­– ושניים נענים לה, שלא בהתלהבות ­– אחד בימי המלחמה ואחד לאחריה.

הראשון, בימי המלחמה, הוא ד"ר ישצ’ורקה, פקיד האליאנס, “שכל עיקר תפקידו במוסד זה אינו, כנראה, אלא לא לתת ­– ­– ­– ולא נתן!”. הוא נפרע כעת, כשהכוח בידו, מאלה, שלפי הרגשתו השפילוהו בזמנים כתיקנם ולא העריכוהו כיאות לו.

מקבילו לחוסר־עזרה הוא “העסקן הציבורי פריקר עם התבלול שבעינו”, שפרצופו מזדקר מתוך עשן “בבית הקפה הקבוע של חשובי־העדה” בתקופה שלאחר המלחמה, ואינו מנסה אפילו לסייע לשלמה פיק במאמציו למצוא ערב בעד מנדו הצייר, כדי לשחררו מן המוסד.

הראשון מבין המסייעים הוא “הפרופסור הישיש שמואל זקס”, המתואר בצורה בלתי אוהדת וביותר משמץ של זלזול מתנשא: “תלי־תלים של ספרים אין קץ. אבל המצח אינו גדול וברק לא־נאצל בעיניים. יהודי הונגרי”. ובנוסף לזה “הפתיע בקולו הגס, השוקי”. לאחר התלבטויות והיסוסים שמקורם בנסיונות מרים קודמים בלווים שאינם פורעים “נתן לבסוף את הסכום הזה, וידו רעדה, זו יד המלומד הנוקשה והשעירה”. העזרה הושגה “וזהו העיקר”.

מקבילו לעזרה, לאחר המלחמה, הוא “הדוקטור הגליצאי וַלדשׁנפּ” המטפל בנערים החלוצים בדרכם מתחום־המושב לארץ־ישראל. ואולם גם זה אינו מזדהה עם בני־טיפוחיו, אלא “הביט אליהם בעיניו הלגלגניות”.

ארבעה אלה, למרות סימני־ההיכר האינדיבידואליים שניתנו בהם, כדי לאפשר זהותם המדויקת או המשוערת, משמשים נציגיה שאינם־מפוארים של קהילת יהודי וינה, ובייחוד העשירים והמשכילים שבתוכה, הנקלעים בין אהבת־עצמם לבין ההכרח לסייע לזולת; בין השתייכותם לעם היהודי הסובל, לבין רצונם לחיות ללא הרגשת שייכות זו.

הופעה כפולה. גם כאן המדובר בארבע דמויות, וגם זאת בהתאם למיבנה הסימטרי והמעגלי של הסיפור. דמויות אלה מופיעות כמסגרת לסיפור ­– בתחילתו ובסופו ­– ומה שעובר עליהן אינו מתואר אלא משוער, ונמצא באותו חלל בין ההתחלה לסיום. כמו בקבוצה הקודמת מתחלקות הדמויות לזוגות: שניים שחרגו ממעגלם ועברו ממקום למקום, ושניים שנשארו באותו מעגל בימי המלחמה ולאחריה. ולפי עיקרון אחר: צמד המתואר באהדה ובהערכה וצמד המתואר על דרך הסאטירה והלגלוג. דוד גול ושלמה פיק נעו ממעגל למעגל, והסבל השאיר בשניהם אותותיו; לעומת מרדכי זיגפריד ומאיר זלפר, שנשארו במעגל השלישי בתקופת המלחמה ולאחריה. ובחתך אחר: דוד גול ומאיר זלפר מתוארים על דרך האהדה, ואילו מרדכי זיגפריד ושלמה פיק על דרך הסאטירה המלגלגת והפוגעת.

דוד גול מופיע בפתיחת הסיפור כשונה משאר בני “החבורה הרוסית הקטנה”, וכך משום שלא הסכים כמותם ל“השתדלות” לשחררו ואמר: “­– לי לא איכפת. ישלחוני נא לשם. לאכול יתנו לי?…” עם סיום הסיפור, לאחר המלחמה, כששוחררו כל הכלואים חזר גם דוד גול, והופעתו היתה בבחינת עדות חיה מזעזעת לאותה שאלה רטורית שהטיל בביטחון גמור בהתחלה: “לאכול יתנו לי?… והנה לא נתנו!”. הייסורים שעברו עליו זיככו וצרפו אותו: “­– מצחו גבה, רקותיו נתעלו, ועיניו קיבלו הבטה חדשה, מכוּונת יותר כלפי פנים, ­– כמי שראה הרבה מה שלא ראו אחרים”. לא פעם הדגיש שופמן בדברי־העיון שלו, כי ההתנסות בחוויות הקשות היא תנאי לאמת שבאמנות: “ספרות הסבל והייסורים צריכה להיווצר על ידי אלה שנתנסו בכך. רק הם רשאים!” (ג' 237). התנאי ליוצר האמיתי אינה ה“עין החדה”, אלא דווקא “מעורפלת צריכה להיות העין, הוזה, רואה ואינה רואה” (ג' 232). ודבריו אלה על דוד גול, יש בהם שבח והערכה מופלגים לסופר זה (ראה בפרק על זיהוי הדמויות).

כאמור, ריכוז מאורעות המלחמה סביב שאלת האוכל, ותיאור הרעב הנורא במחנות־המעצר מפי דוד גול, קשורים לתמונה המרכזית של עיר במצור, שברקע האחורי מהדהדים פסוקי התוכחה של ספר דברים.

הופעתו של מאיר זלפר, סופר־יידיש, כאחד מבני החבורה, אף היא קצרה ומרוכזת. שלא כמו דוד גול נשאר מאיר זלפר בווינה, אבל עקב המלחמה נותק מאשתו ומבתו הקטנה שבווילנה. דומה, שהוא בעל המשפחה היחיד בחבורה זו. הוא מתואר כמי “שכולו מרה שחורה וחולי חולין”, אם כי בשעה שראה לראשונה את אסתר, אחות חברם הצייר מנדו, ביופיה “התעורר קצת ופניו שחקו שעה קלה”. כוחו של יופי!

תיאורו הבא בתחילת הסיפור, בימי המלחמה, מקביל לזה הבא בסופו של הסיפור, עם בוא השלום. כצפוי, חוזרים ונזכרים אשתו ובתו של הסופר, שמיד עם סיום המלחמה באו אליו מווילנה, והאב חוזר וממלא את תפקידו, “הוליך את הילדה, בהחזיקו בידה, ברחובות וינה ­–”. לכאורה, הסתיימו צרותיו, המשפחה חזרה ונתאחדה; אולם למתבונן מן הצד נראה הסבל הצפוי למשפחה בעתיד, הנרמז בדלקת הקלה בעיניה של הילדה בת תחום המושב, שסבל ילדותה בוודאי יתן בה אותותיו בעתיד. ילדה נאה זו מוחה את שארית הגעגועים ל“משעולי המולדת” בתחום המושב, שכן הופעתה מזכירה את “חוסר־הנחת” שבהם, ותגובת המתבונן בה היא “צער בעלי־חיים!”

פעמיים נזכר גם “השוטה בחרוזים מרדכי זיגפריד” (רק בנוסח א' וב'), בתחילת הסיפור ובסופו. שתי הופעותיו הנלעגות, המעוררות חמלה, מתרחשות בבית־הקפה, ולשתיהן מטרה אחת: בקשת עזרה כספית מן העשירים היהודים, מוקירי הספרות, כביכול. התרוצצות זו לשם השגת “השנוֹר”, עם כל ההשפלה הכרוכה בכך, מקבילה פעמיים לנסיונות של הגיבורים האחרים להשיג אותו דבר עצמו, ומראה את מעשיהם באספקלריה עקומה. בראשונה ­– הקבלה למעשיו של המספר, המנסה להשיג הלוואה לשכר־דירה לאסתר אחות הצייר, ובשנייה ­– הקבלה לנסיונותיו של שלמה פיק במאמציו להשיג שחרור בערבות לצייר הכלוא במוסד.

ההסתכלות במרדכי זיגפריד “עם החיוך האידיוטי־שנוררי שבפניו, כשזה תועה משולחן אל שולחן”, היא, למעשה, התבוננות האדם בעצמו, הרואה את מדרגת השפל שאליה הגיע, וגרוע מזה מתרחש בהופעה החותמת את הסיפור. אותו מרדכי גוטפריד, אף כי נסתיימה המלחמה, מוסיף להסתובב בבית־הקפה ומשמש מטרה לחיצי לעגן של המלצריות הנוצריות, ה“מראות עליו באצבע: הנה המשורר היהודי!” ­– ובכך, למעשה, מלגלגות על כלל המשוררים היהודים, אם לא על היהודים כולם. גם הופעתו כשהוא מטייל “מעדנות במעיל הקטיפה המזוהם” מראה על ירידתו של האיש, שאינו יודע לאן הוא צועד.

פחות נלעג אך לא פחות מגוחך, הוא גם שלמה פיק, שעשה את כל המאמצים לפרוץ מן הנקודה החיצונית למעגלים (ארץ־ישראל) לתוך המעגלים פנימה והגיע כמעט לכולם, ובכל מקום נכשל (ראה בפרק הקודם).

הופעתו הראשונה, זמן קצר לפני המלחמה או בימיה הראשונים (המועד המדויק אינו ברור), קשורה בהתפעלותו מיופיה של אסתר ומצורפת לה הערה ארסית מפי המספר המתארת אותו: “שלמה פיק, שתום העין, זה שמפקידה לפקידה הוא בא הנה מארץ־ישראל לשאוב אירופיות”. סביב “שאיבת אירופיות” זו מתרכזות כל אישיותו והתנהגותו המצטיינות בתיאור סאטירי חריף ולועג כנציב המתיימרים להיות אנשי־רוח, אנשי־העולם־הגדול, בעלי־תרבות אירופית. שלא כגיבורים האחרים המופיעים בתחילת הסיפור ובסופו, הוא מתואר בחלקו האחרון של הסיפור בהרחבה, בריבוי פרטים, כשווה בחשיבותו לגיבורים המרכזיים. בכך הוא “מחליף” מבחינה מסוימת את אסתר, שנעלמה מן העין לאחר שנהפכה לזונה ותופס את מקומה ליד אחיה הצייר. “הארסיות” בתיאורו, באה, בין השאר, לביטוי גם בכך, שמנצלים את מומו הגופני לצורך הגבּרת הגיחוך שבדמותו. הוא מתואר כשתום־עין, וכשהוא ממהר להגיע מארץ־ישראל לווינה מיד לאחר תום המלחמה “לשאוב אירופיות”, נאמר עליו: “הוא לארץ־ישראל ועינו לארץ־ישראל”. ולא עוד, אלא שביותר משמץ אכזריות אומר עליו המספר, כי “נדמה שבכוונה עצם את עינו האחת, כדי לראות נכוחה, כדי לקלוע ולא להחטיא…” כן מתוארת עמידתו הרפויה והמתנדנדת במשמעות הקונקרטית והמושאלת כאחת. במשמעות הקונקרטית ­– כ“מי שפוסע הוא ברפיון, ובטרמוויי המלא אדם הוא עומד ומתנדנד, נוטה ליפול”; ואילו במשמעות המושאלת מתוארת עמידתו מחוץ לארץ־ישראל, בווינה, שהיא תמצית האירופיוּת, כמי ש“כאילו אין קרקע תחת רגליו”, בניגוד להרגשתו בארץ־ישראל שבה “הוא יושב בתוך עמו, בתוך ביתו”. ובעוד אשר לשלמה פיק “אין כאן [בווינה] קרקע תחת רגליו” הרי “הפורטרט שלו יעמוד הכן; לזה יהיה מקום גם באירופה”. מומו הגופני ואותו רפיון־עמידה גורמים לו להרגיש חוסר בטחון “ובכל מקום נדמה לו תמיד שהכל מלגלגים עליו”. מדרך תיאורו בסיפור, דומה, שהמספר אמנם סבור, שלהרגשה זו יש בסיס.

צחוק הגורל הוא, שדוקא אורח זה, שבא “לשאוב אירופיות”, נקלע לבית־קפה מפוקפק, בשעה שתיכן תכניות לקליטת התרבות בווינה, והואשם בעבירת מטבע, ודוקא בו ראתה “אשה אחת” את “מוצצי דמנו!!”

טעות המאסר תוקנה במהירות, שכן החוקר ראה מיד, שאין האיש מתאים ומסוגל לעבירה שנחשד בה. אולם המלים שבהן מתוארת החקירה של שלמה פיק, הזהות לאלה, שבהן תוארה קביעת אי־שפיותו של מנדו בתחילת הסיפור, יוצרות יותר משמץ של זהות ביחס ליציבות באופיָם. בשני המקומות נאמר: “תהו עליו קצת”. מנדו לאחר תהייה זו הוכנס למוסד; שלמה פיק לאחר תהייה זו שוחרר מחשד שנחשד בו.

צד זכות מוצא לו המספר בסבל שעבר עליו. אם כי לא נמשך אלא “שעות מעטות”, הרי “הטיל חריצים חדשים, בלתי־שכיחים בפרצופו” ונמצא ראוי לשמש כמודל לצייר, שגם עליו עברה חוויה דומה של חשד ומאסר והכיר בו את אחיו לסבל, ואולי גם לתהפוכות הרוח. תיאור הציור הנעשה מתוך בולמוס, מקביל לבולמוס שתקף את שלמה פיק ב“טיסתו” מארץ־ישראל “לשאוב אירופיוּת”, וגם בכך יש קירבה בין השניים, העושים מעשיהם ב’שגעון'. טיולם המשותף של הצייר ושל הסופר הארץ־ישראלי בכנסיה הפגומה מביא לקירבה נוספת, כשהם יוצאים מן “החלל הגדול והריק, האפל והקריר ­– ­– ­– ותאורנה עיניהם”.

שלמה פיק מנסה למצוא “איש אמיד בעל־בעמיו”, שיסכים להיות ערב בעד מנדו, אבל נכשל במאמציו אלה. תקוות הצייר, שהתעוררו לרגע, נגוזו, והוא חזר לאמנותו. לאחר שנכשל בהשתדלותו בעדו ולאחר ש“תפס” את דמותו בציורו, שוב אין לו צורך בשלמה פיק: “שוב אין לו חפץ באורגינאל [בנוסח המאוחר: במקור]. עכשיו היה שלמה פיק בעיניו כאימום זה, שהסנדלר הוציאו מתוך הנעל עם גמר המלאכה” (ראה פרק אחרון במכתב לפוזננסקי).

דימוי זה, של “האיש האירופי” לאימום, החותם את הסיפור, משלים את הנעימה חסרת־הרחמים, שבה מתואר שלמה פיק. ואולי יש בה גם ביטוי להשקפה שמאחורי הדמות הזאת: האמנות נוצרת בבית המשוגעים, לה חיי נצח בניגוד לחיי האדם, האדם קיים רק כשבכוחו לפעול, וגם אם הוא מנסה ואינו מצליח יש לשפטו לפי התוצאה ולא לפי הכוונה, בהתאם לפונקציה שהוא ממלא. משפט אחרון זה ניתן בפי המשוגע־האמן.

הדמויות המרכזיות. שלוש הן הדמויות העומדות במרכז הסיפור: הצייר מנדו, אחותו אסתר והמספר, אולם יש הבדלים במעמדן. בעוד שמנדו נמצא במרכז הסיפור מתחילתו ועד סופו, והוא הציר שסביבו סובבים האירועים השונים, הרי אחותו אסתר, משעה שנידרדרה, נעלמה מן הסיפור ואת מקומה תפס שלמה פיק.

המספר הוא אחד מבני החבורה, אינו נזכר בשמו, אינו מתיחד בקווי אופי אינדיבידואליים, אלא משתדל לייצג את הכלל, את החבורה. עיתים הוא בתפקיד של עד למאורעות העוברים על בני החבורה, עיתים הוא גיבורם הצדדי, ועיתים הוא המספר הכל־יודע, שביכולתו למסור את מחשבותיהם של גיבוריו ולדעת על מעשיהם הנעשים ביחידות.

מדרך הסיפור מסתבר, שרבים מן המאורעות שקרו לבני־החבורה קרו גם לו, אבל הדברים אינם נאמרים במפורש. כך, למשל, מי אם לא הוא יכול להעיד על הדרך שבה “התנהל בכבדות כתב־השחרור” בהשוואה ל“רהיטות” שבה נכתב “כתבי־האסירה”. כך הוא מעיד על “החדווה החשאית”, שתקפה את בני החבורה בשעה שאסתר, אחות־הצייר, נשארה לבדה, נתונה לאפיטררופסותם ולתמיכתם החומרית. כך, נרמז, כי בהתחרות זו של בני־החבורה “חד את חד” בשירות שיגישו לנערה, בחיפוש דירה ובסיוע כספי, זכה המספר, והוא שהתרוצץ עמה עד שהצליח ללוות כסף לשכר־דירה, לנסוע עמה לביקור אל אחיה במוסד, ללוותה בטיוליה ברחובות ולהיות עד לתשוקתה ולרכוש נעליים, כובע ושאר אביזרים.

קרוב לוודאי, שאותו מספר היה “ה’מאושר'”, שאסתר נתנה לו זלזל־אורן, ואף ביקרה אצלו פעם בחדרו ביחידות, והוא שעבר מדירה לדירה, כדי להימלט, ללא הצלחה, ממכת הפשפשים. בסיטואציות אלה הוא משמש כגיבור המרכזי ומדבר על כך בלשון נוכח: “ולבך כבר מנבא לך”; “בקומך בבוקר”; “והנך אץ”, כדי להימנע מן הנעימה האישית, להרחיק עדוּת, להפקיע את הדברים מן היחס האינטימי וליצור הרגשה שהדברים קרו לרבים, לאחרים, באותה צורה ממש.

מספר זה נמצא בכל־מקום, גם בשעה שמבחינת העלילה ברור לקורא, שאין הוא נמצא במקום המעשה, והוא יודע את הנעשה בלב הדמויות השונות, גם בשעה שוודאי הוא, שלוֹ לא סיפרו על כך או שלא יכול היה לשער זאת מתוך היכרות עמהן. כך, למשל, הוא מעיד על דרך ציורו של מנדו את שלמה פיק, מתאר את הרגשתם של שני אלה בצאתם מן הכנסיה הפגומה, ומוסר את הלך מחשבותיו של הצייר, שאינו מעוניין עוד בביקוריו של שלמה פיק.

מספר זה, שהוא לעיתים עד ולעיתים כל־יודע, הוא האחראי לנעימות השונות המשתמעות מצורת התיאור, ובייחוד לנעימה הסאטירית, הגובלת ב“ארסיות” ובאכזריות, המתלווה לתיאורם של אחדים מגיבורי הסיפור.

מעברים אלה בין תפקיד העד, היכול לדעת רק מה שאוזניו שומעות ועיניו רואות ולבו משער, לבין המספר הכל־יודע, הנמצא בכל מקום, מקובלים ביותר בספרות, אם כי אפשר גם לקבוע, שלפנינו שני סוגי מספרים: האחד הוא בתפקיד עד הלוקח לעיתים גם חלק בפעילות עצמה, והשני נמצא מעל להתרחשות, בתפקיד כל־יודע.

תיאורן של שתי הדמויות האחרות, העומדות במרכזו של סיפור זה ­– הצייר מנדו ואחותו אסתר ­– כבר נזכר בפרקים הקודמים. נוסיף כאן רק אותם סימני־היכר, שלא הובלטו עד כה. המשותף לשני אלה, פרט להיותם אח ואחות, הוא בכך, שעל שניהם עוברת תמורה, שניהם חורגים ממעגלם, זה לכיוון המעגל הפנימי וזו לכיוון המעגל החיצוני, ולשניהם אין, כנראה, תקווה, לשוב מן המקום שאליו הגיעו. ההידרדרות שעברה על שניהם, הרוחנית אצל האח והגופנית אצל האחות ­– אינן פתאומיות ואינן תוצאה של גורמי־חוץ, אלא של נטיה פנימית, שיצאה בהדרגה מן הכוח אל הפועל. בייחוד בולט הדבר ביחס לאסתר. מנערה תמימה בת שש־עשרה, שאך זה עזבה את עיר מולדתה וזקוקה לחסות ולאפיטרופסות, היא נהפכה לזונה. תהליך הידרדרותה מקביל להידרדרות ולהרס הכלליים העוברים על החברה כולה. מעבר זה אינו בא בבת־אחת, ואינו כפוי עליה, אלא נרמז כבר עם ראשית צעדיה ומפתיע רק את בני החבורה אך לא את אחיה. למעשה, נרמז סופה בתחילתה והיא צועדת אליו צעד אחר צעד, כאחותה לאופי ולגורל בסיפור “הניה” (א' 176).

יופיה הבולט, השפעתה על הגברים, יחסו של אחיה אליה, נראים במבט לאחור כאירוניים: “וגם מנדו בעצמו, מכיוון שלא ראה אותה מעצם ימי־ילדותה הראשונים, הגה אליה, כניכר, יותר מרחשי אח, ואי־מנוחה נראתה בהליכותיו עמה”. כאירונית מתגלית גם שמירתו הקפדנית של האח. בתחילה נראה, שמקורה באהבתו הגדולה אליה, אבל ממבט לאחור מסתבר, שלא בטח בה והרגיש שהיא זקוקה לשמירה מיוחדת: “שלא נתנה לפסוע אף פסיעה אחת בלעדיו”.

הגברים בני־החבורה מתחרים על הזכות להעניק לה שירותים שונים, אבל התוצאות עלובות למדי. הנערה מגלה את ערך הכסף ורעבה לחפצי־מותרות נשיים. הרמז המפורש הראשון על הצפוי לה בקרוב נמצא בפירוש שנותן המתבונן בה ­– המספר, כנראה ­– למבטה הנעוץ בקנאה ב“נעלי המטרונות” ברחוב ובחלונות הראווה שמוצגים בהם כובעים: “אלה עוד יהיו לי!” מכאן מתפתח מוטיב הנעליים, המתגלגל בסיפור בצורות שונות, וביניהם על דרך מימוש המטאפורה “בעבור נעלים” (עמוס ב' ו). נערות וינה ואסתר בתוכן מוכרות את גופן “בעבור נעלים”, המשמשות כאתנן בצד הבגדים והמזון, הניתנים להם כתמורה על “חסדיהן”. מימוש מטאפורה זו נעשה בהרחבה ובפירוט, בתמונה שלמה המתארת את “טקס” קניית הנעליים החדשות ומדידתן לנוכח “הקאוַואלר הנכרי” המחכה לקבל שכרו.

רמז נוסף לאופיה של אסתר נמצא בהתנהגותה בשעת הביקור במוסד אצל אחיה, בשעה שיופיה “מתלקח” ומזעזע את הנמצאים סביבה, ואילו היא “השתעשעה בינתים ב’לב’־הזהב של שרשרת צווארה, נתנה את זה לתוך פיה וחייכה משהו”. בתנועה שיגרתית זו של הנערה מקופלת כל התנהגותה והשקפת־עולמה: ערך הזה בעיניה, לב־הזהב שלה, במשמעות הקונקרטית ­– זהב ממש ­– בניגוד למשמעותו המושאלת ­– לב טוב; הקשר בין הלב, הזהב והפה; שעשועיה בשלושת אלה לעיני הגברים וכיוצא בזה.

גם כאן חוזר ונזכר יחסו הדו־משמעי של האח אליה: “כאח וכאוהב גם־יחד”, והעובדה, שאינו יכול לציירה, מתפרשת במבט לאחור בכך, שאין היא אישיות יוצאת־מן־הכלל, ואין ביכולתה להתעלות ולהזדכך בייסורים, כדרך שקרה לשני האנשים האחרים שצוירו על ידו.

בהמשך תיאורה נותנת אסתר לאחד מבני החבורה ­– המספר, כנראה ­– זלזל־אורן, ומעוררת בכך את קינאת האחרים. מתנה זו, בניגוד לפרחים שנותנות הנערות האחרות, אינה עולה בכסף והיא דוקרת… וכשהיא מבקרת בחדרו של “המאושר” ­– המספר (?) ­– “אפילו בקצה צמתה לא נתנה לנגוע”, ודאי משום שלא יכול היה לתת לה דבר ממשי בתמורה. בעוד שהוא לא ראה את הדברים נכוחה, הרי “בעלת המעון הזקנה” בחושיה החדשים ובנסיונה הרב היא שקראה להם בשמם: “אצלי אין בית־זונות!!” והערתו של המספר על בעלת־המעון הזאת ש“לא ידעה ולא הבינה”, מיתוספת גם היא לשורת “הטעויות” האירוניות בהערכתה של אסתר לאחר שנודע סופה.

אחרי קביעה זו מפי בעלת־המעון הזקנה, בא קטע של הכללה, המתאר את גורלן של בנות־וינה שיצאו לתרבות רעה, גם בשל כך שהיו רעבות ולבושות קרעים וגם משום שלא היה איש שיגן עליהן. המשותף ביניהן לבין אסתר ­– היופי, התאווה למזון, לנעליים ולכובע ­– מוליך בהכרח למסקנה, שגם בגורלה של אסתר יהיה כך. דומה, שהיחיד שאינו מופתע ממה שאירע לה, הוא אחיה, שבניגוד “לבהלה ולמהומה” של בני החבורה “כאילו היכה מי בקורנס על קדקדם” הגיב במעין אדישות: “­– מה יש לדבר כאן? זונה!”

שוב אין אסתר נזכרת, ואחיה, כאילו נרגע עתה, לאחר שבא סוף סוף מה שחשש ממנו כל הזמן, ואולי היתה זו גם אחת הסיבות הנסתרות להתערערותו הנפשית, ודוקא עתה החל לצייר וחל שיפור רב במצב בריאותו.

אולי אין זה מקרה, שמנדו, הצייר שנכלא במוסד, הוא היחיד היוצר יצירת אמנות, המעוררת רגש של אמת בעיני הרואים (הפרימריוס) והיא עתידה להיות בת־קיימא (תמונתו של שלמה פיק). הוא גם היחיד המבחין במה שמתרחש באמת אצל הסובבים אותו: מתרגש לנוכח הסבל שעבר על שלמה פיק ונשאר אדיש לגורלה של אחותו, שניחש את בואו.

שהותו של מנדו במוסד, דומה שלא רק שלא הזיקה לו, אלא אדרבה, הביאה עלייה ליצירתו. קודם נאמר, שהיה מצייר נוף, ואילו בתקופת שבתו במוסד התחיל לצייר בני־אדם, ורק כאלה, שהרגיש בנשמתם משהו מיוחד, טוב, מזכך, מצרף. נדמה, שגם יכולת־ראייה כזו לפני ולפנים נוספה לו בשעה שישב במוסד, בזכות הסבל שחזה מבשרו. כצייר אמיתי הוא מצייר בהתלהבות, בשמץ טירוף, כדי לתפוס אותו משהו מיוחד בפניו של האדם היושב מולו, לפני שזה ייעלם, ואותה שעה אין עולם החוץ, על צווחות הטירוף שמסביב, קיים לגביו. הוא הדין גם ביחס לאובייקט הציור. לאחר שזה “נלכד” בתמונה, נעשית התמונה עיקר והאובייקט ­– האדם המצויר ­– טפל, ושוב אין חפץ בו. מעבר זה מציור נוף לציור אדם, באמנות הציור כמו בספרות, הוא ענין חשוב במישנתו העיונית של שופמן שכתב על כך:

שופמן עצמו קיים בכתיבתו כלל זה, ש“הנוף כשהוא לעצמו, כל כמה שיהא משוכלל, ‘אמנותי’, אינו אומר ללב הרבה. ורק בהרכב עם נפש חיה, עם מאורע, רק אז הוא עושה את הרושם הדרוש ­– ­– ­– בזכות הדבר האנושי הגדול, אשר התחולל סביבו” (שם).

ה. נוסחים    🔗

הסיפור “במצור ובמצוק” התפרסם לראשונה ב’התקופה' (כרך ט“ז, שנת תרפ”ב, עמ' 101­–109) [להלן, נוסח א‘], חזר ונדפס במהדורת “שטיבל” (כרך ג‘, תרפ"ט, עמ’ 31­–43) [להלן, נוסח ב’] וחזר וכונס במהדורת עם־עובד בת ארבעת הכרכים ולאחר מכן בת חמשת הכרכים (כרך ב‘, תשי"ב, עמ’ 125­–137) [להלן, נוסח ג'].

השינויים בעלי המשמעות בין שלושת הנוסחים מקורם בביקורת שנמתחה על דרך תיאורן של כמה מן הדמויות, שקהל הקוראים זיהה אותן מיד, ועל הפגיעה בהן. לחץ זה של דעת־הקהל גרם לכך, שבנוסח השני הושמטו מתיאור דמותו של שלמה פיק כמה סימני־היכר והערות פוגעות, ואילו בנוסח השלישי נשמטה אחת הפיסקאות הפוגעות מתיאור דמותו של מרדכי זיגפריד. השינויים האחרים הם מעטים ומצויים רק בין נוסח ב' ל־ג' והם בעיקרם שינויי מלים, בעיקר משמות לועזיים לעבריים, ברוח הלשון בשנים האחרונות.

השינויים בתיאורו של שלמה פיק: פעמיים נשמט הכינוי המאפיין אותו: “שתום העין” (נוסח ג‘, עמ’ 126; 134) ובאותו ענין נשמט המשפט המתאר אותו בהופעתו השניה לאחר המלחמה (נוסח ג‘, עמ’ 135): לאחר המלים: “שבו הוא רודף עוול ואבק־עוול באשר הם” נשמט המשפט: “נדמה, שבכוונה עצם את עינו האחת, כדי לראות נכוחה, כדי לקלוע ולא להחטיא…” וכבר נאמר, שיש יותר משמץ של רשעות בהערה זו. באותו מקום נשמט גם המשפט, המאפיין אותו בחוסר הבטחון שבו. לאחר המלים: “נוטה לנפול” היה כתוב: “ובכל מקום נדמה לו תמיד, שהכל מלגלגים עליו”.

גם בשעה שמתואר מנדו, המצייר את שלמה פיק שסבל בפניו, נשמט תיאור המום שבעין. בנוסח ג' (עמ' 126) לאחר המלים “את החריצים האפלולים” נשמטו המלים “העין העצומה…”

בשינויים אלה אמנם שילם המחבר “מס” לדעת הקהל, אך לא מנע את אפשרות הזיהוי עם בן־דמותו של שלמה פיק במציאות, ולא ריכך בהרבה את תיאורו הסאטירי הפוגע, ומה עוד שענין “העין האחת” לא נעלם לחלוטין, אלא נשאר בפיסקה הלגלגנית (נוסח ג‘, עמ’ 134): “הוא לארץ־ישראל ועינו לארץ־ישראל”. הזיהוי עדיין מתאפשר על ידי השוואת הפרטים הביוגראפיים: לווינה מארץ־ישראל עם סיום המלחמה, הביקור הדחוף בקונצרטים ובתיאטרון, תיאור ההליכה הרפויה, הציטוט העוין על דרך הפארודיה ממה שכתב בן־דמותו במציאות, במאמריו ובמסותיו (נוסח ג‘, עמ’ 134­–135): “­– ­– ­– לארץ זו, שהרבה סייע לבנינה; לא במעדר, אמנם, ולא בגרזן, אלא בקולמוסו השנון, שבו הוא רודף עוול ואבק־עוול באשר הם”.

הלחץ לרכך את דמותו של מרדכי זיגפריד, בא, כנראה, מאוחר יותר, ולכן הושמטה הפיסקה הקשורה בו רק מנוסח ג‘, אבל עדיין נשארה בנוסח ב’. גם כאן לא שינה שופמן לגמרי את תיאור הדמות ולא השמיטה, אלא השאירה בנוסח ג' בהופעה חד־פעמית, נלעגת ומעוררת רחמים בסופו של הסיפור. בכך פגם במשהו במיבנה המעגלי, הסימטרי, המקורי של הסיפור, שבו שייך מרדכי זיגפריד לדמויות שהופעתן כפולה: בתחילת הסיפור ובסופו (ראה בפרק על הדמויות).

הפיסקה שנשמטה מנוסח ג' (עמ' 127) היתה לאחר המלים: “שעמו הוא משתעה באותה שעה, מתגברת פתאום…” וזו לשונה: “פצוע־גאוותך הנך סוטה מעליו ורואה את השוטה בחרוזים מרדכי זיגפריד, עם החיוך האידיוטי־שנוררי שבפניו, כשזה תועה משולחן אל שולחן וטרוד אף הוא, כניכר, באותו ענין עצמו; עיניכם נפגשות ומבינות אלה את אלה. רע, רע!!”

ההשמטה של פיסקה זו גרמה להשמטת ההקבלה, שנוצרה בין המספר למרדכי זיגפריד, וגם להשמטת ראיית מעשהו באספקלריה עקומה (עיין לעיל), באופן שלמעשה, החטיאה זו את מטרתה: כבודו של האיש לא הוחזר לו (הוא מתואר בסופו של הסיפור בצורה בלתי־מכובדת ביותר), ואמנותו של הסיפור נפגמה.

השמטה מאוחרת נוספת, בין נוסח ב' ל־ג‘, שגם מטרתה היתה למנוע זיהוי או לפחות להקשות עליו ולנתק בין הגיבור הספרותי לבין בן־דמותו במציאות, קשורה ב“פקיד האליאנס ה’וקטור ישצ’ורקה”, וגם היא כחברותיה בבחינת “מס” בלתי־יעיל. בנוסח ג’ (עמ' 127), לאחר המלים “קודם בימי השלום לא עלה על דעתך להיכנס אליי”, נשמט ההמשך: “ולשוחח עמי בעניני ספרות”. גם בכך נפגם במשהו התיאור של אלה העשירים־חובבי־הספרות, שבימי המצוקה שייכו עצמם בהתנהגותם למחנה בעלי־הרכוש ו“בגדו” באנשי־הרוח.

בין השינויים הלשוניים יש לציין דוגמאות אחדות: קסת = דיותה [הדוגמה הראשונה נוסח א' ו־ב' והשנייה ­– נוסח ג']; פוליציה = משטרה; שפיון = מרגל; הסופר היהודי = הסופר האידישאי; בית הקהוה = בית הקפה; הכפתור האלקטרי = הכפתור החשמלי; ספקולאציה = ספסרות, ועוד.

ו. “סיפור־מפתח”⁷⁴    🔗

דומה, שכל הבקי בהווי חבורת הסופרים והאמנים היהודים, שהיתה דרה בווינה בימי מלחמת העולם הראשונה וזמן קצר לאחריה, וכן בדמויות המרכזיות של הקהילה היהודית שלה, לא יקשה עליו לזהות קצת מגיבורי הסיפור הזה ולנחש את זהותם של האחרים.

דרכו של שופמן לתאר מאורעות ומעשים שהיו, אנשים שהכיר ונפגש בהם ודברים כהווייתם, מתבלטת ביתר שאת בסיפור זה. השינויים שחלו בדמויות גיבוריו, בהשוואה לבני־דמותן במציאות, לא רק שאינם מטשטשים את סימני־ההיכר, אלא אדרבה, מבליטים את זהותן האמיתית וחושפים את מומיה הגופניים והרוחניים.

עם זאת יש לזכור: כנהוג ב“סיפורי־מפתח” אין חובת הנאמנות לכל פרטי המציאות חלה על הכותב. לא פעם הקדים שופמן את המאוחר, לא שמר את סדר הזמנים והמאורעות וצירף קווי אופי וצורה מכמה אנשים בדמות אחת.

הסקרנות, הטבעית כשלעצמה, לגבי זיהוי הגיבורים, סכנה בה, שכן היא עלולה לעשות את הטפל ­– יסוד הרכילות ­– לעיקר, ואת העיקר ­– האמנות שבסיפור ­– לטפל. עם זאת, כשנשמרת פרופורציה זו, יש טעם לנסות ולזהות את הגיבורים, ולוּ רק כדי לעמוד על דרכו של שופמן בארגונם של חומרי־המציאות והולכתם מן המציאות אל האמנות. בכך, אין שומעים אפילו ליוצר עצמו. שופמן הקדיש אחת מרשימותיו לענין זה עצמו ­– זיהוי הדמות בסיפור עם בן־דמותה שבמציאות. מצד אחד הוא מלעיג בקורא המחפש זיהויים, אולם בה בשעה הוא נותן היתר ליוצר לעצב את דמויותיו בחופשיות מוחלטת. יש ברשימה זו הד לחליפת המכתבים (ראה להלן) בעקבות סיפור זה, ולסערה שעורר “מכאן ומכאן” של ברנר בציבור, בשער שזיהה את אבות־הטיפוס של גיבוריו.

הרשימה: “‘פלוני הוא!…’” נדפסה ב’ידיעות אחרונות' (20.1.1950) ולא כונסה:

עשרה גיבורים נזכרים בשמותיהם בסיפור, להוציא את דמות המספר, שיש בו מסימני־ההיכר של שופמן עצמו. הזיהוי נעשה מתוך הפרטים המובאים בסיפור עצמו, בעזרת חומר שנתפרסם, מכתבים השמורים במכון “גנזים” בארכיון שופמן וידידיו ובסיועם של אלה שהכירו את וינה ואנשיה בתקופה זו (בראש ובראשונה דב סדן).

הזיהוי יובא כאן על דרך הקיצור, שכן כל הרחבה עלולה לסרבל בפרטים רבים שאין מקומם כאן. לעיתים אי־אפשרית ודאות מוחלטת בזיהוי והוא ייעשה על דרך ההשערה בלבד.

מהו “מנגנון־השינוי” של שופמן? ­– כאמור, נתן שופמן סימנים ברורים בגיבוריו: השם, או שהוא מזכיר בצליליו את שמם המקורי, או שהוא כהמצאה חדשה, שתרגומה לעברית יש בה רמז לתכונה מעליבה בהם. המקצוע והעיסוק שבסיפור כמעט שלא שונו מן המקור, התנהגותם ומעשיהם מבוססים על “דברים שהיו” או לפחות יכלו להיות לפי אופיָם. הפרטים הביוגראפיים הנזכרים אצל חלק מהם מתאימים למה שאירע במציאות, אף שלעיתים יש בהם, כאמור, הקדמת המאוחר. חשיבות מיוחדת יש דוקא לסימנים החיצוניים, “המסגירים” את זהותה של הדמות, וזאת בניגוד לתיאוריה שלו עצמו (“פלוני הוא!”).

דוד גול ­– הוא המשורר דוד פוגל, לפי הזיהוי של דן פגיס במבואו ל“כל השירים”⁷⁵. סימני־היכר אחדים משותפים לא רק לפוגל ולבן־דמותו דוד גול, אלא גם לפוגל ולמספר וכן לפוגל ולהווי של חבורת הסופרים והאמנים; ואילו אחרים הוסיף שופמן מדעתו, לשם השלמת תיאור הדמות הספרותית כפי שהצטיירה אצלו. כך, למשל, זהה תגובתו של פוגל על מעצרו מרצונו לתגובתו של דוד גול בסיפור: שניהם רואים בכך פתרון למצוקה החמרית (המזון), שינוי המצב הקיים ואפשרות להינצל מן האכילה בתמחוי. לעומת זה אין יומנו של פוגל מאשר את ה“נוראות” שמספר עליהן דוד גול, שהיו מנת חלקו במקום מעצרו⁷⁶ (פגיס, עמ' 18­–19). במציאות שוחרר פוגל עוד בזמן המלחמה, ביולי 1916 (פגיס, עמ' 20), ואילו בסיפור ­– רק עם בוא השלום. אולם הן במציאות והן בסיפור “חוזר עמו גם הייאוש הישן” (פגיס, שם), אף שבסיפור אליבא דשופמן, הוא מתעלה לאחר הייסורים שעברו עליו.

כאמור לעיל זהו אחד התיאורים האוהדים והחמים המצויים בסיפור, הבולטים במיעוטם. יש לציין, כי הדבר קשור בהערכה העמוקה שרחש שופמן לכשרונו השירי של פוגל. שופמן פירסם מראשוני שיריו בכתב־העת ‘גבולות’, שערך יחד עם צבי דיזנדרוק (וינה 1918) ולאחר מכן ב’פּרט' (וינה 1924) שבעריכתו ובכך משך את תשומת לבה של הביקורת וקהל הקוראים למשורר זה⁷⁷.

שלמה פיק ­– הוא הסופר יעקב רבינוביץ. הזיהוי נעשה הן על פי סימני ההיכר המצויים לרוב בסיפור, והן על פי מכתבים בארכיונו של שופמן (ראה בפרק: התהודה).

סימניו הגופניים של שלמה פיק ­– עינו העיוורת והליכתו הרפופה ­–, ישיבתו ישיבת סופר עברי בעל קולמוס שנון בארץ ישראל, בואו מדי פעם לווינה “לשאוב אירופיות”, היינו לבקר בקונצרטים, באופּירה, בהצגות ובהרצאות, ­– כל אלה הולמים להפליא את יעקב רבינוביץ, אף שאין דיוק בסדר הזמנים. למעשה, סדר הזמנים אינו ברור גם בסיפור, שכן בפתיחתו דומה כאילו שלמה פיק שוהה בווינה גם בימי המלחמה (עמ' 126), ובסופו מסופר ש“אותה שעה [עם סיום המלחמה] טס לקראתם מארץ־ישראל הסופר הירושלמי” וגו'. יש גם שרטוט קצר על דרך הפארודיה של דרך כתיבתו של יעקב רבינוביץ והרגשתו הרגשת “בעל־בית” בארץ־ישראל, שנקנתה בזכות כתיבתו.

הופעה חטופה מופיע, בסוף הסיפור, מתוך עשן בית הקפה הקבוע של חשובי־העדה, “העסקן הציבורי פריקר עם התבלול שבעינו”. מומו קרוב לזה של שלמה פיק וגם שמו כך. מסתבר, שכאן “התחכם” שופמן וצירף מומיהם של שני אנשים שהיו לשתי דמויות בשמות קרובים. הכוונה כאן לסופר שלמה פיקר, שגר בווינה בשנים 1906­–1935, עד עלייתו לארץ, והקדיש עטו לעיתונאות עברית, יידית וגרמנית⁷⁸. שלמה פיקר, שלא היה אהוד ביותר על שופמן, היה בעל תבלול בעינו.

ייתכן שבהזכרת דמות זו “הצליח” שופמן לפגוע גם באדם נוסף והוא ד"ר רוברט שטריקר, מראשי העסקנים בווינה: פריקר־שטריקר, שגם הוא לא היה אהוב ביותר על שופמן⁷⁹.

מרדכי זיגפריד ­– הוא מרדכי גוטפריד, שבנעוריו היה עילוי, אך עקב מקרה טראגי שקרה לו נסתכסכה עליו דעתו. הוא הירבה לכתוב (פרסם כמאה ושמונים חוברות שירה והגות). ידידיו מנוער שמרו לו אמונים, אף כתבו עליו דברי הערכה⁸⁰.

מאיר זלפּר ­– הוא הסופר משה זילבורג, יליד עיירה בפלך וילנה, שחי בווינה בשנים 1918­–1923. היה מורה לעברית ועסק בעיתונאות ובספרות, בעיקר ביידיש. כן ערך את הירחון ‘קריטיק’ והיה אחד העורכים של הוצאת הספרים החשובה “דער קוואל”⁸¹.

דוקטור ישצ’ורקה, פקיד האַליאַנס, “שכל עיקר תפקידו במוסד זה אינו, כנראה, אלא ללא לתת”, הוא הרב ד“ר אהרון קמינקא, שנודע בקמצנותו ובקינאתו בסופרים עבריים. בייחוד לא הסביר פניו לאלה שבאו מרוסיה, אף שהוא עצמו היה יליד ברדיצ’ב. הוא היה מזכיר ה”אליאנס" בווינה⁸². (נזכר גם בסיפור “מלחמה ושלום”. ב' 118).

פירוש שם הגיבור, בן־דמותו בסיפור ­– לטאה ­– יש בו לא רק מן הגיחוך אלא גם מיסוד החמקמקות. מאיר הניש, שהשתדל למצוא צד זכות כמעט לכל אדם שתיאר בספר זכרונותיו מבית ומחוץ, לא עשה זאת לגבי קמינקא, והוא מתארו כדרך שהוא מוצג בסיפור:

בניגוד לאי־הנתינה שלו מתאר הניש את רוחב־לבו של הרב הפרופ' צבי פרץ חיות, ששימש כרבה של וינה מ־1918⁸³.

הפרופסור הישיש שמואל זקס ­– הוא שמואל קרויס, שנולד בהונגריה והיה מרצה בבית המדרש לרבנים בווינה משנת 1906, ולאחר מכן שימש כמנהל המוסד עד לסגירתו. באותה תקופה היה כבן חמישים (נולד ב־1866), ובכינוי “ישיש” יש משום הקדמת המאוחר, המצויה בסיפור זה לא פעם. למעשה, גם בתיאורו בסיפור נזכר, ש“שׂיבתו לא נוקתה עדיין מהיסוד השחור”. הוא היה מן הפוריים שבחכמי ישראל במערב, ובסיפור מתוארים “תלי־תלים של ספרים, ספרים אין קץ”⁸⁴ ואולי זהו “יישוּש פסיכולוגי” כדעת דב סדן, “שמשורר בן ארבעים [כפי שהיה אז שופמן] הוא צעיר, ואילו חוקר ובייחוד בחכמת ישראל, זקן. כביכול זה ענינוֹ מצעירוֹ אפילו זקן הוא, וזה ענינוֹ מזקינוֹ אפילו צעיר הוא”. (מתוך מכתבו אלי, מתמוז תשל"ה).

תיאור בתו, היא העלמה הלא־נעימה שפתחה למספר הסיפור את הדלת (“ניכר, שמכל מה שאביה כותב אין לה לזו מושג כלשהו”), נעשה בהתאם ל“מסורת” שכבר נהפכה לאופנה, שלפיה יש כאילו חשיבות למי שפותח את דלת ביתו של המלומד (צונץ)⁸⁵ או של המשורר (יל"ג)⁸⁶, כאילו אפשר ללמוד גזירה שווה בין פותח־הדלת לשוכן־הבית.

דוקטור אחר הוא “הדוקטור הגליצאי ואלדשנפּ, המטפל בחלוצים בדרכם לארץ־ישראל ומביט אליהם בעיניו הלגלגניות. גם שם זה הוא שם־דוֹבר, שפירושו: חרטומן, שם ציפור ארוכת־מקור, בכך יש, אולי, רמז לאפו הארוך של האיש. קשה לדעת למי הכוונה, בעיקר בשל מיעוט הפרטים המסופרים עליו. ייתכן שמדובר בד”ר יוסף מאיר, יליד קוסוב אשר בגליציה המזרחית, שלמד רפואה באוניברסיטת וינה והיה פעיל בתנועת הסטודנטים הציונית והעברית⁸⁷ ייתכן שהרמז הוא לד“ר בלאוּר, שהיה מנהל המשרד הארץ־ישראלי בווינה עד עליית הנאציזם. עלה אחר כך לארץ־ישראל. וייתכן שהכוונה לד”ר נפתלי זיגמן, ששינה את שמו למנצח. גם הוא יליד גליציה, שהגיע לווינה בשנת 1915 והיה פעיל בחיי הנוער הציוני ובארגוניו⁸⁸. לפי השערתו של מנדל זינגר יש לזהותו עם ד"ר ישראל ואלדמן, שהיה בווינה בין חברי המשלחת של המועצה הלאומית היהודית לגליציה המזרחית בנשיאותו של אדולף שטאנד. (הניש, עמ' 178).

קשים ביותר לזיהוי הם גיבוריו המרכזיים של הסיפור: הצייר מנדו ואחותו אסתר, משום שבתוקף תפקידם בסיפור חלה עליהם חובת הנאמנות האמנותית, המחייבת שינוי פרטים. על כן הסטייה מן המציאות רבה בהם, עד כדי טשטוש סימני ההיכר. מלבד זה, גורלם ­– השגעון והזנות ­– גם הוא חייב שינויים מאב־הטיפוס במציאות, וקרוב לוודאי, שיסוד הבדיה מרובה בהם.

אחת ההשערות היא, שאולי בן דמותו של מנדו הוא הצייר משה ברגנר. היה כעשר שנים בארץ־ישראל (1910­–1919) ונודע בשם הרוֹני ואחר־כך הררי. היה בין השומרים על תל־אביב בזמן הגירוש התורכי, למד בבצלאל, והיה בעל כשרון בציור (אחד מציוריו הוא פורטרט של חייל אנגלי) ואף כתב ופירסם (בפולנית). היה אדם מסוגר ביותר, בעל תרבות, בקי בספרות הגרמנית. ב־1920 נסע, כדי ללמוד ציור באקדמיה, לווינה, והתאבד שם. הוא אחיהם של זכריה חנא ברגנר הנודע בשם מלך ראוויטש (אביו של הצייר יוסל ברגנר) ושל המספר הרץ ברגנר. היה יליד רדימנו בגליציה ולא היתה לו אחות. שם החיבה שלו היה: מוניה, מונדיה, הקרוב בצלילו למנדו (מפי דב סדן, נחום גוטמן ויוסל ברגנר)⁸⁹. תואר בסיפורו של הרץ ברגנר “אחי הגיבור שוֹניה”, שהופיע בתרגום עברי בהוצ' ספריית תרמיל (1970). אסתר, אחותו בסיפור, היא אולי הדמות הבדויה היחידה בסיפור זה. שוקעו בה כמה מקוויה של גיבורה ספרותית אחרת ­– “הניה”. אולם לדעת מנדל זינגר מנדו הוא הצייר אַדלמן שחי שנים בווינה, והיתה לו אחות יפה ושמה אסתר.

ז. התהודה    🔗

קרוב לוודאי, שהסיפור עורר תגובות נזעמות של המתוארים ומקורביהם, רובן בעל־פה ובמכתבים פרטיים ומיעוטן בדפוס. כמדומה, שהביקורת היחידה בדפוס היתה זו של ז. דויד [דויד זכאי] תחת השם: “קלון חברים” (במדור: “טורים”, ‘קונטרס’, ק“כ, כרך שביעי, ניסן תרפ”ג, עמ' 15­–16):

התגובות האחרות מצויות במכתבים מארכיוניהם של שופמן, ברש, פוזננסקי, צמח ויעקב רבינוביץ, ומגלות, כי עיקר הקצף, אצל קהל הקוראים בארץ־ישראל בכלל ושל ידידי שופמן בפרט, יצא על תיאור דמותו של שלמה פיק, שזוהה מיד כבן־דמותו של יעקב רבינוביץ. סיפור זה גרם לא רק לניתוק הקשרים בין יעקב רבינוביץ לשופמן, שגם קודם לכן לא היו לבביים ביותר, אלא גם לעכירת היחסים בינו לבין ברש, שהיו קודם קרובים וחמים. ברש, שעשה אותה שעה עם יעקב רבינוביץ בהוצאת ‘הדים’, נחלץ להגן על ידידו האחד (רבינוביץ) כנגד ידידו האחר (שופמן), וכשנאלץ לבחור בין שניהם בחר בראשון.

היחסים עם ברש חזרו ונקשרו זמן מה לאחר מכן, ואילו עם יעקב רבינוביץ השלים שופמן רק בשנותיו האחרונות. עדוּת לכך היא הרשימה הנלבבת שכתב לאחר פטירתו (‘דבר’, 9.4.1948; ד' 280), שבה השווה אותו לברנר⁹⁰.

כל המכתבים ב“גנזים” הנוגעים לענין זה הם של שופמן, ונשתמרו על־ידי מקבליהם, ואילו מכתביהם של צמח, פוזננסקי ויעקב רבינוביץ, שנשלחו אל שופמן ­– לא נשתמרו, או לפחות לא הגיעו לידי (להוציא חלק ממכתבי ברש; ראה להלן). את תוכנם אפשר לשער על פי תשובתו של שופמן עליהם.

במכתבי שופמן מועט יסוד ההתנצלות ומרובה ההסבר בדבר ההכרח האמנותי והחופש של הסופר ללוש את חומרי המציאות כפי שמכתיבה לו הרגשתו. הם מגלים טפח מן המעבדה הפנימית שלו, את דרכו בעיצוב גיבוריו הספרותיים בהתאם למודלים במציאות ואת חשיבות יחסו הנפשי אליהם בשעת עיצוב דמותם.

אחת התגובות הראשונות היתה של ברש, שנלחץ להגן על ידידו. באותה שעה עמד שופמן בעריכת כתב־העת שלו ‘פרט’, וביקש מידידיו בארץ־ישראל, ביניהם מנחם פוזננסקי ואשר ברש, לא רק להשתתף במאסף ספרותי זה, אלא גם לגלות משוררים צעירים ומתחילים בארץ.

ברש מילא בקשתו, שלח לו משירי שלונסקי ולמדן הצעירים, שהתגלו באותה עת מעל דפי ‘הדים’, אולם מנע ממנו את שיריו שלו⁹¹ והסביר את פשר הדבר במכתבו לשופמן מי“ז שבט תרפ”ג (גנזים 6770/135):

על כך ענה לו שופמן במכתב הסבר ארוך ומפורט מיום 16.2.1923 (גנזים 6772):

המכתב הבא לברש מיום 18.3.1923 (גנזים 6773) הוא תשובה על תשובתו של ברש למכתב שצוטט לעיל, קצר מקודמו, אבל תוכנו ונימתו דומים:

במכתב לשלמה צמח מיום 26.4.1923 (גנזים 40736; 40749. לכל עמוד מספר משלו) נאמרים דברים דומים בניסוח קצת יותר חריף:

גם במכתב לפוזננסקי, מיום 20.6.1923 (גנזים 15570) נאלץ שופמן לחזור ולהסביר את עצמו, כתגובה על האשמותיו. פוזננסקי ניסה להשתמט מלהיכנס לוויכוח על “במצור ובמצוק”, כפי שכתב במכתבו לשופמן (מנחם פוזננסקי, אגרות, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תש"ך. בלא תאריך, מס' 42, עמ' 51): “יש רצון לכתוב לך על דברים אחרים (ביניהם ­– על ‘במצור ובמצוק’), אבל אין רצון לעשות זאת עכשיו”. אולם שופמן לחץ עליו להביא דעתו וגררו לתוך הוויכוח.

במכתבו מיום 5.6.1923 (מס' 57, עמ' 55) כתב, ממש בעל־כורחו, דברים, שאחר־כך נכללו ברשימת הביקורת שלו על שופמן (ראה להלן):

שופמן בתשובתו (מיום 20.6.1923) אינו מכסה גם הפעם על אי־אהדתו לרבינוביץ:

על כך באה תגובתו של פוזננסקי מיום 5.8.1923 (מס' 51, עמ' 59­–60):

באותו ענין נמצא מכתב נוסף של שופמן, ללא תאריך (גנזים 98545), כנראה מאותה תקופה, המיועד ל“בעל הדבר” עצמו, ליעקב רבינוביץ, שיש בו הד לחילופי הדברים הקשים שהיו ביניהם, וניכר שנכתב בעידנא דריתחא:

אין ספק, ש“פרשה” זו השאירה משקע מר ביחסים שבין שופמן לידידיו בארץ־ישראל, אף שכלפי חוץ, לפחות, חזרו הקשרים עם רובם (פרט, אולי, ליעקב רבינוביץ) לתקינותם. בקיץ תרפ"ה נסע פוזננסקי לאירופה, וכתב לשופמן שכוונתו לבוא גם אליו לביקור. שופמן בבדידותו שמח מאד על כך, אולם שניהם חששו שענין רבינוביץ יטיל צל על פגישתם. במכתבו לפוזננסקי, מיום 9.9.1925 (גנזים 15582) כתב בתגובה על מכתבו של פוזננסקי (שלא הגיע לידי): “‘אל נא תחשוב עלי רעות’ ­– מה אתה סח, פוזננסקי?! האדם היחידי בתבל כיום הוא מנחם פוזננסקי (ולא יעקב רבינוביץ, כפי שאחרים סוברים). ­– ובכן, להתראות!!”

והיה עוד המשך לענין. במכתב מיום 14.2.1927 (גנזים 6782) שבה ועלתה פרשה זו, והפעם שופמן הוא זה המרגיש עצמו נפגע, כ“נקמה” של הצד שכנגד על סיפורו. לדעתו, השיב לו אשר ברש מידה כנגד מידה באותו מטבע עצמו. לדבריו זיהה את עצמו כאחד מגיבורי סיפורו של ברש, ולא עוד אלא שכל הסיפור לא נברא אלא כדי להשחיר את פניו, וזאת בניגוד גמור לדרכו שלו ב“במצור ובמצוק”. ואלה דבריו:

הכוונה לסיפורו של אשר ברש “משא בהרים” שהופיע באותו זמן בהוצאת “מצפה” (תרפ"ז). הגיבורה שמה יוטקה, ושופמן גילה את עצמו בדמותו של כּינוֹרין, חברו של הגיבור הראשי, המספר על עצמו בגוף ראשון. כינורין הוא יליד רוסיה ומתואר כ“אַכסמפלד יחיד במינו”. בין התכונות השליליות (מצויות גם חיוביות) שלו: “עצלן הוא מטבעו ובורח מצל של סכנה” (עמ' ח); על־פי־רוב הוא רעב, אמנותו היחידה היא ההסתכלות המרגיזה לפעמים בדקוּתה וּבחריפותה. “מומחה הוא להמציא דימויים מוצלחים מכל מערכות הטבע לפרצופיהם של בני־אדם ולתנועותיהם”, “משולל הוא כל נימוס ויחסו אל הנשים הוא גס במקצת”. מזמן לזמן עולה בידו “לקשור קשרי ‘אהבה’ עם אחת הנערות, שסופה, כמובן, גיהינום לנפש המרומה…” (עמ' ט).

השיחה בין הגיבור לבין חברו כינורין, שקטע ממנו ציטט שופמן במכתבו, כך היא:

כינורין זה מתואר כשהוא מפיל את כובעו לתוך שלולית ומעמיד עצמו במצב מגוחך בפני “שתי בתולות” (עמ' י"ח), הוא אוכל על חשבונו של חברו והלה נותן לו גם כסף להוצאות הדרך (עמ' ל"ג). כל אלה מן הדברים שהעלו את חמתו של שופמן.

מכתב התשובה של ברש (ללא תאריך) (גנזים 42423) מגלה גם הוא טפח ממה שנעשה “מאחורי הקלעים” ביצירתו של ברש, וניכר בו שנכתב מתוך התרגשות:

מן הראוי לציין, שבאותו זמן התפרסם פרק אחר בסידרה “פרקים מחיי יעקב רודורפר” תחת השם “מן המאסר” (‘הדים’, כרך ה‘, חוב’ ב', אב­–אלול תרפ"ז) ובו מתוארת חבורת הסופרים בלבוב בראשית שנת תרס"ט, וביניהם ברנר (פלאם) ושופמן (שטארק), ללא פגיעות והשחרת פנים.

עקבות המתח בפרשת “במצור ובמצוק” ניכרים גם ברשימת הביקורת שכתב פוזננסקי “על שופמן” (‘כנסת’ א' תרפ"ח) במלאות 25 שנה לעבודתו הספרותית ובתגובתו של שופמן עליה.

פוזננסקי, הסוקר את שלבי יצירתו של שופמן, משהוא מגיע לפרשת “במצור ובמצוק” כתב בין השאר: “רק צר היה על מקומות ספורים, מעטים מאד, ששטפם נדמה, בתוך האריגה החדשה, כבלתי־מגיע אל השלמות השופמנית המוחלטת. הכאיב גם דבר־מה אחר, צדדי”.

דברים מאופקים אלה הם ברוח מכתביו של פוזננסקי לשופמן, וכפי שהוא מודה במכתבו מיום 1.5.1928 (מס' 118, עמ' 120­–121) לפני שהתחיל לכתוב את רשימתו עיין בחליפת המכתבים שביניהם. על אף האיפוק, והרבה דברי שבח העוטפים אותם, לא ירד ענין רבינוביץ מסדר היום, ונזכר לא־אחת בחליפת המכתבים שנמשכה ביניהם. (ראה, למשל, מכתבו של פוזננסקי מיום 25.8.1927, מס' 112, עמ' 112­–113 ומכתבו של שופמן מיום 2.9.1927, גנזים 15592).

אֶפילוג זה לפרשת “במצור ובמצוק”, שנסתיים ב“ברוגז” עם ברש ובמתח עם פוזננסקי מגלה את הנעשה מאחורי־הקלעים של סיפורים אלה ודומיהם, שגיבוריהם עוצבו על־פי אנשים שהיו. ממרחק הזמנים, יש אמנם ענין לגלות “נסתרות” אלה, כדי להעמיק את קשבו של הקורא בסיפור, וללמדו משהו על המעבדה הפנימית של היוצר; אולם חשיבותו של הסיפור היא בראש ובראשונה בכך, שהאמנות שבו קיימת לא מכוח חמרים חוץ־ספרותיים, אלא מכוח מרכיביו הפנימיים, ארגונם ואופן עיצובם. תנאי זה נתקיים במלואו ב“במצור ובמצוק”, שעל אף סימני־ההיכר בני זמנם ומקומם, ואולי דוקא בשלהם, נהפך לסיפור־מופת, המתאר את התנהגותם של בני־אדם במצבי לחץ ומצוקה.

 

מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית    🔗

תחומי העבודה    🔗

חלקם של היהודים ומקומם במהפכת אוקטובר 1917, על המאורעות שקדמו לה ושבאו בעקבותיה, תוארו הרבה במחקרים, בספרי היסטוריה, בזכרונות ובמסמכים שפורסמו. אך בכל אלה, דומה, מורגש היעדרו של מחקר כולל שיברר השתקפותה של תקופת המהפכה בספרות העברית. והרי הספרות, ראי החיים, עשויה להאיר לא סתם עובדות ונתונים אלא גם אווירה, הלך־רוח ולבטים שאין אמצעים אחרים להביעם. היא המעצבת דמויות מוחשיות ומשבצת אותן במאבקים ובתהליכים כלליים. להיבטים אנושיים כאלה מישנה־חשיבות כיון שהיהודים היו מעורבים במהפכה בין כמחולליה ופעיליה ובין כקרבנותיה, ו״יחסיהם״ אתה — כמוהם כתמורות שהיא הביאה בחייהם — היו רבי־פנים וסבוכים.

עבודה זאת תנסה לסקור את הספרות העברית העוסקת במהפכת אוקטובר ובמסתעף ממנה, להתוות מגמותיה, לאבחן בה מוטיבים שכיחים ויוצאי־דופן, לאתר בה זויות־ראייה שונות לגבי ההתרחשויות המתוארות. אך כיון שזו עבודה ראשונה מסוגה בנושא הנידון והחומר הוא רב — תיכלל בה לפי־שעה רק חלקת הפרוזה, ואף זאת לא בשלימותה: בהיעדרה של רשימה ביבליוגרפית הכרח היה לחפש ולהפוך רבות בכתבים עבריים כדי לגלות את השייך לתחום האמור — ואפשר כי מספר לא־מבוטל של רומאנים וסיפורים, שמקומם יכירם בעבודה כזאת, נעלמו מעיני, מה גם שבדקתי בעיקר רומאנים וסיפורים שראו אור כספרים (או נכללו בהם) ולא עשיתי בדיקה מקפת ושיטתית של כתבי־העת העבריים¹⁰³. עם זאת מותר להניח, כי איתורו של חומר נוסף לא ישנה את התמונה המשורטטת כאן אלא יוסיף להמחשתה.

ההפרדה בין החומר השייך לספרות היפה לבין זה השייך לסיפורי־זכרונות, אוטוביוגראפיות, ספרי־עדות וכתיבה דוקומנטארית — אינה קלה בנושא הנידון, ולעתים בלתי־אפשרית. כמעט לכל הכותבים זיקה ישירה למאורעות שהם מתארים. הצורך להתפרק מן החוויה, וכן להנחילה לזולת, נראה משותף לרבים ולובש צורות שונות, הגורמות לא־אחת לעירוב־תחומים בין המציאות לבין התיאור. בשורה של מקרים אין הסיפור המוגדר כרומאן אלא אוטוביוגראפיה ושיחזור המציאות לפרטיה, לרבות שמות האנשים והמקומות. ולהיפך, יש ספרים המוגדרים כאוטוביוגראפיה, כזכרונות וכספרי־עדות — והם בעלי תכונות בלטריסטיות מובהקות (כגון: ישעיה רבינוביץ, נר דולק; רחל פיגנברג־אִמרי, מגילות יהודי רוסיה). מקורו של עירוב־תחומים זה, בין היתר, בכך שהמציאות והמאורעות המתוארים עולים על הדמיון; הם כשלעצמם מרתקים, מדהימים ומזעזעים בפרטים היבשים ובעובדות כהוויתן, עד שאמת־החיים עולה דוקא מהם ולא נדרשים אמצעים אמנותיים מיוחדים כדי להפכם לספרות, ויש שאמצעים אלה נראים כטעם לפגם. עם זאת עיקרה של העבודה הנוכחית בכתבים שמחבריהם הגדירום כרומאן וכסיפור. רק פה ושם, להשלמת התמונה, או בחיבורים קשי־הבדלה במיוחד, צורפו למניין גם אוטוביוגראפיות, סיפורי־זכרונות וספרי־עדות (לתחומים הלא־בלטריסטיים האלה, שערכם רב הן כמסמכים והן כביטוי אישי מהימן, מן הראוי להקדיש תשומת־לב בנפרד).

המאורעות והכתיבה עליהם — זמנם ומקומם    🔗

מקצת מן הסיפורים והרומאנים קשה לדעת מתי נכתבו, או לאמוד את מרחק־הזמן שבין ההתרחשות לבין הכתיבה. בשולי אחדים מן הסיפורים והרומאנים נרשם התאריך והמקום של גמר כתיבתם. באחרים נרשמו

השנים של כתיבתם. באחדים מצויה הקדמה של הכותב, ולעיתים של בני־משפחתו או של המו״ל, המציינת את זמן הכתיבה, מקומה ונסיבותיה. גם עדויות חיצוניות (מכתבים, הערות המלביה״ד, כתבי־עת) עשויות להעיד על זמן הכתיבה. אבל בחלק לא מבוטל של ספרות זו חסרים הנתונים האלה.

למרחק־הזמן שבין הכתיבה לבין המאורעות המתוארים יש חשיבות להבנת עמדתו של הכותב לגביהם ולהערכת המהימנות של האוירה, הדעות וההרגשות המובעות בכתובים. שהרי ודאי אינה דומה כתיבה בשעת ההתרחשויות ומתוכן לכתיבה ממבט־לאחור. ראוי איפוא לציין — על־פי בדיקת החומר שלגביו קיימים נתונים — כי רוב הכותבים העלו דבריהם תוך מהלך המאורעות או סמוך להם (משאיפשרו זאת התנאים האובייקטיביים) — לאחר שיצאו מרוסיה. רבים מהם ניהלו יומנים ורשימות, שעל הרוב עיבדום בשנים הראשונות לאחר המאורעות ורק במקרים מעטים בסוף שנות העשרים ובמחצית הראשונה של שנות השלושים. לא אחת היה כתב־היד מונח זמן רב במגירה — אם מחוסר מימון והעדר מו״ל, אם מחמת ספקות של המחבר לגבי ערכו של הכתוב, או מחשש לפגוע באנשים היושבים עדיין בברית־המועצות וכדומה. מעדויות אחדות¹⁰⁴ נראה, כי חלק מן הכותבים התכוונו להמשיך ולתאר את המוצאות את גיבוריהם בשנים הבאות, אך באו זמנים ומעשים אחרים ומנעום מכך. ומתברר כי פרט למועטים (כגון הזז ושנהר) זנחו הכותבים על המהפכה את הנושא הזה, ואף לא ערכו מחדש — מבחינת הלשון והבשלות היצירתית, או לנוכח המאורעות שהאירו באור חדש את העבר — את כתביהם הקודמים בנידון, אלא בחרו להם תחומים חדשים לעסוק בהם. במקרים רבים נשאר נושא המהפכה כחלקה מבודדת בכל יצירתם, אם כי עקבותיה ניכרים בה. דומה, מאורעות השנים הבאות, ובעיקר השואה מזה והקמת מדינת ישראל מזה, העמידו לפניהם סדר־עדיפויות חדש והדחיקו את החוויות מימי ״אוקטובר״ ומלחמת־האזרחים ברוסיה. מכאן, כמדומה, מתפרש חלקית אופיה של ספרות־המהפכה, אשר ברובה תיארה את המאורעות במסגרת־זמן מצומצמת וחסרה מעוף לראייה היסטורית רחבה שלהם (כחורגות מבחינה זאת מתלבטות יצירותיהם של חיים הזז ואברהם פרימן).

כצפוי בספרות ממין זה, שחותם אוטוביוגראפי מובהק טבוע בה, הדוק בה הקשר בין מקום־הכתיבה לבין מקום־העלילה. מרישום מקומות הכתיבה בשולי הדברים שפורסמו מתברר, כי כמה מהתחלותיהם הועלו בגיא־החזיון גופו, בתוך רוסיה או בערים שמחוצה לה הסמוכות לגבול, שהגיעו אליהן הסופרים הנמלטים ממדינת המהפכה, ונשלמו בארץ־ישראל או בארצות־הברית — תחנותיהם הסופיות. מיעוטם של הדברים החלו להיכתב (ואף נשלמו) במקומות אחרים, שהיו תחנות־ביניים לסופרים, אם לזמן ממושך (אוסטריה — שופמן) ואם לזמן קצר (וארשה — שטיינמן), עד שהגיעו לארץ־ישראל. בין כך ובין כך לפנינו ספרות שכמעט כולה נכתבה מחוץ לברית־המועצות ובידי סופרים ששאפו לצאת ממנה — וגם לכך היתה השפעה מרובה עליה. עם זאת תופסים בה מקום מיוחד יצירות שנכתבו בתחומי ברית־המועצות, בתנאי מחתרת ומחתרת־למחצה, בידי סופרים שלא הצליחו לצאת ממנה.

בבחירת זירת ההתרחשויות על־ידי הסופרים אפשר להבחין שתי גישות: מקום בדוי שסימניו נלקטו ממקומות רבים ומדמיונו של היוצר; מקום ריאלי, עם סימני־היכר גיאוגראפיים מפורשים. ויש מקומות ריאליים שאינם נקובים בשמותיהם, אך מציאותם ברורה על־פי סימניהם (העיר ב. בגאולה מאת ל. חזן, העיר בפרפורי מהפכה מאת רבקה אלפר). במיון אחר ניתן להבדיל בין עלילות המהפכה במרכזים כגון מוסקבה (סמטאות של אלישבע, על נהר מוסקבה של ל. חזן, על גדות נהר מוסקבה של מירלה בלאנק) ואודסה (סופו של בגיהגום של מטה לאביגדור המאירי, בערוב חייה לנתן גורן), לבין עלילותיה בעיירות (סיפורי חיים הזז, יעקב שטיינברג, י.ה. ייבין, ש. הרברג, מ. סיקו, ״חוה״ מאת ש.ל. בלאנק). אוקראינה משמשת כזירת ההתרחשות בהרבה סיפורים ורומאנים בגלל הקיבוץ היהודי הגדול שישב בה וסבלו הקשה במיוחד, (מפיסטו למרים ברנשטיין־כהן, אל הגבול לשרה גלוּזמן, מתוך ההפכה לישראל יברכיהו, בהמוט ארץ לשלמה הלל׳ס, על המשואות לאברהם פראנק, סיפורי ״משם״ של א. אשמן). הרבה מתוארות ערים סמוכות לבסראביה ולרומניה, עקב הנהירה אליהן לשם הברחת־גבולות (תבערה למרים ברנשטיין־כהן, הטרילוגיה של הלל׳ס). יש יצירות שעלילתן מתרחשת בפולין ובאזורים אחרים שהיו קודם בשלטון רוסיה (מהם שהיו גם בכיבוש הגרמני). באלה התופעות והבעיות שונות במקצת, אבל כמעט זהה המהלך הכללי של העלילה ושל התמורות המזומנות לגיבורים (גאולה ודור לדור של ל. חזן, אורות מאופל של יהודה ורשביאק, חסות של ח. ש. בן־אברם, נעורים ליהודית מנש). פה ושם מועתקת זירת ההתרחשות — לזמן קצר בלבד — לפאריס, גרמניה או שווייץ, מקום שם היו חוסות בשנות המלחמה חבורות של מהפכנים רוסיים, שציפו לשעת־כושר לחזור לרוסיה ולפעול מתוכה (על המשואות לאברהם פראנק, דור לדור של ל. חזן, ארצה לשלמה הלל׳ס). סוף המסע הוא בדרך־כלל בארץ־ישראל או באמריקה (ופעמים במקומות אחרים, כמו, למשל, בתבערה למרים ברנשטיין־כהן — בטרייסט שבאיטליה).

לעלילות המתרחשות בבתי־סוהר — והן מרובות — דגם דומה, אף כי בחילופי ״סגנון״ (חומות הברזל לשרה גלוזמן, במצודה הפרושה לבן־ציון גרשוני, בגיהנום של מטה לאביגדור המאירי, ״טעות״ לח.ש. בן־אברם, בפרוזדור המוות מאת י. ל. ברוך). אחרי בית־הסוהר בא לרוב גירוש סיביר, ומסופר גם על שובן משם של הנפשות הפועלות (חומות הברזל, בגיהנום של מטה, ארץ האש לאלישע רודין, מעבר משם למשה חיוג).

אולי אין זה מקרה שהיצירות הטובות יותר, מבחינה אמנותית, עלילותיהן מתרחשות במקומות דמיוניים (הזז, פרימן, שנהר), ואילו היצירות שבעלילותיהן בולטים סימני־היכר גיאוגראפיים נושאות אופי של רפורטז׳ה או סיפור דוקומנטארי, אין תימה שמקומות־ההתרחשות הדמיוניים הם דוקא בישובים נידחים ולא במרכזים והגיבורים שם, לרוב, אינם הוגי־דעות אלא פשוטי־עם שההיאבקות נטושה בעיקר בנפשם שלהם. נראה כי להתמקדות בגורל היהודי יפה כוחו של צמצום הראייה מהרחבתו. הוויית המהפכה בשוליים מיטיבה להמחיש את הרס העולם היהודי, בעוד שתיאור מרכזים בלבד (במוסקבה ופטרבורג, שלא היו ישובים יהודיים מושרשים) עלול לטשטשו. הספרות הנסקרת בזה, שבחלקה היא בבחינת כרוניקה אמנותית ושברובה הגדול נכתבה סמוך לזמן התרחשותם של המאורעות, מציבה לעיתים קרובות מחיצה בינה לבין הקורא בימינו. הסופר ובני־זמנו הכירו את פרטי המאורעות ואת האנשים המעורבים בהם, ואילו הקורא בן־ימינו מתקשה לא אחת בזיהויים. דוגמה לדרך ה״קליטה״ של קורא שהוא בן־דורו ובן־מקומו של הסופר מצויה בדברי חיים וינר על מתוך ההפכה של ישראל יברכיהו:

אכן, להבנת ספרו של ישראל יברכיהו מתוך ההפכה יש לדעת מקרוב את הבעיות המיוחדות של אוקראינה ושל הציבור היהודי בה. כן מתבקשת ידיעה בתולדות ״החלוץ״ להבנת הספר אל הגבול מאת שרה גלוזמן. קריאת הטרילוגיה של שלמה הלל׳ס מצריכה הכרה של תנאי הברחת הגבול לרומניה והתמצאות במפלגות ובסיעות המהפכניות. ידיעת ההווי ובעיות הזמן נדרשת להבנת שורה של רומאנים וסיפורים, שבמרכזם חבורת מהפכנים, יהודים ושאינם־יהודים, כגון מפיסטו מאת מרים ברנשטיין־כהן, סמטאות מאת אלישבע, פרפורי מהפכה של רבקה אלפר, ספריו של ליב חזן גאולה, על נהר מוסקבה ודור לדור. גם יצירות שפרטי המציאות משמשים בהן רק כחומר־גלם לרקמת העלילה ולעיצוב הגיבורים, כחופש הדמיון של היוצר (הזז, שנהר, פרימן, שטיינמן ועוד) — לתפיסת מלוא משמעותן נחוצה ידיעה רחבה של רקען ההיסטורי.

מן הדין להעיר, כי בצד סיפורים הנושאים סימני זמן ומקום מפורשים, עד שהם דומים לרפורטז’ה, מצויים סיפורים שבהם טושטשו סימני התקופה והמאורעות נתלבשו לבוש סמלי, סיפורים כאלה מאפשרים לפעמים אינטרפרטציות שונות, אלא שהם לא נכללו בעבודה זו שצימצמה עצמה לסיפורים שחותם הזמן והמקום בולט בהם (יצאו מכלל זה סיפוריו האלגוריים של ח. ש. בן־אברם — כמו למשל ״מעשה במגדל עתיק״ — שבהם ברור לחלוטין כיוונה של האלגוריה).

נושא משותף והבדלי רמה    🔗

בהתאם להיבט השוואתי־תימאטי של עבודה זו יוּשׂם בה דגש בסיפורים ורומאנים בעלי נושא משותף. לעבודה כזאת אורבת סכנה של טשטוש הבדלי־רמה ביצירות הנדונות בזכות נושאן המשותף. סכנה דומה מתלווה לכל ״ציד־מוטיבים״, ובמקרה זה היא מתעצמת משום שרבים מן הכתבים השייכים לדיון — מהם נמוכי־דרגה ואף זיבורית מבחינה ספרותית — נשכחו לחלוטין במרוצת הזמן: הסיפוק מהעלאתם מתהום הנשיה עלול לפתות להציגם במעמד ובערך שאינם הולמים אותם. אבל היות שלריבוי הדוגמאות יש חשיבות יסודית בשלבי־מחקר ראשונים בנושא האמור, לא תיעשה לפי־שעה הערכה אמנותית מפורטת. תוך כך אין להתעלם כליל מהבדלי רמה ועומק בין סופר לחברו ובין סיפור למשנהו.

בראש הסולם האיכותי־האמנותי ניצבת יצירתו של חיים הזז. סיפורי המהפכה שלו הם גם הידועים והנחקרים ביותר, ומידת הפרסום הוגנת להם. ייחוּדו של הזז הוא לא רק בדרכי העיצוב, אלא גם בראייתו את המהפכה מנקודת־תצפית, אנושית ויהודית, גבוהה ומקיפה. הזז הוא גם הסופר שחזר וכתב את סיפורי המהפכה שלו בכמה נוסחים — אות למשקלו הרב של הנושא בכלל יצירתו ובהתמודדותו המתמדת עם שאלות־יסוד של קיומנו הלאומי. לפי אותו דירוג יבוא אחר הזז אברהם פרימן מחבר 1919. ספר זה פורש יריעה רחבה של החורבן שמצא את יהדות אוקראינה בשנות מלחמת־האזרחים. הוא מתחקה על שרשי המאורעות מנקודת־ראותו של בחור יהודי כפרי, פטריוט אוקראיני, הנעשה בעל־כרחו למארגנה של ההגנה העצמית היהודית. לאחר שניים אלה ניתן למנות ולמיין כמה קבוצות סופרים: יצחק שנהר, אליעזר שטיינמן, יעקב שטיינברג, אביגדור המאירי; מרים ברנשטיין־כהן, שרה גלוזמן, אלישבע, ח. ש. בן־אברם; י. ל. ברוך, יהודה יערי, מ. סיקו, שלמה הלל׳ס, בן־ציון גרשוני; ליב חזן, אברהם פראנק, יהודה ורשביאק, ישראל יברכיהו, י. י. ליבונטין, רבקה אלפר, ש. ל. בלאנק, נתן גורן. ולא נמנו בזה כל הסופרים שנתנו עטם לנושא המהפכה (על תפוצתו הרחבה עשויה להעיד הרשימה הביוגראפית והביבליוגראפית, אף כי אינה שלמה, הנספחת לעבודה זאת).

חיבור הבודק עקבותיו של נושא מסוים בכתבי סופרים שונים עלול לחטוא בניתוק היצירה הבודדת מכלל יצירתו של הסופר, ובכך לקפח הבנתה של הראשונה כהבנתה של האחרונה. אבל במסגרת העבודה הנוכחית אין אפשרות להרחיב את הדיון במכלול היצירות של הסופרים ״הנוגעים בדבר״. עם זאת ראוי לציין, כי הביקורת נתנה את הדעת לקשר האמיץ בין סיפורי המהפכה של הזז לבין כלל יצירתו, בהצביעה על הפרובלמאטיקה המשותפת שלהם בתוך חילופי רקע וצורה. הוא הדין ביצירתו של אליעזר שטיינמן. סיפורים כגון ״מת וחי״ ו״העגל״ (בקובץ סיפורים משנת תרפ״ג) מבטאים לא רק את זעזועי המהפכה ואימת הפרעות, אלא גם הרבה מראיית־העולם היסודית של שטיינמן: הגיבור בגד ביייעודו למות כקרבן על מזבח האנושות; לפיכך נדון מראש לכשלון הנסיון למזג את האשה השואפת לאהבה נאצלת עם הגבר ה״ארצי״4¹⁰⁶. הגבר, שנראה לאביבית ב״מת וחי״ כישו המשיח, לא פליט אומלל אשר לא הצליח לממש את חזונו. ״מת וחי״, המעוגן בזמן ובמקום היסטוריים ממשיים, שייך ברובד אחר שלו לדגם של עלילה מיתית החוזר בסיפורי שטיינמן5¹⁰⁷. כך גם בסיפור ״העגל״, שהוא בעל אופי ריאליסטי בולט (בן זקונים ממשפחה עניה שנרצח בפרעות) ועם זה גם בעל פן מיתי: הנרצח הוא “קרבן תמים של האנושות״, כעין התגלמות של מעשה ישו אשר יביא גאולה לאנושות ע”י הקרבה עצמית¹⁰⁸.

צד שווה בסופרים השונים שעסקו בנושא המהפכה הוא צד ביוגראפי. כולם נתנסו בחוויית המהפכה והמאורעות הנלווים לה בפרק־זמן מחייהם והם ביקשו לתת ביטוי ספרותי לאותו נסיון־חיים. ביטוי זה נע מן הרומאן הדוקומנטארי, הרושם במדויק תאריכים, שמות ומעשים, עד לרומאן המשקף גם מאבקים רוחניים של עם ישראל בתקופה הרת־גורל בתולדותיו; מן המקרה הפרטי, הצמוד לזמן ולמקום, עד לבמת־הסתכלות שמעליה מבטא האישי את הכללי ומצבו של היחיד משמש אספקלריה למצבה של האומה. וראוי להטעים, כי לא אחת מתבלטים האופייני והייחודי דוקא ביצירות בינוניות. בהן יימצאו סימני־היכר של ״ספרות־המהפכה״ כז’אנר מיוחד. ועוד: מהבחינה התימאטית יש לפעמים יתר עניין בספרים שיצאו מתחת ידם של סופרים־לעת־מצוא, שחוויית המהפכה הסעירה אותם והעדות בכתביהם מרטיטה ומזעזעת כמסמך אותנטי. העסיסיות, הפשטנות והסכימאטיות של הלכי־הרוח והעלילה בספרים האלה אך מחזקות את הרגשת־האמת שנוחל מהם הקורא.

יריעות רחבות    🔗

היבול הספרותי העומד כאן לדיון משופע בסיפורים רחבי־יריעה המוכתרים כ״רומאן", וביניהם רומאנים בכרכים אחדים שמקצתם מצטרפים לטרילוגיות או ליותר מכן. דומה, הכותבים הרגישו כי היריעה הרחבה יפה לנושא כתיבתם. אין למצות את התקופה בבחירת אפיזודות בודדות, אלא יש לתאר את השתלשלות המאורעות והפעולות הכרוכות בהם, תקוות שפעמו בלבבות, אכזבות שגמלו אחריהן. המציאות היתה דינאמית ביותר. האדם היה מיטלטל ממקום למקום, ממצב למצב. המחשבות, הרגשות והתגובות היו מסובכים ומורכבים מאוד. הזמן היה משופע בהתלבטויות אידיאולוגיות ונפשיות. הדמויות שנועדו לשמש כגיבורי היצירות הספרותיות נפתלו הרבה עם עצמן ועם סביבתן (היהודית והלא־יהודית). לכל אלה נצטרכו הסופרים לידיעות רחבות. דוגמה בולטת הוא ספרו של פרימן 1919, שבמהדורת ״עם עובד״ משנת 1968 הוא תופס 494 עמודים אשר אינם אלא חלק ממה שמחברו כתב או היה בדעתו לכתוב. בראשית 1934 הודיע פרימן, כי סיים את כתיבת חמשת החלקים של ספרו (׳גליונות‘, כרך א’, עמי 475), ואילו בסיומה של המהדורה האמורה מוסר יהודה סלוצקי על ארבעה חלקים שנכתבו (והוא מנסה לשחזר תכנו של החלק הרביעי שרק קטעים ממנו הגיעו לידינו). בין כך ובין כך, זו מגילה גדולה המציירת חברה יהודית ואוקראינית, על פניה המרובים, מערכות־חיים שלמות וגיבור שייך־ולא־שייך המתחבט בתוכן.

יריעה רחבה נפרשת גם בסיפורי המהפכה של הזז — הן בראשונים: “מזה ומזה”, ״פרקי מהפכה״, ״שמואל פרנקפורטר״ (‘התקופה’, תרפ“ד־תרפ”ה); הן באלה שהרחיבם בנוסח השני: ״נהר שוטף״ (תשט״ו), דלתות נחושת (תשט״ז) סיפורים אלה הם למעשה ואריאציות על נושא אחד: המאבק בין גלות וגאולה, על רקע מלחמת הדורות בעיירה היהודית בימי המהפכה. סבכי מאבק זה לא יבואו על מיצויָם בצמדי גיבורים מנוגדים או משלימים שבסיפור אחד. כדי להעמיק במורכבותו של החזיון, שאין אדם מישראל פטור מהתדיינות עמו, ראה הסופר לחזור אליו בצירופים חדשים של דמויות ועלילות.

טרילוגיה, ששלושת ספריה (כל אחד מהם כולל שני חלקים), קרויים בשמות שונים, כתב שלמה הלל׳ס: בהמוט ארץ, תחת שמי בסרביה, ארצה. אפשר לראות טרילוגיה זו ״ככרוניקה אמנותית המוקדשת לתקופה הגורלית של ראשית המהפכה של אוקטובר, הפרעות באוקראינה והיהודים הפליטים אשר צלחו את הדנייסטר לבסראביה, תחילת התנועה החלוצית והעלייה השלישית״¹⁰⁹. לשלושת ספרי הטרילוגיה גיבור משותף, מנחם־מנדל, הקרוי מנדיק או מנדלייב, לפי גלגולי המקומות. זירת הפעולה מתחלפת בהתאם לתמורות בהלך־מחשבותיו, אך תחנות־חייו מקבילות לתהליכים ולמאורעות בחיי היהודים באותה תקופה. מורגשת בספרים האלה היכרות קרובה עם המציאות. כוחם במסירת פרטי ההתרחשויות ולא בעיצוב דמויות הגיבורים.

רחבה גם היריעה שפורשת מרים ברנשטייו־כהן בשני רומאנים: מפיסטו (שני כרכים) ותבערה. הגיבורה הראשית וכמה מן הגיבורים המשניים מקשרים את הספרים זה לזה. על הגיבורה עוברת תמורה מרחיקת־לכת: משירות בצ׳קה, כאשת מהפכן אידיאליסטי רוסי, לעבודה בוועד הפליטים בקישנייב, ועד לתחנתה באיטליה שממנה היא עולה — עם ישראל הציוני, בעלה לעתיד — לארץ־ישראל, בתכניתה של הסופרת היה להמשיך ספרים אלה ולהפכם לטרילוגיה, ואולם מן הספר השלישי נכתבו רק חלקים (מקצתם כבר פורסמו ומקצתם נמסרו לדפוס) ואין בכוונתה של מרים ברנשטייךכהן להשלימו כהמשך מגובש לשני הספרים הקודמים¹¹⁰.

גורל דומה מוּנה גם לחלק השלישי מן הטרילוגיה המתוכננת של שרה גלוּזמן. שני החלקים הראשונים, אל הגבול וחומות הברזל, מתארים את הווי המחתרת הציונית בראשיתו של השלטון הסובייטי. לפי עדותה כתבה הסופרת את החלק השלישי של הטרילוגיה, בשלגי סיביר, והוא ״סיפור חייהם של אסירי־ציון בגירוש סיביר״, אבל עורכי ‘העולם’, שלהם הוגש כתב־היד, סירבו להדפיסו, שלא למתוח יתר על המידה את היחסים עם ברית־המועצות, והספר נמצא עדיין בכתב־יד¹¹¹.

שלושה חלקים כולל ספרו של ישראל יברכיהו מתוך ההפכה, המתאר, בגודש פרטים, חייהם של יהודי אוקראינה בימי המהפכה. שני חלקים לרומאן של אברהם פראנק על המשואות. גיבורו יוצא מן הישיבה אל המהפכה, ומשם חוזר לעמו. לאחר הרבה תלאות הגיע לארץ־ישראל, אולם גם בה לא מצא מנוחה — והספר מסתיים בנימה של יאוש אין־מוצא.

לא נמנו כאן כל הרומאנים הכוללים יותר מחלק אחד, ומצויים גם לא מעט רומאנים חד־כרכיים רחבי־יריעה (סמטאות לאלישבע, פרפורי מהפכה לרבקה אלפר, גאולה, על נהר מוסקבה ודור לדור מאת ליב חזן, אורות מאופל ליהודה ורשביאק ואחרים).

היחס להתרחשויות    🔗

ברוב היצירות העבריות על נושא המהפכה מתגלה גישה שלילית למאורעות המתוארים. אולם שונות הדרכים שבהן הגיעו הסופרים לגישתם השלילית. מבחינה זאת אפשר להבחין בסופרים ארבעה סוגים, על־פי נקודות־המוצא שלהם: א. אלה שהיו מלכתחילה בעלי השקפות־עולם לא־קומוניסטית, ואף לא־סוציאליסטית — מקצתם ציונים ומקצתם לא־ציונים; הללו דרכם קצרה וברורה, כמעט ללא לבטים ופקפוקים (ג. שופמן, ר. ואלנרוד, י. י. ליבונטין). ב. אלה שהמהפכה קנתה שביתה בלבם (אם כי רובם גילו מורת־רוח מדרכי מימושה), אבל הסתייגו מעמדתה היהודית וכאבו את חורבן העיירה היהודית; הללו היו, בדרך־כלל, ציונים ועלו לארץ־ישראל כדי להגשים בה שוויון וצדק (יהודה יערי, יוסף אריכא, מ. ז. ולפובסקי). ג. אלה שקידמו בהסכמה, ואף בהתלהבות, את המהפכה וטיפחו תקוות לפתרון שאלת היהודים במשטר החדש ברוסיה (אליעזר שטיינמן, נתן גורן, ליב חזן); מקצתם עברו דרך ארוכה וטראגית עד שנתפכחו מאשליותיהם (ליב חזן, אברהם פראנק) ומקצתם נתפכחו מהן במהרה ברוב מכאובים (א. שטיינמן). ד. אלה שלמען המהפכה נתנו עצמם לתנועה הכללית, אך בבוא היום התרפקו מחדש על עמם ומורשתו; מהם בני־מזל שהצליחו והקדימו לצאת מתחומי ארץ־המהפכה (א. אשמן) ומהם שחזרו בתשובה עוד בהיותם בתוכה. המשותף לארבע הקבוצות שבסכימה זאת (כוללנית למדי) הוא עטם העברי, שבו עצמו מתבטאת — מדעת או שלא מדעת — הזדהות היסטורית־רוחנית עם העם היהודי. בנוסף לכך נחלו כמעט כולם אכזבה — אם מעצם רעיונות המהפכה או מצורת הגשמתם, ואם מהאפשרות למצוא פתרון לשאלה היהודית ברוסיה שלאחר המהפכה. רבים מהם נוכחו וראו כבר ב־1919, כי אין עתיד לשפה העברית ברוסיה הסובייטית והחלו עוזבים אותה. עם צאתה של קבוצת הסופרים (12 בתי־אב וביאליק בראשם) מרוסיה בשנת 1921, ברשות השלטונות, נסתיימה התקופה המפוארת של הספרות העברית בארץ זאת, שנמשכה קרוב למאה שנה, אם כי פה ושם נמשכו פרפורי כתיבת עברית בברית־המועצות¹¹². מעטות הן היצירות בתחומי הנושא הנידון שאינן מהוות קטרוג על האידיאולוגיה של המהפכה או על דרכי ביצועה, ובעיקר על יחסה ליהודים. וגם ביצירות המעטות החורגות מעמדה זו לא תימצא הערכה חיובית חד־משמעית למהפכה, אלא שבצד פגמיה, כאילו לשם איזון־מה, מוצגים גם אורותיה.

פרקי ״משם״ של אהרן אשמן, למשל, נגמרים בהצהרה כי ״אין ניגוד בין ציונות לבין מהפכה״ ובתחושת־מולדת שהפעימה את הגיבור שמואל למראה ההפגנה המלכדת את כל העיירה. הפרקים האלה אמנם מבליטים את אווירת השמחה שבה התקבל ״אוקטובר״ בקרב הנוער היהודי בעיירה, אך הם מסתיימים בימיה הראשונים של המהפכה ואין להם המשך. במפיסטו של מרים ברנשטיין־כהן אין התעלמות מאכזריותה של המהפכה, אבל האנשים העובדים בצ׳קה הם אידיאליסטים המאמינים בצדקת מעשיהם והרע הוא תופעה חולפת שהזמן גרמה. אחד הבודדים שהשכיל לעצב תמונה מאוזנת של המהפכה, רעיונותיה, עושיה ופגיעתה ברחוב היהודי הוא הזז. כאמן גדול, הצר גיבוריו על דרך האמת, אין הוא מביא את נפתוליהם לידי הכרעה, אלא שגם הוא שינה ״איזון״ זה בנוסח המאוחר של סיפורי המהפכה והיטה את הכף לצד השלילה. בין כך ובין כך, בספרות הנסקרת מתעבה על הרוב השלילה עד שהיא גוברת על המתואר. פעמים המאבק, אישי כאידיאולוגיה בין הדמויות הוא רק מראית־עין, כיציאת ידי חובה לגבי הראייה האובייקטיבית ולאמיתו של דבר כבר הוכרע מלכתחילה.

מתבקשת איפוא השאלה: המשקפת הפרוזה העברית את מהפכת אוקטובר וכלום נותנת היא תמונה נאמנה של המציאות היהודית בתוכה? דוד כנעני, בדונו בשאלה דומה ביחס לספרות יידיש הסובייטית, מחיל תשובתו גם על הספרות העברית: ״שום ספרות לאומית אינה רשאית לטעון כי השכילה לצייר תמונה מלאה של דורה. חייהם של מיליונים אנשים עשירים עשירוּת מופלגת, הגורלות והמסלולים האישיים שונים בגילוייהם הקונקרטיים, ואפילו אלפי כרכים לא יבטאום כמו. בעמנו אינה רשאית לטעון לכתר גדולה כזאת לא ספרות יידיש ולא עברית״¹¹³. אך גם באין אפשרות לקבל תמונה מלאה של הדור עדיין יש לתהות: האם הצליחה הספרות להעלות את בעיותיו ותופעותיו העיקריות? וכאן, דומה, מתבקשת אבחנה, פרדוקסאלית לכאורה, בין ספרות יידיש לעברית בברית־המועצות. הראשונה יצאה מן המציאות, אלא שזו נסתלפה בידיה מחמת כבלים אידיאולוגיים, ואילו דוקא האחרונה, שיצאה מן האידיאולוגיה ועל־פיה תיארה את החיים הריאליים, היטיבה לתפוס את המציאות ואת הצפוי להשתלשל ממנה. במין ״אינטואיציה קולקטיבית״ של יוצריה חשה הספרות העברית את סוף כוונתה של ״המדיניות היהודית״ הסובייטית: חיסולה של היהדות כחטיבה לאומית בעלת יחוּד משלה.

בספרות־המהפכה העברית מעורבותו של הכותב בחומר כתיבתו הדוקה עד כדי כך, שעמדותיהם וקורותיהם של גיבורים רבים זהות עם אלו של היוצרים עצמם. ואף־על־פי־כן קשה לצרף ״ביוגראפיה קולקטיבית״ טיפוסית של הכותבים, או למיינם לקבוצות על־פי סימני־היכר ברורים. המכנה המשותף שלהם הוא סתמי ביותר: רובם ככולם נתנסו בחוויית המהפכה או במאורעות שאחריה. מצויים בתוכם צעירים וזקנים, מי באחרית ימיו, מי בעיצומה של עשייתו הספרותית ומי בראשית דרכו כסופר. בדרך־כלל אופיינית להם הביוגראפיה הקלאסית של דור הסופרים העברים בראשית המאה: לידתם בעיירה קטנה, חינוך מסורתי, לימודים בעיר הגדולה וכדומה¹¹⁴ (ח. ש. בן־אברם, א. שטיינמן, י. ל. ברוך, ל. חזן). אולם היו ביניהם גם ילידי עיר גדולה ובעלי חינוך כללי, שהספרות הרוסית ורעיונותיה היו קרקע גידולם (מרים ברנשטיין־כהן, יצחק שנהר, יהודה ורשביאק). רבים מהם נטלו חלק פעיל בתנועות מהפכניות ויש שהגיעו לתפקידים נכבדים בראשית צמיחתו של השלטון הקומוניסטי (משה חיוג, נתן גורן, מרים ברנשטיין־כהן). אחרים עסקו בפעילות ציונית, בנסותם תחילה לפשר בין המהפכה לבין הציונות ואחרי־כן חלמו על הגשמת רעיונות המהפכה בארץ־ישראל (יהודה יערי, ישראל יבריכהו, י.י.ליבונטין).

כקבוצה בפני עצמה מצטיירים הסופרים שבמלחמת־העולם הראשונה שירתו בצבאות שונים (האוסטרי, ההונגרי, הרוסי), כחיילים או כרופאים, ובשובם לעיירות מצאו אותן בדלדולן ובצרתן. אלה ביטאו את הזעזוע הכפול שהגיעם: זוועות המלחמה וחורבן הקהילות. חוויות מן הימים ההם ליוו אותם גם בכתבם על ההווי של ארץ־ישראל בשנות העשרים (אביגדור המאירי, שאול טשרניחובסקי, י. ה. ייבין, מרים ברנשטיין־כהן). גם סופרים אחרים, שהניחו את היסוד לספרות העלייה השלישית, אינם נפרדים מעברם: המהפכה והפרעות טובעות חותם בל־יימחה בגיבוריהם החלוצים בארץ (יהודה יערי, מ. ז. ולפובסקי, יוסף אריכא). וכמוהם סופרים שבאו לארה״ב (ראובן ואלנרוד, ש. ל. בלאנק).

שורה של סופרים ש״נתקעו״ ברוסיה הסובייטית, בין שלא הצליחו ובין שלא חפצו בשעתם לצאת ממנה, ביטאו ברבות הימים את אכזבתם מן המהפכה (ח.ד. רוזנשטיין, משה חיוג, אלישע רודין, אברהם פרימן, בן־ציון גרשוני). ומתייחדת לא מעט בטיבה קבוצת נשים סופרות (אלישבע, מרים ברנשטיין־כהן, שרה גלוזמן, רבקה אלפר, מירלה בלאנק [שם בדוי]), שהיו מעורבות בהתרחשויות של ימי המהפכה ונתנו להן ביטוי כגיבורות שלהן, המעוצבות בדרך שונה מן הגיבורות ברומאנים ובסיפורים שמחבריהם גברים.

מאמונה לייאוש — ארבעה היבטים    🔗

הספרות הנדונה כאן מבליטה שאלת מקומו וקיומו של העם היהודי ושל האדם היהודי במערכי המהפכה ובסדר־העולם החדש. לשאלה זאת הכתיבה המציאות חששות, או מסקנות, בדבר סכנת כליון למורשת היהודית במשטר הקומוניסטי ברוסיה. אלא שחששות ומסקנות אלו לא נולדו בבת־אחת. אדרבה, בתחילה נתלו במהפכה, על־הרוב, תקוות גדולות — הן לאושר־אדם בכלל והן לפתרון השאלה היהודית (תקוות שנתלבלבו עוד קודם, בימי הממשלה הדמוקראטית, פברואר 1917 — אוקטובר 1917). רבים מן הרומאנים ומן הסיפורים מתארים את המעבר מאמונה לייאוש. במקביל לשלבים ולמידת החריפות של המעבר הזה אפשר להבחין, בקווים כלליים, בארבעה היבטים:

א. היחס לרעיונות החברתיים של המהפכה.

ב. עתיד היהודים בתוכה.

ג. מלחמת האזרחים והפרעות שנלוו לה.

ד. נסיון השנים הראשונות בשלטון הקומוניסטי.

יש בין הסיפורים רחבי־היריעה המתארים שלבים מודרגים שונים של האכזבה מן המהפכה ודרך גיבוריהם משקפת נפתולים בכל ארבעת ההיבטים שהוזכרו בזה. בחלק מן הסיפורים קשור ההיבט הראשון בשני לבלי הפרד, כי הפעילות המהפכנית של גיבוריהם החלה מנקודת־מוצא יהודית מובהקת. ההיבט השני קשור פעמים רבות בשלישי, שכן הפרעות פעלו לניפוץ אמונה ב״זמנים חדשים״ שבאו ליהודים ברוסיה. גם ההיבט השלישי והרביעי קשורים זה בזה, שכן במקומות שונים קיבלו יהודים בשמחה ובהתלהבות את הצבא האדום, כמגן וכמושיע מפני הפרעות, אך משנתבסס שם השלטון הסובייטי ירד לחייהם ופגע חמורות באפשרויות הקיום הכלכלי והתרבותי שלהם.

א. ביצירות מן הסוג הראשון פועלים יהודים ורוסים יד ביד. מפעמת אותם האמונה כי הם יביאו אושר לאדם. ברקע — מלחמת־העולם ומצוקתם של פועלים, איכרים ודלת העם. מתואר הווי החיים של חבורת מהפכנים, יהודים ורוסים (רובם, בדרך־כלל, יהודים). מסופר על היחסים והויכוחים ביניהם, על הפעילות במחתרת וכן על עניינים מתחומי הפרט: אהבת גבר ואשה, מתחים וניגודים אישיים המוחרפים על־ידי חילוקי־דעות. ״הנקודה היהודית״ קיימת, אך נדחקת לשוליים. האכזבה, שהיא מנת חלקו של הגיבור הראשי (והוא תמיד יהודי) או הגיבורים הראשיים (לעתים אחד מהם אינו יהודי), באה לא מרעיונות המהפכה אלא מדרך גישומה ומעושי־דברה, שאינם דוקא מן העידית. אחת המסקנות היא, כי לא עלה בידי המהפכה לשנות את האדם. אולם, בסופו של חשבון, זו דרכה של המהפכה: המטרה מקדשת את האמצעים: ״כשחוטבים עצים ניתזים שבבים״. בוריס הרוסי טוען באוזני גרישה היהודי: ״האינך מבין שכאשר רוצים ליצור דבר־מה נופלים קרבנות?״ (שרה גלוזמן, חומות הברזל, עמ' 104). ובניסוח בוטה יותר: ״הדם הוא שמן־משחה על גלגלי המהפכה״ (ל. חזן, על נהר מוסקבה, עמ' 125).

תחילתו של הרומן מפיסטו של מרים ברנשטייו־כהן בכניסת חיילי הצבא האדום, שהם מפעילי המפלגה בקייב, לחדרים שהוחרמו בשבילם בבית אחד התושבים — וסיומו בכיבושה מחדש של העיר (מן הפולנים) על־ידי הסובייטים. מוטעמים הבדלים בין הנושאים בתפקידים נכבדים (במיוחד — שירות בצ׳קה) — מפאת השוני באופיים, חינוכם, מוצאם. אבל כולם רואים הכרח בהחרמות ובהפקעות שהם מבצעים, אף כי לא תמיד לבם שלם עם שיטות־הביצוע הנהוגות. קוסטיה הרוסי, דמות מרכזית בספר, ״לא יכול בשום אופן להתרגל אל הצד הרשמי המכריע אשר בכל רקביזציה. אך מה לעשות? דרישת הרגע! — השתדל להוכיח לעצמו״ (עמ' 94).

מפיסטו — פסל הברונזה המשקיף על כל הנעשה — מסמל את ההתרחשות המבשרת רעה, בצלו של השטן. בין השיטין נרמז על דרכיה הנלוזות של המהפכה, על מידת האיפה ואיפה שבה. תמר נושאת פנים לקוסטיה, שהוא מהפכן מן השורה הראשונה, ומקפחת את שאינם מחשובי המהפכניים. מובלטת שנאתו של ההמון למהפכה, שעושים אותה בני האינטליגנציה. ניכרים התנאים הקשים המעוותים בני־אדם (מכירת תחתוניה של תמר במחיר עשרה תפוחי־אדמה). אבל דומה, מותו של קוסטיה מונע הכרעה במישור האידיאולוגי (תמר חוזרת לבית הוריה). חנה־לאה, גיבורת הרומאן גאולה של ל. חזן, מהפכנית נלהבת בתחילה, מתאבדת מתוך ייאוש — לאחר שהתבוננה וראתה, כי ״אין כל תקוה לעולם שייטב מצבו, אין לו גאולה, אין לו כלום, כך היה תמיד וכך יהיה, תמיד סבל, תמיד התענה ויוסיף לסבול ולהתענות״ (עמ' 229). ההחלטה להתאבד נתחזקה מחמת בגידתו של אחד הקנאים מבין חבריה המהפכנים והומרצה מחוסר התכלית שביחסיה עם אחד הבחורים. ועל כל אלה נוספה האכזבה בנקודה היהודית: הפועלים הנוצרים לא נתנו דריסת־רגל במפעלים הגדולים לשום יהודי — ״וכך נשברה החזית האחת, שהיתה לכל ציבור הפועלים כלפי הבורגנים״ (עמ' 180).

עיקרו של הרומאן פרפורי מהפכה מאת רבקה אלפר הוא בתחום חיי הפרט, אך מקום ניכר תופס בו הווי הסטודנטים המהפכניים. עם כל הייסורים שהביא השלטון החדש בראשיתו — הוא מוצג ברומאן באור חיובי למדי.

אביגדור המאירי, המתאר את הבלהות שפקדוהו בשבי ברוסיה, מביע בסיומו של גיהנום של מטה מפח־נפש מן המהפכה עקב התנהגותם של מבצעיה:

התנערות מן המהפכה מחמת דרכי ביצועה אנו מוצאים גם בסיפורו של שטיינמן ״מת וחי״. הנערה מזכירה לאהובה את חזונו הקודם: ״הוי מה התגעגעת על המפעל הגואל! האח, אמרת, כאשר יתעורר הסער, כאשר תתחולל הסופה לשבּר ולמגר את אילן־החיים הרקוב בכל ארצות תבל, ואהיה מן הנחשונים הראשונים לקפוץ אל תוך המדורה״. והוא משיב לה: ״אביבית, זו לא היתה כי אם מליצת הנוער״. סיפור אחר שאינו נוגע ביהדותם של הגיבורים הוא ״בערוב ימיה״ של נתן גורן. הפעילות המהפכנית באה כאן למלא את חייהם של האנשים תוכן כלשהו, להקל בדידותם, לעצרם מלגלוש אל הזיקנה. אף סיפוריו של ח. ש. בן־אברם, ״עננים״ ו״מעשה במגדל עתיק״, שנכתבו ב־1918—1919, מבטאים כבר אכזבה מן המהפכה, שהיא דיקטטורה לכל דבר. ההמונים המרומים אולי לא יתפקחו כלל מן האשליה והנסיון לשחרר את האדם לא יצליח, כי השעבוד הוא מחוקי הטבע: ״הכבלים שנשארו מרובים הם מאלה שהוסרו, אין עול מלכים ואלילים על הצואר, אין חבלים על שרירי הידיים והרגליים, ואף על פי כן אין לעשות שום תנועה חפשית. — — — חוקי טבע אכזרים וקשים כחלמיש הקיפוהו [את האדם] מכל צד, ותקוה אין לפרוק את העול החדש. וגאולה אין״ (״עננים״, בתוך סיפורים, עמ' 43).

ב. במרבית היצירות הנדונות קשורה האכזבה מן המהפכה בנקודה היהודית. גיבוריהן טיפחו תקוות, כי בסדר־החיים החדש תיפתר השאלה היהודית, מהבחינה הלאומית ומהבחינה האישית, ותיעלם האנטישמיות — והם נוכחים לדעת כי לא כן הוא. יש שהנקודה היהודית היא בעיני הגיבורים אבן־הבוחן העיקרית והמכרעת לטיבו של המשטר הסובייטי כולו.

ברוב הרומאנים והסיפורים מוצגת האכזבה בנקודה היהודית כהתנסות אישית של הגיבור: גילויים אנטישמיים שפגעו בו עצמו או שנזדמנו על דרכו — והוא רואה בהם לא מקרים אלא שיטה. האנטישמיות היא נחלת הכל: רוסים, אוקראינים, פולנים, ״אדומים״ ו״לבנים״, חיילים ואזרחים, אינטליגנציה ופרולטריון. היהודים מזועזעים ביותר לנוכח שנאת־ישראל בקרב חבריהם למפלגה, למלחמת המעמדות, לפעילות מהפכנית. אפילו הסבל המשותף והסכנות המשותפות — בצבא, במחתרת, בכלא, בגירוש — אין בהם כדי למחות את השנאה ליהודימ ואת החששות לגביהם. עם תקלה ראשונה מתקלפת הקליפה האידיאולוגית; היהודי מואשם בכשלון והמילה־לגנאי ״ז׳יד״ מוטחת כלפיו.

קוצר־ידה של המהפכה בנקודה היהודית בא פעמים רבות לידי ביטוי בכשלון נישואי־תערובת (בכמה מקרים מקדים אחד מבני הזוג למות וחייהם המשותפים לא הועמדו במבחן). ולעיתים נקלע הגיבור בין נאמנותו לאידיאולוגיה לבין שותפות גורל עם בני עמו וכל הכרעה תביא אך מכאוב. הסתירה מחריפה בסבכי יחסים אישיים, כגון ידידות עם חברים לא־יהודים, אהבה לנער או נערה לא־יהודיים.

״בפלוגה האילמת״ מאת יצחק שנהר (סיפורים, כרד א׳) הוא סיפור קורותיהם של שני גימנזיסטים — והמסַפר אחד מהם — שהתנדבו לצבא האדום בראשית המהפכה. בשעת סכנה לפלוגתם עוברת במקום רכבת ״אדומה״ והכל מסתערים עליה. האחד, הוא המספר, מצליח להידחק פנימה, ואילו חברו לוניה עדין חציו בחוץ — תלוי מחזיק בגופו של וארין חברו לפלוגה ולרעיון. אותו וארין היה בבחינת מנהיג. רגיל היה לדבר ״על מפולת המשטר הקיים, על דיקטטורה של העמל, על השאלה הלאומית ופתרונה מחדש, על אחוות העמים ותעודת האדם ואהבת חברים״ (עמ' ע"ח). אלא שוארין שולף אקדח ויורה בלוניה כדור בליווי גערה: “הרף ז’יד״ ומתנה המספר: ״דומה, המלה והכדור פגעו שניהם בבת אחת בלבו של לוניה — — — והוא צנח לאיטו אי־שם מאחרינו״ (עמ' פ״ד). ולמספר ״נגמרה״ בחזיון זה המהפכה: ״אותו לילה הטלתי את נשקי לבין השיחים והרקתי בהחבא את כל מטעני, ונפטרתי על דעת עצמי מן הפלוגה” (עמ' פ"ד).

אירינה, גיבורת הסיפור (באותו שם) של מ. סיקו (סמילנסקי) עוזבת את בית אביה הבנקאי והולכת לכפר, לעבוד בשדה ולעזור לאיכרים. היא נואמת לפני המונים, מגיעה למעמד נכבד בקרב הבולשביקים ונשלחת לכל מיני תפקידים למחוזות רחוקים אחר זמן מתחילים להגיע מכתביה ומבין שורותיהם נרמז פירוד־הלבבות שהתחיל להתהוות בינה לבין חבריה לפעולה, שכולם רוסים. גדול מפח־נפשה: ״העם שתואר בדמיוננו לנשר שהמריא — נפל ממרומיו לנקר בנבלה". אבל בבואה לפגישה אחרונה עם אביה, החולה בטיפוס, היא מחווה את הרגשתה השסועה: ״נפסק הקשר ביני ובינם ועוד לבי אליהם!״

המהפכן שמעון תמרת, גיבור על נהר מוסקבה של ל. חזן, שומע דיבורים של פועל רוסי אשר מולידים בו הרהורי־תגובה:

ודעתו של תמרת בּשלַה כאשר שמע איום אנטישמי ממתחרהו על אהבת נערה (אוהד ל״מאה השחורה״):

בוויכוח בין קלרה היהודיה לבין בוריס הרוסי, גיבורי אל הגבול מאת שרה גלוּזמן, אומר בוריס הטוב והתמים: ״הרעיון הקומוניסטי הוא נהדר, אך יש אנשים המטמאים אותו במעשים שפלים. מלחמה לנו מבפנים — בואי ונילחם יחד, כתף אל כתף״ (עמ' 215). הדור הבא של היהודים — סבור בוריס — כבר ייבלע בתוך העם הרוסי ואז תיעלם הבעיה היהודית, ואילו קלרה סותרת דבריו בהוכחה מן ההיסטוריה היהודית: ״עם ישראל שומר על קיומו כל אלפי השנים האלה״ (עמ' 216).

דוד־דמיטרי ונדיה היהודים, מעל המשואות של אברהם פראנק, נודדים ברחבי רוסיה כדי להכשיר את לבות המון העם הרוסי לקראת המהפכה שאז ״עולם חדש ייבנה, עם חפשי יקום ושמש חדשה, שמש צדקה וחסד, תזרח על רוסיה המתח­דשת״. אולם בראותם את הפרעות — והם עצמם צפויים להן — ומגלים בקרב הפורעים גם את חבריהם לשעבר (עמ' 94), נהפכות עליהם מחשבותיהם. ואונס הנערה היהודית לעיניהם מנתקם מן המהפכה ומכל המונה החוגג חירותו בדם יהודים.

דוד פיקרסקי, מדמויות מתוך ההפכה של י. יברכיהו, הוא קומוניסט אדוק. ואולם לנוכח הפרעות ביהודים שפרעו חבריו לצבא הוא מהרהר: ״עד כמה שולטת עדיין באדם החיה שבו. — — — ודם היהודים השפוך והעתיד להישפך עוד — מי יודע עד מתי — למה הוא? מה תועלת בו? למי הוא נחוץ?״ (עמ' 140). ופיקרסקי חש להקים את ההגנה העצמית.

שאלה חוזרת נשמעת ברומאן אורות מאופל של יהודה ורשביאק: מה לנו ולכל זה? (עמ' 158, 178 ועוד). בעקבות מעשיהם של סוציאליסטים פולנים שב צעיר יהודי אל עמו (ואף אל הציונות):

ודוגמאות מתוך בהמוט ארץ מאת שלמה הלל׳ס (אחד מספרי הטרילוגיה שלו): הצעיר התמים מנחם־מנדל מנדלייב מתבונן אל הנעשה סביבו ועושה לו חשבון־נפש:

בלבו של מנדלייב מוסיפה ומנקרת שאלת היהודים:

ג. קשה לדון מתוך עמדת־ריחוק בסיפורים שבמרכזם פוגרומים, אונס, הרג המוני וכל מיני ייסורים שבאו על היהודים מידי הכוחות שנאבקו זה עם זה. הסיפורים הללו ממשיכים את ״מסורת״ ספרות־הדמעות ולא אחת ניטשטשו בהם המסיבות ההיסטוריות הקונקרטיות שהוליכו לפרעות. בדרך־כלל אין המספרים נוהגים להבדיל מי המכה ובחסותה של איזו אידיאולוגיה הוא פועל, שהרי הכל כילו חמתם ביהודים. עם זאת מתואר פעם בפעם הצבא האדום ככוח הבולם את הרציחות וההשתוללות והוא זוכה בהכרת תודתם ובאמונם של היהודים.

בשתי דרכים מוצגות הפרעות: על־ידי התמקדות בפרט ובגורלו ועל־ידי תיאור הכלל ומצבו. בסיפורים הקצרים נהוגה לרוב הפרדה בין הדרכים: חלקם עוסק ביחיד וחלקם בציבור. בסיפורים רחבי־יריעה וברומאנים משתרגים גורלות אדם וחברה. כן מתואר בשתי דרכים מחנה הפורעים: באספקלריה של דמויות יחידות או באורח קולקטיבי־אנונימי.

בתמונת־עולם זאת, הנחלקת ליהודים ולשאינם־יהודים (תוך התעלמות ניכרת מהבדלים מעמדיים, אידיאולוגיים, השכלתיים וכדומה), מצויים מועטים המסַכנים נפשם כדי להציל יהודים, פעמים משום היכרות אישית עם הקרבן ופעמים משום שחינוכם ההומאני גבר על מסורת מושרשת של שנאה. המועטים הללו מצוירים מיד ביחידותם: לעולם אינם מצטרפים לקבוצה, שלא היתה בנמצא.

לספרות־הפרעות שייכים גם ספרי־עדות למיניהם, שמביאים עובדות, מספרים, מסמכים ו״סיפורים חיים״ הממחישים את גודל הזוועה. מאלה יצוינו במיוחד: רחל פיגנברג־אִמרי, מגילות יהודי רוסיה¹¹⁵; אברהם אשר פינשטיין, מגילת פורענויות¹¹⁶; א.ד. רוזנטל, מגילת הטבח¹¹⁷. פרקים רבים המוקדשים לפרעות מצויים בחיבורים ממואריסטיים ואוטוביוגרפיים שונים. כאן מונצחים לפעמים זעזועי הטבח כהד ולא כעדות, כמו הדברים הנרגשים ״קינים והגה והי״, שכתב מ. י. ברדיצ׳בסקי בברלין עת הגיעו אליו השמועות על גורל אביו ומשפחתו ועל הפרעות שערכו כנופיות פטליורה בעיירת־נעוריו דובובה¹¹⁸.

בסיפורו של ז. י. אנכי ״חיי איש יהודי״ (בתוך ר׳ אבא) מסתמל — על רקע קורותיו של אדם בודד — גורלו של העם כולו. כמו אין נפקא מינה ידו של מי היא המחזיקה בסכין, ובאיזו מדינה, ובשם איזו אידיאולוגיה. לפנינו אדם מישראל שהפרעות מלוות אותו מיום הולדתו, דרך בר־מצווה שלו, לימודיו כסטודנט, חייו באשכנז לאחר שעזב את רוסיה, ואף בארץ־ישראל (למרבה האירוניה הטראגית: פעם בפעם ניצל היהודי ממוות בנס ודוקא בירושלים השיגה אותו ידו הרצחנית של ערבי).

את קלרה, גיבורת אל הגבול של שרה גלוזמן, מלווים סיוטי הפרעות בבני משפחתה בכל אשר תלך. זעזועי הפרעות משיבים אל עמם את גיבורי סיפוריהם של שלמה הלל׳ס, יהודה ורשביאק, אברהם פראנק ואחרים. הפרעות היו מן המניעים העיקריים לכתיבת הרומאן הגדול של אברהם פרימן 1919. גיבוריו של הזז, הנקרעים בין האידיאולוגיה של המהפכה לבין החובה להגן על עמם מפני הפורעים, בוחרים בדרך השניה ומתיצבים בראש ההגנה היהודית העצמית. הפרעות הן במרכז סיפוריו של א. שטיינמן: ״הנאהבים״, ״החייל היהודי״, ״העגל״, ״על מגרש החול״; בסיפורו של ח. ש. בן־אברם ״חסות״; בסיפורו של ש. ל. בלאנק ״חוה״; בסיפורו של יעקב שטיינברג ״שלושת הריעים״; בכמה מסיפוריו הקצרצרים של ש. הרברג בסידרה ״צליל ראשון״; באחדים מסיפוריו של י.ה. ייבין בקובץ במזל מאדים; ברומאן של יוסף אריכא אוד מוצל; בכל שמונת הסיפורים של מ. סיקו (סמילנסקי) המכונסים בקובץ אבן תזעק. זכרונות מימי הפרעות ברוסיה מלווים גם את הגיבורים שהגיעו לארצות־הברית (ביצירות ש. ל. בלאנק, ר. ואלנרוד), לארץ־ישראל (יערי, ולפובסקי, אריכא) ולמדינות אחרות (יעקב כהן, טשרניחובסקי, שופמן).

ד. בסיפורים המתארים את השנים הראשונות בשלטון הסובייטי מדובר הרבה על הסבל הכלכלי ועל דיכוי הדת והמסורת היהודית, התרבות העברית, התנועה הציונית והחלוצית. בדיכוי זה גדול חלקה של היבסקציה. אלה סיפורי הדעיכה והגסיסה של החיים היהודיים. הגיבורים נאבקים בסכנת־נפשות על אמונתם ועל הקיום הלאומי. הנושאים השכיחים כאן הם: חקירות, מאסרים, החיים בבתי־כלא ובמקומות־גירוש (חומות הברזל לשרה גלוזמן, רשימות מבית המוות ובפרוזדור המוות מאת י. ל. ברוך); פעילות עברית וציונית במחתרת (אל הגבול לשרה גלוּזמן, תחת שמי בסרביה לשלמה הלל׳ס); שמירה בסתר של דת ומצוות — חופה קידושין, מילה, סדר פסח, צום כיפור ועוד (״פסח אנוסים״ ו״בת הדיין״ מאת ח. ד. רוזנשטיין, ״הקפות״, ״מצות״ ו״כדת משה וישראל״ מאת שלמה הלל׳ס בקובץ מהמולדת הישנה); ייסורים מידי היבסקציה והעמידה־על־ הנפש (המצודה הפרושה מאת בן־ציון גרשוני, מן המיצר מאת י. י. ליבונטין). הסתגלות למציאות החדשה מדגים הסיפור ״סנדר״ מאת פ. היילפרין (שבילים בחול, עמ' 142—158) — סיפור תמימות שנגוזה בהשפעת הסביבה וערמומיות הבאה במקומה. כן רוֹוחים תיאורים של הברחת־גבולות על־ידי הגיבורים המנסים להימלט מארץ־הסובייטים (תבערה למרים ברנשטיין־כהן, אל הגבול לשרה גלוּזמן, בהמוט ארץ לשלמה הלל׳ס, מתוך ההפכה לישראל יברכיהו), ולעתים קרובות גם של ימיהם הראשונים מעבר לגבול — הווי פליטים, יחסים עם הקהילה היהודית המקומית, הגירה לארה״ב, עלייה לארץ־ישראל וכיוצא בהם.

סופרים עברים שנותרו בארץ־הסובייטים, בעל־כרחם או מרצונם (ומן האחרונים יש ששינו דעתם ברבות הימים, אך שוב לא עלה בידיהם לצאת ממנה), יצרו ספרות מיוחדת במינה (ודאי רק חלק ממנה יצא מגבולות ברית־המועצות) הראויה להיקרא ״ספרות האנוסים״, או ״ספרות החוזרים בתשובה״. בתוכה מצויים דברים המתמקדים ביחיד ובחשבון־הנפש שלו, שלעתים הוא נערך במקום־מאסר או לאחר שחרור ממנו (כגון מעבר משם מאת משה חיוג). פעמים היריעה רחבה יותר, במתכונת רומאן, וקורות היחיד משולבים בקורות הכלל (על גדות נהר מוסקבה מאת מירלה בלאנק, אש התמיד מאת צבי פרייגרזון). מן הדין להזכיר גם כתבים של אסירי־ציון לשעבר שסיפרו על המוצאות אותם באפסי רוסיה, אך את רובם קשה לשייך לספרות יפה.

בהיותה כלואה בבית־הסוהר בלוביאנקה (שבמוסקבה) נזכרת גיבורת על גדות נהר מוסקבה למירלה בלאנק, ד״ר אברמסקאיא, ביום שפרצה המהפכה ובשכרון־ההתלהבות שאחז גם בה באותה כיכר שעליה עומד בית־הסוהר הנודע לשימצה:

ביטוי נאמן למצב התרבות העברית בברה״מ ולהלך־נפשם של שומרי הזיקה אליה אנו מוציאים באש התמיד מאת א. צפוני (צבי פרייגרזון) — בפרק המתאר את ילדותו ובית־אביו של בנימין, שגורלו זהה עם גורל המחבר:

העמדה השלילית למהפכה וכמעט לכל יצירי פועלה, בין שהיתה קיימת מלכתחילה ובין שנתעצבה בתהליך ממושך ומכאיב, מבוטאת בואריאציות רבות. וכיון שהמסקנה הסופית היא אחת, נוחל לעתים הקורא הרגשה כי לפניו דמויות מוכרות וסיפור אחד החוזר על עצמו. ואכן, מרובים קווי־הדמיון בין היצירות הנדונות, עד כדי קיומם של דגמים סיפוריים — בעיצוב העלילה, באיפיון הגיבורים, באופן השימוש בחומר ההיסטורי והביוגראפי, בבחירת מקום ההתרחשות, בקשר שבין גורל היחיד לבין הכלל, בהיבטים אידיאולוגיים ועוד. סימני־ההיכר המשותפים עושים את היצירות הללו לחטיבה נפרדת בתחומי הספרות העברית, אולם היא מתחברת עם חטיבות שקדמו לה לפי טיבו של הנושא (ספרות הפרעות), לפי נפתולי הגיבורים (המשכיל והתלוש לפנים לעומת המהפכן המאוכזב עתה), לפי הפרובלמטיקה של ריתוק או ניתוק לאומי וכיוצא באלה. היא גם מתחברת לחטיבות שלאחריה (ספרות העלייה השלישית והרביעית בארץ־ישראל, ספרות המהגרים בארה״ב). רוב היצירות שבחטיבה זאת נפגמות מבחינה אמנותית בגלל עמדתם השלילית האָפריאוֹרית של הכותבים למאורעות המתוארים ולרעיונות המזינים אותם. חד־צדדיוּת סובייקטיבית מכשילה מראש התמודדות כנה בין אידיאולוגיות ונושאיהן. הדמויות והפעולות כפופות מלכתחילה למניעים חוץ־ספרותיים. מחמת מעורבות מופרזת של הסופר במסופר יצאה חטיבת־ספרות זו שטוחה למדי גם מבחינה מחשבתית: אהדתו של הסופר נתונה מראש לגיבור הקרוב לו במובן הפוליטי־אידיאולוגי ותוצאות המאבק הרעיוני ידועות מראש. כך מזדקרת סכימאטיות במהלך העלילה ובציור הנפשות הפועלות, המופיעות לעתים בצבעי שחור־לבן תמימים ופשטניים. רבות מהן אינן דמויות חד־פעמיות, אלא נציגות של תנועות או מעמדות. הן משמשות פה לפרוגרמות ולנוסחאות נטולות צביון אישי, לקוחות ממצעי מפלגות ומז׳רגון תעמולתי.

אבל בחלק ניכר למדי מהרומאנים והסיפורים הגדולים עוברות על הגיבור הראשי — לעיתים על צמד הגיבורים הראשיים — תמורות אידיאולוגיות. במהלך העלילה מחליף הגיבור פעמים אחדות את אמונותיו, ועמהן מתחלפים גם חבריו ומשתנים אורחות־חייו. מעשיו ותכליותיהם. אלא שבכל התמורות הללו קבועה ועומדת הקיצוניות של הגיבור: דבקותו הלוהטת באידיאלים שבחר פעם בפעם מחדש.

תחנות בגלגולים האידיאולוגיים והנפשיים    🔗

בגלגוליו האידיאולוגיים של הגיבור שכיחה חזרה על תחנות קבועות: התחנה הראשונה — בית האב, עולם המסורת, החינוך הדתי. כדי להמחיש את עצמת הכוחות המתנגשים בקרב הגיבור, נבחר, לעיתים, אב שהוא רב, וחינוך — בישיבת־מוסר. מכאן הוא מגיע, בדרך כלשהי, אל עולם־החוץ ואל ההשכלה, מתוודע לרעיונות ולתנועות מהפכניים. זאת כעין תחנת־ביניים, שהגיבור שרוי בה במאבק עם עצמו, עם עברו ועם החדש שנתגלה לו. התחנה הבאה היא זניחת העבר והתמכרות למהפכה. הגיבור מסכן את עצמו, אך עולה במעלות ההייראכיה המפלגתית. בהיותו בשיאי פעילוּת ו״התקדמות״ מפלגתית הוא מתבונן אל הנעשה סביבו והאכזבה מתגנבת ללבו — מן השיטות שבהן מתבצעת המהפכה או מן האנטישמיות שגילה בה, או משום שבחייו הפרטיים לא מצא אושר, ולעיתים מכל הסיבות האלו יחד. בתחנה זאת מנתק הוא את קשריו עם המהפכה, פונה לה עורף ומחפש דרכים חדשות־ישנות: שיבה לעולם המסורת, עלייה לארץ־ישראל הגירה לארה״ב ולמקומות אחרים. ויש שהוא שוקע במועקת אין־מוצא או מתאבד. לעיתים קו־ההתחלה אינו בית־אבא אלא השירות בצבא והחזרה ממנו, כאשר בלב יוקדת שנאה למלחמה וגואה רצון לכונן עולם חדש. בצבא שואב הצעיר עוז ובטחון, הרגשה של שווה עם שווים, ולכן דוקא גובר מפח־הנפש כאשר ידידותו עם חברים־לנשק אינה עומדת במבחן והאנטישמיות מגיחה ממחבואה. הגיבור שב אז אל עמו (פעמים שיבה כפויה) ולא אחת אנו מוצאים אותו כמארגן ההגנה העצמית.

שונה היא מידת ההבלטה שמקדישים המחברים ל״תחנות״ השונות. גיבוריהם של הזז בסיפורי המהפכה, של פרימן ב־1919 ושל שנהר ב״פרקי רומאן״ נאבקים בתוך־תוכם בין נאמנותם למהפכה לבין נאמנותם לעצמם. שאול דיאמנט גיבורו של בן־ציון גרשוני (״במצודה הפרושה״), ראשיתו תלמיד ישיבת־מוסר, המשכו איש גפ״אוּ, וסופו מכיר דרכו שנלוזה. הוא מאבד עצמו לדעת, אך בטרם ישים קץ לחייו יציל את הרב, דמות־המופת, שבהשפעתו חזר למקור מחצבתו, וישמיד את מסמכי החקירה. גם דוד חאוקין, גיבור על המשואות של פראנק, תחילתו בישיבה, עילוי. במרוצת הזמן הוא פונה לפעילות מפלגתית — ובבוא היום מודה בטעותו, שב לעמו. הוא עולה לארץ ואולם גם בה אין הוא מוצא פתרון לחיפושיו, נשאר אובד־דרך ומיואש. לא שונה בהרבה נתיבו של ברוך מדור לדור של ליב חזן: בן רב, עילוי, נוטש את אורח־חייו הסדור והולך אל החוגים המהפכניים. מפני מסיבות שחוץ לשליטתו הוא עולה לארץ, בה הוא חוזר למסורת ולדרכיו של האב־הרב. גלגולים כאלה עוברים גם על גיבוריהם של שלמה הלל׳ס בטרילוגיה שלו ושל שנהר ב״מגילת תנחום״: צעירים הנסחפים למעשים מחמת התנאים או בהשפעת זולתם ומביטים על הנעשה סביבם בעיני־תם. דוד פיקרסקי, גיבור מתוך ההפכה של יברכיהו, הוא קומוניסט שיצא מבית מסורתי ציוני, אך חזר בו ועלה לארץ־ישראל. כיוצא בו מרגולין מאורות מאופל של ורשביאק: חייל שחזר משדה הקרב נרתם לפעולה למען הרעיון הקומוניסטי בתוך עם הרוב, הכיר בחוסר התכלית שבפעולתו, חזר אל היהדות והציונות ועלה לארץ. תמורות דומות מציינות אף דרכם של גיבורים צדדיים ברומאנים ונרמזות בכמה מן הסיפורים הקצרים.

המעבר מעולם לעולם, מן המסורת אל המהפכה או חזרה, מקוּיָם — כמו גם בספרות הדור הקודם (״המשכיל״, ״התלוש״) — בשתי דרכים: בתהליך איטי, צעד־צעד, בסיגול־מחשבה מודרג לצידקת רעיונות המהפכה ולצורך להשליטם בעולם; בדרך־הברק, בהתגלות־פתע הבאה על הגיבור והולמתו — והוא משליך אחר גווֹ את השקפותיו ואורחותיו המורגלים ומתחיל בחיים חדשים. באופן דומה באה גם האכזבה: יש שהיא תוצאה מצטברת של ספקות, לבטים והתבוננות — והגיבור מובל אט אט לשינוי כיוון; ויש שהיא נופלת בפתיעה, עקב מעשה נורא אחד, לבו של הגיבור: אונס נערה יהודיה על־ידי חבריו לשעבר (פראנק, ורשיאק) הקריאה ״ז׳יד״ (שנהר, ״בפלוגה האילמת״), גילויי אנטישמיות אחרים (ליב חזן, על נהר מוסקבה).

בין המצבים הטיפוסיים שבהם ההינתקות הרעיונית קשורה באכזבה אישית תופס מקום נרחב הנסיון להקים משפחה מעורבת (או לחיות חיי־אישוּת בלא נישואים) עם בן־זוג שאינו יהודי. הצלחת הנסיון או כשלונו הם בבחינת מבחן אידיאולוגי קונקרטי של המהפכה בנקודה היהודית. ומסתבר, הנסיונות הללו, שתחילתם באהבת־אמת בין בני הזוג המאמינים בכוחה של האהבה לסתור מחיצות לאומיות ודתיות, אינם עולים יפה וחושפים לפני בן־הזוג היהודי את האשליה ששגה בה. יש שהאכזבה אינה מתוארת במפורש אלא מרומזת במותו של אחד מבני הזוג — היהודי (על נהר מוסקבה מאת ל. חזן), או הלא־יהודי (מפיסטו למרים ברנשטיין־כהן) — והנשאר הולך לו לדרכו ושב אל עמו. בדרך־כלל ניתן לומר, כי באכזבתו הפרטית של היהודי מחיי־אישוּת מעורבים משתקפת אכזבה לאומית־רעיונית שלו. אהבתו של צעיר יהודי לנערה נכריה בגעש המהפכה והפרעות היא מוטיב בולט ב־1919 לפרימן. וסולומון חולם לא רק על מרינה, אחותו של חברו הטוב ארטיום (״אי־אלו אשליות נצנצו במוחו ונחטפו. — — — ישׂא לאשה את מרינה ויחד יתישבו בבורטניק״ — עמ' 387), אלא גם על סתם ״שקצות צעירות ובשרניות״, בנות העם האוקראיני (״שקצות רעננות הסבירו לו פנים, צחקו צחוק עסיסי וצלול לכל דיבור של מה־בכך שיצא מפיו״ — עמ' 131).

אהבה עזה אוהב בוריס הרוסי את קלרה, חברת ״החלוץ״ (אל הגבול לשרה גלוזמן), ואף־על־פי שהוא מטובי העם הרוסי — תמים, טהור ומאמין — אין היא יכולה ללכת אחר רגשותיה ולהשיב לו אהבה. עולמותיהם שונים. אמנם בחומות הברזל שלה מרומז, כי בוריס מתאכזב מ״רוסיה המתחדשת״ ומוכן ללכת אחרי קלרה אפילו לארץ־ישראל, אבל אין לכך המשך מעשי. כך גם נדיה בעל נהר מוסקבה של ל. חזן. היא מתעניינת ביהדות ובהיסטוריה של העם היהודי, אבל אחרי מותו של תמרת אין הרמזים של התקרבות הנכריה לעם היהודי נעשים ממשוּת. אחת הסיטואציות המרכזיות ברומאן של אלישבע סמטאות היא ״ההתנגשות בין האהבה האישית ובין הזרות הגזעית¹¹⁹. ההתנגשות מזדקרת על רקע הווי בוהמי במוסקבה אחר כינונו של השלטון הסובייטי: אין תכלית לאהבתם של יהודי ונכריה (או להפך) אפילו בזמן שרעיונות על אהבה חפשית שולטים ברמה. קונפליקט דומה חוזר בכמה סיפורים של אלישבע (״מלכה לעברים״, ״נרות שבת״) והוא ודאי טבוע בחותם הביוגראפיה האישית שלה.

אף באהבת־האמת של תמר היהודיה וקוסטיה הרוסי (מפיסטו של מרים ברנשטיין־כהן), הפועלים בתום־לב בשירות הצ’קה בימים הראשונים למהפכה, מתגלעים סדקים. גם לו, בן־אצילים רוסי, וגם לה, בת למשפחה ציונית משכילה, עת הם מהרהרים בתגובת המשפחה, יש רגעים של חשבון־נפש. בין כך וכך, האהבה היפה היא קצרת־ימים. קוסטיה אינו עומד בלחץ הרגשי, יורה בעצמו ומת בייסורים. ותמר, ששוב אין מה שיקשור אותה למהפכה, חוזרת מוכה ומובסת אל משפחתה.

אהבה עצורה מתרקמת בין יהודי מהפכן ונערה פולניה בת־אצילים, אחות של חברו־לדעה, באורות מאופל מאת יהודה ורשביאק. אולם אהבה זו לא תוכל להתקיים, כשם שהידידות עם חברו הפולני לא נתקיימה מחמת הבדלי מוצא ודת, למרות השירות המשותף של שניהם בצבא וזהותם האידיאולוגית המהפכנית. ברומן של שלמה צמח אליהו מרגלית מתאהבת עדה, הנסחפת לתנועת שחרור, במהפכן רוסי. אך עליה להכריע בין אהבתה אליו (הכרוכה בהמרת דתה) לבין דבקוּת בעמה. — והיא בוחרת לבסוף בדרך השניה. סבוכה במיוחד ההתנגשות ב“פרקי רומן” לשנהר. דניאל היהודי ואניסים האוקראיני, שניהם חיילים שחזרו מן החזית, מתאהבים במאשה. היא עצמה בת־תערובת של גוי ויהודיה, אשר ״מתוך שמחלחל בה דמם של בני העם הנועד מחר לטבוח ודמם של בני העם הנועד מחר להיטבח, היא רואה בפקחונה את שני הידידים, וביותר בן־הברית שבהם. כמי שסמיותם מפקירתם להשליית האמונה באפשרות של נוה־שאננים על גבי הר־געש שפריצתו קרובה״¹²⁰. ביתם של הרוסי ואהובתו היהודיה ושתי בנותיהן, מזיגת הלבן והשחמחם הנאה (בסיפורו של ש. הרברג ״אבן נגף״), אינו ״אזור נייטרלי בשדה מלחמת הדתות והלאומים״, כפי שדימוהו בני־הזוג בימי נעוריהם, אלא ״הבית מלא אימת־גזע קדומה, קדומה״. סיפורו של מ. סיקו (סמילנסקי) ״ציפורים נופלות״ (בקובץ אבן תזעק) מעלה הלך־נפש של אשה יהודיה, עובדת בבית־חולים החיה כבר שנתיים ״חיי נישואים חפשיים״ עם הרופא הרוסי דנילוביץ, מנהלו של אותו בית־חולים. עת היא רואה את הנערות והנשים היהודיות שנאנסו ומסייעת לעשות להן הפלה, נובטת ועולה הזרוּת בינה לבין הרוסים שקודם לא היתה קיימת במוּדע. ובשעה שהכומר מנסה להשפיע עליה את אמונתו היא יורה בעצמה ובסובבים אותה.

מסכנת הסטריאוֹטיפיוּת מצילות את הספרות הנדונה התרחשויות מפתיעות וזויות־ראייה בלתי־שגרתיות: חייל הבא מן המלחמה מרגיש ריחוק מעמו שלו אך הוא שב ומתקרב אליו, לעיתים בעל־כרחו (1919 לפרימן, ״פרקי רומן״ לשנהר, אורות מאופל לורשביאק); המהפכה בעיירה היהודית מפיחה מלחמת אבות ובנים — ובו־בזמן היא המגבירה כיסופים לגאולה (הזז); צעיר יהודי תמים הולך לממש אמונתו במהפכה על־ידי שירות בצ׳קה ולבסוף מודה בשגיאתו וחוזר בו (שלמה הלל׳ס בטרילוגיה שלו, ״מגילת תנחום״ לשנהר); נערה המעדיפה את אהובה המהפכן מת וחלומה קיים על פני אדם חי בלא החלום (א. שטיינמן ״מת וחי״); פשיטת־רגל של המהפכה בתיאור אלגורי (ח.ש. בן־אברם, ״מעשה במגדל עתיק״); נהיית תלמידי־ישיבות לפעילות מהפכנית ושובם לחיק עמם (על המשואות מאת אברהם פראנק, במצודה הפרושה מאת בן־ציון גרשוני, דור לדור מאת ל. חזן); ההווי המהפכני בעיניה של אשה לא־יהודיה מקרב החוגים הבוהמיים (אלישבע, סמטאות; דעותיהם ופעליהם של צעירי ״החלוץ״ במחתרת (אל הגבול מאת שרה גלוזמן); נדונים למוות (״פרוזדור המוות״ מאת י.ל. ברוך); אסירים וגולים (בין החומות מאת שרה גלוזמן, ״טעות״ מאת ח.ש. בן־אברם); אנשי צ׳קה אידיאליסטיים (מפיסטו מאת מרים ברנשטיין־כהן); המהפכה בעיני אבות שבניהם המהפכנים משתתפים בהחרמת נכסיהם (״בין תקוה לייאוש״ מאת י. י. ליבונטין); אשה שבעלה הוא הגוזר מאסרים וחקירות והמתות — והוא ממאן להציל את אביה, אשר בשעתו הציל אותו (שמואל אלישיב־פרידמן, ״בסערה״); חייל הנתקל בחיה־שבאדם ורואה כי המהפכה, שכל־כך ייחל לה, אינה אלא השטן (בגיהנום של מטה מאת אביגדור המאירי); לבטים מהפכניים הנלווים למאבקיהן של אוקראינה (ישראל יברכיהו מתוך ההפכה) ושל פולין (יהודה ורשביאק, אורות מאופל) על עצמאותן הלאומית_; סיפורים מפי קרבנות הפרעות או מפי עדיהן (קלרה באל הגבול לשרה גלוזמן, המסַפר בכאור יהל ליהודה יערי, ״ציפורים נופלות״ מאת מ. סיקו); יהודים שנתנו יד לפרעות נגד עמם (״בשר ודם״ מאת שנהר, ״מי שהיו״ מאת נתן גורן) — ועוד כהנה וכהנה.

השפעת ׳׳שנים־עשר״ של בלוק    🔗

הפואמה ״שנים־עשר״ של אלכסנדר בלוק נכתבה בינואר 1918 מכוח הרושם הבלתי־אמצעי של מאורעות הימים ההם. משפטים ממנה נישאו כסיסמאות ברחבי רוסיה. בלוק ראה במהפכה הבולשביקית את התעוררותה של רוסיה המשיחית. אחרי י״ב חיילי המהפכה נגרר, כצלו של העולם הישן, כלב צרוע — ולפניהם מפסיע, זר פרחים לראשו, המשיח. פואמה זו כמו מקפלת בתוכה את תפארת המהפכה ואת זוועותיה, את גסותה ההמונית ואת תעודתה המשיחית — ״הריליגיוֹזיוּת החייתית־המהפכנית״, כביטוייו של טל (הוא טוביה לוין), מתרגמה הראשון לעברית¹²¹. לנוכח אכזריותה של מלחמת־האזרחים תקפה את המשורר אכזבה עמוקה מדרך המעקשים של האידיאל, אבל הוא לא הספיק לתת לה מבע (מת באוגוסט 1921) והפואמה שלו נשארה אחד הביטויים המובהקים לשגב הטראגי של המהפכה. השפעתה ניכרת גם ביצירות עבריות על נושא המהפכה, אם ברוחה המקורית (לרבות מוטיבים נוצריים־פרבוסלביים ורוסיים־עממיים) ואם בפירוש יהודי שניתן לה. נביא דוגמאות אחדות, בעיקר לפירוש היהודי.

גיבוריו המהפכניים של הזז (בסיפורי המהפכה) מתנסים בחוויות מיסטיות ונושאים בלבם חזון אחרית הימים. המהפכה היא התחלת הגאולה המשיחית והם נהרגים עליה. הפרעות הן יסורים של עקבות המשיח, ״חבלי גאולה״. את אויבי ישראל מזהים לעיתים הגיבורים עם אויבי המהפכה. מעשי הבנים המהפכניים, הנראים בעיני האבות כפריקת עול, הם בבחינת גילוי מחודש של אותו זרם ביהדות שביטא על דרך ההרס והחורבן את כיסופי הגאולה.

בסיפורו של י. ה. ייבין ״הזעקה״ מתוארת עיירה העוברת מייד ליד פעמים אחדות. היללה האדירה הבוקעת ועולה בה מכניסה פחד בלבות הפורעים והם נסים על נפשם. מודגשת התקוה שתלו יושבי העיירה במהפכה ובחייליה, שרוח הפואמה של בלוק שוֹרה עליהם: ״על שדות רוסיה מתהלך הגואל; יחף הוא מתהלך, מוכה סופות שלג, בין גגות התבן ויערות־אורן שוממים, גואל העולם״. אך למגע ראשון מתברר: ״החיילים האלה [המחרימים, למשל, סחורות ורבים עליהם איש עם אחיו] לא הביאו גאולה״.

חווית הקריאה בפואמה ״שנים־עשר״ היא ציר בכמה מסיפורי המהפכה של ישעיה רבינוביץ. החייל האדום הכובש את העיירה (בסיפור ״שלג") והדופק על דלתו של אבי המספר — ״פתחו בשם המהפכה״ — אינו אלא בחור יהודי עייף, רדוף סיוט של התעללות חיילי דניקין באביו. במונולוג שלו על המהפכה ועל היהודים השזור ציטאטות מן הפואמה של בלוק, הוא אומר:

בסיפור ״בעטיו של משורר״ קורא הנער־המספר, שאחיו נעשה ״אדם גדול״ במהפכה, בפעם הראשונה את הפואמה של בלוק ו״חדוות־פלאים״ אוחזת בו (עמ' 70). וכשהוא מהלך עם זקיף בן־איכרים, שלבו יוצא לבוז בז של יהודים, הוא קורא לפניו את הפואמה, והלה טועם טעמה: ״יודע הממזר מהפכה מהי. — — — אבי שבשמים, כיצד ישים בן־אדם בדיבורו המעופש את הנפש ואת הדמים?" (עמ' 76). באולפן לדראמה יהודית מבקשת חבורת צעירים להציג את מחזהו של ביינוש שטיינמן ״משיח בן־יוסף״ (וזה גם שם הסיפור של ישעיה רבינוביץ) והם מתלבטים שמא המהפכה והמשיח תרתי דסתרי הם. אך אחד מן החבורה מכריז:

ותוהה אלישע רודין, המשורר שקידם את המהפכה בברכה אך ברבות הימים נתייסר לגביה בספקות עמוקים: ״המהפכה! — — — תגדל חידתך בעיני: מי ומה את — משיח או רב־המחבלים? אדם או חיה? זוהר־מרפא או אש־געש?״ (״בארץ האש", בתוך בפאת נכר, עמ' 77).

דמויות ותכונותיהן    🔗

דמויות רבות ומגוּונות מאכלסות את הספרות הנסקרת בזה וכל נסיון למיינן עלול לחטוא בהכללות המטשטשות הבדלים ביניהן. תוך כך מסתמנות — לפי דרך עיצובן — שלוש מסגרות ראשיות: אוטוביוגראפית, היסטורית, אמנותית. אבל אין אלו מופרשות כל אחת לעצמה אלא, על־פי רוב, נוגעות זו בזו באותו סיפור או רומאן. עם זאת ניכרת לא פעם השתעבדות למסגרת אחת על חשבון האחרת (כך למשל, סיפורים המצטיינים בנאמנות היסטורית לוקים מבחינה אמנותית, (ולהפך).

מסגרת אוטוביוגראפית. המעורבות המרובה של הכותב בכתביו מתאשרת בזהות שבין תחנות־חייהם של הסופרים לבין תחנות־חייהם של גיבוריהם. סופר שהוא חניך ישיבה אשר נתפס לתנועה המהפכנית, אף גיבורו כמוהו (אברהם פראנק, עלי המשואות). הוא הדין בסופר ובגיבורו, ששניהם למדו לימודים אקסטרניים והתקרבו לחוגים המהפכניים (ל. חזן, דור לדור), שפעלו בעזרה לפליטים (שלמה הלל’ס), שהיו חיילים (י. ה. ייבין) או שבויים (אביגדור המאירי) וכו'. ולא רק בציונים הביוגראפיים הדברים אמורים, אלא שבסופר כבגיבורו מחלחלים ומתהוללים אותם רגשות, לבטים, מאבקים ותמורות¹²². תוך כך ניתן להבחין דרגות שונות בקירבה שבין הגיבורים ליוצריהם. לאי־אלה סופרים משמשים פרטי המציאות ״חומרי־גלם״ שאליהם נוספים פרטים בדויים למכביר. ויש שגיבורים, בעיקר משניים, מעוצבים על־פי אנשים מסביבתו הקרובה של המחבר: בני־משפחה, חברים־לדעה ומתנגדים, שכנים יהודים וגויים, ידידים, שונאים וכיוצא בהם. כן צורפו תכונות של אנשים אחדים לדמות ספרותית אחת, או שתכונותיו של אדם אחד חולקו בין גיבורים אחדים.

מסגרת היסטורית. סופרים רבים הונעו לכתיבה ע״י רצון להנציח את המאורעות וחלקם סברו כי המציאות היא כל־כך ססגונית, שדי בתיאוּריה כהוויתה כדי ליצור ״רומאן״ (יעידו הפתיחות לכמה רומאנים, כגון של הלל׳ס והמאירי). לפיכך גובר בסיפורים וברומאנים שונים יסוד הכרוניקה והרפורטז׳ה על יסוד האמנות. מתוארים בהם אנשים ש"עשו את ההיסטוריה״, בצלמם האותנטי, ולעיתים קרובות בשמותיהם האמיתיים. יש דמויות אשר שונו, אולם אי־אלו תכונות מסגירות את זהותן¹²³.

דמויות היסטוריות נודעות מופיעות לפעמים בתפקידים אפיזודיים בלבד, תוך נסיון לשרטט בהן קו אנושי־אישי. כך, למשל, משוחח גיבורו של אביגדור המאירי (״בגיהנום של מטה״) עם שרה איזראילובנה, המעידה על עצמה שהיו לה יחסי־אהבה עם טרוצקי: ״כולם, כולם סבלו ממני, הוא היחיד בחיי שאני סבלתי ממנו״; ואילו היו נפגשים כעת — מבטיחה היא — ״הוא עצמו היה תולה אותי על פנס ביתי ברחוב. הוא עצמו, בידיו! צריך להכיר אותו״ (עמ' 475—476). דמותו של הגנרל היהודי יקיר נזכרת במפיסטו ובתבערה למרים ברנשטיין־כהן. אף־על־פי שהוא יהודי נישא שמו בהערצה על שפתי החיילים האוקראיניים. כבודה של תמר עולה בעיניהם משנודע להם, כי היא בת־עירו ושהם גדלו יחד (מפיסטו, ב‘, עמ’ 323—325; תבערה, עמ' 50—52).

פטליוּרה, שם־נרדף לפרעות ביהודים, מתואר לא מעט דוקא מתוך הבלטת האדם שבו. ישראל יברכיהו, הכותב בהרחבה על הנסיונות להקים מדינה אוקראינית עצמאית (מתוך ההפכה), מספר על אוקראיני, ביניפטי, שהוא פטריוט לאומי ואוהב יהודים. לעתונאי יעקב ברכלמן הוא אומר: ״זהו פטליורה — מי שהיה מנהל חשבונות ב’ז’מסטווא׳ המחוזית בוויניצה ועכשיו הוא אופיצר בצבא. הוא בעל כשרונות גדולים בתכסיסי מלחמה. תקוות גדולות תולים בו אצלנו״ (עמ' 34).

פטליורה גם נוטה להיענות לבקשת יהודים לארגן הגנה עצמית מקרב משוחררים יהודים — אולי משום שלא ידע מה לעשות בהם, כיון שהאוקראינים לא רצו לקבלם לתוך שורותיהם (עמ' 57) – אלא שההצעה לא נתקבלה במזכירות האוקראינית לעניני יהודים. אין המחבר, כמובן, מתעלם מאכזריותו ומאחריותו של פטליורה לפרעות (עמ' 68, 70 ועוד). בין היתר הוא מספר, כי אנשי משלחת יהודית ״התיצבו לפני פטליורה, הם שוחחו אתו זמן רב ביחידות, סיפרו לו את כל מה שראו ושמעו. דיברו אתו כדבר עם חבר למפלגת הסוציאל־דמוקרטים והוא ענה להם: אינני יכול להבטיח לכם כלום. טיב החיילים ידוע לי היטב. אלא שאני רואה בזה רק שאיפה לנקמה ולא אנטישמיות״ (עמ' 91. ההדגשה במקור).

גם אביגדור המאירי מתאר את פטליורה (בגיהנום של מטה). הגיבור — בדמותו של המחבר — משוחח אתו ותוהה: ״הטעיתי בו טעות נעימה, או רמאי האיש הזה? סוציאליסטן הוא עד לפני ולפנים של נשמתו, אדם בעל השכלה גבוהה ועמוקה, בעל עבר סוציאליסטי עשיר״ (עמ' 465). משנשאל על הפרעות השיב פטליורה:

מסגרת אמנותית. דבריו של דב סדן על סיפורי המהפכה של הזז הולמים הגדרתה של המסגרת האמנותית: הם ״סיפורי חורבנה של העיירה והרס־חייה, מרומזת בהם הסיטואציה הכללית של גולת־רוסיה בימי המהפכה ולאחריה, עד כמה שנשתקפו בה יחוסי־הכוחות מבית ומחוץ. — — — אך לנו עיקר כאן הצד המובלע, שהוא הסכימה של מהלך החיים האלה באותה סיטואציה היסטורית מסוימת בחיי ישראל״ (בין דין לחשבון, עמ' 234). ביצירות השייכות למסגרת האמנותית מתממש המאבק האידיאולוגי על־ידי גיבוריהן והוא מעיקרו מאבק־אמת שלא הוכרע הכרעה חדה.

בסיפורי הזז מתקיים מאבק בין השאיפה לתיקון האדם לבין הדרכים להגשמתה, בין אידיאולוגיה החובקת את כלל־האנושות לבין הכליון שהיא נושאת לתרבות היהודית. המאבק נטוש בין אנשים שנחלקה להם עוצמה אמנותית שווה. ועוד: הוא נטוש לא רק בין בני דורות שונים אלא גם בקרב בני דור אחד ובתוך כל גיבור וגיבור. בסופו של דבר מתמקדת הברירה, מיוסרת וטראגית, בין נאמנות למהפכה לבין נאמנות לאומית. ואף כי המאבק האמור מעוגן בזמן מוגדר, הוא מצטייר כהמשכה של דילמה מתמדת בתולדות ישראל המקופלת בביטויי־ניגודים כגון ״גלות וגאולה״, ״מהפכה וגאולה״. זה מאבק הפושט צורה ולובש צורה בהתאם למסיבות ההיסטוריות, אך שורשו אחד בכל המקומות ובכל הזמנים¹²⁴.

למדרגה אמנותית גבוהה התעלה הרומן 1919 של פרימן. החברה האוקראינית מתוארת בפירוט ובהרחבה, כשוות־ערך לחברה היהודית. דרך זו יפה להמחשת היטלטלותו של הגיבור בין החברה הלא־יהודית, שבתוכה גדל ובה הוא מרגיש עצמו בנוח, לבין החברה היהודית, שזיקתו אליה רופפת ויש שהוא בז לה. אכן, בתהליך איטי ומכאיב ביותר מגלה הגיבור, כי החברה האוקראינית מתנכרת אליו, חבריו לנשק אינם נותנים בו אמון וגורל עמו הוא גם גורלו. בעל־כורחו, אף שיחסו אל בני־עמו לא השתנה הרבה, הוא נעשה מארגן ההגנה העצמית היהודית. קו דומה נמצא בסיפורים של שנהר (״מגילת תנחום״, ״פרקי רומן״) ואליעזר שטיינמן (״מת וחי״, ״החייל היהודי״) ובאי־אלה סיפורים אחרים.

למיון הגיבורים בספרות הנדונה ניתן להשתמש גם באמות־המידה הבאות: א. על־פי המוצא — יהודים ולא־יהודים; ב. על־פי התכונות — טובים ורעים; ג. גיבורים אינדיבידואליים וקולקטיביים.

א. המוצא. כל הגיבורים המרכזיים הם יהודים. פה ושם מופיעים בצדם — אף הם בתפקידים בולטים — לא־יהודים (מפיסטו למרים ברנשטיין־כהן, על נהר מוסקבה מאת ל. חזן, אל הגבול לשרה גלוזמן, ״פרקי רומן״ מאת י. שנהר), ברומאנים המעלים הווי של חבורת מהפכנים הגיבור הוא אחד מן החבורה שקצתה יהודים וקצתה לא־יהודים (סמטאות לאלישבע, מפיסטו למרים ברנשטיין־כהן, אורות מאופל לורשביאק, פרפורי מהפכה לרבקה אלפר). באלה אחת הבעיות הטיפוסיות היא בעיית האשה המהפכנית, הדוגלת באהבה חפשית אך כמהה לבית ולמשפחה (גאולה מאת ל. חזן, מפיסטו למרים ברנשטיין־כהן, סמטאות לאלישבע). לא־יהודים הם תכופות מן הפורעים ביהודים, או מן המנצלים מעמדם להפיק טובת הנאה (מבריחים למיניהם), ואילו מעטים עוזרים ליהודים ואפילו מתוך מסירות־נפש.

ב. התכונות. ברור כי חלוקת הגיבורים ל״טובים״ ול"רעים״ היא פשטנית למדי ואפשרית בעיקר ברומאנים ובסיפורים שאינם מן המשובחים. הגיבורים השליליים שמחוץ למחנה המהפכני מזוהים לרוב עם שונאי־ישראל רצחניים. הגיבורים השליליים הנמנים עם המחנה המהפכני הם בעיקר אנשי הפלגים הקיצוניים שבו, המוכנים להקריב את הפרט למען הרעיון הכללי. אמנם מצויים בתוכם אף אידיאליסטים אמיתיים, אולם על־פי רוב כרוכה קיצוניותם גם באופיים הרע. רבים מהם מתגלים כבוגדים וכפרובוקטורים. גיבורים חיוביים מועטים מצויים בקרב המחנה המהפכני הלא־יהודי. עם ה״רעים״ נמנים גם אנשי היבסקציה. הגיבורים ה״חיוביים״ מזוהים בדרך־כלל עם המספר. הם אחיו לאידיאולוגיה ושותפים בחיבוטיו הרעיוניים. יוצאי־דופן בגאלריה שחורה־לבנה זו הם יהודים מן העולם התחתון שנספחו על הפורעים (״בשר ודם״ לשנהר), או אלה ששיתפו פעולה כנגד אחיהם וחזרו בהם (במצודה הפרושה לב״צ גרשוני).

ג. גיבורים אינדיבידואליים וקולקטיביים. מקום נרחב בספרות הנסקרת תופסות קבוצות, גדולות וקטנות, במצבים שונים, ובייחוד במצבי־לחץ. אלה ״גיבורים קולקטיביים״ (ואנונימיים), המסוּוגים לפי מוצא (בראש וראשונה יהודים ולא־יהודים), גיל ומין, או לפי מעמד ותפקיד — חיילים, כפריים, אינטליגנציה, רבנים וכדומה. על רקע של ״ישות״ ציבורית כזאת מתבלט הגיבור האינדיבידואלי, בין שנועד לייצג את הכלל ובין שנועד להטעמת חריגותו.

כגיבור קולקטיבי שכיחה הופעתו של הקיבוץ היהודי הסובל השפלה ואו הנתון בסכנת־חיים — מנגישות כלכליות, מרדיפות, מפרעות. בתוך יסוריו ניכרות בקיבוץ היהודי שתי מגמות מנוגדות: התעצמות התחושה של שותפות הגורל היהודי מזה — והיאחזות הפרט בכל מחיר בחיים מזה. היחיד כציבור מזדהרים באנושיותם עת גוברת המגמה הראשונה, והם מתכערים ומתגמדים עת גוברת המגמה השנייה. הוד־גבורה חופף על אנשים המסתכנים למען הזולת (בגיהנום של מטה לאביגדור המאירי) ועל ציבור (מפולג ומסוכסך בימים רגילים) המוצא בתוכו בשעת־חירום כוחות להתלכדות, לארגון עזרה הדדית, להגנה עצמית (1919 לפרימן, ״פרקי רומן״ לשנהר).

בקולקטיבים לא־יהודיים רווח תיאורם של איכרים אוקראיניים, שכניהם של היהודים מדורי־דורות, אשר בדחף יצרים חבויים הפורצים להם דרך קמים לפרוע פרעות. פעמים מתואר המון זה כגוש חסר־שם, בלתי־מזוהה, אך יש גם ״פרעות אישיות״ — מלאכתו של מי שמצא לו כושר להיפרע משכנו היהודי. היכרות אישית עם הפורע, הרוצח או האנס מזעזעת יותר מכל, וזאת שעת־מבחן שבה מתנפצים שרידי האשליה על יחסי שכנות טובים (סיפורי מ. סיקו בקובץ אבן תזעק).

ברומאנים ובסיפורים הארוכים מצויים הרבה גיבורים משניים, ביניהם טיפוסים החוזרים ונשנים במידה לא מעטה של אחידות־עיצוב. מול גיבור חיובי אידיא­ליסטי מוצג בדרך־כלל גיבור קנאי (״המטרה מקדשת את האמצעים״), שלעיתים מתחרה עם ניגודו על אהבת אשה ולא אחת פיו ולבו אינם שווים (גאולה מאת ל. חזן).

בין הגיבורים הטיפוסיים השכיחים: דמות נאצלת של רב (במצודה הפרושה לבן־ציון גרשוני על המשואות לאברהם פראנק); החייל היהודי החוזר מן המלחמה ורואה את הטבח בבני עמו מידי חבריו־לנשק לשעבר (1919 לפרימן, ״פרקי רומאן״ לשנהר, ״החייל היהודי״ לשטיינמן); הנערה שנאנסה בפרעות וחיה בזכרונות־אימה (קלרה, גיבורת אל הגבול לשרה גלוזמן). ולא מעטות הדמויות היוצאות־ דופן, אולם גם בהן יש כדי ללמד על המוצאות את הכלל. פה ושם מצויים בשולי החברה היהודית אנשי העולם התחתון, המתחברים אל הפורעים ונוטלים חלק בביזה, אלא שהם שונים משאר הפורעים. הבריון היהודי ב״בשר ודם״ של שנהר מחרף נפשו להציל את הרבי, והוא מאמין כי קללת הרבי גרמה למותו. גיבור ״מי שהיו״ של נתן גורן נספח ברגע של חולשה אל הפורעים, אך לאחר־מכן מהדהדות באזניו ואינן מרפות צעקות אחיו היהודים. יהודי מצטרף לצבא האדום, זונח את אשתו ובנו, אך אינו מוצא מנוחה לנפשו והוא מתנדב למשימה מסוכנת ומת בה (י. ה. ייבין, ״התינוק״). נערה יהודיה נישאת בעל־כרחה ל״באטקו״ ומתוך נקמה מדביקה אותו בטיפוס (מ. סיקו, ״צרה בשעתה״). מיוצאי־הדופן ראוי לחזור ולהצביע על חסידי אומות־העולם שסיכנו עצמם למען יהודים, ובייחוד למען שכניהם (״מעשים טובים״ מאת מ. סיקו; ״הטוחן הזקן״ מאת יוסף אריכא).

דמות שכיחה היא של הבוגד, הפרובוקטור, המלשין. ה״מוֹסר״ אמנם ידוע בספרות העברית מדורות קודמים, במיוחד עקב חטיפת הילדים לצבא הרוסי ועיסוק במלאכות אסורות (עשיית יי״ש, מסחר בטבק), אולם דומה שלא היו לדמות זאת ״ימים טובים״ כימי המהפכה והשנים הראשונות לשלטון הקומוניסטי. רבים מן המחברים שהנציחו מלשינים ודאי נתקלו בהם ואף סבלו מהם בעצמם, או שמעו על מעלליהם מנפגעים. רוב המלשינים היו קומוניסטים מסורים (ביניהם המוכנים להסגיר גם את בני משפחתם לשלטון) ובהם בולטים אנשי היבסקציה, הצוררים לבני־עמם ביתר להט ואכזריות משאינם־יהודים¹²⁵.

אחד הגיבורים המרכזיים ברומאן גאולה של ליב חזן, הבוגד־הפרובוקטור בריש, נמנה עם הפלג הקיצוני של המפלגה. הוא מלהיב את חבריו, אך ״שותל״ כלי־נשק אסורים בבבתיהם ואחר־כך מסגירם לשלטון בעד בצע כסף. שאול דיאמנט, גיבור במצודה הפרושה של בן־ציון גרשוני, הוא באחד מגלגוליו פרובוקטור המתחפש לאסיר, כדי להכריח את הרב שיינמן לחתום על הודאה באשמה. אך לא זו בלבד שמזימתו לא צלחה בידו אלא שמפני הליכותיו הנכבדות והבוטחות של הרב חוזר דיאמנט עצמו בתשובה, מביא לשחרורו של הרב ומתאבד (לאחר ששרף את מסמכי הגפ״או). קלרה מחומות הברזל של שרה גלוזמן נפגשת במאסר עם הפרובוקטורית קדיה, המנסה — בהעמדת־פנים של גילוי־לב — להוציא ממנה ידיעות, אך קלרה מערימה עליה. אמצעי פעולותם של פרובוקטורים מתוארים נרחבות בתבערה של מרים ברנשטיין־כהן. הגיבורה הראשית תמר נאלצת לתת הסכמתה להצעת הריגול של הפרובוקטור אלכסנדר (הנזכר גם במפיסטו ומזוהה עם השטן־מפיסטו) וחיה חיים כפולים. כאשר הקרקע מתחילה לבעור תחת רגליה היא נוסעת לאיטליה ומשם לארץ. בעלה של גיבורת הסיפור ״בסערה״ מאת שמואל פרידמן (אלישיב) אשם במאסרם ובהוצאתם־להורג של רבים. מדאגה לקאריירה שלו לא נקף אצבע אפילו להצלת חותנו (שבשעתו הציל אותו ממוות). במתוך־ההפכה של יברכיהו מתחפש אחד מחברי היבסקציה לציוני ומסגיר את חבריו הציונים לצ׳קה. הקומוניסט היהודי מאירקה, ב״שלושת הרעים״ של יעקב שטיינברג, מוציא להורג את השלושה, שאחד מהם הוא חותנו. הקטגור ב״פרוזדור המוות״ של י. ל. ברוך חוצב להבות כנגד שאול פיינברג (וכנגד הבורז׳ואזיה היהודית) ודורש לו גזר־מוות. קטגור זה הוא בנו של כורך — אדם ירא־שמים, העוסק כל ימיו בצדקה ואין לו בעולמו אלא דאגה לעניים ולחולים אומללים. בנם של שפרה וחיים דימנטמן — בסיפורו של י. י. ליבונטין ״בין תקוה ליאוש״ — נמנה עם היבסקציה. הוא סייע להחרים את רכושו של אביו ולהשאירו בחוסר־כל. בכך החיש את מותה של אמו. במכתב לאב לאחר מות האם הוא מביע את ה״אני־מאמין״ שלו. אווירה סמיכה של חשדות הדדיים — אפילו בקרב בני־משפחה — אתה מוצא בסיפור ״המרגל״ של פ. היילפרין (בתוך שבילים בחול). האב מתגלה כמרגל וכמלשין והמשפחה נוטשת אותו. בסופו של הסיפור מתהפך הגלגל: הבן והאב כאחד מוּצאים להורג. אניוטה ואלדשטיין, בת הרב־מטעם בעל המשואות לאברהם פראנק, נפגשת עם חברה לשעבר דוד־דמיטרי ואוסרת אותו באשמת תמיכה בממשלת הצאר — וסופה, אומרת השמועה, למשרה רמה ברוסיה הסובייטית. דומים לה במעשיהם גם אוליה ומירונטשיק בסיפורים בשמות אלו של נתן גורן. רבים הפרובוקטורים והבוגדים ביצירותיהם של סופרים שנשארו בברה"מ (כגון בסיפורי ח. ד. רוזנשטיין וברומאן של מירלה בלאנק).

הקיצוניות היא תכונה הטבועה עמוקות בגיבוריה הראשיים של הספרות הנסקרת בזה וגם בקצת מדמויותיה המשניות. באותה מסירות, התמדה וקנאות ששיקעו קודם, הם עצמם או אבותיהם, בלימוד התורה והגמרא, מתמכרים הם עתה למהפכה בכל מאודם, בלא שיור לחיים ולרגשות פרטיים. הקיצוניות מאפיינת את הגיבורים המהפכניים ה״חיוביים״ וה״שליליים״ כאחד — ובה פתח להבנת התנהגותם של קומוניסטים יהודים המתאכזרים אל אחיהם. בתכונה זאת מתפרשים גם המעברים החדים של הגיבורים הללו: מהתלהבות אין־מצרים ליאוש; מן הישיבה למהפכה וממנה חזרה למסורת או לציונות. קוסטיה, בעלה הלא־יהודי של תמר ממפיסטו, תהה על אותה תכונה בשעה ששמע אחד הוויכוחים הנצחיים בין שני מהפכנים יהודים — בוריס, בנו של רב, קומוניסט נלהב, ואברהם לנדבאום, שגירסא דינקותא עדיין שגורה בפיו: ״למה הם מכניסים מרץ כזה בוויכוחים המשאירים בעצם כל אחד ואחד מן המתווכחים בחזקת צידקתו ודעתו הוא בלבד? — — — ואולי מפני ששינוי־הערכים הכרח הוא עתה? ואולי מפני שהיהודים מרבים בכלל להתווכח?״ (כרך ב‘, עמ’ 200). ותמר, בשמעה את בוריס נזכרה דוקא בגזעו השמי. היא רואה בו דיוקנו של אביו הרב, היושב אותה ישיבה כמוהו ומעלעל בדפי הגמרא המצהיבים (כרך א׳, עמ' 60—61).

דומה לבוריס הוא דוד חאוקין, גיבור על המשואות של פראנק, הידוע בקרב החוגים המהפכניים בחריפותו, בכושר ניתוח ופולמוס, בכוח שכנוע. כאלה הם גם גיבוריו המהפכניים של הזז. שמואל פרנקפורטר מאמץ אל לבו את ההלכה הבולשביקית כדרך שאבותיו חיבקו באהבה את ספר התורה. הוא יוצא אל הכפרים להפיץ את אמונתו החדשה כדרך שאבותיו מסרו נפשם על התורה ועל המצוות. ברגע של התעלות־הנפש רץ פולישוק, ראש הבולשביקים בעיירה, לטבול במי הקרח של הנהר הקפוא כמו שהיו טובלים אבותיו טבילה של מצוה. באש התמיד של א. צפוני (צבי פרייגרזון) נאמר על ליפא, חברו של בנימין: ״ליפא היה לחבר הקומסומול והתמכר לעבודה זו בכל כוח־התמכרותו הישראלי״ (עמ' 124).

דומה, לא בליפא בלבד אמורים הדברים¹²⁶.

ציונים ביוגראפיים    🔗

הפרטים המובאים כאן לקוחים מלכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים, מאת ג. קרסל (מרחביה, 1965–1967), אלא אם כן צוין מקור אחר. פסבדונימים ושמות שהוחלפו נתונים בסוגריים מרובעים. הובאו כאן פרטים רק עד העלייה לארץ או עד היציאה מרוסיה.

1. אלישיב שמואל [פרידמן].

(פינסק תר״ס/1899 — ת״א, תשט״ו/1955). בן למשפחת המבקרים בעל־מחשבות ואסתר אלישיב. חינוך מסורתי. לימודים באוניברסיטאות מוסקבה, קייב, וחרקוב. בטולוז, צרפת, סיים לימודים במדעי המשפט והמדינה. היה פעיל בליטא בתנועת העבודה הציונית ועורך העיתון היומי ״דאס ווארט״. עלה ב־1934.

2.אלפר רבקה [אלה. ר]

(באביצי, פלך וילנה, תר“ס/1902 — ת”א, תשי"ח/1958). גדלה בפלך פולטבה ויצאה מרוסיה ב־1923. עלתה ב־1925.

3. אנכי זלמן יצחק.

(ליאדי, פלך מוהילב, תרל״ח/1878 — ת״א, תש״ח/1947). חונך בישיבות ליטא. זמן־מה באודסה. בא בחוגי אנרכיסטים, נאסר ונכלא לחצי שנה. לאחר שחרורו עבר לווילנה ומאז נדד בערי רוסיה ואירופה. ב־1910—1911 היה בארץ. חזר לרוסיה ולאחר מלחמת־העולם הראשונה יצא לאמריקה הדרומית. עלה ב־1924.

4. אריכא יוסף.

(אוליבסק, פלך ז׳יטומיר, תרס״ז/1906 — ת״א, תשל׳׳ב/1972). למד ב״חדר מתוקן״, בבית־ספר עברי ובגימנסיה עברית בקוֹבל. עלה ב־1925.

5. אשמן אהרן.

(באלין, פודוליה, תרנ״ו/1896). חינוך מסורתי וכללי. מפעילי ההגנה העצמית בימי פרעות פטליורה באוקראינה. עלה ב־1921.

6. ביחובסקי אלישבע [יליזבטה ז׳ירקובה].

(ריאזאן, תרמ״ט/1888 — טבריה, תש״ט/1949). ממשפחה נוצרית. אביה היה מורה בבית־ספר עממי בכפר, אמה ממשפחה אנגלית במוסקבה. עם מות אמה נתחנכה בבית דודתה האנגלית במוסקבה. לאחר־מכן למדה בגימנסיה לבנות ובקורסים לפדגוגיה. מ־1907 ואילך היתה בסביבה יהודית. למדה עברית בשעורים של אגודת חובבי־שפת־עבר במוסקבה (1913) והמשיכה להשתלם בלשון בעצמה. ב־1920 נישאה לשמעון ביחובסקי ובהשפעתו עברה מכתיבה ברוסית לעברית. הושפעה מהרעיון הלאומי והציוני. עלתה עם בעלה ב־1925.

7. בלאנק מירלה.

[שם בדוי. זהותה ידועה למו׳׳ל של ספרה וטרם הותרה לפרסום].

8. בלנק שמואל־ליב.

(דובייבצי, אוקראינה, תרנ״ב/1891 — פילדלפיה, ארה״ב, תשכ׳׳ג/1962). מגיל 18 ישב בבסראביה ועסק בהוראה עברית בכפרים ובמושבות. יצא לארה״ב ב־1923.

9. בן־אברם חיים־שלום.

(ליאדי, פלך מוהילב, תרנ״ג/1893 — ת״א, תשכ״ו/1965). בנו של מטיף ציוני ידוע ברוסיה, אברמזון. ב־1900 עבר עם משפחתו ליקטרינוסלב. לאחר פרעות 1905 עקר עם משפחתו לגליציה ושם נפגש עם ברנר. חזר לרוסיה ולאחר המהפכה עבר לפולין. עלה בראשית תרצ״ו (מתוך המבוא של מ. ז. ולפובסקי לקובץ סיפורים של בן־אברם, בהוצאת אגודת הסופרים ומסדה, תשל״ב).

10. ברוך, יצחק־ליב [ברוכוביץ].

(טווריג, ליטא, תרל״ה/1874 — ת״א, תשי״ד/1953). למד בחדרים ובישיבה בעיר מולדתו לימודים כלליים בכוחות עצמו ואצל סטודנטים באודסה, לשם עבר ב־1897. ב־1901 יצא לימודים בברן, שווייץ, שסיימם ב־1906. ב־1907 השתקע בווילנה והורה שם בגימנסיה העברית. ב־1916 עבר יחד עם הגימנסיה ליקטרינוסלב. חזר ב־1921 לליטא והורה בגימנסיה העברית בקובנה. ב־1923 עבר להמבורג בגרמניה. עלה ב־1926.

11. ברנשטיין־כהן, מרים.

(קישינייב, תרנ"ו/1895). בתו של יעקב ברנשטיין־כהן, מן העסקנים הידועים של הציונות ברוסיה. בילדותה עברה עם משפחתה לחרקוב (1902). עלתה עם הוריה ארצה ב־1907 ולמדה ביבנאל ובגימנסיה ״הרצליה״ בת״א. ב־1910 חזרה עם הוריה לקישינייב, שם סיימה את לימודיה בגימנסיה הגרמנית. לאחר־מכן למדה רפואה ואמנות המשחק בחרקוב. ב־1917 החלה לשחק בתיאטרונים שונים ברוסיה. ב־1918 שירתה בשירות רפואי בצבא האדום. חזרה ועלתה ב־1921

12. גורן נתן [גרינבלאט].

(וידז, פלד קובנה, תרמ״ז/1887 — ת״א, תשט׳׳ז/1955). למד בישיבות סלובודקה נתוודע לספרות העברית החדשה. ב־1903 בא לווילנה, התרועע עם סופריה ונתקרב ל״פועלי ציון". היה פעיל בתנועה המהפכנית ברחוב היהודי, ובשנים 1908־1906 נכלא פעמים אחדות. ב־1910 גר באודסה והשתתף בפעילות הספרותית בעברית וביידיש. ב־1917 עבד בהוצאת שטיבל ובעתון ׳העם׳ במוסקבה. ב־1921 בא לליטא, עסק שם בפעילות חינוכית ותרבותית ולמד באוניברסיטת קובנה. עלה ב־1935.

13. גלוּזמן שרה.

(אומן, אוקראינה, תרע״ו/1915). אחיה הבכור היה ממארגני התנועה הציונית הבלתי־ליגלית והיא עצמה בילדותה השתייכה לשכבת ה״זאבונים״ של תנועה זו. עלתה עם משפחתה ב־1922 (מתוך מכתבה אלי מ־4 ביוני 1975).

14. גרשוני בן־ציון.

(ליובוניץ׳ ליד בוברויסק, תר״ע/1910). בנו של רב המקום. למד בחדר וב"חדר מתוקן״. בברית־המועצות למד במחתרת בישיבת ״תומכי תמימים״ החב״דית בקרמנצ׳וג שבאוקראינה ובישיבת ״בית־הכנסת שואבי מים״ שבמינסק. עסק בפעילות ציונית חשאית במוסקבה. עלה בתרצ״ב. למד בישיבת חברון־סלובודקה בירושלים (מתוך חוברת שהוצאה לאור ע״י ועדת חלוקת פרס שפירא, אייר תשכ"ה).

15. הזז חיים.

(סידרוביצ׳י, כפר בפלך קייב, תרנ״ח/1898 — ירושלים, תשל׳׳ג/1973). לימודי קודש אצל מלמדים, לימודים כלליים אצל מורים פרטיים. עברית וספרות רוסית למד בעצמו. המהפכה הסעירה אותו והיתה מן המניעים העיקריים לראשית כתיבתו. עבד עבודה מינהלית בעתון ׳העם׳ במוסקבה. יצא מרוסיה ב־1921. לאחר שגר בקושטא, פאריס וברלין עלה ב־1931.

16. הלל’ס שלמה.

(באר, פודוליה, תרל״ג/1873 — ת״א, תשי״ד/1953). חינוך מסורתי. מ־1901 עסק בהוראה בקישינייב. שש־עשרה שנה ניהל את בית הספר במרקולשטי. בשנות מלחמת־העולם הראשונה עסק בפעילות ציבורית, ביחוד בענייני הקואופראציה היהודית. ״בימי קרנסקי נבחרתי לחבר הזמסטבה המחוזית״ (מתוך האוטוביוגרפיה, גנזים, כרך א‘, תשכ״א, עמ’ 95—99). עסק בפיקוח ובניהול בתי־ספר של ״תרבות״ ושל הג׳וינט בסארביה. עלה ב־1925.

17. הלפרן פאלק.

(ניסוויש, ביילורוסיה, תרל״ז/1876 — ת״א, תש״ה/1945). למד בחדר ובישיבות. לאחר שהוסמך להוראה עסק בחינוך במינסק, וילנה, פטרבורג, סימפרופול, וארשה, וילנה ועוד. מחלוצי החינוך העברי המתוקן וגם מחלוצי ההוראה ביידיש. מסוללי הדרך של חינוך למבוגרים וביחוד לפועלים ולפועלות (בשיתוף עם המהפכן ג. גרשוני). מפקח על בתי־הספר מטעם חברת ״מפיצי השכלה״ ולאחר מכן מטעם המיניסטריון היהודי באוקראינה. חזר ב־1921 לווילנה והורה עברית ויידיש בגימנסיה ובסמינר למורים. עלה ב־1938.

18. המאירי אביגדור [פויירשטיין].

(דוידהאזה, קרפאטורוסיה, תר״ן/1890 — ת״א, תש״ל/1970). חינוך מסורתי וגם השכלה כללית. בימי לימודיו בישיבת פרסבורג ובתיכון שליד בית־המדרש לרבנים בבודפשט היה פעיל בתנועת־נוער ציונית. במלחמת־העולם הראשונה שירת כקצין בצבא ההונגרי. נשבה ונשלח לסיביר. בפרוץ המהפכה הגיע לקייב ולאודסה. בין משתתפי ‘העם’ ו׳התקופה׳, שהופיעו אז ברוסיה. יצא עם קבוצת הסופרים העבריים מרוסיה ועלה לארץ ב־1921.

19. הרברג שלמה יוסף.

(ניישטדט־שירווינט, פלך סובלק, פולין, תרמ״ה/1884 — ת״א, תשכ״ו/1966). למד בישיבות סולובודקה, טלז, ווֹלוֹז׳ין, ובקורסים הפדגוגיים למורים בגרודנה. עלה ב־1920.

20. ולפובסקי מנחם זלמן.

(סוארז' פלך צ׳רניגוב, תרנ״ג/1893 — ת״א, תשל״ו/1975). חינוך מסורתי וכללי בשעורים למורים. במלחמת־העולם הראשונה שירת בצבא הרוסי ועבר אתו בפולין בגליציה..עלה ב־1921.

21. ולנרוד ראובן.

(ויזנא ליד סלוצק, רוסיה, תרנ״ט/1899 — ארה״ב, תשכ״ז/1966). חינוך מסורתי וכללי בסלוצק. בתר"ף עלה לארץ. היה פועל כבישים בגליל ובעמק. יצא לצרפת ומשם הגיע ב־1923 לארה״ב.

22. ורשביאק יהודה.

(קאליש, פולין, תרס״ג/1903 — נספה בגיטו וארשה, כמשוער בתש״ב/1942). חינוך מסורתי. לימודים בבית־ספר תיכון רוסי. לאחר מלחמת־העולם הראשונה, בווארשה, עשה בעתונות ובספרות בעברית וביידיש.

23. ורשבסקי יקיר.

(מלאבה, פולין, תרמ״ה/1885 — גיטו וארשה, תש״ב/1942). חינוך מסורתי. מפעילי ציונות ועברית בעירו. עסק בהוראה ובפנקסנות. ב־1914 ביקר בארץ בשליחות העתון ״היינט״. בווארשה עסק בהוראה, בעתונות ובספרות עברית ויידיש.

24. חזן ליב.

(ביאליסטוק. תרנ״ב/1891 — חולון, תשכ״ט/1969). למד בישיבות מאלטש, סלונים ומיר. לאחר־מכן — לימודים אקסטרניים. ישב בווילנה ובמקומות אחרים ברוסיה ובפולין. בימי המהפכה דר במוסקבה והיה, בין היתר, מזכיר ״הבימה״. חזר לפולין ב־1918 והורה בבתי־ספר תיכוניים יהודיים בערים שונות. עלה ב־1935.

25. חיוֹג משה [מ.ד. אברמזון; חתום: ש.ש. רון].

(ליאדי, פלך מוהילוב תרנ״ה/1895 — מוסקבה, תשכ״ח/1968). אחיו של ח. ש. בן־אברם. באמונה דבק במהפכה, וכאחת אהב בלב ובנפש את הספרות העברית. מראשית מלחמת־האזרחים תפס עמדה גבוהה בצבא האדום. ב־1922, בעודו משרת בפיקוד הצבאי, נתקבל לבית־הספר הגבוה ללימודי־המזרח במוסקבה, אך ב־1925 הורחק משם והודח מתפקידו הצבאי בשל ״חטא עבריותו״. הרוח החיה בהוצאת הקובץ ״בראשית״ במוסקבה (1926). עבד, על־פי־רוב באורח בלתי־קבוע, כרפורטר וכמבקר אמנותי. השתתף בקרבות במלחמת־העולם השניה. בתש״ח נידון ל־15 שנות מאסר ולהחרמת רכושו. שוחרר אחרי מות סטאלין (לאחר 8 שנות מאסר). עוד כ־12 שנים חי בייסורי גוף ונפש קשים (יהושע א. גלבוע, אוקטובראים עברים, הוצ׳ אוניברסיטת ת״א, תשל"ד, עמ' 101—141). רומאן מעזבונו, שתחילתו סמוך לפרוץ מלחמת־העולם הראשונה וסיומו במחנה־הסגר סובייטי, נמצא בידי בנו שעלה לארץ (ממכתבו של אברהם קריב אלי מיום י׳ באב תשל״ה).

26. טשרניחובסקי שאול.

(מיכאילובקה, פלך טאבריה, על גבול קרים ואוקראינה, תרל״ה/1875 — ירושלים, תש״ד/1943. גדל באווירה כפרית. ב־1890 בא לאודסה ולמד בבית־ספר פרטי למסחר. ב־1899 נסע ללמוד רפואה בהיידלברג והמשיך לימודיו בלוזאן. ב־1907 חזר לרוסיה. עבר כרופא בכפרים, בפלך חארקוב. במלחמת־העולם הראשונה — רופא צבאי. בשנים 1917—1919 בשירות המחלקה לתברואה ולסטטיסטיקה של הצלב האדום בפטרבורג. בראשית המהפכה עבד בתרגומי ספרים מתחום הרפואה ובתרגומים מספרות העולם. יצא מרוסיה הסובייטית ב־1922 ובא לארץ. לאחר זמן יצא לברלין. חזר ועלה ב־1931.

27. יברכיהו־בוהוסלבסקי ישראל שלום.

(לסינקה, פלך קייב, תרל״ז/1876 — ת״א, תשי״א/1951). חינוך מסורתי וכללי בתנועה הציונית־הסוציאליסטית — גם במשטר הסובייטי. עלה ב־1924.

28. ייבין יהושע השל.

(ויניצה, אוקראינה, תרנ״א/1891 — ירושלים תש״ל/1970). חינוך מסורתי וכללי. סיים לימודי רפואה באוניברסיטת מוסקבה. במלחמת־העולם הראשונה שירת כרופא. מ־1919 בווילנה, בה הורה בבתי״ס עבריים ויידיים. עלה ב־1924.

29. יערי יהודה.

(טארנובז’ג־דז׳ירוב, גליציה, תרס"א/1900). בזמן מלחמת־העולם הראשונה עבר עם משפחתו לטארנוב. הצטרף לתנועת ״השומר הצעיר". עלה ב־1920.

30. כהן יעקב.

(סלוצק, רוסיה, תרמ״א/1881 — ת״א, תשכ״א/1960). בהיותו בן שנה עבר עם הוריו לזגירז‘, הסמוכה ללודז׳. ראשית חינוכו בחדר ואחר ב״חדר מתוקן״ של י. ב. קצנלסון. בן 13 החל בלימוד עצמי. ב־1903 יצא ללימודים לשוייץ והיה בין מארגני ״עבריה״. ב־1916 בא ללודז’ והורה במוסדות החינוך התיכוניים של מ. ברוידא. ב־1918 יצא לפי הזמנת שטיבל למוסקבה, לעבודה בהוצאה שלו, ולאחר זמן קצר עבר משם לווארשה. עלה ב־1934.

31. לבונטין יחיאל יוסף [חושי הארכי].

(וארשה, פלך מוהילוב, ביילורוסיה, תרכ״א/1861 — ת״א, תרצ״ז/1936). אחיו הצעיר של ז. ד. לבונטין. חינוך מסורתי וכללי. פעיל מראשית שנות השמונים בתנועת חיבת־ציון, ״בני־משה״ ועוד. סיים לימודיו כמהנדס בביה״ס הגבוה להנדסה במוסקבה (1888). עד המהפכה עבד במפעלי הרכבת של הממשלה. בימי המהפכה ישב במוסקבה. עלה ב־1922.

32. מדרשי יעקב.

(ברשאד, פודוליה, תרס״א/1901). עלה ארצה ב־1921.

33. מנש יהודית [בנארי].

(לבוב, תרס״א/1901 — פתח תקוה, תשל^״ב/1972). נולדה בבית יהודי מסורתי, אבל למדה בגימנסיה פולנית. עלתה ב־1920 והצטרפה לקבוצת מרחביה. עבדה בכביש עפולה—נצרת. היתה ב״חבורת העמק״ שנצטרפה לקיבוץ עין חרוד, בו חיתה מ־1924 עד 1940. אח״כ בחיפה ובקיבוץ העירוני ״אפעל״. לאחר שנפל בנה, רפי מלץ ז״ל, במלחמת השחרור בנבי סמואל עברה לשנים אחדות לירושלים. (מפי בתה, אוריאלה וכמן; חוברת לזכרה, עלים ששרדו, שיצאה לאחר מותה ע^״י המשפחה).

34. סמילנסקי מאיר [מ. סיקו].

(טלפינו, כפר בפלך קייב, תרל״ז/1876 — ת״א, תש״י/1949). אחיו של משה סמילנסקי ודודם של דוד וזאב סמילנסקי. ב־1891 עלו השלושה לארץ בעקבי משה סמילנסקי. למד במקוה־ישראל ונאלץ להפסיק מחמת מחלת־עיניים. כעבור שנה הוחזר לרוסיה על־ידי הוריו. בגזירת הממשלה הצארית עזבה המשפחה את כפרה ועברה לעיירה ראחמיסטריבקה, שם הקימה טחנת קמח, ומאיר עזר לאביו בעסקיו. במלחמת־העולם הראשונה נתעוור. הוא חזה מבשרו את אימי הפרעות, שבהן נחרבה עיירתו. חזר ועלה לארץ ב־1921.

35. פורט הלל יוסף.

(דווינסק, לטביה, תרנ״ב/1892 — ירושלים, תש״א/1940). פעיל בחיי התרבות העברית בעירו. מפעילי צ. ס. ו״החלוץ״. בן 30 החל להשתלם בהוראה. עבר לריגה ומשם לדורפאטי עלה ב־1940 ובה בשנה מת.

36. פרייזון צבי [א. צפוני].

(שפטובקה אוקראינה, תרס״א/1900 — מוסקבה, תשכ״ט/1969). את השכלתו היהודית רכש אצל ר׳ חיים קנטור. אביו (ישראל) החדיר בו את האהבה לארץ ולעברית. ב־1913 שלחו האב ללמוד בגימנסיה ״הרצליה״ בת״א. בחופשת קיץ 1914 נסע לבקר את משפחתו ומלחמת־העולם הראשונה מנעה את שובו לארץ. סיים באודסה בית־ספר תיכון ולימודי כינור בקונסרבטוריה. כן למד ב״ישיבה״ באודסה. בימי המהפכה עבר לקרולבץ, מקום מגורי הוריו. הצטרף ליחידת הצבא האדום שפעלה בסביבה. ברוסיה הסובייטית סיים את האוניברסיטה ככימאי ונעשה לאחד המומחים הגדולים בשיפור טיבם של אבני פחם. היה קרוב לקומץ ה״עברים״ במוסקבה ושלח סיפורים ושירים לכתבי־עת עבריים בחו״ל. ב־1949 נדון לעשר שנות מאסר. בתחילת 1956 שוחרר, חזר למוסקבה להוראה במקצועו, וכן המשיך בכתיבה עברית. בסיון תש״ל (יוני 1970) הובא אפרו לקבורה בקיבוץ שפיים (ל. ק. ׳מאזנים׳, כרך ל״ו, חוב׳ ו‘, טבת תשל״ג, עמ’ 415; יהודה סלוצקי, ״צבי פרייגרזון", ׳בחינות, עיון ומחקר בבעיות יהודי ברית־המועצות ומזרח־אירופה׳, 6, תשל״ה, עמ׳ 88–102).

37. פרימן אברהם.

(אומאן, אוקראינה, תר״ן/1890 — במחנה כפייה, 1953). למד בעיקר בכוחות עצמו. בעל ידיעות רחבות בספרות העברית והכללית. בימי הפרעות באוקראינה נרצחו אביו ואחיו. מאודסה, מקום מגוריו, קיים קשרים עם סופרים עבריים בחו״ל. ב־1934 נאסר, אחר זמן שוחרר, אך נאסר שנית.

38. פראנק אברהם.

(מאריאמפול, ליטא, תרמ״ד/1884 — נספה בשואה). בנו של ר' שלמה בן שלמה, מחבר ספרים תורניים. למד אצל אביו ואחיו הגדולים. אחר נבחן כאכסטרן וסיים לימודי מתימטיקה בנאנסי, צרפת. עלה ב־1907 והורה ברחובות. ב־1909 חזר לווארשה, שם שימש זמן־מה יו״ר אגודת הסופרים והעתונאים.

39. צמח שלמה.

(פלונסק, פולין, תרמ"ו/1886 — ירושלים, תשל״ה/1974). למד בחדרים ובתי־מדרשות בעירו. עלה ב־1904. ב־1909 יצא ללמוד בצרפת. החל בלימודי ספרות ופילוסופיה והמשיך בלימודי החקלאות, שסיימם כמהנדס חקלאי (1914). בא לפולין ועד 1918 עסק בהוראה בווארשה. עבר לאודסה והורה בסמינר למורים של ״תרבות״ ובקורסים הפרבליים של י. הלפרין. ב־1920 נמלט לבסראביה וב־1921 חזר לארץ.

40. רבינוביץ ישעיה.

(חודורקוב, פלך קייב, תרס״ה/1904 — קנדה, תשל״ב/1972). בשנות מלחמת־העולם הראשונה והמהפכה היה מפעילי ״צעירי ציון״. למד בסמינריון למורים ובאוניברסיטת קייב. מ־1924 בקנדה.

41. רודין אלישע.

(מסטיסלאב, פלך מוהילוב, תרמ״ח/1888 — מוסקבה, תש״ז/1964). למד בחדרים. מגיל י״ז עסק בפנקסנות. בשנות 1905—1907 היה פעיל בתנועה המהפכנית היהודית בליטא ובפולין. ברוסיה הסובייטית נאסר לכמה שנים על ״חטאו״ העברי. במלחמת־העולם השניה התנדב בנו לחזית ונפל ב־1942. לאחר המלחמה עבד תקופה קצרה בועד היהודי האנטיפאשיסטי כמתרגם. מת גלמוד ועזוב.

42. רוזנשטיין חיים דוד [ר׳ חידקא].

(ראדושקוביץ, פלך וילנה, תרל״א/1871 — מינסק, תרצ״ד/1934). למד בישיבות שונות. בהשפעת בן־עירו המשורר מאנה פנה להשכלה. לאחר נישואיו עבר למינסק ובה דר כל שנותיו. הקים ״חדר מתוקן״. היה מפעילי הציונות — גם במחתרת במשטר הסובייטי (ונאסר בשל כך, מת על סף עליתו. אביהם של אברהם ושלמה אבן־שושן וצבי רוזנשטיין.

43. שופמן גרשם.

(אורשה, פלך מוהילוב, תר״ם/1880 — חיפה, תשל״ב/1972). למד אצל אביו וסבו בישיבות העיר, וכן בדוברובנה, ויטבסק. כשנתיים שירת בצבא הרוסי. בסוף 1904 עבר לגליציה. לאחר פעילות ספרותית ענפה עבר בקיץ 1913 לווינה, שם עשה את שנות מלחמת העולם הראשונה. לאחר נישואיו חי בווצלסדורף, אוסטריה. עלה ב־1938.

44. שטיינברג יעקב.

(שדה־לבן, אוקראינה תרמ״ז/1887 — ת״א, תש״ז/1947). חינוך מסורתי והשכלה כללית. עיירת הולדתו היתה למודת סבל ופרעות. למד באוניברסיטת ברן בשווייץ. מראשית המאה באודסה. עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה עלה לארץ. בשנים 1921— 1923 שהה בגרמניה. חזר לארץ ב־1925 (ישראל כהן, יעקב שטיינברג — האיש ויצירתו, הוצ׳ דביר תשל"ב, עמ' 10־25)

45. שטיינמן אליעזר.

(אובודובקה, פלך פודוליה, תרנ״ב/1892 — ת״א, תש״ל/1970). בן שנה נתייתם מאביו וגדל אצל דודיו. בגיל 11 יצא לקישינייב. בן 15 הוסמך לרבנות בימי מלחמת־העולם־הראשונה ישב בעיקר באודסה. עם ייסוד הוצאת־שטיבל בראשית המהפכה הוזמן ע“י פרישמן לעבודה במוסקבה. בתרע״ט חזר לאודסה והיה מיחידי הסופרים העברים ברוסיה שהריעו למהפכה ולמשטר הקומוניסטי. אף הוציא באודיסה קונטרס, ״הקומוניסט העברי” (תרע״ט), בו ביקש למזג את העברית עם המהפכה. לא ארכו הימים הוא נתפכח מאשלייתו ועזב את רוסיה (1920). עלה ב־1924.

46. שנהר יצחק [שנברג].

(וולוצ׳יסק, על גבול אוקראינה וגליציה, תרס״ב/1902 — ירושלים, תשי״ז/1957). ב־1907 עברו הוריו לעיירת־הספר טארנורודה שעל הבוג, שם עברו עליו ימי ילדותו. ראשית חינוכו על־ידי אמו, שהיתה בת־בית בספרות העולם. במלחמת־העולם הראשונה עברה המשפחה לפרוסקורוב. היה פעיל בתנועת ״החלוץ״ (1917–1918). נטש לימודיו בגימנסיה ויצא להכשרה. נתפס בנסותו לחצות את הגבול (1920). הצליח לעלות ב־1921.

ציונים ביבליוגרפיים    🔗

1. אלישיב שמואל [חתום: שמואל פרידמן].

“בסערה” “כנסת”, ספר שמיני, תש״ג–תש״ד, עמ׳ 58–80.

2. אלפר רבקה [חתום: אלה ר.].

פרפורי מהפכה. סיפור. הוצ׳ מצפה. ת״א, תר״ץ, 174 עמ׳.

3. אנכי זלמן יצחק

"חיי איש יהודי״. בתוך: ר׳ אבא. סיפורים ומחזות. הוצ׳ אגודת הסופרים ליד דביר, תש״ך, עמ׳ 121–122.

4. אריכא יוסף.

״אוד מוצל״. רומאן בן שני חלקים [לא הושלם]. ׳התקופה׳, כ״ח, תרצ״ו, עמ׳ 53–119; כ״ט תרצ״ו, עמ׳ 115–141. פרק מרומאן זה, “דובובקה”, נדפס ב׳גזית׳, שנה ב׳, חוב׳ ה׳–ו׳, תרצ״ד–תרצ״ה, עמ׳ 16–17, ונכלל בלחם וחזון, בסנוורים וסיפורי נכר. הוצי ניב, ת״א, תשכ״ז, עמ׳ 208–281. ״לחם וחזון״, שם, עמ׳ 7–169 (לראשונה בהוצ׳ שטיבל, 1933). ״הטוחן הזקן״, שם, עמ׳ 209–220 (לראשונה ב׳כנסת׳, ז׳, תש״ב, עמ׳ 211–218).

5. אשמן אהרן.

“משם. כולל פרקי־סיפור מחיי הנוער היהודי באוקראינה בימי מלחמת־העולם הראשונה”. בתוך: לאורך השביל. סיפורים ורשימות. הוצ׳ יסוד, ת״א, תשל״ג, עמ׳ 60–114. הסיפורים: ״בוגד״ (לראשונה ב׳משא׳, 18 ביוני 1971), “קרוסלה”, “הביתה”, “ארנבות”, “הכשרה” (לראשונה במבית, תש״ו, עמ׳ 86–93), “בשורה”, “שברים”, “תמורה”.

6. ביחובסקי אלישבע [יליזבטה ז׳ירקובה].

״מלכה לעברים״. בתוך: סיפורים. הוצ׳ תומר, ת״א, תרפ״ח, עמ׳ 19–46. (לראשונה ב׳התקופה׳, כ״ב, תרפ״ד, עמ׳ 98–114). בשולי הסיפור: מוסקבה תרפ״ג. “שגיונות”, שם, עמ׳ 49–70 (לראשונה ב׳העולם׳, י״ד, 1926, עמ׳ 488–489, 508–509, 529–530). סמטאות. רומאן. הוצ׳ תומר, ת״א, תרפ״ט, 429 עמ׳. בשוליו: מוסקבה–ת״א תרפ״ה–תרפ״ט. מהדורה חדשה בתוספת אחרית־דבר והערות מאת הלל ברזל, בהוצ׳ הדר, ת״א 304,1977 עמ׳.

7. בלאנק מירלה [שם בדוי].

על גדות נהר מוסקבה. רומאן מחיי יהודי רוסיה הסובייטית. הוצ׳ ניומן, ירושלים–ת״א, תשכ״ד, 187 עמי.

8. בלנק שמואל־ליב.

אי הדמעות. הוצ׳ עוגן, ניו־יורק, 1941, 176 עמ׳. בשולי הספר: תרצ״ח, פילדלפיה. “חוה”. בתוך: ביד הגורל. שלושה סיפורים. הוצ׳ עוגן, ניו־יורק, 1944, עמ׳ 3–127. על אדמת אמריקה. סיפור. הוצ׳ אברהם ציוני, ת״א, תשי״ח, 172 עמ׳.

9. בן־אברם חיים־שלום.

״עננים״. בתוך: סיפורים. הוצ׳ אגודת הסופרים ומסדה, עמ׳ 19–74. בשולי הסיפור: מוסקבה, תרע״ח (לראשונה ב׳התקופה׳, ב׳, ניסן–סיון, תרע״ח, עמ׳ 165–217). "מעשה במגדל עתיק״, שם, עמ׳ 75–125 (לראשונה ב׳התקופה׳, ג׳, תרע״ח, עמ׳ 1–64). “טעות”, שם, עמ׳ 161–180. בשולי הסיפור: חרקוב, טבת תר״ף (לראשונה ב׳פרט׳, וינה, תרפ״ד, בעריכת ג. שופמן). ״חסות״, שם, עמ׳ 203–261.

10. ברוך יצחק־ליב [ברוכוביץ].

״בפרוזדור המוות. סיפור מחיי רוסיה הבולשביסטית״. בתוך: בסערת הימים, סיפורים ורשימות (כרך ב׳ של כתביו המקובצים). הוצ׳ הסתדרות המורים בישראל, ת״א, תש״ך, עמ׳ 93–129. נדפס ב־8 המשכים ב׳הארץ׳ מ־24 באוגוסט עד 4 בספטמבר 1927. הופיע כספר מיוחד בהוצ׳ אורה, ת״א, 56 עמ׳ (חש״ד. כנראה, 1927). “רשימות מבית המות” שם, עמ׳ 33–44 [לתקופה זו שייך גם הרקע לסיפור ״העיר שניצחה״, שם עמ׳ 213–223].

11. ברנשטיין־כהן מרים.

מפיסטו. רומאן. הוצ׳ מצפה, ת״א, תרצ״ח, חלק ראשון ושני, 247 עמ׳. בשולי הספר: 14 במאי 1936 – 13 בינואר 1937.

תבערה. רומאן. הוצ׳ טברסקי, ת״א, תשרי תש״ח, 256 עמי. בשולי הספר: זכרון יעקב, אוגוסט 1944 – ת״א, אפריל 1945. פרק י״ג נדפס כסיפור נפרד בשם “הנסיך לבית מונטנבוזו”, בתוך: אשה בדרכים, הוצ׳ כרמי את נאור, ת״א, 1954, עמ׳ 126–141.

12. גורן נתן [גרינבלאט].

״בת־הטוחן״, “וכשנזכר…”, ״מי שהיו״. בתוך: במדרון. סיפורים ורשימות. הוצ׳ הקואופרטיב להפצת הספר העברי ״עזרה״, קובנה, תרפ״ט, 191 עמ׳. בערוב חייה. סיפור. קובנה 1935, 120 עמ׳.

״המלמד קוניצה״. בתוך: בשלכת. סיפורים ורשימות. הוצ׳ ראובן מס, ירושלים, 1940, עמ׳ 68–76. [סיפורים המעידים על השפעת שירי בלוק: שם, עמ׳ 97–98]. "שרטוטים מימי מהפכת אוקטובר״: א) ״אוליה״. ב) ״מירונטשיק״. מעזבונו. בתוך: ספר נתן גורן, ערוך בידי צ. הרכבי, הוצ׳ ברית עברית עולמית, ירושלים, תשי״ח, עמ׳ 40–41.

13. גלוזמן שרה.

אל הגבול. רומן מחיי המחתרת הציונית ברוסיה הסובייטית. הוצ׳ הספרים הארץ־ישראלית, ירושלים, תרצ״ח, 236 עמ׳. חומות הברזל. רומאן מחיי אסירי־ציון ברוסיה הסובייטית. הוצ׳ העולם, ירושלים, תש״א, 151 עמ׳. על סף המות. מחיי פועלים בארץ־ישראל. הוצ׳ דבר, 1936, 122 עמ׳ (העלילה מתרחשת בא״י, אולם כמה מגיבוריה מופיעים גם בשני הרומנים הקודמים).

14. גרשוני בן־ציון.

במצודה הפרושה. מחיי היהודים בברית־המועצות. הוצ׳ מוסד הרב קוק, ירושלים, תשנ״ב, 313 עמ׳. ״על קידוש השם״. בתוך: חמישים סיפורים (בעריכת פנחס פלאי). הוצי מוסד הרב קוק, ירושלים, 1956, עמ׳ 133–158. הסיפורים: "במדרון. סיפור מחיי היהודים ברוסיה המועצתית״. ׳היסוד׳ (שבועון), ת״א, 25 המשכים, סיון תרצ״ד – אדר ב׳ תרצ״ה. ״ברעב. מחיי היהודים ברוסיה המועצתית״. שם, 5 המשכים, ניסן תרצ״ה – תמוז תרצ״ה. ״במעבר החיים. מחיי היהודים ברוסיה המועצתית״. שם, 6 המשכים, אלול תרצ״ה – אדר תרצ״ו. ״נפתלי ספיר. סיפור מחיי היהודים ברוסיה המועצתית״. שם, 8 המשכים, תמוז תרצ״ח – תשרי תרצ״ט. “בליל שימורים. מהחיים ברוסיה הסובייטית”. ׳שערים׳, ט״ז ניסן תשי״ט. “הקבר שבקרית האוניברסיטה. תיאור מחיי היהודים בברית־המועצות”. שם, י״ז כסלו תש״ך. “קרבן פסח”. ׳בית יעקב, (ירחון), ניסן תשכ״ב (השם שונה ע״י המספר ל״בתהום השעבוד"). “בזכותו של ניגון”. ׳בית יעקב׳ (ירחון), אדר תשכ״ד (השם שונה ע״י המחבר ל״חדש ימינו כקדם״). [על חלק מן הסיפורים חתום: א. גרשוני או ב. גרשוני).

15. הזז חיים.

״מזה ומזה״. ׳התקופה׳, כ״א, תשרי–כסלו תרפ״ד, עמ׳ 7–23 (נוסח מאוחר: "נהי שוטף״. בתוך: צל הפוך. הוצי ספריה לעם, עם עובד, ת״א, תשט״ו, עמ׳ 143–239; בתוך חגורת המזלות, כל כתבי הזז, הוצ׳ עם עובד, תשכ״ח, עמ׳ 164–263). "פרקי מהפכה. רשימות״. ׳התקופה׳, כ״ב, טבת–אדר תרפ״ד, עמ׳ 69–97. (נוסח מאוחר: דלתות נחושת. סיפור. הוצ׳ דבר, תשט״ז, 263 עמ׳; בתוך כל כתבי הזז, בשני חלקים: חלק א׳ – 227 עמ׳, חלק ב׳ – 188 עמי). “שמואל פרנקפורטר. סיפור”. ׳התקופה׳, כ״ג, תרפ״ה׳ עמ׳ 81–134. ״אשמנו״ בתוך: ריחים שבורים, כל כתבי הזז, עמ׳ 177–181 (לראשונה ב׳אחדות העבודה׳, כרך א׳, 1930, עמ׳ 213–217). “אריסטוטלס”, ׳לוח הארץ לשנת תש״ה, עמ׳ 161–172.

16. הלל׳ס שלמה.

בהמוט ארץ. על אדמת אוקראינה. סיפור. הוצ׳ דביר, ת״א, תרצ״ה, חלק ראשון – 155 עמ‘, חלק שני – 389 עמ’. תחת שמי בסראביה. סיפור. הוצ׳ “ספרים”, ניו־יורק, תש״ב, חלק ראשון – "דרך הכובש״, חלק שני – ״יצא וחזר״. 240 עמ׳. ארצה. סיפור בשני חלקים הוצ׳ ״ספרים״, ניו־יורק, תש״ה. חלק ראשון – ״במורד״, חלק שני – “בעליה”.263 עמ׳. [שלושת הספרים הם חלקיה של טרילוגיה אחת]. מהמולדת הישנה. סיפורים. הוצ' טברסקי. ת״א, תשי״ב. הסיפורים: ״וטהר לבנו״, עמ׳ 144–152 (לראשונה ב׳הארץ׳,29 ספטמבר 1926); ״הקפות״, עמ׳ 153–161 (לראשונה ב׳דבר׳, 28 באוקטובר, 1935); ״מצות״ עמ׳ 162–175 (לראשונה ב׳הארץ׳, 9 באפריל, 1928) ; “כדת משה וישראל”, עמ׳ 179–196 (לראשונה ב׳העולם׳, ט״ז, גל׳ ל״ד–ל״ה, 1928).

17. הלפרן פאלק [חתום פ. היילפרין].

שבילים בחול. הוצ׳ דבר, ת״א [תש״ה], 293 עמ׳. הסיפורים: “בפרשת דרכים”, “שלושה”, “סנדר”, “שרשים”, “המרגל”, “זוג”, “ינטל”.

18. המאירי אביגדור.

בגיהנום של מטה. רשימות קצין עברי בשבי רוסיה. הוצ׳ מצפה, ת״א, תרצ״ב, בשני כרכים, 484 עמ׳. בשולי ההקדמה: תל־אביב, 1932. בין שיני האדם. ראינוע־אודיסה תרע״ט–תר״ף. כתבי אביגדור המאירי. ספר ששי, הוצ׳ השחר, ת״א, מטעם “ועד הכתב”, ירושלים, תר״ץ, קל״ג עמ׳.

19. הרברג שלמה יוסף.

במעגל. שירים, שירים־בפרוזה ורשימות. הוצ׳ מחברות לספרות, תשכ״ד. (רוב הסיפורים – ״צליל ראשון״, “אבן־נגף”, ״גייסות״, ״גבול״, ״הוי אמא", ״הארה״, ״באין מלך״ – נדפסו לראשונה ב׳הדים׳ בשנים תרפ״ד–תרפ״ז).

20. ולפובסקי מנחם זלמן.

בית בישראל. הוצ׳ הקיבוץ המאוחד, תשכ״ד, עמ׳ 7–82. [הגיבורים נמלטו מרוסיה הסובייטית וניסו להתחיל בחיים חדשים בא״י].

21. ולנרוד ראובן.

באין דור. רומאן. הוצאת עם עובד, ת״א, תש״ג, 202 עמ׳. [רומן מהגרים. תקופה ראשונה בעיירה היהודית לפני המלחמה (5–27); תקופה שניה – מלחמת העולם הראשונה, המהפכה והבריחה (27–74); תקופה שלישית – בארה״ב (75–202)].

22. ורשביאק יהודה.

אורות מאופל. רומאן. הוצ׳ מקור, וארשה, תרצ״א, 188 עמ׳. בשולי הספר: וארשה, תרפ״ח–תרפ״ט.

23. ורשבסקי יקיר.

מעלות ומורדות. סיפורים וציורים. הוצ׳ בית מסחר ספרים ״תל־אביב״, וארשה, 1925. המדור "אנדרלמוסיה״, וביחוד הסיפור ״בהמר ארץ״, עמי 155–161.

24. חזן ליב.

גאולה. רומאן. הוצ׳ שרטון, קובל, 1930, 231 עמ׳. על נהר מוסקבה. רומאן מימי המהפכה ברוסיה. הוצ׳ ניב, ת״א [חש״ד, 1954 – לפי קרסל], 183 עמ׳. דור לדור. רומאן. הוצ׳ תמורות ע״י הוצאת מחברות לספרות (חש״ד, כנראה 1966). [חלקו הראשון והשני משקפים את האווירה בתקופה שלפני מלחמת העולם הראשונה והשנים שלאחריה, אף שהתאריך המפורש הנזכר בספר שייך לתקופה מאוחרת יותר. רק סיומו מתאים לשנים שלאחר מלחמת העולם השניה בא״י].

25. חיוֹג משה [מ.ד. אברמזון; חתום: ש.ש. רון].

מעבר משם. פרקי תיאור והגות של אסיר ממחנה־הסגר מעבר למסך הברזל. הוצ׳ מוסד ביאליק, ירושלים, תשי״ט, 163 עמ׳. הסיפורים: “פחד”, “אפס”, “השרידה”, "חוזר “הלוויה” [זמנם הוא שנות ה־40 והשנים שלאחר מלחמת־העולם השניה, אולם מקום נכבד תופסת ההיזכרות בחיים שלפני מלחמת־העולם הראשונה ובימי המהפכה].

26. טשרניחובסקי שאול.

“הלנינגראדית”. בתוך: שלושים ושלושה סיפורים, הוצ׳ שוקן, ירושלים ות״א עמ׳ 18–28 (לראשונה ב׳אחדות העבודה׳, כרך ג׳, חוב׳ ג׳, תשרי תרצ״ב, עמ׳ 202 –208). [לטשרניחובסקי סיפורים נוספים שהרקע שלהם הוא מלחמת־העולם הראשונה וימי המהפכה].

27. יברכיהו ישראל.

מתוך ההפכה. רומאן בשלושה חלקים. מחיי יהודי אוקראינה בימי הרבולוציה הרוסית הגדולה בשנות 1917–1920. הוצ׳ יזרעאל, ת״א, תרפ״ח, 236 עמי. בשולי הספר: קייב־ת"א תרפ״ד–תרפ״ח.

28. ייבין יהושע השל.

במזל מאדים. הוצ׳ דפוס אחדות, ת״א, תרפ״ה, ק״ל עמי. במיוחד הסיפורים: "שק של גרוטאות״, ״בצות אחת״, ״הזעקה״ (לראשונה ב׳הפועל הצעיר׳, שנה 18, גל׳ 44, א׳ אלול תרפ״ה, עמ׳ 11–12) “רוחות מספרות”, “התינוק”. כתבים. א. תחת רותם אחד. ב. לגיון הזרים חוזר הביתה, הוצ׳ הועדה להוצאת כתבי ד״ר י. ה. ייבין, ת״א, תשכ״ט. בייחוד הסיפורים: “שיער בלונדיני”, “טלטוליו של ר׳ אשר באט”, "פייגה־לאה ה’קרה' ", “ובאותו הלילה” [הללו נכתבו בשנים תרפ״א–תרצ״א, כפי שמעיד התאריך הרשום בשוליהם].

29. יערי יהודה.

כאור יהל. רומאן. הוצ׳ אגודת הסופרים העברים בירושלים ע״י אוגדן, ירושלים, תשכ״ט, 322 עמ׳ (פורסם לראשונה ב־50 המשכים בתוספת ערב ל׳דבר׳ מ־1 בנובמבר 1936 עד 15 במארס 1937, עם כותרת־מישנה “מגילת חייו של יוסף לנדאו”). שורש אלי מים. רומאן. ההוצאה כנ״ל, 215 עמי (לראשונה ב־1950). ״הגיבור״, בתוך: דרכים ואהלים. ההוצאה כנ״ל, עמ׳ 65–89. לראשונה ב׳דבר׳, י״ט חשון תרצ״ג.

30. כהן יעקב.

“בתא הרכבת”. בתוך: כרך שמיני: סיפורים. הוצ׳ ועד היובל, ת״א, תש״ה (בסידרה: “פגישות. מחרוזת סיפורי אהבה”, עמ׳ רפ״ו–ש״ב).

31. ליבונטין יחיאל יוסף [חושי הארכי].

השבועה. רומאן כשני חלקים וסיום. הוצ׳ מוריה, ת״א, תרצ״א. חלק ראשון – 170 עמ׳; חלק שני וסיום – 141 עמי. [רק הסיום זמנו בשנות מלחמת־העולם הראשונה וימי המהפכה]. “בין תקוה וייאוש. סיפור (משנות תרפ״א–תרפ״ג)”. בתוך: מן המיצר. קובץ סיפורים. הוצ׳ מסדה, ת״א, תרצ״ח, עמ' 93–90. [בסיפורי הקובץ האחרים נזכרת המהפכה בחטף בלבד].

32. מדרשי יעקב.

דרכים שנפרדו. סיפור. הוצ׳ אל״ף, ת״א, תש״ל, 192 עמ׳. ["סיפור על הנוער היהודי ברוסיה אחרי המהפכה. אלה נטו לציונות ועלו לא״י, ואלה נגרפו ע״י הבולשביזם שבו זכו למעט נחת והרבה מרירות ואכזבות״ – מתוך דברים על שערו האחורי של הספר].

33. מגש יהודית [בנארי].

נעורים. הוצ׳ אורות, ת״א, ניסן תשי״ח, 223 עמי. [חייה של נערה מתבגרת בפולין בשנים שלפני מלחמת־העולם הראשונה, בשנות המלחמה וזמן־מה אחריה].

34. סמילנסקי מאיר [מ. סיקו].

“אירינה. מרשימות צייד נודד”. ׳הנוער והארץ׳ (דו־ירחון), שנה ראשונה. א) חוב' יוני–יולי 1926, עמי 28–39. ב) חוב׳ ב׳, אוגוסט–ספטמבר 1926, עמ׳ 94–105. אבן תזעק. מחרוזת סיפורים. הוצ' מוסד ביאליק על־יד דביר, ירושלים, תש״ה, 244 עמי. הסיפורים (בסוגריים – מקום פרסומם לראשונה): “קרבן” (׳השילוח׳, ל״ט, תרפ״א, עמ׳ 434–444; 547–558). ״אבן תזעק״ (׳הפועל הצעיר׳, שנה 15, גל׳ 17–18, 28 בפברואר, 1922 עמ׳ 16–18). ״כלבים״ (שם, גל׳ 25, 5 במאי 1922, עמ׳ 9–10; גל׳ 26, 12 במאי 1922, עמ׳ 7–9). ״מגילת רהוסבה״ (שם, שנה 16, 4 המשכים, גל' 10–16 ינואר–מארס 1923). “ישראל בן ישראל” (׳ספר השנה של א״י׳, שנה א׳, תרפ"ג עמ׳ 213–222). ״צרה בשעתה״ (׳השילוח׳, מ״א, תרפ״ד, עמ׳ 307–317). "לא נפרדו (׳הפועל הצעיר׳, שנה 17, גל׳ 15, 30 בינואר 1924, עמ׳ 12–14; גל׳ 16–17, 8 בפברואר' 1924, עמ׳ 16–19). ״כלפי שמיא״ (שם, שנה 15, גל׳ 39–40, 6 באוקטובר 1922, עמ׳ 6–8). ״פנינה. פואימה״ (שם, שנה 19, גל׳ 27–29 (3 המשכים), סיון תרפ״ו). ״בסופו״ (׳הדואר׳, ד׳, גל׳ מ״ב, ז׳ תשרי תרפ״ו, עמ׳ 9–10). “מכניסי אורחים”. “צפרים נופלות” (השילוח, מ״ד, תרפ״ה, עמ׳ 23–33. בשולי הסיפור: רחובות, תרפ״ד). "בימי מבוכה״ (׳מולדת׳. ט׳. תרפ״ז, עמ׳ 232–239). “מגיד פשע” (׳דפים׳, ירושלים, תרפ״ב, עמ׳ 21–24). ״מעשים טובים״ (׳הפועל הצעיר׳, שנה 1, גל׳ 34, 11 באוגוסט, 1922, עמ׳ 9–11; גל׳ 26–35, 23 באוגוסט, 1922, עמ׳ 10–11) “במעלת קדושים”. “על אדמת נכר” (׳השילוח׳, מ״ג, תרפ״ה, עמ׳ 14–25).

35. פורט הלל יוסף.

״אין דבר!״ בתוך: עלים. צרור רשימות וסיפורים מעזבון המנוח. ערוך בידי נ. גרינבלאט [גורן], ת״א, תש״ג, עמ' 30–45 (לראשונה ב׳העולם׳, תרצ״ב, עמ׳ 335–351). המהפכה נזכרת גם ברשימות בסידרה ״בנתיבות עולם״: ״ארגז התמונות״, ״כלי דרך״ – עמ׳ 11–15.

36. פרייגרזון צבי [א. צפוני].

אש התמיד. הוצ׳ ספריה לעם, עם עובד, אייר–סיון תשכ״ו, 404 עמ'. בשולי הספר: אייר, תשכ״ב [בספר משובצים זכרונות ותיאורי־עבר אחדים מן התקופה שלפני המהפכה ומן השנים הראשונות לאחריה, אולם בעיקר הוא מספר על השנים שלפני מלחמת־העולם השניה, שנות מלחמת העולם־השניה וזמן־מה לאחריה. על סיפוריו האחרים של פרייגזון ראה במאמרו של יהודה סלוצקי שנזכר לעיל בציונים הביוגראפיים].

37. פרימן אברהם.

1919. רומאן. הוצ׳ עם עובד, ת״א, תשכ״ח, 496 עמי. (הספר כולל שלושה חלקים שהגיעו לידינו. שני החלקים הראשונים יצאו קודם־לכן בהוצאת שטיבל, כרך א׳, תר״ץ, 191 עמ'; כרך ב׳, תרצ״ה, 260 עמ׳. פרקים מן החלק הראשון והשני נדפסו תחילה ב׳העולם׳, 1930, ובשבועון ׳מאזנים׳, כרכים א׳–ג׳, 1930–1932. פרקים מן החלק השלישי נדפסו ב׳גליונות׳, תרצ״ד–תרצ״ז. עמודים אחדים מן החלק הרביעי, שלא הגיע לידינו, נתפרסמו בכתבים אחרונים ומכתבים, הוצ׳ עם עובד, תשכ״ח; הביא לדפוס: יהודה סלוצקי.

38. פראנק אברהם.

על המשואות. רומאן בשני חלקים. הוצ׳ הספר, וארשה, תרפ״ט, 186 עמ׳.

39. צמח, שלמה.

"אליהו מרגלית״. בתוך: סיפורים. כרך שני. הוצ׳ ידידים, ירושלים, תשכ״ו, עמ׳ 9–221 'לראשונה בהוצ׳ ״יהודיה״, וארשה, 1921). ״בסתר ובגלוי״. בתוך: סיפורים. כרך ראשון. עמ׳ 189–206 (לראשונה בשלושה המשכים ב׳הפועל הצעיר׳, שנה 17, גל׳ 18–20, פברואר 1924).

40. רבינוביץ ישעיה.

נר דולק. סיפורי־מעשיות, הוצ׳ עם עובד, ת״א, תשי״ד, 212 עמ׳. הסיפורים (בסוגריים – מקום פרסומם לראשונה): ״שלג״ (׳מולד׳, י״ב, תשי״ד, עמ׳ 182–187). "בעטיו של ״שורר״ (שם, ז׳, תשי״א, עמ׳ 266–274). “ב׳משעול הכלבים׳ ובמורד” (׳בצרון, כרך י״ט, שנה י', תשי״ט, עמ׳ 179–187). “משיח בן יוסף”. “מעשה בשוער ובשיר” (׳בצרון, כרך כ״ז, שנה י״ד, תשי״ג, עט׳ 184–198). “נאסף אל עמיו” (׳בצרון, כרך 103–109, 171–180; גליונות׳, כ״ז, תשי״ב, עמ׳ 132–141).

41. רודין אלישע.

״בארץ האש״, בתוך: בפאת נכר. שירים והגיונות. הוצ׳ דבר, ת״א, תרצ״ח, עמ׳ 36–88 (נדפס לראשונה בהמשכים ב׳דבר׳, מ־20 בספטמבר 1931 עד 28 באוקטובר 1932 ).

42. רוזנשטיין חיים דוד [ר׳ חידקא].

״פסח אנוסים״. בתוך: כתבים. מאמרים, רשומות׳ דברי ספרות. הוצ' קרית ספר,8 ירושלים תשל״ג, במדור: ״מן המיצר", עמ׳ 199–206 (לראשונה ב׳התור׳, שנה שמינית, גל' ט״ז–י״ז, י״ג ניסן תרפ״ח, בחתימת ר׳ חידקא). “בת־הדיין”, שם, עמ׳ 207–239 (לראשונה, בהמשכים, ב׳הארץ׳ מ־13 ביוני עד 17 ביולי 1929: החתימה כנ״ל).

43. שופמן גרשם.

״סיוט״. כל כתבי שופמן. כרך שני. הוצ׳ עם עובד, תשי״ב, עמ׳ 155–170 (לראשונה ב׳התקופה׳, כ׳, תרפ״ג, עמ׳ 106–116. הכותרת: “קושמר”). “אפור־הבגדים הנצחי”. שם עמ׳ 192–193 (לראשונה ב׳העולם׳, שנה 15, גל׳ ג׳, 21 בינואר 1927, עמ׳5 56–57). ״אדמת נכר״. שם, עמ׳ 214–215 (לראשונה ב׳העולם׳, שנה 15, גל׳ י״ח, 6 במאי 927! עמ׳ 356). “ויכודי!” כתבי ג. שופמן. ספר שלישי, הוצ' שטיבל, ת״א, תרפ״ט, עמ׳ 127–129 (לראשונה ב׳העולם׳, שנה 16, גל׳ א׳, 6 בינואר, 1928, עמ׳ 16). "המלכה החיוורת וטיפוס הבהרות״. שם, עמ׳ 168–169 (לראשונה ב׳העולם׳, שנה 16, גל׳ כ״ד, 15 ביוני, 1928, עמ׳ 442; זאת תגובה על מאמרו של י. ה. ייבין “מהגרים ומהפכנים” שפורסם ב׳מוסף לדבר׳). ״ספרות ומהפכה״. שם, ספר רביעי, תרצ״ה, עמ׳ 111–112 (לראשונה ב׳מאזנים׳ (שבועון), שנה א׳, גל׳ כ״ז, ז׳ תשרי תר״ץ, עמ׳ 12). [לשופמן סיפורים ורשימות נוספים שהמהפכה והפרעות נזכרים בהם].

44. שטיינברג יעקב.

״שלושת הרעים״. כל כתבי יעקב שטיינברג. הוצ׳ דביר, ת״א, 1957, עמ׳ רס״ד–ר״ע (לראשונה בספר ביאליק, תרצ״ד, עמ׳ 50–62). [רקע דומה גם בסיפורים “חלום” ו״הצעיף האדום"].

45. שטיינמן אליעזר.

״מת וחי״. בתוך: סיפורים. הוצ׳ המחבר, וארשה, תרפ״ג, עט׳ 19–27 (לראשונה ב׳קולות׳, ירחון, שנה א׳, חוב׳ ג׳, וארשה, תרפ״ג, עט׳ 102–105; חוב׳ ד׳, עמ׳ 140–144). ״הנאהבים״. שם, עמ׳ 86–94 (לראשונה ב׳התקופה׳, י״א, תרפ״א, עמ׳ 37–45). "החיל היהודי״. שם, עמ׳ 130–147. ״העגל״. שם, עמ׳ 148–154 (לראשונה ב׳קולות׳, שנה א’׳ חוב׳ א׳, תרפ״ג, עמ׳ 5–11). ״על מגרש החול״. שם, עמ׳ 155–158 (לראשונה ב׳התור׳ כרך א׳, חוב׳ ח׳, ח' בחשון, תרפ״ב, בשם ״מצבות״). [כן מצויים הסיפורים – בנוסחים אחרים ובשמות שונים – במקומות נוספים. בעזבונו של שטיינמן נמצאים כתבי־יד של עוד סיפורים הנוגעים בנושא המהפכה].

46. שנהר יצחק [שנברג].

סיפורי יצחק שנהר. כרך ראשון. הוצ׳ מוסד ביאליק, ירושלים, תש״ך. במדור "בשר ודם״ – הסיפורים: ״בשר ודם״, עמ׳ 50–80. ״בפלוגה האילמת״, עמ׳ 81–93 (לראשונה ב׳גליונות׳, א׳, תרצ״ד, עמ׳ 502–510). ״מגילת תנחום״, עמ׳ 132–179 (לראשונה ב׳לוח הארץ לשנת תש״ב׳, עמ׳ 106–145). ״פרקי רומאן״, עמ׳ 188–344 (לראשונה בהמשכים ב׳משא׳, ׳למרחב׳, מ־6 במאי 1955 עד 15 ביולי 1955). “על הגבול. מחזה בשלש מערכות”. כנסת. ספר שמיני, תש״ג–תש״ד, עמ׳ 85–117.

 

מאכזבה בלבוש האלגוריה לנחמה באוטופיה    🔗

א. שתי אכזבות וביטוין הספרותי    🔗

שני בנים נולדו למטיף הציוני הידוע ברוסיה שלפני מלחמת העולם הראשונה, אבא־ראובן אברמזון: חיים שלמה בן־אברם ב־1893 ומשה אברמזון, שנודע בכינויים אחדים ביניהם, משה חיוֹג, ב־1895¹²⁷ שני אחים, שני סופרים עבריים, הקשורים ביניהם בחליפת מכתבים הדוקה במשך שנים, ואף על פי כן – שני עולמות שונים, שני גורלות נפרדים. משה חיוג, ש״באמונה ובלהט דבק במהפכה ובו בזמן אהב בלב ונפש את הספרות העברית“, ומראשית מלחמת האזרחים תפס עמדה גבוהה בצבא האדום, עד אשר הודח לבסוף על “חטא העבריות” ממישרתו, (גלבוע, אוקטובראים, עט׳ 103; 105); ולעומתו חיים־שלום בן־אברם, שהתאכזב מן המהפכה עוד בשלביה הראשונים ו״חייו היו שלשלת של מכאובי נפש וגוף”¹²⁸. לא כך היתה ההתחלה. בצעדיו הראשונים בספרות העברית האיר הגורל פנים לחיים־שלום בן־אברם, שזכה לשושבינים ראשונים במעלה: ברנר, שקירבו אליו בנערותו, ופרישמן – בראשית התבגרותו. חווית הפגישה עם ברנר בעיקר, ואחר־כך גם עם פרישמן, הטביעה חותמה על בן־אברם לאורך כל חייו¹²⁹.

בשעה שהכין בן־אברם את עצמו לעלות לארץ־ישראל ולהצטרף אל ברנר נערצו, פרצה מלחמת העולם הראשונה ומנעה את עלייתו. בן־אברם, שהיה צריך באותה תקופה להתגייס לצבא הרוסי, נמנע – מטעמים שבאופי – מלקבל את עזרתו של פרישמן לשחררו מחובה זו, והחל לחיות חיי עריק נע־ונד ללא בית וללא מקום מגורים קבוע. בתקופת מהפכת אוקטובר ב־1917 והרעב שבא בעקבותיה החמיר מצבו, כפליט חסר־לחם ובית, והוא חלה במגיפת־הטיפוס שפרצה באותו זמן וזכרונו נפגע. בתקופת מלחמת האזרחים נאסר כתוצאה מהלשנה וישב בבית הכלא של הצבא הלבן שבועות אחדים. גם לאחר ששוחרר שרויות שאר שנות חייו בסימן הפחד, המתח וחוסר הבטחון.

שתי האכזבות, זו ממהפכת אוקטובר וזו מאבדן האפשרות לעלות לארץ־ישראל, הולידו שתי תגובות ספרותיות שונות בשתי צורות ספרותיות שונות. האכזבה הראשונה מן המהפכה בוטאה על דרך ההסוואה במחזה האלגורי “מעשה במגדל עתיק”¹³⁰, והשניה, מחוסר האפשרות להגיע לארץ־ישראל, מצאה את ביטויה בבריחה לספירת הדמיון והאשליה, בחיבור האוטופיה־הציונית¹³¹ “קוממיות”¹³².

שתי יציאות אלה – האלגורית והאוטופית – מהוות שתי קצוות של הוויה אחת: האכזבה מן המצוי והשאיפה אל הרצוי. כל אחת מגיבה בדרכה על סדר־העולם הקיים, זו דוחה את המציאות המתהווה לנגד עיניה וזו מתקנת אותה בכוח־הדמיון. אופייני הדבר, שהאכזבה היא ממציאות אנושית־כללית, ואילו התיקון הוא לאומי־ציוני מובהק.

ב. אכזבה בלבוש אלגורי    🔗

“מעשה במגדל עתיק” הוא מן הביטויים הספרותיים העבריים הראשונים, המביע, את אכזבתם מן המהפכה הקומוניסטית בברית־המועצות, ואולי הראשון שבהם¹³³ ה“מעשה” פותח את הכרך השלישי של ׳התקופה׳ בעריכתו של דוד פרישמן (ניסן–סיון תרע"ח). האכזבה אינה מובעת במישרין, אלא בדרך ההסוואה, בלשון רמזים ובצורת האלגוריה, ההולמת את התקופה והמשטר שבהם חי המספר: דיקטאטורה פוליטית־רוחנית, שבה יש להרחיק את העדות או להסוותה במסכות כדי שלא תתפרש מיד כוונתה החבויה.

“מעשה במגדל עתיק” כתוב בצורה דרמאטית, כמחזה בשלוש מערכות, וכדברי המהדיר מ. ז. ולפובסקי, “נחקקה בו דמותה של דיקטאטורה וגינוניה, שהיתה אותה שעה בראשיתה”.

אלגוריה זו מכוונת בראש ובראשונה כנגד התלהבות ההמונים מן המהפכה ועושי דברה, כנגד התקוות שתולים בה, ומצביעה על כך, שהכל שקר, אשליה ואחיזת־עינים. עם זה אין אלגוריה זו מצטמצמת לאפשרות אחת בלבד של פיענוח, וחשיבותה היא גם בכך, שאפשר להבינה ולפרשה גם בהקשרים רחבים יותר, ראיית “מעשה במגדל עתיק” כמייצג המשטר הדיקטאטורי, ההולך ומתבסס, נובעת הן מן הרקע ההיסטורי שבו נכתב והן מן המצב הפיסי והנפשי של הסופר באותה שעה. זהו פירוש אלגורי־אקטואלי, שבלי ספק יש לו על מה שיסמוך והטקסט מאשר אותו וכוחו יפה גם ממרחק הזמנים. ההתנגדות למשטר היתה, בלי ספק, המניע לכתיבת “מעין אגדה” זו. ואף־על־פי־כן אין פירוש אלגורי־אקטואלי זה מבטל גם אפשרויות אחרות ורחבות יותר להבנת היצירה.

אפשר לפרש אלגוריה זו כמכוונת לתיאור היחסים בתחום החברה האנושית בין המנהיג למונהגיו; וכן אפשר לתפסה גם כמייצגת מכלול יחסים בתחום הדתי שבין אלוהים לבני־אדם. ובהקשר נוסף, ניתן להבינה גם כמכוונת כנגד כל אמונה בכוח עליון, או כנגד כל דביקות באידיאל מוחלט כלשהו. לא קיים שליט עליון, המנהיג את בני־האדם, בין אם זה בשר־ודם “נסיך”, “קוסם” או כוח אלוהי. המרומים ריקים ואין בהם דבר. התקווה לעתיד טוב יותר אין לה על מה שתסמוך. בני־האדם יוסיפו לצפות, כיון שזה שגילה את האמת אינו יכול למסרה להם.

זהו הלקח, שאותו גילה הגיבור, אולם אין ביכולתו ללמדו לבני־האדם, כיוון שנותק הקשר בינו לבינם. מתוך תפיסה זו של האלגוריה, האקטואלית וזו שמעבר ברור, שאין לזהות כל פרט מפרטי ה“מעשה”, כמייצג נושא מחוצה לו, אלא לראות את זיקתו הכוללת למציאות החברתית, הדתית או הרוחנית, או למצב האנושי שכנגדם הוא בא למחות. עם זה ברור, שנקודת המוצא היא התבססותו של המשטר הקומוניסטי בברית־המועצות.

ג. סיפור־המעשה    🔗

“מעשה במגדל עתיק” מתאר את ההמונים החוגגים מול ארמון עתיק, שמעל גגו מתנשא מגדל גבוה, “שראשו בשמים”. “שער הברזל הסגור מכוסה כולו חלודה מרוב ימים. תריסים שחורים מוגפים מבפנים מכסים את לוחות החלונות ואין לראות ואין לשמוע כלום ממה שנעשה שם”. (מתוך “הוראות הבמה” למערכה הראשונה). החג מתואר כמתנת הקוסם הגדול “למען ינוחו יום אחד בשנה מעמלם ומעבודתם” ו“כל עבודה לא תיעשה בו” [אחד במאי?]. הקוסם מתואר ככל־יודע וככל־יכול, שיש למלא את מצוותיו ואין להרהר אחר משפטיו. גם הסובלים אסור להם להתיאש, אלא עליהם לחכות לחסדו הגדול. על הארמון שומרים “שומרי הסף, שלושה זקנים גבוהי־קומה, מדיהם שחורים, ארוכים, רחבים ונקיים, דומים במקצת לכוהנים קתוליים”. בשעה שכל הקהל עומד להתחיל בשעשועי החג מופיע מחנה הרעבים, המתלוננים לפני שומרי הסף על ייסוריהם ולאחריהם מגיחים מחנות בעלי־המומים. שומרי הסף אומרים להם, כי עליהם לשים בטחונם בנסיך הגדול “ועזרתו בוא תבוא גם אם תאחר”. בינתיים מגיע “אחד גדל קומה, משכמו ומעלה גבוה מכל ההמון שמסביב, ומכונן צעדיו אל הבמה שלפני שער הארמון. [ – – – ] את גילו קשה להגדיר: עתים הוא נראה זקן שנשתמר בצעירותו ועתים צעיר שנזדקן לפני זמנו”. הוא נושא אבוקה ועמו עשרים צעירים. הללו נכנסים למגדל על אף התנגדותם של שומרי הסף, כדי לדבר עם הנסיך, שישים קץ לעינויים: “אי אפשר שלא ישים קץ לעינויים הנוראים הללו ולא יתן ליושבי ארצו לשבת לבטח ובמנוחה. לא ייתכן כדבר הזה…” בפריצה לתוך הארמון מסתיימת המערכה הראשונה.

המערכה השנייה ענינה חיפוש וטיפוס. האנשים מוצאים את הארמון ריק מבפנים, בעל דלתות מרובות, מלא שרצים ורמשים, נחשים ותולעים. לאחר שגילו את הדרך המובילה למעלה, הם מתחילים לעלות בסולם אל ראש המגדל, כשבראשם האיש גבה־הקומה ואבוקה בידו. תוך כדי טיפוס מייגע בסולם נשמטים רוב התלמידים, והאחרון שנשאר מגלה מחשבות־געגועים לנערה שעזב. המנהיג מתרגז עליו, דוחפו למטה ונשאר לבדו: “אין חברים ובני־לוויה על הדרך הזאת. לבדי אעלה”.

במערכה השלישית מגיע האיש גבה־הקומה לבדו לראש המגדל ואינו יודע כמה זמן עבר מיום בואו אל הארמון ואם עדיין מחכים לו שם למטה. הוא מגלה, שהמגדל הגבוה ריק, אין קוסם ואין נסיך, ולמרחב הקר מסביב אין קץ. אין הוא יכול לרדת בחזרה, כיון שהרוח כיבתה את הלפיד. למטה ממשיכים ההמונים בחגיגתם, בעלי־המומים בסבלם, ושומרי־הסף בשמירתם. הם מברכים את הנסיך ומבטיחים ישועות ונחמות לבני־האדם.

ד. דמיון מפתיע    🔗

השפעות ספרותיות שונות חברו יחד ב“מעשה במגדל עתיק”. בראש ובראשונה יש בו משום המשך לצורה הספרותית של הדראמה האלגורית, שהתפתחה בספרות העברית בתקופת ההשכלה, בהשפעת הדראמות האלגוריות של רמח״ל. כן בולט כאן המוטיב הידוע של קריעת צעיפים והסרת מסווה וגילוי הריקנות שמאחוריהם במקום, שבו ציפו לגילוי אלוהות או אידיאל של יופי או שלמות אחרת כלשהי¹³⁴. מלבד השפעות אלו ואחרות, שלא נזכרו כאן¹³⁵, שהן פרי מסורות ספרותיות, ניכר דמיון מפתיע ליצירות ספרותיות אחרות, שמקורו במציאות היסטורית זהה, שבתוכה פעלו סופרים בעלי תכונות דומות.

המציאות המאכזבת של העולם לאחר מלחמת העולם הראשונה, מהפכת אוקטובר ומלחמת האזרחים שהיתה כרוכה בה, ובעולם היהודי – הצהרת בלפור עם כל התקוות שעוררה, הולידו תגובות ספרותיות דומות עד להפתיע אצל יוצרים שלא ידעו זה על זה ופעלו בנפרד כל אחד במקומו. דמיון זה בולט במיוחד אצל סופרים בעלי תכונות־אופי משותפות, ומתבטא לא רק באווירה כללית דומה ביצירתם, אלא גם בעיצוב הפרטים.

מחזהו האלגורי של ח.ש. בן־אברם “מעשה במגדל עתיק”, שכותרת המשנה שלו: “מעין אגדה בשלוש מערכות”, מגלה דמיון ליצירתו של פרנץ קפקא בכלל ולהטירה בפרט¹³⁶. יצירת שניהם נתחברה במציאות החברתית הכללית והיהודית, שלאחר מלחמת העולם הראשונה, וקרוב לוודאי, שלא היתה כל זיקה ישירה בין המחברים. הטירה נכתב ב־1918, אולם הופיע רק לאחר מותו של קפקא ב־1926. הפחד, שליווה את קפקא כטבע שני¹³⁷ ליווה גם את בן־אברם, ופחד היחיד התמזג עם פחדו של האדם בכלל ושל הקולקטיב היהודי בפרט. את מצבו של בן־אברם בשנים אלה תיאר ולפובסקי במבואו: “עמוס זוועות־פרעות למן ימי הנערות, עמוס פחדים ופגעים, אימי שעבוד ורדיפה, הוא מטפח בקרבו, שלא מדעת, את יצר היצירה”.

גם אצל קפקא נמצא פרגמנט ספרותי המבטא את חלומו של קפקא להיות חלוץ בארץ־ישראל, מצביע על חזונו הציוני ומהווה את הקצה השני של התגובה על המציאות בת־הזמן.

עלי להודות, שדמיון זה הפתיע אותי וברצוני להציגו, אם כי לא בלי היסוס, מתוך תקווה, שעל ידי כך, אולי, יתגלה טפח מכבשונה של היצירה: היחס בין יצירות המגלות קווי דמיון מובהקים בכלל ובפרט, מתוך שנתחברו על ידי יוצרים בעלי תכונות דומות, שפעלו במציאות זהה, איש איש במקומו.

ה. קווי־הדמיון    🔗

אצל קפקא עומד במרכז ״המיתוס של הסף שאין לעברו״ (ברזל, עמ׳ 16) וההשארה המכוונת והעקבית של מה שנמצא מעבר לו, מחוץ לתחום התיאור. זהו מצב של “הבטחה מתמדת וצפיה מתמדת”. סיבת “ההתעכבות על הסף”, גם אצל בן־אברם, נעוצה במציאותם של “שומרי־הסף”, היינו הכוחות המונעים מבני־האדם להרוס פנימה. מספרם, כצפוי, שלושה, והם מעוררים אסוציאציות דתיות – בעיקר נוצריות – מובהקות.

לכאורה שונה המצב היסודי אצל בן־אברם, שכן רק ההמונים מצויים במצב של התעכבות על הסף ולא יחדרו פנימה לעולם, בעוד שהיחיד, תחילה בראש קבוצה של יחידים נוספים, ולאחר מכן לבדו, מצליח לחדור לתחום הארמון, לטפס לראש המגדל ולגלות לבסוף את הצפוי מראש – את השקר והריקנות. אולם, למעשה, אין זה כך. היחיד, האיש גבה־הקומה, לאחר שגילה את האמת המרה, אין בכוחו להביאה לידיעת ההמונים, מכיון שהוא נמצא הרחק מהם, במרומים, ושוב אינו יכול לחזור אליהם או לזעוק מלמעלה. אמנם האמת היא ברשותו של היחיד, שחירף נפשו להגיע אליה, אולם משגילה אותה היא נשארת נחלתו הבלעדית. וכך, על אף ההבקעה פנימה אל תוך הארמון והמגדל, המצב היסודי זהה: ההמונים נשארים עומדים על הסף, כששומרי־הסף, מוסיפים לנאום לפניהם על חסדי הנסיך.

הדמיון בעיבוד הפרטים, הנובע מתוך המצב היסודי הזהה, הוא המפתיע מכל. ותובאנה כאן דוגמאות אחדות בלבד. כבר נזכרו שלושת שומרי־הסף, צורתם, תפקידם והאסוציאציות המתלוות אליהם. צד נוסף של דמיון מצוי בתיאור הארמון והמגדל כמבוך. כידוע הארמון והמגדל הם תפאורה גוטית אופיינית בסיפורי קפקא (ברזל, 298). אצל בן־אברם הארמון הוא מבוך אופקי, והמגדל – מבוך אנכי. בארמון אולמות וחדרים רבים, שכולם ריקים ולהם דלתות רבות, שכולן פתוחות. שוררים בו חושך ואפלה. המגדל הוא מבוך, שבו מתפתל סולם־אבנים, ללא מסעד, ששלביו רעועים ועקומים והוא הולך וצר ככל שמגביהים לעלות בו, והקור הולך וגדל. בכל פעם מסתיים הסולם בדלת סגורה, בניגוד לדלתות הפתוחות שבארמון, שאותן פותחים האיש ותלמידיו בכוח כתפיהם. הסברו של האיש גבה־הקומה לדלתות הפתוחות והסגורות הוא:

בארמון, שקשה למצוא בו את הדלת הנכונה, יש מסדרון המוליך למטה למרתף, ויש ארונות ספרים, שאת דפיהם אכלו העכברים ונשארו רק כריכות הנחושת החזקות. יש בארמון שרצים ורמשים, מהם הבורחים מן האור ומהם הנמשכים אל האש, השונים מאלה שבעולם מחוץ לארמון. לאחר שמוצא האיש גבה־הקומה את הסולם ועולה בו עם הצעירים, נשאר אחד מביניהם, שכוחותיו עזבוהו, בארמון, למטה, טרף לשרצים ולרמשים, שעטים עליו ומוצצים את דמו. מוטיב הערפד כחלק מעולם בעלי־החיים מצוי אף הוא ביצירת קפקא (ברזל, עמ׳ 60, 298) והם מוסיפים על ההוויה הבלתי־אנושית, אווירת האימה והמסתורין.

גם מקומו של האֶרוס אינו נעדר מיצירתו של בן־אברם, אם כי תפקידו שונה מזה שנועד לו אצל קפקא (ברזל, עמ׳ 22). האחרון, שנשאר לצדו של האיש גבה־הקומה, לאחר שכל האחרים לא עמדו להם כוחם ואמונתם להמשיך, מתיאש אף הוא ורוצה לחזור: “אהובתי היפה מחכה לי שם, ואני לא אשוב לראותה”. כשהוא מטיח את האשמותיו בפני רבו, על שהוליך אותו שולל יחד עם חבריו, מסתיים הריב ביניהם בכך, שהאיש גבה־הקומה תופסו בערפו ומשליכו מן הסולם למטה הארוס, שקשר את אחרון התלמידים אל העולם שעזב, הפריע לו מלהגיע אל האמת, ועלה לו בחייו. לזה מצטרף גם מוטיב הניתוק, המופיע אצל קפקא (ברזל עמ׳ 153) וכאן. רק כשנשאר הגיבור לבדו, הוא מגיע אל ראש הסולם ומוצא מה שמוצא. עליו לנתק תחילה את כל הקשרים, להשתחרר מכל הרגשות, לסלק את הידידות ואת הרחמים למען המטרה העליונה – המטרה המקדשת את האמצעים. בתחנה האחרונה ניצב הגיבור לבדו בלא כל סיוע. בני־הלוויה האחרים נשמטו אחד אחד, והאחרון שבהם נשלח לגורלו על ידי הגיבור עצמו. במערכת היחסים בין הגיבור לתלמידיו חלה התפתחות, כדרך שהיא מצויה גם אצל קפקא. בתחילה נראה היה לו, שהם תלויים בו ונאמנים לו עד הסוף, ואילו בסופו של דבר מתגלה חלק מן התלמידים כשייך לחברה שבחוץ, שאותה עזבו (ברזל, עמ׳ 155).

ודוגמה אחרונה. לצוות אנשי הנסיך־הקוסם שייך, מלבד שלושת שומרי־הסף, גם “איש במדים כהים וארוכים” הדומים לבגדי שומרי־הסף, אלא שהוא נמצא בתוך הארמון ולא על סיפו. בניגוד לדברנותם היתרה של שומרי־הסף הריהו אילם. למראה האיש האילם במדיו מתנהל דיאלוג זה בין האיש גבה־הקומה לבין הצעירים תלמידיו:

גם מוטיב העבד האילם הוא מן המפורסמות, אלא שכאן הוא מוליך להתחבטות שבין תפיסות שונות ומנוגדות של הנסיך־הקוסם: הנסיך כאבי הצדק ומשפטי האמת; תיאורו כאב גדול ורחום השמח על בניו; ותיאורו כמי שכועס על אלה המעיזים להתפרץ אל מקום סיתרו. התחבטות מסוג זה מצויה אף היא אצל קפקא (ברזל, עמ׳ 42–43). אולם אצל בן־אברם בסופו של דבר אין קוסם ואין נסיך, אין “כסא־משפט ומלוכה” “ואין שופט מישרים”. ראש שומרי־הסף הוא נביא־שקר. על ידי גילוי זה יש סופיות ליצירה, יש הכרעה, יש סייג לדמיון.

ו. האוטופיה כנחמה    🔗

האוטופיה היא “מטבע־שכנגד לסדר הקיים” ומכיון שהאוטופיסטים מבקשים להביא גאולה לאדם ולחברה בעולם הזה, הרי הם יוצרים “דמות של חברה עתידה על כל סרטיה”. זהו “חזון המתפרט לפרוטרוט” והעיסוק בפרטים, עם כל סכנת הנלעגות, ההגזמה והטעות, משווה לו חיוניות וממשות.

האוטופיה הציונית היא סוג מיוחד בתוך האוטופיה לצורותיה השונות, מאז תומאס מור, אביה־מחוללה, וסימניה כולם נתקיימו באוטופיה הציונית של בן־אברם “קוממיות”¹³⁹. סימנה המובהק ביותר (כפי שציין קרסל) הוא בכך ש“אין היא מעתיקה דמיונותיה לארץ שאינה קיימת כלל, אלא לארץ שהיא שיא כיסופיו של עמנו במשך כל הדורות – לארץ־ישראל”. תכונה נוספת: “שכל האוטופיות הציוניות, ללא הבדל כמעט, חתרו, מי מעט ומי הרבה, למציאות שהתקיימה מקץ שנים לאחר היכתבן וצאתן לדפוס”. וכך, האוטופיה “הוכיחה את עצמה בלא־מעט מקרים, שהיא מרחיקה ראות יותר מההגות העמוקה ביותר”. חזונה נתקיים, בשיעורים שונים, עם כל הטעויות, המגוחכות, לעיתים, שנתלוו לה.

בצד ההשפעות הספרותיות על האוטופיה הציונית “קוממיות”, בעיקר של אלה שקדמו לה, כמו זו של הרצל וזו של לוינסקי, יש, בלי ספק, מקום נכבד להשפעתו של האב, המטיף הציוני אבא־ראובן אברמזון. נאמנה עלי עדותו של ג. שופמן, ידידו של בן־אברם מנעוריו, שהכיר את האב. שופמן כתב במכתבו מווצלסדורף שבאוסטריה לוולפובסקי בארץ־ישראל, ביום 14.4.1922 (גנזים 33576) ; לאחר שקרא את “קוממיות” ב׳התקופה׳: "׳קוממיות׳ שלו הפתיעני קצת. כאן מורגש כבר האב…״

השפעה נוספת היא, בלי ספק, השפעת סידרת מאמריו של ברנר ב׳האדמה׳ “אוטופיה ואוטופיסטים”, שנתפרסמה בשנת 1920, כשנה לפני הירצחו¹⁴⁰. הערתו של ברנר, ש“בספרותנו אין יצירות ׳אוטופיות׳ מרובות”, שימשה כגורם מדרבן לכתיבת האוטופיה הציונית של בן־אברם. ברנר מאמין ב“ערך הריאלי של האוטופיות, שממלאות תפקיד גדול בפוליטיקה, ויש שעל פיהן ניתן צביון מיוחד לתקופה שלמה”. גם הערתו של ברנר על אופיו של כותב־האוטופיות התאימה למצבו של בן־אברם באותן שנים: “אבל גם החלשים חוזים מתוך רצון לגבורה”, וכן “דוקא מפני שאדם זה הוא נכנע וסובל מהכנעתו, לכן הוא דורש חופש לכל, גם לאחרים”. מקצת מתכונותיה של המדינה היהודית, שראה לפניו בחזונו בן־אברם בחארקוב, כימים שלאחר אימי מלחמת העולם הראשונה מחד גיסא והצהרת בלפור מאידך גיסא – כבר תיאר קרסל במחקרו הנ״ל¹⁴¹. להלן קווים נוספים להשלמת התמונה.

האכזבה מן המהפכה ומיכולתה להביא גאולה לאדם בכלל וליהודי בפרט, וכן מצוקת קיומו האישי של בן־אברם, הולידו את הצורך למצוא מיפלט בהווייה חדשה ושונה, שעדיין לא באה לעולם, כדי שבזכותה יהיה כדאי להישאר בחיים. צורך זה התבטא אצל בן־אברם לא רק בכתיבת האוטופיה “קוממיות”, אלא גם בסיפור “מחדש”, שהוא, כדברי ולפובסקי במבוא, “כמעט הימנון להתאוששות”.

“קוממיות”, חזון המדינה העברית בארץ־ישראל, כולל, שלא במקרה, שנים־עשר פרקים, כנגד שנים־עשר שבטי ישראל¹⁴².

ז. מה שאין באוטופיה    🔗

נצביע תחילה על מה שאין באוטופיה זו. אין לחזון זה מסגרת של עלילה ואין בו דמויות של גיבורים, שמעיניהם נראית הארץ וכל הנעשה בה. לא נזכר בה כל תאריך, ואין כל רמז באיזו שנה רואה הכותב לפניו את התגשמות חזונו. לא נאמר בה גם מהו משך הזמן הדרוש להוצאתן של כל התכניות מן הכוח אל הפועל. בתחילה מתוארת ההתפתחות מדי חודש בחדשו ולאחר מכן מתרחב משך־הזמן לשנים. “עשר שנים” נמשך בנין הארמון הגדול, ומרחק של “שלושים שנה” הוא טווח־הזמן הארוך ביותר הנזכר (פרק יא). חוזרת ומודגשת כל הזמן המהירות הרבה שבה נעשים הדברים, הקצב הבלתי־רגיל.

הפרק הראשון מתחיל ברמז להצהרת בלפור, לאחר מכן מתנתק התיאור מן ההווה ומתאר את הנעשה בלי לנעוץ אותו בזמן מוגדר. הפרק האחרון חוזר למציאות, כשהתאריך האחרון הנזכר בו הוא שנת תר״ף. המהלך הוא של יציאה ממציאות ההווה, הינתקות ממנה, פריחה והתנשאות במרומים, ובסוף, בפרק האחרון, נחיתה־נפילה חזרה לאותה מציאות עצמה.

בולטת העובדה, שהבעייה הערבית אינה קיימת כלל. הארץ נתפסת כריקה מאדם: “אדמת הארץ השוממה, שמאות על מאות בשנים היתה עזובה לרוחות־המדבר הלוהטות” (פרק ג). וכיון שכך אין נזכרים כל יחסים בין היהודים ההולכים וממלאים את הארץ לבין הערבים שאינם בנמצא. גם המדינות השכנות אינן נזכרות כלל, ולכן אין כל מתח וסמי מכאן אבק־מלחמה. הבעיות העיקריות הן אלה הנובעות אך ורק ממצבו ומאופיו של העם היהודי ומן ההיסטוריה המיוחדת שלו ומטיבה של ארץ־ישראל ותנאיה. במבט לאחור אפשר לומר, שהאוטופיה מציגה את מה שהיה יכול להיעשות בארץ־ישראל בכוחו של העם היהודי, אילו ניתן לו, בלא הפרעה מצד השכנים־האויבים וללא סכנת המלחמה הקיימת כמציאות של קבע.

קיבוץ־הגלויות, שהמחבר רואה בעיני רוחו, כולל בעיקר את יהודי רוסיה ופולין, וקצת גם מארצות אירופה האחרות. אמנם, בארץ־ישראל מצויים גם יהודים ספרדיים, ונציגם “יהודי ספרדי גוץ, כבן ארבעים או ארבעים וחמש, ולו קרחת מבריקה בראשו, שפם חד ומסולסל, ומשקפים גדולים במסגרת של זהב על חוטמו” ושמו מר ג. מ. יצחקי, הוא המנהל הראשי של סוכנות הידיעות “בזק”. לסוכנות זו אמביציה “לעמוד בראש כל האינפורמציה העולמית” (פרק ג). וכן נזכרות קהילות יהודים במצרים, לצידן של קהילות באמריקה ובאפריקה הדרומית וגם מציאות יהודים בתימן ובשאר ארצות “אקזוטיות” כמו כוש, קווקז, יפוניה וארץ־סין (פרק יב). בערי החוף שבארץ ישראל יש יהודים שונים “לבושים בכל מיני בגדים ומפטפטים בכל השפות המהלכות על־פני כדור הארץ”, אולם, למעשה, הוא רואה לפניו בעיקר את היהודים “מכל תפוצות הגולה האירופית” בלבד, כשזכות־הקדימה בכל דבר היא ליהודי רוסיה, כיון שסבלם מרובה משל אחרים. לכן נעדרת הבעייה של “מיזוג־גלויות”, משום שאין כל שוני של תרבות, מסורת ומנהגים בין העולים, שתשתית תרבותית אחת להם.

מובן מאליו, שהשפה השלטת היא עברית, והדבר אינו מעורר כל קושי. גם כשהמדובר בהקמת “תיאטרון ממלכתי גדול בירושלים” (פרק ו) ו“בין האמנים השבים יש אחדים מן הראשונים במעלה, מ׳הכוכבים הגדולים׳ המזהירים ברקיע האמנות העולמית”, אין מוזכרת כל בעייה של שפה. ההנחה היא, שהכל מבינים ומדברים עברית, ורק העיתונאים הזרים בירושלים וביפו אינם יכולים לקרוא “בגליונות הנייר המוזרים והאקזוטיים” “אף אות אחת” (פרק ג).

אילו מקומות נזכרים ב“קוממיות” ואילו נעדרים ממנה? מובן מאליו באוטופיה, שירושלים היא עיר־הבירה. בה נמצאת הלשכה המרכזית של הסוכנות הטלגרפית היהודית, בה יושבים חברי הממשלה, בה ניבנו התיאטרון הממלכתי הגדול ו“היכל־העבר”. העיר תל־אביב אינה נזכרת כלל, ואף לא כל המושבות ונקודות ההתישבות החדשות. שמות המקומות הנזכרים הם של הערים הערביות והקדומות. כך, למשל, בציון שני המסלולים של שתי מסילות הברזל החדשות, הסמל המובהק של הקידמה והפיתוח: ירושלים־יריחו־שכם־שומרון־קיסריה; יפו־לוד־רמלה־ירושלים־ים־המלח. נזכרות גם חיפה, עכו, אשקלון ובירוּת, הנחשבת כחלק מארץ־ישראל. היישובים החקלאיים נזכרים בשם כולל וסתמי בלבד: “כפרי־עבודה” (פרק ד), ללא פירוט. אין שום שם בדוי. נראה, שלא היתה נהירה למחבר כל צורכה המציאות המתהווה בארץ־ישראל, והעדיף לתאר רק את מה שהיה ודאי בעיניו.

ה. עמדת המספר    🔗

ההתרחשות מתוארת מנקודת מבטו של מספר נסתר, שהוא אחד העדים לכל מה שקורה, אם כי אינו לוקח כל חלק בעשייה. התיאור מנסה לשמור על אובייקטיביות, והמספר מעריך את הנעשה מתוך יחס ביקורתי לפי הענין, לשבח או לשלילה. אולם ניכרות השמחה וההתלהבות כל־אימת שמדובר בהצלחות גדולות ומרשימות. יש נסיון לשמור על טון מאופק ועניני, לשקול כל תופעה ולהסבירה, לרדת לשורשי הענין, לנתח ולהסיק מסקנות, ולהביא, כביכול, לא רק את דעותיו של המספר, אלא את מה שהוא שומע סביבו, מעין דברים בשם אומרם, דעת הקהל, שיחת־הבריות וכיוצא בזה.

נקיטת טון זה נעשתה כדי שלא להיסחף יותר מדי ברגשות ההתלהבות הגואים והולכים, וכדי לשמש בלם לעודף ההתפעלות, העלול לקלקל את השורה. זהו מעין דיווח עיתונאי, בנוסח התקופה, הנמסר מפי עיתונאי אוהד, המזדהה עם המפעל המתואר, שמח בהצלחתו, ועם זה אינו נמנע מלמתוח ביקורת, להטיל ספק ולהציב סימני שאלה.

לאמצעי־התקשורת בכלל ולעיתונות בפרט מוקדש באוטופיה מקום נכבד, כיון שתפקיד ראשון־במעלה להם ביצירת הקשר בין חלקי העם השונים, בהבאת המעשים בארץ־ישראל לידיעת הרבים בכל רחבי העולם. בפרק השלישי מתוארת בהרחבה “הסוכנות הטלגרפית היהודית ׳בזק׳ “, המצטיינת ב”מלאכת האינפורמציה”, ומנהלה חוזה, כי היא עתידה לעמוד בראש כל האינפורמציה העולמית בעוד כעשר שתים־עשרה שנים ולהתחרות בסוכנויות “וולף” ו“רויטר”.

אולם על אף הקירבה בין עמדת המספר לצורת הדיווח העיתונאי איו לזהות את המספר עם אחד העיתונאים, עובדי “בזק”. היטב מורגש הנסיון המכוון להפריד בין השניים ולהשאיר את המסופר למספר האלמוני, שאין לזהותו עם מקצוע דמות או עמדה מסוימת. מסתייע הוא בכל המקורות העומדים לרשותו, כילל הדיווח העיתונאי, שהוא מצטטו מדי פעם במפורש. כגון: “וכוח קליטתה של הארץ הולך וגדל מיום ליום ומחודש לחודש; בשפת העיתונים והעיתונאים: משעה לשעה ומרגע לרגע” (פרק ג). או: “ואף כאן נעשית המלאכה במהירות רבה, ולפי דעתם של רבים מסופרי העיתונים – במהירות מופרזת” (פרק ו). ברור, שיש כאן נסיון מכוון להפריד בין שני דרכי תיאור, זו המאופקת של המספר, וזו המפריזה, הצעקנית והציורית של העיתונות.

כשם שאין המספר מצליח להסתיר את שמחתו והתלהבותו מן ההצלחות המרשימות, שהן מנת חלקה של המדינה העברית, כך אין הוא מצליח גם להסתיר את המציאות העגומה בת־הזמן, שהוא נתון בתוכה. שכן, שלא כמצופה, מסתיימת האוטופיה דוקא במצב רוח שאינו עליז ביותר, אם כי ייתכן שזהו רק סיומו של “הספר הראשון”.

“המבקר העייף”, שמנקודת מבטו נמסר התיאור המסיים, מסייר ב“היכל־העבר”. זהו ארמון גדול, שנבנה במשך עשר שנים ובחדריו הרבים מוצגת ההיסטוריה של העם היהודי לתקופותיה¹⁴³.

הקהל, ש“המבקר העייף” הוא לו לפה, עובר מחדר לחדר על פני עברו רב־הסבל של העם היהודי, מגיע מן התקופות הקדומות עד ל“תקופת הפוגרומים ברוסיה של תרס״ד ותרס״ה ותרע״ט ותר״ף…” ורואה את סגירת הגבולות בארצות אמריקה ואירופה המערבית בפני מחנות המהגרים והפליטים הרעבים והאומללים. אמנם הוא עובר הלאה לאולמים האחרונים, ששם מתרבה שוב האור ו“מופיעים מראות התחיה והגאולה…” אולם כאן אינו מתעכב הרבה, שכן עיף ושוב אינו יכול לשהות עוד בארמון זה. והסיום הוא בהערה ספק אירונית־ספקנית ספק תמיכה־מאמינה׳ ברוח המוטו המוצב בראש האוטופיה: “ואגב – את כל אלה הרי הוא יודע, את כל זה הלא ראה ומוסיף עוד לראות בעיניו…” וב“כל אלה” הכוונה הגלויה היא, לכאורה, לאוטופיה המתוארת בסיפור, אולם גם, ואולי בעיקר, למציאות העגומה בהווה, שהמספר נתון בתוכה.

ט. תכונות המדינה היהודית    🔗

השמועה על יסוד המדינה היהודית מגיעה לכל פינות העולם ומלהיבה את היהודים, ועל אף העובדה, שהכניסה לארץ עדיין אסורה מצד הממלכות הגדולות ומצד היהודים עצמם, כדי שלא תבוא הגירה המונית לפני זמנה, אין המון היהודים נשמע לאיסור זה. הקריאות החוזרות ונשנות לסבלנות אינן עוזרות וההתארגנות לעלייה לארץ מקיפה את המוני היהודים ומוצאת את ביטויה ביסוד חברות ואגודים שונות, שמספרן כה גדול עד שלא נשארו עוד שמות עבריים מצלצלים לשימוש, והחזיקו שתיים־שלוש חברות בשם אחד:

מעניינים השמות האחרים שמזכיר בן־אברם, כולם עבריים, כמובן, המבטאים את טיב המוסד או החברה ומגלים את תחומי הפעילות הרבים והמגוונים, כפי שחזה אותם: ״נחלה״ – חברה קואופרטיבית להכשרת חלקות־אדמה; ״זבולון״ – חברת־מניות לבנין צי־מסחרי בים־התיכון; ״חשמל״ – חברה להארת הערים הגדולות; ״אלגביש״ – חברה לבנין בתי חרושת של זכוכית; ״נופת־צופים״ – חברה לגידול־דבורים; ״עדן״ – חברה לבנין מושבות־קיץ בהרים ועל חופי־הים; “ארז” ־ חברת־מניות לגידול יערות; ועוד ועוד.

הנהירה לארץ, על אף התלהבות ההמונים, מבוקרת בראשיתה, ותחילתה במאתיים וחמישים איש מרוסיה, שנבחרו להיות ראשוני העולים: “פה אחד החליט ועד ההתיישבות המרכזי לתת הפעם את משפט־הבכורה ליהודי־רוסיה, כי מצבם של אלה בימים ההם היה נורא ומבהיל ומיום ליום הלך הלוך ורע, הלוך ורע” (פרק ב). מתוארת בהרחבה הפרידה ההמונית מעולים אלה בנמל אודסה, וקבלת הפנים המתלהבת בחוף יפו.

אחת הפעולות הראשונות של ״הממשלה העברית המרכזית״: בניית שתי מסילות ברזל חדשות. לשם כך דרושים פועלים רבים. גלי העלייה לארץ הולכים ומתגברים, והנשארים יודעים כי ״עוד מעט – עוד מעט ויגיע גם תורם של השאר, תורם של כולם…״ (פרק ב). העלייה ההמונית – הגלות המקיאה ופולטת, וארץ־ישראל הקולטת – מתוארת בהרחבה רבה, וניכרת התרגשותו הרבה של הכותב, על אף נסיונו לרסן את התיאור. “בולמוס ההצטיינות אוחז בכלל את כל יושבי הארץ הקטנה”, וההליכה בגדולות מאפיינת את כל תחומי העשייה. הבאים לארץ מביאים עמהם “אוצרות של כוח־יצירה, של מרץ, של טמפרמנט, של שקידה וחריצות”, שאגרו במשך כל השנים הארוכות בגלות. נבנות שתי תחנות רדיו – “רדיון” כלשונו של בן־אברם – האחת על ראש הלבנון והשנייה על שפת־הים השטוחה בסביבות חיפה; ומתפרסמות שלוש הצעות חשובות “במקצוע הנטיעות”.

ההצעה הראשונה היא בדבר “נטיעת” צמר־גפן, מפי יוחנן לוי, חוקר צעיר שבא לפני שנתיים מצרפת ועושה נסיונות במושבה השומרונית [היינו, בשומרון]; השניה, של שמואל ברדלס, שנולד וגדל בערבות אוקראינה, בדבר האפשרויות לגידול טבק בגליל; והשלישית של ש.ב. שפירא, בדבר האפשרויות לגידול אורז איטלקי כארץ. ההצעות שהוגשו בצניעות האופיינית לאנשי המדע תוארו בהבלטה בעיתונות, שהדגישה את השינויים הכבירים לטובה, העתידים לחול בחייה הכלכליים של הארץ; ההכנסות יעלו, ענפי התעשיה יתפתחו, אפשרויות תעסוקה יתרבו ויתרחב כוח־הקליטה של הארץ. העיתונים אף טענו, כי לא רק שהארץ לא תהיה זקוקה להכנסת סחורות אלה מבחוץ, אלא שתוכל אף “להוציא את סחורותיה החוצה”.

בין התכניות האחרות: הקמת “הצי העברי” ובעקבותיו הקמתם של מספנה ושל בית ספר לימאים והחשת קצב התיעוש של הארץ.

לא נעלמה מעינו של בן־אברהם גם בעיית האנרגיה (“הבו לנו חומרי הסקה”) והקושי שבפתרונה בתנאי ארץ־ישראל הענייה ביערות, במכרות־פחם ובמעיין נפט. זוהי “שאלת־השאלות” ובה תלוי המשך התפתחותה של הארץ. הפתרון נמצא בניצול “אשדות־הירדן”, ויתרונו בסיפוק מקומות עבודה נוספים ובחוסר־הזיהום של אנרגיה זו, בניגוד לפחם ולעשן הארובות “המרעיל את הארץ ומקדיר את עין־השחק” במקומות אחרים. הסיסמה החדשה היא: “אלקטריפיקציה של כל הארץ”, על ידי ניצול מי הירדן ומי כל הואדיות הקטנים. אולם בכוחות־המים לא די, שכן הם מספיקים בעיקר לימות הגשמים, והפסקה זו של ימות החמה, אם כי הובאה מלכתחילה בחשבון, היא מרגיזה ומצערת. והפתרון נמצא גם הפעם: לנצל את כוח הרוח: “יש לשום רסן גם בפי הרוח! וכמעט בו ברגע ניגשו לעשות במלאכה. כאילו בן־לילה צצו הטחנות זו אחר זו”.

תחום אחר של בנייה הוא הקמת חמישה נמלים מסחריים: “הראשון בצפונה של הארץ – בבירות, והאחרון בדרומה – באשקלון. חמישה נמלים, שלפי דברי המומחים לא יהיו אלא נמל ענקי אחד. כל חופו של הים התיכון עתיד ליהפך לנמל” (פרק ו). דרומה מאשקלון לא הרחיק דמיונו של הכותב (אף לא עמדה לפניו שאלת חופי הרחצה וזיהומם).

המודל הניצב לנגד עיני המחבר הוא מדינת בלגיה, שכן “ארץ־ישראל עתידה ליהפך לבלגיה שניה” (פרק ו) ואף לעלות עליה, אולם צורת העשייה היא “בנוסח אמריקה” (פרק ד), כיון ש“אפשר שנוסח זה הוא המתאים ביותר לרוח העם העברי”.

בינתיים פותחת הממשלה העברית הזמנית את גבולות הארץ לעלייה חפשית ומתלהט הוויכוח על נכונותו של צעד זה, והכותב אינו יכול להתאפק ושר המנון נשגב לאפשרות זו. ניכר בו, כי הוא כמה לכך בכל מאודו שהחזון ייהפך למציאות בהקדם האפשרי.

בצד פעולות הבנין והפיתוח החקלאי והתעשייתי לא נשכח מקומם של חיי הרוח. הממשלה הצעירה ועשירת המרץ ניגשת לייסד תיאטרון ממלכתי גדול בירושלים, בהתאם לתכנית בניה שזכתה בתחרות מבין התכניות הרבות שהוגשו. בד בבד עם הקמת היכל־התיאטרון נוסדות להקות־משחקים ונפתחים שני בתי־ספר לאמנות הדרמאטית וארבעה בתי־ספר למוסיקה, ובכל עיר ובכל מושבה נוסדות אגודות של “חובבי־הבימה” ו“חובבי־המוסיקה”.

פרק שלם (פרק ז) מוקדש לתיאור המהפך הגדול שחל בעם היהודי, ששינה את מהלך ההיסטוריה, והיתה לו עדנה חדשה: “זו היא אומה, שרצונה – עשת, דמיה – שלהבת נוזלת, ונשמתה – חלמיש־צור”.

לאחר פרק ביניים זה, הפותח את החלק השני של האוטופיה, חוזר בן־אברם ומתאר את תחומי העשייה השונים, וקודם כל בתחום ארגון השלטון. עד כה פעלה “ממשלה עברית זמנית” וכעת יש צורך בבחירת ממשלה והנהגה קבועות. חידושו הגדול הוא בכך (וכבר העיר על זה ג. קרסל), שעל הממשלה להיות באת־כוחו של כל העם, שרובו עדיין מפוזר על פני כדור הארץ, ובה־בשעה גם לייצג את העם היושב בארץ, שהוא בינתיים רק חלק קטן מכל העם כולו. הפתרון הוא בבחירה כפולה: “ועד הארץ”, הנבחר על ידי כל יושבי המדינה “בלי כל ההבדלים הרגילים, כגון הבדלי דת, לאום, מין, נתינות”, ו“גבוה וגדול ממנו הוועד השני – ועד־העם”, נבחר על ידי יהודי כל הארצות והמדינות באשר הם שם. הוא “עומד בראש כל העם ומנהל את עניניה של האומה כולה”. שני הוועדים מושבם בירושלים, ויחד הם “קובעים את משטר ההנהלה ואת היחסים שבין ישראל לעמים”. פרק ח מוקדש לתיאור הבחירות וההכנות לקראתן וההדגשה על הפיצול המפלגתי הרב “כנהוג בישראל מאז ומעולם”, וכל אחת “תוקעת בשופרה הגדול ומבקשת להחריש בתרועותיה את שופרותיהן, חצוצרותיהן ותופיהן של כל השאר”. הבחירות מתקיימות באותו יום בעולם כולו, שום מפלגה אינה נעדרת מהן, ומעסיקות את דעת הקהל היהודי בכל תפוצותיו. אין הכותב יכול להתאפק מלהביע את דעתו בדבר תעמולת הבחירות, שלפיה “מספר האנשים המשנים את דעתם בכוח השפעתה של זו מעט הוא מאד [ – – – ] ושלפי האמת לא כדאי כלל לבזבז עליה כוחות רבים ועמל רב כל כך”, אם כי הוא מודה, ש“בלאו־הכי אי־אפשר” שכן “מנהגו של עולם בכך”.

האוטופיה דנה גם בתחום מדיניות־החוץ, ומזכירה את “ההכרה הרשמית מצד הממשלות בעלות היכולת הנוגעות בדבר”, ואת הגאווה הגדולה של היות “אזרח ירושלמי”.

תכנית נוספת, שאותה מתאר בן־אברם מתוך כוונה להגביר מתח, היא התכנית “לבנות בירושלים את בית־המקדש השלישי”, והוויכוח הוא על הפרטים, ובייחוד על ענין המזבח. תכנית זו מעוררת ויכוחים ארוכים וסוערים, שלעיתונות חלק נכבד בהם, והכותב מביע דעתו בהזדמנות זו על תפקיד העיתונות: “כי הגידו־נא, במטותא מכם, מהי תעודת העיתונות? הווה אומר: לעמוד על המשמר ולעורר את דעת־הקהל”. סתם הכותב ולא פירש מה עלה בגורלה של תכנית זו, ואולי נועדו הדברים להתפרש ב“ספר השני”, שלא פורסם.

אי אפשר לו לחזון אחרית־ימים יהודי־ציוני זה בלא הזכרת אחת התקוות המפעמות מאז את העם היהודי: מותה של האנטישמיות. האנטישמיות עברה מן העולם בד בבד עם השתנות קווי־היסוד באופיו של העם היהודי, ועד מהרה נשכחה העובדה, שאי־פעם היתה בכלל אנטישמיות בעולם. אין צורך להדגיש, כי גם חזון זה הוא פרי המציאות של הזמן, ומשקף נאמנה את הדור שבו נוצר. ומה הן התכונות שהשתנו בעם? – “עם זה, שבין שאר מידותיו המשונות הצטיין גם במידת הצעקנות הנפרזה אשר לו, בהרגלו המיוחד להקים שאון ורעש על כל דבר ואפילו על הפעוט שבפעוטים – עם זה נשתנה פתאום טבעו ונעשה לשתקן וצנוע” (פרק יא).

הפרק האחרון, המחזיר בסופו, כאמור, את הקורא לזמן ההווה, שנת תר״ף עם כל ייסוריה, מתאר את בנין “היכל־העבר” והביקור בו הוא חזרה וסיכום ההיסטוריה של העם היהודי לדורותיו. עם זה הוא משמש כנקודת המוצא לאוטופיה: הוא מסתיים במקום שבו היא מתחילה. בדרך זו נעוץ סופה, בתחילתה ותחילתה כס והמעגל נסגר¹⁴⁴

כדרכן של אוטופיות־ציוניות אחרות, כך גם דרכה של זו. מקצת מפרטי התכנית התגשמו, כפי שחזה אותם בן־אברם, אחרים, קיבלו צורה שונה, וחלקם עדיין הוא בבחינת חזון לעתיד.

הסיוט והחזון, שני הצדדים של מטבע־המציאות, מצאו את ביטויים בשתי צורות ספרותיות שונות ביצירתו של בן־אברם, כמו ביצירתם של סופרים אחרים בני־דורו (קפקא); הסיוט – בלבוש אנושי־כללי באלגוריה־דרמאטית, והחזון – בלבוש לאומי־ציוני – באוטופיה.

 

סיפורי־המהפכה כסוג ספרותי    🔗

א. שיתוף גורל ודמיון ספרותי    🔗

שלושת סיפורי המהפכה של הזז, שהתפרסמו בזה אחר זה בכרכי ׳התקופה׳ (כ״א, כ״ב, כ״ג תרפ״ד –תרפ״ה)¹⁴⁵ הניחו רושם גדול על הקורא בשעתו, שייחל לספרות שתגיב תגובה הולמת על המאורעות הכבירים המתרחשים לעיניו. הקריאה לספרות היפה שתבטא את הדור, וההאשמה, כי אין היא ממלאת תפקיד זה, חוזרות ונשנות בסקירות ובסיכומים של “היבול” הספרותי באותן שנים¹⁴⁶. העובדה, שהזז פירסם לא סיפור בודד בנושא זה, כתגובה יחידה שאין לה המשך, אלא שלושה סיפורים שנדפסו בזה אחר זה, הועילה לחזק את רישומם בקורא. הלה ראה אותם כביטוי מובהק למאורעות התקופה, ואת מחברם כמי שנענה לצו השעה ומתמודד עם בעיותיה. למעשה קנה הזז את עולמו בספרות העברית בזכותם של שלושה סיפורים אלה. שכן נוסף על הכשרון ויכולת הביטוי, שנתגלו בהם, תרם הנושא עצמו לפירסום שמו של הזז ברבים. רושם ראשון זה של הדור מהזז כמבטאה של התקופה נתחזק גם בקרב הבאים אחריו, הואיל והזז חזר אל סיפורי המהפכה כעשרים שנה לאחר מכן וכתבם מחדש¹⁴⁷.

קרוב לוודאי, שראייתו של הזז כדבּרה של התקופה יש לה חלק בכך, שסיפורי־המהפכה שלו הסיחו את הדעת מקיומם של סיפורי־אחרים, שאף בהם היו תקופה זו ומאורעותיה במרכז. התחזקותו של הזז כמספר אמן ראשון במעלה והיקף יצירתו, שהרחיב את תחומי הזמן והמקום, היו אף הם גורמים מסייעים לפירסומה של יצירתו כולה וסיפורי המהפכה בכללם ומאידך העמידו בצל ספריהם של אחרים, שתיארו אף הם את המהפכה וכל הכרוך בה.

המתחקה על התפשטותו של הנושא הזה – רישומיה של המהפכה וכל הכרוך בה בספרות העברית – ישתאה למראה היקפו הגדול. מסתבר, שהיה זה מן הנושאים המקובלים ביותר בספרות העברית למן שנות העשרים ואילך, עד כדי כך, שמתקבל הרושם, שאין כמעט סופר עברי, אשר חזה מבשרו את המאורעות הללו ולא הרגיש צורך להתפרק ממטען זה, שהעיק עליו ללא־נשוא, ולהנציחם לדורות הבאים. כאשר הביוגראפיה של סופר מראה, שנתנסה בחוויות אלה בדרך זו או אחרת, יש ברוב המקרים סיכוי גבוה ביותר למצוא נושא זה ביצירתו ברב או במעט. הוא בא לידי ביטוי בכל סוגי הספרות: בשירה ובפרוזה, בסיפור הקצר וברומאן, ואף בסוגי־ביניים, כגון: זכרונות, אוטוביוגראפיות, “ספרי־עדות”, היסטוריה אישית, כרוניקה אמנותית וכיוצא בזה. אחיזתו של הנושא בכל התחומים של הספרות העברית היא רחבה ועמוקה ורישומה חזק ובולט.

סיפורי־חמהפכה של הזז הם, איפוא, חלק מושפע ומשפיע של ספרות גדולה ורחבה זו ויש לקרוא בהם לא רק לגופם (נושא שהמחקר טיפל בו לא מעט), אלא גם על רקע הספרות האחרת, שנכתבה על נושא זה.

ראיית סיפורי־המהפכה של הזז כחלק מסיפורי המהפכה האחרים היא מטרתו של מאמר זה. אולם מכיון שגילוי היקפו של הנושא בספרות העברית הוא עדיין בראשית צעדיו, ממילא תיערך ההשוואה על יסוד חומר חלקי, אם כי טיפוסי ומייצג¹⁴⁸.

ההשוואה של סיפוריו, בנוסחם הראשון, לסיפורי המהפכה של סופרים אחרים, מבססת מחדש את ההערכה שזכה לה בצדק, מתוך הרגשה אינטואיטיבית של קהל הקוראים, שראה בו את שופרה של התקופה. היקפו הרב של הנושא בספרות העברי מעיד על הצורך שהיה לכותבים ואף לקוראים לעסוק בו, אולם נגרר עמו גם חומר שרמתו האמנותית נעה בין קטבים קיצוניים: מן הביטוי האמנותי בעל הרמה הגבוהה ועד לכתיבה על גבול הספרות והכרוניקה. הצורך הנפשי לכתוב על הנושא המעיק ולהתפרק ממנו לא רק שלא הביא להישגים ספרותיים ממשיים, אלא שלא פעם היה גם גורם מכשיל, שכן המעורבות האישית וחוסר הפרספקטיבה פגמו בביטוי האמנותי. אולם גם באותה קבוצה של סופרים, שהצליחו לתת ביטוי אמנותי לנושא זה ביצירתם, הזז הוא ראש וראשון.

על אף הבדלי הרמה בין הסיפורים השונים, שנכתבו על המהפכה, לפנינו ז׳אנר מיוחד, בעל סימני־היכר מובהקים משלו, וסיפוריו של הזז הם חלק ממנו ונאמנים לכלליו. זהו ז׳אנר ספרותי שבדיעבד, הואיל והמחברים לא היו מודעים לכך, שמה שהם כותבים יש בו מידה של דמיון ושיתוף עם דברים שכתבו אחרים, ושלמעשה הם חוזרים על דגם קבוע ומוכר.

המסקנה, שלפנינו ז׳אנר, נולדה כתוצאה מכינוסן של יצירות שונות לכפיפה אחת, כשהנושא והרקע משותפים להן. ההתבוננות בהן במקובץ הביאה לגילוי, שזהו סוג ספרותי העומד בפני עצמו, שמשותפת לו מערכת ענפה של יסודות ספרותיים נוספים כגון: הדובר ועמדתו, הזמן, טיפוסי הגיבורים, מהלך העלילה, התמורה האידיאולוגית ומהלכה, מערך הכוחות, שילוב האידיאולוגיה בבעיות הפרט.

עיון בסיפורים וברומאנים בעלי נושא ורקע זהים, מגלה את המכנה המשותף של הסוג ואת תכליתו המשותפת. הרגשת אחידותם של הסיפורים והרומאנים הללו חזקה עד כדי כך, שברגע שנקבע, כי הסיפור הבודד עוסק בנושא מסוים זה וברקע של תקופה זו, – אפשר לצפות מראש להופעתם של גורמים ספרותיים מסוימים, במהלך מסוים ובצביון מסוים. זהו ז׳אנר, שהתגבש בתנאים ובסיטואציה היסטורית מיוחדים, והוא תוצאה הכרחית של התקופה שממנה צמח ואותה תיאר.

האחידות והחזרה, המצדיקות את הדעה, שלפנינו ז׳אנר בעל סימני־היכר אופייניים, מקורן גם בשיתוף הגורל ובזהות המאורעות, שהיו מנת חלקם של המחברים¹⁴⁹.

ז׳אנר זה של “סיפורי־המהפכה”, עם היותו חטיבה מיוחדת בתוך הספרות העברית, פּרייה של תקופה היסטורית מסוימת, קשר אמיץ לו עם חטיבות אחרות, שקדמו לו בספרות העברית: בנושא (“ספרות הפרעות”), בתהליכים העוברים על הגיבור (המשכיל והתלוש בספרות של המאה ה־19 וראשית ה־20) ובפרובלמטיקה שלה (ההתחבטות בין המסורת לבין הרצון להשתחרר ממנה, הקשר הלאומי וההתכחשית אליו) ועוד. יש ב“ספרות־המהפכה” גם המשך לספרות שבאה אחריה: ספרות העלייה השלישית והרביעית וספרות המהגרים, בעיקר לארצות־הברית.

כאמור, דיון בסיפורי־המהפכה של הזז, כחלק מן הז׳אנר של “סיפורי־המהפכה” בכלל, הוא מרכזו של דיון זה, ותיערך השוואה בין תכונות המצויות בסיפורי המהפכה של הזז לבין מקבילותיהם בסיפורי־המהפכה של אחרים. השוואה זו כוחה יפה אם תדון בתגובות הספרותיות הראשונות, הספונטאניות, על המאורעות ההיסטוריים שנכתבו כמעט ללא פרספקטיבה, ולא באלה שנכתבו ממרחק השנים, או שחזרו ונכתבו מחדש, מתוך מציאות היסטורית חדשה ועמדה נפשית שונה. מכאן, שבמרכז יעמדו סיפורי המהפכה של הזז בנוסחם הראשון ב׳התקופה׳ ולא בעיבודיהם המאוחרים. בעיה זו של נוסחים ועיבודים קיימת כמעט אך ורק לגבי הזז, שכן רוב התורמים האחרים לז׳אנר זה לא חזרו אליו לאחר שהעלוהו על הכתב בהתרקמותו הראשונה.

למרחק הזמן בין הכתיבה לבין המאורעות יש חשיבות רבה, ואחת הבעיות היא, שבמקרים רבים קשה מאד לקבוע זמן כתיבתו הראשונה של כל סיפור הנמנה עם ז׳אנר זה. בשולי כמה סיפורים ורומאנים נרשם תאריך גמר הכתיבה ומקומה, ובאחרים מצויה הקדמה של הכותב ולעיתים של בני משפחתו או של המו״ל המתארת את זמן הכתיבה ונסיבותיה. גם עדויות חיצוניות, כגון מכתבים, יש בהם כדי להעיד על כך. אולם בחלק לא מבוטל של ספרות זו אין לדעת מתי נכתבה. אותו חומר, שלגביו קיימים נתונים של זמן ומקום, מגלה, שרוב הכותבים העלו דבריהם על הכתב תוך המאורעות עצמם או סמוך להתרחשותם, ניהלו יומנים ורשימות מתוך כוונה ברורה לחזור ולעבד אותם ולהביאם לרשות הרבים. בכל אופן, יש להבדיל כמעט תמיד בין זמן הכתיבה לבין זמן הפירסום¹⁵⁰.

הדיון המשווה ייערך במסגרת הז׳אנר כולו, ללא התחשבות בסדר של מוקדם ומאוחר, כשנקודת המוצא הם סיפורי הזז, מתוך ראייתו כמושפע וכמשפיע, ממבט לאחור, הבודק את היצירות שנכתבו בסיטואציה היסטורית־ספרותית מסוימת.

ב. הזמן    🔗

סיפורי המהפכה של הזז מתארים את המהפכה בהתפרצותה הראשונה, בשעה שהמלחמה בין הכוחות השונים טרם הוכרעה, וטרם נודע ידו של מי תהיה על העליונה. רקע כזה מאפשר להניח ללא הכרעה את הכוחות היריבים, כשידיעת סופו של המאבק היא נחלתו של הקורא בלבד ונמצאת מחוץ לתחומי הסיפור. רקע כזה מאפשר גם מידה גדולה של יחס אובייקטיבי מצד המספר, תוך הצגת הכוחות היריבים כשקולים וכמאוזנים, כשלכל צד האמת שלו, מעלותיו וחסרונותיו. תוצאותיהן של התקוות עדיין טמונות בחיק העתיד, ובהווה המתואר יכול כל צד להתבצר בשלו.

מבחינת סדר הזמנים ראשון הוא הסיפור “פרקי־מהפכה”, שתחילתו בשלהי מלחמת העולם, והידיעה על פרוץ המהפכה נמסרת במהלכו (עמ׳ 75–76). שני הסיפורים האחרים תחילתם לאחר פרוץ המהפכה, בשעה שתוצאותיה הראשונות כבר מורגשות ברחוב היהודי. פתיחתם של שלושת הסיפורים, בפיסקה המתארת את הזמן – אם מנקודת ראותו של הגיבור (נתן־נטע ב“מזה ומזה” וכן ב“שמואל פרנקפורטר”) אם מפיו של המספר (“פרקי־מהפכה”) – מעידה על המקום המרכזי שתופס הזמן בהם.

בדרך דומה נוקטים גם מספרים אחרים, המתארים את המהפכה בראשיתה, לפני שנפלה ההכרעה, בשנות מלחמת האזרחים, את חילופי השלטון ואת סבלה של האוכלוסיה היהודית מחמת התהפוכות מחוץ והמאבקים מבית.

כזה הוא, בראש ובראשונה, ספרו המונומנטאלי של אברהם פרימן 1919¹⁵¹ שכבר שמו. מעיד על המקום המרכזי שהזמן תופס בו. גם כאן טרם הוכרע המאבק ולכן יש אפשרות להציג את הכוחות כשקולים, ואף מאבקו של הגיבור סולומון עם עצמו, “למי הוא שייך”, מאבק שקול הוא, וכל הכרעה היא טראגית. פרקי “משם” של אהרון אשמן, הכוללים “פרקי־סיפור מחיי הנוער היהודי באוקראינה בימי מלחמת העולם הראשונה”, אף הם כתובים על רקע ימיה הראשונים של המהפכה, ומתוארת בהם ההתלהבות שבה היא מתקבלת על ידי הנוער היהודי. הרגע שבו מגיעה בשורת המהפכה לנוער היהודי מודגש במיוחד (“שברים”), והתקוות שהוא תולה בה לאנושות, לרוסיה ולעם היהודי מרקיעות שחקים (“תמורה”).

תיאור המהפכה בימיה הראשונים, בשעה שעדיין כל הדרכים וכל האפשרויות פתוחות, הוא זעום. בדרך כלל עוסקים הסיפורים גם בשלבים הבאים של המהפכה, בכיבושיה, בהשתלטותה, בנצחונותיה ובדרכים שהיא מגיעה להישגים אלה, וממילא בולט הניגוד בין ראשיתה להמשכה, בין האידיאלים לדרך ביצועם, בין המטרות לאמצעים. ניגוד זה יוצר את המהלך, האחיד כמעט, ברוב הרומאנים והסיפורים של המהפכה: התלהבות מרעיונות המהפכה, תוך פעילות נמרצת להגשמתם, המתחלפת באכזבה עמוקה מן הדרכים שבהם מתבצעים רעיונות אלה ומסתיימת בפניית עורף מוחלטת אליה. גרעיניו של מהלך זה כבר נזרעו בסיפורי המהפכה המוקדמים של הזז, אולם מכיון שצמיחתם ופריים נשארו מחוץ־לתחום הסיפורים האלה, לא יידון מהלך זה כאן, אם כי הוא אחד מגורמי־היסוד הקבועים בסוג זה. קרוב לוודאי, שאילו היה הזז מוסיף לטוות את מאורעות הזמן בסיפורי המהפכה שלו, היו חלק מגיבוריו הראשיים מתנסים במהלך זה של אכזבה מרעיונות המהפכה והתנערות מוחלטת מהם. הצטמצמותו של הזז לימיה הראשונים של המהפכה בלבד אפשרה לו לעצב רק את חלקו הראשון של המהלך, אם כי כבר בו חבויים גרעיני ההתפתחות בעתיד.

ג. המקום    🔗

שתי מגמות פועלות בבחירת מקום ההתרחשות: מקום דמיוני, שסימניו הוצברו ממקומות הרבה ומדמיונו של היוצר, ולו שם בדוי או שאין לו שם כלל; ומקום ריאלי, שניתנו בו סימני־היכר גיאוגראפיים מובהקים. בהתאם לעקרון אחר של מיון, אפשר להבחין בין תיאור המהפכה, כפי שהיא מתרחשת במרכזים וכפי שהיא מתרחשת בשוליים.

בשלושת סיפורי המהפכה של הזז, מקום ההתרחשות הוא עיירה ללא שם, שניתנים לה סימני־היכר גיאוגראפיים אחדים: יש שהיא שוכנת על גדות הנהר הגדול שדרכו עוברים ישר לרומניה (“מזה ומזה”), או כמקום מעבר לחילות השונים (״פרקי מהפכה״) ויש שנזכרת העיר החדשה ורחוב בתוכה (“שמואל פרנקפורטר”) כדי להוסיף על הרגשת המהימנות הריאליסטית נזכרות ערים אחרות בשמותיהם האמיתיים: חרקוב וקיוב ב“מזה ומזה”, פטרוגרד והכפר הסמוך ב“פרקי־מהפכה”, והעיירות מסביב, שבהן מהלך שמואל ב“שמואל פרנקפורטר” והבקעה הירוקה השוכנת מאחורי העיירה ללא־שם¹⁵². עיירה זו מגלמת את כל העיירות כולן.

המהפכה אצל הזז אינה מתוארת, כפי שהיא מתרחשת במרכזיה, אלא כפי שהיא מגיעה לפינות הנידחות וכפי שהיא נתפסת על ידי מי שאינם עומדים בראשה. אלה הם פשוטי־עם יהודים ולא־יהודים, המשירים מעליה את העטיפה האידיאולוגית ומתבוננים במעשיה ובתוצאותיה בלבד, המשפיעים על חייהם. לדעת דב סדן, “צמצום ראיית המהפכה בתחומים הקטנים של העיירה” מקורם בכך, ש“עינו ולבו של המספר מכוונים לגורלה של העיירה ובניה”, ו“סיפורי המהפכה, הם סיפורי חורבנה של העיירה והרס חייה”¹⁵³.

אין הזז יחיד בהתבוננות זו. כך היא גם דרכו של יעקב רבינוביץ בנוה־קיץ שלו, המתאר את שנות המהפכה של 1905–1906, במקום־קיט ליד אודיסה, וכזו היא דרכו של אברהם פרימן ב־1919, שהעיירה פרגונובקה עומדת במרכז התיאור, והיא בת־דמותה של עיירת־מולדתו של המחבר טרוסטינץ שבפודוליה. הדי קולותיה של המהפכה ולא הקולות עצמם, כפי שהם מגיעים לעיירות הנידחות הרחוקות מן המרכז, מתוארים גם בסיפוריהם של יצחק שנהר, יעקב שטיינברג, י. ה. ייבין, מ. סיקו ואחרים. עיירה זו עיתים היא חסרת־שם, עיתים נזכרת בשמה האמיתי ועיתים ניתן לה שם בדוי. בכל מקרה מתקיימים בה חיים יהודיים מושרשים, והיא נמצאת בשכנות לכפרים שבהם גרים איכרים גויים. ראיית המהפכה במרכזים (מוסקבה, פטרבורג, קיוב) שבהם לא היו יישובים יהודים מושרשים, לא היה בכוחה להבליט את הרס העולם היהודי, אלא, לכל היותר, את אכזבתם של יחידים בתוכו. דרך אחרונה זו היא דרכם של מספרים כגון: אלישבע בסמטאות, ליב חזן בעל נהר מוסקבה, מרים ברנשטיין־כהן במפיסטו.

ד. עמדת המספר    🔗

אחד מסימניו המובהקים ביותר של הז’אנר הוא המעורבות הרבה בין הכותב לבין נושאי כתיבתו. רובם המכריע של הכותבים נתנסו בגיל זה או אחר בחווית המהפכה או במאורעות שבאו בעקבותיה, והמיעוט שלא חזה זאת מבשרו, היה קרוב קירבה נפשית לחוויות אלה. להתנסות זו היו תוצאות שליליות בכל המקרים, בין היה הכותב בראשיתו מאוהדי המהפכה והתאכזב לאחר מכן, ובין היה מלכתחילה כנגדה. הכתיבה בעברית על המהפכה פירושה כמעט בכל המקרים – נקיטת עמדה שלילית מפורשת וכמעט חד־משמעית ביחס למאורעות המתוארים בכלל ולא כל שכן ביחס לתוצאותיהם ברחוב היהודי. מעורבות רבה זו וכיוונה השלילי הביאה לידי זהות בין עמדתו של הכותב לבין עמדתות של גיבורו הראשי. בכך נפגמה יכולת התיאור האובייקטיבית של הגיבורים והמאורעות, נחלש המאבק בין הכוחות הפועלים בסיפורים וברומנים, שהרי כבר הוכרע מראש. המגמתיות קיפחה את האמנות שבסיפורים.

מעטים הסיפורים, שבהם הצליח הכותב להציג את המהפכה ואת מחולליה בצורה אובייקטיבית, מאוזנת ושקולה, ולהראות את כנותם, אמונתם השלמה ומידותיהם הטובות של המהפכנים. וגם במעטים אלה הצגה מאוזנת כזו מצויה רק בחלקם הראשון, שכן בהמשכם מתהפך הגלגל: הגיבורים המהפכנים האידיאליסטים האמיתיים מתאכזבים מן המהפכה ופונים לה עורף, או מוצאים את סופם בשלביה הראשונים. ברוב המקרים הללו מוכרע המאבק לרעת המהפכה ועושי־דברה גם לאורך כל פרקי התיאור הראשונים של ״המהפכנים כבני־אדם״, מורגשת רתיעתו של המספר מהם ונעימת התנצלות והתגוננות, כאילו אינו מזדהה עם תיאורים אובייקטיביים אלה שיצאו מתחת ידו. גישה כזו, נמצא, למשל, בספרה של מרים ברנשטיין־כהן, מפיסטו, המתאר את המהפכה מנקודת ראותם של אידיאליסטים רוסים ויהודים חברי הצ׳יקה; בחלק הראשון של הטרילוגיה הגדולה של שלמה הלל׳ס בהימוט ארץ, שגיבורו הוא בחור יהודי תמים ופשוט, המאמין בכל לבו ברעיונות המהפכה ונותן יד לביצועם תוך עבודה בשירות הצ׳יקה; כזה הוא גם גיבורו התם של שנהר ב“מגילת תנחום”; וגיבורת פרפורי מהפכה לרבקה אלפר. על כל אלה עתידה לעבור תמורה ביחסם למהפכה, אולם ראשיתם באמונה עזה ותמימה בה, ובהצגתה הראשונה גוברים היסודות החיוביים. ניכר, שהכותב הצליח לשחזר את התלהבותו ואמונתו במהפכה ולתארה בשלב מוקדם זה, כפי שנצטיירה לו בתקופת “ירח־הדבש” עמה.

מבחינה זו נמנים הזז, פרימן ושנהר עם אותם בודדים, שניסו להציג תמונה מאוזנת ככל האפשר של המהפכה ולהראות את החיוב והשלילה שבשני המחנות כאחד. במחנה המהפכנים מצויים טהורים ופחותים, כשם שגם במחנה שכנגד אינו נקי מפגמים ומבני־אדם נפסדים. אולם, כאמור, הצגה כזו אפשרית כשהרקע לסיפור או לרומאן הוא רק תקופתה הראשונה של המהפכה, תוך השארת אחריתה מחוץ לתחומו של הסיפור.

על יחסו של הזז למסופר בסיפורי המהפכה כתב דב סדן:

על יחסו זה כתב דוד כנעני:¹⁵⁴

עמדתו ויחסו של הזז המספר למהפכה העסיקו את הקוראים ואת המבקרים, והביקורת שהגיבה על שלושת סיפורי המהפכה הללו דנה בכך בהרחבה¹⁵⁵.

יחס מאוזן כזה למהפכה ולעושיה, הדורש מסופר עברי כוחות נפשיים ואמנותיים גדולים, מתגלה לרוב באותם סיפורים ורומאנים, שבהם אין הגיבור המרכזי בן־דמותו של המחבר עצמו, אלא נבחר כך, שמלכתחילה תהיה ההזדהות של המחבר עמו קשה.

הזהות בין הכותב לבין גיבורו היא אחד מסימניו הבולטים של ז׳אנר זה, והיא מתבטאת בביוגראפיה הדומה, בהלך־הנפש, בהתלבטויות, במאבקים ובתמורות שחלו בסופר ובגיבור. עדויות חיצוניות (מכתבים ושיחות בע״פ) של המחברים על גיבוריהם רק מחזקים הנחה זו: “יהודה – זה אני” אמר לי יעקב מדרשי, על גיבור הרומאן שלו דרכים שנפרדו. ומרים ברנשטיין־כהן כתבה לי (4.6.1975) על גיבורת הרומאנים מפיסטו ותבערה: “כן, אני היא השחקנית מרים, אך גם בתמר [הגיבורה המרכזית] יש מיתווים אוטוביוגראפיים אשר שייכים למרים, בפרט באשר מתוארים אבי וּמשפחתי”.

והוא הדין גם במכתבה של שרה גלוזמן, שהיתה ילדה בפרוץ מהפכת אוקטובר, ״אך״ – כפי שכתבה אלי (4.6.1975) –

כאמור הצליח הזז ליצור גישה מאוזנת למאורעות גם על־ידי כך, שבנה את גיבורי סיפוריו צמדים־צמדים והציב בכל מחנה דמויות טהורות ופחותות כאחד. פרימן, ב־1919 שלו, העמיד סוג כזה של גיבור במרכז, שקל היה לו להישאר רחוק ממנו ולא להזדהות עמו, וכך להציג בצורה אובייקטיבית את שני המחנות ואת שתי החברות: היהודית והאוקראינים גיבור זה, סולומון, הוא סוחר סוסים במקצועו, בחור יהודי פשוט שאין כוחו בלימודים, שהחברה היהודית גורמת לו להרגיש שלא בנוח בתוכה, ואילו בקרב החברה האוקראינית הוא חש כבן־בית ויש לו בה חברים וידידים. גיבור זה נאלץ להחליט למי הוא שייך, וכל הכרעה תהיה הכרעה טראגית, שכן מוצאו היהודי מושכו לכיוון אחד שבו אינו מרגיש בנוח, ואילו הדברים שרכש לעצמו במהלך חייו מושכים אותו לחברה האוקראינית, שבה הוא מרגיש כבן־בית. המאבק הוא בין מה שנולד עמו לבין מה שנרכש לאחר מכן, וסופו של דבר, שירושת־הגזע מנצחת, אולם נצחונה אינו שלם, שכן אינו יכול לחפות על רגשי הנחיתות והזרות שהם מנת חלקו בתוך החברה היהודית. רק בעיניו של גיבור כזה יכול היה המספר לתאר באובייקטיביות ובריחוק אמנותי את החברה האוקראינית, זו שהיה לו עמה חשבון־דמים גדול פרטי ולאומי.

גם שנהר, שהעמיד בסיפורו גיבור, שהביוגראפיה שלו יוצרת מרחק בינו לבין המספר, הצליח להימלט מסכנתה של מעורבות־יתר זו, המקלקלת את השורה ופוגמת באיזון האמנותי. הכוחות הנלחמים הם שקולים ואין לדעת מראש כיצד יפול דבר. המאבק בין הבולשביזם לבין הציונות מתממש בהתחרותם של קרל הקומוניסט וגבריאל טאס הציוני על תנחום הגיבור התם, שאינו איש־שפתיים. התחרות מתרחשת ברחוב בשעה שכל אחד מנציגי המפלגות הללו אוחז בכפו של תנחום ומושכו לצדו והלה “היה פוסח מרגל על רגל וצר וקשה לו ששנים אנשים חשובים ויקרים נלחמים עליו ובשלו בטבורו של רחוב”. (“מגילת תנחום”, עמ׳ 148). בסופו של דבר משך קרל ידו ממנו והניחו ברשות הציונות. האיזון הושג בדרך הצגת הגיחוך במאבק העולמי, שהתממש בתחרות על אדם אחד, והמימד הטראגי של הוויכוח מתבטא בהרגשתו של הגיבור השתקן, כי “צודקים היריבים, כל אחד לפי דרכו” (עמ׳ 149).

ה. שני מחנות ושותפות גורל    🔗

המהפכה פילגה את הרחוב היהודי לשני מחנות בהתאם ליחסם למהפכה: המהפכנים במחנה האחד, וכל האחרים במחנה השני. חלוקה זו מדגישים קווי־הפרדה נוספים על קו־ההפרדה האידיאולוגי: – חלוקה מעמדית – פרולטריון מול בורג׳ואזיה; חלוקה של דורות – בנים מכאן ואבות מכאן; חלוקה תרבותית – אפיקורסים לעומת שומרי מסורת; חלוקה בהתאם לסיכויים – הכוחות העולים, שלהם העתיד, מול הכוחות היורדים, שרק העבר שייך להם וכבר בהווה הם מפנים את מקומם ונסוגים.

חלוקה זו היא התשתית לסיפורי המהפכה של הזז ומצויה ביסודם של רבים מן הסיפורים והרומאנים בז׳אנר זה. כך ברומן מפיסטו למרים ברנשיין־כהן, שבו שייכת למחנה הלא־מהפכנים גם האצולה הרוסית, שממנה מוצאו של אחד הגיבורים המהפכניים ברומאן, קוסטיה; כך ברומאן על המשואות של אברהם פרנק, שבו מוצגים זה לעומת זה עולם המסורת, עולם־הישיבות בליטא, מול עולמם של המהפכנים יהודים ורוסים כאחד; שני המחנות מוצגים גם בפרפורי מהפכה של רבקה אלפר, שבו העולם היהודי הוא עולם של רפיון ודלדול על רקע חבורת הסטודנטים המהפכנים, שכמה מהם פועלים מתוך מניעים אידיאליסטים טהורים. שני העולמות מתוארים בהרחבה ובפירוט רב בטרילוגיה של שלמה הלל׳ס, בספריי של ליב חזן ובייחוד בגאולה, שבו מוצג במידה רבה יותר של פירוט גם עולם המסורת; בספרו הדוקומנטרי־למחצה של ישראל יברכיהו וברבים אחרים.

בכל אלה ניכר המאמץ להגיע אל הראייה המאוזנת בדרך הצגתם של גיבורים אידיאליסטים אמיתיים במחנה המהפכני, שמניעיהם טהורים ונובעים מאמונה התמימה באפשרות המעשית להגשים את רעיונות המהפכה. אולם גיבורים מהפכנים “חיוביים” אלה, שאינם גיבורים מרכזיים או שהם מתים באחד משלביה הראשונים של המהפכה ובדרך זו נשמרת אמונתם הבלתי־מעורערת בה, כדוגמת קסטיה במפיסטו, או שהם חוזרים בהם, כדוגמת בוריס באל־הגבול ובחומות הברזל של שרה גלוזמן. ואם הם גיבורים מרכזיים, הרי הם מתאכזבים מרעיונות המהפכה ופונים לה עורף. אכזבה זו באה כתוצאה מהתנגדות לאמצעים הנקוטים כדי להגיע למטרה, כתוצאה מאכזבה מן הבעייה היהודית, שאין לה פתרון במסגרת המהפכה או כתוצאה משני גורמים אלה יחד. הדוגמאות לתהליך זה הן רבות. כגון: אורות מאופל של יהודה ורשביאק, מתוך ההפכה של ישראל יברכיהו, על נהר מוסקבה ודור לדור של ליב חזן, על המשואות של אברהם פראנק, הטרילוגיה של הלל׳ס. לעיתים הגיבור המאוכזב אינו יכול להמשיך את חייו לאחר אכזבה זו והוא שם קץ להם, כמו בגאולה של ליב חזן או בבמצודה הפרושה של בן־ציון גרשוני.

גם הזז שם קץ מוקדם לחייהם של חלק מגיבוריו המהפכניים הטהורים, כמו: הניך, גיבור “מזה ומזה”, ושמואל פרנקפורטר, גיבור הסיפור הנקרא על שמו, ורק בדרך זו הם יכולים לקיים את אמונתם. סופם של סורוקא ופולישוק רק נרמז בסיום ״פרקי מהפכה״, כשנכנס סורוקה אל הקומונה ורואה בחדר את הישנים: “גופות גופות כפגרים” ומכריז: “אתם ישנים, שדים!… קומו: האשכנ–זים קרובים!…” רק אלה שבנשמתם יש גם יסוד פחוּת כלשהו, כגון מוטל ב“מזה ומזה” יכולים להוסיף ולקיים את אמונתם, וגם אלה, כפי הנרמז, לא לזמן מרובה.

לכאורה נטושה המלחמה בין שני המחנות, כפי שהוצגו בהתפלגותם, אולם למעשה זוהי מלחמה מדומה וזמנית. לא המהפכה ורעיונותיה היא המפלגת את העיירה לשני מחנות, אף על פי שלמראית עין כך הם פני הדברים. המלחמה האמיתית מתקיימת לא בין כוחות יריבים מבית, אלא עם כוחות מבחוץ. זוהי מלחמה בין שני עולמות, שאינה מבחינה בין אידיאולוגיות, מעמדות, תרבויות, גילים שונים או כל סוג שהוא: זוהי מלחמה בין העולם הגויי לבין העולם היהודי. שנאת הגויים מסביב ליהודים היא המעמידה את החלוקה לשני מחנות על טיבה האמיתי: לא מהפכנים מול אנטי־מהפכנים, אלא יהודים מול גויים, והמהפכנים היהודים מרגישים בשותפות הגורל היהודית, יוצאים להגן על היהודים כולם, ללא הבדל השקפה ומעמד, כנגד הגויים מבחוץ, הרוצים להשמידם. אין הכרעתו של מוטל פיקלני הבולשביק לעמוד בראש הההגנה העצמית הכרעה זמנית, חולפת ומקרית; זוהי ההכרעה האמיתית: קשירת גורלו עם גורל כלל ישראל, הרגשת הזהות היהודית, שרב כוחה מזו של האידאולוגיה וההכרה המעמדית. מי שהכריע כך, בנסיון הראשון שעמד בו, שוב לא יוכל להכריע אחרת גם בנסיונות הבאים. גורל אחד צפוי למהפכנים וללא־מהפכנים – הגורל היהודי. שותפות גורל זו מבטלת את החלוקה הקודמת של העיירה לשני מחנות, שכן היא מגלה את השרשים האמיתיים של החלוקה, וכל השאר אינו אלא זמני, מדומה וחיצוני בלבד.

הנקודה היהודית, שבה נבחנים המהפכנים היהודים, וממנה תוצאות להזדהותם אז ולכאן, מצויה בכל הסיפורים והרומאינם, שבעית היחס למהפכה עומדת במרכזם, והיא מן היסודות הקבועים ומסימניו המובהקים ביותר של הז׳אנר. בכל המקרים הכרעתם של הגיבורים המרכזיים זהה, הינו הרגשת שותפות הגורל היהודי גוברת על ההשקפות האידיאולוגיות שנרכשו, רק פה ושם מצויים גיבורים צדדיים שהכרעתם שונה, והם נותנים יד כנגד יחידים מבני־עמם וכנגד בני־עמם ככלל.

לא פעם מוצגת בסיפורים וברומאנים הבעיה היהודית כגורם המרכזי לפניית העורף של הגיבור למהפכה. האכזבה מהתנהגות חבריו־לאידיאולוגיה הלא־יהודים כלפי בני־עמו היא הסיבה לאכזבה מהאידיאולוגיה של המהפכה ומאפשרויות הפתרון לבעיה היהודית במסגרתה בכלל. בסיפורי הזז, שנכתבו, כאמור, מתוך המהפכה ולא לאחריה, אפשר רק לשער, מתוך רמזים בסיפורים, מה עשוי היה להיות מסלולם של הגיבורים המהפכנים שנותרו בחיים; אולם בסיפורים וברומאנים האחרים מסלול זה, שראשיתו אמונה וסופו פניית־עורף, הוא הנושא המרכזי¹⁵⁶.

ו. בנים מול אבות    🔗

אחד המצבים הקבועים בסיפורי־המהפכה הוא המתח שנוצר בתוך המשפחות על רקע הבדלי האידיאולוגיה. מתח זה פילג את המשפחות, קומם בנים כנגד אבותיהם והתבטא במעשים שהגיעו לקיצוניות רבה. היה זה מן הנסיונות הקשים ביותר, שהעמידה המהפכה לפני נאמניה, ורבים העדיפו את האידיאולוגיה על המשפחה, גם אם בחשבון האחרון חלק מהם חזר בו ודחה את המהפכה מפני שותפות הגורל היהודי.

ב“פרקי־מהפכה” גובר המתח בין ר׳ שמחה הורוביץ לבין בתו הניה, שהוא מגרשה מביתו בתוספת קללה נמרצת, ולאחר לכתה הוא יושב ובוכה. כשעזבה הניה את בית אביה ועברה לגור בחדרו של פולישוק, ישב אביה שבעה והתאבל עליה. לקראת סופו של הסיפור, מקבל מוטל פריביסקר, המלמד, ידידו של שמחה הורוביץ אבי הניה, צו מאסר, שעליו חתומה הניה הורוביץ.

מתח דומה שורר בין הניה אחרת, היא הניה חפץ, לבין אביה אביגדור חפץ, מבעלי־הבתים העשירים וההגונים ב“שמואל פרנקפורטר”. אביה סילק אותה מדעתו לגמרי “והס להזכיר את שמה לפניו, הן לטובה והן לרעה”. אולם הוא אינו מוצא מנוחה לעצמו וחפץ לערוך גלות, מצפה שתרד אש מן השמים ותשרוף את בית הקומונה שבו נמצאת גם בתו, בעוד שנפשו יוצאת אליה.

יוצא־דופן הוא הסיפור “מזה ומזה” שבו הבת הקומיסרית, אסתר, והבן הבולשביק, הניך, תומכים באביהם ובאחיהם, מחזיקים את הבית ודואגים לכלכלתו.

מעשים של ממש שעושים בנים כנגד הוריהם אינם מתוארים בסיפוריו של הזז, כיון שהרקע הוא ימי הראשית של המהפכה בלבד, אם כי יש לשער, שגיבורה כגון הניה הורוביץ ב“פרקי מהפכה”, אילו היתה מגלה את מחבוא המנופקטורה של אביה, שהותקן ללא ידיעתה, לא היתה מהססת מלהסגירו לשלטונות.

לעומת זאת מלאה ספרות־המהפכה בדוגמאות של בנים הפועלים כנגד הוריהם, של בני משפחה כנגד בני משפחתם האחרים וכמובן גם של חברים כנגד חבריהם לשעבר. הדוגמאות שיובאו כאן הן מעט מהרבה מאד. יחסי אבות ובנים על רקע המהפכה הם נושאי סיפורו של יחיאל יוסף ליבונטין [חושי הארכי] “בין תקווה ויאוש”, שבו הבן הבולשביק פועל כנגד הוריו הנשארים בעירום ובחוסר־כל. ההורים מגיעים לארץ־ישראל, אינם מצליחים במעשיהם שם והאם מתה בשל תנאי החיים הקשים. המכתב שמקבל האב מבנו, לא רק שאינו מנחם, אלא תולה אה האשמה למותה של האם באב, שגרם לה לעזוב את. ברית־המועצות, ומשמיע לפניו את ה“אני מאמין” של הייבסקציה. כתוצאה ממכתב זה, שבו מבשר הבן לאביו, כי נשא אשה לא־יהודיה, מאבד האב את עצמו לדעת בטביעה. החתן הקומוניסט בסיפור “בסערה” מאת שמואל אלישיב (פרידמן), אינו מחזיר לחותנו הרופא, האוהד את “הלבנים”, מידה כנגד מידה, אינו מצילו כשם שהלה הצילו בזמנו ואינו מתערב לטובתו, ובכך גורם למותו של אבי אשתו. כתוצאה ממות אביה ומהתנהגותו של בעלה מתאבדת האשה בקפיצה לנהר. סיטואציה דומה מתאר יעקב שטיינברג ב“שלושת הרעים”, סיפור שבו החתן הקומוניסט מוציא להורג את שלושת “הבורגנים” שבעיר וחותנו בתוכם, וגם כאן אינו זוכר לחותנו את החסד שעשה עמו בעבר, כאשר שילם ממון רב כדי לשחררו בזמנו מבית הסוהר. בסיפור זה עושה הבת יד אחת עם בעלה כנגד אביה, ובכך היא שותפת למותו. בעל קומוניסט פחות וירוד הופך את חייה של אשתו לגיהנום, וכאשר נימול בנו, כנגד רצונו, הוא עוזב את הבית, משתחרר מעול התלויים בו והולך אל פילגשו ואל חבריו ההוללים – מתואר בסיפור “בת־הדיין” מאת ח. ד. רוזנשטיין. נערה הדוחה את אהובה, שהצליח להימלט בסכנת־נפשות מגיא־ההפיכה ולהגיע למקום מושבה מחוץ לרוסיה, מתאר אליעזר שטיינמן בסיפור “מת וחי”. בבריחתו זו אמנם הציל את נפשו, אבל בגד בחזון המהפכני, וטוב לה המהפכן המת מן האדם החי. אח אחר בעל תפקיד חשוב בשלטון הסוביטי, אינו נוקף אצבע לעזור לאחיו, שנאשם ונכלא בבית משוגעים, למרות הפצרותיו של אביו הרב לעשות כן. זוהי אפיזודה משנית ליד הסיטואציה המרכזית ברומאן של מירלה בלאנק (שם בדוי) על גדות נהר מוסקבה. דרכה הנלוזה של המהפכה מצטיירת לפרנקה, גיבורת “בתא הרכבת” מאת יעקב כהן, בדמותו של בעלה חסר־הנשמה ונעדר־הרחמים, שכמעט הוציא גם אותה להורג בגלל ביקורתה על מעשיו.

סיפור טיפוסי לאווירת החשדנות ההדדית בתוך המשפחה הוא “המרגל” מאת פ. היילפרין, שבו מציב המספר מלכודת לכל אחד מבני משפחתו, לאביו, לאמו ולאחותו, כדי לגלות מי הבוגד מביניהם, עד שבסופו של דבר נלכד האב, וכתגובה על מעשיו עוזבת אותו המשפחה. בסיום הסיפור מתהפך הגלגל, הבן מוצא להורג בידי המשטר שפעל למענו, האב מצטרף אליו ומתאחד עמו במותו.

ז. דברים שבינו לבינה והמהפכה    🔗

היחסים שבינו לבינה, הצלחתם או כשלונם, הם נקודת המבחן בסיפורים רבים למהפכה והם הסיבה לפעילותו של הגיבור לטובתה או לשלילתה. הקשר בין הפעילות המהפכנית לבין האהבה בסיפורי הזז הוא הדוק, אף על פי שהמסקנות המעשיות, הנובעות מן האהבה הנכזבת, אינן מפורשות. עסקי האהבים של כל הגיבורים המהפכניים של הזז, בני הדור הצעיר, מסוכסכים ויגעים, לפי הכלל: אין אהבה הדדית, הנאהב אינו מחזיר אהבה אל חיק אוהבו, אלא אוהב אחר, והכיבוש הפיסי ואפילו החיים בצוותא כבעל ואשה רק מגבירים את הרגשת הכשלון, שכן בן־הזוג שבפועל אינו בן־הזוג הנכסף. כנגד הגיבורים הפועלים בצמדים, מוצבים “משולשים” של אוהבים: הנערה היא נושא אהבתם של שני הגיבורים המתחרים על אהבתה, ואילו היא חיה, למראית־עין, עם אחד, אך נפשה יוצאת לחברו. כך היא מערכת היחסים ב“מזה ומזה” בין חנה אשתו של מוטל פיקלני ואם בתו האוהבת את הניך; יותר מסובכת מזה היא מערכת היחסים ב“פרקי מהפכה” בין הניה לבין שני מחזריה, פולישוק וסורוקא, שגם מוטל פריביסקר המלמד, נציג המעמד שכנגד, שותף להם באהבתו אותה. רבת־משתתפים מזו היא מערכת היחסים ב“שמואל פרנקפורטר”: הניה מוסרת עצמה בידי נחום וכמהה לשמואל, שדומה שאינו נותן דעתו עליה. שמואל עצמו הוא נושא לאהבתן של זוסיה ושל שינה וזו האחרונה אף היא נאהבת על ידי אחר ואינה מחזירה אהבה לחיקו. אהבה פגומה זו אפשר שהיא מעידה על הפגימה שבחייו של דור זה, וכן על המקורות האחרים, שמהם ניזונה מהפכנותם: אכזבה, פיצוי, ייאוש, שהם עמוקים יותר מן ההכרה האידיאולוגית.

הבעיה האישית והאידיאולוגית כרוכות זו בזו, וכשלון בתחום אחד פירושו כשלון בתחום האחר. שילוב זה הוא הציר המרכזי של רבים מן הרומאנים הנמנים עם ז׳אנר זה, וברבים מהם תופס מקום נרחב הנסיון להקים משפחה מעורבת, הינו לחיות עם בן־זוג שאינו יהודי. הצלחתם של חיים אלה היא מבחן להצלחה בתחום האידיאולוגי, ובייחוד בנקודה היהודית, שהמהפכה צריכה לפתור, וכשלונם הוא גם כשלונה של האידיאולוגיה. כל הנסיונות הללו, שתחילתם באהבת־אמת בין בני הזוג, מסתיימים בכשלון, אולם מכיון שצורה זו של האהבה לבן־זוג שאינו יהודי, שלובשת הבעיה האישית, אינה קיימת אצל הזז, יבואו כאן רק אותן דוגמאות של אהבה, המתרחשות בתוך העולם היהודי בלבד.

חנה־לאה, הגיבורה המהפכנית של הרומאן גאולה מאת ליב חזן, מתלבטת בין שני הגיבורים המהפכנים אוהביה, המנוגדים זה לזה: סטאך המתון ויריבו הקיצוני בריש. בריש מתגלה כבוגד, וסטאך ההססן אינו מעז להביע אהבתו אליה במפורש. בסופו של דבר מגיעה הגיבורה למסקנה, שאין טעם לחייה והיא מאבדת את עצמה לדעת. בסיטואציה מנוגדת מתוארים חיי המשפחה המוצלחים של אחותה הצעירה, שנישאה לקפיטליסט. עולמו של דוד חאווקין רב־התהפוכות, גיבור על המשואות, נחרב עליו פעמיים: פעם, כשפנה עורף למהפכה לאחר שהיה עד לפרעות שנעשו ביהודים בידי חבריו, ופעם, לאחר שהגיע לארץ־ישראל והנערה שאהב אותה עזבה אותו ונישאה לחברו שמעון.

ח. השפעת הפואמה “שנים־עשר” לאלכסנדר בלוק    🔗

תפיסת המהפכה, כפי שעוצבה בפואמה ״שנים־עשר״, שנכתבה בינואר 1918 תחת הרושם העז של המאורעות, ניכרת ביותר ברבים מסיפורי המהפכה. פואמה זו מדגישה את שני היסודות המנוגדים הפועלים במהפכה זו: הגאולה וההרס, הקדושה והטומאה. היסוד המשיחי במהפכה מתואר מתוך עמדה נוצרית פראבוסלאבית ושוקעו בו מוטיבים רוסיים עממיים. בספרות העברית, ניכרת השפעתה של פואמה זו כרוחה וכלשונה על היסודות הנוצריים שבה, ואם בפירוש היהודי שניתן לה.

לדעתו של דוד כנעני:

א, ב, יפה, המעלה אף הוא את ההשוואה לפואמה של בלוק, משער, כי הסיבה לכך, ש“שמואל פרנקפורטר” נשאר עד כה בגירסתו הראשונה אינה מקרה, “שכן סיפור זה ספוג הרבה יותר מהשניים האחרים אווירת הימים ההם, שכמיהת הגאולה המיסטית כמו־עלתה בהם בקנה־אחד עם הריסת ואלימות”. (מקבילות בסיפור המודרני, עמ׳ 130). לדעת דב סדן

השפעתה של פואמה זו ניכרת היטב גם בסיפוריהם של ה. ייבין, אליעזר שטיינמן, יצחק שנהר, נתן גורן, ישעיה רבינוביץ, אביגדור המאירי, אלישע רודין ואחרים¹⁵⁷.

ט. המהפכה ברחוב מיהודי¹⁵⁸    🔗

מהפכה זו פירושה המעשי בחיי יום־יום של היהודים הוא פרעות, מן הקשות ביותר שידעה היהדות. הקשר בין המהפכה ובין הפרעות ברחוב היהודי הוא כה הדוק, עד שבסיפורים רבים חסר לגמרי הרקע האידיאולוגי של מלחמת המהפכנים במתנגדיהם, או נדחק לשוליים, והם המשך ל“ספרות הפרעות” העברית משכבר. אמנם יש טוענים, שלצבא האדום לא היה חלק נכבד בפרעות, ואפילו שימש לא פעם כמציל מהן, אף על פי שפה ושם היה מעורב בהן; אולם מבחינה היסטורית נוצר בעטיו רקע נוח לפרעות. היהודים הואשמו על ידי האכרים שכניהם בבולשביזם, ועל־ידי הבולשביקים – בבורגנות. ניטשטשה ההבחנה לאיזו אידיאולוגיה שייכת היד המכה, שכן המכות ניחתו מכל הצדדים. סיפור טיפוסי לתפיסה זו הוא “חיי איש יהודי” מאת ז. י. אנכי.

את תיאור הפרעות שירדו כרוכות עם המהפכה לרחוב היהודי, עד ללא־הפרד, מלווים כמה מוטיבים קבועים, כגון: הפחד והיללה. הפחד והיללה הם כה חזקים, עד שהם מקבלים ממשות פיסית, כמין בריה בפני עצמה: “יראה עתיקת־ימים, תלבושת נוראה זו של ישראל, כיסתה את העיירה מיום ההלוויה ואילך”. (“שמואל פינקפורטר”, עמ׳ 122).

“לילה לילה נישאו על־פני העיירה רוחות מהווי הוויות חשכות, שכבו על צדם הימני וייללו ושכבו על צדם השמאלי וייבבו ואמרו וידוי בקול גדול ונורא”. (שם).

אין כמעט סיפור שהפרעות מתוארות בו, שייעדרו ממנו שני מוטיבים אלה, שזכו לעיצוב מודגש במיוחד בסיפורי י. ה. ייבין, מ. סיקו, ש. הרברג ויצחק שנהר.

המהפכה ברחוב היהודי פירושה הנוסף היה גם רעב, מחסור, השמטת הבסיס הכלכלי, שהיה רעוע בלאו הכי, מתחת לרגלי היהודים, גזירות בתחום הכלכלי, שגזרו, למעשה, את דינם של היהודים לכליה מן הבחינה הכלכלית. גזירות אלה הביאו לידי הברחות, מסחר בסחורות אסורות, העלמות וכד׳. מעשים אלה, משנתגלו, גרמו לתגובות חריפות של השלטון, עד כדי הוצאת המונים להורג, מאסרים וגירושים. לחצן של הגזירות הכלכליות, שהשלטון הקומוניסטי היה אחראי להן במישרין, השכיחו ברחוב היהודי את זכותו במניעת הפרעות פה ושם וגרמו להרגשה, כי הימים הראשונים היו טובים מאלה.

סיפור המהפכה הראשון של הזז ״מזה ומזה״, הנפתח בשאלה: “מה נאכל”, הוא טיפוסי לתפיסה זו של המהפכה בפירושה המעשי ברחוב היהודי, שאינה נעדרת כמעט משום סיפור ורומאן המתארים אותה. התפיסה הכלכלית של המהפכה נעשית מרכזם של הסיפורים, שרקעם הוא השנים הראשונות לאחר נצחונם של הבולשביקים וכינונו של המשטר הקומוניסטי ברחבי ברית־המועצות, כגון בסיפורי י.ל. ברוך. סימן־היכר נוסף של המהפכה ברחוב היהודי הוא ההתנכלות לחיים היהודיים המסורתיים, והמלחמה שהחלה להתנהל כנגד הדת וקיום המצוות. עושי־דברה של המהפכה בתחום זה היו הקומוניסטים היהודים, שקנאותם לבער כל דבר יהודי עלתה לעיתים על קנאותם לרעיונות המהפכה, ולדידם המלחמה בדת, בתרבות ובמסורת היהודיים היא היא הביטוי המעשי של מלחמת־המהפכה.

סבל זה של הציבור היהודי, שלא רצה להיאלם ולהיעלם, הוא מן המפורסמות, וברור שזכה לביטוי ספרותי נרחב, גם בשל התופעה הפסיכולוגית המורכבת, שנתלוותה לתהליך זה: מלחמת האדם בעצמו ובבשרו, במסורת עמו, באמונת הוריו, התנכרות למוצאו ולאחיו, נסיון לצאת מתוך עולם אחד ולהיות חלק מן העולם האחר, על כל התופעות הנפשיות, החברתיות והאידיאולוגיות המסובכות הכרוכות בכך.

בראשית ימיה של המהפכה, לפני שחגגה את נצחונה, עדיין התקיים המאבק בין דור האבות, שומרי המסורת, לדור הבנים שפרקו עולה, בגלוי, מתוך תקוה שבזכות כושר השכנוע והזכרת העבר, יטו השליטים החדשים חסד לרחוב היהודי ויאפשרו לקיים את המצוות. אולם תקוה זו לא היה לה על מה שתסמוך מההתחלה ומובן ממילא שהיא נגנזה אחר־כך. תיאור העיירה, הנאלצת בעצם חג־הפסח לצאת לרחוב ולטאטאו, תוך שירת פסוקי התפילה בפי האנשים העושים מלאכה זו, כשאחד מבניה, מוטל פיקלני, מנצח חגור־אקדח על המטאטאים (ב“מזה ומזה” של הזז) – הוא תיאור אחד מרבים. ואמנם חג־הפסח היה לא פעם מוקד ההתנגשות, בגלל ההכנות המיוחדות הכרוכות בו וחוסר האפשרות לחגוג אותו בצנעה.

דוגמה טיפוסית למצב זה הוא סיפורו של ח. ד. רוזנשטיין “פסח־אנוסים” וכן סיפוריו של שלמה הלל׳ס “מצות” ו“כדת משה וישראל”, המתארים מתח זה שבין הקומוניסטים למסורת על דרך ההומור, בשעה ש“הציפוי” הקומוניסטי היה עדיין דק ורופס וטרם נסגר על ה׳תוך׳ היהודי שבקע ממנו.

המהפכה פילגה את הרחוב היהודי לא רק לדור האבות ולדור הבנים, אלא גם בתוך דור הבנים חל פילוג. כנגד המהפכנים, שראו את פתרון השאלה היהודית במסגרת הכללית של המהפכה, התיצבו הציונים, רובם בני הדור הצעיר, שראו את הפתרון היחיד בטווח הארוך בהליכה לארץ־ישראל, ובינתיים כהתבצרות תרבותית בתוך הציבור היהודי ובחיזוק תודעתו הציונית. עשרות פעמים נשמעת הדעה מפי הגיבורים הציוניים, שחלקם נמנה קודם עם המהפכנים וחיש מהר פנה להם עורף, כי היהודים יישארו תמיד זרים לעם הרוסי, מלחמתו אינה מלחמתם, תמיד יהיו השעיר־לעזאזל ואת בעיותיהם לא יפתרו. אין דרך אחרת אלא לעזוב הכל, מוקדם ככל האפשר, ולנסוע לארץ־ישראל. נציג הציונים בסיפורי המהפכה של הזז הוא יַשא שיפרין, שנרצח יחד עם חנום שסטופל הבולשביק, העשוי לבלי חת (“שמואל פרנקפורטר”). צמד זה הוא כעין מקבילו של הצמד: שמואל הציוני וּווֹלקא הקומוניסט ב־1919, שחלקו האחרון לא הגיע לידינו, ויש לשער שסופם היה כסופו של הצמד הראשון. זוג אחר הוא: קרל הקומוניסט וגבריאל טאס הציוני ב“מגילת תנחום” של שנהר. הציונות הנאבקת כנגד המהפכה הוא הנושא המרכזי בספריה של שרה גלוזמן ובתבערה של מרים ברנשטיין־כהן.

לתחום זה של המהפכה, כפי שנראתה ברחוב היהודי, שייכים גם כל אותם סממנים היסטוריים, המשרים את אווירת הזמן: הזכרת שמותיהם של הצבאות השונים העוברים את העיירה וגורמים לה נזק רב, כל אחד בדרכו: הצבא האדום, הרוסים הלבנים, גדודים אוקראינים שונים, אנרכיסטים, צבאות “האשכנזים” ועוד. נזכרים שמות ומאורעות היסטוריים, ובייחוד שמו של פטליורה (“שמואל פרנקפורטר”), המתואר במידה מסוימת של הרחבה בסיפורים וברומאנים שונים.

י. חבורת־המהפכנים    🔗

לגיבורים המהפכנים כמה סימני־היכר משותפים, החוזרים בכל סיפורי הז׳אנר, בנוסף על אלה שכבר הוזכרו לעיל. סימני־היכר אלה מצויים הן בגיבורים האינדבידואליים והן בתיפקודם כגיבור קולקטיבי.

התכונות המציינות את הגיבורים המהפכניים הן: הקיצוניות וההתלהבות, הקנאות והלהט, המאפיינים את כל מעשיהם בתחום האישי – האהבה – ובתחום האידיאולוגי – הפעילות המהפכנית. תכונות אלה באו להם בירושה מאבותיהם; כשם שהאבות מסרו את נפשם על קידוש השם, השקיעו את עצמם בלימוד התורה והתלמוד והתפללו בדבקות ובהתלהבות עילאיות, כך ממשיכים הבנים את דרכם, בקנאות, במסירות ובהתמכרות גמורה. הקנאות הדתית התחלפה בקנאות המהפכנית. אלה הם שתי הקצוות של אותה תופעה, ששרשיה זהים. גם הצורות שמקבלת התלהבות זו הן דומות: פולישוק טובל בנהר הקפוא על מנת לצנן את התלהבותו, בשעה שההתלהבות מן הריקוד שרוקדים חברי הקומונה מגיעה לשיאה; סורוקא נעלם עם מכונת־היריה שלו והולך למלא את שליחותו בעולם “ואיש לא ידע אנה בא” (״פרקי מהפכה״); שמואל פרנקפורטר אינו מסתפק בדרשות הנלהבות שהוא נושא בשבח המהפכה, אלא יוצא לכפרים בסכנת נפשות להרביץ תורה בגויים. ואף באהבה כך. הניה האוהבת את שמואל, שאינו פנוי לאהבה אותה, מבקשת ממנו שישבור לה את זרועה: “הן לא את לבי בוודאי, לא את לבי – את ידי בלבד…” כדי שתחוש את עוצמת אהבת שמואל אליה.

שמואל נהרג בידי חילות הרוסים הלבנים מתנגדי המהפכה, כשם שגם הניך החיש את קצו כשיצא עם אנשי ההגנה העצמית כנגד האיכרים הפורעים. באותה התלהבות שבה מגן מוטל פיקלני על היהודים מפני הפורעים, הוא גם מכריח את נכבדי הקהילה לטאטא את הרחובות בחג הפסח, כדרך שבן־דמותו פולישוק מגן על העיירה, אולם יחד עם חבריו אוכלים מאכלי טריפה וחיים חיי קומונה, מחרימים סחורות מן הסוחרים היהודים ואינם מהססים אף לבצע מאסרים.

תכונות אלה הן נחלתם של מרבית הגיבורים המהפכניים היהודים, והן שמכשירות אותם לפגוע בשם המהפכה גם בחברים וידידים וגם בבני משפחתם הקרובים, קיצוניות יתרה זו היא גם ההסבר למעברים החדים, המאפיינים את הגיבורים הללו. כל אימת שהמציאות מתנגשת עם האידיאל שלהם, אין הם יכולים לעשות פשרות, אלא נשברים או פונים עורף לאמונתם הקודמת וצועדים בדרך הפוכה. כזה הוא, למשל, שאול דיאמנט, גיבור במצודה הפרושה מאת בן־ציון גרשוני, תלמיד ישיבת המוסר לשעבר, הנהפך לאיש הגפ״או, יוזם משפטי ראווה כנגד עשרים־וחמשה רבנים, וכדי להכריח את הגדול שבהם “להודות”, הוא מתחפש לאסיר ומחלק עמו את תאו. סופו שהתנהגותו הגאה של הרב גורמת לו לראות את דרכו הנלוזה והוא פונה לה עורף: שורף את כל התיקים והמסמכים הנוגעים למשפט־הרבנים ועולה עמהם בלהבות.

לא־פעם מיטיב להגדיר תכונות אלה של המהפכנים היהודים דוקא הגיבור הלא־יהודי או היהודי המתבולל המתבונן בהם. כך, קוסטיה הרוסי, בעלה של תמר גיבורת מפיסטו למרים ברנשטיין־כהן, וכך דורה, המתבוללת ברומאן דרכים שנפרדו מאת יעקב מדרשי. אומרת האחרונה: "יהודה יקירי, יודעת אני יפה, כי אנשים כמוך ׳מתארסים׳ עם אידיאות, ומקיימים ׳רומאן׳ עם משאת־נפשם לחיים או למוות!״ (עמ׳ 81).

קו אופייני נוסף לגיבורים המהפכניים הוא: מוצאם. רובם ככולם הם בניהם של רבנים וכלי־קודש אחרים או בנים למשפחות “הגונות” בעל־ביתיות מן המעמד הבינוני, ורק מיעוט שבהם מוצאו מן הפרולטריון היהודי, ממשפחות בעליי מלאכה ופחותי־עם.

מבחינה זו, הניך, אסתר, הניה בשמואל פרנקפורטר" והניה ב“פרקי מהפכה”. וכן שמואל פרנקפורטר, הם המייצגים מגמה כללית זו, ואילו מוטל פיקלני הוא יוצא־דופן. פולישוק וסורוקא לא נזכר מוצאם, שכן הללו הופיעו פתאום בעיירה ולא היו מגידוליה. בין חברי הקומונה ב“פרקי־מהפכה” נזכר הניך הנגר, אולם האחרים הם בנים ובנות של “בעלי־בתים נאים”¹⁵⁹.

חלוקה זו המסתמנת אצל הזז, בין מהפכנים שרובם מוצאם ממעמד בעלי־הבתים וכלי־הקודש ומיעוטם ממעמד בעלי־המלאכה ומשפחות פשוטות וירודות, משקפת את המגמה הכללית המתבלטת בסיפורי־המהפכה האחרים. כנגד מיעוט גיבורים מן הסוג השני, כגון סולומון גיבורו של פרימן ב־1919, מנחם־מנדיל התם והתמים, גיבור הטרילוגיה של הלל׳ס, ותנחום גיבור ״מגילת תנחום״ של שנהר – מרבית הגיבורים מוצאם מן הסוג הראשון: דניאל גיבור “פרקי רומאן” של שנהר, דוד יאןןקין העילוי, גיבור על המשואות של פראנק, שמעון תמרת מעל נהר מוסקבה וברוך גיבור מדור לדור של ל. חזן, כולם עילויים בני־רבנים, תלמידי ישיבות לשעבר, ורבים אחרים. כל דמויות הנשים, כמעט ללא יוצא מן הכלל, הנמשכות לרעיונות המהפכה לזמן ארוך או קצר, הן בנות־טובים מובהקות, כפי שהן מופיעות בסיפורי המהפכה של הזז ושל אחרים: מפיסטו של מרים ברנשטיין־כהן, “אירינה” על מ. סיקו, “אוליה” של נתן גורן ורבות אחרות.

חלק בלתי־נפרד מסיפורי־המהפכה הוא תיאור ההווי של המהפכנים בינם לבין עצמם. לעולמם של המהפכנים חוקים ומנהגים משלו, המשותפים לכל הז׳אנר למרות ההבדלים בין החבורות השונות. זהו עולם בתוך עולם, שצריך להגשים בתוכו את רעיונות המהפכה הלכה למעשה, במיקרוקוסמוס של חבורת המהפכנים, לפני שיוצאו אל הפועל בעולם החיצוני. פירושו של דבר, חיי־שיתוף, חלוקת־עבודה, תפקידים, הוצאות והכנסות, חיים ללא שנאה, מתח וחיכוכים, ללא התחרות וללא רכוש פרטי. התחום שבו עומדים אידיאלים אלה במבחן המציאות הוא ביחסים שבינו לבינה, ובדרך כלל התוצאה היא כשלון, שממנה מסקנות גם ביחס לתחומים האחרים. למרות האמונה באהבה חפשית, כנגד מוסד הנישואין, בשחרור האשה, בשוויונה, בשיתופה, אין הדברים מתממשים במציאות. האשה החיה עם אהובה ללא חופה וקידושין, אינה משוחררת ואינה מאושרת (אסתר, אשתו היהודיה של בוריס הרוסי במפיטו); אף על פי שהיא עומדת במרכז הפעילות המהפכנית, אין היא מוצאת את סיפוקה, כיון שחסר לה הגבר האחד לחלק עמו את חייה (חנה־לאה גיבורת גאולה של ליב חזן); האשה מתקשרת לגבר אחד אף על פי שנפשה יוצאת אל האחר והיא חופשית לעזוב את הגבר שעמו היא חיה, אינה עושה זאת ונשרפת באהבתה (חנקה ב“מזה ומזה”, הניה ב“פרקי־מהפכה” וב“שמואל פרנקפורטר”).

ההווי המשותף של חבורת המהפכנים תופס מקום נרחב בייחוד בסיפורים בעלי היריעה הרחבה. הנקודה היהודית בחיי צוותא אלה נזכרת ברקע בלבד. פה ושם נשמר הניצוץ היהודי המתגלה דוקא במקומות בלתי־צפויים, כגון ב“פרקי־מהפכה”, שבו נכנס סורוקא לקומונה ורואה את החבל המשוך מכותל לכותל להבדיל בין מקום הגברים ומקום הנשים, וכגון אותם מהפכנים יהודים, שאינם יכולים להשלים עם העובדה שחיי אדם אינם נחשבים בדרך להגשמת רעיונות המהפכה, כיון שבשבילם כל אדם הוא עולם מלא ואין להקריבו אפילו למען רעיון נעלה (תמרת גיבור על נהר מוסקבה של ליב חזן), וכן אותם גיבורים וגיבורות, שעם כל דעותיהם המהפכניות הרי הם חיים בהרגשת אשמה מתמדת בשל אהבתם ללא־ יהודים.

על היסודות הקבועים בסיפורי־המהפכה יש להוסיף גם את דמויותיהם של גיבורים שאינם־יהודים, המשולבים בהם בהיקף נרחב, שאינו שכיח בספרות העברית בכלל, שלא הרבתה לתאר דמויות של לא־יהודים כגיבורים ראשיים או כגיבורים חשובים. הכוונה, כמובן, לגיבורים מהפכניים לא־יהודים, שהם חלק מחבורת המהפכנים כולה, שחבריה יהודים ולא־יהודים כאחד, אולם בדרך כלל רב מספרם של הראשונים. בשלושת סיפורי המהפכה של הזז נזכר רק גיבור משני לא־יהודי אחד:

שרטוט קצר במקום אחר מתאר גוי זה שבחבורה כשהוא “ישב כדרכו על־גבי חוברת וחזר עשר פעמים על כל מאמר מוקשה, עד שנתקבל על דעתו” (שם, עמי 100). פעמיים היא יוצא לדכא את התפרעויות האיכרים, בראשונה עם נחום שסטופל (עמ׳ 103–104) ולאחר מכן עם גוטהלף (עמ׳ 130) ולבסוף הוא צועד גלוי־ראש בראש ההלוויה של ישא שיפרין הציוני וידידו נחום שסטופל שנרצחו בידי האכרים (עמ׳ 121). הרי הוא ראש המדברים במשא ומתן עם חבורת האנרכיסטים (עמי 124–125) וזוסיה אחותו המאוהבת בשמואל, עוזרת לידו בעבודתו בבית המחסה לילדים (עמ׳ 128) ולאחר מכן בוכה על קברו (עמ׳ 132–133).

חבורת סטודנטים מעורבת היא הרקע בפרפורי מהפכה של רבקה אלפר, על נהר מוסקבה של ליב חזן, על המשואות של פראנק, אורות מאופל של יהודה ורשביאק ורבים אחרים. חבורת אמנים יהודים ולא־יהודים מתוארת בסימטאות של אלישבע.

ליחס אוהד מיוחד זוכים קוסטיה המהפכן בן־האצילים הרוסי במפיסטו של מרים ברנשטיין־כהן, ספר שבו רבות מאד הדמויות הלא־יהודיות, ביניהן איש־העם הפשוט והתם אבוליחין, והרופא המנתח טריפונוב. דמות אהודה היא אניסים ידידו של דניאל ב“פרקי־רומאן” של שנהר, וכך הוא גם בצמד ספריה של שרה גלוזמן אל הגבול וחומות הברזל, שבהם מתוארת בחיבה רבה דמותו של בוריס, התמים והטהור, המאמין בתחילת הסיפור, בלב שלם במעשיו. זהו נציגו הנאה של העם הרוסי, הבטוח שיש אפשרות לפתור את בעיית העם היהודי במסגרת המהפכה, ורק לקראת הסוף, מתגלה טפח מאכזבתו מ“רוסיה המתחדשת”.

בחינת סיפורי־המהפכה של הזז על רקע ספרות־המהפכה, מגלה, שהללו הם חלק אורגאני ממנה, עוסקים באותם תכנים ומוטיבים ופועלות בהם אותן נפשות ומגמות. עם זה יש לראות את סיפורי הזז כדוגמה סיפרותית ואמנותית מעולה. הם יצאו בשלום מן הסכנות הטמונות מעצם טיבו של נושא בוער ומרגש זה ועוצבו בנוסחם הראשון מתוך ראיית השניות הטראגית: אידיאליזם מהפכני ומסירות־נפש מזה, וחורבן העולם היהודי – מזה.

רשימת הספרים והסיפורים שנזכרו במאמר    🔗

1) אלישיב, שמואל. “בסערה”, ‘כנסת’, ספר שמיני, תש“ג–תש”ד, עמ' 58–80, חתום: שמואל פרידמן.

2) אלפר, רבקה. פרפורי מהפכה. ספור. הוצ' מצפה, ת“א, תר”ץ, 174 עמ', חתום אלה ר.

3) אנכי, זלמן יצחק. “חיי איש יהודי”, ר' אבא. ספורים ומחזות, הוצ' אגודת הסופרים ליד דביר, תש"ך, עמ' 121–122.

4) אשמן, אהרן. “משם. כולל פרקי־סיפור מחיי הנוער היהודי באוקראינה בימי מלחמת העולם הראשונה”, לאורך השביל. סיפורים ורשימות, הוצ' יסוד, ת“א, תשל”ג, עמ' 60–114.

5) ביחובסקי, אלישבע [יליזבטה ז’ירקובה]. סימטאות, רומאן, הוצ' תומר, ת“א תרפ”ט, 429 עמ‘. מהדורה חדשה, הוצ’ הדר, ת"א 1977, 304 עמ'.

6) בלאנק, מירלה [שם בדוי]. על גדות נהר מוסקבה. רומאן מחיי יהודי רוסיה הסובייטית, הוצ' ניומן,ירושלים–ת“א, תשכ”ד, 187 עמ'.

7) ברוך. יצחק־ליב [ברוכוביץ]. “בפרוזדור המוות. סיפור מחיי רוסיה הבולשביסטית” [1927]; “רשימות מבית המוות”, בסערת הימים, סיפורים ורשימות, כרך ב' של כתביו המקובצים, הוצ' הסתדרות המורים, ת“א, תש”ך, עמ' 93–129; 33–44.

8) ברנשטיין–כהן, מרים. מפיסטו. רומאן, הוצ' מצפה, ת“א, תרצ”ח, חלק ראשון ושני 247 עמ‘, תבערה. רומאן, הוצ’ מצפה, ת“א, תשרי תש”ח, 256 עמ'.

9) גורן, נתן [גרינבלאט]. “שרטוטים מימי מהפכת אוקטובר. א) אוליה”, מעזבונו, בתוך: ספר נתן גורן, ערוך בידי מ. הרכבי, הוצ' ברית עברית עולמית, ירושלים, תשי"ח, עמ' 40–41.

10) גלוזמן, שרה. אל הגבול, רומאן מחיי המחתרת הציונית ברוסיה הסוביטית, הוצ' הספרים הארץ־ישראלית, ירושלים, תרצ"ח, 236 עמ'.

חומות הברזל, רומאן מחיי אסירי ציון ברוסיה הסוביטית, הוצ' העולם, ירושלים, תש"א, 151 עמ'.

11) גרשוני, בן־ציון. במצודה הפרושה, מחיי היהודים בברית המועצות, הוצ' מוסד הרב קוק, ירושלים, תשכ"ב, 313 עמ'.

12) הלל’ס, שלמה. בהמוט ארץ. (על אדמת אוקראינה). סיפור, הוצ' דביר, ת“א, תרצ”ה, חלק ראשון 155 עמ‘, חלק שני 389 עמ’.

תחת שמי בסרביה. סיפור, הוצ' ספרים, ניו־יורק, תש"ה, 263 עמ'. [שלושה חלקים של טרילוגיה].

מהמולדת הישנה. סיפורים. הוצ' טברסקי, ת“א, תשי”ב, הסיפורים: “מצות”, “כדת משה וישראל” ועוד.

13) הלפרן, פאלק. “המרגל”, שבילים בחול, הוצ' דביר, ת“א, תש”ה, עמ' 177–280.

14) ורשביאק, יהודה. אורות מאופל. רומאן, הוצ' מקור, ורשה, תרצ"א, 188 עמ'.

15) חזן, ליב. גאולה. רומאן, הוצ' שרטון, קובל, 1930, 231 עמ'.

על נהר מוסקבה. רומאן מימי המהפכה ברוסיה, הוצ' ניב, ת"א, 183 עמ'.

דור לדור. רומאן, הוצ' תמורות ע"י הוצאת מחברות לספרות, 204 עמ'.

16) יברכיהו, ישראל. מתוך ההפכה, רומאן בשלשה חלקים. מחיי יהודי אוקראינה בימי הרבולוציה הרוסית הגדולה בשנת 1917–1920, הוצ' יזרעאל, ת“א, תרפ”ח, 236 עמ'.

17) ייבין, יהושע, השל. במזל מאדים, הוצ' דפוס אחדות, ת“א תרפ”ה, ק“ל עמ' הסיפורים: “שק של גרוטאות”,”בצות אחת", “הזעקה”, “רוחות מספרות”, “התינוק”.

18) ליבונטין, יחיאל יוסף [חושי הארכי]. “בין תקוה ויאוש. סיפור (משנות תרפ“א–תרפ”ג)”, מן המיצר. קובץ־סיפורים הוצ' מסדה, ת“א, תרצ”ח, עמ' 39–90.

19) מדרשי, יעקב. דרכים שנפרדו, הוצ' אל“ף, ת”א 1970, 192 עמ'.

20) כהן, יעקב. “בתא הרכבת”, כרך שמיני: סיפורים, הוצ' ועד היובל, ת“א, תש”ה, עמ' רפ“ו–ש”ב.

21) סמילנסקי, מאיר [מ. סיקו]. “אירינה. (מרשימות צייר נודד)”, ‘הנוער והארץ’, דו־ירחון, שנה ראשונה, חוב' א' ו־ב', יוני–ספטמבר 1926.

אבן תזעק (מחרוזת סיפורים), הוצ' מוסד ביאליק על יד דביר, ירושלים, תש"ה, 244 עמ'.

22) פרימן, אברהם. 1919. רומאן. הוצ' עם־עובד, ת“א, תשכ”ח, 496 עמ'.

23) פרנק, אברהם. על המשואות. רומאן בשני חלקים, הוצ' הספר, ורשה, תרפ"ט, 186 עמ'.

24) רבינוביץ, יעקב. נוה־קיץ. סיפור, הוצ' מצפה, ת“א, תרצ”ד, 265 עמ'. [על המהפכה בשנים 1905–1906].

25) רוזנשטיין, חיים דוד [ר' חידקא]. “פסח־אנוסים” [תרפ“ח]; “בת־הדיין” [1929], כתבים, הוצ' קרית־ספר, ירושלים, תשל”ג, עמ' 199–206; 207–239.

26) שטיינברג, יעקב. “שלושת הרעים”, [תרצ“ד] כל כתבי, הוצ' דביר, ת”א 1957, עמ' רס“ד–ר”ע.

27) שטיינמן, אליעזר. “מת וחי”, סיפורים, ורשה, תרפ"ג, הוצ' המחבר, עמ' 19–27.

28) שנהר, יצחק [שנברג]. סיפורי יצחק שנהר, כרך ראשון, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תש“ך. הסיפורים: “בפלוגה האילמת” [תרצ”ד], “מגילת תנחום” [תש"ב]; “פרקי רומאן” [1955].

 

עקירה צורך הנחה: על הגולים לדבורה בארון    🔗

א. העלייה ורישומה    🔗

בחורף שנת תרע"א¹⁶⁰ עלתה דבורה בארון לארץ־ישראל. בת עשרים וארבע היתה, עלייתה, עליית־בדד, והופעתה, הופעת אשה צעירה בעלת יופי מיוחד, עשו רושם עז¹⁶¹. דיבורה העברי הצח, ובמיוחד הידיעה שהיא סופרת עבריה, שכבר זכתה לפרסם את סיפוריה במיטב כתבי־העת הספרותיים, ועורכים בעלי־טעם סמכו עליהם את ידם, כל אלה הגדילו את הרושם שעשתה הופעתה בארץ־ישראל בחוג סופרי יפו¹⁶². דרכה להשתלבות בפעילות הספרותית היתה קצרה. מיד לאחר עלייתה נתפרסמו סיפוריה ב’מולדת' בעריכת ש. בן־ציון (“באיזה עולם”, ניסן תרע"א) וב’הפועל הצעיר' בעריכת יוסף אהרונוביץ (“נכדים”, כ“ח אייר תרע”א) וכן ראשוני תרגומיה (“הזקנים ב’מולדת' תרע”א ו“עזו של מר סגוין” ב’הפועל הצעיר' תרע"ב, שניהם מאת אלפונס דוֹדה).

קבלת עריכת המדור הספרותי של ‘הפועל הצעיר’ היתה תוצאה טבעית מתהליך זה, ובלי ספק קם הדבר גם בזכותו של ברנר, שהאמין בכשרונה עוד בהיותו עורך ‘המעורר’, קרוב לוודאי, שהוא שהמליץ עליה לפני יוסף אהרונוביץ, שהיה אז עורך ‘הפועל הצעיר’, זמן־מה לאחר מכן נישאו¹⁶³.

לימים תיאר יעקב מדרשי בספרו יוסף אהרונוביץ¹⁶⁴ את הופעתה הראשונה של דבורה בארון בארץ־ישראל, תיאור שביסודו נשתמרה חוויה ממשית וגרעינו – אמת:

דבורה בארון עצמה לא תיארה בסיפוריה את חווית הפגישה הראשונה שלה עם ארץ־ישראל, כדרך שעשו רבים מן הסופרים, הן משום שמיעטה לתאר את עצמה בסיפוריה והן משום שמיעטה לתאר את המציאות הארץ־ישראלית בכלל. עם זה באותם הסיפורים הבודדים, שיש בהם הד לנעשה בארץ־ישראל, מורגש יחס עוין לערבים ולאוריינט. בסיפור “בני־קידר” (לראשונה ב’דבר', כ“ט אלול תש”ח) ניתן הסבר מיתי להתנהגותה של שרה עם ישמעאל בן־האמה. צדקה שרה, כיון שראתה “בחוש הנבואי” שלה מה טיבו של “פרא אדם” זה אשר “ידו בכל”. הסיפור, שנכתב בתקופת מלחמת העצמאות, מקפל בתוכו חוויה מקראית קדומה עם הוויה היסטורית של הפגישה הראשונה עם הערבים בארץ ועם ההווה האקטואלי, זימון־עיתים זה, המתלכד יחד, אופייני הוא לדרך הכתיבה של דבורה בארון.

ב. רתיעה מפני ארצישראליות    🔗

עלייתה של דבורה בארון לארץ־ישראל ועשייתה במחיצת סופריה ומשכיליה הביאו ברכה ופריחה ליצירתה הספרותית. אם בבואה לכנס את סיפוריה לקובץ אחד לא כללה בתוכם את הסיפורים, שנכתבו לפני עלייתה, כיון שראתה אותם “כפסולים” (להוציא סיפור אחד “הניך” שנכתב בתר"ע), הרי הלך וגדל חלקם של הסיפורים שכתבה בארץ־ישראל בתוך כתביה המקובצים, ומעטים הם אלה שלא כונסו. אולם בעוד שעלייתה לארץ־ישראל הביאה שינוי ברמת־כתיבה, לא חל, למרבה הפלא, כל שינוי בנושאי כתיבתה: כאז כן עתה המשיכה העיירה הליטאית לשמש רקע לסיפורים והגיבורים נלקחו כולם מאותו עולם. הדבר תמוה ביותר לנוכח העובדה, שבארץ־ישאל נעשו בשנים הללו מעשים גדולים וכבירים, החל בתקופת העלייה השניה עד להקמתה של מדינת ישראל ולאחריה, ואף דבורה בארון לקחה, בשנים הראשונות לישיבתה בארץ, חלק פעיל בעשייה הספרותית, ובעלה היה אחד מראשי העושים והמדברים. ובכל זאת כאילו לא דבק בדבורה בארון מאומה מאלה.

עובדה זו נתונה להסברים שונים, ספרותיים ואישיים, אך כולם בגדר השערות בלבד, שכן קשה מאד לרדת לשורשיה של תופעה מסוג זה. יתכן שהרגישה, שכוחה רב לתאר מטבעות חיים קבועים ומוצקים, שנתגבשו לכדי מסורת העוברת מדור לדור, ואילו בארץ־ישראל המציאות עדיין רופפת ומשתנה בלי הרף. ייתכן שרתיעתה לנגוע בנעשה סביבה הושפעה ממאמרו של ברנר “הז’אנר הארצישראלי ואביזריהו”, שבו פסל ברנר “לעת־עתה” את האפשרות לכתוב ספרות אמיתית על החיים החדשים בארץ־ישראל. ייתכן שהרגישה, שהחיים בעיירה היהודית הקטנה הולכים ונעלמים, בניה עוזבים אותה ותוך זמן קצר לא יהיה שם ושארית לאשר היה בה, ולכן, יש צורך לשמר ולהנציח בזכרון הדורות הבאים את המציאות שהיתה ולא תהיה עוד. היא קיבלה על עצמה תפקיד זה והגדירה אותו כתפקיד הצלם:

וייתכן, אם ניתנה הרשות להמשיך ולשער השערות, שהרתיעה מעיצוב המציאות בארץ־ישראל מקורה בכך, שלא הצליחה להתאים את המתרחש בה לתפיסת־העולם המחזורית שלה, והמאורעות נראו לה מבודדים ומנותקים. רק משהצליחה להכניס אותם לתוך השקפתה על ההיסטוריה האנושית והיהודית, ראתה אותם כבשלים לסיפור.

גם נטייתה לכתוב על דברים המוכרים לה היטב הביאה לידי כך, שנמנעה מלכתוב על דברים שלא ממקור ראשון. ומכיון שהיתה מרותקת לביתה בשל מחלתה במשך שנים רבות, הכירה את המציאות בארץ רק מכלי שני, מקריאה, משיחות עם אנשים ומהתבוננות דרך החלון, לכן סירבה לתאר אותה.

באותן שנים ראשונות, עד 1923, עד לפרישתה ממערכת ‘הפועל הצעיר’ יחד עם יוסף אהרונוביץ בעלה, בשעה שעדיין לא לקחה חלק פעיל במתרחש, אפשרית גם סיבה אחרת להימנעותה מלהכניס את ארץ־ישראל לסיפוריה. ייתכן שדוקא העובדה, שבעלה היה עסוק רוב זמנו בצורכי ציבור, וביתה היה פתוח, או פרוץ, לכל נזקק ולכל מי שיש לו דבר אל בעלה, גרמו לה מורת־רוח, ופיתחה בה יחס של דחיה לא רק לעסקנות, אלא לכל אותה אווירה של חירות שגזלה ממנה את בעלה, ואשר שללה ממנה את האפשרות לכתוב מתוך פרטיות ובדידות שהיתה זקוקה להן. לפיכך היתה תחילתה של ההסתגרות הפיסית, שגזרה על עצמה בייחוד לאחר מותו של יוסף אהרונוביץ (1937), בהסתגרות רוחנית ביצירתה, שארץ־ישראל כמעט שלא פלשה לתוכה.

פרשת־יחסים זו שבין דבורה בארון לעולם החיצוני הסובב אותה לבין חבריו של בעלה ומפלגתו זכתה לקשר־של־שתיקה, לא רק מצידם של מעריציה של הסופרת, אלא גם מצידם של מקורבי בעלה, שבוודאי הרגישו, לא בלי מורת־רוח, במתח השורר בבית.

קורט מהרגשה זו תיאר יעקב מדרשי בספרו יוסף אהרונוביץ, אולם גם הוא נזהר מאד שלא להאשים, ולו גם ברמז את אחד הצדדים:

נקל לשער, שמבעד לדברים זהירים מאופקים אלה, המיוחסים לאשתו של אחד מראשי המפלגה ומטובי העסקנים בארץ, מסתתרת התנגדות עזה לעסקנותו של הבעל, ובייחוד לאנשי חבורתו ולעניניהם, שגזלו אותו ממנה. גם העובדה, שמדובר באשה שהיא בעצמה יוצרת, והיצירה עולה לה באימוץ כל כוחות הגוף והרוח, מחריפה את ההרגשות הללו. נוצר מצב, שהוא כמעט חסר־פתרון: אם יסתלק הבעל מעסקנותו, יימצא יותר בביתו ויאפשר לה ליצור – יתכחש לדברים החשובים לו באמת; ואם ימשיך בדברים החשובים לו – יפגע באשתו כאדם וכיוצר.

הארכתי בצד האישי הזה, אם כי לא חשפתי את כל מורכבות היחסים בין דבורה בארון ליוסף אהרונוביץ, לא רק משום שיש בו הסבר כלשהו לאופי של כתיבתה בארץ־ישראל, אלא בעיקר משום שהוא משמש כמצע ליצירה הגולים, העומדת במרכזו של דיון זה.

ג. תפיסת עולמה    🔗

תהי הסיבה להימנעותה של דבורה בארון מנגיעה בסיפוריה בהוויה הארץ־ישראלית מה שתהיה, בעינה עומדת העובדה, שארץ־ישראל משמשת רקע רק למספר זעום של סיפורים: שנים גדולים יחסית, “זיוה” ו“יום אחד של רמי”, וארבעה קצרצרים: “בעול”, “כעלה נידף”, “הרמוניה”, “בלב הכרך”. בכמה סיפורים נזכרת ארץ־ישראל כמקום שאליו מגיע אחד הגיבורים בסיום נדודיו: “מה שהיה” “גלגולים”. גם הפגישה עם המזרח, עם הערבים, הניחה רישום־מה בסיפורים כגון “בני־קידר” אולם, כאמור, זהו קומץ קטן ביצירתה.

דומה, שרק פרשה אחת בתולדות הישוב נמצאה ראויה בעיניה לכתוב עליה בהרחבה ובפירוט והיא גזירת הגירוש והגלות שנגזרה על ידי השלטון התורכי על אזרחי מדינות זרות, שישבו בארץ־ישראל בתקופת מלחמת־העולם הראשונה. בין המגורשים לאלכסנדריה שבמצרים היו גם דבורה בארון, בעלה יוסף אהרונוביץ ובתם צפורה, שהיתה אז כבת שנה. המשפחה שהתה באלכסנדריה כארבע שנים (אביב תרע“ה – כ”ג ניסן תרע"ט) וחזרה לארץ לאחר הצהרת בלפור והכיבוש על ידי האנגלים.

הסיבה לכך, שהמאורע זכה להארתה הסיפורית של דבורה בארון, היא כפולה: הגירוש והשיבה לארץ השתבצו להפליא במסכת הכוללת של תפיסת העולם המחזורית של דבורה בארון. ומשעה שראתה מאורעות אלה משתזרים במעגלה הכולל נעשו כשרים לעיצוב ספרותי ברוח זו. תפיסה זו היתה אפשרית רק מקץ שנים, משנצטללה החוויה והתבלטו קוויה העיקריים, שמקרוב, ללא פרספקטיבה מתאימה עדיין אינם נראים בבהירות. אין ספק שגם עוצמתן האובייקטיבית של חוויות גירוש, גלות ושיבה, וגם העובדה, שדבורה בארון חזתה אותן מבשרה, יש להן חלק נכבד בכך, שזכו להיבחר כחומר גלם לשני סיפורים רחבי יריעה, שלימים אוחדו לסיפור אחד החורג בהיקפו הגדול מהמקובל עליה.

תפיסת עולם זו מהי?¹⁶⁵

דבורה בארון רואה את כל המתרחש בעולם כתהליך מחזורי בעל חוקיות קבועה המתחדש תמיד. משתנים השמות, המקומות והמסיבות, אולם המאורעות והמעשים חוזרים. חזרה זו מתרחשת בחיי היחיד ובחיי העם והיא מורכבת מעליות וירידות משימחה וצער, בנייה והרס, גלות וגאולה, מוות ולידה, כדוגמת המחזוריות בטבע עצמו. סדר העולם הוא קבוע, וההתרחשות בו היא מחזורית. לכל מעשה בהווה נמצא מקבילו בעבר, כשם שלכל דמות קיימת בבואתה בעבר. אין התפתחות בעולם, הן בחיי הפרט והן בחיי הכלל. מה שהיה הוא שיהיה. הפרט ממשיך ביודעין או בלא־יודעין את מעשי אבותיו ואבות־אבותיו הביולוגיים וההיסטוריים. המאורעות הקורים לציבור שלם, לקהילה, אף בהם אין חידוש, אלא הם הישנוּת דברים שכבר אירעו, חוליה נוספת בשלשלת־החיים, בשלשלת־הדורות. הפורענות מתחלפת בגאולה, ההרס – בבניה וחוזר חלילה. אין חידוש אלא התחדשות, חזרה על מה שכבר היה.

מתוך תפיסה זו מוצגים גם המאורעות היסודיים של חיי היום־יום של הפרט, כגון לידה, מוות, נישואין, גירושין, חגים, כמורכבים ממנהגים קבועים ומקובלים, העוברים מדור לדור ללא שינוי. כל מאורע כזה נחוג על דרך הטקס והפולחן, שחוקים וסדרים מוגדרים להם, הידועים לכל המשתתפים, הממלאים בהם את התפקיד שנועד להם מראש. גם התחיה בארץ־ישראל לא חוללה שינויים בחיי הכלל והפרט, אלא הם המשך להווית העיירה, שהיא גופה חלק מרציפות חיי העם בתקופות הקודמות. השינויים אינם מהותיים, אלא חיצוניים בלבד. המחזוריות הקבועה של סדר־החיים אינה משתנית במקום החדש, אלא נמשכת כמקודם.

האמצעי הספרותי המרכזי ואולי היחיד, שבעזרתו מבוטאת תפיסת עולם זו, הוא האנלוגיה המקראית, היינו, ההקבלה או ההקבלה הניגודית למאורעות ולדמויות מן התנ"ך וקצת גם מן ההיסטוריה והאגדה המאוחרות יותר. כל גיבור קדם לו בן־דמותו שבמקרא, והוא אינו אלא גלגולו המאוחר; לכל מאורע קדם מאורע זהה או מקביל, שהמאורע בהווה אינו אלא חזרה כמעט מדויקת עליו. ולעיתים הגיבור והמאורע שבהווה הם גלגוליהם של גיבורים אחדים, מן העבר, שגורלם דומה. כך, למשל, כל אשה עקרה ואהובה היא בת־דמותן של הנשים העקרות והאהובות שבמקרא, והנס שקרה בעבר מתרחש גם בהווה.

בדרכים אחדות קושרת דבורה בארון את העבר עם ההווה: הזכרה מפורשת של גיבורי התנ"ך בשמם, שימוש בפסוק היוצר זהות בין סיטואציות, הקבלת הסיטואציה בעבר לזו שבהווה, אם במפורש אם באמצעות פסוק או זכר לפסוק.

אין דבורה בארון יחידה בתפיסת עולם אַ־היסטורית, מחזוית כזו, ובשימוש באנלוגיה המקראית להדגמתה, אולם דומה,שהיא מיוחדת בתפיסתה המופלגת וביישומה המוחלט בעקביות בכל פינות יצירתה. זה הכלל: אין דמות, אין מאורע ואן תיאור שאינו חוזר ומדגים, חזור והדגם בצורה בלתי־נלאית, השקפת עולם מיוחדת זו, ודרך־הכתיבה משעבדת אליה את כל הפרטים ופרטי הפרטים.

הדבר בולט במיוחד, כשהמדובר במאורעות היסטוריים ובדמויות הלקוחות מן המציאות. גם המאורע ההיסטורי משועבד לתפיסת עולם זו, ומתוארים בו רק הפרטים המשרתים אותה, והוא הדין בדמויות. העקרון היסודי, שלפיו מעבדת דבורה בארון את חומרי־הגלם המציאותיים־היסטוריים שלה הוא: הנאמנות הכפולה: נאמנות לתפיסת העולם הבסיסית שלה, בד בבד עם שמירת הנאמנות ההיסטורית. אין היא משנה את ההיסטוריה, המאורעות ניתנים בקלות לזיהוי מדויק, ואף־על־פי־כן אין כאן סיפור דוקומנטרי, או סיפור היסטורי, אלא היתוך מחדש, מעשה אמנות.

משעה שראתה דבורה בארון את הגירוש לאלכסנדריה והשיבה לארץ־ישראל כחלק מן המחזוריות הכללית והחוקיות הקבועה הפועלת בחיי העם, הוכשרו מאורעות אלה להיכלל ביצירתה.

ד. התרקמות הספר הגולים    🔗

על אף ההסבר שניתן בדבר הכשרתו של מאורע הגירוש והשיבה להיכלל במסכת סיפוריה של דבורה בארון, לאחר שנמצא משתבץ בהשקפת העולם שלה, אין להסתפק בו בלבד. שכן אין הוא משיב על השאלה הכפולה המתעוררת: מה גרם לשינוי במדיניות זו של רתיעה והימנעות מתיאור המציאות הארץ־ישראלית במשך שנים כה רבות? ומדוע חל שינוי זה דוקא באותה תקופה? שכן אם מדובר בצורך שבריחוק, הרי גם עשר שנים קודם לכן כבר היה ריחוק זה, ובכל זאת לא נכתבו אז שני הסיפורים המרכיבים את הגולים.

התשובה נעוצה בראש ובראשונה בזמן, שבו נכתב: “לעת־עתה” ואחר כך גם “מאמש”, אולם יסודותיה נעוצים גם בעבר היינו בתקופה שבה מעוגן המאורע ההיסטורי, סוף שנות מלחמת העולם הראשונה וראשית שנות העשרים. המעקב אחר התרקמותו של הסיפור עשוי להשיב על השאלות הללו, ובו נמצא גם המפתח להבנה עמוקה יותר של הסיפור על כל רבדיו.

להתרקמותו של הסיפור הגולים שני שלבים: מוקדם ומאוחר. המוקדם עוסק בסיפור “תורכים” והמאוחר – בעל שני שלבים – בשני הסיפורים “לעת עתה” ו“מאמש”.

השלב המוקדם: “תורכים”

מן הדין לראות בסיפור “תורכים”, שהתפרסם לראשונה בתרפ"א¹⁶⁶ ונכתב קרוב לוודאי בימי הגירוש והגלות עצמם, את גרעינו הראשון של הגולים. יתר על כן, סיפור קצר זה, יש בו ראשי־פרקים ומסגרת לסיפורים רבים, אם לא לכל סיפוריה העתידים להיכתב לאחר מכן ולהשתלשל ממנו. ניתן בו אחד הביטויים הראשונים הבולטים והמרוכזים ביותר לתפיסת העולם המיוחדת של דבורה בארון. הוא מקפל בתוכו את ההיסטוריה של העם בדורות האחרונים, שהיא עצמה חזרה על מהלכים היסטוריים זהים בתולדות העם ובתקופות הקודמות. זהו אחד הסיפורים הראשונים, אם לא הראשון, שבו הביעה דבורה בארון במגובש את השקפת־העולם שלה. בו “מצאה את עצמה” ואת ייחודה.

יש בסיפור “תורכים” ביטוי למהלך ההיסטורי המחזורי בשלושה מעגלים המתרחבים והולכים: מעגל היחיד, מעגל המשפחה ומעגל האומה.

הסיפור בנוי מחמש מערכות, שכל אחת מהן מתרחשת במקום אחר, וכולן יחד מצטרפות לביוגראפיה טיפוסית של דור שלם, הכולל גם את קורותיהם הטיפוסיים של המשפחה והיחיד בתוכם. הוא מעין חתך טיפוסי של הדרך המחזורית, שבה מתנהלת ההיסטוריה של העם.

חמש מערכות אלה הן: א) ההווי היציב של העיירה היהודית. ב) המעבר לחיי סטודנטים־מהפכנים בעיר הגדולה. ג) הנסיעה לארץ־ישראל לאחר השחרור מבית הסוהר והפגישה הראשונה עם המזרח. ד) ארץ־ישראל כחוף האחרון, שבו היתה תקווה למולדת ולסיום הטלטולים והנדודים, אולם גם אליה מגיעה המלחמה וגם בה נעשים חיי אדם הפקר. ה) הגירוש והגלות שנגזרו על האנשים מארצם.

המערכה האחרונה מסתיימת בגלות והפקידים התורכים המבצעים אותה משוכנעים, “כי עוזבים אנו את הארץ על מנת שלא לשוב אליה עולמית”, אולם ההרגשה שהתורכים ולשונם מסמלים את “תהפוכות העולם” היא הנותנת את הבסיס לתקווה, שעקירה זו, כקודמותיה ההיסטוריות תהיה זמנית בלבד¹⁶⁷.

סיפור זה, שאין לו אח בסיפוריה הקודמים של דבורה בארון, הוא לא רק סיפורו של העם, אלא הוא גם סיפור חייה של הגיבורה הלנה ירושלימסקי בת־דמותה של דבורה בארון עצמה. זהו סיפור גידולה בעיירה, עקירתה לעיר הגדולה, וגירושה מארץ־ישראל בימי המלחמה. הוא יוצא דופן גם בתוך סיפוריה המאוחרים, שהמעיטה בהם לתאר את חייה על רקע העיר הגדולה לאחר עזיבת העיירה ונמנעה כמעט לגמרי לתאר אותם בארץ־ישראל. ואילו כאן אחד הרמזים הבודדים לסיפור עלייתה. שמץ נוסף להרגשתה בעת הפגישה עם המזרח נמצא, כאמור, בסיפור “בני־קידר”.

סיפור זה הוא המצע היסודי. סיפוריה האחרים, לאורך כל דרכה, מפתחים את “ראשי הפרקים” שסומנו בסיפור זה. אולם הפיתוח אינו מתחלק שווה בשווה בין המערכות השונות. מרבית סיפוריה מרחיבים את המערכה הראשונה, היינו את סדר־החיים היציב בעיירה היהודית בליטא, שסימני ההתערערות הראשונים כבר ניכרים בו. אחרים מרחיבים את המערכה השניה שלו¹⁶⁸, ואילו ייחודו של הספר הגולים בכך, שהוא מרחיב את המערכות הרביעית והחמישית: ארץ־ישראל והגירוש ממנה, ומוסיף עוד מערכה: השיבה לארץ. מערכה שישית זו רק נרמזה ב“תורכים” בנוסחו המאוחר במיוחד, אולם איננה בו. הריתמוס המחזורי שלו הוא: קבע־נדודים־קבע־נדודים.

תפיסה זו עושה את כל יצירתה של דבורה בארון למיקשה אחת, שבה כל קבוצת סיפורים בעלי רקע משותף הם מערכות מתוך מחזה אחד בעל חוקיות קבועה. הסיפור “תורכים” הוא השלד של מחזה זה וכל שאר הסיפורים שנכתבו לאחר מכן הם פיתוחה והרחבתה של תכנית זו, שקוויה הכלליים כבר שורטטו בראשית שנות העשרים. אולי זוהי גם אחת הסיבות לאי־הכללתם של הסיורים המוקדמים שנכתבו לפני העלייה לארץ, מלבד דחייתם בשל רמתם האמנותית: הם פגמו בתכנית הכוללת, כפי שנצטיירה לנגד עיני המספרת בימי המלחמה והגירוש.

השלב המאוחר:

1. “לעת־עתה”.

מסיבות שונות, שמקצתן כבר נזכרו לעיל, היה קל יותר למספרת, מבחינת תכנית המחזה על מהלך ההיסטוריה שרקמה לפניה, להקדים את כתיבתם של סיפורי ליטא ולהתרכז כמעט אך ורק בהם ולהשהות את כתיבתם של הפרקים האחרונים. פרקים אחרונים אלה, על ארץ־ישראל ועל הגירוש והגלות ממנה והשיבה לאחר מכן, נדחו לשנים ארוכות, ודומה היה, שאולי לא ייכתבו לעולם. אולם באה מלחמת העולם השניה על כל מוראותיה ונתנה דחיפה להרחבת פרקי המערכה הרביעית והחמישית של “תורכים”, ובייחוד להוספת המערכה השישית של השיבה לארץ ויישובה. היה הכרח לכתוב מתוך ראייה מחזורית כזו של גאולה־גלות־גאולה, או של שיבה־גירוש־שיבה, שכן מלחמת העולם השניה הביאה עמה ייאוש גמור. דומה היה, שעמה מסתיימת ההיסטוריה היהודית, והתהליך המחזורי על עם ישראל, הנפגע ומתאושש חליפות, בא הפעם אל קצו.

זהו הרקע לכתיבתו של הסיפור “לעת־עתה”, שהופיע בקובץ הסיפורים הנושא את שמו בשנת תש“ג, היינו בעצם ימי מלחמת העולם השניה, ונכתב קרוב לוודאי בתוך שנות המלחמה¹⁶⁹. אולם הוא מרחיק־עדות ולא ברקע של אותה מלחמה הוא נעוץ, אלא ברקע של מלחמת העולם הראשונה, כדי ליצור את מרווח הזמן והשקט הנפשי הדרושים ליכולת של ראייה כוללת, מאופקת ומבוססת, ולהסקת לקחים. אולם למעשה יש בראייה זו לא רק לקח ונחמה מן ההתרחשויות בעבר, אלא בעיקר לגבי ההווה. ימי המלחמה, ויהיו נוראים ככל שיהיו, אינם מצב של קבע; הם עתידים לחלוף וההתאוששות מובטחת. זהו עוד פרק, ולוּ פרק־אימים, בתוך המחזוריות ההיסטורית הכוללת, ולכן אין לאבד את התקווה. הסיפור מסתיים ב”יציאת מצרים" חדשה, היינו בשיבת הגולים מגלות מצרים לארץ־ישראל. סיפור השיבה הוא בנוסח התיאורים על גילוי אמריקה: הנוסעים ברכבת כל הלילה מתעוררים עם בוא הבוקר, מסלקים את הווילונות מעל החלונות, ואחת מהן, הצופה בחלון, קוראת לאנשים לבוא ומבשרת: “רואים כבר, רואים”, בדיוק כדרך שבישר הצופה באניות שיצאו לגלות את אמריקה לאחר המסע הארוך והמפרך בים, כי יבשה כבר נראית באופק.

האסוציאציה לגילוי אמריקה אינה מקרית, אלא מעוגנת היטב בתפיסה היהודית בכלל ובסיפוריה של דבורה בארון בפרט. סיפורה “אמריקה” (תש"ו, פרשיות, עמ' 437–442) בנוי על התפיסה, שיש יד מכוונת בהיסטוריה העולמית והיהודית, וכי לאחר הרע מזומן לבוא הטוב. ובדוגמה קונקרטית: לאחר גירוש ספרד נתגלתה אמריקה, שנעשתה מקץ שנים מקום מקלט ליהודים נמלטי הפרעות והמצוקה הכלכלית:

הנה כי כן נמצא שהגורל בזמנו לא היתה כוונתו רעה כלל. ולא מקרה סתם הוא גם זה אשר בזמן החורבן של יהודי ספרד, כאשר האנשים ירטו לנגדם אז כל הדרכים, קם הספן הידוע מגינואה והטיל את עצמו לתוך משברי הים, ולא נח ולא שקט עד שגילה את האדמה הברוכה וטובת־הסבר הזאת – את אמריקה.

דברים אלה שנתפרסמו זמן קצר לאחר תום מלחמת העולם השניה, בתקופה ששערי הארץ היו סגורים ואניות המעפילים שוטטו בים וגורשו מחופי הארץ, אף להם היה תפקיד דומה, תפקיד של נחמה, היונקת מלקחי ההיסטוריה מתוך התבוננות בה¹⁷⁰.

הסיפור “לעת־עתה”, שנתפרסם,כאמור, בתש"ג, הוא מרכיבו האחד של הספר הגולים, במחציתו הראשונה (עמ' 5–95, פרקים: א–יז).

2. “מאמש”.

החלק השני של הגולים מורכב מן הסיפור “מאמש”, שהופיע לראשונה בשלמות בקובץ הסיפורים הנושא את שמו בשנת תשט“ו. במרוצת השנים שבין הסיפור “לעת־עתה” לבין “מאמש” נסתיימה מלחמת העולם השניה, נודעו העובדות המחרידות על היקף השואה והחורבן של קיבוצי היהודים באירופה, קמה מדינת ישראל ותהליך קיבוץ הגלויות היה בעיצומו¹⁷¹. המערכה השישית בדראמה ההיסטורית של העם היהודי, שנרמזה ב”תורכים“, ושתחילתה תוארה בסיום “לעת־עתה”, הורחבה עתה בסיפור “מאמש”. זהו סיפור השיבה לארץ, הבנייה, איחוי המשפחות והקמת משפחות חדשות. אולם גם כאן הורחקה העדות, לא לימים של הקמת מדינת ישראל וקיבוץ הגלויות שבעקבותיה, אלא לתקופת שנות העשרים וימי העלייה השלישית, בעיקר בתל־אביב המתרחבת במהירות, וביישובים החקלאיים הסמוכים לה, “נחלת יהודה” ו”עין גנים".

קרוב לוודאי שהשם “מאמש” מסגיר את כוונתה האקטואלית: ללמוד את הלקח בהווה, על דרך הרחקת העדות לעבר. שכן בשם זה יש לא רק מיסוד העבר אלא גם מיסוד החושך, וזהו שם מנוגד לתוכנו “הבהיר” של הסיפור. אין להבינו אלא על רקע זמן כתיבתו, ולא על רקע ההווה הסיפורי שלו: “אמש” – פירושו “הלילה שעבר” אולם גם “חושך”.

שלא כקודמו, הסיפור “לעת־עתה”, נתפרסם “מאמש” פרקים פרקים במשך השנים שקדמו להופעתו המקובצת בשנת תשט“ו. לעיתים שוּנה שם הפרק ולעיתים צוין שזהו פרק מתוך סיפור ולעיתים לא. נראה, שהפרק הראשון שפורסם היה “כלולות” (‘מולד’, כרך ב‘, חוב’ ז'), בתשרי תש”ט (1948), היינו, בשנה הראשונה למדינת ישראל. פרק זה מקביל לפרק השלישי של “מאמש” ולפרק י"ט בהגולים.

אם נכונה עובדה זו (ויש להודות שקשה לעקוב אחר גלגוליהם של כל הפרקים), יש בה כדי להעיד על כך, שהסיפור נולד מיד עם הקמת מדינת ישראל, ופרקיו הוסיפו להתרקם בד בבד עם תהליכי העלייה ההמונית והבנייה הגדולה, שהתחוללו בשנים הראשונות לקום המדינה.

עובדה זו מעידה גם על חשיבותו של פרק זה בתפיסה הכללית של תהליך האיחוי העובר על המשפחות, שכן זהו פרק, שבמרכזו עומד טקס החתונה של נתן לב עם ברכה לבית רוטשטיין, טקס, המתקיים בנוכחות כל שרידי בני־המשפחה שהצליחו להגיע ארצה, בהתאם לכל הכללים המסורים והמקובלים משכבר.

שלב נוסף: לאחר הגולים

אם בכך מסתיים הסיפור הגולים על המערכות המוצגות בו: עלייה לארץ, גירוש ממנה, חיים בגולה, שיבה מחודשת לארץ, ובנייה וקימום הריסות, הרי בכך לא מסתיימים הפרקים האחרים ביצירתה של דבורה בארון, במסכת ההיסטורית המחזורית של העם. תוך כדי מלאכת הבנייה והקמת המשפחות החדשות באה מערכה נוספת, צפויה־עד־לאימה, של הרס, חורבן והשמדה – פורצת מלחמת העולם השניה.

שלושה מספוריה, המתארים פרק נוסף זה בהיסטוריה של העם, נושאים יחד את הכותרת המשותפת: “באור חרדות”, והם: “בצרור החיים”, “באור חרדות”, “כמו שהוא”; כולם נכללו בקובץ “מאמש”, ונדפסו זמן־מה קודם בכתבי־עת שונים. קובץ זה הופיע לאחר האסופה פרשיות (לראשונה בתשי"א) ולכן לא נכלל בו. סיפורים אלה, שהם חלק בלתי נפרד של האפופיאה של דבורה בארון, אינם ידועים ברבים כסיפורי פרשיות. אלה הם לא רק המשך הגולים, אלא חלק מן התכנית הכוללת לגילום תפיסתה ההיסטורית המחזורית. סיפורים אלה הם קטע מירידה־צורך־עליה. דומה שהרגישה, שכדי לבטא את מוראות מלחמת העולם השניה אין להסתפק עוד בהרחקת העדות ויש לתאר אותם לגופם. לכן, משנוצרה פרספקטיבה כלשהי, בשנותיה הראשונות של המדינה, המשיכה לטוות גם את סיפורו של הפרק הקודר הזה בדברי ימי ישראל, בדרכה המאופקת והבלתי־ישירה. אולם הדיון בסיפורי מערכה זו חורג מתחומו של הדיון כאן.

סיכום: קיצורו של דבר, הגולים הוא קטע בדראמה ההיסטורית המחזורית של עם ישראל. קטע זה ראשיתו בשיבה לארץ־ישראל, המשכו בגירוש ממנה ובחיים בגלות, וסיומו בשיבה לארץ ובתהליך הבנין והשיקום. לפניו היו מחזורי גאולה וגלות לסירוגין, הרס ובנייה וגם לאחריו כך. סיומו של תהליך זה הוא בהקמת מדינת ישראל, אותו פרק בהיסטוריה שרק נרמז בכתביה ולא הספיקה להכניסו לתפיסתה המחזורית הכוללת. רמז זה מצוי ברשימה קצרה, שופמנית מאד, “קוממיות”, שנתפרסמה ב’דבר־השבוע‘, א’ אייר תשי“ג, עם מלאת 5 שנים למדינת ישראל. ברשימה זו נתפסת הקמת המדינה לא רק כחלק מן המחזוריות ההיסטורית של עם־ישראל, אלא כחלק מן המחזוריות הקוסמית של בריאת־העולם. הקמת המדינה מקבילה לבריאת־העולם מן התוהו ובוהו, והיהודי, שכעת הוא אזרח מדינתו העצמאית, עובר תהליך של הזדקפות, משהו המקביל לתהליך השתלשלותו של האדם מן הקוף. קודם, לפני המדינה, היה העולם תוהו ובוהו והאדם היהודי בתוכו כפוף, “תלוי” על חבל, כשרגליו כבר ניתקו מהקרקע” –תיאור המזכיר את תנוחתו של הקוף על העץ – ואילו כעת חלה ההזדקפות, “נמצאנו עומדים תיכף הכן על רגלינו”. מתוך התוהו ובוהו הופיעו השמים.

מתחיל עידן חדש, שאולי לא יהיה מחזורי כקודמיו, במעגל הרחב של העם, ושוב לא יהיו בו עליות וירידות אלא יהיה זה תהליך בלתי פוסק של עלייה ושל בנייה. הירידות תצטמצמנה מעכשיו רק למעגל של המשפחות ושל היחידים. אולם, כאמור, אין חיזוק לאפשרות של תפיסה מסוג זה בסיפורים, ואף לא בקטעים שנדפסו מעזבונה, כיון שדבורה בארון נפטרה ב־י“ג באלול תשט”ז.

“לעת־עתה” ו“מאמש” – מיקשה אחת

בשעה שהופיע הספר הגולים (“עם־עובד”, 1970) עורר אחד המבקרים¹⁷² את השאלה, אם אמנם היתה זו החלטה נבונה לצרף יחד את “לעת־עתה” ו“מאמש”, תחת שם חדש, לסיפור אחד. טענתו היתה, שאין כאן רציפות, ו“פרק הזמן הארוך שמפריד בין כתיבתם של שני הסיפורים ניכר כל כך בהבדלים הספרותיים שבין שני הסיפורים, עד ששוב אין להעלות על הדעת היתר לצרפם יחד תחת שם חדש”. “האירועים ההיסטוריים בשני הסיפורים הינם כה שונים, עד שקשה להבין כיצד ניתן לצרפם יחד”.

דומה, שאין הצדק עמו, לא רק מן הבחינה החיצונית, אלא גם מן הפנימית, המהותית. שכן, מן הבחינה החיצונית, כפי שהסבירה ההוצאה בתגובתה, היה זה רצונה המפורש של דבורה בארון, שנמסר באמצעות בתה צפורה אהרונוביץ, וחזקה על צפורה, שלא היתה נותנת יד למעשה שאינו עולה בקנה אחד עם משאלתה של אמה. רצון זה בא לידי ביטוי מפורש בהקדמת המחברת למאמש“: “‘מאמש’ הוא המשך לסיפור ‘לעת עתה’ ”. אולם גם מן הבחינה המהותית אין הצדק עמו, שכן לא רק שהגיבורים זהים בשני הסיפורים וגורלם מתחיל בסיפור הראשון ונמשך, בדרך כלל, עד שהמעגל נסגר (בנישואין) בסיפור השני, אלא, כפי שנאמר קודם, אלה הם פרקים מתוך תכנית כוללת יותר, המשתלבים במסכת ההיסטורית המחזורית, שבה נארגים כל סיפוריה של דבורה בארון, היוצרים מיקשה אחת. וכשם ש”לעת־עתה” עיקרו תיאור הגלות והחיים הזמניים בתוכה, כך, על דרך ההקבלה הניגודית, “מאמש” הוא תיאור החיים במולדת ותהליך הבנייה והשיקום שלהם.

ויש הוכחה גם מתוך הטכסט עצמו.

כאמור, הסיפור “מאמש” נכתב פרקים פרקים ונתפרסם בהזדמנויות שונות בכתבי־עת שונים. אפשר שבשעה שנכתבו הפרקים הללו עדיין לא החליטה המספרת לצרפם לחטיבה אחת עם הסיפור “לעת־עתה”, ורק כשכונסו יחד בכותרת המשותפת “מאמש” נתקבלה ההחלטה. ראָיה להשערה זו אפשר להביא, למשל, מתוך השוואת אחד הפרקים, כפי שנדפס לראשונה בכתב־העת, לאותו פרק, כפי שנדפס בשעה שכונס בספר מאמש. הפרק: “ביקורים” בספר מאמש (עמ' 28–37), הזהה לפרק כ“ב בהגולים (עמ' 112–119), נתפרסם לראשונה תחת הכותרת “פרשיות (מתוך סיפור)” ב’שנתון דבר' תש”ט (עמ' 53–58). השינויים בין שני הנוסחים הם מעטים, ורובם מתחייבים מן העובדה, שכאן פרק עצמאי, ושם פרק מתוך סיפור. אולם יש שינוי אחד משמעותי, והוא: מצרים איננה נזכרת בפרק העצמאי, ואין שום תיאור המסביר, שההיכרות בין הגיבורים החלה עוד קודם וכי דרכם בהווה היא המשך להתנהגותם הקודמת. הזכרת מצרים, כפרק בעברם של הגיבורים, קושרת את הפרק הזה, כפי שהוא מופיע ב“מאמש” לסיפור “לעת־עתה”, ומאשרת את כוונתה של המחברת לראות בהם רציפות אחת.

דוגמאות לכך: בפרשיות" מתואר, כיצד נחמה, לאחר עשיית עבודות הבית, יושבת לעת ערב בחדרה “לשיעורו של נתן־לב [הקורא לפניה] פרקים מספרי הנביאים, או מדברי הימים, שהרצה לפניה כמנהגו בכל ערב”. ב“מאמש” בפרק המקביל “ביקורים” וכמובן גם בהגולים, פרק כ"ד נכתב: “לשיעורו – פרקים מספרי הנביאים, או מדברי הימים, שהוא, נתן־לב, היה מרצה לפניה, כמנהגו עוד בשבתם במצרים”.

ודוגמה שניה. ב“פרשיות”: “עם גמר השיעור בערב, או בשעה שישבה על מלאכת־יד” וגו‘. ובמקום המקביל ב“מאמש” ובהגולים: “עם גמר השיעור בערב, אז בהיותם במצרים עוד, או בשעה שישבה על מלאכת־יד” וגו’.

בדרך כלל זהה נוסח הגולים לנוסח הסיפורים “לעת־עתה” ו“מאמש”, להוציא את ההשמטות והשינויים והמתחייבים מכך שסיפורים עצמאיים נעשו לסיפורים מחוברים. כך, למשל, נשמט בהגולים הפרק הראשון “בשוב גולים” הפותח את הסיפור “מאמש”, שבו יש מעין סיכום של הקורות את בני שתי המשפחות גיבורות הסיפור. בסיכום זה שוב אין צורך, ולכן הושמט. וכך מתחבר הסיפור “מאמש” לסיפור “לעת־עתה” בפרק י"ח של הגולים (עמ' 96).

שינוי אחר הוא השמטת הכותרות לפרקים השונים בסיפור “מאמש”, כותרות, ששימשו מעין תמצית להתרחשות בסיפור. מכיון שבסיפור “לעת־עתה” היו מיספרים לפרקים ולא שמות¹⁷³, הושמטו גם שמות פרקי “מאמש”, כדי ליצור אחידות ואחדות.

ה. מיבנה הספר    🔗

כמה עקרונות מיבנה משמשים בספר והופכים אותו ליחידה אחת: עקרון המעגלים הנתונים זה בתוך זה, עקרון ההקבלה וההקבלה הניגודית בתוך הסיפור ומחוץ לסיפור בעיקר מן התנ"ך. וכן מחשקת את הספר לאחדות אחת מערכת של מוטיבים, החוזרים ומופיעים במקומות שונים בסיפור, חזרה, שיש בה לא־אחת גם התפתחות. מערכת מוטיבים זו אינה מיוחדת רק לספר זה, אלא היא מוּכרת גם מסיפוריה האחרים של דבורה בארון, ובדרך זו,משתלב הספר גם במסכת הכוללת של יצירתה.

עקרון המעגלים

הספר בנוי משלושה מעגלים הנתונים זה בתוך זה. המעגל הרחב הוא הכללי, הלאומי, מעגל חיי העם. תחילתו בגירוש, בגלות, המשכו בישיבת־עראי במצרים וסיומו בישיבה לארץ ובתהליך הבניה והפיתוח שלה. בתוכו נמצא המעגל השני, המצומצם יותר, המעגל של המשפחה. משפחות אחדות מתוארות על תהליכי החיים המתרחשים בהם: אסונות וששונות, נישואין וגירושין, מוות ולידה. חלק מתהליכים אלה מושפע מן הקורה במעגל החיצוני של האומה כולה, וחלק כפוף לחוקים הביולוגיים והפסיכולוגיים הפועלים בחברה האנושית. למשפחה תפקיד חשוב בעידודם או בסיכולם של תהליכים אלה.

פנימה למעגל זה מצוי המעגל השלישי, מעגלו של הפרט, שחייו מושפעים מן המתרחש בשני המעגלים המקיפים אותו, ועם זה נעים במסלולם הנפרד המוכתב על ידי החוקיות המחזורית לא פחות מאשר על ידי הגורל והאופי.

עקרון ההקבלה בתוך הסיפור

במעגל הראשון, של העם, מוצגים זה כנגד זה, על דרך ההקבלה הניגודית, החיים בגלות. בחלקו הראשון של הספר (“לעת־עתה” פרקים א–י"ז בהגולים), מול החיים המחודשים בארץ בחלקו השני (“מאמש” פרקים י“ח–ל”ו בהגולים). שם ופה חיים האנשים את חייהם היומיומיים, אולם בגלות מתוך הרגשת עראיות ובארץ מתוך הרגשת מולדת.

אחת הדוגמאות להפעלת עקרון ההקבלה בתוך הסיפור¹⁷⁴, במעגל החיצוני, של חיי העם, הוא הופעתם של שני “מגידים”, נערים־מבשרים, בשני חלקי הסיפור. הראשון, “נער ארץ־ישראלי אחד” מגיע מן הארץ, הנתונה למוראות מלחמת העולם, ומספר לגולים באלכסנדריה על הפגעים מידי אדם ומידי הטבע שפקדו את הארץ (פרק ט"ו). בדרך זו הוא מקשר בין החיים לבין המתים, בין אלה שניצלו לבין אלה שסבלו, ומבשר, בהתאם למסורת היהודית, ש“קרוב הקץ”, לאחר חבלי משיח כאלה (עמ' 80). השני בנו של ראובן־זלמן האופה, בא מן הגולה, ממאיקוב שבליטא, לאנשי עירו שבארץ, ומספר על האימים שעברו על בני משפחתו ועירו שם, מידי כנופיות השודדים מכפרי הסביבה ומידי האדומים, וכן על הרעב הנורא, הרציחות וההתעללויות (פרק כ"ו). אלא שהפעם, על אף הפורענויות, הרי יש תקווה להתאוששות ולהמשך: ברכה נראית בדיוק כמו חנה’לי שהיתה ואיננה, והמשפחה, שזה עתה הקימה בארץ, ממשיכה את השלשלת (עמ' 135).

במעגל השני, המשפחתי, מוצגות זו כנגד זו – שוב על דרך ההקבלה וההקבלה הניגודית – שתי משפחות: משפחת רבין ומשפחת רוטשטיין. בשתי המשפחות שלוש נפשות: אב, אם ובת, ובשתיהן האב הוא משכיל עברי, מורה ועסקן. ההבדל העיקרי הוא בדמויותיהן של שתי הנשים ובאווירה השוררת בשני הבתים. חנה רבין היא חולנית, מתקשה לנהל את משק ביתה, עגומה ומרירה על בעלה העסקן הנעדר שעות רבות מן הבית. אולם היא אשה משכילה ומלמדת את בתה תנ"ך והיסטוריה. האווירה קודרת, המבקרים מועטים והבת ובייחוד השכנה מסייעים בניהול משק הבית. לעומתה נחמה רוטשטיין, אשה פעלתנית, ולה יזמה ומרץ, לב חם ופתוח, המצליחה לא רק לנהל את ביתה ולפרנס את משפחתה, אלא גם להעניק מן השפע שבתוכה לאחרים, בין במאכל ובין בעצה ובעידוד.

אם בחלקו הראשון של הספר מתחלק התיאור כמעט שווה בשווה בין שתי המשפחות הללו, בתוספת תיאור גורלם של גיבורים אחרים, הקשורים גם הם אליהן, הרי בחלקו השני של הספר הולך ומצטמצם חלקה של משפחת רבין וגדל חלקה של משפחת רוטשטיין. במרכז עומדת החתונה של הבת ברכה, ועשרות המוזמנים בני העיר מאיקוב וסביבתה הבאים לחתונה. לעומתה בולטות הבדידות של משפחת רבין והמרירות ההולכת ומצטברת אצל חנה רבין. נסיונה להשפיע על מקבילתה בת־דמותה הצעירה רוניה ברן, שלא תינשא לבחור שהיא אוהבת משום שהוא עסקן מפלגתי, אינו מצליח. רוניה נישאת על אף כל האזהרות¹⁷⁵. התמעטות חלקה של משפחת רבין בחלקו השני של הספר וכשלונה של חנה רבין להפנות את החיים לכיוון הרצוי לה מעידים על “נצחונו” של הכיוון האחר, שהאשה השניה, נחמה רוטשטיין, היא המייצגת אותו.

גם במעגל זה דוגמאות להפעלת עקרון ההקבלה בתוך הסיפור שמהן נביא אחת בלבד: שלושה טיולים נערכים בסיפור על ידי שלושה זוגות. הטיול הראשון נערך על ידי הזוג המבוגר, מאיר ונחמה רוטשטיין, כטיול פרידה מן הגלות במצרים (סוף פרק י"ז, עמ' 92–94). במהלך הטיול מבקרים בני הזוג בגן־הצמחים הגדול אשר בנוזה, שבדמותו הצטייר תמיד גן־העדן בדמיונה של האשה. זהו טיול פרידה, חתימה וסיום. הטיול השני נערך על ידי הזוג הצעיר, ברכה לבית רוטשטיין ונתן לב (פרק ל"ה), בארץ, ביום חורף יפה, לאחר שבוע של “סערות ומטרות־עוז” (עמ' 171). הם מסיירים בצד צפון “במקום הבנייה”. טיולם מקביל ליציאתה של משפחת נוח, לאחר המבול, מן התיבה: התחלת שיקומו מחדש של העולם: “ויונים שבאו מאחורי בית השכן המו עמוקות והעלו על הלב את זכר אחותן מאז שיצאה היא בזמנה מכלאה וראתה שיבשה הארץ” (עמ' 171). זהו טיול של התחלה חדשה.

בד בבד עם טיולו של הזוג הצעיר לכיוון צפון, כיוון העתיד, נערך בכיוון ההפוך, לצד השכונות הדרומיות של תל־אביב, טיולן של שתי הנשים המבוגרות, נחמה רוטשטיין וריבה בלוך, הרואות בטיולן לא רק את העתיד, אלא גם את העבר המוסיף לפעפע בתוך ההווה. שני הטיולים מאחדים את העבר עם העתיד (עמ' 172). גם במעגל הפנימי, מעגל היחיד, עומדים זה כנגד זה שני המקומות: הגלות והמולדת. כל הבעיות האישיות שהיו תלויות ועומדות בגלות מצאו את פתרונן “איך שהוא” במולדת. לא מקרה הוא ששום חתונה אינה נערכת במצרים, לעומת שלוש חתונות המתקיימות בארץ־ישראל, ורביעית, צפויה בקרוב, לאחר שתבחר הנערה טולה בין שני האוהבים אותה: אפרים ואוריק (פרק ל'). שישה מן הגיבורים שחיפשו ותעו ותהו במצרים מצאו את זיווגם ותיקונם בארץ־ישראל. איטה בלוך היפה, שחייה נשתבשו ומתה בלידתה במצרים, מצאה בארץ את תיקונה באמצעות בתה התינוקת דיתה, שזכתה לאב ולאם מאמצים, שהם קרובי האב והאם המקוריים, ולסבתא אמיתית (עוד על כך, ראה בפרק האחרון).

מערכת המוטיבים

מבין המוטיבים המופיעים בסיפור זה כבסיפוריה האחרים ומהדקים את הרגשת האחדות בתוך הסיפור עצמו ובין סיפור זה לאחרים, נזכיר בקצרה שניים בלבד, ללא פירוט וניתוח: א) מוטיב הגשר הרעוע הבנוי מעל למצולה – היא העולם – באין עליו משענות להיאחז בהן. מוטיב זה מקורו, כידוע, בספרו של ידעיה הפניני בחינת עולם¹⁷⁶. הספר והמשל נזכרים במפורש בהגולים (עמ' 118), וחלקי המשל מופיעים הרבה לאורך הסיור כולו, אם בנפרד, אם בצירוף כל המרכיבים או חלק מהם כך, למשל, מרבה להופיע מוטיב המשענות, שהוא חלק ממשל העולם־המצולה, בנפרד אם כמשענות קונקרטיות ואם כמשענות מיטפוריות. בהימצאן – נמצאת לאדם דרכו והוא יכול ללכת בה כשהוא נעזר בהן, ובהעדרן, משתבשת דרכו והוא מועד ללא תמך וסעד (עמ' 13, 29, 43, 110, 111 ועוד הרבה). חלק אחר מתוך משל זה, התהום האורבת לאדם מתחתיו, מופיע אף הוא פעמים רבות (עמ' 38,43, 44, 118, 124, 126 ועוד), וגם כאן עיתים התהום ממשית ועיתים מיטאפורית. ב) מוטיב העץ, שתהליכי הצמיחה והגידול שלו, בצד תהליכי הבליה והשלכת, מקבילים לתהליכים העוברים על העם כולו ועל המשפחות והיחידים בתוכו. מוטיב זה ידוע ומפותח מאד בסיפורי דבורה בארון, ואף דוּבר עליו בביקורת¹⁷⁷.

הספר מתחיל בתמונת הגירוש, שבה תולש נתן לב זלזלים אחדים מאחד העצים בשדרה, כדי שיהיו לו לסמל: “אשר מה הם נתלשים והעץ נשאר פה מעורה במקומו, כך גם אנו פה כיום נתלשים והולכים, אבל העם יהיה קיים ומשריש בארץ” (עמ' 14, 15 ). ולאחר מכן: “אותם הזלזלים שקטף אז, ביום הגירוש, כסמל להולכים אתו, הם רק נבלו, אבל האנשים עומדת חיתם בהם וליחם לא נס” (עמ' 66).

למוטיב זה ואריאציות רבות והוא מנוצל על כל הדקויות המתאפשרות מבחירת מוטיב הצמח, הצומח והצמחיה, בין תיאורי עציצים, ירקות, פרחים, ובין תיאורי עצים (עמ' 54)¹⁷⁸.

ו. המציאות ועיצובה הספרותי    🔗

שלושת המעגלים הללו מופעלים באמצעות המאורעות ההיסטוריים המשפיעים על ההתרחשות. דבורה בארון הצליחה לשלב אותם מאורעות בתוך תפיסת עולמה המיוחדת, מבלי לפגוע לא בנאמנות ההיסטורית ולא בחוקיות האמנותית, שלפיה מתנהל הסיפור. מאורעות אלה אינם רק מתחום הכלל, אלא גם מתחום הפרט. כלומר, לא רק העובדות ההיסטוריות, הקשורות לגורל הכלל, תוארו מתוך נאמנות למציאות אלא גם גורלם של המשפחות והיחידים. שכן, רבות מן הדמויות המופיעות בסיפור, יש להן אב־טיפוס ממשי במציאות של ארץ־ישראל באותן שנים, שאפשר לא־פעם לזהותו. הדבר נכון גם ביחס לאירועים הקטנים.

איך הצליחה דבורה בארון להישאר נאמנה למציאות ההיסטורית של הכלל והפרט, של ההתרחשויות הקטנות והגדולות, ועם זה להישאר נאמנה לתפיסת עולמה המיוחדות ולחוקיות האמנותית שבסיפוריה? אכן, לא המאורעות ההיסטוריים הם המכתיבים את מהלך הסיפור, אלא ידה המאומנת של המספרת, אף־על־פי שתיאורם מדויק. לא הדמות הממשית ההיסטורית, היא המכתיבה את גורל חייה ומהלכו, אף־על־פי שדמות זו שורטטה ללא סטיה מן המציאות. עובדה זו של שעבוד המציאות ופרטיה לראיית העולם של המספרת, היא העושה את הסיפור ההיסטורי־דוקומנטרי, לכאורה, למעשה־אמנות.

מה הם המאורעות הגדולים ששוקעו בסיפור? מה הם המאורעות האחרים שנזכרים בו? מי הם בני־דמותם במציאות של הגיבורים? כיצד משעבדת דבורה בארון את חומרי המציאות הללו לצרכיה האמנותיים?

האמצעי המרכזי, הבולט והמובהק ביותר, הוא דרך ההקבלה החוץ־ספרותית, בעיקר למקרא, אולם גם להיסטוריה היהודית. כל מאורע בהווה אינו אלא מקבילו של מאורע דומה בעבר ולכל דמות בהווה קדמה שכמותה. השמות משתנים, הפרטים מתחלפים, אולם המהלך הכללי זהה, מעבר לשוני של פרטי הזמן והמקום. השקפה זו עוברת כחוט השני בכל יצירתה ובמיוחד בהגולים, שנכתב ברוחה, כפי שהוסבר לעיל, מלכתחילה במודע, מתוך מגמה לעודד ולנחם. אופייניים ביותר משפטים כגון: “כעתה כן גם אז” (עמ' 48); “ההווה עם העבר היו לאחד” (עמ' 48): “הסוף וההתחלה מתקשרים” (עמ' 141).

נביא דוגמאות אחדות לדרך כתיבה אנאלוגית זו, משלושת המעגלים המרכיבים את הגולים.

במעגל הראשון, הקיבוצי־לאומי, המאורעות הם: גירוש תל־אביב, חיי־עראי במצרים, השיבה לארץ, תהליך הבנייה המזורז של תל־אביב והארץ כולה. המשווה את התמונה ההיסטורית המתגלה אצל דבורה בארון לזו המתוארת בספרי ההיסטוריה והזכרונות¹⁷⁹, יגלה עד כמה דייקה בפרטים: הגירוש הפתאומי, ההתארגנות במצרים, פתיחת בית התמחוי לילדי־הגולים, ייסוד בית הספר בשבילם, פעולות ועד־הגולים, היחסים בין הגולים לבין יהודי מצרים, הוועד להעברת הגולים לארץ, הויכוח על הגיוס לגדוד העברי, השמועות המגיעות למצרים על הנעשה בארץ־ישראל בימי המלחמה, הצהרת בלפור, ההתעוררות בעקבותיה, הכיבוש הבריטי, החיילים האוסטרליים, ההתארגנות לחזרה לארץ, קצב הבנייה המואץ בתל־אביב של שנות העשרים, העלייה ההמונית, ועוד הרבה. אולם שפע הפרטים והעובדות נבלעים בתוך המסכת הכוללת. דרך התיאור של המספרת מסלקת מהם את חד־פעמיותם והופכת אותם לחלק מן המחזוריות ההיסטורית הקבועה, וזאת באמצעות האנלוגיה התנ“כית המפורשת או הסמויה. הגירוש למצרים על ידי התורכים אינו אלא חזרה על הירידה למצרים בימי האבות וחזרה על גלויות אחרות, שכבר ידע אותן העם בתולדותיו. וכשם שאז ישבו אבותינו בארץ גושן וחיו בה חיי יום־יום מלאים, אם כי מתוך הרגשה של עראיות, כך גם עתה. והשוואה זו כוחה יפה לא רק בגלות מצרים הראשונה והנוכחית, אלא גם בגלויות בארצות שונות: המצב האופייני הוא שילוב של חיי יום־יום כהילכתם, בהרגשה של עראיות ונכר. מוּדעוּת זו להקבלה מנוסחת במפורש על ידי הילדה נעמי, בשעה שהיא לומדת מפי אמה תנ”ך והיסטוריה, כאחד מלקחי הלימוד הזה:

במסגרת תפיסה זו אין זה מקרה שבשעת הביקור בבית־התמחוי נזכרות שתים־עשרה משפחות היושבות שם ואצלן נערך המיפקד.

כשם שהישיבה באלכסנדריה מקבילה לישיבה בארץ־גושן ולישיבה בעיירות ישראל בארצות השונות, כך מקבילה החזרה לארץ אל יציאת־מצרים ואל שיבת־ציון בימי עזרא ונחמיה, כאחד. ליציאת מצרים – כיון שהיא נעשתה באִסרו־חג־של־פסח, ואף ההכנות דומות: האנשים קונים בחנויות הזולות במצרים, כדי לבוא אל הארץ “ברכוש גדול”; להבת האש המנצנצת בקטר־הרכבת היא מקבילתו המודרנית של עמוד־האש; הסעודה בתוך הרכבת באחת מחניותיה במדבר דומה למים שהשקה משה את העם באותו מקום עצמו לפני אלפי שנים; וליל הנסיעה לארץ הוא ליל השימורים שבהווה, מקבילו של אותו ליל השימורים בעבר (עמ' 94–95). ליציאת־מצרים־שיבת־ציון מחודשת זו קדמה הצהרת בלפור, מקבילתה של הצהרת כורש (עמ' 69), ומיד נמצא אף הפסוק הישן ההולם להפליא את המצב החדש “ותוליכנו מהרה קוממיות לארצנו” (עמ' 70).

גם לפרטי המאורעות ההיסטוריים הגדולים נמצאו מקביליהם הקדומים: התורכי עם המגלב המבצע את הגירוש ומאיץ במגורשים לעזוב הוא בן־דמותו של הנוגש המצרי; הטיול אל הספינקסים ואל הפירמידות, שדומה שהוא כולו חידוש, מזכיר את “הסקרנות המהולה בחרדה, שבה ירדו בילדותם בשעת בדיקת החמץ אל המרתף” (עמ' 41); אוכלוסיה היהודים של מצרים “בני העדות המזרחיות”, אינם שונים מהיהודים האשכנזים, ונתן לב המתהלך ביניהם “גילה שם בחוש המיוחד שלו נערים, אשר עצב ישראלי דק נשקף מעיניהם, ושהם אחרי טיפוח מעולה – ידע – עתידים ללכת בדרך תלמידיו יוצאי גרבובה” (עמ' 49).

במעגל השני והשלישי, המשפחתי והאישי.

בעוד שבמעגל הראשון, הלאומי, אפשר למצוא בקלות את המקבילות ההיסטוריות, אין הדבר כן בשני המעגלים האחרים. במעגל המשפחתי, שבו מוצבות במרכז שתי המשפחות הידידות אולם השונות, קל לזהות מיד את המשפחה האחת וקשה, ואולי בלתי־אפשרי, לזהות את המשפחה השניה. ובמעגל היחיד, קל יותר, באופן יחסי לזהות אותן דמויות, שהופעתן אגבית וקצרה, מאשר את אלה שהופעתן מורכבת ומשתרעת על פני הספר כולו.

מהי דרכה של דבורה בארון בהעברת הדמויות מן המציאות לספרות? מהו מנגנון־השינוי שהיא מפעילה? – בשעה שהיא רוצה שהקורא יזהה את אב־הטיפוס של הדמות במציאות, היא מקילה עליו, ונותנת בה סימנים מובהקים ומושיטה לו בקנה את הזיהוי. כך הדבר ביחס לבני משפחת רבין (ראה להלן). בשעה שאין היא מעוניינת בחשיפת אב־הטיפוס שבמציאות היא מעלימה עקבותיו, והדמויות מתהתכות מחדש. דומה שאין זה מקרה, שזיהוי אב־הטיפוס־שבמציאות לדמויות במעגל השלישי, שהופעתן חטופה, קל מאשר זיהוי הדמויות שהופעתן מורכבת. הראשונות מתוארות באמצעות סימן־היכר אחד, טיפוסי, בולט – תכונה או מקצוע או תפקיד – ולכן מלאכת הזיהוי אפשרית. ואילו הדמויות המורכבות והמתפתחות זיהויין הוא לא רק קשה, אלא אולי גם בלתי־אפשרי. קשה – בשל מרחק הזמנים, העובדה, שמדבור בבני־אדם של יום־יום, וכמובן גם בשל קוצר המשיג. בלתי־אפשרי – בשל ההסוואה הכבדה שהופעלה כאן. הגרעין המציאותי נעלם בתוך מלאכת ההתכה והעיבוד הספרותיים. מנגנון־השינוי פעל כאן, קרוב לוודאי, על דרך העיבוי – ייחוס תכונות ומאורעות של אנשים אחדים לדמות אחת; ועל דרך עירוב־הזמנים: דמויות ומאורעות ממציאות מאוחרת יותר, משנות הארבעים וראשית החמישים, ננעצו לתוך מציאות מוקדמת יותר. לפיכך אין למצוא עקבותיהם בספרי ההיסטוריה והזכרונות של התקופה המשמשת כרקע לספר. מובן, שכל זה מתוך ההנחה, שהדמויות נלקחו מסביבתה הקרובה של המספרת ושונו בטכניקה זו עד לבלי הכר. אולם קיימת, כמובן, גם האפשרות, שחלק מן הדמויות אין להן ולא היה להן אח וריע במציאות והן עוצבו לצורך הסיפור בלבד כדי להבליט את ההתרחשות (עיין לעיל ולהלן).

ננסה לזהות כמה מאבות־הטיפוס של המשפחות ושל היחידים במציאות הקרובה, לבחון כמה ממקבליהם המקראיים וההיסטוריים ולעקוב אחר גלגוליהם בסיפור במצרים ובארץ־ישראל.

במעגל השני, המעגל המשפחתי, מוצבות, כאמור, במרכז שתי משפחות השונות זו מזו, אולם קשרי הידידות ביניהם, בארץ־ישראל כבאלכסנדריה, הדוקים ועמוקים: “היה בסמוך פה שביל שנמתח מבית רוטשטיין לבית רבין בקו ישר, מקביל לחוט הידידות שבין שתי המשפחות” (עמ' 131). סביבן חגות משפחות נוספות שרובן נזכרות בשרטוט חטוף בלבד, בעיר כדי לתת הרגשה של ציבור, של קהילה כמות־שהיא, על כל הטיפוסים המרכיבים אותה.

המשפחה שקל ביותר לזהותה עם בת־דמותה שבמציאות היא משפחת רבין, מקבילתה של משפחת דבורה בארון. העסקן שמואל רבין ועורך עיתון “העבודה” הוא יוסף אהרונוביץ, שהיה מראשי מפלגת “הפועל הצעיר” ועורך בטאונה, ואשתו, חנה רבין, החלשה והחולה, המלמדת את בתה בעצמה, היא דבורה בארון. בתם בסיפור, נעמי, היא צפורה אהרונוביץ.

גם בסיפוריה האחרים של דבורה בארון מצוים יסודות אוטוביוגראפיים מובהקים. אולם דומה, שזהו המקום היחיד, שבו תיארה דבורה בארון את עצמה ומשפחתה ואת חיי נישואיה. שכן באותם סיפורים, התיאור מתמקד בילדה, בת־הרב, בבית אביה, ואינו ממשיך ומתאר את המוצאות אותה בהתבגרה. השם חנה, שניתן כאן לבת־דמותה של המספרת עצמה, משמש גם בסיפורים האוטוביוגראפיים האחרים, כשם הגיבורה־הילדה בת־דמותה שבמציאות, שמזווית־ראייתה מסופרים הדברים. זה היה שם אחותה של דבורה בארון.

ההשוואה בין הפרטים המסופרים בהגולים על משפחת רבין־אהרונוביץ־בארון, לבין הידוע מן המקורות החוץ־ספרותיים, יגלה מידה רבה של זהות בין פרטי המציאות לבין המסופר, אם כי פה ושם שונו פרטים אחדים לצורך הסיפור. כך, למשל, שונה גילה של הבת נעמי: במציאות נולדה צפורה אהרונוביץ בכ“ו שבט תרע”ד (24.1.1914)¹⁸¹ והיתה כבת שנה בעת הגירוש, וכבת חמש בעת השיבה (המשפחה גורשה באביב תרע“ה וחזרה בכ”ג בניסן תרע"ט), אולם בסיפור תוארה כילדה בתחילת התבגרותה, מגיל תשע (עמ' 23) עד גיל 13 (עמ' 106). על ידי שינוי זה יכלה למלא תפקידים שונים: עזרה בניהול משק הבית, קליטת העולם הסובב אותה, ראשית הבנה למתרחש בין הוריה, זכרון הבית בתל־אביב, הכרת ההיסטוריה היהודית ויכולת הסקת מסקנות, הבנת טיבו של הפחד היהודי מפני הגויים, פירושם של גלות ונכר וראשית הבנת היחסים בין איש לרעהו ובין גבר לאשה.

לעומת זאת תיארה דבורה בארון את הליכות בית משפחת רבין־בארון במידה רבה מאד של דיוק, עד כדי התאכזרות עצמית. היא חוזרת ומבליטה את המעמד הדל של המשפחה, את המחלה החוזרת של האם, את חוסר יכולתה לנהל את הבית, את העול הרובץ על הבת הצעירה, את הבעל הטרוד כל היום בצורכי ציבור. לא פעם נאמר במפורש, שיש קשר בין מחלתה של חנה לבין היעדרותו של הבעל מן הבית, ובאחת הפעמים, בשעה שמחלתה מתגברת והיא מוסרת את צוואתה בנוסח צוואתו של יעקב ליוסף (עמ' 59), היא מצליחה להתגבר על המחלה משום שהבעל שוכנע, בעזרת הגברת רוטשטיין, להישאר באותו יום בבית ליד מיטת אשתו החולה.

בצד המרירות בגלל עסקנותו של שמואל רבין, מובעת הערכה רבה לאישיותו ולהבנתו העמוקה, אשר “במבטו המיוחד ידע לראות באפקים גם בשעה שהעננים החשיכו אותם” (עמ' 67), וכן ידע למצוא מסילות ללבם של עשירים הדומה “לטירת־האבן, אשר כל המתדפק על דלתה לא ייענה על פי רוב, ואין לו אלא כאב הדפיקה בלבד” (עמ' 50), והצליח להשיג משני הבנקאים העשירים מקהיר סכומי כסף ניכרים לפתיחת בית תמחוי לילדי בית־הספר לגולים.

מתוך הבנה והשתתפות רבה מתארת דבורה בארון את מאמצי העריכה של שמואל רבין בעיתון “העבודה”:

והרגשתו עם צאת הגליון השבועי לאור: “בחרדה של האשה המביאה ילד חדש לאויר העולם” (עמ' 165). התיאור החם והמזדהה של עבודת העורך המסורה והמפרכת מקורו גם בכך, שדבורה בארון עצמה עבדה יחד עם בעלה במערכת ‘הפועל הצעיר’ וחזתה מבשרה את העמל של מלאכת הוצאת כתב־עת לאור וההתרגשות החוזרת ונשנית בכל שבוע עם הופעת הגליון “הטרי”.

אולם, על אף ההערכה וההבנה הללו, קובעת דבורה בארון, מנסיונה האישי, שאין העסקנות והעריכה עולות בקנה אחד עם חיי נישואים מתוקנים, וכי תמיד תידחה המשפחה מפני צורכי הכלל והסובלים העיקריים יהיו האשה והילדים.

את האזהרה מפני חיי נישואים עם עסקן, איש־מפלגה פעלתן, משמיעה הגיבורה חנה רבין באזני רוניה ברן הצעירה העומדת “לבנות בית” עם ידידה חיים ברמן, שגם הוא עוזר בעיתון “העבודה” ואיש מרכזי במפלגתו. למעשה, זוהי קינתה של המספרת עצמה על חיי הנישואים שלה, ומצטרפת למסורת הקינות על גורלה של האשה הנשואה בספרות העברית. בשירת־קינה זו חרגה דבורה בארון מנימת האיפוק המייחדת את כתיבתה, ועברה לדרך התיאור הישיר, הבוטה, הפאתטי, של התוכחה והאזהרה המאיימת ומתריעה. הדברים מקבלים חריפות־יתר, כשהם מושמעים מפי הגיבורה החולנית בעלת־הנסיון העגום בחיי נישואיה היא, באוזני הנערה הצעירה המאוהבת בבחיר־לבה, שעמלה כה קשה כדי לקנות את לבו ולהביאו לידי נישואים. דומה שנאום זה בגנות חיי הנישואים חורג מן המסכת הסיפורית והכוללת, שרקמה דבורה בארון, ופוגם בה, שכן בנושא זה, שהכאיב לה, לא הצליחה המספרת לכבוש את הסער ולהפכו לדממה, לפי טבע יצירתה.

למותר לציין, שהנערה העומדת להינשא אמנם בוכה בשמעה חזות קודרת זו לעתידה, אולם את חתונתה עם העסקן המפלגתי, בחיר־לבה, היא חוגגת על אף כל האזהרות (עמ' 179).

קשה לדעת אם בדמותם של רוניה ברן וחברה חיים ברמן, תיארה דבורה בארון דמויות ממשיות שהכירה מן הסביבה הקרובה לה, מבין עוזריו של יוסף אהרונוביץ שהשתתפו עמו בעריכת העיתון ובעסקנות המפלגתית, או מבין פעילי מפלגות אחרות שבאו אל ביתם. התיאור בכללו הולם כמה מאישי התקופה, אם כי לא מצאתי בן־דמות, שיתאים בדיוק לסימנים שנתנה דבורה בארון בחיים ברמן: בנו של החזן ממאיקוב, מנגן במפוחית, עוזר בעיתון “העבודה”, נשלח בשליחות המפלגה לחו"ל בראשית שנות העשרים וסמוך לכך נושא אשה בת מאיקוב אף היא.

ייתכן, שעיצבה זוג זה בהתאם לקווים שליקטה מדמויות אחדות מן ההווי המוכר לה, אולם עם זה יש בזוג הצעיר רוניה ברן וחיים ברמן גם מדמותו של הזוג הוותיק המקביל להם, חנה ושמואל רבין, וסיפור נישואיו של הזוג הצעיר הוא חזרה מדויקת על סיפור נישואיו של הזוג הוותיק. סיוע לכך אפשר למצוא גם בקירבה שבין השמות: רבין־ברמן־ברן [בארון], וכן בעובדה, שיוסף אהרונוביץ עצמו יצא ב־1920 בשליחות מפלגת “הפועל הצעיר” לוועידה הציונית בלונדון. בסיפור, פרידתו של הבעל מתוארת כקבורה: “הוּרד המכסה על הארגז בקול דפיקה שנשמע כאנחה, והאשה בכתה עוד” (עמ' 169).

כיון שההיסטוריה חוזרת על עצמה, וגורלה של רוניה ברן עתיד להיות דומה לזה של חנה רבין, ידיעת הצפוי לה אין בכוחה למנוע את נישואיה ואת כניסתה לאותו מחנה גדול של נשים נשואות המוזנחות על ידי בעליהן מחמת צרכי הכלל. רמז לכך, באותה פגישה מוקדמת משוערת בילדותם, כאשר נשא אותה בזרועותיו והצילה מן השריפה (עמ' 169). זוהי ואריאציה חדשה על הבעיה הנצחית של היחיד מול הכלל בגירסתה הארץ־ישראלית המיוחדת.

בין אמרותיה של דבורה בארון, שלוקטו על ידי בתה ונדפסו באגב אורחא, מצויות כמה המביעות את דעותיה על חיי הנישואין. ביניהן כגון: “פעם כשאחת ממכרותיה נישאה לאיש, העיר מי מבני־הבית שמן הראוי לשלוח לה ברכה. להיפך – אמרה ד. ב. – עלינו לשלוח לה מכתב תנחומים לאות השתתפות בצער”. (עמ' 109. וכן בעמ' 102, 108). דומה, שבפרקים המתארים את חיי משפחת רבין בהגולים נמצא המפתח ליחסה זה למוסד הנישואים. עם זה, במרבית סיפוריה האחרים הנישואים הם הפתרון החיובי, החד־משמעי לבעיותיהן של הגיבורות, כפי שקורה גם בסיפור זה, המסתיים בשלוש חתונות בבת־אחת. פתרון זה הוא בהתאם לתפיסת־עולמה, המבוססת על המחזוריות הביולוגית, הקיימת בטבע כבהיסטוריה.

המשפחה השניה, משפחת רוטשטיין, מקבילתה הניגודית של משפחת רבין, מחזיקה פנסיון בתל־אביב שלפני הגירוש, באלכסנדריה בתקופת הגירוש, ולאחר מכן בתל־אביב המתחדשת. בני משפחה זו, ובייחוד האשה, נחמה רוטשטיין, זנים ומפרנסים את האחרים. בזכותם יש קיום לזולת לא רק באוכל ובצרכי הגוף, אלא במתן חסות ותמיכה לכל נזקק. בזכות צדיקים וענווי־ארץ כמותם קיים העולם. נעמי רבין מתבוננת בנחמה רוטשטיין ומתארת אותה כמי “שקרניים מתמשכות ממנה ומלטפות במגען כל אחד, אם זה הוא יצור אנושי או בעל־חיים” (עמ' 106).

אפשר שגם משפחה זו תוארה כבבואתה של משפחה ממשית מן המציאות הארץ־ישראלית של יפו ותל־אביב באותן שנים. בתל־אביב של הימים ההם היה מספר ניכר של פנסיונים, שבהם אכלו והתגוררו העולים החדשים, תלמידי הגימנסיה “הרצליה” שבני משפחותיהם נשארו בחוץ־לארץ וכן רווקים ורווקות שגרו אז ביפו ובשכונות העבריות החדשות. ידועים במיוחד בתי־המלון של חיים־ברוך ושל ספקטור, שבהם מצאו בית חם ולב פתוח רבים מן העולים, ושהקלו עליהם את חבלי היקלטותם בארץ. אולי משפחת רוטשטיין היא תיאור־קיבוצי טיפוסי של כל הטוב במשפחות אלה, ואולי נבלעו בדמותה של משפחת רוטשטיין סימני־היכר נוספים, של ידידי משפחת אהרונוביץ, המאוּחרים, כגון, חיה ומאיר רוטברג, שסייעו להם לא מעט בתקופות שונות של מצוקה, והתגוררו בשכנות. בזיכרונותיה של חיה רוטברג על דבורה בארון (אגב אורחא, עמ' 231–235), מצויים פרטים רבים מתקופות מאוחרות, המתאימים לדמותם של נחמה ומאיר רוטשטיין בהגולים.

בתוך המחזוריות הכללית מבליטה משפחת רוטשטיין את כושרו של העם היהודי להסתגל למצבים קשים שונים שהוא נקלע לתוכם, ולשמור לא רק על צלם האדם שבו, על אהבת הבריות והעזרה לזולת, אלא גם על כוח החיות שלו ושל אחרים. משפחות כאלה הן הבסיס והערובה ליכולת הקיום של העם היהודי, לא רק קיום פיסי אלא קיום אנושי למופת. משפחה זו ממחישה, הלכה למעשה, את דברי הנחמה של שמואל רבין: “כי זאת היא סגולתו של העם הזה [– – –] אשר עם כל היותו מוזר ומפורד, הרי גוף אחד ומאוחד הוא – וכל אימת שאחד מאבריו לוקה, מרגישים כל האחרים”. ניכר, שדברים אלה כוחם יפה לא רק לשעתם ולמקומם. בזכות נשים כנחמה רוטשטיין, שקמו בכל שנות הפורענויות שפקדו אותו, הצליח העם לא לשקוע בתוך הטיט ולאגור כוח לימי הגאולה העתידים לבוא (עמ' 65–66). אשה זו היא הדואגת להמשך הקיום של האומה, ובסיפור נהפך טקס נישואיה של בתה ברכה לנתן לב, שאף בו יש משהו מנישואי נערה עסקן, למחזה רב רושם, שיש בו חתימת תקופת הגלות והכרזה על התחלת הגאולה. זוהי המחשה בזעיר אנפין של תהליך קיבוץ הגלויות, איחוד המשפחות מכל מקומות פזוריהם, והמשך טווית המסורות הקודמות של החיים. חתונה זו מתנהלת בהתאם לכללים מדויקים ומסורים משכבר, ההופכים אותה לטקס פולחני: צורת הישיבה, המאכלים, המלבושים, הזמירות, שילוב השימחה בעצב, כל אלה חוזרים ומדגישים את המחזוריות שבחיים, שבהם ההתחדשות באה תמיד לאחר הפורענות, ואין ה“כאן” אלא המשכו של ה“שם”, כשם שה“עתה” הוא המשכו של ה“אז”.

משפחות אחרות, המצויות בשולי התיאור, בעיקר כדי לשוות לו מלאוּת, מתוארות אף הן, באותן ההופעות הקצרות שלהם על בימת הסיפור, כמקביליהם־גלגוליהם של משפחות מעברה של האומה. כך, למשל, בשעת גזירת הגירוש, מתוארת משפחתו הענפה של הסוחר ארקין “כשהם הולכים צפופים בחבורה, הנשים נתונות להשגחה על התינוקות והבנים תומכים את הכורסה שבה נישא אביהם” (עמ' 12), והם דומים למשפחת יעקב אבינו, היורדת מצרימה, על כל הכבודה והנפש שלהם, יחד עם אביהם “הזקן והתשוש”, שזקנתו בולטת במיוחד על רקע בניו “זקופי הראש”.

משפחת פיני־לייזר, שהתישבה בנוה־גנים, היא בת־דמותה של עין־גנית הממשית, מתוארת מזווית ראייתו של נתן לב, “כאחד הענקים מקרית ארבע בזמנו של כלב בן־יפונה”. זוהי הקבלה שבהיפוך, המעידה על השינוי שחל עם השיבה לארץ: הענק אינו בן־עם־זר, אלא הוא מישראל. וקו ההקבלה נמשך מתקופת ההתנחלות בימי יהושע לתקופת ההתישבות בהווה: "גם אז, כעתה – ימים של ראשית עליה בארץ – נישא בוודאי באויר, ביחד עם געיית הצאן וקרקור העופות, קול הלמות פטישים, זה קול ענות הבנין, אשר פקוחי־האזנים שומעים בו הד מדברי ההבטחה ‘כי לך אתננה’ ´(עמ' 115–116). אפילו לתוצרת החקלאית יש מקבילה בעבר: “ואשכלות הענבים בכרם, אשר הזכירו בגודלם את אלה שבימי יהושע בן־לוי, שהיו עומדים על הקרקע – נאמר – כעגלים”¹⁸² (עמ' 116).

גם למשפחת אברהם־איצ’י ומינה אשתו, היושבים במשק ליד “חוות־אשלים”, היא כנראה נחלת־יהודה הממשית, המתוארת בזווית־ראייתה של נעמי רבין, נמצאה מקבילתה ההיסטורית: “מנוח ואשתו מצרעה” (עמ' 149). אברהם־איצ’י דומה בעיני נעמי ל“מנוח, אבא של שמשון” (עמ' 144), שכן הוא “איש מרובע, עם עיניים תינוקיות”, בדיוק כפי שהצטייר מנוח לנעמי, ומלבד זה יש לך אשה, שהיא המוציאה והמביאה במשפחה, והוא נשמע לה בכל, כפי שמתוארת צללפונית – אם־שמשון – באגדה. עמידתם של אברהם־איצ’י ומינה בשעת השקיעה ליד קרון הנוסעים כשהם מלווים את אורחיהם ומופזים באור השקיעה מזכירה לנעמי העייפה את “מנוח ואשתו מצרעה, כשהם עומדים ומרעידים ליד הצור” (עמ' 149).

הדמויות במעגל השלישי, מעגל היחיד, נחלקות לשתי קבוצות: אלה המתוארות בשרטוט חטוף ואלה המתוארות בהרחבה. למעלה מחמישים נפשות פועלות בסיפור זה גם בעיצוב דמותם ובתיאור מסלול חייהם של יחידים אלה פועלת המגמה הכפולה: נאמנות למציאות בד בבד עם נאמנות לתפיסת עולמה.

אין ספק, שבני אותו דור יכלו לזהות את מרבית הגיבורים בסיפור, שכן דבורה בארון תיארה את האנשים מסביבתה הקרובה. הקושי של הקורא בן־ימינו לזהותם מקורו לא רק במרחק הזמנים, אלא בעיקר בכך, שרובם הם פשוטי־עם, אנשים מן השורה, דמויות מחיי יום־יום, שאינן תופסות מקום לא בספרי ההיסטוריה ולא בספרי הזכרונות הרבים.

בחירתם של פשוטי־עם כגיבורי הסיפור הולמת את תפיסתה של דבורה בארון, הרואה את חיי היום־יום כמכילים את המאורעות המכריעים והיסודיים בחיי האדם, ואת הגיבורים האמיתיים במושכים בעול חיי המעשה, ובייחוד הנשים שבהן, המבשלות, מכבסות, מגדלות ילדים, מנחמות, מלטפות, מעניקות חסות ונוסכות בטחון.

גם הגיבורים שהופעתם חטופה בסיפור וגם אלה שגורלם משורטט בהרחבה מייצגים לא רק את עצמם ואת בן־דמותם שבמציאות, אלא גם, ואולי בעיקר, את אב־הטיפוס הקדמון שלהם, שהוא מקראי בדרך כלל. תיאור קורותיהם, גורלם ומסלול חייהם, בייחוד של בני הקבוצה השניה, משתלב להפליא במסכת הכללית של הסיפור: במקום הגלות, באלכסנדריה ובקהיר, משתבש מסלול חייהם ולאחר השיבה למולדת הם מוצאים את תיקונם, נמצא פיצוי לסבל. עקרון זה חוזר פעמים רבות בסיפור, ולמעשה אין בו דמות, שאינה חוזרת ממחישה ומאשרת אותו.

ננסה לזהות כמה מאבות־הטיפוס של הגיבורים והמאורעות במציאות, בהשוואה בין הדמויות מתקופת הגירוש במצרים נזכר הבנאי זרחי, “המכיר, כיליד המקום, את מעמדו של כל אחד”, ועליו הוטל לערוך רשימת אנשים, שאליהם אפשר לפנת בבקשת סיוע, וכן לקבוע כמה יכול כל אחד לתרום. ייתכן שבדמות זה הנציחה דבורה בארון את ראש־הקהילה היהודית באלכסנדריה, הבנקאי אדגר סוארס, שעזר הרבה לגולים בעצה אחת עם ועד־הגולים. על אישיות זו מספר בארוכה דוד יודילביץ בזיכרונותיו (ראה לעיל הערה מס' 20, עמ' 209 ואילך).

חלק מן העלילה בתקופת הגלות באלכסנדריה, מתרחש סביב פעילותו של ועד־הגולים והמוסדות שהקימו, ובייחוד בית הספר לילדי הגולים ובית־התמחוי המצורף אליו. בית הספר, שנזכר בהגולים, אחד מרשת מוסדות החינוך שהקימו הגולים במצרים בתקופת גלותם, נוסד על ידי ד"ר חיים בוגרשוב, במתכונת המקבילה לזו של הגימנסיה “הרצליה” (יודלוביץ, עמ' 273), והוא שכן, לאחר שגדל בו מספר התלמידים, במרכז העיר בצלאח־א־דין (שם, עמ' 274); הגולים, עמ' 61) בביקור שעורכים מאיר רוטשטיין ונתן לב בבית הספר, הם נפגשים עם אם־הבית, הגברת רוזט, “זקנה קטנת קומה, אשר פניה התינוקיים נראו כמפיקים זוהר שמשי” (עמ' 62).

לימים חשפה דבורה בארון עצמה את זהותה של “אמא של המחנה”. במכתבה לבתה, מחודש מרץ 1948 (מס' 37 באגב אורחא) היא מבקשת ממנה: “ללאה ברלין תגידי שאני מכירה אותה ומוקירה”. ומוסיפה: “בסיפור ‘לעת־עתה’ ישנו פרק על מחנה־ריכוז אחד [כך נקראו אז המקומות שבהם התרכזו הגולים]. וזאת היא אשר היתה שם האם של הגולים” (אגב אורחא, עמ' 153–154). בהערה מציינת צפורה, שלאה ברלין היתה מנהלת בית ההבראה בגבעת־ברנר. הד"ר לאה ברלין נזכרת גם בזיכרונותיו של יודלביץ כאחת מחברי ועד־הגולים (עמ' 213), כחברת ועדת הכלכלה (עמ' 216) וכחברת “ועדת נשים פטרונות” (עמ' 216). ובין השאר הוא כותב: “דורה בלוך ולאה ברלין, לא עגו להן שכונה או מחנה מיוחדות, אלא כל מקום ובכל מקצועות העזרה היתה ידן באמצע, וידן – יד אמהות רבות פעלים”. (דורה בלוך נספתה בפעולת אנטבה…).

תיאור מפורט של בית הספר בצאלח־א־דין מביא דוד יודילוביץ בזיכרונותיו הנ“ל מתוך רשימותיו של ד”ר חיים בוגרשוב (עמ' 308–309) ובתוכם הוא מזכיר גם את שמו של יוסף אהרונוביץ כאחד המורים בו. מרשימות אלה נשמע גם הד למתחים שונים שבין ראשי הקהילה באלכסנדריה לבין הגולים, בייחוד על רקע דתי שכן לדעתם “מתחנכים הילדים בבית הספר ברוח חופשית יותר מדי”. הד למתח דומה, שנצטרף אליו ניגוד בין מי שצריך לקבל לבין מי שביכולתו לתת, מתואר בפרק ט' בהגולים בביקורם של שני הבנקאים האחים גרוס מקהיר ואחותם בבית משפחת רבין.

מתח זה בא לידי ביטוי בקובץ בנכר – קובץ לעניני ספרות ולשאלות הזמן, שערך יוסף אהרונוביץ באלכסנדריה והופיע בתשרי תרע“ח. במאמר בשם: “הערות והארות” בחתימת: י. א., שהוא, בלי ספק, יוסף אהרונוביץ, הוא מתאר (עמ' 27–29) את היחס בין נתמכים (יהודי ארץ־ישראל) ותומכים (יהודי מצרים), הגורם לכך, שהאחרונים, במקום להיות מושפעים מן הראשונים, שבתי הספר שלהם ברמה גבוהה יותר, “הרי באים עליו מפעם לפעם בטרוניות חדשות ומאמינים בכוח ה’זוזים' שהם ממונים עליהם. [– – –] מעניין ומגוחך בייחוד הוא, שהם באים לתבוע מביה”ס את עלבון היהדות”¹⁸³.

דוגמה נוספת לאפשרות הזיהוי של אחת הדמויות מפשוטי העם הוא הסבּל פנחס. משפחת רוטשטיין מעבירה את הפנסיון שלה מ“סימטת הים” שבגבול יפו אל הפרבר המכונה “השכונה החדשה”. מאיר רוטשטיין יוצא לחפש את הסבל שהוא מכירו עוד מימים שלפני המלחמה, וכשמצא אותו, “לקורת רוחו במקומו הקבוע – בלבבו ראה אותו כסמל העם כולו בין הגויים – והוא כאז כן עתה כוחו אתו”, שכן הוא הסבל היהודי היחיד בין הערבים, והוא מסמל את הקבע שבמחזוריות ההיסטורית ואת כוחו של העם להתחדש.

סבל זה, המשתלב במסכת הסיפורית ובתפיסת העולם,עוצב, קרוב לוודאי, בדמותו של הסבל שלמה הינדי, שעליו כותבת צפורה אהרונוביץ במכתבה לרבקה גובר מיום 5.12.59: “שלמה הינדי, הוא סבל תימני, אשר עוד אבי המנוח הכירו אישית והרבה ‘להשתמש’ בו לעת הצורך (העברת רהיטים מדירה לדירה וכו'), כי סמך מאד על יושר לבו ונאמנותו”. (מכתבי צפורה, עמ' 115)¹⁸⁴. בהגולים מתואר פינחס השונה מהסבלים הערבים בכך, שהם צועקים בשעת ההעברה ואילו הוא “רק לחש חרש פסוקי תהילים ואת העומס שהוטל עליו נשא בקלות”. וכן מתוארים הרהיטים, כשהם מגיעים בשלום ובלי פגע למקומם הקבוע בעזרתו של סבל זה (עמ' 99).

אין ספק, שאפשר לזהות גם דמויות נוספות, אולם גם בכך יש כדי להוכיח את דרכה של דבורה בארון לתאר מתוך נאמנות למציאות, תוך שהיא בוחרת אותם שרטוטים המוכיחים את השקפת עולמה ומחזקים אותה.

בין הדמויות המתפתחות בסיפור, כבר נזכר לעיל הזוג: רוניה ברן וחיים ברמן, שתפקידם להמחיש את ההיסטוריה החוזרת על עצמה ולשמש כמקבילה לבני הזוג רבין.

גם בבני הזוג ברכה לבית רוטשטיין ונתן לב, שהתענו בבדידותם במצרים ומצאו את זיווגם בארץ־ישראל, יש משהו מן ההקבלה לפן הטוב שביחסים של בני משפחת רבין אולם בחילופי התפקידים: נתן לב מלמד לברכה את פרקי ההיסטוריה של העם, כשם שחנה רבין מלמדת את בתה פרקים אלה. נתן לב הוא “דל גוף ותשוש כוח” (עמ' 47) כחנה רבין, וברכה רוטשטיין, שאינה יפה, מתבוננת אל העולם ואל מעשיהם של בני־אדם בתוכו ולומדת לקח כנעמי רבין הילדה. ברכה מתרגלת להשלים עם עצמה, נוכחת שלא תמיד היפה זוכה גם לגורל טוב, ואהבתה לנתן לב, המתוארת כאהבת אם לבנה, זוכה לבירכתה של המספרת עצמה (עמ' 100). דומה, שרק אהבה מסוג זה, בין שני אנשים כאלה, יש לה סיכוי להצליח בעיני המספרת. ברכה נישאת לנתן לב, לא כדרך הצעירים המודרניים, אלא באותו האופן המסור והמקובל מימים ימימה בידי “אבותינו”. האם, המתבוננת ביחסים שנוצרו בין בתה לבין הבחור, שולחת את האב לדבר עמו, וכך קם ונהיה הדבר. וכבר נאמר לעיל כיצד נערכת החתונה ומה משמעותה.

גם בני הזוג השלישי חוזרים ומאשרים את הסכימה, שהחיים נמשכים איכשהו, וכי לכל פצע וקרע מזומן בסופו של דבר איזה תיקון. לא תמיד כפי שהאדם רצה בדיוק, אולם לאחר שהמסלול משתבש, הרי איכשהו נמצא מוצא והענינים מסתדרים בדרך זו או אחרת. מנחם גוט, מנהל החשבונות החולני התאהב באיטה בלוך הרוקחת היפהפיה. אולם אין היא זיווּגו ואין הוא זיווּגה. איטה בלוך היא כפרפר שימיו קצרים והוא מוצץ את עסיס החיים במהירות ונשרף לבסוף בלהבה, שנמשך אליה. אין לבה הולך אחר מנחם גוט האוהב אותה אהבת נפש, החולה בכל עת שהיא בריאה ומבלה בנעימים, והמבריא והולך בכל עת שהיא חלשה וחולה. היא מתה בשעה שהיא יולדת בת לסוחר הכותנה המצרי העשיר, שספק נישאה לו ספק לא. אולם מנחם גוט, שהוא חלק מאותה גלריה של נפשות למודות־סבל, מאמץ לו את התינוקת דיתה, בתה ובת־דמותה של אמה האהובה שמתה (מוטיב ידוע בספרות). לא זו בלבד, אלא שאף הוא מוצא את זיווגו בארץ־ישראל, ונושא לאשה את הרוקמת לולו, קרובתו של אותו סוחר כותנה מצרי, אבי הילדה. נערה־רוקמת זו מבהירה לברכה את טיב היחסים שבין איטה בלוך לקרובה, סוחר הכותנה: אלה הם יחסים שבין הטובה והיפה – איטה בלוך – לבין הגבר המתנהג כחיה: “הלא כך דרכו, מוצץ הוא את הדם ומשליך, כחיה” (עמ' 85) (וגם כאן מוטיב ידוע מן הספרות העממית).

גם בנישואיהם של לולו ומנחם גוט יש משהו מן ההקבלה לבני הזוג רבין: לולו נישאת לאחר שהשיבה לעצמה “את הצורה של בת־ישראל” בהסירה מעליה את תכשיטיה, ולאחר שנוצרה ביניהם הקירבה הרוחנית ההכרחית, לדעת המספרת, בין בני זוג, בשעה שהוא מלמד אותה תורת החשבון (עמ' 178). היא, קרובתו של אבי התינוקת, והוא, קרובה של אם התינוקת, משמשים תחליף ראוי מאין כמוהו להורי הילדה ומוצאים בעזרתה את תיקונם. בה בשעה באה גם רווחה לאמה של הנערה שמתה, היכולה כעת ליהנות מנכדתה ללא מעצורים.

על דרך זו, תוך פיתולים ועקלקלות, נמצאו איכשהו הפתרונות להמשך החיים, ששלושת הזוגות הצעירים מסמלים אותם ומבטיחים אותם¹⁸⁵. בספר נרמז, כאמור לעיל, גם על זוג נוסף, שגורלו חורג ממסגרת הסיפור, ושגם עליו לעבור דרך חתחתים וייסורים עד שיבוא על תיקונו. הפעם מדובר ב“משולש הנצחי”, נערה ושני גברים, ששלושתם, כך נרמז, עתידים להיפגש ב“חוות האשלים” והמתח הצפוי להם ממחיש פעם נוספת שכך מנהגו של עולם.

חשיבותו של ספר זה וייחודו הוא בשלושה: בראיית המאורעות הכלליים והפרטיים של המחזוריות בהיסטוריה ממיצפה גבוה; בתיאור אמנותי מעודן של הנפשות הפועלות על הרקע ההיסטורי המיוחד של גלות־אלכסנדריה והשיבה לתל־אביב לאחר מלחמת העולם הראשונה; וכן בגילוי יחיד במינו, שיש בו אמת מוכאבת על חיי המשפחה של המספרת עצמה, המשמש פתח להבנה עמוקה יותר של עולם יצירתה.

 

בין מאבק לכניעה: “קול הדמים”, “אדם בארץ” ו“עינים ונהרות” לג. שופמן    🔗

א. בין הוויה לבדיה    🔗

אחת האמיתות המקובלות על שופמן במשנתו הספרותית היא, שהסופר חייב להתנסות במה שהוא כותב, וכי ביצירת־אמת ניכרת החוויה האישית של היוצר. הלכה זו חוזרת אצלו פעמים הרבה במסות העיון שלו, והיא מעקרונות כתיבתו הבלטריסטית¹⁸⁶. זהו חוק מחייב, כמעט ללא יוצא מן הכלל ביצירתו, שאין בה דבר שלא חזה אותו מבשרו, והביוגראפיה שלו היא המקור לכל המתרחש בסיפוריו. המיוחד הוא בכך, שהשינוי שהטיל בגרעיני־מציאות אלה בבואו להתיכם ליצירה ספרותית דומה, שהוא מועט ביותר, כאילו אינו קיים כלל. לא רק שלא נעשה מאמץ להסוות את הקשר בין החוויה לבדיה, אלא אדרבא, נראה, שנעשה מאמץ שלא לטשטש אותו, ולהשאיר, כביכול, את הדברים כפי שאירעו במציאות, מתוך כוונה לתאר את “הדבר כשהוא לעצמו” (ד' 139)¹⁸⁷. וכך, לכאורה, אין שינוי בין המאורע כפי שהתרחש במציאות, לבין תיאורו בסיפור הקצרצר, או שיבוצו בסיפור המורכב. אולם למעשה השינוי הוא מכריע, והמאורע “הפרטי” נעשה “משותף לרבים” (ד' 67). זהו ההבדל בין ספרות ללא־ספרות, הנוצר על ידי המלה, הצורה, המיבנה, ובכוח היוצר של האמן.

האפשרות הקלה, יחסית, לזהות את פרטי המציאות, המשוקעים בסיפורי שופמן, ואת אבות־הטיפוס הממשיים של דמויותיהם, מספקת, אולי, את הסקרנות הטבעית של הקורא, אבל חייבת לפנות את מקומה לשאלה המרכזית והחשובה באמת: כיצד מעבד שופמן את חומרי המציאות שלו? ומהו הדבר ההופך אותם ליצירה ספרותית בעלת־משמעות? דומה, שעל אף כמה עקרונות כלליים משותפים למרבית סיפוריו, כל סיפור וסיפור הוא בגדר מקרה לעצמו, שיש לבחון אותו לגופו ולעמוד על דרך עיבוד החָמרים והפיכתם לבעלי משמעות.

ככלל אפשר לומר, שאין שופמן משועבד למציאות והוא מפריד אותה לאלמנטים בודדים, “משחק” בהם בחופשיות רבה, ומשנה אותם בהתאם לצורכי הסיפור המסוים. אותם חמרים עצמם ממלאים תפקידים שונים בסיפורים שונים ונושאים משמעויות שונות, גם בשעה שנדמה שלא חל שינוי בלשון המתארת אותם. עצם שיבוצם החדש בתוך הטכסט מעניק להם משמעות אחרת ומקנה להם תפקיד ותוקף שונים.

ב. שלוש תשובות לבעיה אחת    🔗

שלושה מסיפוריו החשובים ביותר של שופמן: “קול הדמים”, “אדם בארץ” ו“עינים ונהרות”, יש בהם כדי להדגים את דרכו של שופמן בעיבוד חומרי המציאות ובהענקת המשמעות לפרטים אלה המרכיבים את סיפוריו.

בשלושת הסיפורים האלה, שנכתבו בתקופת שהייתו הארוכה באוסטריה (מרחק של כחמש שנים מפריד בין השלישי לשניים הראשונים), קיים דמיון בצד שוני. הדמיון קיים בעצם הצגת הבעיה המרכזית, במצבי היסוד, בדמויות האפיזודות ובפרטים אחדים, והשוני, עם שהוא קיים גם בדמויות ובפרטים צדדיים, מתבטא בעיקר בתשובות השונות הניתנות בשלושת הסיפורים לבעיה המרכזית האחת.

שלושת הסיפורים הם, למעשה, שלוש ואריאציות על נושא אחד: האדם הנכנס בעול חי המשפחה בעולם האכזר והאלים שמסביבו. הכניסה לחיי המשפחה פירושה קבלת אחריות לזולת ונשיאה בעול־החיים, המשכת המין האנושי בכלל והקיום הלאומי בפרט.

אף על פי שהמתרחש מתרחש בסביבה בעלת סימני היכר לוקאליים מובהקים, לגיבור בעל ביוגראפיה חד־פעמית, חורג הוא מן המקרה הספציפי המסוים, ונהפך למאבקו של האדם עם חיי המשפחה, קבלת האחריות ונשיאה בעול החיים. מאבק זה מתרחש בשלושה מעגלים המתרחבים והולכים: פרטי־משפחתי; לאומי־היסטורי; אנושי כללי.

לשלוש ואריאציות אלה שלוש תשובות שונות על בעיית המאבק של האדם עם עוֹל כפול ומכופל זה: “קול הדמים” הוא סיפור האשליה, נסיון לפתור את הבעיה בדרך של התעלמות מקיומה, הדחקתה, בלי להתמודד עמה כלל; "אדם בארץ” הוא סיפור נצחונו של האדם על החיים המתנכלים לו, ותיאור עמידתו האיתנה למרות הכל, תוך נכונות לקבלת האחריות שהוטלה עליו; ואילו “עינים ונהרות” הוא סיפור כשלונו בהתמודדות זו.

שלושת הסיפורים, הדומים זה לזה בגרעיני המציאות המרכיבים אותם, שונים זה מזה בסידורם ובהרכבתם, ומכאן גם בתשובות השונות שהם מוליכם אליהן. במבט לאחור מתקשרים שלושת הסיפורים הללו זה לזה בקונסטרוקציה אחת, שלפיה: הסיפור המוקדם “קול הדמים” מכיל בתוכו את שתי האפשרויות השונות, המתחלקות לאחר מכן, בין שני הסיפורים הנפרדים. שתי אפשרויות אלה מתמצות בסיפור “קול הדמים” במלים: “קבר” ו“נער”, המנוגדות זו לזו. “אדם בארץ” הוא פיתוח מוטיב ה“נער, המוביל לנצחון האדם על הכוחות העוינים, ואילו “עינים ונהרות” הוא פיתוח מוטיב ה”קבר" המוביל לתבוסתו של האדם במאבקו עם כוחות אלה.

ג. ניסוח השאלות    🔗

מה הביא את שופמן לכתיבת שלושה סיפורים המורכבים מחומרי מציאות זהים, והמנוגדים זה לזה בתשובות שהם נותנים לשאלה הזהה? מה דומה ומה שונה בסיפורים הללו? כיצד מעצב כל אחד את אמיתו?

התשובה לשאלה הראשונה מצויה בתחום הביוגראפיה החוץ־ספרותי, היינו, במציאות שהולידה את “קול הדמים” ואת “אדם בארץ” ובשינוייה, כחמש שנים לאחר מכן, שהביאו ל“עינים ונהרות”. תשובה זו מטבעה שתהיה משוערת בלבד ולקוחה מן העדויות החוץ־ספרותית, בעיקר מחליפת המכתבים של שופמן ומן המאורעות ההיסטוריים, שעברו על אוסטריה בשנים אלה.

התשובה לשאלה השנייה תינתן מתוך השוואת שלושת הסיפורים זה לזה, ולשאלה השלישית – מתוך בחינת כל סיפור לגופו. ההפרדה המוחלטת בין שלוש השאלות ותשובותיהן אינה אפשרית ותיעשה לנוחות הדיון בלבד.

ד. בתוך מציאות מתחלפת    🔗

מהי מציאות היסטורית וביוגראפיה זו, שבתוכה נוצרו שלושת הסיפורים הללו הדומים והשונים? “קול הדמים” פורסם לראשונה בתרפ“ב (‘התקופה’ כרך י“ד–ט”ו) ו”אדם בארץ" בתרפ"ג (‘התקופה’ כרך י"ח), כלומר, מציאות אחת הולידה את שניהם. “עינים ונהרות” נתפרסם לראשונה ב־8.7.1927 (ב’הדואר', ניו־יורק), מתוך מציאת שהשתנתה בינתיים הרבה.

תקופה זו של ראשית שנות העשרים היתה התקופה הטובה והמאושרת בחייו של שופמן, והצללים והקשיים שבה נבלעו בתוך האורות והשמחות. שנות מלחמת העולם הראשונה, שבהן היה שופמן פליט חסר־נתינות ונתון במצוקה כלכלית בווינה,היו גם השנים, שבהן הכיר את הנערה הווינאית הנאה והצעירה, שהיתה בתום המלחמה לאשתו¹⁸⁸. מציאות זו גרמה לכך, ששנות המלחמה והסבל של הכלל הן בעת ובעונה אחת בשביל הפרט גם שנות האהבה הגדולה, ההתרגשות והחיזור אחרי הנערה האהובה.

שנות המלחמה על כל מוראותיהן הן גם הזדמנות חד־פעמית בשביל היוצר “לצבור חוויות”, להתבונן סביבו ולהכיר מקרוב את התנהגותם של בני־האדם במצבי סבל ולחץ, שרק בהם יתגלו כהווייתם. ברשימתו “עזבונו של טולסטוי” (ד' 28), מתפעל שופמן מפרט אחד בזיכרונותיו של סופר זה: “הזוכרים אתם כיצד פנה פעם אל הרשות והתחנן: השליכוני אל התפיסה או שימו חבל בצוארי! יחד עם קול־הצדיק, אנו שומעים כאן גם את קול הצייר־הסקרן, הרואה את עצמו מלבר”.

מיד עם סיום מלחמת העולם הראשונה, ועם חידוש הפעילות התרבותית והספרותית בעולם היהודי, לא במעט בזכות אברהם־יוסף שטיבל, שהקדיש את הונו לכך, לקח גם שופמן חלק בעשיה זו על ידי התקשרותו עם הוצאת שטיבל. התקשרות זו הבטיחה את מצבו הכלכלי ואפשרה לו, עד “המשבר” בהוצאה זו (1924), לכתוב מתוך שלוה והרחבת הדעת. ואמנם נוצרו בתקופה זו מרבית סיפוריו הארוכים והמורכבים, שהם תוצאה ישירה מהבטחון הכלכלי, שלמרבה הצער היה קצר־ימים. בתקופה זו, זמן־מה לאחר נישואיו, סבלו שופמן ואשתו ממצוקת הדירות בווינה לאחר המלחמה, ונדדו מדירה לדירה בווינה עצמה ובעיירה הסמוכה לה, באדן, עד שהחליטו לעבור ולגור בכפר וצלסדוֹרף, שבאזור שׁטיריָה, במרחק מה מעיר הבירה המחוזית גראץ, במקום שבו גרה משפחת אשתו. משפחה זו תוארה בוואריאציות שונות בסיפורי הכפר האוסטרי, בייחוד בשלושת הסיפורים הנדונים כאן. משפחת שופמן היתה המשפחה היהודית היחידה בכפר ובשנים הראשונות לא סבלו כלל מאנטישמיות. אדרבה, דומה, שאנשי הכפר כיבדו את היהודי המלומד שהתיישב ביניהם והאנשים, שרובם אכרים פשוטים היו, אף התגאו בו.

גם כאן מצא עצמו שופמן בתוך סתירה, כמו בימי מלחמת העולם הראשונה. הסתירה היתה בין הנוף היפה, המיוחד במינו, המשמש מקום נופש לאנשים מכל העולם, השלווה הכפרית, החיים בחיק הטבע, לבין האדם הגס והמכוער החי בנוף זה, שהאכזריות מוטבעת בנפשו, ומתגלה בדרכים שונות ביחס לבעלי־החיים, לצמחים, לבני־אדם אחרים, לכל מה שאיננו רכושו הפרטי.

העובדה, שאשת שופמן לא היתה יהודיה, יש לה חשיבות רבה, אולם כל החששות שהתלוו בהתחלה לחיים בצוותא, לא נתקיימו במציאות של חיי היום־יום. איך־שהוא, הסתדרו הדברים הפורמאליים והבלתי־פורמאליים: הנישואים, קבלת־הפנים של משפחת האשה, יחס האנשים בכפר, הולדת הבן. גם העובדה, שהמשפחה חיה בבידוד, רחוק ממרכז יהודי חשוב (בגראץ היתה קהילה יהודית לא־גדולה), הועילה להדחיק את הבעיה, וכמעט שלא לעוררה, עד כדי יצירת האשליה שאיננה קיימת כלל. והמדובר בשנות העשרים הראשונות של מאה זו.

בחיי בדידות אלה, בתוך הנוף הכפרי, היו ההליכה לדואר וביקורו של נושא־המכתבים הקשר הממשי הקבוע עם העולם החיצוני, שכן הדואר הביא מכתבים, ספרים וכתבי־עת וגם כסף, ואמנם הללו תופסים מקום ניכר בסיפורי שופמן מתקופה זו. הטיולים היומיים בכפר והשיחה עם השכנים והאכרים הם שהיוו את החומר האנושי להתבוננות באדם ובהתנהגותו בעולם. המקור השני למגע עם העולם היה באמצעות הספרים, כתבי־העת וחליפת המכתבים, היינו, קשר באמצעות המלה הכתובה, ורק מדי פעם הגיע סופר־ידיד זה או אחר לביקור.

מכתבי שופמן מאותן שנים מגלים את הרגשת־הנחת שלו: חיי משפחה מאושרים בחיק הטבע, עם אשה נאה ואהובה והבן שזה עתה נולד והיה מקור גאווה רב. רוח היצירה שורה עליו והמצב הכלכלי שפיר. הביטוי: “בכלל – לא רע” מרבה לחזור במכתביו, על דרך ההמעטה, לתאר את הרגשתו הטובה, ומחשש “עין הרע”. אף על פי שכמובן, לא חסרו גם קשיים מסוגים שונים.

זהו הרקע המציאותי ל“קול הדמים” ול“אדם בארץ”, וכמובן, גם לסיפורים האחרים מאותה תקופה. ההרגשה היא של אדם, שעבר עליו הרבה, אולם הגיע כעת אל המנוחה ואל הנחלה, התיישב דרך קבע והחל פורק את מטען חוויותיו. סימני המשא עדיין על כתפיו, אם כי המטען עצמו כבר נפרק.

מה קרה למציאות זו במשך כחמש שנים, ששינו אותה מן הקצה, והביאו להלך רוח מנוגד, שהוליד את הסיפור “עינים ונהרות”?

השינויים היו אובייקטיביים וסובייקטיביים כאחד. בין השינויים החיצוניים נזכיר: המשבר בהוצאת "שטיבל, החל משנת 1924, השמיט בבת־אחת את הבסיס הכלכלי של שופמן והשאירו ללא מקור־מחיה בטוח. הדבר נתן אותותיו בכל, בהרגשתו ובייחוד בכתיבתו. זו נתקצרה והלכה, כיון שהוכרח לכתוב באופן קבוע ותכוף, כד להתפרנס משכר־סופרים מופחת. שוב לא היו לו פנאי ושלווה, הדרושים ליצירה ארוכה ומורכבת. הוא הוכרח לפנות לעזרת נדיבים, לצפות לתמיכות ידידים, והרגשת הבטחון התערערה לחלוטין. נוסף על כך, גדלה בינתיים המשפחה, נולדה הבת והצרכים נתרבו. גם הילדים שגדלו הוסיפו לא רק הוצאות אלא גם בעיות חינוך וגידול, הן כתוצאה מן המקום שבו גרו והן מן העובדה, שזוהי משפחה מעורבת. משפחת שופמן שקעה בחובות, הסתבכה במשפטי עיקול, והנושׁה היה מבאי־ביתה.

בעיה חיצונית נוספת, קשה לא־פחות, היא התגברות האנטישמיות באוסטריה, שכוחה גדל כמפלגה מאורגנת, והשפעתה הגיעה לכל מקום וגם לאזור הכפרי הרחוק מן המרכז, שבו חיה משפחת שופמן. לאנטישמיות זו, שהגיעה אל הכפר מן החוץ, הצטרפו גם חלק מאנשי המקום. כעת נמצא מוקד ברור, שסביבו יתמקדו רגשות האכזריות הטבועים בהם: שנאת היהודים. לאנטישמיות זו התלוותה גם אלימות, שהתחילה משתוללת ברחבי אוסטריה, כשיד החוק קצרה מלהגן על האזרחים ועל רכושם. אלימות זו, שהתבטאה בגניבות וברצח, במחתרת ולאור היום, בעיר ובמקומות הקיט, הפילה חתיתה על הכל ובפרט על משפחה שופמן הלחוצה והמבודדת בתוך הכפר. הרגשת האחריות של ראש המשפחה לילדיו הגדלים בתוך עולם זה, המתאכזר לכל ברואיו ובמיוחד ליהודים, איננה נותנת לו מנוח.

בין הלחצים הסובייקטיביים המשוערים, שהיו מנת־חלקו, בלטו: התפוגגות הרגשת האושר של השנים הראשונות לחיי הנישואים והתגנבות הרגשה של שעבוד וחוסר־החופש הכרוכים בהבדל שבין חיי רווק לבין חייו של אדם נשוי; הלחץ הכלכלי הגביר את הרגשת החובה לפרנס משפחה והמעיט את ההנאה מחיים אלה. הלחץ הכלכלי, ששינה את צורת כתיבתו, הביא גם לביקורת עצמית בלתי־מחמיאה על הדברים שנאלץ לכתוב לפרנסתו (כפי שנרמז לעתים במכתביו). מובן, ששני סוגי הלחצים קשורים זה בזה, והמועקה הולכת וגוברת, כיון שהללו לא רק שאינם נחלשים, אלא, אדרבה, מתחזקים: האנטישמיות הגוברת יש בה משום סכנת נפשות, הלחץ הכללי מחריף והולך, והיצירה בתנאים אלה אינה משביחה. חרדת האב לנוכח סבל ילדיו הגדלים בעולם הזה וחינוכם הולך וקשה. באווירה זו נכתב “עינים ונהרות” ומתוכה מובן צעדו של הגיבור, השם קץ לחייו.

ה. דמיון ושוני בשלושת הסיפורים    🔗

דמיונם הוא בתחום חומרי המציאות, והבדלם – בסידורם ובמשמעות השונה המוענקת להם. המאורע הבסיסי המשותף ל“קול הדמים” ול“אדם בארץ” הוא הנישואים לנערה לא־יהודיה, עם כל הכרוך בכך, ב“עינים ונהרות” חל שינוי מרחיק לכת, שכן הנישואים הם עם נערה יהודיה. הגורם לשינוי זה מן הביוגראפיה בא מטעמים אמנותיים¹⁸⁹: הרגשת־המועקה־והלחץ, המתוארת בסיפור היא כה גדולה, שכל המוסיף – גורע, והפרט בדבר האשה שאינה יהודיה עשוי היה למקד את תשומת־הלב לאפיק אחר, במקום למקדו בקושי המרכזי – עול־החיים הכבד מנשוא. כדי להראות, שאין המדובר כאן בגורם חיצוני בלתי־רגיל, אלא בחיים השגרתיים עצמם, שהם בלתי־נסבלים. אולי גם הרקע של התגברות האנטישמיות חייב לתאר משפחה יהודיה “טהורה”, שלא תתן שום פתח לאיזו הצלה מן הסביבה העוינת בזכות האשה שהיא “משלהם”.

בין כה וכה המאורע המשותף היסודי הוא: המעבר מחיי רווקות לחיי אדם נשוי, שהוא אב לבן. מאורעות אחרים הם: המעבר לחיים בכפר קטן, לאחר החיים בכרך הגדול, הולדת הבן, הסביבה שלתוכה נקלע והאנשים שעמהם נפגש. דמויות חוזרות בסיפורים, שיש להן אב־טיפוס במציאות, כפי שמתברר ממכתביו של שופמן, מזיכרונותיה של בתו¹⁹⁰ ומעדויות חיצוניות אחרות הן, למשל: הוואריאציות השונות של פקידת הדואר או נושא המכתבים; דמותו או דמויותיהם של הרופאים; בעלות הבית השונות, שבביתן מתגורר הזוג ויחסן אליו; טיפוסי האכרים בכפר, דרך מחשבתם והתנהגותם; הפרטים הביוגראפיים מילדותו של הגיבור; תיאור משפחת האשה; הולדת הבן ותגובתו של האב; נופי העיר והכפר; הרגשתו של הגיבור מיד לאחר נישואיו וזמן מה לאחר מכן; חוויות מלחמת העולם והרגשת הפליט.

כל הנושאים הללו מופיעים במרוכז בשלושת הסיפורים ובמבודד – בסיפורים הקצרים והקצרצרים של שופמן. מבחינה כרונולוגית קדם פרסומם של הסיפורים הקצרצרים, המרוכזים כל אחד סביב אחת החוויות שנזכרו כאן, לפרסומם, וקרוב לוודאי שגם לכתיבתם, של הסיפורים הארוכים והמורכבים. אלה האחרונים כוללים בתוכם את הראשונים, והיחס ביניהם הוא כיחס שבין סקיצות שעושה לעצמו האמן, לבין התמונה השלמה המורכבת מהן. במיוחד בולטת דרך עבודה זו בסיפור “עינים ונהרות”, שנכתב, כאמור, בתקופה, שבה הפסיק שופמן כמעט לגמרי לכתוב סיפורים ארוכים ומורכבים, והסתפק (לדעתי, בשל הלחץ הכלכלי) בסיפורים הקצרצרים בלבד (אולי מתוך תקווה, שבאחד הימים ירווח לו, ויוכל לשוב ולהרכיבם יחד לסיפורים ארוכים ומורכבים – תקווה שנתבדתה). “עינים ונהרות” הוא סיפור ארוך יחיד, העומד בודד בין הסיפורים הקצרצרים שנכתבו לפניו ולאחריו¹⁹¹. יחד עם הסיפור “אור חדש” הוא פותח את הכרך השילישי של כל כתבי, אות לחשיבות המיוחדת שייחס להם שופמן.

ו. מכבשונו של בית היוצר    🔗

כדוגמה לדרך עבודה זו בהרכבת הסיפור הארוך מן הסיפורים הקצרצרים שקדמו לו נביא דוגמאות אחדות בלבד מתוך “ענים ונהרות”, שבו התופעה בולטת במיוחד, אולם, כאמור, היא מצויה גם ב“אדם בארץ” וב“קול הדמים”.

אין כאן שיבוץ פסיפס טכני בלבד, שכן כל אחד מן הסיפורים הקצרצרים שהתפרסמו לחוד, הוא יחידה עצמאית, בעלת מיבנה מושלם, משמעות מגובשת ועיצוב אמנותי קפדני, אולם אף על פי ששובץ כמעט ללא כל שינוי בסיפור, בכל זאת חל בו שינוי. הוא קיבל את משמעותו החדשה מתוך ההקשר, שעובד לתבנית הכוללת של הסיפור ונבלע בתוכו ולא נודע…

הדוגמאות: 1) הרשימה “גזעים”, שהתפרסמה ב’היום' (וארשה) ב־6.2.1925 ולא כונסה בכתבי שופמן, שובצה כמעט במלואה ב“עינים ונהרות” (ג' 35–36) בקטע המתחיל במלים: “לא בריונים, המונים ואספסוף” והמסתיים ב“כעין רחמים נכמרו אז אליו, אל חולה האהבה”. ברשימה העצמאית מגמת הכותב היא להפריך את הטענה האנטישמית, כי הגזע היהודי הוא מכוער, על ידי כך, שהכותב אמנם מכיר בעובדה, שיש יהודים מכוערים, אולם גם אצלם יש בריות מכוערות. ההוכחה היא אישית: זכרונותיו על חבריו־לקסרקטין מעוררי־הסלידה לעומת האנשים היפים מישראל שהוא מכיר: אביו זקנו, אחיו הגדול משה, הרופא והמשורר אליהו חמלניקוב¹⁹²; חברו ענוג־המחשבה־והרגש צבי הלם, והמשורר הצעיר "חטוב החוטם ותכול־אפור העינים דוד קיכלי.¹⁹³

קרוב לוודאי, שהוחלט שלא לכנס את הרשימה – בשל פשטנותה היתרה, נימתה האפולוגיטית ורדידותה לנוכח התפשטות האנטישמיות באוסטריה ותוצאותיה; ואילו שיבוצה ב“עינים ונהרות” הוא טבעי ואורגאני לחלוטין, כי הקטע ממלא כאן תפקידים אחדים: ממחיש את התגברות האנטישמיות; מדגים את התלבטותו של הגיבור בענין זה ודמויותיהם של שנים מן “היהודים היפים” הנזכרים בו יש להם תפקיד חשוב בעלילת הסיפור: האח דוד (ברשימה ובמציאות היה שמו: משה), שנלחם לסדר־עולם אחר ונפל במהפכה, ומשה הלם, הידיד, האוהב את רבקה אשת הגיבור (ברשימה שמו צבי, וכאן הוסב למשה, כדי להשאיר זכר לשם האח האהוב). דמותו של הידיד מנצנצת לעיני הגיבור ברגעיו האחרונים, כמי שבידיו הוא יכול להפקיד את אשתו ובנו, ועל ידי מחשבה זו אין הוא מרגיש, שהוא מפקירם לגורלם; ודמותו של אחיו דוד ומאבקו למען עולם צודק יותר נעשים מובנים לו בשעה שהלחץ הכלכלי מתגבר ללא נשוא, והוא מקנא בו על כך שהוא כבר מת ושוב אינו צריך לחיות חיים אלה – ובכך רמז מקדים מפורש לגורל שהגיבור מייעד לעצמו. (עוד על תפקידיהם של שתי דמויות אלה, ראה בסעיף ט').

2) הסיפור הקצרצר “אביב” נדפס לראשונה ב’הדים', ניסן–אייר תרפ"ה (כרך ד‘, חוב’ א'), ובמרכזו יוּרי, אכר יוגוסלווי זקן, בן שמונים, המתאונן כל ימיו על אשתו הרעה. כשהיא מתה לבסוף, הוא מתאונן על גורלו המר לפני המספר. הלה מעודדו לשאת אשה אחרת, וסופו שהרעיון מתקבל על דעתו, והמספר מרגיש את האביב מפכה סביבו.

יוּרי הוא אחת הדמויות הצדדיות ב“עינים ונהרות”, שיש לה תפקידים אחדים: העשרת גלרית הטיפוסים מאנשי הכפר, כדי לתת הרגשת מלאות; דמותו המקבילה לאלו שהכיר המספר בילדותו, תורמת להדגשת חוסר השינוי והמחזוריות הקיימת בעולם; יש הקבלות בין מצבו של יוּרי, המתאונן כל הזמן על מר גורלו, לבין מצבו של המספר. בהתחלה אינו מבין כיצד אדם מתאונן על אשתו; לאחר מכן הוא מרגיש, שהוא מסכּן יותר מיוּרי, ולבסוף הוא מרגיש על דרך ההקבלה הניגודית, שיוּרי הוא מאושר, האביב מורגש אצלו בשל כוונתו לשאת אשה חדשה, צעירה, והחיים יתחילו אצלו מחדש, ואילו בשביל המספר החיים עומדים להסתיים.

דמותו של יוּרי מופיעה פעמים אחדות ב“עינים ונהרות”, אולם הקטע המרכזי, המקביל לסיפור “אביב”, שבו מתוארת החלטתו לשאת אשה צעירה, נכלל רק במהדורת שטיבל (ג' 116) ונשמט ממהדורת עם־עובד (מקומו היה צריך להיות בעמ' 44 לאחר המלים: “נודף ריח אביב”). על ידי השמטה זו נעלם הקשר בין יוּרי לבין האביב, והוחמץ אחד השלבים בהתפתחות ההקבלה הניגודית בין מצבו של יוּרי לבין מצבו של הגיבור. (עוד על כך ראה בסעיף ט').

3) ) האלימות המתגברת ברחבי אוסטריה, המגיעה גם לפינות הנידחות ביותר, המשמשות כמקומות נופש בחיק הטבע ויד השלטונות קצרה מלעצרה – היא נושא בכמה מסיפוריו של שופמן באותה תקופה. גם ההרגשה, שהרוצח של היום הוא ככל האדם, והפושע של אתמול דומה לצדיק־הדור, היינו התהפכות סולם הערכים בחברה, מוצאת את ביטויה בסיפורים אלה. בדרך זו נעשה התליין ידיד־האזרחים, כיון שהוא מייצג את החוק, שבזמן האחרון שוב אינו מורגש. דוגמה אחת מקבוצת סיפורים קצרצרים אלה, שקטעים מהם משובצים ב“עינים ונהרות”, היא מתוך הסיפור: “צדיק הדור”, שפורסם לראשונה ב’היום' (וארשה) ב־23.1.1925 (ב', 226–227). סופו מצוי כלשונו בתוך “עינים ונהרות” (עמ' 41–42). קטע זה ב"עינים ונהרות ממחיש את הרגשת האדם, שהמוות אורב לו בכל מקום, ולית דין ולית דיין. האסירים הממלאים את בתי הסוהר שייכים לתקופה הקודמת, שכן כעת הרוצחים מהלכים חופשיים ולשומרי החוק לא איכפת. העולם הוא הפקר, פרוץ לכוחות הרשע, שאין שום סיכוי לפרט להגן על עצמו מפניהם.

ז. “קול הדמים”¹⁹⁴    🔗

כאמור, זהו הסיפור המוקדם והקצר בין השלושה. הוא מכיל בתוכו בצורה תמציתית, את שתי האפשרויות השונות המתפצלות לשני סיפורים נפרדים: “אדם בארץ”, האפשרות האופטימית, ו“עינים ונהרות” – הפסימית. זהו סיפור האשליה, נסיון לראות את הבעיה כאילו אינה קיימת, להתעלם ממנה בלי להתמודד עמה. המחשתה הקונקרטית של התעלמות זו מובלטת בסיום הסיפור, בשעה שהגיבור רדוף־הסיוט אינו מתעורר משנתו ואינו מתייצב פנים אל פנים מול המציאות. מציאות זו מורכבת משתיים: הולדת הבן, שאירעה בהקיץ, וסיוט הפוגרום, החוזר אליו בחלומו. שני המאורעות מתערבים זה בזה ונעשים מאורע אחד, כשם שהשינה והעירות פתוכים זה בזה.

בחלום־הסיוט רואה המספר את עצמו בעיר מולדתו, שומע קול צעקה, רואה נערה נסה על נפשה כששערה פרוע, ושלושה שקצים ניצבים מולו ופוקדים עליו לחצוב לו קבר ב“גינת ילדותו… בין ערוגות הפרגים”. באותו רגע עצמו באה חמותו עם הבשורה על הולדת הבן, והוא אינו מקיץ.

כמה יסודות משותפים לחלום ולמציאות העושים אותם חטיבה אחת: קול הצעקה הוא בעת ובעונה אחת גם צעקתו של הבן, שזה עתה נולד, וגם צעקתה של הנערה הבורחת. שלא במפורש אפשר להרחיק ולומר, שזוהי צעקת הנערה שרודפיה השיגוה וביצעו בה את זממם; צעקתו של המספר בחלום, שחוצב לו את קברו וגם צעקתו בהווה מחמת הסיוט בשנתו. החזרה לעולם ילדותו הנגלית לפניו בחלום מקבילה לעובדת היעשותו אב לבן, אולם בחלום חוזר ברמז גם זכרון תקופת הצבא שלו, באמצעות הכובע הצבאי החבוש לראשו של אחד השקצים, ועולה זכר החוויה הטראומיטית בהיותו חייל יהודי בצבא הצאר, ועד לפרעות, שנערכו על־ידי חבריו לקסרקטין בבנות עמו. ברובד עמוק יותר חבוי רגש־אשמה מודחק על הנישואים עם בת עם נכר והולדת הבן ממנה, שמעלה את זכרם של מאורעות אלה לנגד עיניו. בנוסף לכך קיימת החרדה בדבר גורלו של בן־נישואי־התערובת, שמא ברבות הימים ייספח גם הוא על המחנה שכנגד.

לכל אלה, פרט לצעקה ולהקבלה בין הילד שנולד לבין עולם ילדותו של המספר, אין רמז מפורש בכתוב, אולם הם מצויים בין השיטין, וחיזוק לדרך הבנה זו נמצא במהלכו של הסיפור, כשסיום מורכב ורב־שכבות זה מרכז בתוכו את כל המהלך, שפוּתח לאורך הסיפור.

ב“קול הדמים” המתיחות היא בין הקבר המופיע עדיין בחלום, כסיוט, לבין המאורע הגדול של הולדת הבן המתרחש במציאות. “אדם בארץ” הוא המשך לבשורת הולדת הבן, מציאות, שבכוחה אפשר להתגבר על כל הסכנות והתלאות שבעולם; “עינים ונהרות” הוא סיפור, שבו הסיוט שבחלום נהפך למציאות, והאדם נדחף לחצוב לעצמו את קברו.

מהו מהלך הסיפור “קול הדמים” המביא לסיום מורכב ורב־מתח זה? – לסיפור שלושה פרקים, שכל אחד מהם מדגיש פירוש אחר של המושג: “דם”, ומצטרפים יחד למשמעות המורכבת של מושג זה בתודעתו של הגיבור. בכך הם ממלאים גם את הציפיות המתעוררות בקורא כתוצאה משמו של הסיפור: “קול הדמים”, “דמים” בלשון רבים. ידוע לקורא, כי מלה זו: "דמים מוסברת עוד במקורות על דרך הפירוש המתפצל לשתי הבנות שונות: “דמים תרתי משמע” (מגילה י“ד, ע”ב), ומשמעויות אלה הן: דם–ממון; כסף; מחיר; ערך, תשלום וגם תחליף או פיצויים (עפ“י פסחים קי”ב ע"ב); דם – במובן דם ממש, דמו של פלוני. דם במובן דם הנידה, היינו קשר לאשה ולדיני טומאה וטהרה הקשורים בה.

בסיפור נוצלו קצת ממשמעויות אלה, קצתן הוזנחו ונוספו עליהן חדשות: “קול הדמים” במשמעות: דם האדם הנשפך, והאנשים הנהרגים בעת מלחמה; “קול־הדמים” – קול היצר, דמו של האדם התוסס בעורקיו; “קול־הדמים” – דמי הגזע השונים המתערבבים ביניהם עם הולדת הבן; “קול־הדמים” – הדם המלווה את הלידה.

שלושת הפרקים הם שלושת המעגלים השונים של גורל הגיבור המתלכדים בסופו של הסיפור: הפרק הראשון עיקרו במעגל הכללי של המציאות החיצונית, שבה מתרחשת מלחמת העולם הראשונה, ונסיונו הכפול של הגיבור שנכשל: לצאת מחוץ למקום ולמצוא את אושרו “מחוץ לעיר”, ולצאת מחוץ לזמן ולמצוא מפלט בזכרונות הילדות. הדם הוא דמם של ההרוגים במלחמה. הפרק השני עיקרו במעגל הלאומי, בנסיון שנכשל אף הוא לגשר על הבדלי הגזעים והאומות, והדם הוא קול היצר וקול הגזע. הפרק השלישי עיקרו בתחום מעגל המשפחה של היחיד בנסיון שנכשל כקודמיו, לשמוח בנער שנולד כתוצאה מערבוב הדמים של שני בני הזוג, שמחה, המתחלפת בחלום־סיוט המכניס את העבר לתוך ההווה ורומז על הצפוי בעתיד.

הפרק הראשון: זהו המעגל החיצוני של העולם, שבו מתחוללת מלחמה ובני־אדם נהרגים בהמוניהם: “בשעה זו עצמה גועשים הקרבות על כל הגבולים מסביב, דם שוטף פלגים פלגים, והמוני בני־אדם נהרגים על איזו חלקה קטנה, על איזו גבשושית”. הוא מתרחש בווינה הנזכרת בעקיפין בלבד. על רקע זה מחפש היחיד את אושרו וחוזר בדמיונו לימי ילדותו, ולמעשה, מסתובב בודד בכרך. אלא שגם הזכרונות על ימי הילדות אין בהם כדי לספק את הרגשת הבטחון והם מתגלים כאשליה אירונית כפולה ומכופלה: גם בימים הטובים ההם התקיים הבית היהודי בנס, וכעת ודאי לא נשאר ממנו שריד. דוקא זכרונות הילדות מעלים, יחד עם ההרגשה הנעימה, את זכר הפוגרומים שהתקיימו בהם, וערוגות הילדות המופיעות בתחילת הסיפור, כמקום מפלט מאימי ההווה, חוזרות ומופיעות בסופו, כמקום שבו מצטווה הגיבור בחלומו־סיוטו לחצוב לו קבר. ערוגות אלה מנומרות בפרחי פרג מלבלבים, רמז מפורש לדם, ואינן שונות, למעשה, משדות הקטל בעולם. אין מפלט מן ההווה לא בזכרונות העבר ואף לא בחלומות. (ב“עינים ונהרות” עתיד להיכשל נסיון נוסף של בריחה מן הזמן ומן המקום).

בצד נסיון הבריחה מזמן ההווה עושה הגיבור נסיון בריחה מן המקום, שבו הוא מצוי. הוא נוסע מחוץ לעיר, אל השדות. אולם, כשם שלא מצא מפלט בזכרונות־הילדות מן המציאות של ההווה, כך אינו מוצא מרגוע בפרבר הכפרי מפני מציאות העיר. גם הטבע מזעיף פניו: על הדשאים אסור לדרוך, והם מגודרים בחוטי ברזל; החום מתיש את האדם, ומקום המנוחה היחיד שהצליח למצוא, חשוף להשתוללותם של נערים חצופים המשחקים בכדור־רגל, נלחך על ידי העיזים, ומגרה את ההלך הבודד הזה במראה הילדות־הקטנות “חשופות הערווה” המתגלגלות בדשא. מגוּרה הוא חוזר לכרך ומחפש על ספסליו בשדרות את האושר הגנוב והקנוי עם האשה. בשעת חיפוש ותעיה זו הוא משכנע את עצמו שטוב לו לבדו להשתרך כך זה חמש־עשרה שנה: “מה טוב היות האדם לבדו!”. זהו משפט אירוני ברור, העומד בניגוד להרגשתו של הגיבור ולמעשיו: חיפוש נערה לגאלו מן הבדידות. האירוניה מושגת גם על ידי השינוי שהוטל בו ביחס למקור. כידוע הוא מופיע בהיפוכו: “לא טוב היות האדם לבדו” (בראשית ב', 18) כהקדמה וכהצדקה לבריאת האשה. ובסיפור יש בו רמז להמשך מהלכו הצפוי של הסיפור.

המשפט המסיים פרק זה, המתאר את המספר בקומו ממקומו על כר־הדשא שהכזיב, יש בו משהו מן הקימה מן המתים, חזרה מעולם הקברים אל עולם החיים. אולם בה בשעה אין תקווה בקימה זו: “והוא הזדרז וקם, התנער מעפר, מהנמלים והתולעים, ושב העירה”. יש כאן ערבוב מכוון של ההרגשה שהאדם חי לעומת אלה משתו במלחמה ושהוא עדיין מסוגל לתעות בכרך ולחפש אחר האושר הגנוב, בצד ההרגשה, כי חיים אלה אין בהם מפלט ונחמה בשום מקום ובשום זמן, לא בעבר, לא בהווה ואף לא בעתיד וכמוהם כמוות.

עם כל מורכבותו של הפרק הראשון, ההדגשה בו היא, כאמור, במלחמה המתנהלת בחוץ, ובדם הנשפך של בני־האדם בכלל.

הפרק השני, בבית משפחת האשה, תחילתו באשליה הגדולה, שנפסקה שפיכות הדמים בעולם, ויש אפשרות למצוא את האושר על רקע הסבל הכללי, להתגבר על הבדלי הגזע והדם ולגלות את המאחד בין בני־האדם. זוהי האשליה, שאפשר להוציא מתוק מעז, ייסורי המלחמה היו גם לברכה: “ייסורי המלחמה מירקו ושחקו כביכול, כל טפל וכל מקרי, החוצץ בין אומות וגזעים ונשאר אך האנושי הטהור בלבד…” הגיבור מצליח למצוא את אושרו, את אהבתו הגדולה בדמותה של גרט’ל היתומה. העובדה שאין לה אב מתפרשת אף היא לטובה, כיון שאין מי שישמור עליה. יש לגיבור גישה אליה. יתמותה היא תוצאה מן המלחמה. (מוטיב זה מפותח גם ב“אדם בארץ”). הגיבור מתקשר עמה בעבותות אהבה ובנישואין וגר בבית משפחתה. קיימת האשליה, שאפשר להתחיל הכל “מבראשית”, הן במדינה כולה והן בחיי הפרט. נסיון זה להתחלה חדשה במדינה מסתמל בהחלפת הכובע, המשווה, כביכול, מראית חדשה ומשוחררת מן העבר, לחובשו. ובתחום הפרט: נסיון להתגבר על המפריד בין הגזעים והדתות ולגלות את המשותף. לנערה האהובה אח ואחות, כשם שלגיבור אח ואחות. כוחה של משפחת הגיבור מתפוגג בשל ניתוק קשרי הדואר, וגם הוא כאילו משוחרר מקשרי המשפחה ויכול להתחיל מחדש.

הפגישה עם משפחת האשה מגלה לגיבור, כי בית־אמה דומה בהרבה לבית מולדתו, גם בפרטים: שתי האמהות מתנהגות באופן שווה (משתעלות, מטליאות בגדים) ונראות דומות (מרכיבות משקפיים); האח דומה לאחיו שלמה: “ביישן ושתקן ונכון לכל מסירת־נפש”, ואפילו בפרטי ההתנהגות ביחס למגפים, מתגלה הדמיון הרב. גם האחות כאחותו: “אותו הטוהר, אותה התבונה, אותה הסבלנות”. אולם סופו של הפרק מציב זה לעומת זה את שתי התרבויות, את שתי הדתות, וההתנגשות נוצרת בין “ריח אילן חג־המולד”, המוצב בבית, לבין “ריח הסכך בימי הילדות”,העולה בזכרונו של הגיבור והבכורה ל“ריח־הסכך”. סיום הפרק מעיד, כי הנסיון להתעלם מן ההבדלים אינו עולה יפה, וכי הגיבור חייב להכריע לטובת משפחתו, עברו, מסורתו, גזעו ודמו. אולם עדיין הכרעה זו אינה מלוּוה במעשים ואינה מחייבת הסקת מסקנות.

הפרק השלישי הוא פרק התמזגות הדמים והצעקה. פתיחתו ברוח הפרק הקודם, בדבר הדמיון שבין ההווה בקרב משפחת אשתו הזרה לבין העבר– עולם ילדותו: התנהגותה של האחות אחת היא, והמיילדת שבהווה היא “המיילדת העולמית, שבכל מקום אחת היא”. אולם המשכו של הפרק וסופו מפריכים אשליה זו, דוקא ברגע המכריע מתגברת העייפות על הגיבור, כהקדמה לצפוי לו בעתיד. “בעוד שהחיים דרשו ממנו כוחות גדולים לקראת העול הבא” אין הוא מסוגל לגייס בקרבו כוחות גדולים אלה. העייפות¹⁹⁵ והשינה משתלטות עליו, וכידוע יש באחרונה “אחד משישים במיתה” (ברכות נ“ז ע”ב). אולם גם בשינה אין אפשרות בריחה. סיוט העבר והצפוי לו בעתיד, מחרידים את שנתו וגורמים לו שלא יתעורר ממנה. הולדת הבן ממחישה לו בעת ובעונה אחת כמה אמיתות קשות: על המשפחה והאחריות המוטלים עליו, מצבו המיוחד במיזוג הגזעים ובעירבוב הדמים, והתסבוכת שהוטל לתוכה בשעה שחיפש את אושרו הפרטי וחשב שיוכל לבדו להתגבר על המפריד, לנתק את זכר העבר ולהתחיל מבראשית.

בסיפור זה כל אלה עדיין נרמזים בלבד וטרם יצאו מן הכוח אל הפועל. הגיבור עתיד להתעורר משנתו במוקדם או במאוחר. אולם כבר נזרעו הזרעים לעתיד שמהם יצמחו שני הסיפורים הבאים.

ח. “אדם בארץ”¹⁹⁶    🔗

זהו הסיפור הארוך והמורכב בסיפורי שופמן ואולי אף המפורסם מכולם. הביקורת הפליגה בשבחו וסיומו הוא המצוטט ביותר, ונעשה למוטו ברבות מרשימות הביקורת על שופמן (ראה מכתבו הנ"ל של מנחם פוזנסקי לשופמן מ־5.8.1923). מיד לאחריו נתפרסם “לפנים בישראל” (‘התקופה’ י“ט תרפ”ג), שבמרכזו תקופת הילדות של הגיבור. בהצטרפם יחד, הם מקפלים בתוכם לא רק את הביוגראפיה של הגיבור השופמני, אלא גם את זו של ה“אדם מישראל” ושל האדם בכלל. במסגרת כל יצירתו של שופמן מקופלים בתוך שני סיפורים אלה, מרבית המוטיבים שכבר הופיעו בסיפוריו (ראה לעיל סעיף ו) ואף מרבית המוטיבים שעתידים להופיע בסיפוריו הבאים. “אדם בארץ”, שהוא פרי הביוגראפיה של שנות הבגרות בהווה, הביא בעקבותיו את הצורך לבחון גם את המציאות שקדמה להווה זה. מכאן הצורך לכתוב את סיפור־הילדות השלם והכולל, לתהות על הראשית ועל השרשים. גם ההתבוננות בבן שאך זה נולד מחזירה את האב לשנות ילדותו שלו, מתוך השוואת הדומה והשונה¹⁹⁷.

לעניננו כאן שייך רק “אדם בארץ”, אולם מן הראוי להדגיש, שבעת חיבורו לסיפורים הנדונים כאן אין לנתקו גם מסיפורים אחרים, שאליהם הוא מתקשר.

“אדם בארץ” הוא סיפור הקמת משפחה. מעשה זה נתפס במשמעותו היסודית והראשונית, שכן יש בו חזרה על מעשה בראשית. תפיסה זו של המאורע הפרטי העובר על היחיד, שיש בו חזרה על מעשה הבריאה והיווצרות המין האנושי, המקיים את הצו הראשוני האלוהי של “פרו ורבו”, מתבטאת הן בלשונו של הסיפור, הן במיבנהו והן בתפיסה הכוללת בדבר משמעות החיים העולה ממנו.

המאורע העובר על אדם מסוים בעל ביוגראפיה ספציפית במקום ובזמן מוגדרים ביותר, הוא בעת ובעונה אחת המאורע הטיפוסי, המשותף לרבים, החשוב ביותר עלי אדמות: הקשר עם האשה והמשך קיום המין האנושי. וכך, בעת ובעונה אחת, מובלט הפרטי, החד־פעמי הקשור למקום ולזמן המסוימים, כדי לשוות לדמויות ולמה שעובר עליהן מהימנות, תוך הדגשת החזרה על התהליכים הראשונים והיסודיים ביותר של החיים. מתוך תפיסה זו מובנת גם התגברותה של הרגשת חיוב החיים בסיפור, ובמיוחד בסופו, על אף כל הקשיים והמכשולים. הגיבור, החוזר ומקים צו אלוהי, חוזר ומאשר, כי יש שיטה עליונה בהנהגתו של עולם, וכי יש טעם בסבל העובר על האדם, כיון שהוא מוליך, אם כי בדרך עקלקלות שאינה תמיד גלויה וברורה, לקראת מטרה סופית רבת־חשיבות: יצירת אדם בארץ. תפיסה שביסודה האמונה, שקיים סדר בעולם, וכי הוא מתנהל בהתאם לחוקיות קבועה, המביאה לתוצאות חשובות, אינה יכולה להיות פסימית, הואיל והיא מניחה שיש טעם ותכלית בסבל, והתוצאה מצדיקה אותם בסופו של דבר.

כאמור, הסגנון והמיבנה מבטאים תפיסה זו של הראשוניות בהקמת המשפחה, שהיא מעין חזרה על מעשה בראשית. פתיחת הסיפור מעמידה סדר דורות קדום, במין חזרה על המודל של המשפחה המטריאלית הראשונה רבת־הבנים, שממנה יצאו שבטי ישראל¹⁹⁸. משפחת האכר יעקב פלאנץ מקבילה למשפחת יעקב אבינו. בכך מושגת גם ההדגשה, שאין חשיבות למוצא: משפחת האכר השטיירי, כמשפחת יעקב אבניו, הן דוגמאות למשפחת האדם בכלל מאז ועד היום.

גם ביסוד גלגוליה של המשפחה מונחת ההשקפה, שיש יד מכוונת בעולם ודואגת, שבסופו של דבר הכל יסתיים בכי טוב, אף על פי שאותה שעה נראה הכל גרוע. מעברו של אחד הבנים מן הכפר אל העיר אינו רק תוצאה מרוח־השטות שנכנסה בו, אלא “כך דאגה ההשגחה לווינה”, שלא תחסרנה בה הנערות היפות, שמוצאן מן הכפר. מתוך תפיסה דומה מתוארת גם המלחמה, שאמנם הביאה אסון על רבים, וגרמה להטלת המום ברגלו של אבי הנערה, אולם מצד שני, בשל כך, פחתה השמירה עליה, והגיבור יכול היה ליצור קשר עמה.

כל גלגוליה של המשפחה החדשה המעורבת, הסבל והייסורים שהיו מנת חלקה, חברו יחד לשם תכלית נסתרת, המתגלה בסיומו של הסיפור: קירוב לבו של הבעל לאשתו, חיוכו של התינוק, מול הקשת בשמים המופיעה לאחר הסערה. הקשת מזכירה את ההבטחה הקדומה לנוח ולמשפחתו: הגזע האנושי לא יישמד, העולם יתנהל כסדרו והאדם ימלא את תפקידו בפריה ורביה (בראשית ג‘, 21–22; ט’ 1 ואילך). וזו מסקנתו הבלתי־נמנעת של הסיפור:

סיכום זה יש בו גם הסבר למאורעות המתרחשים בסיפור, הנזכרים כאן בתמציתיות בלבד: כל המאורעות הללו הם פעולת הכוחות ונסיונותיהם ליצור משפחה. הדרך אינה ישרה, ולעיתים באמצעה נסתרת המטרה, כאילו נשכחה או אובדה; אולם לא כן הדבר. יש חשבון סופי, שאז היא יוצאת מן הכוח אל הפועל. המהלכים השונים, גם אם אינם מובנים בפרטיהם,מצטרפים יחד בסופו של דבר. כל הסיפור אינו אלא הדגמה לנסיונות המשונים הללו, לקפנדריות העקלקלות הללו, לכוחות שנראו בשעתם עיוורים, אולם מתגלים כהיפוכם.

תפיסה אופטימית כזו על סדרו של עולם ועל כוחו של הבן הנולד לאמץ את האב לעמוד במבחני הסבל המזומנים לו בחיים, נולדה, כפי שתואר לעיל, מתוך מציאות ביוגראפית של אדם שהגיע אל המנוחה בפרנסתו, במשפחתו, ביצירתו, במקום מגוריו, ומרגיש שכוחו עמו להתגבר על תלאות החיים.

בין פתיחה זו של הסיפור, שהדי ספר בראשית נשמעים בה, להדגשת התחלת הקיום האנושי והלאומי (אדם הראשון, בני־יעקב), לבין סיומו, המביא את כל המאורעות לידי מכנה משותף ומגלה את ההגיון שבפעולתם ואת התכלית שבסופם, ושהדי ההצלה מן המבול נשמעים בו – נמצאים פרקי הסיפור האחרים. פרקים אלה מדגימים את הנסיונות השונים והמשונים שאדם עומד בהם עד שישיג את העיקר: משפחה מאוחדת ומאושרת ובן המחייך כלפי הקשת שבענן. נצחון הטוב על הרע, המוסרי והיפה – על הקלוקל והמכוער.

הפרקים הללו, המורכבים מחומרי המציאות, שכבר תוארו לעיל, שועבדו כאן לתפיסה האופטימית השלטת בסיפור. כל נסיון כזה, שהגיבור חייב לעמוד בו, מתחיל בהרגשת אין־מוצא ומסתיים במציאת איזה־שהוא פתרון. מתוך ראייה כזו יתוארו פרקי הסיפור, כשורה של נסיונות ועמידה בהם.

הפרק הראשון הוא פרק הנישואים. בו מוצא הגבר את בחירת לבו דוקא בשנות המלחמה. בעוד שבימים כתיקונם היתה הנערה נתונה לשמירתו הקפדנית של האב, הרי בשל המלחמה נפצע האב, קפדנותו הקודמת נעלמה והוסרה התנגדותו להתקשרותה עם בחיר־לבה. מכשול אחר, שדומה שהוסר אף הוא, היה ההבדל הדתי בין האיש, שהיה “אדם מישראל מפליטי רוסיה, שמולדת אין להם וכל הארץ מולדתם כביכול”, לבין משפחת הנערה. הבדל זה מתבטא גם בשמותיהם: הלנה – השם הטיפוסי הלא־יהודי; ודוד – היפוכו. על כך נוספה המחיצה בין החתן המשכיל, איש־הספר, לבין חותנו, הנפח הפשוט. לא האם ולא האב התנגדו לחתנם בשל מוצאו, ואף הצליחה להתקשר ביניהם שיחה בשעת ההיכרות הראשונה, שבסיומה, החותם את הפרק הראשון, נאמר: “וכולם מצאו חן איש בעיני אחיו”. ההתקשרות עם הלנה פותרת גם בעיה נוספת לדוד לוֹטה, שבתחילה נראתה כבלתי ניתנת לפתרון. בדידותו בעיר בתקופת המלחמה וכמיהתו לאשה הולידו בו את התשוקה למצוא שלווה, ודומה היה לו שאך נערה כהלנה “יכולה לקבוע את המנוחה בנפשו”.

וכך התנועה הכללית המתוארת בפרק הראשון היא ברוח של: הכל בא על מקומו בשלום, כל הבעיות מוצאות את פתרונן. משפחה חדשה קמה על חורבות העולם, שזה עתה יצא מן המלחמה ומנסה לשקם את עצמו, ומשפחה זו מנסה בגופה לבטל את הניגודים הלאומיים והתרבותיים, ויש בה גם פתרון לבעיית הבדידות של היחיד.

הפרק השני הוא פרק מציאת מקום מגורים למשפחה החדשה. על רקע מצוקת הדיור הכללית בשנים שלאחר המלחמה והחוקים החדשים של הדיור שהוצאו מטעם הרשות (קרוב לוודאי שהכוונה היא לזכות־קדימה־למגורים לחיילים משוחררים), אין הזוג החדש מצליח למצוא לעצמו מקום בעיר לגור בו. הפתרון נמצא בהצעת הנערה לגור בכפר, בבית דודתה, שעמה יש קשרים – אחותה עובדת אצלה ואמה מתארחת בביתה – ויש לה בית בעל כמה חדרים. תקוותה: “היא תאספנו אליה בשמחה”. הסכמתו של דוד לוטה לנסוע לאותו כפר באה לא רק כדי לפתור את בעיית הדיור, אלא גם את הבעיה החברתית שלו, הנרמזת בין השיטים: תגובתם של מכריו וידידיו לנישואיו, והרגשתו, כי שוב אינו קשור אליהם כמקודם. יש להעיר, כי זהו אולי המקום היחיד, שבו נרמז ענין זה, המגלה טפח מעולמו של שופמן עצמו, ויש בו הסבר נוסף לפשר השתקעותו בכפר האוסטרי הנידח במשך שנים רבות (1921–1938):

הדודה, שעליה השליכה המשפחה החדשה את יהבה, מתגלית כאחד מכוחות השחור שבעולם, שעמם יש צורך להיאבק. היא מתוארת כמכשפה טיפוסית: עם כניסתה לבית, כשמדליקים את “העששית הקטנה”, מתגלים “שלושה חתולים: שחור, צהוב ומנומר”. היא בלתי־אנושית לחלוטין אטומה לגמרי לסבל האנושי ודואגת אך ורק לעצמה ולרכושה:

בשלב ראשון זה מסכימה הדודה שהזוג יגור בביתה במשך חודשי הקיץ, אולם לא לאורך־ימים: “אני אוהבת להיות לבדי…”. העתיד נשאר עדיין בלתי ברור, אולם בינתיים הושג פתרון ארעי למשך חודשי הקיץ. גם מהלך זה נסתיים, בינתיים, בכי טוב.

הפרק השלישי ממחיש את הקביעה: “כן, האדם ניוול כאן את הטבע”, באמצעות תיאורי האכרים בכפר והתנהגותם האכזרית על רקע האדמה והנוף היפה. ראש המועצה “משחר לטרף” ומבשל גולש מאפרוחי הזרזירים, שהוא מולק את ראשיהם, על רקע צעקותיה הנואשות של האֵם הזרזירה. גם שחיטת תרנגוליו היא אכזרית עד לאימה, וכמוהו גם שאר האכרים, המתעמרים באדם ובהמה העובדים בשבילם, מגינים על רכושם בשקידה רבה ומוכנים אף לרצוח את מי שיגע בו. גם הדודה כמותם: חזיריה יקרים לה מהלנה ומאחותה העובדת אצלה, והחיים במחיצתה קשים מאד. אף על פי כן מצליח גם פרק זה להסתיים ב“מעין” “כי טוב” וגם הוא כפוף לסכימה הכללית של הסיפור: זוזי, אחותה של הלנה, העובדת אצל הדודה המתעמרת בה, אוהבת את “דודתה־גבירתה למרות הכל”, את מקומה ואת בעלי־החיים הנתונים לפיקוחה, אהבת־נפש, אהבה, שהיא תחליף לחוסר האהבה המקיף אותה. כשהפרה חולה היא מאבדת את עשתונותיה וחוזרת – בסוף הפרק – להיות מאושרת, כשהוטב לה, זוזי היא מעין “בהמה אנושית” וסיפורה הוא סיפור “לכלוכית” במהופך. (ראה המשכו בפרק התשיעי)

בפרק זה ממלאים בני הזוג תפקיד צדדי בלבד, שכן העיקר הוא לתאר את המקום, שבו הם חיים ואת האנשים שבו. כהכנה למה שעוד מזומן להם בחייהם בסיפורים מאוחרים יותר, ובמיוחד במציאות הממשית) מידי אנשים אלה, שהאכזריות היא טבע שני להם. אולם בינתיים יש רווחה, האכזריות מופנית אל בעלי־החיים בעיקר, ולבני־הזוג עדיין ניתנה אורכה.

בפרק הרביעי, כקודמו, מרכז ההתרחשות הוא בנעשה בכפר ובבית הדודה. כדרכו של עולם, כך גם דרכה של דודה מרשעת זו שמזלה משחק לה, ואנשים עובדים למענה: זוזי, האכר הגלר החושק בזוזי, ואף חלוץ צעיר, עלם יהודי מגליציה הבא לביתה, כדי להשתלם בעבודת האדמה. גם פרק זה מסתיים ברוח אידילית, כשהעלם הגליצאי ובנה של הדודה, פרנצ’ל, בן־האכרים מדורי דורות שהמלחמה שינתה את טבעו עובדים עבודת כפיים במגל בקצירת חציר. ביד שניהם אין העבודה צולחת, הראשון בשל חוסר נסיונו והשני בשל חולשתו והינתקותו הממושכת מעבודת כפיים. בכל אופן, עצם המאמץ המשותף של שני אנשים שונים אלה, שבו מסתיים הפרק, יש בו נימה הירואית.

מזלה של הדודה משחק לה גם בניהול משקה: היא מוכרת חלב, מספסרת במחירו, ותישה מרביע את עיזי הסביבה תמורת תשלום נכבד.

בפרק זה אין בני הזוג נזכרים כלל, אם כי הוא מסופר מנקודת ראותם. מטרתו לפרט ולהמחיש עד כמה קשים החיים בבית אשה שכזו ובקרב אנשי הכפר בכלל.

בפרק החמישי נפגמת האידיליה הזמנית, מתרבים הסימנים לרעה הצפויה לבני הזוג עם תום הקיץ ועם התקרב מועד פינוי חדרם אצל הדודה. אולם הקשיים אינם בתחום זה בלבד, שכן צרה גוררת צרה. דוד לוטה, שחשב קודם, שהגיע אל המנוחה ואל השלווה עם נישואיו, נטרד ממנוחתו ו“שוב מציק לו ערגון אל חדש וזר”. הוא נמשך לחיי הרווקות והחיפוש שלו, וכביכול, רוצה להחזיר את גלגל הזמן אחורנית ולשוב ולחזר אחרי אשתו, תוך התעלמות מן העובדה שהיא כבר נשואה לו. (מוטיב דומה נמצא גם בשני הסיפורים האחרים). גם כאן נמצא מוצא זמני מהרגשה זו של חוסר המנוחה של הבעל, שבו מרגישה האשה, באמצעות ביקורה של אמה, המחזירה לה לזמן־מה את “חינה הראשון” ומבליטה את “התינוקת” שבה. אולם אידיליה רגעית זו מופרת על ידי הסערה הפורצת בחוץ, המשקפת את סערת הרגשות של הגיבורים המנסים להיחלץ מן המשבר שבו נתונים יחסיהם. סערה חיצונית זו מועילה לקרב את הלבבות ולהרגיש רחשי תודה לדודה "למרות הכל, על שסוף־סוף נתנה לו לחסות בצל קורתה, ולוּ גם בעד כסף ולוּ גם ‘לא לאורך ימים’

מחלתה של האֵם המתגלית כמסוכנת למרות העמדת הפנים של הרופא, החותמת את הפרק, מבליטה את הפורענות המתרגשת לבוא על בני הזוג.

ואמנם בפרק הששי, נאלצים בני הזוג לפנות את הדירה, ושוב קשה למצוא מקום פנוי לגור בו, שכן מצוקת הדיור גדולה גם כאן. אנשים גרים במקומות שאינם ראויים למשכן בני־אדם וחוקי הרשות מגיעים גם לכפר זה. אולם שוב נמצא מוצא, באמצעות פקידת־הדואר “האשה היותר טובה שבאישלבך” ושוב עובדה יסודית זו, של מציאת מקום המגורים, מהולה בקשיים רבים: “מעון חדש זה היה צר כקבר”; ההגנה והמחסה שסיפק היו מוטלים בספק, וגם בעלת הבית החדשה נתגלתה כנציגה נוספת של כוחות־האופל, בת־דמותה של המכשפה הקבועה: “בעלת־הבית החדשה, שכיסוי ראש שחור, ספק מטפחת ספק מצנפת, על שערה הלבן והאשמאי”. הפעם הקושי חמור יותר, שכן הלנה מתעתדת להיות אֵם ובריאותה רופפת. כקודמיו, גם פרק זה מסתיים במין סיום של פיוס, אף שאין לסיום זה על מה שיסמוך במציאות הקשה: הרופא השני, הצנוע והלבוש בגדי־עוני, שעיניים טהורות ותמימות לו, משרה אווירה נוחה על החולה ומגלה התלהבות תמימה כשל גימנזיסט. רופא מהימן זה (שלדמותו יש אחיזה ממשית במציאות, בהתאם לחומר הארכיוני), עומד בניגוד לדמותו של הרופא השני, הקפדן ושומר־המרחק. יש הנאה רבה לא רק מעצם העובדה, שבריאותה של אֵם־הלנה השתפרה, אלא בייחוד מכך, שהשתפרות זו היא בנגוד לתחזיתו של אותו רופא קפדן, ו“יש בה חתירה תחת סמכותו, תחת קיומו, תחת תורת הרפואה כולה”. בכך, בעקיפין, יש גם תקווה, שבניגוד לכל חוקי ההגיון והמציאות, יחול שינוי לטובה גם במצבם של בני הזוג. גם באווירה זו של אין־מוצא נאחז האדם במין תקווה חסרת־יסוד, שדמותו האנושית של הרופא מעודדת אותה. ואמנם, בסופו של הסיפור, ביתו של הרופא הזה, הוא המקום שאליו נמלטים בני הזוג עם תינוקם, בשעה שהם נותרים ללא קורת־גג.

הפרקים השביעי והשמיני מקבילים לפרקים השלישי והרביעי בכך, שבני הזוג אינם עומדים במרכזם, ונקודת־הכובד של התיאור מועברת בהם לתיאור הדודה והתנהגותה, הכפר ואנשיו ומשפחתה של הלנה.

בשני פרקים אלה יש רמז לכך, שהגלגל עתיד להתהפך, ושהעולם בכל זאת מתנהל כשורה: יש עונש לרשעים ושכר לצדיקים. דרכה של הדודה המרשעת שוב אינה צולחת כמקודם, ולעומתה, אביה של הלנה מגיע, אם כי במאוחר, אל המנוחה ואל הנחלה ומשפחתו מתחדשת. זוהי שיבה מאוחרת ומדולדלת, ואף־על־פי־כן – שיבה. מביתה של הדודה קמה עליה הרעה, שכן בנה הוא אשר בא לגנוב ממנה, והיא שוחטת את חזיריה האהובים, כדי לעשות מהם שומן למכירה. זוזי נלקחת ממנה בחזרה לבית אביה, כנגד רצונה, אולם מוצאת פיצוי־מה בחברת העז, לאכר הגלר שוב אין סיבה לעבוד בחצרה במסירות כמקודם, והעלם היהודי אינו חוזר. “ימים קשים ומרים הגיעו לדודה. מיום שזוזי נלקחה מעמה נזדקנה בעשר שנים” (פרק עשירי, עמ' 29). ככלות הכל היא באה על עונשה. יש “עונש לרשעים”, על־אף הכל מתנהל העולם כשורה.

לעומת זה, מקבל אביה של הלנה חלקת אדמה באחד מפרברי וינה “ופגם רב־שנים תוקן אצלו בבת־אחת. סוף־כל־סוף, אחרי כל הגלגולים הארוכים, יש לו אחוזת נחלה אף הוא”. הוא מחזיר אליו את בתו, אם כי לא הכל מסתדר בכי טוב: נסיון השתדכותו הגרוטסקי של הגלר לזוזי נכשל, עקב מאורע בנוסח גוגול: אדרתו, מקור־גאוותו, נגנבה ממנו; שתי אחיותיה־האחרות של הלנה, יצאו מרשות אביהן ושוב אין מוראו עליהן וגם לו “כבר לא איכפת כלום”. מעשי האחיות מדגישים את חוק המחזוריות. הן חוזרות על מעשיה של אחותן הלנה, והפעם מוסרת מעליהן גם השגחתה של אמן שנסעה לעזור להלנה בלידה.

פגישתה של האֵם בבית־בתה עם הרופא, שניבא את קצה הקרוב, היא רבת־עוצמה, שכן היא עדות ממשית לטעותו, טעות־המדע: “הוא הציץ עליה מלא רציחה, כתליין על קרבנו, בהינתק החבל וזה נשמט ארצה וחי…”. בעקיפין, יש בכך חיזוק להרגשת התקווה, שעל אף הנבואות הרעות, המיוסדות על אדני־המציאות והמדע, יש סיכוי להתקיים וליהנות מן החיים. והראיה, האֵם לא מתה, כנבואת הרופא “הרע”, אלא צופה בהמשך השושלת, בנכד שנולד לה.

פתח הצלה נשקף לזוג גם מהצעתו של האב לבוא לגור אצלו “בסוכת־גינתו”, אם כי אפשרות זו אינה ממומשת בסיפור.

מלחמת החיים נמשכת בפרק התשיעי, וביטויה במאבק שמנהלים בני הזוג עם בעלת־ביתם, המכשפה הרעה. הניגוד בין בני הזוג לבין בעלת הבית ובתה מחריף והולך, שכן זוהי מלחמה בין הטוב והרע, בין היפה (הלנה ובנה) לבין המכוער (בת־בעלת־הבית). גם הטבע משתתף במאבק זה לטובתם של הטוב והיפה: כאשר תולה הלנה את הלבנים לייבוש זורחת השמש, ואילו ביום הכביסה של בת־בעלת־הבית – יורד גשם.

הילד הגדל והולך מעורר את התפעלותם של כל אנשי הכפר למראה יופיו ומשמש כמשקל־נגד לכוח משיכתה ויופיה של פאולה פקידת הדואר. יש כאן התמודדות בין יפי האשה הזרה לבין הרגשת האבהות, וכצפוי בסיפור זה, גוברים רגשות האבהות על אלה של הגבר, ופאולה “שוב אין היא יפה כל כך כאשר היתה בחורף”. כעת רואה אותה האב ולא הגבר.

פאולה מפסידה את כוח משיכתה לגמרי בשעה שהיא מצדדת בזכותו של המכה, המתנפל על נער עני שקטף אגוזים בגנו, בעוד שקודם היוותה ניגוד, לפחות בדמיונו של דוד לוטה, בין האכזריות של אנשי הכפר, לבין דמותה היפה (סיום הפרק השביעי). מתברר, שאין היא שונה מהם, כשם שפקידת הדואר הזקנה, שקודם נחשבה לאשה טובה, גם היא כמותם, היינו, מצדדת בכוח ללא שום רגישות מוסרית. אין היפה יכול להיות בלתי־מוסרי, אם הוא בלתי־מוסרי, הוא גם אינו יפה.

אולם המלחמה עם הכוחות העוינים נמשכת, והפעם באמצעות נציגים מעולם הטבע: סערות, זבובים, פרפרי־לילה ענקיים, גשמים.

הפרק העשירי והאחרון, הוא פרק השיא הן בתלאות המוצאות את בני הזוג, והן בהכרה החדשה שהיא מנת חלקם, בדבר טיבו של העולם, שלמרות הכל אינו רע כל כך.

בעלת־הבית ובתה, נציגות עולם האופל, אורבות לאסון שיבוא על דייריהם ובנם. כל רופא המבקר את הילד החולה, מגדיל את סקרנותן הרעה: “הכבר בא האסון?…”.

בסופו של דבר נפגעה המשפחה מפגע־טבע, המתואר תיאור דימוני סוריאליסטי, בממדים מוגדלים, שהקאטסטורופה דומה בממדיה למבול, שהביא אלהים על בני־האדם. אולם כשם שאז ניצלה משפחה אחת ובזכותה נמשך קיום המין האנושי, כך גם עתה. המשפחה הקטנה ניצלת, על אף פעולתם של הכוחות העוינים בדמותן של שתי “הנשים המכשפות הללו”. בני הזוג נמלטים כשהילד עטוף בזרועותיהם, ודמיונו כאסיר שמצילים אותו מן התופת. הסערה שוככת בינתיים והמשפחה עם הילד העטוף מוצאת מקלט בתיבת־נוח שלהם, בביתו של הדוקטור האנושי ש“חלונותיה של הווילה הנאה [שלו] כבר הציצו מבעד למפלשי הגן”.

סערה זו מתוארת, כאמור, מחוץ לממדיה הרגילים סערת גשם שאינה מצויה", מעיפה את הגג מעל לראשם ומגלה את “קטע השמים הנורא, שניבעה לפתע” מלמעלה, ובתוכו למעלה רואים את “שתי הנשים, האם ובתה בשמחתן־נצחונן”. שלמטה.

דוקא בשעת פורענות זו מתחזקת אהבתו של הבעל לאשתו “כבימים הראשונים” והילד פוקח את עיניו ומחייך כלפי השמים. העולם מתבהר ונרגע, הקשת מופיעה מאופק אל אופק, ומתגלה טבעו האמיתי של העולם: “הכוחות העיוורים, שכנראה, אינם עיוורים כל כך, השיגו סוף סוף את שלהם: אדם יפה בארץ היפה”. הובנו גם כל הנסיונות המרים שנתנסו בהם בני הזוג, נסיונות שהם אנלוגיים לנסיונם של בני־האדם בכלל. אלה הן “קפנדריות עקלקלות”, המוליכות בדרכים משונות ונסתרות למטרה החשובה מכל. על אף הכל יש חשבון, יש מטרה, “הכוחות העיוורים, שכנראה, אינם עיוורים כל־כך”. יש יד מכוונת המסדירה את הנעשה בעולם ויוצרת לא רק איזון בין הכוחות הטובים והרעים, אלא אפילו הכרעה לטובת הראשונים. (השווה גם לפרק האחרון הדן בסיפורה של דבורה בארון הגולים).

שם־הסיפור “אדם בארץ” מצביע על המשמעות הראשונית, היסודית שלו, זו החופפת למעשה־בראשית ולהצלת גזע האדם לאחר המבול, ומובנו כולל ומופשט: כל־אדם בכל־מקום. הוא מצביע גם על שתי האפשרויות של אופן הקיום האנושי שניתנו לאדם עם בריאתו: האחת – האדם המנַוול את הטבע; הארץ היפה המבליטה את האדם המסואב, היינו צורת הקיום הבלתי־מוסרית ולכן גם המכוערת: “אדם” (מכוער) “בארץ” (יפה). השנייה – “אדם (טוב ויפה) “בארץ” (יפה). את האפשרות הראשונה מייצגים אנשי הכפר ובראשם הדודה ובעלות־הבית, ואת האפשרות השנייה – דוד לוטה, הלנה ובנם ובמידה מסוימת גם משפחת האשה. דמויות אחדות מתנודדות בין שני העולמות הללו, וסופן שהן נספחות על אחד מהם; שני הרופאים מתחלקים בין שני העולמות: ד”ר שטוס (שפירוש שמו: דחיפה) – קרוב יותר לעולם אנשי הכפר, לעומת ד"ר גרסונג השייך לעולם האנושי של בני הזוג. שתי פקידות הדואר, זו הזקנה שבתחילה נראתה כטובה וזו הצעירה והיפה שנראתה בתחילה כניגוד לכיעור של אנשי הכפר, נחשף מקורן האמיתי: הן שייכות לעולם הבלתי־מוסרי של אנשי כפרן, בהעדיפן את הצעיר החזק ובהתעלמן מהתנהגותו הבלתי־מוסרית. גם זוזי, “הבהמה האנושית”, שייכת בסופו של דבר לעולם האנושי בכוח אהבתה הבלתי־מסויגת לבעלי־החיים ובשל הצורך החזק שלה לאהוב, ואמנם היא נלקחת חזרה מן הכפר לבית אביה. בניגוד לה, אצל האכר הגלר, גוברת אהבת הרכוש על אהבת הנערה, וגניבת האדרת שמה לאל את אהבתו לזוזי ואין הוא חוזר על הצעת הנישואין שלו אלא שב למקורו, לכפרו.

המאבק בין הכוחות הטובים והרעים הוא מאבק נצחי, הטבוע ביסודו של העולם והאדם מתחילת בריאתו. בסיפור זה גובר כוחו של הטוב, אם כי הקרב אינו נגמר והמאבק נמשך.

ט. “עינים ונהרות”¹⁹⁹    🔗

זהו סיפור הפסימיות והיאוש. ביטוי הוא להרגשה, שבעולם אין דרך אחרת לאדם אלא לשים קץ לחייו, כיון שעול החיים כבד משאת. אם “אדם בארץ” עמד בסימן ה“נער” הרי “עינים ונהרות” עומד בסימן ה“קבר”. (ראה מכתבו של מנחם פוזננסקי לשופמן מיום 17.8.1927. אגרות, עמ' 109–111).

שלושת המעגלים של המאבק, הבולטים ב“קול הדמים” ומעומעמים ב“אדם בארץ”, חוזרים ומתחדדים בסיפור זה בהדגשות אחרות: א) המעגל האנושי־כללי, שבו נאבק האדם עם הזמן, מנסה לעצרו, להחזירו אחורנית, ונכשל, כצפוי מראש. ב) המעגל ההיסטורי־הלאומי: האנטישמיות הרודפת את היהודי, ללא מנוס. ג) המעגל המשפחתי־פרטי: עול המשפחה המוטל על האדם, כולל את הקשר עם האשה ואת האחריות לגורל הבנים.

המוטיב המרכזי של הסיפור מתבטא בשמו: “עינים ונהרות”. עיניים הן מטונימיה לנערות, לנשים; הנהר – לערים הנמצאות על חופו, למקומות השונים. במטונימיה נהר־מקום, חלה התפתחות: מן הפרט המייצג את הכלל, אל הפרט הנעשה תחליף לכלל, משתלט עליו ובא במקומו. מהלכו של הסיפור הוא מן העיניים המייצגות את הנערות אל הנהרות המייצגות בתחילה את המקומות השונים ואחר כך את המפלט מן החיים, המוות.

זהו סיפור המתאר מעגל חיים שלם של אדם מן הילדות ועד לחיי האדם המבוגר בעל המשפחה, כשהתיאור סובב על צירם של שני המוטיבים: עיניים ונהרות, וממקד בהם את כל ההתפתחות שחלה בחיי האדם. יש כאן ניצול מירבי של המשמעויות והאסוציאציות השונות המקופלות במלים הללו. המעקב אחרי הופעתן, גלגוליהם השונים בסיפור והשינויים החלים בהן הוא למעשה מעקב אחרי ההתרחשות בסיפור. סופו נרמז בתחילתו, באמצעות מערכת מסועפת של רמזים־מקדימים המפוזרים לאורכו.

הקשר בין האשה לבין הנהר הוא מסוגים שונים: הנערה שאהב לראשונה גרה ליד הנהר; בויטבסק [מקום שבו למד בישיבה. ידוע מן הביוגראפיה ומסיפוריו האחרים. נ.ג.] הלכה נערה אקרובטית צעירה ויפה על חבל מעל לנהר “בזיו השקיעה”. שמות הנהרות הם שמות המקומות שבהם נדד בנכר, וברמז – מזכירים לו את הנערות שהכיר במקומות אחרים.

בתיאור האקרובטית ההולכת על חבל מעל לנהר יש משום מימוש המטאפורה של “הליכה על חבל” שפירושה: סכנה. הפעם הסכנה כפולה, שכן החבל מתוח מעל נהר. יש כאן רמז גם לסוג המוות, המופיע עדיין ברקע בלבד: טביעה בנהר. תיאור זה מקבל משמעות אירונית בקריאה חוזרת, לאחר שהקורא כבר יודע את סופו של הסיפור. גם הציון הנופי האידילי “בזיו השקיעה”, מתגלה כרמז אירוני־טראגי: שקיעת החמה היא שקיעת־החיים.

הקטע הפותח את הסיפור הוא תיאור על דרך ההכללה של חיי הגיבור מתחילתם ועד סופם. המשכו של הסיפור הוא פיתוח, פירוט והרחבה של המצבים והמקומות הנזכרים בקטע הפתיחה. מלות הפתיחה: “בראשית היה הדנייפר ועיני ליבקה”, משוות לה ולסיפור כולו אופי של משהו אלמנטרי וראשוני מאד; ההתחלה הבסיסית של חיי האדם בכלל, התחלת המחזוריות של חיי אדם מסוים כפרט, וראשית הקמת המשפחה²⁰⁰. עם זה יש בפתיחה זו גם אסוציאציה לתהום, למים, הקשורים ליום הבריאה הראשון, וממלאים תפקיד מרכזי בסיפור.

הדגשת המחזוריות של החיים וחידושם באה לידי ביטוי בהתחלפות עונות השנה, היום והלילה. אולם בתוך מחזוריות זו של כליון והתחדשות שונה גורלם של בני־המשפחה: האביב, הפוקד את כל הכפר, פוסח עליהם, ובשבילם נמשך החורף הארוך; הבן שנולד בליל חורף עז נולד עייף, שכן הוא נושא עמו את כל סבל הדורות; מלות ההספד של הכומר גורמות להתרגשות רק לזה שלא קרא ספרים, והביטוי חי בו בעוז ראשוני. לגבי דידם אמנם חוזרת האנושות לתקופת הבראשית, אולם פירושה לא התחדשות אלא פחד וסכנות: “לאדם קדמון נהפכת, לאדם קדמון ביערו, ער על קנו בהריחו את הסכנה – מוכן להרוג וליהרג”.

העובדה, שקטע הפתיחה מכיל בתוכו בצורה מרוכזת את מהלך ההתפתחות של הסיפור ואת הביוגראפיה של הגיבור, מתגלה לקורא רק בקריאה חוזרת, שכן בקריאה ראשונה נדמה, שנזכרים בו שמות נהרות, כדי להמחיש את תחנות הנדודים השונות של הגיבור ולרמוז על קשריו עם הנערות בכל מקום. רק בקריאה חוזרת מסתבר, שהזכרת הדונאו [נהר הדנובה] החותמת את קטע הפתיחה, רומזת לסיומו של הסיפור, שבו מאבד הגיבור את עצמו לדעת בקפיצה אל נהר זה.

הנהר הראשון שנזכר, המכוּנה “הנהר היפה הזה וכביר־התבונה, כביכול”, מרמז על תפקידו המודע, כמכוון גורלו של הגיבור, לא בדרך מקרה, אלא מתוך “תבונה”. יש חשבון מאחורי כל זה, אלא שהוא היפוכו של חשבון־העולם ב“אדם בארץ”.

רמז אחר לאיבוד עצמו לדעת בדרך זו נמצא בסופו של הקטע השלישי, שבתחילה דומה שהוא מתאר את הרגשת החופש של הגיבור, שהוא בן־חורין לשוטט ברחובות גם בלילה ולהביט אל עיני הנערות ואל שבולת הנהר. שוב מסתבר בקריאה חוזרת, שאין כאן הנאה מן הנוף האנושי (עיני הנערות) ומיפי הטבע (שבולת הנהר), אלא ביטוי לייאוש, ורמז נוסף לדרך שבה ימצא את סופו. הגיבור עצמו עדיין אינו יודע וחי באשליה שהשתחרר מכל עול. אולם גורלו כבר נחתם.

הגיבור מנסה, אולי בלא יודעין, לברוח מפני גורלו, ומתיישב עם אשתו בכפר, בווילה סמוכה ליער, כשמסביב שדות “רבי־תנובה”, ללא נהר. עצה זו, להתיישב בכפר,נשמעת מפי אשתו ותגובתו של הגיבור: “הצעה זו מצדה נהרה לו”, משחק מלים המזכיר את “הנהר” ורומז לנסיון לברוח ממנו, מן הגורל.

כשם שבראשית היה הנהר כך היו בראשית גם העיניים, “עיני ליבקה, חברתה של אחותו הצעירה”. כאמור מנוצלת גם מלה זו בכל משמעויותיה. היא מסמלת את נסיונו של הגיבור, במעגל הראשון, האנושי־כללי, להתמודד עם הזמן, לעצור אותו, מתוך האשליה, כי גם אם הכל מסביבו ישתנה, יזדקן, לו לא יקרה כדבר הזה: “בעינים ונהרות קפאה ההויה. הכל מסביב מזדקנים ונובלים, חברים, מכרים, קרובים ורחוקים, והוא – בעינו”. המשכו של הקטע מתאר את השינויים שחלו באנשים שהכיר ואת הלך מחשבותיו של הגיבור: “דורות עוברים על פניו, והוא – כשהיה”. נסיונו לעצור את גלגל הזמן, שנועד מלכתחילה לכשלון, הוא אחת הסיבות להתאבדותו בקפיצה אל הנהר. ולא זו בלבד שהוא רוצה לעצור את הזמן, אלא רצונו להחזירו אחורנית. לשם כך הוא עוזב את הכפר ואת אשתו וחוזר לווינה. לכאורה, הסיבה לנסיעה זו שונה והיא נעוצה במעגל המשפחתי – חובות המשפחה מצטברים מבלי יכולת לפרעם – ובמעגל ההיסטורי־הלאומי – גם בכפר משתוללת האנטישמיות. אולם, כשהגיבור מגיע לווינה, הוא שוכח את הסיבות הללו ובמקום לחפש דירה יחד עם חברו משכבר, הוא מחפש את הזמן שעבר, את עברו, כדי להחזיר את הימים שחלפו:

כמו בעבר גם כעת מצויות נערות יפות, הנראות לו יפות מבעבר: “כאלה לא ראה מעולם!”. אולם, שלא כבעבר אין הן הפעם בהישג ידו: “מכוכבי לכת אחרים נפלו”, ויופיין המתואר באמצעות עיניהן: “עיניים חדשות עם אור חדש, מופלא”, לא נועד לו. הכרה זו פולחת את הגיבור וממחישה לו את העובדה, שאין להשיב את הזמן לאחור. היא מגדילה את הפער בין הנערות שבהווה, הנראות לו כעת יפות מ“כל הנשים היפות מעתים עברו, שמשתמרות בציור ובפיסול”, שהן “כקופות” לעומתן, לבין חוסר האפשרות שלו לא רק להשיגן, אלא אפילו להתבונן בכל היופי הזה. הגיבור מאבד את ראייתו בהדרגה: תחילה הוא רואה לפניו פרצופים פגומים ופנים בעלי מומים, ולאחר מכן הוא רואה “כתמי אופל בכל”. בתחילה הוא מנסה להיאבק עם טשטוש ראיה זה הפוקד אותו, על־ידי שפשוף משקפיו, אולם “ללא הועיל”. “כעין צלבי קרס של אש” מופיעים לנגד עיניו “ואור עיניו פוחת והולך מרגע לרגע”²⁰². הגיבור עומד לאבד את ראייתו ולהתעוור באמצע הרחוב²⁰³. ואז, “בשארית ראייתו”, הוא קופץ אל נהר הדונאו ושם קץ לחייו. אותה שעה הוא רואה בבת־אחת את דמותה של אהבתו הראשונה ליד הדנייפר ואת דמותה של אשתו רבקה: התמזגות העיניים והנהרות.

כשם שנכשל הנסיון במעגל החיצוני הגדול, האנושי־כללי, שבו התרחש המאבק־האבוד־מראש עם הזמן, כך נכשל הנסיון במעגל השני, ההיסטורי־הלאומי. במעגל זה נעשית ההתמודדות בין המשפחה היהודיה לבין התפשטות האנטישמיות מסביב. כדי לרכז את המאבק במעגל זה שינה שופמן את דמות אשתו של הגיבור, וכאן היא נערה יהודיה כמותו ואין המדובר במשפחה מעורבת. (ראה לעיל).

עם סיום מלחמת העולם הראשונה, כששררה אשליה קצרת־זמן כי עתידה לבוא רווחה לעולם, נתברר, שבשביל היהודים מחריף דוקא כעת המצב ואורבת להם סכנה ממשית. על סכנה זו מעיד הסיפור הצדדי, כביכול, על “הפרופסור הישיש, הדור השיבה, וילהלם ירושלם”²⁰⁴ המרצה ב“נעימה אבהית, מוכיחה ומנחמת כאחת”, שדמותו משפיעה חסות במשך תקופת המלחמה. אולם מיד לאחריה, כשפוסקים הקרבות בין המדינות, מתחילים הקרבות בין התלמידים היהודים והנוצרים, “והפרופסור ירושלם מת!”. כל העולם מתאחד כנגד היהודים.

הסכנה האנטישמית אורבת ליהודי וינה בכלל ולמשפחת הגיבור בפרט: על שער ביתם נרשמה האזהרה: “יהודים צאו!” רבקה מציעה לנסוע לכפר ל“מקום שה’פוליטיקה' עוד לא חדרה לשם”. הנסיעה לכפר היא בעת ובעונה אחת גם בריחה מן “הנהר” ומן “הנערות” שהגיבור עדיין נמשך אליהם. בריחה זו מן הנערות נרמזת בעקיפין בדברי ההסבר של רבקה, שאולי אינה מודעת לכך: “ובכלל כבר קצתי בכרך!”, ובזה הד לדברי רבקה האחרת, הראשונה, האומרת לבעלה, ליעקב: “קצתי בחיי מפני בנות חת” (בראשית כז 46), וכאן, בשינוי משמעות, הכוונה לסכנה האורבת לנישואיה מפני הימשכותו של בעלה לנערות בכלל.

ההליכה לכפר היא בעת ובעונה אחת בריחה מן הפוליטיקה, היינו מן האנטישמיות – במעגל ההיסטורי – מן הנערות העלולות להרוס את חיי המשפחה – במעגל הפרטי – וגם מן הגורל, האורב לגיבור בדמות הנהר “כביר־התבונה” – במעגל האנושי־כללי. אולם הבריחה מתגלית כבלתי אפשרית. בעלת־הבית הזקנה, “בת אצילים שירדה מנכסיה”, סמל לדור הישן, לפני היות הפוליטיקה, שבחדרה צלב וכתובת עברית כאחד, נרצחת ונשדדת. האלימות, שהגיעה גם לכפר, נפסקת בשל תנופת הבניה והפיתוח המביאה בטחון לכל התושבים, פרט ליהודים, שבשבילם היא מכניסה את האנטישמיות. זו משיגה אותם גם כאן ושוב נרשמת אותה כתובת איומה על דלת מעונם, בבואתה של אותה כתובת עתיקה, שנרשמה על קיר היכלו של בלשאצר ובישרה את קצו. האשליה, כי אפשר לברוח מן האנטישמיות אל חיק הטבע, הפנוי ממנה, התנפצה; היהודים נרדפים בכל אתר ואין מפלט ממנה בשבילם. בסיום הסיפור, זמן קצר לפני התאבדותו, רואה הגיבור שחזר לעיר, בשעה שראייתו מיטשטשת והולכת, “כעין צלבי־קרס של אש מבליחים באוויר”. זהו רמז נוסף לאנטישמיות הנמצאת בכל מקום, לחוסר האפשרות להימלט ממנה, ולנבואת־הלב שבקרוב תשיג אותו ואת משפחתו.

גם המעגל השלישי, מעגל־המשפחה הפרטי, מתנפץ. במרכזו של מעגל זה עומדים קבלת האחריות והצורך לשאת בעוֹל. עול זה רודף את הגיבור מילדותו והוא חי בהתחלה באשליה שיצליח להימלט ממנו. גם הפעם מתנדפת אשליה זו ומתברר, שאין אפשרות כזו. אדרבא, העול נעשה כבד יותר ויותר, עד שהוא כבד מנשוא. גם ביטוי מטאפורי זה: “העול כבד מנשוא”, מוענקת לו משמעות קונקרטית והוא מתממש בסיפור: הגיבור בילדותו נשא בעול המשפחה, במשמעות המושאלת והמוחשית כאחד – הוא אחראי לגורלה, ונושא מהחנות דברי־מכולת וכד חלב. לשם הגברת הקושי הפיסי של נשיאה זו, היא מתוארת כמבוצעת למרחק רב (הבית עומד בקצה העיר סמוך ליער); ובמאמצים נפשיים (בערב החורף עם חשכה) ופיסיים גדולים (על פני השלג הכחלחל).

עול זה של ימי הילדות עמד להביא את הגיבור “עד דכא”, ביטוי המתגלה אף הוא בהמשך כממשות, אלא שגורלו עקרוֹ מבית אביו והביאוֹ למרחקים. כאן חשב, שנפטר מעול זה: “שם בנכר, בכרך, אין עול, אין דאגות־הבית (מרחוק הכל אחרת!) ואין פחד בלילות”; אולם עד מהרה התברר, שלא כך הדבר. הוא רק החליף עול בעול. במקום עול בית־אביו הוא נכנס בעול משפחתו שלו. העובדה, שהנישואין לא יביאו את הרווחה המקווה, נרמזת כבר מתחילתם, באמצעות מוטיב העיניים: השפנים בסל, שבעלת הבית מביאה מן הכפר “בין יתר צורכי־אוכל”, ושהגיבור מסתכל בהם “בעיניהם הענוגות, המלאות בעתה אפלה”, עתידים להישחט.

הנישואים מביאים עמהם פחדים חדשים: הבעל חרד שמא לבה של אשתו נוטה אל גבר אחר, אל חברו; פחד פן לא יוכל להגן עליה מפני אימי הרחוב ויד הבריונים האנטישמיים תשיגה. לאחר המעבר לכפר, המתואר כבריחה משולשת, תופסים את מקום הפחדים הקודמים פחדים חדשים, המתגברים עם גידול המשפחה. הולדת הבן מחזירה את הגיבור־האב אל ימי הילדות, הכרוכים בנשיאה בעול, ובסחיבת צורכי אוכל, שכן שוב עליו לחזור ולעשות אותו דבר עצמו, שכבר דימה שנפטר ממנו לחלוטין, ובאותם תנאים קשים. שוב הוא מוצא את עצמו נושא לחם וחלב הביתה, כשמסביב אין בטחון והדרך ארוכה, רחוקה ומושלגת. הגעגועים ל“עינים ולנהרות” מתגברים והולכים, והתיאור נעשה מעין הירואיזאציה של חיי בעל־המשפחה, לעומת חיי הדרור הקלים של הרווק. הנשיאה הקשה בעול מתממשת בדמות “הסבל הזקן ההולך שחוח תחת משאו הכבד” או בדמותה של “אשה גרומה ומרת־נפש הרתומה לעגלת־משא”, שבהם הוא רואה את עצמו ואת חייו. בעיני העוברים והשבים הוא מגלה “ביעותי־תהומות” (כבעיני השפנים בסל), ומוטיב העינים והנהר מופיע בגלגולו המאיים הרומז למוות. (על סיום זה ראה במכתבו של מנחם פוזננסקי לשופמן מיום 17.8.1927).

המשכו של תיאור חיי המשפחה ממחיש באפיזודות שונות את עול החיים ההולך ומתהדק סביב צוארו, עד שאינו יכול עוד לשאתו: מחלת הילד והריצה בלילה בסופת שלג אל הרופא; המחסור והדלות שבעטיים הוא חייב כספים לרשות, אינו יכול לשלם מסים ונתבע לדין. הנוֹשה פוקד את ביתו ומעקל את “אדרת החורף של האשה”; החנווני מפסיק לתת בהקפה²⁰⁵; שוב אין בבית מה לתת בעבוט; האלימות מסביב מתגברת, בעלת־הבית נרצחת בשנתה ונשדדת. מופיע הסיוט של הבן הגדל בעולם אלים זה, שסופו להיעשות לבעל־מום. המוות הולך ומתקרב, אולם שוב אינו נראה נורא כל־כך, שכן הוא טוב מחיים שכאלה. דמותו של האח דוד מנצנצת לפניו והוא מתקנא בגורלו ורוצה למות כמותו. גם כאן רמז נוסף במערכת הרמזים המבשרים את מותו של הגיבור, ועל כל אלה איבדה האשה את יופיה הקודם, ורק “קולה הלבבי נשאר לה”. בתחינתה־אִיוּמה, שגם בו יש משחק־מלים על המלה “עינים”, נשמע הד לשינוי שחל ביחסי הבעל והאשה “אם לא תשוב עד מחר, אלך עם הילד אל אשר עיני ישאוני!”

הגיבור, המגיע לווינה, אמנם רואה רגע לפני מותו את דמותה, אולם גם את דמותה של הנערה הראשונה שאהב. בהזייתו הוא מפקיד את אשתו ואת בנו בידי חברו־מתחרו.

בסיומו של הסיפור מתלכדים שלושת המעגלים; האנושי־כללי – חוסר האפשרות להחזיר את גלגל הזמן אחורנית; ההיסטורי־לאומי – הכשלון לברוח מן האנטישמיות; והמשפחתי־פרטי – הכשלון להשתחרר מן העול ומקבלת האחריות, או לפחות לשאתם בכבוד.

העיון בשלושה סיפורים אלה מגלה את חשיבותה של המציאות החיצונית, הביוגראפית והחברתית, ששימשה רקע לסיפורים, השפיעה על המשמעות המקופלת בהם וסיפקה את חומרי־היצירה. הכרת המציאות החיצונית היא תנאי להעמקת הקשב בסיפורים ולהבנתם המלאה. עם זה, ברור, שהעיקר בסיפורים הוא באופן עיבודם של החומרים, עיצובן של הנפשות ובנין העלילה.

 

‘ימים ולילות’²⁰⁶ – ממרחק הימים    🔗

א. בכבלי ברנר    🔗

אחת הבעיות המרכזיות, שעמדה לפני הסופרים שעלו לארץ סמוך למלחמת־העולם הראשונה ובעיקר לאחריה בשנות העשרים, היה המתח בין הרצון לתאר את המציאות החדשה המתהווה בארץ־ישראל לבין הרתיעה מתיאור זה. הרצון נבע מצורך נפשי, והרתיעה – מחמת מעצורים ספרותיים.

מרבית הסופרים בני העלייה השנייה והשלישית עלו לארץ מתוך הרגשה, שיש לשנות את פני הספרות ולחדשה. הם הרגישו צורך בהרחבת מעגל הנושאים והתכנים, כדי שיבטאו את החדש המתרקם בארץ־ישראל. הנסיונות המכוּונים הראשונים לחידוש זה לא הצליחו, אבל גם הכשלונות היו חשובים, שכן היה בהם משום פריצת דרך. הכשלון מקורו היה בעיקר בכך, שהחידוש בתכנים ובנושאים לא היה מלוּוה גם חידוש בתחום הצורה, והמציאות החדשה בארץ־ישראל תוארה כמעט באותם הכלים, שבהם תוארה גם המציאות בגולה. ומה שהתאים לתיאור חיים בעלי מסורת ושרשים, לא התאים לתיאור המתהווה. בדרך זו היתה סכנה של היתפסות לגילויים חיצוניים, לזיוף המציאות וייפויה. מצד שני נפגמה הספונטאניות של הסופר, שהרגיש הכרח להעלות על הכתב את המתרחש סביבו וחש עצמו מנוּע מלעשות זאת.

מאמרו של ברנר “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” (תרע"א) בצד מאמרים נוספים שלו, היה אחד הגורמים העיקריים, אם לא העיקרי שבהם, לרתיעה הנפשית החזקה כנגד העיסוק בנושאים מן המציאות המתהווה²⁰⁷. כתוצאה ישירה ממנו חדלו סופרים רבים לתאר את המציאות החדשה שנוצרה לנגד עיניהם וסביבם או שלא התחילו כלל וחיפשו תחליפים להגבלה זו.

ב. הספר כגיבור העלילה    🔗

הכיוון שעליו הצביע ברנר, בעיקר ב“עצבים” וב“מכאן ומכאן” היה²⁰⁸, שאת המציאות המתנועעת והמתהווה יש לתפוס בצורה ההולמת אותה. העולם המתהווה, הלוהט, המזועזע והאנשים המתייסרים בתוכו אינם יכולים להיות מתוארים בצורות מסודרות, מעוגלות ושלמות, אלא צריכה להיות חפיפה בין התכנים לבין צורתם. לכן פיתח ברנר את סיפור־המסגרת, הפורץ לתוך הסיפור הפנימי, את דמות המספר שאינו אובייקטיבי ומרוחק אלא מעורב ומתערב. כך נוצרו מיבנים “שבורים”, דרך סיפור של קפיצות, קיטוע, וידוי, עירוב קטעי פובליציסטיקה ברקמת עלילה, גיבור־שאינו־גיבור, וחוסר־הארמוניה בסיפור, המקביל לחוסר־ההארמוניה שבמציאות. נעשו מאמצים אמנותיים ליצירת אשליה, שזוהי אמנות בלתי־בדויה, מציאות, הכותבת כביכול את עצמה, ללא תיווך וללא סממנים אמנותיים חיצוניים. בדרך זו צריכה להיווצר הרגשת המהימנות והנאמנות.

בין כה וכה הראה ב“עצבים וב”מכאן ומכאן", שיש אפשרות לעשות את המציאות הארץ־ישראלית חומר לספרות, ומהו הכיוון שיש ללכת בו. סיפורים אלו “התירו” למעשה את האיסור שנגזר במאמר והצביעו על הפתרון.

סיפורו של ביסטריצקי ימים ולילות מושפע מאוד מהתפתחות זו בספרות העברית הקשורה בברנר, והפתרונות המצויים בו לבעית הצורה, שצריכה ללבוֹש ספרות המתארת את המציאות החדשה בארץ־ישראל, נעשים בהשפעת ברנר, תוך סיגולם לאישיותו היוצרת של המספר, ליכולתו הספרותית ולתכניו של ספרו זה²⁰⁹. הצורה הספרותית, שנתן ביסטריצקי לספרו זה, היא המפתח להבנת מיבנהו, הרכבו ודרכי כתיבתו. חישופה של צורה זו בכוחו ליישב טענות לא־מעטות, שהועלו כנגד הספר, אף כי עדיין תישארנה כמה השגות בלתי־מבוטלות כנגדו.

נקודת המוצא היא, שזהו ספר המתאר את מלאכת הכתיבה של עצמו, בידי אנשים רבים, או ליתר דיוק, זהו ספר המתאר את המאבק לכתיבתו, את הוויכוחים לפני ההחלטה לכתבוָ ובשעת כתיבתו. כן מתוארים בו הנסיונות להשמידו והמאמץ האחרון לכתבוֹ מחדש²¹⁰. אין זה דיון תיאורטי על מלאכת הכתיבה של ספר בכלל, כמין ארס־פואֶטיקה המצויה הרבה בספרות, אלא תיאור ממשי של המאבק לכתיבת הספר הזה. קרוב לוודאי, שיש כאן הד לדרך התהוותו וכתיבתו של הקובץ ‘קהילייתנו’ (ר' להלן, סעיף ז').

פרקים רבים מתארים את התהוות הספר, למן ההצעה הראשונה של ד"ר אלישע פרס (עמ' שמב; פ' שוואית) להנהיג את הכתיבה שתמלא את מקום הדיבור הקשה על האנשים, ועד שריפת דפי הספר על ידי לייבוש אֶנגלבוים, זמן־מה לפני רדת הקבוצה להתיישבות בעמק. שריפה זו, שלתוכה הושלך גם הפעמון, סמל לכוחה של החברה על היחיד, נעשית במעין אקס פולחני ומסמלת את שריפת העבר לשם התחלה חדשה. לפי הצעתו של אלישע פרס, יהיה מונח פנקס בצריף הספריה, שיהיה פתוח לכל יד כותבת, “יהיו כותבים וקוראים ויקל מעט מעל האנשים. תהיה זו שיחה מנשמה לנשמה באין מפריע” (עמ' שמב). הספר נקרא בפי האנשים: יומון.

הספר מתאר את תהליך כתיבתו. כיצד יושבים הנערים והנערות באהליהם ומעלים על הכתב את אשר הומה בלבם. הדברים נכתבים – בשפה צחה ובשפה עילגת – עברית, יידיש, פולנית וגרמנית. אותם שאינם מסוגלים להעלות בכוחות עצמם את הרגשותיהם על הכתב נזקקים לעזרת הריע הקרוב ביותר שלהם. יש הכותבים זוגות זוגות ויש הכותבים בבדידות, יש הכותבים מתוך חריקת שיניים ויש – מתוך התרגשות ועליית נשמה. תיאורים לא־מעטים מוקדשים לרושם שעושים הדפים שנכתבו בידי האחרים על הקורא בהם, כיצד מתגלית לפני הקורא ענות־נפשו של חברו, שעליה לא ידע מקודם, וכיצד הוא מדמיין לעצמו, כי עתידים להתגלות לאחרים סודותיו הכמוסים ביותר.

היו שהתנגדו לספר, כמו אלכסנדר צורי, שאינו משתתף בכתיבתו ובא אל הקריאה בו כמי שצופה בתיאטרון ונרדם באמצע. יש הנקרעים בין הרצון ולהשתחרר מן המעיק עליהם ובין חוסר האפשרות או חוסר הרצון לעשות כן,

כתיבת הספר נעשית מוקד, בייחוד בחלקו השני של ימים ולילות, ומרבית העלילה מתרכזת סביבה. דרכה מתגלית גם היריבוּת בין האנשים המרכזיים של העדה, הכוחות המנוגדים הפועלים בה, והבעיות המעיקות על האנשים, בעיקר בתחום האֶרוטי.

הכתיבה הקולקטיבית של הספר והיחס אליו מתוארים כאקט פולחני, כמין דבר שבקדוּשה. הספר דומה ל“ספר־תורה”, לגוף חי. מסירת הדפים הכתובים מרשות הפרט לרשות הכלל מתוארת כהבאת קרבן חטאת, קרבן הפרט לעדה, ולכהן הגדול, שפעמים הוא עורך הספר, ופעמים זה, שבאהלו מופקדים הדפים למשמרת בתוך תיק בעל שלושה סרטים.

האדם שנבחר לצרף את כל הדפים יחד, לתרגם לעברית את הכתוב בלשון אחרת ולערוך את הטעון עריכה, הוא אחד מאותם החיים על הגבעה, אבל אינו נמנה עם הארבעים. בדרך זו הוא שותף ולא־שותף לחייהם, נוטל בהם חלק ובו בזמן עומד מן הצד. רק במעמד כזה יש לו אפשרות לעשות אותה מלאכת־קודש. תפקיד זה ניתן לאיש הנקרא בספר בכינויים אחדים: “האורח”, “המספר” ולעיתים בשמו: בנימין מוגיליאנסקי. “האורח־המספר” תופס מקום נכבד בסיפורה של העדה ומקום נכבד מזה בימים ולילות. כל הספר הראשון ופרקים בספר הרביעי מוקדשים לו ומתארים את הסיבה להסבת שמו מבנימין קריכר לבנימין מוגיליטנסקי, ופרטים רבים אחרים על בית הוריו, על אביו המעורער ועל פרשת אהבתו למרים אשת חברו הטוב. לאחר שנבחר על־ידי אנשי העדה להיות להם לפה (עמ' תקכ"ז ועוד), נעשה היחס אליו כאל כהן גדול: מחליפים לו את הסדין מפעם לפעם, כדי שישכב על סדין נקי (עמ' תקכ"ז), מפנקים אותו במאכלים (עמ' תקמ"ה), משגיחים עליו שיישן הרבה ושומרים על השקט מסביבו. “האורח־המספר” אין תפקידו טכני בלבד, כמתרגם ועורך הספר הקיבוצי, אלא גם בשבילו כתיבת־הספר היא ענין גורלי והוא מעורב באופן רגשי עמוק בכתיבתו לא פחות מאותם שעליהם נכתב וסיפורם מסופר.

לאחר שנשרפו דפי הספר לא בא עליו הקץ. בפתיחת ימים ולילות ובסיומו, מתואר “המספר־האורח”, כשהוא יושב בעיירה ערבית, בחצרו של קמל־אֶפנדי, וכותב את הספר מחדש, בעזרת הדפים שנשארו בידו ולא נשרפו ובעזרתו זכרונו. זהו כל מה שנשאר למספר לעשות לאחר שמרים אהובתו חזרה לבעלה. את כתבי־היד הקודמים שלו גנז בבור בחצרו של קמל־אֶפנדי, והוא מנתק את עצמו מן העולם והולך לעשות במלאכה היחידה שיצלח לה – כתיבת הספר.

זוהי המסגרת שנבחרה לספר זה, מסגרת שאיננה מוגבלת לפתיחתו ולסיומו בלבד, אלא משולבת בתוכו ומשמשת בחלקים אחדים כמרכיב מרכזי.

מובן, צורה זו שניתנה לספר משפיעה על כל יסודותיו, וכל פרט מקבל את משמעותו בתוך המכלול הזה. אם זהו ספר, שנכתב באופן קולקטיבי, על־ידי מיספר גדול של אנשים השונים אחד מחברו באופיָם ובסגנון כתיבתם, שוב אין לדרוש ממנו אחדוּת ושלמוּת. מכאן, שדוקא הקיטוע, הקפיצה מדמות לדמות, הצורה היומנית, יסוד הווידוי, הצבתו של גיבור אחד במרכז מדי פעם תוך התעלמות מן האחרים – כל אלה ועוד, הולמים את הצורה היסודית שנקבעה בשבילו. אם זהו סיפורם של אנשים רבים, סיפור הנכתב על־ידיהם, והמספר משמש רק בתפקיד של עורך, ממילא טבעית היא הצורה האֶקלקטית, שמקבל ספר הכתוב בדרך זו, וכך נוצרת ההתאמה בין המסגרת הטכנית לבין צורתו ותכניו.

נקודת־הראות שממנה נכתב הספר אי־אפשר לה שתהיה עקיבה. קיימות, כאמור, קפיצות וקיימים מעברים מדמות לדמות, אף כי לדמויות מסוימות יש עדיפות על אחרות המופיעות בחטף בלבד. כך מופיעה הרבה נקודת־הראות של אורי גנני בכרך הראשון, ורבים מן המאורעות והגיבורים מתפרשים מתוך עיניו, ולעומת זה רב חלקם של אלכסנדר צורי ואלישע פרס בכרך השני. אולם לרבות מן הדמויות, למעלה מעשרים במספר, מזומנת שעה, שבה הן ניצבות יחידות על הבמה ורשות הדיבור נתונה אך ורק להן והן משמיעות את סיפורן וזועקות את זעקתן.

כעין הד אירוני לבעיית המאבק לכיבוש המציאות בתוך הצורה החדשה, השבורה והמפורקת של הספר, נמצא בשתי הערות זהות בתחילת הספר ובסיומו, המעידות על המוּדעוּת הרבה לבעיית היחס בין התוכן לבין הצורה. הערות אלה משמיע מוֹתיה, גיבור תם ותמים, שהמספר, חברו הטוב והנערץ, לקח ממנו את אשתו האהובה. והוא, לא רק שאין בלבו עליו, אלא אף מסייע לו בכך ובשעת מעשה מעיר: “בספרותנו החדשה אין רומאנים” (עמ, ל“ב; תרל”ב). על דבר זה הוא דואב ומצטער תמיד, בעוד שהוא עצמו גיבור של רומאן כזה, ושוב אין לו צורך ברומאנים בספרות. מבין השיטין נשמעת ההשוואה, כי המציאות היא רבת־מתח מאין כמוה, ואולי חזקה יותר מכל “רומאן” כתוב.

ג. הספר כקרבן העדה    🔗

המאבק על עצם כתיבת הספר, ומאבקו של כל יחיד עם עצמו אם להשתתף בו, ולאחר מכן בשעת הכתיבה עצמה, אינו בעיה חיצונית־טכנית גרידא, אלא זוהי תמצית הבעיה המרכזית של החברה המתוארת, הנאבקת על גיבושה ועל מקומו של הפרט בתוכה. במאבק זה יש ביטוי ליחסים שבין הפרט לבין הכלל ובין הפרט לנפשו. הספר צריך לבטא את כל הארבעים כגוף אחד, כקבוצה, ויחד עם זה לספר בו את סיפורו של כל אחד ואחד. הספר צריך לספר את האמת, גם אם אמת זו רצופה כשלון, ייאוש, סבל ובדידות. אולם אם יספר אמת זו, האם ימלא את תפקידו? האם יבטא את היחד, את השינוי שהיה צריך לעבור על האנשים, או להיפך, שמא יגלה את כשלונם הקיבוצי והפרטי?

האנשים נלחמים עם עצמם בחיי יום־יום ובשעת ההתייחדות עם נייר הכתיבה, והספר צריך להכיל בתוכו נפתולים אלה. הוא צריך לבטא את האחד ואת הארבעים, ודומה, שהדבר בלתי־אפשרי, שכן מצד אחד תארוב לו סכנת העדפת הכלל על הפרט ומצד שני סכנת ההתפרדות, כשהכלל אינו נראה והפרטים הרבים בולטים. בדרך זו ממחיש הספר בעצם כתיבתו את הבעיה המרכזית של העדה, שאת סיפורה הוא בא לספר.

בשעה שתהליך כתיבת הספר מגיע לשיאו מתואר במחנה הרעב לנייר, פשוטו כמשמעו. אנשים מתהלכים זה באהלו של זה לחפש נייר, וכל כמויות הנייר הנמצאות במקום ומובאות מבחוץ אינן מספיקות, “כאילו עכברים זוללים את הנייר בלילות הרעבים” (עמ' תקל"ג). ההרגשה היא שהספר צריך להיות “בנין הקבע הראשון לנשמתם” (עמ' תק"ל), ובשביל “המספר־האורח”, המתלבט אף הוא בענינים שבלב, זהו הקרבן, שעליו להקריב לפני בוא האושר, קרבן, שלאחריו יהיה מוכן לקבל את מרים אהובתו (עמ' תק"ל).

המעמד המשותף האחרון של העדה הוא מעמד קריאת הספר בצוותא. כל ארבעים האנשים מכונסים בצריף הספריה, שלושה יושבים בראש השולחן ומתחלפים בקריאתם. טקס־קריאה זה היה צריך להיות האקט האחרון של הקבוצה לפי רדתה אל אדמות העמק. תפקידו היה לחזק את ברית העדה, לגלות את הייאוש ואת המכאובים ולהוביל את האהבה הגדולה. זה היה צריך להיות חתימת תקופה ופתיחתה.

הקריאה נעשתה בערב וביום שקדם לה היה מזג־האוויר בחוץ חם ולוהט, העולם נשרף והאדם נחנק. מזג־אוויר זה שליט לאורך הספר כולו, בעוד שהגשם והקור נזכרים כאֶפיזודה בלבד. החום הלוהט יש לו תפקיד של מעין כור־היתוך, שתפקידו להוציאם צרופים ורבי־סבל, אך מחושלים וטהורים יותר (עמ' תקפ"ג ואילך).

אולם הקריאה שהיתה צריכה ללכד את כל העדה, לתת ביטוי לאחדותה ולברית־הלבבות ולהסיר את המחיצות האחרונות שנותרו בין האנשים, נשברה מבפנים ומבחוץ. אלכסנדר צורי, שנלחם על ההשפעה בעדה ועל מנהיגותה והתנגד מלכתחילה לעצם כתיבת הספר, בא עם אשתו לטקס הקריאה ויושב עמה, כתא נפרד בתוך החבורה. אלישע, אחד מן השלושה הקוראים בספר, שבא לתקן את הפרט ואת החברה, עזב מאחוריו אשה ושני ילדים וקורא את זעקתה של שושנה, אחת הגיבורות, על נשיותה ואמהותה הכלות ואובדות, זעקה, שהוא עצמו משמש מוקד לגעגועיה.

כל זה שובר את הקריאה מתוכה. אולם היא נשברת גם מבחוץ. בשעת הקריאה נשמעות זעקות בחצר ומסתבר שאלה הם ערביים מן הכפר הסמוך, שהביאו את אתש שיך סעיד, אחת הדמויות המקיימות קשרים עם אנשי העדה, שהוכשה על־ידי נחש, ויש להחישה לבית החולים. בולט הסמל המפורש של האשה והנחש, המפריעים לאחדות ההולכת ונרקמת, ומחוזקים על־ידי העובדה, שהפרעה זו מבחוץ נעשית על־ידי ערביים.

ההפרעה האחרונה, המפזרת לגמרי את באי הטקס, מתרחשת בשעה שאלישע מתחיל בריקוד. הריקוד מגיע לשיאו והמרקדים ובייחוד הנערות, מגיעים לאֶקסטאזה. באותו רגע נשמע קול יריה ומתברר, שאחד החברים, פראנץ ריינש, איבד את עצמו לדעת. קרבן העדה.

הלילות שלאחר מכן “ייללו כחתולים שחורים”. שושנה הקודחת מדברת מתוך סיוטיה על הילדים הצולים באש קיפוד חי ואחר־כך מספרים אגדות. רק מילדי (ל סגולה) המטורף למחצה מצליח להרגיעה. החלום נגוז (עמ' תרי"א).

התמונה האחרונה, היא השריפה, שהוזכרה לעיל, שלתוכה משליכים את הפעמון, סמל הסמכות וכוח הכפיה של החברה, ואת דפי הספר הקולקטיבי. שריפה זו אף היא מתבצעת בטקס פולחני של אנשי שבט קדמון, המתמרדים כנגד האלילים־הסמלים שיצרו לעצמם (עמ' תרכ"א).

ד. הזמן בספר    🔗

אם הלבטים בעצם כתיבת הספר משקפים את תמצית המאבק של העדה, שבה כל פרט ופרט נאבק עם עצמו ועם הרבים, הרי גורם הזמן בסיפור משקף את תמצית המאבק בין העולם שעל הגבעה ובין העולם החיצוני.

קיים בספר מתח בין הזמן ההיסטורי הכרונולוגי, החיצוני, לבין הזמן האישי, הפנימי, של כל אחד מאנשי העדה ושל כולם יחד. האנשים על הגבעה מנסים להתעלם מהתקדמותו של הזמן הכרונולוגי וליצור להם מערכת זמנים משלהם, שהם יכתיבו את קצבה. באחד הפרקים נאמר:

האנשים על הגבעה כמעט שאינם קוראים עיתונים. לחצר מגיע עיתון יומי יחיד, ורק שניים, שני “המדינאים” בגבעת־אריה, קוראים בו, וזאת בניגוד להרגלם הקודם של מרבית האנשים לפני עלייתם לקרוא עיתונים רבים (עמ' רי“ד–רט”ו).

אולם ההתעלמות אינה אפשרית. ההליכה במסלול שונה, מחוץ למסלול הזמן המקיף את האנשים אינה עולה יפה. המאורעות המתרחשים בחוץ פורצים לתוך הגבעה ומשפיעים על כל יושביה. מאורעות אלה עושים את האנשים בעל־כורחם שותפים לגורלו של הכלל הנמצא מחוץ לגבעה. קצב ההתקדמות של סלילת הכביש היא מסגרת הזמן, שבתוכה נתונים האנשים. עם סיום העבודה יצטרכו האנשים לעזוב את המקום וללכת למקום אחר. כל התעלמות ממסגרת זמן חיצונית זו אינה אפשרית.

המוות הפוקד את הגבעה פעמים אחדות הוא הכופה על האנשים את הקשר עם המעגל ההיסטורי שמחוצה להם, ומגלה את חוסר האפשרות להינתק ממנו. מותו של יולק בפסח תרפ"א, הרחק מן הגבעה, ביפו, יחד עם קרבנות הפרעות האחרים, מכריח את האנשים לא רק לקרוא עיתונים, אלא קושר את גורלם לגורל היישוב כולו.

באֶקספוזיציה של הסיפור אירע מותו של אריה, המנהיג. מותו של יולק פותח את הסיפור. שניהם ממשיכים לחיות בשיחותיהם ובחלומותיהם של האנשים. בחלקו האחרון של הספר מתואר בנפרד גם מותו של ברנר, שאירע באותו יום עצמו. סמוך לסיום הסיפור מתרחש מותם של שני זקנים: אביו של דוד ברישדסקי, אחד הגיבורים, ואביו הרוחני, מיכאל חיות, בן־דמותו של א. ד. גורדון. חותמת את הסיפור פרשת התאבדותו של אחד מאנשי הגבעה פראנץ ריינש, זמן קצר לפני הירידה לעמק.

שני תאריכים אלה – פסח תרפ“א – פרעות יפו ורצח ברנר, וכ”ד שבט תרפ"ב – תאריך מותו של א. ד. גורדון, הן שתי נקודות־אחיזה ממשיות בזמן ההיסטורי, שבו מתרחש הסיפור. הראשון מפורש, והשני משוער על סמך הזיהוי של מיכאל חיות עם א. ד. גורדון.

מאבק זה בין הזמן האישי לבין הזמן ההיסטורי, או ליתר דיוק: בין רצונם של האנשים להינתק ממעגל הזמן החיצוני, מסתיים בנצחונו של הזמן ההיסטורי. אין אפשרות להתבודד לחלוטין, אין אפשרות לחיות מחוץ למסגרות הלאומיות והחברתיות. חבורת האנשים רצתה לחיות מחוצה להן, לשמר את הנעורים, להתחיל הכל מחדש, אבל ההתרחשות האקטואלית פורצת לתוך חייה. אנשיה נרצחים על־ידי ערבים. הניתוק אינו מצליח והוא בלתי אפשרי, כשם שאין אפשרות להתחיל הכל מחדש. הקשר עם העבר נכפה על האנשים. הם בנים לעם היהודי ובתור שכאלה הם ממשיכים חשבון ישן ונושאים עמם עבר גדול, בין ירצו ובין לא ירצו בכך.

לכאן שייכים גם הזכרונות האישיים מן העבר ומן המשפחה, שנושא עמו כל אחד מן הגיבורים אל הגבעה. עבר זה הוא המכתיב, למעשה, את התנהגותו, השקפתו ומעשיו של הפרט, גם כשאין הוא יודע על כך או מנסה להשתחרר ממנו.

ה. בקו המסורת של הספרות העברית    🔗

אם מבחינת הצורה ניכרת השפעת ברנר בתפיסת הספרות שלו ובפתרונות הספרותיים שנסתמנו בסיפוריו הארץ־ישראליים, הרי מבחינת הנושא והדמויות קשור הספר למסורת הספרות העברית שקדמה לו ושהוא משמש בה חוליה נוספת.

ספר זה מצטרף בדרכו הוא לספרים הרבים שנכתבו על הנושא המרכזי ביותר בהיסטוריה של העם בארץ ומחוצה לה: הגלות והגאולה. כאן הגלות היא ברקע בלבד, ובמרכז – “הגאולה וייסוריה”²¹¹, בעיקר גאולת הפרט. כל הבעיות הכרוכות בתהליך זה מופיעות גם פה, כשהן מקבלות את הלבוש בהתאם לזמן ולמקום המסוימים שהם מעוגנים בהם ובהתאם לייחודה של חבורת־אנשים זו. גם כאן קיימות הבעיות הקבועות כגון: היחס אל העבר, הרצון לניתוק ולהתחדשות מול חוסר האפשרות לעשות זאת ללא קשר עם העבר, המאבק על חידוש הפרט, יחס הפרט לעצמו ולחברה, וכיוצא באלה בעיות יסוד, המלוות את הספרות העברית לכל דרכה בתקופותיה השונות, פושטות צורה ולובשות צורה בהתאם לרקען ההיסטורי.

מבחינת הדמויות יש בספר המשך, אולי בלא־יודעים, לנושא “התלושים” בספרות העברית²¹². יש כאן במידה רבה המשך לטווית הביוגראפיה של תלושים אלה: מה קורה להם כשהם עולים לארץ־ישראל? האם חל בהם שינוי? האם התגשמו אותן שאיפות, חלומות וגעגועים לחיים אחרים ושונים שהעסיקו אותם עד כה?

מרבית סופרי הדור הקודם תיארו את בחורי ישראל האינטליגנטים, המתלבטים, שעזבו את בית אבא, את העיירה ואת המסורת והלכו לעיר הגדולה לרכוש השכלה ונתאכזבו, ומניחים אותם בשלב זה של חייהם. דומה, שכאן מתואר שלב נוסף בביוגראפיה של גיבורים אלה, כאשר הם עולים לארץ־ישראל. והשאלה היא: האם הם מסוגלים לחדול מלהיות תלושים ולשוב להיות מחוברים לאדמה, לאשה, לחברה, לעבודה?

אין מנוס מן המסקנות העולות מקריאת הספר, כי התשובה היא שלילית ברובה, וכי הייאוש האכזבה הם השולטים בגורלם. ארץ־ישראל לא שינתה אותם וגם החיים בצוותא לא פתרו את בעיותיהם. השיחה והווידוי לא השיגו את מטרותיהם ופעמים אף פגמו יותר משהועילו. אין מגיעים אפילו ליצירת תא משפחתי ראשוני, ואף לא נרמז, כדרך שנרמז אצל ברנר, כי אולי הדור השלישי, דור הנכדים, יהיה שונה. המעקב אחר גורלו של כל פרט מראשית הספר ועד סופו והתחקות על התהליך העובר עליו יגלו, כי הוא לא נעשה מאושר יותר, לא נוצר האיזון המקוּוה בין מיצוי יכולת הפרט לשלמות החברה, ולא תמיד עמד במבחן העבודה, במבחן החיים בצוותא ובמבחן של עצמו. לעיתים, הידידות בין האנשים לא רק שלא נתחזקה אלא אף נחלשה ומי שהיו קודם חברים קרובים נעשו יריבים ואף שונאים. כך, למשל, במשולש: אלכסנדר צורי־אַדל־מרקוס. אדל, המיועדת לאריה המנהיג שנרצח, נאהבת על ידי מרקוס, שאינו מעז להביע במלים את אהבתו אליה, ואלכסנדר צורי הוא שלוקחה לו לאשה. הוא מציע למרקוס לבוא לחיות יחד עם שניהם, במין נס של שני ריעים שאהבת אשה אחת פרושֹה עליהם (עמ' שפ"ז). כשהצעה זו נדחית בשתיקה רועמת על ידי מרקוס, מגורש לבסוף דוקא מרקוס מן העדה, כשהדחיפה לכך ניתנת בנאום שנושא נגדו דוקא אלכסנדר צורי, המאשימו, שהוא הוא אשר הפר את הריעות שביניהם. הנאום גורם לכך, שאלישע פרס יאמר למרקוס בלשון מפורשת לקום ולעזוב את העדה, דוקא משום שהכל אוהבים אותו כל־כך.

נכשלו גם אחרים: המוזיקאי, שלא יכול היה להתגבר על האמנות שבו, בכה בלילות וחזר לווינה; הצייר שלא יכול היה לחדול לצייר ואיבד את אצבעות ידי ימינו; פראנץ ריינש, שהבדידות העיקה עליו ואיבד את עצמו לדעת, והאחרים הקרובים לשגעון ונתונים במצבים של מתח ולחץ קיצוניים.

אין להימנע מן ההרגשה, שמסקנות עגומות אלה העולות מקריאת הספר, נתהוו כנגד רצונו של המחבר, שלא בכוונתו. האמת שעלתה מדפי הספר היתה חזקה מן המגמה שהציב לעצמו.

כבר בתרפ"ז הרגיש בכך ישורון קשת (אז יעקב קופליביץ) וכתב²¹³: “את המאור שבחלוציות לא הראה ביסטריצקי, כי קצרה יד כשרונו; תחת זאת הראה בלי משים ובהיסח דעת את כשלון החלוצים. במובן הספרותי, שהוא – בקשת האמת, יצא אפוא מתוק מעז” (ראה להלן בפרק על הביקורת).

אופייני הדבר, שהאקורד האחרון לאחר העלאת הפעמון על המוקד ושריפת דפי הספר, הוא דפיקות הפטיש של מילדי “המכניס מסמרים גדולים, איכריים, במגפיים אשר אנשים יילכו בהם לחרוש ולזרוע” (עמ' תרכ"ב). למרות התמונה החיובית, כביכול, אין היא מרמזת על העתיד הנאה הצפון לקבוצה, ואף לא על תהליך של היטהרות שעבר על האנשים. מילדי זה שוטה הוא, אינו מסוגל לתהליך זה ואף לא התחולל בו כל מאבק עם עצמו ועם החברה. הוא עושה את מעשהו בדרך מכאנית, באותה דרך יכול היה גם לדפוק מסמרים בארונות מתים. הוא מתואר בספר כחלק מן הרכוש, כשונה אך במעט מבעלי־החיים (עמ' רכ"ד), שהכוח וטוב־הלב טבועים בו מלידה.

גם סיום סיפור המסגרת כתוב בנימת ייאוש. המספר־האורח, שנוּשל מכל נכסיו הרוחניים ומאהבתו, חוזה את חזון המשיח שאינו, שהומת.

יש להעיר, שביסטריצקי עצמו היה מודע לענין זה של “התלושים” ולמסקנה העגומה העולה מספרו אולי בעקבות רשימות ביקורת כגון זו של קשת, ולימים ניסה להפריכה להצביע על ההבדל בין “התלושים הקלאסיים” לבין דמויותיו.

ברשימתו “ראשית” כתב: “אף־על־פי שהללו תלויים היו בתוך חלל של עצמם, לא היו תלויים על בלימה; אף־על־פי שהתבטאו בסמלים תלושים, לא היו הם עצמם תלושים”²¹⁴.

הקשר עם מסורת הספרות העברית מתבטא גם בנימת יאוש ואכזבה אלה, שבהם מסתיים הספר. עדיין החבלים גוברים על הגאולה.

ו. בין ספרות למציאות    🔗

אמת עגומה זו, הנלמדת כמסקנה מתוך דפי הספר, מוליכה אל אחת השאלות המרכזיות שמעלה ספר זה והדומים לו בסוגו, והיא – שאלת היחס בין המציאות ההיסטורית ששימשה לו רקע לבין המציאות הספרותית שנתגלמה בספר. והיא, כידוע, מן השאלות המרכזיות בספרות בכלל וקשורה לשאלת המימזיס בתחומה. האם צריכה הספרות להיות נאמנה למציאות? מה זו נאמנות למציאות? מהי המציאות? האם נאמנות אפשרית בכלל? וכיוצא באלו שאלות עקרוניות החורגות מדיוננו הקונקרטי.

על אף כל שנכתב בנושא זה קיים קושי להשתחרר מן ההרגל להשוות את הספרות למציאות ולהעריכה בהתאם ליכולתה לשקף נאמנה מציאות זו. הקושי בולט במיוחד, כשהמדובר בספר מסוג ימים ולילות, שהרקע שלו מוכר לקהל הקוראים בני־הדור והבאים אחריהם, על מאורעותיו והאנשים שלקחו חלק בהם. אולם, למרות קושי זה, צריכה התפיסה להיות שונה: ליצירה ספרותית חוקיות משלה ויש לשפוט אותה בהתאם לזו ולנתחה ולהעריכה בכלי־הניתוח הספרותיים בלבד. יש להפריד בין הצורך בהכרת המציאות, ששימשה רקע לספר, לבין המציאות הספרותית הנוצרת בכוחה של המלה. המציאות ההיסטורית החוץ־ספרותית היא חומר הגלם של הסופר, שאותו הוא מעבד בהתאם לאישיותו היוצרת. הכרת הרקע ההיסטורי היא תנאי להבנה שלמה ומלאה של הספר ובלעדיה לא תוּבנה רבות מן הבעיות, שבהן מתלבטים הגיבורים. ידיעת תנאי הזמן והמקום יש בה ערובה, שהדיון הספרותי יהיה נתון בתוך מסגרת נאותה ולא יפרח באוויר, אבל את הספר עצמו צריך לבחון מתוכו. השאלה אינה צריכה להיות אם נאמן הספר למציאות המשמשת לו רקע היסטורי, אלא כיצד הוא מעבד את חומריה של מציאות זו.

עמדה יסודית זו, המפרידה בין המציאות החוץ־ספרותית לבין המציאות הספרותית, היא למעשה תנאי לבחינת כל יצירה ספרותית. אולם, כאמור, מושכל ראשון זה צריך הטעמה מיוחדת כשהמדובר בספר זה, הואיל והמעורבות הרגשית, שהיתה כרוכה בנושא ששימש רקע לספר, היתה חזקה מאד בזמנו, וקשה, ואולי בלתי־אפשרי היה, להשתחרר ממנה. קשה היה אז, ואף כיום לא קל הדבר, להינתק מן הגישה הרואה בספר מיסמך נוסף, המשקף נאמנה את המציאות או מזייף אותה, ודנה אותו בהתאם לכך.

מהי, איפוא, מציאות היסטורית זו ששימשה רקע וחומר גלם לספר? כיצד מארגן המספר את חומרי המציאות שלו ומפרשם ויוצר את המציאות הספרותית?

ז. הרקע ההיסטורי    🔗

כרקע לספר זה משמשת תקופת העלייה השלישית בארץ־ישראל באחד הריכוזים של תנועת “השומר הצעיר” במקום הנקרא ביתניה עילית, הנמצא סמוך לצומת פוריה־אלומות, בצד הכביש היורד מיבנאל למושבה כנרת. בתקופה שהספר עוסק בה היו בקבוצה 26 איש. חבריה היו בעיקר יוצאי גאליציה וּוינה. חברי “השומר הצעיר” חיו בארץ בגופים קטנים עצמאיים ואחת הקבוצות האלה התרכזה בביתניה. עם זה יש בו רמזים גם לקבוצה אחרת – היא גדוד “שומריה”, גדוד העבודה של “השומר הצעיר” – שעבדה בכביש חיפה–ג’דה. העירוב בין שתי הפרשות מתבטא גם בכך, שבביתניה לא עבדו בכביש אלא בהכשרת הקרקע, ואילו ב“גבעת־אריה” עובדים בעיקר בכביש. העבודה בסלילת הכביש היתה נחוצה למספר לשם תיאור טיפוסי של העלייה השלישית, שכן כיצד ייתכן לתאר חלוץ בתקופה זו ללא עבודה בכביש?²¹⁵

דרכם היתה מיוחדת: עדה סגורה, שיתופית, שהפרט מבקש בתוכה את גאולתו האישית. המטרה היתה ליצור “קהיליה” עברית המבוססת על עבודה ואי־ניצול, מעין אי מבודד בתוך הים הרחב של הניצול, השעבוד וחוסר הצדק והשוויון. הנעורים נתפסו לא כתקופה ביולוגית אלא כהוויה רצופה. היה כאן רצון למיזוג יסודות אינדבידואליים, חברתיים ולאומיים, שהיה לו קשה מאוד לעמוד במבחן המציאות.

למעשה, לא היתה זו תנועה מגובשת בעלת מצע מפורש, אלא הלכי־נפש, לא פעם מנוגדים וסותרים המושכים לכיוונים שונים, שהיו מעורבים בהם רעיונות רומאנטיים, מיסטיים יהודיים, נוצריים ופילוסופיים שונים, בהשפעתם של הוגי דעות כמרטין בובר, אחד־העם, פרויד, ניטשה, בליהר ואחרים. היה כאן גם עירוב רעיונות המהפכה ברוסיה עם יצירות ספרותיות שונות.

אחד הכלים המרכזיים להשגת המטרה של קשר האהבה בין הפרט לבין החברה, בין היחיד לבין הקבוצה, היתה השיחה הכללית. היה בה מיזוג של הדרכה, חשבון־נפש, דיונים ו“וידוי” אישי. אנשים גילו זה בפני זה את הכמוס ביותר בעמקי נפשם, נפתחו זה לפני זה והרגישו הרגשת היטהרות וקירבת־נפש, אך לא פעם גם בושה וחרטה על גילוי־לבבות יתר על המידה. כל מי שמשהו העיק על לבו היה יכול לצלצל בפעמון ולהזעיק את כל האנשים לשיחה. השיחות, שנערכו לאחר יום העבודה בשעות הערב ונמשכו הרחק אל תוך הלילה, התקיימו על רקע תנאי־חיים קשים ביותר, אצל אנשים שלא הורגלו לעבודה ובוודאי שלא לעבודה פיזית מפרכת, בחום, בחמסין ובקדחת.

על תקופה זו נכתב לא מעט²¹⁶. המעיין בזכרונות של מי שהיו חברי ביתניה, יגלה כי זכרונות אלה שונים זה מזה ואף ההערכה של מה שהתרחש שונה מאיש לרעהו. למעשה, לכל איש ביתניה משלו, שהוא שומרה בלבו. המשותף לכולם הוא, אולי, אותו זכרון של חוויה עמוקה מאד, מיסטית כמעט, אגדית ומסתורית, שהיתה שם על ההר. זוהי הרגשה, כי מה שהיה שם מיוחד במינו, חד־פעמי, לא יחזור שנית, אבל זהו המקור וההשראה לכל מה שקרה לאחר מכן, לטוב ולרע.

בתשל"א כתב ההיסטוריון אלקנה מרגלית:

מקום מיוחד בין הדברים, שנכתבו על אותה תקופה, סמוך מאד לזמן ההתרחשות של המאורעות, תופס הקובץ “קהילייתנו”, שנערך על־ידי נתן ביסטריצקי. האחרון חי חדשים אחדים עם האנשים בקילומטר ה־5, הרצה לפניהם על ברנר, ביאליק, טשרניחובסקי ועל סופרים אחרים והתקרב לקיבוץ ולאנשיו. כשהועלתה המשאלה להוציא קובץ, שיבטא את האנשים ואת העובר עליהם, נבחר לעורכו של קובץ זה, שכן היה דרוש אדם היודע היטב עברית ויש לו אף נסיון בכתיבה ועם זה קרוב ברוחו לאנשים ולנושא. ביסטריצקי, שהשתתף גם בשיחות הכלליות ואף שוחח ביחידות עם החברים, ערך ותרגם את הדברים שנכתבו על־ידיהם בעזרת אנשים נוספים והביאם לאישור לשיחה הכללית. הקובץ “קהילייתנו” הופיע בשנת תרפ"ב ועליו רשום: “בהוצאת קבוץ השומר הצעיר, כביש חיפה–ג’דה”. (מהדורת צילום שלו הופיעה בשנת תשכ"ד על־ידי קיבוץ בית־אלפא). ברשימות המכונסות בו יש דמיון רב לאווירה המתוארת בימים ולילות (שישה מבין משתתפיו היו מאנשי ביתניה), אך ההבדל ביניהם הוא ההבדל בין רישומי־הווי־נפשי של יחידים לבין “ספרות”.

זמן קצר לאחר שהופיע “קהילייתנו”, התיישב ביסטריצקי עם משפחתו בנצרת וכתב שם את ימים ולילות²¹⁷.

ח. “רומאן־מפתח”    🔗

יש בימים ולילות מסימניו המובהקים של “רומאן־מפתח”, היינו: יצירה ספרותית שבה מתוארים אנשים, מאורעות ומצבים ממשיים בהסוואות קלות בלבד, באופן שהקורא יכול לחזור ולזהותם, אם יש לו ידיעה בתקופה שבה עוסק הסיפור, על־פי סימני ההיכר שנותן בהם הסופר.

אין ספק שקיימת סקרנות טבעית לגלות מי הוא מי, ומה עוד שחלק מן ה“מי” הללו הם בין ה“מי ומי” אז ואף כיום. הבקי במאורעות התקופה ובאישיה, הקורא ב“קהילייתנו”, בזכרונות אנשי התקופה, בספרי ההיסטוריה שנכתבו עליה, והמשוחח עם אלה שלקחו חלק בה או שהיו עדים למתרחש, יוכל לזהות ולא בקושי רב, חלק בלתי־מבוטל מן הדמויות המופיעות בימים ולילות, ובעיקר את המרכזיות שבהן. אולם דומה, שהגבּרת הענין בדמות הספרותית עצמה, והפחתת החיפוש אחרי המודל שמאחוריה, משמשת עדוּת לחשיבותו הספרותית של הטקסט, שההתעניינות בו צריכה להיות מן הספר פנימה ולא מן הספר והלאה.

עם כל הצמידות למעשים ולאנשים שמר המספר על החופש האמנותי שלו. הוא הרכיב ופירק תכונות של אנשים ומאורעות שהיו במציאות ושב והתאים אותם לדמויות שיצר. הוא הוסיף מאורעות שאירעו במקומות אחרים והכניסם לסיפורו וכן השמיט דמויות ומעשים שאירעו.

נקודת־המוצא צריכה, איפוא, להיות: כיצד מעבד ומארגן המחבר את חמרי הגלם שלו, הלקוחים מתוך המציאות ומהי הדרך שבה הוא מתיך חמרים אלה של מקורותיו? מהי תמונת־היסוד של התיאור וכיצד היא מתפרדת לפרטים ומשפיעה על כל המרכיבים?

דוגמאות אחדות יבהירו את דרך המחבר בעיבוד חומרי המציאות שלו. כבר נאמר לעיל, כי בביתניה, בתקופה שעליה מדבר הספר, היו 26 איש ואילו בספר מדובר על עדה בת 40. במציאות היו 4 בחורות, ובספר – 10. מובן, שמספרים טיפולוגיים־עגולים אלה היו נחוצים לשם יצירת הדימוי של העדה, כשם שנחוץ היה לו המיספר של שנים־עשר אהלים שהיו בחצר, ותיאור סידורם המיוחד, המזכיר את ארגון שבטי בני־ישראל במדבר מסביב לאוהל־מועד. גם ייחוס עבודת סלילת הכביש לחברי גבעת־אריה, שלא היתה במציאות של ביתניה, היה נחוץ לו לשם תיאור העבודה הטיפוסית של החלוץ באותם ימים. ומובן, ששינויים יסודיים אלה גוררים אחריהם מערכת שלמה של שינויים נוספים ולמעשה מרכיבים מציאות חדשה לגמרי הקיימת בספר בלבד.

דוגמה קונקרטית אחרת, שיש בה כדי להעיד על הדרך שבה בונה המספר את דמויותיו, מתגלית בדמותו של אריה גולדצויגר. אריה הוא אחד מששת המייסדים, שנרצח על־ידי ערבי בשעה שחזר מביקור. הוא מתואר כבהיר־שיער, בעל משקפיים וגידם. ידו השמאלית נקטעה במלחמה, שהתנדב אליה בהיותו בן תשע־עשרה. במציאות היה זה דוב אופּר, אחד החברים, שנרצח בוואדי פג’אס, בשעה שחזר ברגל למקום. אולם בספר אין ספק, כי מאחורי תיאור זה מנצנצת דמותו של יוסף טרומפלדור, השייך, כידוע, לפרשה שונה. הפרטים כאן נבחרו, כדי לתת עוצמה רבה יותר לדמות המנהיג שנרצח בתחילת הדרך, שכן הוא מתואר כמי שמשפיע גם לאחר מותו וחי בקרב האנשים, לרבות אלה שלא הכירוהו אלא מפי השמועה בלבד.

דוגמאות נוספות לשינויים החלים באישיות מסוימת, כשהיא נהפכת לדמות ביצירה הספרותית, אפשר לראות בעיצוב דמויותיהם של א. ד. גורדון וי. ח. ברנר, המופיעים בספר כששמותיהם: מיכאל חיות ו“הסופר העברי הבודד והמוזר”. כידוע, תוארו שני אישים אלה הרבה בספרות העלייה השנייה והשלישית ובכל יצירה ספרותית שונה דמותם מבני־דמותם שבמציאות ומן היצירות הספרותיות האחרות.

ט. תבניות־יסוד    🔗

יותר משאלת הנאמנות או אי־הנאמנות לאב־הטיפוס המציאותי, צריכה לעמוד שאלת התפיסה הספרותית של הדמות ועיצובה הספרותי. דמות כמו אלכסנדר צורי, למשל, שהיא מן הדמויות המורכבות והמעניינות שבספר, יש לבחון בעיקר מתוך הספר עצמו ולבדוק, כיצד נוצרת דמות מסוג זה. זוהי אישיות בעלת עוצמה מרובה המעוררת רגשות עזים וקוטביים ביותר. והשאלה היא, כיצד יכולה דמות שנויה במחלוקת זו לעורר רגשות כה מנוגדים בעת ובעונה אחת לא רק אצל אנשים שונים, אלא גם אצל אותו אדם עצמו, כיצד יכולה דמות זו לקסום ולהפחיד, להקרין כוח ומנהיגות, אהבה ודחייה, התנגדות והערצה²¹⁸.

התשובה על כך נמצאת בתבניות־היסוד המרכזיות המונחות בתשתית התיאור ומשפיעות על כל מרכיביו ופרטיו. גבעת־אריה נתפסת בדימויה היסודי כמין מיסדר של נזירים, כת דתית, ודימוי־יסוד זה מוליך למודל של ישוע ותלמידיו²¹⁹: אלכסנדר צורי מתואר פעמים אחדות מתוך אסוציאציה לישו, הנערץ והאהוב באותה שעה על־ידי תלמידיו, אבל הוא צופה, כי “יבוא יום – והיום כבר קרוב, הוא קרוב מאד, היום כבר בא – שאז יחללוני, אותי ואת קרבני, שיאמרו לי שאיני תמיד עם מפעלנו, עם האנשים וייסוריהם. עם ריעי…” (עמ' תנ"ד). הוא חוזה את היום, שבו יהיה צורך לעזוב את החצר ולצאת בגולה עם אשתו, והוּגוֹ ידידו הוא אשר ימלא את תפקידו של פטרוס (עמ' תנ“ד–תנ”ה; ת"ס).

בתמונה אחרת, בשעת סעודה משותפת בערב שבת, לאחר חזירתו של אֶרנסט המוזיקאי לווינה, במין מצב־רוח של תזזית החלו האנשים להשתולל ולזרוק זה על זה כדורי לחם וזיתים. בגבור ההשתוללות כיוונו את הזיתים אל אלכסנדר צורי. משובה זו, שהיא רצינית ביותר, נתפסת בממדים של מרד כנגד האב, מעין מתן ביטוי מפורש ליצר המודחק לרצח האב על־ידי בניו:

ותגובתו:

תבנית־יסוד אחרת בימים ולילות היא ההיטלטלות בין חושך לאור, בין גן־עדן לגיהינום. יש מן הדמויות השייכות במובהק לכוחות האור, כגון אורי, שנקודת־הראות שלו מצויה הרבה בכרך הראשון של הספר, ויש השייכות במובהק למחנה שכנגד. אולם רבות מן הדמויות נקלעות ממחנה אחד למשנהו, המאבק אינו מוכרע בתוכן, והוא נטוש כל הזמן, כגון לייבוש אֶנגלבוים וכגון ד"ר אלישע פרס, שמעשיו (בעיקר עזיבת משפחתו) סותרים את תורתוֹ²²⁰.

למאבק בין חושך לאור קשור גם המתח שבין הימים והלילות שבספר. הימים מוקדשים לעבודה, שהיא קשה לגוף, אבל יש בה מנוחה לנפש, ואילו הלילות, שיש בהם מנוחה לגוף אין בהם מנוחה לנפש, שכן הם מוקדשים לשיחות ולווידויים והיחיד מתחבט בבעיותיו.

לתבנית־יסוד זו של מאבק הכוחות המנוגדים שייך גם המתח בין הרצון להישאר על הגבעה לבין הלחץ לעזבה. הגבעה היא גן־עדן וגיהינום בעת ובעונה אחת. היא נתפסת כמקום לוחץ, מעיק, מדכא, שההיחלצות ממנו תביא רווחה, אבל עזיבת המקום היא בבחינת נפילה. זהו מקום, שאם נמצאים בו רוצים לעזבו, אבל כשעוזבים אותו מתגעגעים אליו. “קן החלומות” קורא לו אֶרנסט אוסטרמן החוזר לווינה לעולם המוזיקה שלו (עמ' רע"ט). העזיבה (אֶרנסט, הוגו, דוד וזוסיה) או הגירוש (מרקוס) כרוכים במימוש תאוות הדעת וההשתלמות העצמית או באשה וגם זה חלק מאותה תבנית־יסוד.

דוגמאות אלה, מעטות מני רבות, יחד עם המסגרת הספרותית שניתנה לספר, כפי שתוארה לעיל, מעידות על דרכו של המספר בעיבוד מקורותיו ועל חשיבותה של התפיסה הספרותית, שהיא המשפיעה על מבנה הספר וצורתו מעבר לנאמנות או לחוסר־הנאמנות למציאות ההיסטורית.

י. ליקויים במיבנה ובלשון    🔗

אם נאמר לעיל, שצורת הספר והמסגרת שניתנה לו הושפעו מדרכי הסיפור של ברנר ומתפיסת הספרות שלו, הרי לא כן הדבר בתחום הלשון, הסגנון והמיבנה.

הפגם היסודי בימים ולילות הוא, לדעתי, בכך שתשומת־הלב ניתנה בעיקר לתכנים ולתיאור פעולתם של הכוחות הנפשיים בקרב הגיבורים, ולא לעיצובם האמנותי. לכן, מכיוון שהעיצוב האמנותי לוקה, לוקים עמו גם התכנים.

הלשון בימים ולילות היא לשון גבוהה, מליצית, פאתטית, המרתיעה את הקורא בן־ימינו, גם כשהוא חש, כי תקופה זו ואנשיה אולי חייבו דיבור גבוהה מסוג זה, שמרובים בו הסמלים, המלים הנמלצות, ערבוב המושגים וההשתפכות הישירה והמפורשת. אולם, הרתיעה באה בעיקר בגלל העובדה, שהלשון אינה מוליכה ממנה פנימה, אלא נשארת במשמעותה המילולית בלבד, ולא נוצר עומק בסיפור. זוהי לשון שאינה רומזת לשום דבר נוסף מעבר לה ואינה יוצרת משמעויות־לוואי המהדהדות מאחורי הנאמר. כמעט שלא נוצר קשר עם מצבי־יסוד של עם ואדם. אין ללשון איכות משלה. השינויים לגבי התחביר המקובל, הבאים כדי להעניק חגיגיות וטכסיות למתואר, נשארים בגדר שינויים חיצוניים בלבד. הלשון המליצית נוטה לאריכות רבה לאמירת אותו דבר עצמו בכפל דברים ולעיתים בשילושם. לא דרך הרמז וההבלעה היא דרכו של הספר, אלא של האמירה־עד־תום, שאינה משאירה דבר בצל, גם כשהמדובר בגילוי “תהומות הנפש”, שהמכוסה יפה להם. בדרך זו נוצר ניגוד בין הלשון הישירה והמפורשת לבין הנושא, שאינו יכול מטבעו לומר הכל במפורש, שכן המדובר בסודות נפשו הכמוסים ביותר של האדם, גם לו עצמו.

להרגשה זו תורמת גם חליפת־המכתבים בסופו של הספר, בין אורי לבין מרים, שבה יש חזרה תמציתית ופשטנית על “תוכן” הספר. בחליפת־המכתבים זו מתואר כל מה שהתרחש על הגבעה ומה שהורגש על־ידי חלק מהאנשים מבעד עיניו של אורי, כפי שהוא מספרו בכתב לפני אדם מבחוץ. כל הגוונים הקודמים של התרגשות, התלבטויות והיחסים המורכבים בין האנשים, הצטמצמו כאן לכמה קלישאות נוסחאיות והפיגו את הרושם הקודם של פרפורי הלב. אם ניתן לספר הכל בכמה עמודים, אם יש אפשרות למסור את רחשי־הלב הדקים בחליפת־מכתבים קצרה, מה צורך באותו תיאור מפורט המתאמץ לתפוס את הריטוטים? גם חלק זה של חליפת המכתבים אינו מוסיף לאמנות של הספר, אלא פוגם בה.

מבחינת המיבנה, הרי יש פרקים שלמים שאינם תורמים לחיזוק המיבנה היומני־הקולקטיבי של הספר. פרקי המסגרת, המתארים את עיירתו ומוצאו של המספר־האורח, לוקים בהרחבת יתר, וקישורם לענין המרכזי רופף. הם גורמים להרגשה, כי חוברו כאן שתי עלילות נפרדות – עלילת הארבעים ועלילת המספר־האורח – שהרכבתן לא עלתה יפה.

יא. מעבר לאקטואליות    🔗

כשהופיע ימים ולילות בשנת תרפ"ו ראו בו הקוראים והמבקרים בעיקר את מבטאה של המציאות בארץ־ישראל, שהבעיות בנות־הזמן ופרי התנאים המיוחדים עומדות במרכזו. ראייה זו היתה בהמשך לתפיסה שבחנה את הספר לאור השאלה: האם משקף הספר נאמנה את המציאות המשמשת לו כרקע או מזייפה? קשה, ואולי היה בלתי אפשרי להשתחרר מן הצד האקטואלי, שכיסה על כל הצדדים האחרים.

אין ספק, שמבחנו העיקרי של הספר הוא ביכולתו לשֹרות עם הזמן ולתת ביטוי גם לבעיות שמעבר לאקטואליות, בדרכי כתיבה העומדות במבחן הזמן. ככל שהמציאות המתוארת בספר ממשית, חיה ומסוימת יותר, כן גדול כוחן של הבעיות האנושיות־כלליות העולות ממנו בדיעבד²²¹.

ממילא עולה השאלה: האם התלבטויותיהם של הגיבורים הם פרי הזמן, המקום והתנאים המיוחדים בלבד, ובשעה שאלה ישתנו, תיעלמנה בעיות אלה, או שהללו נצחיות הן ורק לבושן הוא בהתאם לרקען ההיסטורי?

דומתני, שממרחק הזמנים מתבלטות יותר ויותר לעין הקורא הבעיות הכלליות העולות מן המסופר, מהן בעיות אנושיות ומהן המיוחדות לעם היהודי ולארץ־ישראל²²². אמנה כמה מן הבעיות הללו. המרכזית שבהן היא בלי ספק בעיית היחיד מול הכלל. שאלה זו חוזרת הן בניסוחים כוללים והן בדוגמאות קונקרטיות לאורך כל הספר, וכל אחד מן הגיבורים חי אותה וחוזה אותה מבשרו יום יום ושעה שעה²²³. והרי אחד מניסוחיה: “וכי זכות העדה על כל אחד מאתנו – – – אינה קדושה ופאטאלית יותר מזכות אמנו שילדה אותנו אותנו בדם ובאימה?” (עמ' שט"ז). צמודה לכך היא השאלה: עד איזה גבול צריך אדם לוותר על נטיותיו האישיות (אמנות, מדעים) ולהשתלב בחברה?

החיים בעדה מעלים שאלות נוספות: היש אפשרות לשנות את האדם? היש אפשרות לבסס חיים בצוותא על האהבה בלבד? האפשר לאהוב את הכל? האם ייתכנו שוויון ושיתוף גמור? וצרור שאלות אחרות: מה קורה לרעיון, כשהוא יוצא מן הכוח אל הפועל? האפשר להוסיף ולשמרו בטהרתו? מה קורה לחבורה קטנה המאוחדת ברעיון נשגב ובקירבה נפשית, כשהיא מרחיבה את גבולותיה ונעשית לחברה גדולה? (בספר: ה־6 נהפכו ל־40). האם השיתוף הקודם אפשרי? מה קורה לרעיון המשותף? מה קורה לגרעין האנושי הקודם?

ושאלות מסוג אחר: מהו מקומה של האשה בתוך החברה? האם היא שותפה שוות זכויות וחובות, או בת־לוויה בלבד לצדו של הגבר? מה מקומו של התא המשפחתי? האֶרוס, האהבה, יחסי־המין, כיצד הם משתלבים באידיאל של החברה שהציבו לעצמם אנשים אלה? מה מקומה של הריעות בין גבר לגבר? האם היא בכלל אפשרית? והווידוי בצוותא, גילוי כל סודות הנפש הכמוסים באזני החברה כולה, האם הוא אפשרי, האם הוא רצוי? האם שכרו יוצא בהפסדו?

ויש גם שאלות המעוגנות במציאות הארץ־ישראלית ובגורלו המיוחד של העם היהודי, כגון: מהו מקומו של העבר בתוך חיי ההווה והעתיד? מהו היחס אל הערבים? בימים ולילות הגיבור אורי, ואף המספר־האורח ביחסם האמביוואלנטי לשיך סעיד ולערבים מסמלים התלבטות זו, ואילו האחרים אינם מעסיקים עצמם הרבה בשאלה הערבית ובדרך כלל יחסם עוין והערבים מופיעים כסיוט בחלומותיהם.

בספר מופיעה גם שאלת מיזוג הגלויות בגילוייה בשנות העשרים בארץ־ישראל העובדת. מתוארים ניגודים בין האנשים בהתאם למוצאם: ילידי וינה וחניכיה, בוגרי האוניברסיטאות והתרבות האירופית מול יוצאי עיירות גאליציה, חניכי החדר ובית־המדרש. ניגודים בין יוצאי רוסיה העליזים, הפתוחים, הדברנים, לבין יוצאי גאליציה השתקנים, הביישנים, הסגורים. ניגודים בין יוצאי משפחות מתבוללות לבין יוצאי משפחות מסורתיות; בין בני משפחות עשירות לבין בני דלת העם. לכל אחת משכבות אלה יש נציגים בין חברי העדה וחלק מן הקשיים נובעים מהבדלים אלה. רק דמויות בודדות הן ממוצאם של שבטי ישראל האחרים, ובעיית עדות המזרח אינה נזכרת בו כלל.

יב. הביקורת בשעתה    🔗

יש להפריד בין הביקורת, שנדפסה בעיתונות ובכתבי־העת לבין זו שהתהלכה בין האנשים בשיחות פרטיות. אפשר לעקוב אחרי הראשונה, הגלויה, מה שאין כן אחרי השנייה. ודומה, שחשיבותה של האחרונה אינה פחותה מן הראשונה ואולי אף עולה עליה, כי היא יוצרת את האווירה הכללית, ומה־גם שבאותה תקופה בארץ־ישראל מועט היה מספר האנשים, ובהגזמה אפשר לומר, שכולם הכירו את כולם, נפגשו עם כולם ונתקלו זה בזה.

דוגמה לביקורת שבעל־פה, שנשאר רישומה, מביא מרדכי עובדיהו²²⁴ מפי יצחק גרינבוים, שאמר, “כי ימים ולילות נהפך למעין ספר־הספרים לנוער הציוני החלוצי”.

יש לומר, כי היה זה מעשה נועז של ביסטריצקי לפרסם את ספרו זמן כה קצר לאחר המאורעות, שאותם ואת הפועלים בהם הוא מתאר כפי שתיאר. כסופרים ארץ־ישראליים אחרים, שתיארו את זמנם, נדרשה גם מביסטריצקי משימה בלתי־אפשרית: מצד אחד היה רצון עז של האנשים שיכתבו עליהם ועל מפעלם, שינציחו את מעשיהם ויספרו את סיפורם לדור ולדורות. אולם כאשר סוּפר דבר שאירע, היתה הטענה, שמגלים סודות מן החדר ומפרסמים דברים שהצינעה יפה להם; וכאשר תואר דבר שלא קרה, הטענה היתה שממציאים דברים, בודים וחוטאים למציאות. אין כל ספק, שאי־אפשר לצאת ידי חובת הדרישות הסותרות הללו. כל מה שיכתוב המספר יזכה לביקורת חריפה מצד זה או זה, ולכן אין לו אלא להישמע לצו האמת הפנימית שבלבו.

ברור – אנשים שזיהו את עצמם בספר, ובן־דמותם הספרותי לא מצא חן בעיניהם, מתחו עליו ובייחוד על מחברו ביקורת שלילית ואף נטרו לו בלבם. אולם דומה שגם אלה שבן־דמותם הספרותי זכה לתיאור חיובי לא היו מרוצים אם מעצם הענין ואם מטעמים שונים, ביניהם טעמים ספרותיים. מן הראוי לזכור, כי פסק־דינה של ההיסטוריה היה חשוב מאוד בעיני האנשים וההרגשה שבעקבות הספר יהיה פסק־דין זה שונה ממה שהם רוצים בו, היתה קשה, והיא שפירנסה את האווירה שלתוכה נקלע הספר והכתיבה את קבלת־הפנים לו ולמחברו. יש לשער שגם העובדה, כי ספר שהיה צריך לתאר את המציאות שהתהוותה בביתניה ובכביש, נכתב על־ידי מי שהיה, בעצם, אורח מקרוב בא ולא אחד מן העדה, גם היא הוסיפה להרגשת החשד ואי־האמון שרחשו הנוגעים בדבר לספר ולכותבו.

התהודה, שעורר ימים ולילות בעיתונות התקופה, היתה ניכרת. כחמישה־עשר מאמרים ורשימות בארץ ובחו“ל הגיבו עליו למן סוף תרפ”ו ועד אמצע תרפ"ז, ותגובות בודדות פורסמו גם בשנתיים שלאחר מכן²²⁵.

כדוגמה לאחת התגובות המפורסמות בחו"ל משמשים דבריו של ז’בוטינסקי, שהיה באותן שנים בפאריס. אמנם, אז "כבר הספיק לגבש את התנגדותו הנמרצת לתנועת הפועלים הארץ־ישראלית, כתב עליו ב’ראזסוויט' הרוסי שלו, כעל נסיון נכבד לספר, כיצד חי וחושב ועובד אותו ‘עמק’ שכל כך מרבים אצלנו להתווכח בעדו ונגדו²²⁶. כמעט שלא היתה בארץ במה ספרותית באותו זמן, שלא נדפס בה משהו על ספר זה.

שתי התגובות הראשונות התפרסמו ביום אחד, במוסף הספרותי של ‘דבר’ שאך זה החל להופיע, וב’הפועל הצעיר' בג' אלול תרפ"ו. כותרת־המישנה לרשימתו של ד. שמטרלינג (דוד גלעד) איש דגניה ב’הפועל הצעיר'²²⁷, “התרשמות”, מעידה על טיבה. נימתה הכללית אוהדת: “בפעם הראשונה אפשר לראות בסיפור זה הצלחה לתת לנו תיאור מחיינו הבונים בארץ”, אף כי יש בה רמזים לחסרונותיו של הספר. חסרונות אלה מנוסחים בצורה בלתי־ישירה, כהתווית דרך לסופר ולספרות בכלל ולא לספר מסוים זה ולכתבו במיוחד: “על הסופר לנפות ולברוֹר ולהשליך בעין טובה אבהית, סלחנית, את זה שאין בו יסוד חיים נאמנים”. הכותב מתאר את האווירה שבה הגיע לידו הספר וכיצד קרא בו “לתוך זמזום מכונות הדישה והלמות המכון להשקאה”. מכאן מתברר, שאין חציצה בין העולם המתואר בספר “התאבקות הרוח עם החומר” לבין עולמו של הקורא, וזו אחת הסיבות להכרת התודה שלו כקורא בעד “מתנה זו”.

הרשימה במוסף הספרותי של ‘דבר’ נחתמה בפסבדונים: ר. ב. היתה זו רשימה קצרצרה, שנכתבה בטון בלתי־אוהד, שדברי שבח מעטים מובלעים בה. קהל הקוראים סבר, שהכותב הוא ר' בנימין, שהיה רגיל לחתום בצורה דומה: ר' ב. והלה, שלא הסכים לדעה שהובעה ברשימה זו, הרגיש צורך לכתוב רשימה אחרת על ספר זה, בחתימה: ר' בנימין, ותחת הכותרת המביעה עמדה שונה: “מאידך גיסא”²²⁸. רק לימים נתברר שתחת החתימה: ר. ב. מסתתרת המשוררת רחל, שחתמה כאן בראשי התיבות של שמה: רחל בלובשטיין²²⁹.

עיקר טענתה של רחל הוא כנגד השפע והבזבוז הלשוני שבספר, שפע המעורר אי־אמון וגורם לכך שהביטוי גורף את התוכן. הטון הבלתי־ידידותי של הרשימה מתבטא במלות הפתיחה: “ספר אשר סבאוֹ מהול במים”, והוא השולט לכל אורכה, למרות מלות־השבח המפוזרות פה ושם לקונצפציה המעניינת לעברית היפה.

למעשה, שונות שתי תגובות אלה רק בנעימה הכללית, ואילו בהערכתן הספרותית הן קרובות מאוד, והפגמים שמגלים הכותבים בספר זהים. אולם, הטון הוא שקובע את העמדה היסודית: הצלחה על אף החסרונות (שמטרלינג), או כשלון בצד המעלות (רחל).

כאמור, הרגיש עצמו ר' בנימין מחויב להביע דעתו המפורשת על הספר, כדי למנוע טעות בזיהוי, והכותרת מעידה על כך: “מאידך גיסא. (מסביב ל’ימים ולילות')”²³⁰. הוא מרגיש ביחס המנוגד שמעורר הספר: “מנת־חלקו הרשמית תהי הביטול. אך לא תחסר גם הוקרת־אמת. וכלעומת ההתנגדות תבוא ההערצה”. בייחוד תהיה ההערצה, לדעתו, מנת חלקו של הנוער, שתנאי חייו קרובים לאלה המתוארים בספר ובעיותיו דומות: “כי בסיפור זה ימצאו מחידות לבבם, רחשים חבויים ואף מראות אשר לפני עיניהם”. ר' בנימין רואה את “הקיבוץ” כגיבור המרכזי בספר זה, ומתאר את הנוער המושפע מדעותיהם של אנשי המדע והפילוסופים החדשים באירופה. הוא רואה בספר “כליל סוניטות בפרוזה” ומשבח דווקא את הריתמוס השם קץ לשאבלונה. הוא מעלה על נס את התיאור הפאנוראמי, שבתוכו “שזורות תמונות קדושיה: גורדון אציל־הזיקנה וברנר כבד־הגרם” ומגלה את הקשרים שבין אבי המספר ומחלת הנפש שלו לבין סיפורו של הקיבוץ. לדעת ר' בנימין, ההומור החסר בספר יגיע תורו כשתתרחש החתונה של הזוג הראשון בקיבוץ, אבל עדיין לא הגיעה שעתו.

בדברי תשובתו הישירים לר. ב., שהוא רואה בהם “פצעי אוהב”, הוא כותב: “אך בבואנו לדון, לחרוץ משפט, עלינו לעמוד על הטוב שישנו, שנתגלה, שנברא, ולא על זה שנתעלם”. וסיכומו: “כאן סיפור הדור והוא יהיה גם לפה, למליץ לדור חולף”. יש לציין, שעמדה חיובית זו שונה מיחסו של ר' בנימין לתנועת הנוער, כפי שהיא מתבטאת בקובץ “קהילייתנו”, שאותה ביטא שולש שנים לפני כן²³¹.

המבקר ב’דואר היום' החותם בראשי תיבות: מ. ר־ן²³², משתייך אף הוא למחנה האוהדים. הכותב מדגיש את ראשוניותו של ביסטריצקי “שניסה לגולל לעינינו יריעות החיים החדשים בארץ – – – בכל היקף ההווי ורפידתו הפסיכולוגית”. כן הוא מדגיש את כוחו בהצגת סימני שאלה וסימני קריאה, שתפסו את מקומה של “הרצאת מציאות עם חיזוק מסורת ושעמום שבמסורת”. צורה זו שניתנה לספר, המשלבת טכניקות־כתיבה שונות, היא לדעת המבקר “אולי הביוגרפיה האפשרית היחידה, של חיי השליל [העוּבּר] הישובי”. מסקנתו היא, ש“אכן קובץ אֶפי הוא הסיפור ‘ימים ולילות’, לקדושה המעונה והקונסטרוקטיבית ששמה חלוציות”.

ב. פרי ב’הארץ‘, בגליון ערב ראש השנה תרפ"ז²³³, מקיים את דרישתו של ר’ בנימין בדברי תשובתו לר. ב.. הוא מתעלם מן הפרטים, היינו מן המגרעות שבספר, ומברך עליו בלב שלם: “ברוכה יד האמן, שהוסיפה לספרותנו מחרוזת נאה זו”. הספר היה בשביל מבקר זה הפתעה, לא רק משום שלא ציפה “שיעלה בידי ביסטריצקי ליתן ארשת־דמות לפרק מופלא זה בדברי ימי הכיבוש של ארץ־ישראל, שעדיין הוא כה קרוב אלינו”, אלא משום שלא פילל שהדבר בכלל ייתכן, לגבש ליצירה בשנת תרפ“ו מאורעות שקרו בשנת תרפ”א. “אולם ביסטריצקי נאבק עם החומר ההיולי – ויוכל לו”.

“הספרות הארצישראלית שוב לא תוכל לוותר על ספרו ולא תצויר בלעדיו”. “ימים ולילות יהיה ספר שלא ייעדר משום בית בארץ־ישראל”. ב. פרי ער לבעית המיבנה של הספר. הוא רואה בו ארבעים סיפורים, שהוא משווה אותם למחרוזת אלמוגים, שהחוט המחבר אותם יחד הוא המספר בנימין מוגיליאנסקי. אף כי הספר לקוי ביתר, לפנינו “מעשה יציאה”, "שלא רבים כדוגמתו”, “כשם שכל הנעשה בארצנו המתחדשת יצירת בראשית היא, מתוך פרפורי נשמות על חודי הסלעים הרבים המכסים את הרריה”.

עד כאן דוּבר בתגובות קצרות, שההתרשמות מן הקריאה הראשונה איפיינה אותן, ולא הניתוח היסודי והמעמיק.

מאמרו של יעקב קופליביץ [ישורון קשת] שונה מאלה, בשיעורו, במירווח הזמן המאפשר קריאה חוזרת ולא רק התרשמות ראשונית, ובביסוס המסקנות הביקורתיות על ניתוח הספר תוך הבאת דוגמאות²³⁴.

יעקב קופליביץ מונה בספר “ג' מעלות טובות” ולעומתן “ג' חסרונות”, שאותם הוא מפרט ומוכיח. המעלות הן: “א) תפארת הלשון ומתיקות סממניה ­– – – ב) עצמת הלך־הנפש הנובע מתוך אהבת המחבר אל נושאו, ואחרון חביב: ג) ליבוב הנושא היקר”. ולעומתן המגרעות הן: “א) חוסר־הסטרוקטורה הגמור, ב) טשטוש ציור־האופי של הנפשות העושות, שבגללו נהפך הספור למין פואֶמה בפרוזה. ג) צביון־הרוח של החבר הלקוי בסנטימנטאליות ובמידת העגבנות־על־עצמו”.

המבקר מודה בתחילת דבריו, שהוא בוחן את הספר לא מבחינת ערכו המוחלט או ערכו היחסי, אלא מנקודת ראותו של “הקהל”, וגם הוא רואה בהופעת הספר גילוי של “כישרון משמח ביותר, מאחר שבא לנו בהיסח הדעת”. את הפגימה מבחינת המיבנה רואה קופליביץ בכך, שהספר מכיל “שני ענינים נפרדים, שני נושאים שלא התמזגו יפה”. הענין הראשון עוסק בסופר בנימין מוגיליאנסקי, והשני והוא העיקרי שבשבילו נכתב כל הרומאן, לקוח מחיי החלוצים. הנושא הראשון מיותר, לדעתו של קופליביץ, ומתערבבים בו “הרצון לחישוף־האופי האובייקטיבי” יחד עם “הנטייה המעכבת למשוא פנים עצמי”; ואילו בנושא השני מתאר ביסטריצקי “לא חיים ואנשים, אלא מצבי נפש”. אולם ביסטריצקי ניצח במקום שלא נתכוון אולי לנצח, כיון “שכשלונו במיצוי הנושא הסב לו להפיץ אור אמת על צד אחר של חיי־החלוצים, על כשלונם, ותוצאה חיובית זו היא נצחונו היחיד של ביסטריצקי, אם כי נצחון מקרי שלא במקום שביקש לנצח”. “הלך איש לבקש יופי מתוק ומצא אמת מרה”, ועדוּת זו שלא במתכוון של בעל ימים ולילות יש בה “חזון לדור”.

עם זאת מדגיש קופליביץ, שזהו רק “הצד האחד של מטבע החלוציות” ואילו את “הצד השני הדבק אל האדמה” לא ראה המחבר, ולכן הוא מסופק אם החלוצים גופם ימצאו בימים ולילות את “ספר־חייהם” ו“גם לקוראים לא יתן הספר ציור נכון וכולל של החלוציות”, אף כי "אולי יפעל עליהם לאהוב ולהוקיר את החזון הנוגע עד הלב – – – את החלוציות, אשר מכשוליה מכשולינו, כשלונה – כשלוננו, ונצחונה – תקוותנו היחידה!”

זוהי אחת הביקורות המפורטות ביותר, שנכתבו על ימים ולילות, הדנה בספר מן ההיבט הספרותי שלו, מבחינת קהל הקוראים והנאמנות למציאות ההיסטורית. בכל שלושת ההיבטים הללו יש בספר מגרעות ומעלות שקולות כמעט, ואין אפשרות לחרוץ משפט חד־משמעי לכאן או לכאן, אלא יש לראות את החיוב והשלילה כאחד.

ביקורתו של ש. בס ב’כתובים' (ז' אדר א' תרפ"ז)²³⁵ ממשיכה את סוג הרשימה הקצרה, ומושפעת מדרך האיזון של יעקב קופליביץ. שבחי הספר הם: ההעזה שבכתיבה זו והתאמצותה להתגבר על השאבלונה. יש פה נסיון להגיע אל “המקור של המפעל האמנותי, אל האישיות שביצירה” ולא ליצור רומאן של עלילה. “ובתור מפעל נפש” של ארבעים דמויות, זהו “רומאן רב־אונים”. הליקויים הם בתחום המיבנה: אין מטרה מרכזית, “כל חומרי הבנין הנחוצים נערמו כאן”, אבל “הבנין הנכסף נפגם בהרבה”. ליקוי אחר הוא בתחום הלשון, שכן אין מבחינים בספר בין “הרגש העולה מתוך הכרח של ביטוי, ובין זה הנובע רק מתוך רצונו של הסופר”. ליקוי זה פוגע ביחס האמון הנפשי אל היוצר ומביא את הקורא לידי עייפות בגלל האריכות המיותרת.

ברשימה זו יש המשך הקו שהיתוותה רחל ברשימתה, בלי הטון החשדני שאפיין אותה.

כותב הרשימה ב’הדים', בחתימה: פליאה, הוא אליעזר יפה²³⁶. הוא שייך לאלה שאינם נוטים חסד לספר ולמחברו. הטון הכללי, שאינו אוהד, משמש מסגרת להבלטת פגמי הספר, להצגת תוכנו וממילא מעלותיו נשארות בצל. בציוּן המגרעות אין חידוש בהשוואה לרשימות הקודמות, אבל ההדגשות שונות. את המגרעת היסודית רואה הכותב “בעמל הרב אשר עמל הסופר כדי להכניס את עצמו לתוך ספרו”, ובגלל כך גרם להכנסת שפע חומר מיותר לספר, המאריכו ללא צורך ופוגם במיבנהו. לדעתו, ניכר בספר מאמץ להתגבר על הצורה היומנית, ללא הצלחה, ואילו השלים הסופר מלכתחילה עם צורה זו, כי “אז היה הספר ניצל הרבה מפגימות”. גם ברשימה זו מובלט כי הרגש גובר על העלילה ותיאור החיים ובכך חולשתו וכוחו כאחד. על אף חולשות אלה מוצא הכותב את הספר “בעיקרו לכדאי”, וכקודמיו מיעץ למספר לקצרו במהדורה השנייה ולהשאיר בו את העיקר. המשפט המסיים נוטה יותר חסד למחבר מן המשפט הפותח: “עדה זו, כמו שהיא נשקפת לנו מן הימים ולילות – זהו פרק שירה אנושי”. כביכול נתרכך הכותב עצמו במהלך דבריו וריכך את היחס המתנכר שפתח בו.

לכאן שייכת גם הערת הביקורת שהובאה מפי ביאליק, על ידי מרדכי עובדיהו (בספרו מפי ביאליק, הוצ' אל“ף, תש”ל), שנאמרה בלונדון בכסלו תרצ"ב, תוך כדי שיחה על ספרות ארץ־ישראל:

“נתן ביסטריצקי כבש את לב הנוער בספר ‘ימים ולילות’ בשל החומר התוסס של ההווי הארצישראלי החדש ממנו נילוש, אלא שמבחינה ספרותית והקונסטרוקציה יצא פגום. אכן גם בסיפורו כבמסותיו הספרותיות מגלה הוא את כוחו בפואטיקה, כגון בציורי־טבע והלכי־רוח שבהם מבהיק לוח־צבעיו בשלל גוונים” (עמ' 111).

סקירת רשימות הביקורת מגלה, שהפגמים שמונים הכותבים בספר זהים כמעט אצל כולם ושונים רק בהדגשות ובחשיבות שמייחסים להם הכותבים. מה שקובע את עמדתו של הכותב הוא נקיטת העמדה הראשונית ביחס לספר, לחיוב או לשלילה, הבאה לידי ביטוי בנעימה השלטת בכתיבתו או ביחס המאוזן כלפיו. התלבטות זו בין החיוב לשלילה, שהיא נחלתם של כל המבקרים בצורה זו או אחרת, נובעת לא רק מן הספר עצמו, אלא גם מסיבות נפשיות סותרות הפועלות בעת ובעונה אחת: הרצון לראות את המציאות האקטואלית כנושא לספרות, יחד עם הרתיעה ממגע קרוב זה ומן האכזבה הצפויה לרוב כשהדבר אכן נעשה.

יג. הביקורת כיום    🔗

בשנים האחרונות חזר והתעורר הוויכוח מסביב לביתניה והערכתה, והחלה התעניינות מחודשת באותה תקופה ובהתרחשויותיה. הוויכוח התעורר עם פירסום ספרו של דוד הורוביץ האתמול שלי, שבעקבותיו הגיב מאיר יערי על המסופר בסידרת מאמרים ב’על המשמר' (ראה מראי מקומות בהערה 10).

ההתעניינות גברה עם העלאת המחזה “ליל העשרים” מאת יהושע סובול (תיאטרון חיפה, 1976) על הבמה, כשהביקורת איננה מצטמצמת בדיון במחזה בלבד²³⁷.

עם מלאות שמונים שנה למחבר נתן ביסטריצקי־אגמון, חזרה הביקורת לספר עצמו, ובעיקר לנוסח הראשון שלו. במרוצת חודש כסלו תשל"ז התפרסמו בבת־אחת כשש רשימות ביקורת שנכתבו בעת ובעונה אחת²³⁸. כמה מן הכותבים, וכותבת טורים אלה בתוכם, מגיעים באופן בלתי־תלוי, למסקנות דומות.

גרשון שקד רואה בספר זה “מצע לפולמוס על ערכי הקבוצה והארה מזווית חדשה של החברה הקיבוצית. היה זה נסיון כן לחשוף את מעמקיה, לרדת לתהומות נפשה ולתאר את היחיד המבודד בכלל ואת הכלל הדוחה ומקרב את היחיד וגואל אותו מלבטי עצמו”. שקד רואה את הספר כממשיך “את ספרי הבדידות והכשלון, המתארים את ‘התלושים במולדתם’ " כגון “מכאן ומכאן” ו”שכול וכשלון" של ברנר ועד ירושלים של ראובני, ומדגיש את הטכניקה האכספרסיוניסטית הנקוטה בספר והולמת את נושאו.

מסקנתו, ש“למרות ‘מרוץ המכשולים’, רומאן זה על חיספוסיו וסירבלויו, הוא אבן־שואבת חשובה בתולדות הסיפורת העברית ואספקלריה חשובה לדיוקנם של האבות המייסדים כאנשים צעירים”. שקד מסב גם את תשומת הלב לקשר שבין ספר זה ליצירותיהם של ס. יזהר ועמוס עוז²³⁹.

נילי סדן עומדת בקצרה על אחד ההבדלים החשובים בין הנוסחים, שהוא השמטת “דמותו של המספר־הפייטן כדמות עצמאית” מן הנוסח השני, וחיבורו לדמות מרכזית אחרת מן הנוסח הראשון. לדעתה, “עובדה זו מסמנת, כעבור שנים, התנתקות מן ההכרח להעמיד ביצירה את איש הרוח כאלמנט־ביניים בין היוצר לבין חומרי יצירתו”. הצורך להיזקק לדמות מתווכת בין היוצר לבין “זרם ההתרחשויות והדמויות שהוא מעלה” מקורה בתחושת המבוכה של היוצר בן־הדור, המתבטאת גם בטון אפולוגטי הנקוט ביצירה. דמויות מתווכות כאלה, של סופרים, מבקרים, אנשי־רוח ומביאים־לבית־הדפוס, מצויים גם בסיפורי ברנר, א. ראובני ואחרים.

נילי סדן רואה בספר “קובץ גדול של רשימות, במידה לא־רבה פרגמנטריות” ולא “רומאן” במובן המקובל של מושג זה. ל“היעדרותו של ממד הדיסטאנס האֶפי” היא מוצאת הנמקה פנימית “בעיצוב תערובת הז’אנרים של ה’יומן' ושל ‘סיפור־הזכרונות’”. כמו־כן היא עומדת על האכספרסיוניזם של ביסטריצקי שהוא “מהות וצורה גם יחד”.

רבקה גורפיין, הקרובה יותר להווית ימים ולילות משני קודמיה, אינה שונה מהם בתפיסתה היסודית. היא רואה את תרומתו של הספר בעיקר בכך ש“הוא בעל חשיבות כמעט ביוגראפית לגבי דור שלם של מגשימים”, ומציינת, כיום, ממרחק השנים, את “העזתו של נתן ביסטריצקי להתמודד עם החומר הרב שהיה עדיין בעצם התהוותו”. היא מצביעה על “הקושי להמציא ולהשתמש במערכת דמויות דמיונית” ורואה בספר “את התיעוד הספרותי להעזה תהומית” של הראשונים.

על השאלה: “מה קסם לי, לנו, בספר הזה שהיה לנו בגני נעורינו ספר של בשורה?” היא עונה בין השאר: "הספר הביא לנו דמויות חיות של אנשים בגילנו, שגדלו בבתים הדומים לשלנו – והם כבר העזו והלכו מהם והתמודדו עם המעשה ועל המעשה שאנו עדיין רק חלמנו עליו”.

ממרחק השנים רואה רבקה גורפיין, כיצד הצליח הספר לעמוד במבחן הזמן באמצעות “האינטואיציה של הסופר שאיפשרה לו לגלות בזמן כתיבת הספר [– – –] את הגרעינים של העתיד־לבוא, בחריפות של ראייה ומבע”. גרעינים אלה הם: תחושת הקאטאסטרופה מאירופה ומן היחסים העתידים להתפתח עם הערבים, אופייה של העיר העתידה להתפתח בארץ ועוד.

רשימותיהם של אבינועם ברשאי ושל יצחק אורן דנות במכלול יצירתו של ביסטריצקי ועוקבות אחר התפתחותה האידיאית־ספרותית. ברשאי – מן המוקדם אל המאוחר, מרשימות הביקורת (1917) ועד “חזון האדם” (1964) ואורן – מן המאוחר אל המוקדם, מ“חזון האדם” אל רשימות הביקורת. בשתי הרשימות נתפס ימים ולילות כאחת התחנות החשובות במהלך יצירתו של ביסטריצקי.

עדות להתעוררות ההתעניינות הרחבה, הציבורית, בעקבות המחזה “ליל העשרים” ויובל השמונים של ביסטריצקי, משמשת הרשימה ב’העולם הזה', שהוקצה לה מקום נרחב. הכותב, בעקבות קודמיו, רואה בספר “ניפוץ מיתוס” בידי אלה שהיה להם חלק בהקמתו, ומביא קטעים מדבריהם של כמה מן האישים שלקחו חלק באותה חוויה.

המשותף לביקורת כיום הוא בכך, שמרבית המבקרים לא היו שותפים לאותה חוויה שהולידה את ימים ולילות, ולכן נקודת המוצא שלהם היא ספרותית ומשוחררת מאותו מתח רגשי עז, שהיה מנת־חלקם של חלק מן המבקרים בני הדור הקודם. כיום רואה הביקורת בספר ביטוי אותנטי טיפוסי של דור שלום, על־אף העובדה שהוא מעלה חוויה ייחודית חד־פעמית, ולכן יש בו תרומה חשובה להכרת הפרובלמטיקה של שנות העשרים בארץ²⁴⁰.