הקדמה    🔗

חיבור זה, כמו קודמו, צוֹפֶה הָיִיתִי בְּעֵינוֹ שֶׁל עוֹלָם, צמח מתוך עיסוקי בספרות הדו-לשונית שלנו, תחילה במסגרת “הקתדרה ליידיש” באוניברסיטת בן-גוריון, ובהמשך ב“מרכז ללימודי יידיש” באוניברסיטת בר-אילן. בשתי תחנות אלה היה המחקר מלוּוה בהוראה, ולשמחתי תרמו גם תלמידיי הרבה לשכלול הספר שלפנינו. שלב הגמר עבר הפעם גלגולים, והאחרון שבהם התגלגל בשמו של הספר: המשורר כאמן “נסתר”. ואכן, את מחבואי הסתר האלה ניסיתי לגלות בשיר ופרוזה שבספרנו, עד ל“גניזה” בשיר “כִּי תִרְקְדִי”, הסוגר את הסדרה “לבת”.

מקורות הטקסט    🔗

הספר נשען על שני מקורות של שירי פוגל: כל השירים בעריכת דן פגיס ולעבר הדממה בעריכת אהרן קומם. בלעבר הדממה (שפוגל לא הצליח להוציאו לאור בחייו) הכניס המשורר שינויים בטקסט של שירים אחדים, ולעזר חוקרים וחובבי שירה השארתי את שני הנוסחים. הטקסט של הסיפור “בבית המרפא” הוא על-פי המהדורה השנייה בהוצאת תרמיל 1974, בעריכת ישראל הר; והסיפור “לנוכח הים” – על פי המהדורה השנייה בהוצאת ‘סימן קריאה’ (1974), בעריכת מנחם פרי.

למי תודה ולמי ברכה    🔗

ראשית הברכה לבני משפחתי שעזרו לי בקריאה, בהגהה ובעצה. תודה נעימה לשתי נכדותיי נֹגה ועינת, שהיו לי ל’עיניים' בעבודתי על המחשב. דוד פור קרא פרקים מספרי בשלביו המוקדמים, והעיר לי הערות ענייניות. הצוות של ה“מרכז ליידיש”, היה לי לעזר בתחומים טכניים – לכולם תודה.

נצר סרני, 1 בספטמבר 2005 יצחק בקון

 

חלק ראשון: הפרוזדור    🔗

פרק א' דוד פוגל ומקומו בשירה העברית    🔗

מלים מקדימות

בראשיתו היה חיבוּר זה מוקדש לנושא מוגדר: השירה הדוּ-לשונית בסִדרה “לבת” של פוגל. לפי זה היה החיבוּר כאילו לחוּג חוּגה סביב פינה זעירה אחת ברקמה רחבה ומורכבת, ללא חוּטי רקע של המסכת השלֵמה. תוך כדי הליכה אחורה גם הבחנתי, שהתפיסה הפואֶטית הייחודית של הסִדרה הולכת וצומחת כבר באפיק אורכי בשירתו העברית מראשיתה. ייחוד בולט באפיק זה הוא השיח הבין-שירי ברובדי העומק. בין סימני-שיח אלה היה אפשר להבחין במוקדים בהם המשורר כאילו נחבּא כאמן “נסתר”. מכאן צצו הכינויים “הפרוזדור” ו“הטרקלין”, כשני שושבינים לשני חלקי החיבור. תוך כדי כך גם עלה והתרחב מבוא רקע קצר, עד לכדי חיבור שלם על פוגל.

בסיס לנתונים הביוגרפיים שימש לי מבואו הגדול והמפורט של דן פגיס לכל השירים בעריכתו (אגודת הסופרים, תשל"ה), אם כי מדי פעם אני מנסה לפתור בדרך אחרת אירועים ותאריכים מסוימים.

בבעיות ביבליוגרפיות נעזרתי גם במבואו של אהרן קומם ללעבר הדממה, בעריכתו (הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג).

שנות נדודיו של הבחור דוד פוגל

דוד פוגל (סאטאנוב, 15 במאי 1891) יכול להיחשב כבן חורג של הספרות העברית בזמנו. דומני שאין עוד כהבחנה זו, העשויה בצורה כה קולעת לאפיין את המשורר והמספר הזה, וכמעט אין, דומני, קו בדמותו של פוגל וביצירתו, שאין צורך להוסיף “בניגוד ל…” או “שלא כמו…”. כדי לחזק הבחנה זו אפשר להוסיף שדיון בחייו של דוד פוגל וביצירתו הוא מעין תרגיל במציאת פִּתרונות לנעלמים.

אתחיל בנעלם ה’בראשיתי': פוגל הוא היחיד שאין אנו יודעים כמעט אפילו פרט אחד ברור וגלוי על חייו עד לגיל 18. למרבה הפרדוקס יש גם לציין שפוגל הוא אחד הסופרים העברים הבודדים, שדווקא ניהל יומן בתקופות ממושכות בחייו. היומן הראשון אבד, ובהבעת צער על אבדה זו פותח פוגל את השני, המתחיל בתשרי תרע"ג, בחודשי המעבר מווילנה לווינה. מהיומן האבוד הציל פוגל פרטים ואירועים שהיו זכורים לו, והודות להם הגיעו לידיעתנו פרטי חיים משלוש שנות שהות בווילנה. בהקשר זה יש לציין קו חריג נוסף, שלא כמרבית הסופרים בני זמנו וסוגו, שילדותם ונערותם (שלהם או של גיבורם) היא נושא יצירתם – אין בשירתו של פוגל שום אזכור ביוגרפי קונקרטי, המתייחס לתקופה זו.

דוגמה אופיינית לנקודה זו יכולה לשמש הפתיחה של המבוא הביוגרפי של פגיס. על סמך היומן והיצירה פורשׂ שם פגיס תיאור די ממצה מחיי הבחור פוגל בתקופת ווילנה, שהתחילה בגיל 18, בעוד חיי הילד והנער דוד פוגל ומשפחתו נשארו דף חלק. כך למשל, פרי הבילוש המדויק של פגיס על אבי המשפחה, מסתכם בידיעה, שאביו היה שתקן, וזה על סמך שורה בשירו: “הָיָה לִי אָב, נוּגֶה, שׁוֹתֵק” (עמ' 13).

הבעיה שהעלינו אינה מצטמצמת רק לתחום הביוגרפי (שהיא כשלעצמה חשובה), אלא היא נוגעת למהות יצירתו של פוגל, שגם זו מלאה נעלמים. לכן אנסה בכל זאת לשׂרטט אילו קווים משוערים מהנערוּת והבחרוּת של פוגל לאור נערותו של סופר ומשורר עברי אחר מבני זמנו, מקומו וסוגו של פוגל.

אפשר בהכללה למיין נערות זו בשלושה טיפוסי ייצוג: הטיפוס האופייני המוכר ביותר הוא זה שהשתרש בתודעת הקורא העברי הודות לביוגרפיות המוכרות של ביאליק וברנר וחבריהם. אלה הם צעירים שבאו לספרות העברית אחרי שהות בישיבות שונות מחוץ לביתם עד לגילים 16–17 – 18, ומהם שהגיעו לדרגת למדנות, מי יותר ומי פחות. המייצג המובהק של הטיפוס שכנגד הוא טשנירחובסקי, שאפילו בחדר לא ביקר, אלא גדל על רוסית, ולימודי היהדות רכש מפי מורים פרטיים בבית. עם טיפוס הביניים נמנים הסופרים, שיחד עם החדר-ישיבה ובית המדרש בעירם, שילבו אופנים שונים ובחלוקה שונה, את לימודי הגמרא עם לימודים כלליים.

לאור מיון זה חוזרת שאלת המוצא: מי היה דוד פוגל זה, שבכל יצירתו אין זכר למלים, כמו: חדר, ישיבה, בית מדרש (המלה “ניגוּן גמרא” – פעם אחת), רבּי, מלמד, קלויז וכיוצא באלה. לשם בירור שאלה זו אנסה לבחון רמיזות אחדות מתוך יומנו, שבשלב זה היה כבר בעצם יומן-זכרונות. אתחיל עם שני אזכורי-מפתח:

1. בח' בחשון תרע“ג (19 באוקטובר 1912) מציין פוגל, “שניטלטל במקומות שונים מאז היה בן שלוש עשרה” (מובא אצל פגיס עמ' 14). ברור ש”במקומות שונים" אלה הכוונה לישיבות בעיירות שונות.

2. האזכּור השני מתייחס להתקבלותו לישיבת “ראמאיליס” בווילנה ב-1909 (אגב, בישיבה זו למד גם מנדלי לפני יותר מששים שנה). תאריך זה הוא כמעט מדויק, והוא מתקבל מדבריו בפתח יומנו המשוחזר מי“ח בתשרי תרע”ג (29 בספטמבר 1912). פוגל פותח את כניסתו הביתה, אחרי עזיבת וילנה, במלים אלה: “הייתי פה לפני שלוש שנים”. כך מגיעים אנו אֵפוא אחורה מ-1912 ל-1909 – תקופה שמסתיימת בשיבתו של הבחור בן העשרים ואחת הביתה לימי החגים.

ובכן, ננסה לחזור אחורה שלוש שנים ולבחון את כניסתו של בחור ‘אוּקראיני’ (לפי הכינוי האוטואירוני של ביאליק) בגיל 18 לישיבה וילנאית ידועה. בחור בגיל זה שייך כבר לאלה “וואָס לערנען פאר זיך” (למידה עצמית), דוגמת דמות “המתמיד” של ביאליק. כדי להתקבל בישיבה כזאת עליו להיות כבר בחור “תלמיד חכם” (כמו ביאליק בבואו לוולוז’ין). כמו כן מובן, שעליו גם להיראות כבחור חובש בית מדרש. לפי זה מצטייר כאן הבחור דוד פוגל כתלמיד חכם צעיר.

לשם השלמת תמונה זו נחזור לאמירה מיומנו של הבחור, ש“ניטלטל במקומות שונים מאז היה בחור בן שלוש עשרה” (יומן מח' חשון תרע"ג). מאמירה זו משתמע סיפור מאוד מוכר לנו של נער נודד מגיל שלוש עשרה בישיבות שונות. מכל שנות נדידה אלה מוזכר רק חבר יחיד, שמעון פוליק (כך בכתב ידו של פוגל ביומן), שהיה מנובוסילצה (עיירה ידועה מחבורת גנסין).

אם כן, לפנינו אותה תמונה המוכרת לנו היטב מנערותם ובחרותם של ביאליק וברנר וכיוצאי כמוהם, כשהפעם תמונת הנדידה עוד יותר מלאה (כחמש שנים). עם זאת ישנה נקודה אחת, המייחדת שוב את דמות הנער-בחור דוד פוגל בהשוואה לאלה של ביאליק-ברנר ודומיהם. כל אלה היו מוקדים לחבורות בתוך הישיבות. חליפות המכתבים בין בני החבורות וזכרונותיהם, כמו גם קטעי הספרות שהתגלגלו אצלם, הם אכן מקור חשוב לביוגרפיות של יוצרים אלה, בעוד אצל פוגל שנים אלה לגבינו הן כחלל ריק.

כדי להבין תופעה זו דומני שעלינו ללמוד מפוגל המאוחר על פוגל המוקדם. כלומר, אם פוגל האיש והיוצר היה מופנם, מתבודד ומתרחק מכל חבורה, על אחת כמה וכמה הנער בעיירות הישיבה הרחוקות מביתו, מכל שכן, כשקריאה בספרים חיצוניים, הייתה כרוכה בבזיונות ובגירוש מהישיבה. לכן ניתן אפילו להעלות השערה, ששנות מחתרת מבודדת ארוכה זו (מלבד חברו היחיד שמעון פוליק) תרמו להעמקת תכונות אלה אצל פוגל המאוחר.

כעת נחזור לנקודה שממנה יצאנו: אחרי שנות נדודים בישיבות יוצא הבחור דוד פוגל לווילנה לישיבת “ראמאיליס”. אפשר לשער שפני הבחור היו מיועדות יותר לעיר וינה מאשר לישיבה, כי אילו היתה מטרתו של הבחור דוד פוגל להגיע לישיבה ליטאית גדולה, אזי היו לו בדרך מדרום אוקראינה עד וילנה ישיבות הרבה יותר מפורסמות ויוקרתיות, כמו: מיר, באראנוביץ', נאווארדק ועוד. מכאן, הבחור שאף להגיע לעיר וילנה המהוללת, מרכז ההשכלה ומרכז שתי הספרויות היהודיות. לכן מתקבל יותר שהכניסה לישיבת ראמאיליס שימשה לבחור הנודד רק משען ראשון בעיר זרה. שם הוא זכה בוודאי בתמיכה מועטה, וכן קיבל גם איזו עבודה כעוזר לשמש בית הכנסת. ואכן כעבור זמן קצר אנו מוצאים את הצעיר פוגל כנותן שיעורי עברית, וכן היו לו כבר קשרים עם צעירים עברים, שאחד מהם, הלל בבלי, כתב זכרונות מתקופה זו על פוגל. כעדות ראייה אפשר להציג צילום של פוגל משנת 1911. בצילום עומדים שני צעירים, שאינם נראים כבר כבחורי ישיבה. החבר השני אוחז בפטיש כבד, אולי כדי להפגין את שייכותו לאיזו מפלגה פרולטרית. לאלה יש להוסיף איזו ‘פרשה’, שדווקא השאירה סימנים באחד משיריו מוקדם: התנהל רומן עם אחת התלמידות, עד שלבסוף הצטרפה גם האם לרומן, ופוגל הנציח אותו בשיר שעליו ועוד ידובר.

כאן מגיעים אנו שוב לאיזה קו יוצא דופן בדמותו של פוגל. כל הבחורים מהקטגוריה של ביאליק-ברנר בתקופת המעבר מבית המדרש אל עולם החוץ ביטאו את הצמאון להשכלה בידיעת השפה הרוסית, אחריה באה הגרמנית, ואחריהן: בחינה אקסטרנית, כדי לקבל תעודת גמר של גימנסיה רוסית. לעומת אלה יש לפוגל חלום אחד: “ראש שאיפתי היה אז ללמוד את השפה העברית בשלמות” (יומן, 5.12.13).

את השאיפה הבלעדית בתחנה מוקדמת זו לשלמות הלשון העברית יש להשלים על ידי חשׂיפת הצד האחורי האפל של התמונה: העדר כל אזכּוּר של הרוסית. נקודה זו יכולה, דומני, לשמש מפתח חשוב גם להבנת המשך התפתחותו של פוגל הסופר והאדם.

לשם כך נבחן שוב את השוני בנקודה זו בינו ובין אותו הטיפוס המוכר. בדרך כלל היו בחורים אלה מקבלים שיעורי עזר מפי סטודנטים יהודיים מתנדבים. אחד השיעורים “הבזויים” מסוג זה מתואר אצל ברנר בבחורף (פרק ט'), כשאמו של הסטודנט דחפה את הבחור מן החדר וסגרה מאחוריו את הדלת. לפי הכרתנו את פוגל המאוחר לא הלך לחפש סטודנט כ“מורה חינם” לרוסית. מכאן נבין, שאת הצימאון להשכלה הרווה הנער פוגל בשנות הנדודים שלו בישיבות בלימוד עצמי של השפה העברית ובקריאה מופנמת בספרים בעברית וביידיש. מבחינה זו היציאה לעיר ההשכלה הרחוקה היא רק המשך של אותה הוויית חיים ולמידה, אלא ברמה הרבה יותר גבוהה. אין ספק, שבדומה לבני סוגו, שאף גם הנער ‘המתמיד’ צמא הדעת דוד פוגל ללמוד רוסית, וכמוהם הוא גם שאף להשׂכלה בכלל, אלא שעולם זה ניצב בפני הנער המופנם והסגור כגן-עדן נעול וזר. כדי לצאת מהסבך נמלט פוגל בצלילה עמוקה יותר חזרה אל מחוזו הביתי החם, אל התנ"ך והגמרא במשולב עם הספרות העברית לדורותיה, כדי להוציא ‘מתוק מעז’ ולהגיע למעמקיה של השפה העברית. – שאיפה זו האפילה בתחנה זו בצורה בלעדית על כל השאיפות הצדדיות: “ללמוד את השפה העברית בשלמות”. ההדגשה היא ללא ספק על הביטוי “בשלמות”.

על השאלה, מדוע הייתה זו מטרה כה עליונה ובלעדית – אפשר דומני שוב לדרוש מהמאוחר על המוקדם: מפני שהסופר-לעתיד דוד פוגל ראה את עתידו וייעודו כסופר עם איזו שפה ‘שלֵמה’ וייחודית משלו, וזו יכלה להיות רק עברית (או יידיש). כפי שנראה בהמשך, שקע פוגל גם בהמשך שהותו בווינה בשׂפה הגרמנית ובספרותה, שהשפיעה גם על שירתו. כנגד זה – לא בשירתו ולא ביומניו מתקופות אלה – אין בנמצא שום התייחסות כלשהי לשׂפה הרוסית ולספרותה. מתקבל הרושם כאילו ספרות זו, שהייתה האוּרים והתוּמים של חברי פוגל באותו הזמן ובאותו המקום – לא היתה קיימת כלל בעולמו של פוגל.

בנקודה זו מן הראוי שוב להזדקק להשוואות: כמעט כל הצעירים בני סוגו של פוגל היו קושרים את השפה העברית עם התחייה הלאומית, כמו לדוגמה: חבורת “חיבת ציון” האחד-העמית של ביאליק בוולוז’ין, וכן חבורת ברנר-גנסין, שגם היא הייתה בראשיתה אחד-העמית, עד שבהמשך השנים התגלגלה אצלם בעיקר השפה העברית ליישות קדושה שאמורה הייתה להחליף את מקומו של אלהים. לעומת אלה חיפש פוגל (הסופר בעתיד) רק דבר אחד, את “השלמות” של השפה כשלעצמה.

כהערת ביניים אעז להעלות כאן רעיון, שלעיני פוגל עשוי היה גם לרחֵף כדמות מופת בן עירו מנדל לֶפין, המכונה מנדל סאטאנאָבער. בתולדות ההשכלה של שתי הספרויות שלנו נחשב לפין לאבי הסגנון המודרני של שתי לשונותיה, כמורה דרך למנדלי מוכר ספרים וכראשון שהשתדל לנקות את העברית מעודף המליצה המקראית.

בקיצור, ניסינו במשוער להעלות קווים מתקופת בחרותו של דוד פוגל, והצטייר לפני עינינו בחור ישיבה בית-מדרשי, הזהה לדמויות כמו: ביאליק וברנר. עם זאת ראינו, שזהות זו מתייחדת בייחודיות משלה, גם מהצד האישי וגם מהצד החברתי. צוין כבר למעלה, שאין אצל פוגל (גם ביצירה וגם ביומנו) אזכורים מעולם המסורת של הנער-הבחור היהודי, לכן ראוי גם להדגיש, שאין להבחין אצל פוגל הבחור (גם בתחום היצירה וגם מעבר לה) שום זיקה לאיזו תנועה חברתית או לחברתיוּת בכלל, אלא שהוא כל כולו חותר ללמידה ולהשתלמות עצמית, תוך הדגשת שלמות השפה העברית.

בדברים שנאמרו עד כה יכולנו לצאת ידי חובת מבוא ולעבור לנושא הדיון שלנו, כי מתקופת וילנה ואילך כבר גלויים הקווים הביוגרפיים הכלליים של פוגל, כפי שהם מובאים במבוא של פגיס. עם זאת אמשיך במקצרה לשרטט את שלב המעבר לגליציה, כי בתיאור של פגיס נכנסו כמה אי-דיוקים קלים, בעיקר בשל אי-בקיאותו בדקדוקי הסדרים הרוסיים.

ובכן, בסוף קיץ 1912 מלאו לבחור פוגל עשרים ואחת שנה. מכאן יש לשער, ששיבתו של פוגל לעיירת מולדתו סאטאנוב הייתה בעיקר לשם פרידה ממשפחתו לפני גנבת הגבול לגליציה, כי בגיל זה אמור היה הבחור פוגל להתייצב לגיוס בצבא. לשם כך הוא גם נסע תחילה לנובוסילצה, שבה גרה אחותו וגם חברו פוליק. בדרכו לתחנת הרכבת סר כנראה עם חפציו לדירת חברו, ושם נאסר בשל היותו בלי תעודות (ולא בשל השתמטות מהצבא). דינו של “בֶּז פספורטני” הוא שמובילים אותו לאותה העיר, הנאסר מצהיר עליה כעיר-מולדתו. בינתיים על הנאסר לשבת בבית הכלא העירוני ולחכות ל“אֶטאפ” (משלוח אסירים), שנוסע לאותו כיוון, כך ישב פוגל כמה ימים בבית כלא (או בבתי כלא, אם צריך היה להחליף רכבת), כשהנסיעה עצמה עשויה הייתה להימשך רק שעות אחדות. מיד עם בואו לסאטאנוב ביקש פוגל מפוליק, שישלח לו את חפציו, וכן כתב על כך גם לאחותו, אך הם לא הזדרזו לשלחם. לכן נאלץ בעצמו לנסוע לנובוסילצה ולהביאם. על פרשה זו מספר פוגל בפתח היומן החדש ביום ו' ט' תשרי תרע"ג (20 בספטמבר 1912), שאותו הוא פותח במילים: “אתמול בערב באתי מנובוסילצה”. המשך האירועים גם כן מרומז: בסתיו הקרוב אמור היה הבחור בן העשרים ואחת להתייצב לצבא. מכאן ברור מדוע כעבור ימים אחדים עבר-‘גנב’ פוגל את הגבול לגליציה. אגב, סאטאנוב הייתה תחנה ידועה במסלול הבריחה, ועברו בה שלום עליכם, ג' שופמן, אשר ביילין ורבים אחרים – אל מעבר לגבול הרוסי-אוסטרי, וממנה הובילה הדרך לתחנה הראשונה הגדולה, העיר סטניסלב. אחרי שהות של חדשים אחדים בלמברג, וכמורה בעיירה קומרנוֹ – יצא פוגל בסוף שנת 1912 לווינה בירת אוסטריה, ובה נשאר לגור 12 שנה.

חיי הבחור דוד פוגל עד לפרוץ מלחמת העולם בקיץ 1914 מתוּעדים ביומנו והם מסוכמים יפה במבואו של פגיס. המשפטים החוזרים הם על רעב ממושך, נדידה מדירה לדירה ומתמחוי לתמחוי והשׂתכּרויות בזוּיות בעבור פרוטות.

בתנאי חיים אלה בעולם חדש וזר עוד העמיקה ההתרחקות וההתנכרות לכל חבורה. מחודשים אלה אין שום רמז ביומנים על פגישות, ואין גם שום עדות ממישהו על פגישה עם פוגל. משנתיים אלה מוזכר רק אדם אחד ושמו לאנדא, ואצלו גם נשתמרו שורות אחדות של שירים. עם כל זאת הרי ברור, ש“חיי צער” אלה לא ינתקו את הבחור ‘המתמיד’ דוד פוגל מהספרים. עם חלוף הזמן מדובר כבר ביומן על שקידה בספרות גרמנית.

פרק ב וינה אוגוסט 1914 – יולי 1916    🔗

עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה באוגוסט 1914 נחשבו יוצאי רוסיה כנתיני האויב והוכנסו למחנות עצורים. בשביל ציבור יוצאי רוסיה, שחי בשלווה וינאית נינוחה כבר שנים, הייתה זו רעידת אדמה בחייהם, בעוד בשביל פוגל הייתה זו הצלה, גם גופנית וגם נפשית ורוחנית. מנת המזון הייתה כמובן דלה, אבל הוא קיבל אותה בקביעות ובלא השפלות. כך הוא גם זכה עכשיו אחרי שנות נדידה לפינה ‘בטוחה’ משלו עם מיטה קבועה – וזמן פנוי בלתי מוגבל.

נוסף על כך יש לשער ששתי שנות-מחנה אלה היו גם האוניברסיטה של הבחור ‘המתמיד’ דוד פוגל, ובה יכול היה להשלים את לימודיו, שהשתוקק אליהם: בלשון, בפילוסופיה ובפסיכולוגיה הווינאית ובקריאה. אין אֵפוא ספק ששתי שנות המחנה חוללו מהפכה בחיי הבחור דוד פוגל. עם זאת אין, דומני, להגדיר את פרי המהפכה הזאת כלידה של פוגל חדש, אלא דווקא כמימוש וכהעמקה של אותו פוגל עם אופיו ועם ייעוּדו האחד – להיות סופר עברי, אבל מיוחד. כבר ראינו, שמאז נערותו בחיי ישיבות אפשר היה להבחין אצל פוגל קו נטייה יסודית וקבועה של הינתקות מחבורות והיכנסות מופנמת בתוך עצמו. מכאן אפשר לשער, שגם סילוקן של צורות מקובלות בשירה, כמו חריזה ומשקל קבוע וחיפוש דרכים משלו – גם אלה עשויים היו להשתלב באותו קו אופי אינדיווידואליסטי קיצוני.

ניסויים ראשונים

בתחום היצירה עשויות היו שתי שנות המחנה לספק לבחור ‘המתמיד’ מזון רוחני עשיר, כדי לסייע בעידוד שאיפותיו הספרותיות ולהצמיחן בהדרגה מן הניצנים הראשונים אל הפריחה המלאה. ואכן, במבט קל על שירי פוגל משנים אלה בולט לעיניים הקו המִפני בשירים של 1914 (מחצית שניה) – 1916, בהשוואה לשירים מהשנים המוקדמות. כשיר-מבחן יכול לשמש “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”. פגיס בהערותיו מציין, שבשולי השיר רשום “דורנדורף 1914”, שהוא המחנה הראשון שפוגל הובא אליו מווינה. פגיס גם מוסיף, שזה “התאריך המוקדם ביותר שנזכר בשירים” (עמ' 265). דומני שבשיר זה עומדים אנו ממש באיזו פרשת דרכים ביצירתו של פוגל כנראה בעיני פוגל עצמו. אפשר לומר, שבשיר זה מוצג לפנינו בפעם הראשונה שיר עם סימנים של תפיסה פואטית בעלת קווים ברורים שאותה אכנה בהמשך ‘פוגליזם’, והנה השיר:

בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה (מקלט א' תר"פ)

בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה

הַחֲרִישִׁים, הָרַכִּים

אָבֹא אֵלָיִךְ.

בְּצֵל זִכְרוֹן נְעוּרִים

אֵחָבֵא –

וְאַתְּ לֹא תִרְאִינִי.

אוּלָם בְּנוּמֵךְ אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר.

בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה

אֶעֱמֹד לִי דוּמָם

עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם.

דּוּמָם אֶעֱמוֹדָה –

את השיר הזה יש כמובן לראות על רקע שירי פוגל המוקדמים מהשנים 1913–1914, כמו גם מהתקופה הנדונה, אך במסגרת מבואית זו אתמקד רק בשירים המובילים אל הסדרה הדו-לשונית “לבת”, שבשיר “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” אפשר אכן לראות את ניצנם הראשון. לשיר קצר זה יש משמעות כה מכרעת לגבי הבנת נושא דיוננו, שגם אחרי הדיון בו בשלב זה, נחזור אליו מדי פעם בפעם, והנה השלישייה הפותחת:

בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה

הַחֲרִישִׁים, הָרַכִּים

אָבֹא אֵלָיִךְ.

פתיחה זו אמורה לבשׂר שיר אהבה שִגרתי על צעיר, חבוּק “גַּעְגּוּעֵי” אהבה “חֲרִישִׁים וְרַכִּים” לקראת הליכתו הלילית אל אהובתו. השלישייה הבאה עשויה (לכאורה) גם לחזק את הרושם הזה, שאכן מדובר במשׂחקי לילה בין נער ונערה, כדברי האהוב (המשורר):

בְּצֵל זִכְרוֹן נְעוּרִים אֵחָבֵא –

וְאַתְּ לֹא תִרְאִינִי.

ההסתבכות מתחילה בזוּג השורות הבא שנפתח במילת ההסתייגות “אוּלָם”:

אוּלָם בְּנוּמֵךְ אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר.

תמונה זו רומזת בפירוש ללקסיקון הפרוידיאני, המבקש מאתנו לחזור ולבחון מחדש את הפתיחה, וראש לכל, את השורה הפותחת (שהיא גם שמו של השיר): “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”. למען ההבנה של תמונת מפתח זו עלינו תחילה לצאת מהמלכודת המטפורית, מורשת שירי אהבה, ו’לרדת' אל הקריאה החשׂופה עד לכדי אבסורד, ש“גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” הם הגעגועים של הלילה. לפי משמעות בסיסית זו יוצא המשורר האָמן ההוגה לחיפושׂיו הפואטיים, כאילו עם מפת ‘דרכים’ של היישות הקיומית “הַלַּיְלָה”, וחבוּק בגַעגוּעִים של “הַלַּיְלָה” (ממש) “אָבֹא אֵלָיִךְ” – אל היצירה, לשם חדירה לתוך מעמקי “גַּעְגּוּעֶיהָ” (של היצירה). אם כן, בפתיחה זו בא המשורר עם געגועיו של “הַלַּיְלָה” ה’בראשיתי' אל היצירה, שהלשון המטפורית על משׂחקי אהבה ליליים רק שימשה כמסכה יפה על פני “הַלַּיְלָה” עם געגועיו ‘הבראשיתיים’.

לפי קריאה זו סביר גם ההמשך ‘הפרוידיאני’:

“בְּצֵל זִכְרוֹן נְעוּרִים אֵחָבֵא” – באמירה זו פותח אֵפוא המשורר את חיפושיו ליצירה המבוקשת, שעם הקריאה הראשונה בה, אמור המטען האדיר של “גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” ‘הבראשיתיים’ להיות מוחבא “בְּצֵל” של “זִכְרוֹן נְעוּרִים” קוגניטיבי. בסיום “וְאַתְּ לֹא תִרְאִינִי” מורגשת האמביוואלנטיות שבמצב זה: המשורר גם שם את המסכה על פניו וגם שואף להסיר אותה, שכן “תִּרְאִינִי” בפרצופי האותנטי.

כאן בא ה“אוּלָם”, ומוריד את השיר אל ספֵרה אחרת, ש“בְּנוּמֵךְ אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי”. ב“אוּלָם” מִפנִי זה עובר אֵפוא המשורר מהמסכה של “בְּצֵל” הפרוידיאני" ה“תת-מודעי”, אל ספֵרה “בְּתוּלִית” בראשיתית, שבה רוחשים געגועים געגועים מכל המינים ב“הַלַּיְלָה” האין סופי. והנה, מתוך ישות אין-סופית בראשיתית זו מלאת געגועים מכל היסודות והמינים – " אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי", המעגלי והיצירתי. מספֵרה חלומית “בתולית” זו מדלגת עלילת הטיול של “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”, וזו כאילו מתנקזת אמנותית בתוך תמונה שלֵמה מוּצקה אחת:

בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה אֶעֱמֹד לִי דוּמָם

לכאורה לפנינו תמונה נדירה בעיצובה השלם והשלו – זיווּג כה אבסורדי כמו “זְבוּב-רִקְמָה”, אך זה אכן רק ‘לכאורה’, שכיוצא מתוך ספֵרה חלומית “בתולית” מלאת געגועים מכל היסודות הקיומיים – מתקבלת תמונת “זְבוּב-רִקְמָה”, כאילו ממש מוזמנת. זאת ועוד, בתמונה סוריאליסטית זו אפשר להבחין גם באיזה אופן פוגל הצעיר מעצב כאן ציורית ירידה אל מתחת ומעבר לתת-מודע הפרוידיאני, בליווּי ‘שושבינים’ של יחסי הוא והיא.

בסיכום, פוגל מנסח ב’שיר אהבה זה' תפיסת אמנות, ולפיה יוצא האמן מאיזה “לילה” ‘בראשיתי’ דרך מראות גלויים יותר וגלויים פחות, עד להתגלמות כל אלה בציור. הניסוח השירי השלם של תפיסה זו כה הפעימה את המשורר, שהוא השמיד את שׂרידי שיריו הקודמים, ואילו את “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” הוא אפילו הכניס לקובץ “הַשַּׁעַר”, כששירים רבים מתקופה זו ואחריה לא הוכנסו לקובץ, או שבכלל נשארו גנוזים. דומני, שהדים להתפעמות זו גם נשמעים מתוך האפילוג כמעט תבניתית. לשם המחשה אציג שנית את האפילוג:

בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה

אֶעֱמֹד לִי דוּמָם

עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם.

דּוּמָם אֶעֱמוֹדָה –

ברביעיית שורות זו אפשר להבחין בשתי אפשרויות של קריאה: אחת הנורמטיבית הגלויה בהתאם לפיסוק התחבירי, ואחת סמויה, שאכנה אותה ‘תבניתית’. לפי הקריאה הגלויה מתקבלת בסיום החלוקה של: שלוש-אחת, כשהשורה האחת האחרונה הבודדת עומדת כבר כאילו מחוץ לשיר. מגמה זו מתחזקת בקריאה הסמויה, ולפיה מתקבלת יחידה תבניתית של שלישייה אפילוגית, כשהשורה הפנימית (כשל ‘נסיכה’), מוקפת במעין שני שומרי ראש תאומים כמעט זהים. ואכן ב’כמעט' זה טמון העוקץ שבתבנית זו שהשורה הראשונה הדיבורית, “אֶעֱמֹד לִי דוּמָם”, מתחלפת ל’נעילה' חגיגית פתטית: "דּוּמָם אֶעֱמוֹדָה – ". בסיום חגיגי זה מצטייר המשורר כעומד “דום” לכבוד נצחונו הפואטי בשיר זה, שהוא בד-בבד שיר אהבה מעוצב כתמונת פנינה שלֵמה, וגם שיר פרוגרמטי כמעט לגבי המשך דרכו של המשורר לקראת יישׂום תפיסת אמנות זו בגוון פרוידיאני. כמו כן, טמונה כבר כאן במצב עוּבּרי האידיאה על מגעים בין ההוויות הכפולות, המשתרשרת באופנים שונים לאורך היצירה של פוגל, מה שמכונה בהמשך ‘פוגליזם’.

פרק ג הפוגליזם כתפיסה פואטית    🔗

במוּשׂג ‘פוגליזם’ אין הכוונה לכינוי קיים על תפיסה שירית פוגלית מוכּרת במונח זה, אלא הכוונה לתפיסה פוגלית שאמורה להיות מנוסחת בדיון זה. תוך עיסוקי בסדרה הדוּ-לשונית “לבת”, שפוגל פתח בה בסוף 1929, הבחנתי בקיומה של תפיסה פואֶטית ברורה בשירי הסדרה. עם ההליכה אחורה בשירת פוגל התבּהר לי, שהתפיסה המיוּשׂמת בשירי הסדרה היא כבר אחד השלבים המאוחרים בצמיחתה. תוך המשך עיון אחורה בשירת פוגל הסתבר, שאפשר להבחין באפיק שירי ייחודי לאורך שירתו, שהיא ממש מעין ה’פואטיקה' של פוגל, שנכנה אותה כאן ‘פוגליזם’.

חוקרי השירה העברית ומבקריה, כמו דן מירון, נתן זך, ואחרים עוד לפניהם, ראו ורואים בדוד פוגל את מחוללה של השירה העברית המודרנית שאחרי דור ביאליק. מודרניזם זה של פוגל היה כל השנים (שנות ה-20 וה-30) נושׂא לוויכוּחים: הוא זכה גם לשבחים מפליגים וגם היה למטרה להתקפות. היו שראו בשירתו ‘שבירת כלים’ לשמה, והיו אפילו ששׂמוּ אותו ללעג. פילוסופים אסתטיקנים מסבירים תאוות שבירה זו באומנויות בכלל בתקופה ההיא, אך ענייננו בעיקר לא בהיבט הפילוסופי כי אם בעיצובו. מהיבט זה הבעיה היא, איך מחיבּוּרם של כל ה’לאווים' כלפי הממסד השירי (העדר חריזה, קצב קבוע, יחד עם תחביר שבור, שימוש חריג בצבעים וכיוצא באלה) – מתרקמת יצירת אמנות. יש כמובן מקום לראות את הפתרונות של משוררי אומות העולם ולבחון את השפעתו על פוגל. כך למשל, מציין פגיס במיוחד את השפעתו של המשורר הווינאי גאורג טראקל (עמ' 43־44). עם זאת, הרי השפעה אופנתית חיצונית זו או אחרת עשויה הייתה להיות רק חלקית וצדדית, שאינה יכולה לתת אפילו הסבר חלקי לתפיסה עיצובית שלֵמה. על כל פנים, שירת פוגל נתפסה כמהפך בשירה העברית, בדומה למה שהתרחש בתקופה זו בשירה ובאמנויות בכלל, מעין שבירת הכלים והצורות המקובלים, הדורשת הסבר לעצמה.

עם הזמן שככוּ הוויכּוחים סביב פוגל, וגם שכחו להשתדל למצוא הסברים לבעיות שהוא עורר. המהפך החל בשנות החמישים, והיו אלה הסופרים הנ"ל, שהרימו את פוגל על נס כמחולל תקופה חדשה בשירה העברית המודרנית, כשיצירתו שלו יכולה לשמש מופת לשירה ערכית ואמנותית גבוהה – עוד בשנות החמישים.

פרק מבואי זה אכן ינסה לבחון וראות באיזו דרך הלך פוגל, כדי לשוות לאותם ‘הכלים השבורים’ יצירת אמנות שלֵמה. כך מגיעים אנו לאותה הדרך בשירת פוגל בכינוי ‘פוגליזם’. אתחיל בדרך האלימינציה: ‘פוגליזם’ אינו כולל את כלל שירת פוגל, אלא בצדדיה ובפינותיה של ממלכת שירת פוגל זורם ומתפתל לאורכה אפיק ייחודי זה. כאמור, ניצניו של אפיק שירי זה התחילו להופיע כמעט מראשיתה של שירת פוגל בתקופת מעצרו, והגיע לידי התגלותו המלאה בסדרה “לבת”.

נקודת המוצא הבסיסית של תפיסה פואֶטית זו היא העוּבדה שיש בשיר שני רובדי קיום (לכל הפחות): רובד שטוח ושוטף ורובד קיומי שמעֵבר. עצם עובדת קיומם של רובד מעמקים מתחת לטקסט השטוח של שיר זה או אחר – בכך אין שום ייחוד, שכן זוהי המעלה של כל יצירת אמנות אמת. ההבדל הוא, שבדרך כלל מדובר ביצירת אמנות יחידה שבה יש רובד תחתי מכוח השימוש המקומי בייחוּדי לשון רב משמעיים או בתֶמטיקה עמוסה וכדומה. ואילו חידושו של ‘פוגליזם’ וייחודו מתאפיינים בכך שהרובד שמֵעבר ביצירות הנדונות הוא מעין הוויה קיומית ‘בראשיתית’ שלֵמה לעצמה. לשם כך צריך רובד זה להיות בעל סימני היכּר וקווי מתאר משלו, מעֵבר לשיר יחיד זה או אחר.

זה אומר, שבתוך השיר מדברות שתי הוויות, בעלות דרכי דיבור והיגיון שונים (מה שכבר ראינו ב“בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”). לשם יישׂוּם תפיסת אמנות זו יצר פוגל כמעט ‘לקסיקון’ לשוני לאותה המציאות שמעֵבר. כאילו בתוך צירופים תחביריים, או לפעמים במילה בודדת, מדברות שתי הוויות ושני אופני שימוש תחביריים. אם להקדים את המאוחר אעיר רק, שמכאן נבין את ייחודי התחביר ‘הפוגליים’, שנראו בלתי הגיוניים בעיני מבקרים רבים (אגב, עם אלה נמנה גם ביאליק, ראה אביגדור המאירי ביאליק על אתר עמ' 136־346). לאמיתו של דבר, הרי מכוח המגע הישיר (הבלתי הגיוני) בין שתי הוויות – מדברים לפעמים יחד אופני דיבּוּר שונים. עניין זה יִדון בהמשך בהרחבה ובינתיים ניגש לדוגמאות קונקרטיות.

התפיסה הזאת אינה כמובן מנוסחת כי אם מיוּשׂמת, כשתוך כדי תהליך יישׂוּמה משיר אחד לחברו, היא קורמת עור וגידים. צעדי הצמיחה ניכרים ממש לעין, עד שתוך חודשים אחדים אפשר להבחין בשלבי הגדילה¹.

דּוּמָם הִנְךָ עוֹמֵד לְפָנָי

דברי רקע

שיר זה נכתב שנתיים וחצי מאז רשם פוגל על השיר העוּבּרי “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” את שנת הכתיבה ומקומה: דורנדורף 1914. בשנתיים וחצי אלה כתב פוגל עשרות שירים, חלקם עוד במחנות העצורים ויתרם כבר בווינה.

פוגל שוחרר ממחנה המעצר הימים האחרונים של יולי 1916, כי ב-24 בחודש זה עוד רשום על השיר “אִם יַעַר הָיִיתִי”: מחנה מארקל, והשיר הראשון שכבר נכתב בווינה הוא מ-15 באוגוסט. בתשעת הימים מתאריך זה עד 24 באותו חודש כתב פוגל 6 שירים, שאף לא אחד מהם פוּרסם באיזה מקום שהוא. בשלושת החודשים הנותרים של שנת 1916 התרחשה כנראה איזו התפעמות גדולה בחיי רוחו של פוגל: הוא כתב בתקופה זו 17 שירים, שמהם רק ארבעה נשארו גנוזים. השיר הראשון “אֵיכָה אֶרְאֵךְ” נכתב ב-5 בספטמבר (התפרסם במקלט ד'), וארבעת האחרונים נכתבו באותו יום – ב-8 בדצמבר (שלושה מהם התפרסמו יחד בהעולם ואחד בהתורן הניו-יורקי).

בתחנת שׂיא יצירתית זו חלה שתיקה גמורה של חודשיים וחצי. פוגל שבר אותה בשיר “דּוּמָם הִנְךָ עוֹמֵד לְפָנָי” (14 בפברוּאר 1917 – הצפירה 1918).

הארכתי בפירוט מייגע של תאריכי כתיבה ושתיקה כדי להמחיש את הפריצה הייחודית של השיר. כל מה שנכתב בשנתיים וחצי אין בו נגיעה כלשהי לאותו שיר עוּבּרי קצרצר מ-1914. והנה, פתאום פורץ פוגל בתחילת 1917 בשיר, שהשורה הפותחת “דּוּמָם הִנְךָ עוֹמֵד לְפָנָי” (14 בפברואר) מתייחסת בגלוי ל“בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”, כאילו באיזה צינור תחתי זרמו ותפתלו הגַּעְגּוּעִים ה’עוּבּריים' של “הַלַּיְלָה” הבראשיתי' מלפני שנתיים וחצי – אל הפתיחה “דּוּמָם הִנְךָ עוֹמֵד לְפָנָי”. השיר “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” מסתיים בשורות:

אֶעֱמֹד לִי דוּמָם

עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם.

דּוּמָם אֶעֱמוֹדָה –

סיום זה (כפי שראינו למעלה) ממוסגר בגלוי בתוך שתי מילות מפתח חוזרות: “אֶעֱמֹד - - - דוּמָם” – “דוּמָם אֶעֱמֹדָה”. והנה, אל שתי מילות המפתח אלה פונה עכשיו דמות בלתי מזוהה, אך בהקשר השיח בין שני הקצוות עשויה לרפרף בפתיחה כאן דמות האהובה מהסיום הקודם. על כל פנים, אל דמות גבר פונה זו עכשיו אל אותן שתי מילות מפתח מלפני שנתיים וחצי, באותה מלת מפתח:

“דּוּמָם הִנְךָ עוֹמֵד”.

מצטיירת כאן מעין השחלה של פתיחת השיר בסיום של קודמו. כאילו מבקש המשורר מהקורא (כמובן בעיקר מעצמו), להתייחס לדוּ-שׂיח האמור להתנהל בין שני השירים. דומני שהדוּ-שׂיח אכן סובב סביב עיצוב האידאה של ‘הפוגליזם’, שמתנהל בו המגע בין העולמות השונים, או היֶשוּיות השונות. בשיר “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” מעוצבת אידאה זו כצלילה אל תוך “הַלַּיְלָה”, שהיא עולה ממנו: תחילה ברוח הפסיכולוגיה הפרוידיאנית, ש“בְּנוּמֵךְ אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר”, העוברת

לקראת סוף השיר גלגול סוריאליסטי “בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה” וכו'. כהמשך לסיום סוריאליסטי שם מתרחש (אחרי הפסקה של שנתיים וחצי) המפגש בין העולמות השונים באותן מילות המפתח ובאותם הרבדים הסוראליסטיים:

דּוּמָם הִנְּךָ עוֹמֵד לְפָנָי.

עֵינְךָ הַתְּכֻלָּה

עוֹבְרָה נוּגָה עָלַי

וְרוֹחֲפָה אֶל הָאֹפֶק.

מִכּוֹח חיבור זה בין סיום ופתיח עשׂוּיה להצטייר כאן פנייה של דמות האהובה מ“בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”, אולם בהבחנה סוגית של השיר לגופו יצטייר כאן איזה עולם ייחודי לעצמו עם סימני היכר משלו, לרבות יחסי הוא והיא. בעולם זה יש לדמות הגבר עין אחת והיא דווקא “תְּכֻלָה”. כמו כן יש לעולם זה גם קשרי תחביר משלו, שהעין “הַתְּכֻלָּה” “עוֹבְרָה נוּגָה עָלַי” (במקום אלי), והיא “רוֹחֲפָה”. והתמונה נסגרת מעגלית: “אֶל הָאֹפֶק”. לפי זה מדובר באיזה מעגל עולמי, היוצא מהעין “הַתְּכֻלָּה” אל “הָאֹפֶק” דרך דמות הדוברת, כמוקד של הרמוניה עולמית, בצביון סוראליסטי, חובקת אופקים – לעומת הצלילה הפרוידיאנית לתום מעמקי “הַלַּיְלָה”. על רקע מעגל עולמי זה שואלת הדוברת, (בשורה יחידה):

אָנָה תִשְׁלַח עַתָּה אֶת נַפְשֶׁךָ?

במילה “עַתָּה” רומזת הדוברת לאיזה שיר-מצב קודם, שהנמען כבר שלח בו פעם את נפשו מבין “גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” לאיזו דמות נשית במלים כה נפשיות: “אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי, הַצָּחוֹר” – אולם “עַתָּה”, בחלל קוסמי זה: “אָנָה תִשְׁלַח - - - אֶת (“גַּעְגּוּעֵי”) נַפְשֶׁךָ?”, שכן:

כָּל גַּעְגּוּעֶיךָ

עוֹד לֹא יִדְאוּ סְבִיבִי

כְּפַרְפְּרֵי רִקְמָה.

כלפי רמז ברור זה ל “גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” המופנמים, שהתגלגלו אמנותית מבפנים “בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה […] עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ” – כלפי גלגול אמנותי זה אומרת עכשיו הדוברת למשורר: “אָנָה תִשְׁלַח עַתָּה אֶת נַפְשֶׁךָ” נפש האמן העולמי הקוסמי שלך, אחרי ש“כָּל גַּעְגּוּעֶיךָ עוֹד לֹא יִדְאוּ סְבִיבִי כְּפַרְפְּרֵי רִקְמָה”?

כתשובה לשאלה זו באה הפתיחה של החלק השני:

הִנְּךָ הוֹלֵךְ מֵעִמִּי, הַנּוֹדֵד,

המעבר הוא אֵפוא ממצב עמידה להליכה: “הִנְּךָ עוֹמֵד – הִנְּךָ הוֹלֵךְ”. מכאן גם מובנת ההתייחסות למורה דרך.

אַךְ מַקֶּלְךָ הֶעָקֹם יֵרֶא דַרְכֶּךָ.

אפשר לשער, ש“מַקֶּלְךָ הֶעָקֹם” אמור לשמש כינוי אוטואירוני להמשך דרכו ‘העקומה’ לשם השׂגת ההרמוניה בין ההוויות השונות. יש אולי גם מקום להשערה שב“מַקֶּלְךָ הֶעָקֹם” אמורה להיות מגולמת הַפְניה לשני כיוווּנים מנוגדים. על כל פנים, במפנה זה לדמות “הַנּוֹדֵד” בין שני כיוווּנים ממשיך פוגל את הליכתו מהשיר העוּבּרי, המסתיים ב“דּוּמָם אֶעֱמֹדָה”, אל “הִנְּךָ הוֹלֵךְ”, תוך נסיון להגיע לאותה התמונה של ההתרקמות ההרמונית בין הדמויות, והפעם – בהליכה.

וּבִצְעֹד כְּבָר רַגְלֶיךָ בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק –

תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה

צְעָדֶיךָ הַחֲשָׁאִים

דֹּם עוֹד יִרְעָשׁוּ.

נֶצַח יִרְעָשׁוּ.

כל צירוף בחמישייה זו הוא צירוף-מפתח בהבנת השיר עצמו כמו גם הבין-שירי. התמרור הראשון הוא הרמז לעבר השיר העוּבּרי, שמול “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” מוצג כאן הצירוף “בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק”. בשני צירופים אלה ובאופן יישׂוּמם אכן ממוקד המעבר הבין-שירי – מהתרקמות מופנמת במעמקי “הַלַּיְלָה” – אל מפגש “אקספרסיוניסטי” מרחבי “בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק”. לשם הבהרת יתר של היחס בין שני צירופים אלה עלינו לפנות לזוג השושבינים: “רַגְלֶיךָ” – “צְעָדֶיךָ”. בהקשר השיר אפשר לראות בשני אלה מגלמים שני יסודות של נפש היוצר (“אָנָה תִשְׁלַח עַתָּה אֶת נַפְשֶׁךָ”). כמובן, בחלוקה זו אמור בלא ספק להיות מגולם ב”רַגְלֶיךָ" היסוד הגשמי, מול היסוד הרוחני שב“צְעָדֶיךָ הַחֲשָׁאִים”. ואכן, אלה “תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה דֹּם עוֹד יִרְעָשׁוּ”. מצטיירות כאן אֵפוא

שתי הוויות: אחת מגולמת ב“רַגְלֶיךָ” שם “בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק”, ואחת מרוקמת מ“צְעָדֶיךָ הַחֲשָׁאִים” (של היוצר) “תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה” של הדוברת, כהתרקמות בין שתי דמויות כמו בשיר “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”, אלא שבין שתי התרקמויות אלה הבדל מהותי: הראשונה מתנהלת בין שבילי אהבה, ואילו הסיום כאן – בין שבילי ההכרה “תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה”. נפש זו של הדוברת “כְּמֵהָה” להבחנות דקות בין “רַגְלֶיךָ” – “צְעָדֶיךָ”, המתגלגלים להרמוניה של ניגודים, שב"תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה - דֹּם עוֹד יִרְעָשׁוּ/ נֶצַח יִרְעָשׁוּ – "

אגב, מבחינה תבניתית ניצב זוג-שורות הסיום מול הסיום התבניתי בשיר העוברי, כאילו הסיומים מנהלים ביניהם דו-שיח, שממוקד בו ההבדל בין שני השירים:

דֹּם עוֹד יִרְעָשׁוּ נֶצַח יִרְעָשׁוּ –

ניצב מול:

אֶעֱמֹד לִי דוּמָם […] דּוּמָם אֶעֱמֹדָה.

בסיכום, סיום זה עושה רושם כמתייחס לסיום הבעייתי של החלק הקודם: "כָּל גַּעְגּוּעֶיךָ עוֹד לֹא יִדְאוּ סְבִיבִי כְּפַרְפְּרֵי

רִקְמָה“, שעכשיו אכן מעוצבות שתי ההוויות כ”רִקְמָה" שלֵמה אחת. כמו כן אפשר כאן גם להבחין כבר בגיבוש הלקסיקון של ‘הפוגליזם’ כמו השימוש הייחודי במילה “תּוֹךְ” בצירוף עם המקור “וּבִצְעֹד” (ר' השיר ‘הפוגליסטי’: “הִנְנִי יוֹצֵא”: “כִּנְהֹר פֶּלֶג”/ “תּוֹךְ שַׁלְוַת”). עם זאת לא המשיך פוגל לבסס את ‘הפוגליזם’ על מודל זה עם דמותו הסוראליסטית, וגם שיר זה כמו קודמו נשארו במצב של אֶטיוּד לקראת גיבוש ‘הפוגליזם’. כהערת סיום רק אציין, שכעבור כמה שנים חזר פוגל לדימויים המרכזיים של שני אטיודים אלה, בשיר: “רַגְלֶיךָ” – “הַלַּיְלָה”. הכוונה לשיר: “רַגְלַי בְּקַרְקַע הַיּוֹם תִּטְבַּעְנָה - - - וְנוֹפִי נוֹטֶה אֶל הַלַּיְלָה” (1924)

פרק ד ההליכה אל הדמות הארכיטיפית    🔗

“הֵן זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר” (13 במרץ 1917)

המפנה הפוגליסטי התרחש כעבור חודש, בגלגוּלו של “הַנּוֹדֵד” בדמות האָב, והנה החלק הפותח של השיר:

הֵן זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר,

הַמְסֻלְסָל,

רִפְרֵף עַל לֶחְיִי הָרַכָּה —

וּלְבָבִי רָקָד.

וְיָדְךָ הַשְּׂעִירָה

נָחָה דוּמָם תּוֹךְ יָדַי הַקְּטַנּוֹת,

אָבִי.

מזדקרת לעין הפתיחה של השיר במִלת הקריאה-הפליאה “הֵן”, כאילו זו מוּפנית לאיזה נמען, שהמשורר ממשיך עמו את הדוּ-שׂיח, שנפסק לפני חודש בשיר “הַנּוֹדֵד”, כלפי דמות זו אומר כאילו המשורר לעצמו: מה טעם במסכות הסוראליסטיות ובהפלגות האקספרסיוניסטיות מ“יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק” אל “תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה” — “הֵן זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר”, הקרוב כל כך של “אָבִי”, “רִפְרֵף עַל לֶחְיִי הָרַכָּה וּלְבָבִי רָקָד”.

בתמונה השנייה מתרחש אפילו מעין מעשׂה אימוּץ הפוּך, כאילו מאמץ הבן “תּוֹךְ” ידיו “הַקְּטַנּוֹת” את ידו “הַשְּׂעִירָה” העמוסה שנים של “אָבִי”. המעין אימוץ זה מוּדגש במיוחד על ידי החיבּוּק המהוּפך, שכרגיל הרי אמורה ידו הרכּה של הילד להיות “נָחָה” בידו “הַשְּׂעִירָה” של האָב. והמשורר ממשיך:

אַךְ עֵינֶיךָ הַנּוּגוֹת

אֵרֶא כָּל הַיָּמִים

עָלָי.

הפתיחה ב“אַךְ” באה בפירוש לסייג את שני המגעים האינטימיים הקודמים, בהצגת מולם את “עֵינֶיךָ הַנּוּגוֹת” מאיזה מרחק, שבמקום המגעים הקרובים: מה“לֶחְיִי הָרַכָּה” אל “לְבָבִי רָקָד”, ועוד קרובים מאלה: “יָדְךָ הַשְּׂעִירָה […] תּוֹךְ יָדַי הַקְּטַנּוֹת” — מול מגעים רגשיים קרובים אלה מוצג מרחק של ראיית עיניים: “עֵינֶיךְ הַנּוּגוֹת אֵרֶא”. במילת הסיום “אֵרֶא” מתרחב המעגל הרגשי הקרוב של “בּן — אָב” בכעשרים שנה. המרחק בין המגעים אכן משלים את עצמו בסיום התמונה: “אֵרֶא כָּל הַיָּמִים עָלָי”. סביב למעגל האינטימי הקרוב סובב אֵפוא מעגל מרחבי של מרחק זמן — “כָּל הַיָּמִים”. לקראת האפילוג באה תמונה בשורת המפתח היחידה, המסכמת את מעגלי “בּן — אָב”:

כָּל שְׁבִילַי בָּאִים אֵלֶיךָ, אָבִי!

לאור חזרות אלה של המילה “כָּל” (“כָּל הַיָּמִים”, וכן גם בהמשך) ניתן להבין את השורה היחידה הזאת בהקשר כפול, של השיר עצמו וגם בהקשר הבין-שירי, המשורר אומר לפיו ש“כָּל שְׁבִילַי” (גם בשני השירים הקודמים) בגיבוש ‘הפוגליזם’ — “בָּאִים אֵלֶיךָ, אָבִי”. כהמשך ישיר אפשר אכן להגדיר את השלישייה האפילוגית כתפילה ל’פוגליזם' ארכיטיפי, מעוצב באמנות טהורה:

מָתַי אֶסֹּךְ כָּל חַיַּי

לְרַגְלֶיךָ

כְּיַיִן זָהֹב, נוֹצֵץ?

מאפילוג זה משתמע במרומז, שהעיצוב האמנותי בדגם של “רִקְמָה” לא הניח את דעתו של פוגל בכללותו, גם בשלב הסיכום של שיר

“הַנּוֹדֵד”: מ“וּבִצְעֹד כְּבָר רַגְלֶיךָ בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק”.

במקום זה מתפלל פוגל לאמנות שונה בדימוי של כְּ“יַיִן זָהֹב, נוֹצֵץ”, שבכוחה יזכֶּה ‘לסוּך’ את “כָּל חַיֵּי” שנינו (את רפרוף “זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר” של האב על “לֶחְיִי הָרַכָּה” של הבן, ואת ידו השעירה תוך “יָדַי הַקְּטַנּוֹת” של הבן — יחד עם העינים הנוּגות של האב, שהבן רואה אותן על עצמו “כָּל הַיָּמִים” — כל אלה מבקש הבן לסוּך ליצירת אמנות שלֵמה כזאת, שתוכל להינסך “כְּיַּיִּן זָהֹב, נוֹצֵץ”, בדומה למוזיקה או לריקוד (השימוש הלשוני ב“אֶסֹּךְ לְרַגְלֶיךָ” נשען על פרשת המחלוקת בין הצדוקים והפרושים בעניין “ניסוך היין על המזבח”, שאחד הכוהנים שפך אותו לרגליו — “רגמו אותו הכוהנים באתרוגותיהם”. לנקודה זו עוד נחזור). בהקשר הארכיטיפי אמורה התפילה “מָתַי אֶסֹּךְ כָּל חַיַּי לְרַגְלֶיךָ” להדגיש את משמעות ההליכה לעומק הדורות, כהמשך לכל ההליכות, מ"הִנְּךָ הוֹלֵךְ מֵעִמִּי,

הַנּוֹדֵד - - - וּבִצְעֹד כְּבָר רַגְלֶיךָ" בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק" —

עד ל“כָּל שְׁבִילַי בָּאִים אֵלֶיךָ, אָבִי”. לעניין זה עוד אחזור בדיון על השיר האחרון של ‘הסדרה’ (ראה הדיון על השיר “כִּי תִרְקְדִי”).

הערה: השיר “תּוֹךְ פֶּלֶג יַלְדוּת” (נשאר בגנוּזים)

לא נוכל לעבור להמשך הדיון, מבלי לסטות לעבר שיר גנוז זה. פוגל כתב אותו בו ביום (13 במרץ 1917) יחד עם “הֵן זְקָנְךָ”. הנה השיר הגנוז:

תּוֹךְ פֶּלֶג יַלְדוּת

תְּכַלְכֹּל

טָבְלוּ שְׁתֵּי רַגְלַי הַוְּרֻדּוֹת.

יְמַי רִקְמָה רָאִיתִי לְפָנַי

כְּגִנַּת פִּרְחֵי אָבִיב.

אָבִי שַׂח עָלַי חָרֶשׁ.

נַפְשׁוֹ הַשּׁוֹתְקָה

נָגְעָה בִי חֲרֵדָה

כַּעֲרָפֶל חִוֵּר נוּגֶה. - -

בֵּין יַעֲרֵי עֶרֶב בָּדָד אֵלֵכָה.

עָלִים חֲרֵבִים כֵּהוֹת יִלְחָשׁוּ.

בשתי שורות הפתיחה שומעים אנו, כאילו דרך אגב, שהילדות היא “פֶּלֶג” בצבע “תְּכַלְכֹּל”. גם בשורה 3 שומעים אנו, שוב דרך אגב, שרגלי המשורר הבן הן וְרֻדּוֹת. כל נלווים ‘צדדיים’ אלה סובבים בעצם את המסופר בשורה: “טָבְלוּ שְׁתֵּי רַגְלַי” וכו'. לפי זה מוצגת בעצם כאן תמונת פתיחה חליפית מקבילה לפתיחה של השיר בן-יומו “הֵן זְקָנְךָ”, כשאת מקום ה“לֶחְיִּיּ הָרַכָּה” ו“יָדַי הַקְּטַנּוֹת” תופסות עכשיו “שְׁתֵּי רַגְלַי הַוְּרֻדּוֹת”. מכאן, יש דווקא לשׂים לב לשוני הקיצוני באופן הצגת התמונה. לעומת ההצגה הקונקרטית של המגעים “בּן — אָב”, נפתח “תּוֹךְ פֶּלֶג יַלְדּוּת” בתמונה מרהיבה בצבעוניותה. בנקודה זו מתבקש לעבור לאפילוג של “הֵן זְקָנְךָ”, בו שוטח המשורר את התפילה: “מָתַי אֶסֹּךְ כָּל חַיַּי/לְרַגְלֶיךָ” — בתמונה אמנותית טהורה, “כְּיַיִן זָהֹב, נוֹצֵץ”. דומני שכהמשך-מקביל לתפילה זו אפשר אכן לראות את המטפוריקה הצבעונית הנזילה של “תּוֹךְ פֶּלֶג יַלְדוּת”.

בשורה 4 עובר המשורר למעין סקירה של דרכו עד למעמד הנתון: “יְמֵי רִקְמָה רָאִיתִי לְפָנַי”. על השאלה, היכן ראה המשורר את אלה לפניו. התשובה גלויה: הוא ראה אותם בשיר ‘העובּרי’ בתמונת “זְבוּב-רִקְמָה” ובשיר “הַנּוֹדֵד” בגלגול של “כְּפַרְפָרֵי רִקְמָה”. את הסקירה הזאת מסיים פוגל בהבחנה אוטואירונית דקה של אמנות ה“רִקְמָה” שבשני שיריו הקודמים, כאמנות נאיבית: “כְּגִנַּת פִּרְחֵי אָבִיב”. ‘הסקירה’ הבוחנת הזאת נחתכת במפתיע על ידי השורה היחידה, במקביל לשיר בן-יומן

("כָּל שְׁבִילַי בָּאִים

אֵלֶיךָ, אָבִי!"):

אָבִי שַׁח עָלַי חָרֶשׁ.

לשורה זו יש הפעם אופי של אקט טִקסי כבד, כאילו לשם ציון הפרידה משירי ה“רִקְמָה” הנאיביים. השורה הבודדת מלוּוה הפעם בסיומה בשלישייה: בשתי השורות הראשונות “נַפְשׁוֹ הַשּׁוֹתְקָה/נָגְעָה בִי חֲרֵדָה” אמור המשורר להביע את הטעוּן באותו אקט עצור של “אָבִי שַׁח עָלַי חָרֶשׁ”. אחרי הבעה אישית זו באה השורה השלישית, כדי לאבחן ציורית את אופייה ואיכוּתה של ההבעה, שהיא “כַּעֲרָפֶל חִוֵּר נוּגֶה”.

דומני שבהבחנה זו אמור פוגל לנסח, כאילו בפַּן אפל, את ההבחנה העיצובית “כְּיַּיִּן זָהֹב, נוֹצֵץ”. בשני אופני עיצוב אלה (עם כל השוני ביניהם) מצטיירת שירה מופנמת בתוך מרכיביה, שהחיבור ביניהם נוגע ואינו נוגע.

הסיום של השיר נפתח בשורה: “בֵּין יַעֲרֵי עֶרֶב בָּדָד אֵלֵכָה” — זו מופנית בגלוי אל השורה הפותחת של סיום שיר “הַנּוֹדֵד”: “וּבִצְעֹד כְּבָר רַגְלֶיךָ בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק”. הַפְניה זו באה

בלא ספק להדגיש את משמעות המעבר מההליכה המרחבית “בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק” אל "הליכה “בֵּין יַעֲרֵי עֶרֶב - - - אֵלֵכָה” — לתוך עומק “הַלַּיְלָה” ‘הבראשיתי’, מצד אחד כרמז לשיר העוברי, ומצד שני — לדרכו בהמשך.

בין האב והאם או חזרה אל הלילה

אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי

שלושה חודשים אחרי שני שירי האב “הֵן זְקָנְךָ ו”צּוֹךְ פֶּלֶג יַלְדוּת" (13 במרץ 1917 — הפוה“צ יג תר”פ) כותב פוגל את השיר “אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי” (16 ביוני 1917), והנה החלק הפותח:

אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי,

חֶרֶשׁ לוֹטְפָה יַד אִמֶּךָ

רַגְלֶיךָ הַוְּרֻדּוֹת,

הָעֲגֻלּוֹת.

עַל בֵּיתֵנוּ נִשְׁעָן

לַיְלָה כָּבֵד —

וַאֲנִי הוֹרַדְתִּי הַוִּילָאוֹת

הדימוי המרכזי בתמונת הפתיחה הוא כמובן “רַגְלֶיךָ”, וזה בעצם הדימוי המוביל גם בשירים, אלא שהפעם מופנה הקורא נקודתית ל“שְׁתֵּי רַגְלַי הַוְּרֻדּוֹת” מתוך הפתיחה של “תּוֹךְ פֶּלֶג יַלְדוּת”. מהַפְניה זו משתמע, שהרגלים “הַוְּרֻדוֹת” של ילדים טומנות בקרבן איזה סוד לקראת העתיד. כאילו מאלה אמורים לצמוח “גיבורי” ההליכה. מכאן אמורים אנו להבין, שב“לוֹטְפָה יַד אִמֶּךָ רַגְלֶיךָ הַוְּרֻדּוֹת” יש משום שׂימת מעצור לאותו כוח ההליכה ייחודי ונועז הטמון באלה — בניגוד לאָב, שדווקא מעורר את הכוח הטמון בהן. משמעות זו עוד מצויה בשיר מאוחר שבמסגרת ‘הסדרה’: “מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךָ” (לא תורגם ליידיש), שבו מציין המשורר שהוא הורה לבת “הַצֵּג כַּף-רֶגֶל וְּרֻדָּה עַל אַדְמַת-יָהּ”.

את המשך השיר “אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי” אפשר לתאר כמעין פּסיפס יצירתי של ציורים וביטויים מתוך שלושת שירי ‘הפוגליזם’ הקודמים, לרבות כאלה הרומזים כבר לשלב הבא של צמיחת ‘הפוגליזם’. והנה המשך חלקו הראשון של השיר:

כְּכוֹכָב בּוֹדֵד

יִדֹּד עַתָּה אַבָּא נוּגֶה

שָׁם בֵּין הָרָיו.

בשלישייה הראשונה חוזר פוגל אל הלילה העשוי להחזיר את הקורא לשיר העוּבּרי “בֵּין גַּעְגּוּעַי הַלַּיְלָה”, אולם האווירה השורה על לילה זה הפעם מחזירה את הקורא לבן זוגו, לשיר “הַנּוֹדֵד”. כלפיו אומרת האם “עַל בֵּיתֵנוּ נִשְׁעָן לַיְלָה כָּבֵד”. זהו “לַיְלָה”, שבו “כְּכוֹכָב בּוֹדֵד יִּדֹּד עַתָּה אַבָּא נוּגֶה”. ב“לַיְלָה” זה מתגלגל האָב חזרה לנודֵד משיר “הַנּוֹדֵד”.

והנה המשך תיאורו של הבן באותו המתח בין שני העולמות:

מַה-יְּבַקֵשׁ אַבָּא נוּגֶה

שָׁם בֵּין הָרָיו?

אַף בִּתְכֵלֶת עֵינֶיךָ

הָעֲמֻקָּה

כְּבָר תִּשְׁכֹּן עֲרִיגָה גְדוֹלָה,

יַלְדִּי.

מְהֵרָה תֵלְכָה מֶנִּי —

גַּם אָתָּה. —

בשׂיח זה של האם אל יַלדהּ מנוסחת כמעט בדייקנות החלוקה בין הדמויות של ‘אָב — אֵם’ במערכת התפיסה והלקסיקון של פוגל בהמשכו של צמיחת ‘הפוגליזם’.

ואכן, לקראת הסיום מנצנץ כבר גם היסוד הארכיטיפי, שהילד גם כן מתגלגל ב“אָב”. מעניין באיזה אופן מעוצב הגלגול, שעל השאלה “מַה-יְּבַקֵּשׁ אַבָּא נוּגֶה/שָׁם בֵּין הָרָיו?”, עונה האם: "אַף בִּתְכֵלֶת עֵינֶיךָ הַעֲמֻקָּה כְּבַר תִּשְׁכֹּן עֲרִיגָה

גְדוֹלָה,/יַלְדִּי.//מְהֵרָה תֵלְכָה מֶנִּי —גַּם אָתָּה". לשם חידוד משמעות הגלגול יש לשׂים לב למִלת הפתיחה “אַף”, כלומר: “אַף בִּתְכֵלֶת עֵינֶיךָ/ הָעֲמֻקָּה (כמו באלה של אביך)/כְּבָר תִּשְׁכֹּן עֲרִיגָה גְדוֹלָה”. אם כן, התשובה לשאלת האם היא: הגלגול הארכיטיפי הטבוע ביסוד של איזו “תְּכֵלֶת” ‘בראשיתית’.

בנקודה זו עלינו שוב לחזור לתמונה שהמשורר פותח בה את שיר “הַנּוֹדֵד”: “עֵינְךָ הַתְּכֻלָּה/עוֹבְרָה נוּגָה עָלָי/וְרוֹחֲפָה אֶל הָאֹפֶק”. פוגל מגלגל אֵפוא כאן את התמונה הסוראליסטית להוויה ארכיטיפית. אגב, ל“בִּתְכֵלֶת עֵינֶיךָ” כמוטיב מרכזי ב’פוגליזם' אחזור בדיון על שיר המפתח “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ”.

בקיצור, מכל האמור ראינו, שבשיר זה מוצגים שני עולמות: עולם האם המזוהה עם המציאות השוטפת — מול עולם האב, שמזוהה עם מציאות של איזה “שָׁם בֵּין הָרָיו”.

הפריצה הארכיטיפית — יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי (מקלט א' תר"פ)

חודש אחרי השיר “אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי” (16 ביוני) מתגלגלת תמונת האימוּץ למעין ‘הקדשה’ ארכיטיפית של דמות האָב בשיר “יָמִים פּוֹנִים” (14 ביולי 1917). בשיר זה אכן מתגבש גם הניסוח של ‘הפוגליזם’ עם הלקסיקון שלו. והנה הפתיחה:

יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי —

וַאנִי הוֹלֵךְ בַּקֶּשְׁךָ, אָבִי.

עַל אֶבֶן אָנוּחָה

בְּצִדֵּי אָרְחוֹתַי,

כָּל עוֹבֵר אֶשְׁאָלָה:

“אָנָה הָלַךְ אָבִי?”.

בפתיחה סצֶנית זו מצטייר המשורר כנתון בין שתי מציאותיות: העולם (יָמִים") כפונה וחולף (“עַל יָדִי”), בעוד הוא פונה מהמציאות הזאת לבקש את “אָבִי”, כאיזו דמות של “אָב” ‘חי וקיים’. מעֵבר לעולם פונה וחולף זה, שבני האדם רק עוברים בו, וכל עניינם בשביל המשורר מצטמצם ב“אֶשְׁאָלָה”: “אָנָה הָלַךְ אָבִי?”. העוברים הם אֵפוא מעין תחנת יציאה אל עולמו של “אָבִי”. בהצגה סצנית קצרה זו של שתי המציאותיות מתחיל להתרקם עם ההוויה גם הלקסיקון של ‘הפוגליזם’: “יָמִים”, ו“בְּצִדֵּי אָרְחוֹתַי” — כמקומו של המשורר בין שתי ההוויות.

לפני שאעבור לעצם הדיון אביא שורה מאמצע השיר, העשויה לשמש כמעין תמרור לכיוון המשכו: “הֵן עוֹד אֶעֱמֹד לְפָנֶיךָ, נַעַרְךָ הַקָּטָן”. בפנייה זו של המשורר-הבן אל האָב ב“הֵן” מתבקש כאילו הקורא להקביל פנייה זו לפנייה בפתיחת השיר: “הֵן זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר” וכו'. מתמרור זה אמור הקורא להבין, שהשיר יתמקד בהקבלה בוחנת בין שני שירי אב-בן ובמפגשים בין הדמויות. הנה ההקדמה למפגשים אלה:

דְבַר-אֵל חָרֵד

הִנְּךָ לִי,

הַיּוֹקֵד דֶּרֶךְ כָּל חַיָּי.

בתיאור זה מתחיל להצטייר ממש איזה “אב” ארכיטיפי עליון, “הַיּוֹקֵד דֶּרֶךְ כָּל חַיָּי”. שתי מילות סיום אלה שולחות את הקורא שוב לשיר “הֵן זְקָנְךָ”, והפעם לסיום: “מָתַי אֶסֹּךְ כָּל חַיַּי לְרַגְלֶיךָ?”. על הקבלה זו של הצירוף “כָּל חַיַּי” עוד נעמוד בהמשך, ונעבור למפגשים עצמם. אחרי ההקדשה: “דְּבַר-אֵל חָרֵד הִנְּךָ לִי” באים בהמשך השיר שני מפגשים זכרוניים של הבן עם ה“אב”, כשבחסוּת אלה הולך וגדל הבן:

הֵן עוֹד אֶעֱמֹד לְפָנֶיךָ,

נַעַרְךָ הַקָּטָן, הַטּוֹב,

וְיָדִי מוֹרְטָה חֶרֶשׁ

כַּפְתּוֹר מְעִילְךָ הַשָּׁחוֹר.

למעלה הבאנו את הפתיחה ב“הן” רק כתמרור לעבר המפגש הקודם בין שני שירי האב, וכעת נראה את היחס בין שני המפגשים. ב“הן” זה שבמפגש השני יורד הבן לילדוּת מוקדמת ביותר עד לבלתי-מודעת כמעט. לשם הבחנה זו מעמיד פוגל את המפגש הנוכחי מול שני מעמדים שׂכלתניים במפגש הקודם. המעמד הזכרוני הראשון מציג כאילו משפט לוגי של סיבה ומסוֹבָב: “זְקָנְךָ - - - רִפְרֵף עַל לֶחְיִי - - - וּלְבָבִי רָקָד”. במעמד השני מוצגת כמעט תמונה בעיצוב נטורליסטי של “וְיָדְךָ הַשְּׂעִירָה נָחָה דוּמָם תּוֹךְ יָדַי הַקְּטַנּוֹת”. מול אלה מכיל הפעם המפגש הנוכחי בשירנו תנועת אצבעות אינסטינקטיבית אחת: “וְיָדִי מוֹרְטָה”, כאילו המשורר שאף למעמקים תת-מודעים שאפשר היה להגיע אליהם רק במפגש האפל האריטיפי של “יָדִי מוֹרְטָה חֶרֶשׁ כַּפְתּוֹר מְעִילְךָ הַשָּׁחוֹר”.

אגב, פגיס לא עמד דומני על משמעות המעבר של ה“הַשָּׁחוֹר” בין שני המפגשים. את השימוש החוזר ב“שָּׁחוֹר”: “זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר” ו“כַּפְתּוֹר מְעִלְךָ הַשָּׁחוֹר” — דורש פגיס במקצת לגלוג קל לגנאי, “שגם מעילו של אבא שחור וגם זקנו” (שם, 35).

במעמד השני מתרחשת ממש מעין עלייה מהתת-מודע, כדי לרדת במודע לאיזה רובד מעמקים פנטסטי. את התמונה עצמה מקדימה שוב אותה שורת מפתח יחידה, המוכרת לקורא מהשירים הקודמים:

אֵיפֹה תִישַׁן, אָבִי?

נֶצַח מָה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת

עַל שְׂפָתֶךָ

לִשְׁמֹר נוּמְךָ הַחֲשָׁאִי.

שאלה ‘פרקטית’ זו, בשורה הבודדת דווקא, עשויה לכַוֵן את הפנייה לנמענים אחדים. כנמען בין-שירי קרוב אפשר לציין את המישוש התת-מודע של אצבעות הבן, ב“יָדִי מוֹרְטָה חֶרֶשׁ כַּפְתּוֹר מְעִילְךָ הַשָּׁחוֹר”. כנמען פנימי אפשר לציין את ההקשר השירי המעגלי: בפתח השיר מצהיר המשורר-הבן: “וַאֲנִי הוֹלֵךְ בַּקֶּשְׁךָ, אָבִי” — בקשה זו מתחדדת בסיום השיר לשאלה הקונקרטית: “אֵיפֹה תִישַׁן, אָבִי”. לבסוף נגיע לסגירת המעגל הרחב, ש“נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ” — יושבת כווריאנט על תמונת המוצא: “עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ דּוּמָם אֶעֱמֹדָה” (בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה") — 1914. יוצא שסגירה זו עשויה לסמן את הדרך מציור טרום פוגליסטי עם סימנים פרוידיאניים ארוטיים, “עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ אֶעֱמֹדָה” וכו' — אל אותו “שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ” הקיומי הפטריארכלי המסועף של “נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי”.

לבסוף נעבור לנמען השלישי הבין-שירי, שרמזנו עליו למעלה, לתפילה הלוהטת בסיום שיר האב הקודם: “מָתַי אֶסֹּךְ כָּל חַיַּיּ לְרַגְלֶיךָ כְּיַיִּן זָהֹב, נוֹצֵץ?” מסיום זה משתמע, שפוגל ראה בשיר הקודם רק ניסוי ארכיטיפי בלתי גמור, המצפה לאיזה נס יצירתי. ואכן, כתשובה לתפילה זו משיב עכשיו פוגל בפתוס: “נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי”. תשובה זו אומרת, שבכוח הפתוס שב“נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי” נוצרת הוויית מעמקים בתמונה של איזה ראליזם פנטסטי: “שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ לִשְׁמֹר נוּמְךָ הַחֲשָאִי”. ממקום ישיבתו הפנטסטית זו של המשורר “עַל שְׂפָתֶךָ”), הרי הוא צופה לשתי המציאויות: זו של “יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי”, וזו שבמעמקי “נוּמְךָ הַחֲשָאִי”. כאן ראוי לציין, שב“נוּמְךָ הַחֲשָאִי” מרומז כבר ללא ספק “הַלַּיְלָה”, שבהמשך יהיה בן זוגו שכנגד ל“יָמִים פּוֹנִים”.

בהקשר הבין-שירי אפשר דומני גם לראות את תמונת סיום זו כעומדת מול תמונת הסיום הסוראליסטית של השיר ‘העוּבּרי’: "בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה אֶעֱמֹד לִי דוּמָם עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר,

הַחוֹלֵם" (מול עמידה ‘סוראליסטית’ של “זְבוּב-רִקְמָה” על הראש — ישיבה ‘נורמלית’ של המשורר “עַל שְׂפָתֶךָ”). אכזבתו של פוגל מסיום זה נשמעת בשירתו בגלוי, אבל הוא לא היה כנראה שלם גם עם הסיום של השיר השני “הַנּוֹדֵד”. היישׂוּם של שתי ההוויות היה מורכב מצירופי רמזים בשורות שונות, בעוד פוגל חיפשׂ יישׂוּם בתמונה שלֵמה, שאפשר יהיה לסוּך אותה “כְיַיִן זָהֹב, נוֹצֵץ”. לכן ניתן לשער, שמול סיומים אלה מעמיד אמנם פוגל כאן תמונה פנטסטית, אבל גם ראליסטית, כשהמשורר יושב ממש בין שתי ההוויות קיום. אגב, לסיום של השיר “הַנּוֹדֵד” יש רמז גלוי של “נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ” אל “נֶצַח יִרְעָשׁוּ”.

והנה הסיום:

יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי —

וַאֲנִי הוֹלֵךְ בַּקֶּשְׁךָ, אָבִי.

חזרה מילולית זו על הפתיחה אמורה כנראה שוב להדגיש את האידאה של השיר שהמשורר (כמו כל אדם מי פחות ומי יותר) נתון בין שתי ההוויות קיום: אחת ההוויה הראלית של “יָמִים פּוֹנִים” ואחת הארכיטיפית, שהמשורר אמור להיות לגביה במצב תמידי של “וַאֲנִי הוֹלֵךְ בַּקֶּשְׁךָ”. מכאן, גם הקורא בשירה פוגלית אמור ‘לבקש’ את השכבה הארכיטיפית במעמקי הטקסט. האידאה הזאת הייתה כה דומיננטית בעיני פוגל, עד שהוא פתח את ספרו “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל” בשיר זה — כמובן אחרי המוטו “לְאָט עוֹלִים סוּסַי” (3.12.1918, הפועה“צ, י”ד 1920).

אב ואם — “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”

הגשת “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָָאָפֵל” לדפוס הייתה כנראה מלווה התלבטות, באשר לשירי הייצוג הראויים לפתוח את הקובץ. מסתבר שפוגל בחר לחלק את הפתיחה לשני חלקים, לחיצוני ולפנימי: על עמוד ‘השער’ נקבע כמוטו השיר “לְאַט עוֹלִים סוּסַי” (כמייצג של ‘הפוגליזם’ הלילי המאוחר — 1919), ומעבר לו בא שיר האָב הארכיטיפי המובהק “יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי” (1917). מבחירה זו כשלעצמה משתמעת ממילא דחייה של שיר “האֵם”: “הִנְנִי שָׁב אֵלָיִךְ, אִמִּי” (נכתב בפברואר 1918, ופורסם בגבולות א'). מגמת הדחייה בולטת במיוחד, לאור העובדה ששיר אֵם זה גם לא הוכנס לקובץ בכלל, בעוד אחרי “יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי” באים עוד שני שירי אָב: “עַל שְׁפַת הַכְּרָךְ” ו“הֵן זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר” — כשלישיית שירי אָב בתור פותחי “הַשַּׁעַר”. מכאן ברור, שדמות האֵם והשיר “הִנְנִי שָׁב אֵלָיִךְ, אִמִּי” יכלו (כנראה לדעת פוגל) רק לפגוע בשלֵמות הארכיטיפית של דמות האָב בפתיחת “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”.

פגיס במבואו מזכיר את השיר על האֵם כדוגמה לשיר קלוש, “שפוגל עצמו גנזו” (עמ' 51). בהמשך מבטל בעצם פגיס עצמו את ההנמקה הזאת מיניה וביה בהעירו, ששירים חלשים אחרים הוכנסו לקובץ. על כל פנים, הטעם האישי של המבקר אינו יכול לשמש קנה מידה להבנת נימוקיו של פוגל בעריכת ספרו — מה ייכנס בו ומה ייגנז. מכאן שלא הרמה האמנותית הטהורה — היא שקבעה באופן בלעדי את הבחירה בשביל הקובץ, אל גם נושׂא השיר המסויים ומידת השתלבותו בהקשר הכולל שלו.

לענייננו, פוגל רצה (כפי שראינו) להעמיק את תפיסת האמנות שלו באמצעות הרובד הארכיטיפי, כמעין תת-מוּדע קיומי. לכן, בתור דמות ייצוגית לכך הוא העדיף את האָב. ואכן, על הבחנה זו בין אָב ואֵם מבוסס השיר “אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי”, וכחודש אחרי כתיבתו מעצב פוגל את הדמות הארכיטיפית המובהקת של האָב בשיר “יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי”, וכחודש אחרי כתיבתו מעצב פוגל את הדמות הארכיטיפית המובהקת של האָב בשיר “יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי”, ובו אכן נפתח “הַשַּׁעַר”.

לשם הדגמה אבחן בקצרה את שיר-האם “הִנְנִי שָּׁב אֵלָיִךְ, אִמִּי” (פברואר 1918). בשיר זה מצייר פוגל את אִמו (תוך כדי דיבור אֵליה) כיהודייה יראת שמים צנועה ב“מִטְפַּחַת רֹאשֵׁךְ הַלְּבָנָה”, כש“עַל סִדּוּרֵךְ הִנָּךְ שָׁחָה”. לפי שני קווי ציור אלה של האֵם — ניתן בדמיוננו לצייר במקביל את בעלה של אֵם יהודייה זו, כיושב בביתו מעיין בגמרא, ולחליפין בקלויז חסידי בערבים, שקוע באיזה ספר.

במקום זה מוצגת מול האֵם היהודייה הצנועה דמות ארכיטיפית של “אָב” כהוויה קיומית. יש לשער, שנוכח מגמתו של פוגל להעמיק את שירי הקובץ (בחלקו הראשון) ברובד הארכיטיפי שבמרכזו דמות האָב, עשוי היה (לדעתו) השיר “הִנְנִי שָׁב אֵלָיִךְ, אִמִּי” אף לפגוע בשלֵמות הארכיטיפית של דמות

האָב.

וינה 1922–1918 (מבוא רקע)

בין שיר האָב הארכיטיפי “יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי” ובין שיר האב האחרון “רָאִיתִי אֶת אָבִי” עברו יותר מחמש שנים. בשנים אלה כתב פוגל לא מעט שירים, שהתחילו להופיע בשנת 1918 במיטב כתבי העת והעיתונים היהודיים בעולם. באותה התקופה התחילו כמובן גם המגעים עם סופרי וינה. בשנת תרפ"ב התפרסם בהתקופה סיפורו של ג' שופמן “במצור ובמצוק”, שצמח מתוך השיחות עם פוגל גיבור הסיפור (בכינוי דוד גוֹל) במפגשים המשותפים בווינה. בין הסופרים האחרים, שפוגל התוודע עִמם, אפשר לציין גם את אברהם בן יצחק, אולם כל המגעים האלה וכיוצאי בהם היו בעצם עניינים וחיצוניים. לידידות קרובה כמעט אינטימית הגיע פוגל עם מאיר וינר, החוקר הידוע של ספרות יידיש. בגלויה אליו שופך גם פוגל את לבו על מצבה של אילקה אשתו. את כתב היד של “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל” הפקיד פוגל אצלו.

זמן קצר אחרי הופעת השירים בכתבי עת ובעיתונים התפרסמו כתבות, ומהן אתעכב על שתיים: של ברנר ושל פּ' שמאי. שתי כתבות אלה התפרסמו בעצם לרגל הופעת כתב העת מקלט א' בעריכת ברקוביץ, לכן ההתייחסויות הספציפיות הן תמציתיות וכלליות.

ברנר פותח בהבחנה ציורית:“גנוּחי גניח גם במקלט” (כמו ב“גבוּלות” של שופמן — י"ב). פתיחה זו מלוּוה בשלוש הערות:

א. “אבל יש קצב — וקצב עדין לגניחותיו” (הערה זו מעניינת במיוחד, נוכח התקפות הביקורות של העדר ריתמוּס בשיריו).

ב. “בצורה הוא מזכיר קצת את שיריו הקצרים-המובחרים של אברהם בן יצחק, אלא שהוא פחות תרבותי ויותר בלתי-אמצעי”.

ג. “שני האחרונים בציקלוס מהנים ביותר”.

לענייננו נוגעת אכן בעיקר הרמיזה השלישית כלפי “שני האחרונים בציקלוס”, שאלו הם" יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי" (שמוצג בו לראשונה ‘הפוגליזם’ הבשֵל) ו“עַל שְׂפַת הַכְּרָךְ” — מעין מיניאטורה של השיר הקודם. נוסף על אלה מצויים באותו מקלט עוד שני שירים ממעגל ‘הפוגליזם’: השיר ‘העוברי’ “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” מ-1914 והשיר “הִנְנִי יוֹצֵא” (בשיר זה גם מרומז השיר "העוּבּרי' וגם יש בו כבר רמזים להמשך ‘הפוגליזם’).

הכתבה של פּ' שמאי התפרסמה בהעולם ט', שנערך בתקופה זו על-ידו, (בכינוי זה מסתתר ללא ספק המבקר ש' פינקי מחבורת “המעורר” של ברנר). לשון הכתבה של פּ' שמאי אמוציונלית, והיא עשויה לשקף את האווירה הקוטבית, שאפיינה את ביקורת פוגל. והנה הפסקה:

וחי השירה וחי היופי — כי חרוז אחד משירי דודו פוגל, שבאו במקלט זה עולה על כל הפואמה “וילנה” (באותו מקלט), כעלות השחר על אלפי פנסי רחוב… פוגל פורשׂ את כפּיו בלי כשיל ובלי כילפות אבל בחסד עליון" ( - - -).

אגב, יכול להיות שבדברי פּ' שמאי אלה טמון הנבט שהשׂנאה של שניאור לפוגל צמחה ממנו, ראה על כך במבואו של פגיס על פוגל בתקופת פריז.

פרק ה: מהארכיטיפי אל תכלת המים בעיני הילדים    🔗

אֱלֹהַי, בִּינָה משפטי רקע

ב-9 ביוני 1922 נכתב “אֱלֹהַי, בִּינָה”. במהותו השיר הוא הגותי. אפשר כבר להבחין בו בניצנים לקראת השלב החדש של ‘הפוגליזם’. השיר גם לא הוכנס אל “הַשַּׁעַר”, שאמור היה לייצג שלבי תפיסה קודמים. הפרסום הראשון של השיר היה זמן קצר אחרי הופעת הקובץ בהוצאת “שטיבל” (חוברת פרט תרפ"ד, בעירכת ג' שופמן).

ב“אֱלֹהַי, בִּינָה” מעוצבת אמנותית תפיסה ספרותית הגותית שלֵמה, שבהמשך שירתו אימץ אותה פוגל רק ברעיונותיה הכלליים. מובן שתפיסה מעין זו אינה צצה במשיכת קולמוס אחת. ניכרים סימני צמיחה קודמים בצורת אֶטיודים. כדוגמה לאֶטיוּד שירי כזה אביא את השיר “גְדוֹלִים כִּבְרֵכוֹת וּשְׁקוּפִים” (1920), שאפשר למצוא בו את הנבט של “אֱלֹהַי, בִּינָה”. הנה הפתיחה כולה:

גְּדוֹלִים כִּבְרֵכוֹת וּשְׁקוּפִים

הָיוּ הַיָּמִים,

כִּי הָיִּינוּ יְלָדִים.

הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ עַל שְׂפָתָם

וַנִּשְׂחָק.

בהמשך הדיון נראה, איך מנֶבט זעיר זה צמח השיר המסועף והמורכב.

לבסוף אציין, שבשלב מסוים תרגם פוגל את השיר ליידיש, בשם: “מיט די קינדער” (עם הילדים), ולכך נתייחס בדיון.

ניתוח השיר

והנה הפתיחה

אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ לַגִּבְּנִים וְלַפִּסְּחִים

וּלְכָל מוּמֵיהֶם בָּם — (די קאליקעס אלע)

מַה תִּסְכֹּן לָהֶם? (וואס האסטו זיי געגעבן?)

השיר מנוסח כתפילה, והפתיחה נשענת על תפילת ‘השכּמה’: “אֱלֹהַי, נְשָׁמָה שֶׁנָּתַתָּ בִּי טְהוֹרָה הִיא”. מהישענוּת זו משתמע,

שמאחורי “בִּינָה שֶׁחָנַנְּתָּ” מתבקש לצפות לאיזו הוויה של ‘נְשָׁמָה שֶׁחָנַנְתָּ’. בפתיחה זו מצטיירים בני האדם בכלל כ“גִּבְּנִים וּפִסְּחִים”, ש’נשמתם' היא ה“בִּינָה”, אולם במסתרים כמהים הם ל’נְשָׁמָה טְהוֹרָה’שמעבר ל“בִּינָה”. והמשורר אגן מדגיש כי:

בִּנְטוֹת יְמֵי קַיִץ יַעַמְדוּ עַל פֶּתָח בֵּיתָם

וּפְנֵיהֶם כּוֹאֲבִים וְנוּגִים.

המצב “בִּנְטוֹת יְמֵי” (בין השמשות) מקוּבּל כשעת רצון, כאילו ב’סדק' הצר שבין יום קיץ נוטה לשקוע ובין הלילה העומד לבוא, פורץ איזה ניצוץ מההוויה הבראשיתית, שלאורו הם מתחילים להיות מוּדעים למוּמיהם, ושבעצם:

“הֶבֶל כָּל מִשְׂחָק, כָּל מִּפְעָל”.

התקבולת הזאת איננה רק למען יְפי הסגנון, אלא היא מציגה את שני תחומי העשׂייה של האדם בעולם: היומיומי השוטף המטריאלי (“מִפְעָל”) והרוחני (“מִשְׂחָק”).

לפני שנעבור להמשך אתעכב על הבחנת הזמן והמקום. הזמן הוא “בִּנְטוֹת”, היינו באותו הרף-עין של חילופי ההוויות, ואכן השימוש למטרה זו בבניין ‘מקור’ נכנס (כפי שצוין למעלה) ללקסיקון הפוגלי. במקביל להבחנת הזמן באה הבחנת המקום: “עַל פֶּתַח בֵּיתָם”, שהוא הגבול הטבעי בין הבית כהתגלמות הקיום בעולם הגשמי היומיומי, ובין ההוויה הקיומית באופקים שמעֵבר. מכאן שייעוּדו של האמן הוא לחשׂוף את המגע בין ההוויות, לכן עליו להימצא באותם תחומי ביניים, שנשקפות מהם יחד שכבות המודע והתת-מודע של האדם.

אם כן, בהרף עין-וזמן זה בין ההוויות מסתבר להם (ל“גִּבְּנִים וּפִסְּחִים”), שכל חייהם (לרבות של המשורר עצמו) — “הֶבֶל”, אלא שכאן בא הזינוק:

אַךְ הִנֵּה עוֹלִים כָּל הַיְלָדִים מִן הָרַחְצָה

וְתִשְׁכֹּן בְּעֵינֵיהֶם תְּכֵלֶת הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים, —

וְלִבָּם הַנָּבוֹן יֵלֵךְ דּוּמָם אַחֲרֵיהֶם.

ב“תְּכֵלֶת הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים” טמון אֵפוא

אחד התמרורים של אותה הוויית המעמקים ה’בראשיתית'. הוויה זו מגיעה הפעם לחברת בני האדם (ה“גִּבְּנִים וְהַפִּסְּחִים”) מכוח “תְּכֵלֶת הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים” שב“עֵינֵיהֶם” של “הַיְלָדִים” — עד ש“לִבָּם הַנָּבוֹן (של ה“גִּבְּנִים וְהפִּסְּחִים”) יֵלֵךְ דּוּמָם אַחֲרֵיהֶם” (אחרי ה“תְּכֵלֶת” בעיני הילדים). למעלה כבר רמזתי, שתמונה מפנית זו צומחת מתוך תמונה בשיר “אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי”. משמעות המעבר היא מ“תְּכֵלֶת” ארכיטיפית על יסוד אָב — בן, (“אַף בִּתְכֵלֶת עֵינֵיךָ/הָעֲמֻקָּה (כמו באלה של אביך)/כְּבָר תִּשְׁכֹּן עֲרִיגָה גְדוֹלָה”) — אל יסוד ‘בראשיתי’.

לפני שאמשיך אביא במקביל את הנוסח היידי:

נאָר ווען אויגעבּאָדן לויפן קינדער פון די טייכן

און עס לויפט ביי זיי אין אויג דאָס בלוי פון ווייכן,

שטיפערישן וואסער —

דענסטמאָל לויפט-נאָך שטילערהייט זייער גלוּג

פארשטענדיק הארץ.

בנוסח היידי מקבלת התמונה תנופת שרשרת, הכל מתרחש בריצה: “לויפן קינדער” (רצים ילדים), “לויפט […] דאָס בלוי” (רצה ה“תְּכֵלֶת”), “לויפט-נאָך […] זייער […] הארץ” (מצטרף מאחור ורץ הלב שלהם) — לעומת הנשׂוּאים" “עוֹלִים”, “תִּשְׁכֹּן” ו“יֵלֵךְ”. גם התמונה בכללותה עושה רושם של משׂחק ילדים, כשמי הנהרות “טייכן”) עצמם הם מעין ילדים שובבים (“שטיפערישן וואסער”). לשם חיזוק רושם המשׂחק הוסיף פוגל חריזה מעניינת במשקל טרוכיי מתנגן, שעוד חידדו את קצב התמונה: “לויפן קינדער פון די טייכן — לויפט ביי זיי אין אויג דאָס בלוי פון ווייכן/ (שטיפערישן וואסער)”.

נוסף על כך הוכנסו גם שינויי נוסח עקרוניים, כמו במקום “בְּעֵינֵיהֶם” (רבים) בא “ביי זיי אין אויג” (אצלם בעַיִן). מתקבל כאן מעבר מעיניים בכלל לעין אחת של כל הילדים, מעין ‘עינו של עולם’. כך מתקבל בנוסח זה המעמד של “זייער האַרץ” (“לִבָּם”) כיוצא מ“אויג” (עין).

בשורה אחרונה מוסיף פוגל בשורה חדשה מִלת סיכום “דענסטמאָל” (או אז) — רץ אחרי ה“תְּכֵלֶת”, אשר “ביי זיי אין אויג” (אצלם בעַיִן) — “זייער קלוּג-פארשטענדיק הארץ” (לִבָּם הֶחָכָם-הַנָּבוֹן). בסיכום זה מוצג הלב כנצמד אל ה“תְּכֵלֶת” אצל הילדים בעַיִן. דומני שמלבד הצד הסגנוני (לב-עַיִן) מעוניין פוגל למנוע טעות קריאה, שהקורא ימשיך את הרצף של נושׂא-נשׂוּא, וייחס את “לִבָּם הַנָּבוֹן יֵלֵךְ” — לילדים, לכן בא ה“דענסטמאָל” (או אז) בשורה חדשה, ומחזיר את התמונה אל “וְלִבָּם הַנָּבוֹן” של היודעים כי “הֶבֶל כָּל מִשְׂחָק, כָּל מִפְעָל, אַךְ הִנֵּה עוֹלִים כָּל הַיְלָדִים” - - - או אז “לִבָּם הַנָּבוֹן של ה’גִּבְּנִים וְהַפִּסְּחִים'”, (לרבות המשורר) — “יֵלֵךְ דּוּמָם אַחֲרֵיהֶם”.

אחרי סיכום זה אכן מתמזג המשורר בגלוי עם ה“גִּבְּנִים וְהַפִּסְּחִים” והוא עובר לגוף ראשון רבים, וכעומד במקום ביניים הוא משמיע אֵפוא את תפיסתו הרומנטית:

כֻּלָּנוּ גָדַלְנוּ וְכָבַדְנוּ

חָכְמָתֵנוּ עָבְרָה גְדוֹתֵינו —

אוּלָם אֵין חֶפְצֵנוּ בָהּ.

מוּל עולם זה של “גָּדַלְנוּ וְכָבַדְנוּ” מציג המשורר הפעם “יְלָדוֹת”:

הִנֵּה הַיְלָדוֹת הַקַּלּוֹת (…)

תִּשְׂחַקְנָה וְתִשְׂחַקְנָה,

כִּי כֹה מָלֵאנוּ.

המשורר מציג כאן בדרך ציורית את שתי המציאוּיות: עולמנו הכבד של גופים מלאים מוּל איזו הוויה קלילה, ססגונית ושובבנית של ילדים וילדות. והמשורר חוזר ומסכם את התפיסה בלשון תפילה:

אֱלֹהַי, הָסֵר-נָא מֵעָלֵינוּ שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים

וְקַח מִשְׁעַנְתֵּנוּ.

אם כן, כל מהות עולמנו, הרוחנית והחומרית אמורה להיות מגולמת בציור זה של “שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים” יחד עם “מִשְׁעַנְתֵּנוּ”. אגב, התרגום היידי ממשיך בגלגול האדיומטי העממי, ו“קַח מִשְׁעַנְתֵּנוּ” (המכובדת) מתגלגלת ל“נעם ביי אונדז די קוּליעס צוּ” (את הקבּיים). מוּל ההוויה של “שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים” וה“קוּליעס” מציג המשורר את ההוויה שכנגד, של הילדים והילדות:

כִּי אִתָּם נִתְרוֹצֵץ בִּזְהַב הַקֵּיצִים עַל גְּדוֹת הָאֲגַמִּים,

כִּי נִלְמַד הַשְּׂחִיָּה כָל יָמֵינוּ

בַּמַּיִם הָרַכִּים הַפּוֹחֲזִים.

דומני שה“שְׂחִיָה” אמורה לגלם פעילות ללא תכלית שמעבר לה, כמו משׂחקי ילדים. התמונה הבאה, “חָפַצְנוּ כִּי נִשְּׂחַק וְנִשְּׂחַק מְלֹא פִינוּ”, אכן מסכמת את הקודמת לה, כאילו “אִתָּם נִתְרוֹצֵץ” ונשׂחק ונשׂחה ב“הָמַּיִם הָפּוֹחֲזִים”. בנוסח העברי יש ל“הַמַּיִם הַפּוֹחֲזִים” משמעות מגוּוֶנת של ניוּאנסים שונים, אולם לנוסח היידי “דאָס בלוי פון ווייכן,/שטיפערישן וואסער” — יש משמעות מוגדרת אחת: המים השובבים, כמובן של ילדים שובבים, שזה התרגום המדויק של המילה “א שטיפער”. הדיבור העממי השובבני מגיע לאיזה שיא בשתי השורות בפתח הפסקה הבאה:

מיר וועלן גרינג און קליינטשיק זיין ווי אלע קינדער

און ווייס-חברהניקעווען מיט זיי אין איינעם.

(אנו נהיה קלים וקטנטנים כמו של הילדים). השורה השנייה היא כה אדיומטית, שאינה ניתנת לתרגום. אם כן, בכּמיהָה לתעלולי שובבות עם התכלת (“בּלוי”) של המים השובבים עובר המשורר בטבעיות כממילא אל:

חָפַצְנוּ כִי נִשְׂחַק וְנִשְׂחַק מְלֹא פִינוּ

עַל כָּל עֵז נִלְעֶגֶת,

וְעַל זְעִירֵי הַדָּגִים, בְּנוֹעַ זַנְבוֹתָם הַקְּטַנִּים,

וְעַל לֹא דָבַר.

המעבר מהשתעשעות עם הילדים בתכלת של המים השובבים בעיני הילדים — לתמונה נאיבית זו היא כה טבעית, שהשׂחוק במלוא הפה מ“עֵז נִלְעֶגֶת” ומנענועי זנבות הדגיגים מתקבל — לא כהאנשה מטפורית, אלא כשעשוע קליל וחביב בין משתתפים שווים.

בסיום השיר חוזר המשורר שוב אל התפילה כסגירת סיכום של השיר כולו:

קַח-נָא מִמֶּנּוּ אֶת רוּחַ קָדְשֶׁךָ.

שורה זו מחזירה כמובן את הקורא אל התפילה: “אֱלֹהַי, הָסֵר-נָא מֵעָלֵינוּ שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים וְקַח מִשְׁעַנְתֵּנוּ”. בחזרה

זו מתבקש כאילו הקורא לשאול, מה בעצם הכילו “שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים”? התשובה שמתקבלת בשורת הסיום היא אֵפוא שהם הכילו מטבּעות שחוקות מעין “רוּחַ קָדְשֶׁךָ” (במקור — “אַל תִּקַּח מִמֶּנּוּ”), שרוב המתפללים לא הרגישו כלל מה הם מוציאים מפיהם.

אגב, דוגמה לעקיפה של דימוי מטבעי מצוי בשיר זה עצמו בצירוף “בִּנְטוֹת יְמֵי קַיִץ”. הצירוף הזה מתגלגל בתוך השיר עצמו לדימוי הצבעוני “בִּזְהַב הַקִּיצִים”, כשהכוונה כמובן ל’בין השמשות'. פוגל עוקף אֵפוא צירוף מקובל ועמוס (לאלה אפשר גם להוסיף את הפתיחה של השיר “עִם עַרְבַּיִם חַכְלִילִים/הִנְנוּ עֲנִיִּים מְאֹד” — תרפ"ד).

נחזור לענייננו: במקום “רוּחַ קָדְשֶׁךָ” מבקש המשורר: “תְּנֵנוּ וּנְשַׂחֵק כָּל חַיֵּינוּ”, כי “כָּל חַיֵּינוּ” אינם אלא איזה ‘פסיק’ קטן באיזו “תְּכֵלֶת” של הוויית האין-סוף, לכן:

וְאַחַר נִנָּדֵף בָּרוּחַ,

כִּי עָפָר אֲנָחְנוּ. —

יש לשים לב להעמדה של “רוּחַ” כאוויר נושב — מול המטבע “רוּחַ קָדְשֶׁךָ”. היינו, כלפי “רוּחַ” מַטבֵּעית זו אומר המשורר: אנו פירור עפר נידף ונישׂא “בְּרוּחַ” ההוויה הקיומית, עם פירורי האדמה האין סופיים, עם כל החי, הצומח והדומם.

מהבחנה לשונית נקודתית זו אעבור להבחנה לשונית יותר רחבה, שמתגבשת בשיר זה עצמו. ההבחנה בין שם עצם ובין בניין אחר של אותו שורש. כך למשל, שם העצם “מִשְׂחָק” הוא חלק של המציאות הממוּסדת (“הֶבֶל כָּל מִשְׂחָק”), בעוד שב“נְשַׂחֵק” מגולמת ההוויה הילדותית הבראשיתית (“תְּנֵנוּ וּנְשַׂחֵק כָּל חַיֵּינוּ”). פוגל משתמש כאן בשורש שׂחק להציג מצבים, שביידיש (כמו בכל שפה אירופית) הוא משתמש בשני שורשים: “שפיל, שפילן” — “לא כן”. כמו כן מִלת המפתח “בִּינָה” היא התגלמות המציאות המאוּבּנת (“בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ לַגִּבְּנִים וְלַפִּסְּחִים”), וכן גם “חָכְמָתֵנוּ עָבְרָה גְדוֹתֵינוּ” — לעומת “וְלִבָּם הַנָּבוֹן”. גם הפעם ביידיש: “שׂכל” (“האסט שׂכל געגבען”) עם קריצה לפיקחות, ו“פארשטענדיק”. מעניין כאן הצירוף היידי: “זייער קלוּג-פארשטענדיק הארץ” — "לִבָּם הֶחָכָם-הַנָּבוֹן. לפי ניסוח זה יושב המשורר עם הילדים על שׂפת שתי המציאויות.

בסיכום, ראינו בשיר “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתַּ” תפיסה ‘פוגלית’ שלֵמה ללא אזכור כלשהו של יחסי אב-בן. לעומת היסוד הארכיטיפי של דמות האב עומדת כאן התפיסה על יסודות קיומיים, שבאים לידי גילוי אצל ילדים משׂחקים. תפיסה זו שכאן היא עטופה עדיין בחיתולים רומנטיים, הולכת ומתיישמת בהמשך שירתו אחרי הופעת “הַשַּׁעַר”.

פרק ו: פרידה מהארכיטיפי    🔗

רָאִיתִי אֶת אָבִי — “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”

הודגש כבר למעלה רווח הזמן הארוך בין תאריכי הכתיבה של שני שירי האָב האחרונים. גם ב“הַשַּׁעַר” הפריד פוגל ביניהם: הספר נפתח כאמור בשיר-האב “יָמִים פּוֹנִים”, בצירוף עוד שני שירי אב, והשיר “רָאִיתִי אֶת אָבִי” ממוקם באמצע הספר. שיר זה נכתב ב-27 בדצמבר 1922, ובאפריל 1923 כותב פוגל לחברו שמעון פוליק: “הנני ניגש בעוד יומים להדפיס ספר שירים משלי” (פגיס, עמ' 21). מכאן יש להניח, שבשעת כתיבת השיר בסוף דצמבר היה כבר בידי פוגל אוסף השירים השלם שאמור היה להיכנס לדפוס כעבור ארבעה חודשים. זאת ועוד, כבר חודשים קודם-לכן ניסה פוגל לעניין מו"לים שונים בספרו. כדי לחדד תמונת-מצב זו אוסיף, שהשיר האחרון מ-1922 (“באצבעות ענוגות”), הכלול בקובץ הוא מספטמבר, ואחריו לא הוכנס לקובץ שום שיר מאותה שנה — להוציא שיר אחד — “רָאִיתִי אֶת אָבִי”. יתר על כן, אפילו השיר הפילוסופי “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ” מאמצע השנה (6 ביוני 1922) — גם הוא לא הוכנס כבר לקובץ. מכאן שלפוגל היה עניין מיוחד בצירופו של שיר אָב זה לקובץ מוכן כבר להדפסה, והנה הפתיחה של השיר:

רָאִיתִי אֶת אָבִי אֲשֶׁר טָבַע

בְּמִשְׁבְּרֵי הַיָּמִים;

יָדוֹ הָרָפָה הִלְבִּינָה עוֹד פַּעַם

אֶל הַמֶּרְחָק —

וְאֵינוֹ.

שתי שורות הפתיחה שולחות את הקורא בגלוי לשתי שורות הפתיחה מלפני למעלה מחמש שנים:

יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי —

וַאֲנִי הוֹלֵךְ בַּקֶּשְׁךָ, אָבִי.

בשיר הקודם הולך המשורר לבקש את “אָבִי”, כמִפלט מ“יָמִים פּוֹנִים”, והנה רואה המשורר, ש“אָבִי” עצמו “טָבַע בְּמִשְׁבְּרֵי הַיָּמִים” (כמובן, יש לשׂים לב לכפל המשמעות של התמונה “בְּמִשְׁבְּרֵי הַיָּמִים” — ים-יום).

מהמשך הפתיחה מתקבל, ש“אָבִי” הארכיטיפּי, כחוף-ההצלה מ“יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי”, מגולם עכשיו ב“יָדוֹ הָרָפָה הִלְבִּינָה”, שאמורה כנראה להיות סימן צבע ל“מִשְׁבְּרֵי הַיָּמִים”. במובן זה אכן נכנסה מילה זו (בצורות שונות) ללקסיקון ‘הפוגליזם’ כסימן-צבע של מציאות רופפת חולפת. כך לדוגמה בתמונה של כעבור שלוש שנים בשיר “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה”, נאמר: “וְרֶגֶל כְּרוּתָה תְטַיֵּל לְבָדָד/וְתַלְבִּין לִמְלֹא כָל הַתֵּבֵל” (1925).

תמונת הפתיחה מסתיימת במילה “וְאֵינוֹ”, כלומר, הדמות הארכיטיפית של “אָבִי” נעלמת. זה אומר, שעל סף הדפסת “הַשַּׁעַר” נפרד ‘הפוגליזם’ בשלב זה מדמות “אָבִי” כפטרון הייחודי של המציאות שמעֵבֶר. בהמשך השיר אכן מסכם פוגל את דרכו השירית מתחילתה עד כה:

לְבָדָד נֶהֱלַכְתִּי עַל גְּדוֹתָם

— וְנַעַר עוֹדֶנִּי

וְרַגְלַי זְעִירוֹת וְדַקּוֹת —

וָאֶגְדַּל עַד כֹּה.

וְהִנֵּה אָנֹכִי אָבִי.

אפשר, דומני, לשמוע בשורות אלה את סיפור חיי יצירתו של פוגל עד “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”. ציון המקום: “עַל גְּדוֹתָם”, מתיחס כמובן אל “הַיָּמִים” (תרתי משמע), שבתוכם טבע “אָבִי”, ו“עַל גְּדוֹתָם” (בדומה ל“בְּצִדֵּי אָרְחוֹתַי”) “לְבָדָד נֶהֱלַכְתִּי”. פוגל משתמש כאן בפעל “הלך” בבניין נִפעל חד-פעמי במקרא, כדי לתאר את הליכתו המבודדת הייחודית, שההסבר הקולע לשימוש זה יתקבל מהפסוק עצמו: “כְּצֵל כִּנְטוֹתוֹ נֶהְלָכְתִּי” (תהלים, קט 23), כלומר, המשורר נֶהֱלַך “כְּצֵל כִּנְטוֹתוֹ” (צורת מקור זו נכנסה גם היא ללקיסקון ‘הפוגליזם’), אם כן “עַל גְּדוֹתָם” של “הַיָּמִים”, שבמצולותיהם “אָבִי” הארכיטיפי כבר טבוע — נֶהֱלַךְ עכשיו המשורר “כְּצֵל כִּנְטוֹתוֹ”.

השורה “וָאֶגְדַּל עַד כֹּה” עושה רושם, כאילו תוך כדי כתיבתה מונח הספר, “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל” המוכן להדפסה, על השולחן ופוגל מצביע עליו באצבע ואומר “וָאֶגְדַּל עַד כֹּה” — עד לספר זה.

שורת המפתח היחידה, “וְהִנֵּה אָנֹכִי אָבִי”, עשויה להטעות, שלכאורה ישמע בה טון מבשׂר מִפנה לקראת האפילוג של השיר, אולם מהשורות שאחריה נבין, ששורת מפתח זו חוזרת לסקור את הקובץ “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”, שנרמז בו כבר גלגולו של הבן ב“אָבִי” (או של “אָבִי” בבן), כמו השירים “הֵן זְקָנְךָ”, ו“אֶצְלִי הִנְךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי”, שהתרחש בהם המפנה הארכיטיפי על יסוד ‘הגלגול’. בשיר “אֶצְלִי” מנסחת האם את המפנה בפירוש: “אַף בִּתְכֵלֶת עֵינֶיךָ הָעֲמֻקָּה כְּבָר תִּשְׁכֹּן עֲרִיגָה גְדוֹלָה, יַלְדִּי”.

תחנה זו של ‘הפוגליזם’ מסתיימת בעצם בפתח שירנו עם היעלמות האב, כשבהמשך השורות אכן מוסבר הוויתור על היסוד הארכיטיפי, שכן:

גַּם כָּל מִשְׁבָּרָיו

עָלַי עָבָרוּ.

עַד כִּי עָיְפָה נַפְשִׁי לָהֶם.

מהאמור נבין, שזיהוי המציאות הקיומית שמֵעֵבֶר עם דמות האָב הארכיטיפית נראית בעיני פוגל בשלב זה כצמצומה של הוויית המעמקים הקיומית, כי ‘כָּל מִשְׁבָּרָיו גַּם עָלַי עָבָרוּ’. נוסף על כך: “עָיְפָה נַפְשִׁי לָהֶם” (“תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה”). ואכן, דמות האָב נעלמת בשלב זה משירי פוגל, ובשיר המפתח של ‘הפוגליזם’ החדש “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ” — אין לה אפילו זכר.

השלישיה לקראת האפילוג חוזרת לפתח השיר, תוך התייחסות שוב ל“יָמִים פּוֹנִים”, אך הפעם רק ברמז, לכן אוכל לעמוד על הדברים רק במשוער, והנה היא:

אַךְ כָּל קְדוֹשַׁי

הָלְכוּ הַמִּדְבָּרָה

וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ.

בראייה רחבה עשויה השורה הראשונה לרמוז לכלל הדמויות הארכיטיפיות שבשירי האָב, אולם נקודתית נרמזות כאן בייחוד השורות ב“יָמִים פּוֹנִים”: "דְּבַר-אֵל חָרֵד הִנְּךָ לִי, הַיּוֹקֵד דֶּרֶךְ כָּל

חַיַּי“. כלפי שורות קדוּשה אלה אומר אֵפוא עכשיו המשורר, ש”כָּל קְדוֹשַׁי (מהשיר “יָמִים פּוֹנִים”) הָלְכוּ הַמִּדְבָּרָה“. לפי זה מתקבל, שבסיום שירנו, “רָאִיתִי אֶת אָבִי”, חוזר המשורר על הפרידה מדמות האָב הארכיטיפית שב”יָמִים פּוֹנִים“. במקביל לפרידה ממנו בפתח השיר. כך מצטיירת השורה “הָלְכוּ הַמִּדְבָּרָה” כתמונה חליפית ל”יָדוֹ הָרָפָה הִלְבִּינָה עוֹד פַּעַם אֶל הַמֶּרְחָק". מבחינה בין-שירית רומזת השורה “וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ” אל “אָנָה תִשְׁלַח עַתָּה אֶת נַפְשֶׁךָ?”, וממנה אל “תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה”, בסיום שיר זה. כלומר, לאַחַר כל אלה מסיים עכשו המשורר: “וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ”.

בקצרה, בשיר “רָאִיתִי אֶת אָבִי” נפרד ‘הפוגליזם’ סופית מהדמות הארכיטיפית של האָב: האב הארכיטיפי עצמו “הלבין” את ידו “אֶל הַמֶּרְחָק” ונעלם, ולגבי המעגל ארכיטיפי בכלל — “יָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ”.

האפילוג והמוטו “לְאַט עוֹלִים סוּסַי”

אַשְׁרַי כִּי אִנָּפֵשׁ

בְּעֶרֶשׂ-לֵיל שָׁחוֹר

וְעָלַי חֻפַּת הַשָּׁחַק

עִם נְקֻדּוֹת הַכָּסֶף.

כל ההקשר של האפילוג שרוי באווירה של ילדוּת והתחדשות: “בְּעֶרֶשׂ”, “וְעָלַי חֻפַּת”. הזמן והצבע הדומיננטיים בו מסומנים בצירוף: “לֵיל שָׁחוֹר”. ‘הקוד’ האידאי באפילוג מתומצת בשורה “בְּעֶרֶשׂ-לֵיל שָׁחוֹר”, כמשלב יחד את שני מוטיבי היסוד של ‘הפוגליזם’, האמור לבוא: “תְּכֵלֶת הַמַּיִם” בעיני הילדים (אֱלֹהַי, בִּינָה"), והספֵרה של “לֵיל שָׁחוֹר” (“לְאַט עוֹלִים סוּסַי”). למוטיב הראשון יוקדש כל המשכו של הפרק הבא, לכן אתעכב על המוטיב השני.

מהצירוף “לֵיל שָׁחוֹר” מתבקש הקורא לחזור לשיר המוטו בפתח הקובץ של “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”: “לְאַט עוֹלִים סוֹסַי/עַל מַעֲלֵה הָהָר,/לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר” (5 בפברואר 1919 — הפועה"צ, י"ד 1920), שבו נולד בעצם אותו “לַיְלָה שָׁחוֹר” כמושׂג יסוד ב’פוגליזם‘. מתקבל על הדעת, שבשיר-הפרידה הסופי מדמות האָב הארכיטיפית (כיסוד ‘הפוגליזם’) — לעבר ‘גלגולים’ חדשים, יחזור המשורר ‘למעין הריונו’ של אותו “לֵיל שָׁחוֹר”. בהמשך השיר באה שורה ‘עמוסה’: “כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי לִרְגָעִים/כַּעֲמוּסָה אַלְפֵי מֵתִים”. מכיוון שאת התמונה “עוֹלִים סוּסַי” ו“כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי”,מציג לא ‘בעל עגלה’ כי אם משורר, הרי שפוגל פותח ב“לְאַט עוֹלִים סוּסַי” וכו’ כביטוי למאמץ יצירה ולמחשבת יצירה, תוך בשׂורה ש“לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר”. השורה לפני הסיום: “זֶמֶר חֲרִישִׁי אֶשְׁלַח עַל פְּנֵי גַלֵּי הַלַּיִל”, אמורה אולי לרמוז לניצוץ יצירתי ראשון של אותו מאמץ עלייה “עַל מַעֲלֵה הָהָר”. שורת הסיום: “סוּסַי מַאֲזִינִים וְעוֹלִים לְאָט” מתייחסת אמנם ישירות ל“זֶמֶר חֲרִישִׁי” וכו', אולם בעקיפין — גם ל“תַחֲרֹק עֶגְלָתִי”. במוטו זה, אם כן, מרומזות כבר שתי ההוויות, לעומת אפילוג הפרידה, שבו המשורר רק שוכב להינפש תחת “חֻפַּת הַשַּׁחַק עִם נְקֻדּוֹת הַכָּסֶף”.

בנקודה זו ארשה לעצמי להעלות השערה, שתוך כתיבת האפילוג של שירנו צמח הרעיון להפוך את האטיוד “לְאַט עוֹלִים סוּסַי” למוטו של “הַשַּׁעַר”. בכך אמור היה פוגל להעניק איזו תבנית סמויה לשער הפנימי של הקובץ: בשיר הפותח “יָמִים פּוֹנִים” מוצג המוטיב הדומיננטי של ‘הפוגליזם’, כשבמוטו ובאפילוג מאמצע הקובץ מרומז כבר השלב האמור לבוא. אגב, את השלמתו מקבל אטיוד זה רק כעבור שש שנים בשיר ו“אַךְ הִנֵּה לַיְלָה”, ועל כך בהמשך. גלגול דומה עבר השיר “אֱלֹהַי, בִּינָה”, שהאדיוט: “גְּדוֹלִים כִּבְרֵכוֹת וּשְׁקוּפִים” מאותה השנה (1919), כבר מבשר את השלב הבא של ‘הפוגליזם’, ועל כך בהמשך.

חזרה אל הלילה

ראינו את שיר הפרידה “רָאִיתִי אֶת אָבִי”, כעומד בפרשת דרכים בחיפושׂיו הפואטיים של פוגל לקראת פרידתו מ“לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”. שנת 1923 סובבה כנראה כולה סביב הקובץ, לפני יציאתו מבית הדפוס (אביב אותה שנה) ואחריו. החזרה ל’פוגליזם' עצמו התרחשה בשנים 1925–1924, ובהן ממשיך פוגל בגיבוש התפיסה ובביסוסה. התפיסה הזאת נרמזה כבר בשיר הפרידה הנ"ל, עד שכמעט כל השירים משנים אלה עושים רושם כמעין לווינים סביב לאפילוג של אותו שיר-צומת, בצירוף שיר המוטו. מתוך שירים אלה אביא לדוגמה שלושה מהם. הנה השיר הקצר מ-20 במאי 1924:

רַגְלַי בְקַרְקַע הַיּוֹם תִּטְבַּעְנָה

רַגְלַי (בְקַרְקַע) בִּיוֵן הַיּוֹם תִּטְבַּעְנָה

וְנוֹפִי נוֹטֶה אֶל הַלָּיְלָה.

הָרֳִים סָבִיב לִי,

כּוֹכָבֳים עַל רֹאשִׁי נוֹשְׁרִים,

נִתָּזִים מֵעַל פְּנֵי כַּדּוּר קוֹדֵר.

עַתָּה נִסְּחוּ גַם אֲבוֹתַי —

אֲנִי רֵאשִׁית.

עִמָּדִי לְבַדִּי

הָאֲדָמָה עָטָה אֶל אַפְסָיִם.

בְּרַחֲבֵי הָעִצִּים

אֵרֶא עֶדְרִי סוּסִים אֵין-בְּעָלִים

דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵּץ.

וְלֵב הָאֲדָמָה (הוֹלֵךְ) הוֹלֵֵם פַּעַם

טֶרֶם יִגְוָע.

(שני התיקונים בסוגריים הם של פוגל עצמו) בשתי שורות הפתיחה מנוסח, כמעט בלשון פרוגרמטית, השלב החדש של ‘הפוגליזם’: “רַגְלַי” — כהתגלמות ההוויה ‘היומית’ השוטפת — “בִּיוֵן הַיּוֹם תִּטְבַּעְנָה”, כשהן מנוכּרות ל“נוֹפִי” — לישוּתי המהותית, ה“נוֹטֶה אֶל הַלָּיְלָה”. ציור מסוגנן זה מקורו בלשון המשנה במסכת “מכּות”: “אילן שהוא עומד בתוך התחום ונופו נוטה חוץ לתחום” (ב 7), והמשנה שם מסכמת: “הכל הולך אחר הנוף” (ראה גם מסכת “מעשׂרות” ד 10). לפי זה אומר המשורר כאן, שהיישות האמיתית שלו מזוהה עם “הַלַּיְלָה”.

בפתיחה זו ממשיך פוגל מה שהמשורר ראה ‘בהינפשו’ באפילוג של “רָאִיתִִי אֶת אָבִי”: "אַשְׁרַי כִּי אִנָּפֵשׁ בְּעֶרֶשׂ-לֵיל שָׁחוֹר

וְעָלַי חֻפַּת הַשַּׁחַק עִם נְקֻדּוֹת הַכָּסֶף". ברור שאלה "נְקֻדּוֹת

הַכָּסֶף" מתגלגלות בהמשך ל“כּוֹכָבִים עַל רֹאשִׁי נוֹשְׁרִים”, כמובן — ב“לַיְלָה”.

מהצד התמטי אפשר לראות בפתיחת שירנו מעין תמונה מקבילה לפתיחת השיר “יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי”. בשתי הפתיחות נקרא העולם ‘הפונה וחולף’ בכינוי זהה: “יָמִים” — “הַיּוֹם”. הקבלה זו אמורה בלא ספק להבליט את הפרידה מהאָב הארכיטיפי. במקום “וַאֲנִי הוֹלֵךְ בַּקֶּשְׁךָ, אָבִי”, כהתגלמות המציאות שמעֵבר — הולך המשורר הפעם אל “הַלַּיְלָה” כיישות “קיומית”. אגב, בהקשר הבין-שירי יושבת המילה “וְנוֹפִי” על “נַפְשִׁי”, כניגוד ל“רַגְלַי”: “וּבִצְעֹד כְּבָר רַגְלֶיךָ בֵּין יַעֲרֵי הַמֶּרְחָק תּוֹךְ נַפְשִׁי הַכְּמֵהָה” וכו' (שיר “הַנּוֹדֵד”).

בשלישייה הבאה אכן נמשך הַלַּיְלָה: “הָרִים סָבִיב לִי/כּוֹכָבִים עַל רֹאשִׁי נוֹשְׁרִים”. על עצם משכו של “לַיְלָה” זה לאותו “לֵיל שָׁחוֹר” באפילוג של “רָאִיתִי אֶת אָבִי”, כבר רמזנו למעלה, לכן אציין את ההבדל ביניהם: שם שרוי המשורר במצב של הינפשוּת תחת “חֻפַּת הַשַּׁחַק עִם נְקֻדּוֹת הַכָּסֶף” מעל ראשו, ואילו כאן (תוך כדי יצירה), הרי מאותן “נְקֻדּוֹת הַכָּסֶף” בגלגול של “כּוֹכָבִים עַל רֹאשִֵׁי נוֹשְׁרִים” — “נִתָּזִים מֵעַל פְּנֵי כַדּוּר קוֹדֵר” — ניצוצות.

כך מתקבל, שבשלישיית שורות זו מציג פוגל מעין יקוּם מיניאטורי לילי מעגלי (“הָרִים סָבִיב לִי”). ביקוּם מיניאטורי זה שרויים שני עצמים כדוריים: “רֹאשִׁי” ו“פְּנֵי כַדּוּר קוֹדֵר” — מעין דמוי כדור הארץ. לפי זה עשוי להצטייר כאן המשורר כנושׂא על ראשו כוכבים מאיזו מציאות שמימית, וניצוצות ממנה “נְתָּזִים מֵעַל פְּנֵי כַדּוּר”, שמחוץ ליקום הלילי השמימי.

ברביעייה הבאה ממשיך המשורר בניתוח המהפך שמתרחש ביקום מיניאטורי זה, והנה בינתיים שתי השורות הראשונות:

עָתָּה נִסְּחוּ גַם אֲבוֹתַי —

אֲנִי רֵאשִׁית.

על השיר הזה מתח ביאליק ביקורת חריפה, שבעיקרה מכוּונת כלפי שתי שורות אלה. הביקורת מובאת בספרו של אביגדור המאירי על אתר, והנה דברי ביאליק מפיו של המאירי:

"‘עַתָּה נִסְּחוּ גַם אֲבוֹתַי —/אֲנִי רֵאשִׁית’. גם

אבותי ניסחו… גם… ומי עוד?!… הלא אי אפשר לירוק את המילה ‘גם’ סתם בלי קשר עם מישהו" (עמ' 134).

באשר לטיעונו של ביאליק יש להבין, ששירי פוגל הופיעו במפוזר בכתבי עת שונים, ולא כולם עשויים היו לעמוד לעיני ביאליק באותן השיחות, ואילו בדיוננו ראינו, איך פוגל משחיל את הציור “עַתָּה נִסְּחוּ גַם אֲבוֹתַי” לתוך השיר “רָאִיתִי אֶת אָבִי”. ואכן, בשירנו ממשיך פוגל את הנסיגה מ“אֲבוֹתַי” הארכיטיפיים כיסוד ‘הפוגליזם’, למען “רֵאשִׁית” הרבה יותר עמוקה ומקיפה.

כהערת אגב ארשה לעצמי להעלות השערה, שעמידה גדלותית זו היא שהעלתה את זעמו של ביאליק נגד השיר הזה. ביאליק עשוי היה להבין את השורות “עַתָּה נִסְּחוּ גַם אֲבוֹתַי — אֲנִי רֵאשִׁית”, כמכוּונות כלפיו, שבהן נרמזת ההינתקות ממסורת השירה הביאליקאית, ובעקבותיה ההצהרה: “אֲנִי רֵאשִׁית” — חדשה של השירה העברית. בשורות אלה אפשר כמעט לראות ניסוח ציורי של שורות הסיום לקראת האפילוג של “רָאִיתִי אֶת אָבִי”:? “אַךְ כָּל קְדוֹשַׁי הָלְכוּ הַמִּדְבָּרָה, וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ”.

שתי שורות הסיום ממשיכות בגלוי את הקריאות הגדלותיות:

עִמָּדִי לְבַדִי

הָאֲדָמָה עָטָה אֶל אַפְסָיִם.

הפתיחה: “עִמָּדִי לְבַדִּי הָאֲדָמָה” מקבילה ממש לצמד היקוּמי המיניאטורי: “רֹאשִׁי” ו“פְּנֵי כַדּוּר קוֹדֵר”, כשבמוצג “כַּדּוּר קוֹדֵר” אמור להצטייר צמצום של “הָאֲדָמָה”. לעומת פתיחה גלויה זו — מעורפלת מילת הסיום “אֶל אַפְסָיִם”. הצירוף הזה נמצא בנבואת יחזקאל פרק מז, שהנביא מתאר בו את עליית המים בבית המקדש. מבחינה תמטית קשה למצוא את הקשר של הצירוף “אֶל אַפְסָיִם” כאן אל זה שבנבואת המים. מבחינת ההקשר המקומי נראה לי, שב“אֶל אַפְסָיִם” יש להבין כעַד ל“אין סוף”.

לפי סיום זה אומר המשורר (כאילו באבק אירוניה צנועה): “עִמָּדִי לְבַדִּי הָאֲדָמָה עָטָה אֶל אַפְסָיִם” כמעין הנמכה ערכית, של ה“אין סוף” העטוי הילה של סודיות קוסמית.

השלישייה הצמודה נפתחת בצירוף “בְּרַחֲבֵי הָעִתִּים”. מכינוי רחב ופתוח-לעבָרים זה משתמע, שהמשורר עובר לתמונה שונה לחלוטין: מהיקוּם המיניאטורי המעגלי והסגור — אל עולם שטוח:

בְּרַחֲבֵי הָעִתִּים

אֵרֶא עֶדְרֵי סוּסִים אֵין-בְּעָלִים

דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵּץ.

הפתיחה במילה “אֵרֶא” יורדת כאילו מהספֵרה הקוסמית אל האנושית, האמורה לציין את מקומו של המשורר כצופה מאיזו עֶמדה בין התחום ‘הקוסמי’ ובין סצֶנה אנושית. כמו כן מצטייר מ“אֵרֶא” בספֵרה הקוסמית הלילית (“כּוֹכָבִים עַל רֹאשִׁי”) אל אור של יום אנושי, כשהמשורר נתון בין שני תחומים אלה. כך מגיעים אנו שוב להקבלה עם מצבו של המשורר ב“יָמִים פּוֹנִים” — בהבדל גלוי ובולט, שהלקסיקון הארכיטיפי מוחלף בקוסמי.

הופעת הסוסים “בְּרַחֲבֵי הָעִתִֹּים” מסתיימת בציור: “דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵּץ”:. סיום זה שולח את הקורא לסיום התמונה הקוסמית המקבילה “עָטָה אֶל אַפְסָיִם”. המשורר מעמיד כאן, זה מול זה, שני סיומים: הראשון הוא מעגלי (“הָרִים סָבִיב לִי”), מכאן ש“אֶל אַפְסָיִם” הוא כמעין אל ה“אין סוף”. מולם דוהרים סוסים מופקרים (“אֵין-בְּעָלִים”) “אֶל הַקֵּץ” שלהם. בלשונה של תמונת הפתיחה אפשר לסכם את השיר: “רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם דּוֹהֲרִים עִם עֶדְרֵי סוּסִים אֶל הַקֵּץ, וְנוֹפִי (נפשי) נוֹטֶה אֶל הַלַּיְלָה, (שיחד עם) הָאֲדָמָה עָטָה אֶל אַפְסָיִם”.

לקראת הסיום אציין בהערה, שהשימוש ב“סוּסִי” כמגלמים את מקומו ומצבו של המשורר, שולח את הקורא בגלוי המוֹטו: “לְאַט עוֹלִים סוּסַי עַל מַעֲלֵה הָהָר” וכו‘. המיוחד בפנייה זו אחורה הוא, שבשיר-מוטו זה נולדה התמונה “וְנוֹפִי נוֹטֶה אֶל הַלָּיְלָה”, שנועד להחליף את ה’פוגליזם’ הארכיטיפי. הערה זו גוררת הערה, שגם המשך צמיחה של תפיסה זו תהיה מדי פעם מגלמת ב“סוּסִים”.

והנה האפילוג והפואנטה של השיר:

וְלֵב הָ/אֲדָמָָה//הוֹלֵם/פַּעַם

טֶרֶם/יִגְוָע.

השורה הראשונה (בשני אמפיברכים לפני הצנזורה) פותחת בחזרה אל היקוּם המיניאטורי המעגלי: “עִמּודִי/לְבַדִי//הָאֲ/דָמָה/עָטָה”, היינו, המשורר והאדמה כמרכז היקוּם. מצטייר אֵפוא כאן מעין תהליך של ‘ניקוז’ שהתמונות הקודמות, “כּוֹכָבִים עַל רֹאשִׁי נוֹשְׁרִים, נִתָּזִים מֵעַל פּנֵי כַדּוּר קוֹדֵר” — ‘מתנקזים’ בסיום השיר בציור הרמוני קוסמי שלם: “וְלֵב הָאֲדָמָה”. צירוף זה אומר, שבקרבּו פועם לב משותף למשורר ולאדמה. על השאלה, מה אמור “לב” הרמוני זה של משורר-אדמה להלום? — על כך תיתכן תשובה אחת: הוא הולם שיר, האמור להיות מזוהה עם השיר הזה עצמו, שהמשורר יתייחד בו עם הלילה הקוסמי (כצד שני ל“יְוֵן הַיּוֹם”), עם כוכבים על ראשו, ולבדו כבן זוג ל“הָאֲדָמָה” הוא מגיע בסיום השיר “אֶל אַפְסָיִם”, שמהם “אֵרֶא עֶדְרֵי סוּסִים” שלוחים ‘הפקר’, ה“דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵּץ” — אל סופם. מהפוּאנטה “טרֶם/יִגְוָע” משתמע, שהמשורר צופה לרגע אחד אחרי ש“יִגְוָע”, ואז הוא יראה את שירו הקיים אחרי מותו.

הערה פרוזודית

בשירים שאנו עוסקים בהם אין הכוונה למשקל פורמלי ממוסד של השיר השלם, אבל אפשר להבחין בו משקל פונקציונאלי הגיוני של השורות. לדוגמה אציג ברצף שתי שורות מהשלישייה לפני האפילוג: “אֵרֶא//עֶדְרֵי סוּ/סִים אֵין בְּעָ/לִים דּוֹהֲרִים אֶל/ הַקֵּץ”. השורה נפתחת בטרוכיי בודד, המעמיד את המילה “אֵרֶא” כמעין עמדת תצפית של המשורר. השורה נמשכת בשלושה אנפסטים “דוֹהֲרִים”, והיא מסתיימת בשני ימבים קצובים. כך גם מתקבל, שזו השורה היחידה של השיר בסיום זכרי חזק “הַקֵץ”. מול סיום זה עומד בגלוי הסיום של ‘בן זוגו’ מהשלישייה שלפניו: “הָאֲ/דָמָה/ עָטָה אֶל אַפְ/סָיִם”. שורה טרוכיית זו עם סיום נקבי לעֵילא – עומד אֵפוא בפירוש מו הסיום הזכרי הימבי של בן זוגו:

“הַקּץ”. האפילוג פותח באמירה אמוציונלית בשני אמפיברכים ואחרי הצנזורה — סיום טרוכיי (ראה למעלה את הסימון).

“שְׁנָתִי צִפֳּרִים” (12.10.24)

שְׁנָתִי צִפֳּרִים תֹּאמַרְנָה אֶל מְלֹא בֹקֶר,

כִּי בַיִת אֵין לִי,

וּבֵעָלוֹת מֵעָלַי גַּג-לָיִל.

ואֲנִי בַחֲרִיצֵי כָל אֹרַח מִסְתָּרַח —

וְקָרְבָה כָל עֵז וְכָל פָּרָה מְתוּנָה

לְבָרְכֵנִי.

כָּכָה יִפֹּל יוֹם תָּרֹג

עַל יוֹם פְּלָדָה,

גַּחֲלֵי מְדוּרַת הָעִתִּים,

עַל כִּבְרַת חַיָּי.

הלילות בשיר זה ובקודמו עטופים בשתי תפאורות שונות: הראשון בתפאורה מספֵרה קוסמית, והשני — בסיפורים מ’משלי חיות ועופות', שנמשכים גם בשעות היום.

הפתיחה של תפאורה אגדית הפעם מזמינה שלושה אופני קריאה (לכל הפחות): נאיבית, מטפורית (עם קריצה בדיחותית כלפי הקורא הקודם) והיפוך נאיבי בטון של ‘איכפא מסתבּרא’. אופנים אלה משׂוחחים כאילו ביניהם, וכל זה, כדי לנסח את ‘הפוגליזם’ בשלב זה אחרי הופעת “הַשַּׁעַר”.

בקריאה הנאיבית פותח המשורר בפשטות: “צִפֳּרִים” תספרנה את סיפור “שְׁנָתִי”. וכ’הנמקה' ראליסטית לאופן מסירה זה של ‘שְׁנָתוֹ’, ממשיך המשורר בפשטות: “כִּי בַיִת אֵין לִי”, לכן הוא צריך לישון יחד עם “צִפֳּרִים” מספרות.

קריאה נאיבית זו מעוררת את ‘המבין’ בשירה ובמטפוריקה, כדי לרמוז בחיוך סלחני, שתמונות יפות אלה באות רק כקישוט לתפארת השיר. כאן מתערב בעל ‘האיפכא מסתבּרא’: — אולי דווקא הקריאה הנאיבית היא היא המגיעה לאמיתו של השיר.

מובן שמאחורי עטיפה תפאורתית זו ממשיך המשורר לרקום את צמיחת ‘הפוגליזם’ שלו, כהמשך לאפילוג של שיר הפרידה, שתוך הינפשוּת שם “בְּלֵיל עֶרֶשׂ שָׁחוֹר” תחת “חֻפַּת הַשַּׁחַק עִם נְקֻדּוֹת הַכֶּסֶף” —

שקע המשורר בשנתו. ואכן, על המתרחש עד ליקיצת בוקר: “שְׁנָתִי צִפֳּרִים תֹאמַרְנָה”, ותספרנה את סיפור הבילוי בחברת ציפורים.

אחרי הפרידה מ“גַּג-לָיִל” ממשיך המשורר, עם “מְלֹא בֹקֶר”, להסתרח "בַחֲרִיצֵי כָל אֹרַח, וקָרְבָה כָל עֵז וְכָל פָּרָה

מְתוּנָה" לברך את המשורר ב’בוקר טוב'.

לא נוכל למצות את משמעות מפגש זה בין עולמות, אלא אם נראה אותו כצמוד לשיר הארכיטיפי: “יָמִים פּוֹנִים” (1917). ההתקרבות הצמודה לשיר זה גלויה במודגש. בשתי הפתיחות מציג המשורר את עצמו בסימנים הדדיים ‘מזהים’ במפורש. הנה שורות מקבילות משתי הפתיחות:

עַל אֶבֶן אָנוּחָה

בְּצִדֵּי אָרְחוֹתַי,

כָּל עוֹבֵר אֶשְׁאָלָה:

“אָנַה הָלַךְ אָבִי?”.

מול אלה:

וּבַעָלוֹת מֵעָלַי גַּג-לָיִל.

וַאֲנִי בַחֲרִיצֵי כָל אֹרַח מִסְתָּרַח —

וְקָרְבָה כָל עֵז וְכָל פָּרָה מְתוּנָה

לְבָרְכֵנִי.

דומני שאת שתי הפתיחות האלה יש לקרוא כהצגה בשתי מערכות. למשל, במערכה השנייה מסופר, ש“בַחֲרִיצֵי כָּל אֹרַח” מתקרבת “כָּל עֵז וְכָל פָּרָה” וכו‘. בחזרה משולשת זו על “כָּל” מרומזת המשמעות המעין ‘גלובלית’ של ביקוּר בוֹקר זה. על השאלה מה התרחש באותו זמן מעל "חֲרִצֵי כָּל אֹרַח אלה? על כך מסופר במערכה הראשונה: “בְּצִדֵּי אָרְחוֹתַי, כָּל עוֹבֵר” וכו’. אם כן, מעל ל“חֲרִיצֵי כָּל אֹרַח” שהמשורר הסתרח בהם, המו “בְּצִדֵּי אָרְחוֹתָי” (ב“יָמִים פּוֹנִים”) צעדֵי “כָּל עוֹבֵר”, בעוד במקום אלה קרבה הפעם לתוך אותם החריצים “כָּל עֵז וְכָל פָּרָה מְתוּנָה לְבָרְכֵנִי” — לומר לי ‘בוקר טוב’. במערכה השנייה מצטייר אֵפוא ניסיון לצלול לאיזו הוויה ‘בראשיתית’, שהמשורר מהלך בה עם ציפורים ובעלי חיים כמו אחד מהם.

מהצגה תיאורית של מצבים נעבור ונתבונן בהם מצד עיצובם האיכותי. הנה למשל, במילת הפתיחה של השיר “שְׁנָתִי”, נשקפת לעיני המשורר בלא ספק השינה שבמערכה הקודמת ב“יָמִים פּוֹנִים”, של האב הארכיטיפי. שם חודר המשורר למעמקי נוּמו הארכיטיפי של האב דרך התת-מודע שלו באמצעות מטפוריקה מעולפת: “נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ לִשְׁמֹר נוּמְךָ הַחֲשָׁאִי”. לעומת אלה פותח המשורר הפעם את השיר בפשׁטות “שְׁנָתִי צִפֳּרִים תֹּאמַרְנָה” וכו'. בכך מאמץ עכשיו המשורר איזו הוויית ‘בראשית’ נאיבית אינטלקטואלית (מעין הציור הנאיבי בצרפת), שהיא לאין ערוך עמוקה יותר ממעמקי הארכיטיפיים.

אחרי הצגת עולמו ‘הציפורי’ הנאיבי (בפרספקטיבה של “יָמִים פּוֹנִים” הארכיטיפי התת-מודעי) מסכם המשורר: “כָּכָה יִפֹּל יוֹם תָּרֹג/עַל יוֹם פְּלָדָה”. מאמירה מוצהרת זו “כָּכָה יִפֹּל” ניתן להבין, שאת האיך “יִפֹּל” יש למצוא בשיר עצמו, היינו, כמו ש“שְׁנָתִי” נופלת “אֶל מְלֹא בֹקֶר”, שזה אומר כבר “יוֹם” ממש. מתקבל כאן, שהמשורר עם “שְׁנָתוֹ” הלילית נופל על היום, שאותו עשויים אנו לזהות יום תָּרֹג בזכות סיפורן של הציפורים, והוא ש“יִפֹּל עַל יוֹם פְּלָדָה” —מוצקה.

מצטייר כאן עיצוב מעניין של המעמד ‘הפוגליסטי’: המשורר סרוּח ב“חֲרִיצֵי כָּל אֹרַח” עם ציפורים ובעלי חיים ‘בראשיתיים’ בין “יוֹם תָּרֹג” — יחד עם אלה, ובין “יוֹם פְּלָדָה” — המהלך בחוץ בכל “אֹרַח” מעבר לחריציו. כהמשך לשתי הבחנות אלה מבינים אנו את סגנון הניסוח המסכם: “כָּכָה יִפֹּל… עַל”, שיום אחד נופל ומונח על השני, כשניים שהם אחד.

ואכן, את המשמעות הזאת מבהיר המשורר בצמד השורות האחרון: “גַּחֲלֵי מְדוּרַת הָעִיתִּים, עַל כִּבְרַת חַיָּי”. משפט זה מחולק לשני חלקים: הגוף המרכזי בשורה הראשונה הוא “הָעִיתִּים”. לגבי גוף זה ראינו בדיון הקודם, שבלקסיקון הפוגלי אין לראות ב“הָעִיתִּים” מילת זמן סתם, אלא מסלול של הזמן הסופי, שעליו הסוסים “דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵץ”. אם כן, מסלול זה של “הָעִיתִּים” מרוצף “גַּחֲלֵי מְדוּרָה”, המגולמים ב“יוֹם תָּרֹג עַל יוֹם פְּלָדָה”.

כך מגיעים אנו לשורה האחרונה “על כִּבְרַת חַיָּי”, כשלוחה אישית מ“הָעִתִּים”. למען הבהירות אחזור על הסיכום בשינוי פיסוק: "כָּכָה יִפֹּל יוֹם תָּרֹג עַל יוֹם פְּלָדָה — גַּחֲלֵי מְדוּרַת הָעִיתִּים —

עַל כִּבְרַת חַיָּי“. כלומר, השורה בהסגר מסבירה את משמעותו הכללית האנושית של יום תָּרֹג על יום פלדה, ש”כָּכָה יִפֹּל" גם הוא “עַל כֵּבְרַת חַיָּי”, ש“בַחֲרִיצֵי כָל אֹרַח מִסְתָּרַח — וְקָרְבָה כָל עֵז” וכו'. כך סרוּח המשורר בין עולם ‘בראשיתי’ ובין עולם שוטף.

אסיים בהשערה רחוקה מאוד, שעם זאת ראויה לתשׂוּמת לב, שהשיר הקצר הזה אמור להציג ‘וריאנט פוגלי’ מול הסטרופה הראשונה של השיר “צפרירים” לביאליק.

הערה מילונית: מילת-צבע “תָּרֹג” (על-פי אתרוג) היא כנראה חידושו של פוגל. כמראה-מקום ראשון במילון אבן שושן מובאת שורה מאת א“צ גרינברג: “וּבְצִפְצוּף צִפֳּרִים כְּחַלְחַלּוֹת וּתְרֻגּוֹת”. יכול להיות שבזיווּג של הצבע “תְּרֻגּוֹת” עם “צִפֳּרִים” רומז אצ”ג למקור החידוש, מבלי שמחבר המילון ידע על מקומו של “תָּרֹג” ב“שְׁנָתִי צִפֳּרִים”. כמראה מקום נוסף מוזכר שם “כלב בית” מתרפ“ט ו”שְׁנָתִי צִפֳּרִים" הופיע כבר בעיתון דבר תרפ"ז.

אַךְ הִנֵּה לַיְלָה —

כעשרה חודשים אחרי “שְׁנָתִי צִפֳּרִים” נכתב שיר זה (25.8.1925):

אַךְ הִנֵּה לַיְלָה —

מִלְּבַדּוֹ אֵין אִישׁ.

אֵי-בָזֶה

בּוֹרָחָת עֲגָלָה רֵיקָה בְמוֹרַד הָהָר

מִקֶּרֶב יַלְדוּתֵנוּ.

לִפְנֵי רִבּוֹא שָׁנָה

הָיְתָה פֹה עִיר —

עַתָּה בוֹלְטָה נַעַל הֲפוּכָה

אֶל הָעִתִּים.

מַתְנוּ כֻלָּנוּ

וְרֶגֶל כְּרוּתָה תְטַיֵּל לְבָדָד

וְתַלְבִּין לִמְלֹא כָל הַתֵּבֵל.

במבט על השיר מתקבל הרושם שלפנינו יריעת בּד פרושׂה, שהצייר זרק עליה גושי צבע-שורות בגדלים שונים. מהפתיחה “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” משתמע, שהמשורר מצא דבר מסוים שהוא מחפש ומחפש — ו“הִנֵּה לַיְלָה”. מההמשך: “מִלְּבַדּוֹ אֵין אִישׁ”, אכן מסתבר, שהמשורר חיפש לא סתם לילה, אלא “לַיְלָה (ש)מִלְּבַדּוֹ אֵין אִישׁ”, מעין “לַיְלָה” כעמיתו של “אִישׁ”. לגבי המודרניסט פוגל אין זה שימוש יוצא דופן. על כל פנים, בפתיחה זו מצטיירת הצגה מפתיעה של איזה “לַיְלָה” בלעדי. כמו כן, משתי מילות הפתיחה “אַךְ הִנֵּה”, מתקבל הרושם, כאילו המשורר ניצב נוכח מישהו וכלפיו הוא מצביע כאילו באצבע: “הִנֵּה לַיְלָה” (מול “אִישׁ”). ככתובת קרובה וישירה לסצֶנה זו, אפשר להצביע על השורה האחרונה לפני האפילוג של שיר הפרידה “רָאִיתִי אֶת אָבִי”: “וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ”, אלא:

אַשׁרַי כִּי אִנָּפֵשׁ

בְּעֶרֶשׂ-לֵיל שָׁחוֹר.

“עֶרֶשׂ-לֵיל שָׁחוֹר” מוצג אֵפוא כאן ישירות כמשלים את הדחייה של אותו “איש”, שהפרידה ממנו היא פרידה מה’פוגליזם' הארכיטיפי שמלפני שלוש שנים.

אם כן, מה שנאמר בתחנת הפרידה מהארכיטיפי לפני שלוש שנים בערפול ובלשון ציורית, — מסוכם עכשיו בצורה פסקנית וחד משמעית: “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה — מִלְּבַדּוֹ אֵין אִישׁ”, שנועד כדמות ארכיטיפית לגלם את ההוויה הבראשיתית.

אחרי פתיחה פסקנית זו באה מעין שלישייה אלמונית:

אֵי-בָזֶה

בּוֹרַחַת עֲגָלָה רֵיקָה בְמוֹרֶַד הָהָר

מִקֶּרֶב יַלְדוּתֵנוּ.

שלישיית שורות זו שולחת את הקורא בפירוש לשלישייה בשיר-המוטו של “לִפְנֵי הַשַּׁעַר הָאָפֵל”, שבו מציג פוגל לראשונה את ממלכת “הַלַּיְלָה” שלו:

לְאַט עוֹלִים סוּסַי

עַל מַעֲלֵה הָהָר,

לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר

בָּנוּ וּבַכֹּל.

(ינואר 1919).

שתי שלישיות יוצרות מעין תמונה אחת כתובה על שני צדדיו של דף אחד. על היחס בין השניים אפשר לומר, שהם עומדים ומשלימים זה את זה: מול “לְאַט” — “בּוֹרַחַת”, מול “עַל מַעֲלֵה הָהָר” — “בְמוֹרַד הָהָר”. מכאן נעבור לפרטים שבהמשך השלישייה: מול “עֲגָלָה רֵיקָה” — “כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי”. מפרטים מקבילים גלויים אעבור למקבילה של שני נעלמים: מ“בּוֹרַחַת מִקֶּרֶב יַלְדוּתֵנוּ” (שמקומה על ההר) יסתבר, שההוויה למטה אמורה להיות נעדרת “יַלְדוּתֵנוּ”. לבסוף הנעלם המרכזי — העדרו בשלישייה הפעם של “לַיְלָה”. בשלב הבריחה נעלם אפוא “לַיְלָה”, לעומת ההימלטות מ“אִישׁ” אל “לַיְלָה” באפילוג של “רָאִיתִי אֶת אָבִי”: “:אַשְׁרַי כִּי אִנָּפֵשׁ בְּעֶרֶשׂ-לֵיל שָּחוֹר” וכו' (ראה למעלה).

בקיצור, בתמונה הבין-שירית החצויה ברווח של כשבע שנים מצטייר מעגל מחזורי של “בּוֹרַחַת עֲגָלָה רֵיקָה בְמוֹרַד הָהָר מִקֶּרֶב יַלְדוּתֵנוּ” — שמלפני כשבע שנים היא (או אחרת בת-זוגה) עלתה עמוסה "עַל

מַעֲלֵה הָהָר“, כש”כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי" (“לְאַט עוֹלִים סוּסַי”

וכו‘). המהפך בין העלייה והבריחה מרומז מיד בשני צירופי הפתיחה: “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” ו“אֵי-בָזֶה בּוֹרַחַת”. הצירוף הראשון מצביע על שייכות קרובה מול העיניים, “הִנֵּה”! ואילו השני: על אלמוניות וניכּור — “אֵי-בָזֶה”. השייכות נוצרת מכוח החיבור לאיזו הוויית יסוד של “לַיְלָה”, שממנו “בּוֹרַחַת עֲגָלָה רֵיקָה” — אל איזו הוויה ריקה. בריחה זו מסתיימת במילה שציטטנו כבר, אלא שעכשיו נחזור אליה תחת ‘דגל’ שונה, כמזווֶגת עם המילה “יַלְדוּתֵנוּ”, שחלק א’ של השיר מסתיים בה. זו המילה היחידה בחלק זה של השיר בגוף ראשון רבים, והמילה “יַלְדוּתֵנוּ” בכלל מופיעה בשירת פוגל כאן בפעם הראשונה (על משמעות הדברים ידובר בהמשך). על כל פנים, בתמונה בין-שירית חצויה זו מופיע ניסוי חדש של גילום ‘הפוגליזם’ במעגל מחזורי של שתי ההוויות.

לפני המשך הדיון בחלק השלישי האחרון של השיר, אתעכב בהערת-אגב על שיר המוטו עצמו. השיר נכתב בינואר 1919. שנה לפני כן כתב פוגל שיר, שאפשר לראות בו את “לְאַט עוֹלִים סוּסַי”, כאילו בחיתוליו. השיר הוא: “דֶּרֶךְ לַיְלָה שָׁחוֹר” (1 בינואר 1918 — נשאר גנוז). זה אומר, שפוגל הגיע למוטו המגובש רק לאחר שנה שלֵמה.

חלק ב' של השיר פותח באיזו היסטוריה אנושית קיומית בסימן של מעגליות חולפת:

לִפְנֵי רִבּוֹא שָׁנָה

הָיְתָה פֹה עִיר.

עַתָּה בוֹלְטָה נַעַל הֲפוּכָה

אֶל הָעִתִּים.

אני משער שהצירוף בפתיחה זו “רִבּוֹא שָׁנָה” אינו בא לציין זמן מוגדר, מכל שכן — עם תוספת “לִפְנֵי”. מכאן מוצג בפתיחה מעין ניסוח “סִפְרתי” של איזו ראשית של זמן “אין סופי”. אם כן, בין שורה 2 לשורה 3 עבר זמן רב מ“רִבּוֹא שָׁנָה”. על השאלה מה התרחש ב“רִבּוֹא שָׁנָה” אלה? — כתשובה לכך אין כבר עכשיו צורך לאמץ את הדמיון: “רִבּוֹא שָׁנָה” ועוד לפניהם: “בּוֹרַחַת עֲגָלָה רֵיקָה בְמוֹרַד הָהָר”, ועגלה רתומה לסוסים תחזור ותעלה שוב על “מַעֲלֵה הָהָר” (לחפש שם את “יַלְדוּתֵנוּ”), שממנו שוב תברח עגלה ריקה, וכך חזור וחזור, כשהמשורר שרוי בין ה“לַיְלָה”, ש“מִלְּבַדּוֹ אֵין אִישׁ” ובין תמונה מעגלית זו, וצופה על המחזור הקיומי האין סופי של ‘הבריאה’ — עד לשיר זה עצמו.

בנקודה זו של שילוב שתי התמונות זו בזו: של בריחת עגלה מההר ועלייתה שוב ושוב, מגיע אֵפוא פוגל לתחנה חשובה בצמיחת ‘הפוגליזם’, בהעשרתה עם יסוד המעגליות. יסוד זה הוטמן כבר קודם בסיום חלק א' ב“יַלְדוּתֵנוּ”, והוא אכן יתפוס את מקומו המרכזי בדיון על הסדרה “לבת”.

אחרי סטייה קצרה זו נחזור לאותה עיר מ“לִפְנֵי רִבּוֹא שָׁנָה”: השׂריד להוויה זו הוא “נַעַל” (כמובן, ריקה מרגל אדם חי), והיא גם “הֲפוּכָה אֶל הָעִתִּים”, אל אלה “הָעִיתִּים” עליהם הסוסים, דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵּץ" (“רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם”) — כלפי הזמן סופי. מתקבלות כאן שתי תמונות מקבילות אידאית: “נַעַל” ריקה ו“הֲפוּכָה אֶל הָעִתִּים” הסופיים — מקבילה ל“עגלה ריקה” בורחת בכיווּן ההפוך — מ“מַעֲלֵה הָהָר מִקֶּרֶב יַלְדוּתֵנוּ” — אל ההוויה הריקה למטה.

לבסוף מוצגת בסיום השיר איזו מיניאטורה מאותה ההוויה של “נַעַל הֲפוּכָה”:

מַתְּנוּ כֻלָּנוּ

וְרֶגֶל כְּרוּתָה תְטַיֵּל לְבָדָד

וְתַלְבִּין לִמְלֹא כָל הַתֵּבֵל.

במיניאטורה זו עובר פוגל ממסגרת מושׂגית (“הֲפוּכָה אֶל הָעִתִּים”) לתמונה מוחשית חיה. מוצגת כאן איזו מציאות טוטלית של ריקוּת וניתוּק: הנעל גם ריקה מהרגל, כשזו גם “כְּרוּתָה” מהגוף וגם מנותקת מהרגל בת-זוגה. כל זה מגולם בתמונה מקברית גרוטסקית: “רֶגֶל כְּרוּתָה תְטַיל לְבָדָד”.

התמונה הנפתחת ב“מַתְנוּ כֻלָּנוּ”, בגוף ראשון רבים (לרבות המשורר, כמובן) מזמינה את המילה “יַלְדוּתֵנוּ” בסיום חלק א‘, כשהמשורר ‘הפוגליסטי’ שרוי בין שתי הוויות מסומנות על ידו: בין “מַעֲלֵה הָהָר”, כמקור “יַלְדוּתֵנוּ”, ובין הוויית “רֶגֶל כְּרוּתָה תְטַיֵּל לְבָדָד”, בהוויה השועטת — “אל הקץ”. שלוש מילות הסיום “וְתַלְבִּין לִמְלֹא כָל הַתֵּבֵל” עושות רושם של מעין הנפת דגל של הוויה ‘לבנה’ מרוקנת זו. הנפת דגל זו מחזירה שוב את הקורא לשיר הפרידה מה’פוגליזם’ הארכיטיפי “רָאִיתִי אֶת אָבִי”. גם שם, אחרי שהאב הארכיטיפי “טָבַע בְּמִשְׁבְּרֵי הַיָּמִים” — מופיעה מעין הנפת דגל, בצורה של “יָדוֹ הָרָפָה הִלְבִּינָה עוֹד פַּעַם אֶל הַמֶּרְחָק” (ראה שם). על כל פנים, אנו עדים כאן לצמיחת המונח הפוגלי “הִלְבִּינָה”. לאלה יש גם להוסיף את התמונה מהשיר “הִנְנִי רָץ” (9.6.24): “הִנְנִי רָץ וְרָץ בַּמּוֹרַד,/גֻּלְגָּלְתִּי מַלְבִּינָה/מוּל שַׁחַק שָׁחוֹר”.

בסיכום: בדיוננו ראינו תפיסה פואֶטית מגובשת, כשהיא מבוססת על תפיסת עולם אסתֶטית שלֵמה. לשם מימוש תפיסה זו התאים לה פוגל לקסיקון שירי הולם. כמו כן ראינו, שהתפיסה הזאת לא צצה במוחו של המשורר כמסכת מוגמרת, אלא היא התרקמה בתוך השירים שלבים שלבים, כשקווי התפיסה אינם מנוסחים, כי אם מעוצבים אמנותית. כך הגענו לשלישיית השירים האחרונה (1925–1924), ובה אכן ראינו את שלב הגמר של מסכת ‘הפוגליזם’.

בתחנה סיכומית זו יש מקום להתעכב בקצרה על איזה מיון תמטי צורני של שירת פוגל עד לנקודה זו, שבקווים כלליים אפשר למיין אותה בשלושה סוגים: בסוג אחד אפשר לזהות את הפואֶטיקות, שהובאו מהן עד כה הדוגמאות לדיוננו. בסוג שני אפשר לכלול את רוב שירי פוגל, שהקשרים בין המרכיבים הם (לפי הבחנתו של ביאליק) בלתי הגיוניים (אם במידה רבה ואם במידה פחותה). לסוג שלישי שייכים שירים הכתובים בנוסח מקובל, אפילו בחריזה ובמשקל קבוע.

ענייננו התמקד כמובן בסוג הראשון, שמוצג בו ייחודו של ‘הפוגליזם’, המגיע לסגירה מעגלית ב“אַךְ הִנֵּה לַיְלָה — מִלְבַדּוֹ אֵין אִישׁ” (25.8.1925). נראה שפוגל היה מודע, שבשיר זה הוא סוגר מעגל, שאותו הוא פתח במוטו “לְאַט עוֹלִים סוּסַי/עַל מַעֲלֵה הָהָר,/לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר”.

 

חלק שני: הטרקלין    🔗

“לבת” — “דער טאָכטער צו לאנגע יאר”

פרק ז' פריז—תל-אביב—פריז    🔗

כמה משפטי מבוא

בתחנת מעבר זו מתרחשים שני מפנים בחיי פוגל ובדרכו הספרותית: מפנה אחד הוא שינוי מקום. באביב 1925 עזב פוגל עם אשתו הראשונה את וינה, כדי להתיישב בפריז. בנסיעה זו שהה פוגל בתחנת מעבר בפולין. ב-3 באפריל 1925 פרסם אהרן צייטלין מאמר בעיתון היום הוורשאי לקראת בואו של פוגל לוורשה. בגיליון זה התפרסמו גם השירים של פוגל “עַל בַּיִת נִרְדָּם” ו“נְבוֹכָה אֶעֱמֹדָה”. כמו כן התפרסם באותו חודש ב“ליטערארישע בלעטער”: תרגום יידי לשלושה שירים של פוגל. לא ידוע כמה זמן שהה פוגל בפולין. השיר “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” מ-25 באוגוסט כבר נכתב בפריז.

המפנה השני התרחש בתחום היצירה — המעבר לפרוזה. בשנת 1926 כתב פוגל רק שיר אחד, כי היה כנראה כבר עסוק בכתיבת הסיפור “בבית המרפא”, שהופיע בירושלים ב-1927. אחרי הופעת סיפור זה התחיל פוגל בכתיבת הרומן חיי נישׂוּאים (בשולי היצירה רשום: פריז — תל-אביב 1929–1928). הרומן התפרסם ב-1930 בהוצאת “מצפה” בעריכת אשר ברש. בראיון עם עלי מוהר מעיד חיים הזז, שהוא זה שהשפיע על פוגל, בשיחותיו עמו בפריז, לעבור לפרוזה (ראה במבוא של פגיס).

פרשת דרכים זו כוללת (כמובן) את התחנה התל-אביבית בשנת 1929. בחודש דצמבר של שנה זו נולדה הבת תמר (11 בדצמבר), ועמה גם נולד השיר הראשון של הסדרה “לבת”.

שירי הסדרה

השיר הראשון “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת” הוא יצירה מיניאטוּרית שלֵמה ומעגלית. כעבור כשנה וחצי, ב-28 במרץ 1931, כתב פוגל (עם בואו לפריז בפעם שנייה) את השיר: “מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ”. לכאורה לפנינו המשך-מקביל של עוד שיר ‘לבת’, כאבן אחת ועוד אבן, בעוד בשיר השני באה לעולם גם ישות יצירתית חדשה — הסדרה. ישות חדשה זו הולכת וצומחת עם צמיחת הבת, וכעבור שבעה חודשים, ב-29 בדצמבר 1931 (במלאות שנתיים ‘לבת’) — נוצרים עוד שני שירים: “הִנֵּה כַּד חַיִּים”, “וְאוֹיָה לַאֲסִירֵי הַיָּגוֹן”. אם כן, אנו כאן עדים לצמיחה מקבילה של שתי ישויות: של הבת ושל היצירה “לבת”.

כעבור זמן קצר (תרצ"ב) מפרסם פוגל את כל ארבעת השירים בגליון אחד של מאזנים (כרך ג' גליון מ"ז), שבראשם מתנוססת הכותרת “לבת”. לכאורה לפנינו שוב פרט חיצוני של הדבקת כותרת לארבעה שירים במקובץ שהתפרסמו באותו כתב עת בפיזור. עם זאת אסופה זו היא חוליית ביניים חדשה בשרשרת היצירה עצמה, כשהשיר הראשון מתגלגל למעין מוטו של ‘סדרה’ שירית בשם: “לבת”.

ואכן, תהליך יצירתי מקביל זה של השירים היחידים ושל הסדרה, הולך ונמשך: ב-14 באוגוסט 1932 כותב פוגל את השיר “בֻּבָּה שֶׁלָּךְ הַגִּדֶּמֶת”, וכעבור שנה וחודשיים (28 באוקטובר 1933) את השיר “יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר”. כעבור זמן קצר (תרצ"ד) מתפרסמים בגליונות שני שירים אלה יחד, וחוזרת שוב אותה התופעה של צירוף האיברים הבודדים יחד במסגרת ישות יצירתית שלֵמה יותר.

אחרי הפסקה של כשנתיים, ב-20 בספטמבר 1935, כותב פוגל את השיר “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”, וכעבור שנה (1936) נכתבים שלושה שירים (ברווחים קצרים ביניהם): “בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ” (4 באוגוסט), “נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ” (28 באוקטובר) ו“אַל תִּירַא” (הוטוויל, 6 בנובמבר). כל ארבעת השירים האלה מגיעים לכנסת, והם בתפרסמו בשני כרכים (ב' וג') בשנים תרצ“ז ותרצ”ח.

השיר הראשון “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”

(כנסת ב' תרצ"ז) היה משולב כשיר אחד בתוך שישיית שירים ושמה “סְפִינוֹת בָּאוֹת” — בלא שום נגיעה נושאית עמם. ואילו שלישיית השירים נדפסה יחד בכנסת ג' (תרצ"ח) — גם כן כחלק של שישיית שירים. מתוך שתי שישיות אלה בחר פוגל שלושה שירי “לבת”: “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”, “בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ” ו“כִּי תִרְקְדִי”. אליהם הוא צירף שלושה שירי “לבת” מהפרסומים הקודמים, ויצר שוב שישיית שירים:

1. “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”, 2. “הִנֵה כַּד חַיִּים”,

3. “יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר”, 4. “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”,

5. “בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ”, 6. “כִּי תִרְקְדִי”.

ב-1938 תרגם פוגל את השישייה הזאת (מתוך העשירייה העברית) ליידיש. השירים הופיעו בצוקונפט בניו-יורק בשם: “דער טעכטער צו לאנגע יאר” (אוגוסט 1938). בגרסה זו נשמר הסדר המסגרתי והכרונולוגי הקודם, וכן נשמר הקו המסגרתי של פתיחה וחתימה: הסדרה נפתחת בשיר המקורי והיא מסתיימת בשלישייה המקורית:

1. “דּרך טויזענט און טויזענטער דורות”, 2. “אָט האָב איך א קריגעלע לעבען”, 3. “מיין קינד וויינט אפשר אין דער פרעמד”, 4. אז ס’טראָגט זיך אָפּ דער רעגען", 5. “ווען אָווענט דיר די אויגן שליסט”, 6. “אז דו טאנצסט אין דיינע כוואליעס קינדהייו”.

שלושה שירי ילדות של — “לבת”

דֶרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת

דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת

נָסַעַתְּ לָגוּר אֶצְלִי —

וְאַתְּ כֹּה זְעִירָה

וְרַק נָמָה כָּל-הַיּוֹם.

מִדִמְדּוּמֵי עֲבָרֵךְ יַעַל לָךְ עוֹלָם:

דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי לֹא הָיָה,

וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ.

בִּבְשָׂרֵךְ כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי.

וְעִמֵּךְ, הַבְּרוּכָה, כִּי תָּעוּרִי,

אַרְחִיקָה עַד גְּדוֹת כָּל הַחַיִּים —

אֲנִי וְאָבִי וְאָדָם הָרִאשׁוֹן.

הנקודה המזדקרת לעין-הקורא בשיר זה היא ללא ספק הכתיבה ‘המדענית’, ואפילו בסִגנון של “מדריך” דרכים לפי גלובוס, כאילו מדובר כאן בתֶאוריה על בריאת החיים — לכבוד הולדת הבת. התמיהה של הקורא עוד תגבר כשלהפתעתו, אכן מנסח כאן פוגל מחדש את תפיסת עולמו בכלל ושל האמנות בפרט, שאותה כבר חתם לפני ארבע שנים בשירו “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” (1925). והנה אחרי שיר פרוגרמטי סיכומי זה, נפתח שירנו בשורה כמעט פרפרזית לזו, שפותחת את חלקו המרכזי שמלפני ארבע שנים, והנה שתי הפתיחות במקביל:

לִפְנֵי רִבּוֹא שָׁנָה

דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת

החזרה במרכז השורה באותו המקום בדיוק בשתי הפתיחות על המילה המובילה: “רִבּוֹא” — יש בה משום רמז תובעני כלפי הקורא, שישׂים דווקא לב להבדלים בין שתי הפתיחות. ואכן, יסתבר לו לקורא, שבניסוח חדשני זה מעמיד בעצם פוגל את התפיסה המעגלית שב“אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” רק כניסוי ומעין קרש קפיצה לניסוח מחודש של ‘הפוגליזם’ שלו. מול המעגליות של שתי הוויות ב“אַךְ הִנֵּה לַיְלָה”, של “לַיְלָה מֵעַל הָהָר” כ“מקור ילדותנו” ו“עֲגָלָה רֵיקָה בְמוֹרַד הָהָר” — מעמיד עכשיו פוגל את תפיסתו על מעגליות של יצירה אין סופית (טמונות בה גם אותן שתי ההוויות), המיושמת הלכה למעשה על עצמו אישית עם לידת הבת. החידוש התאורטי המתלווה למעבר אישי זה בא לידי יישום בשיבה נקודתית ליסוד הארכיטיפי, תוך שילובו ב’פוגליזם' הקיומי היצירתי.

התמרור הראשון לכיוון חדש זה מרומז מיד במילת הפתיחה המקבילה של שתי שורות הפתיחה הנ“ל: “לִפְנֵי רִבּוֹא שָׁנָה”/”דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת". השורה הראשונה מפנה בגלוי את הקורא למקומה הריק בפתיחה של בת זוגה, האומרת, שאת “דֶּרֶךְ” סוד היצירה אין מקדימים בשום “לִפְנֵי”, כי במעגל היצירה הוא אין סופי, בלא ראשית ובלא סוף, שבאחת החוליות ממנה “נָסַעַתְּ לָגוּר אֶצְלִי”. כאילו לידת הבת מגלמת לידות לידות של רִבּוֹא דוֹרוֹת. תפיסה ‘בראשיתית’ אנושית זו של החיים, אמורה עכשיו להתלבש ב’פוגליזם' גם כתפיסה פואטית, שאותה אכן מפרש ומיישם פוגל בהמשך השיר.

בשתי השורות הבאות נמסרים שני קווים-ניואנסים של הבת, כשהם מנוסחים בסגנון תמים-מבודח:

א. “וְאַתְּ כֹּה זְעִירָה” —

עוקץ הפליאה בשורה זו עומד על מִלת ההפלגה “כֹּה”, שעל אף היותך “כֹּה זְעִירָה” — את בעצם בת “רִבּוֹא דוֹרוֹת”.

ב. “וְרַק נָמָה כָּל-הַיּוֹם”.

הפעם ממוקדת הפליאה במלת ההמעטה “וְרַק”, כלומר, על אף היותך “רַק נָמָה כָֹּל-הַיּוֹם”, הרי את כה פעלתנית, שנסעת דרך כה ארוכה של “רִבּוֹא דוֹרוֹת”.

שתי תמיהות אלה טומנות בעצם בקִרבּן את גרעינה של תפיסת הכּוּליוּת האין סופית. בלבושה הפוגליסטי אומרת תפיסה זו, שיצירת אמנות על רקע החיים השוטפים צריכה לשקף במעמקיה את כּוּליוּתה של ההוויה, כמו ההצגה כאן של אב ותינוקת בלידתה, כחוליה בשרשרת אין סופית של לידה, המכילה בקרבה לידות של “רִבּוֹא דוֹרוֹת”. חידושו של ‘הפוגליזם’ בשלב החדש הוא ארכיטיפיות כחוליה באותה הכּוּליוּת האין-סופית. בבית השני ממחיש ומפרש המשורר את אופן יישוּמו של עיצוב זה:

מִדִּמְדּוּמֵי עֲבָרֵךָ יַעַל לָךְ עוֹלָם:/דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי לֹא הָיָה,/

וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ.

כדי להבין שורות אלה עלינו להתייחד איתן מילולית כפשוטן. המשורר מציג עולם “מִדִֹּמְדּוּמֵי עֲבָרָהּ” של הנולדת, מלפני לידתה — לאורכם של אותם “רִבּוֹא דוֹרוֹת”, אותם רואה עכשיו האב מתוך עיניה הנמות של הבת. מאופן ניסוח התמונה מתקבל הרושם, שהמשורר מעוניין לרמוז לקורא, ש“וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ” בא בצמוד אחרי “וְחַי לֹא הָיָה”, היינו, הבת ראתה “חַי” שכלל לא היה קיים, והיא היא שבראה אותו, ועל כך: “וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ” — על יצירתה החדשה. בנקודה זו יש כמובן להוסיף, שב“וּשְׂחוֹק יָהֵל” נאצל זה על נומה של הבת למראה יצירתה, יהל גם שׂחוק האמן על יצירתו הכפולה: של הבת ושל שיר זה עצמו שהוא עכשיו שר, וש“רִבּוֹא דוֹרוֹת” שרו האבות בגלגוליהם הקודמים — אָב אחרי אָב, עד לרגע הנתון.

התגובה הרֶפלֶקטיבית לתחושת עולם זו היא, כאמור: “וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ”, על מראה העולם, שהיא ראתה בעיניה הנמות בגלגוליה הקודמים ושהיא גם הייתה שותפה ביצירתו. (אגב, אולי מכאן עשוי להשתמע, ששׂחוק התינוקות בשעת המשׂחקים עם הבובות ודגמי צעצועים של בעלי חיים פנטסטיים — מקורו בשׂחוק ‘בראשית’ זה “מדמדוּמֵי עֲבָרָם” הבראשיתיים, כמו שאותן ה"בוּבּות' המוזרות עצמן — לידתן אולי בעצם באותן העיניים הנמות של התינוקות).

לפני המשך הדיון בשיר אתייחס לשתי פגישות קודמות של המשורר עם בעלי חיים. הפגישה הראשונה התרחשה בתמונה בשיר “אֱלֹהַי, בִּינָה”. הקו המשותף בין הפגישות הוא ה“שׂחוק”, ודווקא קו זה אמור להבליט את ההבדל ביניהן, והנה התמונה:

חָפַצְנוּ כִי נִשְׂחַק וְנִשְׂחַק מְלֹא פִינוּ

עַל כָּל עֵז נִלְעֶגֶת,

וְעַל זְעִירֵי הַדָּגִים, בְּנוֹעַ זַנְבוֹתָם הַקְּטַנִּים,

וְעַל לֹא דָבָר.

בתמונה זו מוצג בהבלטה “שׂחוק” “לשמה”, למען ה“שׂחוק” עצמו, שבשלב ההוא של ‘הפוגליזם’ אמור היה זה למצות בקִרבו את המגע עם ההוויה היקומית. לעומת “שׂחוק” בלעדי זה מתעורר ה“שׂחוק” בשירנו עם היצירה, ומכוחה הוא “יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ”. יש לשים לב, שהמשורר מסב כאן בפירוש את עין הקורא להתייחסות זו בין שתי הפגישות, שהוא מעמיד תבנית מול תבנית של שלושה מגעים בכל פגישה, כשהפואנטה ממוקדת בשתיהן ב“לא”, והנה שתי פואנטות השׂחוק במקביל:

“וְעַל לֹא דָבָר”.

“וְחַי לֹא הָיָה (וּשׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ)”.

מול “שׂחוֹק” ה“לֹא” ההיתולי מוצג “שׂחוֹק” ה“לֹא” היצירתי, ש“יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ”.

הפגישה הבין-שירית השנייה נערכת עם התמונה בשיר “שׂנָתִי צִפֳּרִים תֹּאמַרְנָה אֶל מְלֹא בֹקֶר” (1924). בשני השירים מתרחשים המפגשים עם היצורים במצב שינה (בהתאם למצבים הייחודיים בכל אחת). לגבי פגישה בין-שירית זו אפשר לומר, שהיא כמעט “תֶאורטית', ובה מתממש הייחוד שבשלב החדש של ‘הפוגליזם’, שהמפגש ב”שְׁנָתִי צִפֳּרִים תֹּאמַרְנָה" ממוקד עצם המגע עם ההוויה הקיומית, ש“וְקָרְבָה כָל עֵז וְכָל פָּרָה מְתוּנָה לְבָרְכֵנִי”, בעוד בשירנו העיקר ממוקד ב“יַעַל לָךְ עוֹלָם” של “וְחַי לֹא הָיָה, וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ” — מחדוות היצירה של אותו “וְחַי” ‘בראשיתי’.

הפתיחה של בית ג‘, “בִּבְשָׂרֵךְ”, עוברת בגלוי ובמודגש מהראש היצירתי אל ‘הבּשׂר’ היצירתי, ש“בִּבְשָׂרֵךְ” הולכת ומתעמקת תמונת השושלת האין סופית, ושוב כאילו בסגנון של “מדריך” רפואי: “בִּבְשָׂרֵךְ כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי”. מתואר כאן, כיוון הריון הפוך, שעם הולדת הבת נולד גם משורר חדש, וכן הלאה וכן הלאה: “אַרְחִיקָה עַד גְּדוֹת כָּל הַחַיִּים”. כלומר, בלידת הבת מגולמות כל הלידות לאורך “רִבּוֹא דוֹרוֹת”, כשבזו הנוכחית “כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי” — ביצירה של אב חדש, שגם כן יגלם את ה’אבות’ לאורך “רִבּוֹא דוֹרוֹת”. בכך מתקבלת כאן חזרה אל האב, אך בלא היסוד הארכיטיפי, אלא כחוליה בהוויה היקומית המעגלית ‘הבראשיתית’ — “אֲנִי וְאָבִי וְאָדָם הָרִאשׁוֹן”, שבה מסתיים השיר. מתקבל כאן אֵפוא שיר בנוי לאורך שרשרת של חוליות מתחלפות בסדר של: לידה יצירה, יצירה לידה, לידה יצירה, וכן הלאה וכן הלאה — “עַד גְּדוֹת כָּל הַחַיִּים”. על כל פנים, למרות הוויתור על היסוד הארכיטיפי, עם זאת כלול עמו גם ויתור על ההצהרה (שהרגיזה את ביאליק): “עַתָּה נִסְּחוּ גַם אֲבוֹתַי — אֲנִי רֵאשִׁית” (ראה “רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם”).

היחס הבין-נוסחאי

הנוסח היידי נאמן בדרך כלל לנוסח המקור. לכן כל מה שנאמר על הנוסח העברי חל גם על הנוסח היידי. עם זאת ניתן להבחין בשינויים קלים שראוי לעמוד עליהם, והנה שלוש דוגמאות:

א. הנוסח היידי ל“כָּל-הַיּוֹם” הוא: “גאנצע טעג”, היינו: את רק נמה ימים שלֵמים. בשינוי זה אפשר בלא ספק לראות תיקון, כי “כָּל-הַיּוֹם” אינו “איבר” הולם לגוף של “רִבּוֹא דוֹרוֹת”. ועוד. הפתיחה מציגה תמיהות: “וְאַתְּ כֹּה זְעִירָה וְרַק”!?, בעוד ב“נָמָה כָּל-הַיּוֹם” אין כלל משום תמה לגבי תינוקת שעכשיו נולדה.

ב. הפתיחה של השורה שלפני האחרונה: “אַרְחִיקָה” עשויה הייתה להיראות בעיני פוגל גבוהה מדי בהקשר “תינוקי” זה, והוא מחליף אותה בביטוי שובבני, הקרוב לשיח ילדים: “און איך וועל העט ווייט אוועק”.

ג. הביטוי האחרון בשורה האחרונה: “אֲנִי וְאָבִי וְאָדָם הָרִאשׁוֹן”, העלה כנראה קשיי תרגום ליידיש, שכן הכינוי “אָדָם הָרִאשׁוֹן” השתרש כמטבע יידית לאדם מפרשת הבריאה, שהיה עשוי להחזיר למעגל הדורות את ההילה הארכיטיפית לדמות האב. לכן מתרגם פוגל מילולית: “איך, מיין טאטע און דער ערשטער מענש”.

הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן

שיר זה הוא השלישי בסדרה העברית, והשני בסדרה היידית. השיר נכתב ב-29 בדצמבר 1931, למלאות שנתיים להולדת הבת (התפרסם במאזנים תרצ"ב). כ-9 חודשים לפני שיר זה (ב-28 למרץ 1931) כתב פוגל את השיר השני בסדרה “מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ”, ואליו עוד אחזור בהמשך בשלבים שונים, ובינתיים הנה שירנו:

הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן

צָפַנְתִּי בַחֲדָרָי —

וּמִדֵּי בֹקֶר תִּגְאֶה קֶרֶת,

תַּךְ גַּלֶּיהָ עַד מִפְתָּנִי.

בְּרַחֲבֵי לַיְלָה סוּסִים עֵירֻמִּים יִדְהָרוּ,

רָמוּ רוֹכְבֵיהֶם

עַל אֶרֶץ רַבָּה.

לִבִּי לַעֲרִירֵי הָאָרֶץ,

הַשּׁוֹכְבִים עֵרִים תּוֹךְ לֵילָם הַדָּווּי

וְעֵינָם צוֹפִיָּה מֵחֲרַכָּיו

עַד אַחֲרִיתָם.

אָכֵן בְּאַלְפֵי דְרָכִים נָנוּסָה —

וּבְאַחַת הַכּוֹרֵת אוֹסְפֵנוּ.

אַשְׁרֵינוּ אִם יֶלֶד נִתֵּן לָנוּ,

כִּי אִתּוֹ נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ

מבחינה תבניתית השיר סוטה מהקו, שהותווה לשירי הסדרה (עד כה), שהם מושחלים על חוט מוביל של דיאלוג — מפי האב אל הבת. הפעם פותח פוגל בתמונה מטפורית אטומה, וליתר דיוק — בסמל פתוח לכל כּיווּן אפשרי. הפתיחה “הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן/צָפַנְתִּי בַחֲדָרָי”, מעמידה מיד מעין חידה לפענוחה של “כַּד חַיִּים” צפוּן זה. עם זאת, לא אתחיל בדיון על כּיווּני הפענוח האפשריים, שמצד אחד הם נשארים על-פי רוב מפוקפקים, ומצד שני הם שוברים את הסמל שאינו סובל חיטוטים בקִרבו. במקום זה העדפתי להתחיל בתמונה מוצגת לעינינו כמו שהיא: “כַּד חַיִּים קָטָן” לרגל יום ההולדת. נתאר לעצמנו חדר ילדים ביום הולדת הבת במלאות לה שנתיים, אומר האב ומראה לבת “הִנֵּה כַּד קָטָן”, כלומר, הנה לך עוד צעצוע, כשתוספת המילה “חַיִּים” (שאין רואים כלל) מגלגלת את הצעצוע העגלגל לאיזה סמל בלתי מובן, שבצעצוע ילדים, פטורים אנו בינתיים מלפרש את הגיונה, וה“חַיִּים” כצעצוע וכסמל יתפרשו עם השיר.

בינתיים במקום לנסות לרמוז לאיזה כיווּן כלשהו לפענוח החידה, מתחלפת בבת אחת תמונת ה“כַּד” במראה נוף אוּרבני בלשון ‘מקראית’ צרופה, בלא שום קשר עם הצעצוע-הסמל:

“וּמִדֵּי בֹקֶר תִּגְאֶה קֶרֶת,/תַּךְ גַּלֶּיהָ עַד מִפְתָּנִי”

מצטיירת כאן קֶרֶת-ים גואה וגועשת (ביידיש “ברויזט אויף”), אך “גַּלֶּיהָ” הגועשים מגיעים רק “עַד מִפְתָּנִי”. דומני שהגעת הגלים “עַד מִפְתָּנִי” אינה אמורה לציין את חולשת הגלים, אלא את הגבול שהוּשָׂם ל“קֶרֶת”-ים זו, שמעבר ל“מִפְתָּנִי” פנימה “בַחֲדָרָי” — נקבע משכּנו של הצעצוע-הסמל “כַּד חַיִּים קָטָן”. מכאן שמקומו של המשורר בין שתי רשויות אלה, בין המשׂחק הסמל ובין ה“קֶרֶת” הגואה והגועשת (בדומה ל“יָמִים פּוֹנִים” ול“שְׁנָתִי צִפֳּרִים”).

במקביל לחלוקה הגאוגרפית מרומזת גם חלוקה של הזמן, כי מהפתיחה “וּמִדֵּי בֹקֶר תִּגְאֶה קֶרֶת” משתמע, ש“כַּד חַיִּים קָטָן” — צפוּן ברשות הלילה. זו דרך עוד יותר עקיפה של הצגת הלילה בעקבות הופעת ה“בֹּקֶר”, מאשר בשיר מלפני שבע שנים: “שְׁנָתִי צִפֳּרִים תֹּאמַרְנָה אֶל מְלֹא בֹקֶר”, שבהמשך נחשׂף בשורה “בֵּעָלוֹת מֵעָלַי גַּג-לָיִל”. בהשוואה לשיר זה יש שוב לשים לב למילת הפתיחה “וּמִדֵי”, ש“וּמִדֵי בֹקֶר”, במשמעות: באחד מבין ‘הבקרים’ האין סופיים — “תִּגְאֶה קֶרֶת”, וכו' (לנקודה זו עוד אחזור בדיון על “לנוכח הים” ראה ב’נספח' 2).

הפתיחה של בית ב' עושה רושם כהתפרצות פתאומית מאיזה עולם אחר: “בְּרַחֲבֵי לַיְלָה סוּסִים עֵירֻמִִּים יִדְהָרוּ”. רק חוט אחד מוביל להקשר השירי הקודם — ה“לַיְלָה” העלום, שבתוכו היה צפון אותו “כַּד חַיִּים קָטָן”, בעוד מבחינה עניינית שולח המשורר את הקורא אל המחזה האפוקליפטי המקביל בשיר “רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם תִּטְבָּעְנָה” (1924):

בְּרַחֲבֵי הָעִתִּים

אֵרֶא עֶדְרֵי סוּסִים אֵין-בְּעָלִים

דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵּץ.

התקבולת בין שתי התמונות בולטת לעין כמעט בצורה תובענית לקורא, שימצא את משמעותה בשירנו “הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן”.

התמרור הראשון ניצב מיד בפתיחה. המילה “הָעִתִּים” כזמן סופי (ראה למעלה) — מוחלפת ב“לַיְלָה” האין סופי. אני משער, שבהצגה זו של “בְּרַחֲבֵי לַיְלָה” במקום “בְּרַחֲבֵי הָעִתִּים”, שולח פוגל את הקורא אחורה לתמונה הראשונה שם, ללילה הקוסמי:

הָרִים סָבִיב לִי,

כּוֹכָבִים עַל רֹאשִׁי נוֹשְׁרִים,

נִתָּזִים מֵעַל פְּנֵי כַדּוּר קוֹדֵר.

תמונה קוסמית כּדורית זו עשויה הייתה לעמוד לעיני פוגל ביצירת התמונה הכּדורית המיניאטורית בצורת “כַּד חַיִּים קָטָן”. ההדגשה על “קָטָן” אמורה אולי גם לרמוז לקורא שידמיין את “כַּד חַיִּים קָטָן” כ“צמצום” מעגלי בזעיר אנפין של התמונה הקוסמית האין סופית שם, שממנה יוצאת כאן “הבריאה הבראשיתית” בצורה של “בְּרַחֲבֵי לַיְלָה סוּסִים עֵירֻמִּים יִדְהָרוּ”. בכך אכן מגיעים אנו לאפיון התמונה: במקום ההבחנה ‘האזרחית’ “עֶדְרֵי סוּסִים אֵין-בְּעָלִים” מודגש כאן מצב טרומי, שאם נשאל: מהי הסיטואציה שהולמת אותה במובהקות שבמובהקות המילה “עירום”, הרי אין ספק שהתשובה הספונטנית תהיה “עירום יצאתי מבטן אמי” (איוב). אם כן, בתמונה “בְּרַחֲבֵי לַיְלָה סוּסִים עֵירֻמִּים יִדְהָרוּ” מתוארת בריאה

‘בראשיתית’ של “סוּסִים עֵירֻמִּים יְדְהָרוּ” (מבטן הקוסמוס), כדֶמונים מיתיים שליטי החיים, היוצאת כאן מ“כַּד חַיִּים קָטָן”.

לבסוף אנו מגיעים לסיום ההשוואתי. במקום “דּוֹהֲרִים אֶל הַקֵּץ”, טומן כאן הסיום הקטוע, “רָמוּ רוֹכְבֵיהֶם עַל אֶרֶץ רַבָּה”, משפט כניסה לאגדה על רוכבים, ש“סוּסִים עֵירֻמִּים” השליכו אותם “עַל אֶרֶץ רַבָּה”. שומעי האגדה נשארו פעורי פה כאילו כדי לשאול את המספר לגורלם של הרוכבים “עַל אֶרֶץ רַבּה”. עשויים השומעים לדמיין לעצמם, שאחד הרוכבים התעורר מהלילה האפקליפטי, קם על רגליו ומחפשׂ אוכל ומחסה עם רוכבים נוספים. עם הזמן יחלו לבנות בית ותצמח “קֶרֶת”. אם מבין אלה גם יקום משורר — הרי הוא עשוי לגאול את הניצוצות של אותו “כַּד חַיִּים קָטָן”, וליצור מחדש את הפתיחה של שירנו, כשהוא נשען על מפתן משכּנו של “כַּד חַיִּים קָטָן”, מול “קֶרֶת”-ים גועשת.

בית ג' עובר לחלק השני של השיר: “לִבִּי לַעֲרִירֵי הָאָרֶץ, הַשּׁוֹכְבִים עֵרִים תּוֹךְ לֵילָם הַדָווּי”. ההופעה הפתאומית

של אוכלוסייה בלתי מוכרת, כאלו מאיזו גלקסיה אחרת, תעורר את הקורא לכמה שאלות זהוּת: מי ומה הם “עֲרִירֵי הָאָרֶץ” אלה, ומה מקומם בהקשר של “סוּסִים עֵירֻמִּים”? שאלות אלה עשויות לעורר שאלה לגופה של העלילה עצמה עוד מראשיתה, כמו: איזה סוג של בני אדם אכלס בעצם את ה“קֶרֶת” הגואה והגועשת “מִדֵּי בֹקֶר”? דומני שעל שאלות אלה תיתכן תשובה אחת: “עֱרִירֵי הָאָרֶץ” הם אשר עם שוך הגלים וכשנדמו הרעשים היומיים, נשארו עזובים ובודדים “תּוֹךְ לֵילָם הַדָּּווּי” באותה ה“קֶרֶת”.

אם כן, בכינוי “עֲרִירֵי הָאָרֶץ” ב“לֵילָם הַדָּווּי” — מוצגים דיירי ה“קֶרֶת” עזובים בלילה שלהם — מול אותו לילה עלום, שבחדרי המשורר היה צפוּן הצעצוע-הסמל “כַּד חַיִּים קָטָן”, על כל גלגוליו האגדיים הטמונים בו. לעומת לילה אגדי זה, היה לילם של השוכבים ערים — “דָּווּי”, מפני שהוא היה מרוקן מכל רוח של משׂחק, דמיון יצירה וסמל. לכן הם היו “עֲרִירֵי הָאָרֶץ”, בניגוד לאותם הרוכבים, שסוסים ערומים אגדיים “רָמוּ עַל אֶרֶץ רַבָּה”, עם ניצוצות של אותו “כַּד חַיִּים קָטָן”. לשם המחשת היחס בין שתי אוכלוסיות אלה אציג לעיניים את המעבר בין שני חלקי השיר:

סוף חלק א': “רָמוּ רוֹכְבֵיהֶם עַל אֶרֶץ רַבָּה”.

פתיחת חלק ב': “לִבִּי לַעֲרִירֵי הָאָרֶץ”.

אנו רואים, שפוגל כיווֵן את הצגת שתי אוכלוסיות אלה בהעמדתם בשני חלקי השיר בין המילה “אֶרֶץ”. בכך מרומז כביכול שאוכלוסיית הרוכבים מאופיינת כצמודה אל “אֶרֶץ רַבָּה”, כשעל ידם הערירים מאותה “אֶרֶץ רַבָּה”, במשמעות הבסיסית של המילה “עֲרִירִי” (“ואנוכי הולך ערירי”).

מ“לֵילָם דָּווּי” זה “עֵינָם צוֹפִיָּה מֵחֲרַכָּיו — עַד אַחֲרִיתָם”.

ממצב זה של חוסר המשך כ“עֲרִירִי הָאָרֶץ” — עובר המשורר לגוף ראשון רבים:

אָכֵן בְּאַלְפֵי דְרָכִים נָנוּסָה —

וּבְאַחַת הַכּוֹרֵת אוֹסְפֵנוּ.

צמד שורות זה עושה רושם כפסוק מהתוכחה או כאיזו אמיתה פילוסופית, ונוח למסור אותה בשכתוב: "בְּאַלְפֵי דְרָכִים (של תאוריות פילוסופיות ושל עשׂיות למיניהן) — “נָנוּסָה” (מאותו ‘עַד אַחֲרִיתָם’) — “וּבְאַחַת (מעין: ‘מה יתרון לאדם בעמלו שיעמול תחת השמש’) — הַכּוֹרֵת אוֹסְפֵנוּ” (על ערמת עצים זרוקים). מפסימיזם פסקני זה צץ האפילוג הגואל:

אַשְׁרֵינוּ אִם יֶלֶד נִתַּן לָנוּ

כִּי אִתּוֹ נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ.

החידוש הגלוי באפילוג זה (בשיר שלישי בסדרה העברית “לבת”) הוא המעבר מ“בַּת” ל“יֶלֶד”. מובן שבכינוי זה כלולה גם הבת ביום הולדתה, אבל הוא גם עובר אל מעבר לה, כי איזה מענה יש ב“אַשְׁרֵינוּ” ‘אם בת ניתנה לנו’ — לאותה האמיתה הנצחית: “ובְאַחַת הַכּוֹרֵת אוֹסְפֵנוּ”? מכאן שב“יֶלֶד” מרומזת אמנם לידת הבת, אך בעצם כדי לשמש משל ליצירה של המשורר, כמעגל יצירתי חוזר (“שֵׁנִית”), שאותה אכן “הַכּוֹרֵת” לא יאסוף. כך מעגל כאן המשורר האמן את האידאה של צעצוע משׂחק סמל, שב“כַּד חַיִּים קָטָן” מעגלי-קוסמי זה, שבצעצוע המעגלי (“כַּד קָטָן”) מגולמת תפיסת חיים מעגלית. באפילוג זה נמסר אפוא באמצעי עיצוב דקים, מה שמנוסח בשיר הפתיחה של הסדרה (“דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”) בסגנון פרוגרמטי: "בִּבְשָׂרֵךְ כְּבַר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי וְעִמֵּךְ […] אַרְחִיקָה עַד גְּדוֹת כָּל

הַחַיִּים — אֲנִי וְאָבִי וְאָדָם הָרִאשׁוֹן". מול ניסוח פרקטי זה עומד הסיכום המלוטש, שכל מילה בו מבוררת היטב היטב, עליהן עוד ידובר בהערות, והפעם אתעכב על הסיום המעגלי “נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ” — בספֵרת האמנות, כשרשרת ‘יקומית’ של: לידה יצירה, לידה יצירה, לידה וכן הלאה והלאה.

בסיכום, המפנה ב“אַשְׁרֵינוּ” בא אמנם כתשובה ישירה לאמיתות “וּבְאַחַת הַכּוֹרֵת אוֹסְפֵנוּ” ו"עֵינָם צוֹפִיָּה מֵחֲרַכָּיו

— עַד אַחֲרִיתָם", אולם בד-בבד — גם לשם החזרת השיר לקו החדש של ‘הפוגליזם’.

הערות

הזיקה של האפילוג לירמיהו ל"א 19

למעלה ראינו את הזיקה של התמונה האגדית על “סוּסִים עֵירֻמִּים” אל “שירת הים”. זיקה מקראית מסוג שונה יש באפילוג לפסוקים מתוך ירמיהו ל"א. הכוונה לחיזיון הנבואי “הבן יקיר לי אפרים” וכו'. הקוֹד של הזיקה צפוּן בצירוף “אִם יֶלֶד… כִּי”. לגבי תוכן הזיקה — אפשר לראות באפילוג כמעט פרפרזה לחיזיון זה. לשם המחשה אציג במקביל יחידות יחידות משני הטקסטים, לפי הסדר:

אִם יֶלֶד שַׁעֲשׁוּעִים,

אִם יֶלֶד נִתַּן לָנוּ,

כִּי מִדֵּי דַבְּרִי בּוֹ,

כִּי אִתּוֹ…

זָכֹר אֶזְכְּרֶנּוּ עוֹד.

נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ.

מרישום זה מתקבל הרושם, כאילו בשעת כתיבת האפילוג ריחף לעיני פוגל החיזיון של ירמיהו. לשם חיזוק השערה זו אציג את שורת הפתיחה של החיזיון, שעליה פסחתי, בצירוף שורה ב':

הֲבֵן יַקִּיר לִי אֶפְרַיִם

אִם יֶלֶדַ שַׁעֲשׁוּעִים

הפרשנות אינה רואה עניין בהבחנה בין שני אברי התקבולת “בֵּן יַקִּיר” ו“יֶלֶד שַׁעֲשׁוּעִים”, כי החיזיון עצמו כולל את שניהם כאל גוף אחד: “כִּי מִדֵּי דַבְּרִי בּוֹ”. לעומת זאת נראה שפוגל משתמש בהבחנה בין שני הכינויים. לשם חיזוק הנחה זו אחזור ל“קוד” עצמו: “אִם יֶלֶד… כִּי”. הצירוף הזה אינו רק מוביל את הקורא מ“אִם יֶלֶד (נִתַּן)” — ל“אִם יֶלֶד” בחיזיון, אלא הוא מביא את הקורא היישר אל “יֶלֶד שַׁעֲשׁוּעִים”. בלא להתרחק מפשוטה של מילה זו עשוי היה פוגל לראות בה שני אופנים שונים של שעשועי משׂחק (כמו סוגי אמנות מגוונים). כך עשוי האפילוג לקבל, כאילו איזו קריאה תחתית מעורבבת: ‘אַשְׁרֵינוּ אִם יֶלֶד שַׁעֲשׁוּעִים נִתַּן לָנוּ, כִּי מִדֵּי דַבְּרִי בּוֹ, נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ’. היינו, מדי

דברי בו, בפה או ביצירה כתובה, “נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ”.

האֶפילוג “אַשְׁרֵינוּ” בהקשר הבין-שירי

ה“קוד” הבין-שירי מרומז במילה הראשונה באפילוג של “רָאִיתִי אֶת אָבִי”: “אַשְׁרַי”. לשם המחשת הקשרים ההדדיים אביא את שורת הסיום לפני הפילוג: “וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ”, אלא:

אַשְׁרַי כִּי אִנָּפֵשׁ

בְּעֶרֶשׂ-לֵיל שָׁחוֹר.

בפרידה זו מתקופתו הארכיטיפית דוחה פוגל כל “איש”, כדי להתייחד עם ההוויה היקוּמית: “בְּעֶרֶשׂ-לֵיל שָׁחוֹר” (ראה למעלה). מעבר ‘פוגליסטי’ זה הולך ומתגבש בשירים שאחרי הופעת “הַשַּׁעַר”, וכדוגמה בולטת ישמש השיר “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” (1925). השיר נפתח כמעט בהצהרה לגבי המשך ‘הפוגליזם’: — “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה/מִלְּבַדּוֹ אֵין אִישׁ”. כלפי הצהרה חותכת זו (“לַיְלָה” מול “אִישׁ”) — מצהיר עכשיו המשורר: “אַשְׁרֵינוּ אִם יֶלֶד נִתַּן לָנוּ”. אם כן, ה“אַשְׁרֵינוּ” באפילוג שירנו מבטל פוגל את ה“אַשְׁרַי” ההחלטי שבאפילוג שם.

“רָמוּ רוֹכְבֵיהֶם עַל אֶרֶץ רַבָּה” — הנוסח היידי

הבעיה התרגומית כאן (כמו במקרים דומים) היא כמובן העובדה, שאי אפשר לתרגם ללשון אחרת את הציור “רָמוּ רוֹכְבֵיהֶם עַל אֶרֶץ רַבָּה”, הנשען על הפסוק ב’שירת הים': “כִּי גָאֹה גָאָה סוּס וְרֹכְבוֹ רָמָה בַיָּם”. על היציאה ממבוך תרגומי זה אפשר לומר “מעז יצא מתוק”. תוך השתחררות מהשעבוד למקור המקראי, מוסר פוגל ניסוח קולע של התמונה. בניסוח היידי: “האבן זיי צעווארפן זייערע רייטער” — משׂיג פוגל בביטוי “צעווארפן” את אֶפֶקט ההשלכה האדירה של הרוכבים בפיזור. ניסוח זה מקרב עוד יותר (בדמיונו של הקורא) את התפזרות הרוכבים (היינו, האנושות) והתבססות בעולם, באיזו השלכה דמונית אפוקליפטית של האנושות בעולם.

לא פחות מעניין הוא התרגום לסיום “עַל אֶרֶץ רַבָּה”, שגם כן אין להעתיקו מילונית בלשון אחרת. הפעם מוסר פוגל לא תרגום, כי אם פירוש: “איבער דער גאָרער ערד” — על כל הארץ — כולה. בגרסה זו מתוארת בפירוש מעין בריאת האנושות והתפזרותה מתוך הניצוצות של “כַּד חַיִּים קָטָן”.

יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר

השיר נכתב ב-28 באוקטובר 1933. הוא השישי בסדרה העברית והשלישי בסדרה היידית.

יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר —

וְעַתָּה לַיְלָה —

וְאֵין יוֹצֵק בּוֹ

תְּנוּמָה כְּחַלְחַלָּה.

וּפֹה עוֹמְדוֹת נַעֲלַיִם

וְהֵן רֵיקוֹת מְאֹד,

נַעֲלֵי-בַּיִת בְּהִרוֹת

בְּדִמְמַת הַלָּיִל.

וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי

בְּעַד רַחֲבֵי הַדְּמָמָה

וְהַרְעֵף שֶׁקֶט עָלֶיךָ

מֵעֹצֶם אַהֲבָתִי.

בשיר זה אפשר לראות חוליית המשך ישיר לקודמו “הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן” (29 בדצמבר 1931). הפתיחה נשמעת כמוסרת אירוע קונקרטי: “יַלְדִּי (השוהה באיזה מקום אֵי שם) אוּלַי יֵבְךְּ” וכו‘. הביוגרפיה תדע אולי גם לציין פרטים עובדתיים של האירוע, אולם המשך התיאור של “יַלְדִּי” כבוכה “בַּנֵּכָר — וְעַתָּה לַיְלָה” וכו’, מַפנה בעצם את הקורא להופעת הכינוי “יֶלֶד” (לראשונה) באפילוג של השיר הקודם (28 באוקטובר 1933): “אַשְׁרֵינוּ אִם יֶלֶד נִתַּן לָנוּ”. כלפי הבעת האושר שם מביע עכשיו האב-המשורר את כאבו, על “יַלְדִּי” זה ב’תחפושת' מטפורית של תפיסה מעגלית, “אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר” האידאולוגי, בשבי של מושגים אידאיים ‘מעגליים’ זרים לעצמו ובשרו.

משמעות זו הולכת ומסתעפת בתמונות ההמשך: “וּפֹה (ביידיש: “אָבּער דאָ” — אולם כאן” עוֹמְדוֹת נַעֲלַיִם וְהֵן רֵיקוֹת מְאֹד" — מרגליים (מהלכות ורוקדות) של “יַלְדִּי”. בציור זה מתבקש הקורא לחזור לתמונה מהאפילוג של “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה”, האמורה לגלם את חוליית הניתוק ב“עַתָּה בוֹלְטָה/נַעַל (ריקה מרגל) הֲפוּכָה אֶל הָעִתִּים”.

התמונה הולכת ומתעמקת בשורות הבאות: “נַעֲלֵי-בַּיִת בְּהִירוֹת בְּדִמְמַת הַלָּיִל”. חזרה זו ברמז לנעלי ילדה “בהירות” (ביידיש בהקטנה: “העלע הויז-שיכעלעך”), על רקע הציור המעודן “דִמְמַת הַלָּיִל”, משאירות גם את “נַעֲלֵי-בַּיִת בְּהִירוֹת” וריקות אלה — “בַּנֵּכָר”. על משמעות צירוף “בְּדִמְמַת הַלָּיִל” עוד ידובר בהמשך, ובינתיים עלינו לעבור לשורות הפתיחה של הבית האחרון:

“וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי בְּעַד רַחֲבֵי הַדְּמָמָה”.

על תמונה זו אפשר לומר, שכל מילה בה היא מִלת-מפתח ב’לקסיקון' של פוגל, אולם בינתיים נראה את התמונה בהקשר המילוני הישיר. במעבר אל “רַחֲבֵי הַדְּמָמָה” מצטיירת “דִמְמַת הַלָּיִל” מהבית הקודם כפינה אחת קטנה בחדר, המוקף באותם “רַחֲבֵי הַדְּמָמָה” האדירים מסביב, שבעדה חפץ עכשיו המשורר לשלוח את ידו. “וּשְׁלֹחַ” היא מילה ‘תקנית’ תמימה במילון, שפוגל אימץ אותה כביטוי מוביל בלקסיקון שלו, לדוגמה: “זֶמֶר חֲרִישִׁי אֶשְׁלַח עַל פְּנֵי גַלֵּי הַלַּיִל” (המוטו "לְאַט עוֹלִים

סוּסַי"), “אָנָה תִשְׁלַח עַתָּה אֶת נַפְשֶׁךָ?” (“דוּמָם הִנְּךָ”), “וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ” (“רָאִיתִי אֶת אָבִי”).

לא פחות פשוטה ו’תמימה' היא המילה “חָפַצְתִּי”, אלא שזו שולחת את הקורא לאחד הצמתים המרכזיים המוקדמים בצמיחת ‘הפוגליזם’ הארכיטיפי: “נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ” (“יָמִים פּוֹנִים”). לנקודה זו עוד נחזור בהרחבה במסגרת “הערה” בסוף הדיון, ונחזור לצירוף המרכזי עצמו “רַחֲבֵי הַדְּמָמָה”, שיצאנו ממנו. תחילתו בתבנית של "בְּרַחֲבֵי הָעִתִּים אֵרֶא עֶדְרֵי סוּסִים אֵין-בְּעָלִים דּוֹהֲרִים

אֶל הַקֵּץ" (“רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם” (1924). ממנו עובר הצירוף בשיר “הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן” ל"בְּרַחֲבֵי לַיְלָה סוּסִים עֵירֻמִּים

יִדְהָרוּ“. המעבר של התמונה מתבנית לתבנית בא לציין (כפי שראינו למעלה) עלייה אל ‘הבראשיתי’. מכאן ניתן להסיק, שהצירוף בשירנו: “וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי בְּעַד רַחֲבֵי הַדְּמָמָה”, חודר למגע עם איזה מעמק אנושי, שהוא בא ממנו: מ”נַעֲלֵי-בַּיִת בְּהִירוֹת בְּדִמְמַת הַלָּיִל“. מנקודה אינטימית בפינת החדר שלוחה ידו של האב-המשורר, אל ילדתי השבויה ב”יַלְדִּי" השבוי, ש“אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר”.

אגב, מתוך הנוסח היידי אפשר גם לראות ממש את אופן שילוחה של יד ‘עולמית’ זו, שתרגום המילה “בְּעַד” הוא “דוּרך”: “אויסגעשטרעקט מיין האנט דורך די וויטע שטילקייטן” — ‘להושטת ידי דרך (תוך) מרחקי הדממות’. כך מנסח גם פוגל ביידיש את שורת הפתיחה של ‘הסדרה’ “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת” — “דוּרך טויזענט און טויזענטער דורות”. לפי זה מצטיירת היד העולמית השלוחה, כקודחת מנהרה בתוך היישות המושגית “רַחֲבֵי הַדְּמָמָה” —מ“נַעֲלֵי-בַּיִת בְּהִירוֹת בְּדִמְמַת הַלָּיִל” אל “יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר” — של אידאות מעגליות, “וְהַרְעֵף שֶׁקֶט עָלֶיךָ/מֵעֹצֶם אַהֲבָתִי” — ה’סנטמינטלי' של אב לילדו הבוכה בלילה ב“נֵכָר”.

מוצג כאן כאילו במופגן כלפי “יַלְדִּי (ש)יֵבְךְ בַּנֵּכָר” — של תפיסות. נוכח מעגליות זו של ה“נֵכָר”, מביע האב המשורר (על יד “נַעֲלֵי-בַּיִת בְּהִירוֹת בְּדִמְמַת הַלָּיִל”) את כמיהתו להרעיף “שֶׁקֶט” צנוע “מֵעֹצֶם אַהֲבָתִי”. מן העניין יהיה לראות את הנוסח היידי, מחליפה של השורה הלקסיקונית, והנה הבית האחרון כולו:

וואָלט איך אויסגעשטרעקט מיין האנט

דורך די וויטע שטילקייטן.

וואָלט איך גטריפט פיל רוּ

פון מיין שטארקער ליבע.

(אילו הייתי מושיט את ידי דרך מרחקי הדממות, הייתי מרעיף הרבה רוגַע מאהבתי החזקה). פוגל הופך אפוא את השורה המורכבת והעמוסה למשפט תנאי של הבית כולו. מהצד המילוני מוחלפת המילה “שֶׁקֶט” — ב“רוּ”.

על כל פנים, אחרי שיר זה נעלם הכינוי “יַלְדִּי” בהמשך שירי ‘הסדרה’.

“וְאוֹיָה לַאֲסִירֵי הַיָּגוֹן” — הערה בין-שירית

מתבקש בסיום הדיון להציג ציור מתוך השיר “וְאוֹיָה לַאֲסִירֵי הַיָּגוֹן”, הכלול בסדרה “לבת” (העברית). השיר הזה במסגרת ‘הסדרה’ עושה רושם כשאלה במשׂחק של “מציאת היוצא דופן”. על השאלה: איזה מבין ‘העשׂירייה’ “לבת” יוצא דופן? — על כך לא יהסס אדם להשיב ספונטנית, כי אין בשיר זה שום אזכור — לא ל“בַּת”, לא ל“יֶלֶד” וגם לא ל“אָב”. עם זאת אנסה לגלות חוטים מובילים מהשיר “וְאוֹיָה לַאֲסִירֵי הַיָּגוֹן” אל ‘הסדרה’. התמרור הראשון הוא נסיבתי: הקשר עם יום ההולדת של הבת: שיר זה והשיר “הִנֵּה כַּד” נכתבו לרגל מלאות שנתיים להולדת הבת.

מסימן נסיבתי נעבור לענייני מהות, והנה:

"וְאוֹיָה לַאֲסִירֵי הַיָּגוֹן,

אֶצְבְּעוֹתֵיהֶם הָאֲרֻכּוֹת נוֹטְפוֹת נֶצַח".

בהמשך אנסה להוכיח, שלציור זה יש אח-תאום בשירנו. למען המחשה אציג את שני הציורים במקביל, לפי סדר זמנם:

1. אֶצְבָּעוֹתֵיהֶם הָאֲרֻכּוֹת נוֹטְפוֹת נֶצַח — 29 בדצמבר 1931

2. וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי בְּעַד רַחֲבֵי הַדְּמָמָה — אוקטובר 1933

בהצגה זו מומחש הרושם, שב“וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי” וכו' — חפץ המשורר להגיש את ידו ל“אֶצְבְּעוֹתֵיהֶם הָאֲרֻכּוֹת” (של “אֲסִירֵי הַיָּגוֹן”), בשאיפתה לעבור בתוך חלל-זמן של כשנתיים — אל השיר המבוקש. זאת ועוד, אם נבחן את שני הציורים, נראה שהם מתייחסים זה לזה כאילו בתרגיל של ‘אותו הדבר במילים אחרות’: בשני הציורים שולח המשורר מאברי גופו למרחק, ובשניהם — למען אפקט של טפטוף, בראשון: “נוֹטְפוֹת נֶצַח” ובשירנו: — “וְהַרְעֵף שֶׁקֶט עָלֶיךָ”.

עד כאן הגענו רק לתחנה הראשונה, ברווח של שנתיים בין שיר לשיר. כעת נראה, שהרווח הבין-שירי גדול הרבה יותר. לשם כך יש לשים לב לשתי מילים בשני הציורים: ציור 1. מסתיים במילה הגבוהה “נֶצַח”, שבמסגרת השיר עצמו היא מחוץ להקשר מסוים, אולם במפגש (כעבור שנתיים) עם המילה התמימה בציור 2: (“וּשְׁלֹחַ”) חָפַצְתִּי", נוצר בשני אחי-התאום “הקוד”: “נֶצַח” — “חָפַצְתִּי”, המביא את הקורא היישר לאפילוג של השיר הארכיטיפי הייצוגי “יָמִים פּוֹנִים”, מלפני שש עשרה שנה:

3. נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ" — 1917

מתקבל כאן מפגש “קודי” בין שתי המילים (“נֶצַח” — “חָפַצְתִּי”) מזוּוגים (כעבור שש עשרה שנה) בשני הציורים מופרדים בשני שירי “לבת” מזמנים שונים — לזוג של שני ציורים תאומים. כך מצטייר, שב“וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי” — שולח כאילו פוגל את ידו ל’אצבעותיו הארוכות' של ציור 1. לעבר מרחק של כשש עשרה שנה אחורה (1933–1917).

נשאלת השאלה, כל ‘הקפנדריה’ הזאת — למען איזו מטרה היא באה? דומני, שפוגל רצה להפגיש את “יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְ בַּנֵּכָר” של מושגים מופשטים עם אותו השיר הארכיטיפי הייצוגי “יָמִים פּוֹנִים”, כדי ליצור רצף דורות מ“נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ לִשְׁמֹר נוּמְךָ הַחֲשָׁאִי” של אבי המשורר — אל “יַלְדִּי”, בן בנו, ש“אוּלַי יֵבְךְ בַּנֵּכָר” אבסטרקטי זה — במקום “נֶצַח […] שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ”.

לבסוף, מפגש זה — מתבקש שישלימו אותו עם נמען שלישי, בשורה משיר הפרידה מהאב הארכיטיפי לפני הפילוג שם: “וְיָדִי לֹא אֶשְׁלַח לְאִישׁ”. כלפי אותו שילוח ממש שולח עכשיו המשורר את המנשר: “וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי בְּעַד רַחֲבֵי הַדְּמָמָה” — “לְאִישׁ” הארכיטיפי

הראשון.

לסיכום, בדיון זה אפשר היה לראות את העמקתו של הלקסיקון הפוגלי, שמתחת לטקסט משׂוחחים ביניהם הציורים משירים של זמנים שונים: היד השלוחה מזדווגת עם “אֶצְבְּעוֹתֵיהֶם הָאֲרֻכּוֹת” מלפני שנתיים, ונולד זוג, שמתחבר עם זוג תאום מלפני שש עשרה שנה בציור “נֶצַח מֶה חָפַצְתִּי שֶׁבֶת עַל שְׂפָתֶךָ” — גם במסגרת הסדרה “לבת”. כל השׂיח התת-טקסטי הזה אכן עולה לשטח העליון בשיר האחרון של הסדרה “כִּי תִרְקְדִי”.

פרק ח: השלישייה: “בֵּעָלוֹת” — “בַּעֲצֹם” — “כִּי תִרְקְדִי” (“אַז” — “ווען” — “אַז”)    🔗

בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא

זה השיר השמיני בסדרה העברית והרביעי ביידיש. השיר נכתב ב-20 בספטמבר 1935 והתפרסם בכנסת ב' תרצ"ז, כאחד מתוך שישיית שירי פוגל, בלא קשר ישיר ביניהם.

בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא

נִצְעַד שְׁנַיִם

לְפַאֲתֵי יוֹם תָּמֵהָּ —

אַתְּ בְּשֵׁשׁ שְׁנוֹתַיִךְ,

זוּ אַךְ בָּאת הֵנָּה,

וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב.

אֲגַם קָטֹן זֶה

תַּחַת שְׂמִיכָה יְרֻקָּה לֹא יָזוּעַ.

אֶתְמוֹל שָׁלָה דַיָּג מִמֶּנּוּ

דָּג רוֹעֵד.

אֵי-שָׁם יַעֲמֹד בַּיִת

אֲשֶׁר לֹא לִי וְלֹא לָךְ.

עָלֵינוּ רַק לָלֶכֶת הָלְאָה וְלָלֶכֶת.

עַל רוּחַ בְּתֻמֵּךְ תִּשָּׁעֵנִי

לָנוּם מְעַט קָט,

אֶצְבָּעֵךְ הַזְּעִירָה לֹא תָמֹצִּי עוֹד.

אַךְ הִנֵּה כִּי נִפָּרֵד

יִשֹּׁב בְּכִי חֲשָׁאִי עָלַי וְעָלָיִךְ —

אַתְּ בְּשֵׁשׁ שְׁנוֹתַיִךְ,

וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב.

הבית הפותח יכול להדגים את הקריאה הפוגלית הכפולה והמשולשת. בקריאה שוטפת מעל השטח מצטיירת לקורא תמונה פסטורלית כמעט: “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”, שכתוצאה מכך התייבש כמובן השטח — “נִצְעַד שְׁנַיִם”. בקריאה חוזרת של הצירוף “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל […] נִצְעַד שְׁנַיִם”, ייזכר ללא ספק אותו קורא בפסוק ידוע “וּבְהֵעָלֹתוֹ (הענן מעל האוהל) יִסָּעוּ” (במדבר, ט' 22). פסוק זה גם חוזר שם באופנים שונים: “וּלְפִי הֵעָלוֹת הֶעָנָן מֵעַל הָאֹהֶל וְאַחֲרֵי כֵן יִסְעוּ” (שם, ט' 17).

הקורא עשוי להתחיל לתהות על משמעותה של תבנית זהה מקבילה זו, והנה יסתבר לו, שזו רק פתיחה לשרשרת של קונוטציות מסוגים שונים, עם תמיהות בצידן. נחזור לתמונה שיצאנו ממנה: “וּבְהֵעָלֹתוֹ […] יִסָּעוּ” — “בֵּעָלוֹת […] נִצְעָד”. הקבלה תבניתית זו מעוררת תמיהה מעיקרה, שכן הגשם כרגיל (לעומת הענן שם) אינו עולה אלא יורד. מכאן — שבצירוף “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם” מתואר כיווּן והיפוכו, מעין ‘מעלה מטה והיפוכה מעלה’ בהֶעלֶם אחד. תמיהה זו מביאה את הקורא היישר לשנייה: מה בעצם הקשר הישיר של “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעָל הַדֶּשֶׁא” — עם סיום המשפט “נִצְעַד שְׁנַיִם”, שכן מה לצעידה של שניים (כרגיל על שבילים ודרכים) עם התייבשות הגשם “מֵעַל הַדֶּשֶׁא” (דווקא)? — משאלה ‘פרקטית’ זו נעבור לתמיהה מעיקרה: מה עושה כאן בכלל “הַדֶּשֶׁא”, שכן עם העלייה ‘המטורולוגית’ של הגשם, הרי הוא עולה מהאדמה או מהשדות, ולא מגידול מיוחד. מכאן הַפְניה ייחודית זו אמורה לשלוח את הקורא לפסוק מפרשת ‘הבריאה’: “תַּדְשֵׁא הָאָרֶץ דֶּשֶׁא, עֵשֶׂב מַזְרִיעַ זֶרַע” (בראשית, א' 11). בפסוק זה (ובהמשכו) מתוארת בריאתו של יסוד הגדילה המחזורית שהצמח “מַזְרִיעַ (עם מותו) זֶרַע” היינו, שוב כיוון והיפוכו כאחד.

לפי שרשרת ‘כיוונית’ פרדוקסית זו עשוי להצטייר הסיום: “נֲצְעַד שְׁנַיִם”, האב-המשורר עם הבת כמעין פרדוקס ‘פאר אקסלנס’ למופת: השניים צועדים יחד בכיוונים מהופכים זה מזו. ואולי צעידה ‘קומית’ זו של האב עם בת — היא שמביאה אותם “לְפַאֲתֵי יוֹם תָּמֵהַּ”, וה“יוֹם” “תָּמֵהַּ” על שרשרת פרדוקסית מוזרה זו. מכאן, מיד בפתיחת השיר “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”, במקביל ל“וּבְהֵעָלֹתוֹ (הענן מעל האוהל) יִסָּעוּ” — טמון כבר היסוד הסמלי של “הַגֶּשֶׁם”, ועל כך עוד ידובר בהמשך.

מההיבט האידאי נעבור — לטיולי. בהיבט האידאי מרחף מֵעַל “הַגֶּשֶׁם” — “הֶעָנָן”, ואילו בהיבט הטיולי מרחף הצירוף המבוקש והטבעי “בֵּעָלוֹת הַשֶּׁמֶשׁ מֵעַל הַדֶּשֶׁא”, ולפי השורה הפופוּלרית: “ולפאתי מזרח קדימה” (“התקוה”), נמשכת הצעידה מזרחה מול השמש “לְפַאֲתֵי יוֹם תָּמֵהַּ” — כשקרני השמש עשויות לדמיין אפקט של תמיהה (ראה ההערה “יוֹם תָּמֵהַּ” בסיום הדיון).

לבסוף, מסיים האב-המשורר: "נִצְעַד שְׁנַיִם […] אַתְּ בְּשֵׁשׁ שְׁנוֹתַיִךְ/זוּ אַךְ בָּאת הֵנָּה,/וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר

לָשׁוּב". היינו, גם אנו (כמו הגשם) נצעד כאחד בשני כיווּנים מהופכים — ישר והפוך כאחד. פוגל מיישׂם אֵפוא כאן בהקשר חדש את האידאה של ‘הסדרה’: “בִּבְשָׂרֵךְ כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי” (“דֶרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”).

ואכן, אידאה זו עוברת ומתפתחת באפילוג של “הִנֵּה כַּד”: “אַשְׁרֵינוּ אִם יֶלֶד נִתַּן לָנוּ,/כִּי אִתּוֹ נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ”. הייחוד

הפעם הוא, שכל ההיפוּך הזה מעוצב מחדש בטיול זה של האב עם הבת לאורך שׂפת “יוֹם תָּמֵהַּ”.

עם המשך הצעידה באות שתי תמונות, והנה הן:

אֲגַם קָטֹן זֶה

תַּחַת שְׂמִיכָה יְרֻקָּה לֹא יָזוּעַ.

אֶתְמוֹל שָׁלָה דַיָּג מִמֶּנּוּ

דָּג רוֹעֵד.

אֵי-שָׁם יַעֲמֹד בַּיִת

אֲשֶׁר לֹא לִי וְלֹא לָךְ,

עָלֵינוּ רַק לָלֶכֶת הָלְאָה וְלָלֶכֶת.

תמונות אלה יוצרות לכאורה רושם של סטייה (כל אחת בדרך משלה) ממסלול הצועדים, לכן בא הסיום של התמונה השנייה: “עָלֵינוּ רַק לָלֶכֶת”, כדי להחזיר את הקורא אל “נִצְעַד שְׁנַיִם” שבפתיחה. דומני שהקורא מתבקש כאן שוב (כמו בשיר “הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן” ועוד לפניו) לגשר על הפערים בין החלקים.

אין ספק שבתמונה הראשונה מוצגת תמונת סמל, (במקביל ל“כָּד חַיִּים קָטָן”), האמורה לחבר את החלקים המפוררים. לכן, עם כל הרצון לא לחטט בסמליותה של התמונה, אין להימנע מלראות ב“שָׁלָה דַיָּג מִמֶּנּוּ/דָּג רוֹעֵד”, כרמז למציאות המורכבת והמסובכת של האב עם הבת. אנסה לבחון משמעות זו ואת משמעות מקומה בהקשר.

המשורר פותח בהצגת תמונה אידיאלית, כמעט אינטימית, כשל עריסה::תַּחַת שְׂמִיכָה יְרֻקָּה“. יש לשים לב שהניסוח של הצגה קצת מעורפלת זו, הוא דווקא קונקרטי, כאילו האב מצביע לבת על “אֲגַם קָטֹן זֶה” — באצבע, אלא ש”אֶתְמוֹל", היינו לפני “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא” — “שָׁלָה דַיָּג מִמֶּנּוּ דָּג רוֹעֵד”. מצטייר אֵפוא טקסט אחורי חדש של השיר, ולפיו על הקורא לדמיין פתיחה עלומה לפני “בֵּעָלוֹת”, שבה היה פרושׂ משטח “הַדֶּשֶׁא” הירוק תחת כיסוי “הַגֶּשֶׁם” איזו הוויה ‘בראשיתית’ עלומה, ובתוכה הסמל, שאותו “שָׁלָה דַיָּג” בצורת “דָּג רוֹעֵד” (בדומה ל“כַּד חַיִּים קָטָן”)?

עם “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא” עולה הסמל ומתעלם מן העין, אלא שמכוחו “נִצְעַד שְׁנַיִם לְפַאֲתֵי יוֹם תָּמֵהַּ”, כשלעין הקורא בשעת הצעידה נשקף רק השרטוט המסגרתי של תמונת הסמל: “אֲגַם קָטֹן זֶה תַּחַת שְׂמִיכָה יְרֻקָּה לֹא יָזוּעַ”.

רובד עלום סמלי זה חושׂף לעינינו קו תבניתי מסוים של פתיחות אחוריות. בקו תבניתי זה נפתח השיר: “שְׁנָתִי צִפֳּרִים תֹּאמַרְנָה” (1924), והוא גם עבר לשיר ‘הסדרה’ “הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן”. בפתיחות אלה מתרחש מעין ‘גילוי’ של הלילה: בשיר הראשון — בתוך דיבור של “צִפֳּרִים”, ובשיר השני מתגלה הלילה (ובתוכו הסמל) עם המעבר “וּמִדֵּי בֹקֶר”. ייחודו של שירנו (במסגרת השלישייה) הוא במִלת הפתיחה המורכבת “בֵּעָלוֹת”, שמאחוריה גם נבלע הלילה העלוּם ובו הסמל, שמילת-הכיסוי שלה בתוך השיר הוא ציון הזמן: “אֶתְמוֹל” (“שָׁלָה דַיָּג מִמֶּנּוּ דָּג רוֹעֵד”). מכל האמור מצטייר לאורך השיר יום טיול אחד, בתוספת הלילה של “אֶתְמוֹל” (לפני הפתיחה “בֵּעָלוֹת”) ובתוכו היה טמון הסמל, במקביל ל“כַּד חַיִּים קָטָן”.

מכאן עשויים אנו להגיע לרובד קריאה נוסף של הפתיחה הפרדוקסית, שכאמור למעלה מתבקש הקורא לדמיין, שמעל (או בתוך) “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא” — מרחפת פתיחה פשוטה וכמעט שִגרתית בהקשר הנתון: “בֵּעָלוֹת הַשֶּׁמֶשׁ מֵעַל הַדֶּשֶׁא — נִצְעַד שְׁנַיִם” (בדומה ל“וּבֵעָלוֹת מֵעָלַי גַּג-לָיִל” וכו' בשיר “שְׁנָתִי”) — אז התגלה “אֲגַם קָטֹן זֶה” ש“אֶתְמוֹל” בלילה היה עדיין מכוסה ב“שְׂמִיכָה יְרֻקָּה” של “הַגֶּשֶׁם” מעל “הַדֶּשֶׁא”, בדומה לפרשת הנדידה במדבר, ש“וּלְפִי הֵעָלוֹת הֶעָנָן מֵעַל הָאֹהֶל וְאַחֲרֵי כֵן יִסְעוּ” (שם, ט' 17). כך יוצא שהזיקה בין התמונות אינה מצטמצמת רק לתחום הסגנון, אלא נוצרת גם זיקה רוחנית לטקסט המקראי. — שם “בֵּעָלוֹת הֶעָנָן מֵעַל הָאֹהֶל” מסתלקת השכינה לקראת המסע, כך גם כאן עולה ומתעלם הסמל לפני הצעידה.

לבסוף, כמה מילים לעצם גרעינו של הסמל: “דָּג רוֹעֵד”. דגים כסמל ללידה מבורכת בלתי פוסקת — מקורה בבִרכּת יעקב: “וְיִדְגּוּ לָרֹב בְּקֶרֶב הָאָרֶץ” (בראשית, מ"ח 16). אגב, עצם הציור “דָּג רוֹעֵד” קיים בפולקלור היהודי, שעם השמעת בחודש אלול תקיעת השופר הראשונה “ציטערט א פיש אין וואסער” (רועד דג במים). לבסוף מגיעים אנו לתמונה השנייה:

אֵי-שָׁם יַעֲמֹד בַּיִת

אֲשֶׁר לֹא לִי וְלֹא לָךְ,

עָלֵינוּ רַק לָלֶכֶת הַלְאָה וְלָלֶכֶת.

בתמונה זו מזהיר האב את הבת מפני פיתויים, לכן הוא אומר: עלינו להמשיך את המעגל האין-סופי של “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת” ולכן “עָלֵינוּ רַק לָלֶכֶת הַלְאָה וְלָלֶכֶת”.

בהקשר הבין-שירי פונה פתיחת השלישייה, “אֵי-שָׁם יַעֲמֹד בַּיִת” — שוב לשיר “שְׁנָתִי” (1924), הנפתח בשורות: “שְׁנָתִי צִפֳּרִים תֹּאמַרְנָה אֶל מְלֹא בֹקֶר”, שאחרי השורה "וּבֵעָלוֹת מֵעָלַי

גַּג-לָיִל“, באה השורה “כִּי בַיִת אֵין לִי”. הקשר התקבולתי בין שני השירים אמור אכן להציג שני וריאנטים של שני שלבי ה’פוגליזם': זה של ‘הסדרה’ וזה שלפניה. שם נפתח השיר עם הלילה, שהמשורר היה שרוי בו עם הציפורים — עד ל”מְלֹא בֹקֶר". "וּבֵעָלוֹת מֵעָלַי גַּג-לָיִל - - - וַאֲנִי בַחֲרִיצֵי

כָל אֹרַח מִסְתָּרַח“, “כִּי בַיִת אֵין לִי” (שזה נמצא מעבר ל”חֲרִיצֵי כָל אֹרַח" ובין הלילה עם הציפורים מאחוריו. מול תמונה הווייתית זו של המשורר, מצטיירת בפתיחה “וּבֵעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל […] נִצְעַד שְׁנַיִם”, כצעידה בין “יוֹם תָּמֵהַּ” ובין הלילה הסודי והעלוּם של “אֶתְמוֹל”. הבת נוטה אל “בית” ש“יַעֲמֹד אֵי-שָׁם”, והמשורר-האב מושך אותה אל הלילה עם הסמל — של “אֶתְמוֹל”, כדי להמשיך במסלול של הדורות. בשיר “כַּד חַיִּים קָטָן” שרוי הלילה מאחורי “וּמִדֵּי בֹקֶר”, כשהמשורר נשען על מפתנו של הלילה ובו הסמל, ומלפניו ה“קֶרֶת” הגואשת.

במקביל מפנה תמונה זו את הקורא גם לשורה מ"השיר החותם' את שלב ‘הפוגליזם’ הקודם: “אֵי-בָזֶה בּוֹרַחַת עֲגָלָה רֵיקָה בְמוֹרַד הָהָר מִקֶּרֶב יַלְדוּתֵנוּ”. שם “בּוֹרַחַת עֲגָלָה רֵיקָה” מהמעגליות הקיומית הכללית, וכאן אמורה הבת לברוח ממעגליות הדורות האין סופית אל איזו הוויה רגעית חולפת. בשלישייה הבאה ממשיך האב באזהרה מפני עצירה בדרך ההליכה:

עַל רוּחַ בְּתֻמֵּךְ תִּשָּׁעֵנִי

לָנוּם מְעַט קָט,

אֶצְבָּעֵךְ הַזְּעִירָה לֹא תָמֹצִּי עוֹד.

בשלישייה זו עובר אֵפוא האב מפיתוי מטריאלי (בית) לפיתויים ‘רוחניים’ מסוגים וגוונים שונים — מ“רוּחַ”, כאירוניה כלפי עיסוקים ‘רוחניים’, שערכם כמשענת שווה בעצם ל“רוח” פיזית נושבת, עד ל“אֶצְבָּעֵךְ הַזְּעִירָה”, כמפלט תינוקי לתחום הדמיון.

לבסוף, הרביעייה האפילוגית בשני צמדים:

אַךְ הִנֵּה כִּי נִפָּרֵד

יִשֹּׁב בְּכִי חֲשָׁאִי עָלַי וְעָלָיִךְ —

אַתְּ בְּשֵׁשׁ שְׁנוֹתַיִךְ,

וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב.

אפילוג פרידה זה, על שני צמדיו, ניצב מול שני הצמדים בפתיחה, כשהם יוצרים מעגל סביב לגופו הפנימי של השיר. המעבר בצמד הראשון הוא: מ“נִצְעַד שְׁנַיִם” אל “כִּי נִפָּרֵד”, ומהצעידה “לְפַאֲתֵי יוֹם תָּמֵהַּ” — אל הפרידה עם “בְּכִי חֲשָׁאִי עָלַי וְעָלָיִךְ”. הצמד השני כסיום השיר, חוזר מילולית על צמד זה בפתיחה. על שאלת משמעותה של החזרה המדויקת — התשובה לכך ברורה, שבחזרה זו טמון סודו של המעגליות, במשמעותה הכפולה של “וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב”. בפתיחה מתייחס ה“לָשׁוּב”, להליכה חזרה עם הבת, ולשם דוגמה בא “יום טיול אחד של האב עם הבת, בשרשרת של “רִבּוֹא” ימים עם “רִבּוֹא” “אֶתְמוֹל”ים. בחתימת השיר מתייחס ה”לָשׁוּב" למצב של “כִּי נִפָּרֵד”. הכתובת הממוסדת ל“וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ” היא כמובן האמירה: “לאן אתה הולך” וכו' (“פרקי אבות”). לכתובת עוד יותר קרובה פונה המילה “לָשׁוּב” אל “כִּי עָפָר אַתָּה וְאֶל עָפָר תָּשׁוּב” (בראשית, ג' 19).

לפני שנעבור לדון באפילוג המעגלי הפנימי אציג מעגל מסגרתי של פתיחה וחתימה רחב הרבה יותר, שפוגל שולח אליו בפירוש את הקורא. הצירוף בפתח הפרידה כאן: “אַךְ הִנֵּה כִּי נִפָּרֵד” שולח את הקורא אל שורת הפתיחה ל’פוגליזם' של ‘משׂחק וילדים’ ב“אֱלֹהַי, בִּינָה”:

אַךְ הִנֵּה עוֹלִים כָּל הַיְלָדִים מִן הָרַחְצָה

וְתִשְׁכֹּן בְּעֵינֵיהֶם תְּכֵלֶת הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים.

הפרידה מ’משׂחק וילדים' מסתימת שם עם סיום השיר בשורות:

וְאַחַר נִנָּדֵף בָּרוּחַ, כִּי עָפָר אֲנָחְנוּ.

אגב, למעגל זה מתבקש גם להוסיף את שיר המפתח ל’פוגליזם' אחרי “אֱלֹהַי, בִּינָה”, שנפתח באותן מילים: “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה”, והמסתיים ב“מַתְנוּ כֻלָּנוּ”.

אכן, מול סיומים אלה מעמיד כאן פוגל את הסיום המעגלי “וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב”, תוך הדגשת ההבדל משלבי השיבה הקודמים.

אם כן, סיום מעגלי-מחזורי זה של “הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב” מקביל לסיום: “בִּבְשָׂרְךְ כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי” — “וְעִמֵּךְ, הַבְּרוּכָה, […] אַרְחִיקָה עַד גְּדוֹת כָּל הַחַיִּים”

(“דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”). כהמשך-מקביל לאפילוג ההוא ניצבת בראש שירנו השורה “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”, כמעין אות מן השמים, שטמונה בו האידאה של השיר על ההליכה הדו-כיוונית של ישר הפוך וישר כאחד של האב עם הבת, כמו הגשם העולה יורד עולה ויורד על “דֶּשֶׁא”, כמקור ‘הבראשיתי’ של “עֵשֶׂב מַזְרִיעַ זֶרַע” — עד אין סוף.

כך מתקבל, שיום הטיול ממש נפתח בבית השני בהצבעת האב על תמונת הסמל “אֲגַם קָטֹן זֶה” וכו', אלא שמעשה הסמל עצמו התרחש “אֶתְמוֹל”, כש“שָׁלָה דַיָּג” מִ“אֲגָם קָטֹן” סמלי זה “דָּג רוֹעֵד”. כך מתגלגלת מילת “אֶתְמוֹל” לרסיס אל-זמני של רִבּוֹא “אֶתְמוֹל”ים, במקביל ל“רִבּוֹא” ימים ודורות.

הנוסח היידי

הנוסח היידי של שירנו שונה מכל. הנוסחים היידים המקבילים של ‘הסדרה’. בהם אפשר היה להתייחס לתמונות ולשורות יחידות, בעוד הפעם מדובר בנוסח עצמאי מקביל לנוסח העברי, הנוגע במיוחד לבית הראשון. המניע העיקרי לכך היה כמובן חוסר האפשרות למסור ביידיש את המשתמע מהרמזים ורמזי הרמזים המקראיים, ולכן ויתר פוגל מראש על כל ניסיון של התמודדות עמם, כדי למסור איזה תחליף לקונוטציות אלה. כך יצר פוגל נוסח אוריגנאלי ביידיש, בעיקר של הבית הראשון, שהוא גרעינו של השיר.

הבעיה מתחילה מיד במילה הראשונה של השורה הפותחת “בֵּעָלוֹת”, שאין שום אפשרות להעביר את המשתמע והמתלווה עמה ליידיש, והנה הנוסח החליפי של השורה: “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא”:

אז ס’טראָגט זיך אָפ דער רעגען

פון די פעלדער,

(כשמסתלק הגשם מהשׂדות)

הגלגול בולט מיד בפתיחה. הביטוי “בֵּעָלוֹת” הגבוהַ מוחלף (כאילו במוּפגן) בדיבור המוני “ס’טראָגט זיך אָפ”. מובן שעם ‘הסתלקות’ הגשם מסולקת המשמעות הדוּ-כיווּנית המעגלית האין-סופית של תופעה זו, כמו שבוויתור על תרגום האפשרי של “הַדֶּשֶׁא” ל’גראָז' (כך במסורת הע"ט) מנוטרלת המילה מהמשמעות של “מַזְרִיעַ זֶרַע”. התוצאה מנוסח זה היא שביידיש חוזרת השורה לקריאה השטוחה הראשונית והשוטפת, של “גֶּשֶׁם” יש רק מובן סטָטי, כפרושׂים על השדות, ובגלל הסתלקות זו, התייבש השטח:

שפאנען מיר אינצווייען

ביים זוים פון א פארגאפטן טאָג.

(צועדים אנו בִּשנַיים/עַל שׂפתו של יוֹם בּוהה).

אם כן, בנוסח זה אין “נִצְעַד שְׁנַיִם” — כל אחד בכיוונו, אלא “אינצווייען” יחד כזוג צמוד. כך אין כמובן בהקשר חדש זה מקום ל“דֶּשֶׁא” ה’בראשיתי', והיום אין לו סיבה להיות “תָּמֵהַּ”, אלא הוא בּוהה (בלא חשיבה מעמיקה) לאורך שׂפת יום בוהה. אגב, השימוש ב“עַל שׂפת” כלול בלקסיקון הפוגלי כבר בתחילת שירתו. בשיר “גְּדוֹלִים כִּבְרֵכוֹת וּשְׁקוּפִים הָיוּ הַיָּמִים” (1920), והמשורר שם ממשיך: “הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ עַל שְׂפָתָם” (של הימים), וכן שיר האב “עַל שְׂפַת הַכְּרָךְ”.

לבסוף, מגיעים אנו לשורה האחרונה של הבית האפילוגי: “וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב”. שורה ייחודית זו נמסרת ביידיש בלשון אדיומטית בנימה הומוריסטית: “און איך וואס קלייב זיך שוין צוריקצווועגס”. בעברית אפשר לנסח את השורה באמירה: ואני המתכונן כבר ל’אחורה פנה‘, או: ל"השיבני נאזאד’. ניסוח זה נותן אֵפוא כיוון הומוריסטי לשורה בעייתית ורבת משמעות זו. המשמעות הדו-כיוונית של “וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב” מנוטרלת אֵפוא בהקשר הבית ביידיש מהדו-כווניות. עם זאת אמורה אמירה זו להתבהר בחזרה עליה בסיום השיר, המתחברת אנלוגית עם הסיום של שיר הפתיחה ל’הסדרה' “דֶּרֶךְ רִבּוֹא”. לשם התמצאות יש בנקודה זו להקדים כמה מילים על הסדרה “לבת” כשלעצמה. כידוע, שירי ‘הסדרה’ התפרסמו תחילה בעברית בזמנים ובמקומות שונים, אולם ‘הסדרה’ כגוף עצמאי קדמה ביידיש (צוקונפט 1938). כך מתקבל, שקוראי עברית עשויים היו לעשות הכרה עם ‘הסדרה’ רק עם פרסום לעבר הדממה על ידי א' קומם. עד לפרסום זה היו שני אפילוגים מפוזרים, הראשון במאזנים מתרצ“ב והשני בכנסת מתרצ”ז, ואילו בצוקונפט היו מודפסים שני הפילוגים על אותו הדף. כלומר, “וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב” עמד במקביל ל“בִּבְשָׂרֵךְ כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי” — “וְעִמֵּךְ, הַבְּרוּכָה, […] אַרְחִיקָה עַד גְּדוֹת כָּל הַחַיִּים”.

(“אין דיין לייב טראגסטוּ שוין אויך מיך. און מיט דיר, געבענטשטע, אז דו וועסט דערוואכן, וועל איך העט ווייט אוועק […] צו די ברעגעס פונ’ם גאנצן לעבן”) אפשר לתאר את השפעתו של סיום אידאי זה על הסיום ההומוריסטי של שירנו “און איך וואס קלייב זיך שוין צוריקצועוועגס”.

שינוי בולט ומכריע מכניס פוגל גם בתמונת הסמל של ה“דַיָּג” ובו היצור “דָּג רוֹעֵד” הופך ל“א פלאטעריגן פיש”. מעין ‘דג מתנפנף’ (על דגלים מתנפנפים אומרים ביידיש: פענער פלאטערן').

אסיים בתרגום פרשני של המילה “בַּיִת”. את השורה “אֵי-שָׁם יַעֲמֹד בַּיִת”, מתרגם-מפרש פוגל: “ערגעץ שטייט א היים”. התרגום של “בַּיִת” הוא הויז (מבנה), וגם “היים” — המדור הפנימי החם. כלומר, פוגל מדגיש בשורת-פיתוי זו את המשיכה של הבת אל ‘הביתיות’ הפנימית של ההליכה האפשרית ל“בַּיִת” שיעמוד “אֵי-שָׁם”.

“יוֹם תָּמֵהַּ”: הערה

אֶפֶקט התימהון באוויר “אַחַר הַגֶּשֶׁם” מצוי כבר בשיר המוקדם בשם זה (1917–1914), שנפתח בשורות:

"אַחַר הַגֶּשֶׁם

רִפְרֵף תִּמָּהוֹן עַל הַשָּׂדוֹת הַחֲרֵדִים".

לפנינו ממש הניצוץ הציורי המוקדם של הבית הראשון, שפוגל מפתח בו אפקט לפתיחה האידאית של השיר, כשהוא מגלגל את “אַחַר הַגֶּשֶׁם” ל“בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם”.

בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ

השירים “בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ” ו"כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ

גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ" נכתבו ב-1936 ברווח של יותר מחודשיים ביניהם (4 באוגוסט-28 באוקטובר). כשנה קודם לכן נכתב השיר “בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא” (20 בספטמבר). בשלישיית שירים זו סגר פוגל את הסדרה “לבת”, בשני הנוסחים. מבחינת העריכה מחולקת השלישייה לשתי יחידות. כסימן ליחידה הראשונה בולטת לעין הפתיחה במִלת ‘מקור’: “בֵּעָלוֹת” — “בַּעֲצֹם” (על סימנים ענייניים נעמוד בהמשך). בשיר היחיד האחרון “כִּי תִרְקְדִי”, אפשר יהיה להבחין, כאילו פוגל מסכם בו באופנים שונים את הסדרה “לבת”, הנה השיר:

בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ

תּוֹךְ אֵיזֶה כְפָר רָחוֹק,

תִּישְׁנִי כֹה זְעִירָה וּלְבַדֵּךְ.

כּוֹכָבִים רְחוּצִים

רַק יִשְּׁרוּ חֲשָׁאִים עֲלֵי נוּמֵךְ.

יוֹמֵךְ הַקָּטֹן

הֵן כְּבַר נִרְקַם חוּטֵי יָגוֹן,

וְאַף עוֹד יִתְפָּעֵם,

פַּעֲמוֹן נוּגֶה,

בִּדְמִי חֲלוֹמֵךְ.

עֵת אָסוּר אֶל כְּפָרֵךְ

לֶאֱכֹל לֶחֶם,

מַה תַּצְנִיעִי תּוֹךְ חָזִי

רֹאשֵׁךְ הַזָּהֹב, הֶחָם,

לִבְכּוֹת חֶרֶשׁ וְהַרְבֵּה,

כִּי כָבֵד עָלַיִךְ הֶעָמָל.

הַכֹּל אוֹמְרִים

בֵּית-סֵפֶר דָּבָר טוֹב.

אַךְ אֲנִי וָאַָתְּ —

רַק אוֹרְחִים אָנוּ פֹה,

וּבַל נֵדָע,

אִם בֵּית-סֵפֶר דָּבָר טוֹב.

כְּפָר רָחוֹק

בּוֹ נִצְּבָה בִתִּי אֲלֻמָּה דַקָּה —

עִמִּי אֶשָּׂאֶנּוּ כָּכָה.

רֹאשָׁהּ הַזָּהֹב, הֶחָם,

יִכֹּף בְּעֶצֶב אַחֲרַי,

עַד יַעֲצֹם עֶרֶב עֵינֶיהָ.

אמשיך בתמרור הנ"ל — “בַּעֲצֹם” מול “בֵּעָלוֹת”. מִלת הפתיחה, “בֵּעָלוֹת” (הגשם), כשלעצמה עושה רושם של יציאה לטיול בוקר (על משקל “בֵּעָלוֹת” השמש, ראה הדיון למעלה).

מכל האמור מצטייר כאן מעין צמד שירים, המקושרים ביניהם בחוטים שונים. על יד השתלבותם של שני שירי הצמד במסגרת ‘הסדרה’ — מתייחד בה השיר “בַּעֲצֹם” במבנהו הדיאלוגי, כשעל הרפליקות של האב עונה הבת במצבים שונים. דיאלוגים אלה גם יוצרים לפעמים מחוץ להקשר של שירי ‘הסדרה’, בלי שנדע את משמעות מקומם בשיר עצמו. כך גם לא נדע בדיוק את משמעות זהותו של אותו “כְּפָר רָחוֹק”, שעלילת השיר מתרחשת בו. לכן אתרכז בהמשך בעיקר בשיר עצמו, תוך הקשרו עם שירי ‘הסדרה’.

השיר נפתח בשתי שורות, שכל אחת מהן היא מעין מוטיב מוביל בתוך השיר. השורה הפותחת “בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ” מעגלת את השיר בשני קצותיו, וסיום השורה השנייה, “תּוֹךְ אֵיזֶה כְפָר רָחוֹק”, פותח את הפילוג. כך מתקבל המבנה: השיר ממוסגר בין שתי שורות הפתיחה. עלילת השיר נפתחת בשלישיית שורות 5–3:

תִּישְׁנִי כֹה זְעִירָה וּלְבַדֵּךְ,

כּוֹכָבִים רְחוּצִים

רַק יִשְּׁרוּ חֲשָׁאִים עֲלֵי נוּמֵךְ.

על שלישייה זו אפשר לומר, שזו מוסרת בעצם איזו גרסה מתומצתת של המסופר בפתיחה של ‘הסדרה’ “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”, כשכל מילה בגרסה זו היא היפוכה של כל מילה בזו הקודמת, לדוגמה:

וְאַתְּ כֹּה זְעִירָה

בקריאה שוטפת נמסר כאן מעין וריאנט אירוני של שיר ערש עממי על סממניו המסורתיים: האם מבקשת מהילד לעצום את עיניו (“איילוּ לוּלוּ לוּ, מאך שוין דיינע אויגן צוּ” — שיר עם) והיא מבטיחה לו, שכוכבים יעמדו למראשותיו וישמרו נומו. אירוניה קלה עשויה להציץ מתוך כוכבים אלה, שלא היו עטויים הילה מסתורית של תקוות (או של שׂגב: “כּוֹכָבִים עַל רֹאשִׁי נוֹשְׁרִים” — “רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם”), אלא הפעם היו ה“כּוֹכָבִים רְחוּצִים”. לשם העמקת משמעותה של אירוניה זו נחזור לדיון ההשוואתי, ונעמיד שוב מול הגרסה כאן את זו של “דִּרִךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”, והנה שתי הפתיחות במקביל:

וְאַתְּ כֹּה זְעִירָה

וְרַק נָמָה כָֹּל-הַיּוֹם.

- - -

וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ.

תִּישְׁנִי כֹה זְעִירָה וּלְבַדֵּךְ

כּוֹכָבִים רְחוּצִים

רַק יִשְּׁרוּ חֲשָׁאִים עֲלֵי נוּמֵךְ.

לפנינו שתי פתיחות, כשהשנייה פשוט יושבת על קודמתה. הן ממוסגרות מילולית באותם סימני מסגרת: “כֹּה זְעִירָה” - - - “עֲלֵי נוּמֵךְ”. מסימנים אלה נחזור לציור המוזר והחידתי “כּוֹכָבִים רְחוּצִים”. ציור זה עשוי להחזיר את הקורא אחורה למילה התמימה “וּלְבַדֵּךְ”. משמעותה של מילה זו תתברר מיד מהתמונה, שפסחנו עליה למעלה:

מִדִּמְדוּמֵי עֲבָרֵךְ יַעַל לָךְ עוֹלָם:

דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי לֹא הָיָה

וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ.

אם כן, הבת היא עכשיו ‘לבדה’, מפני שהיא מנותקת מיצוריה ‘הבראשיתיים’ ומנותקת משרשרת הדורות, ולכן במקום “וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ” — עכשיו “כּוֹכָבִים רְחוּצִים רַק יִשְּׁרוּ חֲשָׁאִים עֲלֵי נוּמֵךְ” — בלא השראה כלשהי, כשאלה “רְחוּצִים” גם מִדִּמְדּוּמֵי ‘בראשית’ ילדוּתיים נאיביים של “דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי לֹא הָיָה”. “כּוֹכָבִים רְחוּצִים” אמורים אֵפוא לגלם “כּוֹכָבִים” ‘מתורבתים’ בכל חידושי הציביליזציה. אחרי הבית הראשון באה מעין חטיבה של שלושה בתים, שחיבורם עם המסגרת, ועם שירי הסדרה בכלל, אינו תמיד ברור, להוציא התמונה באמצע השלישייה. תמונה זו משמשת מעין מדרגה, האמורה להעלות את הקורא אל הפילוג. לכן אתרכז רק בתמונה זו תוך הקשרה המלא של:

עֵת אָסוּר אֶל כְּפָרֵךְ

לֶאֱכֹל לֶחֶם,

מַה תַּצְנִיעִי תוֹךְ חָזִי

רֹאשֵׁךְ הַזָּהֹב, הֶחָם,

לִבְכּוֹת חֶרֶשׁ וְהַרְבֵּה.

יש לשער, שהבכי של הבת בא כמובן על הניתוק מהאב, בהקשר ל“יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר”. לשם העמקת שייכותה של התמונה לענייננו מבקש בפירוש המשורר, שהקורא יפנה לשיר השני של הסדרה העברית “מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ” (השיר השני בסדרה). הנה שורות אחדות מהחלק הפותח של השיר:

מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ

מוּל יָמִים בַּל אֵדָּע

אֶת רֹאשֵׁךְ הַזָּהֹב תִּשְׁלָחִי

וְזֵר שַׁחַר עֲטַרְתּוֹ.

את הפתיחה הזאת אפשר לראות כווריאנט של הפתיחה בשיר “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”. במקום הפתיחה הפרקטית שם (נַסַעַתְּ לָגוּר אֶצְלִי), מציג פוגל בשיר השני את העידן ‘הבראשיתי’ באיזו תמונה חיזיונית, והציור המטפורי “רֹאשָׁהּ הַזָּהֹב”, מתגלגל לסמל חיזיוני: “וְזֵר שַׁחַר עֲטַרְתּוֹ” (לעומת האידילי הנאיבי בשיר הקודם). בשילוח ראשה הזהוב מעוּטר ב“זֵר שַׁחַר” ‘בראשיתי’ — יוצר פוגל בשתי הפתיחות שתי תמונות ‘בראשית’: ב“מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ” מגולמת ב“רֹאשָׁה הַזָּהֹב תִּשְׁלָחִי וְזֵר שַׁחַר עֲטַרְתּוֹ”, מעין אקט קוסמי של בריאת השמש, ובשיר “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת” הקודם לו, שרויה כבר הבת בחברת עולם החי ‘הבראשיתי’. כלפי תמונות נישׂאות אלה מופנית האירוניה שב“כּוֹכָבִים רְחוּצִים” בפתיחת שירנו. כמו כן, מובן הבכי על הנתק של “רֹאשֵׁךְ הַזָּהֹב, הֶחָם” מאותה ההילה הזוהרת.

בבית השני של “מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ” נמשכת הגדילה האופורית של הבת, כשהאב מלמד אותה לעשות את צעדיה הראשונים, כשהם מלוּוים באיזו תזמורת שמימית:

הִנְנִי וְאוֹרֵךְ לְרִנְנַת הַשֶּׁמֶשׁ

הַצֵּג כַּף-רֶגֶל וְרֻדָּה

עַל אֶדְמַת-יָהּ.

“מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ” מסתיים בשיבתה של הבת לעגל את עַרְבָּהּ “עָלַי וְעָלָיִךְ”, ועל כך עוד ידובר בהמשך. ניגש לאפילוג של שירנו:

כְּפָר רָחוֹק,

בּוֹ נִצְּבָה בִתִּי אֲלֻמָּה דַקָּה —

עִמִּי אֶשָּׂאֶנּוּ כָּכָה.

רֹאשָׁה הַזָּהֹב, הֶחָם,

יִכֹּף בְּעֶצֶב אַחֲרַי,

עַד יַעֲצֹם עֶרֶב עֵינֶיהָ.

בבית זה מתחלף בפירוש נושא השיר — מהבת בגוף נוכח: “בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ”, בשכיבתה “תּוֹךְ אֵיזֶה כְפָר רָחוֹק” — הופך עכשיו אותו “אֵיזֶה” צדדי לנושא האפילוג: “כְּפָר רָחוֹק, בּוֹ נִצְּבָה בִּתִי”. על משמעותה של החלפה זו אעמוד בהמשך, וכהקדמה לכך נעיף מבט חוזר על אופן הצגת הבת, היא מתוארת בשלושה שלבים: השיר נפתח בתיאור ראליסטי מטפורי של מצב: “תּוֹךְ אֵיזֶה כְפָר רָחוֹק, תִּישְׁנִי כֹה זְעִירָה וּלְבַדֵּךְ”. מצב זה מתגלגל לתמונת מצב אלגית בבית ג' (בפרספקטיבה של

מ“מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ”): "מַה תַּצְנִיעִי תוֹךְ חָזִי רֹאשֵׁךְ

הַזָּהֹב, הֶחָם, לִבְכּוֹת חֶרֶשׁ וְהַרְבֵּה".

מתמונות מצב אלה של הבת נפרד האב המשורר בבית הפילוגי, כשהוא פורשׂ מסך מחולק לשני אגפים, כדי להטיל עליו תמונת רקע בשביל הבת. אני משער, שהמניע למעבר זה הוא השאיפה ליצור מרחק מתאים למען העיצוב של הציורים הפסלים. באגף הראשון מוצג ציור-פסל ורטיקלי לגובה. למראית עין בולטת בו עליבות של “אֲלֻמָּה דַקָּה” (גלגולו של “רֹאשָׁה הַזָּהֹב הֶחָם”), אך זו גם נושאת בקרבה את חלום יוסף: “וְהִנֵה קָמָה אֲלֻמָּתִי וְגַם נִצָּבָה”

לפני שאציג את ציור הפרידה באגף המקביל אציין שוב את סיומו של “מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ”, שבאפילוג כאן מקיים בעצם המשורר את הבטחתו שם מלפני חמש שנים: “כִּי תֶחֱצִי בְּחַיִּים כַּבִּירִים/מִמֶּנִי וָהָלְאָה —/הֵן לִנְטוֹת תָּשׁוּבִי אֶת עַרְבֵּךְ/עָלַי וְעָלַיִךְ”. ואכן, באפילוג כאן שבה הבת “לִנְטוֹת” (יִכֹּף") את עַרְבָּה “עָלַי וְעָלַיִךְ”. והנה מול ציור-פסל ניצב זה, מוצג ציור-הפרידה האחרון — “עִמִּי אֶשָּׂאֶנוּ (את “כְּפָר רָחוֹק”) כָּכָה”:

“רֹאשָׁה הַזָּהֹב הֶחָם, יִכֹּף בְּעֶצֶב אַחֲרַי”.

אפשר להבחין שבשני דגמים אלה מציג פוגל מול פסל ניצב לגובה — ציור של קומת הבת בתבנית קשת: “רֹאשָׁה הַזָּהֹב הֶחָם, יִכֹּף”.

בנקודה זו נחזור שוב ל’צמד' השירים ולשני אפילוגי הפרידה המקביל, של שירנו מול זה שב“בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם”. הנהו:

אַךְ הִנֵּה כִּי נִפָּרֵד

יִשֹּׁב בְּכִי חֲשָׁאִי עָלַי וְעָלָיִךְ,

אַתְּ בְּשֵׁשׁ שְׁנוֹתַיִךְ

וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשׁוּב —

מול תמונת פרידה רגשית הגותית זו מקביל פוגל בשירנו ‘צמד’ של פסל וציור תבניתיים. דומני שחידושו הייחודי של אפילוג זה ממוקד במילת הצופן “לָשׁוּב”, כמוקד הלשוני הדיאלקטי לשיבה הכפולה של כיוונים ישר והפוך — מציב כאן פוגל ‘צמד’ תבניתי. לפי החלפה זו מוצג “כְּפָר רָחוֹק” ש“בּוֹ נִצְּבָה בִתִּי אֲלֻמָּה דַקָּה”, שנועדה לפי מצבה העלוב “לָשׁוּב” ל“עָפָר”, כשמעל הקבר ניצב ‘פסל-מצבה’. במקביל מצביע האב המשור על ציור-פסל ומצהיר: “עִמִּי אֶשָּׂאֶנּוּ (את “כְּפָר רָחוֹק”) כָּכָה”, שבמקום המילה “לָשׁוּב” המעגלית, מוצגת תבנית הקשת: “רֹאשָׁה הַזָּהֹב, הֶחָם יִכֹּף בְּעֶצֶב אַחֲרַי” — אחרי “הַהוֹלֵךְ” וממשיך את מעגליות הקשת. כלומר, בצמד הפסלים מגולמת אותה ההליכה של ישר והפוך, שבשתי שורות הסיום של הפילוג המקביל הקודם.

משמעות זו בין שני הפילוגים משתקפת גם באופני ביטוי הולמים. למשל, מול ביטוי אוורירי-לירי: “יִשֹּׁב בְּכִי” — ניצב ביטוי ציורי בגזרה זהה: “יִכֹּף אַחֲרַי”. “רֹאשָׁה הַזָּהֹב, הֶחָם” של הבת מצטייר כקשת נוטה לעבר האב “הַהוֹלֵךְ כְּבָר — לָשׁוּב” חזרה אל הבת בהמשכה של אותה קשת, בהתאם לאפילוג הפרידה הראשון, כי: “בִּבְשָׂרֵךְ כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי” (“דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”).

לבסוף מגיעים אנו לפואנטה של השיר, במקביל לבת זוגו ב’צמד', שזו חוזרת הפעם על הפתיחה בווריאנט של: “עַד יַעֲצֹם עֶרֶב עֵינֶיהָ”. מכל מה שראינו עד כה אפשר להבין שאין לראות כאן חזרה שגרתית. לכן אעלה שתי אפשרויות קריאה: נקודתית מקומית ופרספקטיבית בין-שירית. בקריאה מקומית משתמע מהחזרה של החתימה על הפתיחה, שיש רווח זמן של הרף-עינים בין “בַּעֲצֹם” ו“עַד יַעֲצֹם”, וברווח זמן זה התרחש במוחו של האב המשורר כל המסופר בשיר.

אין כמובן ספק, שבמקביל לפואנטה שבשיר ה’צמד' (וכן של שיר הפתיחה לסדרה), יש לראות בפואנטה מעבר ל“עַד יַעֲצֹם” עתידי-מעגלי. היינו: “רֹאשָׁה הַזָּהֹב, הֶחָם יִכֹּף בְּעֶצֶב אַחֲרַי, עַד”.

הערה על הנוסח היידי

כמה מילים על הנוסח היידי של תמונת הפרידה, הנהו:

איר קאפ, איר גילדערנער, איר ווארמעמער,

נויגט זיך אומעטיג מיר נאך.

‘הראש שלה, (זה) הזהוּב, (זה) החם’ — התרגום כמעט מילולי ועם זאת יש בחזרות על הכינוי “איר” (שלה) איזו תוספת עומק רגשי למעמד. “סממן” ייחודי אחר נוקט פוגל בסיום: “מיר נאָך”. התרגום המילולי הפשוט של “אַחֲרַי” הוא “נאָך מיר”. בהפיכת הצירוף ל“מיר נאָך”, מתלווה למילה נאָך" משמעותה הבסיסית של: “עוד”…, כמדגישה את המשך הנהייה לעבר האב ההולך. בדומה לשינוי זה יש לראות את חילופי המילים בתרגום לשורת המפתח באפילוג: “עִמִּי אֶשָּׂאֶנּוּ כָּכָה”, שפוגל מחליף בו את מילת הסיום “כָּכָה”, במילה “אוועק” (הלאה): “און טראג איך עס מיט מיר אוועק”.

כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ

השיר נכתב ב-28 באוקטובר 1936, והתפרסם בכנסת תרצ"ח, והוא האחרון בשני הנוסחים. הנה השיר:

כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ

וְעָלַיִךְ

שַׁלְוַת תְּכֵלֶת וָקַיִץ,

אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע

שַׂקִּי הַכָּבֵד.

וְאַחַר כִּי תִיעָפִי

אֶפרֹשׂ עָלַיִךְ כָּל-חַיַּי

וְהֵיטֵב אֲכַסֵּךְ

בְּלֵילֵךְ הַפּוֹחֵז,

עֵת חֶרֶשׁ עוֹד יָרֹנּוּ

דָּמַיִךְ הַזְּעִירִים

כְּיַיִן חָדָשׁ.

אֲנִי בָא מֵרָחוֹק

וּכְבָר שָׁכַחְתִּי מִשְׂחָקֵךְ

אַךְ יַעַן נֶאֱחֶזְתִּי

בְּמַעְגַּל שִׂמְחָתֵךְ,

וְרֵיחָהּ הַוָּרֹד מָלֵאתִי עַד פִּי,

אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט.

וּבַת-צְחוֹק זַכָּה,

זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי —

אַל נַגִּיד לְאִישׁ.

אוֹתָהּ נִגְנֹֹז רַק לִי וְרַק לָךְ.

שיר אחרון זה שזור כאיזו רקמה מטפורית שלֵמה מתוך תמונות, צירופי לשון ומוטיבים של שירי ‘הסדרה’ בפרט ושל ה’פוגליזם' בכלל. הייחוד הבולט של שיר זה הוא האופטימיזם השלם והמלא, הבא לידי ביטוי בפתוס של אור וזֹהר מיד בשורות הפתיחה. בכך מתייחד שיר זה במסגרת שירת פוגל בכלל, המאופיינת בקדרוּת ומוות.

לפני כל דיון בפרטי הדברים נראה את עלילת השיר כפשוטה. בשיר נמסר אירוע: פגישה בין האב והבת, שלא התראו כבר (כנראה) תקופה ממושכת. בבית הראשון מוצגת הבת ביום “קַיִץ” באמצע ריקודה, “תּוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ”: “וְעָלַיִךְ/שַׁלְוַת תְּכֵלֶת”. בבית השני מצטיירים האב עם הבת כשרויים בלילה: “וְהֵיטֵב אֲכַסֵּךְ בְּלֵילֵךְ הַפּוֹחֵז”. החלק השני של השיר דן בלקחים של הפגישה. עיקר הלקח ממוקד בבית ג' במילים: “אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט”, והבית האחרון הוא מעין צופן פרידה בין השניים: “אוֹתָהּ נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ”.

זהו סיפורו של השיר כפשוטו, אולם כל אמירה בו מדגישה, שהשיר שואף לצאת מידי פשוטו. אם כן, אנסה לבחון את היציאה הזאת מידי פשוטו, והנה הבית הראשון:

כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ

וְעָלַיִךְ

שַׁלְוַת תְּכֵלֶת וָקַיִץ,

אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע

שַׂקִּי הַכָּבֵד.

הבית הפותח יכול כבר לשמש דוגמה להבחנות הנ“ל: בצירוף המטפורי “גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ” מצטיירת “יַלְדוּתֵךְ” כיָם (ביידיש: “אין דיינע כוואליעס קינדהייט”), שבתוך גליו הבת רוקדת, ועליה “שַׁלְוַת תְּכֵלֶת וָקַיִץ”. מכאן שב”שַׁלְוַת תְּכֵלֶת וָקַיִץ" אמורה להשתקף איזו ספֵרה שמימית גבוהה, על ראשה של הבת כאיזו דמות מלאכית, ורגליה רוקדות תוך גלי ים-ילדותה.

למראה תמונה שמימית זו, אומר האב: “אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע/שַׂקִּי הַכָּבֵד”. שורה זו ובמיוחד הציור “שַׂקִּי הַכָּבֵד” חוזרת כמובן ל“שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים” בשיר המפתח של ‘הפוגליזם’ “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ”. אולם דומני, שחזרה כה גלויה וספציפית, תוך הדגשה: “אָז” (באמצע הבית), כהמשך ישיר לפתיחה השמימית, עשויה להיראות (לכאורה) כקפיצה פתאומית מן השמים ל“שַׂקִּי הַכָּבֵד”. לכן, אנסה להעמיד את הרצף השירי של הבית, מהפתיחה הרוממה אל “אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע/שַׂקִּי הַכָּבֵד”. ואכן יסתבר, שכל מחצית הבית הראשונה נשענת על הפתיחה של “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ”. הנה מה שנאמר שם בהמשך דברי ההקדמה:

הִנֵּה עוֹלִים כָּל הַיְלָדִים מִן הָרַחְצָה

וְתִשְׁכֹּן בְּעֵינֵיהֶם תְּכֵלֶת הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים —

וְלִבָּם הַנָּבוֹן יֵלֵךְ דּוּמָם אַחֲרֵיהֶם.

היסודות והצבעים הדומיננטיים בפתיחה זו הם “תְּכֵלֶת”, “מַיִם” ו“כָּל הַיְלָדִים”, ומאלה אכן רקם פוגל את הפתיחה של שירנו. גם בשיר זה נתפס העולם השוטף כחיים המזוהים עם “שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים”, בעוד מעבר לעולם זה קיימת במעמקים ספֵרה ‘בראשיתית’, שרק ב“תְּכֵלֶת” שבעיני הילדים היא עדיין מהבהבת, לכן על האמנות לעצב את המעמקים האלה.

אם כן, בעיני הילדים “תִּשְׁכֹּן” עדיין “תְּכֵלֶת הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים”, שמעבר למציאות השוטפת, “וְלִבָּם הַנָּבוֹן (של המתבוננים בתכלת זו “בְּעֵינֵיהֶם” הַפוחזות של הילדים) יֵלֵךְ דּוּמָם אַחֲרֵיהֶם”. והרי זה גם סיפורו של המשורר-האב בבית הראשון בשירנו. האב תופס את ריקוד הבת כ“מִשְׂחָק” ‘פוגלי פוחז’, שבמעמקיו טמונה ספֵרה ‘בראשיתית’. והמשורר ממשיך שם:

הִנֵּה הַיְלָדוֹת הַקַּלּוֹת (…)

תִּשְׂחַקְנָה וְתִשְׂחַקְנָה,

כִּי כֹה מָלֵאנוּ.

אכן, בהמשך השיר עובר המשורר למשאלה: “חָפַצְנוּ כִּי נִשְׂחַק וְנִשְׂחַק מְלֹא פִינוּ”.

לפני המעבר לבית השני אתעכב על המילה “לְרֶגַע”, העושה רושם תמים, כאילו היא באה רק להשלים את השורה (אֶפְרֹק לְרֶגַע"), בעוד זו מִילה מובילה להבנת כיווּנו של המשך השיר. מילה ‘אגבית’ זו רומזת, שכל המסופר בשיר אכן הוא רק איזו סטייה-‘משׂחק’. כלומר, במבט מעולמו של האב שרויה הבת, תוך ריקודה על “גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ” בספֵרת “הַמִּשְׂחָק”, וזה מחזיר “לְרֶגַע” גם את האב אל ה’משׂחק', שאמור אכן להימשך עד גמר השיר, והנה הבית השני:

וְאַחַר כִּי תִיעָפִי

אֶפרֹשׂ עָלַיִךְ כָּל-חַיַּי

וְהֵיטֵב אֲכַסֵּךְ

בְּלֵילֵךְ הַפּוֹחֵז.

בשורות רלה יש שני מסלולי קריאה. במסלול השוטף עובר האב למשׂחק עם הבת ממש כשני ילדים, במעין משׂחק של אב ובת. האב פורשׂ על הבת מעין שמיכה ‘רקומה’ מ“כָּל-חַיַּי”, והוא מבטיח לכסות אותה היטב היטב בשמיכה זו. במסלול מקביל בין-שירי מתמזגת שמיכת “כָּל-חַיַּי” זו עם “יַיִן”, עוד מהשנים שלפני לידת הבת, בשיר האב ה’פוגליסטי' הראשון “הֵן זְקָנְךָ” (1917), שהמשורר אומר בו אל האב:

מָתַי אֶסֹּךְ כָּל חַיַּי לְרַגְלֶיךָ

כְּיַיִן זָהֹב נוֹצֵץ?

אם כן, במהלך הזמן מתרחש אֵפוא לפנינו גלגול דורות, ש“כָּל חַיַּי” נפרשׂים לאורך שלושה דורות, ברווח של שמונה עשרה שנה. ב“הֵן זְקָנְךָ” מתפלל המשורר באוזני האב לאותו רגע, בו “כָּל חַיַּי” אֶסֹּךְ “לְרַגְלֶיךָ” (על מקורו של השימוש הלשוני, ראה למעלה), ובשירנו פורשׂ הבן-האב “כָּל חַיַּי” (שהיו נסוּכים כיין לרגלי האב) כשמיכה מעל הבת-הנכדה של אבי-המשורר. כל הגלגול המחזורי הזה מקבל עוד מילוי על ידי המשך שירנו, ולשם המחשה אחזור ואציג במקביל את שתי התמונות, כדי לראות מוחשית את המפגש בין שני מחזורי הדורות, כאילו משוחחת התמונה בשירנו עם זו שב“הֵן זְקָנְךָ”. המשורר פותח שם בשאלה:

מָתַי אֶסֹּךְ כָּל חַיַּי לְרַגְלֶיךָ

כְּיַיִן זָהֹב נוֹצֵץ?

את התשובה על שאלת “מָתַי” זו (של הבן אל האב) שם — אכן משיב המשורר (אל הבת-הנכדה) בהמשך הבית כאן:

עֵת חֶרֶשׁ עוֹד יָרֹנּוּ

דָּמַיִךְ הַזְּעִירִים

כְּיַיִן חָדָשׁ (ברגליך הרוקדות).

במפגש זה באים לידי מזיגה שני המסלולים: מסלול הדורות עם מסלול האמנות, ש“יַיִן זָהֹב נוֹצֵץ” נסוּך מהבן אל האב (לְרַגְלֶיךָ) נמסר כאן אמנותית “כְּיַיִן חָדָשׁ” ברגליה הרוקדות של הבת-הנכדה. בכך סוגר כאן פוגל את המעגל השלם של שלבי הפוגליזם, ויוצר קשר בין השלב הארכיטיפי הראשוני עם מוטיב לידה-יצירה של הפוגליזם המאוחר.

בבית ג' מפרש ומסכם המשורר את המשׂחק-הריקוד של הבת ואת מקומו של האב בו, שהולך ומעמיק ברובד תחתי עד למעגל יצירתי בין-שירי, שיחייב שוב מהקורא למלא פערים:

אֲנִי בָא מֵרָחוֹק

וּכְבָר שָׁכַחְתִּי מִשְׂחָקֵךְ

אַךְ יַעַן נֶאֱחַזְתִּי

בְּמַעְגַּל שִׂמְחָתֵךְ,

וְרֵיחָה הַוָּרֹד מָלֵאתִי עַד פִּי,

אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט.

בפתיחה “אֲנִי בָא מֵרָחוֹק” כביכול מזמין המשורר (אישית) את הקורא, שיחזור עמו שוב אל השיר “אֱלֹהַי, בִּינַה שֶׁחָנַנְתָּ” מ-1922, כדי לבחון את התמונות המשותפות בשתי הפתיחות על צבעיהן האופייניים, ומאחר ש“כְּבָר שָׁכַחְתִּי מִשְׂחָקֵךְ” — מתבקש הקורא להיזכר בעזרת אותן “הַיְלָדוֹת הַקַּלּוֹת (אשר) תִּשְׂחַקְנָה וְתִשְׂחַקְנָה”, שאותן המשורר כבר שכח: “אַךְ יַעַן נֶאֱחַזְתִּי” וכו'. המשורר מצטייר כאן כמטפס על קיר, כדי להגיע לחדר בראש המגדל, שהנסיכה שוכנת בו עם הסוד של “מִשְׂחָקְךְ”. חדר זה בראש המגדל הוא לגבינו ראש השיר, ובו סובבת הבת-הנסיכה במעגל ריקוד-שמחתה, "תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ וְעָלַיִךְ שַׁלְוַת תְּכֵלֶת

וָקַיִץ“. במפגש חוזר זה מתרחשת איזו הברקה פתאומית, ש”וְרֵיחָהּ הַוָּרֹד (של “בְּמַעְגַּל שִׂמְחָתֵךְ-מִשְׂחָקֵךְ”) מָלֵאתִי עַד פִּי".

בסיום זה צפויות למשורר שתי הפתעות: א) קיים צבע דומיננטי יותר מ“תְּכֵלֶת” — “הַוָּרֹד”. ב) לצבע זה יש ריח מיוחד (בתחום של יצירה), עד שמ“רֵיחָה הַוָּרֹד” של “שִׂמְחָתֵךְ” –ריקודך מגיע המשורר לאיזה שׂיא באמנות היצירה. לשם הבנת משמעותו של שׂיא זה אקדים כמה משפטים על משמעותו של הצבע הוורוד כשלעצמו אצל פוגל, המשתמש בו הפעם שימוש סינֶסטֶזי (בין חושי).

א. הצבע הוורוד תופס מקום בלקסיקון הפוגלי כבר בראשית שירתו, כצבע של רגלי ילדים (“תּוֹךְ פֶּלֶג”, 13 במרץ 1917, אֶצְלִי הִנְּךָ" 16 ביוני 1917). בכל אלה מושפע צבע זה מההשראה של רגלי ילדים עליו. לעומת אלה תופס הוורוד מקום ייחודי לעצמו בשיר “מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ” (השני ב’סדרה' העברית), ובו מתייחס כבר הצבע הוורוד ישירות לרגלי הבת, בדברי האב אליה שם: “הִנְנִי וְאוֹרֵךְ לְרִנְנַת הַשֶּׁמֶשׁ הַצֵּג כַּף-רֶגֶל וְרֻדָּה”. דומני שהשורה המלאה הייתה אמורה להיות: “הַצֵּג כַּף-רֶגֶל וְרֻדָּה” — לריקוד השִמשי הנישׂא. מכאן מתבקש הקורא להמשיך ולדמיין, שבפתח שירנו אכן יוצאת הבת בריקוד, לצליליה של “רִנְנַת הַשֶּׁמֶשׁ” — “תּוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ וְעָלַיִךְ שַׁלְוַת תְּכֵלֶת וָקַיִץ”.

ב. פוגל מרבה בשירתו להשתמש במה שקרוי "סינֶסטֶזיה' (“שְׂמְחָתֵךְ” מאופיינת בצבע), אלא שהפעם השימוש בכך הוא ייחודי, “וְרֵיחָה הַוָּרֹד” של “שִׂמְחָתֵךְ” מתייחד עכשיו בעיקר לא לאפקט הסינֶסטֶזי, אלא למשמעות היצירתית של “וְרֵיחָהּ הַוָּרֹד”, שבו “מָלֵאתִי עַד פִּי” — כיוצר. כאילו בו הוא אמור למצוא את הסוד של “שִׂמְחַת” יוצר ביצירתו, אחרי שריקודה משׂחקה “שִׂמְחָתָהּ” של הבת מילאו כאחת את “פי” המשורר בגלגולם בתוך “רֵיחָה הַוָּרֹד”. בשׂיא אמנותי זה (של ריקוד הבת), שבו “מָלֵאתִי עַד פִּי”, מביע המשורר את משאלתו: “אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט”, שגם שירתי שבפי תיזכּה להגיע למדרגה של “שִׂמְחַת” היוצר, כמוך — באמנות הריקוד (שגם תינסך “כְּיַיִן חָדָשׁ”). בנקודה זו יוצא אֵפוא המשורר האמן דוד פוגל אל מחוץ לשיר, כדי להתבונן על שירתו כאחת האמנויות.

דומני, שבשׂיא זה רואה המשורר את נצחונו של האמן ב“שִׂמְחָתוֹ” — משׂחקו, כמו גם משאלתו הלוהטת מלפני ארבע עשרה שנה (“אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ”): "חָפַצְנוּ כִי נִשְׂחַק וְנִשְׂחַק

מְלֹא פִינוּ“, מתגשמת כאן בשׂמחת “מִשְׂחָקֵךְ” היצירתית שב”רֵיחָהּ הַוָּרֹד מָלֵאתִי פִּי". כסטייה ממסלול הדיון הישיר אפשר לשלוח את הקורא לתחנה דומה גם אצל ביאליק בשיר “גִּבְעוֹלֵי אֶשְׁתַּקֵּד”. ביאליק מסכם שם בבית לפני האחרון את אמנות השירה שביצירה ההיא:

הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירֹקִים

בָּא עִם רֵיחַ הַנָּטָף?

כָּכָה יִשְׂגֶּה הַפַּרְדֵּס הַיּוֹנֵק וּמֵינִיק וָחַי

בְּכָל-רִבֲבוֹת שְׁבָטָיו.

ביאליק יוצא משמיעת “רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים”, וממנה (מהשמיעה) “יִשְׂגֶּה הַפַּרְדֵּס הַיּוֹנֵק וּמֵינִיק וָחַי”.

עניין ייחודי יש הפעם בבית זה ביידיש, הנה השורות:

אָבּער ווי איך האב מיך טיף פערפלאנטערט

אין די קרייזן פון דיין פרייד

און אנגעפילט מיך ביז צום ראנד

מיט איר ראָזאָווען גערוּך —

אפשר וועל איך דיר אביסל ענליך ווערן.

(אך כשהסתבכתי עמוק במחוזות שמחתך והתמלאתי עד לגדותי בריחה הוורוד — “אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט”).

בנוסח היידי משנה ומפרש המשורר את הכניסה לבית זה, כנלכד במערבולת של ‘מחוזות’ בין-חושיים ומושׂגיים, שמלאה בהם “רֵיחָהּ הַוָּרֹד” של “שִׂמְחָתֵךְ”. כך מגיע המשורר לאותו המפלט — ל“ריח הוורוד” שהתמלאתי בו עד לגדותי כב“פלאָנטער”, וממנו מתפרצת המשאלה “אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט”. ואכן, ב“פלאָנטער” בין חושי ומושגי זה של מחוזות “שִׂמְחָתֵךְ” נמצא אולי את המפתח לאחד ההיבטים של המודרניזם הפוגלי עם התחביר הבלתי הגיוני שלו. והנה האפילוג:

וּבַת-צְחוֹק זַכָּה,

זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי —

אַל נַגִּיד לְאִישׁ.

אוֹתָהּ נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ.

בקריאה שוטפת נסגר באפילוג הקו העלילתי של ‘משׂחק’ ילדים: האב עם הבת במעין משׂחק של “חבורה חשאית”, השומרת על איזה סוד, אותו “אַל נַגִּיד לְאִישׁ”. בקריאה בוחנת וכוללת יראה הקורא לפניו שני מעגלים שיריים עם שני אפילוגים. כאמור, הראשון סוגר את השיר “כִּי תִרְקְדִי”, והשני — את השיר הראשון של ‘הסדרה’ המשושה “לבת”: “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת” (בשתי הגרסאות), ובעיקר את השורה בפתח השיר: “וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ”, שמתגלגלת כאן באפילוג ל“בַת-צְחוֹק זַכָּה”. כמובן — חזרה זו מביאה את המשורר-האב ללידתה של הבת-הנסיכה, ואל הציור “וּשְׂחוֹק יָהֵל”. לשם העמקת משמעותה של חזרה זו אציג שנית את הֶקשר הפתיחה המלא, עם מילות הבהרה אחדות:

וְאַתְּ כֹּה זְעִירָה וְרַק נָמָה כָּל-הַיּוֹם

מִדִּמְדּוּמֵי עֲבָרֵךְ יַעַל לָךְ עוֹלָם:/דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי לֹא הָיָה/

וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ.

בין “נָמָה כָּל-הַיּוֹם” ובין "וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי

נוּמֵךְ" — מוצנעת איזו תמונת זמן מעורפלת: “מִדִּמְדּוּמֵי עֲבָרֵךְ” עוד מלפני לידתה, ומתקופה ‘בראשיתית’ זו “יַעַל לָךְ עוֹלָם” של בעלי חיים בראשיתיים. ההצגה של עולם ‘בראשיתי’ זה מסתיימת בייצור “וְחַי לֹא הָיָה”, והבת — היא שיצרה אותו בכוח דמיונה — ועל כך: “וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ” — כשמֵחה על גמר יצירה. אומר אֵפוא המשורר-האב באפילוג האחרון של הסדרה במעין קריצה חידתית (כהמשך רצוף לשורה “אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט”): “וּבַת-צְחוֹק זַכָּה, זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי” — “אַל נַגִּיד לְאִישׁ” —

שלא “בָּךְ שָׁאָבְתִּי” את הציור “וּבַת-צְחוֹק”, כי אם מתוך תוכו של “וּשְׂחוֹק יָהֵל” דליתי אותו. כיסוי חידתי זה בולט במיוחד על ידי החישוקים החוזרים: “זוּ (אשר) בָךְ (בקרבך) שָׁאָבְתִּי (במאמץ)”. על כל פנים, את התרת חידת הגלגול מ“וּשְׂחוֹק” אל “וּבַת-צְחוֹק” — “אַל נַגִּיד לְאִישׁ, אוֹתָהּ נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ”.

מתקבל הרושם, שהפניית השורה “וּבַת-צְחוֹק זַכָּה” בפתח האפילוג אל “וּשְׂחוֹק יָהֵל” בשורות הפתיחה של הסדרה אמורה אכן למקד את תשומת הלב להבדלים בין שני ‘הצחוקים’, כגילוי למען כיסוי: מתוך “וּשְׂחוֹק יָהֵל” שאב המשורר את “בַת-צְחוֹק זַכָּה”, תוך רמיזות לסוד הטמון בגלגול זה, אולם אותו “אַל נַגִּיד לְאִישׁ”.

ברור, פואנטה כזאת אמורה ללא ספק לשמש אתגר לקורא, שיתהה על התרת סבך החידה. ובכן, אני מרשה לעצמי להעלות השערה על מקום ה’מחבוא', שהחידה ופענוחה חבויים בו. ‘המחבוא’ הוא הסיפור “לנוכח הים”, שנכתב ב־1932, כשלוש שנים אחרי “וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ” וכשלוש שנים לפני האפילוג כאן. כדי לא לחזור על אותם הטקסטים, לא אפתח כאן את קופסת ‘המטמון’, אלא אשלח את הקורא לאחרית הדבר (עמ' 192), תוך כדי הַפְניה ברורה לסיפור “המרפא”.

הערה פרוזודית

אני מעלה השערה, שפוגל העדיף לחתום את ‘הסדרה’ בשורה דקטילית קלאסית חגיגית, תמורת אנאפסטית דברנית:

אוֹתָהּ נִגְ/נֹז רַק לִי/וְרַק לָךְ

אוֹתָהּ נִגְ/נֹזָה//רַק לִי וְ/רַק לָךְ.

מן העניין יהיה לפנות לנוסח היידי, שנכתב כשנתיים אחרי המקורי (1936־1938). כללית חלו בהעתקה שינויים מרמות שונות, כשמול אלה מועתק הבית האחרון מילולית ממש. לכן יש דווקא לשים לב ל’תמרונים' הפרוזודיים, ובייחוד לשורה האחרונה. זו חולקה ביידיש לשתי שורות: הראשונה טרוכיית והאחרונה דקטילית:

וועלן/אים בא/האלטן

נאָר פאר מיר/און נאָר פאר/דיר.

בלי להיכנס לעניינים של מוקדם ומאוחר, אפשר להבחין כאן שיקול הדדי בגיבוש החתימה של ‘הסדרה’, שבמקביל לשתי שורות אלה, מחלק פוגל את השורה הדקטילית העברית בצֶזורה, וכך מתקבל אפקט של שתי שורות:

אוֹתָהּ נִגְ/נֹזָה//רַק לִי וְ/רַק לָךְ.

מבחינה סמאנטית בולטת בשני הנוסחים ההדגשה על הסגירות, עם ההטעמות על ה“רַק וְרַק” — “נאָר און נאָר”. בייחוד בולטת מגמה זו בעברית במעבר מרצף אנאפסטי שוטף אל הנגינה הדקטילית המלעֵילית:

אוֹתָהּ נִגְ/נֹז רַק לִי’וְרַק לָךְ

אוֹתָהּ נִגְ/נֹזָה//רַק לִי וְ/רַק לָךְ.

בגרסה הראשונה בלעו ה“רק”ים ברצף הזרימה כמילות עזר, ואילו בגרסה השנייה עומדת חתימת השיר וה’סדרה' על מעגל סגור של “רַק לִי וְרַק לָךְ”.

השיר “אַל תִּירָא”

סיפחתי הנה את השיר “אַל תִּירָא”, אף-על-פי שאינו שייך ל’סדרה' היידית “לבת”, ובעצם הוא גם יוצא דופן במסגרת ה’סדרה' העברית. מקומו החריג בלט מיד בפרסומו המשותף עם “בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ” ו“כִּי תִרְקְדִי” במסגרת השלישייה בכנסת ג', תרצ“ח. אופיו החריג של “אַל תִּירָא” בשלישייה זו ניכר אפילו בפרט צדדי; על השניים רשום תאריך הכתיבה (1936), כמו על כל שירי פוגל, ואילו ב”אַל תִּירָא" חסר נתון זה. על כל פנים, “אַל תִּירָא” נכלל בסדרה ‘לבת’ גם בספר השירים “לעבר הדממה”, מכאן שהיו לפוגל טעמים משלו לצירוף זה.

בקווי מסגרת כלליים מהווה “אַל תִּירָא” הוא כמעט אח-תאום לשיר “אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי” מראשית ‘הפוגליזם’ (16 ביוני 1917), שבו משוחחת האם עם “יַלְדִּי” על סכנות האורבות לו בחוץ.

לגבי משמעות הסכנות הפעם, הריני מרשה לעצמי להעלות השערה (כמעט שרירותית), שמרומזת כאן התחשבנות חבויה ובה משוחח פוגל במעין לשון סתרים עם יריביו ומבקריו בספרות העברית.

לפי שׂיח ‘קודי’ זה מדגיש המשורר בבית הראשון פרטים עם סימניהם, ש“רַק שְׁנֵי עַכְבָּרִים הֵם/הַקּוֹפְצִים מִן הַשֻּׁלְחָן אֶל הַכִּסֵּא”. “עַכְבָּרִים” וספרים הם צמד לשוני שגור, בכינוי הנפוץ ‘עכברי ספרים’ לאנשים שמחטטים בספרים. את המשמעות הזאת ניצל ביאליק בשירו היידי “כ’וואָלט געווען א בעלן וויסן” (הייתי סקרן לדעת), כדי לעשות ‘חשבון’ עם מבקריו וחוקריו. בשיר ההוא משדמיין ביאליק את אופני המוות הצפויים לו, והנה אחד מאופנים אלה:

אין א בּיכער שאנק,/וואו די מייז די גרויע וועלן/ גריבּלען

זיך אין מיר/ און צעשלעפּן מיינע ווייסע/בּיינער

איינציגווייז, — און א לעבעדיקער וועל איך אויף מיין קבר

שטעהן/און א קדיש-יתום זאָגן,/איך נאך מיר אליין.

(בארון ספרים, שם העכברים האפורים יחטטו בקרבי

ויפזרו את עצמותי הלבנות — אחת אחת. ובעודי בחיים על

קברי אעמוד וקדיש-יתום אומר — אני עצמי על עצמי).

אם כן, במעמד סצני זה של המחבר מול חוקריו ומבקריו אומרת כאן האֵם (האב) בשירנו לילדה, כי מבקריו “רַק שְׁנֵי עַכְבָּרִים הֵם/הַקּוֹפְצִים מִן הַשֻּׁלְחָן (מקום מנוחתם של היצירות) אֶל הַכִּסֵּא” — מקומו של ישבן היוצר (שמעסיק את המבקרים במקום היצירות). והאם (האב) מוסיפה: “קְטַנִּים הֵם (המבקרים) מִמְּךָ/וְלֹא יוּכְלוּ בָלְעֶךָ”. יש לשׂים לב לנוכחותם החוזרת של אותם ‘אלמונים’ בכינוי “הֵם”: “שְׁנֵי עַכְבָּרִים הֵם” “קְטַנִּים הֵם מִמְּךָ”. כלומר: מדובר ב“הֵם” כעכברים סתמיים אלמוניים מחוסרי אופי.

במשמעות זו אפשר לקרוא גם את הבית השני: “אַל תִּירָא, יַלְדִּי,/רַק אֶצְבַּע הַגֶּשֶׁם הִיא,/הַדּוֹפֶקֶת רְטֻבָּה בַחֲלּוֹן”.

הסופרים התוקפים את בנה מצטיירים בתמונה זו ככותבים במים על שמשת החלון.

מסכת השירה — סיכום ביניים

כותרת זו אינה אמורה להצביע על התייחסות כלשהי לחומרי הדיון שבפנים החיבור, אלא למפגש בין שני קצות המסלול של “האָמן כנסתר”: בחיבור האמירה “אֵחָבֵא” בשיר העוּבּרי “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה” (1914) — עם “וְהֵיטֵב אֲכַסֵּךְ” בשיר הסיום של ‘הסדרה’. כעין טרם ‘חֶביון’ אפשר לראות את הגַּעְגּוּעִים של הַלַּיְלָה גופם, וביניהם “אָבֹא אֵלָיִךְ” עם ההצהרה: “בְּצֵל זִכְרוֹן נְעוּרִים אֵחָבֵא”, אולם לעיקר (למעין ‘שפריר חביון’) נכנס המשורר באפילוג עם “אֶתְרַקֵּם בַּחֲלוֹמֵךְ הַבְּתוּלִי”:

בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה

אֶעֱמֹד לִי דוּמָם

עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם.

בעקבות הצהרה זו יוצא האמן כ“צדיק נסתר” לערוך “גלות” בעולם (" אָנרעכטן גָלעֶס"), עם סימני זיהוי סמויים לאותו ‘שפריר חֶביון’ (האפילוג של “דּוּמָם הִנְּךָ עוֹמֵד לְפָנָי”). המפגש הגלוי אכן נוצר בשיר האחרון של ‘הסדרה: “כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ” ומיד בפתח בית ב’ מגולל המשורר את דרכו של ה“נִסתר”:

אַחַר כִּי תִיעָפִי

אֶפרֹשׂ עָלַיִךְ כָּל-חַיַּי,

וְהֵיטֵב אֲכַסֵּךְ

בְּלֵילֵךְ הַפּוֹחֵז (במהלך שירתו).

בשורות אלה נאמר כמעט בפירוש, ש“כָּל-חַיַּי” ישמשו כתחפושת, ב“הֵיטֵב אֲכַסֵּךְ”. ואכן בהמשך בתי השיר אמנם פורשׂ המשורר במרומז את קשריו הנפתלים עם שלבים מחיי שירתו, אולם לנקודת המוקד מגיע המשורר בבית האחרון, שיסגור את המעגל במפגש עם האפילוג של “בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה”, והנה שני האפילוגים:

וּבַת-צְחוֹק זַכָּה,

זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי —

אַל נַגִּיד לְאִישׁ.

אוֹתָהּ נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ.

בִּדְמוּת זְבוּב-רִקְמָה

אֶעֱמֹד לִי דוּמָם

עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ הַחִוֵּר, הַחוֹלֵם.

דוּמָם אֶעֱמֹדָה.

מהדיבּרה כלפי עצמם “אַל נַגִּיד לְאִישׁ” משתמע, שאחרי ומתחת לכל כיסויי הכיסויים מסתתרת ב’שפריר חֶביון' הפנטסטי (“זְבוּב-רִקְמָה עַל גִּבְעַת שָׁדֵךְ”) אותה “וּבַת-צְחוֹק זַכָּה”. האיתור הסודי של ‘הסליק’ אכן מרומז במפגש של שתי הפואנטות משני קצות החיבור, כשהראשונה הפאתֶטית האופורית:

אֶעֱמֹד לִי דוּמָם […] דוּמָם אֶעֱמֹדָה —

מזדכּכת בתוך השורה הסודית האצילית החרישית, הסוגרת את הסדרה ואת החיבור בכלל:

אוֹתָהּ נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ.

(וועֶלן/אים בא/האלטן

נאָר פאר מיר/און נאָר פאר/דיר)

בקיצור, במעגל אפילוגי זה (1938–1914) אומר פוגל שכל הכינויים וההגדרות של משורר הקדרות, המוות וכו' וכו' מוצנעים בעצם:

בַת-צְחוֹק זַכָּה,

זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי —

 

חלק שלישי: עם המדונות    🔗

פרק ט' שתי יצירות פרוזה על רקע השירה    🔗

1. “בבית המרפא”

הסיפור “בבית המרפא”, יצא לאור בתרפ“ח (1928) בהוצאת “מצפה” בירושלים, בעריכת אשר ברש. ב-1927 הופיע הסיפור שנית בהוצאת “תרמיל”, ומהדורה זו תשמש כבסיס למראה המקומות בדיוננו. לאחרונה פרסם מנחם פרי מסיפורי פוגל מהעיזבון בקובץ תחנות כבות, וכלולים בו גם “בבית המרפא” ו”לנוכח הים" בצירוף מבוא מקיף.

במסגרת ‘נספח’ זה אין הכוונה להקדיש דיון מקיף ליצירה זו (להלן “המרפא”), לרבות ללשון הפרוזה הייחודית שלה, אלא בכוונתי לבחון באיזו מידה מנסה פוגל ליישם בפרוזה על מסך רחב בסיפור “המרפא” (וגם ב“לנוכח הים”) קווים מתפיסתו השירית לשם עיצוב שני רובדי מציאות. פוגל הציג את התפיסה הזאת בשלבים אחדים כבר בספרו “הַשַּׁעַר”, גיוון אותה ב“אֱלֹהַי, בִּינָה” והמשיך לגבש אותה ולהוליכה לכיוונים חדשים בשירים אחדים במקביל עם כתיבת סיפור זה, כמו בשיר: “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” (1925). בשנת 1926 כתב פוגל רק שיר אחד (“בְּעֶצֶם יוֹם טִרְדָּה”), כנראה בשל היותו אכן עסוק בכתיבת הסיפור “המרפא”. כעבור שלוש שנים חזר פוגל לגבש את התפיסה שלו וליישׂמה בשירי הסדרה “לבת”.

על רקע שרשרת יצירתית שלובה זו מתבקש לחפשׂ את מקומו של הסיפור “המרפא” כחוליה פעילה בתשלובת זו. אכן יסתבר, שלמען מימוש תפיסה זו בפרוזה על מסך רחב, יצר פוגל ב“המרפא” איזה מיקרוקוסמוס של הקיום האנושי, כשהוא מגוּון בשפע דמויות שונות באופיין ובהתנהגותן, כשהמשותף בין אלה הוא זמני, סגור ומעוגל כרשות של מעין ‘פלנטה’ לעצמה.

בית מרפא זה בסיפור “המרפא” הוא סנטוריום יהודי לחולי שחפת, שהיה מוחזק על ידי הקהילה היהודית בווינה. המבריאים היו שוהים בבית המרפא (באישור ועד הקהילה) זמנים קצובים של כחודש או חודשיים. על עברם האישי, המשפחתי והחברתי של המבריאים לפני בואם למקום זה — אין יודעים דבר, כאילו לפני המציאות הנתונה לא היו האנשים האלה מצויים בשום קיום חברתי בכלל ויהודי בפרט (על מקרה יחיד ידובר בהמשך). כמו כן מובן שאף לא לאחד מהשוהים במקום היה מושׂג כלשהו על שכנו.

לאור מצב זה, מעניין שכבר בעמודים הראשונים של הסיפור מתקבל הרושם שחבריו מכירים זה את זה כבר שנים, על כל גחמותיו של כל אחד ואחד. תוך כדי התקדמות בקריאה עושה גם הקורא הכרה קרובה עם המסובּים על יד שולחנות האכילה, מרכז חייהם של ציבור זה. החיים ב’פלנטה' זו הגיעו לאיזו דרגת קיום אלמנטרית, כאילו תושביה מהלכים ויושבים על חבל דק מתוח מעל תהום, ועניינם היחידי בשׂיחותיהם של המסובּים סביב השולחנות סובב סביב ‘הַשְׁמָנַת’ הריאה הרקובה. “המסובּים” היו כה מזוהים עם “שולחנות האכילה”, שכל אחד היה מוכר ב’סגנון' אכילתו ובאיזה אופן הוא, למשל, גורף את הבולבוסים מהקערה.

על יד שתי מציאותיות אלה (החיים על חבל דק מתוח — והמוות בשני צדדיו) קיימת עוד מציאות: הרי האלפים ‘הבראשיתיים’ מסביב, ואותם מתבקש הקורא (של יצירות פוגל) לזהות עם המעמקים ‘הבראשיתיים’ בשירתו. באיזו מידה היה ראשם של החיים על החבל הדק מודע לקיומם של אותם ההרים הקסומים סביבם — אינו בא לידי גילוי במהלך החיים השוטפים במוסד, אלא שאין הסח-דעת זה שולל את עצם קיומם במעמקי נפשם. כאן מגיעים אנו לנקודה העיקרית: אמנם, תחושתם של המהלכים על החבל הדק בקיומם של ההרים ה’בראשיתיים' — אינו בא לידי גילוי, אולם בתוך היצירה עצמה — אלה אכן כן פועמים, כאחד האספקטים של המציאות ביצירה. מובן שציבור הדמויות אינו תפור מעור אחד, ועל כך ידובר בהמשך.

הנפשות הפועלות

לאור האמור נבין שבסיפור זה ישאף פוגל ליישׂם את תפיסתו השירית באמצעות הדמויות. קיימים בסיפור שני גיבורים ראשיים: אירמא אורניק והֶר קיש. אלה מלווים בשני גיבורי משנה" שֶבח אדלר וגריטי פינגר, כשהראשון פועל כדמות מאחורי הדברים, מכוח עצם נוכחותו בכל מקום בעיניו ובאוזנו, ובהתאם למצב — גם בפיו. על יד דמות אחורית זו פועלת גריטי פינגר כ’אירוניה' של הסיפור, שבכוחה נחשפים הגיבורים הראשיים ועמם מעמקי היצירה ויושביה. שני גיבורי משנה אלה מלוּוים בדמוּיות מדרגות חשיבות שונה בהתאם למצבים. בין כל אלה תופסת מקום ייחודי לעצמה הדמות רחל פורטוגל.

לאלה יש להוסיף את הפרסונל האוסטרי. לענייננו נוגעת דמות הנערה אַני “בת האלפים”.

אירמא אורניק

טיפוס זה אמור בדמותו להיות התגלמות (עד לידי אבסורד) של הוויה פלנֶטית זו על חבל דק מתוח מעל התהום. בדמותו ממוּמש מעין המיקוד של כל פגמיה ומכאוביה של הוויה אנושית זו, לרבות מעמקי הנפש הדחויים והנעלמים, כמו האלפים הקסומים, וקשרי משפחה קרובים. אכן, בגיבור ראשי זה פותח פוגל את הסיפור בשתי פתיחות, המשיקות זו על זו: הפתיחה הראשונה מציגה לפני הקורא את אירמא אורניק בדרך עקיפה:

— אה, אורניק!

— בוקר טוב, אורניק!

— מה הטֶמפֶרטורה?…

— הלֵיחה?…

זו פתיחה מבפנים, כמו מתוך ‘הבטן’ של הסיפור. ההקשר הישיר שלה נמצא כעבור חמישה עמודים: “דוקטור מחליס בא ‘לעשות וויזיטה’” (סוף עמ' 9). בסיום “וויזיטה” זו, אכן עונה אורניק על ארבע שאלות פתיחה אלה, ו“בלחישה בלתי-נשמעת כמעט […] מתאונן אורניק לפני דוקטור מחליס” (עמ' 10). במקום ההמשך הישיר לארבע שאלות הפתיחה בא תיאור ארוך של ‘וויזיטות’ בוקר לפרטי פרטיה. באופן זה ממומשת נוכחותו של אורניק תבניתית בתוך טקס ‘וויזיטות’ הבוקר של כל המוסד, כאילו אלה מגולמות בדמותו. נחזור לפתיחה: אחרי ארבע השאלות המופנות ישירות לאורניק — מוצגת הפתיחה החיצונית של הסיפור:

על הגזוּזטרא המפוּלשה של הדיוטא הראשונה שוכבים כבר רוב החולים על דרגשי הברזל הלבנים (עמ' 5).

ההמשך של הצגה כללית זו אכן חוזר ונפתח שוב באורניק, בתיאור ההכנות לסידור דרגשו לשכיבה, המסתיים בפסקה: “הלצות חבריו ניתזות מגוּפו הגדול ככדורי גוּמי” (עמ' 6). אחרי הערה זו מתוארים בדייקנות פרטי ‘הטיפולים’ שלו בדרגשו ובכיסויי השׂמיכות — “עד שאינו בולט אלא ראשו הגדול” (שם). אם כן אורניק מזוּהה בשני איברים כמייחדי דמותו: “גוּפו הגדול” ו“ראשו הגדול”.

הפסקה הבאה פותחת בתיאור ההרים:

ממעל לרוכסי ההרים הגבוהים משׂמאל, שצוקיהם חבושים כיפות שלג כחלחל, מאדימה והולכת רצועת שמים ארוכה. ברחבי החלל השקוף משוטטת עננה לבנונית קטנה, שצלעה האחת מוורידה, ושרשרת ההרים שלימין — לתוך שחמומית אלכסונם העליון נמסך עכשיו קורטוב של גון צהבהב מרתית. לבנה גדולה מן הרגיל דבוקה למרומי מערב ועומדת, לבנה נוכריה, מיותרת, מחווירה כולה, שמזכירה פנס-רחוב, הדולק נשכח בבוקר (עמ' 6).

זה תיאור נדיר בסגנונו הדייקני והמפורט של גוני-פיתולי פיתוליהם וכיווניהם של ההרים ההדורים ‘הבראשיתיים’ והמסביב להם. לכאורה אמור התיאור להיראות אובייקטיבי נטורליסטי בעיני המספר, אך מהסיום: “אורניק שוכב בלי-נוע ומסתכל בהר מאנדל האדיר” (שם). משתמע, שהתיאור המדויק לגוני גוניו אמור להימסר מתוך עיני אורניק באותו רגע ממש, שלשוכבים השכנים על ידו אין שום חלק בו. יוצא שבהסתכלות נישׂאת זו נמשך בעצם תיאור דמותו של אורניק, החי באופן קוטבי (על החבל הדק המתוח) בשתי מציאויות.

מיד אחרי תיאור ההרים מתוארת התבוננותו של אורניק בשפופרת הלֵיחה שלו — באותו סגנון דייקני, המסתיים במילים: “אורניק מנענע את הצלוחית מסתכל זמן-מה בתוכנה” (עמ' 7).

נמסרות כאן שתי הסתגלויות מקבילות של אורניק, במקביל לשני חלקי דמותו. אם ההסתכלות בשפופרת מזוהה כמובן עם “גופו הגדול”, הרי ההסתכלות “בהר מנדל האדיר” מזוהה עם “ראשו הגדול, החבוש מצנפת צמר של תיירי-הרים” (עמ' 6).

דמותו של אורניק אכן מצטיירת כאן כמזוהה קוטבית עם שתי הוויות: הוויית גופו הרופפת מגולמת בשפופרת הלחה שהוא מנער, נוכח הוויית ההרים של הוד ‘בראשיתי’ נשׂגב. יוצא שאורניק אמור לגלם בדמותו גילום שׂיא עד לידי אבסורד את המציאות הפלנֶטית של “בבית המרפא”. הדימוי הזה מרומז אולי בתיאור מבנה גופו העליון של אורניק: “כתפיו הרחבות והמעוגלות משהו עוברות במשופע מימין לשׂמאל ובאמצעית משוקע, בלי שום סימן של צוואר, ראש גדול ומכודר כדלעת” (עמ' 6–5). בתיאור זה של “כתפיו הרחבות והמעוגלות” חוזרת אותה הכתיבה הדייקנית לפרטיה, מכאן שאין זו באה למען כתיבה נטורליסטית לשמה, אלא למען העיצוב המלא של המציאות הפלנטית על שתי הוויותיה הקוטביות. בהמשך נראה, שזו רק התחנה הראשונה בהצגת הדברים, ובינתיים נחזור ל’נפשות הפועלות' על רקע אירועים חברתיים, כשכולם ממוקדים ומסתיימים באורניק, כמו למשל תיאור ארוחת בוקר: “מסתכלים לצדדין ושׂמים במהירות בפה. אורניק אוכל בלי תיאבון, כוסס באריכות לשם עיכּול יפה” (עמ' 12–11). והפרק מסתיים במילים: “החולים מזדרזים לקום. אורניק נשאר שוכב יחידי” (עמ' 13).

שֶבח אדלר

הפרק השני נפתח במילים: “חדרם של אדולף ריטר ושֶבח אדלר […] שטוף נגוהות רווּיות של חמה” (עמ' 13). הפתיחה הזאת אמורה בפירוש להדגיש את המעבר מהגזוזטרה עם הדרגשים הערוכים לאורכה אל פנים חדרם של שני הדיירים, כש“הדרגשים הערוכים” נשטפים פנימה יחד עם “נגוהות רווּיות של חמה” — דרך החלונות והדלת הפתוחים אל הגזוזטרה. הפתיחה בזיהוי מפורש “חדרם של” השניים הנקובים בשמותיהם (דוגמה יחידה בכל הסיפור), וההדגשה על האור של “נגוהות רווּיות”, אמורים לשמש סימנים למשמעותו של העומד לבוא בהמשך. אכן, כל הפרק תפוס על ידי השניים, כל אחד לעניינו שלו: מתואר החדר לפרטיו עד להתלבשותו של ריטר לפרטי פרטיה, כשכל התיאור ספוג אירוניה כלפי המתלבש, אולם תגובתו הגלויה של אדלר ל“טיראדה” הממושכת של ריטר ולשאלתו בסיום, מסתכמת רק במילה אחת: “לא” (עמ' 14). בפעם השנייה אין אדלר אפילו טורח להשמיע את המילה הזאת בפה, אלא הוא “מנענע בראשו: לא” (עמ' 16).

במה היה אֵפוא אדלר עסוק כל אותו הזמן? — כמובן, בשתיקה שבהתבוננות, כיאה לגיבור שאמור לשמש עיניו ואוזניו של הסיפור, ולכן לא היה פנוי להקשיב לפטפוטי ריטר. באותו הזמן התבונן אדלר גם ב“הצגה” שעל הגזוזטרה, כש“הלצות חבריו (של אורניק) ניתזות מגוּפו הגדול ככדורי גוּמי”. כך מתקבל, שכל הנראה והנשמע על הגזוזטרה “נשטף” לחדרם של השניים, כשזה נקלט דווקא בעיניו ובאוזניו של אדלר, יחד עם “נגוהות רווּיות של חמה”. ואכן, זו תמונת מפתח להבנת מקומו של אדלר בהמשך.

לשם חיזור מגמה זו עיטר פוגל את הפתיחה של פרק זה ב“הדגשי-אגב” תמימים, כמו למשל בפסוק הפותח: “חדרם של אדולף ריטר ושֶבח אדלר” (“באמצע הדיוטא הראשונה”) שטוף נגוהות רווּיות של חמה". ההגדרה המדויקת של מיקום החדר נראית נטורליסטית תמימה, כשהיא ממשיכה בעצם בעיצוב דמותו של אדלר, שהכל פתוח לעיניו, או לדוגמה, פתיחת הפסקה השנייה: “לפני דלת הזכוכית הפתוחה אל הגזוזטרא עומד ריטר בתחתוניו הקצרים” (עמ' 14). מההיבט העלילתי נפתח כאן התיאור האירוני של ריטר בתחתוניו לפני דלת, שהיא גם זכוכית וגם פתוחה, אולם מההיבט העיצובי, אכן הולך ומתגבש כאן מקומו של הצופה והמתבונן שבח אדלר.

המפגש בחדר הנעליים

‘הדיאלוג המונולוגי’ בין ריטר ואדלר ב“חדרם” מסתיים במילים: “שניהם יורדים בנעלי-הלבד אל ‘חדר הנעליים’” (עמ' 16). מכאן ואילך מתוארת באריכות המולת ‘היורדות’ במדרגות מ“דיוטת הנשים” לחדר הנעליים לקראת טיול בוקר. מתוך צפיפות ‘הנועלים’ בחדר הצפוף ‘מתנגשים’ זה בזה שני גיבורי המשנה: הֶר קיש וגריטי פינגר. כך מתלקטת בשלב זה רביעיית הגיבורים, שהוא חוט השדרה של הסיפור, שנפתח למעשה כאן. שלב זה של הסיפור ממוקד בשלושה מעגלי מפגש, ולשם הבנת המפגש הראשון אציג את שתי הדמויות המצטרפות כאן:

הֶר קיש

הקורא אולי יתפלא על בחירת דמות ‘לא כלומית’ מגוחכת זו לאחד הגיבורים של הסיפור, אלא שאכן, דווקא תכונות אלה מקנות להֶר קיש את מקומו ‘המכובד’ בו. ניתן לומר, שעל יד אורניק, המגלם בדמותו הקוטבית את המציאות הפלנטית התהומית של “בית המרפא”, מגלם הֶר קיש בגופו ‘הנמוך’ והמכוער עד להבהיל, כמו גם בנפשו ובכל מהותו — את הצדדים האפלים של המוסד, כשבין תושביו מחולקים קווים אפלים אלה במינון שונה.

לשם היכּרוּת ראשונית של דמות זו אציג את מגעו הראשון של הֶר קיש עם גריטי פינגר בחדר הנעליים:

עומד הֶר קיש מנועל כבר, עומד קצר כקטוע, ושפתיו המגובּבות מפושׂקות לחיוך של תאווה. בקולו המתון, פולט הֶר קיש, כמתוך פה מלא רוק, כלפי גריטי פינגר, שעומדת מנגדו גחונה וטרודה בנעילת נעל חומה, פולט סתם, לשם דיבור בלבד - - -

בשעת שׂחוקו מצטמצמות עיניו האמוצות הקטנות של הֶר קיש ונעלמות כליל בין הקמטים המרובים של ארבעים שנותיו. נראים רק חוטמו המחודד, שׂפמו השחור והעבה, הגזוז אנגלית, ולסתותיו המכוסות עד לעיניים שורשי זקן קשה, שלא גולח זה ימים אחדים.

הֶר קיש מסתכל בלהיטות ברגלה של גריטי פינגר, רגל יפה ומחוטבת שבפוזמק בהיר (עמ' 17).

מתואר כאן איזה כיעור אבסולוטי: על יד “ראש גדול” של אורניק מצטייר הֶר קיש עם מעין ראש של איזה ‘מפלצת בראשיתית’. העיניים מבוטלות בו כליל, ובמקומן “נראה רק חוטמו המחודד”. בדרך מיוחדת מעוצב הפה ‘החייתי’ (בתוך “שפתיו המגובּבות מפושׂקות”), כשהוא מוכנס בין אותה המילה החוזרת: “פולט”. לשם המחשה אעתיק שנית את התמונה המלאה: “פולט הֶר קיש, כמתוך פה מלא רוק, כלפי גריטי פינגר, שעומדת מנגדו […] פולט סתם”.

מצטייר כאן מעמד, שמול גריטי פינגר הגחונה עומד הֶר קיש, וב“פה מלא רוק” הוא “פולט” דיבור.

גריטי פינגר

דמות זו יושבת כאילו על שני כסאות: כבת-לוויה לאורניק בסדרת הטיולים עד לאותה ההליכה האחרונה, וכבת-לווייתו של הגיבור השני, בתור צילו האירוני של אדלר (או של המספר). על כל אלה ידובר בהמשך בהרחבה, ובינתיים נחזור להמשך המפגש של הֶר קיש עם גריטי פינגר בחדר הנעליים:

הֶר קיש מסתכל בלהיטות ברגלה של גריטי פינגר, רגל יפה ומחוטבת שבפוזמק בהיר (עמ' 17).

— [אומר הֶר קיש:] אנה תשים הגברת פעמיה? היינו: מי יהא מאושר ליהנות מחברתה?

— עמך הֶר קיש, עמך, יקירי!… ולאפסי ארץ וימים…

— צוחקת גריטי פינסגר. (שם)

באמירה זו (מול הדמות המפלצתית המבהילה) מגיעה האירוניה לאיזה שׂיא, והיא עוד מחריפה נוכח המשך שׂחוקו של הֶר קיש (“בשעת שׂחוקו מצטמצמות עיניו האמוצות הקטנות […] ונעלמות כליל בין הקמטים המרובים […] נראים רק חוטמו המחודד…”), אלא שאירוניה זו כאילו נחתכת כבלהב של סכין, שאת משמעותה יש לחפש בתת-טקסט, שעל כך ידובר. ומכאן ואילך, המדבר היחיד הוא רק הֶר קיש. לבסוף משמיעה גריטי, כאילו לא בקולה ולא בסגנונה: “אשתדל, הֶר קיש, וודאי…” (עמ' 18). זה המשפט היחידי מפי (הנערה ‘המנומסת’) גריטי פינגר. לתוך משפט ‘מנומס’ זה נכנסת איזו שאלת-פתע שבהקשר הנתון לא ברור כלל מפי מי זו יצאה:

הֶר אדלר — פונה קיש אל הַלָה — אולי תואיל להעניק לי עוד סיגריטה? (עמ' 18).

פנייה פתאומית זו לאדלר, שקיומו נשכח בינתיים לחלוטין מאז האמירה: “שניהם יורדים בנעלי הלבד אל ‘חדר הנעליים’” (עמ' 16) — צצה פתאום שוב בצורת הֶדגש-אגבי תמים. בהקשר הכולל של מבנה הסיפור אמורה כמובן הופעה זו להשליט את המשך נוכחותו האחורית המוצנעת של אדלר לאורך כל המפגש, אולם בהקשר הצמוד של המפגש צץ הגיבור האחורי בצורה תמימה, כרמז (כלל לא תמים) לקורא, שישים היטב לב לדו-שיח קצר וקטוע בין הֶר קיש וגריטי פינגר (באוזני אדלר), ומשום חשיבות הדברים לשם הבנת ההמשך, אחזור שנית על הדיאלוג הקצר:

מי יהא מאושר ליהנות מחברתה?

— עמך הֶר קיש, עמך, יקירי!… ולאפסי ארץ וימים…

— צוחקת גריטי פינגר (עמ' 17).

ובכן, בהמשך יבין הקורא מדוע חייב היה דו-שיח זה להיות מושמע דווקא באוזני אדלר.

המפגש השני — במועדון

למתואר ולמסופר במהלך יום אחד בעמ' 58–18 יש חשיבות לדיון על הסיפור לעצמו, בעוד שלענייננו נוגע המפגש השני עם גריטי פינגר במועדון של המוסד ההולך ומתמלא. תוך כדי דיבורים ורעשים של המתכנסים, מוצגת תמונה זו:

קיש נכנס.

— אה, הֶר קיש!

— ערב טוב, הֶר קיש! — מקבלים את פניו בשאגה (עמ' 59).

במהומה זו צץ הרעיון להמליך את הֶר קיש לנשיא, וטכס ההמלכה נמשך מעמ' 59 עד 62. הולכת ומצטיירת חגיגה לכבוד המלכת הֶר קיש למעין נשיא “פוּרימי” (כגיבור משנה לנשיא ‘המוכּר’ אורניק). אדלר מסתובב בין ‘החוגגים’, והנה שומע הוא את הזמנתה של גריטי פינגר.

אדלר נשאר אצלם מעוּמד ומסתמך במרפקיו על השולחן.

— ומה תשמיעי נצורות, גריטילי אוצרי? — סונט בה אדלר.

— השמיענו אתה, אדלר, כי חכמת ממנו…

— כמדומה לי, שאת אחוזת אהבה במקצת, גריטילי, עיניך רוחצות באהבה…

— לא במקצת… כלל לא במקצת… נפשי יוצאת ממש מאהבה… — שׂוחקת גריטי פינגר, בחושׂפה שיניים גדולות [רמז לדמותה האירונית, י.ב], קצת יותר מדי גדולות לגבי אשה.

— ואת מי? את מי?

— נו, מצא בעצמך, אדלר, הלא עין בוחנת לך.

 - - -

— נו, אותך יקירי… רק אותך, בלבד!… — שׂוחקת גריטי — ומן הרגע הראשון!… (עמ' 63–62).

מתקבלת כאן שׂיחה מעצבת בצורת אירוניה סצנית: אדלר יודע שגריטי יודעת שהוא יודע — מה שהמסובים מסביב אינם יודעים ואינם יכולים כמובן לדעת ולהבין זו ההתגוששות בין שתי ‘האירוניות’ בדו-קרב זה. מכל משפט, ואף מכל חלקיק ממנו, מציץ המפגש הקודם של גריטי עם הֶר קיש, ומתוך אמירת גריטי לאדלר: “נו, אותך יקירי… — רק אותך, בלבד!… — שׂוחקת גריטי” — מהדהדת האוטואירוניה (כלפי עצמה) מתוך האמירה של גריטי להֶר קיש: “עמך הֶר קיש, עמך, יקירי!… ולאפסי ארץ וימים… — צוחקת גריטי פינגר”. על כל פנים, בין שמות המועמדים המנויים נמצא במוסתר שמו של הֶר קיש.

(יש לשים לב, שבדיאלוגים כאן נאמר “שׂוחקת גריטי”, לעומת “צוחקת” למעלה בשיחה עם הֶר קיש). צחצוח האירוניות בפי שני “המתגוששים” נמשך:

— ואם לא אשיב לך אהבה, גריטילי תמתי, הלא תאבדי עצמך לדעת — מה?!

— וודאי, וודאי, אתלה את עצמי מיד… כן, אתלה את עצמי על האינג’נר, אם ירשה, על אורניק הנחמד, על הרמן…

— א-הה! על הרמן! בוודאי… על הרמן בלבד! — מהתל אדלר (עמ' 63).

על הרמז להרמן המשרת האוסטרי יש לדון במסגרת אחרת, אולם הבדיחה כלפי “אורניק הנחמד” אכן מתגלגלת לסיומו הטרגי של הסיפור, שנפתח בסדרת טיולים של השניים. כדי לשמור על רצף ושלמות התמונות, אציג לפני כן שתי דמויות נשיות, והנה הראשונה:

רחל פורטוּגל

המפגש הראשון עם דמות זו התרחש כבר בטיול בוקר שבפתח הסיפור. זה התחיל באקראי, שתוך כדי ליווּי קרון, שבו מובילה אם את בתה החולה (עמ' 20) — נתקלה פתאום (כאילו בתת-ההכרה) עינו של אדלר ברחל פורטוּגל. בדמות זו אמור אדלר לראות את המזיגה של שתי ההוויות: הזמנית והנצחית.

השניים התחילו באיזו התבדחות הדדית קלה, כשהם תוך כדי צעידה, כאילו “מבלי-משׂים עברו את כל כיכר-הטיול והיו נמצאים עכשיו על משעול-טפינר, שמתנשׂא עקלקלות ועולה על המדרון שליד נקרת הפּסר העמוקה” (מקום שבו אורניק יצנח אל מותו) (עמ' 22). הנה מציעה רחל פורטוּגל:

אולי נשב קצת? […] —

ישבו על ספסל שליד דופן ההר. על המשעול המוּצל […] מן העומק ניטלטל ועלה שיקשוק בלתי-פוסק של האשר הקרוב, הסמוי, ומנגד נשקף פה ושם בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון השני, […]

אדלר הרגיש את עצמו לפתע מוּצף כולו נחשול של נעימות. הציץ על רחל פורטוּגל שלידו, שפיה המלא, הגדול והקפריזי בפנים הסגלגלים ודהי-הגוון חייך עכשיו חיוּך שליו ונשכח של תינוק, ואמר:

— וכי אין זה משונה, פרויליין פורטוּגל, שעשׂית דרך רחוקה כל-כך מהוֹדוּ עד עמק אלבּנו, אולי רק כדי לשבת עמי עכשיו על ספסל זה?! (עמ' 23–22).

אפשר להבחין במפגש זה קו מרכזי, שאכנה אותו ‘איזון הרמוני’, של: יַבּשות ועֵדוֹת “מהוֹדוּ עד עמק אלבּנו”, ומהרמיזה ל“מהוֹדוּ עד כוש” משתמע, גם של דורות, ועוד עם “חיוּך שליו ונשכח של תינוק” על פיה של רחל פורטוּגל. מאיזון גאוגרפי היסטורי נעבור אל — המושגי: השניים מהלכים “על המדרון שליד נקרת הפּסאר העמוקה”, כש“מנגד נשקף פה ושם בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון השני”. כל המפגש המאוּזן הזה ממוסגר בין “המדרון השני” (“מנגד”), שאליו דבוק “בית לבן קטן”. “המדרון” ו“המדרון” — “מנגד”, על כל המשתמע, שולחים את הקורא למפגש הנשגב הראשון של אורניק עם ההרים הנישׂאים, ש“ממעל לרכזי ההרים הגבוהים משׂמאל, שצוקיהם חבושים כיפות שלג כחלחל”. למרגלותיהם מתרוממת שורת “מדרונות”, על אחד מהם מטיילים עכשיו אדלר ורחל פורטוגל. הם מתבוננים בשני ה“מדרונות”, למטה מהרי השגב: ל“מדרון” אחד “דבוק בית לבן קטן” (ליושביו, לאכילה ביום ובלילה לשינה — כך היה וכך יהיה), ו“מן עומק המדרון” שמנגד “ניטלטל ועלה שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב, הסמוי”. “שיקשוק סמוי” זה רומז לקורא, שיחפש אותו בעיני אורניק במפגש הראשון עם הרים נשגבים אלה. התבוננות זו ב“מדרון” ו“במדרון” — “מנגד”, הציפה את אדלר ב“נחשול של נעימות”: ליד “רחל פורטוּגל […], שפיה המלא, […] בפנים הסגלגלים […] של תינוק”. תוך מבט על “בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון”, לקול “שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב” — התגלה לאדלר סוד שתי ההרמוניות: זו של “הנשגב”, וזו של “המדרונות”, בה מאוזנים הרמונית “שיקשוק האשד הקרוב” עם “בית לבן קטן, דבוק אל המִדרון”.

איזון מאופק זה בהשראת המפגש ההרמוני (דווקא מתחת להרים השמימיים שבעיני אורניק) בין חיים ומוות — פרץ כמתוך הסגר, ואדלר “הרגיש את עצמו לפתע מוּצף כולו נחשול של נעימות”.

בהמשך יושבים כבר בארוחת ליד השולחנות:

עיני אדלר נתקלו רגע במבטה החטוף של רחל פורטוּגל, שיושבת כאילו מוּסחה אלפי פרסאות מכאן.

כמה היא יפה, נערה זו! — מהרהר אדלר, בגללה בלבד כדאי לשבת בבית המרפא! […]

ועיניה הכחולות, הגדולות והנפלאות, משוטטות אילך ואילך (עמ' 36).

מתיאור זה ברור, ש“עיניה הכחולות הגדולות” של רחל פורטוגל הן כה “נפלאות”, במיוחד כשהן “משוטטות אילך ואילך”, גם לעבר “אלפי פרסאות” — בין “כאן” ובין איזה “שם”. לכן, “בגללה בלבד כדאי לשבת בבית המרפא!” — למען להיות כעיניים ואוזניים נאמנות של האמן.

כעבור למעלה משלושים עמודים בספר, על יד אחת הארוחות סביב לשולחנות נתקל אדלר שנית בדמותה של רחל פורטוגל.

רחל פורטוגל רוחה סר מטעם-מה. בעיניה השחורות יש ביטוי של עצב וזווית-פיה סולדת מפרק לפרק. היא מביטה באדלר ודומה שאין היא רואה אותו כלל, אלא דבר-מה שמאחוריו.

— את עגומה, גבירתי — אומר אדלר בדאגה — הן לא אירע כלום?!

— לא! — משיבה הנערה קצרות ומקפחת לאדלר את דיבורו. לפתע נעשה לאדלר צר, צר מאוד. נתבלט לעיניו בבת-אחת כל כובד המצב, מצבו שלו עצמו ומצבם של כל אלה בני-הנעורים, העומדים ויושבים כאן בפנים משולהבים ועיניים קודחות. אדלר הרגיש מחנק בגרונו. מאוד מאוד היה רוצה עכשיו לשׂחוק, לשׂחוק בקולי קולות, להצטנף מחמת שׂחוק וכאב. עיניו של אדלר, עיניים כחוּלות וטהורות כשל תינוק נתמלאו עצבות. רגע קל, אך רגע אחד בלבד, ורחל פורטוּגל תפסה בסקירת-אגב אותו ביטוי חטוף שבעיניו והרגישה לפתע, שאדלר זה קרוב לה באיזו בחינה, קרוב לה מבפנים, מעין אותה קירבה, שנוצרת בין בני אדם זרים על-ידי אסון משותף. רוצה רחל פורטוּגל לומר לו לאדלר איזו מילה מיוחדת, משדלת.

— התישאר כאן עד הסוף? […]

— מה? — מתעורר אדלר — אה, כן!…. היינו, לא! לא אשאר! […] ואת, גבירתי?

— כסבורה אני, שאשאר, […] הן רוצה אדם לשוב לאיתנו.

בפתח נראה הרמן המשרת, טירולי צהבהב וחסון […] (עמ’66–64).

לפנינו כאן אחד המוקדים להבנת דמותו של אדלר בסיפור — בין מקומו כגיבור עלילתי ובין הדמות בתפקיד של עיניים ואוזניים. במקום “עיניה הכחולות, הגדולות והנפלאות” (עמ' 36), רואה עכשיו אדלר, ש“בעיניה השחורות יש ביטוי של עצב”, והיא “מביטה באדלר ודומה שאין היא רואה אותו כלל, אלא דבר-מה שמאחוריו”, כאילו רחל מזהה את אדלר עם איזה “דבר-מה”. ואכן, “לפתע נעשה לאדלר צר, צר מאוד”. בנקודה זו חל מפנה בהרהורי אדלר, ש“נתבלט לעיניו בבת-אחת כל כובד המצב, מצבו שלו עצמו ומצבם של כל אלה בני הנעורים”. אם כן, “בבת-אחת” מתחבר אדלר לאחד עם כל היושבים סביב לשולחנות אלה, ורחל “הרגישה לפתע (כהיענות “לפתע” הקודם), שאדלר זה קרוב לה באיזו בחינה, קרוב לה מבפנים”. מתקבל כאן מעין דיאלוג בין עיניים: אדלר, עם “עיניים כחוּלות וטהורות כשל תינוק”, מול העצב ש“בעיניה השחורות” עכשיו: “לפתע נעשה לאדלר צר […] מאוד מאוד היה רוצה לשׂחוק, לשׂחוק בקולי קולות, להצטנף מחמת שׂחוק וכאב”. בזעקה זו מזוגים יחד שני הניגודים הנצחיים של האמן — “שׂחוק וכאב”: “שׂחוק” מתוך חדוות היצירה ו“כאב” — על הטרגיות שטמון בה במפגש עם רחל פורטוגל. ממפגש אחרון זה אפשר לעבור לראשון, ש“שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב, הסמוי” — ניצב מול היופי הנשגב הנצחי “ממעל לרכסי ההרים הגבוהים משׂמאל, שצוקיהם חבושים כיפות שלג כחלחל”.

לקראת הסיום אכן שואלת רחל פורטוגל: “התישאר כאן עד הסוף?” — באה התגובה המהוססת: “מה? — מתעורר אדלר — אה, כן!… היינו, לא! לא אשאר!”. תשובתו של אדלר היא אפוא “כן!… היינו, לא!”. כלומר, אדלר נשאר אפוא כעיניו וכאוזניו של הסיפור (יש לשים לב, שכמו בסיום המפגש עם גריטי פינגר (עמ' 62), צץ גם כאן במפתיע הטירולי החסון הרמן).

הרהורי לילה של אורניק

בסיום המפגשים של אדלר עם רחל פורטוגל חוזר הסיפור לאורניק, והפעם, במודגש — אל “הלילה”. הרהורים נמשכים לאורך עמודים אחדים ונסבים על עניינים שונים. אחרי דברי הקדמה קצרים על עצם משמעותה של ההליכה אל “הלילה”, נפתחים ההרהורים עצמם:

שמי הלילה היו כפויים על העמק כגיגית שחורה הפוכה, שמבהירות בתוכה נקודות אין מספר. ההרים מסביב היו מגובּבים גושים אפלולים וכבדים למאוד. פה ושם הבליח אור זהבה קטן של איזה בית מרוחק (עמ' 67).

שמי הלילה היו כפויים על העמק כגיגית שחורה הפוכה, שמבהירות בתוכה נקודות אין מספר. ההרים מסביב היו מגובּבים גושים אפלולים וכבדים למאוד. פה ושם הבליח אור זהבה קטן של איזה בית מרוחק (עמ' 67).

הה, גדול היה הלילה של זו עזוּבת-ההרים, גדול ומשוחרר ויפה ועגוּם לא-מעט! כאן, לא כמו בכרָך, היית נתקל בו פנים אל פנים! להשתמטות לא היה מקום! ופירושו היה מעין זה: נראה, מי יגבור ממי!… חשוב מחשבתך עד סופה, ואפילו קצת הרחק מכן, חשוב!… (שם).

על הרהורים אלה אפשר דומני לומר, שהם רשומים בשתי אכסניות ספרותיות. אכסניה אחת היא סיפור זה, והשנייה — שירי פוגל מתקופה זו. למשל, הפסקה הראשונה מציגה את הלילה כאובייקט חצי-כדורי שחור בצורת כּיפה, שמתוכו “מבהירות נקודות”. זוהי הבחנה נטורליסטית חשופה לכוכבים, ו“ההרים” ההדורים מסביב הם לאמיתו של דבר “גושים אפלולים וכבדים למאוד”. כל התמונה הזאת היא מעין פרפרזה קודרת של תמונת הקוסמוס הנשׂגבת בשיר “רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם” (1924): “הָרִים סָבִיב לִי, כּוֹכָבִים עַל רֹאשִׁי נוֹשְׁרִים, נִתָּזִים מֵעַל פְּנֵי כַדּוּר קוֹדֵר”. במקביל מתרחש גם תהליך של ‘צמצום’ פנימי, שהציור החם והקרוב (בהשראת רחל פורטוגל), ש“נשקף פה ושם בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון” (עמ' 23–22) — נדחף בהרהורים עכשיו ל“איזה בית מרוחק”.

זיקה בין יצירתית עוד יותר שלובה, מצויה בפסקה ההגותית, לעבר השיר “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה”. מבחינה נסיבתית יש לציין, ששני טקסטים אלה עשויים היו להיות פרושׂים על שולחן הכתיבה אצל פוגל באותו הזמן, ב-1925. אם כן, בשני הטקסטים הולך פוגל בגלוי אל “לַיְלָה”: “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה” — “הה, גדול היה הלילה”. לפי כל הסימנים באות שתי פתיחות אלה מאיזה הקשר: השיר בא בפירוש מהמוטו ל“הַשַּׁעַר”: “לְאַט עוֹלִים סוּסַי/עַל מַעֲלֵה הָהָר,/לַיְלָה כְבָר שׁוֹכֵן שָׁחוֹר”. בפתיחה זו עדיין “הָהָר” הוא ציון מקום, בקונוטציה של קשיי עלייה, ואילו כאן ממוקד היחס הבין-יצירתי, לראייה הייחודית והאלמנטרית ב“לַיְלָה שָׁחוֹר” ב“הרים”. בראייה זו “היית נתקל בו פנים אל פנים! להשתמטות לא היה מקום!” וכו'. והנה, כל מה שנאמר בהרהור לילי-הררי כאן בהרחבה, ממוקד שירית בשתי שורות הפתיחה: “אַךְ הִנֵּה לַיְלָה — מִלְּבַדּוֹ אֵין אִישׁ”, כי עומד אתה “פנים אל פנים!” — מול “שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב, הסמוי”. אגב, אידאה זו טמונה בעצם מיד בפתח התיאור: “שמי הלילה היו כפויים על העמק כגיגית שחורה הפוכה” — תמונה זו מאזכרת בפירוש את המדרש התלמודי: “כּפה הקב”ה עליהם את ההר כגיגית, ואמר להם: אם אתם מקבלים התורה מוטב, ואם לאו — שם תהא קבורתכם" (מסכת “שבת”, פח ע"א).

ההליכה האנלוגית של שני הטקסטים נמשכת: גם בחלק השני של השיר, שבו מוצג הקיום האנושי בצורת שרשרת, שנפתחת בשורות: “לִפְנֵי רִבּוֹא שָׁנָה הָיְתָה פֹה עִיר, עַתָּה בוֹלְטָה נַעַל הֲפוּכָה אֶל הָעִתִּים”

וכו' — עד ל“וְרֶגֶל כְּרוּתָה תְטַיֵּל לְבָדָד וְתַלְבִּין לִמְלֹא כָל הַתֵּבֵל”. במקביל לסיום זה מסתיימים הרהורי אורניק גם כן בשרשרת:

בעיניו הוא, אורניק, נפלא כל העניין וסתום… בהחלט אין הוא משיג את דבר החוליות הנעוצות זו בחברתה וחברתה בחברתה עד סוף כל הדברים ותחילתם. הוא, אורניק, הנהו אחת החוליות האלה, אפשר אף חשובה, לדברי שבח אדלר, וכל נשימת אוויר שהוא נושם מוכנה ועומדת בשבילו מששת ימי המעשה […] (עמ' 69).

אני משער, שאת חשיבותה הייחודית של חוליה זו יש לזקוף לזכותה של הראייה הקוטבית האלמנטרית של אורניק (אדלר), המגולמת בהרמוניה הטרגית של יפי ההרים הנישאים עם שפופרות הלחה, שמגיעה שליאה ב“נקרת הפסאר”.

אַני — מלכּת הלילה ו“השׂחוק”

נערה זו מגלמת את דמותה של גיבורה ב’הרפתקת אהבים', שבעקבותיה גוּרש אדלר מבית המרפא, בחלק האחרון של הסיפור. הנה הצגתה הראשונה של הנערה:

אַני — משרתת דיוטת-הנשים, יורדת מלמעלה עם הכד הגדול והלבן להבאת חלב — יורדת בהילוכה הכפרי הכבד והמתנדנד אילך ואילך. […]

עומדת אַני על המדרגות ושׂוחקת (עמ' 58–57).

שני קווי ייחוד מציינים את אַני: הקו הישיר והבולט הוא “השׂחוק” (“ושׂוחקת”), לזה מתלווה הקו של איזון בשני צידי גופה, שעמם הכד “מתנדנד אילך ואילך” (על משמעותו של צירוף לשוני זה עוד ידובר). באחת ההצגות של אַני ממוזגים שני קווים אלה יחד: “והשׂחוק חופר לה שתי גוּמות בלסתותיה” (עמ' 78). לסיפור ההרפתקה יש שני שלבים: א. היציאה מבית המרפא והמפגש עם הלילה; ב. הבילוי הלילי של היוצאים. בהמשך אתמקד רק בחלק א', והנה סיפור “ההרפתקה”:

ב’אירוע' זה השתתפו, נוסף על שני הגיבורים הראשיים, עוד שניים: אחד המבריאים והטבחית בטי, חברתה של אַני. אפסח על כל תעלולי ההתגנבות של הארבעה מגן “בית המרפא”, והנה ההמשך:

כשהגיעו לדרך-המלך, המרוחק למדי מבית-המרפא, התפרצו ארבעתם לפתע, כאילו נדברו על כך תחילה, בשׂחוק קולני מופקר, מפורק פרקים פרקים, שנישׂא והפליג למרחבי הלילה השחורים. הנשים נצטנפו משׂחוק.

— חה-חה-חה! — החזיקה אַני את כרסה בשתי כפיה ונדנדה חצי גוּפה העליון לפנים ולאחור — חה-חה-חה! איני יכולה עוד! חה-חה-חה! (עמ' 96).

“השׂחוק” מתגלגל כאן לאיזו ישות דמונית עם אַני כ’הכוהנת הגדולה' שלה, העורכת מעין טקס פולחני באמצע הלילה. המספר מציין בפתח ההצגה שני סימני היכּר ל“שׂחוק” זה, שמאפיין ישות דמונית זו: א. “מופקר”, ב. “מפורק פרקים פרקים”. אכן, “שׂחוק” הפקר מפורק זה אמור לפרק “פרקים פרקים” את הקיום ב“חה-חה-חה!”, וליצור מציאות הפקר חדשה בכינוי “מרחבי הלילה השחורים”. אגב, לשם הכרתה של ישות דמונית חדשה זו יש לשים לב שבכל התיאור אין אזכור כלשהו לקיומם של “הרים”, ש’פלנטה' זו הייתה טבועה בתוכם. אם כן, מתרחש כאן מעין “שבירת הכלים” של המציאות, שמכל ההקשר ברור, שהכוונה למציאות הפלנטית של “בית המרפא”.

נוסף על משמעות מקומית של הרפתקה זו לעצמה בסיפור, ישנם סימנים ברורים, שזו שולחת את הקורא למפגשים ולמצבים סמוכים. לשם התמצאות יתר אביא את שורות הסיכום של אדלר למעמד הלילי הנ"ל:

מוזר היה אותו שׂחוק של ארבעת האנשים באישון לילה סמוך לחוף הפסר המשקשק, מוזר ומבעית, ולפתע נבהל אדלר מפני שׂחוקו של עצמו ומפני אותו של בני-לוויתו (עמ' 97–96).

דומני ששורות סיכום אלה מורכבות כמעט מסימנים, בעיקר לעבר בהתפרצות “השׂחוק” במפגש האחרון של אדלר עם רחל פורטוגל. למען הקיצור אציג במקביל את שתי ההתפרצויות: “התפרצו ארבעתם בשׂחוק קולני […]. הנשים נצטנפו משׂחוק”, במקביל: “מאוד מאוד היה רוצה עכשיו לשׂחוק, לשׂחוק בקולי קולות, להצטנף מחמת שׂחוק וכאב” (עמ' 65). ההבדל הגלוי בהתפרצות השׂחוק כאן מזו הקודמת, הוא העדר של מילה אחת “כאב” בתוך “השׂחוק”, כ“שבירה” ללא “כאב”. נראה ש“שבירה” מוחלטת זו — היא שהבהילה את אדלר “מפני שׂחוקו של עצמו ומפני אותו של בני-לוויתו”, כפי שמסיימת ‘הכוהנת הגדולה’ אַני את פולחנה במילים: “איני יכולה עוד! חה-חה-חה!”, כשאיפה לפרק את כבלי האיזון ב“חה-חה-חה!”. מול “שׂחוק” מפרק זה מסיים אדלר בעקבות הפרידה מרחל פורטוגל ב“שׂחוק וכאב” כביטוי לאיזון דורות.

(הערה: שימוש סגנוני זה של אדלר מופיע רק במפגש ההוא עם רחל פורטוגל: “כל כובד המצב, מצבו שלו עצמו ומצבם של כל אלה בני הנעורים.”)

מכאן נחזור לשלב יותר מוקדם במפגש ההוא עם רחל פורטוגל:

ישבו על ספסל שליד דופן ההר. על המשעול המוּצל […] מן העומק ניטלטל ועלה שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב, הסמוי, ומנגד נשקף פה ושם בית לבן קטן, דבוק על צלע המִדרון השני. […] אדלר הרגיש את עצמו לפתע מוּצף כולו נחשול של נעימות (עמ' 23–22).

בתמונה זו יושבים השניים ושומעים את ה“שיקשוק” המוזיקלי, שנוצר מהמפגש של “האשד הקרוב, הסמוי” (על הפסאר) עם “בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון השני”. מול הרמוניה זו שם שומע עכשיו אדלר, לא “שיקשוק”-יצירה (כמזיגה של “שׂחוק וכאב”), כי אם “שׂחוק של ארבעת האנשים באישון לילה סמוך לחוף הפסאר המשקשק”, כהרגלו של נחל לשקשק, ולאדלר היה “מוזר ומבעית”.

לבסוף אנסה לסכם את אופני “השׂחוק” של שלוש הגיבורות: מול ה“שׂחוק” של פירוק ושבירה בדמות אַני, כובשת רחל פורטוגל ב“חיוך” את הרמוניית הדורות, יחד עם “שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב, הסמוי”. גריטי פינגר מאזנת ב“שׂחוק” האירוני את הניגודים התהומיים שבנפשה, בין “עמך, הֶר קיש. עמך, יקירי… ולאפסי ארץ וימים…” — ובין ההליכה אחרי אורניק. אגב, אולי אפשר במילות ההפלגה להֶר קיש (“ולאפסי ארץ וימים…”) כבר להבחין בנצנוץ אירוני חבוי כלפי ההרמוניה שבדמות “רחל פורטוּגל, שיושבת כאילו מוּסחה אלפי פרסאות מכאן” (עמ' 36).

הערה על הצירוף “אילך ואילך” — צירוף זה צומח בתוך הסיפור כמעט למונח לקסיקוני במשמעות של העמקת פעולה או מצב, בהתאם להקשרו. הצירוף מופיע לראשונה בתיאור ישיבתה של רחל פורטוגל על יד שולחן האכילה, וכשזו משתחררת מהתבוננות בשכנתה ובדרך שהיא גורפת בה את תפוחי האדמה בקערה, נאמר: “ועיניה (של רחל) הכחולות הגדולות והנפלאות משוטטות אילך ואילך” (שם). משימוש בלתי מוגדר עדיין עבר הצירוף לתיאור קו האיזון בדמות אַני: “בהילוכה הכפרי הכבד והמתנדנד אילך ואילך” (עמ' 57). משימוש מוגדר זה עבר הצירוף לתאר את ניגודו כ“תעה אילך ואילך” — לשם העמקת ערעורו של האיזון אצל אורניק (עמ' 120). לבסוף: “המנהלת התרוצצה טרודה אילך ואילך ופניה הכתומות והמגורמות היו קמוצות מתוך רישעות” (עמ' 127–126).

הטיול האחרון: אורניק — גריטי פינגר

בטיולים של אורניק עם גריטי פינגר נפתח החלק המסיים של הסיפור. טיולים אלה מסודרים כשלבים בסולם, כשבין אלה מתנהלים ענייני המוסד, בעוד הטיולים עצמם הם מעין ‘פרוזדור’ לפני ‘הכניסה’ לטיול הגורלי האחרון. ב“פרוזדור” הטיולי עצמו הייתה גריטי פינגר מהלכת עם אורניק כמו עם הכלבלב “הנחמד” שלה או עם נער ‘שליח’. כדי להדגים זאת אביא תיאור מסכם של אותה סדרת טיולים:

תכופות היה אורניק מטייל עם גריטי פינגר. היה מלווה אותה אל החנויות, ממתין במסירות ובעונג לגמר הקניות, נושא אחר-כך את צרורותיה כדבר המובן מאליו ובלי שום התאמצות, שוחק לעקיצותיה של הריבה ואינו מרגיש, בעבור שעת-הטיול (עמ' 111).

אחרי קטע תיאורי זה בא פרק ארוך של הרהורים. אורניק חוזר אל ילדותו, ואלה מעורבים בהרהורים דמיוניים שונים על עתידו עם גריטי פינגר. הרהורים אלה מחיי משפחתו משולבים גם במפגשים דמיוניים עם גריטי פינגר ומשפחתה בפראג. בין היתר הוא מדבר עם אמה של גריטי על נישואים. על כל אלה לא אתעכב כאן, אלא רק אציין, שיש בסיפור רק שתי דמויות, שלגביהן נשקף איזה אזכּור מעולם שמעבר לקיום הפלנטי (עמ' 113–112).

כל זה מסתיים עם המעבר לפרק חדש, שנפתח בשורה: “לפנות ערב של אותו יום הלך אורניק עם גריטי פינגר לטיול” (עמ' 122). לכאורה, זו פתיחה תמימה שיגרתית לקראת טיול משותף, ובעצם מהפך בסיפור. המהפך מרומז מיד בפתיחה התמימה: “הלך אורניק עם גריטי פינגר”, כש’ההולך בראש' הוא הפעם אורניק: “הם עברו את כיכר-הטיול […] ונטו אל משעול-טפיינר, שמתנשא עקלקלות על המדרון המשופע ביותר” (שם) — (בדרך זו הלך אדלר עם רחל פורטוגל: “עברו את כל כיכר הטיול והיו נמצאים עכשיו על משעול-טפינר, שמתנשׂא עקלקלות ועלה על המדרון” ואז: “נשקף פה ושם בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון השני” — עמ' 23–22).

לעומת המראות המרהיבים שבטיול הקודם עם רחל, הרי עכשיו:

אורניק צעד ליד הנערה שקוע בשתיקה עקשנית. אבל גם גריטי פינגר לא דיברה הפעם כלום, שלא כהרגלה. שתיקתו של אורניק התחילה לבסוף מרגיזה אותה. זה הגבר הגדול, שהלך לצידה כפלח-סלע דומם, התחיל מכביד עליה ופחד חסר-נימוק הלך והתבלט בקירבה יותר ויותר. […]

דַבֵּר מילה, אורניק — רטט משהו קולה של גריטי (עמ' 122).

אם כן, ‘הנער השליח’ המפוחד, שהיה מהלך על ידה בדחילו ורחימו התגלגל בעיני גריטי עכשיו ל“זה הגבר הגדול […] כפלח-סלע דומם”. וגריטי פינגר עם האירוניות שלה — נשארה מחוסרת לשון, והיא תמהה: “מניין לה לפתע אותו פחד נואל?”

גריטי פינגר אחוזת פחדים מושכת “בחוזקה” את אורניק חזרה אל המלון. לבסוף מסתלקת גריטי ברוגזה, אבל לפני עזיבתה מתרחש מעין אקט פרידה: “[אורניק] נטל את ידה של גריטי,.[…] גחן עליה ונשק נשיקה קצרה על גבה” (עמ' 124). אחרי היעלמותה של גריטי “צעד אורניק בחיפזון, עבר שוב אותה דרך שהלך בה לפני כמה רגעים” (שם).

תוך כדי הרהורים שונים “מבלי הכרה צלולה”, נאחז מוחו של אורניק באיזה הרהור שעל גבול הצלילות:

מלא היה דבר-מה כבד וגדול, לאין צורה מסוימת, שהדף אותו אי-לאן בעל כורחו. […] אבל הוא הרגיש הרגשה סתומה, שכל גופו כאילו מתכווץ לשם פליטת אנרגייה עצומה, כאילו היה עליו לעקור הר משורשו ולהשליכו אל אפיק הפסר. (עמ' 125–124).

“לפתע מצא את עצמו עומד על ‘בימת השטן’” (עמ' 125). פתיחת הפסקה ב“לפתע” (אחרי העקירה של “הר משורשו”) עושה “בימת השטן” רושם כ’שלט אזהרה' לגיבור על איזו סכּנה האורבת לו בדרכו. מבלי להבין את פשר ‘השׂטניות’ — עובר אורניק לתיאור ‘הנדסי’ של המקום (“זוהי בימת עץ קטנה ומרובעת, מוקפת מעקה לשלוש רוחותיה” וכו'). הגיבור נמצא באותו מצב נישא ויחידי, שאמנם גדולים התמודדו בעיצובו, במאמץ לא לחלל אותו במילים בנליות, מכל שכן לגבי גיבור כמו אורניק, שבו מגולם הסיפור.

בהמשך בא קטע ארוך של הרהורים ומראות (עמ' 126–125). מבין אלה אתעכב על תמונה אחת, שהיא מפגש עם שני בעלי כנף:

עורב נכבד כבר התיישב בינתייים בין האילנות שעל שיפוע המדרון והציץ בחשאי-חשאין אל “בימת השטן” הריקה ואל האדם הגדול, שעמד באמצעיתה בלי-נוֹע כתקוע. ציוץ מסולסל של ציפור יחידה ניתך מן הסמוי ונתמזג עם המשק המבוהל של האשד שמתחת. “ציפור!” — נצטללה לרגע דעתו של אורניק (עמ' 125).

מופיעים כאן לפני אורניק שני שושבינים: “השושבין הראשון (עורב) נראה כשליחו של “השטן”. מיד עם הופעתו, הוא “כבר התיישב בין האילנות שעל שיפוע המדרון והציץ בחשאי חשאין” — מעמדה נוחה על כל ניד של ‘הקרבן’, כשבינתיים הוא מחמיא לאותו “האדם הגדול, שעמד באמצעיתה”. בהרף עין זה: “ציוץ מסולסל של ציפור יחידה ניתך מן הסמוי ונתמזג עם המשק המבוהל של האשד שמתחת”. “ציוץ מסולסל” זה “מן הסמוי” מסתיים במילה אחת “ציפור!”, בצורת משפט בפיו של אורניק, במובן: ‘זה היה ציפור’ — “נצטללה לרגע דעתו של אורניק”. ב”לרגע" צלול זה אמור הקורא (יחד עם אורניק) לשמוע את ההרמוניה של “ציוץ מסולסל […] מן הסמוי”, ש“נתמזג עם המשק המבוהל של האשד שמתחת”. הקורא מתבקש כאן לשמוע דרישת שלום ממפגש קודם של אדלר עם רחל פורטוגל (בדרך שאורניק עבר בה לפני זמן קצר שתי פעמים), במפגש ההוא: “מן העומק ניטלטל ועלה שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב, סמוי, ומנגד נשקף פה ושם בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון השני” (עמ' 23).

אכן, דעתו הקוטבית של אורניק רק “לרגע נצטללה”, ואחרי ישיבה רגעית “פנה ועמד ליד מעקה הבימה, נשען עליו בחזהו והסתכל למטה”. מהסתכלות זו עולה מפשט אחד חוזר: “אין פנאי… […] אבל אורניק לא ידע כלל, מדוע אין פנאי” וכו'. והנה, לתוך “אין פנאי” החוזר קופצת פסקה חדשה בפתיחה בהירה וחתוכה:

“באותו רגע”

פתיחה זו באה במקביל כתחנה שנייה אחרי “לפתע מצא את עצמו עומד על ‘בימת השטן’”. בהשוואה להבחנה ממוקדת זו מתבקש לשאול, לאיזה “באותו רגע” מדויק מדובר, ואיזה אירוע ספציפי קפץ ב“אותו רגע” מדויק? דומני, שב“אותו רגע” הבריקה ‘מן השמים’ ‘הלצה’ (מעין ‘הלצה אורניקית’, כמו: “מצנפת צמר של תיירי-הרים” (עמ' 6) שחבש על “ראשו הגדול”, או כאותן “הלצות חבריו שניתזות מגוּפו הגדול ככדורי גוּמי”), שב“אותו רגע — נשמטה מגבעתו”. וּרְאֵה זה פלא, שהלצה מבריקה וליצנית זו לא ניתזה הפעם מגופו של אורניק, אלא זו התגלגלה לסיום המבריק (הראשון) של הסיפור, שהרי בהלצה זו:

“באותו רגע נשמטה מגבּעתו השחורה המעובה מעל ראשו. התהפכה באוויר וטסה למעמקים” — רואה אורניק את מותו שלו עצמו, תוך התמזגות עם ההרים הנישאים בהדרם, שנפשו יצאה אליהם מיד בפתח הסיפור. בעיצוב זה אומר כאילו פוגל, שהרף-עין קיומי זה אי אפשר לבטא במילים מאורגנות יפה תחבירית, אלא בניצוץ פלאי פתאומי.

לפי זה מחלק פוגל את המעשה האדיר של “לעקור הר משורשו ולהשליכו אל אפיק הפסר” — לשלושה הליכים. הראשון הוא הלצה ציורית של מגבּעת, שכאילו קפצה “לפתע” מאיזה צוק. בהליך השני אין כלל הרגשה, שהטקסט אמור לתאר התאבדותו של הגיבור, שבעצם כבר נמסר, לכן משורטט הפעם הליך מדויק מנוטרל וקר בסגנונו של אורניק:

סילוד קצר חלף את גופו והוא הרגיש, שמרימים אותו מאחוריו מעל הקרקע והוא תלוי ברפיון ונופל אל תהום עמוק נפילה מהירה ופתאומית כבחלום (שם).

לשם דוגמה אציג את אופן סידור הדרגש על ידי אורניק:

כשידיו הגדולות והשׂעירות, הבולטות עד למעלה מפרקיהן מתוך השרוולים הקצרים של אדרתו הישנה, מטפלות בתנועות שקולות ואיטיות בעריכת הדרגש, […] המתעטף יפה בשמיכות, עד שאינו בולט אלא ראשו הגדול, החבוש מצנפת-צמר אמוצה של תיירי הרים (עמ' 6).

בהליך השלישי חל מעבר, מהתרחשות בספֵרה ראליסטית אל ‘ספֵרה’ פנטסטית, כשהמתרחש מנוסח דווקא בבהירות, כשהמעבר הוא מ“הרגיש” אל “ראה” (בחוש):

תוך כדי נפילה, נתבהרה דעתו לאלף-שברגע ואורניק ראה לפניו ראייה נכפלת את הקצף הלבנוּני והמבעבע של המים ואת מגבעתה השחורה והעגולה כקדירה של גריטי פינגר (עמ' 126).

ברגע זה אכן מתחברת סופית “מגבעתה השחורה” של גריטי עם “מגבעתו השחורה” של אורניק. תמונת ההתאבדות המשולשת מסתיימת בשני משפטי סיכּום. הראשון הכבד והחשוף מדלג על התמונה הפנטסטית ומסכם את ההליך הנטורליסטי:

אחר כך היכָּה ראשו המכודר הכָּאה עמומה וכבדה על גבי פלחי-האבן (שם).

במשפט נטורליסטי חשוף זה מסכם פוגל את דמותו הקוטבית של אורניק כ’גיבור' של ‘מבצע’ מותו, ש“ראשו המכודר” (מעין מוכתר בכתר) — הוא ש“היכָּה”. כך נוצרת מזיגה של תפארת שבגבורה עם הטבע האפל — בשׂיאם.

במשפט הסיכום האחרון חוזר המספר אל משפט הפתיחה של המעמד כולו, שנפתח במשפט: “לפתע מצא את עצמו עומד על ‘בימת השטן’”, וזה הסתיים:

‘בימת השטן’ נשארה ריקה ונוסכת דימדומים מאפילים.

דומני שסגירה זו אמורה לציין, שאחרי המתרחש באירוע זה ניטשטש מעט מעמדה ‘השטני’ של “בימת השטן”, והיא “נוסכת דימדומים מאפילים”. מכוח הפעולה “נוסכת” (ניסוך יין) נוצר כאן מעין אקט הזכרה על מות הגיבור.

בהמשך מוגשים עוד שני סיומים, הראשון מעגל את דמותו של אורניק המת:

בגדיו היו קרועים ומקומטים, רטובים, ולמקומות — מלוכלכים בטיט כתמתם. בעד המיכנס הסדוק והמופשל כלפי מעלה בצבצה רגלו האחת עד לסוּבּכה. רגל שׂעירה וכחלחלה, שגרבה היה שמוּט ומשולשל על-גבי הנעל. קרוּם המוח היה כתוּש והפנים מסוּאבות בבליל של דם קרוש, שחור, של שׂער, של עור נקלף, ושל רפש. העין האחת שנשארה במקומה, הייתה סגורה למחצה ובעד סִדקה נשקף קוו של חלבון. ידיו הקפואות והמאוגרפות — השמאלית הייתה תלויה מדולדלת לצד הדרגש והימנית מונחת על חזהו, כאילו רצתה לתחוב מודד-חום תחת בית-השחי… (עמ' 128–127).

מוצגת כאן תמונה מפוצלת, שאפשר להגדיר אותה כמעין ‘הכיעור בתכלית’, שהאמנות מעניקה לה את היופי שבשלמותה.

מול תמונת ‘כיעור’ זו מוצג בפתח הסיפור מעיניו של אורניק היופי העילאי של ההרים הנישאים, כשלשתיהן אותו לבוש זהה. הנה לדוגמה משפטים מתמונת הפתיחה: “ממעל לרכסי ההרים הגבוהים משׂמאל, שצוקיהם חבושים כיפות של כחלחל, מאדימה והולכת רצועת שמים ארוכה” או: “משוטטת עננה לבנונית קטנה, שלצלעה האחת מוורידה, ושרשרת ההרים שלימין” וכו' — עמ' 6). אם כן, הדר הטבע בשיאו והמוות החשוף בכיעורו — שלֵמות אחת. כך מתקבל, שתמונת הפתיחה עם היופי הנשגב וזו בסיום, שמובלט בה בעיקר פיצול-ריסוק, אמורות ליצור מסגרת ציורית לסיפור בכלל ולאורניק בפרט, שתעניק שלמות לפרטים ולפרטי פרטים, כמו: “המיכנס הסדוק”, “קרוּם המוח היה כתוּש” “דם קרוש, שחור, של שׂער, של עור נקלף ושל רפש”. “העין האחת שנשארה”…" פריטים פריטים אלה מתגלגלים לתמונת מוות, שמכוח האמנות זוכה הוא לתחיה, למעין “שבירה” עם “תיקונה” כאחת.

כל התמונה הזאת של אורניק מסתיימת במצב של “ידיו” (בסיפור שימשו אלה אינדיקציה להעדר איזון): “השמאלית הייתה תלויה מדולדלת לצד הדרגש והימנית מונחת על חזהו, כאילו רצתה לתחוב מודד-חום תחת בית-השחי” — כדי להשיב על שאלת הרופא בשורה הראשונה של הסיפור: “אה, אורניק! — בוקר טוב, אורניק! מה הטֶמפֶרטורה?…”.

מידו של אורניק נעבור לסגירה מעגלית שנייה לאקט הפרידה מפרשת האהבה האירונית האומללה (עמ' 124). הפרידה התחילה באקט: “נטל את ידה של גריטי, […] גחן עליה ונשק נשיקה קצרה על גבה”, והיא מסתיימת עם סיום הסיפור: “ידה, של גיטי פינגר” וכו'. המעמד האחרון נפתח בהצגת “הגזוזטראות”, אולם לכל השוכבים עליהן מוקדש רק משפט קצר אחד: “עכשיו החרישו החולים, לא היה מה להוסיף”. לעומת אלה, היה והיה מה להוסיף: “גריטי פינגר שכבה בדיוטא השלישית על הדרגש, עיניה קמות וּמכוּונות לנקוּדה רחוקה, לִבה מכוּוץ במכאוב עצוּם וידה הימנית, זו שגחן עליה אורניק אתמול בשעת פרידה, לוהטת כיקוד-אש, לוהטת לעצמה בלי דעת בעלים” (עמ' 128).

מבחינה תמטית נראה, שסיום נרגש ומפויס זה בא בעקבות הכּוויה הצורבת כ“יקוד-אש לוהטת” באירוניה של גריטי פינגר. למען המשך חיפוש בדקויות הסיום יש לשים לב להבחנה המדויקת בתיאור פרטי מצב הצריבה: “וידה הימנית, זו שגחן עליה אורניק”. יד ימנית זו רומזת בפירוש ליד ימינו של אורניק על דרגש המת: “והימנית מונחת על חזהו, כאילו רצתה לתחוב מודד-חום תחת בית השחי”. מ“כאילו” נחזור לפשוטו של המשפט: “והימנית מונחת על חזהו”, במעין שבועה לאהבת נצח, שעם יד ימנית זו עצמה “אורניק נטל את ידה הימנית של גריטי, גחן עליה ונשק נשיקה קצרה על גבה”. דומני, שבכך עוד לא השלמנו את סגירת המעגל: “אורניק גריטי פינגר”. הפנייה לעבר “ידה הימנית, זו שגחן עליה אורניק” עשויה להתקבל כפנייה תמימה אחורה להתרחשות של אתמול. עם זאת מודגש בה הכיוון לעבר הזכרוני, כמעבר מ“ידה” של גריטי אל “הנעל” שלה. הכוונה לחדר הנעליים בתחילת הסיפור: “עומד כבר הֶר קיש מנועל, וגריטי פינגר עומדת מנגדו גחונה וטרודה בנעילת נעל חומה” (עמ' 17). לשם המחשה, על הקורא לדמיין את סדר המעמדים, שמתחת ל“ידה הימנית, זו שגחן עליה אורניק”, מוצנע מעמד עלום: “גריטי פינגר עומדת מנגדו גחונה”, מעל למעמד זה “לוהטת” עכשיו “ידה הימנית, זו שגחן עליה אורניק אתמול בשעת פרידה”. במפגש שירי מעגלי זה עשויים אנו לחוש את הצריבה העמוקה באירוניה של גריטי פינגר ה“גחונה” מנגדו של הֶר קיש.

מעגלי מעגלים אלה מסתיימים, יחד עם הסיפור בכלל, בשלוש מילים כמעט סתומות: “בלי דעת בעלים”. אנסה לשער, שאולי ל“דרש” זה של מילים מרחפות ונפגשות יחד בתחפושות רומז הסיום: “לוהטת לעצמה בלי דעת בעלים” — על מגעים תהומיים מודחקים, שטמונים באותה יד לוהטת.

על כל פנים, בסגירת מעגל זו מסתיימת היצירה עם הגיבורים, שהיא נפתחת בהם: שבח אדלר גמר את תפקידו עם “הרפתקת האהבה”, שהוא חדל לתפקד בה כעיניו ואוזניו של המספר. אורניק מגיע במותו להתגלמות שׂיא של דמותו הקוטבית, בהתמזגות הרמונית עם ההרים הנישאים בתוך אשד הפסאר הסמוי (מול דמותה ההרמונית של רחל פורטוגל, שלקול “שיקשוק בלתי-פוסק של האשד הקרוב, הסמוי”, נשקף לעיניה מנגד “פה ושם בית לבן קטן, דבוק אל צלע המִדרון” — עמ' 23–22). גריטי פינגר — “לִבה מכוּוץ במכאוב עצוּם” — מהאירוניה שאוכלת אותה. עם עזיבתו של אדלר נעלם גם הֶר קיש מן האופק הגלוי והוא נשאר קיים ברובד התת-מודע של גריטי פינגר.

2. “לנוכח הים”

בשולי הסיום של הסיפור רשום: פריז 1932. באותו זמן ישב כבר פוגל בעיר זו (פעם שנייה) יותר משנתיים, כשעוד לפני בואו לשם היה כבר כתוב הרומן “חיי נישואים” (ראה אור ב-1930). עם זאת נשען “לנוכח הים” על הסיפור “בבית המרפא”, שפוגל כתב שבע שנים לפני כן. “לנוכח הים” עושה אפילו רושם כממלא איזה חוב שהוא חב לבן-זוגו הוותיק, במיוחד לדמויות אחדות בתוכו. מכאן מובן שהדיון ב“נספח” זה יתמקד בעיקר בקשרים שבין אותם החוטים המחברים את שני הסיפורים, ואת שניהם — לשירתו. מכאן — יהיה עלינו לדלג על עיסוק בחלקי עלילה ודמויות, כמו גם על דיון בסגנון הפוגלי הייחודי בסיפור זה ובמיוחד במבנה “הדיאלוג”, שכאן מביא אותו פוגל לידי מלאכת מחשבֶת אמנותית.

הסיפור נפתח במשׂא ומתן בין זוג הנופשים, בארט וגינא, ובין מאדאם בארמון על שׂכירות דירה בביתה. אחרי שיחה קצרה עם הגברת (משולבת ב“דין ודברים” עם כלבָּה בישוו) מוצאים אנו את השניים מבלים בחבורת רובצים ומשׂחקים על שפת הים. מבין אלה אציין שני שמות: צ’יצ’י והיפהפיה מארסל, שעם בארט וגינא צפויים להיות גיבורי העלילה. לאלה יש להוסיף את זוג המשׂחקים בכדורית, לאצי וזוזי. המייחד את שני אלה (צעיר וצעירה) הוא ההעדר של כל קו ‘ייחוד’, מלבד היותם זוג משׂחקים, ההצגה של תמונה מיניאטורית זו מסתיימת בציור:

אז עישנו שניהם, הוא (צ’יצ’י) ובארט, שכובים על כרסם והחמה על גבם. למרגלותם רבץ הים, בלי ניד, רק על האופק רמשׂה והלכה ספינה חלומית, משם אל שם (עמ' 9–8).

בסיום זה של הציור נסגרת התפאורה להצגת שתי המציאויות שבסיפור “לנוכח הים”: מציאות אחת היא של הרובצים ומשׂחקים על שפת הים ובווילות מסביב, והשנייה היא באיזה “שם” — “שם ספינה חלומית” מהלכת “על האופק”, שלה יש כאן על שפת הים רק איזו שלוחה צנועה (בינתיים) בצורה של “מכמרות חומות-כהות”, שהיו שטוחות לייבוש, מהם “נדף ריח חודר של ים ודגים” (עמ' 8). “ספינה חלומית” זו עם שלוחתה כאן אמורה כמובן לתפוס את מקומו של “הר מאנדל האדיר” והנישׂא ושלוחותיו — בסיפור “בבית המרפא”, כמו במקביל — העולמות ‘הבראשיתיים’ השונים ב’פוגליזם' השירי.

הצצה זו של “ספינה חלומית” מהלכת “על האופק” מסתיימת באמירה: “ואילו כאן” (עמ' 9). באמירת-מעבר זו מרומז, שבתמונת הפתיחה המיניאטורית מוצגת בינתיים לקורא רק התפאורה להצגה העיקרית של המציאות “כאן”, תוך הצצה לזו שמעבר לה — שם “על האופק”, וכעת חוזרים שוב אל ה“כאן”, שנמשך עד לעמודים 17–16. בעמודים אלה אכן נפרשׂת בהרחבה המציאות המגוונת של “כאן”, ובסיומה חוזרים אנו שוב לשני הגיבורים הראשיים, בארט וגינא (עמ' 16), תוך סקירה יסודית של המציאות “כאן”:

כשחום היום פג במקצת, יצאו מביתם ועמדו רגע כחוככים, מעיפים עין אילך ואילך, לאורך הרחוב. במרחבי הים זרועות היו סירות הדייגים והערב יורד עליהן בלאט. נדף אי-משם ריח דגים צלויים. משהו זר וקרוב כאחד ספוג היה באוויר. […] בארט וגינא לא נעתרו להזמנתו (של סטפאנו). פרשו לצד הנגדי, על פני הפנסיון והלאה, שדייריו סעדו עכשיו בגן, וביניהם לאצי וזוזי, רוחם טובה עליהם כתמיד, מדברים ושוחקים קולנית. לאיטם התהלכו לאורך הרחוב הריק כמעט, והאבק המרובּץ מִעַמם צעדיהם, ובהגיעם אל קצהו, אל הוילה האחרונה החבויה בגן, שנזרקו מתוכו נביחות עבות וקצת צרודות של כלב סמוי, כבר היה הים לימינם ממוּזג עם הערב לאחד, והדייגים נבלעו הם על סירותיהם. משק דק ומרגיע נתרוסס מתחת לרגלים, ובבת אחת נמצאתָ תלוש משום מקום מסוים, שצורתו קבועה בנפש ועומדת, ומחובר לדבר מה-אחר, נעדר תחומים, אשר בך ומחוצה לך. שעה קלה עמדו מחרישים, שואפים מלוא ריאתם את הערב המרוענן. אחר חזקו על עקבותם" (עמ' 17–16).

תמונה זו היא ריכוז מעגלי מתומצת בזעיר אנפין של הסיפור עד כה. כמו בפתיחת הסיפור יוצאים עכשיו בארט וגינא מביתה של מאדאם ברמון אל הים, אלא שהפעם מאורגן כל הסיור בצורת מעגל — ‘מהים אל הים’. מעגל זה כה ממוקד בעיקרו של הסיפור, שכל צעד, כל צליל או מראה עיניים בדרכם אמורים לתת סימן לעצירה מעטה לשם הרהור, שמיד ביציאתם “הם עמדו כחוככים”. “מעיפים עין אילך ואילך”, כאילו בשאלת לאן? באיזה כיוון לבחור? אכן, כהיענות להרהור זה מוצגים שני העולמות במבנה של מעגל רחב — מהים אל הים, ובין הפתיחה והסגירה של המעגל מסודרת שורה של תמונות. לדוגמה הפתיחה של המעגל:

“במרחבי הים זרועות סירות הדייגים והערב יורד עליהן בלאט” (כאילו הן נבלעו בקרבו). תמונה זו מ“מרחבי הים” (שם) נפסקת במשפט: “נדף אי-משם ריח דגים צלויים”. “אי-משם” עומד מנגד ל“שם”, היינו “כאן”, שממנו “נדף ריח דגים צלויים” לתוך “סירות הדייגים” ש“במרחבי הים” הפתוחים (לעומת המכמרות השטוחות לייבוש, שמהם “נדף ריח חודר של ים ודגים” — עמ' 8). מפתיחה זו של המעגל מרומז, שעל החיכּוך של שני סוגי ה“ריחות” זה בזה, מהרהרים ההולכים: “משהו זר וקרוב כאחד ספוּג היה באוויר” (“ריח חודר של ים ודגים” עם “ריח דגים צלויים”). העוקץ בהרהור זה טמון בהבחנה האירונית של “זר וקרוב כאחד”, שבסירות ה“זרוּעות במרחבי הים” עשוי להיות מזוהה “הקרוב” המהותי, ומה שבווילות מול האף — “הזר”. בהמשך באה שורה של שלושה צמתים בניסוחים שונים, האמורים להמחיש (להדגים) את אופיו של המשך המעגל הרחב עד לסגירתו:

א. הזוג “לאצי וזוזי” — זוג זה מוצג על שפת הים כהתגלמות השִגרה, וכאן הוא מובא בפירוש כמייצגיו של עולם הפנסיון, “שדייריו סעדו עכשיו בגן, וביניהם לאצי וזוזי, רוחם טובה עליהם כתמיד, מדברים ושוחקים קולנית” — המייצגים היחידים של דיירי הפנסיון.

ב. “האבק” — מתורת כאן מעין מציאות של אבק, מכאן היצירה ב“לאיטם התהלכו לאורך הרחוב הריק כמעט”, כש“האבק המרובץ מְעַמם צעדיהם”. “האבק” נתפס כפסולת או מעין “קליפות”, החוצות בין האדם ובין “הדברים” עצמם.

ג. “נביכות” — זה צומת ארוך ומפורט בסגנון מגוּון ומורכב: “הווילה האחרונה החבויה בגן, שנזרקו מתוכו נביחות עבות וקצת צרודות של כלב סמוי” (השווה" “האשד הקרוב, הסמוי” — “בבית המרפא” — עמ' 22). תמונה זו מזמינה ביאור. מדובר בווילה, שהיא (במודגש) “חבויה בגן” (סמויה מן העין), ובמקום בני אדם קיימות “נביחות”, שהן אפילו מסוגננות לדקויותיהן: “עבות וקצת צרודות”, המגיעות מ“כלב סמוי” (דווקא), שאינן נשמעות לאוזן, כי אם “נזרקוּ” (כאבנים) מתוך הגן.

זריקת “הנביחות” נחתכת בבת אחת, תוך קפיצה פתאומית — חזרה “אל הים”, וממנו נפתח המעגל (“במרחבי הים זרועות סירות”), שיצאו ממנו לסיור סביב ‘הפנסיונים’. מתקבל כאן לפני הסיום צומת שלם, שכאילו נתון כולו בתוך סוגריים, כדי למתוח את ציפייתו של הקורא, לאור הפתיחה המבטיחה — “ובהגיעם אל קצהו”, שבמקום המראה המצופה והמרהיב: “כבר היה הים לימינם ממוּזג עם הערב לאחד” וכו' — בא המשפט הארוך עם התפלים: “אל הווילה האחרונה החבויה בגן, שנזרקו מתוכו נביחות עבות וקצת צרודות של כלב סמוי”. מכאן שפוגל היה מעוניין במיוחד להסב תשומת לב הקורא לחיבורן של “הנביחות” עם הצגת הים שהשניים נפרדו ממנו לפני הסיור סביב ‘הפנסיונים’.

אני משער, שב“ווילה החבויה” המסתורית ‘הגניב’ פוגל את עולם הסופרים, וב“כלב סמוי” מרומז כנראה סופר מבקר מסוים (ראה את הנספח אל השיר “אַל תִּירָא, יַלְדִּי”, בסוף הדיון על השיר “כִּי תִרְקְדִי”).

אם כן, המעגל הרחב נפתח עם התמונה משם: “במרחבי הים זרועות היו סירות הדייגים והערב יורד עליהן בלאט” — שם “במרחבי הים”, והוא נסגר עם “הים לימינם ממוּזג עם הערב לאחד, והדייגים נבלעו בם על סירותיהם” (עמ' 17) — כאן. הייחוד המודגש של “הים”, על כל היקפו ומה שבקרבו, הוא ההתמזגות “לאחד”, כשהפנסיונים, על דייריהם וסביבם, מאופיינים בניתוק מהדברים עצמם ומשורשיהם.

שני ההולכים (כמו המשורר ‘הפוגלי’ בשירתו) ניצבים כאן נוכח שתי ההוויות: זו של הדייגים, הממוזגים עם “הים” ועם “הערב” להרמוניה אחת, וזו של ‘הפנסיון’ וסביבו. לשם דוגמה אחזור לצעדי שני ההולכים: בהוויית ‘הפנסיון’ — “לאיטם התהלכו […], האבק המרובּץ מְעַמם צעדיהם”, ואילו “לנוכח הים”: “משק דק ומרגיע נתרוסס מתחת לרגלים, ובבת אחת נמצאתָ תלוש משום מקום מסוים, שצורתו קבועה בנפש ועומדת, ומחובר לדבר-מה אחר, נעדר תחומים, אשר בך ומחוצה לך”. בדוגמה הראשונה מפריד האבק בין הרגלים ובין הטבע, בעוד ב“לנוכח הים” הרגלים נישאות כמכונפות.

דומני, שבסיום הגותי זה מנסה פוגל לחדור לנפש האמן בבואו לעצב את המציאות מולו, על יד זו שנשקפת מעבר לה: “על האופק”. לשם כך על האמן להתעלות למעמד, כ“תלוש משום מקום מסויים, שצורתו קבועה בנפש”, ולשאוף למקום “נעדר תחומים, אשר בך ומחוצה לך”, כאילו בינך ובין “מחוצה לך” אין שום תחום מפריד. המפגש הראשון עם מקום כזה אמור להיות מגולם בתמונה, הנמסרת מעינו של המספר: “על האופק רמשׂה והלכה ספינה חלומית, משם אל שם” (עמ' 9–8). והנה, תמונת סמל זו מתממשת לעיני בארט וגינא במפגש המפתיע: “בהגיעם וכבר היה הים לימינם”, תוך סגירת המעגל בין “שם”: “במרחבי הים זרועות היו סירות הדייגים והערב יורד עליהן בלאט” — ובין “כאן” — “כבר היה הים לימינם ממוּזג עם הערב לאחד, והדייגים נבלעו בם על סירותיהם”. כלומר, בתוך המזיגה המלאה של: “הים הערב הדייגים הסירות” (כאן ושם) התממשה התמונה של הספינה החלומית. בנקודה זו מתבקש לחזור לתחילת הופעתה של “הספינה” בראשית הסיפור:

אז עישנו שניהם, הוא (צ’יצ’י) ובארט, שכובים על כרסם והחמה על גבם. למרגלותם רבץ הים, בלי ניד. רק על האופק רמשׂה והלכה ספינה חלומית, משם אל שם (עמ' 9–8).

לאור הנאמר אכן מבינים אנו את משמעות התיאור המדויק של אופן שכיבת השניים. הם לחלוטין מנותקים — לא רק מ“ספינה חלומית”, אלא גם מהים, שרבץ “למרגלותם”, כשהספינה הולכת “משם אל שם”.

אחרי שבארט וגינא “חזרו על עקבותם”, מגיעים הם לבית קפה, ובכניסה “נתן בארט קולו אל האולם הריק”. מההדגשה על “הריק” משתמע, שהוא אכן חיפש ומצא את “האולם הריק” המבוקש, אלא עם התיישבותם של השניים לשולחן: “חיש מהרה בצבץ אצלם צ’יצ’י”, שעמו רבץ בארט על כרסו. עם זאת מתואר צ’יצ’י, כאילו שני המארחים רואים אותו בפעם הראשונה:

חיש מהרה בצבץ אצלם צ’יצ’י, גוץ, מרובע, בחליפה שחורה שבתית, וצווארון כותונתו פתוח. כּף ידו מוצקה הייתה ורחבה כקרש, זרועותיו עגולות, קצרות, שריריות, כמטילי ברזל. מלתעותיו הרחבות הבולטות העידו על גבורה אתליטית (עמ' 17).

לפנינו מעין גרסה אתלטית של הֶר קיש מ“בבית המרפא”. שני קווי הייצוג: “גוץ, מרובע” חוזרים כמעט מילולית (“קצר וקטוע”). הקווים הבאים אמורים לציין לגבי השניים דמות אל-אנושית כמעט: הֶר קיש במראהו החייתי וצ’יצ’י במידות ובאיברים חייתיים, כמו “מלתעותיו הרחבות הבולטות”. מסימני פיזונומיה משותפים מגיעים אנו להופעה הפתאומית עצמה, שאפשר לראותה ממש מעין מהדורה שנייה של הופעת “הֶר קיש” לעיני גריטי פינגר, שם במפתיע — “עומד הֶר קיש מנועל כבר, עומד קצר וקטוע” וכו' (עמ' 17).

אפשר להבחין שבשני הטקסטים, אמורים להסב את תשומת לב הקורא לנקודת הפתיחה, ששני הגיבורים צצים בה באופן בלתי צפוי. כאן מוצגת נקודה זו בגלוי: “חיש מהרה בצבץ אצלם צ’יצ’י”, כאילו צץ מאיזה מסתור. מול פתאומיות גלויה זו, טמונה ההופעה המסתורית המוקדמת בתת-טקסט: “עומד הֶר קיש מנועל (בהדגשה) כבר”, ועם זאת הוא עדיין “עומד קצר וקטוע”, כיודע בדיוק באיזה מקום תעמוד "גריטי פינגר “מנגדו גחונה וטרודה בנעילת נעל”.

בהמשך מוצג ריקוד ולס, תוך הדגשת עינויי הגוף של גינא, ש“ידו הכבדה צרבה את גבּה כברזל לוהט” (עמ' 18), בנוסף על “מלתעותיו הרחבות הבולטות” כשל חיה. הנה “גוץ מרובע” זה “הושיב עצמו מול גינא” (עמ' 17). מניסוח זה (“הושיב עצמו ממול”) משתמעת התנהגות גסה מצידו של צ’יצ’י כלפי הגברת גינא, ואילו כלפי בארט בלטה הכוונה הפרובוקטיבית.

נחזור ל’גלגול' צ’יצ’י-הֶר קיש, שמשמי היצירה הוא ירד חזר “לעולם התחתון”, כדי לגמול לגריטי פינגר על האירוניות שלה כלפיו (ולבארט-אדלר, שמשך בחוטי האירוניות). מכאן מתחייב להשלים את תהליך הגלגול המקביל, שבדמות גינא יש לראות את דמותה של גריטי פינגר ובבארט — של אדלר.

ואכן, בנקודה זו עלינו לדלג לעמוד שאחרי אמצע הסיפור. בארט נעדר מהמועדון וצ’יצ’י יוצא לטיול עם גינא, שהתגלגל להתלקחות ארוטית, והנה התמונה עצמה:

בלי דעת צנחה על שיפוע של אפיק הנחל. וצ’יצ’י נמצא משתטח לרגליה ולוחש בנשימה רותחת מילים סתומות-פשר. לא, גינא לא הבינה כלום. רק חשה, שגופה יוקד כנגוע קדחת קשה. ונשיקותיו הצורבות, הנושכות, של צ’יצ’י, על ידיה, על זרועותיה המעורטלות, על צווארה, על פניה. בנשיקות אלו היה משהו של דריסת חיה איומה, של רצח. לוא אמרה למחות, לא הייתה מסוגלת, ולוא אמר להמיתה, לא הייתה מוחה. שוב לא הייתה לה כל שליטה על עצמה. הרגישה עמומות, שמשהו נעשה בגופה, משהו איום וגורם תענוג ממית כאחד, — אך כל זה כבחלום סיוטים, כגזרה שאין לשנותה ואין להתקומם כנגדה (עמ' 51).

על התמונה עצמה אין להוסיף מילה, שזו רק תפגע בעצמתה, ואתייחס ישר למשמעות כּיווּניה. הכיווּן הגלוי הוא גמולו של הֶר קיש “החייתי” לגריטי פינגר-גינא על האירוניה שלה. נוסף על הגמול הגלוי נחשׂף אן את הכיווּן הסמוי בתמונה, מה שהיה טמון מתחת לטקסט בדיאלוג שם:

מי יהא מאושר ליהנות מחברתה?

— עמך הֶר קיש, עמך, יקירי!… ולאפסי ארץ וימים…

— צוחקת גריטי פינגר (עמ' 17).

אם כן, על האירוניה שב“צוחקת גריטי פינגר” כלפי הֶר קיש בגלגול הקודם, גומל עכשיו צ’יצי' לגינא (גריטי פינגר). זאת ועוד, יסתבר שיחד עם ‘הגלגול’ ברובד ‘הנִגלֶה’, גומל צ’יצ’י לגינא-גריטי בחשיפת תחתיתה של תשובתה: “עמך הֶר קיש, עמך, יקירי!… ולאפסי ארץ וימים…”. שעולה כאן, תחילה בתחושה תת-הכרתית בשעת הריקוד, ש“ידו הכבדה צרבה את גבּה כברזל לוהט” (עמ' 18), עד ל“נשיקות אלו שהיה משהו של דריסת חיה איומה”.

הערה: הֶר קיש דמות כפולה — אדלר לפני עזיבתו, כשהוא כבר יושב על המזוודה ומחכה לרכבת, נתון עם הֶר קיש בשיחה ארוכה (עמ' 110–107). זו שיחה מפוטפטת תפֵלה, והדובר בה הבלעדי היה כמובן הֶר קיש. מתקבל הרושם, שאדלר לומד את דמות הדובר בשיחה זו. לקראת הסיום מזמין הֶר קיש את אדלר לשתיית קפה שחור אצלו בווינה. לבסוף פורש אדלר לקרון והֶר קיש קורא אחריו: “אל תשכח! תשאל על הֶר ארנולד קיש! תוסיף אר-נולד! באותו בית דר עוד קיד אחד!” (עמ' 110)

השאלה היא אם אין לראות בסיום זה את הניצן שהרעיון לצרף להֶר קיש דמות של כפיל צמח ממנו?

אדלר-בארט — עינו של המספר

על רציפות הדמויות בשני הסיפורים כבר עמדנו בדיון הקודם — לכך אוסיף שתי פסקאות, אחת מאמצע “לנוכח הים” ואחת מסופו. בפסקה הראשונה מדובר על משתה בביתו של היפני, הנאספים היו כולם מבוסמים, והנה “מתיישבת גינא אצל בארט”:

— אין אתה שותה, מר בארט. הנך מבכר כנראה להיות הפיכח היחידי בין המבוּסמים כדי לראות בקלקלתם.

— אין זה כך. שתיתי אולי יותר מאחרים. מה לעשׂות והמשקה אינו פועל עלי! (עמ' 35).

בארט מגדיר כאן בדייקנות את מקומו בשני הסיפורים. בשניהם הוא אמנם עינו של המספר, אבל מבחינה מסוימת הוא הפעם גם שמות בעלילה. הפסקה השנייה קבועה ממש בסוף הסיפור, בפרידה על יד הרכבת:

שריקה נפלטה. היא עקרה את עצמה מזרועותיו וקפצה ועלתה. “אל תחשוב לי לאוון, דולף וסילחה לי!” הרכבת זזה. גינא שרבבה ראשה בעד הצוהר, נפנפה במטפחת. ועוד שעה ארוכה הבחינה אותו ניצב בלי נוע ככלונס נטול-חיים, ראשו מורכּן קצת הצידה, אוחז מגבעתו ביד מורמה, בלי להניעה. — (עמ' 75–74)

בארט ניצב כאן (לעיני גינא) “ככלונס” עם סימני כיוון על פסי הרכבת, שבתוכה היא נוסעת. בתמונה זו מסתיים הסיפור, אולם בשורות המקדימות את פסקת הסיום מציג בארט עצמו את מקומו ‘בתנועת רכבות’ זו בדרך ציורית בהדגשה קצת שונה: “את כל התחנות המטושטשות הללו תעבור גינא, בעצם הלילה, ועוד תרחיק מהן והלאה, תרחיק ותרחיק. ולא קשה יהא לך לעלות גם-כן באחר-צהרים אחד על רכבת כזו ולעבור גם-כן לילה ויום והרבה תחנות מטושטשות ולהגיע אליה — ואף-על-פי-כן לא תעלה ולא תגיע” (עמ' 74). בארט (לעומת אדלר) מציג את מקומו בסיום הסיפור “על כבש הקרון”, ומשגיח על ‘התחנות המטושטשות’ — כאן. שם פותח אדלר את שורת ‘התחנות המטושטשות’ ב“ומה תשמיעי נצורות, גריטילי אוצרי?” וגריטי אכן מונה באירוניה את שמות הגברים ‘המטושטשים’ (ומדלגת על הֶר קיש), האמורים לנסוע עמה ולרדת מהקרון באחת ה“תחנות המטושטשות”.

מתקבל כאן, שהתחנה הראשונה אמורה להיות מסומנת ב“מגבעתו השחורה” של אורניק, המתהפכת בין ההרים ומתמזגת עם “מגבעתה השחורה” של גריטי פינגר, המתעגלת כאן כאחוזה בידו המורמה של בארט בשורה האחרונה של הסיפור.

מורכב יותר הגלגול של התחנה “החייתית”. לשם השלמת מעגל הגלגולים, מתגלגל בארט בתור ‘אדלר בן זוגו של הֶר קיש’, בפיה של גריטי (בחדר הנעליים ובמועדון): “עמך, הֶר קיש, עמך, יקירי!” (ובמקביל לאדלר): “אותך יקירי… — רק אותך בלבד!…”. (אגב, הֶר קיש הוא היחיד, שאדלר נפרד ממנו בעזיבת בית המרפא). והנה, תקבולת גיבורים זו עוברת גלגול, שבמקביל לצ’יצ’י, כ“משהו של דריסת חיה איומה” — התרחש בגינא, הרי בין פרידה לפרידה “התנפל עליה (בארט על גינא) פתאום כחיה טורפת ולחצה אל לבו עד כדי לרסק עצמותיה” (עמ' 74) — אלמלא שריקת הקטר. אם כן, בארט היה (כעינו של המספר) לא רק ‘שותה’, אלא אפילו עד לסף של שכרות הגיע.

לסיום אתעכב על ‘הזעקה’ של בארט “לעומת” גינא לפני תזוזת הרכבת: “‘למה, גין, למה ועל שום מה?!’ אך המילים מתו על שפתיו”. בעצם, גינא גם היא לא הייתה יודעת להשיב “למה ועל שום מה?!”. כמו שגם בארט לא ידע את הקשר בין “התנפל עליה פתאום כחיה טורפת” ובין “משהו של דריסת חיה איומה” של צ’יצ’י. הכינוי ‘גלגול’ לקשרים אלה נראה כמעין מינוח חידתי למצבים של אי-ידיעה: האדם אינו יודע בעצם דבר על המתרחש ברובד התת-תת מודע שלו. את צעדי הסתר המודחקים האלה מנסה האמן לעצב בשרשרת של ‘גלגול’ יצירתי. אולי אידאה זו טמונה בשתי הפוּאֶנטות של זוג הסיפורים: “לוהטת לעצמה בלי דעת בעלים” — “אוחז מגבעתו ביד מורמה, בלי להניעה”.

הדמויות אַני — מארסל

שתי דמויות אלה אמורות להביא עִמן מעין דרישת שלום מעולם שמעבר. את היחס בין שתי אלה אפשר לראות כיחס בין עוּבּר ובין הדמות המוגמרת ההרמונית השלֵמה.

בדמות אַני (מ“בבית המרפא”) אפשר לראות רסיס או זיק של אותו “בית לבן קטן דבוק לצלע במדרון” האלפים (עמ' 23–22), בעוד מארסל מגלמת בדמותה את ההרמוניה של הקיום. במארסל אמורים אנו לראות דמות של “מדונה” בעיני נוצרי בכנסיה: כל נוצרי בעומדו מול המדונה מאוהב בה, והוא בטוח שגם היא מאוהבת בו. כך גם מארסל, שאפילו המתחרות מאוהבות בה (למשל גינא). לשם המחשת דמות זו לעיני הקורא אציג תמונות אחדות ממנה, שיציגו במיוחד את שלֵמותה, והנה אחת מהופעותיה:

ארשת השעמום נמחקה כרגע מעל פניו של בארט.

— הים הולם אותך יפה, מאדמוּאזל מארסל.

— מחבּבת אני את הים, זה אמת. […]

— ועם זה אין את מרבה כל כך לרחוץ — העירה גינא.

— הרופא אסר עלי, יעצני אפילו לנסוע להרים (עמ' 20).

דןמה ששיח קצרצר זה מורכב כאילו מ’רמזים'. ברפליקה הפותחת מדברים “פניו של בארט” (ביתר דיוק — השפתיים, לפי “ארשת שפתינו יערב לפניך” — פיוט לראש השנה), שנפעם במפתיע מהדמות (“ארשת השעמום נמחקה כרגע”). את ‘הפירוש’ הישיר של בארט למראה המפעים: “הים הולם אותך יפה”, הבינה מארסל מילולית, כמו למשל ביחס לשמלה יפה ההולמת אותה — כך היא גם “מחבּבת את הים, זה אמת”. לבסוף מתערבת גינא, והשיח יורד למסלול פרקטי:

— ועם זה אין את מרבה כל כך לרחוץ — העירה גינא.

— הרופא אסר עלי, יעצני אפילו לנסוע להרים (עמ' 20).

מכל השיח הזה מובן, שעלינו לחזור ולנסות להבין את המראה המרשים, שכה הפעים את בארט ובעקבותיו — את תגובתו. את הערותיו של בארט יש לראות בהקשר הכפול: ההתרשמות מהמראה הגדול והמרהיב, שבוא רק נפרד ממנו, ו“השעמום” מסביבו. על רקע שני אלה שומעים אנו, ש“ארשת השעמום” שמסביבו “נמחקה כרגע” נוכח המראה המפעים של מארסל, בדומה למראה המרהיב הקודם של הים, שהוא נפרד ממנו. מכאן מובנת ההערה: “הים הולם אותך יפה, מדמוּאזל מארסל”, שבה מגולמת יפה ההרמוניה של הים עם “ספינה חלומית” — שם, ועם הדייגים בסירותיהם ממוזגים עם הערב — כאן.

בהמשך הולכת ונשלמת דמותה של מארסל בפסיפס של זיקוקי יופי זרוקים על משטח של דיבורים דיבורים ‘משעממים’, בדומה לדו-שיח זה עצמו, שהתגלגל לדיבור תפל על רחיצה במים.

“השׂחוק”

בדיון על הסיפור הקודם ראינו, ש“השׂחוק” משמש לפוגל אבן-בוחן להכרת שלוש הגיבורות הנשיות ב“המרפא”. זאת ועוד, אפילו כיעורו בשיאו של הֶר קיש הובא לידי מיצוי, ש“בשעת שׂחוקו מצטמצמות עיניו האמוצות הקטנות […] ונעלמות כליל בין הקמטים המרובים […].” (“המרפא” — עמ' 17). לענייננו נוגע “השׂחוק” של רביעיית האנשים, שמגיע לשׂיאו בתמונה: “החזיקה אַני את כרסה בשתי כפיה ונדנדה חצי גוּפה העליון לפנים ולאחור — חה-חה-חה! איני יכולה עוד! חה-חה-חה!” (עמ' 96). אכן, מול “שׂחוק” מפרק של אַני נראה את “שׂחוק”ה של מארסל:

אה, כמה ידעה מארסל זו לחייך פלאים! עצבות כמעט שלטפה את לבו למראה חיוכה הדק והמצודד. הוא נמצא לפתע שטוף נחשול של כח עודף. טוב היה לרוץ עכשיו עד כלות הנשימה, לקפץ, לטפס על אילן זה, להיאבק עם אויב קשה. חום זרועה החשׂופה ניתך בו בעד שרוול כתנתו כזרם חשמל (עמ' 22).

מוחלף כאן “שׂחוק”ה המפרק של אַני ב“חיוכה” של מארסל (כינוי זה מצוי כבר אצל רחל פורטוגל), כמעגל ומגשר על דורות ומרחקים. קו מזיגה החלטי זה מודגם כאן מיד בשורות הפתיחה והחתימה של התמונה. בפתיחה — במגע ההדוק של “עצבות […] למראה חיוכה הדק והמצודד”, מובא לאיזה גילום שיא של שני המצבים המתנגחים — “עצבות” עם ו“חיוכה הדק” כמקשה אחת. עיצוב מחודד זה נחתם כאילו בתיאור נאיבי של נער במגעו הראשון בידה של נערה: “חום זרועה החשׂופה ניתך בו בעד שרווּּל כתונתו כזרם חשמל” — וכל זה מכוח “חיוכה” של מארסל.

אשלים סקירה זו בגוני "שׂחוקה של הדמות מארסל בתוך הקשרים ייחודיים:

מארסל הביאה עמה חדוות הבוקר המצוחצח […]. שׂיחה קלה, מאוּרה בברקי שׂחוקה הצלול, ניגרה לאט (עמ' 43).

רוחה הטובה של מארסל אָצלה נופך-זוהר לעיניה האפלות, הגחכניות ויצקה תנועה מרובה באבריה המחוטבים (עמ' 44).

בשתי תמונות אלה מוצגות כאילו שני צדדים שונים של הדמות: בראשונה מגולמת ב“שׂחוקה הצלול” בשׂורה ל“חדוות בוקר” מבריקה ב“ברקי” הזריחה" המחודדים. לעומתה, בתמונה השנייה שרויה על הכל “רוחה הטובה”, וזו אָצלה “נופך-זוהר לעיניה האפלות, הגחכניות”, שיצקה איזו תנועה הרמונית “באבריה המחוטבים”.

לסיכומו של ה“שׂחוק” כאבן-בוחן להכּרת הדמות — אביא פסקה מתוך שיחה בין בארט ופרנק (לא מדובר עליו בדיון זה). בסיורם בהרים מעל לחוף הים נתקלים השניים בחבורת נופשים. הנה השניים:

על גבנון לא גבוה. השאירו בגדיהם בקרון והלכו דרך החורשה הקטנה, בה רבוצים היו כמה מן הרוחצים על הספסלים הפזורים בין האילנות ועל הקרקע השחום של מחטים יבשים ונכפשים, הטלוא למקומות כתמי חמה מבהיקים. פה ושם התלקח קול צחוק עליו בחום הנקרש, התנפץ אל דומיַת האילנות הרמים. השחרור מן הבגדים השיב לבני-אדם הללו מין חרות הטבועה בם מלידה, על-ידי מגע השמש נעשה צחוקם צלול יותר, פראי, חופשי. עם היותם זרים זה לזה, ראו עצמם כבני משפחה אחת, העירום בטל את הריחוק ביניהם, הישווה אותם זה לזה אותו שוויון יסודי של שעת הלידה ושעת המיתה (עמ' 44–43).

בתמונה זו מוצג היקום שנשמתו היא “הצחוק”. מכוחו מתחוללת ההרמוניה בין אדם לאדם וביניהם ובין הטבע. לאור דמותה של מארסל עד כה אפשר להבין, שבה אכן מגולמת נשמה יקומית זו.

מ“השׂחוק” אל “התבנית”

הנה תמונה מתוך אחת הפסקאות, הנפתחת בהקדמה:

שלווה כהה נשתפכה והלכה על הישוב ועל הים. בערב זה ובמקום זה הרגשת את עצמך חסוי מפני פגעי החיים (עמ' 20).

תוך כדי פתיחה זו, שהמבט נזרק בה על שתי ההוויות (“על הישוב ועל הים”), “נזכר משום מה בארט במנהל המשרד בו עבד”. בהמשך מוקדשת הפסקה לכל אורכה לאותו מנהל, ובעיקר למען אותו “זקן ארוך ודק כחוט” — “בקצה סנטרו”. כל התמונה הזאת מסתיימת ב’מוסר ההשכל':

זקנו המחודד נדמה לו (לבארט) עכשיו עלוב ביחוד, כאילו נתבטאו בו בלבד כל הריקנות וחוסר החדווה שבחייו. תלה עיניו במארסל, ראה את פניה הצרים, עדיני הקווים, עיניה האפורות-כהות, המוּצלות בעפעפים ארוכים, פיה המלא, הצמא לחיים, — ולא הבין, כיצד יכול אדם להיות אומלל, כל עוד לא פסו מן העולם בריות נפלאות כאלו (עמ' 21–20).

פוגל מעצב כאן תבנית של פסקה, ובה הוא מוסר לבארט את תפקיד הסופר-ההוגה, האמור לנסח את ‘הפוגליזם’. בארט יוצא מחידת שתי ההוויות: “בערב זה ובמקום זה הרגשת את עצמך חסוי מפני פגעי החיים”, בעוד מול מציאות זו עומד לפניו מנהל משרדו עם “זקנו המחודד” וכו', שלדעתו “נתבטאו בו בלבד כל הריקנות וחוסר החדווה שבחייו”. נשאלת השאלה, אם כן הדבר — איך ליישב את קיומם יחד של שתי מציאויות מנוגדות אלה? — “תלה עיניו במארסל”, שמכוחה קיימת מציאות שמעבר ל“זקנו המחודד” של מנהל משרדו — המציאות, שבה “עוד לא פסו מן העולם בריות נפלאות כאלו”. כלומר, החידה של בארט אינה מצטמצמת ב“תלה עיניו במארסל” היפהפיה הנחמדה, אלא כדמות שמכוחה קיימת מציאות, במשמעות האמירות בפי מתפלל: “תלה עיניו באבינו שבשמים”, או “כי בך עינינו תלויות” ועוד כאלה.

לסיכום, מתקבל כאן עיצוב תבניתי של ‘הפוגליזם’: בהצגה האבסורדית של המנהל עם זקנו המחודד כחוט ארוך בקצה סנטרו – מגולמת בצורה קיצונית ואבסורדית המציאות השוטפת, ורק נוכח המודעות בלב ולפני העיניים (של היוצר וכיוצא בו) על קיומה של דמות מדונה ארצית־שמימית כמו מארסל, מסוגל אדם לחיות – והיוצר ליצור.

אסיים את הדיון בדמות מארסל, כפי שהיא מתוארת בביקור אחד אצל בארט. זה תיאור שאורכו שני עמודים וחצי, כשלפני הסיום בעמוד האחרון מוצגת תמונה מפי המספר-בארט, שמארסל מכונה בה מיד בפתיחה ב’שם המפורש‘: “זו האֵלה”. מכאן מובן שלפני הכניסה לטרקלין של “זו האֵלה”. יש לעבור את מדורי “הפרוזדור” לשם ‘אתקנה’, וזו אכן מתרחשת בעמוד וחצי זה (עמ' 28־29). באותו “פרוזדור” מוצג גם הרקע הנסיבתי לעילת הביקור. בארט שוכב כבר חולה ימים אחדים, וגינא נסעה לניצא כדי לסדר עניינים. כל זה נמסר רק במילים ספורות, בעוד שמרבית השורות מוקדשות לסגנון ישיבתה על הכסא לדקויותיו ולגוני גוניו, ולמראה שלה לפרטי פרטיו, כשהפסקה האחרונה מוליכה כבר את הקורא מ’הפרוזדור’ אל ה’מפתן' ליד הפתח, והנה שלוש פסקאות לדוגמה:

מארסל השעינה עצמה על מסעד הכסא. ענק פניני-זכוכית כחולות ענוד היה לצוארה. שחמומית עורה הודגשה עוד יותר על ידי שמלת-הבד הצחורה. למעלה מחצאי הגרבים הלבנים מכוסות היו רגליה כְּשוּת שחרחורת דקה. סובּכיהן היו מפותחים, שריריים, כשל רקדנית (עמ' 29–28).

כל הבית משוקע היה בדומיה עבה. זמזומו של זבוב סמוי שהקיץ, אף הוא הוסיף נופך על זו הדומיה העורגת, נעשה חלק ממנה. אחר נקרעה על-ידי צִווחת תינוק שנתפרצה בחוץ (עמ' 29).

מארסל יספה לשבת נשענה לאחוריה, שלושת רבעי פניה מוסבות אליו (אל בארט) ובת-צחוק מאירה יצוקה עליהן. עיניה עצומות היו למחצה, מוצנעות בין עפעפיה הארוכים. מבין שפתיה הפשׂוקות כלשהו נצנצו השינים הקצובות הלבנות. לבנוניתן הובלטה ביתר עוז על-ידי גוֹן הברונזה של העור ועל-ידי הכּשוּת השחרחורת שבזוויות הפה, שהוסיפה לה חן לא-יתואר (עמ' 30).

הקו החוצה את הדוגמאות האלה הוא אכן הדיוק המדוקדק בכל פרט ופרט ובכל גוֹן וגוֹן. הפסקה הראשונה עוסקת במצוי מעל מארסל ומסביבה. בשנייה הולכת ומומחשת הדממה. התיאור נפתח בהבחנה כללית כמעט כמותית, שהדממה ה“עבה”, ההולכת ומתעדנת לדקויותיה. תוך שהיא נבחנת כ“עורגת” — “זמזומו של זבוב סמוי”, גם הוא “נעשה חלק ממנה”, עד שזו נפסקת על ידי “צִווחת תינוק שנתפרצה בחוץ”. בהמשך ננסה להבין את פירוט גוניה של “דומייה עבה” זו. ב“מפתן” מגיע המספר אל הפנים של מארסל, וכאן מתחדד הדיוק עוד יותר (“שלושת רבעי פניה”, “עיניה עצומות היו למחצה”). פסקה זו מסתיימת בשיניה הלבנות של מארסל, שעוד נחזור אליהן, והנה הכניסה ל“טרקלין” עצמו:

כך ישבה כאן, לפניך, מארסל. זו האֵלה הזרה, הרחוקה מחייך כמרחק מלוא כדור הארץ והקרובה כדי מגע יד. ואותה שעה נתברר, שמסוגל אדם למצות רק ברגע אחד בלבד כל תמצית האושר שמוּנה לו לכל ימי חייו להיות נזון אחר-כך, כל שאר הימים, מרגע יחידי זה. מתוך גופו של בארט פגה התשישות, ששיירה בו הקדחת.

מן החוץ עלה קולו החלוד של רוכל הגלידה כמעולם אחר. הכריז כרוזים בודדים. בין כרוז אחד למשנהו נמתחה הדממה הלוהטת. בארט שרבב חצי-גופו העליון מול מארסל, עד שראשו נגע כמעט בראשה. העמיק להציץ לתוך עיניה, דקים מועטים, והלב פועם להתפוצץ. פתאום כרך זרועותיו על צווארה ומשכה אליו. עלטה ירדה על העולם, על עבר, הווה, עתיד. שפתיהם נתערבבו אלו באלו.

אחר נשתחררה מזרועותיו. לשני צידי חוטמה בצבץ חיוורון דק. בידים לא-מצייתות קלף בארט מעליה את שמלתה ואת הבלנר שמתחתיה. היא פלטה לפתע צחוק מרוסק, צרוד קצת, ועלתה בקפיצה על המיטה. וכחיה דורסנית תקעה שיניה בבשרו של בארט, בצווארו, בשכמו, בחזהו (עמ' 30).

משפט הפתיחה של התמונה, “כך ישבה כאן”, אמור לסגור את משפט הפתיחה של פסקת “המפתן”: “מארסל יספה לשבת”. כלפי ישיבה של זו מדגישה הפתיחה בכניסה ל“טרקלין”: “כך ישבה כאן לפניך, מארסל — זו האֵלה הזרה, הרחוקה מחייך” וכו'. ב“כך” אמורה אפוא מארסל להיות מגולמת באיזו נקודה, שהיקפה וגודלה כ“מלוא כדור הארץ והקרובה כדי מגע יד”. מתוך נקודה אין-סופית זו בחלל, עובר (המספר — בארט) למעגל הזמן, ש“מסוגל אדם למצות רק ברגע אחד בלבד כל תמצית האושר שמוּנה לו לכל ימי חייו להיות נזון אחר כך […] מרגע יחידי זה”, כאילו נקודת-“רגע” זו, במוקד הפנימי של המעגל, מזוהה כאחת עם הקו החיצוני האין-סופי של המעגל השלם. הרהור זה היה כה מסעיר ומפעים, ש“מתוך גופו של בארט פגה התשישות”, והוא התפנה לשים לב, ש“מן החוץ עלה קולו החלוד של רוכל הגלידה כמעולם אחר”, כש“בין כֹרוּז אחד למשנהו נמתחה הדממה הלוהטת”. אם כן, הולכת ונחשפת כאן האידאה הקיומית של שתי ההוויות: אותו “רגע”, שעמו מזוהה הוויית “הדממה הלוהטת” וזו של “כּרוּז אחד למשנה”. ברור ש“כּרוּז” זה עם “קולו החלוד של רוכל” מרומז כבר ב“זמזומו של זבוב סמוי” אל תוך “הדומייה העורגת” (עדיין לא “לוהטת”), כששם — זמזום זה “נעשה חלק ממנה” (שם בפרוזדור), בעוד ב“הדממה הלוהטת “ניצבת המחיצה בין שתי ההוויות. בנקודה זו מתרחש המעבר מהרהורים למימוש אותו “רגע”. אחרי מגעים לוהטים בין השניים בא שרטוט קצר, המפריד בין המגעים ובין מימושם עם אותו “רגע”, והנה השרטוט: “לשני צידי חוטמה בצבץ חיוורון דק”. כדי להבין את משמעותו ומקומו של אותו “בצבץ” בהרף עין כה לוהט, על הקורא לצרף את “חיוורון דק לשני צידי חוטמה” — אל השרטוט, המסיים את “המפתן” לפני הכניסה לטרקלין, ולהמשיך את הקווים של אותו “חיוורון דק לשני צידי חוטמה” — אל שני קווי “הכּשוּת השחרחורת שבזוויות הפה, שהוסיפה לה חן לא יתואר”, בייחוד ובמודגש — מפני ש”הכּשוּת השחרחורת שבזוויות הפה” אמורה להבליט את “לבנוניתן” של השיניים “מבין שפתיה הפשׂוּקות”. לכל זה מצטרף השרטוט מתחילת ה“פרוזדור” (עמ' 29), ש“למעלה מחצאי הגרבים הלבנים מכוסות היו רגליה כּשוּת שחרחורת דקה”.

בקצור, פוגל ‘המציא’ כאן את “הכּשוּת” (שׂיער, ראה “הערה” בסיום), כדי שיווצר ציור עם סימנים של פרצוף ורגלים של חיה. כחיזוק להתרשמות זו אפשר להביא את הטקסט עצמו: “היא פלטה לפתע צחוק מרוסק, צרוד קצת”, כמו איזו חיה. “ועלתה בקפיצה על המיטה. וכחיה דורסנית תקעה שיניה בבשרו של בארט, בצווארו, בשכמו, בחזהו”. סיום זה סוגר מעגלית את התמונה, שהחלל והזמן האין-סופיים נפגשים באותו “רגע” עם ה“חיה”, שבמארסל “האֵלה”.

לבסוף הערה מתחום מבני, שתמונת-שיא זו ממוקמת לא בפוּאֶנטה של הסיפור כי אם לפני מחציתו, בעמוד 30. מכאן, ששתי תמונות השיר “החייתיות”, אצל צ’יצ’י (עמ' 51) ובארט (בסוף), אמורות להשתקף באותו “רגע אחד בלבד” של המגע עם השורשים ‘הבראשיתיים’ של האדם. אכן, בהשתקפות זו יצטיירו שתי התמונות החייתיות כמטפורות של “רגע יחידי” חייתי ממש. לעומת שני השׂיאים: “בנשיקות אלו היה משהו של דריסת חיה” (אצל צ’יצ’י), ו“התנפל עליה בארט פתאום כחיה טורפת ולחצה אל לבו עד כדי” (עמ' 74), לעומת “משהו” ו“עד כדי” — “עלתה בקפיצה וכחיה דורסנית תקעה שיניה בבשרו של בארט, בצווארו, בשכמו, בחזהו”, שרק אות “כף” יחידה (כחיה) מבדילה את מארסל מ“חיה” עם כל סימניה, ב“רגע יחידי” זה. אכן, לאורו נשקפים השׂיאים האחרים, וגם מארסל עצמה בהמשך מעלליה בסיפור אמורה להשתקף לאור אותו “רגע יחידי” בתוך “הדממה הלוהטת”.

מכאן אנסה לעבור אל מעֵבר לתמונה גופה, ולשער שב“תמצית האושר שמוּנה לו לכל ימי חייו”, מתייחס המספר בעיקר “לכל ימי חייו” — של האמן, שהתגלה לו סוד היצירה, שעל היוצר לשוות לנגד עיניו “רגע יחידי זה”, שבדמות האֵלָה מארסל, כדי להגיע למימוש ה“פוגליזם”, כפי שהוא מיושם בתמונת שיא זו.

מ“הלילה” אל “הדממה”

כותרת זו מביאה את הקורא חזרה לגלגול מאַני הכוהנת של “מרחבי הלילות השחורים” אל מארסל “אֵלת הדממה”, בליווי זוג שני גיבורי המשנה: אדלר — בארט. בכך מתקבלת צמיחה בין-סיפורית, והציור הקבוצתי הלילי הפולחני ההרפתקני — מתגלגל כאן לסצֶנה פולחנית בהיכל “הדממה”, שאחרי שורה ארוכה של מעין שירי “המעלות”, שמארסל מחוננת בהן, משמיע עכשיו האוהב המסור בארט את “שיר התהילה” ל“מארסל אֵלת הדממה”. אני משער, שמרומזת כאן ללא ספק הזיקה למסופר על אליהו הנביא במערה בהר חורב, שאחרי שורה של הבחנות הוא מזהה את אלהים ב“קול דממה דקה” (מלכים א' יט, 12). והנה יסתבר שיחד עם גלגול בין-סיפורי זה, מתממש במקביל גלגול בין-שירי מ“לילה” ל“הדממה”, והנה שני השירים הנוגעים לענייננו:

1. “בְּרַחֲבֵי לַיְלָה סוּסִים עֵירֻמִּים יִדְהָרוּ” — “הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן” (29 בדצמבר 1931).

2. "וּשְׁלֹחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי בְּעַד רַחֲבֵי

הַדְּמָמָה" — “יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר” (אוקטובר 1933).

לפי לוח זמנים זה מתקבל, שבשנת 1932 — תקופת הכתיבה של “לנוכח הים” — עשוי היה כתב היד של הסיפור להיות פרושׂ על שולחן הכתיבה של פוגל. אם כן, מצטייר כאן גלגול יצירתי מקביל: “מה”תְּכֵלֶת" בעיני הילדים (“אֱלֹהַי, בִּינָה”), כהתגלמות ההוויה ‘הבראשיתית’ — אל “הדממה”, המזוהה עם מארסל ה“אֵלה”, כהתגלמותה של הוויית יסוד זו. כך מצטייר ש“לנוכח הים” מ-1932 עשוי היה להיות מתווך יצירתי לשיר “יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר” מ-1933. אסיים בדוגמה קטנה גם לשילוב ה’לקסיקון' השירי בסיפור, כמו: “ובוקר-קיץ זה ניגר אט אט באין שמע אל מִקווה העיתים, כרִבּוֹא רִבּוֹאות בקרים לפניו” (עמ' 61). מוצג אֵפוא כאן בן-זוג שלישי ל“רִבּוֹא שָׁנָה” ול“רִבּוֹא דוֹרוֹת”, בנוסף ל“מִקווה העיתים” — “בְּרַחֲבֵי הָעִתִּים” (“רַגְלַי בִּיוֵן הַיּוֹם”).

אחרית דבר    🔗

בנעילה זו של הדיון נעיף מבט מסכם מופנם לתוך השלישייה: “לנוכח הים”, “כִּי תִרְקְדִי” ננעלת עם “בבית המרפא”. אפתח בשורת מפתח בבית א' של השיר הנ"ל: “אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע שַׂקִּי הַכָּבֵד”. מתברר, שמלפני ולפנים של המִלה האגבית התמימה “לְרֶגַע” צופה האמן “הנסתר”. מכאן נשלח הקורא חזרה למארסל, שכמסתבר, הרי גם שני בתי המסגרת של השיר “כִּי תִרְקְדִי” (האחרון בסדרה “לבת” בשתי הגרסאות) מעוגנים בדמות זו. מתברר שהמילה ‘התמימה’ “לְרֶגַע” אינה ‘גולשת’ הנה בדרך אגבית, כמעין בינתיים לזמן-מה, אלא כרמיזה לכתובת מדויקת עם סימנים ברורים לעבר מארסל.

בתיאור הכניסה לטרקלין מתבונן בארט במארסל “האֵלָה”, ותוך חדירה למראה פניה מסתבר לו, “שמסוגל אדם למצות רק ברגע אחד בלבד כל תמצית האושר שמוּנה לו לכל ימי חייו להיות נזון אחר כך […] מרגע יחידי זה”. אם כן, מארסל מזוהה בגלוי עם “רגע יחידי זה”, ש“כל תמצית האושר” טמונה בה. לאור האמור יש לקרוא מחדש את הכותרת “אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע שַׂקִּי הַכָּבֵד” והדחוס בהבלי הבלים, ולהניחו “לְרֶגַע” על יד אותו “רֶגַע יחידי”. כך מתקבל לפני העיניים מיד בפתח השיר יישום אמנותי של “הפוגליזם” על שתי הוויותיו: “שַׂקִּי הַכָּבֵד” והדחוס, על יד אותו “רֶגַע אחד בלבד” של “הדממה הלוהטת” הבראשיתית של מארסל.

במקביל ל“קוד” ראשון זה בפתיחה מוצב השני באפילוג: “וּבַת-צְחוֹק זַכָּה, זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי” (“דער קלאָרער שמייכל” — החיוך הבהיר). למעלה בדיון על השיר ראינו בשורות אלה סגירה של שני מעגלים: במעגל הפנימי של השיר עצמו נסגר המשׂחק של האב עם הבת בריקודה, ובמעגל הרחב נסגרת ‘הסדרה’, שנפתחה עם “וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ”.

בתחנה זו עסקנו למעלה בהרחבה לפרטיה ולא אחזור אליה, אלא אפנה ל“מחזה” עלום ומוזר, שצץ באחת ההופעות של מארסל. הסיפור “לנוכח הים” משופע ‘בצחוקים’ של מארסל בגוונים ובאופנים שונים, אולם רק פעם אחת, על ‘המפתן’ לפני הכניסה ל“טרקלין” של “האֵלָה”, מסומנים בדיוק קווי המסגרת של המחזה: “שלושת רבעי פניה (של מארסל) מוסבות אליו (אל בארט) ובת-צחוק מאירה יצוקה עליהן”. שרטוט זה מעוצב כאיזה כרטיס-דרכים עם מפה של אותה “בת-צחוק מאירה”. מתקבל אפילו הרושם, שב“וּבַת-צְחוֹק זַכָּה, זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי” מצביע כאן המשורר באצבע לאותם “שלושת רבעי פניה” (לפני שלוש שנים). אלא שרושם זה עשוי מיד להתערער, שהרי את “בת-צחוק מאירה” שעל “שלושת רבעי פניה של מארסל מוסבות אליו” — לא היה צריך המשורר לשאוב “בָּךְ”?!

ועוד, משׂרטוט ‘טופוגרפי’ זה של “בת-צחוק המאירה” (בשלושת רבעי הפנים) מצטייר הרבע הרביעי בצל-פניה האחורי כאיזו נקודה אפלה בבת-צחוקה ובפניה השלמים של מארסל.

מכאן מגיעים אנו חזרה לאפילוג של “כִּי תִרְקְדִי”, ולשׂיח בין שני ה“בת-צחוק”ים. אומר המשורר לרקדנית (מארסל עם “בת-צחוק מאירה”): “וּבַת-צְחוֹק זַכָּה”, בהירה ושקופה (“קלאָרער” ביידיש), בכל ארבעת הרבעים, “זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי” ב“רֶגַע יחידי זה” — כ“צחוק מרוסק, צרוד קצת […] כחיה דורסנית” — “אַל נַגִּיד לְאִישׁ”. כלומר, על “בת-צחוק מאירה” ציביליזאטורית זו שמעל, תוך תת-ליווּי רוטט של אותו “צחוק מרוסק […] כחיה דורסנית” — אותו, אומר עכשיו (1936) המשורר: “אַל נַגִּיד לְאִישׁ. אוֹתָהּ נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ”. בכך מגיעים

אנו בסיום זה לסוד האחרון, שבפואנטה — “וְרַק לָךְ” עומדת הרקדנית מארבל, אותה יצר פוגל בשיר זה. כלומר, הסוד האחרון הזה נשאר גנוז עם המשורר ויצירתו.

לבסוף מוחזר הקורא ל“רֶגַע” הפוגלי כעשר שנים לאחור, לסיפור “בבית המרפא”, באותו רֶגַע — נשמטה מגבּעתו השחורה המעובה מעל ראשו. התהפכה באוויר וטסה למעמקים“. כפי שראינו בדיוננו, הרי “באותו רגע”-שׂיא רואה ומרגיש אורניק את עצמו מחובק בזרועות החיים והמוות יחד. במקביל ל”רֶגַע יחידי זה" רוטט כאן בתוך “בת-הצחוק המאירה-זַכָּה” של מארסל “צחוק מרוסק, צרוד קצת […] כחיה דורסנית”, כשל “אדם-אֵלָה-חיה”.

‘בת זוגתו’ של אורניק, גרטי פינגר, ברחה מ“רֶגַע” ייחודי זה, כמו בהמשך ב’גלגול’יה כדמות גינא, שעם האחרון בהם בא הסיפור לסיומו: “התנפל (בארט) פתאום כחיה טורפת ולחצה אל לבו עד כדי לרסק עצמותיה” (אילמלא שריקת הקטר). “ועוד שעה ארוכה הבחינה אותו ניצב בלי נוע ככלונס נטול-חיים, ראשו מורכּן קצת הצידה, אוחז מגבעתו ביד מורמה, בלי להניעה” (סיום הסיפור).

אם כן, בעיני גרטי-גינא מצטייר בארט (עינו של המספר) “ככלונס נטול-חיים […] אוחז מגבעתו ביד מורמה” כמכוון אוטומאטית את תנועת הרכבות בין “התחנות המטושטשות”, באלה היא “תעבור הלילה”.

מסיום זה אכן נמלט המשורר (כעבור כשלוש שנים ב“כִּי תִרְקְדִי”) לאותו “רֶגַע ייחודי” של מארבל (שמזדווג בפרידה זו עם “התנפל פתאום כחיה טורפת” של בארט). כל אלה מרומזים ב“אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע שַׂקִּי הַכָּבֵד”. מבנה משפט זה מבקש שנדייק בו: בין “אֶפְרֹק” ובין “שַׂקִּי הַכָּבֵד” (מִשֶפַע “התחנות המטושטשות”) מוצנע ה“לְרֶגַע” הייחודי, שמסוכם ומגולם (כפי שראינו למעלה) באפילוג, ב“בת-צְחוֹק זַכָּה” (על כל ארבעת רבעי פניה של מארסל), ו“אוֹתָה נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ” — האמן 'הנסתר".

אסיים בשורת המפתח, שבה אנו עומדים ובה גם פתחנו, ב“אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע שַׂקִּי הַכָּבֵד”. בשורה זו חוזר פוגל גם לשני שירי מפתח בראשית ‘ה’פוגליזם’. מהשורה “כְּבֵדָה תַחֲרֹק עֶגְלָתִי לִרְגָעִים/כַעֲמוּסָה אַלְפֵי מֵתִים” (“לְאַט עוֹלִים סוּסַי”) — בוחר כאן פוגל ב“לְרֶגַע” מסויים מתוך ה“לִרְגָעִים” ב’שיר-המוטו' (כמו במקביל גם ביחס ל“אותו רגע” של אורניק מ“בבית-המרפא”). בצורה עוד יותר גלוייה נשענת פריקת “שַׂקִּי הַכָּבֵד” על התפילה ב“אֱלֹהַי, בִּינָה”: “אֱלֹהַי, הָסֵר-נָא מֵעָלֵינוּ שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים”.

כך מצטייר האמן “הנסתר”, עם “אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע שַׂקִּי הַכָּבֵד” על הגב, כעורך “גלות” במחוזות ‘הפוגליזם’ מכל הזמנים — בשיר ובפרוזה.

שיריים

“כּשוּת”

“כּשוּת” — מילה זו מקורה במשנה בסדרים “זרעים” ו“טהרות”. לענייננו נוגע המשפט במסכת “מקוואות” (ט' ד') “כּשוּת של קטן”, שלפי כל הפרשנות מדובר בשׂער. השימוש במילה “כּשוּת” בספרות העברית נדיר ביותר. במילון אבן שושן רשומים רק שני מקורות: ברקוביץ ואשר ברש. המקור הראשון אינו נוגע לנו ישירות, כי ספרו הראשונים כבני אדם יצא לאור בתרצ“ז. לעומת זאת מעניינת השורה אצל ברש: “אפילו הכּשוּת האפורה על שפתה נראתה באור האפור שבחדר”. שורה זו זהה כמעט ל”הכּשוּת השחרחורת שבזוויות הפה" של מארסל. לשימוש קרוב זה אצל השניים ב“כּשוּת” יש לציין, שברש היה העורך של סיפורי פוגל. מבלי להיכנס לבירור מי קדם למי, אפשר לראות כאן שימוש לשוני ייחודי מבית מדרשם של ברש-פוגל.

“צוויי יידישע לידער פון דוד פוגעל”

ב“גאלדענע קייט” (כרך 61, 1967) פרסם אברהם ברוידס מאמר בשני חלקים: בחלק הראשון, בכותרת “וועגן דוד פאגעל” (עמ' 45–40), מספר ברוידס בקצרה על המשורר ועל העיזבון שברשותו. אחרי חלק זה באה כותרת חדשה: “צוויי יידישע לידער פון זיין ליטערארישן עיזבון”. בהמשך לכותרת בא השיר "מיט די קינדער: (עם הילדים), שהוא תרגום השיר “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ” (בלי ציון הפרט הזה). אחרי שיר זה באה כותרת משנה: “דער טאכטער צוּ לאנגע יאָר”, ובהמשכה — ששת שירי הסדרה, שהופיעו בשנת 1938 בצוקונפט (ברוידס אינו מציין פרסום זה). על כל פנים, השיר השני המובטח בכותרת הראשית “צוויי יידישע לידער”, אינו מצוי שם.

אני משער שהתכנית המקורית של “צוויי יידשע לידער” התגלגלה לששת שירי הסדרה, והשיר “מיט די קינדער” נשאר מיותם בעיזבון בלי אח-תאום. כמו כן אני משער, ששיר נעדר זה היה “כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ”. על הקשרים בין שני שירים אלה, הרי אין צורך להוסיף אפילו מילה אחת על מה שנאמר כבר בדיון למעלה, עם זאת אוסיף נקודה כללית. בשני שירים אלה מציג פוגל שני שירי מפתח: השיר “כִּי תִרְקְדִי” חותם את הסדרה עם ‘הפוגליזם’, והשיר “אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ” פותח בתפיסה אנושית כללית, ש“תְּכֵלֶת הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים” בעיני הילדים הנה רק אחד מסימניה, במסגרת שיר מפתח זה.

היחס הבין נוסחאי — מעין הערת סיכּוּם

בסקירה סיכּוּמית זו אנסה לבחון את ההיבט הבין-נוסחאי בחינה כפולה: מתוך מבט על השיר “כִּי תִרְקְדִי” עצמו ומתוך הסתעפותו ב’סדרה' הדו-לשונית “לבת”. בתהליך הכתיבה של שירי ‘הסדרה’ לא היה פוגל בהכרח מודע, בשעת כתיבת “כִּי תִרְקְדִי” (7 בנובמבר 1936), שזה אכן יישאר השיר הסוגר. חותמת זו הוטבעה ב“כִּי תִרְקְדִי” עם כתיבת הנוסח היידי (1938), שעמו באה לעולם ‘הסדרה’ כמעגל שירי משושה, ולו בשני הקצוות שני שירי-המפתח.

מבחינה נקודתית מתייחסת פתיחת הפילוג: “וּבַת-צְחוֹק זַכָּה, זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי אַל נַגִּיד לְאִישׁ” — ל’משׂחק' של האב עם הבת בפתיחת השיר, שעם לידת הנוסח היידי הוא מתגלגל בשורות לקראת הפילוג ("אַךְ יַעַן נֶאֱחַזְתִּי בְּמַעְגַּל שִׂמְחָתֵךְ, וְרֵיחָה הַוָּרֹד

מָלֵאתִי עַד פִּי" וכו‘) — לפלאָנטער: “ווי איך האב מיך פערפלאנטערט” (בשעת העלאתן על הדף, כמו גם בעיני הקורא בגליון צוקונפט). לשם המחשת הפלאָנטער המובלט בנוסח זה והתרתו אציג במקביל את שורות הפתיחה של “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת” על יד אלה של אפילוג השיר ו’הסדרה’:

פון דיין פארגאנגענהייטס באגינען

גייט אויף צו דיר א וועלט:

א בער, א שאף,

און א באשעפעניש וואס קיינמאל ניט געוועזן —

שיינט א שמייכל אויף דיין דרימלען.

והנה פתיחת האפילוג של “כִּי תִרְקְדִי”:

און דער קלאָרער שמייכל,

וואס איך האב אין דיר געשעפט.

הגרסה בנוסח היידי, להוציא ניואנסים בודדים, זהה כמעט בשתי הדוגמאות — פרט למילה אחת: “א שמייכל” — “חיוך”, החוזרת מילולית באפילוג. מכאן, שבנוסח היידי ויתר פוגל על כל הרובד המפותל של “לנוכח הים”, על כל המסתעף ממפגש זה של “שׂחוק” בראשיתי עם “וּבַת-צְחוֹק” (ראה למעלה).

לעומת מפגש ‘מפותל’ זה בין ‘הצחוקים’ השונים בסגירת מעגל ‘הסדרה’, מתרחש בנוסח היידי המגע בין שתי ההוויות בתוך “א שמייכל” עצמו, שאחרי ה’משׂחקים' באופני אמנות אופנתיים ו’חכמים', חוזר האפילוג אל ה“שמייכל”, בתוספת מילה אחת: ה“קלאָרער (מזוכּך) שמייכל”, שאותו “אַל נַגִּיד לְאִישׁ”. לשם הבהרת סיום זה נעבור לניואנסים אחדים בין שני הנוסחים. פוגל משכתב בעצם בנוסח היידי (הזהה כמעט) את ארגון השורות ואת מבנה המשפטים, והנה הם במקביל:

1. יַעַל לָךְ עוֹלָם: (נושא נשוא מושא)

2. דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי לֹא הָיָה (הנושא המשולש)

3. וּשְׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ. (נושא נשוא מושא)

והנה ההעתק של הגרסה היידית:

1. יַעַל לָךְ עוֹלָם: (נושא נשוא מושא)

2. דֹּב וָכֶבֶשׂ, (נושא זוגי)

3. וְחַי שלֹא הָיָה קיים מעולם — (אופן סיבה ל)

4. יָהֵל חיוך עֲלֵי נמנומיך. (נשוא נושא מושא)

בהבחנה בין שני הנוסחים יש לשים לב להבדל בסיסי אחד בין שני מצבים בסיסיים: בכתיבת האפילוג העברי של “כִּי תִרְקְדִי”, עמדה כמובן לעיני פוגל הפתיחה של “דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת”. לעומת זאת, ניסח פוגל ביידיש את שני הטקסטים ביחד כך, שבגרסה זו נגרר ונמשך ה“וְחַי” השלישי (“שלֹא הָיָה קיים” עדיין) לשורה נפרדת — לכבוד היצירה החדשה, שהולכת ונוצרת, תוך נמנומיה (לשון רבים) של הבת. מתקבלת בנוסח היידי תמונה, המגלמת ממש את ‘הפוגליזם’: מטבּורה של ‘הבריאה הבראשיתית’ עולה בנמנומיה של הבת ‘הבריאה הבראשיתית’ בדגם של “דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי שלֹא הָיָה קיים מעולם”, כש“וְחַי” השלישי מצטייר במצב היולי עדיין, שאותו ממשיכה הבת להצמיח כיצירה חדשה, שנשמתה — ה“שמייכל”, מעין “ויהי אור” הבראשיתי או הלוגוס היווני. ה“שמייכל” על נמנומיה של הבת תוך יצירה יחד עם לידתה, מזכיר אולי את סיומו של השיר “יהודה הלוי” להיינריך היינה (בפרפרזה): עם לידתו של המשורר נשק אלוהים את נשמתו, והדה של נשיקה זו מהדהד בכל שיר שלו. וכאן — עם לידת היצירה “יָהֵל חיוך עֲלֵי נמנומֶיה", כש”חיוך" זה הולך וקורן עם לידתה של כל יצירה חדשה, מכוחה של המגע בבריאה הבראשיתית. בנוסח היידי אפשר אפילו להבחין בעיצוב תבניתי של אידאה זו, המיושׂם על ידי אופן העמדת הנשוּאים בפתיחת שני המשפטים — של ‘הבריאה’ הקיימת ועומדת ושל היצירה המתחדשת:

גייט אויף צו דיר א וועלט:

- - - -

שיינט א שמייכל אויף דיין דרימלען.

בנָשוּא הראשון מוצגת הבריאה הקיימת (“יַעַל לָךְ עוֹלָם”) ובשני — קורן ה“שמייכל”. מצטייר אֵפוא כאן עולם בעל שתי רשויות: הרשות הבראשיתית מיוצגת על ידי “דֹּב וָכֶבֶשׂ”, כשלטבּוּרם המשותף מחובר מעין שובל בדמות “וְחַי שלֹא הָיָה קיים מעולם”, הצומח בנמנומי הבת ליצירת אמנות, ועליה — “יָהֵל חיוך”. אומר אֵפוא המשורר באפילוג של “כִּי תִרְקְדִי” (ושל הסדרה): את סודו שב“שמייכל” זה “אַל נַגִּיד לְאִישׁ”, אותו "נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ, בפירושו (לאמיתו של הסיום) הוא “רַק לִי”. והעולם? — שימשיך לדבר על שירת פוגל כמזוהה בצבעי הקדרות של “הַשַּׁעַר הָאָפֵל”.

אסיים סיכּום בין-נוסחאי זה בשׂיח בין-נוסחאי, המתנהל בבית הראשון של השיר החותם את הסדרה “לבת”. למעלה השתדלתי לבסס את ההנחה, שהגרעין של הסדרה היידית “לבת” כלל רק שני שירים: “מיט קינדער” (“אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ” ו“כִּי תִרְקְדִי”). כהמשך להנחה זו אכן נראה דוגמה ‘שׂיח’ בין שני הנוכחים. הדוגמה תיראה אולי ספקולטיבית ואפילו כמעט ‘קונדסאית’, אבל היא דווקא עשויה להתקבל כהולמת את פוגל. בבית הראשון של ב“כִּי תִרְקְדִי” מוצג בשורת הפתיחה המשותפת מצב, שנסגר בשורת החתימה (המשותפת) של הבית. להפתעתנו יסתבר, שבשתי הלשונות נפתחת ‘החתימה’ במילה זהה, והנה השורות:

אַז (כי) דוּ טאנצסט אין דיינע כוואליעס קינדהייט

- - - -

אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע שַׂקִּי הַכָּבֵד

בנוסח היידי נפתח המצב במילת התנאי ביידיש “אַז” והוא נסגר בנוסח העברי (כהיענות לתנאי) במילת הזמן העברית “אָז”. כך מתקבל, כאילו שתי שורות המסגרת של הבית הפותח את הסדרה ‘משתפות פעולה’ ביניהן.

אגב, דוגמה קרובה וגלויה יותר אפשר למצוא אצל ביאליק בפואמה “בְּעִיר הַהֲרֵגָה”. לפני פתיחת השיר בנוסח היידי עומד מעין שער כניסה של צמד שורות ואחריו נפתח השיר בשני הנוסחים באותה המילה “קוּם”. הנה השורה בשני הנוסחים לפי הסדר:

קוּם לֵךְ לְךָ אֶל עִיר הַהרֵגָה

קוּם (בּוא) גיעה (לך) אין שחיטה שטאָט

נספח

שירי פוגל הדו-לשוניים

דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת

דֶּרֶך רִבּוֹא דוֹרוֹת

נָסַעַתְּ לָגוּר אֶצְלִי —

וְאַתְּ כֹּה זְעִירָה

וְרַק נָמָה כָּל-הַיּוֹם.

מִדִּמְדּוּמֵי עֲבָרֵךְ יַעַל לָךְ עוֹלָם:

דֹּב וָכֶבֶשׂ וְחַי לֹא הָיָה,

וּשׂחוֹק יָהֵל עֲלֵי נוּמֵךְ.

בִּבְשָׂרֵךְ כְּבָר תַּהֲרִי גַם אוֹתִי.

וְעִמֵּךְ, הַבְּרוּכָה, כִּי תָּעוּרִי,

אַרְחִיקָה עַד גְּדוֹת כָּל הַחַיִּים —

אֲנִי וְאָבִי וְאָדָם הָרִאשׁוֹן.

דוּרך טויזענט און טויזענטער דורות

דוּרך טויזענט און טויזענטער דורות

ביזנטו געפאָרן ביי מיר וואוינען —

און דו ביזנט נאָך אַזאַ פּיצעל,

טוסט נאָר שלאָפן גאַנצע טעג.

פון דיין פאַרגאַנגענהייטס באַגינען

גייט אויף צו דיר א וועלט:

אַ בער, אַ שאָף,

און אַ באַשעפעניש וואָס קיינמאָל ניט

געוועזן —

שיינט אַ שמייכל אויף דיין דרימלען.

אין דיין לייב טראָגסטו שוין אויך מיך.

און מיט דיר, געבענשטע, אז דו וועסט דערוואַכן,

וועל איך העט ווייט עַוועק מיך לאָזן,

צו די ברעגעס פונ’ם גאַנצן לעבן —

איך, מיין טאַטע און דער ערשטער מענש.

הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן

הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן

צָפַנְתִּי בַחֲדָרַי —

וּמִדַּי בֹקֶר תִּגְאֶה קֶרֶת,

תַּךְ גַּלֶּיהָ מִפְתָּנִי.

בְּרַחֲבֵי לַיְלָה סוּסִים עֵירֻמִּים

יִדְהָרוּ,

רָמוּ רוֹכְבֵיהֶם

עַל אֶרֶץ רַבָּה.

לִבִּי לַעֲרִירֵי הָאָרֶץ,

הַשּׁוֹכְבִים עֵרִים תּוֹךְ לֵילָם

הַדָּווּי

וְעֵינָם צוֹפִיָּה מֵחֲרַכָּיו

עַד אַחֲרִיתָם.

אָכֵן בְּאַלְפֵי דְרָכִים נָנוּסָה —

וּבְאַחַת הַכּוֹרֵת אוֹסְפֵנוּ.

אַשְׁרֵינוּ אִם יֶלֶד נִתַּן לָנוּ,

כִּי אִתּוֹ נִחְיֶה שֵׁנִית יַלְדוּתֵנוּ.

אָט האָב איך אַ קריגעלע לעבען אַ קליינס

אָט האָב איך אַ קריגעלע לעבען אַ קליינס

אין מיינע שטובען פאַרבאָרגן —

אוּן אַיעדן אויף די שטאָט,

שליידערט די כוואַליעס ביז צו מיין שוועל.

אין די וויטענישען פון דער נאַכט

גאַלאָפּירן נאַקעטע פערד,

האָבען זיי צעוואָרפען זייערע רייטער

איבער דער גאָרער ערד.

פאַר די קינדערלעָזע פון דער וועלט

שלאָגט מיין האַרץ, —

וועלכע ליגען וואָך אין זייער ווייטאָגדיגער

נאַכט,

גייט זייער בליק דורך אירע שפאַלטן

ביז תו זייער סוף.

עם איזו ואָר:

אויף טויזענט וועגן טוען מיר אַנטלויפען,

און אויף איינעם קלייבט אונז דער שטינער צונויף.

איזו ואוויל אונז ווען ס’איז אונז א קינד געגעבען,

ווידערמאַמאָל מיט אים צו לעבען

אונזער ווייט קינדהייט.

יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר

יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר —

וְעָתַּה לַיְלָה —

וְאֵין יוֹצֵק בּוֹ

תְּנוּמָה כְּחַלְחַלָּה.

וּפֹה עוֹמְדוֹת נַעֲלַיִם

וְהֵן רֵיקוֹת מְאֹד,

נַעֲלֵי-בַּיִת בְּהִירוֹת

בְּדִמְמַת הַלָּיִל.

וּשְׁלחַ חָפַצְתִּי אֶת יָדִי

בְּעַד רַחֲבֵי הַדְּמָמָה

וְהַרְעֵף שֶׁקֶט עָלֶיךָ

מֵעֹצֶם אַהֲבָתִי.

מיין קינד ויינט אפשר אין דער פרעמד

מיין קינד ויינט אפשר אין דער פרעמד —

און איצט איז נאַכט —

גיסט עס קיינער ניט אָן

מיט בלאָליכן שלאָף.

אָבּער דאָ שטייען שיך,

און זיי זענען זער ליידיג.

העלע הויז-שיכעלעך

אין דער שטילער נאַכט.

וואָלט איך אויגעשטרעקט מיין האַנט

דורך די ווייטע שטילקייטן,

וואָלט אויף דיר געטריפט פיל רו

פון מיין שטאַרקער ליבע.

בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא

בֵּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא

נִצֵעַד שְׁנַיִם

לְפַאֲתֵי יוֹם תֵָּמֵהַּ

אַתְּ בְּשֵׁשׁ שׁנוֹתַיִךְ,

זוּ אַךְ בָּאת הֵנָּה,

וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשוּב.

אֲגֲם קָטֹן זֶה

תַּחַת שְׂמִיכָה יְרֻקָּה לֹא יָזוְעַ

אֶתְמוֹל שָׁלָה דַיָּג מִמֶּנּוּ

דָּג רוֹעֵד.

אֵי־שָׁם יַעֲמֹד בַּיִת

אֲשֶׁר לֹא לִי וְלֹא לָךְ

עָלֵינוּ רַק לָלֶכֶת וְלָלֶכֶת.

עַל רוּחַ בְּתֻמֵּךְ תִּשָּׁעֵנִי

לַָנוּם מְעַט קָט

אֶצְבָּעֵךְ הַזְעִירָה לֹא תָמֹֹצִי עוֹד.

אַךְ הִנֵּה כִּי נִפָּרֵד

יִשֹֹּׁב בְּכִי חֲשָׁאִי עָלַי וְעָלָיִךְ

אַתְּ בּשֵׁשׁ שְׁנוֹתַיִךְ,

וַאֲנִי הַהוֹלֵךְ כְּבָר לָשָוּב.

אז ס’וראגו זיך אָפּ דער רעגען

אז ס’וראגו זיך אָפּ דער רעגען

פון די פעלדער,

שפּאַנען מיר אינצווייען

ביים זוים פון אַ פאַרגאַפטען טאָג

דו מיט דיינע יאָרן זעקס,

וואקס ביזט אָקאָרשט אַהערצו

אָנגעקומען,

און איך וואָס קלייב זיך שוין צוריקצואוועגס.

אָט די אָזיערע די קליינע

אונטער גרינער קאָלדערע טוט זיך ניט

באַוועגן.

נעכטן האָט פון איר אַפישער

אַרויסגעצויגען

אַ פלאַטערדיגן פיש.

ערגיץ שטייט א היים,

וואָס איז ניט מיין און איז ניט דיין

מוזען מיר נאָר ווייטער גיין און גיין.

אין דיין נאַאיווקייט אויף א ווינט דו

שפּאַרסט זיך אָן,

אביסעלע צו דרימלען,

דיין קליינעם פינגער זויגסטו שוין

נישט מער

דאָך, אַז מירד אַרפן זיך צושיידען,

ווהאט עָן אַ שטיל געוויין אויף מיר און דיר –

דו מיט דיינע גיאָרן זעקס

און איך וואָס קלייב זיך שוין צוריקצועוועגס.

בַּעַצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ

בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיִךְ

תּוֹךְ אֵיזֶה כְפָר רָחוֹק,

תִּשְׁנִי כֹה זְעִירָה וּלְבַדֵּךְ.

כּוֹכָבִים רְחוּצִים

רַק יִשָּׁרוּ חֲשָׁאִים עֲלֵי

נוּמְךָ.

יוֹמֵךְ הַקָּטֹן

הֵן כְּבָר נִרְקַם חוּטֵי יָגוֹן,

וְאַף עוֹד יִתְפָּעֵם,

פַּעֲמוֹן נוּגֶה,

בִּדְמִי חֲלוֹמֵךְ.

עֵת אָסוּר אֶל כְּפָרֵךְ

לֶאֱכֹל לֶחֶם,

מַה תַּצְנִיעִי תּוֹךְ חָזִי

רֹאשֵׁךְ הַזָּהָב, הֶחָם,

לִבְכּוֹת חֶרֶשׁ וְהַרְבֵּה,

כִּי כָבֵד עָלַיִךְ הֶעָמָל.

הַכֹּל אוֹמְרִים:

בֵּית-סֵפֶר דָּבָר טוֹב.

אַךְ אֲנִי וָאָתְּ —

רַק אוֹרְחִים אָנוּ פֹה,

וּבַל נֵדָע,

אִם בֵּית-סֵפֶר דָּבָר טוֹב.

כְּפָר רָחוֹק,

בּוֹ נִצְּבָה בִתִּּי אֲלֻמָּה

דַקָּה —

עִמִּי אֶשָּׂאֶנּוּ כָּכָה.

רֹאשָׁהּ הַזָּהֹב, הֶחָם,

יִכֹּף בְּעֶצֶב אַחֲרַי,

עַד יַעֲצֹם עֶרֶב עֵינֶיהָ.

ווען אָווענט דיר די אויגן שליסט

ווען אָווענט דיר די אויגן שליסט

עפּיס אין א דאָרף א ווייטס

שלאָפסטו אזוי קליינשטיק און אליין.

שטערן אויסגעוואַשענע

נאָר אינדערשטיל זיי זינקען אין דיין שלאָף.

דיין קליינער טאָג

איז דאָך שוין אויסגעשטיקט מיט טרויער- פעדים,

און ער קלינגט נאָך אויך,

אַ גלעקעלע אן אומעטיגס,

אין דיין שטילען חלום.

אַז איך טרעט אָפּ צו דיר אין דאָרף

ברויט צו עסן —

ווי פאַרגראָבסטו אין מיין ברוסט

דיין קאָפּ דיין גילדענעם, דיין וואַריטמען,

שטיל און פיל צו וויינען,

וייל שווער איז דיר די מי.

עם זאָגט אַיעדער,

אַז א שול איז גוט.

אָבּער איך און דוֹ —

זענען מירד דאָך געסט נאָר דאָ,

ווייסן מיר נישט,

צי אַ שול איז גוט.

אַ דאָרף אַ ווייטס,

וועו מיין טאָכטער איז אַריינגעשטעלט — אַ

דינער גאַרב —

אזוי טראָג איך עס מיט מיר אַוועק.

איר קאָפּ איר גילדרענער, איר וואַרימער,

נויגט זיך אומעטיג מיר נאָך,

ביז אווענט איר די אויגען שליסט.

אֱלֹהַי, בִּינָה שֶׁחָנַנְתָּ לַגִּבְּנִים

וְלַפִּסְחִים

וּלְכָל מוּמֵיהֶם בָּם —

מַה תִּסְכֹּן לָהֶם?

בִּנְטוֹת יְמֵי קַיִץ יַעַמְדוּ עַל

פֶּתַח בֵּיתָם

וּפְנֵיהֶם כּוֹאֲבִים וְנוּגִים,

כִּי יֵדְעוּ יָדוֹעַ:

הֶבֶל כָּל מִשְׂחָק, כָּל מִפְעָל, —

אַךְ הִנֵּה עוֹלִים כָּל הַיְלָדִים

מִן הָרַחְצָה

וְתִשְׁכֹּן בְּעֵינֵיהֶם תְּכֵלֶת

הַמַּיִם הָרַכִּים, הַפּוֹחֲזִים, —

וְלִבָּם הַנָּבוֹן יֵלֵךְ דוּמָם

אַחֲרֵיהֶם.

כֻּלָּנוּ גָדַלְנוּ וְכָבַדְנוּ

חָכְמָתֵנוּ עָבְרָה גְדוֹתֵינוּ —

אוּלָם אֵין חֶפְצֵנוּ בָהּ.

הִנֵּה הַיְלָדוֹת הַקַּלּוֹת

בְּעָבְרָן עַל פָּנֵינוּ

תִּשְׂחַקְנָה וְתִשְׂחַקְנָה כִּי כֹה

מָלֵאנוּ.

אֱלֹהַי, הָסֵר-נָא מֵעָלֵינוּ

שַׂקֵּינוּ הַמְלֵאִים

וְקַח מִשְׁעַנְתֵּנוּ.

מיט די קינדער

מיַין גאָט,

האָסט שׂכל געגעבן די הויקערס, די לאָמע,

האָסט שׂכל געגעבן די קאַליקעס אַלע, —

וואָס האָסטו זיי געגעבן?

בשעת די זומערטעג פאַקגייען שטייען זיי

אין די טירן פון די שטיבער,

מיט פּנימער נאָגדיקע, ווייטיקדיקע,

וואָרעם וויסן ווייסן זיי:

גאָרנישט איז איטלעך שפּיל, איטלעק ווערק;

נאָר ווען אויסגעבאָדן לויפן קינדער פון די טיַיכן

און עס לויפט ביַי זיי אין אויג דאָס בלוי פון ווייכן,

שטיפערישן וואַסער, —

דענסטמאָל לויפט-נאָך שטילערהייט זייער

קלוג-פאַרשטענדיק האַרץ.

מיר אַלע זענען גרויס און שווער,

אונדזער חכמה איז אַרביער אַלע ברעגעס,

נאָר מיר דאַרפן זי נישט.

ליַיכטע מיידלעך גייען אונדז פאַרביַי,

לאַכן און לאַכן,

וואָס מיר זענען אַזוי אָנגעפילט.

מיַין גאָט, נעם אַראָפּ פון אונדז די פולע זעק.

נעם ביַי אונדז צי קוליעס צו.

חָפַצְנוּ כִי נֵקַל וְנִבְעַר כְּכָל

הַיְלָדִים,

כִּי אִתָּם נִתְרוֹצֵץ בִּזְהַב

הַקִּיצִים עַל גְּדוֹת הָאֲגַמִּים,

כִּי נִלְמַד הַשְּׂחִיָּה כָל יָמֵינוּ

בַּמַיִם הָרַכִּים הַפּוֹחֲזִים.

חָפַצְנוּ כִּי נִשְׂחַק וְנִשְׂחַק מְלֹא

פִינוּ

עַל כָּל עַז נִלְעֶגֶת,

וְעָל זְעִירֵי הַדָּגִים, בְּנוֹעַ

זַנְבוֹתָם הַקְּטַנִּים,

וְעַל לֹא דָבָר.

קַח-נָא מִמֶּנּוּ אֶת רוּחַ

קָדְשֶׁךָ.

תְּנֵנוּ וּנְשַׂחֵק כָּל חַיֵּינוּ —

וְאַחַר נִנָּדֵף בָּרוּחַ,

כִּי עָפָר אֲנָחְנוּ. —

מיר וועלן גרינג און קליינשטיק זיַין ווי אַלע קינדער

און וויַיס-חברהניקווען מיט זיי אין איינעם

אין די זומערדיקע גאָלדן ביַי דעם ברעג פון סאַזשלקעס

און אַלע טאָג זיך לערנען שווימען

אין וייגן, שטיפערישן וואַסער.

לאַכן ווילן מיר און לאַכן מיט אַ פולן מויל

פון אַ קאָזע, וואָס איז נאַריש,

פון קליינע פישלעך, וועלכע וואַרפן מיט די עקלעך

און גלאַט פון גאָרנישט.

דיַין רוח הקודש נעם אונדז צו און מאַך,

מיר זאָלן זיך שפּילן אין אונדזער לעבן,

און שפּעטער מיטן ווינט אַוועק —

מיר זענען דאָך נישט מער ווי שטויב.

כִּ תִרְקְדִי תוֹך גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ

כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ

וְעָלַיִךְ

שַׁלְוַת תְּכֵלֶת וָקַיִץ,

אָז אֶפְרֹק לְרֶגַע

שַׂקִּי הַכָּבֵד.

וְאַחַר כִּי תִיעָפִי

אֶפרֹשׂ עָלַיִךְ כָּל-חַיַּי

וְהֵיטֵב אֲכַסֵּךְ

בְּלֵילֵךְ הַפּוֹחֵז,

עֵת חֶרֶשׁ עוֹד יָרֹנּוּ

דָּמַיִךְ הַזְּעִירִים

כְּיַיִן חָדָשׁ.

אֲנִי בָא מֵרָחוֹק

וּכְבָר שָׁכַחְתִּי מִשְׂחָקֵךְ.

אַךְ יַעַן נֶאֱחַזְתִּי

בְּמַעְגַּל שִׂמְחָתֵךְ,

וְרֵיחָהּ הַוָּרֹד מָלֵאתִי עַד פִּי,

אוּלַי אֶדְמֶה לָךְ מְעָט.

וּבַת-צְחוֹק זַכָּה,

זוּ בָךְ שָׁאָבְתִּי —

אַל נַגִּיד לְאִישׁ.

אוֹתָה נִגְנֹז רַק לִי וְרַק לָךְ.

אַז דו טאַנצסט אין דיינע כוואַליעס קידנהייט

אַז דו טאַנצסט אין דיינע כוואַליעס קידנהייט,

און איבער דיר

אי זרו פון בלוי און זומער —

וואַרף איך אַ ווייל אַראָפּ

מיין שווערען זאַק.

און אַז דו ווערסט דאַן מיד —

שפּרייט איך אויס אויף דיר מיין לעבן,

דעק דיך צו זעהר גוט

אין דיין גיכער נאַכט,

ווען עם זינגען אינדערשטיל נאָך

דיינע קליינע בלוטען

אזוי ווי יונער וויין.

איך קום אָן פון ווייט

און האָב שוין דיין שפּיל פאַרגעסן.

אָבער ווי איך האָב מיך טיף פאַרפּלאָנטערט

אין די קרייזען פון דיין פרייד

און אָנגעפילט מיך ביז צום ראַנד

מיט איר ראָזיגען גערוך —

אפשר וועל איך דיר אַביסעל ענליך ווערן.

און דער קלאָרער שמייכל,

וואָס איך ניט האָב אין דיר געשעפּט —

מיר וועלן קיינעם ניט דערציילען.

וועלן אים באַהאַלטן

נאָר פאַר מיר און נאָר פאַר דיר.

מפתח אישים

בבלי, הלל

ביאליק, חיים נחמן

בן יצחק, אברהם

ברוידס, אברהם

ברנר, יוסף חיים

ברקוביץ, יצחק דב

ברש, אשר

גנסין, אורי ניסן

גרינברג, אורי צבי

הזז, חיים

המאירי (פוירשטיין), אביגדור

וינר, מאיר

זך, נתן

לאנדא (כתב יד)

לפין, מנדל (סאטאנובר)

מירון, דן

מנדלי מוכר ספרים

פגיס, דן

פוליק, שמעון

פרויד, זיגמונד

פרי, מנחם

צייטלין, אהרן

קומם, אהרן

שופמן, גרשון

שמאי, פינסקי

שניאור, זלמן (זלקינד)

מפתח יצירות פוגל שמוזכרות בספר

אז דו טאנצס אין דיינע כוואליעס קינדהייט

אז ס’טראָגט זיך אָפ דער רעגען

אַחַר הַגֶּשֶׁם

אָט האָב איך א קריגעלע לעבען

אַל תִּירָא

אֱלֹהַי, בִּינָה

אֶצְלִי הִנְּךָ יָשֵׁן, יַלְדִּי

אַךְ הִנֵּה לַיְלָה

בבית המרפא

בֵּין גַּעְגּוּעֵי הַלַּיְלָה

בַּעָלוֹת הַגֶּשֶׁם מֵעַל הַדֶּשֶׁא

בַּעֲצֹם עֶרֶב עֵינַיךְ

גְּדוֹלִים כִּבְרֵכוֹת וּשְׁקוּפִים

דּוּמָם הִנְּךָ עוֹמֵד לְפָנָי

דוּרך טויזענט און טויזענטער דורות

דֶּרֶךְ רִבּוֹא דוֹרוֹת

הֵן זְקָנְךָ הַשָּׁחוֹר

הִנֵּה כַּד חַיִּים קָטָן

הִנְנִי יוֹצֵא

הִנְנִי רָץ

הִנְנִי שָׁב אֵלָיִךְ, אִמִּי

וְאוֹיָה לַאֲסִירֵי הַיָּגוֹן

ווען אָווענט דיר די אויגן שליסט

יַלְדִּי אוּלַי יֵבְךְּ בַּנֵּכָר

יָמִים פּוֹנִים עַל יָדִי

כִּי תִרְקְדִי תוֹךְ גַּלֵּי יַלְדוּתֵךְ

לְאַט עוֹלִים סוּסַי

לנוכח הים

מיט די קינדער

מֵעִמְקֵי יַנְקוּתֵךְ

עַל שְׂפַת הַכְּרָךְ

רָאִיתִי אֶת אָבִי

רַגְלַי בְקַרְקַע הַיּוֹם תִּטְבַּעְנָה

שְׁנָתִי צִפֳּרִים

תּוֹךְ פֶּלֶג יַלְדוּת (נשאר בגנוּזים)

ביבליוגרפיה (מבחר)

מקורות

פוגל דוד, כל השירים, (מלוקטים בצרוּף מבוא ומקורות בידי דן פגיס), מהדורה שנייה מתוּקנת ומורחבת, תל-אביב, הוצאת אגודת הסופרים העברים — הקיבוץ המאוחד, תשל"ב (כאן גם ביבליוגרפיה מקיפה). לעבר הדממה, (ערוכים בצרוף מבוא ונספחים על-ידי אהרן קומם), תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1983.

לפני השער האפל, וינה, הוצאת ‘מחר’, 1923.

מאמרים

אורן יוסף, “משורר נשכח שנתגלה מחדש (על בר פוֹמרנץ. גם על פוגל)”, משא (למרחב), 3.3.1967.

ארבל מיכל, “נוכח הים” לדוד פוגל, הארץ, 24.8.05

בבלי הלל, “שלושה משוררים, ג. דוד פוגל”, הדואר כ"ט, 11.11.1949, עמ' 34–33

ביאליק ח.נ. בספרו של אביגדור המאירי ביאליק על אתר, תל-אביב, הוצאת ‘ניב’, 1962, עמ' 143–134.

ברוידס אברהם, “צווי יידישע לידער פון דוד פוגעל”, די גאלדענע קייט, כרך 61, 1967, עמ' 40–38.

בר-יוסף חמוטל, “סתווים רחוקים” לדוד פוגל, ידיעות אחרונות, 15.12.1967.

ברנר י.ח., “ביבליוגרפיה”, האדמה כרך א (תר"ף), חוב' ב, ע' 242. 0וכן כל כתבי ברנר, כרך ב' 1960, עמ' 408–407).

ברש אשר (חתום א.ב.), בלי כותרת הקדמה לבבית המרפא, הוצאת מצפה, ירושלים, 1928.

הגורני אברהם, “בין שלונסקי לפוגל”, על המשמר, 15.6.1973.

הירשפלד אריאל, “אהבה אנושה”, כותרת ראשית, 19.11.1986.

הנעמי משה, “עולם המסורת בשירי דוד פוגל”, משא (למרחב), 3.2.1961.

וינפלד דוד (עורך), השירה העברית בפולין בין שתי מלחמות העולם, (על בר פומרנץ וזיקתו לפוגל), ירושלים, מוסד ביאליק, תשנ"ז, עמ' 85–83.

זך נתן, “בעקבות משורר שנשכח”, משא (למרחב), 23.9.1954.

“לילה כבר שוכן שחור”, מוסף דבר, 11.12.1959.

לוז צבי, “לפני השער האפל”, מולד, כרך כ"ב, חוב' 190–189 1964, עמ' 218־224.

“אילן עתיק”, בקורת ופרשנות, חוב' 12–11, 1978.

מוקד גבריאל, “דוד פוגל כמספר”, מאזנים כרך י“ח, תשכ”ד, חוב' ה-ו, עמ' 433–426; כרך י“ט, תשכ”ד, חוב' א, עמ' 58–51.

מירון דן, “גנסין אחרי חמישים שנה”, עכשיו, חוב' 10, 1964, ע' 40.

סדן דב, “הדרך לבלדה”, נפש ושיר, ירושלים, תש“ד, עמ' מ”ד-נ"ה.

“הריח הנשמע”, אבני שפה, תל-אביב, עם עובד, תשט"ז, עמ' 303–282.

פינליס (פנואלי) ש“י, ד. פוגל (במלאות לו חמישים שנה), גליונות יא, תש”א, עמ' 296–295.

פלאי פנחס, “דוד פוגל מוקדם ומאוחר”, מאזנים נב, 1981, עמ' 125–121.

פרי מנחם, (עריכה ומבואות) בתוך: דוד פוגל, תחנות כבות, הסיפורים העבריים / היידים (נובלות, רומאן, סיפור, יומן), תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1990.

ניתוח נוסחאי של חיי נישואים מהדורה ב', תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1986.

פינסקי (פ.ע.) שמאי, “הרהורי ביקורת”, העולם, כרך ט, 5.12.1919, עמ' 4.

צייטלין אהרן, “דוד פוגל (לבואו לפולין)”, היום, כרך א גל' 80, 3.4.1925, עמ' 6.

צמח עדי, “על שפת הכרך”, גזית כרך יז, חוב' 200, מרץ 1960, עמ' 45.

קומם אהרן, דוד פוגל, אוניברסיטת חיפה, 2001.

שביט עוזי, “בין שלונסקי לפוגל”, הספרות, כרך ד, חוב' 2, 1973, עמ' 251־257

שוורץ יעל, “כל ברקי צבעונים”, סימן קריאה, חוב' 1, 1972, עמ' 108–76.

שופמן גרשון, “במצור ובמצוק”, כל כתבי, כרך שני, תל-אביב, הוצאת דביר ועם עובד, 1960, עמ' 125.

שלונסקי אברהם (חתום א.ש.), “לפני השער האפל”, הדים ב, חוב' י, תרפ“ג-תרס”ד, עמ' 67–66.

שקד גרשון, “דוד פוגל”, הסיפורת העברית: 1980–1880 כרך ג, הקיבוץ המאוחד — כתר, 1998, עמ' 103–93.