הספרות ורוח המוסיקה

ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בפרוזה העברית

תודתנו נתונה לבית שלום עליכם

ולמנהלו פרופ' אברהם נוברשטרן

לשירה, דורי ולירי - הצלילים הראשונים של האוקטבה

 

פרק ראשון - הולדת היצירה מרוח המוזיקה    🔗

הרקע להתהווּת הסיפור העברי הניטשיאני

א. לְהוֹצִיא בִּלְעָם מִפִּיהֶם    🔗

סִדרה של תמונות, איקונאוֹת וסמלים העוברת כחוּט השָׁני בתרבות העולם, מציגה את הגיבור – המיתי או האמִתי – האוחז בכלי הנגינה שלו כב“כרטיס זיהוי” המעיד על אופיו ועל מהלך חייו. בין כלי הנגינה המיתולוגיים נודע מקום מרכזי ונכבד לנִבלו של אורפֵאוּס, אבי המשוררים, כמו גם לחלילו של פַּאן, אֵל היערות והמִרעה. התנ“ך וספרות חז”ל הוסיפו לסימבוליקה המוזיקלית כלי נגינה רבים, ובהם תוף מִרים וכינור דוִד. זה האחרון הוא מקבילו של הנֵבל האֶאוֹלי מן המיתולוגיה היוונית, שבלילה מיתריו מפיקים צלילי נגינה ערֵבים, ללא מגע יד אדם וללא כוונת מכַוון, בעת שחולפת ביניהם הרוח. כלים מוזיקליים אלה, לרבות שלל כלי נגינה ששימשו את הלוִויים והמשוררים בבית-המקדש, מייצגים את מערכת הדפוסים הרחבה ששימשה בסיס ליצירות רבות בכל האמנויות – המילוליות, המוזיקליות והפלסטיות.

כיום לא קל לדעת מה קדם לְמה: האם שָׁאבה תרבות המערב מוטיבים מוזיקליים ארכיטיפּיים מן התנ“ך, או שמא הושפעו סיפורי התנ”ך וספרות חז"ל מתרבוּת יוון. אף ייתכן שאין על שאלות אלה תשובה אחת, ויש לשקול כל מקרה לגופו. דבר אחד ברור: מוטיבים ודפוסים מוזיקליים, שהֶבּראיזם והֶלֶניזם פתוכים ומשולבים בהם עד לבלי הַפְרד, הֵזינו לימים את ספרות העולם המודרנית, וביחד אִתהּ גם את הספרות העברית החדשה. זו משכה את דפוסיה מִיָּם ומִקדם, ובראה מֵהם וריאנטים חדשים – גִּלגוליהם המודרניים של כלֵי הנגינה העתיקים, נַגָּניהם וניגוניהם.

ראוי לִזכור שכּלֵי נגינה ונַגָּניהם נזכרים כבר בפרקי התנ“ך הראשונים, המגוללים את סיפור בריאת העולם ומעשי בראשית, ללמדֵנו שהמוזיקה היא מרכיב חשוב בהוויה האנושית – אחד מיהלומי הכתר שליטש המין והאנושי במעלה הדורות. ואכן, כבר נינוֹ של קין, יוּבל בן למך, מוצג בפתח ספר הספרים כ”אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב" (בראשית ד, כא) בעוד שאחיו תוּבל קין היה “לֹטֵשׁ כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל” (שם ד, כב). ניתן להבין מן האִזכּוּרים הללו ששני המקצועות – בניית כלי הנגינה וחרושת הברזל – זכו להערכה ולכבוד בעולם העתיק בשל הידע המקצועי הייחודי ובזכות ההכשרה הממושכת הנדרשת להשגת התוצר ולשכלולו.

יש לציין בהקשר זה שהשירה העברית לא פעם קישרה בין הנַגָּן האוחז בכינור לבין הלוחם החמוש המשלח חִצים באויביו, שהרי שניהם אוחזים בידיהם קשת. הנה, בשירו של יל“ג “השירה מאין תימצא” מתואר משורר “תופס קסת”. לפי ההגייה הליטאית, הממירה שִׁי”ן ימנית בשמאלית, ששלטה במחוזותיו של יל"ג, לפנינו משחק מילים המבוסס על הצירוף המקראי “תופשׂ קשת” (כבפסוק “וְתֹפֵשׂ הַקֶּשֶׁת לֹא יַעֲמֹד וְקַל בְּרַגְלָיו לֹא יְמַלֵּט”; עמוס ב, טו). ואולם בלשון המקרא מצוי גם הצירוף “תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב” (בראשית ד, כא), וכך מתהווים בשירו של גורדון על בסיס כפל-המשמעות של המילה “קשת” שתי תמונות מנוגדות המרחפות בחלל הטקסט: “תופש קֶשֶׁת” יכול להיות לוחם או צַייד האוחז בחץ וקשת, כלומר, איש חַיִל שכוחו בשריריו וריחו כריח השדה; אך הוא יכול גם להיות נַגָּן האוחז בקֶשֶׁת הכינור, איש מעוּדן ויושב אוהלים, שכוחו במוחו ובכשרונותיו. קישור אוקסימורוני כזה המצמיד זה לזה את האמנות ואת כוח הזרוע נערך גם בשירו של אלתרמן “כינור הברזל” (כוכבים בחוץ).

* * *

עוד בימי קדם, עת נחלקה האנושוּת לרועי צאן ולעובדי אדמה, נתעורר הצורך בכלי נגינה לצורכי פולחן ולעריכת טקסים, לצורכי מִרעה וציִד ולפעמים גם לצורכי תקשורת בין מקומות מרוחקים. כלי נגינה נדרשו גם לשֵׁם הכרזה על יציאה למלחמה, ובסוֹפהּ – על תוצאותיה. כלי מיתר, כלי נשיפה וכלי הקשה ליווּ את בני השבט, או את בני העם, הן בעת צהלת ניצחון על האויב, הן בעת קינה על חללי הקרבות. את תפקידי הביצוע נתן השבט לאנשים נבחרים ומיוחסים, מטובי בניו. בעם ישראל היו אלה הלוויים­­­­ שהופקדו על הנגינות. שבט לוי לא קיבל נחלה, ועריו היו מפוזרות ברחבי הארץ, אות לכך ששירַת הלוִויים ונגינתם חצתה את הגבולות שבֵּין שבט לשבט, כשם שבימינו רואים במוזיקה מקצוע בין-לאומי, החוֹצה את גבולות הלאום, השפה והטריטוריה.

ניגונים, נַגָּנים וכלי נגינה ליווּ את בני ישראל בתחנות חייהם החשובות: במעבר מתקופת שלטונו של שמואל לראשיתה של תקופת המלוכה נשלח שאול לפגוש בדרכו “חֶבֶל נְבִאִים יֹרְדִים מֵהַבָּמָה וְלִפְנֵיהֶם נֵבֶל וְתֹף וְחָלִיל וְכִנּוֹר” (שמואל א' י, ה). ראשון מלכי ישראל נשלח אפוא על-ידי שמואל הנביא להצטרף בדרכו לקבוצה של נביאים, שניגנו והתנבאו – מאורע שהוליד את המימרה “הֲגַם שָׁאוּל בַּנְּבִיאִים” (שמואל א' י, יא). בסוף ימי מלכותו, כאשר רוח ה' סרה מאת שאול ובִעתַתּוּ רוח רעה, נשלח לארמונו נער יפה-עיניים שניגן לפניו בכלי מיתר הקרוי “כינור”, שטיבו המדויק אינו ברור והפרשנים נהגו על-פי-רוב לזהותו עם הנֵבל (“וְלָקַח דָּוִד אֶת-הַכִּנּוֹר וְנִגֵּן בְּיָדוֹ וְרָוַח לְשָׁאוּל וְטוֹב לוֹ וְסָרָה מֵעָלָיו רוּחַ הָרָעָה”; שמואל א' טז, כג). יוצא אפוא שגם ראשית מלכותו של שאול וגם אחריתה נקשרו בניגון, בנגנים ובכלי נגינה. ובמאמר מוסגר: יוסף האפרתי מטרופלוביץ, מראשוני הדרמטורגים העבריים בעת החדשה, זיהה במחזהו “מלוכת שאול” (1794) את הפוטנציאל הדרמטי והמוזיקלי של טרגדיה מקראית זו.

כשהוקם בית-המקדש ניגנו בו הלוִויים והמשוררים (שאחדים מהם נזכרים בשמם, כגון אסף, הימן וידותון) בכלי נגינה רבים, שביצעו מוזיקה תזמורתית. בין כלי הנגינה ששימשו את הלוִויים והמשוררים בבית-המקדש אפשר לִמנות את הכינור, העוגב, הנֵבל, הגִתית, החצוצרה, השופר, המצִלתיים, החליל, המִנים, הנגינות, הנחילות, המגרפות, התוף, המנענעים והצֶלצלים. לפנינו אפוא קשת רחבה של כלי מיתר, נשיפה והקשה מעץ, מעור וממתכת, המעידה על שאיפתם של המבַצעים לגַוון את נגינתם, ליצור בה הרמוניות ולהגיע להֶשֵּׂגים מוזיקליים ראויים לשמם.

* * *

בכל הגָּלוּיוֹת, למן גלות בבל ועד ל“יציאת מצרים” של “דור התחייה”, היה הכינור, הן כפשוטו הן כסמל, הכלי בה“א הידיעה שליווה את היהודי הגולֶה. הכינור הוא הכלי היהודי הטיפוסי למִן תיאורו בראש מזמור קל”ז של ספר תהִלים ככליָם של גולי בבל, שישבו על נהרות בבל ותלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה הנטועים לצד הפְּרת והחידקל, ועד לדמות “הכַּנָּר על הגג” מציורי מארק שאגאל. ובמאמר מוסגר: את המילה “כַּנָּר” חידש מנדלי מוכר ספרים בסיפורו מסעות בנימין השלישי, בפרק “ראשית המסות הגדולות בדרך”, שנדפס בפרדס, ספר שלישי, אודסה תרנ"ח, עמ' 30.

הסמיכות של תמונת גולי בבל למילות השבועה הנאמרת בכל טקס נישואין יהודי (“אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי תִּדְבַּק לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם לֹא אֶזְכְּרֵכִי אִם לֹא אַעֲלֶה אֶת-יְרוּשָׁלַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי”; תהִלים קלז, ה-ו) העניקה לכינור, הקל לנשיאה לטלטול, מעמד של סמל לאומי מרכזי ונכבד – סִמלו הארכיטיפִּי של היהודי הגלותי, שגורש אחרי חורבן הבית ממקום למקום ונדד מהכא להתם. קולו היַבְּבני של הכינור נקשר אף הוא למצבהּ הטרגי של האומה ידועת-הסֵּבל וחסרת-הגג. הווירטואוזיוּת הנדרשת לשליטה בכלי זה נקשרה לגֶניוּס היהודי, שעשה נפלאות על מיתרי הכינור והנֵבל. דור אחר דור. למן גלוּת בבל ועד ימינו אנו.

בתקופת ההשכלה, כשהתעוררה הספרות העברית מתרדמתה, העלה אברהם מאפּוּ על נס ברומן הכמו-מקראי שלו אהבת ציון (1853), שהוא הרומן העברי הראשון, את נגינת החליל, סמל החיים הפשוטים בחיק הטבע. גיבוריו רועים את צאנם באחו, ונחים מעמל יומם לצד אוהליהם. תמר, בשובהּ מִנאות הרועים, לאחר שראתה שָׁם את אמנון מַרבּיץ את עֶדרו, אומרת לאמָתָהּ: “קול חליל הרועים על נאות שָדַי עָרב לאזנַי מקול כינור ועוגב בבתי המשתה אשר בירושלים”. כלי הנשיפה, והחליל במיוחד, היו מבשריו של החדש. הם בישרו את הלך הרוחות הרומנטי, שעדיין לא שלט בספרות העברית, אולם סימניו הראשונים ניכּרו בסיפורת העברית, במיוחד בזו שבחרה להחזיר את הגלגל לימי קדם.

­­­­אך גם ביצירות אקטואליות, העוסקות בהוֹוה המתהווה, ביכּרו סופרי ההשכלה, בעלי האוריינטציה הקוסמופוליטית, להתנער מן הכינור היהודי, סמל הגורל היהודי הטרגי בתפוצות הגולה. הם ביכּרו לבחור בכלִי המסמל את התקרבותו של היהודי אל אומות העולם הנאורוֹת (בחינת “הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ”). כך, למשל, כשביקש סופר חדשני כראובן אשר ברודס לתאר ברומן בין הקצווֹת (1888) את אורַח החיים המתקדם השׂורר בביתה הנאה והאסתטי של משפחה יהודית נאורה ומשׂכּלת הנושאת פנֶיה אל תרבות המערב, הוא הושיב את ליזה הצעירה ליד “המִנים” (הפסנתר).

הפסנתר היה בספרות ההשכלה העברית לסמל חיי הקבע, הקִדמה והרווחה של היהודי העירוני האמיד, ושימש אנטיתזה לחיי הנדודים העלובים המזומנים ליהודי הגלותי הסחוף והנדכֶּה, היוצא לדרך נדודיו עם תרמיל על גבו ועם מקל ונרתיק של כינור בידו. תיאורהּ של עלמה יהודייה הפורטת על קלידי הפסנתר מאותת לקוראים בני-הדור שלפניהם אווירה מערבית קונטמפורנית ובה צעירה משכילה, שאינה דומה כלל לנשות “צְאֶינה וּרְאֶינה” שֶׁמִּן הנוסח הישָׁן. שאיפתם של המשכילים הן הייתה להתערוֹת במקום מושבם כאזרחים שְׁווי חובות וזכויות, ונגינה על קלידי הפסנתר, הכבד והמכובד, הִצביעה על אמונתם של שישיבתם בארץ הולדתם, שאותה ראו כארץ מוֹלדתם, תהיה ישיבת קבע שאננה ובוטחת, שתצילם מגזֵרת הנדודים.

פַּרעות 1881 (“הסופות בנגב”) עוררו כידוע את המשכילים מן החלום השאנן והנעים בדבר אפשרויות התערותו של היהודי באירופה, והולידו את תנועת ביל“ו ואת תנועת “חיבת ציון” ובעקבותיהן את התנועה הציונית. ביאליק, נציגו הבולט ביותר של דור “דור התחייה” שעלה על במת התרבות העברית בסוף המאה התשע-עשרה, תיאר עדיין באחד משיריו המוקדמים שנגנזו (“מנגינה לאהבה”) את העלמה מ.א. (מאניה אוורבוך, שעתידה הייתה להיות אשתו) בדמות עלמה נאורה ומודרנית הפורטת ברגש על קלידי הפסנתר מנגינות אהבה מרוממות נפש. גם הנגינה בפסנתר וגם מחשבותיה על האהבה החופשית מעידות על חדשנותה של הצעירה המַשֹכּלת ועל התקרבותה להליכות ה”גויים", ברוח האידֵאלים של תנועת ההשכלה. ואולם עד מהרה נתהפכו היוצרות והשתנו האידֵאלים. עם ירידתה של תנועת ההשכלה מעל במת ההיסטוריה חש המשורר שכָּשרה השעה להתקרב לתרבות אירופה, לא כדי להתמזג אִתהּ, כעצת המשכילים, אלא כדי לקיים באמצעות התקרבות זו את הצו החסידי-קבּלי התובע: “לְהוֹצִיא בִּלְעָם מִפִּיהֶם” (בעקבות הפסוק “וְהֹצֵאתִי אֶת-בִּלְעוֹ מִפִּיו”; ירמיהו נא, מד).¹

במה אמורים הדברים? האמונה החסידית גורסת שיש בעולם קנייני רוח רבים של עם ישראל שנבלעו בלוֹעם של נָכרים, כאותן נשמות שנשתקעו בין ה“קליפות”. על כן, במקביל להכנותיו של עם ישראל לצאת מעבדות לחירות, כך טענו בחוגו של אחד-העם בכעין חילוּן מודרני של הרעיון קבלי-דתי, יש לִדלות את קנייני הרוח האבודים, להסיר מהם את האבק ולחדשם ברוח הזמן. חידושם של העם, הארץ והתרבות העברית, שהיו רדומים כאלפיים שנה והחלו להתעורר ולקום לתחייה, חִייב – כך גרס ביאליק, שזלזל במקצת בחסידות ובקבלה אך לא אחת השתמש ברעיונותיהן עתיקי-היומין כבמטפורה לעניינים מודרניים בתכלית – להחיות את הקניינים שאבדו לעם בדרך נדודיו.

בראש וראשונה הוא בחר להציב את החוּמש על מדף ספרי הלימוד של ילדי ישראל כדי שישמש ספר יסוד לכל התלמידים, בנים כבנות. בעוד שהתורה שימשה באותה עת ספר לימוד לילדי הגויים, שיטת הלימוד שהייתה נהוגה ב“חדר” מן הנוסח הישן דרשה מילדי ישראל לִצלול לתוך “ים התלמוד” בטרם הזדמן להם להכיר את ספר בראשית. היו “מלמדים” שבחרו לפתוח את מסכת הלימודים בספר ויקרא, העוסק בדינים ובמִצוות, בחינת “יבואו טהורים ויתעסקו בטהרות” (ויקרא רבה ז, ג), ולא בספר בראשית המכיל סיפורים רבים שאינם מתאימים לילדים (סיפורים על רצח אח, על אונס, על גילוי עריות ועוד). ביאליק וחבריו, מייסדי “החדר המתוקן”, שינו לחלוטין את סדרי הלימוד, ופתחו בהוראתם של סיפורי בראשית לאחר הוראת האלפבית. על כך כתב ביאליק את האגדה “ספר בראשית” הכלולה בספרו ויהי היום.

* * *

בראשית המאה העשרים, עם שִׁיבת העם למולדתו, ביקש אפוא ביאליק להשליט את עקרונותיה של פואטיקה חדשה, החותרת למקוריוּת והמתרחקת ככל שניתן מן החיקוי ומן ההשפעה הזרה. הוא הזהיר את סופרי דורו מפני הרדיפה אחר “אוצרות קורח”, והִמליץ להם – בעקבות מאמרו של אחד-העם “חיקוי והתבוללות” – ליצור ספרות לאומית הצומחת מקרקע הלאום, ולא כזו היונקת את לשדהּ מ“הון זרים” ומהשפעות זרות. לחבריו המורים יעץ להתחיל מאל“ף, מִקומת המסד, ורק אחר-כך להגיע אל כל אותם חיבורים מאוחרים שהתנ”ך מובלע בתוכם. בנאומיו הדגיש את הרעיון שהגיעה סוף-סוף השעה לגאול את התנ"ך מידי זָרים. זהו, לאמִתו של דבר, הרעיון הקבלי של “לְהוֹצִיא בִּלְעָם מִפִּיהֶם” (לאסוף את הניצוצות מבּין הכלים השבורים; וראו, למשל, ליקוטי מוהר"ן א, ד); וכדבריו, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם. מסופרי ארץ ישראל ביקש:

לפנינו “פדיון שבויים” נוסח ביאליק: “המשורר הלאומי” האמין שיש להביא הביתה בנים אובדים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, כמו הסגנון הנבואי, כמו דרכי הסיפֵּר של אגדת חז“ל, כמו ספר התנ”ך בכבודו ובעצמו. כך נהג ביאליק גם בשיר הזעם הנבואי: הוא החל לכתוב שירים כמו-נבואיים בעקבות המִפגש עם שירי הנביא של פושקין; משמע, לאחר שנֵתח מתרבות ישראל נבלע בלועם של זָרים. רק אז החזיר את הבן האובד לעמו, ולא לפני שכּתב את שירו הכמו-נבואי הראשון – “דאָס לעצטע וואָרט” (“הדָּבָר האחרון”) – בלשון יִידיש דווקא, בלשון האִמהות הניגרת, ולא בשפת האבות החצובה בסלע. גם את סיפורי המקרא עיבד למען תלמידיו וכלל תלמידי ישראל לאחר שראה ספרים כאלה בגרמנית, המכילים עיבודים לגיל הרך. גם את חקר התנ“ך ביקש ביאליק להחזיר הביתה, לאחר שבתחום ידע חשוב זה חוללו גדולות ונצורות לא יהודים כי אם הגרמנים קרל היינריך גרף, יוליוס וֶלהאוזן וּוילהלם גֶזֶניוּס. גם נכסי רוח אחרים שאבדו לעם ישראל הוחזרו אליו לאחר שהפכו ל”מוצר צריכה" אצל עמי המערב. כך, למשל, המקמה ההוּמוֹריסטית שרָווחה בתרבות העברית של ימי-הביניים המאוחרים, חזרה אליה בסוף המאה התשע-עשרה בתיווּכם של יל"ג וביאליק לאחר שדפוסיה נטמעו בספרות הילדים המחוֹרזת בגרמניה. אמנם הספרות הגרמנית נדרשה לז’נר זה לאחר שתורגמו המקמות של אל-חרירי לגרמנית, אך משוררים עבריים החלו להוציא את חיבוריהם של אל-חריזי, יוסף אבן-זבארה ועמנואל הרומי מארון הספרים, לצחצח את מטבעות הלשון שלהם ואת חידודיהם ולשלבם ביצירותיהם.

ובמקביל, גם שירים שסגנונם הוא סגנון הנבואה המקראית הפכו לז’נר מקובל בשירה הרומנטית האירופית החלו להיכתב בספרות עם ישראל, והראשונים בהחייאתו של ז’נר זה היו דוִד פרישמן, שמעון פרוג וחיים נחמן ביאליק. ביאליק הביא את ז’נר שירי הזעם והתוכחה הנבואיים לפסגה שקודמיו לא ידָעוה.

גם את המוטיב הארכיטיפָּלי של הכנר היהודי וכינורו – מוטיב שנדד לתרבויות העמים ונתגלה בסיפור מופת כדוגמת “כינורו של רוטשילד” של אנטון צ’כוב– ביקש ביאליק להחזיר אל לידיו של עם ישראל, בחינת “לְהוֹצִיא בִּלְעָם מִפִּיהֶם”. הכינור שימש בשירתו סמל ומשל לעם ישראל הגולֶה, והוא שילבוֹ בשיריו ובסיפוריו, למִן ראשית כתיבתו בשנות התשעים של המאה התשע-עשרה. בשיריו המוקדמים שרובם נגנזו – “אֶל האגדה”, “אֶל האריה המת”, “קומי וצאי לָךְ”, “לכי דודה” ועוד – דמותו של המשורר, סמלו הייצוגי של היהודי הארכיטיפִּי, מוריד את הכינור מעל ענפי הערבה הבוכייה, וממשיך לפרוט עליו את מנגינת הדורות. ­­

לא ייפּלא אפוא ששאול טשרניחובסקי, תאומו הניגודי של ביאליק בעיני הביקורת העברית, שיבץ בראש חלקו הראשון של ספר שיריו חזיונות ומנגינות (1898) את השיר “אנחות כינור”, שבּוֹ הִמליץ לבני עמו לנטוש את הכינור ואת נגינותיו המרות ולהמיר את הקינה היהודית הטיפוסית – את הדמעות והאנחות – בשירת רננים רעננה. את שירו סיים טשרניחובסקי בבית ה“מתכתב” ככל הנראה עם סיום שיר הקינה של ביאליק על מות יל"ג (“אֶל האריה המת”). כאן מתלבט המשורר אם החיזיון העומד לנגד עיניו הוא חֶזיון תחיית העם ונטישת הכינור היַבְּבני והמינורי (סמלו של עם ישראל בגולה) והמרתו בתוף ובמצִלתיים (סמליהם של עם בריא היושב על ארצו ונלחם את מלחמותיו). אם לא כן, טוען שירו של טשרניחובסקי, הרי שלפנינו חיזיון טרגי עד מאוד – סוף מנגינת-חיי-הנצח של עמו:

מִי יָשִׁיר הַשִּׁירָה הַזֹּאת בָּאַחֲרוֹנָה?

אִם קִצָּהּ תִּשְׁמַעְנָה אָזְנָיִם?

וְאוּלַי לְמַרְאֵה הַשָּׁבִים צִיּוֹנָה

תִּפָּסֵק זֹאת שִׁירַת הַנְּכָאִים –

תְּהִי שִׁירַת נִצָּחוֹן, תָּרִיעַ בִּגְאוֹנָהּ,

לָהּ יַעַן קוֹל תֹּף וּמְצִלְתָּיִם?

אוֹ בְּזַעֲקַת שֶׁבֶר, בְּאַחֲרִית הַיָּמִים,

הַשִּׁירָה-הַקִּינָה תִּנָּתֵק – לְעוֹלָמִים…

לפי ביאליק, לעומת זאת, שהִמליץ לבני עמו “לְהוֹצִיא בִּלְעָם מִפִּיהֶם” של “הגויים”, אין היהודי צריך להתנתק מן הכינור. אם המוטיב של היהודי הגולֶה המנגן על הכינור את נגינותיו הנוּגוֹת והענוּגוֹת מקורו בספר תהִלים (“עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ”; תהלים קלז, ב), ונתגלגל ממזמורי תהִלים לספרות העולם, הרי שכָּשרה השעה להחזירוֹ לבעליו החוקיים – לרשותה של הספרות העברית המחדשת ימיה כקדם. אם רעיון “כינור דוִד”, שהרוח החולפת בין מיתריו מפיקה ממנו צלילים ערֵבים, נתגלגל מן התרבות העברית העתיקה ומתרבות יוון העתיקה אל תרבות המערב בת-ימינו (כבפואמה הגדולה של סמואל טיילור קולרידג' “The Æolian Harp”, שהשפיעה ככל הנראה על שירו הפואמטי של זלמן שניאור “עִם צלילי המנדולינה”), הגיעה העת להחזיר את תיאורו של כלִי המיתר המנגן מאליו, שנבלע בתרבות נֵכר, לידי הבעלים המקוריים שלהם – לידי עם ישראל.

לאמִתו של דבר, המוטיב הארכיטיפָּלי של היהודי עם הכינור, או הנבל, שולב בשירה העברית עוד לפני ביאליק, הן בגלגולו בלשון יִידיש (“יִידל מיטן פֿידל”), הן בגלגולו העברי (כבשירו של מרדכי צבי מאנה הפותח במילים “שָׁם קָרוֹב לַכְּפָר אִישׁ מִסְכֵּן אֵין אוֹנִים / יַךְ עַל פִּי הַנֵּבֶל נִגּוּנִים שׁוֹנִים”, שיר אשר הושר בדור חיבת-ציון לצלילי לחן של שוברט). ואולם ביאליק היה הראשון שעשאוֹ סמל לאומי קרדינלי, העובר ביצירתו כחוט השָׁני מתחילתה (בשירו המוקדם “אל האגדה”) ועד לסוֹפהּ (בשירו “אבי” מן המחזור “יתמוּת” החותם את יצירתו של ביאליק).

* * *

ביאליק ידע היטב שתרבותו של עם ישראל ספגה השפעות זרות מן הסביבה שהקיפה אותה בארצות הגולה. כך, למשל, הוא הוֹדה לא אחת שאותה מוזיקה הקרויה בימינו “מוזיקה יהודית”, המנוגנת בחתונות ובחגיגות למיניהן, אינה אלא מוזיקה ואַלאַכית שנתגלגלה לידי ה“כְּלֵיזמרים” היהודיים שניגנו את ניגוני ה“פֿריילעכס” החסידיים בכפרים ובעיירות, או הנעימו בנגינתם את חתונות הפָּריצים. היהדות הִפרתה אמנם את אומות העולם, טען ביאליק, אך גם ספגה מֵהן השפעות למכביר, עד כי קשה בימינו לזהות את מקור ההשפעה הראשון. לדוגמה, האח שמואליק, אחיו של “האני”-המסַפּר בסיפור “החצוצרה נתביישה” מנגן בכינורו מנגינה “חסידית” או “ואַלאַכית”, ללמדנו כי אותם צלילים יַבְּבניים, המזוהים אצלנו כ“מוזיקה יהודית”, שאולים בעצם מן העולם הנָכרי, מן המחוזות שבּין הדנובה להרי הקרפטים. במחוזות אלה נשתמרו מסורות שָׁמָניוֹת עתיקות שהשפיעו על אורחות החיים ועל דפוסי התרבות החסידיים, ממש כשם שרבים ממרכיבי הסימבוליקה והאיקונוגרפיה הנוצריות שורשיהם נעוצים ביהדות.

על קליטתם של יסודות זרים ו“גיוּרם כהלכה” כתב ביאליק במסתו “שירתנו הצעירה”: “יהודי יושב בערבות אוקרַינא ומנגן ‘מזמור’ ארצישראלי בנגון ואלאכי-מולדבי […] ומה אם ישכח היהודי שבאוקרינא להתאנח יהודית?”. כך קלטו היהודים בימי “תור הזהב” בספרד יסודות מן הפואטיקה הערבית, וכך קלטו מגורשי ספרד, שגם הם גיירו את שירי החשק האיטלקיים והפָכוּם לפיוטים ולתפילות, המלוּוים באנחה היהודית הטיפוסית: “זו האנחה הגלותית, המשונה והמיוחדת, שטבעה לייהד במגע אפילו שירי עגבים איטלקים וניגוניהם. רוב פזמוניו הדתיים של רבי ישראל נג’ארה, הפזמונים עם ניגוניהם, הם מיני סֵירוסים ושינויים מסוג זה; מה שה’דון ז’וּאַן' האיטלקי עם צרור הפרחים שבידו מזמר לסניוריטא שלו באיטלקית מאחרי החלון בליל אביב – ר' ישראל נג’ארה עם האפר שעל ראשו מזמר באותו ניגון עצמו ובלשון הקודש כלפי קודשא בריך-הוא ושכינתיה אצל ארון הקודש בשעת תיקון חצות…”. חִלחולה של ההשפעה היה אפוא תהליך דו-סטרי: אותה מוזיקה המכוּנה אצלנו בשם “מוזיקה יהודית” הייתה כאמור בדרך-כלל מוזיקה ואַלאַכית עממית השאוּלה מן המזמורים הנשמעים בכפרים שבדרום רומניה; ולהפך, מִנהגים רבים, המוטמעים בעולם הנָכרי ונחשבים לחלק בלתי-נפרד ממנו, נִדלוּ לא פעם ממעיינות המסורת של עם ישראל.

ב. פרידריך ניטשֶׁה הגרמני והמוזיקה היוונית-הדיוֹניסית    🔗

בסוף המאה התשע-עשרה נתפרסמו בגרמניה וברוסיה יצירות חשובות ורבות תהודה שטבעו את חותָמָן בספרות העברית של “דור התחייה” והשפיעו בתיווּכם של ביאליק ובני דורו על הספרות העברית של המאה העשרים כולה. תנועת ההשכלה העברית נדדה, כידוע, ממערב למזרח, ונעה בין התרבות הגרמנית לתרבות הרוסית. אנשיה ספגו השפעה משתי התרבויות גם יחד, ורובם היו בני-בית בתרבות הגרמנית, גם אם ישבו בערבות אוקראינה, שכּן לשון יִידיש שבפיהם הֵקלה עליהם את התקרבותם אל הלשון הגרמנית ואל תרבותה. רבים מן המשכילים הצעירים, ששאפו ללמוד במוסדות להשכלה גבוהה, נדדו בשנות מִפנה המאה העשרים מערבה אל מרחב התרבות הגרמני, ושם נפגשו עם הִלכי רוח חדשים, שונים בתכלית מאלה שהכירו בין יריעות “אוהל שֵׁם”. הוגה הדעות שהשפיע על כל צעירי הדור היה פרידריך ניטשה, שחיבוריו התסיסו אותם וגרמו להם לשאוף ל“שינוי כל הערכים”.

חיבור שהרשים במיוחד את הצעיר היהודי בדור “חיבת ציון” וב“דור התחייה” היה חיבורו הנודע של פרידריך ניטשֶׁה (Friedrich Nietzsche) משנת 1872 הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik), שהופעתו הרעידה את אמות הסִפִּים של הספרות העברית החדשה. בחיבור זה הציג פרידריך ניטשה את העידן שקדם להופעת המחזות הטרגיים כעידן רציונלי, אַפּוֹליני, שבּוֹ האידֵאל האמנותי התבטא באמנות הפיסול. אחריו בא עידן דיוניסי שהתבטא בחגיגות פרועות של של הוללות והתעלסות אוֹרגיאסטיות – של שתיית יין ענבים ויין עגבים עד לשיכרון חושים, וכל זאת בלִוויית מוזיקה אקסטטית ממכּרת. שילוב היסודות הללו – האַפּוֹליני והדיוֹניסי – הביא לפי ניטשה להולדת הטרגדיה, שבָּהּ מופיעה דרך-קבע מקהלה הוללת ואדירת-כוח של סָטירים – אותם שְׂעירים מיתולוגיים שחציָים תיש וחציָים אדם – החושפת את האמת הנוראה של החיים. בחודשי החורף הקרים והמו­­שלגים צוין מותו של דיוניסוס באמצעות הטרגדיות , ובאביב נחוגה תחייתו באמצעות הקומדיות המסתיימות בטקסי נישואין ובטקסי פריון. מיכה יוסף ברדיצ’בסקי, חסידו של ניטשה ומפיץ תורתו בתרבות העברית, התחיל לכתוב בסוף המאה התשע-עשרה סיפורים דיוניסיים הנמשכים אל ערכיה האָטָביסטיים של תקופת הולדתו של העם, אף פתח במלאכת העריכה של אגדות חז“ל ברוח אלילית, קְדם-מוֹנוֹתֵאיסטית. השעירים היו מוטיב חוזר ביצירתו, כבתיאור ארמון חונירד ברומן מריָם ש”שׂעירים ירקדו שָׁם" או כמסופר בפתח סיפורו “בימי הזעם” (“מסיפורי החורבן”), שם מתוארים שני השׂעירים, אחד לחטאת ואחד לעזאזל, שהעמיד הכוהן בימי קדם בפתח אוהל מועד מול ארון העדות.

ביאליק התנגד כידוע לברדיצ’בסקי ולחבריו, אוהדי הרצל, והצטרף לביקורת הנוקבת שהשמיע מורהו אחד-העם על הניטשיאניוּת הנָכרית של “הצעירים”, שאותה הגדיר במאמרו “חיקוי והתבוללות” כ“חיקוי של התבטלות”.³ ואולם, חרף התנגדותו לניטשה, הִרבָּה ביאליק לשלֵב ביצירותיו רמזים המלמדים על התמצאותו הנרחבת ברָזֵי תורתו של הוגה הדעות הגרמני, בחינת “דע את האויב”. סיפורו הראשון “אריה בעל גוף” עומד בבירוּר בסימן חיבורו של ניטשה הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה. כאן תיאר ביאליק גיבור חסוֹן ורחב-גרם, המכוּנה בשם “צפיר” (שמו ניתן לו לזֵכר התַּיִש של סבו שהִרביע את כל העִזים בשכונת מגוריו, אך רומז גם לסָטירים הניטשיאניים). גיבורו הפשוט והווּלגרי של הסיפור הביאליקאי מנסה בכל כוחו לעלות בסולם החֶברה, ולהתקרב ל“יהודים היפים”, החשובים והמיוחסים, שילדיהם מנגנים בכינור האֶליטיסטי, ולא בחליל הרועים הפשוט. ואולם בסוף הסיפור, לאחר ניסיון כושל וצורב להצטרף ל“חֶברה הגבוהה”, חברתם של היהודים “היָפים” ואניני הדעת, מתוארים בניו של אריה, המנגנים בחלילים, ששריקותיהם מחרישות האוזניים גוברות על נגינותיהם של הכינורות המעודנים. אין מדובר כאן בחליל הרועים הצנוע והמעודן של הגיבורים הפּסטורליים ברומנים המקראיים של מאפו, אלא בנגינתם ההֶדוניסטית של טיפוסים גשמיים ומגושמים.

אריה, שניסיונותיו להסתפּח אל “החֶברה הגבוהה” נחלו כאמור כישלון חרוץ, מתנחם בכך שהעתיד שייך לבניו, ולא לבני מנַדיו (“כל ימַי הנני כמרוחק ומנודה מן הציבּור – אבל העתיד, העתיד יהיה לה’קנדידט' שלי המחלל עתה בחליל, ולא לבניהם החשובים של אלה המנגנים עתה בכינוֹר”). כאן עימת ביאליק בפעם הראשונה את קולו הרך והיַבְּבני של הכינור היהודי, סמל התוּגה של הקיום הגלותי, ואת קולו הצוהל, הרם והריקני, של כלִי הנשיפה, סמל הקיום הדיוניסי של היוונים ושל המתייוונים כאחד; של מתנגדיו הצעירים של אחד-העם, חובבי תרבות גרמניה (גלגולה המודרני של הֶלַס-יוון).

אריה “צפיר”, גיבור סיפורו הראשון של ביאליק, הוא סָטיר המגַדל בביתו שני בנים צעירים (שֹעירים-צפירים-צעירים),⁴ המנגנים בחלילים כאותם סָטירים מחיבורו הנ“ל של ניטשה. בנגינתם הרמה בחליל הם דומים גם לאל היווני פָּן, לאותו יצור מיתולוגי שחֶציוֹ רועה וחציוֹ תיש, שנגינתו מפחידה את הבריות ומבהילה את העדרים (המילה “פָּניקה” מקורה כידוע במנוסת הבהלה של הרועים ועדריהם למִשמע חלילו של אל הרועים פָּן). בניו ה”מתייוונים" של אריה מתבוללים בתרבות נֵכר, ולא יצרפו את קולם למאמץ הלאומי הגדול הקורא לעם להתיך את עגלי הזהב ולתרום את צרורות הכסף למען “יציאת מצרים” המודרנית (למילה “חלילים” מצטרפים כאן משמעי-לוואי המלמדים על היותם חלולים ועל חילוניותם ה“מתייוונת” שהרחיקה אותם מעמם).

באמצעות הדימוי הניטשיאני של מנגינת החלילים של הסָטירים מתח ביאליק גם ביקורת נוקבת על אותם מִבּני העם – בני “דוֹר המִדבּר” דהאידָּנָא – שיישארו סרוחים על צרורותיהם, וקול פעמוני הגאולה של העת החדשה לא יגיע לאוזניהם. בחלק השני של שירו “מֵתי מִדבּר האחרונים”, שבּוֹ תיאר ביאליק במשתמע את הופעת הרצל (יהושע בן-נון) בחיי העם, נאמר כי “כְּבָר תָּקְעוּ בַחֲצֹצְרוֹת” כדי לצאת למסע, אך העם עדיין מתרפּק על דמותו הצנועה והאחראית של אחד-העם (משה), וניצב כפוף-ראש למרגלות ההר שמפּסגתו הִשקיף אדון הנביאים על הארץ.

וכאמור, במקביל, מתח ביאליק ביקורת גם על אותם צעירים מתבוללים-למחצה, מאוהדי הרצל, הנמשכים אל תרבות גרמניה (יורשתה של תרבות יוון ושל ערכיה הפָּגָניים), ולא אל התרבות העברית. במישרין ובעקיפין ביטא ביאליק את הרעיון שבלי קשר אל תרבות עם ישראל אי אפשר להביא לתחייה לאומית. החייאת העם והארץ לא תיתכן בלי זיקה אל השפה העברית ותרבותה. שאלת “לאן” ריחפה כל אותה עת באוויר ללא מענה ברור. לגבי דידו של ביאליק, החלום היפה של תנועת הנאורוּת העברית בדבר ההתערוּת בעולם הנָכרי מלכתחילה לא היה בר-מימוש. השַׁיִט המהנה עם הצפרירים הקַלילים, שהם גם הזֶפירים (רוחות המערב מן המיתולוגיה היוונית וגם “הצעירים” המתמערְבים הצופְרים בחלילים ובחצוצרות), מתגלֶה ביצירתו עד מהרה כאשליה בת-חלוף. בזמן שרוב בני דורו שרויים היו עדיין בתחושה של מבוכה ושל אָבדן כיווּנים, דווקא ביאליק, האמבּיוולנטי מבּין כל הסופרים העבריים – ידע בוודאות נחרצת שעתידו של העם אינו צפוּן במערב כי אם מצפה לו במזרח, בארץ-ישראל. הקשר בין השפה העברית ללאומיוּת החדשה ולטֶריטוריה החדשה היה בעיניו קשר בל-יינתק. בארץ-ישראל יוכל ביאליק לחזור אל נגינת החליל של אבותיו רועי-הצאן, אך בינתיים, בעודו שרוי בעמק הבכא, ניגונו הטבעי הוא ניגונו העדין והנוּגה של הכינור. בשירו “שירתי”, המתאר את שירת הגלוּת והדלוּת, ברא ביאליק את סמל הצרָצר – קריקטורה של הכנר היהודי המשמיע את מנגינת הגלות הנכֵאה והמוֹנוֹטונית על מיתר אחד.

* * *

יוצא אפוא שחיבורו של פרידריך ניטשה הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה שימש לביאליק ולבני דורו קולב לתליית רעיונותיהם הלאומיים האקטואליים בתקופה שבּהּ נחלק “רחוב היהודים” בין חסידי “הציונות המדינית” של הרצל וחסידיו, שהיו מערביים באורחות חייהם, לבין אלה שאחזו בערכי “הציונות הרוחנית” מבית-מדרשם של אחד-העם ושל תלמידו הנאמן ח“נ ביאליק, שייצגו את ערכיהם של יהודי המזרח (Ostjuden). לא רק הספרות הושפעה מן הסימבוליקה הניטשיאנית הזאת, אלא גם האמנות הפלסטית היהודית, ובראש וראשונה מארק שאגאל. כמו ביאליק, תיאר שאגאל בציוריו עִזים, שהן ספק “העִזים היהודיות” שראה בפרווריה של עיירת ילדותו, ספק סֵמל הֶלֶניסטי שנברא בעקבות מפגשו של הצייר עם העִזים והתיישים של המיתולוגיה היוונית, שנתגלגלו אל העִזים, הצפירים והשֹעירים של ניטשה בחיבורו הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה. הוא צבע את עִזיו ושֹעיריו בצבעים עַזים ואל-טבעיים,⁵ והניח להם לנגן על מיתרי הכינור, סמל הטרגיקה של הקיום היהודי בגולה. ניטשה ראה את הולדת הטרגדיה בריקודיהם ובצפירותיהם של העִזים והתיישים (הסָטירים) האורגיאסטיים האוחזים בחליל, ואילו שאגאל ראה את הטרגדיה היהודית בשילובם של התיש, החליל והכינור. העִזים והתיישים בציוריו, כמו הנַגָּן היהודי האוחז בכינור, עומדים על הגג, מעשה “עולם הפוך”. עמידתם על הגג, ולא על הקרקע, מבטאת את החיים ב”שטעטל" המתנהלים באופן הפוך ואַבּסוּרדי, ללא שורשים וללא שיטה והיגיון. וכדי להוסיף פרדוקס על גבי פרדוקס: בתמונות ה“יהודיות” הטיפוסיות הללו של שאגאל מופיעות תכופות דמות דיוקנו של ישו ושל אמו מרים-מָריה, וברקען מבצבּצים בתי כנסיות פּרבוֹסלביים עם גגותיהם המחודדים שצלב מתנוסס מעליהם.

מן האגף הפולני השפיע כאמור על ביאליק ועל בני דורו סיפורו של הנריק מיצקביץ “שומר המגדלור” (1882), ומן האגף הרוסי השפיע עליהם סיפורו של אנטון צ’כוב “כינורו של רוטשילד” (1894) שהִפעים את הלבבות ב“קריית ספר” העברית, חרף הנימה האנטישמית הכבושה המחלחלת לכאורה בין דפיו (הנימה האנטישמית בסיפור אינה של צ’כוב עצמו, אלא של גיבור הסיפור יעקב איבנוב המכוּנה “ברונזה”, שדרך תודעתו מסופר הסיפור). אנטון צ’כוב, שרבים רואים בו את גדול הדרמטורגים אחרי שקספיר, הקדיש אפוא סיפור לשתי דמויות האוחזות בכינור, שאחת מהן היא דמותו של כנר יהודי.

ולא מילתא זוטרתא היא! אכן, “קריית ספר העברית” עטה על סיפורו של צ’כוב כמוצאת שלל רב, והוא ניתרגם לעברית בסמוך לכתיבתו ופרסומו. נוסחו העברי התפרסם בעיתון המליץ תחת הכותרת “כינור רוטשילד” (“מאת אנטין-טשעכאָוו” [אנטון צ’כוב]), ונתפרסם בהמליץ, שהיה באותה עת העיתון העברי הנפוץ ביותר ברוסיה.⁶ מותר כמדומה להניח שגם ביאליק שהיה בין קוראי העיתון (כפי שהעיד על עצמו בפלייטון המחויך שלו “המליץ, הצפירה וצבע הנייר”), עָקַב אחר המתפרסם בו, מה גם שבסמוך לפרסומו של הסיפור של צ’כוב, התפרסם בהמליץ מאמר מאת אהרן ליבּ ביסקאָ, שהיה אולי המאמר הראשון על ספר שיריו שירים (1902) שראה אור בהוצאת “תושיה”.⁷ מותר כמדומה להניח שביאליק קרא את סיפורו המתורגם של צ’כוב בהמליץ (ייתכן שקרָאוֹ עוד קודם לכן ברוסית, אף-על-פי שידיעותיו ברוסית ובספרותה היו דלות ודלילות למדיי), ומיזג את המוטיבים שלו עם מוטיבים ניטשיאניים, כמתואר לעיל.

* * *

מוטיב הכינור ביצירת ביאליק, בשירה ובפרוזה, אינו ממשיך אפוא את הקו הכמו-חסידי שניתן לְאַתר ביצירת קודמיו (כגון בסיפור “עֲלֵי כינור” של שלום עליכם או בסיפור “ברל החייט” של י"ל פרץ). הוא נקשר, כאמור, למוטיבים ניטשיאניים ידועים, שמשכו אותו ודחו אותו חליפות. ביצירותיו שנכתבו בעשור הראשון ליצירתו עימת ביאליק את הכינור היהודי, סוד קיומו של העם באלפיים שנות גולה, עם החצוצרה – עם כלי הנשיפה הגדול והנוצץ של התרבות הגרמנית המיליטריסטית. הוא ביקש להדגיש את ההבדל היסודי בין היהודי, האוחז בכשרון וברגישות במיתריו המעודנים של הכינור, לגויים, התוקעים בחצוצרת הקרבות ומשמיעים תרועות ניצחון וקול עֲנוֹת גבורה.

את ההבדל הזה שבּין “יעקב” ל“עֵשֹו” הִטעים כבר בפתח שירו המוקדם “שירת ישראל”: “אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה –/ וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי”. את עיקרי הדברים האלה שנכתבו אצל ביאליק בארבע שורות קצרות ועשירות במשמעים ובמשמעי-לוואי חזר וכתב טשרניחובסקי בשירו המאוחר “עמא דדהבא” בריתמוס רחב ובאריכות. בתחילה שיר זה מתאר תזמורת ממשית “לְקוֹל מִצְהֲלוֹת כְּלֵי-זֶמֶר”; אך עד מהרה הוא מעלה את התזמורת (“המקהלה” בלשונו) למדרגה גבוהה ומופשטת, המקיפה את היקום כולו. כל כלי מזכיר לו אומה אחרת והמנצחים הם המנהיגים שופכי הדם, השולחים את נתיניהם למלחמות, או יוצאים בראש פלוגות הצבא. מִבּין כל הכלים הנזכרים בשיר “עמא דדהבא” (קלרנית, ויולה, קונטרבס וכו') חשובים לענייננו הכינור והחצוצרה שאותם הֶאֱניש טשרניחובסקי ומתח קו של אנלוגיה בינם לבין היהודים והגרמנים:

אָנוּ הַיְּהוּדִים – הַכִּנּוֹר, שֶׁאֵין לְךָ מַקְהֵלָה בָּעוֹלָם

אֲשֶׁר לֹא יִבְכֶּה בְּסוֹדָהּ וְלֹא יִתְיַפֵּחַ בִּשְׁאוֹנָהּ;

גַּם כִּי יָרִיעַ בְּמִצְהָלָה וּבְשִׁגְעוֹן-גִּילָה יִתְפָּרֵץ,

קוֹלוֹ הַדַּק – בְּתוֹךְ תּוֹכוֹ נִימָה חֲנוּקָה רוֹעֶדֶת:

קִינָה מִדּוֹרוֹת לְדוֹרוֹת – כָּאן פּוֹסְקָה וְכָאן אַךְ מַתְחִילָה

תְּפִלָּה מִכִּלְיוֹן הַנֶּפֶשׁ אֶל אֹפֶק לֹא-נִרְאֶה שׁוֹאֶפֶת.

לעומת קולו היבְּבני והנוּגֶה של הכינור היהודי, הדומה לבכי ולתפילה, מתאפיינת החצוצרה הגרמנית באכזריותה ובשאגת חיית-המתכת הכלואה בתוכה. דומה שהשימוש במילה החייתית “שאגה” (ולא במילה הטבעית והמתבקשת “תרועה”) לא נעשה באקראי וכלאחר יד, שכּן מילה זו מרמזת ל“die blonde Bestie” של פרידריך ניטשה:

שִׁבְטֵי גֶּרְמָנִים – חֲצוֹצְרָה חֲשׁוּלָה-נְגוּדָה בַּנְּחֹשֶׁת,

קָרָה וּמְלֵאֲתִי אוֹן, מְשִׂיחָה גְזֵרָתָהּ בָּרַבִּים,

לַחַשׁ אַכְזָרִי תַצְנִיעַ עִם לַחַשׁ גֶּחָלִים מִתַּחַת

שֶׁלֶג-תַּכְרִיכִים וָקֶרַח, בּוֹ קָפָא זַעַם קַדְמוֹנִי.

בְּבִנְיַן קַוִּים יְשִׁירִים לְצַו עֲרִירִי לְלֹא-רַחֵם:

פִּסְגַּת קוֹלָהּ הַשְּׁאָגָה, שַׁאֲגַת חַיַּת-מַתֶּכֶת.

אכן, בעקבות ניטשה וצ’כוב נכנסו לספרות העברית מוטיבים חדשים – היהודי, האוחז בכינור מול ניגודו היווני, הצופֵר בחליל הרועים (ולצִדו ה“יווני” המודרני, קרי הגרמני, האוחז בכלי הנשיפה של איש הצבא, החצוצרה, או בקרן של איש היערות והציִד). המוטיבים הללו נתגלגלו מיצירת ח“נ ביאליק והגיעו עד ליצירותיהם של סמי מיכאל ויהודית הנדל ומיצירת גרשׁׂם שופמן עד ליצירותיהם של יהושע קנז וישעיהו קורן. במרכזם של שני הרומנים המאוחרים שלו ניצבת (2014) והמנהרה (2018) העמיד א”ב יהושע את דמותה של נגנית נֵבל ישראלית, העושה שנים רבות במערב, וחוזרת ארצה, תחילה כדי לשמור על דירת אִמהּ הזקֵנה, ואחר-כך כדי לגדל בארץ את בנהּ החד-הורי. סמל הנבל והכותרת “ניצבת” (כשמה של אם דוד לפי חז"ל) קושר את דמותה של הגיבורה אל העבר המקראי, שבּוֹ ניגן צעיר אדמוני לפני המלך שרוח רעה ביעֲתתהו, ולימים ירש את כיסאו וכונן ממלכה גדולה. הנבל הוא אמנם כלי מיתרים, אך אינו קל ונוח לטלטול כמו הכינור. הוא מחייב את נגניו לבחור את ארץ מושבם. גם כאן, כבספר מסותיו בזכות הנורמליות, הִמליץ א"ב יהושע לקוראיו בארץ ובעולם לנסות להיפטר ממחלת הגלות, היא המחלה הכרונית של עמנו. הוא מוכיח שבּלי טריטוריה לא ייתכנו חיים לאומיים בריאים, וכי אין לעם מקום אחר זולת ארץ-ישראל. סופו החידתי של המנהרה עשוי ללמד על ספקות ביחס לעתידו של החלום הציוני, אך הוא יכול לרמז גם להתחלה של תיקון ושל גאולה ממחלת הנפש הלאומית. כבכל היצירות הנדונות בספרי זה, לכלי הנגינה יש תפקיד מרכזי, הן במישוריה הרֵאליים של היצירה, הן במישוריה האלגוריים והסמליים.

 

פרק שני - המיית כינור ותרועת חצוצרה    🔗

על תרועות השווא של המהפכה

על-פי סיפורו של ביאליק “החצוצרה נתביישה”

א. דרכים שונות לשיקוף המציאוּת    🔗

ביאליק היה כמדומה הראשון בסיפורת העברית אשר העמיד ביצירתו לסוּגֶיהָ את כלי המיתר העדין מול כלי הנשיפה העז (הכינור מול החצוצרה בסיפור “החצוצרה נתביישה”, או הכינור מול החליל בסיפור “אריה בעל גוף”) כדי לבטא את הניגוד הניטשיאני הידוע בשם “הֶבּראיזם והלניזם”. ניגוד זה נסב סביב דרכן הצנועה והסגפנית של הדתות המוֹנוֹתאיסטיות שאותה עימת פרידריך ניטשה עם הבּכּחנליה נטולת הרסן של העולם ההֶלֶניסטי-האלילי. הניגוד התגלגל להגותו של הסופר ואיש-הרוח האנגלי מתיו ארנולד, אשר פִּרסם מאמר בשם זה בפרק הרביעי של ספרו תרבות ואנרכיה משנת 1867.

בסוף סיפורו הראשון “אריה ‘בעל גוף’” תיאר ביאליק את בניו הצעירים-השֹעירים של אריה “צפיר”, המנהלים אורַח חיים דיוניסי ומבלים במשתאות של אנשי הרָשוּת, מחרישים את אוזני העוברים והשבים בנגינת החלילים שלהם, וגוברים על נגינתם של בניהם של “היהודים היפים”, המנעימים את האוזן בניגוני הכינור הנוּגים והענוּגים שלהם. בסיפור “החצוצרה נתביישה”, אחיו של המסַפּר תולה את כינורו על הקיר (כשם שגולי בבל תלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה), ויוצא לנגן בצבא הצאר על חצוצרה הדומה בצורתה העגולה והצהובה לַשמש בגבורתה או לרעמת האריה הניטשיאני (“die blonde Bestie”).

סיפורו של ביאליק מדגים את ניסיונם של השלטונות הרוסיים להחיל על היהודי את תהליכי האקוּלטוּרציה והרוּסיפיקציה באמצעות המעבר מן הכינור אל החצוצרה. הניסיון שלא צלח מחזיר את היהודי הביתה, ומן הבית – אל נתיב הנדודים הנצחי ואל הכינור הקל והנוח לטלטול. החצוצרה הגדולה והחלולה נשארת בריקנותה טמונה מתחת למיטה, ומחכה במחבואה “עד שיבוא אליהו”. שאלתו של הילד הקטן ליד שולחן הפסח (“והחצוצרה?”) מלמדת שבכל דור ודור יימשכו צעירים יהודיים אל ברק החצוצרה – אל סיסמאותיהן היפות והמבטיחות, אך הריקניות, של תנועות הקִדמה והמרי – ובכל דור יתאכזבו ויגלו שהסיסמאות גדולות, רמות, מבריקות וחלולות כמו החצוצרה.

הסיפור “החצוצרה נתביישה” עשוי בתבנית של סיפור בתוך סיפור: האני-המסַפּר של סיפור המסגרת (להלן: “המארח”) מוֹסר כאן את הדברים כפי ששמעם מפי מסַפּרוֹ של הסיפור הפנימי – חייל שהסב עִמו זה לא מכבר אל שולחן הפסח (להלן “האורֵח”). אורח אקראִי זה, שאינו נזכר כאן אפילו בשמו, הוא “איש צבא יהודי מחיל המילואים, כבן ארבעים”. הלה מעלה באוב את זיכרונות הילדוּת המתוקים-המרירים שאותם חָזָה מִבּשֹרו לפני שלושים ושתיים שנים ב“בית אבא”, שעמד אז על תִּלו בכפר אוקראיני קטן מוקף חומת יערים. בעשותו כן הוא מפעיל פרספקטיבה כפולה: של “בוגר היודע את אחרית המעשה ושל נער תמים החי את הדברים בהתהוותם”.⁸

לפני המארח, המוֹסר את סיפור המעשה לזולתו, נפרשׂת תמונת הוויי פנורמית, רבת גוונים ודמויות, ללא דינמיקה רבה של התרחשות. תמונה זו משכנעת במלאותה הרֵאליסטית ובאותנטיות הגמורה שלה. ואולם בהודיעו לקוראיו כי הוא מוֹסר להם את הדברים שאירעו לפני שלושים ושתיים שנים “כמו שהם, בלי פרכּוּס”, ניכּר שהוא רומז לקוראיו שמִן הראוי לקבל את סיפורו של האורח כמוֹת שהוא ומתוך אֵמון (אך גם מתוך ספקנות, בחינת “כבּדהו וחָשדהו”). מצד אחד, לפנינו מסַפּר שחווה את החוויות בעצמו, בלא חציצה ופרגוד. מצד שני, קשה לתת אֵמון מלא ביכולת השחזור של מי שהיה מעורב עד צוואר בפרשה שאירעה לפני שנות דור, בזמן שהיה ילד קטן שהבנתו מוגבלת. יתר על כן, האורח עצמו מודה שזיכרונו מתעתע בו במקצת (“מכאן ואילך איני זוכרם אלא כאילו ראיתים במראה עכורה, שברים שברים”). המחבר המובלע, מכל מקום, מתגלה כמי שיודע לָבוֹר את הבָּר מן התבן. הוא מצחצח את המראָה העכורה, ומנתח את המציאוּת המסוכסכת הניצבת לפניו בכל מורכבותה ניתוח אָנָליטי מושכל של “בעל מחשבות” בְּהיר עין.

דברי האורֵח, שהם עיקרו של הסיפור, מעלים אפוא תמונה נוסטלגית, טרגית וכמו-אידילית כאחת, שבמרכזה גירוש מגן העדן האבוד של הילדוּת ויציאה לארץ נוֹד – אל מקום בלתי נודע.⁹ הפרספקטיבה הכפולה של מבוגר, השוכח את סבלות ימיו ומתרפק על נוף ילדותו המרוחק, שזִכרו שמור עִמו לִברכה, ב“עיני ילד” מצועפות, מרכּכת במקצת את הטרגיקה השפוכה על פני התמונה: תמונתה של משפחה הנעקרת במפתיע, בחטף ובלא כל התחשבות, מבֵּיתהּ וממקור פרנסתה. יציאתה של המשפחה אל נתיב הייסורים מתרחשת בעיצומו של ערב פסח שחל בשבת (זהו תאריך נדיר בלוח היהודי; יש בו כדי ליצור בעיות סבוכות ולא בכדִי בחר בו ביאליק בסיפורו כדי לתאר את סבך הבעיות של הגירוש מן הבית לפני ליל הסדר). הפרספקטיבה הכפולה (של מבוגר המשחזר את ימי ילדותו), המשַׁמרת שרידים כלשהם מתמימותו של הילד, היא שמַעטָה על התיאור מין זוהר מופלא וגוונים רכים של אידיליה שאננה והרמונית העומדת בניגוד לַמציאוּת הפשוטה. כפילות זו, היוצרת בסיפור משחק תעתועים של פרספקטיבות, היא שהִטעֲתה כנראה אחדים מפרשני ביאליק. היא הִִטתה אותם לראות בסיפור שלפנינו סיפור סנטימנטלי או נאו-רומנטי, העורך כביכול אידֵאליזציה של היהודי והמַפנה כביכול את כל האשמה אל שונאיו ומבקשי רעתו.¹⁰ הללו לא הבחינו שהסנטימנטליוּת התמימה משַׁקפת את עולמו של הילד התמים בלבד, ולא של המבוגר המשחזר את ימי ילדותו התמימים.

הקורא הביקורתי יודע להסיר את הלוֹט הנוסטלגי מעל עיניו של החייל הוותיק, ואינו נסחף אחר ההשתפכות הסנטימנטלית של חייל זה על אודות “הימים הטובים” של תקופת ילדותו ה“שאננה” – ימי אכילת דוּבשניות, פשטידות ולביבות מטוגנות. לעיניו של קורא כזה מתגלה תמונה רב-צדדית, שאינה אידילית או אידֵאלית כל עיקר. כל העיווּתים והאבּסורדים של הקיום היהודי בגלות נפרשֹים לנגד עיניו, אמנם במרוכך ובלא עוקצנותה המגמתית של סָטירה משכילית רפורמטורית, אלא בדייקנות כמו-תיעודית שקשה לטעות בה. לפנינו ישיבה “על גחלים”, שלא בהֶתֵּר, בעוד הכתובת חקוקה על הקיר (תוצאה של ביש-מזל, אך גם של נכונותו של היהודי הנידח להסתכן בעֲבֵרה על החוק מתוך אמונת שווא ששום רע לא יאונה לו). לפנינו חיים רצופי עלבונות ושנאת חינם בין גויים ערלי לב, הלוטשים עיניים לממונו של היהודי ולרכושו, אך גם תיאור נכונוּתו של היהודי לשחד את אנשי החוק הממונים על השלטת הסדר והמשמעת בכפרים ובעיירות. לפנינו תיאור של ימי איסורים וייסורים, התגברות “מידת הדין” וגזֵרות ממאירות, אך גם של התחכמות נלוזה והתרפסות שתדלנית אצל הרשויות, מתן שוחד ופחד תמיד מאיומי מלשינוּת, עקיפת החוק בדרכי עָרמה ואכיפתו השרירותית בידה הרמה של הרשות, עלילות שסופן גירוש, נטילת מקל הנדודים ויציאה אל יעד חדש, שגם בו מזומן לו ליהודי גורל אכזר ומר, בחינת “וחוזר חלילה”.¹¹

כל האבּסוּרד שבמצב היהודי (condition juive) בולט מתוך הסיטואציה הבלתי אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: על קוצו של יום אחד נחתך גורלה, כבפואמות המלודרמטיות של יל“ג, המתבוננות במצב היהודי כבגורל שרירותי, רצוף עיווּתים טרגיים, הנכפּה עליו בשל “קוצו של יוד” או “אַשַקא דריספּק” (יתד של מרכבה). רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, ואיחור קל זה הוא שדן אותו ואת בני ביתו להיות תושבים בלתי-לֶגָליים התלויים על בלימה וצפויים לקנסות ולגירוש. הישיבה האסורה, בחרדה מתמדת מפני המלשינים וחורשי הרעה, מגדלת חיש מהר קבוצה של אוכלי חינם על שולחנה של המשפחה – קבוצה המדלדלת את פרנסת המשפחה ויוצרת מין “סימביוזה” משונה בין האב לטפּיליו: הוא מאכיל אותם לחם חסד על שולחנו, ואלה גומלים לו בשנאה עזה כמוות על ארוחות החינם הדשֵׁנות ועל ה”מתנות" הרבות שהוא מעניק להם מאונס. הדֶהומניזציה הסורֵאליסטית שבתיאור ה“נייר” – אותו צו גירוש הזוחל אט-אט, אך בבִטחה נחרצת, מעיר הבירה אל הכפר, עשויה אף היא להיתפס כאן כסממן של ספרות האבּסוּרד, שרק תיאורי “הטירה” של קפקא עשויים להתחרות בה בדטרמיניזם הנואש והמייאש שלהם, המדגיש את אפסות האדם מול אדישותן של רָשויות קרות ומנוכרות. השתדלן מסביר לאבי המשפחה כי אי אפשר לבטל את צו הגירוש אלא רק לעכבו, ומעניין להיווכח שגם ב“המשפט” של קפקא נאמר לגיבור ק. שאי אפשר לבטל את המשפט, אך ניתן להשהות את מהלכיו ללא הגבלת זמן.

ואולם ניתן במקביל להעניק ליצירה גם פירוש “נמוך”, חסר כל הילה של פטליזם קוסמי – פירוש החושף את המניעים התועלתניים של יהודי הכפר, והתופס את גורלם כתהליך סוציו-אקונומי טיפוסי, צפוי מראש. יש אמנם שרירות לב מרובה בקביעת גורלה של משפחה בשל איחור בן יום אחד בלבד, אך בניגוד ליל“ג שהעמיד סיפורים מֶלוֹדרמטיים בצבעים עזים ומופרזים, העמיד כאן ביאליק תמונה טרָגית, אך גם אידילית, רכה ומפויסת, ללא כל הפלגה והגזמה. יל”ג הדגיש את אין-אונותו של הקרבן מול עריצות המִמסד, ואילו ביאליק, שלא היה איש מלחמה נחרץ ומגמתי כגורדון, נתן בידי גיבוריו את זכות הבחירה. משבחרו גיבוריו לשבת בכפר שלא בהֶתֵּר, צריכים היו לדעת כי שעון החול יטפטף לו, והזמן ילך ויאזל, לאט אך בהתמדה. אבי המשפחה הן יכול היה לשלוט בגורלו, ואי-חוקיותה של התיישבותו בכפר הן הייתה ידועה לו מראש. אינטרסים כלכליים הם שעודדוהו להתעלם מדינהּ של מלכוּת ומציווּייה, ולהפוך את בני ביתו לעבריינים, מתוך תקווה נואשת שבעזרת השם יארע איזה נס, “מלחמה או בדומה לזה מכת מדינה, שתשכיח את יוסי הדר בקוזיאובקה מן הלב”.

אמנם צורכי הפרנסה הם כורח בל יגונה, בחינת “עַל פַּת לֶחֶם יִפְשַׁע גָּבֶר” (משלי כח, כא) אך היהודי בא לגור בכפר כדי להשיג הרבה יותר מִפּת לחם. תכליתו היא להביא לידי כך שהיער ייחשף ויהיה למישור, ובמקביל – שכיסו יתמלא ויהיה לגבעה.¹² הוא הן לא בא להשתקע בכפר כדי להתקרב לטבע הנָכרי ולהתערות בו כאזרח; להפך, הוא בא לטבע כחוכר יערות – כדי להפיק ממנו תועלת ולסחור בו – כלומר, לדלל את הטבע: לעשותו דל ודליל. לכשיושחת הטבע והיער יתקרח, יעבור היהודי, מן הסתם, לחלקת יער אחר, כדי להתחיל מחדש בתהליך דילולה ודלדולה. תנועת המטוטלת הנצחית שבּין “ישיבת קבע ארעית” לבין היציאה לדרך הנדודים בחיפוש אחר “שדה מרעה” חדש, טבועה אפוא בדמה של המשפחה – כמו גם בדמה של האומה – בכורח חוקי נצח מחזוריים.¹³ רק העיתוי הבלתי מוצלח הופך גזֵרת מלכות שגרתית וגורל יהודי מצוי לאירוע כה טראומטי. גירושה של המשפחה בערב פסח, בכעין יציאת מצרים חפוזה ונמהרת, אף מעניק לגירוש פירוש סמלי בעל ממדים מיתולוגיים. החצוצרה המוטלת מתחת למיטה ללא שימוש מספרת בלי קול את קִצהּ של תנועת ההשכלה ושל רעיון האינטגרציה של היהודי בתרבות השלטת. המחצצר בצבא הצאר יוסיף להיות אותו יהודי נודד חלוש האוחז בכינור הארכיטיפּי, ולא “יהודי חדש” חזק ושרירי, הנטוע באדמת מולדת-לא-לו.

ב. יעקֹב ועֵשָֹו – תאומים באדרת שֵֹער אוקראינית    🔗

הסיפור “החצוצרה נתביישה” הושפע מסיפורו של יל“ג “תודה הבאה לאחר זמן”, שבּו מסוּפּר על יהודי שבזכות תושייתו ניצַל צבא נפוליון, אך הכרת התוֹדה על מעשהו לא הגיעה בטרם גורש מביתו. כמו סיפורו של יל”ג גם סיפורו של ביאליק התפרסם לראשונה ברוסית, ועשוי היה להגיע גם לידיהם של קוראים שאינם מבּני ברית.¹⁴ אולי משום כך בחר ביאליק להציג את התמונה דרך עיניו של ילד המתרפק על ימי ילדותו, ואינו רואה כביכול את צִדו השני של המטבע – צד שאינו אידילי או אידֵאלי כל עיקר. כך נפרשת לנגד עיני הקורא מציאוּת מורכבת שאינה מחלקת את העולם באופן סכמטי ובצבעי “שחור-לבן” ליהודים “טובים” ולאויביהם רָעי המזג.¹⁵ היהודי אינו מוצג כאן כ“טלית שכּוּלהּ תכלת” אלא לכאורה, ורק דרך עיניו התמימות של המסַפֵּר, המשַׁמר בתוכו שרידים מראיית העולם הילדית.

למעשה, הסיפור “החצוצרה נתביישה” הוא סיפורם של “יעקב” ו“עֵשׂו” – של היהודי היושב בקרב הגויים, משלם כהוגן בעבור ישיבתו זו, ומפּעם לפעם מגוֹרש מביתו ונאלץ לחפש מקום אחר. את תבנית-הקבע הזאת שביחסי “יעקב ועֵשׂו” גילם כאן ביאליק באמצעות סמלי הכינור והחצוצרה. ברובד הגלוי, המוצג באמצעות הראִייה הכמו-ילדית המזדהה עם ערכיו של “בית אבא”, לפנינו תמונה המחלקת את העולם לשניים: העולם הגויי כמוהו כיריעה של צללים, ורק פה ושם מבליחים בו כתמי אור אחדים (בדמות משרתת נאמנה וטובה), ולהפך, העולם היהודי כמוהו כיריעה זוהרת, שרק שוליה מוכתמים פה ושם ברפש (בדמות יהודי ערל לב שהלשין על שכנו והביא לחורבנו).

קריאה שהויה תגלה כי הסימטרייה ה“מושלמת” הזאת נשברת על כל צעד ושעל. לפנינו מערכת יחסים מעוקמת שבָּהּ מיעוט זר מתיישב בנחלתו של הרוב השליט ועוד מתבדל ממנו מתוך רגשות עליונות של “אתה בחרתנו”. אך טבעי שתתפתח שנאה שתחילתהּ בעניין זעיר ואחריתה מי ישורנה. ציבור הגויים אכן מתואר כאן בצבעים שחורים כציבור של הדיוטות, כאספסוף חסר בינה המשַׁנה את עורו לִבקרים. נציגיו של ציבור זה – הסטנוֹבוֹי והאוריאדניק – המחכים ל“דמֵי לא יחרץ” שלהם, מוצגים כאן כאותם כלבים שמגדל היהודי בחצרו המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה של השו"ב.

גם יהודֵי הכפר אינם מוצגים כאן כגומלי חסדים שעל כל מעשיהם משוך חוט של חן וחסד ורחמים. אמנם המסַפּר הנוסטלגי מרבה בתיאור פעולותיו הציוויליזטוריות של אביו, שהביאו תועלת רבה לסביבתו: השכנת שלום בין האיכרים הנִצים, הכנסת יסודות של קִדמה ותיעוש, דרך-ארץ וידיעת קרוא וכתוב. ואולם פעולות אלה עשויות להתגלות בעין בלתי משוחדת לא רק כמעשה הומני ואלטרוּאיסטי, אלא גם כמעשה מחושב ופרגמטי שתועלת לא מעטה בצִדו. האב הטוב והמיטיב, שנהג לערוך בוררויות בין שכניו, דאג גם במקביל לעורו, וקנה לעצמו ולשכניו היהודים “שקט תעשייתי” במאמץ לא גדול. כדאי היה לו להפריש מרווחיו מִכסות ומַעשְׂרות לכמה “שומרי חוק” רעבתניים; ובכלל, בענייני שוחד קשה לדעת מיהו הראוי יותר לגינוי – המקבל או הנותן. וככלות הכול, מי שחיבר את כתב השִׂטנה והמלשינוּת נגד אבי המשפחה לא היה אלא יהודי, שעשה מה שעשה מטעמי אינטרסים של תחרות כלכלית גרידא.

גם עיסוקם ה“פּרוֹדוּקטיבי” של יהודי הכפר – אם נחלצוֹ לרגע מן המעטֶה הנוסטלגי שהעניק לו המסַפּר – חושף אותם לביקורת נוקבת. אמנם עבודתם עבודת כריתת יערות וסחר עצים הִנה עבודה קשה ומפרכת מ“עולם המעשים” ולא מ“עולם האצילוּת”,¹⁶ אך אין זו הפּרוֹדוּקטיביזציה שעליה דיברו המשכילים הפּוֹזיטיביסטיים. לפנינו קומץ יהודים כפריים, שאינם נוטעים עצים ואוכלים את פריָם, כי אם אנשי מסחר היושבים מחוץ לעיירה היהודית, ב“חיק הטבע” הנָכרי אך ורק בשל שיקולי כדאיות. הם אינם מגַדלים עצים ומטַפּחים אותם, אלא סוחרים בעצים כרותים, ולצורך מסחרם הם בונים בפאתי היער מִנסרה ובית משרפות זפת המכַלים את הטבע, נחלתם של הגויים, ומכערים אותו.

בעקירתו מן העיירה אל הכפר מביא אִתו אבי המשפחה “מלַמד”, לבל ייוותרו ילדיו אנאלפבתים וגַשמיים כילדי הגויים (שאותם בנו הקטן מבטל בלִבּוֹ במילים הגזעניות הבוטות “עַם הדומה לחמור!”; והשווּ יבמות סב ע"א). יהודי הכפר שלפנינו שואפים אפוא לאחוז את החבל בשני קצותיו: הם חיים אמנם ב“חיק הטבע” הכפרי, מוקפים יערות בראשית ועובדי אדמה בורים ועמי ארצות, אך גם מן ה“סֵפר” ומן התרבות אין הם מושכים את ידם. לא במקרה מגָרשים אותם אנשי הרָשות מן הכפר אל העיירה. גיבורי הסיפור, בניהָ של המשפחה המגוֹרשת, חצויים בנפשם. הם שייכים ל“עיר” ול“יער” גם יחד, וממזגים בתוכם את ניגודי ה“סֵפר” וה“חיים”. השלטונות רואים ביהודים מיעוט אתני שראוי לשלבו בחברה באמצעות הרוּסיפיקציה, ואילו היהודים דבקים ברעיון הבחירה ובטוחים שתרבותם עולה על זו של שכניהם.

סוחרים כדוגמת אבי המשפחה וזליג, שכנו ו“מחותנו”, חיים במציאוּת דו-ערכית שבּהּ הרוחניות הנאצלת והחומרנוּת הגסה ארוגות ומשולבות זו בזו עד לבלי הפרד. הם אינם דומים לאותו קולוניאליסט נצלן, קוּרץ שמו, היושב ביערות העַד של אפריקה בין הפראים הבּוּרים, מן הרומן של ג’וזף קונרד לב המאפּליה, או אפילו לאריה “בעל גוף”, סוחר העצים המגושם מסיפורו של ביאליק הנושא את שמו. ככלות הכול, מדובר באנשים טובים ומיטיבים, המביאים לסביבתם תועלת לא מבוטלת, ונושאים אִתם לתוך חשכת הבערות של העולם הגויי ניצוצות של אוריינוּת ושל מוּסר חברתי נאות. ילדיהם אפילו משרתים בצבא הצאר ותורמים מִחֵילם ל“מולדת”.

אולם, ואף זו נקודה המוטעמת בסיפור, המשפחות הדרות בכפר האוקראיני לא עברו אליו כדי להפיץ דעת ולשמש “אור לגויים”. לעומת יהודי המערב שאחזו באידֵאולוגיה של “תעודת ישראל בעמים”, כל מטרתם של סוחרי העצים היהודיים היא להפיק תועלת מסביבתם הכפרית, תוך התבדלות ואמונה בלתי מתפשרת ב“אתה בחרתנו”. בעודם סוחרים עם הערלים, ורואים בכך כורח בל יגונה, הם מַקצים בביתם פינה לארון קודש קטן עם פרוכת ובו ספר תורה. אין לפנינו יהודים המפסיקים ממשנתם כדי להתבונן ביפי האילן והניר, כי אם נדְחי ישראל היושבים מחוץ לעיר בכורח נסיבות כלכליות, כשהם מתבדלים מסביבתם הנָכרית ושומרים על ייחודם הלאומי. הטבע הוא להם מקור פרנסה, ותוּ לא. ביאליק, שהשתייך למשפחת סוחרי עצים מז’יטומיר, ידע להתבונן במשפחת הסוחרים שלפנינו הן באהדה הן בביקורת, תוך ניכּוּרוֹ של המוּכּר.

לפנינו תמונה קולקטיבית של עדה קטנה¹⁷ היושבת בכפר גויִי ועוסקת במסחר (כלומר, בפרנסה יהודית גלותית טיפוסית המצטיינת בעָרמה ובאוֹפּוֹרטוּניזם). התמונה מאוכלסת בבריות כלאיים רבות, שידיהן ידי עֵשָֹו וקולן קול יעקֹב. כל השילובים שבין יעקֹב לעֵשָֹו (הלוא הוא הגוי הרוסי העוטה אדרת פרווה שֹעירה וריחו כריח השֹדה) מוצגים כאן לעיני הקורא – למִן המלמד מבית האולפנה, שכולו “יעקֹב” יושב אוהלים,¹⁸ ועד לשיכור שבבית המרזח הלוגם “מִן-הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה” והאוחז בבלורית רעהו בעת קטטה, שכּוּלוֹ “עֵשָֹו” השֹעיר ואיש הציִד. בין זה לזה נמתחת קשת רחבה של גוֹני ביניים הפורשׂת דגמים שונים של שעטנז ושל כלאיים. מתערבת בתוכה קבוצה של יהודים כפריים – כבשים בעור זאב, המסגלים לעצמם עקב תנאי חייהם את צורתם והתנהגותם של הגויים המסורבלים שמסביבם. כך, למשל, פסח איצי החלבן הדָר יחידי בחווה בודדת מחוץ לכפר והמגיע ברגל לתפילת שבת מעוטף בטלית לבנה מתחת לסרבל כדי שלא יותיר את שכניו ללא “מִניין”. כך, למשל, גם ר' גדי השוחט, שמראהו מראה גזלן (המילה “גזלן” הוראתה בלשון יִידיש: “רוצח”), בשרווּלים מופשלים ובמאכלת נוצצת, אך בשִׁבתו אל שולחן השבת, בירמולקה נקייה של סַמוט ובאבנט רחב, מראהו מראה שו“ב בעל צורה ובעל שיחה נאה. אפילו יוסי, אבי המשפחה, יהודי שוחר תורה המשתדל לקיים בכפר חיים יהודיים כהלכתם, נגרר לעִתים לתגרת ידיים עם מתחריו, אף נאלץ לשמוע ליד שולחן השבת שיחות תפלות וניבּוּלי פה של ה”אוריאדניק" הנָכרי, ולהעמיד פנים כאילו הוא שומע דברי חידוד מהנים (בעוד בשרו נעשֶׂה חידודים חידודים). קשה להיות “יהודי כשר” בכפר הנָכרי, בין מלוּנות כלבים ומכלאות חזירים – כך רומז ביאליק לקוראיו.

ולעומת היהודים הנראים כגויים, המגַדלים בחצרים כלב וריחָם כריח השדה, אחדים מגויי הארץ “מיוהדים” במקצת, ואף זאת בצורות שונות ומשונות: האוריאדניק, למשל, מצטרף לזמירות השבת (אמנם בעיקום פסוקים ובשילוב של דברי קַלסה גסים), זמירות המוּכּרות לו היטב משש שנות טַפּילוּת, שבהן היה סמוך דרך-קבע, בכל שבת ויום-טוב, על שולחנם של יהודים. לעומתו סטיופי המשרת-הרַכָּב מלשין באוזני מעסיקו היהודי על אֶחיו הגויים המכינים נגדו בבית המרזח בעזרת הלבלר כתב שִֹטנה שיביא לגירושו מן הכפר. עולה עליו ב“יהדותה” ובנאמנותה יֶבדוֹכה, המשרתת הפְּרָבוֹסלַבית הזקֵנה, המקפידה על בני הבית בשמירת מצווֹת דתם (“מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת ‘מודֶה אני’ […] ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב”), הגם שבסתר היא נוהגת להזות עליהם “מים קדושים” מתוך דאגה כנה לבריאותם.¹⁹ לקבוצה זו של גויים “מיוהדים” שייך גם פיטקא, “שקץ” קטן מבּני השכנים, הלומד ב“חדר” אצל המלמד, וכותב – אוי לעיניים שכּך רואות! – רוסית באותיות עבריות, ומשמאל לימין דווקא.

חרף ההומור הרך והמפויס (המנוגד תכלית ניגוד לארס המחלחל למערכת היחסים הנרקמת בין היהודים לשכנתם שקורופינטשיכא בסיפור “מאחורי הגדר”), לפנינו תמונה שאינה אידילית, כי אם תמונה רֵאליסטית ומפוכּחת. היהודי הגלותי מוצג כאן על יופיו ועל כיעורו, והמסַפּר אינו מכסה מומים כעורים או מתעלם מהם. לנגד עינינו מתגלה הפרדוקס שעליו דיבר ביאליק בנאומו “השניוּת בישראל” (דברים שבעל-פה, א, לט – מא), שלפיו העם הוא “עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב” (במדבר כג, ט), אך הוא גם עם בעל אלף פרצופים, שקלט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם ישב באלפּיים שנות גלות.

ייתכן שביאליק, שפִּרסם את סיפורו זה ברוסית ובעברית גם יחד, כִּיוון אותו לכמה סוגי קוראים: הקורא המתבולל למחצה, לשליש או לרביע, שיקרא את הסיפור בקובץ הרוסי, ייזכר בגעגועים בהוויי ובמנהגים של “בית אבא”, וייתכן שיחליט לשוב אל צור מחצבתו. לעומתו, הקורא ש“מִבּית”, שאינו זקוק למנת נוסטלגיה, יבחין במומים שעליהם נפרשׂה באהבה ובחמלה רטייה משכּכת כאב. הקורא השכלתני והמפוכח, משכיל שלאחר זמנו, יתעלם מן האמפתיה הסנטימנטלית, וימקד את תשומַת לִבּוֹ בביקורת, הסמויה אך האפקטיבית, הכלולה כאן בין השיטין. לעומתו, הקורא העממי והרגשן, שרִקעוֹ רקע חסידי, יאמץ את נקודת התצפית של המסַפּר, ויראה ביהודי המקום “עדר ה'” ו“צאן קודשים”, אף יתלה את כל האשָׁם בנוגשׂי העם, הקמים עליו בכל דור ודור לכלותו. הוא יָצֵר על הגירוש ביד חזקה על ידי נציגי הרָשות, אף-על-פי שבּנם של המגורשים גויס לצבא הצאר ומשמש בו שופר לסיסמאותיה הרמות של אותה רשות עצמה. הקורא התמים ילך שולל אחר ה“פסאדה” האידילית ובה תמונה נפלאה של הכפר הקטן ותמונת הדלקַת הנרות ביער שכמוה כאגדה וכמעשה נִסים ונפלאות.

הפרשנות האידילית, המסתמכת על הראִייה הילדית של המסַפּר, מתעלמת מכך שהמסַפּר משחזר תמונות ילדוּת המעידות לפעמים על חוסר תובנה של ילד קטן. כך, למשל, בימי ילדותו הרחוקים נהג המסַפּר לבקש מתנות מאביו בשוב האב לביתו מִסִבלות ימיו, מבלי שהבחין – בתמימותו ובאטימותו של ילד קטן – עד כמה בקשתו איננה במקומה. וכי לא די לו לאב ב“מתנות” שהוא נאלץ לתת מדי יום למיני הטפּילים המסובים סביב שולחנו?! וכי לא נתרוקנו כבר כל הכיסים והאמתחות ממעשי סחטנות ושוחד?! גם בהציגו את הקהילה היהודית הקטנה של כפר ילדותו מגלה המסַפּר סוּבּייקטיביזם תמים: אמת, יהודים אלה הם אמנם בדרך כלל אנשים יִשרי דרך ואוהבי תורה, אנשי משפחה שלֵווים, גומלי חסדים, רודפי שלום ומכניסי אורחים; ואולם האילוצים והנסיבות גרמו להם להיות גם עבריינים מאונס, להידמות לשכניהם הגויים בעלי האגרוף, לחיות חיי קלון ופחד עם חרב המונפת דרך קבע על צווארם. בשולי היצירה נותרות שאלות שאינן נהגות מפורשות, המטילות לא אחת רבב במעשיהם של יהודי הכפר – שאלות שמטרתן הסמויה היא לומר בלא מילים: “לא זה הדרך!”.

ג. “לֶךְ לְךָ” - פסח ופסחא כמציאוּת וכסמל    🔗

התמונה הרֵאליסטית הפשוטה הנרקמת לנגד עינינו צוברת “ממרחק” משמעויות סמליות כלליות. מעֵבר לסיפור קורותיה של משפחה אחת מישראל, קרבן הנסיבות של זמנה ומקומה, משׂתרע גם סיפור קיומו של העם בכל דור ובכל אתר. גירושה של משפחה יהודית ערב פסח יש בו, כמובן, משום אנלוגיה – טרגית ואירונית כאחת – ליציאת מצרים של ימי המלך פרעֹה ולסיפור התהווּתו של העם בארבעים שנות נדודיו במִדבּר.

ואולם אנלוגיה ברורה זו עלולה להטעות את הקורא ולהטותו לעֵבר מסקנות נמהרות. לפנינו שימוש מורכב בהרבה מן הצפוי במוטיב המקראי המוּכּר. למעשה, נטל כאן ביאליק את מוטיב “יציאת מצרים” – מוטיב שכיח שכבר היה בדורו ל“מִדרס סופרים” בספרות ובפּוּבּליציסטיקה הציוניות – ונסך בו חיים חדשים ומלאוּת רֵאליסטית. אפילו פרטי הוויי פשוטים, הנראים כאן כחלק מן התיאור הטריוויאלי, עשויים להתגלות בקריאה שהויה כפרטים בתוך מערכת סמלים מסועפת. כך, לדוגמה, מוטיב “סיר הבשר”, משל לחיי השובע והרווחה שבחיי העבדות והעילה לדרישתם של בני ישראל לחזור לארץ מִצרים שהקיאה אותם מתוכה, מוצג כאן כחלק בלתי נפרד מן הרֵאליה הפשוטה, שאינה מושכת כביכול את הקורא לשום משמעות שמעֵבר לה. ואולם ברגע שסיר זה מוּרד בחיפזון מן האש לרגל הגירוש הבלתי-צפוי, הוא צובר משמעות שמעֵבר לפְּשט, ומעורר את זֵכר יציאתם החפוזה של בני ישראל, ובכליהם הבצק שלא החמיץ. גם את תיאורי הדג המפרפּר במטבח, הבצלים והשומים ושאר ירקות, לא כָּלל כאן ביאליק אך ורק משום הליכתו בתלם החרוש של ספרות ההוויי וציותו לכללי “הנוסח” המנדלאי, עתיר המאכלים היהודיים. באמצעותם כָּלל רמזים מעוּבּים לפרָטי המציאוּת של דור המִדבּר, וכך הפך את הסיפור הפשוט והרחיבוֹ לממדים של משל לאומי, שעיקר תכליתו עיונית ולא רק תיאורית. כך, למשל, הסִפרה ארבעים, המשתלבת במגמה הכמו-תיעודית של הסיפור, המדייקת בפרטים ובנתונים קונקרטיים (פעם בציוּן גילו של האורח ופעם בציוּן מספר הבתים בכפר) מקבלת משמעות סמלית שמעֵבר לסיפור הפשוט (שהותו של משה בהר סיני ארבעים יום וארבעים לילה, ארבעים שנות נדודים במִדבּר, “אַרְבָּעִים שָׁנָה אָקוּט בְּדוֹר”; תהלים צה, י). הגזֵרה הפוסחת על ביתו של זליג, אבי הכלה, אגב עיווּתו וסירוסו של הנֵס שאירע לבתי העברים לפי הסיפור המקראי, איננו נס כל עיקר, כי הוא משאיר את הבת ללא חתן (כבגזֵרת פרעה שגָזרה דין מוות על הבנים הזכרים ובכך חרצה גם את גורלן של הבָּנות ושל העם כולו). הנייר הזוחל מן העיר אל הכפר דומה לְפֶתן, או ל“עמוד האש” הקדמוני, ופירורי המצות הנושרים על דרך הנדודים של המשפחה המגורשת דומים למָּן שנפל מִן השמַים בסיפור המקראי. אף לא מקרי הוא שמו של בעל האכסניה ר' משה-אהרן, הפותח את דלתותיו לפני המשפחה המגורשת ומציל אותה מפני הצורך לחוג “פסח שני” (חובתם הקדומה, מימים שבית-המקדש היה קיים, של מי שנמצאים בערב פסח ב“דרך רחוקה” ואינם יכולים להקריב את קרבן הפסח במועדו לבוא ולהקריבו בעבוֹר חוֹדש ימים).²⁰ סיפורו של המארח על אודות אורח אלמוני, שאינו נזכר כאן בשמו המפורש, המגיע לליל הסדר בלבד, מעלה את זכר האושפיז הפלאי, אליהו זכור לטוב, שאותו הלביש ביאליק בזיכרונותיו שבעל-פה בדמותו של איש צבא.²¹

גם המִבנה הכולל של הסיפור בנוי לפי מִבנה ליל הסדר. על רקע זה ניתן להבין את שאלתו של הילד התם החותמת את הסיפור ומעניקה לו את מבנהו המחזורי, כשאֵלה שמתפקידה להעלות את זֵכר הקושיות שנהוג לתיתן לצעיר שבּין המסובין סביב שולחן הסדר.²² אגב כך מקבלת הקושיה הנצחית “מַה נִּשְׁתַּנָּה הַלַּיְלָה הַזֶּה מִכָּל הַלֵּילוֹת ?”, החוזרת ונשנית מִדי שנה בליל הסדר, כשכּל בני המשפחה מסובים ליד שולחן הסדר, משמעות אירונית במיוחד לנוכח מצבה העגום של משפחת המגורשים החוגגת פסח ראשון על שולחן זרים.

אפילו התחבולה של סיפור המסגרת מקבלת בהקשר זה משמעות מיוחדת במינה, שהרי כל יהודי מצוּוה לספּר ביציאת מצרים, ואף חייב לעשות כן כאילו הוא עצמו יצא ממצרים. המארח ממלא אפוא מִצווה לאומית במָסרו את דברי האורח לזולתו, בחינת “וְהִגַּדְתָּ לְבִנְךָ”, והוא עושה כן מבלי שיסטה כחוט השערה מן הגִרסה המקורית. בדיעבד מתברר אפוא שאפילו המסירה של הסיפור אינה תחבולה נרטיבית מקרית שבלא כוונת מכַוון. סיפור פרטיקולרי על גירוש של משפחה יהודית מביתה מקבל כאן משמעות לאומית רחבה. ולהפך, הסיפור הקולקטיבי, שקיבל במרוצת הדורות ממדים מיתיים, נִפרט כאן לפרוטות של יום-יום: לתמונת הוויי ספּציפית מ“מוֹדוּס החיקוי הנמוך”.

לפיכך גם לא נגרע כאן חלקהּ של ההנמקה הרֵאליסטית: הבּן שמואליק, מחצצר בצבא הצאר, מגיע לחופשה בערב פסח, ופרט זה מנומק היטב שהרי חיילים אכן קיבלו חופשה בחג הפסח, שהוא גם חגם (פסחא), בשעה שהאביב מְהלך בארץ.²³ תמונת הירח בדמות קערת כסף עגולה גם היא מנומקת, שכּן בליל הסדר, כלומר באמצע החודש העברי, בעת שהלבָנָה במילואהּ.²⁴ דמיונו של הילד מעצים אפוא את התמונות הרֵאליוֹת ומתבונן בהן בעיניים תמימות ומצועפות; וכך פרָטי מציאוּת רגילים ופשוטים מקבלים לבוש חגיגי וכמו-סמלי הלקוח ממחוזות החלום והפנטזיה.

לעומת זאת, מטעמו של המחבר המובלע נוסף לסיפור הממד האירוני: סיפור יציאת מצרים שנקבע במקורות כסיפור הֶרואי מוצג כאן באור מביש ואנטי-הֶרואי שהרי דווקא בחג החירות, שבּוֹ יצא העם בשחרית חייו אל ארץ אבותיו, יוצאת המשפחה לגלוּת חדשה – אל דרך נדודים חסרת תכלית שהיא דרך חייו של “היהודי הנצחי”, ולא אל הדרך העולה ציוֹנה. דווקא בעיצומה של פריחתו של האביב ופריחת האהבה של החתן והכלה נהפך חגו של היהודי לחגא. דווקא בחג המסמל את אחדוּת המשפחה נאלצת משפחת המגורשים להתארח אצל זָרים ולדחות את החתונה עם בת השכן “עד שיבוא אליהו”. לא מעשי האל הם המוציאים את היהודים ביד חזקה ובזרוע נטויה, כי אם דווקא פקידיה ערלי הלב של הרָשות. את מפתחות הבית נאלצים המגורשים להפקיד בידי העבדים: בידי יבדוכה המשרתת ה“שִׁקצה”, שתהיה מעתה ספק “שומר חינם”, ספק בעליו החדשים של בית “האדונים” שבּוֹ שימשה שנים רבות כמשרתת פשוטה.

את התחבולה הזו, שבּהּ חג הפסח מוצג בחגיגיוּת ובאירוניה כאחת כמציאוּת וכסמל למד ביאליק מיל“ג. יל”ג גולל בשירו “אַשַקא דריספק” את קורותיה של שרה אשת אליפלט העגלון, יהודייה פשוטה המגורשת מביתה ערב הפסח והופכת ל“אישה משוחררת”. בתשעה באב – ביום שבּו מעלים את זֵכר הבית החָרב – היא יושבת בעזרת הנשים ומקוננת על קִנהּ שחָרַב. גורלו של העם נע בין פסח, המסמל את הגאולה ואת היציאה מן הגולה, לבין תשעה באב, המסמל את החורבן ואת שוּבהּ הטרגי של “העגלה” הלאומית אל שלוליות הרפש של “עמק הבכא”.²⁵ בהתאם להשקפתו האידֵאולוגית של יל“ג, העריצים בפואמה היל”גית הם אנשי המִמסד הדתי; לפי השקפתו של ביאליק, העריצים בסיפורו של ביאליק הם פקידי הרָשות הזרה. אף-על-פי-כן המסר דומה: אדם מישראל עמֵל כל ימות השנה כדי להיות “בן-חורין” ליום אחד, ודווקא יום-טוב זה הופכוֹ לעבד. חג הפסח הופך אפוא ב“החצוצרה נתביישה”, כבשירת יל"ג, להיפוכו של חג החירות. החצוצרה, שאמורה הייתה לבשֵּׂר בקול גדול את הצטרפותו של היהודי למשפחת העמים, שחרתה את החֵירות (וכן את השִׁוויון והאחווה) על דגלהּ, מוטלת כאבן שאין לה הופכין. הבידול בין העמים והאנטישמיות הממאירה נשארו כשהיו.

ביאליק הרחיק לכת מיל“ג והעמיס על חג הפסח משמעויות מן הסיפור הנוצרי. ימי הפסח הם גם ימיהן של עלילות אנטישמיות שעקרו קהילות שלמות ממקומן והשליכוּן אל ארץ גזֵרה. פסח הוא גם מועדהּ של “הסעודה האחרונה”, שאחריה נצלב ישו ונקבר, עד שקם לתחייה ביום השלישי – הוא יום א', שבו חוגגים בקביעות את הפסחא). בסיפור “פסח שני”, ששימש תקדימו של הסיפור “החצוצרה נתביישה”,²⁶ נאלצים היהודים “לחוֹג” את הפסחא של הנוצרים דווקא, ולא את חג הפסח, וזאת בשל חישובים קרים ופרגמטיים של הגביר, שבבעלותו היער מקור פרנסתם. השקט השׂורר במקום ביום החג אינו שקט אידילי של יום שכולו טוב, כי אם שקט מאיים שלפני הסערה. הוא נועד להזכיר ליהודֵי המקום, כי ישיבת הקבע השאננה בין משכנות הגויים תלויה בחסרי אדם, ולא בחסדי שמים. שכנותם של הפסח והפסחא מלמדת דווקא על ריחוקם זה מזה ועל הפער הבלתי ניתן לגישור שביניהם. עם זאת, הוא מלמד גם על גורלותיהן של שתי הדתות הארוגים ומשׂוֹרגים אלה באלה. היהדות הפרתה את אומות העולם אך גם ספגה מהן השפעות למכביר. והָא ראָיה: האח שמואליק מנגן בכינורו מנגינה “חסידית” או “ואַלאַכית”, ללמדנו כי אותם צלילים יַבְּבניים, המזוהים אצלנו כ”מוזיקה יהודית", שאולים בעצם מן העולם הנָכרי, ממש כשם שרוב הסימבוליקה הנוצרית שורשים לה ביהדות.

ומאחר שביחסי יהודים וגויים עוסק הסיפור שלפנינו, שיבץ בו ביאליק דפוסים ומוטיבים לא מעטים מן האוונגליונים, ואלה מתַפקדים בטקסט בתערובת של פתוס חגיגי ואירוניה מנמיכה. מצד אחד, ביאליק מראה כי “אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ” (מלאכי ב, יב),²⁷ ומֵשׂים ללעג ולקלס את האנטישמיוּת ואת תורות הגזע למיניהן שמתעלמות מן השורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות. מצד שני, הוא מרמז שלאנטישמיוּת שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של עידן הנאורוּת לא הצליחו לשָׁרשם. לעִתים הוא אף הופך את הקערה על פיה, ומציג את האב יוסי בדמות הצלוב היוצא לנתיב התלאה הנצחי; או להפך: לבר-אבא היהודי שנידון למיתה ושהשלטון הרומי שִׁחררוֹ לכבוד חג הפסח חֵלף ישוּ שנצלב (למרבה האירוניה המרה, אבי המשפחה שגורשה מן הכפר “משוחרר” עתה מרדיפות ומעינויי דין).²⁸ לא במקרה שמוֹ של האב כשם אביו של הצלוב, ועיקר עיסוקו עצים מנוסרים. לא במקרה בוכים עליו נדבכי הלבנים של הבית הלא-גמור: “יוסי, יוסי, למה עזבתנו?” (כזכור, את הקריאה של משורר תהִלים “אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי” מייחסים מרקוס ומתי, בנוסח ארמי, לישו הגוֹוע על הצלב). וישנו בסיפור גם “יהודה איש קריות”, מלשין יהודי שסייע בידי ה“קהל” להכין את כתב השטנה, וזאת מטעמי תחרות כלכלית חסרת סנטימנטים. הסעודה האחרונה מוּרדת בחיפזון מן הכיריים, ויוצאת עם המשפחה לנתיב התלאה שסופו מי ישורנו. תמונת האם בסוף הסיפור, כתמונת ה“פְּיֶטָה” (pietà), דמות אִמו של ישו המתאבלת על בנה לאחר צליבתו, וכן תמונת שברי המצות ככוכבים מזהירים במרום מעניקים לסיפור היהודי כל-כך סיום “קתולי” במקצת.

המסקנה הנרמזת מבּין השיטין היא שדו-קיום בין העמים ובין הדתות איננו פתרון מעשי, שכּן כל יֵשוּת מבקשת לשמור על ייחוסה ומפתחת משטמה כנגד הזר הפולש לתוכה. אמנם מדובר כאן על גירוש ולא על יציאה יזומה, אך המסר הסמוי, העולה בלי מילים, הוא: “לֶךְ-לְךָ!”. על היהודי לקחת את המקל ואת התרמיל ולהתנתק מן האדמה הנָכרית שאינה מוכנה לקבל אותו לחיקהּ כבן חוקי. בכל שֵׁש שנים בא מועדהּ של שנת שמיטה (כאן, באופן אירוני, בשנת השמיטה נשמטת הקרקע מתחת לרגליו של היהודי שישב עליה שש שנים תמימות ומוּשֶׁבת לעם הארץ). בתום שש שנות עבדות יוצא עבד עברי (וכמוהו גם קנטוניסט המשרת בצבא הצאר) לחופשי, או לפחות לחופשה. על היהודי לחזור אל הלוח העברי, אל הכינור היהודי ואל מכוֹרתו וקרקע גידולו הטבעיים. הלוח הנָכרי, החצוצרה של צבא נֵכר והנוף הנָכרי מכזיבים ומכזבים.

ד. תרועות כזב של חצוצרת כזב    🔗

סמל אחר מאוצר הסמלים הלאומי הוא צמד הכלים המוזיקליים – הכינור והחצוצרה – המייצגים שתי מהויות ושתי השקפות עולם מנוגדות בתכלית. כזכור, האח שמואל, היודע נגן, תולה ערב גיוסו לצבא את כינורו על הקיר, ושם הוא יהא מונח למעצֵבה ימים רבים. ממנגן לעת-מצוא, המנעים בנגינותיו את חגיגות הכפר המאולתרות, הוא הופך מחצצר זקוף-קומה וגֵו בצבא הצאר. את הכינור היהודי (שתלָאוּהוּ גולי בבל על ערבי הנחל, ושמאז היה לסמל הקיום היהודי בכל הגָלויות), הוא ממיר (תחילה אמנם מאונס ואחר-כך מתוך גאווה) בחצוצרה הנָכרית הגדוֹֹלה, הרמה והמבריקה.²⁹

כדי להבין במלואם את סמלי הכינור והחצורה, על כל צלילי הלוואי המתלווים אליהם, מן הראוי לחזור אל שירו המוקדם של ביאליק “שירת ישראל”, שיר אֶלֶגי וסרקסטי כאחד, שקושר כתרים לעם ישראל ואף חושף את עליבותו בהוֹוה. השיר פותח במשפט חיווּי שהוא ספק התנצלות מתחטאת ספק הכרזה של אדם המכיר בערך עצמו: “אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי”. בשיר מורכב זה של ביאליק,³⁰ וכן ביצירות אחרות מן העשור הראשון ליצירתו, כָּלל ביאליק באמצעות סמלי הכינור והחצוצרה אמירה אישית ולאומית, רבת פנים ועתירת משמעויות. במרכזה הפער הבלתי-ניתן לגישור שבין גורלו של עם ישראל לגורלן של אומות העולם: היהודי השרוי בגולה, שאין לו עלילות גבורה שיפארו את שמו, פורט מנגינת נכאים עלי כינור ונבל; לעומתו, הגוי החי חיי מעשה בריאים על אדמתו משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה, ומֵהם עולה קולן של תרועות שופר המלחמה וחצוצרת הניצחון.

הכינור הצנוע והקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הנוּגה והענוּגה, הוא ביצירת ביאליק, ולא בה בלבד, סמל נדודיו של העם התָּלוש והמטולטל, שאין לו מקום של קבע. מוטיב היהודי עם הכינור המייבּב, ובמיוחד בגִרסתו המחוֹרזת בלשון יִידיש (“יִידל מיטן פֿידל”), הפך לסמל הגורל היהודי הטרגי; מוטיב “הכנר על הגג” (“אֶ פֿידלר אויפֿן דאַך”) הפך לסמל התלישות של היהודי הגלותי, המרחף באוויר באין פיסת קרקע לרגליו. ומצד אחר, יבבנותו וקולו הרך והמתחנן של הכינור מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם ואת התרפסותו לפני הגויים (ה“כליזמר” היהודי נהג להנעים בנגינת כינורו בחתונות הפריצים); ולעומת זאת, החצוצרה האֶקסטרוֹבֶרטית והמרשימה, המשמשת למארשים ולתהלוכות ניצחון, מסמלת – כבתמונת תשליל של החיים התלושים והחלושים של עם ישראל בגולה – את הגבריוּת ואת הגבורה,³¹ את החיים היִצריים והבריאים של עם היושב לבטח בארצו, על אדמתו.

ההליכה אחר בְּרק החצוצרה ואחר קול תרועתה היא מיקח טעות, רומז סיפורו של ביאליק בדרכי עקיפין. היהודי שאין לו אדמה משלו, ולא כל שכּן מדינה וצבא, אינו יכול לחבּר שירי עלילה וגבורה,³² ועל כן גם אינו יכול לשמש מחצצר אלא לכאורה. אין לו זיקה של ממש לחצוצרה ה“גויית”, והאמונה המשכילית כי היהודי יוכל להיות “ככל הגויים” אינה אלא חלום ואשליה. נדידתם של צעירים רבים לשדות נֵכר כדי לשפוך בהם את דמם, כמו גם נדידתם של אמנים יהודיים לשדות נֵכר כדי לתת שם מֵחֵילם, מתבררת בדרך-כלל כשגיאה מרה ופטלית. מוטב לו ליהודי שייתן מחֵילו לעמו, גם אם אין ב“תחום המושב” וב“רחוב היהודים” גבהים ומרחבים לנשרים רחבי מוטת-כנפיים ומגביהי-עוף.

בהגיע שמואליק המחצצר לבית הנתיבות, לבוש מדי צבא וגלוח מחתימת הזקן שלו, ולצִדו נרתיק החצוצרה, חושב עליו אחיו הצעיר: “כמה נתגשמו פניו” (“נתגשמו” מלשון “מגושם”, אך גם מלשון “גשמי”, כאילו נסתלקה מהם הנשמה היתֵרה שהייתה לצעיר היהודי בעת שפָּרט על הכינור היבּבני, סמל הקיום היהודי בגולה). תרועת החצוצרה, שאותה משמיע שמואליק ממרומי העגלה, מהווה רמז אירוני ומבַשֹר רעה (premonition) לבואם של הפקידים על עגלה אחרת וצו הגירוש בידם. משמע, דור אחר דור הולך היהודי שבי אחר בְּרק הכזב של העולם הגויי וסיסמאותיו היפות אך הצבועות, ודור אחר דור הוא מתפכח מן האשליה התפּכּחות מרה וכואבת. בבוא יום הגירוש תיאלם החצוצרה דוֹם ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו, אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה לאוחזים בה שהאמינו בתרועה שהכריזה “חופש, שִׁוויון ואחוות עמים”. שופרי ההשכלה לא הצדיקו אפוא את התקווֹת הרמות שהיהודי תלה בהם. הרעיונות ההומניסטיים היפים והקוסמים הן לא עצרו את האנטישמיוּת. להפך, תהליך ההתקרבות החלקית אל הגויים, לפי המלצת יל"ג (“הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ”), חשף את היהודי לשנאה מוגברת. ההתקרבות החלקית של יעקֹב לעֵשָֹו המיטה עליו סיכונים חמוּרים לא פחות מאלה שאליהם נחשפו היהודים הישָׁנים שהסתגרו בד' אמותיהם ומאלה שאליהם נחשפו אותם יהודים שביקשו למלט את נפשם באמצעות טמיעה והתבוללות. אפילו תרומתם של יהודים נאורים לצִבאות נֵכר ונפילתם “על מזבַּח המולדת”, לא נתנו להם זכויות אזרח ולא מילטו אותם מן הגורל היהודי הנצחי.

במונחי הפילוסופיה הניטשיאנית מגלם הכינור את “מוּסר העבדים” של היהודים הכנועים, שיסודותיו חִלחֲלו אל כל הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות מדכאות היצר. החצוצרה מגלמת את “מוּסר האדונים” ההלניסטי; כלומר, את היסוד הדיוֹניסי היצרי, המחייב את שמחת החיים האורגיאסטית ואת ניצחון הגבורה והיֵצר על חולשת הגוף של היהודי הכנוע, המתבטל בפני הרָשות. אין תֵמהּ, שהיהודי הגלותי, בעל הכינור, נמשך אל החרב ואל החצוצרה ורואה בהם סמל ל“שינוי הערכים” המאוּוה (ברדיצ’בסקי וחבריו מביעים את געגועיהם אל האָטָביזם היצרי, אומר ביאליק בסמוי, ואני אַראה להם להן הוליכו געגועים אלה את היהודים שהאמינו לתומם שניתן לשַׁנות את פני המציאוּת אם ישרתוּ בצבא למען “המולדת”). בשירו “רָזֵי לילה”, שבּוֹ הלעיג על אותם “צעירים” המתלוננים שצר להם המקום (“וּפִתְאֹם צַר הַמָּקוֹם לְנִשְׁמָתִי”) ושאינם מבחינים בין “צורך” לבין “יכולת” (“הַצֹּרֶךְ גָּדַל גָּדַל: בִּי הִתְעוֹרֵר”) עומד הלמדן היהודי מול אור הרמייה שקורץ אליו מן המרחקים וכורה את אוזנו ל“בַּת-קוֹל תְּרוּעַת חֲצֹצְרָה, גְּנֻבְתִי לָיְלָה”.

בספרו הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה (1871), חיבור רב-תהודה שהיה כאמור מקור השראה לסופרים עבריים לא מעטים, העלה פרידריך ניטשה על נס את מקהלת הסָטירים שבטרגדיה היוונית, המצפצפת בחלילים והקורעת את המסווה מעל פניה של החברה הצבועה, עתירת התרבות. ביצירת ביאליק הפכו החליל, הקרן והחצוצרה – כלי הנשיפה הנָכריים – לא רק לסמל ומשל לטבעיוּת היצרית, המשוחררת וחסרת המעצורים של הסָטיר המקורנן (בגילוייה המושכים של טבעיוּת זו – הצפרירים – ובגילוייה הדוחים – הצָפיר, הלוא הוא "אריה ‘בעל גוף’ המכוּנה “צפיר”³³). כלי הנשיפה הללו הפכו גם סמל לסיסמאות הריקות, למליצות הקולניות והנבובות של בעלי המהפכות למיניהם, שצעירים (במרכאות ובלעדיהן) ממהרים להיאחז בקִסמיהן וללכת שֶׁבי אחריהן. ביצירת ביאליק לחצוצרה פני יאנוס: היא מסמלת את יציאתו של היהודי לשדות נֵכר, המסוכנים והקוסמים גם יחד; היא מסמלת אף את הכנסתם החפוזה והנמהרת של היסודות הנָכריים אל תוך התרבות העברית העתיקה, ששמרה עד לדורות האחרונים על ייחודה.

את ה“צעירים” של שנות מִפנה המאה שנלחמו בהשקפתו של אחד-העם בשם “שינוי ערכים” ניטשיאני תיאר ביאליק כאנשי צבא המחזיקים חצוצרה בידם, או כאנשי רוח המשמיעים הכרזות רמות שקוֹלן כקול החצוצרה. כשתיאר את יריביו ה“צעירים” הרהבתניים, המנסים לעטר את רָאשיהם ברעמתו של אריה ניטשיאני, אמר: “כבר תיצלנה אוזנינו מֵרעש מצִלתיים של ‘מליצה’ חדשה […] בעוד לא שככו אוזנינו מרעם תופי המליצה הישנים, הנבובים והריקים – אבל כבר פתחה אוזננו לשמוע בקול הכינור הנעים הנותן זמירותיו בחשאי והקורא לנו חרש”.³⁴ דבריו אלה מעמתים את הניגון הנעים והחרישי שמפיק “כינורו” הלאומי של אחד-העם, שהמייתו אמִתית וחודרת ללב, אל מול “תופי המליצה” החדשים של “ממשלת המארש”, שבהם מַכּים ה“צעירים” הקולניים המכריזים ללא הרף “אני” ו“אנוכי”. לעומת הכינור הצנוע והמצטנע, החצוצרה מצהירה על נוכחותה בקול רם ובטון רברבני כאדם נפוח, המלא ברהב ובהכרת ערך עצמו.

לפיכך הכינור מבטא ביצירת ביאליק את הנוסח הפואטי הישן והאנושי – נוסחו של “ישראל סבא”, ואילו החצוצרה את הנוסח הפואטי החדש, נוסחם של הצעירים המודרניסטיים, ההולכים אחר מנהגי הגויים מתוך “חיקוי של התבוללות” וקונים מֵהם בשאִילה רעיונות אגוצנטריים ומגלומניים כדוגמת אידֵאל “האדם העליון”. מעניין להיווכח שמקץ שנות דור כתב ביאליק דברים דומים על ה“צעירים” החדשים משוררי המודרנה התל-אביבית, השיכורים ובעלי הבלורית, שגם הם הלכו שבי אחר סיסמאות מהפכה זרה, אף חיברו בעצמם מִנשרים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות המתופף בתהלוכה או במצעד של צבא-נֵכר. את מחשבת הגדלוּת הניטשיאנית ירשה אצל משוררים אלה המגלומניה נוסח מיאקובסקי, שהכתיר את ספריו בכותרות כגון “אני” וּ“ולדימיר מיאקובסקי”, שכּן ראה בנתוניו הביוגרפיים סמלים טעוני משמעות (בעקבותיו ראה גם שלונסקי את היוולדו בשנת תר"ס כסמל הרֵה-משמעות). וכך כתב ביאליק:

כאן וכאן דיבר ביאליק על “מליצה חדשה”, הנפוחה מחשיבות עצמית (כבשירו “ילדוּת” שכּוּון נגד ה“צעירים” של שנות מִפנה המאה העשרים). את שירתו ושירת בני-דורו תיאר ביאליק באמצעות המושג “שירה חדשה”, ואילו את יריבי אחד-העם שהפכו ליריביו תיאר באמצעות המטפורה “תרועת חצוצרה”. ביאליק דיבר אפוא במונחים דומים על נושאים פוליטיים ופואטיים שהיו לגביו כרוכים אלה באלה לבלי הפרד. כאמור, בשנת 1899 תיאר את אחד-העם כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את נעימותיו האותנטיות בחשאי מול תופי המליצה מחרישי האוזניים של מתנגדיו מן ה“צעירים”. באותם מונחים עצמם דיבר בשיריו, מקץ שלושים שנה לערך, על אביו הביולוגי, שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של גויים שיכורים, בעוד “עֵינָיו בְּנַפְשׁוֹ וּלְבָבוֹ כְּכִנּוֹר פְּלָאִים יֶהֱמֶה”. ואכן, השיר “אבי” (שפתיחתו התפרסמה ב-1927, כשלוש-ארבע שנים לפני נוסחו המוגמר) משקף בסמוי גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד-העם שהלך אז לעולמו. שיר זה אף מהווה כעין “מאזן חיים”, שבּוֹ סיכם המשורר את מהלך חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח הרומטי הישן שנאלץ לעמוד בהוֹוה יום-יום מול “עֲווילים” (תרתי משמע: עוּלי ימים ואווילים) בעלי אגרוף ובלורית שקולם נשמע למרחוק.³⁶

חילופי הדורות והמִשמרות לא שינו אפוא את הניגוד הסמלי של הכינור והחצוצרה. תמיד קם דור חדש של צעירים, ההולכים שבי אחר רעם התופים ותרועתן של חצוצרות הקָלל, העולים בקולם הרם, קול הפח המתכתי, על המיית הכינור החרישית, האמִתית והטבעית. בכל דור ודור קמים כנגד סופרי אמת גם לוליינים ולֵצנים שאינם מחפשים אמת כי אם שעשועים וזיקוקי די נור, חובשים מגבעת גבוהה וחלולה ובטוחים שהם גבוהים משכמם ומעלה מעל כולם. ביאליק ראה בחצוצרה ובשעשועים לשמם סממן של “קרקס” ושל “עבודה זרה” – אות להימשכותם של הצעירים (במרכאות ובלעדיהן) אחר “אלילי השווא” של הגויים. היוונוּת העלתה על נס את העלומים הנצחיים, ועל כן ה“צעירים”-ה“שׂעירים”, האוחזים בכלי נשיפה מעץ או ממתכת, הם ה“יוונים” וה“מתייוונים” של הזמן החדש, הנמשכים אחר התרבות ההלנית הסוגדת לכוח, ליופי ולעלומים.

כבר בשירו המוקדם שנגנז “אלילי הנעורים” תיאר ביאליק את אמונתו התמימה של כל נער באמִתוֹת הומניסטיות יפות, ואת יקיצתו בשנות בגרותו, אגב גילוי המציאוּת המרה – שהכוכבים פיתוהו ורימוהו. ואכן, בסוף הסיפור “החצוצרה נתביישה” לפנינו ילד צעיר ותמים, שאיש לא הבחין עד אז בנוכחותו, שואל שאלת תם בת מילה אחת (“והחצוצרה?”), אות למחזוריות האין-סופית של הדורות. בעם ישראל “גדיים” תמימים מוקסמים שוב ושוב, מדי דור, מן היופי והברק של הסיסמאות הקוסמופוליטיות היפות ומסממני התרבות הזרה, וכשהם מתבגרים והופכים לתיישים, סופם שיתפּכּחו ויתאכזבו קשות מהבטחותיה של תרבות נֵכר, מכּזביה ומתעתועיה.

ה.³⁷ אומה על פרשת דרכים - אקטואליה והיסטוריוסופיה    🔗

את הסיפור שלפנינו כתב ביאליק בשנות המלחמה והמהפכה,³⁸ ובאמצעותו החזיר את הגלגל 32 שנים לאחור, אל הימים שבהם היה האורח (חייל יהודי-רוסי כבן 40, מן היהודים שנקראו לדגל ולחמו בשורות צבא הצאר בימי מלחמת העולם הראשונה) ילד תמיד כבן תשע. אגב כך הסיפור מעלה תמונת הוויי קולקטיבית מחיי הכפר הרוסי של ימי פרוץ הגזֵרות והפּרעות בראשית שנות השמונים של המאה התשע-עשרה – “ימים נוראים”, שעוררו את האינטליגנציה היהודית מסיסמאותיה של תקופת ההשכלה והוליכוה ל“דרך תשובה” לאומית-ציונית. אפשר כמדומה לקבוע את נקודת ההוֹוה של סיפור המסגרת בשנת 1914 (שנה שבּהּ פרצה מלחמת העולם הראשונה; בשנת 1915 חיבר ביאליק את סיפורו זה שהתפרסם בעברית בשנת 1917), בעוד שסיפורו של האורֵח מחזירנו אל אביב 1882, מועד שבּוֹ נחתם רישומם האזרחי של כל היהודים שהתגוררו בכפרים (כל מי שהתיישב בכפר לאחר סיום הרישום צפוי היה לגירוש ולעונש כבד).

בתקופת כתיבתו של סיפור זה יכול היה ביאליק להיווכח, ולא לראשונה בחייו, כיצד התנפּצו רעיונות ההומניזם הצודקים בהגיעם אל קרקע המציאוּת, וכיצד הרימו שוב ראשן כל המידות הרעות – האכזריוּת, שנאת האמת ותאוַות השלטון – השוכנות אף הן דרך קבע בנפש האדם. על בסיס האמונה המשכילית האופּטימית, בת המאה הי“ט, כתב יל”ג את “העֲצמוֹת היבֵשות”, סיפורו של הקנטוניסט היהודי ישלירב, שנחטף בילדותו, עבר שבעת מדורי גיהינום, וחזר אל עיירת ילדותו והוא רב-חובל הדור בלבושו, עמוּס בכסף ובכבוד. יל“ג לא הדגיש בסיפורו את סבלן של משפחות החטופים, כי אם את התערותו של היהודי הנועז בחברה הנָכרית הגומלת לו ביד רחבה על אומץ לִבּוֹ ועל תרומתו ל”מולדת".

ביאליק נשא את דברו לאחר שסיסמאות ההשכלה המוזהבות כיזבו והכזיבו, ונתגלו כמו חצוצרה מבריקה וחלולה. שוב הוּכח שאמונתם של יהודים בשוויון זכויות הביאה, מצד אחד, לידי התבוללות, ומצד שני, לא מנעה אנטישמיוּת, גירושים ופרעות. בסיפורו מתואר החייל היהודי השב אל כפר ילדותו ואל בית הוריו, המתפוררים לנגד עיניו, אך בשובו אין הוא מסוגל להעניק למשפחתו, או אפילו לעצמו, דבר וחצי דבר. אף-על-פי שמילא את כל חובותיו האזרחיות, לא תעמוד לו זכותו זו בהגיע יום הגירוש. לפנינו פָּרודיה קריקטורית של האידֵאל המשכילי הפּוֹזיטיביסטי, שהעלה על נס את היהודי הפּרוֹדוּקטיבי המתפרנס מעמל כפיו, מחקלאות וממלאכה, ולא מִנֶשך ומניצול (כאמור, ישיבתה של המשפחה בכפר אינה תואמת את אידֵאל הפּרוֹדוּקטיביזציה אלא לכאורה). לפנינו אף קריקטורה של האידֵאל המשכילי, שנתמצה בסיסמה “הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ”, שהרי לפנינו יהודים שישיבתם הממושכת בין הגויים מוֹנעת מהם לשמור על יהדותם לפי ראוּת עיניהם, ואף שֵׁירותו של בנם בצבא הצאר אינו מעניק להם כל פריווילגיה אזרחית.

עקבות מאמרו של אחד-העם “האדם באוהל” ניכּרים בסיפור זה, החושף את התרמית ואת אחיזת העיניים שבהכרזות ההוּמניסטיות המצודדות ואת תמימותם של ההולכים שבי אחר הכרזות אלו. שמואליק השב הביתה מִשירותו בצבא יגורש כמו כל בני משפחתו, ומרוב בושה וכלימה החצורה לא תעז להראות את פניה הבוהקים בכל ימי החג שהפכו לחגא. חצוצרה זהובה זו כמוה כאותה גויה זהובה ויפה שמשכה את נֹח, גיבור “מאחורי הגדר”, ניגודה של הכלה היהודייה הצנועה המיועדת לנֹח ולשמואליק במצוות הורים ושדכנים). החצוצרה תהא מונחת בצד באין דורש כאותן סיסמאות שהכזיבות ואין להן תכלית ותוחלת.

גרוע מזה, ההיסטוריה חוזרת ונשנית, ובכל דור שוכחים היהודים את לקח הדורות הקודמים וחוזרים על טעותם של אותם צעירים אידֵאליסטים, הבוטחים בסיסמאות היפות והבטוחים שמכוחן של מהפכות תבוא הגאולה. יוצא אפוא שגם ברובד האידֵאי-פוליטי מהווה התחבולה של סיפור המסגרת אלמנט חשוב: באמצעותה הִדגים ביאליק את קוצר הראות ואת הזיכרון הקצר של היהודי, הנתפס מדי דור לחלומות יפים ומתאכזב בכל פעם מן התוחלת שנכזבה. שאלת התם של הילד ליד שולחן הפסח (“והחצוצרה?”) מרמזת לכך שגם בדור שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שהנחילה אכזבה קשה ליהודים ששירתו בצבאות נֵכר, יוסיפו צעירים יהודים אידֵאליסטים ותמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה ולהתפעל מקול תרועתה ברמה.

הבן האובד שיצא אל המרחקים, אל שדות נֵכר, חוזר באביב לביתו,³⁹ אך בהגיעו הביתה הוא נקלע לתוך סערת הגזֵרות והגירושים, וגורל אחד מאחדו עם אלה שנשארו “בבית”, ולא נטשו אותו. כלומר, גורל אחד מזומן למהפכנים ול“מחזיקי נושנות” שששמרו על אורַח חייהם שמכבר: אלה ואלה הם קָרבנותיה של הטרגדיה היהודית הנצחית שאין ממנה מנוס. ואכן, בשנות מִפנה המאה העשרים עָקב העולם הנאור בדאגה אחר גורלו של קצין יהודי צרפתי שלקה מידיה של אותה רשות שאת מדיה נשא בגאווה. גורלו הוכיח שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחן, וכי האנטישמיוּת לעולם עומדת. ההלם שנתלווה לפרשת דרייפוס הוא שעורר רבים, ובהם יהודי מתבולל למחצה כתיאודור הרצל, לִפנות עורף לאירופה ול“פרוגרס” המערבי, ולהפנות את המבט קדימה וקֵדמה.

ואולם האידֵאליסטים התמימים לא למדו לקח: בנקודת ההוֹוה של סיפור הגירוש שלפנינו (בשנת 1882) מַַפקידה המשפחה את מפתחות הבית בידי המשרתת ויוצאת אל יעד בלתי-ידוע (בדומה למגורשי ספרד שהשאירו בידי שכניהם את מפתחות הבית בתקווה שישובו אליו במהרה). שוב, כביום השתקעותה בכפר הגויי, היא אינה קוראת את הכתובת על הקיר ואינה מכריזה: “בֵּית יַעֲקֹב לְכוּ וְנֵלְכָה”,⁴⁰ כשם שהכריזו אנשי ביל“ו בזמן “הסופות בנגב” (ובעת גירושה של המשפחה בסיפור שלפנינו). הם אף לא הכריזו “נֵצַח יִשְׂרָאֵל לֹא יְשַׁקֵּר” כשם שהכריזו אותם מעטים שיסדו בשנה שבּהּ התפרסם סיפורו של ביאליק את תנועת ביל”ו. סיפור המסגרת מתרחש בזמן מלחמת העולם הראשונה, שלושים ושתיים שנה לאחר שנת 1882, מרמז כי שוב לא למד היהודי מלִקחי העבר. האח הצעיר, הלא הוא האורֵח, משרת אף הוא בצבא הצאר, ונושא את מַדֶּיהָ של אותה מלכות רשעה שהתנכלה למשפחתו והתעללה בה. אף הוא נתפס לסיסמאות היפות, אך הכוזבות, של החצוצרה. אולי אף הוא ייאלץ ללחום באֶחיו התמימים שהצטרפו אף הם לצִבאות נֵכר מן המחנה שכנגד. הילד הקטן, המתפעל בסיום הסיפור מן החצוצרה, ילך אף הוא שבי, לכשיגיע יומו, אחר הכרוזים הכוזבים, ויישא את דגלן של מלחמות לא לו. זוהי תמציתה של הטרגדיה היהודית, טרגדיה של עם שאינו לומד מלִקחי העבר, וכדברי ביאליק מקץ שנים על יהדות גרמניה שסירבה לראות את הכתובת החקוקה על הקיר:

לכל גיבור בסיפור יש אמונה תמימה משלו, שבּהּ הוא מאמין בכל לב: האב מאמין כי יוכל להתקרב אל החברה הגויית אם אך ייטיב עם שכניו וישכיל לציית לכל גחמותיהם. הבן מאמין כי ההתקרבות אל הרָשות תעניק לו כוח, כבוד ויוקרה, וכי באמצעות לבישת המדים יראו בו “אדם” ולא “יהודי”. אָחיו הצעיר עוטה אף הוא מדים של צבא המדינה ונלחם את מלחמותיו של עם לועז. האֵם מאמינה בסייעתא דשמיא, ואינה שוכחת להכין נרות לשבת אפילו בתוך הגירוש. קורא תמים יראה בסיפור הנרות ביער כעין נס ואות שנשלח ממרומים. קורא מפוּכּח לא יראה בכך נס, אלא אשליה. האִם הדלקת הנרות הצילה את האֵם מרוע הגזֵרה? האם נדחתה הגזֵרה, ולוּ ביום אחד? ובכל זאת, גם מידת הרחמים מתגלה בסיפור: ערבותם של ישראל זה לזה והכנסת האורחים הנאה שלהם מנעו את היוותרותה של המשפחה על אֵם הדרך באין מושיע. ואולם המסר הכלול כאן, בתוך קטע המדגיש את המידות היפות שבהן התברכו ישראל, הוא מסר חתרני וכלל לא פייסני: ככלות הכול, גאולתה של המשפחה באה לה מידי אדם, ולא מידי שמים.

ברובד הנגלה לפנינו סיפור הוויי, אך בסמוי לפנינו סיפור היסטוריוסופי המעמת את הלאומיות והאוניברסליזם. הרעיון שבמרכזו אינו רעיון לאומי בלבד, כי אם גם אקזיסטנציאליסטי-כללי. האדם בעולם הזה הוא גֵר תחת השמים, כשם שהמתבגר גולה מגן-העדן של ילדותו התמימה, וכשם שאדם הראשון גורש מגן העדן. יש כאן גם שבירת האשליה של היהודי הבטוח בקנייניו והטעמת הרעיון שכל הקניינים ניתנו לו לאדם בהשאלה, לפי חוקיות מחזורית השלטת בהיסטוריה. במישור הרחב לפנינו גירוש מתוך העולם הישן והתמים, תרתי משמע, והיזרקוּת לתוך עולם מודרני, שבּוֹ האדם הוא “ספקן, נע ונד, נאבק בגורלו, צליין נצחי בזמן ובמקום”.⁴²

אצל יל“ג הדמויות הן אידֵאות מהלכות, שאין להן ממשות פיזית ועומק פסיכולוגי (ישלירב, גיבורו של יל“ג בסיפורו “העצמות היבֵשות”, כמו פאבי מ”קוצו של יוד" מייצג את המשכיל בה"א הידיעה, היודע לכלכל את מעשיו בתבונה ולהגיע למעמד נכבד אצל הגויים). אצל ביאליק העלילה עומדת בין הסכֵמה האָ-מימֶטית הרעיונית לבין המלֵאוּת הרֵאליסטית החד-פעמית. מי שיראה ב”החצוצרה נתביישה" אלגוריה על יציאת מצרים מודרנית יפסיד את התיאור החד-פעמי, המצלם את החיים היהודיים בכפר האוקראיני, על כל תגיהם ותוויהם. מי שיתמקד אך ורק בעיצוב הנטורליסטי החד-פעמי יפסיד את הסכֵמה הרעיונית הרחבה ואת הטיפוסיוּת של הסיפור – סיפור החוזר על עצמו בכל דור.

בסופו של דבר, אין לך סיפור ביאליקאי שאינו מכיל בתוכו מחשבות עקרוניות על החיים של יהודים בגולה, בין הגויים, ועל בחירת הדרך הנכונה. תכליתו הקרדינלית של הסיפור היא להראות לאן הידרדרו החיים היהודיים בדור שאיבד את אמונתו ועדיין לא גיבש לעצמו אלטרנטיבה ברורה ומקובלת על הכול. תכליתו לזעוק ללא מילים: “לא זה הדרך!”.

 

פרק שלישי – הכַּנָּר היהודי העיוור ועולמו העשיר והדל    🔗

עיון בסיפור “נקמה של תיבת הזִמרה”

מאת גרשֹׁם שופמן

א. סיפור פשוט או סיפור סמלי?    🔗

הערה שפִּרסם חוקר הזֶמר העברי אליהו הכהן, על המוזיקאי צבי (הרמן) ארליך, שאליה נחזור בהמשך הדברים, גרמה לי לשוב ולעיין בסיפורו של שופמן “נקמה של תיבת הזִמרה”, מִפּניני הפרוזה העברית של ראשית המאה העשרים. את הסיפור הקצר הזה לימדתי לפני כיובל שנים באוניברסיטת תל-אביב בקורס של יסודות הסיפורת, וכן בקורס לתלמידי חו“ל נלהבים שהגיעו לשנת לימודים אחת בארץ אחרי מלחמת ששת הימים. זהו בלי ספק אחד מסיפוריו היפים הסיפור “נקמה של תיבת הזִמרה” ראה אור בשנת 1910 ב”חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ,⁴³ ופרסומו בכתב-העת בעל המגמה הלאומית מיסודו של אחד-העם לא היה עניין קל-ערך ומובן מאליו. בסקירה על “חוברת היובל” של הַשִּׁלֹח כתב י“ח ברנר כי אל סופרים כדוגמת שופמן אי אפשר לבוא בתביעות שגיבוריהם יהיו בעלי “פספורט לאומי”, כי ה”פרובּלמות" של שופמן הן על “גוי ואדם”.⁴⁴ משמע, שופמן לא עסק בסיפור שלפנינו בבעיות הכרוכות במצב האומה, בציונוּת וביישוב הארץ, וכיוצא באלה עניינים שהעסיקו את כתב-העת הלאומי מיסודו של אחד-העם. שופמן, כך משתמע מדברי הסקירה של ברנר, התעניין במצבו של האדם באשר הוא, של כָּלאָדָם (Everyman) עֲלֵי אדמות, ועל כן בחר לעסוק במוזיקה – בשפה אוניברסלית החוֹצָה עמים, דתות ותרבויות. להלן ננסה להראות שגם כאשר סיפור עברי מראשית המאה העשרים מסַפּר על גיבור יהודי קוסמופוליטי, שהתנתק לכאורה מעַמו ומן ה“פרובּלמות” שלו, אינו נטולות ממד לאומי כל עיקר.

הַשִּׁלֹח דבַק בדרך-כלל ביעדים הלאומיים שנקבעו ב“תעודת הַשִּׁלֹח” (1897), ועורכיו דחו יצירות של “אמנות לשם אמנות”, פרי-עטם של אותם “צעירים” שפתחו את חלונותיה של הספרות העברית למשבי רוח מערביים. כאשר פִּרסם ביאליק שנתיים קודם לכן את סיפורו “מאחורי הגדר”, בעודו מכהן בתפקיד העורך של מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ,⁴⁵ הוא ידע מן הסתם שסיפור על אהבה בין נער יהודי ל“שִקצה” רועת חזירים לא יישא חן בעיני מורהו הגדול. ואכן, חודשים אחדים לאחר פרסום הסיפור, כתב אחד-העם ליוסף קלוזנר, העורך הממונה על הַשִּׁלֹח: “את הבֶּלֶטריסטיקא בחוברת האחרונה של ‘השלח’ קראתי, ואמנם שמחתי לראות כי אין בה אותה הגסוּת והפריצוּת שנתאזרחו ב’השלח' בשנים האחרונות, אבל גם עתה, כנראה, חושב אתה לשלם ‘מס’ ל’הצעירוּת'”.⁴⁶ משמע, אחד-העם הסתייג מן המגמה האירופּוֹ-צֶנטרית של יריביו ה“צעירים”, אוהדי הרצל, שנשאו פניהם אל תרבות המערב הנָכרית, ולא התמקדו בפרובּלמטיקה הלאומית, מגמה שהחלה לחלחל גם לסיפוריהם של סופרי הַשִּׁלֹח למורת רוחו של העורך והמייסד של כתב-העת הלאומי המרכזי. סיפור מודרני כדוגמת סיפורו של שופמן על בגידתה של אישה צעירה ויפה בבעלה, מוזיקאי יהודי עיוור, והיסחפותה לרומן אהבים עם תלמידו, גור אריות צעיר, בעל חזוּת אָרית (Aryan), לא יכול היה להתיישב בנקל עם טעמו, עם מדיניוּת העריכה ועם ה“אג’נדה” של אחד-העם, ונדרשה לעורך מידה של תעוזה כדי לפרסמו. כאמור, בהמשך ננסה להוכיח שגם סיפור “וינאי” מובהק כמו “נקמה של תיבת הזִמרה”, שאחדים מגיבוריו אינם מבּני-ברית ואין לו שום קשר גלוי עם ענייני הציונוּת שהעסיקו את אחד-העם, עשוי להעלות בעקיפין ובמרומז עניינים לאומיים מובהקים, בעלי חשיבות אקטואלית.

לפנינו סיפור הבנוי בתבנית “המעגלים הקונצֶנטריים” האופיינית ליצירותיהם של יל"ג, ביאליק ועגנון. לפי תבנית זו ניתן לפרש את היצירה במישורים אחדים, למן המעגל האישי הצר ועד למעגל האידֵאולוגי הרחב ביותר המקיף עולם ומלואו.

במעגל הליטֶרלי הצר (“הסיפור הפשוט”), לפנינו “סיפור מַפתח” שחשיבותו, המתמקדת בזיהוי זהותם של גיבוריו, קטנה ומוגבלת. זה הולך ומתרחב לכדי סיפור רֵאלי וסימבולי כאחד שבמרכזו “משולש רומנטי” ששלוש צלעותיו (הכנר העיוור מֹשה רַיין, אשתו רֶגינה ותלמידו ליונֶק) מקבילות לשלושת כלי המיתר הנזכרים בסיפור (הכינור, הפסנתר ותיבת הנגינה). במעגל הקולקטיבי הרחב לפנינו אלגוריה על התעצמותה של הגזענות ועל עיוורונה של האינטליגנציה היהודית שצמחה במרחב התרבות הגרמני – עיוורון שמנע ממנה בנקודת ההוֹוה של הסיפור, ערב מלחמת העולם הראשונה, לראות נכוחה את הנעשה סביבהּ אפילו כאשר הכתובת כבר הייתה חקוקה על הקיר באותיות של קידוש לבנה.

* * *

כאמור, במעגל הליטֶרלי הצר (“הסיפור הפשוט”) לפנינו “סיפור מַפתח” שנסב סביב דמותו הנידחת של המוזיקאי העיוור צבי-הרמן ארליך, פסנתרן ומורה למוזיקה, יליד למבּרג (לבוב) שבגליציה, שהיה בעל תואר פרופסור ולימד בווינה, אך נשכח לגמרי ומקומו נפקד מן ההיסטוריוגרפיה של ראשית הזֶמר העברי. ארליך הלחין ועיבד עשרות שירים ביִידיש ובעברית, ובהם “חושו אחים, חושו!” ו“פֹּה בארץ חֶמדת אבות”. אליהו הכהן צִיין כי תרומתו הרַבּה של ארליך לתולדות המוזיקה העברית אינה מוּכּרת, וכי לא אחת טעו בינו לבין הרמן ארליך, חזן יהודי מגרמניה שחי הרבה לפניו. אין לגביו פרטים ביו-ביבליוגרפיים או אפילו תמונה אחת לרפואה. לדברי אליהו הכהן, הסופר גרשֹׁם שופמן הִקדיש לו את סיפורו “נקמה של תיבת הזִמרה”, וזיהוי זה עולה בקנה אחד עם דבריה של נורית גוברין משנת 1982 שבהם מזוהה המוזיקאי בתורת “א. ארליך”⁴⁷. לפנינו מקרה פרטי המייצג טרגדיה לאומית אדירת ממדים: אמנים לא מעטים, ובהם מוזיקאים בעלי שיעור קומה, הגיעו ארצה בעליות הראשונות, ונאלצו להסתפק במלאכה שלא תאמה את כישוריהם: בחיבור לחנים לפזמונים ולשירי-עם. ההיסטוריה אפילו לא דאגה ששמם ייחרת על לוח לִבּוֹ של העם, והם צללו למרבה הצער אל תהום השִׁכחה.

ברי, עיקר עושרה של היצירה אינו נעוץ כמובן ב“סיפור המַפתח” (roman à clef), מרתק ככל שיהא, על בעיות בחיי הנישואים של דמות בלתי מוּכּרת שפגש המחבר בימי עלומיו. הדמות המוצגת לפנינו היא דמות נשכחת, אנונימית כמעט, וענייניה האישיים יכולים היו לעניין אולי את מַכָּריה ומיודעיה וכן חוקרים אחדים, אך לא את קהל הקוראים הרחב. העושר והקסם של הסיפור טמונים בלי ספק בפיתוחהּ הסמלי של הדמות ושל עלילת חייה, שבאמצעותו ניצבת לפנינו יצירה מורכבת מִבּחינה פסיכולוגית ואידֵאית, שרוחו של ניטשה שפוכה עליה וכל חיבוריו הנודעים ומושגיו של הפילוסוף הגרמני מוטמעים בתוכה באופן בהיר וגלוי למדיי: “החיה הצהובה” (die blonde Bestie), “האדם העליון” (Übermensch), “שינוי כל הערכים”, “מעֵבר לטוב ולרע”, וכיוצא באלה מושגים קרדינליים השאובים מן ההגות הניטשיאנית.

לא במקרה אומר תלמידו ליונֶק על מורהו: “אילו היו עיניו רואות, כי אז עמדה לו אמנותו להרבות כְּחוֹל זהב”. אין מדובר כאן בממון בלבד, כלומר בצִבעם של המטבעות הזהובים, אלא גם בצבע הזהב המלכותי, שהעניק ניטשה לגזע האָרי (Aryan). ליונֶק (אריה) זהוב רעמת השֵׂער ויפה העיניים, האורב לאשת הפרופסור כחיית-טרף צעירה וגמישה, כמוהו כסמל “החיה הצהובה” מן ההגוּת הניטשיאנית. סמל זה, המשולב בחיבוריו של ניטשה כה אמר זרתוסטרא (1883–1885) והגנאוֹלוֹגיה של המוּסר (1887), מגלם כידוע את תכונות “הגזע העליון”, שדמותו דמות אריה מלכותי, עטור ברעמה זהובה, שעיניו כחולות וקרות כקרח.

שני האוהבים הצעירים, ליונֶק (כשמו כן הוא: האריה מלך החיות) ורגינה (שגם שְׁמָהּ אומר אדנוּת ומלכוּת), מתוארים במונחים בֶּסטיאליים-חייתיים: ה“כפיר” הצעיר “מתגולל” על הספה (עמ' 238) ואורב לה (שם) ורגינה הברונטית בעלת הגבות המחוברות מעל שורש האף מתחילה “נוהמת” את המֶלודיות הנעימות (שם). ייזכר בהקשר זה כי אחת מהוראותיה של המילה “מתגולל” עניינה התבוססות והתפלשות בהמית (חזירים מתגוללים מתוארים בשירו של ח“נ ביאליק “בעיר ההרֵגה”, בסיפורו של מ”י ברדיצ’בסקי “בסתר רעם” ובמחזהו של י"ד ברקוביץ “משקה’לה חזיר”). מדובר אפוא בשתי דמויות בֶּסטיאליות ואָ-מוֹרליות. שמותיהם המלכותיים של השניים (כאמור, “ליונק” = אריה; “רֶגינה” = מלכה) מעידים שאין הם מתחשבים כלל בזולת, שכּן ברור להם שהעולם נועד לשָׁרתם ולסַפּק את גחמותיהם. עולמם ההֶלֶניסטי-הגרמני של ליונֶק ושל רֶגינה הוא עולם צבעוני, עליז, יִצרי, קל-דעת וחסר דאגות. עולמו ההֶבּראיסטי של מֹשה ריין, לעומת זאת, הוא עולם קודר, נזירי, עמלני, דאוּג ורוחני.

במילים אחרות, “גור האריות” ליונֶק הוא בעל מזג ארצי, נהנתני וסנגוויני כבתיאורי “החיה הצהובה” שבכתבי פרידריך ניטשה. כִּליותיו אינן מייסרות אותו בעת שהוא פועל לפי “מוּסר האדונים”, האצילי אך הדורסני, שאותו היטיב לתאר הפילוסוף הגרמני בספרו הגנאוֹלוֹגיה של המוּסר. לעומת זאת התנהגותו של הכַּנָּר הווירטוּאוז המתכופף אל מתחת לפסנתר כדי להדק שם בוֹרג שנתרופף (תוך התנצלות: “כשיש אישה וילד, על כורחך אתה טורח!”) היא התגלמות “מוּסר העבדים” ההֶבּראיסטי, השחוח והכנוע, שאותו תיאר פרידריך ניטשה בספרו הנ"ל.

ב. היהודים וחיי המוזיקה    🔗

מן הראוי לומר בהקשר זה מילים אחדות על השפעתם של יהודי וינה על חיזוק מעמדה של העיר כמרכז מוזיקלי עולמי עד לגירושם למחנות הריכוז והמוות במלחמת העולם השנייה. המקרה הבא מדגים היטב את מרכזיותם של היהודים בחיי המוזיקה של עיר הבירה המעטירה, אך גם את השנאה שמעמדם זה עורר בקרב רבים שראו בהם טפילים פולשניים: בליל שבעה בדצמבר 1881 עלה תאטרון ה“רינג” המפואר במרכזה של וינה בלהבות, בזמן שעל בימת התאטרון הוצגה האופרה “סיפורי הופמן” מאת המלחין היהודי-צרפתי ז’ק אופנבאך. נסיבות הדלֵקה הקטלנית מעולם לא הובהרו. גם מספרם המדויק של האנשים שמצאו את מותם בין הלהבות לא נקבע בוודאות. מספרם מוערך בכאלף מאזינים, כמחציתם יהודים. ריכרד וגנר העיר הערה מרושעת על מספרם הלא מבוטל של “הלא מוטבלים” בקרב הנִספּים, ואילו קוזימה אשתו ציטטה ביומנה את בעלה, שאמר בבדיחוּת דעת מֶפיסטופלית ש“צריך היה לשרוף את כל היהודים בהופעה של המחזה ‘נתן’” (כוונתה למחזהו הפילוֹשֵׁמִי של לֶסינג “נתן החכם”). היהודים תרמו רבות למרכזיותה של וינה בחיי היצירה המוזיקלית ברחבי העולם כולו – כמלחינים, מנצחים, נגנים, מנהלי אולמות קונצרטים, זמרים, מבקרים, תומכים נדיבים, חברי אגודות או סתם כבעלי מנויים וכמאזינים קבועים. לצִדם של המלחינים היהודיים הנודעים גוסטאב מאהלר, ארנולד שנבּרג ואוסקר שטראוס, חיו בווינה מאות מוזיקאים יהודים שעיצבו את היצירה הענֵפה בעיר. לאחר האמנציפציה השתלבו היהודים בכל תחומי החיים, היו שהתנצרו (כדוגמת מאהלר וכדוגמת שנברג, שחזר בסופו של דבר ליהדותו). וינה הייתה הבירה הראשונה בעולם, שבחרה ראש-עיר על בסיס מצע אנטישמי מובהק – קארל לוּאֶגֶר (Karl Lueger), שהיה מקור השראה לאוסטרי אחר שנולד באותם הימים: אדולף היטלר.

הגם ששיעור היהודים בקרב כלל האוכלוסייה הווינאית עמד על שמונה אחוזים בלבד, היווּ היהודים שליש מתלמידי הפסנתר והכינור בקונסרבטוריון של וינה. בניהם של המהגרים השתמשו במוזיקה כשפת האָקוּלטוּריזציה וההתאקלמות בחברה הכללית. קריירה מוזיקלית לא נחשבה בווינה כעיסוק המכבד את בעליו ומפרנסו כראוי, ולכן למרות מספרם הגדל של הנגנים, המלחינים והזמרים היהודים, העדיפו רוב יהודי העיר לשמש קהל או לתווך בין המוזיקה לציבור הרחב (בניהול אולמות קונצרטים ובתי תאטרון, בפתיחת סלונים מוזיקליים, בעיסוק בביקורת מוזיקלית, בהוראת נגינה וכדומה).

בסיפורו של שופמן לפנינו נגן יהודי שיודעי דבר מעריכים אותו ומחכים למוצָא פיו, אך הורי אשתו מתנגדים לנישואי בִּתם אִתו (הן בשל העיוורון, הן בשם התדמית הלא מכובדת במיוחד של אותם נגנים שמילאו את אולמות הקונצרטים בשנות מִפנה המאה העשרים). על כן גיבורנו מעדיף לעסוק בכיווּן פסנתרים ובהוראה, ואף מנהל בביתו סלון מוזיקלי. האם יהדותו של משה ריין היא הסיבה להתנגדותם של הורי האישה? האם הנישואים הם נישואי תערובת, כדוגמת נישואי גרשֹׁם שופמן ואשתו אני פלנק (“רות” לאחר גיורהּ) את זאת אין הסיפור מסַפּר באופן גלוי ומפורש. בווינה של שנות מִפנה המאה העשרים שיעור הנישואים המעורבים גדל פלאים, והאנטישמיוּת הרימה ראש בתגובה לתופעה זו שהייתה כמובן לצנינים אצל בני הגזע האָרי.

ג. התשתית הביאליקאית של הסיפור    🔗

הניגוד הניטשיאני שבּין הֶבּראיזם להֶלֶניזם ובין “מוּסר העבדים” ל“מוּסר האדונים”, אשר הוּצא לימים מהֶקשרו המקורי ונעשה בו שימוש בלתי ראוי אצל מכונני תורת הגזע הנאצית בדבּרם על “הגזע העליון”, מצוי ביצירת ביאליק כבר בשנות “מִפנה המאה”. ביאליק התנגד אמנם להגות הניטשיאנית, שנתחבּבה על ה“צעירים”, אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, אך יצירתו גדושה למכביר ביסודות ניטשיאניים מגוּונים. ניכּר שהוא שלט והתמצא בהם היטב, בחינת “הַכֵּר את האויב”.

בשירו הארוך “המתמיד”, שעליו עמל המשורר הצעיר כעשר שנים תמימות, מצויים הֶרמזים רבים לסיפורו ה“הֶבּראיסטי” של שמואל הנביא-הכוהן ולסיפורו “ההֶלניסטי” של שמשון הגיבור, רֵעם של הפלִשתים ושל בנות פְּלֶשֶׁת. שמשון, ששמו מעיד עליו שסיפורו הוא שריד של אלוהות שמש קדמונית (כשם שהשם “דלילה” מקורו ב“לילה” והשם “דגון” מקורו ב“דגן” או ב“דגה”) מתואר תכופות באמנות הפלסטית כגיבור שראשו עטור רעמת מחלפות זהובות כקרני השמש בגבורתה. המתמיד, לעומתו, הוא נער דל בָּשָֹר וחיוור, שְׁחור שֵֹער ושחור עיניים, שחבריו לספסל הלימודים נשמטים החוּצה אל אותן נערות-כפר אדמוניות הגדלות בין עצי התפוח, ורק הוא לבדו תקוע בפינתו כמסמר נטוע. עם זאת, את המתמיד החלוש תיאר ביאליק לעִתים במונחים הֶרואיים, תוך שימוש בתמונות ובשברי פסוקים מסיפור שמשון (וכן בדימויים מעולמם של גיבורי יוון הקדומה ומעולם האבּירים של ימי הביניים). אמנם “גיבורו” בעל כוחות הנפש האדירים אינו אלא נער רפה וחיוור הקובר את חייו בבית הישיבה כבבֵית כֶּלא ומתמודד עם סוגיות הלכתיות קשות. אף-על-פי-כן, ביאליק מתאר את גיבורו ההֶבּראיסטי, היושב בד' אמות כמין “יעקב יושב אוהלים”, כגיבור הלניסטי – כאביר השועט במרחבים על סוסו ומבקיע עיר בצורה, אף זוכה ב“זֵר דפנים” על הֶשֵּׂגיו ב“מלחמה”.

מֹשה ריין, גיבורו של שופמן, כמו המתמיד של ביאליק, הוא טיפוס יהודי והֶבּראיסטי מובהק, שעורו צח ולבן כשלג, שֹערו שחור ועיניו חבויות בארובותיהן. כלֵי המיתר שעליהם הוא פורֵט מרקידים את הנערות הווינאיות היפות, התגלמות היצר והתאווה הדיוֹניסיים. נביא אפוא רסיסים מתיאוריהם של השניים, וכדאי לשים לב לדמיון במבחר המילים בתיאורם של שני הגיבורים, סמל ההֶבּראיזם הניטשיאני, שעיקרו צניעות והתנזרות מהנאות העולם הזה.

המתמיד שחור העיניים משירו של ביאליק מתואר כ“לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח”, וכמי שנשאר יחידי בין הגווילים הבָּלים, עת כל חבריו, המכוּנים “אַסִּירֵי הַפִּנּוֹת”, “נִשְׁמָטִים לִבְרֹחַ הַחוּצָה, הַחוּצָה. / אֶל מוֹרַד הַגִּבְעָה – בִּמְקוּם שֶׁתִּגְדַּלְנָה / בְּתוּלוֹת אַדְמוֹנִיּוֹת וְתַפּוּחִים אֲדֻמִּים” (אחד מהם מתחתן עם “בְּתוּלָה בַּת-כְּפָר עָבָה”). בצאת המתמיד החוצה לעת שחר, “בְּטֶרֶם יַכִּירוּ בֵּין תְּכֵלֶת לְלָבָן, בֵּין זְאֵב וּבֵין כֶּלֶב”, הוא נתקל במשוכת הגדר, וחוזר אל הנתיב הסלול – אל דרכה של תורה. לכנר הווירטואוז מֹשה ריין, המקדיש למוזיקה את כל חייו, כפות ידיים לבנות וענוּגות ומשקפיים שחורים, בלילה הוא חולם חלום בצבעי שחור-לבן (ערבת שלג עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצִלהּ מתהלך זאב), הוא מתואר כ“אסיר חושך”, פניו מתקדרים בקמטי קדרוּת. אחד האורחים בביתם, משורר מתחיל, טוען כי הוא שונא את הכינור המייבב ואוהב את ההרמוניקה “שיש בה הרבה מטַללי ערב ומֵאהבים של נערות הכפר הרעננות”.

המוטיבים והתמונות הם אפוא אותם מוטיבים ואותן תמונות שכּן כאן וכאן מדובר בטיפוס הֶבּראיסטי מובהק, המנהל את חייו במין ענוותנות גאוותנית, תוך הפגנת רגשי עליונות ונחיתות בעת ובעונה אחת. כאן וכאן לפנינו גיבור החי בסימאון ממשי ומטפורי (המתמיד מכוּנה “תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת”). כאן וכאן לפנינו אדם כָּמֵהַּ אל “האור” ואל “החיים”, אך אינו מֵעז לעזוב את פינתו האפֵלה ולשַׁנות את אורחות חייו. כאן וכאן לפנינו אדם המטפּח שאיפות גדוּלה מרקיעות שחקים, אך מבלה את כל ימיו בצינוק, במחשך. גם המתמיד, שתורתו היא אמנותו, וגם הכנר היהודי, שהמוזיקה היא אמנותו, מקדישים את כל חייהם לעולם הרוח, ושוכחים לחלוטין את החיים המנהמים מעֵבר לכותל.

בשיר האהבה הביאליקאי “אַיֵּךְ?”, למשל, הקורא עשוי לדַמוֹת בלִבּוֹ שהציפורת היא האהובה הנחשקת, אך עד מהרה מתברר לו שדווקא האני-הדובר – למדן יהודי הדומה למתמיד – הוא שמתואר כציפורת, כלומר, כפרפר קְצר מועד, המתקרב אל השלהבת ומסתכן בכווייה ובגוויעה. הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל האהובה בזמן לימוד התורה ובשָׁכבו על משכבו בלילות מוכן לגוֹוע בחיקה, פשוטו כמשמעו, במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו.

משמע, דווקא היהודי, שתמיד הִקריב את חֶלבּוֹ ודמו על מזבַּח התורה ובחר לוותר על חיי העולם הזה, מגלה כאן – כמו פאוסט וכמו המתמיד⁴⁸ – נכונוּת לתת את חייו בעבור אהבה מסעירה בת-חלוף. מאחורי החזוּת הנהנתנית והליבֶּרטינית של שיר האהבה הביאליקאי מבצבּצת הגות לאומית בעלת גוון ניטשיאני בדבר נזירותו של היהודי ובדבר רדיפתו של ה“יהודי היווני”, שנטש את סִפּו של בית-המדרש, אחר הנאה בת-חלוף של “חיי שעה”. הדובר בשירו של ביאליק, הדומה כאמור לפרפר הסובב סביב השלהבת, פונה אל האהובה במילים “וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה-נָא נִיצוֹצִי” ובסיפורו של שופמן נאמר פעמיים שהכנר “צוחק את צחוקו התינוקי, שמתלבט כמין פרפר עיוור בשפמו המגוּדל והנאֶה”.

ועל כל אלה – הכינור כמציאוּת וכסמל, שביאליק היה הראשון שהכניסוֹ לספרות העברית החדשה בשיריו האישיים-הלאומיים ובסיפוריו “אריה בעל גוף” ו“החצוצרה נתביישה”. הכינור בסיפוריו של ביאליק הוא סמל הקיום היהודי ההֶבּראיסטי, היפוכה של החצוצרה הנָכרית, הזהובה והרועשת, סמל הקיום ההלניסטי – הרעשני, הכוחני והמיליטנטי. כבר שירו המוקדם “שירת ישראל” נפתח בהכרזה אישית ולאומית כאחת: “אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי”. עד מהרה הפכו הכינור והנֵבל לייטמוטיבים וסמלי-קבע ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ ולִתקופותיה.

ביאליק הצעיר, שתרגם מיִידיש לעברית את סיפורו של שלום עליכם “עֲלֵי כינור”, העביר את מוטיב הכינור היהודי גם אל סיפוריו. בסיפור “אריה בעל גוף”, בניהם של “היהודים היפים” מנגנים בכינורות, ואילו בניו של אריה, סוחר העצים הפשוט וההמוני, מנגנים בחלילים (כלִי פשוט וחלול, שהצלילים הבוקעים ממנו אינם דומים כלל לצליליו הדקים והענוּגים של הכינור האֶליטיסטי). בסיפורו “החצוצרה נתביישה” הכינור היהודי של שמואליק נשאר תלוי על הקיר, ואילו שמואליק – אחיו של האני-הדובר – מתגייס לצבא הצאר ומצטייד בחצוצרה רמה ומרשימה, אך חלולה ובעלת גוון קול גס, מתכתי וחסר ניואנסים. את חייו הצנועים בכפר ילדותו שמואליק ממיר בחיי צבא ומארשים צבאיים, רמי-קול ואֶקסטרוֹברטיים, אך פשוטים וחסרי כל עידון (החצוצרה העגולה והצהובה דומה לשמש עטורת-הקרניים ולרעמת האריה, סמלו של “האדם העליון” מן ההגוּת הניטשיאנית).

לא במקרה תלוי הכינור על הקיר, שהרי בני ישראל הגולים תלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה (“עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם-בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת-צִיּוֹן. עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינו”; תהִלים קלז, א-ב)ּ. כך הפך הכינור לסמל הקיום היהודי הגלותי למִן כינורותיהם של גולי בבל ועד לכליזמרים היהודיים שהיו מנעימים בנגינתם את חתונות הפריצים (ויעיד מוטיב ה“כנר על הגג” מיצירות מארק שאגאל).

אך לא מִתרבּוּת עם ישראל בלבד הגיע סמל הכינור אל שופמן. שופמן הושפע ככל הנראה מסיפורו של צ’כוב “כינורו של רוטשילד”, שגם בו מתואר הכינור התלוי על הקיר. בסיפור זה הכינור של יעקֹב איוונוב וארון הקבורה שהוא מכין דומים זה לזה: כל אחד מהם הוא כלי חלול עשוי עץ, שבּוֹ צרורה הנשמה. שופמן הושפע כנראה גם מיצירתו של לב טולסטוי “סונטת קרויצר”, שבּהּ הגבר הזר החודר לביתו של המסַפּר ומנגן שָׁם בכינור ביחד עם אשתו, מעורר את קנאתו של הבעל עד לכדי טירוף. נגינתם המשותפת בכינור של הגבר והאישה מתוארת אצל טולסטוי באמצעות קונוטציות של התעלסות, וקִרבתם הפיזית והנפשית של שני הנַגָּנים מערערת את שיווּי המשקל הנפשי של הבעל הקנאי (סונטת קרויצר בתרגום קריקסונוב, תל-אביב 2016, עמ' 92–103).

גיבורו של שופמן הוא כנר יהודי עיוור, אנין ואֶליטיסטי, השולט בכינורו שליטה וירטוּאוזית, אך שוכח לגמרי את צורכי החיים הפשוטים והיום יומיים. הסימאון הן מחדד את השמיעה, והוא אינו יכול לשאת את הרעשים הבוקעים מן הרחוב ההומה שמאחורי הכותל. הבוז שהוא בז לתיבת הנגינה הפשוטה והעממית גורם לו לנעול את הדלת, ונעילת הדלת מכשירה את הקרקע ואת הרקע לרומן ההולך ונרקם בין אשתו לבין תלמידו הצעיר והנאה.

בסיפורו של צ’כוב נזכרת “ערבה עתיקת יומין וחלולה שעורבים מקננים בין ענפיה” שמזכירה את הערבה הבוכייה ממזמור תהִלים על הגולים שהיו תולים את כינורותיהם על עצי הערבה (אך גם את אשתו הזקֵנה של יעקֹב איוונוב ואת ארונות הקבורה שהוא מכין לפרנסתו). גם גיבורו של שופמן נזכר בילדותו, שתמונותיה ניבטות בעיני רוחו “מבעד לענפי הערבה הבודדה שליד בית האיכר מיקיטא” (עמ' 239). קולו היַבְּבני של הכינור מסמל בכל הסיפורים הללו את ההיסטוריה היהודית הרצופה דמעות, אנחות ותלאות. היותו כלי קל לטלטול מסמל את גורלו של “היהודי הנודד”.

שופמן הושפע כאמור גם מ“סונטת קרויצר” של טולסטוי – Крейцерова соната ובתרגום אנגלי: The Kreutzer Sonata – שבּהּ מסוּפּר כאמור על גבר זר החודר לביתו של המסַפּר ומנגן שָׁם בכינור עם אשתו. הנגינה המשותפת של הגבר והאישה, המתפרשׁת אצל הבעל כקִרבה ארוטית בין השניים, מטריפה את דעתו ומסתיימת בסיום אַלים ומעורר חלחלה. אצל שופמן אין כמובן סצֵנות של קנאה ומשטמה, שהרי הבעל עיוור ומעלליה של אשתו עם הגבר הזר שחדר לביתו אינם ידועים לו. אף-על-פי-כן, הוא מבחין לכאורה במתרחש, גם אם במעומעם ודרך “עיניו הפנימיות” (inner eyes), ויעיד החלום על הגדר הפרוצה וחיית הטרף שמסתובבת לידהּ. חלום זה מעיד על תובנה (insight) כלשהי ועל תחושת סכנה האוחזת בנגן הווירטוּאוזי. נרמז כי לאמן הרָגיש יש כעין “חוש שישי” המאותת לו על המתרחש סביבו, בין כותלי ביתו ומתחת לאפו.

ד. מעֵבר לטוב ולרָע    🔗

שתי אינטרפּרטציות שנכתבו על סיפור זה – זו הנרחבת והממוסמכת של נורית גוברין וזו הקצרה והאימפרסיוניסטית של אהוד נהיר – שונות זו מזו בתכלית. נורית גוברין הדגישה בדבריה את חטאיו של מֹשה ריין: את האֶגוֹצנטריוּת הבלתי נסבלת שלו, את התעלמותו מצורכי החיים ואת יחסו האינסטרומנטלי כלפי כל הסובבים אותו. ובדין: מֹשה ריין אכן מרוכז בעצמו, מתהדר בידענותו ואינו מגלה שום אֶמפּתיה לסבל הזולת. אהוד נהיר, לעומת זאת, הדגיש את חטָאיהם של ליונֶק ורגינה כלפי המוזיקאי העיוור, וכינה את התנהגותם “אכזרית”. מעניין להיווכח ששתי האינטרפּרטציות המנוגדות כביכול זו לזו נכונות ומבוססות, שהרי לפי עקרונות תורת המוּסר אין האֶגוֹצנטריוּת הרַבּה של הבעל מצדיקה את התנהגותו האָ-מורלית של תלמידו, וכמאמר הפתגם העממי: “לטנגו צריך שניים”. ואולם שתי האינטרפּרטציות כאחת שופטות את הגיבור בקטגוריות של “טוב” ו“רע” – קרי, בקטגוריות מוּסריוֹת – ואילו שופמן כתב סיפור אָ-מורלי ש“מעֵבר לטוב ולרע”, ככותרת ספרו הנודע של פרידריך ניטשֶׁה. הוא אינו שופט את גיבוריו, לא לחומרא ואף לא לקוּלא, אלא מתאר את המציאוּת כמוֹת שהיא. לגבי דידו של שופמן, אמן וירטואוז עיוור כדוגמת מֹשה ריין אינו יכול שלא להיות אֶגוצנטרי; דמויות מלכותיות כשל רגינה (מלכה) ושל ליונֶק (האריה מלך החיות) אינן יכולות שלא לנהוג באופן אָ-מורלי. הן אינן מסוגלות להתחיל להתחשב בזולת ולרחם על פגועי הגורל. ואכן, שני הצעירים האוהבים נוהגים כאילו כל העולם שייך להם ולא נברא אלא בשבילם, מבלי להתייסר בגין העוול שרֶגינה מעוללת לבעלה וליונֶק למורהו שהוא לו כאָב רוחני. בסיפורו הניטשיאני של שופמן איש איננו זך ולבן כשלג, אפילו לא מֹשה ריין ששמו מעיד על זוך ועל טוהר. כולם אשמים וכולם זכאים. כאלה הם החיים בעולם אָטָביסטי שבּוֹ “אדם לאדם זאב”, ואי אפשר להפוך בו את סדרי בראשית. כך רומז לנו המסַפּר המובלע, המגולל לכאורה את עלילת סיפורו בנחת, בלא טרוניה ובלא כל דבר שיפוט.

רֶגינה היא לכאורה הדמות היחידה המתפתחת בסיפור שלפנינו. היא משתנה כביכול במהלך הסיפור מן הקצה אל הקצה, עד לבלי הכֵּר, אגב “שינוי כל הערכים” והיפוך כל העדיפויות: בתחילה היא נמשכת אל דמותו האוֹתוֹריטטיבית של המורה שלה לנגינה, מורדת בהוריה ונישאת לנגָּן הווירטוּאוזי למורת רוחם, בשאיפה להיות “עזר כנגד” למוזיקאי גאון. אט-אט היא מתפכחת מאהבת הבוסר האדולסצֶנטית שלה למורה המבוגר, המתברר כתינוק מגוּדל השבוי בהתמסרותו הטוטלית למוזיקה המשכיחה ממנו את כל תביעות החיים. מֹשה ריין מתנזר מהנאות החיים למען המוזיקה “אהובתו”, ועתה רֶגינה הפורחת ביפי העלומים של אֵם צעירה ומאושרת נמשכת לתלמידו היפה והנהנתן, המנצל את מוּמוֹ של מורהו ואינו חושש לנהל רומן אהבים דיוֹניסי עם אשתו מתחת לאפו של המורה העיוור.

בנעוריה חיפשה הצעירה את עולם הרוח ורצתה להעניק למֹשה ריין יד אִמהית ואוהבת. לאחר לידת בִּתהּ השקיעה את אינסטינקט האִמהוּת שלה בתינוקת, והתחילה לחפש פורקן לאינסטינקטים וליצרים אחרים שניצתוּ בה והֵנֵצו בתוכה עם פריחת נשיותה. אם אמרנו שרגינה היא הדמות היחידה בסיפור שניתן לכנותה “דמות מתפתחת”, אפשר שההפך הוא הנכון: ייתכן שרֶגינה לא השתנתה כלל, שהרי גם באהבתה למורה היהודי המבוגר, שלִבלבה למורת רוחם של הוריה, וגם בבגידתה הבוטה בבעלה היא מתגלה כאישה מרדנית, נועזת ונוֹן-קונפורמיסטית, שערכי המוּסר המקובלים ממנה והלאה. חייה זורמים ומתנהלים כאמור במחוזות אֶגוצנטריים ש“מעֵבר לטוב ולרע”. לאמִתו של דבר, גם כשנקשרה למשה ריין וגם כשבגדה בו היא ראתה לנגד עיניה את טובתה האישית בלבד, ולא התחשבה כלל בזולתה.

לעת ערב נהגו בני הזוג ריין לשבת בביתם, לאור המנורה, מוקפים בחבריהם האינטלקטואלים, שחיכו למוצא פיו של המוזיקאי הדגול, ורגינה הברוּנטית היפה והגאה נהגה לחצות את חדר האורחים באלכסון. האִם הליכתה האלכסונית מעידה על רצונה להדגיש את נוכחותה, להתבלט ולמשוך את תשומַת לִבּם של הנוכחים? שמא לפנינו רמז לכך שאין היא הולכת בדרך הישר? הייתכן שלפנינו רמז להליכתה האלכסונית של כלִי המלכה על גבי לוח השחמט, שצבעיו הם צִבעי שחור-לבן, כמו הסיפור כולו?

אכן, ביתם של בני הזוג ריין הופך בלילות למקום חסר חיים כלוח שבצבעי שחור-לבן. פעם אחת אף פוקד את הכַּנָּר העיוור חלום ביעותים שבצבעי שחור-לבן, כנזכר לעיל. בחלומו המסויט מבליח רמז של תובנה של אמן שנבצר ממנו לראות את המתחולל בביתו שלו, תחת עיניו “הרואות”: תמונה של עֲרָבות רחבות של שלג לבן וצח כשמו (ריין), ובצִדן גדר פרוצה שלידהּ מסתובב זאב שחור המאיים על הבית ועל יושביו. עיני הרוח של האמן רואות אפוא האמת הנסתרת ממנו מחמת עיוורונו.

כאמור, במונחי ניטשה, לפנינו סיפור ובו גילויים של “מוּסר עבדים” ושל “מוּסר אדונים”. נרמז בו בין השיטין שיש להשלים עם המצב ש“מעֵבר לטוב ולרע”, כי אי אפשר לשנותו. את הפרק הרביעי של סיפורו פתח שופמן במילים “והחיים זלפו להם בשובה ונחת” (עמ' 239). מצד אחד לפנינו ביטוי של רֶזיגנציה; קרי, של השלמה עם המצב: כאלה הם החיים, ואי אפשר לשַׁנותם; ומצד שני לפנינו גם ביטוי אירוני ומחויך, שהרי צִדם החיצוני של החיים המתנהלים בביתו של מֹשה ריין הם רק ציפוי דק של חיי משפחה נאותים, ובה בעת התהום אורבת להם ורובצת לפִתחם.

וזהו איננו המשפט האירוני היחיד. באותה פִּסקה הפותחת את הפרק הרביעי של הסיפור מסופר שהפרופסור, לאחר שנתפנה מיום עבודה מייגע, “היה משתעשע בלִיוֹלה שלו” (עמ' 239), שפרצה בבכי למראה משקפיו השחורים, ומיד לאחר מכן כתוב שרגינה מיהרה לקלוט לתוך זרועותיה המרגיעות את בִּתהּ (שם), ולא “את בִּתם”. האִם שְׁמהּ של התינוקת כחוּלת העיניים “ליולה” חורז ב“ויולה”, בכלִי המיתר המזכיר את נגינתו הווירטוּאוזית של הכנר העיוור, בעלה החוקי של רגינה, או שמא נתנה לה אִמהּ שֵׁם המזכיר את שמו של ליונֶק, אהובהּ הצעיר והרענן? התינוקת, מכל מקום, מקבלת ברצון את נשיקותיו של ליונֶק, ונבעתת ממראהו של הכַּנָּר העיוור וממגעו שעה שהוא מנסה לנשקהּ “נשיקות משונות, נשיקות עיוורות” (עמ' 239). שמא אין היא כלל וכלל בִּתוֹ של מֹשה ריין אלא בִּתוֹ של התלמיד שפּילס מסילות ללִבּה של אשת מורהו?! עיוורונו של הפרופסור אף אינו מאפשר לנַגָּן לראות אם התינוקת כחוּלת-העיניים דומה לו או לתלמידו היפה וכחול העיניים, השרירי כלביא צעיר. העיניים הכחולות מעוררות סימני שאלה לגבי אבהותו של משה ריין. ואם אכן ליוֹלה אינו בִּתוֹ של הנגן העיוור, הרי שמצבו עגום וטרגי פי כמה ממה שניתן לשעֵר בקריאה ראשונה.

ה. פסנתר או כינור?    🔗

שלושה כלי מיתר בסיפור המוזיקלי שלפנינו: הראשון הוא הכינור שהוא כלי אֶליטיסטי שרק נַגָּנים וירטוּאוזיים כדוגמת מֹשה ריין יכולים להפיק ממנו את מיטבו. השני הוא הפסנתר, המשמש “סלון מוזיקלי” המתנהל בביתם של מֹשה ריין ורגינה אשתו. מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפָרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר אך שכח כנראה לפרוט על איברי גופהּ של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר. נרמז כי בני הזוג ישֵׁנים במיטות נפרדות, וכי בלילות הוא מתחיל לשיר במיטתו את המנגינות הצצות בראשו (עמ' 236), אף יורד באמצע הלילה כדי לרשום את תוויהן בכתב עיוורים (בן-עמי פיינגולד תיאר את יחסהּ של רגינה לבעלה במונחי היחסים שבּין נינה לטריגונין במחזהו של אנטון צ’כוב “השחף”).⁴⁹ הכלי השלישי הוא תיבת הזִמרה. בניגוד לפסנתר הקמרי (מלשון camera = חדר), השייך לטרקלין המהודר, תיבת הזִמרה היא כלי חוּצות פשוט ועממי, המשמש לקיבוץ נדבות – כלי שמנגינותיו מֶלודיוֹת וקלות לקליטה. הוא מתאפיין כמובן גם במכָניוּת הגמורה שלו, שאינה דורשת כל כישורי הפעלה (יעל בלבן ונפתלי וגנר איתרו בסיפור הֵדים מסיפורו של ולדימיר קורולנקו “המנגן העיוור”).⁵⁰

מֹשה ריין מתרחק מן ההמון הסואן ומתבדל ממנו. הוא אינו יכול לשאת את נוכחותו של הקבצן העיוור, המנגן בכלי הפשוט, ואת קולו הרם וחסר העידון של הכלי הנחוּת, ושוכח שאף הוא מנגן עיוור. ב“משולש הרומנטי” שבביתו הוא הצלע הנבגדת והמנוצלת. לכאורה, היו הקוראים אמורים לרחם עליו ולחוש אמפתיה כלפי כאבו, אך האהדה אינה נתונה לו, כי גם הוא אינו חש כאמור כל אֶמפּתיה כלפי הזולת, כלפי אותו נגן רחוב שגורלו מר מִשלו. אלמלא היה כה נרקיסיסטי ואֶגוֹצנטרי אפשר שהיה מגיע לתובנה שעליו לדאוג לא רק לפרנסתה של המשפחה אלא גם לחיי הגוף והנפש של אשתו. משה ריין אטום לסבל הזולת, ונועל את הדלת בפני העיוור בעל תיבת הזִמרה, הגם שגם הוא עלול להיזרק יום אחד מן הבית ולקבץ נדבות כמוהו. אֵלת הגורל מתבדחת על חשבונו: בגלל נעילת הדלת מתאפשרת מערכת היחסים האסורה של אשתו רגינה עם תלמידו ליונק. כך נוקמת תיבת הנגינה את נקמתה בנגן הווירטוּאוזי היהיר, שהאֶגוֹצנטריוּת שלו וההיבּריס (hybris) שלו בעוכריו.

בעבר – לפני שלקה בעיוורון – ידע מֹשה ריין והִכּיר את כל קשת הצבעים, אך בנקודת ההוֹוה של הסיפור הוא חי בעולם מקוּטב שבצבעי שחור-לבן, עולם שאינו יכול לספק את אשתו תאֵבת החיים, הנמשכת אל מראהו המצודד של אהובהּ קל הדעת ואל שלל צבעיו הססגוניים של הרחוב ההומה ושל תיבת הזִמרה הזולה והמתקתקה. הכינור אינו רק סמל המציאוּת הגלותית, הטרגית והיַבְּבנית. בניגוד לפסנתר הסטָטִי, שהוא כלי של בית המסמל חיי קבע, הוא כלי נוח לטלטול, סמלו של היהודי הנודד היוצא לדרך במקלו ובתרמילו.

“ביתו זו אשתו” (יומא א, א) אמרו חז"ל, ומרגע שאשתו של מֹשה ריין, היהודי החיוור ושְׁחור השֵׂער, הניחה ליסודות הבית להישמט מתחת לרגליו ונמשכה אל תלמידו הבלונדיני ואל צבעיה המלכותיים של תורת הגזע, מה נותר לו לנגן היהודי הסומא לעשות בווינה המעטירה? האם ראוי שימשיך לטרוח בחושך בשביל חיי ההוללות שטופי האור של הטרקלינים שבהם צעירי העיר רוקדים וַלסים יוקדים מתאוות בשֹרים?

צבי-הרמן ארליך, שעל דמותו בנה שופמן את הסיפור, היה פרופסור עיוור שלימד בווינה, אך גם חיבר את לחניהם של השירים הציוניים “חושו אחים, חושו!” ו“פֹּה בארץ חמדת אבות”. שמא רָמז כאן שופמן שכאשר האוהבים הצעירים נמשכים אל נגינתה הרמה של תיבת הזִמרה של הרחוב, על צבעיה העַזים וצליליה המתוקים והדוחים כאחד של המוזיקה הגרמנית, הגיעה שעתו של גיבורו האֶליטיסט מֹשה ריין לקחת לידיו את הכינור היהודי ולהפיק ממנו צלילים אחרים, צלילים חדשים המתאימים לכנר יהודי יְדוע סבל בפתח המאה העשרים? שמא נגזר עליו לקחת לידו את נרתיק הכינור ולצאת אל דרך הנדודים של “היהודי הנצחי”?

האם ימשיך לחיות עד סוף ימיו חיים של ménage à trois ויחלוק את אשתו עם תלמידו, או שמא יום אחד יזרקוהו אשתו ומאהבהּ אל הרחוב? שופמן השאיר את הסיום פתוח, ואִפשֵׁר לקוראיו להשלים את המתרחש “אחרי רדת המסך”. שמא רמז כאן שופמן שטובה “ארוחת יָרָק” על שולחנך שלך מ“שור אבוּס” על שולחנם של אחרים, ושהגיעה העת לעזוב את וינה ולצאת אל מקום שבּוֹ היהודי, הוא ולא אחר, אחראי לגורלו? אִפיונו של ליונֶק כ“בהיר שֵׂער” ו“יפה עיניים”, על רקע תיאורו של משה ריין המבוגר, שְׁחור השֵׂער והחיוור, שרוח כהה ומדכאת שפוכה עליו, מרמזת שליונֶק עתיד לרשת את מקומו כשם שדוִד האדמוני ויפה-העיניים חָדר לביתו של המלך שרוח רעה ביעתַתוּ, ניגן לפניו בכלי המיתרים שבידו, ועד מהרה השתלט על משפחתו וירש את כיסאו.

כך או אחרת, לפנינו סיפור ניטשיאני מובהק, הניטשיאני בסיפוריו של שופמן ואולי בספרות העברית כולה, המשַׁקף את המצב היהודי (condition juive) במרחב התרבות הגרמני ערב המלחמה העולמית הראשונה. כלולה בו נבואה מרה וחזוּת קשה, שכּן בחסות העיוורון המחפּה על הכול יכול היה היהודי הנאור לשקוע באשליה מתוקה כמנגינת הרחוב של “תיבת הזִמרה”, אף לשכוח את “מר המוות” – את מצבו האמִתי. יש כאן הטחת אשמה בבני האינטליגנציה היהודית שעיניהם טחו מֵראות את המצב לאשורו, בעת שרקדו בסלונים עם נערות יפות שעיניהן רטובות משמפניה.

דומה ששופמן רָמז בסיפורו שגם מנגינות הוולסים בטרקלין וגם מנגינות הרחוב הפשוטות של בני העמים הגרמניים אינן מבטאות את עולמו הפנימי של וירטואוז יהודי, עיוור אך אנין דעת, כמֹשה ריין, שאפילו אשתו כבר מאסה בו ובִתוֹ היא ספק בִּתוֹ ספק בִּתוֹ של רעהו, הטוב ממנו. הוא עלול אמנם לשקוע בייאוש ו“ליפול על חרבו” כשאול המלך בשעתו, אך פתוחה לפניו גם אפשרות אחרת. הכינור, כידוע, הוא כלי נוח לטלטול, שיכול לפרנס את בעליו בכל אתר ואתר. ואידך זיל גמוֹר.

 

פרק רביעי – כנַגֵּן המנגן    🔗

המוזיקה של ימי העלייה השנייה

לפי תיאוריהם של ש"י עגנון ובני דורו

א. הבילויים של הביל"ויים ושל בני העלייה השנייה    🔗

עוד בשנות העלייה הראשונה נערכו במושבות הבָּרון מופעי נגינה רבּי-משתתפים, שבהם ניגנו בצוותא חדא נגנים רבים, אנשי מקצוע וחובבים. יוזמיהם ביקשו לקבל בנגינה את פניהם של אורחים חשובים ורמי מעלה שהגיעו ארצה לראות את ההתיישבות העובדת. כבדרך-אגב, הם נועדו גם למשוך את לִבּוֹ של קהל המאזינים המקומי, שנכסף למעט תרבות, ושמח להמיר מפּעם לפעם את בגדי העמל האפורים בבגדי חג. מופעים אלה חייבו את אליעזר בן-יהודה להזדרז ולחדש מילים בשדה הסמנטי שעניינוֹ מוזיקה. בעיתונו האור מיום כ“ח חשוון אתתכ”ד לחורבן – תרנ"ג [18.11.1892], במדור ‘תחיית הלשון’, הציג העורך, אליעזר בן-יהודה, את התחדיש שלו והסביר את המניעים להמצאתו:

התחדיש הירושלמי הזה, שחוּדש בהוראת “קונצרט”, השתגר בפי בני היישוב בתורת מקבילתה של המילה “אוֹרקֶסטרָה” שעדיין הייתה שגורה בפי בני רבים מֵהם. הוא כְּלל לא נשא חן בעיני ביאליק וחבריו, סופרי אודסה, שבעיניהם המילה “זֶמֶר” נועדה לציוּן שירה מוּשֶׁרֶת, ולא לציוּן מוזיקה אינסטרומנטלית. על-כן המשיכו סופרי אודסה להשתמש בצירוף הישָׁן “מקהלת נוגנים” (את הצירוף הקלסי הזה הציב ביאליק בראש שירו הנודע לילדים הפותח במילים “יוסי בכינור, פיסי בתוף”). חרף התנגדותם לתחדישו של בן-יהודה, המילה “תזמורת” נשתגרה, והיא משמשת עד עצם היום הזה בהוראת חבורת מנגנים המבצעים יחדיו יצירה מוזיקלית, איש איש בכִליוֹ. את המילה “מקהלה” ייחדו בני העליות הראשונות לציוּן חבורת זֶמר, וביאליק ראה בכך טעות. אך טבעי היה שהמילה “מקהלה” תשמש שווה-ערך עברי לחבורת נגנים (orchestra), ואילו המילה “תזמורת” תשמש לציוּן להקת זֶמר (chorus).

עגנון הלך בעקבות ביאליק: לא אחת הביע את אי שביעות רצונו מחידושיו של בן-יהודה, ובסיפורו “התזמורת” רמז לכך שהמילה שחידש בן-יהודה, שבָּהּ הכתיר את סיפורו, בטעות יסודה. בתוך הסיפור השתמש עגנון במילה שנועדה לדעת ביאליק וחבריו לתרגום המילה הלועזית orchestra (“המנצח המפואר, שהלילה הזה ינצח על המקהלה הגדולה”). ביאליק, שכִּינה את האסכולה הירושלמית בחידוש פניה של העברית בשם “בית חרושת של מילים”, הֵצר על כך שבסערת המהפכה העברית הולכות ומשתגרות מתוך חיפזון ופחז מילים שגויות או חסרות שורש וענף.

אם אכן טעות נעשתה כאן, הרי שהיא נולדה מתוך הדחיפות למצוא שם הולם ל-orchestra, שכּן מופעי נגינה נערכו כאמור בערים ובמושבות כל אימת שהגיעה למקום אישיות חשובה, הראויה לקבלת פנים “ממלכתית”. תיאור מרנין של מופע מוזיקלי כזה, שנערך בימי העלייה הראשונה, התפרסם בעיתון הצבי מיום ו' בניסן א’תתכ"ז לחורבן [20.3.1896] תחת הכותרת “ראשון לציון”. הסגנון המשכילי הישן של התיאור מַשרֶה כיום על התיאור אווירה מבודחת במקצת, ולא ייפלא שתיאורים כעין אלה שימשו בסיס לשירו הקומי של דן אלמגור “האורקסטרה של ראשון”, הפותח במילים: “בְּיָמִים שֶׁקּוֹסוֹבִיצְקִי הַמְנַצֵּחַ הַגָּאוֹן / לֹא יָדַע לִקְרֹא תָּוִים בְּלִי נְקֻדּוֹת”. וכך כתב על המופע העיתונאי המכוּנה “יונאס” (אפשר שאין זה אלא שם בדוי של אליעזר בן-יהודה, או של אשתו חמדה בן-יהודה, ששֵׁם נעוריה היה “ביילה יונאס”):

עם הקמת ארגון “השומר” הלכה ונתהוותה כידוע בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה דמות של “יהודי חדש” – דמות-כלאיים של קוזק רוסי ושל ערבי עות’מאני – שרכב על סוס מהיר עם כאפייה או תרבוּש לראשו ורובה בידו. מיום ליום הלכו והתרבו צעירים שנאלצו לעבד ביום את שדותיהם ובלילה לשמור עליהם מפני הפורעים שהבעירו את שדות העמק והגליל התחתון כדי להטיל מורא על החלוצים ולגרשם.⁵² ואולם גם סממניו הקלסיים של “היהודי הישן” לא נעלמו מן המציאוּת החדשה ורבת-הניגודים שנתהוותה בארץ-ישראל.

ב. דמות הכנר הווירטואוז אצל עגנון    🔗

עגנון בבואו לתאר את ימי העלייה השנייה מכל נקודות התצפית וזוויות הראייה, לא התעלם מן החיים המוזיקליים העֵרים של בני היישוב, שבעבורם הקונצרט ושירת המקהלה היו מופעי הבידור המקובלים ביותר (בצד מופעי במה דלים ודלילים). ברומן הפנורמי שלו תמול שלשום מופיעה דמותו של הכנר הדגול ויטוריו כרצונעליון, שהתגרש משתי נשים והחזירן אליו. לפנינו וריאציה עגנונית על הסיפור המקראי האלגורי מִסֵּפר יחזקאל אודות האחיות החוטאות אָהֳלָה ואָהֳלִיבָה המייצגות את ממלכת ישראל ואת ממלכת יהודה שבגדו באל עליון, הוגלו מארצן ושבו אליה. השם “כִּרְצוֹנעֶלְיוֹן” נראה כהמצאה עגנונית שנועדה לרמוז לדמותו המורמת מעַם של הכנר המנגן בחסד עליון, אך למרבה ההפתעה אין שם זה אלא שמו של אחד מפּרשני התנ"ך, שאותו גייס עגנון כדי שישרת את הרובד הרעיוני שבספרו.⁵³ על תפקידו האלגורי של הסיפור על כרצונעליון ושתי נשותיו רמז עגנון בעצמו בקטע גנוז שהוא כעין שלוחה של הרומן הנודע:

הן ברומן תמול שלשום הן בסיפור “כנגן המנגן” (שהוא, כאמור, קטע סיפורי לא גמור שכונס בספר פתחי דברים ואמור היה להשתלב ברומן הנודע של עגנון על ימי העלייה השנייה).⁵⁴ תיאר אפוא עגנון את שתי גרושותיו של הכנר הגאוני ויטוריו כרצונעליון, שאחת מהן נפרדה מנסיך אמִתי כדי לִזכות בו. השתיים – כך מתברר – התיידדו זו עם זו ופתחו בתל-אביב בשותפות סלון לכובעים, שאחת מלקוחותיו היא אשת ראש העיר, צינה דיזנגוף. מתברר שגם בימי העלייה השנייה, בעת שהחלוצים ייחלו ליום עבודה שיצילם מחרפת רעב ובעת שבחדרי החרֵדים עדיין ניזונו רבים מכספי ה“חלוקה” של ה“כוללים”, התחילה להתפתח בתל-אביב שִׁכבה אזרחית, בורגנית או זעֵיר-בורגנית, שחיפשה בגדים יפים וכובעים מרשימים, מופעי תרבות ואמנות ושעשועים קלים.

הסיפור על שתי הנשים שאינן צרות זו לזו ואינן צוררות זו את זו, אף-על-פי ששתיהן כרוכות אחר גבר אחד, רווּי בסממנים אֶרוטיים, וגם המוזיקה עצמה רווּיה ארוטיקה סמויה וגלויה. כך, למשל, מתוארת השפעתה של נגינת הכינור על המאזינים: “כשישמעו קול כינורו יהיו הכול מבינים, שזה כוחה של מוזיקה אמִתית, שכורה אוזניים לשמוע ולהבין, ועתה עוד קודם לכן עד שלא השמיע כרצונעליון את קול כינורו כבר כל הארץ שמחה עליו שמצפים לשמוע קול כינורו” (כנגן המנגן, עמ' 89). המילים “שמצפים לשמוע קול כינורו” מעלות את זכר אחד משני הפסוקים החידתיים החותמים את מגילת שיר השירים “חֲבֵרִים מַקְשִׁיבִים לְקוֹלֵךְ הַשְׁמִיעִנִי” (שיר השירים ח, יג). מגילת שיר השירים הנוטפת מוֹר של טַללי נעורים ואהבת דודים מתפרשת גם כסיפור האהבה הנצחי שבּין הקב"ה לכנסת-ישראל. בקטע הסיפורי “כנגן המנגן” קולו כינורו של המנגן הוא כקולהּ של השכינה, של ספירת מלכות או של כנסת-ישראל. נרמז גם שנגינתו הווירטוּאוזית של הכנר כרצונעליון עתידה לפתוח שערי שמים ולהביא את גאולתן של ישראל.

המילים “כנגן המנגן” (מלכים ב' ב, טו) מלמדות שכאשר נסתלקה הנבואה מאלישע, ממשיכו של אליהו הנביא, הוכרח אלישע להביא מנגן “והיה כנגן המנגן ותהי עליו יד ה'” (פסחים סו ע"א). כאן ובמקומות אחרים נרמז הקשר שבּין הנגינה לרוח הקודש. אחד הסימנים של דור הגאולה הוא שתחזור רוח הקודש לעם ישראל, ועגנון מחזיר אותה באמצעות נגינתו של הכנר כרצונעליון המחזיר אל חיקו את נשותיו הגרושות. נרמז כאן גם הרעיון האַרְס פואטי שלפיו המנגן האמִתי איננו אלא כלי-שרת שאצבע אלוהים מפעילה אותו ממרומים. עוד נרמז כאן שהמוזיקה ורוח הקודש מעוררות את האדם לפעולה. לכן, כאשר סרה רוחו של המנהיג מעליו, הוא נזקק למוזיקה כדי להירגע, להחליף כוח ולבצע את המוטל עליו (כבסיפור שאול שנזקק למנגן וכבסיפור דבורה שנזקקה לשירה ולהשראה לפני צאתה לקרב).

עגנון הציג אפוא באור מיתי את תפקידו של המוזיקאי בתקופה שבָּהּ חידש העם את ימיו כקדם. תיאורו של נחום גוטמן בפרק “הקונצרט הראשון” (בתוך החטיבה הסיפורית “שורשים” שבספר עיר קטנה ואנשים בה מעט, 1959) אף הוא אינו נטול ממד חזוני, אך התיאור רגוע ומחויך יותר מזה של עגנון. גוטמן מלמדֵנו כי הכנר היהודי, שהנעים בכינורו את חתונות הפּריצים, אף טיפּס עם כינורו על הגג בסיפורי בציורי שאגאל, עלה ארצה ותואַר בספרות העברית הארץ-ישראלית – מברנר ועגנון ועד ימינו. המוזיקולוג נפתלי וגנר תיאר זאת כך:

גוטמן, בגאונות של סופר ואמן המכחול והחרט, צִייר את הכנר היהודי היורד בנמל יפו, ומֵטִיל על החוף את צִלו. אם תרצו, לפנינו “יהודי חדש” שעזב את הגולה מאחורי גווֹ, והוא “חמוש בכינורו” כבכלי נשק.⁵⁶ הצל על החוף מלמד שאנו בארץ חוֹלית וצהובה, ולא באירופה הירוקה והמוּצלת. אם תרצו, לפנינו יהודי גלותי הגורר את צִלו ואת הגורל היהודי העגום לכל אשר ילך. מנגינת הכינור היא “שירת ישראל”, הדלה והווירטוּאוזית כאחת, והאוחז בכינור מייצג את הגורל היהודי הטרגי.

גוטמן הנציח בספר עיר קטנה ואנשים בה מעט (1959) את הקונצרט הראשון שבּקע מביתו של משה הופנקו – כנר ומורה לכינור שהוזמן לתל-אביב על-ידי שולמית רופין, מייסדת הקונסרבטוריון למוזיקה הראשון בתל-אביב. בביתו שבסימטת בית השואבה נהג הופנקו להשאיר את החלונות פתוחים בעת הנגינה, ודיירי ‘אחוזת בית’, השכונה הראשונה של תל-אביב, היו מתקבצים ברחוב, יושבים על המדרכות ומקשיבים לקונצרט. הופנקו הביא לארץ כלי מיתר אחדים – ויולה וצ’לו – והקים תזמורת תל-אביבית שניגנה בקבלות פנים חגיגיות לכבוד הנציב העליון או לכבוד אלברט איינשטיין. המשוררת רחל כתבה במכתב לבן אחותה משה שיפוני בחיוך קל: “ואל תשכחו כי גם תענוגות ‘תרבותיים’ ישנם פה בעיר הבירה, הצגת טבאביאטה ותזמורתו של הופנקו”.⁵⁷

ג. לוי אריה אריאלי וספרו “המוזיקלי” ישימון    🔗

זרקור מיוחד ראוי להפנות בפרק זה, המוקדש למוזיקה בימי העלייה השנייה, לסיפור הארוך או לנובלה “ישימון” מאת הסופר לוי אריה אריאלי, בן דורו של עגנון, שהיגר לארצות-הברית שלוש-עשרה שנים לאחר שעלה ארצה מרוסיה בשנת 1909. בימי מלחמת העולם הראשונה התעתמן אריאלי כדי להציל את עורו בזמן גירושם של יוצאי רוסיה לאלכּסנדריה שבמצרים. “ישימון” מתעד את חוויותיו מן התקופה שבָּהּ גויס לצבא הטורקי ושירֵת בתזמורת צבאית. זהו הסיפור “המוזיקלי” המורכב ביותר שנכתב בארץ-ישראל בימי העליות הראשונות, ובו משתקפת – באמצעות סיפורו של נגן יהודי-רוסי המאורס עם עלמה ירושלמית – מציאוּת החיים הקשה בארץ בעשור השני של המאה הקודמת.

סיפור זה, המתרחש בשנים האחרונות של השלטון העות’מאני בארץ-ישראל, לפני כניסת הבריטים אליה ב-1917, פורסם בקו התפר שבּין העלייה השנייה לשלישית. גיבורו, דוד אוסטרובסקי, הוא עלם זך ומצוחצח, שידענותו המוזיקולוגית עולה עשרת מונים על זו של מנצח התזמורת התורכית, שאליה הוא מבקש להצטרף. הנגנים הוותיקים חושדים בעלם היהודי שהוא עלול להתנשא מעליהם ולנשל אותם מתפקידם בתזמורת; ואילו הוא נקרע בין רצונו להצטרף לתזמורת לבין זלזולו במפַקדיה, במנצחהּ ובנגניה.

היהודי השני בתזמורת, שמואל ניפומיאשצ’י שמו, אומר לאוסטרובסקי: “כלום יש כאן מי שיכיר בערכו של מנגן הגון? כלום יש אף אחד מי שאהבתו למוסיקה תשכיחהו לרגע את שנאתו לחבריו?”. מתברר שהמוזיקה, הלוא היא השפה האוניברסלית שאמורה להפיל מחיצות בין עמים וגזעים, אינה מאחדת את נגני התזמורת ואינה הופכת אותם לקבוצה הומוגנית וקולגיאלית שמטרה קולקטיבית משותפת לנגד עיניה. אדרבה, בתזמורת שׂוררת הייררכיה ברורה, שנבנתה מבלי שייאמרו מילים גלויות ומפורשות, וכל הנגנים גם יחד מתבוננים “מלמעלה למטה” בחיילים ה“נחותים” של הפלוגות האחרות, עד שקְטן האַלטיסטים זורק “אל חייל הפּרשים מבטי ביטול של אדם עליון”.

אכן, גם סיפורו ה“מוזיקלי” של ל"א אריאלי הוא סיפור ניטשיאני, וגם החלום שחולם אוסטרובסקי בלילו הראשון בתזמורת, חלום שבּוֹ “במקום חמדת לִבּוֹ מתפרצת ורצה אליו מאחורי ההר איזו מסֵכה מבהילה לבושה עור עִזים, חוטפת אותו בכפותיה השעירות ומושכתו בחוזקה אל עמק שומם”, הוא חלום ניטשיאני מובהק בדבר השׂעירים-הסַטירים הרוקדים בטרגדיה על במת התאטרון היווני.

מנצח התזמורת, שספג עלבון סמוי מאוסטרובסקי לאחר שחקר אותו בנושאים מוזיקליים במין ידענות-חושפת-בּוּרוּת, דורש מהחייל החדש שהצטרף לתזמורתו לשאת את כלי הנגינה על כתפיו. דרישתו נועדה כדי לביישו בעיני כול, וכדי להוכיח מיהו המפקד ומי נושא כליו. ואולם אוסטרובסקי – בניגוד לחבריו לתזמורת – כלל אינו רואה בכך פחיתות כבוד: “דוד לא יכול לשער, שמה שהלם את הסוליסט של האופרה בעיר הולדתו ברוסיה נחשב למחפיר ולמשפיל בעיני מנגני הצבא ושטלטול כלי הנגינה היה כאן בגדר עבודה בזויה, אשר כל צ’ווש ואונבשי שכבוד תוארם יקר בעיניהם, חסכו את נפשם ממנה”.

תיאור כלֵי הנגינה, שנגלו לעיני אוסטרובסקי כשהם פרושׂים על חולות המִדבּר, מזכיר את תיאור הענקים המיתולוגיים השרועים על הארץ בפואמה הביאליקאית “מֵתי מִדבּר”, מן היצירות הניטשיאניות המובהקות ביותר של הספרות העברית:

ואין זו הרמיזה היחידה לשירי ביאליק: לשונו האָלוּסיבית העשירה, אך הטבעית, של ל“א אריאלי מיטיבה לִדלות מוטיבים וזֵכרי לשון מן הספרות העברית בת-דורו, ומלשונו של ביאליק במיוחד. בבואו בפרק ג' לתאר את המאהל של חיילי התזמורת בעת שהֵדי מלחמה נשמעים ברקע, נאמר ש”איזה צרצר בודד צִרצר לו כמשורר עזוב את שירתו היתומה" (ברָמזו כמובן לשיריו של ביאליק “שירתי” ו“שירה יתומה”). גם המילים “גוי אובד” שבמשפטי החתימה של הנובלה “ישימון”, המשובצות בשירו של יל“ג “במצולות ים” ובמחזור השירים שלו “זמירות ישראל” (תרגום ל-Hebrew Melodies של ביירון), הגיעו כנראה לאריאלי באמצעות שירי ביאליק, באמצעות צירופים כגון “אָכֵן אֹבֵד הָעָם” (“אכן חציר העם”) וכגון “‘עַם-אֹבֵד, עַם-נָבָל, עַם-אֹבֵד’ לָחָשְׁתִּי” (“לא תימח”). צירופים אלה, המבוססים על הפסוק המקראי “כִּי-גוֹי אֹבַד עֵצוֹת הֵמָּה וְאֵין בָּהֶם תְּבוּנָה” (דברים לב, כח), קיבלו בשירת יל”ג ובשירת ביאליק משמעות שונה מזו המקורית, ואריאלי עשה בה שימוש אקטואלי בנובלה ה“מוזיקלית” שלו “ישימון”.

סיפורו של ל"א אריאלי אף מזכיר לקוראיו את תפקידיהם הראשוניים של כלי הנגינה: ללַווֹת את השבט בניצחונו ובכישלונו, בשמחתו ובאבלו. אימוני התזמורת נערכים בשדה הקרב, מול תותחי האויב המאיימים, אך אלה אינם משתקים את הנגנים. נהפוך הוא, את המתח המצטבר בתקופת ההמתנה לקרב הם פורקים בבכּחנֶליה שטופת יין ומלאת כוונות זימה:

הנובלה “ישימון” התפרסמה ב-1920 ונכתבה בשנים שבהן הלכה האימפריה העות’מאנית ונתפוררה לנגד עיניהם של בני היישוב. שנים אחדות קודם לכן, בתקופת מלחמת העולם הראשונה, עדיין הראתה האימפריה התורכית את כוחה והגלתה את בני היישוב בעלי הנתינות הרוסית לאלכּסנדריה שבמצרים. לא חלפו אלא שלוש-ארבע שנים וכבר הייתה מוטלת האימפריה כפגר מת במִדבר. כאן היא עדיין מתוארת כשהפּרי עדיין שלם כלפי חוץ, אך הריקבון כבר אוכל ומכַלה אותו מתוכו. הצעיר המשכיל דוד אוסטרובסקי, בן דמותו של א“ל אריאלי, עומד ומפזם לעצמו את מילות שירו של שאול טשרניחובסקי “נטשו צללים”: “לָנוּ זֹאת הָאָרֶץ תִּהְיֶה / וְאַתָּה תְהִי בַבּוֹנִים”. הוא שואל את עצמו אם תתממש תקוותו ומתי. ל”א אריאלי, העומד מאחורי כתפו של גיבורו, יודע כבר איך הסתיימו כשש מאות שנות עָצמה צבאית וכלכלית של אימפריה שהגיעו לקִצן בגלל הסיאוב, החמדנוּת, הבּוּרוּת, העצלוּת והנרפּוּת של הדרג הצבאי הבכיר.

ואולם, הסיפור מתנהל כאמור בשנים שבהן הייתה האימפריה עדיין “חזקה” ו“שלֵמה”, הגם שהריקבון כבר כרסם בה וכילה אותה בכל פה. בפרק השלישי של הנובלה, בעוד הדי ההפגזה נשמעים ברקע, מתברר לחיילים כי בעוד זמן-מה תעבור במחנה מִרכבת השׂר, וכי מוטלת עליהם החובה לקבל את פניו בנגינת מארש צוהלת. חברו היהודי של דוד אוסטרובסקי מתמלא חֵמה: “לְמַה ש’כבד קר' של גוי מסוגל! אפילו בשעת חירום זו אין הוא יכול לוותר על כבוד הבל של איזה מַרְש”. בבואו אל המאהל, משפיל השר את החיילים ודורש מהם לנגן דווקא מנגינה שתוויה אינם מצויים ברפרטואר שלהם, וכל זאת על רקע נהמת כלי הנשק הנשמעת מרחוק. תגובתו של דוד אוסטרובסקי על החוויה הארץ-ישראלית מסתכמת במילים: “''גוי אובד!… גוי אובד!'… לחשו שפתיו המעוּותות וחייכו חיוך לא טוב, חיוך מחריד. והגולגולת חייכה גם היא לעומתו מעל השולחן. ובחיוכם ובמבטי עיני שניהם קפא הישימון…”. במילים “גוי אובד” מקופלת הטרגדיה היהודית הנצחית, כפי שראוה יל"ג (בשירו “במצולות ים”: “מִי יָחוּס גּוֹי אוֹבֵד וִיאַסֵּף נִדָּחֶיךָ? ”) וביאליק (בשירו “לא תימח”: “‘עַם-אֹבֵד, עַם-נָבָל, עַם-אֹבֵד’, לָחָשְׁתִּי”). כשמתברר לו לאוסטרובסקי בעקיפין ובאקראי שאהובתו, שעל כבודה שמר מכל משמר אפילו לאחר האירוסין, התעלסה ברכבת עם הקונדוקטור, הוא מסיים את החוויה הארץ-ישראלית שלו בציטטה מתוך התופת של דנטה. הכליון והמוות מציצים כאן מכל החרכּים, ולא נותר לאדם רגיש כדוגמת דוד אוסטרובסקי, בן-דמותו של לוי אריה אריאלי, אלא לקום ולנוס על נפשו אל המרחבים והמרחקים.

 

פרק חמישי – המצִלתיים והחצוצרה ככלֵי משחֵת    🔗

על-פי ספרו של נחום גוטמן ביאטריצ’ה

א. גוטמן והחמוֹר    🔗

ספרו לילדים (ולמבוגרים בעלי רוח צעירה) של נחום גוטמן ביאטריצ’ה, או: מעשה שתחילתו חמור וסופו ארי דורס (ולשם קיצור, ביאטריצ’ה) ראה אור ב-1942, לאחר שהתפרסם בהמשכים בדבר לילדים של שנת 1938. הספר התפרסם אפוא בעיצומה של מלחמת העולם השנייה בעת שהתחילו להגיע לארץ הידיעות על השמדת היהודים שחיו תחת המשטר הנאצי ובעוד רומל מתקדם במדבר לעבר ארץ-ישראל. בפריז נכלאו היהודים במצוד רב-ממדים לקראת שילוחם למחנות הריכוז. השנים שחלפו בין הפרסום בהמשכים לבין כינוסם של הפרקים בספר אחד רק העצימו את מוראות השעה וזַוועותיה, הניבטים מִבּין הדפים.

הספר מספּר להלכה רק על גורלם של אנשים ושל בעלי-חיים, החיים בבית מוזר בפריז, שרוב דייריו חֵירשים-אילמים, אך למעשה הוא מסַפּר בדרכי עקיפין גם על גורל העם והעולם בעִתות מלחמה ושלום. הספר מראה שכִּכלוֹת הכול לא האריה הביא למותה של הכלבה ביאטריצ’ה, כי אם קול המצִלתיים ותרועת החצוצרה שנשמעו ברמה וגרמו לתאונת שרשרת.

“איזה חמוֹר הייתי!” – כך אומר לא פעם אדם שנכשל בעקבות מִשגה חמוּר וגורלי שבּוֹ שגה באשמתו, מתוך חיפזון ופחז. כך צריך היה לכאורה לומר לעצמו האָמָּן הצעיר נחום גוטמן, גיבור ספרו של נחום גוטמן ביאטריצ’ה, רגע לאחר שמסר לנהג המונית הפריזאי כתובת לא מומלצת שנחקקה מִשום-מה בנִבכי זיכרונו. הכתובת הזאת קיננה בראשו שנים אחדות, גם אם נדמה היה לגיבורנו שהיא כבר נשתקעה ונשתכחה לחלוטין. והנה, כתובת זו נשלפת ממעמקים באופן אוטומטי, ללא סיבה ברורה והגיונית, כבאורַח פלא. בעקבות מסירתה לנהג המונית מגיע הצעיר הארץ ישראלי, גיבור הספר ביאטריצ’ה, לבית דירות גיהינומי מול גן חיות, שבּוֹ ובסביבתו הוא עתיד להיקלע לסִדרה של מִפנים קריטיים וקובעי גורלות.

ומעשה שהיה כך היה: נחום גוטמן הצעיר, גיבור ביאטריצ’ה ה“מכַכּב” בספר בשמו המלא, אך מוּצג במשתמע כאיש המושבה הארץ-ישראלית של ימי העלייה השלישית וכבעליו של חמוֹר נרגן,⁵⁸ מגיע יום אחד למסקנה שחמורו עצוב ועצבני משום שהוא סובל מִשֵּׁן כואבת. כדי להקל את מצוקת החמוֹר הוא לוקח אותו אל רופא הבהמות, ויושב ממושכות בחדר ההמתנה עד שהרופא יתפנה. כאשר סוף-סוף פונה אליו הרופא, גיבורנו מגלה שהחמוֹר חסר-המנוח שהושאר בחצר נעלם, וכשנמצא סוף-סוף החמוֹר שהלך לטייל, נאלץ הרופא להשהות את הבדיקה ולצאת מן הבית כדי לטפל בפרה גוֹועת אצל אחד מאיכרי המושבה.

כך עובר על גיבורנו יום שלם בהמתנה פסיבית ובחוסר מעשׂ, אך אין זה יום שניתן למחוק אותו בנקל מִלוח השנה. אדרבה, מתרחשת בו שרשרת ארוכה של אירועים ושל מחדלים – והכול בגלל שֵׁן אחת של חמוֹר נרגן (בחינת “הכול בגלל מסמר קטן” או בשל “קוצו של יוד”⁵⁹). למרבה האירוניה, הבדיקה מגלה ששִּׁנֵּי החמוֹר בריאות לחלוטין, וכי היום המבוזבז נועד ככל הנראה למלא תפקיד כלשהו באיזו “תכנית אלוהית” שקיומה עדיין סמוי מן העין. בינתיים, גיבורנו הצעיר והתמים (שסמך על “שיקול הדעת” של בהמתו, ולא העלה כלל בדעתו שמִן הראוי לקשור אותה לגֶדר הבית) יושב במסדְרון ומחכה בסבלנות “לביאת המשיח”. בזמן ההמתנה הממושכת מגיעה לאוזניו באקראי שיחת-רֵעים שבָּהּ איש אחד אומר לחברו: “וזכור נא, כשתבוא פעם לפריז, אַל תשכור לך חדר ברחוב ז’ורז' קיביֶיה ליד גן החיות, בית מספר שלושים ושניים, קומה שנייה” (עמ' 6). וכל זאת למה? כי על גג הבית הזה עוברות רכבות כל שתי דקות תשע-עשרה שעות ביממה, מחרישות את אוזניהם של אותם דיירים ספורים שאינם חירשים ומטרידות את מנוחתם ללא-הרף.

מִקץ שמונה שנים לערך, לאחר שמזמן כבר נשתכחה אותה שיחת-אגב מלִבּוֹ של גיבורנו הצעיר, אמן בראשית דרכו, הוא מגיע לפריז כדי להשלים את ידיעותיו ולהתוודע אל המתרחש בבירת האמנות המודרנית. כשהוא יורד מן הרכבת בתחנת “גאר-דה-נורד”, שואל אותו נהג המונית המֵרים את מזוודותיו: “לאן, אדוני?”, והצעיר הנבוך מצטחק במבוכה, כי אין בפיו תשובה מן המוכן. פתאום נפתח פיו מאליו, והדברים היוצאים ממנו נאמרים ללא כוונת מכַוון, אך בקול ברור ובוטח: “בבקשה לרחוב ז’ורז' קִיביֶיה, בית מספר שלושים ושניים קומה שנייה!” (עמ' 9).

מדוע פועל גיבורנו בניגוד להמלצה המפורשת שהגיעה לאוזניו בבית רופא הבהמות של המושבה? את זאת אין הספר ביאטריצ’ה מגלה, אך את ההתנהגות המוזרה הזאת ניתן לפָרֵשׁ בשתי דרכים מנוגדות, שאינן מתיישבות זו עם זו. מרגע שיבחר הקורא באחת מֵהן, ייפּתח לנגד עיניו ספר שונה לחלוטין מזה שייפּתח לנגד עיני קורא שבחר בדרך השנייה. נחום גוטמן לא הֵקל אפוא על קוראיו: כבר בתחילת העלילה הוא מַציבם על פרשת דרכים, ומטיל עליהם להחליט לאן פניהם מוּעדות ולאן עליהם להפנות את מבטם – למטה, אל המציאוּת האֶמפִּירית “הפשוטה” והיומיומית, הטבולה בזוהמת החיים; או למעלה – אל מרומי הפנטזיה והאוּטוֹפּיה, המוּארים באוֹר שִׁבעת היָמים.

במילים אחרות: ההחלטה לבחור באפשרות פרשנית אחת, ולא בשנייה, מכתיבה את טיב העלילה שהספר מגולל לפני הקורא, אף קובעת את קהל היעד של הספר: האם לפנינו סיפור-עלילה לילדים או ספר פילוסופי למבוגרים?⁶⁰ ספר רֵאליסטי או מֶטָא-רֵאליסטי? תמים או מיתמם? שני ספרים שונים בתכלית – כעין תאומים ניגודיים – שזורים וארוגים כאן בתוך ספר אחד, וכל אחד מהם תלוי בטיב “המשקפיים” שירכיב הקורא על חוטמו. לכל אחת משתי האפשרויות המנוגדות יש תימוכין וסימוכין בטקסט, ולכאורה אין האחת עולה על חברתה או מנומקת יותר ממנה. מומלץ אפוא לקרוא את ספר המופת שלפנינו פעמיים לכל הפחות: פעם אחת – בעדשות מקָרבות שצִּבען אפור ובעיניים המשפּילות את מבָּטן כלפי מטה, אל שלוליות הרפש שעל הארץ (קרי, אל כל אותן תופעות פרגמטיות היוצרות את המציאוּת היומיומית וה“הפשוטה”); ופעם שנייה – בעדשות ורוּדות מרחיקות ראוּת ובעיניים מעורפלות המגביהות את מבטן אל גובהי השמַים (קרי, אל כל אותן תופעות מֶטָפיזיות מופלאות שרק ילדים קטנים ואמנים גדולים יודעים לזהותן ולהזדהות אִתן).

לפי הדרך הפרשנית הראשונה, האפורה והרֵאליסטית, גיבורנו יתגלה כטיפּוּס נאיבי, מבולבל ומפוזר; צעיר בעל נפש של אמן, שאינו יודע בדיוק לאן פניו מוּעדות ומה יענה לנהג המונית. נחום גוטמן, שהיה כבן ארבעים בעת שחיבר את ביאטריצ’ה, מחזיר לכאורה את הגלגל כעשרים שנה לאחור ומתאר את עצמו בשנות העשרים של המאה העשרים, והוא עדיין צעיר ארץ-ישראלי כבן 25–26, המבקר פעם ראשונה בעיר הגדולה. מאחר שהוא מתבייש להודות בחולשותיו, המתבטאות בחוסר תכנון ובחוסר החלטיוּת, הוא דולה ממעמַקי זיכרונו איזו פיסת מידע נשכחת ש“נתקעה” במוחו לפני שנים, וכך הוא משמיע באוזני הנהג את כתובתו של היעד הפריזאי היחיד שהוא מסוגל להעלות על דל שפתיו מבלי להסס ולגמגם.

כך או כך, לאפשרות פרשנית זו הרואה בצעיר הארץ-ישראלי אנטי-גיבור תמים, שאינו בקי דַיוֹ בהוויות החיים ואינו יודע לכלכּל את מעשיו בתבונה, יש תימוכין בטקסט: כבר בביתו של רופא הבהמות במושבה לא העלה גיבורנו בדעתו שהחמוֹר הסורר עלול לצאת מן החצר, ולא קשר אותו לגדר, וכך בִּזבֵּז יום עבודה שלם בחוסר מעש. גם הרעיון ה“גאוני” שהגה גיבורנו בהמשך העלילה – להכניס כלבה מיניקה לכלובו של גור אריות שהתייתם מאִמו – מעיד על מזגו האוֹפּטימי, הילדותי במקצת, נטול החשדות והחששות. לפנינו אדם צעיר המאמין באמונה תמימה באוּטוֹפּיוֹת אוֹפּטימיוֹת, ואינו מביא בחשבון את האפשרות הרֵאליסטית – הפֶּסימית והאפורה – הקובעת שנמֵר לא יאבּד לְעולם את חברבּוּרותיו; ובמקביל: אריה לא יאבּד לְעולם את מלתעותיו ואת אופיו המתנשא הבָּז לכל הברואים ורואה בהם “עבדים” שנועדו לשרתו.

בשֶׁל אופיו התמים והאידֵאליסטי, גיבורנו מסרב להאמין שגוּר אריות מיותם שכּלבה שַׁכּוּלה דאגה לקיומו וגידלה אותו מיַנקוּת, יָקוּם יום אחד על אִמו ויגרום למותה (אמנם מותה נגרם שלא בכוונה תחילה, אך “הבֵּן” לא הזדעזע ממנו ולא התאבל על “אִמו”). גיבורנו מסרב להאמין שבן יהרוג את “אִמו” משום שהוא חוּנך על ברכי המוּסר המוֹנוֹתאיסטי ועל “עשרת הדיבּרוֹת”, אך כנגדו העמיד ניטשה על כַּן גבוה את האָ-מורליוּת ההֶלניסטית של “האדם העליון”, שסמלו הוא “החיה הצהובה”. האריה מלך החיות אינו מתחשב באחרים, שהרי כולם נועדו לשרת אותו ואת מאווייו.

האמן הצעיר והאידֵאליסטי מדחיק כל חשש ומתכחש לכּלל הבדוק הקובע שלִכשיגדל הגור יהפוך לחיית טרף דורסת,⁶¹ גם אם ייזוֹן גור זה בחלֵב עטיניה של כלבת בית נאמנה הרוצה להיניק ולהעניק. גם הפרק “כיצד אני בוחר את ידידיי” (עמ' 37–39) מעיד שלפנינו בחור נאיבי, פתי-מאמין-לכל-דבר, המחייך תמיד מתוך הכרת-תודה. גם כאשר “ידידיו” מרמים אותו וגורמים לו נזקים, הוא אינו מזהה את הרוע והזדון שלהם, אף מגיש להם את לחיו השנייה.

לפי אפשרות פרשנית כזאת, כל מה שעתיד לקרות לו, לגיבורנו התמים, יִקרה לאמִתו של דבר באשמתו, כי הוא בעצם כאותו חמוֹר ארץ-ישראלי שבעטיוֹ נקלע למין שרשרת אירועים מסחררת שסוֹפהּ מי ישורנו. אין ספק שגוטמן הבוגר, מחבר ביאטריצ’ה, התבונן בדמותו של גוטמן הצעיר והתמים מתוך אֶמפתיה אך גם מתוך אירוניה עצמית לא מבוטלת. הצעיר הארץ-ישראלי התמים שבא לפריז הוא כאותם פרובינציאלים המתוארים בספרות הצרפתית המגיעים לעיר הגדולה ונקלעים בה לשרשרת של תקריות מביכות. גיבור פרובינציאלי זה איננו רק גוטמן הצעיר שהגיע מתל-אביב לבירות אירופה המעטירות כתריסר שנים לפני כתיבת ביאטריצ’ה.

לחֲלופין, לפנינו סיפור תֵאולוגי מופלא, ובו שרשרת של מקרים על-טבעיים המעידים על כך שכּוֹחוֹת עליונים פועלים כאן את פעולתם ויש בהם בסמוי אותות של תכנון ומחשבה. יצרים סותרים מתגוששים בקִרבּוֹ של גיבורנו, שליח האל, וגורמים לומר דברים שאותם כְּלל לא התכוון לומר – דברים המנוגדים תכלית ניגוד לתחושותיו ולרצונותיו הטבעיים (“פתאום נפתח פי ולשוני דיברה מעצמה”; עמ' 9). מקרה כזה אירע כזכור לאתונו של בִּלעם שאלוהי ישראל העניק לה יכולת דיבור, ואחר כך שׂם דברים בפי בִּלעם שגרמו לו לבָרך את העם במקום לקללו.

לפי אופציה פרשנית כזאת נחום גוטמן מתאר את עצמו לא כחמוֹר גָּרֶם, שגָּרַם לְמה שגָּרַם בשל התנהגות חסרת תבונה, אלא כמין נביא שנשלח ממרומים לשליחוּת גורלית בעיר רחוקה, ואֵל עליון שׂם בפיו דברים שאותם לא התכוון לומר; או כאותה אתון מקראית שגרמה לבִלעם לבָרך את עם ישראל ולהתקנא באורחות חייו השלֵווים ושוחרי השלום (“מַה-טֹּבוּ אֹהָלֶיךָ יַעֲקֹב, מִשְׁכְּנֹתֶיךָ יִשְׂרָאֵל”; במדבר כד, ה), אך גם לציין את כוחו הרב כשל לביא ואת יכולתו להתגבר בנקל על אויביו המנסים להתגרות בו (“יֹאכַל גּוֹיִם צָרָיו וְעַצְמֹתֵיהֶם יְגָרֵם וְחִצָּיו יִמְחָץ”; שם שם, ט). בל נשכח: גם אתונו של בלעם, כמו בעליהָ הקוסם-החוזה מארם נהריים, הריהי חלק מן התכנית האלוהית להאדיר את עם ישראל ולשַׁנות את מעמדו בקרב עמי האזור, ואין היא אלא שליחה שנשלחה למלא תפקיד בדרמה קוסמית.

כאשר האני-המסַפּר, בן דמותו של נחום גוטמן הצעיר, מעיד על עצמו “פתאום נפתח פי ולשוני דיברה מעצמה” (עמ' 9) אכן הוא רומז בפירוש לפרשת בלק, שהרי בהמשך מסופר על הכלבה כי “רק שביל צר היה לה בביתה של בעלת הבית” שבּוֹ יכולה הייתה “להתהלך ולחיות בלי נטות ימינה או שמאלה” (עמ' 46), והדברים “מתכתבים” עם המסופר בתנ"ך על מלאך ה' החוסם במתכוון את דרכה של אתונו של בלעם: “וַיּוֹסֶף מַלְאַךְ ה' עֲבוֹר, וַיַּעֲמֹד בְּמָקוֹם צָר אֲשֶׁר אֵין-דֶּרֶךְ לִנְטוֹת יָמִין וּשְׂמֹאול” (במדבר כב, כו).

גם האופציה הפרשנית השנייה, ההופכת את האמן הארץ-ישראלי הצעיר לשליח ה' ולנביא, שנשלח אל העיר המערבית המעטירה כדי למלא בה תפקיד היסטורי חשוב, אינה משוללת ראָיות טקסטואליות. לדוגמה: מר מַק מַן הוֹל, איש המצִלתיים בתזמורת הפילהרמונית של פריז ושכֵנוֹ למגורים של גיבורנו בבית שברחוב קִיביֶיה, אומר לו במפורש: “אתה האיש, אדוני מר נחום גוטמן. אתה נשלחת להציל את ביאטריצ’ה” (עמ' 19), ואף שואל אותו ישירות: “מי שלח אותך הנה?” (שם). בדברים אלה, הטעונים בקונוטציות יוּדוֹ-נוצריות, נַגן התזמורת הופך את גיבורנו לבן האלוהים, למין יֵשׁוּ מודרני (Ecce Homo – “זה האיש”; יוחנן יט, ה), או לפחות לאחד משליחיו. וייתכן שהוא בָּבוּאתו של המשיח היהודי, שאמנם השאיר את החמוֹר “בבית”, בארץ-ישראל החקלאית והתמימה של ימי העלייה השלישית. ובמאמר מוסגר: המילים “אתה האיש” רומזות כמובן גם לִמשַׁל “כבשׂת הרש” ולנבואה הקשה שמשמיע נתן הנביא באוזני דוד, אך עניין זה יידוֹן רק בסעיף החמישי והאחרון של פרק זה.

לפי האפשרות הפרשנית השנייה, הרואה בצייר הצעיר שליח-אלוהים, הולך ומתהווה לנגד עינינו ספר שונה בתכלית מן הספר הרֵאליסטי ה“פשוט”: כל מה שיתרחש בהמשכו של הספר אינו תלוי ברצונו של הגיבור ובבחירתו, שהרי הוא נשלח ממרומים למלא שליחות נבואית-מוסרית-משיחית, וכוחות עליונים שאין לו שליטה עליהם מכַוונים את צעדיו. כדאי להזכיר בהקשר זה כי בפרשנותו לביאטריצ’ה מתח הסופר מאיר שלֵו קו של אנלוגיה בין שליחותו של גיבורנו לבין סיפורו שליחותו של יונה הנביא לנינוֵה – שליחוּת אלוהית אל עיר גדולה מעֵבר לים שאת סיבותיה ואת תוצאותיה לא הבין הנביא לאֲשורן.⁶²

אכן, גיבורנו מתנהג לא פעם כמו נביא, נישא על כנפי הדמיון והפנטזיה של אמן ושל איש-רוח, המאמין שרק הזבול הוא הגבול, ולא כמו בחור פשוט “מן היישוב”. פעם אחת הוא עומד מול החלון הפתוח של חדרו, ללא קהל, ונושא נאום נלהב באוזני העיר פריז (עמ' 26–28) – כעין מקבילתן הניגודית של נבואות שהשמיעו נביאי ישראל על ערים זרות שנדונו לכלָיה, או כעין מקבילה ל“משא התהילה” שהשמיע דנטה באוזני עירו פירנצה בפתח הקַנטוֹ ה-26 של הקומדיה האלוהית. בפעם השנייה הוא גם נישא על כנפי דמיונו – כאשר הוא כותב מכתב נלהב ללא נמען של ממש, וליתר דיוק לנמען שכבר הלך לעולמו – מכתב שבּוֹ הוא מתברך בהֶשֵּׂגיו ומביע את התפעלותו מִפִּלאי הבּריאה ומכּך ש“יש טעם בכל פרט ופרט אשר בחיים!” (עמ' 102). כאן וכאן הוא נופל ממרומי החלום המתוק וניגף ב“קרשי הבמה” של המציאוּת “הפשוטה”.

* * *

החמור, גיבור קבע בסיפורי ארץ-ישראל של נחום גוטמן ובציוריו הלוקָליים, ידוע כבהמת משא, קְשת יום ואפורה, ניגודו של הסוס האצילי שעל גבו יצאו האבּירים וגיבורי הקדם למלחמותיהם. החמור, לעומת הסוס, הוא בהמה שוחרת שלום וחיי עמל שלֵווים, אך גם עקשנית ולא חכמה במיוחד. שלונסקי שאהב מילות portmanteau (מילת portmanteau היא מילה המולחמת משתי מילים כמו “מִדְרְחוֹב” או “רַכֶּבל”),⁶³ כינה את החמוֹר בלשון סגי-נהור בשם האוֹקסימורוני “חַכְמוֹר”. האם נהג גיבורנו “כמו חמור”, והתוצאה של מעשיו היא תערובת של חוסר תבונה ושל יד המקרה? או שמא נרמז כאן חמורו של המשיח – יצור חכם ונעלה שבזכותו הגיע נחום גוטמן אל השליחות העליונה, שמטרתה היא להציל את ביאטריצ’ה מן הגיהינום שכָּפתה עליה בעלת הבית שלה, שאהבתה את גור הכלבים שהִצילה הפכה משום-מה לשנאה יוקדת?

הספר ביאטריצ’ה מלמד את הקורא הצעיר שלא קל לקבוע מַסמרות, וכי המציאוּת הנגלית לנגד עיניו היא תלויַת פרשנות. הוא אף מלמדוֹ שהתכנון הוא עניין חשוב, אך תמיד יש להבין ולהביא בחשבון שגורמים נעלמים יתערבו במתוכנן ויַטו אותו מן הדרך. ניתן לראות בספר שלפנינו סיפור פילוסופי העוסק במתח שבין המתוכנן לרנדומלי, בין גורמי תורשה לגורמי סביבה, בין רחמי אֵם לכפיוּת התודה של ילדיה, בין גן עדן בראשיתי שלפני הֱיוֹת האדם לבין גן עדן שמֵימי שאחרי ככלות הכול, ובינם לבין גיהינום. אפשר לראות בספר גלגול מודרני של הקומדיה האלוהית, שבָּהּ דנטה מחפש את ביאטריצ’ה האידֵאלית שלו בין חבלי שאוֹל ושחת, ואפשר לראות בו מין גלגול של הקומדיה האנושית של בלזק, הפורשׂת לפני קוראיה גלריה רחבה וססגונית של דמויות פריזאיות כלל לא אידֵאליות – מרוּם היחשׂ ומתחתית הסולם החברתי.

ב. הכול צפוי?    🔗

השאלה הגדולה שהספר ביאטריצ’ה משאיר ללא הכרעה – האם לראות בגיבורנו “חמור גָּרֶם” או “חמורו של משיח” – תלויה כאמור בקורא ובמִטען שהוא מביא אִתו a priori אל הקריאה, אף בטיב “המשקפיים” שהוא מצמיד לעיניו. קורא ספקן, שאינו מסוגל לחרוג מן המציאוּת האֶמפִּירית, יתבונן בדמותו של נחום גוטמן הצעיר באור רֵאליסטי מנמיך. הוא יראה בה כאמור דמות של צעיר פרובינציאלי צְרוב שמש, הנפגש בפעם הראשונה עם בירתה של תרבות המערב (כמו סיפורים צרפתיים רבים, למִן האדום והשחור של סטנדל, המתארים את הלם התרבות שסופג צעיר פרובינציאלי בהגיעו לפריז הגדולה והמעטירה). קורא שנֵחן בהשקפת עולם אידֵאליסטית, לעומת זאת, יערוך לדמות זו גלוריפיקציה ויִראה בה דמות של אמן בעל לב רַגָּש – אמן אמת ושליח ה' – שכּל דבריו ומעשיו נעשים לשֵׁם שמַים, מִבּלי שיבקש טובה כלשהי לעצמו.

“משא האהבה” הנרגש, שמשמיע הצעיר הארץ-ישראלי התמים ממרומי חלון חדרו הפתוח באוזני “עיר האורות” היפהפייה (עמ' 26–28), מכיל בתוכו את כל הדיאלקטיקה שבּין אידֵאליזציה תמימה, המייפה ומאדירה את האובייקט הנערץ, לבין ראִייה סָטירית-מנמיכה החושפת כל מוּם ונגע. “משא” זה אף הופכו לכעין נביא מודרני שאש השליחוּת בוערת בעצמותיו. הגבר הצעיר פונה אל “אהובתו” פריז, שאליה הגיע כדי לממש את כשרונותיו, ומונה באוזניה את שבחיה כעיר בין-לאומית, המקבלת אל קִרבּהּ את “הזר” ו“האחר” והממַמשת הלכה למעשה את כל העקרונות ההוּמניסטיים של המהפכה הצרפתית:

אכן, פרנסוּאַ רַבּלֶה סיפר בגרוֹטֶסקה הסָטירית גרגנטואה ופנטגרואל שגיבורו גרגנטואה, מתוך כעס על הציבור שלעג לו והשפּילוֹ, הִטביע את כולם במי שופכין, ואלה שניצלו מן הטביעה צחקו על קרבנותיו של הענק הזועם, עד שהתחילו קוראים לעיר “par ris”, כלומר: “בצחוק”. הוא אף סיפר ששמהּ הראשון של העיר בימי קדם היה לוּטטיה, רמז ללובן העור של בנותיה: “פריז היא לפנים Leucece, דהיינו לבנבּנה ביוונית, על שום לבנות יַַרכיהן של בנות המקום”.⁶⁴ ואולם בעניין זה חמד רַבּלה לצון והפך את היוצרות, שכֵּן “לוטטיה” פירושו עפר או בוץ שורץ עכברים. התיירים הראשונים שביקרו במקום ושהעניקו לו את השם הזה, לאמִתו של דבר ביקשו לתאר באמצעות שֵׁם זה את שלוליות הרפש שהציפו את רחובותיה של העיר, ולא את לבנוּנית יַרכיהן וצוואריהן של בנותיה. גיבור הספר ביאטריצ’ה, המאוהב בעיר פריז עד צוואר, עוצם עין ואוזן, מתעלם מחסרונותיה ומן הרעש המחריש המקיף את “בית החֵירשים” הלוּנָטי שבּוֹ הוא מתגורר, ועל כן הוא מונה, בסגנון פייטני, מתוך אידֵאליזציה נאיבית, אך ורק את מעלותיה של העיר היפהפייה המשׂתרעת אל מול חלונו הפתוח.

שתי השקפות העולם המנוגדות – האידֵאליסטית, מזה, והרֵאליסטית-פרגמטית, מזה – מאפיינת גם את שני הדיירים המנוגדים בבית המוזר שברחוב קִיביֶיה. כאמור, שכנוֹ למגורים של גיבורנו הוא נַגן מצִלתיים בשם “מר מַק מַן הוֹל”, חבר בתזמורת הפילהרמונית של פריז, המתגורר בבית החירשים כדי שיוכל להתאמן באין מפריע. דייר זה, “בעל גוף” האוהב לאכול ולסבּוֹא, מתבונן במציאוּת במבט מפוכח, ללא שמץ של סוּבּלימציה או מיסטיפיקציה. מאחר שהוא משפּיל את מבטו כלפי מטה, הוא מבחין בכתמים שהכלבה משאירה על רצפת הבית; הוא מסַפּר לשכנו על נעליה הרקומות של בעלת הבית (עמ' 13); הוא נהנה לסַפּר על אחד מנַגָּנֵי התזמורת שהמציא משחת נעליים חדשה והתעשר (עמ' 56); כשהוא משוחח עם שכנו הוא מסתכל בקצה נעלו (עמ' 46); ובכלל, כל עולם הדימויים והמשלים שלו נטול מן השדה הסמנטי שעניינוֹ עפר, נעליים וצחצוח נעליים (עמ' 94–95, 103). איש המצִלתיים מוריד אפוא דרך-קבע את הדיון מ“שפריר עליון” אל קרקע המציאוּת – מ“לוטטיה” הלַבנוּנית והזכּה אל “לוטטיה” המרופשת. בהתאמה גמורה להשקפתו הרֵאליסטית הוא גם מתנבא ומזהיר לא פעם שהסיפור “ייגמר לא טוב” (עמ' 61, 103) ושמתוך המצב שנוצר “ודאי לא תצמח טובה” (עמ' 81). לא ייפּלא שבסיורו בגן-החיות מוצֵא את עצמו איש התזמורת מכוסה כולו בנִתזי רפש של גֶללי הצואה שהִתיז ההיפופוטם על סביבותיו.

גיבורנו הצעיר והתמים, לעומתו, נֵיחן בראייה אידֵאליסטית, מגביהת עוף ומתפייטת, ואינו מגלה נכונוּת להזדהם בזוהמת החיים. להפך, הוא ניחן בנפש רגישה ונרגשת הגורמת לו לרחף ב“שפריר עליון” ולהעלים עין מן הסיאוב שבחיים: הוא עומד כאמור מול החלון ונושא נאום אהבה לעיר פריז, הוא קונה תווים ומצטרף למקהלת הרחוב האוספת תרומות למטרות הוּמניטריות, אף מביא את ביאטריצ’ה לגן-החיות כדי שתיניק את האריה שהתייתם מאִמו, וכך הוא מעיד על עצמו שהוא מאמין בכל לִבּוֹ ברעיונות האוּטוֹפּיים של חזון אחרית הימים: “וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם גְּדִי יִרְבָּץ וְעֵגֶל וּכְפִיר וּמְרִיא יַחְדָּו וְנַעַר קָטֹן נֹהֵג בָּם” (ישעיהו יא, ו).

כמו חמור העבודה האפור מן המושבה הארץ-ישראלית וכמו כלבת הרחוב שהפכה ל“בִתהּ” הנאמנה של בעלת-בית קפּריזית, כל רצונו של גיבורנו הצעיר והתמים הוא לעבוד ולהעניק את שירותיו לזולת. בטוב לִבּוֹ הוא משתוקק לתרום להרמוניה של היקום כולו, מתוך אמונה תמימה בטוב שבאדם ובחיה. יחסו של האמן הצעיר אל בעלי-חיים המקיפים אותו – אל חמורו הנרגז, אל הכלבה השַׁכּוּלה ואל גוּר האריות שנתייתם מאִמו – מלמד שלפנינו אדם רחום ואֶמפָּתי שאינו אדיש למראה סֵבל ומכאוב – אדם המוכן לשַׁמש פֶּה ולהטות כתף תומכת גם לאותן בריות שאלוהים לא חֲננן ביכולת מילולית. שוב עולות על הדעת דמויות של נביאים, כדוגמת משה רבּנו וישוע איש נצרת, שנשאו את הכבשׂ או הטלה על שכמם, ושימשו “רועה נאמן” לעמם.

ההבדל בין שני דייריו של הבית ברחוב קִיביֶיה (שאר הדיירים הם חֵירשים-אילמים, ואין להם בספר כל ביטוי של ממש) מתבטא גם ביחסם לאותם מִטרדים הממררים את החיים ומביאים לסכסוכים קולניים ולמלחמות דמים: נגן המצִלתיים, הדומה בחיצוניותו לַהיפופוטם שהִתיז עליו רפש בגן-החיות, נכנס לריב ממושך ומתוקשר עם בעלת-בית בנושאי היגיינה, ואוסף בחדרו ראָיות לכך שהיא משׂבּיעה אותו מרורים ואינה מוכנה לפשרות (ייתכן שהוא אוסף את הראָיות מתוך כוונה לגרור אותה לערכאות ולהיכנס עִמהּ למאבק משפטי). במקביל, גם היא אינה מן הוותרנים, ואינה מגלה נכונות לסגת אפילו מילימטר אחד מֵעֶמדת הפתיחה שקבעה לעצמה. הוא, החיה הזוללת, והיא, הטווסת היהירה והצווחנית, דואגים לעצמם בלבד ואינם מוכנים לוותר זה לזה כמלוא הנימה. הם שולחים זה לזה מכתבי התראה וחֲרפות. ככול שהקרב הניטש ביניהם הולך ומחריף, הולכים ונערמים המכתבים בחדרו של הדייר וגורמים לו להשחיז את “חרב” קולמוסו עוד ועוד.

גיבורנו, לעומת זאת, ברגע שכבר אינו יכול לשאת את הרעש הנשמע בבית המוזר – רעש הרכבות השועטות מעל גגו ורעש המצִלתיים הנשמע בין כתליו – יוצא החוצה לטייל באוויר הפתוח, ומעדיף שלא לצאת למאבק על זכויותיו. אופיו הוותרני והנוח גורם אפילו לשומר גן-החיות הנרגן להניח לו לשוטט לבדו בין שבילי הגן באישון לילה. גוטמן רומז לנו שוב ושוב שגם בגן-החיות האנושי יש בעלי-חיים מחרחֲרי ריב השׂשׂים אֱלֵי קרב, כשם שיש בו בעלי-חיים שוחרי שלום, המבקשים לִחיות את חייהם בשלווה ולראות את סביבתם שרויה בהרמוניה.

* * *

בין השאר לפנינו ספר פילוסופי הדן בשאלת הגורל. האם יכול אדם לכַוון את גורלו? האם אדם יכול לדעת אם מעשה שנעשה מתוך כוונה טובה יגרור אחריו תוצאות רצויות או אולי שרשרת של פגעים? לשון אחד: מהו התמהיל בין הצָפוי לבין הרנדומלי. לפי ספרו של גוטמן, השפעתה ומשקלה הסגולי של המקריוּת בחיי אנוש עולה פי כמה על זו של המהלכים המתוכננים והמכוּלכּלים מראש, שגם אם אינם משתבשים הרי שהם גורמים לאירועים בלתי צפויים שאינם מתיישבים עם התכנית המקורית.

עולה כאן כמובן גם סוגיית הפְּרֶה-דסטינציה והרצון החופשי: בניגוד לנַצרות שבָּהּ שלטת האמונה שגורלו של אדם נקבע מראש, ביססה היהדות ש“הַכֹּל צָפוּי וְהָרָשׁוּת נְתוּנָה” (אבות ג טו) – כלל הקובע שרק אלוהים יודע את עתיד ברואיו, ואף-על-פי-כן הבחירה כיצד לפעול נתונה בידי האדם שעשוי להיטיב את גורלו (שאם לא כן, אדם הרי פָּטוּר מעשׂוֹת טוב ואינו צריך לחשוש מעשׂוֹת רע, שהרי גורלו בלאו הכי נחרץ מראש).

נחום גוטמן מראה בספרו ביאטריצ’ה שגם גורם זעיר כמו חשש לכאב שֵׁן של חמור, הטורד את מנוחתו של צעיר תמים המתגורר במושבה ארץ-ישראלית נידחת (חשש שבדיעבד מתגלה כחשש-שווא) יכול להוליד תוצאה אדירה המתרחשת בקצה מערב. שרשרת האירועים, המוליכה את גיבורנו שָׁלב אחר שָׁלב, מסתיימת במִפנה מרעיש, הדומה לקול מכת המצִלתיים בסוף יצירה מוזיקלית רבת-פרקים, בעיצומו של נשף פריזאי גדול בנוכחות ראש ממשלת צרפת, וכל זאת בגלל “מסמר קטן אחד”.

האבּסוּרד שלפיו גורם זעיר וחסר כל חשיבות עלול להביא לתוצאות הֲרוֹת גורל שסוֹפָן מי יְשׁוּרנו, מצוי בסִפרות העולם למִן קַדמת דנא. בימינו, באלף השלישי, כשלושה דורות לאחר שנתחבר ספר הילדים ביאטריצ’ה, ניתן לתאר את הדיספּרוֹפּוֹרציה הבלתי נתפסת הזאת שבֵּין סיבּה למסובָב, הניכּרת בספרו של נחום גוטמן, בעזרת מושגים מדעיים מתורת הכָאוֹס כדוגמת תאוריַת “אֶפֶקט הפרפר”. לפי תאוריה זו, מַשַּׁק כנפי פרפר] בצִדוֹ האחד של כדור-הארץ עלול ליצור שינויים קטנים באטמוֹספֵרה שבסופו של דבר יגרמו להופעתה של סוּפת טוֹרנָדו אדירת ממדים בצִדו האחר של היקום. ואולם בימי מלחמת העולם השנייה לא עמדו לרשותו של גוטמן מושגים מדעיים כאלה, והוא משך את המֶטָפורות שלו ממקורות עתיקי-יומין – עבריים וזרים – כגון “קוצו של יוד” ו“על יתד של מרכבה חָרבה ביתר”.

“For want of a nail” הוא פזמון אנגלי, או שיר-עַם מוּשר, המיועד למבוגרים ולילדים כאחד: ילד יכול להתרשם מן האבּסורד ומן הדיספּרוֹפּוֹרציה הניכּרים בו בין הסיבה לתוצאה; מבוגר יכול להבין שהאבּסוּרד שולט לא אחת במהֲלָכים הפוליטיים הקרדינליים של העם והעולם, אפילו הם כרוכים בדיני נפשות וחולשים על גורלותיהם של מיליוני בני אדם. הפזמון האנגלי, תודות לפשטותו הנתמכת באֶפִּיפוֹרה החותמת את חמש השורות הראשונות שלו (“was lost”), וכן תודות ללחנוֹ הקל והקָליט, הפך גם לשיר פופולרי המוּשָׁר לפעוטות (nursery rhyme), המוּכּר לכל ילד הגדֵל במרחב התרבות האנגלי. שיר זה מדגים בשש שורות קצרות את ההידרדרות המהירה של אירוע זעיר וטריוויאלי הצובר תאוצה אדירה והעלול להביא עד מהרה לתוצאות הרות אסון. גם ילד קטן יבין שהתוצאות שבסוף השיר עומדות בחוסר תואַם גמור ביחס לטיב האירוע ולסיבותיו, שכּן גם בשיר האנגלי הפופולרי, כמו בסיפור ממסכת גִטין על חורבּנהּ של העיר בֵּיתר, גורם של מה-בכך, עניין קטן וחסר ערך, מביא להידרדרות המערכת כולה ולחורבן גמור:

ובתרגומו השקול והמחוֹרז לילדים של רפאל ספורטה:

“בִּגְלַל מַסְמֵר נָפְלָה פַּרְסָה, /בִּגְלַל פַּרְסָה הָלְכָה סוּסָה, /בִּגְלַל סוּסָה פָּרָשׁ אָבַד, /בִּגְלַל פָּרָשׁ הַקְּרָב הֻפְסַד, /בִּגְלַל הַקְּרָב נִשְׁפַּךְ דָּם רַב, / חָרְבָה הָאָרֶץ, עַם נִכְחַד / בִּגְלַל מַסְמֵר קָטָן אֶחָד”.

מסורת ארוכה של יצירות פולקלור ושל יצירות “קנוניות” המעידות על הידרדרות טרָגית נוראה וחסרת מידה הנעוצה בעניין קל וסתמי שכּל ערכּו כקליפת השום. סיפורים כאלה מלמדים על הגורל השרירותי התלוי לפעמים בגורם של מה בכך, ומזהירים את האדם שלא להקל ראש בקטנוֹת בעת תכנונם של מהלכים הֲרי גורל. סיפורים כאלה אף נועדו להנמיך את היוהרה (hybris) הטבועה באדם הגורמת לו לראות עצמו כאילו אין הוא אלא נזר הבריאה, ולהזכיר לו שהעולם לא נברא רק בשבילו (וכן להזכיר לו שסופו רימה ותולעה); וכמאמר חז"ל: “אדם נברא בערב שבת ומפני מה? שאם תזוח דעתו עליו אומר לו: יתוש קִדמךָ במעשה בראשית” (סנהדרין לח ע"א); כלומר, גם לברייה קטנה ונטולת חשיבות כמו יתוש יש מקום ותפקיד בבריאה, ולפעמים גם מערכת שלֵמה, גדולה ומורכבת, תלויה בבורג אחד זעיר, שמבּחינת המערכת הוא בטֵל בשישים, אך חסרונו עלול להשבית את המערכת כולה, ואפילו לגרום להתפרקותה.

כך קורה גם לגיבורנו: דווקא כשהוא שרוי במרום אושרו, וכותב בדמיונו מכתב נמלץ ומלא-אושר על הצלחותיו, חומדת לה קְלֵאוֹ מוזת ההיסטוריה לצון, ומפילה אותו ממרומי הפָּתוֹס אל תהומות הבָּתוֹס.⁶⁵ שאול הלך לחפש אתונות ומצא מלוכה, ואילו גיבורנו שעזב את חמורו במושבה הארץ-ישראלית ונסע לפריז, הפך לכאורה למלך ליום אחד, שבסיומו אירעה טרגדיה איומה שהורידה אותו מן השמים אל הארץ.

חוק מֶרְפִי (Murphy’s Law) ידוע, שנוּסַח כנראה בסוף שנות הארבעים, קובע שבכל מצב נתון אם צפוי שמשהו עלול להשתבש, הוא אכן ישתבש.⁶⁶ ואולם, עוד בטרם נוסח החוק נהגו הורים רבים להתריע בפני ילדיהם ולהזהירם: “זה ייגמר בבכי”. כך אומר נגן המצִלתיים שבעלת-הבית מכנה אותו “מלאך המוות”. הוא חוזר ואומר: “זה ייגמר לא טוב” (עמ' 61, 81, 103) הבעיה היא שרואֵי השחורות בדרך-כלל צודקים, ואילו האידֵאליסטים התמימים המאמינים בחלום האוּטוֹפּי של “וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׂ” יוצאים על-פי-רוב באוזניים מקוטפות. הגורל מתעתע בהם דווקא ברגעי השיא וההתעלוּת, כשהם בטוחים שהצליחו להעפִּיל אל פִּסגת האושר וההצלחה. וכך, גיבורנו האידֵאליסט אמנם אינו חירש כמו שאר דיירי הבית המוזר שברחוב קיבייה, אך הוא “עיוור” ואינו רואה את הכתובת החקוקה על הקיר. אף-על-פי שהאותיות והאותות זועקים מכל פינה ומלמדים על הבאות, הוא אינו מבחין בהם וממשיך להאמין בטוב שבאדם ובחיה וביֵצר הנתינה הטבוע בהם מבראשית. יוצא אפוא שהפרוגנוזה הפֶּסימית שמשמיע נגן המצִלתיים בכל פעם שעולה סיפור הכלבה וגור האריות מתבררת ככלות הכול כתחזית נכונה ונכוחה. החזון שעל פיו יכיר הלביא תודה ל“אִמו המאמצת” מתברר כחלום משאלה תמים שאין לו “כיסוי”.

 

ג. עולם החי למשפחותיו    🔗

עלילת הספר ביאטריצ’ה מתרחשת במין גן-עדן ההופך בסופו של דבר לגיהינום, כמו ב*קומדיה האלוהית* של דנטה שממנה נטל נחום גוטמן את השם “ביאטריצ’ה” (שם אהובתו של דנטה, שפירושו “מעניקת האושר”). בתחילת הסיפור ניכּרת כוונתו של גוטמן לשווֹת לגן-החיות חזוּת של גן-העדן המיתולוגי שבּוֹ נבראה האנושות. על שומר הגן כתב: “לוּלא מכנסי-העבודה הכחולים שלבש, מגבעת-הקש הרחבה ומשקפיו, הייתי מדמה אותו למלאך בעל החרב המתהפכת, השומר את דרך-החיים” (עמ' 48). את העצים שבגן תיאר כעצים שצמרותיהם מגיעות עד השמים ו“ציפורי פריז מקננות בהן” (שם), מתוך “התכתבות” עם תיאורו של ביאליק בשיר הילדים “מעֵבר לים”, שאותו אייר גוטמן הצעיר (“וְגַנִּים לַמֶּלֶךְ / מֵעֵבֶר לַיָּם – / צִפֳּרֵי גַן-עֵדֶן / מְקַנְּנוֹת בָּם”).

אך עד מהרה הופך רחוב קיבייה בכללו, וגן-החיות שלו בפרט, לגיהינום עלי אדמות. התופת ביצירתו של דנטה מתואר כמקום שבּוֹ מתהלכות חיות ענק כדוגמת המינוטאור והקנטאור, וגם הספר שלפנינו מאוכלס בחיות גדולות ממדים: פיל, לווייתן, היפופוטם, דוב קוטב וארי דורס (שתחילתו בגוּר מיותם ורעב). הביקור במעבדות שבהן עורכים לכל חיה שלוש קבורות גם הוא כביקור בתופת. ההתעוררות המבוהלת של האני-המספר (“נרדמתי בעמידה […] פתאום הקרקע כאילו נשמטה מתחת רגלי ואני מעדתי וגלשתי במדרון עמוק. רעש אדיר צלצל באוזני”, עמ' 28–29) מזכיר את התעוררותו המבוהלת של דנטה בתופת בפתח הקנטו הרביעי: “מִתְּהוֹם שֵׁנָה טְרוּפָה הֵעִיר אוֹתִי קוֹל רַעַם / אַדִּיר שֶׁאֶת רֹאשִׁי נִפֵּץ. פִּתְאֹם הֵקַצְתִּי / כְּאִישׁ שֶׁעַל כָּרְחוֹ קָם מִשְּׁנָתוֹ בַּלַּיְלָה”.⁶⁷ נגן המצִלתיים המסתובב בגן מכוסה ברפש של היפופוטם, מזכיר את האדם המכוסה ברפש ובמֵי מדמנה שדנטה רואה במסעו בשאוֹל, ומורהו וירגיליוס אומר עליו: “אָכֵן רַבִּים מִבְּנֵי תֵּבֵל זוֹ הַמְדַמִּים / כִּי הֵם מַלְכֵי הָאָרֶץ, כְּמוֹ חֲזִירִים בָּרֶפֶשׁ / זִכְרָם לְדֵרָאוֹן, שׁוֹכְנִים בְּבוֹר הַשַּׁחַת […] / בְּטֶרֶם נֶחֱצֶה אֶת מֵי הַמַּדְמֵנָה, / רוּחוֹ שֶׁל גֶּבֶר זֶה שְׁרוּיָה בִּסְחִי וְרֶפֶשׁ”.⁶⁸

* * *

נחום גוטמן אכן רומז בספרו לשלל סיפורים מיתולוגיים קדומים, המושכים אל המטפיזי ואל הנשגב – אל גן-העדן ואל הגיהינום – אך בה-בעת הוא מסתמך גם על סיפורים אקטואליים מן העיתונות בת-הזמן ולעניינים אפורים ופשוטים בתכלית מחיי היום-יום. את שתי הגישות שתיארנו לעיל – הגישה הרֵאליסטית-האֶמפּירית וזו האידֵאליסטית-המֶטָאפיזית – ניתן לגלות בשתי תֵאוֹריות זוֹאוֹלוגיות שנתבססו במאה התשע-עשרה והשפיעו על החשיבה המודרנית: האחת היא תורת דרווין, שלפיה עולם החי התפתח באופן אֶבוֹלוּציוני באמצעות עֶקרון “הברִירה הטבעית” שלפיו “המחוננים יישרדו” (survival of the fittest). ה“מחוננים” לפי תורה זו אינם בעלי יכולת שִׂכלית מרשימה, אלא דווקא אותם בעלי-חיים שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים. חלקים נרחבים מן התורה הידועה בימינו כ“דרוויניזם” התפתחו עוד לפני דרווין, ונקראו בשם “הטרנסמוּטַציה של המינים”.

מול “הטרנסמוּטַציה של המינים” והדרוויניזם, שנתקבלו כידוע כחלק חשוב ורב-משמעות של מדעי הטבע ומדעי החיים, ניצבה תורה פיקסיסטית, שכָּפרה בָּאֶבוֹלוּציה והאמינה בקיבעון המינים. החשוב בין דַּבָּריה היה לא אחר מהזוֹאוֹלוג הצרפתי ז’ורז' קִיביֶיה (Cuvier), שעל שמו קרוי הרחוב שאליו הגיע גיבורנו ובו ניצב גן-החיות של פריז והמכון הזוֹאוֹלוגי שלו. קִיביֶיה, שהתנגד לתורתו האֶבוֹלוּציונית של לֶמַרְק, ששימשה בסיס לתורת דרווין, היה הראשון שהוכיח שהיו בעלי-חיים פְּרֶה-היסטוריים שנמחו כליל מעל פני האדמה בעקבות קטסטרופות גדולות – שיטפונות, התפרצויות ווּלקניות, רעידות אדמה, שינויי אקלים קיצוניים וכיוצא באלה אסונות טבע (על כן תורתו נקראת גם “קָטַסטרופיזם”). גם מלחמות בין בעלי-חיים על מקורות מחיה גרמו להיכּחדותן של חיות מעל פני האדמה.⁶⁹

בעקבות מחקריו בתחום המאובנים, הגיע קיבייה למסקנה שעל-פי עצם אחת של בעל-חיים שנכחד אפשר לשער את צורתו ולִבנות את השלד שלו. מכאן נולד המושג “העצם של קיבייה” – מושג המלמד על יכולתו של המדען לנחש את טיבו של האורגניזם כולו ולשחזר אותו במלואו גם אם בידו חוליה אחת בלבד של השלד. שן גם היא עצם מעצמות השלד, וקיבייה הן האמין שאפילו אם בידו עצם אחת של בעל-חיים הוא יכול לִבנות ממנה את השלד כולו. נחום גוטמן גם הוא מראה לקוראיו שמתוך מקרה טפל שתחילתו בְּשֵׁן אחת של חמור נרגן אפשר לִבנות סיפור שלם, חובק זרועות עולם, שהשלכותיו רבות וממדיו עצומים. למוטיב השֵׁן האחת או העצם הבודדת שייך גם הסיפור על שִׁני הלווייתן שהוכנסו בטעות ללוע השלד של הדג הענק המוצג במוזיאון של גן-החיות שברחוב קִיביֶיה.

ובנושא בעלי-החיים נוסיף ונׂאמר: אמנם הכלב והאריה אינם משתייכים לאותה משפחת יונקים (האריה הוא ממשפחת החתוליים), אך כלבה בהחלט יכולה להיניק גור אריות ובלשון המקורות “כלבה” היא “לביאה”. במדרש שוחר טוב – מדרש אגדה על ספר תהלים – מצויה אגדה הדורשת על הפסוק “אָמַרְתִּי אֶשְׁמְרָה דְרָכַי מֵחֲטוֹא בִלְשׁוֹנִי” (תהִלים לט, ב). באגדה זו – אגדת “חלֵב הלביאה” – שזכתה לעיבודו של ביאליק (גם את אגדות “ויהי היום” של ביאליק ליווּ איוריו של נחום גוטמן), מסוּפּר על מלך מואב שחלה ואמרו לו הרופאים שלא תימצא לו תרופה עד שיובא לו חלֵב לביאה. לבקשת המלך הזָר, שלח שלמה המלך את בניהו בן יהוידע, שמצא דרכי עָרמה להשיג את החלב. כשהובא החלב, שמע המלך שהחלב הוא “חלֵב כלבה” וציווה לתלות את יועציו. בהישמע צו התלייה אמר איש החצר למלך:

ואכן, לאחר שהוּכח כי “מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד-לָשׁוֹן” (משלי יח, כא), קיבל המלך את ההסבר שלאמִתו של דבר “כלבה” היא “לביאה”, והסיר את צו התלייה. ב“מגילת האש” תיאר ביאליק את האור החזק של הבוקר המניס את צִללי השחר בדמות של “לביאת הבוקר” המניסה את “איילת השחר”, החוששת מפני החיה המלכותית:

ומה באשר לאדם? הרי נאמר כאן במפורש שהעיר פריז היא גן-חיות אנושי (עמ' 22, 26), וכשם שהספר מאניש את החיות, כך הוא מדמה את בני-האדם לבעלי-חיים, ממש כמו בקומדיה האנושית של בלזק (בעלת-הבית מדומה לטווס, נַגּן המצִלתיים דומה לאותו היפופוטם מגן-החיות שזרה עליו רפש, ואילו גיבורנו מדומה במרומז ובמשתמע לחמורו שנשאר במושבה הארץ-ישראלית, אך גם לביאטריצ’ה – הכלבה הטובה והנאמנה המצילה את גור האריות המיוּתם ממוות). בספר ביאטריצ’ה מתגוששות שתי תפיסות מנוגדות: זו האנתרופּוֹצנטרית והאופטימית, המתבוננת באדם כבנזר הבריאה (לא במקרה גם גיבורנו, נחום גוטמן, וגם שכנו, איש התזמורת הפילהרמונית, הם אמנים, ועיסוק באמנות הריהו פסגת הרעיון של “מוֹתר האדם”), וזו הפֶּסימית הגורסת כי “מוֹתַר הָאָדָם מִן-הַבְּהֵמָה אָיִן” (קהלת ג, יט). הכלבה ביאטריצ’ה אמנם אינה יודעת לדבֵּר, אך האם אין היא נעלה יותר מבּחינה עֶרכּית-מוּסרית מבעלת-הבית ההפכפּכת שלה, שיום אחד מצילה אותה ומכניסה אותה למיטתה כאילו הייתה בִּתהּ האובדת, ויום אחד בָּזָה לה ומכנה אותה “מסריחה”?

גוטמן רומז בספרו שיש בני-אדם ועמים הדומים לכבשים ולחמורים, או לכלבים נאמנים, ויש כאלה הדומים לאריות – מתהלכים בגאון, בצוואר נטוי, ובטוחים שכּל שאר הברואים לא נבראו אלא כדי לשרתם. גור האריות שהפך לכפיר בזכות חלב שינק מעטיניה של הכלבה השַׁכּוּלה אינו יודע הכרת-תודה מהי. הוא משוכנע שהכלבה לא נועדה אלא כדי להעניק לו את שִׁפעהּ, ואילו הוא קיים כדי שישרתוהו וימלאו את רצונותיו. ברקע עומדת תורת הגזע שראתה – בעקבות ניטשה – בַּגזע האָרי “גזע אדונים” הדומה לאריה, או ל“חיה הצהובה” (die blonde Bestie), ואילו את המוּסר היוּדוֹ-נוצרי סיווגה תורת הגזע כמוּסר של “גזע עבדים”. את המנטליות המנוגדת של האריה הגאה ושל הכלב הנאמן תיאר ביאליק ב“מגילת האש” בעת שהנער מבטיח לאהובה האידֵאלית: “כַּכֶּלֶב אֶרְבַּץ אֵצֶל שׁוּלֵי שִׂמְלָתֵךְ וְאֶשְׁמֹר נִיד עַפְעַפֵּךְ וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעֵךְ, אוֹ כַכְּפִיר אֲזַנֵּק אֵלַיִךְ וְאֶסְחָבֵךְ אֶל-אַחַת הַמְּאוּרוֹת…”. ביצירה זו מתואר הנער זהוב התלתלים, בן-דמותם של ה“צעירים” הניטשיאניים, יריבי אחד-העם, השואל בכחש: “הֲיִשְׁכַּח הַכְּפִיר שַׁאֲגָתוֹ”, אך האיש הפֶּלאי משתיקהו בנזיפה ואומר לו: "הָיָה הַכְּפִיר לְכֶלֶב הַמִּדְבָּר…

גוטמן, שלִיווה כאמור בציוריו את שירי ביאליק לילדים ואת אגדותיו, הכיר כמובן את האגדה “חלֵב הלביאה” ואת מכלול היצירה הביאליקאית, אך את ספרו ביאטריצ’ה בנה לאמִתו של דבר מתוך ידיעת-אגב שנתפרסמה בעיתונות הארץ-ישראלית כעשור לפני שחיבר את ספרו. אגב עיון בבלוג של ההיסטוריון רפי מן,⁷⁰ מצאתי כי בעיתון דבר מיום 24.10.1934, עמ' 8, נתפרסמה ידיעה שהולידה כנראה לימים את ספר-הילדים שלפנינו. הספר שראה אור בשנת 1942, אך התפרסם כארבע שנים קודם לכן בעיתון דבר לילדים,⁷¹ למעשה נכתב כארבע שנים לאחר שנתפרסמה הידיעה העיתונאית הקטנה בעיתון דבר, ממש כמו שהכתובת הפריזאית נשלפה ממעמַקי הזיכרון של גיבור הספר ביאטריצ’ה שנים לאחר שהוא שמע אותה באקראי. ייתכן שגוטמן גזר אותה מן העיתון וטמן אותו במגירה, כמו שגיבור ספרו, השכן עם המצִלתיים, אוסף פתקאות בחדרו. אין ספק שהוא נמנה עם קוראיו של העיתון דבר, שהרי הוא היה מאיירוֹ של העיתון ושל התוספת שלו לילדים שהפכה לימים לעיתון עצמאי בשם דבר לילדים:

ביאטריצ’ה אמנם לא נטרפה, אך נבואתו של נגן המצִלתיים (עמ' 61, 81, 103) נתקיימה, והסיפור לא נסתיים בחזון אחרית הימים ובשלום נצחי בין כל הברואים. גוטמן מראה בספרו כי אותם חוקים תקֵפים בעולם החי וב“גן החיות האנושי”, ואותם חוקים של “כל דאלים גבר” שקבע דרווין לגבי ההישרדות ביער, חלים גם בכרַך המודרני (בדומה לדברי אלתרמן בשירו המוקדם “קונצרט לג’ינטה” המתארים את המציאוּת האוּרבּנית הפריזאית כמקום שבּוֹ נמרים ושאר חַיְתוֹ יער מתרוצצים בג’ונגל הבטון).

 

ד. היהודי בין אומות העולם    🔗

כאשר שומר הגן מראה לגיבורנו את הארזים הגבוהים הגדלים בגן שהובאו אל גן-החיות הפריזאי מלבנוֹן, הוא אומר לצייר הצעיר: “עצי ארצך הם, ארזי הלבנון. בשעות הפנאי אתה יכול לשבת בצִלם – ויהא דומה עליך, כאילו אתה יושב בארצך” (עמ' 48). הצעיר מתבונן בעצי הענק נותני-הצֵל ועונה לשומר: “ארצי, חשופה בפני השמש כראש קירח. כזאת היא ארצי עתה!” (עמ' 49).⁷² מן הדברים האלה נרמזת גם האֶבוֹלוּציה של העמים: הפיניקים, למשל, שהיו בעבר בניו האמיצים של עם עַז וכובש, כבר ירדו מעל במת ההיסטוריה, וכיום הם כאותן ציפורים ששלד גופן מעיד על זיקתן לשלדי דינוזאורים קדומים שנכחדו לפני עידן ועידנים. גם עם ישראל העתיק שהעניק פעם לעולם את ספר התנ"ך ואת אמונת הייחוד ירד במשך הדורות מגדולתו, ועתה הוא נתון לחסדיהם של גויים שלפני אלף שנה היו עדיין פראי אדם שהתגוררו במערות ועל עצים.

גם סוציולוגים המאמינים בענף הקרוי “דרוויניזם חברתי” מותחים קו של אנלוגיה בין התפתחות האורגניזם החי לבין התפתחות המערכת החברתית, ומראים שאפשר להקביל את התפתחות המינים הביולוגיים, המתרחשת אגב תחרות בין מינים שונים על משאבּי טבע, להתפתחותן של אומות וקהילות המתחרות זו עם זו תחרות כלכלית או דתית ומגיעות למלחמות דמים על טריטוריות, על מקורות מחיה ועל אמונות ודעות. היהודי הארץ-ישראלי בן-הזמן, רומז גוטמן בספר ביאטריצ’ה, הוא כאותו חמוֹר עבודה אפור שנשאר במושבה, או כאותה כלבת רחוב שהפכה לכלבת בית עד שנשלחה למלא שליחות ולגדל גוּר אריות מיותם ורעב. הוא אינו מבין את האֶתוֹס של ממלכת האריות, ושוגה מִשגה גורלי בהאמינו כי כולם נוהגים כמוהו – ברחמים ובאֶמפּתיה כלפי הגֵר והחלש, המשווע לסעד ולעזרה.

כבר בשירו המוקדם “על סף בית המדרש” אִפיין ביאליק את עצמו ואת בני עמו במילים: “מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְּעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם”. בניגוד לחיה הצהובה הניטשיאנית (“הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָּהָב”) הוא ובני עמו, טען ביאליק בשירו, משתיתים את קיומם על יסודות הצדק, המוּסר והמשפט. בשירו לילדים “בין שבעים זאבים” תיאר ביאליק את עם ישראל ככבשׂ פועה החושש מחיות הטרף המקיפות אותו, שכֵּן הרועה נרדם ואין מי שידאג לו ויושיעוֹ בעת צרה (“וּבַיַּעַר שִׁבְעִים זְאֵבִים, / כֻּלָּם הוֹמִים, כֻּלָּם רְעֵבִים, / וְאָנֹכִי רַךְ וְרָפֶה, / יָרֵא אָנִי פֶּן אֶסָּפֶה”).

בגן-חיות הפריזאי (גם את בית-הקפה וגם את העיר כולה מכנה גיבורנו בשם “גן-חיות של המין האנושי!”; עמ' 22, 26) מהלכות אמנם חיות ענק מזָרות אימים, אך נחום גוטמן רומז שאין לזלזל בקטנות: גם חמור קטן ואפור במושבה ארץ-ישראלית נידחת יכול לחולל מבלי דעת תופעות אדירות, בעלות ממדים אוניברסליים; גם כלבה קטנה, שניצלה מגלגלי המכוניות בזכות הליכתה ה“טווסית” של בעלת-בית הגנדרנית (שהתבוננה ללא הרף בנעליה הרקומות, ועל כן הבחינה בגוּר שעל הכביש) בכוחה למלא תפקיד חשוב בתכנית האלוהית. ואולם, יש הבדל עצום בין אנשים ועמים שוחרי מלחמה וטרף לבין אנשים ועמים שוחרי שלום והרמוניה.

ההבדלים בין אלה לאלה מתבטאים גם בטיב הכלים שבתזמורת, שהרי גם התזמורת היא מין בֵּיבָר שבּוֹ דרים ופועלים יחדיו חצוצרות, שצורתן הזהובה מזכירה רעמת ארי מיערות העַד, וחליל רועים עדין וצנוע, השייך לעדרי הצאן התמימים הרועים בין האֲפָרים. החצוצרה והמצִלתיים – שני כלי-נגינה רמי-קול ואקסטרוברטיים, זהובים ומבריקים, אך חלולים וריקים – משמשים למארשים צבאיים ולתהלוכות ניצחון ומסמלים את הגבורה ואת הגבריוּת. על ההבדל בינם לבין הכינור היהודי האינטרוֹברטי והיַבְּבני, הדורש מן האמן-המבַצע יכולת וירטוּאוֹזית, כתב ביאליק בשירו “שירת ישראל” (“אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי”). כשתיאר את יריביו ה“צעירים” הרהבתניים, המנסים לעטר את רָאשיהם ברעמתו של אריה ניטשיאני, אמר: “כבר תיצלנה אוזנינו מֵרעש מצִלתיים של ‘מליצה’ חדשה […] אבל כבר פתחה אוזננו לשמוע בקול הכינור הנעים הנותן זמירותיו בחשאי והקורא לנו חרש”.⁷³ בסיפורו “החצוצרה נתביישה” תיאר את האח המתגייס לצבא הצאר, תולה את כינורו על הקיר ומקבל תחתיו חצוצרה של נחושת קלל בצבע זהוב.

המצִלתיים המוזהבות של השכן אינן דומות לכינור היהודי המייבּב, כשם שהאריה הגא אינו דומה לכלבה נאמנה, השׂמֵחה להיניק ולהעניק, או לחמור כנוע, המחויב לחיים של עול ושל עמל. ואכן, מאיר שלֵו בניתוחו לביאטריצ’ה אמר שאם היו מנגנים בגן-החיות בכינורות, ולא בחצוצרות, ייתכן שכל הטרגדיה הזאת לא הייתה מתרחשת.⁷⁴ כאמור, חצוצרה ומצִלתיים אינן כינור, כשם שאֲרָיוֹת אינם כבשים. ידוע, למשל, שאריה המעוניין בלביאה שיש לה גורים מאריה אחר יטרוף תחילה את גוריה, כדי שתוכל להתמסר לצאצאיו העתידיים. לאריות יש אפוא אֶתוֹס של חיה דורסת, וגם לאנשים ולעמים דורסניים יש אֶתוס אחר מאשר לאנשים ולעמים שאינם חיים על חרבם. ובמושגי ניטשה: “מוּסר גזע האדונים” איננו “מוּסר גזע העבדים”.

השכן בעל המצִלתיים מגלם את אופיין של אומות העולם הדורסניות, הגאות והבטוחות בעצמן, ואופיין הלוחמני משתקף בכלֵי האמנות שלהן. המצִלתיים הריקות וחסרות ההבעה האינדיווידואלית אינן גורמות אלא רעש ומהומה; ואכן התזמורת הריקנית של כלי הנשיפה מבהילה את האריה (“כשהריעה תזמורת כלי-הרוח במנגינת ההמנון נבהל הלביא וקם פתאום מרבצו, כשהוא נרתע אחורנית, אל הקיר”, עמ' 104), וכך הוא גורם מבלי דעת למותה של “אִמו” הנחבטת קשות בקדקודה ונופלת אפרקדן על רצפת הכלוב. חצוצרות ושופרות הם כלים של מארשים צבאיים ושל מלחמות אבירים, ולא ייפלא שהם גורמים כאן רק הרס ומוות. על תוצאות המלחמות תעיד שורת היתומים של מלחמת העולם הראשונה המבקרת בגן-החיות, ועוברת בו בין הכלובים בשורה מסודרת ובתלבושת אחידה (נקודת ההוֹוה של עלילת ביאטריצ’ה היא שנת 1924, אך מרחפת עליו כמובן גם הידיעה בדבר תוצאותיה הנוראות של מלחמת העולם השנייה).

לאיש המצִלתיים קוראים “מר מַק מָן הול”. הקידומת “Mac” היא הקידומת הפטרונומית של שמות סקוטיים או איריים, ופירושה “בֵּן” כמו הסיומת “sohn” בגרמנית או “son” באנגלית. המילה “Man” (או “Mann” בגרמנית) פירושה “אדם, איש, בעל”, וייתכן שהסיומת “Hall” שבשמו רומזת לאולם – לחלל שבּוֹ איש המצִלתיים מנגן בכִליוֹ החלול (המילה “Hall” היא הוֹלופוֹן של “Hole” – רמז לאופיָם החלול של הכלי ושל בעליו). ואכן נאמר פעמיים ש“המוזיקה אוהבת את החלל השקט” (עמ' 19, 29). בדרך-כלל אין נַגני המצִלתיים צריכים אלא להקיש בכלי הנגינה שלהם בעיתוי הנכון, ותוּ לא. אין בנגינתם כל רגש או תחכּוּם, מאמץ או וירטואוזיוּת, כי אם אך ורק דיוק בעיתוי, ותוּ לא. האימון היומיומי של מר מק מן הול (לא ברור מדוע נזקק נגן מצִלתיים לאימון של שעתיים מדי לילה!) לא נועד ככל הנראה אלא להרגיע את עצביו הרופפים, לחזק את האֶגו שלו המנופח ממילא ולהפריע את מנוחת השכנים. כאמור, בעלת-הבית מכנה אותו “מלאך המוות” (ואכן המילים “מלאך” ו“מוות” וגם שלוש ממילות השם “מר מק מן הול” נפתחות באות מ"ם). אופיו הלוחמני והאֶגוֹצנטרי נרמז מן הרגע הראשון. כשהוא מתוודע לגיבורנו ומזמין אותו אל חדרו, הוא מראה לו את מכתבי האיוּם המרומזים ששלח לבעלת-הבית ואת תשובותיה הפתטיות, כשהוא מעיד על עצמו: “כך ניטשָׁה מלחמת פתקאות. מלחמה אכזרית ללא חמלה. כמה מדיירי הבית, כולם חירשים הצטרפו אליי למלחמה בכלבה” (עמ' 17).

המכחול של גיבורנו הוא כלי האמנות שלו, ובניגוד למצִלתיים של שכנו אין מדובר בכלי אמנות מתכתי וריק מִתוכֶן: הוא בורא במכחולו הרך את דמות דיוקנה של הכלבה ושל גור האריות לאירוע ההתרמה, ובכך תורם מכשרונו ומפיח רוח חיים בבעלי-החיים הכלואים בכלוב כדי לשמח את לב רואיהם. בכך הוא דומה לביאטריצ’ה, הכלבה המעניקה את חֲלבהּ לגור זר, ובלבד שהחלב לא יישפך לריק. פער גדול נפער אפוא בין שני השכנים מן הבית שברחוב קִיביֶיה, המקבילים לביאטריצ’ה ולאריה הדורס, ובכל זאת יש גם “מכנה משותף” ביניהם: שניהם זרים בעיר פריז, בירת האמנות הבין-לאומית, ושניהם אוחזים באמנות שאינה זקוקה למילים. הציור והמוזיקה הם אמנויות בין-לאומיות, וכל היצורים ב“גן-החיות” הפריזאי יכולים להבינן.

יש אפוא חיות ויש בני-אדם המרימים לזולת תרומה ללא תמורה, ויש כאלה המקבלים מזולתם ואף אינם מַכּירים לו תודה. היהודים, למשל, הרימו לאירופה תרומה אדירה, אך בעת היכתב ביאטריצ’ה הקיאה אותם אירופה מִקִרבּהּ ואף עמדה אדישה מול קִצם האכזר. ייתכן שבסַפּרו את עלילות הכלבה האִמהית, שכּל שׂכרהּ הוא טובת הזולת, רמז גוטמן גם לַמָשל הידוע של קרילוב על האיילה השַׁכּוּלה שהיניקה גורי זאבים:

אַיֶּלֶת אֻמְלָלָה, אֲשֶׁר שָׁכְלָה בָּנֶיהָ

בְעוֹד חֲלֵב-הָאֵם תּוֹסֵס בַּעֲטִינֶיהָ,

מָצְאָה גוּרֵי זְאֵב, שֶׁנִּתְיַתְּמוּ מֵאֵם –

וַתְּאַסְּפֵם וַתְּנִיקֵם:

יְתוֹם הַפְּעוּטִים עוֹרֵר בָּהּ רֶגֶשׁ צַעַר,

רָאָה אֶת הַדָּבָר נָזִיר, הַגָּר בַּיַּעַר

וַיִּשְׁתּוֹמֵם לַמַּחֲזֶה.

“חַסְרַת בִּינָה!” – אָמַר – "אֶת מִי, אֶת מִי תֵּינִיקִי?

כְּלוּם תְּצַפִּי לִגְמוּל מִזֶּרַע-רֶשַׁע זֶה?

אוֹתָם גּוּרִים, שֶׁתַּעֲנִיקִי

לָהֶם עַכְשָו אַהֲבָתֵךְ –

אוּלַי סוֹפָם לִשְׁפּוֹךְ דָּמֵךְ".

– “אוּלַי” – הֵשִׁיבָה הָאַיֶּלֶת –

גַּם שְׁאֵלוֹת אֵינִי שׁוֹאֶלֶת;

אֵינִי שׁוֹקֶלֶת: בִּי פּוֹעֵם

רַק רֶגֶשׁ רַחֲמֵי-הָאֵם.

עַל-כֵּן אֲנִי שְׂמֵחָה לִהְיוֹת הַמְפַרְנֶסֶת –

וַחֲלָבִי, אוֹבֵד לָרִיק,

עָלַי יָעִיק אִם לֹא אֵינִיק".

כֵּן טוּב-לִבּוֹ שֶׁל הַצַּדִּיק:

אֵין הוּא תּוֹבֵעַ גְּמוּל לַחֶסֶד.

וְשֶׁפַע טוּב לִבּוֹ יִכְבַּד

אִם לֹא חִלְּקוֹ עִם הַזּוּלַת.

(מרוסית: חנניה רייכמן)

כמו קרילוב, גם גוטמן מַציב בספרו על כַּן גבוה את החיה הטובה והצדיקה, אך העלובה והאומללה, המעניקה חיים לגור של חיית טרף. במשתמע הוא מעדיף את המכחול העדין על המצִלתיים הרעשניות והריקות, ואת שומר הגן הנאמן על בעלת-הבית ההפכפּכת, המקרבת את הכלבה ומרחיקה אותה חליפות. במשתמע הוא אף מלגלג על נאומו של ראש הממשלה בטקס שבגן-החיות בעת שהוא מתאר את בני הדור הצעיר ככפירי אריות. בעצם, החצוצרה והמצִלתיים, הצהובות כרעמת אריה ניטשיאני, הן הן ההורגות מבלי דעת את הכלבה האומללה (גם כלֵי נגינה יכולים להפוך לכלי משחֵת). בגללם הכפיר נבהל ובגללם נחבטת הכלבה אל הקיר ונופלת מתה על רצפת התא, בשרשרת של אירועים טרגיים בנוסח “חד גדיא”. בעקבות אבחנותיו של מאיר שלֵו ניתן להכליל ולומר שגוטמן מעדיף את הכנר היהודי המגיע לחוף יפו בספרו עיר קטנה ואנשים בה מעט על פני נגן המצִלתיים בספרו ביאטריצ’ה. הוא מעדיף את העיר העברית הקטנה שאנשים בה מעט על פני “נִינְוֵה הָעִיר הַגְּדוֹלָה אֲשֶׁר יֶשׁ-בָּהּ הַרְבֵּה מִשְׁתֵּים-עֶשְׂרֵה רִבּוֹ אָדָם אֲשֶׁר לֹא-יָדַע בֵּין-יְמִינוֹ לִשְׂמֹאלוֹ וּבְהֵמָה רַבָּה” (יונה ד, יא).

מסקנותיו של גוטמן דומות לאלה של ביאליק באגדה “שור אבוס וארוחת ירק”: טובה ארוחת יָרָק על שולחנך מִשּׁוֹר אבוס על שולחן זָרים. ובמשתמע: מן הראוי שיהודי אירופה יעזבו ללא דיחוי את מרכזי הכלכלה והתרבות המעטירים של אירופה ויסתפקו ב“ארוחה דלה” המזומנת להם בעיר צעירה וקטנה, שנבנתה אז על החולות. על כן גיבור הספר ביאטריצ’ה מתפּכּח מקִסמֵי פריז, ובצר לו שואל: “האזכה לראותך תל-אביב קטנה, אי שם על חוף ים חמסיני?” (עמ' 54).

ה. ספר ילדים שנכתב בלב המאפליה    🔗

כאשר הוציא גוטמן לאור את ספרו בשנת 1942 כבר חלף יותר מעשור ממועד פרסומה הראשון של האגדה הביאליקאית “שור אבוס וארוחת ירק”.⁷⁵ גם בעת פרסומה של היצירה בדבר לילדים של שנת 1938 כבר חלפו שש שנים ממועד פרסומה של האגדה על שלמה המלך שירד מגדולתו. ביאליק פרסם את האגדה בשנת 1932, ותיאר בה את המאבק שקדם לנטישת חבריו הסופרים את מרכזי התרבות האירופיים – אודסה וברלין – ולעלייתם ארצה. העלייה חִייבה אותו ואותם (כמו גם את כל חלוצי העליות הראשונות) להסתפּק בארוחת יָרָק דלה – הן במשמעות הליטֶרלית והן במשמעות המטפורית-התרבותית. אין זה מן הנמנע שהכרעתו האישית הייתה גם המלצה לציבור היהודי הרחב – לנטוש בשעה זו את “סיר הבשר” הדָשן של ארצות הגולה, ולהסתפק בארוחת יָרָק דלה ש“מבית”, זו שאינה נתונה לו בחסדי זרים. רעיון זה עולה באופן מפורש בדברי ביאליק על התרבות העברית בארץ, שהשמיעם בהרצאה פומבית בחורף תרפ"ט:

דברים דומים, המחזקים את ההנחה שלפנינו גילוי-דעת ציוני במסווה של סיפור קדומים, אמר ביאליק כבר בנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית, באביב תרפ"ה, כשנה לאחר שעלה ארצה. כאן דיבר על מצבו של היהודי הגלותי, הנחשב על לא עוול בכפיו לפרזיט, ועל הכורח להימלט מן הגולה לארץ קטנה ודלה, המאפשרת לעם למצוא בה את רשות-היחיד שלו: “עם החס על כבודו לא ישלים לעולם עם מצב כזה. עם כזה יקום יום אחד ויאמר לנפשו: רב לי. טוב לי קב אחד ודאי שכולו שלי מתשעה קבין דמאי, ספק שלי ספק אינם שלי. טוב לי פת חרבה ובביתי ועל שולחני משור אבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים. טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכּר בבניינם. יהיו מזונותיי מעטים ומרורים כזית, ובלבד שאטעם בהם פעם אחת את הטעם המתוק והמלא של מתנת ידי עצמי”.⁷⁷

* * *

נחום גוטמן פרסם את ספרו ביאטריצ’ה בשנת 1942, כארבע שנים לאחר שפרסם אותו בהמשכים, בלוויית איוריו משובבי הלב והעין. שנת 1942 הייתה אולי השנים הקשות ביותר בתולדות המאה העשרים – לב המאפּליה. בסוף שנת 1942 התחילו להגיע הידיעות על השמדתם השיטתית של היהודים שחיו תחת השלטון הנאצי אירופה, וחשרת עבים כבדה רבצה על העולם מאוֹפק עד אוֹפק. הוצאות הספרים בארץ המשיכו אמנם להוציא לאור את ספריהן, אך מחמת המחסור בנייר ומצוקתו של היישוב לא יצאו בשנת 1943 ספרים רבים. מותר כמדומה להניח שגוטמן חש וידע שהוא רומז לילדים על זַוועות המלחמה מבלי לומר דברים מפורשים, שיכולים להבעית גם את קוראיו הילדים, גם את קהל הקוראים הבוגר הבקי בהוויות העולם. גם אם דבריו נכתבו בשנת 1938, כשנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, רוחות המלחמה כבר נשבו בכל אתר ואתר. ספר הביכורים של נתן אלתרמן, כוכבים בחוץ (1938) מלא ברמזים מוקדמים (premonitions) של זוועות המלחמה, וקדמו לו ביאליק וא"צ גרינברג, שהבחינו באותות לבאות.⁷⁸

בשנות העשרים המוקדמות למד גוטמן אמנות בווינה, בפריז ובברלין, ובשנת 1923 אִייר את ספר שיריו לילדים של ח“נ ביאליק, מורהו ב”חדר המתוקן" וחברו הטוב של אביו, ש' בן-ציון. בשנת 1938, מיתרון הפרספקטיבה של אמן כבן ארבעים, ולא כל שכּן בשנת 1942, התבונן גוטמן ממרחקים על אירופה, ושאל את עצמו מה היה קורה אילו הגיע אל בירות האמנות באירופה עשרים שנה מאוחר יותר, ומה עלה בגורלם של אנשים שהכיר בעלומיו? מה היה עולה בגורלו אילו נקלע לפריז בימי התופת של מלחמת העולם השנייה? שני עשורים לאחר שהגיע בפעם הראשונה לפריז – אל עיר בין-לאומית מלאת קסם ו-esprit – כדי ללמוד אמנות ולהכיר את קהיליית האמנים, הייתה פריז היפה כבושה בידי צבא זָר ואכזר, וקול המגפיים המסומרים של הקלגסים נשמע ברחובותיה. הידיעה העיתונאית בעיתון דבר מיום 24.10.1934 נשלפה ממעמַקי זיכרונו, ולבשה צורת משל או אלגוריה על אירועי הזמן.

אמנם מצד אחד הספר ביאטריצ’ה הוא ספר רֵאליסטי בתכלית, שפּרטֵי המציאוּת הכלולים בו נכונים ומדויקים: שומר הגן אומר: “וכי הפסל הגדול פון פון לא יצק אצלנו גבס בחדר הזה? פסל הדב הלבן העומד עתה במוזיאון לוכסמבורג” (עמ' 56). ואכן, הפַּסָּל François Pompon (1933–1855) פיסל את פֶּסֶל דב הקוטב הלבן המוצג בפריז ב-Musée d’Orsay. אכן ברחוב Cuvier שברובע החמישי של פריז, בקִרבת הסורבון, נמצא הגן הבוטני של פריז וכן גן-חיות קטן והמוזיאון לתולדות הטבע. כפי שראינו, אפילו הסיפור על כלבה שאיבדה את גוריה והיניקה גור אריות איננו סיפור בדוי ומומצא. ואולם כל הפרטים הרֵאליסטיים הללו קיבלו כמובן משמעות אחרת לחלוטין מזו שהייתה להם בזמן לימודיו של גוטמן בפריז. קוראיו של הספר שיצא לאור ב-1942 יכלו להבחין בכל הרמזים המקדימים (premonitions) שהיו טמונים בחיים באירופה ולהבינם, גם אם אלה טרם נגלו לעיני כול. כך, למשל, גיבורנו אומר: “שמתי לב כי הכדור שרוט וכי ציפורני הגור גדלות ונעשות חדות” (עמ' 77) ועל הכלבה שגידלה את גור האריות הוא אומר: “פתאום הוברר לה כמה גדל בנהּ” (עמ' 79); ואף זאת הוא אומר: “לו ידענו אשר יתרחש בעתיד היינו מונעים הרבה אסונות מעצמנו” (עמ' 68). לא רק הכדור שבכלוב נשרט בציפורני הארי. גם כדור הארץ כולו היה שרוט באותה עת מחיית טרף בעלת תכונות ניטשיאניות שעשתה בו שַׁמות.

במקביל לסיפור הרֵאליסטי, לפנינו סיפור אבּסוּרדי על כלבה שהוכנסה לתאו של אריה. יצירות של אבּסוּרד הן תוצאה של תקופה של דיסאוריינטציה – של מבוכה ואָבדן כיווּנים – וגוטמן כתב את היצירה הזאת, שאינה משוללת הומור דק ואירוניה עצמית, בשעתו הנוראה ביותר של עם ישראל. גיבורו מכניס את הכלבה של בעלת-הבית שלו, ששכלה את גוריה, לכלוב אריות כדי שגור אריות יתום יוכל לינוק מעטיניה, ואינו דואג לגורלה של הכלבה גם כשהגור הופך אט-אט לאריה טורף (עולות על הדעת שורותיו הטרגי-אירוניות של יהודה עמיחי בשירו הפָּציפיסטי “אני רוצה למות על מיטתי”: “רָאִיתִי כִּי אֶפְשָׁר לָגוּר וּלְהִסְתַּדֵּר / וּלְרַהֵט גַּם לֹעַ שֶׁל אַרְיֵה, אִם אֵין מָקוֹם אַחֵר”). אפשר אמנם לדבר על “התכנית האלוהית” ועל הגורם הרנדומלי, הבָּז לכל תכנון וכלכול, אך לאמִתו של דבר, גיבורנו היה צריך להביא בחשבון שאריה לא יהפוך לכלב ולא ישכח את מלתעותיו ואת רעמתו המלכותית. מבלי שהדברים ייאמרו בגלוי ובמפורש, לפנינו “הטחה כלפי שמים” על ההשגחה העליונה שאינה משגיחה על ברואיה ונותנת אותם למשיסה בציפורני חיות טרף דורסניות.

המילים שמשמיע איש התזמורת באוזני גיבורנו הארץ-ישראלי – “אתה האיש” – פותחים פתח לקישור עם המָשָׁל של נתן הנביא, המנבא לדוד כי מעתה ולהבא “לֹא תָסוּר חֶרֶב מִבֵּיתְךָ” (שמואל ב' יב, י). מה אשמים הדורות הבאים? מדוע זה תחול עליהם הנבואה המקוממת הקובעת ש“אָבוֹת אָכְלוּ בֹסֶר וְשִׁנֵּי בָנִים תִּקְהֶינָה” (ירמיה לא, כח)? נרמז כאן כי הכלבה הייתה משׂושׂ חייה של בעלת-הבית, והיא נהגה בה כבבת מאומצת והלינה אותה במיטתה, בדומה ל“כבשת הרש” במשל הידוע של נתן הנביא שעליה נאמר: “לָרָשׁ אֵין-כֹּל כִּי אִם-כִּבְשָׂה אַחַת קְטַנָּה אֲשֶׁר קָנָה, וַיְחַיֶּהָ וַתִּגְדַּל עִמּוֹ וְעִם-בָּנָיו יַחְדָּו, מִפִּתּוֹ תֹאכַל וּמִכֹּסוֹ תִשְׁתֶּה וּבְחֵיקוֹ תִשְׁכָּב וַתְּהִי-לוֹ כְּבַת”. יחסה של בעלת-הבית אל הכלבה – כאֵם לבִתהּ או כבעל אוהב לאשת חיקו – מסביר מדוע בעלת הבית רואה בהֶריונה של הכלבה מעשה בגידה; מדוע היא נוקמת בה וגורמת לה שתאבֵּד את גוריה ותהפוך לאם שַׁכּוּלה.

המילים שמשמיע השכן באוזני הצייר הצעיר – “אתה האיש” משַׁנות אפוא את טיבן ואת משמען ככל שהולכת עלילת הסיפור ומתקדמת אל סופה: בתחילה הן נשמעות כמילות הערכה והערצה, המקדישות את גיבורנו לנביא, מקדשות אותו ומלבישות על כתפיו את גלימת השליחוּת. בדיעבד, מילים אלה של נתן הנביא – “אתה האיש” – נשמעות ככתב-אשמה חמוּר. ואכן, גיבורנו הצעיר והתמים אינו נקי מאשמה: הוא זה שהגה את הרעיון להכניס את ביאטריצ’ה לכלובו של הארי, והוא זה שהאמין שכּל רַע לא יאונה לה. ברי, הוא לא התכוון להָרֵע לכלבה. להפך, הוא רצה להיטיב עם הכלבה השַׁכּוּלה ועם הארי היתום, בחינת “זה נהנה וזה לא חסר” (בבא קמא כ ע"א), אך כמו שאומר הפתגם הידוע המיוחס לסמואל ג’ונסון והמצוי בשלל שפות אירופיות: “הדרך לגיהינום רצופה כוונות טובות”. האדם התמים, בעל הכוונות הטובות והאוּטוֹפּיוֹת, חותר לתוצאה מבורכת והרמונית, אך אינו רואה בדרך-כלל את התמונה הכוללת ואינו מבחין שמעשיו הטובים עלולים להביא לתוצאות בלתי רצויות.⁷⁹

גיבורנו אשם ואינו אשם במה שאירע, וגם גור האריות שהפך לכפיר אשם ואינו אשם במות הכלבה. רמז לכך הוטמן כאן בין שורות המכתב שהצייר הצעיר כותב בשיא האושר וההתרגשות לחברו הטוב שמת. כאן הוא כותב, בין השאר: “לפני תשע שנים, בהיותי במושבה אחת בארץ-ישראל, היה נדמה לי כי שן אחת כואבת לחמורי. כתוצאה מעניין זה אינה המקרה לידי, באורח משונה, להיטיב עם כלבה מסכנה שהחיים הרעו לה” (עמ' 102). המילים “אִנָּה המקרה לידי” מרמזות, כפי שהבחין מאיר שלו, לפרשת עיר המקלט, שעליה נאמר: “וַאֲשֶׁר לֹא צָדָה וְהָאֱלֹהִים אִנָּה לְיָדוֹ וְשַׂמְתִּי לְךָ מָקוֹם אֲשֶׁר יָנוּס שָׁמָּה” (שמות כא, יג). משמע, גיבורנו גרם למוות שבשגגה – גרם מבלי דעת לתאונה קטלנית – ובדבריו אלה הוא מנקה מבלי דעת את עצמו מעונש על מות הכלבה (שבשָׁלב זה עדיין לא התרחש). ואולם, יש להוסיף על דבריו הנכוחים של מאיר שלֵו ולכלול בהם גם את ההמשך של האמירה המקראית: “וּמַכֵּה אָבִיו וְאִמּוֹ מוֹת יוּמָת” (שם שם, טו), והרי הכלבה היא “אִמו” של האריה, או “אִמו המאמצת” לכל הפחות, ושומר הגן הזקן מסנן מִבֵּין שִׁניו את המילים “רוצח אִמו” (עמ' 106). אשמתו של האריה נשארת אפוא תלויה ועומדת, וסימן שאלה גדול מרחף מעליה: מצד אחד, הוא לא התכוון להרוג את “אִמו” המאמצת, תומכת גורלו, אך מצד שני הוא גם לא “התאבל” עליה ולא ביכה את מותה האכזרי שאותו גרם בטעות ומִבּלי דעת.

לא טוב גורלו של בעל-חיים טוב ומיטיב אם מכניסים את ראשו ללוע הארי. עיניו הכחולות ובטנו הזהובה של האריה (המרמזות לתורת הגזע), קול קרונות הרכבות המלַווה את הספר ביאטריצ’ה, ההתאכזרות לחַיות שהובאו לפריז ברכבות וחלקן קיפּח את חייו בעת המסע, קירות הבית הרועדים המבשרים את בוא הרכבת ותיאור הבית המתמלא “הדים שהיו מתחבטים מקיר לקיר כמו חיות שבויות בתוך אנייה טובעת” (עמ' 10), כל סיפורי החֵירשות והעיוורון שהספר מלא בהם מתחילתו ועד סופו, הנאום הלאומני של ראש הממשלה בטקס בגן-החיות, התרועה הממושכת של מכבי האש המרעידה את הבית על יסודותיו (עמ' 26), תיאור סִבלן של החיות בכלובי גן-החיות – וכל זאת בשעה שיהודים רבים כלואים במכלאות ומובלים ברכבות אל מותם – כל הרמזים המטרימים הללו ורבים אחרים מעידים שלפנינו תגובה על אירועי הזמן הנוראים במסווה של סיפור תמים שאירע בין שתי מלחמות העולם.

ככלות הכול, החצוצרה וכלי הנגינה המתכתיים של התזמורת החגיגת הם שהרגו את ביאטריצ’ה, הם ולא הכפיר שנבהל מֵהם וגרם מבלי דעת למותה, ללמדנו מה רב האבּסוּרד באירועים הקובעים את חיינו. אך גם ההפך הוא הנכון: יש בהתנהלות היקום גורמים צפויים מראש וניתנים לחיזוי. ביצירתו הגדולה “עמא דדהבא” תיאר טשרניחובסקי את אומות העולם כמקהלה אחת גדולה (“מקהלה” במובן “תזמורת” של ימינו): האיטלקים כמוהם כקלרנית, הצרפתים – כקרנית, הרוסים – כמפוחית של יד (אקורדיון), הבריטים – כקונטרבס, הפולנים – כוויאולה, והיהודים – ככינור. לענייננו עקרוני וחשוב תיאורם של הגרמנים כחצוצרת מתכת אכזרית: “שִׁבְטֵי גֶּרְמָנִים – חֲצוֹצְרָה חֲשׁוּלָה-נְגוּדָה בַּנְּחֹשֶׁת […] פִּסְגַּת קוֹלָהּ הַשְּׁאָגָה, שַׁאֲגַת חַיַּת-מַתֶּכֶת”.⁸⁰

ביאליק תיאר כאמור את היהודי הצעיר המשרת בצבא נֵכר כמי שתולה את כינורו על הקיר ומצטרף למחצצרים. שירותו הצבאי אינו מציל אותו בשעת צרה, והוא מגורש ביחד עם בני ביתו מכפר מגוריו אל יעד לא ידוע. ניסיונו של היהודי למלא את כל החובות ולהתערוֹת כאזרח בארץ הולדתו האירופית לא צלח אפוא. והמסקנה המתבקשת היא שיש לקום ולצאת את אירופה כאשר קול החצוצרות נשמע ברמה, ויפה שעה אחת קודם, שאם לא כן יהיה היהודי לטרף ואיש לא יחוש לעזרתו.

“למחרת”, כך חותם נחום גוטמן את ספרו ביאטריצ’ה, “יצאתי מדירתי בבית המשונה ועברתי לדירה אחרת, הרחק מגן-החיות” (107). בשעה זו, מובנים געגועיו של הצייר הצעיר לתל-אביב הקטנה שעל חוף ים חמסיני: מוטב ארוחת ירק דלה על שולחנך משור אבוס על שולחנו של הזולת. החיפוש אחר דירה אחרת במשפט החותם את הספר מלמד שעדיפים חיים אפורים כשל חמור עבודה במושבה ארץ-ישראלית קטנה ונידחת על פני החיים בעיר מערבית שקויה ורווּיה בתרבות עִלית כמו פריז. מבלי “להטיף ציונות” ומבלי לומר מילה מפורשת אחת, כתב נחום גוטמן לילדי ישראל את אחד הספרים הציוניים ביותר של ספרות הילדים העברית.

 

פרק שישי    🔗

הטרגדיה היהודית בחמש מערכות

עיון ברומן רביעיית רוזנדורף מאת נתן שחם

א. אנשים שהמוזיקה היא ביתם וכל עולמם    🔗

בתום קונצרט לכלי מיתר וקשת שביצעה רביעיית רוזנדורף בעירהּ תל-אביב שאליה נמלטו מנגניה מגרמניה הנאצית, משוחח הכנר הראשון קוּרט רוזנדורף עם אווה שטאובּנפלד, נגנית הוִויוֹלה, שותפתו לנגינה. זו מתלוננת תכופות על האקלים הקשה של הארץ החדשה שאליה נקלעה שלא מרצונה, ורוזנדורף, מייסד הרביעייה שיכול היה להיות כנר בין-לאומי אלמלא גלגלוהו נסיבות היסטוריות אל “העיר העברית הראשונה”, עונה לה: “המוזיקה היא אקלים לעצמו. היא מולדתם של חסרי המולדת”. בינו לבינו הוא מודה שזוהי מימרתו של אֶגוֹן לוונטל, הסופר שעלה אתו ארצה באנייה אחת והפך לחברו הקרוב ובצוֹק העתים גם למתַעדהּ של הרביעייה. ואולם הוא משמיע את המימרה באוזני אווה כאילו הייתה זו מימרה מקורית שהוא עצמו חצב אותה מצוּר מחצבתו וממעמקי נפשו. האם כך הופך נתן שחם את קוּרט רוזנדורף, איש האמת והצדק, לאֶפּיגון הניזון מרעיונות הזולת מבלי לצטטם כראוי? ייתכן, אך בעצם רוזנדורף מוּדע לנטילה שהוא נוטל מנכסי זולתו ומודה בה, בחינת “מוֹדֶה וְעֹזֵב יְרֻחָם” (משלי כח, יג).

אפשר שניתן לשמוע במימרה שנונה ורבת-פנים זו גם הד רחוק למימרה הפרוֹטוֹ-ציונית המיוחסת בטעות לסופר היהודי-הבריטי ישראל זנגוויל (“ארץ ללא עַם לעַם ללא ארץ” – “A land without a people for ­­­a people without a land”). אכן, גם זנגוויל זכה מן ההפקר: את המימרה הזאת, על ניסוחה האָפוֹריסטי, השמיע לראשונה איש הכמורה הבריטי ד"ר אלכּסנדר קית' (Keith), והיא נתגלגלה אל הקונגרסים הציוניים הראשונים בתיווּכו של המנהיג הציוני ישראל זנגוויל, מייסד הזרם הטֶריטוריאליסטי, שחיפש חבל ארץ כלשהו לבניית בית לאומי לעם היהודי, לאו דווקא בארץ-ישראל.⁸¹ התעלמותה של המימרה האנגליקנית מתושָׁבי הארץ הערביים, והצגתה של ארץ-ישראל כארץ ריקה מתושבים, המצפּה לשִׁיבת בָּניה האובדים, השפיעה השפעה עמוקה על אבות הציונות. אלה נטו בדרך-כלל להתעלם מן “הבעיה הערבית”, למעֵט מנהיגהּ של הציונות “הרוחנית”, אחד-העם, שבסדרת מאמריו “אמת מארץ ישראל” לא העלים ממנה את עיניו. מתברר שלפעמים הרצון להשמיע מימרה מבריקה, סימטרית ונוחה לקליטה גובר על החובה לדייק ולשקף את האמת ללא כחל ושֹרק.

נתן שחם לא התעלם בספריו מערביי ארץ-ישראל, וגם בספרו רביעיית רוזנדורף התבונן בהם בדרך-כלל בעין אוהדת (עמ' 24), אף-על-פי שלא הסתיר את גילויי האיבה והמרי שלהם כלפי היישוב העברי, אף סיפר שאחד הנגנים, מעולי גרמניה, וילי גרינפלד שמו, נהרג במאורעות “המרד הערבי הגדול” (עמ' 115). אף-על-פי-כן, הוא שֹם בפי הסופר אֶגון לוונטל, המייצג כמדומה פחות או יותר את דעותיו החוץ-ספרותיות של המחבר, את המשפט: “שלוש שנים אחרי הצהרת בלפור נתברר ששִׁיבת ציון היא תחילתה של מלחמת מאה השנים” (עמ' 274–275).

ואם המוזיקה היא המולדת של “חסרי המולדת”, מי הם “חסרי המולדת” אם לא היהודים והצוענים? בנקודת ההוֹוה של הסיפור – שנת 1936 – אלה ואלה נאלצו לכוֹף את ראשם ולציית לחוקי הגזע, שכּוּונו בתחילה ספציפית נגד היהודים ואחר-כך הקיפו אחדים מהמיעוטים הזרים שאיימו על גרמניה לדעת היטלר. ב-3 בינואר 1936 החילו הגרמנים את חוקי הגזע גם על הצוענים, וכך זימנו גורל דומה לשני העמים הנוודים והמנודים שהצטיינו לאורך ההיסטוריה בנגינת כינור – אותו כלי קל ונוח לטלטול, שקולו נוּגה ויַבּבני ומשקף את גורלם של חסרי האזרחות והמולדת.

הרומן רביעיית רוזנדורף אינו מזכיר את הצוענים, ששילמו אף הם את מחיר הנוודוּת, ואף לא את יהודי מזרח אירופה שנמלטו לכל עִֵבר במנוסת בהלה בסוף מלחמת העולם הראשונה ובימות המהפכה הקומוניסטית. הוא מכַוון את הזרקור לעֵבר אותם יהודים בני-תרבות-עִלית, ילידי מרחב התרבות הגרמני, שנעקרו מבתיהם, ונפלטו אל אותו חוף ים-תיכוני עטור חולות הזהב שעליו הלכה ונבנתה אז “עיר לבנה” חדשה. “מולדתם” האירופית של יהודי גרמניה, שבעבורה נלחמו ושלהּ תרמו בהתלהבות מהוֹנם, מאוֹנם ומכשרונותיהם האמנותיים והמדעיים, הפכה לגביהם לאותה אֵם מרושעת מסיפורי האחים גְרים שהפקירה את בניהָ ביער, או לאותה מכַשפה אגדית שביקשה להשליכם אל כבשן האש. סוף סוף, אביו של רוזנדורף שירת בצבא הקייזר וזכה בעיטור “צלב הברזל” (עמ' 55), והיה משוכנע ובטוח שמולדתו לעולם לא תַפנה עורף לו ולצאצאָיו לאחר שמילא את כל חובותיו האזרחיות בהצטיינות הראויה לכל שבח.

שנת 1936 אינה רק ציוּן-דרך רב-משמעות בתולדות הנאציזם ובהשתלטות “חוקי הגזע”. היא גם שנה מכרעת בתולדות המוזיקה בארץ. זוהי השנה שבּהּ הוקם שירות השידור בירושלים, והמחלקה המוזיקלית של שירות זה סיפּקה עבודה למוזיקאים ולמלחינים, שרבים מהם נמלטו מגרמניה וממרחב התרבות הגרמני. בשנה זו נוסדה גם ביָזמתו של ברוניסלב הוּבֶּרמן התזמורת הפילהרמונית הארץ-ישראלית שנחשבה לאחת התזמורות הטובות בעולם. בעקבותיה הוקמו תזמורות נוספות וקונסרבטוריונים אחדים בערי הארץ. מצבו של פליט גרמני כדוגמת קוּרט רוזנדורף, שכבר זכה לתהילה לא מבוטלת באירופה, לא היה בכי רע: הוא בהחלט יכול היה להיקלט במסגרת מוזיקלית כלשהי ולמצוא בה את פרנסתו.

אך מה הייתה העיר תל-אביב בעבור פליטי גרמניה, שנפלטו מִבִּירותיה של תרבות המערב, אם לא כפר גדול ים-תיכוני, ללא קתדרלה אחת לרפואה (עמ' 6)? בנקודת ההוֹוה של הרומן הייתה העיר תל-אביב כבת עשרים ושבע שנים בלבד. שנתיים קודם לכן ביאליק חיבר בשנת חייו האחרונה את הִמנונהּ של העיר “על שילשים”, לרגל חצי היובל להקמתה, שבּוֹ הדריך את תושבי תל-אביב כיצד עליהם לקלוט את יהודי גרמניה, פליטי המשטר הנאצי (“בִּצְעֹק הָעָם לְיֶשַע, / וּבְבֹא הַקּוֹל: “מַלֵּט”! / שִפְלוּת יָדַיִם פֶּשַע / וַעֲצַלְתַּיִם חֵטְא”). שנת 1936 היא השנה שבּהּ הקימו היטלר ומוסוליני את ציר רומא-ברלין, השנה שבָּהּ פרצה בספרד מלחמת האזרחים ובהּ פרץ בארץ-ישראל המרד הערבי הגדול. שנת 1936 היא גם השנה שבּהּ העלה נתן שחם ארצה את גיבוריו והביאם אל נמל תל-אביב. ברומן רביעיית רוזנדורף בשנה זו עולים ארצה על סיפונה של אנייה אחת קוּרט רוזנדורף, מוזיקאי עטור תהילה, ואֶגון לוונטל, סופר ידוע ומוכשר שספרו הוד קדומים עשה על קוּרט רוזנדורף רושם רב הגם שספר זה לא נחל הצלחה מרובה אצל קהל הקוראים הרחב. ניכּר שגורלו של הסופר הגולֶה עגום מזה של המוזיקאי ששפתו היא שפה בין-לאומית. לרוזנדורף מחכה בארץ מִשֹרה מכניסה ומכובדת, ואילו לוונטל המוכשר נשאר חסר כול, בחינת “סופר בלי שפה כמוהו ככנר שנשברו אצבעותיו” (עמ' 13). מוטב לו לפָּליט שיהא שולט בשפה בין-לאומית כמו המוזיקה, שהרי אפילו סופר וירטוּאוז לא יוכל להסתמך על קנייניו הרוחניים בעת שהוא נעקר ממולדתו ומִשׂפת אִמו.

הרומן רביעיית רוזנדורף הוא רומן עתיר רעיונות ומשובץ באָפוֹריזמים רבים, אך עיקרו נעוץ בשתיקותיו – בעניינים שאותם אין גיבוריו מזכירים כלל בכל אותם מונולוגים ארוכים שהם משמיעים. שלושה מֵהם לא העמידו עדיין דור המשך, ורק לקורט רוזנדורף, מקימהּ של הרביעייה וה“כנר הראשון” שלה, יש ילדה בגיל ההתבגרות שכבר התחילה להוכיח את כשרונותיה המוזיקליים. ואף-על-פי שהוא אוהב את בִּתו אהבה עזה, רוזנדורף כמעט שאינו מזכיר אותה בשיחותיו עם חבריו ובמכתביו לאשתו שנשארה עם הבת בגרמניה, אף ממעט לכתוב לבִתו. האם לפנינו ביטוי לדאגתו של אדם החושש פן מוצָאָהּ היהודי-למחצה של בִּתו יהיה בעוכריה, ועל כן הוא פוחד להתקשר אליה בכל נימי נפשו? האם תנאי הזמן אינם מאפשרים את ההתכתבות הרצופה ביניהם ומפתחים אצלו מנגנוני הדחקה והכחשה אֵיסקֵייפּיסטיים? או שמא האֶגוֹצנטריוּת של אמן אינה מאפשרת לו לחלוק את אהבתו בין המוזיקה הטהורה והמופשטת, שבתוכה הוא וחבריו שקועים עד צוואר, לבין אהבתו ליצורים בשר-ודם, קרובים ככל שיהיו? האגוֹצֶנטריוּת הנרקיסיסטית הזאת אופיינית גם ללוונטל, המודֶה שיש לו יחס של אב שַׁכּוּל לספריו שלא הצליחו לכבוש את לב הקוראים (עמ' 12). ככלל, ניכּר ברומן שלפנינו כי האמנים מתייחסים לילדי הרוח שלהם כאל בניהם, יוצאי חלְציהם, ואוהבים אותם לא פחות ממה שהם אוהבים את עצמם ואת ילדיהם הביולוגיים. האמנות חשובה להם אפילו מן החיים. כאשר רוזנדורף כותב לאשתו, אין הוא שואל בראש המכתב לשלומה של אנה בִּתם. אמנם הוא מצרף למכתבו מכתב נפרד לבתו אנה, ובכל זאת בולטת ההתעלמות מן הבת במכתב שנשלח אל האֵם, פרודתו של רוזנדורף.

גם לגבי דידו של קונרד פרידמן (“כינור שני”) המוזיקה היא מעל לַכול, והוא מקדיש לה את חייו. אפילו המציאוּת האקטואלית הגועשת של אותם ימים – השנים שלפני פרוץ מלחמת העולם השנייה – שעתידה להיות לימים התקופה הקריטית ביותר של המאה העשרים – אינה חודרת כמעט לעולמם הסוליפּסיסטי של הנגנים, השקועים בפרטיטורות שלהם “כְּמוֹ פַס כָּל-הַיְּקוּם […] וַתִּמַּח הָאָרֶץ מֵעֵבֶר לֶחָיִץ” (ככתוב בשירו של ביאליק “המתמיד”, שגיבורו מוֹסר את חייו על מזבַּח התורה).

על עטיפת הספר נכתב: “רביעית רוזנדורף היא רביעית כלי-קשת, שהקימו בשנת 1936 בתל-אביב נגנים מחברי התזמורת הארצישראלית שיסד אז ברוניסלב הוּבֶּרמן. בחמישה קולות מסופר כאן סיפורם של ארבעת המוזיקאים ושל יחסי הגומלין ביניהם ובין כל אחד מהם לארץ החדשה שביקשו להקים בה מִקדש-מעט לתרבות האירופית שנעקרו ממנה. וכל זאת בצל המאורעות המשבשים את חיי היישוב העברי הקטן והאיום הגובר וההולך של מלחמת העולם הקרובה – קולות הזמן המפירים את ההרמוניה של אמנים שאינם יודעים אלא לנגן נקי ויפה”.

הדגם המציאוּתי שהעניק לנתן שחם השראה לכתיבת ספרו הוא אפוא זה של “רביעיית הוּבֶּרמן” שפּעלה בארץ בתקופת המנדט. מייסד הרביעייה, ברוניסלב הובֶּרמן, זכה לתהילה בעיר מגוריו וינה וברחבי אירופה וארצות-הברית, עד שבשנת 1936 הגיע לתל-אביב, כמו שניים מגיבורי הרומן רביעיית רוזנדורף, והקים בה רביעייה לכלי מיתר, ואחר-כך את התזמורת הפילהרמונית. “הם יורים ואנחנו מנגנים”, אמר הוברמן בזמן המרד היהודי, שביטא כך את ציוניותו. ועם זאת, הוא האמין בשליחות ההיסטורית של היהודים באירופה (עמ' 238), כלומר ברעיון “תעודת ישראל בעמים”, שקיפל בתוכו את חלומם של אותם יהודים משכילים בגרמניה במאה התשע-עשרה, שכִּינו את עצמם “גרמנים בני דת משה”. אחד-העם לעג לרעיון קוסמופוליטי זה, וכינה אותו בשם “עבדוּת מתוך חירוּת”, בהאמינו שחירותו של היהודי תושג רק אם יחזור אל ארצו הקדומה שממנה גלה ושבּהּ עתיד הוא לחדש את ימיו כקדם.

לִבּם של הנגנים נשאר באירופה, ולמעשה בחירתם לעלות ארצה היא ברֵרת מחדל. הם רואים בארץ-ישראל מלון אורחים זמני עד שהאֶפִּיזודה ההיטלראית תעבור מן העולם: הסופר אֶגון לוונטל משוכנע שהכול בארץ-ישראל ארעי וחסר סיכוי. קומץ יהודים לא יוכל להקים מדינה עצמאית (עמ' 235). הוא אף משוכנע שהמפעל התרבותי החשוב ביותר בארץ הוא התזמורת הפילהרמונית, שכּן המוזיקה היא שפה בין-לאומית, המאפשרת לנגניה להגיע לפסגות היצירה, בעוד שכל מה שנוצר באמנויות המילוליות בעברית אינו יכול לעמוד בקריטריונים אירופיים (עמ' 237). מבחינתו העלייה לארץ היא ירידה – נפילה מגן-העדן האירופי שהפך לגיהינום: ממקום שבּוֹ העריכו תרבות עִלית למקום הזקוק לעובדי כפיים ואין ביכולתו לפרנס סופר גרמני וכנר בין-לאומי ראויים לשמם (עמ' 17).

ובמאמר מוסגר: את דבריי על הרומן רביעיית רוזנדורף של נתן שחם חיברתי כשלושים שנה לאחר הופעתו. הרומן של שחם מתאר את בואם ארצה של אמני התרבות העִלית האירופית, ואילו כיום הֶשֵּׂגיהם של אמנים כאלה (והדגמים שלהם במציאוּת החוץ-ספרותית) הולכים ונדרסים ברגל גסה בשמם של אידֵאלים מזויפים ואינטרסנטיים של רב-תרבותיוּת. בשל האווירה הנוצרת לאחרונה באמצעות רשת כזבים צינית של פוליטיקאים משוללי כושר ראִייה לטווח ארוך, גוברת כיום הנטייה לעודד טקסטים פזמוניים ירודים ולחנים חסרי-ערך שכּל קטן ושוטה יכול לחבּרם, ואגב כך ניזוק מעמדם של משוררי מופת, מלחינים ומבַצעים גאוניים, הנדחקים בימינו לקרן זווית ומאבדים את קוראיהם ואת מאזיניהם. קריאות פּוֹפּוּליסטיות הנשמעות מעל במת הנאום הפוליטי בדבר “העדפה מתַקנת” מאיימות להוריד את הקלסיקה המודרנית שלנו מִקַּדמת הבמה ולהעלות תחתיה “מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן” (כדברי ביאליק בשירו “חלפה על פנַי”).

נתן שחם לא ייפּה כאן את המציאוּת, ולא כתב רומן ציוני שכּוּלו תכלת. ארץ-ישראל בעיני ארבעת הנגנים – הכנר הראשון קורט רוזנדורף, הכנר השני קונרד פרידמן, נגנית הווילה אווה שטאובּנפלד והצ’לן ברנרד ליטוֹבסקי – היא מקום לבנטיני חם והומה, שניתן לעשות בו שנים אחדות “עד יעבור זעם”. את ההשקפה הזאת מחזק במיוחד הסופר אֶגון לוונטל, המתוודע אל רוזנדורף באנייה העושה את דרכם אל נמל חיפה. הלה רואה בתל-אביב “פרבר של עיר שאיננה קיימת” (עמ' 234), ומביע את סלידתו מן הפרובינציאליוּת של תושביה השומעים בכל דבר של מה בכך את מַשק כנפי ההיסטוריה. ניכּר שרוזנדורף חש כי הוא הולך לנגן את מוצרט במִדבּר, בעיר שמייסדיה הפרובינציאליים הקימוה מסביב לגימנסיה (עמ' 6). ובכל זאת, הארבעה יוצרים בלבנט אי של תרבות אירופית, מבלי שיוותרו, ולוּ ויתור קל כחוט השַֹערה, על המבחר האיכותי ועל רמת הביצוע. ועם כל הזלזול בתל-אביב ובתושביה הפרובינציאליים הקטנים ההולכים בגדולות, אין קורט רוזנדורף יכול להימלט מן המחשבה שבארץ בונים בשעה שבגרמניה הורסת המלחמה כל חלקה טובה (עמ' 36).

כיאה לרומן “מוזיקלי”, שבעבוּר גיבוריו המוזיקה היא מעל לכול, הספר עשיר במונחים מוזיקליים ובמטפוריקה מוזיקלית. מנוֹע האנייה המובילה את קורט רוזנדורף ואת אֶגון לוונטל ארצה משמיע “אקורד של מי במול מז’ור” (עמ' 5), והמחבר הכול-יודע מעיר כי מוצרט כתב יצירות עצובות בסולם זה. בסיפון העליון שׂוררת “קקופוניה” (עמ' 20), אחת הצעירות שעל סיפון האנייה מוגדרת כבחורה עדינה ורגישה “כמו מנואט של מוצרט” (עמ' 16). הנישואים של קוּרט עם גרטה הנוצרייה מוגדרים כנישואיים שהיו יכולים להיות הרמונים, אך היו בהם דיסוננסים (עמ' 7). נזכר כאן כי מוצרט נפרד מאִמו האהובה ויצא לדרך נדודיו בטרם מלאו לו שמונה שנים (עמ' 12). קורט רוזנדורף הנזכר בכאב בגרטה אֵם בִּתוֹ היחידה, האישה הנכרייה שהשאיר בגרמניה, משער שגם אם המצב יחזור לתקנו, הם לא יוכלו להיות זה לזה יותר מכינור וּויולה (עמ' 78). מטפורות כאלה משובצות בספר מתחילתו ועד סופו ומלמדות על מרכזיותה של המוזיקה בחיי גיבוריו.

ב. רומן ניטשיאני    🔗

רוב הסיפורים והרומנים ה“מוזיקליים” בספרות העברית טבועים בחותמה של ההגות הניטשיאנית, ששלטה בעולם הרוח של מרחב התרבות הגרמני בעת פרסומם של סיפורי שלום עליכם וביאליק, ברנר ושופמן. גם רביעיית רוזנדורף, שבמרכזו גיבורים יוצאי גרמניה, טבוע בחותמה של ההגות הניטשיאנית, שהעניקה למוזיקה מקום נכבד והולידה את האָפוֹריזם “ללא מוזיקה היו החיים טעות”.

הספר נפתח בסדרת משפטים קצרים, הנשמעים כמו כיווּן כלים, או כמו פּרֶלוּד (preambulum) המתנגן בחופשיות חסרת אילוצים לפני היצירה הגדולה. הרביעי שבהם הוא משפט בן שלוש-ארבע מילים: “השמים בהירים בכחול-זהוב” (עמ' 5). משפט זה מרמז לָעולם הגרמני שהשאירו שני האמנים הנוסעים על האנייה מאחורי גוום: אלה הם הצבעים של “הגזע העליון” לפי חיבוריו של ניטשה “החיה הצהובה” (die blonde Bestie) ו“האדם העליון” (Űbermensch). ומכיווּן אחר: דלטוניזם כחול-צהוב הוא עיוורון הצבעים הנפוץ ביותר, רמז לעיוורונה של האינטליגנציה היהודית במרחב התרבות הגרמני, שלא ראתה את הכתובת חקוקה על הקיר עד לרגע האחרון.

צבעיו של “הגזע העליון” עולים מתוך הפרק של אווה שטאובּנפלד, הוויוֹלנית היפהפייה של הרביעייה, שמתבוננת ביופיו האָרי של קוּרט רוזנדורף, ואומרת עליו שאילו היה ממש בתורת הגזע הוא, עם עיניו הכחולות ושׂערו הבהיר, היה יכול לדגמן “לציירי הכרזות של המפלגה הנאצית את דגם המופת של הארי הטהור” (עמ' 153); ואז הד“ר גבּלס היה יכול לנגן ברביעייה ביחד עם קונרד וברנרד בעלי החזוּת היהודית. בדברים הללו מהדהדת מימרתו הצינית של סמואל בקט: “אדם השייך לגזע הארי צריך להיות יפה תואר כמו גבּלס, חטוב כמו גרינג וזהוב-שֵׂער כמו היטלר” (“An Aryan must be handsome like Goebbels thin like Göring and blonde like Hitler”).. ובכלל, כפי שנראה, נתן שחם אוהב אָפוֹריזמים, ולא רק כאלה הלקוחים מבּין אמרותיו של ניטשה או מבּין אלה של מ”י ברדיצ’בסקי, מעריצו של ניטשה.

הבדלי האופי והשקפת העולם בין הכנר קוּרט רוזנדורף לאשתו הנכרייה גרטה מאפשרים הצצה לסוגיית ההבדל בין היהודים לבין הגרמנים. אלה האחרונים ראו עצמם כממשיכיה של תרבות יוון, ועל כן ההבדל בין יהודים לגרמנים מכיל בתוכו גם את הניגוד הניטשיאני של “Hebraism & Helenism” שהתפרסם בעזרת המסאי הבריטי מתיו ארנולד. נאמר כאן במפורש כי הגרמנים מוקירים “את הכשרון המוזיקלי, את החריצות ואת היופי ההֶלני” (עמ' 8), וכי גרטה מנסה לעצב את דמותו של בעלה היהודי על-פי סולם הערכים הניטשיאני, ולהָפכו ליצור אופטימי וחזק (עמ' 10). כל הדיסונסים שבאופיים מצאו את פתרונם במיטה, וקוּרט זוכר במיוחד כמה נעימה ואוהבת הייתה גרטה לאחר שנחלה מפּח נפש משלא זכתה בתפקיד ב“דמדומי האֵלים” של וגנר (שם). אף-על-פי שנישאה ליהודי, אין הספר רביעיית רוזנדורף מנקה את גרטה מגזענות, ומזכיר כי היא מייחסת את חוסר המנוחה של בעלה ל“טבע היהודי” שלו, ומקווה כי בִּתם תינצל מהטבע הזה בזכות דם האיכרים הבאווריים הזורם בעורקיה (עמ' 9).

הסופר אֶגוֹן לוונטל מודה באוזני רעהו המוזיקאי: “אנחנו דמוקרטים האוהבים את העם מרחוק” (עמ' 24), וכאנשים אנינים הסולדים מכל גילוי של ווּלגריוּת, תפיסתם של השניים מזכירה את עקרונות “הדמוקרטיה האֶליטרית” של הכלכלן והוגה הדעות האוסטרי יוזף שוּמפּטר (Schumpeter), שהאמין כי התחרות בין האֶליטות טובה לעם ולצרכיו. כאשר הרביעייה צירפה את הכנר בן-האצילים פון דן-בורגר בגלל קשריו וממונו, הוא קלקל את איכותה (עמ' 18). כך נרמז כי המוזיקה אינה יכולה להתחשב ב“זכות אבות”, ובכך היא לכאורה דמוקרטית, ולא אריסטוקרטית, אך למעשה אין היא דמוקרטית כי נבחריה הם גאונים אליטיסטיים, מורמים מעַם, שהעם מוכן לתת להם זכויות יתר בזכות גאוניותם.

חברי “רביעיית רוזנדורף” חיים בעולם אוקסימורוני ומלא פרדוקסים, שבּוֹ דעותיהם הפוליטיות הן דעות מהפכניות סוציאליסטיות, כמקובל אצל יהודי גרמניה פליטי הפאשיזם, אך עולם הרוח שלהם שמרני, אֶליטיסטי וכלל לא דמוקרטי. גם בכך תפיסתם תואמת את זו של ניטשה, שהבחין בין ההמון לבין יחידי הסגולה המעטים, המצעידים את האנושות להֶשֵֹּגים גאוניים, ותיעב את רעיון שוויון הזכויות, וכדבריו: “התנועה הדמוקרטית לא זו בלבד שהיא צורת ניווּן של הארגון הפוליטי, כי אם גם צורת ניוונו והקטנתו של האדם, גימודו לבינוניות, פיחות ערכו” (מעֵבר לטוב ולרע, 203, עמ' 110). בניסוחו המוקצן של ישראל צינברג: “ההמון הגדול של האנשים הבינוניים והחלשים אך כזבל המה בעיני ניטשה אשר יזבל ויכשיר את האדמה שעליה יגדלו ויתפתחו אנשים עליונים (אָבּער-מענשען) אשר ככתר יענדו את המין האנושי”.⁸²

ומאחר שרעיון “האדם העליון” של ניטשה הוּצא לימים מהקשרו המקורי ונעשה בו שימוש בלתי ראוי אצל מכונני תורת הגזע הנאצית בדבריהם על “הגזע העליון”, משובץ הרומן רביעיית רוזנדורף במיני אָפוֹריזמים המסרסים סיסמאות שנשמעו בגרמניה הנאצית. כך, למשל, בדברי אווה שטאובּנפלד משובצת המימרה “הנגינה היא עבודת פרך משחררת” (עמ' 169) שממנה ניתן לשמוע הדים לסיסמה הגרמנית “העבודה משחררת” (Arbeit macht frei“”) שהתנוססה בשעריהם של מחנות ההשמדה כחלק מצפירות הארגעה הכוזבות של מערכת התעמולה הנאצית. וריאציה כזאת, המוציאה את הפתגם ממשמעו המקורי ונוטעת אותו בהקשר חדש, אופיינית עד מאוד לכתיבתו השנונה והמחוכמת של נתן שחם.

ב“מערכה החמישית” של הרומן – המכילה קטעים מיומנו של הסופר אֶגון לוונטל, המלַווה את הרביעייה ומתעד אותה לשֵׁם כתיבת ספר עליה – נכתב ביום 16.11.1938 כי אחרי “ליל הבדולח” מחקו מתכנית הקונצרטים של התזמורת הארץ-ישראלית פתיחה של וגנר, ועל כך פרץ בין חברי הרביעייה ויכוח קולני. רוזנדורף ראה בצעד כזה “תגובה אינפנטילית” (עמ' 273), שכּן לדבריו מוזיקה היא מוזיקה, ואין חשיבות להשקפות הפוליטיות של המלחין. פרידמן וליטובסקי חושבים אחרת, ואווה הלא-אינטלקטואלית אומרת כי וגנר הוא סוחט רגשות מקצועי ועולה לה על העצבים: הוא משתמש באמצעים מרובים מדיי כדי לומר דבר פשוט.

אגון לוונטל מצטרף לעמדתה של אווה, ומתוודה על תחושתו שווגנר הסיט את הגאווה הלאומית של הגרמנים מעימנואל קנט ויוהן סבּסטיאן באך אל הפָּגנים פראי האדם של גרמניה, שנהגו לשלוף חרב במקום לדבר. לטענתו, היהודים הרגיזו את וגנר, כי הם גילו ספקנות כלפי הגאונות, בשעה שווגנר סבל משיגעון גדלוּת ו“מי שלא היה מוכן להקטיר לו קטורת, היה כופר בעיקר החייב צליבה” (עמ' 274). עוד בדרך לארץ-ישראל שֹם נתן נחם בפיו של אגון אמירה חידתית על הגירתם של יהודי גרמניה לארץ-ישראל נגד הכיווּן של ההיסטוריה: “אלי יוון מתקוממים”, אמר לגברת אחת כשעברה האנייה ליד כרֵתים “בדרכנו מן המערב אל המזרח, למקור של רוחניות צרופה, אסור היה לנו לפסוח על תפיסת היופי ההלני. ועכשיו האלים מתנקמים בנו” (עמ' 17).

במאמרו “שינוי ערכים” טען אחד-העם כי ניטשה נטל רעיונות מתורת ישראל, ואילו ה“צעירים” נוטלים ממנו קמח טחון בתוספת אָרית שאינה נוחה לעיכול, וכל זאת מתוך ביטחון נואל שנקרתה לידיהם תורה חדשה ומקורית בתכלית. לשיטתו, רעיון ניטשיאני כדוגמת “שינוי כל הערכים”, ש“הצעירים” הביאו בסערה לתוך האגם הנרפשׂ של ההוויה הגלותית, איננו רעיון חדש, כי אם רעיון שנשמע לא אחת מפי נביאי שקר למיניהם שביקשו לעודד את רוחו הנכאה של העם. רעיון “האדם העליון” מצוי במקורות ישראל למִן קַדמת דנא, אלא שבהם מדובר על אדם נבחר, העולה על כולם בכשרונו ובכוחו המוסרי, ולא בשל צבע עיניו ושְׂער ראשו.

ובמאמר מוסגר: לא קל לזהות מהי דעתו של נתן שחם לגבי פולמוס וגנר שפרץ בין חברי הרביעייה שלו, אלא אם כן הטמיע את דעתו בתוך דבריו של הסופר לוונטל והניח לו לייצגו. דומה שהגיוני לבחור דרך ביניים בין זו של קורט רוזנדורף לזו של חבריו לרביעייה: שכשם שאין לדרוש מן האמן ואיש הרוח שיתגורר בבית זכוכית ויציג לראווה ללא הרף חיים ללא רבב לביקורת הציבור, כך אין לפטור אותו מכל עול וחובה ולהעניק לו זכויות יתר. האמן אינו צריך לגייס את כתיבתו למען החברה והמדינה, אך גם אינו יכול להיות פטור מכל חובה כלפי החברה שבתוכה הוא יושב.

יַקשו המקשים: הן וגנר לא חי בגרמניה הנאצית, ואין הוא ויצירתו אשמים בפרשנות המסולפת שתָּלו בהם היטלר וחבר מֵרֵעיו. השגה כעין זו, הנשמעת לא פעם מפי נגנים נודעים כדוגמת דניאל ברנבוים, המאשימים את התעלמותן של תזמורות בישראל מיצירת וגנר בפרובינציאליוּת גלותית, מתעלמת מן העובדות, או מעלימה אותן בכוונה תחילה. וגנר אינו זקוק לפרשניו, שכּן דבריו שלו עומדים בפני עצמם ומדברים בעד עצמם: די לעיין בחיבורו היהדות במוזיקה (שנתפרסם תחילה בלא שם מחברו, וּוגנר הבין כנראה שראוי וכדאי לו לפרסם חיבור זה בעילום שם פן יפסיק לקבל תרומות ממצנטים יהודים), כדי להבין שהוא לא היה מעניק בחפץ לב הֶכשר למוזיקאי היהודי ברנבוים שניצח בשעתו על פסטיבל וגנר בביירות, המבקש בכל מחיר לטהר את שמו. אין לשכוח שחתנו של וגנר, יוסטון סטוארט צ’מבּרליין, היה ממטפחי תורת הגזע בצורתה האנטישמית, ודעות בדבר טוהר הגזע ונחיתותו של העם היהודי רווחו במשפחת וגנר לפלגיה (אף שזו לא נמנעה מלקבל תמיכה כספית מיהודים להקמת התאטרון בבַּירוית). גם אין לשכוח כי היטלר ידע היטב מדוע בחר להעלות על נס את וגנר דווקא מכל המלחינים הגרמנים: על שום גזענותו הניכּרת מכּתיבתו העיונית ועל שום המגלומניה האין-סופית שלו, העולה ובוקעת מכל תיבה ביצירתו. האם נשללת מן המאזין הישראלי חטיבת יצירות נפלאה ומופלאה, שיִקשה עליו להיות בן תרבות בלעדיה? האם נגרע חלקו בכך שאין הוא בקי ב“פארסיפאל” וב“טבעת הניבלונג”? מוזיקולוגים רבים טוענים בתוקף כי יצירות וגנר ארכניות, צווחניות וטרחניות. האם ניתן להציב חיִץ גבוה בין יצירתו של אמן לבין אישיותו והתבטאויותיו החוץ-ספרותיות? כיום הולכת ומתחזקת בחקר התרבות המגמה, הרואה באיש וביצירתו יֵשות אורגנית אחת.

נוסיף ונעיר כי גם בקרב לא יהודים יש מחלוקת חריפה בדבר ערכה של יצירת וגנר ובדבר החרם שהוטל עליה בישראל: מול חוקר האמנות הנדריק וילם ון-לון שטען שווגנר העניק לו את השעות המענגות ביותר בחייו, המלחין איגור סטרווינסקי, בעת ביקורו בארץ, הביע את שביעות רצונו מכך שאין מנגנים פה את יצירת וגנר, שהיא לדבריו “שעמום אחד גדול”. מרק טוויין קבע בהומור האופייני לו ש“המוזיקה של וגנר אינה נוראה כל כך כמו שהיא נשמעת”. לעומתו, תאודור הרצל, בן זמנו של וגנר, כתב ביומנו: “אינני זוכר בכל כתביי דבר שכתבתיו בהתרוממות רוח כמו את הספר מדינת היהודים […] בידורי היחיד בערבים התבטא בהאזנה למוזיקה של וגנר, ובייחוד לטאנהויזר”.

ג. סוד הספינקס וז’נר הרָשוֹמוֹן    🔗

תכונה ניטשיאנית מובהקת, השזורה כחוט השָׁני ברומן רביעיית רוזנדורף, היא ריבוי האָפוֹריזמים המשובצים בין דפיו. ניטשה הִרבּה לנסח את אמִתותיו בפתגמים ובאֲמָרות שבהם ניתֵר על-פי-רוב מֵעניין לעניין,⁸³ וזאת משום שלא האמין במשנה סדורה, חובקת כול. תכונה זו קשורה גם לתכונה אחרת של הרומן רביעיית רוזנדורף, שחשיבותה רבה והיא משתלטת על רוב רבדיו של הספר, והיא תכונתו הרָשוֹמונית המשַׁקפת את המציאוּת בריבוי פנֶיה באמצעות זוויות ראייה מתחלפות של גיבורים אחדים.

את הכינוי הז’נרי “רָשוֹמוֹן” (Rashōmon), בעקבות סרטו של אקירה קוּרוֹסוואה הנושא שם זה, נהוג להעניק, כידוע, ליצירות רב-קוליות (“פוליפוניות”  בלעז), שבהן כלולים כמה וכמה מונולוגים, המושמעים מפי גיבורים שונים,
המציגים במקביל אותה תמונת-מציאוּת עצמה, איש-איש בדרכו שלו ומזווית-הראייה שלו.⁸⁴ הפרגמנטריות של כל עדוּת הסתירות המתגלעות בין עדוּת אחת לחברתה, חוסר המהימנות של אחדים מהעֵדים והעיוורון החלקי שבּוֹ הם לוקים – כל אלה מותירים בידי הקורא משימה נכבדה של “מילוי פערים”. הקורא נתבע לאַחות את חלקי הטקסט השונים לכלל תמונה קוהרנטית, אמִתית או מדומה, שמידת קִרבתהּ אל התמונה האובייקטיבית, אם אכן יש בנמצא תמונה כזו, תישאר לעולם חידה, או תעלומה בלתי-פתורה. ה“רָשוֹמוֹן” הן אינו מעמיד לרשותנו דיווּח מלא מפי מסַפּר כול-יודע, המאציל מסמכותו והמעניק לקוראיו את “פתרון החידה”; וכך קוראים שונים ישלימו בעיני רוחם תמונות-מציאוּת שונות, כל  קורא לפי מזגו ולפי הרקע הרעיוני שהוא מביא אתו a priori אל הקריאה. ז’נר ה“רָשוֹמוֹן” אינו מבוסס אפוא אך ורק על  ריבוי קולות. הוא אף מוליד, בסופו של עניין, ריבוי של תגובות, תובנות ופרשנויות.

ז’נר זה הוא-הוא הז’נר הנרטיבי בה"א הידיעה של המאה העשרים, מאה שבּהּ נתערעֲרו רבות מן הוודאויות המוצקות ורבות מן האמִתות האקסיומטיות של המאה התשע-עשרה. תמונת-העולם הוויקטוריאנית (ובה “אדונים ומשרתים”, “אבות ובנים”, “אימפריות וקולוניות” ועוד כיוצא באלה סדרים הייררכיים ברורים ונחרצים) נשתנתה והוחלפה בתמונת-עולם יחסית ומפוררת. עם התמוטטות הערכים הקבועים של העולם הישן, נצטייר עולם המתפורר לפרודותיו שבּוֹ שולטים השרירותיות והתוהו. המשורר ויליאם בטלר ייטס היטיב לנסח בשירו “The Second Coming” את תחושת המבוכה שהחלה לחלחל לנפשו של האדם המודרני בשורות הבלתי נשכחות:

("הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבָּר;

תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ")

מאנגלית: זיוה שמיר

שלוש הדמויות, שקבעו בשנות “מִפנה המאה” את דמות דיוקנה של האנושות ואת תפיסת-המציאות של האדם המודרני – פרידריך ניטשה, זיגמונד פרויד ואלברט איינשטיין – קשורים כל אחד בדרכו בניפוץ מוסכמות ואקסיומות והמרתן ברֶלטיביזם ספקני. הללו גם הרחיבו את תמונת-המציאוּת המקובלת בממדים נוספים, וצירפו לתפיסת-עולמנו את מעמַקי הנפש, מזה, ואת ממד הזמן, מזה – ממדים שלא נלקחו בחשבון בתפיסה התלת-ממדית של היקום שרווחה עד לדורם. 

הוגי-הדעות, שהובילו, בסופו של דבר, אל המהפכה הקומוניסטית, ערעֲרו בשנים אלה, שבהן סבבה המאה החולפת על צִירהּ, על אותן הייררכיות חברתיות נוקשות, שהיו מקובלות באירופה זה מאות בשנים. גם באמנות נוספו  במקביל נקודות-תצפית חדשות וטכניקות חדשות, שהדורות הקודמים לא שיערו אותן כלל, כגון ערבול קטעי-מציאות והצגתם כקצעים-קצעים (טכניקת ה“facets” [ה“קצעים”], שירשה את מקומה של הרפּרזנטציה הפרונטלית הישירה בת המאות הקודמות). סופרים ויתרו על הסוף הסגור, שסיפק מאז ומתמיד את סקרנותם של קוראים וצופים, והמירו אותו  בסיגור פתוח, המחייב את הקהל להיוותר במצבים של אי-ודאות ושל אבדן כיוונים  ושולל ממנו את הקתרזיס המאוּוה. פילוסופים כדוגמת הוסרל והיידגר ביטאו את הפקפוק ההולך וגובר במציאות אובייקטיבית, והחדירו את המחשבה בדבר  מציאותן של אין-ספור מציאויות סימולטניות, המותנות בפֶּרצֶפּציה – כלומר, בקליטתן של מציאויות אלה בתודעותיהם השונות של קולטים שונים. מופע חלקי של דגם הרָשוֹמוֹן מצוי ברומן פורץ הדרך של ויליאם פוקנר הקול והזעם (The Sound and Fury) משנת 1929, המסופר בחלקו מפי בן המשפחה בנג’י, אידיוט בן שלושים ושלוש, שהתפתחותו המנטלית נעצרה בשחר ילדותו, ועל-כן הוא בעל תודעה בלתי-מהימנה, מחד גיסא, ובעל תובנה מחודדת כזו של ה“שוטה” בדרמה הקלאסית,  מאידך גיסא.

ויליאם פוקנר וג’ימס ג’ויס השפּיעו על א“ב יהושע שכבר בנובלה “תחילת קיץ 1970” (1972) השתמש בז’נר הרָשוֹמוֹן (והגדיל לעשות בתחום זה ברומנים המאהב מ-1977 וגירושים מאוחרים מ-1982). יהושע פָּרץ דרך לנתן שחם ברביעיית רוזנדורף (1987), ששייך אמנם לדור המאבק על עצמאות ישראל, אך כתב את הספר בשנות השישים לחייו, לאחר שכבר הופיעו מיטב ספריהם של בני “דור המדינה”. ז’נר הרָשוֹמוֹן הן דורש ממחברו תכנון קפדני וזהיר: על המחבר לפזר את רסיסי האינפורמציה בין הדוברים השונים באופן שתיווצר חפיפה, אך לא כפילות של ייתור (redundancy); על המחבר להיכנס לעורם של דוברים שונים, להיות מסוגל לנתר בקלות מדמות לדמות, ולחקות את אורח מחשבתה ואת סגנונה הייחודי של כל אחת מה”פרסונות" שיצר; עליו להותיר חללים לדמיונו של הקורא, אך להיזהר מרישול והשארת פערים גדולים מדיי, שעלולים להותיר את הקורא בתחושת אכזבה ותסכול. בקצרה, מחברו של “רָשוֹמוֹן” מוצלח נתבע במלאכת-כתיבה מוקפדת וזהירה לא פחות מזו שבּהּ נתבע מחברו של סיפור אלגוריסטי, למשל. גם סיפור אלגוריסטי הוא, כידוע, ז’נר, שהטובים מבּין מחבריו מצטיינים בתחכום ובמודעוּת לתחבולותיהם, אלא שהאלגוריסטן יוצר יצירה המורכבת “מעשה מרכבה” מטקסט גלוי ומטקסטים סמויים, ואילו ברָשוֹמוֹן הסיפורים אינם מרובדים זה על-גבי זה, כי אם מונחים זה בצד זה. על הקורא לצרף את פיסות המידע, המגיעות אליו מכיווּנים שונים, ולנסות להרכיב מהן תמונה מלאה וקוהֶרֶנטית ככל שניתן. 

נתן שחם היה סופר “בעל מחשבות”, מוּדע למלאכת-הכתיבה ולמגבלותיה. ספרו הרָשוֹמוֹני רביעיית רוזנדורף מלמד על מחשבותיו בדבר חוסר האפשרות של האדם המודרני להגיע לחקר האמת. בעשורים שחלפו מאז הכתיר לואיג’י פירנדלו את מחזהו בכותרת כל אדם והאמת שלו (1917) נולדה תקשורת רשוֹמוֹנית שבּהּ כל ידיעה טלוויזיונית מורכבת מסִדרת רֵאיונות חד-צדדיים, המתלכדים יחדיו לתמונה המאפשרת לקורא או לצופה להתקרב אל האמת. גם בעיתונות הכתובה המיר הרָשוֹמוֹן את המאמר האוֹתוֹריטטיבי של הדור הקודם, זה  שהתבסס לא מעט על סמכותו של הכותב המשפיע על הרבים בכוח אישיותו. בסוף הרומן שלפנינו, הכותרת הטֶנטטיבית שהעניק הסופר אֶגוֹן לוונטל לספרו – יומנו של גולה – נמחקה, ועתה שֵׁם הספר הוא “רביעיית קשת – טיוטה לרומן”. משמע, הרומן שלפנינו הוא בעצם הרומן של אֶגוֹן לוונטל, או עיבוד שערך הסופר בן-ימינו נתן שחם ליומנו הנשכח של לוונטל.

הקורא את הרומן כיוֹבל לאחר ההתרחשות המתוארת בו ער לקושי להבין את המציאוּת ב“זמן אמת”. הנה, בעוד רבים מבּין עולי גרמניה ראו בארץ-ישראל מקלט זמני עד יעבור זעם ומקום “להמתין בו לשעת הכושר” (עמ' 207), קורט רוזנדורף במסעו לארץ שומע מפי הסופר אֶגון לוונטל את הנבואה שהיטלר אינו אפיזודה חולפת (עמ' 6). באותה עת גרטה אינה מוכנה לסכן את עתידהּ של אנה ולעלות ארצה עם בעלה. גרטה חושבת על עתידה של אנה כמנגנת, ואינה מעלה בדעתה שהסכנה האמִתית לעתידה של אנה היא גרמניה, שחוקי הגזע שלהם אינם פוסחים על מי שאביה יהודי.

קונרד פרידמן יודע שעַם שפוגע בבתי כנסת לא יחוס על סתם בני אדם (עמ' 139). ניכּר היטב כי ביאליק הִטה אוזן למימרה הידועה של היינריך היינה, ששולבה במחזהו אלמנסור (1821): “Das war ein Vorspiel nur, dort wo man Bücher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen.” (“זוהי רק הקדמה; במקום שבו שורפים ספרים, בסופו של דבר יישרפו גם בני אדם”). בנקודת ההוֹוה של ההתרחשות כבר לא נזקק קונרד פרידמן לכדור של בדולח כדי להשמיע את נבואתו. רביעיית כלי-המיתר הנושאת את שמו של רוזנדורף מוקמת בתל-אביב בשנת 1936, שנים אחדות לאחר שרֵפת רבבות ספרים במאי 1933 בעקבות יוזמה של שר התעמולה הגרמני יוזף גבלס. הכתובת כבר התנוססה על הקיר באותיות של קידוש לבנה, ואף-על-פי-כן לא כולם הבחינו בה. לפיכך קונרד פרידמן טוען שמרגע שעלה היטלר לשלטון, אדם לא פוליטי הוא אדם לא מוסרי. “יום אחד ניענש”, הוא טוען, “על שלא קראנו את הכתובת על הקיר […] על שלא יצאנו בתוקף נגד הטירוף הטֶבטוני, על שלא הצטרפנו לתנועה הציונית בעוד מועד, על שלא סגרנו את הכינור בארגז ולימדנו את ידינו מלאכה מועילה” (עמ' 209).

כבכל רָשוֹמוֹן טוב גם כאן לפנינו חידה, וזו נכרכת בדמותה הבלתי-מתפענחת של אווה שטאובּנפלד, שיופיָהּ הנדיר אינו מאפשר לגברים המאוהבים בה לגשת אליה. אווה חסרת הרגשות היא כעין La belle dame sans merci, וסובביה מעלים השערות שונות ביחס לטיב יחסיה עם גברים (יש המאמינים שהיא פרידג’ידית המשחקת ברגשותיהם של מעריציה ומתלבטת את מי מהם להפיל ברשתה ויש מאמינים שהיא לסבית השונאת את המין הגברי). “חידת הספינקס” של הרומן – סוד הקרירוּת של אווה – אינה נפתרת עד לחטיבה השלישית, המובאת בשמה ומפיה, וגם אווה אומרת על עצמה: “חידה הייתי ואל החידה אני שָׁבה” (עמ' 185). נגני הרביעייה קרובים זה לזה ולפעמים אפילו תומכים זה בזה בכסף, אך בעצם אינם יודעים כמעט דבר על זולתם. האמת היא חמקמקה ובמאה העשרים, שבה אנשים נאלצו לעזוב את בתיהם ואת משפחותיהם, הסודות רבים והכאבים נשארים סמויים מן העין. המלחמה גרמה לדור ההמשך צלקות קשות, ואלה מתגלות ביתר שאת בהמשכו של הרומן – בספר צִלו של רוזנדורף (2001), הפותר חלק מן החידות ומעמיד חידות חדשות.

* * *

ולסיום נעיר רק זאת: כידוע, נתן שחם, בצד עיסוקו בספרות, ניגן בוויולה והשתתף ברביעיות קאמריות שנים רבות, הוויי המשתקף בספרו רביעיית רוזנדורף (1987) שעלילתו מתרחשת בשנות העלייה החמישית, הלא היא “העלייה היקית” ובספר צִלו של רוזנדורף (2001), המתרחש בצִלהּ של מלחמת יום הכיפורים. והנה, ימים אחדים לאחר פטירתו של נתן שחם בשֵׂיבה טובה, בקיץ 2018, התפרסמה השיחה האחרונה ששׂוחח עם דניה מיכלין-עמיחי שבָּהּ הודה הסופר בריש גלי:

דברים אלה שופכים בדיעבד אור חדש על הרומן רביעיית רוזנדורף: נתן שחם היה ונשאר כל ימיו איש הקבוצה, המחפש את הסינרגיה הנוצרת ממאמץ קולקטיבי. לא הווירטואוזיוּת היא שקסמה לו בנגינה, אלא שיתוף הפעולה המוליד את ביצועה של היצירה. מכאן גם היחס האמביוולנטי של המחבר הסמוי כלפי גיבוריו. נתן שחם מעולם לא חיבּב את האגוֹצנטריוּת ואת תחושת העליונות שהביאו אִתם האינטלקטואלים ה“יקים”, מורשת האווירה הניטשיאנית שינקו במחוזות הולדתם. על כן יחסו לרוזנדורף ולחבריו הוא יחס של משיכה ושל דחייה, שרק המוזיקה – השפה האוניברסלית שבכל השפות – מטשטשת אותו במקצת ונוטלת ממנו את עוקצו.

 

פרק שביעי - מוזיקה וטרגיקה ברובע דלַת העם של חיפה    🔗

עיון ביצירותיהם של סמי מיכאל ושל יהודית הנדל

א. צעיר יהודי, צעירה ערבייה וכלי נגינה צבאי    🔗

הרומן הפּוֹפּוּלרי של סמי מיכאל חצוצרה בוואדי (1987), שבמרכזו יחסי אהבה וזוגיוּת של יהודי וערבייה, נלמד שנים רבות במערכת החינוך בישראל וזכה להיכלל בין אותן יצירות שדברי ביקורת רבים ועבודות רבות נכתבו עליהן. אמנם ביום 17 באוגוסט 2016 נתפרסמה בעיתון הארץ הודעה שלפיה הועלתה כביכול דרישה מטעמהּ של ועדת ארז ביטון להוציא את הרומן מתכנית הלימודים בשל תכניו החתרניים; ואולם ידיעה זו הוכחשה עד מהרה,⁸⁶ והספר הוסיף להילמד, כמו ספרו של א"ב יהושע המאהב (1977), שגם בו מתוארים יחסי קִרבה ואהבה בין ערבי ליהודייה. אף-על-פי שהרומן חצוצרה בוואדי היה לאחד מנכסיה של תכנית הלימודים בספרות מעולם לא עורר ספר זה, העוסק כאמור באהבה בין יהודי לערבייה, ויכוח פומבי, כעין זה שהתעורר לרגל הניסיון להכליל בתכנית הלימודים את ספרה של דורית רביניאן גדר חיה (2015).⁸⁷

עדיין לא נשאלה כמדומה השאלה מדוע באותן יצירות המתארות יחסי אהבה החוצים את גבולות הלאום והדת בחרה על-פי-רוב הספרות העברית לתאר גיבור יהודי המתאהב בגיבורה זרה, ולא להפך. רק בתקופתנו הבָּתר-מודרנית נהפכו היוצרות, ולאחרונה דווקא דמותו של הגבר הזר בכלל, והגבר הערבי בפרט, כובשת את מקומה על במת הספרות העברית. ייתכן שהשוני המִגדרי שהתחולל בעשורים האחרונים בסיפורי האהבה האסורים (במרכאות או בלעדיהן) של צעיר/ה יהודי/יה עם “הזר” ו“האחר” נובע מכך שבאיסלאם אישה מוסלמית אינה יכולה להינשא לגבר שאינו מוסלמי, ורק גבר רשאי לשאת אישה שאינה מוסלמית (וגם אז, רק אם מדובר בבני “עַם הספר”; כלומר, אם בת-הזוג היא יהודייה או נוצרייה).

סמי מיכאל קיבל כמדומה את הדחף לכתיבת ספרו מסיפוריו של ביאליק “מאחורי הגדר” ו“החצוצרה נתביישה”.⁸⁸ “מאחורי הגדר” הוא אחד הסיפורים הראשונים בספרות העברית העוסק באהבה של צעיר יהודי לצעירה נכרייה (קדמו במקצת לביאליק מ"י ברדיצ’בסקי בסיפוריו ויהודה שטיינברג באגדותיו). “החצוצרה נתביישה” הוא אחד הסיפורים הראשונים בספרות העברית שהפך את כלי הנגינה לסמל רב-משמעי – לאומי ונכרי כאחד. אצל ביאליק, ובעקבותיו גם אצל סמי מיכאל, החצוצרה מסמלת את עולם הצבא ומעלה קוֹנוֹטציות אֶרוטיות המרמזות לגוף האישה. כאן וכאן נשארת החצוצרה מבוישת ומיותמת. הקשר בסיפורו של ביאליק “מאחורי הגדר” ובספרו של סמי מיכאל חצוצרה בוואדי אינו מוביל לנישואין (ואגב, גם בסיפור “החצוצרה נתביישה” הבטחת הנישואין, לשכנה היהודייה, לא תתממש במהרה). בסיפורו של ביאליק “מאחורי הגדר” מפרידה הגדר בין האוהבים ויש גם שטח הפקר הקרוי בשם “הקרפף”, שבּוֹ נשארו שרידים היסטוריים של מלחמות דת ולאום. בראש הפרק השני של ספרו של סמי מיכאל שומעים הקוראים מפי הצעירה הערבייה הוּדָא כי “מאחוריי היה הוואדי שרובו ערבי ולפניי הרחוב שרובו יהודי” (עמ' 19), ללמדֵנו כי הוואדי המשמש כאן קו אמִתי וסמלי כאחד של חיִץ והבדלה. הוא המפריד כאן בין עמים ולאומים, והוא המפיל את המחיצות שנתגבּהו בין האוהבים.

כאן וכאן, עיקר העלילה עתיד להתרחש אחרי רדת המסך. האם יבין שמואליק הצעיר היהודי מן הסיפור “החצוצרה נתביישה” שאַל לו לתת מחֵילוֹ בשדות נֵכר? מה יעלה בגורלו של התינוק שנולד למרינקא מיחסיה עם נח היהודי בסיפור “מאחורי הגדר”? ואצל סמי מיכאל: האם הוֹּדָא תלד את פרי אהבתה, או אולי תבחר להפיל את הוולד? ואם תלד את התינוק, האם יהיה הילד, פרי אהבתם של אלכּס היהודי ובת-זוגו הערבייה, יהודי או ערבי? האם יזדהה עם אִמו ועם גורלה, או יקשור את גורלו עם עולמו של אביו המת? כל השאלות האלה נשארות ללא מענה. ביאליק לימד את הבאים אחריו להשאיר חוטים פרומים, שאותם יִטווה כל קורא במחשבותיו ובדמיונו לפי המטען הטמון בראשו מלכתחילה.

הקשר עם סיפוריו של ביאליק ניכּר לפעמים אפילו ביחידוֹת הטקסט הקטנות. לאחר עקיצת העקרב על גג הבית שבוואדי מנסה אלכּס להסביר מה קרה לו, ומזכיר את השם הלועזי “סקורפיון” (עמ' 113). זהו שמה של ה“גויה” המרשעת שקוריפינטשיכא בסיפורו של ביאליק “מאחורי הגדר” הקרויה על שם כּלבּהּ שקוריפין (scorpion), ללמדֵנו שגם בגן-העדן שבּוֹ שרויים האוהבים הצעירים יש גם נחשים או עקרבּים כבגן-העדן המקראי.

כבסיפורו של ביאליק “החצוצרה נתביישה” כלִי הנגינה מקבל תכונות נשיות בתום תהליך של האנשה (פרסוניפיקציה). אצל ביאליק החצוצרה מתייבּשת ומתבּיישת בתוך נרתיקה, וכזכור למילים “חצוצרה” ו“נרתיק” יש גם משמעים בתחום אברי הרבייה של האישה. היא מושלכת אל מתחת למיטה כמו הכלה העלובה שנעזבה בעקבות הגיוס לצבא הצאר (שהרי המגויסים היו עוזבים את ביתם לשנים רבות, ובגלל מאכלות אסורים שאכלו בצבא הצאר לא אחת היו נוטשים חיילים אלה גם את אורחות חייהם היהודיים, ולפעמים גם את יהדותם). ברומן חצוצרה בוואדי לפנינו “עולה חדש” מרוסיה, ממחוזות ילדותו של ביאליק, וערבייה שמשפחתה נטועה ומושרשת בארץ דורות על גבי דורות. למרבה האירוניה, הערבייה היא זו שמלמדת את היהודי עברית. סמי מיכאל המגדיר את עצמו כ“אזרח ישראלי ויהודי ערבי” רומז לקוראיו כי הוּדָא הערבייה קשורה לארץ-ישראל ולשפה העברית אף יותר מאשר אלכּס שזה מקרוב הגיע ארצה.⁸⁹

אלכּס, העולה החדש“, שולט בשפה בין-לאומית: במוזיקה. עד מהרה מתרכּכת החצוצרה “המיליטריסטית” שלו ומקבלת שלל תכונות אֶרוטיוֹת הקושרות את פיתולי המתכת של הכלי עם חמוקי גופה של אהובתו הקרובה-הרחוקה. ואכן, החצוצרה “האנושית” של אלכּס אינה מנגנת מארשים צבאיים מז’וריים, אלא מנגינות נוּגות של אדם בודד הכּמֵהַּ לאהבה. לפעמים הקול הבוקע מגרונו של אלכּס החש לעזרת שכניו הערבים, ולא קול חצוצרתו, מתואר כ”תרועת ישועה" (עמ' 71). לפעמים משמיעה החצוצרה מנגינה זרה שבאה מעולם אחר (עמ' 26); לפעמים היא משמיעה קול תרועה, ואחר-כך התרועה הופכת לקול יבבה, תחילתו של “לחן נוגה של כיסופים” (עמ' 98). לפעמים הנגינה “נוּגה וחרישית” (עמ' 111); ולפעמים נשמעת הנגינה כ“יללות של חצוצרה יהודית” (עמ' 123).

טווח הצלילים והסגנונות הרחב והעשיר של נגינת החצוצרה בספרו של סמי מיכאל עומד בניגוד לתדמיתו הטיפוסית של הכלי. כלי נגינה זה נתפס על-פי-רב ככלי שרוב תפקידיו צבאיים, שהמִנעד (דיאפזון) שלו מוגבל. מכל מקום, מבחר אפשרויותיו אינו אין-סופי כמו של הכינור והפסנתר. זרוּתו של הכלי ולחניו בתחילת הספר אופיינית וטיפוסית הרבה יותר מאשר “יהדותו” של הכלי בהמשך.

וכפי שכבר נרמז כאן, החצוצרה ופיתוליה מדומים כאן במרומז לגוף האישה וחמוקיה, והמילים “חצוצרה” ו“נרתיק” משמשות גם לתיאור אברי הרבייה של האישה. כאן הוּדָא הרווקה המבוגרת, כמהה שאהובהּ יפרוט על גופה ויפרה אותה בניגוניו, ותשוקותיה אינן מכוסות מאחורי שבעה צעיפים. מרי, אחותה של הוּדָא, שואלת אותה בעיניים בורקות בשובהּ מן המפגש עם אלכּס: “איך ניגן לך אבו-חצוצרה?” (עמ' 134), והוּדָא המאוהבת חוששת פן ייקח אלכּס יום אחד את מעט מיטלטליו, “יארוז את החצוצרה שלו ויברח בלי תרועה אחת” (עמ' 138). לפעמים החצוצרה, כמו אישה אהובה, מתעוררת לחיים (עמ' 111).

ספרות העולם מלאה בדוגמאות של אהבה חסרת סיכוי בין בתי אב עוינים, למִן סיפורם של פירמוס ותיסבי מן המיתולוגיה היוונית, דרך “רומאו ויוליה” של שקספיר ועד ליצירות רבות בנות ימינו. בסיפורים וברומנים ישראליים כגון חצוצרה בוואדי של סמי מיכאל התמונה מנומרת מגוֹני ביניים רבים, כי יש יהודים קומוניסטיים ויהודים לאומניים, ערבים נוצרים וערבים מוסלמים, אנטישמים ואוטו-אנטישמים. אִמו המרה והממורמרת של אלכּס חוטפת את החצוצרה שלו מחדרו עם היוודע דבר נפילתו, ואינה משאירה אותה להוּדָא הנושאת ברחמה את ילדו. חטיפת החצוצרה היא רמז מקדם רעוֹת לגבי עתיד היחסים בין החמוֹת היהודייה לכלתה הערבייה ולגבי עתידו של הילד שיהיה זר בין ערבים וזר בין יהודים.

ב. אגדה ובה חשבון נפש רֵאליסטי    🔗

סיפורה הקצר-הארוך של יהודית הנדל “אגדת הכינור האבוד” מזכיר בסגנונו ובנימתו הפסידו-נאיבית אגדות ילדים ונוער עם מוּסר השׂכל מחוכם בדבר חוסר הקורלציה שבין הכשְׁרון היצירתי לבין המעמד החברתי. הוא מזכיר אגדות כדוגמת “שלוש הטוֹווֹת” של האחים גרים (1857), “הנסיך המאושר” של אוסקר ויילד (1888) או “שלוש אחיות” של עגנון (1937). אצל אוסקר ויילד ואצל עגנון נוסף גם הרעיון הסוציאליסטי בדבר ניצול העשוקים בידי בני המעמדות העליונים, שלִבּם גס במי שאינו שייך ל-milieu החברתי-כלכלי שלהם. הללו רואים במשרתיהם (עוזרות בית, תופרות, טַבָּחים, סַפָּרים, רַכָּבים וכו') כעין אובייקט – כלי העומד לשירותם, ולא בן-אדם בשר-ודם.

האגדה של האחים גרים מלמדת שאין להפר נדר, וכי יש לכבד את העושים במלאכה, אפילו הם כעורים ונחותים למראה. סיפורו של ויילד מלמד ש“לא כל הנוצץ זהב”: הנסיך העשיר והמפונק, שהכול קינאו בו, למעשה לא היה מאושר כלל וכלל, חרף מעמדו המוצק ועושרו הרב. הנסיך לא הכיר את המציאות העגומה שמחוץ לד' אמותיו, ולא ידע שאת מלבושיו המהודרים תופרים עשרות חייטים, שבקושי רב מוצאים את לחמם. סיפורו של עגנון מתאר שלוש תופרות עניות, התופרות כתונת כלולות לכלה עשירה. למרבה האירוניה המרה, הן העריריות, שלא פסקה גניחה מלִבָּן, תופרות כתונת כלולות לבִתו של גביר עשיר, בעוד שלהן אין כסף אפילו לתכריכים ואין להן דבר חוץ מעורן על בשרן, “ואף הוא מזקין ותושש”. התלכדותם של לובן בגד הכלולות ולובן התכריכים מלמד שסיפור קצרצר זה הוא לאמִתו של דבר סיפור רחב-יריעה. אמנם ממדיו קטנים למראה, אך הוא מקיף את החיים, מעלומים ועד לזִקנה ומוות.

סיפורו הכמו-אגדי של עגנון אף מלמדֵנו כי העור גם הוא מלבוש – המלבוש שברא הקב"ה לברואיו – והמלבוש שתופרות שלוש האחיות למחייתן מחקה למעשה את מלאכת הבּריאה. אלא שהיצירה, או הבּריאה, של שלוש האחיות העניות לא עלתה יפה: המלבוש הוכתם בדם לִבּן, ועל כן אין הן מקבלות את שכרן. גערתו הנזפנית של הגביר ושלילת השָׂכר מן התופרות שהכינו את הבגד בדם לִבָּן הן שיא חוסר הצדק החברתי. בסימאונו אין הגביר זוכר כי גם גופו-מלבושו ניתן לו בהשאלה, וכי אין הוא זכּאי להשפּיל את העני הטורח למענו ומתבלה עד תשישות כדי שהוא, העשיר הנהנה מכל הפריווילגיות, יבלה את עִתותיו בנעימים.

ה“אגדה” המוזיקלית של יהודית הנדל מתרחשת בשכונת בת-גלים שבפאתי חיפה בתקופת המנדט הבריטי, בשנים שקדמו למלחמת העצמאות. באותה עת גרו במקום, במחיצה אחת, יהודים וערבים, אנגלים וטמפלרים, וָתיקים ו“עולים חדשים”. האווירה הבין-עדתית והבין-דתית מזכירה את זו של רחוב המדרגות (1955), הידוע מבּין ספריה של המחַבּרת, שגיבוריו היהודים והערבים, הוותיקים וה“עולים” מארצות האיסלאם מתגוררים בשכונה אחת.

הדודה נלה, שסביב דמותה הולכת ונטווית עלילת הסיפור, היא סַפָּרית, המפרנסת את אהוב לִבּהּ – נגן חולה, שחפן, שקִצו הולך וקרֵב. הדודה חולקת עם הנגן החולֶה את פִּתהּ ואת מיטתה, והוא משמיע לה מנגינות בכינורו ומסַפּר לה את תולדותיו של יוהן סבּסטיאן באך. ואף-על-פי שהנגן הקשיש חולה אנוּש ויורק דם, הילדה, אחייניתה של הדודה נלה, מתאהבת בו, ואף הוא מתאהב בה בדרכו. מאחורי החלון ניצב ילד ערבי המקשיב אף הוא למנגינות הכינור, וניכּר שהכנר רואה בו את יורשו של כינורו – כל רכושו עלי אדמות.

בהמשכו של הסיפור נרמז כי הילד הערבי שיִירש ככל הנראה את הכינור איבד אותו בזמן הגירוש; וה-subtext הפוליטי העולה מבּין שיטי הטקסט, המתלכד עם ההשקפה הפוליטית המוצהרת של המחַבּרת, מנסה כמרומה לרמוז כי הרגישות היהודית שהתבטאה בנגינה וירטוּאוזית על מיתרי הכינור ירדה למצולות עם גירוש האוכלוסייה הערבית וההתכחשות לקשר שלה אל ערי הארץ וכפריהָ.

דף התווים של יוהן סבּסטיאן באך, שמחזיקה הילדה, הנראה כמו גלים, מלמד שהנחל (bach פירושו “נחל” או “פלג”) זורם, והמנגינה הנישאת בו עם הזרם מביאה את הלחן אפילו למקום נידח כמו ארץ-ישראל המנדטורית. ממנה הנחל נושא את הלחן אל הים והוא טובע במצולותיו. הנערה שבינתיים בגרה ממשיכה לשמוע בלילה את המיית הגלים ואת המנגינות האבודות. המוזיקה נושקת באלמוות, ועל כן גם כינור שטבע בים יכול להמשיך לנגן עוד ועוד, בחינת “עוד חוזר הניגון”.

* * *

לכאורה לפנינו שני סיפורים “מוזיקליים”, שהנגינה והאהבה במרכזם. ואולם כאנשי שמאל מובהקים יוצרים כדוגמת סמי מיכאל ויהודית הנדל לא הסתפּקו במסרים הפואטיים הטמונים ביצירותיהם בדבר המוזיקה כאמנות אוניברסלית שאינה שׂמה פדוּת בין כל הנבראים בצֶלֶם. שני הסיפורים ספוגים גם במסרים סוציאליסטיים על החיים ברובע דלת העם ובמסרים פוליטיים על החיים בארץ קטנה אחת ששני עמים טוענים לבעלות עליה.

ספרו של סמי מיכאל רומז ברמז שעוביו כקורת בית הבד שהערבים קדמו ל“עולים החדשים”, ועל כן הוּדָא הערבייה מלמדת את אלכּס עברית, ולא האולפן הממלכתי שזהו תפקידו. שליטתה הטובה בעברית מלמדת על היותה ישראלית לא פחות משכניה היהודים, ועליונוּת מיוחדת יש לה על “העולים החדשים” שזה מקרוב באו ארצה. יהודית הנדל רומזת שהערבי יירש את הכינור, ואולי גם את ביתם של הכנר והספּרית.

על התסבוכת האתנית השׂוררת בוואדי שבּו מתרחשת עלילת ספרו של סמי מיכאל מעיד הקטע הבא:“‘בחודש הבא אני יוצא למילואים ברמת הגולן’, אמר אלכּס. 'אני משרת ביחידה קרבית. לא נשארה לי ארץ אחרת. אין לי כוח ללכת למקום אחר ולגמגם שוב בשפה זרה. וכאן מצאתי את הוּדָא. אני אוהב אותה ורוצה להתחתן אתה אפילו הלילה. עכשיו הארץ הזאת היא הבית שלי ושל הוּדָא'” (עמ' 189). ספרו של סמי מיכאל מדבר אפוא באמצעות גיבוריו בזכות הרעיון של “מדינת כל אזרחיה” – מדינה שבניגוד למגילת העצמאות איננה מדינת לאום, מדינתו של העם היהודי, אלא שייכת באופן שווה לכל תושביה ואזרחיה בלי קשר למוצאם או לדתם. העברית המקשרת בין אלכּס להוּדָא פותרת לכאורה את שאלת הזהות התרבותית שלא נפתרה עד כה במדינות דו-לאוּמיוֹת כדוגמת קפריסין או בלגיה. ואידך זיל גמור.

 

פרק שמיני – מומנטים מוזיקליים בין בתי המושבה    🔗

עיון בסיפוריהם של יהושע קנז ושל ישעיהו קורן

1. הדר המוות בסיפורו של יהושע קנז    🔗

סיפוריו של יהושע קנז בקובץ מומנט מוזיקלי (1980) מצטיינים בריסון כמו-קלסי ומתרחקים מסנטימנטליוּת עודפת, גם כאשר פֶּרץ של רגשות ומאוויים מאַיים לעלות על גדותיו ולהציף בהם את כל זירת ההתרחשות.⁹⁰ במרכזם של סיפורי הקובץ תמטיקה רבת-שגב שעניינהּ החיים והמוות, האהבה וגסיסתה. ואולם הנימה של הסיפור והבחירה במומנטים קטנים וצדדיים מנטרלת את השגב ואת האימה, ומסיטה את תשומַת-לבו של הקורא אל האסתטיקה של הכאב ואל צלילי המוזיקה המלַווים אותו.

אנסה לעמוד על אחדות מסגולות אמנות הסיפור שלו ולתאר את איכויותיו המיוחדות באמצעות העיון בסיפורו “מומנט מוזיקלי”, שהוא אחד מארבעה סיפורים שבקובץ הנושא שם זה, שכּל אחד מהם מגבּש פיסת חיים, מצרפהּ ומזקקהּ, עד שהיא עומדת לעצמה כאבן-חן נדירה, יפה ומלוטשת.

הסיפור פותח בתיאורו הצבעוני והמרשים של אובייקט סטטי, בתמונת Stilleben אופיינית לאמנות הציור הרֵאליסטי, ובמרכזה עוף ניצוד, המוגש על מגש מתכת, כבציורי הדוממים שאופייניים לאירופה הקלסית בכלל, ולמרחב התרבות הגרמני בפרט. זהו תיאור רהיב שאין בו מילה מיותרת, וכולו עומד בסימן המתח שבין “טבע” ל“אמנות” (art & nature), בין החיים לקיפאונם:

השם הז’נרי המקובל של תמונות כאלה – “nature morte” – מקפל בתוכו את אחד המוטיבים המרכזיים שבקובץ מומנט מוזיקלי: הסוף והכיליון שיש בהם גם מן הרֶזיגנציה והשַׁלווה. בפתח הספר מתוארת שקיעתו של הדור הסמכותי של המשפחה, ובראש וראשונה הסב שמותו מתואר בדפים הראשונים של הספר. נציגיו האחרים של דור זה הם סבתא דמויַת-האנדרטה, כִּבדת השמיעה וכִבדת הפה, והדודה הגרמנייה הכפייתית, בעלת שיטות הדידקטיקה הנושנות. שקיעתם חופפת ומשיקה להתעוררותו של הילד מן התמימוּת של ימי הילדוּת ולסופם בקול דממה דקה של לימודי המוזיקה שלו.

סופו של הדור הסמכותי של המשפחה אינו מתואר בנימה טרגית, והוא מקביל להתבגרותו של הנער, המגיעה לאחר תקופה ממושכת של פצעי-בגרות מטפוריים. ההיחלצות מן הסמכות הקפדנית של המבוגרים אף מקבילה להשתחררותו מן ה“טיק” העצבני – המצמוץ – שליווה את תקופת הילדוּת, ביחד כסיסת הציפורניים העצבנית שבעטייה עמד תמיד במרכזה של ביקורת משפחתית המַפנה כלפיו אצבע מאשימה.

ההשתחררות מן החובה לעמוד בכללי משמעת מכבידים אף משחרר את הנער מִסד-מוסכמותיה של החֶברה, ומאפשר לו להתחיל להגיע לִשְׁלב האינדיווידואציה שלו – לגילוי עצמיותו וזהותו האישית. בתום תהליך ממושך של לבטים הוא משיג סוף סוף את ההרמוניה הפנימית של כל מרכיבי אישיותו ואת האינטגרציה המלאה ביניהם. סוף סוף הוא לומד להכיר את העצמי, שהוא הגרעין האישיותי של האדם שהוא שואף להיות, ולא האדם שהוריו ומוריו רוצים שיהיה. על כל אלה מרחפת רוחה של שירת הברבור של שוברט – Musikalische Momente – סדרת קטעים פשוטים-לכאורה, אך מושלמים ומעוצבים בתכלית השכלול, שנכתבו בשנת חייו האחרונה של מלחינם.⁹¹ בַּסוף ובכיליון יש אפוא גם יופי ושגב, אף התחלה של פאזה חדשה בחייו של דור ההמשך, ולא רק טרגיקה מרה ושרירותית.

יהושע קנז יודע להקפיא בסיפוריו את הרגע ה“נהדר ביופיו” ולהלבישו מסֵכת שעווה אֶסתטית המשכיחה ומעמעמת את הרגש. האסתטיקה וההדר שבמוות מתבטאים גם בפתח הסיפור הראשון (והמוקדם) של הקובץ, “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים”, המתמקד בתיאור הסב המת המופז באור הנרות שלמראשותיו ובכתמי הצבעונין, שמטילות עליו הזגוגיות של דלת הגזוזטרה. ניסוחו של המושג “nature morte” שמתחומי האמנות והאסתטיקה מכיל בתוכו כעין אוקסימורון, שהרי “הטבע” נקשר דרך-קבע עם החיים, עם הלִבלוּב ועם היצר, והנה בא האָמָּן ופורשֹ עליו את מסֵכַת המוות.

כדרכן של יצירות כמו-קלסיות להתארגן במבנים סימטריים והרמוניים, כך גם “מומנט מוזיקלי”. הסיפור בנוי מכמה מעמדים, המאירים זה את זה ומשתקפים זה בזה, מתוך יחסים של דמיון וקונטרסט. את התוצאה ניתן להמשיל למתח שבין דינמיוּת לסטטיוּת, בין סער לרסן ומשמעת, הנוצר כאשר מראה משתבר כשמסביבו אספקלריות מאירות ומלוטשות הקולטות אותו ומכפילות אותו בקצעיו (facets) המרובים.

לדוגמה, מעומתות כאן זו כנגד זו שתי שיטות חינוך – זו השמרנית של הדודה ארנה וזו המתקדמת יותר של הורי הילד. ואולם התוצאה אינה מצדיקה שיטה זו או זו, אלא מורדת בשתיהן גם יחד. הילד מקבל את האחריות לעתיד חינוכו מתוך הכרעה פנימית ואישית, ולא מתוך כניעה לדעת הזולת. התבטלותו של חברו ללימודים בפני מורו בזויה בעיניו, וכן כל הכרעה שהיא בבחינת “מִצוַות אנשים מלומדה”, שאינה נעשית מתוך כורח פנימי אמִתי. מול הדובר, המתמודד עם לחצים של הורים ומורים ויכול להם, עומד חברו יורם, המאבד את עשתונותיו כשהוא נקרע בעינויי החלטה בין אביו לבין אִמו, שכל אחד מהם מבקש למשוך אותו לצִדו ומנסה לקבוע את ייעודו ואת עתידו.

על דרך הווריאציה והקונטרפונקט המוזיקליים מעומתות כאן גם שתי דמויות פדגוגיות – המורה לנגינה הגברת חנינא, בעלת הארשׁת החמימה והמלכותית וריח הקוֹלוֹפוֹניוּם שבקע תמיד מקֶּשת כינורהּ,⁹² והמורה אלפרדי, שנגינתו הרגשנית המופגנת מרתיעה את הנער וגורמת לו שאט-נפש. בולט הניגוד בין הרגע שבּוֹ נוטלת המורה את הכינור לידיהָ ואש נדלקת בעיניה “כאילו התעוררה בתוכה הצוענייה הרדומה”, לבין הרגע שבּוֹ נוטל המורה אלפרדי את הכינור לשם הדגמה “כאילו שחוּלשת פתאום נפלה עליו. הוא היה נושף ונושם וגונח בנגנו […] ופניו היו כפני חולה אנוּש […] היה עוצם את עיניו בהבעת כאב עזה […] כאילו יתמוטט מיד ויצנח ארצה ללא רוח חיים”. ברקע מעומתות גם שתי דמויות-מִשנה של מורים לנגינה: הגברת דוניה וייצמן, מנהלת הקונסרבטוריון, המעירה הערה חביבה על כל אחד מתלמידיה, והמורה הזקֵן לתאוריה, בעל החיוך המפוקפק, המשניא על הילד את לימודי המוזיקה. “הפואמה הפדגוגית” הזעירה שלפנינו מלמדת שבכוחה של מחמאה אחת קטנה לחולל מהפּך גדול פי כמה מִזה שתחוללנה שִׁבעים ושבע הערות של ביקורת נוקבת.

הפּגישה עם המורה הזקֵן מזמנת לנער לשמוע בהיחבא את הדואט של הכינור והפסנתר בקונסרבטוריום, שבּוֹ כלֵי הנגינה מתַפקדים כילד המתגרה בחברו החלש והעדין, או כחיית טרף המנסה ללכוד חיית ציִד, ולחלופין – כשני אוהבים המתקשים להיפרד איש מרעהו: "חזרתי אל הרווח שבּין המשקוף והדלת והאזנתי לנעימה. הניגון העצוב, האִטי והסוער לסירוגין פעל עליי את פעולתו. כאבי ופחדי ובדידותי נדחקו הצִדה לפני ההוד של הנעימה המלאה עצב וגאווה, כניעה ומרי, סדר והשתוללות. יש שהיה הכינור מושך את נושאי הנעימה, כאילו בכה, והפסנתר משיב לו מלחמה, מתגרה בו ללא-הרף, מתאמץ לנתק את חוט מחשבתו. ויש שהיה מתלווה אליו בפיוס, בשמחה, או בהתנצלות, ממלא את כל מבוקשו וממאן להיפרד מעליו. ובהתחלף הווריאציה, היה הפסנתר מזמר את לחן-הנושא, נאמן על-פי דרכו ליופי האצור בו, “והכינור חותר נגדו וקוצב לו קצב מנוגד, נפגש אתו בסופי פסוקים ונפרד ממנו באמצעיתם עד השתלבם שוב למסכת אחת”.

הניגוד שבין שני המורים לנגינה מתבטא גם בתיאור חדריהם – זה אצילי ומעורר הדרת-כבוד בצבע החם של רָהיטיו האסתטיים, וזה חסר טעם ומגובב בגרוטאות. במקביל מעומתות גם שתי אסכולות בחינוך המוזיקלי ושני סגנונות נגינה: דמותו של אורי, המעורר סביבו אווירה חגיגית ורצינית, שנגינתו מצטיינת ב“מין טוהר מפחיד במקצת, מתגרה, לא אישי כלל, צונן ואקסטטי באותה עת”, לעומת דמותו של יורם, תלמידו המצטיין של המורה אלפרדי, שעלה על רבו בוויבראטו הבכייני והטרגי שלו, וניגן ב“מין התערטלות פומבית מחושבת וחסודה” כקוף מאולף “שאינו בוחל בשום תחבולה המונית כדי לצבוט את לב שומעיו ולהקסימם”.

נגינתו של אורי מעוררת בנער-הדובר הזדהות כה עמוקה, עדשבּעֵת השמעת “לה פ’וֹליה” (“השיגעון”) מאת כורלי,⁹³ תוקפוֹ בולמוס של שיגעון-פתאום, והוא משוכנע כי קבצן משוגע לבוש-בלואים מאיים להתפרץ אל אולם הקונצרטים ולהפסיק באלימות את נגינתו של הווירטוּאוז הצעיר. רק אחרי ההתנסות בביתו של המורד אלפרדי ואחרי שנפלה בקרבו ההחלטה להפסיק את לימוד הנגינה, הוא מגיע לשכלול ולהֶשֵֹּגים טכניים מעולים, לפי שהוא מנגן מתוך ריחוק, בלא הזדהות ומעורבות ובלא כל נימה אֶמוטיבית.

מול טירוף החושים הפתאומי שאוחז את הדובר-המאזין למשמע המוזיקה הטרופה (“לה פ’וליה”), שאותה הוא מייחס בדרך הפרויקציה למשוגע אלים אחד, שדמותו אינה מרפה ממנו, עומד שיגעון-הפתע למוזיקה, הבולמוס הבלתי-מרוסן, שתוקף את הדובר, ומריץ אותו ואת אִמו בגשם סוחף לביתו של המורה החדש (“אנחנו משוגעים, בחיי שאנחנו משוגעים”). מול השיגעון למוזיקה עומג השיגעון האמִתי של אִמו של יורם. זו מקימה שערורייה בראש חוצות ומכנה את בעלה “רוצח”, בטענה כי מאשימים אותה בשיגעון, כדי להפריד בינה לבין בנהּ ובין הבן לבין המוזיקה, אף-על-פי ש“יש לו ידיים” של כנר גדול". הגם שהסיפור מתרחש במושבה קטנה ושלֵווה כביכול, הֵדי הטירוף היהודי – פרי הבאושים של התקופה הנוראה ביותר בחיי עם ישראל – בוקעים בסיפור מכל פינה. ואולם, כרגיל ביצירותיו של יהושע קנז, ההדים עמומים ודוק של ערפל פרוּשׂ על פני התמונות. אלה מרחיקים גם את המראות הקשים ביותר מן הדרמטי ומן הפתטי.

המאבק בין הוריו של יורם על נפש ילדם לקוּח אמנם, כביכול, בשינויי מוֹדוּס מסוימים, מתוך מיסטריות ביניימיות, שבהן נקרע האדם בין כוחות מנוגדים, הקוראים לו להתפתות ליצריו, או מצַווים עליו לסור למשמעות ולסדר; אך, יצירתו של יהושע קנז רחוקה כאמור ת“ק פרסה מן הפתוס והסכמטיוּת של יצירות כאלה המשקפות את המאבק הבינָרי שבּין “הטוב” לבין “הרע”. במובן זה יצירתו היא יצירה ניטשיאנית ש”מעֵבר לטוב ולרע“. למעשה, מאבק זה משקף במוקטן ובמרומז את הקרע שבּין שני אידֵאלים מנוגדים, של מהפכה והמשך, שמשלוּ בכיפה בחינוך של בני “דור המדינה”. אביו של יורם חותר ליצירתו של “יהודי חדש”, זקוף קומה וגֵו, ושולח את בנו להתעמל ב”מכבי-צעיר“, אף מבטיח לו את סמל הפלמ”ח אם יסור למָרוּתוֹ; אִמו שואפת להמשיך את מסורת הגאון הווירטואוז היהודי, ורוצה בכל מאודה שבּנהּ יהיה כַּנָּר כדוגמת יאשה חפץ או יהודי מנוחין.

כסיפור הממשיך בהֶבֵּטים אחדים את סיפוריו של גרשֹׁם שופמן, “מומנט מוזיקלי” משקף את הניגוד שבין האַפּוֹליני לדיוניסי המתבטא בחיבורו של פרידריך ניטשה הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה העומד ביודעין ושלא ביודעין בתשתית רוב הסיפורים המוזיקליים שבספרות העברית: את הקוטב האַפּוֹליני – הסדור והרציונלי – מייצג כאן עולמם של ההורים והמורים המבוגרים, ואילו את הקוטב הדיוֹניסי מייצגת עולמה הטרוּף והמטורף של המוזיקה (“לה פ’וליה”).

עיון מקרי ברשימתו של שופמן “הכינור”,⁹⁴ המדברת בגנותו של הכלי היהודי סמל-הגלות, גורם לו לדובר שיגמור אומר בלִבּוֹ להפסיק את שיעורי הנגינה ולהיפרד מן הכינור. סופהּ של הרשימה של שופמן, שאינו מצוטט בסיפורו של יהושע קנז, משקף את האבּסוּרד שבקיום היהודי בגולה, ערב חיסולם במחנות ההשמדה. שעה שנשלחו יהודים לדכאו, היו עדיין מי שהִשלו את עצמם ושמרו בקביעות כפייתית על סדרי הלימוד של נגינת הכינור: “ככה כינרו הבנים עד הרגע האחרון – והתליין עומד על גבם”.

הקטע המצוטט מרשימתו של שופמן “הכינור” נוגע לסלידתו של שופמן מן הגופים המתחכּכים זה בזה – הכינור והקשת – בצריחת תחנונים בכיינית, הצורמת את האוזן והנפש כאחת ומטילה על המאזין מרה שחורה. הנער, הקורא את הקטע הזה מן הכרך ששלף מן הספרייה של בית דודו, מחליט באחת להיפרד מלימודי הנגינה, אך משהה את ביצוע ההחלטה כדי שלא לפגוע בהוריו. והנה, הפלא ופלא, דווקא כשהוא מנגן בלא חמדה ובלא מאמץ להרשים את שומעיו, המוזיקה המתמלטת מתחת למיתרי הכלי שוטפת ומדויקת, “כאילו לא אני המנגן”. נגינתו הטובה זוכה לשבחים מופלגים.

אכן, בניגוד לרשימתו של שופמן, אין הסיפור “מומנט מוזיקלי” מטה את הכף לחובת הכינור, ואף אינו מכריע בין אורי ליורם, בין הזקיפוּת והחוסן לבין חטוטרת הגלות, או בין טירוף אחד למִשנהו. סיפורו של יהושע קנז מבַכּר את דרך הביניים שבּהּ יכול הנער לעמוד על דעתו ולגלות את “האֶטימון הנפשי”⁹⁵ העצמי והאידיוסינקרטי שלו (“אני רוצה להתנוון קצת”), אך גם לחזור בו מהחלטתו ולהבין את סוד אמנות המיזוג שבין החופש למשמעת, או בין הסער לרסן. עתה הוא יודע את סוד ההרמוניה שיש בה גם איפוק וקבלת הכללים מרצון ומדעת וגם יכולת להגיע לשבירת כללים משוּלחת רסן, וכל זאת לא מתוך התבטלות או כניעה לדעתם של אחרים. העימותים והניגודים שבסיפור “מומנט מוזיקלי” רחוקים אפוא מן הסכֵמטיוּת, והמעברים בין המעמדים השונים הם טבעיים ומשכנעים, כדוגמת המוֹדוּלציות שביצירת שוברט בין קטעי האנדנטינו המתונים לבין ההתפרצויות הסוערות, בין גילויי המשובה לבין גילויי המשמעת והרֶסן.

מתוך קריאת סיפוריו הראשונים של יהושע קנז עלה הרושם שכתיבתו משתלבת במסורת הפרוזה הלירית, שהגיעה לגיבוש ולשכלול ביצירתה של עמליה כהנא-כרמון, ובמיוחד בסיפורה “נעימה ששון כותבת שירים” (ואכן, ברבעון קשת מאביב 1969 פרסם קנז את סיפורו הפיוטי “לבנה בכר זוכרת את הקיץ”, המזכיר, ולא בכותרתו בלבד, את סגנון כתיבתה של עמליה כהנא-כרמון)⁹⁶ למעשה, כתיבתו הסיפורית של קנז משתלבת במסורת רחבה ורבת-הֶקֵּף יותר – זו של הסיפור הצרפתי הפיוטי, בעל הסגנון הקלסי המדוד והמלוטש, שהגיע לאחד משיאיו ביצירתו של אנטול פרנס. בספרות העברית השפיע בעבר אנטול פרנס על דבורה בארון, ועל זיקה מובהקת זו טרם עמדה הביקורת. ה“קלסיוּת” של קנז ניכרת אפוא גם בדיאלוג שהוא עורך ביצירתו עם מסורות העבר – עם סיפורו של שופמן “הכינור” ועם סיפוריו של אנטול פרנס via דבורה בארון ועמליה כהנא-כרמון.

ב. “מְריטה” מאת ישעיהו קורן    🔗

“מְריטה”, סיפורו של ישעיהו קורן, השני במחזור סיפורים הנושא את השם “יוליק”, דומה בהֶבּטים אחדים ל“מומנט מוזיקלי” של יהושע קנז שנולד בשנת 1937 במושבה פתח-תקווה. ישעיהו קורן נולד בשנת 1940 וגדל בכפר-סבא, מושבת הבת של פתח-תקווה. גם ילדותו עברה עליו בתקופת המנדט, בתנאי הצנע הקשים של המושבה הארץ-ישראלית, עטורת השדות, הפרדסים וכרמים. גיבור סיפורו, יוליק נתנזון שמו, נולד שנתיים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה (כלומר בשנת 1937) בסמטה חסרת שֵׁם במושבה ארץ-ישראלית טיפוסית. צרור זיכרונותיו פורשֹ לפני הקוראים את סיפור ימי ילדותו הרחוקים של צַבָּר טיפוסי “מן היישוב”, שנולד להורים שנאבקו עד זוב דם על קיומם ונאחזו בכל כוחותיהם באדמת הארץ הקשה. אביו של יוליק עמֵל מִבּוקר עד ערב לפרנסת ביתו, ואִמו מנסה בכל כוחה לשווֹת לבית חזוּת סדורה ולהכניס מעט תרבות לחייה חסרי החן והחסד של המשפחה.

אִמו של יוליק, המתמודדת כמו אביו עם קשיי הקיום, רוצה שבנהּ יהיה רופא וינגן בכינור כמו הדוקטור ריכטר, ואילו אביו רוצה שיהיה בריא ושתהיה לו פרנסה קבועה. המאבק בין שאיפות ההורים מזכיר את זה שבּין הוריו של יורם בסיפור “מומנט מוזיקלי” של יהושע קנז, שאביו משתוקק כאמור שבּנו יהיה “יהודי חדש”, זְקוף קומה וגֵו, ושולח אותו להתעמל ב“מכבי-צעיר”, אף מבטיח לתת את סמל הפלמ"ח, ואילו אִמו שואפת שבְּנָהּ ימשיך את מסורת הגאון היהודי; שיהיה כַּנָּר וירטוּאוזי כדוגמת יאשה חפץ או יהודי מנוחין.

אִמו של יוליק אף היא טיפוס חרוץ ועמלני, והיא טורחת יום ולילה למען בנהּ. כדי להשלים את פרנסת המשפחה ולהביא עוד גרושים אחדים הביתה, היא יוצאת אל השוּק בסינור גומי לבן, שָׁם היא מועסקת אצל השוחט במריטת עופות. האֵם רוצה לחסוך מבּנָהּ את המראות הקשים של מריטת העופות, אך הוא נמשך אל המראות הבלתי-אסתטיים האלה, המהפּכים את מעיו של המתבונן: אל הקוטב הדיוֹניסי של הטירוף האָטָוויסטי הניבָּט לנגד עיניו בצריפו של השוחט (כבסיפורו של מ"י ברדיצ’בסקי “פרה אדומה”).

המראות המתגלים בשוּק הם היפוכם של מראות הרוגַע האסתטי השֹוֹרר בביתה של המורה לכינור, הגברת מגדה וגנר. מלאכתה הבזויה והמבחילה של האם עומדת בניגוד גמור למטרה שלמענה נועדה עבודתה הקשה: לאפשר ל“בן יקיר” שלה לנגן ולעשותו איש מעודן, בן התרבות האירופית. האידֵאל הבורגני הזה של האֵם עומד בניגוד גמור להוויה הפשוטה והפלֶבֶּאית של חיי היום-יום במושבה הארץ-ישראלית הדלה בשנותיה האחרונות של תקופת המנדט: עוני, מחסור, חולי, מלחמה בחרקים ובזוחלים, עגלות רתומות לחמורים המדשדשות בדרכי עפר מאובקות, ילדים של הורים קשי-יום שכל שעשועיהם מסתכמים בבעיטה בכדור וביידוי כדורי אזדרכת על המתפללים בבית-הכנסת השכונתי.

במונחיו של פרידריך ניטשה, את הקוטב האַפּוֹליני של ההוויה הארץ-ישראלית, שבמרכז סִדרת הסיפורים על יוליק, מייצגים ההורים והמורים. בולטת במיוחד היא המורה הפדנטית בת-שבע, שיש לה על עורפהּ צמה האסופה לאגרוף ובידה עט נובע שחור עם פס זהב. באסֵפת ההורים היא מייעצת לאִמו של יוליק להשגיח בקפידה על הכנת השיעורים של בְּנָהּ, הנמשך כבחבלי קסם אל מגרש הכדורגל המאולתר, שבּוֹ הוא משחק עם חבריו בכדור עשוי מסמרטוטים. המורה בת-שבע אינה היחידה שאינה מרוצה מהֶשֵֹּגיו של יוליק: גם מגדה וגנר, המורה לכינור, רומזת לאִמו שמוטב היה אילו ניגן בְּנָהּ בכלי אחר, שאינו דורש אותה מידה של כשרון, שמיעה אבסולוטית, השקעת זמן וּוירטואוזיוּת שנדרשים מן האוחזים בכינור. האֵם השאפתנית מתווכחת עם המורה; היא אינה מוכנה שבּנָהּ ילמד חלילית, אך כסף לפסנתר אין לה. שיעורי הכינור נשארים אפוא על כַּנָּם כברֵרת מחדל.

את הסיפור מלַווֹת שאלות הפזורות בטקסט כלייטמוטיב החוזר ונשנה בווריאציות קלות, כביצירה מוזיקלית: “אתה לא צריך להכין שיעורים” (עמ' 25); “אתה לא צריך ללכת לאמא שלו לנגן קצת” (עמ' 34); “אתם לא צריכים להיות כבר בבית בשעה כזאת?” (עמ' 37). מעט המחזיק את המרוּבּה כבסיפוריו הקצרים של ארנסט הֶמינגוויי שבהם כל מחווה וכל שאלה אקראית צופנת בחוּבּהּ עולם ומלואו. ישעיהו קורן אינו מכביר מילים, אך מצליח, באמצעות תיאור מאבקה העקשני של האֵם לתת לבנה חינוך מוזיקלי, לשקף את כל המאבק שתיאר ניטשה באמצעות הניגודים “הֶבּראיזם והֶלֶניזם” או “האַפּוֹליני והדיוֹניסי”. כאשר מזמינה המורה את האֵם להאזין לנגינת הכינור של בְּנהּ, מלבישה האם את הילד בחליפת מלחים מהודרת, המסמלת את השאיפה אל המערב, אל “מדינות הים”: את שאיפתה שהבֵּן יגדל ויהיה איש תרבות מעודן ואירופי, עם אוריינטציה מערבית מובהקת. אמנם גבירצמן, החצרן של מוסד “עלומים”, עובר בדרכי העפר של המושבה עם עגלה רתומה לחמור ועליה ארגזי ירקות ופֵרות, שאריות שקנה בשוּק ברגע האחרון לפני סגירה; ואולם בה בעת, אִמו של גיורא, חברו של יוליק, מתהדרת בארנק לק שחור נוצץ ושפתיה הקפוצות צבועות באדום (עמ' 39). לתוך חיי הצנע של המושבה מחלחֲלים אט-אט סימנים ראשונים של מותרות ושל אסתטיקה זרה, בחינת “מנהג חדש בא למדינה”.

מאבקו של הילד הנקרע בין הרצון לבלות את זמנו במגרש הכדורגל לבין הכורח להקדיש זמן לאימוני נגינה בכינור עושה את הסיפור לסיפור ניטשיאני, כדוגמת “החצוצרה נתביישה” של ביאליק, “הכינור” של שופמן ו“מומנט מוזיקלי” של יהושע קנז. שמותיהם של פידלר (“כַּנָּר” בגרמנית), בעל בית הקפה, ושל המורה מגדה וגנר (הנושאת את שמו של המוזיקאי הגרמני) מושכים אף הם כמובן אל התשתית הניטשיאנית של הסיפור. האם יצמח יוליק ויהיה בבגרותו “יהודי חדש”, חסון בגופו אך ריק ונעוּר מִדעת, או “מתייוון” האוחז בקשת ומנסר במיתרי הכינור? שתי האפשרויות המנוגדות הללו מתבטאות גם בתוך משפחתה של המורה לכינור: לישרוליק וגנר יש בכיס אגרופן (עמ' 34), ואדם לא מוּכּר עם תרמיל צר על כתפו יוצא עם שרוליק וגנר מבית הקפה (עמ' 37). ניכּר שהוא שייך למחתרת רוויזיוניסטית – לאצ“ל או ללח”י, שיָרשה את “ברית הבריונים” ואת ציוד האגרופנים שלה – וכי נגינת הכינור “הגלותית” ממנו והלאה. שמו האוקסימורוני של ישרוליק וגנר, המשלב את ההֶבּראיזם היהודי עם ההֶלניזם הגרמני רומז ששורשיו של אידֵאל “היהודי החדש” מבית-מדרשם של תאודור הרצל, מִזה, והרוויזיוניסטים, מִזה, ינקו ממקורות הפאשיזם האירופי (יומנו של הרצל מלמד כי הוא חיבר את מדינת היהודים לצלילי האופרות של וגנר).

ואכן בסיפור “תנור”, השלישי בסדרה שכותרתה “יוליק”, האֵם מפצירה בבנהּ שינגן קצת, אך הוא מסרב, והיא מקוננת באוזניו: “אז למה קניתי לך את הכינור?” (עמ' 48). הילד אומר שהוא לא ביקש כינור, והאֵם מאיימת עליו שהיא תחזיר את הכינור לאמא של גיורא. אמנם בסיפור “מְריטה” האֵם מקוננת באוזני אִמה, סבתו של הילד, ומספרת לה במרירות שהיא כבר שילמה בעבור הכינור את מלוא תמורתו, אך עכשיו היא מפעילה “סחטנות אֶמוציונלית” ומסַפּרת לילד שאִמו של גיורא רודפת אחריה בגלל החוב (עמ' 49). הילד אינו מתרשם מאיומיה של אִמו, ושמח לשמוע שהיא מתכוונת להחזיר את הכינור.

בסופו של הסיפור “מְריטה” קובל הילד על שהוריו מתכוונים שוב לעבור דירה, ושואל מה יהיה על היונה שנשארה רדומה על העץ. הוא חושש פן יִללת התנים, הנשמעת בלילות במרחבי המושבה, תעיר אותה משנתה. נרמז שגם האֵם, המורטת כנפי עופות, מורטת מבלי דעת את כנפיו של בנהּ. אין ספק שהאֵם מבקשת את טובתו: היא מציידת אותו בארוחה ראויה להפסקת האוכל, היא מכינה לו מדי יום לארוחת-הצהריים מאכלים טובים ומזינים, היא מכריחה אותו לנגן ולהכין שיעורים, אך אינה מאזינה לרחשי לִבּוֹ של הבֵּן המבקש להגביה עוף, אך נשאר רדום על הענף שליד הבית כמו היונה. סופו של הסיפור גם מתעלה למעלת סמל רב-אנפּין, החורג מעל ומעֵבר לזירת ההתרחשות המצומצמת של המושבה הארץ-ישראלית של סוף תקופת המנדט.⁹⁷

 

פרק תשיעי – לבטי בגרות בצל כנף הפסנתר    🔗

המוזיקה בסיפוריו המאוחרים

של ס' יזהר על קִדמת נעוריו ועלומיו

א. חצי סיפור חצי מֶמוּאר    🔗

כתיבתו של ס' יזהר היא מִפגן מרהיב של מראות וצלילים, גם בעת שעלילתה מתרחשת על רקע נופי מדבר צחיחים, מוֹנוֹטוניים ומוֹנוֹכרומטיים בטיבם. לפנינו סינתזה אישית בתכלית המדגימה הלכה למעשה את הרעיון הפּוֹליפוני שהגה ריכרד וגנר בהשראת פרידריך ניטשה בדבר שילובן של כל האמנויות (Gesamtkunstwerk) תחת קורת גג אחת, תקדימו של אידֵאל המולטימדיה של ימינו.

האמנות המילולית, הציור והמוזיקה מתערבּלים ביצירת ס' יזהר אלה באלה עד לבלי הַפרֵד, והם משמשים תשתית להגיגים אקטואליים והיסטוריוסופיים בדבר זהותו של ה“צַבּר” הארץ-ישראלי" ובדבר זיקתו למרחב הגֵאוֹפוליטי שבּוֹ הולכת ומתבססת הווייתו החדשה; בדבר יחסו ל“שלילת הגולה” ולשלילת “שלילת הגולה”; בדבר יחסו לערביי הארץ, מזה, ולתרבות המערב, מזה. במכתב שכּתב אליי דימה אליעזר שביד את כתיבתו של ס' יזהר לציור שמן עתיר גוונים ומַעַבְרי אורצל לעומת כתיבתם של רוב בני-דורו שאותה דימה לאקוורל דליל, שאין בו המורכבוּת והעומק המאפיינים את כתיבתו של בכיר בניו של הדור.

כשתיאר ביאליק בשירו האחרון “פְּרֵדה” את התנתקותו מבית אבא-אימא, והוא ילד רך שזה אך נתייתם מאביו, הוא כָּלל בו סצנה של פּרֵדה משני עצים – עץ הלִבנה ועץ הטִללון. התיאור הרֵאליסטי של שני העצים, הדומה בטכניקת הפירוט שלו ובטוריו הרחבים לנוסח האידיליה מבית-היוצר של טשרניחובסקי, משכיח מן הקורא שלפניו תמונת פרֵדה סמלית, בצד תמונה מוחשית וממשית משני עצים קונקרטיים. הפְּרֵדה משני העצים “מתכתבת” בסמוי עם המוטיב המקראי של שני העצים שבסיפור גן-העדן – עץ החיים ועץ הדעת – שהרי שילוחו של הילד מבית הוריו לביתו הקודר של הסב כמוהו כגירוש מגן-העדן של הילדוּת. ובמעגל רחב יותר, לפנינו גם תיאור פרֵדתו האישית המאוחרת של המשורר (ושל רבים מיהודי אירופה שבתוכם חי ופעל), מארץ ההולדת ומִנופיה היפים, פרֵדה שאצל ביאליק שעלה ארצה ב-1924 אירעה כארבעים שנה ויותר לאחר שהתייתם ו“גורש” מגן העדן של הילדוּת. ההינתקות מאירופה נכרכה (ולא לגבי ביאליק בלבד) בִּפרֵדה משני עצים טעוני-סמליוּת: מעץ הלִבנה (ששמו הלטיני הוא ‎ Birch ;Betulaבאנגלית), המייצג את התרבות הרוסית ומשמש כסמלהּ הלאומי של רוסיה, ומעץ הטִללון (Linde בשפה הגרמנית), המייצג את התרבות הגרמנית ומשמש כסמלהּ הלאומי של גרמניה. אכן, שתי התרבויות הללו – הגרמנית והרוסית – היו אבני השתייה של התרבות העברית החדשה באירופה: לאורָן נתחנכו המשכילים, מחולליה של ספרות ישראל החדשה, ובהשפעתן כתבו את מיטב יצירותיהם. שתי התרבויות המשיכו להשפיע משִׁפען גם להבא (על הסיפורת, השירה, הדרמה, הפזמונאות ועוד), לפחות עד אמצע המאה העשרים.

ס' יזהר, הבוגר והבכיר מִבּין בני-דורו, דור המאבק על עצמאות ישראל, הושפע לא במעט מן הספרות הרוסית, הן בתיווּכם של הסופרים העבריים שחיבּב והעריך, י“ח ברנר וא”נ גנסין (שהושפעו כידוע מן הספרות הרוסית בת-דורם), הן בתיווּכם של תרגומיה העבריים המצויינים של ספרות גדולה זו. ביָזמתן של הוצאות הספרים הפועליות היו הרומנים הרוסיים (בתיווּכם של מתרגמים מן השורה הראשונה כדוגמת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג) לספרים פּוֹפּוּלריים ונפוצים, שהיו למעשה “אבות המזון” של צעירי ארץ-ישראל שנולדו ברבעון הראשון של המאה העשרים. רק לאחר שדור צעיר יותר תפס את קַדמת הבמה, התחילו סופרי דור תש"ח סופגים אט-אט ערכים, נושאים ודפוסים מן הספרות האנגלו-אמריקנית, שקנתה שביתה במקומותינו בשנות החמישים, ודחקה הצִדה את מקורות ההשראה הרוסיים. דומה שספרים פופולריים כגון הפואמה הפדגוגית של הסופר הרוסי אנטון סמיונוביץ' מקרנקו (בתרגום אברהם שלונסקי) או כגון מפרש בודד מלבין באופק של הסופר הרוסי ולנטין קטייב (בתרגום לאה גולדברג), השפיעו לא במעט על ס' יזהר בבואו לתאר את המפעל החינוכי של כפר הנוער בן-שמן, שבּוֹ למד ובו אחר-כך לימד.

יצירותיו “המוזיקליות” של ס' יזהר שבקובץ צדדיים (1996) מתארות אמנם את שנות השלושים, הלא הן שנות העלייה החמישית המכוּנה גם בשם “העלייה הגרמנית”, או “העלייה היֶקית”, אך הן נתפרסמו (ואפשר שגם נכתבו) מקץ שישים שנה לערך לאחר זמן ההתרחשות של האירועים המתוארים בהם. מעניין להיווכח שביצירות אלה חלק האֲרי של הרֶפֶּרטוּאר המוזיקלי מורכב מיצירותיהם של מלחינים גרמניים “קנוניים”, בתיווּכם של “עולים חדשים” מרוסיה ומגרמניה, ולא משירי הרועים הארץ-ישראליים של תנועות הנוער המלוּוים בחלילית ובטנבור. צליליהן של יצירות בך, מוצרט ושוברט מהדהֲדים בין שורותיו של קובץ הסיפורים המאוחר צדדיים, והן מעוררות את זיכרונות הימים שבהם למד ולימד בכפר הנוער בן-שמן, שמנהלו הדוקטור ליהמן (הנזכר בסיפור “גילה”), איש “ברית שלום”, יהודי גרמני מתלמידיו של זיגמוּנד פרויד, האמין בכל מאודו בערכי כבוד האדם וחירותו והשתדל ליישׂמם במוסדו. סיפורי הקובץ נסבּים סביב אותם ימים של טרם מלחמה ושואה, עת נקלטו בארץ פליטיה של יהדות גרמניה קליטה קשה וכואבת, בעודם מנסים לאסוף את השברים ולהחזיר לעצמם את תרבותם שנלקחה מהם ביד קשה ורעה.

אכן סיפורי הקובץ צדדיים משַׁקפים את תקופת בן-שמן של מחבּרם,⁹⁸ תקופה שבָּהּ ישבו צעירי ארץ-ישראל ליד המדורה, או רקדו ריקודי הוֹרה לצלילי אקורדיון, אך חוויותיו המוזיקליים של קובץ זה עולות לצלילי נגינתה של נגנית אלמונית שהגיעה לכפר-הנוער בן-שמן עם גלי העלייה הגרמנית, או לשמע גערותיו של המורה למוזיקה יצחק חרלומוב שהגיע לכפר-הנוער בן-שמן מרוסיה והתחיל ללמד מוזיקה קלסית לנערים ארץ-ישראליים, ערלי לב ואוזן, המשוכנעים בעליונותם והמתבוננים “מלמעלה למטה” על הפליטים הסחופים שהגיעו אליהם “מִשָּׁם”.

על טיבו ההִיבּרידי של קובץ סיפורים אָפִיל זה,⁹⁹ כתב יזהר בחיוך על עטיפתו את הדברים הבאים שהם כעין שיר בפרוזה, בלוויית דיוקן משנת 1993, שהעלתה רעייתו נעמי סמילנסקי בחרט אָמָּן: “חצי סיפור חצי מֶמוּאר / חצי אמת חצי בדיה / השמות נכונים המעשים לא בהכרח / הפרצוף והעיניים ממש תצלום / הידיים והרגליים כמעט קשקוש / האמירות חֶלקן באמת נאמרו / חלקן ראוי היה שייאמרו / או אינן אלא רק קיפולים בדף / אבל החיוך נכון תמיד / והעצוב – כל הזמן”.

ב. המוזיקה מעל לכול    🔗

בקובץ נכללו שלושה סיפורים מוזיקליים (“פסנתר בודד בלילה”, “חרלמוב” ו“גילה”), שנסקרו בהרחבה ובידע במאמרו של המוזיקולוג נפתלי וגנר.¹⁰⁰ כאן נתמקד בטיבם הכמו-ניטשיאני של הסיפורים הללו שנכתבו על תקופה שבּין גולה לגאולה ובמרכזם דמויות שהגיעו לכפר הנוער בן-שמן מגרמניה ומרוסיה, “עולים חדשים” שניסו בכוחותיהם הדלים לכונן בלבַנט אי קטן של תרבות אירופית – של אותה תרבות שהפנתה להם עורף וגירשה אותם מתוכה לאחר שהרימו לה תרומה בל תשוער ללא תמורה. הפּליטים הללו נעקרו מארץ הולדתם, אך למרבה האירוניה המרה גם הנוער הארץ-ישראלי הקולט אותם וקולט מהם את הצלילים שהביאו אִתם “משָּׁם” הוא נוער חסר שורשים, גם אם אינו מכיר בכך ואינו מודה בכך. לאמִתו של דבר, הוריו קשי היום של הנוער הארץ-ישראלי – פליטי הפוגרומים, מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית – לא הגיעו ארצה אלא שנים אחדות לפני “העלייה הגרמנית”, אך הנערים השזופים והמחוספסים, שכבר הוטלו לתוך “כור ההיתוך” והִכּוּ שורש באדמת המולדת, אינם מפקפקים לרגע בשייכותם למקום, ובטוחים “כִּי לָנוּ, לָנוּ אֶרֶץ זֹאת” (כמילות השיר “נִבנה ארצנו” המלַווה את הווייתם החדשה).

הסיפור “פסנתר בודד בלילה” עוסק אמנם באותם פליטים שנמלטו מגרמניה לאחר עליית היטלר לשלטון, וזָרוּתם הפכה אותם לשק חבטות ומושא להלצות ולחידודים בפי בני הארץ. ואולם, מכותרתו מדהדת דווקא כותרת של הספר הרוסי הנזכר לעיל שהיה אהוב עד מאוד על הנוער הארץ-ישראלי בן דור תש"ח – ספרו של ולנטין קָטָייב (מפרש בודד מלבין באופק, שראה אור ב-1942 בתרגומה של לאה גולדברג בלוויית רישומים עדינים של ק' רוטוב). מפרש בודד מלבין באופק היה לספר פּוֹפּוּלרי בקרב בני הנעורים, שכּן עלילתו (המתרחשת על רקע מהפכת הנפל של 1905) משתקפת דרך עיניהם של נערים, ולא דרך עיניהם של הוריהם ומוריהם (גם סיפוריו של יזהר על נעוריו בכפר הנוער בן-שמן משתקפים דרך עיניהם של הנערים, תלמידי המוסד החינוכי שבּוֹ למד יזהר ובו אחר-כך לימד, וגם בהם ניתן ביטוי לבדידותם של נערים שנתלשו מבתיהם, וחיו בצוותא חדא בחברה של “אחאים”).

כותרת ספרו של קטייב (Kataev) היא ככותרת שיר של לרמונטוב, שגם אותו תרגמה לאה גולדברג (ושאִתו “התכתבה” כמדומה בשירה הידוע “סליחות”):

מִפְרָשׂ בּוֹדֵד מַלְבִּין בָּאֹפֶק

בֵּין תְּכֵלֶת יָם וְעַרְפִלָּיו

מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק

מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב?

הוֹמִים גַּלִּים, שׁוֹרֶקֶת רוּחַ

בַּחֲרִיקָה הַתֹּרֶן מָט

אֲבוֹי, לֹא אֹשֶׁר מְבַקֵּשׁ הוּא

וְלֹא מֵאֹשֶׁר הוּא נִמְלָט.

תַּחְתָּיו סִילוֹן בָּהִיר מִתְּכֵלֶת,

עָלָיו קַו שֶׁמֶשׁ זוֹהֲבָה,

וְהוּא, סוֹרֵר, שׁוֹחֵר לַסַּעַר,

הֲכִי בַּסַּעַר הַשַּׁלְוָה!

גם סיפורו של ס' יזהר “פסנתר בודד בלילה” שואל בעצם את השאלה המהורהרת של לרמונטוב: “מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק / מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב?”, מבלי להגות אותה גלויות ומפורשות. גיבוריו האנונימיים הם זוג עולים מגרמניה, שהגיעו ארצה עם ילדיהם, וכל חזותם והתנהגותם אומרת זרוּת: “צלילי פסנתר אחרים […] הם היו שייכים […] למקומות אחרים […] ברור היה שזה מישהו שלא מכאן […] כל כך שונים נראו כאן ואולי אפילו מוזרים, כמי שנקלעו למקום בטעות, או כמי שברחה לו הרכבת בתחנה הלא נכונה” (עמ' 12–15); וכן: “כה שלמים הצלילים […] לא שייכים למקום הזה דווקא, לא למשפחה שנפלה מבוהלת למקום לא לה” (עמ' 17–18).

זרוּתה של האישה ה“יֶקית”, הנכרייה והמנוּכּרת, ושל הנגינה המוקפדת והמלוטשת שלה, השונה כל כך בעושר האסתטי שלה מאווירת הצנע המחניקה של “תקופת היישוב” ומן הנזירוּת הסגפנית של כפר-הנוער בן-שמן, היא שמושכת את הנער כבחבלי קסם. הנער עומד “נחבָּא אל הצללים” (על-משקל הצירוף “נֶחְבָּא אֶל-הַכֵּלִים”; שמ"א י, כב, הלקוח מסיפור שאול הגדוש בכלי נגינה מתחילתו ועד סופו), מאזין למוזיקה השמימית ואינו יודע את נפשו מרוב השתוממות והתפעלות. מיִתרוֹן הפרספקטיבה של הסופר הבוגר המשקיף על התמונה מקץ יובל שנים ויותר מתבונן הסופר הקשיש פנימה, ורואה את עצמו בעיני רוחו כאיש צעיר העומד בחסות החשכה ומאזין לנגינתה של פסנתרנית אלמונית, המפגישה אותו עם יופי שלא ידע כמוהו. מיִתרוֹן הפרספקטיבה הוא אף מבין שהמנגנת נאחזת במוזיקה כבקרש הצלה לאחר שארץ הולדתה הִפנתה לה עורף ומולדתה החדשה עדיין לא אימצה אותה אל לִבָּהּ.

בעָמדו “מכונס כשבּלול”,¹⁰¹ מאזין למוזיקה, ומסביבו “רק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם” (עמ' 13), נזכר האני-הדובר “משום מה בסיפור טריסטַן של תומס מאן, איך פסנתרנית אחת חולת שחפת ניגנה להפצרת המעריץ האלמוני את כל טריסטַן שהוא ביקש ממנה, עד שהתעלו שניהם בנגינתה לשמי השמים, היא מתה והוא נעלם” (עמ' 17). על כך העיר המוזיקולוג נפתלי וגנר, שבסיפור “טריסטַן” אין מדובר במעריץ אלמוני, כי אם בסופר בשם הֶר ספינל – הדמות המרכזית בסיפור; הפסנתרנית אינה מנגנת באוזניו את כל טריסטאן אלא קטעים נבחרים בלבד; בסוף הסיפור המאזין אינו נעלם, ומחלתה של המנגנת מחמירה, אך היא אינה מתה.¹⁰² ייתכן ששרשרת הטעויות הזאת היא נעשתה באקראי ובשוגג, מחמת הבלבול בין “טריסטַן” לבין “טריסטַן ואיזולדה” ובגלל הזמן הרב שעבר מנקודת ההווה של עלילת הסיפור ועד להעלאתו על הכתב. ואולם ייתכן גם שלפנינו טעות שנעשתה בכוונת מכַוון: לצורך שלמוּת הסיפור, “האני”-המסַפּר שלפנינו, בן-דמותו של המחַבּר נזקק לכל הטרנספורמציות האלה שהטיל בסיפורו של תומס מאן, כדי שהסצנה מן הסיפור תתאים בדיוק לְמה שהתרחש ליד המועדון בכפר-הנוער בן-שמן בסוף שנות השלושים: צעיר אלמוני עמד והאזין לפסנתרנית אלמונית, שאגב אִימונֶיה בפסנתר ניגנה לפניו את כל יצירתו של וגנר מתחילתה ועד סופה.

די שייאמר שהפסנתרנית בסיפורו של תומס מאן ניגנה למעריצהּ האלמוני שהסתתר בחשכת הצללים “את כל טריסטַן”, כדי שקוראיו של יזהר יֵדעו שהיא ניגנה לפניו גם את הפרק האחרון של האופרה מלאת-ההוד של ריכרד וגנר – הלוא הוא הפרק שכותרתו Liebestod (“מוות מאהבה”) – המצטיין ברוחו ההזויה והנוּגה. הגם שבסיפורו של ס' יזהר הדמויות אינן דמויות הֶרואיות כביצירת ריכרד וגנר, ואף-על-פי שהסוף הוא “סוף פתוח” כבסיפורת המודרנית, נאמרת כאן בלי מילים אמירה חשאית, אך תַקיפה, על הַמשיכה אל המוות המקננת בנפשו של העם הגרמני, נפש שהולידה את המוזיקה הנעלה ביותר, אך גם הפיקה את הצלילים המקַבּריים ביותר ואת המעשים הנוראים ביותר. ניגונהּ של יצירת וגנר בידי פסנתרנית יהודייה, שהאידֵאולוגיה הווגנרית ניתקה אותה ממולדתה, גירשה אותה “אל המִדבּר” ודנה את עַמהּ לכיליון, מרמז כמדומה שגרמניה הוליכה את היהודים ואת האנושות כולה אל המוות כמו שה“חלילן מהמלין”, פרי רוחו של העם הגרמני, משך את הילדים אל מותם הקולקטיבי.

אִזכּוּרהּ של יצירת וגנר פותח מניפה ססגונית ובה קשת בלתי מוגבלת של אפשרויות שונות. הדובר, הנכבש בקסמי המוזיקה של הפסנתרנית שהגיעה ארצה מגרמניה, נשמתו פורחת מקִרבו בעת ההאזנה לנגינתה. תחושת ההתעלות לגבהים ושל ההתאיינות מרמזת על הקשר שבין ההנאה החושנית מן המוזיקה היפה לבין התחושה האֶרוטית הצפה ועולה בו למראה אישה יפה ובנותיה היפהפיות. תחושה כזאת של התעלות לגובהי מרום, שכמוה כמוות, ביטא ביאליק באחד משיריו הגנוזים (“מנגינה לאהבה”), שבּוֹ האישה האהובה יושבת “אל המינים” (ליד הפסנתר) ודילוגי אצבעותיה הם דילוגי אהבה (משחק מילים על הפסוק “וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה”; שיה"ש ב, ד). אוהבהּ הקרוע בנפשו עומד ומאזין, נוסק ומתעלה אל גובהי שמים, אף צולל לתהומות אין-חקר; נע במוֹדוּלציות מהירות בין המשיכה הממשית והמטפורית אל המוות, שמשרה עליו ההאזנה למוזיקה, לבין תאוות החיים המפעמת בו למראה אהובתו הרגישה והרגשנית, הנוטפת מו­ֹר וטַללי נעורים:

אֶל הַמִּנִּים אַתְּ יֹשֶׁבֶת, תֵּשְׁבִי וּתְנַגֵּנִי,

הֲמוֹן שִׁירַיִךְ תִּשְׁפֹּכִי – הַאַרְצָה אִם שָׁמַיִם? […]

עִמָּם אֶצְלָלָה עִמָּם אֶסַּק רוֹמָה […]

כְּעָפְרֵי אַיָּלִים אֶצְבְּעוֹתַיִךְ תְּדַלֵּגְנָה

תִּטֹּפְנָה פַּלְגֵי מוֹר וּקְסָמִים תִּקְסֹמִי […]

דִּלּוּגֵיהֶן אַהֲבָה, תַּעֲרֹגְנָה כְאַיָּלִים […]

אָז אֶשְׁאַל נַפְשִׁי לָמוּת: לָמָּה לָהּ חַיִּים? […]

וּמֵאָז יְדַעְתִּנִי וִידַעְתִּיךְ, אֲחוֹתִי,

וָאַקְשֵׁב נְגִינָתֵךְ בַּבֹּקֶר, בַּלַּיְלָה

אַאֲמִינָה בַּחַיִּים, לֹא אָחִישׁ יוֹם מוֹתִי –

יֵשׁ חַיִּים מִתַּחַת, יֵשׁ אֵל מִלְמָעְלָה. […]

הָשִׁיבִי לִמְנוּחָתָהּ אֶת נַפְשִׁי הַנִּלְאָה.¹⁰³

השורה האחרונה במובאה דלעיל היא ספק תחינתו של “האני”-הדובר למצוא מנוחה מזעף החיים, ספק מִשאֶלת מוות ובקשת “מנוחה נכונה” (על-משקל “שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי”; תהלים קטז, ז). גם הדובר בסיפורו של יזהר אינו מעז לנשום מרוב התרגשות, למִשמע הצלילים “מרעידי החושך” (עמ' 17) הבוקעים מן האולם, וכולו שרוי בהתעלות הנשמה, במין Liebestod וגנרי (התרגום המקובל למונח זה – “מוֹת האהבה” – חוטא לכּוונה המקורית, שהרי מִשאֶלת מוות לפנינו).

ואולם לאִזכּוּר יצירתו של וגנר יש גם תפקידים אחדים בסיפור “פסנתר בודד בלילה”. סיפור זה נקשר לעולמו הניטשיאני של “הסיפור המוזיקלי” העברי, שעומד במרכז חיבורנו, שכּן לפנינו משפחה יהודית, יוצאת גרמניה, שהופעתה האָרית (Aryan) מעמידה באור אירוני את “תורת הגזע” שגרמה לה להימלט מארצהּ במנוסת בהלה ולהגיע ארצה, חסרת כול. לבִתה היפה של הפסנתרנית יש עיניים כחולות (הדובר בטוח בכך, עד שהוא מגלה להפתעתו כי לאמִתו של דבר עיניה ירוקות). בנהּ של הפסנתרנית מתהדר בבלורית, אך אין מדובר בשְֹערם המתבדר ברוח של ה“צַבָּרים”, “יפי הבלורית והתואר”, כי אם בלורית “גלית, גבוהה, נוטה הצִדה” (עמ' 19), והבלורית מעידה אף היא על זרותו ה“גויית” של הנער שהגיע “משָׁם”,¹⁰⁴ נער שבגרמניה קראו לו “יהודי” וכאן בארץ-ישראל בוודאי מקנטרים אותו בשל גרמניותו או מטיחים בו את כינוי הגנאי “יֶקֶה”.

האידֵאלים הניטשיאניים המרחפים בחלל הסיפור מתבטאים גם בכמיהה ליופי מושלם, שהיא כמיהה הֶלֶניסטית-גרמנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן ההֶבּראיזם הנזירי, הצפוּד והצנוע של “היישוב” היהודי בארץ-ישראל המנדטורית, שלא העמיד את ערכי האסתטיקה במרכזו. פעמים אחדות נזכר כאן היופי הזר והמושך של הלחן שמשמיעה הפסנתרנית ושל בנותיה מרהיבות העין: “משהו חדש וגדול היה הולך וקורה כעת, יפה כל כך, כאילו בא מעולם שכמעט שנשכח” (עמ' 12); “לא יודע מה זה ורק יודע שיפה, שזה יפה” (עמ' 14); “ראיתי אחר-כך גם את הבנות, יפות כל-כך”; “ומפני שהעולם אבד ונגמר מעבר למעגל היפה הזה” (עמ' 17); “מעולם לא היו כה שלמים הצלילים וכה מלאי יופי” (עמ' 17); “והוא ידע וגם אמר לעצמו, וכמדומה במילים האלה: אלוהים, כמה יפֶה” (עמ' 18).

המילים “כמה יפֶה” חותמות את הסיפור, והן מצביעות על דבר והיפוכו: על היופי הניטשיאני הזָר, המאיים והמצודד כאחד, שהביאו אִתם פליטי גרמניה ממולדתם-הורתם שהייתה להם לאֵם חורגת. במקביל, הן מצביעות על הפשטות הגולמנית של ה“צַבָּר” המצוי, שאוצַר המילים שלו מוגבל ועולמו צר ואפרורי. כדי להדגים את פשטותן ואת דלותן של הלשון והתרבות של ה“צַבָּרים” של תקופת “היישוב”, נחתם הסיפור במילים “כמה יפֶה” (תוך שימוש, הנפוץ בעגת הדיבור הארץ-ישראלית, ה“צבָּרית”, המוסיפה בטעות את ל' ומ' השימוש גם למילות שאֵלה כגון “היכן”, “איפֹה” ו“כמה”). אמנם, במקורות מצויה מילת השאֵלה “כמה” גם בתורת מילת התפעלות כבמימרה “כמה נאים מעשיהן של אומה זו” שבת לג ע“ב), אך ה”צַבָּרים" של כפר-הנוער בן-שמן הן אינם שואבים את אוצר המילים שבפיהם ממקורות חז“ל, כי אם משתמשים בלקסיקון משובש הבא להם מן הרחוב, מן השכונה וממגרשי הכדורגל. כשביקש אלתרמן בסוף שנות השלושים לכתוב בעברית ארץ-ישראלית של לשון היום-יום, מבלי להעלים את שגיאותיה ה”ילדותיות", המעידות על בּוּרוּת חיננית, הוא כתב בשירי כוכבים בחוץ (1938) את השורות הנודעות:

דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת.

בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים.

לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט.

כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים.¹⁰⁵

בתגובה ראשונה על ספר השירים החדשני הזה כתבה המשוררת יוכבד בת-מרים “צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל – גמישים ושוגים בהירים וזקופים. כך שר בן מולדת”.¹⁰⁶ כרגיל אצל אלתרמן, לשון הרחוב השגויה, השטוחה והשטחית, של בני הארץ מוצמדת על-דרך האוקסימורון ללשון המקורות הלמדנית. אצלו אפילו בפזמון “קל” שרים ספניו של אלתרמן “עציון גֶבר, עציון גָבר”, כאילו חבשו את ספסלי בית-המדרש וידעו שבתנ“ך מופיע מקום זה פעם בגימ”ל סגולה ופעם בגימ"ל קמוצה. על אחת כמה וכמה בשיריו “הקנוניים”: כאן יש לדעת שתמונת הכוכבים שבשיר “ליל קיץ” מבוססת על הפסוק “עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ” (איוב לח, ט). התמונה וניסוחה מעידים על כך שאלתרמן האגרונום ידע היטב שבלילות שרב “מחותל” הירח בהילה ערפִלית, אף הכיר את רזֶיהָ של לשון המקורות, ולא רק את הלשון היומיומית הפשוטה והמשובשת של הרחוב ושל גן-הילדים העברי.

הסיפור מסתיים אפוא באמירה “פשוטה” וכמו-משובשת של “צַבָּר” ארץ-ישראלי מצוי, קוצני ומחוספס כמו חבריו, שלפתע התחיל להבין שיש בעולם גם תרבות אחרת מזו הדלה והפרובינציאלית שבתוכה הוא גדֵל וצומח, שבָּהּ הוא מתגאה מתוך בּוּרוּת כאילו אין כמוה וכאילו עולה היא “עַל-כֻּלָּנָה” (משלי לא, כט). הסופר הבוגר, המתבונן בדיוקנו הצעיר כאיש זקן המעלעל באלבום תמונות ישֵׁן, רואה את עצמו “הולך ונרחץ מאיזה אפור תמידי והולך ותופס שיש בעולם עולם גדול יותר מן הגבולות המוּכּרים לו תמיד, והוא כמעט שהתפתה לחשוב שזה שפה זה הכול.” (עמ' 18). צליליה של האישה הזרה שאליהם נחשף באקראי לימדוהו ענווה והוקרה לזָר ולאחֵר והבנה שההוויה שבתוכה הוא חי איננה עליונה ואינה חזוּת הכול.

בשירו של אלתרמן “דף של מיכאל” (עיר היונה) מתואר המִפגש בין בני היישוב לבין שארית הפּלֵטה. בסגנונו רב הפרדוקסים תיאר אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים “זקופי קומה”, שלמעשה אינם אלא נערים שלוּקחו מספסל הלימודים, בגולה הדווּיה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת (“כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם”). בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצָאהּ ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסִדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלִבּוֹ של אריה נוהם?! יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב-אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה וחשש – חשש מפני תוצאות המִפגש רב הניגודים הזה, שבו ה“זר” וה“מוזר” הוא בן עמך, ושבּוֹ היסוד הקולט – החזק והבריא – הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. לדיאלקטיקה הזאת מוקדש הסיפור “פסנתר בודד בלילה”, שהוא מעט המחזיק את המרובה: הסופר לא הכביר מילים כדי למסור לקורא את רעיונותיו, הרהוריו ותחושותיו.

הסיפור נפתח באִזכּוּרם של הריקודים הנערכים בכפר-הנוער “עד אור הבוקר” (עמ' 11),¹⁰⁷ בלוויית צלילי הפסנתר של אולם האירועים, הוא הפסנתר שהפסנתרנית שהגיעה “מִשָּׁם” רשאית לנגן עליו רק לאחר שהנוער עוזב את האולם. בשיר החלוצי “עד אור הבוקר”, הנרמז ממילים אלה, הפותח במילים: “עַד אוֹר הַבֹּקֶר, / עַד שַׁחַר יְנַצְנֵץ, / שֶׁכֶם אֶל שֶׁכֶם / סֹבָּה עַד אֵין קֵץ!”, החלוצים מכריזים על ביטחונם ועל דבקותם במטרתם, אף מבטיחים: “אִם עָיַפְנוּ – בָּנוּ אֵין כּוֹשֵׁל / הִתְרוֹפַפְנוּ – נִתְחַשֵּׁל”. לשון ה“אנחנו” הקולקטיבית והבוטחת של הדוברים בשיר ה“הורה” הזה (“לָנוּ לֵב אֶחָד, / עֶשֶׁת יְצוּקָה”), המתרמזת מִבּין השיטין, עומדת כאן בניגוד גמור לנגינת היחיד האינדיווידואליסטית של הפסנתרנית שהגיעה מגרמניה, גיבורת הסיפור “פסנתר בודד בלילה”.

לעומת ההוויה המוזיקלית הדלה-למדיי של תקופת היישוב (ובה שירים כמו “פֹּה בארץ חמדת אבות”, “חושו אחים”, “עד אור הבוקר”), הפסנתרנית, פלִיטת המשטר הנאצי, מציגה לפני הנער מציאוּת מוזיקלית-אינסטרוּמנטלית חדשה בתכלית, שכמוה לא חווה מעודו באווירת הצנע של המוסד החקלאי, שחבריו מחפּים על דלותם בהצהרות חלוציות נלהבות. והנה, נער זה, שהתחנך על ריקודי “הורָה” ועל “שירי רועים”, מגלה את היופי (הרב משיכולה הנפש להכיל) של המוזיקה הגרמנית, שמביאה אִתהּ העולה החדשה, הפְּליטה מגרמניה, ומתברר לו באמצעות המוזיקה “שאידֵאל יישוב הארץ והגשמת כל התקווֹת” אינו חזוּת הכול, כדברי נפתלי וגנר.¹⁰⁸ וכדברי חוקרת הספרות ניצה בן ארי, כלתו של הסופר, המוזיקה הקלסית קורעת לו אשנבּים לתרבות המערב ופורשׂת לפניו עולם שהוא לא ידע על קיומו.¹⁰⁹

ג. חרלומוב וגילה    🔗

הסיפור “חרלומוב” נסב סביב דמותו של יצחק חרלומוב, המורה למוזיקה בסמינר בית-הכרם בירושלים, ששמו מזכיר את שמו של אוֹבּלומוב, גיבורו של רומן בשם זה, פרי-עטו הסופר הרוסי איוון גונצ’רוב. “אוֹבּלומוב”, שהיה לשם-נרדף לגיבור פסיבי ועצל, המנסח את חוסר-המעש שלו בנימוקים אידֵאולוגיים, הוא אולי האנטי-גיבור הראשון בספרות הרוסית. לעומתו, גיבורו של יזהר, שאיננו גיבור בדוי כלל וכלל, מוצג דווקא כגיבור ראוי לשמו – כדמות הֶרואית הלקוחה מהאגדות.

“חרלומוב היה איש גדול. הוא היה איש גיבור”. כך נפתח הסיפור, בשני משפטים קצרים, המזכירים את מילות שיר הילדים “בר כוכבא” (1929) של לוין קיפניס ומרדכי זעירא (“אִישׁ הָיָה בְּיִשְׂרָאֵל, / בַּר-כּוֹכְבָא שְׁמוֹ. / אִישׁ צָעִיר גְּבַהּ קוֹמָה, / עֵינֵי זֹהַר לוֹ. / הוּא הָיָה גִּבּוֹר, /הוּא קָרָא לִדְרוֹר, / כָּל הָעָם אָהַב אוֹתוֹ, / זֶה הָיָה גִּבּוֹר! / גִּבּוֹר!”). ואכן “גיבורנו” מכוּנה כאן “הענק הגיבור” שידיו “גדולות וגיבורות” (עמ' 31), שנראה “כמין שבּלול ענק או כמין נשר שמאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים” (עמ' 35),¹¹⁰ וכשהוא ניגן משהו אמִתי, מנהמַת הנפש הסעורה שלו, “הוא קם ונעשה בבת אחת גבוה עד התקרה […] ואחר-כך יצאו כולם נמוכים ופנו איש לעברו” (עמ' 36) כאילו היה הוא גוליבר בארץ הגמדים.

ההיטלטלות הזאת בין גובה לנומֶך מאפיינת גם את “האני”-הדובר, נער בגיל ההתבגרות המתאהב בנערה בעלת הסוודר החום, תלמידתו המועדפת של המורה חרלומוב. שניהם יוצאים נפעמים מִנְּגינתו של המורה, שהגביהה אותו בבת-אחת עד התקרה, והנמיכה את תלמידיו, ואז – כשהוא מלַווה אותה עד ביתה – היא מעניקה לו נשיקה חטופה ובורחת לתוך הבית. סצֵנה כזאת מצויה בשירו-פזמונו של אלתרמן “ערב עירוני”, שבּוֹ גופו הולך ומתנמך, בעוד שראשו מתגבֵּהַּ, כבתמונת אבּסוּרד הלקוחה כאילו היישֵׁר מִסֵפר הילדים עליסה בארץ הפלאות: “גּוּפִי נִקְטַן וּמִתְנַמֵּךְ / אֲבָל רֹאשִׁי כָּל-כָּךְ גָּבֹהַּ, / עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ / לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה”. מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבהות או התנמכות – כבספרים על גוליבר ועל עליסה בארץ הפלאות, מעידות על היטלטלות בין רגשי נחיתות לחלומות גדוּלה של נער מאוהב, שחלומותיו לפתע פתאום מגיעים למימושם. גם המנגינות הנשגבות שהמורה חרלומוב מנגן לכיתת ה“צבּרים” חסרת החינוך המוזיקלי (“הַשָּׁמַיִם מְסַפְּרִים כְּבוֹד אֵל וּמַעֲשֵׂה יָדָיו מַגִּיד הָרָקִיעַ”; תהלים יט, ב) מחוללות בהם טרנספורמציה, ואחרי שהנערה האהובה נענית לחיזורו הוא שר את האורטוריה הזאת, תחילה בלחש ואחר-כך בקול ענות גבוּרה. האמת המופלאה שנגלתה לו בחדר הכיתה קיבלה את מימושה הגדול בחיים האמִתיים.

המורה חרלומוב מתגלה כאדם שהאמת נר לרגלו, ושום דבר, גם לא דבר חנוּפה, עשוי להטותו מאמירת האמת. כשהוא מזהה כשְׁרון מוזיקלי אצל הנערה עם הסוודר החום, הוא מתנדב לתת לה שיעורי פסנתר ללא כל תשלום; כש“האני”-הדובר מנסה להתחנן על נפשו כדי שלא יקבל ציוּן שלילי, ומספר למורהו שהוא מאזין לסימפוניות של שופן, עוצר חרלומוב את “הליכתו הגיבורית”, מביט בתלמידו במבט שורף, ומפטיר בבוז: “שופן לא סימפוניות” (עמ' 34). לשונו העילגת של המורה, מושא ללעגם של תלמידיו, משתכחת לגמרי כשהוא “מדַבּר” אליהם בשפת המוזיקה. לפעמים יושב ליד הפוסהרמוניק (“הרמוניום של רגל” = מין הכלאה של פסנתר קטן, של מפוחית ושל עוגב), ומנגן את הקונצ’רטו האהוב עליו, הנשמע בעיני תלמידיו ככלִיל השלמוּת. או-אז הוא מתגבֵּהַּ בעיניהם, ומקבל ממדים גיגנטיים.

ד.¹¹¹ בין הפזמון הארץ-ישראלי ל-Lied של שוברט    🔗

הסיפור “גילה” נפתח, כמו הסיפור “פסנתר בודד בלילה”, בצילום זעיר של של תווי נגינה של מוזיקה קלסית מועתקים בכתב-יד – קטע מתוך יצירתו של שוברט Der Doppelgänger (“הכָּפיל”) שנכתבה למילותיו של היינה. כמו הסיפור “פסנתר בודד בלילה” גם סיפור זה מגולל את פרשת קליטתם הכואבת של בני נוער יהודי, פליטי המשטר הנאצי, המתנהגים בשעות היום כמו הנוער הארץ-ישראלי, זְקוף הקומה והגֵו, ובלילה מתהפכים על מיטתם בחבלי שאוֹל, נזכרים ברגע שבּוֹ נקרעו מחיק הוריהם והוטלו אל ארץ לא-נודעת. הסיפור פותח בתיאורן של שתי בנות שהתחנכו בכפר-נוער בן-שמן והיו “פורחות בלילות הריקודים […] ושרות בכל קולן, בצל האקורדיון” (עמ' 43).

בין שירי הזמר הקולניים שמשמיעים התלמידים בבן-שמן נזכרים שירו של יצחק אלתרמן “יש לנו תיש” (שנכתב ב-1913 לצליליו של לחן עממי) ושירו הפטריוטי של אברהם ברוידס (הלחן של מרק לברי) “מי אנחנו” שנכתב אחרי קום המדינה והוקלט ב-1956. השיר המז’ורי והצוהל מכריז בביטחון אופטימי:

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

מִדָּן וְעַד אֵילַת

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

חַיָּלֵי מִשְׁלָט!

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

בְּדֶרֶךְ כְּפָר וָעִיר.

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

גְּדוּד עִבְרִי צָעִיר!

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

לִקְרַאת אוֹיֵב וָצָר.

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

סֶלַע הַמִּבְצָר!

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

עִמָּנוּ בָּא גּוֹאֵל

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

צְבָא בֵּית יִשְׂרָאֵל!

מה לשירו המעוּדן של היינה “Der Doppelgänger” בלחנו של שוברט, שתוויו בראש הסיפור ולשיר עברי כדוגמת “מי אנחנו”, המתאים בפתוס מרחיב-הלב שלו למארשים מז’וריים ושבתיו מסתיימים בסימני קריאה, כמקלות המתופף במסדר צבאי?! עיון במילות שירו של היינה יכול להבהיר ולפתור את החידה. שירו של היינה הלקוח מן המחזור השיבה הביתה (Die Heimkehr), ובו מתואר אדם המתבונן בעצב ובערגה בביתה של אהובתו משכבר הימים, שכבר עזבה את העיר ואותו.

(ובתרגום פָּרַפרזה: “הַלַּיְלָה שָׁקֵט, הָרְחוֹבוֹת שְׁלֵוִים / בְּבַיִת זֶה הִתְגּוֹרְרָה אֲהוּבָתִי; / כְּבָר מִזְּמַן עָזְבָה הִיא אֶת הָעִיר, / אַךְ הַבַּיִת עוֹדֶנּוּ עוֹמֵד בְּאוֹתוֹ מָקוֹם, כְּשֶׁהָיָה”).

הסיפור “גילה” נסב סביב נערים ונערות המתרפּקים בלילות על זֵכר ההורים שאינם ועל ביתם שאבד להם, אך בהקיץ הם שרים שירי אוֹן מַז’וריים הרחוקים ת"ק פרסה מן ה-Lied הגרמני שתווי הלחן שלו מוצבים בפתח הסיפור. תלמידי כפר הנוער בן-שמן, שנזכרים איך הוריהם קראו להם בערב לחזור הביתה, חונכו לא ליילל ולא להביט לאחור. הבית שעזבו, כמו הבית בשירו של היינה, עודנו עומד על תִּלו, אך כל יושביו עזבוהו: ההורים נלקחו אל מותם ואחדים מילדיהם שרדו והגיעו ארצה, מנסים בכל מאודם להיאחז בחיים.

הנערות והנערים הללו חונכו להסתיר את המצוקות ולפתוח דף חדש, “ובעומק תמונה גדולה ובה שדה ושביל ורכסי גבעות ונער עם מעדר על כתפו ונערה עם צמה וסל בידה ופניהם אל השמש העולה. ככה בערך והכול האמינו והתכוננו מלבד כמה חורגים שתמיד היו חריגים” (עמ' 89). מילים אלה רומזות כמובן לשירם של יצחק שנהר ודניאל סמבורסקי “פנֵינו אל השמש העולה”, ששימש המנונה של “המכבייה השנייה” (1934), ונדפס על גלוית דואר (בזכות “המכבייה” הצליחו בני נוער אחדים להימלט מגורלם של הוריהם ואחיהם שנשלחו אל מחנות ההשמדה).

לפי עדותו של דניאל סמבורסקי (תצליל ד, תשכ"ט), לחנו של שיר זה חוּבּר בברלין בעבור מחזה ציוני גרמני בשם “הפתרון היחידי” מאת סאלי (שאול) לוין, שהועלה ערב עליית היטלר לשלטון. השיר הגרמני פתח במילים:

ובתרגום פָּרַפרזה: “הַמִּכְשׁוֹלִים הִפְנוּ עָרְפָּם אֱלֵינוּ / וְכָל צַעַד יְהַדְהֵד מִיָּד כְּמַטָּרָה! / אֶל חֵרוּתֵנוּ לֹא יוֹבִיל כָּל שְׁבִיל אַחֵר / וְאֵין שׁוּם כֹּחַ שֶׁיַּשְׁלִיכֵנוּ לְאָחוֹר”. בארץ הִתאים סמבורסקי את הלחן של שיר המֶרי הזה למילותיו המז’וריות והאופטימיות של יצחק שנהר, המכריזות באון ובגאון על הבחירה בדרך חדשה, ממליצות להשכיח את העבר ולהביט תמיד קדימה:

פָּנֵינוּ אֶל הַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה,

דַּרְכֵּנוּ שׁוּב פּוֹנָה מִזְרָחָה.

אָנוּ צוֹפִים לִקְרַאת שָׁעָה גְּדוֹלָה,

זָקוּף הָרֹאשׁ נַפְשֵׁנוּ עוֹד לֹא שָׁחָה.

חוֹצְבִים אָנוּ גּוֹרָל בְּיָד רָמָה,

נוֹשְׂאִים בַּלֵּב תִּקְוָה יוֹקֶדֶת.

אָנוּ זוֹכְרִים כִּי יֵשׁ לָנוּ אֻמָּה,

אָנוּ יוֹדְעִים כִּי יֵשׁ לָנוּ מוֹלֶדֶת.

הוֹלְכִים אָנוּ לַקֵּץ שֶׁל הַנֵּכָר,

חֲלוֹם חֵרוּת יַחְדָּו נַגְשִׁימָה.

אָנוּ דּוֹגְלִים בְּעֹז בְּשֵׁם מָחָר,

וְטוּר אֶל טוּר נֵלֵךְ תָּמִיד קָדִימָה!

את המוזיקה המופשטת לא קל לתאר במילים, ולא אחת מצא לה ס' יזהר קורלטיב אובייקטיבי (objective correlative) בדמות משפטים עשירים במצלולים (sound clusters) כגון “חצר גדולה שהתרוקנה לבסוף ורק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם” (עמ' 13), או בדמות משפט עשיר בהדהודי הֶרמזים, כגון “כמין נשר המאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים” (עמ' 35), ה“מתכתב” עם הפסוק “כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ, עַל גּוֹזָלָיו יְרַחֵף” (דברים לב, יא).

באמצעות הצילום של תווי השיר Der Doppelgänger אחד מששת “שירי הברבור” (Schwanengesang) שחיבר שוברט למילותיו של היינה, נקשר הסיפור “גילה” למושג הגרמני שבּוֹ משתמשים לפעמים בהוראת “כפיל” ולפעמים בהוראת “אלטר אגו”. כן מציין המושג את כפילו מארץ הרפאים של אדם חי ופעיל. כל המשמעים רלוונטיים להבנת סיפורו של ס' יזהר, שכּן מדובר בו בשתי נערות – האחת עגלגלה והשנייה דקה – שהן גם כפילוֹת וגם כפילוֹת ניגודיוֹת. הניגוד הוא במראה, אך גורל אחד לשתיהן: שתיהן נקרעו באביב ימיהן מבית אבא-אימא ונזרקו אל הבלתי-נודע. שתיהן מחפות על פחדים ומצוקות בריקודי “הורה” סוערים “ושרות בכל קולן בצל האקורדיון” (83).

ממרחק השנים הִרהר ס' יזהר, המורה הצעיר שהיה לסופר מוערך ולהוגה-דעות בתחום החינוך. הוא הצטער על הדרכים המפוקפקות שבהן ניסו אנשי חינוך והנהגה להקנות דפוסים חדשים לחייהם הפוסט-טראומטיים של בני נוער שנקרעו ממשפחותיהם, מבתיהם וממסכת חייהם. במקום לחכות עד שהמערכת הגופנית והנפשית של נערים ונערות אלה תחזור לסִדרהּ ולאיתנהּ, במקום לשוחח אתם על סיוטיהם ולאַפשֵׁר להם אט-אט להחלים ולחזור אל שגרת חייהם, נערים ונערות אלה נזרקו לתוך קלחת של ריקודים ושירים עד אור הבוקר, שנועדה להָפכם ל“יהודים חדשים”, שאין להם קשר אל עֲברם. צלילי המוזיקה הקלסית הגרמנית, המלַווים את סיפורי הקובץ צדדיים, מעומתים עימות חד וקיצוני עם ההמנונות ושירי הלכת הארץ-ישראליים, העַזים והאופטימיים, שבּני הנוער האלה מתבקשים לשיר.

שתי נערות מתוארות בסיפור “גילה”, ואף-על-פי-כן הוא קרוי על שם אחת מן השתיים, כאילו הייתה הנערה הדקה האנזי כעין צל או Doppelgänger של חברתה. בשיר הילדים “שתי בנות” עורך הילד כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שבבעלותו יפה יותר ולאיזו מהן נתונה אהבתו:

בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם,

צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה –

מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,

אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ?

במישור החזותי, לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפֵל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צַייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צִייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, ובובה שנייה – שחורת עור ושֵׂעָר. ואולם, במישור האקוסטי, לפנינו מילים נרדפות: המילה “גיל” פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב“אגדת שלושה וארבעה”, נוסח שני, פרק א': “וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים”). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות (“צילי” = צל או מצילה; "גילי = שמחה או ענבל הפעמון). דומה שביאליק ביקש מציירוֹ נחום גוטמן שיצייר את האחת בהירה ואת השנייה כהה כדי ליצור תמונת Doppelgänger של דמות וצִלהּ, של אֶגו ואלטר-אֶגו, של דמות כפיל ודמותו של כפיל ניגודי. שתי נערות מצוירות בחטף, כוויניֶיטה קלה ב“פנקס הצייר” של יזהר, והן שונות כל כך, ועם זאת גורל אחד קושר אותן והופך אותן לתמונה אחת ש“פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת” (ככתוב בפתח הקובץ עיר היונה).

וייתכן שהדרך שבָּהּ התמודדו אנשי הנהגת היישוב ואחריהם קברניטי המדינה עם בני הנוער שהגיעו “משם” לא הייתה גרועה כל כך, ככלות הכול; והא ראָיָה: הסיפור מסתיים במשפט: “וכמו קו אור מתחת לדלת בסוף הלילה, כשהכול עוד חושך ושחור אבל מתחת לדלת הנה כבר יש קו”. המילה “קו” והמילה “תקווה” מאותו שורש נגזרו. ואידך זיל גמור.

 

פרק עשירי – שלל האפשרויות של קלידי הפסנתר    🔗

עיון ברומן מוצרט לא היה יהודי מאת גבריאלה אביגור-רותם

וברומן פסנתר בחורף מאת איֶלת שמיר

א. משפחה יהודית ולה שבעה פסנתרים    🔗

בעשרות השנים שחלפו מיום הקמת המדינה נכתבו בספרות העברית יצירות “מוזיקליות” רבות, וספר עיוּן אחד לא יוכל להכילן. מִבּין הספרים שנכתבו במִפנה האלף השלישי אעסוק אפוא בארבעה רומנים בלבד, המוכיחים אף הם שסמליותו של הכלי המוזיקלי מלַווה את הסיפור “המוזיקלי” העברי גם בימינו אנו, יובֵל שנים לאחר שהספרות העברית נשתחררה כביכול מן הסמליוּת ספוגת הלאומיוּת של הכינור והחצוצרה, שמקורה בחיבורו של פרידריך ניטשה הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה. בשני הרומנים שיידוֹנו בפרק זה ובשניים שיידונו בפרק הבא ניכּר כי גם כיום, אחרי תהליכי ה“נורמליזציה” שעברו על עם ישראל בדורות האחרונים, הבחירה בכלִי הנגינה אינה עניין אישי, מקרי או אקראי. על-פי-רוב כלִי הנגינה הוא בָּבוּאה של המנגן, ושניהם גם יחד מאפיינים את המצב השׂורר בארץ ובעולם בעת היכתב היצירה.

כך, למשל, ספרה של גבריאלה אביגוּר-רותם מוצרט לא היה יהודי (1992) שהפילוסוף עדי אופיר הגדירוֹ בתורת “מאה שנות בדידות יהודית, מרקס שנימול והובא בבריתהּ של העברית”.¹¹² לרומן רב-דורי ומורכב זה מעגלים אחדים – אישי, לאומי ואוניברסלי – השזורים זה בזה ללא הַפרֵד. במרכזו סיפורן של שתי משפחות יהודיות, הנקשרות לימים בקשרי חיתון, שנמלטו מן הפְּרעות שהתחוללו באודסה בשנות מִפנה המאה העשרים, ויצאו לחפש את גורלן בדרום אמריקה. אחת המשפחות התיישבה בבואנוס איירס, בירת ארגנטינה, ואחת מהן, שביקשה לעבוד את האדמה, ניסתה להכות שורש בכפר נידח בשם מאר-דה-אורו (“ים הזהב”). הזהב אינו מתגלגל לפִתחן של משפחות המהגרים האלה, המשלבות חיי פרנסה ונגינה. לאמִתו של דבר, רק אָרון (אהרֹן) לבדו יכול להתפאר ברכושו ובחשבון הבנק שלו בשווייץ. לא פעם מַשמיעה אחת הנשים במשפחה את דאגתה הכֵּנה שמא עתידים כל בני המשפחה להישאר יום אחר חסרי כול, וכדבריה – אפשר שיעמדו כולם בגשם בלי מטרייה על ראשם.

במישור הלאומי, לפנינו סיפורו הקולקטיבי של עם ישראל כולו – סיפורו של עַם שנאלץ בכל דור לקחת את התרמיל ואת המקל כדי לצאת לדרך הנדודים הנצחית; עַם שבָּניו מתרוצצים בין מעגלות הטומאה והטָהֳרה: את שעות היום הם מקדישים למֶרקוּר, אלוהי הממון והפרנסה, ואת שעות הפנאי לפֶּגסוס – לסוס המכונף שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות. לפנינו יהודים שביקשו בכל מאודם לשלב את הנעים ואת המועיל: להתפרנס ממִמכּר פסנתרים, אך גם לנגן על קלידיהם ולשפוך עליהם את רוחם הנכאה. האם יש לחלום היפה הזה תכלית ותוחלת?

לא כולם מתמסרים לשאיפה הקולקטיבית הזאת של המשפחה המורחבת, ולא כולם מוכנים להתמסר לחלומו של אבי המשפחה ולהשקיע את כל זמנם בנגינה. אידה, אם השבט, אישה רֵאליסטית וחֲכמה, מסכמת את מצבה של משפחתה בלחישה: “שתקתי מפני שהתברר לי שהדרך הטובה ביותר […] היא לתת לזמן לעשות את שלו, והזמן באמת הוכיח שלמרות כל הנגינה הזאת משש בבוקר עד עשר בלילה, למרות הפסנתרים הפרטיים והמורים הפרטיים ושיעורי ההשלמה בקומפוזיציה ובתולדות המוזיקה, לא יצא מן הבית הזה אף פסנתרן אחד לרפואה, תודה לאל” (עמ' 126). והנה, דווקא באחד הרגעים הטרגיים ביותר במהלך העלילה, עם היוודע דבר בריחתו המפתיעה של טוניו החתן המיועד, דווקא אז מנגנים כל שבעת הפסנתרים של הבית בשבעים אצבעות מזוּרקה של שוֹפּן (עמ' 130). בעת צרה ומכאוב ערֵבים בני המשפחה זה לזה. ואף זאת: במוזיקה אפשר לבטא את היגון, אך גם למצוא נחמה.

חכם סיני אמר שאין האדם זקוק אלא לקומץ אורז ופרח: אורז כדי שיוכל לִחיות ופרח כדי שיהיה לו בשביל מה לִחיות. אבות המשפחה שנתגלגלו לבואנוס איירס, ידעו היטב שחייו של היהודי נעים בין קודש לחול; שהמוזיקה היא מאותן מתנות-אֵל המרוממות את האדם אֶל מֵעל ומעֵבר לחולין ומכניסות אותו להיכל שכולו רוחניות טהורה. מתוך דאגה שאין בואנוס איירס, התחנה האחרונה במסע הייסורים של המשפחה, הקפיד אבי המשפחה לשׂכּוֹר לילדיו מורים פרטיים שילמדוּם נגינה ואנגלית – שתי שפות בין-לאומיות המתאימות התאמה מושלמת לדמותו הארכיטיפִּית של “היהודי הנודד”.¹¹³

ספרה של גבריאלה אביגור-רותם שובר את המוסכמות הרוֹוחות בספרות העברית החדשה. מִטבע הדברים דמותו של “היהודי הנודד” נקשרת אל הכינור הנוח לטלטול, שנגינתו נוּגה וענוגה כמו הקיום היהודי הגלותי ודורשת אותה מידה של וירטואוזיוּת המצויה לא אחת בין נַשָּׂאיו של “הגֶניוּס היהודי”. בספר מוצרט לא היה יהודי, לעומת זאת, לפנינו בית יהודי ייחודי וחד-פעמי שלא פסנתר אחד עומד בין כתליו אלא שבעה פסנתרים משוכללים, המיועדים לכל אחד מבני המשפחה, ורק בעת מצוקה – כך נרמז – הם מיועדים למכירה. גם הנֵבל היחיד הנזכר ברומן (עמ' 227) נקשר לאותה מגמה: רצונו של היהודי להכות שורש; לנגן על כלי הדורש ישיבת קבע; כלי שאינו כלי מיטלטל כמו הכינור היהודי, סמל הנדודים והעראי.

הבחירה בפסנתר לכאורה מקרית לחלוטין. היא מתרחשת בעקבות הקשר שנוצר בין אבי המשפחה לסוחר כלֵי נגינה ערירי, המחפש שותף ויורש לעסקיו. ואולם, יש כאמור בבחירה אקראית זו גם ממד סמלי. המשפחה מבקשת לשים קץ לנדודיה, להציג את רגליה על קרקע יציבה, וההתמחות בנגינת הפסנתר מגלמת את השאיפה לישיבת קבע. ליאון מייעד את הפסנתר בעבור סלומון התינוק, וכשאִמו נחרדת מן הרעיון, מסוככת על התינוק בזרועותיה ואומרת “הוא בן שנתיים […] אפילו מוצרט לא התחיל לפני שלוש”, ליאון מחייך ואומר: “מוצרט לא היה יהודי”… (עמ' 29).

כלֵי הנגינה ברומן של גבריאלה אביגור-רותם, רומן המלא כמו הרומנים של מארקס ושל בורחס בשֵׁדים, ברוחות ובאמונות טפלות, זוכים להאנשה שכּן לכל פסנתר יש נשמה. לפעמים הנגינה על הפסנתר מדומה למִרדף של חתולים לבנים, חלקם קצוצי זנב, אחרי עכברים שחורים או סוסים לבנים ושחורים רתומים למרכבה שרתמותיה הן האצבעות המנגנות (עמ' 29). לפעמים הפסנתרים מדומים לאלילים שעליהם נאמר “עֵינַיִם לָהֶם וְלֹא יִרְאוּ” (תהִלים קטו, ה) (עמ' 30ׁ). ובצד היסודות המֶטָא-רֵאליסטיים של הרומן, המושכים אל מחוזות האופל והמסתורין, ניכּר גם הצד המעשי המואר של נשות המשפחה, השואלות מִפּעם לפעם אם הנגינה בפסנתר יכולה להיות פרנסה המכבדת את בעליה. לא פחות מסופר ברומן על אופיָים התרפויטי של הצלילים, על יכולתם המופלאה להטביע את שיברון הלב בגלי ים המוזיקה.

ובצד המשפחה העירונית לפנינו גם משפחתו של איסאק גורמן, שהוא ופאני אשתו התיישבו כאמור בכפר קטן כדי לעבוד את האדמה ולהתערות כאזרחים בארצם החדשה. בשובו מיום של קניות ומכירות בשוּק המחוז מבַשׂר איסאק לפאני שאולי הם ייטעו פרדס, וכשהוא מבחין בנרתיק הכינור המוצנע בפינת הכניסה. פאני ממהרת להודיע לו שהקוֹמפּוֹט כבר מוכן כדי למנוע מהומה וריב שפתיים (עמ' 43). והרי לנו שוב שבירה של אחת המוסכמות הרוֹוחות בספרות העברית החדשה: דווקא אותם יהודים המנסים ככל יכולתם להכּוֹת שורש בקרקע מחזיקים בביתם כינור, סמל הטלטול והנדודים. איסאק הכָּמֵהַּ לשים קץ לנדודיו אומר לפאני שהרכבת יכולה מצִדו להמשיך בדרכה עד בויבריק, עד טיירה-דל-פואגו (ארץ האש), “אבל אנחנו כבר סיימנו את הנסיעה”. כך הוא אומר לה, ומצביע על הרצפה המשתרעת למרגלותיו. פליטי הפוגרומים באו לדבריו לדרום אמריקה כדי לעבוד את הקרקע ולהיות קוזקים יהודיים, כמו אחיהם שעלו לארץ ישראל (שם). האם תאפשר להם המציאוּת לשבת ישיבת קבע עד שיבוא אליהו? תיק"ו.

עסק הפסנתרים של הֶר ויינברג הולך ומאבד מערכו. על הכתלים ברחובות בואנוס איירס מגלים בני המשפחה צלבי קרס, ולא אחת הם נתקלים בסימני אנטישמיות חמוּרים יותר. חלק מבני המשפחה נוסעים לפלשתינא בתקווה למצוא שם את עתידם. לאמִתו של דבר, לאורך הרומן כולו, בעוד החיים עדיין מתנהלים כסדרם, משמיעים בני המשפחה בערבי המוזיקה שלהם מין סינתזה אישית של מנגינות חזנות, של שירי עַם יהודיים ושל פזמונים אמריקניים ולטינו-אמריקניים. הם גם אזרחי העולם וגם עקורים משורש. מוצרט לא היה יהודי הוא רומן בָּרוֹקי מרהיב, רצוף מטבעות לשון מבהיקות מן הספרות לדורותיה, והתוצאה היא חד-פעמית בהדרהּ וביופיָהּ.

ב. בין צלילי פסנתר רכּים לאגרוף בבטן    🔗

על גב הרומן פסנתר בחורף (2007) מאת איֶלת שמיר מתוארת “דרמה כמעט-קולנועית” הנעה “בין צלילי פסתר רכים לאגרוף בבטן”.¹¹⁴ ואכן, זוהי התחושה העולה למקרא הספר המטלטל הזה, המציב מול עינינו מראָה. זו מגלֶה לנו את נקודות התורפה של החֶברה הישראלית שהייתה פעם חברה שִׁוויונית ותמימה ועתה היא דורסנית וקפיטליסטית עד לזרא. הרקע להתרחשות העלילה – מושבה ותיקה ששׂרידי עברהּ החקלאי בקושי ניכּרים בה – אינו מאפשר להיזכר בנקודות החן של חֶברה שהייתה חלוצית ועמלנית בטרם נתכערה, הִזקינה והלכה לבית עולמהּ. בנקודת ההוֹוה של התרחשות העלילה – שנות מִפנה האלף השלישי – איש אינו נקלע אל המושבה הנידחת הזאת אלא באקראי, כשבחוץ יורד גשם זלעפות ואין על הדרך מקום פתוח זולת הפיאנו-בָּאר, שאת שמו היומרני העניק לו בעליו, ימאי מקורקע בשם ג’ו אוחנה, “יוסי” בפי אִמו.

לפנינו סיפור “גברי”, חסכוני במילות תואר, בנוסח סיפורו של ארנסט המינגוויי “The Killers”, אף רווּי אלימות גלויה ולטֶנטית כמוהו. עלילתו מתרחשת כאמור במושבה מנומנמת שהייתה פעם תמימה ופורחת כמו המציאוּת הישראלית כולה. כיום היא הולכת ומתנוונת, הולכת ומתנוולת, ואפילו הבָּאר-מסעדה שהקים בה ג’ו אוחנה כדי לתת לאורחיו שעה אֶסקֵייפִּיסטית של רוגַע ונועם, אינו אלא מקום מאובק שאורחיו מועטים והכנסותיו אין בהן כדי להצדיק את העסקתם של טבָּח ומלצרים מקצועיים.

גדי לוין, המַנעים את ניגוניו על קלידיו של פסנתר הכנף הניצב בפיאנו באר המוזנח, הוא ילד מגודל המתגורר בדירת סבתו שבמושבה. גדי הוא רווק בן שלושים ושש שהזדקן בטרם עת וכנפיו קוצצו עוד לפני שהצליח להמריא. האִם שמו – לוין – אמור לעורר את זִכרם של הלוִויים שהיו מופקדים על הנגינה בימי קדם? האם הוראת השם “לוין” באחדוֹת מן השפות האירופיות הופך את שמו של גדי לוין לאוקסימורון המפגיש את המשמעויות המנוגדות של האריה והגְדי, של חיית הטרף ושל חיית הקרבן? בעבר היו לגדי חלומות גדוּלה בדבר קריירה מוזיקלית מזהירה באולמות הקונצרטים, אך בהוֹוה הוא מסתפק בנגינת רקע לדיבוריהם הסתמיים וחסרי העידון של בָּאֵי הבָּאר המאובק, שבעליו חיפש ומצא נַגָּן שגר בסביבה. את שכרו הפסנתרן מקבל מבעלי הבָּאר בתמורה לנגינת קטעי ג’אז אחדים וקומץ שירי אהבה נבובים שהוא משמיע לבקשת הקהל.

ידיו של הפסנתרן ומרפקיהן, הנראים בעת הנגינה כמו כנפיים קצוצות, מעידים שהוא מעולם לא הצליח לעוּף, וכנראה גם לא יצליח לעולם להמריא אל-על. גם הוא מעיד על עצמו ששְׁמו כבר לא יופיע לעולם על שום כרזה, ולא יידפס בשום מודעה בעיתון. על כורחו הוא מנגן שעות אחדות בכל ערב – מין ילד שעדיין לא הצליח להתבגר וכבר הוא הולך ומזקין. גופו הרָגיש מגיב בכאב על הקריירה המאכזבת והכושלת שלו, ובינו לבינו הוא רוטן לעצמו: “איזה מקצוע דפוק”.

גדי לוין נזכר בפרֵדות אחדות שערך בחייו, ועכשיו נשארו לו רק הפסנתר, חוברות התווים והחתול בעל השם המוזר “שֵׁשׁ”, היושב על כנף הפסנתר ונועץ בחלל את מבטו הלוּציפֶרי (האם אך מקרה הוא שלארנסט המינוויי היה חתול עם שש אצבעות בכל רגל?). ג’ו אוחנה, בעליו של הבָּאר, שטיפּח חלומות רומנטיים בדבר הקמת מקום אירוח ראוי לשמו, דווקא מחבּב את גדי, אך מצב הרוח השפוף של הפסנתרן הכושל מטביע את הבָּאר שלו ביגון מַשמים וחסר לחלוחית חיים.

הפיאנו-באר שבמושבה הנידחת נפתח אפוא מלכתחילה כדי להפיג מעט את השיממון של חיי תושביה, אך למעשה במציאוּת הישראלית השסועה והמקוטבת אין רגע דל, גם כאשר כל הנפשות הפועלות (כבפרקיה הראשונים של עלילת הרומן פסנתר בחורף) נראות משועממות ומדוכדכות. רק פניו הנפוחים של הטַבּח הערבי פאדיל, שספג בכפרו מכות כי נחשד בשיתוף פעולה, מעידות שמאחורי הקלעים רוחשים ומתרחשים אירועים קשים, גם כאשר נדמה שהעלילה כמו-מוֹנוֹטונית וכמו-סטטית.

בפתח הפרק הרביעי מוּפרת בבת-אחת אווירת השיממון והדכדוך המנומנם של הפיאנו-בָּאר הנידח של ג’ו אוחנה. הלילה הוא ליל דצמבר סוער, וחבורה בת ארבעה גברים ושתי נשים, עובדיה של חֶברה פיננסית החוזרים מ“גיבושון”, בוחרת להיכנס למקום. מדובר באנשים מבוססים ופריבִילֶגים שאינם מתחשבים בכך שהשעה היא שעת הסגירה של הבָּאר. הם דורשים לקבל את השֵׁירות המגיע להם לדעתם, וללא דיחוי.

ראש החבורה הוא אברי גונן האסֶרטיבי, ששמו הגברי והתבטאויותיו השוֹביניסטיות (“פרה שתקועה באמצע הכביש ועוד שתי פרות לחוצות בתוך האוטו”) מלמדות על אופיו של צעיר גס-רוח שהתמכּר לעשיית כסף בכל מחיר עוד בטרם מלאו לו שלושים שנה. אם יוגש לשולחן בְּשׂר הציִד המאוּוה, הרי שניתן יהיה לחתוך בסכין אחת את המתח והטינה שנצברו אצלו במהלך הדרך, כשמזג-האוויר משתתף באווירה הקשה והמאיימת. השמַים עוטים גוון ברזִלי, ברקים מרַתכים את הפלדה המרחפת מעליהם וגשם עז מכֶּה בזגוגית החלון. לתוך מחשבותיו של אברי גונן, שעליהן מדווח המסַפֵּר הכול-יודע, מסתננים קטעי זיכרונות מן הצבא המעידים על פגעי הכיבוש. אצל יהושע קנז מתואר הצעיר היהודי, שאביו משתדל להָפכו לגבר ראוי לשמו, ל“יהודי חדש”, זְקוף קומה וגֵו; ואילו אצל איֶלת שמיר מתואר “היהודי החדש”, הגברי והמצ’ואיסטי, בגלגולו המסואב והמאוס.

הפסנתרן, המתבונן בחבורה שנקלעה לבָּאר מבַּעד לראי התלוי על הקיר, מנסה להשלים בדמיונו הפּוֹרה את רסיסי המידע שקלט על האורחים הלא קרואים, שהגיעו כאמור בשעת לילה מאוחרת, בעת שג’ו אוחנה כבר התכונן לסגור את הבָּאר. אגב נגינה, הפסנתרן אף מנסה להעלות בעיני רוחו את דמותו של בנו הקטן שאולי נולד לו במרחקים ושאותו מעולם לא הִכּיר. בן זה, שאבהותו עליו מסופקת, נולד מעֵבר לים לצעירה שאִתהּ ניהל פעם פרשיית אהבים חטופה בקיבוץ שבּוֹ השתתף בכיתת אמן. דומה שגדי לוין הביישן והפסיבי לעולם גם לא יקום וייסע לברר אם נולד לו בן. ואם נולד, האִם אֵם בנו תקבל אותו שנית לזרועותיה, או לכל הפחות תעניק לו את זכות האבהות. כל השאלות נשארות תלויות באוויר, ללא מענה.

ואולם, למרבה ההפתעה, מתברר שפסנתרן כבוי וביישן זה, שמעסיקו מעניק לו את התואר המופרך “מָאֶסטרוֹ” כדי להאדיר את הבָּאר שלו, לא פעם מסיים את הנגינה מוקדם מכפי שסוכם, ובסיועם של ג’ו אוחנה ושל פאדיל הטבח יוצא “לצַיד”. מפעם לפעם גדי לוין מגיף את המכסה השחור של פסנתר הימאהה, ולאחר שניגן קטע ג’אז פתלתול, קורץ למעסיקו ויוצא “לסגור את הלילה עם אחת הלקוחות”. אמנם גדי אינו גברא רבא, אך מתברר שהמוזיקה שהוא פורט על קלידי הפסנתר מעוררת אצל קהל מאזיניו יצרים לִיבִּידינליים, ומושכת אליו אותן נשים הזקוקות למעט רוך שאותו אין הן מקבלות מידיהם של גברים ערֵלי-לב כדוגמת אברי גונן.

כאמור, התואר “מָאֶסטרוֹ”, שג’ו אוחנה מעניק לפסנתרן שלו, אינו הולם כלל את תפקידו המוזיקלי המינורי, ממש כשם שג’ו עצמו זכה פעם בביקורו בעיר נמל אפריקנית לכינוי המחמיא והמופרך “קֶפּטֶן” (מפי נערת שעשועים מזדמנת, שציפתה ממנו לתשלום הגון בעבור שירותיה). בשִׁבתו לצד הפסנתר ובשכבו על מיטתו, גדי לוין מעלה מפעם לפעם בעיני רוחו את דמויותיהם של פסנתרנים דגולים, שהגיעו למעמדם הרם לאחר מאבק במגבלותיהם, בהבינו שהוא עצמו אינו אלא “פסנתרן מת”, שלא השיג בחייו מאומה. האם ניתן לתלות את כישלונותיו בטראומת ילדוּת, שספג עת הודיעו לו הוריו על פרֵדתם ימים ספורים לאחר טקס בר-המצווה שלו?

גדי נזכר גם באותה כיתת האמן שבָּהּ השתתף פעם בחודשי הקיץ באחד הקיבוצים, ובה הגיע למסקנה ש“אף-על-פי שלרגעים המוזיקה מחפה על כל האלימות שבִּפנים, ביסודו של דבר הם [הנַגָּנִים - ז”ש] לא שונים משחקני כדורגל שמוכנים לפעמים להרוג אחד את השני בשביל גול דפוק“. הוא נזכר איך חלי, המלצרית של הפַּאבּ של הקיבוץ, הזמינה אותו לחדרה, ומבין כי באותו ערב נקלט כנראה ברחמה זרעו. התינוק נולד כנראה מעֵבר לים, ודבר קיומו נודע לו במאוחר ובדרך מקרה. האם הוא באמת אביו של התינוק שנולד במרחקים? תיק”ו.

האם גדי הוא הגיבור הראשי של עלילת פסנתר בחורף כמי שסיפורו מתפרשׂ על פני הרומן כולו וגם מסיים אותו? האם את תפקיד הפרוטגוניסט ממלא ג’ו אוחנה, מעסיקו של גדי? ואולי אין הוא אלא אברי גונן, הנוהג בהגה והמנהיג את החבורה אל תוך הבָּאר הכפרי? ואפשר שהגיבור הוא דווקא פאדיל האנטי-הֶרואי, שעל מקומו הנחוּת יעיד הקטע הבא, הפותח את פרק 22 של הרומן:

השימוש התכוף במילים כגון “נמוך”, “מתחת”, “ותחת”, “רצפת הבטון” מעיד על מקומו של פאדיל בשפל המדרגה. מכים אותו בני כפרו “רעולי הפָּנים”, הרואים בו משתף-פעולה, ומזלזלים בו הישראלים אטומי-הלב, הדורשים ממנו להתכופף ולהרים שברי זכוכית מן הרצפה, או לכרוע ברך על רצפת המטבח המטונפת. ניסיונו להתרומם מן הרצפה מפיל את הדלי שתוכנו נשפך על נעלי הבָּאלי היקרות של אברי גונן, הבועט בפועֵל בבִטנו, מפיל אותו לאחור וחותֵם את ההתעללות בבעיטה נוספת בצלעותיו של הצעיר הערבי המקופל מכּאב ומפּחד.

תחושת הדיכאון והבחילה החריפה המלַווה את סופו של הספר מזכירה את זו שליוותה בשעתו את הסרט האלים התפוז המכני (1971). הישראלי היפה, שעבד פעם את האדמה והפריח את הארץ, הפך ברומן של אַיֶּלת שמיר לקרייריסט מתועב שמתעלל בהנאה סדיסטית בכל מי שחלש ממנו. המושבה הארץ-ישראלית, שהייתה מקום כפרי תמים ובו חבורה של עובדים קשי-יום שנאחזו בקרקע, הייתה למקום מסואב שבּוֹ אדם לאדם זאב. במקום כה נידח ומוזנח, שבּוֹ אין כל קשר בין הפרודות היוצרות את המִרקם האנושי, גם פסנתרן בעל יומרות וחלומות גדוּלה כמו גדי לוין לא יוכל אלא לנגן את פזמונו של אריאל זילבר “רוצי שמוליק”, המכריז בסופו של דבר ש“הַלַּיְלָה לֹא צָרִיך יוֹתֵר לַחְלֹם”.

 

פרק אחד-עשר – בין נִבלוֹ של אורפֵאוּס לכינור דויד    🔗

התבוננות בדמותה של נגנית הנֵבל

בשני רומנים מאת א"ב יהושע

א. הנֵבל לסוגיו    🔗

הרומן ניצבת (2014) מאת א"ב יהושע הוא לכאורה “רומן מוזיקלי”, שהלחנים הפילהרמוניים והאופראיים מלַווים את גיבוריו ואת עלילות חייהם מראשית ועד אחרית. “לכאורה”, משום שאין הרובד המוזיקלי הגלוי לעין אלא קליפתו הגלויה לעין של הרומן. מתחת לקליפה זו מסתתרים רבדים מורכבים רבים – פוליטיים ופואטיים, היסטוריים ואקטואליים – שבהצטרפם יחדיו לסימפוניה אחת רחבה ורב-קולית בכוחם להעמיד אנטומיה של המצב הישראלי והאוניברסלי בעידן “סתיו העמים”.

התבנית המצומצמת של הרומן, שבחזיתו ניצבת גיבורה אחת ואחדים מבני משפחתה, ידידיה ושכניה, מטעה אפוא ומתעתעת. באמצעות סיפור אישי וקטן-ממדים הציג יהושע מציאוּת גלובלית מרקיעת שחקים, השואפת “אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל”, כמאמר נתן אלתרמן בשירו “הַשִּׁיר הזָּר” (כוכבים בחוץ). במילים אחרות, יהושע הִפנה כביכול את הזרקור אל ריטוטי הנפש הקטנים של גיבורה אחת, שנפרדה מבעלה האוהב כי סירבה להיענות לתחינותיו ולהביא ילדים לעולם, אך חתר בספרו אל הנושאים הגדולים והנשגבים, החובקים זרועות עולם.

הגדרתו של הרומן ניצבת כ“רומן מוזיקלי” נוגעת אם כן לסיפור הגלוי בלבד, כי ברבדיו הסמויים מן העין אין המוזיקה אלא מטפורה לעניינים לאומיים ואוניברסליים רחבי יריעה. במרכזה ניצבות החֶברה הישראלית והתרבות העברית במציאוּת רב-תרבותית שבָּהּ העולם כולו אינו אלא “כפר גלוֹבָּלי” הדוגל בהיווצרותו של בלִיל אֶתני, שבּוֹ נתערבלו המרכז והשוליים והחליפו את תפקידיהם. כרגיל ביצירת א“ב יהושע, ה”סיפור הפשוט" אינו אלא סף ומפתן לאמירות פסיכולוגיות, חברתיות ופוליטיות הנוגעות בשורשי חיינו בעשור השני של האלף השלישי.

במרכז הרומן ניצבת מוצבת הגיבורה נוֹגהּ – נַגָּנית נֵבל ילידת ירושלים – אישה גרושה בת 42, היושבת בארנהיים שבהולנד, שכּן בתזמורות הפועלות בארץ אין תקן לנגני נֵבל. לפנינו מוזיקאית מקצועית המכּירה את כל הדקוּיות של הביצוע התזמורתי, ויודעת היטב איך מתעמעֲמים צליליה של יצירה מוזיקלית אם אחד מִכּליהָ נועד להיות נֵבל אך נאלצים לנגן אותה בלי נֵבל, כי לא נמצאו הנַגָּן והכלי המתאימים, תוך הפרת הכּוונה המקורית של המלחין.

למעשה גם בהולנד אין התזמורת נזקקת לשֵׁירותיה של נַגָּנית נֵבל דרך-קבע, שהרי לא רבות הן היצירות המיועדות לנֵבל, אך בתזמורת העיר ארנהיים היא אינה מתבטלת אפילו לרגע: כאשר אין מנגנים בתזמורת זו יצירה המיועדת לנֵבל, יש לה עיסוק אחר: אחראית לסִפריית התווים של התזמורת. גם בבוֹאה לארץ, כפי שנראה, אין היא מתבטלת אפילו לרגע, ומוכנה למלא אפילו תפקידים “נחותים” של ניצבת (סטטיסטית), שאינם מתאימים ואינם יאים לכאורה לנַגָּנית בעלת כישורים מקצועיים גבוהים כשלהּ. למעשה היא מוכנה למלא כל תפקיד ולעשות כל מלאכה ובלבד שלא תיאָלץ לִחיות על חשבון אִמהּ הקשישה או על חשבון אָחִיהָ העושה חיִל בעסקיו. צַווי המצפון המנחים אותה כל חייה וכן תכונת העמלנוּת הטבועה בה מילדוּת, עומדים בניגוד חריף לנכונותם של השכנים החרדים שהשתלטו על שכונת ילדותה הירושלמית לִחיות על חשבון הקוּפּה הציבורית, ללא כל ייסורי מצפון או בושה.

נוֹגהּ, ששמה נזכר לראשונה בפרק הרביעי (עד אז היא נזכרת בגוף שלישי בלתי מזוהה), ¹¹⁵ביססה את חייה מרצון ומאונס במקום המרוחק מרחק רב ממשפחתה הקטנה: מהוריה שנשארו בירושלים ומאחיה הצעיר החי עם משפחתו בתל-אביב. יש לה בעיר-השדה ארנהיים שעל גבול הולנד וגרמניה דירה קטנה, ויש לה אפילו מאהב לעת מצוֹא – חלילן גרמני קשיש בשם מנפרד, השולח לה מסרים טלפוניים המלוּוים בנעימה נוּגה. החלילן מכנה את אהובתו הישראלית בשמו הלועזי של כוכב נוֹגהּ – “וֶנוס” – ומעניק לה הילה של אֵלת אהבה שמֵימית. ובמאמר מוסגר: ההתבוננות ביקום ובגלקסיות שמסביבו אופיינית גם לרומנים אחרים של יהושע, כגון לספרו המאהב, שבּוֹ בִּתם של אדם ואסיה, נערה בשם דפי-דפנה, גלגולה הקוֹנטֶמפורני של אֵלת אור הירח, משוטטת בלילות סהרורית, ויוצאת לבילוייה בלוויית נערותיה הנימפות (השמות “טלי-דלי” בעמ' 313 רומזים כמדומה ל“טלה” ול“דלי”, משמותיהם של המזלות של גלגל הזודיאק).

לא במקרה נבחר כאן לדעתי גיל 42 כציוּן גילהּ של נוגה. בסיפורו של א"ב יהושע “יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו”, מהנדס מקורות המים הוא בן 42 ועוזרו ההולנדי הוא בן 35 (גיליהם מתארגנים בכפולות של 7). רודולף שטיינר, בן-דורו של זיגמוּנד פרויד, שפּיתח וגיבש את התורה הרוחנית הקרויה “אנתרוֹפּוֹסוֹפיה”, חילק את חיי האדם למחזורים בני שבע שנים, ותיאר את התקופה שבין הגילים 35 ו-42 כתקופה שבּהּ האדם מגלה את הצד הרוחני שבאישיותו, תקופה שבסיומה הוא מגיע לגילום ולהגשמה (incarnation) של האישיות ולמִפנה שעלול להסתיים במשבר-אמצע-החיים או בזינוק לקראת תקופה חדשה ומלאת סיפוק. גם גיבורת הרומן ניצבת עומדת לפני מִפנה המְטלטל את חייה ומשַׁנה את כל תפיסת עולמה.

חייה הנוחים של נוֹגהּ, שהוקדשו למוזיקה הערטילאית והתרחקו ככל האפשר מדאגות היום-יום, התנהלו לכאורה כל השנים על מי מנוחות עד לאותו רגע שבּוֹ קיבלה מכתב מאחִיה, המבקש ממנה לחזור ארצה לשלושה חודשים כדי לשמור על דירתה של האֵם המזדקנת – בקשה הקולעת אותה לסבך רגשות ועתידה להשפיע על חייה ועל עתידה. לפני “ירידתה” מן הארץ הייתה נוֹגהּ נתונה ללחצים בלתי-פוסקים הן מצד בעלה אוריה, שניסה לשכנעה להרות וללדת, הן מצד הסביבה הקרובה שרצתה לראותה מגשימה את יעדיה הנשיים. עתה, מקץ שנים רבות שבהן הייתה ברשות עצמה, ריבונית להחלטותיה ואחראית לתוצאותיהן, היא שוב נתונה בלחצם של דרישות ואילוצים – הפעם מצד אחִיה, הזקוק לה כדי שתמלא באופן זמני את תפקיד הדיירת בדירת האם, לבל ישתלט על הדירה עורך-דינם של הבעלים הלוטש עליה עין בתקופת ה-interregnum (“בין הרשויות”) שבּין עזיבת האֵם את ביתה לבין החלטתה אִם לשוב ולהתגורר בו או לנטוש אותו סופית.

והנה, אפילו ברומן כמו-רֵאליסטי כדוגמת ניצבת, שבּוֹ מדובר על אישה בשר-ודם ועל כלי מוזיקלי ממשי, ולוֹ 47 מיתרים, 7 דוושות ו-141 צלילים, טיבו הסמלי של הכלי עולה כמדומה בערכו על זה הרֵאליסטי-המציאוּתי. לא אחת מסמל כלי המיתרים – כינור, ויולה, נבל וכדומה – את גוף האישה. אשתו של הכנר משה ריין, למשל, גיבור סיפורו של גרשֹׁם שופמן “נקמה של תיבת הנגינה”, בוגדת בבעלה ששכח את צרכיה הליבּידינליים ושקע כל-כולו בצרכיו האמנותיים-האינטלקטואליים ובצורכי הפרנסה. הכנר מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפָרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר, אך שכח כנראה לפרוט על איברי גופהּ של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר.

לכלִי הנֵבל יש היסטוריה ארוכה – הלניסטית ועברית כאחת – והרומן ניצבת אינו פוסח על שימושיו הרבים בכל הדורות, למן ימי קדם ועד ימינו אנו. בימי התנ“ך היה הנֵבל כִּליָם של חבל הנביאים שעליו מסַפּר שמואל הנביא לשָׁאוּל במעמד משיחתו למלך (“חֶבֶל נְבִיאִים יֹרְדִים מֵהַבָּמָה וְלִפְנֵיהֶם נֵבֶל וְתֹף וְחָלִיל וְכִנּוֹר וְהֵמָּה מִתְנַבְּאִים”; שמ"א י, ה). הנֵבל היה גם הכלי שבּוֹ ניגן דוִד לפני שאול (הכלי הנזכר בפסוק “אִישׁ יֹדֵעַ מְנַגֵּן בַּכִּנּוֹר” [שמואל א טז, טז] מציין לדעת המפָרשִׁים וחוקרי המקרא את הנֵבל, ולא את הכינור של ימינו). הנבל נזכר גם בין הכלים שבּהם ניגנו דוִד ועבדיו לפני ארון ה‘: "וְדָוִד וְכָל-בֵּית יִשְׂרָאֵל מְשַׂחֲקִים לִפְנֵי ה’ בְּכֹל עֲצֵי בְרוֹשִׁים וּבְכִנֹּרוֹת וּבִנְבָלִים וּבְתֻפִּים וּבִמְנַעַנְעִים וּבְצֶלְצֱלִים” (שמ"ב ו, ה); ומן הראוי להשווֹת למתואר בספר דברי הימים: “וְדָוִיד וְכָל-יִשְׂרָאֵל מְשַׂחֲקִים לִפְנֵי הָאֱלֹהִים בְּכָל-עֹז וּבְשִׁירִים וּבְכִנֹּרוֹת וּבִנְבָלִים וּבְתֻפִּים וּבִמְצִלְתַּיִם וּבַחֲצֹצְרוֹת” (דבהי"א יג, ח). נגינת המשוררים בנבל בימי דוִד המלך נזכרת עוד פעמים אחדות בספר דברי הימים; ומאחר שדוִד הוא המלך המשיח, הרי שבִּיאת המשיח לפי המסורת תלוּוה אף היא בנגינת נֵבל, ומכאן שנוכחותה של נוֹגהּ בארץ חשובה לשכניה החרדים לא פחות ממה שהיא חשובה לנגני התזמורת הפילהרמונית של ארנהיים.

הנֵבל הוא גם אַחד הכלים שבהם ניגנו הלוויים והנביאים בבית-המקדש. הִלכּך, כאשר השכן הירושלמי החרדי אומר לנוגה שהיא עוד תנגן על הנבל שלה בבית-המקדש, אין בדבריו אלו משום מימרת-כנף מחויכת של ירושלמי דתי המאמין באמונה שלֵמה בביאת המשיח והשואף לראות בהקמתו של בית מקדש שלישי. ה-subtext של דברי השכן החרדי, שמאחורי גבו מסתתר המחבר החילוני, נועד להזהיר את קוראי הספר מִפּני הפיכתה של ירושלים (ושל המדינה) לעיר המתנהלת על-פי ההלכה. זוהי התראה ששולח א"ב יהושע לקוראיו בדבר השתלטותם הצפויה של גורמים דתיים קיצוניים על המדינה וסכנת הפיכתה למדינה פונדמנטליסטית השונה תכלית שינוי מן המדינה שהוקמה ב-1948 על-ידי מפלגות ציוניות, רובן חילוניות, שביקשו להשתית ערכים חופשיים ולצרף את עם ישראל אל משפחת העמים.

כאשר חוני, אחיה של נוגה, אומר לאחותו שהוא רוצה להעביר את האֵם המזדקנת לדיור מוּגן בתל-אביב, הוא מדבר על העברתה מ“עיר שחורה” ל“עיר לבנה” (ולא במשמעות המקורית של “עיר לבנה” שניתנה לעיר העברית הראשונה על שום בָּתיה הלבנים). הספר ניצבת הוא הספר הראשון בספרות העברית המתאר את תהליך ההתחרדות של החֶברה הישראלית, שהייתה עד לפני דור או שניים חֶברה חילונית ליברלית מערבית, לא כנבואה לעתיד לבוא אלא כתמונת מצב. התמונה שהייתה בנובלה הדיסטוֹפּית של בנימין תמוז פונדקו של ירמיהו (1986) בגדר נבואה אפּוֹקליפטית לעתיד לבוא, הייתה למציאוּת בת-קיימא, לחרדתה של החברה החילונית-ליבֶּרלית שהנהיגה את המדינה ואת התרבות הישראלית עד כה.

המהפּך שהתחולל במציאוּת חיינו תלוי כל כולו על קוצהּ או על עוקצהּ של אות אחת ויחידה, כבפואמה הגדולה של י“ל גורדון “קוצו של יוד”: מייסדי המדינה ומכונניה שאפו שנהיה ככל העמים, בעוד ששכניה של נוגהּ, שהשתלטו על שכונת ילדותה הירושלמית, מאמינים בבידולנו ובבחירתנו מכל העמים. הפיכתה של כ”ף הדמיון למ“ם היחס שינתה את מציאוּת חיינו לחלוטין. הבדלנות הגמורה של שכניה החרדיים של נוגהּ, שאינם מוכנים לוותר על הקפוטה והשטריימל ולהפוך ל”יהודים חדשים", מלמדת אותה שעל מדינת ישראל להתמודד עם מִגזר קְדם-ציוני ובָתר-ציוני כאחד, שמעולם לא השלים עם “שלילת הגלות” של אבות הציונוּת.

הרומן ניצבת ניצב בין יהדות (הֶבּראיזם) ליוונות (הֶלֶניזם) ובין ארץ-ישראל לאירופה: נוֹגהּ היא גם וֶנוס בפי מכריה ההולנדיים, והרומן כולו מכיל רמזים לא מעטים לתרבות עכו“ם הפָּגנית ולתרבות הנוצרית, ובמיוחד לזו הגרמנית המחַבּרת את הפּגניוּת עם הנצרוּת. אפילו הילד החרדי ששמו “יודל” (עמ' 53) מחבר בשמו “הֶבּראיזם” ו”הֶלניזם“. לכאורה, אין שמו אלא שם-חיבה ל”יהודה" (על שמו של שבט יהודה אנו קרויים “יהודים”, ו“יהודי” בלשון יִידיש הוא “יִיד” ובדיאלקטים אחרים “יוּד”). אלא שה“יוֹדל” (Yodel) בו“ו חלוּמה הוא מונח מוזיקלי המציין את נוסח הזמרה שהתפתח בהרי האלפּים של מרחב התרבות הגרמני כשיטה מוזיקלית ומעשית לתקשורת בין פסגות ההרים, ושהפך ברבות הימים לחלק בלתי-נפרד מהמוזיקה המסורתית האוסטרו-גרמנית. נגינת הנֵבל שייכת אפוא גם אל העולם ה”הֶבּראיסטי" וגם אל העולם ה“הֶלניסטי”, המערבי. למעשה, כבר בתנ"ך יש עדויות שהנגינה בנֵבל היא סימן להתייוונות או להליכה בדרכי הגויים, כגון בדברי הנביא: “וְהָיָה כִנּוֹר וָנֶבֶל תֹּף וְחָלִיל וָיַיִן מִשְׁתֵּיהֶם וְאֵת פֹּעַל ה' לֹא יַבִּיטוּ וּמַעֲשֵׂה יָדָיו לֹא רָאוּ” (ישעיהו ה, יב).

האִם נאלצה נוֹגהּ לעזוב את הארץ בעקבות בחירתה בנֵבל, ולא בכינור הקל לטִלטוּל, למשל? לכאורה ניתן לראות בבחירה זו אילוץ שאינו בשליטתה שכּן קריירה של נַגָּנית בנֵבל מכתיבה לכאורה את הצורך לנדוד לשדות נֵכר כי סיכוייה לִזכּוֹת בארץ במשׂרת נבלנית בטֵלים בשישים. ואולם ניתן לראות בבחירה זו גם כעין תירוץ, מוּדע או תת-הכרתי, לשאיפתה של נוֹגהּ להתרחק מהוריה, מבעלהּ אוריה ומכל התביעות והלחצים שהטילה עליה החֶברה הישראלית למלא את יעדיה ולהעמיד דור הֶמשך. קשה לדעת מה הוליד את בחירתה בכלי הנדיר – הכורח או הרצון. מכל מקום, חוני אחיה גוער בה באָמרו: “היית מתקבלת להרבה תזמורות בארץ אם לא היית מתעקשת לנגן בכלי כל-כך אריסטוקרטי בִּמקום בכלי דמוקרטי” (עמ' 11).

לדבריו, אילו ניגנה בחליל, בכינור או אפילו בחצוצרה, היה באפשרותה להישאר בארץ, והוא לא היה נאלץ להעמיס על כתפיו את כל האחריות להוריו הקשישים. גם עורך-הדין החרדי סטולר, האורב לדירתה של האם, אומר שהנֵבל הוא כלי אצילי (עמ' 50), בדומה לדבריו של חוני המתייג את הנבל ככלי “אריסטוקרטי”. הנֵבל הוא אפוא עילת העילות להתרחקותה של נוֹגהּ מן הארץ, מחובותיה כלפי דור ההורים ודור ההמשך, ולישיבתה הממושכת – הנוחה והנינוחה – בארץ מערב-אירופית שלֵווה ועתירת מים, הרחק מן הלֶבַנט המסוכסך, היבש, החם וההומה.

ב. סיפור פשוט או סמל ומשל?    🔗

ספרו של אברהם ב' יהושע – ניצבת (2014) – הוא לכאורה ספר נעים, אינטימי ונינוח המתחשב להלכה בקוראים של ימינו, ואינו מחלק להם אגוזים קשים לפיצוח. בדרך-כלל כתיבתו של יהושע זרועה בחידות-אתגר אלֶגוריסטיות עם מובלעות של רֵאליזם ועם רגעים של טירוף סוּרֵאליסטי ואבּסוּרדי, פרי הדמיון הפרוע. והנה, ברומן ניצבת העיסוק בשִׁגרה היומיומית כובש את חזית הספר, עד כי באתר “הספריה” של מנחם פרי נכתב שספר זה מתמקד בעולם האישי-הפרטי, ו“לוקח פסק-זמן מהעיסוק במצב הישראלי”. ואולם, עגנון כבר לימדָנוּ שאין ללכת שֶׁבי אחר הפָסָדה הגלויה לכל עין. כאשר הִכתיר את אחד מספריו הסבוכים והמורכבים ביותר בכותרת סיפור פשוט, הוא הוכיח שסופר גדול הוא אלכימאי שבכוחו להפוך סיגֵי מתכת פשוטים ויומיומיים למטִיל זהב נדיר שערכּוֹ הולך ומאמיר עם השנים.

הוא הדין בסופר כדוגמת א“ב יהושע: גם כשהוא כותב סיפור אִטי ונינוח, טריוויאלי למראה, שבחלקו מתרחש בדירה ירושלמית ישָׁנה בלב שכונה ש”התחרדה", וחלקו בדירה תל-אביבית נאה של דיור מוגן, אין ביכולתו, והוא אף אינו רוצה, להשתחרר מן המישורים הרעיוניים המַקיפים אותו במעגלים הולכים וגדלים: למִן המצב הישראלי (La condition israélienne), דרך המצב היהודי (La condition juive) עד למצב האנושי (La condition humaine) בכללו, ואפילו עד למצב הטרנסצנדנטלי-השמימי המתגלה במעגל הגדול המקיף את שאר המעגלים. כאינטלקטואל המעורב עד צוואר בענייני הכלל, הסיפור הפשוט על נגנית נֵבל בת 42, הנאלצת להעתיק את פעילותה למערב אירופה כדי לטפּח את הקריירה שלה בתזמורת הולנדית, הוא רק קליפה דקה שמאחוריה מסתתרים תהומות של הגוּת מעמיקה.

נוגהּ, גיבורת הספר, מגיעה ארצה זמן קצר לאחר שאביה הלך לעולמו בגיל 75–76 ולאחר שאִמהּ נעתרה לבקשת בנה, אחיה של נוֹגה (הנושא כאמור את השֵׁם הנדיר “חוני” – שֵׁם הרומז כמדומה למצב ה“תקוע” שבּוֹ שרויים אלה שנשארו בארץ) להתגורר שלושה חודשים לניסיון בדיור מוּגן. נוֹגהּ, שהמסע לארץ מעכב את הקריירה שלה ומשבש אותה, מתבקשת לסייע לאחִיה לאחר שנים רבות שבהן כל נושא הטיפול בהורים, שהלכו והזדקנו, הוּטל על כתפיו: הוא מבקש ממנה, כאמור לעיל, להתגורר שלושה חודשים בדירתה הירושלמית של האֵם בתקופה שהוקצבה לאֵם להחליט אם תעבור אל הדיור המוגן, אם לאו. ומדוע הכרחי “להפגין נוכחות” בדירה הירושלמית? כי עורך-דין ירושלמי אורב כעורב שחור לפִתחהּ של דירה זו, שהזכויות עליה מעוגנות בחוזה של דמי-מפתח, כדי לחלץ אותה לטובת בְּעליהָ (היושבים במקסיקו), במקרה שתיעזב על-ידי האֵם, מִסיבּה זו או אחרת. בתקופת שהוּתה בדירת הוריה נאלצת נוֹגהּ, שעל-פי עדותה ויתרה מתוך בחירה על העמדת דור המשֵׁך, להיאבק שוב ושוב בילדיה של משפחת שכנים חרדית, הפולשים לדירה כדי לִצפּוֹת בטלוויזיה, וכן באוּריה, בעלהּ לשעבר, המגיע אליה כדי להעלות את זֵכר הילד שלא נולד להם. לכל הפולשים לדירה יש מַפתח שהאֵם המזדקנת הִפקידה בידיהם בזמן מן הזמנים (מן הראוי להזכיר בהקשר זה את דמותו של אורי – בעלה החוקי של יערה, ידידתו של מולכו מן הרומן הנושא את שמו – המקַווה להשתדך במאוחר לאלמנה צעירה ולהוליד לעת זִקנה ילדים רכים, חֵלף הוולדות המתים שנולדו לו במהלך שנות נישואיו עם יערה).

“כִּי מִצִּיּוֹן תֵּצֵא תוֹרָה” ניבּא הנביא ישעיהו, שבּיטא את ייעודו האוניברסלי של עם ישראל במילים “וּנְתַתִּיךָ לְאוֹר גּוֹיִם” (בל נשכח כי ההסעה של הניצבים למופע האופֶּראי יוצאת מרחוב ישעיהו פינת רחוב הנביאים, ושעל המפה הירושלמית המשורטטת בספר מצויים גם רחוב רש"י ורחוב עובדיה). בני-הזוג נוֹגהּ ואוּריה, ששמותיהם לקוחים מן השדה הסמנטי שעניינוֹ אוֹר, החמיצו אפוא את הסיכוי להוליד ילד שיוליך את אוֹר הבשֹורה היהודית עד אפסי ארץ; ואולם נוֹגהּ עצמה – באמצעות המוזיקה שהיא האוניברסלית והמופשטת מִכּל האמנויות – פורטת על הנֵבל בכל אתר ואתר: מהולנד ועד יפן. האבסטרקטיוּת של עיסוקה המוזיקלי מאפשר לה לממֵש את המימרה של הסופר היהודי-גרמני אֶגון לוונטל ברומן רביעיית רוזנדורף מאת נתן שחם: “המוזיקה היא מולדתם של חסרי המולדת”.

בזמן שהותה הזמנית בארץ נוֹגהּ נאלצת להשבית לזמן-מה את כישוריה וכשרונותיה, ולהשלים את הכנסתה (וליתר דיוק, למצוא דמי-כיס לכיסוי הוצאותיה המועטות) ממילוי תפקידים של ניצבת במופעי אופֶּרה לרגלי המצדה ובסרט דוֹקוּמנטרי על פרופסור יהודי, ישראלי בדימוס, שעשה חַיִל מעֵבר לים כשהפך את שיגעונו האישי והפרטי לתֵאוריה פסיכולוגיסטית בעלת חשיבות אוניברסלית. אכן, מבּחינה זו ישראל מוצגת ברומן כמקום שעלול לגמד את כשרונותיו של היהודי, ויעיד הסיפור על אותו צעיר ירושלמי, מוּשא הסרט הדוֹקוּמנטרי, שניסה להרעיל מתוך טירוף של קנאה את אהובתו שעמדה לעָזבו לאנחות. הוריו, שהבחינו בטירופו, אִשפזוהו במוסד לחולי-רוח, אך כשהחלים ויצא ללימודים במערב הפך צעיר זה את חוויותיו האישיות הנוראות ליסודותיה של תֵאוֹריה פסיכולוגית מקורית, שהתקבלה על דעת קהיליית המלומדים והִקנתה לו תהילת עולם.

גם ה“נֵבל” הישָׁן שהאח מוריד לאחותו מן ה“בוידעם” דומה יותר לעוּד לבַנטיני מאשר לנֵבל אירופי.¹¹⁶ נגנית של נֵבל כמו נוֹגהּ, רומז הרומן, אינה יכולה לפַתח את כשרונותיה במקום פרובינציאלי, ונאלצת לפרושׂ כנף ולעוף למרחקים (או שמא בחרה כאמור מבלי-דעת במקצוע שיְאלצהּ לפרושׂ כנף ולהתרחק מכאן?!). תופעה עגומה זו, שמיטב הֶשֵּׂגיו של עם-ישראל בתחומי המדע והתרבות מוּשׂגים בשדות זרים – כי רק “מאחורי הגדר” ו“מעֵבר לים” יכולים הֶשֵּׂגים אלה לשגשג ולִזכּות בהכרה ובהוקרה, ואילו “בתוך עַמנו” הם מתמסמסים ונמוגים – איננה חדשה תחת השמש. כבר לפני מאה שנה ויותר קונן עליה המשורר הלאומי בשירו “אכן גם זה מוּסר אלוהים”, בשורות הבלתי נשכחות: “וַאֲשֶׁר יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָנָף – / מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח; […] וְכִי-יְבַקַּע עָב בִּכְנָפָיו וּפִלֵּשׂ נָתִיב לַקֶּרֶן – / לֹא-עֲלֵיכֶם הַקֶּרֶן תִּצְנָח; /הַרְחֵק מִכֶּם עַל-רֹאשׁ צוּרִים יַצְרִיחַ / וְהֵד קוֹלוֹ לֹא-יַגִּיעַ עָדֵיכֶם. / כָּכָה תִּשְׁכְּלוּ אֶת-חֲמוּדֵיכֶם אֶחָד אֶחָד /וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים”.

נוֹגהּ אמנם איננה “נשר” רְחב-מוּטָה, כי אם בסך הכול נגנית מן השורה בתזמורת שאינה מן הגדולות והנחשבות באירופה, אך הכלי שבּוֹ בחרה אינו מצוי בכל תזמורת, ותפקידה הייחודי מאלץ אותה לפרושׂ כנף ולקנן במרחקים. היא אמנם אינה נמנית עם אותם וירטוּאוֹזים יהודיים נודעים כדוגמת יהודי מנוחין, יאשה חפץ, אייזיק שטרן או יצחק פרלמן, שאחיזתם בכינור ובמיתריו הוליכה אותם אל פסגותיה של תרבות העולם, אך הנגינה היא מקצועהּ של נוֹגהּ ומרכז עולמהּ ועל כן היא יושבת בהולנד, ולא בארץ. הכינור הריהו הכלי היהודי ה“קלסי” ששימש את הגולים היהודים – למִן גלוּת בבל (“עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ […] אֵיךְ נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-ה’ עַל אַדְמַת נֵכָר. אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם  תִּשְׁכַּח יְמִינִי”; תהִלים קלז, ב-ה) ועד ל“כנר על הגג”. היהודי השרוי בגולה, שאין לו עלילות גבורה שיפארו את שמו, מתואר תמיד בספרות כמי שפורט מנגינות נכָאים עלי כינור. לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי-מעשה בריאים ופוריים, משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה,  ומהם אף עולֶה קולן של תרועותיהם של שופר-המלחמה ושל חצוצרת-הניצחון.

הכינור הוא אפוא כלִי צנוע וקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוּגה והנוּגה,¹¹⁷ סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש והמטולטל, שאין לו מקום של קבע ומעמד לרגליו (מוטיב ה“כנר על הגג” הפך גם לסמל התלישוּת של היהודי הגלותי, המרחף באוויר, בלי פיסת קרקע לרגליו). יַבּבנותו של הכינור וקולו הרך והמתחנן מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם ואת התרפּסותו לפני הגויים (ה“כליזמר” היהודי נהג  להנעים בנגינת כינורו בחתונות הפּריצים, וקיבל פרוטות בעבור נגינתו). לעומת זאת, החצוצרה המרשימה, המשמשת למצעדים, למארשים ולתהלוכות ניצחון מסמלת את הגבריוּת ואת הגבורה, את החיים היִצריים והבריאים, של עַם היושב לבטח בארצו ועל אדמתו – היפוכם של החיים התלושים והחלושים של עַם ישראל בגולה.

א"ב יהושע נתן בידיה של נוֹגהּ נֵבל – שהוא כלי-מיתרים נוּגה כמו הכינור, אך כבד ונדיר ממנו, והנגינה בו מחייבת הפעלת כוח פיזי לא מועט – שרירים חזקים וכתפיים רחבות. אי אפשר לטלטל אותו בנקל ממקום למקום, ועל כן הוא גם דורש ישיבת קבע. השכן הדתי משוכנע שנוֹגהּ עתידה לנגן יום אחד בבית-המקדש החדש שייבּנה בירושלים.¹¹⁸ לפי שעה, נוֹגהּ מנגנת על כלי שמחייב אותה לשבת בגולה, תוך שהיא מבטיחה שלא לשכוח את ירושלים ולחזור אליה ביום מן הימים, כאותם יהודים שחזרו והשמיעו מדי שנה את ההבטחה “לשנה הבאה בירושלים”. הנֵבל, שאינו נוח לטלטול ואינו נחוץ בירושלים עד לביאת המשיח ולהקמתו של מִקדש שלישי, מסמל כאן את יציאתו של היהודי לשדות נֵכר,  אל העולם הגויי, המסוכן והקוסם כאחד; את ויתורם של צעירים ישראלים רבים שנולדו אחרי מלחמת ששת הימים על עתיד החלום הציוני והמרתו בחיים קוסמופוליטיים נוחים, אך תלושים משורש. הילד שלא נולד מסמל כאן כמדומה את קטיעת ההמשכיוּת של החלום.

במישור ה“אַרְס פואטי” הוא מסמל את קטיעת רצף הדורות של השלשלת הגדולה של הספרות הלאומית הגדולה שמימי הנביאים ועד “דור המדינה” שבּהּ מילא הסופר את תפקידו של “הצופה לבית ישראל”, רצף שבּוֹ היו עגנון וממשיכיו, א“ב יהושע ובני-דורו, אחרונים בחומה. א”ב יהושע רומז כאן כמדומה שהוא ובני-דורו הם גם האחרונים שבשוֹלְלֵי הגולָה מן הנוסח הציוני הישָׁן, בן המאה העשרים. אחריהם נמתחת קשת רחבה וססגונית של ישראלים צעירים, ועליה מתנוססים שמותיהם של סופרים בָּתר-מודרניסטיים לא מעטים, שחיים לכאורה ב“סתיו העמים”, במציאוּת של “כפר גלוֹבּלי”. לגביהם מדינת ישראל אינה אלא אחת מפזורותיו של העם ותחנה נוספת בדרך נדודיו האין-סופית של “היהודי הנודד”.

הרומן ניצבת הוא במובנים מסוימים “התשובה הנשית” לרומן מולכו.¹¹⁹ גם אביה של נוֹגהּ, כמו מולכו, הוא פקיד אפרורי, שהקדיש את כל ימיו לעבודתו ולחינוך ילדיו, אך מוצא את עצמו לפתע במופע אוֹפֶּראי מֶלוֹדרמטי ורב-עלילה. בִּתו של הפקיד, גיבורת הרומן שלפנינו, היא טיפוס אנֶמי למדיי, עקשני וחסר גמישות ביחסים שבין אדם לחברו; ואולם התפקיד השולי שהיא מסכימה למלא כדי לשמור על עצמאותה הכלכלית בארץ – תפקיד של ניצבת במופעי אופֶּרה ובסרט דוֹקוּמנטרי – מוביל אותה לסִדרה “גדולה מהחיים” של התנסויות וחוויות, כמו באופֶּרה שאינה מתנזרת כידוע מן הצעקני, מן הססגוני ומן הפּוֹליפוני (גם מולכו האפרורי מתנסה בסדרה של רומנים אבּסוּרדיים עם נשים שונות ומשונות, מטייל ברחבי העולם ונמשך אל עולם האופֶּרה).

מולכו הוא מלך ולא-כלום, דמות ייחודית ופשוטה כאחת, כמו אותם פרחי-חרצית בעלי כתר זהוב הצצים בשדה שליד ביתו באביב ונובלים כהרף-עין. כמוהו גם נוֹגהּ, שהיא אישה אפורה ואֵלה זוהרת גם יחד. נוֹגהּ מוצגת כאישה נוקשה ועקשנית, חסרת אינטליגנציה רגשית, שאינה מעוניינת בילדים מִשלהּ. רק לקראת סוף הרומן היא פותחת במקצת את סגוֹר לִבּהּ. עם זאת, היא נושאת את שמה של אֵלת האהבה, והיא מעוררת ריגושים אֶרוטיים בגברים המַקיפים אותה. ידידיה, מן התזמורת בחו"ל וממופעי האופרה בארץ, מחזרים אחריה וקוראים לה “וֶנוּס”, ובעלה לשעבר אינו יכול להירפא מאהבתו האוֹבּססיבית כלפיה שנים לאחר שנפרד ממנה והקים משפחה חדשה, אף הוליד ילדים, חֵלף הוולד שנוֹגהּ הִפּילה ביָזמתה.

ונוס, או אפרודיטה, היא בִּתהּ של אלת הים, ועל שמה כוכב הקבוע במרומים – הכוכב הזוהֵר ביותר הנצפֶּה מכדור הארץ. נוֹגהּ, גיבורת הרומן החדש של א"ב יהושע, היא גם ניצבת פָּסיבית וחסרת משמעות וגם אמנית מחוננת הרוצה להביא את צלילי “הים” של דֶבִּיסי עד קצות הארץ. היא גם אישה שוויתרה על הוֹלדת ילדים (לעומת עשתורת, ששמה האַסטרלי מעיד על היותה ונוס של המזרח, שמתוארת באמנות כאֵלת פריון רבת עוללים), וגם ערה לכך שהתפקיד של חייה – ביצוע “La mer” – של דֶבִּיסי מכיל בתוכו את מוטיב האִמהוּת (בשפה הצרפתית המילה mer [= ‘ים’] והמילה mère [= אֵם] הן מילים הומופוניות, בחינת “לשון נופל על לשון”).

וֶנוס היא כוכב נשי, להבדיל ממארס הנושא את שמו של אל המלחמה, הנחשב לכוכב גברי. ברומן ניצבת ניכּרת מבוכה מִגדרית על כל צעד ושעל: מר פומרנץ, השכן החרדי, מבטיח לנוֹגהּ שעם בוא המשיח אם לא ייתנו לה הכוהנים לנגן בתור נערה, “נהפוך אותך לעלם חמודות” (עמ' 8), נוֹגהּ לובשת בבית הוריה את המקטורן של אביה ומדמה את עצמה למנצח המוביל את הנֵבל ואת החליל בקונצ’רטו של מוצרט (עמ' 35).¹²⁰ כאשר היא רוחצת את הילד החרדי (“הצדיק”) באמבטיה לפתע אין הוא ילד בעיניה אלא ילדה יפת תואר, ופְאותיו נראות בעיניה כרעמת שֵֹער זהובה לראשה של ילדה (עמ' 108). אוּריה שואל את נוֹגהּ אם לא השתעשעה לפעמים באפשרות להפוך לעלם-חמודות, כדי שלא להביא ילדים לָעולם (עמ' 204), והיא מודה שגברים לפעמים מייגעים אותה (עמ' 60–61). ככלות הכול, כוכב נוֹגהּ (ונוס), המזוהה עם המין הנשי, איננו כוכב מאדים (מארס), המזוהה עם המין הגברי (ברומן המנהרה הם מחליפים תפקידים). לא אחת מקבל הכלי המוזיקלי ברומן ניצבת תכונות נשיות, ועל כן הפשטתו מן הכיסוי שלו ופתיחת הרוכסן יש בהן גוון אֶרוטי של התערטלות לשֵׁם התעלסות.

ג.הטקסטים העתיקים שבתשתית הרומן ניצבת    🔗

המושג “ניצבת” הוא מושג שפּני יָנוּס לו: ה“ניצבת” היא הסטטיסטית הפָּסיבית וחסרת הזהות, והיא גם מרים, המשוררת-הנביאה הראשונה בתולדות עַם ישראל. מרים, אחות משה, הן ניצבה מרחוק ליד היאור לראות מה ייעשה באחִיה, ובכך מילאה תפקיד (לא תפקיד ראשי, אך קרדינלי וחשוב מאין כמוהו) בתולדות האנושות בכך שהצילה את “אדון הנביאים”, שהביא תורה חדשה לעם ולעולם (“וַתֵּתַצַּב אֲחֹתוֹ מֵרָחֹק לְדֵעָה מַה-יֵּעָשֶׂה לוֹ”; שמות ב, ד). שלושה חודשים הִצפּינה יוכבד את משה לפני ששילחה אותו על פני מי היאור בתיבה (להחביאו דווקא במקום המסוכן ביותר, שאליו השליך פרעֹה את כל הבנים היילוֹדים). שלושה חודשים מצפינים הבן והבת את אִמם בבית של דיור מוגן, במקום שהוא ה-terminal (תרתי-משמע) של מסע הקיום האנושי, עד שהיא נחלצת ממנו וחוזרת אל החיים האמִתיים.

לפי הנצרות ולפי ספר הזוהר שמחברו המשוער, ר' משה די ליאון, הטמיע בתוכו השפעות נוצריות,¹²¹ נקשר כוכב נוֹגהּ לשטן (בקבלה נקשר השם – כמו גם השמות ‘נעמה’ ו’נמרוד' המתחילים באות נו"ן שהיא אות השלילה בשפות האירופיות – בכוחות ההרס הדֶמוניים). א"ב יהושע אינו מתעלם מהֶבֵּטֶיהָ השֵׁדיים של גיבורת הרומן שלו, ושָׂם בפי ידידהּ של נוֹגהּ, כנר מהתזמורת הפילהרמונית של ארנהיים, את ההסבר שוונוס הייתה גם נשית וגם שְׂטנית. נוֹגהּ מצטיידת בשוט דֶּמוני שהיא מכינה כדי להכות את הילדים הפּולשים לדירת אִמהּ, ומתאכזבת לגלוֹת שהשוט מוּנח בקרן-זווית ללא שימוש כי הילדים לא הגיעו, כמצוּפּה. אין לשכוח כי במציאוּת הפְּנים-לשונית הקרניים הנוגהות של הבוקר כמוהן כקרניים הנוגחות של הבָּקר, וכן של הצָפיר-השָׂעיר, וכי רוח איננה משב-אוויר בלבד כי אם גם רוח-רפאים דֶמונית.

לפנינו דמות חיובית ושלילית כאחת, המעוגנת במיתוס ובאגדת העם, ומזכירה לנו שלמוזיקה יש איכות דֶמונית ומכַשפת. נוגהּ היא גם אישה נחשקת וגם מכַשפה שְֹטנית המכשפת את הילדים בנגינתה ובהתנהגותה האֶרוטית. הפולקלור והאגדה הוסיפו מעשיות על נגנים שהצליחו לכשף בנגינתם את בעלי-החיים שפּלשו לעיר ושיבשו את חיי תושביה, כגון האגדה הגרמנית על החלילן מהמלין שכישף בנגינתו את כל העכברים שהלכו אחריו עד שטבעו באגם, או האגדה הפולנית על ינקו מוזיקנט (Janko Muzykant), שהֵסיר מעל העיר את קִללת הצפרדעים לאחר שכישפן והוליכן אחריו ואחר נגינת כינורו. על כן נוֹגהּ המנגנת על מיתרי הנבל את שירת הים והרוח מתעלה למדרגת סמל דו-ערכּי שחסד ורוע, לידה ומוות כרוכים בו כנחש הנושך את זנבו.

במישור הקולקטיבי, לפנינו סיפור בעל תשתית מיתולוגית רב-תרבותית, הנוגעת לסיפור הולדתו של העם מתוך המים והמִדבּר שהוא סיפור המבוסס על אמת אנושית נצחית של כָּלאָדָם (Everyman) באשר הוא: כשם שהתינוק בוקע מרחם אִמו ביחד עם מי השָׁפיר, כך נולדת אומה מתוך המים ונחלצת אל היובש המִדבּרי של היבָּשה. נוֹגהּ העומדת עירומה בדירת אִמה, ומוֹשָׁה את הילד המשתלשל על צינור הביוב לדירת אִמהּ מִבַּעד לחלון השירותים, ואחר-כך רוחצת אותו מן החלאה, כמוה כיולדת או כמיילדת (כאותן מיילדות שעליהן מסַפר הסיפור המקראי בפתח ספר שמות – בסיפורם של עמרם ויוכבד, משה ומרים – וכמו שירה גיבורת הרומן של עגנון הנושא את שמה). היא אמנם לא העמידה בנים, אך שרה את “שירת הים” (או ניגנה את “הים” של דֶבִּיסי), ואף נָטעה מבּלי מֵשׂים אשליות בראשו של קצין כבד-פה-וכבד-לשון (שירה של עגנון, אף שהיא אחות בבית-יולדות, נשארת אף היא חשֹוּכת בנים עד שהיא מסיימת את חייה בבית מצורעים כמו מרים המקראית חשֹוּכת הבנים שנענשה בעונש הצרעת).

השם “מרים” הוא שם מצרי עתיק יומין (שפירושו: “אהובת האל ים”, אלוהי המים והסערה), ודמותה של מרים – למִן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המעניינים בספרות המודרנית – מופיעה בדרך-כלל על רקע של מקור מים. בסיפור המקראי מרים מוֹשָׁה את תיבתו של משה מן היאור, ואחר-כך אחִיה מוֹשֶׁה את עַמו מן הטיט והיוֵון של הגלות, ומוליכו דרך הים לארץ חדשה, ואין לשכוח את “שירת הים” ואת “בארה של מרים” שנדדה עם בני ישראל במדבר. מעניין להיווכח שגם השם בגלגוליו הנָכריים – “מארי”, “מאריה”, “מארינה” ועוד – מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שבעקבות הקשר אל המילה הלטינית ‘מארֶה’ = ים; ובל נשכח: אביה של נוֹגהּ היה ממונה על מחלקת המים הירושלמית.

השניוּת ניכּרת אפוא בדמותה של מרים, אחות מֹשה, מלכתחילה: מצד אחד היא אחות דואגת, החרֵדה לשלום אחִיה, ומצד שני היא מותחת עליו ביקורת נוקבת ואף נענשת על כך עונש כבד. מצד אחד היא אישה משכילה ומנהיגה, נביאה, נגנית ומשוררת, ומצד שני אין לה מעמד של הנהגה בזכות עצמה. בניגוד לאחיה שהיה כבד פה וכבד לשון, מרים ידעה לתת קולהּ בשיר (המילה משורר בימי קדם משותפת כידוע ל-poet ול-singer גם יחד, וחֶבל נביאים היה יוצא כזכור בנבל ותוף וחליל וכינור). משמע, הנביאים, וכנראה גם אותן נביאות מעטות הנזכרות במקרא, נהגו ללַווֹת את דבריהם בשירה ובנגינה.

הברית החדשה מתחה קווים של אנלוגיה בין סיפור הולדת משה והפיכתו למנהיג לסיפור הולדת ישו והפיכתו למנהיג. לפנינו סיפורים מקבילים: מֹשה בתיבה מול ישו בערישׂה; מֹשה הרועה הנאמן, הנושא את הגדי על כתפיו, מול ישו הרועה הנאמן, הנושא את הגדי או השֶׂה על כתפיו – דמות המוּכּרת לַכּוֹל מן האיקונוגרפיה הנוצרית. כל אחד מהגיבורים האלה, המתוארים במקורות הקדומים מרגע לֵדתם, הביא תורה חדשה לעמו ולאנושות, ומכאן האנלוגיה ביניהם. אפשר שגם השם “מרים” התגלגל מסיפור משה לסיפור הנוצרי, וכך נולד פרדוקס נוסף: דווקא מרים, שלא התנסתה באִמהוּת (המדרש אמנם הֲפָכהּ לאשת איש אבל אין לכך כל סימוכין בסיפור המקראי), הָפכה בסיפור הנוצרי לָאֵם האולטימטיבית, לָאֵם בה"א הידיעה – המדונה – והקֻרְאָן אף ניסה לתרץ בדרכים מעניינות את סיפור התעבּרותהּ מרוח הקודש. ואם לא די בכל הפרדוקסים הללו, הרי שהשם “מרים” הוא גם שמה של מרים המִגדלית, וכך יוצא שמרים היא גם הקדוֹשה וגם הקדֵשה, ודמותה שנתגלגלה לשלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות היא דמות שכֶּפל-פנים לה. כמוה גם מוטיב המיטה ומוטיב הנֵבל ברומן ניצבת המשמשים בטקסט הן כמציאוּת והן כסמל שפָּניו פני יָאנוּס: לפנינו שני אובייקטים שחיוב ושלילה, חסד ורוע, שזוּרים בהם כחוט השָׁני. גם המנהרה בספר הנושא את שמה היא סמל דו-ערכי, המשמש להידברות ולנתק, להגנה ולפריצה, לשימור הטבע ולביתורו.

ואם לא די בכך, הרי ש“ניצבת” בתורת שם-פרטי הוא שמהּ של אִמו של דוִד המלך (“ניצבת בת עדאל”, לפי בבא בתרא צא ע"א), כך שאין מדובר רק בסטטיסטית חסרת ערך וזהות, כי אם באִמו של המלך המשיח. אמנם להוריה של נוֹגהּ וחוני אחיה אין הרומן מעניק שם – רמז למוצָאם החידתי (הפשוט והנחוּת, ולחלופין, האלוהי והעליון), אך הרמז לבית דוִד מלמדֵנו שנבואתו של השכן החרדי שלפיה נוֹגהּ תנגן על כלִי המיתר שלה בבית-המקדש יש לו היגיון משלו. כפל פָּניהָ של נוֹגהּ – ניצבת חסרת ייחוד במופעי במה ובסרטים, מחד גיסא, ודמות נשית שביכולתה להעמיד שושלת נכבדה של מלכים, מאידך גיסא – מתיישבת עם אחד מן המאפיינים החוזרים ביצירת א"ב יהושע: עיצובה של דמות שהיא גם חסרת ערך וייחוד וגם חשובה מאין כמוה.

כזהו, למשל, המהנדס חסר השם (גיבור הנובֶלה “יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו”) שהֶעְדֵּר שמו עשוי לרמז למעמדו השולי במשפחה, אך גם למעמדו הטרנסצנדנטי (כאותן יֵשויות אלוהיות שאסור לכַנותן בשמָן המפורש). מעניין להיווכח שדווקא מרים המקראית, שלא התנסתה בנישואים ובאִמהות, הופכת בסיפור הנוצרי לָאֵם האוּלטימטיבית, לָאֵם בה"א הידיעה. נוֹגהּ דומה כאמור למרים, אך מזכירה גם את דמותה של חנה העקרה שנפקדה, והביאה את בנהּ להתחנך במקדש עֵלִי שבשילֹה, באָמרהּ לכוהן הזקֵן: “אֲנִי הָאִשָּׁה הַנִּצֶּבֶת עִמְּכָה בָּזֶה לְהִתְפַּלֵּל אֶל ה'” (שמ"א א, כו). נוֹגהּ ויתרה כביכול על אִמהוּת, כמו מרים, אך סופו של הרומן נוטע תקווה שהיא תיפָּקד אולי כמו חנה שילדה בן לִזקונים, וייתכן שאף תחזור אל עמה ואל מולדתה.

ניצבת הוא רומן בעל רובד “אַרְס פואטי” נכבד ורב-פָּנים: הוא מותח קווים של אנלוגיה בין ילדי הרוח של האָמָּן לבין הילדים הביולוגיים, ומראֶה שהאמן נאלץ לוותר ויתורים לא פשוטים בתחומי המשפחה למען יצירתו. לא אחת נבלעים כאן הגבולות בין הרֵאלי לווירטואלי, כמו בספר הילדים של א“ב יהושע העכבר של תמר וגאיה שבּוֹ גם עכבר של מַחשב הוא עכבר וגם תמונה של “עלמה” נאה יכולה לפלוש לתוך החיים האמִתיים ולעורר יצרים: החיים פולשים אל תחומי האמנות, וגיבורים דרָמָטיים משתלטים על החיים. כשהאֵם מאשרת את דבריה של בִּתהּ “בחצי לב” מתעורר החשד שגם הנֵבל כמוהו כְּלב עם מיתרים הצבוּעים כמיתרי הנֵבל באדום ובכחול, ושלִבָּהּ של נוֹגהּ השרויה בקצה מערב בכל זאת נמצא במזרח. היא ברחה אמנם מירושלים ומ”סיר הלחץ" המשפחתי, אך גם נמשכת אליהם כבחבלי קסם ומבטיחה לחזור אליהם.

ניצבת, הרומן הנינוח והיומיומי, שלקח כביכול “פסק זמן” מן המצב הישראלי, הוא ככלות הכול רומן רב-רובדי ו“גדול מהחיים”, הקשור במצב הישראלי בכל נימיו ומיתריו. דן מירון, בשני מאמרים בעיתון הארץ, מיום 24.10.2014 ומיום 31.10.2014, הלך בעקבות הכיתוב של מנחם פרי על עטיפת הספר, שנועד כמדומה כדי למשוך את הקהל הרחב, המעוניין בטקסט ולא ב-subtext, וקיבל את דבריו ככתבם וכלשונם. לפיכך ראה בניצבת רומן שאינו עוסק בבעיות הזהות הלאומית וב“מצב היהודי”. ואולם כבר במאמרי “לשנה הבאה בירושלים” (במגזין האינטרנטי אימגו מיום 5.8.2014, שהיה כמדומה התגובה הראשונה על ספר זה) הראיתי בפירוט שההפך הוא הנכון.

הרומן ניצבת מכיל בתוכו ניגודים עזים: הוא ספר פשוט לכאורה, ומורכב כהלכה; הוא נינוח ומרוחק למראה, אך שקוע עד צוואר בבעיות העם והעולם; אף-על-פי שהוא עוסק בנושאים נוּגים (בזִקנה ובמוות, וכן בחייו הבודדים והעריריים של האָמָּן), הוא גם רומן דרָמָטי ומצחיק מאוד, המזכיר לנו שיהושע, הגם שלא כתב מחזות רבים, אינו רק סופר גדול אלא גם אחד מגדולי הדרָמָטורגים שלנו. יש בו דיאלוגים שהיו יכולים להשתלב בנקל במחזה או בסרט משעשע שיופק מן הרומן. יש בו רגעים של טירוף אבּסוּרדי כגון אותו רגע שבּוֹ האֵם המזדקנת מביעה את חששהּ שחתנהּ לשעבר יחדור לדירתה, ואפילו למיטתה, כדי לדרוש את הילד שלא נולד.

כותרתו האנגלית של הרומן – The Extra – פירושה אמנם “ניצב/ת” (כך קוראים באנגלית אמריקנית לאותן דמויות מקריות הממלאות את המסך בסרט רב-משתתפים, בצד השחקנים המקצועיים). ואולם כותרת זו פירושה גם “תוספת” (כך קוראים גם למהדורה נוספת של עיתון אחרי שהמהדורה המקורית אזלה או איבדה את הרלוונטיוּת שלה), ויש בה כדי לרמוז שהפריון היצירתי אינו שובת ב“גיל השלישי”, ושגם בכוחו של מָאֶסְטְרוֹ קשיש לתת לקהלו הדרן ולִזכות במחיאות כפיים).

ומה הן הפּרוֹגנוזות של הספר לעתיד לבוא? העתיד הנשקף מן הרומן האָפִיל הזה איננו עתיד ורוד ומשובב נפש, מה גם שהוא מוביל את הגיבורה ואת הקוראים אל מרגְלות המצדה, אך גם אינו אַפּוֹקליפטי ומזָרֵה אימה. נאמנים הם דבריה של נוֹגהּ, המרדנית הרדיקלית שהִתמתנה: “מי אני שאתיימר לדעת מה יהיה פֹּה העתיד? מי אני שאחליט אם הסכנה אמִתית או קיימת רק במאמרים של העיתונים. הוריי עשו אותי במלחמה שבּהּ כבר דיברו כאן על כיבוי אורות, ובכל-זאת שניהם לא התיימרו לדעת”. אמנם אי אפשר להחזיר את הזמן שעבר, לתקן עוולות שנעשו ולהוליד ילדים שלא נולדו, ואף-על-פי-כן נרמז שאם היינו יכולים ללמוד מן המזרח הרחוק את סוד הסובלנות ואת הפרדת הדת מהמדינה אפשר שאפילו ארצנו מוּכּת הסכסוכים והשסעים הייתה יכולה לפרוח ולהיות “ארץ השמש העולה”.

ד. ההדרן שאחרי ההדרן - עיון ברומן “המנהרה”    🔗

ראינו שהכותרת האנגלית של הרומן ניצבת – The Extra – היא כותרת דו-משמעית, המרמזת אמנם לתפקידו השולי של הניצב בסרט, אך בין השאר גם מלמדת שבכוחו של מָאֶסְטְרוֹ קשיש לתת לקהלו הדרן. למי שחשב שאחרי ה-extra יֵרד המסך על יצירתו של א"ב יהושע (שבזמן פרסום ספרו ניצבת [2014] כבר התקרב ל“גבורות”), נכונה הפתעה נעימה בדמות ספרו המנהרה (2018), שהוא ההדרן הנוסף, כבהצגה שבּהּ השחקנים עולים למעמד הקידה ומחיאות הכפיים יותר מִפּעם אחת.

לפנינו ספר נוּגֶה ומהורהר השואל שאלות קשות לגבי אפשרויות הקיום של דורות העתיד ב“ארץ הצבי”, אך גם מֶלוֹדרמה מלאת הומור ותאוות חיים המזכירה לנו שא“ב יהושע החל את דרכו ככותב מערכונים, ושהכשְׁרון הדרמטי שלו ניכּר לא רק במחזותיו שהועלו על קרשי הבמה אלא גם בכל מרחבי כתיבתו הנובליסטית. לרשימת ה-dramatis personae, ובה שלל דמויות ודמויות-מִשנה של בני המשפחה ואנשי התכנון והבנייה, משתרבבת במפתיע דמותה של נוֹגהּ שבסופו הפתוח של הרומן ניצבת עדיין לא הוכרעה השאלה אם תחזור לארץ, אם לאו (וכן: אם תוותר על ההורוּת או תחליט להרות וללדת, הגם שבעבר לא רצתה בילדים). הכותרת האנגלית של הרומן ניצבת – The Extra – רומזת כאמור אף לכך שהפריון היצירתי אינו שובת ב”גיל השלישי", ומתברר שעם התארכות תוחלת-החיים גם הפריון הביולוגי אינו שובת בגיל 42, שנחשב בדורות עבָרוּ כסופו האולטימטיבי של גיל הפריון. באחת הסצנות מתברר אפילו שנוֹגהּ השיגה הֶשֵֹּג נדיר נוסף: היא מצאה עבודה בארץ כנגנית נֵבל, ומעתה לא תיאלץ לחיות במרחקים כדי לממֵש את כשרונותיה המוזיקליים.

בדיעבד מצטיירת האפשרות שכּל ישיבתה הממושכת בהולנד, הרחק מהוריה המזדקנים ומן הקלחת המשפחתית, לא הייתה אלא תירוץ להתרחק מן המציאוּת הישראלית, האישית והקולקטיבית, שאור התכלת העזה שלה בוהק מדיי ושפּתיחותהּ היתֵרה מביאה לא פעם לחיטוט מכאיב בעניינים שהצִנעה יפה להם. ואולם, לפּתיחוּת הישראלית הטיפוסית יש גם צד חיובי: בזמן החזרות לקונצרטים, הילד נבו מתארח בבית חברו נועם, בנה של נוגהּ, וזוכה לכעין simulacrum של דמות-אב בדמותו של הסב הקשיש צבי לוריא.

צבי לוריא, שהוא במובנים מסוימים גיבורו הראשי של הרומן המנהרה, הוא מהנדס כבישים ומנהרות בגמלאות, שסימנים קלים של סניליוּת ואַטרוֹפּיה מוחית מתגלים בו לאחר פרישתו לגמלאות. אַחד הרגעים הטרגיקומיים בתהליך התוודעותו אל המחלה המביכה, המביישת אותו ברבים ומדאיגה את בני משפחתו, מתרחש כאשר הוא טועה ואוסף מן הגן לא את נכדו נועם, אלא את נבו – ילד זָר המזכיר לו את נכדו. לימים הוא מתבקש לקחת מהגן את שני הילדים גם יחד, שכּן מתברר שהילד הזָר הוא בעצם חברו הטוב של נכדו נועם.

כאשר שואל המהנדס את נבו לזהותו של אביו, נודע לו מפי נכדו שהחבר הוא “ילד חד-הורי”. לוריא, המרחם על הילד שנעלב מחשיפת מצבו המשפחתי הבעייתי, נחלץ לעזרתו ומשמיע באוזני שני הילדים טענת שווא: לנבו יש אב, הוא טוען בחוֹם, המוּכּר לו באופן אישי, והוא אף יודע בוודאות שאביו של נבו עתיד לחזור מאפריקה. כך הוא מַצית זיק של תקווה בעיני הפעוט החד-הורי; והקורא תמֵהַּ: האִם המהנדס האחראי והרציונלי נמלא רחמים למראה הפעוט הבוכה, ו“הִמציא” לו דמות של אב כדי לנחמו ביגונו? או שמא המצאה זו מעידה על אָבדן הקשר של לוריא עם המציאוּת, ואין היא אלא הזיית דמנציה של אדם שחדַל להבחין בין אמת לבדיון ובין הרֵאלי לווירטואלי? כך או כך, הילד נרגע, ונועם, נכדו של לוריא שזה אך התעלל בחברו וחשף את סודו הכמוס, מתפייס עם חברו ומסַפּר לסבו שלנבו יש בבית נֵבל אמִתי וששֵׁם אִמו “נוֹגהּ”.

בנקודה זו מתברר לקוראיו הנאמנים של א“ב יהושע כי מדובר בנגנית הנבל נוֹגהּ המוּכּרת להם מן הרומן ניצבת (2014), וכי א”ב יהושע נזקק כאן לאותה תחבולה שאוֹנוֹרֶה דה בלזק המציא אותה וש“י עגנון השתמש בה באינטנסיביות מרוּבּה, במיוחד בספרו אורֵח נטה ללוּן (1939). כמו בקומדיה האנושית של בלזק, גם אצל עגנון צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי,  דמויות המוּכּרות לקורא מיצירות אחרות, ובכל חטיבה מחליפות הדמויות את תפקידיהן ואת מעמדן: דמות מרכזית הופכת לדמות מינורית, ולהפך; כגון ד”ר קוּבּה מילך, שמופיע כאן באקראי, עתיד למלא את תפקיד הפרוֹטגוֹניסט בסיפורו של עגנון “הרופא וגרושתו” (1941). נזכרת ברומן זה כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן סיפור פשוט (1935), וכן מתגלה כאן לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור “פָּנים אחרות” (1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות שולית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית, והצליח לממשהּ רק במעט (בעיקר בסיפוריו הגנוזים).¹²²

לא במקרה העניק א“ב יהושע לנוֹגהּ, לנבו בנהּ ה”חד-הורי" של נגנית הנֵבל, ולנועם, חברו של הבן, שמות המתחילים באות נו“ן. למילים ולשמות המתחילים בנו”ן (כדוגמת “נוגה” או “נמרוד”) יש בספר הזוהר השתמעויות של גנאי,¹²³ ואפילו שׁם נעים בצליליו ובמשמעיו כדוגמת השם “נעמה” נושא בעצם השתמעויות שליליות, שהרי “נעמה” הוא שמהּ של אֵם השֵׁדים, בת פמלייתה של לִילית ואִמו של אשמדאי. ואכן, נוֹגהּ ברומן ניצבת מתגלה גם כ“מיילדת” טובה ומיטיבה, הרוחצת את הילד מן הסחי והמָאוֹס של תעלת הביוב, וגם כדמות דֶמונית הקונה בכספה שוֹט של גַמָּלים כדי להטיל מורא על הילדים הסוררים, ואולי אף להצליף עליהם בשעת הצורך.

הקישור למיסטיקה היהודית, ששיאה הוא ספר הזוהר, אינו אקראי או מקרי. הוא נקשר לתיאורן של מגמות אירציונליוֹת שונות שהשתלטו על החיים בארץ ובעולם בסוף המאה העשרים ובראשית המאה העשרים ואחת. על תופעות גלובליות של עזיבת השכלתני והרציונלי ושל משיכה אל המיסטי והרגשי הגיב א"ב יהושע בפעם הראשונה ברומן השיבה מהודו (1994), עוד כשהיו תופעות אלה באִבָּן. כרֵאקציה של 180 מעלות לרעיון “מוֹת האלוהים” של פרידריך ניטשה ולאָתֵאיזם המדיני שהנהיג המרקסיזם (שהאמין כי הדת היא “אוֹפּיוּם להמונים” וששָׁאף להפוך את הכנסיות ל“מִקדשים לאֵלת התבונה”), נכנסנו בדור האחרון לעידן אירציונלי של “מחזיקי קמֵעות” העולים לקברי צדיקים ואנשי שֵׁם.

א“ב יהושע, שגדל ונתחנך בעידן התבונה הרציונליסטי, מותח כמדומה קו של אנלוגיה בין ה”הדתה" שהשׂתררה בעולם ובארץ לבין השיטיון שתקף את המהנדס הרציונלי, גיבור ספרו. ברומן המנהרה מתבטא ה“שיטיון” האירציונלי שתקף את העולם בהעלאתם של פתרונות אירציונליים של מהנדסים צעירים בעלי אֶגוֹ מנוּפּח וכישורים מועטים. מהנדס כדוגמת מימוני, מחליפו של לוריא, משולל כל יכולת אָנָליטית מושכלת, אך אנשים כמוהו חולשים על חיינו ועל תקציבי המדינה. לפי הרומן המנהרה המדינה נתונה כיום בידי אנשים הקובעים את מסקנותיהם באמצעות תמהיל מוזר של תחושות-בטן אינטואיטיביות ואינטרסים אישיים חסרי היגיון והגינות ובידי קשישים שעל גבול הסֶניליוּת, המסייעים לצעירים בהתנדבות. אפשר שקשישים אלה בָּנוּ פעם את הארץ והוכיחו בקיאוּת במקצועם האקדמי, אך היום שיקוליהם מוּנָעים אף הם בכוחם האינֶרטי של מניעים אישיים חסרי היגיון, כמו הפחד להיפלט מן המערכת ולהפוך ליֵשוּת אי-רלוונטית ומיותרת (non entity).

החלטת הוועדה בעניין בניית המנהרה יש בה כדי להעיד על הדרך שבּהּ מתנהלים דיונים הֲרי-גורל פי כמה וכמה בוועדות הכנסת ובממשלה. לפיכך הקישור למיסטיקה היהודית איננו מקרי או אקראי, והוא שנתן ברומן המנהרה לגיבור הראשי את השם “לוריא” (כשמו של האר"י הקדוש). הקישור למיסטיקה היהודית הוא שהעניק לספר טרמינולוגיה קבלית ענפה הפזורה בין דפּיו: “עתיק יומין”, “ניצוצות”, “אור זרוע” ועוד ועוד. שמהּ העברי של הסטודנטית היפה “האנאדי” (ששינתה את שמה ל“איילה”), שֵׁם המסייע לה להתחזות כיהודייה, הוא גם שְׁמהּ של השכינה, היא כנסת-ישראל לפי ספר הזוהר, המדומה לאיילה המתקשה להבכיר ונזקקת לנחש כדי שרחמהּ ייפּתח והעופר יבקע מתוכו. שמה נקשר גם ל“איילת השחר” ולשמה של “נוֹגהּ” שאף הוא שמו של כוכב במערכת השמש. הקישור הנרחב שעושה יהושע בכוכבים ובמזלות, כאן וברומנים אחרים (בהמאהב, כאמור, מכוּנה חברתה של דָפי בשם “טלי-דלי” על-שם מזלות הטלֶה והדלי), מרמז לכך שחלק גדול מחיינו, האישיים והציבוריים, תלוי במזל.

מלחמת התרבות הניטשת כיום בארץ, כבעולם הרחב, מוֹצאת כאן את ביטויהּ בירושתה של הזקנה פיבי, קרובתם הרחוקה של צבי לוריא ואחותו שלומית. בסוף הרומן המנהרה המשובץ בקטעים של מוזיקה קלסית – אופּראית ופילהרמונית – מתברר שהאחים לבית לוריא ירשו מהזקֵנה פיבי את חליל הרועים הערבי שלה, שהביאה אִתהּ מצפון אפריקה, מקבילו של העוּד המזרחי המוּרד מן ה“בוידעם” בבית הוריה של נוֹגהּ. חליל הרועים הזה, הקרוי “קאוואל” (Kaval) בארצות הבלקן, או Kāwālā במוזיקה הערבית, מתואר כאן ככלִי שבּוֹ נהגה הזקֵנה לנגן “נעימה מונוטונית שמקורה אולי צפון אפריקני אבל עצבותה כבר ישראלית”. כלִי זה והנעימוֹת שהוא משמיע מרמזים לעתיד התרבות באזורנו – לצלילים שיישמעו כאן וכבר נשמעים ברמה בעידודם של אותם פוליטיקאים עדתיים שמוליכים אותנו לא באמצעות “עמוּד האש”, כמֹשה רבנו, אלא באמצעות “עמוּד העשן” המדמיע את עינינו. הנגינה בכלי קל כדוגמת החליל הנוח לטלטול אופיינית לרועים נוודים, בעוד שהנגינה בכלי כבד כדוגמת הנֵבל מכתיבה ישיבת קבע. להבדל זה שבּין שני כלי הנגינה יש השלכות רבות-משמעות על טיבו של דור הבנים – אם יֵשבו הבנים ובני הבנים בארץ דרך-קבע או ימשיכו את מסורת “היהודי הנודד” ויִגְלו מרצונם למדינות הים.

המוזיקה השולטת בחיינו מכתיבה את טיבם. האם ישלטו כאן הכינור והנֵבל של המוזיקה האירופית הקלסית, או שמא ישלטו כאן העוּד המזרחי וחליל הקאוואל? הנבל שעל מיתריו פורטת נוגהּ נקשר גם למוזיקה השמימית: במיתולוגיה ובאגדות הוא כִּליָם של האלים ושל המלאכים. לפי המיתולוגיה היוונית, את הנֵבל ברא הֶרמס, בנו של זאוּס, שקיבל בתמורה לגיזת הזהב את מקל הזהב מאפולו, אחיו-למחצה. הֶרמס, המתואר כעלם בעל סנדלים מכונפים הפך לפטרונם של השירה, הנאום, תרבות הגוף, המזל והפריון. הנֵבל לא נועד לביצוע נעימות מהנות בלבד, אלא גם להעביר מסרים מן האלים ולתרגם באופן הַרמוני את המסרים הללו לתדרים בעלי אפקט תרפויטי. הֶרמס העביר את הנבל לאחיו-למחצה אפולו, אידֵאל היופי הגברי, המוצג בציור ובפיסול כמי שנושא בידו את הנֵבל האֶאוֹלי (Aeolian Harp), מקבילו של “כינור דוִד” מן האגדה העברית. גם הנֵבל מן המיתולוגיה היוונית וגם “כינור דוִד”, שחז“ל ברָאוהו על יסוד אזכורו בספרי עזרא ונחמיה בחזון בנייתו המחודשת של המקדש, מנגנים מעצמם, ללא כוונת מכַוון, כשהרוח עוברת בין מיתריהם, ועל כן שניהם היו לימים סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, הנכתבת מאליה, ללא תכנון וכלכול וללא כוונת מכַוון. אל האור אָפּוֹלו האוחז בנֵבל נודע גם כאל הרפואה, המוזיקה, השירה, פטרונם של רועים וצאנם, ובנו אסקלפיוס, שסִמלו הוא שני נחשים המתפתלים זה בזה, הפך לסמל הרופאים והרפואה. אפולו העביר את הנֵבל לאורפאוס, אלוהי המשוררים והמוזיקאים, ונֵבל זה נקבע בין אותם כוכבי השמים המראים את הדרך הביתה (מולכו, גיבורו של הרומן הנושא את שמו, יושב כזכור באופרה “אורפאוס ואאורדיקה”, וצופה באורפאוס המנסה לחלץ את אשתו המֵתה מן השאוֹל). במילים אחרות: ניצבת הוא הרומן העתידני ביותר של א”ב יהושע. באמצעות כלי הנגינה של נוגהּ נערך בו ניסיון לתהות על עתידם של הפרט ושל החברה במדינת ישראל השרויה בדור האחרון ב“מלחמת תרבות” ובהעברתו של שרביט ההגמוניה מן המערבי למזרחי, מן הנאורוּת אל המיסטיקה והפנטזיה ומן האוניברסלי אל הלאומי והדתי.

לוריא, השומר על נכדו ועל חברו לגן, מגלה שאִמו של הפעוט החד-הורי נוֹגהּ היא “אישיות תַּקיפה” (ולא בִּכדִי, שהרי נגנית נבל מפַתחת במשך השנים זרועות חזקות וכתפיים רחבות), מגלה לו כי היא מתכננת לקחת את בנהּ נבו לכשיגיע למצווֹת אל פסגת הר נבו בעבר הירדן, לא הרחק מחברון, כדי שישקיף מפסגת ההר על הארץ ויחליט על דרכו בחיים. ובמאמר מוסגר: גם השם “דיבוֹן”, שמו של סגנו של לוריא, שהעדיף “לעשות לביתו” במקום לשרת את המדינה, הוא שמה של עיר בעֵבר הירדן, עירו של מישע, בעל כתובת מישע.¹²⁴

ראינו כי נוֹגהּ הפורטת על הנֵבל את “שירת הים” (“La mer” – “הַיָּם” – של דֶבִּיסי) מקבלת במשתמע את תכונותיה של מרים הנביאה, ששרה את “שירת הים” המקראית, וכן את תכונותיה של מרים האם הנוצרייה, ששמהּ הפך לשם-נרדף לאִמהוּת האוּלטימטיבית (כזכור, את שמה של היצירה של דֶבִּיסי הוגים, מעשה לשון-נופל-על-לשון, כמו את המילה הצרפתית “mère” = אֵם). אף הזכרנו כי בסיפור המקראי מרים, אחות מֹשה, מוֹשָׁה את תיבתו של הרך הנולד מן היאור, ואחר-כך אחיה מוֹשֶׁה את עַמו מן הטיט והיוֵון של הגלות, ומוליכוֹ דרך הים לארץ חדשה. כאן נרמז שהמפתח לעתידנו נתון בידי נבו=משה, הילד הפֶּלאי שנולד לנוֹגהּ “ברגע האחרון”.

ואולם גורלנו ארוג ושזור בגורלם של צעירים ערביים כמו האנאדי, שניסתה להתחזות ליהודייה, אך בחוג הדרמטי של מכללת סמינר הקיבוצים זיהו את מוצאָהּ. השם “האנאדי” הוא גם שמו של שבט ערבי שהגיע ממצרים לאזור עזה בתקופת השלטון העות’מאני, בתקופת עליית תלמידי הגר"א. תמונתו של בן-צבי ממשיכה להיות תלויה בחדרו של לוריא לא רק משום שהוא מופת לצניעות (היפוכה של השחיתות השלטונית הפושׂה בימינו בכל פינה), אלא גם על שום הרעיון שלו לייהד את ערביי הארץ, בעקבות השערתו שחלק ניכּר מערביי הארץ הכפריים הם צאצָאיהם של יהודים שנאלצו להמיר את דתם כשהיו נתונים למָרותו של שלטון זר. בטענה שייהוד הבדואים ירגיז את המוסלמים בעולם, קִעקע דיין את יָזמָתו של בן-גוריון לייהד את הבדווים וגרם לו לנטוש את הנושא כליל.

כשלוריא מסַפֵּר לאשתו על תכניתה של נגנית הנֵבל להעלות את בנהּ על ראש הר נבו, הוא מתבדח על חשבון ההחלטה ההופכת את נבו לכעין גלגול עכשווי של משה (לוריא, המתקשה בשמות פרטיים, מתחיל לומר “כמו יה…[ושע]”, ואשתו מתקנת אותו ואומרת “כמו משה”). כאן ניכּרת “התכתבותו” של א"ב יהושע עם אחד מספרי העבר שלו – עם גירושים מאוחרים (1982) – שבּוֹ הגיבור הראשי יהודה קמינקא, ישראלי היושב שנים על שנים בארצות-הברית, מגיע ארצה כדי לִזכּות בהסכמת אשת נעוריו לקבל מידיו גט חפוז וכדי להיפגש עם ילדיו הבוגרים (רגע לפני הולדת בנו מוזס, הצעיר מנכדיו, שעומד להיוולד לו לזקונים מאשתו האמריקנית הצעירה). כדאי לזכור בהקשר זה שגם במאי הקולנוע הישראלי, גיבור ספרו של יהושע חסד ספרדי (2012), נושא את השם “יאיר מוזס”, וכי מלחמת התרבות שמתנהלת כיום בהנהגת יוצאי צפון אפריקה, שקופחו לפני יובל שנים ויותר, שאליה רומז רומן המנהרה באמצעות אותו חליל הקאוואלה שיָרש לוריא מן הזקֵנה המאושפזת בבית-האבות “מִשען”, אובחֲנה והתנחשה אצל יהושע ברומן חסד ספרדי (2011), שנים לפני שעלתה על סדר היום הציבורי.

האִם יחליט נבו-משה, לאחר שיראה את “ארץ הצבי” נשקפת אליו מעל פסגת הר נבו, להישאר בארץ? האם יישאר בארץ ויֵדע להשליט מדיניות אחרת, המוליכה לדו-קיום בשלום? או שמא תתערבל המציאות עוד יותר כמו זו שהנהיג איש הצבא שיבולת השומר על השב“זים (המצאה לשונית של א“ב יהושע ל”שוהים בלי זהות"), ושמיזג במילה אחת את שמו הפרטי עם שם משפחתו.¹²⁵ אחת מהוראות שמו של שיבולת (“מערבולת”) מרמזת לטירוף המערכות הכאוטי של המציאוּת הישראלית, מרוּבּת השבטים, הזהויות והדיכוטומיוֹת. איש הצבא בדימוס הנושא את השם “שיבולת”, השומר על שב”זים אחדים שנאחזו על מרומי גבעה והתיישבו במבנה מימי הנַבּטים (כבמין פָּרודיה על התנחלות מבודדת של אנשי דת קנאים, המוכנים למסור את נפשם על קדוּשת הארץ), מצדיק את הקמת המנהרה כדי לאַפשֵׁר להם לחיות את חייהם. לימים הוא אף נחשד כמי שהִפרה בזרעו את השב“זית היפה האנאדי, בת חסותו. למרבה האירוניה והפרדוקס, דווקא הוא, המערבל את הזהויות כבמערבולת, נושא שֵׁם שבתנ”ך ובשפות זרות (“Shibboleth”) מציין את הבידול האֶתני שבּין שבט לשבט ולא את ביטול ההבדלים שביניהם. ערבול הזהויות לבְליל כאוטי מתבטא ברומן המנהרה גם בשקשוקה גדוֹלת-הממדים, שצורתה כשדה-קרב עקוֹב מִדם, שאותה לוריא מכין עקב טעות בשיקול דעת, פרי השיטיון, שגרם לו לקנות כמות עגבניות אדירה.

לוריא מתבדח על חשבונה של נוֹגהּ ואומר באירוניה שאולי אחרי שיִראה הילד נבו את הארץ ממרומי הר נבו הוא יחליט לרדת לברלין או יחפש ארץ הגונה והגיונית יותר. במענה לדברי לוריא המגיב על המשך חייו וחיי משפחתו בארץ במילים “יש לי ברֵרה?”, עונה לו נוֹגהּ שתמיד יש ברֵרה ושאפשר לבחור גם במקום אחר. סופו של הרומן הוא סוף פתוח, הרומז גם לאפשרות טרָגית (שהרי גורלו של משה על הר נבו והעלאת בנו של אברהם להר המוריה אינם נושאים קונוטציות חיוביות וצלילי-על נעימים). ואולם, למרבה הפרדוקס, הירייה הכפולה בצבי על פסגת ההר (בדומה לאַיִל שנעקד במקום הבן היחיד והאהוב בפרשת העקֵדה) עשויה לרמז לאפשרות של חיים נורמליים כלשהם. דווקא מותו של הצבי בירייה בשוּרות האחרונות של הספר פותח פתח לתקווה, “לפחות תאורטית” (כשם שמבטיח לוריא לנוֹגהּ, אִמו של נבו, שהסתכנה וילדה את בנהּ היחיד בשנות הארבעים לחייה) שהעקדה לא תתבצע ככלות הכול. יש לזכור כי בסיפור המקראי אחרי פרשת העקֵדה באה תקופתו של יצחק, בן אברהם, שהצטיינה בשפע ובשגשוג.

האם יהפוך נבו של נוֹגהּ מן הרומן המנהרה למשה מודרני, שיַראה לעמו את הדרך, ויובילוֹ באמצעות עמוד אש, ולא באמצעות עמוד ענן או עמוד עשן מערפֵּל ומדמיע עיניים? ימים יגידו. א"ב משאיר את הסוף לדמיונו ולחלומות המשאלה של כל קורא וקורא. הֶריונה המרומז של האנאדי-איילה¹²⁶ בסוף הרומן מרמז שבּנהּ ונבו, בנהּ של נוֹגהּ, יצטרכו לחלוק בדרך כלשהי אותה כברת ארץ וייאָלצו להגיע לאיזה “מוֹדוּס ויוֶנדי”, הקרוי לפעמים “שלום”, שטיבו החמקמק לוּט בערפל וקיומו עדיין סמוי מן העין.

* * *

ולסיום אוסיף הערה פילולוגית העשויה להאיר את הכותרת באור חדש, או להנהירהּ בנהרה חדשה: המילה “מנהרה” היא מילה יחידאית, המציינת את הנקָרות והנקיקים שבסלע ששימשו לבני ישראל מקומות מחבוא מפני אויביהם, מבקשי נפשם: "מִפְּנֵי מִדְיָן עָשׂוּ לָהֶם בְּנֵי יִשְׂרָאֵל אֶת הַמִּנְהָרוֹת אֲשֶׁר בֶּהָרִים וְאֶת הַמְּעָרוֹת וְאֶת

הַמְּצָדוֹת" (שופטים ו, ב). בעברית של ספרות ההשכלה העברית פירושה של המנהרה: ‘צריח של מסגד“. וכך כתב אברהם בער גוטלובר בספרו מִמִצרים, וינה תרכ”ב, עמ’ 1: “מסביב לבתי מסגד הישמעאלים (מאָשעען) ולמנהרות (מינארעטען) יפרחו עצי התמרים”; ובהמשך כתב גוטלובר: “כיפה נפלאה מאוד עם ארבע מנהרות (מינאַרעטס) כלילות יופי” (שם, עמ' 141). על הבחירה במילה זו העיר גוטלובר: “עיין אוצר השורשים לי”ל בן-זאב, שפירש מנהרות (שופטים ו) מלשון נהרה ואור, אע“פ שאין כן דעת המפָרשים. וסמכתי עליו בשעת הדחק כדי לקרב השם העברי אל הערבי, שבלשון ההיא הוראת מינארעט ‘מקור האור’ והוא המגדל בבית המסגד שמשם קוראים את העם אל התפילה”. עד כאן דברי גוטלובר,¹²⁷ ובמילונים מצאתי את מקורה של המילה minaret בתורכית עותמאנית ובערבית ומשמעה “מגדלור” – מגדל השופך אור על סביבותיו או שדרכו בוקע האור אל תוך המסגד:

(manāra, “lighthouse”) مَنَارَة

מותר כמדומה להניח שא"ב יהושע, שברומן ניצבת לא הסתפק בהוראה הפשוטה והעכשווית של המילב “ניצבת”, אלא הגיע עד מקורותיו התלמודיים הסמויים מן העין (והעלה מתהום הנשייה את “ניצבת בת עדאל”, שהיא לפי בבא בתרא צא ע“א אמו של “נְעים זמירות ישראל” האוחז ב”כינור דוד"), לא התעלם מריבוי משמעיה של המילה “מנהרה” בשפה העברית לדורותיה ובאחיותיה השֵׁמיות. גם לא נעלמה ממנו בוודאי המשמעויות המנוגדות של המילה “מנהרה” (מקום חשוך וסגור שאליו נמלטים כדי להיחבא בו, או מקום פתוח שהאור בוקע משני צִדיו; מקום כרוי בבטן האדמה או מקום המתנשא לגובה מעל פני האדמה). מהי המשמעות הפוליטית של הקִרבה בין המנהרה המקראית, ה-minaret הערבי והמנהרה בת-ימינו (ורעיון המִנהוּר הן עולה בכל ויכוח על היתכנותה של מדינה פלשתינית, שביכולתה לאפשר תנועה חופשית בין רצועת עזה לבין הגדה) – את זאת לא קל לקבוע, כי גם דעותיו של המחבר, הנשמעות לא אחת מעל הבמה הפוליטית, עברו גלגולים אחדים בשנים האחרונות, ועדיין לא נמצא הפתרון המדיני-הנדסי שיאפשר לנו לראות את בקיעת האור מקצה המנהרה.

 

פרק שנים-עשר – סוף דבר    🔗

המימרה הידועה המיוחסת לדוסטויבסקי – “כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל” – מלמדת שיש בספרות העברית, כבספרות העולם, קומץ של יצירות מופת שיצרו אַדווה אין-סופית ההולכת ונמשכת סביבן מיום היוולדן ועד עצם היום הזה. בין הסיפורים “המוזיקליים” שמור מקום מיוחד בספרות העולם לסיפורו של צ’כוב “כינורו של רוטשילד”, ובצדו מתנוססים הנובלה של טולסטוי סונטת קרויצר וסיפורו של קורולנקו “המנגן העיוור”. כלֵי המיתרים בסיפורים אלה – הכינור או הפסנתר – הם כמובן חלק חשוב ובלתי-נפרד מן הרֵאליה שלהם, אך הם גם מתעלים מעֵבר לה ומגיעים למדרגה של סמל רב-אנפין.

ספרות עם ישראל משכה את המוטיבים “המוזיקליים” שלה מִיָּם ומִקדם – מספרות המערב, אך גם מן המקורות העבריים הקדומים, המקראיים והבָּתר-מקראיים. כאלה הם סיפוריו של ביאליק, אשר הִפרו – לאחר שנתעשרו במולקולות דנ"א ניטשיאניות שהגיעו אל התרבות העברית ממרחב התרבות הגרמני – את מיטב הסיפורים “המוזיקליים” שנולדו בספרות העברית החדשה. כבר סיפורו הראשון “אריה בעל גוף”, סיפור-הדיוקן הקריקטורי של “היהודי החדש”, המתגאה בנכסיו ובצרורות כספו, מסתיים במומנט מוזיקלי: בניו של אריה מנגנים בחלילים, ובזים לילדיהם של “היהודים היפים” המנגנים בכינורותיהם. לשון אחר: בניו הם “מתייוונים”, מתבוללים-למחצה, היוצאים למשתאות ומתנתקים מניגון הנכאים של המציאוּת היהודית. אחר “אריה בעל גוף” באו סיפורו של ביאליק “החצוצרה נתביישה” ורשימתו “לממשלת המארש”. משניהם עולה אמירה אקטואלית רבת חשיבות הנסמכת על סמליותם של הכֵּלים המוזיקליים.

בפרק המבוא ראינו כי למִן תקופת “התחייה” ועד לימינוּ שימש הכינור כמין מֶטוֹנימיה הלוכדת בתוכהּ כבקליפת אגוז את תהפוכות גורלו של אדם מישראל, את זהותו ואת מהלך חייו. במקביל, שימש הכלי סמל קולקטיבי המתאר את גורלו של עם ישראל כולו – גורלו של היהודי הנודד במקלו ובתרמילו, המְטלטל בדרך הילוכו גם את נרתיק הכינור לכל אתר ואתר. אחד הלייטמוטיבים המרכזיים ביצירת ביאליק הוא הכינור או הנֵבל קְרוע המיתרים. הכינור והנבל מסמלים כמובן את מצבה השסוע והרעוע של האומה, בעת צרה ותהפוכות גורל. את מוטיב הכינור כסמל לאומי ירש ביאליק ממורהו י“ל גורדון, גדול משוררי ההשכלה, שקיבל אותו בירושה ממזמורי תהִלים ומן השירה הגרמנית גם יחד. כך, למשל, שר יל”ג בשיר ההקדמה שלו “ברכת ישרים”: “וּמֵעַל הָעֲרָבִים עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל / שֶׁשָּׁם כֻּסּוּ פָנָיו שָׁמִיר וָשַׁיִת / הוֹרַדְתִּי וָאֲכוֹנֵן מֵיתְרֵי הַנֵּבֶל”. ובשיר הקדמה אחר – “בעלות השחר” – תיאר יל"ג (אגב שימוש בסיפורו של דוד שנקרא לנגן לפני שאול) כיצד ערך את מיתרי נִבלו להרנין את את מוצָאי הבוקר, אך לפתע ביעתוהו חלומות רעים והכלי שבידו התחיל להפיק רק שירי נכאים ואֵבל (“וַיְהִי לְאֵבֶל כִּנּוֹרִי וּלְקִינָה שִׁירָתִי”). למן אותו רגע הפכו המשורר ובת-שירתו שהתרפקו זה על זה כזוג יונים לעורב שְׁחור כנף שפּיו הצווחני מלא אָלָה-קללה:

מִנִּי אָז בַּת-שִׁירִי שְׁחוֹרָה כָּעוֹרֵב,

אָלָה פִּיהָ מָלֵא וּלְשׁוֹנָהּ קִינוֹת,

מְנַהֶמֶת כְּבַת-קוֹל מֵחָרְבוֹת הַר חֹרֵב

עַל הָרֹעִים הָרָעִים, עַל עַם לֹא-בִינוֹת.

וּתְסַפֵּר לַאדֹנָי, לַדּוֹר. מַעֲשִׂים בְּכָל יוֹם

נוֹגְעִים עַד הַנֶּפֶשׁ. נוֹקְבִים עַד הַתְּהוֹם.

כאשר חיבר ביאליק את שירו “אֱלִילֵי הנעורים”, ובו תיאור בת-השיר הבָּלָה והנרגנת, שגרונה ניחר, קולהּ רצוץ ו“פִיהָ מָלֵא רִיב וּקְלָלָה” (תיאור שהוליד לימים את תיאור האֵם-האומה הבָּלָה בשירו האישי-הלאומי “בתשובתי”), נזפו בו חבריו והעירו לו כי השיר דומה לשירו של פרידריך שילר “Resignation”. בעקבות הערת הגערה של חבריו גנז את השיר, ועשה שימוש במוטיב הכינור או הנֵבל קְרוע המיתרים (שמצבו מעיד על מצבה של האומה), בשירים אחרים כגון “אל האגדה”, “אל האריה המת”, “דָּבָר” ועוד. ייתכן שיל"ג, שתרגם כידוע את הבלדה של שילר “האישה המצועפת מסָאִיס” (“Das verschleierte Bild zu Saïs”) בשם “סוד אֱלוהַּ”, הושפע בעצמו משירו של שילר “Resignation”, וביאליק קלט את המוטיב של הנֵבל הבָּלֶה והשסוע, או של המוזה הבָּלָה והנרגנת, מִכּלי שני, ולא מן המקור הגרמני. ייתכן ששיר נודע זה של שילר – “Resignation” – השפיע גם על המשוררת הגרמנייה-היהודייה אלזה לסקר-שילר, וחִלחל לשירהּ “פסנתרי הכחול” (“Mein blaues Klavier”) משנת 1937. שיר זה שנכתב כארבע שנים לאחר עליית היטלר לשלטון, בעת שרוחות מלחמה כבר נשבו בגרמניה וברחבי אירופה, מבטא את מצבה האישי של המשוררת ואת מצבם של העם והעולם באמצעות תמונה של כלִי מיתרים רעוע וקרוע, שמערכת קלידיו נשברה והוא נזרק למרתף ככלִי אין חפץ בו. שיר זה, העושה שימוש לכל אורכו בשני חרוזים בלבד, מלמד לאיזה שפל תרבותי ירוד הגיע העולם בעת שהפסנתר, שנגינותיו הרומנטיות על נימפות ועל אור הירח הנעימו לפנים את ההתכנסויות המשפחתיות, נותר ללא שימוש, ועתה בין קלידיו השבורים יוצאים העכברים במחול:

פסנתרי הכחול / אלזה לסקה שילר

לִי בְּבֵיתִי פְּסַנְתֵּר כָּחֹל

אַךְ לֹא אֵדַע אַף תָּו.

הוּא בַּמַּרְתֵּף, בְּאֹפֶל-שְׁאוֹל,

בַּכֹּל אָחַז רָקָב.

הֵיטִיב נַגֵּן בִּידֵי כּוֹכָב

נִימְפַת-יָרֵחַ שָׁרָה עַל גַּלָּיו –

עַתָּה קְהַל עַכְבָּרִים סוֹאֵן בּוֹ כִּבְמָחוֹל.

נִשְׁבַּר כָּלִיל כָּל כְּלִי קְלִידָיו….

מָרָה מֵרַרְתִּי עַל גּוּפַת הַכְּחֹל.

הוֹ אֲהוּבַי, כְּרוּבֵי הַתְּכוֹל

מִפַּת-הַדְּוַי דַּי לֶאֱכֹל.

פִּתְחוּ לִי שַׁעֲרֵי-מָרוֹם עַכְשָׁו,

גַּם אִם תָּפֵרוּ צַו.

מגרמנית: ז"ש

במישור האישי, לפנינו קינה מרה של המשוררת על אָבדן בְּנהּ-יחידהּ, שמת בדמִי ימיו ממחלת השחפת. במישור הלאומי והאוניברסלי שיר זה מבטא את קינתה של הדוברת על המצב במולדתה גרמניה ערב מלחמת העולם השנייה, בזמן שצריחותיהם הרעשניות של “עכברים” שחורי-שָֹפם נשמעות בה. הן נשמעות באותו מקום שבּוֹ נשמעו בעבר צליליה הנעימים של מוזיקה רומנטית מעודנת. בִּמקום קולם הנעים של ניגונים נאים וערבים לאוזן שנוגנו בארבע ידיים, נשמעים עכשיו בין הקלידים קולות ההתרוצצות של העכברים, סמל העזובה והכיעור.

נגינה בארבע ידיים מעלה מנבכי הזיכרון תמונה משפחתית אידילית, ואילו כאן לפנינו תחינתה של אישה שנשארה לבדה בעולם, ועתה היא נאלצת לשמוע את קול מחולם הרעשני של עכברים מעוררי שאט-נפש. צבעו האקספרסיוניסטי והסוּרֵאליסטי של הפסנתר (רוב הפסנתרים הם בצבעים ניטרליים) מתלכד עם צבעהּ הכחול של הגופה, גופת בנהּ המת של המשוררת ועם המראות הסוּרֵאליסטיים שמסביב. הפסנתר עם מיתריו הקרועים וקלידיו השבורים, שהוּרד אל המרתף, מתחת לפני האדמה, כמוהו כארון הקבורה שהוּרד אל בטן האדמה. ממצב כה נואש אין לדוברת מִפלט אלא במוות, ועל כן השיר נחתם בפנייתה הנרגשת למשלחת-מלאכי-מרום שיפתחו בעבורהּ את שערי השמים בכל מחיר, ולוּ גם במחיר הפרתם של צוויים ואיסורים.

ובמאמר מוסגר אוסיף ואומַר שאלמלא הכורח להיצמד לסכֵמת החריזה הנזירית של אלזה לסקר-שילר, המסתפקת בצמד-חרוזים אחד, המבריח את השיר כבְריח (ומסמל את דלותה התרבותית של תקופה שהשליכה את הפסנתר לאפלת המרתף), הייתי מתרגמת את הבית האחרון כלהלן: “הוֹ אֲהוּבַי, מִשְׁלַחַת מַלְאָכַי, / שָׂבַעְתִּי דַּי מִפַּת הַיִּסּוּרִים, / פִּתְחוּ לִי שַׁעֲרֵי רָקִיעַ בְּחַיַּי / לַמְרוֹת הָאִסּוּרִים”. הייחול למוות מיָדי, תוך הפרת צווים ואיסורים, מרמז כמובן לבחירה בצעד אָבדני, רעיון שעלה ככל הנראה לא פעם בראשה של אלזה לסקה-שילר לאחר מות בנהּ היחיד ולאחר שאַרצהּ-מולדתה וערשֹ תרבותה נפלה בידי “עכברושים”, אנשי אשפתות וביבים.

במָקום שבּוֹ נזקק ביאליק, גדול משוררי ישראל, לסמל הנֵבל או הכינור קרוע מיתרים, גייסה המשוררת היהודייה אלזה לסקר-שילר, ששִׁירָתהּ נחשבת עד עצם היום הזה לפסגת שירת הנשים בשפה הגרמנית, את סמל הפסנתר השבור. ליהודֵי מזרח אירופה הִתאים כאמור סמל הכינור הקל, הנוח לטלטול, סמלו של היהודי הנודד, בעוד שליהודֵי גרמניה הִתאים הפסנתר הכבד והמכובד, סמל ישיבת הקבע של יהודי המערב. שני כלי המיתרים הללו – הכינור והפסנתר – ביטאו שתי הוויות יהודיות שונות זו מזו תכלית שינוי: את ישיבתם הדאוגה של יהודי המזרח על גחלים, בידיעה שצפויים הם בכל רגע לנישול ולגירוש, ואת ישיבתם השאננה של יהודי המערב שהאמינו שארץ הולדתם היא גם ארץ מולדתם.

את ה“צעירים” שערגו למשביהָ של רוח המערב וסיגלו לעצמם מנהגים מערביים תיאר ביאליק כאבּירים נושאי חצוצרה, המַשמיעים את תרועתם ברמה. הצעירים, במרכאות ובלעדיהן, נקשרו ביצירת ביאליק עם החצוצרה הן בשל הכרזותיהם הרמות (והחלולות, לדעת בני-חוגו של אחד-העם), הן בשל נהנתנותם ונכונותם לצאת למלחמות ולכיבושים. בשירו “מֵתי מִדבּר האחרונים”, בתארוֹ את סוף שלטונו של משה (אחד-העם) ואת עליית כוחו של יהושע (הרצל), נאמר ש“כְּבָר תָּקְעוּ בַחֲצֹצְרוֹת לַמַּסָּע”. בתארו במאמרו “שירתנו הצעירה” את המשוררים החדשים שהתנערו מחטוטרת הגלות של קודמיהם, מסֵבל הירושה ומן “הפסוק”, תיאר צעירים חִזקֵי אגרוף ומגוּדלי בלורית, כמנהג הגויים: “כנגד זה ירדו לנו עִמם עשרה קבין של צהלת חיים רעננים וגבורת עלומים. כ‘אבּירים’ ממרחק באו, חזקי אגרוף ומגודלי בלורית, ועלו בחומה, שנפרצה אמנם כבר על-ידי ‘לסטים’ קודמים להם… הללו לא שרו, כדרך היהודים, מעוני ומחולשה, אלא, אדרבא, כמעשה הגויים, מרוב כח ושפעת אונים […] תרועת העוז שבחיים בכבודה ובעצמה – תרועת טשרניחובסקי”. את ידידו-יריבו ה“יווני” תיאר אפוא ביאליק לא כיהודי מן הנוסח הישָׁן, המנסר בכינור ומרעיד את מיתריו היַבְּבניים, כי אם כ“גוי” התוקע בחצוצרה את תרועת החיים.

את המוטיבים הניטשיאניים הללו הביא, כאמור, לראשונה בספרות העברית ביאליק בסיפוריו “אריה בעל גוף” (1898) ו“החצוצרה נתביישה”, אך הם חִלחֲלו ל“מחזור-הדם” של הספרות העברית גם בתיווּכם של אחרים. גרשׁׂם שופמן, למשל, הביא עִמו רוח אחרת אל הסיפורת העברית של שנות מִפנה המאה העשרים באמצעות סיפוריו הקצרים ושנוני-החוד הנטועים ברוּבּם בנוף מרכז-אירופי אוּרבּני. היו אלה סיפורים ראשונים שהשתחררו לגמרי מ“עקת הגלות” ומן הלשון השיבוצית, הדבּרנית והמליצית, של הדורות הקודמים. שחרור זה נבע מן ה“ביוגרפיה ליטֶרריה” של הצעיר היהודי “התָּלוּש”, שלא גילה כל זיקה ללקסיקון ולהוויי של בית-המדרש הישן. סיפוריו לא העמידו במרכזם את הסימבוליקה הלאומית הארכיטיפּית מן הנוסח המנדלאי. סיפורו “נקמה של תיבת נגינה”, למשל, dir=“rtl”>שהוא אולי הסיפור הניטשיאני ביותר בספרות העברית, מתאר את דמותו של הכנר היהודי העיוור, איש העיר הגדולה, השרוי בנתק מן הטבע, בעוד שמסביבו גועשים החיים בכל תוקפּם ויצריוּתם. אשתו רֶגינה (מלכה) ותלמידו ליונק (אריה, מלך החיות) המשתייכים ל“גזע האדונים” בוגדים בו בגידה כפולה ומכופלת ומשאירים אותו בפינה ככלי אין חפץ בו. את סופו של הסיפור – הן במישור האישי הן במישור הקולקטיבי-הלאומי – הותיר שופמן לניחושו של כל קורא וקורא. הסוף עתיד להתרחש לאחר רדת המסך, ומותר כמדומה להניח שלא יהא זה “סוף טוב”.

לא ייפּלא ש“שִֹרטוטו” של שופמן “הכינור”, שבּוֹ הקשר שבין הנגינה בכינור לבין הגורל היהודי מפורש יותר, מצוטט אצל יהושע קנז. ב“שרטוטו” זה של שופמן ניכּרת השפעת מסתו של פרידריך ניטשה על הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה, וכן ניכּר בו הרעיון הניטשיאני בדבר ההבדלים שבין הרכנת הראש של העולם ההֶבּראיסטי הנזירי אשר השפיע על שלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות לבין אהבת היופי והכוח של העולם ההֶלֶניסטי האלילי שהרוח הטֶבטונית ירשה את מערכת ערכיו.

“נקמה של תיבת הזמרה” הוא מפסגותיו של הסיפור הקצר העברי של שנות מִפנה המאה, ומעטים כמוהו לתיאור חייו של האינטלקטואל היהודי ברובע דלת-העם של עירו. על פני השטח, אין זה אלא סיפורו של אמן דלפון ועיוור, שְׁחור שֵֹער וחיוור מצח, החי ברובע הדל של העיר הגדולה, מתפרנס מהוראת נגינה ומכיווּן פסנתרים ומוצֵא נחמה במנגינות שהוא מחבר, בתינוקת הרכה שלו ובאשתו הנאה. זו נמשכת יותר ויותר לתלמידו זהוב-השֵׂער, ופוגמת בהרמוניה השוררת כביכול בביתם, המשמש גם בית-ועד לאוהבי מוזיקה. התלמיד בעל החזוּת האָרית, בן-דמות-האֲרי, מתגולל עדיין כגור אריות על הספה שבחדרם, ומסַכּן בנוכחותו את אידיליית הכזב השֹוררת בביתם של הנַגָּן העיוור משה ריין ורעייתו רגינה. מה יקרה לכשיגדל הגור וייחשפו מלתעותיו וציפורניו? התשובה נשארת כאמור סמויה מן העין.

בסמוי, עולה כאן גם האֶטימון הרוחני של יצירת שופמן כולה: הנפש החצויה בין העולם היהודי לבין העולם הנָכרי שאֶל יופיו הזהוב הוא נמשך ומאכזריותו האָ-מורלית הוא סולד (ראו סיפורו של שופמן “אדם בארץ”); ניכּרת שנאה-עצמית של שופמן לעמו החלוש והאַסקֶטי, שְׁחור השֵֹער ולבן המצח, שכּל חושי החיים ניטלו ממנו, והוא נושא על גבו את חטוטרת הגלות העקמומית. במקביל, ניכּרת משיכתו היִצרית של שופמן אל “גזע האדונים”, זהוב הרעמה, יחד עם רתיעה מחיים אָ-מורליים ש“מֵעֵבר לטוב ולרע”. את הצעיר הנָכרי, הנמשך לרגינה המלכותית, עיצב שופמן על-פי המודל האָרי (Aryan) – כעין “אדם עליון”, שכּוּלוֹ זהב ותכלת.

השראת המוטיב הניטשיאני שנטמע ביצירת שופמן – ההתרפסות היַבְּבנית של הכינור היהודי לעומת עוז שריריו ויפי תוארו של הצעיר בן הדור החדש, זְקוף הקומה והגֵו – ניכּרת אצל סופרים רבים שהושפעו ממנו והכניסו את דמות האם היהודייה הרגשנית, שגוררת את ערכי הגולה ומתמוגגת מִנגינת בנהּ, הגאון היהודי הווירטוּאוזי (ונלחמת בבעלה, אבי הנער, הרוצה לראות את בנו גדל והופך לגבר שבגברים). את אותותיו של הסיפור העברי הניטשיאני, המשתמש בכלי הנגינה כב“תעודת זיהוי” לאומית, ניתן למצוא גם להבא: אצל נחום גוטמן, מרדכי טביב, ס' יזהר, סמי מיכאל, יהודית הנדל, יהושע קנז, ישעיהו קורן ואחרים.

במרוצת השנים שמאז דור ביאליק ועד לימינו-אנו נכתבו עשרות סיפורים “מוזיקליים” בספרות העברית, לסוגֶיהָ ולִזרמיה. ברובם משקף הכלי המוזיקלי את מצבו של העם בעת היכתב הסיפור: נדודים או ישיבת קבע, הזדהות עם היהדות או רצון להתנתק ממנה, הזדהות עם “יעקב-יושב-אוהלים” או עם עֵשָׂו ועם יוון. נזכיר כאן רק אחדים מהם. הסיפור הבולט ביותר בין סיפוריהם של סופרי דור תש"ח הוא סיפורו של מרדכי טביב “כינורו של יוסי” (1953). על סיפור זה כתבה חוקרת הספרות הארץ-ישראלית יפה ברלוביץ:

במרוצת השנים נכתבו עשרות רבות של סיפורים “מוזיקליים”, ומתוכם בחרתי לעסוק בקומץ של סיפורים נבחרים, השייכים לדור ביאליק, לדורו של עגנון, לדור מלחמת העצמאות, לדור המדינה, הראשון והשני. ומה בהווה? נסיים את הספר באִזכּוּרם של שני סיפורים שראו אור לאחרונה, בשנת 2018. בשניהם הגיבור הוא יוצא גרמניה ובשניהם עולה ובוקעת השקפה אנטי-רומנטית של המוזיקה ועל העוסקים בה. התואר “יֶקה”, שבּוֹ כינו בני היישוב הוותיק את העולים החדשים מגרמניה, שנמלטו ארצה לאחר עליית היטלר לשלטון, אמנם כבר מזמן אינו בשימוש. אף-על-פי-כן, אהבת המוזיקה וההבנה במוזיקה נכרכות גם כיום – כמו ברומן של נתן שחם ובסיפוריו של ס' יזהר – באותם “יֶקים”, פליטי המשטר הנאצי, שהגיעו באמצע שנות השלושים אל הלֶבנט החם וההומה, ספוגים ורווּיים בתרבות אירופה.

בסיפורו של משה גרנות “מלי וגץ”¹²⁹ לפנינו סיפורה של נערה תאבת אהבהבים ושעשועי מיטה, החוזרת הביתה ומספרת לאחותה על חוויותיה המיניות. הוריה, יהודים יוצאי רומניה, מן הנוסח הישן, מאושרים לשמוע שהיא התחתנה עם אחד הנגנים שאִתם הופיעה: “העיקר יהודי, העיקר ברבנות כמו בת ישראל טובה”. מלי עצמה מתגלית כצעירה כשרונית המגיעה להֶשֵּׂגים מרשימים בנגינת כינור, המלוּוה בנגינת הפסנתר של גץ הווירטוּאוז, צעיר חיווריין ממשפחה “יֶקית” אמידה. מתברר שכשרון בביצוע מוזיקה אינו מעיד בהכרח על נפש של אמן הנישאת על כנפי הרוח. גם מלי וגם גץ מתגלים כאנשים אנטי-אינטלקטואליים, ללא שמץ של רוחניות ושל “מוֹתר האדם”: זו ממשיכה להתפעם מן החוויות הליבִּידינליות הנופלות בחלקה גם לאחר נישואיה, תחילה מבעלה המתגלה כגברא רבא ואחר-כך ממאהבים מזדמנים, וזה – עכבר השוכב על דינריו, שאינו מוציא פרוטה מצרורותיו. גץ אינו מוכן למצוא רגיעה בחיי נישואיו ולגדל את בנותיו כראוי, וקמצנותו החולנית נוטלת ממנו לבסוף את בנותיו, שבחינוכן טרח אף יותר מאשתו. מלי קלת-הדעת זוכה בבנות ונהנית מכל העולמות, בניגוד למוּסר ההשׂכֵּל העולה מן המשל הידוע של אזופוס על הנמלה והצרצר, שלפיו מי שטורח בערב שבת אוכל בשבת. סיפורו של משה גרנות מדגיש את הפער התהומי בין כשרונם הביצועי הווירטואוּזי של שני הנגנים לבין אטימות-לִבּם. יופיָהּ של המוזיקה בת השמים אינו משפיע תמיד על מי שניצב על קרקע המציאוּת הדלוחה, אוחז במיתרי הכינור או פורט על קלידי הפסנתר. סיפור זה שובר את המוסכמות המקובלות שלפיהן מוזיקאי הוא איש רוח המרחף בשפריר עליון – אינטלקטואל שענייני החומר השפָלים ממנו והלאה.

גם “מרס כהן”,¹³⁰ סיפורו של יוסף חרמוני, אינו נענה לשגרת המוסכמות ושובר את כל הסטֶרֶאוטיפּים. גיבורו הוא מין עֵשָׂו יהודי – שָׂעיר ו“תופשׂ קשת”, היוצא למסעות הצַיד שלו כדי לצוד אישה כלבבו. שמו של היֶקה גדול-הגוף, הידוע בקיבוצו כגולם-איש, הוא כשמו של אל המלחמה הרומי, אך צורתו צורת שָׂעיר-סָטיר – מאותן בריות מיתולוגיות הנזכרות אצל ניטשה בהולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה. ברי, מניטשה ועד וגנר קצרה הדרך. גיבורו של סיפור זה אינו תופשֹ כינור וקשת, אך שומע שוב ושוב את “דהרת הוולקירות” של וגנר, ויודע להניף את שרביטו באון (ומשמעיו הפאליים של השרביט מצויים כבר בספרות העברית הביניימית, כגון בחיבורו של גרשון בן שלמה שער השמים: “אך הזכר יוציא שרביטו וישליך זרעו בנקבה”). תיאוריו של מרס כהן גדושים בקונוטציות גבריוֹת-צבאיוֹת, אלא שהכיבושים נערכים בין הסדינים או על רצפת המקלחת הקולקטיבית של הנשים, ושרביט המנצח שלו אינו אלא אותו איבר מין מפואר שעליו גאוותו. מעלליו המיניים של מרס כהן, אותו גולם שָׂעיר שבּני המשק מכַלים בו את חִצי לעגם, מזכיר את הצד הליבּידינלי המעורר הכרוך בביצוע מוזיקה ובהאזנה למוזיקה, ובכך הוא ממשיך את הרעיון הטמון בסונטת קרויצר של טולסטוי. על טיבו הניטשיאני של הסיפור דומה שאין צורך להכביר מילים.

יוצא אפוא שהסיפור העברי, העוסק במוזיקה ובכלים המוזיקליים לסוגיהם, ממשיך בדרך-כלל את הקו שאִפיין את סיפוריו של ביאליק לפני יותר ממאה שנים. את הגוון הניטשיאני של סיפוריו “אריה בעל גוף” ו“החצוצרה נתביישה” עיצב ביאליק ברוח אנטון צ’כוב, מזה, ושלום עליכם, מזה; אך הוסיף עליהם נופך משלו ברוח יצירתו האישית-לאומית. בחירתו של הגיבור העברי בכינור, בחצוצרה או בפסנתר איננה רק העדפה אישית. זוהי בחירה התלויה בגורל הקולקטיבי של העם: בנדודיו, במלחמותיו ובניסיונו לבצר לעצמו חיים ריבוניים ונורמליים.

והערת סיכום: שפת הספרות ושפת המוזיקה שונות בתכלית זו מזו – האחת קומוניקטיבית ושואפת אל המוחשי והנתפס בחושים. השנייה, לעומתה, היא שפה אילמת ומופשטת. היא יכולה לעורר רגשות, להעציב או להרחיב את הלב משמחה. היא יכולה אפילו להצחיק, אך בעיקרה היא מבוססת על צלילים מופשטים ועל גורמים מדידים כמו ריתמוס, מלודיה והרמוניה. לפעמים המוזיקה מלַווה טקסט ספרותי, ואז מתעורר הרושם כאילו בכוחה “לסַפּר סיפור”, אך לאמִתו של דבר היא נשארת תמיד מופשטת ותלויַת-ביצוע. תוויה הם בעיקרו של דבר הוראות ביצוע המלמדות על גובה הצליל, על משך הצליל על עָצמת הנגינה ומהירותה. לא כן המילים: אין בהן הוראות ביצוע, והאמן המבַצע את שירו של ביאליק “לא זכיתי באור מן ההפקר”, למשל, יתקשה לדעת אם לקרוא את השיר בנימת גאווה והתרסה, או להפך, בלשון רפה, מתנצלת ומתחטאת. קריאת טקסט ספרותי מחייבת את הקורא הקשוב לקרוא בו-בזמן גם את ה-subtext של היצירה, ואף להתעניין בקונטקסט שלה.

אמנם השירה על-פי-רוב מכילה בתוכה יסודות פרוזודיים, שעיקרם משקל ומצלול (ולפעמים גם בסיפורת הפיוטית ניתן לאתֵר יסודות כאלה), אך גם אלה אינם בבחינת הוראות ביצוע. כדי לבצע טקסט ספרותי נדרש המבצַע לפָרש את היצירה ולהבין את משמעיה. האם הסיפורים על הניגונים, הנגנים וכלי-הנגינה “מוזיקליים” יותר מסיפורים אחרים? לפעמים הם כאלה, כגון בסיפוריו עשירי המצלולים של ס' יזהר הנדונים בספר זה, ולפעמים אין בהם עדות לשאיפתו של הסופר להתקרב אל רוּחהּ האלמוֹתי של המוזיקה. במילים אחרות, סיפורים על מוזיקה אינם בהכרח מוזיקליים יותר מסיפורים על כל נושא אחר, אלא אם כן כתבם סופר כמו תומס מאן, למשל, שנחשף למוזיקה משחר ילדותו וגיבש כל השנים את טעמו המוזיקלי. בספרות בכלל, ובספרות העברית בפרט, הנגן, המנגינה וכלי הנגינה משמשים בדרך-כלל סמלים רב-מערכתיים המשַׁקפים את גורל הפרט ואת הגורל הקולקטיבי. אלה מתלכדים לעִתים מזומנות למסכת אחת, שההרמוניה הסטרוקטורלית שלה נוגדת לעִתים קרובות ניגוד גמור את תכניה הדיסהרמוניים.

הסיפור “המוזיקלי” העברי לכאורה מעמיד את המוזיקה במרכזו, אך זו משמשת תכופות סמל ומשל למצב המדיני בארץ או למצבו של עם ישראל בין אומות העולם. מתברר כי גם כיום, לאחר תהליכי ה“נורמליזציה” שעברו כביכול על עם ישראל בדורות האחרונים, הבחירה בכלִי הנגינה אינה עניין אישי, מקרי או אקראי. על-פי-רוב כלִי הנגינה הוא בָּבוּאה של המנגן, ושניהם גם יחד מאפיינים את המצב השׂורר בישראל ובעולם בעת היכתב היצירה.

רשימת המקורות

● אביצור איתן, מרינה ריצרב ואדווין סרוסי (עורכים). לבוש ותוך: המוסיקה בחוויית היהדות, אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשע"ב.

● אידל, משה. “הקבלה והמוזיקה”, בתוך: ד' קסוטו (עורך), אמנות ויהדות: אוסף מחקרים, רמת-גן תשמ"ט, עמ' 275–289.

● אידלסון, אברהם צבי. “הנגינה החסידית”, בתוך: ריבולוב, מנחם וצבי שרפשטיין (עורכים), ספר השנה ליהודי אמריקה, ניו-יורק תרצ"א, עמ' 74- 87.

● אלירם, טלילה. בוא שיר עברי: שירי ארץ-ישראל – הבטים מוזיקליים וחברתיים, ירושלים וחיפה 2006.

● בלבן, יעל ונפתלי וגנר. “מומנטים מוזיקליים בסיפורת”, דפים למחקר בספרות, 19, אוניברסיטת חיפה תשע"ד, עמ' 300–350.

● בן-ארי, ניצה. ס. יזהר: סיפור חיים. חלק א: תל-אביב תשע“ד; חלק ב: תל-אביב תשע”ז.

● ברדיצ’בסקי, מיכה יוסף, על הקשר בין אתיקה לאסתטיקה, תרגם: א' ברזל, תל-אביב 1986.

● ברזל, הלל. [המאה החצויה: ממודרניזם לפוסט-מודרניזם] כרך ראשון (בני ברק: ספרית פועלים, תשע"א 2011), עמ' 598–612.

● גוברין, נורית. מאופק אל אופק – ג. שופמן: חייו ויצירתו, תל-אביב תשמ"ג, כרך ב, עמ' 319–327.

● גולומב, יעקב. ניטשה העברי, תל-אביב 2009.

● גולדנברג, יוסף. “השתקפותה של שלילת הגולה בזמר העברי”, קתדרה 111 (ניתן תשס"ד), עמ' 129–148.

● גרץ, נורית. מקהלה אחרת: ניצולי שואה, זרים ואחרים בקולנוע ובספרות הישראליים, תל-אביב 2004.

● גשורי, מאיר שמעון. הניגון והריקוד בחסידות, תל-אביב תשט"ז.

● היידו, אנדרה. “המוזיקה בישראל”, בתוך: קאסוטו (תשמ"ט), עמ' 291–300.

● הכהן, אליהו. “צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'”, ראו בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) שבעריכת דוד אסף, מיום 31.3.2017.

● הלוי, יוסף. בין ‘כינורו של יוסי’ ל’תהילה' [לש"י עגנון]. בספרו: דמות ודיוקן עצמי: היהודי מתימן בספרות העברית בעריכת שלום סרי, תל-אביב 1995, עמ' 233–237.

● וגנר, נפתלי. “צלילים זרים: גלות מוזיקלית בשלושה מסיפורי ס' יזהר מתוך הקובץ ‘צדדיים’”, זהויות, 7, ירושלים תשע"ז, עמ' 121–143.

● וגנר, נפתלי. מוזיקה קטלנית: המוזיקה בעיני הסיפורת, ירושלים 2018.

● זמורה-כהן, מיכל והרצל שמואלי. המוזיקה - שליחות ובשורה: אבני בנייה לאסתטיקה של המוסיקה, תל-אביב 2007.

● טפליץ, אורי אריך. סיפורה של התזמורת הפילהרמונית הישראלית, תל-אביב תשנ"ב.

● נהיר, אהוד. "על הסיפור ‘נקמה של תיבת זמרה’ לגרשם שופמן, עלי שיח, 12–14 (תשמ"ב), עמ' 414–416.

● סטוצ’בסקי, יהויכין. במעגלי המוסיקה היהודית, תל-אביב 1988.

● פיינגולד, בן-עמי. “נקמה של תיבת זמרה”, הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111–130.

● צוקרמן, משה. מוזיקה ומה שמסביב לה, ירושלים ותל-אביב 1994.

● קאסוטו, דוד (עורך). אמנות ויהדות: אוסף מחקרים, רמת-גן תשמ"ט.

● שוורץ, דב. כינור נשמתי – המוסיקה בהגות היהודית, אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשע"ג.

● שמואלי, הרצל. “פרשני ימי הביניים על המוסיקה בתנ”ך“, בתוך: דברי הקונגרס העולמי הרביעי למדעי היהדות (תשכ"ה), ירושלים תשכ”ט, עמ' 409–412.

● שמואלי, הרצל. הזמר הישראלי: עיונים בסגנונו, מבנהו ומילותיו, תל-אביב 1971.

● שמיר, זיוה. הניגון שבלבבי (השירי הלירי הקצר של ח"נ ביאליק), תל-אביב 2011.