רקע
יוסף אורן
"סיפור על אהבה וחושך" - עמוס עוז

בסיום מסת־הביקורת על הנובלה “אותו הים” (1999), בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית” (2002), העליתי שלוש השערות. הראשונה - שהתקרבותו של עמוס עוז לשנת השישים בחייו השילה מעליו רתיעות מפני העימות הישיר עם המכאוב של חייו: התייתמותו מאמו בגיל שתים־עשרה וחצי. השנייה - שהנגיעה במכאוב הזה ב“אותו הים” עודנה זהירה וחמקמקה, ולפיכך ישוב לטפל במכאוב הזה ביצירה נוספת, שבה יתמודד עם היתמות באופן ישיר יותר. והשלישית - שבנובלה “אותו הים” וביצירה שתיכתב בעקבותיה צריך יהיה לראות חטיבה חדשה ביצירתו, חטיבה שתתמודד עם אי־הוודאות כחוויה ביוגרפית־אישית וכחוויה קיומית־אוניברסלית, ובכך תחתום את החטיבה הקודמת, הפוליטית, שהניבה שישה רומאנים פוליטיים שפירסם עמוס עוז במהלך שנות השמונים והתשעים שבהם המשיל ניגודים פוליטיים־אקטואליים למתחים בחיי משפחות.

ואכן, ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הקודמת התארגנו בשלושה צמדים, אך רק בצמד הראשון מהשלושה, הרומאנים “מנוחה נכונה” (1982) ו“קופסה שחורה” (1987), היה המשל המשפחתי איתן דיו כדי לשאת עליו את הנמשל הפוליטי. בשני הצמדים הבאים קרס סיפור־המעשה המשפחתי תחת נטל הנמשל הפוליטי. הסדקים המנבאים את הקריסה כבר התגלו בצמד השני, ברומאנים “לדעת אשה” (1989) ו“המצב השלישי” (1991), והמפולת התרחשה בצמד השלישי, ברומאנים “אל תגידי לילה” (1994) ו“פנתר במרתף” (1995).

הנובלה “אותו הים” הציגה את מכאוב היתמות באמצעות דמויות בדויות, שחלקן המחישו את אי־הוודאות הקיומית באמצעות מסע על־פני העשורים בחיי בן־אנוש, וחלקן המחישו את ההתמודדות עם כאב היתמות באמצעות מסע האבל האישי של יתום יחיד - ריקוֹ. ההקבלה בין שני המסעות הציגה את ההתייתמות האישית כחוויה אוניברסלית, ולכן סייעה לעמוס עוז לגונן על עצמו מפני חיטוט הקוראים בכאבו הפרטי. אך הוא לא הסתפק בכך, אלא צמצם את ההיחשפות המלאה של הכאב הפרטי הזה באמצעות הלבוש הצורני שבחר לנובלה. על־ידי אירגון העלילה ביחידות סיפור קצרות, מאה חמישים וחמש במספר, וניסוחן בשלוש צורות, שתיים שיריות (השיר הלירי והמקאמה) והשלישית בצורה המקובלת של הפרוזה, מנע את הזיהוי הישיר של פרשת ההתייתמות של ריקו מאמו, נדיה, עם האירוע המקביל בביוגרפיה שלו.

החידוש בספר הנוכחי - “סיפור על אהבה וחושך” - אמנם מתבטא בכך שעמוס עוז מקדם בו את ההתמודדות עם נושא היתמות על־ידי שימוש ישיר וגלוי בביוגרפיה של חייו, חידוש הפוטר את הקורא מהצורך לבצע קריאה חתרנית בכרך כדי לחשוף את היתמות כנושאו המרכזי, אך בה־בעת הוא מטיל על הקורא ספקות ביחס להגדרה הסוגתית שלו: האם אוטוביוגרפיה היא סיפורת במובנה הבֶּלטריסטי, כפי שתובע לעצמו שם הספר?

שתי דוגמאות, אחת מהספרות הכללית והאחת מהספרות היהודית, ידגימו את ההתלבטות הזו: האם מוצדק להגדיר כפרוזה אמנותית שתי אוטוביוגרפיות נודעות, שהופיעו בסמיכות זמן, בשלהי המאה השמונה־עשרה, ושכנראה קיימת זיקה של השפעה ביניהן - “הוידויים” של ז’אן ז’ק רוסו (שהופיע ב־1788) ו“תולדות חייו של שלמה מימון” (שנדפס בגרמנית ב־1793–1792)? שני החיבורים מוכיחים, שכותבים מדרגתם של רוסו ומימון, שהתברכו בכישרון ספרותי, אכן מסוגלים לספר את סיפור־חייהם כעלילה מרתקת ובסגנון מושלם, ואף על־פי־כן אין די בכושר הנרטיבי וביכולת הביטוי כדי לסווג את ספריהם כפרוזה אמנותית.

לעולם יחסר באוטוביוגרפיה המרכיב, שהופך סיפור־מעשה לסיפורת בֶּלטריסטית - והוא הדמיון היוצר, שבודה את הדמויות וממציא את עלילת חייהן. עלילת הסיפורת האמנותית כפופה לפואטיקה המחייבת את הכותב להניע את סיפור־המעשה מסיבוך להתרה, לקבוע את כמות הסצינות הדרושה להשלמת ההתפתחות הזו, לקצוב את משך הזמן שלה, להחליט על היקפן השונה של הסצינות הללו בשלם ואת הזירות שבהן יתרחשו, ולתכנן את השתלבותן הפונקציונאלית של הדמויות בהתפתחות הזו ואת אופן השתלבות “המספר” בהנעת הסיפור ובקביעת סגולותיו הסגנוניות־לשוניות. אף אחד מהכללים הפואטיים האלה של הסיפורת האמנותית־הבדויה איננו מחייב את האוטוביוגרפיה, שבה כבול סיפור־המעשה בכל לאירועים, כפי שהתרחשו בפועל בחייו של הכותב. האוטוביוגרפיה “סיפור על אהבה וחושך” מזמנת הוכחה משכנעת לצדקת אבחנה ז’אנרית זו בין האוטוביוגרפיה לסיפור הבֶּלטריסטי דווקא משום שכסופר מנוסה הסתייע עמוס עוז באמצעי הסיפורת האמנותית כדי להעניק לפרקי האוטוביוגרפיה הזו איכות של פרקי־סיפור.

את שייכותו של הכרך “סיפור על אהבה וחושך” לז’אנר האוטוביוגרפיה אפשר להוכיח גם בדרך אחרת, על־ידי ההשוואה ליצירות, שהן מעבר לכל ספק סיפורת בֶּלטריסטית, אף שהמסופר בהן נשען על חומרים אוטוביוגרפיים. כאלה הם, לדעתי, חמשת הכרכים המאוחרים של ס. יזהר: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996), “אצל הים” (1996) ו“מלקומיה יפהפיה” (1998), המבוססים על חוויות אוטוביוגרפיות של יזהר מילדותו ועד בחרותו. כזה הוא גם הרומאן “חבלים” (1998) של חיים באר. היצירות הללו אמנם מתבססות על חומרים ביוגרפיים של המחברים, אך הכותבים הפליגו מהם והלאה. שני המחברים לא נצמדו בקנאות אל כל פרט ופרט בביוגרפיה שלהם, אלא בחרו מהם מיבחר, שעיצב משל עצמאי ואוניברסלי על החיים, או ליתר דיוק: סיפור בעל ערך אנושי, שחשף בחדות את טבעם של בני־אנוש והאיר תופעות קיומיות בחייהם. המקור ההיסטורי, שממנו שאבו ס. יזהר וחיים באר את המידע, נשכח במהלך הקריאה והפך לבלתי־חשוב, כי המידע הביוגרפי הוטמע ביצירה, עבר טרנספורמציה והתעלה לדרגת סיפור אמנותי.

נס דומה איננו מתרחש בספרו של עמוס עוז. גם השימוש הנמרץ שעשה באמצעים המובהקים של הסיפורת אינו מצליח להשכיח מהקורא לרגע, שהכרך “סיפור על אהבה וחושך” הוא אוטוביוגרפיה על חייו ועל חיי בני משפחתו. קנאותו של עוז לפרטים, היצמדותו למידע ההיסטורי, השלמתו מעדויות שגבה בעל־פה, החל מעדותה של הדודה סוניה (233–183) וכלה בעדותן של שתי מיסיונריות מפינלנד (431–425), וההסתייעות בספרים ובמקורות כתובים אחרים, שאליהם הוא מפנה בדקדקנות ביבליוגרפית בהערות הנדפסות בתחתית הרבה מעמודי הספר - כל אלה כובלים את “הסיפור” שבכרך ומגבילים אותו לתחום הביוגרפיה.

לפיכך, אין הספר “סיפור על אהבה וחושך” יכול להיחשב לכרך נוסף של סיפורת אמנותית מפרי עטו של עמוס עוז, אלא כרך אוטוביוגרפי, המספק את מידע היסטורי על חייו בצורה סיפורית. מאליו מובן, שהזיהוי הז’אנרי של הכרך כאוטוביוגרפיה אינו אוסר להעריך גם את האיכויות הספרותיות שלו. להיפך: מוצדק לעשות כך, ממש כפי שנהגו לעשות קוראים וחוקרים, שקראו במהלך הדורות את האוטוביוגרפיות של רוסו ומימון. פרקים אחדים בספר, כך יתברר בהמשך, אפילו מחייבים לעשות זאת.


 

מבנה הספר והיקפו    🔗

אף שעמוס עוז התאמץ ליישם באוטוביוגרפיה תחבולה שכיחה ביותר בסיפורת: הניוד של אירועים ממקומם הכרונולוגי התקין, אפשר לסמן בה בלא־קושי חמישה חלקים ברורים:

א. עמ' 144–5 — התחקות אחרי שורשי המשפחה מצד אביו ומצד אמו. סיפור קורותיהם של דור הסבים משני הצדדים לפני שהגיעו לארץ־ישראל ובשנות חייהם בארץ. בחלק זה שזור תיאור נרחב של פרופ' יוסף קלוזנר, המפורסם מקרב בני המשפחה מצד אביו של עמוס עוז.

ב. עמ' 235–145 — הביוגרפיות של ההורים אריה קלוזנר ופניה לבית מוסמן. הסביבה שבה עברה עליהם ילדותם ונעוריהם, חייהם בארץ וסיפור נישואיהם.

ג. עמ' 355–236 - ילדותו של עמוס קלוזנר ובמרכזה פרשת יחסיו המיוחדים עם המורה זֶלדה.

ד. עמ' 442–356 - חלק היסטורי המפרט את האירועים בסיום המנדט הבריטי, הציפייה לתוצאות ההחלטה של עצרת האו"ם על הקמת המדינה והחששות בירושלים וביישוב מפני הצפוי אחרי שהעצרת אישרה את הקמת המדינה.

ה. עמ' 593–443 — הרקע להתייתמותו של המחבר מאמו ותוצאותיה על המשך חייו. העליות והמורדות במחלת האם עקב המצוקה הנפשית מנישואיה לאביו. יחסי הקירבה־ריחוק שקיים עד אז וגם לאחר מכן עם אביו, שטיפל בתקופה זו באשתו ובבנו במסירות אין קץ, אך גם נחשד בקירוב קיצה של רעייתו. תיאור ימיה האחרונים של האם לפני ההתאבדות. ההתייתמות מהאם והיציאה של עמוס מירושלים אל הקיבוץ, שבו אימץ לעצמו את שם־המשפחה עוז, גיבש את השקפתו על הסכסוך עם הערבים ועשה את צעדיו הראשונים כסופר.

שייכותו של “סיפור על אהבה וחושך” לז’אנר האוטוביוגרפיה היתה, כמובן, מתבלטת יותר, אילו הופרדו חלקים אלה בספר באמצעות שערים פנימיים, כמקובל בעריכת ספר בהיקף דומה. פרקי האוטוביוגרפיה של עמוס עוז נדפסו ביודעין בלי הפרדה לשערים כדי להצטייר ככרך סיפורת רגיל, ובאופן זה טושטשו תוכנם ואופיים השונים של חמשת החלקים שבו. להטעיית הקורא באמצעות ההדפסה הרצופה של הפרקים מוסיפה גם שזירתם בכרך של פרקים, שבהם הורחבו אירועים שונים מהילדות, עד שקיבלו אופי של סיפורים עצמאיים, הניתנים להישלף מתוך האוטוביוגרפיה ולהיכלל בקובץ סיפורים נפרד. אחדים מהסיפורים האלה אכן הודפסו כפרקי־סיפור במוספי הספרות של העיתונות בהזדמנויות קודמות והולידו במועד פירסומם ציפייה מוטעית לכרך סיפורים חדש של עמוס עוז.

הבולטים בהם: הפרק המתאר את הקנאות של סבתא שולמית לניקיון 43–41, 101–98, 132), הכתוב במסורת סיפוריו של שלום עליכם. הפרק משנת חייו הרביעית, המתאר כיצד אבד בחנות בגדים במזרח־ירושלים, אחרי שהתפתה ללכת בעקבות ילדה, וכיצד נבעת כשהתברר לו שהיא אישה־גמדה (269–259), פרק המזכיר את מרכזיותו של מוטיב התעתוע של החושים בסיפוריו הקצרים של דוד שחר ובכרכי הלוריאן שלו. הפרק ההומוריסטי על הקריירה החקלאית הקצרה של האב, שניסה לגדל ירקות בחצר הבית (287–272). הפרק הלירי על אהבתו של ילד למורתו המופלאה מורה־זלדה (347–329). הפרק הדרמטי על הביקור בארמונה של משפחת אל־סילואני בשנה השמינית לחייו, ביקור שהיה אמור לבטא פיוס בין יהודים לערבים בתקופה של מתח גובר, אך הפך לאירוע מביך בעטייה של תשוקה להרשים ילדה מבנות המשפחה (384–356). הפרק הסאטירי על צחוקו של ילד לאומי בן עשר, שפוצץ עצרת פוליטית של הימין באמצע נאומו של מנחם בגין (481–474). הפרק הבנוי כסיפור פואנטה על ההתנסות המינית הראשונה בגיל שש־עשרה עם אשה נשואה ומתירנית בת שלושים וחמש, שהועסקה אז בקיבוץ חולדה כגננת שכירה (555–550).

סיפורים אלה המקיפים כמאה עמודים, שהם כשישית מהספר, חושפים את המגרעת היותר בולטת של הכרך כאוטוביוגרפיה: התפזרותו של עמוס עוז על נושאים, שאינם מתלכדים במידה מספקת עם הנושא שהובטח בשמו של הספר: “סיפור על אהבה וחושך”. השם הבטיח יצירה הבנויה כדיפטיכון, כרך בן 2 חלקים, שחלקו הראשון יספר על האהבה שאמו העניקה לו בחייה, ושחלקו השני יספר על החשכה שהשתררה בחייו אחרי שהתאבדה. אך במקום כרך צנוע ומגובש, המתאר, כיצד קולט ילד את היחסים בין הוריו ואיך הוא מתמודד עם ההתאבדות של אמו סמוך לאסון ובמהלך השנים אחריו, מסר עוז לדפוס כרך בן מאות עמודים בו מהל את הסיפור המרגש הזה בפרקים, שרובם סותרים את אופיו האינטימי.

להתארכות הכרך תרם גם אורכם המופרז של תיאורים שונים, שזיקתם לנושא הדיפטיכון מוצדקת מעט יותר, כגון: התיאור על התכנסות החובה של המשפחה בביתו של הדוד מצד אבא, פרופ' יוסף קלוזנר, במעמד, שבו הוא מפאר את עצמו, את דעותיו ואת הישגיו (86–44 ובקטעים נוספים וקצרים יותר), והתיאור הפרטני מדי של העיר רובנו, אישיה מקרב הגויים (הרוקח, בעל בית-הקולנוע, הכירורג והאורטופד) ומקרב היהודים (הרבנים, הגבירים ובעלי המלאכה המהוללים), הכולל גם פירוט המלא של הרהיטים בביתו של ראש העיר התימהוני שלה (181–178).

נושא הדיפטיכון התמסמס והכרך התארך גם על־ידי חזרות רבות על עובדות שכבר סופרו, כגון: הנוהג שהתקיים בבית לנהל רישום קפדני של המצרכים שצריך לקנות במכולת, המשחקים המלחמתיים ששיחק עמוס בילדותו, נטייתו של אביו להפר שתיקות, אם התרחשו במהלך שיחה, ולייגע את בנו באטימולוגיות של המילים. וכגון: השפעת הקירבה לדוד המפורסם, יוסף קלוזנר, על כשלון אביו של עוז להשתלב כמרצה באוניברסיטה העברית, התנוחה שבה ישבה האם לקרוא ספר והאופן שבו צפתה מהחלון החוצה. גם אם המידע הזה מתקשר היטב לנושא הדיפטיכון (למשל: שיציאותיו של האב להיפגש עם חוג ידידיו בעת מחלתה של האם לא היו כה תמימות וכנראה תרמו לאסון התאבדותה), לא היתה הצדקה לחזור עליו פעמים כה רבות. זיקה רופפת לנושא המרכזי מגלים גם פרקים בודדים שונים ששולבו בספר, כגון: הפרק האַרס־פואטי הפותח בשאלה “מה אוטוביוגרפי בסיפורים שלי, ומה בדיוני?”, אך גלש להרצאה על קלקלותיהם של קוראים, מראיינים ומבקרי־ספרות (40–36). או הפרק על שיגרת יומו כַּיום בערד (355–348).

תופעות אלה, המצביעות על אופיים הבלתי־אחיד של החומרים שמהם מורכב הכרך ועל זרותם של הרבה פרקים שבו זה לזה, מנמקות גם הן מדוע אין הכרך הזה של עמוס עוז יכול להיחשב לכרך סיפורת. מרומאן אנו תובעים שלמות קומפוזיציונית. כלומר: שכל הפרקים, הדמויות, האירועים וזירות ההתרחשות יהיו מהודקים היטב לנושא המרכזי של העלילה, לרעיון־על אחד או לצורה ספרותית אחת, שכולם יסופרו בסגנון אחיד ויהיו מתואמים ביניהם מכל היבט שהוא. בכרך הזה שילב עמוס עוז יותר מדי פרקים, קטעים ונושאים, שאינם מתחברים כלל זה לזה, או שאינם מתקשרים במידה מספקת לסיפור המרכזי שלו. במילים אחרות: אי־אפשר להצביע בכרך זה על קומפוזיציה המהדקת את חומריו השונים, ולפעמים אף המנוגדים, ליצירה סיפורתית מתואמת, מלוכדת ואחדותית. גם באוטוביוגרפיה, המחמירה פחות מרומאן בתביעתה לקומפוזיציה כזו, התפזרות כזו של הטקסט צריכה להיחשב לליקוי חמור.


 

הסיפור על האהבה    🔗

מושג־מה על הדיפטיכון, שחלקיו הם הסיפור על האהבה והסיפור על החושך, כמובטח בשמו של הספר, אפשר לצרף מארבעת המיקבצים היותר גדולים שבהם רוכז המידע על האם (251–245, 507–498, 568–556, 593–586). את הסיפור על האהבה כדאי לפתוח בהגדרה, אותה השמיעה האם באוזניו של עמוס בן השתים־עשרה. הם היו בדרכם אל המסעדה, כאשר אמרה לו את הדברים, שאפשר לראותם כצוואתה לבן: “יום אחד, כשתתחתן ותהיה לך משפחה, אני מאוד מבקשת ממך שאתה אל תיקח שום דוגמא מחיי־הנישואים שלי ושל אביך”. קודם שניסחה באוזניו בקשה־המלצה זו, הסבירה לו את ההבדל בין שתי הגדרות ליחסים האפשריים בין גבר ואישה: “יש נשים שהכי זקוקות לא לגיבור ואפילו לא למאהב סוער כי אם, יותר מכל, לידיד. - - - תזכור שידידות בין אישה לבין גבר היא דבר יקר ונדיר הרבה־הרבה יותר מאשר אהבה: האהבה היא בעצם דבר די עבה ואפילו מגושם בהשוואה לידידות. ידידות כוללת בתוכה גם מידה של עדינות־נפש ושל הקשבה ונדיבות, ושל חוש מידה משוכלל” (559). ההסבר הזה סיכם באופן נאמן את הידידות העמוקה שטיפחה האם עם בנה, ידידות שהוגדרה בטעות ובנחרצות בלתי־נסלחת על־ידי המבקר מרדכי שלו במאמריו השערורייתיים על הספר ב“הארץ” (24.5.02 ו-5.7.02) כיחסים של גילוי עריות בין אם לבנה.

אלמלא נמהלו הקטעים החשובים האלה בין החומרים האחרים שבכרך, היה הקורא מצליח לקבל את הרושם הנכון על הידידות הגדולה שטיפחה האם עם הבן, ברוח ההגדרה, שלבסוף גם ניסחה אותה באוזניו בדרכם אל המסעדה. כדאי להטות אוזן לדברים שאמרה לו בהזדמנות קודמת. פעם ניסה לבלוש אחריה כאשר יצאה מהבית לא למטרה מוגדרת, אלא כפי שהסבירה לו “אני צריכה להיות איזה זמן עם עצמי”. שום דבר מרשיע לא נתגלה לו כשעקב אחריה, אך בשובה אספה אותו אל חיקה והשמיעה באוזניו דברים על אהבתה אליו: “מכל הילדים שלי, דווקא אותך אני הכי אוהבת. - - - אף פעם בימי חיי אני לא פגשתי תמימות כמו שלך. - - - תמיד אתה תישאר תמים. יש בעולם נשים כאלה שרק טורפות את התמימים ויש אחרות, ואני ביניהן, שדווקא אוהבות תמימים ומרגישות דחף פנימי לפרוש עליהם כנף מגוננת. - - - אני חושבת שאתה תגדל ותהיה מין כלבלב־נלהב, רעשן־קשקשן כמו אביך, וגם תהיה איש שקט מלא וסגור כמו באר בתוך כפר שהתרוקן מיושביו. כמוני. אפשר להיות גם זה וגם זה” (448–447).

האם אכן התאמצה לגונן עליו, לחזק את בטחונו העצמי ולטעת בו הכרת ערך עצמית. תוך כדי ביצוע עבודתה במטבח היתה משמיעה באוזניו את סיפוריה, שלא היו דומים לסיפורים, שהשמיעו הורים לילדיהם בבתים אחרים, כי “סיפוריה לא התחילו בהתחלה ולא נגמרו בסוף אלא הגיחו מתוך סבך השיחים, - - - ושבו אל מעבֶה היער עוד לפני שידעתי מה היה” (164). היו אלה סיפורים על “קוסמים, גמדי לילה, שדים, בקתות מכושפות בלב יער, אבל היתה משוחחת עמי בכובד־ראש גם על מעשי פשע, על רגשות שונים, על חייהם וסבלם של האמנים הגאוניים, על מחלות־רוח ועל חיי־הנפש של בעלי חיים” (291. על תוכנם החריג של סיפורי האם ראה גם בעמ' 312). מרדכי שלו התעלם מדבריה אלה של האם כשם שלא ייחס את המשקל הראוי להגדרה שהעניק עוז ליחסים שנוצרו בינו ובין אמו, שהישווה אותם ליחסים שנוצרו בין פֶּר גינט לאמו אוזה במחזה הנודע של הנריק איבסן: “היה לי הנער חבר בצרה / - - - ואני והילד ישבנו שנינו / וביקשנו מפלט מחיי יְגונֵנו” (460).

החברות בין עמוס לאמו התממשה לעיתים קרובות, כאשר יצא האב לפגוש את ידידיו. אז הגיחו השניים ממיטותיהם ושיחקו “במשחק סיפור־לסירוגין: היא היתה מתחילה בסיפור ואני המשכתי”, משחק שהופסק סמוך לחצות, רק כאשר נשמעו צעדיו של האב ששב מהבילוי שלו. אז זינקו חזרה למיטותיהם “כשני ילדים פורעי משמעת, ומעמידים פני שנת ישרים” (461). ובלילה אחד ששנתה נדדה, יצאה אמו ממיטת הספה הזוגית שלה ושל בעלה, באה יחפה אל חדרו של הבן, הרימה את השמיכה ונשכבה בכותנתה לצדו, עוררה אותו ושאלה, אם הוא מסכים להתלחש איתה קצת הלילה. ובלחש סיפרה לו פרק מהמיתולוגיה היוונית על השליחות שהוטלה על פנדורה על־ידי זאוס, לסנוור ביופייה את עיני הגברים ולהונות אותם בתיבת המתנות העמוסה שלה. בדרך זו העניש זאוס את בני־האדם על גניבת האש על־ידי פרומֶתֵאוס. אחיו של פרומתאוס התפתה לפנדורה, הכניס אותה לביתו, ואז הרימה פנדורה יום אחד את המכסה של תיבת המתנות “ומתוכה הגיחו המחלות, הבדידות, העוול, האכזריות והמוות. כך באו לעולם הזה כל הייסורים שאנחנו רואים סביבנו” (462).


 

העדות של עוז    🔗

על אירועים תמימים כאלה, שראוי לפרשם כניסיונות של האם לפרוש “כנף מגוננת” על בנה התמים כדי להכינו לסכנות החיים בבגרותו, השעין מרדכי שלו את קביעתו, שהתאבדות אמו של עוז קשורה בתשוקתה הלא־מודעת לחטוא בגילוי עריות עם בנה: “באורח מצמרר ביותר אפשר לומר כי בהתאבדותה נותנת האם לבנה בר־מינן במתנה, בר־מינן לבר־מצווה, ובמילים אחרות, מעניקה לו במתנה את גופה הקר והמת לאחר שסירב לקבל ממנה במתנה את גופה החי והלוהט”. יתר על כן: תשוקה בלתי־מודעת דומה מייחס מרדכי שלו גם לילד עמוס. בפועל קיימת עדות סותרת בפרקי הזיכרון האלה של עוז על יחסיו עם אמו, ועיקרה, שלמראה מצוקתה של האם הוא הוזה את עצמו גואל אותה מהסבל בנישואיה לאביו: “כבר כבן חמש הייתי הוזה את עצמי, שוב ושוב, בדמות כבאי אמיץ־לב עד בלי די, כבאי קר־רוח, מפואר בהדרת מדים וקסדה, מזנק יחיד ונחוש אל לב הלהבות המשתוללות, משליך את חייו מנגד, מחלץ אותה, מתעלפת, מן השריפה (בעוד אביו הקלוש והמילולי רק עומד מנגד, המום וחסר־ישע, ומתבונן באימה באש). וכך, בעודו מגלם בעיני עצמו את תמצית גבריותו המחוסמת־באש של האדם העברי החדש (בדיוק כפי ששרטט עבורו אביו), הוא מסתער ומציל את חייה, ובהצילו את חייה הוא עוקר את אמו אחת ולתמיד מרשות אביו ופורש עליה את כנפו שלו” (311).

עוז אמנם מודה שההזיה האדיפלית הזו לא הרפתה ממנו במשך כמה שנים, אך הלשון מסגירה את מטרתה. אצל האם ובנה קיים אותו מניע: לפרוש כנף מגוננת על הנפש היותר יקרה מפני מי שמזוהה כאשם בגרימת הסבל (האב בעיני עמוס והקיום בעיני האם). לייחס מקורות יותר “חשכים” להזיה האדיפלית הזו מגיל חמש מכפי שמנסה עוז עצמו לברר אותה, ולהציגה כתשוקה בלתי־מודעת לקיים גילוי עריות עם האם, כפי שקובע באופן נחרץ מרדכי שלו, פירושו למתוח הזיה נורמלית ושכיחה מעבר לסביר כדי להציגה כסטייה מהמרתפים של הנפש.

שנים אחדות אחרי התאבדות האם, בהיותו כבר בחולדה, הקיבוץ שבו אימץ לעצמו את השם עוז “כדי לחיות שם מעל החורבות” של תקופת חייו בירושלים (516), קרא הנער עמוס, את “שער הניצחון”, הרומאן הפציפיסטי של אריך מריה רמרק, בו הגיב רמרק על מלחמת העולם הראשונה. למקרא הסצינה, בה מונע גבר זר את התאבדותה מעל הגשר של אישה בודדה ונואשת וזוכה אחר־כך לחוות איתה ליל-אהבה סוער, ניצתה אצלו פעם נוספת הזיה: “ממש כך אפגוש גם אני את האהבה. - - - עדיין לא עלה אז בדעתי שהאישה הנואשת ליד מעקה הגשר אינה אלא, שוב ושוב, אמי המתה. היא וייאושה. היא והדרקון שלה” (542). חשוב לשים לב להבהרה של עוז כאן: לא אביו מוגדר כדרקון, שדרדר את אמו אל ההתאבדות, אלא היה זה “דרקון פנימי שאינו אלא הייאוש עצמו”. כך שאת ההסבר ליחסי ההגנה ההדדיים, שהתפתחו בין האם ובנה, ואת רצונו של כל אחד לפרוש את הכנף המגוננת שלו על זולתו, לא צריך לחפש במרתפי הנפש של האם ובנה, אלא לשאוב מתמונת הנישואים הכושלים בדירת המרתף של משפחת אריה ופניה קלוזנר בשכונת כרם אברהם בירושלים.

ההסברים של עמוס עוז לאסון ההתאבדות של האם מגוונים יותר מן ההסבר הארוטי של מרדכי שלו. תחילה קושר עוז את התאבדות אמו להשפעות בית־הגידול, בו ספגה את מושגי הערך שלה על החיים: “משהו בתפריטה של הגימנסיה ההיא משנות העשרים, או אולי איזה טחב רומנטי עמוק שנספג בלב אמי ובלב חברותיה במשך שנות נעוריהן, - - - משהו בתחום־הדמדומים שבין הנשגב, המיוסר, החולמני והגלמוד, כל מיני אורות ביצה מתעתעים של ‘כיסופים וערגה’ שיטו באמי רוב ימי חייה ופיתו אותה עד שהתפתתה והתאבדה בשנת 1952. היא היתה בת שלושים ותשע במותה. אני הייתי בן שתים עשרה וחצי” (245). ל“קרום רומנטי־רעיל” זה מהעבר, שהיה “בתפריט המזוקק מדי של גימנסיה ‘תרבות’” ברוֹבְנוֹ, ואשר גרם לה “לצייר לעצמה את המוות בדמות מאהב מסעיר אך גם חוסה ומרגיע” (252) מצרף עוז גם את ההשפעה האפשרית של מעשים קיצוניים, שבוצעו כשהיתה נערה על־ידי אנשים בסביבתה, אנשים שהונעו על־ידי רגשות עזים, רגשות שגברו על ההיגיון (250).

להסברים מהעבר להתאבדות אמו מוסיף עוז הסברים מחיי האם בירושלים בהווה: “אמי חיתה חיי בדידות, מסוגרת רוב זמנה בבית. מלבד חברותיה לילנקה ואסתר’קה ופניה וייסמן, שגם הן הגיעו לירושלים מן הגימנסיה ‘תרבות’ שברוֹבְנוֹ, לא מצאה אמי בירושלים לא טעם ולא עניין: את המקומות הקדושים ואת שלל אתרי העתיקות המפורסמים לא אהבה. - - - העליצות הציונית של בוני השכונות החדשות, של גואלי הקרקעות וסוללי הכבישים, היתה מהלכת על אבי שיכרון קל, אך באמי לא נגעה. על העיתון היתה מוותרת בדרך כלל לאחר הצצה חטופה בכותרות. בפוליטיקה ראתה רק אסון. שיחות רכילות שיעממו אותה. כאשר באו אלינו אורחים, כאשר הלכנו אנו לשתות כוס תה אצל הדוד יוסף והדודה ציפורה בתלפיות - - - מיעטה אמי להשתתף בשיחה” (313–312). “עצבות תמידית” שרתה על שיגרת יומה: “בשנים ההן כבר כסס בה משהו. איזו איטיות החלה להסתמן בתנועותיה - או לא איטיות כי אם משהו דומה לפיזור קל. כבר חדלה להורות שיעורים פרטיים בספרות ובהיסטוריה - - - עדיין היתה עושה יום־יום לבדה, ביעילות ובזריזות אצבעות, את כל מלאכות הבית: עד הצהריים בישלה טיגנה ואפתה וקנתה וחתכה וערבבה וניגבה וניקתה וקרצפה וכיבסה ותלתה וגיהצה וקיפלה עד שכל הבית הבהיק, ואחר הצהריים היתה יושבת בכיסאה וקוראת” (446).

אי־ההתאמה בינה ובין בעלה בלטה לעיני כל. מכריהם השתוממו עליה: “מה בעצם מצאה בו, באיש הפדנטי הזה, אכן ידען מובהק מאין כמוהו, איש חרוץ והגון ואף חוקר כמעט־חשוב ביחס, אבל, בינינו לבין עצמנו, אדם סכולסטי קצת, אדם אַ־מוּזי בתכלית?” (465). פרק ל"ד מסכם את הניגודים באופי ובתוכניות החיים בין ההורים. הם היו רבים ובלתי־ניתנים לגישור: “לאבי היתה חולשה אל הנשגב, ואילו לאמי קסמו הערגה הוויתור וכלות הנפש. - - - אמי אולי חלמה לחיות בארץ־ישראל חיי מורה כפרית עדינה ומשכלת - - - ובכך - להיחלץ סוף־סוף מציפורני צעקנותה הדורסנית של אמהּ ולהימלט אחת ולתמיד ממחנק הפוריטניות העבשה והטעם הרע וממדמנת החומרנות נמוכת־הנפש, שהיו נפוצים כנראה במקומות שמהם באה. אבי, מצדו, ראה את עצמו בעיני־לבו כמי שעתיד יום אחד להיות כאן בירושלים מלומד־חוקר מקורי, חלוץ אמיץ של התחדשות הרוח העברית, יורש ראוי לפרופסור יוסף קלוזנר, קצין עז־נפש בצבאם הרוחני של בני אור הנלחמים בגבורה בבני חושך” (289–288).

בהמשך מוסיף עוז נדבך שלישי, עתידי, להסבריו מן העבר ומן ההווה להתאבדות האם: “כעבור שנים אחדות, בשכונת כרם אברהם, ברחוב עמוס, בדירת המרתף הדחוקה והטחובה, מתחת לרוזֶנדורפים ועל יד הלֶמברגים, בין גיגיות הפח והמלפפונים הכבושים וההרדוף ההולך ומתנוון בתוך פחית זיתים מוחלדת, כשהיא מוקפת כל היום ריחות כרוב כביסה דגים מתבשלים ושתן יבש, החלה אמי לדעוך. אולי מסוגלת היתה לעמוד, בשיניים קפוצות מול אסון ואבידה. מול העוני. מול אכזבות חיי הנישואים. אבל, כך נדמה לי, בשום אופן לא יכלה לשאת את ההתרפטות” (251).

מאמציו של עמוס עוז להסביר בשלל הסברים זה את מעשה ההתאבדות של אמו, מעידים, שגם אחרי שנים, בהן גלגל את המידע הזה במוחו, אין הוא יודע לפענח בוודאות את החידה. לפיכך היה מרדכי שלו אמור להיות זהיר יותר, לפני שנאחז בתיאורים מאוחרים אלה של עמוס עוז על אהבת האם אליו כדי להכריז בפסקנות כזו, שאמו של עמוס עוז התאבדה בשל אי־היכולת להגשים את כמיהתה הבלתי־מודעת לקיים יחסים של גילוי עריות עם בנה כאשר החל להתבגר. היה עליו לשער, מהמשך העדות של עוז על החושך שהשתרר בחייו אחרי התאבדות האם, שחסרונה בחייו תרם, במשך כיובל השנים שחלפו מאז, להתעצמות ציור היחסים שלו עם אמו כאהבה יוצאת־דופן בין שניהם. מרדכי שלו היה צריך לצפות, שעמוס עוז יממש את הפיצוי הזה על אובדנה של האם גם באמצעות ניסוח חיוני מהרגיל, שייחד את אהבת האם אליו ואת אהבתו אליה מאהבה רגילה בין אם ובנה.


 

הסיפור על החושך    🔗

את הדיון בחלק השני של הדיפטיכון, הסיפור על החושך, כדאי לפתוח בסיכום האטימולוגי של המילה “חושך”, ששמע עמוס בילדותו מפי אביו. שתי נגזרות של המילה מבליט האב בדבריו: קיים קשר בין “חושך” בש“ין ימנית ל”חושך" בש“ין שמאלית, הנקרא כ”חוסך“, ואז מתקשר החושך להיעדרות. יתר על כן: מ”חשכה" אפשר לגזור בשיכול אותיות את “שכחה”, וכך נוצר קישור די מרתק בין “חשכה” לצורה נוספת של ההיעדרות - השכחה (306). ביאורי האב אכן מנחים לזהות את הסיפור על החושך בכרך זה עם השפעות ההתאבדות־היעדרות של האם על חייו של עוז. חשכת ההתייתמות מהאם הפכה לסמיכה ולאפלה יותר, כי סמוך לאירוע ההתאבדות לא נוצרה עבורו הזדמנות לפרוק את הרגשות ואת המחשבות עם איש.

אמנם נעשה ניסיון לדובבו במהלך “השבעה” על־ידי הדודה ליליה, המחנכת לאה בר־סמכא, אך הוא נכשל. היא הובילה אותו לחדר האמבטיה ונעלה על שניהם את הדלת כדי לשוחח עימו שיחה בארבע עיניים, אך השמיעה באוזניו דברים “על כוחה הגדול של האמנות ועל הקשר שבין האמנות לבין חייה הפנימיים של הנפש”. אחר כך עברה להרצאה על חובתו החדשה והבוגרת להשגיח על אביו, “להביא מעט אור לחשכת חייו ולהעניק לו לפחות מעט נחת, למשל - על־ידי הצטיינות יתרה בלימודים”. אך כשניסתה לבסוף להערים עליו וביקשה ממנו לבחור מבין רשימת רגשות שהגישה לו רגש המתאר את מה שמתחולל בנפשו ובמוחו, קם ונמלט מהאמבטיה (577).

אמנם בימי האבל באו רבים לנחם, אך האב “ישב ימים שלמים והחריש והניח לאחרים לדבר”. הוא “כבש את הדמעות. על כל פנים, בנוכחותי לא בכה אף פעם אחת”, אך גם לא התפנה לשוחח עם בנו שהתייתם ולסייע לו לפרוק את המועקה מעל לבו: “כאשר עברתי סמוך לכיסאו, היה טופח לי בעייפות טפיחת־יד קלה, או שתיים, על זרועי או על גבי. מלבד הטפיחה הזו אנחנו לא דיברנו בינינו” (579). השתיקה בינו ובין אביו התמידה גם אחר־כך: “גם כחלוף ימי האבל, כאשר התרוקן סוף־סוף הבית ואבי ואני נעלנו מאחורינו את הדלת ונשארנו רק הוא ואני, כמעט שלא דיברנו בינינו. מלבד בדברים ההכרחיים ביותר: דלת המטבח תקועה. היום לא הביאו דואר. האמבטיה פנויה אבל חסר שם נייר טואלט. - - - על אמי לא דיברנו אף פעם. אף לא מילה אחת” (185). מתברר, שאף אחד מהם לא הפר מעולם את השתיקה הזו: “מיום מות אמי עד יום מותו של אבי, כמעט עשרים שנה אחריה, הוא ואני לא שוחחנו עליה אף פעם אחת, אף מילה” (500).

כיוון שלא נוצרה הזדמנות לפרוק מחשבות ורגשות בשיחה עם האב, השתלטו עליו רגשות שליליים, שאף הלכו והקצינו: “בשבועות ובחודשים שאחרי מות אמי לא חשבתי אף לרגע על הסבל שלה. אטמתי את עצמי לשוועה הלא־נשמעת שנותרה אחריה ואולי ריחפה כל הימים בין חדרי הדירה. טיפת רחמים לא היתה בי. גם לא געגועים. גם לא אבל על מות אמי: מרוב עלבון ומרוב כעס לא נותר בי מקום לשום רגש אחר. - - - כעסתי עליה שהסתלקה בלי להיפרד, בלי חיבוק, בלי מילת הסבר: הלוא אפילו מזָר גמור, אפילו מנושא מכתבים או מרוכל־הסדקית שבדלת, אמי לא היתה מסוגלת להיפרד בלי להציע כוס מים - - - כעסתי עליה גם בשמו של אבא - - - ככה קמים ועוזבים, בגסות, באמצע המשפט? - - - איך יכלה? שנאתי אותה. - - - כעבור שבועות אחדים דהה הכעס. - - - עדיין חייתי רק את אסוני ולא את אסונה. אבל שוב לא כעסתי עליה אלא להיפך, האשמתי אותי: לו רק הייתי בן יותר טוב, יותר מסור, לא מפזר את בגדי על הרצפה, לא מציק לה ולא מנדנד - - - אם אמי עזבה אותי ככה, בלי להביט לאחור, הלוא זהו ודאי סימן שאף פעם היא לא אהבה אותי - - - זה שאמא שלי ברחה ממני, זה רק מוכיח שאותי פשוט אין בעד מה לאהוב. שלא מגיעה לי אהבה” (247–245).

ומה שנותר אחרי שנים הוא הספק המכרסם, שהיה ניתן למנוע את התאבדות האם: “לו הייתי שם לידה בחדר ההוא הפונה אל החצר האחורית בדירתם של חיה וצבי באותה שעה, בשמונה חצי או ברבע לתשע במוצאי השבת ההיא, הייתי ודאי מנסה בכל כוחי להסביר לה למה אסור. ואם לא הייתי מצליח להסביר לה הייתי עושה כל דבר כדי לעורר בה רחמים, שתחוס על בנה יחידה. הייתי בוכה והייתי מתחנן בלי שום בושה והייתי מחבק את רגליה ואולי הייתי אף מעמיד פני מתעלף או הייתי מכה ושורט את עצמי עד זוב דם כפי שראיתי אותה עצמה עושה ברגעי יאוש. או הייתי מתנפל עליה כמו רוצח, בלי להסס הייתי לוקח ומנפץ על ראשה אגרטל. או מכה אותה במגהץ שעמד על מדף בפינת החדר. או מנצל את חולשתה ושוכב עליה וקושר לה את ידיה מאחורי גבה וחוטף ומשמיד לה את כל הגלולות הטבליות הכדורים התמיסות התמציות והסירופים שלה. אבל לא נתנו לי להיות שם. אפילו להלוויה הם לא נתנו לי ללכת” (592).

ציטוטים אלה מלמדים, לאלו שיאים יכול היה עוז להגיע בכתיבתו, אילו מיקד את הספר רק בסיפור על האהבה שהעניקה לו אמו בחייה ועל החושך שהתנחל בחייו אחרי שהתאבדה. במקום לעשות כך, ריסק את סיפור הדיפטיכון ליחידות קטנות ופיזר אותן לאורך הכרך. בנוסף לכך דחה את נתחי הטקסט הגדולים יותר, אלה המתארים את מחלת האם ואת מעשיה בימים האחרונים לחייה, אל פרקיו המאוחרים של הספר. קשה להעלות על הדעת, שכותב מנוסה כמו עמוס עוז לא הבין מה הוא מעולל על־ידי כך לסיפור הדיפטיכון. מלמדת על כך הערה שבה הגיב על טענה אפשרית של הקורא, שהסיפורים המשעשעים בספר מצטיירים כבלתי תורמים להתקדמות הסיפור: “תורמים? התקדמות? הלוא עדיין אינני יודע מה כן עשוי לתרום להתקדמותו של הסיפור, מפני שאין לי עדיין שום מושג לאן בכלל רוצה הסיפור הזה ללכת, ומדוע בעצם יש לו צורך בתרומות? או בהתקדמות?” (351). מושג כזה היה גם היה לו לעמוס עוז. סיבות אחרות ורצונות אחרים פיתו אותו, אחרי כל נתח מהסיפור על האהבה ועל החושך, להרחיק את הקורא שוב ושוב מסיפור הדיפטיכון באמצעות סיפורים משעשעים אחרים.


 

הדיון הארס־פואטי    🔗

וכך במקום למקד את הקורא בסיפור הדיפטיכון, הסיפור על התאבדותה של האם ועל ההשפעה של ההתאבדות הזו על חייו ועל יצירתו, האכיל אותו עמוס עוז בכפייה בשאר הירקות. הגדרה לא־מחמיאה זו הולמת, למשל, את הדיון הארס־פואטי בענייני ספרות בכלל וביצירותיו שלו בפרט. בפרק מסאי מובהק (40–36) לועג עוז לסוג מסויים של קוראי ספרות על להיטותם לדעת מפי הסופר “את הרכילות” שמאחורי סיפוריו: “להציץ הם רוצים. שיגידו להם מה באמת קרה לך בחיים ולא מה שאחר־כך כתבת על זה בספרים שלך. שיגלו להם סוף־סוף, ובלי שום קישוטים וזיבולי-מוח, מי באמת עשה את זה עם מי, ואיך, וכמה” (37). כבר־סמכא ביצירתו הוא קובע: “כל סיפור שכתבתי הוא אוטוביוגרפי, שום סיפור אינו וידוי” (36). ובהסתמך על כך, הוא יועץ לקורא החטטן לא לחרוש בעת הקריאה של ספרות יפה את “השטח שבין הכתוב לבין המחבר”, אלא את “השטח שבין הכתוב לבינך - - - לא בין הדמות שבסיפור לבין שערוריות שונות מחיי הסופר, אלא בין הדמות שבסיפור לבין האני שלך” (39).

למרבה המבוכה, כעבור כמה עשרות עמודים, פונה עוז עצמו להתהדר בקשר חניכה ספרותי שהיה לו עם עגנון (97–87), אך לא כדי לחרוש בין הכתוב לעצמו כקורא, כעצתו לאחרים, אלא דווקא כדי לחטט במרחב שבין הכתוב למחבר. ובהרבה גאווה הוא חוזר ומכריז על המסקנה אליה הגיע מעיונו ביצירות של עגנון, לפיה היה אמנם עגנון “אדם שומר מצוות, שומר שבת, חובש כיפה, ירא שמיים”, אך “בעקיפין ובעורמת הסוואה” מצטיירת יראת השמיים ביצירותיו "כאימה נוראה מפני השמיים: “עגנון מאמין באלוהים וחרד מפניו אבל אינו אוהב אותו” (93). וחשוב להבהיר: “עמדה תיאולוגית פרדוקסלית” זו אינה נוכחת רק בסיפורים, אלא היא עמדתו של עגנון עצמו (ראה דיון נרחב על “שתיקת השמים”, ספרו של עוז על כתבי עגנון, בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995).

עדות נוספת להתכחשות של עוז עצמו לכלל שהטיף קודם לקורא, לפיו מוטב לקורא לחרוש בשטח “בין הדמות שבסיפור לבין האני שלך”, ולא את “השטח שבין הכתוב למחבר”, אפשר למצוא בהפניותיו למקבילות בין הביוגרפיה שלו לספריו. הפניות אלה שמות ללעג את האבחנה בין האוטוביוגרפי לוידויִי, שעליה המליץ לקורא קודם לכן. וכך הוא מגלה לנו, שבגיל תשע כבר לא היה ילד רגיל, אלא “שובניסט קטן בעוֹר של רודף שלום. לאומן מתחסד וחלק־לשון. תועמלן ציוני בן תשע: אנחנו הטובים והצודקים - - - והם - כל ההם - אנגלים וערבים ושאר גויים, הם שבעים הזאבים”. ואז בסוגריים באות ההפניות: “בספר ‘פנתר במרתף’ וכן בסיפורי הקובץ ‘הר העצה הרעה’ כתבתי על אותם ימים, וגם על ילד קצת דומה לי. בייחוד בסיפור ‘געגועים’” (380). באופן זה נודע לנו, ש“קצת מעודפי הרגש” שהרגיש כילד־חוץ בקרב הבנים בקיבוץ חולדה, העביר לעזריה גיטלין ברומאן “מנוחה נכונה” (540). ואת ההזנחה שהיתה בבית, כשנותר עם אביו אחרי התאבדות אמו, הוריש לפימה ברומאן “המצב השלישי” (582).

לסתירה דומה בין התיאוריה על הספרות לבין המעשה נקלע גם ס. יזהר. אף שגם הוא הזהיר מפני הקריאה של ספרות כרכילות והציע “לדון מן הסיפור והלאה, ובשום פנים לא להחזיר את הסיפור לאחור, אל החיים, ואת השיר לא להחזיר אל המציאות שקדמה לו, ואת היילוד לא להחזיר אל הרחם” (“סיפור אינו” 1983, עמ' 19) שכח את אזהרתו, כאשר ניסה לפרש יצירות של גנסין, עגנון ואחרים, ניסיונות שבהם אץ לחשוף את “הרחם” שממנו הגיח “היילוד” בעזרת המקורות הביוגרפיים של סיפוריהם.

במסגרת הדיון האַרס־פואטי לא החמיץ עוז שום הזדמנות לפזר הערות מפתות על יצירתו. הנה מיבחר מהם: “החשק להעניק הזדמנות חוזרת למה שאין ולא תהיה לו הזדמנות חוזרת - הוא אחד הדחפים המניעים את ידי גם עכשיו, בכל פעם שאני יושב לכתוב סיפור” (30). “זה שנים רבות אני מתחקה על עקבותיו של הרוצח הזקן הזה”, המוות, אשר “מתחזה שוב ושוב לנסיך חלומות רענן”, שהוא “נוכל קטיפתי, מעודן, אמן תחבולות, חלילן קסמים המושך אל חיק אדרת־המשי שלו את המיואשים ואת הבודדים. רוצחן הסדרתי עתיק היומין של נפשות נכזבות” (252). בנדיבות ובלא ענווה מתאר עוז את מלאכת הכתיבה שלו כעבודה זהירה וקפדנית, כמו של “שען או צורף מן הדור הקודם”, שבמהלכה עליו לקבל המון החלטות הקשורות בניסוח. כתיבת רומאן היא לפיכך מלאכה מייגעת “כמו להרכיב מאבני לֶגוֹ את כל רכס הרי אדום. או כמו להעמיד פריס שלמה, על בנייניה כיכרותיה שדרותיה מגדליה ופרווריה, עד לאחרון ספסלי הרחוב, עשויה כולה מגפרורים וחצאי גפרורים מודבקים” (309–308).

אך עוד לפני שהוא פונה לעבודה סיזיפית כזו - שימו לב לגילוי הבא - הוא מתהלך בקרבנו כצלם פפרצי חסר־בושה ומכייס אותנו בשביל סיפוריו. כך הוא נוהג בייחוד “כלפי זרים. ובייחוד במקומות ציבוריים הומים מאדם. בתור של קופת חולים. או בהמתנה ליד פתחי משרדים, בתחנות רכבת ובשדות תעופה. לפעמים אף בעת נהיגה, בפקקים, בהצצה אל נוסעי מכוניות שכנות: מציץ וממציא סיפורים” (469). אף שקביעות כאלה מעוררות התפעלות בהרצאות הפומביות של כל סופר, וגם עוז עצמו שעשע בהן לא אחת קהלים בהרצאותיו, מוטב להיזהר מקבלתן כעדות מהימנה על מקורות הכתיבה ועל תהליכיה.

החשיפה היותר מעניינת על התפתחותו של עמוס עוז כסופר כלולה בעדותו על האופן שהשפיע עליו ספרו המתורגם של שרווד אנדרסון “ווינסבורג, אוהאיו” (שהופיע לפני שנים במסגרת “ספריה לעם” בהוצאת עם עובד). אנדרסון רקם את סיפוריו “מחומרים של רכילות מקומית או של חלומות קטנים שאינם מתממשים” והעמיד “במרכז כל אחד מן הסיפורים עניינים ובני־אדם שהייתי בטוח כי הם נמצאים הרבה מתחת לכבודה של הספרות, מתחת לסף הקבלה המינימלי שלה”. אחרי שקרא את “ווינסבורג, אוהאיו” נפטר מההתלבטויות שעיכבו את יצירתו והתחבר מחדש אל חומרים, שאליהם היפנה עורף מרגע שהצטרף לקיבוץ חולדה, זנח שם את השם “קלוזנר” ואימץ לעצמו את השם “עוז”. לפתע הבין, שללא “מה שהשלכתי מאחורי גבי כשעזבתי את ירושלים”, ובכללם גם את “המרופטות שאפפה את חיי הורי”, יפחתו סיכוייו להיות סופר אותנטי.

הגילוי הזה היה מכריע: “הבנתי מניין אני בא: מתוך פקעת רהויה של עצב והעמדות פנים, של געגועים וגיחוך ועליבות וחשיבות פרובינציאלית, של חינוך סנטימנטלי ואידיאלים שאבד עליהם כלח ופחדים חנוקים והכנעה וייאוש. - - - הספר הזה, הצנוע, עבד עלי כמו מהפכת־קופרניקוס הפוכה: קופרניקוס גילה שעולמנו כלל אינו מרכז כל היקום, כפי שחשבו עד ימיו, אלא רק כוכב־לכת בין שאר כוכבי־הלכת שבמערכת השמש. ואילו שרווד אנדרסון פקח את עיני לכתוב על מה שסביבי. בזכותו תפסתי פתאום שהעולם הכתוב לא תלוי במילָנוֹ ולונדון אלא הוא חג תמיד סביב היד הכותבת במקום שבו היא כותבת: כאן אתה - כאן מרכז היקום. - - - וכאן הוא מרכז העולם” (547–544).


 

האוֹדיסֵיָה הפוליטית    🔗

הדיון האַרס־פואטי איננו הנושא, שהסיט באופן החמור והקיצוני ביותר את האוטוביוגרפיה מהדיפטיכון על האהבה ועל החושך. עולה עליו בהיקף הכמותי ובעוצמת ההסטה הדיון באודיסיה הפוליטית של עוז: מסע היחלצותו משוביו בימין (ובראשם סבו אלכסנדר, פרופ' יוסף קלוזנר ואביו), המתוארים אצלו כפנאטים נלהבים ומגוחכים, אל יריביהם שוחרי השלום באיתָקה, רעיו ועמיתיו בשמאל הנאור, הצודק והמוסרי - מסע המספר כיצד הפך מ“ילד לאומי” לאחד מאנשי-הרוח הבולטים של השמאל בחברה הישראלית.

את משנתו הפוליטית פורש עוז בהרחבה בחלק הרביעי של הכרך: “הקונפליקטים הנוראים ביותר הם לא פעם דווקא אלה המתגלעים בין שני נרדפים. - - - אולי כך הם פני הדברים בין ערבי ליהודי, זה כמאה שנה: אירופה שהתעללה בערבים, השפילה ועשקה אותם באמצעות האימפריאליזם, הקולוניאליזם, הניצול והדיכוי - היא־היא אירופה שרדפה ודיכאה גם את היהודים, ולבסוף הניחה או סייעה לגרמנים לעקור אותם מכל קצווי היבשת ולרצוח כמעט את כולם. אבל הערבים מביטים בנו ורואים לפניהם לא קומץ ניצולים היסטריים למחצה אלא שלוחה חדשה ויהירה של אירופה הקולוניאלית, המשוכללת והנצלנית, שחזרה בעורמה אל המזרח - הפעם בתחפושת ציונית - כדי לשוב ולנצל ולנשל ולעשוק. ואילו אנחנו, מצדנו, מביטים בהם ורואים לפנינו לא קורבנות כמותנו, לא אחים לצרה, אלא קוזאקים עושי פוגרומים, אנטישמים צמאי־דם, נאצים בתחפושת - - - שכל עניינם מאז ומתמיד אינו אלא לחתוך את גרונותיהם של היהודים לשם ההנאה והשעשוע” (389–388). לפיכך מציע לנו עמוס עוז לאמץ את דרכו הפוליטית: “הסתלקותנו מן הכיבוש לא תחליש את ישראל כי אם תחזק אותה - - - לא נכון לראות בכל מקום שוב ושוב רק שואה והיטלר ומינכן” (350).

כעמיתו א.ב. יהושע ב“הכלה המשחררת” תופש גם עמוס עוז את הסכסוך במזרח־התיכון כבעיה פסיכולוגית, בעוד שהסכסוך בין הערבים ליהודים הוא, כמובן, אידיאולוגי, ולכן דחו הערבים את פתרונות החלוקה של הארץ, שהוצעו להם בשנות המנדט הבריטי בפלשתינה־א“י. עד מלחמת ששת־הימים סירבו להצעות השלום של המדינה בגבולות שביתת הנשק והכשילו את ההצעות של ממשלת ברק לפתרון הסכסוך ברוח הסכמי אוסלו, על־ידי העלאת התביעה לזכות השיבה של “הפזורה הפלסטינית” לא רק ליהודה ושומרון, אלא גם לתחומיה של מדינת ישראל עד שנת 1967. אבל אילו הודה עוז בכל אלה בפומבי, היה מרוקן באחת את הרוח מהמפרשים של “מחנה השלום”. יתר על כן: היה עליו אז גם להכיר באמת המרה, שהאיום העיקש על “התקווה בת שנות אלפיים” שלנו, “להיות עם חופשי בארצנו”, איננו בא רק מצד “הפלסטינים”, העם שהומצא לאחרונה כדי להצדיק את שימור ההתנגדות ל”מדינת היהודים", אלא בעיקר מצד “האומה הערבית הגדולה”, האוחזת זה מכבר בחזון הפאן־ערבי על אדמה ערבית מטוהרת מזרים ומכופרים מנהר פרת במזרח ועד האוקינוס האטלנטי במערב. בקיצור: עוז שוגה. לא פחד פסיכולוגי מאימפריאליזם ומקולוניאליזם הוליד את סירובם של הערבים לכל הצעות השלום שהוצעו להם בשנות היישוב ובשנות המדינה, אלא אמונה באידיאולוגיה לאומנית פאן־ערבית, המתעקשת בעקביות מאז ומתמיד ללחום מלחמת ג’יהאד בכל מי שאינו מוסלמי המעז להיאחז במרחב הערבי: הצלבנים בעבר והיהודים כיום.

כדי לבסס את המשנה הפסיכולוגית שלו על מקורות הסכסוך וגם כדי להוכיח, כמה קל להתרפא ממורשת החשד, הפחד והשנאה היהודית־גלותית כלפי הערבים, תורם עוז את סיפור שביו הפוליטי כילד בידי להק ז’בוטינסקאים רושפי דם ואש ותמרות עשן, ואת נס היחלצותו מידם אל מחנה השלום. למטרה זו מתאר עוז, שבהיותו עדיין ילד בשבי הז’בוטינסקאים, הטמיע באופן מושלם את הפסיכולוגיה הגלותית על הערבים: “אני הייתי ילד לאומי יוקד בשנות כיתה ד' וכיתה ה' בבית־הספר תחכמוני. חיברתי סיפור היסטורי בהמשכים ושמו ‘קץ מלכות יהודה’ וכמה שירי כיבוש ושירי־מכבים־ובר־כוכבא ושירי גדלות לאומית, שהיו דומים לחרוזיו הפטריוטיים של סבא אלכסנדר והתאמצו לחקות את הימנון בית”ר ואת שאר שירי־האומה של זאב ז’בוטינסקי - - - הושפעתי גם משיר הפרטיזנים היהודים ומורדי הגיטאות - - - ומשירי שאול טשרניחובסקי. - - - יותר מכל התפעמתי מ’חיילים אלמונים', שירו האפל־הלוהט של מפקד הלח“י אברהם שטרן המכונה יאיר. - - - סופות הדם, האדמה, האש והברזל הילכו עלי שיכרון נוקב” (474).

למזלו - ממשיך עוז לטוות את פרקי האודיסיָה הפוליטית שלו - הזדמן לאספה של בגין באולם קולנוע “אדיסון” בירושלים. אף שבעיניהם של חברי תנועת החירות מאודסה החילונית, אלה שהתכנסו בקביעות לשתות בצמא את דבריו של הדוד יוסף קלוזנר, “בגין לא היה אריה”, אלא “מעט פלבאי, מעט פרובינציאלי, אם גם מסור ואמיץ־לב ולאומי בהחלט” (83), התייצבו כולם להופעותיו התיאטרליות שבהן הוקיע את “שלטון הרפש המפא”י". גם האספה שבה מדובר היתה ודאי מסתיימת בהצלחה, אלמלא פוצץ אותה בצחוקו הקולני הנער עמוס, “ילד לאומי אחד, כבן שתים־עשרה, ילד פוליטי עד שורשי שערותיו, ילד בֶּגיניסטי שרוף בחולצה לבנה ובנעליים מצוחצחות כמו ראי” (480), שפירש את השימוש של הנואם בפועל “לזיין” לא במשמעותה הצבאית, כפי שהיא מובנת במקורות, אלא במשמעותה המינית כפי שהיא נלחשת בשכונה (“בגין התכוון להצטיידות בנשק ואתה כנראה התכוונת לסלנג”, 483). נס ההתפכחות התרחש לעמוס בן השתים־עשרה, כאשר הוצא מהאולם ועל לחייו סימני הסטירות של סבו, אלכסנדר, שסטר לו “בכל כוח תנופת שנאתו היוקדת לשמאל - - - לא סטירה חלשלושה־גלותית־פייסנית ברוח תולעת יעקב כי אם סטירת לחי אמיצה, לאומית־נִצית, סטירה זקופת־קומה ורוויַת הדר וזעם”. באותו מעמד - ממצה עוז מהסיפור את כל אפשרויות הלעג ליריביו הפוליטיים - הפסידו תנועת החירות ומפלגת הליכוד “את מי שאולי יכול היה ליהפך ברבות הימים לאחד מנסיכיהן הזוטרים, נואם קדחתן, אולי חבר כנסת רטורי, ואולי אף סגן־שר בלי תיק. - - - בו ביום החלה כנראה בריחתי מפני התחייה והגאולה. עד היום לא גמרתי לברוח מהן” (482–481).

בכל אופן, לא כשהוצא מחוץ לאולם הפך מיד לבעלים של המשנה שהוא אוחז בה כיום, על משקלה של הפסיכולוגיה בהתחפרות הסכסוך הערבי־ישראלי במרחב המזרח התיכון. שמש התבונה הפוליטית זרחה עליו, כאשר בליל־שמירה אחד ניצב בתחתית ההר וקיבל בחינת נעשה ונשמע את לוחות־הברית מידי אפרים אבנרי, ממייסדי חולדה, שהסביר לו בסבלנות את היסודות הפסיכולוגיים של “הסכסוך”: “מנקודת מבטם, אנחנו זרים מן החלל החיצון שנחתו ופלשו אל אדמתם. - - - מה הפלא שהם אחזו נגדנו בנשק? ועכשיו, כשהבסנו אותם תבוסה מוחצת ומאות אלפים מהם חיים מאז במחנות פליטים - מה, אולי אתה מצפה שהם ישמחו בשמחתנו ויאחלו לנו איחולי כל טוב?”.

על שאלת תלמיד החוץ מהשישית על אי־המוסריות של נישול הפלסטינים מאדמתם במלחמת השיחרור, השיב החונך הפוליטי מהרפת בחולדה לנער עמוס את התשובה הבאה: “אולי אתה שכחת שהם, במקרה, קצת ניסו בארבעים ושמונה להרוג את כולנו? - - - אבל זה כל העניין: כיוון שלקחנו מהם כל מה שלקחנו, בארבעים ושמונה, אז עכשיו כבר יש לנו. כיוון שעכשיו כבר יש לנו, אז יותר כבר אסור לנו לקחת מהם. גמרנו. זה כל ההבדל ביני ובין אדון בֶּגין שלך: אם אנחנו יום אחד ניקח מהם עוד, עכשיו כאשר כבר יש לנו, זה כבר יהיה חטא גדול מאוד” (486–485). לאלוהים פתרונים: איך ניתן להסתפק רק בהסבר של הפסיכולוגיה ובלי שום סיוע מהאידיאולוגיה בתשובה הדחוקה הזו? די מביך להיווכח שגם כיום, בשנת פירסומו של הכרך הזה, בעיצומה של האינתיפאדה השנייה, עדיין רק תוצאות מלחמת תש"ח מוסריות בעיניו של עוז, ואילו תוצאות מלחמת ששת־הימים מוגדרות אצלו כבלתי־מוסריות.

בקטעי האודיסיָה הפוליטית זרועים בספר הרבה תיאורים לועגים־מבזים על יריביו האידיאולוגיים. הדוד של אביו, פרופ' יוסף קלוזנר, מתואר כקריקטורה של איש־רוח מהימין הלאומי. שבוי היה במילים המבטאות חוזק ואדָנוּת, אך בפועל, כיוון שמנעו ממנו לעמוד בראש הקתדרה להיסטוריה, החזיק בחוג הקטן לספרות עברית באוניברסיטה העברית “כמין נפוליון באי־אלבה: כיוון שמנעו ממנו להצעיד קדימה את יבשת אירופה, קיבל עליו בינתיים להנהיג סדרים מתקדמים ומתוקנים למופת באי־גלותו הקטן” (82–81). והוא עשה זאת ב“קולו הדק, היבבני קצת” וב“ידי הבובה הרכרכוֹת שלו” (84).

באופן מגוחך מתואר בספר גם אביו של עמוס עוז: “גם אבי, למרות שמו, לא היה אריה אלא מלומד ירושלמי קצר־רואי ובעל שתי ידיים שמאליות. הוא לא מסוגל היה להיעשות לוחם מחתרת אך תרם את חלקו למאבק בכך שהיה מחבר לפעמים, באנגלית, את כרוזי המחתרת” (83), וגם סבא אלכסנדר, “איש לאומי היה, פטריוט שוחר צבאות נצחונות וכיבושים”, שבשעות הלילה חיבר בעברית שירי תהילה לז’בוטינסקי ולממשיכי דרכו ו“שירי חרון נגד הגרמנים הערבים הבריטים ושאר שונאי ישראל” וגם “חרוזי אהבה, התמוגגות, התלהבות ותוגה בשפה הרוסית” (103).

כל הז’בוטינסקאים האלה שהתכנסו בקביעות בסלון הפוליטי בביתו של הסבא אלכסנדר (133) סבלו מהפער הזה בין גבהות המילים ורוממות החזון ליכולת הביצוע שלהם. עוז בן השישים אינו מחמיץ את ההזדמנות ללעוג לכולם, החל מ“המשורר האדמוני־הלוהט”, ש“היה מתרומם וצף באוויר מעלינו מרוב להט וזעם קדוש”, אורי־צבי גרינברג (68, 95 ו־474), דרך אב"א אחימאיר (473) ודוד בן־גוריון (497–488) וכלה בשמוּלֶביץ, שכנו בערד כיום (351–349).

הרבה הערות ורמיזות פוליטיות שזר עמוס עוז במרחב הכרך הזה וכולן נוסחו בנימה סאטירית כלפי השקפתם של יריביו הלאומיים. משום־מה בחר לכתוב ברמה הפולקלוריסטית־קומית הזו על הסכסוך הערבי־ישראלי ועל מנהיגים ואנשי־רוח מתקופות המאבק בפורעים הערבים, במנדט הבריטי ובקמים נגד המדינה במלחמת העצמאות ואחריה. מסופר במעמדו של עמוס עוז ניתן היה לצפות, שיתייחס במעט יותר רצינות וכבוד אל אלה שהגו, כתבו וכאבו את חזון הגאולה הציוני בלהט ובאמונה כאלה אשר קיוו שבניהם ובני־בניהם ישלימו את הגשמתו בדבקות ובמסירות כפי שהם עשו בדורם, וכיום הם שואלים בדאגה: העוד מותר, הציונות המושפלת, בלחש בשלומך לדרוש?

כדי לשכנע בצדקת העמדה הפוליטית של השמאל הסוציאל־דמוקרטי (“מחנה השלום”), עמדה שהוא אוחז בה מבחרותו בקנאות דומה לזו שבה אחזו מושאי הלעג שלו בעמדתם הז’בוטינסקאית, לא היה צריך עמוס עוז להציג באופן כזה את יריביו הפוליטיים מהעבר. איך לא הרגיש בעצמו, שהאודיסיה הפוליטית שלו, עקב היותה כה מרושעת, אינה כה משעשעת ואינה כה משכנעת, ושהיא לחלוטין מיותרת בסיפור על האהבה ועל החושך? וכמוה גם שאר הירקות שבהם מהל ודילל את הדיפטיכון שהובטח לקורא.


 

התערטלות־יתר ונרקיסיזם    🔗

בעייתו של הכרך “סיפור על אהבה וחושך” היא, אם כן, התפשטותו אל נושאים, שזיקתם רופפת לסיפור על האם, על אהבתה ועל החושך שהותירה אחרי הסתלקותה. אילו הסתפק עוז בפרקי הנושא המרכזי, שהוא בעל עוצמה וטעון רגשות חזקים, היה מגיש לנו יצירה מגובשת, בעלת ייחוד ומרגשת על האופן שבו קולט ילד את מצוקתה של אמו וכיצד הוא מתמודד עם אובדנה. במקום זאת החליש פרקים אלה על־ידי גלישות תכופות לאנקדוטות בעלות אופי רכילאי, סאטירי וקומי על דמויות ירושלמיות ועל אישים מחיי הספרות האקדמיה והפוליטיקה ועל אירועים פעוטי־ערך שאירעו להם באותן שנים. אך גם בפרקיו של הנושא המרכזי הזה חרג עוז מגבולות הטעם הטוב, כאשר ערטל באופן מוגזם את הוריו ואת עצמו ברבים מדפי האוטוביוגרפיה. עקב כך, הופכת הקריאה בחלקים שונים של הספר למסע מציצני בעניינים שהצנעה יפה להם. דווקא משום שעוז כה מודע לעובדה, שאצל הקוראים קיים “הדחף הנצחי והאוניברסלי להציץ לסודותיו של הזולת” (38), היה צריך לשמור על כבודם של יקיריו מפני חשיפתם במידה כזו לזרים, המתאווים להמתיק את השיעמום שלהם ברכילות על חיי אחרים.

הנגיעה בנושאים משפחתיים היתה יכולה להיות יותר מרומזת, ולא היה שום צורך לעשותה בריאליזם פרטני כל־כך. כאשר סופר איננו כותב על דמויות בדויות, ובוודאי אם הוא כותב על הוריו, עליו להישמר מפני חשיפת פרקים אינטימיים מחייהם. העובדה, שהמידע מצוי ברשותו, ואין הם מסוגלים אחרי מותם למנוע ממנו לפרסמו, אינה מתירה לו לחשוף את המידע הזה ללא סינון קפדני. אמנם תיאור הוריו והיחסים ביניהם בספרו של עוז איננו חושפני כפי שנעשה ב“פוסט מורטם” ליורם קניוק וב“אמא יקרה” ליונתן גפן, אך גם בספרו של עמוס עוז מידת החשיפה היא רבה מדי ומביכה ביותר. האב, למשל, היה זכאי ליהנות מהספק מחשדות בלתי־מבוססים על תרומתו לדיכאונה של רעייתו וליחס של כבוד רב יותר לתחביביו ולהשקפותיו. וגם הוא היה זכאי, שחייו הרצופים כישלונות, בעטיים של אחרים, יתוארו בהבנה ובאמפתיה דומים לאלה שגילה הבן לכישלונות חייה של אמו.

קשה להשתחרר מהתחושה, שכבוד האב הוקרב כדי להעצים את ההערצה לאם. הכל נזקף לחובתו: אנוכיות, יהירות, חוסר־רגישות ובעיקר הכישלונות שלו בחיי המעשה, בעוד שחולשותיה ומגרעותיה של האם הוצגו כסגולות טרומיות באמצעות הקבלתה לדמויות נודעות בספרות: תרצה מתוך “בדמי ימיה” לעגנון, סולוויג מתוך “פר גינט” לאיבסן והגיבורות מסיפוריו של צ’כוב. מיתרונותיה של תחבולה זו, שמנחה את הקורא לגלות הבנה לחולשותיה ומגרעותיה של האם, לא נהנה האב.

בעייתית, בעיני, היא גם הדרך הנרקיסיסטית, בה שילב עמוס עוז את עצמו בעלילת הסיפור על האהבה ועל החושך. במקום לצמצם את נוכחותו לאופן שבו קולט ילד את הנישואים הכושלים של הוריו ואת ההתמודדות השונה של כל אחד מהם עם חייו בבית ומחוצה לו, ובמקום להגביל את התיאור לאופן, שבו מפרש ילד לעצמו את תסכוליהם ואת מצוקתם של הוריו, בחר עוז להקים בהזדמנות זו אנדרטה גם לעצמו. עמודים רבים הקדיש למיתיזציה של ילדותו על־פי הדגם השכיח בסיפורי הילדים על הפרפר המרהיב שהגיח מילדות קשה. כדי להבין היכן מבצע עוז את המיתיזציה של ילדותו, צריך לזכור, שגם ילדותם של שאר הילדים בשלהי תקופת המנדט הבריטי בפלשתינה־א"י בכלל ובירושלים בפרט לא היתה מרופדת ברמת החיים של הילדים בתחילת המאה העשרים ואחת.

במושגי התקופה, שבה היה ילד בירושלים, לא היתה ילדותו של עמוס קלוזנר קשה מזו של ילדים אחרים. אף־על־פי־כן מצייר עוז בן השישים את ילדותו כאילו גדל בלונדון של צ’רלס דיקנס. הוא מבליט את העליבות של השכונה כרם־אברהם בה גדל (19 ואילך), את הדירה המרתפית ששכרו הוריו בבית הדל, שהיה מאוכלס בצפיפות על־ידי משפחות אחדות, את חדרו שדמה לכלא (5) ואת הדוחק הכלכלי שהיה בבית־ההורים (25). אחרי הכשרת הקרקע הזו משלים עוז את המיתיזציה בתיאורי עצמו כבן־עניים, שהצליח להיחלץ מהדלות המבישה ולכבוש פסגות של הצלחה. כמעט סיפור הוליוודי, מלודרמטי אך עם הֶפי־אנד, שייתכן שבימים יבואו, אצל קוראים מדור אחר, עוד יתקבל כאמת היסטורית.

ואכן, עמודים רבים הוקדשו באוטוביוגרפיה לספר בשבחו של הילד עמוס. הקטעים העוסקים בהאדרת עצמו כילד פוזרו ברחבי הכרך, ולפיכך מומלץ לקרוא מקבץ בן כשלושים עמוד (319–291), המספר בנימה אירונית, אך גם נוסטלגית על שלבי התפתחותו המוקדמים לקראת הסופר שיהיה ברבות השנים. המיתיזציה של עצמו מתבטאת גם במאמץ לתעד את כל הדברים שהתרחשו לראשונה בחייו: הזיכרון הראשון (253), הפעם הראשונה שקרא (317), הספר הראשון שקרא (136), ההתאהבות הראשונה (329), הפעם הראשונה שחווה את אי־הוודאות הקיומית (422). רשימות מפורטות שונות מנציחות את פלאי הדמיון שבורך בו, ובכללן: רשימת המשחקים ששיחק (30, 34, 299) רשימת הספרים שקרא בילדותו (319) וגם בבגרותו (542–541).

התיעוד אינו פוסח גם על חוויות מחייו הבוגרים: מתי ביקר לראשונה במקומות מחוץ למדינה, מתי פגש לראשונה את מי שפגש ועוד ועוד אירועים ראשוניים שאמורים, להרגשתו, לעניין את כולם. מכל אלה מתגבשת תמונה של אהבה עצמית, נרקיסיסטית, ששום הומור איננו מצליח להפיג את היהירות שהיא מפגינה. מתברר, אם כן, שגם הצניעות היא לא סגולתה הבולטת של האוטוביוגרפיה “סיפור על אהבה וחושך”.


 

סיכום    🔗

כאמור: היקפו יוצא הדופן של הכרך “סיפור על אהבה וחושך” הוא תוצאה של חריגה מנושאו האינטימי של הדיפטיכון המובטח, על האהבה שקיבל עמוס עוז מאמו בשנים שהיתה איתו ועל החושך ששרר בחייו אחרי מותה. המוקדים של הדיפטיכון היו אמורים להיות שניים: האופן שבו קלט כילד את היחסים בין הוריו ואיך התמודד עם ההתאבדות של אמו סמוך לאסון ובחמישים השנים אחר־כך. זולת עמוס עוז אין אדם שיכול לקבוע בוודאות, מדוע פוזרו קטעי הנושא האינטימי בתוך פרקים שזיקתם לשני המוקדים של הדיפטיכון היא כה רופפת.

אולי אפשר להסביר את התוצאה הזו בדחיית סיפור־המעשה על ימיה האחרונים של האם למאה וחמישים העמודים האחרונים של הכרך: גם אחרי חמישים שנה וגם אחרי שהחליט סוף־סוף לדון באופן פומבי במכאוב של חייו, עדיין קשה היה לעמוס עוז לספר באופן ממוקד רק את הסיפור האינטימי. לכן מהל חלקים ממנו בנושאים אחרים ודחה את השלמת סיפור־המעשה לסוף האוטוביוגרפיה (עמ' 593–443). במלים אחרות: האוטוביוגרפיה הפכה למעשה לאנתולוגיה, אחרי שקלטה לתוכה חמישה חיבורים נוספים ממבחר הנושאים שבהם עוסק עוז מזה שנים הן כסופר והן כאיש־ציבור. חמשת החיבורים האלה הם:

1) ספר השורשים של המשפחה, המתחקה בהרחבה אחרי תולדות המשפחות קלוזנר ומוסמן, המשפחות של הוריו, בעזרת פרטים ותיאורים שאסף מקרובי משפחה ומספרי זיכרונות וספרות תעודית של אחרים (אל המקורות הכתובים מופנה הקורא בהערות ביבליוגרפיות שפוזרו בכרך).

2) חיבור סאטירי על הדוד של אביו, פרופ' יוסף קלוזנר, ועל החוג המשפחתי, האקדמי והספרותי שהצטופף סביבו וסגד לו ולהשקפותיו הלאומיות.

3) קובץ סיפורים עצמאיים, שאילו קובצו יחד מפיזורם באוטוביוגרפיה, יכלו להוות כרך סיפורת נוסף של עמוס עוז. הבולטים ביניהם הם הסיפורים על חוויותיו של ילד בירושלים המנדטורית ובמלחמת העצמאות, הסיפור על קנאותה של סבתא שולמית לניקיון והסיפור על התנסותו המינית הראשונה עם אשה מתירנית שהועסקה בקיבוץ חולדה כגננת שכירה.

4) חיבור צנום מעט מהקודמים ובו פרקים ארס־פואטיים, שנועדו לחנך קוראים, ובעיקר את מבקרי־הספרות מביניהם, איך לקרוא ספרות בכלל ואת יצירותיו בפרט.

5) חיבור קטן־מידות נוסף, אך פוליטי במובהק, שבו מספר עמוס עוז באופן אירוני, כיצד הפך מ“ילד לאומי” בשבי הפנאטים במשפחתו (פרופ' קלוזנר, סבו אלכסנדר ואביו) לאחד מאנשי-הרוח הבולטים של השמאל בחברה הישראלית. בחיבור זה שילב עוז גם את משנתו הידועה על הסכסוך הערבי־ישראלי, שבה מוגדרת מדינת־ישראל ככובשת השטחים של הפלסטינים ומוצע לה לחזור לגבולות שבהם היתה עד שנת 1967, גבולות שכידוע לא הוכרו ולא כובדו על־ידי מדינות־ערב גם לפני מלחמת ששת־הימים.

שילובם של חמשת החיבורים האלה בכרך “סיפור על אהבה וחושך” החליש את עוצמת הסיפור המרכזי המובטח בשמו. כך התאסף לבסוף כרך המחזיק שש מאות עמודים במקום כרך צנוע ומגובש בן כמאתיים עמודים של הסיפור על האהבה ועל החושך.


מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואכסון בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 44924 יצירות מאת 2482 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־29 שפות. העלינו גם 18847 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!