מכתב יד המחבר. הועלה לפרויקט ב 2023

היכולת להבחין בהבדלים בין הסוגות (הז’אנרים) נחוצה לקורא כדי לזהות מהר ככל האפשר, כבר בתחילת הקריאה שלו ביצירה, את הצופן הספרותי שעל־פיו היא כתובה. כל כתוּב (טקסט) הוא כתב־צופן עבור הקורא, והקריאה היא מלאכת הפיענוח שלו. הסוגה (הז’אנר) היא רכיב חשוב בצופן הזה, כי בה גלום הדגם (המודל) הספרותי שעל־פיו נכתב הטקסט. הדגם הזה התגבש בתולדות הספרות והוא מתבטא בתכונות השונות של הטקסט: באורכו, בנושאו, בתוכנו, בסגנונו, במחשבה המבוטאת בו ובתכלית שהוגדרה לו על־ידי הכותב. בין הקורא ובין היצירה נחתם כעין חוזה, המפרט את ההתחייבויות של שני הצדדים זה כלפי זה. היצירה משדרת לקורא את התכונות הסוגתיות שלה ומציבה לו על־ידי כך את הגבולות לציפיות ממנה, והקורא נוטל על עצמו לפענח את הצופן הסוגתי של היצירה בתהליך הקריאה שלו. הפרה של ההסכם על־ידי אחד הצדדים תשבש את התהליך התקשורתי ביניהם.

יסולח לי על השימוש במונחים מתחום השיווק, אך אין טובים מהם להסביר את השיבוש הזה: אם התקשורת בין היצירה לקורא תשתבש, לא יתבצע באופן תקין התהליך השיווקי ביניהם. המוצר (היצירה) לא יצליח להוכיח לקורא את סגולותיו ועד מה ובין היצירה נחתם כעין חוזה, המפרט את ההתחייבויות של שני הצדדים זה כלפי זה. היצירה משדרת לקורא את התכונות הסוגתיות שלה ומציבה לו על־ידי כך את הגבולות לציפיות ממנה, והקורא נוטל על עצמו לפענח את הצופן הסוגתי של היצירה בתהליך הקריאה שלו. הפרה של ההסכם על־ידי אחד הצדדים תשבש את התהליך התקשורתי ביניהם. יסולח לי על השימוש במונחים מתחום השיווק, אך אין טובים מהם להסביר את השיבוש הזה: אם התקשורת בין היצירה לקורא תשתבש, לא יתבצע באופן תקין התהליך השיווקי ביניהם. המוצר (היצירה) לא יצליח להוכיח לקורא את סגולותיו ועד מהרה יוסר מעל המדף בחנות, והלקוח (הקורא) לא יפיק את התועלת שיכול היה למצות מרכישתו.

הסוגה קובעת איך צריכה היצירה להיכתב על־ידי הסופר ואיך מוטל על הקורא לקרוא אותה. היא מכוונת את הסופר בעת ביצוע הכתיבה ומשפיעה על החלטותיו בשאלות המרכזיות הקשורות בהשלמתה. בסיפורת, למשל, תתבטא השפעתה על החלטותיו הבאות: הגדרת הנושא של הסיפור, קביעת אורכו, קביעת סוג האירועים שמהם יורכב סיפור־המעשה (ריאליסטיים או פנטסטיים, דרמטיים או מלודרמטיים וכדומה), קביעת מספר הדמויות שישותפו בסיפור־המעשה, קביעת כמות האירועים שירכיבו את סיפור־המעשה (התוכן), תיכנון העיתוי שבו יחשפו האירועים לקורא (המבנה), קביעת מספר זירות ההתרחשות, תחימת משך הזמן להשלמת העלילה והתאמת התימלול לנושא וליעד הרעיוני שהוגדר לו. בה־בעת קובעת הסוגה גם את האסטרטגיה של הקורא, החל בציפיותיו מהיצירה, דרך קביעת המוקדים, שבהם ירכז את תשומת־לבו במהלך הקריאה, וכלה בשיפוטה הנכון כשישלים את הקריאה.

רק בקטעים קצרים של תולדות הספרות נשמרות בקפדנות התכונות העצמיות של הסוגות. השימוש החוזר באותן דרכי־מבע וההיצמדות הנאמנה לאותם כללים פוגעים קשה ברעננות של היצירות, הנכתבות בתקופה מסוימת או על־ידי דור כותבים מסוים, ושוחקים את השפעתן. בהגיע הסוגה לשלב הזה, נולד אצל שני הצדדים, אצל הכותבים וגם אצל הקוראים, אתגר לנטוש אותה או להכניס בה שינויים. לכן ישנן תקופות הקפאה ותקופות הפשרה לסוגות הספרות. כפי שאין לצפות מהסוגה, שתשמור לנצח על מעמדה כאשר היא משגשגת, כך אין להסיק שסיימה את תפקידה, כאשר השפעתה דועכת בספרות. העליות והירידות במעמדן של הסוגות הן תופעות־קבע בתולדות הספרות. בכל תקופה ספרותית קובעים הסופרים מחדש את מעמדן של הסוגות אם על־ידי המלחמות הפואטיות שהם מנהלים ביניהם על הטעם שישלוט בספרות,

ואם על־ידי המאבקים בין דורות הכותבים על מעמדם בספרות.

גורל הסוגות בתולדות הספרות

אפשר לזהות תקופה כלשהי בספרות על־ידי איתור הסוגות שנדחו ממעמדן והוקפאו במהלכה, ועל־ידי זיהוי הסוגות שהופשרו מקפאונן כדי להחליף את הסוגות המודחות. גם יחסם של הכותבים אל הסוגות הוא אמצעי טוב לזהות את אופייה של תקופה כלשהי בספרות. הקלסיציסטים במאות השבע־עשרה והשמונה־עשרה בצרפת, למשל, גילו קנאות ממש אידיאולוגית לטוהר הסוגות. חסידי הפוסט־מודרניזם בדורנו מגלים זלזול מוחלט בסוגות והפכו אותן לשק־חבטות קבוע שלהם. חלוקה כזו ניתן לסמן גם בין הסופרים. ישנם סופרים, שהם ז’אנריסטים מובהקים. הם ממקדים את כתיבתם בסוגות מסוימות או מתאמצים להוציא מההקפאה סוגות, שהודחו על־ידי כותבים מדורות קודמים. לעומתם אפשר לגלות כמעט בכל תקופה סופרים, הלוחמים בשצף קצף בסוגות, משום שלדעתם, כתיבה ז’אנרית מניבה ספרות סכמאטית ומשעממת. ביניהם ניצבים הסופרים, שמשתעשעים בעירוב הסוגות ובמהילתן זו בזו.

תורה שלמה התפתחה סביב מיון הסוגות של הספרות. אפילו על החלוקה הראשונית שלהן הוסכם רק אחרי דורות. אריסטו (321–384 לפני הספירה), למשל, הכיר רק בשתי סוגות ב“פואטיקה” שלו: הליריקה (השירה, הפואזיה) והטרגדיה (המחזה, הדרמה). רק הדורות אחריו צירפו לחלוקה הראשונית את הסוגה השלישית, האפיקה (הסיפורת, הפרוזה), שהיא בתקופתנו הסוגה המשגשגת מכולן בספרות העברית וגם בספרות העולם. צעיר הז’אנרים בחלוקה הראשונית הזו הוא ה־ESSAY (המסה), והוא צורף אל אחיו באופן רשמי רק במאה השש־עשרה, אחרי ששני סופרים ליקטו את המסות שלהם ופרסמו אותן בספר. הסופר הצרפתי מישל דה־מונטיין (1592–1533) פירסם את ספרו “מסות” בשנת 1580, ועמיתו האנגלי פרנסיס בייקון (1626–1561) פירסם בעקבותיו גם הוא ספר בשם זה בשנת 1597.

אף שהחלוקה הראשונית הזו לסוגות היא ברורה ומקובלת על דעת כולם, שורר באמצעי התקשורת שלנו בלבול מוחלט בזיהויין. בפירסומים על ערבי־ספרות ועל חלוקת פרסי־ספרות וגם בתיאור עיסוקם של סופרים המתראיינים באמצעי התקשורת ניתן למצוא לעיתים קרובות את הצירוף הבא: זכו בפרסים או ישתתפו בערב סופר פלוני ומשורר פלוני. פירסום כזה מעיד על אי־התמצאות במינוחים המזהים את הכותבים על־פי הסוגות שבהן מתמקדת כתיבתם. אם מְספר מכונה בתקשורת בתואר “סופר”, משתמע מכך, שמי שמכונה “משורר” או “מחזאי” או “מסאי” איננו סופר. לפיכך יובהר, שהתואר לכל הכותבים הוא התואר “סופר”, תהיה הסוגה שבה כתבו אשר תהיה. על־פי הסוגות ימוינו הסופרים כך: כותב השירה יזוהה כמשורר (פואֶט), כותב הסיפורת כמספר (פרוזאיקון), כותב המחזה כמחזאי (דרמטורג) וכותב המסה כמסאי (אֶסייאיסט). זו גם הזדמנות להעיר, שכדי למנוע מבוכה, רצוי שהתואר “סופר” ייוחד באמצעי התקשורת לכותבים באחת הסוגות הבֶּלַטריסטיות האמורות וייפסק השימוש בתואר הזה לכל הכותבים האחרים, החל מכותבי מחקרים וכלה בכותבים של ספרי־הדרכה למיניהם (כותבי מתכונים לבישול, ספרי הדרכה למלאכת־יד ומדריכים לתיירים).

מיון הסוגות של הסיפורת מיון הסוגות של הסיפורת

בחלוקה הראשונה של הספרות לסוגותיה עדיין ברורים לקורא ההבדלים בין הסוגות. גם אם יציגו לפניו עירובים בין ארבע הסוגות הראשיות, כגון: שירה דרמטית או סיפורת לירית, עדיין התכונות היותר בולטות של הסוגה יאפשרו לכל קורא לזהות בקלות יחסית את השייכות הז’אנרית של היצירה. בעיית הזיהוי של הסוגות מתעוררת בחלוקות המשניות, וככל שהחלוקה מתרחקת מהחלוקה הראשונה, כך מיטשטשים הגבולות בין הסוגות, עד שהמונחים המציינים אותן הופכים לבלתי־מובנים. ספר הביקורת הזה, המתמקד בסוגת הסיפורת, מציע למיין את היצירות מסוגת הסיפורת בעזרת שש חלוקות אפשריות:

1) החלוקה הפורמטית־צורנית - על־פיה ממיינים את הסיפורת שיש לה לבוש צורני קבוע, לבוש המתבלט לקורא בסימנים החיצוניים של הטקסט או בסימנים המוצפנים בתוכן של הטקסט. את סיפור המכתבים, למשל, אפשר לזהות בעזרת הסימנים החיצוניים, כי הטקסט יהיה ערוך כמכתב: תאריך בראשו, הפנייה של הכותב אל הנמען בתחילת המכתב והחתימה של הכותב בסיומו. דוגמא נוספת לטקסט, שסימניו הצורניים גלויים, הוא הסיפור הכתוב כיומן. גם כאן ציון התאריכים השיטתי מאפשר זיהוי ודאי וקל של הצורה (הפורמט) של הטקסט הסיפוֹרתי. לעומת זאת, סיפור המסגרת יזוהה על־ידי הקורא רק אחרי שיתקדם בתוכן ויגלה את ההבדלה הברורה בין הזמנים השונים, שמופעלים בסיפור־המעשה: זמן ביצוע הסיפֵר בהווה, שהוא זמן המסגרת, והזמן של הסיפור שבתוך המסגרת, שהוא תמיד מן העבר.

2) החלוקה הסטייליסטית־סגנונית - חלוקה זו מזהה טקסטים, שבהם מעוצב תוכן היצירה בעיקר על־ידי הלשון. סגנון מציין את ההשקעה של הכותב בלשון היצירה, ועל־פי מלאכת הלשון ניתן להבחין בין סוגות הסיפור הבאות: הסיפור הנטורליסטי, הסיפור הריאליסטי, הסיפור הריאליסטי־לירי, הסיפור הסימבולי, סיפור הכתוב בטכניקה של זרם התודעה, הסיפור הקומי, הסיפור הפארודי, הסיפור האלֶגורי, הסיפור הסאטירי, הסיפור הסנטימנטלי, הסיפור המלודרמטי, סיפור האבסורד, והסיפור הפנטסטי. וזהו רק מיבחר, כי אפשר להאריך את הרשימה על־ידי זיהוי סגנונות נוספים המתייחדים באמצעות התימלול הלשוני.

3) החלוקה התימאטית־נושאית - באמצעות חלוקה זו מבדילים בין הטקסטים הסיפורתיים על־פי נושאיהם. האפשרויות כאן הן בלתי־מוגבלות ולכן יוצג כאן רק פירוט מדגים: סיפור ההרפתקאות, סיפור המסע, הסיפור הפיקרסקי, סיפור האהבה, סיפור המלחמה, סיפור הריגול, הסיפור הבלשי, סיפור האימה, סיפור הווידוי, הסיפור ההיסטורי, הסיפור הפסיכולוגי, הסיפור האֶרוטי, סיפור החניכה, הסאגה המשפחתית, סיפור הילדות, סיפור הנעורים.

4) החלוקה האידיאית־רעיונית - בחלוקה זו נעזרים כדי למיין את היצירות על־פי תוכנן, תוכן המלַבּן רעיונות, דעות והשקפות־עולם דרך עלילות סיפוריות. לדוגמא: הסיפור הפוליטי־אקטואלי, הסיפור הציוני ולעומתו הסיפור הפוסט־ציוני, הסיפור החברתי, הסיפור ההומוסקסואלי, הסיפור הפמיניסטי, הסיפור האתני, הסיפור האנרכיסטי, הסיפור הדקדנטי, הסיפור הסוציאליסטי, הסיפור הפטריוטי.

5) החלוקה הדידקטית־תכליתית - כל סיפור הוא דידקטי במידה כלשהי, כי כל כתיבה מגויסת למשהו או נגד משהו. בחלוקה הזו משתמשים כדי למיין רק יצירות, שהגיוס שלהן למטרה בולט בהן באופן מוגזם. כגון: הסיפור הפורנוגרפי והסיפור הטריוויאלי - שניהם מדגימים ספרות ממוסחרת, אף שהם מנסים להשיג תכלית זו בדרכים שונות. מטרה דידקטית בולטת גם בסיפור הדתי ובסיפור המוסרי, אף שאין מאחוריהם כוונות מסחריות כלשהן. בדרגות התגייסות קיצוניות יעברו לחלוקה זו חלק מהיצירות שסווְגו בשתיים מהקטגוריות הקודמות. במקרה כזה, למשל, יועברו לחלוקה הדידקטית־תכליתית הסיפור הפארודי והסיפור הסאטירי מהחלוקה הסטייליסטית־סגנונית, וכמו־כן יועברו לחלוקה זו גם הסיפור הפוליטי, הסיפור הפטריוטי ועוד סוגות שפורטו בחלוקה האידיאית־רעיונית.

6) החלוקה המורפולוגית־מבנית - בחלוקה זו מובדלות היצירות רק על־פי אורכן, ואז ניתן לזהות ארבע סוגות של הסיפורת: הסיפור הקצרצר, הסיפור הקצר, הנובלה והרומאן. הרומאן הוא כרך סיפורת שלם. אף שפורמט הספר (דהיינו: גודלו), גודל האות, שבה מודפסת היצירה בספר, העימוד (אורך השורות ומספרן בכל עמוד) והריווח בהדפסה (אם הוא צפוף או מרווח) משנים את מראה הספר בעיני הקורא. מקובל לקבוע, שטקסט יחיד, שאורכו מגיע לכרך בן מאתיים עמודים ומעלה, ייחשב בחלוקה המורפולוגית לרומאן. ומן הרומאן מתחילים לרדת במידות האורך של הסוגות האחרות. לנובלה ייחשב טקסט, שאורכו נע בסביבות מאה עמודים. אורך הטקסט של הסיפור הקצר הוא עשרות אחדות של עמודים. והסיפור הקצרצר מגדיר טקסט, המסתפק בשורות בודדות או מתארך לשניים עד שלושה עמודים.

הצורך בחתך הסוגתי

החלוקה המורפולוגית־מבנית הועדפה על פני האחרות בספר זה, כי היא ברורה ומוסכמת על כולם, כותבים וקוראים כאחד, ובעיקר משום שהיא קלה יותר לזיהוי על־ידי הקורא. ואף־על־פי־כן אין להסתפק בה וכדאי להסתייע במיון הסוגות גם בחמש החלוקות האחרות שפורטו.ולסיום - שלוש הערות על השימוש הנכון בחתך הסוגתי:

1) הבלבול העיקרי בהגדרת הסוגתיות של היצירה הוא בין שלוש הקטגוריות הממיינות יצירות מהבחינה התימאטית: התימאטית־נושאית, האידיאית־רעיונית והדידקטית־תכליתית. לעומת זאת בולטת יציבותן של החלוקות היותר פואטיות: המורפולוגית־מבנית, הפורמטית־צורנית והסטייליסטית־סגנונית.

2) השימוש הנכון בהגדרת הסוגתיות הוא על־ידי ההצלבה של האבחנות. למשל: רומאן (על־פי החלוקה המורפולוגית) יכול להיות ריאליסטי (על־פי החלוקה הסטייליסטית), להיכתב כחילופי מכתבים בין הדמויות (על־פי החלוקה הפורמטית) ולעסוק בנושא פוליטי־אקטואלי (על־פי החלוקה התימאטית) מתוך מגמה פוסט־ציונית (על־פי החלוקה האידיאית) ולכן להיכתב בנימה סאטירית חריפה וקיצונית (על־פי החלוקה הדידקטית).

3) הוצאת ספר ביקורת על־פי החתך הסוגתי התבקשה במסגרת הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית” כדי להבליט שני שינויים, שהתרחשו בהתפתחות הסיפורת הישראלית, אחד חיובי ואחד שלילי. השינוי החיובי: חלפו הימים שבהם מיעטו להדפיס קבצים שנכתבו בתבניות היותר קצרות של הסיפורת. ההנחה של הוצאות הספרים בעבר היתה, שאצל הקוראים קיימת דרישה רק לרומאנים, ולכן הן העדיפו את הרומאן על הסוגות האחרות של הסיפורת, ורק לפעמים נטו חסד גם לכרך נובלות או לקובץ סיפורים קצרים. ספר הביקורת הזה מוכיח, שכיום זוכה הסיפורת מכל הסוגות ליחס ראוי הן מצד תעשיית־הספר הישראלית והן מצד הקורא העברי. ועם זאת, בתקופת הפריחה הנוכחית של הסיפורת, המתבטאת בתחרות בין המוציאים־לאור לנַכֵס לסדרות הפרוזה שלהם כותבים־חדשים כסופרי־הבית של בית־ההוצאה שבבעלותם, גברה נכונותם של המוציאים־לאור להדפיס מספריהם של מְספרים־מתחילים ללא הקפדה סוגתית נוקשה.

עקב כך, מתפתים עדיין מְספרים בתחילת דרכם לדלג על הסוגות הקצרות יותר של הסיפורת ומתאמצים לכתוב את ספרם הראשון בתבנית הרומאן. את האורך של רומאן הם משיגים על־ידי מתיחה מלאכותית של סיפור־המעשה, כגון: תוספת דמויות, סצינות ואירועים. ללא אורך נשימה טבעי אצל הכותב וללא הצדקה פנימית על־ידי העלילה, מכשילים כותבים אלה את עצמם כבר בניסיון הראשון להשתלב ככותבי־סיפורת בספרות הישראלית. מחבר ספר הביקורת הזה מקווה, שעל־ידי הדיון בסוגות הסיפורת על־פי החלוקה המורפולוגית־מבנית ישתכנעו כותבי־פרוזה להתנער מיומרה מזיקה זו, להתייצב עם ספר־ביכורים שהוא רומאן, אלא יבחרו בסוגה המתאימה ליכולתם בשלב מוקדם זה בהתפתחותם, וגם בהמשך דרכם ידאגו תמיד להתאים את הסוגה לחומרי־הסיפור שברשותם.

סוגת הרומאן

מאת

יוסף אורן

---

"פונטנלה" - מאיר שלו

מאת

יוסף אורן

בעקבות המעשה התמוה, בלשון המעטה, של מאיר שלו, שהציב “הקדמה” בפתח הרומאן “פונטנלה” וסיכם בה תחילה את העלילה, שאותה פיתח אחר־כך בשמונה פרקים נוספים, תיפתח גם המסה הזו על ספרו באופן דומה. תחילה תסוכם המחלוקת הפרשנית בינו לביני על נושאו של הרומאן ורק אחר־כך יובא פירושי המורחב הן על נושאו והן על שאר ענייניו.

האהבות של היוֹפֶאים

את סיפור־המעשה של הפירוש הראשון מוטב להתחיל מהסוף: בבוקר שבו חזר מיכאל יופה מירושלים לעמק מערש מותה של אניה אהובתו, ברכיבה לילית על אופנוע עם בן־דודו גבריאל, גמלה בלבו ההחלטה לכתוב את הספר “פונטנלה” ולספר בו את סיפור האהבה המופלאה שלו ושל אניה. וכך הגדיר מיכאל את עצמו ואת ספרו: “אינני סופר אלא זוכר, ולא רומאן אני כותב אלא מכתב פרידה” (434). סמיכות הפנייה לכתיבת “מכתב הפרידה”, כלומר: הצוואה, אל מועד מותה של אניה, רומזת על כוונתו להתאבד, אחרי שיעלה על הכתב את זיכרונות אהבתם, והיא קושרת את ההתאבדות של מיכאל למותה של אניה.

על־פי זאת אפשר לגבש את הפירוש הראשון לרומאן “פונטנלה” ולהגדירו כסיפור אהבתם יוצאת־הדופן של מיכאל ואניה, הן בשל הפרש הגיל ביניהם והן בשל יציבותה במשך חמישים שנה, למרות הדרמות שנקשרו בה, ובכללן: היחשפותם על־ידי אנשי הכפר בשעת המעשה האינטימי שביצעו, גירושם של אניה ואליעזר, בעלה, מהכפר והפרדתם של האוהבים זה מזה בארבעים השנים הבאות. ובה־בעת ניתן לראות את “פונטנלה” גם כרומאן על האהבות השונות, שפרחו בעמק יזרעאל במשך שמונים שנות קיומה של חצר־יופה.

בדור הראשון של מייסדי חצר־יופה ושל הכפר למרגלותיה בולטים שני סיפורי אהבה. הראשון - סיפור אהבתם של מרים ודוד יופה, מייסדי שושלת היופאים בעמק, ששיאה במסע של שניהם מיפו לעמק, הוא (אפופה) ברגל והיא (אמומה) ברכיבה על כתפיו. והשני - סיפור אהבתם של שרה והירש לנדאו, הוריו של אהרון “החתן”, אהבה שהמתינה עד בוש למימוש ההסכם בין הזוגות, אך בינתיים צברה חרוזי ענבר, שפלט הירש מהמרה שלו מדי שנה, כדי שיעטרו את צווארה של שרה.

בדור השני מסופרות אהבותיהן של ארבע בנותיהם של אפופה ואמומה - כולן אהבות חריגות ומוזרות וגם אומללות וקורעות־לב, אף אם סופרו על־ידי מיכאל יופה בהומור ובליווי קריצה צינית. אהבתה של פנינה, הבכורה והיפה מבין בנותיהם של אפופה ואמומה, היתה יותר מוזרה מכפי שאפשר היה לנבא שתהיה. משעת לידתה היא הובטחה לבנם של ההירשים, אך לפני שהוריה מימשו את ההסכם עם ההירשים והשיאו אותה לבנם אהרון (“החתן”), הספיקה להתעבר מאחד השוסטרים, היפה מבחורי הכפר. על כך נענשה בעונש ניתוק מבנה, גבריאל, על־ידי אפופה, שהחליט להיות אב ואם לתינוק ולגדלו באינקוּבָּטוֹר. עונש לא פחות אכזרי בא לה מידי אהרון, בעלה. הוא שימר את יופייה על־ידי הימנעות מקיום יחסי־מין ביניהם ועל־ידי כליאתה בדירתם, כדי שעורה לא ייפגם מחשיפה לשמש ולאור היום.

תאומתה של פנינה, הלא היא חנה, אמו של המספר, מיכאל יופה, אהבה בעצם רק את הצמחונות, ולכן, אחרי שילדה את בנם היחיד, סיפק בעלה, מרדכי, את תאוותו לבשרים בדרך שעשה זאת עוד בנעוריו בנתניה, בטרם איבד את ידו במלחמה. ביָדו האחת, זקף לכיבושיו, בכל מקום שהיה בו בבגרותו, שובל של נשים, כל מיני “צאצקעס”, החל מ“התחת” וגמור ב“רוצחת”.

הבת השלישית של מייסדי חצר־יופה, בתיה, ממש כמו חוה, בתו הנודעת של טוביה החולב, התאהבה בגוי, יוהאן מהטמפלרים, וכשגורשו הטמפלרים מהארץ במלחמת העולם השנייה, גלתה עם יוהאן לאוסטרליה. שם הספיקה ללדת את אדלייד, לפני שיוהאן זנח אותה בלי לזכור לה את חסד נעוריה, “לכתה אחריו” וגומר. אחרי שהתגרשה ממנו, ניהלה תחילה חווה לגידול צאן ואחרי שעברה לעיר, פתחה עסק לממכר גלידה. מגעגועים לעמק היתה שוב ושוב מדקלמת בשנתה בלילות את השמות לאורך הרחוב עם הברושים, המוליך מהכפר אל חצר־יופה.

קצרה ויוצאת־דופן היתה אהבתה של רחל, בתם הרביעית והצעירה מכולן של אפופה ואמומה, ל“בחור”, הלא הוא חיים, אחיה של חברתה מתל־אביב, “התחת”. הוא נפל במלחמת־העצמאות, ומאז גזרה רחל על עצמה “חיים שקטים של קישוא” ונשארה באלמנותה. אך כדי לשכך את געגועיה ל“בחור” הנהיגו היופאים תורנות־שינה של נערי המשפחה וגבריה במיטתה, ועל־ידי כך מנעו את שיטוטיה הסהרוריים אחריו בלילות ברחובות הכפר של השוסטרים.

בדור השלישי, דור הנכדים המדולדל, הצטמצם מספרם של סיפורי האהבה. בהשוואה לאביו, מרדכי, רב־העלילות בתחום זה, התגלה מיכאל כמצניע לכת. היתה לו אמנם פרשה מסעירה עם אדלייד, בת־דודתו מאוסטרליה, בביקורה הקצר בחצר־יופה לפני נישואיו לאלונה, שממנה נולדו לו אורי ואיילת, אך עיקר מעייניו ולבו היו נתונים לאניה שהורחקה ממנו. ואשר לגבריאל, בנה של פנינה מהסְטוּץ עם אחד השוסטרים, התוצאות של גידולו באינקובטור ועל החזה של אפופה התגלו אצלו בזמן השרות הצבאי בסדיר. מהצבא חזר לחצר־יופה עם “צוות האוהבים” וידע בחברתם אהבה הומוסקסואלית, שהלכה והתהדקה במבצעים הנועזים, שביצעו כשזומנו למילואים.

בדור הרביעי, דור הנינים, נותרו, כאמור, מחלום השושלת היופאית בעמק רק שני ילדיהם של מיכאל ואלונה. אורי העדיף להמתין באפס־מעשה במיטתו, בתחומי חצר־יופה, לאשה, שהאמין שיום אחד תבוא אליו. ורק איילת - “ידה היתה בכל ויד כל היתה בה”. בפאב־יופה, שהקימה בחיפה הגישה משקאות חריפים וכמעט באותה תדירות החליפה קוולירים, שאותם צדה מקרב לקוחותיה. כל־אימת שמיכאל הסתכל בבתו, דימה לראות את קרקפותיהם תולות לה מחגורתה.

הכישלון של הציונות

כל סיפורי האהבה האלה ואחרים שלא פורטו מאפשרים לייצב את הפירוש של הרומאן כספר הזיכרונות של מיכאל יופה על האהבות, שפרחו בעמק בשמונים שנות קיומה של חצר־יופה שם. ועל־פי פירוש זה ממשיך הרומאן “פונטנלה” את ספר המסות “בעיקר על אהבה” (1995), שבו ניתח מאיר שלו סיפורי אהבה מפורסמים מהספרות העולמית ומהספרות העברית.

פירוש אפשרי אחר לרומאן “פונטנלה” נחשף למי שמבחין בקשר בין סיפורי האהבה הפיקנטיים־דקדנטיים של היופאים לסיפור קורותיה של חצר־יופה, שבה התרכזו כל האהבות הללו. את סיפור־המעשה של הפירוש הזה כדאי לגלגל באופן ליניארי־כרונולוגי. בתחילת שנות העשרים יצאו מרים ודוד יופה מיפו והגיעו ברגל אל העמק כדי לנעוץ נקודת התנחלות חדשה במפת ההתיישבות של חלוצי העם היהודי בארץ־ישראל. יחד איתם הגיעו לעמק גם השוסטרים. אפופה תחם את גבולות חצר־יופה על הגבעה, והשוסטרים נאלצו להסתפק באדמות למרגלותיה והקימו עליהן את הכפר שלהם. בדרכם לעמק פגשו היופאים והשוסטרים את אחד ממתחריהם על אדמת עמק יזרעאל, את הטמפלרים. ומאוחר יותר גילו בסמוך גם את האוהל של המתחרה השני שלהם על אדמה זו - הבדואים.

חצר־יופה יחד עם הכפר למרגלותיו מגלמים את החלום הציוני - לממש התיישבות של יהודים בעמק ולכונן שם שושלת של יופאים ושוסטרים עובדי־אדמה, שיחיו מעמל־כפיים. מצבה העגום של חצר־יופה אחרי שמונים שנה, כמו גם מספרם המתמעט של הצאצאים במשפחת יופה, מוכיחים את שִברו של החלום שחלמו אפופה ואמומה, כאשר נאחזו בעמק בתחילת שנות העשרים במאה הקודמת. בתחרות עם הטמפלרים ועם הבדואים, שהתנחלו בעמק ממש באותה תקופה, גברה הציונות רק על הטמפלרים וגם זאת רק בזכות הבריטים.

צאצאיה של נאיפה הבדואית, שהיניקה את התאומות פנינה וחנה, מתרבים בכפר הגדול והתוסס שהתפתח מהאוהל שלה ושולחים את ידם בכל מלאכה. לעומת זאת הפכה חצר־יופה המתפוררת מוזיאון ל“מפעל ההתיישבות” הציוני בעמק. וגם צאצאי השוסטרים, אחרי שמימשו את ערכם הנדל"ני של המשקים של אבותיהם, מקיימים מדי שנה, בעיר שהתפתחה מהכפר, את חגיגת “העלייה על הקרקע”, שבה הם מספרים מסיפורי הראשונים. באותה עת עצמה שוקד אהרון “החתן”, בעקשנות מרגיזה של משבית־שמחות, על השלמת מערכת של מקלטים מתחת למתחם של חצר־יופה מפני האסון שהוא, לדעתו, בלתי־נמנע. לו ברור לחלוטין, מה יהיה קיצו של סיפור ההיאחזות היהודית־ציונית בעמק ובארץ־ישראל בכלל.

ההבדל בין שני הפירושים נובע משתי נקודות־מוצא מנוגדות לבחון את הרומאן. הפירוש, הרואה ברומאן סיפור רב־דורי על האהבות של היופאים, מנתק אותו מהרומאנים הקודמים של מאיר שלו. ואילו הפירוש המזהה בעלילת הרומאן את סיפור כישלונה של חצר־יופה, קושר את “פונטנלה” לארבעת הרומאנים הקודמים שלו, שאף הם סיפרו את סיפורו של הכפר הציוני הכושל. על יסוד הדמיון בין הרומאנים טוען הפירוש הזה, שבחמשת הרומאנים שלו מקעקע מאיר שלו את הגירסה הציונית, הטוענת, שמכל האידיאולוגיות שניסו לשנות לטובה משהו בחיי העמים במאה העשרים, הציונות היא היחידה שהצליחה. מי שהשתכנע, שאכן קיים קשר בין “פונטנלה” לרומאנים הקודמים, מגיע בהכרח למסקנה, שמפעל הכתיבה של מאיר שלו כתוב ברוח ההשקפה הפוסט־ציונית, שהיא כיום, לאסוננו, היותר נשמעת הן באקדמיה והן בספרות הישראלית. בשני הפירושים הסותרים מגולמת המחלוקת הפרשנית בין המחבר למבקר.

המסורת האלגורית

חצר־יופה מייצגת ברומאן “פונטנלה” לא רק את כישלון ההתיישבות בעמק, אלא גם בארץ־ישראל כולה. עצם הרעיון, להמשיל את מפעל ההגשמה הציוני בארץ־ישראל לאחוזה, שמייסדיה קיוו להצמיח בה שושלת של עובדי־אדמה, יהודים מזן חדש, איננו רעיון מקורי של מאיר שלו. הוא פסע כאן בעקבות מסורת אלגורית, שהתגבשה לפניו בסיפורת העברית בשנות הישוב ובשנות המדינה. די אם נזכיר את השימוש האלגורי באחוזות כאלה בשני רומאנים נודעים משנות המדינה: “רקוויאם לנעמן” לבנימין תמוז (1978) ו“קופסה שחורה” לעמוס עוז (1987).

תמוז כתב את “רקוויאם לנעמן” כסאטירה, שבה סיפר כיצד הפכה האחוזה של האברמסונים טרף לכרישי נדל"ן וכיצד נותר מכל החלום של אפרים־פרויקה אברמסון, מייסד האחוזה, על שושלת איכרים שתגאל את האדמה, רק קומץ של צאצאים תמהוניים ונואשים (ראה פירוש מקיף על הרומאן בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983).

הרומאן של עמוס עוז סיפר גם הוא כיצד הולכת ומתפוררת האחוזה שהקים וולודיה גודונסקי, הלא הוא זאב־ בנימין, שבשיכול השמות העבריים שלו נרמזת זיקתו להרצל, מייסדה של הציונות המדינית ונביאה של הריבונות המחודשת של העם היהודי בארץ־ישראל. וולודיה הקים את האחוזה הגדולה בין זכרון־יעקב ובין בנימינה כדי להצמיח בתחומה את השושלת שלו, אך עד מהרה התברר לו, שבניגוד לציפיותיו מגלה בנו, אלכס, נטיות רוחניות, זונח את האחוזה ופונה לחקור את תופעת הפנטיזם בהיסטוריה. ביאושו מצמיד וולודיה לאלכס הנוטה לרוחניות את עורך־הדין המעשי, זקהיים, שינהל את ענייני האחוזה בתקווה, שאחד הנכדים, אשר ייוולד בעתיד מנישואיו של אלכס עם אילנה, יירש את האחוזה ויממש בה את החלום של סבו על שושלת יהודית של עובדי־כפיים.

תוחלתו של וולודיה נכזבה, כי בהגיע המועד להורשת האחוזה לנכד, בועז, נער אוויל שאי־אפשר להפקיד בידיו את הדאגה לאחוזה המתפוררת, נאלץ גם אלכס לאחוז בפתרון של אביו: להפקיד את האחריות הן לבועז והן לאחוזה בידיו של אדם מעשי, הלא הוא סומו, בעלה של גרושתו, אילנה, ופעיל במחנה הפוליטי המתחרה לתנועת העבודה (ראה פירוש מקיף על הרומאן בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

בשני הרומאנים מייצגת האחוזה את המדינה, גולת הכותרת של הישגי הציונות בארץ־ישראל. ולכן, לא במקרה נכתבו והודפסו הרומאנים של תמוז ושל עוז אחרי מלחמת יום־כיפור, המלחמה שהמחישה את הסכנה האורבת לקיומה של המדינה מצד שכנותיה. באמצעות האלגוריה על האחוזה המשפחתית הכושלת ביטאו שני הרומאנים את הספקות, שפשטו בחברה הישראלית אחרי מלחמת יום־כיפור, בדבר יכולתה של הציונות להגשים בהצלחה את חזונה. אחרי מלחמת יום־כיפור גם הומצא להרגשה זו צירוף מיוחד: “החלום ושִברו”.

במסורת האלגורית של קודמיו מתאר גם מאיר שלו את חצר־יופה כאחוזה של המשפחה הלאומית, אך לא כדי להעלות ספקות כלפי יכולתה של הציונות להגשים את חזונה בציון ולא כדי להתריע מפני הסטייה האידיאולוגית של יורשי המייסדים מהציונות, אלא כדי לבשר בעליצות פוסט־ציונית ובחדווה אנטי־ציונית, שהציונות גוססת זה מכבר (“רומן רוסי”) ומזה שנים כבר היה צריך להעניק לה המתת־חסד ולהביאה לקבורה במדבר הקדמון, בית הקברות לכל החזונות שסיימו את תפקידם בחיי עמים, כדי שתיגרף משם לים־המוות, אתר־הפסולת של ההיסטוריה (“בביתו במדבר”).

משפחת יופה

כפי שהחמיר מאיר שלו בתיאור התוצאות של מאמצי “המשפחה” להקים אחוזה מכפי שעשו זאת קודמיו, כך הציג באור נלעג יותר את דור המייסדים של האחוזה. תמוז ועוז ציירו את המייסדים כאידיאליסטים, שקיוו לחולל מהפכה בתנאי הקיום של העם היהודי, כדי להבטיח את הישרדותו בהיסטוריה, אך כוחות שטרם הודברו מן העבר היהודי, התלישות מהחיים הארציים והציפייה הפאסיבית לגאולה הדתית־משיחית, שיבשו את תוכניתם והכשילו את מפעלם. שניהם מתארים את מייסדי האחוזה בציון כאידיאליסטים שלא העריכו נכונה את החיוניות של הכוחות השמרניים מן העבר, ושניהם מסבירים את תבוסתם כתוצאה בלתי־נמנעת של התגרותם המהפכנית במהלך הסטיכי של ההיסטוריה היהודית.

בניגוד להם, מייחס מאיר שלו את כישלונם של מייסדי האחוזה בארץ־ישראל לטיפשותם ולמגרעות אופיים. תיאורם של המייסדים ברומאן “פונטנלה” אפילו מרושע וציני מכפי שהיה ברומאנים הקודמים שלו. הפעם לא הם בלבד, אלא כל בני “המשפחה” נגועים בנגיפים האלה שאחד דינם, למוטט את האחוזה ולא להותיר שום תקווה לחזון שהניע לייסודה. יתר על כן: אף שהכישלון של החזון הוא מוחלט ובלתי־הפיך, ממציאים בני “המשפחה” בדיות על הצלחותיו ומגבשים במרץ, תוך התעלמות ממצב האחוזה בפועל, את המיתוס הציוני ההֶרואי על המפעל שהקימו בעמק. סיפורם של תמוז ועוז על האחוזה סופר בכאב, כטרגדיה שפקדה את “המשפחה”. מאיר שלו, בחמשת הכרכים שפירסם עד כה, סיפר עליה בהומור ובציניות, כאתנחתא קומית בתולדותיה.

וכך אכן מתוארים היופאים, האמורים לייצג את הפלג הציוני בעם היהודי, בעלילת “פונטנלה”: “משפחת יופה היא משפחה גדולה, ולה מרכזים אחדים וכמה וכמה מעגלים” (59). חלק מהיופאים מתגוררים בישראל וחלקם נמצאים בפזורה של המשפחה ברחבי העולם. אלה גם אלה תומכים בחלוצים, שהקימו את חצר־יופה בעמק. היחסים שבין היופאים מהעמק ליופאים בפזורה דומים ליחסים שבין יהודי מדינת־ישראל לאחיהם בתפוצות. היופאים מתגייסים ברצון לעזור לאחיהם מחצר־יופה, כאשר דרושה שם עזרתם, וכבודדים הם מגיעים לבקר אצל הקרובים בעמק, כשהם מרגישים שהזהות היופאית שלהם הולכת ונחלשת.

יופאים אותנטיים אפשר לזהות על־פי מספר סימנים פיזיים. ליופאים טהורי־יחס יש מידות־גוף גדולות, והנקה, פליטת־זרע ואיבוד־דם גורמים לשכחה זמנית למקצת מהגברים והנשים במשפחה (21). אבל ניתן לזהותם גם בעזרת מעשיהם יוצאי־הדופן. היופאים נוהגים, למשל, לחתוך את הלחם “כשהוא חבוק אל החזה” (124). במקום לכנות בשם בני־משפחה וזרים, הם מעדיפים להדביק להם כינוי. סבא דוד מכונה “אפופה”, וסבתא מרים - “אמומה”. בעלה של פנינה היפה מכונה “החתן”. מיכאל וגבריאל זכו ביחד לכינוי “המלאכים”, אך לגבריאל הדביקו בנפרד מילדות את הכינויים “מיזיניק”, “ציפלוניק”, “זיבעלע” ו“פויו”. בעלה של רחל, חיים, שנהרג במלחמת־השיחרור, זכור רק בכינויו “הבחור”, ואחותו, יהודית, מוכרת יותר בכינוי שדבק בה, “התחת”. חברותיה של אלונה מכונות “הפשמינות”, וחבריו ההומוסקסואלים של גבריאל מהצבא זכו לכינוי “צוות הנאהבים”. לאוצר המילים של בני המשפחה נאספו הרבה מילים לועזיות, כגון: “פוכוביק” - שמיכה של פלומת אווזים (41), “צ’ינגה” - מסטיק (41), “קורבאץ'” - שוט (77), “קבס” - בחילה “(151), ו”קבאץ'" - מעיכה (157).

בן אמיתי למשפחת יופה משתמש גם בביטויים שנוצרו במשפחה ותורם משלו לאוצר הגדל שלהם. הביטויים השכיחים: “בתור פיצוי” (19), “מעשה האהבה” (21), “מעמידים סירים” ו“זורקים למחבת” (154), “הדבר היה ככה” (299) ועוד. אך חריצות ויצירתיות יוצאות־דופן מגלים היופאים דווקא בטיפוח המיתוס המשפחתי: "במשפחת יופה כולם זוכרים הכל. - - - זוכרים אירועים, משננים מעשיות, משמרים כינויים וביטויים, שעם הזמן הם נעשים סיסמאות־המעבר שלנו וצפנים של השתייכות.

במשפחות אחרות שומרים נעליים ראשונות של תינוקות וקווצות תלתלים - את כל גרגרי האבק האלה שמסביבם מִתְעבים הזכרונות. אצלנו הזיכרון מגדל ייחורים, שולח קני שורש, וכמו צמחים מסויימים, מעוררי קנאה, הוא גם מפרה את עצמו, עושה ומפיץ זרעים. ומה שנזכר, שוב לא יישכח" (35). כאשר בני המשפחה מתכנסים, כפי שאירע במפגש הגדול הראשון של נשות המשפחה, אין הם מסתפקים בהשוואת הנוסחאות והגרסאות ובשינון הביטויים והסודות של המשפחה, אלא מנצלים את ההזדמנות להעשיר את המאגר בסיסמאות, בביטויים ובסודות חדשים (365).

הבדָיות שבראו מיתוס

באופן זה התגבש גם המיתוס על הצלחת ההתיישבות של “המשפחה” בעמק יזרעאל. אחרי שנים כבר אי־אפשר להפריד את העובדות השדופות מהבדיות הדשנות, שדמיונם של שלושה דורות של יופאים הוסיפו למיתוס הזה. כך, למשל, הפכו היופאים לסיפור הֶרואי את העובדה ההיסטורית הפשוטה, שבתחילת שנות העשרים יצאו המייסדים מיפו וצעדו ברגל, כמנהג חסרי־האמצעים באותה תקופה, עד שהגיעו לעמק והחליטו להתיישב בו. אחרי עיבוי באמצעות בדיות, פרי הדמיון הפורה של היופאים, הפכה העובדה בפיהם לסיפור צבעוני על מסע מלא הרפתקאות. גולת הכותרת בסיפור המסע היא הבדיה, שאמומה עשתה את כל הדרך הזו ברכיבה על גבו של אפופה. במשך הזמן התגבשו אפילו שתי גירסאות על המסע הזה: “לפי גירסת רחל, רכבה אמומה על גבו של אפופה לאורך כל המסע, ולפי גירסת החתן, נשא אפופה את אמומה רק כשהתעייפה” (81). מסיבות שיובהרו בהמשך, מעדיף המספר, הנכד מיכאל, את הגירסה הפנטסטית יותר של דודתו על “המסע” של מייסדי חצר־יופה על פני הגירסה המצמצמת וההגיונית יותר של דודו.

מי שטרם קלט, שמשפחת יופה היא גיבורת אלגוריה נוספת מבית־הייצור לאלגוריות ספרותיות של מאיר שלו — החמישית אחרי “רומן רוסי” (1988), “עשו” (1991), “כימים אחדים” (1994) ו“בביתו במדבר” (1988) - מוצע לו להתאזר בסבלנות. בהמשך ייווכח, שגם הרומאן “פונטנלה” הוא אלגוריה צינית ומרושעת על כישלון ההגשמה של החזון הציוני בארץ־ישראל. וגם בו חוזרים כהילכתם כל רכיבי האלגוריה, אשר הופיעו בספריו הקודמים של מאיר שלו ונועדו לבזות את הציונות: המשפחה, שהמשך קיומה בתנאי הגלות החל להסתמן בעת החדשה כחסר־תקווה, החזון, שההשקעה בהגשמתו לא הניבה את ההצלחה שהמייסדים קיוו לה, החלוצים התמהוניים מבני העליות הראשונות שנזעקו לדגלו של החזון, הכפר הכושל שייסדו, הצאצאים, שנגזר עליהם להתעמת עם שִברו של החלום והנכד, שאזר אומץ להודות, שהחזון מיצה את עצמו בחיי העם היהודי וסיים את תפקידו בהיסטוריה.

אלמלא ההזרמה הנמרצת של האנקדוטות על מעשי־האהבה ועל התמהוניות של היופאים ואלמלא האירגון הפרוע של סיפור־המעשה, היו הקוראים מזהים ביתר־קלות את הישנותה של האלגוריה על “המשפחה” גם ברומאן החמישי של מאיר שלו. אך כיוון שהסצינות המרכיבות את העלילה מוצבות ברצף באופן שרירותי ואינן מתקשרות זו לזו, לא באמצעות התבנית הסיבתית־לוגית ולא באמצעות התבנית האנלוגית־אידיאית, טרודים הקוראים במיונן ובמיקומן המשוער ביריעה השלמה ובאיסוף הפרטים על אהבותיהן ומעשיהן של הדמויות הרבות, ואינם מתפנים לפענח את המשמעות הפוסט־ציונית של הרומאן.

מן האמור עד כה משתמע, שכל הרומאנים של מאיר שלו, שהופיעו במשך פחות מחמש־עשרה שנים ובהפרשי־זמן כמעט זהים בין ספר לספר, כתובים על־פי אותו מרשם. בכולם ימצא הקורא עלילות משפחתיות רב־דוריות, הדנות באופן אלגורי בתוצאות העגומות של מאמצי העם היהודי בעת החדשה להגשים בארץ־ישראל את חזונה של הציונות. “פונטנלה” נבדל מהרומאנים הקודמים בכך, שהאלגוריה על הכישלון של הציונות הצטמצמה בעלילתו רק לסיפורה של חצר־יופה שבפאתי “הכפר”. ברומאנים הקודמים, שהשלימו זה את זה, ייצגו שלושה מקומות את תולדות העידן הציוני בארץ־ישראל: ירושלים, הכפר והמדבר. ירושלים ייצגה את ההמתנה הפאסיבית לגאולה הדתית־משיחית, ולפיכך מסמנות ההיפרדות מיהדות החלוקה, שהתגוררה בעיר־הקודש, והיציאה מתוך חומותיה את תחילתה של המהפכה הציונית (“עשו”). הכפר ייצג את הגאולה החילונית־ציונית ואת הניסיון המהפכני להסב יהודים מחיי טפילות לחיים ארציים (“רומן רוסי” ו“כימים אחדים”). המדבר ייצג את האתר, שאליו צריך להביא לקבורה את האידיאולוגיה שכשלה (“בביתו במדבר”). ברומאן “פונטנלה” אמנם העדיף מאיר שלו למקד את האלגוריה רק בכפר ובסיפורה של חצר־יופה, אך מטרתו נשארה זהה: לקעקע את הגירסה הציונית, המציגה את הציונות כאידיאולוגיה היחידה, שהצליחה לשנות לטובה משהו בחיי עמים במאה העשרים, באמצעות הטענה, שהמיתוס על ההצלחה הגדולה הזו נשען על בדיות כוזבות, שנאספו בנרטיב הציוני.

המספר הפוסט־ציוני

ובנאמנות מלאה למרשם, שעל־פיו חוזר ובונה מאיר שלו את העלילות האלגוריות ברומאנים שלו, הוטל גם הפעם על הנכד לספר את הגירסה הפוסט־ציונית על תולדות ההתיישבות של היופאים בעמק. אופי תפקידו של הנכד, מיכאל, היה מתברר ביתר קלות אלמלא המוזרות שהוצמדה לו - המַרְפֵּס שלא התאחה בראשו. כאמור, כל עושי הגאולה בציון מתוארים כתִמהונים ברומאנים של מאיר שלו, וגם ב“פונטנלה” הוצמדו לכל אחד מבני משפחת יופה חריגות, או גחמה, או שיגעון לדבר אחד, אך המוזרות שהודבקה למיכאל עולה על כולן: בעוד ש“אצל כל בני־האדם נסגר המרפס הזה כבר בגיל שנה”, מיכאל הוא “האדם היחיד בעולם שהפונטנלה שלו עדיין פתוחה”. והיא איננה סתם חור בראשו: “דרך הפונטנלה שלי אני חש חום וקור, מבדיל בין אור לאפלה, מסנן עובדות וזכרונות, וכמו כלב, אני שומע בה צלילים נמוכים וגבוהים, שהאוזן האנושית לא יכולה לשמוע. פה ושם אני גם מצליח לנבא בעזרתה נבואות” (20).

בהזדמנות אחרת מתאר מיכאל את המרפס שלו כיצור חי: “הפונטנלה שלי אינה רק חור בראש, אלא גם עין ואוזן, באר ומראה, וגם לטעום היא מסוגלת, ולהריח ולמשש מעט” (151). אניה זיהתה את המרפס בראשו מיד אחרי שהצילה אותו מהאש, שלכדה אותו בשדה־החיטה, ולכן החליטה לכנות אותו “פונטנלה”, כביטוי לאהבתה אליו, ובכל הזדמנות עוררה אצלו ריגוש אֶרוטי עמוק על־ידי מגע עדין בשפת הפתח בראשו. לעומתה גילתה אלונה את המרפס רק בשנה החמישית לנישואיהם, אך לא למדה להפיק מהגילוי הזה תועלת כלשהי. רגישות גדולה מזו של אלונה כלפי המרפס בראשו של מיכאל גילו גבריאל וצוות האוהבים. בעת ששירתו עם מיכאל בצבא, הם טרחו לנקב פתח בקסדה כדי לאפשר לפונטנלה שלו לנשום באופן חופשי. אף שהפונטנלה בראשו של מיכאל מספקת הוכחה אבסולוטית, שאין הוא פחות מוזר משאר היופאים, מתעקש מיכאל יופה להגדיר את עצמו כ“נורמלי היחיד במשפחה” (259).

רק בסיום הקריאה יתברר לקורא, שהפונטנלה של מיכאל היא מוזרות זניחה בחשיבותה בעלילת הרומאן. היא עוד דבר־הבל (בדומה לשלוש פעולות הגוף שגורמות לשכחה זמנית אצל היופאים), שנדחס לסיפור־המעשה כדי להופכו פיקנטי ומבדר לקורא. הבלים פנטסטיים אלה מסיחים את דעתו של קורא תמים ובלתי־מיומן ומעלימים ממנו את משמעות המכלול, המספר עלילת־על פוסט־ציונית. עלילת־העל הזו תיחשף מהר יותר לקורא, שיקדים להפסיק את המעקב אחרי תפקיד הפונטנלה בחייו של מיכאל וימקד את תשומת־לבו בעובדה שמייחדת באמת את מיכאל במשפחה: עובדת היותו הנכד של מייסדי חצר־יופה. הנכד קרוב מספיק אל המייסדים וגם מרוחק מהם די־הצורך כדי להיווכח, שחלומם הציוני כשל בעת ההגשמה ולעולם לא יניב הצלחה. לכן שמור לנכדים תפקיד מיוחד בעלילות המשפחתיות הרב־דוריות ברומאנים של מאיר שלו: מוטל עליהם לשים קץ להתבזותו הנוספת של החזון הציוני. משום כך עוסקים הנכדים בהקמת מפעלי-הנצחה למפעל־חייהם החלוצי של המייסדים (כך ב“רומן רוסי” וב“עשו”) ומאתרים מקום מתאים לקבורתו המכובדת של חזונם (כך ב“בביתו במדבר”). ברומאן הנוכחי הועיד מאיר שלו למיכאל אופן הנצחה ספרותי: להנציח את הכישלון של המשפחה להיאחז בעמק על־ידי כתיבת סיפור תולדותיה של חצר־יופה. הרומאן “פונטנלה” הוא סיפורו של מיכאל, והוא נאמן בו לתכלית שהוגדרה לו.

אף שאלונה לועגת למיכאל ומכנה אותו “השרייבר שלנו”, אין הוא רואה את עצמו כמי שפותח בקריירה ספרותית, אלא ככותב “מכתב פרידה” (434), או במילים אחרות: מחבר צוואה לפני התאבדותו. נימת הפרידה מהחיים שורה על “פונטנלה” והיא נרמזת במחשבות התכופות של מיכאל על המוות, המונח שבאמצעותו מסכם מיכאל, ככל הנכדים הקודמים ברומאנים של מאיר שלו, את הפרק הציוני בתולדות “המשפחה”. כפי שאמומה הכינה “את כל מה שצריכה אשה להכין לקראת מותה”, כך גם הוא נערך באמצעות הכתיבה לקראת המוות של חצר־יופה: “מנקה, מסדר, מצווה. מספר ללא מורא ובושה, מוחק ללא משוא־פנים, משאיר תמונות והוראות” (384).

המונח “מוות” מופיע בעדות נוספת של מיכאל: “כמוני כאפופה. מתנהג כאילו המוות מתקרב. יוצא למסעות קטנים של פרידה ממקומות, פרידה מזיכרון, וליתר דיוק - מזכרונות שיצרו ‘מקום’, ממקומות שטבעו ‘זיכרון’. אבל אני (בניגוד לאפופה) מארגן ומנקה את השולחן, שולט בלוח הזמנים ולא משאיר קצוות” (475–474). אין סיבה לאמץ את הפירוש המצמצם, שהציע מאיר שלו לקוראיו בראיון (שהעניק למוסף לספרות ברדיו ביום 20.11.8), פירוש הקושר את כתיבת “מכתב הפרידה” למותה של אניה ולהחלטתו של מיכאל להתאבד כדי להתאחד בדרך זו עם אהובתו. קישור כזה מניח, שעומק אהבתו של מיכאל לאניה, ולא יאושו של “הנכד” מהכישלון של הציונות, ידרבן את מיכאל לשים קץ לחייו, אחרי שיסיים לכתוב את “פונטנלה”.

היחס לזיכרון הקולקטיבי

אין זה מקרה, שמאיר שלו העניק למיכאל יופה פרטים רבים מהביוגרפיה שלו: את גילו, את סיפור פציעתו מירי כוחותינו במהלך השירות בצבא, את בקיאותו במקרא, בזואולוגיה ובבוטניקה, את אהבתו לצמחים ולנופי הארץ, את ההומור הציני־אירוני שלו ואת יכולת הניסוח המהוללת שלו. מאיר שלו צייד את מיכאל בכל אלה, כדי לבטא את ההשקפה שלו על המיתוסים של העם היהודי, שהם, לדעתו, גיבוב של בדיות המסלפות את האמת ההיסטורית. ברומאנים הקודמים התעלל מאיר שלו בסיפורי האבות במקרא, שהציונות מבססת עליהם את תביעותיה ההיסטוריות על ארץ־ישראל. ברומאן הנוכחי בחר לשים ללעג את צעיר המיתוסים, המיתוס הציוני, על־ידי הצגתו כאוסף של כזבים. כדי להשיג מטרה זו הטיל על מיכאל לספר את תולדות חצר־יופה במשך שמונים שנות קיומה באמצעות הבדיות של בני המשפחה.

כזכור, אוהבים היופאים להוסיף נופך פנטסטי לתולדותיהם ולמעשיהם השגרתיים. את נטייתם זו של היופאים להפוך כל מעשה פשוט לאבן־בניין במיתוס הציוני, ניתן להגדיר כהפעלה מאסיבית של עקרון קוביה. את העיקרון הזה למד מיכאל מפי המחנך אליעזר, בעלה של אניה. הזואולוג הצרפתי, ז’ורז' קוביה, טען “שידע לשער ולבנות דינוזאור שלם מצלע בודדת או משן טוחנת אחת” (77). חירות דומה ביחס לעובדות ההיסטוריות נטלו לעצמם היופאים. גם הם לוקחים עובדה היסטורית, שהיא כעין “צלע בודדת”, או “שן טוחנת אחת” במשל של ז’ורז' קוביה, ומשחזרים ממנה בחופשיות וללא כל מחוייבות לאמת את “הדינוזאור” של תולדותיהם. מיכאל איננו פוסל את הבדיות, שמייצרים בני המשפחה חדשות לבקרים כדי לפאר את סיפור ההתיישבות בעמק, אלא מכנס אותן בשקדנות ב“מכתב הפרידה” שלו, עד שהמיתוס הציוני (או במונחי ההיסטוריונים החדשים: הנרטיב הציוני הקאנוני) על תולדות חצר־יופה בעמק מצטייר כהר של כזבים. אחרי השימוש בתחבולה זו, המציגה את הגירסה הציונית כאוסף של בדיות, אכן משתמעת כהגיונית יותר הגירסה הפוסט־ציונית, המופצת באקדמיה תחת כל עץ רענן, ובספרות - בעיקר בכרכיו של מאיר שלו.

מיכאל איננו רק עושה דברו של מאיר שלו. מתברר, שהוא יודע לזהות מקרב בני המשפחה את אלה שמטפחים את המיתוס הציוני הכוזב, והוא אף מדרג אותם על־פי מידת סכנתם לגרסה הפוסט־ציונית שהושמה בפיו. הוריו אינם נמנים עם מתחריו המסוכנים. הבדיות של אמו, חנה, נחשפות בקלות כבלתי־מהימנות, כי היא מצנזרת אותן ללא בושה כדי שיתאימו להשקפת עולמה כצמחונית. קל גם להבחין במגמתיות של סיפורי אביו, מרדכי, שאמנם “בדה בדיות כאילו הן אמת, אבל עשה זאת כדי לשפר את האיכות האמנותית של סיפוריו” (376). גם על סיפוריו של אפופה על אביו אי־אפשר לסמוך. אף שאפופה היה המקור היחיד על הסבא־רבא של המשפחה, שהיה חבתן ביקב של ראשון־לציון (97), חשף רק מיבחר מהידוע לו על אביו, ובסיפוריו לא היתה אפילו “צלע בודדת” או “שן טוחנת אחת”, כדי ש“הדינוזאור” שהרכיב יתקבל על הדעת. גם סכנתו של דודו אהרון (“החתן”) איננה משמעותית, כי נטייתו להיות נוסטלגי חושפת בקלות את המגמתיות שבסיפורו: “הוא לא חדל לדבר על ‘הימים ההם’, ועל ‘מה שהיה כאן פעם’ ועל הימים שבהם ‘איש לא העז לחשוב על טובתו שלו’” (94).

מתחרה מסוכנת יותר לגירסה הפוסט־ציונית שלו היא, בעיני מיכאל, דודתו רחל. כזכור, התאלמנה רחל מבעלה (“הבחור”) במלחמת־השיחרור ומאז גזרה על עצמה לחיות “חיים שקטים של קישוא” (162). אף־על־פי־כן נאלצו היופאים להנהיג תורנות־שינה של נערי המשפחה וגבריה במיטתה, כדי למנוע את שיטוטיה הסהרוריים בלילות ברחובות הכפר של השוסטרים. מיכאל, שצבר יותר לילות במיטתה מכל האחרים (368), שמע מפיה את הגירסה שלה על קורות ההיאחזות באדמת העמק, ולכן הוא יודע, שהיא אינה מסתפקת בצירוף בדיות שקל להפריך את אמיתותן, כפי שמרבית היופאים עושים, אלא מתאמצת לגבש גירסה ציונית מקיפה על תולדות “המשפחה” בעמק, גירסה שתצטרף למיתוס הגדול המתחיל במקרא ומאז מוסיף ומכנס את הפרקים ההֶרואיים של הדורות המאוחרים.

בניסוחיה של דודתו רחל זיהה מיכאל “משפטים שמזכירים לי פסוקים מהתנ”ך - - - ולפעמים להיפך - אני מוצא בתנ“ך פסוקים, שמזכירים לי את סיפוריה של רחל” (41–40). מיכאל מחדד את ההבדל בין הנרטיב שלו לזה של מתחריו: “אני לא מתקן את העולם. במקום לתקן אני מספר, ובמקום להטיף אני זוכר” (359). מדודו “החתן” הוא מבדיל את עצמו באמצעות ההכרזה “אינני נוסטלגי” (97). ובה־בעת הוא גם מדמה את עצמו ל“צינור” (474) או ל“תחנת ממְסר צנועה של תורשה” (114), כדי שלא יזוהה עם שאפתנותה של דודתו רחל “ליצור מורשת, שפה וזהות” (376). בעוד כל האחרים, ובמיוחד דודתו רחל, חותרים לבצע קנוניזציה של הנרטיב הציוני, משלים הוא את כתיבת “פונטנלה”, יצירה שבה הוא מציג את הנרטיב הפוסט־ציוני, שלדעתו היא הגירסה היחידה המספרת את האמת המרה, שהציונות נכשלה בניסיונה להגשים את חזונה בציון במהלך המאה העשרים.

מבט ממעוף הציפור

הכישלון הזה מומחז בעלילת הרומאן על־ידי חזרה בתחילתו ובסיומו על סצינה זהה, המתארת את המעוף של החיוְיָאִי, ציפור־טרף הצדה נחשים, מעל חצר־יופה, האחוזה של שושלת היופאים בעמק. חמישים שנה מפרידות בין שני החיויָאים שסקרו את חצר יופה. החיויאי שביצע את המעוף הראשון כשלושים שנה אחרי ייסודה של החצר וכחמש שנים אחרי ייסודה של המדינה, ראה את “חצר יופה” באשליית שיאה. לרגל יום הולדתו החמישי של הנכד, מיכאל, התכנסו כל בני המשפחה על המדשאה בחצר המגודרת. התמונה היא אידילית והיא משקפת את האופטימיות של “המשפחה” חמש שנים אחרי מלחמת־השיחרור: המדינה הוקמה במועד שנקב החוזה ב“מדינת היהודים”, כעבור כחמישים שנה אחרי שהציונות המדינית יצאה לדרך, ולכן מצטיירים כטובים גם סיכויי ההצלחה של היאחזות “המשפחה” באדמת העמק. בהתכנסות הזו משתתף גם המלווה של שושלת היופאים מימי אבות האומה: “הזמן, שרבים מהיופאים רואים בו קרוב משפחה ישיר, זרם לידנו ממש, אטי וכביר, מלקק את גדותיו בסבלנות” (11). אין פלא, שבמעמד הזה נטו כולם לשכוח, שהזמן הוא בלתי־צפוי והפכפך. כעת הוא “מלקק את גדותיו בסבלנות”, אך הרי לא מכבר “הזמן, המפלה הגדול, מיין את קורבנותיו. אשר למוות למוות, ואשר לזיכרון לזיכרון” (9). המשפחה לא שעתה גם לאזהרה סמלית נוספת של הזמן, שכמעט והשביתה את שמחת יום־ההולדת של מיכאל. כוכב השמחה, מיכאל בן החמש, נלכד באש שהתלקחה בשדה־החיטה של המשפחה, אך ניצל ממותו בטרם-עת בידי אניה, שבדיוק באותו יום הגיעה עם אליעזר, בעלה, אל הכפר. לא סמליות הסכנה לחייו של מיכאל ולא סמליות האש, שהורידה לטמיון את העמל של עובדי האדמה, נותרו חרותים בזיכרון של “המשפחה”, כי אם ראשיתה של האהבה, שנקשרה באותו יום בין מיכאל למצילת נפשו ממוות, אהבה שהתמידה עד פטירתה של אניה כעבור חמישים שנה. תמיד יעדיפו היופאים סיפור על אהבה, סיפור שאפשר לטפח סביבו מיתוס הֶרואי, על פני העובדות המעידות על התעמרות הזמן בהם במהלך ההיסטוריה.

החיויאי, שביצע את המעוף השני מעל חצר־יופה, צפה בה כעבור חמישים שנה. מיכאל וגבריאל חזרו זה עתה מירושלים, מערש הדווי של אניה. מותה של אניה פקח את עיניו של מיכאל להבין, שהזמן, “המפְלֶה הגדול”, לא שקט חמישים שנה - “פתאום אני מבין: לא הזיכרון אוזל, אלא השכחה מציפה, והמוות, בכל דרך שיבחר, ובכל תחפושת שילבש - נקטף, כלה, נפל, נגדע, שבק חיים, שכב עם אבותיו, מלאו ימיו, נלקח, הלך, הסתלק, נקפד, נצמת - תמיד הוא טביעה” (479). רשימה דומה של מלים נרדפות ל“מוות” הופיעה כבר בעמודי הפתיחה של הרומאן (15), אך רק כעת היא משקפת את המצב האמיתי של חצר יופה, כפי שרואה אותו החיויָאי: “מלבן מובחן, מגודר ומוגדר, בלבה של עיר קטנה, שכיסתה את מחצית שטחי הציד של אבות־אבותיו” (496). כעבור שמונים שנה מייסודה, חצר יופה היא “טסמניה של זמן ושל תמונה, מדגסקר של רוחות נכחדות ושל חיות זיכרון מוזרות” (116).

הסיכום הזה נתמך היטב על־ידי תיאור מצבה של החצר בהווה: “ויש לנו צריף ישן וכמה בתים ורפת שהתרוקנה” (213) ו“אוהל מחודד” עם דגל צבעוני, המשמש למגורי “צוות האוהבים” של גבריאל (496). אלה מספיקים בהחלט למגורי האחרונים שנותרו מהמשפחה הגדולה, אשר היתה צריכה להתפתח בחצר הזו. ולא הם יגוננו על שרידי השושלת, שהתנוונה בחצר זו, מפני האסון המצפה לה מהעויינות של שכניה. לפי שעה משוכנע רק “החתן”, שהאסון הוא בלתי־נמנע, ולכן הוא מתעלם מלעגם של שאר בני “המשפחה” וחופר מתחת לאדמת המתחם של “החצר” מערכת מקלטים ומנהרות ומטמין שם מְכולות, שנותרו מהרפת שהתחסלה, ואוגר בהן מלאי של מים, מזון, דלק, נשק ותחמושת להצלת המשפחה מפני האסון, שלדעתו הוא קרוב ובלתי־נמנע (115).

אלמלא מגבלותיו כצופה ממרומים במלבן של חצר־יופה, היה החיויאי המאוחר מזהה את מצבה העגום של החצר בשנת 2002. שמונים שנה אחרי שנוסדה, היא תקועה בעמק כמוזיאון פעיל לכל המתרפקים על ארץ־ישראל של הימים ההם. כוח המשיכה של החצר בהווה הוא מגוון. קבלנים ויָזמים שולחים אליה “ידיים תאבות־בצע” בגלל הערך הנדל“ני של אדמתה. פקידי אוצר ועירייה מגיעים “וידיהם שלוחות להטֵלים ועיניהם להפקעות”. אוהבי מכוניות ישנות ונדירות באים להתענג על מראה שתי אנטיקות המוצבות בחצר ושעודן נוסעות: ה”סיטרואן טראקסיון־אוואנט“, המונעת בעזרת מַנוּאלה, וה”דודג פאוור־ואגון“, אמבולנס צבאי, שהיה כבר שבע־עלילות בעת ש”החתן" רכש אותו מידידיו הבריטים, ששירתו בתקופת המנדט בפלשתינה־א"י. במאי פירסומות ומפיקי חתונות איתרו את החצר כמקום “עם אווירה של ארץ־ישראל הישנה”, ובסופי שבוע נעצרים אוטובוסים צבעוניים עם תיירים ומטיילים, המלקטים הוכחות לאמיתות המיתוס על “תולדות־היישוב” (212). אלמלא רחל, המונעת את פלישתם אל תחומי החצר, היו מגלים, שזה מכבר אין החצר ממלאת את היעוד המקורי, שנקבע לה על־ידי המייסדים: אחוזה לשגשוג השושלת של המשפחה.

כפי שהכישלון של חצר־יופה אינו מונע מהיופאים לתאר אותה בבדיותיהם כמופת להצלחת החזון של חלוצי ההתיישבות בעמק, כך מתאמצים גם צאצאיהם של השוסטרים, ממש כמו אבותיהם, שלא לפגר אחרי היופאים, וגם הם שוקדים על שילוב הכפר שלהם במיתוס הנערץ. האמת ההיסטורית היא שגם הכפר של השוסטרים לא היה אף פעם סיפור הצלחה. הכפר הוקם “ללא יד מכוונת, - - - אדריכל לא תיכנן אותו, וַעדות-בנייה לא ויסתו את התפתחותו, רק רגשות התושבים ומבנה הקרקע: האהבה כבשה בו שבילים, השנאה הקימה את הגדרות, שיפועים וערוצים תחמו את השדות” (133).

כמו אפופה ואמומה קיוו גם השוסטרים הראשונים להיאחז באדמה ולהתקיים ממנה, אך “לא עברו יותר משלושה דורות, וכבר היתה שם עיר קטנה, שבתיה נאים ורחובותיה מסודרים ומדרכותיה מרוצפות” (286). רק “מאחורי הבתים עוד ייראו שטחים חקלאיים קטנים וכמה משקים מוזנחים, שריבוי יורשים מותיר אותם בעזובתם” (287). חלקות, שמכשול היורשים לא עיכב את מכירתן, נרכשו על־ידי קבלנים, שבנו עליהן שכונות חדשות (296). העובדות האלה לא מנעו מצאצאי השוסטרים לטפח סיפור־כזב הֶרואי על אבותיהם, מייסדי הכפר: “למטה, אצל השוסטרים, המציאו חזון ותקנון ואת תולדות ההתיישבות” (122). הם גם הנהיגו את חגיגות “העלייה על הקרקע”, שבהן “פטפטו סיפורי ראשונים” תוך התעלמות מצעקותיו של אפופה: “זה לא היה ככה, שקרנים!” (237). אפופה בן המאה הסכים לראשונה להשתתף בחגיגת “העלייה על הקרקע” כשמלאו לכפר שמונים שנה (238), אך עשה זאת רק כדי שיוסע לטיול באינקובטור מחוץ למתחם כלאו בחצר־יופה.

המפולת הגנטית

קץ דרכה של הציונות בהיסטוריה, הרעיון הבלעדי של הרומאן, מובלט בטקסט של “פונטנלה” על־ידי השימוש התדיר במונחים המרחביים זמן, מוות וזיכרון. ממדי העד והנצח, המיוחסים בתרבות למונחים אלה, הופכים אותם לכלי־מדידה גם להערכת סיכוייה של האחוזה להישרד בעמק וגם לשיפוט תוחלתו של המפעל הציוני להצליח בארץ־ישראל. סיפור־המעשה, החושף את הפער בין המטרות המקוריות, שהציבו המייסדים לחצר־יופה, לתוצאות המאכזבות שהניבה, אינו מותיר שום תקווה לשניהם. דוד ומרים יופה קיוו, שבתחומיה של האחוזה שהקימו בעמק תשגשג שושלת עובדי־האדמה של “המשפחה”, אך תוכניתם השתבשה במהלך השנים, והשושלת לא התרחבה כפי שחלמו. הכישלון שלהם מתחיל מהעובדה, שלא נולדו להם בנים זכרים, שדרכם להתקשר לירושה, אלא ארבע בנות, שדרכן ללכת אחרי בעליהן. אפופה אכן מתנסה במצבו של אב לבנות אחר בספרות העם היהודי, והוא טוביה החולב, גיבורו הנודע של שלום עליכם (במיוחד מזכירה פרשת התאהבותה של בתיה ביוהאן הטמפלר והליכתה אחריו לאוסטרליה את הפרשה המסופרת ב“טוביה החולב” על התאהבותה של חוה בגוי ואת החלטתה ללכת אחרי בעלה באשר ילך). כלומר, אף שלדוד ולמרים יופה נולדו ארבע בנות וכולן נישאו בעבר, הן לא שקדו על הרחבת השושלת. יעיד על כך הסיכום הבא של הנכד־המספר: “ויש לנו סבא ישיש ולו ארבע בנות זקנות: אחת (חנה) זוחלת בגינה ולוכדת זחלי חיפושיות, אחת (בתיה) על נהרות אוסטרליה, אחת (פנינה) נעולה בביתה ואחת (רחל) במיטתה, לנוכח כותל המְנָיות” (213).

אחרי כל הפעילות המינית הנמרצת של היופאים במשך שלושה דורות בחצר־יופה, מספרם בדור הנינים זהה למספר היופאים בדור המייסדים. למעשה, היה ברור כבר בדור הנכדים, שמנה אף הוא רק שני צאצאים, את “המלאכים” מיכאל וגבריאל, שלעולם לא יתממש החלום על התרחבותה המספרית של שושלת היופאים בעמק. גבריאל, שגדל בזרועותיו של סבו, אמנם התפתח מתינוק חלשלוש לגבר ענק־מידות כסבו, אך אחרי שגילה בהיותו בצבא את הנטייה ההומוסקסואלית שלו, לא יעמיד צאצאים לשושלת. ואשר למיכאל, הוא אמנם טוען בלהט, שהוא הנורמלי היחיד בשושלת היופאים, אך הכרזתו טעונה בדיקה לפחות מנקודת־המבט הגנטית. גם הוא גדל־מידות כסבו, אך אסתמַטי, והמרפס שלא התאחה בראשו קשר אותו באהבת־תמיד לאניה. אמנם אהבתו לאניה לא מנעה ממנו לשכב עם נשים, אך גם מכל עמלו בתחום זה לא נוספו צאצאים רבים לשושלת היופאים. בת־דודתו, אדלייד, לא התעברה ממנו בזמן ביקורה בחצר־יופה, וגם אשתו, אלונה, אחותו של הטייס, שמטוסו נפל באדמות הכפר באמצע שנות החמישים, הרתה ממנו רק פעם אחת.

הריון יחיד זה היה דווקא מבורך, כי נולדו להם ממנו תאומים, אורי ואיילת, אך שניהם לא יעכבו את המפולת הגנטית־דמוגרפית של השושלת. כדודתו, פנינה, מסתגר גם אורי בחדרו, “רוב שעות היום הוא רובץ על המיטה, שקוע במחשב הנייד שלו, בקריאת ספרים, בציפייה אינסופית לאשה ש’יום אחד תבוא', ובצפייה שוב ושוב בסרט ‘קפה בגדד’” (81). ואשר לאיילת, היא אמנם “עזבה את הבית ופתחה לה פאב - ‘פאב־יופה’ - בחיפה” (19), אך כמו הסבא שלה, מרדכי, שהשחית את זרעו על “הצאצקעס”, כך גם היא “ידה בכל ויד כל בה” (18). ואין היא מעלה כלל בדעתה נישואים או התעברות לאחד מהקוולירים הרבים שלכדה ברשתה (115).

מצבה הדמוגרפי העגום של השושלת מובלט על רקע מה שמתרחש בסמיכות לכפר ולחצר־יופה. כאשר היופאים והשוסטרים הגיעו לעמק, נאחזו בו גם הטמפלרים והבדואים. הטמפלרים היו היחידים שנשרו מהתחרות על אדמות העמק. הם הוגלו על־ידי הבריטים במלחמת העולם השנייה, ואל הכפר המשגשג והנטוש שהקימו, ולדהיים, פרצו השוסטרים מהכפר היהודי ובזזו שם מכל הבא ליד, “עגלות ומחרשות, סוסים ופרות, רתמות, רהיטים, כלי עבודה ומטבח” (271).

אחרי שהטמפלרים נעלמו מהנוף, נותרו בתחרות על אדמות העמק היופאים מחצר־יופה והשוסטרים מהכפר מזה והמשפחה הבדואית מזה. בתחילה לא היוותה המשפחה הבדואית הקטנה מתחרה מסוכן, ובין היהודים לבדואים שררו יחסי שכנות טובים. כאשר נולדו התאומות, פנינה וחנה, והתברר שגופה של אמומה איננו מניב מספיק חלב, הביא אפופה את נאיפה מקרב שכניו הבדואים, כדי שתהיה מינקת גם לבנותיו. נאיפה היתה אז רק בת שמונה־עשרה וכבר היניקה את בנה השלישי. אוהל אחד הספיק אז למשפחה של נאיפה, אך ברבות השנים “נעשה האוהל הזה כפר גדול, הנושק לשכונה הדרומית של העיר הקטנה שלנו” (137). בהווה מספק הכפר של נאיפה לכפר היהודי את מיטב בעלי המקצוע, וניניה הרבים כבר מזמן אינם רועי־צאן. כולם למדו והשכילו. בולט ביניהם איאד, דוקטור להיסטוריה, “שמרבה להופיע בטלוויזיה ולחרף את הציונות” (138).

דומה שפעילותו התת־קרקעית של “החתן” איננה נטולת היגיון, כפי שמיכאל מתאר אותה. נוכח נאצותיו של הנין המשכיל של נאיפה ומעשי החבלה וההתאבדות של התנְזים באינתיפאדה (190), מגייס “החתן” את כל כושר ההמצאה הגאוני שלו כדי להשלים במועד את מערכת המקלטים והמחסנים התת־קרקעית מתחת למתחם של “חצר־יופה”. “החתן” משוכנע, כי “בקרוב מאוד יקרה כאן אסון נורא” (179) ושבבוא יום הפורענות יודו לו, על שהכין במועד מזון, דלק, נשק ותחמושת כדי “להציל את המשפחה” (190) מפני אויביה. כאשר אפופה תחם וגידר את “חצר יופה”, הוא עשה זאת רק כדי להכריז באוזני השוסטרים על בעלותו במקום, אך “החתן” שוקד להפוך את החצר ל“מתחם מבוצר” (35) כי הוא צופה “אסון נורא” למשפחתו המידלדלת בחצר־יופה מצד שכניו המתרבים בכפרם המשגשג.

הסיבות לכישלון

שני הסברים מציעה העלילה של “פונטנלה” לכישלון ההגשמה הציונית. ההסבר הראשון מייחס לציונות הנחה מוטעית ביחס לארץ־ישראל: “הארץ, שהיום היא צפופה ומיוזעת, שטחה עצמה לרגליהם, ושמא רק דימוה כך - כורעת ואסירת־תודה. אהובה כל־כך, עד שכינוה בתולה. בתולה כל־כך, שנדמתה להם ריקה. ריקה כל־כך, עד שחשבוה גדולה” (80). מאיר שלו ממחזר כאן נימוק, שכבר השמיע ב“רומן רוסי”. מירקין וחבריו הניחו, שתביעות הבעלות שלהם על הארץ חזקות משל אחרים, ושהארץ שמרה להם נאמנות, כפי שבתולה שומרת לבועלה הראשון. רק אחר כך נוכחו לדעת, שרבים תובעים זכויות בעלות על ארץ־ישראל, וזכותם אינה נופלת מזכותם של היהודים עליה.

הנחה שגויה זו הכשילה גם את אפופה ואמומה. הם עשו את המסע ההֶרואי שלהם מיפו אל הגבעה בעמק, שעליה הקימו את חצר־יופה, כי הניחו, שהארץ ריקה, וכל יהודי רשאי להגיע לאן שרגליו מוליכות אותו ולסמן לו נחלה במקום ובגודל כפי רצונו: “‘הרבה אנשים הלכו אז ברגל. הלכו על פני כל הארץ כולה’ - נעו ונדו, ביקשו מקום להכות בו שורש, חיפשו עבודה, ביקשו תשובות, סחרו ברעיונות ובנבואות”. ותחת כוכבית מוסיף מיכאל: “אפשר לפתח את ההבחנה של רחל: ‘בגלל שלא היה להם גרוש, הציונות התחילה מבארטרים של רעיונות’” (80).

ההסבר השני לכישלון של הציונות הובלט בכל הרומאנים הקודמים של מאיר שלו. בחזונם ראו מייסדי “הכפר”, שמהם יקומו בארץ דורות של עובדי-אדמה חרוצים, המתקיימים מעמל כפיהם. כעבור דור לא נותר דבר מחזונם זה על “היפוך הפירמידה” בארץ־ישראל. “הכפר” הציוני נכשל, כי ניסה לכפות על הוגי רעיונות וסוחרים בנבואות להסב את עצמם בבואם לארץ לעבודת האדמה, והתעלם מהעובדה שהכישרון לעבוד את האדמה התנוון לגמרי אצל היהודים במהלך הגלות הממושכת.

הכישלון הזה הוכח גם בחצר־יופה. בהגיעו לעמק השתלט אפופה על אדמות רבות, כדי שיספיקו לשושלת הגדולה, שקיווה להצמיח באחוזתו, אך מארבע בנותיו רק חנה ממשיכה לעבד חלקה קטנה, וגם היא לא עושה זאת ממניעים ציוניים, אלא בשליחות הצמחונות, כדי לגדל בגינה שלה ירקות שהם בריאים לגוף ולנפש. חלקה נוספת מאדמות חצר־יופה נוצלה למשתלה של אלונה “גן יפה”, והיא מגדלת בה צמחי־בית כדי למכור אותם לעירוניים, שעברו להתגורר בשכונות החדשות של הכפר. פרט לשתי החלקות הזעירות הללו נותרו שאר האדמות של חצר־יופה לא מעובדות, ועד מהרה הבין אפילו אפופה, עם מוח הציפור שלו, ש“המשפחה” לא תוכל להתקיים מחקלאות. לכן ניאות לשכנועיה של רחל למכור חלקות מהאדמה (236), והחל לסחור בבורסה בכספי התמורה שקיבל עבורן (442) כדי לקיים את חצר־יופה. למרבה המזל הבין במועד את הפוטנציאל הטמון בהמצאות של “החתן” ורשם פטנטים עליהן. אלמלא התגמולים מהמצאותיו של “החתן” ואלמלא הרווחים של רחל בבורסה, ספק אם חצר־יופה היתה זוכה להתקיים עד שנת השמונים שלה.

אפופה העניק בשתיקה את הסכמתו לעסקי הנדל“ן של רחל, כי כמו מירקין ב”רומן רוסי" הגיע גם הוא למסקנה, שמעקירת מטע והפיכתו ל“בית העולם לחלוצים” אפשר להרוויח יותר מאשר מחקלאות. ואפשר שסוף־סוף חדרה גם לראשו המסקנה של פינס, האידיאולוג של הכפר ומחנכם של ילדיו, שאמר: “שגינו, שגינו בחינוך, שגינו בחזון, שגינו בייעוד, לבהמות נדמינו, טובעות עד צוואר ביוון האדמה” (“רומן רוסי”, 253).

עיסוקם של הנינים הרחיק אותם עוד יותר מחזונם של מייסדי חצר־יופה. אורי מתמכר למחשבים, ועל איילת אומרת הסבתא שלה, חנה: “מי היה מאמין, ששלושה דורות אחרי שאבא שלי התיישב בעמק, הנינה שלו תשקה שיכורים בבית־מרזח בחיפה” (241).

בדיוק כמו ארבעת אחיו, גם הרומאן “פונטנלה” אינו מותיר לציונות שום סיכוי להצליח, אך בניגוד לרומאנים הקודמים, שהסתיימו בסיומים פתוחים על העתיד להתרחש ל“יופאים”, מסתיים הרומאן “פונטנלה” בסיום סגור. אחרי קריסת חצר־יופה תהיינה רק שתי אפשרויות פתוחות בפני היופאים: “אנחנו היופאים תמיד יש לנו שפופרת החלב המרוכז להתנחם בה ולהתחזק בעת חולשה. - - - וגם בבשרנו יש לנו עוד כוח. להיזכר או למות, מי לזינוק האחרון ומי להסתלקות הגדולה” (498–497). כלומר: אחרי קריסת חצר־יופה, האחוזה של “המשפחה”, יהיה עליהם לבחור בין “הזינוק האחרון” חזרה אל המצב השמור עדיין היטב בזיכרון הלאומי, אל הגלות ואל ההמתנה לגאולה הניסית־משיחית, לבין “ההסתלקות הגדולה”, שפירושה מוות והסתלקות סופית מעל בימת ההיסטוריה.

חמש תמיהות

כמו הרומאנים הקודמים, זכה גם הרומאן החמישי של מאיר שלו להיות רב־מכר בתפוצת־מֶגה, שהאפיל על כל רומאן ישראלי אחר, שיצא לאור בשנים 2001 ו־2002, בשנים שפתחו את המאה העשרים ואחת בתולדות הספרות העברית. קיימת לכן הצדקה לברר תמיהות אחדות על תופעת ההתקבלות הזו של כתיבתו אצל הקוראים:

הראשונה - מדוע כה רבים הקוראים, שאינם מבחינים, שבכל רומאן מאוחר מספר מאיר שלו רק גירסה נוספת של אותו סיפור עצמו, הסיפור על הכפר הציוני, שנוסד בהתלהבות גדולה ברוחו של חזון שובה־לב, אך התגלה ככישלון מוחלט לאחר שניים או שלושה דורות?

השנייה - מדוע כה רבים הקוראים המתקשים להבחין, שהעלילות ברומאנים של מאיר שלו כתובות בצופן האלגורי, והן אלגוריות פוסט־ציוניות, שנעטפו ורופדו בשכבה עבה של אנקדוטות, חלקן אֶרוטיות וחלקן מוזרות ואבסורדיות, להמתקת רעילותן הרעיונית?

השלישית - כיצד קורה, שסיפור־מעשה המוגבל לצורכי האלגוריה וכפוף בכל למשמעותה הרעיונית, מצטייר להרבה קוראים כסיפור־רב־דמיון?

הרביעית - מדוע מצליחה להצטייר כתיבה, המתבססת על סידרה ממוחזרת של “שטיקים” ספרותיים (הם פורטו והודגמו בספרי “רבי־מכר ורבי־ערך בסיפורת הישראלית”, 2000), לכל־כך הרבה קוראים משכילים כאמנות מופלאה ומקורית? אגב, ב“פונטנלה” נוספו עליהם שני “שטיקים” מעידן המחשב - הכוכבית והסלייט - ואלה ממצים את כל חידושיו של מאיר שלו ברומאן זה.

והחמישית - כיצד ניתן להסביר, שאלגוריה כמו זו החוזרת ומסופרת ברומאנים של מאיר שלו, שהיא מגושמת וכמעט פלקטית במסריה הפוסט־ציוניים, המציעה יאוש ברמה הלאומית ובשורת אובדן בהיקף ההיסטורי, זוכה שוב ושוב לחיבוק אהבה כזה מצד כל־כך הרבה ישראלים, שרובם הם יהודים מתוך הכרה, ציונים מבחירה ואוהבי המולדת הזאת והמדינה הזאת בכל ליבם ובכל מאודם?

התמיהות הוצגו - אך האם יימצא עוד מישהו בביקורת או מקרב הקוראים שיהיה מוכן לתת את דעתו עליהן?

---

"חמסין וציפורים משוגעות" - גבריאלה אביגור רותם

מאת

יוסף אורן

ירושה בלתי-צפויה החזירה את לוֹיָה קפלן בת הארבעים ושמונה, גיבורת הרומאן והמספרת של העלילה, אל שיכון רסקו ג', הצ’יכּוּן במושבה שבה עברו עליה שנות ילדותה ונעוריה. אלמלא חזרה לויה לשיכון בסוף הקיץ קצת לפני הרצח של יצחק רבין, אחרי היעדרות שנמשכה עשרים ושבע שנים, ספק אם היתה מגלה אי-פעם את העובדות המדהימות על עצמה ועל משפחתה.

החלטתה של לויה לעזוב את המושבה גמלה בלבה אחרי הפטירה של אביה ב־1967, לפני שפרצה מלחמת ששת־הימים, וסיבתה מתבררת בסצינת השיחה עם אורה, חברתה הטובה ביותר באותן שנים. השיחה עם אורה חושפת, שלויה עזבה את המושבה אחרי ריב־דברים קשה שהיה לה עם דווידי, שבמהלכו שברה את הספלים של הסרוויס הצֶ’כי. בחילופי־הדיבור ביניהן הן אינן מבהירות את הנושא, שעליו רבו אז לויה ודווידי, אך את הנושא ניתן לגלות מהפרטים המפוזרים במרחב העלילה. לויה, שגדלה ללא אם משנת חייה הרביעית והתייתמה בגיל עשרים גם מאביה, סירבה, כנראה, לקבל את מרותו של דווידי. היא דחתה את החסות שהציע לה, אחרי שנותרה לבדה בעולם, כי “היתה נחושה לאבד ולהשמיד, למכור, למסור, לנסוע, לשכוח” (175). וכשאסר עליה דווידי, שהיה “מסובך עד צוואר בהחלטות מה לשמור ומה למכור” (176), את מכירת הספרים יקרי המציאות של אביה לאלטע־זאכען (108), חוללה את המהומה שהזעיקה את השכנים ואת המשטרה (161).

המריבה זכורה גם לאדריאנה (105), שכמו אורה ואחרים אחזה גם היא כל השנים בהסבר המוטעה שהשתרש בשיכון, לפיו עזבה לויה את המושבה, משום שדווידי גירש אותה מעל פניו. לויה טורחת לתקן את הטעות ומבהירה בשיחה עם אורה, שהיתה זו ההחלטה שלה לעזוב אז את המושבה. לעומת זאת היא סופגת בלא תגובה את הנזיפה של אורה על היעדרותה מהלוויה של נחום, שניספה במטוסו בכינרת, שנים אחדות אחרי אותה מריבה עם דווידי. גם כעת, אחרי שנים, אין אורה יודעת, שעוד באותו לילה, אחרי המריבה עם דווידי, המריאה לויה עם נחום לאילת והתמסרה לו על החוף תחת שמים זרועי כוכבים (175–173). עד היום היא מתלבטת, אם מאהבה התמסרה לנחום, או כדי להתגבר על “אדוות שברון הלב, הצער, העלבון, הגעגועים, החרטה” (180), שסערו בה מזה שלוש שנים, מאז נעלם, אחרי ליל־אהבה אחד ומבלי להותיר עקבות, גיורא בר־נצר, הגבר הראשון, שהתמסרה לו בהיותה בת שבע עשרה וחצי. רק כעת תתברר ללויה הסיבה, שאותה הבטיח נחום לגלות לה ולא הספיק, ואשר בגללה התחמק מהפגישות שהציעה לו בערים שונות באירופה (176). הייתכן, שאחרי הלילה שלהם באילת גילה דווידי לנחום את הסוד (306), שהפך את המשך קשר האהבה בין שניהם לבלתי־אפשרי?

אף שהמריבה עם דווידי מתבררת כעבור שנים כאירוע תפניתי חשוב ביותר בביוגרפיה של לויה קפלן, אין היא מסופרת כדרך שהיתה ודאי מובלטת בכתיבה שיגרתית: בצורה סצֶנרית (כל אירוע מוצג עם כל זיקותיו בתמונה נפרדת) וליניארית (כל אירוע מוצב במקום הכרונולוגי הנכון שלו). פרטי המריבה מוזכרים כבדרך אגב בסצינות שונות של העלילה, וגם בסצינה האחת, שבה האירוע נדון בהרחבה יחסית, בארבעת עמודי השיחה הזו בין לויה ואורה (170–167), הן אינן חושפות מידע שלם ומפורט, אלא רק רומזות על האירוע, כפי שקורה בשיחה, שבה דוברים הבקיאים בפרטי אירוע, רק רומזים עליו בשיחתם.

ואם לא די בכך, נקטע בשיחתן הדיווח על האירוע על־ידי סידרה של הבזקי־מחשבה של לויה, כגון: שיחתה עם ז’אן־ז’אק בערב בו חגגו שנה להיכרותם, וקלישאות, שנוהגת אורה לשלב בדבריה (“בשביל מה יש חברות?”). עקב כך מתבהר לקורא האירוע התפניתי הזה בחיי לויה, רק אחרי איסוף המידע, המרומז בארבעת עמודי השיחה בין השתיים, ואחרי השלמת פרטים מסצינות אחרות על המריבה עם דווידי. קוראים שהתרגלו לקרוא רומאנים מהסוג השכיח, שעלילתם נפרשת בצורה סצנרית וליניארית, יצטרכו לאמן את עצמם מחדש לקרוא רומאן כמו “חמסין וציפורים משוגעות”, שעלילתו מתפתחת במתינות, והמידע מפוזר בו לאורך כל העלילה - רומאן, שבו סביב ציר ליניארי־כרונולוגי של העלילה בהווה מסתלסל סליל פתלתל של הזיכרון, המשלב בהווה הבזקים מזמנים שונים של העבר.

הנחיות לקורא

הפיזור והקיטוע של המידע אינם גילויי הכתיבה היחידים, שכדאי לקורא להתרגל אליהם כדי לרוץ בטקסט הזה. עליו להסתגל גם אל הרטוריקה של לויה, “המספרת”, הנוהגת לפנות בדיבור ישיר אל דמויות מהעבר ומההווה. זהו דיבור פנימי, ולכן רק מתוכן הקטע ניתן להבין אל מי מחבריה שבחיים (אורה, ז’אן־ז’אק, אליוט ואחרים) ואל מי מיקיריה שמתו הוא מופנה: אל דווידי (45), אל נחום (156), או אל אביה (305). כמו בדיאלוג עם אורה, שהודגם קודם, כך גם בדיבור הפנימי המופנה אל כל אחד מיקיריה, משלבת לויה הבזקי־זיכרון והבזקי־תגובה החולפים בהווה במוחה. ההבזקים האלה מופרדים בעזרת קווי־הפרדה בתוך המשפט הראשי (טכניקה זו הפעיל בהצלחה דומה גם יובל שמעוני באחד מסיפורי “חדר”: “המגירה”. בסיפור “המנורה”, הכלול גם הוא בכרך “חדר”, העדיף שמעוני לשלב את הרהורי הדמויות במשפט הראשי בתוך סוגריים מסוגים שונים). השתקעותה התכופה של לויה, הגיבורה־המספרת, במחשבות המזרימות את זיכרונותיה ותגובותיה תוך כדי גלגול מעשיה בהווה, יוצרת טקסט מיוחד במינו, המעלה למישור זמן אחד, הנוכחי, אירועים ומראות מההווה עם זיכרונות מזמני עבר שונים בחייה.

בקריאת טקסט, המערֵב רסיסי מידע מזמנים שונים ומפזרם במקומות שונים, חייב הקורא למקֵם ללא-הרף את הפרטים הנחשפים לידיעתו במהלך הקריאה בסדר הכרונולוגי הנכון, כדי להבין איך התגלגל אירוע מאירוע קודם. בממדי רומאן רחב־יריעה, סיפור הכתוב כך תובע מהקורא התמסרות טוטלית, כזו המחייבת אותו להשלים את הקריאה בו על־ידי נגיסה במנות קבועות. רק קריאה כזו תעניק לקורא שהות למקֵם את המידע החדש בתוך המידע הישן, שצבר קודם, ותותיר לו את הזמן הנחוץ לעדכן את המסקנות, שגיבש קודם על הגיבורה ועל זיקותיה אל הדמויות האחרות. העיסוק התמידי באירגון מחודש של סיפור־המעשה מסביר את הנאת הקריאה, שרומאן כזה מבטיח לקורא, הדומה להנאה שבהשלמת תמונת תַצְרֵף גדולה שנחתכה לחלקים רבים. אך בניגוד למשחק התצרף, המסייע למשחֵק להרכיב את החלקים בעזרת חשיפה מראש של התמונה שאליה יגיע, יזכה קורא הרומאן הזה לראות את התמונה השלמה רק אחרי שישלים בעצמו את מלאכת ההרכבה של פיסות המידע שפוזרו לאורך כל עלילת הספר. דווקא בספר הכתוב כך מוטל על הביקורת להישמר מחשיפת־יתר של סיפור-המעשה, ועליה להסתפק בהפניה אל תופעות כוללות במבנה העלילה, בהצבעה על מעשה־הכתיבה ובהגדרת המשמעות של השלם.

אף שפעולת־הסיפר מבוצעת על־ידי סמכות מספרת אחת, ימצא הקורא ברומאן הזה ייצוג מגוון של השפה העברית. גם עובדה זו מצדיקה קריאה מואטת של הטקסט הזה, כזו שתאפשר לקורא ליהנות מהעושר הלשוני המצוי בו. השפה המדוברת בפיה של “המכולת” היא שפת המהגרים המשובשת, שאינה מתאימה את הנשוא למינו של הנושא ואינה מקפידה על התחביר התקין של המשפט: “זה אין לחם חי היום. זה יש חג. - - - אתה קיבלת הבית של המישיגענער - - - אתה לא מוכרת אותה?” (23).

צורה אחרת של שפת מהגרים נשמעת מפי מכורה, אמהּ של אורה, שאמנם העברית בפיה תקנית, אך היא הוגה אותה בנגינה יידישאית, ההופכת כל חיריק לצירה או מכפילה ומאריכה צירה שכבר קיים במילה. בהגייה כזו נשמעת “אשמה” כ“אשֵמה” ו“התפרסם” כ“התפרסֵם”. בולטת בקיצוניותה גם הלשון העברית שבפי צעירים בני גילו של ינון, בנה של אורה, האומר בטבעיות גמורה את המשפט הבא: “מחר אני הולך אל אילוז ועושה גאלח” (201), שהוא משפט משובש להפליא (“מחר אני הולך ועושה”) הקולט לתוכו בלא ניד־עפעף גם מילה שאיננה במילון העברי (“גאלח”, שמובנה בעברית הוא “קרחת”).

בצידן של צורות משובשות אלה, מופיעות שתי צורות תקניות של השפה העברית. האחת נשמעת כיום ארכאית ומליצית והיא מופיעה ביומנו של אוטה קפלן. אביה של לויה כתב את היומן במהלך שהותו בגטו טֶרֶזין, וכמקובל במקורות הספרותיים הקדומים, שמהם ספג את העברית שלו, רשם את דבריו בכתיב חסר. כמו ינון, גם הוא משלב מילים לועזיות במשפטיו, כגון: דֶמונסטרציא, תיאטֶר, סֶרטיפיקט (262), אך בניגוד לינון, הוא עושה זאת רק כאשר חסרות לו המילים הנחוצות באוצר המילים העברי. ברוב המקרים הוא מנסה להציע מילים עבריות למילים לועזיות (למשל: “שתפָנוּת” לקומוניזם, 264) או לגזור מילים קיימות במשקלים חדשים כדי לקבל משמעויות חדשות (משם העצם “נס” גזר, למשל, את הפועל “לנוסס בדגל”, 263). אף שהעברית שבפיו היא שפת־לימודים מוגבלת, אין שיעור לתעוזת הדמיון היוצר שלו, המתגלה בציוריות ובאירוניה, בעזרתן הוא מתאר את המתרחש בגטו: “שלג עוטף הגטו בבגד מתים לבן. - - - פרופ' גוטהולץ מטַיֵל בשלג. מעיל טוב לו. פרופ' הרמן מחמם התנור בפחמים, קולה לחם דק, מטיח על פניו סרדינים” (300).

השפה של לויה, שעליה מושענים כל גווני השפה האחרים, היא שפת הדיבור של דור הצברים, שעל אף היותה דיבורית, צצים בה עדיין משקעים מהמקרא ומשירת התחייה שלמדו בבית־הספר, והיא מסוגלת גם להיות עשירה ופיוטית: “אני עוברת בין הערוגות שנחשפו היום לשמש הרכה, רואה את העלים - תמיד בקבוצות של שלושה - פה ושם בוקע מהם פרח עם לב לימון או תות אדום למחצה, גדול ומוצק כעשוי שעווה, ובין שתיל לשתיל נחנקת האדמה בעדשות לחוּת גדולות” (137).

תמצית הביוגרפיה

בנוסף להדרכה, איך לבצע את הקריאה של הטקסט, יפיק הקורא תועלת רבה מסיכום ביוגרפי קצר של חיי לויה, שיציב את האירועים המרכזיים בחייה בסדר הכרונולוגי הנכון שלהם. הסיוע הזה לא יקלקל לקורא את הנאת הקריאה, אלא יפנה את תשומת־לבו לעקוב אחרי העניין העיקרי, בו כדאי להתמקד במהלך הקריאה: כיצד מפענחת לויה את תעלומות חייה.

הביוגרפיה של לויה נחלקת באופן ברור לארבע תקופות. התקופה הראשונה היא הקצרה מכולן. היא כוללת את ארבע השנים הראשונות של חייה, שמהן נותרו אצלה רק פרטים מעטים. המידע המהימן היחיד המצוי ברשותה כולל את ציון לידתה בעיר ונציה ב־23.7.1946 וכן הבזק־זיכרון משנת 1950: היא ונחום צופים ממרפסת הדירה בחיפה אל המפרץ ואורותיו (91). המידע הזה מתקשר אל דמותה המעורפלת של האם בחייה, כי גם בוונציה (176) וגם בחיפה (306) התגוררו שתי המשפחות בדירה אחת ואמהּ היתה עדיין איתם. היה ללויה הסבר הגיוני, מדוע התגוררו שתי המשפחות בדירה אחת בשתי הערים. היא הניחה, שהקשר ההדוק בין אביה לדווידי, תלמידו המוכשר מפראג, והצורך לחסוך בהוצאות הוליכו למגורים בדירה אחת, בוונציה אחרי סיום מלחמת העולם השנייה ובחיפה אחרי העלייה לארץ ב-5.1.1950. לעומת זאת, לא מצאה תשובה להיעלמותה של אמה מתמונת חייה, חודשים אחדים אחרי עלייתם לארץ. היעלמות האם הישוותה את מצבה למצבו של נחום, הזכור לה כיתום, וגרמה למעבר שלהם מחיפה אל השיכון במושבה ב־1950.

התקופה השנייה בחייה של לויה, הכוללת שבע־עשרה שנים, עברה עליה ב“צ’יכון”. לשיכון כבר הגיעה לויה ללא האם, ולכן נחשבה ליתומה בעיני עצמה ובעיני חבריה (285). אז טרם ידעה, שבין שתי המשפחות החד־הוריות, שלה ושל נחום, קושרת דמות נשית אחת. אף שהתגוררו כעת בשני בתים נפרדים, המשיך להתקיים גם כאן הקשר ההדוק בין שתי המשפחות, שמנו כעת ביחד רק ארבע נפשות, “אח ואחות ואבא ואבא, משפחה לטיולים בחגים ובשבתות” (161). שנות התקופה הזו היו שנות הידידות המיוחדת עם אורה, ובהן עוצבו רגישויותיה, היסוסיה וחרדותיה. בלטו בהן רצונה להידמות לאחרים בחבר’ה, והתחושה המתמדת, שאין היא יכולה להיות כמו כולם. בחופשת הקיץ אחרי השביעית הכירה במשלחת החופרים את גיורא, שנעלם מחייה אחרי ליל־האהבה היחיד שהתרחש ביניהם (131–128). אמא של אדריאנה, אחת מחברותיה, סייעה לה לבצע בחשאי את הפלת העובר שהתפתח ברחמה מהקשר החולף הזה (76).

סמוך לשחרור מהצבא, אחרי מות אביה ו“באמצע הכאב על גיורא” (175), היתה לה פרשת אהבה שנייה, שהסתיימה גם היא במפח־נפש. היא טסה עם נחום לאילת ובילתה איתו לילה, שנחתם בנשיקה תחת שמים זרועי כוכבים (175–173), הלילה שלאחריו החל נחום להתחמק מפניה. שבע־עשרה שנות “החבר’ה החומוס והחמסין”, שנות החמישים והשישים של המדינה, הסתיימו במריבה הקשה עם דווידי ב־1967. כזכור, מכרה לויה את ביתם אחרי מות אביה, משום שהחליטה לעזוב את השיכון ולהתחיל בחיים עצמאיים כדיילת. בגלל המריבה שפרצה בינה ובין דווידי לא חזרה להתראות איתו עשרים ושבע שנים, גם לא אחרי שנחום ניספה במטוסו בכינרת. לכן הופתעה, כאשר עורך־דין בצר הזעיק אותה לארץ ובישר לה, שבצוואתו הפך אותה דווידי ליורשת ביתו ולבעלת זכות ההחלטה היכן לפזר את אפרו.

עשרים ושבע השנים הבאות מהוות את התקופה השלישית בחייה של לויה. במהלכן פרשה כנפיים ויצאה אל העולם הגדול כדיילת במטוסי אל־על. אמנם תחילה ניסתה לפייס את דווידי בשיחות טלפון ובמכתבים (107), אך מאמציה כשלו, ובמהלך כל השנים הללו לא חזרה לשיכון כדי לפגוש אותו, את נחום ואת חבריה. כאשר נחתה בארץ, שהתה במלון, כפי שנהגו לעשות הדיילות של חברות התעופה הזרות, וכפי שהיא עצמה עשתה בהגיעה אל ארצותיהן. רק בגרמניה, אם לא הצליחה להתחמק מהטיסות לשם, התעקשה להישאר במטוס במשך כל זמן הנחיתה (110).

אהבותיה בחצי יובל השנים הזה היו פזורות על־פני מפת הטיסות שלה. תחילה ז’אן־ז’אק, אחר כך אליוט ולבסוף ברנדה. שלא כמו אהבותיה הישראליות הבלתי־פתורות, “אהבות חמסין וציפורים משוגעות” לגיורא ולנחום, הסתיימו קשרי האהבה שלה כדיילת באופן ברור והגיוני. את כל אהוביה הכירה בטיסות, עם כולם נפגשה בין הטיסות, ואחרי שהקשר עם כל אחד מהם התמצה, השליכה את כל העדויות הקשורות בו אל הנהר הקרוב. בסיום כל פרשה אספה בתוך מעטפה גדולה “מכתבים, גלויות, מזכרות קטנות, כמה תכשיטים, תצלומי־יחד”, צירפה להם “כמה חלוקי־נחל או חצץ” והשליכה את המעטפה אל המים, וכך “זכרונות ז’אן־ז’אק שקעו בדנובה, ימי אליוט טבעו בטיבר וברנדה יקירתי נעלמה בסיין” (210).

מהתקופה הרביעית בחייה של לויה מסופרת לנו רק השנה הראשונה, שנת 1994. שנה זו בחייה נפתחת בשיבתה של לויה בגיל ארבעים ושמונה אל “הצ’יכון”, אחרי עשרים ושבע שנות היעדרות מהמקום, כיורשת ביתו של דווידי, והיא מסתיימת בטיסה של לויה לצ’כיה, כדי לחפש בטרזין את עקבותיה של אמהּ. לויה הניחה, שפגישתה עם בני המחזור שלה תהיה מביכה, כי בניגוד לה הם נישאו והקימו משפחות, ושמצפה לה פגישה קשה במיוחד עם אורה. לכן שבה לשיכון בהחלטה ברורה: “‘באנו, ראינו, הלכנו, דווידי’. אני אחטט פה קצת, אמיין מה שאמצא, אולי אקח לי משהו, אמכור את כל השאר. רק עד אז אני פה” (15). אך מרגע שדרכה רגלה בבית של דווידי, נקשרה אליו בעבותות מסתוריים.

היא לא מיהרה לפתוח את החדרים כדי לחטט בתכולתם וגם לא הזדרזה למכור את הבית והפרדס. אחרי שגילתה לאדריאנה, שבדעתה לממן טיסות לארצות רחוקות בכסף שתפדה ממכירת הבית והפרדס (106), הופתעה מהנחרצות שבה השיבה ליוספה, שבדעתה להחזיק בנכס ולהישאר במקום (63). בעקשנות שאפיינה אותה בילדותה ובנעוריה, הקדישה מזמנה ומכספה לשיפוצו של הבית, כדי למנוע את הריסתו, כמו שיערה שלא את הערך הכספי של הנכס ביקש דווידי להוריש לה, אלא את המפתחות לפיענוח תעלומות חשובות יותר עבורה.

עובדה זו התבררה ללויה עד מהרה, אחרי שמצאה את המעטפה החומה ובה יומנו של אביה משנות הכליאה בגטו טרזין, שעליה כתב דווידי את ההוראה: “לויה, תפתחי!” (253). כשאחזה במעטפה הרגישה שזו תשנה את חייה. ואחרי שקראה את העדות המצמררת ביומניו של אביה, הבינה, שדווידי בחר בה ליורשת לא בשביל הבית הניתן למכירה ושאותו הציל מהריסה על־ידי הרשות המקומית באמצעות ההבטחה המעורפלת, שיוריש אותו לשמש כ“מוזיאון ללוחמי היער” (209), אלא כדי שתירש את העדות שלו ושל אביה על קורותיהם בשואה. כעת הבינה, שאביה לא רצה שתדע, “אבל דווידי רצה - דווידי החזיר אותי לכאן כדי לתת בידי את העדות הזו” (281).

עלילת חניכות

נכונותה של לויה לעסוק כעת בעדות שהוריש לה דווידי מעוררת תמיהה. מדוע ליבתה מריבה עם דווידי אחרי פטירת אביה וברחה מפניו, במקום להישאר ולתבוע ממנו תשובות על השאלות שהציקו לה מילדות? הן אביה התחמק בשיטתיות משאלותיה על היעלמותה של אמה: “הוא היה יכול לספר לי שעות על קיסר רומאי, אבל על עצמו - כלום - נאדה - כשהייתי שואלת היה אומר לי ‘אל תבחשי’” (218). והיו הרבה תעלומות נוספות שאז, מיד אחרי פטירת אביה, היה סיכוי לפענחן בעזרת דווידי, כגון: הדמיון, שכולם הבחינו בו, בחזות החיצונית בינה ובין נחום. מדוע עברו להתגורר בשתי דירות נפרדות בהגיעם אל השיכון ואילו בוונציה ובחיפה, כשהאם היתה עדיין איתם, התגוררו בדירה אחת? מה קשר באופן כה יוצא דופן את אביה, אוטה, אל דווידי, מי שהיה לפני שנים תלמידו באוניברסיטה של פראג? מדוע הזדרז אביה להשקיט את דווידי, כאשר הלה התפרץ לעיתים תכופות, בעיקר כלפי הדברים התמימים שאמרה, ולמה הרגיע אביה את דווידי דווקא בשפה הצ’כית, שלא היתה שגורה בפיה? ונחום, שהיה לה כאח כל השנים, מדוע קטע באופן פתאומי את קשר האהבה, שאך זה החל להתרקם ביניהם באילת?

פטירת אביה היתה גם העיתוי המתאים עבורה להתחיל לחפש בעצמה את התשובות לשאלות המטרידות האלה, אך היא בחרה לריב עם דווידי ולהימלט ממשימת הפיענוח הזו, ששיערה כי תהיה בלתי־נעימה וכואבת. לכן מוצדק לראות את שנות התקופה השלישית, שבהן עבדה במטוסי אל־על כ“מלצרית מעופפת”, כשנים שבהן דחתה לויה במו־ידיה את ההתבגרות שלה. ואכן העלילה של הרומאן מתפתחת על־פי מתכונת עלילת החניכות, והיא מתארת כיצד כעת, בפתח התקופה הרביעית לחייה, משלימה לויה באיחור את התבגרותה על־ידי פיענוח הסודות של בני המשפחה שלה, בהדרכתו של אבי, היסטוריון של תקופת השואה, ובסיוע המסמכים שגנז עבורה דווידי במזוודה הישנה שלו.

ידען כמו אבי הוא שהפריך הנחוֹת שגויות של לויה על השואה (221–217, 240–238), ומפיו למדה לראשונה את ההבדל בין מחנה־ריכוז למחנה־השמדה וקיבלה הסבר, מדוע לא היה מספר כחול על היד לאביה ולדווידי כמו לניצולי שואה אחרים. הסבריו סייעו לה לפענח את העדות שנפרשה לפניה במסמכים. ייתכן שלויה היתה מפענחת את הסודות שהעלימו ממנה הרבה לפני כן, אלמלא אימצה לעצמה כל־כך הרבה הנחות מוטעות, שהרחיקו אותה מידיעת האמת. ובכללן: ההנחה, שבשנים שבהן שהו ה“מישיגענער אָרוּפּ פוּן דאך” (52), שעל ידיהם ראתה בשיכון מספרים כחולים, במחנות הריכוז ובמחנות ההשמדה, מצאו אביה ודווידי מיסתור אצל ידידיהם בפראג, והזוועות נחסכו מהם. כמו כן הניחה, שהקשר בין שתי המשפחות התקיים בוונציה ובחיפה מסיבות כלכליות ושהקשר הזה גם התהדק אחרי שעברו לשיכון בזכות עיסוקם המשותף של אביה ושל דווידי בחפירות שביצעו יחד כדי “לגלות היסטוריה מתחת לאדמה” (191).

מכשילה מכולן היתה ההנחה שלה על יתמותו של נחום. כל השנים היתה משוכנעת, שנחום התייתם מאמו כבר בשנות המלחמה, עוד לפני שנולדה. לרגע לא עלה על דעתה, שנחום מסתיר מפניה את האמת על אמו. לסיפור לידתו בגטו נחשפה רק ביומן של אביה. כדי להצילו, הוברח “הצרור”, שנולד בגטו טרזין ואשר זכה לשם “יאן”, מתוך הגטו אל המשפחה הנוצרית מצד האב של אמו, שהיתה “מישלינק” (כלומר: ממוצא מעורב, כי סבתו של נחום מצד אמו היתה יהודייה). נחום היה מבוגר מלויה כמעט בארבע שנים (285) ובמאי 1950 היה כבר בוגר מספיק כדי להבין את פשר היעלמות אמו באופן פתאומי מביתם בחיפה, וגם היה כבר בשל מספיק לציית לבקשת שני האבות ולשמור את ההסבר מידיעתה של לויה, אף שגם ממנו מנעו שניהם, כנראה, את המידע הרגיש על קורותיהם בגטו טרזין בשנות המלחמה. מאחר שכל מעייניו של נחום היו במטוסים ובתעופה המתפתחת (156, 173), הניחה לויה, שהתשובות לשאלותיה אינן מצויות ברשותו. היא לא העלתה בדעתה, שהוא אינו מציק לשני האבות בשאלות כמוה, דווקא משום שידע את העובדות שחסרו לה, אך אימץ את החלטתם למנוע את ידיעתם ממנה. רק אחרי שהוא וגם שני האבות כבר לא היו בין החיים, מצאה לויה במכתבים של אמהּ (333–332) את ההסבר המלא לתעלומות שאת מציאת פתרונן דחתה שנים כה רבות, ושבעזרתן השלימה רק כעת, בגיל ארבעים ושמונה, את ההתבגרות שלה.

גיבורי התעלומה

“לא רציתם שנחום ואני נצמיח אבן על הלב” (280) - קובלת לויה כעת, על שני האבות, קפלן ודווידי, שהחליטו להעלים ממנה ומנחום את קורותיהם בגטו טרזין. דווידי קיים במשך כל חייו את הבטחתו לאביה ומנע ממנה את המידע הזה. וגם לנחום גילה את העובדות, כנראה, רק אחרי ששניהם חזרו מאילת והתבררה לדווידי ההתפתחות ביחסיהם שהתרחשה שם (306). מותו של נחום פטר את דווידי מההבטחה שנתן לאביה של לויה. אחרי שאיבד את נחום והבין שלא יימצא גואל לסיפורם, הגיע דווידי למסקנה, שמוטלת עליו החובה להוריש לה את יומני אביה ואת המכתבים, שיספקו לה תשובות על השאלות ששאלה כל השנים. כעסה של לויה על דווידי התפוגג במהלך השנים שחלפו מאז המריבה הגדולה שהפרידה ביניהם, ולכן היא נזכרת בו כעת בחיבה ובגעגועים. בין היתר היא נזכרת, שדווידי התקשה מאוד לקיים את ההחלטה המשותפת לו ולאביה וסיכן ברציפות את קיומה. מדי פעם נאלץ אוטה להתערב במועד כדי למנוע מדווידי לחשוף לילדיהם משהו מעברם באחד מהתקפי־הזעם שלו.

דווידי לא הצליח תמיד למשול ברוחו, וכאבו התפרץ מתוכו, כאשר לויה היתה משמיעה בביטחון הצברי שלה הערה שהרתיחה את דמו. לויה זוכרת מספר התפרצויות כאלה של דווידי בעקבות הערות תמימות לחלוטין מצידה. פעם נשאלה על־ידי דווידי, אם היא יודעת מה פירוש המילה “מקועקע” בשם הסרט “השושנה המקועקעת”, והיא השיבה: “בטח, זה כתוב בדיו שלא יורד כמו המספר על היד של המכולת ושל חסיה הורוביץ”. גם אחרי שאביה הרחיק אותה, את “הנזק”, מנגד עיניו של דווידי הזועם, עדיין שמעה את צעקותיו בחדר (15). מקרה שני אירע אחרי שחזרו מצפייה בסרט שהוקרן על קיר הצרכנייה, והיא אמרה לנחום “שהכי חבל על הסוסים”. דווידי התערב בהרמת קול: “ועל אנשים לא חבל?”. לויה הניחה שהוא שואל על עלילת הסרט, שבו ירו אנשים על הסוסים היפים, ולכן השיבה לו בהתרסה: “לא חבל, כי הם אשמים, הם תמיד אשמים!” (24). היא לא הבינה, מדוע כעס דווידי עליה אחרי תשובה זו ומדוע דאג אביה להרחיקה שוב מפרץ זעמו.

מקרה התפרצות נוסף של דווידי אירע בליל סדר־פסח כשהיתה בת שמונה. כמנהגם לא ערכו “סדר”, אלא התיישבו לאכול לחמניות במקום מצות, אך לויה שהיתה עדיין נסערת מההערות שהוטחו כלפיה במסיבת הכיתה בחנוכה, על היותה יתומה מאם, הפתיעה אותם בשאלה “איפה אמא?”. נחום עמד לענות, כנראה ידע משהו שהיא לא ידעה, אך אביו השתיקו בעוד מועד. ואז סיפרה לויה שמינה’לֶה אמרה שהנאצים עשו ממנה סבון. דווידי זינק ממקומו “כבר בדרך אליהם לחולל שערורייה באמצע ליל הסדר”, אך אוטה השיגו ועל הדשא עמדו שניהם “רושפים זה אל זה שפה שחורה, שורקת־חורקת, צ’כית”, שהיא לא שלטה בה, אך נחום הקשיב לדבריהם “לא מבין או מבין ולא רוצה לומר” (287). אילו כללה שליטתה בשפות (127, 131) גם את השפה הצ’כית, יתכן שכל התעלומות של חייה היו מתבארות לה כבר אז, בהיותה נערה מתבגרת ואחר־כך גם חיילת. אך היא לא השתלטה דווקא על שפה זו, שבה שוחחו אביה ודווידי על חייהם בפראג קודם לפרוץ מלחמת העולם השנייה ועל קורותיהם בשנות השואה. ועל נחום שהבין וידע הכביד האיסור של שניהם.

עוד מקרה התפרצות של דווידי זכור לה מחופשה שעשו על שפת הכינרת. ארבעתם ישבו סביב המדורה והיא, הסקרנית, שאלה: “ממה עשויה אש?”. אביה השיב: “אש עשויה מכל מה שנשרף בה”, אך דווידי לא עצר ברוחו: “מכל מה שנשרף! - - - בשר נשרף, שומן - שומן נשרף מצויין -” (12). וכמו תמיד התייצב אביה להרגיעו והרחיק אותו מקרבתה. הקלות שבה הצליחה לויה להרגיז את דווידי היתה בלתי־נמנעת. הוא התקשה יותר מאביה לעמוד בהחלטתם, שלא לספר לנחום ולה את קורותיהם בשואה. לויה הבינה זאת רק אחרי שקראה את היומן, שכתב אביה בגטו טרזין, והתברר לה, ששנות המלחמה לא עברו עליהם ביחד, אלא כל אחד שרד מהן בדרך אחרת, ועל כל אחד היה לשקם אחריהן הריסות אחרות של חייו. עובדות אלה הסבירו לה את דאגתו המיוחדת לדווידי ואת ההבנה והסבלנות שגילה כלפי התפרצויותיו: “עכשיו הכל מובן: סבלנותך שאין לה גבול כלפיו - ידך המקיפה אותו - הדיבור הכבוש - דאגת הפתאום: ‘לויה, אולי תקפצי לראות מה שלום דווידי’ - האחריות: להשגיח עליו שלא —” (281).

שתי דרכים

רק אחרי שקראה את היומנים של אביה הבינה לויה, מדוע כה נבדלה גם דרכם של השניים אחרי ששרדו מהשואה. אביה, אוטה קפלן, שמר על שמו גם בארץ והשתלב עד מהרה בצוות של האוניברסיטה העברית בירושלים כפרופ' להיסטוריה של תרבות המערב (280). מעשיו משקפים את שתי החלטותיו אחרי ששרד מהשואה: להחזיק בהשקפותיו ולהמשיך בקריירה האקדמית המזהירה שלו, שנקטעה על־ידי המלחמה, ולהעלים מידיעתה של לויה את קורותיהם בתקופת השואה, כדי שהתאונה הזו בהיסטוריה של האנושות לא תפריע לה להשתלב כאזרחית בעולם הפתוח שבו האמין מנעוריו - עולם חילוני, הומני־אוניברסלי וקוסמופוליטי. בניגוד לניצולים אחרים, לא שינה ממנהגו לפני השואה וגם בארץ לא חגג את מועדי־ישראל, כי “הוא שנא טקסים מכל סוג” (191) ובעיקר את אלה הקשורים בדת. בכך ביטא את החלטתו, לגדל את לויה על ברכי התרבות הקלאסית־הומנית ולטעת בה את האמונה בערכי התרבות של המערב, כאילו מעולם לא בוצעה השמדה של העם היהודי על אדמת אירופה. הוא עודד אותה ללמוד שפות ולקרוא את כתביהם של היסטוריונים, שתיארו את מאמציהם ואת כישלונותיהם של בני הדורות הקודמים לכונן עולם רציונאלי והומני ואת חלקם של מנהיגים בטוויית החלום הזה וגם בקבלת ההחלטות הכושלות, שעיכבו את הגשמתו.

קורותיו של דווידי בשנות השואה היו שונות ומהן גזר את לקחיו ואת מעשיו. כאשר היה עדיין סטודנט בהרצאותיו של אוטה קפלן הפך לקומוניסט, כי לא הסתפק בלימוד תיאורטי של ערכי תרבות המערב, אלא ביקש ליטול חלק במהפכה חברתית, אשר תגשים את העולם המתוקן שעליו שמע מפי מורו. המאסר והמראות שראה בגטו פקחו את עיניו, ומאוכזב מאחוות פועלי העולם ומחבריו הקומוניסטים הצ’כיים, הפתיע פעם את אוטה, שהופקד בגטו על הפעלת הספרייה, כשביקש ממנו ספרים על בר־כוכבא בתואנה, שהם מיועדים לחברו “אשר שב מפלשתינה בפחי־לב ליפול בפח טרזין”. ההערה האירונית של אוטה ביומנו מעידה כי הבין, שדווידי ביקש את הספרים עבור עצמו: “אחרי הסוף יבקש עקבות המרד הגדול באדמה העתיקה. פרוצס פסיכולוגי מעניין: אנשים ‘עוברים’ החומות במחשבת עברם או עתידם” (273). ואכן ההתעניינות הפתאומית של דווידי בבר־כוכבא, לוחם־חרות שהחזיק בדעות לאומיות בלתי־שגרתיות ועורר על עצמו את כעסה של המנהיגות הדתית בימיו, מלמדת שכבר בגטו טרזין התפכח דווידי מהקומוניזם האוניברסלי ופנה אל ההשקפה הלאומית.

את השינוי הזה ביטא דווידי בהגיעו לארץ במעשה סמלי: הוא החליף בשם עברי וצברי למהדרין - ברק דווידי את השם בורק דולוחובסקי, שזיהה אותו בצ’כיה כקומוניסט יהודי. הוא אמנם לא הצטרף לחוגו של רָטוֹש, אך גיבש באופן עצמאי השקפה דומה על התחייה של הממלכה העברית באגן המזרח התיכון. בהיותן בנות שש־עשרה, נזכרת לויה, סיפר דווידי לה ולאורה “על עולם עברי מדהים - ממהר לגולל מפה של אגן הים התיכון - אימפריה עברית אדירה שקדקודיה הם ירושלים־צור־קרתגו - - - האימפריה העברית הגנה על קרוביה הפויניקים ממזרח - אתה אומר פויניקים בגלל פויניקיה, ארץ הארגמן בפי היוונים, כולנו כנענים, בנות”. על גודל התפנית הרוחנית שהתחוללה אצלו יעיד הגינוי שהשמיע באוזניהן על הנביאים: “כל הנביאים שלנו היו חקלאים קטנים ונְסוֹגָאים גדולים מאוד! הם רצו שנישאר עם קטן מוקף אויבים ובגויים לא יתערב, כי הגויים הם טפו־חולירע־יאסנה ואנחנו עם־סגולה”. באותה שיחה גם כינה את אליהו “בריון”, ששחט “בנחל קישון ארבע מאות וחמישים חבר’ה - - - מה היה איכפת לו מה שהמלך שלו כרת ברית עם צידון ונשא את איזבל, אז עבדו פה קצת את הבעל והאשֵרה, השתלבו במרחב השֶמי” (59).

דווידי לא רק נאה דרש, אלא גם קיים במעשים את אמונתו החדשה, שאחרי השואה צריך לכונן בארץ יֵשוּת עברית נורמלית ובעלת כוח, שתלכד ותנהיג את המרחב השֶמי. בדעותיו ובמעשיו התבלט כחריג בין המתגוררים בשיכון. אף שגם הוא היה “מישיגענער”, כלומר: ניצול מהשואה, זכה שהכינוי ייוחס לו אישית בשל דעותיו ומעשיו בארץ: “פרטיזן־נוקם וכנעני וארכיאולוג־שודד וממציא מילים בעברית וכותב מכתבי־כעס לעיתונים ומתנפל על בעלי כלבים ועובדי מע”ץ" (161). בחדר הדבק, בין דפי ספריו של דווידי, מצאה לויה קטע מעיתון “דבר”, מנובמבר 1952, המספר על אלמוני, שזרק אבן לבניין הצירות הצ’כוסלובקית בתל־אביב, ולבה אמר לה שהאלמוני היה דווידי (227), כי הוא לא נטע פחדים, היסוסים וחולשה בה ובנחום, כפי שעשו שאר הניצולים בילדיהם. את נחום חינך דווידי “לא לפחד מכלום - לשרוד בכל מצב” (160) ועודד אותו להתעניין במטוסים ובתולדות מאמציהם של דורות להגשים את חלום גמיעת המרחבים באמצעותם. את לויה עודד למחשבה עצמאית ונועזת. הוא הציג באוזניה את ההיסטוריה של העם היהודי באופן ביקורתי: החורבן של קרתגו היה “חורבן אמיתי, ובינתיים, באוּשה, בציפורי, עסקו בשור שנגח את הפרה” (85). בהמלצתו קראה את הספרים על תרבות אגן הים התיכון הקדום (107) וכדי לזכות בשבחיו גם שיננה את המקבילות בין הפסוקים במקרא ובין השירה האוגריתית (60). בזכות בקיאותה זו כינה אותה דווידי בחיבה “האֵלה ענת” (163).

דווידי ותורתו

מדוע חינך דווידי את נחום ואת לויה לסלוד מהיהדות ולראות בעין כה ביקורתית את המוסר של הנביאים ואת ההלכה של החכמים? מדוע שקד על הדבקת החרסים ועל חשיפת העבר הפיניקי־כנעני בחפירות הבלתי־חוקיות שעשה בשיטתיות באיזור שפלת החוף? ומדוע סטה כה רחוק מתורתו ומאמונתו של מורו הנערץ, אביה של לויה? אוטה קפלן וברק דווידי חצו את הגיהינום באופן שונה. הראשון נשאר בגטו טרזין ובזכות פירסומו שמטו את שמו מרשימת הנשלחים למחנות ההשמדה. לכן נותרה בו יכולת להשתקם מהר מאחרים אחרי השיחרור מהגטו, כפי שמוכיחות לידתה של לויה כשנה אחרי סיום המלחמה והשתלבותו המהירה כמרצה באוניברסיטה הירושלמית. גם אימוץ ההשקפה של פוליביוס על רשעות האדם, מלמדת, שיֵאושו, בימי מאסרו בטרזין, לא היה כה עמוק כיֵאושו של דווידי. ההיסטוריון היווני הקדום לא התנסה בשואה כפי שהתנסה בה אוטה קפלן, ואת המסקנה, ש“אין חיה רשעה ואכזרית יותר מן האדם” (297), ניסח על יסוד אסונות הרבה יותר מוגבלים בהיקפם, ברשעותם ובאכזריותם. אם קביעתו של פוליביוס נראתה בעיניו מספיקה כדי לסכם באמצעותה גם את מה שהתרחש בגטו טרזין, סימן שהכליאה בגטו לא החלישה את אמונתו בתרומה הגדולה של תרבות המערב ובתקווה הגדולה הצפויה ממנה לאנושות.

באותה עת הופקרו חייו של דווידי. הוא נשלח בטרנספורט מטרייזנשטאדט לטרבלינקה (219) ורק בנס ניצל מגורל אלה שנשלחו לשם. אחרי השחרור התברר לו, שהגורל היכה בו פעם נוספת. נתגלה לו שחיי אשתו אמנם ניצלו, אך היא אבדה לו. שלא כמו מורו הנערץ, נותר דווידי אחרי השחרור ללא אמונה בערכים ההומניסטיים־אוניברסליים הישנים. אך חולשת היהודים שנחשפה לעיניו במחנות הרחיקה אותו גם מהלאומיות היהודית, שגידלה בני־אדם כאלה, שהלכו אל מותם כצאן לטבח. היהדות נתפשה בעיניו ככת דתית, שחינכה דורות להגיב בחולשה ולהישרד על־ידי התרפסות בפני החזקים, ומסקנתו היתה, שבארץ צריך לטפח לאומיות חדשה, שתצמיח אומה חזקה משארית הפליטה, אומה המסוגלת לגונן על קיומה במו־ידיה. לכנעניות שהגה באופן עצמאי היתווה כיוון לאומי־מעשי. עליה להצמיח אומה אחרת במרחב השֶמי ולגדל צעירים, שרגש לאומי טבעי מפעם בחובם. מטרת החפירות הארכיאולוגיות הפירָטיות שביצע, ותכלית השקידה שלו להדביק את שברי החרס בחדר הדבק, היו להציג הוכחות, שתרבות לאומית צעירה, בריאה ואיתנה כזו אכן התקיימה במרחב בימי קדם. היהודים הנהיגו אותה אז, ועליהם לחזור ולהנהיג אותה כיום.

תורתו של דווידי השפיעה יותר על לויה ונחום בנעוריהם מתורתו של אוטה, כי קל היה להם להזדהות עם לוחם־חירות מעשי כמו בר־כוכבא יותר מאשר עם הרעיונות המופשטים של פילוסוף כמו אפלטון. נאמן לסלידתו מהדת ומההלכה של חכמי ישראל, ציווה דווידי לשרוף את גופתו, ובצוואתו הטיל על לויה למצוא מקום לפזר בו את אפרו (354). מחצית אפרו פיזרה לויה על קברו של נחום. ובנסיעתה אל טרזין תיכננה לפזר את המחצית השנייה על הקבר של מילנה (338), כדי לאחד את השניים לפחות אחרי מותם, אך אחרי שגילתה, שמילנה נותרה בחיים, ושמעה את סיפורה, החליטה לויה להחזיר את אפרו לארץ. משדה־התעופה נסעה במונית אל חוף־הים של קיסריה, שבסמוך לה סומנה במפות העתיקות ביתר של בר־כוכבא (120), שבפועלו החל דווידי להתעניין עוד בגטו (273), ואחר־כך בארץ המשיך לחקור את מעשיו כמנהיג המרד נגד הרומאים, תוך שהוא דוחה את גירסת חז"ל עליו (371). שם, באזור המשוער של ביתר, על־פי גירסתו של דווידי, פיזרה לויה את המחצית השנייה של אפרו.

שתי אופציות

רק כעת מבינה לויה, שאביה ודווידי ייצגו שני כיוונים אפשריים וסותרים להתפתחותה של הישראליות - הזהות החילונית, שעליה הוטל לדחוק את רגליה של הזהות היהודית הנושנה מכל השפעה במדינת־ישראל הצעירה. מה גם ששני הכיוונים חלקו ביניהם את ההשפעה על התפתחותה של החברה הישראלית בחמישים שנותיה הראשונות של המדינה. תחילה, ממלחמת השיחרור ועד מלחמת ששת־הימים, גברה השפעת הכיוון, אותו מייצג דווידי בעלילת הרומאן: שאיפה להשליט במדינה זהות חילונית ילידית־לאומית ומפוכחת במגעיה עם העמים, ששנאתם ליהודים נחשפה בשנות מלחמת העולם השנייה. בין מלחמת ששת־הימים למלחמת יום־כיפור נחצתה החברה הישראלית בין הצעת הזהות הזו, הצברית, שהשפעתה כבר החלה להיחלש, ובין הכיוון השני, שהצעת הזהות שלו החלה לצבור כוח והשפעה.

ואכן, ממלחמת יום־כיפור ואילך, בוצעה פנייה מפורשת אל הכיוון, בו האמין אביה: ישראליות הומנית־אוניברסלית, המקווה להשתלב במשפחת העמים הנאורים, הצועדים אל עולם קוסמופוליטי. כעת מובן מדוע הקפידה המחברת לקבוע את מועדי התפנית בביוגרפיה של לויה לפני האירועים הידועים בתולדות המדינה, את עזיבת השיכון לפני פרוץ מלחמת ששת־הימים ב־1967, ואת שיבתה אל השיכון לפני רצח יצחק רבין, ב־1994. כוונתה היתה להראות, ששתי האידיאולוגיות, שביניהן היטלטלה הישראליות, הלאומית (תורתו של דווידי) והקוסמופוליטית (תורתו של אוטה), יושמו בערכיה ובאורחות־חייה של החברה הישראלית בהשפעת השואה, ולא בהשפעת מלחמת ששת־הימים, רצח רבין או כל מאורע אחר בתולדות המדינה.

להפתעתה מבינה כעת לויה, שכמו בתולדותיה של המדינה, כך גם בביוגרפיה הפרטית שלה, שלטו שני הכיוונים המנוגדים בתקופות שונות של חייה. בשבע־עשרה השנים שעשתה בשיכון, שהוגדרו קודם כתקופה השנייה בחייה, אימצה בהתלהבות של בת־נעורים את תורת החוסן והאֱיָלוּת הלאומית־ילידית של דווידי. היא קראה בשקיקה את ספריו על התרבות שהיתה באגן הים־התיכון בתקופת המקרא, והתרחקה ככל האפשר מחברתם של הניצולים מהשואה. בתוך שיכון, שבו כל אדם שלישי היה “מישיגענער אָרוּפּ פון דאך”, שמספר כחול מקועקע על זרועו, התהלכה לויה כמי שעברם אינו נוגע לה. הוויכוחים שלה עם אורה ועם אחרים מהחבר’ה היו על הליכה לבית-הכנסת, על השתתפות בצום של יום־כיפור ועל הדלקת נרות נשמה לזכר הנספים בשואה. היא התריסה נגד קיומו של אלוהים ולעגה לחגי ישראל ולטקסי הזיכרון שלו, ובאופן זה הדגישה את סלידתה כישראלית וכמעט־צברית מהזהות היהודית. לכן אהבה את הכינוי “האֵלה ענת” שדווידי העניק לה, והואיל והעדיפה אז גם את שיריו של טשרניחובסקי, שביטאו נעורים וקירבה לטבע, דרשה מחבריה לפנות אליה בשם “אילאיל”, שמה של אחת מהדמויות הנשיות בשירת האהבה שלו.

נחום מצא דרך משלו להגשים את התורה של אביו. על־ידי התעניינותו בתולדות התעופה ועל־ידי בניית הדגמים של המטוסים ביטא בנעוריו את התנערותו ממורשת החולשה, שניצולי השואה בשיכון הורישו לבניהם בעצם נוכחותם. הוא הגשים את תורת אביו, כאשר סיים בצבא בהצלחה את קורס הטיס והפך לטייס בחיל האוויר, עד שניספה במטוסו בכינרת. לפטירת אביה בשנת 1967 היתה השפעה מפכחת על לויה. גם כעת היא זוכרת בבירור את האירוע, שבהשפעתו החליטה לזנוח את ההשקפה הילידית־כנענית של דווידי, לאמץ את ההשקפה ההומנית־אוניברסלית של אביה ולהתחיל לחיות כאזרחית העולם. השינוי בהשקפותיה התחולל במהלך הטיסה הראשונה שטסה בחייה, כאשר נחום צירף אותה לפייפר הקטן שהטיס.

מול “חוקי המשיכה” המוכרים לה, חוקים המרתקים לאדמה, גילתה בטיסה זו את “הכוחות האחרים”, כוחות “האף־על־פי־כן והלעזאזל־הכל”. אחרי הטיסה ההיא החליטה לעזוב את השיכון, להשאיר מאחוריה “את הבית הישן, את ארגזי הסרוויסים וההיסטוריונים לשכנים, לאלטע־זאכן, לדווידי”, להיות דיילת ולהתחיל “לראות הכול מפרספקטיבה של ענן” (151). המריבה עם דווידי התרחשה אחרי אותה טיסה, והיתה עבורה ההזדמנות שציפתה לה, להיחלץ מהשיכון ולהתנתק גם מהשפעתו של דווידי עליה. בעשרים ושבע השנים הבאות, שהוגדרו קודם כתקופה השלישית בחייה, סירבה לנעוץ שורשים במקום אחר בארץ והתאהבה בבני־אדם מארצות שונות ללא הבדל דת ואזרחות.

בכך לא התמצו התהפוכות הרעיוניות בחייה של לויה. כמו אנתרופולוגית היא מתהלכת כעת, בהווה של העלילה, בשיכון של נעוריה, צופה בשינויים שהתחוללו במהלך השנים בשיכון ובתושביו ומבינה שהישראליות מתפתחת בכיוון חדש. היא חשה שאופציות הזהות החילונית, אותן ייצגו דווידי ואביה, האופציה הילידית־לאומית והאופציה ההומניסטית־אוניברסלית, התמצו ונזנחו, והישראליות פונה לכיוון שלישי, שהוא גם מסוכן מקודמיו וגם מוליך לאסון ידוע מראש. באופציות שייצגו אביה ודווידי היו שאר־רוח וחזון. ישראל של שנת 1994 פנתה לכיוון נטול־חזון: כניעה לתרבות החיים האמריקאית, המצרפת חומרנות ונהנתנות עם העדפה ברורה של טובת הפרט האָנוֹכית על טובת הכלל.

השינויים שגילתה בשיכון העידו על כך. רק הבית של דווידי והמכולת של “גיברת מורגנשטרן” נותרו מהצ’יכון שהכירה. משכונת מהגרים שעלו ארצה מכל העולם, ובתוכם ניצולי־שואה רבים, הפך השיכון למרכז עירוני חדיש ותוסס. הבתים שהוקמו בשנות החמישים נהרסו, ועל אדמותיהם נבנו בתי־ דירות חדישים ומרכזים מסחריים (13). גם שמות הרחובות הוחלפו (14). בפגישות עם חבריה מילדות, בסוכות אצל תקווה (70) ובחג־העצמאות אצל אורה (191), התברר ללויה, שהישראלים החילונים הפסיקו להיאבק על זהותם והם נסחפים מהר אל חילוניות ללא־חזון. חבריה מהכיתה, רובם בנים של אותם ניצולי־שואה, שקדו על הקריירה האישית והיו שקועים עד צוואר במרוץ להטבת מצבם החומרי. לויה גילתה, שהישראליות הפכה בשל כך להוויה מבולבלת ביותר, המחצינה נורמליות מדומה ובעלת אופי גלובאלי, המתבטאת בחומרנות ובהֶדוניזם, ובה־בעת נצמדת לטקסי־שבט סותרים, לחגים שהתקדשו במשך דורות על־ידי הדת ולימי האבל והזיכרון שנקבעו בשנותיה של המדינה.

העלילה של הרומאן מבליטה את המתח שנוצר בין לויה לחבריה. מרגע שחזרה אל השיכון דוחקים בה החבר’ה להצטרף אל ישראל המתכחשת אל העבר, מתעלמת מהעתיד ומתמכרת למיצוי ההווה. אך היא, שבשתי התקופות הקודמות של חייה התקיימה על־פי חזונם של שני האנשים שהשפיעו עליה יותר מכל, חזונם של דווידי ושל אביה, אינה מסוגלת להצטרף אליהם. את סלידתה מחיי הווה חסרי חזון היא מבטאת בדרכים שונות. היא נאחזת בבית הסדוק והמתפורר שירשה מדווידי. אף שהבית מפריע להשלמת הפיתוח של המקום, מתעקשת לויה להחזיק בו ולמנוע את הריסתו. באופן דון־קישוטי היא מנסה להעלים את מצבו העגום על־ידי סתימת הסדקים וצביעת הקירות ועל־ידי שתילת פרחים בחזית הבית, כדי למנוע מהרשות המקומית להוציא צו־הריסה נגדו. בעוד חבריה מילדות דוחקים בה למכור את הנכס שירשה ולהשתלב עם התמורה שתקבל בחגיגה ההֶדוניסטית של ישראל העכשווית, נפתח ליבה אל הזיכרונות שעטים עליה וקוראים לה לפענח את תעלומות העבר ולתת בעזרתם משמעות וכיוון להמשך חייה.

כך צריך לפרש את השינויים שהיא עושה כעת בחייה: את מדי־הדיילת שלה היא מוסרת כתחפושת לבת של אחת מחברותיה, מרבה להתהלך יחפה כדי להיות במגע עם האדמה, מתגייסת ברצון לעבודת הקטיף של תות־השדה אצל אמיתי ועוקבת בשקדנות אחרי תופעות הטבע המשתנות בעונות השנה. ועל אף המבוכה היא לובשת בגדי-חג, מבקרת בבית־הכנסת ומדליקה נרות-נשמה ביום השואה. כל מעשיה רומזים, שהיא מחפשת בהווה זהות שתגשר בין העבר לעתיד.

שם הרומאן

לא לעיתים קרובות מצליח סופר למצוא לרומאן שלו שם, המכוון כל־כך את הקורא אל המשמעות העיונית של תוכנו, כפי שעושה זאת השם “חמסין וציפורים משוגעות”. השם מופיע בשלמותו רק פעם אחת בטקסט (85), ובאמצעותו מבדילה לויה בין אהוביה (אביה הביולוגי ודווידי, שהיה לה כאב) ואוהביה הישראליים (גיורא ונחום) לאוהבים שהיו לה בחוץ־לארץ (ז’אן־ז’אק, אליוט וברנדה). אחרי שהודרכנו לייחד את שם הרומאן להוויה הישראלית, כדאי לבחון את המשמעות של שני רכיביו, שהובדלו בבירור גם על גבי עטיפת הספר בעזרת גודל האות שניתן לכל רכיב. “חמסין” הוטבע על העטיפה באות גדולה יותר והוא מסמל בפי לויה את הישראליות הילידית־צברית. כך, למשל, המחישה לויה את המושג “געגועים” בשיחה עם חדווה, כגעגועים “לחבר’ה, לחומוס, לחמסין” (38). גם הגבר הישראלי הוא בעיניה תוצר “ממלחמות ואור חזק ואולי מן החוט המשולש: חבר’ה חומוס וחמסין” (171). פעם, כשהצוות נתקע בגלל השלג בנמל־התעופה של ניו־יורק, העבירו את הזמן בנסיונות להגדיר את ישראל: “חמסין וריח פרדסים, אמר שי, הכלכל, וחדווה הרחיבה, חול־חמסין־וריח־פרדסים, ואחיקם, הטייס, המשיך לחומוס־חול־חמסין־וריח פרדסים” ודודו הנווט הציע לקצר ל“חבר’ה חומוס וחמסין” (243). צליל האות הגרונית חי"ת בשלוש מילים אלה מככב גם במילים של כותרות אחד־עשר הפרקים של הרומאן - בחירה מכוונת הבאה לייחד את הישראליות הצברית באמצעות הצליל של האות הגרונית.

הרכיב השני בשם הרומאן “ציפורים משוגעות” אינו משלים את קודמו “חמסין”, אלא מייצג את ניגודו. הוא מופיע בטקסט רק פעם אחת, בדבריו של הטייס צביקה סער, שנתלווה לביקור של נחום אצל לויה, כאשר שירתה כאחראית משמרת בבסיס הבקרה של חיל־האוויר. בהומור של טייסים ניצל צביקה את ההזדמנות למחות על החסידות המפריעות לטייסים ומסכנות את טיסתם ועל כך שבכל עונה “השמים מלאים משוגעים חדשים” (193). לדעתו, מתבטא שיגעונן של הציפורים בהרגל שלהן לגמוא מרחקים בנדודיהן, במקום להיאחז באופן קבוע במקום אחד. ואכן הצברים מבני דורה של לויה מזהים כמשוגעים את המבוגרים המשונים שנחתו בצ’יכון, אחרי שנדדו לכאן מאירופה.

הצברים הללו ידעו, שכל אדם שלישי בשיכון הוא “מישיגענער אָרוּפּ פון דאך” (52). אפשר היה לזהות אותם, כמו את גיברת מורגנשטרן מהמכולת, “בגלל הקול והיידיש והמספר הכחול על הזרוע” (14). מספר כחול היה גם לחסיה, האמאשלשלומי שאגרה ככרות־לחם בארון, ולאמא של מינה’לה (217). בצ’יכון נלחשו מפה לאוזן סיפורים מזוויעים עליהם, כמו הסיפורים על הקאפו מהליפט שתלה את עצמו בפרדס (232), או “על הענק בדרך לבית־הספר שהיינו עוקפים את ביתו בקשת גדולה, - - - הוא מהזוּנדֶרקומנדו וכל ילד שיִפול לו ליד הוא יעשה ממנו ריבה או סבון כביסה ומן העור שלו יעשה אהיל” (75). “קאפו” קראו מאחורי גבו של “הרשקוביץ תלך־מפה מן הגלנטריה” (232), והיה מישהו בשיכון “שאמרו עליו שהוא היה ביוּדֶנראט” (132) ויד אלמונית רשמה על המרפסת של ביתו את המלים “בוגד” ו“רוצח”. את המילים “יודנראטְניק” ו“קאפו” מצאה לויה גם ברשימת הקללות של דווידי (14), שהתקפי־הזעם שלו, ולאו־דווקא עברו בשואה, זיכו אותו בכינוי “מישיגענער” (62, 106) בפי חבריה.

שם הרומאן מתבאר בעלילה כצירוף שתי מציאויות סותרות בהוויה הישראלית. המציאות הנורמלית, שבמהלך טיסותיה כדיילת הגדירה אותה לויה כמציאות “חבר’ה, חומוס וחמסין” (83), והמציאות האנומלית, שאותה ייצגו “הציפורים המשוגעות” שנחתו בשיכון אחרי השיחרור ממחנות הריכוז וממחנות ההשמדה. הקישור הזה בין ההווה הישראלי של בני דורה לעברן של הדמויות מדורם של אביה ודווידי הוא נושאו של הרומאן. בכך שונה עיסוקה בשואה של גבריאלה אביגור־רותם מעיסוקם של כותבים אחרים מבני הדור השני לשואה, שהנושא תפש מקום מאוד מרכזי בכתיבתם: דוד גרוסמן ב“חיוך הגדי” (1983) וב“עיין ערך: אהבה” (1986), יעקב בוצ’ן ב“עיוור צבעים” (1990) ו“ילד שקוף” (1998), נאוה סמל בסיפורי “כובע זכוכית” (1985) וברומאן “צחוק של עכברוש” (2001), רבקה קרן ב“אנטומיה של נקמה” (1993) וסביון ליברכט בסיפור אחד לפחות בכל אחד מקובצי סיפוריה. הרומאן של אביגור־רותם איננו מנסה להמחיש את הנוכחות של השואה בהוויה הישראלית בדרך סימבולית או מטאפורית, אלא מעדיף להמחיש אותה כנוכחות קונקרטית ובדרך ריאליסטית ישירה, באמצעות חידוד הניגוד בין הדור של הצברים שצמחו בחמסין הישראלי לדור של “הציפורים המשוגעות” שנדדו אחרי השואה מאירופה אל הארץ.

הקורא יתקשה תחילה להבחין, שתכלית העלילה היא להבליט את הניגוד בין הצברים לניצולי מחנות הריכוז וההשמדה בגלל הפעלה מאסיבית של תחבולת ההשהיה בחמשת הפרקים הראשונים של הרומאן. בפרקים אלה מניח הקורא בטעות, שהעלילה עוסקת במיפגש המחודש בין לויה ובין חבריה משנות הילדות, אחרי שלא ראתה אותם במשך עשרים ושבע שנים, וששיא המיפגש עם החבר’ה יהיה כשתתראה עם אורה, החברה שהיתה לה כנפש תאומה לפני שנים. הירושה שנפלה בחלקה מ“המישיגענער” מעוררת את קנאת חבריה, הנתונים במרוץ אחרי התעשרות, ולכן מצטיירים גם קטעי הזיכרונות של לויה על דווידי, המופיעים בפיזור בחמשת הפרקים הראשונים, כהכרחיים להדגשת מזלה הטוב. רק אחרי שהקורא מגיע אל הפרק השישי ומתקדם ממנו אל הפרקים המאוחרים ברומאן, מתברר לו, שלא פגישתה המחודשת של לויה עם בני המחזור שלה מבית-הספר היא נושאו של הרומאן כי אם הגילויים על קורותיהם של דווידי ושל אביה בשנות השואה. הגילויים הללו ימוטטו את המושגים שהיו לה עד כה על הצבריות, מושגים של התנכרות מתנשאת ושל ביקורת מזלזלת על הדור שהלך בשואה אל מותו כצאן לטבח (320–317), ויִכְפּוּ עליה לקבוע כלפי הדור ההוא עמדה שונה, מאוזנת ומקורבת יותר.

התבנית האלגורית

כפי שדווידי הבדיל בין שתי התקופות בחייו בעזרת החלפת השם בורק דולוחובסקי, שהחזיק בו מלידתו ועד עלותו לארץ, בשם הילידי-כנעני ברק דווידי שאימץ לעצמו בארץ, כך מבטאים שני השמות של הגיבורה את השינוי שמתחולל כעת בחייה. בששת הפרקים הראשונים של הרומאן זוהתה הגיבורה בעזרת שם בעל צליל קמאי־כנעני - “לויה” (ו' בחולם). חבריה לכיתה נהגו להראות למורים הנבוכים, שתהו על מקורו של שמה, את הפסוק במלכים א' פרק ז' פסוק 29, שמובנו מוקשה ומעורפל: “ליוֹת מעשה מוֹרָד” (28). אבן־שושן מבאר במילונו את “לויה” כציור־נוי בבניין בצורת זר, גדיל וכדומה. רק בחמשת הפרקים המאוחרים של הרומאן מתברר, שבילדותה ניתן לה השם “לאה”, שרווח בעם היהודי במשך דורות, שם שאביה נתן לה לזכר לאה שכטר (303), הסטודנטית שלו שנספתה בגטו ערב השיחרור מטרייזנשטאדט (305). רק טעות רישום של פקיד בהגיעם ארצה (179) הפכה את “לאה” ל“לויה”, טעות שבאופן סמלי מחקה באחת את הזיכרון היהודי הארוך מאוד שקשור בשם “לאה”. מחיקה זו תאמה את הנטייה שהתפתחה בהוויה הישראלית לבחור לילדים שמות ילידיים־צבריים, המפגינים ניתוק מסמלי־תרבות יהודיים (29–28) ובעיקר את אלה שנחשבו לגלותיים. נטייה זו ביטאה את יחס הבוז האפּרִיוֹרי של הצברים כלפי ניצולי השואה, שלהם ייחסו חולשה וכניעות של צאן ההולך לטבח בהשלמה.

משמעותם הסמלית של השמות היא אחת ממרכיביה של התבנית האלגורית ברומאן. רכיבים בולטים נוספים בתבנית זו הם:

1) ההבדל בין השתקמותו של אוטה קפלן אחרי השואה לבין זו של דווידי.

2) התפניות בחייה של לויה, המאפשרות לסמן ארבע תקופות בביוגרפיה שלה: ארבע שנים ראשונות, שבע־עשרה שנות ה“חבר’ה, חומוס וחמסין” בצ’יכון, עשרים ושבע השנים כ“מלצרית מעופפת” במטוסי אל־על, ושנה ראשונה של התערות מחודשת בשיכון.

3) סיפור הירושה בכפל משמעויותיה: ירושה חומרית שניתן לסחור בה וירושה שהיא מורשת שאי־אפשר למכור אותה לזרים ולממש את ערכה בערכים כספיים.

4) השינויים בין אורח-החיים של לויה כעת בשיכון לבין אורח-החיים שלה כדיילת קודם לכן.

5) הצמידות לאדמה והריחוף בשמים.

6) סדר פתיחת החדרים: חדר הדבק, חדרו של נחום ולבסוף חדרו של דווידי.

7) סמליות החומרים הנופיים: הבית הסדוק והרעוע של דווידי, הפיקוס, “עץ אריה” (7), המבקע בשורשיו באלימות את רצפת הבית ואת קירותיו.

8) קירבת הבית לגבול והצלחת המחבל לחדור למרתף, מרתף שהוסיף דווידי לבית אחרי הנסיגה מסיני ב־1957.

9) העיסוק בחפירות ארכיאולוגיות ובהדבקת חרסים והעיסוק במלאכות המעשירות את העוסקים בהן או במלאכות המסמלות פרישת כנפיים (טיסה או דיילות במטוסים).

כל אלה בונים את התבנית האלגורית בעלילת הרומאן ומתפרשים כמשל על הסתירה בין ההווה הישראלי לעבר היהודי. תבנית אלגורית נחשפת ביצירה כאשר אירועים, פרטי־נוף וחפצי־בית, המשולבים בעלילה הריאליסטית במשמעות קונקרטית, מתקשרים ומתחברים זה לזה ומתפקדים בה ביחד כמשל. מרגע שחומרים קונקרטיים כאלה מתלכדים בתבנית המתפקדת כמשל, הם מקבלים משמעות מושאלת, רעיונית, המתבארת בנמשל.

עקב הנטייה המוטעית לייחס משמעות שיפוטית שלילית לזיהוי קיומו של צופן אלגורי בעלילת רומאן, חשוב להדגיש, שמחברת הרומאן הזה דווקא מדגימה שימוש מושכל ומתוחכם בניצולה של המתכונת האלגורית ביצירה. באלגוריה פשוטה משתתפים במשל כל חומרי העלילה, ולכולם יש מקבילות בנמשל, אך באלגוריה מתוחכמת נוטלים חלק במשל רק מקצת מחומרי העלילה, ולכן רק להם יש מקבילה בנמשל. אביגור־רותם לא כתבה אלגוריה פשטנית ורדודה, אלא הטמיעה אותה היטב בתוך עלילה מקיפה המתפתחת על־פי חוקיות פסיכולוגית־סוציולוגית, אקטואלית וריאליסטית, ובדרך זו הצליחה לספר סיפור־מעשה מרתק ובה־בעת גם לממש את המטרות העיוניות־הגותיות שהציבה ליצירה. יתר על כן: המתכונת האלגורית והחומרים שמשתייכים אליה אינם נחשפים מיד, בעמודים הראשונים של העלילה, כפי שקורה באלגוריה הפשוטה, אלא רק אחרי שחוצים לפחות את מחצית הרומאן. אף שרכיבי האלגוריה כבר פעילים בחמשת הפרקים הראשונים, נחשפת משמעותם האלגורית רק במהלך הקריאה של הפרקים המאוחרים.

תיאור זה מלמד על התחכום שבו נכתב הרומאן, ההופך את הקריאה בו לעונג מיוחד במינו. ככל שהקורא מתקדם בקריאה, הוא נאלץ לסגת אל פרקים קודמים ולטוות את הקשרים בין פרטים וחומרים מאוחרים ומוקדמים. עליו לכונן מהם את עולמה של הגיבורה ואת עולמם של יקיריה, כי רק כך יתגלה לו נושאו הסמוי והאמיתי של הרומאן: צפייה חודרת וביקורתית על עולמה של הישראליות, המכירה רק בשכבת ההווה הגלויה וברובדי העבר הקרוב, אך נוטה להתכחש לרובדי העומק ההיסטוריים והתרבותיים ולהתעלם מהם, אף שבלעדיהם אין לה כושר הישרדות מול התהליכים המתרחשים כיום בעולם בכלל ובמזרח התיכון בפרט. באמצעות גילוייה של לויה ניתן להבין, שכפי שהישראליות שלה, כחוויה קיומית וכעובדה ביוגרפית, אינה אלא רק ציפוי דק ופריך בשטח העליון של חייה, כך הם פני הדברים גם בחיי כל מי שניסה כמוה את דרכיהם הקיצוניות של דווידי ושל אביה.

התעוזה הרעיונית

גבריאלה אביגור־רותם בדתה ברומאן זה, השני לה אחרי “מוצרט לא היה יהודי” (1992), עלילה רבת־דמיון ומפתיעה בתעוזתה. העלילה הזו ניתנת להבנה כסיפורה האישי של הגיבורה (הרובד הריאליסטי), כסיפור נוכחותם של ניצולי השואה בהוויה הישראלית (הרובד האלגורי) וכסיפורה של חברה המתכחשת אל פרק נטול־הילה בתולדותיה, כי חשקה נפשה בזהות אחרת (הרובד העיוני־רעיוני). בשני הרבדים הראשונים התעוזה של אביגור־רותם היא בדרך הסיפר, שהובהרה במסה זו בפרק הנושא את הכותרת “הנחיות לקורא”.

על מה שנאמר שם צריך להוסיף, שעלילת הרומאן כתובה בתבונה רבה. המחברת הצליחה ליישם בתבנית הרומאן את התחבולה לשמירת מתח אצל הקורא, תחבולה שבדרך כלל מצליחה לכותבי הסיפור הקצר. היא פיזרה את המידע וזרעה רמזים למשמעותו לאורך העלילה. העלמת נושא השואה, או מוטב לומר: הבלעתו, בחמשת הפרקים הראשונים של הרומאן, סייעה להרדים אצל הקורא את הזיהוי של עצמו כנמען לחיצי הסאטירה בפרקים אלה, המתארים את ההוויה הישראלית כעוסקת במחיקת הזיכרון, לא רק זה הקשור ב“שָׁם”, בשואה שהתחוללה על אדמת אירופה, אלא גם את זה הקשור ב“כאן”, בתאוות המחיקה של שמות הרחובות בשיכון. אלמלא הדגשת היתר של הציפורים והפרזות בודדות דומות, היה הרומאן מצליח לבצע את “ההונאה” שנרקמה בחמשת הפרקים הראשונים באופן מושלם. אחרי שעוברים אל הפרקים במחצית השנייה של הרומאן, ומתברר, שנושאו איננו הפגישה של לויה עם חבריה מילדות אחרי שנים של היעדרות, אלא הגילויים של לויה על הטרגדיה שחוללה השואה בחייה ובחיי יקיריה, מגלים שאין זה רומאן סטנדרטי ושגרתי על השואה. הרומאן של גבריאלה אביגור־רותם מצביע על הכיוון בו ההתמודדות באמצעים אמנותיים עם נושא השואה יכול להצליח ביצירה בֶּלֶטְריסטית. היא שילבה בתבונה את הסיפור האנושי־אינטימי של לויה בסיפור הציבורי־היסטורי של התקופה, ועל־ידי כך הפכה למובן ולקרוב תקופה, שעם הזמן הופכת בהדרגה לעוד פרק הולך ומתרחק בהיסטוריה.

את התעוזה שגילתה בדרכי הסיפר, כדי לממש את הרובד הריאליסטי והרובד האלגורי, השלימה אביגור־רותם בטיפול שהעניקה לרובד העיוני־רעיוני של העלילה. היא לא נרתעה מהחשיפה של התעיות הרוחניות, שעשתה החברה הישראלית הצעירה בחמישים שנותיה הראשונות של המדינה במסגרת מאמציה לגבש לעצמה זהות חילונית וילידית. הרומאן מייצג באמצעות שני האבות, אוטה קפלן ודווידי, את שתי ההצעות המנוגדות, שבאמצעותן ניסו עד כה לעצב את הישראליות כזהות תחליפית לזהות היהודית. מעלילת הרומאן משתמע, ששתי ההצעות שיקפו את הלקחים הסותרים שהופקו מהשואה. אף ששני הניצולים היו היסטוריונים, דרכו של כל אחד מהם אילצה אותו לשכתב באופן שיטתי את ההיסטוריה כדי להתאימה להשקפתו. דווידי שִכתב את ההיסטוריה של העבר הקדום כדי לברוא בסיס להשקפתו הכנענית־ילידית־צברית. אוטה קפלן שִכתב גם הוא את ההיסטוריה, אך את זו של העבר הקרוב. הוא לא התעלם מהשואה, אך הציג אותה כתאונה במסעה של האנושות אל עולם מתוקן, כתקלה, שצריך לעקוף אותה כדי להמשיך את התקדמות האנושות ברוח התרבות המערבית אל מטרתה: קיום המושתת על ערכי התרבות ההומנית־אוניברסלית.

אחרי שניסתה את דרכיהם המנוגדות של השניים והתאכזבה (עובדה המתבררת מסמליות מצבה האישי, אחרי שניסתה בזו אחר זו את שתי הדרכים: נותרה לבדה, לא הקימה משפחה ולא נאחזה במקום כלשהו), מנסה לויה בהווה של העלילה דרך שלישית. בהחלטתה להיאחז בבית של דווידי ולהיצמד אל האדמה של השיכון (גם אחרי שמתברר כי צו־ההריסה לבית הוצא לבסוף על־ידי הרשות המקומית), היא מסמנת את הסינתזה בין תורתם ודרכם של שני אבותיה, את השילוב בין הערכים האוניברסליים של אביה ובין הערכים הלאומיים של דווידי. מעתה תנסה למצוא מכנה משותף להשקפתם של שני אבותיה: ברוח השקפתו של דווידי, תחיה בארץ (אך תוותר על הכיוון הכנעני המופרך, שהוסיף להשקפתו הלאומית), וברוח ההשקפה של אביה, תמלא בתוכן הומניסטי־אוניברסלי את חייה כאן (אך תוותר על הכיוון הקוסמופוליטי המופרך, שסיפח להשקפתו ההומניסטית).

אי־אפשר לסיים את הדיון ברומאן הזה בלי ההערה הבאה: הרומאן של גבריאלה אביגור־רותם יצא לאור בעיתוי המקנה להופעתו חשיבות מיוחדת. אולי הספר הזה יעצור את גל הרומאנים הרדודים שבמשך עשור הוציאו שם רע לסיפורת הישראלית, השחיתו את טעם הקוראים והרגילו אותם לזהות כרומאן כל עלילה טריוויאלית, שנמתחה מעבר למאתיים עמודים. הרומאן של אביגור־רותם איננו ממוסחר ואיננו מנסה לשדל את הקורא בפיתויים זולים. אין הוא מאיץ את העלילה מהתרחשות להתרחשות כדי לרתק באמצעות סיפור־מעשה זניח, אך קולח. הוא גם אינו מרחיב את שיחות הגיבורים לדיאלוגים, שניתן לשלבם ללא־קושי בתסריט המיועד לתעשיית הקולנוע. זהו רומאן נועז, רציני ואחראי, המחזיר לכתיבה האֶפית את הכבוד, שנגזל ממנה בשנים האחרונות על־ידי רבי־מכר טריוויאליים, בינוניים וחסרי־ייחוד.

סוגת הנובלה

מאת

יוסף אורן

---

"אחרי הילדות" — שולמית הראבן

מאת

יוסף אורן

“אחרי הילדות” איננה נובלה רק על־פי אורך הטקסט, אלא גם על־פי תכונותיה הפנימיות. עיקרי התכונות הללו הם: פיתוח העלילה בקצב מהיר על־ידי צימצום רכיביו המשהים של הסיפור, כגון: תיאורי נוף נרחבים, הירהורים מתמשכים של הדמויות וחילופי־דיבור מפורטים בין גיבורי העלילה. צימצומם הניכר של אלה לא רק מאיץ את העלילה, אלא גם מדלל את ההסברים הסיבתיים שניתנים לאירועים. כתוצאה מכך שרויה הנובלה באיפול קבוע, המקנה מיסתוריות לגיבורים ולאירועים. ההאפלה הזו מעניקה לנובלה את טעמה המיוחד כסיפור שאיננו מתפענח עד תום, ועל־ידי כך הוא מזמין את הקורא להיות מעורב בהנהרתו. לכן, ביקורת על יצירה הכתובה בסוגה הזו לא יכולה להסתפק רק בהדגשת תכונותיה החיצוניות של הנובלה, אורכה כטקסט והתנסחותה בתימלול קפדני ומסוגנן, אלא עליה לנסות גם לפצח את הסודות של עלילתה.

סיוע לפיענוח כזה ניתן לקבל מאחיותיה הבוגרות של הנובלה “אחרי הילדות”: “שונא הניסים” (1983) ו“נביא” (1988). שלוש הנובלות קשורות ביניהן במספר אופנים:

א) הן מדורגות מבחינה כרונולוגית. הסיפור של “שונא הניסים” מתרחש בתקופתו של משה. עלילת “נביא” מתרחשת בתקופת יהושע (ראה הפירוש לנובלה זו בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). ואירועי הנובלה “אחרי הילדות” מתרחשים בתחילת תקופת השופטים. ביחד מקיפות שלוש הנובלות את ימי המעבר של עם־ישראל מחברה שבטית לעם.

ב) בשלושתן מוצבת במוקד העלילה דמות בת-התקופה, שאיננה דמות היסטורית ידועה וודאי שאיננה הדמות המוכרת בתולדות עם־ישראל כדמות שמייצגת את התקופה: אשחר ב“שונא הניסים”, חיואי ב“נביא” ומורן ב“אחרי הילדות”.

ג) גיבורי שלוש הנובלות הם דמויות חריגות בחברת בני־זמנם. כי לשלושתם ישנה ביוגרפיה יוצאת־דופן ובהשפעתה, גם הפסיכולוגיה שלהם איננה שיגרתית. גיבורים אלה מורדים בשיגרה המחשבתית של החברה, וחייהם הופכים למסע מרתק אחרי אמת נאורה ומתקדמת יותר. דרכם העצמאית מביאה אותם לבסוף לגילוי הערכים ההומניסטיים, ערכים שמזקיפים את כבודם האנושי ומשחררים אותם מאלוהים ומסגידה לכוחות האי־רציונאליים, שהחברה חינכה אותם להיכנע להם.

לכאורה ניתן לראות בהתמקדותה של הראבן בגיבורים כאלה שלילה קיצונית של האמונה הדתית וביטול מוחלט של כל זכות לקיומה בתרבות. ולא היא: מבחינה רעיונית אין הנובלות שלה מטיפות לחילוניות אתאיסטית, אלא מציעות לצמצם את האמונה הדתית לתחום, שבו קיימת הצדקה מלאה לנוכחותה, תחום חיי הפרט, ולהגביל את נטייתה לגלוש מתחום זה ולתבוע לעצמה סמכות ברשות הרבים. בחייה של חברה צריכים לשלוט חוקי אנוש הגיוניים, ואסור להתיר לדת להתערב בהם. לכן היא חוזרת בשלישית לתקופת הדמדומים בתולדות עם־ישראל, התקופה שבה גיבש העם את תרבותו, כדי להחיות את העימות המשוער בין שתי גישות סותרות כלפי הזיקה בין הדת לחיים. שולמית הראבן יודעת, כמובן, שבעבר הקדום גברה הגישה שהִכְפיפה את החיים לדת, אך היא מנסה להבהיר, בעזרת חריגותם של גיבורי שלוש הנובלות האלה, שבדור הזה מוצדק לבחון מחדש את המחלוקת ההיא. מהנובלות חוזרת ומשתמעת דעתה, שדורנו זכאי לשנות את הכרעתם של הראשונים, להפריד את הדת מהמדינה ובדרך זו להתאים את התרבות לחיים כיום.

בין שמרנות לנאורות

לכן, הנובלות של הראבן אינן נסוגות לתקופה המקראית המסוימת, לראשית התהוותה של האומה, ממניעים רומנטיים או ניאו־קלסיציסטיים. אין לה עניין לפאר את מנהיגותם של אישים היסטוריים כמשה ויהושע, שתחת הנהגתם המגוננת ורבת ההשראה יצאו בני־ישראל מעבדות לחרות וביצעו את כיבוש הארץ, ואין מטרתה לחבב עלינו את התקופה הקדומה ההיא כתקופה הֶרואית כדי לחקות אותה. שלוש הנובלות מתמקדות בתקופה ההיא, משום שזו נחקקה בתודעה הלאומית כתקופה, שבמהלכה באה לידי ביטוי השגחתו של אלוהים על העם בצורה המרשימה ביותר. עד עצם היום הזה נשענת הסמכות של הדת בחברה היהודית על אירועים, שהתרחשו לעם באותם ימים מידיו של אלוהים, באמצעות נציגיו ומבצעי דברו. בניגוד לתיאור שבמקרא ממחיזה הראבן את התקופה באמצעות יחידים יוצאי־דופן, שאינם בעלי כריזמה ואינם מנהיגים מוכרזים, אלא הם קורבנותיה של התרבות הדתית, ולפיכך הם מסוגלים למרוד בדעות קדומות ובנורמות שהולבשו על־ידי בעלי־עניין באצטלה הדתית כדי לשלוט בחיים. על כן ניתן לסכם את מגמתה הרעיונית של הראבן בנובלות אלה באופן הבא: אין לה עניין לנגח את האמונה הדתית כשלעצמה ואין היא מטיפה ביצירותיה לזנוח את הדת לטובת החילוניות. הנובלות שלה מפקפקות בזכותו של הממסד הדתי לקבוע את תרבות החיים בשמה של האמונה הדתית.

את המגמה הרעיונית הזו משיגה הראבן בנובלה “אחרי הילדות” על־ידי התמקדות בתקופה מיוחדת בתולדות עם־ישראל, שהיא תקופת־ביניים בין סיום מנהיגותם הכריזמטית של משה ויהושע, שהיו מנהיגים לכל שבטי ישראל, לתחילתה של המנהיגות השבטית של השופטים (16). הנובלה מתארת את קשייו של העם, שהורגל כשנות דור להיות מונהג ומוגן, להשתחרר מתלותו באלוהים, מושיעו הכל־יכול, וליטול על עצמו את האחריות לגורלו, כפי שמחייבת התקופה שאחרי הילדות הלאומית, שבה נמצאת האלוהות בהסתר־פנים. בתקופת מעבר זו בתרבות מתגוששת בעוצמה רבה השמרנות הדתית עם הכרתם של בודדים, שההסתמכות על תשועתו של אלוהים היא טעות גדולה. כקורבנותיהם של מאמינים פנאטיים, מתקוממים בודדים אלה נגד המשך הכפפת החיים לחוקים בלתי־רציונאליים שהושלטו על העם בתקופת הנדודים במדבר, שהיתה תקופת הילדות הלאומית. יתכן שאז היה צורך להשליט חוקים כאלה, אך כעת, אחרי הילדות ההיא, הגיעה השעה להחליפם בצודקים מהם, בחוקים רציונאליים של בני־אנוש.

הכחשת הפירוש הפוליטי

לפרסומה של כל אחת משלוש הנובלות “הביבליות”, שכתבה שולמית הראבן, נתלווה ניסיון של הביקורת לבצע אנלוגיה היסטורית בין קורותיו של עם־ישראל בתקופת המעבר ההיא מגלות לגאולה לקורותיו בדורנו. אף שהפיתוי לפרש אותן פירוש אקטואלי־פוליטי הוא גדול, זהו כיוון פרשני מוטעה לחלוטין, כי להוציא דמיון חיצוני בין שתי התקופות כתקופות של תחילת ההיאחזות הלאומית בארץ, אין שום דמיון בין המצב ששרר אז בעם־ישראל, בתקופת כיבוש הארץ והתנחלות השבטים בה, למצב ששורר כיום במדינת־ישראל. הנובלה “אחרי הילדות” מתארת מצב מיוחד במינו בתולדות העם: אנרכיה שולטת בחברה עקב היחלשותה של הדת, שהשליטה חוקים עד כה. בהעדר חוקים המותאמים למצב הלאומי החדש, שבו השבטים אינם ממשיכים לנדוד, אלא יושבים ישיבת־קבע בנחלות, הולכת ומתפוררת לא רק האחדות שהושגה בימיהם של משה ויהושע, אלא גם הלכידות בתוך השבט: “עשר שנים נלחמו אנשים בהר, יד איש ברעהו, חומדים איש את מרעֶה רעהו” (7), ו“איש הטוב בעיניו יעשה” (22). מצב פרוע כזה מתהווה בהעדר מנהיגות כלשהי, האוכפת סדרי שלטון ומגוננת על זכויות הקניין של המשפחות: “נביא אין בתוכם, מלך אין, גם אלוהים איננו עמם כאשר היה במדבר הגדול, בימים הגדולים” (9).

ההתפוררות הפנימית הזו פוגעת כתמיד בראש ובראשונה במשפחות, שלא עמד להן הכוח להחזיק בחלקותיהן, והן נאלצות לחזור לאורח־החיים הקודם - לנדודים. אחדות מהן הסתגלו מחדש לחיי נוודות ובחרו להתמיד בהם. משפחות אלה התפרנסו משוד בדרכים. משפחות אחרות הדרימו לנגב, עד סמוך למְצד שבו שכנו “שכירי צבא פרעה” (8), כדי לייסד שם כפר שבו יוכלו לחיות בשלווה. גם כאן לא זכו במנוחה מוחלטת. חיל המצב המצרי “ישב על המים” ומנע אותם הן מהעברים והן מהחיתים. גם כאן, בסְפר של ההתיישבות העברית, רבו האנשים על “חלקות השדה הקטנות” בין הגבעות, שבהן ניקוו מי־הגשמים (9). אך אלה היו מחלוקות, שהרעב והמחסור הולידו אותן, והן לא היו תוצאה של האנרכיה ששלטה בנחלתו של השבט, אותה ידעו לנצל לתועלתם תקיפים ובעלי־זרוע. קל יותר היה למשפחות שנמלטו לסְפר לשאת מחסור מיד הטבע ויחס קשוח ואטום־לב מצד השכנים במְצד המצרי מאשר לשאת את חרפת נישולם מחלקותיהם בידי גזלנים מבני שבטם.

התפוררות השבט עצמו היא הדרמה שמתוארת בעלילת “אחרי הילדות”, והיא תעכב את התבגרותה של האומה דור או שניים נוספים. במקום ליטול בידיהם את האחריות לגורלם, נדחפים האנשים ברוב יֵאושם להזיות דתיות ולעשיית מעשים פנאטיים כנדירת נדרים, כעקדת בנים וכטבח פולחני של צאנם המועט. אחרים מצטיידים ליתר ביטחון באלוהים נוספים: הבעל והאשרה (30) ובתרפים הביתיים (22). הציפייה לעזרת אלוהים מולידה גם את תופעת המתנבאים: “אנשים נקלים, הולכים ממקום למקום ומחרפים כאחרוני העבדים, תולשים שער זקנם, ואין יודע אל נכון מה נבואתם, כי ממלמלים הם” (22). וכאשר גם אלה לא מביאים את התשועה, נמצאים גם כאלה שמתחילים לרטון ולהוציא את דיבת הארץ רעה: “לא טובה היא - - - לא חיים ולא מוות במקום הזה” (38).

המצב הלאומי הזה, שלפיו רוב השבט חי במעלה־חוגלה ההררית, המתנוונת בגלל ריב אחים ונחלשת עקב לחצם של הכנענים (23), ומשפחות אחדות פורשות ממנו ומקימות כפר בהר הנגב - אין לו שום מקבילה לאיזו מחלוקת אקטואלית־פוליטית בדורנו. הנובלה מציגה מצב שהוא ייחודי לאותם ימים, מצב שנוצר אחרי “ילדותה” של האומה, שבתנאים החדשים שנוצרו אחרי ההתנחלות בארץ היתה צריכה “להתבגר”: לעצב את אורחות־חייה במו־ידיה ולפתח את העקרונות המוסריים, שהוגדרו להם במעמד הר סיני, על־ידי חוקים שבני־אנוש מנסחים אותם. אקטואליזציה פוליטית של העלילה תסלף את משמעותה העל־זמנית והאוניברסלית של הנובלה כיצירה המבררת את חשיבותם של חוקים, שבני־אנוש מחוקקים אותם בחייה של התרבות. את הבירור הזה מבצעת העלילה באמצעות שני גיבוריה, מורן וסלוא, וסיפור אהבתם.

הכחשת הפירוש הפמיניסטי

בפירוש הפוליטי־אקטואלי מתחרה ניסיון פרשני מפתה נוסף, שגם הוא שגוי: להפוך את מורן לנציגה של הנשיות המקופחת. פירוש כזה כופה על הנובלה משמעות מוגבלת כיצירה פמיניסטית ונוטל ממנה את המשמעות היותר כוללת שמבוטאת בה. שולמית הראבן לא רקחה את סיפור אהבתם של מורן וסלוא כדי לשרת באמצעותו מגמות פמיניסטיות, וודאי שלא נסוגה לזמן הקדום כדי להעניק ביסוס היסטורי למאבק הפמיניסטי. הניגוד בין מורן וסלוא, שאכן מובלט בעלילת הנובלה, איננו בין גבר אלים ושתלטן ובין אשה חסרת־אונים ומדוכאת. הנובלה מבליטה את שניהם כקורבנות של השמרנות הדתית, השולטת באמצעות נורמות בלתי־רציונאליות, שאסור להרהר אחרי צדקתן. המאורעות הטראומטיים בילדותם של מורן וסלוא, שנבעו ממושגי הערך המסולפים של האבות שלהם, הם שקבעו את מהלך החיים של שניהם בהמשך, ובכלל זאת גם את סיפור אהבתם.

מורן גדלה ללא אב וללא אחים. אביה נטש אותה אחרי שגירש את אמה השנואה עליו (24). נטישה זו מילדות הצמיחה נערה שלא בטחה בנשיותה: “חשבה שרגליה גדולות מעבר לכל מידה” (34), והטביעה עליה חותם של חריגות: “לא דיברה בתחינה, ולא סלסלה קולה, כמנהג הנערות המצודדות מבט. קולה היה ישר” (24). בעצמה, והיא בת שש־עשרה בלבד, החליטה לעזוב את בית אבותיה בהר ולהתלוות לחירם לנגב המדברי כדי להינשא לסלוא בן העשרים. אביה לא טרח להישאר במעלה־חוגלה ולהיפרד ממנה ביום צאתה מהכפר, ולכן שולחה בידיים ריקות: “לא נתנו למורן גמל, גם לא אַמה או מינקת ללוותה בדרך” (25). עובדה זו נטעה במהלך המסע בצעיר בניו של חירם את ההיתר לנסות לאנוס אותה (28–27). את אביה ראתה מורן לאחרונה ימים אחדים קודם שעזבה את בית אבותיה: “משראתה את אביה קרב, קפצה על רגליה וטשטשה את הציור”, שבהשלמתו היתה עסוקה: ציור של רעלת כלה, שמטבעות תפורות לה סביב (25). בכל השנים הבאות לא תחזור להיזכר עוד באביה.

גם סלוא גדל ללא אם ולא היו לו אחים. את אמו איבד סלוא עוד בילדותו. האצעדות שמצא בין חפציה לימדוהו, ש“נערה קטנה היתה אמו כאשר הובאה למקום הזה. נערה קטנה ניתנה לאביו” (16). ובין שאחיה החזירו אותה לביתה, משום שאביו של סלוא לא שילם את המוהר המובטח לאביה, על־פי נוסח אחד, ובין שמעדה מצוק בעת המרעה “ברוצה אחר אחת הכבשות” (11), על־פי נוסח אחר, לא ידע סלוא מילדותו אהבת־אם. במשך השנים גיבש גירסה משלו לחסרונה: “שנלקחה אמו אל המְצד אשר על בריכת המים, מצרי עבר על סוסו ולקחה, ושם היא כלואה, רוצה לשוב אל בנה ואינה יכולה” (11). לסבל ההתנכרות מהאבות, שהוא משותף לשניהם, נוספה לסלוא גם הטראומה של המעשה המטורף שביצע בו אביו בהיותו בן שתים־עשרה. ברגע של טירוף דתי עקד אותו אביו ו“הניף עליו את הסכין” (10). אך בנס ניצל סלוא ממוות במדבר. הכפר אמנם נידה את האב כמשוגע, ולא עזרו לו הסבריו “אברהם אני, ואלוהים מצווה אותי בחלומות”, אך אצל סלוא הותיר האירוע את המצמוץ בעיניים.

כמו מורן, ש“כמעט נשכחה מליבם” של קרוביה (25) בשל המעשה של אביה עד שהגיעה לפִרְקהּ והחליטה לנטוש אותם, כך גם סלוא נשכח מלב כולם בגלל המעשה של אביו עד שהגיע לפִּרְקוֹ, כי אנשי הכפר “עזבו אותו לנפשו כל השנים האלה” (12). בכפר היו משתתקים “כל אימת שראו את סלוא קרב, והוא לא קרב הרבה” (10). היציאה למרעה עם הצאן של אביו אפשרה לו להתרחק מאנשי הכפר וגם מחברתו של אביו: “לפעמים ישן בבית; לפעמים, כשהיו רוחות המדבר קרות מאוד, התכרבל בתוך העדר, בין הגופים הצמריים החמים” (12). “כאשר גברו עליו מצוקות”, לא פנה אל אביו, אלא “מביט היה לעבר המְצד שבאופק, ומדמה לשמוע את קולה” של אמו. “פעם, פעמיים, כאשר גברה הרוח, חש כאילו יד מלטפת את ראשו, ובכה מאוד” (11). בגלל חריגותו העדיף להתרועע עם החיתים. “סלוא הממצמץ קראו לו. כבר לא זכרו שהוא עברי, כאילו הפגם הפקיע אותו משבט ומעם” (34), וגם התירו לו אחת מנשותיהם, שהיתה מבוגרת ממנו בשנים אחדות, אך “קטנה ורזה כאחת הנערות” (35). ולימים התברר שלא הצליחה להרות גם ממנו.

יחסי אהבה משתנים

האנלוגיות הביוגרפיות האלה מעוררות ציפיות להצלחת קשר האהבה בין מורן וסלוא. ואכן תחילה מתממשות הציפיות הללו. מורן התאהבה בסלוא מרגע ששמעה על סיבת המצמוץ בעיניו. בחמלה רבה אהבה אותו: “היתה מניחה את כפותיה על שמורות עיניו, והן מתחבטות תחת מגעה כחרגול שרירי, עד שבא הרוגע” (37). בידיה הרכות הטעימה אותו את רכות אהבת האם, שאליה כה התגעגע. “יפה היה בעיניה” (34) ומאהבתה אליו “אחרי צאתו בבוקר, היתה מלקטת את שערות ראשו מתוך דבלולי הצמר, ושוזרת אותן בשערה” (37). עוד שנים רבות אחרי מותו היתה חולמת על שובו: “הנה תניח את ידיה על שמורות עיניו כמו אז, כשעוד היתה רכה” (58). פעם אחת חלמה, שהיא הולכת להשיב אותו ומצאה אותו כפוּת במדבר, ילד בן שתים־עשרה תחת השמש הקופחת, וסלוא “הביט בה במאור פנים ואמר שאינו יכול לשוב, כי אביו הרגוֹ נפש” (שם).

בחלום זה קושרת מורן את הקלקלות בנישואיה לסלוא, לא בהתעמרות של גבר באשה חסרת זכויות, כפי שמבקשים בעלי הפירוש הפמיניסטי לטעון, אלא בהשפעת האירוע הטראומטי מגיל שתים־עשרה. מהפגיעה שפגע בה אביה, שהיתה קלה יותר מהפגיעה שנפגע סלוא מאביו, למדה להבין שאמת דיבר חלומה: אביו של סלוא הרג את נפשו בגיל שתים־עשרה והפכו לנכה בנפשו לעולם. דרכו של “המספר” להיצמד לתודעתה של מורן מתירה לייחס גם לה את ההסברים הניתנים על־ידו להתנהגותו המוטעית של סלוא בתחילת נישואיהם. “איש קרוע היה” (36), מבהיר “המספר”, בין אהבותיו לשתי נשים, מורן שאותה אהב והאישה החיתית שאליה הרגיש מחוייב. סלוא הוא דמות טראגית, שבניגוד לגברים אחרים, שאורח החיים אז התיר להם ריבוי נשים, איננו מסוגל להיקרע בין שתי אהבות: “לא חזר בלילה (אל מורן). אף לא שב אל מחנה החיתים. שכב בחוץ, מכורבל באדרתו, עיקש. על כף רגלה לא דרכתי, אמר לעצמו בכעס, כאשר אמרו הזקנים, על כן אינה שומעת לי. שכב סָתוּר והשינה רחוקה ממנו” (48).

גבר זה, שלא דרך על כף רגלה של מורן - לפי נוהג התקופה לסמן בפעולה סמלית זו את הכנעתה של האשה לבעלה - עליו ניתן לגולל את המאבק הפמיניסטי של ימינו? הניגוד בין סלוא ומורן איננו ניגוד בין המינים, אלא ניגוד בין כושרם של שני קורבנות של החברה להתמודד עם התוצאות של הפגעים שהחיים פגעו בהם מאז ילדותם. בהבדל הזה צריך הקורא למקד את התעניינותו ולא בגורלה הקשה של הדמות הנשית בעלילה. גם חייו של סלוא אינם קלים, ואף לא אחד מהם מקפח את הזכויות של זולתו. את הפרשה שנראית במושגים של תקופתנו כהתעמרות של סלוא במורן, מסירת בנם לאשה החיתית, אהובתו העקרה, צריך להבין על רקע מנהגי התקופה. לא את בנה של מורן מסר לחיתית, אלא גם את בנו. ומי שמבקש לגולל על סלוא בתקופתו את הרשעות, שהפמיניזם מייחס לגברים בדורנו, מוטב שיקרא ביתר תשומת־לב את המסופר בנובלה.

עלילה דו־מישורית

כשם שהפירוש הפוליטי והפירוש הפמיניסטי נכשלים במיצוי העלילה של הנובלה “אחרי הילדות”, כן כושל הפירוש המגדיר את הנובלה כרומנס, כסיפור אהבה בלבד. הצלחתה המיוחדת של שולמית הראבן בנובלה זו היא תוצאה של הקישור הנבון בין ילדות ובגרות בשני המישורים של העלילה, המישור הלאומי והמישור האישי. כפי שבגרותם של מורן וסלוא הושפעה מהקשר הבלתי־תקין שהיה לכל אחד מהם עם האב בילדותם, כך גם בגרותה של האומה הושפעה מהקשר החריג ב“ילדותה” לאב שלה, אלוהים. מייחסם השונה של סלוא ומורן אל האב הביולוגי אחרי שהתבגרו, ניתן לנבא את גישתם כלפי האב הלאומי. סלוא מחל לאביו וטיפל בו עד מותו: “מביא לו חלב, מעסה רגליו לעת כאב, עושה לו פת על גחלי הרותם. אביו הוא” (21). במו־ידיו העניק סלוא לאביו גם קבורה מכובדת. מורן לא סלחה לאביה ובהזדמנות הראשונה התרחקה מקרבתו וניתקה לעד את הקשר ביניהם. אף שתגובתם היתה כה מנוגדת, היא נבעה ממכאוב משותף, ועוד שנים רבות יבואו שניהם חשבון עם האב בדרכיהם הנפרדות: כל אחד מהם יעתיק את יחסו מהאב הפרטי אל האב הלאומי - אלוהים.

נכונותו של סלוא למחול לאביו תתבטא במאמציו הרצופים לרצות את אלוהים. סלוא שותף לאמונת הרוב בכפר, ש“אלוהים טוב הוא ויציל, בוודאי יציל” (22). בכל מאודו הוא מוכן לרָצות את אלוהים כדי להשיב אליו את אהבתו האבהית “כאשר היה בסיני” (41). אין הוא מפגר אחרי האחרים להאיץ באלוהים לחזור ולהעניק להם, העניים כל־כך, את השגחתו על־ידי הקרבת צאנם, היקר להם מכל. תְמים דֵעים הוא עם האחרים, שהרבה קורבנות יועילו: “הנה יקום הדבר ויהיה, ואלוהים ישוב אליהם כאשר היה עם אבותיהם, כי בניו הם, ומבקשים לרָצותו, וישיב להם את הברכה כפל כפליים” (24). מקומו לא נפקד בין המחוללים בהתלהבות סביב המדורה והשואגים לאביהם שבשמים בקצב סוחף: “כאחוזי תזזית קראו את כל כינוייו, רחום הוא, גדול הוא, חזק הוא, חנון הוא, כן וכן, כן וכן” (44).

כאשר נחשף סלוא לעיני מורן “רוקד כבעוועים” (44) ומתאמץ להתפייס עם אביו הביולוגי דרך הפגנת ההיכנעות לסמכות האב האלוהי, היא צופה בו בשתיקה. בעוד סלוא יחד עם שאר הגברים ממיתים לשווא את צאנם, שהוא כל רכושם, היא פורשת אל ביתם להעניק חיים לילדם הראשון. כאשר שב סלוא לפנות בוקר עם “ריח עשן עז בשערו ובבגדיו” - “מורן התרחקה מן הריח” (46). בלא מלים ביטאה כאן בפעם הראשונה את סלידתה מנפש העבד שגילתה באהובה, שעד כה אהבה אותו אהבה ללא־סייג. דרכה ברורה לה: אין היא רוצה למחול לאביה הביולוגי, לא בדרך ישירה ולא בעקיפין, על־ידי התרפסות בפני האב שבשמים.

בשלב זה אין מורן מנסחת עדיין את השקפתה החילונית במלים מפורשות, אך היא עושה זאת אחרי מותו של סלוא. על ברכתו של חירם, שביקש לגאול אותה מאלמנותה בצל קורתו, הברכה התמימה “שיהיה אלוהים עמה כל הימים”, השיבה את הדברים הנחרצים הבאים: “טוב לה שירחק ממנה אלוהים, יִשאר-נא בשמיו ולא ישים לבו אליה, כי שורפים האלוהים את הכל בבואם, מוות הם מביאים וחולי ושיגעון ובצורת, ואנחנו מְתקנים אחריהם ככל אשר נדע, לא מדובשם ולא מעוקצם, כי קטונו” (60). תשובתה זו של מורן מזכירה את עמדתו של אשחר בנובלה “שונא הניסים”. אשחר בא לתבוע צדק מידי משה, את זכותו על בַּיְתָה, אך יהושע מנע ממנו בגסות ובהתנשאות להציג את עניינו בפני משה: “ניסים אנו עושים. הצדק איננו ענייננו” (25). מאז אותו אירוע התרחק אשחר סופית ממשה ומהאמונה שאותה ייצג ביד רמה, כי “לא רצה שום שיג ושיח עם אלוהים” (42). כשם שאשחר התרחק מקרבתה של התאוקרטיה כדי שלא להיפגע ממנה עוד, כך העדיפה גם מורן להתנתק ממנה כדי להינצל מפגעיה. לכן, יותר משדבריה, “טוב לה שירחק ממנה אלוהים”, מבטאים התרסה והטחה כלפי אלוהים, הם משקפים את חשבונה הבלתי־גמור עם אביה ועם אביו של סלוא. ואולי בייחוד עם זה האחרון, שכדברי חלומה “הרג” את נפשו של סלוא והכניעו לדמות האב הביולוגי וזה שבשמים, כפי שמכניעים עבד לאדונו.

הקרע בין מורן וסלוא מעמיק מליל הזבח הגדול ואילך. כבילותו של סלוא לערכים הישנים, השמרניים, מתגלה במסירת בנם לאשה החיתית. רק מי שמחל לאביו, שכמעט המיתו במדבר, מסוגל, בהיותו הוא עצמו אב, לחזור ולפגוע כך בבנו. על מעשה זה לא תמחל לו מורן לעולם, “והיא היתה מסבה את הילד הצידה בתנועה חדה מדי הופיעו בפתח, כמבקשת להסתיר אותו מפני הסכנה” (50). כיוון שלא חמל על בנו, אין הוא ראוי עוד לחמלתה־ אהבתה. מאז אותו מעשה “לא הביטה עוד בסלוא ולא פנתה אליו בדברים” (שם). לתקופות השנה חזרה וילדה את ילדיה ממנו, אך לא חזרה לתת בו אמון: “עדיין פחדה כביום ההוא, פחד חוזר בכל פעם מחדש, בכל לידותיה חזר ובא. את השתיקה אי־אפשר היה לשבור, כמו ניתק הדיבר מן הגוף” (51).

ככל שסלוא חש, שאיבד את אהבתה של מורן ואת האמון שנתנה בו, כך התהפכו היחסים ביניהם, ואהבתו אליה גברה והחל להעריצה. “מאז מעשה הילד, סלוא אף לא חשב על החיתית” (56), ואף־על־פי־כן מורן לא סלחה לו, כפי שלא סלחה לאביה. סלוא הגדיר את עצמו לפני מורן כגבר “כְּפוּת־אשם” (50) וביקש את מחילתה על פרשת הילד, אך היא התמידה בשתיקתה כלפיו ולא סלחה לו. “לפעמים, בלילה, היה סלוא בוכה, בכי חרישי” (51). לימים, אחרי שהפך למנהיג, “היה אומר בלבו שמלך המְצד הוא, הנה יִקח לו פילגש או שתיים - וידע שלא יִקח. מורן היתה בעצמותיו” (56). ועוד שנים רבות אחרי מותו מידי המצרים עוד רבה מורן עם סלוא בחלומות: “צועקת עליו מלוא כל מאודה, עד שהיה הכעס מתפוגג בדמעות של צער חם וקורע” (57), והחמלה עליו שבה והתעוררה בה.

בין ילדות לבגרות

כמו זיקת העם אל אלוהיו, כך גם אהבתם של סלוא ומורן קשורה בזיקה המנוגדת של כל אחד מהם אל דמות האב. האבות נטלו משניהם את חירותם האנושית בשלב מוקדם של חייהם. אך סלוא, שנפגע פגיעה חמורה יותר מידי האב, נותר בנפשו עבד נרצע לאביו, ואילו מורן, שנפגעה פחות מידי אביה, מסוגלת למרוד בסמכותו ולהישמר מפגיעתו. דרכי ההתמודדות המנוגדות שלהם עם טראומות הילדות מתבטאות בהתייחסותם אל האב הלאומי - אלוהים.

שתי הזיקות המנוגדות אל אלוהים, המיוצגות בנובלה על־ידי סלוא ומורן, ואשר עוצבו על־פי דגם היחס של כל אחד מהם אל האב הביולוגי, באות לידי ביטוי גם בקורותיו של הכפר. בתחילה נוטים אנשי הכפר להשליך את יהבם על תשועתו של אלוהים. כמו סלוא, ולמעשה בהנהגתו, הם מנסים לרָצות את אביהם שבשמים כדי להשיג את השגחתו ואת עזרתו. בשלב הזה מידרדר הכפר גם כלכלית וגם מוסרית. השינוי במצבו של הכפר מתחולל, כאשר נוטשים תושביו את דרכו התלותית־כנועה והמתרפסת־מרצה של סלוא אל “האב”. בצופן של עלילת הנובלה מאירה ההצלחה פנים לכפר, רק אחרי שהם פונים לדרכה של מורן ומנסים להסתמך על עצמם, על עמלם ועל מעשי ידיהם.

תושבי הכפר היו זקוקים לתבוסה חד־משמעית מכל קודמותיה, כדי להתפכח מנטייתם הילדותית להסתמך על תשועתו של “האב”. התחינות שלהם לאלוהים, שיחזור “והיה להם לאב, כאשר היה בסיני” (41), מנבאות, דרך סיפורו של סלוא, את הצפוי להם. התפנית מתרחשת אחרי פרשת המְצד. סלוא נותר עבד בנשמתו ולא שפט נכונה את נטישת המְצד על־ידי המצרים. את הרווחה הזמנית לאחר שעזבו הבין, על־פי מושגי הכניעה שלו לדמות האב, כהתגלות מחודשת של ההשגחה של אלהים, שהתרצה לתחינותיהם ונענה לתפילותיהם, וכהמשך לניסים שעשה להם בסיני. השיכרון מהטבילה החופשית במים והזלילה לשובע ממאגרי המזון שבמְצד מעוורים את עיניו מראות נכונה את העובדות. סלוא מתהלך במְצד, וראשו סחרחר עליו משיכרון של כוח. בחסד שהוא מייחס לאלוהים הוא רואה הוכחה, שהנה סוף־סוף סלח לו גם אביו־מולידו. בנפש חפצה הוא מוכן להיות נציגו של “האב”, ולכן הוא מאושר, כאשר יקואל מכתירו להיות מנהיג למשפחות שבכפר (52, 54). שובם של המצרים מפתיע את סלוא, ובמותו הוא משלם את מחיר ההרפתקה שנגרר אליה וגם גרר אליה את האחרים.

דרכה של מורן צדקה מדרכו של סלוא. היא איננה מתמכרת כמוהו לתעתועי האמונה בחסדו וברחמיו של אלוהים, ולכן היא גם ניצלת ממכותיהן של האכזבות, שמנחילה אמונה כזו כעבור זמן. היא זוכה להאריך ימים ולראות את ילדיה מתבגרים, נישאים ומולידים לה נכדים. את ניצחון דרכה על דרכו של סלוא מציגה עלילת הנובלה גם בדרך נוספת, בגורלם המנוגד של שני פלגיו של השבט. מעלה־חוגלה, שהתמידה כמו סלוא לצָפות להתגלות אלוהים במעשי ניסים, הפכה מישוב משגשג לכפר עלוב: “כי לחצו אותם הכנענים, אין שם עתה אלא שתי עזים וחמור, והבתים מטים לנפול. - - - רבות מבנות מעלה חוגלה היו לשפחות, כי נידלדל המקום מאוד” (61). ואילו כפרן של המשפחות שנדדו לנגב “גדל מאוד. בתים רבים - - - נבנים והולכים ועולים במעלה הגבעה. - - - על הסכר הגדול, תשע שנים בנו אותו, ישבו כובסים וכובסות. - - - העצים היו חזקים. - - - מעבר לנחל החרב - - - צמח שוק” (59). גם הכפר זכה לשגשג, רק אחרי שאנשיו הפסיקו לצפות לעזרתו של אביהם שבשמים, כדרכו של סלוא, והחלו, כמו מורן, לסמוך על מעשי־ידיהם ולהיות אחראים לגורלם.

---

"עננים" - דן צלקה

מאת

יוסף אורן

אחרי הרומאן המפתיע ורב־ההיקף “אלף לבבות” (1991), ששבר את הכללים המקובלים ברומאן לארגון העלילה, מתבלטת הנובלה “עננים” בהיקפה הצנוע ובשמרנותה הפואטית. במקרה של “עננים” היקף הטקסט ודרכי הסיפר בו הם ביטויים לכתיבה מסוגננת - ניסיון מעניין של דן צלקה לכתוב סיפור על־פי מסורות כתיבה שהיו מקובלות בזמן התרחשותה של העלילה, מסורת סיפור ההרפתקאות של ימי-הביניים והמסורת המאוחרת מעט יותר של הסיפור הפיקרסקי (מתחילת המאה השש־עשרה ואילך). בכך ויתר על התחבולה המקובלת בז’אנר של הסיפור ההיסטורי לגישור בין הזמנים, שנועדה ליצור אצל הקורא את האשליה שהוא מאזין לקולו של מספר מתקופה בעבר, אף שעלילה היסטורית זו מסופרת בשיטות סיפר חדישות ומעודכנות, שלכְמותן רגיל הקורא בתקופה הנוכחית.

עובדה זו אמנם מכבידה בתחילה על הקורא, כי היא תובעת ממנו לסגל את הרגלי הקריאה שלו לתובענותו של הטקסט, אך הזרות שמרגיש הקורא בתחילת הקריאה מתפוגגת בהמשך, כאשר מצליח הקורא לחשוף את משמעותו האקטואלית של הסיפור, משמעות המושגת, כמקובל בז’אנר הסיפור ההיסטורי, על־ידי הרחקת העדות מזמנו של הקורא באמצעות עלילה הממוקמת בעבר הרחוק.

לעומת זאת, הקל צלקה על הקורא שלו בתימלול של הסיפור. הוא שם בפי המספר של “עננים” תמלוּל מודרני, במקום להכביד עליו באוצר מילים וניבים ובתחביר משפט מהעברית של המאה החמש־עשרה. את ההתאמה של העברית בת־זמננו לזמנה הקדום של העלילה השיג צלקה במספר אמצעים:

א. על־ידי משפטים קצרים, המכתיבים קריאה בקצב שונה מהקצב שהקורא מורגל לו בדיבור היום־יומי או כשהוא קורא סיפור שעלילתו מתרחשת בדור הזה.

ב. על־ידי שימוש במִשלב לשוני גבוה של השפה העברית בת־זמננו, הכולל ניבים וצירופי־לשון מרבדים שונים של השפה העברית בעבר. כאשר מצטרף משלב זה למשפטים המנוסחים במידה הקצרה, הוא מעניק לנובלה גוון לשוני ארכאי ההולם את זמן העלילה.

ו־ג. על־ידי “רזון” מובלט של שפת הכתיבה המושג על־ידי חסכנות במילים ודיוק בניסוח.

לכן מושכות תשומת־לב אל עצמן הסצינות שבהן מומרת השפה “הרזה” בליריזם פיוטי מפתיע, המובע במשפטים ארוכים יותר ובשפה דשֵנה יותר. הפתעה זו שמורה לאירועים שִיאיים בעלילה, כגון: למפגשים החטופים של האוהבים הונא אילי וגרלינדה, לסצינות שבהן נפגש הגיבור עם רוצחי הוריו ולתמונת גסיסתו של הונא אילי בסיום הנובלה.

חידת “המספר”

ואכן, נקודת־המוצא הנכונה להתחיל בה את הנהרת העלילה היא בחשיפת זהותו של “המספר” האלמוני, שטרח לחקור את קורותיו של נער יהודי כהונא אילי ולהעלותן על הכתב. שתיים מנטיותיו מאפשרות להסיק, שאין הוא אדם שהכתיבה היא עיסוקו הקבוע. הראשונה - נטייתו להרחיב את הרקע הפוליטי, את סיפור המאבק בין חסידי יאן הוס, הרפורמטור הדתי מצ’כיה, שמועצת הכנסייה הקתולית העלתה אותו על המוקד ב־1415, לנאמניו של פרידריך מברַנדנבורג, שנתמך על־ידי האפיפיור והכנסייה הקתולית ברומא (12–11). והשנייה - נטייתו להוסיף מידע שאיננו בהכרח רלוונטי לסיפור־חייו של גיבורו, כגון: שמות מחבריהם של ספרי רפואה מהוללים באותה תקופה (49) ותיאורים רחבים של שכיות החמדה, אופנת הלבוש ושמות המלחינים בסצינת החתונה באחוזת אבֶּרהרד (112–109). גלישות וחריגות כאלה מדרך־המלך של העלילה מעידות, ש“המספר” מזהה כתיבה ספרותית עם נאמנות מוחלטת לעובדות ההיסטוריות. ואכן הוא מצטייר כמי שהזדמן אל הכתיבה באקראי, וייתכן שבניסיון יחיד זה, בכתיבת “עננים”, גם ימצה את כל הקריירה הספרותית שלו.

אך גם אם נניח שמְספר-בדוי זה פועל כך בשל נאמנותו למסורת הסיפורית של זמנו, שנטתה להשכיל את הקורא על־ידי הוספת מידע ודחיסתו לסיפור לצורך ושלא לצורך, קיימת אפשרות טובה יותר מזו הראשונה לקבוע את זהותו. לשם כך כדאי לשים־לב לסצינות בסיפור, שבהן הוא מאבד את קור־רוחו, ובמקום לפעול גם בהן כהיסטוריון מהימן של התקופה או כמספר בלתי־מתערב - הוא נעשה פתאום רגשן ומעורב בחייו של גיבורו. רגשנותו נחשפת באירועים בעלילה, שרק יהודי עשוי לאבד את אדישותו כלפיהם. כגון: תיאור השעות האחרונות של הונא אילי עם הוריו בעת שנערך הטבח בשלושים המשפחות היהודיות של מוהן ושיחתו האחרונה עם אביו הגווע (18–16), סיפור התייצבותו של הונא אילי פנים־אל־פנים מול רוצחי הוריו ומנהיגי הטבח בקהילת יהודי מוהן, הכומר מלכיור (48) והנזיר ברנולד (128), כדי לנקום בהם, ותיאור גסיסתו של הונא אילי (139–138). במקומות אלה משהֶה “המספר” את קצב סיפורו, ממחיז בהרחבה את המעמד, וגם הלשון שמתארת את ההתרחשויות הופכת פתאום לשירית יותר.

“מעידות” רגשניות כאלה מסגירות את זהותו של “המספר” כיהודי בן התקופה ההיא, שאיננו מסוגל לספר בשוויון־נפש ובאובייקטיביות את קורותיו של הונא אילי. אך אם הנחה זו נכונה, מותר גם לתמוה על מניעיו: מה עניין מצא בגורלו של נער יהודי מקהילה יהודית קטנה שהוחרבה עד היסוד, נער שכיהודי חצה את כל הקווים האדומים? הן נער זה לא חגג את הבר־מצווה, סיגל לעצמו את אורחות־החיים של שודדים ורוצחים, אכל את מאכלי הטרֵפה שלהם, התאהב בנערה משלהם ונשק לצלב בטקס נישואים שערך נזיר לו ולאהובתו. כמספר יהודי ראוי היה שיעדיף כגיבור לסיפור את אביו של נער זה, שהיה רב ותלמיד חכם, פוסק הלכות ומחבר של שלושה חיבורים תורניים (9), אשר מת על קידוש־השם יחד עם קהילתו.

ואם כבר בחר כגיבור לסיפורו דווקא בהונא אילי, מדוע התמקד “המספר” בחמש השנים מחייו אחרי הטבח במוהן, במקום להרחיב את היריעה גם לשלוש־עשרה שנות חייו הראשונות, שבהן היה ספון בבית הוריו ומוגן מהעולם הגויי ברחוב היהודים “הקודר” (58)? אמנם זיכרונות קטועים מאותן שנות ילדות מפוזרים אי־פה ואי־שם בנובלה, אך אין הם מצרפים תמונה שלמה מחיי הקהילה. ניכר ש“המספר” מעוניין רק בקורותיו של הונא אילי מן היום שבו ניצל מהטבח ועד שנהרג בידי בוגדים במנזר בלזיוס הקדוש בנורתהיים. אותו מרתק השינוי הקיצוני שהתחולל בגיבורו במהלך חמש שנים אלה, ולכן הוא מבליט את הניגוד בין מראהו של הונא אילי, כאשר נמלט ממוהן בגיל שלוש־עשרה, בלבוש נער יהודי ועם ספר תהילים קטן, למראהו, כאשר נהרג בגיל שמונה־עשרה במנזר בנורתהיים, בלבוש שודד עם חרב בידו. תהפוכה קיצונית זו מדגימה את אופייה הדרמטי של העלילה בנובלה זו כשם שהיא מרמזת על משמעותה האקטואלית.

העדפת הונא אילי כגיבור של הסיפור וההתמקדות דווקא בחמש השנים מחייו, שבהן כמעט איבד את צלמו כיהודי בחברתם של תליין, שודדים, רוצחים ושיכורים, אינן עשויות לעורר תמיהות על “המספר”, אך ורק אם נניח שהציב לעצמו בכתיבת הנובלה מגמות שמסבירות את העדפותיו אלה. אם לא בחר ברבי אברהם בן עזריאל ברנדין, רבה הנערץ של קהילת מוהן, לכהן כדמות מרכזית בסיפורו, סימן שלא ביקש לסיפורו גיבור שפרשת חייו מסוגלת לייצג ולסמל את הגורל היהודי באותה תקופה. ואם התמקד בחמש השנים “הגויִיוֹת” של הונא אילי, הוא רומז על־ידי כך לנו, הקוראים, שיש לו יותר עניין במי שניצל ונקם מאשר במי שמת על קידוש השם.

מי יכול היה למצוא עניין בחקר קורותיו של הנער הונא אילי מרגע שניצל ועד שהשלים את הנדר שנדר לאביו ונקם את נקמת הטבוחים במוהן מידי שני הרוצחים שהסיתו לטבח וגם הנהיגו אותו בשם הצלב הקדוש? רשאים אנו להניח שלא כל יהודי היה מסתכן בחקר קורותיו של הנער הונא אילי. סכנה כזו היה נוטל על עצמו רק מי שהתעניינותו בנער זה היא מיוחדת במינה. לכן סביר להניח ש“המספר” הוא קרוב־משפחה של הונא אילי, ממשפחת ברנדין, עושי הטליתות מהעיר האנובר (17), שאליה היה הונא אילי אמור להגיע על־פי מצוות אביו הגווע (17). אחרי שנודעו ל“מספר” הזה קורותיו של הניצול היחיד ממשפחתם במוהן, מצא נוחם בעובדה, שהניצול היחיד מהטבח, בשר מבשרו, לא מת כאחרים, אלא עם חרב בידו. בהונא אילי, קרובו, מצא דמות בלתי־שיגרתית ומפתיעה של יהודי שאינו מוחל על כבודו האנושי, אלא נוקם בפוגעים בו. דמות זו כה כבשה את לבו, עד שפינה את עצמו מכל עיסוקיו כדי לחקור ולספר את קורותיה. מהתוצאה של כתיבתו ניתן להסיק, שללא כל ספק, אכן ביקש להציב כדמות־מופת לא את האב שמת על קידוש־השם, אלא את הבן שנקם ברוצחים.

עלילת נקמה

מגמה רעיונית זו, המבליטה את הניגוד הגדול בין מותם חסר־האונים של יהודי מוהן למותו של הונא אילי כשהחרב בידו, מסבירה שתי התמיהות: הן את ההתמקדות של הנובלה בהונא אילי במקום באביו, והן את הצטמצמותה של עלילת “עננים” בחמש השנים שבהן הכשיר הונא אילי את עצמו לביצוע הנקמה ברוצחי הוריו. כל מהלך חייו של הונא אילי היה ודאי שונה, אלמלא פגש כבר בתחילת מנוסתו ממוהן את התליין היינץ בארטש - הדמות המרשימה ביותר מכל הדמויות המשניות בעלילת “עננים”. ומשום שאישיותו של היינץ היא תמיד גלויה למחצה ומואפלת למחצה, אין מתאימה ממנה מבין הדמויות בסיפור זה למסורת הנובלה כז’אנר של הסיפורת.

היינץ מציל את הונא אילי ממוות ודאי, אחרי ששניים מפורעי העיר גילוהו ועמדו לרוצחו (18). מה מקרב תליין מקצועי, המשכיר את בקיאותו גם לביצוע עינויים, אל נער יהודי בן שלוש־עשרה, שיוצא מחממת בית־הוריו לחיים מצויד בידיעת החומש והנביאים הגדולים בעל־פה? היינץ התאלמן זה לא מכבר מאשתו, שאותה הוא מבכה בכזו רגישות עד שקשה לייחסה למראהו החיצוני המגושם והמפחיד (18) ולמקצועו המקאברי את יחסו הרחום כלפי הונא בלי העובדה שגם הוא אדם בודד בעולם ממש כמו הונא אילי שאיבד את כל משפחתו בטבח במוהן. היינץ גם מסוגל להבין את סבלו של הנער שנרדף בגלל היותו יהודי. ומשום שהיינץ הוא אדם שהחברה דחתה אותו מתוכה כדמות דֶמונית, בגלל עיסוקו החריג שמפחיד אותה, לכן הוא מסוגל להרגיש בעוול שנעשה להונא אילי מאותן סיבות עצמן. תחילה הופכים את היהודי לדֶמון ואחר כך דוחים אותו ומתנכלים לקיומו.

פחות גלויים הנימוקים שבגללם מתקשר הונא אילי להיינץ. אסירות־תודה כלפי מצילו אינה מספיקה כדי לנמק את החלטתו להתלוות אל היינץ במקום להצטרף אל קרובי־משפחתו בהנובר כפי שהבטיח לאביו. דרכה של נובלה, לחסוך בפירוט רגשות ובשאר הרחבות שהרומאן מתיר אותן, מאפשרת להבין מִקורותיו של הונא אילי בהמשך את סיבת התחברותו אל היינץ. לנגד עיניו של הונא אילי התנהל המאבק שבו המית היינץ שני פורעים. היעילות והדיוק שהפגין היינץ בשימוש בחרב הדהימו אותו. עד כה העריץ את אביו, איש הספר והאמונה, שבבוא הפורענות לא יכלו אלה להצילו מחרבם של הפורעים. אך עכשיו הבין, שמול אוחזי-חרב בידם צריך להתייצב עם חרב מיומנת ואמיצה כמו זו שהיינץ מחזיק בביטחון בזרועותיו האדירות. ברגע זה, שבו למד להעריץ את האוחז חרב בידו, נולד הונא אילי הנוקם והֵנצה בו ההחלטה ללמוד ממצילו את אמנות המלחמה בחרב כדי לנקום את רצח בני משפחתו ואנשי קהילתו.

לסיבות הראשונות האלה לקשר שנוצר בין הונא אילי ובין היינץ מצטרפות במשך הזמן סיבות נוספות. העלילה של הנובלה מבליטה זהות גורל וקווי־דמיון ביוגרפיים להסברת התרחבותם של יחסי חונך וחניך בין השניים וליחסי ידידות הדדיים שנרקמו ביניהם, הגוברת על הפרשי הגיל, על הניגוד הדתי ועל הבדלי המידות והערכים שהוטמעו בהם. החשוב בין קווי־הדמיון ביניהם הוא המורשת הדומה שירשו מאבותיהם. שניהם ירשו מאבותיהם חרב. זו של היינץ היא חרב קונקרטית שעוברת בירושה במשפחתו, ואשר אותה קיבל מידי אביו ועליה חרוט החרוז הבא: “אפריד עתה את הנשמה מכלא בית הגוף, / האם לבור השאול תשקע, אל עֵדן תעוף?” (21). גם הונא אילי קיבל בירושה מאביו “חרב”, חרב מֶטפוֹרית. בשארית כוחו הספיק אביו של הונא אילי לרשום בספר תהילים קטן, שהפקיד בידיו חרוזים אחדים מקינתו הנודעת של המהר“ם מרוטנברג, מאיר בן ברוך, בן המאה השלוש עשרה: “רְוֶה חרבך מדם” (17). שורת נקם זו של המהר”ם מבוססת על האמור בפרק הנקמה הנורא מישעיהו פרק ל“ד המוסב על אֶדום. זהו הפרק היחיד במקרא שמצרף את הפועל “רוה” עם המילים “חרב” ו”דם" (פסוקים 5 ו־7). צוואת הנקמה מגדירה להונא אילי את יעודו בדיוק כפי שהחרוזים על החרב שירש היינץ מאביו קבעו את יעודו בחיים.

פרט לחרב ירשו שניהם מאבותיהם גם ספר. אביו של הונא אילי העתיק למענו ספר תהילים קטן (27), שהיה אמור להנחיל לו את המורשת הדתית העמוקה שמובעת במזמוריו, המדברים על צדק, חסד ואנושיות. לפני מותו הוסיף האב בפתח הספר את חרוזי הנקם. מזמורי תהילים אינם מתיישבים עם חרב ודם, אך הטבח הביא את האב לבטא בחרוז זה, שהוסיף בפתח הספר האוּטוֹפי, את הוראת השעה, לנקום ברוצחים. גם ברשותו של היינץ שמור “ספר” שעובר בירושה במשפחתו. זהו כתב־יד מחיבורו ברפואה של יאן איפרמן, שאותו שמר היינץ בכיס סודי שהיה תפור במעילו (50). באופן אירוני מתגלגלים שני כתבי-היד בסופו של דבר אל חיקו של הבוגד, הרופא קֶלטה, אביה של גרלינדה הנאווה. היינץ מתפתה להשאיל את כתב־היד שלו לרופא כאות תודה על טיפולו במחלתו של הונא אילי. ואילו ספר התהילים נופל לידיו של הרופא אחרי מותו של הונא אילי. הרופא גם מסב למותם של השניים וגם יורש את היקר ברכושם.

חסדי הנאמנות

לא הנקמה בלבד מעסיקה את “המספר” האלמוני של “עננים”. העיסוק בקורותיו של הונא אילי הנוקם מעורר אצלו התלבטות בשתי השאלות הבאות: האם אין השנים שהשקיע קרובו יוצא-הדופן בהכשרת עצמו ובביצוע הנקמה מהוות בגידה ביהדותו? והאם בגד הונא אילי במוצאו, כאשר אימץ לו כאב את התליין היינץ בארטש, התאהב בנערה נוצרייה כגרלינדה והחל לחיות כאחד משודדיו של האביר השודד אודו פון ויטמר? כדי להשיב על שאלות אלו עוקב “המספר” אחרי המאבק שמתחולל בנפשו של גיבורו בין הערכים היהודיים שקיבל בבית אביו בשלוש-עשרה שנות חייו הראשונות לערכים שעל־פיהם חי בסביבה הגויית במשך חמש השנים האחרונות לחייו.

בתחילה אכן דוחה הצלב את הונא אילי ומטריד את מנוחתו בעצם נוכחותו מעל המיטה שהוצעה לו (30), אך כעבור שנים אחדות, בחברת שודדיו של האביר, הוא נושק לצלב שהנזיר השיכור מקרב לשפתיו בטקס נישואיו החשאי לגרלינדה (90). עד שהמהפך הזה נשלם אצל הונא אילי, הוא עובר על לאווים רבים כלפי אמונת אבותיו: אין הוא מגיע אל משפחתו בהנובר כדי לחוג שם את הבר־מצווה (50) ולקבל על עצמו את ההתחייבויות שיהודי מתחייב בטקס זה לעמו ולאמונתו, הוא מקעקע את שמות הרוצחים של הוריו על שרירי זרועותיו ואת שמה של גרלינדה על לוח לבו (67), למרות האיסור המפורש בתורה ובניגוד לדרשותיו של אביו נגד מינהג אלילי זה (68), והוא נמשך לסיפורים על חייו של ישו ועל המופתים שביצע (73) ואף מוכן להתנצר כדי להינשא לגרלינדה.

אך האם בגד בגידה מהותית ביהדותו? המספר של “עננים” מדגיש, כי אף שעשה מעשים אלה, שמר הונא אילי נאמנות מוחלטת לעיקרי זהותו היהודית. ומוכיחים זאת דברי תשובתו לנזיר השיכור שניהל את טקס נישואיו לגרלינדה. הנזיר גינה את אמונת היהודים בגלל אכזריותו של המשפט “עין תחת עין, שן תחת שן”. כאשר מעלה הנזיר לדיון את נושא הנקמה, כדי להאשים את היהודים באכזריות, אין הונא אילי עוצר ברוחו. “להבה פתאומית התלקחה בעיניו” (89) והוא מבהיר את ההבדל בין אכזריותם של הנוצרים, המתהדרים במשפט: “המכה אותך על הלחי הטה לו גם את האחרת”, ל“אכזריותם” של היהודים: “רק דברים איומים ונוראים מאין כמוהם, דברים קשים מנשוא, עלולים לעורר צימאון נקם בלב היהודי” (90).

בדרך זו מבליע צלקה רמז אקטואלי בנובלה שעלילתה מתרחשת במאה החמש־עשרה. אכן, ישנם מאורעות בהיסטוריה שהנקמה מותרת ליהודי, אף שהיהדות מתעבת מעשי נקמה הנעשים בחמימות־מוח ובלי משפט. כדי להבין רמז אקטואלי זה המובלע בסיפור-המעשה כדאי להזכיר את הדמיון בין הונא אילי, הנוקם בנובלה “עננים”, לארווין, היורה ברוצח של הוריו ארבעים שנה אחרי השואה, שהוא הנוקם שעליו סיפר אהרן אפלפלד בנובלה “מסילת ברזל” (1991). מה שאירע במוהן וגם מה שאירע בתקופת השואה הם בגדר מעשים איומים ונוראים שעליהם התירה היהדות את “זכור את אשר עשה לך עמלק”. וניצולים כהונא אילי ב“עננים” וארווין ב“מסילת ברזל” אינם רשאים למחול לעושיהם של מעשים כאלה עד שחרבם תרווה בדמם, כי אחרת, עדי־עד יהיה להפקר דמם של התמימים וישרי הדרך, והארץ תישלט ותישחת על־ידי הרוצחים למיניהם.

דברי תשובתו של הונא אילי בנושא הנקמה מסתיימים בהבטחה הבאה: “ודע לך, הנזיר אגידיוס הנכבד, כשם שאין לאל יד-איש למחוק את שמה של גרלינדה מבשרי, כך אהיה נאמן לנדרי בבוא היום” (90). בדרך זו מבליע המספר את התשובה שגיבש בשאלת בגידתו של גיבורו ביהדות. הונא אילי נאמן בכל דרכיו, הן בקיום הנדר לאביו והן בקיום נדר האהבה לגרלינדה. הוא שייך לאותו זן נדיר באנושות, שאיננו מסוגל לבגוד, כי הנאמנות היא החזקה בערכיו. בחמש השנים הללו עמד ערך הנאמנות שלו במבחנים אין ספור, והונא אילי לא סטה ממנו כהוא-זה. אך הקשה במבחנים לערך הזה מתקיים במערכה האחרונה של חייו. הונא אילי כבר השלים את קיום מחצית הבטחתו לאביו והרג עוד בשלב מוקדם את הכומר מלכיור. על השלמת המחצית השנייה של הנדר, המתת הנזיר ברנולד בתחומי המנזר, במלכודת שהוטמנה להם שם, ישלם מחיר כבד ביותר: “כפרץ דם פתאומי באה אליו המחשבה, שמפני שנפרע מהאח ברנולד, איבד לעולם את גרלינדה ודן למיתה את היינץ בארטש” (130).

הונא אילי שיער תוצאה זו עוד קודם לכן, כי הבין ש“אין מלאך עושה שתי שליחויות: אינך יכול לרצוח את האח ברנולד ולזכות בחיי אושר עם אהובת לבך” (135). גם היינץ ניסה בכל כוחו להבהיר להונא אילי, “כי בחירתו בנקמה אווילית היא ומיותרת” ושבעטייה יאבד את גרלינדה. הונא אילי השיב להיינץ דברים נחרצים: אביו “דיבר על נקמה”, ו“אין הוא יכול לשכוח את נדרו ולא להתירו, ואין לחייו טעם מבלי נקמה באח ברנולד” (95). היינץ גם סנט בו: “אין טעם שתדבר כאילו שייך אתה לאנשי־הלב ולקדושים. אתה רק אחד משודדי האביר” (108). אך ללא הועיל. הונא אילי לא התכחש להבטחה שנתן לאביו ולדברים שאמר לנזיר, שאין למחול על מעשים איומים ונוראים של הרוצחים.

במלכודת הבגידה

עד שמגיע רגע מותו של הונא אילי, שבו גוברת הזהות היהודית המוּלדת שלו על הזהות הגויית הזמנית שאימץ לעצמו, דנה עלילת הנובלה בהרחבה בכוחה המשחית של הבגידה בכל מערכות החיים: הבגידה חותרת במסתור תחת אושיות החיים והיא זו שמתפרצת במפתיע במעשי טבח אכזריים. ואכן, העלילה זרועה בבוגדים למיניהם: נזיר שבגד בנדר נזירותו (קְלֶטֶה), נזיר נוסף המוכן להשיא את הונא אילי עם גרלינדה תמורת מטבעות כסף (הנזיר אגידיוס), וגם כומר ונזיר המוכנים להעליל על יהודים עלילת־דם ולהמריץ את צאן מרעיתם לבצע בהם טבח אכזרי (הכומר מלכיור והנזיר ברנולד). תככים ובגידות שכיחים גם באוליגרכיה החילונית. שליטים טומנים מלכודות ליריביהם ונעזרים בשירותיהם של בוגדים וקושרי־קשר. את הנורמות של המנהיגים מחקים גם המונהגים. שרידי הלוחמים של אנשי הוס (201) חוצים את הקווים ומצטרפים אל מחנה המנצחים.

על הרקע הזה מתבלט הקשר שנרקם בין הונא אילי והיינץ כקשר של ידידות ונאמנות. היינץ מסביר לבן־חסותו הבלתי־מנוסה, שאך זה יצא מהחממה בגטו היהודי, שתפקיד התרנגול שמוצב בשבשבות שבראשי המגדלים “להזכיר לכל, שיש להיות עירני תמיד ונאמן לעד” ולכן “על הונא אילי לגמור בלבו להיות נאמן לעולם ועד לידידיו ולאוהביו” (26). הונא אילי מבטיח גם להיינץ, אביו המאמץ, נאמנות מוחלטת כפי שהבטיח לאביו הביולוגי, מה גם שהוא מוצא דמיון בין דרישתו זו של היינץ, שיתרחק מהבוגדים, לנאמר בתהילים ק"א (26), שבו נשבע המשורר לחיות כתמים ולהתרחק מחברת “עושה רמִיה ודובר שקרים”.

העלילה מבדילה בין הבגידה לנאמנות בעזרת הדמויות של שני חונכיו של הונא אילי, היינץ התליין וקְלֶטֶה הרופא. בשל חוסר־ניסיונו אין הונא אילי עומד על טבעו הבוגדני של קְלֶטֶה, המצטייר לו כנציג מושלם של הנאורות, “כמאור גדול המגיה את מחשכי העולם” (58). ולכן הוא מתעלם מדברים גלויים שאומר לו קְלֶטֶה על טבעו המושחת, כאשר הוא מסביר לחניכו המעריץ, שזה מכבר פסק להתפלל וגם “אין הוא מזיל דמעה על שנשחתה כל חלקה טובה בו, ואין הוא מקונן בלבו - אַיֶכם, אַיֶכם, מחוזות הטוהר? רוחי לכם הומייה!” (53). הונא אילי נרעש מהדברים, אך איש זה, שפרק את מרות אלוהים מעליו, מקסים אותו וכובש את לבו בתורתו הנועזת, החילונית לחלוטין, שמרוממת את החתירה לאמת המדעית על הנאמנות המיושנת לאמונה הדתית.

לאחר שקְלֶטֶה מתגלה כבוגד, מסבירה גרלינדה את מעשי אביה: “הרי היה נזיר פעם והפר את נדריו, אמרה, ומי שבגד פעם, יבגוד תמיד” (126). ואז מבין גם הונא אילי, הגם באיחור, שבוגד כמו קְלֶטֶה איננו מבשרו של עולם המחר המדעי־חילוני והנאור יותר, אלא נציגו הבזוי ביותר של העולם הנושן, אשר “דבריו, ספריו, דפי הרישומים שלו, תווי המוסיקה לא היו אלא קשקשי הנחש הנוצצים” (132). הכרה זו היא שמכתיבה את צעדו האחרון, את החלטתו לערוף את ראש הנחש הזה, כי הוא מבין, ש“אם ישאיר את הניצחון בידיו של קְלֶטֶה, ירגיש כל חייו כאדם בזוי ונקלה” (135). הונא אילי מבין, שעל ניסיון ההתנקשות בקלטה עתיד הוא לשלם בחייו, אך הוא מחליט להישאר ולנסות להמית את הבוגד. לרוע מזלו מחליק פגיונו על רצועת העור של התרמיל שקְלטה נושא בו את ספריו, תרופותיו וכלי הניתוח שלו. ובשעה שהוא גווע, מספיק הונא אילי לשמוע את צחוקו של הבוגד שניצל ממוות הצוחק למִשבָּתו ולתמימותו.

נוקם וגיבור

פסיקתו הסופית של “המספר” היא שהונא אילי אכן היה שייך “לאנשי־הלב ולקדושים”. בעולם שהושחת על־ידי הבוגדים הוא התבלט כמי שלא בגד בידידיו וכמי שלא בגד באמונתו. את פסיקתו זו ביטא “המספר” בתיאור שעתו האחרונה של גיבורו. את סצינת המוות של הונא אילי הוא מדמה לחיזיון של פיוס וגאולה: קודם שעיניו של הונא אילי נעצמות לנצח, הוא בא פעם נוספת “בבריתו של אברהם אבינו” ופֶתח צר נקרע עבורו בין “שני עננים משוננים ושחורים” (139). כך מעניק “המספר” להונא אילי את שביקש: “חופש הנשמה” (108). את הבקשה הזו, שחרור ממלכודות הבוגדנות שהעולם הזה פורש לנשמה, הביע בשיחתו עם היינץ. “הזמן משחרר את הנפש מהמלכודות, מתיר את קשרי החבלים”, אמר אז להיינץ, ועתה, בשעת גסיסתו, מעניק “המספר” להונא אילי את האישור שצדק בדבריו. אכן, שערי השמים נפתחים לגאול אותו ממלכודות הבגידה שהעולם טומן לתמימים ולישרי הדרך מסוגו. ודרך הפתח הצר הזה הוא נאסף באהבה, כיהודי שאין בו רבב. אף שלא קיים אף מצווה בחמש השנים הללו, מלמד הסיום החזוני־פיוטי הזה שקיים את כל המצוות, כאשר ניסה לגאול את העולם מן הבוגדים.

בסצינת הסיום של הנובלה, כאשר רואה הונא אילי במותו, כיצד נקרע למענו פתח צר בין “שני עננים משוננים ושחורים”, מתבאר השם החידתי שדן צלקה העניק לה. העננים מוזכרים בתדירות גדולה במרחב הטקסט של הנובלה, כי הונא אילי נוהג לקלוט אותם במבטו, שדרך קבע הוא מופנה אל השמים כל אימת שהסלידה ממה שקורה מסביבו על־פני האדמה הופכת עבורו לקשה מנשוא. גם על שמיו של הונא אילי מעיב תמיד “צל עננים” (47) כפי שהוא מעיב על שמיהם של בני “עם-הספר” במשך כל ההיסטוריה שלהם. למרות המשמעות האירונית שנטע דוקטור קְלֶטֶה הבוגד בכינוי זה שהוענק ליהודים (52), מבליט הונא אילי בגאווה את שייכותו לעם היהודי, עם “קוראי ספרים, שלהם אור שמש וצל עננים משל עצמם”. את חריגותם זו של היהודים בין העמים הסביר בשיחתו עם היינץ: “גם אם בחוץ סגריר וגשם, זורחת השמש בלבי, ולהיפך - גם אם זורחת השמש, יש שעננים שחורים מעיקים על חזי” (100).

בתיאור החזוני על העננים השחורים שמעיבים על הגורל היהודי, שנקרעו לכבודו של הונא אילי, בא “המספר” ללמד, כי אחרי שבחן את שאלת זיקתו של גיבורו ליהדות, לא מצא בו שום רבב. הונא אילי הוא בעיניו יהודי אחר, חדש, שצמח מתוך האפר וההריסות של קהילת יהודי מוהן. הוא יהודי חדש ושונה, כי איננו שֶׂה מובל לטבח, אלא יהודי לוחם, שהבין שמול הבוגדים והרוצחים צריך להתייצב עם חרב הנקמה. המספר רוחש כבוד וחיבה להונא אילי, הנער היהודי ממוהן שבחייו הקצרים הספיק להראות לדורות הבאים צורה חדשה זו להמשך הקיום היהודי.

---

"בגוף אני מבינה" — דוד גרוסמן

מאת

יוסף אורן

מעמדו של דוד גרוסמן בספרות הישראלית חושף תהליכי התקבלות הבלתי-תקינים שמתרחשים בה. אחרי “רץ” (1983), קובץ הסיפורים הראשון והרענן, פירסם גרוסמן את הרומאן הראשון שלו “חיוך הגדי” (1983), בו התמודד עם נושא אקטואלי־פוליטי: השליטה הישראלית אחרי מלחמת ששת־הימים ביהודה ושומרון. אחריו פירסם רומאן פוליטי שני, “ספר הדקדוק הפנימי” (1991), בו הצפין את התגובה הפוליטית־אקטואלית בעלילת ההתבגרות של נער בירושלים ערב מלחמת ששת-הימים (ראה אינטרפרטציה בספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992). בין שני הרומאנים הפוליטיים כתב את הספר היומרני ביותר שלו “עיין ערך: אהבה” (1986), שחלקים ממנו - והראשון במיוחד - היו באמת נועזים ומרתקים, אך בכללו לא היה רומאן מגובש. מכונת יחסי־ציבור אגרסיבית של המו“ל, מנחם פרי, הצליחה לפרסם את מחברו של הרומאן ואף להציב אותו בשורה הראשונה של הכותבים. אחר־כך המשיך גרוסמן להפיץ את השקפתו הפוליטית, כשהוא רוכב על הפירסום שיחסי־הציבור והרומאן “עיין ערך: אהבה” העניקו לו, אך לא בכתיבת פרוזה, אלא בכתיבה סמי־עיונית. כך באו לעולם “הזמן הצהוב” (1987) ו”נוכחים נפקדים" (1992).

אחרי כרכי הסיפורת וכרכי העיון הפוליטיים, שבהם הגיב על “המצב הישראלי”, עבר גרוסמן לכתיבת רומאנים על “המצב האנושי”, מאלה הקושרים לכותב הילה של פורץ מגבולות הספרות הלאומית, שבהם עסק ביחסים בין בני־אנוש, ומאז מדשדשת כתיבתו בשלולית היחידה הזו. תחילה הגיש גרוסמן לקוראיו הבוגרים יצירות שתיארו סוגי יחסים שחוו ילדים ובני־נעורים. כך באו אל העולם הכרכים “יש ילדים זיגזג” (1994) ו“מישהו לרוץ איתו” (2000). מכונת יחסי־הציבור המשיכה לפעול במרץ והיא הצליחה להפיץ במסגרת “הספריה החדשה”, שהיא סדרת פרוזה למבוגרים, ספרים שניסיון החיים והתובנות שבהם הלמו קוראים בגיל העשרֵה שלהם.

נראה, שגרוסמן הבין שהמשך טיפולו בחוויות של הילדות והנעורים, מתחיל לסכן את מעמדו אצל קוראיו, ולכן נפרד לאחרונה מגיבוריו הצעירים ופנה לעסוק בגיבורים מבוגרים, תחילה ברומאן “תהיי לי הסכין” (1998) וכעת בכרך המכיל שתי נובלות: “איטרוף” ו“בגוף אני מבינה”. המעבר ליחסים המתקיימים בין גיבורים מבוגרים הציב בפניו אתגר חדש: לספק תובנות בוגרות (פסיכולוגיות, חברתיות והגותיות) על הקשרים בין בני־אנוש. עד כה טרם גיבש כאלה ולפיכך חיפה על היעדרן על־ידי המצאת יחסים קיצוניים בין גיבוריו בעלילות שני הכרכים האחרונים. יחסים כאלה, בין שהם מעוותים ובין שהם מורבידיים, מצליחים להציף כתיבה ולרתק קוראים אליה, גם כשהכותב עצמו אינו יודע לומר עליהם משהו בעל ערך אמיתי.

שתי הנובלות הוצבו בכרך לא על־פי סדר חיבורן. הנובלה “איטרוף” הוצבה ראשונה, אף שנתחברה כמעט שנה אחרי הנובלה “בגוף אני מבינה”. המו"ל והעורך של הספר העדיף את הסדר הזה, כי העריך, כנראה, שכוח המשיכה של נושא הנובלה “איטרוף” יהיה גדול מכוח המשיכה של נושא הנובלה “בגוף אני מבינה”. אך דווקא דיון על־פי סדר חיבורן של הנובלות יועדף כאן, כי הוא יחשוף את האיטרוף בו נתונה כתיבתו של דוד גרוסמן בשלב הנוכחי.

הדקדוק הפנימי של היוגה

הנובלה “בגוף אני מבינה” דנה ביחסים בין אם לבת. האופי הקאמרי של הנובלה נקבע על־ידי הסיטואציה האֶפית, שהוגדרה לעלילה המסופרת בה. פרשת היחסים בין נילי ורותם מתבררת בתחומי החדר, שבו שוכבת נילי חולת הסרטן על ערש דווי ובמשך פרק הזמן המוגבל הדרוש לשתיהן כדי לנסות לפורר את הרגשות השליליים, שהצטברו אצל רותם מילדות כלפי אמהּ. איש לא נוכח בפגישתן זו, גם לא ולטר, הגבר, אתו מתגוררת נילי בחמש השנים האחרונות, ושביוזמתו נוצרה הפגישה הזו, שתהיה האחרונה ביניהן.

שמונה־עשרה שנים קודם לכן עזבה רותם את הבית, וכל אותן שנים תסס בתוכה הכעס על אמהּ, שידעה להעניק תשומת־לב למכאובי אנשים זרים, אך מנעה את אהבתה דווקא ממנה, הבכורה מבין שלוש הבנות שילדה לשלושה גברים שונים (133). את הכעס הזה ביטאה רותם בדרך עקיפה בסיפור שכתבה על המטופל האחרון של נילי, נער בן שש־עשרה, שהציג את עצמו תחילה בשם קובי ורק מאוחר יותר היה מוכן להזדהות בפניה בשמו האמיתי - צחי. ברשותה של רותם היו רק פרטים כלליים על אותו נער ועל מה שאירע לו, אחרי שסיים לקבל את הטיפול אצל נילי, שהיתה לפני שמונה־עשרה שנה בשיא כושרה כמורה ליוגה, אך בסיפור שכתבה, ניסתה לשער מה התפתח בין נילי וקובי־צחי במשך שבוע רצוף במפגשים האינטימיים שהתקיימו ביניהם.

פרשת קובי־צחי התרחשה בתקופת שפל בחייה של נילי. בעלה השלישי, אביה של הצעירה בבנותיה, ענבל בת השמונה, עזב אותה, אחרי שהותיר אחריו חוב ענק שהיא ערבה לו (203). נילי נאלצה לעבור עם שלוש בנותיה להתגורר בדירה קטנה בראשון לציון (166) ולקבל על עצמה כל עבודה. כך הגיעה אז למלון בים־המלח, ששכר אותה לתת את “הקטע של היוגה” לקבוצות המאורגנות של הנופשים שהתחלפו מדי שבוע (231). רק מעטים מקרב עובדי מחצבות הצפון בחרו להתבדר בחברתה בביצוע תרגילי יוגה, ולכן נאותה ברצון להיענות לבקשתו של אחד הנופשים, שסיפר לה על המצב הגופני והנפשי הירוד של בנו בן השש־עשרה וביקש בלשונו המחוספסת: “תעשי אותו גבר” (134). מרגע שהתייצב בפניה הנער, “נסיך מצרי” (140) שכדי להיטיב אתו “היה כדאי לבוא למלון האיום הזה במשך שש שנים, שבועיים בשנה, ולסבול את הגסות והזלזול והנבערות” (169), החליטה להקדיש לו את כל שעות ההדרכה שלה, שלא נמצאו להן דורש בקרב הנופשים האחרים, ובמשך שבוע שיקמה לא רק את גופו, אלא החזירה לו את הביטחון העצמי ואת הכרת הערך בעצמו.

אף שלרותם היו, כאמור, רק “שברים” מפרשה זו, הבליטה בסיפור שכתבה קשר אינטימי, חושני וארוטי, שהתפתח בין נילי והנער במהלך מפגשיהם. את החרות, שנטלה לעצמה רותם לתאר כך את הדברים, ניתן להסביר בתפקיד שהועידה לסיפור שכתבה. באמצעותו ביקשה להביע את כעסה על נילי, שהקדישה את עצמה במסירות ובאהבה שכאלה לנער זר, אך מנעה את מסירותה ואת אהבתה ממנה, הבת המתבגרת, שהמתינה לחיבתה בבית. הסיפור שכתבה רותם, המשולב בשלמותו בתוך הנובלה (ומודפס באות־דפוס רגילה), אכן ממחיש לכאורה רק את מצבו הירוד של הנער ואת האופן, בו הצליחה נילי במסירותה לשקמו בעזרת היוגה, אך מהתיאור משתמעת שורה של הקבלות בין הסבל של הנער למצוקה של רותם באותה תקופה.

יתר על כן: בסיום קריאת קטע מהסיפור באוזני נילי, נוהגת רותם, בת השלושים וחמש במעמד הזה, להשלים פרטים על ילדותה ונעוריה (קטעי ההווה האלה מובלטים על־ידי אות־דפוס שונה). בדרך זו מכוונת הנובלה את הקורא למתוח הקבלות בין גיבור הסיפור, הנער שזכה אז מנילי למלוא תשומת־הלב לסבלו, לבין רותם, שבאותה תקופה היתה נתונה במצוקה דומה, אך הוזנחה ונותרה עם אחיותיה בדירה הדחוקה בראשון לציון ללא כל תמיכה מאמהּ.

ההקבלה הגלויה מכולן בין הנער בסיפור ובין רותם בקטעי ההווה היא בגיל. רותם היתה אז בת שש־עשרה, רק במקצת מבוגרת מקובי־צחי, וכמוהו היתה נתונה במצוקות של גיל ההתבגרות. אך חשובה מהדמיון בגיל היא ההקבלה השנייה בין שניהם. את מצבו הגופני והנפשי הירוד של הנער נימק אביו בהתייתמותו מאמו כשהיה בן חודש בלבד. רותם הבליטה את מוטיב היתמות של קובי־צחי בסיפור שכתבה כדי שתשתמע ממנו קובלנתה, שמילדות חשה את עצמה כיתומה, כי תמיד היתה היוגה, שרכשה נילי בשלוש השנים בהן שהתה בהודו (201), חשובה לה יותר מחובתה כאם לבת שילדה. בעודה תינוקת טולטלה רותם לטיבט (192), וגם אחרי שנילי השלימה שם את הכשרתה כמורה ליוגה וחזרה עם התינוקת לארץ, לא הציבה את גידולה של רותם במרכז מעייניה. רותם זוכרת, שכתינוקת הושכבה בסל־קל, כדי שנילי תוכל להעביר את שיעורי היוגה בסטודיו (172).

אחרי שתי הקבלות אלה המעידות על הדמיון בינה ובין הנער, מחדדת רותם בסיפור הקבלה שלישית, המבליטה שוני בין שניהם. נילי מתהדרת באוזני קובי־צחי, בסיפור של רותם, כמי שמבינה בגוף (165). היא גם מהללת את הגוף: “כמה יפה הגוף - - - כל־כך טוב ויקר הגוף. מתוק, מתוק הגוף הזה שלנו - - - כי הוא כזה חכם - - - הגוף היקר שלנו” (170). ואכן בסיפור מתוארת נילי על־ידי רותם כמי שהטיפול המרפא שלה מתבטא בנגיעה בלתי־פוסקת בנער שהחליטה להתמסר לריפויו. רותם הבליטה את חשיבות המגע הגופני בסיפור שכתבה, כדי שתשתמע מתוכו היטב התרעומת שלה כלפי אמה: בעוד שנילי נגעה במטופלים שלה, הזרימה אליהם מכוחות הריפוי שלה והעניקה נגיעות כאלה בנדיבות מיוחדת לקובי־צחי (249), כמעט ולא נגעה בה, בבתה. ביניהן לא התקיימה מסורת דומה של נגיעות (173).

אך חשובה לא פחות היא הקבלה ניגודית נוספת, שאותה לא כללה רותם בסיפור שלה ורק רמזה עליה בסיום, שבו ציינה, שאחרי הנופשון באו לנילי “שנות הצחיחות, שנות הגעגועים, בעולם שאולי לא היה בו עוד ילד כזה” (249). סיפור־המעשה עצמו נחשף לקורא בקטעי ההווה. כשבוע אחרי שחזר עם אביו מהנופשון בים-המלח לפנימייה הדתית שבה התחנך קובי-צחי, נמלט הנער ערב אחד דרך חור בגדר ועקבותיו נעלמו. המשטרה, הצבא והמתנדבים חיפשו אחריו שלושה־ארבעה ימים ואחר־כך הפסיקו את החיפושים אחריו וצירפו אותו לסטטיסטיקה של הנעדרים. נילי הרגישה “שהפעם היא באמת עשתה את טעות חייה” ושבהשפעת הטיפול שלה גמלה ההחלטה אצלו להימלט מהפנימייה. היא לא השלימה עם הוויתור על “הנסיך המצרי” שלה ויצאה למסע חיפוש פרטי אחריו, שממנו חזרה ללא תוצאות ומושפלת, אחרי “שזרקו אותה ממקום למקום, שצחקו עליה, שהתייחסו אליה כמו אל משוגעת”. אחר־כך לא חזרה נילי לטפל באנשים נוספים, כי המשיכה “לחיות באבל על האסון שקרה לה” (234).

רותם לא יכלה לשאת את הסתירה בין התגובה של נילי על היעלמותו של קובי־צחי, שביטאה מעורבות ואבֵלות עליו, לתגובה המנוכרת של נילי כלפיה, שהלכה ודעכה לעיני אמה ואף־על־פי־כן לא זכתה לידה המושיעה. רותם לא יכלה לשאת יותר את החיים בחברת אמה האבֵלה, שגורלו של נער זר התגלה כחשוב בעיניה מגורל בנותיה, ועזבה אז לראשונה את הבית, והיא רק בת שבע־עשרה.

מלודרמה במקום דרמה

גופה של רותם הגיב עוד קודם לכן באופן פתולוגי על החסך באהבת־אם, על־ידי “הפרכוסים, ההכחלות, ההתכווצויות וההקאות של גיל חמש וחמש־עשרה” (196). כאשר הגיעה רותם לגיל ההתבגרות והֵעזה לדרוש את אהבת־האם שכה היתה זקוקה לה, קיבלה מנילי את ההסבר, שכדי להיות מסוגלת “לתת מעצמה לעוד ועוד אנשים, לנבוע בלי הגבלה” היא מוכרחה להציב “את הגבול הזה שלה” בינה ובין ילדיה, הקרובים אליה תמיד, “וגם לא תהיה טהורה, הוסיפה, ולא תוכל להיות הכלי הצלול לגמרי, הצינור השקוף לכוחות הריפוי שעוברים דרכה”, אם תנהג אחרת. ובמקום האהבה שהיתה זקוקה לה, קיבלה רותם אז מנילי הרצאה “איך לא להרשות לצער העולם, וגם לא לכל דבר אחר, לחדור למקום הפנימי” שלה, ועם “החיוך המקסים, הפתייני שלה” הוסיפה: “אפילו אותי אל תכניסי לשם” (169–168).

בלית־ברירה למדה רותם להסתדר בכוחות עצמה (188), אך חייה מרגע שעזבה את הבית לא היו קלים. מצבה הנפשי המעורער וחוסר הביטחון שלה מתבטאים אצלה מזה שנים בהרגל שלה לכרסם את העור בקצות אצבעותיה (187) או לשרוט את אחורי רגליה עד זוב דם (188). היא ניסתה לעסוק בקולנוע ובעיתונאות, אך לא יכלה להתחרות באחרים, שלא נאלצו כמוה לבזבז “את כל הכוחות רק על שרידה” (206). אחר־כך שקעה עמוק במדמנת הסמים ורק בקושי נגמלה מהם (196, 216) וממחשבות התאבדות, שחלפו לא־אחת במוחה (186). היא נושעה ממצבי השפל שאליהם הידרדרה בלונדון, רק אחרי שמלאני פרשה עליה את חסותה (191). מאז עברה רותם להתגורר עם מלאני, קיבלה ממנה אהבה ותמיכה שמעולם לא זכתה להן קודם לכן מנילי.

אף שבעצמה נהגה במשך כל חייה במתירנות מינית וחיה את חייה שלא על־פי המוסכמות החברתיות (225), הסתייגה נילי מהקשר הלֶסבי של רותם עם מלאני. אך בחסותה של מלאני הצליחה רותם לראשונה להתפנות להבין את מה שעבר עליה מאז ילדותה. כך “יצא לה” קובץ הסיפורים שלה “תיירת טרופה” שבו תיארה חוויות קשות מחייה. בספר סיפרה על “הרגלי שרידה שתיירים טרופים לא מסוגלים כנראה להיגמל מהם” (186) ועל השנים שבהן היא, “התיירת המחורפנת”, חייתה “בלי אהבה”. כל אותן שנים הצטיירו לה קשרי חיבה ואהבה כה זרים, עד שהסתכלה “בזוגות נאהבים כמו באנשים חולים, מטורפים, טורפים זה את נשמתו של זה דרך השפתיים” (190). נילי לא הגיבה על הקובץ (157) ועל “צעקת יְלוד נכזב” (28) שהתפרצה מתוך כל אחד מעמודיו. הימנעותה של נילי מתגובה על תוכנו הכואב של הספר, הניעה את רותם לחבר את הסיפור על הטיפול המסור שהעניקה נילי לפני שמונה-עשרה שנים לנער זר בתקופה שבה דווקא היא, רותם, היתה זקוקה לאהבתה. מטרתה של רותם בכתיבת הסיפור ובקריאתו באוזני נילי במעמד פגישתן האחרונה היא שקופה: להתעמת עם נילי ולאלץ אותה להתמודד עם העוול שגרמה לה.

עובדה זו מסבירה את המבנה המקוטע של עלילת הנובלה, המקפצת שוב ושוב מהסיפור הבדוי שכתבה רותם, העוסק בפרשה מלפני שמונה־עשרה שנים, למעמד בהווה, שבו בוחנת רותם את תגובתה של נילי לקריאתו באוזניה. את השימוש בסיפור על־ידי רותם כאמצעי לקידום הדיאלוג בינה ובין אמהּ אי־אפשר להגדיר כפתרון ראוי או אפילו סביר לקידום העלילה. קטעי הסיפור של רותם קוטעים אצל הקורא את המעקב אחרי מה שמתרחש במיפגש בינה ובין נילי ומחלישים את הדרמה, שהיתה אמורה להתפתח ביניהן במהלכו.

האתגר שיחסי רותם עם אמה הציבו בפני גרוסמן היה לבנות את המעמד הזה ביניהן כמעמד דרמטי רווי מתח רגשי, הפועל בו־זמנית על קשת רחבה של רגשות. רותם איננה במעמד הזה ילדה בת שתים־עשרה, שאפשר לסתום את פיה בהסברים מעורפלים על היוגה, וגם בנילי, שמחלת הסרטן מקרבת אותה לקץ חייה, קיימת נכונות בשלב הזה לחשבון־נפש נוקב מול “צעקת יְלוד נכזב” שמתפרצת מפי רותם. מעמד דרמטי כזה מחייב את המספר לתאר את המתח בחדר ולרקום דיאלוג נועז, חכם ונאמן לאופיין של שתי הדמויות. במקום לדבוק בהזדמנות הזו ולהשקיע בה מחשבה, דמיון ותמלול חיוני, שגרוסמן איננו חסר מהם, בחר לחמוק מההשקעה שהתבקשה ממנו בנובלה זו. גרוסמן בחר במוצא מתחכם המקרב אל הדעת את החשד, שעצם העיסוק של רותם בכתיבה הודבק לביוגרפיה שלה כדי לאפשר את שילובו של הסיפור שכתבה בתוך הנובלה כאמצעי לקידום העלילה. הסיפור הבדוי של רותם על הפרשה עם קובי־צחי מהעבר מסיח את הדעת מהעימות, שהקורא מצפה שיתפתח בינה ובין נילי. יתר על כן: לרוב אין התחבולה מצליחה לרותם, כי נילי לא נגררה להגיב על מרבית הקטעים מהסיפור שקראה רותם באוזניה. וכך, בעטייה של התחבולה הכושלת שבחר המספר לרותם, התפוגגה הדרמה ולא נותר לנובלה מוצא אחר מלבד ההתרה המלודרמטית: לנטוש את העימות, שלא התפתח בין האם לבתה, ולדחוק את שתיהן אל ההתפייסות.

כך, באופן שרירותי, אכן מגיעה המלודרמה להפי־אנד בסיום הנובלה, תוך התעלמות מהעובדה שהדרמה נעקפה ושלמעשה לא התמצה הקונפליקט בין האם לבת כדי לאפשר את ההתפייסות ביניהן. הפיוס מתחיל בהצהרה של רותם, הנאמרת בלהט שמפתיע גם אותה עצמה: “אני לא מאשימה אותך, אני בשום פנים לא מאשימה אותך במה שקרה” (195). ההצהרה הזו נגמלת במגע ידה של נילי, המחליקה על ידה של רותם “מלמעלה למטה, בעדינות - - - כל־כך בעדינות ובשקט ונכון”, שאיכשהו זה מגיע אל רותם “דרך כל הביצורים המשקשקים שבפנים” (197). בהשפעת המגע הזה כבר מוכנה רותם לוותר על העימות עם נילי, שהרי “אחורה אי־אפשר לתקן כלום” (204).

באופן מאולץ זה הכין גרוסמן הזדמנות נאותה לנילי לספר לרותם על לידתה. רותם נולדה בחודש השביעי ושהתה שלושה שבועות בפגייה של בית־החולים. נילי לא עזבה את מיטתה, אלא דיברה אליה, אל התינוקת במיטת הפגים, סיפרה לה על הגיבורים מהמיתוסים ההינדיים, שרה לה, ואפילו מסאז’ים עשתה לה (217). הגילוי הזה מרגש את רותם וכבר היא מוכנה לוויתור שלם: “כמה אפשר לגרור את הילדות הזאת, כמה אפשר להשתעבד לה, מוכרחים ללכת הלאה, מוכרחים להתחיל לוותר על זה איכשהו” (226–225).

וכעת כבר אי־אפשר לעצור את המלודרמה: “רותם, היא ממלמלת, רותם, רותם, ושתינו בלי לזוז נמשכות ונאספות לאותו מקום ממש, ואני עוצמת עיניים, ואנחנו לרגע ביחד, בתוך חיבוק עצום שמחבקת אותנו - כמה שזה נשמע מטורף - אמא” (228). וכך נסחטת המלודרמה עד תום ומגיעה אל שיאה בסיום, שבו מאשרת נילי את הקשר הלֶסבי של רותם עם מלאני ומעניקה לרותם בשארית כוחותיה את המסאז' שמנעה ממנה בעבר: “בשארית הכוח היא לוחצת על המקומות הפועמים והכואבים שלי. - - - אחר־כך, במשך זמן אינסופי, כל הילדות שלי בערך, אני רק יושבת שם כפופה, יונקת את המגע”. והנובלה מסתיימת במשפט האלמותי של נילי: “אני כל־כך שמחה, היא אומרת, שסוף־סוף דיברנו” (250).

קשה כשאול הקנאה

פגמיה של הנובלה “איטרוף” חמורים אפילו יותר מאלה שמתגלים בנובלה “בגוף אני מבינה”. הנובלה “איטרוף”, שגם עלילתה קאמרית, עוסקת בקנאה קיצונית של גבר לאשתו. הוא מייחס לה בגידה עם מאהב ובודֶה במוחו תמונות מוחשיות מפגישותיהם. עשר שנים נמשך העינוי העצמי הזה, ובכל אותו זמן אין הוא מנסה לבדוק את העובדות, שהיו שוללות את סיפור הבגידה מיסודו, כדי שלא תאבד לו העילה לקנאה זו המעניקה טעם לחייו.

הגבר המקנא כך, שאול קראוס, איננו אדם שנתבלעה עליו דעתו. להיפך, הוא איש רציונאלי ונודע בתחום עיסוקו האקדמי, ואף־על־פי־כן אין הוא מסוגל לשחרר את עצמו מהקנאה לאלישבע, אשתו, ובאופן מוזר הוא גם מצדיק את בגידתה בו עם המאהב שלה. העובדות האלה נחשפות לקורא על־ידי מספר יודע־כל לא בסיפור ליניארי, אלא בטכניקה סוזֶ’טית המותאמת לסיטואציה האפית שנבחרה לחשיפתן, במהלך נסיעה של שאול עם גיסתו, אסתי, מירושלים ל“אורחה”, מלון בקתות מבודד בדרום המדברי על שפת מכתש־רמון (49).

שאול חושף לאסתי את סודו המפתיע בצורה מדורגת, אחרי ששניהם שומעים בסיום החדשות ידיעה, המספרת על גבר בספרד, שקיים שתי משפחות זהות וחי חיים כפולים, בלי שכל משפחה ידעה על קיומה של זולתה (28). הערתו של שאול, שהוא מכיר מקרה דומה בארץ, הֵסבה את שיחתם המקוטעת הקודמת לנושא הבגידה של בני־זוג נשואים. בשלב זה עדיין הניחה אסתי, ששאול סיפר לה על מקרה בגידה שהתרחש בחיי זוג אלמוני (34–29), אך אט־אט מתגנב למוחה החשד, ששאול מספר לה על חייה הכפולים של אשתו, אלישבע (32). אחרי ששאול מאשר את חשדה (34), אסתי עדיין שרויה בטעות. בהסתמך על דבריו הקודמים של שאול, שהבעל יודע על בגידת אשתו, גם אם לא עקב אחריה, מניחה אסתי, שאלישבע עצמה גילתה לשאול את דבר קיומו של מאהב בחייה (37). רק אחרי ששאול טוען, שאלישבע איננה יודעת שסודה גלוי לו, מניחה אסתי - וזהו כבר השלב השלישי בדירוג החשיפה של הסיפור - שבגידתה של אלישבע נודעה לשאול באופן כלשהו, ומאז סבלו כפול: מעצם הידיעה שאלישבע בוגדת בו ומהכורח להעלים ממנה את העובדה, שסודה ידוע לו (58).

בשלב הרביעי מבינה אסתי, שבכלל מדובר בסיפור בגידה, ששאול בדה על אלישבע את חטא הבגידה כדי לפרנס בעזרתו את קנאתו לה. תחילה מופתעת אסתי, “שעד כדי כך טעתה בהם, בשניהם, כי הם נראו לה סחוטים מכל טיפת לחלוחית, ובייחוד בשנים האחרונות” (37), אך אחרי ששאול עצמו מודה, שהוא יודע שלקנאתו לאלישבע אין שום הצדקה (91), היא מבינה, שהמחשבות האלה על בגידת אלישבע בו עם פאול, מעניקות תוכן לחייו של שאול. הקנאה נחוצה לו לקיומו: “זה עיקר החיים שלו”, “יותר ממה שיש לו עם אלישבע בעצמה” (123).

אף שלכאורה בחר גרוסמן תנאים מתאימים לגילוי הלב של שאול (נסיעה לילית ממושכת ובדרך שוממה עם גיסתו במרחב הצר והחונק של המכונית) ובנה באופן מחושב את שלבי החשיפה של סודו באוזני אסתי, קשה לקבל כסבירה את הסיטואציה האֶפית להתפרצות הווידוי מפי שאול. הקורא מתבקש להניח, שאסתי הגיעה במיוחד מכפר־סבא לירושלים, במקום מיכה, בעלה ואחיו הצעיר של שאול, שעבודתו מנעה ממנו להיענות לבקשת ההסעה של שאול, ויצאה לנסיעה עם שאול אל “האורחה” בלי לברר תחילה את מטרת הנסיעה.

יתר על כן: לא התעוררה אצלה תמיהה על דחיפותה של נסיעה זו, אחרי שלילה קודם לכן, כשנהג בעצמו אל היעד של נסיעתם, נפגע שאול בתאונה, ובעטייה הוא רובץ כעת במושב האחורי של המכונית כשרגלו שבורה ומגובסת וגונח מכאבים. בכך לא התמצו הסיבות לאי־סבירות הסיטואציה, שבחר גרוסמן לווידוי של שאול. אחרי שנים של קשר אנושי ומשפחתי, שלא הצטיין בקרבה ביניהם, סביר להניח, שאסתי היא האדם האחרון, שבאוזניו יהיה שאול מוכן לפתוח את סגור־לבו ולגלות את סודו האינטימי ביותר, את סיפור הקנאה הסוטה שלו לאשתו, קנאה שמענה אותו כבר עשר שנים.

משפחת קראוס לא קיבלה את אסתי בזרועות פתוחות כשנישאה למיכה. בגלל מוצאה העדתי והשכלתה הנמוכה, הסתייגה חוה, אם המשפחה, מנישואי בנה ל“הזאתי שלו” (27), הבחורה שהביא “מהכלום המרוּד” (45) של באר־שבע. גם שאול לא נהג בה בכבוד, וכמדען התנשא עליה, חניכת בית־ספר דתי מבאר־שבע. פעם חקר אותה בתוקפנות על החינוך הדתי “וחפר מתוכה דברים שהעדיפה לקבור, - - - וככל שנמעכה והתפתלה הוא לא הרפה ממנה, פרם צלקות ובחש בבושה שזבה מהן, ובכל פעם שחיפשה את עיניו ראתה זכוכית־מגדלת” (73 וגם 26). בין היתר סחט ממנה אז את הסוד הלא־נעים, שבאותו בית־ספר הוחשדה בפיגור והשאירו אותה כיתה. ואחרי כל זאת מבקשת הנובלה מהקורא להניח, שדווקא לה מוכן שאול לגלות את סוד קנאתו החולנית במשך עשור שלם לאשתו, אלישבע.

גרוסמן מצפה, משום־מה, מהקורא גם ליותר מכך: לקבל כהגיוני את המשך העלילה, המספרת, שהיה בכוח הווידוי של שאול לשנות באופן מהפכני את יחסי השניים במהלך שעות הנסיעה הלילית המשותפת שלהם מירושלים ל“אורחה”. לא רק שאול נפתח להשמיע את הווידוי שלו באוזני אסתי, אלא גם היא נכונה בסיום לפתוח את סגור לבה בפני שאול ולגלות לו, לאחי בעלה, את הכמוס בסודותיה - אהבתה לחגי לפני שנישאה למיכה.

מקומה של אסתי בעלילה

הרומנס של אסתי עם חגי נמסר בקווים כלליים: בגיל תשע־עשרה עבדה כמלצרית באולם חתונות בבאר־שבע ושם הכירה את חגי (77), גבר נשוי ואב לילדים (84). כעשר שנים נמשכה אהבת־הסתרים הסוחפת שלהם עד שהתפכחה, “הניחה את לבה על השולחן ולקחה פטיש של שניצלים והִכתה בו בכל הכוח ובלי רחמים, יש שם אשה ויש ילדים ומה את עושה” (111). הרתיעה המוסרית מהרס משפחתו של חגי גרמה לפרידתה ממנו כדי “להתחיל לחיות סוף־סוף את חייה שלה, הגלויים” (110). במשך עשרים שנות נישואיה למיכה לחמה ברצון העז שפקד אותה מדי פעם לחדש את הקשר עם חגי, “היא כמעט יצאה מדעתה אז, ולא צלצלה” (110).

גרוסמן מותח מקבילות בין הסיפור של אסתי לסיפורו של שאול: בשני העלילות מתקיימת אהבה נסתרת ואסורה בין אחד הקשור בקשר נישואים, לאחֵר שברית הנישואים איננה חלה עליו. בסיפורה של אסתי היה חגי גבר נשוי ואסתי היתה רווקה, ובסיפורו של שאול המצב דומה: אלישבע היא אשה נשואה, אך פאול הוא גבר פנוי. ועוד מקבילה בין שני הרומנסים היא משך הזמן שלהם. כעשר שנים קיימה אסתי את הקשר החשאי עם חגי, ומשך זמן דומה מייחס שאול לרומנס של אלישבע עם פאול. על מקבילות גלויות וגסות כאלה משעין גרוסמן את ההנחה, שדי בווידוי של שאול באוזני אסתי, וידוי החושף את הקשר הדמיוני בין אשתו לפאול, כדי להחיות אצלה את הקשר הממשי שהיה לה בנעוריה עם חגי בבאר־שבע.

וגם כאן מתאמץ גרוסמן לבסס בשלבים ובצורה מדורגת את תחיית הזיכרון אצל אסתי בהשפעת סיפור הבגידה המופרך שמספר לה שאול על אלישבע אשתו. תגובתה הראשונה של אסתי על הווידוי של שאול כלולה במחשבה, ש“היא (אסתי) ויתרה אפילו על הרצון לדמיין דברים כאלה” (37). אחר־כך היא משתוממת על אלישבע: “איך היא עומדת בזה” (54). בהמשך היא שמה את עצמה במקומה של אלישבע: “לרגע, בתעתוע מענג, התערפל מבטה והיא עצמה היתה אלישבע, נוסעת אל ביתו של האיש בפולו הקטנה שלה” (67). את שמו של חגי טרם הגתה, אבל כבר כל תודעתה מלאה בו: “וידעה שכבר רגעים ארוכים היא שם, עירומה מכל החלטה נחושה ומוצפת תשוקה, וגעגועים ואהבה” (68).

שמו של חגי נהגֶה במחשבתה של אסתי לראשונה, כאשר היא נסחפה לזיכרונות מאהבתם (78–77) ולקרבה שהיתה ביניהם (83). כאשר עצרו בפונדק אחרי שדה־בוקר, כבר הפך הזיכרון למוחשי כמו גחלת, שדלקה במסתרים ולא כבתה גם אחרי עשרים השנים שחלפו מאז נפרדה מחגי, “והרגישה את התפתלות הנחשים הקטנים ששאול זרע בתוכה, מזדווגים עם אלה שלה” (105). לבסוף לא התאפקה וחייגה אל חגי, ואף שניתקה מיד כששמעה את קולו, הערְתה לתוך האפרכסת המנותקת את עצמה לחגי “וצעקה ובכתה וצחקה והבטיחה והתחננה” (108). ובהמשך “נהגה בקו עקלתון וחשבה איך במשך שנים היא מנסה לדמות את פגישתם המחודשת, המקרית, - - - וידעה שתתבלבל, שתגמגם, שהרגליים שלה יימסו” (109). אהבתה כעת כבר איננה זיכרון, כי אם תחושה ודאית וחיה, “שמעולם לא קהתה בה, שהאהבה שלהם ממשיכה להתקיים כפי שהיא, בטוהרתה ובכל להטה, ורק מונחת לזמן־מה, לחיים שלמים אפילו, על מדף של משכונאי, מחכה שאסתי תאסוף די אומץ לפדות אותה” (110).

ההדרגה של השפעת הווידוי של שאול על אסתי נשלמת בהזדהותה המלאה עם שאול: “נפעמת לחשוב שהוא, בפשטות גמורה, הראה לה את גלגלי השיניים והמנופים והבוכנות של המנגנון הערטילאי שמחולל בנפש שלו וגם שלה את החלומות ואת הסיוטים ואת ההזיות והביעותים והכיסופים - - - והיא שולחת יד ומגששת אחורה ומוצאת את ידו, עוטפת אותה באצבעותיה, מהדקת, מזרימה לו כוח, שואבת ממנו” (122).

ההקבלה המאולצת בין שני סיפורי האהבה, סיפורו של שאול וסיפורה של אסתי, מוכיחה, שגרוסמן לא הסתפק בנובלה “איטרוף” בסיפור הקנאה המוזרה והמעוותת של שאול לאלישבע, אלא שילב את אסתי בעלילה כדי לממש תבנית ידועה ומנוצלת היטב בסיפורי הווידוי. על־פי תבנית זו, אלה שמאזינים למתוודה משתנים בהשפעת סיפורו וגומלים לו בפתיחות־לב דומה, בחשיפה של סוד, שעד כה היה אצור בקרבם. אלא שבמסורת סיפורי הווידוי השפעה כזו על המאזין מתרחשת בהשפעת המופת האנושי בסיפור של המתוודה, וגם אז בתנאי שלא היו מִשקעים שליליים קודמים ביחסים בין המאזין והמתוודה. שני התנאים האלה אינם מתקיימים בנובלה “איטרוף”. בגילויו של שאול על קנאתו הסוטה והחולנית לאשתו אין שום דבר מופתי, ולפיכך לא ברור כלל, מדוע מצליח הגילוי הזה להחיות באסתי את הגעגועים לאהוב־לבה הראשון. היענותה של אסתי להשפעה כזו על־ידי הווידוי של שאול איננה מתקבלת על הדעת גם בשל מִשקעים שליליים עמוקים, שצברו יחסיהם במשך עשרים השנים שחלפו מאז הפכה לגיסתו. מִשקעים אלה הם סיבה מספקת לשלול את הפתיחות ההדדית שמתארת הנובלה בין שאול ואסתי. נכונותם לחשוף זה לזה סודות, שקברו שנים במעמקי נפשם ולשתף זה את זה בתחושות האינטימיות ביותר שלהם, נראית בלתי־מתקבלת על הדעת מכל בחינה שתיבדק.

עיין ערך: קנאה

אך כישלונו העיקרי של גרוסמן בנובלה זו איננו בניסיון שלו לממש באמצעות שילובה של אסתי בסיטואציה האפית את תבנית ההשפעה ההדדית כמקובל בסיפורי הווידוי, אלא בטיפולו הרשלני בקנאתו החריגה של שאול לאשתו. במקום לפתוח אשנב ולהציץ דרכו אל הנפש הסוטה של שאול, שהרי רק נפש סוטה מסוגלת להכיל קנאה מעוותת כזו של גבר לאשתו, בנה גרוסמן סיפור נישואים שיגרתי ורעוע להסברת התופעה הנפשית הקיצונית שנטע בגיבורו.

כאשר הכירו לפני חצי יובל שנים, היה שאול מדען צעיר ומבטיח, שהתפרסם כעילוי בזכות מחקריו המקוריים בפיזיקה. והיתה זו אלישבע ש“התלבשה” עליו, כבשה את לבו ושמה קץ ל“רווקות הארוכה שלו” (25). במהלך הנישואים התהפכו יחסי הכוחות ביניהם. זה מכבר אין שאול מחדש דבר בתחום הפיזיקה (115), וכיום כשהוא בן חמישים וחמש נפלט למעשה ממחקר הפיזיקה ומהוראתה באוניברסיטה. בעשור האחרון מתמקדת פעילותו בתחום המסמן את קץ דרכו של פיזיקאי פעיל במחקר, ושמו נזכר מדי פעם כשהוא מתייצב באמצעי התקשורת כלוחם למען ההגברה של הוראת המדעים בבתי־הספר (36,22).

היחלשותו של שאול הבליטה את התחזקותה של אלישבע. היא התפתחה במהלך השנים. משכירה במשרד הקליטה הפכה לעצמאית ופתחה גן־ילדים פרטי בחצר ביתם (85). כמו כן נרשמה לקורס המלמד את השפה הפורטוגזית (85), כדי שתוכל להבין את שירי הפאדוֹ האהובים עליה (79), וקבעה לעצמה שעה יומית לשחייה בבריכה, “שעליה היא לא ויתרה בשום מקום, באף ארץ באף יום” (121). ובכל רבעון של השנה נטלה לעצמה חופשה בת ארבעה ימים, שבהם נהגה להדרים אל בקתה מבודדת ב“אורחה”. וכך, בעוד ששאול הפך בשנים האחרונות ל“אדם שהאחיזה שלו בחיים רופפת, עלובה” (122), בנתה לעצמה אלישבע בת הארבעים ותשע אורח־חיים ההולם את גילה ומילאה את חייה בתוכן ובעיסוקים ששמרו על חיוניותה.

השינוי הזה ביחסי הכוחות ביניהם התבטא גם במיניות שלהם. אף שהגיל הותיר את רישומו בגופה של אלישבע, דליות פשטו בירכיה והקמטים בפניה ובצווארה (75), לא נחלשה אצלה התשוקה המינית. סימני הבלייה בגופה של אלישבע לא נעלמו, כמובן, גם מעיניו של שאול, אך הפכו אצלו דווקא עדות לבשלות נשית והוכחה שהגיל הוסיף לאלישבע כוח משיכה אצל הגברים. והרגשתו היתה, שיכולת האהבה של אלישבע “גאתה ושפעה הרחק מעבר לגבולותיו הצרים ולאוניו הדלים” (104). למעשה מתענה שאול על־ידי המחשבה, שאין הוא מסוגל לספק את צרכיה המיניים של אלישבע ולפיכך אינו ראוי לה. כך צמחה קנאה סבירה ונורמאלית, שקיננה בו גם בתחילת נישואיהם, קנאת גבר האוהב את אשתו היפה, למפלצת הרסנית.

מפלצת הקנאה צצה אצל שאול לראשונה לפני שנים, אחרי שקלט את הבעת פניה של אלישבע בסרט שבו הוצגה אשה, שהתמכרה אחרי שהופנטה ל“נשיקה ממושכת ותאוותנית” של “מהפנט גיבן וגרוטסקי”. מתנועה קלה שחלפה על פניה של אלישבע “ידע היטב שגם בנפשה יש מקום שלא יועילו בו הגינותה ונאמנותה, ושאין בו שליטה להיגיון או אפילו לאהבה, מין שטח־הפקר שכל מנוול יכול לעשות בו כרצונו” (81). מאז לא חדל להציק לאלישבע ב“דיבורים האלה” (102), עד שקבעה לעצמה את הנוהג לנוח מחשדות־השווא שלו על־ידי חופשות ההתבודדות ב“אורחה”. התרחקותה ממנו להתבודד במדבר, “כדי לנוח, לקרוא, לנקות את הראש” (90), לא הפיגה את קנאתו, אלא דווקא ליבתה אותה. ובלא ידיעתה נסע ברכבו מדי לילה עד לבקתה שלה ב“אורחה” לא כדי להפריך את החשד שהוא מייחס לה, אלא להיפך, כדי להיווכח שאכן דמיונו לא כיזב: היא מתייחדת שם עם מאהב (86) ואף שניים או שלושה מאהבים בה־בעת (89).

בנסיבות האלה היה שאול זקוק רק למצוא גבר, אותו יוכל למקם במשבצת המאהב שכבר שירטט להאשמת אלישבע בבגידה. הופעתו של פאול, קריקטוריסט ערירי, מובטל וחסר־כל, שעלה מריגה בעלייה הגדולה של שנות התשעים, אפשרה לו לזהות את המועמד המתאים כמאהב לאלישבע. לא רק צליל השם של המועמד, צליל הדומה כך־כך לשמו, הפך את פאול מתאים לשבץ אותו כמאהב לאלישבע, אלא גם מראהו הגברי משלו: “איש גבוה ממנו במעט, אבל מוצק ורחב בהרבה, עם צוואר עבה ופנים גדולות, לא יפות אבל בהחלט מלאות עוצמה” (94). כאשר הופיע פאול בדירתם לפני עשר שנים, כדי לשטוח באוזני אלישבע את יאושו מהקליטה בארץ, בלט ההבדל בינו ובין שאול.

שאול התבלט במעמד ההוא כגבר נשי, לבוש “עם הסינר הפרחוני של אלישבע, עם זר קטן של שמיר מוכן־לחיתוך בידו” (94) ונעול בנעלי־בית מיושני־מראה “הפנטופלך החומים המשובצים” (95). בראי האמבטיה השתקפו לו פניו: “הפרצוף המוארך, עם הלְחָיַיִם השקועות ופני הליצן העצוב” (100). יתרונו של פאול עליו הצטייר בעיני שאול כמוחלט: “רוכן ונשען על שולחן ארוחת־הערב שלהם בשתי ידיים ונושא אל אלישבע פנים ענקיות עם משקולות לְחָיַיִם גדולות ורפויות, איש עצוב למראה, עם זיפי כסף של גילוח רשלני במיוחד, עם חפיסת סיגריות מעוכה בכיס החולצה, לבוש בפשטות וכמעט בעזובה, מין מורה רוסי מהדור הישן, - - - מין שור־חריש מסור שפתאום עקץ אותו זבוב של שיגעון והוא קרע את עצמו מהתלם ופרץ בריצת־אמוק” (79).

אלישבע אפיינה את פאול אחרת, כ“אינדיבידואליסט קיצוני, איש עקרונות ואידיאליסט” ואמן־יוצר בעל “דרך מחשבה נדירה” (101). די היה בשבחים אלה, שאלישבע “נהגה לחשוב פעם עליו” (101), על שאול, ויוחסו כעת לאחֵר, כדי לקבע סופית את פאול במוחו של שאול כמאהב של אלישבע. ואכן אחרי שפאול שטח את מצוקתו באוזני אלישבע ועזב את דירתם, ביטא שאול את תחושות הקנאה לאלישבע, שהולידה ההשוואה בינו לבין פאול: “אני בהחלט מכבד את הפרטיות שלך ואת הצרכים שלך, אני בהחלט מודע לזה שאישה כמוך לא יכולה להסתפק בגבר אחד, בוודאי לא בגבר כמוני” (102).

אחרי שזיהה את המאהב והחל לייחס סיפור בגידה לאלישבע באמצעותו, העניק שאול סוף־סוף ממשות לקנאה הערטילאית שלו. כעת הפכה הקנאה הזו לקבועה אצלו, כשהיא יונקת את כוחה לא רק מ“דם שחור וסמיך, שהמתין כנראה שנים רבות בחביון גופו”, אלא גם מתמונות מוחשיות שהחל לברוא בדמיונו: “ושאול יכול היה מיד לראות אותו ואותה בכל מיני סצינות ביתיות נעימות ונינוחות, שפאול הלך ומילא את חללן בנוכחותו השאננה - - - ובסמכותיות השלווה שלו, ובהשקפת־העולם השלמה והמוצקה שלו, ובביטחון העצמי האדיר, ובקסם האישי השופע, ובכריזמה החד־פעמית שלו” (103–102).

מרגע שהקנאה פסקה להיות אצל שאול רגש ערטילאי, אלא זוהתה עם דמותו המסוימת של פאול, היתה לה השפעה הרסנית על נישואיהם. ההתעלסויות שלו עם אלישבע הפכו נדירות יותר והתרחשו באמצע הלילה. הן בוצעו “בהתלפפות נואשת ואפילו אלימה, כמו שני זרים שנפגשו בחלום, בוזזים בחושך ונבזזים, - - - ומיד אחר־כך נפרמים ונרדמים בכבדות, ובבוקר לא אומרים על כך מלה” (75). מחשבותיו של שאול על פאול היקשו עליו להיסחף בתשוקה הנושנה אל אלישבע, וכאשר דחפה “פתאום את ראשו למטה ללקק את עוקץ העונג שלה, - - - ידע בלי ספק שהיא כל־כולה שוכבת עכשיו לא איתו” (80).

שאול עצמו מודה, שאותו “גל אדיר של אהבה”, שפעם שטף אותו כלפי אלישבע, חלף ושהוא נשאב “לתוך אותה מתיקות אפלה שרעל מחלחל במעמקיה, סם של תאוות נקם עתיקה” בה “על כך שהיא מסתפקת במועט, כלומר בו” (92–91). לכן מצדיק שאול את הקשר, שהוא מייחס לאלישבע עם פאול, וגם מצייר בדמיונו תמונות מוחשיות מההתעלסות החושנית, שהיא מקיימת עם המאהב שלה מדי יום במקום המיסתור, המשמש אותם לפגישותיהם. אף שהתמונות הנבראות בדמיונו מעוררות את קנאתו ומכאיבות לו, הן בה־בעת גם מענגות אותו ומעניקות לו “רגעים של השראה”, שבהם “הוא מרגיש שהיה יכול, נניח, לעשות בחיים שלו משהו לגמרי אחר, לפסל, למשל, או לצייר או אפילו לכתוב איזה שיר” (114).

האיטרוף של המספר

סיפור הנישואים הזה הוא כל־כך רעוע והפרוץ כה מרובה בו על העומד, עד שגם אחרי איסוף כל פרטיו המפוזרים בטקסט של הנובלה, אי־אפשר לצרף מהם הסבר סיבתי מתקבל על הדעת על מה שקרה לנפשו של שאול במהלך נישואיו לאלישבע. היפוך יחסי הכוחות ביניהם במהלך הנישואים וכן השינויים בהתפתחותם, ולא כל שכן השפעת הסרט, על הקלות בה נענית אשה מהופנטת להשפעתו של קוסם, אינם מעמיקים בכלום את הבנת התופעה. הכיוון הנכון לפיתוח עלילת הנובלה לא היה בהסברים בנאליים כאלה, אלא בחצי המשפט שאמר שאול על עצמו באקראי, שהקנאה המטורפת שלו המתינה לו “כנראה שנים רבות בחביון גופו”, במרתף האפל של נפשו.

במקום להסתכן ולפענח את הנפש הסוטה של שאול, העדיף גרוסמן לעסוק בנובלה בשעשועים ליטראליים. הוא בנה שלד של סיפור־נישואים “מן החיים”, המחיז סצינות פורנוגרפיות שמתרוצצות במוחו של שאול, גייס לשון ציורית לתאר אותן וחשף בצורה מדורגת הן את סיפורו של שאול לאסתי (המקרה הנגטיבי) והן את התחיוּת הזיכרון של אהבתה לחגי (המקבילה הפוזיטיבית) במגבלות הסיטואציה האפית, תוך הנסיעה הלילית של שניהם במכונית מירושלים ל“אורחה”. ההתחמקות הזו מהתעמקות בנפש הגיבור לא רק הכשילה את הנובלה, אלא היא מעידה על המחבר של הסיפור הזה. אף שגרוסמן מתאמץ להיות מקורי ולספר בעלילות שלו על קשרים ויחסים בלתי־שגרתיים, הפעם חסרה כתיבתו עומק, כי אין היא מתאמצת לחדור אל רבדים מתחת לקרום הבנאלי. הסבריו פשטניים ודומה שהם ממצים את הניסיון האנושי המוגבל שלו בהבנת התופעות בהן הוא מתיימר לטפל.

במקום חיי נפש אמיתיים מציב גרוסמן שוב ושוב לראווה את המיומנות שרכש במשך למעלה מעשרים שנות כתיבה לספר סיפור המצטייר כמורכב. עצם הדחיסה של שני סיפורי אהבה בנובלה “איטרוף”, סיפורו של שאול וסיפורה של אסתי, אינה ההוכחה היחידה למאמציו של גרוסמן להפוך את הפשוט למורכב. המעשה הבא עוד עולה על קודמו. את החשיפה של שני סיפורי האהבה השונים כל־כך פורש גרוסמן על שלושה מישורים של תודעתם של שאול ואסתי: על המישור המילולי־וורבלי, על המישור המחשבתי־קוגניטיבי ועל המישור ההזייתי־פנטסטי.

במישור המילולי מתבצע הווידוי של שאול באוזני אסתי. בחילופי הדיבור ביניהם מבררת אסתי את העובדות, עד שהיא אוספת את פרטי הבגידה ששאול מייחס לאלישבע ועד שהיא מבינה, שלסיפור הבגידה הזה אין אחיזה בממשות. במישור המחשבתי נחשפות המחשבות של השניים במגוון של נושאים: כיצד הטמיע כל אחד מהם את תוכנו של הווידוי על “הבגידה” של אלישבע (כדאי לשים לב, שבמחשבתו מעבה שאול את סיפור הבגידה של אלישבע בפרטים, שאינם נחשפים בווידוי שלו באוזני אסתי), מה הם חושבים זה על זה, מה חושב כל אחד על עצמו ועוד.

במישור ההזייתי מכונן כל אחד מהם הזיָה אישית ביותר. שאול מפתח חיזיון הזוי על חבורה של גברים מיוחמים הדולקת בעקבותיה של אלישבע, והגברים מתחרים ביניהם מי מהם ישיג אותה ראשון (קטעים אלה נדפסו באות מיוחדת), בעוד שאסתי מפתחת הזיה על חידוש האהבה האסורה שקיימה בצעירותה עם חגי.

על־פי דרך פעילותה של התודעה, שהיא מהירה כבזק והכל מתרחש בתוכה בה־בעת, אמורים שלושת המישורים להתרחש באופן סימולטני, אלא שמגבלות הדפסת הטקסט מונעים מימוש כזה, ולפיכך נדפסים המישורים בזה אחר זה וכופים על הקורא את קיטוע הרציפות של כל אחד מהשלושה. ולכן ניצב הקורא בפני אתגר־קריאה כמעט בלתי־אפשרי: להתמודד עם שלושה מישורים כה שונים של שתי דמויות כה שונות (מינית, ביוגרפית, מנטאלית וערכית), שגם האינטרסים שלהן אינם זהים כלל וכלל.

תיחכום־היתר הזה מכביד על הקורא והופך את הקריאה מעיסוק מהנה, האמור לרגֵש, למשימה מפרכת. לכאורה בנה כאן גרוסמן לשני הגיבורים קונסטרוקציה של התודעה על־פי תורת המעמקים של פרויד, המורכבת מהמודע (הרובד המילולי), הסמוך־למודע (הרובד המחשבתי) והלא־מודע (הרובד ההזייתי), אך זיהוי מעין זה יהיה עלבון לתיאוריה של פרויד על מבנה התודעה של האדם. במקום לדאוג שפעולת־הסיפור תהיה טבעית ותהלום את חומרי העלילה הטריוויאליים בשני סיפורי־האהבה שדחס בנובלה “איטרוף”, התאמץ גרוסמן לנווט כך את שלושת המישורים כדי להציג את הפשוט כמורכב. המחיר שהנובלה משלמת על תיחכום־היתר הזה הוא כבד: רציפות סיפור־המעשה, האמור להתלכד אצל הקורא משלושת המישורים, נקטעת ללא־הרף בגלל המעברים התכופים ממישור אחד למשנהו. ולא זו בלבד שהמעברים הללו מרסקים אצל הקורא את הרציפות של סיפור־המעשה, אלא שהם גם מעכבים בעדו לגבש מהעובדות תחושה ברורה.

הקטע הבא ידגים את תעלולי התחכום האלה על־ידי סימון המעברים בין שלושת המישורים בהערות שבסוגריים: “ושאול הנהן לאיטו בפיזור־דעת, בעיניים מתעגלות, (המספר היודע־כל מתאר את שאול מנקודת המבט החיצונית ומיד עובר לאופן שבו נקלטת אסתי בעיניו של שאול) ודרך קרום של בהייה ראה איך היא כמעט פורצת מתוך קליפתה, מתמתחת כולה. (כעת מתבצעת קפיצה לזיכרון המתחיֶה במחשבתה של אסתי על הנושאים שנהגו להצחיק אותה ואת חגי) וכל־כך צחקנו יחד, התחייכה בלבה, והכי צחקנו על עצמנו (הדילוג בציטוט הוא על פירוט הנושאים האלה) - - - (כעת מתבצע מעבר מהמישור הקוגניטיבי של אסתי למישור הקונקרטי, לאופן ששאול נקלט אצלה במראה של המכונית) והביטה במראה, אבל שאול היה שקוע בעצמו, (ובמהירות הבזק מתרחש כעת המעבר למספר היודע־כל, המתאר את תגובתה של אסתי למראהו של שאול) וכבר היתה פלוּחה ומחויכת לכל אורכה; (ומיד מוקפצת העלילה מהחוץ פנימה, אל ההשוואה במחשבה של אתי, על האופן השונה שבו קלטו את נשיותה הגברים שהיו בחייה, השוואה המבדילה לטובה את חגי אפילו ממיכה בעלה) כי כל הגברים שהיו לה אי־פעם היו חייבים תמיד לסובב אותה, כשעמדה מולם, כך שפניה יפנו אליהם בזווית מסוימת - - - וגם מיכה כך עד היום - - - וחגי, הוא לבדו היה מעוניין בה תמיד בשלוש־מאות ושישים מעלותיה, והיה מתאר לה אותה מכל זווית שלה ובכל דקויותיה, בהשתברויות יופיה ומוזרותה דרך המנסרה של מבטו, ואף פעם לא נלאה ולא חזר על עצמו, וריגש אותה בגוף ובנפש, כי ראתה כמה חשוב לו לדייק בה, להקפיד בה ברצינות של צייר שאורב לרגע שבו אדום אינדיאני הופך ארגמני, ונציאני, לילָכי וּשׂרָפי, בדיוק כפי שהסנטר שלה משתנה כשהוא נקלט במבטו, (המחשבה של אסתי נפרדת מיתרונו של חגי על פני כל הגברים שחיזרו אחריה והיא מתמקדת כעת בייחודו של הסנטר שלה, כפי שהוא נקלט על־ידה, ובתגובות שעוררה הבעת הפנים שעוצבה על־ידי הסנטר אצל אמה ואצל מחנכיה בבית־הספר) הסנטר הזה, המעוגל והכבד, שמכאן הוא נראה לפעמים כמו משקולת שפוערת לה קצת את הפה בהבעה שהיתה משגעת את אמא שלה, ושבגללה כנראה חשבו בבית־הספר מה שחשבו, -” (בהמשך נסחפת אסתי במחשבתה הרחק משאול השקוע בעצמו במושב האחורי וגם נפרדת באחת מהזיכרון מחמם הלב על אהבת חגי לפיזיונומיה הנשית שלה, ומתפנה לעסוק במופרך מכל: במציאת דימוי מתאים לייחודו של הסנטר שלה, המצטייר לה פעם כמשקולת ופעם כתפוח, פעם כאגרוף זעיר ופעם כשָׁד בתולי) ומכאן הוא הופך להיות, אותו סנטר עצמו, לתפוח מרוכז וגברי־כמעט של להיטות להוכיח משהו למישהו, מה את נלחמת כל־כך, אסתר, ומהזווית הזאת הוא כמו אגרוף זעיר, מין גוש־דווקא כזה מתריס, ומפה הוא מתרכך לשָׁד בתולי, קטנטן ודחוס -" (78).

עמוד זה, שאיננו חריג בנובלה “איטרוף”, מדגים היטב את התזזית שאחזה ב“מספר” שהפעיל גרוסמן בנובלה זו. הוא מקפץ מנקודת־תצפית אחת לאחרת ומעניין לעניין באופן המונע מהקורא לעכל את השינויים ואת משמעותם. אף שהקופצנות הזו נעשית במיומנות, אין היא תורמת לעיצוב הדמויות או למהימנותה של הסצינה. היא באה לשרת רק את הכותב: לאפשר לו להפגין את שליטתו הטכנית בכתיבה ולספק לו הזדמנות לקשט את העלילה באשכולות של דימויים.

“צמד נובלות”

שתי הנובלות הוצגו בכותרת־המשנה של הספר כ“צמד נובלות”. הגדרתן כ“צמד” נועדה, כנראה, להצדיק את הדפסתן בכרך אחד. האמת היא שמדובר בשתי נובלות, שאין ביניהן קשר נושאי או רעיוני, אף שעלילותיהן פותחו באופן דומה. חשיפת הדמיון החיצוני הזה בין שתי הנובלות מאפשרת לייצב מסקנה מעניינת על הכתיבה של גרוסמן. הדמיון בבניין ובפיתוח העלילה מתבטא בחמש מקבילות בין שתי הנובלות:

1. בשתי הנובלות הוצבו הדמויות במרחב מוגבל - בנובלה “איטרוף” מצטופפים שאול קראוס וגיסתו אסתי במרחב הצר והחונק של המכונית, שאסתי נוהגת בלילה מירושלים עד למלון הבקתות שעל שפת מכתש־רמון בו מתארחת אלישבע. בנובלה “בגוף אני מבינה” שוהות רותם ונילי במרחב המצומצם של החדר בו שוכבת נילי, הנוטה למות ממחלת הסרטן.

2. זירת ההתרחשות המצומצמת שנבחרה לעלילות שתי הנובלות מאפשרת את היווצרות האינטימיות בין הדמויות, ומניעה את הדמות הסובלת מבין השתיים לפתוח את סגור־לבה בפני זולתה. בנובלה “איטרוף” נפתח שאול, לראשונה אחרי עשר שנים, לספר לאסתי את הסוד שהעלים עד כה מכולם - קנאתו המענה והממושכת לאשתו אלישבע, קנאה שהמתינה “שנים רבות בחביון גופו” (102). בנובלה “בגוף אני מבינה” נפתחת רותם להשמיע באוזני נילי “צעקת יְלוד נכזב” (228), צעקה שהיתה כלואה בתוכה שמונה־עשר שנים.

3. בשתי הנובלות מבקיעות הדמויות הסובלות והמתוודות אל המוקד הפנימי של סבלן באמצעות סיפור בדוי. בנובלה “איטרוף” בודה שאול סיפור על בגידת אלישבע בו עם פאול, קריקטוריסט עולה מרוסיה, כדי לפצח את המנגנון הנפשי שמייצר את סבלו. בנובלה “בגוף אני מבינה” בודה רותם סיפור על מסירות טוטלית של נילי, מדריכת יוגה, לנער בן שש־עשרה, שהיה המטופל האחרון שלה. דרך הסיפור הבדוי הזה מתחברת רותם לסבל המענה אותה.

4. בשתי הנובלות הוגבל משך הזמן להיווצרות השינוי אצל הדמויות הסובלות. בנובלה “איטרוף” מוקצבות לשאול השעות הספורות שאורכת הנסיעה מירושלים למכתש־רמון כדי להתמודד עם סבל קנאתו לאלישבע. בנובלה “בגוף אני מבינה” הוגבל הזמן להתמודדותה של רותם עם הסבל המענה אותה שנים רבות לשעות הבודדות הדרושות לקריאת הסיפור שכתבה באוזני נילי ולחילופי־הדיבור הקצרים שהיא מחליפה עם נילי בהפסקות בין קטע לקטע.

5. בשתי הנובלות נשלמת התרה אופטימית של הסיבוך ביחסים. בהשפעת שיתופה של אסתי בסוד קנאתו לאלישבע, מפרק שאול מעליו במידה ניכרת את נטל הקנאה שהעיק על כתפיו. העדות להטבה זו אצלו מתבטאת בהצעתו לאסתי בסיום הנובלה “איטרוף” להאריך את הנסיעה חזרה לירושלים ולעבור בבאר־שבע כדי שאסתי תוכל להראות לו את המקומות שלה. עצם ההיחלצות שלו מההתעסקות בעצמו עד כדי נכונות לגלות עניין בעולמה של גיסתו, שעד כה לא היתה חביבה עליו ביותר, מעידה על השינוי לטובה שהתחולל אצלו. בנובלה “בגוף אני מבינה” מתרחשת התפייסות מובהקת יותר אצל רותם כלפי נילי. הכעסים שצברה מילדות נגד אמה מתפרקים אצלה במהלך הפגישה, ובלי לברר עד תום אם היתה להם הצדקה, היא מבטלת אותם באמצעות מסקנות של הגיונה, ש“אחורה אי־אפשר לתקון כלום” (204) וש“מוכרחים ללכת הלאה, מוכרחים להתחיל לוותר על זה איכשהו” (225).

אכן, הדמיון בבניין ובפיתוח העלילה ב“צמד הנובלות” האלה, מעיד על טיב מוצריו הספרותיים של גרוסמן. הוא מפליג בתיאור יחסים קיצוניים, אך פותר אותם במהירות־שיא. המתכון הזהה של פיתוח העלילה בשתי הנובלות חושף את החתירה שלו להבליט לקוראים תופעה אנושית המצטיירת בגלל קיצוניותה כעמוקה, כדי לספק לה עד מהרה אינסטנט־פתרון שישביע את רצונם. יש שיְכנו דגם-עלילה כזה כחנופה לטעמם של הקוראים, אך אפשר גם לכנות אותו בפשטות: כתיבה רדודה.

גרוסמן כותב בשלב הזה ספרות קלת־ערך בציפוי של תיחכום ספרותי. לכן מותאמות יצירותיו לטעמו של ציבור קוראים המגיע אל הספרות בעיקר כדי להתבדר. סוג זה של קוראים מחפש גירויים חדשים במחוזות הווירטואליים של הניסיון האנושי, וגרוסמן התאים את כתיבתו לציפיותיהם אלה מהספרות. בעבר גרר אותם חזרה למחוזות הילדות והנעורים תוך הבטחת־שווא לגלות להם את הדקדוק הפנימי של ה“אני” הייחודי, הנשמר אצל אלה שמוסריותם טרם הושחתה על־ידי הבגרות. באחרונה הוא מזמין את הקוראים האלה אל מחוזות הבגרות, וגם זאת רק לכאורה, כי למעשה הוא מציע להם אסקפיזם מקביל, והפעם של גיבורים בגיל בשל יותר.

רק קוראים הצורכים ספרות למטרות בידור יכולים למצוא עניין באהבה וירטואלית מהסוג שמציעה לנו עלילת הרומאן “תהיי לי הסכין”, ורק קוראים כאלה יכולים להתפעל מקנאה, הניזונה מדמיון־השווא של בעל, החושד באשתו בבגידה בו עם גבר אחר כמו זו שמספרת בנובלה “איטרוף”. ספרות כזו מותאמת לקוראים יאפים, שאינם מאפשרים לחיים הממשיים לחדור לתוך החצר הפרטית והמוגנת היטב שבה הם מתבצרים.

אף שהעולם הממשי שמסביבם מתהפך בייסוריו, הם מעדיפים לקרוא ספרות שתרחיק מהם את העדות על המצוקות האמיתיות של הקיום. קוראים כאלה יְחזרו אחרי סופר מסוגו של דוד גרוסמן, הנמצא באיטרוף אסקפיסטי ואשר מבדר אותם בעלילות רדודות שבהן הוא מציע להם בדיוק את הדבר שהם מחפשים בספרות: הגנה על חייהם הפעוטים, חיים המנותקים מכל הקשר אנושי אמיתי, בין אישי ובין ציבורי, בעוד שהקורא העברי משווע גם בעת הזאת לספרות עם חזון כלשהו: לאומי או אוניברסלי.

---

"טירופו של רופא הנפש" - יהודית הנדל

מאת

יוסף אורן

אלמלא נהרג יואל בתאונת דרכים, היה ודאי חברו, רופא הנפש אלחנן גיל, נותר ברווקותו וממשיך לתצפת מדירתו המוחשכת באושרם של יעלי ויואל. חמש שנים עקב אחרי מעשיהם בדירתם המוארת ממול בלי שידעו שהם חשופים לעיניו של חברם. גם אלמלא היה אלחנן כה קרוב אליהם כחבר, שניהם לא היו מעלים כלל על דעתם את האפשרות, שאדם העוסק ברפואת הנפש יקדיש את כל ערביו ולילותיו לעיסוק אובססיבי כזה. יואל ודאי שלא שיער אפשרות כזו כאשר הציע לאלחנן לרכוש את הדירה הסמוכה לדירתם, כשם שלא שיער, שחברו הטוב התאהב ביעלי שלו כבר כשהציג אותה בפניו לראשונה. כאשר תישאל השאלה, מאימתי מתחיל התהליך שבסיומו יושלם טירופו של רופא הנפש, אלחנן גיל, צריך יהיה להשיב, שהתהליך החל ברגע ההיכרות הזה, הרבה לפני התאונה בה ניספה יואל ואשר הפכה את יעלי לאלמנה.

אי־אפשר היה שלא להתאהב ביעלי שעיניה “עיני זהב” וצחוקה “צחוק רם וחם” (13), אך כל עוד היה יואל בחיים הצניע אלחנן בכל הכוח את אהבתו ליעלי, אף שהתארח בביתם וגם הצטרף לבילוייהם. לזֵר הוורדים שהקפיד לשלוח ליעלי בכל יום־הולדת צירף ברכה סתמית, “פתק מטופש” בניסוחו שנחתם במילים “בידידות, אלחנן” (13), פתק שלא עורר חשד ולא חשף את אהבתו אליה ואת עינויי נפשו מעבר לשמשת החלון בדירתו המוחשכת, שממנה תצפת בערגה אל יעלי.

יואל נהרג ביום הולדתה של יעלי. התאונה שהמיתה את יואל, “ידידו כאח לו”, הגשימה לאלחנן תקווה, שכנראה רק השתעשע בה כל עוד היה יואל בחיים. המספר היודע־כל רמז על כך בתימלול, שבאמצעותו בחר לספר על מעשיו של אלחנן מרגע שיעלי הפכה לאלמנה: במשך שנה “בא אליה כל יום, לחזק אותה כמובן. היא היתה שבורה כמובן, נקרע לו הלב לראות אותה” (18). סדר האירועים בציטוט זה הוא תמוה, כי הוא היה אמור להיות הפוך: תחילה היה ראוי לספר על שברון הלב של יעלי, ורק אחר־כך היה מוצדק לספר על בואו של אלחנן לחזק אותה. אך על־ידי הכפלת המילה “כמובן” ועל־ידי היפוך הסדר ההגיוני של האירועים, הגניב “המספר” משמעות אירונית לניסוח הפשוט כל־כך. בעיניו של אלחנן, הצטייר שברון לבבה של יעלי עקב מותו של יואל בתאונה כתגובה מובנת מאליה העשויה, כמובן, לחלוף. לפיכך התמיד להגיע אליה כל יום כדי “לחזק אותה כמובן”. דומה שאלחנן עט על ההזדמנות למצות מהאסון את התועלת שקיווה לה בסתר לבו, לתפוס את מקומו של יואל בלבה של יעלי. התמדתו הניבה את התוצאה שקיווה לה. רק כשאמרה לו יעלי, כעבור כשנה, “יואל כבר איננו”, ידע שמשאלתו הכמוסה עומדת להתגשם. ואכן עד מהרה שמע מפיה גם את המשפט שציפה לו: “אז תישאר פה, למה שלא תישאר פה?” (11).

דומה שאושרו העלים ממנו בשלב זה את הרמזים הראשונים על הצפוי לו עם יעלי, שבהכרתה אמנם הבינה ש“יואל כבר איננו”, אך נפשה טרם השלימה עם מותו. רמז ראשון ניתן לאלחנן כשנישאו, שלושה שבועות אחרי שיעלי גילתה שהיא מעוברת ממנו. נישואיהם לא היו חגיגיים, וגם הוריה של יעלי ואמו של אלחנן לא שותפו בטקס. “הם התחתנו אצל איזה רב נידח, עם מנין אנשים זרים” והטבעת העגולה והדקה שלו רק הצטרפה לטבעת השטוחה והרחבה מנישואיה ליואל. וכשענד לה את הטבעת חייכה חיוך מוזר ומיששה ללא־הרף “את האצבע עם שתי הטבעות” (19). ואז הרגיע אלחנן את עצמו: “הבעל החי והבעל המת מקיפים אותה בטבעת אחת, זוהרים לה יחד צמוד על היד - - - אבל היא שלי, היא שלי” (20).

בביקור אצל אמו, מיד אחרי החופה, קיבל אלחנן רמז נוסף. אמו, שהופתעה מנישואיו לאלמנת חברו, גילתה לו כעת את הסוד שהסתירה ממנו עד כה: גם נישואיה לאביו לא היו הנישואים הראשונים שלה. לפני שנישאה לאביו היתה נשואה לאחיו, אך בעלה הראשון וילדתם ניספו בשואה. דומה שהפעם קלט אלחנן, שהוא והתינוק שיִוולד לו וליעלי יהיו תחליף ליואל ולתינוק שלא הספיקה להרות ממנו, ממש כפי ש הוא ואביו היו אצל אמו תחליף לבעלה ולילדתה מנישואיה הראשונים. הגילוי היכה באלחנן “כמו איזה רעם נורא - - - והתחיל להתייפח כילד קטן” (22). נראה שההקבלה הזו השפיעה גם על אמו, וכאשר הזמין אותה אלחנן לראות את האולטרה־סאונד של העובר שלו ושל יעלי החלו עיניה לדמוע ואחר כך אמרה: “כן, כן, יהיה לנו ילד קטן, ופתאום התייפחה” (29).

ענידת שתי הטבעות על־ידי יעלי, המחשבה של אלחנן על אחיזתה בדרך זו בשני בעליה, הבעל החי והבעל המת, והאנלוגיה בין שתי מערכות הנישואים המקבילות, בין מעמדו של אלחנן כבעל שני בחייה של יעלי ובין מעמדו של אביו כבעל שני בחייה של אמו, מאפיינות את האכספוזיציה בעמודים 37–9, המספרת סיפור־מעשה מן החיים במסורת סיפורי־המעשה המיתממים שכתב עגנון בתקופה הפסיכולוגית ביצירתו (“הרופא וגרושתו”, למשל). גוף העלילה על שני חלקיה, החלק המספר על לידת התינוק ועל האירועים בבית־החולים (73–38) והחלק המתאר את האירועים מרגע שיעלי והתינוק חזרו לדירתם (74-הסוף), ינתקו את הנובלה ממסורת הסיפור הפסיכולוגי וגם מהדמיון לסיפורים אחדים של עגנון, שאף הם הסתיימו בטירוף־הדעת של הגיבורים (“סיפור פשוט”, למשל). רק בראשון משני החלקים עדיין תהיה אחיזה לפסיכולוגיה, כדי שתגשר בין האכספוזיציה העגנונית לחלק השני, הקושר את עינויי הנפש של אלחנן ואת טירוף־דעתו לריק הפילוסופי-קיומי. בדרך זו תשיג היצירה את התכונות המובהקות של סוגת הנובלה: אפלת המסתורין, הדרמטיות והנגיעה ההגותית בבלתי־רציונאלי.

החלק הראשון בעלילה

יום השנה למותו של יואל חל סמוך לפני הלידה, ולכן נפתח החלק הראשון של גוף העלילה בעלייה של יעלי ואלחנן לקברו. הסצינה המצמררת הזו מבשרת את הצפוי לאפיין את נישואיהם אחרי לידת התינוק. הזֵר, שיעלי משעינה על בליטת בטנה, מצטייר, בעיניו של אלחנן, כ“תל קטן” המכוסה בפרחים (34), ורומז, שמכאן ואילך אי־אפשר יהיה להפריד בין המוות לחיים, ויואל המת יהיה מעורב עוד יותר בנישואיהם של יעלי ואלחנן דווקא מרגע שהתינוק ייוולד. שניהם אינם יכולים להתנתק מהרגשה זו. יעלי מעלה את האפשרות שדווקא היום, ביום השנה למותו של יואל בתאונה, תכרע ללדת את תינוקם (43, 37). היא גם מעלה הצעה לשתול ברוש קטן בביקורם הבא, כדי שיצמח במקביל לגדילה של ילדם. אלחנן השיב בהסכמה על שתי המחשבות שביטאה בקול, ושנקלטו באוזניו “כמו קול קינה חרישית”, אך בעיני רוחו המחיש לעצמו את הברוש כעבור שנים כברוש “גבוה מאוד ושחור, ענפיו מקולפים כמו אצבעות מפוחמות” (37).

הברוש המפוחם יופיע בהבלטה בסצינת השיגעון של אלחנן. אלחנן עקב במבטו אחרי הטיפול המסור של יעלי בזֵר הפרחים מהרגע שיצאו מדירתם ועד שהניחה אותו לשביעות רצונה על קברו של יואל. בשום שלב לא שיתפה יעלי את אלחנן במעשיה, ודומה שהקפידה להרחיק אותו מעצם המגע בפרחים. הוא גם הבחין, שיעלי ענדה את מחרוזת האלמוגים הדקה שיואל נתן לה, ואמר לעצמו: “היא יוצאת עכשיו למסע וחוזרת מן הסוף להתחלה” (35), דהיינו, ממנו החי אל יואל המת. כל הפרטים בסצינה זו מנבאים, שלידת התינוק לא תצליח להפריד אותם מהמת. אין להשתומם שאלחנן נתקף בכאב ראש והיה נדמה לו “שכמו במערה קדמונית המחשבות נופלות עליו ומתפוררות כאבנים” (37).

לימי השהייה הספורים של יעלי במחלקת היולדות בבית־החולים הוקדשו כמחצית מכמות העמודים, שהוקדשו בנובלה לשנה שחלפה מאז חזרה יעלי עם התינוק לדירה ועד שנטרפה דעתו של אלחנן. הרחבה כמותית זו של הטקסט לתקופת זמן כה קצרה, מוסברת על־ידי האירועים הדרמטיים שהתרכזו בתקופה זו בחיי יעלי ואלחנן. כבר בביקורו אצל יעלי למחרת הלידה התברר לאלחנן, שכבעל הוא אכן שני בחייה. בהיסוס מדומה הציעה יעלי להעניק לתינוק את השם יואל. והוא, שהרגיש כה מאושר עד שהעלתה הצעה זו - - - חש אחרי ששמע את הצעתה “קור עז בפנים, כמו שמו לו שכבת קרח על הפנים” (39), ו“כמו מקדח קדחה לו בראש המחשבה, ועכשיו יהיה לי בבית יואל קטן” (40).

מעתה כדאי לקורא לשים־לב לדימויים שבאמצעותם ממחיש אלחנן את הרגשתו שאסון עומד לפקוד אותו. הוא הזדרז להיפרד מיעלי ובחוץ הרהר, ששנה שלמה האמין ב“התחלה חדשה” שלהם, וכעת התברר לו שבעצם הסתתרה יעלי “מאחורי מסכה”. בקושי וברגליים כושלות פסע ממחלקת היולדות למחלקה שלו בבית־החולים. דומה שבצדק הרגיש אלחנן, שהצעתה של יעלי לכנות את תינוקם בשמו של בעלה הראשון איננה כה תמימה. בשיחה עם האחות ממחלקת היולדות נזכר המנהג “לקרוא לילד על שם של מישהו”, והאחות אפילו הדגימה את המנהג ממתן השם של אביה לבנה: “אני אומרת את שמו ונזכרת באבי וזה נעים” (54).

שיחה זו רומזת, שבפני יעלי ואלחנן עמדה אפשרות לתת לתינוקם את שם אביו של אלחנן, שאת סיפורו בתקופת השואה סיפר ליעלי קודם לטקס ברית־המילה (76). בחירתה של יעלי בשם המת שלה (יואל) והעדפתו על פני שם המת של אלחנן (אביו), שהוא מדרגת קירבה משפחתית גדולה לתינוק מזו של יואל, היא, לפיכך, העדפה שאין להתעלם ממנה.

בביקורו הבא של אלחנן אצל יעלי פגש אצלה את הוריה ואת אחותה הצעירה. בתיאור המעמד מודגשת החזית המשותפת, שנוצרת בין יעלי ובני משפחתה מול אלחנן. במעמד הזה מצטייר אלחנן לא כבעל השמחה, אלא כאורח, שכולם מנסים מתוך נימוס לגלות ידידות כלפיו. נבוך ומושפל מעלה דווקא הוא את צבע עיניו האפורות של התינוק, כצבע עיניו של יואל, ואת ההחלטה מאמש להעניק לו את השם יואל. אלחנן נדהם, כשיעלי שייכה לו את היוזמה להעניק לתינוק את השם יואל, גילוי שזיכה אותו בתודתם ובהערכתם של ההורים וגם הותיר אותו מתענה עם השאלה “למה שיקרה” (51) ועם המחשבה, שבעורמה הכריזה עליו כהוגה היוזמה הזו. שהרי לא המתינה להסכמתו לשם שהציעה לתת לתינוק, ועוד קודם לבואו כבר כינתה את תינוקם בשם יואל. עד מהרה מצא את עצמו משקר לאחות שהראתה לו את התינוק ומסביר לה, שאת השם יואל העניקו לתינוקם “על שם דוד” של יעלי (54).

בדרך הביתה בישר אלחנן לאמו על השם שניתן לילד וקלט את תדהמתה בדממה שבה הגיבה תחילה ובברכות המאולצות שבקושי הצליחה להוציא מפיה אחר-כך (57). גם אמו קיוותה, שלתינוק יינתן השם של סבו, אביו של אלחנן, והיא אף ביטאה את רצונה זה על־ידי גילוי קורותיהם בשואה, שעד כה העלימה מידיעתו (76). אירועים אלה, הקשורים במתן השם יואל לתינוק, מסבירים כיצד הולך ומתמוסס אושרו של אלחנן ומרחיק אותו שלב אחרי שלב מהתינוק שלו.

למחרת פגש אלחנן בחדרה של יעלי את הוריו של יואל, שהודו לו על יוזמתו, להנציח את זכר בנם על־ידי מתן השם יואל לתינוק. החזרה על הכינוי “יואל הקטן” בפיהם ובפי יעלי גרמה לו להרגיש כאילו “קולה חודר לגופו, נתקע כמו שפוד חד בגופו” (58). לחרדתו השתקפו אליו פניו של יואל המת בפני התינוק וגם מעיניה של יעלי. גם הביקור של אמו אצל יעלי לא הפיג את הרגשתו של אלחנן, שמנתקים את התינוק שלו ממנו. אמו שמה־לב לצבע עיניו של התינוק, עיניים אפורות, שאינן כצבע העיניים של הוריו הביולוגיים. אלחנן פטר את חשדנותה בשקר, שאלו צבעי עיניו של “איזה דוד” של יעלי (62), אך בשובו לדירה, נכנס לחדר שהיה של יואל ויהיה מעתה חדרו של התינוק והרגיש “כאילו איזה כוח נעלם נגע בו באצבעות קרות, והוא אמר לעצמו, בלאו-הכי הוא היה פה כל הזמן, הבעל הקבור באדמה, רק אני לא שמתי לב, הייתי עיוור” (63).

למראה צעצוע חצוצרה שהכינה יעלי לתינוק ואשר הונח לצד החצוצרה של יואל, המשיך אלחנן להרהר: “איך שהיא שומרת שהוא יישאר חי, הבעל המת”. כעת הבחין, שהתמונה של יואל נותרה תלויה על הקיר, ואף שאמר לעצמו: “אני סתם משגע את עצמי, כבר שנתיים הוא קבור באדמה”, הרגיש כאילו יואל ניצב חי לידו “מביט בו בעיניו האפורות העצובות, ולרגע היה נדמה לו שאיזה חיוך סמוי עולה מן העיניים העצובות” (64).

סידרת התמונות בחלק זה של העלילה בונה אט־אט את הסיבה להשתגעותו של אלחנן. הצעתה של יעלי לקרוא לתינוקם בשם בעלה המת, השקר שבאמצעותו הסבירה את ההחלטה על מתן השם יואל לתינוק וגם צבעם האפור של עיניו, שהוא כצבע עיניו של המת - כל אלה העניקו לאלחנן את ההרגשה, שמפקיעים ממנו את אבהותו על התינוק שלו. אך הם גם העמיקו אצלו את החשד כלפי יעלי, שנישאה לו רק משום שהיה חבר של יואל, ורק כדי שייוולד לה ממנו התינוק ששמו וצבע עיניו יְשָמרו את זכרו של יואל בחייה.

השתגעותו של אלחנן מתחילה במחשבות הבלתי־פוסקות על השם יואל ובחשדות שהוא מייחס ליעלי, ובכללן החשד, שאינו הולם איש־מדע, האמור לדחות אמונה עממית נבערת כמו זו שעולה במחשבתו, לפיה כל משך ההריון חשבה יעלי על יואל, “הוא היה לה בתוך הדם, בתוך מי-השפיר ובתוך השִליה, והילד נשם במי-השפיר את מחשבותיו וירש את העיניים האפורות” (64). לא השבחים של ההורים של יעלי ולא אסירות־התודה של ההורים של יואל ואף לא ההערכה של השכנה, הגב' שטרן (69), ירגיעו את אלחנן. לפתע התעורר אצלו הרצון, לראשונה מאז עבר להתגורר עם יעלי, לבקר בדירתו הקודמת. וכשעמד במקום שממנו נהג לצפות במשך חמש שנים אל יעלי ויואל, ראה לפתע בדמיונו את פניו של יואל “שעומד ומסתכל בו בריכוז רב” ודימה לשמוע את קולה של יעלי מבקשת מיואל: “תשכב על ידי, תאהב אותי” (70).

עלילת החלק השני

אף שעלילת החלק הראשון מסתיימת בתמונת־דמיון המכמירה את לבו של אלחנן, שבשוב יעלי מבית־החולים, תושיט אליו את התינוק ותאמר: “תיקח אותו, אלחנן, תחזיק אותו בידיים, תנשום אותו, הוא שלך” (73), לא כך מתפתחים הדברים בפועל. עם שובה הביתה נפתחת ביניהם מלחמה על כינויי הפנייה לתינוק. יעלי פונה אל התינוק בכינוי “יואל שלי” ואלחנן מכנה אותו בכינוי “ילד שלי”. הוא אפילו מונה את מספר הפעמים שבהם אמרה יעלי את השם יואל. עד מהרה מתפתחת מלחמת־הכינויים למאבק גלוי על הילד עצמו: “הוא הצמיד את פניו ללחיו של הילד ולקח אותו בחטף בזרועותיו ושמע את עצמו אומר, ילד שלי הקטן. מה יש לך? תן לי אותו, אמרה יעלי בבהלת־מה ולקחה את הילד, ובאוזניו צלצלו דבריו של יואל, ודאי, אני כאן, וזה רק מרחק צעדים אחדים, ופתאום קרע את האוויר משק-כנפיים אלים” (75).

אחרי הניסיון הזה יאחז אלחנן בבנו בהיסוס ורק לעיתים רחוקות. את החולשה שיפגין מכאן ואילך בשמירת זכותו כאב על בנו ניתן להסביר בתחושת האשם שהוא מתהלך עימה: בעמקי לבו התאווה לאשת חברו, כאשר הלה היה בחיים. בעבר פלש לתחום, שנוכחותו שם היתה אסורה, ולפיכך עליו לשאת כעת את עונשו מידי המת. הלה יהיה נוכח בחייו עם יעלי באמצעות תינוקם. שמו של התינוק ודמיונו למת יזכירו לאלחנן בקביעות את חטאו כלפי חברו, יואל.

ואכן מעתה מתחוללת תפנית בעלילה. ההסברים הפסיכולוגיים מפנים את מקומם להסברים הפילוסופיים־קיומיים. הנובלה שוקעת מעתה עמוק יותר אל הרובד האפל של הנפש, נפשו של אלחנן ההולך ומאבד את שפיותו לא רק מלחצם של המכאובים הפרטיים, אלא גם מגילוי המצוקות האנושיות הכלליות, שעיניו נפקחות לראותן כעת. מעתה יהיו ההתגלויות של יואל המת לאלחנן תכופות יותר, ובמקביל תגדל השפעתן עליו. ההתגלויות של יואל חושפות את אלחנן לעולם הצללים של המתים והוא מתחיל להבחין בקיומם של הצללים האלה גם במציאות של החיים, “איך האנשים והבתים נהפכים לצלליות כהות” (90–89). טירוף דעתו יושלם, כאשר הצללים מעולם המתים יתלכדו אצלו עם הצללים במציאות של החיים. שלבי אובדן השפיות אצל אלחנן מקבילים לא רק לתכיפות ההתגלויות של יואל אליו, אלא גם למידת נוכחותו הפעילה של יואל בהן. בכל התגלות מאוחרת יותר הוזה אלחנן את חברו המת עובר משתיקה לדיבור, וגם הדברים שיואל אומר הופכים למטרידים יותר.

ערב ברית־המילה, שהיא ברית הקודש “שחותמים בבשר” של העולל (76), התגלה יואל לאלחנן בשנתו, ואמר לו: “אשתי אהובתי היא שלך עכשיו, אבל עדיין אני בעלה ואני חי בבית, השם שלי חי בבית - - - ואפילו שהגוף שלי מפורר מזמן, משהו מהאושר שלי עוד מתרוצץ בלב הטרגדיה שלך, עוד מושך בחוטים רבי־עוצמה, עוד אוכל אותך, עוד לוקח ממך את המנוחה, ואתה, אתה עוד מחפש קצת מנוחה לנפש שעייפה מחיפוש האמת בתוכה” (78).

סערה שהתחוללה בחוץ עוררה את אלחנן מהחלום. הוא ניגש לחלון, השקיף אל הגן ובתמונה שנקלטה אצלו השתלב שוב יואל המת: “נדמה לו שמישהו הולך שם עם פנס ביד - - - וסיעת עורבים המריאה בקצה הגן - - - ופתאום ראה איש מסתכל אל תוך החדר. יואל, יואל, יש גשם, יורד גשם, אמר בבהלה - - - והוא אמר, יואל, אתה עומד בגשם, אתה רטוב כולך, והיה נדמה לו שהאיש פיו נפער והוא צועק, אבל לא שומעים מה” (82).

הגן הציבורי יהפוך מעתה לזירה העיקרית של פחדיו וסיוטיו של אלחנן. מאז התגלה יואל אליו מ“עולם הרפאים” (75) ודיבר אליו על המציאות של המתים, שהיא “קבר הגעגועים - - - בית בלי קירות” (83), רואה אלחנן בגן הציבורי רק אנשים בודדים ונואשים, ואת לבו מחרידים העצים ושיחי-הגן האפלים והעורבים השחורים, שקולם צורם ומראם מאיים. ואף־על־פי־כן אין אלחנן מסוגל להתנתק מהגן ולהימנע מתצפיותיו לנעשה בו. כפי שצפה בעבר בחשכה לדירתם המוארת של יואל ויעלי, הדירה שייצגה בעיניו פיסת נוף של החיים, כך מייצג בעיניו כעת הגן הציבורי החשוך פיסת נוף של המתים.

מכאן ואילך מתעכב אלחנן, אחרי סיום עבודתו במרפאה, בדירת הרווקים הקודמת שלו בתואנה שהוא זקוק לשקט כדי לכתוב מחקר. אך כמו בעבר הוא מסתתר שם בחשכה ומתצפת משם שוב על יעלי. לדירתם המשותפת הוא חוזר בדרך כלל רק אחרי שהיא נרדמת. אלחנן שוהה פחות ופחות עם יעלי ועם בנו. את ארוחותיו הוא אוכל בחברת זרים בבתי־הקפה, תוך שהוא מאזין לנושאים המגוחכים שמעסיקים אותם בשיחותיהם (112–110). וכדי להימנע מהחזרה לחיק משפחתו הקטנה הוא משוטט בגן הציבורי הסמוך או ברחוב הראשי, מקומות שבהם הוא רואה ואף מתוודע ל“צללים”, לבני־אדם זרים שמראם ודבריהם משקפים בדידות ואומללות.

יעלי מרגישה שאלחנן הולך ומתרחק ממנה ומבנם. הסצינה בעמ' 106–102 ממחישה היטב את מצוקתה. אחרי שהשתהה בדירת הרווקים הקודמת שלו, נכנס אלחנן לדירתם בדיוק כשיעלי סיימה להניק את התינוק. אלחנן מבקש להחזיק את התינוק בידיו, אך היוזמה הנדירה הזו מצדו מסתיימת מהר, משום שעיניו האפורות של הילד מזכירות לו את יואל. כל אותה עת צופה יעלי במתרחש, נוטלת מידיו את התינוק, והמכאוב מתפרץ מתוכה: “כן, היה לי בעל והוא מת, הוא כבר שנתיים קבור באדמה - - - ושמו היה יואל, אתה יודע את זה - - - והילד הזה שמו יואל, אמרה, כיסתה את פניה בכפות ידיה ופרצה בבכי נואש ואלים” (104). אך גם במעמד הזה מרוכז אלחנן יותר בדיאלוג הזוי עם יואל המת מאשר עם יעלי המדברת אליו.

פעם אחת בלבד התפוגג המתח ביניהם. הדבר אירע כשחזר לדירתם כהרגלו רק אחרי שיעלי כבר נרדמה. היא התעוררה ושטחה את תחינתה: “תשכב לידי, תהיה אתי”, וגם הוא השיב בתחינה: “תני לי לאהוב אותך”. ולראשונה מאז הלידה שכבו והתענגו מ“שחרור פרוע” (117). אך כבר למחרת חזרו חייהם למסלולם הקבוע: “הוא שמע קול בתוך עצמו לוחש, והחיים לא יכולים לראות את המתים ורק שומעים את קולם” וממקום התצפית בדירת הרווקים שלו ראה את יעלי בוחנת את גופה העירום בראי ואחר “התיישבה בכורסה, שתתה את התה ובכתה” (121).

ההפוגה בעינויי הנפש של אלחנן בליל ההתעלסות עם יעלי רק העצימה את תהליך הטירוף שכבר היה נתון בו. המחשבות הטורדניות, דמיונות השווא, ההזיות המציקות, התגלויות רוח הרפאים של יואל המת ומראם של האומללים בגן וברחוב המצטיירים בעיניו כצללים - כל אלה מכריעים לבסוף את שפיותו. שני הפרקים הארוכים בסיום הנובלה (132–122, 140–133) מתארים את השלבים האחרונים של אובדן שפיות-הדעת של אלחנן.

המקרה של גוטליב

ציור החוזר בטקסט מגלה, שאלחנן אכן נתון בתהליך של היטרפות הדעת. הציור מופיע בתיאור שני לילות סערה. את הלילה הסוער הראשון (83–80) אפשר לסמן כתחילת אובדן השפיות של אלחנן. בהמשך יתואר לילה סוער נוסף (140–133), שבו תתחולל סערה חזקה יותר, והוא יסמן את השלמת טירופו של אלחנן. בשני הלילות מתרחשת בגן הציבורי סערה המתוארת בפרטים דומים: עוצמת הרוח הנושבת, האפלה המתגברת, טלטול הפנסים, התנודות של צמרות העצים, התעופפות העורבים, נצנוץ העיניים הירוקות של החתולים בין השיחים השחורים, תנועת צללים, ומישהו חוצה את הגן ומאיר בפנס את דרכו.

שתי הסערות מתקשרות ביניהן גם באמצעות ציור זהה. בליל־הסערה הראשון מסופר, שאלחנן קם ממשכבו ורכן אל יעלי “ורכון עליה היה נדמה לו שהשמשה התנפצה ומשהו משתקף בשברים והוא לא ידע מה, ופתאום ראה איש מסתכל אל תוך החדר. - - - ודמעות עלו בעיניו, והוא ראה את יואל נותן בו מבט ארוך של ציפייה ומתרחק אל הרחוב הסגרירי הריק, ואחר־כך הולך ונעלם דרך הרחובות הריקים” (28). הציור המתאר את טירוף הדעת כהתנפצות של זכוכית לשברים מופיע גם בליל־הסערה השני, אך הפעם ההתנפצות היא בגופו של אלחנן: “ופתאום ראה עורב נעמד על האיש השוכב על הספסל, והוא הרגיש כאילו זכוכית התרסקה בתוך גופו - - - ובמקום האיש על הספסל ראה את יואל ועורב עומד עליו” (130–129).

את ההצדקה לזהות את טירוף הדעת עם ציור הזכוכית המתנפצת לרסיסים מספקת לקורא ההגדרה שנתן אלחנן עצמו לשיגעונה של אחת המטופלות היותר ותיקות שלו, הגברת גוטליב: “והרי מזמן ידע שאצלה המראה התנפצה ורק לא ידע מה משתקף בשברים” (119). הקשר בין סיפורה של המטופלת הזו ובין אלחנן נחשף בתיק הרפואי שלה. במשך שלושים וחמש שנים סבלה הגברת גוטליב מדיכאון שאחרי הלידה, והדיכאון הזה התפתח אצלה לטירוף־דעת במשך השנים. אצל אלחנן לא ארך התהליך שנים כה רבות. גם אותו תקף הדיכאון רק אחרי לידת בנו, אחרי שהתברר לו מהשם שבחרה יעלי לתינוקם ומצבע עיניו האפורות, שיואל חדר אל חייו מ“עולם הרפאים” (75) ולעולם לא יניח לו.

ההבדל היחיד בין הדיכאון שלאחר הלידה של הגברת גוטליב לדיכאון שלו הוא במשך הזמן שארכה התגלגלות הדיכאון לטירוף הדעת אצל שניהם. אצלה הושלם הטירוף אחרי חמש־עשרה שנים והמשיך לקנן בתוכה עשרים שנה נוספות. אצל אלחנן הסתיים התהליך בפחות משנה. הדמיון הזה מסביר את העניין שמגלה אלחנן דווקא במקרה של המטופלת הזו. מכל התיקים שהצטייד בהם כדי לבחור מתוכם את המקרה שעליו יכתוב את המחקר שלו בערבים, אחרי סיום עבודתו בבית־החולים, בחר אלחנן דווקא את המקרה של הגברת גוטליב.

התיק של הגברת גוטליב העניק לו את ההרגשה “שהוא מחזיק שם גוש של כאב ללא מרפא” (93). הוא זכר כיצד היתה הגברת גוטליב יושבת מולו, גופה הכבד מורעל מתרופות ועיני הפחם שלה, שהיו פעם נוצצות “נעשו כבויות שנה אחרי שנה”. וגם זכר “איך היתה יושבת לפניו, משפשפת את כפות ידיה כמו קוצים של קקטוס נתקעו לה בכפות ידיה, והבכי המר, והשתיקה”, עד שאחרי שלושים וחמש שנים של סבל “ירדה לקבר עם דיכאון־שלאחר־לידה” (93). אלחנן לא הצליח להקל על סבלה עם כל הכדורים, אינפוזיות האנאפראניל ומכות החשמל שרשם לה. כמנהגו בשלב זה ביטאה נפשו המתערערת את זיקתו לתיק שלה בדברים ששתל בפיו של יואל, ששמע אותו אומר לו: “כן, הנפש, הנפש, אפֵלה גמורה - - - הרי אתה יודע, עצים חרוכים לא נרקבים - - - כן, התיק שלה כבד, של גברת גוטליב, ועוד יותר כבדות המחברות הריקות - - - אולי לא הערכת נכון, לא הבנת את נקודת השבירה שלה, הולכת תמיד כמו במורד המדרכה - - - והיא, שלושים־וחמש שנים במורד המדרכה, ביום, בלילה, וגם בשינה” (95–94).

אף שהחליט לכתוב את המחקר על המקרה של הגברת גוטליב, לא אזר כוח לממש את רצונו. שוב ושוב עלעל במסמכים, שנאספו בתיק הרפואי שלה במהלך שנות הטיפול בה והרגיש, שאין הוא מסוגל להתמודד עם תוכנם. יאושו מקוצר־יכולתו לפענח ולסכם את “הנפש החמקמקה” של הגברת גוטליב משתמע מדבריו הבאים: “אני, שמילאתי תיקים על תיקים ודוחות לאינספור וסיכומים ונימוקים ועמודי קבלה ומכתבי שיחרור ארוכים, לא מבין שום דבר לא יודע לכתוב מילה והראש ריק” (114).

תחילה מסביר אלחנן את העיכוב בכתיבת המחקר בקושי למצוא את הפתיחה הסיפורית המעניינת, אך לבסוף הוא מודה בסיבה האמיתית, שמונעת ממנו להתחיל בכתיבת המחקר: “אחרי הכל, האם הבנתי אותה, את גברת גוטליב, ואת עצמי האם אני מבין, והרי כבר אפלטון אמר שהנפש, כדי להכיר את עצמה, צריכה להתבונן בנפש אחרת, והנה אני מתבונן כבר עשרים שנה, ולמדתי משהו? מה למדתי? אולי שהמכוניות נעשות משוכללות יותר והאדם יותר חסר־אונים, והכל חסר־תקווה כתמיד, ולשווא אני מנסה להציל מטביעה מה שאין להציל” (119).

אכזבה מרפואת הנפש

אף־על־פי־כן סייעה לאלחנן ההיזכרות בגברת גוטליב להבין את היקף התופעה האנושית בה התמחה. כעת הוא נזכר באמירות אותן שמע מפי הגברת גוטליב על הסבל הנפשי שלה. בשעה שנאמרו מפיה לא נתן עליהן את דעתו, אך כעת הוא מוצא אותן מגדירות היטב את מצבו, הדומה כל־כך למצב בו היתה נתונה. פעם אמרה לו, שהיא כמו “בנאדם מת למרות שהוא חי” ועוד הוסיפה ש“לחיות ככה זה כמו למות” (119). דבריה אלה מגדירים את טרוף הדעת כמצב שבו מתבטל הגבול בין החיים למוות.

אלחנן למד להכיר מצב כזה: מאז נדחק למלא את מקומו של חברו המת בחייה של יעלי, לא התאדה יואל המת לא מחייה וגם לא מחייו. להיפך: נוכחותו של המת התעצמה והלכה בחיי שניהם, אצלה מרצון ואצלו בכפייה. דווקא אחרי מותו קיבלו משמעות גדולה יותר הדברים, שאמר יואל בעודו בחיים, אף שהיו אלה דברים שליקט מפה ומשם. כך סיפר פעם ליעלי על ציפורים שגומאות מרחקים “בגלל האהבה” (70). בהזדמנות אחרת סיפר יואל לאלחנן על עמים המתהלכים בנעליים מחודדות סוליה כדי “לא לבעוט באדמה, לא להרגיז את האדמה” (09) ועל קיומם של הרי־געש “גם בקרקעית הים” (103). ואפילו לשמו ולחפציו (לתמונתו ולחצוצרה שלו) היתה כעת נוכחות חזקה יותר ומשמעות גדולה יותר.

דבריה של הגברת גוטליב, שהפריכו את ההבדלה המקובלת בין החיים למוות, הפכו מובנים לו מרגע שבעצמו החל לחוות את ההתגלויות של יואל. בשיטוטיו בגן הציבורי וברחובות העיר פגש אלמונים, בודדים ומעוני־נפש כמוהו, שזימנו לו הוכחות לא רק לקביעה של הגברת גוטליב בדבר הייתכנות של “בנאדם מת למרות שהוא חי”, אלא אף ליותר מכך: ייתכנות נוכחותם של המתים בחייהם של החיים. כמו אותו זקן שסבב בגן סחור־סחור, שהתיישב על הספסל לידו וסיפר לו שהתאלמן לפני שנה מאשתו, שבפתאומיות “פשוט, נפלה על הרצפה ומתה” (17), מבין כעת אלחנן, שאל המרפאה שלו הגיעו רק המטופלים, שזכוכית־הנפש שלהם כבר התנפצה, אך ברחבי העיר מסתובבים רבים נוספים, שנפשם כבר סדוקה ועלולה אף היא להתנפץ באחד הימים. את סדוקי-הנפש האלה הוא מכנה “צללים” (101) והוא מזהה אותם בשיטוטיו בלא-קושי.

בגן הציבורי קלטו עיניו אשה מלטפת ומחבקת כלב שחור וגדול (25), איש זקן היושב על ספסל וראשו שמוט על חזהו, אשה שחצתה בצעדים מפוחדים את הגן בעזרת הליכון (46), ילדה שהעיפה בלונים וצעקה אליהם משהו (47), והומלס, נגן צ’לו, שקיבץ נדבות ברחוב ונשכב על ספסל בגן, אחרי שכיסה את עצמו ואת הצ’לו ביריעת ניילון (124). גם ברחוב פגש אלחנן מיבחר מהצללים האלה. בשדרות דוד המלך פנה אליו איש שביקש להגיע לבניין הרבנות הראשית, ואחר־כך ראה אותו עולה בצעדים כושלים במדרגותיו (48). בהזדמנות אחרת פנתה אליו באותו מקום אשה דוברת רוסית, שאת דבריה לא הבין, ואחר־כך ראה אותה ממררת בבכי במסתור הכובע שכיסה את פניה (67). אחריה עיכב אותו צעיר, שביקש מצית להצית סיגריה ודיבר על הנחשים, שאינם מתאבדים, אך מתעוורים, כאשר הם מגיעים להשלת עורם בפעם האחרונה (68). האלמונים האלה מגלמים בעיניו של אלחנן מצב קיומי זהה, והוא מסכמו כך: “החיים מתחילים, החיים נגמרים, החיים נשברים” (48).

פעם הוליכו אותו רגליו לטיילת חוף־הים ושם הבחין אלחנן באשה, שהחזיקה בידיה בקבוק חתום ובתוכו מגולגל דף נייר גדול, אך משהבחינה בו לא השליכה אותו אל הים, אלא אמרה לו “אני לא יודעת, אדוני, אם עשית מעשה טוב או רע”, ודבריה הזכירו לאלחנן שגם הוא שאל את עצמו שאלה זו “פעמים רבות כשהציל אנשים מבליעת כדורים, מתליות ומחיתוכי ורידים, מרוחות רעות שבישרו מוות, מקפיצות מגגות, מחלונות, מדיבורים מיוסרים, משאיר את האדם סגור ככספת עם התופת בתוכו” (88).

ואכן, בתהליך אובדן שפיותו של אלחנן יש משקל רב לא רק להרגשת האשמה שלו כלפי חברו, יואל, אלא גם לאכזבתו מהכוח של המדע להסביר את נפש האדם. וכך הוא מנסח את אכזבתו מרפואת הנפש: “כמה הייתי טיפש, כמה הייתי עיוור, אני שהמקצוע שלי זה נפש האדם - - - שום דבר אני לא מבין בנפש האדם - - - נפש האדם, עולם תת־ימי המקצוע שלנו - - - הבל ורעות־רוח המקצוע שלנו” (42). אחרי שנים של טיפול בחולים והיכרות עם פגועי-נפש מתקופת השואה (כולל אמו) הלומי־קרב ממלחמת יום־כיפור וממלחמת לבנון ומוכי-דיכאון ממאבקי השרידה בחיים (הגברת גוטליב) ואחרי שהוא עצמו נקלע למצבם, התברר לו, שהפסיכיאטריה מסוגלת לפטֵם בתרופות ולטפל במכות-חשמל, אך למעשה אין ביכולתה לרפא נפש מעונה שהתרסקה. אלחנן נזכר במטופל שהתאבד בשירותים של המחלקה ואחר־כך נזכר שוב בגברת גוטליב, שכל שנות הטיפול שהשקיע בה לא שיפרו כלל את מצבה, ומיד שב וחשב על קוצר־ידה של הרפואה: “כמה היא חסרת־אונים כנגד הטבע, כמה היא אובדת־עצות, מחפשת, מחפשת, והטבע בְּשלו, אכזר, חזק, גובר על הכל. - - - רק רפואת הגוף התקדמה - - - אבל הנפש, הנפש, חוסר־אונים ותעלומה. - - - כן, הנפש, הנפש, אפלה גמורה” (94–92).

הסערה והטירוף

רופא הנפש, אלחנן גיל, איבד סופית את שפיות הדעת בליל הסערה, שלכד אותו בגן הציבורי. גם באותו יום נמנע אלחנן מלחזור אל יעלי ואל בנו, שהמתינו לו בדירה. תחילה אכל בבית־הקפה והתרגז משיחות ההבל ששמע מהיושבים סביבו (123). אחר־כך עלה לדירת הרווקים, אך במקום להתחיל את כתיבת המחקר טלפן משם לאמו והזהיר אותה מפני הסערה המתקרבת. עוד זמן־מה השתהה מול המחברת הריקה, התאמץ לרכז את המחשבה בפתיחה המועדפת למחקר על המקרה של הגברת גוטליב ונזכר בציפורי הנייר מקופלות הכנפיים שהביאה להראות לו ובבת שלה, שאחרי לידתה שקעה הגברת גוטליב בדיכאון, נערה גבוהה ויפה, שפנתה אליו והוא לא קיים את הבטחתו להשיב לה על השאלה המביכה שהפנתה אליו: “למה” (126).

אחר־כך יצא לסיבוב ברחובות הסמוכים, שאול המלך ודובנוב, ונכנס לגן הציבורי. על אף הקור והחשיכה השתהה במקום וניסה לזהות קולות שונים, שבקעו מהבתים הסמוכים. כך נלכד בסערה, שהתחילה בבת־אחת והבריחה מהגן את האדם היחיד שהיה שם, נגן הצ’לו מהרחוב שהתעורר בבהלה משנתו על הספסל. אך אלחנן התעכב כמאובן מתחת לעץ ברוש וצפה בהשתלטות להק עורבים על הגן, אותו חצו במעוף פראי. לפתע התגלה אליו יואל המת ואמר לו, שהעורבים “מריחים מתים” ולכן יעץ לו: “אל תעמוד ליד הברוש, עורבים אוהבים ברושים”. בהמשך דבריו גילה יואל לאלחנן, כיצד אירעה התאונה שבה ניספה: ציפורים חצו את השמים, אור סנוור את עיניו ומכוניתו נתקלה במעקה הבטון, והזכיר לו, שכעבור שנה תפס את מקומו אצל יעלי. אזכור זה מסביר את הדברים, שאמר לו יואל בנימה מבשרת־רעות קודם לכן: “הרי אתה יודע, הצללים מתפזרים אבל החשיכה לא נעלמת, וכשהיא מתגנבת לתוך הגוף אתה האויב המסוכן של עצמך”. ובפנים מתקדרים השלים יואל את אזהרתו: “אם נצמדים לעָבר מֵתים קצת כל יום - - - ואדם נעשה אכזרי בלי שירצה” (130).

כאשר חזר אלחנן אל דירתם נדהמה יעלי ממראהו. הסברו, שהיה קורבן להתנפלות של עורבים, לא התקבל על דעתה (231). למחרת ליל-הסערה נדמה היה שאלחנן חזר לעצמו, אך עד מהרה התברר, שתהליך ההשתגעות רק הועתק מהחוץ פנימה. שוב בחר להסתגר בדירת הרווקים הקודמת שלו במקום לשוב לדירתם בסיום העבודה. כאן גילה, שגדעו את עץ השסק שגדל מתחת לחלון חדר העבודה שלו. תמיהתו על זהותו של מי ש“גודע פה עצים עם פרי” הציפה בזיכרונו את דבריו של יואל אליו אמש בסערה: “גזע חלול הוא מסתור גרוע”. ההתגוששות בין שתי ההגדרות הסותרות, זו של יואל (“גזע חלול”) וזו שלו (“עץ עם פרי”), יכריעו אם אלחנן יהיה שפוי או שתיטרף עליו דעתו.

ההתגלות של יואל אליו בשלב הזה מטה באחת את הכף לצד השיגעון. הפעם ראה אלחנן את יואל “כמו צלוב מסומר אל הקיר” ושמע אותו מסביר את דבריו מאמש: “אי־אפשר להחזיר את הזמן לאחור, אי־אפשר לעמוד במקום שאין בו כוח משיכה” (137). אלחנן עוד התאמץ לאסוף את המחשבות, אך כבר אבדה לו השליטה עליהן. תמונות שונות התרוצצו במוחו ואוזניו קלטו קולות שונים. אחר־כך נרדם וחלם שני חלומות. בראשון רצה יעלי בנשף של שלדים ומסכות בלבוש תחתון, והתינוק העֵרום בידיה, עד שנתקלה ביואל, בעלה המת, ניצב בפתח השער, ואז מבועתת ומיללת היא סבה ורצה לכיוון אחר. בחלום השני יצאה אש מתוך עץ, ואיש ואישה התווכחו ביניהם. האיש אמר שאין עץ והאישה טענה שישנה אש, אך התברר שהאישה צדקה ממנו. אלחנן עוד הספיק להיזכר “שמשהו דומה סיפרה לו פעם גברת גוטליב” והתיישב לשולחן כדי לפתוח בדבריה אלה את המחקר, אך כשפתח את התיק הרפואי של הגברת גוטליב כדי למצוא רישום של הדברים, גילה שהוא “רואה הכל במהופך” (140).

הנובלה מסתיימת בסצינה המתארת, כיצד גילתה יעלי את אלחנן אחרי שהשתבשה עליו דעתו. אחרי שגמרה את הנקת הלילה של יואל הקטן, המשיכה להמתין לשובו של אלחנן מדירת הרווקים שלו. ציוני-הזמן מדי רבע שעה חושפים, שהחרדה לשלומו התחזקה אצלה והחדירה גם אליה שמץ מהאימה הקיומית, שהטריפה על אלחנן את דעתו. התימלול קושר את מחשבותיה אל התיאורים המצמררים של העיר בשיר של אלתרמן “הלילה הזה” מתוך “כוכבים בחוץ”: וכשהסתכלה בעיר הרדומה נראו לה הבתים לוחות ענקיים מלאים חריצים - - - ופתאום שמעה צווחה מפחידה. - - היה נדמה לה שבכיכר הריקה צל עובר ונעלם - - - היה נדמה לה שמשהו מגיח ונעלם, מגיח ונעלם" (142–141). לבסוף לא יכלה לשאת עוד את החשש לגורלו של אלחנן, ולכן קמה, הוציאה את הילד מהעריסה, עטפה אותו בשמיכה ויצאה מדירתה המוגנת אל דירת הרווקים שלו. היא מצאה את אלחנן בחדר־העבודה “יושב ליד השולחן וראשו נופל על זרועו הפרושה - - - ישן שינה עמוקה”. היא הסיטה את המחברת מתחת לידו והחלה לדפדף בה “דף אחרי דף”, וכך גילתה ש“כל הדפים ריקים”, ממש כמו תבונתו של אלחנן.

הסיפור והנובלה

בקובץ סיפוריה הראשון של יהודית הנדל, “אנשים אחרים הם” (הוצאת ספרית פועלים, 1950), נכלל הסיפור “אלמנתו של אליעזר”, שעלילתו דומה מאוד לעלילת הנובלה “טירופו של רופא הנפש”. עלילת הסיפור המוקדם מתרחשת כחמישים שנה לפני עלילת הנובלה. גד, רווק מקיבוץ שעל גדות הירדן, התאהב בברכה מרגע שהצטרפה לקבוצה, אך אחרי שברכה הפתיעה את כולם ועברה להתגורר עם אליעזר, החל גד לתצפת מחדרו אל דירתם. כעבור חמש שנים ובטרם שזכה לתינוק מברכה, נפטר אליעזר מנגיחת פר ברפת. בתום שנת האבלות של ברכה התהדקה הידידות בינה ובין גד ועד מהרה עבר להתגורר בחדרה. כעבור שלוש שנים, שבהן לא הזכירה את שמו של אליעזר אפילו פעם אחת, הופתע גד, אחרי לידת תינוקם, מהצעתה של ברכה להעניק לבנם את השם של הנפטר. הצעתה עוררה את קנאתו של גד בנפטר, ואף שהסכים אחרי לבטים לאמץ את הצעתה, אבדה לו מכאן ואילך שלוות נפשו. מחשבות הקנאה התרוצצו במוחו, ובהשפעתם השתמט מלהיות בחברתם של ברכה ושל בנו. גד נירפא מקנאתו רק אחרי שעבר חוויה מסעירה, כשברכה ניצלה מטביעה בירדן הגועש. האירוע הבהיר לו, שהקנאה חומסת ממנו את אושרו, את אהבת ברכה ואת שמחת ההורות של שניהם לתינוקם.

למרות הדמיון אין שני הסיפורים זהים. הסיפור המוקדם מסופר בגוף ראשון, ולכן משתקפת בו רק נקודת־המבט הסובייקטיבית של הגיבור־המספר. הנובלה המאוחרת מסופרת על־ידי מספר יודע־כל, ולכן היא מבטאת ידיעה אובייקטיבית ומקיפה יותר, הכוללת גם תהליכים נפשיים, שהגיבור אינו מודע אליהם. גיבור הסיפור המוקדם מתרכז רק בסבלו ובמה שמתרחש בנפשו, בעוד שבנובלה מוסיף המספר החיצוני על החשיפה של המתרחש בנפשו של הגיבור גם את מה שמתחולל אצל יעלי, אמו וגיבורים אחרים. אמנם בשני הסיפורים מתפתחת המצוקה אצל הגיבור מאירוע זהה, מרגע שאשתו מציעה להעניק לתינוקם את שם בעלה הראשון, אך בסיפור המוקדם ממצה מתן השם אליעזר לתינוק את סבלו של גד. ואילו בנובלה המאוחרת, מתן השם יואל לתינוקו מאיץ אצל אלחנן תהליך נפשי ארוך וסבוך המסתיים בטירוף דעתו.

וקיימים הבדלים נוספים בין שני הסיפורים: בסיפור המוקדם ניתן משקל גדול להשפעת הלחץ החברתי מצד חברי הקבוצה על החלטותיו של גד ועל האופן שבו הוא מתמודד עם המצוקה הנפשית שלתוכה נקלע. על הגיבור העירוני בנובלה המאוחרת לא מופעל שום לחץ חברתי. כל מה שעובר על אלחנן, מרגע שיעלי בחרה לתינוק את השם של בעלה הראשון ועד שנטרפת עליו דעתו, מושפע רק מכוחות המצויים בו עצמו: הרגשותיו, מחשבותיו והסבריו לאירועים שהוא חווה. בסיפור המוקדם אין הגיבור הוזה התגלויות של בעלה הראשון של אשתו, והמת איננו נוכח כיֵשוּת קבועה בחייו. בנובלה המאוחרת נוכח המת בחיי הגיבור בקביעות והתגלויותיו אליו מענות את נפשו מבלי להרפות ממנו.

יהודית הנדל הכינה לאחרונה את הקובץ המוקדם “אנשים אחרים הם” להדפסה מחודשת במסגרת “הספריה החדשה”, שבה נדפסים כל כתביה, ועל כן ברור, שהיתה מודעת היטב לדמיון בין העלילות של שני הסיפורים. מה, אם־כן, הניע אותה לכתוב כעבור חמישים שנה נובלה, שעלילתה מזכירה במידה כזו את סיפור־המעשה של הסיפור שפירסמה בתחילת דרכה?

סביר להניח, שרצתה להבליט את ההתפתחות הגדולה שהתחוללה ביצירתה בחמישים השנים שחלפו, מאז התפרסם הסיפור “אלמנתו של אליעזר”. הסיפור המוקדם הוא על הקנאה בבעל המת, שכמעט הרסה את האהבה של גד לברכה. קנאה זו התעוררה בו והשתלטה עליו מרגע שהשם אליעזר ניתן לבנו, אך שככה בו אחרי שחווה את אימת איבודה של ברכה בטביעה בירדן - אירוע שהבהיר לו את יתרון האחיזה בחיים על החשבונות שהיו לו עם המוות. הסיפור השני הוא, כמובן, מורכב יותר ואפל יותר מקודמו. עלילת הנובלה אמנם מתחילה בקנאה, שהיא בת־לוויה קבועה של האהבה, אך זו התגלגלה במהרה למשהו מסולף, לתשוקה אובססיבית ובלתי־נשלטת של אלחנן, לבעלות אבסולוטית על אהובי לבו, אשתו ובנו, תשוקה שאין ממנה מרפא.

יתר על כן: המחשבות הכפייתיות על יואל המת, המתחרה בו על יקיריו, פוקחות את עיניו של אלחנן לראות את הקיום באופן חדש ומפתיע. כאשר הוא מסתכל סביבו, באנשים מזדמנים בגן וברחוב, הוא מבחין, שכל אחד זוכר או מתגעגע אל יקיר שאבד לו. הנעדרים האלה נוכחים בחייהם ומלווים אותם כצללים. גילוי זה שומט מתחת רגליו של אלחנן את הרגשת הביטחון שהיתה לו קודם לכן, שהרי השגת אהבה אבסולוטית היא בלתי־אפשרית, אם צריך לחלוק אותה עם הנפטרים והנעדרים. את נפשו הולכת ומכריעה המסקנה המייאשת על קוצר-ידו של בן־אנוש לגבור על הצללים המתלווים לחייו. אי־הוודאות השולטת בקיום מערערת לבסוף את שפיות־דעתו. לכן מסיים גיבור הנובלה את מסע חייו הרחק מהנקודה, בה סיים גיבור הסיפור המוקדם את מסעו. בעוד שגיבור הסיפור הקצר נרפא מהקנאה, מסתיימים חייו של אלחנן בנובלה באובדן שפיות הדעת שלו.

כאמור, חמישים שנה חלפו בין הסיפור המוקדם לנובלה, והן מוכיחות עד כמה העמיקה יהודית הנדל במשך השנים הללו במאמציה להבין את נפש האדם. בסיפור המוקדם ממצה ההסבר הפסיכולוגי לחלוטין את הקנאה של גד לברכה. ואילו בנובלה, תש מהר כוחו של ההסבר הפסיכולוגי, כי העלילה עוברת מהר מהעיסוק בקנאה של אלחנן ליעלי אל תהומות עמוקים יותר בנפשו. במקביל אפשר ללמוד מההשוואה בין הסיפור המוקדם לנובלה המאוחרת עד כמה שיכללה יהודית הנדל במשך השנים את אמנות הסיפור שלה. כעת הסיפור שלה חוסך במילים, מדייק בהן, מותיר פערים להשלמה על־ידי הקורא, מצפין בטקסט אנלוגיות ומצייר בקצב נכון ובמידה נכונה את מצבי הנפש של הדמויות המרכזיות. השיפורים האלה מוכיחים, עד כמה קובעות דרכי־הסיפור את התוצאה האמנותית של היצירה ועד כמה אין גבול ליכולת ההשתפרות של סופר, שיש לו יחס כה רציני אל הכתיבה כפי שהוכיחה יהודית הנדל בכל השנים שהיא מכהנת בספרות הישראלית.

סוגת הסיפור הקצר

מאת

יוסף אורן

---

"ארוחת בוקר תמימה" - יהודית הנדל

מאת

יוסף אורן

חמשת סיפורי הקובץ מתלכדים בזכות נוכחותה של “המספרת” בכולם כדמות הפועלת בעלילה בתור עדה המתלווה לדמות המרכזית (בסיפורים “נקמה מאוחרת” ו“ארוחת בוקר תמימה”), או כעדה השומעת את הדברים שאירעו לדמות המרכזית מפי מי שהיו מעורבים בקורותיה (בסיפור “שמלת המשי של גב' קליין”). ההסתמכות על “מספרת”, שהאירועים הגיעו לידיעתה באופן כזה, מעניקה לסיפורים מראית־עין של סיפורים חסרי יומרות. הסיפורים עלולים להטעות גם בשל התמקדותם בנשים מבוגרות, אלמנות או בודדות, שאין להן קריירות בולטות וביוגרפיות דרמטיות. אלו גיבורות, שחיו חיים שגרתיים כמו של רוב האנשים האלמונים.

העלילות של הסיפורים מעוררות בכל זאת עניין, משום שהן מתמקדות בטלטלה השנייה שהתרחשה בחייהן של נשים אלה, אחרי הטלטלה הקודמת: “הבגידה” של בעליהן, שבמותם הותירו אותן לבדן. עתה, אחרי שכבר הסתגלו לאלמנותן ובדידותן, עליהן להתמודד עם זעזוע “הבגידה” הנוספת מצד הגברים שלהן, שפגיעתה בהן בגיל הזה ואחרי “הבגידה” הקודמת היא קשה ומעליבה יותר. יתר על כן: יהודית הנדל אף הצליחה להפיק מקורות חייהן של נשים אלמוניות אלה משמעות כוללת על טיבם של החיים ועל האופן שראוי לחיות אותם. משמעות זו מפורשת במוטו שבחרה להציב בפתח הקובץ.

הסיפור החסידי הקצרצר, שהוצב כמוטו בפתח הקובץ, מספר, שהצדיק מתרֵץ את העובדה, שכל מסכת בגמרא מתחילה בדף ב' ולא בדף א' בהסבר “כי אין להגיע לדף הראשון”. עמקותהּ של תשובה זו מתבררת בסיפורי הקובץ בעזרת ההפתעה, שחוזרת ומזומנת בהם לגיבורות הסיפורים. רוב שנות חייהן הן האמינו שהן שולטות בידיעת הדברים, והיו סבורות שהן בקיאות בדף א‘, שהיא הידיעה השלמה על מצבן, ידיעה המקנה לאדם את השליטה המוחלטת בגורלו. האשליה הזו מתנפצת, כאשר אירוע שולי בהווה שלהן כאלמנות חושף מידע מהעבר, שהיה נסתר מהן. הסוד המתאחר להתגלות להן, אשר חושף את הסיפור האמיתי של הדברים, מערער את ביטחונן ומבהיר להן, שחייהן עברו בעצם כדף ב’, שהוא דף הידיעה החלקית של העובדות. אין זה מקרה, שיהודית הנדל חוזרת וממקמת את גיבורותיה בזירות התרחשות (גינות ובתי־קפה) ובשעות שבהן מוטלים עליהן כתמי האור והצל. כתמים אלה משמשים כמטונימיה לפּן המואר והגלוי של החיים ולפּן האפל והנסתר שלהם.

לסיפור החסידי הזה מצרפת יהודית הנדל את הדברים הבאים: “והרי מזמן למדתי שהחיים אוהבים סימטריות והגורל אוהב חזרות, ומזמן למדתי שטבעם האמיתי של הדברים מתגלה רק בהתפוררותם”. במשפט זה נקבע, בניגוד למחשבה המקובלת, שאת ההתפוררות של החיים לא צריך לקבל רק בצער ובייאוש, כפי שמקדמים את פניו של אסון. המוות מקלף מעל הדברים את השכבות של הכזב, וסוף־סוף מתגלה האמת. כדבר הזה אירע לגיבורות של סיפורי הקובץ בהשפעת המידע המפתיע, שהתגלה להן באקראי על בעליהן רק אחרי מותם. גילוי המידע הזה אמנם פורר את הוודאויות, שהִקנו להן ביטחון עד כה, אך גם הבהיר להן את מצבן האמיתי, שאת רוב חייהן העבירו קודם לכן בדף ב‘, האשלייתי והתמים. סיפורי הקובץ אינם מתעכבים רק על שלב הפיכחון הכואב של התפוררות הוודאויות, זה המאלץ אותן להתחיל בקריאת דף א’, המציאותי, אלא עוקבים גם אחרי האופן שבו הן מתגברות על הטלטלה השנייה בחייהן.

מעצם ההתמקדות בדמויות נשיות בלבד, מתווספת לסיפורים, שלא במתכוון, כעין משמעות פמיניסטית. זו עלולה לפגום במשמעות הכללית יותר, שהמוטו מכוון אליה, ולכן מוטב להימנע ממסקנה מצמצמת כזו. הנשים בסיפורים אלה מייצגות בנאמנות רבה את האמת הקיומית הכוללת: ההתפוררות של הוודאויות מתרחשת לכולנו, לגברים ולנשים, למפורסמים ולאלמונים. ההתפוררות גם מתרחשת בזימון הבלתי־צפוי ובמקומות השכיחים מכולם: בשיחה בבית־קפה (“נקמה מאוחרת”), בפגישה שיגרתית של חברות (“ארוחת בוקר תמימה”), בפגישה מצויה של שכנות (“פטה־מורגנה מעבר לרחוב” ו“שמלת המשי של הגב' קליין”) ובהיכרות מקרית בין שתי אלמנות בבית־הקברות (“תפוחים בדבש”). גם מיקומם של כל הסיפורים בתל־אביב מבליט את שכיחותה של התופעה, שעליה הוכרז במוטו, “שטיבעם האמיתי של הדברים מתגלה רק בהתפוררותם”.

“נקמה מאוחרת”

לגיבורת הסיפור הזה, כרמלה, היו שני בעלים. לבעלה הראשון, דב, היתה נשואה תקופה קצרה, כאשר היתה עדיין בראשית דרכה כשחקנית בתיאטרון. מן השני, איתמר, התאלמנה לפני עשר שנים. דב חוזר ומופיע בחייה של כרמלה אחרי שנים רבות כדי לנקום בה את עלבון ההינטשות על־ידה. הוא מפתיע אותה בשעת טיול עם חברתה, “המספרת”, ומזמין את שתיהן לבית־הקפה. הפגישה האמורה להיות ספונטנית ונוסטלגית נחשפת עד מהרה כפגישה שתוכננה היטב על־ידי דב כדי לממש את הנקמה שרקם במוחו כל אותן שנים שלא התראו. “המספרת”, שהיא עדה למתרחש בין השניים, קולטת עבורנו, הקוראים, את שלביה של הנקמה.

חילופי־הדיבור, שמתנהלים בתחילה בין כרמלה ובין דב, אינם מסגירים את הכיוון, אליו יתפתחו הדברים עד מהרה. חשדה העמום של “המספרת” במניעיו של דב נחשף בתיאור המוזרויות שהיא רואה בפניו. עין אחת בפניו מוגבהת מהשנייה, חיוך במחצית פניו מעוות אותם, והקול הבוקע מאמצע פניו נדמה כאילו בא מאחורי ראשו, אף שהוא נאמר קדימה. חוסר־הסימטריות והעיוותים בפניו של דב רומזים שאין תוכו כְּבָרוֹ, שמחציתו נופת־צופים ומחציתו רוע הממתין להתפרץ. את הכפילות בפניו של דב ואת הזוגיות המאולצת שנוצרה ליד שולחנה של “המספרת”, בישיבתם של כרמלה ודב זה ליד זה, משלימים “זוגות” גרוטסקיים שיושבים בבית־הקפה. הזיווג בין כל “הזוגות” הוא גרוטסקי, כי אינו טבעי או שנוצר באופן מלאכותי: אשה עם כלב דוברמן מאיים, בחורה עם סיגריה, צעיר עם צ’לו, מלצר השקוע בחיפוש מילה נרדפת לכל מלה המופיעה בתשבץ שהוא פותר וגם זוג אנושי אחד, שאיננו מפסיק לריב סביב איזו מחלוקת בלתי־ברורה.

התפקיד המטונימי שנועד לזוגות הגרוטסקיים שבבית־הקפה אכן משרת היטב את עלילת הנקמה המתפתחת סביב השולחן שאליו הצטרפה “המספרת”. הנקמה קשורה גם היא בזוגות, בשתי אחיות, כרמלה ואחותה הצעירה, ובשני בעליה של כרמלה, דב ואיתמר. כבדרך אגב מגלה דב את אוזנה של כרמלה, כי בגד בה עם אחותה הצעירה בערבים שבהם הופיעה על בימת התיאטרון. בקול חביב ובמתיקות גוברת הוא מספק את הראיות השונות לביסוס הגילוי הזה: רוך גופה של האחות, שהתגוררה אז בביתם, החולצות עם הכתפיות הצרות שנטו להישמט בקלות, שהאחות נהגה ללבוש באותם ימים, הגיטרה, שרומזת על הרוח הצעירה שלה ועל הקלות שבה ניתן היה אז לפתח קשרי חבֵרות איתה, והמטרייה האדומה, שהפכה לאביזר קבוע של האחות וכמו הדגישה בצבע שלה את האֶרוטיות שלה ואת זמינותה המינית.

אין זה מקרה, שהמספרת מציגה את דב כ“צייד” (18). זמן ארוך מדי המתין לשעת הנקמה ועכשיו הוא מבצע אותה בנאמנות מלאה לתכנון שלו. באופן כזה שולף דב מכיסו את “המתנה הצנועה” שהכין למענה, את הפתק שהשאירה לו ביום בו עזבה אותו: “פתק מרוט־מקומט, מאותם ניירות שרואים שמיששו אותם פעמים רבות ביד” (22), ואותו הוא מעביר לעיניה מכיס לכיס בתנופה ותוך הקפדה על סדר פעולות, שכמו הוכתבו על־ידי הוראות בימוי שרשם לעצמו עוד קודם לכן. ואחרי הפתק באה ההצדעה, התיאטרלית לא־פחות, ממש לפני שהוא עובר לשיא המונולוג שהכין מבעוד מועד: לסיפור בגידתו עם אחותה הצעירה. דב אינו מסתפק רק בהוצאת שלד זה מקברו. הוא מנסה להוציא שלד נוסף ממעמקי העבר של כרמלה: גם איתמר, בעלה השני, בגד בה עם האחות הצעירה בערבים הארוכים שבהם הופיעה בתיאטרון.

“המספרת” מבינה עד מהרה, שלא במקרה הזדמן דב אל “הטיול התמים” שלהן על שפת-הים (29), אלא בא לפגוש את כרמלה “מוכן עם הזריקה, יש לו רעל בזריקה, וכרופא, הוא מכיר את החיים את המחט השרירותית של החיים ואת אי־האפשרות לתקן דברים” (27). כיוון שמניעיו של דב, שהוא רופא, לנסות להרעיל את נשמתה של כרמלה, מְבוּיָמים בקפדנות כזו, מאבדת “המספרת” עד מהרה את העניין בו. התעניינותה מתרכזת כעת בכרמלה, בשתיקותיה ובתגובותיה הגופניות, כדי ללמוד מהן על מה שמתחולל בנפשה ומה ש“הולך לה בראש” (28). סוד זה מתפענח רק למחרת המיפגש עם דב, בנסיעתן של כרמלה ו“המספרת” לביקור אצל האחות הצעירה. אנו, הקוראים, מזדמנים לסצינה קצרה זו, כשאנחנו יודעים את סיבת הגעתן של השתיים אל האחות ומה בדעתה של כרמלה לברר בנסיעה זו. ידיעתנו גדולה מזו של האחות, המארחת את שתי האורחות הבלתי־צפויות. הסתייעות זו באירוניה הדרמטית, שהיא תחבולה המנוצלת במחזות, מצטרפת לכל קשריו האחרים של הסיפור לעולם התיאטרון: לנושא הנקמה בעלילת הסיפור, שהיא כה שכיחה במחזות, למקצועה של כרמלה ולהוראות הבימוי המדוקדקות שעל־פיהן מבצע דב את נקמתו.

שתיהן מפתיעות את האחות הצעירה ומוצאות אותה לבושה בחלוק מרושל ותולה כביסה. גם אחרי שהחליפה את החלוק בשמלה פרחונית נחשפו “זרועות דקות־מדולדלות”. קשה לזהות אותה עם הדמות, שאמש הצטיירה בסיפורו של דב: צעירה המטריפה את חושיהם של גברים בשמלה עם כתפיות החושפת את כתפיה הרכות (31). האחות בקושי זכרה את המטרייה האדומה וגם בגיטרה לא נגעה זה מכבר, וזו הפכה משכן לפרפרי־לילה מתים. כאשר מזכירה כרמלה לאחותה שבעבר כה אהבה לנגן על הגיטרה, משיבה זו בביטול: “כן, אהבות, את יודעת - - - זה החיים, את יודעת, זה החיים” (31). כרמלה מבינה את המשמעות המסתתרת מאחורי הערה זו, המבטאת עייפות וחוסר עניין בדברים שחלפו ואיבדו כבר מזמן את חשיבותם בחייה. באופן דומה מתפוגג בכרמלה גם החשד שהתגנב אל ליבה אחרי זריקת הרעל של דב: ספק אם האחות הכינה במיוחד לאיתמר את המאכל שכה אהב, דג פורל ביין ושקדים, כי גם כעת זוהי התקרובת העיקרית, שבכוחה להציע לשתי האורחות שלה.

הסיום האופטימי של הסיפור מתקשר אף הוא לעולם התיאטרון. כרמלה, שהיא שחקנית במקצועה, יודעת להבדיל בין החיים עצמם לבדָיה התיאטרלית שרקם דב כדי לנקום בה. ומן הבחור, שמאמן את עצמו בריצה על הכביש, היא לומדת את ההכרח להמשיך לרוץ. ואף שיש לה כאב־ראש ולפניה הופעה בערב, היא אומרת: “ההצגה חייבת להימשך”. הקלישאה הזו מעולמם של שחקני תיאטרון רומזת על ההכרח להתגבר על מכאובי העבר ועל זדונו־נקמתו של בעלה הראשון. בכך משיבה כרמלה שלא ביודעין על שאלה שעלתה במחשבתה של “המספרת”, אשר נכחה בכל שלבי העלילה, על מעמדם של הזיכרון והשכחה בחיי אדם. דומה שהסיום עונה על שאלה זו את התשובה הבאה: כדאי לאדם ללמוד מן החוף, אשר “דוחה חומרים זרים” (26), ואם עדיין יש ברצונו להמשיך ולרוץ, עליו גם ללמוד לשכוח דברים, כי “ההצגה חייבת להימשך”.

מספר הוכחות הדגישו עד כה את הדמיון בין עלילת הסיפור, שהיא דרמה מן החיים, לדרמה המשוחקת על בימת התיאטרון. ובכללן: מקצועה של כרמלה, שהיא שחקנית בתיאטרון, ההסתייעות שלה בקלישאה של השחקנים על חובתה של ההצגה להימשך, האופן התיאטרלי, כמו על־פי הוראות בימוי מדוקדקות, שבו העביר דב את המכתב האחרון שכתבה אליו כרמלה, מכתב המשמש עילה לנקמתו המאוחרת בה, הזוגות הגרוטסקיים בבית־הקפה, המשמשים רקע לסצינה המגוחכת של הנקמה, שדב בחר לבצע דווקא במקום זה, והשימוש באירוניה הדרמטית בסצינה השנייה, המתארת את הביקור של כרמלה אצל אחותה הצעירה.

לשורת הוכחות זו צריך להוסיף את נושאו של הסיפור, הנקמה, שהוא מהנושאים היותר שכיחים בדרמטורגיה העולמית, כי נושא זה חושף את אחד היצרים הכי מצויים בבני־אנוש, ואת התארגנותה של עלילת הסיפור כשלוש מערכות של מחזה. המערכה הראשונה מתרחשת בבית־הקפה והיא מולידה בכרמלה את הקונפליקט הדרמטי בין מה שהתברר לה לפתע במידע החדש, שדב גילה לה כנקמה, על בגידות שני בעליה עם אחותה הצעירה (הידיעה של דף א') לבין מה שהאמינה עד כה על חייה, שהיתה ידיעה מוטעית ובלתי־שלמה (הידיעה של דף ב'). המערכה השנייה מתרחשת בדירתה של האחות הצעירה, לשם הגיעה כרמלה כדי להתעמת עם אחותה ולברר אם יש אמת במידע שחשף דב באוזניה אמש. במערכה זו מעפילה הדרמה לשיאה. הקונפליקט נפתר במערכה השלישית והקצרה מקודמותיה, בדבריה של כרמלה ל“מספרת”, אחרי צאתן מדירתה של האחות הצעירה.

הפתרון בסיום הסיפור הוא אופטימי והוא מתבטא במסקנתה של כרמלה, שהיא מוכרחה להמשיך לשחק הן על בימת החיים והן על בימת התיאטרון. כל ההוכחות האלה מצדיקות להגדיר את הסיפור הזה כדרמה קטנה מן החיים, והגדרה זו תהיה נכונה גם לגבי הסיפורים האחרים בקובץ, אף שבהם לא מופיעים מושגים השכיחים בתיאטרון ובמחזאות.

“ארוחת־בוקר תמימה”

“הטיול התמים” בסיפור הקודם מתחלף ב“ארוחת בוקר תמימה” בסיפור הנוכחי. זהבה מזמינה את חברותיה לארוחת בוקר ומשתפת בה גם אישה בלתי־מוכרת להן, שמן הרגע הראשון נצמדת אל ריטה. ריטה היא אלמנה ואם לשלושה בנים בוגרים. מאז פטירתו של אלעזר, שחייה עימו היו לדעת כולם “סיפור אהבה” (38), הפסיקה ריטה להתאפר ולטפח את עצמה. ב“חיוך מתוק”, בחֵן של אשת־שיחה וברוע מְיוּמן היטב החלה האישה הזרה לנעוץ “סיכות קטנות” בריטה (24). כך לראשונה נודע לריטה מפיה, ששנה לפני שנישאה לאלעזר הרתה ממנו מי שהיתה אז חברתו, סמדר קם. ואף שסמדר הבטיחה לו, קודם שנפרדה ממנו ועברה להתגורר בבאר־שבע, שתבצע הפלה, היא השלימה את ההריון וילדה בת. כממתיקה סוד הוסיפה וסיפרה האישה הזרה, שקודם לנישואיו התפרסם אלעזר בקרב “כל הבנות בתל־אביב” כ“שובב” וכ“גבר משגע” (40). וכמו דב בסיפור הקודם, כך גם האישה “לא מרפה מטרפה”, עד שהיא נועצת בריטה את הסיכה האחרונה: סביר שגם אלעזר רצה ילדה, שהרי “הגברים תמיד רוצים בת” (42), ואם הבן הבכור של ריטה לומד באוניברסיטה של באר־שבע, אולי גם נפגש עם הבת שנולדה לסמדר מאלעזר.

בסצינה הזו מתהפכים יחסי הכוחות. כל המשתתפות בארוחת־הבוקר הן חברות, והאישה הזרה שהצטרפה אליהן היתה אמורה להרגיש חוסר־ביטחון בתוך החבורה המלוכדת. אך מן הרגע הראשון הנוכחות שלה היא דומיננטית. “המספרת”, שעוקבת אחרי השפעת המידע שנתגלה לריטה כאן לראשונה, מדגישה את התערערות ביטחונה של ריטה עם כל סיכה נוספת שננעצת בה. תחילה פשט על פניה “חיוורון קל” (39), אחר־כך הניעה את כף־ידה “באותו מרחב צר לא מוגדר שבין הביטחון לאשליה” (40) ולבסוף “היתה איזו בהלה על פניה” (44). המתח הגובר אצל ריטה, הנמסר בעזרת שפת-הגוף שלה, מתבלט על רקע ארוחת־הבוקר הנינוחה. בעוד המשתתפות האחרות נהנות מהמפגש החברתי וטועמות בתיאבון מהכיבוד, אוחזת ריטה בצלחת שלה ומניחה אותה במקום לאכול מתוכה (41).

בסיום הסצינה הראשונה נותר הקורא עם השאלה שמעסיקה את ריטה, האם גילתה לה האישה עובדות אמיתיות על חייו הנסתרים של בעלה. מטרת הנסיעה של ריטה ביום המחרת לבאר־שבע היא לברר את אמיתות המידע ששמעה אמש מפי האישה. הביקור אצל סמדר מאשר את העובדות, אך גם מוסיף עליהן מידע מביך נוסף. הבת דמתה לאלעזר יותר משלושת בניהם: במראה החיצוני, בשמחת החיים וגם במחלה שהמיתה את שניהם. הילדה נשאה גם את שמו של אלעזר וגם את שם החיבה שלו (“זארי”). שמה היה אלעזרה, אך כונתה בבית בשם החיבה “זארה”. גם במהלך המיפגש הזה עוקבת “המספרת” אחרי תגובותיה של ריטה. היא מבחינה בכעס שנשמע מקולה היבש של ריטה: “הכעס הישן המוכר שיש לנו על המתים שמשאירים אותנו עם אי־הידיעה” (48). כאשר עולה האפשרות בפי סמדר, שאולי נפגש אלעזר עם בתו בבאר־שבע, שמה־לב “המספרת” שריטה “נעשתה קצת חיוורת” (54), אך היא מתעניינת יותר ב“מה מנקר לה בראש” (55).

בסצינה זו מתרחש דבר דומה למה שהתרחש בסצינה הקודמת. גם כאן היתה אמורה האורחת, במקרה זה: ריטה, להרגיש מבוכה וחוסר ביטחון, ואילו בעלת הבית, סמדר, היתה אמורה לגלות ביטחון. אך הסצינה מדגישה את מבוכתה של סמדר, היושבת על קצה הכיסא ובכל פעולותיה ודבריה דומה שהיא מתנצלת על הפירורים שגזלה משולחנה של האורחת שלה. ההיפוך במצב הוא כה מפתיע, עד שגם האהדה של “המספרת”, חברתה של ריטה, מוסבת מריטה לסמדר. היא נזכרת בחיי הרווחה שריטה זכתה להם בחברת אלעזר ומוסיפה בצמידות לתיאור זה: “זה היה בזמן שהאישה (כלומר: סמדר) היתה הולכת הביתה דרך הרחובות הצדדיים עם סל כבד מהצרכנייה. פתאום ראיתי אותה, פניה שקופים, רדופים, הכתפיים שמוטות, עייפות מהשקר רב-השנים, מביאה הביתה קצת פירות לילדה שהחליפו לה את הדם” (55). כל מה שנותר לסמדר הוא צילום של ילדתה החוסה תחת כנפיו הפרושות של תוכי צבעוני ומפוחלץ, ואף־על־פי־כן היא עוד מקבלת את הדין ומפטירה מדי פעם: “אין מה לעשות נגד זה, זה החיים” (50). השלמה כנה זו עם גורלה של סמדר עומדת בסתירה לדבריה של האישה הזרה במהלך ארוחת הבוקר: “החיים זה דבר משונה, מאיזה צד שאת מסתכלת על זה” (41).

גם הסצינה השנייה בסיפור משאירה את ריטה עם שאלה מטרידה: האם נפגש אלעזר עם בתו בבאר־שבע? תפקיד הסצינה הבאה (71–61) הוא לתת מענה לספֵק הזה. בשובן מבאר־שבע לתל־אביב נכנסות ריטה ו“המספרת” לבית־קפה הצופה אל הים. במקום מתפתחת שיחה בין ריטה ובין בחור האוחז בקביים, שניסה להתאבד בקפיצה מגג בית אחרי שחברתו, מירית, התאבדה. הוא ניצל מהתופת בחווה הסינית במלחמת יום־כיפור, אך לא היה מסוגל לשאת את מותה של מירית. בזירת בית־הקפה, שהיא הזירה הפחות אינטימית מכולן, ובאוזני אדם זר לה לגמרי מסוגלת ריטה לספר את כל הסיפור שטלטל את עולמה ביומיים האחרונים. זרותו של הבחור והביוגרפיה יוצאת־הדופן שלו, כאדם שהתנסה בהרבה אסונות בחייו, הופכות אותו לאינסטנציה שיפוטית ביחס למקרה שלה, אינסטנציה שמסוגלת להכריע באופן אובייקטיבי בשאלות שאינן מניחות לה: האם אכן קיים בעלה המנוח חיים כפולים במהלך נישואיו עימה, והאם נפגש עם בתו במהלך נסיעותיו העסקיות לבאר־שבע. מפיו של הבחור הזה מקבלת ריטה אישור למסקנה, שהיא ו“המספרת” כבר כמעט קבעו כוודאית במהלך נסיעתן מבאר־שבע לתל־אביב (58), שאלעזר אכן נפגש עם בתו (שנולדה לו מיחסיו עם סמדר) וגם הציג את עצמו לפניה כאביה.

משום כך מעלה “המספרת” במחשבתה את השאלה הבלתי־נמנעת ממסקנה זו: “מה אנו יודעים על אהובי נפשנו, מה אני יודעת על אבי ועל אמי? - - - מה ילדי יודעים עלי?” (59–58). זו שאלה קונקרטית הקשורה במסקנה הכללית יותר, שברשות כל אחד מאתנו “הצילום המעוות של ההווה, העתיד והעבר”, או על־פי המוטו: הידיעה הכוזבת של דף ב' בלבד, מאחר שלעולם אין האמת המוחלטת של דף א' בהישג ידינו.

בהמשך חוזרת “המספרת” ומציגה שאלה זו פעם נוספת: “מה אנחנו מסתירים מאהובי נפשנו, מה הסתרתי אני מאהובי נפשי, מה הסתרתי מעצמי מה אני עדיין מסתירה” (60). המחשבות האלה של “המספרת” מסבירות את מה שהתרחש אצל ריטה בסיום שיחתה עם הבחור בעל הקביים: “בפניה פשטה מין עכרורית, מסגירה אותו רעל איטי, צורבני, שנכנס לה לדם אבל עדיין היא מתקשה לשאת את האמון שנפגם ההבנה שנתערערה, והיא מתקשה לשאת את אי־ההבנה” (69).

הקורא מובל אל הסצינה המסיימת את הסיפור בעזרת השאלה שהתגבשה בסצינה הקודמת: איך תתמודד ריטה עם העובדות האלה על חייו הנסתרים של בעלה? אחרי שריטה ו“המספרת” יצאו מבית־הקפה הן פסעו לאורך הטיילת וגשם התחיל לטפטף. ריטה היתה שקועה במחשבות ואלו פרצו מתוכה בשברי משפטים: “מסכנה - - - תארי לך - - - למה לא סיפר לי? - - - האישה הזאת, תארי לך, האשה הזאת. - - - והילדה - - - כשהיתה חולה, כשמתה - - - ואלעזר, תארי לך, אלעזר - - - תארי לך, אלעזר, כל השנים האלה, כששָמה, האישה -” (75–73). במשפטים מרוסקים אלה אין ריטה מזכירה כלל את עצמה. עצם היכולת לחשוב על המעורבים האחרים - ודווקא על־פי הסדר שהיא מפרטת: האישה, הילדה ואלעזר - מלמדת שהצליחה להתמודד עם המידע שנחשף לה. היא מכירה בעובדה שכל מה שמציק לה הוא “למה לא סיפר לי?”, ומה משקל המצוקה הזו מול סבלם של סמדר, אלעזרה (הבת) ואלעזר, שנמשך חיים שלמים.

בסצינת הסיום של הסיפור סיפרה ריטה ל“מספרת” לפני פרידתן, שבשובה לביתה היא מתכננת להכין את העוגה החביבה על הבן שעתיד להגיע מחר לחופשה מהצבא. “המספרת” הבחינה שהמחשבה על הבן החזירה את החיוך לפניה של ריטה, אך מדירתה ראתה, שריטה לא נסעה לדרכה, אלא נכנסה לגן, שבו נהגה לטייל עם אלעזר כל־אימת שליוו אותה (את “המספרת”) אל ביתה.

הסיפור הזה מבליט אף הוא את הפתרון האופטימי באמצעות תנועה. כרמלה, גיבורת הסיפור הקודם, מתעודדת ממראה הגבר שרץ ומסיקה מתנועת הריצה ש“ההצגה צריכה להימשך”. הסיפור הנוכחי משעין גם הוא על תנועה את המסקנה, שהחיים זורמים קדימה, כאשר “המספרת” מדמה את צעידתה של ריטה בגן “כאילו היא עפה ברוח שנושבת לה בגב”. ולכן כאשר שומעת “המספרת” במשיבון את קולה של זהבה, המזכירה את ארוחת־הבוקר, היא לוחצת על הכפתור ומוחקת את ההודעה, דהיינו: מוחקת את ההפרעה, שאירעה באותו מיפגש כדי לנוע עם ריטה ולזרום קדימה עם החיים.

“שמלות המשי של גב' קליין”

המתכונת העלילתית־רעיונית הזו, המתבטאת בחיפוש מוצא מהמכאובים הבלתי־צפויים של החיים בפתרון המאפשר להמשיך בהם, מופיעה גם בסיפור “שמלות המשי של גב' קליין”, המוצב כאחרון בקובץ. עולמה של גב' קליין משתקף בתרבות החומרית שאגרה בדירתה: שטיח גדול, וילונות תחרה, רהיטים מגולפים, סרוויס כלי־אוכל רוזנטל, כוסיות יין מקריסטל, אגרטל סיני, פסלוני חרסינה, פמוטי כסף ושמלות משי “מהימים הטובים ההם, כשהחיים עוד היו חיים והבדים בדים והמשי משי” (124).

השמלות ממשי שימשו את גב' קליין בכל האירועים החשובים בחייה. גם ללוויה של בעלה לבשה אחת משמלות המשי, “את שמלת המשי השחורה עם הלבבות האדומים” (120). לבושה בשמלת משי צפתה בטלוויזיה הצבעונית החדשה, שרכשה אחרי שנותרה בודדה בדירתה, “ובקיץ עשתה לה מנהג לטייל לבדה כל ערב ברחוב, עד הגן ובחזרה, לבושה באחת משמלות המשי” (121). כך ביקשה לנצל “את הכמה שנים שעוד נשארו לי”.

רק לעיתים רחוקות “היתה זורקת לפעמים” גב' קליין הערה ביקורתית על בנה היחיד, שנטש אותה לעת זיקנה כדי לנהל את הדרגסטור שלו בניו־יורק. אך הבן הזדרז לחזור כדי להפיק במהירות את הערך החומרי מנכסי התרבות של אמו. הסיפור מחריף את הנימה הסאטירית על־ידי חידוד ההבדל בין שאיפתו של הבן להיפטר מכל החפצים של הוריו לנכונותם של השכנים לרכוש בכספם משהו מחמדות השכייה שהותירו אחריהם. שכן אחד רכש את שעון־המטוטלת (129). שכנה אחרת התנתה את הרכישה של שולחן האוכל והכיסאות בקבלת קערת־הפירות שעמדה על השולחן. הבן “נכנע והסכים, כי כאמור אהב לגמור דברים ביעילות ובמהירות” (131). וגם שאר השכנים בחרו פריט מכלי־הבית היפים ומרהיטיו המיוחדים עד שדירתה של גב' קליין התרוקנה מכל תכולתה.

נותרו עוד השמלות ממשי של גב' קליין. כאשר מכר את ארון הבגדים בעל שלוש הדלתות, אחז הבן בכל הקולבים והשליך את השמלות על הרצפה. בערימה בלטה שמלת המשי השחורה עם הלבבות האדומים שגב' קליין לבשה לבר־מצווה של הבן וללוויה של בעלה. אחרי שהבן התפנה שנית אל ערמת השמלות של אמו שאל בייאוש: “מה אני אעשה עם זה?” (135). גב' בוראק, השכנה, באה לעזרתו וזימנה למקום את חברתה, בעלת הבוטיק “יד שנייה”, וזו “באה עם שקי ניילון גדולים ושקופים שמילאה אותם מהר באוצרות המשי של גב' קליין” (136). אחרי שהבן חזר לארצות־הברית נותרו בדירה “רק שולחנות הפֶּדיקורה” של אדון קליין, ש“פילוסופיית־החיים שלו” הניחה, “שמה שמחזיק את הגוף של בנאדם זה כפות הרגליים, איבר עדין ורגיש במיוחד שאנשים לא יודעים לתת לו את מה שמגיע לו באמת, ולא יודעים לדרוך נכון על האדמה”. שלא כבנה, שמרה גב' קליין בכל שנות אלמנותה מבעלה “על תורתו וגם על מכשירי ‘הקליניקה’ שלו” (132).

ההבדל בין דף א' לדף ב' התברר לשכניה של גב' קליין, המשמשים כפרשנים לעלילת הסיפור. ארבעים שנה חיו מעבר לקיר דירתה של המנוחה והאמינו כמוה ביציבות הערכים של החיים, ועתה, למראה “מכירת החיסול” שקיים הבן, הם מחליפים מחשבות על מה שמתחולל לעיניהם: “זהו, הילדים מוכרים מה שההורים אספו כל החיים, אמרה הגב' בוראק. אדון בוראק הנהן. ומה שאהבו, אמר. הוא הביע דעתו שפעם זה לא היה ככה, פעם שמרו בתוך המשפחה. כן, העולם השתנה, הודיעה באנחה גב' בוראק. היא זרקה מבט משתתף אל בעלה. - וגם לנו יעשו את זה, שלא תחשוב, גם לנו יתנו מודעה של מכירת־חיסול” (130). הסיפור אינו מסתיים בנימת הפיכחון, ההשלמה והייאוש של האדון והגברת בוראק.

אמנם בנה של גב' קליין מימש במהירות את ערכם הכספי־חומרי של חפצי הוריו, אך באופן אירוני גרם מבלי דעת להפצתם. כל מי שקנה רהיט מהעיזבון, שילב בחייו פריט יפה, נדיר ובר־קיימא. אפילו לשמלות המשי היה שימוש כזה. פיסות מהן עיטרו את גופה של צעירה, ובדרך זו כמו השתלבו בהמשך החיים. כעבור זמן ראתה “המספרת” “בחורה עם חצאית טלאים בצבעים של חום וכתום וסגול, ועל הבטן התנועע לה מרובע של משי שחור עם לבבות אדומים. - - - וכשהתרחקה ראיתי מתנועע לה על הגב, למטה, על זנב הגב, טלאי משי שחור קטן משובץ לבבות אדומים” (136). כך השתלב הישן בחדש והמשיך להתקיים.

הסיומים האופטימיים של סיפורי הקובץ מצביעים על חיובם של החיים על אף הכל. זוהי התשובה הרעיונית־מוסרית, מהעיון בדף א' של הקיום, שניתנת בקובץ זה לנושא המוות - הנושא שכה מעסיק את יהודית הנדל בחטיבה הנוכחית של כתיבתה.

---

"קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה" - דליה רביקוביץ

מאת

יוסף אורן

כאשר נדפסו לראשונה סיפוריה של דליה רביקוביץ בכרך “מוות במשפחה” (1976), התאמצו רוב המבקרים לחשוף מקבילות בין עלילות הסיפורים לנושאים העיקריים בשירתה, כי הניחו, שהסיפורים התבססו על השירים או נבעו מהם. יתר על כן: בהסתמך על הנחה זו גם פסקו אותם מבקרים, שבשירתה השיגה דליה רביקוביץ תוצאה טובה יותר בנושאים שגם הסיפורים עוסקים בהם. הביקורת נכשלה במסקנות חפוזות אלה משום שבחרה להתבסס על מועדי הדפסתם של ספריה. כלומר: על העובדה שפרקי הפרוזה, שנאספו בכרך “מוות במשפחה”, הודפסו אחרי שלושת ספרי השירה, אשר ביססו את מעמדה של דליה רביקוביץ בשירה הישראלית: “אהבת תפוח הזהב” (1961), “חורף קשה” (1965) ו“הספר השלישי” (1970).

כל עוד לא נ חשפו תאריכי חיבורם של הסיפורים, אי־אפשר לדעת בוודאות אם כתיבתם קדמה לכתיבת השירים, באה בעקבותיהם או שהם נכתבו במקביל לשירים בשלושת הקבצים הראשונים שלה. הקביעה המבוססת היחידה שניתן לקבוע היא שגם בסיפורים התמקדה דליה רביקוביץ בנושאים שהרבתה לטפל בהם בשיריה: הרגשת השונוּת, תחושת הבדידות, החרדה מהמוות ואכזבות האהבה. מכאן, שאין ממש בקביעה, ששורשיו של ספר הפרוזה היחיד של דליה רביקוביץ הוא בשירתה. דהיינו: שהסיפורים שלה הם כעין ניסיון לעסוק בנושאי שיריה באמצעים של הסיפורת. התאחרות פירסומם של הסיפורים איננה עדות על זמן חיבורם וודאי שאיננה יכולה לשמש הוכחה לתלותם של הסיפורים בשיריה.

המסקנה הנכונה יותר והסבירה יותר היא שסיפוריה ושיריה של דליה רביקוביץ נבעו מאותו מקור עצמו - הביוגרפיה שלה. אם מאמצים את נקודת־המבט שאני מציע כאן, שהזיקה בין סיפוריה לשיריה של דליה רביקוביץ איננה זיקת המוקדם והמאוחר או זיקת המוצלח והכושל, כפי שחרצה הביקורת על הכרך “מוות במשפחה”, אלא הזיקה המשותפת של הסיפורים והשירים אל הביוגרפיה, אפשר לבחון את הדמיון בין השירים והסיפורים מהיבטים אחרים. חשובים מכל האחרים הם שני היבטים. הראשון כבר הוגדר: הדמיון בנושאים, ועליו צריך להוסיף את השני: הנטייה לגלם את הרגש באמצעות עלילה.

בסיפורת מחוייבת הנטייה לגלם רגש באמצעות העלילה על־ידי תכונותיו של הז’אנר, אך שירה איננה מותנית בנאמנות לנטייה כזו. שיר יכול לגלם את הרגש גם בלי עלילה. הוא עושה זאת בלא פחות הצלחה באמצעות התיאור. זהו עיקר ההבדל בין השיר הלירי לשיר האפי. מרבית שיריה של דליה רביקוביץ בשלושת הכרכים הראשונים, שנדפסו לפני הופעת סיפורי “מוות במשפחה”, הם שירים ליריים, ואף־על־פי־כן בולט בהם היסוד האֶפי־בלדי. השיר הלירי היותר טיפוסי שלה נשען על סיפורה של דמות נשית ועל אירועים בחייה לאורך זמן. כך “בובה ממוכנת” בקובץ הראשון “אהבת תפוח הזהב”, כך “כישופים” בקובץ השני “חורף קשה” וכך “פורטרט” ב“ספר השלישי”. נטייה זו מתקיימת גם בקבצים שנדפסו אחרי הופעת “מוות במשפחה”: כך בשיר “כמו רחל” בקובץ “תהום קורא” (1978), כך בשיר “סינדרלה במטבח” בקובץ “אהבה אמיתית” (1987), וכך אפילו בקובץ היותר פוליטי שלה “אמא עם ילד” (1992), בשירים כמו “ימים גדולים עברו עליה” ו“רנה סלווין”.

שבחי הגיוון

קביעה זו על הנטייה האפית־בלדית בשיריה של דליה רביקוביץ טעונה הסבר נוסף. ברגע שביצירה שירית קיים אני־לירי שפועל כ“מספר”, שסיפורו מתמקד בדמות ובביוגרפיה שלה במרחב של זמן, ניתן לדבר על הימצאות יסוד אֶפי בשיר, גם אם בפועל איננו כתוב כשיר אפי מובהק (באחת מצורותיו היותר ידועות של ז’אנר השירה האפית: בלדה, אידיליה, פואמה). ואכן, בשירתה הלירית נוהגת דליה רביקוביץ לטוות סביב הגרעין הסיפורי את שני רכיביו הנוספים של השיר הלירי: הרגש והמחשבה, ש“הסיפור” נועד לשרת אותם. מתן היתרון לרגש ולמחשבה על “הסיפור” הוא שמשייך בכל מקרה את השירים של דליה רביקוביץ לז’אנר השירה הלירית ולא לז’אנר השירה האפית.

התיאור הזה בא להבהיר, שחשיבת־יוצר סיפורית איננה כה זרה לדליה רביקוביץ, כפי שטענו המבקרים, שהופתעו מהופעתם של הסיפורים בכרך “מוות במשפחה”. טענה כזו משקפת קיבעון סטריאוטיפי בהתייחסותם של מבקרים אל האפשרות, שסופרים יניידו את כתיבתם מז’אנר לז’אנר. בעלי קיבעון מסוג זה לעולם לא יסלחו למשורר, אם בצד כתיבת שירים יכתוב גם סיפורים או מסות ספרותיות, בדיוק כפי שלא יִתְרצו לבדוק באופן ענייני את השירים שיפרסם סופר שכתב קודם לכן סיפורת בלבד. פתיחות־הלב כלפי האפשרות, שסופר יבצע סטיות ממסלול סוּגתי אחד למשנהו, אמורה להתבטא בבדיקה עניינית של התוצאה: האם סופר ששינה מסלולי כתיבה הצליח בה־בעת לשנות גם את אופן החשיבה הנחוץ בכל מסלול כתיבה.

העובדה, שהשתקפה בשירתה של דליה רביקוביץ עוד קודם להדפסת סיפורי “מוות במשפחה” היא שכיוצרת היא מסוגלת לא רק לחשיבת־יוצר שירית, שהיא חשיבה בתמונות (אותה חשיבה שביאליק הגדיר אותה “לשון המראות”), אלא גם לחשיבת־יוצר סיפורית, שהיא חשיבה עלילתית, המצרפת את העלילה מסדרה של התרחשויות. בדיקת סיפוריה של דליה רביקוביץ צריכה להיעשות בלי הישענות על ההנחה, שסופר אשר התמחה בז’אנר אחד, השירי, איננו מסוגל לכתוב בז’אנר האחר, הסיפורי. כרך סיפוריה מפריך הנחה זו מכל וכל. יתר על כן: הוא מביא את הקורא אפילו למסקנה המצערת, כי חבל שכה מיעטה להתמיד בכתיבת סיפורת, וכל יבולה עד כה הוא רק ט"ז הסיפורים שבקובץ הזה, המכיל בנוסף לסיפורים שנכללו בכרך “מוות במשפחה” גם ארבעה סיפורים חדשים.

כאמור, רק ארבעת הסיפורים המוצבים בתחילת הכרך הם סיפורים חדשים. כל הסיפורים האחרים נדפסו בכרך “מוות במשפחה”. מתוך ההדפסה הקודמת הושמטה רק המסה “חיים מופלאים ואבודים”, מסה על הסופרת מרי מק־קארתי, שלא השתלבה כראוי עם הסיפורים שנכללו בכרך “מוות במשפחה”. הכללתם של ארבעת הסיפורים החדשים עם הסיפורים הקודמים מאפשרת להשוות ביניהם. השוואה זו מעלה, שארבעת הסיפורים החדשים משקפים שיפור ניכר בכתיבתה הסיפורתית של דליה רביקוביץ.

“אני יוסף”

השיפור הוא בראש ובראשונה בחיזוק יסוד הבידוי בעלילתם של הסיפורים החדשים. סיפורי “מוות במשפחה” העניקו תחושה, שרק קרום דק של בידוי מבדיל בין עלילות הסיפורים לביוגרפיה של הכותבת. זירות ההתרחשות של העלילות (מוסדות פנימיָתיים בגיל הילדות ומוסדות אישפוז בגיל הנעורים) והתכנים של הסיפורים (התבדלות של השונה מסביבתו והידחותו על־ידי החברה בשל חריגותו) הצטיירו כפרקים בחייה של הכותבת, פרקים שלא הוסוו היטב. סיפורים חושפניים מדי, שהביוגרפיה לא הובלעה ולא הותכה בהם כראוי והם מאפשרים הצצה למצבים שהצנעה יפה להם, מאבדים בהכרח את תוקפם האוניברסלי כעדות קיומיות על מצבו של האדם בהוויה. למרות הסגנון הפיוטי, שבו נכתבו סיפורי “מוות במשפחה”, תרמה עובדה זו להתקבלותם כתעודות סמי־עיתונאיות על קורות־חייה של דליה רביקוביץ.

עיבוי יסוד הבידוי בארבעת הסיפורים החדשים מבטל את התחושה המביכה הזאת. אף שתוכנם איננו כה שונה מתוכנם של הסיפורים המוקדמים, כפי שנראה בהמשך, קיימת הפעם אובייקטיביזציה ניכרת של המצבים, המעלה את תוכנם מדרגת המקרה הפרטי לדרגת התופעה הקיומית־אוניברסלית. דוגמה להתכה מוצלחת כזו של המקרה הביוגרפי ניתן למצוא בסיפור “אני יוסף”, ששמו מסתמך על דברי יוסף במקרא, ברגע שהתוודע אל אחיו: “אני יוסף. העוד אבי חי?” (בראשית מ"ה־3).

זהו סיפור־חייו של אהוד, צייר בן שישים, שידע מעלות ומורדות בחייו. בהווה הסיפורי אנו פוגשים אותו באחד ממצבי השפל בחייו. מילדותו לא השתלב בין ילדי הקיבוץ שבו גדל: “כשהילדים בכיתה ב' יצאו ללקט תמרים הוא הלך לחדר לצייר את בר־כוכבא רוכב על אריה. הוא צייר בשיעורי תנ”ך ובשיעורי מולדת [ושמר] בתוך המגירה ציורים שאין להם שום קשר לנאמר בכיתה. - - - משנה לשנה נעשו תנועותיו מסורבלות יותר. בגיל אחת־עשרה הופיעה עווית קלה בזווית הפה" (53). שנתיים וחצי היה בטיפול פסיכולוגי, אך גם מהצבא שוחרר עד מהרה “בנימוק של חוסר הסתגלות” (49). פעמיים נישא ופעמיים התגרש לאחר תקופת נישואים קצרה. ובין שתי תקופות הנישואים ניסה להתאבד בגלל אהבה “מחתכת קרביים ונכזבת” לעתודאית. כיום, בגיל שישים, הוא מצליח לשרוד בעזרת תרופות הרגעה שהוא מקפיד לבלוע בשעות קבועות.

הצלחותיו היחידות של אהוד היו בתחום האמנות. הראשונה שהבחינה בכישרונו היתה הציירת אנה טיכו. בעזרת השתדלותה התקבל אקוורל שלו לתערוכה קבוצתית בחיפה (49), ומאז נתקבלו ברצון ציוריו בגלריות (50). “אחר כך היו לאהוד כמה תקופות טובות והיו תערוכות יחיד ונסיעה לביאנאלה ומלגת יצירה על שם ראש־הממשלה ופרס על שם נחום גוטמן” (57). הישגיו והצלחותיו כצייר לא הרגיעו את נפשו ולא פיצו אותו על הכישלונות במגעיו עם החברה.

לאנשים חריגים מסוגו משמשת ההזיה מוצא יחיד מסבל הבדידות. אהוד הוזה על אביו, שאת אהבתו וקרבתו ביקש מאז שהתייתם ממנו בגיל שש. בגיל עשר קיווה, שאביו “יחזור בסגין צבאי כמו קצין בצבא אנדרס ולא ישאיר אותו בקיבוץ אפילו עד הערב” (52), וגם כעת, בשנת השישים לחייו, הוא שוכב באפס מעשה על מיטתו ומדמה את עצמו ליוסף, שאביו אהבו. על יחסי יעקב ויוסף נאמר במקרא: “וישראל אהב את יוסף מכל בניו כי בן־זקונים הוא לו ויעש לו כתונת פסים” (בראשית ל"ז־3). שמו של אהוד איננו יוסף, ושם אמו איננו רחל (אלא נעמי) וגם שם אביו לא היה יעקב (אלא משה), ואף־על־פי־כן מצליח אהוד לשאת את נטל חייו מכוח ההזיה הזו.

הסיפור “אני יוסף” מתקשר לפרק האוטוביוגרפי של דליה רביקוביץ על אביה, “עשרים וחמש שנים”, ולשני מחזורים בשירתה: מחזור השירים “עמוד התיכון” ב“אהבת תפוח הזהב”, ספר השירים הראשון שלה, ומחזור השירים “זיכרונות חמים” ב“חורף קשה”, ספר השירים השני שלה. המקבילות בפרטים (מבנה המשפחה ותאריכים בתולדותיה) בין הסיפור “אני יוסף” והפרק “עשרים וחמש שנים” מוכיחות, כיצד הסיפור “אני יוסף” נשען על הביוגרפיה של הכותבת כפי שהיא נחשפת בפרק הזיכרון על אביה. על כן ניתן להעתיק מהפרק “עשרים וחמש שנים” את המשפט הבא ולייחסו גם לגיבור הסיפור “אני יוסף”: “אינני מנסה להציג את עצמי כרושמת דיוקן בלתי משוחדת, אבל גם כיום, עשרים וחמש שנה אחרי מותו, הוא קיים לגבי כממשות בלתי־מתקהה” (202). ועם זאת, הסיפור “אני יוסף” (להוציא הקטע הפוליטי שאיננו משתלב בעלילה) מראה, כיצד הותכו החומרים הביוגרפיים באמצעות עיבוי הבידוי והניבו סיפור כמו “אני יוסף” שדן בתופעה קיומית כלל־אנושית.

“קבוצת הכדורגל”

הסיפור “קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה”, שהעניק לקובץ את שמו, מטפל גם הוא בחריגים בחברה ובאופן שההזָיה עוזרת להם לשאת את נטל החיים. ההזיה עוזרת לחריג ולשונֶה להתמודד עם המערכות של החברה ועם הנורמות, שעל־פיהן פועלות המערכות האלה. כאמור, בסיפורים החדשים ניכר המאמץ של דליה רביקוביץ להשתחרר מהמשקולות הביוגרפיות על־ידי התמקדות במצבים יותר אוניברסליים. הסיפור אכן מתאר, כיצד אחת המערכות הללו, המערכת המשפטית, רומסת את היחיד בשל חריגותו. תוצאה כזו היא מנת־חלקו רק של השונה והחריג, כי האחרים מסתגלים לנורמות של החברה ובזכות זאת מצליחים להינצל מהפגיעה, שהחברה פוגעת באלה החסרים את כושר ההסתגלות הזה.

הסיפור “קבוצת הכדורגל של ויני מנדלה” בוחן את שאלת ההוֹרוּת. האם היא נושא אנושי־רגשי, או ניתנת לבחינה כנושא משפטי־שכלי. השופט פורז, שבפניו נדון משפטם של רמה ובעלה, ד“ר יהודה ליטמן, העתיד לקבוע מי יחזיק בבתם, ניצה, מסתמך על חוות־דעת שלילית של פסיכולוגית ועל מסמכים שבתיק ומכריע לטובת ד”ר ליטמן. בכך קבע השופט פורז “מי פה ההורה האמיתי” (26). מה יכולה לעשות רמה, המרגישה שבפסיקתו זו פסל השופט את רישיון האימהות שלה (27)? לנואשים מסוגה נותרת רק הנקמה על דרך הדמיון.

רמה מדמיינת את בעלה נפצע בתאונת־דרכים ונותר משותק. כתוצאה מכך ייאלץ להשיב אליה את ניצה. אך נקמתה העיקרית תהיה בשופט, שפסל את זכותה להיות הורה. בדמיונה “היא רוצה להיות בעצמה ויני מנדלה” (30), שלרשותה “קבוצת כדורגל”, חבורה של צעירים, הנשמעים להוראותיה ומוציאים לפועל את פקודותיה. אילו פסק השופט פורז נגד ויני מנדלה, כפי שפסק נגד רמה, היו נעריה של ויני שופכים חומצה על פניו ומעוורים את עיניו - אותן עיניים, שהיו בלאו־הכי עיוורות ולא זיהו, מי הוא ההורה האמיתי במשפט בינה ובין בעלה. באמצעות ההזדהות עם ויני מנדלה משלימה רמה בהזייתה את נקמתה בשופט. בתמונת הסיום של הסיפור מדמה רמה את ניצה ואת עצמה מקפצות בשמחה ברחוב. בדרכן הן נתקלות בשופט פורז, שעתה הוא זקן עיוור ומרושע, המגשש את דרכו בעזרת מקל. שתיהן עוקפות אותו וממשיכות לקפץ יחד “בצעד קל ומאושר” (13).

גם להורות הקדישה דליה רביקוביץ מחזור שירים באחד מספרי השירה שלה. הוא המחזור “רקמה מדויקת” ב“אהבה אמיתית”, ספר שיריה החמישי. אך למחאה הפמיניסטית, שהובלעה בסיפור זה, מחאתה של האישה, ששני גברים, בעלה והשופט, הכריעו בשאלת כשירותה להיות הורה ו“פסלו את רישיון האימהות” שלה, יש ביטוי לא רק בהזייתה של רמה לשלוט בקבוצת צעירים, דומה לזו שעומדת לרשותה של ויני מנדלה, שיגשימו את נקמתה על העוול שנעשה לה, אלא ברבים משיריה. שיריה הפמיניסטיים של רביקוביץ מבטאים זעם על ניצולה של האישה על־ידי הגברים, הרואים בה רק אובייקט מיני (השירים “בובה ממוכנת” ו“פורטרט”, למשל), ומחאה על מיעוט ההערכה מצד הגברים הכוחניים כלפי סגולותיה האנושיות של האישה: העושר הנפשי, הכושר לאהוב והענווה (השירים “כישופים” ו“דברים שיש להם שיעור”, למשל).

“ואם בגבורות”

בנוסף לחיזוק יסוד הבידוי ראוי להבליט שני שיפורים נוספים בארבעת הסיפורים החדשים. הראשון הוא בשמירה ניכרת יותר על הקונוונציות של העלילה. הסיפורים החדשים הם פחות תמונתיים־סטאטיים ויותר אירועיים־דינאמיים. צמד המונחים מהתיאוריה של הסיפורת, הצמד “סיבוך” ו“התרה”, אשר מסביר את מהותה של הדינאמיות הזאת בעלילת סיפור, יבהיר את ההבדל בין סיפוריה המוקדמים של דליה רביקוביץ לארבעת הסיפורים החדשים. בזכות הקפדה על התפתחות מעין זו של העלילה מהסיבוך אל ההתרה הפכו סיפוריה של דליה רביקוביץ מסיפורי אווירה, שעננת ערפל שכנה על רובם, לסיפורים שהדרמה האנושית שמתחוללת בהם ברורה ומפותחת יותר.

ההיצמדות האמיצה הזו אל עלילה מפורשת ניכרת גם בלשון. הלשון בסיפורים החדשים היא פחות מופשטת־פיוטית - התכונה שתרמה לעמימות תוכנם של הסיפורים המוקדמים - ויותר לשון ממחישה־ממחיזה המעניקה לסיפורים הנוכחיים את כוחם החזותי. אם לשון הסיפורים המוקדמים עבדה על הסוגסטיביות של צירופי המילים כדי להוליד בקורא תחושה רגשית, פועלים ארבעת הסיפורים החדשים על סגולתן של המלים להניע את הדמיון של הקורא “לראות” בעיני רוחו בני־אדם בתוך הנופים של חייהם ובמצבים קונקרטיים המאלצים אותם לפעול.

את השיפורים הניכרים האלה בפרוזה של דליה רביקוביץ אי־אפשר יהיה להבין ללא השוואה בין שני סיפורים משתי הקבוצות. מבין הסיפורים החדשים אני בוחר את הסיפור “היכונו לביאת המשיח” כדי להשוותו עם אחד מהסיפורים הקודמים, “ואם בגבורות”. שני הסיפורים דנים בזִקנה. בגיל המופלג מגיע הזקן חסר־האונים לידי תלות מוחלטת באחרים, בקרוביו ובמכריו (בסיפור “ואם בגבורות”) או בעובדי המוסד שבו הוא מאושפז במצב סיעודי (בסיפור “היכונו לביאת המשיח”). שני הסיפורים מתארים, כיצד משילה הזִקנה מעל האדם את שארית כבודו העצמי, עד שהוא מבקש את נפשו למות.

שרה ברוכין, גיבורת הסיפור המוקדם “ואם בגבורות”, שומרת עד הרגע האחרון על צלם האדם, עד שתש כוחה. בתמונת הסיום אנו פוגשים אותה “אדישה לגמרי לזרועותיה ולכתפיה העירומות” (128), אך מודעת היטב למצב המשפיל שאליו הידרדרה. את מצבה היא מבטאת בבקשה שהפנתה אל הקרובים והמכרים שכינסה סביב מיטתה בבית־האבות לחסרי־אמצעים: “אתם כולכם מתרחקים ממני. אסור לכם לעזוב אותי כך, לא זורקים אנשים זקנים לכלבים - - - אני מבקשת, אל תשליכני לעת זִקנה” (129). בעוד שהציטוט הראשון “אל תשליכני לעת זִקנה” נלקח מתוך מזמור ע"א בספר “תהילים”, מצטטת תרצה, הצעירה ששכרה בעבר חדר בדירתה של שרה ברוכין, משפט מתוך תפילת האשכבה למת הנאמרת בבית העלמין ביום קבורתה: “תנוח בשלום על משכבה. בגן־עדן תהא מנוחתה, ה' הוא נחלתה” (131).

שני ציטוטים מעצימים את המלודרמטיות של הסיפור הזה, כי הם מבטאים באופן מפורש את מגמתו הביקורתית של הסיפור החושף צד עגום בחיי הפרט וצד מביך בהתמודדות של החברה עם מצבם של היותר חלשים בתוכה על-ידי המחשת סופו העלוב של המבוגר שכל קרוביו ומכריו מצפים לסיום נוכחותו המטרידה בחייהם. אפילו “המספרת”, תרצה - ידידתה הצעירה של הנפטרת, שמצפונה עדיין מייסר אותה אחרי יום הקבורה והנפטרת ממשיכה להופיע בחלומותיה, מבקשת באופן מפורש: “רק אלי שלא תחזור. חייה כבדו ממני” (131).

בעוד שהסיפור המאוחר “היכונו לביאת המשיח” מגיע לשיאו בסצינת העימות הגלוי בין האישה הזקנה, שהגיעה למצב המשפיל ביותר בחייה, ואשר דבר לא נותר לה כדי להעניק או לקנות בו תשומת־לב אל בדידותה, לבין החברה, שכמו קרוביה ומכריה סבורה “שבית־אבות הוא פתרון סולידי” לזקנים,

מחדד אף הוא באופן מפורש ומלודרמטי את מגמתו הרעיונית של הסיפור. סחיטת רגשות בנושא כזה, שמעצם טיבו הוא טעון רגשות, היא הפרזה המחלישה את הסיפור הזה.

“היכונו לביאת המשיח”

שונה מן סיפור המוקדם “ואם בגבורות” הוא הסיפור החדש “היכונו לביאת המשיח” המטפל בנושא הסוציאלי־מצפוני בכלים שונים. התיאור של החוסים במחלקה הפסיכיאטרית דומה בסיפור הזה לתמונת רנטגן. הוא תיעודי, מדוייק ושלם, ובכך הוא מזכיר את התיאור החושפני וחסר־פשרות של הוויית החיים במוסדות שבהם חוסים אנשים במצב גריאטרי־סיעודי ברומאן של יהושע קנז - “בדרך אל החתולים” (1991).

הסיפור הזה של דליה רביקוביץ מתמקד באנשים מותשים ועייפי חיים והוא ממחיש הוויית־חיים בלתי־טבעית מעצם העובדה שרק נשים מאושפזות במחלקה, אך גם משום שבהוויית־החיים הזו הכל מתוזמן מראש: מועדי אכילה, זמני רחיצה ושעות מתן התרופות. הזמן במקום כזה הוא חסר משמעות, כי כוח־הרצון של החוסים מדוכא על־ידי התרופות. שקועים בהוויה של הפרשות הגוף, הליכונים, נכות וחוסר פרטיות מצטייר להם העולם שמחוץ למוסד, זה שמוטט אותם באדישותו ובגסותו, באופן נאה מכפי שהוא באמת, בעוד הם מגייסים את שארית כוח־רצונם כדי לחיות.

ההבדל בין הסיפור הזה מקבוצת הסיפורים החדשים לסיפור “ואם בגבורות” מקבוצת הסיפורים המוקדמים, הוא בהמרת המלודרמטיות באירוניה. זו מתמקדת בנכונותם של אנשים נואשים, המאושפזים במוסדות הפסיכיאטריים, להישען על סיוע משמיים ובניצולם על־ידי רוכלים, שמחפשים נשמות כאלה למרכולתם. המשיח משתלב בסיפור תחילה בין שאר המסייעים, שהחוסות משליכות עליהם את יהבן: התרופות, הרופאים והציפייה לתפנית מפתיעה במצב המחלה. אך כבר בשיחה הראשונה מובלעת האירוניה על־ידי השוואת המשיח לבעלי תפקידים אחרים: “המשיח לא בא. העובדת הסוציאלית היתה עסוקה, אבל קצינת הנפגעים של צה”ל הופיעה לפתע" (42). המשיח מצטייר כאן כמועיל פחות מנושאי התפקידים הגשמיים.

התפקיד האירוני שנועד למשיח בסיפור מתעצם, כאשר מתברר שלא רק החוסות במוסד נאחזות בו, אלא גם בני־אדם שאינם מאושפזים במוסד, בהוויית החיים הבריאה והאיתנה לכאורה. בשלטים של תנועת חב"ד, המכריזים: “היכונו לביאת המשיח” (43), מוצג המשיח גם להם כמושיע לכל מצוקותיהם. העימות המתפתח בין רות, אחת החוסות במוסד, לאשה החרדית, שהגיעה עם חברותיה לקיים שם “מסיבת מצווה”, שרוי כבר כולו ברובד האירוני. רות, שפרשה מהמסיבה, מסתייעת בהסבר אמונתי לכאורה, כשהיא כופרת באפשרות גאולתה ממצבה בידי המשיח: “פה במסדרון אני מחכה לביאת המשיח, כי הכסא שאני יושבת עליו הוא הכי קרוב לדלת” (44).

סיום הסיפור, המתאר את העברתה של ריקי לאשפוז במחלקה סגורה בבית־חולים פסיכיאטרי אחר, יכול להדגים את יתרונותיה של האירוניה על המלודרמטיות כדי לממש את יעדיו הרעיוניים של הסיפור. ריקי עולה לאמבולנס כשהיא מפוכחת מכל אשליות. היא יודעת, שבמחלקה הסגורה רוחצים את החולים בצינור וששם היא צפויה לרדת ממעלת בן־אנוש ל“שום דבר” (46). הסיפור מממש ידיעה זו בסיומו, בסיפור גורלה של המגבת שריקי שכחה על אדן החלון לפני שהוסעה מהמקום: “חולות באו ועזבו ואיש לא נגע במגבת הגדולה, שלא ידעו בדיוק למי היא שייכת, עד שפעם נשפך קפה בחדר ואחד המבקרים ניקה את הכתם במגבת, כי לא מצא סמרטוט” (47). גלגוליו של הפריט האישי אכן מביאים את האירוניה לשיאה: מהאדם (ריקי) נותר רק חפץ (מגבת), שערכו עוד פוחת והולך, כאשר הוא מנוצל בסוף כסמרטוט חסר־בעלים לכל תכלית מזדמנת. השימוש באירוניה במקום בפרשנות חזיתית הוא שמבליט את יתרונו של הסיפור “היכונו לביאת המשיח” על הסיפור המוקדם “ואם בגבורות”.

סיומים אירוניים

מסיומו האירוני של הסיפור “היכונו לביאת המשיח” ניתן להיווכח, שבדומה לבנימין תמוז בסיפוריו הקצרים, כך גם דליה רביקוביץ ממקדת את עמדתה הרעיונית בסיומיהם האירוניים של סיפוריה. הסיפור “עננים” מסתיים בדבריה של נורית, גיבורת הסיפור, שהיא כלי פגום שהכין אלוהים בסדרת ייצור שכל הכלים האחרים שלה נוצרו תקינים (75). הגדרה זו מתריסה כלפי הבורא באשמה, שהוא אחראי לחריגות שלה, חריגות שהיא מקור אומללותה וסיבת ייסוריה.

הסיפור “הטריבונאל של החופש הגדול” מסתיים אף הוא בעירובו של אלוהים, הפעם לטובתה של נורית. אלוהים “יעשה בשבילה דבר מדהים. הוא יהרוס את הקיבוץ”. מחשבת הנקם הזו על הסבל, שהקולקטיב הסב לה, מסתיימת במשפט אירוני: “באותו רגע לא חשבה על אף אחד מלבד עצמה, כי היתה אגואיסטית באופן איום” (117). עלילת הסיפור מכחישה, שחריגותה של נורית היא מסיבות של אנוכיות, ושהיא היתה יכולה למנוע את ההתנגשות עם הקיבוץ וערכיו הקשוחים, אילו היתה ממתנת את האגואיזם שלה. בסיום לועגת המספרת לאטימותו של הקיבוץ, שאילו רק ידע על כך, היה וודאי מסביר גם את הנקמה, שנורית רוקמת במחשבותיה על הקיבוץ, באגואיזם שלה.

גם הסיפור השלישי, שהגיבורה שלו היא נורית, הסיפור “אווזי הבר”, מסתיים במשפט אירוני. נורית בת החמש־עשרה עושה הכל כדי להשתלב בחברת בני־גילה ואף־על־פי־כן אין היא מצליחה לבטל את בדידותה. מכל גיחותיה במיטב בגדיה אל החברה היא חוזרת תמיד לבדה. הסיפור מסתיים במשפט האירוני הבא של השכנה: “תראה, שוב היא חוזרת לבדה, הילדה המשונה הזאת מלמעלה” (121). השכנה מבטאת את דעת כולם, המאשימים את נורית בבדידותה, אף שהסיפור שוקד לתאר את ההיפך, את מאמציה של נורית להשתלב ולהיות עם בני גילה.

הופעתה החוזרת של נורית בשלושת הסיפורים, שמהם הדגמתי את ההשקעה המיוחדת הזאת בסיומיהם האירוניים, כולם מסיפוריה המוקדמים של דליה רביקוביץ, מלמדת שאכן אותם סיפורים, שנכללו בכרך “מוות במשפחה” ונדפסו מחדש בכרך הנוכחי, התבססו על חומרים ביוגרפיים, בדומה לרבים משיריה. באמצעות “נורית”, החוזרת באחדים מהסיפורים, סופרו תולדות חייה של ילדה־נערה־אשה, שבכל שלב בחייה התבלטה כשונה ובשל כך נדונה לנידוי על־ידי סביבתה. סִבלו של השונה נובע מהעדר מוּלד של כישרון חברתי חיוני ביותר, היכולת להסתגל, אך גם מהעדר סובלנות בחברה כלפי השונים שבתוכה.

יתכן, שההחמצה הגדולה של הפנייה הזו של דליה רביקוביץ לכתוב סיפורת נעוצה בכך שהעדיפה את המתכונת של הסיפור הקצר, במקום לנסות לכתוב עלילת-חיים מקיפה ורצופה של חיי “נורית” כזו מילדות (“הטריבונאל של החופש הגדול”), דרך הנעורים בתיכון (“אווזי הבר” ו“עננים”), השירות בצבא (“איחור קטן”), ועד שהפכה לאשה בוגרת (“אורות האביב” ו“החישוק הדמיוני”) - עלילה בהיקף של רומאן. רק רומאן המתאר את סבל הבדידות של החריג והמקופח היה מצליח לשחזר את ההישג שאליו הגיעה בעבר רחל איתן ברומאן “הרקיע החמישי” (1962).

סוגת הסיפור הקצרצר

מאת

יוסף אורן

---

"אניהו" - אתגר קרת

מאת

יוסף אורן

יבולו הסיפורתי של אתגר קרת מסתכם עד כה בקרוב למאה וחמישים קצרצרים, שאותם כינס בארבעה קבצים רגילים: “צינורות” (1992), “געגועי לקיסינג’ר” (1994), “הקייטנה של קנלר” (1998) ו“אניהו” (2002), ובשני ספרי קומיקס: “לא באנו להנות” (1996) ו“סמטאות הזעם” (1997).

אף שלא סופרים רבים התמחו בסוגת הקצרצרים בעידן הספרות העברית החדשה, לא פסקה כתיבתם מאז רומם גרשון שופמן את הסוגה והציבה במעלה אחת עם תבניות הסיפור הארוכות יותר: הסיפור הקצר, הנובלה והרומאן. אלה שניסו לכתוב קצרצרים אחרי שופמן, על־פי הפואטיקה המקורית והמצליחה שעיצב לסוגה הזו, וקיוו לכבוש לעצמם באמצעותם מעמד דומה לשלו בסיפורת העברית, נותרו כמעט אלמוניים. שופמן הצליח להאפיל עליהם, כי האריך שנים מהם וגם המשיך לפרסם את הקצרצרים שלו כמעט עד יומו האחרון.

יתר על כן: איום על שליטתו של שופמן בסוגת הסיפורת הזו גם שנים אחרי מותו, היה יכול להיווצר רק מצד מספרי קצרצרים, שיחרגו מהפואטיקה שלו. הראשון שעשה כך והצליח להחזיר לסוגת הקצרצרים את הכבוד שהנחיל להם שופמן היה יוסל בירשטיין. את הקצרצרים שלו כינס בירשטיין בשני כרכים: “כתם של שקט” (1986) ו“סיפורים רוקדים ברחובות ירושלים” (2000). כותב הקצרצרים השני, שגם את הצלחתו צריך לזקוף לחידושים הפואטיים שתרם לסוגה זו, הוא אתגר קרת.

בין שני הכותבים האלה, שהם הפעילים ביותר כיום בתחום כתיבת קצרצרים, מפרידים לא רק הפואטיקה השונה, שגיבשו בכתיבת הקצרצרים שלהם, אלא גם שני הבדלים נוספים. בירשטיין הגיע לפני שלוש שנים לגבורות, ואילו לקרת טרם מלאו ארבעים שנה. בירשטיין פירסם גם כרכים של סיפור קצר, נובלה ורומאן ובכך הוכיח שכוחו רב בכל התבניות של הסיפורת. לעומת זאת חרג אתגר קרת עד כה רק פעמיים מהתבנית של הקצרצרים, תחילה כאשר פירסם את הנובלה “הקייטנה של קנלר” וכעת על־ידי הכללת הסיפור הקצר “אניהו” בקובץ הנוכחי.

מה מייחד את סוגת הקצרצרים?

שני כותבי קצרצרים הידועים ביותר בספרות העולם הם ללא־ספק היינריך פון קלייסט הגרמני, שפעל בשלהי המאה השמונה־עשרה ובתחילת המאה התשע־עשרה, ופרנץ קפקא, הסופר היהודי הצ’כי שהיה מהסופרים המשפיעים ביותר במאה העשרים. בקצרצרים של שניהם אפשר למצוא את התכונות המגובשות של הסוגה. מהבולטות בתכונות אלה היא ההצטמצמות של סיפור־המעשה בסצינה אחת, שבזירתה מתבצעת התרחשות בודדת, או בליווי גיבור אחד לאורך מספר אירועים בחייו. הצטמצמות זו מרחיבה את תופעת הפערים בסיפור הקצרצר מהפערים בהווה של העלילה לאלה שלפניו ואחריו.

גם בכל ההיבטים האחרים של סיפור־המעשה נוהגת סוגת הקצרצרים בחסכנות מֵרבית, ובזכות זה היא מעפילה מהר לשיאים דרמטיים מפתיעים. מחבר הקצרצר נמנע מתיאורי נוף ומתנזר מחשיפת העולם הפנימי של הדמות. אם מופיע פרט נופי, או נחשף משהו מעולמו הפנימי של הגיבור בסיפור־המעשה, חשיבותם לפיענוח הקצרצר היא גדולה יותר מאשר בתבניות הסיפור הארוכות ואסור לפסוח עליהם. איפיון הדמות מושג בקצרצר באמצעות ההנגדה בין הדמויות ובעזרת הדיאלוג ביניהם. לדיאלוג נועד בקצרצר תפקיד נוסף: לחדד את הקונפליקט הדרמטי, שמתפתח בסיפור־המעשה.

תכונה נוספת, שחיבבה את הסוגה על הקוראים לאורך הדורות, היא ללא־ספק החתירה של סיפור־המעשה הקצר והחסכוני לפּוֹאֶנטה המפתיעה בסיומו. הפואנטה מאלצת את הקורא לבחון מחדש את ההבנה שגיבש בעזרת המידע שאגר, עד שהגיע לסיום הקצרצר. בגלל המרחק הקצר בין תחילת האגירה של המידע ובין התפנית המפתיעה, שנוצרה קרוב לסיום, לופת הסיפור הקצרצר את הקורא בחוזקה ואינו מרפה ממנו, עד שיברר את סבירות התפנית ואת משמעותה. לכן מסוגל סיפור קצרצר לרתק את הקורא אל עלילתו משך זמן ארוך לאין־שיעור ממשך הזמן שהקדיש לקריאתו. הוא יגלגל את המקרה שסופר, יבחן אותו מצדדיו השונים וינסה לפצח את סוד ההפתעה שבפואנטה על־ידי מתן משמעות הגיונית שתצדיק אותה. לרוב יגלה הקורא, שהמשמעות הזו אינה מצויה בנתונים הפשוטים של סיפור־המעשה, אלא בטבע האדם ובסדרים הפגומים של החברה.

כותב קצרצרים, שאיננו מצליח לייצב פואנטה כזו בעלילת סיפורו, עלול להיווכח, שבתום הקריאה, או סמוך ביותר אחרי השלמתה, שכח הקורא את הפרטים של סיפור־המעשה, אף שעל־פי כל היגיון שבעולם מידותיו של הקצרצר ומיעוט הפרטים בו היו אמורים לשמר את תוכנו אצל הקורא בקלות רבה, ודאי יותר בקלות מאשר תוכנם של הסיפורים הארוכים יותר. בכך ניתן להסביר, מדוע זוכרים קוראים גם אחרי שנים את תוכנם של סיפורים ארוכים יותר, ובעיקר של נובלות ורומאנים, שבחברת גיבוריהם השתהו זמן ארוך יותר, אך מתקשים לזכור את תוכנם של קצרצרים מתוך הכרך, שזה עתה סיימו את הקריאה בו. שתי דוגמאות ממורשת הקצרצרים, אחת מהספרות הכללית והשנייה מהספרות העברית, ידגימו את הפואטיקה המיוחדת של סוגת הסיפור הקצרצר.

“הכומר והאסיר” - הקצרצר של קלייסט

הקצרצר המופתי הזה של קלייסט נבחר כדי להוכיח, שהקצרצר הוא טקסט המחזיק מרובה, אף שהוא כה חסכוני במידע שהוא מוסר לקורא, וגם כדי להדגים את מרכזיותה של תופעת הפערים בסוגה זו. סיפור־המעשה בקצרצר הזה של קלייסט מתמצה בשלושה משפטים בלבד. במשפט הראשון מוצגים הגיבורים והסיבה שזימנה אותם יחד: “כומר אחד ליווה אסיר, ביום גשום מאוד, אל התלייה”. לפי שעה לא ברורה לקורא החשיבות של המידע על מזג־האוויר, ולכן הוא מתמקד בניגוד המסקרן בין הגיבורים, שההליכה אל מקום התלייה הפגישה ביניהם: האסיר המובל אל מותו והכומר, שאמור לשמוע מהאסיר את הווידוי האחרון ולהשמיע לו דברי מוסר ונחמה, לפני שיבוצע בו פסק־הדין שהוצא נגדו.

אך כבר במשפט השני נחשפת חשיבותו של המידע על מזג האוויר: “הנידון למוות לא הפסיק להתלונן, על שמוטל עליו ללכת אל מותו במזג־אוויר שכזה”. המידע החדש במשפט הזה ממוטט את הציפיות, שהעלה הקורא במחשבתו אחרי שקרא את המשפט הראשון. קורא נבון ודאי שיער, שהאסיר ינצל את נוכחותו של הכומר בחברתו כדי לערוך חשבון־נפש על חייו השגויים וכדי לשחזר את החטאים שדרדרו אותו עד שהגיע למעמד התלייה. הקורא מקווה שהאסיר יביע בשלב זה חרטה על הפשעים שביצע ואף יבקש מן הכומר מחילה עליהם. והנה מתברר, שלא המוות הצפוי לו מעסיק את האסיר, כי אם אי־הנוחות בעת ההליכה למקום התלייה בגשם הבלתי־פוסק.

יתר על כן: במשפט הזה מודגש, שהנידון למוות “לא הפסיק להתלונן” והטריד שוב ושוב את הכומר בתלונתו על מזג־האוויר, שכידוע, אפילו לכומר אין שליטה עליו. עד כה טרם סיפק הטקסט לקורא מידע על הכומר. סביר לכן להניח, שהשתלטותו של האסיר על השיחה, עם תלונתו על מזג־האוויר הגשום, מנעה מהכומר להגיע לנושאים, שלמענם זומן כנציג הכנסייה ללוות את האסיר אל מקום התלייה, ולפיכך נאלץ, או בחר לשתוק.

כבר בשלב זה מסכם הקורא לעצמו את המידע על גיבורי העלילה. האסיר מצטייר כנבל, שאינו מתחרט על החטאים החמורים שבעטיים נידון לתלייה. הסתבכותו בפשעים חמורים כאלה מוסברת על־ידי טיפשותו. אין הוא מבחין בין עיקר לטפל, וגם בשעה האחרונה לחייו, אי־הנוחות מהגשם בהווה דוחה ממחשבתו את הנושא, שהיה אמור להעסיקו: מותו הקרב. הן במו־ידיו בזבז את מתת החיים, שהוענקה לו בלידתו, אך גם ברגעים האחרונים לפני מותו הוא מוטרד רק ממזג־האוויר הלא־נוח. על טיפשותו של האסיר מעידה גם דברנותו המוגזמת. לא די שהוא מכביר מילים על נושא אחד, הבנאלי מכולם, אלא גם מפנה את דבריו אל הנמען הלא־נכון ובעיתוי הפחות מתאים.

הקורא עדיין תוהה על אופיו של הכומר, כי רק שני פרטים ידועים עליו: עיסוקו והעובדה ששתק ולא הגיב על תלונתו הבלתי־פוסקת של האסיר על מזג־האוויר. בשלב הזה עדיין פתוחות בפני הקורא ארבע אפשרויות סותרות כדי להבין את שתיקתו של הכומר: 1) לפנינו כומר שהוא שתקן מטבעו. 2) שתיקתו של הכומר משקפת מיומנות מקצועית, שאותה רכש במשך שנים של הכשרה ושל כהונה, להאזין בסבלנות אין־קץ לוידוייהם של המאמינים מבלי להתערב בדבריהם. 3) מדובר בכומר, שהכהונה הממושכת שלו בתפקיד שחקה את מסירותו למאמיני אלוהים והפכה אותו לכומר האדיש לסבל הזולת. ו־4) מסיבות, שטרם התבררו, בחר הכומר הפעם לשתוק.

תחילת המשפט האחרון בקצרצר הזה מזהה את האפשרות האחרונה כנכונה מבין הארבע: הכומר התאפק ככל שהצליח לשלוט ברוחו, אך לבסוף פקעה גם סבלנותו, שהיא ללא־ספק גדולה מזו של אדם רגיל, והחליט להשיב לאסיר. כדאי כבר כעת לשים לב, שאת תלונתו של האסיר על מזג־האוויר הביא המספר לידיעת הקורא במסירה עקיפה, אך את דבריו של הכומר אל האסיר בחר להביא כציטוט. מכאן שהוא מייחס חשיבות לא רק לתוכן דבריו אלא מוקיר גם את האופן שבו ניסח הכומר את התוכן הזה. במשפט היחיד, שאומר הכומר, כלולים שלושה חלקים: הפנייה “רשע שכמותך!” (1), התמיהה “מה אתה מתלונן כל כך?” (2), והנימוק “הן אתה חייב ללכת רק הליכה אחת, לשם. ואילו אני אצטרך גם לחזור את כל הדרך הזאת במזג־האוויר הזה!” (3).

תחילה מצטייר תוכנו של המשפט לקורא כמשפט מאכזב, שהרי באופן מילולי גם הכומר מצטרף לתלונתו של האסיר ומדבר על מזג־האוויר הגשום. הייתכן ששגינו בכל ארבע האפשרויות ומדובר כאן במקרה הרע מכל, שהפגיש אסיר טיפש עם כומר אוויל? כדי לכפות על הקורא להתעמק בדבריו של הכומר, מתערב “המספר” בסיום ופונה אל הקורא בדברים הבאים: “ואכן מי שנאלץ לחזור את כל הדרך חזרה ממקום התלייה, ואפילו ביום לגמרי בהיר, הוא לא יחשוב את דברי הכומר לדברים של טפשות”.

אזהרתו של “המספר” משיפוט מוטעה של דברי הכומר מתבררת כמוצדקת. אם חוכמת דובר מתבטאת בראש ובראשונה בהתאמת הדיבור אל מי שהדיבור מופנה אליו, הרי אין ספק, שהכומר לא אמר משפט טיפשי. במקרה הזה אכן התאים הכומר את דבריו לרמת הבנתו של האסיר. כדי לקטוע את תלונת האסיר המתמשכת על הגשם, בחר בפנייה מפתיעה אליו. כומר אינו נוהג לפנות בכינוי “רשע” אפילו לגדול החוטאים. זהו תפקידו של בית המשפט ולא של נציג הכמורה. אחרי שהדהים את האסיר בכינוי המעליב והצליח להשתיק אותו, ניצל מיד את השתיקה הזאת כדי להציג באוזניו את דעתו, שלא היתה הצדקה לתלונתו על מזג־האוויר הגרוע. ועוד לפני שהאסיר מתעשת מההפתעה, שהכומר חולק עליו ועוד ביום שבו הוא מובל אל התלייה, ואולי גם מתפרץ בגידופים עליו, משמיע הכומר לאסיר נימוק שאמור לשכנע אותו.

כיוון שהאסיר התלונן על ההכרח ללכת אל מקום התלייה במזג־אוויר גשום כל־כך, זיכה אותו הכומר במענה, שאפילו לטיפש כמוהו יובן כמשכנע. גם אסיר טיפש מבין, שהליכה בגשם בשני הכיוונים, אל מקום התלייה וממנו, היא סבל כפול מהליכה בגשם רק בכיוון אחד, רק אל מקום התלייה. שנית, כל דיבור, שהדובר מצליח להשיג באמצעותו את מטרותיו, הוא ללא־ספק דיבור נבון. במקרה הזה ביקש הכומר לנער מעליו פגע־רע, נבל, שהוא גם טיפש וגם טרדן. כיוון שהצליח בכך, דבר המוכח מהעובדה, שהקצרצר מסתיים בלי דיבור נוסף של האסיר, אין ספק שהכומר לא אמר דבר טיפשות.

אך עדות חשובה יותר לחוכמה הגלומה בתשובת הכומר לאסיר נרמזת בהערת המספר. הערה זו מדריכה את הקורא לשים לב למשמעות, שהצפין הכומר בדבריו, על־ידי שהסב את הנושא מהגשם לדרך. האסיר ודאי לא קלט את מטרת החילוף הזה, כי בחשיבתו הקונקרטית נקלטת הדרך רק במשמעותה הגשמית, כדרך שהפכה בלתי־נוחה בעטיו של הגשם, בעוד שהכומר מתכוון בדברו על דרך גם למשמעותה המטפורית. בעיני מאמין כמוהו משולים החיים לדרך, שהאדם קובע על־ידי בחירתו את אופייה המוסרי, אם תהיה טובה או רעה. בהערתו, “ואכן מי שנאלץ לחזור את כל הדרך חזרה ממקום התלייה, ואפילו ביום לגמרי בהיר, הוא לא יחשוב את דברי הכומר לדברים של טיפשות”, רומז “המספר” לקורא, שלמזג־האוויר אין שום קשר לדרך, שבה בוחר אדם לחיות את חייו. כי השב ממקום התלייה “ואפילו ביום לגמרי בהיר”, תכביד עליו עד יום מותו הידיעה, שקיימים בני־אדם מסוגו של האסיר, שמבזבזים בקלות כזו ובטיפשות כזו את החיים, את המתנה שאלוהים העניק להם בלידתם. היכולת לתמצת, בניסוח קצר ויעיל, יותר ממשמעות אחת, מעידה ללא־ספק על חוכמתו של המדבר. לא כל שכן, אם מצליח המדבר בניסוח פשוט כל־כך גם להיות מובן לאסיר, החושב רק על מזג־האוויר, וגם להבליע בת־בעת מחשבה על משמעות הקיום ברמה הפילוסופית - כדרך שכל אדם צריך לבחור לחייו.

“ילד זר” - הקצרצר של שופמן

הקצרצר הזה של שופמן נבחר להדגים את חשיבותה של הפואנטה בסוגת הסיפור הקצרצר. בעלילת “ילד זר” מוצבות זו מול זו שתי סצינות: סצינת המשורר, בעת שהוא כותב בחדרו, והסצינה שבה הוא פועל בחוץ, כשהוא נזעק לחצר-המשחקים של הילדים לשֶמע קול בכי של ילד. הפואנטה נוצרת על־ידי הסתירה, שהפגין המשורר בהתנהגותו בשתי הסיטואציות. לפיכך חשוב לשים לב לכל פרט המתאר את המשורר בשתיהן.

העיון בתימלול של הסצינה הראשונה חושף את הנימה האירונית שנוקט “המספר” בתארו את המשורר בסצינת החדר. התואר “המשורר המוכיח”, שבו מציג “המספר” את גיבורו לקורא, כבר מעיד על כך. התואר מדמה את המשורר למוכיחים הקדמונים, נביאי ישראל, שנהגו להשמיע את תוכחותיהם, כאשר התוכחה בנושאים מוסריים או בשאלות לאומיות הרות גורל היתה עצורה כאש בעצמותיהם, ולא נרתעו לבטא את התוכחה שלהם ברשות הרבים גם כשידעו, שהשמעתה באוזני הציבור ברשות הרבים תסכן את חייהם. אם משורר מעטר את עצמו בדורנו בתואר מוכיח, ספק אם אפשר לדמותו לאחד מנביאי ישראל הקדומים. גיבור “ילד זר”, למשל, זכה בתואר הנכבד רק בזכות פירסום תכוף של תוכחות אותן הוא כותב בניחותא בחדרו המוגן מפני תגובת הציבור.

יתר על כן: כדי לשמור על התואר “משורר מוכיח”, עליו לדאוג שקולו יהיה נשמע בתדירות הנדרשת. בכך הוא עוסק בסצינה הראשונה של הקצרצר הזה, בכתיבת תוכחה כדי לפרסמה, כנראה, בעיתון. לרוע מזלו, אין מזדמן לו ביום הזה נושא ראוי לכתיבת תוכחתו, ולכן הוא שולף מהמאגר את “העניין הישן־חדש” וכותב עליו: בני־אדם הם אנוכיים וכל “איש לבצעו”. ככותב מנוסה הוא יודע, שקביעה כזו איננה משכנעת ללא המחשה, ולפיכך הוא מצרף לה גם דוגמא: “שהנה נופל האחד באמצע הרחוב - ואין שם אליו לב!”. המשורר שלנו הוא מוכיחן מיומן, ולכן כאשר הנושא איננו חדש, וגם הדוגמא די מרופטת מרוב שימוש, הוא מגייס את כושר הניסוח שלו והופך בעזרתו את “העניין הישן־חדש” ל“תלונה נמרצת”. מי שהרגיש בלעג שהובלע בסצינה זו על המשורר, קרא נכון את הקצרצר עד כה.

הסצינה השנייה מובדלת מהראשונה באמצעות משפט, המסכם את הסצינה הראשונה: “כך ישב וכתב”, שכאילו אומר: אל תמהרו לדון את המשורר לכף חובה. בעת שישב בחדרו וכתב גינוי על אדישותם של בני־אדם למצוקת הזולת ודאי היה משוכנע, ככל אדם סביר בטרם הועמדו ערכיו במבחן, שאילו נקלע הוא עצמו למקום שבו נפל אדם ברחוב, היה נחלץ במהירות להושיט לו עזרה. מבחן כזה מזומן ל“משורר המוכיח” בסצינה זו הנפתחת בתגובתו הספונטנית - “ונזדעזע”, שבה הגיב לשֶמע קול בכי של ילד. הואיל והזדעזעות, שהיא תגובה רגשית קיצונית בעוצמתה, בטרם שהתברר לו, כי הבוכה בחצר הוא אחד מילדיו, מתגנבת ללבו של הקורא התקווה, שאולי באמת חף המשורר שלנו מהאדישות שייחס בכתיבתו לאחרים, אם עצם בכיו של ילד כלשהו בחצר מיד מזעזע אותו.

בכל מקרה, תגובת הזעזוע לבכי מתבלטת על דרך הניגוד לרוגע, שבו כתב קודם על האנוכיות, עובדה המוכחת מהארגון השקול והמחושב של תוכחתו, שהתחילה במליצה “איש לבצעו”, ועברה מהקביעה לדוגמא, המקרה של אדישות הציבור כלפי אדם שנפל ברחוב. כמו כן כדאי לשים־לב לאופן שבו הכשיר שופמן במיומנות ובכישרון את הקרקע לפואנטה: “עם הקולמוס ביד רץ ויצא אליהם בהול”. העובדה שלא הספיק להניח את הקולמוס, ועדיין החזיק בו בהגיעו לחצר, מדגישה שאכן היה בהול כאשר רץ אל החצר. באופן זה, באמצעות הקולמוס, העביר שופמן את נושא מן האנוכיות, שעליה כתב “המשורר המוכיח” בסצינה הראשונה, אל השמחה, שתקפה את המשורר, כאשר גילה שהבכי היה של ילד זר, ולא של אחד מילדיו, בסצינה השנייה. הפואנטה מגולמת בשמחת ההקלה של המשורר, כי אחרי שגינה את אדישותם של בני־אדם למצוקת הזולת בתוכחה שכתב בחדרו, ציפינו שיזדעזע באותה מידה בין שהילד הבוכה בחצר הוא אחד מילדיו ובין שהוא ילד זר.

מה ניתן, אם כן, ללמוד מהפואנטה? ההקבלה הניגודית בין שתי הסצינות בונה לכאורה גינוי למשורר, כי במבט ראשון אפשר לשפוט את תגובתו האנוכית כלפי צערו של ילד זר כבגידה ב“תוכחה”, שאך זה סיים לכתוב. אך מי שהזדרז בהגיעו לפואנטה לגנות את המשורר על שמחת ההקלה שהרגיש, אחרי שהתברר לו שלא ילדו בכה, אלא ילדם של אחרים, סימן שהוא או צבוע ומתחסד או שטרם הזדמן לו עצמו להעמיד את ערכיו במבחן החיים.

האם ראוי לגנות את נטיית בני־אדם להיות אדישים יותר כלפי עניינם של זרים ולהזדעזע למראה עניין הנוגע לעצמם? התשובה של “המספר” ניתנה בגוף הקצרצר. בסצינה הראשונה הובלט, שאת האנוכיות גינה המשורר בעת שכתב בנחת בחדרו, ולכן הציב להתנהגות האנושית תביעה הסותרת את טבע האדם להיות קרוב יותר לעצמו מאשר לזולתו. לעומת זאת בחצר הגיב תגובה כֵּנה וטבעית. מכאן, שהפואנטה מלמדת אותנו, שאין לדרוש מאדם דרישות מוסריות הנוגדות את טבעו באופן קיצוני. הדרישה להתנהג כאלטרוּאיסט היא צבועה ומתחסדת והיא גם לא־מוסרית. נראה, שרוב בני־האדם במרבית המקרים ייכשלו בנורמה הלא־מציאותית, שתביעה אלטרוּאיסטית מציבה להם. האיזכור שנית בסיום, שהבוכה היה “ילד זר”, נועד לחרוט בזיכרונו של הקורא את הלקח הבא: מוטב להיזהר בשיפוט הזולת ולהימנע מהצָבת דרישות, שבעצמנו איננו מסוגלים לעמוד בהן.

“סיפור אחרון וזהו” של אתגר קרת

כאמור, הצליח אתגר קרת להתבלט כאמן הסיפור הקצרצר בזכות חידושים אחדים, שהכניס לסוגה המיוחדת הזו בכרכי הקצרצרים שפירסם עד כה. חידושים אלה יודגמו באמצעות הקצרצר “סיפור אחרון וזהו” מתוך הקובץ “אניהו”. עם זאת, כיוון שהקצרצר הזה הוא סיפור אַרס־פואטי, מפרט בו אתגר קרת גם את התכונות המסורתיות של הסוגה, ובכללן את אלו, שהודגמו קודם באמצעות הקצרצרים של קלייסט ושל שופמן.

בקצרצר “סיפור אחרון וזהו” קיימת רק סצינה אחת והיא מספרת על פגישה בין שֵד ובין כותב־סיפורים, שהשד נשלח אליו כדי לקחת ממנו את כישרון הכתיבה שלו. הכותב מבקש מהשד לאפשר לו לכתוב את הסיפור האחרון שלו, והשד נעתר לבקשה זו. אף שהשיחה ביניהם מתנהלת בלי מונחים ספרותיים, מתבררות במהלכה התכונות העיקריות של הסיפור הקצרצר. אורכו יכול להגיע ל“שלושה עמודים גג”. תוכנו חייב להיות מעניין ודרמטי, “משהו כזה עם הרבה עצים וילדה שמחפשת את ההורים שלה”. וחשוב שהכותב לא ישכח “התחלה שתופסת אותך בביצים וסוף כל־כך קורע שאנשים פשוט יתחילו לבכות”. קיום כל התכונות הפואטיות האלה של הסוגה יניב את התוצאה המוצלחת, שאליה צריך הקצרצר לשאוף: “סיפור יפה - - - מרגש בטירוף”. אין ספק שתיאורטיקן של תורת הספרות היה מנסח את הפואטיקה של הסוגה באריכות ובשפה מלומדת יותר, אך גם הניסוח הזה ברור דיו כדי לאפשר לבדוק, אם עמד אתגר קרת בדרישות אלה של סוגת הקצרצרים.

הקצרצר של קרת אכן עומד יפה בכלל “שלושה עמודים גג”, ואורכו אכן מסתכם בשניים וחצי עמודים. אשר לתוכנו - הוא אמנם איננו עוסק בילדה שמחפשת ביער את ההורים שלה, ואף־על־פי־כן איננו דרמטי פחות. התוכן מספר על כותב קצרצרים, שיאבד את הטעם המרכזי לקיומו, אם יילקח ממנו כישרון היצירה שלו. הקצרצר גם עומד היטב בדרישות הפתיחה המושכת והסיום המפתיע. כבר במשפט הראשון נפתח הקצרצר בהתרחשות דרמטית: “בלילה ההוא, כשהשד בא לקחת ממנו את הכישרון, הוא לא התווכח או יילל או עשה בלגן”.

המשפט הזה מספק לקורא שתי אינפורמציות מעניינות, אף שהן לקוחות מתחומים שונים. האינפורמציה הראשונה היא, לפחות לגבי הקורא, מהסוג הפנטסטי. היא מספרת על שד, יצור ממציאות שאינה ריאליסטית, שנשלח לבצע שליחות בממשות שלנו: לקחת מיוצרים את כישרונם. האינפורמציה השנייה מעניינת גם היא: בניגוד למצופה, כותב־הסיפורים “לא התווכח או יילל או עשה בלגן” כפי שהגיבו אחרים. לקצרצר יש בהחלט “סיום קורע”. אין הוא מסתיים במקום המצופה, במימוש השליחות על־ידי השד, כלומר: בהוצאת הכישרון מהיוצר ובאריזתו “בקופסה המיוחדת עם הקַלקרים” ובסימון וי ברשימת המטלות שלו לאותו יום, אלא בחילופי־דיבור בין שני גיבוריה של העלילה אחרי שהשליחות בוצעה.

תחילת שיחתם של כותב־הסיפורים והשד איננה עדיין “הסיום הקורע” המובטח, אך היא בהחלט מכינה את הקורא לקראתו. מתברר שהשד מתקשה להיפרד מכותב־הסיפורים, שהתחבב עליו מאוד, כיוון שבניגוד ליוצרים אחרים התגלה כ“בנאדם נחמד - - - אחד עם כבוד”. השד מרגיש, שבנסיבות אחרות היתה יכולה להתפתח חברות בינו ובין כותב־הסיפורים הסימפטי, שלא רק שלא כעס עליו, אלא אפילו ביקש ממנו להעביר לבוסים שלו את תודתו על הכישרון המועיל והמהנה שהשאילו לו בעבר. אל הפואנטה מגיע הקורא לא בשלב הזה של השיחה בין השניים, אלא כשהכותב מנסה לברר, בהמשך שיחתם, “מה עושים בסוף עם כל הכישרונות האלה?”, והשד הנבוך מגלה, שבעצם אין לו מושג מה נעשה בהם אחרי שהוא גובה חזרה מהיוצרים את כישרונם. בשלב הזה כדאי לשים־לב לעובדה חשובה, שבלעדיה לא תובן הפואנטה: אף שמוסר המידע על ההתרחשות בין שני הגיבורים הוא מספר יודע־כל, שיכול היה לשקף את נקודת־המבט של שני הגיבורים, השד וכותב־הסיפורים, הוא מתאר את הסצינה רק מנקודת־המבט של השד. היצמדות זו של “המספר” אל השד מניבה את הפואנטה בסיום הקצרצר.

הפואנטה נחשפת לראשונה בעלילת הקצרצר הזה כאשר השד מבין, שהחזיק עד כה בדימוי מסולף על עצמו ועל עבודתו. בדיקה חוזרת של העלילה מגלה את ההבדל בין ההערכה המוגזמת, שהיתה לשד על עצמו בתחילת הפגישה עם הכותב, לבין ההתפכחות ממנה בסיום פגישתם. כנציגו של ממְסד, המרכז כוח בידיו לגזור את גורלם של אלה התלויים בהחלטותיו, היה השד בתחילה נפוח מחשיבות עצמית והרגיש יתרון על כותב־הסיפורים. אפילו תגובתו המפתיעה של כותב־הסיפורים, ש“לא התווכח או יילל או עשה בלגן”, לא פקחה עדיין את עיניו של השד להבין את האופי הבזוי של הג’וב שלו. נכונותו של הכותב לקבל חזרה את הכישרון, אם תתרחש טעות בספירה במחסן, היא שגרמה להתפכחותו של השד. הן הוא לא אהב מעולם את הג’וב שלו. הפואנטה מובלטת על־ידי ההבדל בין צחוקם כשהם נפרדים. הצחוק של הכותב הוא צחוק של אדם השמח בחלקו, אדם שהכתיבה היא כה משמעותית בחייו שלא יוכל להתקיים אם ישללו אותה ממנו את כישרונו להתמיד בה. ואילו השד צוחק “צחוק מבואס”, כי פתאום התברר לו, שבעטיו של הג’וב היו חייו תמיד עקרים וחסרי־משמעות.

הפואנטה מבליטה שני מהפכים שהתחוללו בעלילת הקצרצר הזה: המהפך הראשון התחולל רק אצל השד והוא מהפך בדימוי העצמי שלו, ואילו המהפך השני התרחש בין שני הגיבורים של הקצרצר הזה. שלא כמו בתחילת פגישתם, מרגיש השד בסיום הפגישה, שהוא נחות מהכותב, שבתחילת פגישתם היה נתון בידיו לשבט או לחסד. למהפכים כאלה יש אפקט קומי, אפקט שקל לחשוף אותו, אם משווים את מעמד הגיבורים זה מול זה וכל אחד מול עצמו בשני חלקיו של הקצרצר.

ואכן, אחרי שהקורא מגיע אל הפואנטה, הוא נזכר, שעוד קודם לכן נזרעו בעלילת הסיפור כל הרמזים למהפכים האלה. רמזים אלה הצביעו עוד קודם לפואנטה שהשד הוא, בעצם, פקיד זוטר, הנתון בחרדה מפני הצפוי לו מידי הבוסים בשובו למחסן, אם לא יעמוד במכסת הביקורים היומית שהוכתבה לו. מדי יום ציידו אותו הממונים עליו במחסן ברשימה שקבעה את מספר היוצרים שעליו לפקוד את ביתם, ומדי יום בדקו אם עמד במכסת העבודה שנקבעה לו. שאלתו של כותב הסיפורים לפני פרידתם,“מה עושים בסוף עם כל הכישרונות האלה?”, חשפה את מלוא חרפת חייו: במשך שנים ביצע אותן פעולות במסגרת עבודה, שמטרתה לא היתה ברורה לו, ושום תועלת לא היתה ממנה. מכל בחינה שהיא היו חייו של כותב־הסיפורים טובים משלו. הוא אהב את עיסוקו, וכל סיפור נוסף שכתב היווה אתגר חדש עבורו.

היתרון של מי שמבצע עבודה יצירתית על מי שמבצע עבודה, שאין בה תועלת לאיש, מובלט בסיום הקצרצר הזה. “המוצר” הסופי, שנותר בידי השד מעבודת יום שלם הוא “תעודת משלוח”: דף־נייר, שמוסרים לידיו במחסן כאישור שביצע את העבודה כראוי. גם “המוצר” של כותב־הסיפורים בסיום עבודתו הוא לכאורה דומה: דף־נייר שעליו מודפס הסיפור שכתב. ומה גדול ההבדל בין שני הניירות. על גבי הנייר של כותב־הסיפורים מודפסת יצירה, סיפור יפה ומרגש שהשד נהנה לקרוא אותו. ערכו של הנייר הזה הוא רב, כי הוא חד־פעמי, תוכנו מקורי ואין תאריך תפוגה לערכו. אם רק ישרוד, יודפס הסיפור שוב ושוב ויענג קוראים בלשון שבה נכתב וגם קוראים שללשונותיהם יתורגם. את ההיפך הגמור אפשר לומר על הנייר, שסיכם את עבודת יומו של השד. ספק אם הוא או מישהו אחר ירצה לקרוא את מה שנרשם ב“תעודת המשלוח” שנתנו לו במחסן בסיום יום העמל שלו.

העולם של הצעירים

עלילת הקצרצר “סיפור אחרון וזהו” מבוססת על האמונה העממית, שבהגיע יומו של בן־אנוש למות, נשלח מלאך לקחת ממנו את נשמתו. אמונה עממית זו שימשה את י. ל. פרץ באחדים מסיפורי־העם היותר נודעים שלו. אך בקצרצר של קרת הגיע השד ליטול את הכישרון לא מכותב־סיפורים בסיום חייו ולא מיוצר שבע־שנים. הכותב מזוהה כ“בחור” ואף מתנהג ומתנסח כצעיר שיינקינאי בתל־אביב העכשווית. יתר על כן: גם השד אינו דומה כלל לדימוי השכיח באמונה העממית על שדים. הוא אנושי לחלוטין, ידידותי ביותר, וגם התנהגותו והשפה שבפיו מעודכנות וזהות לאלה של הכותב. ואכן כאן מתגלה החידוש הראשון בקצרצרים של אתגר קרת: כמעט כל גיבורי הקצרצרים של אתגר קרת הם אנשים צעירים - ילדים שעודם בגן־הילדים (“עיניים נוצצות”), גימנזיסטים החובשים עדיין את ספסל הלימודים בבית־הספר (“איש בלי ראש”) בני-נעורים המשתייכים לתנועת־הנוער (“רבין מת”), צעירים המעשנים גראס (“תיאוריית השיעמום של גור”), סטודנטים המבלים בפאב (“בקבוק”) ובני העשרים והשלושים לחייהם, שעודם מחפשים חברה (“האיש שלך”), שזה עתה התחתנו (“תינוק”) או ששבו רק לאחרונה מטיולי התרמילאים באמריקה (“מעשה טוב אחד ליום”) או בהודו (“אניהו”).

באמצעות גיבורים צעירים אלה מצליח קרת להציב בקצרצרים שלו נקודת־מבט נון־קונפורמיסטית על החיים. התמימות של הילדים, המרדנות של בני הנוער והביקורתיות של בני העשרים והשלושים משמשות את אתגר קרת לשיפוט הנורמות של המבוגרים ולנקיטת עמדה אנטי־מימסדית בקצרצרים שלו. לא במקרה התחבבו הללו על דור הלומדים בתיכון, הדור שהתחנך על תרבות הקליפ, הקומיקס והסטנד־אפ. הוויית החיים המוכרת, הדמויות שניתן בקלות להזדהות איתן, נקודת המבט הפרובוקטיבית, ההומור של החבר’ה, השפה הזרוקה, הצער על אי־וודאות הקיומית בעולם והצגת החברה הבוגרת כאשמה במצב העצוב והמייאש של העולם - כל אלה הפכו את סיפוריו הקצרצרים של אתגר קרת לספרות שלהם. גם מידותיהם הזעירות של הקצרצרים, המביאות את הקורא מהר יותר אל התכלית, תאמו לציפיות של קוראים עוּלי־ימים אלה יותר מאשר התבניות הארוכות של הספרות הקאנונית.

בזכות מאפיינים אלה - ואחרי שמורים שילבו אותו בתוכנית הלימודים של בית־הספר התיכון - הפך הקצרצר “לשבור את החזיר” (הפותח את הקובץ “געגועי לקיסינג’ר”) לידוע מכל הקצרצרים של קרת. הסיפור מעמת את הערכים של הילד יואב עם אלה של הוריו. עיקר העימות הוא עם אביו. העימות איננו רק בין שאיפתו של האב לחנך את בנו לחסוך דמי־כיס כדי לממש רכישות שלו, ובין הנחתו של הילד, שהוריו אמורים לרכוש לו את החפצים שהוא רוצה. עיקר העימות בסיפור הזה הוא ביחסם השונה אל “פסחזון” — קופת החיסכון מחרסינה שקנה האב לבנו כדי להרגילו לחסוך.

“פסחזון” הוא “חזיר מכוער מחרסינה עם חור שטוח בגב”, קופה בדמות חזיר המיועדת לניפוץ, אחרי שתתמלא במטבעות שיצבור בה הילד. אך הילד התאהב בחזיר ופסק לראות בו רק חפץ שימושי. הוא העניק לו את השם “פסחזון”, רקם משחקים עם החזיר החייכן, שמר עליו שלא יתנפץ ולבסוף גם אימץ אותו כתחליף להוריו הסמכותיים. כלפי חוץ הגשים הילד את תוכניתם של הוריו ואגר בקופת־החיסכון את דמי־הכיס שקיבל מהוריו, אך לא כדי להגשים את המטרה החינוכית שלהם, אלא כחלק מהמשחק שלו עם החזיר: “רק בשבילו אני שותה את השוקו עם הקרום כל בוקר, בשביל שאוכל לדחוף לו את השקל בגב ולראות איך החיוך שלו לא משתנה חצי”.

הקונפליקט בין הילד לאביו מגיע לשיאו ביום שבו התמלאה קופת החזיר במטבעות. האב מצפה, שבנו ינפץ בפטיש את החזיר מחרסינה וירכוש במטבעות שחסך את בובת בארט סימפסון שכה חשק בה, אך לגבי הילד אין זו כבר קופת חזיר מחרסינה, כי אם חבר יקר. אין הוא מבין, כיצד מסוגל אביו לדרוש ממנו להניף פטיש על ראש חברו: “שימות בארט סימפסון, שאני אתן עם הפטיש בראש לחבר?”. הצלת “פסחזון” היא עבורו המוצא היחיד, לכן הערים על אביו, דחה את ניפוץ הקופה וברדת החשיכה התגנב עם הקופה אל שדה־קוצים מרוחק כדי להיפרד שם מחברו ולשלח אותו לחופשי. מי שנותר צעיר ברוחו ודאי יכתיר את הילד כמנצח במאבק הסמוי שהתפתח בינו לאביו, אף שהאילוץ להיפרד מחברו, החזיר החייכן, העניק סוג של ניצחון גם לאביו.

סיפור עימות דומה בין ילד לאביו נכלל גם בקובץ “אניהו”, בקצרצר “יורים בטוביה”. כעילה למאבק בין הילד לאביו משמש כאן כלב, שהילד העניק לו את השם “טוביה”. הכלב מתנהג על־פי טבעו: הוא מגלה נאמנות ונועם־הליכות אל בני־המשפחה, אך מגונן בזעם ובתוקפנות על הטריטוריה שלהם מפני זרים. החלטת האב להיפטר מהכלב משקפת היגיון של אזרח מבוגר והגון. אך גם רצונו של הילד, להחזיק בידידו הכלב, איננו חסר־הגיון. שלושת הניסיונות של האב להיפטר מהכלב הם מדורגים. הראשון בוצע, אחרי שהכלב נשך את אחותו של הילד. האב הסיע את הכלב אל גשר בעיר והשליך אותו למים של נחל האַיָלון השוצף. אחרי שלושה ימים שב הכלב וקידם את פניו של ידידו הצעיר בחצר בית־הספר. הפעם נעתר האב לבקשות בני־המשפחה והתיר לכלב להישאר, אך בתנאי מגביל. בעוד שקודם הותר לכלב להתרוצץ חופשי בחצר המגודרת, הוגבלה מעתה תנועתו והוא נקשר בצווארו.

הניסיון לאלף את הכלב על־ידי עונש דמוי מאסר איננו מצליח. “טוביה” מתקומם נגד המאסר ואיננו מפסיק לנבוח “בטירוף על כל מי שרק עובר”, ויום אחד הצליח להשתחרר ונשך פקח של העירייה. הנשיכה הזו וכן ההפרה הקבועה של שלוות החיים של המשפחה ושל השכנים הן נימוקים מספיק הגיוניים כדי להצדיק את החלטתו של האב להרחיק את המיפגע מתחום החצר פעם נוספת, הפעם על־ידי הגליה של הכלב. האב הסיעו כמאה ק"מ מחצר המשפחה ונטשו שם. כעבור שלושה שבועות התייצב הכלב שוב בחצר בית־הספר של ידידו הצעיר.

הניסיון השלישי להיפטר מהכלב לא בוצע עקב פגיעה מכוונת של “טוביה” בזר. לרוע מזלו נפלה הסבתא ונחבלה, כאשר קידם בשמחה את פניה וקפץ עליה בפתאומיות. אחרי המאסר וההגליה בחר כעת האב בענישה החמורה מכולם, ההוצאה להורג, ומצויָד ברובה הסיע את הכלב למזבלת חירייה וירה בראשו. באופן מיסתורי התאושש “טוביה” מפצעי הירייה ולמרות נכותו הקשה הופיע שוב כעבור חצי שנה בחצר בית־הספר. עכשיו כבר אין אורבת לאיש סכנה מהכלב, ולכן מתיר האב לכלב הנכה לסיים את חייו בחצר המשפחה. והוא שרד שם עוד שתים־עשרה שנים, עד שמת בשיבה טובה.

גם בקצרצר הזה קשה לקבוע, מי ניצח במאבק הממושך שהתקיים בין האב לילד. לכאורה ניצח האב, שהרי הצליח להכניע את פְּרָאותו של הכלב באמצעות שלושת העונשים המדורגים, שהעניש בהם את הסורר. אך עם זאת התברר, שכל העונשים לא הצליחו להפריד בין הילד לכלב. שוב ושוב חזר “טוביה” אל בית־הספר לפגוש שם את ידידו הילד, והחברות הספונטנית בין השניים גברה על שיקוליו ההגיוניים של האב.

הגיבור האמיתי כאן איננו הילד, כפי שראינו בקצרצר “לשבור את החזיר”, כי אם הכלב. הילד בקצרצר הנוכחי הוא פאסיבי. רק לפני הניסיון הראשון הוא מבטא את התנגדותו לתוכנית המתגבשת אצל האב להרחיק את הכלב, וגם זו מתבטאת רק בבכי. ולאורך כל האירועים הוא משלים עם המניעים של אביו להעניש את הכלב, אם מחוסר ברירה ואם ממידת־מה של הבנה. דווקא אמו של הילד מתייצבת שוב ושוב להגן על הכלב, בעוד שאחיו הבוגר של הילד מתייצב לצד האבא ומסייע לו להוציא לפועל את עונשי ההרחקה של הכלב מהחצר של המשפחה.

הפאסיביות של הילד בקצרצר הזה מונעת את האפשרות לסיים בפואנטה את סיפור־המעשה המסופר בו. הניגוד בין הילד לאביו אמנם התחדד, אך בהעדר פואנטה לא העפיל הקצרצר הזה לשיא בסופו והסתפק בסיום הפושר, שהכלב שרד עוד שתים־עשרה שנים. עקב כך אין מנוס מהמסקנה הבאה: אף ששני הקצרצרים עוסקים בעימות דומה בין ילד לאביו, עולה הסיפור “לשבור את החזיר”, בזכות הפואנטה החזקה בסיומו, על הסיפור “יורים בטוביה” שפואנטה כזו חסרה בסיומו.

יסודות פנטסטיים

בקצרצר המדגים הבא, “סיפור אחרון וזהו”, מופיע רכיב נוסף, שאתגר קרת חידש בתוכנם של הקצרצרים: שילובם של אירועים פנטסטיים בתוך סיפור־מעשה, שביסודו הוא ריאליסטי. לפיכך ניתן להגדיר את רוב הקצרצרים של קרת כסיפורים ריאליסטיים־פנטסטיים. כאירוע פנטסטי בסיפור יוגדר כל אירוע, שאיננו ניתן להסבר בעזרת החוקים שעל־פיהם פועלת הממשות המוכרת לקורא. הופעתו של שד בדירתו של כותב־הסיפורים היא אירוע כזה. הימצאותה של מערכת היררכית במציאות אחרת, גם היא יסוד פנטסטי בקצרצר הזה. זוהי מערכת שעוסקת בהנפקת הכישרון למיועדים להיות יוצרים ובגבייתו מהם אחרי זמן. בראש המערכת עומדים בוסים ולהם מחסן, שממנו נשלחים מדי יום שדים לכתובות במציאות שלנו, כשהם מצויידים ברשימות היוצרים, שמהם עליהם לגבות חזרה את הכישרון.

כמו כן, פנטסטית היא ההנחה שהכישרון אינו יכולת מופשטת, אלא משהו גשמי ומוחשי, שיש לו גודל ומשקל וניתן למששו ולהחזיק בו, ולכן ניתן להכניס ולהוציא כישרון מתוך גופו של הכותב באמצעות הקפדה על סדרה של פעולות פשוטות, שכל גובֶה מסוגל לבצעה בקלות יחסית: “מוציאים את הנשמה, פותחים לה את הסקוץ', שולפים את הכישרון”, מקפלים אותו קטן־קטן ואורזים אותו בזהירות בקופסה מרופדת בקַלקרים וכך מובילים אותו לרישום ולאחסון במחסן של הבוסים.

הקצרצרים המוצלחים יותר של אתגר קרת הם אלה שבהם הוא מצליח לשלב באופן המצטייר כאפשרי וכטבעי את החומרים משתי המציאויות. כל היסודות הפנטסטיים שנמנו בקצרצר “סיפור אחרון וזהו” מתקבלים בו כאפשריים על־פי “כללי משחק” שהותנו עם הקורא. מה שמסייע לקורא לאמץ את החוקיות החריגה, שעל־פיה מתרחשים האירועים בקצרצר הזה, הם בין היתר התקבלותם כסבירים על־ידי גיבוריו. כותב־הסיפורים איננו מופתע מהגעת השד אליו לקחת ממנו את הכישרון, ואין זה נראה לו חסר־היגיון להציע לו כיבוד, לפנות אליו בבקשה ולרתק אותו לטלוויזיה בזמן שהוא פונה לכתוב את הסיפור האחרון שלו. גם השד, מתברר, רגיל מעבודתו לתגובות שונות של בני־אנוש. הוא יודע למיין אותם על־פי תגובותיהם. הוא מסוגל לדבר אליהם ועוד בשפה הדיבורית שבה הם מתנסחים. אלמלא הוכרז בתחילת הסיפור כשד שהגיע ממציאות אחרת, היינו מסוגלים לדמות אותו לגובה מטעם מוסד כלשהו בממשות שבה כולנו מתהלכים ופועלים.

צירופו של יסוד פנטסטי לסיפור־מעשה המתרחש בממשות הקונקרטית והריאלית נכשל רק כאשר שתי המציאויות אינן מתאחות כהלכה וזו הפנטסטית מצטיירת באופן בולט כנונסנס, כהמצאה חסרת־היגיון. בקובץ “אניהו” מספרם של כישלונות כאלה הוא ניכר יחסית. כך מתגלה כנונסנס ההמצאה הפנטסטית בקצרצר “השמנמן”. ההנחה הפנטסטית בקצרצר הזה היא שייתכן היפוך מינים בחלקי היממה השונים, ומי שהיתה אשה יפה, עדינה ומושכת במשך היום, תהפוך בלילה לגבר גוץ, שמנמן ושעיר, גבר האוהב ספורט, מתנהג בגסות ומרבה בשתייה חריפה.

סיפור־המעשה בקצרצר הזה מתארך יתר על המידה על־ידי תוספת פרטים לתפארת התיאור בלבד. וגם הסיום חוזר ומסכם את הידוע זה מכבר: “וככה, כל לילה, אתה נרדם איתו (עם הגבר השמנמן) עייף מול הליגה הארגנטינאית, ובבוקר שוב מתעורר ליד אישה יפה וסולחת, שגם אותה אתה אוהב עד כאב”. בהעדר פואנטה, מסתיים הקצרצר הזה במצב סטטי עם המצאה שהיא נונסנס גמור, המצאה שהוגשה לקורא כבר בחלקו הראשון של הסיפור וזכתה רק לעיבוי בהמשכו.

מסיבות דומות, על־ידי התארכות שלא לצורך והעדר פואנטה, נכשל גם הסיפור “הליבוט”. בתפריט המוגש לשני חברים שקבעו פגישה במסעדת דגים. בתפריט של המסעדה רשומה גם מנה המכונה “דג מדבר”. פגישת השניים נכשלת, והם נפרדים בכעס, משום שהמספר תובע את מימוש השם של המנה, שהדג שהוגש לו אכן ידבר. האירוע הפנטסטי מתרחש, אחרי שחברו של “המספר” נוטש אותו בכעס באמצע הארוחה במסעדה, כאשר הדג אכן פוצה את פיו ואומר לו: “עוף מכאן, קח מפה ספיישל לשדה־התעופה ותעלה על המטוס הראשון שיוצא, לא חשוב לאן”.

הצעה זו של הדג מתיישבת היטב עם הרגשתו של “המספר”, שמאז חזר לארץ, הכל בה לא מוצא חן בעיניו והיה ממריא מכאן לצמיתות, אלמלא אי־יכולתו למכור את העסק שלו בעת הזאת, כשהמדינה נתונה במיתון כלכלי. על הצטערותה־התנצלותה של המלצרית, שלא נהנה מהמנה, הוא משיב “הדג היה מאה אחוז”. רק הוא והקורא יודעים, שהדג אכן דיבר וגם אמר דברים, שהלמו את הרגשת הדיכאון של הגיבור מהמצב בארץ. אך העובדה שהדג דיבר, כמובטח בשם המנה, היא פואנטה חלשה, כי האירוע הפנטסטי משתלב בעלילה הריאליסטית רק כדי להשמיע אמירה בלתי־מפתיעה ביחס למציאות במדינה, שמיתון בכלכלה משרה בה בהכרח דיכאון על אזרחיה.

הקצרצר “מחשבה בצורת סיפור”

מקבוצת הקצרצרים הפנטסטיים ראוי להמליץ על הקצרצר “מחשבה בצורת סיפור” המתרחש אמנם כולו במציאות האחרת, אך נושא בחובו משמעות לממשות שלנו. הקצרצר הזה מסביר, כיצד נכחדו האנשים שהתגוררו על הירח בעידן קדום. בתחילת העלילה מפרט הסיפור את החוקים, שפעלו בקהילה של אנשי הירח ואשר הבדילו אותה מהקהילה המוכרת לקורא בממשות שלו. אנשי הירח המחישו מחשבות מופשטות על־ידי עצמים, “כמו מחשבת אהבה בצורת ספל קפה או מחשבת נאמנות בצורת אגרטל”.

הכל התנהל על הירח כשורה, כל עוד מימשו כל אנשי הקהילה את המחשבות באמצעות אותם עצמים. אך התפוררות הקהילה התחילה, כאשר אחד מצעיריה החל לעצב את המחשבות שלו בעזרת המחשות מקוריות, כי הקהילה לא הצליחה להתמודד עם הצעיר, שהחל לחשוב מחשבות עצמאיות ומקוריות. עד מהרה החל הצעיר הזה להגות רעיון מקורי: לבנות חללית כדי לאסוף באמצעותה במרחבי החלל “מחשבות ייחודיות”. אנשי הירח צפו בחשדנות בהתקדמות הבנייה של החללית, שהיתה אמורה להביא אליהם ממרחקים מחשבות זרות לאחידות שהגיעו אליה. אך בטרם השלים הצעיר את בניית החללית, החלו שכניו להתנכל לחללית שבנה, כי הוא הרכיב אותה מצורות שונות מאוד מאותן שהיו מוסכמות עליהם למחשבות שתוכנן מופשט. כך טענו, שהצורה ההולמת את המחשבה “סקרנות” היא מיקרוסקופ ולא מנוע. אחרי שפסלו את המנוע של החללית, פסלו אנשי הירח גם את מנגנון ההיגוי שלה, שבאמצעותו המחיש הצעיר את המחשבה “היגיון צרוף”. הם טענו, שדווקא מדף היא הצורה הנכונה להמחיש “היגיון צרוף”.

כיוון שהצעיר לא נכנע למוסכמותיהם של שכניו, התאספו הללו לילה אחד ובתואנה, שהם מרחמים עליו ומתקנים את שגגותיו, “פירקו את החללית שכמעט הושלמה למחשבות שהרכיבו אותה וסידרו אותן מחדש”. למחרת מצא הצעיר את כל המחשבות שמהן הרכיב את החללית מונחות זו ליד זו, אך בהמחשות המקובלות של השכנים. ומאלה לא היה יכול להגשים את תוכניתו, כי בלי “סקרנות” כשהיא מומחשת למנוע ובלי “היגיון צרוף” כשהוא מומחש למנגנון היגוי ושאר המחשבות המקוריות שלו, שיכלו להניע את החללית, לא היה לה סיכוי לצאת למסע בחלל. הצעיר זעם, החל להשתולל וסיכן בכך את הקהילה, שקיומה היה מותנה בשמירה קפדנית על “משמעת וסדר”.

אנשי הירח הכניעו את הצעיר, אחרי שהגו במיוחד למענו כלא, “צינוק עם תקרה נמוכה”, וכלאו אותו בו. עקב הבדידות קצה נפשו של הצעיר בחייו בצינוק ולכן הגה את המחשבה המקורית האחרונה שלו. זו היתה מחשבה על חבל ובקצהו לולאה, שבאמצעותם תלה את עצמו בצינוק. דווקא את המחשבה הזו של הצעיר אימצו שכניו אחרי מותו “וככה נכחדו להם כל האנשים על הירח”. למזלם הרע של אנשי הירח לא זכה הצעיר, שאחת מהמחשבות המקוריות שלו תאומץ על־ידי שכניו, וכאשר אימצו דווקא את המחשבה הממיתה, כבר לא היה בחיים כדי לחשוב מחשבה מקורית שתמנע מהם להתאבד.

הפואנטה בסיומו של הסיפור מבליטה היטב את משמעותו האלגורית: כאשר הגיעו האסטרונאוטים הראשונים לירח מצאו שם רק מליון בורות. תחילה סברו, שאלה “קברים קדמונים של האנשים שגרו פעם על הירח. רק כשבדקו מקרוב גילו שהבורות האלה היו פשוט מחשבות על כלום”. הבורות ממחישים היטב את ערכן של מחשבות שאינן מקוריות לבסוף חזרו האסטרונאוטים אל כדור־הארץ שלנו, בלי שהביאו איתם מהירח מימצאים כל שהם. אך טיסתם לשם לא תיחשב למיותרת, אם חזרו משם עם האזהרה לאנושות מפני חזרה על השגיאה החמורה של אנשי הירח, אנשים שלא נפתחו להבין את החשיבות של המחשבות המקוריות להבטחת קיומם.

חלשים במיוחד בקובץ “אניהו” הם הסיפורים מהסוג המוזר. אין אלה סיפורים פנטסטיים המספרים על מציאות אחרת, או כאלה שמפגישים דמויות ממציאות אחרת עם דמויות מהממשות שלנו. עלילת הסיפור המוזר מתרחשת בממשות, ופרט לרכיב חריג אחד, המשלב בממשות התנהגות או פעולה מוזרה ובלתי־הגיונית, פועל בה הכל על־פי החוקים הרגילים שידועים לקורא מחייו. כזה הוא הסיפור “נחת”, המחדיר לממשות את הימצאותה של מחלה נדירה: צמיחת ילד נעשית על חשבון הגובה של הוריו. אחרי שהתברר לליאם, הגיבור של הקצרצר הזה, שגובהו מקצר בשיטתיות את הגובה של הוריו, החליט ללחום בצמיחתו על־ידי אורח־חיים שמונע את הצמיחה. הוא מיעט באכילה ובשינה והחל לעשן. ליעם הצליח לעצור את צמיחתו לגובה ואת ההתקצרות של הוריו, כאשר גובהם לא עלה על חמישה־עשר סנטימטר. בשלב הזה יכול היה ליאם להסתיר את הוריו בכיסי חולצתו, ומשם יעצו לו ההורים מה לעשות עם החברה שלו, וגם שמחו כאשר נישק אותה לראשונה.

חולשה דומה מתגלה בקצרצר “סוסיקו” המספר על כוחם של חלומות ועל סכנתם כשהם מתגשמים. בעצת סבתו הצמיד גיבור הסיפור את ראשו לבטן של חברתו המעוברת, כדי שחלומו ישפיע על התינוק שיוולד להם. תוכן החלום שחלם נחשף בלידה, כאשר במקום ילד, נולד להם סוס פוני זעיר. שני הקצרצרים חסרים פואנטה, והרכיב המוזר נותר בהם חסר־פשר ככל המצאה של הדמיון, שאיננה מחכימה ושאין לה תכלית.

יתרונות ומגבלות השפה

החידוש השלישי, שזוקף לעצמו אתגר קרת בכתיבת קצרצרים, הוא בתחום הלשון - הוא מנסח אותם בשפה המדוברת בפי הצעירים ברחוב הישראלי. לא רק במעשיהם ובחשיבתם מגלים גיבוריו מרדנות כלפי ערכיהם של המבוגרים וכלפי חוקיו של הממסד, אלא גם באופן שהם מנסחים את דיבורם. שפתם של גיבוריו הצעירים היא פרחחית ופרובוקטיבית, כדי להגביה את החומה החוצצת ביניהם ובין מגבילי חירותם חמורי־הסבר - המבוגרים, שאוחזים בכל מוקדי הכוח וקובעים משם בתוקף ובחוזק־יד את סדרי־החיים וגם את הנורמות של השפה התקנית.

בקצרצר האַרס־פואטי “סיפור אחרון וזהו” שנבחר להדגים את חידושיו של אתגר קרת בתחום הלשון, מאופיינים הגיבורים באופן שבו הם מתנסחים. בזמן שהשד ממתין, שכותב־הסיפורים ישלים את הסיפור האחרון שלו, הוא חושב לעצמו את המחשבה הבאה, הנמסרת כציטוט מדבריו: “הלוואי שיצא לו משהו ממש יפה, משהו כזה עם הרבה עצים וילדה שמחפשת את ההורים שלה. משהו עם התחלה שתופסת אותך בביצים, וסוף כל כך קורע שאנשים פשוט יתחילו לבכות”. השימוש הרטורי בכינוי הרומז והמעורפל “משהו” (“שיצא לו משהו”, “משהו כזה”, “משהו עם”) והצירופים המטפוריים שהותאמו לאותו משהו (“התחלה שתופסת אותך בביצים” ו“סוף כל־כך קורע”) ממקמים היטב את השד מהמציאות האחרת בתוך הממשות שלנו. השפה מזהה אותו כשד צעיר, בן גילו של כותב־הסיפורים. עובדה זו נתמכת על־ידי התוכן של מחשבתו, המבטא ציפייה להצלחת כותב־הסיפורים ותקווה, שיצליח להשלים סיפור מהנה, “סיפור יפה - - - מרגש בטירוף”.

השפה מוסיפה גם תבלין הומוריסטי־קומי לסיפור־המעשה, תבלין שמצעיר את הסיפור ומתאימו לקהל היעד הטבעי שלו: צעירים בגילם וצעירים ברוחם. תדגים זאת מחשבה נוספת של השד, הנמסרת הפעם כדיבור עקיף: “השעה היתה אחרי ארבע, ותוך עשרים דקות, חצי שעה גג (במקום: לכל היותר), לא משנה גמר־לא־גמר (במקום: אם סיים), הוא היה חייב לפתוח לבנאדם (במקום: “הבחור”, שהוא הכינוי המדויק שבאמצעותו מזוהה כותב־הסיפורים בקצרצר הזה) את הסקוצ’ים, לשלוף את הסחורה (במקום: הכישרון, שהוא הכינוי המדויק לדבר שהוטל עליו לגבות מהכותב), ולהתחפף משם (במקום: לעזוב מהר ככל האפשר את המקום). אחרת, אחר כך במחסן יאכל כזה חרה (במקום: יינזף וייענש), שהוא לא רצה לחשוב על זה בכלל (במקום: להיקלע למצב בלתי־נעים כזה)”.

הניסוח התיקני הוצב בסוגריים בצד כל שימוש בסלֶנג על־ידי השד כדי לאפשר לקורא לבצע קריאה של הקטע בשתי הנוסחאות. קריאה כזו תשכנע, שהנוסח שבמקור הוא צבעוני ומשעשע יותר מזה המוצע כתיקני. יתר על כן: לא רק הניסוח הוא הומוריסטי, אלא גם התוכן הוא קומי. הן קודם לעג השד לתגובות של בעלי הכישרון הקודמים שאצלם ביקר, ולכן שיבח את כותב־הסיפורים, שבניגוד להם “לא התווכח או יילל או עשה בלגן”, והנה הוא נחשף פתאום כמי שחושש מפני הצפוי לו במחסן, אם לא ישלים את מִכסת הביקורים, שנקבעה לו לאותו יום, או אם יתאחר לחזור אל הממונים עליו במועד.

ולבסוף, הדגמה לתרומת השפה הדיבורית בקצרצר הזה למאבק הרעיוני של אתגר קרת בערכים של המבוגרים. כזכור, מטרת העלילה היתה לשכנע, שחיים המוקדשים ליצירה כחייו של כותב־הסיפורים הם מלאי תוכן ובעלי משמעות גדולה יותר מחיים כחייו של השד אשר מתבזבזים על עיסוק שאיננו יצירתי. גם מטרה זו של עלילת הקצרצר מושגת על־ידי התימלול “הזרוק”, שבו מנסחים שני הגיבורים את דבריהם. כותב־הסיפורים מסכם את חייו עד כה במילים הבאות: “תגיד להם (לבוסים במחסן) שממש נהניתי, מהכישרון והכל”. שונה לחלוטין הוא הסיכום של השד על חייו באותה תקופה: “אני, חוץ מעבודה, אין לי כלום בראש, תאמין לי”. התוכן של סיכומיהם מבליט, כמובן, הבדל גדול בין חייהם, אך הניסוח בלשון דיבורית דומה (“מהכישרון והכל” בפי כותב־הסיפורים ו“אין לי כלום בראש” בפי השד) רומז על הקירבה שנוצרה ביניהם, אף שעד כה ניצבו משני עברי המתרס, וחייהם היו מנוגדים באופן קוטבי. השפה היא שתרמה להתקרבות ביניהם.

אחרי ההדגמה הזו מתבקשת ההדגשה הבאה: התופעות השונות של השפה הדיבורית המופיעות בקצרצרים של אתגר קרת (ההפרזה במילים הרומזות, השיבוץ המאסיבי של מילות הסלֶנג במשפטים, השימוש התדיר במטפורות וההפרה הבוטה של כללי התחביר בארגון המשפט הן ביריעה של מספרי הסיפורים והן בפיהם של גיבוריהם) מתלכדות היטב עם גילם של הגיבורים, עם ההווי של חייהם, עם מחשבותיהם ועם האירועים בחייהם.

בקצרצר של אתגר קרת מצטיירת שפה כזו כשפה טבעית ומותאמת היטב לסיפור־המעשה ולמטרתו הביקורתית, האנטי־מימסדית והנון־קונפורמיסטית. אך בשפה כזו קשה לקיים סיפור באחת התבניות הארוכות יותר, כי עד מהרה יתבלט אופייה המנייריסטי, ואז תפסיק לשעשע וגם תטיל על הקורא שיעמום. לעומת זאת מצליחה שפה כזו להיות אפקטיבית בסיפור הקצרצר, אך ורק משום שבמידותיו הקצרות כל־כך אין היא מספיקה להמאיס את עצמה על הקורא. קביעה זו אינה נשארת על מכונה אחרי קריאה של קצרצרים אחדים ברציפות בקובץ “אניהו” או בכל אחד מקובצי סיפוריו הקודמים של אתגר קרת. השתקעות ממושכת מדי בטקסטים המנוסחים בשפה “זרוקה” ובלתי־מכופתרת כזו חושפת מהר מאוד את שפתם כשפה מאולצת למדי.

בסיום מסת־הביקורת על הנובלה “אותו הים” (1999), בספרי “הקול הגברי בסיפורת הישראלית” (2002), העליתי שלוש השערות. הראשונה - שהתקרבותו של עמוס עוז לשנת השישים בחייו השילה מעליו רתיעות מפני העימות הישיר עם המכאוב של חייו: התייתמותו מאמו בגיל שתים־עשרה וחצי. השנייה - שהנגיעה במכאוב הזה ב“אותו הים” עודנה זהירה וחמקמקה, ולפיכך ישוב לטפל במכאוב הזה ביצירה נוספת, שבה יתמודד עם היתמות באופן ישיר יותר. והשלישית - שבנובלה “אותו הים” וביצירה שתיכתב בעקבותיה צריך יהיה לראות חטיבה חדשה ביצירתו, חטיבה שתתמודד עם אי־הוודאות כחוויה ביוגרפית־אישית וכחוויה קיומית־אוניברסלית, ובכך תחתום את החטיבה הקודמת, הפוליטית, שהניבה שישה רומאנים פוליטיים שפירסם עמוס עוז במהלך שנות השמונים והתשעים שבהם המשיל ניגודים פוליטיים־אקטואליים למתחים בחיי משפחות.

ואכן, ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הקודמת התארגנו בשלושה צמדים, אך רק בצמד הראשון מהשלושה, הרומאנים “מנוחה נכונה” (1982) ו“קופסה שחורה” (1987), היה המשל המשפחתי איתן דיו כדי לשאת עליו את הנמשל הפוליטי. בשני הצמדים הבאים קרס סיפור־המעשה המשפחתי תחת נטל הנמשל הפוליטי. הסדקים המנבאים את הקריסה כבר התגלו בצמד השני, ברומאנים “לדעת אשה” (1989) ו“המצב השלישי” (1991), והמפולת התרחשה בצמד השלישי, ברומאנים “אל תגידי לילה” (1994) ו“פנתר במרתף” (1995).

הנובלה “אותו הים” הציגה את מכאוב היתמות באמצעות דמויות בדויות, שחלקן המחישו את אי־הוודאות הקיומית באמצעות מסע על־פני העשורים בחיי בן־אנוש, וחלקן המחישו את ההתמודדות עם כאב היתמות באמצעות מסע האבל האישי של יתום יחיד - ריקוֹ. ההקבלה בין שני המסעות הציגה את ההתייתמות האישית כחוויה אוניברסלית, ולכן סייעה לעמוס עוז לגונן על עצמו מפני חיטוט הקוראים בכאבו הפרטי. אך הוא לא הסתפק בכך, אלא צמצם את ההיחשפות המלאה של הכאב הפרטי הזה באמצעות הלבוש הצורני שבחר לנובלה. על־ידי אירגון העלילה ביחידות סיפור קצרות, מאה חמישים וחמש במספר, וניסוחן בשלוש צורות, שתיים שיריות (השיר הלירי והמקאמה) והשלישית בצורה המקובלת של הפרוזה, מנע את הזיהוי הישיר של פרשת ההתייתמות של ריקו מאמו, נדיה, עם האירוע המקביל בביוגרפיה שלו.

החידוש בספר הנוכחי - “סיפור על אהבה וחושך” - אמנם מתבטא בכך שעמוס עוז מקדם בו את ההתמודדות עם נושא היתמות על־ידי שימוש ישיר וגלוי בביוגרפיה של חייו, חידוש הפוטר את הקורא מהצורך לבצע קריאה חתרנית בכרך כדי לחשוף את היתמות כנושאו המרכזי, אך בה־בעת הוא מטיל על הקורא ספקות ביחס להגדרה הסוגתית שלו: האם אוטוביוגרפיה היא סיפורת במובנה הבֶּלטריסטי, כפי שתובע לעצמו שם הספר?

שתי דוגמאות, אחת מהספרות הכללית והאחת מהספרות היהודית, ידגימו את ההתלבטות הזו: האם מוצדק להגדיר כפרוזה אמנותית שתי אוטוביוגרפיות נודעות, שהופיעו בסמיכות זמן, בשלהי המאה השמונה־עשרה, ושכנראה קיימת זיקה של השפעה ביניהן - “הוידויים” של ז’אן ז’ק רוסו (שהופיע ב־1788) ו“תולדות חייו של שלמה מימון” (שנדפס בגרמנית ב־1793–1792)? שני החיבורים מוכיחים, שכותבים מדרגתם של רוסו ומימון, שהתברכו בכישרון ספרותי, אכן מסוגלים לספר את סיפור־חייהם כעלילה מרתקת ובסגנון מושלם, ואף על־פי־כן אין די בכושר הנרטיבי וביכולת הביטוי כדי לסווג את ספריהם כפרוזה אמנותית.

לעולם יחסר באוטוביוגרפיה המרכיב, שהופך סיפור־מעשה לסיפורת בֶּלטריסטית - והוא הדמיון היוצר, שבודה את הדמויות וממציא את עלילת חייהן. עלילת הסיפורת האמנותית כפופה לפואטיקה המחייבת את הכותב להניע את סיפור־המעשה מסיבוך להתרה, לקבוע את כמות הסצינות הדרושה להשלמת ההתפתחות הזו, לקצוב את משך הזמן שלה, להחליט על היקפן השונה של הסצינות הללו בשלם ואת הזירות שבהן יתרחשו, ולתכנן את השתלבותן הפונקציונאלית של הדמויות בהתפתחות הזו ואת אופן השתלבות “המספר” בהנעת הסיפור ובקביעת סגולותיו הסגנוניות־לשוניות. אף אחד מהכללים הפואטיים האלה של הסיפורת האמנותית־הבדויה איננו מחייב את האוטוביוגרפיה, שבה כבול סיפור־המעשה בכל לאירועים, כפי שהתרחשו בפועל בחייו של הכותב. האוטוביוגרפיה “סיפור על אהבה וחושך” מזמנת הוכחה משכנעת לצדקת אבחנה ז’אנרית זו בין האוטוביוגרפיה לסיפור הבֶּלטריסטי דווקא משום שכסופר מנוסה הסתייע עמוס עוז באמצעי הסיפורת האמנותית כדי להעניק לפרקי האוטוביוגרפיה הזו איכות של פרקי־סיפור.

את שייכותו של הכרך “סיפור על אהבה וחושך” לז’אנר האוטוביוגרפיה אפשר להוכיח גם בדרך אחרת, על־ידי ההשוואה ליצירות, שהן מעבר לכל ספק סיפורת בֶּלטריסטית, אף שהמסופר בהן נשען על חומרים אוטוביוגרפיים. כאלה הם, לדעתי, חמשת הכרכים המאוחרים של ס. יזהר: “מקדמות” (1992), “צלהבים” (1993), “צדדיים” (1996), “אצל הים” (1996) ו“מלקומיה יפהפיה” (1998), המבוססים על חוויות אוטוביוגרפיות של יזהר מילדותו ועד בחרותו. כזה הוא גם הרומאן “חבלים” (1998) של חיים באר. היצירות הללו אמנם מתבססות על חומרים ביוגרפיים של המחברים, אך הכותבים הפליגו מהם והלאה. שני המחברים לא נצמדו בקנאות אל כל פרט ופרט בביוגרפיה שלהם, אלא בחרו מהם מיבחר, שעיצב משל עצמאי ואוניברסלי על החיים, או ליתר דיוק: סיפור בעל ערך אנושי, שחשף בחדות את טבעם של בני־אנוש והאיר תופעות קיומיות בחייהם. המקור ההיסטורי, שממנו שאבו ס. יזהר וחיים באר את המידע, נשכח במהלך הקריאה והפך לבלתי־חשוב, כי המידע הביוגרפי הוטמע ביצירה, עבר טרנספורמציה והתעלה לדרגת סיפור אמנותי.

נס דומה איננו מתרחש בספרו של עמוס עוז. גם השימוש הנמרץ שעשה באמצעים המובהקים של הסיפורת אינו מצליח להשכיח מהקורא לרגע, שהכרך “סיפור על אהבה וחושך” הוא אוטוביוגרפיה על חייו ועל חיי בני משפחתו. קנאותו של עוז לפרטים, היצמדותו למידע ההיסטורי, השלמתו מעדויות שגבה בעל־פה, החל מעדותה של הדודה סוניה (233–183) וכלה בעדותן של שתי מיסיונריות מפינלנד (431–425), וההסתייעות בספרים ובמקורות כתובים אחרים, שאליהם הוא מפנה בדקדקנות ביבליוגרפית בהערות הנדפסות בתחתית הרבה מעמודי הספר - כל אלה כובלים את “הסיפור” שבכרך ומגבילים אותו לתחום הביוגרפיה.

לפיכך, אין הספר “סיפור על אהבה וחושך” יכול להיחשב לכרך נוסף של סיפורת אמנותית מפרי עטו של עמוס עוז, אלא כרך אוטוביוגרפי, המספק את מידע היסטורי על חייו בצורה סיפורית. מאליו מובן, שהזיהוי הז’אנרי של הכרך כאוטוביוגרפיה אינו אוסר להעריך גם את האיכויות הספרותיות שלו. להיפך: מוצדק לעשות כך, ממש כפי שנהגו לעשות קוראים וחוקרים, שקראו במהלך הדורות את האוטוביוגרפיות של רוסו ומימון. פרקים אחדים בספר, כך יתברר בהמשך, אפילו מחייבים לעשות זאת.

מבנה הספר והיקפו

אף שעמוס עוז התאמץ ליישם באוטוביוגרפיה תחבולה שכיחה ביותר בסיפורת: הניוד של אירועים ממקומם הכרונולוגי התקין, אפשר לסמן בה בלא־קושי חמישה חלקים ברורים:

א. עמ' 144–5 — התחקות אחרי שורשי המשפחה מצד אביו ומצד אמו. סיפור קורותיהם של דור הסבים משני הצדדים לפני שהגיעו לארץ־ישראל ובשנות חייהם בארץ. בחלק זה שזור תיאור נרחב של פרופ' יוסף קלוזנר, המפורסם מקרב בני המשפחה מצד אביו של עמוס עוז.

ב. עמ' 235–145 — הביוגרפיות של ההורים אריה קלוזנר ופניה לבית מוסמן. הסביבה שבה עברה עליהם ילדותם ונעוריהם, חייהם בארץ וסיפור נישואיהם.

ג. עמ' 355–236 - ילדותו של עמוס קלוזנר ובמרכזה פרשת יחסיו המיוחדים עם המורה זֶלדה.

ד. עמ' 442–356 - חלק היסטורי המפרט את האירועים בסיום המנדט הבריטי, הציפייה לתוצאות ההחלטה של עצרת האו"ם על הקמת המדינה והחששות בירושלים וביישוב מפני הצפוי אחרי שהעצרת אישרה את הקמת המדינה.

ה. עמ' 593–443 — הרקע להתייתמותו של המחבר מאמו ותוצאותיה על המשך חייו. העליות והמורדות במחלת האם עקב המצוקה הנפשית מנישואיה לאביו. יחסי הקירבה־ריחוק שקיים עד אז וגם לאחר מכן עם אביו, שטיפל בתקופה זו באשתו ובבנו במסירות אין קץ, אך גם נחשד בקירוב קיצה של רעייתו. תיאור ימיה האחרונים של האם לפני ההתאבדות. ההתייתמות מהאם והיציאה של עמוס מירושלים אל הקיבוץ, שבו אימץ לעצמו את שם־המשפחה עוז, גיבש את השקפתו על הסכסוך עם הערבים ועשה את צעדיו הראשונים כסופר.

שייכותו של “סיפור על אהבה וחושך” לז’אנר האוטוביוגרפיה היתה, כמובן, מתבלטת יותר, אילו הופרדו חלקים אלה בספר באמצעות שערים פנימיים, כמקובל בעריכת ספר בהיקף דומה. פרקי האוטוביוגרפיה של עמוס עוז נדפסו ביודעין בלי הפרדה לשערים כדי להצטייר ככרך סיפורת רגיל, ובאופן זה טושטשו תוכנם ואופיים השונים של חמשת החלקים שבו. להטעיית הקורא באמצעות ההדפסה הרצופה של הפרקים מוסיפה גם שזירתם בכרך של פרקים, שבהם הורחבו אירועים שונים מהילדות, עד שקיבלו אופי של סיפורים עצמאיים, הניתנים להישלף מתוך האוטוביוגרפיה ולהיכלל בקובץ סיפורים נפרד. אחדים מהסיפורים האלה אכן הודפסו כפרקי־סיפור במוספי הספרות של העיתונות בהזדמנויות קודמות והולידו במועד פירסומם ציפייה מוטעית לכרך סיפורים חדש של עמוס עוז.

הבולטים בהם: הפרק המתאר את הקנאות של סבתא שולמית לניקיון 43–41, 101–98, 132), הכתוב במסורת סיפוריו של שלום עליכם. הפרק משנת חייו הרביעית, המתאר כיצד אבד בחנות בגדים במזרח־ירושלים, אחרי שהתפתה ללכת בעקבות ילדה, וכיצד נבעת כשהתברר לו שהיא אישה־גמדה (269–259), פרק המזכיר את מרכזיותו של מוטיב התעתוע של החושים בסיפוריו הקצרים של דוד שחר ובכרכי הלוריאן שלו. הפרק ההומוריסטי על הקריירה החקלאית הקצרה של האב, שניסה לגדל ירקות בחצר הבית (287–272). הפרק הלירי על אהבתו של ילד למורתו המופלאה מורה־זלדה (347–329). הפרק הדרמטי על הביקור בארמונה של משפחת אל־סילואני בשנה השמינית לחייו, ביקור שהיה אמור לבטא פיוס בין יהודים לערבים בתקופה של מתח גובר, אך הפך לאירוע מביך בעטייה של תשוקה להרשים ילדה מבנות המשפחה (384–356). הפרק הסאטירי על צחוקו של ילד לאומי בן עשר, שפוצץ עצרת פוליטית של הימין באמצע נאומו של מנחם בגין (481–474). הפרק הבנוי כסיפור פואנטה על ההתנסות המינית הראשונה בגיל שש־עשרה עם אשה נשואה ומתירנית בת שלושים וחמש, שהועסקה אז בקיבוץ חולדה כגננת שכירה (555–550).

סיפורים אלה המקיפים כמאה עמודים, שהם כשישית מהספר, חושפים את המגרעת היותר בולטת של הכרך כאוטוביוגרפיה: התפזרותו של עמוס עוז על נושאים, שאינם מתלכדים במידה מספקת עם הנושא שהובטח בשמו של הספר: “סיפור על אהבה וחושך”. השם הבטיח יצירה הבנויה כדיפטיכון, כרך בן 2 חלקים, שחלקו הראשון יספר על האהבה שאמו העניקה לו בחייה, ושחלקו השני יספר על החשכה שהשתררה בחייו אחרי שהתאבדה. אך במקום כרך צנוע ומגובש, המתאר, כיצד קולט ילד את היחסים בין הוריו ואיך הוא מתמודד עם ההתאבדות של אמו סמוך לאסון ובמהלך השנים אחריו, מסר עוז לדפוס כרך בן מאות עמודים בו מהל את הסיפור המרגש הזה בפרקים, שרובם סותרים את אופיו האינטימי.

להתארכות הכרך תרם גם אורכם המופרז של תיאורים שונים, שזיקתם לנושא הדיפטיכון מוצדקת מעט יותר, כגון: התיאור על התכנסות החובה של המשפחה בביתו של הדוד מצד אבא, פרופ' יוסף קלוזנר, במעמד, שבו הוא מפאר את עצמו, את דעותיו ואת הישגיו (86–44 ובקטעים נוספים וקצרים יותר), והתיאור הפרטני מדי של העיר רובנו, אישיה מקרב הגויים (הרוקח, בעל בית-הקולנוע, הכירורג והאורטופד) ומקרב היהודים (הרבנים, הגבירים ובעלי המלאכה המהוללים), הכולל גם פירוט המלא של הרהיטים בביתו של ראש העיר התימהוני שלה (181–178).

נושא הדיפטיכון התמסמס והכרך התארך גם על־ידי חזרות רבות על עובדות שכבר סופרו, כגון: הנוהג שהתקיים בבית לנהל רישום קפדני של המצרכים שצריך לקנות במכולת, המשחקים המלחמתיים ששיחק עמוס בילדותו, נטייתו של אביו להפר שתיקות, אם התרחשו במהלך שיחה, ולייגע את בנו באטימולוגיות של המילים. וכגון: השפעת הקירבה לדוד המפורסם, יוסף קלוזנר, על כשלון אביו של עוז להשתלב כמרצה באוניברסיטה העברית, התנוחה שבה ישבה האם לקרוא ספר והאופן שבו צפתה מהחלון החוצה. גם אם המידע הזה מתקשר היטב לנושא הדיפטיכון (למשל: שיציאותיו של האב להיפגש עם חוג ידידיו בעת מחלתה של האם לא היו כה תמימות וכנראה תרמו לאסון התאבדותה), לא היתה הצדקה לחזור עליו פעמים כה רבות. זיקה רופפת לנושא המרכזי מגלים גם פרקים בודדים שונים ששולבו בספר, כגון: הפרק האַרס־פואטי הפותח בשאלה “מה אוטוביוגרפי בסיפורים שלי, ומה בדיוני?”, אך גלש להרצאה על קלקלותיהם של קוראים, מראיינים ומבקרי־ספרות (40–36). או הפרק על שיגרת יומו כַּיום בערד (355–348).

תופעות אלה, המצביעות על אופיים הבלתי־אחיד של החומרים שמהם מורכב הכרך ועל זרותם של הרבה פרקים שבו זה לזה, מנמקות גם הן מדוע אין הכרך הזה של עמוס עוז יכול להיחשב לכרך סיפורת. מרומאן אנו תובעים שלמות קומפוזיציונית. כלומר: שכל הפרקים, הדמויות, האירועים וזירות ההתרחשות יהיו מהודקים היטב לנושא המרכזי של העלילה, לרעיון־על אחד או לצורה ספרותית אחת, שכולם יסופרו בסגנון אחיד ויהיו מתואמים ביניהם מכל היבט שהוא. בכרך הזה שילב עמוס עוז יותר מדי פרקים, קטעים ונושאים, שאינם מתחברים כלל זה לזה, או שאינם מתקשרים במידה מספקת לסיפור המרכזי שלו. במילים אחרות: אי־אפשר להצביע בכרך זה על קומפוזיציה המהדקת את חומריו השונים, ולפעמים אף המנוגדים, ליצירה סיפורתית מתואמת, מלוכדת ואחדותית. גם באוטוביוגרפיה, המחמירה פחות מרומאן בתביעתה לקומפוזיציה כזו, התפזרות כזו של הטקסט צריכה להיחשב לליקוי חמור.

הסיפור על האהבה

מושג־מה על הדיפטיכון, שחלקיו הם הסיפור על האהבה והסיפור על החושך, כמובטח בשמו של הספר, אפשר לצרף מארבעת המיקבצים היותר גדולים שבהם רוכז המידע על האם (251–245, 507–498, 568–556, 593–586). את הסיפור על האהבה כדאי לפתוח בהגדרה, אותה השמיעה האם באוזניו של עמוס בן השתים־עשרה. הם היו בדרכם אל המסעדה, כאשר אמרה לו את הדברים, שאפשר לראותם כצוואתה לבן: “יום אחד, כשתתחתן ותהיה לך משפחה, אני מאוד מבקשת ממך שאתה אל תיקח שום דוגמא מחיי־הנישואים שלי ושל אביך”. קודם שניסחה באוזניו בקשה־המלצה זו, הסבירה לו את ההבדל בין שתי הגדרות ליחסים האפשריים בין גבר ואישה: “יש נשים שהכי זקוקות לא לגיבור ואפילו לא למאהב סוער כי אם, יותר מכל, לידיד. - - - תזכור שידידות בין אישה לבין גבר היא דבר יקר ונדיר הרבה־הרבה יותר מאשר אהבה: האהבה היא בעצם דבר די עבה ואפילו מגושם בהשוואה לידידות. ידידות כוללת בתוכה גם מידה של עדינות־נפש ושל הקשבה ונדיבות, ושל חוש מידה משוכלל” (559). ההסבר הזה סיכם באופן נאמן את הידידות העמוקה שטיפחה האם עם בנה, ידידות שהוגדרה בטעות ובנחרצות בלתי־נסלחת על־ידי המבקר מרדכי שלו במאמריו השערורייתיים על הספר ב“הארץ” (24.5.02 ו-5.7.02) כיחסים של גילוי עריות בין אם לבנה.

אלמלא נמהלו הקטעים החשובים האלה בין החומרים האחרים שבכרך, היה הקורא מצליח לקבל את הרושם הנכון על הידידות הגדולה שטיפחה האם עם הבן, ברוח ההגדרה, שלבסוף גם ניסחה אותה באוזניו בדרכם אל המסעדה. כדאי להטות אוזן לדברים שאמרה לו בהזדמנות קודמת. פעם ניסה לבלוש אחריה כאשר יצאה מהבית לא למטרה מוגדרת, אלא כפי שהסבירה לו “אני צריכה להיות איזה זמן עם עצמי”. שום דבר מרשיע לא נתגלה לו כשעקב אחריה, אך בשובה אספה אותו אל חיקה והשמיעה באוזניו דברים על אהבתה אליו: “מכל הילדים שלי, דווקא אותך אני הכי אוהבת. - - - אף פעם בימי חיי אני לא פגשתי תמימות כמו שלך. - - - תמיד אתה תישאר תמים. יש בעולם נשים כאלה שרק טורפות את התמימים ויש אחרות, ואני ביניהן, שדווקא אוהבות תמימים ומרגישות דחף פנימי לפרוש עליהם כנף מגוננת. - - - אני חושבת שאתה תגדל ותהיה מין כלבלב־נלהב, רעשן־קשקשן כמו אביך, וגם תהיה איש שקט מלא וסגור כמו באר בתוך כפר שהתרוקן מיושביו. כמוני. אפשר להיות גם זה וגם זה” (448–447).

האם אכן התאמצה לגונן עליו, לחזק את בטחונו העצמי ולטעת בו הכרת ערך עצמית. תוך כדי ביצוע עבודתה במטבח היתה משמיעה באוזניו את סיפוריה, שלא היו דומים לסיפורים, שהשמיעו הורים לילדיהם בבתים אחרים, כי “סיפוריה לא התחילו בהתחלה ולא נגמרו בסוף אלא הגיחו מתוך סבך השיחים, - - - ושבו אל מעבֶה היער עוד לפני שידעתי מה היה” (164). היו אלה סיפורים על “קוסמים, גמדי לילה, שדים, בקתות מכושפות בלב יער, אבל היתה משוחחת עמי בכובד־ראש גם על מעשי פשע, על רגשות שונים, על חייהם וסבלם של האמנים הגאוניים, על מחלות־רוח ועל חיי־הנפש של בעלי חיים” (291. על תוכנם החריג של סיפורי האם ראה גם בעמ' 312). מרדכי שלו התעלם מדבריה אלה של האם כשם שלא ייחס את המשקל הראוי להגדרה שהעניק עוז ליחסים שנוצרו בינו ובין אמו, שהישווה אותם ליחסים שנוצרו בין פֶּר גינט לאמו אוזה במחזה הנודע של הנריק איבסן: “היה לי הנער חבר בצרה / - - - ואני והילד ישבנו שנינו / וביקשנו מפלט מחיי יְגונֵנו” (460).

החברות בין עמוס לאמו התממשה לעיתים קרובות, כאשר יצא האב לפגוש את ידידיו. אז הגיחו השניים ממיטותיהם ושיחקו “במשחק סיפור־לסירוגין: היא היתה מתחילה בסיפור ואני המשכתי”, משחק שהופסק סמוך לחצות, רק כאשר נשמעו צעדיו של האב ששב מהבילוי שלו. אז זינקו חזרה למיטותיהם “כשני ילדים פורעי משמעת, ומעמידים פני שנת ישרים” (461). ובלילה אחד ששנתה נדדה, יצאה אמו ממיטת הספה הזוגית שלה ושל בעלה, באה יחפה אל חדרו של הבן, הרימה את השמיכה ונשכבה בכותנתה לצדו, עוררה אותו ושאלה, אם הוא מסכים להתלחש איתה קצת הלילה. ובלחש סיפרה לו פרק מהמיתולוגיה היוונית על השליחות שהוטלה על פנדורה על־ידי זאוס, לסנוור ביופייה את עיני הגברים ולהונות אותם בתיבת המתנות העמוסה שלה. בדרך זו העניש זאוס את בני־האדם על גניבת האש על־ידי פרומֶתֵאוס. אחיו של פרומתאוס התפתה לפנדורה, הכניס אותה לביתו, ואז הרימה פנדורה יום אחד את המכסה של תיבת המתנות “ומתוכה הגיחו המחלות, הבדידות, העוול, האכזריות והמוות. כך באו לעולם הזה כל הייסורים שאנחנו רואים סביבנו” (462).

העדות של עוז

על אירועים תמימים כאלה, שראוי לפרשם כניסיונות של האם לפרוש “כנף מגוננת” על בנה התמים כדי להכינו לסכנות החיים בבגרותו, השעין מרדכי שלו את קביעתו, שהתאבדות אמו של עוז קשורה בתשוקתה הלא־מודעת לחטוא בגילוי עריות עם בנה: “באורח מצמרר ביותר אפשר לומר כי בהתאבדותה נותנת האם לבנה בר־מינן במתנה, בר־מינן לבר־מצווה, ובמילים אחרות, מעניקה לו במתנה את גופה הקר והמת לאחר שסירב לקבל ממנה במתנה את גופה החי והלוהט”. יתר על כן: תשוקה בלתי־מודעת דומה מייחס מרדכי שלו גם לילד עמוס. בפועל קיימת עדות סותרת בפרקי הזיכרון האלה של עוז על יחסיו עם אמו, ועיקרה, שלמראה מצוקתה של האם הוא הוזה את עצמו גואל אותה מהסבל בנישואיה לאביו: “כבר כבן חמש הייתי הוזה את עצמי, שוב ושוב, בדמות כבאי אמיץ־לב עד בלי די, כבאי קר־רוח, מפואר בהדרת מדים וקסדה, מזנק יחיד ונחוש אל לב הלהבות המשתוללות, משליך את חייו מנגד, מחלץ אותה, מתעלפת, מן השריפה (בעוד אביו הקלוש והמילולי רק עומד מנגד, המום וחסר־ישע, ומתבונן באימה באש). וכך, בעודו מגלם בעיני עצמו את תמצית גבריותו המחוסמת־באש של האדם העברי החדש (בדיוק כפי ששרטט עבורו אביו), הוא מסתער ומציל את חייה, ובהצילו את חייה הוא עוקר את אמו אחת ולתמיד מרשות אביו ופורש עליה את כנפו שלו” (311).

עוז אמנם מודה שההזיה האדיפלית הזו לא הרפתה ממנו במשך כמה שנים, אך הלשון מסגירה את מטרתה. אצל האם ובנה קיים אותו מניע: לפרוש כנף מגוננת על הנפש היותר יקרה מפני מי שמזוהה כאשם בגרימת הסבל (האב בעיני עמוס והקיום בעיני האם). לייחס מקורות יותר “חשכים” להזיה האדיפלית הזו מגיל חמש מכפי שמנסה עוז עצמו לברר אותה, ולהציגה כתשוקה בלתי־מודעת לקיים גילוי עריות עם האם, כפי שקובע באופן נחרץ מרדכי שלו, פירושו למתוח הזיה נורמלית ושכיחה מעבר לסביר כדי להציגה כסטייה מהמרתפים של הנפש.

שנים אחדות אחרי התאבדות האם, בהיותו כבר בחולדה, הקיבוץ שבו אימץ לעצמו את השם עוז “כדי לחיות שם מעל החורבות” של תקופת חייו בירושלים (516), קרא הנער עמוס, את “שער הניצחון”, הרומאן הפציפיסטי של אריך מריה רמרק, בו הגיב רמרק על מלחמת העולם הראשונה. למקרא הסצינה, בה מונע גבר זר את התאבדותה מעל הגשר של אישה בודדה ונואשת וזוכה אחר־כך לחוות איתה ליל-אהבה סוער, ניצתה אצלו פעם נוספת הזיה: “ממש כך אפגוש גם אני את האהבה. - - - עדיין לא עלה אז בדעתי שהאישה הנואשת ליד מעקה הגשר אינה אלא, שוב ושוב, אמי המתה. היא וייאושה. היא והדרקון שלה” (542). חשוב לשים לב להבהרה של עוז כאן: לא אביו מוגדר כדרקון, שדרדר את אמו אל ההתאבדות, אלא היה זה “דרקון פנימי שאינו אלא הייאוש עצמו”. כך שאת ההסבר ליחסי ההגנה ההדדיים, שהתפתחו בין האם ובנה, ואת רצונו של כל אחד לפרוש את הכנף המגוננת שלו על זולתו, לא צריך לחפש במרתפי הנפש של האם ובנה, אלא לשאוב מתמונת הנישואים הכושלים בדירת המרתף של משפחת אריה ופניה קלוזנר בשכונת כרם אברהם בירושלים.

ההסברים של עמוס עוז לאסון ההתאבדות של האם מגוונים יותר מן ההסבר הארוטי של מרדכי שלו. תחילה קושר עוז את התאבדות אמו להשפעות בית־הגידול, בו ספגה את מושגי הערך שלה על החיים: “משהו בתפריטה של הגימנסיה ההיא משנות העשרים, או אולי איזה טחב רומנטי עמוק שנספג בלב אמי ובלב חברותיה במשך שנות נעוריהן, - - - משהו בתחום־הדמדומים שבין הנשגב, המיוסר, החולמני והגלמוד, כל מיני אורות ביצה מתעתעים של ‘כיסופים וערגה’ שיטו באמי רוב ימי חייה ופיתו אותה עד שהתפתתה והתאבדה בשנת 1952. היא היתה בת שלושים ותשע במותה. אני הייתי בן שתים עשרה וחצי” (245). ל“קרום רומנטי־רעיל” זה מהעבר, שהיה “בתפריט המזוקק מדי של גימנסיה ‘תרבות’” ברוֹבְנוֹ, ואשר גרם לה “לצייר לעצמה את המוות בדמות מאהב מסעיר אך גם חוסה ומרגיע” (252) מצרף עוז גם את ההשפעה האפשרית של מעשים קיצוניים, שבוצעו כשהיתה נערה על־ידי אנשים בסביבתה, אנשים שהונעו על־ידי רגשות עזים, רגשות שגברו על ההיגיון (250).

להסברים מהעבר להתאבדות אמו מוסיף עוז הסברים מחיי האם בירושלים בהווה: “אמי חיתה חיי בדידות, מסוגרת רוב זמנה בבית. מלבד חברותיה לילנקה ואסתר’קה ופניה וייסמן, שגם הן הגיעו לירושלים מן הגימנסיה ‘תרבות’ שברוֹבְנוֹ, לא מצאה אמי בירושלים לא טעם ולא עניין: את המקומות הקדושים ואת שלל אתרי העתיקות המפורסמים לא אהבה. - - - העליצות הציונית של בוני השכונות החדשות, של גואלי הקרקעות וסוללי הכבישים, היתה מהלכת על אבי שיכרון קל, אך באמי לא נגעה. על העיתון היתה מוותרת בדרך כלל לאחר הצצה חטופה בכותרות. בפוליטיקה ראתה רק אסון. שיחות רכילות שיעממו אותה. כאשר באו אלינו אורחים, כאשר הלכנו אנו לשתות כוס תה אצל הדוד יוסף והדודה ציפורה בתלפיות - - - מיעטה אמי להשתתף בשיחה” (313–312). “עצבות תמידית” שרתה על שיגרת יומה: “בשנים ההן כבר כסס בה משהו. איזו איטיות החלה להסתמן בתנועותיה - או לא איטיות כי אם משהו דומה לפיזור קל. כבר חדלה להורות שיעורים פרטיים בספרות ובהיסטוריה - - - עדיין היתה עושה יום־יום לבדה, ביעילות ובזריזות אצבעות, את כל מלאכות הבית: עד הצהריים בישלה טיגנה ואפתה וקנתה וחתכה וערבבה וניגבה וניקתה וקרצפה וכיבסה ותלתה וגיהצה וקיפלה עד שכל הבית הבהיק, ואחר הצהריים היתה יושבת בכיסאה וקוראת” (446).

אי־ההתאמה בינה ובין בעלה בלטה לעיני כל. מכריהם השתוממו עליה: “מה בעצם מצאה בו, באיש הפדנטי הזה, אכן ידען מובהק מאין כמוהו, איש חרוץ והגון ואף חוקר כמעט־חשוב ביחס, אבל, בינינו לבין עצמנו, אדם סכולסטי קצת, אדם אַ־מוּזי בתכלית?” (465). פרק ל"ד מסכם את הניגודים באופי ובתוכניות החיים בין ההורים. הם היו רבים ובלתי־ניתנים לגישור: “לאבי היתה חולשה אל הנשגב, ואילו לאמי קסמו הערגה הוויתור וכלות הנפש. - - - אמי אולי חלמה לחיות בארץ־ישראל חיי מורה כפרית עדינה ומשכלת - - - ובכך - להיחלץ סוף־סוף מציפורני צעקנותה הדורסנית של אמהּ ולהימלט אחת ולתמיד ממחנק הפוריטניות העבשה והטעם הרע וממדמנת החומרנות נמוכת־הנפש, שהיו נפוצים כנראה במקומות שמהם באה. אבי, מצדו, ראה את עצמו בעיני־לבו כמי שעתיד יום אחד להיות כאן בירושלים מלומד־חוקר מקורי, חלוץ אמיץ של התחדשות הרוח העברית, יורש ראוי לפרופסור יוסף קלוזנר, קצין עז־נפש בצבאם הרוחני של בני אור הנלחמים בגבורה בבני חושך” (289–288).

בהמשך מוסיף עוז נדבך שלישי, עתידי, להסבריו מן העבר ומן ההווה להתאבדות האם: “כעבור שנים אחדות, בשכונת כרם אברהם, ברחוב עמוס, בדירת המרתף הדחוקה והטחובה, מתחת לרוזֶנדורפים ועל יד הלֶמברגים, בין גיגיות הפח והמלפפונים הכבושים וההרדוף ההולך ומתנוון בתוך פחית זיתים מוחלדת, כשהיא מוקפת כל היום ריחות כרוב כביסה דגים מתבשלים ושתן יבש, החלה אמי לדעוך. אולי מסוגלת היתה לעמוד, בשיניים קפוצות מול אסון ואבידה. מול העוני. מול אכזבות חיי הנישואים. אבל, כך נדמה לי, בשום אופן לא יכלה לשאת את ההתרפטות” (251).

מאמציו של עמוס עוז להסביר בשלל הסברים זה את מעשה ההתאבדות של אמו, מעידים, שגם אחרי שנים, בהן גלגל את המידע הזה במוחו, אין הוא יודע לפענח בוודאות את החידה. לפיכך היה מרדכי שלו אמור להיות זהיר יותר, לפני שנאחז בתיאורים מאוחרים אלה של עמוס עוז על אהבת האם אליו כדי להכריז בפסקנות כזו, שאמו של עמוס עוז התאבדה בשל אי־היכולת להגשים את כמיהתה הבלתי־מודעת לקיים יחסים של גילוי עריות עם בנה כאשר החל להתבגר. היה עליו לשער, מהמשך העדות של עוז על החושך שהשתרר בחייו אחרי התאבדות האם, שחסרונה בחייו תרם, במשך כיובל השנים שחלפו מאז, להתעצמות ציור היחסים שלו עם אמו כאהבה יוצאת־דופן בין שניהם. מרדכי שלו היה צריך לצפות, שעמוס עוז יממש את הפיצוי הזה על אובדנה של האם גם באמצעות ניסוח חיוני מהרגיל, שייחד את אהבת האם אליו ואת אהבתו אליה מאהבה רגילה בין אם ובנה.

הסיפור על החושך

את הדיון בחלק השני של הדיפטיכון, הסיפור על החושך, כדאי לפתוח בסיכום האטימולוגי של המילה “חושך”, ששמע עמוס בילדותו מפי אביו. שתי נגזרות של המילה מבליט האב בדבריו: קיים קשר בין “חושך” בש“ין ימנית ל”חושך" בש“ין שמאלית, הנקרא כ”חוסך“, ואז מתקשר החושך להיעדרות. יתר על כן: מ”חשכה" אפשר לגזור בשיכול אותיות את “שכחה”, וכך נוצר קישור די מרתק בין “חשכה” לצורה נוספת של ההיעדרות - השכחה (306). ביאורי האב אכן מנחים לזהות את הסיפור על החושך בכרך זה עם השפעות ההתאבדות־היעדרות של האם על חייו של עוז. חשכת ההתייתמות מהאם הפכה לסמיכה ולאפלה יותר, כי סמוך לאירוע ההתאבדות לא נוצרה עבורו הזדמנות לפרוק את הרגשות ואת המחשבות עם איש.

אמנם נעשה ניסיון לדובבו במהלך “השבעה” על־ידי הדודה ליליה, המחנכת לאה בר־סמכא, אך הוא נכשל. היא הובילה אותו לחדר האמבטיה ונעלה על שניהם את הדלת כדי לשוחח עימו שיחה בארבע עיניים, אך השמיעה באוזניו דברים “על כוחה הגדול של האמנות ועל הקשר שבין האמנות לבין חייה הפנימיים של הנפש”. אחר כך עברה להרצאה על חובתו החדשה והבוגרת להשגיח על אביו, “להביא מעט אור לחשכת חייו ולהעניק לו לפחות מעט נחת, למשל - על־ידי הצטיינות יתרה בלימודים”. אך כשניסתה לבסוף להערים עליו וביקשה ממנו לבחור מבין רשימת רגשות שהגישה לו רגש המתאר את מה שמתחולל בנפשו ובמוחו, קם ונמלט מהאמבטיה (577).

אמנם בימי האבל באו רבים לנחם, אך האב “ישב ימים שלמים והחריש והניח לאחרים לדבר”. הוא “כבש את הדמעות. על כל פנים, בנוכחותי לא בכה אף פעם אחת”, אך גם לא התפנה לשוחח עם בנו שהתייתם ולסייע לו לפרוק את המועקה מעל לבו: “כאשר עברתי סמוך לכיסאו, היה טופח לי בעייפות טפיחת־יד קלה, או שתיים, על זרועי או על גבי. מלבד הטפיחה הזו אנחנו לא דיברנו בינינו” (579). השתיקה בינו ובין אביו התמידה גם אחר־כך: “גם כחלוף ימי האבל, כאשר התרוקן סוף־סוף הבית ואבי ואני נעלנו מאחורינו את הדלת ונשארנו רק הוא ואני, כמעט שלא דיברנו בינינו. מלבד בדברים ההכרחיים ביותר: דלת המטבח תקועה. היום לא הביאו דואר. האמבטיה פנויה אבל חסר שם נייר טואלט. - - - על אמי לא דיברנו אף פעם. אף לא מילה אחת” (185). מתברר, שאף אחד מהם לא הפר מעולם את השתיקה הזו: “מיום מות אמי עד יום מותו של אבי, כמעט עשרים שנה אחריה, הוא ואני לא שוחחנו עליה אף פעם אחת, אף מילה” (500).

כיוון שלא נוצרה הזדמנות לפרוק מחשבות ורגשות בשיחה עם האב, השתלטו עליו רגשות שליליים, שאף הלכו והקצינו: “בשבועות ובחודשים שאחרי מות אמי לא חשבתי אף לרגע על הסבל שלה. אטמתי את עצמי לשוועה הלא־נשמעת שנותרה אחריה ואולי ריחפה כל הימים בין חדרי הדירה. טיפת רחמים לא היתה בי. גם לא געגועים. גם לא אבל על מות אמי: מרוב עלבון ומרוב כעס לא נותר בי מקום לשום רגש אחר. - - - כעסתי עליה שהסתלקה בלי להיפרד, בלי חיבוק, בלי מילת הסבר: הלוא אפילו מזָר גמור, אפילו מנושא מכתבים או מרוכל־הסדקית שבדלת, אמי לא היתה מסוגלת להיפרד בלי להציע כוס מים - - - כעסתי עליה גם בשמו של אבא - - - ככה קמים ועוזבים, בגסות, באמצע המשפט? - - - איך יכלה? שנאתי אותה. - - - כעבור שבועות אחדים דהה הכעס. - - - עדיין חייתי רק את אסוני ולא את אסונה. אבל שוב לא כעסתי עליה אלא להיפך, האשמתי אותי: לו רק הייתי בן יותר טוב, יותר מסור, לא מפזר את בגדי על הרצפה, לא מציק לה ולא מנדנד - - - אם אמי עזבה אותי ככה, בלי להביט לאחור, הלוא זהו ודאי סימן שאף פעם היא לא אהבה אותי - - - זה שאמא שלי ברחה ממני, זה רק מוכיח שאותי פשוט אין בעד מה לאהוב. שלא מגיעה לי אהבה” (247–245).

ומה שנותר אחרי שנים הוא הספק המכרסם, שהיה ניתן למנוע את התאבדות האם: “לו הייתי שם לידה בחדר ההוא הפונה אל החצר האחורית בדירתם של חיה וצבי באותה שעה, בשמונה חצי או ברבע לתשע במוצאי השבת ההיא, הייתי ודאי מנסה בכל כוחי להסביר לה למה אסור. ואם לא הייתי מצליח להסביר לה הייתי עושה כל דבר כדי לעורר בה רחמים, שתחוס על בנה יחידה. הייתי בוכה והייתי מתחנן בלי שום בושה והייתי מחבק את רגליה ואולי הייתי אף מעמיד פני מתעלף או הייתי מכה ושורט את עצמי עד זוב דם כפי שראיתי אותה עצמה עושה ברגעי יאוש. או הייתי מתנפל עליה כמו רוצח, בלי להסס הייתי לוקח ומנפץ על ראשה אגרטל. או מכה אותה במגהץ שעמד על מדף בפינת החדר. או מנצל את חולשתה ושוכב עליה וקושר לה את ידיה מאחורי גבה וחוטף ומשמיד לה את כל הגלולות הטבליות הכדורים התמיסות התמציות והסירופים שלה. אבל לא נתנו לי להיות שם. אפילו להלוויה הם לא נתנו לי ללכת” (592).

ציטוטים אלה מלמדים, לאלו שיאים יכול היה עוז להגיע בכתיבתו, אילו מיקד את הספר רק בסיפור על האהבה שהעניקה לו אמו בחייה ועל החושך שהתנחל בחייו אחרי שהתאבדה. במקום לעשות כך, ריסק את סיפור הדיפטיכון ליחידות קטנות ופיזר אותן לאורך הכרך. בנוסף לכך דחה את נתחי הטקסט הגדולים יותר, אלה המתארים את מחלת האם ואת מעשיה בימים האחרונים לחייה, אל פרקיו המאוחרים של הספר. קשה להעלות על הדעת, שכותב מנוסה כמו עמוס עוז לא הבין מה הוא מעולל על־ידי כך לסיפור הדיפטיכון. מלמדת על כך הערה שבה הגיב על טענה אפשרית של הקורא, שהסיפורים המשעשעים בספר מצטיירים כבלתי תורמים להתקדמות הסיפור: “תורמים? התקדמות? הלוא עדיין אינני יודע מה כן עשוי לתרום להתקדמותו של הסיפור, מפני שאין לי עדיין שום מושג לאן בכלל רוצה הסיפור הזה ללכת, ומדוע בעצם יש לו צורך בתרומות? או בהתקדמות?” (351). מושג כזה היה גם היה לו לעמוס עוז. סיבות אחרות ורצונות אחרים פיתו אותו, אחרי כל נתח מהסיפור על האהבה ועל החושך, להרחיק את הקורא שוב ושוב מסיפור הדיפטיכון באמצעות סיפורים משעשעים אחרים.

הדיון הארס־פואטי

וכך במקום למקד את הקורא בסיפור הדיפטיכון, הסיפור על התאבדותה של האם ועל ההשפעה של ההתאבדות הזו על חייו ועל יצירתו, האכיל אותו עמוס עוז בכפייה בשאר הירקות. הגדרה לא־מחמיאה זו הולמת, למשל, את הדיון הארס־פואטי בענייני ספרות בכלל וביצירותיו שלו בפרט. בפרק מסאי מובהק (40–36) לועג עוז לסוג מסויים של קוראי ספרות על להיטותם לדעת מפי הסופר “את הרכילות” שמאחורי סיפוריו: “להציץ הם רוצים. שיגידו להם מה באמת קרה לך בחיים ולא מה שאחר־כך כתבת על זה בספרים שלך. שיגלו להם סוף־סוף, ובלי שום קישוטים וזיבולי-מוח, מי באמת עשה את זה עם מי, ואיך, וכמה” (37). כבר־סמכא ביצירתו הוא קובע: “כל סיפור שכתבתי הוא אוטוביוגרפי, שום סיפור אינו וידוי” (36). ובהסתמך על כך, הוא יועץ לקורא החטטן לא לחרוש בעת הקריאה של ספרות יפה את “השטח שבין הכתוב לבין המחבר”, אלא את “השטח שבין הכתוב לבינך - - - לא בין הדמות שבסיפור לבין שערוריות שונות מחיי הסופר, אלא בין הדמות שבסיפור לבין האני שלך” (39).

למרבה המבוכה, כעבור כמה עשרות עמודים, פונה עוז עצמו להתהדר בקשר חניכה ספרותי שהיה לו עם עגנון (97–87), אך לא כדי לחרוש בין הכתוב לעצמו כקורא, כעצתו לאחרים, אלא דווקא כדי לחטט במרחב שבין הכתוב למחבר. ובהרבה גאווה הוא חוזר ומכריז על המסקנה אליה הגיע מעיונו ביצירות של עגנון, לפיה היה אמנם עגנון “אדם שומר מצוות, שומר שבת, חובש כיפה, ירא שמיים”, אך “בעקיפין ובעורמת הסוואה” מצטיירת יראת השמיים ביצירותיו "כאימה נוראה מפני השמיים: “עגנון מאמין באלוהים וחרד מפניו אבל אינו אוהב אותו” (93). וחשוב להבהיר: “עמדה תיאולוגית פרדוקסלית” זו אינה נוכחת רק בסיפורים, אלא היא עמדתו של עגנון עצמו (ראה דיון נרחב על “שתיקת השמים”, ספרו של עוז על כתבי עגנון, בספרי “מגמות בסיפורת הישראלית”, 1995).

עדות נוספת להתכחשות של עוז עצמו לכלל שהטיף קודם לקורא, לפיו מוטב לקורא לחרוש בשטח “בין הדמות שבסיפור לבין האני שלך”, ולא את “השטח שבין הכתוב למחבר”, אפשר למצוא בהפניותיו למקבילות בין הביוגרפיה שלו לספריו. הפניות אלה שמות ללעג את האבחנה בין האוטוביוגרפי לוידויִי, שעליה המליץ לקורא קודם לכן. וכך הוא מגלה לנו, שבגיל תשע כבר לא היה ילד רגיל, אלא “שובניסט קטן בעוֹר של רודף שלום. לאומן מתחסד וחלק־לשון. תועמלן ציוני בן תשע: אנחנו הטובים והצודקים - - - והם - כל ההם - אנגלים וערבים ושאר גויים, הם שבעים הזאבים”. ואז בסוגריים באות ההפניות: “בספר ‘פנתר במרתף’ וכן בסיפורי הקובץ ‘הר העצה הרעה’ כתבתי על אותם ימים, וגם על ילד קצת דומה לי. בייחוד בסיפור ‘געגועים’” (380). באופן זה נודע לנו, ש“קצת מעודפי הרגש” שהרגיש כילד־חוץ בקרב הבנים בקיבוץ חולדה, העביר לעזריה גיטלין ברומאן “מנוחה נכונה” (540). ואת ההזנחה שהיתה בבית, כשנותר עם אביו אחרי התאבדות אמו, הוריש לפימה ברומאן “המצב השלישי” (582).

לסתירה דומה בין התיאוריה על הספרות לבין המעשה נקלע גם ס. יזהר. אף שגם הוא הזהיר מפני הקריאה של ספרות כרכילות והציע “לדון מן הסיפור והלאה, ובשום פנים לא להחזיר את הסיפור לאחור, אל החיים, ואת השיר לא להחזיר אל המציאות שקדמה לו, ואת היילוד לא להחזיר אל הרחם” (“סיפור אינו” 1983, עמ' 19) שכח את אזהרתו, כאשר ניסה לפרש יצירות של גנסין, עגנון ואחרים, ניסיונות שבהם אץ לחשוף את “הרחם” שממנו הגיח “היילוד” בעזרת המקורות הביוגרפיים של סיפוריהם.

במסגרת הדיון האַרס־פואטי לא החמיץ עוז שום הזדמנות לפזר הערות מפתות על יצירתו. הנה מיבחר מהם: “החשק להעניק הזדמנות חוזרת למה שאין ולא תהיה לו הזדמנות חוזרת - הוא אחד הדחפים המניעים את ידי גם עכשיו, בכל פעם שאני יושב לכתוב סיפור” (30). “זה שנים רבות אני מתחקה על עקבותיו של הרוצח הזקן הזה”, המוות, אשר “מתחזה שוב ושוב לנסיך חלומות רענן”, שהוא “נוכל קטיפתי, מעודן, אמן תחבולות, חלילן קסמים המושך אל חיק אדרת־המשי שלו את המיואשים ואת הבודדים. רוצחן הסדרתי עתיק היומין של נפשות נכזבות” (252). בנדיבות ובלא ענווה מתאר עוז את מלאכת הכתיבה שלו כעבודה זהירה וקפדנית, כמו של “שען או צורף מן הדור הקודם”, שבמהלכה עליו לקבל המון החלטות הקשורות בניסוח. כתיבת רומאן היא לפיכך מלאכה מייגעת “כמו להרכיב מאבני לֶגוֹ את כל רכס הרי אדום. או כמו להעמיד פריס שלמה, על בנייניה כיכרותיה שדרותיה מגדליה ופרווריה, עד לאחרון ספסלי הרחוב, עשויה כולה מגפרורים וחצאי גפרורים מודבקים” (309–308).

אך עוד לפני שהוא פונה לעבודה סיזיפית כזו - שימו לב לגילוי הבא - הוא מתהלך בקרבנו כצלם פפרצי חסר־בושה ומכייס אותנו בשביל סיפוריו. כך הוא נוהג בייחוד “כלפי זרים. ובייחוד במקומות ציבוריים הומים מאדם. בתור של קופת חולים. או בהמתנה ליד פתחי משרדים, בתחנות רכבת ובשדות תעופה. לפעמים אף בעת נהיגה, בפקקים, בהצצה אל נוסעי מכוניות שכנות: מציץ וממציא סיפורים” (469). אף שקביעות כאלה מעוררות התפעלות בהרצאות הפומביות של כל סופר, וגם עוז עצמו שעשע בהן לא אחת קהלים בהרצאותיו, מוטב להיזהר מקבלתן כעדות מהימנה על מקורות הכתיבה ועל תהליכיה.

החשיפה היותר מעניינת על התפתחותו של עמוס עוז כסופר כלולה בעדותו על האופן שהשפיע עליו ספרו המתורגם של שרווד אנדרסון “ווינסבורג, אוהאיו” (שהופיע לפני שנים במסגרת “ספריה לעם” בהוצאת עם עובד). אנדרסון רקם את סיפוריו “מחומרים של רכילות מקומית או של חלומות קטנים שאינם מתממשים” והעמיד “במרכז כל אחד מן הסיפורים עניינים ובני־אדם שהייתי בטוח כי הם נמצאים הרבה מתחת לכבודה של הספרות, מתחת לסף הקבלה המינימלי שלה”. אחרי שקרא את “ווינסבורג, אוהאיו” נפטר מההתלבטויות שעיכבו את יצירתו והתחבר מחדש אל חומרים, שאליהם היפנה עורף מרגע שהצטרף לקיבוץ חולדה, זנח שם את השם “קלוזנר” ואימץ לעצמו את השם “עוז”. לפתע הבין, שללא “מה שהשלכתי מאחורי גבי כשעזבתי את ירושלים”, ובכללם גם את “המרופטות שאפפה את חיי הורי”, יפחתו סיכוייו להיות סופר אותנטי.

הגילוי הזה היה מכריע: “הבנתי מניין אני בא: מתוך פקעת רהויה של עצב והעמדות פנים, של געגועים וגיחוך ועליבות וחשיבות פרובינציאלית, של חינוך סנטימנטלי ואידיאלים שאבד עליהם כלח ופחדים חנוקים והכנעה וייאוש. - - - הספר הזה, הצנוע, עבד עלי כמו מהפכת־קופרניקוס הפוכה: קופרניקוס גילה שעולמנו כלל אינו מרכז כל היקום, כפי שחשבו עד ימיו, אלא רק כוכב־לכת בין שאר כוכבי־הלכת שבמערכת השמש. ואילו שרווד אנדרסון פקח את עיני לכתוב על מה שסביבי. בזכותו תפסתי פתאום שהעולם הכתוב לא תלוי במילָנוֹ ולונדון אלא הוא חג תמיד סביב היד הכותבת במקום שבו היא כותבת: כאן אתה - כאן מרכז היקום. - - - וכאן הוא מרכז העולם” (547–544).

האוֹדיסֵיָה הפוליטית

הדיון האַרס־פואטי איננו הנושא, שהסיט באופן החמור והקיצוני ביותר את האוטוביוגרפיה מהדיפטיכון על האהבה ועל החושך. עולה עליו בהיקף הכמותי ובעוצמת ההסטה הדיון באודיסיה הפוליטית של עוז: מסע היחלצותו משוביו בימין (ובראשם סבו אלכסנדר, פרופ' יוסף קלוזנר ואביו), המתוארים אצלו כפנאטים נלהבים ומגוחכים, אל יריביהם שוחרי השלום באיתָקה, רעיו ועמיתיו בשמאל הנאור, הצודק והמוסרי - מסע המספר כיצד הפך מ“ילד לאומי” לאחד מאנשי-הרוח הבולטים של השמאל בחברה הישראלית.

את משנתו הפוליטית פורש עוז בהרחבה בחלק הרביעי של הכרך: “הקונפליקטים הנוראים ביותר הם לא פעם דווקא אלה המתגלעים בין שני נרדפים. - - - אולי כך הם פני הדברים בין ערבי ליהודי, זה כמאה שנה: אירופה שהתעללה בערבים, השפילה ועשקה אותם באמצעות האימפריאליזם, הקולוניאליזם, הניצול והדיכוי - היא־היא אירופה שרדפה ודיכאה גם את היהודים, ולבסוף הניחה או סייעה לגרמנים לעקור אותם מכל קצווי היבשת ולרצוח כמעט את כולם. אבל הערבים מביטים בנו ורואים לפניהם לא קומץ ניצולים היסטריים למחצה אלא שלוחה חדשה ויהירה של אירופה הקולוניאלית, המשוכללת והנצלנית, שחזרה בעורמה אל המזרח - הפעם בתחפושת ציונית - כדי לשוב ולנצל ולנשל ולעשוק. ואילו אנחנו, מצדנו, מביטים בהם ורואים לפנינו לא קורבנות כמותנו, לא אחים לצרה, אלא קוזאקים עושי פוגרומים, אנטישמים צמאי־דם, נאצים בתחפושת - - - שכל עניינם מאז ומתמיד אינו אלא לחתוך את גרונותיהם של היהודים לשם ההנאה והשעשוע” (389–388). לפיכך מציע לנו עמוס עוז לאמץ את דרכו הפוליטית: “הסתלקותנו מן הכיבוש לא תחליש את ישראל כי אם תחזק אותה - - - לא נכון לראות בכל מקום שוב ושוב רק שואה והיטלר ומינכן” (350).

כעמיתו א.ב. יהושע ב“הכלה המשחררת” תופש גם עמוס עוז את הסכסוך במזרח־התיכון כבעיה פסיכולוגית, בעוד שהסכסוך בין הערבים ליהודים הוא, כמובן, אידיאולוגי, ולכן דחו הערבים את פתרונות החלוקה של הארץ, שהוצעו להם בשנות המנדט הבריטי בפלשתינה־א“י. עד מלחמת ששת־הימים סירבו להצעות השלום של המדינה בגבולות שביתת הנשק והכשילו את ההצעות של ממשלת ברק לפתרון הסכסוך ברוח הסכמי אוסלו, על־ידי העלאת התביעה לזכות השיבה של “הפזורה הפלסטינית” לא רק ליהודה ושומרון, אלא גם לתחומיה של מדינת ישראל עד שנת 1967. אבל אילו הודה עוז בכל אלה בפומבי, היה מרוקן באחת את הרוח מהמפרשים של “מחנה השלום”. יתר על כן: היה עליו אז גם להכיר באמת המרה, שהאיום העיקש על “התקווה בת שנות אלפיים” שלנו, “להיות עם חופשי בארצנו”, איננו בא רק מצד “הפלסטינים”, העם שהומצא לאחרונה כדי להצדיק את שימור ההתנגדות ל”מדינת היהודים", אלא בעיקר מצד “האומה הערבית הגדולה”, האוחזת זה מכבר בחזון הפאן־ערבי על אדמה ערבית מטוהרת מזרים ומכופרים מנהר פרת במזרח ועד האוקינוס האטלנטי במערב. בקיצור: עוז שוגה. לא פחד פסיכולוגי מאימפריאליזם ומקולוניאליזם הוליד את סירובם של הערבים לכל הצעות השלום שהוצעו להם בשנות היישוב ובשנות המדינה, אלא אמונה באידיאולוגיה לאומנית פאן־ערבית, המתעקשת בעקביות מאז ומתמיד ללחום מלחמת ג’יהאד בכל מי שאינו מוסלמי המעז להיאחז במרחב הערבי: הצלבנים בעבר והיהודים כיום.

כדי לבסס את המשנה הפסיכולוגית שלו על מקורות הסכסוך וגם כדי להוכיח, כמה קל להתרפא ממורשת החשד, הפחד והשנאה היהודית־גלותית כלפי הערבים, תורם עוז את סיפור שביו הפוליטי כילד בידי להק ז’בוטינסקאים רושפי דם ואש ותמרות עשן, ואת נס היחלצותו מידם אל מחנה השלום. למטרה זו מתאר עוז, שבהיותו עדיין ילד בשבי הז’בוטינסקאים, הטמיע באופן מושלם את הפסיכולוגיה הגלותית על הערבים: “אני הייתי ילד לאומי יוקד בשנות כיתה ד' וכיתה ה' בבית־הספר תחכמוני. חיברתי סיפור היסטורי בהמשכים ושמו ‘קץ מלכות יהודה’ וכמה שירי כיבוש ושירי־מכבים־ובר־כוכבא ושירי גדלות לאומית, שהיו דומים לחרוזיו הפטריוטיים של סבא אלכסנדר והתאמצו לחקות את הימנון בית”ר ואת שאר שירי־האומה של זאב ז’בוטינסקי - - - הושפעתי גם משיר הפרטיזנים היהודים ומורדי הגיטאות - - - ומשירי שאול טשרניחובסקי. - - - יותר מכל התפעמתי מ’חיילים אלמונים', שירו האפל־הלוהט של מפקד הלח“י אברהם שטרן המכונה יאיר. - - - סופות הדם, האדמה, האש והברזל הילכו עלי שיכרון נוקב” (474).

למזלו - ממשיך עוז לטוות את פרקי האודיסיָה הפוליטית שלו - הזדמן לאספה של בגין באולם קולנוע “אדיסון” בירושלים. אף שבעיניהם של חברי תנועת החירות מאודסה החילונית, אלה שהתכנסו בקביעות לשתות בצמא את דבריו של הדוד יוסף קלוזנר, “בגין לא היה אריה”, אלא “מעט פלבאי, מעט פרובינציאלי, אם גם מסור ואמיץ־לב ולאומי בהחלט” (83), התייצבו כולם להופעותיו התיאטרליות שבהן הוקיע את “שלטון הרפש המפא”י". גם האספה שבה מדובר היתה ודאי מסתיימת בהצלחה, אלמלא פוצץ אותה בצחוקו הקולני הנער עמוס, “ילד לאומי אחד, כבן שתים־עשרה, ילד פוליטי עד שורשי שערותיו, ילד בֶּגיניסטי שרוף בחולצה לבנה ובנעליים מצוחצחות כמו ראי” (480), שפירש את השימוש של הנואם בפועל “לזיין” לא במשמעותה הצבאית, כפי שהיא מובנת במקורות, אלא במשמעותה המינית כפי שהיא נלחשת בשכונה (“בגין התכוון להצטיידות בנשק ואתה כנראה התכוונת לסלנג”, 483). נס ההתפכחות התרחש לעמוס בן השתים־עשרה, כאשר הוצא מהאולם ועל לחייו סימני הסטירות של סבו, אלכסנדר, שסטר לו “בכל כוח תנופת שנאתו היוקדת לשמאל - - - לא סטירה חלשלושה־גלותית־פייסנית ברוח תולעת יעקב כי אם סטירת לחי אמיצה, לאומית־נִצית, סטירה זקופת־קומה ורוויַת הדר וזעם”. באותו מעמד - ממצה עוז מהסיפור את כל אפשרויות הלעג ליריביו הפוליטיים - הפסידו תנועת החירות ומפלגת הליכוד “את מי שאולי יכול היה ליהפך ברבות הימים לאחד מנסיכיהן הזוטרים, נואם קדחתן, אולי חבר כנסת רטורי, ואולי אף סגן־שר בלי תיק. - - - בו ביום החלה כנראה בריחתי מפני התחייה והגאולה. עד היום לא גמרתי לברוח מהן” (482–481).

בכל אופן, לא כשהוצא מחוץ לאולם הפך מיד לבעלים של המשנה שהוא אוחז בה כיום, על משקלה של הפסיכולוגיה בהתחפרות הסכסוך הערבי־ישראלי במרחב המזרח התיכון. שמש התבונה הפוליטית זרחה עליו, כאשר בליל־שמירה אחד ניצב בתחתית ההר וקיבל בחינת נעשה ונשמע את לוחות־הברית מידי אפרים אבנרי, ממייסדי חולדה, שהסביר לו בסבלנות את היסודות הפסיכולוגיים של “הסכסוך”: “מנקודת מבטם, אנחנו זרים מן החלל החיצון שנחתו ופלשו אל אדמתם. - - - מה הפלא שהם אחזו נגדנו בנשק? ועכשיו, כשהבסנו אותם תבוסה מוחצת ומאות אלפים מהם חיים מאז במחנות פליטים - מה, אולי אתה מצפה שהם ישמחו בשמחתנו ויאחלו לנו איחולי כל טוב?”.

על שאלת תלמיד החוץ מהשישית על אי־המוסריות של נישול הפלסטינים מאדמתם במלחמת השיחרור, השיב החונך הפוליטי מהרפת בחולדה לנער עמוס את התשובה הבאה: “אולי אתה שכחת שהם, במקרה, קצת ניסו בארבעים ושמונה להרוג את כולנו? - - - אבל זה כל העניין: כיוון שלקחנו מהם כל מה שלקחנו, בארבעים ושמונה, אז עכשיו כבר יש לנו. כיוון שעכשיו כבר יש לנו, אז יותר כבר אסור לנו לקחת מהם. גמרנו. זה כל ההבדל ביני ובין אדון בֶּגין שלך: אם אנחנו יום אחד ניקח מהם עוד, עכשיו כאשר כבר יש לנו, זה כבר יהיה חטא גדול מאוד” (486–485). לאלוהים פתרונים: איך ניתן להסתפק רק בהסבר של הפסיכולוגיה ובלי שום סיוע מהאידיאולוגיה בתשובה הדחוקה הזו? די מביך להיווכח שגם כיום, בשנת פירסומו של הכרך הזה, בעיצומה של האינתיפאדה השנייה, עדיין רק תוצאות מלחמת תש"ח מוסריות בעיניו של עוז, ואילו תוצאות מלחמת ששת־הימים מוגדרות אצלו כבלתי־מוסריות.

בקטעי האודיסיָה הפוליטית זרועים בספר הרבה תיאורים לועגים־מבזים על יריביו האידיאולוגיים. הדוד של אביו, פרופ' יוסף קלוזנר, מתואר כקריקטורה של איש־רוח מהימין הלאומי. שבוי היה במילים המבטאות חוזק ואדָנוּת, אך בפועל, כיוון שמנעו ממנו לעמוד בראש הקתדרה להיסטוריה, החזיק בחוג הקטן לספרות עברית באוניברסיטה העברית “כמין נפוליון באי־אלבה: כיוון שמנעו ממנו להצעיד קדימה את יבשת אירופה, קיבל עליו בינתיים להנהיג סדרים מתקדמים ומתוקנים למופת באי־גלותו הקטן” (82–81). והוא עשה זאת ב“קולו הדק, היבבני קצת” וב“ידי הבובה הרכרכוֹת שלו” (84).

באופן מגוחך מתואר בספר גם אביו של עמוס עוז: “גם אבי, למרות שמו, לא היה אריה אלא מלומד ירושלמי קצר־רואי ובעל שתי ידיים שמאליות. הוא לא מסוגל היה להיעשות לוחם מחתרת אך תרם את חלקו למאבק בכך שהיה מחבר לפעמים, באנגלית, את כרוזי המחתרת” (83), וגם סבא אלכסנדר, “איש לאומי היה, פטריוט שוחר צבאות נצחונות וכיבושים”, שבשעות הלילה חיבר בעברית שירי תהילה לז’בוטינסקי ולממשיכי דרכו ו“שירי חרון נגד הגרמנים הערבים הבריטים ושאר שונאי ישראל” וגם “חרוזי אהבה, התמוגגות, התלהבות ותוגה בשפה הרוסית” (103).

כל הז’בוטינסקאים האלה שהתכנסו בקביעות בסלון הפוליטי בביתו של הסבא אלכסנדר (133) סבלו מהפער הזה בין גבהות המילים ורוממות החזון ליכולת הביצוע שלהם. עוז בן השישים אינו מחמיץ את ההזדמנות ללעוג לכולם, החל מ“המשורר האדמוני־הלוהט”, ש“היה מתרומם וצף באוויר מעלינו מרוב להט וזעם קדוש”, אורי־צבי גרינברג (68, 95 ו־474), דרך אב"א אחימאיר (473) ודוד בן־גוריון (497–488) וכלה בשמוּלֶביץ, שכנו בערד כיום (351–349).

הרבה הערות ורמיזות פוליטיות שזר עמוס עוז במרחב הכרך הזה וכולן נוסחו בנימה סאטירית כלפי השקפתם של יריביו הלאומיים. משום־מה בחר לכתוב ברמה הפולקלוריסטית־קומית הזו על הסכסוך הערבי־ישראלי ועל מנהיגים ואנשי־רוח מתקופות המאבק בפורעים הערבים, במנדט הבריטי ובקמים נגד המדינה במלחמת העצמאות ואחריה. מסופר במעמדו של עמוס עוז ניתן היה לצפות, שיתייחס במעט יותר רצינות וכבוד אל אלה שהגו, כתבו וכאבו את חזון הגאולה הציוני בלהט ובאמונה כאלה אשר קיוו שבניהם ובני־בניהם ישלימו את הגשמתו בדבקות ובמסירות כפי שהם עשו בדורם, וכיום הם שואלים בדאגה: העוד מותר, הציונות המושפלת, בלחש בשלומך לדרוש?

כדי לשכנע בצדקת העמדה הפוליטית של השמאל הסוציאל־דמוקרטי (“מחנה השלום”), עמדה שהוא אוחז בה מבחרותו בקנאות דומה לזו שבה אחזו מושאי הלעג שלו בעמדתם הז’בוטינסקאית, לא היה צריך עמוס עוז להציג באופן כזה את יריביו הפוליטיים מהעבר. איך לא הרגיש בעצמו, שהאודיסיה הפוליטית שלו, עקב היותה כה מרושעת, אינה כה משעשעת ואינה כה משכנעת, ושהיא לחלוטין מיותרת בסיפור על האהבה ועל החושך? וכמוה גם שאר הירקות שבהם מהל ודילל את הדיפטיכון שהובטח לקורא.

התערטלות־יתר ונרקיסיזם

בעייתו של הכרך “סיפור על אהבה וחושך” היא, אם כן, התפשטותו אל נושאים, שזיקתם רופפת לסיפור על האם, על אהבתה ועל החושך שהותירה אחרי הסתלקותה. אילו הסתפק עוז בפרקי הנושא המרכזי, שהוא בעל עוצמה וטעון רגשות חזקים, היה מגיש לנו יצירה מגובשת, בעלת ייחוד ומרגשת על האופן שבו קולט ילד את מצוקתה של אמו וכיצד הוא מתמודד עם אובדנה. במקום זאת החליש פרקים אלה על־ידי גלישות תכופות לאנקדוטות בעלות אופי רכילאי, סאטירי וקומי על דמויות ירושלמיות ועל אישים מחיי הספרות האקדמיה והפוליטיקה ועל אירועים פעוטי־ערך שאירעו להם באותן שנים. אך גם בפרקיו של הנושא המרכזי הזה חרג עוז מגבולות הטעם הטוב, כאשר ערטל באופן מוגזם את הוריו ואת עצמו ברבים מדפי האוטוביוגרפיה. עקב כך, הופכת הקריאה בחלקים שונים של הספר למסע מציצני בעניינים שהצנעה יפה להם. דווקא משום שעוז כה מודע לעובדה, שאצל הקוראים קיים “הדחף הנצחי והאוניברסלי להציץ לסודותיו של הזולת” (38), היה צריך לשמור על כבודם של יקיריו מפני חשיפתם במידה כזו לזרים, המתאווים להמתיק את השיעמום שלהם ברכילות על חיי אחרים.

הנגיעה בנושאים משפחתיים היתה יכולה להיות יותר מרומזת, ולא היה שום צורך לעשותה בריאליזם פרטני כל־כך. כאשר סופר איננו כותב על דמויות בדויות, ובוודאי אם הוא כותב על הוריו, עליו להישמר מפני חשיפת פרקים אינטימיים מחייהם. העובדה, שהמידע מצוי ברשותו, ואין הם מסוגלים אחרי מותם למנוע ממנו לפרסמו, אינה מתירה לו לחשוף את המידע הזה ללא סינון קפדני. אמנם תיאור הוריו והיחסים ביניהם בספרו של עוז איננו חושפני כפי שנעשה ב“פוסט מורטם” ליורם קניוק וב“אמא יקרה” ליונתן גפן, אך גם בספרו של עמוס עוז מידת החשיפה היא רבה מדי ומביכה ביותר. האב, למשל, היה זכאי ליהנות מהספק מחשדות בלתי־מבוססים על תרומתו לדיכאונה של רעייתו וליחס של כבוד רב יותר לתחביביו ולהשקפותיו. וגם הוא היה זכאי, שחייו הרצופים כישלונות, בעטיים של אחרים, יתוארו בהבנה ובאמפתיה דומים לאלה שגילה הבן לכישלונות חייה של אמו.

קשה להשתחרר מהתחושה, שכבוד האב הוקרב כדי להעצים את ההערצה לאם. הכל נזקף לחובתו: אנוכיות, יהירות, חוסר־רגישות ובעיקר הכישלונות שלו בחיי המעשה, בעוד שחולשותיה ומגרעותיה של האם הוצגו כסגולות טרומיות באמצעות הקבלתה לדמויות נודעות בספרות: תרצה מתוך “בדמי ימיה” לעגנון, סולוויג מתוך “פר גינט” לאיבסן והגיבורות מסיפוריו של צ’כוב. מיתרונותיה של תחבולה זו, שמנחה את הקורא לגלות הבנה לחולשותיה ומגרעותיה של האם, לא נהנה האב.

בעייתית, בעיני, היא גם הדרך הנרקיסיסטית, בה שילב עמוס עוז את עצמו בעלילת הסיפור על האהבה ועל החושך. במקום לצמצם את נוכחותו לאופן שבו קולט ילד את הנישואים הכושלים של הוריו ואת ההתמודדות השונה של כל אחד מהם עם חייו בבית ומחוצה לו, ובמקום להגביל את התיאור לאופן, שבו מפרש ילד לעצמו את תסכוליהם ואת מצוקתם של הוריו, בחר עוז להקים בהזדמנות זו אנדרטה גם לעצמו. עמודים רבים הקדיש למיתיזציה של ילדותו על־פי הדגם השכיח בסיפורי הילדים על הפרפר המרהיב שהגיח מילדות קשה. כדי להבין היכן מבצע עוז את המיתיזציה של ילדותו, צריך לזכור, שגם ילדותם של שאר הילדים בשלהי תקופת המנדט הבריטי בפלשתינה־א"י בכלל ובירושלים בפרט לא היתה מרופדת ברמת החיים של הילדים בתחילת המאה העשרים ואחת.

במושגי התקופה, שבה היה ילד בירושלים, לא היתה ילדותו של עמוס קלוזנר קשה מזו של ילדים אחרים. אף־על־פי־כן מצייר עוז בן השישים את ילדותו כאילו גדל בלונדון של צ’רלס דיקנס. הוא מבליט את העליבות של השכונה כרם־אברהם בה גדל (19 ואילך), את הדירה המרתפית ששכרו הוריו בבית הדל, שהיה מאוכלס בצפיפות על־ידי משפחות אחדות, את חדרו שדמה לכלא (5) ואת הדוחק הכלכלי שהיה בבית־ההורים (25). אחרי הכשרת הקרקע הזו משלים עוז את המיתיזציה בתיאורי עצמו כבן־עניים, שהצליח להיחלץ מהדלות המבישה ולכבוש פסגות של הצלחה. כמעט סיפור הוליוודי, מלודרמטי אך עם הֶפי־אנד, שייתכן שבימים יבואו, אצל קוראים מדור אחר, עוד יתקבל כאמת היסטורית.

ואכן, עמודים רבים הוקדשו באוטוביוגרפיה לספר בשבחו של הילד עמוס. הקטעים העוסקים בהאדרת עצמו כילד פוזרו ברחבי הכרך, ולפיכך מומלץ לקרוא מקבץ בן כשלושים עמוד (319–291), המספר בנימה אירונית, אך גם נוסטלגית על שלבי התפתחותו המוקדמים לקראת הסופר שיהיה ברבות השנים. המיתיזציה של עצמו מתבטאת גם במאמץ לתעד את כל הדברים שהתרחשו לראשונה בחייו: הזיכרון הראשון (253), הפעם הראשונה שקרא (317), הספר הראשון שקרא (136), ההתאהבות הראשונה (329), הפעם הראשונה שחווה את אי־הוודאות הקיומית (422). רשימות מפורטות שונות מנציחות את פלאי הדמיון שבורך בו, ובכללן: רשימת המשחקים ששיחק (30, 34, 299) רשימת הספרים שקרא בילדותו (319) וגם בבגרותו (542–541).

התיעוד אינו פוסח גם על חוויות מחייו הבוגרים: מתי ביקר לראשונה במקומות מחוץ למדינה, מתי פגש לראשונה את מי שפגש ועוד ועוד אירועים ראשוניים שאמורים, להרגשתו, לעניין את כולם. מכל אלה מתגבשת תמונה של אהבה עצמית, נרקיסיסטית, ששום הומור איננו מצליח להפיג את היהירות שהיא מפגינה. מתברר, אם כן, שגם הצניעות היא לא סגולתה הבולטת של האוטוביוגרפיה “סיפור על אהבה וחושך”.

סיכום

כאמור: היקפו יוצא הדופן של הכרך “סיפור על אהבה וחושך” הוא תוצאה של חריגה מנושאו האינטימי של הדיפטיכון המובטח, על האהבה שקיבל עמוס עוז מאמו בשנים שהיתה איתו ועל החושך ששרר בחייו אחרי מותה. המוקדים של הדיפטיכון היו אמורים להיות שניים: האופן שבו קלט כילד את היחסים בין הוריו ואיך התמודד עם ההתאבדות של אמו סמוך לאסון ובחמישים השנים אחר־כך. זולת עמוס עוז אין אדם שיכול לקבוע בוודאות, מדוע פוזרו קטעי הנושא האינטימי בתוך פרקים שזיקתם לשני המוקדים של הדיפטיכון היא כה רופפת.

אולי אפשר להסביר את התוצאה הזו בדחיית סיפור־המעשה על ימיה האחרונים של האם למאה וחמישים העמודים האחרונים של הכרך: גם אחרי חמישים שנה וגם אחרי שהחליט סוף־סוף לדון באופן פומבי במכאוב של חייו, עדיין קשה היה לעמוס עוז לספר באופן ממוקד רק את הסיפור האינטימי. לכן מהל חלקים ממנו בנושאים אחרים ודחה את השלמת סיפור־המעשה לסוף האוטוביוגרפיה (עמ' 593–443). במלים אחרות: האוטוביוגרפיה הפכה למעשה לאנתולוגיה, אחרי שקלטה לתוכה חמישה חיבורים נוספים ממבחר הנושאים שבהם עוסק עוז מזה שנים הן כסופר והן כאיש־ציבור. חמשת החיבורים האלה הם:

1) ספר השורשים של המשפחה, המתחקה בהרחבה אחרי תולדות המשפחות קלוזנר ומוסמן, המשפחות של הוריו, בעזרת פרטים ותיאורים שאסף מקרובי משפחה ומספרי זיכרונות וספרות תעודית של אחרים (אל המקורות הכתובים מופנה הקורא בהערות ביבליוגרפיות שפוזרו בכרך).

2) חיבור סאטירי על הדוד של אביו, פרופ' יוסף קלוזנר, ועל החוג המשפחתי, האקדמי והספרותי שהצטופף סביבו וסגד לו ולהשקפותיו הלאומיות.

3) קובץ סיפורים עצמאיים, שאילו קובצו יחד מפיזורם באוטוביוגרפיה, יכלו להוות כרך סיפורת נוסף של עמוס עוז. הבולטים ביניהם הם הסיפורים על חוויותיו של ילד בירושלים המנדטורית ובמלחמת העצמאות, הסיפור על קנאותה של סבתא שולמית לניקיון והסיפור על התנסותו המינית הראשונה עם אשה מתירנית שהועסקה בקיבוץ חולדה כגננת שכירה.

4) חיבור צנום מעט מהקודמים ובו פרקים ארס־פואטיים, שנועדו לחנך קוראים, ובעיקר את מבקרי־הספרות מביניהם, איך לקרוא ספרות בכלל ואת יצירותיו בפרט.

5) חיבור קטן־מידות נוסף, אך פוליטי במובהק, שבו מספר עמוס עוז באופן אירוני, כיצד הפך מ“ילד לאומי” בשבי הפנאטים במשפחתו (פרופ' קלוזנר, סבו אלכסנדר ואביו) לאחד מאנשי-הרוח הבולטים של השמאל בחברה הישראלית. בחיבור זה שילב עוז גם את משנתו הידועה על הסכסוך הערבי־ישראלי, שבה מוגדרת מדינת־ישראל ככובשת השטחים של הפלסטינים ומוצע לה לחזור לגבולות שבהם היתה עד שנת 1967, גבולות שכידוע לא הוכרו ולא כובדו על־ידי מדינות־ערב גם לפני מלחמת ששת־הימים.

שילובם של חמשת החיבורים האלה בכרך “סיפור על אהבה וחושך” החליש את עוצמת הסיפור המרכזי המובטח בשמו. כך התאסף לבסוף כרך המחזיק שש מאות עמודים במקום כרך צנוע ומגובש בן כמאתיים עמודים של הסיפור על האהבה ועל החושך.

ב־27/3/03 נפגש עמוס עוז עם משתתפי שתי הסדרות שלי בבית־אריאלה. להלן דברי־הפתיחה שאמרתי במעמד ההוא:

ישנם סופרים, שרק אחרי שנים מתברר, שכל ספריהם היו תחנות במסעם האישי אל שיא אושרם או אל המכאוב הגדול של חייהם. ס. יזהר, למשל, הלך לאספסת, לפאתֵי נגב, לחִרבת־חזעה ולצִקלג, התהלך במישור ועלה לחוּרשה בגבעה, גם שתק כשלושים שנה כמי שנח מכל ההליכות, ולבסוף התברר, שבכל ספריו חתר אל היקר לו מכל והלא־שנוי כלל במחלוקת: אל המִקדמות של ינקותו, אל הצלהבים של ילדותו, אל הצדדיים של נעוריו ואל שני הימים, ים־המלח והכינרת, של בחרותו, עד שהגיע אל מטרת המסע - אל המַלקומיה היפהפיה שלו, הענוגה באהבות חייו ופסגת אושרו.

גם דרכו של עמוס עוז ניתנת לתיאור כזה: הוא הלך לארצות התן והלך אל מקום אחר, הסתפח למסע הצלב של האציל גיוּם די־טורון לירושלים, נגע במים וגם ברוח, ערך ביקור בהר העצה הרעה, התעכב ארוכות פה ושם בארץ־ישראל כדי לבדוק את “המצב הישראלי”, ולבסוף התברר, שבכל ספריו חתר אל המכאוב של חייו - מכאוב ההתייתמות מאמו. על המכאוב הזה סיפר באופנים כה שונים בשני ספריו האחרונים: “אותו הים” ו“סיפור על אהבה וחושך”.

הנובלה “אותו הים” סיפרה על היתמות באמצעות דמויות בדויות. רק דמות אחת זוהתה כיתום, והוא ריקוֹ, שהתייתם לאחרונה מנדיה, אמו, ולכן הרחיק עד טיבט כדי להבין, מדוע נטשה אותו, ואיך יוכל להמשיך את חייו בלעדיה. אך גם הדמויות האחרות בנובלה זו נושאות על גבן את צְלב־היתמות, גם יתמות משפחתית, אך בעיקר יתמות קיומית. בעזרת הדמויות הללו נקשרת היתמות המשפחתית של ריקוֹ לשלל המצוקות הקיומיות, מצוקות המוכיחות עד כמה שולטת בחיינו אי־הוודאות, המסוגלת להפוך בהרף־עין סיפור על אהבה לסיפור על חושך.

באוטוביוגרפיה “סיפור על אהבה וחושך” אין דמויות בדויות, והיתמות אינה נקשרת למצוקות אי־ודאות אוניברסלית. כאן הסיפור הוא אישי, ישיר וחשוף והוא מספר על האהבה, שזכה בה הילד עמוס מאמו בחייה, ועל עננת־החושך, שכיסתה את שמי־חייו בעשרות השנים שחלפו מאז התאבדה.

אני יכול לשער בכמה לבטים ופרפורי־בטן נכתב ספר כזה, המכניס זרים למתחם כה פרטי, ולכן חשוב להדגיש, דווקא בנוכחותך ובאוזניך, עמוס, שהאוטוביוגרפיה לא התירה לקורא דריסה בתחום הפרט שלך, אלא פתחה לו אשנב להבין נושאים כלל־אנושיים, כגון: עד כמה גדולה אהבת אם ובן, כאשר הם מבקשים לפרוש כנף מגוננת כל אחד על זולתו מפני הסכנות של הקיום, או איך קולט ילד את עולמם של המבוגרים - את העולם של הוריו, מוריו, שכניו ואפילו של עמו בזמן נתון של ההיסטוריה, ובעיקר - עד כמה סבוכה ומסתורית היא נפש האדם למי שמנסה לפענח את מניעיה לחיות או למות, ואפילו אם המפענח הוא בן דואג, אוהב ומתגעגע.