ישנם תאומי־דברים אשר ישותם משולבת וקיום אין להם אלא במגע־הגומלין שביניהם. טול, למשל, שני מושגים דוגמת זמן ותנועה. אי אפשר לתפוס מוקדם ומאוחר ולא תשהה בהכרתך ידיעה על התנועה; ואי אפשר להשיג משהו נע ומשתנה ולא תרגיש בהשתלשלות של בזה־אחר־זה. הוא הדין החיבור בין צורה לתוכן. כל כמה שתטרח ותפריד בין דבקים הללו על כרחך שתבטל את זה בשעה שאתה מסלק את זה. “אם תטלו מן השיר, אומר קרוֹצ’ה, את משקלו, את הריתמוס שלו, את המלים שלו, לא ישתייר, כדעת רבים, הרעיון הפיוטי מעל לכל אלה: כלום לא יישאר; מלים אלה, ריתמוס זה, משקל זה – באלה נברא השיר”. אלא שקרוֹצ’ה לא דק ולא הוציא כל מחשבתו. כיון שריתמוס ומשקל (עניינים שבצורה) אינם פורחים סתם באויר, אלא מכונסים הם בתוך המלים ובצירופיהן ובסמיכותן, ואי אפשר להן לאלו בלי משמעות ובלי מציאות (תוכן), הרי אין לאחוז בזה ולהניח מזה. ומאחר שריתמוס יש ומשקל יש ומלים יש אף הרעיון הפיוטי לא ייעדר.

לפיכך כל דין ודברים על העדפה והקדמה – צורה עדיפה מתוכן או ההרהור קודם לבניינו – אינו אלא ויכוח שאין הברכה באסמיו. שהרי אין אנו עוסקים בתחומים אלה ביציאת־דבר־מתוך־דבר (דיריבאציה) אלא ביחס דבר־אל דבר (רילאציה) וממילא הדברים אחוזים זה בזה. הואיל והמלים והמשפטים, אבני־הבניין של כל שירה, כבר נשתקע בהם ובמשמעותם רעיון אנושי וחפץ־עיצוב אנושי כאחד וכבר פירות הם לשתי מידות אלו; מזיגתן של השתים בתוך האחד. ואין כל טעם ליתן מהלכים לחילוקים ולסברות דקות על “חבלי ההעדר הקודם להוייתו”.

אלא שהויכוח המנסר בימינו בהלכות־נוי־ויצירה, אלה מוצאו אחר וגוונו אחר. תחילתו במעמדה של הביקורת שברוסיה בערבה של המהפכה. בשעה שבא שקלובסקי ובעט בתורות־ספרות חברתיות או סמליות והכריז על משנתו, שאינה גורסת אלא מחקר אוביאֶקטיבי של החרושת־הספרותית, הואיל והיא המביאה את הצורות ואת הסוגים וכל תמורותיהם והיא שמפרישה מן הפשוט העממי הקיים ומעלה אותו לדרגה של קדושה וחוק (“הקאנוֹניזאַציה של הפשוט”) – בשעה שבא שקלובסקי זה והרביץ תורתו, מיד ראתה אותה המהפכה באור משלה ונמשכה אחריה ואפילו עטה אל השלל הזה. נודה על האמת ונאמר, מעולם לא ידעה האדיקות המארכסיסטית, מה תעשה לאי־שויון זה שבשאר־רוח אנושי. מארכס בכבודו ובעצמו משהגיע לפרשת ההצטיינות של אורג־השטיחים הפרסי, מלאכת־מחשבת שאינה ניתנת לחיקוי, התקשה הרבה והתחיל מגמגם ומדבר בכשרונות ובסגולות־נפש העוברים בירושה מדור לדור. “כמה וכמה מן הגבוהות שבתקופות התפתחותה של האמנות, כותב הוא במבוא ל’ביקורתה של הכלכלה המדינית', אינן בשום פנים בחיבור ישר עם התפתחות הכללית של החברה ולא עם היסוד החמרי שלה ועם שלד בניינה של סדריה”. והרי לאחר ביטול המעמדות ולאחר שתשתווה החברה בזכויותיה ובסיפוק צרכיה הגופניים, הפרש נפשי־רוחני של גדולה אנושית המבדיל בין אדם לחברו יתעלה ויתנשא עד מאוד; כי לא יובלע עוד ולא ייטשטש בתוך שאר ההפרשים הקיימים בחברה של מעמדות. והנה בא שקלובסקי וטוען, שאין בין שקספיר ובין בעלי־המלאכה והחרשים ולא כלום. כיון שלא הוא היוצר אלא מלאכת ההצגה היא שבוחרת בו ומכשירה אותו ומאמנת אותו שיעשה מלאכתו כהלכה. “התיאטרון – טען שקלובסקי – הוא המביא האמלט לעולם”. ואין תימה, שבימי הרעש הראשונים נפלו המועצות על מציאה זו, הקנו אותה לעצמן ואפילו חתמו אותה בטבעת השלטון.

אבל עד מהרה עמדו הקברניטים הרוחניים של המועצות על טעותם. אמנות שאינה אלא חרושת, על כרחה שצורנות ריקנית תשתלט עליה ותכלה כוחותיה בצירופים בדויים של שנינות דקה; שאפשר משעשעים הם ומגרים את המעטים והפרושים שבחברה שנתעדן טעמם ויצא דופן. אבל בשום פנים לב הרבים, הישרים והתמימים, לא יהא הולך אחריהם. כיון שהפרדת בין הדבקים ושיעבדת את ההבעה למלאכת־מחשבת שבצורות־ההבעה, שבטכניקה של ההבעה, וסילקת את ערכה של המשמעות וכובדה, הרי החזרת את עולם האמנות אל נוסחתו הצוננת והאכזרית של מאַלארמה שהורה בשעתו: “שירים אתה עושה במלים ולא באידיאות”. כלומר, אין המחקר האוביאקטיבי של שקלובסקי אלא סמליות בניוונה. סמליות שנתאבנה ונתנמכה ואף נסתלקו ממנה כמיהה ויגיעת־נפש הללו שבסימבוליזם הצרפתי, שהיו בכל זאת מידות של מציאות והוייה אנושית בשעתן, משנסתכסכה החברה ואפסו כוחותיה. אמור מעתה, אם היתה הסמליות סימנה של ההתנוונות במקומה ובשעתה, הרי הצורנות הטכנית הערטילאית שברוסיה שלאחר מהפכת אוקטובר אינה אלא ניווּנה של ההתנוונות הזאת; תלושה ופורחת באויר; כי מהפכת רוסיה אינה אחרית דבר אלא ראשיתו. ומיד לאחר שעמדו השלטונות על טעותם לא הרבו במשא־ומתן ובדין־ודברים, אלא כדרכם גזרו על ספרות זו ועל תורות־נוי אלו וראו אותם דברי־מינות ודינם של המורים הוראותיהן היה כדינם של כופרים.

וכדרך העולם, לאחר שסילקו בכוח את הצורנות־המוכנית והשתיקו הפיות הממללים הרברבנים שלה, באו והכריעו את הכף לצד שכנגד. בנוסחאות המרובות שהיו צצות במוסקבה חדשים לבקרים לאחר ימי הטהרה הראשונים, כל ההטמעה אינה אלא על התוכן ומהותו.¹ כלומר, שוב טעו טעות ויצאו והפרידו אבר שאינו ניתן בשום פנים להפרדה. אי אפשר להשקיל דברים ולעמוד על אָפיים בדרך זו כי שתי כפות למאזנים. שהרי בתוך מושגים אלה, הבעה ודיבור־בלשון־בני־אדם ותיאור־אמת וכיוצא באלה, כבר כלולים מושגים של בריאת־עולם־ותבניתו. “מעשה של אמנות, אומר הפילוסוף שמואל אלכסנדר בתורת־הנוי שלו, מורכב מחומר שכבר לבש צורה איזו שהיא; שני דברים הניתנים להפרדה במחשבה ולא במציאות. ויתר על כן, במהותו הממשית, או בתכניו, של מעשה האמנות רואים אנו את הנושא, או העצם או העניין או המשמעות – למשל, פרצוף פנים או חבורה של משחקים בקלפים או נוף שדה בשעת סערה – והם נאחזים ברוחו של האמן והם משמשים מגרה או גרם ליצירתו”. אלא שמצד אחר, לא תקום היצירה ולא תעלה כל זמן שלא תהא בנויה כל צרכה וכהלכה. אשה שמת עליה בעלה כשתרצה להביע מסירותה לאם בן־זוגה ותאמר: “איני יכולה להיפרד ממך ורצוני לשבת עמך”, עוד אמירה זו אינה אלא דיבור של דעת ולא של אמנות. אבל כאשר תאמר לה: “אל תפגעי בי לעזבך, לשוב מאחריך; כי אל אשר תלכי – אלך, ובאשר תליני – אלין; עמך עמי, ואלהיך אלהי. באשר תמותי אמות ושם אקבר. כה יעשה לי וכה יוסיף, כי המות יפריד ביני ובינך”, אם כך תאמר לה, תיוולד לנגד עינינו ההבעה הגדולה של מעשה אמנות. כי לא זו בלבד שנתעשרו הדברים במלאי רגשי רב־תוכן על נאמנות עד יציאת הנשמה, על עם וארץ ואלוהים, אלא אף קצב הדברים, משקלם ותבניתם חיזקו את ההבעה והכניסו בה שגב והוד.

אבל כיצד התכנסה התוספת הרגשית הפיוטית נוסף על חפץ ההסבר ההגיוני והרעיוני אל תוך ארשת דיבורית זו? כלום מפני עשרוּת משמעותם העיונית הגנוזה בריבוי המשפטים, שהרחיבה את שדה ההסבר וגיוונה גידוליו והעלתה בדימוי את המראות הגלומים בה? אי אתה יכול להלך בין בתרי תהייה אלו ולא תיפגע. בשעה שאתה מהרהר באלו על עצמך אתה מהרהר ולא על הדבר שנברא. שהרי ראשית־כל עומד אתה לפני תופעה שהשלם שבה מקדים ונתפס, מקדים ונפתח ומטיל על נפשך מרותו הרגשית האחת. ואך בהרהור שני, כשאתה מחוץ לגבולות שלטונה של התופעה, מתחיל אתה מבחין במורכב שבה, ונדמה לך, כי שני טבעיה, תוכנה ותבניתה, שתי רשויות הם. לפיכך אמרנו, אין ברכה בהתעצמות זו של “מה־קודם?”, של “מה־עיקר?”, של “מה־עדיף?”. הואיל ואחוזים הדברים זה בזה וממוזגים ואין להם קיום שלם אלא באחדותם ²

אף על פי כן בתהליך היצירה קבוע לצורה ייחוד משלה ומצוותיה אינן מצוות־עשה בלבד. משרשמה בדמיונה את קוי תבניתה הריהי משועבדת להם, מסורה להם ומתוך שעבוד־של־מסירות זה מרבה היא את מצוות לא־תעשה שלה. בתוכן הכל אפשר. הצורה מביאה עמה את הלא־אפשר שביצירה. מי שבוחר בשיר־זהב הריהו מתחייב שישמור אמונים לגימטריה זו שב“זהב” השיר, י"ד ולא למעלה מזה ולא למטה מזה. הפיוט אינו הליכה רגילה, פסיעה של אצבע בצד אגודל. כך צועד הדיבור ההגיוני המסביר והמבאר את היש ולא זה הבונה והמקים ישים. הפיוט כשהוא יוצא במחול הוא יוצא והליכתו בקצב ובמידה. ובריקודו אין הוא מפריח רגלים באויר סתם מתוך חירות, סוררת. “מרקדת השירה, אומר ניצשה, כשהיא כבולה בשלשלאות של ברזל”. וכאן ייעודה של הצורה. היא שקושרת את השירה ושובה אותה בתלתלי ראשה לדבוק בה ולאהבה עד שהיא מביאה אותה לדרגה זו של “מלך אסור ברהטים”.

כי לא יתגלה המרץ הפיוטי, זה המחייה דבר ומשקיע בו כובד וערך, אם לא ייתקל בכוחות מעכבים מבית ולא יעמוד פנים אל פנים עם היד האוכפת עליו ויגבור עליה. אין החירות שבשירה עולם שכולו נחייה ודרכי־נועם. הסורריאליזם אמר להיות מהלך בעולם עשייה של כל העולה על רוח הסומא שבאדם, ועד מהרה נפחה נפשו בתוך מחנקה של חירות סוררת זו. קריאת הדרור של השירה מתגלגלת ובאה מתוך מאמצי־כוח לפלס נתיבה בשדה הקוצים של סתירותיה וניגודיה, הואיל ואין היא נכנסת לפרדסה אלא דרך הכסוח. קלה מטבעה הנוצה הכותבת, אבל הכתוב על ידיה אינו נקנה אלא מתוך יסורים. ואלמלא היה קיים בשביל הכתוב עולם של חובה, שמרצונו ומתוך רגש עצמותו הוא עושה מצוותיו, עולם של שירה לא היה קיים. אין המלא מתכנס ברווחה ובעצלתים לתוך חלל ריק. בשירה אין חלל ריק במציאות. כל מה שהיא מלאה יותר, כוחות הדחף והדחק גדולים יותר והם המסייעים עמה לתפוס מקומה בתוך התפוס ועומד.

והנה כוח־חיותו של מרץ פיוטי, דוגמת כל מרץ בונה ויוצר, ברציפות תנועתו. כיון שנח ונפסק קילוחו שממת מוות מסביב. אי אפשר לה לשירה שיתגלה בה מרצה במקוטעים; שתהא בחינת פעם מחייה דבר ופעם ממיתו. אם תעשה כן, הרי ריח פגריה יחניק כל פורח שבה. על כרחה שישלוט בשירה סדר־עולם שהעיכובים הוֹוים ומתמידים בה בהוייתם; מעין מסילה כולה זרועה אבני־נגף ושאין המרץ הפיוטי פוסק מלהגותן ממנה. משפטו של התוכן המוּדע והמוּכר כבר מורכב ומצורף הוא ועבר לו והמוגמר בו. ושדה־פעולתו של המרץ הפיוטי במתהווה והולך, במצטרף ובא. ואין ברירה לפניו אלא להתכנס ולהיטמע בתחומים הללו שבהגה שלא קלטו עוד שום משמעות, או שקדמה מאד משמעותם ונשתכחה ואבדה; באותיות של דיבורים ובקולם ובהברתם ובחלל הסמיכות שבין דיבור לדיבור; בתהליך זה גופו שמעביר דיבורים מן המפוזר וסתום, שאין עוד בו אף גרגר בינה אחד, אלא המאוחד והמשתמע; כלומר, להתערב בתוך עפרן של אבני־הבניין העתידות להתלכד ולהקים לתפארת את ההיכל כולו.

לכאורה דומה, שאין ייעודה של הצורה אלא לשמש את ההבעה בשעה שזו באה להגיד מה־שרצונה־לאמור. וודאי, אם עולם רגשי אינו יוצא להתבטא, או עולם שבמראות ובהרהור אינו מבקש קיומו ושיורו אין לשום צורה קיום ושיור. הואיל ואין לה אחיזה אלא בהם, לסייע עמם ולשמש לפניהם. ואף על פי כן תנאי לאמוּר שייאמר כהלכתו ויגיע אל תכליתו. שהרי היא מערכת הניצוצות של המרץ הפיוטי המקיימת את המתיחות ואת דופק החיים שביצירה ברציפותה. דווקא משום שכובלת היא את ההבעה, מטילה עליה איסורים והיתרים הריהי פורשת לפניה דרך ־חתחתים זו שאי אפשר לילך בה בגבהות־עינים, אלא כל פסיעה ופסיעה מעשי כיסוח וסלילה קודמים לה וממילא האמור ותוכו מותנים בה. חובת הצורה באמנות דומה לחובה המוסרית. פניה עניין הם לתמורות ושינויים שבזמנים ובמנהגים. אלא שהמציאות גופה של החובה המוסרית עומדת וקיימת בכל מקום ובכל שעה. אף דינה של הצורה כך. ודאי ניתנת התבנית שבה לחליפות העתים, ללידה ולמיתה. אלא עצם החובה של צורה, ויהיו פניה מה שיהיו, על כרחך שתראה אותה תנאי ליצירה, כי בלעדיה עולם זה של אמנות בטל. “ישנן צורות של בניין, אמר המשורר אליוט, והן הולמות לשון זו ואינן הולמות לשון זו, והכל הולמות תקופה אחת ולא את האחרת. יש זמנים מסוימים והבית (סטאנצה) הוא התבנית הנכונה והטבעית בשביל דיבור ערוך במערכה. אלא שהבית – וכל כמה שהוא משוכלל יותר וכל כמה שמרובים בו החוקים שאנו מצוּוים עליהם בשעת בניינו וכל כמה שהללו שכיחים יותר – נטייתו להיקבע בהגוי המיוחד לשעה בה הגיע למלוא שלימותו. עד מהרה מסתלק ממנו מגעו בתמורות שבניב־השיחה, ומיד הוא נתפס לדרך־ראייה רוחנית של דור שעבר זמנו; ונפגם ערכו כשהוא נופל לתוך ידיהם של סופרים שאין בהם הדחף לעצב דמויות בתוכם פנימה, והם נמלטים ויוצאים ליצוק רגשיהם הנוזלים אל דפוסים עשויים ומוכנים, ומשלים הם נפשם לשוא שיעלה להם להתאחז בהם. בשיר־הזהב־המושלם הדבר שמרהיב עינם אינו חריצות זו של המחבר להסתגל אל מערכת־הדברים, אלא חריצותו וכוחו בהם הוא מכריח את מערכת־הדברים להסתגל אל זה שהוטל עליו לאמרו. בלי כושר זה המותנה בתקופה ובגאוניותו של הפרט, הרי כל השאר הוא, לכל היותר, וירטוּאוֹזיות בלבד”.

גודלו ומקוריותו של סופר בחיפוש זה שהוא מחפש ברוחו, בשביל הדבר שהטיל על עצמו לאמרו, אחרי מערכת־חוקים של חומרות ואיסורים מיוחדת לו והולמת דרכי יצירתו, והיא המרבה את המתיחות ברציפותה ופותחת דרכים חדשות למרץ הפיוטי שיתגלה בתנועתו. משנכנס ביאליק לשירה העברית והביא עמו עולם מראותיו והרהוריו ורגשותיו ותפיסותיו שתבעו הבעתם ביקש ומצא להם צירופי ביטוי שמעבר למשמעותם של דברים וקבע חוקותיהם ועשאן חובה לעצמו. וכבולה בשלשלאות אלו יצאה שירתו במחולה החדש. וכך נברא הטור הביאליקאי בצביונו ובתבניתו לדורו וללשונו. וכיון שנתמזגו כוחות הביטוי במאוויי הדור במלואם ובלטו זיזי החידושים והאמצאות, ממילא גדולים ורבי־תמורות היו הכוחות המעכבים הצנועים בטור זה; ולא נצטמצמו ברשות היחיד אלא אף שימשו דוגמה ומקום אחיזה להולכים אחריו ולמצטרפים אליו ימים רבים. לאלה, למשוררי־לכת־המלווים את המשורר הגואל, לא היה עוד הטור המחודש נוסח שאין בו רוח חיים. הואיל ובתחילתה לא כבושה היתה הדרך ואין ציונים לכל אורכה ואין סימנים בכל פנייה שבה, הרי נשתיירו עוד מבואות־סתר ונפתולי־משעולים בצדיה שלא דרכה בהם רגל אדם. יעקב כהן ופיכמן ושניאור ושטינברג ושמעונוביץ, אף על פי שלא תתואר ישותם הפיוטית אילמלא קדם לה טורו של ביאליק, כל אחד ואחד מצא לו קרן־זוית משלו להביע את הדבר שהטיל על עצמו לאמרו בתוך תחומיה של מערכת־החוקים שלפניו. אבל אי אתה יכול לחתוך ולומר, התבנית שבטור ביאליקאי היא עיקרה וייחודה של השירה הזאת. אילמלא אחדות ההוייה של הדור ותקופתו שביקשה לה דרך־חתחתים בשביל לחזק משמעותה של ההוייה שתתכנס לתוך הלבבות ותסעירם לפי קצבה ולפי תקפה ומשקלה של החרדה הגדולה שהיתה מחרידה נפשם של המשוררים האלה – אילמלא הוייה זו לא היתה התבנית הערטילאית אלא זגים וחרצנים לאחר שנדרכו הענבים בגתם ונעצר כל יינם החריף, התוסס והמבושם.

ואמנם אלו הם הגלגולים בכל שירה של אמת. תחילתה הוייה התרה אחרי הבעתה לממש משמעותה; ובשעת ביקושה על כרחה שתבנה תבניתה האורגאנית להיות לה לפה. וסופה, לאחר שנתמעכה ונשתוו בה כל קשייה, שאינה אלא קליפה נבובה ואין שום הוייה בתוכה להוליכה אל תכליתה כי אין תכלית לה. וכשהיא מגיעה למעמד זה של תבנית בלבד ושל צירופים עשויים בלבד נתפסים לה הללו שנתרוקן רגש מלבם ואפסו הכוחות מנפשם; וכל מלמד, או סתם דרדקי, שאימן ידיו במעט שימוש־הלשון ועולמו עולם של יתוש ואין דבר דוחק עליו להביעו יוצא ומפייט לו בטורים ובבתים, שהיו פעם נתיב־המכאובים של תמימים וישרים; ושופך שיח שאינו שיח ומתרכך על רגשותיו שאינם רגשות ובוטה הגיגיו שאין בהם אף צל של דאגת מחשבה.

הווה אומר, תבנית בלבד, משנסתלקה ממנה הוייתה ואין היא באה אלא לשמש את עצמה, סופה הטראגי של שירה היא. ודיינו, דומני, שנסתכל בנעשה בתחומי הפיוט אצלנו, לאחר שהטור הביאליקאי היה לשיגרה, כדי לעמוד על אפייה של ירידה זו. כך אירע לסימבוליזם שיצא מצרפת והקיף את כל העולם. אף על פי שהרבה דברים על “המלה” בניגוד “לאידיאה”, הרי לא התכוון למחוק את המשמעות בה. אדרבה, במקום המשמעות ההגיונית הגלויה המוגבלת שבמלה ביקש הסימבוליזם לא משהו שקול כנגדה בלבד, אלא למעלה מזה, אף משהו עשיר פי כמה ממנה – את המשמעות הרגשית־החושית של הצליל הדיבורי. והיה הסכם גמור בין הדור עם תוכנו הנפשי העצב והמעומעם ובין מערכת הדברים שמשורריו “בדו מלבם”. אם שהתפיסה היתה בנוסח בוֹדליר, על האדם “המהלך ביער־הסמלים” במקום שמקביל כל ממש למציאות רוחנית; או שהיתה התפיסה נוסח ווירלין, עם תוגתו ופשטותו ומעמדי־הנפש המעורפלים והמוצנעים שאין להם ביטוי אלא בהפיכתם של סדרי־הדברים. ואך לאחר שניטלה משירה זו הוייתה ונתרוקנה מתוכנה ונתרסק טורה, והתחילה מעמידה עצמה על תבנית שפעם שימשה עולם רוחני ומציאות נפשית, ועל מערכת דברים בלבד שמשמעותן רחוקה ומבולבלת ואינה לפי השגתו של האדם, אך לאחר מזה היתה “לשפת־רמזים שאין לה שחר”.

והיוצא מדברינו, פילוג זה של תוכן וצורה וההתעצמות, כוחו של מי עדיף, הם גופם סימנים שבשיפועי ההר אנו עומדים. לעולם באה הפרוזודייה לאחר הפואיזייה. בשעה שהשירה בעלייתה אין לה פנאי ואין לה עניין ליתן מלבה ומדעתה על סברות וחילוקים שאין היא חשה צורך בהם. כיון שיש לה “מה־לומר”, (ואין זמן שהיא חסרה אותו) ותקף עליה דחקה של האמירה, הריהי מוצאת דרכי־הבעה (בין שכליה חדשים ובין שהם עתיקים, ואף לנסיון ראשונים כבוד ויקר) נאים לייעודה ולאפייה; ובונה היא את ההסכם בין הוייתה (ה“מה”) ובין צורתה (“איך”). אבל כשתיבת הנושאים באה מלמטה ומן החוץ (המצווה לפייט את האדם הסובייטי, הבניין הקיבוצי ומלחמת הגבורה עם היטלר; או המצווה לתנות יהדות שעלתה באש, לרומם שיבת־ציון וכיוצא באלו, כשהנושאים ממש מתגוללים בחוצות ואין יד אוספת אותם, כי אין בני־אדם היודעים היאך לאמרם; או משלמדו בני־אדם מן הדור שעבר (מבית או מבחוץ) פרשה זו של “כיצד־אומרין”, אלא שאין להם, כביכול, מה לומר – בשעה זו של אפיסת־כוחות נפתח הויכוח על עדיפותם של תוכן וצורה. ואין עדות נאמנה ממנו כי השירה המקווה, השירה־של־אמת עודנה ממנו והלאה.

אין החיבור בין המציאות ובין הפיוט חיבור של הכרח מוחלט אף על פי שהם אחוזים זה בזה. וחוקי־הברזל של פוקרובסקי אינם אלא דברי הבאי; וכבר גערו בו בארצו. מארכס עצמו מטעים ואומר, שאין למצוא הסכם בין תקופות פריחה בהיסטוריה ובין זמני עלייה ביצירה. אין אנו יודעים מפני מה התרבות בזבזנית בתקופה אחת וקמצנית באחרת. אי אפשר לומר, מאורעות־חברה־או־אומה גדולים ורבי תושיה על כרחם שהשירה תהא בת־לוייתם. מוסר־הנביאים של בני־ישראל לא נולד בימי גדלותם. פאר יוון והדרה לא באו בימים כשאתונה היתה ברום מעלתה. האיסלאנדים אספו את אגדותיה של התרבות הסקאנבינאבית האלילית לאחר שגברה עליה מכבר־הימים התרבות הנוצרים המערבית. המהפכה הצרפתית הגדולה לא הביאה אפילו משורר גדול אחד. שלטון הסובייטים לא העלה עוד לפי שעה אפילו ספר אחד שירחיב לבה ודעתה של האנושות. שיבת־ציון אין לה שיר אחד או סיפור אחד שיהא הולם כל כבודה. האש הטמאה שחרכה עצמות אחיותי וידי־הרשע שניפצו מצבות אבי ואמי עוד גואל לא היה להן. סמויים מן העין מבואות היצירה ואפלים. זיווג זה של הפרט המביע עצמו, ובעת ובעונה אחת פרט זה את כל החיים הוא מביע, הריהו מן־השמים, נס מן־השמים. מכל מקום המולה רבה סביב ל“צריך” ו“הכרח” לא יביאו את הדברים שיהיו מזווגים זה לזה.