יְצִירָה בַּת-חוֹרִין / שלום שטרייט

מאמר שלישי

אמנות יצירה זו עושה עלינו לכתחילה הרושם, כאילו לא היתה ראיָתה מחוברה עם עצם הדברים המָראים. מראה הדברים בעיניה, כמראה שיש לפנימיותו של איזה בית בעיני העובר, המסתכל הב מבחוץ. בבואה זו, השונה בתכלית מגופה האמתי של המציאות, בבואת האמן, טובעת את חותמה על המקצוע האמנותי הלזה. מובן, שהעצם המוחשי שבבואת-האמן מצומדת עמו, איננו טפל גם ביצירה בת החורין. שהרי זולתו לא יוגבל בדיוקו שעור המראה לגבולותיו המסוימים ההכרחיים. מעשה הלהטים הנעשה מחוץ לגדרי המציאות לא יהא לעולם לקנין הרבים.

מימיה היתה האמנות נוהה לסגל לעצמה הסתכלות כזו, כמו שמתגלית אצל הזר. הרגישה האמנות תמיד, כי דיסטנס כזה מראה יותר נכוחה את הדברים. עוד בכתבים הראשונים של האדם מתגלה צרכו של בטוי כזה. ולספר “תהלים”, ועוד בחלקים בודדים של כתבי הקודש, יש כבר צביון של ספֵירה אחרת. הרגשת הפחד מפני הגורל בולטה בהם כבר יותר, מזו שמפני אויבים גלויים. קלסתר פנים לדברים, כמו שיראה אותם האדם מחוץ לעצמו. כי חזיונות יש בעולם שאין לחושי האדם נגיעה עמהם. והסגנון האגדי – למרות קלישותו ביחס לכח-ההשגה האלמנטרי, הביבלי, – הנהו המשך מפותח של באטוי האדם, שבחוּבו צפון חזון ההויה הבלתי מוחשית. סגנון זה מוכיח, כמה למד האדם במשך שנות התפתחותו להניף בנקל משאות כבדים.

כל מה שאמנות זו מספרת הנהו מעין גלוי תעלומה. כאילו נפקחו העינים לראות מה שיראה האדם בפרצוף חברו, ולא יהיה לדברים המראה שיש למהויותיו של האדם בעיני עצמו. הבדל כזה שיש בראיה הוברר לנו פתאום עם התגלות מיכ“ל בשירתנו החדשה. האור שוקט לו בשלוה על הדברים, כאילו לא נגעה בו עין אדם. וצבע יש לו לעולם העומד בעינו, ששום יחס אדם אינו פוגמו. אולם נתיב-חלב זה שנצנץ לנו בספרותנו עם בואו של מיכ”ל, נתעלם מן העין, למען יגָלה לפנינו ברבות הימים בכל רחבו ויפעת זהרו.

אין יצירה מזדלזלת בעינינו, מתוך שלא נכרו בה עקבות התנופה, מפני שהיא נראית לנו כמחוסרת משקל. אדרבא, יש מי שמחריש מכובד המשא, כאדם שסוחב סבּלו בחלומו. משא כזה איננו בכלל בן הזזה ובגדר הגבהה, ולחצו שונה לגמרי מהעקת המוחשי (כשם שכבד האבל מכובד גופני).

כונתנו בזה אל היצירה בת החורין, זו העליזה והקלה, שכל עומק כּבדה יגָלה אלינו רק בהלך-רוחנו. ובזה נבדלת האמנות ה“סמלית” הזו מהאמנות ה“טפוסית”, שהאחרונה זקוקה בשביל כל תנועה ומעשה לאשור החושים, בשעה שהראשונה חודרת לזויות סמויות הללו, שאין שם לחושים שום תפישה.

טפוס וסמל – אלה הם דרכי הבטוי האמנותיים בשביל חדור מבעדם אל מהות העצמים השרשית. מי משניהם עדיף?

לא ניתן לענות תשובה מסוימה על השאלה הזו. כי בעצם הדבר תלויה הצלחתו של כל אחד משני דרכי הבטוי הללו, אך ורק בשאר-רוחו ובטיב עצמיותו של האמן. הסוג האמנותי, שהאמן שלו הנהו בעל עצמיות חשובה ואיתנה – בו ניתן לציין תוצאות אמנותיות חשובות ואיתנות. התנ“ך והומירוס, אף שהשגתם את העצמים ואת המאורעות הבודדים, איננה השגה “סמלית” אחא “טפוסית”, בכל זה עולה מהצרוף של כל הפרטים ביחד, איזה סך הכל “סמלי”. כיוצא בזה אפשר למצוא בספוריהם של הריאליסטנים הקלסיים (טולסטוי, מנדלי). זהו ממפלאות רוח הגאוניות, שעד חקר תכונתה לא יגיעו. אולם כשמדובר על הסוגים האמנותיים הנ”ל בתור דרכי בטוי כשלעצמם, שלא בקשר עם מבטאים גאוניים בלתי שכיחים, הרי ברור וידוע שהסמל הנהו דרגא עילאית ומאוחרת בהתפתחות הבטוי האמנותי. תמיד לאחר תקופה ריאליסטית, צומחת ועולה תקופה רומנטית, שאיננה מסתפקת בתפיסת-החושים המסויגת, ושנוהה אחרי עירום ההויה המוחלטה, שאיננה כפותה בשום חרצובות חומר.

האמנות הרומנטית או הסמלית מתחילה ממקום זה שנָדמה פעולת-החושים. היא חושפת את החבוי, שיד החושים קצרה מהשיגו. ומעשה זה היא עושה במטה קסמים מופלא ומיוחד שבידה: באמצעות בת השירה. זו האחרונה נותנת לנו את האופיי, הנצחי, על ידי ציורי-היקש או פליטת-זמר, שלשמעה או למראיתם ינצנץ ויפרח פתאום החבוי הבלתי מוזז, כאילו נעקר לעינינו בחזקה מחביונו.

בספרותנו החדשה נפלטה כמעט בפעם הראשונה מפיו של מיכ“ל נעימה חפשית. מופלא ומוזר צָלל צליל צלוּל ועליז זה, באויר מסבתם של כהני הספרות המתונים והנכבדים שבאותה שעה. הרנ”ק, שי“ר, יצחק ארטר, שד”ל, צונץ, אד“ם הכהן, הרפּרזנטנטים של אותה תקופה, כולם היו אישים בעלי כובד ראש, יוצאי האסכולה הפילוסופית והפיוטית של הגרמנים, כולם: כובד שבכובד ודיוק שבדיוק. והמה יצקו את אופי-הברזל שלהם לתוך רהטי עורקיה של ספרותנו. וצליל-קולו הדק של מיכ”ל עבר רק כהמית-זעזוע את הגוף הנקשה הלזה, כצמרמורת קלה ולא יותר. כי מיד כבש את הבמה חברו יל“ג; זה העזיז, המסיבי, שיצירתו כאילו הותכה בבית-יציקה. כזה היה בימיו של מיכ”ל מראֶהָ של ספרותנו החדשה, המשובחה. היא היתה כולה פרי בעלי-תכונה חנוטים, שבאטמוספירה אטומה שלהם לא היה כל ריסוננס לבת שירתו הרכה של מיכ“ל. וקוצר ימיו של משורר עדין זה, כאילו בא גם לסַמל, שאמנם הקדימה שירתו היתומה את שעת ההתפתחות המודרגה והרגילה של שירתנו. עוד לא הוכשרה קרקע שירתנו בשביל הופעתו של מיכ”ל.

ומאפו, זה שנחשב לאבי הרומנטיקנים בספרותנו? אמנם, לא יוכל שום אדם להפשיט מעל הספרים “אהבת ציון” ו“אשמת שומרון” את אדרתם הרומנטית. אולם למתבונן היטב יתברר, שאם אמנם תוכן הספרים הללו הנהו רומנטי במובן הכי פּרימיטיבי וחיצוני – בזה שהם נראים בעצמם כאלמנט של העבר הקדום, וספוגים גם רגשות געגועים לימות התפארה הללו – הרי תפיסתו האמנותית של מחברם אינה אלא ריאליסטית. איני חושש לומר: הספר “אהבת ציון” יותר משהרחיב אצלנו את ההשגה הרומנטית, היה בספרותנו הספור הריאליסטי הראשון של תקופת-חיים קדומה, שנתן לספרותנו את הדחיפה הנמרצה למסלולה המציאותי. לא נמצאו למאפו, כידוע, תלמידים רומנטיקנים שילכו בעקבותיו ויבחרו להם כמוהו תוכן היסטורי, מפני שב“אהבת ציון” יותר חשוב ויותר מצוין היה ההוי בתור דוגמא בשביל בנין הספרות הריאליסטית ההווית, מאשר הצד הרומנטי הכלול בתוכן ההיסטורי¹ ובסגנון התנכ"י. וכל כמה שיראה הדבר כפרדוכס, הרי זוהי עובדה: ההמשך הטבעי והמודרג של מאפו היה דוקא מנדלי, ולא פרץ. כי מושג הרומנטיות, כפכ שהתפתח בדרך השתלשלותו הארוכה, נעשה בעיקר למושג אמנותי של ההשגה הסמלית, מבלי שיהא משתעבד לשום חומר היסטורי ולשום סגנון קדום (נובליס הגרמני, אף שהיה מטפל בשיריו הליריים בחומר חייו ההוויים, לא נמנע בכל זה מהעשות לרומנטיקן מופתי של ספרות העולם).

אברהם מאפו היה מחונן בחוש מציאות ביבלי, שהיה חודר למסתרי-העצמים, שרק יד ההרגש מגעת אליהם. ב“אהבת ציון” וביתר ספריו יש מקומות, שבהם נכחדת המציאות הגשמית, ומתיצבת לעינינו מהות-העצמים הערומה, השקופה, שאין בה כמו בסמל אף גרגיר של חומר. הוא מגיע עד לתכלית מהות הדברים, בכח חושיו החדים, הבוקעים. לא כן בת שירתו של מיכ"ל, שלפניה נפתחים נתיבות נעלמים ורחוקים, הודות למעופו החפשי של ההרגש הבלתי מסויג. אמנות דקה זו עלולה להבקיע עצמה אף דרך חודו של מחט.

עוֶל נעשה לליריקה מעולם, שהוסכם ונתקבל, כי שירה סוביקטיבית היא, בה בשעה שאיננה אלא נקודת גבהו של הבטוי האוביקטיבי. האמן הריאליסטי מסתכל בכל מבעד תבלול חושיו, שבלי “הכשרם” לא יוכשר מאומה בעיניו. הוא מבקש ומוצא את גלויו, את בבואתו, בכל מראה עיניו. והליריקן רואה את האחר בצביונו העצמי, מבלי שיהא הוא מתַוֵך בדבר. וכה מגיעה הליריקה בדרך ראית הזוּלת להכרת עצמיותה הפרטית. והריאליות קשורה בטבורה אל עצמה, שהנהו בשבילה – כלומר: העצם שלה – אבן הבוחן היחידה לבחינת זכות הויתו של כל היקום וצבאיו.

סגנון הליריקה הענותני, הסוביקטיבי מעורר חשד שהנה שירת הפרט, שירה שבמקרה; בשעה שבאמת הנה ארשת-בטוי של האופיי, הקבוע ומתמיד. פשטות הטון מזכירה את צליל הזהב המועם שעבר את כור-המצרף, ונעשה מזוקק ושוה-ערך בשביל כל הדורות. האופיי, הקל והכבד כאחד, זהו מסגולות עצמיותה של האפּיקה.

“טפוסי” ו“אופיי”. הריאליסטן רואה את עצמו בצדק בתור “טפוס” רפּרזנטטיבי. כל מה שהוא חושף ומגלה מבעד כור-מבחן עצמיותו – זהו “טפוסי” אמתי מוחלט. טפוסי הנהו אפוא זה, מה שאברי האדם מתרשמים ממנו, והנהו מרגיש שאקט הפעולה המתואר חי שנית בבשר גופו. לא כמהו הוא ה“אופיי”. הוא עומד לו בהפשטו מבלי שישתעבד אל שום עצם גופני, ומבלי שיהא נמדד לפיו כמו הטפוסי. האופיי איננו מתגלה כמו הטפוסי מתוכנו, כי אם הוא מגלה אותנו, והנהו נמצא מחוצה לנו כמו אוביקט זר. האופיי הטהור, הנצחי, מופיע לעינים ערום מבלי שום לבוש גופני מדוד ומכוּון. והליריקן מגיע אליו בדרך נתיב-ההרגש הבלתי מסויג. והודות לאופן-ההשגה הלזה של הדברים בתארם העצמי המופשט, נעשתה הליריקה גם למגַלָה הראשונה של האינדיבידואליות האנושית המגוונת בשלל צבעיה. כי יש עושר נפרז בטבע האנושי ורק הליריקה חושפת אותו בדרכים שלא יאומנו.

ספרותנו היתה חסרה באותה שעה ליריקה או יחס לירי: השירה נמצאה כולה תחת השפעתם של אד“ם הכהן ויל”ג. יהל“ל, דוליצקי, ואפילו קונסטנטין שפירא, לא יכלו לנחשב לממשיכים, כי אם למחקים את שירתם הפטטית והאפית של רבותיהם הנ”ל (שיריהם הליריים הבודדים של יל"ג ושפירא לא יסתרו את העובדה שלעיל), והמצי"ר מאנה, שיחשב בימינו, בצדק, לליריקן נאמן ומופתי – לא הורגשה באותה שעה אפילו מציאותו (אגב: הוא נסה להמליך את מיכ“ל בהיכל השירה, אולם תרועת ה”יחי" העלובה שלו בקרב קהל-משוררים שוה-נפש, כאילו נתקעה באמצע בגרונו). וגם הפרוזה הספורית שאפה כאחותה השירה להשתחרר מכל סנטימנטליות. סמולנסקין ולילינבלום, ברוידס וברנדשטטר נמשכו אחרי חטיביות וסימני גברות ספרותיים. ולא הרגישה האמנות הריאליסטית, שבמדה שהיא ממהרת וקרבה לנקודת גבהה, הריהי מקרבת ביחד עם זה את הופעתה של הרומנטיקה, שהיא ההמשך המפותח ההכרחי בקורות התפתחות האמנות. כי בה בשעה שהאמנות הריאליסטית מגיעה לבטוי המנדלאי, שעומק חדירתו גובל עם המיצר הסמלי, בזה שטפוסי-האדם שלו הווים כמעט לסמלים ריאליסטיים, באותה שעה מתגלים שולי האופק הסמלי לבני-האמנים, ומתחילה מסתמנת לפניהם כמו מבעד הערפל הדרך, שתהא מובילה אותם בקצרה למחוז חפצם. באותו פרק-זמן מתחילים להראות בספרותנו פעמי היצירה בת החורין.

ביחד עם מנדלי – עם מנדלי, ולא עם שלום יעקב אברמוביץ, שהופעתו קדמה בהרבה – נתגלה על מפתנה של ספרותנו: פרץ ופרישמן. לעומת פרצוף-העזמה חרוש-הערוצים של מנדלי הכובש, נראתה ארשת-מראיהם החלקה כסמל של “מתחילים”, שלא ידעו עדיין טעם יגיעת-הרוח. אולם משנוכחנו לדעת ברבות השנים שחלקת עורם הלזו אינה עלולה להתקמט גם עם נצחונות-הכבוש שלהם הכי נמרצים, הבינונו שפרצוף-העלומים הלזה איננו בבואת הנוער כי אם ברכת כשרונם המיוחד. ראינו, שהאמנים הללו מחוננים באמצעי-בטוי מיוחדים, להגיע בהם למטרתם בלי יגיעת בשר ובלי שום רחש-חתירה. פרץ ופרישמן השתמשו בשעת כניסתם לבית הספרות כמעט בחומר חיים זה, שממנו צר מנדלי את טפוסיו. אולם המה חדרו לעומק מהותו של חומר זה בדרכים פחות מוגיעים, משהלך בהם מנדלי. הם ידעו לסול לעצמם דרכי קפנדריא, דרך משעולי-רוח קצרים. והבעת פניהם גם ענתה בהם, שהמה אינם נושאים על גבם כמנדלי סבלו של החומר, כי אם את האידיאה שלו. כי מנדלי, לאיזו מדרגה של גבה שהנהו מתרומם, הריהו גורר עמו כובד הקרקע שהנהו מחובר בה. והאמנים הללו, גם אם שחקים ימריאו, הם נישאים ביעף בלתי עמוסים, מפני שהד הקרקע בלבד מספיק לתת בלבבם את הבטחון, שלא ימעדו במעופה (וכה הראיני להכיר את גבולות יכולתה של האמנות ה“טפוסית”, לעומת שלטונה הבלתי מוגבל של האמנות ה“סמלית”).

עיקר מעלתם של המשוררים הללו היא, ששום סיג אינו עוצרם במהלכם. כי שירת ההרגש אינה יודעת הגבל ומחסום, כטיסתו של בעל-כנף, שחוצה את חלל האויר. למראיתם של האמנים הללו, מתגלים מבלי משים בחלל עולמו של מנדלי, כמו גושים כבדים שהודפים אותו בחזרה, כמו סירה שמתנגשת עם סלעי-חופים. והאמנות בת החורין אינה נתקלת בשום מפריע גופני, שיהא חוסם בעדה את דרך-ההשגה החפשית. כי דרך-ההרגש לא יסויג לעולם.

היצירה הריאליסטית, הרצינית והדיקנית זעומת-העפעפים – הרבה יותר משהיא חושפת את ההויה, הנה עוצרת את התגלותה ודנה אותה ברובה לגניזה. יש שנדמה לנו, שאת עיקר כשרונה היא משקיעה להעלים הדברים ולא לגלותם. והיצירה בת החורין מגלה הרבה יותר, משרשאית היא, לכאורה, לעשות לפי מסגרתה. קו אופיי אחד ברשימה של פרץ, כמה מחזיק מרובה הוא למרות קצורו, כמה רחב בית-קבולו!

משהופיעו בספרותנו פרץ ופרישמן, מיד נצטירה ברוחנו תמונה כזו: מנדלי עומד מבוצר ואיתן מבלי כל ניע ומבלי שום זיע על אדמת-מישור שטוחה. כל עושר-נכסיו המצובר בספריו הנהו לפי טבע עמידתו – ברור, מוצק ובולט לעינים והנהו גם בבואה נאמנה של שטח-עמידתו שאינו מתמוטט. ומה שנעשה מחוץ לאופק ראיתו, אינו נכנס בכלל בגדר התענינותו. ונדמה גם שהוא כופר לגמרי בעצם הויתה של מציאות כזו. ופרץ ופרישמן הופיעו אלינו כסוקרים מראשו של הר, והמה הרחיבו בבואם את היקף-הראיה. ואמנם קָטנה כדרך הטבע דמות-המראות מבעד מרחק ראיתם, וגם כאילו נעטפה אֵד חלום – אולם יחד עם זה הרי נהרסו האופקים המדומים, ולעינינו השתפך עושר של מראות וחזיונות פלאיים וגנוזים.

איזו משעולים קצרים מוליכים את האמנים האלו למחוז חפצם?

כידוע, חסרו בספרותנו עד בואם של פרץ ופרישמן הציור והסקיצה. היה בה אמנם כבר ספור קצר מסוגם של סמולנסקין, ברוידס וברנדשטטר, אולם קצר היה הספור הזה רק לפי מכסת דפיו. כי בעצם הרי היה גם הוא גוש כבד של תפיסת-עין רומניסטית. חטיבה שהיתה נתפסת רק במלוא חפנים. אולם הסקיצה הקלה והקצרה בעצם מהותה, שהנה ארוגה מחומר אורירי, או יותר נכון, הארוגה מארג המחוסר כל חומר – אותה יצרו פרץ ופרישמן.

הסקיצה, השיר הלירי, הפיליטון, השרטוט הבקרתי – בכל היה העיקר הקו האופיי, שעם כל קצורו היה מחזיק הכל. הקו האופיי היה לאמנים האלו בּכל לקָו. ומכיון שלפי מהותו אין הקו האופיי גורר אחריו את הכובד הגופני של החומר – מה שמעכב ביחוד את תנועתה המהירה של האמנות הפּלסטית – לכן יכול היה להתפרץ עם ביאת האמנים האלו שפע של חזיונות, שמן הנמנע היה שיעברו את מפתנה של האמנות הריאליסטית.

אולם שני האמנים הללו, פרץ ופרישמן, הגם שמהות ההשגה שלהם הנה אחת: ההשגה הסמלית, בכל זה מצטיין כל אחד מהמה בעצמיותו המיוחדה.

דוד פרישמן בעל ההמיה התכופה, שפליטת-זמר קלה שלו חושפת שפע מראות-נוף חבויים והמון זויות-חשאין שבנפש, ששפת-אנוש עשירה לא תהא מסוגלת לגלותן, פרישמן הליריקן, מחונן ביחד עם זה באיזה רגש-ממשות בלתי-שכיח. כי לאיזו מדרגה של גובה שיהא פרישמן מתרומם בספירה האידיאלית, הריהו תמיד מקושר בפתיל סמוי עם קרקע המציאות. לעולם לא תוכל לכפור אף באחת מיצירותיו ולחשוד בה שהנה אבסטרקטית. לא כן י. ל. פרץ. כשהיה הוא מרקיע במרומים וטובע בחלל האויר – היתה נעורה בנו למראיתו הרגשה, שעתידה עוד מעט להתרחש קטסטרופה. אדם שקרקעו, או נכון מזה, שרגש הקרקע איננו נטפל עמו המעופו, האם יתכן שלא ימעד?

הרגשה כזו היתה מתעוררת בנו בשעת קריאתנו את הסקיצה הדקדנטית והדרמה המיסטית של פרץ, שבבנינם לא השתתף עמו פרישמן. כי פרישמן הנהו רומנטיקן, רק כל כמה שנכלל במושג “רומנטיות”: יחס לירי או תפיסה סמלית של הענינים. אולם ביחד עם זה הריהו פכח למדי לא להשתתף, למשל, ביצירת הרומנטיקה של החסידות, שבשעתו היו נגעיה עוד בולטים יותר מדאי. לא כן פרץ, שבלבד שהיה בעל תפיסה סמלית – בלאו הכי לא יתואר רומנטיקן אמתי – היה גם רומנטיקן שבהכרה, בתור בעל שיטה. הוא היה נוהה אחרי תוכן שהנהו גם כשלעצמו, – בלי יחס האמן, – רומנטי, מוזר ומופלא. הוא היה בוחר לעצמו “טימות” מיסטיות, למען הגדיל את המקצוע הרומנטי בספרותנו ולהאדירו.

לשבחה של הרומנטיקה שבספרותנו החדשה צריך להאמר, שהיא לא נתעתה ביותר בנתיבות-הפשט דמיוניים, ולא נעשתה סתם לכלי-שעשוע, מה שיאוּנה לפרקים קרובים למקצוע אמנותי זה². הרומנטיקה העברית – יצוין הדבר לשמחתנו – איננה שירה בדויה מן הלב שתהא נדרשת לגנאי בתור סמל מחוסר-הישות. כמו האמנות הריאליסטית כך גם היא בבואת-חיים נאמנה, מבלי שום כונה תחילה לאידיאליזציה. אולם לפי מהותה של הרומנטיקה, יש לה יחס-הערכה יותר חיובי מאשר האמנות הריאליסטית. זו האחרונה, שנמצאת בנגיעה קרובה יותר מדאי אל העצם, עלולה לגלות בו פגימות דקות שכאלו, ששיכות יותר לראיה-מקרוב מאשר לגוף העצם. והרומנטיקה שמחוננת לפי טבעה במדת-הרחוק הדרושה, מסוגלת לראות את העצם למלא היקפו בצביונו הטבעי.

החיים הללו גופם, שטפלה בהם האמנות הריאליסטית, כשיצאו מכלל ההווה והפכו להיות עבר קרוב – אותם החיים עצמם נראו למשוררים החדשים מתוך פּרספּקטיבה אחרת לגמרי. סמולנסקין, יל“ג, ברוידס, ברנדשטטר ומנדלי, שהיו שקועים בחיים הללו עד צוארם, לא יכלו, כמובן, לראות ב”בית המדרש“, ב”חדר“, ב”ישיבה“, ב”ראש הישיבה“, ב”מתמיד“, ב”חסידות" מה שראו בזה ביאליק, ברדיצ’בסקי ופיארברג על סף יציאתם. הראשונים היו עדיין נעוצים יותר מדאי בשרשיהם בעצם החיים הללו, כדי להיות מוכשרים כהאחרונים לראותם בלבד, מבלי שיעור בהם למראיתם יחס של בקורת, יחס הערכה טנדנציוני. לא כן האמנים האחרונים, שהשקיפו על העבר הקרוב מבעד לאור-געגועיהם, המה לא היו חסרים מדת-הדיסטנס הלזו, שדרושה בשביל הסתכלות בלתי משוחדה של כל ציור.

“העבר הקרוב” – כמו שקרא ברדיצ’בסקי לספרו – הנהו החומר הכי מתאים בשביל נטית לבה של האסכולה הרומנטית. העבר הקרוב, שנפקע כבר מתחום שלנו, ושהננו קשורים אליו בכל זה באיזה חוט חיוני, – באיזה חוט-געגועים טבעי לחתיכת-חיים חולפת שלנו, – הוא נעשה לנושא הטבעי של הרומנטיקה שלנו³. נשמת “העבר הקרוב” הלזה נתגלמה, אפוא, ביצירות בנות-קימא. לפרץ ופרישמן נטפלו המשורר ביאליק, ברדיצ’בסקי ופיאֶרברג, שהיו משוחררים מחרצובות ההווה, והתיחסו לחומר חיים זה יחס אוביקטיבי, כמו מבעד יחס-הערכה היסטורי. והאם לא יעמוד “המתמיד” לנגדנו עוד כהיום, ועוד יעמוד לדורי דורות, למעלה מכל לבוש חיצוני, בתור סמל מהות הנזירות הנצחית-אנושית? והאם לא הפכה להיות החסידות בידי הרומנטיקנים שלנו לאידיאה אנושית עולמית, מבלי שתהא כלליותה נפסדת על ידי נושאיה בעלי הקפּוטות וחבושי ה“שטריימליך”? ומאידך גיסא: האם נפסדה בעינינו חסידותם של ברדיצ’בסקי ופיארברג אף במשהו, מפני הופיעם לנגדנו מגולחי זקן ומגולי ראש? האם לא יראה כאן הכל טפך לגבי בטוי עצם האידיאה?

הספר “מהעבר הקרוב” מאת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי המכיל עשרים וארבעה ספורים מעורר על ידי טיב מהותו, – יתר מאשר על-ידי המספר הנקוב מפורש בשער הספר – את האסוציאציה של הספר שאין לו זמן. אמנם תפיסת-ההויה הקדומה נוקבת כסכינה המושחזת של המחרשה הדגולה בקרקע בתולה ומשמיע ברמה את אִושת החתוך הראשון של בטוי-האדם; והספר “מהעבר הקרוב” אינו משמיע את רחש-החתירה של הבטוי, מפני שהספר הזה אינו מבטא הדברים, כי אם מגלה אותם. אולם בזה תֵרָאה הירושה הביבלית, שהפרטים שבספורים עומדים בחיותם העצמית והמיוחדת בתור תכלית כשלעצמם, הגם שביחד עם זה אינם נמנעים מהיות טבעות בשלשלת הספור הכללי.

הננו עוברים בחשאי בספר זה וגם בספרו “מעמק החיים” מספור לספור, מבלי שתשמע בהם כלל המולת הדברים. מתעורר בקרבנו לרגעים הרושם, כאילו נאבקו פה בחשאי עם גלים, ובנפשנו יש הד של מצולה בלי קרקע. אין סיג לעומק ההויה. אף עצמים גשמיים כמו קדרות נחושת כבדות, נעשים פה סמלים מופשטים של חוסן ועשירות. וסבר פני האשה, שמופיעה לנגדנו כפעם בפעם בספרים הללו, דומה לסבר-האיקונין של אֵם קדושה, נצחית, שאינה כלל קרומה בשר ודם. וכה הננו שוקעים וצוללים פה עמוק עמוק בעבי ההויה החלולה, בלי שום חציצה גופנית.

אכן, הרבה יותר משהובע ביצירתו של ברדיצ’בסקי, מרומז בה. לכן יחשוב אותו מי שיחשוב לבעל גמגום. ואמנם, אם מתהוה בנו הרושם בשעת קריאתנו את דבריו, שאמן-מספר מסתתר מאחוריהם, מה שנגלה לנו אפילו מבעד ספוריו העממיים של פרץ? האם לא נקנים לנו הדברים בספריו אלו בלי שום ממַצֵעַ? כי מיכה יוסף ברדיצ’בסקי לא יבָלע כפרץ במכוון אמנותי באטמוספירה של ספוריו העממיים, כי אם הוא בעצמו הנהו עצם האטמוספירה שלהם; וכל ניב וכל הגה שלו אינם בטוי או תאור העובדה, אלא המה בעצמם עצם העובדה. וטיבו האמנותי המיוחד הלזה לא ניתן להחקר בעין ולא ניתן להתפס בחוש.

מגמתה העיקרית של האמנות – לכל מקצוע וסוג שהיא נמנית – להגיע לידי הבטוי המדויק והמוגדר. וגם האמנות בת-החורין חותרת בלי הרף למצוא לעצמה את הבטוי הקלסי, והיא גם מצטינת בו במיטב דבריה. אולם ביחד עם זה אינה מכחידה את ה“שמא” הפנימי שבהויה, שאותו היא מבטאת. היצירה בת החורין איננה אלא ראי ההויה, שבעצם הנה רוגשת בלי הפסק, למרות שמתחפשת באפר השלוה המדומה; וכמותה – כמו ההויה בעצמה – שואפת גם האמנות הלזו להשאר מבחוץ שקטה ושאננה, מבלי לאבד עם זה אף משהו מרטט-החיות התמידי שלה, שמפכה ברהטי-עורקיה בלי הרף. והמתבונן יגלה במיטב היצירות המשוכללות של האמנות הלזו, שאין פה “גמגום” בבטוי-היצירה החיצוני כי אם הגמגום הנהו פנימי, פרי הדינמיקה הטבעית שלה.

לא רק “מסעות בנימין השלישי”, “נפש רצוצה” ו“מאחורי הגדר” – אלא גם “מפי העם”, “מהעבר הקרוב” ו“מחולות” הנם ספורים אֶפּיים קלסיים. כי חופש הבחירה שמחוננים בהם יוצריהם, אינו שולל מהם אף לרגע קל את ההבחנה להכיר תמיד מה שאִותה נפשם. אולם ההרצאה האֶפּית שמצטינים בה הסופרים הללו, איננה עלולה אף היא ליטול מהם אף במשהו את חרותם הפנימית. אף שמשתעבדים העצמים בספורים הללו לאיזו משמעת, לאיזו דיסציפּלינה סמויה, ישתמרו עם זה שלא יבטל צביונם העצמי על ידי משהו נופך של החושים. עובדות ומעשים כופתים אותנו פה אליהם רק בפתיל משי של זכרונות, שכהתה כבר ממשיותם המוחשית. בקצרה: כמו מנדלי ותלמידיו כך פרץ, פרישמן וברדיצ’בסקי לא נמנעו גם הם אף לרגע קל מחתור בחשאי אל הבטוי הקלסי, מבלי לותר עם זה אף על קורטוב של חרות.

היצירה בת החורין נוהה בעיקר להשתחרר ככל האפשר מכלי הסיוע האמנותיים ולהגיע אל הבטוי הישר, שאינו נעזר בשום אמצעים. כי נודה על האמת: הרומנטיקאים פרץ, פרישמן וברדיצ’בסקי הסתיעו במדה עוד יותר גדולה מאשר מנדלי במַניֶרָה שלהם בשביל להתקרב באמצעותה יותר מהר אל תכליתם. אולם כמו מנדלי כך גם הם מגלים בחלקים הגונים שביצירותיהם את חתירתם הנמרצה אל ישרות ההבעה, שאינה נזקקת לשום תווך אמנותי. אך אם בדרך כלל מסתמנת ביצירתם רק השאיפה הנמרצה אל הפשטות העיאית, הרי הליריקן של שירי “ערבית” הנהו עצם התגשמותה של שאיפה זו.

הליריקה הביאליקאית של תקופת “ערבית” הנה בלי שום ספק אות-הבגרות המובהק של מקצוע היצירה החפשי הזה. השירים האחרונים הללו, הנם פשוטים, מעוטי-צבע, ששפע-עשרם הנפרז איננו מתגלה בהם בעצמם, ותפארת גדולתם איננה מתבטאת מפורש במלים. אולם הקורא איננו יכול להשתחרר מאותה העתרת האורנמנטלית שטובע בנפשו עצם הופעתו של רוזֵן מופלג זה, אפילו בשעה שהנהו ערום מעדיים. והוא סוד גדולתה של השירה הפשוטה מסוג זה, שהתפרקה משא העדיים, וביחד עם זה משומרת עמה יפעת זהרם.

פשטות זו הנה המדרגה העליונה של כל בטוי אמנותי שעם התפשטה את מחלצות-פארה לא תהא נגרעת אף קורטוב שבקורטוב מיפיה, מפני שבעצם טבוע כבר יופי זה ברשמי-קלסתרה האציליים, והנהו מובלע שלא במכוון בכל ניד והעויה שבה. פשטות זו, שהיא מנתם של הגאונים, אינה מכחדת, כאמור, מעיני הקורא אף תג אחד ממלוא התפארת כולה, שמצובר ביצירתם מתחילת בריָתם. אולם אין עושר-התפארת הלזה מתגלה כאן בתור אלמנט לעצמו, כי אם מראה אצילותו הגאונית של המשורר מעורר מאליו בנפשנו את הרגש-העושר הזה למלוא שעור הויתו.

שירי “ערבית” של ביאליק הקצרים והקלים מצטינים בפשטות אצילית זו, שלמראיתה יהגה לה מיד לבבנו אמון בלתי מוגבל, שעושה למיותר את כל האמצעים האורנמנטליים. פשטות בלתי אמצעית זו, לא רק שאינה מצניעה מעינינו את שפעת-עשרה של שירת ביאליק הנאדרה, אלא שגם מבהקת בה יפעת-עשרה של שירת החורין שלנו כולה. פשטות זו שאליה מצפה כל אמנות – בין שהיא ריאליסטית ובין שהיא חפשית – הנה נקודת-גובה, שנשענת לבטח על קרקע איתן שאיננו מתערער לעד.

טבת תר"פ.