לנשמת הורי נוחם־עדן, יעקב וצביה שטרייט, זכרונם לברכה.

(מאמר ראשון)

א

ריאליות שומה על כל מלה אמתית. כל תיבה ותיבה שנרתה בצפורן אדם מתוך הגות-לב, הפוך בה ונוכחת שבגדר הריאליות היא. כונתנו: הריאליות שנאמנה לנושאה והמתואמת לכל חלקיו הקונסטרוקטיביים. ויתכן לומר, שיש ריאליות ב“אהבת ציון”, בספרו הרומנטישל אברהם מַאפּו, וב“עיט צבוע” היא נעדרת, הגם שהחיים ה“ריאליים” ההווים הנם כל עיקרו של הספור הנקוב באחרונה. כי בסיס הריאליות הוא בשלמותו של הנושא. כלולה בהדרה וחיה היתה בת-ציון בלבב הפיטן – לכן כל תג וכל תו בהכרח מצווים ויציבים. ולהיפך: הסממנים שב“עיט צבוע” מגובבים ומחוקים, מפני שהחיים המתוארים בספור זה עמדו מחוץ ללבו של המשורר. בנפשו פנימה שלטה מציאות שונה למרי מזו שבספורו.

לפי זה יתבארו גם חזיונות תמוהים אחרים. שלמה גבירול, יהודה הלוי ובני עזרא, שבימיהם היתה כבר המלה העברית, המלה כשלעצמה, חזון, חלום שמעבר לחיים – מכל מקום כמה היתה שירתם במובן ידוע ריאלית. בשירתם נשמרו גם כמה ציורי-הוי של תקופתם. והמה, המשוררים הללו, הצטללו מתוך חרזנים ידועים שמלפניהם ומאחריהם, ומתקימים למופת עד היום הזה. הרי שהריאליות מותנית בכליל-שלצותו של העולם הניתן בלב המשורר.

מכאן גם התשובה למקשים: למה נִנהו “המליצים” שלנו – המה שאמרו, לכאורה, לחדש את חיינו כמתוקנים שבאומות על יסוד התנ"ך – למה נמשכו אחרי המליצה הסתומה והעמומה שבו, ולא רוו לעצמם את הפרוזה הצלולה של התורה ונביאים ראשונים.

כידוע, יש בארון-הספרים שלנו ספר אחד שאיננו בכלל אבסטרקטי, לחלוטין לא. ספר שהנהו תוצאה ישרה של החיים. פרי חיינו המוחשיים. ואכן זהו כחו הנצחי של התנ"ך שיש לו שתי סגולות, שרק ספרים קדומים מצטינים בהן: ההסתכלות הבלתי אמצעית שאינה מסורבלה עוד בירושת רשמים מצד אחד, וחזון אינטואיטיבי שיגוננהו בפני רשמי-שוא מצד שני. הרמוניה של הסתכלות חושית ואינטואיטיבית, שהאחת משלימה את חברתה, ממוזגה שם באופן נפלא. זוהי הריאליות המוחלטת של הביבליה, העושה את הספר הזה שוה לכל נפש ולכל הדורות.

כי הנביאים שלנו, אף שפניהם מכוונות לכל העולם כולו, לא הרתיעו רגליהם מאדמת המולדת. הם רק מבשרם חזו. המה דברו בלשון שמדבר הצור התמים של הרי יהודה. מליהם רעפו מפיהם, כאשר ירעפו אור שחקיהם הבהירים שממעל לראשיהם. וראה זה פלא: בהתהלכך כיום בארץ לאחר שנות אלפים, תתיצב הביבליה חיה לעיניך בכל קסמיה ורזיה. כל מראות התנ“ך תקועים בארץ כדרבנות. מלות התנ”ך וטבע הארץ הנן בבואות נאמנות אשה לרעותה, ואין כחה של האחת יפה מזה של חברתה. וגם זה מסוד הויתו הנצחית של התנ“ך: שכחו מצומד עמו לעד, להעיר בלבנו אותה ההרגשה האחת הבלתי משתנית. ואם כי שונה הנהו הנגון בכל בריה ובריה, ובכל קול וקול יש רטט-נגינה מיוחד: וורמיזא של רש”י יוצקת יוצקת בו גם מרוחה, ודיסוי של הרמבמ"ן חורתת גם היא טעמי נגינתה – מכל מקום לא יתנכר הד הארץ, שממנה צמח ועלה נהגון.

ואם הביבליה הִנֶהָ בכללה כך, כלומר אחת ההבעות הכי ממשיות שניתנה בכת-אנוש, ספורי המקרא והנביאים הראשונים נדמו בעינינו לעולם האידיאות, כפי שחזה לנו אותו אפלטון: הן עיקר ההויה ועצם המציאות. כי אימתי תעשר שפת-אדם במדה כזו, שתוכל להראות לנו באופן ממשי את הכח, למשל, כמו שעשה זאת הספור בשמשון? הרי כל מלה שבו פועלת על חוש-השמע שלנו, כהד הולם הפטיש על סדן הנפח. כאן כמעט אינו חל כלל המבטא “הבעה”.

הנתפלא מעתנ על ה“מליצים”, שלא בחרו לעצמם סגנון זה של התערות אזרחית? המה שמאונס נזקקו ל“מליצה” הנשמעת לכמה פנים, ל“מליצה” הרוממה למען יחפו בה את מערומיהם, המה הרי ראו את עצמם כמקוראיה של ההשגחה, לטוות הלאה את החוט שנפסק – חוט ה“חוּלוניות”, שבאמת לא נפסק מימיו. המה הרי יחסו לעצמם “תעודה”, שלא נדרשו כלל בעבורה. כי התפתחותה של החולוניות בספרות הישראלית לא פסקה מעולם. חולוניות זו היתה הולכת ומוסיפה בצמצום, במצריה המוגבלים. כל הנדחים מעבר לסף בית-המדרש, שראה בהם הרבני חתירה מתחת לכסאו – האם לא בגלל חולוניותם זכו לכך?

ואכן, אותו המשורר שקם לפניהם – נקוד על לפניהם, להראותך שגאון אינו טעון גם הכשרה יתרה – אדם שנפשו היתה בודאי הרמונית למרות שלל נגודיה וסתירותיה, כמה נאמנים היו מראות הטבע, החיים והתכונה-האנושית שגלל לפני עינינו. סבורני שגם מבלי שיפורש שמו, יבינו הקוראים שהכוונה היא: רמח"ל, האיש שבצדק יקרא “מחולל הספרות העברית החדשה”.

איך שיהיה, ובהגותנו בכעין אלה, תציק לנו המחשבה, שחיים של שנות אלפים אבדו אצלנו בלי השארות הנפש, כלו ונמוגו כבערפל. שהרי במשך היסטוריה ארוכה של שנות אלפים, יזהירו לנו אך מתי מספר ברקיענו השמם. המה המשוררים הבודדים של ימי הבינים, שמלבם חצבו את עולמם. אולם המציאות שלנו, של כל אותן השנים – אַיֶהָ? איכה תמו בני אדם לגווע, מבלי הניח שום רושם? האם לא לא כלה הלב העברי בכל העתים הללו – לאהבה? ההועם זיון של בנות ישראל במשך כל אותם הדורות, הניטל מהן קולן? הסרו מרחובותינו יגון ושמחה? איכה עברו רבבי-רבבות בני אדם את חלדם, כאילו לא היתה נשמת חיים באפם?

אין את נפשי לחזור על המפורסמות, שהרבנות היא שהיתה במובן זה בעוכרינו. היא שהסיחה את לב סופרינו מהבלי העולם הממשי, ובלעה את כל בעלי-ההבעה שלנו. כי לספרות התלמודית, בתור סיכום רצונותיה של אומתנו וגלויה של הסתדרות חוקית ומשפטית עצמית – מי אדם מישראל, שלבבו לא יהא רוחש אהבה והערצה לקנין-עמו זה? אך יושת-נא לב: התלמוד, זה שהתיר התבוללות-המלות, והרכיב בדמנו הז’רגוניות – הוא שהורישנו לדורות חזיון בלתי-מוסרי זה, שהנהו ראשון ויחיד בתולדות גויים ולשונות. כי המלה הארמית היא שהיתה מכרעת בהתפתחות חיינו, והיא היא שהרסה את הפיזיונומיה הביבלית שלנו. כי לפי מזגה וטיבה היתה דיסוננס לחיינו העצמיים. המלה הארמית שתכונתה: צמצום וחריפות, סרסה על כרחה את החזון האינטואיטיבי שניטע בתוכנו – הודות לביבליה – והפכה לנו את החזון הזה לאבסטרקציה נמורה. החזון שהיה נפרץ בעמנו נעקר בשלה מקרקעו, ותחת היותו מַפרה, הפך להיות רעיון-רוח פורח באויר. ומאז החלונו לבנות את טירותינו והיכלי-התפארה שלנו, כביכול, על בלימה. כל מה שניתן להוציא מידי פשוטו, מידי מציאותו הממשית – רצוי הנהו. ומה שנוזל בעורקו דם, ושיש לו בשר ועצמות וגם קרקע מתחת לרגליו – לא ירָצה. וכה מצאנו עצמנו פתאום מרוחקים בזרוע מהביבליה, מרחק של ת"ק פרסאות. ואם בראשונה נתגלגלו הדברים שלא מדעת, הודות לדרכי-ההתפתחות הנפתלים – הנה באחרונה נעשו במזיד ובעקשנות ובחשבון. הביבליה תדע לספר עובדות מחרידות את הנפש על אינקויזיציות שנערכו לה לא אחת בידינו – אנו הקשורים בעבותות הבבלי. אולם המתבונן יגלה גם ביחס זה רק תולדה מוכרחת מהתפתחות השקפת העולם האבסטרקטית. הביבליה הריהי ספר חולוני לכל משמעותו המלאה של מושג זה. כי אף ריליגיוזיות שיניקתה היא לשד האדמה ואונה – הריהי חולונית, טבעית ואנושית. האסכולסטיקה של הריליגיה הרי תחל רק עם התאבנותה בחוקים, עם החלה להיות דבר שבחשבון ומח, עם התפתחותה של הריליגיה לדוֹגמה מתה. ולא זו בלבד: הביבליה הריהי בראש ובראשונה מלאכת-מחשבת נפלאה. הרי זולת תעודתה המוסרית, אוצרת היא בקרבה עיקר שעולה בעיניה על כל התכליות: היופי. האתו ישלים הבבלי?

ועוד מחשבה טורדת: אילו לותה אותנו בדרכנו רבת התלאות המלה העברית בלבד, זו הבהירה והמאירה – מה עליזה היתה דרכנו. האם אפשר היה גם אז להתנכר לחיים? זו הזכּוּת והצלילות שבה – הממנה יתעלמו? וכמה העשרנו לולא בזבזנו את חילנו בשביל פירושים לשפה נכריה, לולא הוצאנו את כוחותינו לבטלה כזו. מלה זו של רש"י, כמה היתה יכולה להיות פוריה – לולא נאלצה לישר את העקמומיות שנטע בנו הארמי.

לאשרנו הושתתה “ההויה הלאומית” שלנו על בסיס כה נאמן וכה ממשי, עד שכל כלי יוצר לא יצלח עליה. וזהו הפשר היחידי לחידת הפלאים: שהקרקע ישמט מתחת רגלינו, וקרסוליהן לא תמעדנה.

ניטל חסנה של המלה העברית ונותרו לה הבהירות והרכות, ועליהן שתה נוספות: העגמה. זו כלות הנפש שבסגנון האגדי, שדמיונו: כיום שפנה. הגאון הספרותי הלאומי לא התכחש אל המציאות החדשה, ופסל לעצמו ממנה צורת-חיים חדשה. אין לשכוח: במקרים היסטוריים כאלו עלולים להגות בנקל מן המסלול. כי אין ההויה הלאומית מתיחסת האדישות לסמני ההתרופפות המופיעים פה ושם, והיא חוגרת שארית כחה ומבזבזת ללא צורך, ואובדת הדרך. וזוהי הסכנה האורבת לעמים ולשונות בתקופת-ירידה – וכל הנמלט ממנה, הציל את נפשו ממש, הציל מכליה-של-סגנון.

הסגנון – פירושו האמתי: כלי נאמן להחיים, חיי דורו הממשיים, שבתוכו יאָגרו החיים על כל קמטיהם ואמתם האוביקטיבית שלא ירדו לנשיה. הסגנון הוא השארת החיים בצביונם המיוחד והעצמי שלא יעדר ממנו תג, באופן: כי יקום לאחר דורות אדם, שרוחו קרובה לרוחה של תקופה קדומה – ימצאנה חיה לעיניו בשפתה, בתכנה וברוחה אשר יחיינה. במובן זה: הסגנון אינו בן דורו בלבד, כי אם גם כן בן עולמות באים. הוא: חיים שגבשו ועמדו בחיותם.

והנה נשתנו העתים: יעקב לא התאבק שוב עם אלים. אל שדי לא נראה אל ישראל. נשתתק ה' צבאות. ואם גדולתו של הסגנון הביבלי היא: האֶפּיות והדרמטיות – צורות החוסן והעז, הצורה האפּית בהרצאת המאורעות, והצורה הדרמתית בדיאלוגים המרובים שבשעת הופעת האֵלים בפניהם, או במונולוגי הנביאים כשקול יהוה ידבר מגרונם; אם בסגנון הזה נשתמרו חיינו האדירים שהלכו מאתנו לבלי שוב – הנה ב“אגדה”, ששכינתנו עוטה בה כליה השחורים, הב ישיח עמנו את נפשו יותר מאשר עם אחרים. היא מצטינת בנעימה הלירית שבה, שהיא הד המציאות מאז. את התלאות השלים עמֵנו, והן הפכו להיות לו סם חיים.

ריאלית היתה גם ה“אגדה”, כלי מחזיק שעתה ודורה – והדור הנהו כולו ענוה, ומבקש לעצמו מפלט בתוכו פנימה. סגנון ה“אגדה” הנהו טפוסי לתאור התכונות הצנועות והחסודות. מבחינה זו גם הוא מסוג הסגנונים המופתיים שיעמדו לעד. ולא נכונה בפי אותם החכמים הסוברים, שהתורה היתה כל עולמם של בני ה“אגדה”, והיא להם גם הויה וטבע. לא כן הדבר. סביבתם הממשית עם חזון לבבה, ומעמד מציאותם בכלל – לפיהם השקיפו בני ה“אגדה” בעולם. ואמתית היתה השקפתם ע“פ ראות-מציאותם המשונה, בהתאם להתרכבות הצבעים והקולות שמציאות כזו מוזגת. בלתי טבעית היתה ה”אגדה" רק במקום שהיתה ה“תורה” עולמה. התורה ולא הביבליה, זו הריאליות האלמנטרית המוחלטת, ששמשה תכנים אמתיים ל“אגדה” להביא על ידם את עצמיותה לידי גלוי; התורה-החוק בתור הבסיס היחידי להשקפה – ולא ה“חיים” הקולחים מבעדה כמעינות מתוך הרים סלעיים; זאת התורה נדרשת לכמה וכמה פנים. וגם בה יסודות של פלפול – והם המה שאפשרו ל“אגדה” לקנות לה זכות-אזרח בתלמוד.

וראוי, אמנם, לשים לב גם למדת החולוניות העוברת כחוט בספרות התלמודית גופא. אלו הצורות והמבטאים הספרותיים המשמשים לדורות הבאים – ולא יפסלו. כי אם לא נסכים – ובודאי שלא נסכים – עם אלו האומרים, שכל זו היצירה הארוכה של התקופה התלמודית ומפרשיה, הנה פרי התפתחותנו הטבעית והמודרגת; אם אמנם ברור לנו, שיותר מדאי היתה היצירה הזו תוצאה של מקרים חיצוניים וטעויות פנימיות; אולם כי גם הרבה כח יצירה וכשרון נאמן שקועים בספרות התלמוד – אין להכחיש. ולא אשוב ואזכיר את שם רש“י – מאחר שסגנונו ומכשירי בטויו חיים אתנו כהיום בספרי סופרינו המעולים, והמה מעידים. אולם זה ראוי לעשות: להציב זכר לקהות השכל של חלק מחכמינו – בעלי נפש דוקא – שמאנו באין אופן לסלוח לרמב”ם, על שההין לרכז את רוחו של ישראל ולחנטו ב“ידו החזקה”. טחו עיניהם מראות, שהפכה האבסטרקציה להיות בידיו כמעט לדבר ממשי. הרמב"ם בא ולשון המשנה בפיו – זו הלשון שמחוננים בה רק עמים, שהסדר הנהו קו להליכותיהם ולעלילותיהם.

ליד הספרות התלמודית, היתה מתגלית הספרות החולונית בצורה של שביל צר, שמתעלם לפרקים ונגלה תכופות לעין. היה זה נתיב הבודדים, שפלטם בית המדרש. ועל האמת אין להעלים: לא מהריאליות נזונה ספרותנו מימי הבינים. גם חכמת אריסטו וגם שאר החכמות לא קורצו מחומר. אולם אם הטית אזנך והקשבת לסגנונם של “שמונה פרקים” ו“אגרת הרמב”ם" ולזה של סופרים אחרים – הרי בפירוש שמעת והבחנת, שקול זה לא ירד אלינו משמים. וכל המתענין לדעת את טיבה של ספרותנו מימי הבינים ומדת חייה המציאותיים – יטרח לקרוא את הפתיחה מאבן-תיבון ל“חובת הלבבות” של ר' בחיי. מאמר זה הדן בהבנה עמוקה, מן הנסיון, על דבר אמנות התרגום – לו היה נקבע בדפוס כהיום בתור פרי נסיונותינו ההווים, עלול היה לעשות רושם גם עכשיו. כי בו הובע בבהירות הצורך – זה שהונח ביסודה של כל ספרות הראויה לשמה – הצורך לאמת ולריאליות. ובכלל ניתן להוכיח, שספרותנו מימי-הבינים, גם היא רק שעתה חוללתה. התלמוד פעל פעולתו, ורשמו היה בולט בכל צדדי חיינו. מעצם החיים גורשנו בימים ההם, אך המח הוא מלא את הפונקציה שלו באמונה. מכאן אותה התוצרת העשירה של יצירות-המח שבאותה התקופה, ונטיתנו אחריהן בכלל. כי התנועה הפילוסופית שהמתה מעבר לקרית-ספרנו, לא היתה מולידה בקרבנו שפע זה של מחשבות אסכולסטיות, אלמלא הונח בנפשנו אותו היסוד האסכולסטי, הודות לתקופת-פלפולנו הארוכה. באופן זה ניתן לנסח: שסגנון חכמינו מימי הבינים גם הוא בן-דורו, סגנון שצמח מתוך חיי-המציאות של התקופה הלזו, ומתןך דרכי אפשרותיה.

– וה“זהר”? האם לא שלחה לנו המלה הארמית מתוכו קרנים?

– לא אכחד, המלה “זהר” – בידה להכריע את הכף. כי אם לשפוט על-פי שם הספר גרידא – לא אדע עוד אחת במלות, שעל-פי צלילה ומראה תדמה ותשוה לה. ואם מהכוון לבטויים של כסופים ואידיאלים שלא יִכלו, ושמקורם לא יכזב, – אין כמתכנתה במלות. אולם אם האמת להגיד – האמת שהנה ראשית וראשונה לכל האידיאלים – הרי שירה זו של חולמים האוזלים ערטילאיים, אינה אלא פריו הנאמן של אותו הפלפול האבסטרקטי, ונתחוללה מפשעיו. ואל נשלה את נפשנו: ה“זהר” אינו ספר דקדנטי, פורה, אינו שיך לסוג ספרותי זה, שגם הוא אינו סוף סוף אלא בטוי החיים הבלתי שכיחים. ה“זהר” מזכיר את הגולם של מהר"ל עם כל תנועותיו האבטומטיות. ספר זה יניענו לא לפעולה, ולא למחשבה, – אלא להזיה יתירה, בטלה ושכחת המציאות. רושמו על הקורא בו, כחציר ירק תלוש זה, שקמל ויבש בידינו בעודו בין אצבעותינו.

ואל נא נסיח את לבנו גם מזה: ה“זהר” – לא שנוהו ולא הורוהו, אלא הגו בו כמו בספר תפלה. המלות הארמיות שבו לא העניקו שום מזון ללבבנו – אלא הגיגי רוחנו אנו היו משתפכים אל המלות הדוממות ההן. רק המן שאכלו אבותינו במדבר יתואר לנו כך. לא יגעו את טיבו, ע"כ יחס לו כל אחד מהמה את טעמו החביב עליו ביותר.

– ו“החסידות”? תנועה זו שניתנו עמה כרוכים מעשים ועלילות כבירים לכל הדעות, האם טחנה בת ה“קבלה” ובת-בתו של ה“זהר”? –

– על זה אענה: ה“חסידות”. מכיר אני את הספר האחד, שהנהו מקור החסידות לכל העולם. הרי הוא ספר ה“תהלים”, המתיחס לדוד מלך ישראל. ולכן הנהו ספר-התפלה לכל העולם, מפני שהנהו ראי שקוף לכל מצבי-הרוח של נפשות-כלות ולבבות הומים, של דכאי-רוח ושפלי-ברך שמאז ומעולם. הספר הזה הנהו האידיאה הנצחית של תוגת-נפש האדם. זהו הספר העולמי הראשון, שבו הופכת המיסטיות העמומה והעגומה והיתה לנו למשיב נפש כמי-בדלח. וטין אני מכיר שני בספרים, שבו האדם והטבע יתערו כה זה בזה עד לבלי הפרד.

לא ניתן לקבוע את הזמן בדיוק, מאימתי עשו אבותינו את ספר ה“תהלים” ללחם חוקם. אני כשלעצמי נוטה להאמין, שספר זה לא פסק מפינו כל ימות נדודינו בגולה. ועקבות השפעתו הם המה שנמצאם – עד כמה שניתן בכלל להבין את ה“חבורים” האלו כפשוטם – גם ב“זהר” וגם ב“קבלה”. וזהו גם הקו המשותף שבהם ושב“חסידות”. נעימה שירית זו המגלה ב“קבלה” – ודוקא ע“פ דרכי סגנונם של בני ה”קבלה" וע“פ אופן תפיסתם ההגיונית וההרגשית של בני דורם – אין לשלול גם ממנה איזה קורט של ריאליות. כמובן עד כמה שהיא נזונה מחייה העצמיים של שעתה. ולכן יש מכֵלֶיה שיעמדו גם המה וישארו למורשה בתור “טפוסיים” למעמד ידוע של נפש בטלה. ואין צריך לומר: החסידות. החלק המעולה שבספרות החסידות (אל נא נעצום עינינו מראות, שלא חסרה גם בה השפעת הבבלי, ואפשר גם היא הכריעתה) הרי היה ההמשך של דרך ההתפתחות הטבעית. אותה ההתבטאות הקלה שבה נחנה החסידות, הרי זכתה לה רק הודות לסגולות-חייה הטבעיות. הסגנון החסידי הבהיר, שיסודתו ב”תהלים" וה“אגדה”, הריהו פרי בשל של חיים עירניים, גשמיים ורוחניים של אנשים חסידים חיים. ומה שנכבד מזה: סגנון זה, הנהו הכּן לההרצאה הספורית בספרותנו החדשה בתקופה הריאליסטית. כי רק משגה היה את רושמי תולדות ספרותנו שהיו מונים אותם תמיד, שה“משכילים” אך המה היו הממשיכים של ספרותנו הטבעית. המשכילים! האפשר ליחס להם פעולה גדולה מזו, מה שהפרידו את החול מן הקדש, ואפשרו לחול על ידי פדותו זו את התפתחותו החפשית? ברם, לדעתנו לא הוכרע עדיין בכלל, אם הקדש מונע באמת את היצירה להיות חפשית. סבורנו: לא הפסדנו מאומה אם מח“ל היה נקרא בפי העם בשם רמח”ל, מפני שנחשב לאיש קדוש. ורטט-הקדושה העובר בבשר האיש, הנצב בכנסיה למול מראות-הנוי וצלילי-החמדה, שמהנים ביד נדיבים אנג’לו ורפאל – מי אדם ולבב לו, שיהא דולג על אלה בשל הקדושה הפנימית החופפת עליהם?

ב

עד כאן על ריאליות בסגנוננו. אולם “הריאליות” בה' הידיעה, כלומר הריאליות במובנה המקובל עתה בספרות – לה הוראה טכנית מיוחדת. ריאליות זו מסמנת תקופה ספרותית ידועה בתור מדרגה מאוחרה של התפתחות. כי לא ריאליות כמשמעה, זאת אומרת: אמת מציאותית, לא חסרה גם בתקופות הקודמות. ראינו: שאין דבר מתקים בלי יסוד של אמת. הסגנונים אינם אחא ראי של ממשיות החיים. ומה אצלנו, ששפתנו אינה אלא משוטטת על פני החיים כך, קל וחומר אצל אומות העולם, שלשונן הנה יצירה בלתי אמצעית ששופעת עם החיים ביחד. אולם הריאליות של התקופות הקודמות היו: החוסן והעזמה. הגבורה היתה הריאליות המוחשית, והעיקר, הנכספת. רק היא היתה ראויה בעיניהם להחקק לדורות. כל האידיאלים היו: תשוקה אל הכח. והיתה ריאליות זו האמת המציאותית של אז. כי רק מתוך שפע של אונים נולדה להם. ולא יפלא אפוא, שכל אותה היצירה הארוכה והממושכה היתה רק מזמור לכח, לגבור וליחיד.

אולם עם תשישת הכח הגופני והמוסרי, נולד הצורך בנטורליות. קרה לספרות מה שקרה להיסטוריה עם שקיעת שמשם של הגבורים. התחילו להטיל בהיסטוריה מומים: שלא פנתה אל ההמון הרחב, ואך ליחידים, למושלים נתנה את דפיה. ואך אחת שכחו המתלוננים, שהגבורה היא שהכניעה, שלא בכונת הכותבים, את התולדה וגם את הספרות. הגבורה היתה אז העובדה הריאלית, כשם שהחולשה היתה אחר כך המניע לנטורליות. וכמובן שהנטורליות החטיאה מטרתה, ובדין: הנטורליות אמרה לשעבד את החושים – וממילא גם את הספרות – לטבע הדומם. נטלה החרות, נחמס האני של כל אדם ואדם, זה שמשַוה חותם האמנות על הבריה, נחנק האני השונה ומשונה. שבשלו רב-הגונות ותמורות הצבעים שביקום – ונִתנה הפוטוגרפיה. ולא יפלא, שלא חשה הנטורליות אפילו, שנשמט מתחתיה קרקעה, שנשל לגמרי. האם לא היתה נטורליותו של זולא – שהיה מחוללה, כביכול, ומבססה, – שעבוד הטבע החיצוני לחושיו ולא להיפך? האם לא נתן מקום להאני שבאדם להתגדר – לכל אחד לפי כשרונו המיוחד? ואין צורך לומר איבסן והופטמן – אבות הנטורליות שבגרמניה – האם לא הוסיפו המה מן החלום אל המציאות, תחילה שלא מדעתם ואחר כך בכונה? וכך נבראה בספרות ה“ריאליות”, זו ששחררה שוב את ה“אני” שבאדם. ויותר מאשר אצל כולם נתנסחה הריאליות בנוסח מוחלט למופת: אצל הרוסים. ריאליות היא זו, מה שחושי-האדם גורסים. אל חלומות אין היא שועה. כאילו לא היתה מחצית חיינו חלומות, וכאילו לא היו המניעים העיקריים לעלילותינו.

גם מבלי שאקראהו בשמו, מקובל אצלנו ומוסכם, שהריאליסטן הראשון בספרותנו, במובן ה“ריאליות” הנזכרת לעיל היה: אברהם מאפו (הגם שלאמתו של הדבר, קדמהו יצחק ארטר – זה הריאליסטן המובהק, שבקרת ספרותנו עדיין לא עמדה עליו כהוגן). עד בואו של מאפו לא ידעו אצלנו עולם ממשי מהו. את העולם הקדום ראינו על פי דרכי התפיסה של ההווה הדל והמוגבל. והווה של היום היה מתערבב עם ציורי-חיים עתיקים. נחוץ היה לתת משל של עולם מלא ושלם בתוך עצמו, והמתפתח מאליו מתוך גבוליו האוביקטיביים, שאינם תלויים בנו. אות כזה היה הספור “אהבת ציון”. כי “עיט צבוע”, אף שהנהו בעל מעלות רבות אחרות – פחות מכל הוא מסוגל לשמש מופת לריאליות. נראתה בו אמנם גם התחלה של בנין וסגנון הלשון החדש, ניכרת היתה כבר ההרגשה להסתייע בסגנון האגדי. אולם הפסוקים עמדו עדיין בלתי מפורקים, כאילו זה עתה נפלטו מפיות הנביאים, וכבלי המליצה היו עדיין נגררים, משועים ומכבידים – ונושאם לא הרגיש כלל את סבלם, ולא היתה נראית השתדלות להשתחרר מהם לגמרי.

אך הריאליסטן שהכיר בראשונה את חוסר ההרמוניה שבין חיינו ההוויים הממשיים המבקשים להתבטא, ובין המלים העומדות להיות להם כלי-שרת; האיש, שחש את הזיוף שבהזדוגות אי מתאימה כזו, ותהה וחפש סגנון-החיים ההם – היה פרץ סמולנסקין, אשר בכח היו אצורים בו כל אותם היסודות, שבאו אח"כ לידי גלוי בספרותנו. ראשית דברו היתה: התמעטות המליצה. באשר הלכה והתבשלה אצלו ההכרה, שהמליצה הנה ההפך מהמציאות העומדת להצטיר, שהיא הורסת ומוחקת את צורת התמונה. בשאיפה זו של השתחררות מהמליצה, כבר היתה התקרבות אל האמת.

שוו בנפשכם: רומן בעברית בתור כלי-קבול של החיים הממשיים הפשוטים, עם שאיפותיהם הריאליות ומאוייהם הנטורליים – כל כך חדש היה זה. המלה המזומנה לקבל אל קרבה החיים האלה – לאו דוקא מליצה, אלא המלה העברית בצורתה שהיא – הריהי הפוכם של החיים הממשיים. בה חגיגיות, בה שיא-החיים, כיצד יפשיטוה בגדי-הכלולות שלה? מהו האופן שלפיו תקבע המלה העברית את הרושם החולוני הדרוש? המלה בלי חרצובות העבר, המלה הריאלית במובנו של ההווה היום-יומי – איך תּוָצר?

זו היתה הפרובלימה של התוהים שלנו, הגדולים, וזו היתה גם מלחמתם הגדולה של ריאליסטנינו הראשונים: איככה יפשיטו את לשוננו את חזונה ומחלצות-שבתה – ויעשוה שפה חדשה, כלי קליטה להגיגי-רוחנו ההווים ופרי מעללי חיינו של עכשיו?

ואם אמנם לא הגיעו החיים ההווים לידי הסתננות אצל סמולנסקין, לידי השגת תארם העצמי ההכרחי והמיוחד – הנה בספוריו כבר הולך הלך והטשטש המראה של העבר הרחוק, שהיה נטפל לכל כתבי המספרים שקדמוהו. פה כבר יצאנו מתחומו של מעגל הקסמים.

טפוסי יותר מכולם במלחמה זו היה משה ליב לילינבלום – זה הריאליסטן שבהכרה. הוא הרי הפשיט מספורו “חטאת נעורים” כמעט כל צביון ספרותי. ולא משום שהיה משולל רגש אמנות, כמו שהיו סוברים, אלא לשם יחוד ה“ריאליות”. לכתוב בתקופה ההיא בלשון כזו – זה היה למעלה מגבורה. קורט של קלסיות השיג ה“מאמר” של לילינבלום. זוהי הפּובליציסטיקה שמבצמצה ועולה עם כל תקופה ריאליסטית, שבה מתבטאות השאיפות המעשיות המנסרות בלבות הרבים, שלא מלאו את בטוין באמנות מפני חוסר יכולת אמנותית. והיא גם מסמני ילדותה של הריאליות האמנותית – זו הפובליציסטיקה הרווחת בספורים שבאותה התקופה, שאינה נבלעת בהם ואינה נעכלת. זוהי ההטפה התמימה הילדותית העוברת בכל ספורי ריאליסטנינו הראשונים. וראי לציין: מה שהחטיא סמולנסקין, הודות לחום מזגו ועושר נפשו הנפרז, שבגללם היה נמשך אחרי המליצה גם בהלחמו בה, – אותו השיג בנקל לילינבלום, בגלל חושו המעשי, אשר חונן בו.

אי אפשר לדלג על המספרים השנים, שהיו נופלים בכל מסמולנסקין, ועם זה הצטיין כל אחד מהמה באיזה מדה שהיא, והיו בולטים שניהם בתור “ממשיכים” גמורים. ראובן אשר ברוידס היה יותר הרמוני מסמולנסקין, ופחות מליץ ממנו, וגם אופן הראיה שלו היה פחות מטושטש; ובספורי מרדכי דוד ברנשטטר ניכרים כבר במדה ידועה סמני “שלמות”. ההומור צץ ועולה בהן בתור פרי החיים. והאטמוספירה שבספוריו מתגלית כבר בתור יסוד אמנותי. ועל כולם יזכר הארי שבחבורה: המשורר יל“ג. אצל שום אחד מאלה הנקובים, לא הגיעו “שאיפות הדור” לידי בטוי נמרץ, כמעט קלסי כזה, כמו בשירתו של יל”ג בתקופתה השניה.

ובעונה אחת עם קומץ הספורים הללו וחבר הסופרים הלזה, הופיע גם ספור אחד, שפחות מכולם השתחרר מהמליצה, ושפחות מאצל כולם היתה ניכרת בו שאיפה כזו. זה היה הספור “למדו היטב” (אחר כך “האבות והבנים”) מאת שלום יעקב אברמוביץ. אולם עברו איזה שנים – והמספר כמעט נעלם, ולא נודע מקומו איו.

נעלם שלום יעקב אברמוביץ, ולא נמנה במספר ריאליסטינו הראשונים – בוני בנין השפה. נעלם לבלי שוב לעולם. ולאחר איזה עשרות בשנים הופיע איזה חזיון-פלאים: מנדלי מוכר ספרים. זה ה“גלגול” האמנותי הבלתי מצוי. וזה היה האמן הגמור הראשון בספרותנו החדשה. לא רק מפני שמצא “נוסח” לאותו פרק-חיים שעמד להצטיר, אלא משום שנמצא לו “המפתח” שנגנז מדורי-דורות, מפתח-הלשון בכלל, שמעתה לא תנעלנה שוב בפנינו דלתות-החיים. עורק הדמים שב אל הפונקציה שלו בפרוזה הספורית. נמצא ללשוננו שוב הדבק שזולתו מתפורר כל בנין לשוני. סגנונו של מנדלי הורה אותנו להכיר את חוסר האורגניות של הפּרודוקציה הספרותית שלפניו, שלא היתה אלא חבור של כתובים, מבלי שום טיח-פנימי של בנין. מנדלי הורה אפוא דרך, כדבר המשורר, לסינתיזה לשונית בכלל, וממילא דרך הסינתיזה לכל נוסחאות-חיים שהם. ובזה הושגה המטרה הנכספת: ששפת עבר של העבר תהיה לשפת החיים ההויים המוחשים ולשפת העתידות.

מנדלי מוכר ספרים מצד אחד ואחד העם מצד שני, המה הנם שני הקלסיקנים הראשונים של תקופתנו הריאליסטית, שמלכו על הלבבות במשך חצי יובל שנים, ועוד יוסיפו לשלוט לא אחת בספרותנו. המה הנם הבטוי הצלול והברור של הגמגום הריאליסטי, שנשמע בספרותנו לפני בואם. ההטפה, שהיתה רובם המכריע של רומני ריאליסטנינו-הילדים, הפכה להיות בשל שני מלאכי השרת של מנדלי: ההומור והסטירה, לאמנות נקיה. וכן נסתנן ונצטלל הפתוס של תוכחה, – זו הספּציאליות של רוח עמנו – ונעשה בפיו של אחד-העם לתוכחתו ואמתו של נביא מהמאה העשרים. הנביא-האמן, שיותר משהנהו שופך תוכחתו, הריהו כובש אותה. “לא”י הבכורה, מפני שתהיה למרכז לתורת העם בכל הארצות" – דויזה זו של סמולנסקין, זוהי התורה כולה של אחד-העם, וכל השאר פרושים לה ולא יותר. אולם גם הפרושים ואף התורה שלו עצמה אינם אלא באורים לאחד-העם האמן. ואך זה כחם העיקרי של שניהם – גם של מנדלי וגם של אחד-העם – ששאיפותיהם נשתעבדו להאמן שבהם. כי לא חנם לחש לשניהם האינסטינקט האמנותי, להתגבל בתחומיה של אישיות אחת שלמה בעלת צביון אחד וברור. מנדלי ואחד-העם – כל אחד משניהם הנהו סמל השלמות והאחדות של אישיות אחת ברורה, מה שרבגונות של אישים מרובים היתה מכשילתם בהכרח. והתעודה הושגה. לא הפליטו כמעט מלה – במפעליהם הטפוסיים הכתוב מדבר – שלא היתה עוברת מבעד מסננת האמן. ועוד: בשם “מנדלי” בלבד נתונה כבר ערובתו. בצלצול השם בלבד יש כבר אמת המציאות ההווית הגלותית. סמולנסקין לא היה חש עדיין, שהשמות שהנהו מכנה לגבוריו (כגון: בן-אמתי, פנינה ונעמה) המה משנים דוקא את פני המציאות, ונותנים לה גון בלתי ריאלי. השם שיקרא בו האדם בכל עת ובכל שעה – היש סמן טפוסי מזה?

בשני הסופרים – מנדלי ואחד-העם – השיגה הריאליות את הבעתה השלמה ביותר. מכאן ואילך בדין היה שיורע במדה ידועה כחה. עם השגת איזה מקצוע ספרותי את המדרגה הקלסית מתחילים להרָאות בו סמני ריגרס. אמנם הריאליות עמקה אצלנו וגם עלתה למדרגה רמה. אולם חזרו ונעורו בתקופה האחרונה אידיאלים שנדחו בתקופה הריאליסטית, בשל חומר דינה של האידיאה הלזו. עכשיו משמש בית-ספרותנו אכסניא גם לריאליות, גם לרומנטיות וגם להזדוגותן של שתיהן ביחד. כהיום יש בספרותנו כמה וכמה סגנונים, וכל אחד מאלו הנהו פרי הקונסטרוקציה הנפשית של הסופר. הפַכים מוכנים אצלנו ועומדים – ומדי פעם בפעם הם מתמלאים תוכן חי.

ניסן-אייר תרע"ד.

מלואים א'

אמרנו: קלסיקן – מי הוא קלסיקן?

לשעבר היינו, אצו קוראים צעירים, נותנים לקלסיקן הגדרה משונה. מראה הקלסיות היה מצטיר לנגדנו, שלא כצורתה האמתית. הכשילנו קו טפל אחד שבקלסיות לחשוב שהוא הנהו עצם אפיה, מפני שהיה בולט יותר מיתר הקוים. היינו סוברים שטיבה של הקלסיות: לתת את המלה המיוחדת והעצמית – שמזומנת בספירות-המלות לכל עצמים כשלעצמם – ושאינה נופלת במאומה מהעצם המוחשי עצמו, אלא בזה שלא חוש-המשוש. זאת אומרת: שהמלה הקלסית צריכה להיות, לא הבבואה בלבד, אלא היא צריכה להיות בפעל בכתב, זה שהעצם המוחשי הנהו בפעל בחיים, במציאות. והיה לנו בזה מנדלי למופת. שהרי בזה הצטיינה ונבדלה המלה המנדלית מזו שהיתה שכיחה בספרותנו לפניו, שבמקום שיחה סתם על חיי האדם והעולם, נתנה היא לנו בלבנו את העולם עצמו ומה שעליו. אולם שבנו וראינו, שלקלסיות יש דרכים יותר קצרות ויותר נמרצות להגיע בהן למטרתה. וזה עצמו הורה לנו אח"כ מנדלי גופא.

אמנם טחן הקלסיקן בועט בכל אותם האמצעים האמנותיים, שעומדים מוכנים ומזומנים תמיד לשמשו. יש שהקלסיקן בורר לעצמו סגנון עממי, סגנון-הדור, שהחיים המתוארים בספרו מתיחסים לגבו (את זה יעשה מנדלי תמיד) ויש גם שהוא מסתייע להגיע לתכליתו באמצעות ה“דיאלוג” – שמצטיין תמיד בטפוסיות זו, המתגלה בדבור האנושי. אין הקלסיקן מזלזל בכל אותם אמצעי-האמנות. אולם אין אפיו מסתמן אלא במקום שהוא עצמו מדבר. זאת אומרת: שיותר משנקנים לנו החיים והטבע, באמתם ושלמותם, על ידי אמצעי-האמנות המנויים והבלתי מנויים לעיל, אנו משיגים אותם בשעת קריאה, הודות לדבור-האמן בעצמו, בלי אמצעים. הרצאת הקלסיקן, זו שהינה פרי הפיזיונומיה האמנותית שלו, מסגלת לנו את טעמם וטיבם של הדברים, יותר מאשר כל סגנון ונוסח עממי, מפני שראִיַת האמן הנה הרבה יותר נאמנה מן הלהג הסתמי של בני האדם בכלל. ומה שמגלה כתוב זעיר אחד של קלסיקן בהבנת נפשות וביתר זויות-החשאין – לא יעשו זאת תשעה קבין של שיחה המונית שבסגנון העממי. והיו לנו, כאמור, כתבי מנדלי גופא בזה לעינים. המה ביחד עם אחרים גלו לנו את הלוט מעל פני הקלסיות. המלה המיוחדת והעצמית של העצמים שבכתבי מנדלי, אלולא נצטרף אליה יחס-האמן החותר והמבקיע לעצמו דרך מבעד כל קרום וקלפה – האם גם אז היו קרויים כתביו קלסיים? משעה שהחילותי להבין את ספריו, לא ארע לי עם הקריאה בהם, שלא יהא מציץ אלי מבין השורות דיוקן-מראהו של שלום יעקב אברמוביץ, איש העזמה עם מצחו חרוש הערוצים של כובש, כמו שנראה אלי מעל תמונתו. אין מנדלי ונושאי-כליו מסוגלים, למרות טפשותם ובטלנותם, להאפיל על חכמת האמן ויחסו הנאצל והאריסטוקרטי.

מן האמור בזה יוכח הקורא, שנזר הראשונים, שנעטר בו ראשו השב של מנדלי, אינו עלול לאסור אליו את מבטנו, כמו את מבט עינו של תלמידו המשורר. יצירת הנוסח חשובה, ואין להפחית משויה אף כמלא נימא, אולם אין לראות בה יסוד הויתו של מנדלי, אלא תוצאותיה. אני כשלעצמי, יותר משהנני מתפעל בכתבי מנדלי מאותם המקומות הטבועים בחותמו של ה“ראשון”, אני מעריץ בכתביו את זה, שיכול היה להופיע בכל הדורות, באלו שלפניו ובאלו שלאחריו, בלי שום רושם של זמן. אני מעריץ במנדלי את אזרח-האמנות הראשון שלנו בספרותנו החדשה.

כסלו תרע"ט.

מלואים ב'

(שנתים לפטירתו של מנדלי)

…גם פרישמן וגם בריינין הטעימו את הספציפיות שלו בתור פרי עצמותנו הלאומית. כשתדקדקו בדבר תמצאו אמנם, שגון זה מיוחד גם לאמני העולם מבני סוגו – לסרוונטס, לגוגול, למשל, וגם אצל האמנים הנזכרים ההם אין גון זה הקו העיקרי בשירתם. אולם אותנו מעסיק במנדלי דוקא ההפך מזה. לדידי חשוב בצירתו של מנדלי דוקא הצד השוה שבינו ובין האחרים, וקובע מקומו בתוכם, בתוך אמני העולם, כאזרח. בעיני חשובים לאין ערך יותר מפרצוף מנדלי היהודי, מפרצופנו אנו הספציפי – פרצופי הקבצן, הבטלן והכסלוני בתור טפוסים נצחיים, כלליים. לא אחדש פה יותר ממה שהקדימוני אחרים. אולם יספיק לי אם אדע בברור, שהדגשתי דעה זו כדבעי. רואה אני קודם לכל במנדלי: את האמן. דומני שביאחיק השוה את מנדלי ליזראלס. אני לא אתכון להשואה אלא למובן אחר. כשקורא אני את “ספר הקבצנים”, מבצבץ לנגדי מבלי משים הקבצן ההולנדי מאלבומו של יוסף יזראלס. לא זה, שדומה הקבצן המנדלאי לזה של יזראלס, אלא שיש שניהם: הקבצן, המונומנט של הדלות. אין שני נביאים מתנבאים בסגנון אחד, אך האמן אינו רואה אלא דמות-מראה יחידה. לגרעין אחד לא יולד פרי בעל תרי-אנפין. והוא הדין גם עם הבטלן והכסלוני המנדלאיים. אני מפקפק אם יש בכל ספרויות העולם מנין של אמנים, שהצליחו לברוא את הפרוטוטפוס, שבו יראו עצמם כל העמים ללשונותיהם בראי כה נאמן, כמו בבטלן והכסלוני המנדלאיים. חייכם, שנפגשנו עם הגבורים האלה של מנדלי גם בפלכי אוקראינה וגם בין שכנינו הערביים לשבטיהם השונים. ודמות-המראה שלהם הִנֶהָ אחת בכל המקומות. וזהו שאמרנו: מנדלי הנהו קודם לכל אמן. הוא נמנה על סוג האמנים האלה, שכל מה שהמה מציעים, הוא ברי בלי שום פרכא. קוראים אנו את “קצור מסעות בנימין השלישי”, “ספר הקבצנים” “בימים ההם” ויתר ספוריו הקטנים עם הגדולים, ובקרבנו יש הכרה נצחת שלא במקרה הוא שקרנו פה, שלא מאורע הוא, שאירע לנו פה, כי אם הראינו עתה ממראות-הנצחים הבלתי מתמוטטים. מראות עצמים, שבבואתם נעוצה בתכונות נפשנו בדמות-מראָה אחת קבועה, בלתי-משתנית בכל הדורות.

ואחר כך, כשנסחפנו עם הקריאה אל האמצע של הספור, ונתרחקנו מגדות-חופו – אז יש שמנדלי מתעלם לגמרי מעינינו. אויר זה שמנדלי מהוה בתור טפוס – אויר הגלות כאלו נכחד כליל. ויש גם שנדמה לנו שריח-שדות יעלה באפנו. אנו נמצאים בחדר-משכיתו המבושם של האמן, ואת עינינו ירהיבו מראות-עולם נצחיים בשלל צבעיהם המגוונים, בהשתקפותם בבדלח ראי-הנפש. כי האנושי ששוה לכל הנפש ולכל הדורות הציע פה מנדלי לפנינו. וכה אנו תמהים עומדים לפני סדן-העולם שחשפה לפנינו האמנות, סדנא דארעא האחד שכל השבילים מוליכים אליו. וכה נכחדת מעינינו מעט מעט הספציפיות של מנדלי, ומבצבצת ועולה גולגלתו המאָרכה המאסיבית בין גלגלות-הפלאים. נצב מנדלי כאנדרטא מסלע בשורה אחת עם סרוונטס, בוקצ’יו, גוגול, בלזק וטולסטוי. יד אחת היתה ביצירותיהם של אלו: היד שהיתה בספורי התנ"ך. וכשקוראים אנו את ספריהם – אף בהוצאות הכי מיניאטוריות – דומה לנו, מה שנדמה לנו בשעה שקורין אנו בביבליה, שהדפים שלפנינו רחבים וארוכים לאין שעור ובלי גבול…

מנדלי, בתור אחד מהמה – לא יסוף זכרו לעד.

רֵאַלִיּוּת קְלַסִית / שלום שטרייט

מאמר שני

ריאליות קלסית – מקצוע זה הנהו האחד במקצועות הספרות, שעליו לא יהיו מערערים כל הימים, מפני שביסודו הונחה האוביקטיביות, היינו, שותפות זו הנעשית בין בני האדם באמצעות חושיהם. כי גם מסקנותיה הכי מפליאות והכי דקות של אמנות זו, רק מפיהם נתנו לה, מפי החושים. לכן אמנות זו הווה תמיד. מיום החל האדם לתהות על טיבם של העצמים ולהעריך אותם, עד ימינו אלה – לא יפקד מקומה. על כן יתכן שגם בימי שלטונם של איבסן ומטרלינק, יעמוד טולסטוי ביניהם כצור איתן מבלע זוז כל שהוא.

לפיכך גם ראינו באמנות הזו, שלא רק שנשתמר בה רוחה הפנימי, אלא שגם לבושה לא נשתנה, יען כי נמוקיה הפנימיים המה מחוללי הנוסח הנצחי שלה. כי ודאות גמורה זו הבלתי מתחלפת שבריאליות הקלסית, היא פרי “ההכרח המציאותי” הנתבע תמיד מידי האמנות ההיא, בהתאם לתנאי ההסכמה ההדדית של חושינו. ולפי גדרה זה תמיד, גם תכונת ההרצאה של האמנות הזו, שלוה ובטוחה. מפני שחרדת עצבים לא חרדה אמנות זו מעולם. ומה שניתן להסיק לפיהם ולפי האינטלקט האינדיבידואלי – אין אמנות זו מודה בו. “האדם יראה רק לעינים”.

וכן הצטמצמותה הפנימית של אמנות זו, הנה פרי שעבודה הבלתי פוסק. כי השתעבדותם של מספרי הביבליה לאלהים עדיין לא סרה גם מלבב האחרון שבאחרונים, וכמותם נכנעים גם הריאליסטנים ההויים לכחות עורים. מכאן תתבהר ההרגשה של תנופה כבדה. שתּאור בלבנו למראות האמנות הזו: כאילו העתיקו לעינינו צורים ממקומם. אולם שעבוד זה הנהו גם המקור ליתרונותיה של האמנות הריאלית: ההתרכזות וההתגבלות שאינן נותנות לרוח להתנודד.

לכן יש שעם הגותנו בספורי הביבליה, תתהוה בנו ההרגשה של מחסה בין כתלי-מולדת, ולכן יש לריאליות הקלסית בכלל דמות ביבלית בעינינו.

ובכן, הזדוגותן של הריאליות עם הקלסיות עולה יפה, לא בלבד מפני שמצטינות שתיהן במדה אחת: מדת הכבוש העצמי, אלא גם מפני שכל אחת מהן משלימה לחברתה את חסרונה. מהותה זו, שנצטותה עליה הריאליות מבלי כל בחינה ורצון עצמי, עם הגיעה למעלת הקלסיות נתנים עמה נמוקיה האמנותיים. כי עם הקלסיות נקנית לריאליות – באשר זהו ראש סגולותיה של הקלסיות תמיד – ההכרה: הכרת העצם שלה. והריאליות מצדה משפעת גמולה לקלסיות בזה שהנה: התוכן הממלאָה ומסמן לה בתוך זה גבולות צורתה.

ריאליות קלסית נתגלתה בספרותנו החדשה בראשונה בשדה-המחשבה.

אחד-העם, אף על פי ששמים בהירים פרושים ממעל לראשו – מתנהל בכל זה כאיש שיאחזוהו בעקבו. נכר, שיש מעין מעצור בדרכו, המטפח על פני חרותו החיצונית ומגלה את השעבוד שמסתתר בקרבו פנימה. השתעבדות זו של אחד-העם היא שהתותה לנפשו את הסתדרותה הפנימית, והיא גם שהוציאתנו ממבוכת קסמי-המעגל של מליצה ומציאות ששלטו לפניו בעולמנו בערבוביה. התאפקותו האיומה היא גם סבת חנו המסוים הארדיכלי של “המרכז הרוחני”, שאין בו אף צל של דמיון חי. ובמקום שמבצבץ בו דמיון עלוב, נוכחנו רק כמה מתאים לאחד-העם מהלכו העצור והמתון, שמחוננים בו הבעלים אנשי-המעשה. כי קונסרבטיביות זו שוללת את דרכי ההרחבה, המעשים-לפתע וכל חזון רוח, והיא העובדה גרידא שמכחשת אפשריותו של המקרה. ומזה נחתך יחס אחד-העם להרצל.

התכוצות זו בגבול האפשרויות הריאליות מחיבת את רעיונו של אחד-העם שיהיה לו מראה רעיון, שכל עיקרו: צמצומו (כי אם ישטח הרבה, אז יהא נטול אופי-הרעיון). תכונה אמנותית זו בלבד קובעת לאחד-העם את מקומו בעולמנו פרצוף הרעיון – זהו תכלית לגבו (הגם שלא הגיד זה בשום פעם בפירוש) והאידיאה כשלעצמה טפלה. לכן ראינו את האידיאל של “המרכז הרוחני” – שלכאורה הוא לבדו מניע היצירה שבאחד-העם – אידיאל זה הנהו כה צנום, עד שגם לאחר התגשמותו כמעט, עומדים אנו דלים ורָשׁים כביום אתמול. חשיבותו איה נובעת איפא מגוו, אלא מדמותו של הרעיון בלבד.

אולם דמות זו אינה אלא פְּנים שהפך להיות צורה. התוך המעכב את מרוצתו של הרעיון, מתוהו וגם מהוה את קלסתרו – מלואו זה של התוכן עושה, אפוא, את הסגנון האחד-העמי, ולפיו יקבע גם הקריטריון של אחד-העם לכל חזיונות החיים. לפיו: הצורה שאין לה אלא יפיה אינה נאותה, אלא התוך, הרעיון והרצון – המה יהפכו להיות לכלים המחזיקים את עצמם. העצם, הוא עצמו יהא החומר שממנו יהיו נעשים כוָנים לאמנות. תכונה כזו יש לפעולתו של אחד-העם בספרות ובישוב, ואותה הנהו שואל מאת כל העוסקים בהם. והוא מסמני היחש שבקלסיות, שלבושה היא תמיד בגדי משי. רצונותיה ומאוייה מתגשמים באמצעות כליה, וסגנונה ניתן לנו מידיה כמערכת-כללים.

המנוחה הנכונה שתמצא לנו בקלסיות, מוכיחה על בצרונה הפנימי. היא השאננוּת המונחת בטבע העצמים המכירים את חוקיהם, ולפיהם ילכו לבטח דרכם. לא יימינו ולא ישמאילו. אירוניה זו הנראית לפרקים על שפתי אחד-העם, גם היא מונתה רק לאיש, ששלותו בלבו, ואינו חרד להמעד ממסלולו. למה רגשו ויבהלו, בשעה שגורלם איננו מסור בידם?

וכך אין הריאליות הקלסית מניחה מקום לאידיאל שהנהו רצון מפשט גרידא, שצורתו לא נסתיימה – אלא הטנדנציה שפורצה ובוקעת מבעד עובדותיה של האמנות הריאלית, כמסקנה הכרחית מתוך חוקי-מציאות בלתי משתנים, היא אמצעי בשבילה לגלות מאוייה תמיד. כי הקלסיות אינה רוצה אלא מה שמוכרח להיות. והמרכז הרוחני האחד-העמי מכוון הנהו בכל לכלל זה. אין הוא רוצה זולת זה, שישתלשל בהכרח טבעי. ואף האדמה שנוסכה קסמה זה על עם שנתרחק מעמה – אף היא לא תטהו להפליג באפשרויותיה. ביחסו אליה יש זו הבלתי-אמצעיות, שמנָתה היא לאדם שיש לו חלק בעולם, ועליו לשפוט בזהירות בעניניו הקולוניאליים בפשיטות טבעית.

אולם זיו-תמיד לקלסיות, שמסתנן כמבעד קרום שבתחתיתו יבהיקו אבני-חן. מאור חִוֵר זה – שמדעת נבונים בו – בוקע ממלותיה המגובשות המשובצות ככוכבים במסלותיהם. צבא-מליה המסודר הזה יעמוד לפנינו כדוגמא של התערות-אזרח. לשם זה תסכון רק המלה, שהדרת העבר מחבבתה כנחלה שהורישונו אבותינו. לפיכך רצוי לריאליות הקלסית צרוף-המלים הנושן, וחביבים עליה כתובים השופעים חמימות זו המעורה בכלי ביתנו העתיקים…

ניכרים יותר אותותיה אלו של הריאליות הקלסית בבלטריסטיקה.

חרות-הדבור הנוהגת בספרות לפני בוא הקלסיות, שהנה אחד מתנאי-ההכשרה לקלסיות – חרות זו משולל מנדלי לגמרי. עברה שעתה של לשון סמולנסקין, ששטפה בלי מעצור כרצועה זו שהותרה. שפת מנדלי עמוסה היא מראות, אשר תלא כל אגודה של מלים לבארם כדמותם זו. מלתו של מנדלי דמיונה לזיו זה של פלטין, שמראהו עצמו נותן לנו המחסה. אין לבוא פנימה, למען תמצא לנו סתרה. כי בשפתו זו, הרבה יותר אומרת המסורה שבידה, מאשר כח בטויה הטבעי.

אמנם, אין הריאליות הקלסית מכילה יותר משהיא אומרת. בצדק מחזיקה היא טובה לעצמה, שאינה מסתייעת בסוד וברמז להשלים בהם את התבטאותה. אולם אין היא מפשיטה גם מעל המלות מה שקלטו בשנות נדודיה. תוספת זו טובעת לה לקלסיות ממטבעה תמיד. לכן הצביון לרגש שיעוֹר למראית האמנות הזו, מעין זה שמעוררת המולדת בהמון מאורעותיה, זכרונותיהם ורגשותיהם התלויים בה.

סגנונה של הריאליות הקלסית הנהו, אפוא, פרי מניעם מוצקים שלא הרתיעו ממקומם מאז. מלבד שנויים קלים, שיש לראות בהם אותות הזמן והתבגרותו – נשארו גם פירותיה אותם שמלפנים. אמונתו התמה של מנדלי (פקחותו שחָברה עמו אינה סותרתה) נחלה היא רק לאיש, שודאיותיו נתנו לו כלראשונים מסיני, והסטירה הריהי הקדומה מאז, שבעזרתה יבקש הרצון לחתור למטרתו. נוסף עליהם רק הקו הסקפּטי, אשר יולד בהכרח ברבות השנים. ומסתמנת היא הריאליות הקלסת יותר מכל על ידי נטיתה לקולקטיביות, שהיא תולדה מחויבת מאת האופי הנענה לדרישות שותפות-החושים. כי התרתה את סבכי פקעתו המשותפת – זוהי הפרובלימה של האמנות הריאליסטית. לכן מגלה היא בתיאוריה את ההעויה הכללית, שלפיה אפשר לדעת בהחלט את המצב שבו ימצא האדם שככה העוה.

טפוסיות זו הטבועה בתכונת הריאליות הקלסית גורמת, שדבריה יהיו כעין העשת. היא לא תדע כשלון זה, המסובב בעקב הפרוטרוט שיַטה אותה מן העיקר. לבטח יתפשטו לעיניה המראות והחזיונות, בהירים ושלמים, אין עוצרם מלהשתרע. לכן היא מתלבשת ברצון בצורת-הרומן הרחבה.

תפיסת-החיים הצלולה הזו זכתהו למנדלי, כי תשתמר תקופה בספריו למשמרת עולם. מעין היד שחרתה כתבי הביבליה היתה בהם. הטעם הפנימי לאופן כתיבתה כזה הנהו אחד. והסגנון האגדי המתאים לתכונת גבוריו, אינו סותר את המניע האמנותי הביבלי שבתוכו פנימה. רוח האגדה פרגמנטרית היא יותר מדי, וגם גובר בה לרוב היסוד הסובייקטיבי. ומנדלי, למרות הבלעו בתוך גבוריו, עשוי רוחו לשים את החיים תחת המכבש, ולהוציאם מוצקים כמתוך דפוסים ביבליים.

כתב ביבלי זה פועל, כי יֵרָאו לנו הדפים רחבים לאין שעור, אם גם בעין המה צרים וקרים. גם משתרע לעינינו כר דשא, דוקא בעת שידובר בעין על קבציאל. אסוציאציה משונה כזו, אפשר שתִוָצר הודות לאפיו האיתן של מנדלי מבפנים. ככה נפעלת נפשנו, אף שהשלטון ביד הדבור. זהו מעין בת-קול שמניחה תחתיה נקישת הקורנס מבלי כל נגיעה ישרה.

אולם למען מעריך את מנדלי כראוי לו, טוב לנו מכל להתבונן בפני תלמידיו. כי מה שחסרים התלמידים זה כחו של הרב.

הנאה זו שיש לה לריאליות הקלסית מאת “התלמידים” הללו – מרובה גם הפסדה. הצורה שנקבעה על ידי רבם, הודות לאפיו המיוחד – צורה זו מחניטה בידם. פעולתם המכַונה בפראי-פרטיה ליָעד את הריאליות, מצטינת בתכונתה הצורתית גרידא, תכונה המתנגדת דוקא לרעיון הריאליות, האצור בהתהוות המעשים הבלתי-אמצעית. זוהי אמנות לשמה בכל יתרונותיה וחסרונותיה המתגלים בה. אין מניעים תוכיים מתוים דרכיה, ואף רצינות הרצאתה אינה אלא פרי עמלו של האמן להתאים הכל לפי סדרו ההגיוני.

משוּלה אמנותם של התלמידים הללו למורד, שיאבד לו מעוף הסקירה ברדתו מן ההר אל הגיא. בכדומה לזה יתישב גם, למה באלו בה – באמנות-התלמידים – שאר היסודות האמנותיים שמצינו אצל מנדלי. כי כפותים האמנים האלו ונטולים את הרצון הפנימי הפורץ ומרחיב את צורת הדברים הרגילה, שהוא הנהו רצון העולם עצמו העושה בסתר, ובדברו יעריב עלינו היום… זרות זו בסדר העולם הקים, שהוא כטבע שני לו, זרה לרוחם. אין חמה וגשם משמשים בעולמם בערבוביה. למהלך הדברים שלהם חסר דרור פנימי זה. לכן צליל-שפתם מזכיר את שטח-הערבה הכבד, שהד-קול אחד לו תמיד, בכל חלל אוירו.

לפיכך מעברם מן הרומן אל הנובילה טבעי מכל לאמנים אלו, ועלול הוא להביננו אותם כראוי. אין בזה אותו הנמוק, שהמריץ את מנדלי בספוריו הקצרים העבריים שקדמו לרומניו למען ימָצא לעצמו, ושבעיקרם היו גם הם רומנים קטנים הודות למשקלם הפנימי. לא. דחק החיים הוא שעג לעצמו פה את הנובילה והסתפק בה. מטעם זה עצמו גם יסתבר מה שראינו, שהתאור – יסוד שלא יחויב על ידי נמוקים פנימיים – גדל על חשבון שאר אמצעיהם האמנותיים (בולט הדבר במיוחד ב“אריה בעל גוף”. הסטירה כאילו נכחדה כליל, ובמקומה באה מעין מלאכת קריקטורה) ואמנם, מפותח התאור אצל האמנים האלו, כאשר לא היה מימיו לפניהם. והודות לאפיו האוביקטיבי של התאור, ניתן מקום לקלסיות להתגלות בו יותר מבשאר דרכיה. אולם הקפדתם היתרה בזה, מעבירתם גם על טעמם. גם ח. נ. ביאליק המספר וגם ש. בן-ציון יתירו, לשם דיוק התאור, להמון מלות דוממות לבוא בקהל – והיה דמיונן כזר בין בני משפחה אחת, שמציאותו מפיגה את חרות תנועתם השכיחה ומשוש הרגליהם התדיריים.

התרופפות הטפוסיות אצל אמנים אלו, המוכרחת בשל מגרעותיהם הטבעיות, מביאה עמה את כשרונם הפסיכולוגי. במקום שאין הנפש מתגלית להם באמצעות גלויים מוחשיים – שם בא החטוט. אולם מכל מקום מתבטאת הריאליות הקלסית באמנים הללו בטוי גמור, ומשעבדה גם חסרונותיהם לתכליתה, ומגיעה על ידם לידי הופעה מוחלטת. לא כן באמנים שידובר עליהם להלן, שבכל מעלותיהם האמנותיות אין הקלסיות מתגלמה בהם.

מעין התרופפות החבל המתוח יחוש הקורא שעובר מספורי ח. נ. ביאליק וש. בן-ציון לספוריהם של יהודה שטינברג וי. ברשדסקי. אמנם החומר שמשמש ליצירתם, עבודם האמנותי, אינו גורע מריאליותו, ולא נשתנה בידם מכפי שהיה בתחלה. אולם רושמם שהניחו הסופרים האלו – שזולת שויונם זה בלבב הקוראים, שנעשה בידי המות שבחר בשניהם בעונה אחת, לא יתדמו זה לזה במאומה – רושמם הוא: ששניהם היו מעין נסיון או בשורה.

נגלתה שנית ישותה של המלה, כמעין זה המזדקר מסתרי הכפים והסלעים. משבאו הסופרים האלה ידענו פתאום, כי לא הורגשה בזמן האחרון מציאותה של המלה בריאליות הבלטריסטית. ובבואם שב מעין חופש הדבור שהיה שורר בימי סמולנסקין. הבדל זה הראה לנו באופן בולט את התפיסה האינטואיטיבית אשר לקלסיות, בנגוד לחיצוניות שנקנית לסופרים הללו, שאנו עומדים עתה בהם, באמצעות המלים. בקלסיות אובדה המלה בהמולת החיים – ואצל הסופרים האלה נקנים לנו החיים בשל המולת-המלים הלזו. הנחה זו מספקת להביננו, למה לא עלה הרומן ביד ברשדסקי, שלכאורה אינו משולל הכשרון הסינתיטי. כי אינדיוידואליזציה לשונית, זאת אומרת: שכל מלה לכשעצמה אין בה חיות, אלא בהתחברותה עם האחרות; אינדיוידואליזציה כזו – שכל מלה באה רק ללמד על עצמה ואינה סמל – מתנגדת להמכוון הפנימי והמוסרי של הרומן, ולעולם לא תגיע למעלתו. והפובליציסטיקה – אחד החסרונות הכרוכים בעקבה של האינדיוידואליזציה – הרווחת בספורי ברשדסקי כבאלו של סמולנסקין, מגלה את כשלון הסקירה הפנימית, שהיא הנה סוד הסינתיזה ברומן. ככה נחתך גם לברשדסקי רק התפקיד של מבשר. ויעיד עליו משקלם הפנימי של כמה מקומות מספוריו – בהפוך לרובם המכריע שהכובד שבהם הנהו הגיוני בלבד – כי הוא הערה את ההויה המיוחדה והאחת של האינטליגנט בן דורו, והוא היה הראשון שהבקיע את האור להבנת מהותו.

האירה ההצלחה יותר ליהודה שטינברג, והרשימה הקצרה הצילתהו מכל. הגבל השטח למסקנות פסיכולוגיות, מפשטות-ספרותיות שנתרבו אצל ברשדסקי (בהפוך לפסיכולוגיה שבריאליות הקלסית, הנפלטת מאת הגלויים המוחשיים, כאמור לעיל) והודות לזה לא ארך הלבוש ממדת לובשו. חטיבה אורגנית זו השטינברגית היא התקדמותה הפנימית של האמנות הסמולנסקינית, וגם התקדמות חיצונית בה, הבולטה בהעדרו של סרח המליצה. לכן חומר-קריאה זה יהא מזון לדורות, בגלל פשיטות שפתו ורבוי גוניו. יהודה שטינברג יהיה תמיד חביב העם על הרצותו בסגנון שכולם נזקקים לו. והוא קובע לעצמו מקום לעולם הבא, מעין המקום שתופס משה ליב לילינבלום הפובליציסטן, בגלל אופים האמנותי המשותף שמתגלה בדרכי התבטאותם השוים, למרות הבדל מקצועותיהם ושנוי תוצאותיהם החיצוניות.

המעַיֵן בדברי יהודה שטינברג וי. ברשדסקי יחוש, כי לא יובל בידם אל האמת המוחלטה. יד הגזר אינה הויה בדבריהם, ועדין הונח מקום לפקפוק. וכל יראה בהם הקורא רק מעין התגלות נטיות. נדמה לו לקורא שמעבר מזה ינוסה להרחיב גבולות הדמיון, ומעבר מזה בולטת הטנדנציה להשליט את המוחש. אולם האמת שלעולם עומדת, מפני הוסדה על התכונתי, הבלתי חולף שבאדם ובטבע – אותה יָתור המעין וימצא במקום אחר.

הקלסיות – מכל מדותיה מצטינת היא בקולטוריותה. לכן הקלסיקן, אפילו אם יהא אובד בנושאיו וגבוריו – תמיד תמצאֶנו. עצמותו אינה בטלה. ואף ריאליסטן קלסי זה, שלעולם לא יעזוב העוגה הנעשית בלי מתכוין – אף הוא לא ינקה מהדגיש את הטוב והרע. על מדתו זו לא יוַתר. כי לא הרי הקלסיות כהרי העממיות, שיהא סופרה מתבטל מפני כחן של אמונות העם, לו גם תפל תהיינה. הקלסיקן הנהו בראש וראשונה מורה לעם.

אמונות העם, דעותיו, נמוסיו והרגליו שטבעו הולידם או שנעשו אצלו טבע – אותם יבטא הריאליסטן הקלסי, אולם עם זה לא ימָנע מהביע יחסו אליהם. הנצחונות שבהם נעטרו אופני התאור (פתרון הנפש המתגלה בו בדרכים לא יאומנו) יביאונו לחשוב נכוחה, שאין לו לאמן דבר זולת התאור – מכל מקום מסייע הוא להכריע את הכף. ומנדלי, הגם שבשל קומבינציה אמנותית הנהו משמש לעצמו תמיד בתור נושא, ומאופיו מאומה לא נפסד – מכל מקום לא יבצר מהעין הבוחנה מנדלי החכם ומאוייו הנסתרים. ואף יורשו הטבעי שלום עליכם, המשקיף על החיים מרָמה, שעצבות אינה בגדרה, מאחר שהראינו מגבהה, שהנעשה סביבנו על כרחנו נעשה, והיינו כמשחקים על דבר רחוק וזר, – אף הוא, כאילו שמענו מפיו מעין צווי קטיגורי: שמרו את אורכם, אך את הבצה צאו. אולם זה אמת. יחסו זה של הקלסיקן הריאלי אינו אלא גלוי רצונם העצמי והטבעי של החיים.

שלום עליכם¹ הגם שהנהו קל מנשר – אף הוא נתונות רגליו בסד. סוברים הקוראים, שהומור זה יחסו הפרטי, ונמצאו בסוף למדים שהנהו בטוי סבות פנימיות ותולדתן המוכרחת. דומה ההומור לבבואה זו המרחפה על פני המים, שעיקרה עומד מחוצה להם. לפיכך, למקראו של שלום עליכם יתלכד ביחד עם צחוקו של האשכנזי גם זה של התימני והספרדי – כאשר היינו עדי ראיה לזה לא פעם – באשר התכוּנתי, הנצחי ששרשו מעמיק יותר מאשר ההרגל המקומי וההוי סתם, פעלו הוא שיראה על הנשפעים במדה אחת ושוה. ההומור – היחס הפילוסופי, שהנהו חפשי ממשפטים קדומים וממשהו של התמרמרות, הוא גלויה של התפתחות ספרותית פנימית. טיסתו הקלה היא פרי חרות פיטנית פנימית – והיא שקובעתו לשלום עליכם להיות ההמשך המודרג. מלבד הטפוס עצמו בידי שלום עליכם, ששונה הוא מאשר אצל מנדלי, בגלל היותו יליד זמן מאוחר – במובן חיצוני זה נשתנה גם אצל התלמידים והמבשרים – אחר הוא בעיקר יחסו האמנותי בשל תנאי ההמשך הפנימיים המיוחדים. בולט גם הבדל זה ביחסו של שלום עליכם לגבוריו של מנדלי – לכיזדמן לו לתארם – שאין בו מההשתתפות הנרגשה של מנדלי ולא כלום. אחד הוא תור-הילדות בלבד, המתבטא בנוסח אחד שוה אצל שניהם. פרק-חיים זה שהנפש עדיין לא עמוסה, ולא היה עוד סיפק ביד הנמוס הלאומי הספיציפי למחוק קלסתרה האנושי הכללי – פרק חיים זה הנהו אפשר המקלט הניטרלי היחידי לאמני העמים לכל לשונותיהם.

השפעת הריאליות הקלסית שלנו על הקורא אינה כזו של הכללית רק באמצעות החוץ. הפנים לא אוכּל אצלנו כולו על ידי האמנות ההיא, וכלי-הבעתה הסוביקטיביים: הסטירה וההומור יעידו. בכל זאת לא נבצר ממנדלי מהעניק לנו רומנים כ“קצור מסעות בנימין השלישי”, “ספר הקבצנים” ו“בימים ההם”, שכמו בטבע לא ימצא גם בהם מקום התפר. ארך רוח אמנותי כזה לא הראתה ספרותנו עד בואו (ולפי שעה גם לא אחריו). ואף עוד זאת: ב“בימים ההם” יש לצין כבר התאור האוביקטיבי. שלא יסתּיע בשום תחבולות ספרותיות, אלא ישר כהויה עצמה יעשה בהשקט רקמתו, סמויה לעין השמש… על ידו הראינו לדעת, כי אם גם אופינו לירי – לא נמנע הוא שיגיע לפשטות אֶפית. כי אליה חותרת הריאליות תמיד.

כסלו שנת תרע"ו.

יְצִירָה בַּת-חוֹרִין / שלום שטרייט

מאמר שלישי

אמנות יצירה זו עושה עלינו לכתחילה הרושם, כאילו לא היתה ראיָתה מחוברה עם עצם הדברים המָראים. מראה הדברים בעיניה, כמראה שיש לפנימיותו של איזה בית בעיני העובר, המסתכל הב מבחוץ. בבואה זו, השונה בתכלית מגופה האמתי של המציאות, בבואת האמן, טובעת את חותמה על המקצוע האמנותי הלזה. מובן, שהעצם המוחשי שבבואת-האמן מצומדת עמו, איננו טפל גם ביצירה בת החורין. שהרי זולתו לא יוגבל בדיוקו שעור המראה לגבולותיו המסוימים ההכרחיים. מעשה הלהטים הנעשה מחוץ לגדרי המציאות לא יהא לעולם לקנין הרבים.

מימיה היתה האמנות נוהה לסגל לעצמה הסתכלות כזו, כמו שמתגלית אצל הזר. הרגישה האמנות תמיד, כי דיסטנס כזה מראה יותר נכוחה את הדברים. עוד בכתבים הראשונים של האדם מתגלה צרכו של בטוי כזה. ולספר “תהלים”, ועוד בחלקים בודדים של כתבי הקודש, יש כבר צביון של ספֵירה אחרת. הרגשת הפחד מפני הגורל בולטה בהם כבר יותר, מזו שמפני אויבים גלויים. קלסתר פנים לדברים, כמו שיראה אותם האדם מחוץ לעצמו. כי חזיונות יש בעולם שאין לחושי האדם נגיעה עמהם. והסגנון האגדי – למרות קלישותו ביחס לכח-ההשגה האלמנטרי, הביבלי, – הנהו המשך מפותח של באטוי האדם, שבחוּבו צפון חזון ההויה הבלתי מוחשית. סגנון זה מוכיח, כמה למד האדם במשך שנות התפתחותו להניף בנקל משאות כבדים.

כל מה שאמנות זו מספרת הנהו מעין גלוי תעלומה. כאילו נפקחו העינים לראות מה שיראה האדם בפרצוף חברו, ולא יהיה לדברים המראה שיש למהויותיו של האדם בעיני עצמו. הבדל כזה שיש בראיה הוברר לנו פתאום עם התגלות מיכ“ל בשירתנו החדשה. האור שוקט לו בשלוה על הדברים, כאילו לא נגעה בו עין אדם. וצבע יש לו לעולם העומד בעינו, ששום יחס אדם אינו פוגמו. אולם נתיב-חלב זה שנצנץ לנו בספרותנו עם בואו של מיכ”ל, נתעלם מן העין, למען יגָלה לפנינו ברבות הימים בכל רחבו ויפעת זהרו.

אין יצירה מזדלזלת בעינינו, מתוך שלא נכרו בה עקבות התנופה, מפני שהיא נראית לנו כמחוסרת משקל. אדרבא, יש מי שמחריש מכובד המשא, כאדם שסוחב סבּלו בחלומו. משא כזה איננו בכלל בן הזזה ובגדר הגבהה, ולחצו שונה לגמרי מהעקת המוחשי (כשם שכבד האבל מכובד גופני).

כונתנו בזה אל היצירה בת החורין, זו העליזה והקלה, שכל עומק כּבדה יגָלה אלינו רק בהלך-רוחנו. ובזה נבדלת האמנות ה“סמלית” הזו מהאמנות ה“טפוסית”, שהאחרונה זקוקה בשביל כל תנועה ומעשה לאשור החושים, בשעה שהראשונה חודרת לזויות סמויות הללו, שאין שם לחושים שום תפישה.

טפוס וסמל – אלה הם דרכי הבטוי האמנותיים בשביל חדור מבעדם אל מהות העצמים השרשית. מי משניהם עדיף?

לא ניתן לענות תשובה מסוימה על השאלה הזו. כי בעצם הדבר תלויה הצלחתו של כל אחד משני דרכי הבטוי הללו, אך ורק בשאר-רוחו ובטיב עצמיותו של האמן. הסוג האמנותי, שהאמן שלו הנהו בעל עצמיות חשובה ואיתנה – בו ניתן לציין תוצאות אמנותיות חשובות ואיתנות. התנ“ך והומירוס, אף שהשגתם את העצמים ואת המאורעות הבודדים, איננה השגה “סמלית” אחא “טפוסית”, בכל זה עולה מהצרוף של כל הפרטים ביחד, איזה סך הכל “סמלי”. כיוצא בזה אפשר למצוא בספוריהם של הריאליסטנים הקלסיים (טולסטוי, מנדלי). זהו ממפלאות רוח הגאוניות, שעד חקר תכונתה לא יגיעו. אולם כשמדובר על הסוגים האמנותיים הנ”ל בתור דרכי בטוי כשלעצמם, שלא בקשר עם מבטאים גאוניים בלתי שכיחים, הרי ברור וידוע שהסמל הנהו דרגא עילאית ומאוחרת בהתפתחות הבטוי האמנותי. תמיד לאחר תקופה ריאליסטית, צומחת ועולה תקופה רומנטית, שאיננה מסתפקת בתפיסת-החושים המסויגת, ושנוהה אחרי עירום ההויה המוחלטה, שאיננה כפותה בשום חרצובות חומר.

האמנות הרומנטית או הסמלית מתחילה ממקום זה שנָדמה פעולת-החושים. היא חושפת את החבוי, שיד החושים קצרה מהשיגו. ומעשה זה היא עושה במטה קסמים מופלא ומיוחד שבידה: באמצעות בת השירה. זו האחרונה נותנת לנו את האופיי, הנצחי, על ידי ציורי-היקש או פליטת-זמר, שלשמעה או למראיתם ינצנץ ויפרח פתאום החבוי הבלתי מוזז, כאילו נעקר לעינינו בחזקה מחביונו.

בספרותנו החדשה נפלטה כמעט בפעם הראשונה מפיו של מיכ“ל נעימה חפשית. מופלא ומוזר צָלל צליל צלוּל ועליז זה, באויר מסבתם של כהני הספרות המתונים והנכבדים שבאותה שעה. הרנ”ק, שי“ר, יצחק ארטר, שד”ל, צונץ, אד“ם הכהן, הרפּרזנטנטים של אותה תקופה, כולם היו אישים בעלי כובד ראש, יוצאי האסכולה הפילוסופית והפיוטית של הגרמנים, כולם: כובד שבכובד ודיוק שבדיוק. והמה יצקו את אופי-הברזל שלהם לתוך רהטי עורקיה של ספרותנו. וצליל-קולו הדק של מיכ”ל עבר רק כהמית-זעזוע את הגוף הנקשה הלזה, כצמרמורת קלה ולא יותר. כי מיד כבש את הבמה חברו יל“ג; זה העזיז, המסיבי, שיצירתו כאילו הותכה בבית-יציקה. כזה היה בימיו של מיכ”ל מראֶהָ של ספרותנו החדשה, המשובחה. היא היתה כולה פרי בעלי-תכונה חנוטים, שבאטמוספירה אטומה שלהם לא היה כל ריסוננס לבת שירתו הרכה של מיכ“ל. וקוצר ימיו של משורר עדין זה, כאילו בא גם לסַמל, שאמנם הקדימה שירתו היתומה את שעת ההתפתחות המודרגה והרגילה של שירתנו. עוד לא הוכשרה קרקע שירתנו בשביל הופעתו של מיכ”ל.

ומאפו, זה שנחשב לאבי הרומנטיקנים בספרותנו? אמנם, לא יוכל שום אדם להפשיט מעל הספרים “אהבת ציון” ו“אשמת שומרון” את אדרתם הרומנטית. אולם למתבונן היטב יתברר, שאם אמנם תוכן הספרים הללו הנהו רומנטי במובן הכי פּרימיטיבי וחיצוני – בזה שהם נראים בעצמם כאלמנט של העבר הקדום, וספוגים גם רגשות געגועים לימות התפארה הללו – הרי תפיסתו האמנותית של מחברם אינה אלא ריאליסטית. איני חושש לומר: הספר “אהבת ציון” יותר משהרחיב אצלנו את ההשגה הרומנטית, היה בספרותנו הספור הריאליסטי הראשון של תקופת-חיים קדומה, שנתן לספרותנו את הדחיפה הנמרצה למסלולה המציאותי. לא נמצאו למאפו, כידוע, תלמידים רומנטיקנים שילכו בעקבותיו ויבחרו להם כמוהו תוכן היסטורי, מפני שב“אהבת ציון” יותר חשוב ויותר מצוין היה ההוי בתור דוגמא בשביל בנין הספרות הריאליסטית ההווית, מאשר הצד הרומנטי הכלול בתוכן ההיסטורי¹ ובסגנון התנכ"י. וכל כמה שיראה הדבר כפרדוכס, הרי זוהי עובדה: ההמשך הטבעי והמודרג של מאפו היה דוקא מנדלי, ולא פרץ. כי מושג הרומנטיות, כפכ שהתפתח בדרך השתלשלותו הארוכה, נעשה בעיקר למושג אמנותי של ההשגה הסמלית, מבלי שיהא משתעבד לשום חומר היסטורי ולשום סגנון קדום (נובליס הגרמני, אף שהיה מטפל בשיריו הליריים בחומר חייו ההוויים, לא נמנע בכל זה מהעשות לרומנטיקן מופתי של ספרות העולם).

אברהם מאפו היה מחונן בחוש מציאות ביבלי, שהיה חודר למסתרי-העצמים, שרק יד ההרגש מגעת אליהם. ב“אהבת ציון” וביתר ספריו יש מקומות, שבהם נכחדת המציאות הגשמית, ומתיצבת לעינינו מהות-העצמים הערומה, השקופה, שאין בה כמו בסמל אף גרגיר של חומר. הוא מגיע עד לתכלית מהות הדברים, בכח חושיו החדים, הבוקעים. לא כן בת שירתו של מיכ"ל, שלפניה נפתחים נתיבות נעלמים ורחוקים, הודות למעופו החפשי של ההרגש הבלתי מסויג. אמנות דקה זו עלולה להבקיע עצמה אף דרך חודו של מחט.

עוֶל נעשה לליריקה מעולם, שהוסכם ונתקבל, כי שירה סוביקטיבית היא, בה בשעה שאיננה אלא נקודת גבהו של הבטוי האוביקטיבי. האמן הריאליסטי מסתכל בכל מבעד תבלול חושיו, שבלי “הכשרם” לא יוכשר מאומה בעיניו. הוא מבקש ומוצא את גלויו, את בבואתו, בכל מראה עיניו. והליריקן רואה את האחר בצביונו העצמי, מבלי שיהא הוא מתַוֵך בדבר. וכה מגיעה הליריקה בדרך ראית הזוּלת להכרת עצמיותה הפרטית. והריאליות קשורה בטבורה אל עצמה, שהנהו בשבילה – כלומר: העצם שלה – אבן הבוחן היחידה לבחינת זכות הויתו של כל היקום וצבאיו.

סגנון הליריקה הענותני, הסוביקטיבי מעורר חשד שהנה שירת הפרט, שירה שבמקרה; בשעה שבאמת הנה ארשת-בטוי של האופיי, הקבוע ומתמיד. פשטות הטון מזכירה את צליל הזהב המועם שעבר את כור-המצרף, ונעשה מזוקק ושוה-ערך בשביל כל הדורות. האופיי, הקל והכבד כאחד, זהו מסגולות עצמיותה של האפּיקה.

“טפוסי” ו“אופיי”. הריאליסטן רואה את עצמו בצדק בתור “טפוס” רפּרזנטטיבי. כל מה שהוא חושף ומגלה מבעד כור-מבחן עצמיותו – זהו “טפוסי” אמתי מוחלט. טפוסי הנהו אפוא זה, מה שאברי האדם מתרשמים ממנו, והנהו מרגיש שאקט הפעולה המתואר חי שנית בבשר גופו. לא כמהו הוא ה“אופיי”. הוא עומד לו בהפשטו מבלי שישתעבד אל שום עצם גופני, ומבלי שיהא נמדד לפיו כמו הטפוסי. האופיי איננו מתגלה כמו הטפוסי מתוכנו, כי אם הוא מגלה אותנו, והנהו נמצא מחוצה לנו כמו אוביקט זר. האופיי הטהור, הנצחי, מופיע לעינים ערום מבלי שום לבוש גופני מדוד ומכוּון. והליריקן מגיע אליו בדרך נתיב-ההרגש הבלתי מסויג. והודות לאופן-ההשגה הלזה של הדברים בתארם העצמי המופשט, נעשתה הליריקה גם למגַלָה הראשונה של האינדיבידואליות האנושית המגוונת בשלל צבעיה. כי יש עושר נפרז בטבע האנושי ורק הליריקה חושפת אותו בדרכים שלא יאומנו.

ספרותנו היתה חסרה באותה שעה ליריקה או יחס לירי: השירה נמצאה כולה תחת השפעתם של אד“ם הכהן ויל”ג. יהל“ל, דוליצקי, ואפילו קונסטנטין שפירא, לא יכלו לנחשב לממשיכים, כי אם למחקים את שירתם הפטטית והאפית של רבותיהם הנ”ל (שיריהם הליריים הבודדים של יל"ג ושפירא לא יסתרו את העובדה שלעיל), והמצי"ר מאנה, שיחשב בימינו, בצדק, לליריקן נאמן ומופתי – לא הורגשה באותה שעה אפילו מציאותו (אגב: הוא נסה להמליך את מיכ“ל בהיכל השירה, אולם תרועת ה”יחי" העלובה שלו בקרב קהל-משוררים שוה-נפש, כאילו נתקעה באמצע בגרונו). וגם הפרוזה הספורית שאפה כאחותה השירה להשתחרר מכל סנטימנטליות. סמולנסקין ולילינבלום, ברוידס וברנדשטטר נמשכו אחרי חטיביות וסימני גברות ספרותיים. ולא הרגישה האמנות הריאליסטית, שבמדה שהיא ממהרת וקרבה לנקודת גבהה, הריהי מקרבת ביחד עם זה את הופעתה של הרומנטיקה, שהיא ההמשך המפותח ההכרחי בקורות התפתחות האמנות. כי בה בשעה שהאמנות הריאליסטית מגיעה לבטוי המנדלאי, שעומק חדירתו גובל עם המיצר הסמלי, בזה שטפוסי-האדם שלו הווים כמעט לסמלים ריאליסטיים, באותה שעה מתגלים שולי האופק הסמלי לבני-האמנים, ומתחילה מסתמנת לפניהם כמו מבעד הערפל הדרך, שתהא מובילה אותם בקצרה למחוז חפצם. באותו פרק-זמן מתחילים להראות בספרותנו פעמי היצירה בת החורין.

ביחד עם מנדלי – עם מנדלי, ולא עם שלום יעקב אברמוביץ, שהופעתו קדמה בהרבה – נתגלה על מפתנה של ספרותנו: פרץ ופרישמן. לעומת פרצוף-העזמה חרוש-הערוצים של מנדלי הכובש, נראתה ארשת-מראיהם החלקה כסמל של “מתחילים”, שלא ידעו עדיין טעם יגיעת-הרוח. אולם משנוכחנו לדעת ברבות השנים שחלקת עורם הלזו אינה עלולה להתקמט גם עם נצחונות-הכבוש שלהם הכי נמרצים, הבינונו שפרצוף-העלומים הלזה איננו בבואת הנוער כי אם ברכת כשרונם המיוחד. ראינו, שהאמנים הללו מחוננים באמצעי-בטוי מיוחדים, להגיע בהם למטרתם בלי יגיעת בשר ובלי שום רחש-חתירה. פרץ ופרישמן השתמשו בשעת כניסתם לבית הספרות כמעט בחומר חיים זה, שממנו צר מנדלי את טפוסיו. אולם המה חדרו לעומק מהותו של חומר זה בדרכים פחות מוגיעים, משהלך בהם מנדלי. הם ידעו לסול לעצמם דרכי קפנדריא, דרך משעולי-רוח קצרים. והבעת פניהם גם ענתה בהם, שהמה אינם נושאים על גבם כמנדלי סבלו של החומר, כי אם את האידיאה שלו. כי מנדלי, לאיזו מדרגה של גבה שהנהו מתרומם, הריהו גורר עמו כובד הקרקע שהנהו מחובר בה. והאמנים הללו, גם אם שחקים ימריאו, הם נישאים ביעף בלתי עמוסים, מפני שהד הקרקע בלבד מספיק לתת בלבבם את הבטחון, שלא ימעדו במעופה (וכה הראיני להכיר את גבולות יכולתה של האמנות ה“טפוסית”, לעומת שלטונה הבלתי מוגבל של האמנות ה“סמלית”).

עיקר מעלתם של המשוררים הללו היא, ששום סיג אינו עוצרם במהלכם. כי שירת ההרגש אינה יודעת הגבל ומחסום, כטיסתו של בעל-כנף, שחוצה את חלל האויר. למראיתם של האמנים הללו, מתגלים מבלי משים בחלל עולמו של מנדלי, כמו גושים כבדים שהודפים אותו בחזרה, כמו סירה שמתנגשת עם סלעי-חופים. והאמנות בת החורין אינה נתקלת בשום מפריע גופני, שיהא חוסם בעדה את דרך-ההשגה החפשית. כי דרך-ההרגש לא יסויג לעולם.

היצירה הריאליסטית, הרצינית והדיקנית זעומת-העפעפים – הרבה יותר משהיא חושפת את ההויה, הנה עוצרת את התגלותה ודנה אותה ברובה לגניזה. יש שנדמה לנו, שאת עיקר כשרונה היא משקיעה להעלים הדברים ולא לגלותם. והיצירה בת החורין מגלה הרבה יותר, משרשאית היא, לכאורה, לעשות לפי מסגרתה. קו אופיי אחד ברשימה של פרץ, כמה מחזיק מרובה הוא למרות קצורו, כמה רחב בית-קבולו!

משהופיעו בספרותנו פרץ ופרישמן, מיד נצטירה ברוחנו תמונה כזו: מנדלי עומד מבוצר ואיתן מבלי כל ניע ומבלי שום זיע על אדמת-מישור שטוחה. כל עושר-נכסיו המצובר בספריו הנהו לפי טבע עמידתו – ברור, מוצק ובולט לעינים והנהו גם בבואה נאמנה של שטח-עמידתו שאינו מתמוטט. ומה שנעשה מחוץ לאופק ראיתו, אינו נכנס בכלל בגדר התענינותו. ונדמה גם שהוא כופר לגמרי בעצם הויתה של מציאות כזו. ופרץ ופרישמן הופיעו אלינו כסוקרים מראשו של הר, והמה הרחיבו בבואם את היקף-הראיה. ואמנם קָטנה כדרך הטבע דמות-המראות מבעד מרחק ראיתם, וגם כאילו נעטפה אֵד חלום – אולם יחד עם זה הרי נהרסו האופקים המדומים, ולעינינו השתפך עושר של מראות וחזיונות פלאיים וגנוזים.

איזו משעולים קצרים מוליכים את האמנים האלו למחוז חפצם?

כידוע, חסרו בספרותנו עד בואם של פרץ ופרישמן הציור והסקיצה. היה בה אמנם כבר ספור קצר מסוגם של סמולנסקין, ברוידס וברנדשטטר, אולם קצר היה הספור הזה רק לפי מכסת דפיו. כי בעצם הרי היה גם הוא גוש כבד של תפיסת-עין רומניסטית. חטיבה שהיתה נתפסת רק במלוא חפנים. אולם הסקיצה הקלה והקצרה בעצם מהותה, שהנה ארוגה מחומר אורירי, או יותר נכון, הארוגה מארג המחוסר כל חומר – אותה יצרו פרץ ופרישמן.

הסקיצה, השיר הלירי, הפיליטון, השרטוט הבקרתי – בכל היה העיקר הקו האופיי, שעם כל קצורו היה מחזיק הכל. הקו האופיי היה לאמנים האלו בּכל לקָו. ומכיון שלפי מהותו אין הקו האופיי גורר אחריו את הכובד הגופני של החומר – מה שמעכב ביחוד את תנועתה המהירה של האמנות הפּלסטית – לכן יכול היה להתפרץ עם ביאת האמנים האלו שפע של חזיונות, שמן הנמנע היה שיעברו את מפתנה של האמנות הריאליסטית.

אולם שני האמנים הללו, פרץ ופרישמן, הגם שמהות ההשגה שלהם הנה אחת: ההשגה הסמלית, בכל זה מצטיין כל אחד מהמה בעצמיותו המיוחדה.

דוד פרישמן בעל ההמיה התכופה, שפליטת-זמר קלה שלו חושפת שפע מראות-נוף חבויים והמון זויות-חשאין שבנפש, ששפת-אנוש עשירה לא תהא מסוגלת לגלותן, פרישמן הליריקן, מחונן ביחד עם זה באיזה רגש-ממשות בלתי-שכיח. כי לאיזו מדרגה של גובה שיהא פרישמן מתרומם בספירה האידיאלית, הריהו תמיד מקושר בפתיל סמוי עם קרקע המציאות. לעולם לא תוכל לכפור אף באחת מיצירותיו ולחשוד בה שהנה אבסטרקטית. לא כן י. ל. פרץ. כשהיה הוא מרקיע במרומים וטובע בחלל האויר – היתה נעורה בנו למראיתו הרגשה, שעתידה עוד מעט להתרחש קטסטרופה. אדם שקרקעו, או נכון מזה, שרגש הקרקע איננו נטפל עמו המעופו, האם יתכן שלא ימעד?

הרגשה כזו היתה מתעוררת בנו בשעת קריאתנו את הסקיצה הדקדנטית והדרמה המיסטית של פרץ, שבבנינם לא השתתף עמו פרישמן. כי פרישמן הנהו רומנטיקן, רק כל כמה שנכלל במושג “רומנטיות”: יחס לירי או תפיסה סמלית של הענינים. אולם ביחד עם זה הריהו פכח למדי לא להשתתף, למשל, ביצירת הרומנטיקה של החסידות, שבשעתו היו נגעיה עוד בולטים יותר מדאי. לא כן פרץ, שבלבד שהיה בעל תפיסה סמלית – בלאו הכי לא יתואר רומנטיקן אמתי – היה גם רומנטיקן שבהכרה, בתור בעל שיטה. הוא היה נוהה אחרי תוכן שהנהו גם כשלעצמו, – בלי יחס האמן, – רומנטי, מוזר ומופלא. הוא היה בוחר לעצמו “טימות” מיסטיות, למען הגדיל את המקצוע הרומנטי בספרותנו ולהאדירו.

לשבחה של הרומנטיקה שבספרותנו החדשה צריך להאמר, שהיא לא נתעתה ביותר בנתיבות-הפשט דמיוניים, ולא נעשתה סתם לכלי-שעשוע, מה שיאוּנה לפרקים קרובים למקצוע אמנותי זה². הרומנטיקה העברית – יצוין הדבר לשמחתנו – איננה שירה בדויה מן הלב שתהא נדרשת לגנאי בתור סמל מחוסר-הישות. כמו האמנות הריאליסטית כך גם היא בבואת-חיים נאמנה, מבלי שום כונה תחילה לאידיאליזציה. אולם לפי מהותה של הרומנטיקה, יש לה יחס-הערכה יותר חיובי מאשר האמנות הריאליסטית. זו האחרונה, שנמצאת בנגיעה קרובה יותר מדאי אל העצם, עלולה לגלות בו פגימות דקות שכאלו, ששיכות יותר לראיה-מקרוב מאשר לגוף העצם. והרומנטיקה שמחוננת לפי טבעה במדת-הרחוק הדרושה, מסוגלת לראות את העצם למלא היקפו בצביונו הטבעי.

החיים הללו גופם, שטפלה בהם האמנות הריאליסטית, כשיצאו מכלל ההווה והפכו להיות עבר קרוב – אותם החיים עצמם נראו למשוררים החדשים מתוך פּרספּקטיבה אחרת לגמרי. סמולנסקין, יל“ג, ברוידס, ברנדשטטר ומנדלי, שהיו שקועים בחיים הללו עד צוארם, לא יכלו, כמובן, לראות ב”בית המדרש“, ב”חדר“, ב”ישיבה“, ב”ראש הישיבה“, ב”מתמיד“, ב”חסידות" מה שראו בזה ביאליק, ברדיצ’בסקי ופיארברג על סף יציאתם. הראשונים היו עדיין נעוצים יותר מדאי בשרשיהם בעצם החיים הללו, כדי להיות מוכשרים כהאחרונים לראותם בלבד, מבלי שיעור בהם למראיתם יחס של בקורת, יחס הערכה טנדנציוני. לא כן האמנים האחרונים, שהשקיפו על העבר הקרוב מבעד לאור-געגועיהם, המה לא היו חסרים מדת-הדיסטנס הלזו, שדרושה בשביל הסתכלות בלתי משוחדה של כל ציור.

“העבר הקרוב” – כמו שקרא ברדיצ’בסקי לספרו – הנהו החומר הכי מתאים בשביל נטית לבה של האסכולה הרומנטית. העבר הקרוב, שנפקע כבר מתחום שלנו, ושהננו קשורים אליו בכל זה באיזה חוט חיוני, – באיזה חוט-געגועים טבעי לחתיכת-חיים חולפת שלנו, – הוא נעשה לנושא הטבעי של הרומנטיקה שלנו³. נשמת “העבר הקרוב” הלזה נתגלמה, אפוא, ביצירות בנות-קימא. לפרץ ופרישמן נטפלו המשורר ביאליק, ברדיצ’בסקי ופיאֶרברג, שהיו משוחררים מחרצובות ההווה, והתיחסו לחומר חיים זה יחס אוביקטיבי, כמו מבעד יחס-הערכה היסטורי. והאם לא יעמוד “המתמיד” לנגדנו עוד כהיום, ועוד יעמוד לדורי דורות, למעלה מכל לבוש חיצוני, בתור סמל מהות הנזירות הנצחית-אנושית? והאם לא הפכה להיות החסידות בידי הרומנטיקנים שלנו לאידיאה אנושית עולמית, מבלי שתהא כלליותה נפסדת על ידי נושאיה בעלי הקפּוטות וחבושי ה“שטריימליך”? ומאידך גיסא: האם נפסדה בעינינו חסידותם של ברדיצ’בסקי ופיארברג אף במשהו, מפני הופיעם לנגדנו מגולחי זקן ומגולי ראש? האם לא יראה כאן הכל טפך לגבי בטוי עצם האידיאה?

הספר “מהעבר הקרוב” מאת מיכה יוסף ברדיצ’בסקי המכיל עשרים וארבעה ספורים מעורר על ידי טיב מהותו, – יתר מאשר על-ידי המספר הנקוב מפורש בשער הספר – את האסוציאציה של הספר שאין לו זמן. אמנם תפיסת-ההויה הקדומה נוקבת כסכינה המושחזת של המחרשה הדגולה בקרקע בתולה ומשמיע ברמה את אִושת החתוך הראשון של בטוי-האדם; והספר “מהעבר הקרוב” אינו משמיע את רחש-החתירה של הבטוי, מפני שהספר הזה אינו מבטא הדברים, כי אם מגלה אותם. אולם בזה תֵרָאה הירושה הביבלית, שהפרטים שבספורים עומדים בחיותם העצמית והמיוחדת בתור תכלית כשלעצמם, הגם שביחד עם זה אינם נמנעים מהיות טבעות בשלשלת הספור הכללי.

הננו עוברים בחשאי בספר זה וגם בספרו “מעמק החיים” מספור לספור, מבלי שתשמע בהם כלל המולת הדברים. מתעורר בקרבנו לרגעים הרושם, כאילו נאבקו פה בחשאי עם גלים, ובנפשנו יש הד של מצולה בלי קרקע. אין סיג לעומק ההויה. אף עצמים גשמיים כמו קדרות נחושת כבדות, נעשים פה סמלים מופשטים של חוסן ועשירות. וסבר פני האשה, שמופיעה לנגדנו כפעם בפעם בספרים הללו, דומה לסבר-האיקונין של אֵם קדושה, נצחית, שאינה כלל קרומה בשר ודם. וכה הננו שוקעים וצוללים פה עמוק עמוק בעבי ההויה החלולה, בלי שום חציצה גופנית.

אכן, הרבה יותר משהובע ביצירתו של ברדיצ’בסקי, מרומז בה. לכן יחשוב אותו מי שיחשוב לבעל גמגום. ואמנם, אם מתהוה בנו הרושם בשעת קריאתנו את דבריו, שאמן-מספר מסתתר מאחוריהם, מה שנגלה לנו אפילו מבעד ספוריו העממיים של פרץ? האם לא נקנים לנו הדברים בספריו אלו בלי שום ממַצֵעַ? כי מיכה יוסף ברדיצ’בסקי לא יבָלע כפרץ במכוון אמנותי באטמוספירה של ספוריו העממיים, כי אם הוא בעצמו הנהו עצם האטמוספירה שלהם; וכל ניב וכל הגה שלו אינם בטוי או תאור העובדה, אלא המה בעצמם עצם העובדה. וטיבו האמנותי המיוחד הלזה לא ניתן להחקר בעין ולא ניתן להתפס בחוש.

מגמתה העיקרית של האמנות – לכל מקצוע וסוג שהיא נמנית – להגיע לידי הבטוי המדויק והמוגדר. וגם האמנות בת-החורין חותרת בלי הרף למצוא לעצמה את הבטוי הקלסי, והיא גם מצטינת בו במיטב דבריה. אולם ביחד עם זה אינה מכחידה את ה“שמא” הפנימי שבהויה, שאותו היא מבטאת. היצירה בת החורין איננה אלא ראי ההויה, שבעצם הנה רוגשת בלי הפסק, למרות שמתחפשת באפר השלוה המדומה; וכמותה – כמו ההויה בעצמה – שואפת גם האמנות הלזו להשאר מבחוץ שקטה ושאננה, מבלי לאבד עם זה אף משהו מרטט-החיות התמידי שלה, שמפכה ברהטי-עורקיה בלי הרף. והמתבונן יגלה במיטב היצירות המשוכללות של האמנות הלזו, שאין פה “גמגום” בבטוי-היצירה החיצוני כי אם הגמגום הנהו פנימי, פרי הדינמיקה הטבעית שלה.

לא רק “מסעות בנימין השלישי”, “נפש רצוצה” ו“מאחורי הגדר” – אלא גם “מפי העם”, “מהעבר הקרוב” ו“מחולות” הנם ספורים אֶפּיים קלסיים. כי חופש הבחירה שמחוננים בהם יוצריהם, אינו שולל מהם אף לרגע קל את ההבחנה להכיר תמיד מה שאִותה נפשם. אולם ההרצאה האֶפּית שמצטינים בה הסופרים הללו, איננה עלולה אף היא ליטול מהם אף במשהו את חרותם הפנימית. אף שמשתעבדים העצמים בספורים הללו לאיזו משמעת, לאיזו דיסציפּלינה סמויה, ישתמרו עם זה שלא יבטל צביונם העצמי על ידי משהו נופך של החושים. עובדות ומעשים כופתים אותנו פה אליהם רק בפתיל משי של זכרונות, שכהתה כבר ממשיותם המוחשית. בקצרה: כמו מנדלי ותלמידיו כך פרץ, פרישמן וברדיצ’בסקי לא נמנעו גם הם אף לרגע קל מחתור בחשאי אל הבטוי הקלסי, מבלי לותר עם זה אף על קורטוב של חרות.

היצירה בת החורין נוהה בעיקר להשתחרר ככל האפשר מכלי הסיוע האמנותיים ולהגיע אל הבטוי הישר, שאינו נעזר בשום אמצעים. כי נודה על האמת: הרומנטיקאים פרץ, פרישמן וברדיצ’בסקי הסתיעו במדה עוד יותר גדולה מאשר מנדלי במַניֶרָה שלהם בשביל להתקרב באמצעותה יותר מהר אל תכליתם. אולם כמו מנדלי כך גם הם מגלים בחלקים הגונים שביצירותיהם את חתירתם הנמרצה אל ישרות ההבעה, שאינה נזקקת לשום תווך אמנותי. אך אם בדרך כלל מסתמנת ביצירתם רק השאיפה הנמרצה אל הפשטות העיאית, הרי הליריקן של שירי “ערבית” הנהו עצם התגשמותה של שאיפה זו.

הליריקה הביאליקאית של תקופת “ערבית” הנה בלי שום ספק אות-הבגרות המובהק של מקצוע היצירה החפשי הזה. השירים האחרונים הללו, הנם פשוטים, מעוטי-צבע, ששפע-עשרם הנפרז איננו מתגלה בהם בעצמם, ותפארת גדולתם איננה מתבטאת מפורש במלים. אולם הקורא איננו יכול להשתחרר מאותה העתרת האורנמנטלית שטובע בנפשו עצם הופעתו של רוזֵן מופלג זה, אפילו בשעה שהנהו ערום מעדיים. והוא סוד גדולתה של השירה הפשוטה מסוג זה, שהתפרקה משא העדיים, וביחד עם זה משומרת עמה יפעת זהרם.

פשטות זו הנה המדרגה העליונה של כל בטוי אמנותי שעם התפשטה את מחלצות-פארה לא תהא נגרעת אף קורטוב שבקורטוב מיפיה, מפני שבעצם טבוע כבר יופי זה ברשמי-קלסתרה האציליים, והנהו מובלע שלא במכוון בכל ניד והעויה שבה. פשטות זו, שהיא מנתם של הגאונים, אינה מכחדת, כאמור, מעיני הקורא אף תג אחד ממלוא התפארת כולה, שמצובר ביצירתם מתחילת בריָתם. אולם אין עושר-התפארת הלזה מתגלה כאן בתור אלמנט לעצמו, כי אם מראה אצילותו הגאונית של המשורר מעורר מאליו בנפשנו את הרגש-העושר הזה למלוא שעור הויתו.

שירי “ערבית” של ביאליק הקצרים והקלים מצטינים בפשטות אצילית זו, שלמראיתה יהגה לה מיד לבבנו אמון בלתי מוגבל, שעושה למיותר את כל האמצעים האורנמנטליים. פשטות בלתי אמצעית זו, לא רק שאינה מצניעה מעינינו את שפעת-עשרה של שירת ביאליק הנאדרה, אלא שגם מבהקת בה יפעת-עשרה של שירת החורין שלנו כולה. פשטות זו שאליה מצפה כל אמנות – בין שהיא ריאליסטית ובין שהיא חפשית – הנה נקודת-גובה, שנשענת לבטח על קרקע איתן שאיננו מתערער לעד.

טבת תר"פ.