בשעת שיחת רעים בבית־קפה, העיר א’ט' בשחוק משועשע הערה קטנה מאוד נכונה. מין האדם, אמר בשמץ של אירוניה כבושה, מין האדם מתחלק לשני מינים: זה שמחלק כל דבר לשניים וזה שאינו עושה כן. עם הזן הראשון נמנים, כמובן, אנשי מחקר ואקדמיה אחוזי קדחת סיווג וקלסיפיקציה, שכל הזמן הם עומדים ומחתכים וגוזרים בגופה של הספרות מיני פרקים ותקופות וזמנים של ז’אנרים שונים, והרבה עידנים ודורות וגלים באים והולכים בקצב גובר והולך, לאחרונה נדמה לי, כמעט מדי כל עשר שנים.

ואילו עם המין האחר נמנית אני, שלא נתברכתי בכשרון העיסוק במיון ובחלוקה, ודאי בשל קוצר הראייה והצמצום שבתפישתי, שכן מתקשה אני לומר בבירור היכן גומר גל אחד בספרות והיכן מתחיל גל שני, ומה בדיוק ההבדל המהותי המבדיל לא רק בין זנים קרובים כמו ריאליזם ונטורליזם, אלא גם בין מינים שונים, כמו רומנטיזם וריאליזם; ואפילו מה שרגילים לכנות בשם פנטסטי, אפילו הוא אינו נראה לי שונה ביסודו ובתכליתו ממה שקרוי בשם ריאליסטי. וכי דוסטוייבסקי לא אמר על אחד מסיפוריו “הריאליים” שפנטסטי הוא? ודון קיחוטה כלום אין בו ריאליזם קיצוני טובל כולו באלמנט פנטסטי? ואַנדי ווֹרהוֹל, זה המומחה היותר גדול בדורנו לסטריאוטיפ ולבנאלי, כלום לא הכריז ואמר, שכל בני־האדם הינם בעצם יצורים פנטסטיים? וזוֹלָה הארצי, בעל משנת הנטורליזם הסדורה, כלום לא העיד על עצמו בסיוע של ציור מגושם במקצת, ש“קופץ [הוא] מעל גבי קרש מקפצה של הסתכלות מדויקת ועולה מעלה אל הכוכבים”, אף מגיע אל רום הגבהים של הסמל, של “האמת הסמלית” בכבודה ובעצמה.

והרי לכם מרקחת של נטורליזם וסימבוליזם וגם של כוכבי רומנטיזם, ולך מַיין בלילה זו ושייך אותה לאחד המדורים של הז’אנרים המובהקים! כך בימים שהיו ועל אחת כמה וכמה כך בימינו אנו, ימי ביטול מודע של כל התחומים וטשטוש מכוון של כל הגבולים המבדילים. וכי אפשר להצביע היום בבירור על איזה קו של הבדלה מושגית ברורה בין מודרניזם לפוסט־מודרניזם, שעיקר היחסים השוררים ביניהם הם יחסי בלבול וערבוביה?

אלא דא עקא – ערבוביה זו, לעיתים קשה לשאתה ובעיקר קשה לקבל את כל מה שמתחייב ממנה; כמו, למשל, קביעה מעין זו האומרת, “אין קיטש, יש רק עיצוב בלבד”. למשמע פסיקה מעין זו מתחוור לך פתאום, שאין בעצם להקל ראש ולנהוג מנהג פזיזות באותו עיקרון חשוב ונחוץ כפי הנראה – עיקרון החלוקה לשניים, עיקרון הדיכוטומיה הכבודה, שעל כתפיה הוותיקות והאיתנות ניצב עד עתה בניין הרוח כולו. לא, לא בניין הרוח כולו, אלא רק מקצתו, רק בניינה של המחשבה המערבית, יזדרזו ויאמרו מבקריו הרדיקליים של הסטרוקטורליזם, דוגמת ז’יל דֶלֶז וז’אק דֶרידָה, שחשפו בשקידה את ליקוייו ופגעו לא מעט בחוסן מעמדו. אלא, כמדומה, על־אף כל החבטות שחבטו בו, עדיין הוא ניצב על רגליו, עדיין נראה שאי־אפשר לחלוטין בלעדיו, עדיין אי־אפשר שלא להזדקק לו, לפחות לצורך בירורם המינימלי של הדברים.

אני, מכל מקום, נאחזת בו כי אין כמוהו נותן קצת סדר דרוש בתוך הערבוביה הדחוסה של המצב. אני הולכת אפוא אצל הדיכוטומיה, ומיד אני מוצאת את עצמי מחלקת את הספרות כולה, בעצם צריך לומר את הסיפורת, שהרי בה אני עוסקת כאן, מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה. חלוקה זו, בדומה לכל חלוקה, בעל כורחה היא מציגה עניינים מורכבים וסבוכים בדרך של הכללה פשטנית, ואני מרשה לעצמי לעשות כן בעיקר לצורך הדיון הראשוני בטבעם של דברים.

מהי אפוא סיפורת מאושרת? סיפורת זו סימָנה העיקרי הביטחה הגמורה שהיא בוטחת בעצמה ובאמצעים המשמשים אותה בעשייתה; שעיקרן חיקוי המציאות או ייצוגה (רֶפרֶזֶנטציה שלה) מקובל עליה כוודאי שאין מהרהרים אחריו; ואפשר לה, לפיכך, לספר את סיפורה “באופן טבעי” ובלא קושי שאין לגבור עליו. ודאות זו שנפלה בחלקה, והיא הערובה לאושרה מקורה בתפישת המציאות כעולם סדור של מהויות קבועות, הנותנות משטר הרמוני בדברים ותואַם ביחסים שביניהם לבין תפישת האדם ולשונו.

מכאן, כאמור, אושרה וביטחונה של סיפורת זו, שהלשון אינה מהווה בעיה לדידה, וניתן לה לומר דברה ב“תיאור נכון”, כמ שנאמר בספרו של משה ברש על אמנות הרנסנס. כללו של דבר: מקורה של הסיפורת המאושרת באיזה יש איתן וחסון בעצם מהותו, קיים ועומד לעצמו, ניתן לתפישה ברורה ונכונה ולעיצוב מלא ושלם. מנקודת מבט זו טולסטוי הוא, ללא ספק, גדל המספרים המאושרים לדורי דורות.

ואילו הספרות המוטרדת, תחושה בסיסית שלה אינה תחושה של ודאות ויכולת, אלא תחושה של אוזלת־יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה; וכרוכה בה, אם במעט ואם בהרבה, איזו הרגשה של אי־נחת משועשעת, של דאגה טורדנית, ולעיתים אף הרגשה של חרדה כבושה, הבאה מגילוי שיעורו של הבלתי־אפשרי הטמון בתוכי־תוכה. בלתי־אפשרי זה, פעמים הוא עולה מתוך מה שניצב על דרכה ופעמים הוא בא, וביתר שאת, מתוך טבעם של כלי עבודתה, שתמיד הם נראים פרובלמטיים בעיניה. בין כך ובין כך אחוזים הדברים ודבוקים ותלויים זה בזה.

אובדן ביטחונה העצמי של הסיפורת בא עליה בשל כמה וכמה טעמים, ועיקרי שבהם – שינוי האוריינטציה שבפועלה משעה שחדלה לספר את סיפורה והטילה את מבטה בה בעצמה ובאמצעי העשייה שבידה. וכשהתמידה, בעיקר בימינו, להסתכל ככה בעצמה, נראה היה, אומר מוֹריס בְֹלאנשוֹ, אחד מחוקריה הגדולים, כאילו מיצתה את דרך הייצוג, וביקשה להתכנס בתוך “הלחש האינסופי של דברה שלה”. אז החלה מהרהרת הרבה בטבעה של המציאות ובטבעה שלה ובטבעם של הכלים שבאמתחתה, ועד מהרה נתגלה לה אותו בלתי־אפשרי בסיסי שבמעמדה, המכרסם בלי הרף בעצם קיומה; ועמדה והגיבה על כך תגובות שונות, הכל לפי טבע המגיב ומסיבותיו, וביקשה לעצמה דרכים לגבור על הקושי הרדיקלי ולהציל משהו כזית מיכולתה וכושרה ועדיין היא טורחת ועדיין היא משתדלת בכל מאודה להוציא מן הבלתי־אפשרי שבעשייתה איזה פירור קטן, איזה רמז מועט, איזה צל קלוש של אפשרי כלשהו, שיפסיק את תהליך כיליונה. אלא שכל מאמציה סופם שהם מזמנים לה רק מיני פרדוכסים מביכים, שספק רב אם יש בהם כדי לסייע עמה במצוקתה; שהרי היא עצמה יודעת יפה, שמרחק אינסופי ותהום פעורה מבדילים בינה לבין המציאות אשר אותה היא מבקשת לגלם בלשונה, וידיעה זו הלא בה מקורו של משבר הסמכות הפוקד את ביתה, והיא הציר הראשי אשר סביבו סובב פועלה.

גדול נציגיה של הספרות המוטרדת וראשון המתבוננים הגדולים במהותו של הרומן ובמיני היחסים השוררים בינו לבין המציאות, הלוא הוא סֶרוַונטֶס, שעמד ושילח את דון קיחוטה שלו לנוע בדרכים ולהתבונן בדברים ולנסות לברר את האמת שבכל העסק הזה הקרוי ספרות בדיונית. נראה אפוא שהמודרני הרומנֶסקי, כלומר עניין הרומן התוהה על עצמו אינו כלל כפי שסבורים רבים, פרי המצאה של דורנו, אלא ענין ישן הוא, שימיו כימי הרומן עצמו. אפשר אפילו להפליג ולומר שהוא אחד מסימני־ההיכר היותר חשובים של הרומן, העושים אותו למה שהוא – לאותו ז’אנר אנרכי ופרוץ, נטול חוקים מפורשים ופתוח לקלוט כל חדש המתדפק על שעריו. לפיכך ראוי להדגיש ולומר, שהמודרני הרומנסקי אינו עולה בהכרח מתיאור אירוע המתחולל בשעת ההווה, אף־על־פי שהיסוד הזמני מרכיב חשוב מאוד בקלסתרו. ויכול סופר לתאר דברים שאירעו בשואה ולא להיות מודרני בדברו. כי המודרני בעיקרו הוא אופן ודרך של ראייה, שאינה קשורה דווקא בזמן העתה.

כך מצוי המודרני ביצירתו של סרוונטס ואינו ניכר ביצירתו של סוֹל בֶּלוֹ, המתאר מציאות עכשווית אקטואלית של ימינו. סטֶרן ודידֶרוֹ בני מינו של סרוונטס הם, ופרוּסט משמש רק בצדו האחד דוגמה מפוארת למין הסופר הנתון במצוקת כתיבה בסיסית, ואילו בצדו האחר הוא בן המאה התשע־עשרה. קפקא ובקט ומוֹריס בלאנשוֹ עולים עליו מבחינת הטוטאליות של הבלתי־אפשרי השליט ביצירתם. ובימינו לא מעטים המספרים העושים את סיפוריהם רפלקסיביים, וכולם, עד אחרון הקטנים שבהם, מנסים למצוא את מקומם בתוך סיפור המצוקה, שאמות סִפּיה נעים־זעים תמיד, ואותו “תיאור נכון” מימי הרנסנס לא זו בלבד שאין בכוחה לממשו, אלא אי־אפשר לה כלל להעלותו על הדעת – שכל־כך מופרך הוא ונטול אחיזה בעולמה.

ומה על הסיפורת שלנו? היכן ניצבת היא בתוך כל זה? כיצד נראית היא לאורה של חלוקה זו לשניים, שאחרי ככלות הכל יש בה, נדמה לי, איזה דבר של ממש? אפשר לומר עליה בדרך של הכללה רבה, שסיפורת מאושרת היא, אף־על־פי שמושאיה פעמים רבות קשים וקודרים מאוד. כך, למשל, תיאורי עזה של יצחק בן נר וסיפור חייה של האישה החולה הגלמודה של יהושע קנז, וסיפוריו של דוד גרוסמן, הטובלים בשואה, וסיפורי אהרן אפלפלד על־אודות יהודים סומים, שעיניהם טחו מראות את המתחולל מתחת לאפם. כל המחברים האלה ודומיהם, על אף הנוראות שהם מעלים על הכתב, הם בעיקרו של דבר מספרים מאושרים; שמספרים הם את סיפורם “באופן טבעי” ודרכם דרך־המלך של הריאליזם האיתן במובנו היותר רחב של המושג המעורפל הזה. בעיות כתיבה ודאי יש להם, אלא שאינן מסוג אותן בעיות־יסוד שמישֶל ביטוֹר, למשל, התחבט בהן. בעיות שלהם הכתיבה הריאליסטית מספיקה, כפי הנראה, בשביל למצוא להן פתרון. כך מעידים סיפוריהם, ולעיתים גם הם עצמם, בראיונות ובדברים שהם נושאים. כך, למשל, ציין לא מכבר דוד גרוסמן בדברים שאמר לרגל קבלת פרט ברנשטיין, שאחדים מקשיי כתיבתו באים מן הלשון, מן הצורך להזדקק למלים שחוקות, שהרבה ידיים כבר מישמשו בהן; אלא שבסופו של דבר עולה בידו לגבור על הקשיים ולספר את סיפורו. ואין תימה בדבר, שהרי קשיים אלה שציין רחוקים מלהיות אותם קשיי־יסוד לינגוויסטיים, שסופרי המצוקה מתחבטים בהם. בעיות כתיבה של אותם סופרים מאושרים אכן עולה בידם לגבור עליהן קודם שהחלו בכתיבתם או בשעת כתיבתם; היינו הך; העיקר שנמצא להן פתרון כלשהו בשעה טובה ומוצלחת, והכל, בסופו של דבר, בא על מקומו בשלום במטווה של סיפורם. מחייביה של דרך זו בימינו, כמו, למשל, סול בֶּלוֹ ומֶרי מקארטי ורבים אחרים, ודאי יברכו את ספרותנו שלא נתפתתה להסתבך באותו משבר מדומה של “רֶפֶרנציאליוּת”, שהמציאו חוקרי אקדמיה ומבקרים אינטלקטואלים למיניהם. ואילו מבקריה המושבעים, כגון רוֹלאן בארת וקלוֹד סימוֹן ומישֶל ביטוֹר ואחרים, יצביעו על מעשה הונאה שבדרכה ופיק ברכיים שבעמידתה והצמצום שבדברה, שתמיד הוא זהה עם עצמו ואינו פותח פתח, אפילו כדי סדק צר, לאיזו אחרוּת, שתבוא ותטלטל אותו, ותגלה פנים חבויות בתוכי־תוכו. ואילו אני במקום זה איני באה לשקול ולשפוט את הדברים; ברצוני רק לנסות ולתאר אותם כפי שהם נראים בעיני.

בין כך ובין כך, נדמה לי, ראוי לשוב ולומר שסיפורת זו אכן שלמה עם עצמה במלוא מובן המילה; שלמה ונקייה מכל סימן של כתיבה נתונה במצוקה, החשה באיזה מין בלתי־אפשרי הניצב כנגדה, או מסתתר בתוכה מתחת לכל העטיפות המכסות מערומיה, והוא מאיים בלי הרף לזעזע ולערער את מעמדה. סיפורת זו סימנה המובהק הוא הבטחה שבדרך הילוכה והאמונה התמה, או המוסכמת, בעקרון הייצוג ובדרך הריאליזם אָ־לָה בלזק, אפשר כמעט לומר בדרך של הכללה והדגשה יתרה.

איני יודעת אם יש לסופרים אלה פרוגרמה ומשנה סדורה של ריאליזם, שממנה מתחייבת כתיבתם, או שהולכים הם אחרי הריאליזם מתוך הרגל, או שמקובל הוא עליהם בשל טעמים שונים, ומאחר שאינם תיאורטיקנים מטבעם, אין הם זקוקים לניסוחי תיאוריה המבהירה את עניינם. אולם נדמה לי שראוי לציין בהקשר זה עניין אחד שמשמעו חשוב, לפחות בעיני. כוונתי לאותו מעין־מניפסט של ספרות המשמש מעין הקדמה לרומן של דן צלקה “אלף לבבות”, והוא שתול כולו בהשקפת הרנסנס ומצטט ציטטה ארוכה מספרו של משה ברש “מבוא לאמנות הרנסנס”. דומה שציטוט זה אינו עניינו של צלקה בלבד. אלא נוגע הוא לרוחה של הסיפורת הישראלית בכללה. שכן משנת הרנסנס, הנושאת בתוכה את תמצית עיקרי הייצוג והפרספקטיבה, שהבניין הריאליסטי כולו ניצב עליהם עד עצם היום הזה, אכן ראויה לשמש כעין מבוא כללי לסיפורת זו.

ואני בשל כך אמרתי שהסיפורת הישראלית בכללה סיפורת מאושרת היא, והרי דוגמאות אחדות בשביל להבהיר את דברי.

יצחק בן נר, למשל, דוגמה מושלמת הוא למספר היותר מאושר בין כל מספרינו המאושרים, אולי בשל גילוי־הלב והפשטות שבדרכו. יצחק בן נר, שהמסיבות מוליכות אותו יום אחד אל עזה ואל הרצועה, והוא רואה שם, כלשונו, מציאות “אימים” של “רתיחה ובעבוע” ו“דבר אבסורדי לחלוטין”; ומיד ניעור בו הרצון לספר את הדבר האבסורדי הזה, ומיד מסתמנת לו דרך סיפור, שתהא מצוינת ב“אכפתיות אותנטית של עד ראייה”. כך בבירור ובפשטות ובלא שום ספק. יצחק בן נר אינו משתהה לרגע ואינו שואל את עצמו איך מספרים סיפורו “באכפתיות אותנטית של עד ראייה”. השאלות האלה אינן מטרידות אותו כשהוא יושב אל מעבד התמלילים שלו וכותב חיש מהר סיפורו. שהרי כל רצונו לספר סיפור. זאת ותו לא. וכל השאר, כל אותו סבך בעיות של יחסי לשון ומציאות פשוט אינו מעניינו, אינו נוגע נגיעה כלשהי לתפישתו הסיפורית, הוא מתעלם ממנו התעלמות גמורה – זו זכותו, זה גם מקור אושרו.

ואילו אהרן אפלפלד, קרוב לוודאי שהוא המספר הפחות מאושר והיותר מוטרד בין מספרינו המאושרים; כי הוא פגע בבלתי־אפשרי, שבא והתערב בחייו, והוא חש שאי־אפשר לו לתארו, שאי־אפשר בכלל לתארו באמנות ובסיפור. והוא התרחק ממנו וביקש לתפוש משהו מרטט מגעו בדרך־עקיפין. אלא שסופו שהרחיק הרבה בדרכי־עקיפין שלו ומצא לו כברת קרקע בטוחה ומעובדת במרכז אירופה ויהודים שמלפני התפרצותו של הבלתי־אפשרי יושבים בה. ושם, בתוך אותו עולם שהיה, בחר לגדל גידולי סיפוריו בדרכים בטוחות מקובלות. זו ודאי זכותו, זה גם ללא ספק מקור אושרו.

על דוד גרוסמן אפשר, כמדומה, לומר שהוא אולי המספר היותר מורכב (מורכב אבל לא מסובך) בין מסַפרינו המאושרים. לרגע נדמה אפילו שהוא עושה דרכו אל המחנה האחר, שעומד הוא ומטלטל את דפוסי הריאליזם טלטלה גדולה; שהרי גיבורו שלו משהו בלתי־אפשרי נטפל אל חייו, איזה סוד של אחרוּת נשתקע בהווייתו, והוא מבקש לגלות פניו. והנה בשביל לתאר מציאות גלויה כסויה זו, חש כפי הנראה המספר שזקוק הוא לאמצעי ביטוי חדשים, לאו דווקא אלה השגורים והמקובלים; והוא עומד וממלא כיסיו בקצת מושגי דינמיט שכל טירוריסט ספרותי מצוי מצוייד בהם היום, בשביל לנתץ את דפוסי הריאליזם – הוא נוטל מושגים כגון אנציקלופדיה ומילון ודקדוק של לשון, ומבקש להטביע בסיועם סדר חדש בדברים.

אלא שהטלטול שלו אינו עז דיו, אינו רדיקלי כמו זה של מישל ביטור, למשל, שגם הוא נזקק לתכסיסי מילון לצורך ארגון כתיבתו. רומן כמו “הדקדוק הפנימי”, אולי שמו קורץ אל עבר איזה סדר מבני־דקדוקי חדש, אבל הוא עצמו מהלך בטוחות בתוך עולם של מהויות קבועות ויציבות. זו זכותו, זה סוד כוחו וגם מקור אושרו.

שלושה אלה אפשר, כמובן, להוסיף עליהם כהנה וכהנה מספרים שכמותם, אלא דומה לי שדי באלה לצורך הבהרת ענייני.

האם פירושו של דבר שספרותנו לא ידעה טעמו של מודרני בגילויו המלא, במלוא עוצמתו ובכל הינף פועלו, המהרס ולעיתים אף בונה? נראה לי, שניתן לומר בלא שמץ של היסוס שאכן היו לה לסיפורת שלנו שני רגעים גדולים של temps fort מודרני, רגעים נועזים ומפתיעים במידת המיצוי שבמהלכם. אם הקולאז' הוא אחד מאמצעיו היותר מובהקים של המודרני (וגם של הפוסט־מודרני) – הרי מצוי בספרותנו מעשה־קולאז' מפתיע וגדול בהעזתו. ואם הטכניקה הרפלקסיבית, הטכניקה הספקוּלארית, כלומר טכניקת האספקלריה, היא שנבלטת היום כאמצעי חשוב אחר, שהמודרני והפוסט־מודרני עושים בו שימוש רב, הרי ניתן להצביע בספרותנו על דוגמה מצוינת של שימוש באמצעי חדש־ישן זה. שני תכסיסי כתיבה אלה, תכסיס הקולאז' והאספקלריה, גלומים אצלנו ביצירתם של שניים מסופרינו היותר מודרניים, שעדיין הם מתנשאים עד עצם היום הזה מעל כל האחרים בחידוש הנועז שבדברם. כוונתי, כמובן, ליוסף חיים ברנר ולאורי ניסן גנסין. ברנר וגנסין אי־אפשר להם, מעצם ברייתם, להימנות עם מין המספרים המאושרים, כי הדברים כולם, כל הדברים בעולמם, כולל עניין הכתיבה ומלאכת הסיפור, שרויים אצלם באיזה ספק גדול, ותחושה של אי־יכולת בסיסית מציינת באופנים שונים את עיקר הווייתם.

לפיכך ברנר ב“מכאן ומכאן” שלו, כלומר בסיפור היותר מודרני, היותר מודרניסטי, היותר פוסט־מודרניסטי שבסיפורת העברית, כתב בעצם את “הרומן החדש” שלנו. גיבורו אובד עצות חש בעליל באחרות הגמורה שבמצב כולו, התובע דרכי סיפור חדשות, שונות מאלה המקובלות, דרכי סיפור של “לא סיפור”, כלשונו. אלא שהוא אינו יודע מהן אותן דרכים חדשות, נחוצות; הוא אינו יודע היכן הן מצויות וכיצד מוצאים אותן. לפיכך הוא יוצא לתור אחריהן ולבקשן. וכל “מכאן ומכאן” שלו אינו, בעצם, אלא סיפור של ביקוש, ביקוש דרכי סיפור חדשות של “לא סיפור”, שיגלמו איזה דבר הרוצה להיוולד ולבוא אל העולם.

כשהוא תר ומבקש אחר הדרוש לו ול“לא סיפור” שלו, עומד גיבורו של ברנר ומנסה הרבה דרכי־כתיבה ומיני “קומבינאציות של סיפור”: הוא מנסה ומעלה על הכתב קומבינאציה אֶפיסטוּלרית וז’ורנליסטית ומֶמוּארית וריאליסטית “פוטוגרפית” וריאליסטית־סינתיטית וּוידויית והגותית ו“ציטוטית”, אם אפשר לומר כך, כלומר זו המביאה ציטוטים משל אחרים ומעירה הערותיה עליהם, ועוד וכיוצא באלה הדרכים והסגנונות. וכך הוא עושה מעשה קולאז' עצום ורב הקרוי בפיו “כתבים”, ואנו, בימינו, היינו קוראים לו בוודאי טקסטים; והמיוחד והנפלא והמקורי שבמעשהו, שמתוך בליל הכתבים הטרוּפים לא זו בלבד שהולך ונטווה סיפורם של שלושת גיבוריו, אלא מתהווה ועולה גם תמונת פסיפס גדולה של העם היהודי בארץ־ישראל ובגולה. נדמה לי שאי־אפשר כלל להגזים בהערכת הישג גדול וחשוב זה של ברנר בתחומה של ספרותנו.

כך ברנר, כדרכו, בקול חזק ובתרועה גדולה. ואילו אורי ניסן גנסין, בהצנע ובשקט הוא בא ומניח חופן דינמיט בין שורות סיפורו, כלומר עושה בו מעשה רפלקסיבי חבלני. בשחוק כבוש בפינות שפתיו הוא נוטל בחשאי אספקלריה ומתגנב ומכניס אותה אל תוך פנים סיפורו כשזה קרב כבר אל סופו. והאספקלריה שבבטן “בטרם” כמוה כסוס טרויאני – עם שהיא משקפת וכופלת ומצטטת את דברי הסיפור עצמו, מאליה היא באה וקוטעת בו ומשנה כיוונו ומטה פניו אל עבר פנימו, אל בחינת דברי עצמו והערכת עניינם. שהרי בעצם כפל הדברים שמולידה האספקלריה יש כבר איזו אמירה, איזו מטא־אמירה, שאומר הסיפור על־אודות עצמו, איזו הערה, שמעיר הכותב על דרך סיפורו. אמירתה של האספקלריה הגנסינית אמירה אירונית היא, מלגלגת בחשאי על מה שסופר בסיפור גופו, על המליציות הנבובה שבדברו הרברבני, דברו הלא־אמין, המאחז עיניים ומוליך שולל. והמודרני של “בטרם” אכן טמון בכפל־פנים זה שבמעשהו – שבעֵת ובעונה אחת עולה בידו גם לספר סיפור, גם לבטל את ערכו ואמינותו. וכי אפשר שלא להשתאות למראה הישג חדשני זה שבפרוזה הסיפורית שלנו?

ואני מה ברצוני לומר בכל מה שהעליתי ככה בגיבוב דברי? ראשית כל מבקשת אני לומר, בלשון הכללה רבה, שהמודרני החשוב בספרותנו כבר אירע, אירע והיה; ועדיין, לפי מיטב ידיעתי, לא נברא אצלנו מודרני חדש ממנו. ועוד בכוונתי להטעים עניין כללי אחר, שיש בו כדי לאמת ולאשר אפשרות פרדוכסלית זו של חדש שהיה ועוד הווה. ברצוני לשוב ולהטעים ולומר, שהמודרני בעיקרו אינו נושא ואינו עניין, אלא דרך של ראייה ואופן של תפישה, שאינה קשורה בהכרח לתיאור מציאות של כאן ועתה, אף־על־פי שזו חשיבותה עמה. כך סרוונטס, למשל, עדיין הוא יותר מודרני מסולז’ניצין, שאין כמוהו בן זמננו ובן תקופתנו בכל הנוגע לנושאי יצירתו. וכך אצלנו ברנר וגנסין בצדדים אחדים של סיפוריהם עדיין הם מודרניים עד עצם היום הזה, ואין מספר מבֵּין מספרינו העכשוויים שיהא עולה עליהם מבחינת הפָּנים המודרניות שבדרך כתיבתו.

“הארץ”, 15.9.1993