“בשבילי סופר וקורא יהודי פשוט, אין אמנות מחוץ למציאות המוחשית ומחוץ לתוכן הקונקרטי שהמציאות הזו נותנת.”

א. “אין אמנות מחוץ למציאות”

אף־על־פי שברנר לא ניסח בשום חיבור מחיבוריו מִשנה אסתטית סדורה וערוכה ולא העלה מחשבה של “הוגי־דעות הנולדת על־פי תוכנית מסוימה”, היה ענין הכתיבה מרבה להעסיקו, ובמקומות שונים בסיפוריו, במאמריו ובאגרותיו הוא דן בסוגיה ומנסה להבהיר אותה. דברים אלה שלו, הפזורים והפרודים, ניתן להקיפם ולקבצם ולהציגם ביחד ולהעלות מתוכם דעתו על הספרות, על משמעה ועל תכליתה, על טיבם של כֵּליה ועל שיעור כוח עשייתה. שכן היתה לו לברנר, בדומה לכל סופר ראוי, איזו השקפה כללית, פילוסופית, על החיים ועל האמנות. אמנם השקפה קטועה, לא מוגמרת, משתנה, עיתים מעורבבת ובעלת סתירות, אבל תמיד נעה ומתפתחת, תמיד חיונית בזיקתה אל היצירה גופה.

ברצוני לברר כאן טיבה של הפואטיקה של ברנר, ואסתייע לצורך זה גם בדברי הביקורת שכתב גם בדברים שהוא שם בפי גיבורי סיפוריו; שכן אחרי הכל אלה ואלה מגלגלים באותו עניין, אף־על־פי שיש הבדל חשוב ביניהם. דרכי לא תהיה דרך הבירור הכרונולוגי וההתחקות המדוקדקת אחרי שלבי התפתחותם של הרעיונות; אלך בדרך הסקירה הכללית, המבררת עיקר כיווניה של המחשבה בתנועתה ובפיתולי חיפושיה. דרך זו, כמדומה לי, אינה זרה לרוחו של ברנר, שבראש וראשונה סופר היה ולא תיאורטיקון של ספרות; על כן אומר הוא במפורש: “דרך ה’התפתחות' של המשורר אינה כל־כך ישרה וחלקה וגלויה, ולא בכרונולוגיה העניין, אלא במצבי הרוח השונים של המשורר.”¹

ודאי, בן זמנו היה ברנר ויניקתו מן המצוי והמקובל בזמנו, אבל עמידתו בתוך זמנו כבר היא עמידה על קו גבול, עמידה של פסיחה על שתי הסעיפים, ומבצבץ מתוכה הצורך לפרוץ תחומים ולנוע הלאה בדרכים חדשות.

ודאי, נקודת־המוצא שלו – הריאליזם במובנו היותר רחב של המושג, כלומר האמונה במציאותה של איזו חפיפה, איזה יחסי גומלין בין המציאות והיצירה; האמונה בכוחה של היצירה לגלם בתוכה בדרך כלשהי את מה שיש במציאות; ומכאן האמונה בסגולתה לגלם בתוכה אמת, להיות דבר־אמת, אמת של מציאות, אמת של חיים; “סוד כל החיים ועצם עצמיותם”, כלשונו המפליגה של ברנר. יש אפוא יחסי קרבה והשפעה בין הספרות והחיים, וצריך שיהיה איזה תואַם ביניהם. ואם יבוא שינוי בפני המציאות, חייבת גם הספרות לשנות פניה; ואם כלים אין בידה לבטא את הדבר, שומה עליה לברוא אותם ולהמציאם.

אבל מה בדיוק משמעה של זיקה זו שבין אמנות ומציאות? מה טיבה של התגלמות זו של המציאות במעשה היצירה?

ב. “החוג המצומצם של לחם לאכול ובגד ללבוש”

הרבה פנים יש לריאליזם והרבה צורות הוא לובש, הכל לפי רוחו ויכולתו של הסופר ומהות המציאות הנקרית על דרכו – זאת יודע יפה ברנר. על כן הוא מבחין בסוגים שונים של כתיבה ריאליסטית.

מין אחד של ריאליזם הוא אותו ריאליזם פשוט המצוי, למשל, בקובץ סיפוריו הראשון של יוחנן מהרשק שב“מעבר לגבולין” וגם באוסף סיפוריו הראשון של ברנר עצמו; עיקרו – ציור “בני־האדם הדלים, הטיפשים, האומללים”, תיאור מה שמכונה בפי יוחנן “החוג המצומצם של לחם לאכול ובגד ללבוש”; ויש בו שקיעה בפרטים, בהרבה פרטים; ויש בו “תוכן ואין תמונה”, וקרוי הוא בפי ברנר גם “ריאליות פשוטה, קצוצת־כנפיים, ריאליות זוחלת, פוטוגרפית וגו' וגו'”² – ומקובל הוא בספרות הרוסית וידוע בשם "האסכולה הנאטוּראליסטית, או “הפוֹפוּליסטית התועלתית”.

דומה לו במהותו מין קצת אחר של ריאליזם, “ריאליסמוס מהיר, שוטף, מרפרף, קינומאטוגרפי־עיתונאי – אמריקני”³, דוגמת זה של יוסף אוֹפַּטוֹשוֹ, למשל, “היורה מתוך מכונת־צילום ומהר־מהר, כמנהג אמריקה. הורי־אפ!”⁴ וקרוב לו ה“ריאליסמוס היבש, הכבד, הפסיכולוגי־רפורטירי” של בֶּרשַדסקי; וכן גם הריאליזם הגדול, הרחב, הכולל, בדומה לזה של יל"ג, “הנאמן רק למציאות הרחבה החברתית, הגלויה לכל”, ויש בו “אמת פשוטה, שלֵמות גלויה ויחס של תועלת”.

גבוה מעל אלה ישנו ריאליזם ממין אחר, משהו בדומה לריאליות האריסטוטלית, “הריאליות העליונה, המתרוממת עד לידי מבט־על על חזיונות־החיים, אותה הריאליות, שאינה מתארת מה שיש, אלא נותנת מה שצריך ואפשר להיות וכו' וכו'.”⁵

והנה כל הסוגים השונים הללו של הכתיבה הריאליסטית אינם מניחים את דעתו של ברנר. מכל מקום לא בדרכם ילך. שכן, לדעתו, הללו מהלכים על פני השטח וציוריהם ציורי שטח. כוחם “לא בקליעה בטוחה אל המטרה, כאשר יידרש ממספר ריאלי בעל־כשרון, כי אם בריבי־הירייה!” ואילו ברנר רצונו ב“קליעה בטוחה אל המטרה”.

ג. “הריאליות הסימבולית”

שני דברים מקובלים אפוא כאן על ברנר ראשית כל, מציאותה של מטרה, כלומר תמצית ומהות של חיים, שהסופר צריך להתכוון אליה. ושנית – כוחה ויכולתה של ספרות לקלוע “קליעה בטוחה” אל אותה מטרה. השקפה זו אופטימית ביסודה. אמנם הרבה היא תובעת מן הספרות, אבל הרבה היא גם מעניקה לה. בהמשך הדיון נראה כיצד היא מתמוטטת קמעה־קמעה, קורסת תחתיה ונופלת, וכיצד היא שבה ונבנית מעט־מעט מוך הריסותיה. מכל מקום, כאן נתפשת הספרות בכוחה לקלוע אל העיקר שבמציאות; וקליעה זו אל המטרה היא מה שמכנה ברנר בפי יוחנן שלו בשם “הריאליות הסימבולית”, “זו הצורה היותר נכונה באמנות שעל גבי הכתב”.

"לזו הטרמינולוגיה שלי [ריאליות סימבולית] אין לך דווקא מה ללעוג. [אומר יוחנן לבת־שיחו] רואה את, הנה, למשל, “התמונות והציורים' שלי, קובץ סיפורי הראשון, הוצאת ‘תועלת’. שם יש ריאליזם, יש תיאור בני־האדם הדלים, הטיפשים, האומללים, זה יש שם; אבל העיקר אין שם, אין שם סמל החיים, קוטב החיים, טיפוסים ושרטוטים שיכללו סוד כל החיים ועצם־עצמיותם.”⁶

כך אומר יוחנן מהרשק וכך אומר גם ברנר עצמו על הַאוּפּטמַן, שהשכיל, לדעתו, לתת את

“הפתרון החי של השאלה הספרותית הקשה: ריאליות או סימבוליות? זה המשורר הגדול מורה לנו […] מה היא ריאליות אמיתית ועמוקה, שחיי־יום־יום בה מתעלים עד לידי סמל, עד לידי גילוי עיקרי החיים ויסודותיהם.”⁷

כוונתו לומר שהריאליזם האמיתי אינו מעשה חיקוי פשוט של מה שצץ למעלה ונראה על פני השטח. שכן המציאות עצמה אינה עשויה רק שטח. יש בה חוץ ותוך; ובתוך יש פנימיות סודית שאינה נגלית לעין.

“משונה הוא עניין־החיים, דבר סודי הוא עניין־החיים; כמוס אתנו […] הכל נסתר מאתנו […] כל זה נושא בתוכו איזו תעלומה, איזה צד פנימי, עצמותי, בלתי־נראה.”⁸

בכל זה יש איזו “ריאליות אמיתית ועמוקה”, שהספרות מבקשת להגיע אליה ולבטאה, ועל דרך התיאור הריאלי־הסימבולי היא תממש את תכליתה. כאן בא שינוי חשוב בהשקפתו של ברנר, אבל ביסודו של דבר אין הוא מרחיקו מן האמונה בכוחה של הספרות, המושתת על עקרון יחסי התואַם השוררים בינה ובין המציאות; ההבדל הוא הבדל שבמעלה, והמעלה נכבדה מאוד; מבדילה היא בין מיני הריאליזם השונים, שהאחד, הסימבולי, מעמיק לחדור אל לבה של המציאות, אל “עיקרי החיים ויסודותיהם”; ואילו האחרים, אותם מיני ריאליזם “פוטוגרפיים”, “קינומאטוגראפיים”, “עיתונאיים”, “אמריקניים”, אינם מעלים אלא אמת שעל פני השטח. אמת של אֶפידֶרמה, כביטויו של מבקר אחד. לפיכך, גם אם זקוק הרומָניסט המבקש “לקלוע אל המטרה” להרבה כשרון ויכולת עשייה, מבחינה עקרונית ניתן לו מבוקשו; אפשר לו לכוון אל המטרה ולא להחטיאה, הואיל ויש מטרה בנמצא, אמנם חבויה ונסתרת, אבל ניתנת לגילוי ולתפישה.

ד. “החֶסֶר הזה גופו”

הנחות אלה בעיקרן ובכללותן מקובלות על ברנר, והוא חוזר ודבק בהן גם לאחר שהן נפגעות ונסדקות ונדבכים נשמטים מבניינן.

שעת מבחן קשה באה הן מהרגשת יסוד אחת, הרגשת האובדן, הפוקדת את ברנר בימי הפוגרומים ברוסיה ואינה מרפה ממנו. חש היה אז בימי הפורענות, שלא שינוי נתחולל במבנה המציאות, דוגמת זה שראה, למשל, צ’כוב בחברת זמנו, אלא חורבן בא כאן על עולם שלם, על הסביבה היהודית כולה, שנתמסמסה והיתה ל“אי־סביבה”; “כן, הסביבה נתמזמזה. לא נשתנתה […] אבל כל צורות החיים נתמזמזו. עתה אנו חיים באי־סביבה, לגמרי באי־סביבה.⁹ “כלל ישראל בא לקצה גבול התפוררותו”, ו”נתברר לכל שאין עם יהודי בעולם". זו היא הדיאגנוזה הנוראה שתלווה מעתה את ברנר בכל דרכו ותזעזע בלי הרף כל השקפותיו בתחום האמנות, ולא רק בתחום האמנות. שכן מצב זה של “אי־סביבה” הוא בגדר אסון לספרות, מפני שספרות גדולה באמת – כך חשב ברנר וכך חשבו בני דורו – אינה יכולה להיות אלא ספרות לאומית, שצמיחתה מקרקע האומה, וביטוי עליון יש בה לרוח האומה.

"הספרות – במובנה היותר נעלה – התגלמות הכוחות הגלויים והצפונים של האומה. כלום אין העם, שפת העם ומולדת העם תנאים הכרחיים למציאות ספרות לאומית… וספרות ששלושה אלה אין לה… הכוח מאין ימצא לה להיות פה למצב האדם, למצב האדם הישראלי?

לספרות העברית הישנה היתה ארץ־מולדת, אשר ממנה ינקה: הדת והאמונה בהקב“ה, ה’מחדש בטובו בכל יום תמיד מעשי בראשית'; זו היתה מולדת פיקטיבית, אווירית, בלתי־ממשית, אבל היתה; ברם הספרות העברית החדשה, החולנית, חסרה ארץ־מולדת לגמרי. […] הרי היא, ספרותנו הכואבה, ניזונה רק מן המשבר, מן הגעגועים¹⁰ לאי־האפשרות, מן החֶסר הזה גופו – שלא לומר: מן הריקניות.”¹¹

ברנר מגיע אפוא אל המחשבה, שעצם היותה של ספרות עברית הוא דבר בעייתי מאוד, כמעט בלתי אפשרי, שכן הכל נעקר סביבה ולא נותר יש כלשהו שיהיה מפרנסה. נגזר עליה אפוא להיות ספרות של חֶסר, של “אי־סביבה”, של “אי־אפשרות”.

אבל כיצד? כלום ייתכן בכלל דבר מעין זה? הבעיה הספרותית שברנר ניצב לפניה היא הקשה בבעיות, בעיה שגדולי המספרים בשנות העשרים לא ידעו אותה בכל מערומיה ובכל היקפה; ורק אחד קפקא, שידע “אי סביבה” מהי, התחבט בה בדרכו שלו – בבעיית הריקניות ודרך נתינתה בספרות; בעיית גילומו הרומנסקי של מה שהוא היעדר־צורה ו“אי־סביבה” ו“אי־אפשרות”, מה שהוא רק נע ונד ומתנועע בלי הרף. ודאי, גם פרוסט וּוירג’יניה ווּלף תהו על החידלון והתנועה ודרך מסירתם במילים של ספרות – אבל מה רב ההבדל בינם ובין ברנר הסופר העברי. אמנם, אומר ברנר, אחרי ככלות הכל גם לפני הסופרים הלא־יהודים, גם לפניהם עומד “כותל חלק”, אבל להם יש לפחות משהו.

“יש רגע ותוכן לרגע זה: יש ברכות־הטבע, יש שדה ויער, יש בתי מוזיאות והיכלי מדע […] יש אהבת נפש יפה […] יש ירושת שקספיר וביירון, גֶטה ושילר, יש בקורת חריפה ורבת־גוָנים. יש תיאטרונות וכוהניהם הגדולים (…) יש חיטוב, פיסול, ציור, זמרה […] וכל זה משפיע זה על זה ומרכיב את החידה ומעשיר את ההוויה ונותן מקום ליצירה חדשה ולשירה חדשה ולמעיין־חיים חדש.”¹²

יתר על כן, הם, אחרי הכל, יוצאים מאיזו נקודת־מוצא קבועה בתוכה של התנועה המכלה – יום קיץ זהוב בקוֹמבְּרֶה וקביעוּת צלצולי הביג־בן בלונדון. הם יוצאים מן המלא, השופע, החולף בחיי האני הפנימיים. וזה מקור הקושי העומד לפניהם – תפישת הריבוי בחליפתו. ואילו הוא יציאתו מתחושת שבר ואובדן מוחלט, “שלא לומר מן הריקניות”, והקושי העומד לפניו הוא קושי של “אי־אפשרות” אחרת לגמרי, “אי־אפשרות” של אַין.

וכשמתנפץ כך עולם ומלואו ונסתמים כל מקורות היניקה, והסופר נשאר לגמרי לבדו, מה נשאר לו לעשות לנודד הזה, הנודד “ממקום למקום, משפה לשפה, מתרבות לתרבות” ו“שום קביעוּת אין בעולמו הקרוב?” מה יעשה האמן הזה, “אשר שפת הצבעים זרה לו ואשר התיאבון הבלתי אמצעי לחיים […] התיאבון להרכבות העשירות והנעימות, המשמחות והמעציבות של החיים [כאלה שפרוסט וּוירג’יניה וולף ידעו אותן] של חיי האדמה לא ידע מעולם”?¹³

מה תימה שסופר זה רק שאלה אחת יש בפיו: “אני שירתי מניין תימצא?” שהרי עד מבוי אטום הגיע בדרכו ויצירתו הכל ניטל ממנה. אלא שכאן מתחולל המהפך הברנרי הנודע, שעיקרו – שלילת השלילה ומתוכה גופה. השאלה הנואשת גופה היא המולידה אפשרות חדשה: “יש אשר מזה גופא מקור חדש ייפתח.”

ה. ספרות ההתרשמות של הבודד העברי"

מהו אותו מקור חדש" שנפתח לסופר “הבודד והנפרד”, שנותר בלא עם ובלא סביבה? הוא עצמו, הוא ונפשו, הוא בבדילותו – זו היא האפשרות האחת הפתוחה לפניו. שכן עכשיו “יש לו גם השהות המלאה, גם האפשרות הגמורה לשבת לבדו בפינתו ולהקשיב לכל הנעשה בנפשו. ממש כמו בשעה שאדם שוכב על ערש דווי.”

מעשהו של הסופר הבודד כמעשה חולה שוכב על ערש דווי; בעצם כמעשה פרוסט, שגם הוא היה, מטעמים אחרים, סופר שוכב על ערש דווי. ובאמת איני יודעת הגדרה טובה יותר לתמורה שבאה על הרומן המודרני והרומן הברנרי בכללו, מן ההגדרה שנתן פרוסט למעשה פלובר: “מה שהיה עד ימיו של פלובר פעולה,” אומר פרוסט, “נעשה עתה רושם”. מן הפעולה אל הרושם – זו תנועתה של הספרות המודרנית בכללה, וזו תנועתה של “ספרותנו הכי צעירה”, וזו גם תנועת מחשבתו של ברנר. הספרות העברית החדשה היתה ספרות של הפרובלימה הלאומית, אומר ברנר, ואולם

"את הפרוזה העברית הכי־צעירה, שראשיתה נעוצה בכתבי ברדיצ’בסקי, אפשר לקרוא בשם ‘ספרות ההתרשמות של הבודד העברי’ […] צעירי בני ישראל הספורים, המפוזרים והמפורדים, זה בכה וזה בכה, שעודם חיים אתנו, מתרשמים מן החיים שלהם ושרים או משרטטים בפרוזה. כל אחד, יונק מעולמו וכותב לעצמו. אבותיהם בעלי־הקִדמה או בעלי־הלאומיות היו ביחד, בצוותא חדא, ינקו ממקור אחד. לא כן הם, המתרשמים הבודדים – כל אחד מהם עולם קטן או גדול מיוחד לעצמו."¹⁴

ובכן, מין אימפרסיוניזם ספרותי, הווי אומר שינוי במור בפרספקטיבה של הכתיבה:

“בכל מה שאני כותב מזמן לזמן […] אין אני מתכוון לא רק להורות את אמיתותי, אלא גם לא לתאר את החיים כמו שהם, כמו שהם נראים למסתכל אובייקטיבי וצלול דעת.”¹⁵

ובכן, לא עוד “עיקרי החיים ויסודותיהם”, לא עוד אמת ולא עוד “חיים כשהם לעצמם”. אלא מה? אמת ממין אחר: “אני מספר […] איזה רשמים אני מקבל […]”; אני כותב […] על חיי אדם שכמותי מאז ועל רגשותיו,, על “המיית־נפש, רק זה”.

“רשמים” ו“המיית־נפש” – אלה שני המקורות של היצירה החדשה. אמנם מאז ומעולם היו אלה מעייניה של הספרות, ורק כאן בתחום הרומנסקי, כשמדגישים כך את חשיבותם לעצמם, הם נראים נועזים ביותר ואף מעוררים קשיים. שכן מזעזעים הם את יסודות הרומן באיזונם המקובל, חושפים כמיהה כמוסה, שלעיתים היא טבועה בו – חפצו להיות גם קצת לא־רומן, להסתלק מעט מכל העסק הגדול שבציור החברתי ולהתמכר לרגשי הלב. משגוברת ברומן נטייה זו של השתפכות־הנפש, במובן הרחב של המושג, ממילא נפגע צדו הסיפורי־החברתי, השוזר “קומבינאציות” של עלילה ומתאר סביבה וקהל גדול של גיבורים ראשיים ומשניים.

וכיוון שכך, הרי אותה מציאות הרוסה, שלא ניתן לתפוש אותה בכללותה ולציירה ברומן “אֶפּוֹכאלי”, אותה סביבה שנתמזמזה, בעצם, אינה מהווה עוד קושי בשביל המתרשם הבודד; שכן הוא אינו זקוק לה בכל כללותה – בעצם, כבר אין לו עניין בה. יתר על כן, עכשיו מתחוור לו שלאמיתו של דבר אין שום אפשרות לצייר אותה כדבר אובייקטיבי, עומד בפני עצמו. אלא שעניין זה אינו מטרידו, הואיל ונתברר לו שהיצירה אפשרית גם בתוך מציאות הרוסה. לצרכיו שלו, צורכי המתרשם הבודד, די לו בחלק, בשבר משברי המציאות המנותצת. השלם אינו דרוש לו כלל.

“כי כך דינה של שירת היחיד – להיות מרשרשת בקלות, מרפרפת, אימפרסיונית ורק אימפרסיונית. הלוא אי־אפשר שהיחיד בבואו לספר על עצמו, תהא לו הסבלנות, או יותר נכון, האפשרות לתאר לכל פרטיהם ודקדוקיהם דברים שכמעט אינם מעניינים אותו. בטבע ובחברה הוא נוגע ומעלה רק את השרטוט העיקרי בשבילו – ובמבטא קצר ופשוט אחד. כלום באמת ילך למנות, כזקננו יחיה בשעתו, את כל מיני השמלות שבנות־ישראל יוצאות לטייל בהן בשבת? ראשית הרי בנות־ישראל כבר חדלו לצאת בשמלות מיוחדות להן […] ושנית, בעיקר – כלום נפשו נתונה לכעין זה? לא! לו, ליחיד העברי די בשניים־שלושה קווים, שנגעו ביותר בהתרשמותו, שיש להם השייכות היותר פנימית לחיי נפשו ושאי־אפשר לו לבלי לחושבם לעיקריים – והתמונה שלמה בשבילו.”¹⁶

נראה אפוא שיש שלֵמות, שאינה שלֵמה מן הבחינה האובייקטיבית, אבל שלֵמה היא בשביל המתרשם מחמת “שייכותה היותר פנימית לחיי נפשו”. שינוי גדול בא כאן בדרך ראיית הדברים, ומאליה נשאלת השאלה בדבר אותה “ריאליות סימבולית”, שברנר וגיבורו יוחנן מהרשק ראו בה את “הצורה היותר נכונה באמנות שעל גבי הכתב”. מה גורלה של אותה ריאליות סימבולית? כלום היא נדחית כולה על־ידי העיקרים האימפרסיוניים, או שמא יש חיבור סמוי ביניהם? ברנר נותן דעתו על עניין זה ומקפיד לציין שאין בעצם שום סתירה בדברים.

“פה השתמשתי במילה אימפרסיוניסמוס, ובמקום אחר קראת למה שאנוכי משיג בכינוי זה: ריאליות סימבולית. אבל דא ודא אחת היא – ולאו בשמא תליא מילתא. יודע אני גם כן, שבאמנות ובפואזיה יש שקורין אימפרסיוניסמוס לשלטון הצבעים כשהם לעצמם, להגמוניה של הצלילים כשהם לעצמם, מבלי כל שייכות אל התוכן. הקומבינאציות השונות של הצבעים והצלילים הן הן, אליבא דידהו, התוכן. ואולם גם אלה לנבונים יבינו מדעתם, שכשאני, איש שקיבל את חינוכו הספרותי ברחובנו, אומר אימפרסיוניסמוס – לא לזה אני מתכוון. בשבילי, סופר עברי וקורא יהודי פשוט, אין אמנות מחוץ למציאות המוחשית ומחוץ לתוכן הקונקרטי, שהמציאות הזאת נותנת.”¹⁷

צריך לומר שהגדרה זו של ברנר את האימפרסיוניזם המקובל תמוהה ורחוקה מלהיות הולמת את תוכנו של המושג, שאין בו אפילו שמץ של “השלטון של הצבעים כשהם לעצמם”, ולעולם חיבור הדוק יש בינו ובין המציאות. אלא שאין לכך חשיבות; שהרי עיקר כוונתו לומר שהאימפרסיוניזם שלו מאוחז במציאות, אף משמש אמצעי לתפישת אותה “ריאליות סימבולית” שחשיבותה בעינה עומדת. עד כה השכיל לציין טבעה בקווים כלליים. אמר שאמיתית היא ועמוקה, ש“חיי יום יום מתעלים בה עד לידי סמל, עד לידי גילוי עיקרי החיים ויסודותיהם”, ולא ידע לברר את הדרך המוליכה אליה. עכשיו הדבר הולך ומתברר לו יותר ויותר. הרושם הוא שיוליך אליה. דווקא הרושם האישי, דווקא מה שהוא עיקר במציאות לא כשהוא לעצמו (הכשלעצמו האובייקטיבי דומה שאינו עוד בנמצא כאן), אלא עיקר בשביל אדם־פרט מתרשם, דווקא מה שנתפש על דרך ההתרשמות האינדיבידואלית, דווקא בו הכוח לגלות “עיקרי החיים ויסודותיהם”. כלומר האמת שבמציאות אינה אמת לעצמה, ואינה מתגלית מכוח עצמה, אלא מכוח היותה נתפשת בתפישה שבהתרשמות אינדיבידואלית, מכוח היותה ברירה אינדיבידואלית, בחירה אישית של סופר הבוחר במה שנראה לו עיקר במציאות, במה שיש לו “שייכות היותר פנימית לחיי נפשו”.

“העיקר הוא – בעיקר. כשאופן־הכתיבה האימפרסיוני בורר מן המציאות הריאלית את מה שהוא עיקר לנשמת המשורר, הרי הוא מגיע ממילא עד לידי הסמליות של העצמים, עד לידי גילוי התוך שבהם.”¹⁸

דברים אלה, אף־על־פי שיש בהם הטעמה חדשה ודרך ראייה יותר מורכבת, עדיין הם נתונים בתוך אותה מסגרת של השקפה כללית אופטימית, שהנחת־היסוד שלה – יחסי תואַם והסכם השוררים בין המציאות מזה וההתרשמות מזה, בין הכתיבה מזה והממשות מזה. והספרות עדיין יש בכוחה לגלם את האמת. אמנם אמת ממין חדש, אמת אינדיבידוּאלית ולא עוד אמת אובייקטיבית, ואף־על־פי־כן אמת. מחשבתו של ברנר מעמיקה והולכת; הדברים נראים עתה יותר מדויקים בהרכב קוויהם וטיב הקשרים המחברים ביניהם, והגדרה חדשה ניתנת לכתיבה – הכתיבה היא

"דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה."¹⁹

בבירור מוסט כאן הדגש מן החוץ אל הפנים; המהות חבויה בפנימיות האני ושם צריך לגלותה. זה העיקר. ואילו החוץ, החברה, שאינה קרויה עוד חברה אלא “סביבה” סתם, החברה הולכת ומאבדת מערכה העצמי ומשמשת יותר רקע של מקום וזמן לגילוי “החיים הפנימיים”. ודאי, יש יחסים ויש חיבור, אפילו חיבור רב, בין המהות שבפנים ובין הסביבה שבחוץ, והא בהא תליא. אבל הסביבה כשלעצמה מאבדת מחשיבות מעלתה הראשונה והאני הוא שניצב במרכז ומכריע.

אלה הם עיקרי האמנות שברנר מגיע אליהם בחיפושיו, והם הפותחים לו דרך של כתיבה רומנסקית חדשה, זו הקרויה בימנו “ריאליזם סובייקטיבי”.

ודאי, לא הכל מבורר כאן. הסוגיה הקשה שבמעמד היצירה כלפי המציאות אינה מתלבנת בכל פניה, וכפי שיתחוור בהמשך הדברים, אין ברנר מכריע הכרעה גמורה בעניין זה. אבל יש סימנים בכתיבתו המעידים על מודעותו לקשיים העולים מן העיקרון האימפרסיוניסטי. מכל מקום אין הדברים נראים פשוטים לברנר. הם מסתבכים והולכים.

ו. “יש כאן איזה שקר, שקר, שקר”

ברנר ידע, או יותר נכון חש בסבך בעיות הכתיבה, שלעיתים אין דרך להתירו. אמנם מחשבתו, כאמור, אינה עשויה מקשה אחת וביטויה קטוע וקצר נשימה. אבל לפעמים בשבריר זעיר אחד שלה ניתן ביטוי לכל המורכבות שבדברים. בעיית היחס שבין הלשון והחיים אינה חדלה להטרידו. היא עולה מעברים שונים, מזעזעת הנחות ודאיות, מנפצת יסודות איתנים, פותחת מתחתם תהום, והספרות, שכאילו ביססה מעמדה, שוב מצאת עצמה מתמוטטת, עומדת על קו הגבול.

בראש ובראשונה חוזרת ומתייצבת לפניו בכל חומרתה שאלת המציאות, המציאות שבחוץ והמציאות שבפנים, ודרך נתינתה בכתיבה הרומנסקית האימפרסיונית. שכן הרושם, רושמו של “המתרשם הבודד”, יש שהוא מגלה לו מציאות שונה לחלוטין מכל מה שידע עד כה. מציאות זו, אינה, כמובן מציאות שלֵמה וסדורה, שניתן לתפוש אותה במלוא מהותה. אבל היא גם אינה מציאות הרוסה ומנותצת, מציאות שהיתה שלמה ונחרבה ואין להכיר עוד פניה ולהקיפה. מציאות חדשה זו כשהיא לעצמה מתגלית כמציאות של ריבוי מסוכסך וערבוביה חסרת פשר. וכזה ציורה בפי “אובד עצות” ב“מכאן ומכאן”:

“כל אותו הסכום של צורות וקולות, של חזיונות וזעזועים, כל מה שאנו מסמנים בשמות, שאינם אומרים כלום: חיים, הוויה, עולם; כל אלו ההופעות שאנו נושמים בתוכן, מתרשמים מהן, נפעלים מהן, הרי כל זה כל־כך מגוון, מעורבב, מרובה־אופנים, כל־כך מסוכסך במצבים, במעשים, ביחסים, בקישורים, כל־כך מקרי, לא אחדותי, בלתי נתלה בממש.”²⁰

מציאות זו נראה שמעולם לא היתה בעלת אחדות, אלא מעצם טבעה היא ריבוי מקרי, מסוכסך ומעורב – מה שקרוי לַבּירינת. וכיוון שכך, שוב עולה השאלה בדבר אפשרות תפישת מהותה ואפשרות הכתיבה ויחסה אל הממשות. בעצם עולה כאן בכל חריפותה שאלת האמת ואפשרות גילומה באמנות הרומנסקית. כלום אפשר בכלל לספר על־אודות מציאות זו? לספר, כלומר לתת בה איזו מידה של סדר, הווי אומר, לסלף את מהותה. אותו ביטחון אופטימי שעלה מדברי ברנר בעניין “הקליעה למטרה” ו“הריאליות הסימבולית” בטל עתה. עכשיו הכל מוטל בספק. הכתיבה עצמה תלויה על בלימה. אפילו הלשון וסימניה אינם אומרים בעצם כלום. הכל מקרי, לא אחדותי" כל־כך,

“עד שלספר על־אודותיו בהדרגה, עד שלצייר ממנו איזו תמונה מוחשית, קיימת ועומדת – אין, אין כל אפשרות. איך שתעלה את הדבר על הגיליון, איך שתשמיעהו מפה לאוזן, היווכח תיווכח לבסוף, שאין הדבר כך לאמיתותו, שיש כאן איזה פגם, שאין המציאות הנכונה, רוח־המציאות, בזה השרטוט, שגם להחסירהו אי־אפשר. שיש כאן איזה שקר, שקר, שקר…”²¹

האמת הרחיקה נדוד מן הספרות. הספרות, שהצטיינה מקודם בכוחה לגלות את האמת שבחיים ולציירה, עכשיו כל עשייתה בשקר יסודה. ומה בצע אפוא בכל אותו עסק של כתיבה? לשם מה הוא? ולצורך מה?

עניין זה משתקף בדברי ברנר גם באופן אחר וראוי לתת על כך את הדעת בשביל לעמוד על טיב העניינים שבתחום מחשבתו האסתטית.

ז. “הזגג הלז גופו עם חוטמו השרוע”

הרושם מעצם טבעו כרוכה בו שאלת היקפו וגבולו: היכן בעצם מסתיים הרושם? האם אפשר בכלל לומר עליו שבעל סוף הוא? כלום ניתן לתחוֹם לו תחוּם מבלי לעוות את מהותו? זו השאלה הקשה הניצבת לפני האימפרסיוניזם באשר הוא אימפרסיוניזם. ברנר אמנם אינו שואל שאלה זו במישרין בדיונו בספרות, אבל אחד מגיבוריו, אומר דברים רבי־משמעות הנוגעים בשאלת גבולו של הרושם וגדרה של הכתיבה הרומנסקית, דברים שוודאי הם יותר מאשר דברים בעלמא. כוונתי לדברים שאומר יוחנן ב“מעבר לגבולין” בשעת שיחתו עם דוֹבה בענייני ספרות. באותה שיחה חשובה מדבר יוחנן בדרך כתיבתו, ומספר כיצד נדמה לו “בכל שעה ושעה ובכל שורה ושורה כאילו בזה בוא יבוא הגמר לכתיבתו”, ולפיכך הוא כותב ומוחק, כותב ומוחק בחופזה וברוגז גדול; וכהדגמה למצב רוחו זה בשעת כתיבה הוא מספר מעשה שאירע לו, וכאן הוא משמיע אותם דברים מפתיעים מאוד על הכתיבה והיקפה:

“והיה מעשה, שתקעתי בעת ההיא [כלומר בשעת הכתיבה הנסערת] את ראשי בחלון מעוני, ונשברה השמשה, ובא הזגג לתקנה, והיה הצער כפול: על שניקושיו מפריעים ומטרידים ואינם נותנים להתרכז בעבודה ועל שהזגג הלז גופו עם חוטמו השרוע ועם קולו השבור אינו מוצא גם הוא את דמות דיוקנו במה שכתוב, בכל אופן, קולו, אַי, קולו אינו נמסר, אינו יכול להימסר, אל תוך הכתב. עיגול בתוך עיגול ועיגול על גבי עיגול עד אין סוף.”²²

כך, באקראי, ולרגל בואו של זגג לתקן שמשה בחלון, נתקל יוחנן בבעיות מבנה המציאות וגבולות הכתיבה; הכתיבה האימפרסיוניסטית, המבקשת לקלוט רשמי המציאות, כלום אינה חייבת להעלות את כל מה שמקיף את הכותב, כלומר גם את הזגג עם חטמו השרוע? המציאות נראית לו ליוחנן לפתע כדבר שאינו מסתיים, שאין לו סוף ואין לו התחלה, והוא עשוי עיגול בתוך עיגול עד אין סוף“. יוצא אפוא, שאם כאלה הם פני המציאות, הרי משהו בדומה לזה צריכה להיות גם הספרות, איזה תיאור הומולוגי של “עיגול בתוך עיגול ועיגול על גבי עיגול עד אין סוף”; כלומר עליה להיות איזו כתיבה פתוחה, שאינה סוגרת עצמה בחתימה של אמת אחת סופית וגמורה. כאן, דומה, חש ברנר בהבזק של רגע את כל סבך הדברים שהרומן החדש בן ימינו עתיד להתחבט בו, והוא עצמו נתן לו ביטוי ספרותי מפתיע באוואנגרדיות נועזה שלו ב”מכאן ומכאן", החדשן והמקורי שבכל סיפוריו.

כבר כאן מודע לו הפרדוכס שבלב הספרות, שעיקרו מתמצה במתן תשובה לשאלה היסודית האחת: הספרות כיצד תהיה את אשר עליה להיות? אם תבקש להיות אמיתית ככל האפשר, כלומר אם תבקש לתפוש את המציאות בכל ריבויה המעורבב, לא תוכל להיות ספרות כי אין בכוחה של כתיבה להקיף כל אותו “עיגול בתוך עיגול […] עד אין סוף”. ואם תרצה שלא לחדול מהיות ספרות, יהיה עליה להשלים עם היותה דבר של שקר. זאת יודע ברנר בחוש, ותחושה זו שלו כבר היא מבשרת את בואה של אותה התנודדות על קו גבולה של הספרות, התנודדות שאנו מיטיבים להכירה מספרות ימינו, המעלה דברים על הכתב ומטילה ספק במעשה הכתיבה, היודעת היטב כל קוצר־ידה ואינה חדלה מעשייתה.

כאן, בעיקול זה שעל דרכו, נראה שנתגלה לו לברנר המצב הנורא שבדברים. אימת המצב אינה רק תולדה של חורבן העולם היהודי; סיבתה הרבה יותר עמוקה והרבה יותר יסודית; היא נעוצה בעצם טבעה של המציאות העשוי “עיגול בתוך עיגול ועיגול על גבי עיגול עד אין סוף”. כך עשוי טבעה בחוץ וכך עשוי טבעה בפנים; כשם שאין בחוץ דבר מסוים אחד, עיגול אחד לעצמו, שאפשר להתכנס בו בבטחה, כך גם אין בפנים מהות אחת גדורה בעצמה, שניתן לתפוש אותה בבהירות משמעותה. מצב זה קשה מנשוא. שכן זקוק האדם לוודאי כלשהו בחייו; וכשאינו מוצא אפילו יתד אחת תקועה, מתחילה האימה, אימת הריקנות, להקיפו מכל עבר.

“כן, עלי להודות: הפרוצס הכללי של כל מה שאנו מכנים בשם “חיים” אינו מוחוור לי, אינו נתפס בהכרתי, אינו מוקף ממני**. עצם המהות משתמט ממני, פורח ממני, מתקלס בי: אהבה? שנאה?” רחמים?" אכזריות? הערצה? בוז! שקר! אמת! – לא אדע, לא אדע… ואימת הריקניות תופסת אותי."**²³

כך “אובד עצות” וכך גם ברנר עצמו:

“משונה הוא עניין־החיים […] על כל צעד ושעל עינינו מתרחבות ברעדה: מה זאת. היכן אנו? היכן יוצר והיכן יצור? הכל לא מובן כל־כך, הכל נסתר מאתנו. העולמות השונים, הקומבינאציות השונות, הפרוצֶסים השונים, הייחוסים השונים, הכוחות השונים, הבריות השונות.”²⁴

המתרשם הבודד" הנמלט אל עצמו לא ימצא לו מקלט בטוח גם בהתבוננות אל תוכו פנימה ובציור רשמיו; הואיל וגם כאן הכל “משתמט” ו“פורח”, אינו מקיים את זהותו. מכל צד עולה אפוא הרגשה של “אי־אפשרות” וסוגרת על הסופר; מן הצד היהודי ומן הצד האישי ומצדה של המציאות עצמה עולה ומאיימת הריקנות הגדולה. הכל עומד כל הזמן בסימן של פורענות מתמדת; והרומן, בעצם לא רק הרומן אלא גם הלשון גופה, כלום יש בכוחם לעמוד בפרץ?

ברנר חש לעיתים את תחושת האין־אונים של הלשון עצמה, את אפס־כוחה המוחלט במעמדה כלפי המציאות, מציאות הריבוי הלַבּירינתי: “[החיים] מהות משונה ומפותלה, שאין הדיבור חל בה ואין הדיבור על לא־הדיבור חל בה ולית מחשבה תפיסה בה”²⁵, עד כדי כך!

ח. “הפרוצֶס של היצירה כשהוא לעצמו”

סופר המוּדע לקשיים גדולים אלה הנערמים על דרכו, ודאי יש בו גם חשש ורתיעה מפני הכתיבה גם אי־יכולת לוותר עליה, שהרי דבר שבהכרח היא לו. לפיכך יבקש לעצמו איזה מוצא, איזו דרך של כתיבה. אבל כיצד? במה ייאחֵז? מה יסייע לו?

דבר אחד ברור: “הצורה המקובלת והרגילה של הסיפור”, הסיפור שהוא “בעל קביעות טיפוסיות” ו“התגבשות חיים של קיים ועומד” הסיפור המספר על “הריגת נפשות” ו“סכסוכי אהבים” ו“זכיות גורל” ו“ירושות פתאומיות”, הסיפור בנוסח המנדלאי אינו יכול לסייע לו הרבה. חפצו של פרוזאיקן זה להביע את הלך־רוח ואת וידוי־נפשו באיזו כתיבה של ליריקה פתוחה; סבור הוא אפילו, שזו בעצם דרכה של הספרות העברית, שהיא “כולה הלוא אינה אלא מקצת ליריקה, ולדעתי – אגב אורחא – אכן זוהי תעודתה להיות ליריקה ורק ליריקה, השתפכות הנפש של יהודים אחרונים.”²⁶ מבקש הוא אפוא לעצמו איזה מין פרוזה לירית חדשה, פתוחה וחופשית, לאו דווקא בעלת מבנה סיפורי מובהק. בימינו ודאי אפשר היה לו לממש כמיהתו בלא קושי בתחומיו הפרוצים של הרומן. אבל בדורו שלו ובמקומו שלו ובתוך גדרה של הספרות העברית, דומה שאינו יכול ללכת אחרי עיקר נטיית לבו; וכדרכו הוא נשאר מתנדנד על קו הגבול: שומר על צורות של סיפור, מעלה ציורי הווי, אבל יחד עם זה נוהג מידה של חירות בכתיבתו, שובר דפוסי סיפורו ועושהו “קרעים קרעים” ו“אמרות מקוטעות” ושברים ו“נטיפים נטיפים”. לצורך זה הוא בורר לעצמו מתוך אוצר הצורות הספרותיות מיני ז’אנרים של “מֵמוּארים” ו“קונטרסי רשימות” ומכתבים ויומנים ודברי וידוי, שכולם מצויים בשפע בספרות העברית של אותו זמן, ועושה בהם שימוש לעצמו ולצרכיו שלו.

דרך זו נראה שמספיקה היא לו לצורכי כתיבתו. אף־על־פי־כן, בשביל להקיף פירכוסי מחשבתו בכל היקפה, ראוי לשוב ולשאול אותה שאלה קשה: היכן נקודת ההיתוך שבהפיכה זו של הלא־אפשרי לאפשרי במקצת? כיצד ובכוח מה מתלכדים הקרעים והופכים, על־אף הכל, לדבר של יצירה בעל אחדות משלו? הסיפור שנתרסקה צורתו אינו יכול לעזור. הרושם הפרובלימאטי קשה לסמוך עליו. מניין יבוא אפוא העזר?

כאן עלי לשוב ולהטעים ולומר: אין למצוא אצל ברנר תשובה ישרה ומלאה לשאלה זו. יתר על כן, בעצם, גם השאלה בניסוחה המפורש הזה אינה מצויה אצלו. אבל שברי תשובה יש בפיו כשם שרסיסי שאלה פזורים פה ושם בכתביו. עיתים עולה לפתע שבריר־תשובה מתוך איזה בדל־רעיון מתנצנץ, מתוך הערה אגבית ומשפט אחד קטן, צדדי, המורה על כיוון מסוים של מחשבה. על כן תהיה התשובה כעין פסיפס לא גמור, בדומה לענינים אחרים שנידונו בפרק זה. אלא שרסיסי דברים אלה חשיבותם רבה, הואיל והם מורים על הנטיות וההשקפות המתרוצצות בעולם היצירה של ברנר ומעניקות לו מכובדה של המורכבות שבתפישה העמוקה.

נשוב אפוא ונשאל, מה עושה את הכתיבה לאפשרית?

הכתיבה עצמה, משיב ברנר במקום אחד תשובה מפתיעה מאוד. הכתיבה עצמה, הייתכן? הלוא ידענו כל קוצר־ידה ואין־אוניה של הלשון במעמדה כלפי המציאות! אף־על־פי־כן, הכתיבה עצמה היא המפלסת דרך ליצירה והיא המקימה לה את בנינה לפי צרכיה. כאן שוב נוגע ברנר בגישושיו בעניין גרעיני אחד, הרה־תוצאות. עד עתה היתה ראייתו דו־קוטבית ביסודה: מציאות שטבעה כזה וכזה מכאן ומספר־מתרשם המבטא אותה מכאן. שני אלה הם הקובעים פניה של היצירה והיא נקבעת על־ידם. ואילו עכשיו, כפי שמסתבר מתוך שבריר של אמירה, מתוסף עליהם יסוד שלישי – היצירה כשהיא לעצמה, כדבר העומד ברשות עצמו; ומה שחשוב יותר, כדבר בעל צורה משלו ובעל צרכים משלו, המיוחדים לו ואינם נגזרים דווקא ממה שמחוץ לו. על כן במקום זה מתרחק ברנר מדבֵקותו במציאות כמות שהיא, ה“אובייקטיבית והסובייקטיבית”, ונותן דעתו על היצירה גופה ועל דרכי העיצוב המיוחדים לה. “חשוב הוא הפרוצס של היצירה כשהוא לעצמו,” אומר יוחנן מהרשק ב“מעבר לגבולין”, יוחנן מהרשק זה, שכבר הפתיענו כמה פעמים בנצנוצי מחשבתו הנועזת; “חשוב הוא זה,” מוסיף ואומר יוחנן, “שנדמה לך כי פה (כלומר בפרוצס של היצירה) מתהווה איזה מאורע גדול.”²⁷

יש אפוא, בנוסף על המציאות ועל “המתרשם הבודד”, דבר הקרוי “פרוצס היצירה כשהוא לעצמו”, כלומר תהליך הכתיבה, אשר בו “נדמה לך,” אומר יוחנן ונזהר מאוד בניסוח הדברים, כי “מתהווה איזה מאורע גדול” – בו, בפרוצס היצירה גופו, ולאו דווקא במציאות שבחוץ או בפנים. והנה כשרואים כך ביצירה או בכתיבה דבר עומד ברשות עצמו, בהכרח מגיעים לידי שינוי בדרך ראיית סדרי הדברים ומיני היחסים שבין הספרות והמציאות. שכן בתחום זה של “פרוצס היצירה כשהוא לעצמו”, המציאות כמות שהיא אינה עוד בגדר פוסק אחרון. כאן מופיעים עוד גורמים פוסקים בעלי תביעות משלהם. כאן שליטה הלשון ושליטים הצרכים של היצירה ואין כלל הכרח שיעלו בקנה אחד עם הצרכים שבמתן ביטוי ישיר למציאות כמות שהיא, או לרושם. יוצא אפוא, שלבד מן המציאות והרושם יש עוד גורמים מכריעים בעיצובה של היצירה. מסתבר שבתחום “הפרוצס של היצירה כשהוא לעצמו”, הלשון לא זו בלבד שאין היא מחוסרת אונים, כפי שנתגלתה במעמדה כלפי המציאות, אלא להיפך, מחוננת היא בכוח בורא ויוצר –

“כי, בכלל, תוכן שאין לו צורה עדיין אינו כלום; ולא תצויר שירה בלי שפה. כל ציור שירי לא ייוולד ערטילאי, אינו יכול להיוולד ערטילאי, כי אם הוא וביטויו תחתיו: וכל עוד לא הוצע הביטוי תחתיו, עדיין אינו בגדרהמציאות, עדיין הוא בגבול האַין.”²⁸

חשובים הדברים האלה בניסוחם ההחלטי, אם כי מקובלים הם בכלליותם על אנשי הספרות של הזמן ואינם מיוחדים לברנר. הדבר החשוב בא בהמשכם:

“והנה אוצרות האמָרות השיריות, שנאצרו בהמשך־הדורות הם היסוד לכל שירה, הם המיילדים את המחשבה השירית, הם המסייעים לה לצאת מן התוהו ובוהו ולקרום עור ועצמות חדשים. הקרימה הלשונית החדשה, המותאמה, המלאה – זהו נצחונו של המשורר. הפרוצס הוא מורכב מאוד, סתום מאוד ואין להגביל את המוקדם והמאוחר שבו.”

הלשון היא אפוא גורם פעיל, “מיילד”, בעל כוח יצירתי, וחשיבותה רבה בעיצוב פני היצירה. והכוונה ללשון במובן היותר כללי של המושג; לא רק ללשון בבחינת כלי שימוש, אלא ללשון בבחינת אוצר, ללשון על כל כובד מטענה התרבותי־ההיסטורי, על כל מה שנאמר והושר בה ב“המשך הדורות”; בז’ארגון של ימינו היינו אומרים, על כל ה“ציטאטים” שנערמו בה. יש לה ללשון על כל “אוצרות האמרות השיריות” שלה כוח מיילד ובונה, כוח מטביע צורה, ועל כן גם גואל מן התוהו והערבוביה שבמציאות. הלשון יש בכוחה לתת מידת אחדות ביצירה גם כשעיסוקה בהוויה טרופה וסבוכה. לפיכך אפשרית כתיבה סדורה פחות או יותר גם בשעה שהרושם מעלה מציאות בלולה וכתותה בטבעה. הלשון היא המחוללת בדרכיה המיוחדות, המופלאות, את הנס הזה. עושה היא זאת ב“להטי קסמים” וב“חידושים ונפלאות גדולים” ו“צירופי שירה” מיוחדים, דוגמת שירי ביאליק למשל, ש“אין הרמוניים מהם”, ואשר בעזרתם “מביאים לידי גילוי את כל דבר הליקויים ואי־ההרמוניה” שבדברים. יש אפוא דרכי לשון שבכוחן להביע באופן הרמוני את מה שהוא לא־הרמוני ביסודו. מכאן שיש מידה של ריחוק ואי־דמיון בין היצירה והמציאות. והדבר המפליא הוא השוני הזה גופו, שדווקא הוא ערוך להעלות על־פי דרכים משלו משהו ממהותה של המציאות. שוב רואים אנו כאן, כפי שראינו כבר מקודם, שינוי כיוון חשוב בתפישתו הכללית של ברנר. אלא שעוד אין זה הכל.

היצירה לא זו בלבד שהיא שונה מן המציאות, אלא יש שהיא באה ומשנה אותה ביודעין, בשביל למלא אחר צרכיה המיוחדים לה; בשביל להשיג, למשל, יתר שלֵמות בדברים, או בשביל לתת בהם יתר תוקף ובליטוּת. כך, בשביל להשיג “שלמות הלך־הנפש הפרטי”.

“יש שהבלטריסט המסכן בודה מצבים מיוחדים, גם כאלה שאינם בנמצא ממש במקום פלוני אלמוני, אלא שהם מותנים מן המצב הכללי או יכולים להיות, בכדי לבוא על־ידי כך למטרותיו הידועות לו.”²⁹

כך, למען צורכי היצירה עצמה ייתן, למשל, “הבלטריסט המסכן” מושבה בשם “עמק־יזרעאל” בקרבת ירושלים, גם כשידוע לו יפה כי אין מושבה מעין זו מצויה בסביבתה; וכך, לצורך “איזה ניתוח פסיכולוגי”, יכול הוא להעמיד בית־חרושת בירושלים, אף שהכל יודעים שאין אפילו סימן של חרושת בעיר.

הנה עד הלום מגיע, לעיתים, ברנר במחשבתו ובחיפושיו אחר דרך כתיבה מספיקה; וכזו היא השקפתו האסתטית. בדומה לאיש עצמו אין היא תורה סטאטית, אלא השקפה מתהווה והולכת, נתונה בתהליך של תנועה מתמדת, נוטה לכאן ולכאן, מתגבשת ומתפוררת, נבנית ונהרסת, סותרת בלא יראה ודאויות ראשונות שלה, נותנת במקומן אמיתות חדשות, אינה חוששת לדחות גם אותן עם גילוי פגימתן, אינה מהססת לצאת שוב לבקש לעצמה “קומבינאציות” חדשות בתחומי מה שקרוי בפיה ריאליזם, סימבוליזם, אימפרסיוניזם ופרוצס היצירה כשהוא לעצמו. בדרך חיפושיה היא מוצאת ומלקטת לבנים אחדות לבניין, והבניין קם ועומד. אמנם עמידתו אינה איתנה, נדבכיו אינם סדורים יפה, מונחים קצת בערבוביה; אבל עשוי הוא לתמוך ביצירה הנוצרת ולכלכלהּ, שכן צמיחתו מתוכה ואל תוכה ולמענה.

“מולד”, חוברת 41, אביב תשמ"ב

שאלה: מר פוקנר […] כלום סבור אתה שקל יותר לכתוב רומן מסיפור קצר?

תשובה: כן, אדוני, כאן אתה יכול להיות יותר מרושל. אתה יכול להכניס יותר פסולת והדבר נסלח לך. בסיפור הקצר, שהוא שני במעלתו לשיר, כמעט כל מילה ומילה חייבת להיות כמעט נכונה לחלוטין […]

בחלל סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, במרכז הטובים שבסיפוריה, נעה, שטה, סחור־סחור סובבת אישה; אריקה שמה ואביגיל וחולדה ונעימה ששון וכרמלה ומרת פרץ וגברת טלמור; דמותה דמות נערה תלמידה בבית־ספר ודמות בחורה סטודנטית ודמות אם צעירה עם ילדהּ; אבל תמיד, בכל צורותיה ובכל מקומות הימצאה – בפאת שדה של מושב ישראלי, בתוך המולה של קרקס אנגלי, על סיפון אונייה, בבקתה שבהרי האלפים, או בד' אמות של דירה תל־אביבית קטנה – תמיד היא סגורה ויחידה בעולמה; ועם זאת, בכל שעה ובכל רגע כמו מוכנה ומזומנה להיפתח; כאילו ממתינה לאיזה מאורע מיוחד במינו, לאיזה נס שייעשה לה. והנס אכן כמעט תמיד נעשה לה, כמו מתחייב מכוחה של איזו חוקיות נעלמה, שוודאי, כפי שנרמז לא פעם אחת בכתוב, היא עולה מתוך סוד אישיותה של אותה חולדה ואותה מרת טלמור.

מכל מקום, בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מתחולל נס, ולעולם אחד הוא וכל מהותו – פגישה. פגישה בגבר הנקרה על דרכה של אישה ומרטיט את לבה. ונראה לי שעיקר מאמצה של המספרת בא לתפוש ולתאר בדיוק מוּחש ככל האפשר את מאורע הפגישה, שהוא מיוחד מאוד בעיניה, כדברי אותו ילד־לא־ילד ב“לב הקיץ לב האור”: “איש נתקל באיש, קודם המסתורין המיוחד של הפגישה הזו.”

דבר זה הוא הקוסם לה למספרת: המסתורין שבתחילת לידתה של פגישה; המסתורין שבראשית התהוותו של מגע סמוי בין שניים, שעודם זרים לחלוטין זה לזה ואף־על־פי־כן כבר הם חשים או יודעים בחוש שאפשר להם לעשות מעשה ולהתקרב זה אל זה. זו התמצית של טובי סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון, ובכך גם עיקר כוחה ודקות תפישתה. אלא שכוח זה שלה לא בנקל עולה בידה לכובשו. קמעה־קמעה היא מגלה אותו בגישושי ניסיונותיה ולאט־לאט היא לומדת לבטאו. תחילה עדיין פזורה ראייתה, מרכז אין לה וממילא אינה יודעת את סוד הצמצום, שהסיפור הקצר תובע אותו בלא רחמים. על כן גם כוחה מועט וסיפוריה הראשונים, יותר משהם סיפורים קצרים מעין רשמי מסע הם, ציוני אירועים קטנים ומראות טבע וסקירות חפוזות שנותנים אותם בפנקס בשביל שלא יישמטו מן הזיכרון, ואולי גם בשביל לעשות בהם שימוש באחד הימים. כאלה הם למשל, בסיפור “בכפיפה אחת”, ברונו ואריקה; מעין סימנים קלושים של דבר־מה סכימאטי שלא הגיע לכלל עיצוב של ממש; כזהו המעשה ב“באר שבע בירת הנגב”, וכזהו הסיפור “החמה נסתלקה”. זה האחרון, למשל, מדלג ומקפץ בי“ד עמודיו על פני הרבה דברים ואינו יודע לנוח על אחד מהם ולכפות עלינו עניין שבו. הנה פותח הוא ומאריך בתיאור גן שומם של ארמון באחד המקומות באנגליה, ובגן מופיע לפתע אציל זקן במעיל פרווה כשהוא סמוך על משרתו; ואתה בסקרנותך מתחיל להיאחז בדמות זו, שבוודאי לא בכדי טרחה כל־כך המספרת לצייר את סביבתה ולמנות את כל העצים שבגנה, ואתה דרוך. אבל עמליה כהנא־כרמון ממהרת לזנוח את הגן ואת הרוזן הזקן ואצה־רצה לתאר אחת גברת מורטרם זקנה וחדרי ביתה, אשר בו השתכנה משפחת פרץ; ואחר־כך היא נחפזת אל הכומר ואל ביתו, ש”שפת עץ מהודרת [לו] כשולי מפית", ואל הקצב השמן היא הולכת, ואל חזית ביתו המסוידת ואל הרחוב ואל החנויות ואל האמבטיות בבית־המרחץ, ואל מר בסאט האיכר ובתו והעופות והביצים שבחוותו, ולבסוף אל בית־המרזח היא באה, שבפתחו יושבים מלח וזקן בעגלת משותקים והפונדקאי מודיעם באנחה “שהרוזן מחפש קונה לארמון להופכו לבית מלון וכו'”. אלא שבינתיים כמעט נשתכח לגמרי מלבנו הרוזן וארמונו, וגם אבדה מעט הסקרנות שעורר בנו בתחילה, וממילא כל עניין מכירת הארמון אינו מעניין כלל. לכל היותר יש בו איזו אינפורמציה נטולת מטען רגשי כלשהו, ובשום פנים אי־אפשר לו לשמש יסוד אמנותי דינאמי בסיפור; מה גם שממש בעקבותיו מזדרז להתרחש מאורע אחר: מחלתה של מרת מורטרם, שכרעה נפלה לפתע בגנה ונשלחה לבית־החולים; ואחרי כל זה קרב הסיפור אל סופו: משפחת פרץ עוזבת את המקום ובדרכה היא רואה משאיות מוליכות את חפצי הארמון “לונדונה”. סיום זה, אף־על־פי שמבחינה טכנית הוא נעוץ בתחילתו של הסיפור וכאילו בא לעגל צורתו, אין בו פורקן למתח של משמעות שהלכה ונצטברה במרוצתו. בעצם אינו אלא טכסיס טכני קטן של מבנה חיצוני נטול חשיבות פנימית, שכן, צרתו של סיפור זה בריבויו המפוזר, באי־יכולתה של המספרת לראות לבו ולקצץ ברשמי הדברים שהיא מעלה. הללו ודאי כולם חביבים ויקרים ואהובים עליה, וצר לה מאוד לוותר עליהם. זאת אפשר כמובן להבין; אבל מה לעשות, הסיפור הקצר, כפי שאומר פוקנר ובניגוד למה שסבורים רבים, הוא הקשה והטהור שבכל דרכי הביטוי בפרוזה, ובריכוזו ובשלמותו האחת דומה הוא יותר מכל לשיר הלירי; על כן חמור הוא כל־כך ואכזר כל־כך בתביעת הוויתורים שהוא תובע בלי הרף מן המספר, והמספר הטוב אכן מיטיב לחוש בכך.

“בסיפור הקצר,” כותב צ’כוב, “מוטב לומר פחות מדי מאשר יותר מדי מפני ש… מפני ש… איני יודע מפני מה.”

“בסיפור הקצר,” אומרת קתרין מנספילד, “צריך להשאיר בחוץ את כל מה שאתה יודע ומשתוקק לעשות בו שימוש. מפני מה? אין לי מושג. אבל ככה זה.”

ואילו עמליה כהנא־כרמון בשלב זה של גישושי כתיבתה עדיין אינה יודעת סוד הצמצום בעיקר הדברים.

אבל הנה בסיפור “אם נא מצאתי חן” כבר יש יותר גיבוש ושלמות פנימית. כאן מגלים במחובר יסודות עולמה הרגשי של המספרת, שעד כה קלושים היו או מתוארים באקראי, ואילו עכשיו כבר הם עומדים בתווך במלוא דיוקם ומוציאים את הכתוב מכלל מקריותו הסתמית. ומן הראוי לעמוד עליהם ולברר טיבם, שכן חוזרים הם ובאים בכל שאר הסיפורים, כולל הסיפור הארוך “וירח בעמק אילון”.

כבר אמרתי שבמרכזם של סיפורים אלה פגישה. אבל מה טיבה של פגישה זו? כיצד תיאורהּ? אפשר לציירה במעין ציור גיאומטרי: לדמות שתי נקודות רחוקות, קבועות בשתי קצותיו של מרחב, ומבקשות, בשל איזה כוח משיכה נעלם, להתקרב ולגעת זו בזו; לשם כך עליהן להינתק ממקומן ולנוע באחת הדרכים שעל פני המרחב. ובאמת עניין זה ש תנועה, ראשיתה של תנועה אל עבר האחר, הוא העניין הגדול המעסיק את גיבורי הסיפורים. היאך יינתקו ממקומם? כיצד ינועו עד שיגיעו ויפגעו זה בזה? היעשו דרכם בקו האחד הישר והקצר שבין שתי הנקודות, התהא תנועתם רבת תנופה, ברורה, גלויה, מהירה ונועזת? או שמא תהא זו תנועת עקיפין, הססנית, חשאית ונפתלת, נעה ועומדת תחתיה, נסוגה לאחור ושבה לנוע על קצה הבהונות? על הרוב הדרך השנייה היא דרכם של גיבורי הסיפורים, וגיבורי הסיפורים הלא אחרי הכל הם אותה אישה אחת המשוטטת בחללם.

לפתע, ברגע מסוים מסתכנים בנפשם גיבוריה של עמליה כהנא־כרמון וגומרים אומר להעז ולעקור ממקומם ולצאת למסע; שולחים מתוך סגור מבצרם הקטן קרן מישוש דקה אל עבר זה שמנגד, מאותתים לו¹ וקוראים לו, עומדים ובוחנים סימני המענה שלו; פעמים נרתעים, שבים ומתכנסים בתוך עצמם; פעמים מרהיבים עוז ופוסעים פסיעה ועוד פסיעה; שולחים אפילו ידם למגע של קרבה, והיד פעמים נאספת, פעמים נשארת לרגע פשוטה בחלל ואחר שבה וצונחת אל תוך הבדידות. דוּאֶט חשאי זה של התקרבות ודחייה, דחייה והתקרבות, עיצובו על טוהרת הדיאלוג המלוּוה כמעט מגעי גוף.

ובציור זה של דו־שיח חסר ומלא, מכסה טפח ומגלה טפחיים הישגה היותר שלם של המספרת. הדיאלוג שלה תמציתי וחיוני מאוד, מלא תנועה רבת משמעות ואין בו קש וגבבא של פטפוט בעלמא, האופייני כל־כך לרבים מכותבי הסיפורים. אצל עמליה כהנא־כרמון באמת מתכוונים המשוחחים לומר דברים איש לחברו ואינם מודיעים הודעות לקורא; כל מילה ומילה היוצאת מפיהם טעונה כוונות וכל המילים הנאמרות מפיהם אכן מוליכות אל המקום שהם מבקשים ללכת אליו, והן המהוות את עיקר תנועתו הפנימית של המסופר – ונדמה לי שדוגמה אייבי קוֹמפּטוֹן־בֶּרנֶט עמדה לנגד עיני המספרת.

הנה לדוגמה דיאלוג טיפוסי מתוך הסיפור “אם נא מצאתי חן”: מורה לקורספונדנציה בבית־ספר לשיעורי ערב מבקשת את קרבתו של אחד מתלמידיה, צעיר אנגלי חובש כיפה, רחוק וזר, המהלך עליה משום־מה קסם רב.² עומדת היא בכיתה ומבחינה בספר המונח לידו; מחליטה לעשות מעשה, לשדר אות, לחולל תנועת מחול קטנה לעברו – ניגשת ונוטלת את ספרו ושואלת: “אתה קרא זאת?” והוא אמנם משיב הן לשאלתה הגלויה, אבל למרומז בה, להזמנה המובלעת בה, שהקורא עדיין אינו מבין מלוא כובדהּ, הוא משיב בלאו תקיף – שכן לוקח הוא את הספר וסוגרו בלא אומר ודברים. וכך שיגר לה אות של סירוב, העמיד כנגדה קיר אטום. ניסיונה נכשל באיבו והמספרת די לה במעט זה בשביל לתאר ראשיתה של תנוע שלא עלתה יפה.

אבל מניין לה למורה הקטנה לקורספונדנציה, המעידה על עצמה שביישנית גדולה היא, אומץ לב רב כל־כך? ומה פשר התנהגותו הכמעט גסה של הבחור? הדברים נראים תמוהים במקצת. אלא שעד מהרה מתברר שמעשה המורה בכיתה אינו מעשה ראשון שלה; סומך הוא בעצם על מאורע אחר שאירע בינה לבין בעל הכיפה, והוא שהפיח עוז ותקווה בלבה, והוא שגרם אולי לתגובתו הנמהרת של הצעיר. קודם לכן נכנסה לבית־אוכל וביקשה לפרוט שטר של חצי לירה, והבחינה בַּבחור שהיה יושב ואוכל; וכשאמרה לה בעלת המסעדה שאינה יכולה לפרוט את כספה, “התגברה” על עצמה ופנתה אל תלמידהּ; פנייה זו פשוטה יותר ונוחה יותר ומתקבלת על הדעת, שמסיבותיה טבעיות ורגילות. והנה כאן אירע לה למורה מעין נס קטן – כשאך פתחה ואמרה “שמא יוכל”, מיד נתן לה הבחור אות מפורש: “פתח ידו; חצי לירה במטבעות של עשר אגורות, משמע, שמע.” והכל, כל פרט ופרט, חשוב כאן וטעון משמעות. היד הפתוחה שכבר היא מוכנה ומזומנה לתת עשר אגורות שטרחה לקבצן אחת לאחת; ואותו רפרוף קל של מעין מגע פיזי מועט שנוצר בין השניים כשנטלה ידה מתוך ידו את עשר המטבעות “אחת לאחת”.³ שהרי כל אלה מביאים על המורה לקורספונדנציה זעזוע כמעט אקסטאטי, אופייני מאוד לכל גיבורותיה של עמליה כהנא־כרמון כשהן נתונות במסיבות מען אלה. “חשרה סמויה בולעת כל קול,” מתקשרת מעליה, והיא כמו באה אל תוך עולם מופלא, כעולם חירשים". ושתיים־שלוש מילים של נימוס היוצאות מפי הבחור די בהן כדי לסלק לרגע כל אותו מרחב גדול שהיה חוצץ כחומה ביניהם:

עתה שדיבר כאילו טס לקראתי. בכנפיים מתוחות, דרוכות, ועיניים שאינן רואות. מגמא מרחקים של שנות אור והאור, אור סהרורי בנוגה פלאטינוּם, שלא לבני־תמותה, בולע את הנר החלש ומציף את עיני. וכו' וכו'.

לאחר רגע של שכרון מעין זה, לאחר “טיסה זו בכנפיים דרוכות” על פני המרחבים המפרידים, ודאי רשאית המורה הקטנה לצפות להמשך שיבוא, ואין תימה שנהגה כפי שנהגה בכיתה בבית־הספר. אלא שכאן, בכיתה, משתנה לפתע כיוונה של התנועה. האיש נרתע משום־מה ופותח בנסיגה. כלום נבהל מן הקצב המזורז של התפתחות הדברים? מן היוזמה החדשה שכל־כך מיהרה לבוא? או שמא נתיירא מן התגובה הרגשית הנסערת של האישה וביקש לצננה בעוד מועד? המספרת סותמת ואינה ואומרת דבר. מכל מקום, נראה בבירור שהצעיר חוזר בו. לא כן המורה לקורספונדנציה, שניטלטלה בסער רגשותיה וכמעט אבדו עשתונותיה. היא אינה יכולה לחדול. ודאי כוחות גדולים ניעורו בנפשה ובעל כורחה היא נדחפת לאותת אותות יותר ברורים ויותר נועזים: הנה ניגש אליה בכיתה אחד מתלמידיה ושואל לתומו אם אמסטרדם שם בעלה; והיא משיבה לו שאכן זה שמו, ואחר אומרת לפתע “שלא לעניין”: “בעלי לא כאן. בעלי מניח צינורות בנגב.” ידיעה דחופה וחשובה זו אינה מכוונת כמובן אל השואל – היא באה לעורר את הדיאלוג הסמוי שדעך וכבה; וכשיוצאים השניים ומהלכים ביחד שוב יש מעין רפרוף של מגע פיזי מקרי ביניהם: “באותו רגע באה רוח והעיפה את כיפתו על צווארי נטלהּ ושמהּ מחדש על שיפולי קודקדו.” וקרבתם גדלה (הם הולכים לקולנוע) ודבריה נעשים יותר פשוטים ברמזיהם: “אשתך תגזור שער ראשה או תהלך בכובע,” היא שואלת אותו, ומגעי הגוף ביניהם אינם עוד מקריים אלא רצוניים:

“כל אותו זמן צמודה הייתי אליו, יכולתי לחוש מה רזה הזרוע שלחצוני אליה, מה רפה. ומעשה־הסריגה של האפודה הדקה כמעט ונגע בשמורותי. אולי היתה בידו להתרחק. לא התרחק.”

לשון האותות והסימנים הולכת אפוא ומצטללת; המורה אפשר לה עכשיו להרחיק לכת ולנסות להסיר מכשול גדול מאוד מעל דרכם. לאחר שדיברה בדברים אינטימיים בבעלה המניח צינורות הרחק בנגב, ובסמיכות לכך בדרך שיהא נוהג הוא באשתו, היא מבקשת לומר לו בדרך עקיפין המיוחדת לה, שאין מקום לדאגה ביניהם; הדת והמצוות לא יכבידו על יחסיהם, שכן, “בזמן משפט אייכמן, למשל, עבר עלי מין משבר עד שחשבתי הנה הזדמנות לרב לטפל בי ולהגיע לתוצאות.”

ההזמנה גלויה ומפורשת, והצעיר מבין בדבריה מה שמבין ומשיב ואומר: “אני מציע שנוותר על הסרט.” ושוב הם מהלכים יחד, ובלבה תפילה – “בי אדוני אם נא מצאתי חן”, ובפיה שתי הודעות קצרות, טלגראפיות, ערומות: “יש לי בן”, וכעבור שעה קלה – “יש לי בעיות”.

כאן בעצם נשלם הדיאלוג; ההכנות תמו. ויפה עולה תיאורן המדויק והמרמז ברקמתו, רקמת אבנים טובות קטנות, העשויה דיבור ומגעי גוף באים לסירוגין בקצב סמוי גובר והולך; אבל עכשיו הכל נאמר והכל עומד מוכן ומזומן למה שיבוא – וצריך שיבוא דבר, יפול לכאן או לכאן: יביא ניתוק או יביא קרבה רבה, או לא יביא מאומה, ובלבד שיבוא סוף על התנועה שכבר מיצתה עצמה ולא נותר לה אלא להגיע אל סיומה. זאת יודעת המורה. זאת יודעת גם המספרת. ובאמת חותם כבד בא וחותם את הפרשה כולה. תנועת הקרבה נהפכת לפתע לתנועת רתיעה עזה. הבחור פונה והולך לדרכו. האישה נותרת לבדה. התרחשות קטנה אירעה בין שניים, איש ואישה, ונמוגה והיתה כלא היתה, בדומה לגל העולה מן הים, גואה ועומד בנקודת רום שלו וחוזר ויורד ונעלם.

ואולם דווקא כאן, במקום זה, משתבשים הדברים; שכן הסיום ההכרחי הזה אינו סיומו של הסיפור. הסיפור עוד נמשך והולך ונספח יש בו ותוספת של אחרית־דבר המסבירה את שאירע בו בלא פירוש והסבר. תוספת זו הרבה היא פוגעת באחדותו הריתמית של התיאור, שהסיפור הקצר, בדומה לשיר הלירי, אי־אפשר לו בלעדיה. תיאור האישה השבה יחידה אל חדרה ואל ילדהּ ואל נקיפות לבה עניין אחר הוא, נושא חדש, כמעט סיפור לעצמו וכיוצא בזה הבחור השב על עקביו וחוזר אל האישה ועומד ומסביר לה פשר התנהגותו. אף הוא אינו שייך לכאן, נושא הוא עמו נעימה חדשה, כתובה ב“מפתח” אחר, ב“סולם” אחר, וחיבורו כאן מעשה טלאי שאינו עולה יפה. הקול המפרש בסופו של הסיפור אינו מתיישב כלל עם הטון המרמז אשר נשמע בו עד כה, מַשהו נפגם בנעימתו. ואולי משום כך יש איזה גיחוך בשיחתם המאוחרת של השניים, כשהם עומדים ומודיעים זה לזה בחגיגיות רבה שמיוחדים הם במינם ונפלו “לעולם לא מתאים”:

“אתה יודע, נפלת לעולם הלא־מתאים בשבילך.”

“גם את.”

“גם אני?”

“אינני יכול לראותך בכך. כל פעם אני חושב […] ואני שואל: יש שימוש פה לאנשים כמותך. אין, אני מחליט. בזבוז גדול. מיותרים. כמוני כמוך […]”

ועוד מפרש הבחור ואומר:

“כל הערב רציתי, בין השאר [כמה מגוחך הביטוי בין השאר” במעמד הגדול הזה!] להראות לך שאני עמדתי על כך. ולא ידעתי מה לעשות וכיצד. עכשיו, שאני שמח שאמרתי זאת, רק אוסיף […]"

ומשהסביר לה מה היה בעצם רצונו לעשות כל אותו ערב, הוא עומד ונותן פירוש על קצה המזלג גם לטבעו שלו, ומסתבר שאינדיבידואליסטן גדול מאוד הוא:

“אני כזה שחש שלא בנוח, שמכבידה עלי כל שייכות. וכבר טינה לי כלפייך”.

דברים מעטים מדי או מיותרים לחלוטין. מכל מקום אינם ממין המנגינה של הסיפור. נספחים הם אליו ואינם נטמעים בו.

הארכתי מעט בעיוני בסיפור “אם נא מצאתי חן”, הואיל והוא נראה לי, בצירוף היסודות שבו ובצורת עיצובם, טיפוסי לדרכה של המספרת. כאן מצויה כבר כמעט במלוא קומתה הדמות המהלכת בכל סיפוריה – האישה הבודדה, הרחוקה מבעלה (בין אם הוא יושב בריחוק ממנה בנגב, בין אם הוא מצוי בקרבתה בבית או באחד ה“בַּארים” באילת); האישה הרעבה לחברת איש, שדבר־מה מלבב יש באישיותה והגברים כרוכים אחריה (הרופא ההולך אחרי חולדה, ואשר ורוטמן ורולו ופיליפ ונחום המחבבים ואוהבים את נועה, ואיוב הנמשך אחר האורחת הלא־קרואה, ועוד וכיוצא באלה); האישה שפגישה יש בחייה, פגישה קצרה והרת־משמעות, המטעימה אותה לרגע טעם של אושר ואחר מחזירה אותה אל ד' האמות של בדידותה.

כזו היא בעצם, בקוויה הכלליים, גם נועה טלמור, הגיבורה הראשית בספרה האחרון של המספרת, בנובלה הארוכה “וירח בעמק אילון”.

משום־מה, אם בכוונה ואם שלא בכוונה, הניחה עמליה כהנא־כרמון לסיפור הקצר ופנתה אל הנובלה הארוכה, או אל מה שהוא מעין רומן קצר. האם עייפה מחומרתו של הסיפור הקצר? או שמא כל אותם דברים רבים שביקשה להעלות על הכתב, הם שפרצו גבוליו ונעשו מאליהם לנובלה ארוכה? בין כך ובין כך מעבר זה ודאי שאינו עניין של כמות בלבד. הרומן, ואפילו הנובלה הארוכה, אינו סיפור קצר שנתארך, והסיפור הקצר ודאי שאינו רומן מקוצר. הבדל מהותי יש ביניהם ולכל אחד, כפי שנהוג לומר היום, אופטיקה משלו.

האחד – אם אסתכן בהגדרה, שבתחומים אלה לעולם הפרוץ מרובה בה על העומד – האחד עיקרו בדרך־כלל ציור מצב מסוים: גילוי רגע של חיים העולים במלוא ריכוזם מתוך מעמד אחד במקום מסוים. מכאן הקוצר שבסיפור הקצר, שהכל משועבד בו לגילוי זה והכל מתרחש בו על במה קטנה (אמנם עולם ומלואו יכול לעלות עליה, אבל על דרך המיקרוקוסמוס), ואתה אינך משתהה לבקש בו השתלשלות של “איך”, אלא תופשו כולו בשלמותו האחת. ואילו הרומן, עיקר שבו – התפרשות של חיים בהתפתחותם על פני יריעה גדולה של זמן; ומכאן יסוד האריכות שלו, שכמה וכמה דברים מכלכלים אותו, ושיעורם של הללו בהסכם עם טבעם וחזיונם (vision) של המסַפרים. וידועים הדברים ולא אאריך בהם, אלא שעלי להבהירם כאן בנגיעתם לעשייתה של עמליה כהנא־כרמון.

ונשאלת השאלה: מה צֵידה יש לה לעמליה כהנא־כרמון באמתחתה בשביל להזין ולפרנס את אריכותו של הסיפור הארוך, כיצד היא עושה שימוש במה שיש לה ומה מידת ההצלחה במעשיה?

יסוד חשוב אחד של הרומן, תיאור מאורעות רבים המתרחשים ובאים תכופים בזה אחר זה, אינו יכול לסייע עמה, מפני הטעם הפשוט שאינו מְעניינהּ, ולא בעדו נשקפים לה חיי אדם. על כן קלושים ומעטים המאורעות בספרה. בדומה לכך קלושים ומעטים בו ציורים של טיפוסי אדם העומדים ברשות עצמם, וקיימים קיום ממושך למען עצמם. המספרת מתקשה, או אינה רוצה, לצאת לזמן רב מתחומיה של הגיבורה הראשית שלה ולברוא בני־אדם אחרים זולתה. אפשר מאוד שאינה זקוקה להם, הואיל וחפצה לתארם כפי שהם נראים לגיבורה הראשית; ואפשר שהדבר אינו לפי כוח דמיונה ועל כן גם כוח ראייתה של הגיבורה הראשית שלה אינו רב. ציורו החיוור והסכימאטי של אשר טלמור יש בו כדי לחזק את שתי ההשערות. מכל מקום, די לה לעמליה כהנא־כרמון בתיאור חפוז של קצת אנשים הנעים ככוכבי־לכת קטנים סביב נועה שבמרכז, ואריכות הדברים אינה יוצאת נשכרת מכאן.

כמו כן לא ניתן לה לכלכלהּ במה שקרוי אנאליזה פסיכולוגית ואינטרוֹספֶּקציה; זו הראייה הבהירה, הבוחנת את המתהווה בנפש ומבקשת להבינו, המתבוננת בשורשי הדחפים וההרגשות בדרך שהם פועלים זה על זה ונאחזים ומהרסים ומקיימים זה את זה. שכן נועה טלמור שלה, שמתודעתה עולה עיקר המסופר בספר, פשוט אינה יכולה לעסוק באלה. נשמתה לירית ורומנטית (במובנם השכיח של המושגים) ועולה חיש מהר על גדותיה; כשאך נוגעים בה ומרתיתים אותה, מיד היא נוהגת כ“שיכורה” או כ“מטורפת”; היא “מתמוטטת”, שוקעת ב“עילפון”, “שרויה במצב מתמיד של סחרחורת קלה” ו“אינה יודעת מה מדברים אליה”; ובמצב נפשי מעין זה מעטים מאוד האנשים המסוגלים לעמוד ולהתבונן מתוך צלילות שלווה במה שנעשה בתוכם, ונועה טלמור אינה בכללם. גברת טלמור אפשר לה רק לחוש כבתוך ערפל בסער המתחולל בקרבה; היא אומרת לעצמה: “אינני יודעת מה נעשה כאן. משהו חדש מתחולל כאן והולם בלבי בחוזקה”. ויודעת היא רק לציין ש“ששון עובר [אותה] כפרץ מים חיים”, או ש“חיה מפרכסת בחזהּ”, ועוד וכיוצא באלה הציורים המעטים שבוודאי אין בהם כדי לתרום לאריכות הסיפור.

כמו כן, במצב זה של מעין אובדן עשתונות, אין היא מפליגה הרבה אל עבר המונולוג הפנימי, שכידוע סייג אין לו ועל־פי עצם טבעו יכול הוא להתמשך עד בלי די ולהזין בלא קושי עמודים ארוכים של רומן.

מהיכן באה אפוא אריכות זו בת מאתיים העמודים שב“ירח בעמק אילון”?

אם מותר לייחס את דעותיו של אחד מגיבורי הסיפורים למספרת עצמה, נדמה לי שאת התשובה לשאלה אפשר למצוא בדברי אותו פונדקאי־סופר שב“מושכלות ראשונים”:

“אצלי, שאיני יודע לצייר תהליך בעיצומו, התגלגלו הדברים לידי תחבולה של הנחת תמונה בצד תמונה כבסרט קולנוע, בתקווה שאשליית התנועה תיווצר בדמיון.”

דברים אלה נראים לי תואמים להפליא את טכניקת הסיפור שב“וירח בעמק אילון”, ומציינים הם בכנות וביושר את מידת כוחה של עמליה כהנא־כרמון, את שיש ביכולתה לעשות ואת שנבצר ממנה; על כן נוטה אני לראות בהם עדות נאמנה לדרכה של המספרת עצמה.

ואכן, אריכות הדברים שבסיפורה הארוך עשויה תמונות־תמונות, ציורים־ציורים של מצבים; אפשר כמעט לומר סיפורים־סיפורים (דוגמת סיפורם של פיליפ וגברת טלמור, וסיפורם של נועה ואשר הצעירים, וסיפורם של ימימה וד“ר טי”ת וסיפורו של רוטמן וכו'). תמונות־מצב אלו לפעמים חוט של אסוציאציות והרהורים וזיכרונות מחבר ביניהן (כמו, למשל, סיפור ימי הפלמ"ח, העולה בזיכרונה של נועה טלמור למשמע דברי איש שיחה), ולפעמים הן עומדות זו ליד זו כדברים לעצמם ובלא חיבור (כמו סיפורה של ימימה וד“ר טי”ת ותיאור חבורת הסטודנטים בפרק “אני צמא למימייך ירושלים”). בין כך ובין כך אין בסך־הכל שלהן, אם להשתמש שוב בלשונו של הפונדקאי־הסופר, תיאור של “תהליך בעיצומו”, כלומר אילוזיה של תנועה ממושכת בהתפרשׂותה או בהתפתחותה בזמן. אלא, כאמור, צרור של תיאורי מצבים יש כאן, תיאור מעמד ועוד תיאור מעמד, ציור פגישה ועוד ציור פגישה; והפגישות, על הרוב, הן פגישות של היכרות ראשונה, ובמרכזן דיאלוג, אותו דיאלוג מרמז ומגשש שבינו לבינה (דוגמת זה היפה, החוזר ונשנה בין פיליפ וגברת טלמור), שכבר הוא מוכר לנו היטב מסיפוריה הראשונים של המחברת. לפיכך נראה לי שביסוד הדברים דומה דרכה של עמליה כהנא־כרמון בסיפור הארוך לדרכה בסיפור הקצר שלה; אלא שכאן מרובות יותר התמונות שהיא מניחה זו ליד זו, וטובלות הן בתוך הרבה תיאורים של נוף וסביבה ועניינים שונים שהם חביבים מאוד על המספרת והיא מבקשת להביא את כולם בספרה⁴, והרומן על־פי עצם טבעו פתוח לקבלם ואפשר לדחוק אותם אל תוכו, והדבר, כפי שאומר פוקנר, “נסלח” לסופר. תמונות אלה אמנם לפעמים הן גם מורכבות יותר ביסודותיהן ובחיבוריהן, אבל לעולם הן מונחות זו לצדה של זו ואינן משתלשלות ובאות זו מתוך זו וזו מחמת זו; ויותר משהן מתארות את ה“היאך היה”, שעל־פי עצם טבעו הוא בעל כוח מחבר, מציירות הן פרקי “מה היה” או “מה הווה”, שלעתים הם גם מצטרפים זה אל זה ועם זאת נשארים עומדים על עומדם, בדילים, תקועים באיזו סטאטיוּת ואינם יודעים להלך.

הנה לדוגמה הגיבורה הראשית נועה טלמור: בשלושה־ארבעה ציורי־מצב היא עולה לפנינו; ציורה כאישה נשואה, גרורה ומושפלת, עושה כמעט מתוך כניעה גמורה רצונו של בעל תקיף וחסר לב, ושבה לרגע אל החיים בפגישה עם המהנדס האנגלי; וציורה כנערה שהיתה פעם – סטודנטית רגשנית, שופעת חיים והולכת שבי אחר אחד, בחור מוזר בקצת, שעתיד להיות בעלה; וסמוך לכך ציורה כפלמחניקית נלהבת “שואפת להיות תמיד בשיא ואף פעם לא להיעצר בפחות”; ושוב ציורה בשברונה הגמור, בשיממון ההשלמה עם בדידות נישואיה. מתוך שלוש־ארבע תמונות־מצב אלה אפשר לצייר בבהירות את עקומת חייה של האישה הצעירה, וציורה כאותן נקודות הפזורות במקומות שונים על הנייר, שניתן להבחין בהן צורה כלשהי, של משולש או של בית, צורה המתגלית במלואה כשמעבירים קו בין הנקודות ומחברים אותן זו אל זו. אבל מה שלא ניתן להעלות מתיאור חיים זה, מה שחסר בו כמעט לחלוטין, הוא תיאור המעבר או האילוזיה של המעבר מנקודה לנקודה, ממצב למצב; ציור הדבר הקשה והחשוב הזה הקרוי בפי מונטֵין passage ובפי גיבורהּ של עמליה כהנא־כרמון “תהליך”, ועניינו הזמן וההתהוות והאיך; הפרוזה, אומרת גרטרוד סטיין, עניינה ה“איך”. איך הפכה והיתה הנערה הנלבבת נועה לאישה הכנועה והרצוצה, שלא נותר לה אלא “להחליק מיכנית אל תוך משבצתה”.⁵ תיאור זה של תנועה בהתפתחותה, כל הדרכים הטכניות כשרות לגביו, ובלבד שיצליחו להביאו אל תוך דפי הרומן; כשרה דרך הפְּנים וכשרה דרך החוץ ודרך העקיפין ודרך המישרין; ודרך ציור התנהגותו של אדם ודרך ההתבוננות בנפשו – הכל כשר וטוב ובלבד שתעלה התנועה ויהא מוחש הזמן ברומן. אלא שדווקא כאן מסתיים גבול יכולתה של המספרת. מעלותיה הטובות אמנם עומדות לה, כפי שעמדו לה בסיפוריה הקצרים, אלא שהנובלה והרומן לא די להם באלה. תובעים הם הילוך סיפורי אחֵר, קצב אחר, נשימה אחרת; תובעים הם, בלשונו של ברנר, מיני “קומבינאציות” אחרות. ועמליה כהנא־כרמון פוסעת פסיעות ראשונות בתחומו של הרומן, וכל דרכה פרושה לפניה.

“סימן קריאה”, חוברת 2, מאי 1973

הפתיחה המרשימה של “התגנבות יחידים”, הפתיחה הפרוּסטית המובהקת הזו, שהיא כל־כך ישראלית בכל הווייתה, הדמיון התשתיתי המפתיע בין היקיצה שבפתח “קוֹמרֶה” לבין היקיצה שבתחילת הרומן של יהושע קנז – הפתיחה הזו אכן רבת עוצמה היא ויפה מאוד.

ודאי, ימים ואוקיאנוסים מבדילים בין “מרסל הקטן” ויקיצתו משנתו בחיק משפחה בורגנית צרפתית אמידה ושאננה בשלהי המאה הי“ט לבין יקיצתו של חייל טירון בצה”ל בשעת תרגול “הורדת זקיף” באמצע המאה העשרים. ואף־על־פי־כן גדולה הקרבה בין השניים; שכן תחילתו של רגע הסיפֵּר של זה הדובר בלשון אני בבה"'ד 4 כמוה כתחילת רגע הסיפֵּר של זה האומר אני בקוֹמבּרֶה. כאן ושם נקודת־המוצא אחת: רגע של יקיצה, של שיבת התודעה – שיבת התודעה מן האובדן הגמור (אצל פרוסט אובדן שבשינה ואצל קנז אובדן שבעילפון) אל נצנוץ ראשון של תחושת־היוֹת בסיסית, קמאית, פושטת ומתרחבת אט־אט על פני כל המציאות הקרובה.

“חשתי,” אומר אותו אני בפתח סיפורו של קנז, “את הולם לבי ואת נשימתי ושיערתי כי אינני מת […] ולא ידעתי היטב מי אני […] ראיתי צללי בני־אדם שלא הכרתי, ידעתי שאני אחד מהם, אך לא ידעתי מי אני בתוכם […] אחר־כך חשתי גם את מותני וכפות רגלי […] חוש הטעם חזר אל גרוני […] כמו ממרחקים התחילו הקולות להגיע אלי […] לפתע חשתי מגע יד על זרועי ועיני נפקחו מאליהן.” (עמ' 7)¹

וההכרה שבה לאיתנה ואחד אלמוני מוצא את עצמו לפתע ניצב בפני עולם של חוץ; והוא תופשו על־פי דרכו שלו ומעצב לו דמותו על־פי מראה עיניו וכל מבוקשו לחיות ולקיים את עצמו איכשהו בתחומי מִסגרתו. זהו הנושא הראשי של “התגנבות יחידים” בצורתו היותר כללית, היותר מופשטת והיותר תשתיתית: אדם ניעור, או בלשון יותר אקזיסטנציאליסטית, אדם נזרק מן האין של העילפון אל תוך איזו מלֵאות של מציאות, וכל רצונו להתקיים ולשרוד בה. כאן, כמו בכל רומן, יש אפוא אדם ויש עולם; יש אדם בעולם; ובה“ד 4, עליו מוטל תפקיד מימוש העולם, מימושו ה”ממשי", הלא־אלגורי, כפי שהוא מתגלם בתפישתו של אחד אדם.

אבל איזה אדם? ואיזה עולם נתפש לו בתפישתו? זהו עיקר העניין ובזה מטפל הרומן כולו.

משהו חשוב מתגלה ונבלט כבר באותו ציור מדוקדק של תהליך שיבת התודעה שבפתח הרומן. אירוע אחד מתרחש שם, כבד מאוד, כפי הנראה, במשמעו, והכתוב טורח להדגישו, והוא מפרט בו ותולה בו כמה וכמה דימויים. כוונתי להופעתן של אותן “תמונות־תמונות” המתגלגלות לרגע לנגד עיני האלמוני השב אל החיים; מתגלגלות, אומר הכתוב, “כמו בסרט קולנוע ואולי כמו צרור של שקופיות” ו“אולי כמו בחלום”, ו“במין חומרה יבשה”, כמו צרור של ירי לאחר משפט־שדה" (עמ' 7). התמונות האלה יקרות לו לאני² מאוד והן מיוחדות בסגולתן המופלאה, כמוהן “כסימנים מעולם אחר” (9). על כן הוא הוא משתדל “להיצמד [אליהן] בכוח”, והרבה הוא טורח בשביל "לחזור ולהעלותן בתוכ[ו]' וגם כשהן “גוועות ומתפוררות,” הוא אינו אומר נואש אלא מנסה “שוב לאמץ את כוחותי[ו] ולהחיות ב[ו] את צורתם וזהותן” (8).

האדם המקיץ מעילפונו הוא אפוא אדם הרואה תמונות מיוחדות במינן, ובעולם שמסביבו הוא מבחין, לעיתים, ב“סימנים מעולם אחר”. עניין זה, כאמור, חשיבותו רבה מאוד והוא הקובע שתי רמות סיפוריות ברומן: הרמה של תיאור מה שמנגד, של מראה פני המציאות במרחב, כפי שהיא נתפשת לו לאותו אני, או לאחדים מחבריו. והרמה של תיאור ההתרחשות הפנימית המיוחדת ברגעי ה־temps fort, בזמן הופעתם של הסימנים והתמונות, המעוררים ריגוש עז בלב ותחושה של התרוממות־רוח סתומה. מראות מעין אלה ישובו ויפקדו את האני בצורות שונות במהלך הרומן כולו, והם שייתנו במציאות המקיפה אותו ממד של עומק נסתר, רמז קורץ ומפתה.

בהקשר זה קשה, כמובן, שלא להיזכר באותם סימנים ומראות פרוּסטיים הפזורים לאורכו של הרומן וממלאים בו תפקיד ראשון במעלה. ובכלל, קשה שלא לקלוט הדי קולות פרוסטיים רבים העולים מתוך דפי הכתוב ומתמזגים בכלל קולותיו. כך במשפט הפתיחה, שכבר הזכרתי אותו, וכך גם במשפט אחר, כגון זה שלהלן, שהוא כל־כך פרוסטי בכל אבריו, ברוחו ובביטויו ובקצב הילוכו, עד שנדמה לרגע שהגיע לכאן היישר משם –

"התשובה על שאלה זו אולי לא תימצא לעולם. לא הרבה ידוע על הקרובים ביותר […] אבל יום אחד כשלא מחכים לזה, אחרי כל הוויתורים והסליחות והשכחות, מי יודע, אולי פתאום איזה זיכרון רחוק שנעלם מזמן, כמו כוכב־לכת […] (עמ' 239)

כמו כן פרוסטי הוא הציון המודגש של המאמץ שעושה המספר בשביל לדבוק בתמונות ולשמור אותן; ופרוסטית מאוד גם דרך ההסבר שהוא רגיל לתת לתופעות, הסבר שאינו מתמצה בקביעה אחת חד־משמעית אלא בציון מהסס של כמה וכמה אפשרויות בלשון – אולי… אולי; או: אם… אם; או: ספק… ספק; או: או.. או. בדומה לכך אותם שלושה אמנים־מתהווים – רסלר המוסיקאי ואלון הצייר והאני־המספר המתחיל למשמש במראות ובמילים – כלום אין הם מעין בבואות זעירות של ג' האמנים הנודעים של פרוסט, המוסיקאי והצייר והאני המתחיל למשמש במראות ובמילים? ואפילו אבנר זה, המחפש בלילה ברחוב בירושלים את הנערה שכבשה את לבו, כלום אינו מזכיר אותה סצינה מפורסמת של סוואן בחוצות פריז: והמד“סית היפה, שלפתע־־פתאום בוקעת מתוכה “תגרנית זקנה”, כלום אין בתיאורה משהו מדרך התיאור המקוטע הפרוסטי, המצייר, למשל, את סֶן לוּ המתוק והחביב כשלפתע בוקע מתוכו פרצוף של פיאודל איש־מלחמה; וכך גם בתיאורן של דמויות אחרות. אלא שלא כאן המקום לפרט בעניין זה של השפעה, ויהא מעניין כאשר יהא. כאן יש להטעים ולומר ש”התגנבות יחידים" הינו רומן אירופי, וביתר דיוק אפשר לומר, שנוטה הוא אחר הרומן הצרפתי, הממזג בתוכו במזג צלול יסודות סיפוריים, דרמטיים, פסיכולוגיים והגותיים על דרך המורליסטים הצרפתיים; ואלה, בהתלכדותם, מעניקים לכָֹתוב מלאוּת ובגרות־רוח. רומן מעין זה ודאי שאינו חיזיון נפרץ בספרותנו, אפילו בימים אלה של שפע רומנסקי רב.

אלא שבתוך כל זה יש להדגיש את ייחודו של הרומן של קנז, אפשר אפילו להסתכן ולומר – את ייחודו הישראלי, שמתגלה בהבלטה כבר בפתח הדברים, באותו תיאור של יקיצה ושיבת התודעה אל האני; שכן שיבה זו תיאורה אינו בדרך השכיחה, המעלה אירוע מיוחד במינו המתרחש בהיחבא ובסתר בנפשו של אחד מיוחד, פרוש ומובדל לעצמו. נהפוך הוא: כאן מצויר המאורע כתופעה קולקטיבית יזומה, המתרחשת בפרהסיה, בשטח פתוח ולנגד עיני צופים־מתבוננים. כאן, בד בבד עם התחוללותו של האירוע אצל אותו יחיד אלמוני, הוא מתחולל גם אצל חבורת חבריו שלידו, המתנסים כמוהו ולצדו באותו תרגיל של “הורדת זקיף”. הכתוב אמנם מתאר בעיקר את המתרחש בתוך האני וכמעט אינו משתהה אצל האחרים; אבל נגיעתו, השתייכותו, קרבתו הפיזית של היחיד אל הרבים שלידו, היא קרבה ישראלית מובהקת ואין ערוך לחשיבותה בעיצוב פני הרומן. לאמיתו של דבר, בה מתגלמת הרמה הסיפורית השלישית של “התגנבות יחידים” – תיאור אותו “יחד” דחוס ואינטימי של בה"ד 4, אותה ישות קולקטיבית, עדרית, אפלה ומסתורית בתנועות התלכדותה והתפרדותה ובדרכי נגיעתה באישיותו של הפרט־היחיד.

אלה הם אפוא שלושת הצירים שסביבם ינוע הרומן על כל שש־מאות עמודיו הַטעונים: העולם שמנגד, העולם שבִּפנים והעולם שלְיד. הם ואני ואנחנו – אלה, אם לנקוט בלשון הדקדוק, כינויי־הגוף הראשיים אשר עליהם ייסוב הכתוב. מינונם של שלושה אלה וחיבורם ושיזורם זה בזה, דרכי המעבר שביניהם ויחסי הגומלין שבמגעיהם, הווי אומר, תזמורם הכללי של המרכיבים כולם – בהם טמון אותו דבר נגלה ונסתר, אותו דבר חמקמק ומוחש, שרגילים לכנותו בשם מעשה־האמנות שביצירה. אבל קודם שאני באה לדבר בזה, עלי להוסיף ולברר טיבם של שלושת מרכיבי האנסמבל.

ראשית, כל העולם שמנגד, אשר אל תוכו נקלע האני, הוא ויחידים אחרים שכמותו. זהו עולם זר ומוזר ואיום ונורא, מיועד לאנשים פגומים, נושאי אות “כף למד” בגופם; ועיקר הופעתו לעינינו כהופעתו בתפישתו של אותו טירון, שתודעתו חוזרת אליו אט־אט בפתחו של הרומן, או כהופעתו בעיני אחד מחבריו. לפיכך, המישור ההיסטורי כפשוטו חשיבותו מועטה בדיון הביקורתי, ולכן אין טעם לבוא ולטעון כנגד הרומן של קנז, שאינו נאמן למציאות כפי שהיתה, שאינו מעלה “תמונה נכונה של שנות החמישים”, כטענתו של אורציון ברתנא, למשל.³ כמו כן אין להשוות את העולם הבה"די לפנסיון ווֹקֶר של בלזק, כמו שעושה אריאל הירשפלד⁴ – שהרי הוא היפוכו של זה. הוא בעיקרו אינו ציור “אובייקטיבי” של עולם עומד ברשות עצמו ומתואר על־ידי מספר המצוי מחוץ לתחום הסיפור, אלא ציורו כפי שהוא נתפש לאני־מספר המצוי בתוך עולמו של הסיפור. הווי אומר – אנטי־בלזקי הוא ביסודו.

מה אפוא מראה דמותו? אמנם בלשון מסכמת כללית מצטייר מראהו בעיני האני בשניים־שלושה דימויים נדושים, כגון “בית־סוהר” ו“מחנה־שבויים גרמני” ו“מדבר רחב־ידיים שאין בו שום נווה”. אבל מלוא משמעותו העמוקה גלומה בתיאורו הכללי המתמשך, המשתרע בכל פרטיו ורמזיו על פני הרומן כולו. והנה מתיאור כולל זה עולה מראה של עולם כמו־מיתולוגי, קרוב ברוחו אל עולמה הרחוק של איזו דת אלילית קדומה, או אל עולם הנצרות בגוון הקלוויניסטי שלו. וזה מראה דמותו:

אי־שם, אולי מעבר ל“ראש הגבעה”, מצוי “מישהו”, “איזה אלוהים אכזריים”, אחד בעל־שררה אבסולוטית, אטומה וחתומה, שרירותית ועריצה ומתעתעת בפועלה, בלתי מובנת לחלוטין במגמת פניה. ובעולם הנתון למרותו שום דבר אינו קורה סתם בדרך מקרה; אפילו לא ישיבה של טירונים על גבעה בצהרי יום. אלא הכל בא למלא אחר איזו “תוכנית גדולה”, איזו “מתכונת שלמה”, איזו “מטרה מסתורית” (500); והכל צפוי והכל נבחן ונבדק לאורו של “תסריט ערוך מראש”; והכל נגזר מגבוה על־ידי איזה “צו קדמון”; “עיניים סוקרות אותנו ממקום נסתר מן השטח המת. אולי אף נרשמות הערות ונקבע מה ייעשה בכל אחד מאתנו, מי יישבר ומי יחזיק מעמד, מי יהיה בין הנבחרים ומי בין הנידונים.” (14) אפשר יש היגיון בסדר דברים אטום זה, אבל כיוון שנסתר הוא מעין רואה ואין איש יודע עליו דבר וחצי דבר, דומים פניו לפני עולם הפוך, שהכל מנוגד בו בתכלית הניגוד הסימטרי לסדרו של עולם רציונלי, דוגמת זה ש“במציאות [ה]אחרת, [ה]מתוקנת, [ה]בריאה, [ה]מובחרת (71) שמחוץ למחנה. בבה”ד 4 אין שום סימן של תואם בין הדברים הנגלים. “התשובות” לעולם “אינן ממין השאלות” והתולדות מפתיעות תמיד באי־תלותן בסיבות, ו“הצדק זר והפכפך” בגילויו. כך מעשה “החסד” של הרשות, או היפוכו, מעשה הבחירה ב“קורבן”, אין שום קשר ביניהם לבין “מעשיו או התנהגותו” של האדם. לפיכך שָליטה כאן בכל שרירות־לב זדונית ו“הדים קדומים של סכנה” מרחפים תמיד באוויר, ו“קלקלה” “בלתי נמנעת, לא מובנת” (181) מאיימת על האנשים ודברים מוזרים מתרחשים במקום, דוגמת אותה “ריצה מטורפת” של שלושה רצים, שאיש אינו יודע מה פשרה.

ואילו בקצה האחר, בתחתיתו של עולם מבעית זה, ניצבת חבורת־האנחנו; אלה הטירונים הבודדים והנבדלים הנעזבים והמופקרים לרצונו של השליט הכל־יכול. כך, במבט ראשון, נראה מבנהו הבסיסי של הרומן פשוט וגלוי בקוויו הכלליים. זהו עולם בינארי של “אדונים ועבדים, מכים ומוכים, רודפים ונרדפים” (462), עומד כולו על הניגוד שביחסי הצמד שליט־נשלט וכל מה שמתחייב ממנו. על כן מכרעת כל־כך כאן הפגישה בין בעל השררה לבין מחוסר־האונים והיא לב לבו של הרומן, מקור הנביעה של האנרגיה המבעבעת בו ומוקד התהוותה והתפתחותה של הדינמיקה שבמגעי יחיד־רבים הרוחשים בתוכו. ואין כוונתי רק למִפגש שבין טירון למפקדו בתחום הצבאי, כי אם גם, בדומה לכך, לפגישה שבין אשכנזי למזרחי בתחום החברתי ובין גבר לאישה בתחום שבינו לבינה, ואפילו בין חומר וצורה בתחומה של האמנות. זהו הצומת המרכזי החיוני של הרומן וכאן מתגלה גם כוח־המספר של קנז בעמקות ובהיקף תפישתו, המשכילה לעצב את הדברים במגעיהם ובקישוריהם המתלכדים לכדי ישות אחת של אני והם ואנחנו.

אבל מה בדיוק טבעם של אנחנו אלה שנתקבצו ובאו אל בה“ד 4? הללו עיקר מהותם חולשתם הפיזית, הבסיסית; חולשת גופם ה”כף־למדי", הפגום והפסול, המדיף, בדומה לגופו של “האינווליד” הברנרי, “משהו חולה […] כמו אד רע מאלח”. (47) עניין המחלה חוזר, כמובן, ומופיע הרבה בכלוב והוא טעון משמעות רבת־עוצמה. הטירונים הללו נושאים בתוכם את "מקור [ה[חולי והמחלה היא "כתם" המזהם את גופם; בשורש הווייתם דומים הם לאותם עכברושים (הדימוי מאוס ומבחיל במיוחד) –

“יצירי־הלילה האלה, נושאי המגיפה, החיים במחתרת לצד[ם] […] כאילו לא נבראו אלא לחזור ולהציג חיזיון־אימה שנטבע עמוק בלב הלילה הגדול שבתוכ[ם]”. (44)

הכתם והחולי המדבק הם סמלים ארכאיים כבדי משמעות, מורים על איזה טוהר ראשוני שנתעכר והזדהם ודי בהם כדי להקשות מאוד על מצב האדם. אלא שפגיעתה של חולשת־החולי קשה עוד יותר; שכן אין היא נתפשת כליקוי וזיהום גופני בלבד, אלא גם כפגם מוסרי, כדבר חטא. “פה, להיות חלש זה כמו להיות גנב או בוגד,” אומר מיקי לחבריו. תפישה זו של הרע, שאינה מבחינה בין מצב ביולוגי של היות־ברע (חולי או כאב), לבין מצב מוסרי של עשיית־רע, גם היא ארכאית, כשם שכל העולם הבה“די ארכאי ביסודו ורוח קדומים שורה עליו. אלא שעדיין אין זה הכל. חבלתה של המחלה נוראה יותר, הואיל והיא נושאת בתוכה דופי שאינו רק פגם גופני או ליקוי מוסרי, כי אם גם קלקול מטפיזי, הנוגע בשורשו במחוזות רחוקים סתומים של איזה משהו סַקרלי לוט בערפל־סוד; שכן טבעה של החולשה או המחלה שהיא מכתימה את הלוקה בה בכתם של טומאה. כך מילר החולה נושא עליו “איזו תווית גורלית, כמו כתם שדבק בכולנו” (36), ושוכני בה”ד 4 אחוזים “תחושת הטומאה והאיסור במגע” (71), ומלכתחילה הם סגורים “במעגל הטומאה והנידוי” (37). האני והאנחנו שב“התגנבות יחידים” מלכתחילה הם נגועים בטומאה; לפיכך מלכתחילה, כמתחייב מתחושה זו, הם חשים עצמם אשמים; אשמים באשמה עמוקה, “אותה אשמה שקדמה להיותנו כאן, שזימנה אותנו יחדיו ואנו יחדיו גוררים אותה עמנו לכל מקום” (204). זהו המצב הקשה שבמעמדם – שכתם הטומאה והאשמה דבק בגופם ובנפשם והוא קדום וראשוני, נולד אולי עם היוולדם, ועיקר מהותו היעדר שלמות וטוהר אקזיסטנציאלי. הרגשה זו אופפת את הכל, לפי תחושת האני, והוא מהרהר בה לאחר זמן רב, בשעת כתיבת הדברים; וכך הוא אומר בינו לבינו, דברים מאירי עיניים להבנת חזות־העולם שלו –

“אם אמנם, כמו האימה, הצער, האמונה והגעגועים, גם האשמה קודמת לזימון או למושא האמור לעורר אותה, והסיבתיות האמיתית הפוכה מזו המקובלת בדרך־כלל, אולי נכון יהיה לנהוג יתר נאמנות כלפיה ולעשות את המעשה שיוציא אותה מן הכוח אל הפועל, שיהפוך אותה מסיבה לתוצאה, מרוח־רפאים […] למציאות חיה, חיצונית, משוחררת.” (49)

והנה בכך, מבחינה אחת, מסייעת הפגישה עם האדונים בצבא. כאן נרמזת אחת האמיתות היותר אפלות והיותר עמוקות שבלב הרומן: דהיינו, שהניגוד הזה ביחסי אדונים ועבדים יש בו גם צד של תואַם סמוי והשלמה הדדית; השלמה בין הצורך היותר פנימי של הנשלט לבין המעשה האכזר של השליט. אני עוד אשוב לדון בעניין בהמשך הדברים, אבל כבר כאן ראוי לציין, שמה שנראה בתחילה כמבנה פשוט של ניגוד דו־קוטבי, אינו כה פשוט ביחסי מרכיביו. מכל מקום, מפגש זה בין האדון והעבד הוא גם רגע אמביוולנטי, רווי רגשות מעורבים.

אולם לאמיתו של דבר צריך לומר שמפגש נכבד זה בעצם אינו מתקיים כלל. טירוני בה“ד 4 אינם נתקלים לעולם באדון עצמו. מגעם האחד הוא עם שליחיו בלבד; עם אחד מפקד דמוי “אל שירד לרגע מבמתו”, ועם מדריך “שליח ציבור מעולם אחר”, ועם רס”פים וסמ“רים ומד”סית ורב“טים, הממונים על מילוי “התוכנית הגדולה”, הסמויה מעין רואה. המציאות במחנה רוחשת שליחים, אלה אנשי הביניים, שמבצרם, “משרדי הפלוגה” שעל הגבעה, עומד בתווך בין רום משכנו של השליט לבין שפל מיקומו של “צריף” הטירונים. המשכן הנעלם והמשרדים והצריף וביניהם איזה חלל מוזר, איזה “מקום זר שאין אומדן למרחקיו”, ומיני טריטוריות ומדורים שונים אסורים בכניסה – אלה מרכיבי המפה הטופוגרפית של העולם הבה”די, ומעלים הם זכרה של מפה אחרת וטופוגרפיה אחרת – זו הנודעת של מוסדות המשפט הקפקאים.

כאלה הם האנחנו וכך הם ניצבים בחוליים ובטומאתם ובאשמתם, “חשופים לאויב לא נראה”, “יוצאים למסע נגד גורלם”, שנחרץ, כמדומה, כבר מלכתחילה.

בתוך קהלם של אלה ניצב גם האני, זה המתקרא “מְלַבֶּס” בפי האחרים. מעמדו ברומן אמנם מיוחד, הואיל ובפרקים רבים, נוסף על היותו אחת מן הנפשות הפועלות הוא גם מספר את מה שקורה, אם בתור מספר־עֵד ואם, לעיתים רחוקות יותר, בתור מי שנזכר בדברים לאחר “שנים רבות”. אולם ביסודו של דבר הוא אינו אלא “רסיס אחד של מראה מנופצת שכל אחד משבריה משקף אותה תמונה אך עם משתתפים אחרים ובקטע אחר של רצף הזמן” (21); ובכל מה שנוגע לעיקר – כמוהו כשאר הטירונים. גם הוא כל מבוקשו המודע “לצאת בשלום” מן העימות הנורא, שנכפה עליו לפתע־פתאום ביום קיץ בהיר אחד. על כן עניין אחד עומד בבה“ד 4 בראש כל דאגות האני ודאגוֹת האנחנו: איך “להציל את העור […] איך לצאת בשלום מן החלאה הזאת” (359). כלומר, איך למצוא איזה מקור של כוח, שיבטיח את מעמדם של החלשים כלפי אדונם. השאלה, דומה, מופרכת מיסודה, שכן קשה להעלות על הדעת שיימצא כוח כלשהו לאלה שהם מחוסרי־כוח לחלוטין, אבל הדבר דוחק ואינו מרפה. בעצם אפשר לומר שהוא נושאו החשוב של הרומן, שהרי על כוח ועל היעדר־כוח מושתתים יחסי האדון והעבד. “מה הכוח הזה?” (של בני, למשל, וגם של קיפוד) ו”מה טיבו של הביטחון והאומץ הזה?" (66) ו“איפה מצויה נקודת התורפה?” – כך חוזרים ושואלים את עצמם הטירונים שאלות הנוגעות בציפור נפשם; והתשובות השונות שבפיהם כמוהן כווריאציות על הנושא הראשי, ופיזורן על פני הכתוב כולו מתחילתו ועד סופו משווה לדברים צורה של אחדות פנימית כבושה ועמוקה.

“הכוח האמיתי,” אומר מיקי, הוא אולי “היכולת להתרכז בעיקר” ו“לדרוס” (231) את שאינו עיקר. הצרה, כמובן, שרק מעטים יודעים מה עיקר לגביהם. כמו כן קושי גדול יש בעניין עצמו, בכוח גופו, שפניו אפלות ומרובות צדדים ולא על נקלה ניתן לזהותו. האני, למשל, מתחבט הרבה בין גילוייו השונים: עיתים נראה לו הכוח כ“היעדר דמיון”, והחלש “החולני” נתפש לו כ“יכולת והפיתוי המתמיד לדמות את האפשרות האחרת” (20); ולעיתים נראה לו הכוח דווקא ביכולתם של בני־אדם לשקוד “על חלומם”. מאידך גיסא גלויה לפניו האמת של העבדים, המכירים בפשטות בוטה שכוח “המובסים הוא כוחה של השנאה”, ויתרונם האחד “במבחן הזה” שבין “מכים ומוכים” בנחיתותם היותר שפלה, בטומאתם גופה ש“היא מקור של כוח”, ש“חסינות” יש ל“טמאים אסורים במגע” (14). מכאן בנקל אפשר להתפתות ולבקש בחולשה איזה צד של חיוב, שיעניק לה לפחות מעמד שווה ערך למעמדו של החוסן. ואכן מהרהר האני בינו לבינו הרהורים ברנריים טיפוסיים –

“האומנם ייתכן,” הוא שואל את עצמו, “שהיותך חלש או חזק היא תוצאה של החלטה, של בחירה, כמו תחושת שליחות? ייתכן שלזה כלָזה יש דברים שונים לאומרם לעולם.” (16)

כלומר, אולי יש דרך לחמוק מן הדטרמיניזם ולראות בחולשה ובחולי לא דבר שבגזֵרה, כי אם תולדה של רצון חופשי, ואז הלוא הכל פתוח והכל אפשר. אלא שעד מהרה מסתבר לו שהרהורים אלה ודומיהם אינם אלא ספקולציות אופייניות להלך־רוחם של מחוסרי־האונים. שהרי החזקים באמת (כמו בני למשל) יודעים מניסיונם אמת בסיסית אחת: כוח משמעו שלטון, שליטה באנשים פשוטו כמשמעו; יכולת “לשחק בחיים שלהם […] לקבוע את הגורל שלהם” (441). והרי שוב אותו ניגוד קוטבי בין חזקים לחלשים, בין “משַׂחקים לנשׂחקים” והמודל הבינארי בעינו עומד. ולא היא. כשם שנתערער הניגוד בשל התואם הנסתר השוכן בו, כך מיטשטשים גבולותיו בשל מגע מסוים שבין קצוותיו. כחלשים, מקצת מן החלשים, כך מסתבר, אינם כה חלשים, שכן יודעים הם טעמו של כוח ממשי. אבנר, למשל, “יודע שיש ל[ו] כוח” ו“הוא הדבר היחידי שיש לו משמעות”, הכוח הפיזי הטהור כפשוטו, זה המכה באויב ומנצח אותו ומפילו “קרבן” ומוליד בלב “את התענוג של הניצחון” (144). אבנר, מבחינה אחת, הוא אפוא מין אדון, ובתחושת החיים הבסיסית שלו אין הוא רחוק מן המדריך בני, שכמוהו יודע גם הוא שהכל עומד על הכוח ו“כדי שיהיה מלך הרי צריך שיהיה קורבן” (144). כמו כן נהיר לו הקשר האפל, הטמיר שבין הכוח הפיזי לבין הערך המוסרי, שיודע הוא כי “בלי כוח אין טוב ואין רע. יש רק חיים מתוך שינה” (447).

בדרך דומה ושונה בא גם יוסי רסלר, השואף “להיות אמן”, לידי תחושה של כוח ו“הרגשה של ניצחון”, אלא שלדידו הכוח אינו שליטה באנשים, כי אם שליטה ביצירת רוחם של אנשים, ב“לארגו” של הנדל למשל. מכאן הרגשת “היהירות” שלו, כלומר הרגשת האדנות והמלכות, העוברת את “מעטה החולשה והפחד האופפים אותו תמיד” והיא בעיניו סימן ורמז “לכוח נסתר” (130). בכוחם זה, המסייע להם “לעשות הפרדה” בין עולמם הפנימי היקר להם ובין העולם החיצוני המתנכל להם, מצליחים השניים, כל אחד בדרכו שלו, לעמוד בלחץ המצב: אבנר בדרכו המופקרת, הפוחזת והמתגרה ממלא אחר מאווייו הרגעיים (שריקה, שינה, עישון, תשוקה), ורסלר, בדרכו שלו המוצנעת, המרוכזת כלפי פנים, מבודד לעצמו “חלקה קטנה של יופי” (77) ומתבצר בה “כבמקדש סודי” (132). השניים הם אפוא חלשים בעלי־כוח, מין זן מיוחד במשפחת האדונים. כזהו גם נחום בדרכו שלו. ואילו אלון, מאידך גיסא, עולה בווריאציה אחרת של הנושא.

והאני־המספר מה עליו? מה דרכו בזירה זו?

לבד ממילר, הולה עליו בחולשת חוליו הפיזי, הוא אולי הנגוע שבנגועים, החלש שבחלשים, “האינווליד” הברנרי במלוא מודעות אינוולידיוּתוֹ. כל כולו היפוכו של החוסן וכל ימיו בלא טעימה מזערית אחת של כוח (להוציא אותו מעשה בגידה באבנר בליל השמירה, מעין acte gratuit של בחירה חופשית נוסח אנדרה ז’יד, שמשהו “ספרותי” לא־משכנע יש בצלילו). שכן יש בשורש הווייתו איזה יסוד שהוא ההפך מן הכוח, שכל כוחו אי־כוח. כוונתי למשטר הטרור השולט בנפשו, לאותו “גודש אימה”, לאותו פחד קדמון, “הפחד חסר־השם […] הקורא ל[ו] להיכנע” (387). תחושה זו של אימה ותבוסה־מראש היא המולידה בו הרגשה עמוקה של זרות ונרדפות וגלות; והיא העושה אותו שפל ועבדוּתי בהתנהגותו, צייתן וערמומי וחשבוני, מעמיד־פנים ומסתיר כוונתו, מעדיף בכל מצב מסובך “לשקר לבגוד, לברוח”, להיות נבדל מן הציבור (כבר בנערותו בבית־הספר), לצמצם עצמו “במעגל הפנימי” של נפשו, שהוא בעיניו מקום נפסד ושלילי, מקום “שאיננו במציאות אלא כנראה רק בתוכ(ו), בטופוגרפיה הלילית של פחד[ו[” (386).

אין אנו יודעים בדיוק מהי סיבתו של הפחד הסתמי הזה. אולי, כמו שמרמז הכתוב, קָדוּם הוא כמו האשמה, “הצער, האמונה והגעגועים”, והוא נטול סיבה וקדם “לזימון או למושא האמור לעורר” אותו, ומצב מסוים שהכתוב מתארו אינו בא אלא להמחישו ולהדגימו. כוונתי לאותם ימים שלפני קום המדינה, כשהיו כנופיות שודדים פורעות אצל ביתו במושבה והוא נער שוכב במיטתו, שומע “יללות משרוקית וצעקות לעזרה” (426), ואמו ואביו עומדים כל הלילה ומגינים עליו. כך או כך, נראה ש“גודש האימה” הוא שמביא אותו לידי עשיית מעשה שאינו כשורה, לידי מעשה “כפירה”, שנדבק בו כמו “מחלה מכוערת” (377) (שוב אותה קרבה בין הפיזי והמוסרי) והוליד בו תחושת “אשמה” ממארת.

אבל מה בדיוק טבעה של “כפירה” זו? על כך, דומני, משיב הכתוב – אמנם בלשון עקיפין – תשובה שאין בה טשטוש. מעשה הכפירה הוא מעשה של היפרדות וניתוק קשר, מעשה של היבדלות מן הכלל שאליו שייך האני, מעשה התכנסות במעגל הפנימי המאוס של הנפש, זה שאין בו אלא “התרוצצות סיזיפית […] סביב עצמו”, הגורמת “כאב מלווה מועקת בחילה מגודל התיעוב” (386). ואולי דוגמה למעשה כפירה זה אפשר למצוא באותם ימי פורענות במושבה, כשגמר הנער בלבו להציל את נפשו ו“להתחזות כמת”, לא להתעניין “עוד במתרחש בחוץ”, להתעלם מאביו ומאמו העומדים על המשמר ליד חלונו, למשוך עליו את הסדין ולהתחבא תחתיו וכך, בדרך מנוסה לא־הֶרוֹאית זו, להגיע אל “ההתפייסות עם הפחד” (428). אולי ההתחמקות שבהתנהגותו באה, כדברי הכתוב, מאי־הבנה, מתוך שלא הבין “את השעה”; ואולי היא באה, וזה נראה לי קרוב יותר אל האמת של הסיפור כפי שהיא מתחוורת והולכת, “מתוך סירובו לשאת באחריות כלשהי”. כך או כך נראה לי שאין לומר באופן פשטני והחלטי, כמו שאומר דן לאור, למשל, שיש בספרו של קנז “ביטוי לתפישת עולם, שבה הצו הקטגורי של היחיד קודם לזה שאותו מציבה החברה בתור שכזאת.”⁵ אפשר מאוד, כפי שנרמז לדעתי בכתוב, שמה שמכנה לאור צו היחיד הקודם לצו החברה, אינו במקורו אלא סטייה מצו החברה שהאני מתקשה או אינו רוצה לקיימו מכל מקום ברי שהשניים, צו יחיד וצו החברה, דרים בו בכפיפה אחת ובאין מכריע.

“אני רוצה לחיות עם בני־אדם,” הוא אומר לחברו, “יחד עם הכיעור והגועל, להכיר בני־אדם, להשתוות אתם […] להשתלב בתוכם […] כי אני לא יותר טוב מאף אחד.” (130)

זה, על כל פנים, רחש אחד שבתוכו ואין לסלקו בקלות הצִדה, שכן ידינו ממששות כאן ברקמות סיפור דקות, אמביוולנטיות, שאינן סובלות פסיקה פשוטה אחת. מכל מקום, כך הדבר באשר לאני. ובנידון זה הוא אכן שונה לחלוטין מיוסי רסלר, שזה, בכל גילוייו, אריסטוקרט ואינדיבידואליסט גמור, ואילו זה, לפחות בצדו האחד, שואף אל החברתי, השיתופי, חש בנדיבות ובגדולה שב“השתחררות מכבלי הפרט, הממלאה את הנפש רצון טוב ותקווה ורגשי הזדהות עם מה שגדול מכולנו, עם הכוח המלכד אותנו לגוף אחד, עם ההיסטוריה” (377) – עד כדי כך!

אלא שעל אף כמיהת לאחֵר ול“גדול” שמחוץ לו, הוא נרתע ומסתלק ממנו, אם בשל פחדו הסתמי ואם בשל “סירובו לשאת באחריות כלשהי” וסופו שהוא חוזר ומצטמצם בד' אמותיו, כלומר במיאוס שב“טופוגרפיה הלילית של פחד[ו]”. זהו, כמדומה, חטאו בעיניו וזה כתם הטומאה ומקור תחושת האשמה ושורש התשוקה המקננת בו, “התשוקה לעונש כצעד אחרון, נואש של אהבה כלפי הנוגש” (462).

אבל למה אהבה כלפי הנוגש? אם אכן המערך הפנימי של האני הוא זה שהעליתי הרי יש בו כדי להבהיר את מה שנרמז כבר מקודם: את כל כובד המשמע המוצנע ברגע הפגישה בין האני ואדוניו, בין הטירון ומפקדו בצבא; שזה, בקשיות מעשיו, נמצא מנקה ומטהר את כתם הטומאה שדבק בו בזה; ובעוד הוא מענישו על עבֵרה שבאי־מילוי פקודה כלשהי, בעצם הוא מסייע עמו וממלא אחר “תשוקתו לעונש”, מממש את חפצו הכמוס להפוך את הרגשת אשמתו “מרוח־רפאים למציאות חיה חיצונית”, שאולי על־ידי ריצוי העונש יינתן לו גם להיפטר ממנה. עכשיו אפשר לחזור ולומר ביתר דיוק: במקום זה של הצטלבות זיקות נסתרות וצרכים מודעים לשליש ולרביע טמון צומת הדרכים הראשי שבעמקי הרומן; בגרעין חבוי זה של יחסי גומלין עתירי־משמעות שבין יחידים ורבים בכל גילויי פניהם. כך באשר ליחסי אני־הם וכך באשר ליחסי אני־אנחנו. לפיכך נראה שאי־אפשר להפריז בהטעמת חשיבותם של האנחנו ברומן זה של “התגנבות יחידים” ואולי אין הוכחה טובה יותר לכך מן ההוכחה הלשונית־הדקדוקית, מדרכו של המספר לעבור לעיתים תכופות ובטבעיות כמו מובנת מאליה מלשון אני ללשון אנחנו ומלשון אנחנו ללשון אני, חילופים של כינוי־גוף שהם כדבר מחויב המציאות הרומנסקית של בה"ד.⁶

צריך אפוא לחזור ולומר, כמו שאומר ומדגיש הכתוב בדרכו שלו, שעם כל העלבון והשפל שבמציאות הבה“דית, עם שקיעת הנפש” (24) ו“מיגור הבושה” ופריצת “מחסום הסודות האחרונים” (169), עם כל זאת ואולי בשל זאת, הולכת ומתהווה במקום איזו ישות חדשה, הוויה חדשה של אנחנו. ואין הכוונה לנציגות של החברה הישראלית על עדותיה, כפי שציינה בעיקר הביקורת, אלא לאותו דבר מופלא שהכתוב מכנהו “יחד”, ל־esprit de corps ההולך ונוצר בחבורה זו של פרודות־אדם.

באורח סמלי ונעלה שוֹרה רוח ה“יחד” הזה בצלילי השירה בציבור של פלוגה ג', הנישאים לעיתים קצובות בחלל המחנה. ובאופן נמוך ורגיל ומתמיד היא מוצאת ביטויה בשיחם של החיילים, הנפרש ומתמשך למקוטעין על פני הרומן כולו; שיח זה צץ ונעלם ושב ומופיע בלבוש אותם דיונים בלתי פוסקים, שעורכים הטירונים בענייני חיים בסיסיים, נכבדים לאין ערוך ונדושים עד מאוד; עניינים כגון מצב המדינה וחתונה “עם בחורה פתוחה” (198) ואפליה ושנאה ואהבה וארכיאולוגיה ו“שורשים” ועוד כיוצא בזה. תחילת התהוותם הפיזית כמעט של האנחנו נעוצה ב“מקהלת הנשימות, הנחרות, האנחות והמלמולים” (195) של הישֵנים בצריף, בצוותא של “שעטות נעליים מסומרות, קצובות” (442); גיבושה בעשייה האוטומטית, המשתכללת והולכת “מכוחו של היגיון אחר, היגיון המכוֹנָה שמנגנונה השתגע” (166), ובפיתוח “חוש [ה]צדק [ה]קיבוצי” וחוקי־התנהגות בה“דיים; אבל אולי יותר מכל חיוני פועלה לטיהור היחידים מטומאת בדילותם. מכל מקום, לעיתים, ברגעי התעלות, היא מחוללת איזה “רטט משחרר”, “המוסיף לזרום בחשאי מאיש לאיש, כמו ידידות, קשר מלכד בעבותות אהבה חדשה” (397). אלה הם רגעי “חסד היחד” ו”שמחת היחד", הרגעים הגדולים של האהבה החדש הנולדת במחנה.

והאני, מה עושה הוא בתוך כל זה? האני עומד ומתנדנד, נוטה לכאן ולכאן; עדיין אינו יודע את עצמו. תחילה, עם בואו למחנה, הוא נודר נדר בומבַּסטי משהו; אומר להיבדל מן הכלל, “להיות זר תמיד, לא להכות שורש”, “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד”, “פטור מעול ההשתייכות”. אלא שקשה לו בכך ועד מהרה הוא שוכח את נדרו ומבקש לשתף עצמו בחוויית ה“יחד”; והוא מצטרף לשירה של פלוגה ג' ומנסה “לשלב […] את קצב נשימת[ו], את תחושת גופ[ו]” “במקהלת הנשימות, הנחרות” של חבריו, “בתקווה שחסד היחד יקבל גם אות(ו) אל שורותיו הרדומות” (195). ופעם אחת, בשעת מסדר, הוא חש אפילו “איך לופתת אות(ו) שמחה משונה וגאווה על היות(ו) חלק מכל זה (…) ומה שהיה עד כה ויתור וכניעה נהפך לאהבה” (70), נהפך אפילו לדבר “מלא יופי” – עד כדי כך!

אף־על־פי־כן ועם כל זאת אי־אפשר לו שלא לראות בחוויה המלכדת אלא אשליה, “אחד מחזיונות־השווא המענים את נפש התועים במדבר” (39), או לכל היותר איזה ריגוש ארעי, שאחרי הכל הוא מחזירו אל אותו מעגל פנימי נתעב של עצמו.

והנה, למרבה הפלא, דווקא כאן, במקום נתעב זה, מתחולל משהו בלתי צפוי ומיוחד במינו, דומה בעיקרו לאותן תמונות שנגלו לאני בפתח הרומן; הוא פוקח עיניו לראות ולהבחין במציאות בסימנים המרמזים על מציאות אחרת, על חסד אחר, שונה מ“חסד היחד”, חסד שהוא כולו שלו ואינו תלוי בזולת והוא כולו חיוב, אם כי סתום ולא־מובן במשמעו; הכתוב מכנה אותו בשם הכולל “יופי”. יש, כך מסתבר באופן מעט פרדוכסלי, הרבה מאוד גילויי יופי במציאות הכעורה של בה“ד 4. אפשר אפילו לומר: יש בה אינפלציה של יופי, המטעינה את המושג בגודש של משמעויות ומערפלת מעט את מובנו. אני בתחומי חיבור זה איני יכולה לעמוד בפירוט על העניין ועלי להסתפק באמירה כללית, שהיופי ביסודו נתפש כאן כקשר, כחיבור, כתוֹאַם וסדר בדברים; תואם גלוי, כמו במסדר, למשל, אבל גם תואם נסתר, ש”הסימנים" לעיתים מרמזים עליו ומאירים אותו לפתע, כמו שהם עושים באותם “רגעי־חסד” פרוסטיים נודעים.

לידתה של תחושת היופי באה מתוך התרשמות מקרית שמתרשם האני מן המצוי בקרבתו, מן המד“סית, למשל, או מאבנר בשברונו, או מנגינת הֶנְדל, או מפגישת רחמים עם אמו ואחותו; התרשמות המחוללת בו על הרוב “קשר מקרי” עם עולם הסימנים” והרגשת “[ה]שמחה [ה]מוזרה” (כל אלה ביטויים פרוסטיים מובהקים). ואולם אם בתחילת הרומן נשאו הסימנים מראה חזותי של תמונות, עכשיו הם עוטים מעטה לשוני של “שברי מילים” ו“קרעי משפטים”, שמשמעם אינו פחות סתום ממשמע התמונות, שכמוהן גם הם “גוועים והולכים” ו“פשרם ומקומם והקשרם אובד', ולא נותר מהם אלא “קסם מוזר”, הבא מרחוק, מ”מקום עמוק ורדום " (127), טעון אולי ב“גודש האימה וההשתוקקות” הרוחשים בנפש. קרעי משפטים אלה יש משהו כמו מאגי “לצלילם”, איזה “יופי שאינו קשור כלל במשמעות הלשונית”, והם משמשים דוגמה ראשונה לתחילת התהוותו של מערך מילים מיוחד ברוחו של האני. כזהו המשפט: “וכמה קורבנות צריך לפי דעתך כדי שאדם ייאהב?” (127), וכאלה הן המילים: “לא ימים רבים ארכה חיילותך” (498), שהתחברו בלי משים בראשו. בהמשך הדברים, הולכים ומשתכללים ניסיונות ההבעה שלו במילים. כך מצטיירת לו, בעקב התרשמות מסוימת, מטפורה אחת, המדמה את הצריף וישֵניו ל“ספינה נישאת על גלים רכים” (195), ומטפורה זו גדלה והולכת עד שהיא משתרעת לסירוגין על פני עשרה עמודים והופכת למעין סיפור קטן על “ספינה סבילה”, שמעליה “המון [ה]ציפורים” “מכוונות לנו את הדרך אל יבשת בראשית חדשה, טהורה, הרחק מן החוף המנוגע, החולה, רגע לפני האסון” (201); והסיפור אחוז במוטיבים הראשיים של הרומן ומשקף גם את המתרחש במציאותו המיידית (בדמות המלח, למשל) והוא פיסה שלֵמה של טקסט תיאורי שנתחבר לו לאני בראשו והוא מובא בשלמותו ברצף הרומן. גם כאן אי־אפשר שלא להיזכר בפרוסט ובאפיזודה של מִגדלי מרטינוויל, שמרסל התרשם ממראה צורתם והעלה את רשמיו כדוגמה לגישושי כתיבה ראשונים שלו.

משהו חשוב נקרה אפוא כאן על דרכו של האני – איזה פתח תקווה, איזה סימן של מוצא מתחושת האינוולידיות המטמאה, כלומר, איזה מקור של כוח; שהרי כוח אצור בעשייה משמחת זו, שהיא כולה שלו והוא בלבד אדון לה. אלא שהאני, שלא כמו יוסי רסלר, עדיין אינו כשר לתפוש את חשיבות העניין; עדיין אינו חש בכורח תביעתו. כל ערכו, הוא אומר אמירה רטרוספקטיבית, התחוור לו רק לאחר “שנים רבות”; רק אז הבין שדבר זה בלבד “ייתן טעם לחיי[ו] (23); ואילו בשעת ההתרחשות עצמה הוא “עדיין איננו יודע מה רצונ[ו]” (482); עדיין אינו יודע אם טוב או רע “לחלום את חייו” כמו רסלר, או “לחיותם ממש” כמו אבנר. אף־על־פי־כן נראה שכבר עתה נרמזת לו אפשרות התראפיה העצמית שב”ראִייה [ה]אמנותית“, שכן מתחוור לו ש”אין דרך אחרת לברוח מן התלאה, לשכוח את האחריות, אלא לעבור מזירת ההתרחשות אל יציע הצופים" (393). זה הפרוזדור הראשון המוליך אל היצירה.

בתום ימי הטירונות, עם בוא רגיעה של סוף־פסוק על בה“ד 4 ועם סיומו של הרומן, מתייצב האני ביחד עם חבריו על סִפה של התחלה חדשה; התחלה חדשה גם נרמזת לו במעגלו הפנימי והוא עומד וממשמש בה אבל אינו טורח להשיגה, כי הוא “עדיין מתהווה” ו”נוח ל[ו] בכך, שאין עליו שום כורח להחליט" ו“טוב ל[ו]” להמתין ככה “עד שיגמלו הדברים מאליהם” (482). ובין כה לכה עדיין הוא מתרוצץ “במעגל המכושף של הצורך בזולת […] [ו]הפחד, ההשפלה והגיחוך שבתלות הזאת” (470), והתגנבות־היחיד הגדולה, המכרעת שלו עדיין היא רק ממשמשת ובאה.

אני והם ואנחנו – אלה שלושת הראשים, שלושת הקולות הראשיים הנישאים ב“התגנבות יחידים”. ואני, לשם נוחיות הדיון, הצגתי אותם עד כה בנפרד בעוד אשר עיקר עניינו של הרומן בצוותא שבתזמורם; כי הכוליות המורכבת, שרבה בה ההתרוצצות הפרודתית מזה וההתלכדות הקבוצתית מזה היא יסוד חיזיון־העולם המשוקע ברומן. קולו של האני־העֵד־הפועל והזוכר לעיתים אין ספק שהוא עולה מלב לבו של הסיפור, שהוא הפריזמה שדרכה עוברים עיקרי הדברים; וגם בשעה שהוא מפנה מקומו למספר כל־יודע, ברי לנו שיחזור במהרה אל מרכז הבמה וישמיע שוב את קולו הצלול, הדואב, התוהה ומבקש כל הזמן לדעת, להבין את פשר הדברים. עם זאת אי־אפשר לומר שהוא כשלעצמו עיקרו של הרומן וכל היתר רק יריעה של תפאורה לציון פני המקום. הרבים בדו־פרצופם, בפרצוף ה“הם” ובפרצוף ה“אנחנו” שלהם, לא זו בלבד שהם ממלאים כמותית הרבה מדפי הספר אלא חשיבותם רבה מבחינת התפקיד שהם ממלאים; שכן האני ב“התגנבות יחידים” אינו הולך ומתגלה במה שהינו אלא מתוך זיקתו העמוקה ומגעו האינטימי עם הרבים. בלא לחצה הברוטלי של המציאות שמנגד ובלא הכרת גבול סיועה של המציאות שליד, ספק אם היה מגיע לידי אותו זעזוע והתחלה של “יקיצה”. הוא הדין לרבים. כשם שנזקק הוא להם כך הם נזקקים לו ולשכמותו; שהרי אין קיום למכֶּה בלעדי המוכה ואין אנחנו נוצָרים בלעדי יחידים מצטרפים. יש אפוא בבה"ד 4 יחסי כוחות שאינם מתיישבים עם הדגם הבינארי הפשוט, שהם בעת ובעונה אחת גם משלימים זה את זה בתנועתם גם מתנגדים זה לזה בפועלם. לפיכך משתדל הרומן לנוע בשלושה ראשים, להשמיע בעת ובעונה אחת, ככל שהמדיום מתיר, שלושה קולות אלה של אני והם ואנחנו בחיבורם ובנגיעתם זה בזה. הדבר תובע מבנה ארכיטקטוני מורכב ומתואם בחלקיו, אנסמבל של כלים מכוונים וערוכים בקפידה רבה. ואכן “התגנבות יחידים” הוא בניין רומנסקי מסועף ומחובר, שהלְבַד והיחד עולים בו גם בניגודם העז גם באינטימיות שבמגעם; מכאן, מן המורכבות הזו שביחסי הכוחות, עולֶה גם איזה צליל חדש בתפישת הדברים – בראיית היחיד והרבים שהם, איכשהו, גם חשובים גם לא חשובים באותה מידה; שפעמים נבלטת מאוד חשיבותו של זה ופעמים גוברת מאוד חשיבותם של אלה והֶכְרֵעַ גמור אין, והכל תלוי בזיקות ויחסים ובעיני המשקיף ובשעתו ומקומו.

והנה ככל שהכתוב נשאר נאמן למבנה עיקרי זה של עולמו ולטוֹן ראשי זה של מנגינתו, הכל עולה בו כשורה. תנועתו כשורה, אפילו כשהיא מסתרבלת מעט בהילוכה; קולו כשורה, אפילו כשאין בו די דיפרנציאציה ודבר גיבוריו נשמע לעיתים קצת “divinely, priggishly clever”, כלשונו של הנרי ג’יימס. כזהו הרומן בהרבה מחלקיו – שלם ונאמן לעצמו; כזהו בראש וראשונה באקורד הפתיחה המרשים שלו, המעלה מעמד של אלימות טהורה ואני ניעור ואנחנו ‘אנלוגיים’ לידו, והם צוֹפים עומדים מנגד. וכזה הוא בהרבה מפרקיו, בחלקו הראשון והשלישי ובפרקים של חלקו הרביעי. לא כאן המקום להרחיב ולדון בפירוט במה שאפשר לכנות בשם טכניקת המוזאיקה שנזקק לה המחבר בבניין מערכות סיפורו. אביא רק דוגמה אחת מני רבות בשביל להבהיר את דברי: פרק ה' של חלק ג', למשל, פותח ומדבר בגוף שלישי באבנר הניצב בתוך המולת הרבים וביוסי רסלר; אחר־כך עובר הכתוב בדקות של מיקרו־קומפוזיציה מתוחכמת לדבר בחבורה, בגוף ראשון רבים, ומעבר זה משמש לו חוליה מקשרת ושלב מכין להופעתו של האני ודברו בגוף ראשון, המעלה בעקיפין קווים שבאופיו והרהורים שלו בנושאים העומדים במרכז הרומן. זהו, נראה לי, התזמור הנאות שהרומן תובע לעצמו. יחידותיו, אבני הפסיפס שלו, עשויות להיות שונות; פעמים רבות פעמים מעטות, פעמים גדולות פעמים קטנות, והמספר עושה בהן כראות עיניו ולפי צורך עניינו – מקצר ומאריך, מבליט ומעמעם, מאיץ ומאט, מגביר את הדרמטי או מרבה בהגותי, והכל עולה בידו כל עוד נשמרת בתיאורו אותה זיקת גומלין פעילה בין שלושת מרכיבי הסיפור ואין פגיעה גדולה מדי במקשה מלאה זו של אני והם ואנחנו.

אלא שלעיתים מועד הרומן בן שש מאות העמודים מעידות המחבלות בכוליות הנחוצה של מבנהו. רוב המבקרים אכן עמדו על כך; הצביעו על איזה ליקוי מבני שבכתוב; ציינו ואמרו, “שיבוש מערכות” יש בו (דן לאור) ו“חוסר שליטה של המספר ברומן” (אורציון ברתנא), ו“אי־אמינותו של המספר־העד” (שולמית גינגולד־גלבוע). אלא שדברי ההסבר שלהם בנידון אינם נראים לי מכוונים די צורכם אל העיקר. הרומן של קנז אינו נמצא פגום משהו משום שהמספר, בין היתר, “אינו מסוגל לחשוף את עצמו”, כטענתו המוזרה של ברתנא. ראשית, נשאלת השאלה מפני מה הוא צריך דווקא לחשוף את עצמו? הרי אפשר גם אחרת. שנית, אם להשתמש בלשונו המגושמת של המבקר, הרי הוא חושף גם חושף את עצמו דיו לעיני מי שיודע להתבונן בו. כמו כן, הכתוב אינו לוקה במבנהו “משום שגבולות בה”ד 4 נעשו צרים מדי“, צרים מהכיל את כל “כובדן של התגליות הקיומיות החשובות”, כדעתה של ענת לוין⁷. הספרות הלוא הוכיחה וחזרה והוכיחה שיש בכוחה להוציא עולם ומלואו מד' אמות של חדר עלוב. גם לא בשל גודלה המוגזם מדי של התפאורה בבה”ד 4 משתבשת דרכו של הרומן, כטענתה של המבקרת. אמנם יש לעיתים גודש במינונו של אחד מיסודות הרומן, כגון שיח־הרבים, שפעמים הוא מתארך ומשווה לכתוב פנים רופסות מעט. אלא שלא זה עיקר הליקוי. שכן התפאורה ב“התגנבות יחידים” אינה תפאורה גרידא, צרור של אביזרים לציון מקום התרחשות הדברים; ובוודאי שאינה מה שקרוי בפי הכותבת “תחפושת מסווה”; אלא מציאות “ממשית” היא, כוח חיוני פעיל, חשוב אולי לא פחות מאותן “תגליות קיומיות”.

לא. טבעו של הליקוי נראה לי אחר, יותר מהותי. עיקרו שינוי בעצם טבעו של הסיפור, בזניחת מערכת סיפורית אחת והחלפתה במערכת אחרת, שונה לגמרי ברוחה. ואין כוונתי לשני הקודים המתרוצצים ברומן מחמת המעברים הדרסטיים מאני־מספר אל מספר כל־יודע. כאן אמנם יש פגיעה בתואַם הטונלי שבדברים; אבל פרוסט ו“הרומן החדש” כבר הרגילו אותנו בכגון זה. לא. לא כאן טמון השיבוש. הליקוי המסוים מזדקר לעין בכל פעם שהכתוב זונח את הכוליות רבת־הפנים שבתיאורו ומחליפה במערכת סיפורית אחרת – בסיפורי ביוגרפיה משפחתית או במעין case histories נבדלים ועומדים לעצמם. כך, למשל, מיקי בתוך משפחתו והמעשה ב־pére de famille, באותו אב מורה, שתלמידיו מציקים לו ועיסוקו בגידול דבורים, והאם הדואגת והחבר והאחות וכו‘; וכך אבנר ואביו, זה המרוקאי “הבטלן” (כמובן), “השיכור”, “הקולני”, והאם האוהבת (כמובן) והאחים והאחיות וכו’; גם אלון בקיבוצו ואביו ואמו וכו' וכו'; כל אלה כמו נוטים החוצה, אל מקום אחר ואל סיפור אחר; כמו פוצחים במנגינה אחרת, שאינה מוצאת לה כאן תווים נאותים, משום שלא כאן מקומה.

על מעידה זו של הרומן בהליכתו אחרי התיאור־הביוגרפי־הנבדל אפשר ללמוד מהצלחתו בתיאור המחובר של פרשיות מעברו של האני. כך עולָה יפה פיסת עבר קטנה שלו (בית־הספר והטיול ברכבת ובֶנִי ומעלליו) בדרך של אסוסיאציה קולית (168); וכך בשעת תרגיל־ריצה קשה ומתוך אנלוגיה של מצב עולֶה בו זכר אינטימי של חייו – חלום סיוטי חוזר מימי ילדותו, השופך הרבה אור על אישיותו ונוהגו. אבל בעיקר נראה לי משוכלל מאוד ההישג שבתיאור אותם זיכרונות עבר העולים בו בשעת “אימון הלילה” כשמתגלה לנגד עיניו “בקעה שטופת צללים” ודמויות נעות בה וקולות אימים נשמעים בחללה, ונכר לו מתוך כך קול אחד מן העבר, קול קורא לעזרה באמצע הלילה במושבה, כשאביו ואמו שומרים עליו מפני צללי השודדים; ומראות אלה של אז מתמזגים לרגע בתוך הכרתו המעורפלת עם מראות הצללים שלנגד עיניו, וענייני ביוגרפיה חשובים משתזרים בכללותה של היריעה ואינם פוגמים בה.

לא כך הדבר בפרקים הנבדלים, שלא נמצא להם קולם הנכון ונטפלה אליהם איזו נעימה בנאלית. כך, למשל, ציורי אותם אבות ואמהות ואחים ואחיות ופגישת־האהבים במחסן ואירוע המסיבה הירושלמית – כל אלה בדרך זו של הצגתם כבר הם ידועים ומוכרים דיים, ואפילו פסוקיו המפורסמים של מונטֵין אין בהם כדי להושיע, ושפעת הדברים החכמים שבפי המספר גם היא אינה מועילה. שכן סטיות אלה, וזה העיקר, מרחיקות את הכתוב מן האפיק הראשי, הגדול, החיוני שלו, מאותה כוליות רבת־פנים הנעה בשלושה ראשים של אני והם ואנחנו והיא יסוד חיזיון־העולם של בה"ד 4.

הסטייה אכן סטייה והליקוי ליקוי, אבל הרומן בכללו איתן וחזק דיו בשביל לגבור על פגימתו ולחזור בלא קושי אל דרכו הראשה, זו הנעה בשלושה צירים ומספרת סיפורה בשלשה קולות, קולות נבדלים זה מזה ואחוזים זה בזה, ועשויים כולם מִקשה אחת.

“פרוזה”, הירחון לספרות ולאמנות, נובמבר 1988

לפני זמן לא כל־כך רב פתח הסופר הצרפתי אנדרה ז’יד הרצאה שלו על אַנרי מישוֹ במילים אלה (בקירוב): מעלתו הגדולה של מישו, שאינו סופר אקטואלי – כך אמר במפורש. היום, כמדומה, לא יעז איש להעלות על דל שפתיו דברים תמוהים מעין אלה; כי “רוח הזמן” בימינו ביטויה היותר נאמן מצוי דווקא בהיפוכם של דברי ז’יד. היום, כידוע, עיקר דברהּ – עכשוויוּת ואקטואליוּת, כאן ועתה וברגע זה ממש.

מבחינה זו, אפשר לומר, ספרה של אורלי קטסל בלום “המינה ליזה”¹ הוא דוגמה נאה ל“רוח הזמן” בימינו; שכמוה גם הוא עכשווי ואקטואלי בכל רמ"ח אבריו: בדרך סיפורו הרפלקסיבית, המקובלת כל־כך בימינו, וברוח סיפורו הקליל והמצחק, השגור כל־כך בזמננו; ובלשון סיפורו הישירה והבסיסית ובתיאוריו הקצרים ובשיח גיבוריו הסכימאטיים, ואפילו, ואולי בעיקר, בשם זה שניתן לו, שהוא סימן מובהק, המורה על זרם חשוב אחד באמנות זמננו, שהמספרת, כמדומה, קרובה אליו בתפישת עולמה ובדרך עשייתה. מונה ליזה, מינה ליזה, מרסֶל דושאן, אנדי ווֹרהוֹל, פוֹפ אַרט וכל השאר – זו היא “המשפחה” זה העולם הרוחני־האמנותי, שמבחינה אחת הוא עולמה של קסטל־בלום. ויפה עולה בידה עיצובו בדרכה ההומוריסטית המשתעשעת, ואין זה כלל דבר של מה־בכך.

אבל מהו ביתר דיוק עולם עכשווי זה שלה? מה גילומו “הממשי” הסיפורי בתוך דפי הספר? אולי, קודם שאנסה לפרוש את כל יריעתו, אביא כאן דוגמה קטנה אחת, המציינת צד חשוב שבו, אמנם בצמצום, אבל בריכוז ובדיוק רב. הנה מבקשת מינה לתאר את בעלה עובד בדאגתו, וכך היא כותבת:

“עובד עצם את עיניו בתנועת מצוקה […] אני זוכרת את התנועה הזאת היטב, משום שפעם ראיתי את אוליבר נורת' עושה אותה כשהוא נחקר על־ידי השופטים האמריקאים […] והמנחה בתוכנית המדעים [בטלוויזיה], שדנה בהבעות פנים, שרירי הפנים והקשר ביניהם למצב הנפשי של בעל הפנים, אמר שזאת הוכחה שהוא במצוקה מוסרית ורגשית אמיתית כשהוא עושה את ההבעה הזאת.”

הנה כך, בפשיטות כך; מראות דברים של תקשורת מתערבבים בדברים של מציאות ומטביעים בהם את חותמם; והחיים, חייה של מינה בהרצליה, כל נוהגם “כפי שכתוב בספרים, כפי שמראים בסרטים, כפי שכולם יודעים שצריך לעשות”. בדרך זו מתמצה הנוסח כולו בתוך גרגר קטן של דימוי ופירוש שתולים בו. הרושם המבורר והמוגמר בא מן הטלוויזיה, ממראות של אירועים שצולמו בשעת התרחשותם; ומשמעו אף הוא מן הטלוויזיה, מדיבורים שבטלוויזיה, דיבורים ודעות של מומחים־משדרים המלווים בהסבריהם אותם מראות “ממשיים” שעל פני המסך הקטן. ועולמה של המספרת הינו בעיקרו עולם פשטני של אמיתות־תקשורת ברורות ומפורשות.

עכשיו, לאחר ציון עניין אוליבר נורת' ומה שמשתמע ממנו, אפשר לי להסתפק בהערות מעטות בכל הנוגע להיבט זה שבסיפור. ואולי, לצורך הבהרת עיקר הדברים, ראוי להצביע כאן על הדמיון הלא־מפתיע כלל בין הדמויות האקטואליות של אנדי וורהול, למשל, דמויות כמו “ליז” ו“מרילין”, לבין דמות המספרת של אורלי קסטל־בלום. נראה לי שזאת האחרונה מראה שלה, בדומה למראה ליז ומרילין, מוגדר ומסוים ושלם וברור במשמעו; כמו מוקף מכל עבריו בקו בולט אחד, הגודר לו תחומו ומשווה לו פנים מובהקות כפניהן של אותן דמויות שבציורי הקומיקס למיניהם. מרילין של אנדי וורהול מתמצית כולה במראה אחיד של אישה יפה; ומינה מהרצליה מתכנסת כולה בתוך מראה שגור של עקרת־בית מסורה לבעלה ולילדיה. בשתי הדמויות אין שום צל חולף, שום צד אטום או כסוי, שום סימן של שבר מעורר דאגה; אחת היא הדמות, שלמה וברורה וגדורה בזהותה; לאמיתו של דבר, נראה שכל מהותה כלולה בזהות גמורה זו שבהופעתה.

כך בדיוק אומרת מינה ליזה במו פיה, שרואה היא את עצמה ומגדירה את עצמה כ“אדם שהוא אישה”, או ביתר דיוק ובקצת שחוק, כ“אדם שהוא נשי דיו כדי להיות אישה”. ואישה זו שבה מה היא בסדרי הסיווגים החביבים עליה? היא עצמה מוסיפה להבהיר ולהגדיר: “אני האישה בבית הזה, ובתור האישה בבית הזה ניחנתי בכשרון לסדר הכל, לנקות וגם להעניק מדי פעם.” הנה כך, בפשטות גמורה ואלמנטרית. מינה ליזה כולה זהה עם מהותה הנשית הפונקציונלית, זו של עקרת־בית “מסדרת” ו“מנקה”. כך היא מגדירה את עצמה בדרך של רדוקציה נוטה אל ההפשטה; ובדרך עוד יותר מופשטת בצמצומה היא מתארת את מה שמצוי בקרבתה, למשל, מראה מסוים שבטבע: “ענפים מסוג אחד של עצים”, היא כותבת, “נגעו בענפים מסוג אחר”.

כך מינה וכך העצים וכך גם שאר האנשים והחפצים שבסביבתה: כך בעלה “הזמין” עובד ופלורה “האנלוגיה” ו“מכונת־הכביסה” ו“הטוסטוסים החמודים” ו“הפלאפונים” ו“הבריכה הלימודית”; כך גם אותן “תמונות של גופות הטובעים” החוזרות ומופיעות בכל “הצ’אנלים”. כל אלה אי־אפשר לטעות בזהותם הברורה, המזדקרת לעין בכל פשטותה כאותה זהות של פחיות ה“קוקה קולה” ושימורי המרק של קֶמְבֶּל.

וכיוון שכך, כיוון שזהותם החד־משמעית של אנשים ודברים קיימת ועומדת בעולמה של מינה, כיוון שמהותם נתונה כולה בהופעתם, ואין שום דבר בא ופוגע בה, הרי בהכרח הכל כאן נטול עומק וחסר גוונים ובני־גוונים של צבע, שהללו תמיד מקלקלים את השורה. בהרצליה צפון הכל בהכרח שטחי, שרוע על פני משטח אקריליק חלק ו“רץ קדימה בזמן, ישר כמו סרגל”. כך בהרצליה וכך גם אצל אנדי וורהול, שאמר בראיון אחד: “אם ברצונכם לדעת הכל על אנדי וורהול, הסתכלו בשטח בלבד […] אין כלום מאחוריו.”

וכיוון שכך, הרי גם מטרה נכבדה שהציבה לעצמה עקרת־הבית הקטנה בתוך שגרת יומה, דהיינו לספר סיפור, לרשום את שאירע לה ולפלורה המופלאה, גם עניין זה של “מלאכת רישום המאורעות” עניין קל ופשוט בעיניה, נקי מכל אותן בעיות סבוכות שסופרים רגילים להתחבט בהן; כי בעולמה שלה על נקלה אתה עומד על מהותם של דברים ועל נקלה אפשר לך להעלותם על הכתב.

“no problem”, היתה אומרת בוודאי מינה ליזה כהרגלה, וממהרת לכתוב שורות מעין אלה, למשל:

"כולם בבת אחת נעמדו על רגליהם, גם אני, עובד רץ החוצה והספיק לראות את זנב מכוניתו המתרחק לכיוון דרך הים. הוא השמיע זעקה מרה, שמילאה את הרחוב וגרמה לכמה שכנים לשרבב את עצמם החוצה ולתהות לפשרה, פלורה קרבה אליו […] וכו' וכו'.

אין להתפלא אפוא ש“הדברים מונחים” אצל מינה המספרת “כנתונים לכל דבר”, ואפשר לה לתארם “במדויק, כמעט אחד לאחד”, ומתוך ביטחון גמור שיזכו ל“גיבוי ותחייה אמיתית ונכונה”. ובכן מה יש לפנינו כאן? מין ריאליזם פּוֹפּי של “אחד לאחד”, שהמספרת עצמה שוקדת על תיאורו ודעתה נוחה ממנו ושום ספק אינו בא להטרידה. הנה במפורש כך.

אבל האומנם כך? האומנם באמת רק כך? רק “אוליבר נורת'” וטלוויזיה וסרטים ותקשורת? או שמא בכל זאת מרטט כאן איזה משהו שמעבר או מחוץ למה שיגאל שוורץ מכנה “המרחב הסוציו־תרבותי המתוקשר”? ובמילים אחרות, האם באמת שלֵמה וזהה עם עצמה מינה ליזה, הטורחת כל־כך לבסס חייה בהרצליה על פרגמטיוֹת ממוצעת של שכל־ישר ועל חוסן איתן של דעות מקובלות ופעילות אינטנסיבית של צריכה ב“שווקים” וב“היפֶּרים”? זוהי השאלה הגדולה הנוגעת לא רק למספרת של קסטל־בלום, אלא, כידוע, לנו עצמנו ולמציאות אשר בה אנו טובלים ואל תוכה אנו הולכים ונספגים. אבל לא זה ענייני הישיר כאן. במקום זה כל עיסוקי במינה ובסיפור שהיא מספרת; אלא שהוא, סיפורה שלה, הברור והפשוט, נגיעה יש לו בבעיה זו.

אמרתי סיפורה הברור והפשוט, ולא דייקתי בלשוני, כי סיפורה, בעצם, אינו לגמרי פשוט ואינו גמרי ברור ואינו כולו “אחד לאחד”; הוא רק “כמעט אחד לאחד”, כמו שמקפידה לומר המספרת. והכל טמון בתיבה קטנה זו “כמעט”. למה כמעט? מניין בא כמעט זה? מה רצונו לומר? בעולם הפופ האחיד והשטוח אין לו כמובן מקום; בממלכתו של אנדי וורהול שולט המוחלט והגמור; ואילו מילת תואר קטנה זו “כמעט” מצביעה על איזה תחום שאין בו זהויות גמורות, אלא דווקא איזה משהו אחר, משהו לא־גמור, הפוגע וסודק באותם דברים מוחלטים, ומונע בעדם להיות זהים עם עצמם.

מהו יסוד חבלני זה, השתול בתוכה של עקרת־הבית, העושה רצון אדונה ומבלה הרבה שעות בשווקים ובחברת מכונות המפליאות לעשות בפועלן? כיצד הוא מופיע במטווה הסיפור? בעצם אין צורך לטרוח הרבה בשביל לגלותו; הוא מצוי על פני כל משטחו האחיד של הכתוב, שכן מינה הכותבת אין כמוה הגונה וישרה וגלויַת־לב בדְברהּ; הכל היא מספרת במישרין בסיפורה, אפילו מציינת בקצרה את מה שאינה מתכוונת לספר, גם טורחת להסביר מפני מה. לפיכך אפשר להצביע בלא קושי על אותו חבלן קטן המטריד את מנוחתה; בעצם, הוא אינו יכול להיות אלא דבר אחד בלבד – לא דבר הבא מן הטלוויזיה והתקשורת, אלא דבר הבא מתוכה; איזה דבר שבשניוּת ואחֵרוּת שבה, המזעזע מדי פעם בפעם את אושיות האחדוּת שכפתה על עצמה, ונותן לפרקים, במקום מינה בעלת הזהות המובהקת, מינה ליזה אחרת, בעלת אישיות משלה.

אפשר לומר שהתגלית היותר מרעישה באשר למינה נוגעת בעצם מהותה שאינה כלולה באותה הגדרה פוֹפית של עקרת־בית שנתקבלה על־ידה; שהרי במפורש עולה מסיפורה, שבנוסף על היותה אישה “מנקה” ו“מסדרת” היא גם אישה כותבת, אישה תסריטאית. יתר על כן, תסריטאית שבה קודמת למהות עקרת־בית, שסיגלה לעצמה.

ואכן משהו מורכב במקצת, ואפילו כסוי, מבצבץ ועולה על פני משטח חייה של התסריטאית; ואין זה חשוב כלל שתסריטאית כושלת היא מינה, אמנית שזנחה כתיבתה, משום שלא הניחה את דעתה; שהרי העיקר כאן הוא “יכולת הכתיבה” שלה ואי־שביעות רצונה מכתיבתה – אלה נותנים איזה ממד של אחֵרוּת בתוך חייה הסדורים בהרצליה צפון, אינם מניחים לה להתגלם במלואה במראות ודעות של תקשורת־המונים, אלא מקיימים בה, על־אף הכל, משהו משל עצמה: איזו תחושה של “חופש” שהיא כולה שלה, ומיני זכויות אישיות שהן כולן שלה, “זכות לומר: לא תודה”, למשל, וכן גם רצון משלה, הפורץ לעיתים ומבקש “לעקור דלת”, ומוכן מזומן הוא ליטול את גורלה בידיו ולצאת “למלחמת החופש שלה”. עד כדי כך! אפשר כמובן לומר שגם זה “סוציו־תרבותי”; אף־על־פי־כן זה “סוציו” ממין אחר, המוליד על פני השטח הרגשה ותפישה ממין אחר לגמרי.

ובאמת, התסריטאית שבמינה רואה פנים במציאות שעקרת־הבית אינה יכולה או אינה רוצה לראותם כלל. יודעת היא, למשל, ש“דברים לפעמים אינם כמו שהם נראים”, ש“המציאות עצמה היא רבת פנים” ויש בה גם “מבוכים”; הווי אומר, שלא תמיד היא פשוטה וברורה כמו “ספגטי” ו“מדיח כלים”; שלפעמים היא מעורפלת מעט, בדומה למבט עינו של עובד, למשל, שגם הוא אינו ברור תמיד ומפורש כמו זה של אוליבר נורת'; שכן לפעמים מתגלה בו איזו “תזוזה קלה במינון העדין” והוא נראה “כאילו מסתיר משהו”; לפיכך גם יחסה של המספרת אל מציאות חמקמקה זו אינו נוטף אמונה מוחלטת" – והכתיבה על־אודותיה, כלום באמת אפשר שתעלה “דברים” בלי “להיכנס במבואות והמבוכים”, כסברתה שלה?

מה יש אפוא לפנינו עכשיו? האומנם רמז עבה לשינוי ביחס כלפי המציאות? האומנם לא עוד “בדיוק ריאליזם” פשוט של “אחד לאחד”, אלא מין אחר של ריאליזם, אולי “ריאליזם מוגז”, שעניינו, כפי הנראה, תיאור מציאות של שניוּת שבמעמד ובתודעה, ואפשר גם של קרע ושבר, ואולי, מי יודע, אולי אפילו, רחמנא ליצלן, איזה אני שסוע מתנדנד לכאן ולכאן, אני אנכרוניסטי, מגוחך ומוקצה בתפישת “רוח הזמן” של ימינו? יגאל שוורץ מבטיחנו נאמנה שאני זה אינו מצוי “בסיפורת של קסטל־בלום”, “לפחות לא במובן המודרניסטי של המונח הזה”; אבל מה באשר למובן הלא־מודרניסטי, אולי הוא נותן לו הכשר כלשהו?

בין כך ובין כך נראה שאי־אפשר להיפטר מאיזה דואליזם המטביע את חותמו בסיפור, ומעמיד כנגד פן של ריבוי ו“מבוכים” ו“חופש” שבמינה, פן אחר שלה, פן של זהות גמורה וכניעה לאחד ולצווֹ. והשאלה הנשאלת כאן נוגעת, כמובן, במעשה שתעשה מינה בחייה ובשני הכוחות שבתוכה. צריך לומר: רומן פוסט־מודרניסטי הגון, בעל משמעת וכבוד עצמי, היה מניח לשני אלה לדור סתם ככה זה אצל זה, ערוכים וסדורים בשתי סדרות נבדלות. מכל מקום, ודאי שלא היה טורח להמציא להם איזו סינתיזה, איזו כוליות מאחדת, או זיקה שבתלות כלשהי; שהרי הוא מעצם טבעו (אם אכן אפשר לדבר בבירור בטבעו של יציר זה) אינו מחבב אחדויות כוללניות ולא מניעים פסיכולוגיים דטרמיניסטיים.

לא כן מינה; ולפחות מבחינה זו אין היא נציגה נאמנה של הפוסט־מודרניזם בספרותנו, כסברתו של אורציון ברתנא; שהרי המעשה שלה, במצב שנקלעה אליו, רחוק מלהיות אופייני לדרכו ולרוחו; לְהֶפך – מנוגד הוא לו בתכלית הניגוד, כמעט בלזקי בפועלו; שכן מעשה כיבוש הוא ושעבוד אימפריאליסטי, אם לנקוט בלשון הז’רגון המקובל; כי מינה הלוא עומדת ומדבירה ביודעין ובמתכוון יסוד אחד שבה ומשליטה עליו את יסודה האחר, והכל למען תכלית אחת ברורה ומפורשת: הרצליה צפון. למענה היא מגייסת את כל רצונה, מכניעה את אישיותה וכמיהתה לחופש, ומחזירה לעצמה את זהותה האחת, זו הנוהגת “כפי שכתוב בספרים, כפי שמראים בסרטים, כפי שהכל יודעים שצריך לעשות”, והכל, כמדומה, בא, פחות או יותר, על מקומו בשלום בתוך עולמה.

אבל כיצד נעשה מעשה שעבוד זה של מינה? בעזרת איזה מכניזם, באיזו שיטה? בדרך הישנה־נושנה, דרך ה“הדחקה” וה“קבורה”, שמינה כופה על עצמה; בסיוע “עבודה טובה” של אילוף עצמי וחינוך עצמי וריסון עצמי ו“בניין” אישיות כשרה ותואמת את המצב. “אני מרסנת את עצמי כשאני מתאווה לספר את סיפורי שלי”; “אני מחונכת היטב – וזה כולל גם החנקת הרצון”; “כמה שאני מאולפת, מאלף כמה שאני מאולפת. איזו עבודה טובה עשיתי על עצמי, בניתי מין אישיות כזאת במשך השנים” – כך היא מעידה על עצמה, כדרכה, בהגינות ובפשטות ובקלות של שחוק. מעשה זה של הדחקה וקבורה ובניין דמות אינו, כידוע, מעשה של מה בכך, ואף־על־פי־כן מצליחה מינה לעשותו בקלות יתרה – והכל בשל “רוח הזמן” של ימינו, שהיא קרובה אליה ברוחה.

כוונתי כאן לפן הצחקוק המיוחד של חברת־ההמונים בימינו, ששׂחוקה אינו עוד פרץ צחוק גדול של שמחה; ולא צחוק רציני סטירי ולא ביקורתי סרקסטי, או מחונן ב“אֶסְפְּרי” שנון ועוקצני; אלא כל־כולו מין עולז קליל ונטול מרירות, המצחקק על הכל ועל לא־כלום; כי הכל שווה לכל בעולם מתעלז זה, המלא כולו חפצים יעילים, פונקציונליים ומשעשעים, מיני gadgets חמודים, “פלאפונים” ו“טוסטוסים” ו“מדיח־כלים”; והרוח אופטימית־פרגמטית, עניינית, צורכת ומשתעשעת ב“היפרים”, מסכימה ומקבלת ומשתווה בלא קושי עם כל מה שנהוג בסביבתה, אבל גם נשארת, בשל־כך, צוננת במקצת, cool, מרוחקת מהסכֵמה של עצמה.

והנה משהו מרוח מצחקקת קלילה וצוננת זו יש במינה המספרת, ובה היא מסתייעת, ביודעין ובמתכוון, בשביל להביא סדר בחייה, להחזירם מן הטיסה שבין “מציאות ואשליה” אל חיי הפופ ו“הספגטי” שבהרצליה צפון; כי השחוק הקריר הזה הוא שמשמר בה אותה “אופטימיות עניינית” ואינו מניח לה להכיר את מה שהיא בעצם מודעת לו – את צדם העמוק של החיים, צדם הכבד, הקטסטרופלי לעיתים, אל “השבר הגדול שהייתי אמורה לחוש לו הייתי מה שאני”. אלא שמינה כבר אינה מה שהיא, כיוון שנענתה ל“רוח הזמן” והלכה אחריו וקרוב לוודאי שנענתה לו והלכה אחריו, משום שלא רצתה להיות תמיד מה שהינה, כי מצב זה, אם לדבר בלשונה, “אינו נעים” ואינו נוח, ולעיתים קשה לשאתו. הפופ טוב ממנו אלף מונים. כך, דרך אגב, סבור גם אנדי וורהול לפי עדות שהעיד על עצמו.

לפיכך תגובתה של מינה על הקשיים הנערמים על דרכה היא תגובה “מלומדת” של אדישות צוננת ומלגלגת מעט. “מאורע חריג” פורץ לפתע אל “מערך” יומה וטורף סדריו – אז מה! so what!, היא מטיחה בו הטחה של ביטול; הרי זה רק “עוד משהו בלתי אפשרי שהתרחש על אפה ועל חמתה של השגרה”; באמת, זה לא נורא, ובעצם זה גם לא כל־כך אכפת. הוא הדין באירוע מחריד שאירע לעובד באחד הלילות, ומינה מחליטה לפסוח עליו ולא לספרו כלל, כי “דברים כאלה לא מספרים”. אבל משמעו של דבר הפרה גלויה של האמנה שבינה, בין מינה “המספר[ת] שנצמד[ת] לעובדות” ובין הקורא שלה, והמעשה עשוי לגרום “לקושי כלשהו בהבנת יתרת העלילה”, והרי זה עניין חמור. אולי. אבל לאמיתו של דבר אין הוא חמור כלל, הואיל ו“פרפור זה של אי־הבנה יימשך שניות אחדות וייגמר, כמו קושי קל, כשהוא חולף איש לא זוכר אותו”. לא צריך אפוא להתרגש הרבה ולא צריך להגזים בכל הנוגע לחומרה שבאי־הבנה; כי אחרי ככלות הכל, הכל חולף־עובר אינו משאיר אחריו עקבות; ו“קושי כלשהו”, גדול או בינוני, כמוהו כ“קושי קל”, שגם הוא חולף ועובר מן העולם. ובכן באמת מה אכפת! בהטעמה פשטנית מתארת מינה את תהליך הניוֶלציה הרגשית:

“אומר רק זאת: במשך אותו לילה [אשר בו אירע האירוע המחריד] חשבתי שכבר לא תזרח השמש למחרת, לפחות לא בשבילי. אנסח זאת שוב: [וכאן מתחיל, בקפיצה אחת, הקרשנדו שבתהליך] זה היה בשבילי לילה לא נעים [כלומר לא נוח, אבל בשום פנים לא איום ונורא] אבל מה אכפת לי כבר. זה נגמר.”

בלא קושי שבה אפוא מינה אל זהותה האחת, אל בעלה וילדיה ואל הטלוויזיה ו“ההיפרים”; והרגשתה, צריך לומר, נוחה למדי. שכן בעולם מכני־טכנולוגי זה של תנועות חוזרות ונשנות, של מכונות ופעולתן הצפויה וטרטורן החדגוני, מוצאת מינה רגעי שלווה וביטחון. הנה היא חוגרת את החגורה ומתניעה את המכונית ואומרת לעצמה: “כמה טוב שיש פעולות שצריך לעשות לפעמים”; ומכונת־הכביסה ומכונות מכבי־האש ו“ההתבוננות בצינורות המתמלאים מים והרעש של הגנרטור”, כל אלה משרים עליה “הרגשה נעימה של קונסיסטנטיות וסדר”, שוודאי לא ידעה כמותה בפרק החופש שבחייה. והרי גם זה אות מאותות הזמן; ומכנים אותו אפילו בשם מיוחד: “אופוריה מכניסטית” קוראים לו.

מינה שבה אפוא בלי קושי אל ארץ הפופ ואל “חוקי המשחק” הידועים; מתפשרת ומעמידה פנים, מקיימת את זהותה האחת וחוזרת, קרוב לוודאי, להדחיק ולהחניק בתוכה בקלות יתרה מה שנותר מאישיותה. וראוי לציין כאן את ההבדל הגדול שבין דרכה שלה ובין זו של הגיבור האינדיבידואליסטן בן המאה התשע־עשרה ותחילת המאה העשרים, זה שעמד על הניגוד שבינו לבין החברה הקפיטליסטית הבורגנית של זמנו ושנא אותה וסלד מפניה ורחק ממנה והלך והתכנס בתוך עצמו ועולמו; או שפרץ בעוז עלומים ובא אל תוכה וכבש אותה; או שנכשל במעשהו ונפל ולא קם עוד; כך ז’וליאן ופאבריס ורסטיניאק ולוסיאן האהוד מכולם. אבל לא כך מינה. היא אינה שונאת ואינה דוחה את החברה הטכנולוגית של זמנה; היא גם אינה רוצה בה בכל מאודה; לאמיתו של דבר היא אינה שונאת מאומה, אינה יכולה לשנוא באמת או לחשוק באמת. עכשיו, כשכבר אינה מה שהינה, אפשר לה רק להשתוות עם מצבה וסביבתה; לסגל לעצמה מין דרך של פשרה זהירה, שקולה ועניינית, להיזהר ולא להפליג אל מקום סכנה שבקצוות. “תמיד הייתי מופשרת,” היא אומרת, כדרכה, בגילוי־לב ובפשטות; “כל חיי אני מסיקה את המסקנות הנכונות מבלי להרחיק לכת”, כיאה לרוח “האופטימיות העניינית” האופיינית לה. ומשמעה העיקרי של ענייניות זו – קבלת המציאות כמות שהיא מתוך הסכמה והשלמה, וגם במה שקרוי “רוח טובה”; שהרי אחרי ככלות הכל, הכל שווה לכל בעיניה, ומה אכפת כבר; אלא ראוי להטעים ולומר, בעצם אי־אפשר לה למינה לנהוג אחרת, כי היא עצמה כבר הפכה להיות תוצר של “רוח הזמן” ולא בנקל תיפטר ממנה.

נראה לי שזהו עיקר משמעו של סיפורה, וקרבת דמיון יש בינו ובין רוח חברת־ההמונים של ימינו. אף־על־פי־כן ועם כל זאת יש גם הבדל חשוב ביניהם. ומבחינה זו ראוי לתת את הדעת על שאלה אחת, שנותרה ללא מענה של ממש בסיפור, שאלה שהתשובה עליה עשויה לקבוע במידה רבה את מלוא משמעם של הדברים. מפני מה, צריך לבוא ולשאול, מפני מה פסלה מינה, עוד בהיותה מה שהיא, את כתיבתה שלה? מה ליקוי מצאה בה? למה היתה בעיניה יצירתה “מפוקפקת וזנוחה”, ואף־על־פי־כן יקרה לה מאוד כ“הדבר היחיד שנשאר לי מהעבר הנייח שלי”? עניין זה חשוב לבררו, שכן אפשר מאוד שאילולי כשלה בכתיבתה לא היתה מגיעה להרצליה צפון בדרך שהגיעה אליה. נראה לי, ואיני יכולה להוכיח את סברתי בעזרת הוכחה של ממש אלא רק בדרך־עקיפין ומתוך מה שמשתמע מכלל הדברים, נראה לי, שסיבת כישלונה של מינה בטעות שבבחירה; בטעות שהזמן גרמהּ; בטעות בבחירת הז’אנר שישמש אותה בכתיבתה; בבחירה שבחרה בכתיבה תסריטאית, כלומר בכתיבה שלשונה רק מסמנת בדרך של דֶנוֹטַציה, ואמירתה “אחד לאחד”, והיא מקובלת מאוד על “רוח הזמן” של ימינו ונוסח מושלם שלה הוא מעין זה למשל:

“פְּנים. בנק גדול. שעות אחר הצהריים. פנימה צועד אדם כבן ארבעים, כובע גרב לראשו ואקדח בכיס מכנסי הצבא שלו […]”.

סגנון זה, שקצת ריח פאסטישי נודף ממנו, דומה שאינו מספיק לתיאור עולמה של מינה, שעדיין הוא נוטה לפרקים, לפי עדותה שלה, להיות בעל פנים אחדות ולא תמיד שטוחות ואחידות. לפיכך נראה שלא הז’אנר התסריטאי אלא זה הסיפורי־רומנֶסקי הולם יותר את תכליתה (אם אכן כזאת היא תכליתה), שהוא בלבד עשוי וערוך לתאר חיים במורכבותם, הרַבה או המעטה אלא, וכאן חבוי התחכום – או שמא הליקוי שבדברים – כשבאה מינה לספר סיפור, סיפור מורכב במקצת, המתאר את שאירע לה ולפלורה וענייני כתיבה תסריטאית שנשתרבבו אל תוך יחסיהן, כשבאה מינה המספרת לספר סיפורה בדרך הרומנסקית, עדיין קרובה מאוד כתיבתה אל הנוסח התסריטאי האֶלֶמנטרי, ואופייניות לה שורות מעין אלה, למשל:

“אני הנני עקרת־בית, ורציתי לעלות על האוטו ולהגיע לבית אחר, אולי בעמק, ולהיות העקרת־בית שם, להתחיל לאבק, ולבדוק את המצב של ארונות המטבח […] אבל ידעתי כמה בלתי אפשרי להתחיל לטרטר עכשיו את הילדים במכונית המסחרית עם תיקי צד […]”.

לפנינו ציור של משבר גדול העובר על מינה; ואפשר, כמובן, לתארו בדרך זו, בדרך של רישום “הסקיצות של הסקיצות”; אם כל עניינו של המספר לתאר תופעה מהר ככל האפשר ובקיצור רב ובלא נטל של פרטים, כיאה ל“רוח הזמן” המהירה של זמננו; אפשר לו להסתפק בדרך של קומיקס ותסריט. אבל האם די בכך כשבאים לתאר עולם בעל גוונים אחדים ופנים חבויות במקצת? נראה לי שעניין זה מודע לה למינה המספרת; ואין זה חשוב שעיסוקה בו בדרך של קלות ושחוק. יתר על כן, מודעות זו שלה לדבר היותה שייכת מרצון ל“מרחב הסוציו־תרבותי המתוקשר” ולמה שמתחייב ממנו, מודעות זו הנבלטת בכל דפי סיפורה, היא שמעמידה אותה מניה־וביה גם מחוץ לאותו “סוציו מתוקשר”, שכן מעניקה היא לה איזו עצמיות, איזו סובייקטיביות משלה.

עניין זה חשיבותו רבה, אלא שמינה אינה נוטה, משום־מה, להטעים כל כובדו בסיפורה, אף־על־פי שהיא חשה ומכירה במלוא נוכחותו בחייה. והראיה לפיחות שהיא מפחיתה בעצמיותה – כתיבה סיפורית־תסריטאית שלה, שאינה מניחה לה אוויר לנשימה עמוקה. דרך סיפור סכֵמטית זו נראית לוקה בחסר, פוגמת בעצם דברו של הסיפור. אבל מאידך גיסא, כשמקיף המבט את המצב העכשווי כולו, נראה שדרכה זו הפחותה של מינה אפשר מאוד שהיא אחת הדרכים המעטות אשר בהן ניתן להעלות היום עניין נכבד כל־כך ואובד כל־כך כעניין האני. סימוכין להרגשתי זו אני מוצאת אצל חוקר ספרות אמריקאי, מומחה לעידן הפוסט־מודרניזם; בזמנם חד־ממדיים ודו־ממדיים כשלנו, הוא קובע ואומר, גם “צורות של עומק” נוטות להופיע על פני השטח בדרך שטוחה.

הוא אשר אמרתי – “המינה ליזה” של אורלי קסטל־בלום אין כמוה עכשווית ואקטואלית בכל רמ“ח אבריה, נתונה כולה בתוך “רוח הזמן” של ימינו מגלמת אותו בכתיבתה, אבל גם יוצאת מגדרה, מסתכלת בו ובעצמה ובמה שיש ביניהם; ובכך היא נבדלת מדרך ההמון, מאותם “חמישה מיליארדי” בני משפחת האדם”, אשר עמם היא נמנית ובדרכם היא הולכת.

“הארץ”, 29.3.1996

בשעת שיחת רעים בבית־קפה, העיר א’ט' בשחוק משועשע הערה קטנה מאוד נכונה. מין האדם, אמר בשמץ של אירוניה כבושה, מין האדם מתחלק לשני מינים: זה שמחלק כל דבר לשניים וזה שאינו עושה כן. עם הזן הראשון נמנים, כמובן, אנשי מחקר ואקדמיה אחוזי קדחת סיווג וקלסיפיקציה, שכל הזמן הם עומדים ומחתכים וגוזרים בגופה של הספרות מיני פרקים ותקופות וזמנים של ז’אנרים שונים, והרבה עידנים ודורות וגלים באים והולכים בקצב גובר והולך, לאחרונה נדמה לי, כמעט מדי כל עשר שנים.

ואילו עם המין האחר נמנית אני, שלא נתברכתי בכשרון העיסוק במיון ובחלוקה, ודאי בשל קוצר הראייה והצמצום שבתפישתי, שכן מתקשה אני לומר בבירור היכן גומר גל אחד בספרות והיכן מתחיל גל שני, ומה בדיוק ההבדל המהותי המבדיל לא רק בין זנים קרובים כמו ריאליזם ונטורליזם, אלא גם בין מינים שונים, כמו רומנטיזם וריאליזם; ואפילו מה שרגילים לכנות בשם פנטסטי, אפילו הוא אינו נראה לי שונה ביסודו ובתכליתו ממה שקרוי בשם ריאליסטי. וכי דוסטוייבסקי לא אמר על אחד מסיפוריו “הריאליים” שפנטסטי הוא? ודון קיחוטה כלום אין בו ריאליזם קיצוני טובל כולו באלמנט פנטסטי? ואַנדי ווֹרהוֹל, זה המומחה היותר גדול בדורנו לסטריאוטיפ ולבנאלי, כלום לא הכריז ואמר, שכל בני־האדם הינם בעצם יצורים פנטסטיים? וזוֹלָה הארצי, בעל משנת הנטורליזם הסדורה, כלום לא העיד על עצמו בסיוע של ציור מגושם במקצת, ש“קופץ [הוא] מעל גבי קרש מקפצה של הסתכלות מדויקת ועולה מעלה אל הכוכבים”, אף מגיע אל רום הגבהים של הסמל, של “האמת הסמלית” בכבודה ובעצמה.

והרי לכם מרקחת של נטורליזם וסימבוליזם וגם של כוכבי רומנטיזם, ולך מַיין בלילה זו ושייך אותה לאחד המדורים של הז’אנרים המובהקים! כך בימים שהיו ועל אחת כמה וכמה כך בימינו אנו, ימי ביטול מודע של כל התחומים וטשטוש מכוון של כל הגבולים המבדילים. וכי אפשר להצביע היום בבירור על איזה קו של הבדלה מושגית ברורה בין מודרניזם לפוסט־מודרניזם, שעיקר היחסים השוררים ביניהם הם יחסי בלבול וערבוביה?

אלא דא עקא – ערבוביה זו, לעיתים קשה לשאתה ובעיקר קשה לקבל את כל מה שמתחייב ממנה; כמו, למשל, קביעה מעין זו האומרת, “אין קיטש, יש רק עיצוב בלבד”. למשמע פסיקה מעין זו מתחוור לך פתאום, שאין בעצם להקל ראש ולנהוג מנהג פזיזות באותו עיקרון חשוב ונחוץ כפי הנראה – עיקרון החלוקה לשניים, עיקרון הדיכוטומיה הכבודה, שעל כתפיה הוותיקות והאיתנות ניצב עד עתה בניין הרוח כולו. לא, לא בניין הרוח כולו, אלא רק מקצתו, רק בניינה של המחשבה המערבית, יזדרזו ויאמרו מבקריו הרדיקליים של הסטרוקטורליזם, דוגמת ז’יל דֶלֶז וז’אק דֶרידָה, שחשפו בשקידה את ליקוייו ופגעו לא מעט בחוסן מעמדו. אלא, כמדומה, על־אף כל החבטות שחבטו בו, עדיין הוא ניצב על רגליו, עדיין נראה שאי־אפשר לחלוטין בלעדיו, עדיין אי־אפשר שלא להזדקק לו, לפחות לצורך בירורם המינימלי של הדברים.

אני, מכל מקום, נאחזת בו כי אין כמוהו נותן קצת סדר דרוש בתוך הערבוביה הדחוסה של המצב. אני הולכת אפוא אצל הדיכוטומיה, ומיד אני מוצאת את עצמי מחלקת את הספרות כולה, בעצם צריך לומר את הסיפורת, שהרי בה אני עוסקת כאן, מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה. חלוקה זו, בדומה לכל חלוקה, בעל כורחה היא מציגה עניינים מורכבים וסבוכים בדרך של הכללה פשטנית, ואני מרשה לעצמי לעשות כן בעיקר לצורך הדיון הראשוני בטבעם של דברים.

מהי אפוא סיפורת מאושרת? סיפורת זו סימָנה העיקרי הביטחה הגמורה שהיא בוטחת בעצמה ובאמצעים המשמשים אותה בעשייתה; שעיקרן חיקוי המציאות או ייצוגה (רֶפרֶזֶנטציה שלה) מקובל עליה כוודאי שאין מהרהרים אחריו; ואפשר לה, לפיכך, לספר את סיפורה “באופן טבעי” ובלא קושי שאין לגבור עליו. ודאות זו שנפלה בחלקה, והיא הערובה לאושרה מקורה בתפישת המציאות כעולם סדור של מהויות קבועות, הנותנות משטר הרמוני בדברים ותואַם ביחסים שביניהם לבין תפישת האדם ולשונו.

מכאן, כאמור, אושרה וביטחונה של סיפורת זו, שהלשון אינה מהווה בעיה לדידה, וניתן לה לומר דברה ב“תיאור נכון”, כמ שנאמר בספרו של משה ברש על אמנות הרנסנס. כללו של דבר: מקורה של הסיפורת המאושרת באיזה יש איתן וחסון בעצם מהותו, קיים ועומד לעצמו, ניתן לתפישה ברורה ונכונה ולעיצוב מלא ושלם. מנקודת מבט זו טולסטוי הוא, ללא ספק, גדל המספרים המאושרים לדורי דורות.

ואילו הספרות המוטרדת, תחושה בסיסית שלה אינה תחושה של ודאות ויכולת, אלא תחושה של אוזלת־יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה; וכרוכה בה, אם במעט ואם בהרבה, איזו הרגשה של אי־נחת משועשעת, של דאגה טורדנית, ולעיתים אף הרגשה של חרדה כבושה, הבאה מגילוי שיעורו של הבלתי־אפשרי הטמון בתוכי־תוכה. בלתי־אפשרי זה, פעמים הוא עולה מתוך מה שניצב על דרכה ופעמים הוא בא, וביתר שאת, מתוך טבעם של כלי עבודתה, שתמיד הם נראים פרובלמטיים בעיניה. בין כך ובין כך אחוזים הדברים ודבוקים ותלויים זה בזה.

אובדן ביטחונה העצמי של הסיפורת בא עליה בשל כמה וכמה טעמים, ועיקרי שבהם – שינוי האוריינטציה שבפועלה משעה שחדלה לספר את סיפורה והטילה את מבטה בה בעצמה ובאמצעי העשייה שבידה. וכשהתמידה, בעיקר בימינו, להסתכל ככה בעצמה, נראה היה, אומר מוֹריס בְֹלאנשוֹ, אחד מחוקריה הגדולים, כאילו מיצתה את דרך הייצוג, וביקשה להתכנס בתוך “הלחש האינסופי של דברה שלה”. אז החלה מהרהרת הרבה בטבעה של המציאות ובטבעה שלה ובטבעם של הכלים שבאמתחתה, ועד מהרה נתגלה לה אותו בלתי־אפשרי בסיסי שבמעמדה, המכרסם בלי הרף בעצם קיומה; ועמדה והגיבה על כך תגובות שונות, הכל לפי טבע המגיב ומסיבותיו, וביקשה לעצמה דרכים לגבור על הקושי הרדיקלי ולהציל משהו כזית מיכולתה וכושרה ועדיין היא טורחת ועדיין היא משתדלת בכל מאודה להוציא מן הבלתי־אפשרי שבעשייתה איזה פירור קטן, איזה רמז מועט, איזה צל קלוש של אפשרי כלשהו, שיפסיק את תהליך כיליונה. אלא שכל מאמציה סופם שהם מזמנים לה רק מיני פרדוכסים מביכים, שספק רב אם יש בהם כדי לסייע עמה במצוקתה; שהרי היא עצמה יודעת יפה, שמרחק אינסופי ותהום פעורה מבדילים בינה לבין המציאות אשר אותה היא מבקשת לגלם בלשונה, וידיעה זו הלא בה מקורו של משבר הסמכות הפוקד את ביתה, והיא הציר הראשי אשר סביבו סובב פועלה.

גדול נציגיה של הספרות המוטרדת וראשון המתבוננים הגדולים במהותו של הרומן ובמיני היחסים השוררים בינו לבין המציאות, הלוא הוא סֶרוַונטֶס, שעמד ושילח את דון קיחוטה שלו לנוע בדרכים ולהתבונן בדברים ולנסות לברר את האמת שבכל העסק הזה הקרוי ספרות בדיונית. נראה אפוא שהמודרני הרומנֶסקי, כלומר עניין הרומן התוהה על עצמו אינו כלל כפי שסבורים רבים, פרי המצאה של דורנו, אלא ענין ישן הוא, שימיו כימי הרומן עצמו. אפשר אפילו להפליג ולומר שהוא אחד מסימני־ההיכר היותר חשובים של הרומן, העושים אותו למה שהוא – לאותו ז’אנר אנרכי ופרוץ, נטול חוקים מפורשים ופתוח לקלוט כל חדש המתדפק על שעריו. לפיכך ראוי להדגיש ולומר, שהמודרני הרומנסקי אינו עולה בהכרח מתיאור אירוע המתחולל בשעת ההווה, אף־על־פי שהיסוד הזמני מרכיב חשוב מאוד בקלסתרו. ויכול סופר לתאר דברים שאירעו בשואה ולא להיות מודרני בדברו. כי המודרני בעיקרו הוא אופן ודרך של ראייה, שאינה קשורה דווקא בזמן העתה.

כך מצוי המודרני ביצירתו של סרוונטס ואינו ניכר ביצירתו של סוֹל בֶּלוֹ, המתאר מציאות עכשווית אקטואלית של ימינו. סטֶרן ודידֶרוֹ בני מינו של סרוונטס הם, ופרוּסט משמש רק בצדו האחד דוגמה מפוארת למין הסופר הנתון במצוקת כתיבה בסיסית, ואילו בצדו האחר הוא בן המאה התשע־עשרה. קפקא ובקט ומוֹריס בלאנשוֹ עולים עליו מבחינת הטוטאליות של הבלתי־אפשרי השליט ביצירתם. ובימינו לא מעטים המספרים העושים את סיפוריהם רפלקסיביים, וכולם, עד אחרון הקטנים שבהם, מנסים למצוא את מקומם בתוך סיפור המצוקה, שאמות סִפּיה נעים־זעים תמיד, ואותו “תיאור נכון” מימי הרנסנס לא זו בלבד שאין בכוחה לממשו, אלא אי־אפשר לה כלל להעלותו על הדעת – שכל־כך מופרך הוא ונטול אחיזה בעולמה.

ומה על הסיפורת שלנו? היכן ניצבת היא בתוך כל זה? כיצד נראית היא לאורה של חלוקה זו לשניים, שאחרי ככלות הכל יש בה, נדמה לי, איזה דבר של ממש? אפשר לומר עליה בדרך של הכללה רבה, שסיפורת מאושרת היא, אף־על־פי שמושאיה פעמים רבות קשים וקודרים מאוד. כך, למשל, תיאורי עזה של יצחק בן נר וסיפור חייה של האישה החולה הגלמודה של יהושע קנז, וסיפוריו של דוד גרוסמן, הטובלים בשואה, וסיפורי אהרן אפלפלד על־אודות יהודים סומים, שעיניהם טחו מראות את המתחולל מתחת לאפם. כל המחברים האלה ודומיהם, על אף הנוראות שהם מעלים על הכתב, הם בעיקרו של דבר מספרים מאושרים; שמספרים הם את סיפורם “באופן טבעי” ודרכם דרך־המלך של הריאליזם האיתן במובנו היותר רחב של המושג המעורפל הזה. בעיות כתיבה ודאי יש להם, אלא שאינן מסוג אותן בעיות־יסוד שמישֶל ביטוֹר, למשל, התחבט בהן. בעיות שלהם הכתיבה הריאליסטית מספיקה, כפי הנראה, בשביל למצוא להן פתרון. כך מעידים סיפוריהם, ולעיתים גם הם עצמם, בראיונות ובדברים שהם נושאים. כך, למשל, ציין לא מכבר דוד גרוסמן בדברים שאמר לרגל קבלת פרט ברנשטיין, שאחדים מקשיי כתיבתו באים מן הלשון, מן הצורך להזדקק למלים שחוקות, שהרבה ידיים כבר מישמשו בהן; אלא שבסופו של דבר עולה בידו לגבור על הקשיים ולספר את סיפורו. ואין תימה בדבר, שהרי קשיים אלה שציין רחוקים מלהיות אותם קשיי־יסוד לינגוויסטיים, שסופרי המצוקה מתחבטים בהם. בעיות כתיבה של אותם סופרים מאושרים אכן עולה בידם לגבור עליהן קודם שהחלו בכתיבתם או בשעת כתיבתם; היינו הך; העיקר שנמצא להן פתרון כלשהו בשעה טובה ומוצלחת, והכל, בסופו של דבר, בא על מקומו בשלום במטווה של סיפורם. מחייביה של דרך זו בימינו, כמו, למשל, סול בֶּלוֹ ומֶרי מקארטי ורבים אחרים, ודאי יברכו את ספרותנו שלא נתפתתה להסתבך באותו משבר מדומה של “רֶפֶרנציאליוּת”, שהמציאו חוקרי אקדמיה ומבקרים אינטלקטואלים למיניהם. ואילו מבקריה המושבעים, כגון רוֹלאן בארת וקלוֹד סימוֹן ומישֶל ביטוֹר ואחרים, יצביעו על מעשה הונאה שבדרכה ופיק ברכיים שבעמידתה והצמצום שבדברה, שתמיד הוא זהה עם עצמו ואינו פותח פתח, אפילו כדי סדק צר, לאיזו אחרוּת, שתבוא ותטלטל אותו, ותגלה פנים חבויות בתוכי־תוכו. ואילו אני במקום זה איני באה לשקול ולשפוט את הדברים; ברצוני רק לנסות ולתאר אותם כפי שהם נראים בעיני.

בין כך ובין כך, נדמה לי, ראוי לשוב ולומר שסיפורת זו אכן שלמה עם עצמה במלוא מובן המילה; שלמה ונקייה מכל סימן של כתיבה נתונה במצוקה, החשה באיזה מין בלתי־אפשרי הניצב כנגדה, או מסתתר בתוכה מתחת לכל העטיפות המכסות מערומיה, והוא מאיים בלי הרף לזעזע ולערער את מעמדה. סיפורת זו סימנה המובהק הוא הבטחה שבדרך הילוכה והאמונה התמה, או המוסכמת, בעקרון הייצוג ובדרך הריאליזם אָ־לָה בלזק, אפשר כמעט לומר בדרך של הכללה והדגשה יתרה.

איני יודעת אם יש לסופרים אלה פרוגרמה ומשנה סדורה של ריאליזם, שממנה מתחייבת כתיבתם, או שהולכים הם אחרי הריאליזם מתוך הרגל, או שמקובל הוא עליהם בשל טעמים שונים, ומאחר שאינם תיאורטיקנים מטבעם, אין הם זקוקים לניסוחי תיאוריה המבהירה את עניינם. אולם נדמה לי שראוי לציין בהקשר זה עניין אחד שמשמעו חשוב, לפחות בעיני. כוונתי לאותו מעין־מניפסט של ספרות המשמש מעין הקדמה לרומן של דן צלקה “אלף לבבות”, והוא שתול כולו בהשקפת הרנסנס ומצטט ציטטה ארוכה מספרו של משה ברש “מבוא לאמנות הרנסנס”. דומה שציטוט זה אינו עניינו של צלקה בלבד. אלא נוגע הוא לרוחה של הסיפורת הישראלית בכללה. שכן משנת הרנסנס, הנושאת בתוכה את תמצית עיקרי הייצוג והפרספקטיבה, שהבניין הריאליסטי כולו ניצב עליהם עד עצם היום הזה, אכן ראויה לשמש כעין מבוא כללי לסיפורת זו.

ואני בשל כך אמרתי שהסיפורת הישראלית בכללה סיפורת מאושרת היא, והרי דוגמאות אחדות בשביל להבהיר את דברי.

יצחק בן נר, למשל, דוגמה מושלמת הוא למספר היותר מאושר בין כל מספרינו המאושרים, אולי בשל גילוי־הלב והפשטות שבדרכו. יצחק בן נר, שהמסיבות מוליכות אותו יום אחד אל עזה ואל הרצועה, והוא רואה שם, כלשונו, מציאות “אימים” של “רתיחה ובעבוע” ו“דבר אבסורדי לחלוטין”; ומיד ניעור בו הרצון לספר את הדבר האבסורדי הזה, ומיד מסתמנת לו דרך סיפור, שתהא מצוינת ב“אכפתיות אותנטית של עד ראייה”. כך בבירור ובפשטות ובלא שום ספק. יצחק בן נר אינו משתהה לרגע ואינו שואל את עצמו איך מספרים סיפורו “באכפתיות אותנטית של עד ראייה”. השאלות האלה אינן מטרידות אותו כשהוא יושב אל מעבד התמלילים שלו וכותב חיש מהר סיפורו. שהרי כל רצונו לספר סיפור. זאת ותו לא. וכל השאר, כל אותו סבך בעיות של יחסי לשון ומציאות פשוט אינו מעניינו, אינו נוגע נגיעה כלשהי לתפישתו הסיפורית, הוא מתעלם ממנו התעלמות גמורה – זו זכותו, זה גם מקור אושרו.

ואילו אהרן אפלפלד, קרוב לוודאי שהוא המספר הפחות מאושר והיותר מוטרד בין מספרינו המאושרים; כי הוא פגע בבלתי־אפשרי, שבא והתערב בחייו, והוא חש שאי־אפשר לו לתארו, שאי־אפשר בכלל לתארו באמנות ובסיפור. והוא התרחק ממנו וביקש לתפוש משהו מרטט מגעו בדרך־עקיפין. אלא שסופו שהרחיק הרבה בדרכי־עקיפין שלו ומצא לו כברת קרקע בטוחה ומעובדת במרכז אירופה ויהודים שמלפני התפרצותו של הבלתי־אפשרי יושבים בה. ושם, בתוך אותו עולם שהיה, בחר לגדל גידולי סיפוריו בדרכים בטוחות מקובלות. זו ודאי זכותו, זה גם ללא ספק מקור אושרו.

על דוד גרוסמן אפשר, כמדומה, לומר שהוא אולי המספר היותר מורכב (מורכב אבל לא מסובך) בין מסַפרינו המאושרים. לרגע נדמה אפילו שהוא עושה דרכו אל המחנה האחר, שעומד הוא ומטלטל את דפוסי הריאליזם טלטלה גדולה; שהרי גיבורו שלו משהו בלתי־אפשרי נטפל אל חייו, איזה סוד של אחרוּת נשתקע בהווייתו, והוא מבקש לגלות פניו. והנה בשביל לתאר מציאות גלויה כסויה זו, חש כפי הנראה המספר שזקוק הוא לאמצעי ביטוי חדשים, לאו דווקא אלה השגורים והמקובלים; והוא עומד וממלא כיסיו בקצת מושגי דינמיט שכל טירוריסט ספרותי מצוי מצוייד בהם היום, בשביל לנתץ את דפוסי הריאליזם – הוא נוטל מושגים כגון אנציקלופדיה ומילון ודקדוק של לשון, ומבקש להטביע בסיועם סדר חדש בדברים.

אלא שהטלטול שלו אינו עז דיו, אינו רדיקלי כמו זה של מישל ביטור, למשל, שגם הוא נזקק לתכסיסי מילון לצורך ארגון כתיבתו. רומן כמו “הדקדוק הפנימי”, אולי שמו קורץ אל עבר איזה סדר מבני־דקדוקי חדש, אבל הוא עצמו מהלך בטוחות בתוך עולם של מהויות קבועות ויציבות. זו זכותו, זה סוד כוחו וגם מקור אושרו.

שלושה אלה אפשר, כמובן, להוסיף עליהם כהנה וכהנה מספרים שכמותם, אלא דומה לי שדי באלה לצורך הבהרת ענייני.

האם פירושו של דבר שספרותנו לא ידעה טעמו של מודרני בגילויו המלא, במלוא עוצמתו ובכל הינף פועלו, המהרס ולעיתים אף בונה? נראה לי, שניתן לומר בלא שמץ של היסוס שאכן היו לה לסיפורת שלנו שני רגעים גדולים של temps fort מודרני, רגעים נועזים ומפתיעים במידת המיצוי שבמהלכם. אם הקולאז' הוא אחד מאמצעיו היותר מובהקים של המודרני (וגם של הפוסט־מודרני) – הרי מצוי בספרותנו מעשה־קולאז' מפתיע וגדול בהעזתו. ואם הטכניקה הרפלקסיבית, הטכניקה הספקוּלארית, כלומר טכניקת האספקלריה, היא שנבלטת היום כאמצעי חשוב אחר, שהמודרני והפוסט־מודרני עושים בו שימוש רב, הרי ניתן להצביע בספרותנו על דוגמה מצוינת של שימוש באמצעי חדש־ישן זה. שני תכסיסי כתיבה אלה, תכסיס הקולאז' והאספקלריה, גלומים אצלנו ביצירתם של שניים מסופרינו היותר מודרניים, שעדיין הם מתנשאים עד עצם היום הזה מעל כל האחרים בחידוש הנועז שבדברם. כוונתי, כמובן, ליוסף חיים ברנר ולאורי ניסן גנסין. ברנר וגנסין אי־אפשר להם, מעצם ברייתם, להימנות עם מין המספרים המאושרים, כי הדברים כולם, כל הדברים בעולמם, כולל עניין הכתיבה ומלאכת הסיפור, שרויים אצלם באיזה ספק גדול, ותחושה של אי־יכולת בסיסית מציינת באופנים שונים את עיקר הווייתם.

לפיכך ברנר ב“מכאן ומכאן” שלו, כלומר בסיפור היותר מודרני, היותר מודרניסטי, היותר פוסט־מודרניסטי שבסיפורת העברית, כתב בעצם את “הרומן החדש” שלנו. גיבורו אובד עצות חש בעליל באחרות הגמורה שבמצב כולו, התובע דרכי סיפור חדשות, שונות מאלה המקובלות, דרכי סיפור של “לא סיפור”, כלשונו. אלא שהוא אינו יודע מהן אותן דרכים חדשות, נחוצות; הוא אינו יודע היכן הן מצויות וכיצד מוצאים אותן. לפיכך הוא יוצא לתור אחריהן ולבקשן. וכל “מכאן ומכאן” שלו אינו, בעצם, אלא סיפור של ביקוש, ביקוש דרכי סיפור חדשות של “לא סיפור”, שיגלמו איזה דבר הרוצה להיוולד ולבוא אל העולם.

כשהוא תר ומבקש אחר הדרוש לו ול“לא סיפור” שלו, עומד גיבורו של ברנר ומנסה הרבה דרכי־כתיבה ומיני “קומבינאציות של סיפור”: הוא מנסה ומעלה על הכתב קומבינאציה אֶפיסטוּלרית וז’ורנליסטית ומֶמוּארית וריאליסטית “פוטוגרפית” וריאליסטית־סינתיטית וּוידויית והגותית ו“ציטוטית”, אם אפשר לומר כך, כלומר זו המביאה ציטוטים משל אחרים ומעירה הערותיה עליהם, ועוד וכיוצא באלה הדרכים והסגנונות. וכך הוא עושה מעשה קולאז' עצום ורב הקרוי בפיו “כתבים”, ואנו, בימינו, היינו קוראים לו בוודאי טקסטים; והמיוחד והנפלא והמקורי שבמעשהו, שמתוך בליל הכתבים הטרוּפים לא זו בלבד שהולך ונטווה סיפורם של שלושת גיבוריו, אלא מתהווה ועולה גם תמונת פסיפס גדולה של העם היהודי בארץ־ישראל ובגולה. נדמה לי שאי־אפשר כלל להגזים בהערכת הישג גדול וחשוב זה של ברנר בתחומה של ספרותנו.

כך ברנר, כדרכו, בקול חזק ובתרועה גדולה. ואילו אורי ניסן גנסין, בהצנע ובשקט הוא בא ומניח חופן דינמיט בין שורות סיפורו, כלומר עושה בו מעשה רפלקסיבי חבלני. בשחוק כבוש בפינות שפתיו הוא נוטל בחשאי אספקלריה ומתגנב ומכניס אותה אל תוך פנים סיפורו כשזה קרב כבר אל סופו. והאספקלריה שבבטן “בטרם” כמוה כסוס טרויאני – עם שהיא משקפת וכופלת ומצטטת את דברי הסיפור עצמו, מאליה היא באה וקוטעת בו ומשנה כיוונו ומטה פניו אל עבר פנימו, אל בחינת דברי עצמו והערכת עניינם. שהרי בעצם כפל הדברים שמולידה האספקלריה יש כבר איזו אמירה, איזו מטא־אמירה, שאומר הסיפור על־אודות עצמו, איזו הערה, שמעיר הכותב על דרך סיפורו. אמירתה של האספקלריה הגנסינית אמירה אירונית היא, מלגלגת בחשאי על מה שסופר בסיפור גופו, על המליציות הנבובה שבדברו הרברבני, דברו הלא־אמין, המאחז עיניים ומוליך שולל. והמודרני של “בטרם” אכן טמון בכפל־פנים זה שבמעשהו – שבעֵת ובעונה אחת עולה בידו גם לספר סיפור, גם לבטל את ערכו ואמינותו. וכי אפשר שלא להשתאות למראה הישג חדשני זה שבפרוזה הסיפורית שלנו?

ואני מה ברצוני לומר בכל מה שהעליתי ככה בגיבוב דברי? ראשית כל מבקשת אני לומר, בלשון הכללה רבה, שהמודרני החשוב בספרותנו כבר אירע, אירע והיה; ועדיין, לפי מיטב ידיעתי, לא נברא אצלנו מודרני חדש ממנו. ועוד בכוונתי להטעים עניין כללי אחר, שיש בו כדי לאמת ולאשר אפשרות פרדוכסלית זו של חדש שהיה ועוד הווה. ברצוני לשוב ולהטעים ולומר, שהמודרני בעיקרו אינו נושא ואינו עניין, אלא דרך של ראייה ואופן של תפישה, שאינה קשורה בהכרח לתיאור מציאות של כאן ועתה, אף־על־פי שזו חשיבותה עמה. כך סרוונטס, למשל, עדיין הוא יותר מודרני מסולז’ניצין, שאין כמוהו בן זמננו ובן תקופתנו בכל הנוגע לנושאי יצירתו. וכך אצלנו ברנר וגנסין בצדדים אחדים של סיפוריהם עדיין הם מודרניים עד עצם היום הזה, ואין מספר מבֵּין מספרינו העכשוויים שיהא עולה עליהם מבחינת הפָּנים המודרניות שבדרך כתיבתו.

“הארץ”, 15.9.1993

בימים אלה זכינו בתרגום חדש של פרוסט – תרגום שתרגמה הלית ישורון את חלקו הראשון של הרומן הגדול, אותם דפי קומברֶה נפלאים, שמתנשאים בהם שיאים של פרוזה סיפורית מן היותר יפים בספרות הרומן: ציור מעמד היקיצה מן השינה וסצינת הנשיקה של אמא והמעשה בעוגית הקטנה, ופרנסואז והדודה לאוני ועוד ועוד דברים נפלאים מאוד.

ואני, שנתנסיתי קצת בתרגום פרוסט, מי כמוני יודעת מה גדול המאמץ ומה רבה העבודה שהשקיעה המתרגמת בתרגום משפטים אלה, שמחברם הזין אותם, כלשונו, ב־surnourriture, במזון עילאי. אולם כשאני קוראת תרגום חדש זה ומנסה לעמוד על טבעו, מיד אני נתקלת בקושי גדול, כמעט עקרוני, העומד על דרכי ונוטל ממני, כמעט נוטל ממני, כל אפשרות של בירור ביקורתי, שהסבר מנומק ומשכנע יש בצדו. עניין זה ברצוני להבהיר ולהדגיש בפתח דברי.

לצורך זה אטול רשות לעצמי ואומר כאן קצת דברים ידועים בעניין השינוי הגדול שנתחולל בימינו בעצם תפישת מהות הלשון, שינוי שהביא עמו גם תפישה חדשה בכל הנוגע לטבעו של תרגום ואותם מושגי־יסוד הכרוכים בו – עניין ההתיישנות והנאמנות למקור. כוונתי, כמובן, לסוֹסיר ולעיקרי הסטרוקטורליזם, שכבר נשתרשו ונתאזרחו באמצע המאה שלנו בכל תחומי הרוח. אפשר לומר באופן כללי, שעיקרו של שינוי רדיקלי זה בניגוד שבין לשון ודפוסיה הקבועים (langue) ובין אמירה לשונית מסוימת, המיוחדת למקומה ולשעתה, והמשנה פניה במרוצת הימים (parole).

ניתן אפוא לברר טיבו של כתוב מסוים (תרגום, למשל) ביחסו אל כתוב מסוים אחר (מקור) בשני אופנים: מצד המבנה הכללי העומד ביציבותו, ומצד האמירה המסוימת, המיוחדת לכותב ולזמנה ולמקומה. אבחנה זו נוח לי להשתמש בה בשביל להבהיר את גישתי אל מלאכת התרגום.

דיברתי על קושי גדול שניצב בדרכי כשאני באה לדון בתרגומה של הלית ישורון, ונתכוונתי לקושי העולה מן הכתוב מבחינת היותו parole, כלומר מעשה לשוני שלא זו בלבד שקשור הוא בקשר אמיץ בלשון העברית כפי שהיא עמנו כאן ועתה, אלא מחובר הוא חיבור אינטימי בהלית ישורון המתרגמת, אפשר לומר אפילו באוזנה ובדרך שמיעתה ואופן קליטתה את העברית שלנו, שאחרי ככלות הכל צורות ביטוי רבות יש לה, ונעימות ומקצבים שונים ורבדים־רבדים של דרכי־הבעה שנשתקעו בה זה דורי דורות. והנה אוזנה זו השומעת והקולטת של הלית ישורון נראה שאינה כאוזני שלי; שהרי גם אני בת דורי אני ובת זמני, וגם לי שמיעה משלי ויחס משלי, לטוב ולרע, אל הלשון ודרכיה. מכאן הקושי המקשה עלי בדיוני. כיוון שהמתרגמת ואני מרוחקות זו מזו מבחינת ה־parole, וכיוון שימינו אינם מה שקרוי “ימים נורמטיביים”, כלומר ימים שמקובלת בהם נורמה מסוימת בגישה לדברים, קשה לי להוכיח בעזרת הוכחות בדוקות את דעתי על תרגום זה, שאינו נראה לי מתוקן דיו. איני יכולה לטעון שמה שאינו מקובל עלי ומה שאינו ערב לאוזני שלי הוא המחייב את הלית ישורון. הנה, למשל, משפט אחד שלה, ולא מעטים כמוהו יש בתרגומה:

“כל כך הרבה זמן לקח לנו להתקרב אליהם, עד שחשבתי כמה זמן עוד יקח להשיג אותם, כשלפתע הסתובבה המרכבה[…]”

משפט זה צורם את אוזני לא רק בשל השימוש בביטוי הקלוקל (בעיני) “לקח לנו זמן”, שאינו אלא תרגום מילולי עלוב של took us time האנגלי; אלא בעיקר בשל העיוות שהוא מעוות את הכתוב במקור. שהרי מרסֶל המספר, שהספרות מאוד קרובה ללבו, אינו מדבר בלשון דיבור משובשת מעין זו שישורון שמה בפיו. פרנסואז, המשרתת, אולי היא עשויה לדבר כך. ומכל מקום יש להבחין בין דרך דיבורו של אחד מרסל, בן המעמד הבורגני המשכיל, לבין זו שבפי משרתת מבני העם. ופרוסט הלוא הצטיין בבריאת סגנון דיבור מיוחד לכל אחד מגיבוריו. לנסיכה דֶה גֶרמאנט נתן לשון משלה, ולאלבֶּרטין נתן לשון משלה, וכך גם לרופא ולדיפלומט ולבלוך היהודי ולמרסל הקטן.

והנה עוד דוגמה אחת לתרגום משובש:

“ידעתי באיזה חדר הייתי, בניתי אותו שוב סביבי בחשֵכה – ובין שניווטתי על־פי הזיכרון לבדו ובין שנעזרתי, כסימן, בנוגה קלוש […]”

ניווטתי את מי? את מה? הפועל דורש השלמה, והכתוב הרי אומר במפורש en m’orientant, כלומר כשאני מכוון את עצמי.

משפטים אלה אינם מקובלים עלי. אבל אם אומר בפשטות: משפטים אלה פוגמים באיכות התרגום כיוון שלשונם משובשת, מיד יבואו ויטענו כנגדי, אולי לא בלי צדק, שדברי־ביקורת שלי נטולי כל סמכות, שעניין שבטעם הם, וטעמי שלי יפה לי ולזמני ולאנשים שכמותי, ואילו קוראים של היום, הרגילים בעברית של היום, טעם יש להם משלהם, ומשפטים כגון אלה אינם זרים כלל וכלל לאוזנם. ואני איני יכולה להשיב להם תשובה מניחה את הדעת. ודאי, אפשר לי לטעון שגם בימינו יש הרבה מיני עברית: יש עברית של בניזרי ויש עברית של עמוס עוז, של יהודית קציר ונילי מירסקי ונתיבה בן יהודה. אלא שטענה זו לא תוסיף הרבה תוקף לדברי. שהרי אחרי ככלות הכל, העניין אכן עניין של בחירה; ואני אפשר לי רק לשוב ולבסס דברי על טעמי שלי, לאשש אותם בעזרת אי־אלו הוכחות מן המקורות, שבנידון זה הן לא מעלות ולא מורידות, ולהישאר, בסופו של דבר, תקועה בתוך אמירה שאין בכוחי לבססה ביסוס הגיוני מחייב ומשכנע. לפיכך איני רואה שום טעם בדיון ממין זה בטיב העברית של התרגום.

עניין אחר, כמובן, הם כל אותם אי־דיוקים וטעויות שבתרגום. כאן הקרקע מוצקה יותר; ואצל סופר כפרוסט, ששנא, כלשונו כל מיני à peu près d’images, כל “בערך ובקירוב שבציור המראות”; שהאמין, כלשונו, ב“מילה האחת והיחידה” ב“מילה הנחוצה” (nécessaire) לא רק מבחינת משמעה, כי אם גם מבחינה גונהּ וצלילהּ, אצל סופר כזה ודאי יש להקפיד הרבה לא רק בבחירת המילים, אלא גם במקומן במשפט. ואולם, למרבה הצער, תרגומה של הלית ישורון פזרן הוא בכל הנוגע לביטויים של à peu près וחסכן בכל אותן מילים יחידות נחוצות.

הנה, למשל, דוגמה פשוטה: המילה écailles, שפירושה קשׂקשׁים, קשקשים של דג או של שריון צב, ומורָה היא על משהו אטום או כבד; לפיכך אין לתרגמה במילה “פתיתים” שעולֶה ממנה רושם של משהו קל ורך. “העיקה כקשקשת על עיני,” מדייק וכותב ישראל זמורה בתרגומו הישן. ואילו ישורון כותבת משום־מה: “כבדה כפתיתים על עיני,” ומשבשת את כל מראה התמונה.

והנה מין אחר של אי־דיוק, הבא ונותן בכתוב מה שאין בו כלל; “כנראה נמנמתי יותר מדי,” אומר התרגום; ואילו המקור אינו מדבר בנמנום אלא במנוחה “j’aurai prolongé ma sieste”, כלומר, הארכתי בשעת המנוחה שלי, או אפילו בסייסטה שלי.

אפשר לי להביא עוד דוגמאות מעין אלה; לציין, למשל, ש־volte אינו “דילוג עז” אלא תפנית בתנועה סיבובית; se coucher אינו לשכב לישון אלא לשכב; esprit אינו מוח; rejoinder אינו להבקיע אלא להתחבר; cheminée המתורגמת “ארובה” היא “אח”, ולא ארובה; une église resumant la ville " אינו כנסייה מכנסת את העיר" אלא כנסייה המבטאה את העיר בתמציתה, ועוד וכיוצא באלה טעויות.

איני רוצה להלאות את הקורא ולהרבות בדוגמאות מעין אלה, אלא שאי־אפשר לי שלא להביא עוד דוגמה קטנה אחת, שלכאורה אינה אלא דבר של מה־בכך, אבל ביצירה כיצירתו של פרוסט נודעת לה חשיבות מיוחדת משלה. כוונתי למילת החיבור tandis que, שפירושה בשעה ש.. והלית ישורון ודאי יודעת זאת, אלא שהיא מתרגמת משום־מה ואומרת “ואילו”, שמשמעה אבל, והיא מורָה על ניגוד:

“זיכרונו,” היא מתרגמת, “זיכרון צלעותיו, ברכיו, כתפיו העלה בפניו בזה אחר זה אחדים מן החדרים שפעם ישן בהם ואילו סביב לו הקירות הסמויים הסתחררו במחשכים.”

ובכן, במקור אין שום ניגוד בין שני חלקי המשפט אלא ציון של זמן אחר שבו מתרחשים שני דברים: שעה שהזיכרון העלה מה שהעלה הסתחררו הקירות. אני עומדת על שיבוש קטן זה לא בשל איזו פֶּדנטיוּת שבי, אלא בשל החשיבות הרבה שבדבר, שכן נוגע המשפט לעניין הזמן, כלומר לגרעינו, ללב־לבו של הספר, ובנידון זה אין גבול לשיעור הדיוק הנדרש. והנה עוד דוגמה קטנה ממין זה:

“במות האנשים, בהימוט הדוממים הם לבדם, הריח והטעם, נשארים עוד זמן רב.”

כך כותבת המתרגמת בלשון גבוהה וקצת מסורבלת (“בהימוט”); נזקקת היא לאות בי"ת בחיבור אל המקור (“במות”, “בהימוט”), שמשמעה העיקרי בזמן ש… בשעה ש… ואילו פרוסט כותב בפשטות כל־כך פשוטה ואף בהדגשה ברורה: après la mort, des êtres, après la destruction des choses, כלומר, לא בזמן ש… אלא לאחר, לאחר מות החיים, לאחר הרס הדברים; שוב לפנינו אותו עניין של סדר זמנים, שאוזנה של המתרגמת, כפי הנראה, אינה קשובה לו כלל.

עניין זה מוליך אותי אל העיקר, אל העיקר שברומן ואל עיקר טענתי נגד תרגום זה. והנה עכשיו אפשר לי לומר דברי בבטחה, ולאו שלי אינו עוד רפֶה בפי, כי עכשיו איתנה עמידתי כלפי התרגום ויש בידי לאשש ביקורתי העקרונית בתביעה מפורשת שתובע הכתוב עצמו. עיסוקי אינו עוד בעניינים של טעם ואקלים עכשווי של לשון, אלא בדברים כלליים ומחייבים מכוח הכתוב עצמו.

מנין בא לי ביטחון זה? וסמכות זו שאני חשה בה עכשיו על מה היא סומכת? השינוי בנעימת דברי בא משינוי ההיבט שבדרך התייחסותי אל התרגום; עכשיו איני בוחנת אותו עוד מצד היותו parole אלא מצד היותו langue, כלומר מבחינת היותו מבנה מוצק של לשון, הנושא על כתפיו החזקות את כל הכתוב כולו.

הדבר המפליא כל־כך ביצירתו של פרוסט הוא דרך גידולה המשונה; בלי הרף גדל הרומן ותופח (אפילו לאחר מותו של מחברו) כמו איזה גידול פרא, מתוך אלפי התוספות שנצטברו בשולי ההגהות, והרחיבו ועיבו והתפיחו אותו; ואף־על־פי־כן בתוך־תוכה של צמיחה פרועה זו נתקיים ונשתמר בקפידה מפתיעה מבנה ערוך וסדור ומתוכנן בפרטי פרטיו. קשה לתפוש את התופעה אלא אם כן זוכרים שפרוסט היה, מבלי דעת זאת, מה שקרוי היום סטרוּקטוּרליסט; את ספרו ראה בראש וראשונה כ“קוֹנסטרוּקציה מורכבת”, כ“קומפוזיציה מדוקדקת אף־על־פי שהיא מצועפת”. “ספרי שלי,” אמר, “בנוי וקוֹנצֶנטרי”, “רעיון הקונסטרוקציה אינו זונח אותי לרגע”; ופעמים רבות השווה קונסטרוקציה זו, מבחינת היותה דבר שבחלל, למבנה ארכיטקטוני, לכנסייה ולקתדרלה; ואילו מבחינת היותה דבר שבזמן, נוהג היה להשוותה ליצירה מוזיקלית; והא בהא תליא.

אין ערוך אפוא לרוב חשיבותו של המבנה בתפישתו וביצירו של פרוסט. אפשר להצביע על כך בכל מיני אופנים שכולם מוליכים אל עניין יסודי זה. הנה פרט אחד לדוגמה, פרט קטן אבל רב משמעות. בשמו של הרומן מופיעה המילה “זמן” והוא מסתיים, כעבור אלפי עמודים, גם־כן במילה “זמן”. ולא מקרה הדבר. יש לזכור שאת הפרק האחרון של ספרו כתב פרוסט, לפי עדותו שלו מיד לאחר שסיים את כתיבת פרקו הראשון, והכל מדוד כאן ושקול ומחושב. לפיכך צריך להקפיד בתרגום מילה פותחת זו longtemps; אפשר, אם כי לא רצוי, לתרגמה כמו שמתרגמת הלית ישורון ולומר “שנים”, אלא שהדבר מחייב אותה להביא תיבה זו גם בשמו של הספר; כלומר לא לכתוב, כמו שהיא כותבת “בעקבות הזמן האבוד”, אלא “בעקבות השנים האבודות”. מה לעשות, ככה זה! פרוסט, אחרי ככלות הכל, מחייב, פרוסט שהעיד על עצמו שאצלו “יש תיאוריה תחת כל מילה ומילה.”

תיאוריה יש לא רק תחת כל מילה ומילה; תיאוריה, או תפישת עולם, אוvision, בלשונו של פרוסט, יש גם תחת הדקדוק והתחביר. שהרי אותו מעשה מוזיקלי, אותו תזמור גדול של מוטיב הזמן מוצא את גילומו בראש וראשונה בדבר פרוזאי מאוד: בזמני הפעלים. עניין זה חשיבותו רבה כל־כך, והוא אופייני כל־כך למעשה פרוסט, שאני רואה צורך להתעכב אצלו מעט.

שני מיני זמן (ועוד אחד מופלא מאוד) ידע פרוסט באינטימיות של נפשו, ושני מיני זמן נתן בתוך יצירתו: זמן אחד שתחילתו בעבר והוא הולך ומתמשך ושב וחוזר על עצמו ואינו מגיע לידי סיום של ממש, אלא הופך מכוח חזרתו לדפוס ונעשה לדבר שבהרגל; וההרגל, כידוע, הלוא הוא אחד מאבני התשתית שהעולם הפרוסטי עומד עליהן. ואילו הזמן האחר הוא זמנו של האירוע היחיד והמיוחד, שאחד מחוקי פרוסט היותר חשובים בזמננו אפילו המציא לו שם מיוחד: אירוע סינגוּלָטיבי (singulatif) קרא לו, שחד־פעמי הוא בהתרחשותו במקומו ובשעתו.

והנה בראיון אחד אמרה הלית ישורון, שלדידה עיקר הקושי בתרגום פרוסט באריכות המשפטים שלו; שכן הלשון העברית, כך אמרה, לשון של צמצום היא (איני זוכרת בדיוק את נוסח דבריה אלא את תוכנם). האומנם? האם זה עיקר הקושי? והלשון העברית כלום אינה יודעת להיות ארכנית כשרצונה בכך? מה על לשון המדרש? מה על גנסין והלקין וס' יזהר? לא. לא כאן טמון הקושי שמזמן פרוסט ללשון העברית. הקושי אינו באריכות המשפט, אלא בעניין זה של זמן ותזמורו. כי הלשון הצרפתית, העשירה מאין כמוה בציוני זמנם של הפעלים, מסייעת לפרוסט בבניין המוזיקלי של יצירתו, ואילו הלשון העברית, שזמני הפועל מעטים בה, מקשה בעניין זה על מלאכת התרגום. אלא שבעיה זו, כפי הנראה, אינה מטרידה כלל את המתרגמת, היא אינה נותנת עליה כלל את דעתה; לדידה, היא אינה בנמצא כלל.

אבל פרוסט נתן גם נתן דעתו על “סוּבּסטַנציה לא־נראית זו של זמן” ועל דרך גילומה במילים שעל גבי הנייר. הוא יצק את הסובסטנציה החמקנית הזו אל תוך צורות יציבות של דקדוק, צורות של זמני הפועל. את הזמן המתמשך והולך הלביש בלבוש של מה שקרוי עבר־אֶמְפַֹארְפֶה (imparfait), המיוחד ללשון הצרפתית, והוא זמן דקדוקי מעורפל מעט במשמעו ורב תכליתי בשימוש שניתן לעשות בו, שכן מציין הוא גם אירוע שאירע ועדיין הוא מתמשך והולך וגם מצב של קבע. ואילו את האירוע החד־פעמי, את האפיזודי החולף־עובר, הלביש בלבוש עבר רגיל, שהוא פותח בפעולה ומסיימה מיד. שילובם של שני הזמנים האלה בגוף הכתוב, ובעיקר, צריך להטעים ולומר, בחלק הראשון של הספר, בפרק קומבּרֶה זה שלפנינו, שילוב זה הוא הנותן בכתוב אותו מקצב מיוחד שבמבנהו.

כל פרק קומברֶה, לבד מכמה וכמה יוצאים מן הכלל חשובים מאוד, אינו בעצם אלא תיאור של אירועים חוזרים ונשנים או הולכים ומתמשכים בזיכרון. והנה, אל תוך זמן מתמשך זה, שיריעתו פרושה על פני כל הפרק, פורץ מדי פעם בפעם אירוע סציני אחד, שזמנו עבר רגיל, מהיר וקצוב; כזהו המעשה בעוגית המַדלֵן, והפרידה מאמא, וביקורו של סוואן, והפגישה במגדלי מרטינוויל, ועוד וכיוצא באלה האפיזודות ה“סינגוּלטיביות”. סצינות אלה נעלמות מיד לאחר התרחשותן ועד מהרה שב ומשתלט על הכל אותו זמן חד־גוני של אֶמפַּארפֶה, זמן ההרגל והחזרה. פרוסט, אמר מבקר אחד, “שיכור היה מזמן חוזר וחוזר ונשנה”.

כזהו אפוא בקיצור רב (שכן הדברים הרבה יותר דקים והרבה יותר מורכבים), כזהו תזמורו של מוטיב הזמן בספרו של פרוסט, ובעיקר, כאמור, בפרק זה של קומברה. תואַם יש בו בין מבנה ה־vision ומבנה הלשון; ובתואם מעין זה ראה פרוסט יופי, “יופי־דקדוקי”, שהרי, כך אמר במפורש, “יש יופי דקדוקי שדבר אין בינו ובין התקינות” של הלשון.

אלא שכל העניין הזה, כל העסק החשוב הזה, כל היופי הזה, כל ה“דקדוק” הזה של פרוסט – בבחינת בל־יימצא בדפי תרגומה של הלית ישורון. אוזנה כפי הנראה אינה שומעת את מלוא המנגינה של “חפש הזמן האבוד”. משל כאילו יש לפניה יצירה מוזיקלית שקצתה כתובה בתנועה של אנדנטֶה וקצתה בתנועה של פרֶסטוֹ, והיא מבצעת את כולה בתנועה מהירה אחת. כך בתרגום אותו משפט פתיחה מפורסם, היא כותבת בשקידה ובהתמדה “נעצמו עיני” ו“לא הספקתי”, ו“עוררה מחשבתי” ו“התכוונתי” ו“לא חדלתי” וכו' וכו' כך בתיאורי מצב מתמשך והולך וכך בתיאורי סצינות חד־פעמיות, חולפות־עוברות; הכל בקצב אחד, הכל בזמן אחד, הכל בצורה אחת, בזמן עבר רגיל. וכשמתגנב לעיתים במפתיע איזה אֶמפַּארפֶה בודד אל תוך הכתוב, דומה כאילו הוא בא להבליט בנוכחותו את העדרו מן התרגום כולו.

זאת ועוד. ליקוי זה לא רק במקצב הדברים הוא פוגע, אלא בעצם תיאור טבעם של האירועים. שכן כל התיאורים שבקומבּרֶה, לבד מתיאורי אותם אירועים חד־פעמיים חשובים, אינם מתארים כלל את מה שמתארת הלית ישורון בתרגומה – לא מאורע אחד שהתרחש פעם אחת הם מתארים, אלא מאורע שאירע והוא מתמשך והולך או שב וחוזר ונשנה עד שהוא הופך להיות מצב של קבע, או דבר שבהרגל. הליקוי שבתרגום פוגע אפוא בנפשו של הכתוב הפרוסטי.

אלא שכאן נשאלת שאלה עקרונית, האם ניתן למצוא מענה עברי לצירוף זה של זמנים, זמן עבר מתמשך והולך וזמן עבר בא, מתרחש ומסתיים מיד? האם ניתן למצוא מקבילה עברית לצירוף זה של זמנים דקדוקיים? בשביל להשיב על כך בהן רבתי, די להציץ בהגדה של פסח, באותם פסוקים על רבי אליעזר ורבי יהושע ורבי אלעזר בן עזריה ורבי עקיבא ורבי טרפון שהיו מסבין בבני ברק והיו מספרים ביציאת מצרים עד שבאו תלמידיהם ואמרו וכו' וכו'. די לקרוא אצל גנסין פסוקים יפים אלה:

“ואוריאל היה נושם לתוכו את האוויר הצח והשוקט ונפשו היתה סופגת מנוחה לצימאונה וארכובות ידיו ורגליו […] היו כושלות ברחישת הנאה. בכוונה או שלא בכוונה נגוז פתאום ובטל איזה תחום חשוב שבלב וצמח ונזכר במלואו שחר אחד.”

אכן חבל, חבל מאוד שהלית ישורון לא זכרה את ההגדה ואת “בטרם” של גנסין, כשבאה ותרגמה את פרקי קומברֶה של מרסל פרוסט.

“הארץ”, 17.7.1992