הקדשה: עגנון הצעיר    🔗

סהמשכיל שוחר תורה ועדות מו"ה שמואל יוסף טשאטשקיס ני'.

בשם ד'!

שלום רב אל החכם המעולה חובר חיבורים מחוכמים משכיל דורש אלקים כשמו תפארתו מ“ר י”צ געלבארד נ"י

מה נמלצו אמרותיך? מה נשגבו הגיוניך?

בתורה ובחכמה ממקור קודש שאבת

כל יודעי ספר. יוקירין את שמך

על ספריך הרבים אשר כתבת

אך מה אבאר מעשיך מה אהללך.—

צמאה נפשי לדבריך כאל מלקוש ורביבים,

יאר ה׳ פניו — אליך ויחנך

להוציא שאר ספריך אשר אתך בכתובים.

בוטשאטש סיון תרס"ג.

מוקיר רבנן שמואל יוסף טשאטשקיס.

 

דאר יונגר עגנון    🔗

דער נאמען “יונגער עגנון” באציט זיך צו דעם זייער בוואוסטן העברעישן שרייבער ש״י עגנון. נאר זייער ווייניקע ווייסן, אז דער זעלבער באוואוסטער אויסדריקלעך העברעישער עגנון האט אין זיינע יונגע יארן אין גאליציע, אלס ש.י. טשאטשקיס, געשריבן און פובליקירט נישט ווייניקער אין יידיש ווי אין העברעיש. צו דעם דארף מען צוגעבן, אז דער העברעישער חלק פון טשאשקיס איז נישט ווייניקער פארגעסן ווי דער יידישער. די שיכחה פון דער יוגנד תקופה איז אפשר גאר נישט קיין צופאל, נאר א פועל יוצא פון דעם “גילגול” טשאטשקיס־עגנון, וועלכער שטייט פאראלעל צום “גילגול” ביטשאטש־יפו. דער פירוש פון דעם “גילגול” איז, ווי עגנון אליין חזרט עס פיל מאל איבער – אז פון דער זעלבער מינוט ווען זיין פוס האט באטראטן די ארץ ישראל ערד, איז נעלם געווארן דער צוויישפראכיקער משורר און פראזא שרייבער ש"י טשאטשקיס און עס איז אויפגעשטאנען דער ניי געבוירענער סופר ש״י עגנון, וועלכער שרייבט נאר אין לשון קודש.

אט דאס אלעס האט טאקע פָארמירט די אויפפאסונג פון עגנונס געשטאלט אין די אויגן פון דעם יידישן לייענער, אזוי אז אין דער עגנון קריטיק האט זין אפילו אנטוויקלט א טעאריע וועגן צוויי עגנונס, אן א שום שייכות פון איינעם צום צווייטן. דער פארלוסט פון דעם מצב איז א דאפלטער, נישט נאר לגבי די פארגעסענע ווערק פון טשאטשקיס, נאר אויך לגבי די שפעטערע ווערק פון ש״י עגנון. דעריבער האט זיך טאקע די דאזיקע ארבעט געשטעלט פאר אן אויפגאבע אפצושטויבן און איבערצומישלען די צוויי שפראכיקע ערשטלינגען פון ש.י. טשאטשקיס און זיי צו באלייכטן. ווייזט זין טאקע ארויס פון דער פארשונג, אז דער “יונגער עגנון” איז געווען א זעלטנהייט נישט נאר א דאנק זיינע כשרונות, נאר אויך א דאנק זיין אומבאשרייבלעכע התמדה צו שרייבן און איבערשרייבן אן אויפהער.

דעריבער קען מען זיין שרייבן פון 1903 ביז 1908 זעען ווי איין לאנגע קייט פון פּראָבּן און זוכענישן פארפלאכטן אין ביידע לשונות. פון דעם אלעם קומט די מסקנה ארויס ווי ממילא, אז כדי צו פארשטיין עגנונס ווערק דארף מען צוריקגיין צום מקור זיינעם אין ביידע לשונות. דעמלט וועלן מיר פאר אונדזערע אויגן זעען איין עגנון: פון זיין יידיש ליד “ר׳ יוסף דילה ריינה” אין 1903 און זיין שיר ״גיבור קטן״ אין 1904 ביז זיינע צוויי סיפורים – איינס אין יידיש ״טויטנטאנץ״ (1908?) און איינס אין עברית “עגונות” אין 1908.

צום סוף נאך א באמערקונג: ווי געזאגט שוין האט טשאטשקיס אפגעחאקט זיין יידיש שרייבן מיט זיין ערשטן ארצישראלדיקן סיפור “עגונות”. אבער דא קומען מיר צו א פאראדאקס וועלכן מ’קען פאראפראזירן מיט’ן לשון פון יהודה הלוי – טשאשקיס איז אוועקגעלאפן פון יידיש צו יידיש, ווייל זיין לשון קודש איז אנגעזאפט מיט דעם ניגון פון יידיש. קען זיין, אז דאס איז טאקע דער סוד פון דער עגנונישער עברית פראזא, וולעכע מאכט א רושם ווי דער סופר וואלט זי באאטעמט מיט דעם ריטם און שטייגער פון יידיש. אויף דער דאזיקעקר זאנדערבארער דערשיינונג האט שוין בשעתו אנגעוויזן דב סדן און אין די לעצטע חדשים שמועסט אויך וועגן דעם שמואל ווערסעס אין זיין מאמר אין דער “גאלדענע קייט” – “עגנון און יידיש”. און ביידע באטאנען אויך דאס חשיבות פון אויספארשן די מיוחדת’דיקע שפראך דערשיינוג, ווי ווערסעס רופט זי אן: “די תורת הניסתר פון יידיש אין עגנונס העברעיש”.

 

מלים אחדות אל הקורא    🔗

הספר שלפנינו שייך לסידרת המחקרים הדו־לשונית, שצמחה מתוך הדיונים הסמינאריוניים במסגרת הקאתדרה ליידיש באוניברסיטת בן גוריון, כי זאת לדעת, ש“עגנון הצעיר” היה אמנם יוצר דו־לשוני.

מהאופי העיוני של החומר יובן, שעיקרו של הדיון ילך לאורך הקו היצירתי של עגנון, מעין תולדותיהם של יוצרים הם יצירותיהם, ורק לשם התמצאות בסיסית הקדמנו “מבוא ביוגראפי”.

והנה כמה דרכי שימוש: כידוע היה שמו של “עגנון הצעיר” ש.י. טשאטשקיס, ועם זאת יבואו בתוך הדיון שני השמות בדרך כלל ללא הבחנה. דברי עגנון היידיים מצוטטים מתוך “יידישע ווערק” (תשל״ג בעריכת ח. שמרוק), והכתיב תואם בדרך כלל את המקור הזה. ברשימה הביבליוגראפית מובאים רק הספרים והמאמרים שמצוטטים ישירות בספר.

לבסוף, לעונג רב לי להודות לאישים ולמוסדות, שסייעו בידי בהכנת הספר: לאמונה ירון, לרפי ווייזר מ“יד עגנון”, לספריית מלמן באוניברסיטת ת״א, לעובדי מערך מיחשוב באוניברסיטת בן גוריון, ואחרונה אחרונה – לרעייתי רבקה, שסייעה לי בכל שלבי העבודה – מראשית הכתיבה עד לגמר עיצוב העטיפה.

יצחק בקון פורים תשמ״ט

אוניברסיטת בן גוריון

 

מבוא ביוגראפי    🔗

בהזדמנויות שונות התייחס עגנון לביוגראפיה של תקופת הראשית שלו, לפעמים באופן ישיר ולפעמים בעקיפין. ואכן, על הפרטים הביוגראפיים בעדויות אלה יתבסס בעיקר מבוא זה, תוך כדי השוואה (עד כמה שאפשר) עם עדויות אחרות. דברי עגנון אלה נאמרו או נכתבו כאמור בזמנים שונים, וכמעט כולן נאספו בספר “מעצמי אל עצמי”, לכן יצויינו מראה המקומות לדברי עגנון על פי העימוד של ספר זה בצירוף שנת הפירסום של המאמר המסויים.

שנות הילדות וראשית הנעורים    🔗

שמואל יוסף טשאטשקיס בן רבי שלום מרדכי הלוי נולד בתשעה באב תרמ״ח בעיר בוטשאטש. בעדות מתרצ״ו מוסיף גם עגנון: ״ולמספר העמים 8.8.88 וסימנם שמונה כפול ארבעה. כך רשום בכתב התיור ואיני יודע אם תאריך לועזי זה נכון או שהוא סימן בעולם״ (1935, 9). הערה זו באה כמובן, מפני שבאותה השנה לא חל ט׳ באב בשמונה באוגוסט, אלא ב־17 ביולי. על כל הסוגייה הזאת דן רפי וייזר. הוא מצא שתי תעודות, המצויות בעיזבון עגנון, בהן רשומה השנה 1887 כשנת לידתו של שמואל יוסף טשאטשקיס (ראה מאמרו “ממשות ובדיון בביאוגראפיה של עגנון”).

מגיל שלוש עד תשע למד הילד־הנער ב“חדר”. במקום אחד מפרט עגנון יותר: “שלושה מלמדים שלמדתי אצלם בזה אחר זה משנת שלוש ומחצה לחיי עד שנעשיתי בן שמונה ומחצה” (1966, 87). בשום בית ספר אחר, של המדינה או של רשות פרטית, לא ביקר הנער.

“כשנה וחצי” למד עגנון הצעיר אצל דיין העיר. שלב זה מפורט אצל א. צורף, שרשם במשך שנים דברים מפי עגנון. לעדותו: “משמלאו לנער תשע שנים עזב את ה”חדר" ועבר ללמוד גמרא אצל דיין העיר ר׳ שמואל יששכר שטארק" (22). וכך אומר גם עגנון: “מורי ורבי הגאון ר׳ שמואל יששכר שטארק שהיה מורה ודיין בעירנו” (עיר ומלואה 648). אגב, מהכינוי “מורה בעירנו” אנו למדים, שגם הפעם מדובר בלמידה במסגרת חבורת נערים.

מגיל 11 – 10 לימד אותו אביו “ש״ס ופוסקים וספרי מחקר”. ב“פוסקים” הכוונה כנראה בעיקר ל“יד החזקה”, שהאב היה חסיד גדול של ספר זה ובקיאותו בו היתה לשם דבר, ועגנון גם מעיד, שהיה בידו חיבור של אביו על הרמב״ם (1938, 25). על הווי זה מוסר ישראל אלפנביין עדות קרובה, הוא מתחיל ב“כד הווינא טליא”, כשהייתי נער: “היה אביו מלמד אותו ספר קדושה וספר הפלאה במשנה תורה להרמב״ם” (“הדאר”).

בנוסף לזה היה האב מחונן בכשרון שירי, ולעדותו של עגנון: “הוא הישרה עלי את רוח השירה”. על נקודה זו חוזר עגנון פעמים רבות, ועליה יעידו בעקיפין גם החרוזים של בן העיר יצחק פרנהוף. מדובר במכתב תשובה מחורז של פרנהוף לנער שמואל יוסף בן העשר, ובו הוא מעורר את החשד, ש“ג’מאכט האט עס דיין טאטע”, היינו: “עשה עשה אביך” את השיר, שהנער שלח לו בתור כרטיס ברכה לשנה החדשה (“ס׳ המתנגדים” 216).

אין אנו יודעים כמה זמן נמשך סדר לימוד זה עם האב, אך אם נעמיד אותו על כשנה אחת, הרי בסיומו הגיע הנער לגיל 11 – 12.

לקריאה שמחוץ למסגרת הרשמית ולכתיבה מתייחס עגנון רק בדרך אגב, כמו למשל: "הואיל והזכרתי כמה סיפורי מעשיות שקראתי בקטנותי עברי טייטש והזכרתי אחד מהם שקראתי אחר ימים עברית, אזכיר שלושה ארבעה סיפורים עברים שקראתי משטעמתי מעט עברית.

ראשון לכולם הוא מעשה גדול ונורא של ר׳ יוסף דילה ריינה שנתאמץ להביא את המשיח על ידי צירופי שמות והשבעות. […] את סיפורי המעשיות של ר׳ נחמן מברצלב זצ״ל קראתי בלשון הקודש קודם שקראתי אותם בלשונו של אותו צדיק. את שבחי האר״י ז״ל ואת מגילת איכה לזקננו הגאון בעל תוספות יום טוב ואת ספר היוסיפון קראתי כקורא היודע מה קורא״ (1968?, 366).

ביחס לכתיבה אומר עגנון: "בהיותי בן תשע עשיתי באלאדה על מעשה בחור אחד שיצא להדליק נרות בליל ראשון לסליחות על הנהר […] ותבוא אחת הנערות מנערות המים ותקחהו״ (7). התמונה הרומאנטית הזאת חוזרת ביצירות עגנון באופנים שונים, ואפשר אפילו לראות בה מעין גרעין למוטיב העגינות. התרשמות יותר קונקרטית מסגנונו של עגנון בן העשר יכולה להתקבל מברכה מחורזת שלו לפרנהוף, שכנראה נכתבה לקראת ראש השנה תרנ״ח:

כרטיסים

נדפסים

אין עמדי

לכן אשלחה

רגשי ברכה

בכתב ידי

והרגשות

מוגשות

ברוח וכוונה,

לא כמעשהקוף,

תגביה עוף

בראשית השנה

אושר והצלחה

ממקור הברכה

בקודש אשאבה.

נחלי שמים,

עדן החיים

אגיש באהבה.

(״ספר המתנגדים״, 215).

אנו רואים כאן סגנון בוגר יפה, עד שפרנהוף אכן חשד בעגנון, שהיתה בה יד אביו. לא פחות מאשר לסגנון יש לשים לב לחריזה הסֶסטינית (משושה) היפה.

שנות הנעורים    🔗

בגיל 12 התחיל הנער שמואל יוסף לשבת בקלויז וללמוד “לעצמו” (מה שקרוי “לערנען פאר זיך”). הדבר הזה אינו נאמר בפירוש, אבל הוא משתמע מכלל אמירות האגב המפוזרות בנאומי עגנון השונים, כמו: “בן שתים עשרה שנה הייתי ועדיין מבחורי קלויז של חסידים הייתי” (1964, 348). במשפט זה מודגש בבירור הגיל שתים עשרה כפרשת דרכים, שכנראה נחרתה בזכרונו של עגנון כמפנה חשוב בחייו, שכ“בן שתים עשרה” נמנה הוא עם הבחורים של קלויז חסידי, שכידוע לנו היו אלה חסידי טשורטקוב, אולם במקביל ישב הנער גם בבית המדרש הישן המתנגדי. לא פחות חשוב הוא העניין עצמו, שאותו בא התאריך הנ״ל להקדים, והוא הפגישה עם הספר “פחד יצחק” של יצחק למפרונטי. עצם מציאותו של ספר תלמודי־אנציקלופדי זה בקלויז חסידי נחרתה כנראה גם כן בזכרונו של הנער “בן השתים עשרה” כהפתעה גדולה. לכן אפשר דומני לקבל את גיל שתים עשרה כתחילת דרכו העצמאית של הנער שמואל יוסף בלמידה, כיושב בקלויז טשורטקוב ובבית המדרש הישן של העיר, ובשניהם הוא לומד מכל הבא לידו, גמרא ופוסקים במשולב עם ספרי קבלה ומחקר מסוגו של “פחד יצחק” ואף נועזים הרבה יותר ממנו.

מבחינה זו היתה כנראה בוטשאטש איזו תופעה נדירה בין עיירות גאליציה. לשם כך אסתייע בעדותו של בן בוטשאטש ישראל כהן במבוא לספר הנ״ל של פרנהוף. ישראל כהן מדגיש, ש“בספרייה של בית המדרש הישן בבוטשאטש עמדו ספריהם של אלה בשורה אחת ובמעלה אחת עם ספרי היראים והמוסר. לא ניכר הרנ”ק לפני הרמב״ם, ו“חובת הלבבות” ו“העקידה” לפני “שבילי עולם” (של המשכיל שמשון בלוך, י.ב.)“. וכך גם מעיד מיכל רבינוביץ׳ (כנראה מפי עגנון), ש”באותו בית המדרש הישן, ׳מבצרם ודבירם של המתנגדים׳ (לפיכך נמצא בו גם ׳מגלה טמירין׳ של יוסף פרל!) בלע וספג לו עגנון את ידיעותיו" (״ספר בוטשאטש״, עמ' 91). ובן עירו וגילו דוד נוימאן זוכר, ש“הגבאי גמר בלבו להעמיד את אוצר הספרים על סידורו, ספר ספר לפי תוכנו ואופיו וערכו, ולהדביק על גבו שעניינו יהא ניכר בסקירה ראשונה ולא מצא יאה לדבר נכבד ונאה זה אלא את […] הנער שמואל יוסף טשאטשקעס בן השתים עשרה” (שם).

לעומת אלה אפשר להציג גם מאורע שכנגד מתקופת חיים זו, שהיה קשור לסיפור “ארבעה אבות” של ברדיצ׳בסקי, שהתפרסם ב“ספרי שעשועים” ג׳ (בוטשאטש 1897) בעריכת יצחק פרנהוף, שעל כך מספר עגנון, כי “פעם אחת מצאו אצלי בקלויז טשורטקוב אותה חוברת שנדפס בה אותו הסיפור והוציאוה לשרפה” (1958, 262).

דומה שמציוני גיל מפורשים אלה עשוי להתקבל איזה רושם מהלמידה המשולבת של שמואל יוסף בן השתים עשרה, של לימוד תלמודי עם קריאה מגוונת בספרי חקירה וספרות יפה ממינים שונים. כמו כן יש לשער, שהמשך התקופה לא היה חד־גוני לכל אורכו, ובמשך הזמן התחילה כנראה הכתיבה לתפוס יותר ויותר את מקום הקריאה והלימוד. גם השלב הזה משתקף בנאומי עגנון, כמו לדוגמה דבריו לרגל קבלת תואר דוקטור באוניברסיטה העברית. עגנון מדבר שם על חלומות נעוריו, ואחרי הפתיחה “ימי נעורי יצאו” משלב הוא בדיחה, ואחריה הוא ממשיך: "היאך הייתי עושה, אם מצאתי פיסת נייר כתבתי על הנייר, לא מצאתי נייר כתבתי על לוח לבי, אם ישבתי בבית או בבית המדרש כתבתי, ואם הלכתי בחוץ או טיילתי ביער לחשה לי בת שירתי את שיריה בעל פה. מטורח השירים לא היתה לי מנוחה לשקוד על דלתי תורה. צער גדול היה לו לאבא, ללמוד גמרא אני צריך ואני מוציא זמני בשירים. אבא זכר צדיק לברכה אוהב שירה היה ושירים נאים כתב, אבל כל השירים לא היו כדאים כדף גמרא. פעם אחת נזדמן לעירו רב דוקטור. הסיח אבא צערו לפניו. נתן לי הרב הדוקטור עצה לקבוע שעה אחת ביום לכתיבת שירים ושאר כל היום לתורה וללימודים חיצוניים,׳ (1954, 45).

כהמחשה מובהקת לשלב איזון זה שבין הרשויות השונות יכולים לשמש שני החיבורים הראשונים של שמואל יוסף טשאטשקיס בן החמש עשרה – שש עשרה בדפוס, שנכתבו כמעט באותו הזמן ממש. הפואמה היידית “ר׳ יוסף דילה רינה”, נכתבה בא׳ תמוז תרס״ג (“יודישעס וואכענבלאט” כ״ב תמוז תרס״ג), ובשולי ההסכמה המחורזת על הספר התלמודי “מנחת יהודה” רשום: “סיון תרס״ג”.

גיבור קטן    🔗

לכאורה נמשכו כרגיל חיי הצעיר המשכיל הבית מדרשי בעיסוקו המשולב של תורה־שירה־השכלה, ועם זאת התרחש כעבור שנה (אחרי סיון־תמוז תרס״ג) אירוע, שחולל מפנה בדרכו. האירוע הזה הוא פירסום השיר “גיבור קטן” ב“המצפה”. מתחת לשיר רשום ל״ג בעומר תרס”ד, שחל ביום שלישי 3 במאי. זה אומר, שעגנון יכול היה לשלוח את השיר מבובטשאטש לקראקוב לא לפני ל״ג בעומר, וכעבור שלושה ימים ב־6 במאי היה כבר השיר מודפס בגליון של יום ששי. ניתן לשער מה התחולל בלבו של הנער הצעיר בראותו את השיר שלו מודפס. ואכן, שמץ ממה שהתחולל בלבו מוסר עגנון לאחר שנים הרבה בתארו את הרגע הזה בעת ביקורו בשבת לפני שלוש סעודות אצל אבי זקנו ר׳ יהודה פארב. והנה קיצורו של התיאור:

ישבתי והמתנתי לזקני עד שיחזור מבית המדרש לסעודה שלישית. הציץ עלי גליון של המצפה. הושטתי ידי ולקחתיו. […] עם שאני הופך את הדפים נתלו עיני בשיר, גיבור קטן שמו ושמי כתוב עליו. גדול כח דמיונו של אדם בימי נעוריו, אבל באותה שעה נסתלק ממני כח הדמיון ולא ראיתי שהוא השיר שכתבתי אני וזה שמי שחתום עליו. ושם, 357)

עגנון משתדל כאן לתת ביטוי למה שהתחולל בלבו אז, אלא שהוא לא מצא דרך אחרת, מאשר לתאר מעין מצב של הסתלקות כח דמיונו ממנו עד כדי כך, שהוא לרגע כלל לא ראה את השיר ואת שמו, כאילו התרחש כאן מאורע שמחוץ לגדר הטבע. בהמשך בודק הנער את אותיות השיר ואחר כך הוא ממשיך:

קודם לשיר זה פירסמתי בדפוס באלאדה בלשון יהודית וסמוך לה הסכמה בעברית על ספר מנחת יהודה ביאור אגדות רבה בר בר חנה. מרובים מהם הדברים שפירסמתי לאחר מכן. מה שעשה בי לבי עם קריאת השיר שבהמצפה לא עשה כן בשום ספר שהוצאתי בששים שנה. (שם, 358)

למותר דומני להדגיש, שכל תוספת לתיאור חווייתו של הנער בראותו את “גיבור קטן” מודפס בעיתון המוכר של גאליציה רק יגרע מעוצמת הסערה הכבושה בתיאור שָלֵו זה. לכן נתעכב על תוצאת המאורע והמשכו. התוצאה היתה, שהנער ש״י טשאטשקיס נעשה למשורר ידוע, ששיריו התפרסמו ברציפות ב“המצפה”. בהמשך החדשים התחיל גם שֵם זה להיות חתום על סיפורים קצרים. וכך נעשה הנער בן השש עשרה – השבע עשרה למשורר וסופר מוכר בעיני עצמו ובעיני בני עירו.

מעניינים בהקשר זה דברי צבי הלר. הוא מספר, שבחגיגות של חבורת “ציון” היה עגנון כותב איזה שיר, שקראה אותו כרגיל אחת הבנות. ו"לקראת פסח פנה (החזן גצל גולדברג) לצ׳אצ׳קס הצעיר, […] שיכתוב שיר קטן לנגינה שתחובר על ידו. אם אינני טועה תוכן השיר הוא בערך כזה: 'חג הפסח היה שם. / ואם מצות ויין אין בביתי עוד, / אך הלחם כבר תם’״ (ס׳ בוטשאטש 155). כן מספר גם עגנון על החזן האחרון בעיר: "באותם הימים הייתי אני מיושבי בית המדרש ונזדמן לי לפרקים לדבר עמו ואף הראיתו לו כמה משירי. לשנים מהם עשה מנגינות״ (עיר ומלואה 122; ר׳ צימרמאן 69).

בנקודה זו עלינו לחזור ולהשלים את תקופת לימודיו המוקדמים יותר של הנער. עגנון בעצמו מדבר על שני מורים שהיו לו בנערותו: ר׳ חיים גוטפריד ומרדכי קאנפר (כך בכתיב של עגנון). כנראה שהקירבה לחיים גוטפריד היתה המוקדמת, כי חנותו היתה סמוכה לחנותו של אבי עגנון. איש זה היה ונשאר דמות מופת בעיני עגנון, כפי שמשתמע מהפתיחה: “הוא היה יפה תואר ויפה מראה ובעל שיחה נאה” (1938, 26). זה היה טיפוס של פילוסוף חוקר, והוא היה בקי מאין כמוהו בפילוסופיה היהודית והכללית. ועגנון בעצמו מדגיש: “הרבה למדתי מתוך שיחותיו ואני רואה אותו כאחד ממורי שבעל פה” (שם, 27). אולם נראה, שיותר משהצעיר עגנון הושפע מידיעותיו בפילוסופיה הוא הושפע מאישיותו המוסרית, כפי שעגנון מעיד שם: “עד היום לא מצאתי איש שהגיע למידת ההשתוות כמותו”. יש איפוא לשער, שכשעגנון מדבר בהמשך יצירותיו על “מידת ההשתוות” ראה הוא לנגד עיניו את מורו ר׳ חיים גוטפריד, שלא היה רק פילוסוף ידען, אלא הוא גם הגשים את הפילוסופיה בחייו.

לעומת הקודם, שהיה מורו “שבעל פה” היה מרדכי קאנפר מורו “שבכתב”. תחילה כמורה לגרמנית ופולנית, ואחר כך בתורת מורה־חבר לאסתטיקה. בתור שכזה הוא הזהיר את המשורר הצעיר “מפני חיים גוטפריד, שממית בי כל ניצוץ של שירה ומטיל בי ארסה של ביקורת”. מרדכי קאנפר פירסם בעברית מאמרים מעניינים על סופרי אירופא, וכעדותו של עגנון עצמו: “מפיו שמעתי בראשונה שמותיהם של משוררי עולם כגון טולסטוי וזולא ואיבסן. ואכן, “הירדן” ד' נפתח במסה מעניינת של מרדכי קאמפר (זהו הכתיב שם) על הנריק איבסן. מהמסה התפרסמה רק הפתיחה, כי “הירדן” חדל להופיע, אבל ממה שהתפרסם מתגלה קאמפר כבעל בקיאות מדהימה בפילוסופיה ובספרות. בביקורת שלו מיישם קאמפר איזה פוזיטיביזם נאטוראליסטי קיצוני. יש לשער, שברוח זו הוא התייחס גם לדברי עגנון הצעיר, לכן אומר עגנון, ש”שירי וסיפורי לא הפיקו רצון ממנו, מפני שאין בהם זכר למלחמת המעמדות, ולצדק סוציאלי" (שם). אולם האמת היא, שבסיפוריו הראשונים של עגנון הצעיר בעברית וביידיש ישנו הרבה יותר מ“זכר” ל“מלחמת המעמדות ולצדק סוציאלי”. במיוחד הושפע עגנון מביקורת זו במסה שלו ב“וועקער” על המציי"ר מאנה, הכתובה כולה על פי התפיסה הפוזיטיביסטית.

את זוג המורים הזה משלים ד״ר ר׳ אלעזר רוקח. בדמות זו התמזגו יחד שד“ר אגדי מצפת, חלוץ ארץ ישראלי וד”ר מודרני. רוקח זה העביר בחודש אב תרס״ו (אוגוסט 1906) מסטאניסלאב לבוטשאטש את ה“יודישע וועקער”, ועמו יחד את “הירדן” ד', שאותו ערך והדפיס בעיר זו כעורך יחיד (ללא שותפיו הקודמים). עגנון הושפע משיחתו החיה והפאנטאזיורית כאחת, והוא בוודאי הקשיב לה ימים שלֵמים, כפי שמשתמע מעדותו של עגנון: “עד היכן הפעילה שיחתו את נפשי, אחרי שנים באתי לצפת ושאלתי על כמה מאנשי צפת שהיכרתי אותם מתוך סיפוריו של רוקח עד שהיו סבורים עלי שמילידי צפת אני ואני פלוני בן פלוני שנעלם כשהיה תינוק, ואפילו אביו ואמו של אותו התינוק טעו בי שאני הוא בנם” (שם).

דומני שהמסקנה שעשוייה להתקבל ממערכת למידה זו תחרוג מחוץ לגבולות הפדאגוגיה הטהורים, כי התופעה המיוחדת, המצטיירת לעינינו היא, שעגנון הצעיר היה מצוי כמעט בקביעות כתלמיד־חבר בחברת מורים־חברים, שהיו גדולים ממנו בכשני דורות. הרושם הזה אכן נחרת בזכרונות בני העיר, כפי שמשתמע מדברי נפתלי מנצח, המתאר איך “עגנון היה מטייל עם שני חבריו הקשישים ב”יער השולגאס" (“ספר בוטשאטש” 171), היינו, עם מרדכי קאמפר ורוקח.

ממצב ייחודי זה מתבקש, שנחזור במקצת על מקומו של עגנון בחוג משפחתו. גם בתחום זה אנו שומעים מפי עגנון על שלישייה: הסב ר׳ יהודה פארב, האב ר׳ שלום מרדכי ושהיה בעצם גם כן מורה־חבר) והאם אסתר (פארב).

הסב היה דמות תקיפה של איש פלדה. לקו אופי זה רומז עגנון בהדגשת “כהונתו”, עד שעליו אמרו צדיקי הדור, “כשהוא עולה לדוכן רואים שמזרעו של אהרן הוא” (שם, 26), פירוש הדבר, שהוא מצווה בקריאתו “יברכך ה׳ וישמרך” על אלוהים עצמו. לעדותו של עגנון מגולם זקן זה בדמותו של ר׳ אביגדור מ“הנידח” (שם). לעומתו היה האב ר׳ שלום מרדכי הלוי אדם לירי ועדין נפש. משמע שבין שני אישים קוטביים אלה גדל שמואל יוסף הצעיר, שכמובן חש באדנותו של הסב על האב. יותר מרמז לכך אפשר לשמוע מתיאור אחת השבתות. עגנון מתאר ביקור אצל הסב בשעות שלפני שלוש סעודות:

על השולחן העגול שבחדר הגדול מונחים היו כמה דואר שהגיעו ביום השבת, וביניהם של אבא וכן שלי, שנהוג היה שהיה מביאים כל דברי הדואר של אבא וכן שלי עם דברי הדואר של זקני, כבזמן שהיינו שולחן זקני, אף על פי שכבר עשר שנים כבר היה אבא בעל בית לעצמו ובמקום אחר היינו גרים. (1968, 357).

כדי להאזין לתת־צלילים שבתיאור זה יש לשים לב ל“אף על פי” שלפני החזרות על “כבר עשר שנים כבר היה”, ופעמיים ההדגשה על הדואר “של אבא וכן שלי”. בקיצור, התמונה המתקבלת כאן היא, שלכל הפחות כשבע עשרה שנה אחרי הנישואין (עגנון היה הבכור ובזמן המתואר הוא היה בן 16 – 17), כשהאב היה כבר בעל בעמיו ואב לילדים, היה הדואר שלו מתקבל על הכתובת של הסב. האם יש לראות קשר בין הווי משפחתי זה ובין ההתחברות עם דמויות אבהיות – על כך אפשר רק להעלות השערות פסיכולוגיות.

מהאם אין לנו מפי עגנון תיאור מפורט, אבל לגביה מן הראוי להעיר שתי הערות. אחת בדרך החיוב, שעליה אומר עגנון: “אם אלף אִמהות טובות אצייר – מעשיה הטובים יאירו עליה מאורה” (שם, 26). רוצה לומר, שכל האִמהות הטובות שביצירותיו הן בעצם אמו. דבר זה אכן בולט לגבי האם ב“בדמי ימיה”, שעל כך רומז עגנון בפירוש (שם). ההערה השנייה היא בדרך השלילה, שהאם היא האשה היחידה המוזכרת בזכרונות ימי נעוריו.

בנקודה זו עלינו לעמוד על טעות שהשתרשה בביוגראפיה של עגנון על קירבתו בתקופה זו לאנארכיסטים. מקור הטעות הוא משפט אגב מפי דב סדן: “וביחוד שידענו כי היה קרוב לחוג האנארכיסטים, שבו נמצא חברו שסופו מבקר ספרות יידיש ותיאטרונה ד״ר משה קאנפר” (״על ש״י עגנון״ 142). דומני שעל כגון זה יש לומר: חכמים היזהרו בדבריכם, כי פסוק־אגב זה התגלגל ככדור שלג. באנד חוזר על כך בלקסיקון של קרסל. והוא מרחיב עוד יותר בספרו (12), ובו משה קאנפר (לפי הלקסיקון של רייזין נולד ב־1883) ומרדכי קאנפר (אביו של משה) נתפסים כאדם אחד. יחד עם קאנפר מציין באנד את השם טרולר כמנהיג אנרכיסטי בהיקף ארצי, ועל סמך זה מציין ארנון ב“מבחר” (ר׳ ה. ברזל): “התקרב לאנארכיסטים בעקבות שני ידידים”, אלא שהוא גם מסתייג: “אך הדבר נשאר בגדר קירבה אישית” (533). ובכן, האנארכיזם של עגנון נשען על סמיכות השמות קאנפר־עגנון, המצוייה אצל שניים: אצל קאנפר עצמו ב“בין בוטשאטש וירושלים”, שאחרי תיאור מוסדות העיר נאמר: “בבוטשאטש קם וזמן מה אף התפתח כהלכה חוג אנארכיסטים”. הזיכרון האישי היחיד מעגנון הוא התלהבותו מ“מיסתורין” של המסוּן. השני הוא צבי הלר. הוא פותח בהצגת עגנון בחבורת “ציון” ומוסיף: “עגנון היה מעורב גם בחברה אחרת של משכילים מבוגרים כמרדכי קאנפר […] ובנו משה, עם מ. גוטוואלד (הסוציאליסט המקומי) עם טויבר המורה הזקן, איצי פרנהוף” (ס׳ בוטשאטש 155). ואחר 3 עמ' נאמר ללא קשר עם עגנון: “בבוצ׳אץ׳ היה גם קן אנארכיסטי, שבראשו עמדו האחים […] נאכט, ד״ר קאנפר” (158). ובכן, האנרכיזם של עגנון נשען על צירוף שתי עובדות: א. הקירבה ל“משכילים מבוגרים”, ביניהם מורו־חברו מרדכי קאנפר ובנו משה. ב. היות הבן מראשי החוג של האנארכיסטים בעיר.

השהות הקצרה בלמברג בירת גאליציה    🔗

מאורע מכריע בחייו של הצעיר חולל מכתב ההזמנה, שקיבל מגרשון באדר בלמברג, שהתחיל להוציא עיתון עברי בשם “העת”, שהופיע שלוש פעמים בשבוע. מעניין באיזה אופן מוסר עגנון מאורע זה: "יום אחד בא מכתב מבאדר שבו זימנני לעזור על ידו בשכר ששים פלורין לחודש. אין לשער את הרושם שעשה מכתבו על בית אבא. אני שמימי לא השתכרתי פרוטה פתאום מתבקש אני ללמברג על ידי עורך מסויים שמוכן לשלם לי ששים פלורין לחודש״ (28). עגנון תולה את “הרושם” בבית אבא, אבל בתוספת נשמעת עדיין בשעת היזכרותו הרגשת אושרו הגדול, שזכה להצעה כזאת.

השהייה בעיר הגדולה לא נמשכה זמן רב, מפני שהעיתון פשוט נסגר. במשוער עבר עגנון ללמברג בסוף יאנואר 1907 ושהה שם עד כשבוע לפני פסח, שחל בעשור האחרון של מרץ, היינו, למעלה מחודש וחצי. ועם זאת היתה שהייה זו מכרעת בהתפתחותו של עגנון, שכן בתקופה קצרה זו בשלה ההכרעה הסופית לעבר הפרוזה, וכבר ב“העת” עצמו התחילו להתפרסם סיפורים, שבישרו את הפרוזה העגנונית המיוחדת (“הפנס”, “עיר המתים”).

בלמברג בא עגנון במגע עם שני חוגים ספרותיים: על האחד מספר עגנון עצמו, הכוונה למעין מועדון ספרותי, בלשונו של עגנון “בית ועד לחכמים וסופרים” (29), שהתרכז בדירתו של אליעזר מאיר ליפשיץ. “בית ועד” זה היה בעל כיוונים ציוניים לאומיים עם גוון אורתודוכסי מתון. השני הצטמצם באישיותו של גרשון שופמאן. בחוג הראשון המשיך בעצם הסופר הצעיר טשאטשקיס את אורח החיים המשכילי הציוני של בוטשאטש, אלא על רמה יותר גבוהה. ואילו במגע עם שופמאן נכנס עגנון לראשונה לתוך החוג של “הצעירים” הברנריים, שכן שופמאן היה בתקופה זו מעין “עורך חוץ” של “המעורר”. על כל פנים אשר ברש מספר, שבהתכנסות האחרונה בדירתו של ליפשיץ קרא עגנון, בין היתר, מאמר על ברנר (“איגרת לעגנון”, ספר “בוטשאטש”). בנוסף לאלה יש להזכיר גם את הקשרים עם העורך משה קליינמאן, שבתפיסתו הציונית היה הוא אולי קרוב יותר לליפשיץ, אבל הוא ידע גם להעריך את שני המרדנים ברנר ושופמאן. קליינמאן קירב את טשאטשקיס הצעיר, והוא פירסם את דבריו בעיתון היידי “טאגבלאט”, שבעריכתו, ועגנון הכיר לו תודה על כך במשך כל חייו.

במשך השנה מאביב 1907 עד אביב 1908 יודעים אנו מעט מאוד על מעשיו ומהלכיו של עגנון, לכן נביא כאן את המועט הידוע. נתחיל בדבר גלוי ושיגרתי: אחרי חודשים רבים של היעלמות שמו של טשאטשקיס מהעיתונות התחילו בסוף שנת 1907 להתפרסם כמה דברים ממנו ב“המצפה” וב“רמת המצפה”. פחות שיגרתית היא עדותו של ברוך ברקוביץ׳, שהיה מנהל בית ספר עברי בבוטשאטש. והנה הפתיחה של מאמרו על עניין זה: ״בחודש אוקטובר שנת 1907 הוזמנתי ע״י ועד בית הספר העברי לקבל עלי את הנהלת בית הספר העומד להיווסד בעיר זו. בבואי בוטשאטשה מצאתי את חברי הוועד, שקבעו את מושבם במלון איצי אנדרמאן, עסוקים בהרשמת תלמידים. על ידם עמד בחור צעיר, בעל לחיים סמוקות, כלחיי בחורה צעירה, נהנה הנאה מרובה מהנעשה כאן, כאילו למען עשות לו ביחוד נחת רוח, באים ההורים לרשום את בניהם לבית הספר העברי החדש. זה היה שמואל טשאטשקיס. הוועד הודיע שקיבל מורה עוזר, מי שהיה מורה פרטי לשיעורים לעברית בעיר זו, ועם פתיחת ביה״ס החדש תקופח פרנסתו, לכן מצאו לנכון לספחו כמורה עוזר לביה״ס (“ספר בוטשאטש”, עמי 174).

לפנינו כאן ללא ספק עדות מהימנה ומדוייקת, שכן היא קשורה בהזמנה רשמית חשובה, שעליה שמר בוודאי המנהל המוזמן ברוך ברקוביץ׳. וממנה שומעים אנו איפוא שתי ידיעות חשובות, שבחודשים האחרונים של 1907 היה עגנון מורה בבית ספר עברי זה, ושלפני כן היה מורה פרטי לעברית בעיר.

ידיעה נוספת שומעים אנו מפי עגנון עצמו, ש"בימי הפסח האחרון קודם עלייתי נאמתי והרציתי שמונה הרצאות כנגד שמונה ימי הפסח״ (58). ואכן, על הרצאה אחת מאלה “על הספרות היהודית”, מצוייה מודעה בביטאון של “פועלי ציון”, “דער אידישער ארבייטער” מ־22 במאי 1907. נמסר שם על הפעילויות במועדון של המפלגה בבוטשאטש, ומנויים המרצים והרצאותיהם, ובין היתר נאמר: “ה׳ טשאטשקיס 'די יודישע ליטעראטור”. בהרצאה אחת מעין זו היה נוכח נפתלי מנצח, ועל כך הוא מספר במאמרו הנ״ל: “זכורני הרצאה ספרותית של עגנון, כעין משא על הספרות העברית החדשה שהיתה מלאה פנינים והברקות” (שם, 171). יש איפוא לשער, שבתקופה זו הקדיש עגנון זמן רב לקריאה ולהשתלמות עצמית בתחום הספרות, לכן אפשר דומני כאן לראות איזו פרשת דרכים שבה חלה ההכרעה לעבר הפרוזה הסיפורית.

פרשת דרכים זו אכן מסוכמת להפליא על ידי עגנון עצמו בדבריו על ליפשיץ: “בשבעים ושבעה דברים נתעסקתי. כתבתי חידושי תורה ועשיתי ספר בחרוזים על כל מיני היאך מצינו ולמדתי קבלה. מלבד שעסקתי בקורות העתים ובתולדות גדולי ישראל וכן כל כיוצא. אף מסייע הייתי בעריכת עיתון ביידיש אף נאמתי נאומים והרציתי הרצאות ואספתי פרוטות לקרן הקיימת ונתווכחתי עם חסידים ומשכילים על הציונות. במה נתעסקתי ובמה לא נתעסקתי […] בא ר׳ אליעזר מאיר ליפשיץ והעמידני על בסיסי” (198). יש לשער, שעגנון מגזים לא מעט לכבודו של ליפשיץ, שהדברים נאמרו לזכרו, אולם מהנאמר ברור, שעגנון ראה בתקופת למברג את תחילת ימי ההכרעה, שהבשילה על ידי המגע עם שני המרכזים של חוג שופמן – (ברנר) וליפשיץ כאחד.

העלייה לארץ ישראל    🔗

אחרי פסח תרס״ח יצא עגנון לארץ ישראל. באותה שנה חל איסרו חג ביום ה׳, לכן יש לשער, שעגנון לא יצא מביתו לפני יום א׳ 26 באפריל. עשוייה להתעורר השאלה בדבר המניע לעזיבה זו של הבית. התשובה המתבקשת תהיה, שעגנון הלך להגשים את האידיאל הציוני שלו, ועם זאת התלווה לאידיאל בדרך כלל גם איזה מניע דוחף, אפילו בכדי שההורים ירשו לצעיר לעזוב. ואכן אומר המחבר בפתח “בארה של מרים”: “נתמלאו לו עשרים שנה ועליו לעמוד לצבא. אבותיו אין דעתם נוחה מזה”. וכן גם ב“חמדת”, שהוא עיבוד של הסיפור הקודם: "תשע עשרה שנה ומחצה נתמלאו לו לחמדת והוא בחור בריא, והיה ברור שיקחו אותו לעבודת הצבא״ (12).

במסתו על ברנר מספר עגנון, שבדרכו עשה תחנה בלמברג, והוא נפגש שם עם שופמאן, ובלשונו של עגנון: “מצאני סופרנו הגדול שופמאן שיחי׳” (111), וזה הביא אותו לדירתו של ברנר. אפשר גם להגיע לעיתוייה הכמעט מדוייק של פגישה משולשת זו: ב־30 לאפריל כותב ברנר, שהוא ושופמאן יוצאים “מחר” לגור בכפר על יד ז׳ולקוב. מכאן שביקורו של עגנון אצלם עשוי היה להתרחש בין 26 ובין 30 באפריל 1908.

מהשיחה שהתקיימה בדירה מוסר עגנון רק התרשמות כללית. ביתר פירוט מוסר עגנון את השיחה עם ברנר, שהתנהלה בדרך החזרה לאכסנייתו, ש"לאחר שפירשתי ממנו הלך ללוות אותי ודיבר עמי על סופרים וספריהם ובייחוד על סופרי גאליציה וספריהם, שלא היתה רוחו נוחה מהם. מעתה קל להבין מה תמהתי שהכיר אותי לטובה, וביותר שהלך ללוות אותי לאכסניה שלי, שהיתה רחוקה מדירתו״ (112).

תיאור מקביל מה“מועדון” הספרותי השני שומעים אנו מפי אשר ברש. ומכיוון שתיאורו חשוב לא רק לשם ראיית תחנה זו, אלא לשם הכרתו של עגנון בתקופה זו ואולי אפילו מעבר לה, לכן אביא חלקים גדולים מדבריו, הכתובים בצורה של “איגרת לעגנון”:

לפני שלושים ושתים שנים, בערך, נודעת לי בשם ש.י. טשאטשקיס, איש צעיר מבוטשאטש, הקובע לעתים קרובות דברי שיר וסיפור בשתי לשונות. […] השירים היו כתובים עברית עממית, בסגנון הפיוט האשכנזי, כמסורת השיר העברי בגאליציה מימי לטריס ואילך, בלא הקפדה יתירה בדיוק המשקל והחרוז, אבל הצילצול ערב לאוזן והתוכן מתגנב לבוא אל הלב, וענייניהם של השירים על רוב מנהגי ישראל, כמעט באלאדות של עם. והסיפורים רובם כתובים יידיש, היו רשימות קצרות מסוג הרשימה הפרצי״ת, עם יותרת של רוח והומור, הדיאלוג מצומצם ושיחת המחבר מרובה על עצם הסיפור והנטייה היא למעשה בתוך מעשה. לנו, צעירי הקוראים והכותבים בצנעא בעיירות ישראל, היית כוכב קטן עולה בשמי ארצנו החוסה בצל הקיר״ה וחם לה וטוב בעניותה ההגונה. […] ואז באת בדרכך לא״י לבובה, ושם ראיתיך בראשונה.

בוודאי עוד שמור עמך זיכרון אותה מסיבה קטנה ומשונה בערב בדירתו של א.מ. ליפשיץ, שהיה בעירו תל שכמה פיות עברים פנו אליו ואל דברו הכבד במבטא הספרדי. החבורה הקטנה היתה ששה או שבעה אנשים עברים, מושכים בעט או מורים מובהקים, ואתה היית העלם מבוטשאטש העולה לדוכן הספרות. […] בעל הבית […] דיבר אותו ערב, כדרכו, בהרחבת הדעת ובעמקי שפה ובצחוק רווה על כמה נושאים בבת אחת, ומיד הציע לפניך להעלות מן הכתבים שבאמתחתך כדי לקרוא באוזנינו, ואגב היה דורש בדרכי כתיבה בכלל ובדרכי כתיבתך בפרט ומזכיר חיבוריהם של גדולי ישראל ואומות העולם. ואתה פניך בערו באש הבושה ושפתיך נחרזו ברצון ובמרי כאחד ושערך הצפוף לחץ על מצחך הנראה כדואג תמיד, והיה ראשך כבד וגבך כפוף מעט כאדם המרבה ישיבה – ואעפי״כ הלכת אל המעיל, מעיל הבחור מהעיירה, שהיה תלוי בקולב שבביאה, ופישפשת בכיסיו, וגם בתיק המוטל בפאת הדרגש פישפשת והבאת אל השולחן קומץ עלים גדולים וקטנים, ישרים והפוכים, והינחתם לפניך והיית הופך בהם במבוכה, בורר ומניח, בורר ומניח, עד שהתחלת לקרוא באוזנינו דבר אחר דבר: סיפור ושיר, ושוב סיפור ושיר, רובם יידיש, שהיא נוחה לקריאה בקול. וקראת בקול ניגון ובהטעמה שיש עמה הבלעה ובהבלעה שיש עמה הטעמה, ולא רצית לקרוא יותר והיית חוכך להפסיק, ובעל הבית דוחק והשומעים ממלאים פיהם צחוק ומזרזים את הזריז ומהנים על מנת ליהנות, ופניך משחק לגלים לבנים ואדומים, והאדום מכריע. ובהפסקה שתקנו מעט ולקחנו מן הכיבוד, ובעל הבית נשא שוב דברו בהרחבה והישווה סופרי ישראל לסופרי אוה״ע ונתן לך כמה רמזי הוראה, וגם שאר בני החבורה השמיעוך קצת הערות מעודדות. ושוב דחק בך בעל הבית: “ידעתי שיש לך עוד כתבים. הוציאם אלינו ונדעם”. ואתה האדמת מאוד וטענת שלא כדאי. באמת אין עמך עוד דברים שכדאי לקרוא. ואעפי״כ הלכת שוב אל התיק ואל המעיל והבאת שוב חבילה, קטנה מן הראשונה, וקראת רשימות ביקורת קצרות, שלא בנוסח המקובל, נועזות ועוקצות, על כמה מסופרי ישראל. ונשתמר בזכרוני ציור של “אצבעות מחטטות בריאה תלוחה”, כשדיברת על יצירתו של ברנר וכרכת שבח וגנאי יחד.

ופתאום הפסקת באמצע הקריאה וסירבת לקרוא עוד ולא הועילו כל ההפצרות: נעלת עצמך ואת המפתח העלמת מעשה כשפים. וכך ישבנו ודיברנו ואתה הסתכלת בדוברים כנבהל מעט וכסקרן מעט ובעיניך תוגה רחוקה או חלום על ארץ אחרת ושמים אחרים. וכשקרבה שעת חצות נסענו עמך ללוותך אל “בית הנתיבות הווינאי”, והיה בחוץ דלף של אביב צונן, כמעט כדלף של סתו, ועמדנו חמישה או ששה אנשים בצוורונות זקופים, ואתה נינעת לנו מעל כבש המסע ובקול של עלם גאליצאי הבטחת לכתוב לנו מאה״ק.

(״ספר בוטשאטש, עמ׳ 34 – 35).

דומני שלפנינו תיאור דיוקן נדיר באמינותו. שכן לא מדובר כאן בדמות בדיונית למחצה, אלא בחבר, שאליו כותב ברש “איגרת”, כשהוא מביא את הנמען עצמו כעד לאמינות הדיוקן על גוניו וגוני גוניו: “בוודאי עוד שמור עמך זיכרון אותה מסיבה קטנה ומשונה”, כמו שגם יוכלו להעיד יתר הנוכחים הספורים: חנוך ילון, מרדכי בן יחזקאל וא.מ. ליפשיץ, בעל המסיבה עצמו.

ובכן, בתיאור זה שומעים אנו את ההבחנה המדוייקת של הסופר הצעיר ש.י. טשאטשקיס בעיני האינטליגנציה העברית בזמן הופעתו בעיתונות העברית והיידית. ולגבי “אותה מסיבה קטנה ומשונה” רואים אנו את הצעיר באיזה אופן הוא ניגש לפני כן למעיל ואחר כך לאמתחת, מה היתה צורת הדפים ואיך הוא הניח אותם על השולחן, באיזו אופן היו השערות לוחצות על המצח, ואיך התחלפו הצבעים בלחייו, איך היתה נראית חבילת הכתבים השנייה והדבר האחרון בה היתה רשימה על ברנר. וברשימה זו, תוך שהוא כרך “שבח וגנאי יחד”, הפסיק הוא “פתאום […] באמצע הקריאה”.

אם כן, לפנינו תיאור נדיר באמינותו לפרטיו על עגנון הצעיר. מכאן שאין אנו יכולים לנתק את ההתרחשות במסיבה לילית זו מיתר הפרטים, שביציאתם בחצות הלילה היה “בחוץ דלף אביב צונן”, וישר מבית ליפשיץ הלכו ל“בית הנתיבות הווינאי”. משמע שהשיחה הגלוייה, של ברנר בשעה שהוא ליווה את הצעיר לאכסנייתו, שהיתה מרוחקת מדירתו שלו, עשוייה היתה להתקיים שעות אחדות קודם לכן. לכן יכול להיות, שהשיחה הזאת של ברנר על ספרות ועל סופרי גאליציה בכלל ועל הצעיר טשאטשקיס בפרט – היא שבילבלה את הצעיר בשעת הקריאה של רשימת הביקורת על ברנר, תוך כדי הדגשה של “אצבעות מחטטות בריאה תלוחה”. כלומר, בציורו הדק של ברש עשוייה כבר להשתקף גם ההתלבטות המוקדמת של עגנון לגבי המשך הפרוזה שלו, תוך כדי התייחסות לדרכו של ברנר.

התחנה השנייה בדרכו של עגנון לא״י היתה קרקוב. עגנון מספר, ש“קודם שיצאנו כתב לי (ברנר, י.ב.) שתי אגרות לווייה, אחד לרייזין ואחד לאורי ניסן גנסין” (112). ואכן נפגש עגנון עם אברהם רייזין, וזה גם לקח ממנו סיפור בשביל הקובץ “קונסט און לעבן”, אלא שרייזין איבד את הסיפור. על הפגישה הזאת יש לנו גם עדות מפי רייזין בגלוייתו לשופמן מ־9 במאי 1908, וזה לשונה: “ליבער שופמאן! איך שיק אויף אייער אדרעס […] א בוך פאר […] ברענערן. א גרוס האב איך פון אייך פון איינעם א טשאטשקעס – ווייסט זיך ארויס אז ער האט עפיס א ניצוץ” (שופמאן אהובי, אני שולח על כתובתך ספר בשביל ברנר. […] קיבלתי דרישת שלום ממך בידי איזה טשאטשקיס אחד – מסתבר שיש לו איזה ניצוץ).

בהקשר זה אינני יכול לא לציין מקרה הקשור לגלוייה זו: כידוע ששנת עלייתו של עגנון היתה שנים רבות נתונה בספק. עגנון עצמו דיבר על פי רוב (5, 7) על תרס״ט כשנת עלייתו, אבל ב“פתיחה” (התפרסם בפעם הראשונה בגליון יובל הששים של “הפועל הצעיר”) אומר עגנון בפירוש במלים: “אני באתי לארץ בל״ג בעומר תיו ריש סמך זיין” (181). וזהו אכן התאריך שצויין בערך “עגנון” בלקסיקון של קרסל (בעל הערך הוא א. באנד). אני פירסמתי על עניין זה מאמר ב“הפועל הצעיר” (י״א ניסן תשכ״ח – 9 באפריל 1968), ובו קבעתי את 1908 כשנת העלייה, והסתמכתי בעיקר על פגישתו עם ברנר בלמברג בדרכו לארץ ישראל, שיכלה להתקיים רק בשנה זו. הדבר היה נראה מוכרע, ועם זאת נשארו מפקפקים. כעבור כשנה אחרי פירסום המאמר (18 ביוני 1969) ביקרתי אצל עגנון, ונוכחתי לדעת, שהוא אכן אינו בטוח באיזו שנה הוא בא ארצה, אולם אחרי שהראיתי לו את הגלוייה של אברהם רייזן אמר: “אם כן עליתי באמת בתרס״ח”, והוא ביקש ממני לדאוג, שהטעות תתוקן.

התחנה הבאה היתה וינה, ועל כך מספר עגנון ב“חמדת” (תש״ז). חיבור זה עומד אמנם על גבול הבדיון, אולם לגבי ענייננו אפשר לראות כאן עדות אישית ישירה של עגנון, כי בניגוד לדמויות אחרות מוזכר קרובו בווינה בשמו האותנטי: ה“חכם ר׳ דוד צבי מילר”, שהיה בן דודה של אמו. כפי שמסופר שם ביקר עגנון אצל מילר, וזה ניסה להניאו מלהמשיך בדרכו: “מוטב שתשב בווינה ותתקין עצמך להיכנס לאוניברסיטה ואני אתמוך בידך”. על תחנה זו שומעים גם ב“פתיחה”, שבה אומר עגנון: "בדרך לארץ ישראל עשיתי כארבעה שבועות בווינה ועשיתי את רוב הימים במוזיאונים וביחוד אצל תמונות רמבראנט״ (תשכ״ז, 185).

עגנון, כידוע, לא קיבל את עצת קרובו, והוא נסע לטריאסט ושם עלה על הספינה. בכל העדויות מציין עגנון, שהוא ירד מהספינה אל חוף ארץ ישראל בל״ג בעומר. על עדות זו עמדתי במאמרי הנ״ל, ובו השתדלתי להוכיח, שתאריך זה אינו מסתדר עם תאריכים שמתוך עדויות אחרות. לרגל כתיבת מבוא זה בחנתי שנית עניין ל״ג בעומר, ונוכחתי שאין לקבוע באופן החלטי, שתאריך זה אינו ריאלי, ואם יש עדויות סותרות אין לי הזכות לומר האי ניחא לי והאי לא ניחא לי, ללא הוכחות חותכות.

לשם התמצאות אחזור ואציין: נקודת התורפה של עדות זו היא בכך, שהפרט הביוגראפי על ל״ג בעומר מקורו בבידיון, היינו, ברומאן “בארה של מרים”, שבו מסופר על חמדת: “אותו היום ל״ג בעומר היה. הקדוש ב״ה פרש שמלה של אורה על ארץ חמדתו. זוהר אל וזוהרו של ר׳ שמעון בר יוחאי משתמשים בעירבוביה נפלאה” (״הפועל הצעיר״, 3 ביוני 1909). לפנינו כאן כמעט תיאור של איזו “עלייה” מיסטית של גיבור. מול אמירה זו ניצבות שתי אמירות של עגנון: א. פסוק הפתיחה לתיאור הפגישה עם ברנר: "היום שלושים יום לעומר. לפני חמישים ושלוש שנים בימי ספירת העומר כשעליתי לארץ ישראל״ (111). ב. האמירה הנ״ל של עגנון, שהוא שהה ״כארבעה שבועות בווינה״ (185).

מול אלה שומעים אנו מפי עגנון, שרחל ינאית “עלתה באותו היום שזכיתי אני לחונן את עפר הארץ” (תשי״ט, 61). לשם בירור הדבר שוחחתי עם שמעון רובינשטיין, הארכיונאי של “יד בן צבי”. לדבריו: בכל הראיונות טענה רחל ינאית, שהיא הגיעה ארצה בחג השבועות תרס״ח. אולם מאידך, פותחת רחל ינאית את ספרה “אנו עולים” במלים: “ערב ל״ג בעומר, הלילה נגיע לחוף יפו. אלא שכאן מתחילה ההסתבכות: הספר הופיע בתשי״ט, ובאדר תשי״ט נשא עגנון את דרשתו בבית הנשיא, שבה הוא ציין, שרחל ינאית “עלתה באותו היום” וכו'. כמו כן, מציין עגנון: “וביום שעליתי אני עלה ישעיה שטרייט״ (1962, 168). וב”אנציקלופדיה” של תדהר אכן רשום: “לארץ ישראל עלה בל״ג בעומר תרס״ח” (כרך ג׳ עמ' 1184). לאלה יש להוסיף מכתב מש. בן ציון לעגנון מט' אייר תרפ״ח, שאותו הוא מסיים במלים: "רוצה הייתי מאוד שתזדמן בימים אלו לתל אביב עד ל״ג בעומר לזכר שנת העשרים, כפי שנדברנו״ (ארכיון עגנון 5:2131).

היוצא מכל אלה, שלפנינו עדויות לכאן ולכאן, ובכולם אפשר למצוא את שוברם בצידם, לכן דומני, שהחשיבות לגבינו אינה מצטמצמת בקביעת הדיוק הביוגראפי של היום המסויים, אם ירידתו מהאנייה היתה אכן במקרה בל״ג בעומר או ביום לפניו או אחריו, אלא החשיבות היא בערך המיתי שעגנון היקנה לל״ג בעומר בחייו, ועל כך אכן עוד נדבר בסיכום לספר זה.

הימים הראשונים בארץ ישראל    🔗

תחנתו הראשונה של עגנון בארץ היתה ללא ספק באחת ה“פנסיונים” הידועים ביפו מתקופת העלייה השניה, אולם מייד למחרת בא הוא לר׳ בנימין, כפי ששניהם מספרים. עגנון אומר, ש״כבר ביום השני לעלייתי לארץ ישראל באתי אצלו״ (תש״ך, 176). ור׳ בנימין מספר על “אותו בחור צנום, שנכנס לפני שלושים שנה לחדר עבודתי עם מכתב מאת רא״מ ליפשיץ, ו”לא היו ימים מרובים והוא נכנס אלי על מנת לדור אתי בחדרי" (״משפחת סופרים״ 291 – 292).

עגנון הגיע איפוא לארץ ישראל בעיצומה של העלייה השנייה, ועם זאת לא היה קרוץ מאותו החומר של מרבית חבריה. הוא היה מהלך עם “הרוסים” כנער גאליצאי מפונק בין פרולטארים גברתנים.

עבודתו הראשונה בארץ היתה כנראה במערכת “העומר”, שנערך על ידי ש. בן ציון. המסמך המוקדם בכתב ידו של עגנון, המצוי בעיזבון המערכת, הוא מי״א בתמוז תרס״ח (״העומר״, גוברין נ. עמ׳ 181). בכתב עת זה פירסם גם עגנון את הסיפור הראשון שלו בארץ “עגונות”, והוא מוזכר כבר במכתבו של בן ציון לדוד ילין מי״ב באב תרס״ח (שם עמ׳ 191).

סיכום    🔗

מכל האמור אפשר להעלות שני קווים מרכזיים, שעשויים לייחד את הביוגראפיה של עגנון במסגרת היוצרים העבריים והדו לשוניים של תקופתו וזו שלפניו:

א. הנטייה להתחבר עם אישים יותר מבוגרים ולראות בהם דמויות אבהיות. ואפילו ביחס לאישים, שלא היו מבוגרים מעגנון בהרבה, כמו ברנר, ר׳ בנימין ובן ציון למשל, התייחס עגנון הצעיר כאל דמויות אבהיות. קו זה עשוי אולי להסביר לנו, מדוע לא התרכזו מסביב לעגנון הצעיר חוגים וחבורות, בדומה לאלה שמסביב לביאליק ולברנר. ומבחינת ההיבט היותר אישי ניתן לציין, ושוב בהשוואה לשניים הקודמים, שמכל ההתייחסויות של עגנון לתקופה זו אין אנו שומעים אפילו על חבר אחד בן גילו, כמו שאין לנו כמעט איזו התייחסות חברית קרובה לנער שמואל יוסף טשאטשקיס מפי איזה חבר בן גילו ובן עירו של עגנון.

ב. השכנות יחד של יסודות שונים ומנוגדים: ישן וחדש, קודש וחול וכיוצא באלה. גם מבחינת הקו הזה מתבקשת ההשוואה עם שני היוצרים הנ״ל, שלא כמו אצלם לא מורגשת כלל אצל עגנון הצעיר אותה מלחמת אבות ובנים ואותה ההתלבטות של “המתמיד” הביאליקאי ושל הגיבור הברדיצ׳בסקאי בעל “יסורי התולדה”, או של הגיבור הברנרי, המתייסר על “ההווייה ללא אלוהים”. לעומת אלה היו אצל עגנון שרויים יחד בשלום הקלויז הטשורטקובי, בית המדרש הישן ה׳מתנגדי׳ עם המועדון “ציון” על ספריהם השונים.

בקצרה, ב“מבוא הביוגראפי” הכרנו קצת את הצעיר שמואל יוסף טשאטשקיס, ויכולנו גם להבחין כבר בשורשים של הסופר ש״י עגנון.

 

קווים ליצירת הראשית של עגנון    🔗

מבוא    🔗

תקופה זו של עגנון קשה במיוחד לסיכום מונוגראפי, כי היתה זו תקופה קצרה ועשירה בצורות, סוגים ולשונות, שהשתלבו אלה באלה באופנים שונים. כל זה מקשה על מסירת תמונה שלימה ואחידה של הסופר הצעיר. לשם התמצאות אפרט קצת יותר את קווי הייחוד של תקופת יצירה זו

אל״ף, מדובר בפרק יצירה בשתי לשונות, כשלכל לשון מסורת יצירה ודרישות ספציפיות משלה, וכן יחס אישי ונפשי מיוחד אליהם מצידו של הכותב.

בי״ת, כתיבה דו לשונית זו מחולקת לשירה ולפרוזה, כשלכל סוג מסורת, דרישות, התייחסויות ואילוצים משלה.

גימ״ל, החלוקה הזאת אינה סימטרית משום בחינה, אלא הסוגים והלשונות זורמים כל אחד לעצמו ומסיגים את גבולות הלשון והז’אנר אלה אצל אלה..

לקשיים מדוריים אלה, ששונותם טבועה בעצם מהותם, מתוספים גם קשיים נלווים. למשל, בהתוויית קווים מתבקש לערוך השוואה או עימות בין ז’אנר השירה בשתי הלשונות זו מול זו וכדומה, אולם משנות 1904 – 1905, למשל, שבהן מצויים שירים עבריים, אין בידינו שירים יידיים; ומשנת 1906 שבה מצויים שירים יידיים, אין כבר כמעט שירים עבריים.

כך עשוי הקורא לרוץ קדימה ואחורה לאורך ולרוחב הקווים המלוכסנים והמזוגזגים בין הז׳אנרים והלשונות, מבלי שיוכל לראות ולהקיף את התמונה בכללותה. וכך, אחרי שיעבור הקורא את כל המדורים של “השירה היידית” בשנה זו וזו, שנימנו ותומצתו, של השירים שבמדור “השירה העברית” באותה השנה, ושל הסיפורים שב“פרוזה היידית” בשנה אחרת וב“פרוזה העברית” המקבילה והלא מקבילה וכו׳ וכו׳ – אחרי כל הפירוט המתודי הזה עשוי הקורא לעורר את שאלת המוצא לעבודה זו, היינו, מה עשוייה כל החלוקה המתודית לדיוקיה המתודיים להסביר, איך מכותב מדורים וז׳אנרים ממויינים אלה ש״י טשאטשקיס צמח הפרוזאיקן העברי ש״י עגנון? זאת ועוד יותר: דומני שלא רק, שכל אלה לא יתרמו ליתר הבנת התופעה הזאת, אלא הפירוט של הפירסומים במדורים ובז’אנרים השונים, בלשון אחת ובשנייה, שהיו לפעמים אפיזודיים, עוד יאפילו על הבחנת הכיוון העיקרי של הצמיחה.

לכן, לשם יציאה מסבך זה נקטתי בדרך שאפשר לכנות אותה: קו צמיחת האישיות. ועגנון כאישיות לא צמח במדורים מדורים בנפרד, אחורה קדימה ואחורה, בתחום מסויים במשך מועד מסויים, אלא הוא צמח כאישיות שלימה בד בבד בכל התחומים והמדורים יחד. ברור, בתוך הקו האישי יאורגן החומר ביחידות של זמנים, של ז׳אנרים ושל תכנים, אולם כל אלה למען תכלית אחת: למען ראיית הצמיחה הכוללת של היוצר.

כל זה יחייב אירגון מיוחד של החומר מבחינת העדיפות שלו להבנת קו הצמיחה. לכן יובאו בדיון המרכזי הדברים הבולטים והמכריעים בהבנה של צמיחת אישיותו של הסופר. משל למה הדבר דומה, לבניין שיש בו שלד של עמודי פינה, שעליהם בעצם נשען הבית. ובין העמודים האלה בא חומר מילוי, שהוא גם כן מורכב ממרכיבים יותר חשובים ומפחות חשובים. ואולי עדיף הדימוי של דרך ומטרה: לאורך הדרך מפוזרים תחנות ותמרורים מדרגת חשיבות שונה, וביניהן ניצבים צמתים בולטים אחדים, כמצביעים המרכזיים של הכיוון. בצורה זו אפשר לראות גם את הנושא שלנו, ולפי זה נבין, שמסלול הדיון של עבודה זו יתנהל לאורך הצמתים המרכזיים.

בנקודה זו עשוייה להתעורר סכנה מתודית שכנגד, שהעבודה תגלוש מדיון מונוגראפי לדיון נושאי־מוטיבי. בכך לא רק תאבד פרספקטיבת המרחב, שלא נראה את עגנון כולו, אלא תיפגע גם הבנת הנושא עצמו, שלא נראה את הסופר בהתמודדות עם החומרים שנדחו, בחתירתו לקראת המטרה. לכן השתדלתי למצוא את האיזון בין המעגל המונוגראפי הרחב ובין נקודות המוקד שבמרכז המעגל.

בקצרה, כדי שלא נאבד את הכיוון אל המטרה, ועמו את המטרה עצמה, נתרכז בעיקר במעין צמתים מרכזיים בכתיבה של היוצר, אך המסגרת של הדיון תהיה כתיבת עגנון בכללותה, כשהמוקד מכוון לאותה השאלה, איך מסוֹפֵר, שכתב שירים וסיפורים בינוניים ואפיזודיים ביידיש ובעברית, יצא ש״י עגנון המוכר לנו. ברור, שבכך נוגעים אנו בתחום סודי של נסתרות היצירה, אבל בתחום זה יש גם נגלות של תיאור ה“איך”, ואת אלה נשתדל לברר. כלומר, אנחנו נרצה לראות ולהבין, מתי ואיך התגבשה ההכרעה לבחור בפרוזה כדרך המרכזית ליצירה, ואיך ומתי נפל הגורל מהדרך הכפולה הדו־לשונית אל העברית. בהתאם לאופי זה של הדיון יהיה הספר בנוי כמעין עץ מהופך. הדיון יפתח בענפים, בעלים ובפירות, ומהם יגיע אל השורש, שהוא כנראה השורש האמיתי של עגנון.

בסיכום, הדיון יתרכז בעיקר מסביב ליצירות־צמתים, שלדעתנו אפשר למצוא בהן את הגרעינים, שבהם טמונים שורשי יצירתו של עגנון. לגבי שאר היצירות ננהג בשתי דרכים: יהיו כאלה שנעסוק בהן במסגרת הדיון עצמו, אולם בדרך יותר סיכומית. ויהיו כאלה, שלא יידונו בתוך הדיון בכלל, אלא יפורטו בביבליוגראפיות מדוייקות ובסקירות מסכמות במסגרת של נספח בסיום הספר. מאידך אצביע על דברי ספרות, הרשומים בביבליוגראפיות עגנוניות כשייכים לעגנון, בעוד שאני מפקפק בזיהוי זה. לאלה אקדיש דיון נפרד בנספח “בירור ביבליוגראפי”.

מסגרות, תחנות וגבולות זמנים    🔗

מסגרת הדיון

הדיון בספר שלפנינו יקיף שתי תקופות של יצירת עגנון: תקופת גַליציה וראשית התקופה הארצישראלית (1908). שכן לעגנון היו בעצם שתי ראשיות. הראשית הראשונה היא זו של הסופר עגנון בכלל, וזו ממומשת בצעיר שמואל יוסף טשאטשקיס, שפירסם שירים וסיפורים בעברית וביידיש בכתבי עת שונים בגאליציה. תקופה זו נסתיימה עם עלייתו ארצה ב־1908.

והראשית השנייה היא של עגנון המספר העברי הארצישראלי. גם בתקופה זו מדובר בצעיר, שמלאו לו רק עשרים שנה, אך צעיר זה הופיע כבר לפני ציבור הקוראים כפרוזאיקן עברי בשם ש״י עגנון או באחד הקיצורים של השם הזה.

ברור שהגבול של תקופת ׳הראשית׳ הארצישראלית אינו כה חתוך וחד משמעי כמו זה שקדם לו. כי תקופת גאליציה היא כולה “ראשית”, בעוד שלגבי עגנון בארץ ישראל מדובר בתקופה קצרה (1908 – 1912), שבתוכה יש לקבוע חתך או חתכים שבין שלב לשלב – דבר ששייך כבר לעגנון הארצישראלי.

לשם קביעת גבולות ׳הראשית׳ הארצישראלית נאחזתי בקו הבחנה תמאטי בולט, החופף כמעט גם את הקו הכרונולוגי. הכוונה לקו ההמשך שניתן להבחין בשתי היצירות המרכזיות של עגנון בשנתיים הראשונות לבואו ארצה: “עגונות” (1908) ו“בארה של מרים” (1909). בשתי יצירות אלה (כפי שנראה בהמשך) ממשיך עגנון לשכתב חטיבות ומוטיבים של יצירותיו הקודמות. אך יש הבדל באופן שייכותן של שתי יצירות אלה לתקופה שלנו, לכן יהיה גם הבדל באופן הטיפול בהן. “עגונות” מהווה כולה המשך לתקופת היצירה הקודמת, ואילו “בארה של מרים” עומדת כבר על הגבול שבין התקופות. וכך מתקבלת שנת 1908 כסיום של תקופת גאליציה מצד אחד, וכ’ראשית' התקופה הארצישראלית מצד שני.

לאור האמור אפשר להעמיד את “עגנון הצעיר” על שש יצירות, המהוות מעין צמתים מרכזיים, שבהן ניתן להבחין בקו צמיחתו הבסיסי של עגנון: החל בשיר נעורים קצר עד ליצירת פרוזה בשלה, שבה אפשר כבר להכיר את הפרוזאיקן לעתיד, ואלה הן:

1. גיבור קטן,

2. דער צעבראכענע טעלער (“הפנכה השבורה”)

3. די מתנה

4. הפנס

5. טויטן טאנץ.

6. עגונות.

על שש יצירות־צמתים אלה נשתדל בהמשך להעמיד את הדיון על כיוון צמיחתו של עגנון הצעיר.

 

תקופת “המצפה” ו“הירדן” (מקיץ 1904 לקיץ 1906)    🔗

הצומת הראשון – גיבור קטן    🔗

נהוג לפתוח את ההיסטוריה היצירתית של עגנון בשיר היידי “ר' יוסף דילה ריינה”. בשולי השיר רשום: “ביטשאטש א תמוז תרס”ג“, והוא התפרסם ב”יודישעס וואכענבלאט" שיצא בסטאניסלאב. אולם בין שיר יידי זה ובין השיר “גיבור קטן” יש רווה של שנה כמעט, וכך נשאר “ר' יוסף דילה ריינה” כתופעה בודדת לעצמה. לכן לא נפתח בשיר זה את דיוננו על “ראשיתו של עגנון”, אלא נרמוז אליו בהזדמנויות שונות.

לעומת שיר יידי בודד זה מצטרף “גיבור קטן” העברי לתקופת כתיבה עברית רצופה, תחילה בשירה, אבל בהמשך גם בפרוזה, שיש בה סימנים לאיזו שלימות חטיבתית בעלת קווים משותפים. לעת עתה אמנה שלושה מהם:

1. כל הדברים התפרסמו ב“המצפה”.

2. השירים קשורים כולם למועדי ישראל.

3. כל הכתיבה שאחרי “גיבור קטן”. מהווה בעצם בריחה והתחמקות מהגילוי וההעזה משיר “גיבורי” זה.

גיבור קטן

לִמנוּחָתָה הַשֶמֶש נָסעָה,

זָהרֵי חַמָה נֶחבָאִים,

נגַה זִיק הָאַחרוֹן גָוַע

וחַיִִל כוֹכבֵי נֶשֶף בָאִים.

וְעַל הַדַרגָש שֶל הַקלויז

נִצָב יֶלֶד קָטָן,

בְיָדוֹ חִצִים, קֶשֶת יִדרוֹך,

יוֹרהֶ כלַפֵי שָטָן.

מוֹרִיד קַשתוֹ וּמֵרִמָה

לכָל פַאתֵי רָקִיעַ,

ועַל שפָתָיו שחוֹק נקָמָה,

רוֹממוֹת רוּחַ יַבִיעַ.

ואַלפֵי עֵינַיִם יָצִצוּ מִמָעַל,

מִמָרוֹם יִתמַלְטוּ דמָעוֹת.

יֶלֶד קָטָן! שַגִיא כוֹחַ!

עוֹד לעַמךָ תַראֶה נִפלָאוֹת.

מתחת לשיר רשם הנער ש.י. טשאטשקיס: ל״ג בעומר תרס״ד, וכפי שיסתבר יש גם לתאריך זה חשיבות. אולם בינתיים נבחן את השיר עצמו. דומני שחשיבותו היוצאת דופן של “גיבור קטן” היא בכך, שבשיר נעורים זה מגלה עגנון תחושות וחלומות, שאותם הוא הטמין למשך שנים עד לגילויים האיטי ביצירות ההמשך. הכוונה היא לתחושות ולחלומות של עליונות קיצונית, המוצהרת מייד בשם “גיבור קטן”, והמוצא את ביטויו בתוך השיר עצמו, כש“גיבור קטן” זה יורה בשטן.

דומני שקשה להגזים במשמעות התחושות הנועזות, שמובעות בשיר קצר זה כמעט בגלוי ובמוצהר – גם לעצם נוכחות השטן בקרבו, על כל המשתמע מכך, וגם לעדות העצמית, שהמשורר הקטן נלחם בשטן והוא מנצח אותו. ואולי אפשר לראות כבר בשיר היידי הראשון “רבי יוסף דילה רינה”, שנכתב שנה קודם לכן (א׳ תמוז תרס"ג), את אחד הסימנים הראשונים של מתח גילוי וכיסוי זה. שכן ר׳ יוסף דילה ריינה הינו גם כן הגיבור שנלחם בשטן ויכול לו בעצם, אף על פי שהניצחון מסתיים בטראגדיה, כי דווקא בפני תחנוניו של השטן לא יכול היה הגיבור לעמוד.

אולם לשיא העליונות מגיע המשורר בסיום השיר, שהכוכבים במרום מציצים בו כאילו בהתפלאות, והם מנבאים לו עתיד גדול: “עוד לעמך תראה נפלאות”. ואכן, הנבואה הזאת שפעמה בליבו של הנער הינה אכן אחת מנקודות המתח המרכזיות שהזינה את המשך יצירתו של עגנון, שכמעט לכל אורכה ניתן לעקוב אחרי אופני השימוש בתחבולות ספרותיות שונות (התחבולה הידועה היא זו שקרוייה בתקופה העגנונית המאוחרת ׳האירוניה העגנונית') שתפקידן היה לכסות על הנבואה הזאת תוך כדי גילוייה, או לגלות אותה תוך כדי כיסוייה.

השירים אחרי “גיבור קטן” מתחלקים לשני חלקים בין שתי השנים שאחרי הופעת “גיבור קטן”: השירים מהשנה הראשונה (תרס״ד – תחילת תרס״ה) הם לאומיים־פאטריוטיים, ועמד עליהם בהרחבה דב סדן במאמרו “שנה ראשונה” (׳מאזנים׳ תשי״ח, הוכנס ל“מסה עיון וחקר” 125 – 138). מתרס״ה – תחילת תרס״ו ישנם שני שירים, שבין אחד לשני מבדיל רווח של חצי שנה – מפסח עד סוכות (כשמם של השירים: ״קודם פסח״ […] – “סוכתי”). בשני שירים אלה מתחלף הנושא הפאטריוטי בהגותי סוציאלי. אולם הצד השווה בכל אלה הוא כאמור בכך, שהם מהווים בריחה מ“האני”, שהתחיל להתגלות ב“גיבור קטן”. יוצא מכלל זה במקצת הינו השיר האחרון של תקופה זו: “סוכתי”, שבו שומעים אנו את מצוקתו של “האני” המשורר. ובשל חשיבותו לענייננו כסוגר תקופה, נציג אותו ונדון עליו במקצת.

סוכתי

מבתי העיר יחידה

סוכתי עומדת

רוח מצוייה מחרידה

מחרידה והיא רועדת.

והרוחות מזעזעים בקולם

ומרגיזים כל מנוחתה;

הוי רבונו של עולם

מה רעה עמידתה.

מהשם “סוכתי” (י״ד תשרי תרס״ו – 13באוקטובר 1906), וכן מהפתיחה “מבתי העיר יחידה / סוכתי עומדת” עשוי להתקבל הרושם, שזוהי מהדורה סוכתית של השיר הפסחי הקודם, אולם מייד בשתי השורות הבאות:

רוח מצוייה מחרידה

מחרידה והיא רועדת

מתרחש המפנה. ומסתבר לנו, שאת הפתיחה, שעשוייה היתה לרמוז לאיזו תמונה אידילית נפוצה בשירה העברית והיידית על סוכה יחידה עומדת מקושטת ושופעת זוהר של האושפיזין – יש לקרוא אחרת, ש“סוכתי” עומדת “יחידה” ומובדלת “מבתי העיר”. אין כאן השוואה בין “סוכתי” לסוכות אחרות, אלא “סוכתי” הינה התגלמות של איזו בדידות וגלמודיות אישית של המשורר, והוא מסיים:

רבונו של עולם

מה רעה עמידתה.

בשיר זה מסתמן בהכרח מפנה ברור כלפי השירה הקודמת. אפשר לראות כאן מעין איזה מעבר דיאלקטי: מצד אחד ממשיך אמנם המשורר להתייחס להיסטוריה של העם דרך המועדים, אלא לעומת ההתייחסות למאורעות לאומיים של העבר ההיסטורי הגדול כביטוי לרגשות פאטריוטיים, מתייחס עכשיו המשורר ל“סוכתי” שלו הפרטית. אולם כל זה הוא עדיין כללי וסתמי בהשוואה לאותו הגילוי הגדול ב“גיבור קטן”, שלגביו גם “סוכתי” אינה אלא אחת הבריחות מ“האני”.

הפרוזה העברית ב“המצפה”    🔗

הפרוזה, המקבילה לשירה של אותן השנתיים, שונה ממנה לחלוטין, אך המשמעות לענייננו הינה זהה, כי גם היא, כמו השירה, מהווה בריחה, ואולי עוד יותר חריפה, מאותו הגילוי שב״גיבור קטן“. דבר הפרוזה הראשון של עגנון (“בשביל הגביר”) הופיע ב”המצפה" בז׳ בטבת תרס”ה – 2 בפברואר 1905. כלומר: למעלה מחצי שנה אחרי “גיבור קטן” פירסם עגנון הצעיר ברציפות רק שירים. זאת אומרת, שאנו רשאים לראות לפנינו את עגנון בתקופה זו כמשורר. כמו כן ניתן לשער, שבתור כזה ראה את עצמו בוודאי גם הוא (במיוחד אם נצרף גם את “ר׳ יוסף דילה רינה” מלפני שנתיים). מכאן יש לשער, שפנייה ראשונה זו לפרוזה היה צעד מחושב במהלך יצירתו של עגנון, שיש לראות בו את הביטוי לניסוי גם בסוג כתיבה זה. הדברים עצמם הם קצרצרים, מעין חידודים אנקדוטיים. ואת מקומה של הפטריוטיות הלאומית תופסות עכשיו הדקויות העירוניות והבית־מדרש׳יות.

הנה למשל, העוקץ ב“בשביל הגביר” הוא סוציאלי. מדובר בגדליה חנוך שמקום ישיבתו בבית הכנסת הוא על יד הכניסה, והנה "בשמחת תורה קנה לו גביר אדיר בעל כרש עב ׳הלבשת ספר תורה׳ בכלי קודש לכל השנה, ובשביל שקשה לו לעבור בין העומדים הוציאו את הספסל… ספסל זה שגדליה חנוך ישב עליה זה הרבה שנים…״ או הרשימה ״מזג טוב״ (ז׳ טבת תרס״ו – 2 בפברואר 1905), העומדת על איזה עוקץ פסיכולוגי, שטוּב לבו של היהודי המכונה בעל ׳מזג טוב׳, מתבטא בכך שהוא אוהב לצבוט ילדים עד לידי כאב.

אסיים ברשימה, המסיימת את הפרוזה של תקופה זו: ״האיגרת״ (י״ז כסלו תרס״ו 15 בדצמבר 1905). בדומה ל“סוכתי”, מהווה כבר רשימה זו גם כן חריג לגבי קודמותיה. זו אינה עומדת על העוקץ האנקדוטי הבודד, אלא על ׳המענה לשון׳ של יהודייה, המכתיבה למספר מכתב לאחד מבניה שמתגלגל באיזו פינה נידחת בקצה העולם. המיוחד ברשימה זו הוא בכך, שתוך כדי הכתבה נפרשת איזו תמונה פיקאנטית וססגונית משלושת בניה שהם גבירים אדירים: אחד פנחס מוכר י״ש בארגנטינה ו“אומרים שעפרות זהב לו”. ול“וולוויל שלי ממון קורח לו, פונדיקאי הוא באינדיה”, אבל “בקיץ זה כתבו עליו בהגאזעטין שלכם, כי מבקשים אותו אל השררה”. ואברהמ׳ל, הבן הקטן שלה, אומר, ש“וולוויל שלי שותף הוא עם החבורה של השולחים ׳נקבות׳ להתם”. וכך נמשך הדיבור האוריגינאלי של היהודייה.

בסיכום, מבחינת “האני” המודחק אין רשימה זו כמובן מקרבת את עגנון אל עצמו, אבל היא מקרבת אותו אל המספר, שידע לדובב נפשות עממיות, ולגלם אותן בלשונן האוריגינאלית החיה. מבחינה זו חשובה רשימה זו כתמרור לגבי עיקוב אחרי סיגולו של עגנון את לשון הדיבור העממי היידי, שאותו הוא אכן מממש גם בעברית.

“הירדן”    🔗

כתב עת זה רשום כירחון, והוא התחיל להופיע בסטאניסלב בעריכת שלושה עורכים: יצחק פרנהוף, ד״ר אלעזר רוקח ואברהם לבנסארט. עגנון התחיל בפרוזה ב“הירדן” ג׳ (בערך ניסן – סיוון תרס״ו), והחידוש אמנם ניכר מייד בשם הסידרה “בריות”. זוהי מסגרת לשני סיפורים, וזו אומרת מייד, שהסיפורים בעתיד אמורים להופיע לא כדברים בודדים, רשימה רשימה לעצמה, אלא כסידרה שלימה, שתכלול יחד דברי פרוזה אחדים. מכאן ששם הכותרת “בריות” משותף לשני הדברים, כאיזה עיקר, גם מתחום הצורה וגם מתחום התוכן, שהמספר שאף להבליט בשני הדברים.

בהתחלות מעין אלה מתבקשת כרגיל השאלה, אם אמנם הגשים עגנון בפירסום ראשוני זה את אידיאת היצירה שלו בסידרה זו? דומני שהוא הגשים אותה רק באופן חלקי. ומכיוון שמדובר רק בשני סיפורים קצרים נעמוד על שניהם. שני הסיפורים הם:

1. “קודם מתן תורה”.

2. “מעשה במלך ומלכה”

שני השמות כשלעצמם מבליטים מייד שני פארודיזמים, הטמונים בעצם הצירוף של המלים, אלא שהעוקץ הפארודיסטי מתגלה רק בסוף הסיפור בצורת פואנטה אנקדוטית. הרשימה הראשונה מספרת על הנוכל של העיירה, שנעשה ליהודי מכובד, מפני שאת כל הגנבות הוא עשה “קודם מתן תורה”, היינו לפני שהוא נתן ספר תורה לבית הכנסת. זהו כל הסיפור, והוא מהווה בעצם המשך לרשימות, שמהשנה הקודמת ב“המצפה”, בהבדל אחד – בשם הפארודיסטי, שמתגלה בצורה של פואנטה אנקדוטית בסוף.

חידוש יתר ניכר בסיפור השני, שבו מסופר על בעל בשם מלך ואשה בשם מלכה שניהלו מלחמה וניצחו בה, ואת הניצחון חגגו בליל פסח, כשמלך ומלכה הסבו בו יחד לסדר כמלכים. המיוחד בשני סיפורים אלה נעוץ איפוא באנקדוטה מייד בשני השמות הפארודיסטיים, הרומזים לפואנטה האנקדוטית שבסיום הרשימה. על כל פנים, בשני שמות אלה מתגלה איזה קו פארודיסטי ברור בפרוזה של עגנון.

מבחינה נושאית עומדות שתי הרשימות על נקודה סוציאלית. ב“קודם מתן תורה” העוקץ הוא קל ושובבני והוא מכוון כלפי הגבירים החדשים. עוקץ זה מזכיר את הרשימה “בשביל הגביר”, שבו סילקו את מקומו של גדליה בבית המדרש, כדי לפנות מקום מעבר בשביל כרסו של הגביר. לעומת זאת בולט כבר ב“מעשה במלך ומלכה” הקו הסוציאלי הפרולטארי, שמתרכך אמנם קצת על ידי הפארודיזם. מדובר באשה מלכה שילדה ילד, אלא שבעלה מלך נאלץ למען פרנסה לנסוע לאמריקה. בינתיים, עד שבעלה יתבסס שם מעבר לים, נאלצה מלכה למסור את ילדה למינקת “גויה”, והיא עצמה עברה להיות מינקת אצל משפחת עשירים. כעבור זמן מת ילדה, והיא נהפכה במשך הזמן למשרתת אצל אותה המשפחה. לבסוף כשמלך חזר מאמריקה לא הסכימו העשירים לשחרר את מלכה, כי לקראת פסח יש הרבה עבודות הכנה בבית אדוניה. אך כאמור מלך ומלכה ניצחו במלחמה, והם ישבו מסובים כמלכים בביתם.

ראוי לציין, שבסוף ימיו (תשי״ט) חזר עגנון ועיבד מחדש את הסיפור הזה. העיבוד המורחב הזה נשאר בכתובים, והוא מובא במאמרו של שלמה צוקר “סיפורי טשאטשקיס ותיקוני עגנון”. תוך כדי הדיון ההשוואתי מביא צוקר שתי פארודיות, שעשויות היו להוות השראה ל“מעשה במלך ומלכה”: אחת של יל״ג “א שידוך אן השדכן”, אולם בעיקר השנייה של שלום עליכם “דער מלך מיט דער מלכה”.

בקצרה, אנו רואים כאן בפירוש המשך לאותו הז׳אנר הסיפורי שמהשנה שלפניה ב“המצפה”, אלא שהקו האנקדוטי מתחזק ומתגוון עוד יותר בשני סיפורים אלה. ועוד: ברשימה “מעשה במלך ומלכה” מסתמן כבר מעבר מרשימה לסיפור, שיש בו עלילה, דמות ונושא העומד על מתח סוציאלי וטראגדיה אישית עם ׳סוף טוב׳. זהו סיפור ממש, על כל סממניו. אם כן, מצטיירת כאן התפתחות כזאת, שמהיסודות שאותם ראינו בשלב א׳ כעומדים כל אחד על רשימה נפרדת לעצמו, הרכיב הפעם עגנון סיפור ממש.

לכל אלה יש להוסיף יסוד נוסף שבולט בסיפור זה: הפארודיזם אינו מתמקד רק בשם, אלא גם בעיצוב העלילה. היסוד הזה היה כבר כמובן קיים ברשימות־האנקדוטות הקודמות, אך הפעם הוא ממומש סגנונית ועלילתית. בשלב האחרון אחרי בואו של מלך מאמריקה מעוצבת העלילה בסגנון של מגילת אסתר: “אחרי מלחמה ארוכה ניצח מלך. וכשבת המלך על כיסא מלכותו הכבוד מכרים מלאי תבן – – – והמלכה זכרה את צערה – – – ואת מלחמתה אודות המלוכה…” וכו'. והסיפור מסתיים במלים: “כל ממלכות שבעולם לא היו לוקחים בעד המלוכה שלהם…”

לפני שנעבור למדור השירה ב“הירדן” ראוי להוסיף, שבתקופה זו עצמה התחיל עגנון לפרסם ב“וועקער” היידי סידרה בשם “בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות) בחתימת “מזל טוב”. והנה, בכינוי זו עצמו התפרסם ב“הירדן” ד׳ סיפור בשם “תרעומת”, ללא שום קשר עם סידרת “בריות”. מכאן אפשר אולי לשער, שסיפור זה אמור היה לפתוח באיזו פרוזה עברית בחתימת “מזל טוב”. אולם ל“הירדן” לא היה המשך, והחתימה נצמדה לפרוזה היידית ב“וועקער”.

השירה ב“הירדן” מסתכמת בשני שירים: “אגל דמעה” ו“עפעפי עיני עצומי”. שניהם התפרסמו באותה חוברת ד׳, אבל לא בסמיכות מקום. אלה הם שירים ליריים ללא שום קשר “מועדי” ולאומי בכלל. ואלה הם בעצם השירים העבריים האחרונים של עגנון בכלל. מכאן ואילך פירסם עגנון שירים בעברית רק במסגרת יצירתו הסיפורית. זמן הפירסום המדוייק של שני השירים אינו ידוע, כי חוברת ג׳ (של ׳הירדן׳) שהיתה אמורה להופיע בניסן התאחרה וכך (יש לשער) התאחרה ממילא גם חוברת ד׳ שאחריה. אולם מכיוון שלפי סימנים שונים חדל כבר הירחון להתקיים בחודש ספטמבר, מכאן שהשירים התפרסמו באחד מחודשי הקיץ של תרס״ו. וכך יוצא, שמצד אחד התפרסמו הם במקביל עם שירתו היידית של עגנון ב׳וועקער׳, ומצד שני – עם הפרוזה שלו ב׳המצפה׳ וב׳הירדן׳ עצמו.

השיר הראשון “אגל דמעה” בעל שלושה הבתים עשוי בשמו עצמו כבר להעיד על פנייה לעבר עצמו. בשיר זה מתוודה עגנון, שהרכוש שיש לו היא הדמעה “ועל כלצרה ומצוקה / מתרגשה הדמעה לצאת”. ואכן שירת ה׳ראשית׳ של עגנון היתה משופעת בדמעות, והוא עצמו היה מודע לכך, כפי שהוא מתבטא לא פעם. חרוזי השיר רופפים בהשוואה לחרוזים בשיריו הקודמים. ואולי יש לתלות את הרפיון הזה בקושי המעבר משירה על נושאים לאומיים, המשופעת בחרוזים מן המוכן, לשירה לירית הדורשת חרוזים אישיים בלתי אמצעיים. אלא שמאמציו אלה לא הועילו לעגנון, ולתוך השיר התגנבו חרוזים מביאליק. תעיד על כך מייד השורה הפותחת: “נטף דמעה עוד אחת”, שהיא כמעט פאראפראזה של השורה “אמצה דמעה עוד אחת” מתוך “נטוף נטפה הדמעה” לביאליק. והשורה הסוגרת: “חכי נא קמעה” הינה כמעט תירגום מדוייק של השורה שלפני האחרונה בשירו המפורסם של גטה “איבער אללע גיפפעלען”: “ווארטע נור באלדע”.

השיר השני הוא יותר שלם והחרוזים יותר גמישים. הוא רק בעל שתי שורות לכן אביא אותו בשלימותו:

עפעפי עיני עצומי,

וכמעט־קט תחושי

בידיך הרכות את!

הלמות לבתי

ויעבור קשה יומי

ידיך נא הגישי

תחת ידיך אט.

ותדעי מה אנחתי,

זהו שיר לירי נועז כמעט בשביל בחור צעיר ביישן, המבקש איזו אהובה שתעצום לו את עיניו בידיה הרכות. ושמהעינים היא תעביר את ידיה אל חזהו, כדי לחוש את ליבו. אחר כך הוא מבקש, שתגיש את ידיה, אך אין הוא אומר לאן.

אלה הם שני שירים די נחמדים, אך על רקע השירה העברית של התקופה אין בהם כמעט ייחוד. אלה הם גם השירים העבריים האחרונים של עגנון, שהוא פירסם בנפרד מהפרוזה. וכך, שתי שנות שירה עברית, שהתחילו בקול ענות “גבורה” נסתיימו בקול ענות אלגית. על כל פנים, עגנון לא היה עשוי לראות בשירים אלה את הגשמת הגבורה, שהובטחה לו ב“גיבור קטן”.

 

תקופת ה“וועקער” ו“המצפה”    🔗

מילות פתיחה    🔗

עגנון החל לפרסם ב״וועקער״ בגל׳ 27 (25 מאי 1906). שבועון זה הופיע אז בסטאניסלב בעריכת ד״ר אלעזר רוקח (על אישיות רב גונית זו מספר עגנון בהזדמנויות שונות, וכן גם סדן במבואו ל״יידישע ווערק" בעריכת ח. שמרוק). והפירסום הראשון היה דווקא בתחום הביקורת, במאמר על מ. צ. מאנה בשלושה המשכים, שהתפרסו על שלושה גליונות שבועיים ברציפות: 27 (25 במאי), 28 (29 במאי), ו־29 (8 ביוני). במקביל פירסם שם עגנון את שירי שבועות שלו בשני הגליונות האחרונים הנ״ל (28, 29).

גליון 30 אינו מצוי בקומפלט של ה“וועקער” שבידינו, אבל גם מאלה שבידינו מצטיירת לעינינו תמונה מאוד ברורה של איזו התחלה בעלת תנופת כתיבה עצומה בשלושה ז׳אנרים שונים. ואכן, בתנופת התחלה זו נדון בהמשך. נתחיל את הדיון בשירה, ולמסתו על מ. צ. מאנה נקדיש דיון במסגרת הסקירות.

סידרת השירים הראשונה – סיון תרס״ו    🔗

מדובר בשלושה שירי ׳שבועות׳ (“שבועות לידער”), שאותם אפשר בהחלט לראות כסידרה. שניים הראשונים הופיעו יחד בגליון של ערב חג כשני פריטים של יחידה אחת, והשיר השלישי “איסרו חג” הופיע כעבור שבוע. מהפתיחה הזאת בשירי מועד מתקבל הרושם, שעגנון חוזר כאן במודע על הפתיחות הקודמות בעברית, במיוחד חוזרת כאן מעין מהדורה של שירי פסח שבהם פתח עגנוון את השלב העברי השני בתרס״ה. אולם בין שתי פתיחות אלה יש הבדל מהותי מכריע. החלוקה בשלושת שירי פסח היתה בעיקרה נושאית תיאורית בצמידות לשלבים בכניסת החג, ואילו כאן החלוקה היא נושאית עיצובית, כשהמשורר צמוד לנושא האידיאי של השיר, תוך נסיון לשכלל ולהעלות את רמת העיצוב, כשגם האחיזה בשלבי החג המסויימים ובאביזריהם באה רק למען האידיאה.

השיר הראשון “אין קלייזל” (ב׳קלייזל׳) מתאר את אווירת החג ב׳קלייזל׳, אך מתוך שני הבתים האחרונים מסתבר, שכל תיאור האווירה שבשיר כולו בא בעצם למען הרעיון. הנה הבית שלפני האחרון:

רבונו של עולם, אונטער דיין בלויען הימל

טרייבט יעדעס באשעפעניש זיין וועג

נאר אבער אין וויסטן, אין פוילן שימל

פארברענגען דיינע יידעלעך זייערע טעג

(רבונו של עולם, מתחת לשמיך הכחולים; עושה כל יצור את דרכו, אולם רק בעובש המשומם והעצל מבלים היידעלעך שלך את ימיהם).

כל הסימנים (כמו למשל הפתיחה הנרגשת ב“רבונו של עולם”) מצביעים על הבית הזה כמוקד האידיאה שהעסיקה את המשורר, שעליה חוזר הוא גם בבית האחרון הנפתח שוב בקריאה רגשנית: “אוי! עלנטע נשמות, פארפוילטע, געשטיקטע”. (הוי! נשמות בודדות, רקובות, חנוקות).

ובכן, לפנינו כאן אותה האידיאה השלטת בספרות העברית והיידית, שמצאה את ביטוייה החזק ב“המתמיד” של ביאליק, הרואה בבית המדרש את “כוחנו האדיר האובד וכלה / בנשוב בנו רוח שידפון ורזון / ביום סור צילנו ונבל כעלה”. כלומר: עגנון עושה כאן שימוש מטונימי בחג אביבי זה ובתופעות הלוואי והמנהגים של החג (כמו להכניס עצים ועשבים לתוך בית הכנסת), כדי להחריף באמצעותם את האירוניה שבחיזיון האנומאלי של ה׳יידעלעך׳ הנובלים ב“קלייזל”, כשבחוץ הכל פורח, ומסביב מציפה השמש את זוהרה וכאן “צו מאל טוט די זון אויך דארט א פינקל / דורך די צעבראכענע¹ שייבלעך יוצא צו זיין…” (לפעמים שולחת השמש גם לשם היבהוב // מבעד לזכוכיות השבורות כדי לצאת ידי חובה…) זוהי כמעט תמונה מתוך “המתמיד”: “ובשבט אור אחד השמש פוקדת / גם זווית הנער החשכה, הצרה”.

כעת נחזור ונתעכב על הבית השני של השיר הראוי לתשומת לב:

אויסגעגעלט ליגט זיך די ערד

דעם הייליקן שבועות לכבוד

פון דער סטעליע קוקט אראפ פארקלערט

אויס בלעטער א מגן דוד.

(מוצהבת פרושה לה האדמה / לכבודו של חג השבועות הקדוש // מהתקרה מתבונן מהורהר / מגן דוד אחד עשוי עלים.) זהו בית מעוצב ומגובש יפה: בשורה הראשונה מתוארת ריצפת ה“קלייזל”, אבל היא קרוייה “ערד” (אדמה), והיא “אויסגעגעלט” (מוצהבת) לכבוד החג. הכוונה שפיזרו חול צהוב על הריצפה, וכך מתקבלת שוב, בתמונה זו של הריצפה, מטאפורה אירונית להווייתו של היהודי, שבמקום האדמה המוצהבת כדימוי מקובל להשתקפות אור השמש, מוצגת כאן האדמה המוצהבת – מחול צהוב מפוזר בידיים.

בתמונה שבשתי השורות האחרונות נמשכת האירוניה של ההווי היהודי בכלל, והפעם עם רמז גלוי לאידיולוגיה ציונית, שהטבע שאליו הציוני שואף לשוב, מגולם גם בשבילו “אויס בלעטער א מגן דוד” (במגן דוד עשוי עלים).

השיר השני “תיקון ליל שבועות” חוזר על אותה האידיאה, וגם הפעם ממוקדת היא בשני הבתים האחרונים:

גינגאלדענע ליכטער

שטערנדלעך פונעם הימל

קוקו אויף די געזיכטער

וואס פוילן אין שימל.

(אורות זהב טהור / כוכבי השמים / מביטים על אלה הפנים / הנרקבים בעובש).

והשיר מסתיים בשתי השורות:

פיל לעבן דארט אין וואלד

דא – קוים וואס ס׳זשיפעט…

(שפע חיים שם ביער / כאן – איזו נשימה בקושי).

אם כן, מהסיום הזה ברור, שלא תיאור המנהג של ׳תיקון ליל שבועות׳ (שבעצם אינו מתואר כלל) הוא עניינו של השיר, אלא עגנון נאחז הפעם שוב במנהג מסויים, כדי לתלות בו ׳דרש׳ אירוני לתופעה האנומאלית, שה׳תיקון׳ הינו בעצם התגלמות הקילקול, שבשעה שבחוץ מוצף העולם מסביב כולו ב“גינגאלדענע ליכטער” מרחפים עיני ה“יידעלעך” כאן “אין צעריסענעם ׳תיקון׳” (ב׳תיקון׳ המרופט). כלומר: חלק ב׳ של השיר אינו בא לתאר איזה שלב שני בהווי החג, אלא הוא בא להעמיק את האידיאה, שהוצגה כבר בשיר הקודם, באיזה ׳דרש׳ מטאפורי יותר חריף.

השיר השלישי של הסידרה “איסרו חג” התפרסם כאמור כעבור שבוע (גל׳ 29, 8 ביוני 1906). גם בשיר זה לא בא עגנון בעצם לעצב או לתאר את איסרו חג, אלא הוא שוב מצא בהווי של יום פרטי מסויים זה תמונות, שעשויות לגלם ביתר חריפות והעמקה את האידיאה, שהביאה את עגנון לשירי שבועות אלה. השיר הפעם מכיל שלושה בתים, כשכל בית מגבש תמונה עניינית שלימה: בית א מציג את ה׳קלייזל׳, בית ב׳ – את הציבור ובית ג׳ – את התמונה האידיאית, הנובעת מהתמונות הקודמות.

הנה לדוגמה בית א׳:

אפגעריסן פון דער סטעליע זענען

אלע גרינע שטריקלעך

און עס פאלן דארע בלעטלעך

אויף דער ערד שטיקלעך, שטיקלעך.

(תלושים מהתקרה / כל החוטים הירוקים / ונושרים עלים צנומים / על האדמה רסיסים, רסיסים [פתיתים פתיתים]).

מהתמונה הזאת אפשר לשער, שאחרי שהוא כבר גמר את שירי שבועות, חזר הוא לנושא זה מחדש, כי הסתבר לו לעגנון, שדווקא ההווי של איסרו חג – הוא הוא העשוי לגלם בכל חריפותה את האירוניה שבמציאות היהודית התלושה. כמו כן, מעצב גם הפעם הבית האחרון ביתר גיבוש את האידיאה הביאליקאית שב“המתמיד”, שאותה בא בעצם עגנון לעצב בשיר הראשון. הנה הבית המסיים:

און ווידער זיצט א שוואכער בחור

און ווייקט, ווייקט ביים ש״ס,

און אין דרויסן אזוי ליכטיק,

אזוי פריילעך אויף דער גאס.

(ושוב יושב בחור חלוש / והוא טובל, טובל בש״ס / ובחוץ כמה אור, / כה שמח ברחוב).

אם כן לפנינו בפירוש האידיאה הביאליקאית של “כולם נשא הרוח, כולם סחף האור”.

בסיכום, אנו רואים כאן חטיבה שירית אידיאית ברורה, שבה ממשיך עגנון במפורש את דרכו שהתחילה להסתמן בשיר “סוכתי” (י״ד תשרי תרס״ו, שבו מתוארת הסוכה כ“מחרידה והיא רועדת”, והשיר מסתיים בקריאה: “הוי רבונו של עולם / מה רעה עמידתה”. זאת אומרת, שניתן לדבר על תקופה שירית עברית־יידית של עגנון בתרס״ו, שהאידיאה השלטת בה היתה זו הביאליקאית והברנרית, שראתה בבית המדרש, ובתופעות דומות שבעיירה היהודית, תמונה מטונימית למצבו התלוש של הבחור היהודי. חשוב איפוא לציין שני דברים: אל״ף, המוטיבים האלה נעדרים בהמשך יצירתו של עגנון, משמע שהוא בכוונה העלים והטמין אותם. בי״ת, אנו שוב עדים כאן לדרך החיפושים של אופני עיצוב בהליכה משיר לשיר, כשכל שיר מפתח ומגבש באופנים שונים וביתר חידוד את אותה האידיאה היצירתית.

אחרי סידרה שירית זו מופיע עגנון המשורר בשלב זה ב״וועקער" רק בצורה ספוראדית, עם שיר בודד מדי כמה שבועות, כשכל אחד צמוד לאיזו מאורע לאומי או חג. מבין אלה יש להסב תשומת לב לשיר “איר זאלט נישט מיינען” (גל׳ 35, 20 ביולי 1906) – גם בשל העמידה הגלוייה של ה׳אני׳ המשורר, וגם בשל איזו פואטיקה נאטוראליסטית, המנוסחת במטאפוריקה פיזית מוגשמת, ואפילו מגושמת.

כך למשל, את התהוות אותיות שיריו על הנייר, מתאר עגנון בבית א׳ בצורה של “בלוט רינט פון מיין לייב / און דערפון איז אותיות געבליבן” (דם נוזל מגופי / ומכך שרדו אותיות). ובבית ב׳ מציג המשורר את תהליך גילגול האותיות לדיבור, שאינו דיבור, אלא: “מיין הארץ ווערט א שקעלעט / דערפון איז ווערטער (שטיקער, שטיקער)” (לבי הופך לשלד / והוא מתגלגל למלים – נתחים, נתחים).

כאן ראוי שוב להסב תשומת לב לקשר בין השירים, שכן בסיום זה מעבד עגנון בדרך מטאפורית תמונה מהשיר “איסרו חג”. שם נפלו העלים “שטיקלעך שטיקלעך” (פתיתים פתיתים), וכאן שלד־הלב נופל “שטיקער שטיקער” (נתחים נתחים). הפעם מגלגל איפוא עגנון תמונה, בעלת משמעות חברתית, לתמונה המגלמת את הפואטיקה האישית שלו.

ואולי אפשר אפילו לשער, ששיר זה מהווה שלב חשוב בפואטיקה של עגנון, שכן אמנם, כפי שנראה בהמשך, אכן התאפיינה המטאפוריקה של עגנון הצעיר באיזו הגשמה פיזית בולטת. ואם הגענו כבר עד הנה, אעלה גם השערה בדבר השפעה ביאליקאית, שבתמונה “מיין הארץ ווערט א שקעלעט / דערפון איז ווערטער (שטיקער, שטיקער)” אפשר למצוא עקבות של השורות “וייבש נטפים נטפים / ותדעך רשפים רשפים” מתוך “זריתי לרוח אנחתי” של ביאליק. ואם נוסיף לכך את הפאראפראזות הביאליקאיות שבשיר “אגל דמעה” מאותו הזמן כמעט, הרי מתקבלת כאן השפעה ביאליקאית ניכרת בשירתו של עגנון בשתי הלשונות.

בקצרה, גם בשירים ספורים אלה ניתן היה לעקוב אחר תהליך של חיפושים מתמידים אחרי נושאים ואופני עיצוב, החוזרים בגונים שונים, כשנושא הזדמנותי מתגלגל לנושא שירי כללי ואישי בלתי תלוי במועד הזדמנותי כלשהו.

סידרת ה“בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות)    🔗

הסידרה נפתחת בגליון 31 (22 ביוני) בסימן המספרי (ב), לכן אין ביטחון, אם נפלה כאן טעות, או שהיה סיפור פתיחה בסימן (א) בגל׳ 30 שנעדר כאמור מהקומפלט. על כל פנים, אם ל(א׳) היה אופי זהה עם (ב׳) שבידינו, אזי מתקבלת כאן הבטחה של המספר לסידרת תמונות מהעיר, כפי שנרמז בכותרת הראשית של הסידרה: “פון איין עק שטאט צום אנדערן” (מקצה אחד של העיר למשנהו).

הסידרה נפתחת בחתימה: ״א נאהנטער קרוב", היינו, קרוב קרוב, שבה מסתתר מייד החידוד, העומד על כפל המשמעות של המִלה “קרוב” בשתי הלשונות (מעין החידוד הידוע “מים אחרונים וואסער”).

שם הסיפור הראשון הוא “נישט געטויגט פאר זיך” (לא יוצלח [או לא הועיל] בשביל עצמו), והסיפור נפתח במעין דרש על “גליק” (מזל), והנה הפתיחה הדרשנית:

אויב מ׳איז גליקלעך אז מ׳האט גליק? דאס ווייס איך נישט. ווייל עפעס די פילאסאפישע צערולניקעס האבן זיך גענומען צו גליקס הינעראויגן און ארבעטן אן כל הצרות. אבער אז ווען מ׳האט קיין גליק איז מען אומגליקלעך, אויף דעם קען איך שווערן בנקיטת חפץ.

(אם מאושר האדם שיש לו מזל? זה אינני יודע. כי המרפאים הפילוסופיים נטפלו משום מה ליבלותיו של האושר ומביאים עלינו את כל הצרות. אולם שהחסרים מזל הם אומללים, על כך אני יכול להישבע בנקיטת חפץ).

הכתיבה הזאת עשוייה להכניס את הקורא מייד לאופי הכתיבה של בעל הכינוי “א נאהנטער² קרוב”. זו אמורה להיות שופעת בדברנות שובבנית־הומוריסטית־חטטנית, ועשירה באידיומאטיקה מסוגים ומתחומים שונים. כדוגמה לגיוון זה יכול לשמש הדרש כשלעצמו, שנראה כפאראפראזה שובבנית לפתיחה של “אננה קארנינה” לטולסטוי, הפותח את הרומאן בפסוק הידוע: "כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו, כל משפחה אומללה ­– אומללה היא על פי דרכה.

הז׳אנר הוא מונולוגי, של טיפוס דברני, המחונן בסגנון דיבור חי ואידיומאטי. לסיפור עצמו יש מבנה ממש, שאותו אפשר להגדיר כמבנה מורחב של בדיחה, כשהבדיחות יכולות להתחלף מסיפור לסיפור. הסיפור הזה עומד על בדיחה יהודית ז׳אנרית ידועה: למשל, שני יהודים, שמעון ולוי, משוחחים, ושמעון משמיע איזה שם של יהודי. שואל לוי על כוונתו בהשמעת שם זה? שואל שמעון אם יש לו עניין ביהודי זה. ובכן, שמעון הפליט “סתם” שם של יהודי, ולוי “אינו מעוניין” כלל לדעת עליו. אלא שתוך כדי בירור המקריות ביציאת השם מפיו של שמעון וחוסר העניין מצדו של לוי, סופר כבר על היהודי הזה כל מה שרק אפשר. העוקץ של בדיחה זו מכוון לדברנות היהודית, והאמן מעצב כאן, תוך כדי התמקחות, את הבדיחה כמבנה אמנותי.

הנה למשל, הפתיחה לשיח עצמו שבסיפורנו. תוך כדי אמירת ה״דרשה" על “גליק” (מזל), אומר המשוחח שלנו: כ׳שמועס עס אקעגן דעם. – ר׳ רפאל דיין, איר קענט דאך אלע, איך באדארף אים דאך נישט באשרייבן. ער איז א ייד א למדן, א תלמיד חכם" (אני משוחח על כל זה בהקשר של. – ר׳ רפאל דיין, הרי כולכם מכירים, אינני צריך לתאר אותו בפניכם. הוא הינו יהודי למדן, תלמיד חכם).

בפתיחה זו מסתתרת כבר פעמיים הבדיחה שלנו: בפעם הראשונה היא מסתתרת ב“חיבור” ההמשך עם הדרשה על “גליק”, שבה אין אפילו צל של חיבור, כשהשם “ר׳ רפאל דיין” נפלט כאילו פשוט “סתם” מהפה. ובפעם השנייה עצם הפתיחה בתיאור של ר׳ רפאל, כלומר: הוא מתאר אותו, מפני שכל אחד מכירו, ואין כלל צורך לתאר אותו. אחרי תיאור למדנותו של ר׳ רפאל דיין בא תיאור מראהו החיצוני, וזה שוב מפני שכולם הרי מכירים אותו:

זיין פנים און זיין גאנץ אויפטרעטן איז ווי ביי אלע יידן – ער איז געווען א מיטעלער ייד, נישט גרויס נישט קליין. מן הסתם טראגט ער א בארד.

(פניו וכל הופעתו הינם כמו אצל כל היהודים – הוא היה יהודי ממוצע, לא גדול ולא קטן. מן הסתם הוא בעל זקן).

לפנינו איפוא המשך הבדיחה: הוא מתאר אותו, מפני שבעצם אין צורך כלל לתאר אותו, כשבעצם אחרי התיאור לא תואר כלל דבר, כי הכל אצלו כמו אצל יהודים אחרים. וכך נמשך השיח לאורך כל הסיפור, כשתוך כדי כך מתוארות גם דמויות נלוות, ומסופרות כמה בדיחות ליצניות, כמו ה“מעשה” עם אותו ה“דייטש” שסגר את הרבי מריזשין בבית הכיסא.

לבסוף מסתיים הסיפור באותה הדרך שהוא נפתח, שתוך כדי שיח על הדמויות, וללא שום קשר עמן, חוזר המספר אל ה“גליק” (מזל):

איי גליק, דו ביסט פאוועטיניע, דו כאפסט אויף פרעמדע פליגן, נישט די וואס האבן דיך אויסגעשפינט.

(הוי, מזל, אתה הינך קורי עכביש, אתה צודה זבובים זרים, לא את אלה שטווּ אותך).

מה המשמעות של הסיום, ומה הקשר שלו לגוף השיחה – על כך סתם המשוחח, אבל דבר אחד ברור, שעניין ה“מזל” העסיק אותו ברשימה זו.

ס׳וועט אייך נישט געראטן

כעבור שבוע בגליון 32 (29 ביוני) הופיעה הרשימה השנייה (גם כן בסימן ב׳) “ס׳וועט אייך נישט געראטן” (לא יעלה בידכם) מתחת לאותה הכותרת הסירתית “פון איין עק שטאט צום אנדערען” (מקצה אחד של העיר למשנהו). ואכן, מכל מלה שברשימה זו – ברור, שהיא נכתבה על ידי אותו “א נאהנטער קרוב” (קרוב קרוב), כהמשך של סידרת ה“בילדער גאלעריע”, אבל היא חתומה הפעם בכינוי “מזל טוב”. לכן אי אפשר דומני לא לקשור את הכינוי החדש “מזל טוב” עם הדרשה והסיום של הרשימה הקודמת ב“גליק” (מזל).

ובכן, נמשכת אותה דרך השיח, אבל איזה גוון חדש מתבלט, כאילו המשוחח מגלה לנו איזה סוד, בכך שהפעם הוא מציג את עצמו בגלוי ככותב את הדברים, משמע שהוא מציג את עצמו כסופר. ולא עוד, אפשר דומני גם לשער, שרשימה זו נכתבה בעקבות שתי הקודמות. והפירוש של השם: “ס׳וועט אייך נישט געלונגען” אומר, שלא יעלה בידכם לנחש למי אני רומז בדמויות שתיארתי בשתי הרשימות הראשונות של “גאלריית התמונות”, ושאני עומד לתאר ברשימה זו עצמה.

לפי זה ניתן לשער, שה“בילדער גאלעריע” ש׳מקצה אחד של העיר למשנהו׳ עוררו שיחות בעיר, והעלו ניחושים לגבי הפרוטוטיפים שלהן. ועל כך (אם ניתן לשער) סובבת אכן השיחה של מספרנו ברשימה זו. וכך נוגעת איפוא הרשימה באחת הבעיות המרכזיות של הספרות: היחס בין המעוצב הבידיוני והמציאות שמאחוריו.

מבחינת הסגנון ושלימות העיצוב עולה רשימה זו על קודמתה. היא ממשיכה אמנם בדרך של העמדת הבדיחה כבסיס וכמסגרת של הרשימה, אבל הפעם סובבת היא כולה על ציר אחד, כאילו המספר מותח את קהל שומעיו, המנסה לנחש למי הוא רומז בתיאוריו. ותוך כדי כך מעמיד המספר את כל נסיונות הניחוש כאבסורד. וכך מוצג בעצם כל העיסוק הספרותי הזה של זיהוי דמויות בדיוניות – כאבסורד אחד גדול.

כעת ננסה לשמוע קצת את שיחתו של “מזל טוב” עם קהל שומעיו, שמנסה לשוא לנחש, מי מסתתר מאחורי תיאוריו, כי אם הוא ירצה לתאר למשל את “ר אהרן שטאף”, שהוא כידוע כזה וכזה, אז הוא ישים עליו מסכה, המראה את היפוכם של הדברים. אלא שכאן מסתתר כל ה“טריק” שבבדיחה, שתוך כדי מניית סימני ההיכר, שאותם הוא יסתיר תחת המסכה, הרי בכך סופר כבר הכל מה שהמשוחח מסתיר תחת המסכה על אותו ר׳ אהרן שטאף.

וכך באותה הדרך נמשכת השיחה עד שבעצם גילה לנו המשוחח הכל על אותו ר׳ אהרן שטאף, עד לפרטי הפרטים המסותרים לפני ולפנים. לבסוף, אחרי שהוא כבר סיפר הכל, מסיים המשוחח את הדבריו באיזו קריאת נצחון: “אנו, זייט אצינד וואוילע יונגען און ווייסט וועמען איך מיין?” (ובכן, היו עכשיו “וואוילע יונגען” (מעין “בני חיל”) ודעו למי אני מתכוון?).

בסיכום, אנו רואים כאן סידרה מעניינת בעלת מבנה שלם ואחיד. אלא שברשימה זו מסתיימת הסידרה (על כל פנים, בקומפלט הבלתי שלם שבידינו), וגם עגנון עצמו מופיע בגליונות הבאים כבר לא ברציפות, וגם זה רק, בשירי הזדמנות לעת מצוא. ורק כעבור שישה שבועות בגליון 38 (10 באוגוסט 1905) מופיע שוב “מזל טוב” ב“צעבראכענעם טעלער”, שהוא סיפור שונה לחלוטין מהרשימות הקודמות, ועל כך אעמוד בהמשך בהרחבה.

הצומת השני – דער צעבראכענע טעלער    🔗

י\״ט אב תרס\״ו (10 באוגוסט 1906)

אפשר דומני לקבוע ללא ספק, ש“דער צעבראכענע טעלער” (להלן גם “טעלער”) אינו רק הסיפור המעניין והחשוב בסידרה זו, גם לעצמו וגם להמשך עגנון, אלא הוא אולי גם החשוב בכל מה שכתב עגנון בגאליציה. והראייה, שעגנון לא רק כתב אותו בשתי הלשונות (“הפנכה השבורה”), והוא לא רק ניסח אותו מחדש פעם (“חלומו של יעקב נחום” קובץ “יזרעאל”, תרע"ג) ופעם שנייה (“יתום ואלמנה”, “רימון”, תרפ״ג), אלא הוא גם החדיר אותו באופנים שונים ליצירות אחדות. לכן, לפני שניגש לניתוח הסיפור בכלל ולניתוח ההשוואתי בפרט, נראה אותו על רקע ההקשר של פירסומי עגנון בתקופה זו. לשם כך נחזור בקווים כלליים על דברים, שהועלו כבר למעלה.

בגליון ה־31 של ה״וועקער״ (22 ביוני 1905) פתח עגנון בסידרת ה“בילדער גאלעריה” (גאלריית תמונות). הסיפור הראשון חתום בכינוי “א נאהנטער קרוב” (קרוב קרוב). בגליון ה־32 (29 ביוני) בא ההמשך והפעם חתום לראשונה הכינוי “מזל טוב”. באחדים מהגליונות שאחרי כן באים רק שירים, באופן לא רצוף, (החתומים כולם בשם ש״י טשאטשקיס), ורק כעבור ששה שבועות, בגל׳ 38 (10 באוגוסט 1906) מתפרסם “דער צעבראכענע טעלער” ללא שום קשר עם ה“בילדער גאלעריה”, אך גם בפעם הזאת בא הכינוי “מזל טוב”.

בקיצור, עגנון פתח בסיפורי ה“בילדער גאלעריע” (גאלריית התמונות), שהם כשמם: תמונות על טיפוסי העיירה, המתוארים בהומור ובליווי בדיחות על רקע הוויי העיירה. והנה, אחרי ההמשך השני (או השלישי) באה הפסקה של כששה שבועות, ואחריו בא סיפור מהפכני לחלוטין לגבי סיפוריו הקודמים. לכך יש להוסיף את סידרת “בריות” הנ״ל, הרומזת גם כן למעין טיפוסים, כשלכל סיפור יש איזה שם פארודי־בדיחותי: “קודם מתן תורה” ו“מעשה במלך ומלכה”.

באופן זה עשוי ה“טעלער” לציין ממש איזו מהפכה בפרוזה העגנונית, שלעומת התיאור ההוויי היומיומי של “טיפוסים” בסגנון בדיחותי (מגונים שונים אמנם), פונה הוא עכשיו בפירוש לסיפור עלילתי־נושאי. הנושא הכללי־האידאי של הסיפור הוא נתק שבין המציאות הדמיונית ובין זו הריאלית הממשית־ההוֹוית, והנושא הפנימי־האישי הוא החלום הגדלותי של הגיבור שמתפוצץ בסיום.

והנה העלילה בתמצית: הנער חיימ׳ל חוזר מבית הכנסת מוקסם מזימרת החזן וה׳משוררים׳. אחרי ברכת ׳המוציא׳ מתחיל הוא עצמו לזמר זמירות, ותוך כדי כך שוקע הוא בעולם דמיוני על עתידו כ׳משורר׳ אצל החזן, ואחר כך כחזן עצמאי מפורסם בעולם. שְבַע פירסום ועושר מחליט הוא לבקר בעיר מולדתו. בשבת בבית הכנסת הוא מתכבד בתפילה לפני התבה, שמקסימה את המתפללים. במוצאי שבת הוא מוזמן לגביר העיר, ושם נכתבים ונחתמים ה׳תנאים׳ עם בת הגביר. ברגע זה נשברת הפינכה עם המרק שבתוכה, והוא מתעורר, כשעל ידו עומדת האם ואומרת לו:

קינד לעב מיר וועלן שויו איצט מוזן עסן פון איין טעלער, ווייל דיין טעלער מיט לאקשן מיט יויך איז איצט אראפגעפאלן און צעבראכן געווארן.

(ילדי חביבי, כעת נצטרך כבר לאכול מפִנכה אחת, כי פִנכתך עם האיטריות והרוטב נפלה עכשיו ונשברה).

אם כן, לפנינו בפירוש סיפור נושאי־עלילתי עם פואנטה חזקה בסיום. אולם בכך נגענו רק בקווים החיצוניים של הסיפור, בעוד שעיקר חידושו נעוץ בעובדה, שבעצם פותח כאן עגנון בפעם הראשונה בסיפור אישי, שכן אפשר ללא ספק לראות בגיבור החולמני דמות סובלימאטיבית לסופר האמן, ובזימרה כיסוי לאמנות הספרות. וכך חושף כאן עגנון האמן את עצמו בפעם הראשונה, כשהוא כמובן מוגן באופנים שונים בכיסויי מסכה.

למעלה רמזנו, שסיפור נושאי זה שוכתב כמה פעמים על ידי עגנון והוא גם התפצל ביצירת עגנון למוטיבים אחדים של שקיעת הגיבור בעולם חלומי, תוך כדי זימרה, או באופנים אחרים, הקשורים בהתקשרויות עם בנות הזוג, או הפנייה לנושא חזנות בכלל. על כך עוד נעמוד בהרחבה, לעת עתה ארמוז בתור דוגמה לקשר נושאי אחד של סיפורנו עם חרוזים מתוך “טויטנטאנץ”. ב“טויטנטאנץ” קיימים שני סופרים: אחד המחבר ואחד הגיבור. מפרי עטו של גיבור־משורר זה מובא שיר אחד, הלקוח מתוך האוטוביוגראפית המחורזת שלו. המשורר חולם על פירסום כשרונו, ותוך כדי כך הוא אומר:

דעמלט וועט שויו מרימ׳לס פאטער אים וועלן

פאר א חתן.

(אז כבר ירצה אותו אביה של מרימ׳ל / לחתן).

לפנינו ממש פאראפראזה מחורזת של קטע חלומי מתוך ה“טעלער”. כך יוצא, שתמונה זו בסיפורנו מהווה הגרעין למוטיב העגנוני של אהבת הגיבור לבת הגביר, שאת גילגולו ניתן למצוא בשירתו של בן־אורי ב“עגונות”, ובצורה מורחקת מעט, גם בשירתו של רפאל ב״טויטנטאנץ״ – ״בארה של מרים" בשעת ההקפות. משמע, שבסיפורנו כבר טמון הגרעין של “עגונות” ויצירות אחרות (על המשך גילגולו של ה“טעלער” ר׳ ג. שקד).

כעת נעבור לעניין הכינוי, ונתחיל מהאמצע. צויין, שאחרי שעגנון החליף לראשונה בהמשך ב׳ (או ג') של “בילדער גאלעריע” (גאלרית תמונות) את הכינוי “א נאהנטער קרוב” (קרוב קרוב) ב“מזל טוב”, השתמש בו עגנון שנית ב“טעלער”. וכאן מגיעים אנו לעוקץ שבדברים, שכן עצם האמירה “א צעבראכענער טעלער” (צלחת שבורה) לעצמה – משמעותה ביידיש (או בכל מזרח אירופה בכלל) היא: “מזל טוב”. מכאן שאין שום אפשרות לא לראות מגע של רמיזה בין השם של הסיפור ובין הכינוי של המספר.

כך מגיעים אנו אחורה לשלב של היווצרות הכינוי בהמשך ב׳ (או ג') של הסידרה “בילדער גאלעריע”. עלינו להיזכר, שהרשימה “נישט געטויגט פאר זיך” (לא יוצלח לעצמו) ממוסגר במעין איזה דרש־בדיחה על “גליק”, היינו: מזל. אם כן, קשה שלא להבחין כאן בשרשרת צמיחת הכינוי ממש. שבוע אחרי ה“דרש” על “גליק” – מזל בא הכינוי “מזל טוב”, והפעם אולי עדיין כמאניירה של בדיחה, כמעין חולייה בשרשרת הבדיחות של הסידרה הזאת בכלל. אולם תוך כדי התבדחות זו ב“מזל” התחיל אולי עגנון להתעמק בבעיית מזל (האומרת גם גורל), ומהתעמקות מקיפה ומגוונת זו ב“מזל” צמח כנראה, כעבור ששה שבועות הסיפור “דער צעבראכענע טעלער”, שהוא כולו איזה צומת ספרותי־עיצובי־פסיכולוגי מבריק, מבודח ורציני כאחת, המגולם גם בשם הסיפור וגם בשם המספר, שהוא: “דער צעבראכענע טעלער” ו“מזל טוב” כאחד.

בעיית שני הנוסחים

בעצם לא היה צריך הקיום של שני הנוסחים לסיפורנו להוות בעייה של מוקדם ומאוחר, אלא נושא לדיון השוואתי ענייני, שכן הנוסח היידי התפרסם ארבעה חודשים לפני הנוסח העברי. לכן, כל זמן שאין לנו הוכחות החלטיות על סדר אחר, עלינו לדון על הנוסחים לפי הסדר הקיים. אלא שדב סדן מטיל ספק בסדר זה, והוא מוכיח סדר הפוך, וכך הפך עניין המוקדם והמאוחר שבנוסחים כנושא לדיון. אולם אחרי בחינת דבריו, עלי להודות, שעל אף העניין הרב שיש בדיון כשלעצמו, ועל אף החן הסדני, השפוך על הרצאתו היידית, אין בכוח הוכחותיו לשנות את סדר הופעת שני הנוסחים, במיוחד כשסדר זה הולם גם את זמנו ומקומו של עגנון בתקופה זו, שמדצמבר 1905 עד נובמבר 1906 היה נעדר מ“המצפה”. והנה הוכחותיו של סדן, והן משלושה תחומים: תחום אחד הוא מהמשך צמיחת הסיפור. וההמשך עומד על חלום, לכן מאוחר לדעתו הנוסח היידי, שבו באה המלה “דרימלען” (תנומה, נים ולא נים) במקביל ל“מחשבות” בנוסח העברי, היינו, שהשבירה של “הפינכה” עוררה את הגיבור – ביידיש מ“דרימלען”– תנומה. ובעברית – מ“מחשבות”.

תחום שני קשור בזיקה לפרויד, וזה מתייחס לאותו הביטוי החילופי עצמו. לדעתו הזיקה לפרויד (סדן קושר גם את הזיקה לפרויד כזיקה של נכד אל עיר אבותיו) מחייבת את נוסח התנומה, שהולמת את התיאוריה הפרוידיאנית על החלום.

דומני שההוכחות משני תחומים אלה אינן, לא מעלות ולא מורידות לגבי הבעייה של מוקדם ומאוחר בנוסחים. עגנון יכול היה בהמשך השנים לשכתב את הסיפור בעברית, ולהתבסס על כל פרט מכל נוסח שנראה לו. ועוד פחות מכך ריליבנטית הזיקה לתיאוריית החלום של פרויד, כי אין שום אפשרות להצמיד את הזיקה לפרויד (אם בכלל היתה קיימת) למוקדם או למאוחר, עגנון יכול היה להוסיף את פרויד או לוותר עליו.

התחום השלישי הוא השוואת נוסחים, וכאן רצוני להרחיב, כי אפילו אם הדברים הבאים לא ישכנעו ביחס למוקדם ומאוחר, הרי מעצם העמדת השינויים במקביל וניתוחם נלמד על שני הנוסחים בפרט וניטיב להכיר את הסיפור בכלל. כאן יש להקדים איזה משפט על אופי התירגום. כללית לפנינו תירגום כמעט מדוייק, ורובם של השינויים הם תוצאה של דקויות לשון, הנובעות מאופיין המיוחד של שתי הלשונות, שאין מהן להסיק מסקנות החלטיות לגבי ענייננו. אולם קיימים גם כמה שינויים מכריעים, והבולטים ביניהם הם שני השינויים שבסיום הסיפור. על שינוי אחד מדבר סדן, ועל השינוי השני ידובר כאן לראשונה.

השינוי הראשון מתייחס לאיזכור של הנערה האהובה “רייזעלע”, והנה שני הנוסחים במקביל, הנוגעים לאיזכור זה:

הסיום היידי

איי וואלט ער געוואלט אז רייזעלע זאל אויך דא זיין, און אים זעהן ווי ער שטייט זיך אויבן אן, און זי זאל הערן זיין קול. איי וואלט ער דאס געוואלט.

(הוי כמה היה רוצה שרייזעלע גם כן תהיה כאן, ושתראה אותו איך הוא עומד בראש השולחן, ושתשמע את קולו. הוי כמה הוא היה רוצה את זה).

הסיום העברי

מאוד היה חפץ, כי גם בני בית הגביר יהיו שם, לראותו ולשמוע את קולו. כי הגביר היה משטה בו פעם אחת, צבט סנטרו בחיבה והבטיח לו כלה הגונה עם נדוניה רבה, אם יזמר בביתו. ולו בנות.

השינוי כאן אכן בולט: ביידיש – רייזעלע, ובעברית – “בני בית הגביר”, בתוספת כל הזכרונות, הקשורים עם הגביר. מבלי להיכנס לחיטוטי יתר אפשר לראות כאן בבירור, שהנוסח העברי פונה יותר אל הנקודה הסוציאלית, והיידי – אל הסנטימנטאלית־הרגשית. אולם הרי אין שום קנה מידה החלטי, שלפיו אפשר לקבוע, אם עגנון הכניס את רייזעלע לסיפור, או שהוא הוציא אותה, היינו, אם המעבר היה מהסנטינטאלי לסוציאלי או ההיפך. וכל ניסיון להכריע בכך, רק יביא אותנו לספקולאציות שונות, שאין בכוחן לשנות את המצב העובדתי של סדר הפירסומים, כשבין אחד לשני הפרידה תקופת זמן כלל לא מועטה (10 באוגוסט – 7 בדצמבר).

משמעות יותר מסויימת מבחינת המוקדם והמאוחר יש אולי לשינוי השני, המצוי בשני הסיומים, והנה הם במקביל:

הסיום היידי

קינד לעב מיר וועלן שוין איצט מוזן עסן פון איין טעלער, ווייל דיין טעלער מיט לאקשן מיט יויך איז איצט אראפגעפאלן און צעבראכן געווארן

(ילדי חביבי, כעת נצטרך כבר לאכול מפינכה אחת, כי פינכתך עם האיטריות והרוטב נפלה עכשיו ונשברה).

הסיום העברי

ילדי חביבי! כבר נצרך לאכל יחדו, מפנכה אחת, כי פנכתך נפלה ונשברה… מזל טוב!

גם הפעם השינוי ניכר, אבל אנחנו נתעכב רק על התוספת “מזל טוב”, שבה מסתיים הנוסח העברי. דומני שבסיום זה מטמין עגנון גם מעין איזה “קונץ” עגנוני עם העמקה. ה“קונץ” הוא, שעגנון חותם כאילו בסיום את הכינוי שלו “מזל טוב” מהנוסח היידי. וההעמקה היא, שהגיבור שומע את ה“מזל טוב” בשתי המציאויות: במציאות החלומית שברו פינכה והשמיעו “מזל טוב” בחלום, ובמציאות ההוֹוית־הממשית השמיעה אותו האם. באופן זה מעמיד ה“מזל טוב” מפי האם באירוניה את ה“מזל טוב” החלומי. ומבחינה סובלימאטיבית, טמונה ב“מזל טוב” זה האוטואירוניה של המספר עצמו, שחותם כאילו ב“מזל טוב”. היוצא שבסיום מורכב זה כשלעצמו עומדים אנו כבר לפני אחד המפנים המכריעים בפרוזה של עגנון בתקופה זו.

מהמסקנה האחרונה היה מתבקש, שנמשיך ישירות בהמשך המפנים, ראשון ראשון אחרון אחרון. ועם זאת ארמוז לשתי נקודות ב“טעלער”, שטומנות כבר בקרבן את המוטיב המרכזי ביצירת עגנון – הכוונה למוטיב העיגון. נקודה אחת היא בשורת הזיווג של הגיבור עם בת הגביר בחלום, שעשוייה להיתפס כמעין גזירת הגורל. ונקודה שנייה היא ה“מזל טוב” השבור, שעשוי שוב לנבא את גורל העיגון, כאילו שני חלקי ה“מזל טוב” (כמו חלקי ה“טעלער”) לעולם לא יתאחו.

בסיכום, דומני שיכולנו לראות, שה“טעלער” (10 באוגוסט 1906) מהווה תחנה ברורה בצמיחת יצירתו של עגנון אחרי ״גיבור קטן״, שמלפני שנתיים (6 במאי 1904). בשיר ההוא באה לידי גילוי ראשוני תחושת כוחו הכמעט דימונית של ה“גיבור (ה)קטן”, שנלחם ומנצח את השטן. מאז נדחקה תודעת תחושה זו מכתיבתו של עגנון, או שהיא כוסתה בתחושות צדדיות אחרות שלו. מכאן נבין את האפשרות, שנפתחה ב“טעלער”, שכיסויי המסכה השונים הירשו לעגנון לפרוק אמנותית שמץ מתחושותיו המסותרות.

הצומת השלישי – די מתנה    🔗

(30 בנובמבר 1906)

ב“די מתנה” חוזר עגנון לנושא ה״טעלער“, והפעם רק כעבור קרוב לארבע חודשים. בכך נפתח איפוא הצומת השלישי בדרך צמיחתה של יצירת עגנון. אולם צומת זה שונה במידה רבה מהשניים הקודמים לו. ב”טעלער" מופיע עגנון בחידוש גמור, בכך – שהוא בא בסיפור, השונה לחלוטין מכל מה שהוא כתב עד כה, בין בפרוזה ובין בשירה. ואילו הייחוד ב“די מתנה” נעוץ דווקא ביסוד המזיגה של תקופות, שעגנון ממזג כאן את הנושאים האישיים שמתוך ה“טעלער” עם דרכי הפרוזה מתוך ה“בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות) הקודמות שלו.

לשם הצגת מזיגה זו נוח להשתמש במינוח המסורתי היהודי של “כלי” ו“תוך”, או “גוף” ו“נשמה”. אפשר איפוא להבחין ב“די מתנה” שני יסודות: מבחינת ה“גוף” של הסיפור נמשך כאן הקו של סיפורי ה“בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות). ואילו מבחינת ה“תוך” שלו יש לפנינו מעין מהדורה חדשה ומועמקת של ה“טעלער”.

כמו סיפורי הגאלריה הקודמים עומד גם סיפור זה על מספר, שהקו המרכזי שלו הוא יצר הדברנות, וכמו שם, עומד גם סיפורנו על שרשרת של בדיחות, המשתלשלות מתוך הבדיחה הראשית, שהיא הפתיחה של הסיפור. והמיוחד בה הפעם הוא, שהיא קולעת לשתי נקודות אלה (הדברנות והבדיחה) כאחת, ובכך מהווה היא מעין בדיחה על בדיחה. את הבדיחה־הפתיחה הזאת אפשר לנסח כך: נשמתו של המספר יוצאת לדבר, ובלשון המונית יותר היינו אומרים: הוא מת לדבר, אולם אין לו – לא על מה, וגם לא עם מי לדבר. והנה עלתה על דעתו המצאה: לפתוח את הדיבור ב“אילו”, כלומר, אילו היה לו מי לדבר, היה אומר לו זה וזה. ואכן, זהו בדיוק סוג הפתיחה של המספר בסיפורנו:

אז איינער א פרעמדער וואס דאוונט נישט אין דער נ. קלויז, שמועסט מיט איינעם וואס דאוונט יא אין דער נ. קלויז און דער שמועס פארקריכט זיך גראדע וועגן דער קלויז, נישט דורכן עניין פון חסידות, נאר גלאט אזוי, דער צוגאנג אהין צו דער קלויז איז נישט ווי אמבעסטן. מ׳מוז קריכן בארג ארויף און דערגרייכט מען שויו ארויף מיטן בלוטיקן שווייס, טרעט מען איין אין כלערליי פאסקודסטווע.

(והנה הפתיחה המקבילה של “מתנה”, המתורגמת כמעט מלה במלה):

כשאדם זר, שאינו מתפלל בקלויז נ., אומר לו, שבעיניו לא תמצא הקלויז חן. לא חס ושלום מפני החסידות, אך פשוט כך. ההליכה לשם, אל הקלויז נ. גרועה מאד. נזקקים לטפס אל ההר ההרה, וכשמגיעים לשם בזיעת אפים, דורכים בכל מיני סחי ומאוס.

כך נמשכת השיחה על הקלויז נ. בסגנון של “אילו” היה לו עם מי לשוחח, עד שלבסוף מגיעים אל מעין הבדיחה המפורסמת על הדרשן הנודד, שידע רק “תורה” אחת על פרשת קרח, היינו, מכיוון שהגענו לקלויז נ., נדבר כבר על הלומדים והעילויים משם, ואם כבר הגענו לעילויים, הרי מובן מאליו, שיש לדבר על עילוי העילויים: אביגדור.

בקיצור, עד להצגתו של העילוי אביגדור, שהוא העיקר בסיפורנו, לפנינו ממש המשך לז׳אנר הסיפורי של “בילדער גאלעריע”.

ואכן, מהדיבור על אביגדור מתחיל ה“תוך” של הסיפור, שאותו מוסר המספר, כאילו מפיו של ברקה המלווה ברִבית עצמו, כשהעוקץ של הסגנון נעוץ בכך, שכל מה שברקה אומר יוצר בומראנג סאטירי כלפי עצמו. מדובר במעיל חורף ישן, שברקה הבטיח להעניק לאביגדור העילוי, בעד זה שהוא לומד יחד עם בנו, אלא שכאן באה הפואנטה, שעל סף קבלת המעיל, שהוא הוא “המתנה”, מת אביגדור.

ברור, שלפנינו וואריאנט חדש של ה״צעבראכענע טעלער״ – “הפנכה השבורה”. את מקום הנגינה ממלאת כאן ה׳עילוייות׳, ואת מקומה של רייזעלע תופס “מעיל החורף” החם. כדי להבין את המעבר יש לשוות שוב לפני העיניים את לוח הפירסומים של שני הסיפורים, וממנו יסתבר, שעגנון עשוי היה לכתוב את “די מתנה” סמוך לזמן כתיבת הנוסח העברי של “הפנכה השבורה”:

״די מתנה״ – ׳וועקער׳, בוטשאטש 30 בנובמבר 1906, ״הפנכה השבורה״ – ׳המצפה׳, קראקא 7 בדצמבר 1906.

אם נעמיד את משך הזמן המינימאלי המשוער, שצריך לעבור מגמר הכתיבה עד להופעה בשני השבועונים האלה, עשויים אנו להחזיר את “הפנכה השבורה” כשבועיים אחורה מקראקא (ב־7 לדצמבר) עד לבוטשאטש, ואת ״די מתנה״ – כשבוע ימים, שעשוי היה לעבור משולחן הכתיבה של עגנון עד למכונת הדפוס במערכת ה“וועקער” (שהיתה ממש על ידו). וכך נגיע לשליש האחרון של נובמבר בערך, שבו עשויים היו שני הסיפורים האלה להיות מונחים על שולחן כתיבתו של עגנון.

מצב מעין זה פותח פתח להשערות בדבר מוקדם ומאוחר, בכדי לקבוע מה עשוי היה לגרום למה, האם העיסוק בתירגום ה“טעלער” החזיר את עגנון להתעמקות חוזרת בנושא ה“אני”, ומכאן לכתיבת “די מתנה”; או העיסוק בנושא ה“מתנה” הניע אותו גם לתירגום ה״טעלער״. על כל פנים כך או כך – המצב העובדתי של שני הסיפורים יחד בידי עגנון, כמעט מחייב אותנו לבחון את היחס ההדדי בין השניים באופן עיצובם של הנושא האישי. ואכן, ההבדלים ביניהם ניכרים, כמו למשל חולשתו של הגיבור אביגדור העילוי, שאכן מת מחמת חולשתו. קו זה אינו מצוי ממש ב“טעלער”, אבל הוא משתלב באופנים שונים בהמשך הגילגול של גיבור זה, עד שהוא נעשה דומינאנטי אצל הגיבור ב“חלומו של יעקב נחום”, שישב כל ימיו בבית, מפני שרגליו לא יכלו לשאת אפילו את גופו המצומצם. או עצם המעבר מגיבור אמן (זימרה) לגיבור בעל מחשבה (עילויות). על כל אלה עוד נעמוד בדיון על המשך צמיחת הנושא, ובינתיים נתרכז כאן בשתי נקודות כלליות אבל בולטות:

א. ב“די מתנה” מושם במפורש הדגש יותר על ההיבט הסוציאלי של הפער בין הגביר ובין העילוי העני. מצד אחד בא במקום “גביר״ – “גבאי” שב”הפנכה", “ברקה המלווה ברבית”. ומצד שני בא במקום “בת הגביר”, “מעיל חורף ישן”. כל זה מגלגל את המתח הסוציאלי ממצב של סיכסוך משפחתי על שידוכים עד לדרגה הנמוכה של יחס הגביר הנמוך (“מלווה ברבית”) לקבצן לבוש קרעים. באופן זה מתכסה גם רייזעלע, בדרך סובלימאטיבית, במעיל חורף. ואולי יש בנקודת הבדל זו לראות גם את הסיבה להיעדרה של רייזעלע מנוסח העברי של “הפנכה” (שעשוי היה להיכתב באותו הזמן).

ב. לעומת נקודה מְשַׁטַחַת זו, המציינת מעין נסיגה מההיבט של הנושא האישי, הרי מתעמק ב“די מתנה” עוד יותר מוטיב העיגון על ידי כך, שאביגדור מת על סף קבלת “המתנה”, אחרי שהיא הובטחה לו במפורש. באופן זה מתקבל מצב, ש“המתנה”, המהווה מעין מסכה לרייזעלע, נשארת כאילו מעוגנת. ואולי אפשר גם הפעם לראות בהעמקה זו את המניע לשינוי בסיומו של “הפנכה” (בנוסח העברי), שבו מודגשת עוד יותר המשמעות של ה“מזל טוב” השבור בין החלום והמציאות.

על כל פנים, מכל האמור ברור, שב“די מתנה” עומדים אנו שוב באחד הצמתים בצמיחת המוטיבים המובהקים והייצוגיים של עגנון המספר. וכפי שאמנם נראה בהמשך, הלכו והשתלטו מוטיבים אלה על יצירת עגנון מייד בהמשך בשתי הלשונות: ביידיש – באחדים מהסידרה³ “קליינע מעשיות פון גרויסע זאכענישן” (מעשיות קטנות מעניינים גדולים) ב“טאגבלאט”, ובעברית – ב“הפנס”, שנכנס שוב גם כן ליידיש דרך “טויטנטאנץ”. בנוסף לאלה יש לחזור לנקודה שבה פתחנו, שב“די מתנה” עושה עגנון את הניסוי הראשון של שילוב הז׳אנרים הקודמים שלו: הנושא האישי במשולב עם ההומוריזמים של ה“בילדער גאלעריע”.

כעת מתבקש המעבר לדיון על היחס בין שני הנוסחים, אלא שהפעם נעשה הדיון ההשוואתי מבחינה מתודית קצת בעייתי, בשל הדילוג על כעשרה חודשים, שהוא המרחק בין נוסח לנוסח (נובמבר 1906 – ספטמבר 1907), ומבחינה עניינית נעשה הדיון אפילו מיותר במידה רבה, כי לפנינו תירגום כמעט מדוייק.

לכן נסתפק בהמשך רק בציון העובדה, שהחזרה למוטיב האישי בפרט ולעיסוק בנושא המוות ביצירות של 1907 בכלל, עשוייה היתה להחזיר את עגנון אל “די מתנה”, שבו כאמור היה טמון כבר (כפי שגם עוד נראה בהמשך) הגרעין של ״הפנס״ העברי (10 במרץ 1907) ושל סיפורים אחדים מתוך הסידרה “קליינע מעשיות…” (יוני 1907). ובאשר להשוואה הטקסטואלית אסתפק בהערות אחדות לכמה שינויים לשוניים קלים, כדי להבליט קו חשוב מאוד, שאיפיין את צמיחתו של עגנון הצעיר, והוא: יצר התיקונים הבלתי נלאה – קו שליווה את עגנון לכל אורך יצירתו. והיצר הזה מתבלט דווקא, כשהשינויים הם קלים.

התיקונים

מעצם הכותרת התיקונים ניתן להבין, שאני מקבל כמוסכם את הנוסח העברי, שהתפרסם כעבור תשעה חודשים, כתירגום של עגנון עצמו. והנה אחדים מהתיקונים (הדגשות שיבואו בתוך ציטוטים נוספו על ידי):

1. לקראת פנייתו של ברקה לאביגדור העילוי נאמר ביידיש:

אביגדור לערנט דאך בלויז, וואס זשע וועט אים שאטן צו לערנען מיט נאך עמעצן.

המלה “בלויז” (שהוא רק לומד), לכן מה איכפת לו, אם הוא ילמד עם מישהו אחר – אינה רלוואנטית כנימוק ל“מה איכפת לו”, אם הוא ילמד עם עוד מישהו. כלומר: העובדה שהלמידה היא התעסקותו היחידה אינה מהווה נימוק כלשהו לגבי ההצעה, שילמד עם בנו של ברקה. והנה המשפט הזה בנוסח העברי:

בין כך ובין כך לומד אביגדור, מה איכפת לו שילמד עוד אדם אחר.

לפנינו כאן שינוי גלוי, שבמקום “בלויז״ – (רק) בא הביטוי בין כה וכה”, המהווה תיקון לוגי מפורש של המשפט היידי כנימוק הגיוני של הצעת ברקה.

2. בהמשך מתוארת היחלשותו של אביגדור, וכך נאמר שם:

ער פלעג יעדן פארטאג לויפן אין זיינע צעריסענע שטיוול און ציטערנדיק אין דינעם צעריסענעם זשאקעטל אין קלויז אריין לערנען.

המשפט הזה אינו אולי משובש מבחינה לוגית, ואולי אף לא לשונית, אבל אפשר לראות אותו כלקוי מבחינה סגנונית־תחבירית. כדי לעמוד על הליקוי, אתרגם את המשפט מילולית: כל לפנות בוקר היה הוא רץ במגפיו הקרועים ובהיותו רוטט בזשאקטל שלו הדק והקרוע אל בית המדרש ללמוד.

משפט המצב הפנימי “ובהיותו רוטט – – – והקרוע” מנתק בפירוש את המשפט הראשי מהמושא שלו: “היה הוא רץ – – – אל בית המדרש”. והנה המשפט בנוסח העברי:

היה רץ בכל יום לפני אור הבוקר בנעליו הקרועים ובכַּפתנו הבלוי אל הקלויז ללמוד והיה רוטט בכל אבריו.

עגנון מארגן כאן מחדש את כל המבנה התחבירי, ובמקום משפט אחד מפותל, הוא מפרק את משפט המצב הפנימי לשניים, והוא מעמיד שני משפטים מחוברים מתוקנים תחבירית.

3. השינוי הבא אינו לא לשוני ולא סגנוני, ובכל זאת הוא גלוי לעין וחד משמעי. השינוי נוגע לנוסח ההבטחה של ברקה לאביגדור. ביידיש נאמר:

לערן מיט אים, איך וועל דיר שויו געבן.

מול זה נאמר בעברית:

לְמַד עמו ואנוכי אם ירצה השם אתנהו לך.

לפנינו" תירגום מילולי מדוייק, אולם בתוספת של הביטוי “אם ירצה השם”. את התוספת הזאת אפשר לראות משני היבטים: מההיבט הגלוי מחריפה התוספת את הסאטירה כלפי ברקה “המלווה ברבית”, שכל דיבורו הייראי שלו והינו שיגרתי ומזוייף, וגם את המעיל הישן הוא מוכן בעצם לתת רק “אם ירצה השם”. ואילו מההיבט הסמוי מעמיקה היא את מוטיב העיגון, כאילו מעין פליטת פה שיגרתית זו טומנת בקרבה איזו שבועה גורלית בשם אלוהים, הקושרת את המעיל עם אביגדור.

בקיצור, דומני ששינויים ספורים אלה עשויים לתת לנו מושג מה מאופן עבודתו של עגנון הצעיר בשיכתוב יצירותיו, שהינו ללא ספק התנאי הראשון והפשוט להבנת צמיחתו של עגנון.

המעגל הדו־לשוני    🔗

מילות פתיחה

לא נוכל להבין במלואם את משמעותם ואת מקומם של שני הצמתים, כל עוד לא נראה אותם מתוך ההיבט של הכיוון החדש בתפיסה הלשונית של עגנון, שאותה אפשר ללא ספק לכנות: התפיסה הדו לשונית. התפיסה הזאת גובשה במעגל דו לשוני של ארבעה סיפורים, שאותו אכן פותחים וסוגרים שני סיפורי צומת אלה. המיוחד בכתיבתו עכשיו מתבטא בכך, שעד למעגל זה כתב עגנון בזמנים שונים, בהזדמנויות שונות ובז׳אנרים שונים שירים וסיפורים בשתי לשונות. ואילו במסגרת “מעגל” זה כתב עגנון ארבעה סיפורים, גם כן בזמנים שונים ובז׳אנרים שונים, אולם כל אלה מתוך התכוונות ‘דו לשונית’ ברורה, כאילו כל סיפור וכל ז׳אנר נתפס מההיבט הדו לשוני. בכתיבה דו לשונית זו אפשר להבחין בשני מעגלים: החיצוני הרחב והפנימי המצומצם. נביא תחילה את החיצוני, ולשם המחשה נציג את לוחות הפירסום של שני הנוסחים במקביל. הנוסחים היידיייס התפרסמו ב“וועקער” בחתימת “מזל טוב” לפי הסדר הבא:

המעגל הדו לשוני החיצוני

1. דער צעבראכענע טעלער, גל׳ 38, 10 באוגוסט 1906

2. רחמנות, גל׳ 50, 16 בנובמבר 1906

3. די מתנה, גל' 52, 30 בנובמבר 1906

4. א. בעל בית, גל׳ 53, 7 בדצמבר 1906

הנוסחים העבריים היו חתומים כולם בחתימת ש. י. טשאטשקיס, והם התפרסמו – 3 הראשונים ב“המצפה” והרביעי ב“רמת המצפה”, בסדר שונה זה:

1. צרת הבת (רחמנות), 16 בנובמבר 1906

2. בעל הבית, 7 בדצמבר 1906

3. הפנכה השבורה (טעלער), 7 בדצמבר 1906

4. מתנה, 6 בספטמבר 1907

אפשר דומני לשער, שביו שני ‘הסדרים’ היה זה של ב׳וועקער" ללא ספק של עגנון עצמו, שהיה קרוב לעשייתו של השבועון. שהרי יש לזכור, שהחל מגליון 38 (שבו אכן התפרסם הסיפור הראשון של מעגל זה – ה“טעלער”) עבר ה“וועקער” לבוטשאטש, בעוד ש״המצפה" נערך בקראקא הרחוקה על ידי עורך, שהיתה לו בוודאי מדיניות משלו לגבי מוקדם ומאוחר בפירסום, וזו סטתה אולי לפעמים מהסדר של המחבר.

אולם זה אינו נוגע לתבנית החיצונית של המעגל שלנו, שנפתח בה“טעלער” היידי ונסגר ב“מתנה” העברי. וכך מתקבל, שבצורת המעגל עצמה מובעת התפיסה הדו לשונית. ועם אמנם שקשה כמובן לשער, שבעיצוב תבנית זו היה מעין סוף מעשה במחשבה תחילה, היינו שבכתיבת ה“טעלער” היידי חזה אותו כבר עגנון מתוך ההיבט הדו לשוני. אולם אפשר ללא ספק לייחס לעגנון במבט אחורה לקראת ׳סוף מעשה' את ׳סוף מחשבת' המעגל. רצוני לומר, שבכתיבת ׳׳מתנה־׳ העברי כעבור כעשרה חודשים אחרי הנוסח היידי שיווה עגנון ללא ספק לפני עיניו את המעגל הדו לשוני השלם שהוא יוצר בכתיבה זו. לעומת זאת, לגבי שני הסיפורים: “צרת הבת” (“רחמנות”) ו“בעל הבית” (“א בעל בית”), יש לדבר על “צומת דו־לשוני” פנימי מכוונת מראש, ואפילו גם מופגנת, שכן שני הנוסחים של שני סיפורים אלה התפרסמו, כל אחד ונוסחו המקביל בהפרש של 3 שבועות, באותו היום:

צרת הבת – רחמנות 16 בנובמבר 1906

בעל הבית א בעל בית 7 בדצמבר 1906.

ואם עוד נוסיף לכך, שב־7 בדצמבר התפרסם גם “הפנכה”, בנוסחו העברי של ה“טעלער”, באותו גליון “המצפה” יחד עם “בעל הבית”, הרי מתקבלת כאן במפורש כוונה “דו־לשונית” לגבי שלושה סיפורים שמתוך הרבעייה. ואם כעבור כעשרה חודשים הוסיף עגנון גם את הנוסח העברי של “מתנה”, הרי ברור ללא ספק, שהיתה כאן ׳סוף מחשבה׳ לסגור איזו שרשרת בעלת שלוש חוליות:

1. השרשרת נפתחת ב־10 באוגוסט 1906 ב“טעלער”, שבו בא לידי גילוי ראשוני עגנון המספר בעל “עגונות” לעתיד.

2. החולייה האמצעית היא ה“צומת הדו־לשוני”, שבנוסף לשני הסיפורים הדו לשוניים, הרי חוזר בו עגנון מצד אחד ל“טעלער” בהוספת “הפנכה”, ומצד שני מעמיק עגנון במקביל את הנושא הזה בתוספת סיפור יידי חדש ״די מתנה״ (30 בנובמבר).

3. השרשרת נסגרת בנוסח העברי של ״מתנה״ (6 בספטמבר 1907), וזו עומדת כבר בסימן של שלב חדש בצמיחתו של עגנון המספר, שהתחיל כמה חודשים קודם לכן בסיפור “הפנס” (מרץ 1907). ויכול להיות, שבשלב זה (ספטמבר 1907) היה כבר עגנון נתון בהיווצרותו של “טויטנטאנץ”, שפירושו הוא ביו היתר, גילגולו היידי של “הפנס” העברי. זה אומר, שעגנון ממשיך בתקופה זו (שבין “הפנס” וה“טויטנטאנץ”) להיות מרוכז ב"צומת הדו־לשוני.

המעגל הדו־לשוני הפנימי

כאמור, ב’המעגל הדו־לשוני הפנימי' הכוונה לאותו השלב, שבו יצר עגנון מראש ובמכוון בתודעה דו לשונית. לשם הבנת מעגל זה נציג שוב את טבלת הפירסומים בצורה דו לשונית מלאה (ההדגשות שלי):

דומני שטבלה זו מאירה את העיניים בהבנת התקופה. מצטיירים כאן שני מסלולי כיוון, ההולכים ומשתלבים זה בזה: מסלול נושאי ומסלול לשוני. המסלול הנושאי הוא יידי, והוא הולך ומתקדם לאורך שני הצמתים: ה“טעלער” – ״די מתנה״ (10 באוגוסט – 30 בנובמבר). והנה, מסלול יידי זה הולך ומשתלב בתוך המסלול הדו־לשוני הרחב. הדבר בולט במיוחד באופן פירסומם של שני הצמדים הדו־לשוניים בשני שבועונים שונים במקומות שונים באותם הימים (16 בנובמבר – 7 בדצמבר 1906). אם לא נאמין במקריות, אז אין אפשרות אחרת, אלא להניח, שעגנון התעניין קודם, מתי אמור עורך “המצפה” ש. מ. לאזר לפרסם את כל אחד משני הסיפורים, ואז הוא כיוון את מועדי הפירסום ב“וועקער”, שבו הוא היה בן בית. מכאן נוכל ללמוד לא רק על עצם הכיוון הדו־לשוני, אלא עד כמה היה גם חשוב לעגנון הצד התצוגתי, שהנוסחים גם יופיעו במקביל באותם הימים (16 בנובמבר – 7 בדצמבר 1906).

לפי זה יוצא, שהצומת הנושאי ״די מתנה״ (30 בנובמבר) מצטלב עם המעגל הדו־לשוני בתוך תוכו ממש (16 בנובמבר – 7 בדצמבר 1906). ההצטלבות הזאת עוד מתעמקת עם פירסום ״הפנכה השבורה״ (7 בדצמבר), כמשלים את הצמד הדו־לשוני השלישי.

ואם להסתכן בהשערות, אעז ואומר, שבגמר הצומת הרביעי הנוסף של “הפנס” – ״קליינע מעשיות פון גרויסע זאכענישן״ (אביב – קיץ 1907), שאף עגנון לעגל את התמונה בהוספת הגירסה העברית של ״מתנה״ (6 בספטמבר 1907) כצמד דו־לשוני רביעי. על כל פנים, כל התמונה הזאת מצביעה בפירוש על כיוון דו־לשוני ברור בדרכו של עגנון הצעיר, שהתחיל בערך באמצע נובמבר 1906. והנה שני סיפורי המעגל הפנימי הדו־לשוניים.

רחמנות – צרת הבת    🔗

(16 בנובמבר 1906)

נתחיל בשם הסיפור בגירסה העברית: “צרת הבת”: זהו פארודיזם מפורש, המזכיר את שני הפארודיזמים מסידרת “בריות”: “קודם מתן תורה” ו“מעשה במלך ומלכה”. הפארודיזם נעוץ הפעם במונח ההילכתי שבמסכות “יבמות”, ש“צרת הבת” פוטרת מחליצה וייבום. אלא שלא כמו בשני השמות הקודמים מנוצל הפעם הפארודיזם למען פואנטה טראגית, ללא שום תת­־קולות משחקיים.

בהערה זו אינני כלל מתכוון לנקוט עמדה לגבי שאלת מוקדם ומאוחר בנוסחים. אמנם עשוי יותר להתקבל על הדעת, שהפארודיזם היה במקור, אבל עגנון יכול היה גם להמציא תירגום פארודיסטי. ואכן, לאמיתו של דבר, הרי השם הפארודיסטי הינו בעצם רק פרט חריג אחד, בעוד שדווקא הנוסח היידי, כפי שמוכיח דב סדן במבואו ל“יידישע ווערק” (ל״ח – מ״ו), עשיר באידיומאטיקה יידית נדירה, שלא ניתן היה להעביר לעברית. זה עשוי ללא ספק להעיד על ראשונותו של הנוסח היידי “רחמנות”. במקרה זה יש לשער, שבעבודתו על הנוסח העברי המציא לו עגנון את השם הפארודיסטי “צרת הבת”, אולי אכן, כדי להמשיך את סיפורי הסידרה בעלת השמות הפארודיסטיים הקודמים.

על כל פנים, מהצד התוכני ואופן מסירתו ברור, שבסיפור זה אין עגנון ממשיך את הקו היידי של “בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות), אלא של סידרת “בריות” העברית (“הירדן” ג׳). גם הפעם עומד הסיפור על יסוד העלילה עם הפואנטה, המחזירה את הקורא אל שם הסיפור. הסיפור קרוב ל“מעשה במלך ומלכה”, וקירבה עוד יותר גדולה קיימת לסיפור “תרעומת”, שהתפרסם ב“הירדן” ד׳ בחתימת “מזל טוב”. בשניהם מדובר בטיפוסים פרולטאריים ובמתחים שלהם עם השלטון. ב“תרעומת” מוצג הגיבור ביום הראשון ליציאתו מהכלא, וב“רחמנות” נתפס הגיבור בסיום הסיפור על ידי שוטרים, כדי להישלח לצבא, דבר שלא היה פחות חמור מאשר בית כלא. כמו כן ראוי לציין, שגם בשם “תרעומת” מסתתר פארודיזם, הרומז לנאמר במשנה הראשונה של “השוכר את האומנין”, שאם היטעה אחד הצדדים, “אין להם זה על זה אלא תרעומת”. וזוהי משמעותה של הפואנטה, שמה שנשאר לגיבור מדיבוריו הרבולוציונריים היא “תרעומת”.

העלילה עצמה של “רחמנות” לקוחה מהז׳אנר של סיפורי ׳החוטפים׳, ז׳אנר ספרותי, שהיה נפוץ בתקופת ההשכלה. הז׳אנר הזה צמח בדרך כלל ברוסיה, שבה היתה קיימת גזרת הקאנטוניסטים. אולם סדן מציין, שהגזרה נהגה גם באזורים מסויימים באוסטריה, וביניהם, גאליציה (ראה שם עמ׳ מ״ב).

מדובר בעוזר לחייט, שעמד להתחתן עם בתו של בעל הבית החייט. מתוארת אווירה אידילית כמעט של סעודת ליל שבת, כשבשעת השיחות על העתיד, שהזוג הצעיר רוקם לעצמו, התפרצו החוטפים ולקחו את החתן.

הפעם מתפרשת הפואנטה הטראגית בפסוק האחרון של הסיפור: “הנר מעלה עשן ודועך, דועך וכבר כבה אורו, כאילו חס הוא על האבות, שלא יראו בצרת הבת…” וכך סוגר עגנון את הסיפור בין השם “צרת הבת”, שעדיין מתלווה לו הד פארודיסטי של קאלאמבור אפשרי, ובין הסיום הטראגי “שלא יראו בצרת הבת”.

אולם בכך נגענו רק בשלד החיצוני של הסיפור, שכן כל עלילת ׳החטיפה׳ מצוייה רק במשפט אחד לפני הסיום, בעוד שכל הסיפור כולו מתאר את משפחת החייט בסעודת ליל שבת, כשהתיאור זרוע (כפי שצויין כבר) באידיומאטיקה יידית כה עשירה ומעניינת, שהמשפטים של הנוסח העברי נראים כמשפטי סיכום קלושים של המסופר.

בסיכום, אפשר היה לראות בסיפור כפול־לשון זה ניסיון עגנוני להמשיך את סידרת “בריות” העברית גם ביידיש, ובכך להעשיר אותה סגנונית באידיומאטיקה שלה.

א. בעל בית – בעל הבית    🔗

(7 בדצמבר)

בניגוד לסיפור הקודם שייך סיפור זה כולו כמו שהוא לסידרת “בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות). וכל מה שנאמר על סיפורי הסידרה ההיא חל גם על סיפור זה, היינו: אותה הדרך הלייצנית המבודחת הדברנית, בסגנון לשונו של בר אוריין, כשכל הסיפור עומד על יסוד הבדיחה. בהקשר שלנו יהיה אולי מן העניין להצביע על הפתיחה־הבדיחה הזהה של סיפורנו עם זו של “די מתנה”, שגם בו ממשיך ומשלב עגנון, כפי שצויין, את הז׳אנר הדברני המבודח של ה“בילדער גאלעריע”.

ב״א בעל בית" פותח המשוחח את שיחתו־בדיחתו במלים: “ווען עמעצער זאל א פרעג טון פייבוש־מענדלען” (״אילו תפש אדם בפייבוש־מנדל ושאל״). וב״די מתנה״ – “אז איינער א פרעמדער וואס דאוונט נישט אין דער נ. קלויז שמועסט” (“כשאדם זר, שאינו מתפלל בקלוז נ. מדבר”). בפרינציפ לפנינו אותה הבדיחה, ואותה דרך הדברנות.

מבחינת מקומו של הסיפור במערכת הדו־לשונית אין לנו אלא לחזור על הסיכום לסיפור הקודם, אך בכיוון הפוך, שאפשר לראות בהופעה הכפולה שב־7 בדצמבר ניסיון של עגנון לתת את הסידרה הדברנית הזאת גם בעברית.

אור תורה    🔗

(7 בדצמבר 1906)

סיפור עברי זה אינו כלול בעצם במסגרת דיוננו הדו־לשוני, אך צירפנו אותו הנה, מפני שהוא התפרסם באותו גליון “המצפה” בין “בעל הבית” ובין “הפנכה השבורה” במסגרת שלישייה ממוספרת בשם הסידרתי “טיפוסים”. מבחינת התימטיקה והצורה שייך הוא לסידרת “בריות”. בשם “אור תורה” ממשיך עגנון את הפארודיזם השמי של הסידרה, שראינו גם ב“צרת הבת”. כמו שם, עומדת גם ב“אור תורה” הפואנטה על הגילוי הקאלאמבורי הפארודיסטי של השם, היינו, שכל הסיפור טמון במשפט האחרון.

מדובר בחבורות של מבריחי שוורים אל מעבר לגבול. במשך שנים כיוונו הגויים את שיירותיהם בלילות על פי “אור התורה” של אחד היהודים שהיה יושב בלילות ולומד. פעם אחת מת היהודי וכבה “אור התורה”, תעו המבריחים כל הלילה ולא מצאו את הדרך העירה.

זהו בפירוש סיפור־אנקדוטה, השונה משני הסיפורים (“בעל הבית” ו“הפנכה השבורה”) שמשני צדדיו, השונים גם הם זה מזה. כל זה עשוי לתת לנו מושג על המשמעות המורכבת של המעגל הדו־לשוני, שאין הוא מתבטא רק בשלושת הצמדים הדו־לשוניים, אלא בכל מערכת הניסויית של מזיגת הז׳אנרים הסיפוריים בשתי הלשונות, היינו, במסירת הז׳אנרים⁴ הדברניים היידיים בעברית, ואת העבריים – ביידיש.

כן מהווה “די מתנה” מעין שני צעדים אחורה מהמוטיב האישי לגבי ה“טעלער” וצעד אחד לעומק: מחד מוסווית האמנות בעילויות ורייזעלע – במעיל חורף ישן, ומאידך מתעמק מוטיב העיגון על ידי המוות של הגיבור.

 

תקופת “העת” וה“טאגבלאט” בלמברג (חורף – אביב 1907)    🔗

הצומת הרביעי – הפריצה של האני המספר    🔗

עגנון הגיע כנראה ללמברג בתחילת פברואר לקריאתו של גרשון באדר, כדי לעזור לו בעריכת העיתון “העת”, שהופיע שלוש פעמים בשבוע. אולם העיתון הזה התקיים רק קצת למעלה מחודש וחצי, מ־31 ביאנואר עד 17 במרץ. לקראת פסח חזר עגנון לעירו, וכך מתקבל, שלא ארכה שהותו של עגנון בלמברג יותר מכשישה שבועות.

על מעשיו של עגנון בתור עוזר לעורך לא ידועים לנו פרטים רבים, אבל דבר אחד ניתן לקבוע, שבכמה מפירסומיו שבעיתון זה, ובדברים אחדים שב“טאגבלאט” היידי, התחוללה התגלותו של עגנון המספר. כוונתי בראש וראשונה להתוודעות העצמית של עגנון עם עצמו בתור מספר מעל דפי עיתונים. ומכיוון שהתוודעות עצמית של אמן נבחנת במידה כמעט מכרעת ביכולתו להיחשף לעיני הציבור, לכן מלווה בדרך כלל ההיחשפות של האמן באיזה ווידוי אישי. דומני שתהליך משולב מעין זה של היחשפות והתוודעות העצמית של האני המספר התחולל בתקופה זו אצל עגנון ביצירותיו בשתי הלשונות יחד, כשלבטי החישוף רומזים בפירוש לעבר שלוש ההתגלויות הקודמות: “גיבור קטן”, “דער צעבראכענע טעלער” – “הפנכה השבורה” ו“מתנה”, שהיו מכוסות בכיסויים תחת לכיסויים. החישוף וההתוודעות העצמית מתבטאים ראשית כל בכך, שביצירות מתקופה זו לא מדובר כבר בילד, היורה בשטן, או באיזה נער, החולם להיות “משורר” אצל חזן, ואחר כך “קנטור” גדול; או כיסוי עוד יותר מוסווה, שהגיבור כעילוי שבעילויים מצפה ל“מתנה”, היינו, למעיל חורף ישן, בעוד שהוא עצמו אינו מוציא מפיו לאורך כל הסיפור אפילו מלה אחת – אלא הפעם מדובר בסופר או משורר, שלגביו משאיר המחבר סימנים מרובים, המובילים אל עצמו (עם כל ההסתרים, שעליהם נעמוד בדיון עצמו).

והשאלה היא, מה עשוי היה להביא, או לסייע, לפריצה זו של ה“אני”. דומני שמפתח מסויים, שעשוי לפתוח פתח צר להבנת התופעה, נמצא בסיפור אחד, שהוא עדיין אלמוני. מכאן שלפני כל דיון צריך קודם כל להוכיח את שייכותו לעגנון, וזה אכן נעשה בפרק הבא.

תפילת שוא    🔗

הסיפור הזה נדפס ב“העת״ ב־7 במרץ 1907 בחתימת הצפ”ה, והוא אינו רשום בשום ביבליוגראפיה של עגנון. אולם רפי ווייזר, שרשם וסידר את ארכיונו של עגנון בבית הספרים הלאומי בירושלים, רשם על העמוד בצד בפתח הסיפור בכרך שהיה שייך לעגנון: “דף זה מסומן בפתק כמו דפים אחרים, שנדפסו בהם סיפורי עגנון. אך ספק אם זה סיפור של עגנון”. בעקבות הערה זו יצאתי לבחון את הסיפור, ודומני שאפשר להיווכח, שהוא אכן פרי עטו של עגנון.

הסיפור הינו בעצם וִידוי של נער בגיל אחת עשרה (“שתי שנים” לפני בר־מצוה), המדבר בגוף ראשון, ונקודת המוקד של הווידוי המתייסר היא “התפילה” שלו, שהיא איננה מה שהיא צריכה להיות, לכן רואה הוא את תפילתו כ“תפילת שוא”. תוך כדי התייסרות על חוסר היכולת להתפלל “בכוונה”, מתוודה גם הנער על חטאיו בכלל, והוא רואה את עצמו כ“רשע קטן”, ש“צרור עבירות לא קטן” תלוי מאחוריו. אולם כל אלה הם רק כטפל לעיקר, שהוא הווידוי על חוסר היכולת להתפלל בלב שלם וטהור.

אפשרויות הזיהוי של הסיפור הן הפעם מוגבלות במיוחד, כי בחינה כזאת נעשית בדרך כלל על סמך כתיבתו המקבילה של הסופר בתקופה זו וסמוך לה. אולם מצד אחד היתה כמחצית כתיבתו של עגנון הצעיר ביידיש, וזה מגביל את אפשרות הבחינה הלשונית; ומצד שני היתה כתיבתו בתקופה זו בכלל שרשרת ניסויית רצופה – גם בתחום הנושא, גם בתחום הצורה וגם בתחום הסגנון, כך – שכמעט כל מה שיצא מעטו של עגנון בתקופה זו ולפניה נושא עליו חותם ייחודי משלו, כמעין ניסוי בודד לעצמו. למשל, באותם הגליונות הספורים של “העת” הופיעו, בנוסף ל“תפילת שוא”, עוד שני דברים באותו ההיקף בערך, שהיו חתומים כל אחד באיזה כינוי גלוי של עגנון הצעיר: ״הפנס״ (10 במרץ) חתום: שמואל יעקב ו״עיר המתים״ (14 במרץ 1907) חתום: אחד מן העיר, כלומר, בוטשאטש. והנה, שני סיפורים אלה אינם רק שונים זה מזה לחלוטין בנושא, בצורה ובלשון, אלא הם גם באותה המידה שונים מכל מה שעגנון כתב עד לתקופה זו בשתי הלשונות.

ועם כל זאת מצאתי בסיפורנו כמה סימוכין סגנוניים אל דברי עגנון מתקופה זו וסמוך לה, שעשויים להעיד, כי ב“תפילת שוא” אפשר לראות יצירה מפרי עטו של עגנון. בסימוכין סגנוניים אינני מתכוון לסגנון במובן הקלאסי המקובל של המונח הזה, שעל כך אין עוד לדבר בתקופה זו, אלא כוונתי לאופן השימוש בביטויים ובתמונות לגבי מצבים מסויימים. מידת חוזקם של סימוכין אלה תהיה מדרגות שונות: יהיו חזקים פחות וחזקים יותר, שבהילקחם יחד יתקבל איזה היבט סגנוני מסויים, שניתן לייחס ליד כותבת אחת. גם מקורות הסימוכין לא יהיו חד ערכיים: בדרך כלל אתייחס לטקסטים, הכלולים במסגרת התקופה של דיוננו המצומצם בספר זה, שנסגר ב“עגונות” (1908). אך אחרוג ממסגרת זו לגבי יצירות, המשולבות ממש בנושא דיוננו, כמו למשל “בארה של מרים״ (1909) ו”חלומו של יעקב נחום" (1913). והנה הסימוכין (ההדגשות במובאות שלי):

1. את הסיפור־הווידוי פותח המספר בפסוק:

“פעמים על משכבי בלילות מנקרים בי הרהורי תוגה, יסורין קשים תוקפים אותי”.

בפסוק מעין זה פותחת דינה בפרק ג׳ של “עגונות” את וִידוייה שלה:

“על משכבה בלילה דינה שוכבת ולִבה ער ומכה אותה מלקות הנפש בלי רחמים”.

2. בדברו על המחשבות הזרות, הפוקדות אותו בשעת התפילה, אומר המספר:

בה בשעה שאני מתחיל להתפלל פורש לו דמיוני ומשוטט במאורעות הסביבה שלי. כמו על כרחי, על אפי ועל חמתי, דווקא בשעה שאני עומד ולוחש את ברכות ה“שמונה עשרה”, מרבה אני להרהר.

מול זה אפשר להעמיד שוב קטע מתוך “עגונות”. בפרק ד׳ מתואר יחזקאל בשבעת ימי המשתה בבית המדרש בשעת התפילה, ובין היתר נאמר שם: ״ודווקא בשעה שהו רוצה לכוון את שמע ומסתיר את עיניו בידו […] והנה הוא רואה אותה".

לפנינו ממש שימוש זהה באותו ביטוי לשוני לשם הבחנת אותו המצב. המעניין הוא, שעגנון משתמש בביטוי זה גם ביידיש. הנה בסיפור “אויף די עלטער” נאמר:

דווקא בשעת ער וועט וועלן ס׳זאל זיין רוּיִק און שטיל אין שטוב וועט זיך פארגלוסטן א קינד צו וויינען אויפן הויכן קול און שטערן זיין רו, צי בשעת ער וועט דאווענען אין דער היים.

(דווקא בשעה שהוא ירצה, שיהיה שקט בבית, יתחשק לו לילד לבכות בקול, ולהפריע את מנוחתו, או בשעת תפילתו בבית).

אנו רואים כאן שוב אותו שימוש לשוני בדיוק לגבי אותו המצב.

3. באחד משלבי הווידוי אומר המספר:

“את המקום והבריות אני מרמה… הבריות אינן מרגישות בכך, אלא הקב״ה יודע את ערך תפילותי”.

בדומה לאמירה זו אומר יחזקאל בפרק ד׳ של “עגונות”:

“מעיני הבריות אבל לא מעיני עצמו…”

כאן אין לדבר על שימוש בביטוי זהה ממש, אלא במצב וִדויי זהה. בשני המצבים מודע המתוודה באיזו אמת פנימית, שאינה ניתנת להימחק, ובשניהם הוא מודע בהעמדת פנים כלפי חוץ, כשבהם מכונה החוץ בכינוי המשותף: “הבריות”.

4. באחד השלבים מתאר הנער־הגיבור את אופיו לרחף בדמיונות:

מושכים אותי הִרהורי ואני רץ אחריהם. שלשלת של מחזות בלתי פוסקים מרחפים ושטים לפני ואני נבלע בתוכם… גדול ונורא צערי, כשמגלה הרבי שאיני יודע היכן קורין חברי בחומש, משום שאני תפוש תדיר “במחשבה”.

מול אמירה זו אביא הפעם מתוך הסידרה “קליינע מעשיות פון גרויסע זאכענישן” (שנכתבה אולי באותו הזמן ממש, כפי שנראה בהמשך). הגיבור בסיפור הרביעי של הסידרה “די מעשה פונעם קליינעם וועלט־פארבעסערער” הוא גם כן נער־חדר, והוא מכונה דער “קליינער נחמן” (נחמן הקטן). כל הסיפור מתרחש בחדר: הנער יושב בחדר ומפליג בהירהוריו, והסיום הוא:

בשעת ער איז געווען פארנומען אין זיינע מחשבות, האט זיך דעם רבינס קאנטשיק געלייגט אויף דעם קליינטשיקנס פלייצע און ער האט געכאפט א סטיסק פונם רבין, ווייל ער זיצט פארטראכט און הערט נישט אויס דאס חומש.

(בשעה שהוא היה תפוש במחשבותיו, נחתה הרצועה של רבי על כתפו של הקטן, והוא קיבל דחיפה מהרבי על שאינו מקשיב לחומש).

בשני המקומות מתוארים: אותו טיפוס הנער, אותו המצב של הפלגה “במחשבה” – “פארטראכט” (תפוש במחשבות) והתנפלותו של הרבי עליו על שהוא אינו מקשיב לקריאת החומש.

אגב, אם לא לשם הוכחה, אזי ראוי לסטות כאן ולהראות את הקשר של גיבור סיפורנו עם דמותו של גיבור “הפנכה השבורה”. במיוחד בולט הדבר בדברי הסיום: “מן קול שבירת הפנכה התעורר חיימ׳ל ממחשבותיו”. לפנינו איפוא אותה השקיעה ב“מחשבות”. לפי זה עשוי להיחשף ב“תפילת שוא” מה שכוסה ב“הפנכה השבורה”, שמאחורי הגיבור אכן מסתתר הסופר עצמו.

5. בין היתר מתוארת גם ב“תפילת שוא” התנוחה המיוחדת של הגיבור בשעת הירהוריו על משכבו:

“בענווה יתירה אני מניח את ראשי על כרי, מתכנס ומצטמצם אני במיטתי”.

מתואר איפוא כאן איזה מצב מיוחד של הצטמצמות והתכנסות לשם התבוננות פנימית בתוך עצמו. בדומה לכך נאמר ב“בארה של מרים”: “מצבו המר מתמרר יותר. דמיונו מגררו בדמות גופו המוטל מצומצם על גבי משכבו” (המשך ב׳ ב״הפועל הצעיר״ שנה ב׳, 3 ביוני 1909). וב“חלומו של יעקב נחום” נאמר: “משתטח מלוא קומתו בחמה ומשטף לעיניו העצומות לחזיונות והירהורי לבו והריהו מצמצם את גופו הפעוט” (קובץ ״יזרעאל״ עמ׳ 9).

בכל שלושת המקומות מתואר אדם השטוף בחזיונות ובהירהורי לב, ובכולם מתממשת החולמנות במצב של שכיבה בהצטמצמות הגוף.

6. בסיפור ״מִשפתַיִם״ (״הפועל הצעיר״ 6 ביולי 1910) מהרהר גם כן נער בגוף ראשון “אני”. נקודת המרכז שם איננה התפילה ו“בר מצוה”, אלא הנסיעה לישיבה רבתי. והנה, בין היתר מהרהר הנער: “זה רק שנתיים ימים – ומה עלץ ליבתו אז”. כלומר: הנער מהרהר אחורה, שנתיים לפני נסיעתו לישיבה, ואז “עלץ ליבתו”, שבעוד שנתיים הוא יסע לישיבה רבתי. והנה, בהבחנת זמן זו בדיוק פותח הנער כאן את הירהוריו: “בעוד כשתי שנים אחל להניח תפילין”.

בסיכום דברינו: ראינו כמה שימושי לשון ייחודיים לגבי מצבים מוגדרים, המשותפים בין “תפילת שוא” ובין יצירות אחדות מתקופה זו וסמוכה לה. אמנם, מידת השותפות ההדדית בין שימושי לשון אלה אינה תמיד מאותה דרגת שיכנוע, אולם כשאלה לקוחים יחד מצטיירת בבירור דרך התבטאות אישית, שצריך לייחס ללא ספק לאותה יד כותבת עצמה. כמובן, לכל אלה יש להוסיף את שתי נקודות המוצא לבחינת זיהוי זו. אל״ף שהעיתון “העת” נערך על ידי שני אנשים: העורך גרשון באדר והעוזר הראשי עגנון. בי״ת, הערתו של רפי ווייזר, שעגנון עצמו שם פתק בין דפי הסיפור, כפי שהוא נהג לגבי יתר הדברים משלו. מלבד אלה ישנן התייחסויות נוספות בין “תפילת שוא” ובין יצירות עגנון אחרות, אך אלה יובאו כבר בהמשך לא לשם הוכחת שייכותו של הסיפור לעגנון, אלא לשם ראיית מקומו של הסיפור במסגרת יצירתו של עגנון בתקופה מכרעת זו.

“תפילת שוא” במסגרת יצירת התקופה

דומני שעיקר משמעותו של “תפילת שוא” הוא באקט הפתיחותי שלו. עגנון הצעיר נפתח בסיפור זה – דבר שהביא לשני מפנים מהפכניים באישיותו כסופר: א. עגנון מעז בו לראשונה לדבר בלשון “אני”. ב. הוא מעז לפרוש לעיני הציבור (כמובן, לעת עתה תחת מסכה של כינוי ספרותי) את חולשותיו המעליבות והמשפילות עד דַכָּא. לפי זה ניתן להבין, שבסיפור זה נפרצו מחסומים מאוד מעיקים, שבלמו עד כה את אישיותו.

כאמור, נושא של הסיפור־הווידוי הוא ההתייסרות על חוסר היכולת להתפלל כהלכה. אולם זהו רק גרעין הווידוי, המהווה מעין סימפטום מטונימי למהות נשמתו, שהיא מלאה על גדותיה בחטאים. הנה באחד הווידויים מתאר הנער מעין וִיכוח עם יצר הטוב, המונה את עבירותיו אחת לאחת, “וכולן יחד – צרור עבירות לא קטן…”. אחר כך מפרט הנער מקצת מעבירותיו:

רבים הם חטאי ואי אפשר לי לפרטם… מטפל (טופל? י. ב.) אני שקרים יום יום, חורש רעה על אבא בשעת כעסי, מדבר עזות כנגד אמא ומקלל את הרבי בחשאי… מחקה את הרבנית הקולנית ומוציא שם רע על חברי… משבר אני מקלות בשבת וקוסס את ציפרני ביום החמישי… זורק אני אבנים על העזים ואיני מרגיש בצער בעל חיים… אוכל אני דברים הצריכים נטילת ידיים ואיני נוטל, פירות הריני אוכל ואיני מברך לא לפניהם ולא לאחריהם…

הנער מונה כאן חטאים, חמורים וקלים, מכל תחומי החיים: דתיים, חברתיים ומשפחתיים, מעין חוטא כולל ומושלם. אך כל אלה הם עדיין דבר שולי בהשוואה לחטאו הגדול, כדבריו בהמשך:

אמנם כל חטאי אלה אַיִן המה, אפס המה מול חטאי “הגדולים” יום יום: אין אני מתפלל בכוונת הלב, תפילתי אינה תפילה כל עיקר תפילת שוא היא… ולא די לי בזה אלא שמלעיב אני עוד באלהים ומטריחו שישמע לתפילתי העלובה שלוש פעמים בכל יום…

אם כן, המספר חוזר לאותה הנקודה המרכזית של חייו, שכל חטאיו וכל מעשיו בחיים בכלל בטלים ומבוטלים לגבי עובדת חיים אחת, המהווה הציר שמסביבו סובבות כל מחשבותיו: “אין אני מתפלל בכוונת הלב, תפילתי אינה תפילה כל עיקר תפילת שוא היא…”. ומתעוררת אכן השאלה לגבי משמעות הדבר הזה. כלומר: איך להבין ווידוי כה מתייסר של נער בשל תפילה שלא בכוונת הלב, שבהשוואה אליה כל מעשיו הרעים בחיים הס אין ואפס.

דומני שההסבר לכך הוא, שב“תפילה שלא בכוונת הלב”, המוגדרת כ“תפילת שוא”, תופס הנער את מהות חייו כזיוף אחד כולל ושלם. לפי תפיסה זו רואה איפוא הנער את כל חייו, היינו, את כל מעשיו, כשקר אחד גדול. לכן לא קשה להבין שלגבי מודעות עצמית זו בטלים כל המעשים האחרים, שהם רק תולדה של השקר המהותי הזה, שהוא ה“אני” המזוייף, ולכן גם כל מעשיו מזוייפים.

למשמעות זו של הווידוי אפשר להביא ראיות רבות, אך אסתפק בפסוק, שהובא כבר למעלה: “את המקום והבריות אני מרמה… הבריות אינן מרגישות בכך, אלא הקב״ה יודע את ערך תפילותי”. אם כן, הנער מודע, שהוא כולו זיוף ורמאות, ורק הקב״ה מודע לזיוף זה.

כעת עלינו להבין, שאת הווידוי הזה של הנער בגיל אחת עשרה (“שתי שנים” לפני בר מצוה) כתב סופר בגיל 19. לפי זה עלינו להניח, שהוא הוא זה, הרואה את החטא הבסיסי של חייו, בכך שהוא איננו הוא, לכן גם מעשיו, שהם כתביו, אינם בעצם מעשיו של ה“אני” שלו, אלא שעשועים שוליים שלעת מצוא, המסיחים בעצם את דעתו שלו, ושל אחרים, משורשו האמיתי ממש. מכאן מגיעים אנו לשני מפנים, שמסתמנים בתקופה זו:

א. עגנון פונה לפרוזה כז׳אנר הכתיבה שלו בשתי הלשונות. השיר העצמאי האחרון שלו “קבצנים” התפרסם ב“וועקער” ב־1 במרץ 1907 בחתימת דבורה טשאטשקיס. ואולי אפשר אפילו לשער, שהכיסוי השמי הזה קשור בהחלטה של אותם הימים לראות בפרוזה את ייעודו כסופר. ב. בפרוזה זו מתחיל עגנון המספר לפנות באופנים שונים אל ה“אני” שלו, כשביניהם מצויים דברים, שבהם מסתמן כבר הכיוון אל ה“אני” כסופר־אמן.

הפנס – קליינע מעשיות פון גרויסע זאכענישן

(מעשיות קטנות מעניינים גדולים)

הביטוי המובהק לכיוון אוטוביוגראפי זה הוא ללא ספק הסיפור “הפנס” (10 במרץ), שהתפרסם שלושה ימים אחרי “תפילת שוא” (7 במרץ) באותו כתב העת עצמו (“העת”), וכן באחדים מה“מעשיות” מתוך הסידרה מיידית “קליינע מעשיות פון גרויסע זאכענישל. חשיבותו הגלוייה של “הפנס” היא ראשית כל בכך, שגיבורו הינו במוצהר סופר, הקרוב לעגון עצמו. ועם זאת לא נפתח את הדיון בסיפור זה, כי הוא כולו כמו שהוא הוכנס בלבושו היידי לתוך ה”טויטנטאנץ״ (1908?). לכן, גם כדי לא לפצל את הדיון וגם כדי לא לחזור על דברים, נדון ב“הפנס” בעיקר במסגרת הדיון ב“טויטנטאנץ”, אף על פי שבו מתחילה כבר להתגבש דרך הכתיבה העגנונית הבשלה והמוכרת לקורא מ“עגונות” ומ“בארה של מרים”. לעומת זאת נתרכז כאן בפנייתו הכללית של עגנון אל ה“אני”, כפי שזו משתקפת בכתיבתו היידית, תוך כדי רמזים מדי פעם גם ל“הפנס”.

קליינע מעשיות פון גרויסע זאכענישן

(מעשיות קטנות מעִניינים גדולים)

כאמור, כתיבתו הדו־לשונית של עגנון היתה מרוכזת בתקופה זו בשני עיתונים: עגנון העברי התרכז ב“העת”; והיידי – בעיתון היומי “טאגבלאט” בעריכתו של משה קליינמאן, ובו התפרסמה הסידרה “קליינע מעשיות פון גרויסע זאכענישן”. זוהי כותרת כללית לסידרה של חמש רשימות, שהתפרסמו בשלוש חטיבות: 16 ביוני 1907, 26 ביוני ו־30 ביוני שנה זו. לפי עדותו של עגנון השאיר הוא את הסידרה אצל משה קליינמאן לפני שיבתו מלבוב הביתה (שחלה לקראת פסח). זאת אומרת, שהסידרה הזאת עשוייה היתה להיכתב בסמיכות זמן ממש עם הסיפורים ב“העת”.

השם של הסידרה אינו סתם איזו כותרת מניירית, אלא הוא מגדיר את הז׳אנר המסויים של הרשימות. כל רשימה מציגה איזו זווית מהחיים (כלומר איזה מעשה קטן), שמאירה או משקפת את החיים בכללותם (הווייה גדולה). כל זה מבחינה ז׳אנרית, ואילו מבחינה נושאית אפשר לראות בארבע רשימות (מתוך החמש) הרחבה ופיתוח קווים שונים שבסיפורים “הפנכה השבורה” ו“מתנה” מצד אחד, והתייחסות ל“תפילות שוא” מצד שני. באופן זה מתקבלת ממילא ברשימות אלה פנייה ל“אני” של המספר.

1. נתחיל ברשימה הראשונה “א מעשה פון איינעם וואס ער האט געהאט די מיאוסע טבע תמיד פארשעמט צו ווערן” (מעשה מאחד, שהיתה לו התכונה המכוערת להיעלב תמיד)

הנושא ברשימה זו הוא המתח שבין המשורר ובין קהלו הבורגני והסנובי. ובכן, גיבור הרשימה הינו במוצהר משורר, ובמתח מודגש בפירוש רגש נחיתותו של האמן מייד בשם הרשימה, האומר שהוא שתמיד נשאר הנעלב.

את המתח הזה משיג עגנון על ידי הפגשה של שתי זוויות קוטביות. זווית קוטבית אחת מהווה רגע השיא בחיי המשורר, כשקהל המעריצים נושאים אותו על כפיים. וזווית השיא השנייה נתפשת בהיחשפות הטלאים שעל מכנסיו הקרועים לעיני המעריצים.

דומני, שבמתח זה מפתח וממזג עגנון את “הפנכה” ואת “מתנה” יחד. מצד אחד גלוייה ההתייחסות ל“מתנה”: בשניהם מדובר על מתח בין דמות נערצת ובין דמויות מעריצות, ובשניהם משמש הלבוש הקרוע המרכיב החיצוני לשם מימוש המתח. זאת אומרת, שבמתח הדומם בין אביגדור העילוי העני השותק, בעל המעיל הקרוע, ובין התנהגותו הגסה של ברקה המלווה ברבית, האמור להעניק לאביגדור את מעילו הישן של בנו, טמון כבר המתח הגלוי והבוטה שבין המשורר וקהלו.

מצד שני אפשר לראות כאן כמעט גירסה משוכתבת של “הפנכה השבורה”. אתחיל את ההשוואה ב“דרש” לשוני, שבשני הסיפורים מוגדר הגיבור בפירוש כ“משורר”: חיימ׳ל חולם להיות “משורר” (זהו התירגום המילוני ביידיש לחבר מקהלה בבית הכנסת) אצל החזן, והגיבור בסיפורנו הינו משורר. כמו כן, בשני הסיפורים הגיבורים אינם מוכרים בגדולתם בעירם, ובשניהם מתחילים להעריץ אותם בעירם אחרי שנעשו מפורסמים בעולם. לבסוף, בשני הסיפורים מתחוללת בפואנטה התפוצצות היחסים בין “המשורר” וקהל עירו, כאילו נפילת הפינכה שם מתגלגלת כאן במכנסיים המטולאים וכמו שחיימ׳ל “המשורר” התעורר מחלומו לצלילי הפינכה השבורה, כך מתעורר גם המשורר כאן מתחושתו הגדלותית למראה הטלאים שעל מכנסיו לעיני הציבור, שהוא כה בז לו, כשהוא בו בזמן צופה להערצתו. ואמנם, הקונפליקט שבנפשו של המשורר מרומז מייד בפסוק הפותח: “ער איז נעבעך א דיכטער, וואס שרייבט מיטן בלוט פון זיין נשמה לידלעך” (הוא מיסכן משורר, שכותב בדם לבבו שירים). כלומר: המצב העובדתי, שהוא “נעבעך” משורר, טמון מראש במודעותו של הגיבור.

בסיכום, אנו רואים בבירור, שאת צמד הסיפורים “הפנס” עם “המעשה” היידי (כדי למנוע בילבול נכנה בהמשך את המקבילה היידית “המעשה”), המציינים את המפנה לקראת דרכו הסיפורית החדשה, בונה עגנון במפורש על שני הסיפורים “הפנכה השבורה” ו“מתנה”, שהם שני הצמתים במסלול דרכו של עגנון לקראת גילוי ה“אני” המספר שלו. אגב, בשני הסיפורים (“הפנס” ו“המעשה”) מרומזת גם בת הגביר. ב“המעשה” היידי מתגאה המשורר בסירובו לכתוב שירים לכבוד חתונתה של בת הגביר (“עס איז אים גיכער ניחא צו פגר׳ן אויפן פיסק פאר הונגער, איידער צו שרייבן שירים לכּבוד דעם גבירס מויד ווען זי האט חתונה…” (הוא מעדיף להתפגר מרעב מאשר לכתוב שירים לכבוד החתונה של בת הגביר). וב“הפנס” מדובר על התופרת הענייה ש“ישבה בשעה מאוחרת בלילה לתפור את השמלות לחתונת בת הגביר”. ועוד: ב“הפנס” מוזכר גם בשמו המלא “ברקי המלווה ברבית” (“ואם עובר הוא מרשותך ליד ברקי המלווה ברבית”). כמו כן מרומז גם אביגדור “המתמיד” (“ואז כבר יושב לו המתמיד, שאך זה רגע בא”). כל זה מעיד, שעגנון היה כאילו מעוניין לשלוח את קוראי צמד הסיפורים (העברי והיידי) מ־1907 אל שני סיפורי הצומת מ־1906 (שגם כן נכתבו בשתי הלשונות), כדי שיראו את תהליך צמיחתו והתגבשותו כמספר בשתי הלשונות.

בהקשר זה מן הראוי לרמוז גם להמשך הצמיחה של “בת הגביר” ב“טויטנטאנץ”. היא מוזכרת בשירו של הגיבור־הסופר, תוך התייחסות גלוייה ל“הפנכה השבורה”: “דעמלט וועט שוין מרימלס פאטער אים וועלן / פאר א חתן” (ההדגשה שלי י. ב.). כלומר: אז (“דעמלט”), כשהוא יהיה מפורסם, כבר ירצה אותו אביה של מרימל כחתן. והנה, במלה הזאת “דעמלט” פותח עגנון את המהפך גם ב“המעשה” שלנו: “דעמלט האט זיין שטעטל אויפגעהערט אים אנצוטון בזיונות” (אז הפסיקה עיירתו לעולל לו בזיונות). יוצא ש“המעשה” מהווה ממש חוליית מעבר מ“הפנכה השבורה” ל“טויטנטאנץ”.

2. הרשימה השנייה היא: “א מעשה פון איינעם וואס איז געווען אן לשון” (מעשה מאחד שהיה ללא לשון).

רשימה זו יש לבחון משני צדדים: צד אחד הוא עם הפנים אחורה, וצד שני – עם הפנים קדימה. עם הפנים אחורה חוזרת רשימה זו בפירוש ל“הפנכה השבורה”, אלא בדרך הפוכה. שם מתגלגל הגיבור לחזן מפורסם, בעוד שכאן היה הגיבור חזן מפורסם, שהתגלגל למשותק לשון. זאת אומרת, שעגנון עשוי היה בשני הסיפורים לתת ביטוי לתחושת הפחד מפני איזה שיתוק לשון.

ואילו עם הפנים קדימה יש אולי לראות בסיפור זה רמזים למוטיב עגנוני ידוע על איזה פחד, שתוקף את המשורר, שמא ימות או יתאלם לפני שהוא יצליח לסיים את יצירתו. מקורו של המתח הזה נעוץ אולי באיזו תחושת יסוד של אי יכולת אובייקטיבית לממש במלים את החווייה שבנשמה. על כל פנים, ברשימתנו מגולם מתח זה בהיאלמותו של חזן. וב“טויטנטאנץ” מלווה הסופר בפחד, שיתעוור קודם שיצליח להביע את הטמון בנשמתו, והכתיבה תיפסק באמצע יחד עם המוות. ואמנם הסיום הזה הינו בעצם גם הסיום של “הפנס”, שהמשורר נופל ומת בשעת הכתיבה. וכך חוזרים אנו שוב לעיצוב המקביל של הנושא בשתי הלשונות באותו הזמן, כששניהם חוזרים שוב לשני סיפורי הצומת הדו־לשוניים “הפנכה השבורה” ו“מתנה”, שבו מת הגיבור, לפני קבלת ה“מתנה”.

4. הרשימה הרביעית היא “די מעשה פונעם קליינעם וועלט־פארבעסערער” (מעשה ממתקן העולם הקטן).

רשימה זו כבר נרמזה למעלה בדיון על “תפילת שוא”. ואכן, אפשר לראות ברשימה זו מעין רסיס אחד מתוך הווידוי הרחב והכולל של הגיבור בסיפור ההוא. כאילו ברשימה זו מוצג קו אופי אחד של הנער המתוודה, זהו קו החולמנות והשקיעה במחשבות.

1. הרשימה החמישית והאחרונה היא “א מעשה־נורא וואס איינער האט דערהרגעט א מענטש. דעם מוסר דארף מען זיך אליין ארויסנעמען”. (מעשה־נורא, שאחד הרג אדם. את מוסר ההשכל צריך כל אחד להסיק לעצמו).

זוהי רשימה מוזרה בכלל ובמסגרת סידרה זו בפרט. מדובר ביהודי ירא שמים בשם הענעך, שהשכיר חדר בביתו ליהודי אחר, שהיה בעיניו אפיקורס. לכן, על פי כל מה שכתוב בספרי הקודש, חייב הוא להסתלק מהעולם ולהתגלגל לגיהינום, במיוחד בימים שלפני ראש השנה. והנה ערב ראש השנה, יהודים כבר הולכים לסליחות והאפיקורס שוכב על המיטה וישן בשקט. לקח הענעך את אולרו ותקע אותו בלבו של האפיקורס והרגו.

דומני שאם נתפוס את המסופר ברשימה זו במושגים ריאליסטיים רגילים כפשוטם של הדברים, נחטיא את הבנתה בכלל ואת מקומה ומשמעותה במסגרת הסידרה בפרט. לכן אני משער, שלפנינו סיפור, בו עובר המספר, מאחורי מסכה, פסיכואנאליזה עצמית. כמו כן, אפשר דומני לשער, שלפנינו כאן גירסה בדיונית של הווידוי ב“תפילת שוא”. בווידויו ב“תפילת שוא” רואה הנער את עצמו כרשע שברשע, כלשונו: “רשע קטן בגוף וגדול בעבירות”, שאין כמעט עבירה שלא עבר עליה. יצרו הטוב פותח לפניו את “שבעת מדורי הגיהנום”, שלהם הוא ראוי, וכדי להינצל מהם “מייסר (אני) את בשרי בנשיכות ובמריטות, מתופף אני באגרופי על לבבי וכאילו מכוון להוציא משם את יצרי הרע”.

והנה, הווידוי המייסר הישיר הזה שב“תפילת שוא” עובר ברשימה כאן גילגול סובלימאטיבי בדיוני. כל הרשעות והעבירות מושלכות על דמות שמחוצה לגיבור, ואותו שוחט הענעך בערב ראש השנה, תוך כדי שמיעת הסליחות, הבוקעות מבית הכנסת.

דומני שלתפיסה זו של הרשימה רומזת גם כותרת המשנה: “דעם מוסר דארף מען זיך אליין ארויסנעמען” (את מוסר ההשכל צריך כל אחד להסיק לעצמו). זוהי הרשימה היחידה, שאליה מצרף עגנון כותרת משנה אחרי השם, וזו מצביעה על מוסר ההשכל, שכל אחד צריך בעצמו להסיק מתוך הסיפור. מכאן ברור, שהראשון (מבין כל אחד) שאליו מכוון מוסר ההשכל, הוא ללא ספק המספר עצמו. כלומר: המספר רומז בכותרת משנה זו, שהמסופר מכוון כלפי עצמו.

בהקשר זה ראויות לציון כמה הדגשות אגב של המספר. מודגש שהענעך תקע (“בכוח”) בלבו של האפיקורס את להב אולרו, שאותו הוא השחיז מבעוד יום לשם גזירת ציפורניו (“דאס קלינגל פון זיין מעסערל וואס ער האט׳ס ביי טאג אנגעשארפט די נעגל אפצושניידן”). גזירת ציפורניים נתפשת בתלמוד (מסכת נידה דף י״ז), ועוד יותר בקבלה, כמעין אקט פולחני לשם סילוק ה“קליפות” והימרקות מהן. אם כן, את אותו הלהב, שבו אמור היה הענעך להימרק מ“קליפותיו” ופגימותיו, תקע הוא “בכוח” בלבו של האפיקורס.

בסיכום, ראינו כאן סידרת רשימות, המהווה בפירוש מפנה כלפי ה“אני” בפרצופיו השונים: בין אם זה ה“אני” המספר שברשימה על “המשורר”, ובין אם זה אל ה“אני” בכלל. כמו כן ראינו, שהרשימות שבסידרה זו חוזרות ומתייחסות לדברי עגנון אחרים, שהיוו גם כן את המפנה כלפי ה“אני”. במיוחד חשובה ההתייחסות לשני סיפורי הצומת הקודמים: “הפנכה השבורה” ו“מתנה”.

מ“יוסף דילה רינא” ל“טויטנטאנץ”    🔗

סיכום ביניים

בשלב מִפְנִי זה בהתפתחותו של עגנון הפרוזאיקן ראוי להעיף עין ולסכם את דרכו של היוצר עד כה. בשתי הלשונות פתח עגנון בשירה, אלא שמאחרי הפתיחה בבאלאדה היידית ב־1903 אין לנו במשך שנות 1904 – 1905 שיר מעגנון ביידיש, בעוד שבעברית פירסם עגנון בכל שנת 1904 שירים ברציפות. החזרה לשירה היידית מתרחשת בקיץ 1906 ב“וועקער”, ומאז תפסה השירה במשך כל שנת 1906 מקום מרכזי גם ביידיש. מול גודש שירי זה בולטת הבלעדיות הסיפורית בשתי הלשונות במחצית הראשונה של 1907, המתמקדת בגושים צפופים של סיפור אחר סיפור. זאת אומרת, שלפנינו הליכה גלוייה משירה לפרוזה סיפורית.

׳ראשית׳ זו שונה במקצת ממרבית הראשיות הידועות לנו אצל יוצרים אחרים. בדרך כלל פתחו רובם של היוצרים בסוגי כתיבה שונים עד שהם מצאו את שורשם האמיתי (לא מדובר באלה שהתחילו בסוג כתיבה מסויים והתמידו בו), בעוד שכאן מדובר ביוצר שחולל מהפך בכתיבתו השורשית, שכן עגנון פתח בשירה ופירסם אותה במשך למעלה משלוש שנים, דבר האומר שעגנון הנער ראה את עצמו במודע כמשורר.

בנקודה זו ראוי להסב תשומת לב למסת הביקורת היחידה שלו על המציי’ר מאנה, שבה פתח עגנון את השתתפותו ב“וועקער”. עגנון פותח את המסה במיון של האמנויות על פי החלוקה הנהוגה מאז “לאוקון” של לסינג. הוא פותח באמנות של המלים – הפואזיה, שלפי הסבריו והדגמותיו בהמשך מבינים אנו, שבאמנות המלים קיימת בשביל עגנון רק סוג כתיבה אחד – הפואזיה.

ואם מתחילת 1907, אחרי שלוש שנות של כתיבת שירה בשתי הלשונות, פסק עגנון לחלוטין מכתיבת שירים (להוציא בתי שירה במסגרת הפרוזה הסיפורית), הרי זה מעיד, שהחלטה זו היתה תוצאה של עבודת חשיבה אינטנסיבית ושל בחינה עצמית חמורה וקפדנית, שאותה הוא גם הגשים בקפדנות.

התמונה הזאת תתבהר עוד יותר, כשנבחן לא רק את שני הקצוות, אלא גם את המעברים הפנימיים שביניהם. בנקודה זו יש הבדל בין שתי הלשונות. כאמור, בשנים 1904 – 1905 לא התפרסם שום דבר מעגנון ביידיש. ואילו בעברית התחילו ב־1905 להופיע סיפורים. הסיפור הראשון התפרסם ב“המצפה” של 25 באוגוסט. ומִספר הסיפורים בכתב עת זה עלה כבר בשנה זו פי שניים (4) על מִספר השירים (2). ב־1906 לא התפרסם כבר ב“המצפה” אפילו שיר אחד (וגם לא בהמשך) לעומת 6 סיפורים. שני השירים היחידים משנה זו התפרסמו ב׳הירדן׳ (לעומת 3 סיפורים) בערך בקיץ של אותה שנה. הירחון הזה הופיע בצורה לא קבועה, והדברים עשויים היו להתעכב שם זמן רב. על כל פנים, מאמצע 1906 אין כבר מעגנון אפילו לא שיר עברי אחד, נוכח סיפורים שהלכו והתרבו.

שונה במקצת התמונה במקבילה היידית, שבה המשיך עגנון לפרסם שירים (על יד סיפורים כמובן) במשך הקיץ והסתיו של 1906. המפנה מתחיל כאן להסתמן לקראת סופה של אותה שנה. בחודשים ספטמבר – אוקטובר נעדר עגנון מה׳וועקער׳. ב־7 בדצמבר מופיע החלק האחרון של סידרת שירים קצרה בשם “צווישן טאג און נאכט”, כשהסידרה כולה שבידינו (כי החלק הפותח חסר) מכילה רק שני עמודים. זה אומר, שעגנון עשוי היה למסור את הסידרה הזאת כבר בתחילת נובמבר עם שובו חזרה ל“וועקער”. השיר הבא אחריו הוא אותה הפואמה האפית “א פשוטע מעשה”, שהופיע רק כעבור כשלושה חודשים ב־1 בפברואר 1907. זה אומר, שבמשך כשלושה חודשים לא מסר עגנון שום שיר לעיתון, בעוד שבמשך אותו הזמן התפרסמו שם מעגנון ארבעה סיפורים (ביניהם שלושה שקיימים גם בנוסח עברי). ובאותו הגליון עצמו של 1 בפברואר, שבו התפרסם “א פשוטע מעשה” התפרסמו שני סיפורים מעגנון. זאת אומרת, שגם ביידיש מתחולל אותו המפנה משירה לפרוזה, אלא באיחור של כחצי שנה.

מהאמור מצטיירת תמונה כזאת: בקיץ של 1906 היה כבר מוחלט אצל עגנון לחדול מכתיבת שירים ולהתמסר לפרוזה סיפורית, ואת ההחלטה הזאת קיים אמנם עגנון בכתיבתו העברית, כשביידיש המשיך הוא בכתיבת שירים למרות ההחלטה הזאת, שהיתה קיימת כנראה גם במסגרת כתיבה זו. משמע שביידיש גברה בינתיים המשיכה לכתיבת שירים על אף ההחלטה השקולה שלו לחדול ממנה. אולם בתחילת החורף של 1906 – 1907 מתחילה ההחלטה להתממש גם ביידיש. ואם בכל זאת למרות ההחלטה ההחלטית מופיע ב־1 בפברואר אחרי הפסקה של כשלושה חודשים השיר האפי “א פשוטע מעשה”, הרי זה אומר, שהשיר פרץ כאילו את גדר ה׳חרם׳ העצמי הכולל. ואם כעבור חודש (1 במרץ) מופיע שוב שיר בצורה של באלאדה אפית ארוכה, הרי זה אומר, שעגנון עבר כבר בפעם השנייה על ה׳חרם׳ שהוא הטיל על עצמו.

וכך מגיעים אנו לנקודה “הפיקאנטיות”: בבאלאדה הארוכה, כוונתנו ליצירה “קבצנים” בחתימת דבורה טשאטשקיס. ואם נכונה ההשערה המקובלת, שזהו שיר של עגנון, הרי יכול להיות, שזוהי הסיבה (או אחת הסיבות) לחתימה “דבורה טשאטשקיס”, כאילו כדי להטעות את המלאך הממונה על חרמות ונדרים. ההשערה הזאת מסתייעת בעובדה, שאחרי השיר הזה לא מצוי יותר שיר יידי מעגנון. משמע שלפנינו ההופעה האחרונה של המשורר היידי עגנון בפרט ושל המשורר עגנון בכלל, להוציא כמובן בתים בודדים שהמְסַפֵר עגנון שילב בתוך סיפוריו. היוצא מהאמור, שבשליש האחרון של 1906 אפשר לראות את התקופה שבה נולד עגנון הפרוזאיקן, שהיתה מעין לידה עצמית, כתוצאה של התעמקות בתוך עצמו ושל בחינת הדברים שהוא כתב בשתי הלשונות.

אגב, ראוי להעיר, שבמסגרת “טויטנטאנץ” מכונה “הפנס” “א פשוטע מעשה”. זה אומר, שסמוך אחרי הפואמה האפית שלפני האחרונה (1 בפברואר 1907) קבע עגנון את השם הזה לאותו הסיפור 10 במרץ 1907), שיותר מכל דבר פרוזה אחר, מציין הוא את המפנה ההחלטי לעבר עגנון המספר.

לבסוף, אנסה במשוער לעקוב אחרי חוט חשיבתו של עגנון בתהליך זה. אם נתבונן בשני הז׳אנרים, נראה שעגנון קבע להם במקביל שני מסלולי יצירה: בשירה, מאז “גיבור קטן” והמשך שיריו ב“המצפה” באותה שנה, מדבר ה“אני” הלירי האישי. הקו הלירי הזה נמשך (אם כי בשינוי מסויים) בסידרת “פסח” ו“סוכתי” בשנה שאחריה, וכלה בשירי הדמעות (“אגל דמעה”) ב“הירדן” ד׳ בתרס“ו. לעומת זאת קבע עגנון לפרוזה הסיפורית מעין תפקיד של צופה מן הצד באופני מבט שונים. ואם הגניב עגנון את ה”אני" שלו באחד מסיפוריו, הרי הוא החביא אותו מתחת לכיסויי כיסויים (“דער צעבראכענע טעלער”־“הפנכה השבורה”, “מתנה”).

יש לשער, שעגנון שאף להיחלץ ממיצרים אלה. מצד אחד עשוי היה עגנון להיווכח, שבשיריו, שבהם הוא העז להופיע עם ה“אני” שלו, לא הגיע אלא רק לאיזה ביטוי רגשי רגעי של מצב רוח, ומצד שני בפרוזה הסיפורית, שבה ההתרחבות אפשרית יותר, אין הוא מעז (או מצליח) להביע את ה“אני” העצמי שלו. בנקודה זו אפשר דומני להיעזר שוב במסתו על מאנה. כאמור, באמנות המלים מחשיב עגנון כ“אמנות” רק את הפואזיה. ואמנות בכלל היא ההבעה הלירית של נשמת היוצר ממה שהוא רואה, שומע וסופג מהחוץ פנימה. ושיא האמנות היא המוזיקה, כדבריו שם:

דארטן וואו ווערטער זענען שוין שוואך ארויסצוגעבן דאס געפיל פונעם איניווייניקסטן־איניווייניקסטן פון דער נשמה, ווייל בסך הכל זענען ווערטער אן אנטווייאונג פונעם געפיל […] דעמלט הויבט זיך אן די מאכט פונעם געזאנג, דער כוח השירה צייגט זיינע מעשים

(שם במקום שמלים רפות כבר מלהביע את הרגש שבתוך תוכה של הנשמה, שכן בסך הכל מהוות המלים חילול הרגש, […] אז מתחילה ממלכת השירה, כוח השירה מראה את מעשיו).

מכל האמור כאן מבינים אנו אמנם את עצם פנייתו של עגנון לשירה, אבל יחד עם זאת עשויים אנו גם לשמוע את ספיקותיו, שעשויים היו להתעורר בינתיים, שכן שיא השירה היא המוזיקה, שבה ה“אני” המוגדר מאבד לגמרי את ממשותו הקונקרטית. מכאן מובן אולי מדוע כה החביא את ה“אני” שלו בפרוזה, כי בז׳אנר זה אכן מתחיל כבר להיות ה“אני” ממשי ומוגדר.

דומני שבהתלבטות מעין זו הגיע עגנון לאותה פרשת דרכים מכרעת בשליש האחרון של 1906, שבה עשוי היה לחפש איזה סינטזה בין השירה והפרוזה. לפי זה מתקבל איפוא, שבשליש הראשון של 1907 אפשר לראות את התקופה של תחילת ניסוייו של עגנון בגיבוש הפרוזה שלו. ואמנם את הניסויים האלה אפשר לחוש בשתי הלשונות: ביידיש בסידרת הסיפורים ב“טאגבלאט”, שנמסרו לדפוס למשה קליינמאן לפני שיבתו מלמברג הביתה לפסח, ובעברית בדבריו ב“העת” ובסיפוריו האחרונים ב“המצפה”.

כך מגיעים אנו ל“טויטנטאנץ”. הסיפור הזה התפרסם ב“פאלקסקאלענדער” לתרע״ב, אולם לפי עדותו של עגנון מסר הוא את הסיפור לגרשון באדר העורך בעת פרידתו ממנו באביב 1908, כשהוא עשה תחנת ביניים בלבוב בדרכו לא״י. עדות זו נמסרה מפי עגנון בשתי הזדמנויות: הראשונה במסגרת בדיונית ומשוערת בסיפור “חמדת” (תש״ז). שם מספר עגנון על פגישתו של חמדת בעיר הגדולה עם העורך בידרמאן (שהוא ללא ספק כינוי לבאדר) ובידו הוא הפקיד את הסיפור, ועגנון מוסיף: “סיפור זה אחרון של כל סיפוריו היה שכתב בחוץ לארץ ובאידית. מכאן ואילך לא כתב אלא עברית” (“מעצמי אל עצמי” עמ' 17). והשנייה והמאוחרת יותר היא עדות בעל פה, אותה השמיע עגנון (לעדותו של רפי ווייזר) בנאום בספריית שוקן ב־1968 לרגל יובל השמונים שלו (לא הצלחתי עד כה לאתר את הנאום).

ברור, שהבסיס הביבליוגראפי של שתי עדויות אלה אינו די איתן, ועם זאת לא מצאתי שום סימוכין, שיאפשרו לא לקבל אותן בקוויהן העיקריים. לשם הבהרה אסתייע גם בתיאורו המהימן והמעניין של אשר ברש, שהבאנו למעלה. לפי עדות זו היו מעילי כיסיו של עגנון וגם תיקו מלאים בחבילות כתבים מסוגים שונים בשתי הלשונות, כשהסיפורים היו בעיקר ביידיש. ומכיוון שברש וכל החבורה ליוו את עגנון ישר מהמסיבה לרכבת, הרי זה אומר, שעגנון לקח עמו לארץ ישראל סיפורים ביידיש. מכאן שאין מניעה לשער, שגם “טויטנטאנץ” היה בחבילות אלה בשעות היום לפני המסיבה הלילית אצל ליפשיץ.

על כל פנים, מכל האמור יוצא, שהסיפור עשוי היה להימסר לעורך כּשנה וחודש (עגנון עלה ארצה אחרי פסח תרס״ח) אחרי סידרת הסיפורים שנמסרה לקליינמאן לפני פסח תרס״ז. ומכיוון שסידרה זו נמסרה באותה התקופה שבה התפרסמו דבריו האחרונים של עגנון ב“העת” (ואולי גם ב״המצפה״?), הרי מתקבל שמתקופה של למעלה משנה אין לנו שום פירסום של עגנון. כך מזדקר ממש לעיניים החלל הריק שהתהווה בלוח הביבליוגראפי בין גושי הסיפורים הצפופים במחצית הראשונה של תרס״ז ובין המסירה (המשוערת) לפירסום של הסיפור הבודד “טויטנטאנץ”. תופעה כזאת חייבת לעורר תמיהה, שתלך ותגבר עוד יותר נוכח הצפיפות הסיפורית שלאחר מחצית השנייה של תרס״ח בארץ ישראל.

אולם דומני, שהתמיהה הזאת עשוייה להתפענח מתוך התמונה הביבליוגראפית עצמה. שכן ראינו שהגוש הסיפורי הצפוף בשתי הלשונות היה תוצאה של מפנה מחושב לכיוון הסיפורת. לכן יש לשער, שהמפנה המחושב הזה העמיד את עגנון בפני בעיות סגנון ומבנה של פרוזה בכלל ושל פרוזה סיפורית בפרט. מכאן שעל השאלה: מה עשה עגנון במשך השנה שבין אביב תרס״ז ואביב תרס״ח – יש לענות, שהוא עבד על גיבוש הפרוזה הסיפורית שלו.

ואמנם, תמונת מצב זו משתקפת גם מהאיזכור הראשון של ש. י. טשאטשקיס בביקורת, המצוי במאמר “ליטערארישע רעגונגען” (התפעמויות ספרותיות) של גר תושב, ב״יודישער קאלענדער״ לתרס״ט (אוגוסט 1908) בעריכת משה פראסטיג. המבקר סוקר את ספרות גאליציה ואומר (אני מתרגם): “גילוי אחד נראה על שדה הספרות בגאליציה, שעורר תקוות גדולות ושצריך היה להעמידו בשורה אחת עם אימבר־האלפרין, זהו ש״י טשאטשקיס. אולם לצערנו, מהירות היעלמותו היתה כמהירות התגלותו ואין אנו יודעים אם הוא יתחיל שוב בפעילותו הספרותית”.

מההשוואה לדמויות המופת “אימבער־האלפרין” מבינים אנו, שגר תושב (כנראה אחד מהקבוצה הרוסית בלמברג) יוצא מתוך החלקה היידית של טשאטשקיס, ושהוא נתפס בעיקר כמשורר. ולענייננו, מתהיותיו של המבקר משתמע הרושם העמוק שעשתה שתיקתו של ש״י טשאטשקיס על הקוראים בגאליציה, שלצערם ולאכזבתם הוא פשוט נעלם להם מן האופק הספרותי.

 

הצומת החמישי ־ טויטנטאנץ    🔗

דברי פתיחה    🔗

מכל האמור יוצא, שאנו רשאים לראות ב“טויטנטאנץ” את הפרי הבשל והמגובש של הפרוזה הסיפורית (שהגיעה לידינו), שהתחילה ב“הפנס”. מכאן שלא מקרה הוא, שעגנון שילב את “הפנס” כחלק של “טויטנטאנץ”. צויין כבר למעלה, שייחודה של דרך יצירה זו היא בהצגת גיבור, הקרוב למספר. בכך אכן התחיל עגנון בשני דברים קצרים: “הפנס” ו“המעשה” היידי המקביל ב“טאגבלאט” במסגרת הסידרה “קליינע זאכענישן”. יש לשער, שכעבור זמן קצר מצא עגנון אי־סיפוק בשני סיפורים אלה משני טעמים. אחד חיצוני: השאיפה לסיפור הארוך, שלכך חתר עגנון לאורך כל דרכו. והטעם השני הוא יותר פנימי: ההתבטאות העצמית באמצעות גיבור בדיוני עשוייה היתה להיראות בעיני עגנון כבלתי מספקת וכפשטנית מדי. אלא שבסיפור יותר ארוך ובגיבור לא קונבנציונאלי נעשה העיצוב מסובך ומורכב. שכן על המספר למצוא דרכי עיצוב סיפוריים, שישקפו כאחד גם את הקירבה וגם את הריחוק של המספר אל הגיבור. עיצוב מעין זה ניסה איפוא עגנון לגבש ב“טויטנטאנץ”.

בנקודה זו מתעוררת השאלה, האם עשה עגנון את דרכו מ“הפנס” אל “טויטנטאנץ” לבדו ללא שום השראה מבחוץ, או שהיה לו איזה שושבין בדרך זו. דומני שאכן היה לעגנון שושבין בדרכו, וזה היה ברנר (הכוונה כמובן ליצירותיו), שסייע לו גם לפתוח ב“הפנס” וגם להעביר ולשלב אותו ב“טויטנטאנץ”.

עקבותיו של ברנר בדרכו החדשה של עגנון    🔗

הסימן הראשון לנוכחותו של ברנר מצוי כבר ב“תפילת שוא”. בפעם הזאת לא מדובר בהשפעה, אלא בהשראה בלבד, כי חשיבותו של הסיפור “תפילת שוא” אינה באיכותו הסיפורית־העיצובית הגבוהה, אלא בעצם הווידוי הישיר והפתוח, כי בווידוי כזה נקלע המתוודה לתוך מצבים מביכים, בשל הקושי להעלות על הכתב האשמות מעליבות כלפי עצמו, על אף מסכת הכינוי.

דומני שהמסייע הישיר להעלאת וִידוי מתייסר וחשוף זה היה “בחורף” של ברנר. בפרקים אחדים של רומאן זה עשוי היה עגנון למצוא את הדחיפה המסייעת להעלאתו של הווידוי שלו. כללית מזכיר וִידויו של עגנון את וִידויו של ירמיהו הנער בפרק ה׳. כמו למשל ההתרסות שם כלפי עצמו: “הוי שוטה, רשע, וגס רוח! אתה המתגאה עליהם? וכי מעשיך טובים ממעשיהם?”; ובהמשך: ״אסור לי לגנוב את דעת עצמי — חטא שגיליתי בי, לצערי". או בהמשך בפרק ו: “אני הרי בבחינת “שב וחוטא” אני, כי כמה פעמים הורדתי דמעות שליש ב״תפילה זכה״ והחלטתי החלט גמור להתרחק מן החטא — החטא בה׳ הידיעה — ולא עמדתי בנסיוני… ואיש כבד עוון כמוני עוד יכול להענות ולהתרעם על בוראו, שריחם עליו וברא אותו מכוער”. על האשמות עצמאיות כאלה חוזר הנער גם בפרק ז׳, כמו: “ואני הרשע עוד יש שאני מקנא קנאה גדולה בגורלם ובתענוגי הבלם… אוי, אוי, אוי!..”

אולם בעיקר מרומז כאן פרק ח׳, שבו מדבר ירמיהו הנער על הכנותיו לבר־מצוה. אומר שם הנער:

קיוויתי, כי היותי ל“בר מצוה” תביא את השינוי הדרוש בחיי: מן היום הגדול ההוא אהיה לאחר, אהיה לאיש, אֶשווה להיקרא בשם ישראל, אתחזק יותר ב״מלחמת היצר", אחרי ששכר מעשי ומחשבותי ועונשם יחולו מעתה עלי ולא על ראש אבי.

לפנינו כאן אותם ההירהורים הווידויים שהעסיקו את הנער ב“תפילת שוא”. וכשירמיה מסכם באכזבה את “היום ההוא” ש“היה יום ככל הימים”, מדגיש הוא בעיקר: “תפילתי לא נתקנה”. וכן משמיע גם כאן הנער כלפי עצמו אותם הכינויים, כמו “רשע גמור”, שהנער ירמיה משמיע ב“בחורף”. לכן יש דומני לשער, שלפני עיני הכותב של “תפילת שוא” עמד הרומאן “בחורף”.

זאת ועוד: דומני שאפשר גם להצביע את העיתוי, שדווקא במועד זה התרחשה ההשראה הברנרית. אמנם אפשר לשער, שעגנון ידע על ברנר וקרא בודאי את “בחורף” בכרכי “השלוח” גם בהיותו עוד בבוטשאטש. כמו כן יש לשער, שהוא גם קרא את “המעורר” (אף על פי שלא ידוע על מינוי מבוטשאטש). אולם עם בואו של עגנון בתחילת פברואר 1907 ללמברג התרחש מבחינה זו מהפך. לא רק שנפתחו לפניו שערי הספריות, אלא הוא קשר קשרי ידידות עם שופמאן (לפי עדות עגנון בהזדמנויות שונות). אצלו עשוי היה עגנון לא רק למצוא את כתבי ברנר ואת “המעורר”, אלא את ברנר עצמו, שכן בתקופה זו היה שופמאן מעין “עורך החוץ” של “המעורר”, והיתה חליפת מכתבים תכופה עד לפַעמַיים בשבוע לפעמים.

לכן מותר דומני לשער, שבתקופה זו עשוייה היתה להתעורר הדחיפה גם ל“תפילת שוא” וגם ל“הפנס”. שכן ב“בחורף” מצא עגנון את הווידוי של ירמיה פייארמאן, שמצד אחד הינו גיבור, שהוא גם סופר (כמו המחבר ברנר), ומצד שני מעיד המחבר במבוא, שהספר איננו רומאן, כי אם יומן אישי, לכן מדבר הכותב בגוף ראשון “אני”. באופן זה מתקבל איפוא איזה “אני”, שהוא מעין המספר והגיבור כאחד. דומני שאת השניות הבד־בבדית הזאת של ריחוק וקירוב וריחוק כאחד נתן עגנון בשלב ראשון (ב“העת”) בנפרד: את הווידוי הוא נתן ב“תפילת שוא”, תוך השארת עקבות ברורות אל “בחורף”, ואת הגיבור הסופר הקרוב למחבר — ב“הפנס”.

דומני שהגיון התפתחות זה מביא אותנו להנחה, שב“טויטנטאנץ” ישאף עגנון לעצב את ה“אני” המורכב של “בחורף”. אלא שכאן מגיעים אנו כבר לשלב השני, שכן עם כל ההשפעה של “בחורף”, הרי מהווה כבר בעצם “טויטנטאנץ” פרידה מ“בחורף”. לכן דומני שההשראה הברנרית החדשה באה כבר דרך המחזה “מעבר לגבולין”. המחזה הזה התפרסם בארבע החוברות הראשונות של ״המעורר״ שנה ב׳ (יאנואר־אפריל 1907). כלומר: עם בואו של עגנון ללמברג בפברואר 1907 מצא הוא אצל שופמאן את מערכה א׳, ובעזיבתו קרא בוודאי כבר את מערכה ב'.

מה עשוי היה עגנון למצוא ב“מעבר גבולין”? ראשית כל מצא עגנון כאן שוב את הגיבור יוחנן מהש“ק המספר, שקרבתו למחבר ברנר מובלטת עוד יותר מאשר ב”בחורף“. אך בעיקר מצא עגנון במערכה ד' את הדיאלוגים, שבהם נידונים בפירוט אותן אפשרויות העיצוב השונות של הריחוק והקירוב כאחד, עד לצדדים הטכניים כמעט. כך למשל פותח יוחנן את דבריו במערכה 4, כשהוא קורא מהדף בשעת הכתיבה: “מן הזווית” “מעיזבונו של אחד”, היינו, מה שהוא כותב הוא “מעיזבונו של אחד”. אחר כך מתחלף האחד ב״רע היה לי”. כלומר: יוחנן פשוט מעתיק את כתביו של ה“רֵעַ”.

והנה, הרי זהו בדיוק המבנה, שעגנון מפתח ב“טויטנטאנץ”. לכן דומני, שלאור כל האמור לא יהיה זה נועז לשער, שבעיצוב “טויטנטאנץ” עמד כבר לעיני עגנון הדיאלוג הזה של “מעבר לגבולין”, שכן יש הבדל מכריע בין העיצוב כאן ובין זה שב“בחורף”. “בחורף” הינו מה שקרוי רומאן אוטוביוגראפי, עיצוב שהיה אמנם נדיר, אבל הוא היה קיים בספרות אירופה. לעומת זאת, העיצוב שעליו משוחח יוחנן מהרש״ק הוא חדשני גם לגבי ברנר עצמו ביצירותיו, שכן הוא עצמו התחיל ליישם את הדרך הזאת הלכה למעשה יותר מאוחר. לכן אין דומני ספק, שתוך כדי עיקוב אחרי דרכי עיצוב של ברנר, ותוך כדי התעמקות בדיאלוגים של יוחנן ובניסויי העיצוב שלו בתוך המחזה, ניסה עגנון לאמץ ב“טויטנטאנץ” דרך עיצוב חדשני זה.

ואכן, את הפרי של עבודת חיפוש זו נמצא בשלושה סיפורים (אם כי באופנים שונים מאוד): “טויטנטאנץ” (1908?), ״עגונות״ (1908) ו״בארה של מרים״ (1909). על שניים הראשונים נדון בהרחבה. לעומת זאת, על “בארה של מרים” נעמוד רק בדרך סיכומית, בעיקר כדי לבחון את זיקתו ל“טויטנטאנץ” ול“עגונות”.

בסיכום, רמזנו כאן להשראה ברנרית מעניינת וחשובה על גיבוש ראשית דרכו של עגנון כמספר פרוזאיקן. ואולי יש בסיוע זה בשלב כה מכריע בחייו של עגנון כיוצר משום הסבר לידידות העמוקה, שעגנון רחש לברנר, כפי שזו משתקפת בכל שיחותיו של עגנון על ברנר. לדבריו (“ברנר בחייו ובמותו”) התחילה הידידות מייד בפגישה הראשונה בלמברג בדרכו לארץ ישראל. (אגב, שופמאן היה זה שהוביל את עגנון אל ברנר). ידידותם בין השניים נמשכה בשהותם יחד בארץ, וכך נשאר עגנון נאמן לאהבתו זו לברנר לאורך כל חייו, ועל כך ידובר עוד בהמשך.

טויטנטאנץ    🔗

הסיפור נפתח בהודעתו של המספר בגוף ראשון, שבאחד הערבים העגומים, שהיה רווי כולו אווירת מוות, קיבל מברק עם הודעה לבוא לפגוש אשה־ידידה בשם DANSE MACABRE. בפגישה מסרה לו האשה מכתב מאהובה, שגם הוא היה ידידו הקרוב של המספר. מהמכתב נודע לו למספר, שידידו זה מת. למכתב היה גם מצורף צרור כתבים ובתוכם חיבור קטן, שהמספר מתכונן לפרסם. בהמשך מביא גם המספר שירים ובתי שיר בודדים מידידו המת, כדי להראות עד כמה היו חייו אומללים. אחר כך באות מילות הערכה על ידידו המשורר בעל החיבור, וכהמשך לכך מצורפות שתי חטיבות, הכלולות כמשוער באותו “החיבור” מהעיזבון: אחת היא הסיפור על “רפאל הסופר”, והשנייה היא הסיפור “הפנס”, ובו מסתיימת גם היצירה כולה.

גם מתמצית זו ניתן היה להבחין, שזהו סיפור שונה מכל סיפור, שעגנון כתב עד כה. לכן, כדי לעמוד על ייחודו במסגרת כתיבתו של עגנון עד כה, נעלה כמה קווי ייחוד שלו:

1. ההיקף — הסיפור הזה ארוך מכל סיפור שעגנון פירסם עד אז ביידיש ובעברית. זהו אמנם קו חיצוני ועם זאת בעל חשיבות בהבנת צמיחתו והתגבשותו של עגנון המספר, כי ניתן להבחין בסיפורי עגנון תהליך קבוע ומתמיד של גדילה הדרגתית, מרשימות וסיפורים בהיקף של שורות אחדות בשנים תרס”ד־תרס״ה עד להיקף של עמוד — עמוד וחצי בשנים תרס״ו־תרס״ז, כמו: “אחרי מות” ו“הפנס” בעברית ו“גילדערנע שטיהלן”, ו“וואהין???” ביידיש. וכך מצטייר “טויטנטאנץ” כאיזה הישג שיא (אם מדובר בקו חיצוני) בכתיבת הפרוזה שלו, שאליו הגיע המספר בניסוייו הרצופים.

2. ההרכבה — קו זה הינו לכאורה רק המשכו של הקודם, שבאמצעות הרכבת מרכיבים אחדים יחד מגדיל עגנון את היקפו של הסיפור, אלא שהפעם מדובר במעשה הרכבה מיוחד, שעל ידי כך מתקבל כבר גם מבנה חדש, המעמיד סיפור בעל אופי שונה לחלוטין מסיפוריו הקודמים. עגנון מרכיב ב“טויטנטאנץ” נושאים וגרעיני עלילה אלה עם אלה. והרכבה זו — היא שמקנה בעצם ל״טויטנטאנץ" את אופיו המבני הייחודי. הפעם יש להבחנה זו כמעט הוכחה אבסולוטית, שכן אחד המרכיבים המרכזיים של “טויטנטאנץ” הוא הסיפור “הפנס”, שהוכנס כחטיבה שלימה אחת בתירגום נאמן מעברית ליידיש, וזו שגם מסיימת את “טויטנטאנץ”. כעילה להכנסה זו משמשת הערת האגב, שה“אייביקער ייד” (היהודי הנצחי) מסר לו למשורר לפני מותו את הסיפור הזה, ותוך כדי איזכור מובא הוא כהמשך לשתי החטיבות הקודמות: הסיפור על “רפאל הסופר” וסיפורו־פגישתו של המספר עצמו עם DANSE MACABRE. ד

על כל פנים, שני קווים אלה מייחדים בצורה בולטת את “טויטנטאנץ” מסיפוריו הקודמים של עגנון, והם מעמידים את הסיפור הזה כהישג שיא שאליו הגיע המספר בניסוייו הצורניים־המבניים. בנוסף לאלה יישם גם עגנון ב“טויטנטאנץ” רבים מהנושאים ואופני העיצוב האחרים, שאליהם הוא הגיע בתהליך ניסוייו מסיפור לסיפור, כשהפעם ממוקדים הם יחד. לשם בחינת הדברים אמשיך בקווי האיפיון.

3. האני המספר — הקו הבולט לעין מייד עם פתיחת הסיפור הוא ללא ספק ההצגה העצמית של האני המספר את הסיפור. ההצגה הגלוייה כשלעצמה מהווה כבר אחד הקווים בתהליך התגבשותו של המספר עגנון, שבכל סיפוריו עד אז העלים או החביא את ה“אני” שלו מאחורי דמויות כיסוי שונות. ועוד, הרי כאן מציג המספר את עצמו בגלוי כסופר — עובדה שהוא הסתיר עד כה עוד יותר בפרוזה שלו. הפעם מספר עגנון לקורא, ש“דאס חיבורל אבער וויל איך מפרסם מאכן און אויך מודיע זיין א פאר ווערטער וועגן דעם מחבר, א ביסעלע פון זיין לעבן, א סך פון זיינע ליידן”. כלומר: בנוסף שהוא יפרסם את חיבורו הקטן (של ידידו), הרי הוא יספר מעט על חייו והרבה על סבלותיו.

בקיצור, הוא יכתוב עליו סיפור, ש"טויטנטאנץ” עשוי להיות מרומז בו כסיפור זה עצמו. זאת אומרת, שההצגה העצמית הזאת כסופר עם תחבולת הריחוק נוסח ברנר, שהוא בעצם מפרסם חלקים מתוך עיזבון שנשאר מידידו המשורר, מהווה איזו חוליית שיא בחיפושיו של עגנון אחרי דרכי הצגה שונים בפני הקורא כסופר אמן, שאת תחילתה בפרוזה אפשר כמשוער לראות כבר בסיפור “הפנכה השבורה”, שבו מסווה את עצמו האמן בנגינה.

אם כן, בסיפור זה מציג עגנון את עצמו בגלוי בתור “אני מספר”, הכותב סיפור (או ספר) על ידידו המשורר שמת, והסיפור אמור לכלול חלקים מעיזבונו בליווי דבריו שלו כמחבר הספר. הצגה זו כשלעצמה מהווה מפנה ביחס לכל אופני ההצגה המוסווים עד כה, מפנה שעשוי היה כמשוער להבשיל במשך שנת השתיקה.

זאת ועוד: לא קשה להוכיח, שההצגה העצמית הגלוייה כסופר הינה בעצם תחבולה לכיסוי חדש, שכן הידיד המשורר מהווה הפעם ללא ספק שוב מסווה לאני המשורר של המחבר (עגנון) עצמו (שהינה בעצם שוב תחבולה ברנרית של פיצול דמות, שאותה אכן מפתח ברנר במיוחד ב“מעבר לגבולין”). על העניין הזה עוד נרחיב בהמשך, לכן אסתפק לעת עתה בפרט חיצוני: שני הבתים מעיזבונו של הידיד המשורר הם השיר של עגנון “וואס???” ככתבו וכצורתו. כלומר: עגנון מצהיר כאן בפשטות מפורשת, שגם הגיבור־המשורר הינו הוא עצמו. תחבולה בדומה לזו בדיוק מצוייה ב“מעבר לגבולין”, שבו מצוטט קטע מתוך מאמרו של יוחנן מהרש״ק, שהוא קטע מתוך מסתו של ברנר עצמו.

4. המתח שבין האמן וסביבתו — כל הסיפור “טויטנטאנץ” בכללותו ספוג באווירת מתח שבין האמן הבודד והסובל ובין סביבתו. במיוחד ממומשת אווירה זו במתח סוציאלי חריף בשני חלקי המסגרת. בחלק הפתיחה ממומש המתח בקטע השירי בשורות: “דעמלט וועט שויו מרימלס פאטער אים וועלן/ פאר א חתן” (אז ירצה אותו כבר אביה של מרימ׳ל/ לחתן). כאן אנו לא רק שומעים את קולו של המשורר בן העניים המאוהב בבת הגביר, אלא גם שהוא הוא זה, שביצירתו המוקדמת הציג את עצמו כ“משורר׳” אצל החזן, ושבנגינתו רצה לקסום לגביר, וכמשוער אפשר לראות כאן כיסוי למשורר שרצה להקסים את העולם בשירתו. עוד יותר בולט המתח הסוציאלי בחלק המסיים. כוונתנו ל“הפנס” (המסיים את “טויטנטאנץ”), שהנושא הסוציאלי מהווה בו מרכיב מרכזי, שכן מדובר במשורר העומד בקור עז על יד הפנס, מפני שבביתו אין לו אפילו נר, שלאורו יוכל לכתוב את יצירתו.

5. ניתוק חוט היצירה לפני סיומה — מוטיב זה היה מוסתר בשני סיפורים: פעם אחת בסיפור מתוך הסידרה ב“טאגבלאט” על החזן שהתאלם, ופעם אחת בצורה עוד יותר עקיפה ב“מתנה”, שבו מת הגיבור לפני שברקה המלווה ברבית עמד לתת לו את המעיל. והנה, ב“טויטנטאנץ” מהווה מוטיב זה ציר מרכזי לכל אורכו. סיום השיר שהובא למעלה הוא: “ס’זיסע ביז ר’האט דערווארבן,/זענען די כוחות אויסגעגאנגען, אין מיטן/ איז ער געשטארבן…” (את המתוק עד שהשיג/ כלו כוחותיו, ובאמצע/ הוא מת). ומייד אחרי סיום זה מסכם המספר: “רבונו של עולם! איז דען דאס נישט די גאנצע ביוגראפיה? מען ארבעט, מען האראוועט — — — אבער אז מען דערגרייכט שויו באלד דאס ציל — — — זענען שוין די כוחות אויסגעגאנגען און אין מיטן איז מען געשטארבן” (רבונו של עולם! האם אין זו כל הביוגראפיה? עובדים, טורחים — — — אולם כשמגיעים כמעט למטרה — — — כלו כבר הכוחות ובאמצע מתים). כלומר: זוהי האידיאה המרכזית של הביוגראפיה, שאותה עומד המספר לכתוב. כמו כן רפאל הסופר, שניגש לכתוב את ספר התורה לזכרון אשתו, חושש “אז אין מיטן זיין ארבעט וועט ער בלינד ווערן און אויף קיינמאל נישט קענען ענדיקן די תורה” (שבאמצע עבודתו הוא יתעוור ואף פעם לא יוכל לסיים את התורה). לבסוף, ב“הפנס” הופל המשורר הצעיר בשעת הכתיבה בעמידתו בלילה על יד הפנס.

בסיכום, אנו רואים, שב“טויטנטאנץ” ממקד עגנון נושאים, מוטיבים, אידיאות ואופני עיצוב שאליהם הוא הגיע בתהליך של חיפושים מתמידים בשלבים הקודמים של יצירתו. זה אומר, שלקראת כתיבת “טויטנטאנץ” התבונן עגנון אחורה בסיפורים אחדים (במיוחד באלה שעיצבו את “האני” שלו מתחת לכיסויים שונים), כדי שמכל אלה לעצב יצירה שלימה וארוכה אחת, וכך להשיג גם את השלימות וגם את ההיקף.

לכך יש להוסיף, שב“טויטנטאנץ” מצא גם עגנון פתרון להתלבטות הממושכת שבין המספר ובין המשורר: מצד אחד הוא הוא מְרַווה את הפרוזה במטאפוריקה עשירה, ומצד שני מצוטטים בתוך הרצאת הפרוזה שירים מידידו המשורר שמת. באופן זה נשאר הוא אמנם מספר, אלא שלמעשה הוא גם כותב שירים, כשתוך כדי כך מתקבלת גם איזו צורה אוריגינאלית של סיפור ושירה במשולב. אין הכוונה לקבוע בכך, שהצורה הזאת לא היתה בכלל קיימת בספרות, אבל אצל עגנון הפעם עשוייה היתה להיווצר כתולדה של אותה עבודת החיפוש אחרי שורשי ייחודו כאמן, שעשוייה היתה להתרחש באותה שנת שתיקה.

אולם כל אלה מהווים עדיין מרכיבים משניים בעיצובו של “טויטנטאנץ” בהשוואה לשני המרכיבים הבאים, שהם כמעט שניים שהם אחד:

6. ספירת המוות — דומני שלא נגזים, אם נאמר, שזוהי אכן מהותה של היצירה: שמה “טויטנטאנץ” (מחול מוות), וזהו גם שמה של אחת הגיבורות. ועל המוות כנושא מצהיר המספר מייד בפתיחה בהודעה, שעלה במוחו “איך זאל גיין אויפן בית הקברות. ביי די אמתע טויטע דארט איז דאס לעבן צו געפינען” (אל בית הקברות אלך. אל המתים האמתיים שם ניתן למצוא את החיים). הפתיחה הזאת מצטיירת איפוא בפירוש כהצהרה על ההליכה אל המוות. לכן נקדיש את המשך הדברים לא לעצם הוכחת מציאותו של נושא המוות בסיפור, אלא על מקומה של ספירת המוות בהבנת משמעותו של ט״ט (כך בהמשך) מצד אחד, ובצמיחתו של נושא זה בתוך דברי עגנון שמלפני ט״ט מצד שני.

הסימן הראשון של הליכה אל נושא המוות מצוי כידוע כבר בסיפור “מתנה”, שגירסתו היידית התפרסמה בסוף 1906. אולם שם בא עדיין המוות לשם החרפת האירוניה, שהגיבור השיג את המשאלה עם המוות. משמע שהמוות הינו רק בן לווייה לנושא עצמו. כעבור כ־10 חודשים חוזר עגנון לסיפור זה בגירסה העברית (ספטמבר 1907), וחודש קודם לכן מתפרסם “אחרי מות”, שגם בו צמוד עדיין המוות אל המוטיב של “מתנה”.

אולם במקביל לסיפורים אלה באה שורת פירסומים ביידיש ובעברית, השרויים ממש באווירת המוות. תחילה ביידיש בשני השירים האחרונים ב“וועקער”, שנדונו כבר למעלה: “א פשוטע מעשה” (1 בפברואר 1907) ובעיקר בפואמה הבאלאדית “קבצנים” (1במרץ 1907). בשיר הראשון מובא הגיבור הביתה בהיותו “באלד טויט” (כמעט מת), ובשיר השני קופאים שני הגיבורים, והם נהפכים לגושי קרח.

אולם בעיקר בולטת ומשמעותית ההליכה אל נושא המוות בשני הפירסומים העבריים ב“העת”: פירסום אחד הוא הכתבה “עיר המתים” בחתימת “אחד מן העיר” (מרץ 1907). זוהי לכאורה כתבה אירונית על עיר בוטשאטש, שנתפסת בעיני הכותב כ“עיר המתים”, אלא שהאירוניה הזאת מתגלגלת מאליה לאוטואירוניה, שכן הכותב רואה את עצמו כ״אחד מן" המתים האלה.

בפירסום השני הכוונה אכן לסיפורנו “הפנס”, שהינו כידוע אחד המרכיבים המרכזיים של ט״ט. גם בסיפור זה ממוקד נושא המוות, גם באגדה על החתן והכלה הקמים מקברם כדי לחולל את “מחול המוות” וגם במותו של הגיבור־המשורר יחד עם הפנס הנופל בסיום הסיפור. באופן זה מצטייר כאן מעגל יצירתי שמסביב אביב וסתיו 1907, השרוי כולו בספירת המוות.

7. ההליכה אל הישן ומזיגתו עם החדש — המרכיב המוטיבי הזה הינו המכריע בתפיסתו ובעיצובו של ט״ט ומשמעותו היא מזיגה אורגאנית מלאה שבין המסורתי הישן ובין המודרני האירופי. והופעתו של מרכיב מוטיבי זה אכן מתחילה גם כן להסתמן בתקופת “הפנס”, תוך כדי עיסוק במרכיב המוות. תחילה בכתבה “עיר המתים”, שבה הולך עגנון אל המתים ואל האגדה כאחד. שכן, בעצם עומדת הכתבה על אגדה שנרקמה סביב ראשית ייסודה של העיר, ובעיקר סביב ייסודו של בית הקברות, כאילו ייסודה של העיר וייסודו של בית הקברות חד המה. ובהמשך כמובן ב“הפנס” עצמו, שהוא הינו שוב בעצם מעין גביש של פולקלור ומוות כאחד: הפנס הוקם מתרומתו של איזה צאצא של כלה יהודייה ופריץ גוי, שחטף אותה מתחת לחופה. וכל לילה בחצות יוצאים החתן והכלה מקבריהם לחולל את מחול המוות על יד הפנס, שלאורו כותב המשורר־הגיבור המודרני את יצירתו (לרבות אגדה זו עצמה).

אם נבחן את שני המרכיבים המשולבים האלה נראה, שהם בעצם עומדים על אידיאה אחת: על הקשר בין החיים והמתים ובין המתים בינם ובין עצמם. אידיאה זו מעוגנת באיזו הידבקות במוות או במתים, כאילו הגיבור (או המספר) מחובק בזרועותיו של המוות ללא אפשרות להשתחרר מביניהן. באופן זה מתקבלת מעין מציאות שבה הגיבור חי עם המתים והמתים שרויים בין החיים. ושכל ההווייה, על החיים ועל המתים שבה, הינה בעצם ממלכה אחת, כשהנשמות הנאהבות מרותקות אלה אל אלה ללא שום יכולת (ואולי גם ללא שום רצון) של הינתקות.

היוצא מכל האמור הוא, שבתקופת “הפנס” היה עגנון אחוז ודבוק באידיאה כפולת משמעות זו: של הליכה אל מחוז המוות והמזיגה של הישן עם החדש. ואם אנו רואים, שאידיאה כפולת משמעות זו הולכת ומתרחבת ומתעמקת בט״ט, בין היתר גם על ידי הכללת אותו “הפנס” עצמו בתוך היצירה, וגם על ידי שילוב כמעט רוב האידיאות והמוטיבים של יצירתו הקודמת, הרי מכך נבין, שהבעייה שעמדה לפני עגנון אחרי תקופת “הפנס” היתה בעלת שני חלקים: באיזה אופן להעמיק את היצירה הנרקמת ובאיזה אופן ללכד את כל המרכיבים האלה לשלימות יצירתית אחת.

דומני שלשם פתרון שתי בעיות אלה נקט עגנון בשני צעדים: לשם ההעמקה האידיאית הוסיף עגנון את החטיבה של “אגדת הסופר”, ולמען העיצוב המבני של המרכיבים השונים צירף הוא מסגרת, המזכירה את המסגרות והמבואות הברנריים, בעיקר מתוך המערכה הרביעית של “מעבר לגבולין”.

נתחיל בסיפור על “רפאל הסופר” — על הסיפור הזה אפשר לומר, שעגנון כתב בו מחדש את “הפנס”, כשהוא משכלל אותו אידיאית ואמנותית, וכל מה שעשוי היה להיראות לעגנון ב“הפנס” ככפוי וחיצוני נרקם ב“אגדת הסופר” באופן טבעי מבפנים. כך למשל, ב“הפנס” מעוגנים כוחות הריתוק של הנשמות באירועי שרשרת, שהמספר צריך היה להרכיב ולשרשר אותם זה אחר זה, מהכלה שנחטפה עד למשורר הכותב לאור הפנס. ואילו בסיפור על רפאל הסופר מעוגנים הכוחות האלה ביסודות פסיכולוגיים מבפנים, כשכל המרכיבים גם נמצאים בפנים. רפאל הסופר מרותק אל אשתו המתה בכוח האהבה, ובכוח זה מחולל הוא עמה את מחול המוות האמיתי, שכן הוא מת תוך כדי מחול עם אשתו המתה. הוא הדין באשר למרכיב של “האני” המספר" — מצד אחד מוסווה עדיין “האני” ב“הפנס” בכיסויים שונים, ומצד שני עשוי היה הקשר בין כתיבתו ובין הפנס להיראות בעיני עגנון כחיצוני ומלאכתי, בעוד שב“אגדת הסופר” הכל נובע וכפי שעוד נראה בהמשך) מבפנים.

והנה, אם ניתן אמנם לשער, שהסיפור על רפאל הסופר מהווה מרכיב יותר מאוחר מ“הפנס” בתהליך הצמיחה של ט״ט (השערה שנוכיח בהמשך), אזי אפשר להמשיך ולשער, שהמרכיב השלישי, היינו, חטיבת המסגרת, שהיא סיפור הפגישה עם DANSE MACABRE נוספה לשם גיבוש מבני, שילכד את העלילה האגדית של “הפנס” עם העלילה הפסיכולוגית של “אגדת הסופר” לכדי שלימות אידיאית וסימבולית, כביטוי לאותה ההווייה האנושית המשותפת של החיים עם אלה שמעבר לחיים, ושל הקשר שבין נשמות נאהבים שאינו ניתן להתרה. זאת אומרת, שאנו עומדים כבר כאן על סף נושא העגינות.

האני הסופר    🔗

דומני שעם כל חשיבותו של נושא העגינות בסיפור על “רפאל הסופר” לגבי ט״ט בפרט ולגבי המשך יצירת עגנון בכלל, הרי חשיבותו העיקרית של סיפור זה בשביל עגנון היתה באפשרות, שניתנה בו להגשים בצורה אוריגינאלית את האידיאה המרכזית של מזיגת המודרני והמסורתי ב״האני הסופר״ כשלעצמו — דבר שלא הושג במידה כזאת בדמות “הסופר” ב“הפנס”. לשם כך נקט עגנון בכמה תחבולות: תחבולה אחת נעוצה בעצם הכינוי “סופר” ביידיש, שמובנו בעיקר הוא סופר סת״ם וגם סופר במובן המודרני. בכך השיג עגנון בבת אחת שתי מטרות: את הצגת הסופר ואת מזיגת הישן עם החדש. התחבולה השנייה טמונה באופני השימוש בחלקי המסגרות שבמעברים, עד שלפעמים אין לדעת בדיוק, איזה סופר בעל איזו מסגרת הוא בעצם זה שמדבר: האם הסופר־המשורר שמת, הכותב בחיבור העיזבון את הסיפור הביוגראפי שלו או סיפורו של רפאל הסופר, או שמדבר הסופר המחבר עגנון, הכותב את סיפורו של הסופר־המשורר, שגם שמו רפאל ושם אשתו גם כן מרים. לשם הדגמה נראה את פתיחת הסיפור על “רפאל הסופר”:

מיט גלייכע ווערטער דערציילט דער דיכטער זיין לעבנס באשרייבונג בזה האופן: ס’איז געווען א סופר" וכו'.

(במלים ישרות מספר המשורר את תיאור חייו בזה האופן: היה סופר וכו׳).

פסוק פתיחה זה ייראה בבירור בעיני הקורא, כפרי עטו של המספר־המחבר בעל המסגרת החיצונית (ש״י עגנון), המודיע לנו, שבהמשך אמור הוא להביא מתוך החיבור העיזבוני את האוטוביוגרפיה (“זיין לעבנס באשרייבונג”) של המשורר. אולם כל ההמשך סותר מניה וביה את ההבחנה, המשתמעת מהביטוי “במלים ישרות”. שכן שני פסוקי הפתיחה, “ס׳איז געווען א סופר. דער סופר בין איך אליין” (היה היה סופר. הסופר הזה אכן הנני אני עצמי), ניצבים מייד כאיזה מוקש בדרך: לכאורה באים אכן בפתיחה שני פסוקים “ישרים” (“גלייכע”), חתוכים וקצרים. אולם לאמיתו של דבר, הרי מסתתר בהם בגלוי איזה “פילפול” של “הוא”־“אני”: בפסוק הראשון מוצג הסופר כ“הוא” (“סיאיז געווען”־היה) על ידי איזה בעל מסגרת, ומייד בפסוק ההמשך נאמר, שה“הוא” הינו אכן “אני”. על כל פנים, פתיחה זו אינה תואמת את ההבחנה המודגשת: “במלים ישרות”. לכן יש לנסות לברר את משמעותן של שתי מילות הפתיחה: "מיט גלייכע ווערטער" (מילים ישרות). שאין להן בעצם שום משמעות בעברית.

דומני שעלינו ראשית כל להחזיר את הביטוי הזה מלשון רבים ללשון יחיד: “א גלייך ווארט” (מלה ישרה). ואמנם, זה הוא ביטוי מקובל מאוד ביידיש, במיוחד בחוגי החסידים, והכוונה לסוג מסויים של אפוריזם, או בלשון החסידים “א ווערטל”. כדי לסבר את האוזן של הקורא העברי להבנת אופיו של סוג אפוריזם זה, אביא את האמירה המפורסמת, המיוחסת לר׳ מנדלי מקוצק, על שלוש האמיתות: נישטו אזא גלייכע זאך ווי א קרומע לייטער, נישטו אזא קרומע זאך ווי א גלייד ווארט און נישטו אזא גאנצע זאך ווי א צעבראכן הארץ. היינו: אין דבר ישר כמו סולם עקום (במובן אלכסוני), אין דבר עקום כמו מלה ישרה, ואין דבר שלם כמו לב שבור. ובכן, ב“א גלייך ווארט” מתכוונים להלצה העומדת על פאראדוקס, שהכל נתפס בה בדרך ההיפוך האירוני.

זאת אומרת, שמייד בפתח המסגרת לסיפור “רפאל הסופר” טומן עגנון איזו אמירה חסידית, המתייחדת בכך, שהנאמר הינו הוא והיפוכו. משמע שההצגה הפותחת, על ידי איזה בעל מסגרת, ב“הוא”, שאינו “הוא” אלא “אני”, כשמייד שוב חוזר ל“הוא” (זיין נשמה"־נשמתו), הינה אכן ניסוח של דברים על פי הבחנת “א גלייך ווארט”. ואמנם, בכל המשך התיאור אין אפילו מלה אחת ישרה. אלא הוא כולו רצף של איזו מטאפוריקה קיצונית:

זיין נשמה איז געווען א געקרייזלט געפיל, זיינע נערוון געמיט סטרונעס און זיין הארץ א טייערער פידל. און האט א ווינטל פון ליבע א בלאז געטון אויף די סטרונעס פון דעם פידל, זענען ארויסגעגאנגען צויבערפולע נגינות, מעלאדיען פון צערטלעכקייט און פון פארשוויגן גליק.

(נשמתו היתה ריגשה מקורזלת, עצביו מיתרי מצב רוח, ולבו כינור יקר. וכשרוח אהבה התחילה לנשוב על מיתרי הכינור, אז יצאו נגינות קסומות, לחנים של רכות ושל אושר שהושתק).

לפנינו כאן כתיבה, המהווה שרשרת מטאפורית רצופה, האמורה למסור את הביוגראפיה של המשורר הידיד, אולם הרי זו אמורה היתה להיות כתובה בידי המשורר עצמו “מיט גלייכע ווערטער” (במלים ישרות). זאת אומרת, שעגנון ממשיך באותו הקו האפוריסטי של “א גלייך ווארט”. לבסוף, תוך כדי המטאפוריקה הזאת נאמר ישירות: “דער דאזיקער סופר האט געהאט א ווייב”, כאן הכוונה כבר, שלרפאל הסופר סת״ם היתה אשה, ומכאן ואילך אכן מתחיל הסיפר על רפאל הסופר סת״ם.

יוצא, שכל “התחבולות” המסגרתיות האלה באות, כדי לשלב יחד, בכתיבה מודרניסטית לעילא, את התיאור של רפאל הסופר והמשורר הידיד, שהוא כאילו מודרניסט וסופר סת״ם כאחד. מכל האמור יש לשער, שלשם בניית ט״ט לקח עגנון סיפור אגדה על רפאל הסופר סת״ם שהיה לו כנראה מן המוכן (בדומה לסיפור “הפנס”), ושבמגרת ט״ט הוא מתחיל במלים: “דער דאזיקער סופר האט געהאט א ווייב” (הסופר הזה — היתה לו אשה). במקורו היתה כנראה ל“רפאל הסופר” פתיחה אחרת, וכאן שובץ על ידי עגנון בתוך המסגרות המטפוריות בתקופת העריכה האחרונה של ט״ט.

היוצא מדברינו, שבעיצוב המסגרתי משתקפת מגמה ברורה ליצור דמות ממוזגת, שמשמעותה היא שכתיבתו של המשורר הידיד מזוהה עם כתיבת ספר תורה. מכאן שעגנון עשוי לרמוז בדמות ממוזגת זו את תפיסתו הספרותית לגבי משמעותו של המושג “ספרות עברית” בכלל, שכתיבתה צריכה לממש את המזיגה בחינת המשך רצוף של כתיבת ספר תורה עם כתיבה אירופית מודרנית. אולם כדי להמשיך בנקודה זו, ובעצם גם כדי שניטיב להבין מה שנאמר בעניין זה עד כה, עלינו להקדים דברים על מבנה הסיפור בכללו.

המסגרת    🔗

המסגרת מתחילה כאמור ממש במוות ובמתים. המספר יוצא לבית הקברות, כדי למצוא שם את החיים האמיתיים. בהמשך ליציאה זו מתרחשת הפגישה עם DANSE MACABRE, וממנה מקבל המספר את עיזבונו של המשורר־ידידו־אהובה, וכך מתגלגל המשך ט״ט בביוגראפיה של הידיד, שאותה רוקם המספר מדברי DANSE MACABRE ומשלושה דברי ספרות מעיזבונו. אחד מאלה הוא כאמור הסיפור על “רפאל הסופר”. לפני סיפור זה בא שיר קצר, ובדברי המבוא לפניו אומר המספר:

און ווילט איר וויסן זיין ביאגראפיע, קענט איר זי אפלערנען פון דעם געדיכטל, וואס ער האט אנגעשריבן מיט א פאראנונג

(ואם רוצים אתם לדעת את הביוגראפיה שלו, יכולים אתם ללמוד אותה מהשיר הקצר, שאותו הוא כתב בתחושה לעתיד לבוא).

בשיר זה מוצג בית המדרש כבר בירידתו, וגיבורו הוא עילוי המצפה לגדולות, אבל לפני שבאו חלומותיו המתוקים “זענען די כוחות אויסגעגאנען; אין מיטן/ איז ער געשטארבן…” (כלו הכוחות, ובאמצע/ הוא מת…). והמספר מסיים: “רבונו של עולם! איז דען דאס נישט די גאנצע ביאגראפיע” (רבונו של עולם! האם אין זו הביוגראפיה השלימה). יוצא איפוא, שגם הפעם: העילוי והמשורר המודרני — חד הם.

מייד כהמשך לדברי הסיכום לשיר בא אכן הסיפור על “רפאל הסופר”, המסתיים בתיאור שכיבתו על הריצפה “מיט דער תורה אין דער האנט ביי א ווייס חופה קלייד…” (עם ספר התורה ביד אצל שמלת חופה לבנה). לסיפור זה באים גם כן דברי סיכום של המספר בעל המסגרת, אלא שהפעם בתורת פתיחה של פרק חדש: “געמיינט האט דער יונגער פאעט אז ער וועט מרימען איבערלעבן” (חשוב חשב הפייטן הצעיר, שהוא יאריך ימים אחרי מרים). מצד אחד נפתח כאן אמנם פרק, החוזר אל המשורר הצעיר, אולם מצד שני מסכם פסוק זה כאחד גם את תמונת המוות של רפאל הסופר סת״ם בשוכבו עם שמלת החופה של אשתו מרים. וכדי לחזק עוד יותר את הזהות הזאת מוסיף המספר אחרי שהוא התבונן בעצב בפניה של מרים: “און רפאל און מרים האבן געטאנצט א מתים טנעצל פאר מיינע פארוויינטע אויגן” (ורפאל ומרים רקדו מחול מתים לפני עיני הדומעות). אם כן, מודגשת כאן שוב זהות שלימה בין רפאל הסופר סת״ם ובין רפאל המשורר הצעיר המודרני, ושתי העלילות מזוהות בצמד “רפאל ומרים”.

הפנס    🔗

בהמשך בא כאמור המרכיב השלישי “הפנס”, אלא שהמספר מקדים דברים, שסיפרה DANSE MACABRE על הימים האחרונים של המשורר אהובה־ידידו לפני מותו. תחילה מתוארת בצורה מטאפורית ההיטהרות האחרונה, אבל לפני מותו ממש בא לבקר “דער אייביקער ייד” (היהודי הנצחי), והוא שסיפר לו, בין יתר הסיפורים מהרחוב היהודי, את סיפור “הפנס”. אולם עוד קודם, מייד עם הזכרת ביקורו של ׳היהודי הנצחי׳, נאמר, ש“רפאל האט זיך דערמאנט אין דער זאגע פון דער שיף פון דעם ׳פליענדען האלענדער׳, וועלכער באווייזט זיך תמיד, ווען א שיף דארף אונטערגיין” (רפאל נזכר באגדה על האניה של ה׳הולנדי המעופף', שמתגלה תמיד, כשאניה אמורה לטבוע).

לא נוכל להבין את האיזכור של ה“פליענדען האלענדער” (שאין לו כאן שום תפקיד), אלא אם נראה בכל קטע מסגרתי זה את הביטוי למזיגה שבין המסורתי היהודי ובין המודרני האירופי, כאילו שתי דמויות מיתיות אלה, אחת יהודית עממית של “היהודי הנצחי”, ואחת אירופית פולקלורית־מודרנית של ה״פליענדען האלענדער״ — אמורות להוות מעין סמלי השראה לסיפוריו, שאמורים לממש את המזיגה היהודית האירופית⁵.

כאמור, סיפר לו “היהודי הנצחי” את סיפור “הפנס”. במסגרת ט״ט לא צויין לגבי סיפור זה שום שם, אבל הוא מוגדר כ״א פשוטע מעשה" “וואו עס ווערט דערציילט פון אן ארעמען דיכטער אין דער יידישער גאס” (שבו מסופר על משורר עני ברחוב היהודי). לפי הגדרה זו, וכן לפי תוכנו של הסיפור (כפי שכבר צויין), עומד הסיפור על שני נושאים: על הסוציאלי המוצהר ועל האנושי והפואטי, שמובע בפואנטה שהמשורר מת באמצע הכתיבה.

אולם “הפנס” כשם הסיפור רומז למשמעויות סמליות ומטאפוריות מעבר לאלה שצויינו, גם בהיותו עדיין סיפור עברי נפרד לעצמו, ומשמעויות אלה עוד עולות לרמה חדשה עם השתלבותן במסגרת ט״ט. גלוי דומני לעין הוא הרמז בשם “הפנס”, כציון למעין הגיבור המיטונימי של הסיפור, במקביל לגיבור־הסופר. הפנס (כמו הסופר) רואה הכל, ולאורו כותב המשורר את הדברים, שהפנס כאילו סיפר לו, עד ששניהם יחד נופלים מתים. כמו כן, גם משמעותו המטאפורית של מוצא הפנס עשוייה לגלם את דמותו של המשורר.

ובכן, הפנס בא לעולם על ידי גר שהיה נכדו של הכלה היהודייה והפריץ הגוי שחטף אותה. הגר הזה הקים את הפנס על יד בית הכנסת והוא מאיר לכלה היהודייה לצאת מקברה בבית הקברות הגויי, כדי להגיע ליד בית הכנסת לאותו המקום, שבו יוצא מקברו החתן לחולל לאור הפנס את מחולת המוות. כלומר, הסמל האמור לגלם את המשורר מהווה מזיגה בין יהודיות טהורה ונאצלת ובין גוייות אלימה ופרוצה. ובתפיסה ספרותית יותר כללית ממלא הסיפור מצד אחד תפקיד של אפיזודה אגדית, המשרה אווירה סהרורית על המסופר, ומצד שני מגולם בו החיבור עם המתים, ושל המתים בינם לבין עצמם, וכך גם טמון בו כבר הגרעין של נושא העגינות.

במסגרת החדשה של ט״ט ממתעמקת עוד יותר משמעות המזיגה שבריקוד לאור “הפנס”, הקרוי בפירוש “טויטן טאנץ” (“מחול המוות”), על ידי זיהויו עם הריקוד של רפאל הסופר ומרים (ביידיש "מתים טענצל ובעברית גם כן: “מחולת המוות”), כשזה מצידו מהווה ריקוד חוזר של רפאל עם ספר התורה בשמחת תורה בבית הכנסת. וכל אלה באים לידי ביטוי ממוקד בדברי המספר בפסוקי המעבר מסיפור רפאל הסופר אל “הפנס”, בעמדו עדיין מול DANSE MACABRE: “און רפאל און מרים האבן געטאנצט א מתים מענצל פאר מיינע אויגן” (ורפאל ומרים ריקדו מחול מוות לפני עיני). אמירה כפולת פנים זו יוצרת איפוא משמעות אחת כוללת של “טויטן טאנץ” (מחול המוות). באופן זה נוצרה זהות בין הכלה היהודייה הטהורה מהמאות הקודמות עם האהובה של המשורר־ידידו של המספר, המקפיד לציין את שמה באותיות לועזיות DANSE MACABRE בעל הרמזים האירופיים הדמוניים. וכך מגיעים אנו בתוקף המסגרת למזיגה מלאה ושלימה של יהודיות ואירופיות במימדים שונים של זמן ומקום. לכן אפשר דומני ללא ספק לראות בנקודה זו את המרכיב המרכזי והמכריע כמגמה המרכזית של ט״ט.

בסיכום, ראינו בט״ט מוקד של כמעט כל הנושאים, המוטיבים ואופני העיצוב שעגנון הצעיר הגיע אליהם בתהליך חיפושיו מסיפור לסיפור, כמו: הנושאים הסוציאליים, המתחים האישיים של האמן מול הציבור, שאותן החביא עגנון תחת כיסויים שונים כמו שירה אצל חזן, וכן מתחי אהבה של השאיפה למצוא חן בעיני אבי הכלה בכוח נגינתו — כל אלה מוזגו יחד בט״ט, כדי ליצור יצירה שלימה בעלת היקף יותר גדול מכל יצירה אחרת של עגנון עד אז. אולם חשיבותו העיקרית של ט״ט מצוייה בשני הנושאים שנוספו כאן, ואלה שיצקו את היסודות הקודמים ליצירה אחת: החיבור אל הוויית המוות והמזיגה של ישן עם חדש, שהינה כאחת גם מזיגה של יהודיות עם אירופיות או קדושה עם דֶמוניות אירופית. ויכול להיות ששני היסודות האחרונים הם הא בהא תליא, שהמזיגה של החדש עם הישן הביאה להליכה אל המוות שמשמעותה היא הליכה אל העבר⁶.

כמו כן ראינו בבירור את המסגרת בט״ט כמרכיב שלישי על יד שני המרכיבים הסיפוריים, שהיו קיימים לפניו. לפי זה אפשר להעלות כמעט מעין לוח זמנים משוער של היווצרות היצירה.

1. אפשר דומני לשער, שבזמן הופעת “הפנס” (כ״ד אדר תרס״ז 10.3.1907) לא היתה קיימת עדיין התוכנית של הסיפור ט״ט.

2. כנראה שהסיפור על רפאל הסופר לא נכתב לפני סתו 1907, שאז פירסם עדיין עגנון סיפורים ב“המצפה” (“אחרי מות”) וב׳רמת המצפה׳ (“מתנה”). זוהי כאמור רק השערה, המתבססת על השערה אחרת, שאילו היה בידי עגנון רפאל הסופר היה בוודאי מפרסם אותו.

3. על סמך האמור אפשר לשער, שבסתו־חורף תרס״ח נוצר רפאל הסופר ורק אחר כך התרקמה המסגרת, המהווה שלב חדש בכתיבתו של עגנון, לפיה יצק הוא מרכיבים סיפוריים ושיריים אחדים לכדי יצירה ארוכה יחסית, בהשוואה לסיפוריו הקודמים. ואמנם ראייה זו מתחזקת על ידי הבחינה של הפרוזה, שבה כתובה המסגרת, כי יסתבר, שגם מבחינת העיצוב הלשוני מהווה המסגרת שלב חדש בכתיבתו של עגנון בהשוואה לפרוזה שבה כתובים שני המרכיבים הסיפוריים האחרים של ט״ט.

מטאפוריקה    🔗

אפשר להבחין בבירור, שהפרוזה של המסגרת כתובה במטאפוריקה שונה בצורה בולטת מהמטאפוריקה של “רפאל הסופר” וה“הפנס” ומזו של יצירותיו הקודמות בכלל, כמו שהיא בולטת גם בייחודה לגבי המקובל בכלל בפרוזה סיפורית. הכוונה לשימוש במטאפוריקה במידה גדושה ובצורה כמעט מוגזמת של מימוש פיזי, המהווה מעין עיבוי גשמי של מושגים או ציורים מופשטים ורוחניים. ומכיוון שמדובר בטקסט מצומצם לגבי הבחנה כה חשובה של הפרוזה העגנונית בכלל, לכן כדי להוכיח אותה, אביא את מירב הדוגמאות שמתוך המסגרת. הדוגמאות יובאו בהמשך לפי סדר הופעתן:

1. “ווען ביטערניש און עגמת נפש טאנצן ארום אין דער נשמה” (כשמרירות ועגמת נפש עורכים מחול בתוך הנשמה).

2. “דער מוח האט גשלעפט די פיס” (המוח סחב את הרגליים).

3. “שווארצע וואראנעס זענען געגאנגען א טרויער פאלקע אויף א מצבה” (עורבים שחורים יצאו בפולקת אבל על מצבה אחת).

4. “אויף אזא אופן טעלעפאנירט מען מיין נשמה” (באופן כזה מטלפנים אל נשמתי).

5. “זיין פראסט קול האט געקריצט אין מיין נשמה” (קולו ההמוני שרט בתוך נשמתי).

6. “דער שרעק — — — שפילט א מארש פון פיין אויף מיינע דינע נערוון” (הפחד מנגן מארש סבל על עצבי הדקים).

7. “איינגעשפאנט מיינע פיס אין דער בלאטע” (ברגליים רתומות לרפש).

8. “זיין נשמה איז געווען א געקרייזלט געפיל” (“נשמתו היתה ריגשה מקורזלת”).

9. “זיינע נערוון געמיט סטרונעס” (עצביו — מיתרי מצב רוח).

10. “[מיט] דעם פאדעם פון זיין לעבן האט דעם מלאך־המוות עס נאדל אויסגענייט פון זיינעט וועגן אויף תכריכים” ([ב] חוט של חייו תפר מחטו של מלאך המוות בשבילו [ל]תרכיכים).

11. “רפאל און מרים האבן געטאנצט א מתים טענצל אויף מיינע פארוויינטע אויגן” (רפאל ומרים רקדו מחול מתים על עיני הדומעות).

12. די זון פון אירע אויגן האט אויסגעטריקנט מיינע טרערן" (שמש עיניה ייבשה את דמעותי).

13. “פאר זיין אפשטארבן האט גאט אריינגעשטעקט זיין ליכטיגן קאפ דעם דיכטער אין דער נשמה און מיט כביכולס האר האט ער זי אויסגעקערט ביז יעדעס שטויביקל ערד איז פאשווונדן” (לפני מותו תחב אלהים את ראשו המאיר לתוך נשמת המשורר ובשערותיו של כביכול הוא טיטא אותה עד שנעלם כל גרגיר עפר).

בולטים כאן שני דברים: הגודש של המטאפורות ביחס לטקסט המסגרת המצומצם, והאיכות המיוחדת שלהן עד לידי מגושמות מעובה. מכאן שלא מדובר כאן באיזו תופעה סגנונית מקרית, אלא באיכות של פרוזה יידית, שאליה הגיע עגנון בתקופת התגבשותו של ט״ט, שאכן נכנסה אחר כך גם לפרוזה העברית. לשם דוגמה מוחשת יכול לשמש הוואריאנט של המטאפורה האחרונה, כפי שזו התגלגלה מסיפור “רפאל הסופר” בט״ט לתוך סיפור זה עצמו בתוך “בארה של מרים”. בט״ט נאמר:

און ענדלעך האט ער דערפילט זיין נשמה ריין פון יעדער מחשבה זרה, אפילו פון קלערן וועגן א מחשבה זרה.

(לבסוף הרגיש את נשמתו נקייה מכל מחשבה זרה, אפילו מהירהור על מחשבה זרה). והנה תמונה זו ב“בארה של מרים”:

עד שמן השמים נתרחמו עליו ושפע של טהרה ירדה לנשמתו, והיתה מפעפעת בו ונכנסה למוחו, והיתה מגרשת כל מחשבת פיגול מתוכו, עד שנשכח ממנו אפילו חשש של פגם.

לא אתעכב הפעם על ההרחבה בכלל, אלא על אופן ההעתקה של התמונה המצומצמת. התמונה המושגית בט״ט, ואפילו בתוספת פילפול תלמודי (הנשמה היתה נקייה מכל מחשבה זרה, אפילו מהירהור על מחשבה זרה), מתגלגלת למעין נאטוראליזם מוגשם, ש“הטהרה ירדה לנשמתו, והיתה מפעפעת בו ונכנסה למוחו, והיתה מגרשת כל מחשבת פיגול”. ה“טהרה” נתפסת כאן כאיזה גוף גשמי, שיורדת לתוך הנשמה, שם היא “מפעפעת” ועוברת ל״מוחו" שבו היא מתגלגלת למעין מטאטא, ו״מגרשת כל מחשבת פיגול“. אנו רואים כאן בפירוש את השפעת המטאפורה האחרונה הנ״ל שמתוך המסגרת של ט״ט, ש”לפני מותו תחב אלהים את ראשו המאיר לתוך נשמת המשורר ובשערותיו של כביכול הוא טיטא אותה עד שנעלם כל גרגיר עפר".

מצטייר כאן מצב כזה, שבזמן חיבור ט״ט מתוך חלקיו השונים הוכנס סיפור “רפאל הסופר” באותו הסגנון שהיה לעגנון מן המוכן. בינתיים אימץ עגנון את המטאפוריקה של המסגרת גם בעברית, וזו אכן משתקפת ב“בארה של מרים”.

מאידך אפשר לעמוד על ניצניה הראשונים של מטאפוריקה זו ב“מעשה” א' של הסידרה “קליינע זאכענישן”. זוהי הרשימה על מתח המשורר עם קהלו.

הנה נאמר שם:

און די האָרבאטע פוּקלדיקע נשמות רעדן אויף אים אפ די שמד. וואס עס לאזט זיך פלאפלען זיי אויס מיט זייערע לעדערנע צונגען אויף אים כל מיני בזיונות. […] ער גייט זיך אין זיין דרך, וואשט די מענטשליכע בעסטיאלישע מעשים מיטן בלוט פון זיין נשמה, באשווענקט זיי מיט די טרערן פון זיינע טיף שווארצע אויגן.

(והנשמות המגובננות והמוגלדות מרכלים עליו דברי שמד. מה שרק אפשר מקשקשים הם בסוליות הלשון שבפיהם כל מיני בזיונות. […] הוא הולך בדרכו, רוחץ את מעשי האדם החייתיים בדם של נשמתו, שוטף אותם בדמעות של עיניו השחורות והעמוקות).

הבאתי את כל הקטע, כי הוא בודד בסגנון מטאפורי זה בכל הסידרה ההיא. כמו ש“מעשה” זה בודד בסידרה כולו גם ב“מוסרו” הפואטי. לכן יש מקום להשערה, שבקטע זה עשוי היה עגנון להעלות בפעם הראשונה את הגילוי המיוחד של הפרוזה היידית שלו, שבה הוא ניסח יותר מאוחר את כל המסגרת של ט״ט. כך אנו מגיעים שוב לאיזו השפעה חשובה של הפרוזה היידית על מקבילתה העברית.

לבסוף ראוי להעיר, שבתחום הביקורת הקדימה מטאפוריקה זו בשנה, שכן כל הפתיחה של המסה על מאנה פותחת בדימויים מגושמים, המזכירים ממש את ה“מעשה” הנ״ל. הנה שורות מתוך הפתיחה:

ווען איך זאג נשמה זאלט איר וויסן אז איך מיין נישט געדערעם אדער לופט פון אויפגעבלאזענע קישקעלעך".

(כשאני אומר נשמה עליכם לדעת, שאין אני מתכוון לקרבים או לאוויר של מעיים מנופחים).

בהמשך מדבר עגנון על האופן בו “מתבשלת” הפואזיה: “דאס אלץ אפצוקאכן אויפן מענשלעכן פייער” (כל זה לבשל על האש האנושית). והוא מסכם את התמונה המטאפורית בדימוי: “און דאס אלץ זאל זיך אויסקאכן” (וכל זה יתבשל היטב היטב). בהקשר זה אעלה השערה אחת: ב“בירור הביוגראפי” שיערתי, שמסה זו מושפעת מתפיסת הביקורת של מרדכי קאנפר, מכאן שגם מטאפורקה מוגשמת זו עשוייה להיות מושפעת מהנאטוראליזם הקיצוני של מורה זה.

בהמשך השנים השתחרר עגנון מהמטאפוריקה הזאת, אבל כאמור ביצירותיו מהתקופה הסמוכה מצויות עדיין עקבותיה, כמו: בחלקים של “עגונות”, ב“בארה של מרים” ואפילו בפראגמנט “עליית נשמה”, שהתגלגל לפרק המסיים של “הנידח”.

הנה למשל בסעודת ליל שבת שם נאמר, ש“עיני שבת מלכתא מציצות מתוך הרוטב”, ובהמשך נאמר שם על הרבי שבערב שלאחר חצות “היה הוא שליט״א תולה את נשמתו של חול במסמר על גבי הקיר”. והתיאור מסתיים בזעקתו של ה“חוזר”, שנשמתו “כמעט שנטמנה בחול”.

בסיכום, לפנינו שוב דוגמה של מרכיב סגנוני מרכזי בעיצובו של ט״ט ושל המשך הפרוזה העגנונית, ששורשיו בכתיבתו המוקדמת של עגנון.

המשמעות הכללית של “טויטנטאנץ”    🔗

לבסוף ארמוז לכמה משמעויות שביצירת ט״ט בכללותה. נתחיל בשם היצירה הרומז לסתירה מניה וביה, שכן “טאנץ” (ריקוד) סותר את “טויט” (מוות), מכאן הרמז שהריקוד גובר על המוות. ואם נעביר את הדימויים לתוך ספירת הספרות תתקבל איפוא המשמעות, שהיצירה מנצחת את המוות. וזהו בעצם הנושא של המסגרת, שבמות המשורר הידיד של המספר נשארה היצירה שלו, שזוהי היצירה ט״ט, כי כל מה שיצוק בתוך המסגרת הריהו פרי יצירתו של המשורר המת.

מעניין לעניין באותו עניין: שם הגיבורה־האשה היה טויטן טאנץ (Danse Macabre) — כשם היצירה. מכאן שהאשה מזוהה כאן עם היצירה, ושתיהן כאחת גילמו אמנם את נצחיותו של המשורר. בנקודה זו חוזר עגנון מצד אחד לסיפור “מתנה”, שבו הוחבאה האשה בתוך “מעיל חורף חם”, ומצד שני מרומזות כבר כאן שתי היצירות הסמוכות: “עגונות” ו“בארה של מרים”.

מכאן מגיעים אנו למשולש הדמויות של היצירה: שני ידידים אהובים ואשה אחת. כל הסימנים של הרכב זה מצביעים על שני הידידים כשני פרצופים של אישיות אחת. אחד הסימנים הוא מקומה של האשה. זו מתוארת כאהובתו האחת והיחידה של המשורר הידיד, אבל לפי כל הסימנים, היא בו בזמן אהובתו של המספר. כך למשל במעבר מסיפור “רפאל הסופר” ל“הפנס” אומר המספר: “מיינע אויגן האבן זיך אנגעפילט מיט טרערן” (עיני התמלאו בדמות), אלא שמייד: "און די זון פון אירע אויגן האבן אויסגעטרוקנט “מיינע טרערן”, כלומר: שמש עיניה ייבשה את דמעותי — מלים כאלה יכולות להיות מכוונות רק לאהובה, כשהיחסים ביניהם ספוגים קונפליקטים דראמטיים.

אולם בעיקר חשוב המצב כשלעצמו: שני אהובים־ידידים ואהובה אחת — זו היתה היחידה שנכחה במותו של אחד והיא נשארת עם הידיד השני. זהו מצב קלאסי של גיבור שמת וקם לתחייה בפרצוף חדש. והיצירה אמנם מסתיימת במלים: “וועמען האבן זיי דען באדארפט באגראבן? לעבט דען נישט דער דיכטער?” (את מי היה להם צורך לקבור? האם אין המשורר חי?) ישנו כאן מעין רמז, שהמשורר שמת חי בעצם בו. זהו מצב ברנרי מובהק. המחזיר אותנו שוב להשפעת ברנר על ט״ט.

עגנון בחברת סופרים עבריים, יפו 1909

עומדים משמאל לימין: י. ח. ברנר, דוד שמעונוביץ (שמעוני); יושבים משמאל לימין: א. ז. רבינוביץ (אז"ר) ש. י. טשאטשקיס (עננון)

Agnon with other authors in Jafa, 1909. Standing (left to right): Y. H. Brener, David Shimonovitz (Shimoni); seated from left to right: A. Z. Rabinovitch (Arar) and Sh. Y. Tchalchkis (Agnon)

 

התקופה הארצישראלית    🔗

מילות מבוא    🔗

הסיפור הראשון של עגנון בארץ ישראל היה “עגונות”, ובו מגיעים אנו בעצם לסוף הדרך, שאליה יצאנו במבוא לספרנו, כי בסיפור זה עשה עגנון את הצעד המכריע בדבר עתידו כפרוזאיקן עברי. השאלה אם ההכרעה היתה תוצאה של שיקול עקרוני בלבד, או שהיא נתמכה גם על ידי עובדת הימצאותו בהווייה הארצישראלית החדשה — תישאר שאלה אקדמית. העובדה היא, שב“עגונות” מתחילה הביוגראפיה של עגנון המספר העברי.

אולם זה איננו הצעד המכריע היחיד, כי עגנון נסוג בסיפור זה גם מההצגה העצמית כ“אני המספר”, שלכך הוא חתר מאז “גיבור קטן”, ובכך הוא למעשה מוותר גם על השימוש בתחבולות הברנריות. פחות מאלה בולטים הצעדים האחרים, כמו החזרה אל שני הסיפורים “הפנכה השבורה” ו“מתנה”, ואפילו אל הפארודיזמים של סידרת “בריות”.

אולם על כל אלה נוכל לעמוד רק אחרי הניתוח של הסיפור. על כל פנים, לפנינו הסיפור שבו מתגלה לראשונה עגנון בפרצופו העברי והארצישראלי החדש, לכן נקדיש בהמשך לסיפור זה דיון מפורט ונרחב.

הצומת הששי — עגונות    🔗

עגנון בא לארץ ישראל במחצית השנייה של אייר תרס״ח, ובמחצית הראשונה של חודש תמוז מועסק הוא כבר במערכת ׳העומר׳ כעוזרו של ש. בן ציון עורכו, ובכתב עת זה עצמו נדפס הסיפור “עגונות” (תשרי תרס״ט). כמובן שמתאריך הופעת החוברת אין לדעת דבר לגבי מועד כתיבתו של הסיפור, אולם מצוי מכתב של בן ציון לדוד ילין מי״ב באב תרס״ח ובו מוזכר כבר “עגונות” בתוכן החוברת (ראה ספרה של נורית גוברין “העומר”). מכאן שהסיפור עשוי היה להיות מוכנס למערכת לכל המאוחר בתמוז תרס״ח. לפי זה מתקבל, ש“עגונות” עשוי היה להיכתב זמן לא רב אחרי “טויטנטאנץ”, שאותו השאיר עגנון (לעדותה אצל ג. באדר בדרך לעלייתו ארצה. מכאן שחשיבות ממדרגה ראשונה תהיה לבחון אמנם את המעבר מ“טויטנטאנץ” אל “עגונות”, ועוד יותר אחורה, מאותן היצירות, שרק אחדות מהן עובדו ושובצו בסיפור יידי זה. דבר זה עשוי להכריע לגבי הבנת “עגונות” בפרט ויצירת עגנון בכלל, כאילו מגיע כאן עגנון לאיזה צומת מרכזי אחרי ניסוייו הבלתי פוסקים, כשכל יצירה שימשה קרש קפיצה ליצירה שאחריה, כדי להעמיק את הקווים והתמונות שבזו הקודמת; כמו שגם ראינו, איך חתר עגנון לאיזו התוודעות עיצובית עצמית בלתי פוסקת של האמן לעצמו עד שרובם של הנקודות והקווים האלה מוקדו יחד ב“טויטנטאנץ”. מכאן שגם “עגונות” מהווה חוליית המשך מכרעת בשרשרת חיפושים בלתי פוסקת זו.

ואכן ננסה בהמשך להוכיח, שב“עגונות” נעשה הנסיון החוזר למקד ולעבד מחדש את החוליות השונות (לרבות אלה שלא נכנסו לט״ט) שבשרשרת חיפושיו של עגנון בתור אמן בכלל ואמן יהודי בפרט. לשם ביסוס ראייה זו מצאתי לנכון לנתח ראשית כל את “עגונות” על רקע תקופתו, כאילו מתוך עיני הקורא העברי בתקופת הופעתו.

הסיפור “עגונות” עם הופעתו ב“העומר”

כל מי שפתח בקריאת “עגונות” עם הופעת הסיפור ב׳העומר׳ חייב היה מייד עם קריאת כותרת המשנה “מעשה רב מאה״ק ת״ו” לשאול את השאלה, מהו דבר הספרות שלפניו: האם מובא כאן סיפור מאיזה כתב יד עתיק של ספרות יראים או שלפניו פארודיה. ולאלה שידעו את זהותו של בעל הכינוי ש״י עגנון היתה האפשרות הפארודית כמעט וַדאית. כמובן שהראייה הזאת עשוייה היתה ללכת ולהתחזק עם קריאת ההקדמה: “מובא בכתבים”, שהינה ממש מעין מדרש “שיר השירים”.

אחר כך, כשהקורא הגיע בסיום ההקדמה המדרשית לפסוק המעבר “ולדבר זה נתכוון המחבר בסיפור המעשה שלהלן: מעשה רב ונורא מאה״ק” וכו', ידע כבר הקורא אל נכון, שיבוא כאן המשך של איזה סיפור מעין “מדרשי”, שיחשוף לפניו את הרובד הפארודי, כי ב“מדרש” עצמו היתה שלימות פנימית ללא צל של פארודיות. אולם בקריאת סיפור המעשה על בן־אורי ודינה נוצר אצל הקורא שוב הרושם, שהוא קורא סיפור ממקור יראי, אבל שוב — הסיפור המשיך להיות שלם בתוך עצמו ורציני ללא שמץ של משחק.

התהייה הזאת של הקורא האלמוני הינה כמובן משוערת, ועם זאת נוכל למצוא לה סימוכין קונקרטיים אצל שני קוראים חשובים: ברנר וברדיצ׳בסקי. ההתייחסות של ברנר היא הקודמת והישירה. זמן קצר אחרי הופעת הסיפור סוקר ברנר במסתו “מהספרות והעיתונות שבארץ” את ״העומר״ (כרך ב׳ חוב׳ 1) ושם הוא אומר על “עגונות”:

זו היצירה האמיתית והמלאה כוח מקורי רב — — — ותוכנה בעיקר — העיגון המיסטי בין נשמות אוהבות וקשורות זו בזו — הוא עניין פסיכולוגי־ריאלי עולמי. היצירה ״עגונות" — מסופקני אם הרבה מקוראינו יודעים זאת — היא מהדברים שאינם נכתבים בכל ערב ראש חודש! בנוי, הזיו והשירה שבה, היא מזכירה לנו את מעשיותיו היותר פואטיות של ר׳ נחמן מבראצלאב, או מיטב־אגדותיו של מיכה יוסף ברדיצ׳בסקי (מעין “אגדת המתה” ועוד). ואולם עולה היא, לפי מיטב טעמנו, על דבריו של הראשון בשפתה המפליאה ובחיטובה מעשי־ידי אמן, הדומה לארונו של בן־אורי — — — וקרובה היא לנו מאגדותיו של ברדיצ׳בסקי בזה, שבאגדת חיים הלזו אין כלל מעשי־נסים ודברים שלמעלה מן הטבע, אלא הכל פשוט ונאה, עושה רושם עז אשר לא ימחה, ומהנה בעונג אסתטי כביר. והמעשה־רב הזה שבספרותנו — מעשה רב בכל המובנים (הפוה״צ, ניסן תרס״ט, כרך ב׳ 262).

הבאנו את הציטוט הארוך, כדי להמחיש את הרושם שעשה “עגונות” על הקורא העברי (על כל פנים על אחדים מבין הקוראים). כמשתמע תהה אמנם ברנר על הסגנון המקורי המיוחד שבו סוּפר סיפור אנושי פסיכולוגי־אנושי זה, והוא מגיע למסקנה, שבכך שאף המחבר ליצור מזיגה הרמונית שבין ישן וחדש, כשהוא רואה את ארונו של בן־אורי (המהווה מזיגה של אמנות לעילא עם המסורתי שבמסורתי) כמטונימיה פנימית ליצירה עצמה. כלומר: ברנר מסלק לחלוטין את האפשרות של ראייה פארודית לשמה.

גילוי הדעת השני של ברדיצ׳בסקי הוא עקיף, לכן נצטרך להקדימו במלים אחדות: ביצירותיו של עגנון אחרי “עגונות” נעלם הנוסח הייחודי היראי שבסיפרנו, ורק כעבור כארבע שנים חזר אליו עגנון בסיפור “והיה העקוב למישור״ (הפוה״צ 1912 בהמשכים). גם סיפור זה נפתח ב”מעשה באדם אחד ושמו מנשה חיים", וגם הקדמה זו מסתיימת בפירוש רש״י ז״ל על הפסוק “ואז ירצו את עוונם”: “וכיפרו על עוונם ביסוריהם”. והנה על הסיפור הזה כותב ברדיצ׳בסקי ביקורת, אלא שכל האמור בו תופס גם לגבי “עגונות” ואולי עוד יותר מאשר לגבי “והיה העקוב למישור”. הביקורת התפרסמה (“התקופה” שנת תר״ף) שנים אחרי הופעת הסיפור בשם “עקוב ומישור”, וברדיצ׳בסקי מדגיש אמנם בפתח דבריו את ההתייחסות אחורה: “לפני ימים רבים שלח לי איש צעיר לימים, שישב אז בארץ הקדושה”. בהמשך מציין ברדיצ׳בסקי וגם מדגיש את הסימנים הסגנוניים והתבניתיים של נוסח “מעשה יראים” זה. וכשהוא נוגע בטראגדיה של מנשה חיים מוסיף הוא: “ואם לא ננוד לו לפי מידתו, אך אשמת המספר היא וסגנונו, שבחר לו בזה”. אחרי כן מזכיר ברדיצ׳בסקי את שמותיהם של פארודיסטים מפורסמים: “מנדל סאטאנוב, מ.ח.לוצאטו וכל השיירה”, ולבסוף הוא מסיים:

כי עזוב יעזוב משורר את הדרך הכבושה ויבקש לו אופן לביטוי בת שירתו ולהגות לבו, עשוה יעשה זה אך מכוח חדש עצור בו, כוח פורץ גדר; או לאידך — התוך אינו חשוב ובעליו בא למשוך אותנו בחבלי הלשון ומבריק בשמלתו החדשה. למי מאלה המחבר דנן נמנה? זה ידוע נדע אז, כי עזוב יעזוב את לשון החסידים. לא ישתה מבאר לא חפר הוא בעצמו, ויחל לספר לנו מעשים כאחד האדם בלשונו. אך בלשונו הוא (כל מאמרי, רע״ז).

אם כן, ברדיצ׳בסקי תפס את עגנון כפארודיסט־חקיין תוך הדגשה מפורשת, ש״והיה עקוב למישור" הינו רק פרט בולט אחד מכלל מקיף. לכאורה, משאיר ברדיצ׳בסקי את שאלתו בדבר טיבו של עגנון פתוחה, כאילו בידי העתיד פתרונה, כשהמחבר “עזוב יעזוב את לשון החסידים”, אלא שעצם הפנייה המותנית לעתיד: כאשר “עזוב יעזוב” (למעשה היו כבר לעגנון בתר״ף לא מעט דברים בלשון לא חסידית) מטביעה את חותמת הפארודיזם על כל יצירת עגנון ובוודאי על “עגונות”.

זאת ועוד: אפשר לשער, ש“עגונות” ניצב במיוחד לנגד עיני ברדיצ׳בסקי בביקורתו על “והיה העקוב למישור”, ואולי היה אפילו הסיפור הזה המניע הראשוני לביקורת שהוא נשא בלבו נגד עגנון, כי כאן מגיעים אנו לאיזה צומת־מפגש של עגנון־ברנר־ברדיצ׳בסקי, שכן אין ספק, שברדיצ׳בסקי לא שכח את דברי ברנר חסידו על “עגונות”, שמתוכם יוצא שבחו (של ברדיצ׳בסקי) מופסד מאוד, כי הרי מדברי ברנר התקבל שאיזה סיפור של איזה סופר אלמוני ללא שם עולה אפילו על "מיטב אגדותיו״. כעבור שנים מפרסם ברנר ב־ 1912 ב׳הפועל הצעיר׳ את “והיה העקוב למישור” (שכתוב בנוסח “עגונות”), ומייד מוציא הוא אותו כספר בודד על חשבונו הפרטי. ובתרע״ט (ב׳הפועל הצעיר׳), שנה לפני מאמרו של ברדיצ׳בסקי, משמיע ברנר שוב (תוך כדי דיון על הסיפור “מעלות ומורדות”) דברי שבח מפליגים על “והיה העקוב למישור”. דומני שכל מה שהצטבר בלבו של ברדיצ׳בסקי מאז “עגונות” (בנוסף לדברים שאינם ידועים לנו) מצא לו ביטוי בביקורתו הנ״ל של ברדיצ׳בסקי.

ואולי משתלבת כאן גם הביקורת של שלום שטרייט. זו התפרסמה עם הופעת “והיה העקוב למישור” ב“רביבים” (ג־ד) של ברנר, כשכל המאמר מנוסח כמעין מכתב למו״ל של הספר (“ותאמר עם הספר אשר שלחת”). מדברי שטרייט מסתבר, שהנמען — הוא שעורר את שאלת ה“סטיליזאציה”, אך שטרייט שולל את האפשרות הזאת. בהמשך שולל שטרייט את “עממיותם” של מנדלי ושלום עליכם, לעומתם הוא אומר:

לא כן הם: ברדיצ׳בסקי ועגנון. הם משוררינו העממיים השלימים בחלק מיצירותיהם. שלימים ואין ליסודות ונימוקים זרים חלק בהם, כי ממעמקים קראו לעם. והאמן לי, ידידי, לא “אחות”, ולא “תשרי” ו“לילות” ינחילוהו עולם הבא — כי אם ה“עגונות” “והיה העקוב למישור” על ידם יירש ארץ״ (״פני הספרות״ עמי 321).

דומני שכריכה כפולה זו (באוזני ברנר) של ברדיצ׳בסקי־עגנון ושל “עגונות”־“והיה העקוב למישור” עשוייה היתה גם כן לסייע לשיבתו של ברדיצ׳בסקי בתר״ף (1920) ל“והיה העקוב למישור”, תוך כדי כוונה לרמוז ל“עגונות” ולביקורת של ברנר דאז.

כך או אחרת, אם לחזור לפתח דיוננו, הרי מדברי ברדיצ׳בסקי משתמע (כמו גם מהאיזכור של שטרייט), שהראייה הפארודיסטית היתה עשוייה להיות אחת האפשרויות בתפיסת כתיבתו של עגנון, ועל אחת כמה וכמה “עגונות”. מכאן שהתהייה של ציבור הקוראים ביחס ל“עגונות” עשוייה היתה לנוע בין ראייתו של ברנר, שראה בסיפור שלימות הרמונית, כשהיסוד הפארודי הינו עצמו אחד המרכיבים בהרמוניה זו (בארונו של בן־אורי), כשאיפה להגיע אל יסוד המזיגה שבין ישן וחדש, ובין ראייתו של ברדיצ׳בסקי (המשוערת), שמחברו הוא פארודיסט כשרוני, שאחוז בחבלי הלשון שלו המבריקים ללא קשר אורגאני עם תוכן הדברים.

ואכן התהייה אחרי נקודת מחלוקת זו תנחה את המשך הדיון שלנו בנסיון להבין את הסיפור החל מכותרת המשנה שלו “מעשה רב” וכו'. אולם ראשית כל נציג את סיפור העלילה ואת שני גיבוריו.

עלילת בן אורי־דינה

מייד אחרי המדרש, שלדברי המספר רומז הוא לעלילה שבהמשך, מוצג ר׳ אחיעזר כאיזה נסיך יהודי בירושלים, ובתו דינה כבת נסיך המוקפת גנים ומשרתות. ר׳ אחיעזר מצא, אחרי חיפושים מרובים בכל העולם היהודי, חתן בשביל בתו. הוא בונה איזה ארמון־בית מדרש לכבוד החתונה ולכבוד חתנו, והוא מחפש אומן־אמן לעשיית ארון הקודש. בשלב זה מוכנס לעלילה בן אורי.

ובכן, מיהו בן אורי? לראשונה הוא מוצג בחיפושיו של ר׳ אחיעזר, שאחרי חיפושים שלא הצליחו “ראה בין האומנים שאחד מהם מתכשר מאוד במלאכת מחשבת, בן־אורי שמו”. סימן ההיכר של בן אורי הוא איפוא, שהוא ישב בין האומנים, והוא “מתכשר מאד במלאכת מחשבת”. מלבד סימן זה אין שומעים דבר עליו ולא שום רמז על עברו ומוצאו ואפילו לא מלה אחת על חייו ומגוריו בירושלים. זה אומר, שחווייתו של בן אורי עומדת על דבר אחד בלבד — האמן. בהמשך בא גם תיאורו:

אדם זה שתקן היה וצנוע מטבעו, בעל מלאכה פשוט לכאורה, אבל איזו רוח יתרה היתה נשקפת מעיניו המסתכלות כמו מתוך חלום. ותלתלים שחורות לו ככנף העורב שאינו מסלסלם כלל והרי הן פרועות עליו, כאילו פרש ראשו כנפיים ורוצה לעוף למעלה, אף אצבעותיו ארוכות הן ומיושרות מעשה ידי אמן. ויושב הוא אדם תמוה זה ועוסק במעשי צעצועים שלו בשתיקה, כאילו כל עיקר מלאכתו נעשה פנימה לו… (עמ' 54 נוסח “העומר”).

מתיאור זה מובנת חשיבותה של הנקודה הקודמת, שכן כל התיאור אומר — אמן, ולא אמן סתם אלא אמן מיוחד “בעל רוח יתֵרה”, שחי כולו בתוך תוכה של אמנותו פנימה, כשכל העולם מסביב אינו קיים בשבילו. כך חוזרים אנו שוב לנקודה שממנה יצאנו: הדבר היחידי שמציין את הווייתו של בן אורי הוא היותו אמן, ואמן אינטרובֶרטי עם מבט פנימה לתוך עצמו.

מכלל ההן נרמז הלאו, שבן אורי לא היה ארוג מאותם החוטים, שמהם היו ארוגים “אנשי ירושלים”. בכלל קיימת בסיפור זה הוויית ירושלים אחת, זוהי ירושלים היראית. ברור, מלבד ירושלים זו קיים עוד עולם יהודי, אלא שמבחינה חווייתית היו ירושלים ויתר העולם היהודי — הווייה אחת. ובתוך ההווייה הזאת מתייחד בן אורי כאילו כהווייה בודדת לעצמה — הוויית האמנות. בין שתי הוויות אלה לא קיים שום קשר, כלומר: בן אורי מצטייר כדמות בודדת בתוך ההווייה של העולם היהודי.

והנה, אמן בודד זה, בעל האמנות הבלעדית, נבחר על ידי ר׳ אחיעזר לעשות את ארון הקודש. בבחירה זו התרחשו שני מעשים חריגים. אחד על ידי ר׳ אחיעזר, שהוא בחר באמן זה, מבלי שהוא התכוון לכך. ואחד על ידי בן אורי, שהוא נענה לעבודה שכלל לא הלמה אמן בעל אמנות טהורה ובלעדית כמוהו. ואכן המספר מעוניין, שנשים לב למעשה חריג זה (על המעשה החריג של ר׳ אחיעזר עוד נדבר בהמשך), שכן הוא מדגיש את הדווקא, שאף פעם לא כבשה האמנות את בן אורי במלאות כזאת, וניתן אפילו לומר, במוחלטות כזאת, כמו הפעם בעשיית ארון הקודש.

מה היו הסיבות לתופעה זו? או: מה היו ההתרחשויות שחוללו את המפנה הזה? על כך אפשר לשמוע שני הסברים: אחד גלוי ואחד משתמע. הנה ההסבר הגלוי:

ועובד הוא בן אורי במין התעוררות שלא היתה בו מעולם. בשום מדינה בשום עיר ובשום עבודה שעבד מעולם לא הרגיש עוד מעין זה שהוא מרגיש כאן במקום שנתגלתה השכינה וגלתה ממנו, בעוה״ר… (עמ׳ 56).

מפיסקה זו שומעים אנו בדרך אגב פרטים נוספים על עברו של בן אורי, שהוא היה במדינות שונות ועסק בעבודות אמנות שונות, אך מסתבר, שאת הידיעות האלה הביא המספר, כדי להדגיש, שבשום מקום לא הגיע לדרגת שיא באמנות כפי שהוא השיג כאן במקום הזה. ולייחוד של “המקום” הזה ניתן הסבר, שיש בו שני צדדים: “במקום שנתגלתה השכינה וגלתה ממנו” (ההדגשה שלי). ייחודו של המקום הוא איפוא גילוי השכינה וגלות השכינה. זה אומר: במקום שהשכינה היתה פעם ועכשיו היא אינה שם. ואם היסודות האלה הביאו את בן אורי לשיאו האמנותי, משמע שבמקום זה על שני יסודותיו מצא בן אורי את עצמו, כאילו בו הגיע הוא לשורשיו. מכאן מובן, שבארון הקודש עומד האמן לשקע את היסודות האלה של גילוי השכינה וגלות השכינה כאחת, שהם גם הביטוי העצמי השלם של אישיותו.

ההסבר השני לייחוד בעבודה זו הוא נוכחות האשה, או האהבה. על עצם נוכחות האהבה כאן הרי אין צורך להביא ראייה, שכן זהו כל הסיפור. ואם בן אורי היה עד כה איש בודד לחלוטין, הרי ממילא חוללו האשה והאהבה שינוי קיצוני בחייו, וכך עשוי גם להירמז איזה יחס גומלין הדדי שבין שני השינויים. אולם אפשר לשמוע גם רמזים ברורים לקשר שבין האשה והאהבה ובין העבודה, שאחרי תיאור עמידתה של דינה על יד מקום עבודתו של בן אורי נאמר: "ואף הוא כאילו הוא מתכוון להמשיך אותה בנגינתו יותר ויותר, שתהא עומדת כאן עוד ועוד ולא תיפרד מעליו לעולם…״ (55). מהאמור יוצא, שבמעבר לעבודת ארון הקודש מתואר מפנה בחייו של האמן בן אורי בכך, שהוא מיזג בעבודתו את הקדושה ואת האהבה ובכך הוא הגיע לשיא באמנותו.

בציטוט זה שומעים אנו גם על יסוד נוסף: השירה. זו מהווה גם כן שינוי בחיי בן אורי. אולם את היסוד הזה אי אפשר להעמיד על מישור אחד עם הקדושה והאהבה. אלה היו גורמי ההתעוררות המיוחדת של בן אורי, ואילו יסוד הנגינה נילווה להתעוררות זו, כדי לשמש חיבור שבין המרכיבים השונים, כאילו הנגינה היוותה את חוטי החיבור של הקדושה והאהבה עם האמנות. בתיאור חיבור זה יש הרבה מהמפורש, ועוד יותר מהמרומז. השירה התחילה מייד אחרי שבן אורי הכין “את עצמו לעבודה”, ועוד לפני שהוא הוציא את כליו וסממניו נאמר:

איזו רוח של שמחה ורננה התחילה מפעמתו, כמי שמצפה לגילוי אליהו. לכאורה תיבת עץ פשוטה העמיד לפניו, ומה לו שהוא עומד לפניה ומסתכל בה כל היום? מסתכל הוא ומנגן לו עם זה בחשאי איזו ניגון וכאילו הוא רואה בתיבתו חזות הכל… התחיל מתקן לו כלים וסממנים למלאכתו והרננה אינה פוסקת מפיו. התחיל במלאכה גופה — והשירה שלו הולכת ומתעלה מיום ליום עד שהיה לה מין כוח־מושך משונה… (55).

נתחיל ברמזים הגלויים שבפיסקה זו. הפתיחה ב“רוח של שמחה ורננה, ש”התחילה" לפעם את את בן אורי רומזת במפורש לתיאור דמותו למעלה, שהתכונה הבולטת והמכריעה בה היתה השתיקה המופנמת. כלפי זו מודגש מייד בהכנה לעבודה, ש“רוח אחרת” (מקודם), שהיא “רוח של שמחה ורננה, התחילה מפעמתו”. כלומר: נשמתו המכונסת פנימה של בן אורי נפתחה החוצה. מהמסופר עשוי להשתמע, שהרוח האחרת באה מכוח תחושת הקדושה של עבודת הארון, שכן עם בואו לא ידע עדיין בן אורי על דינה. ואכן כל הפרטים מצביעים על מקור זה לרוח החדשה. המספר מדמה אותה מייד עם הופעתה “לגילוי אליהו”, ואחר מתואר איך היא “הולכת ומתעלה”. מתוארת איפוא כאן איזו שירה נשגבת שמתעלה למרומים לעילא ולעילא.

אולם מתוך הרמזים הברורים האלה משתמעים בעקיפין רמזים לא פחות ברורים, שהשירה היתה מכוונת לדינה לא רק בדיעבד מכוח התנאים שנוצרו אחרי, ש“שמעה אותה דינה, בתו יחידתו של הקצין — ונתדבקה נשמתה בנגינה זו”, אלא מלכתחילה. כלומר: ברובד המעמקים של תיאור השירה וכוונותיו של בן אורי נרמזת כוונתו הנסתרת, שמטרת השירה היתה כדי למשוך את דינה. כאילו בבלתי מודע שלו היתה זו הכוונה הראשונית, כי הרי בתודעתו לא ידע עדיין בן אורי על קיומה. הבה נבחן איך מעוצב הפעם רובד מעמקים זה באמצעות המבנה. לשם כך אחזור על סיום הציטוט שכבר הבאתי, אלא אעמיד זה על יד זה את שני הפסוקים כפי שהם מופיעים בשתי פיסקאות נפרדות:

התחיל במלאכה גופה ־ והשירה שלו הולכת ומתעלה מיום ליום עד שהיה לה מין כוח מושך משונה…

שמעה אותה דינה, בתו יחידתו של הקצין — ונתדבקה נשמתה בנגינה זו. אל החלון ניצבה דינה היפהפיה מרכינה ראש ומטה אוזן שתהא סופגת כל קול והברה העולה מלמטה. ולבה נמשך ונמשך כמו ע״י כשפים ר"ל…

ברצף הגלוי של המשפטים מסופר כאן על שירה שהתנגנה באופן סתמי מאליה (“הולכת ומתעלה”), או שהיא הופעמה מכוח קדושתה של העבודה על ארון הקודש, וכך ממילא הגיע הקול אל דינה, וכשהיא “שמעה” את השירה היתה “מטה אוזן” וכו׳. אולם ברצף התחתי הסמוי משתמע מהמגע בין “מין כוח מושך משונה…” ובין “שמעה דינה” מעין תהליך סיבתי הפוך, לפיו היה לקול של בן אורי במכוון “מין כוח מושך משונה…” כדי שתשמע דינה ושתטה אוזן. לפי רצף תחתי זה משתמע גם חיבור סמוי בין הסיום “ולבה נמשך ונמשך כמו ע״י כשפים ר״ל” ובין ״מין כוח מושך משונה…", שבסיום הקודם. לפי קריאה תחתית זו מתקבל באמצעות המבנה איזה רובד שבבלתי מודע, שבו היתה דינה כבר שרוייה בלבו של בן אורי, ולאוזניה השמיע הוא את שירתו, כדי למשוך אותה אליו. וכוונה בלתי מודעת זו היא שעולה אמנם בהמשך החוצה ככוונה גלוייה, שאחרי המלים: “שומעת היא בזמירתו ונפשה אליו תכלה…” נאמר ברצף אחד: “ואף הוא כאילו הוא מתכוון להמשיך אותה בנגינתו יותר ויותר”. כלומר: מתקבלת כאן שרשרת של ביטויים שעליהם נשען הטקסט במעבר מהבלתי מודע אל המודע: ה“מין כוח מושך” הסתמי שבבלתי מודע עולה כאן ככוונה מודעת (“הוא מתכוון”) “להמשיך אותה בנגינתו” (ההדגשות בפיסקה זו וכן באלה שאחרי כן נוספו על ידי).

בדומה לכך אפשר לראות באמירה “וכמו רוח אחרת קפצה עליו” כביטוי תמים להבחנת נגינתו של בן אורי, בעוד שבבלתי מודע היא כבר טעונה ביסודות דמוניים של סיטרא אחרא, ואלה עולים לאט לאט, תחילה ב“מין כוח משונה” עד ל“כשפים ר״ל”. וכן זוג הביטויים: ״הולכת ומתעלה״ — “העולים מלמטה”: ברובד המודע הולכת נגינתו של בן אורי ומתעלה לשמים, בעוד שברובד הבלתי מודע היא עולה מלמטה בדיוטה התחתונה אל הקומה העליונה, שבה שכנה דינה. בכל אלה מעמידה המשמעות התחתית באירוניה את המשמעות התמימה.

על כל פנים, השירה של בן אורי היוותה את ההתגלמות של החיבור שבינו ובין הקדושה והאהבה, האומר: חיבור בין אלה ובין אמנותו. וזה היה השינוי הגדול בחייו של האמן השתקן מטבעו והמכונס בתוך עצמו בבדידותו, בכך שהוא נפתח החוצה אל שני היסודות האלה: הקדושה והאהבה. וזהו מה שהביא את האמן ל“מין התעוררות שלא היתה בו מעולם”, ו“מעולם לא הרגיש מעין זה”, שפירוש הדבר הוא, שמעולם לא הגיע האמן באמנותו לדרגת שיא כמו בעבודת ארון הקודש.

מההמשך ידוע לנו, שעבודת הארון של בן אורי היתה כשלון, והשאלה היא אמנם, מדוע? שכן בן אורי השקיע בעבודה זו את כל נשמתו ובה הוא הגיע לשיא הישגיו. מתקבל כאן מצב שאפשר לנסח אותו בדרך הבדיחה המפורסמת: הניתוח הצליח אך החולה מת. המספר הולך ומתאר את עבודת האמנות הנעלה של בן אורי ואת נפלאותיו של הארון המוגמר, אלא שבסופו של הגמר המוצלח באות המלים: “והרי הוא עצמו עומד ככלי שנתרוקן…” המעניין הוא, שזו היא בדיוק ההבחנה של גדולי ירושלים, הרואים בעושה הארון “ריקא”. אם כן חוזרת השאלה, במה נעוץ הכשלון? ההסברים שהמספר מביא מפי גדולי ירושלים הם כבר פירושים מגמתיים, שאליהם נחזור, כדי לבחון את הרבדים ואת הפערים האירוניים. אולם דווקא משום כך עלינו לעמוד על מצב הדברים ולראות אותו כהווייתו. כדי לברר את הנקודה הזאת ננסה לבחון את תהליך ההתרחשויות מתוכן עצמן.

נקודת השיא בהישג ההרמוני של בן אורי בעבודתו באה לידי ביטוי ללא ספק באותו המעמד שהובא כבר למעלה: “ואף הוא כאילו מתכוון להמשיך אותה בנגינתו יותר ויותר, שתהא עומדת כאן עוד ועוד ולא תיפרד מעליו לעולם…”. סיום מפליג זה עשוי ליצור מעין מבוך ללא מוצא, לכן בא ההמשך: "אבל לסוף התפרד הוא ממנה״ (55), והמספר מוסיף מייד הסבר:

כי מכיוון שהתחיל להתעסק במלאכתו נעשתה המלאכה עצמה יקרה לו מכל, והשקיע בה כל נשמתו ונעשו לבו ומחשבתו ונגינתו נתונים נתונים כולם כאחד רק לארון, ביום ובלילה״ (55).

זאת אומרת, שגם הפרידה מאת דינה מהווה צעד נוסף בתהליך השיכלול של הארון, שגם נגינתו שהיתה בעיקר מיועדת לדינה ניתנה עכשיו לארון הקודש. מהנאמר עשוי היה להסתבר שבן אורי עדיין ממשיך לשיר, אך מייד בהמשך נאמר: “לאט לאט פסקו גם זמירותיו מפיהו”, והמספר מוסיף מייד את ההסבר: “הן התחילו עוברות במעשה ידיו עד שנתמלא מהן הארון ונעשה פרק שירה לעצמו…” משמע שגם הפסקת הזימרה באה למען ארון הקודש. ואכן לשם המחשת המליאות הזאת של בן אורי בא תיאור פלאי פלאותיו של הארון, והמספר מסיים: “עוד יום עוד יום ויגמור את מלאכתו מלאכת קודש משוכללה” (55). אולם כאמור לבסוף ניצב בן אורי ככלי ריק, והארון הושלך גם כן ככלי ריק.

לשם הבנת הדברים ננסה לחזור ולעמוד על משמעות אותה שורת הצעדים שהבאנו עד כה. את נקודת השיא בהרמוניה ראינו באותו המעמד, שבן אורי עובד ושר, כדי “שתהא עומדת כאן עוד ועוד ולא תיפרד מאליו לעולם…” במעמד זה מומשה ההרמוניה המשולשת של קדושה, אהבה ואמנות, כשלפנינו התיאור היחיד הישיר שמציג את שניהם יחד. אולם אם נתבונן בתמונה זו קשה להשתחרר מהדימוי של מעמד מודֶל לפני צייר־פסל. ואם אמנם באור זה נראה את המעמד, הרי גם ההסבר, שהפרידה מדינה נגרמה בשל השקיעה המוחלטת של כל נשמתו, לבו ומחשבתו (ונגינתו) בארון הקודש — יצטייר לנו באור חדש.

ננסה לבחון מחדש את ההסבר הזה: “כי מכיוון שהתחיל מתעסק במלאכתו נעשתה המלאכה עצמה יקרה לו מכל” (ההדגשות אינן במקור). אם כן נאמר כאן במפורש: המלאכה עצמה נעשתה יקרה לו מכל, וזה מפני שהוא התחיל להתעסק רק במלאכתו. כלומר, רק באמנותו הטהורה. משמע שהוא נפרד לא רק מדינה, אלא גם מהקדושה, שאף היא היתה כמסתבר רק עניין לוואי למלאכתו־אמנותו. ואכן אם נדייק בהמשך ההסבר נראה את הדברים כתובים בפירוש, ש“כל חיי רוחו נצטמצמו ונכנסו בארון זה”. ההדגשה היא בפירוש על הצטמצמותו של האמן כול כולו בתוך הארון, היינו, בתוך חפץ־כלי. והנה אמנם המשך ההבחנה של אותו הארון בעיני בן אורי, “שהיה נראה לו בשמים ממעל ובארץ מתחת ואין לו עוד מלבדו בעולם כלל…” הפסוק הזה הינו כמעט ציטוט פאראפראזי מעשרת הדיברות, וכך מתקבל שכל מה שנאמר בפסוק זה בעשרת הדיברות על אלוהים עובר אל הארון בעיני בן אורי. וכך מתקבל, שבן אורי ראה בארון את אלוהים, אשר אמור היה לשכון בארון זה. כך יוצא, שכלי הקיבול בשביל אלוהים הינו בעיני בן אורי אלוהים עצמו.

כעת מובן גם ההמשך: “לאט לאט פסקו גם זמירותיו מפיהו”, כי אותן הזמירות שגילמו עד כה את החיבור שבין בן אורי ועבודתו עם האהבה והקדושה נשארו ללא נקודות אחיזה שמחוצה לו, לכן הן ״פסקו — — — מפיהו". יש לדייק בהבחנה: “מפיהו” הן פסקו, אבל “הן התחילו עוברות במעשי ידיו עד שנתמלא מהן הארון ונעשה מין פרק שירה לעצמו”. מצטייר כאן תהליך מדוייק: הזמירות החוצה נפסקו, אבל בן אורי המשיך לשיר בתוך לבו, ממנו עברה השירה לאצבעותיו ומהן לתוך הארון. ואמנם בהמשך מתוארים “אריות ונמרים אלו שאוחזים בארון הקודש כמעט שפיהם מלא רינה”. דומני שהפעם אחרי קריאה זו של ההתרחשויות אין אנו כבר כלל מופתעים מהסיום:

עומד הוא בן אורי כלפי הארון ומסתכל בפועל ידיו, כלום ארון הוא זה? והרי לב הוא, נשמה הוא, נשמה גדולה מפרכסת בו, ונשמה זו הרי שלו היא, של האומן בעצמו, שנטלה בידיו והטילה במעשי צעצועים, […] תוך תוכה של נשמתו דלה והוציאו לעולם, והרי הוא עצמו עומד ככלי שנתרוקן…

בסיכום זה של בן אורי ומפי המספר) שומעים אנו בעצם את וִידויו של האמן הבא למעין סוף דרך, כשכל צעד בהליכתו הביא אותו לסיום זה: נשמתו של בן אורי משוקעת בארון וכך נשאר הוא עצמו ריק. אולם מכיוון שהארון מיועד לאלוהים ושאינו מצוי בתוכו), הרי בעצם גם הארון ריק, וכך יוצא שבן אורי עצמו וגם הארון — שניהם נשארו ריקים.

במה נעוצה התפוררותה של הרמוניה זו? דומה שהתשובה על כך ניתנה מייד בהצגה הראשונה של בן אורי כאמן מופנם בעל תכונות נארקיסטיות. ואם נבחן שנית את עלילת בן אורי נראה, שבעצם מסופרת כאן הטראגדיה של האמן בכלל ושל האמן היהודי בפרט: כאמן הינו אדם מופנם, שכל עולמו שרוי בתוך תוכו פנימה, שאותו הוא שואף לשקע בתוך אמנותו. אולם האמן הזה יהיה בהכרח אומלל, שעם כל מליאותו, או דווקא בשל מליאותו, הרי הוא משולל אהבה, כי האהבה עצמה מתגלגלת לנושא של אמנותו. זהו נושא ידוע בספרות, והוא עוצב בצורה מעניינת אצל איבסן במחזהו האחרון “כשאנו המתים נקום” — מחזה שהיה פופולארי בין החוגים של “הצעירים העברים” בראשית המאה.

ואם הוא עוד אמן יהודי בודד מאותם הטיפוסים הצעירים הבודדים, הרי מתווסף גם צער הניתוק משורשיו ומביתו. והנה נזדמנה לאמן יהודי צעיר זה עבודת ארון הקודש, שגם החזירה אותו לשורשיו וגם הפגישה אותו עם האהבה. אלא שכאן נקלע האמן לאותה הסתירה מניה וביה, כי כאמן אנוס הוא לעצב את עצמו וכך התגלגלו הקדושה והאהבה לנושאי האמנות, היינו, לאמצעים למען האמנות שלו. ואם בן אורי אמנם אהב את דינה, הרי יוצא שלא רק דינה התגלגלה לאמצעי למען האמנות, אלא גם הוא עצמו. וכך מתקבל שהקדושה והאהבה שהתחילו למלא את לבו של האמן התגללו עצמן לצורה. ולכן בגמר עבודת האמנות נותקו אותן הזמירות הנעלות, שהיו מעין חוטים שחיברו את האמן עם הקדושה והאהבה, ולכן נשאר האמן ככלי ריק עוד יותר מקודם. שבזמן הישיבה בין האומנים שקוע בתוך תוכו פנימה היתה לו עוד איזו שאיפה להרמוניה שלא נמלאה, אולם עכשיו אחרי שהוא כבר הגיע לשיאו, הרי הוא נשאר “עצמו עומד ככלי שנתרוקן…”

אחרי כל האמור נבין איפוא את ההסבר המסכם של המספר להרגשת השיא של בן אורי בעבודת הארון, ש“בשום מדינה בשום עיר ובשום עבודה […] לא הרגיש עוד מעין זה שהוא מרגיש במקום” זה. וההבחנה של מקום זה הוא, שבו “נתגלתה השכינה וגלתה ממנו”, כלומר: ייחודה של ירושלים הוא בכך, שהיתה בה השכינה ועכשיו היא איננה, וכך נשארה בעצם רק מקום ריק (כלי) כמו הארון וכמו בן אורי עצמו. פסוק מסכם זה סוגר את שורת הביטויים כפולי המשמעות, שהרובד הגלוי התמים נושא בקרבו, כשאיזו משמעות עומק ריאליסטית מעמידה באירוניה את זו התמימה.

בסיכום, בעלילת בן אורי־דינה מסופר בסגנון אגדי על עשיית ארון קודש בידי אמן אמיתי, שהתייחד מכל האמנים באמנותו. עובדה זו כשלעצמה אומרת ממילא: מזיגה של אמנות גבוהה עם אביזרי קדושה יהודיים; כמו כן משולבת עשיית הארון באהבה של האמן לדינה בת ר׳ אחיעזר הנסיך, וכך ממוזגים יחד חול וקודש ואהבה אלוהית עם אהבת האשה. עובדות אלה כשלעצמן הרי כבר מצביעות על עיבוד מחודש של הנושא המרכזי בט״ט של מזיגת ישן מסורתי עם חדש אירופי ומזיגת אהבה עם קדושה ב“רפאל הסופר”, אלא שב“עגנונות” משוקע כל זה ברבדים תחתיים, שמתוכם שומעים אנו התלבטויות של האמן בבעיות האמנות, האהבה וקדושה ובבעיות של מהות ותפקיד האמנות. לכל אלה עוד נחזור בהמשך בהרחבה בדיון ההשוואתי שבין שבין שני הסיפורים, ולכן נחזור לעת עתה לתחילתו של “עגונות”, כי לא נוכל לדון בהמשך הסיפור, מבלי לברר את משמעותו של המדרש הפותח את הסיפור, ולהתייחסותו (של המדרש) לעלילה זו הבאה בהמשכו.

ההקדמה המדרשית

התחלנו את הדיון בהנחה, כאילו מוסכמת, שרק מראה הפתיחה: “מובא בכתָבִים” עשוי להביא אותנו לראייה הפארודית של הסיפור. והנה, לאור הניתוח הנ״ל יסתבר, שמה שמסופר בעלילת בן אורי־דינה נאמר אמנם כמעט בדיוק במדרש. וכך יצא, שבדברי המספר בסיום המדרש “ולדבר זה נתכוון המספר בסיפור המעשה שלהלן” עשויים אנו אמנם לשמוע לאו דווקא איזו הערה שובבנית של פארודיסט (כפי שמקובל לפרש אמירה זו), אלא גילוי דעת אותנטי ורציני, שלפיו עשוי המספר אכן להציג במדרש מעין מוטו אידיאי בפתח הסיפור, המיושם קונקרטית בתוך העלילה. לשם בחינת הדברים ננסה לראות את המדרש בשלימותו (ההדגשה במובאה נמצאת במקור):

מובא בכתבים: חוט של חן הולך ונמשך במעשיהם של ישראל, והקדוש ברוך הוא בכבודו ובעצמו יושב ואורג הימנו יריעות יריעות — טלית שכולה חן וחסד, בשביל כנסת ישראל שתתעטף בה לשעת שמחה וחדוה של מצוה, ולפיכך יש שהיא מזהירה בזיו יופיה גם בשבת ויום טוב אלו של גלויות, כמו בנעוריה בית אביה במקדש מלך עיר מלוכה. ובשעה זו, כשהוא יתברך, רואה שלא נתנוולה חלילה ולא נגעלה גם בארץ אויביה, הריהו מנענע לה, כביכול, בראשו ומקלסה: “הנך יפה רעיתי, הנך יפה”… וזהו סוד הגדולה והעוז והרוממות ואהבת דודים שמרגיש בשעה זו כל אדם וכל אשה וכל תינוק מישראל.

אך יש שאיזה מכשול, ר״ל, מתרגש ובא ומפסיק חוט בתוך היריעה, נפגמה הטלית ורוחות רעות מנשבות וחודרות לתוכה ועושים אותה קרעים קרעים, ומיד רגש של בושה גדולה תוקף את כולם "וידעו כי ערומים הם״… נשבת שבתם, חגם — חגא

ואפר להם תחת פאר, ותועה היא כנסת ישראל ביגונה ומיללת: היכוני פצעוני, נשאו רדידי מעלי" דודה חמק עבר […] וחולי זה של אהבה אינו מביאה אלא לידי מרה שחורה […] עד אשר יערה עלינו רוח ממרום לחזור ולסגל מעשים טובים שתפארת הם לעושיהם, וממתיחים שוב אותו חוט של חן וחסד לפני המקום". ולדבר זה נתכוון המחבר בסיפור המעשה שלהלן: מעשה רב ונורא מאה״ק, מעשיר מופלג אחד — — —

לפנינו אכן מדרש “שיר השירים” ממש עם מוסר השכל בסיומו, כמקובל, עד שאין דומני כל אפשרות לעקוף את מחשבת הפארודיה, העולה אפילו רק מעצם המגע בין המדרש ובין ההקשר החיצוני של כתב העת “העומר”.

ובכן, לפני הניתוח ננסה ראשית כל לראות את מעין “פשוטו של המדרש”. כללית מתבסס הנאמר על תפיסת חז״ל את “שיר השירים”, כשיר על יחסי אוהב־אהובה בין הקב״ה וכנסת ישראל. יותר ספציפית מנוסחת כאן התפיסה הקבלית, ש“ייחוד קודשא בריך הוא ושכינתיה” הוא בבחינת “גאולה”, בעוד שהפירוד ביניהם הוא בבחינת “גלות”. את האידיאה הקבלית הזאת מלביש עגנון במדרש שיר השירים מקורי משלו, שבו אכן נתפס הקב“ה בורא העולם כ”בורא" היוצר יצירה. תהליך היצירה הוא, שמישראל יוצאים חוטי חן, ומחוטים אלה אורג הקב״ה (היוצר) “טלית יקרה”. לשם הבנת התהליך עלינו להבחין בגוני המעבר: החוטים יוצאים “ממעשיהם של ישראל”, ובתור שכאלה הם חוטים של “חן”, היינו, של יופי, ואז הם במודגש יוצאים כאילו מאליהם (“הולך ונמשך”); והקב״ה, בעשותו מחוטי חן בלתי תכליתיים אלה יצירה שלימה (“טלית”), הריהו מרכיב את החן עם החסד (“שכולה חן וחסד”). מכאן שהיצירה הינה מלבוש שלם, המורכב מחן וחסד, כשהוא בכוונה אורג אותו, כדי “שתתעטף בו כנסת ישראל”.

לפי זה נתפסת היצירה כפרי מזיגה של יופי (חן) ואהבה (“חסד”). לכן היצירה השלימה הינה תהליך של קשרי גומלין הדדיים, כמו שמאידך גם האהבה השלימה מותנית ביחסים הרוחניים שבין האוהבים. ברוח זו אכן נמשך המדרש. המשבר ביצירה (ובאהבה) מתחולל בשל פגם בקשרי גומלין אלה, שעל ידי איזה “מכשול ר״ל” נפסק “חוט בתוך היריעה”, וכך “נפגמה הטלית”. בהתאם לתפיסה זו יש להבין, שניתוק החוט מהווה ניתוק החיבור שבין החן והחסד. כתוצאה מכך נהייתה היצירה בבחינת ׳יצירה חולה׳ של “קרעים קרעים”, שאינה יכולה לחמם, מפני שגם לא נועדה לחמם את מישהו. ובמקביל מתקבלת גם אהבה חולה, שהינה לפי תפיסת המדרש בבחינת “גלות”.

כך מגיעים אנו חזרה לעלילת הסיפור, שכן לא קשה להבחין בכך, שבעבודת בן אורי על מעשה הארון מממש עגנון את האידיאה שבהקדמה המדרשית־קבלית. הארון כמו הטלית — שניהם הם לבוש שנעשה על ידי יוצר. במדרש אורג הקב״ה (היוצר כל) טלית בשביל כנסת ישראל שתתעטף בה, ובסיפור מתקין היוצר בן אורי (כשלוחה של כנסת ישראל) משכן בשביל ספרי התורה של הקב״ה, כשגם הפעם יש בעבודה על הארון פן שני: האהבה של האמן עם דינה. המשמעות המתקבלת היא, שהיצירה היא שלימה, כשהיא באה מהעם ומוחזרת על ידי האמן אל העם. ובמקביל לכך — האהבה השלימה שררה כל עוד היה קיים הקשר בין היצירה ובין דינה. אך כשנותק הקשר חזר האמן לבדידותו, וכך נותק גם הקשר של האמנות עם ייעודה. התוצאה היא הטראגדיה המשולשת: של האמן שנשאר מוטל ככלי מרוקן, של האהובה שנשארה בודדה ומנותקת מאהובה ושל האמנות עצמה שנהפכה לכלי ריק, כמו חוטי החן הקרועים.

באופן זה מתקבלת ההקדמה המדרשית כמעין תפיסת האמנות של היוצר, העונה על השאלה, מהי יצירה, ותוך כדי כך מציג עגנון את הטראגדיה המיוחדת של האמן בכלל, שנושא אהבתו היא גם נושא אמנותו, ולכן הוא נקלע לתוך מעגל סתירות ללא מוצא; ושל האמן היהודי המודרני בפרט, שאמנותו המנותקת גוזרת עליו את הבדידות, מפני שהוא יוצר אמנות בודדת, מנותקת משורשיה, ולכן היא גם ריקה. לפי זה מתקבל גם היבט נוסף של משמעות העיגון, מעין עיגון פואטי, כשהיצירה מנותקת מהאדם מחוץ לאמן עצמו. במקרה זה נשארת האמנות בעגינותה, והיא כאילו עורגת אל איזו נשמה המחכה לה, מבלי שהיא יכולה להגיע אליה.

כל האמור שופך אור חדש על הסיפור, כי מסתבר, שאכן “לדבר זה נתכוון המחבר בסיפור המעשה שלהלן: מעשה רב ונורא” וכו'. כלומר: המדרש הקבלי מהווה אמנם את אידיאת הסיפור גם בהקשר הפנימי וגם בהקשר החיצוני של עגנון־עגונות. בהקשר הפנימי מקדים המדרש כמשל את עלילת בן אורי. ובהקשר העגנוני החיצוני מהווה “עגונות” חוליית מפתח מרכזית ביצירתו של עגנון בחתירתו למזיגת הישן עם החדש, שהיתה אחת הנקודות המרכזיות ב“טויטנטאנץ”. מבחינה זו אפשר לומר, שבעלילת בן אורי על מעשה הארון ובהקדמה המדרשית השיג עגנון את שיאו במזיגה זו.

אלא שכאן בא בהכרח תורו של איזה בומראנג, שכן עם כל השלימות האורגאנית של צורה וכוונה עם הסגנון היראי של ההרצאה, הרי על ידי עצם המגע של הפתיחה המדרשית עם המשך הסיפור, ועל ידי המגע הפנימי־האורגאני של הסיפור היראי עם הכוונות הראליסטיות, מתעורר בהכרח אפקט אירוני. ואכן, כאן מגיעים אנו לחידושו הגדול שב“עגונות”, שהאפקט האירוני בו הוא כל כך דק (בשל השלימות בין צורה, תוכן וכוונה), שמכוחו נוצרת אותה הרצאה כפולת הרבדים, כשהרובד התחתי מעמיד באירוניה קלה את הרובד התמים שמעליו — אירוניה שאותה מקובל לכנות האירוניה העגנונית. ועל כך נדון בפרק הבא.

הקריאה המשולשת של הטקסט

מן המפורסמות הוא ייחודו של הפסוק העגנוני, שמתחת למובנו העליון הגלוי, מבצבצות אירוניות דקות. ואכן אפשר דומני לשער, שייחוד עגנוני זה נוצר עם הפרוזה של “עגונות”, שהינה פרי של מגעים פארודיים קלים שבין החטיבות השונות.

אך לפני שנבחן את התופעה הזאת לגופה אקדים כמה משפטים על פארודיה. המשמעות האלימנטארית של המושג היא חיקוי מכוון ותכליתי (על חיקוי למען חיקוי, כמו למשל לחקות ציור של רמבראנדט לשם מכירה, לא מדובר כאן). התכלית יכולה להיות סאטירה בדרגות שונות או הומור, כדי לעורר צחוק למען הצחוק. בכל המקרים האלה מתקבל מצב של התנגשות בין צורה ותוכן, בין תוכן וכוונה או בין תוכן ומסגרת וכיוצא באלה. כלומר: הפארודיסט מבליט בחיקוי קווים מסויימים למען הביקורת או למען הצחוק. לפי זה יוצא, שבמידה והחיקוי מתמזג יותר עם הנושא והקשרו, הולך ופוחת האפקט הפארודי, עד שהוא נשאר רק כמעין הד תחתי.

אם לחזור לענייננו יוצא, שהיות וקיימת אכן התאמה מלאה בין “כוונת המחבר” ובין המדרש, הרי דבר זה יביא בהכרח לצימצומם של הפערים שבין מרכיבי היצירה, ובכך גם של האפקטים הפארודיים. אלא שעם זאת אין אלה נעלמים כליל, ובהכרח שרירה ועומדת התודעה הפארודיסטית של הקורא המודרני, הקורא בכתב עת מודרני־חילוני סיפור בסגנון של “מעשה רב”, הפותח ב“מובא בכתבים”. אלא שהיא הנותנת, שדווקא תודעה פארודיסטית זו — היא העשוייה לתרום להעמקתו של הטקסט. ואכן, באמצעות המגעים האלה בין החטיבות השונות ב“עגונות” היקנה עגנון לטקסט שלושה רבדי משמעות:

המשמעות הראשונה היא זו של המספר, שעליה הוא כאילו מצהיר בגלוי. משמעות זו שייכת למספר יראי, המעלה על הנייר “מעשה רב מאה״ק ת״ו”, שאותו הוא מקדים במדרש עם מוסר השכל על כוונתו ב“מעשה רב” זה. מתחת לזו מבצבצת משמעות שנייה, המעמידה באירוניה את זו המוצהרת. אלא שמתחת למשמעות האירונית מבצבץ שוב איזה קול תחתי, השואל כאילו גם כן באירוניה: ואולי יש בכל זאת איזה צדק במשמעות היראית ובראייתם של היראים. לשם הוכחת דברי אביא דוגמאות אחדות.

נתחיל בתיאורו של בן אורי בראשית פרק א׳. אחרי תיאור מראהו החיצוני נאמר: “ויושב הוא אדם תמוה זה ועוסק במעשי צעצועים שלו בשתיקה״ (55). במשמעות המוצהרת של המספר היראי בא כאן לידי ביטוי הזילזול של העולם היראי באמנות, שנתפסת כאן באירוניה כ”מעשי צעצועים“. המשמעות שמתחתיה מעמידה שוב בזילזול את ראייתם ה׳בטלנית׳ של אנשי ירושלים, הרואים באמנות גבוהה צעצועים. קול אירוני זה מצניע גם רמזים אירוניים לעבר ראייתם ה׳בטלנית׳ של אנשי ירושלים את הספרות היפה כ”מעשיות", שהוא בדיוק זה מה שהמספר בעצם כותב. אולם מתחת לאירוניה זו בוקע איזה קול עוד יותר תחתי השואל, ואולי בכל זאת צודקים אנשי ירושלים בהערכת בן אורי, שהוא מתעסק רק “במעשי צעצועים שלו”. האם סופו של הארון אינו אמנם מעיד על כך? או ניקח לדוגמה את תיאור תחילת עבודתו של בן אורי:

התחיל בן אורי מכין את עצמו למלאכה, וכמו רוח אחרת קפצה עליו […] איזו רוח של שמחה ורננה התחילה מפעמתו, כמי שמצפה לגילוי אליהו. […] התחיל במלאכה גופה והשירה שלו הולכת ומתעלה מיום ליום עד שהיה לה מין כוח מושך משונה. […] שמעה אותה דינה […] ונתדבקה נשמתה בנגינה זו […] ולבה נמשך ונמשך כמו ע״י כשפים ר״ל…"

המספר היראי רואה איפוא בשירתו של בן אורי “רוח אחרת” במובן השלילי, מעין ה“סיטרא אחרא”, שהיתה פתיחה למשחקי האהבה עם דינה. ואת האהבה עצמה רואה המספר היראי כמעשה הפקרות וכמעילה בתפקיד, שהרי דינה היתה מאורסת. ראייה זו מובעת בביטויים כמו “ולבה נמשך כמו ע״י כשפים, ר״ל…” לעומת קול זה מתייחס הקול התחתי השני באירוניה כלפי האמונות התפלות של היראים, שאין להם הבנה לאהבה. וקול זה אכן רואה באהדה את המשיכה ההדדית של שני הגיבורים, כאילו דינה אמנם שייכת לבן אורי ולא לחתן ששודך לה, בלי שהיא אפילו ראתה אותו, בעוד שכאן בבית המלאכה היתה ממש אהבה. מול הבנה פסיכולוגית זו בוקע הקול התחתי השלישי ושואל, האם היתה באמת אהבה של בן אורי אל דינה? הרי כל מה שהוא רצה היה, שהיא תעמוד לידו בשעת מלאכתו, כל עוד זה היה נחוץ לעבודת הארון. ואם כן, הרי באמת אפשר היה לראות בשירתו של בן אורי “כשפים”, שנועדו למשוך את דינה אליו.

או, למשל, תיאור בואם של אנשי ירושלים, “שבאו ברינה לקבל את ארון הקדוש מחדרו של בעל המלאכה”, וכשהם ראו את הארון "נפול אחורי החלון ומוטל בחצר כמת…״ ־ באה תגובתם:

האין זה אצבע אלוהים? התחילו הבריות מקנטרים עושהו. ריקא זה, וודאי רשע הוא ולא היה כדאי שתהא מלאכת קודש נעשית על ידיו ועכשיו שנעשתה — מן השמים דחפוהו… (59).

המשמעות הראשונה כאן גלוייה, כשהמשמעות התחתית השנייה תופסת באירוניה את ההגדרה ה׳בטלנית׳ “בעל מלאכה” לאמן אמת כמו בן אורי. אך גם הפעם ממשיך הקול התחתי השלישי לשאול, האם אמנם בן אורי הינו יותר מ“בעל מלאכה”, שכן “המלאכה עצמה” — היא שהיתה אצלו עיקר, ומלבדה לא היה בעולם דבר. וכן לגבי הביטוי “ריקא” — הקול השני נוגע שוב בהתייחסות ה׳בטלנית׳ של העולם היראי לאמנות. אולם הקול התחתי השלישי מעיר שוב, וכי לא היה אמנם בן אורי ריקא? הוא עצמו נשאר “ככלי אין חפץ בו”, וגם הארון, תוצר האמנות שלו, נשאר ריק מכל תוכן ונשמה. מכאן שאכן נכון הוא, כי בן אורי “לא היה כדאי שתהא מלאכת קודש נעשית על ידיו”, שהרי הוא באמת לא עשה את הארון למען אלוהים, כי אם למען עצמו.

בנקודה זו חוזר הקול התחתי השלישי לפסוק הפותח את הסיפור: “ולדבר זה נתכוון המחבר בסיפור המעשה שלהלן”. בפסוק מעבר זה, הרי מוצגת בעצם הפארודיה בכל חריפותה, ורק עכשיו בא הקול התחתי שבתחתי ומבטל את הפארודיה, שהרי ברובד התחתי נתכוון אמנם המספר לממש בעלילת בן אורי־דינה את האידיאות המובעות במדרש, שהיצירה השלימה היא הרמוניה של “חן” ו“חסד”, ואלה מושגות כשבתוך היצירה מתקיימת האהבה, שהיא חיבור דו־סיטרי של האמן עם האהובה, ובראייה רחבה — של האמן עם קהלו. ולהיפך — ניתוק הקשרים האלה מביא לידי אמנות ריקא (“צעצועים”) ולידי “מרה שחורה”.

בקצרה, לפנינו רק דוגמאות אחדות לייחודה של הפרוזה בחלק זה של הסיפור, שנוצרה אמנם מכוח המגע הפארודיסטי העדין בין מרכיבי הטקסט השונים.

עלילת יחזקאל

לכאורה בא כבר הסיפור על מיצויו המלא עם סיומה של עלילת בן אורי־דינה, שכן הטראגדיה של שני גיבורים אלה, על כל המתלווה לכל אחד מהם, אינה זקוקה כלל לעלילת יחזקאל. כן מובנת כבר במלואה “כוונתו” של המדרש בהקשר הכולל של הסיפור, שעליה אין מוסיפה עלילת יחזקאל שום קו מהותי. לכן עשוייה עלילה זו להתקבל כמעין השלמה סיפורית, כאילו רק לשם עיגולה של העלילה, כדי לעדכן את הקורא בדבר גורל השידוך של דינה עם יחזקאל וכל הכרוך בכך. אולם כל זה הוא כאמור רק לכאורה, ובעצם מהווה עלילה זו השלמה חשובה לעלילה המרכזית, גם מבחינה נושאית־תפיסתית וגם מבחינת שלימותן של הדמויות. לשם המחשת האמור אציג קווים אחדים לאיפיון עלילת יחזקאל:

א. אפשר לראות בדמות יחזקאל את הצד שכנגד של בן אורי. בכך מוארים צדדים מסויימים באישיותו של בן אורי, שהיו עד כה מסותרים. למשל: ראינו שבן אורי נתפס כאדם, שנותק משורשיו. מה היה טיבם של שורשים אלה? — כל זה נשאר בבחינת נעלם. והנה, הנעלם הזה מתואר באופן מלא אצל יחזקאל, שהוא כאדם אכן מחובר כל כולו אל שורשיו באופן בלעדי. לכן עשוי להשתמע, שלבן אורי היה פעם עבר בדומה לזה, כאילו ביחזקאל מוצג עברו של בן אורי.

ב. כהמשך לאותו עניין: ירושלים נתפסת לגבי בן אורי כשיבה אל השורשים, שמהותם היא, כפי שראינו — כמקום שנגלתה בה השכינה, ועכשיו נשארה רק מקום בלבד, מפני שהשכינה גלתה ממנו. מתפיסה זו מתחייב, שהשכינה עכשו נמצאת בפולין. משמע שיחזקאל, שכל שורשיו נטועים בפולין, שוכן שם יחד עם השכינה. אלא שכאן מגיעים אנו למהפך הדיאליקטי, הקובע לא מעט את משמעות הסיפור. ברובד העליון נתפסת ההליכה אל ירושלים כהליכה אל השכינה (השורשים), בעוד שברובד היותר עמוק מהווה ההליכה אל ירושלים כהליכה מהשכינה אל מקום השכינה, שעכשיו היא נעדרת ממנו.

באופן זה יוצא, שבבואו של יחזקאל לירושלים מתרחש (במקביל לדרכו של בן אורי) גם כן תהליך של ניתוק מהשורשים. כך מתקבלות פה איפוא במקביל שתי עלילות רומאנטיות: עלילתו של בן אורי היא ציונית־רומאנטית — ציון כמקום שהיתה בה השכינה. זוהי הווייה רומאנטית מובהקת, שהמטרה הנכספת קדושה בכך, שהיה בה דבר, שלעולם לא יוכל כבר לחזור אליה. עלילתו של יחזקאל מהווה שוב געגועים לשכינה, שגם אליה הוא לא יוכל כבר להגיע, כי זו מזוהה, בעלילת יחזקאל, עם פריידילי, שנשואה לאיש אחר.

ג. אפשר לציין קווים אחדים, המתחלקים ביו שני הגיבורים באופן של דבר דבר והיפוכו: 1. בן אורי הוא כולו מיסוד הצורה, ואילו יחזקאל — מיסוד התוכן. 2. בן אורי מופנם ושוכן בקרבו עם עצמו. גם יחזקאל מופנם בתוכו, אלא הוא שוכן שם יחד עם פריידילי (ובכך גם עם השכינה)

ד. הוא הדין לעלילה עצמה: עלילת בן אורי שרוייה בספירה אגדתית. שכן בעצם גם המציאות המתוארת נטולה כל סימני מקום וזמן ריאליים. ואילו עלילת יחזקאל היא לעומת זאת כולה ריאליה.

נקודה זו מביאה אותנו להבדל הטקסטואלי של שני חלקי הסיפור. שכן עם היעלמותה של הספירה האגדתית נעלמים גם האפקטים הפארודיים, ועמם גם אותו הריבוד הרב קולי של הטקסט. ואכן, בחלק זה של הסיפור משיג עגנון את הקולות התחתיים באמצעות עיצוב תמוני־וויזואלי. ננסה איפוא לשם דוגמה לבחון קטעים אחדים. הנה לדוגמה קטע מפרק ד׳, המתאר את יחזקאל כחתן בשבעת ימי המשתה בשעת התפילה בבית המדרש:

בתפילה של שחרית עומד לו האברך הצעיר, עטוף בטלית ומעוטר בתפילין ואינו מבין מה הוא כאן? חתן הוא תוך שבעת ימי המשתה ואין מניחים אותו לבדו בכדי לשמרו מפני המזיקים: אבל הרי המזיקים, ר״ל, בתוך לבו הם, אינם בדלים הימנו אפילו לרגע. ודווקא בשעה שהוא רוצה לכוון את שמע ומסתיר את עיניו בידו כדי שיעלה לו להאריך ב“אחד”, מבלי שיפגמו מחשבותיו באיזה דבר — והנה הוא רואה אותה, את פראדיל שנדחקה לתוך ידו ולנגד עיניו היא עומדת… ומכיוון שצימצמה שכינתה במקום זה שוב אינה זזה משם עד שהוא חולץ את תפיליו ומניח אותם בתיקם.

לפנינו תיאור שהוא כולו מובלע ומוסתר מאחורי דיבור משתמט־תמים אירוני על “מזיקים ר”ל". לכן, כדי לראות את התמונה האחורית המוסתרת, עלינו לאמץ את ראייתנו. נאמר שהחתן החדש “אינו מבין מה הוא כאן?” משמע שהוא רואה את עצמו רחוק מכלתו החדשה וקרוב מאוד לפראדיל בפולין. אולם הוא מוקף מסביב באנשים זרים, העוקבים אחריו בעיניים סקרניות (אחרי העילוי הגדול מפולין, חתנו של הנגיד ר׳ אחיעזר. כלומר: יחזקאל אינו יכול להתייחד עם פראדיל (במקום עם דינה) נוכח העיניים הבולשות אחריו. אך הנה הגיע רגע ההצלה — הוא מגיע לקריאת שמע.

את תיאור הרגע הזה פותח המספר בביטוי תמים — אירוני “ודווקא” — היינו, דווקא עכשיו בשעת קריאת שמע רבו “המזיקים ר״ל”, כשמאחורי “ודווקא” עשוי להסתתר ביטוי מעין: והנה למזלו. בשינוי תחתי זה יתקבל מעין סיפור כזה: והנה למזלו הגיע הרגע של קריאת שמע, ויחזקאל יוכל עכשיו, בלי פחד מפני העיניים הבולשות, להתייחד עם פראדיל “שנדחקה לתוך ידו ולנגד עיניו היא עומדת…”. בעצם לא יכולה התייחדות זו להימשך זמן רב מעבר לרגע של השמעת “אחד”, אולם “מכיוון שצימצמה שכינתה במקום זה שוב אינה זזה משם עד שהוא חולץ את את תפיליו”. כדי לראות את המסותר במשפט זה צריך במיוחד לאמץ את הראייה: פראדיל עומדת לפני עיניו עד לרגע שהוא ייאלץ להסיר את ידו מעיניו. והנה, הציבור לא רק הסיר כבר את היד מהעיניים, אלא עומדים כבר לפני גמר התפילה, ויחזקאל עדיין עומד עם היד על העיניים. אך עם גמר התפילה אין לו כבר ברירה, והוא מוכרח בידו לחלוץ את התפילין, ולוותר על פראדיל.

לפנינו כאן עיצוב בלתי רגיל של איזו הצגה סימולטאנית של תמונה מאחורי תמונה. אולם בכך לא מיצינו עדיין את הטמון בהצגה זו, שכן אפשר לראות כאן מעין מעמד, הניצב מול המעמד בן אורי־דינה בשעת עבודת הארון, כי הרי בשני המעמדים עומדת האהובה לעיני האוהב, כשבשני המעמדים מסותרת ההתייחדות מעיניים זרות, שכן כלפי חוץ עמדה גם דינה לפני אמן באמנותו. ואכן, גם מעמד מול מעמד זה עשוי שוב להעמיד אותנו על היחס בין שתי העלילות ובין אופיים של שני האוהבים. המעמד של בן אורי הוא כולו חיצוני וקר, בעוד שהמעמד של יחזקאל הוא כולו מסותר לפני ולפנים, כשהכל נושם חיים, אהבה וארוטיקה.

ועוד: ההקבלה הניגודית בין שני המעמדים מעוצבת גם באופן המזיגה של הקדושה והאהבה: במעמד של יחזקאל קיימת מזיגה מעניינת של התייחדות עם השכינה ועם פארדיל ב“אחד”. כדי לראות את הווירטואוזיות שבעיצוב זה נבחן עוד פעם את גרעינה של התמונה: “ומכיוון שצימצמה שכינתה במקום זה” (ההדגשה שלי). עגנון משיג איפוא את ההתייחדות של פראדיל עם השכינה לא רק ב“אחד”, אלא גם בעצם המלה “שכינתה”, האומרת שפראדל והשכינה חד הן. לעומת זאת, הרי הייחוד הזה הוא הוא שאכן חסר אצל בן אורי, העובד על ארון הקודש ריק.

והנה דוגמה נוספת מפרק ה׳. מתוארים שם דינה ויחזקאל כשתי דמויות בודדות וזרות, והנה תוך כדי תיאור נאמר:

בא הוא להתייחד בחדרו ומייד נזכר הוא בעיירתו הקטנה, בהבתים הנמוכים: השמש נוטה לערוב. […] והרי אחורי בית הכנסת הישן ילדים קטנים מתגוללים שם על גבעת הדשאים, ושמש רחמניה מחבבת אותם, באה בין הילדים ומדברת היא אליהם בלשונות של אורה ואומרת: “ילדים חביבים! הרי אני משטיחה תחתיכם את סדיני החם, פורשה אני עליכם שמלה של אורה, שימו על ראשיכם, ככה תשבו וינעם לכם! טעמו טעם אורה! דעו גם אתם מקצת חמימות”. ולא עוד אלא שהיא נכנסת אל חדר אביו הרב במיני שעשועים ופיוסים עד שהיא מצהילה גם את הרב מקפדנותו, והרי הוא נותן שעה חרות לבנו הקטן יחזקאל, שיצא לשחק… הוא יוצא ושם מן החלון פראדיל נשקפה, ראשה נמלא כתמי פז ובזהרורית אל טובלים פניה… (62).

לפנינו כאן תמונה אירוטית מובלעת, וניתן אפילו לומר, שבעצם מתוארת כאן התייחדות מינית עם פראדיל. נבחן את התמונה: היא פותחת בארבע מלים: “בא הוא להתייחד לחדרו”. כלומר: החתן בא לחדר הייחוד שלו להתייחד עם דינה הכלה־האשה. אולם במקום דינה מופיעה השמש בדמות אשה, והיא מדברת אל הילדים. היא מבטיחה להם לשטח סדין לבן מתחתיהם ומעליהם היא תפרוש שמלה, ומתחתה ישימו הילדים עליה את ראשם, כדי שיטעמו טעמה של מקצת “חמימות”. אם כן, תמונה ארוטית ממש, אלא שבינתיים מצניע יחזקאל את עצמו יחד עם כל הילדים, ולשמש־האשה ישנם עדיין קווים של אםֵ. לכן מובן ה“ולא עוד”, הפותח בשלב חדש של גילגול אחרי גילגול: השמש מתגלגלת בנערה שובבה, ש“מצהילה את הרב מקפדנותו”. עד שלבסוף היא מתגלגלת בפראדיל. אם כן, השמש היא פראדיל עצמה, המתוארת הפעם שוב כאיזו דמות של שכינה, ש“בזוהרי אל טובלים פניה”. משמע שעמה מתעלס בעצם יחזקאל על סדין לבן, בשעה שהוא בא להתייחד עם דינה.

לתמונה זו יש עוד המשך. אין הכוונה להמשך חיצוני ברצף הגלוי של המסופר, כי אם המשך תחתי. יחזקאל רואה את עצמו מטייל בשדות העיירה, והוא שומע שם מפי פראדיל שיר ואחר נאמר:

הוא שב אל היכל חותנו, ויותר שהוא רוצה להתעמק שם בעומקה של תורה, הוא שח בגעגועיו אל פראדיל… פותח הוא גמרא מתחיל קורא, והנה בא סילסול קולו ומזכירו יום של קיץ יפה, שינה של שבת, והוא קורא את שיעורו לפני אביו ויודע שפראדיל יושבת שם אחורי החלון ונדמה כי כל מלה היוצאת מפיו בשעת לימודו הרי היא כעין ברכת שלום אליה. והרי היא מביאה פירות לפניו ולפני הרב שהכינה להם אמה המשרתת אותם, מעת שנפטרה אמו ע״ה, והדובדבניות אדומות ופני שניהם, שלו ושל פראדיל, משתקפים ומשוטטים בכל אחת ואחת".

נאכלות הדובדבניות המשיבות נפש, נפסק קולה של תורה — ופראדיל איננה… (ההדגשות במקור).

לפנינו שוב תמונה ארוטית, כשהיא עוד יותר מובלעת. נבחן אותה: יחזקאל התחיל להתעמק “בעומקה של תורה”, ו“הוא סח” — כלומר: יחזקאל ממלל במעין שיחה את דברי התורה, אלא שדבריו הם כאחד דברי אהבה לפראדיל. עד כאן מציאות קונקרטית, מכאן ואילך עובר יחזקאל למציאות שבין חלום והקיץ: קול דיבורו של יחזקאל בענייני תורה מעביר אותו למעמד של קריאת השיעור לפני אביו, כשגם הפעם מופנית בפירוש כל מלה לעבר פראדיל. לשם הבנת ייחודו של עיצוב זה נחזור על פסוק אחד: “ונדמה כי כל מלה היוצאת מפיו בשעת לימודו הרי היא כעין ברכת שלום אליה”. לפנינו כאן דוגמא מענינת של עצוב סימולטאני של שתי מציאויות, כי אין לדעת בדיוק, האם הכוונה לכל מלה שיוצאת מפיו עכשיו ב“היכל חותנו”, או שיוצאת מפיו בשעת עמידתו בפני אביו. פירוש הדבר, שהנאמר שייך לשתי המציאויות כאחד. ההמשך מתרחש כבר בתוך הדובדבניות, שכאשר יחזקאל אוכל אותן, הוא אוכל בעצם את פראדיל, ש“משוטטת” יחד עמו בתוכן. לפי זה מובן הסיום: “נאכלות הדובדבניות[…] נפסק קולה של תורה”.

סיום זה חשוב מאוד להבנת המעמד, שהוא מעין חלום המתרחש בממש. הממשות הזאת התאפשרה על ידי ההיאחזות בקונקרטי, שנפתח ב“הוא סח”. דיבור קולי זה עם פראדיל נאחז באכילת הדובדבניות האדומות, המתגלגלת ממש למעין אקט מיני. לכן כש״נאכלות הדבדבניות״, כשנגמר האקט המיני — “נפסק קולה של תורה ופראדיל איננה”.

בקצרה, לפנינו עיצוב ווירטואוזי מעניין של התייחדות ארוטית, שהפה מהווה בה את גופה ונשמתה, בדומה לעיניים בתמונה הקודמת, שבה מתרחשת ההתייחדות בתוך “אחד” של קריאת שמע.

היוצא מדברינו, ששתי העלילות מהוות שני חלקי סיפור מקבילים משלימים, על הפרוזה המיוחדת, העלילה והדמויות שבכל חלק וחלק. וכך יוצא, שבשני הפרצופים המשלימים האלה באה לידי ביטוי הטראגדיה של צעיר עברי קרוע בין שני עולמות, שנשאר זר בשני העולמות. דמות זו היתה הגיבור של ספרות התקופה, וייחודו של “עגונות” הוא בהעמקת הטראגדיה של צעיר זה באמצעות מוטיב העגינות, על שני האספקטים שלו: הגיבור נשאר בשני העולמות במצב של עגינות משורשיו, כמו שגם האמנות נשארת מעוגנת משורשיה ולכן ריקה.

סיכום

צויין כבר, שהסיפור “עגונות” מהווה בעצם הסיום של ספרנו בעיקרו. לכן ניתן לראות בסיכום לסיפור זה גם מעין סיכום ביניים. מקובל היה לראות בסיפור “עגונות” כאיזה עגנון חדש, והנה הסתבר בדיוננו, שסיפור זה, עוד יותר מ“טויטנטאנץ”, מהווה הצבר, תוך כדי התמודדות, של כל מה שעגנון כתב מנערותו בגאליציה, והנה הנקודות העיקריות:

א. מזיגת הישן עם החדש — מרכיב זה מתוך ט״ט מהווה גם את אחד היסודות המרכזיים של “עגונות”, כשהוא כאן מעובד ומשוכלל. במקום הפיזור בין שני סיפורים (“רפאל הסופר” ו“הפנס”), מרוכז הפעם מרכיב זה בעצם סגנון הסיפור ובארון של בן אורי.

ב. הוא הדין לגבי המזיגה של הקדושה עם האהבה — יסוד זה מצוי בט״ט בעיקר ב“רפאל הסופר”, ואילו ב“עגונות” מהווה גם מרכיב זה צומת אחד יחד עם הארון של בן אורי, ועוד ביתר עמקות – ב“אחד”, ב“שכינתה” ובלימוד התורה של יחזקאל.

ג. האני המספר — לגבי מרכיב זה סוטה עגנון במפורש מט״ט, והוא חוזר לשלב של “הפנס” ו“המעשה” מתוך “קליינע זאכענישן”, כשהוא מסתתר הפעם מאחורי דמות אמן.

ד. השיבה ל“הפנכה השבורה” ו“מתנה” — שיבה זו היא המורכבת והחשובה, כי השילוב של שני סיפורי הצומת המוקדמים נעשה, תוך כדי גילגולים שבגילגולים. בעלילת בן אורי ונגינתו מעוצבת מחדש עלילתו של חיימ’ל מ“הפנכה השבורה” עד ללא הכר כמעט. בנקודה זו ראוי להסב תשומת לב לגילגול המקביל של “הפנכה השבורה”, הכוונה ל“חלומו של יעקב נחום”. כהבחנה משוערת של שני גילגולים אלה ניתן דומני לומר, שבעלילת בן אורי לא נשאר אף כחוט השערה מהדמות של חיימ’ל, בעוד שבדמותו המעין “אצבעונית” של יעקב נחום לא נשאר אף כחוט השערה מדמות המספר. ואולי היתה זו אכן מגמתו של עגנון: מצד אחד לעצב מחדש את נושא “הפנכה השבורה” ולהעמיד במרכזו גיבור הקרוב למספר, ומצד שני להשאיר בקווים כלליים את עלילת “הפנכה”, אלא תוך כדי עיצוב מחודש את דמותו של חיימ’ל בצורה כזאת, שלא יישאר בו צל של דמיון עם דמותו של המספר.

מאידך, נשקפת בעלילת יחזקאל העילוי — עלילת אביגדור העילוי מהסיפור “מתנה”. ואולי אפשר אפילו לראות במשל המלבוש שבמדרש את גילגולו של “מעיל החורף החם” שבסיפור ההוא.

ה. ניתוק מוטיב העיגון מהמוות — נקודה זו מהווה אולי הצעד המכריע במעבר מט״ט ל“עגונות”, שכן מהסיפור “מתנה” ואילך היה זה קשור במוות, ואילו כעת מתגלגל העיגון למוטיב אנושי עצמאי, הטמון באילו קשרים אנושיים נסתרים שבין זוגות נאהבים.

ו. הפארודיזמים וההומור — אולם המפתיע והמהפכני מכל מהווה דומני השיבה ליסוד הפארודיסטי של סידרת “בריות” ושל הסידרה “בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות). עניין זה בולט במיוחד נוכח העובדה, שבשני השלבים שהקדימו את “עגונות”, “הפנס” וט״ט, נעדרים שני מרכיבים אלה לחלוטין. משמע, שעגנון ראה באופני ביטוי אלה יסודות שהם שורשיים בנשמתו. ואכן בנקודה זו מגיעים אנו לחידוש הגדול של “עגונות”, שאותם הפארודיזמים, ששימשו את עגנון כדי ללעוג, בצורה מרושעת לפעמים מאנשים ושלכך עשוי היה לרמוז הוידוי המתייסר ב״תפילת שוא״ — הרי פארודיזמים אלה עצמם יוצאים עכשיו מזוככים ומצורפים. ואולי מגיעה אפילו החזרה לשיכבה עוד יותר מוקדמת של הצומת הראשון “גיבור קטן”. שם מכריז המשורר על מלחמתו בשטן, ששוכן כמובן בקרבו. בהמשך יצירתו הוסתר השטן בתוך הפארודיזמים הלעגניים, עד שב“עגונות” בא בעצם הדיכוי של השטן על ידי העילוי האמנותי של היסודות הפארודיים.

מכאן שאפשר בשיבה זו למצוא את סוד ייחודו של סגנון “עגונות” החדש, שהפארודיזם משמש כאמצעי לשילוב אורגאני של צורות מסורתיות עם מודרניות, עד שהפארודיה כמעט חדלה להיות פארודיה. וכך נוצרות המשמעויות התת ריבדיות הדקיקות, שמהן עולה בכל זאת מעין בת קול אירונית דקה.

היוצא מדברינו, שאנו עומדים כאן בלידה של אותו קו מפורסם הקרוי ’האירוניה העגנונית׳, שב“עגונות” הוא עולה מתוך השילוב של ישן וחדש. מכאן שבהקשר הרחב של התקופה אפשר לומר, שבעגונות כותב עגנון הצעיר, כאחד הצעירים הבודדים של התקופה ההיא, את הסיפור היראי־המעין־יראי, כדי ליצור אמנות עברית מקורית ומודרנית כאחת בדומה לארונו של בן אורי.

גר צדק    🔗

מבחינת זמן ההופעה בדפוס חורג כבר סיפור זה של עגנון ממסגרת עבודתנו, הוא התפרסם בקובץ בשם “הצעיר” בחתימת ש״י עגנון, וכשנת ההופעה רשום שם: תר״ע. אך בספרי “ברנר בתקופת ׳המעורר'” עלה דומני בידי להוכיח, שהחומר הכלול בקובץ ספרותי זה (על כל פנים חלק ממנו) היה מונח אצל העורך יצחק פרנהוף שנים אחדות, וסיפורו של ברנר הגיע לידיו ללא ספק שנים אחדות לפני הופעת החוברת. לכן אני משער, שהסיפור ״גר צדק״ עשוי היה להימסר לפרנהוף כבר בשנת 1907 או במחצית הראשונה של 1908, וזה משני טעמים עיקריים: אל״ף, מפני שהוא אינו הולם את סיפורי עגנון הקצרים שמאחרי “עגונות”. בי״ת, מפני שמאידך הוא הולם את סיפורי ה“אני” מתקופת “הפנס”־“טויטנטאנץ” ואחדים מסיפורי ה“מעשה” ב׳טאגבלאט׳.

על הסיפור עצמו אפשר לומר, שהוא פשוט מהווה צירוף של שני סיפורים, ללא כל ניסיון של הרכבה ואפילו לא של חיבור. סימן החיבור היחיד הוא, שאחרי למעלה משני עמודים של תיאור־הירהור באה הפיסקה: “עוד הם מתפללים. […] התחילו אנשים מתלחשים, כי יש פה בביהמ״ד גר צדק”. מכאן ואילך אין שום התייחסות כלשהי למה שנאמר קודם, כמו שלא היה לפני כן שום רמז כלשהו ל“גר צדק”, המוצהר כנושא של הסיפור.

עלילת “גר צדק” כשלעצמה מזכירה את האפיזודות הפארודיסטיות של עגנון מסוגם של “סירסור לעריות”, ״קודם מתן תורה״ וכדומה, משנות 1905־6, אלא שזו כתובה כבר בסגנון של ״הפנס״ — “טויטנטאנץ” ובחלקה גם של “עגונות”. מדובר בגר צדק, שהיה מצוייד במכתבים מרבנים גדולים בפניות לציבור היהודי, שיתמכו בגר. עם הופעתו סובבו אותו כל אנשי העיר והסתכלו עליו ביראת כבוד והערצה על שהוא בא להסתופף בצילה של אמונת ישראל. ובצאתו הוא מובל בידי שוטרים אסור באזיקים, מפני שהוא התגלה כיהודי גנב מפורסם, המבוקש על ידי השלטונות ל“ישיבה של מטה”.

לעומת סיפור אפיזודי זה בא במחצית הראשונה תיאור שירי של אווירת בית המדרש, על הפנים ועל החוץ שבו, בשעת בין השמשות לפני תפילת מנחה. התיאור מסתיים בפיסקה, שמתוכה רואים אנו את הדמות, שבעיניה נמסר כל התיאור המופנם הזה:

ובקצה בית המדרש אצל החלון, שלא נפתח בכל ימות הקיץ מיראה לבלי ישבר, עומד לו בחור, מי שעתיד להיות משורר, מצחו הקצר טבוע בזכוכית הקרה, אט הוא משפשף בה ומסתכל למרחוק אל מרחבי על ועיניו טובלות בים נגוהות, ותוגה חרישית נעימה תעיק בלבו בראותו עבי ליל בבלעם את אחרית היום… וגעגועים כמוסים דוחקים את נשמת אפו, רזי אהבה מלחשים בתוך נפשו וצינת עדנים עוברת בכל גופו.

מהתיאור השירי המעניין הזה ברורים שני דברים: אל״ף, שבדמות אותו “בחור”, “מי שעתיד להיות משורר”, עשוי להשתקף המספר עצמו. בי״ת, שהתיאור של בית המדרש עם החוץ המקיף אותו ומקומו של ה“משורר לעתיד” באלה — כל זה הוא שהביא את הבחור הרגיש הזה להטביע את “מצחו הקצר […] בזכוכית הקרה”, עד שנהירתו אל מעבר לו גורמת ל“זכוכית הקרה” שתשתפשף מעוצמת הטבעת “מצחו” בה.

דומני שאפשר ללא ספק לראות בפיסקה זו את אחת התחנות החשובות בפריצת “האני” המשורר, כמו שגם הפרוזה השירית שלה מהווה חידוש גמור, אפילו גם בהשוואה ל“הפנס”. מכאן שאפשר לראות בכל הסיפור את אחד השלבים המכריעים בהתגבשות הפרוזה של עגנון. לכן ננסה לבחון את הפיסקה הזאת על כל היבטיה.

אפשר להבחין כאן בשלוש השפעות ברורות: מבחינה סגנונית בולטת השפעתה של שירת ביאליק. כך למשל, הפסוק “בראותו עבי ליל בבלעם את אחרית נשמת אפו, רזי אהבה מתלחשים בתוך נפשו וצינת עדנים עוברת בכל גופו”. בהזדמנות זו אציין, שתמונה זו התגלגלה בצורה של גילגול אחרי גילגול גם ל“הנידח” של עגנון. בפרק “אור זרוע לצדיק” נאמר שם: “קם ר׳ אוריאל ונתעטף בטליתו וזן עיניו בגופו של עולם ונתלהב התלהבות עצומה מהעולמות המצוחצחים ומהשתלשלות העולמות הנבראים, עד שהניח מצחו על דף הזכוכית לצנן קצת דבקותו הנפלאה”.

בקיצור, דומני שבתמונה זו אפשר להציץ לתוך איזו מעבדה עגנונית בתהליך עיצוב הפרוזה הסיפורית שלו, כשהפעם עובד עגנון על איזו פרוזה שירית, שלא היתה כלל מצוייה אצלו לפני “טויטנטאנץ” ו“עגונות”.

על האופי הניסויי של “גר צדק” יעידו גם שני תיאורים קצרים, שהיוו את הבסיס לשתי תמונות חשובות — אחת ב“טויטנטאנץ” ואחת ב“עגונות”. בחלק השני של “גר צדק” בא תיאור ההצטופפות סביב האורח המוזר, ומאורע בלתי רגיל זה נתן מקום לתיאור הכניסה הבלתי מקובל של נשים לבית המדרש, איך “נשים בתולות ונערות גם כן באו לראות את החידוש, פשטו ראשיהן וצוואריהן אל בית המדרש”. תיאור זה עובד כידוע בהרחבה בסיפור “רפאל הסופר” ב“טויטנטאנץ”.

ובסיום התמונה של ׳טביעת המצח בזכוכית השימשה׳ בא קטע שירי, שמהווה שוב הגרעין לחלק שני של “עגונות”. הנה הקטע:

המיית סתרים עוברת בליבו:

“יושבת פריידל על הדרגא”

אט זוחל לילה…

העולם מתחיל להתפלל מנחה –

בשורות אלה לא רק מרומזת פריידלי של יחזקאל, אלא אפשר גם להבחין בהן (ובשורות רבות אחרות שבסיפור) את ניצני הפרוזה השירית המיוחדת של “עגונות” שמפרק ד׳ ואילך ואפילו גם של “בארה של מרים”.

לבסוף נחזור ליחס בין שני חלקי הסיפור. למעלה עמדנו על פסוק המעבר בין שני החלקים. כעת נעמוד על איזה חוט מקשר יותר פנימי בתיאור ההצטופפות סביב לגר בבית המדרש. כללית התיאור הוא סתמי, המדבר על אנשים סתם, רק פיסקה אחת הינה ייחודית. בפיסקה זו מתבונן איזה בחור בכל המאורע מסביב, והוא מהרהר:

״מה יכול אצלנו כביכול, למצוא חן״ — ממלל איזה אדם בקרן זווית, זה הוא הלץ המבדח תמיד את מתפללי ביהמ״ד, אבל מילמולו זה היה כדבר שאין לו מקום ונפגש במבטים של כעס העומדים מסביב לגר.

אני מרשה לעצמי להעז ולשער, שב“הלץ המבדח” הזה מרומז שוב (בנוסף ל“משורר לעתיד”) במספר עצמו. באופן זה מתקבלים כאן שני סיפורים שונים, כשכל סיפור נמסר בעיניו של מספר שונה. גם המספר הראשון (ה“משורר לעתיד”) מתבונן בעיניים ביקורתיות על הסובב, אבל לעצם ההתבוננות יש אופי שירי־לירי. ואילו להתבוננות של המספר השני יש אופי קצת אירוני. דומני שלא קשה להכיר במספר השני את בעל ה“בילדער גאלעריע” (גאלריית תמונות) והסיפורים הפארודיים מסוגם של “סירסור לעריות”, “קודם מתן תורה”, “בשביל הגביר” וכיוצא באלה.

זאת אומרת, שב״גר צדק" מסכם כאילו עגנון לעצמו את דרכו הסיפורית הישנה, כשמולה הוא מעמיד מעין ניסוי מעבדתי של דרכו הסיפורית החדשה. הדבר מומחש במודגש בסיום המודגש ומשפט הסיום כולו בא בהדגשה): “וכל כך צר להם, וכל כך התגעגעו כאילו אבד להם איזה דבר”.

זהו איפוא הסיום הלירי המפוייס של הסגנון החדש, בניגוד לסיום שעשוי היה להשמיע “הלץ המבדח תמיד את מתפללי בית המדרש”.

לבסוף, דומני שניתן לשער, שסיפור זה נכתב בשלבי השיקול הסופיים לגבי המעבר לעברית. כי ישנם סימנים אחדים, העשויים להעיד, שהסיפור היה כתוב לראשונה ביידיש. לפי זה עשוי היה הנוסח העברי שלפנינו להיכתב בזמן ההחלטה הסופית על המעבר לעברית. עניין זה בולט בתיאור הלמידה של הדרשן עם ציבור בעלי המלאכה פשוטי העם. כל העוקץ שבתיאור דברי הדרשן נעוץ בתירגום היידי של המדרש, בעוד שבנוסח העברי חוזר הדרשן כמעט מילולית על דברי המדרש. למשל: “מנין שהקדוש ברוך הוא מניח תפילין?” מהיכן מדייקים שהקדוש ברוך מניח תפילין?

דומני שפתיחה דרשנית זו מהווה העתק מפורש מיידיש, לכן צריך הדרשן לחזור ולתרגם: פונוואנען איז געדרינגען אז דער הקדוש ברוך הוא לייגט תפילין? בעוד שבעברית יש כאן חזרה מיותרת לחלוטין, כשאת המלה המשוערת “געדרינגען” אכן חוזר עגנון ומתרגם חזרה מיידיש לעברית: “מדייקים”. מכאן ניתן לשער, שהסיפור “גר צדק” נוסח בעברית, בזמן שעגנון עמד כבר על סף ההכרעה הסופית לקראת ייעודו כמספר עברי.

בארה של מרים ־ יצירה על הגבול    🔗

את “בארה של מרים” אפשר בפירוש להגדיר כרומאן הראשון של עגנון, משמע שעגנון הלך ביצירה זו לפתוח דרך חדשה, שהמשכה הוא כמובן: “תשרי”. זאת אומרת, שמבחינת הסוג הספרותי יש לראות ב“בארה של מרים” שלב חדש של עגנון המספר הארצישראלי — אולם זהו רק צד אחד של התופעה, כי מאידך הולך עגנון וממשיך לפתח ולשכלל את הנושאים, המוטיבים ואופני העיצוב של “עגונות” וט"ט. לכן נצטמצם אנו בסקירה זו רק על גילגולם של אותם הנושאים והמוטיבים בתוך “בארה של מרים”.

א. האני המספר — את היחס ל“האני” אפשר להגדיר במליצה, שעגנון “בורח ממנו לעצמו” — מצד אחד ממשיך הוא את אופן הסיפור של “עגונות” מפי “מספר יודע הכל”, בעוד שמצד שני הוא חוזר ל“האני” של ט“ט עוד בהדגשה מכופלת ועוד ביתר זיקה לדרך הברנרית. שכן עוד יותר מאשר בט”ט ברור ושקוף, שבגיבור “בארה של מרים” ובמהלך חייו מתואר המספר עצמו, כשהרומאן נפתח בפירוש במעין “פתיחה” ברנרית של “דברי המלקט והמסדר והמביא לביהד״פ”.

ב. ההרכבה – בנקודה זו עמד עגנון בפני בעייה מבנית קשה, שכן רומאן, או סיפור ארוך, נזקק עוד יותר לצירופים של חלקי סיפור שונים מסוגם של ט“ט — דבר שעשוי היה עוד יותר להזמין תחבולות ברנריות שונות של “האני המספר”, הכותב, או משכתב, סיפורים מתוך איזה “עיזבון”. המעניין הוא, שאת הדרך הזאת יישם ברנר עצמו לראשונה ב”מכאן ומכאן“, שאותו כתב ברנר אחרי ש”בארה של מרים“, שהתפרסם ב”הפועל הצעיר" בעריכתו של ברנר עצמו.

ג. המטאפורה המרכזית — במטאפורה המרכזית אני מתכוון לאותן התמונות, כמו “ארונו של בן אורי” ו“כתיבת ספר התורה” של “רפאל הסופר, ומקומם ומשמעותם ביצירה כמזיגה של ישן וחדש. ואכן, גם במרכז רומאן זה ניצבת מטאפורה כזאת, והיא אמנם “בארה של מרים”. אך לנו נוגע בעיקר אופן ההעברה של אגדת “רפאל הסופר” כמטאפורה מרכזית נוספת. על גילגולו של פרט אחד מתמונה מטפורית זו עמדנו כבר למעלה בדיון על ט”ט, לכן נתעכב כאן על שני פרטים אחרים.

1. בתיאור כתיבת ספר התורה חוזר עגנון בדייקנות על התיאור בט“ט, איך רפאל “מושך את ידו הרזה על גבי היריעה האחרונה בכוונה עצומה ובחשק נמרץ” (“וואס ער האט אויפגעשריבן מיט זיין מאגערער האנט אויף דער יריעה”, “מיט א באזונדערן חשק און התמדה האט ער זיין ציטערדיקע האנט געפירט אויפן פארמעט”). בנקודה זו, לפני שהוא חוזר וממשיך את התיאור מתוך ט”ט, מכניס עגנון פסוק זה: “(בכוונה עצומה ובחשק נמרץ) שלא חש כמוהו מימיו”. זוהי פאראפראזה מפורשת מתוך הגדרת עבודתו של בן אורי על הארון: “ועובד הוא בן אורי במין התעוררות שלא היתה בו מעולם”. דומני שפאראפראזה זו עשוייה להעיד, שבתוספת זו מעוניין עגנון להדגיש ועל כל פנים כלפי עצמו) את המשמעות האנאלוגית של “כתיבת ספר התורה” כמטאפורה המרכזית בדומה לזו של “ארונו של בן אורי”.

2. שלב מרכזי בסיפור “רפאל הסופר” מהווה ההיזכרות בפגישה הראשונה עם מרים בבית הכנסת בשמחת תורה, כשמרים ניגשת לנשק את התורה. והנה התיאור בט"ט:

אט האט אויך מרים אויסגעשטרעקט איר קליין מיילכען און זי האט דערמיט אנגערירט רפאלס האנט, וועלכע האט געהאלטן די תורה. עס איז אים אזוי וואויל, אזוי אנגענעם, ער דריקט די תורה צו זיין הארץ און דאכטן דאכט זיך אים, אז נאך עמעצן אויך. און ער זינגט ווייטער און ער טאנצט ווידער. פלוצעם דערהערט ער פון דער ליידיקער שטוב א ווידער קול. ווער טאנצט מיט אים? ווער העלפט אים אונטער? מרים?

(הנה הושיטה גם מרים את פיה הקטן והיא נגעה בו בידו של רפאל, שהחזיקה את התורה. כה טוב לו, כה נעים לו, והוא לוחץ את ספר התורה ללבו ונדמה נדמה לו, שאת מישהו עוד… והוא שר הלאה והוא רוקד שוב. פתאום הוא שומע מהחדר הריק הד. מי רוקד עמו? מי מסייע לו?).

והנה תמונה זו ב״בארה של מרים":

הנה מניחה אף מרים את ידה על גבי ספרו, והיו נוגעות ידיהן זו בזו, ונשמת אפה כריח גן עדן, מסלסל על ידו אט, מחמם ומבשם סביבו, והוא מוצצו לתוך פיו וכובשו בלבו.

יפה לו שעה קלה זו, נעימה ונוחה בנפשו. כובש הוא את ספרו אל לבו בחיבה יתירה, ודומה לו: לב חם מתאמץ ביניהם. ומרקד ומזמר.

בתמונה מקבילה זו אפשר להבחין בשני מוקדי שינויים. המוקד הראשון הוא הפשוט: עגנון מחליף את הנשיקה של מרים בספר התורה, ואגב כך בידו של רפאל — בנגיעה ישירה של ידה בידו. לשינוי זה אפשר במשוער לתת שני טעמים: טעם אחד הוא מתחום הריאלייה, כי בעצם לא היה נהוג, שנערות בוגרות היו מנשקות את ספר התורה. טעם שני הוא מתחום הטעם הספרותי, שסצֶנת נשיקה כזאת נראתה אולי בעיני עגנון מלודראמטית מדי (דומני שסצֶנה מעין זו מצוייה בסיפור “לילי” של שלום עליכם)

אולם יותר משמעותי ומקיף הוא המוקד השני: בט״ט קיים מעמד פסיכולוגי מוסבר: בשעה שמרים נוגעת בפיה בידו, לוחץ הוא את ספר התורה, ו״דאכטן דאכט זיך אים" (ונדמה נדמה לו), שהוא לוחץ את מישהו עוד. במקום מעמד פסיכולוגי זה מוצגת ב“בארה של מרים” תמונה ציורית, שמצד אחד מפגין בה עגנון את המטאפוריקה המגושמת שלו שאחרי ט"ט, ומצד שני מתממשת במאפוריקה זו מעמד אירוטי מעודן וחריף כאחד: “נשמת אפה כריח גן עדן, מסלסל על ידו אט, מחמם ומבשם סביבו, והוא מוצצו לתוך פיו וכובשו בלבו.”.

לפנינו איפוא מעמד אירוטי שלם, והוא בנוי כך, שהמעמד הזכרוני מבית הכנסת והעובדתי של רפאל הסופר ממוזגים יחד באופן כזה, שבסיום לב חם מתאמץ ביניהם (ההדגשה במקור) מתוארים שני המעמדים כאחד.

לכך יש להוסיף, שבגירסת “בארה של מרים” מִתוספת הדגשה על הזיקה של מעמד זה לשני מעמדים דומים אצל יחזקאל ב“עגונות”, שאותן ניתחנו למעלה. הראשון הוא המעמד בבית הכנסת בזמן התפילה שבשעה ״שיעלה לו להאריך ב״אחד״ […] הוא רואה אותה, את פריידיל שנדחקה לתוך ידו ולנגד עיניו היא עומדת… ומכיוון וצימצמה שכינתה במקום זה שוב אינה זזה משם" (פרק ד׳). הזיקה הזאת מדגישה את יסוד המזיגה של קדושה ואהבה כמשותף בין שני הסיפורים.

הזיקה השנייה נוגעת לציור מזכרון נערותו של יחזקאל בשעת למידה יחד עם אביו בשבת. פריידיל מביאה דובדבניות:

והדובדבניות אדומות ופני שניהם, שלו ושל פריידיל, משתקפים ומשוטטים בכל אחת ואחת… נאכלות הדובדבניות המשיבות נפש נפסק קולה של תורה — ופריידיל איננה… (ההדגשה במקור).

בדיון על הקטע הזה ראינו כאן מעמד אירוטי, ובאותם אמצעי עיצוב כמו ב“בארה של מרים”, שם באכילת הדובדבניות האדומות, וכאן במציצת נשמת אפה של מרים לתוך פיו. כלומר, לפנינו שוב דוגמה של עיצוב הגירסה המשוכתבת של “בארה של מרים” לאור “עגונות”, כשהפעם שוב מודגש המשותף בין שני הסיפורים במזיגת הקדושה והאהבה.

בסיכום, אנו רואים כאן פנייה ברורה ומעניינת של “בארה של מרים” לעבר ט“ט, כשעגנון מעבד את הנושאים, המוטיבים ואופני העיצוב לאור המשך צמיחתם ב”עגונות". וכך יכולנו להיווכח, שגם דיון קצר וחלקי זה באספקטים מצומצמים של “בארה של מרים” עשוי לשמש לנו שוב כעדות לאותם שני הקווים האופייניים לדרכו של עגנון כמעבד בלתי נלאה של כל דבר ודבר, וכמסנן ומרכז בלתי נלאה של נושאיו ודרכי העיצוב שלו.

 

המיתוס של ל״ג בעומר — מעין סיכום    🔗

למיתוס ל״ג בעומר יש משמעות מכרעת בחיי עגנון היוצר, כפי שהוא עצמו הכריז בהופעתו בל״ג בעומר תשכ״ב, בה הוא מונה את ה״מאורעות שאירעוני בל״ג בעומר, מאותם המאורעות שיש להם קרן ויש להם פירות״ (1968, 68). לגבינו במסגרת סיכום נוגע המאורע הראשון, והוא: “שירי הראשון, שראשון הוא לדברים שפירסמתי בלשון הקודש בכתבי העתים ובספרים, בל”ג בעומר כתבתי" (שם). לאור דברי עגנון אלה נחזור ל“גיבור קטן”, שבו גם אנו ראינו את הגרעין, שממנו הסתעפה יצירתו של עגנון. והפעם נראה את השיר על הקשרו, כפי שהוא נתפס על ידי עגנון עצמו במסתו החזיתית “ישנות גם חדשות” (״הארץ״ 12 באפריל 1968, ציוני העמ' לפי “מעצמי אל עצמי”). המסה נפתחת בפסוק: “ליל ל״ג בעומר היה”, וכפי שנראה בהמשך, הכוונה ל“ליל ל״ג בעומר” תרס״ד זמן כתיבת “גיבור קטן”. בהמשך מתאר את עצמו הכותב כניצב בתוך אורות בקלויז אחרי שהוא בילה כל היום ביער, והפיסקה מסתיימת בפסוק: "האור שמאיר בכל שנה ושנה בלילי ל״ג בעומר אור החוזר הוא מאורו של אותו הלילה״ (351,1968). אם כן, בפתח המסה מדבר עגנון בפירוש על איזו מהות אורית של חייו, המצטיירת כמעין שרשרת ארוכה של אורות לילי ל״ג בעומר, היונקים “מאורו של אותו הלילה”. מכאן שכל המסה אמורה להסביר את משמעותו של האור הגדול ההוא של אותו הלילה.

במסה קיימים שלושה זמנים: הזמן הריאלי של המחבר ש״י עגנון כותב המסה, הזמן הזִכרוני של הנער הניצב בתוך האורות בקלויז ב“אותו הלילה” והזמן של הילד שעולה כתמונה זכרונית של הנער, שבה נפתחת הפיסקה השנייה. והנה התמונה:

עוד אני עומד בין הנרות בא לפני לילה שכזה בהווייתו הראשונה, כמה שנים יצאו בין הלילה שעבר ללילה הזה? כמספר השנים שבין ילד לבחור. ארשום בכתב אמת את מעשה הלילה ואת מעשי אני. (שם, 351)

אם כן, עגנון מגדיר בפירוש את מהותם של שלושת הזמנים ושל שני “הלילות”, כשהוא בינתיים מגדיר אותם בהבחנות מכלילות של “נער”־“ילד”, אולם בהמשך מפרט עגנון במדוייק. זמנו של הנער הוא בל״ג בעומר תרס״ד, שבו נכתב “גיבור קטן”, ושל הילד הוא “שמונה תשע שנים וודאי״ (353) אחורה, שבו התרחש המאורע, המתואר ב”גיבור קטן". אם כן, שני הזמנים הם: 16 פחות 9, היינו, אם הנער היה כבן 16 היה הילד כבן 7־6. ואכן בהמשך נאמר בפירוש, "שעדיין כבן שש שנים ותשעה חודשים הייתי״ (352). והנה המאורע של הילד:

ערב ל״ג בעומר היה. מאור הבוקר דרכתי את קשתי ויריתי בחִצים, כגיבור מלחמה. […] לא הנחתי את קשתי מידי משעה שקיבלתי עלי לקדש מלחמה על השטן המעכב בתחבולות את ביאת המשיח.

בין מנחה למעריב לקחתי את קשתי ואת חצי ורצתי לקלויז שלנו לכונן חִצי, שאין לך שעה יפה להתגבר על השטן משעה זו. […]

הִבטתי לארץ והייתי נבהל, מפני צל אדם וקשת שבידו שעלה מן הארץ והוא וקשתו מאריכים והולכים, מאריכים והולכים. נטלתי את רגלי ורצתי בכל כוחי עד שלא יקדמני, אבל הוא רץ לפני והקדימני עד שהגעתי לקלויז שלנו. קפצתי בקפיצה אחת עד למעלה העליונה ממעלות הקלויז ותפסתי את השעה, שיומו של ערב ל״ג בעומר יוצא ולילו של ל״ג בעומר נכנס. […]

עמד עלי אחד מחברי הרעים להוציא את קשתי מידי. כשמצאתי לי חישוק ועמדתי להתקין ממנו קשת ליגלג עליו ואמר שלא יצלח לעשות ממנו קשת. רקעתי את החישוק ומתחתי עליו חוט ונעשתה קשת. ליגלג עליה ואמר לא זו קשת שיורים בה. דרכתי את קשתי ויצא כברק חצי, שינה את טעמו והתחיל מדבר תחנונים לתת לו את לו את קשתי. […] ראה שאיני מתפתה לו בא עלי בזרוע. ראה שאני מתגבר עליו בא עלי בעקיפין. עכשיו שדרכתי את קשתי לירות בשטן הסיתו השטן ועמד עלי להוציא את קשתי מידי. נאבקתי עמו ולא היה יכול לי. ואלמלא השטן עוזרו היה נופל ולא היה קם.

הִצלתי את קשתי ומתחתיה ויריתי בגבורה. מחמת חברי הרע איחרתי את הרגע שהייתי יכול לו לשטן. מכל מקום לא שבה ידי ריקם. שש שבע פעמים וודאי יריתי.

החליקה לי יד חמה על לחיי. הִצצתי וראיתי זקן אחד עומד עלי וחיוך מתוק על פיו. הִביט בי הזקן ואמר, גיבור קטן, גיבור קטן. כפל את דבריו, שתי פעמים כל מלה ומלה. קטן, שעדיין כבן שש שנים ותשעה חודשים הייתי, גיבור כמשמעו. (352)

נתחיל לבחון את החיזיון המופלא הזה של הילד בהבחנת הזמן, שבו פתחנו את דיוננו ובו מסיים עגנון עצמו (בינתיים). ובכן, עגנון הילד היה בל״ג בעומר של ליל המאורע בן שש שנים ותשעה חודשים. אם נוסיף תשע שנים יגיע הנער בל״ג בעומר תרס״ד לחמש עשרה שנה ותשעה חודשים. משמע שבעוד כשלושה חודשים (חצי אייר־סיון־תמוז־התחלת אב) ימלאו לנער שש עשרה שנה, וכך מגיעים אנו אחורה לתשעה באב של תרמ״ח כיום הולדתו של עגנון. כלומר: כל התמונה החזיתית ממוסגרת בתוך מערכת זמנים חזיתית של תשעה באב תרמ״ח (בסיגנוּן של עגנון: תרח״ם), ל״ג בעומר תרמ״ה ול״ג בעומר תרס״ד.

משמעות זו מוסברת ומחוזקת גם על ידי כיוון הפתיחה, המנסה להחזיר את “גיבור קטן” ליוסף דילה ריינה על ידי ההדגשות, שהגיבור הקטן יורה בשטן, “המעכב בתחבולותיו את ביאת המשיח”, כשתוך כדי מאבק בא השטן (כמו אצל דילה ריינה) בתחנונים ובפיתויים. באופן זה מועמק עוד יותר השיר “גיבור קטן”, המאמץ לעצמו גם את דמותו של יוסף דילה ריינה, שעליו כתב עגנון פואמה שנה לפני כן.

כעת נעבור לחיזיון עצמו, וכדי לא להסתבך בתוך מבוכים פסיכואנאליטיים אציג את הדברים שידברו בעד עצמם. החיזיון נפתח באיזו התוודעות עצמית של האני־הילד על תודעת גדלות אדירה, שהוא קיבל עליו “לקדש מלחמה על השטן המעכב בתחבולותיו את ביאת המשיח”. משמעות הדבר היא איפוא, שהילד קיבל על עצמו להביא את המשיח, אלא שפתאום “הִבטתי לארץ והייתי נבהל, מפני צל אדם וקשת שבידו שעלה מן הארץ”. ברור שמתוארת כאן בהלת הילד פתאום מפני הצל שלו, שזהו כמובן הוא עצמו עם החץ וקשת בידו. משמע שמייד ביציאתו חש הילד בשטן שבקרבו הרודף אחריו והמעכב בידו מלהביא את המשיח.

הילד בורח בכל כוחו מהצל, היינו מעצמו, “אבל הוא רץ לפני והקדימני עד שהגעתי לקלויז שלנו”. והנה, פתאום ללא שום קידום עלילתי בא פרק חדש בשם “בקשתי ובחצי” והוא נפתח במלים: “עמד עלי אחד מחברי הרעים להוציא את קשתי מידי”, כלומר: הצל הרודף אחריו מתחלף או “מתגלגל” ב“אחד מחברי הרעים”. יש לשים לב, שהחבר אינו מעוניין כלל לפגוע בילד, אלא רק להוציא מידו את הקשת, שהיא היא האמצעי להבאת המשיח. מההמשך משתמע גם, שהחבר אמנם הצליח להוציא מהילד את הקשת, לכן התחיל הוא להתקין מחישוק קשת חדשה. כאן מתחיל החבר בביקורת על החישוק ואחר כך על הקשת, שהיא לא תצלח למלחמתו. הביקורת לא הועילה והתחיל מאבק על הקשת, עד שלבסוף האני־הילד ניצח. אך כשהוא ניגש לדרוך את הקשת מופיע השטן כשותף לחבר האוייב, ושניהם נאבקים בילד כאחד, מבלי להבחין לפעמים, אם מדובר בשטן או בחבר. כך למשל מנוסח הפסוק “הסיתו השטן ועמד עלי להוציא את קשתי מידי” באופן כזה, שלא נדע בדיוק אם הפועל “ועמד” מתייחס לשטן או לחבר, משמע שהוא מתייחס לשניהם כאחד, האומר בעצם, שהצל של עצמו התגלגל לחבר־השטן.

בשלב זה נשאר מעין מצב של תיקו: הילד הצליח לשמור על קשתו, והוא אפילו ירה ממנה כמה פעמים, אבל החבר קם בעזרת השטן, והשטן עצמו לא הוכנע. ברגע זה מופיע “זקן אחד עומד עלי וחיוך מתוק על פיו”, והוא אומר: “גיבור קטן, גיבור קטן”. במלים אלה מסתיימת התמונה החזיתית, אבל הפרק מסתיים בדברי הילד, המפרשים את דברי הזקן — קטן, מפני שהוא היה רק “כבן שש שנים ותשעה חודשים”, ו“גיבור כמשמעו”, היינו, מפני שהוא גבר על השטן. בזה רוצה המספר לומר, שב“חיוך המתוק על פיו” של “הזקן” התחולל בעצם נצחונו של הילד על השטן. מבחינה זו מהווה הזקן מעין דמות שכנגד לחבר הרע, שכל יישותו התגלמה בשאיפה לשלול מהילד את כלי הלחימה בשטן. משמע שהחבר הרע מהווה מעין האנשה של הקונפליקט הפנימי, שתודעת הגדלות האדירה של הילד היתה משולבת באיזו תחושת “שטניות” בצורת הצל העצמי הרודף אחריו. מכאן שהזקן, שמכוח חיוכו המתוק מתרחש הניצחון של הילד על השטן, עשוי לגלם את מימוש הגבורה. לבסוף מסיים המספר בפסוק:

ומהיכן אני אומר, שחיוכו מתוק היה, והרי לילה היה, אלא שכל מאורי אור של הקלויז האירו את הלילה ואת פני הזקן וראיתי אותו ואת חיוכו. (שם, 352)

דומני שסיום זה רוצה לומר, שנצחונו של הילד הגיבור על השטן התממש מכוח המזיגה של חיוך הזקן עם מאורי האור של הקלויז.

בסיום המאורע החזיתי שמלפני תשע שנים חוזר המספר אל מעמד הפתיחה בתוך אורות הקלויז בפרק חדש בשם “בקדושה של מעלה”. העיקר בפרק זה ובהמשכו הוא בהופעה החוזרת והמפתיעה של הזקן, אחרי ש“כל אותן השנים לא ראיתי את הזקן”. והמספר פותח בתהיות:

היכן היה כל השנים? ומה זה שחזר ובא? אם מחמת שנזכרתי בו? אם כן היכן חיוכו? מתוק היה חיוכו, וזה היה בזמן שעמד בחוץ ועכשיו עומד הוא בתוך הקלויז ולא ניכר שמץ של חיוך בפניו. (1968, 353)

נקודת המוקד בתהיותיו של המספר מתרכזת בנסיון להבין את הופעתו החוזרת של הזקן דווקא בליל ל״ג בעומר ואת דו־הפנים שלו, שאז בחוץ היה חיוכו מתוק, ועכשיו בתוך הקלויז “לא ניכר שמץ של חיוך על פניו”. תוך כדי מעקב ממשיך המספר־הנער לתהות על חידת הקשר בין סוד גבורתו העצמית ובין החיוך המתוק והיעלמות החיוך שמעורבים יחד. התמרור הראשון הוא דבר היות הזקן בעל תפילה מיוחד, ש“קולו צרוד היה, אבל תפילתו עריבה היתה. כל מלה שהוציא מפיו היתה כתפילה שלימה”, כאילו השלימות מהווה מזיגה של עריבות וצרידות. והנער מסכם: “הזקן הזה דומה היה עלי כאילו העלה בתפילתו את כל התפילות” (שם). אם כן הייחוד שבתפילה נעלה ושלימה זו הוא בעירוב יחד של שני ההפכים.

הנער ממשיך לעקוב מן הצד אחרי הזקן, וכדי להבחין בכל תנועה שלו, מבלי שזה ירגיש בכך, נוקט הנער בתחבולה: הוא עולה על הסולם אצל ארון הספרים “כמי שמבקש לו ספר. ספר לא ביקשתי, ביקשתי להסתכל בזקן, שכמה שנים קודם מכן נהג בי חיבה יתירה וקרא לי גיבור קטן […]. על החיוך שנעלם מפניו כבר סיפרתי, ועל הדברים שאמר עלי כשניצחתי את חברי הרע וכוננתי את חצי בשטן כבר סיפרתי, עכשיו אספר היאך היה הזקן בלילה שחזר” (שם).

יש כאן לשים לב לתחבולה עגנונית מעניינת: תוך כדי מעקב אחרי כל תנועה של הזקן חוזר עגנון על פרטי הופעתו בליל ל״ג בעומר הראשון, כדי להדגיש, שעל כך הוא כבר דיבר לכן אין צורך לחזור אליהם. כמובן שכל זה בא, כדי לחזור ולהדגיש חזור והדגש את הקשר המשמעותי בין התגלויותיו השונות של הזקן ובין גבורת הילד־הנער. ובכן, מכוחו של הזקן גבר הילד על החבר הרע, ומכוחו “כוננתי את חצי בשטן”. מהבחנה מדוייקת זו מבינים אנו, ש“ליל ל״ג בעומר” הסתיים אמנם בניצחון על ה“החבר הרע”, אבל המלחמה עם השטן הסתיימה בינתיים רק ב“כוננתי את חצי”. משמע שהפגישה הגורלית החוזרת עם הזקן עשוייה היתה לשמש סימן לנער, שזו נועדה אולי על ידי הגורל, כדי לכונן את המשך צעדיו לקראת נצחונו השלם על השטן. מכאן נבין שהנער ירצה לתפוס ולהבין אף את התנועה הקלה ביותר של הזקן.

בינתיים הבחין הוא בתפילה השלימה שלו, שהעריבות היתה בה מעורבת עם צרידות. כעת עומד הזקן לספר סיפור באוזני שלושה מזקני חסידי ריז׳ין המובהקים. הסיפור הוא: "סיפור, שסיפר לנו רבינו הקדוש על שולחנו הטהור בסעודת ליל ל״ג בעומר בשנה שנסתלק בה״ (שם, 355).

לא נוכל להמשיך בניתוח “הסיפור” מבלי לברר קודם את זהות “רבינו הקדוש”. במפתח ל“מעצמי אל עצמי” מצויין בטעות, שזהו “ר׳ דוד משה האדמו״ר מטשורטקוב״ (469). ר׳ דוד משה׳ניו, האדמו״ר הראשון מטשורטקוב מת בתרס״ד, וכאן עומדים אנו בתרס״ד ומדובר ב”רבינו הקדוש", שמשנת הסתלקותו “כשני דורות כבר יצאו”. היינו, יצאו כבר כחמישים שנה, וכך מגיעים אנו לתרי״א (1850) שנת הסתלקותו של ר׳ ישראל מריז׳ין, אביו של ר׳ דוד משה׳ניו.

ובכן מדובר בסיפור שסיפר הריז׳ינער בליל ל״ג בעומר “כשני דורות” לפני כן. היה מן הראוי לבחון לא רק את כל הסיפור לפרטיו, אלא גם את האופן, שבו נמסרו הדברים, כי דומני שבמסה זו נוגע עגנון בקו של החסידות ושל הסיפור החסידי, שהוא אולי הייחודי ביותר, אלא שבמסגרת סיכומית זו נתעכב רק על דברים הנוגעים לענייננו. לכן אביא את הדברים בדילוגים גדולים:

כשתי שעות ומחצה לאחר ספירת העומר נכנס רבינו לסעודה כשהוא לבוש האיצטלא שהביאו לו לאביו מצפת. […] נטל רבינו את ידיו ואכל כזית המוציא ושתה פחות משתי טיפות יי"ש והאריך בברכת לחיים. […) כשהביאו את הכוס לברכת המזון הרים רבינו את עיניו הקדושות והביט בי. התחיל לבי דופק והירהרתי אפשר שרבינו מתכוון לי? עם שאני תוהה אמר רבינו, העשיל אתה כאן, טוב שאתה כאן. רוצה אני לספר דבר, שאפילו שמעת כמה פעמים כדאי לך לחזור ולשמוע. […]

זהו הסיפור שסיפר לנו רבינו הקדוש. […] כשני דור כבר יצאו ועדיין קולו חי בלבי ודבריו חיים בפי. אנסה אחי הנלבבים לספרם כמו שיצאו מפיו הקדוש. […]

נוהג היה רבינו מאפטא נשמתו בגנזי מרומים, שבלילי ל״ג בעומר מיד לאחר ספירת העומר היה יוצא לרחבה של מדרשו ששם היו מקדשין את הלבנה. בא אצלו השמש והושיט לו קשת וחצים. נטל את הקשת ואת החצים וכיוון פניו כנגד צפון ודרך קשתו וירה חץ.

מרובות היו ההשערות, מי יכיל את כולן. יש שאמרו הואיל וליל ל״ג בעומר ליל סילוקו של רבי שמעון בן יוחאי מן העולם, ובימיו […] לא נראתה קשות […] ויש שאמרו מתכוון היה רבינו מאפטא לשלח חץ בשטן. ראייה לדבר, שהיה כונן חציו כלפי צפון.

ומה אמרו אלו שיודעים מה אומרים? מפיהם לא שמעתי, אבל שמעתי מאבי מורי זכותו יגן עלינו שאמר לי משמו של מי שאמר ויודע מה אמר, כוונה גדולה היתה לו לרבינו מאפטא, שעליה אמר הכתוב ויקונן דוד את הקינה הזאת על שאול ועל יהונתן בנו, ויאמר ללמד בני יהודה קשת. הרבה הרבה מתלבטין היינו בכוונה שמסר לנו מה אומרים. (שם, 353־356)

עם סיום סיפורו של הזקן מפי “רבינו הקדוש” מסתיים הפרק, ואחריו נפתח פרק חדש בשם “החרוזים שנתחרזו מאליהם”, והנה הפתיחה:

על משכבי בלילה ראיתי את עצמי עומד על מעלות הקלויז שלנו. קשת וחצים בידי ופני כנגד צפון. פליטת החמה עדיין ניכרת היתה וכבר כוכב קטן ביצבץ ועלה, ואחריו עוד כוכב ועוד כוכב. ואני עומד בין החמה שנאספת ובין הכוכבים שגדלים והולכים וכל המעשים שביניהם מתחרזים ועושים שיר. (שם)

לפנינו תיאור מעניין מאוד גם בקיצורו, וגם לגביו אשתדל לעמוד רק על עיקרי הדברים הנוגעים לענייננו. נתחיל מהסיום: כל מה שחווה הנער בקלויז התגלגל בחלום בשני אירועי ל״ג בעומר כאחד: הוא עמד על מעלות הקלויז בין החמה והכוכבים עם הקשת וחץ בידו (ל״ג בעומר ראשון), כשהכל מתחרז מעצמו בשיר “גיבור קטן” (ל״ג בעומר שני).

כעת נעבור לחוויות עצמן: הזקן בעל החיוך המתוק, שמכוחו התממשה גבורת הילד בליל ל״ג בעומר, חוזר ומופיע כעבור תשע שנים בליל ל״ג בעומר, והוא מספר סיפור, שהוא שמע מלפני שני דורות מפי הרבי מריז׳ין, שסיפר לו את הסיפור באופן אישי (יש לשים לב להקדמה: “העשיל אתה כאן, טוב שאתה כאן. רוצה אני לספר דבר, שאפילו שמעת כמה פעמים כדאי לך לחזור ולשמוע”). את הסיפור סיפר הרבי מריז׳ין מפי אביו על דרך התנהגותו של הצדיק ר׳ יהושע העשיל מאפטא, ואופן מלחמתו בקשת וחצים עם השטן.

זאת אומרת, שהזקן מהווה מעין דמות מיתית, שבו מתמקדים כארבעה־חמישה דורות (מהצדיק ר׳ יהושוע העשיל מאפטא אל העשיל הזקן) של מלחמה בשטן בלילי ל״ג בעומר. באופן זה מתקבל, שבמפגש הכפול של הזקן עם הילד־הנער בשני לילי ל״ג בעומר מגשים עגנון איזו מהות מיתית שמגולמת בדמות זקן בעל חיוך מתוק שמכסה על צרידות. המיזוג הזה בא לידי ביטוי בתפילה השלימה ובמיתוס ל״ג בעומר, שאומר מלחמה בשטן. כל אלה התממשו איפוא והתחרזו בשיר “גיבור קטן”, כמימושם של כחמשת הדורות האחרונים. לגבי עניין זה אעיר שתי הערות: אחת נוגעת ל“תפילה השלימה” ולמלחמה בשטן — אלה מחזירות אותנו לסיפור־הווידוי “תפילת שוא”, שסובב סביב המלחמה ב“יצר הרע”, שעמד לו בדרך להגיע ל“תפילה השלימה”. לפי זה משתמע מהמסה החזיונית, שהווידוי ב“תפילת שוא” הינו אחד הביטויים למאבקים הפנימיים שנסתיימו בניצחון ב“גיבור קטן”.

ההערה השנייה נוגעת ל“גילגול” שמתקבל כאן מר׳ יהושוע העשיל מאפטא דרך רבי ישראל מריז׳ין עד לנער שמואל יוסף טשאטשקיס. אפשר דומני לשער, שלא במקרה נבחרו שני צדיקים אלה בשביל מוטיב זה. ואכן, אחד מקווי הייחוד של הצדיק מאפטא (הקרוי “אוהב ישראל”) היה הנטייה לספר סיפורי גוזמאות. במיוחד היו לשם דבר סיפוריו על גילגוליו השונים, ביניהם מתקופת היותו מקריב קרבנות ככהן גדול בבית המקדש. חוויית הגילגול היתה כה מוחשית אצלו, שבתפילת מוסף של יום הכיפור — במקום: “וכך היה אומר”, אמר הצדיק: “וכך הייתי אומר” (“עשר אורות”, עמ׳ 114). ו“פעם אחת בא אליו זקן אחד. כשראהו הרב מאפטא התחיל לשחוק ויספר, כי בהיותו כהן גדול ראה את האיש הזה מוליך פרה בקרניה לקרבן, פתאום ניתקה הפרה מידיו וברחה והאיש “האט פארקאטשעט די פאלעס” (קיפל את כנפי בגדו) ורץ אחריה להשיגה, ודבר זה, שעתה נזכר בו, הביאו לידי שחוק” (הורודצקי ב׳ עמ' ק״פ). כמו כן היה זה גם אחד מקווי הייחוד של ר׳ ישראל מריזי׳ן, והפעם אביא לראייה את עגנון עצמו מתוך מסתו “קו ודברים” על ש. בן ציון. אומר שם עגנון בין היתר:

ובטרם עוד ידע הנער דבר — ראשו נמלא כבר מחזיונות עיר אלוהים. ופעמים אין קץ כמעט חזינו נפלאות, כי יתהלך אדם בארצות החיים ודומה לו כי כבר חזה את אשר לפניו. ־ מתי ואיפה? אכן כל בן ישראל ב“גילגול” הינהו. זה רבות בשנים היה שם. הריז׳ינאי היה אומר, שהוא נתגלגל לעולם השפל כבר בפעם השלישית. מקודם היה בגבעת האלהים בין חבל הנביאים המתנבאים עם שאול. אחר כך עומדות היו רגליו על הדוכן. (תר״ע, עמ' 153)

הבאנו את הדברים כראייה לגבי קו הייחוד של הריז׳נאי, אבל למעשה שומעים אנו כבר כאן במפורש על “הגילגול” כפואטיקה של עגנון, ועל כך עוד נדון בהמשך.

היוצא מדברינו, שבמסתו החזיתית מתשכ״ח (1968) מנסה עגנון לבחון את שורשי יצירתו, והוא מוצא, שאלה טמונים ב“גיבור קטן”, על כל המשמעות המיתית המתקבלת בתוך המסה עצמה. זה אומר, שהמשך יצירת עגנון מהווה תהליך של התגלות היסודות הטמונים בשורשים אלה. מבחינה זו מעניין גם המשך גילגולו של השיר, המתרחש כבר בחנותו של אביו, והנה דבריו:

נזכרתי בחרוזים שעשיתי בלילה על משכבי. לקחתי עט ודיו והעתקתי אותם על פנקסי. פשט אחד את ידו ואמר הראני מה כתבת. עם שאני מושיט לו את שירי או אולי כבר קודם לכן כבר היה פנקסי בידו. השקיף בו שנים שלושה רגעים ואמר, לא רע, לא רע, שיר, באמת שיר. נטל אחד מידו את השיר ואמר, אבל לא ניקדת אותו. הוציא השלישי את הפנקס מידו וקרא בו ואמר לי, נקדהו ושלח אותו להמצפה, מכיר אני את שמעון מנחם לזר. […] הרי כאן כרטיס. שב והעתק את השיר על הכרטיס וכתוב מעבר השני של הכרטיס את האדריסה ושלח אותו לבעל המצפה בקראקא. (שם, 356)

דומני שבתיאור זה מסכם עגנון את הביקורת על יצירתו, והוא ממיין אותה בשלושה סוגים. הסוג הראשון של מבקרים רק “משקיף” בחטיפה על הכתוב, והוא מגיע למסקנה, שזה “באמת שיר”. בעל הסוג השני גם כן אינו קורא את השיר, אבל המייחד אותו הוא הפתיחה ב“אבל”, היינו, הוא מחפש נקודת שלילה, והוא מוצא אותה ב“לא ניקדת”. בעל הסוג השלישי הוא היפוכם של שניהם: בניגוד לראשון, הוא “קרא בו”. ובניגוד לשני הוא פותח בחיוב, וזה מודגש בחזרה דווקא על עניין הניקוד עצמו, אלא הפעם בחיוב: “נקדהו”. ולא עוד, הוא לא רק ממשיך ללוות את השיר אל הדפוס, אלא הוא גם מגיש לו “כרטיס” (גלויית דואר) משלו לשם העתקת השיר, והוא גם מעריך את השיר כראוי לדפוס.

כמובן שהבחנה כללית כזאת במסגרת מסה חזיתית אין להמיר בזיהויים פרסונאליים. ועם זאת ארשה לעצמי לשער, שהפרוטוטיפים לשניים האחרונים ובנוסף לאלה שבמאורע עצמו) שימשו ברדיצ׳בסקי וברנר. הביקורת של ברדיצ׳בסקי פסלה את יצירת עגנון בשל הלשון הלא אורגאנית שבה, בעוד שברנר ראה דווקא את נקודת השיא באורגאניות של הלשון ב“עגונות”, ואת “והיה העקוב למישור” קרא ברנר בקול ובנעימה לפני ציבור שומעים, והוא עצמו הדפיס את הספר על חשבונו. ואכן, את בעלי שתי הגישות האלה לא שכח עגנון כל ימי חייו.

בקצרה, מסתבר שלא רק היצירה של עגנון הסתעפה מתוך “גיבור קטן”, אלא גם הראייה העצמית שלו במסגרת עולם הספרות — תחילתה באותה שיחת ל״ג בעומר סביב שיר נעורים זה.

ביקורת ותפיסה ספרותית    🔗

בנקודה זו מתבקש, שבסיום נאמר גם משפטים אחדים על ביקורתו של עגנון עצמו, וממנה לתפיסתו הספרותית, שעשוייה היתה לשמש נקודת מוצא לביקורתו.

צויין כבר, שלפני עלייתו ארצה היו לעגנון דברי ביקורת לא מעטים, שעליהם רומז ברש ב“איגרת לעגנון”, והוא גם מעיר, שרשימות ביקורת אלה היו כתובות “שלא בנוסח המקובל, נועזות ועוקצות, על כמה מסופרי ישראל” (תרצ״ח, ״ספר בוטשאטש״ 35). כמו כן הבאנו את דברי נפתלי מנצח בדבר ה״משא על הספרות העברית שהיתה מלאה פנינים והברקות״ (שם, 171).

אולם מאלה ודומיהם מתקבלות רק הבחנות כלליות או התרשמויות בלבד, כשאת הרשימות עצמן דן עגנון לגניזה. לכן ארשה לעצמי להביא קטעים מתוך יצירות התקופה, ולראות אותם במשוער, כאילו היו כלולות קודם לכן באותן רשימות ביקורת. הקטעים הם מתוך ״בארה של מרים״ (1909) ומתוך “קו ודברים” הנ״ל על ש. בן ציון. הנה למשל, הפיסקה בפתח “בארה של מרים” מייד אחרי הפתיחה של המלביה״ד:

מודעת זאת בכל הארץ, שבכל חללה של הבריאה רוחות מנשבות בתוכה, הולכות וחוזרות מסוף העולם ועד סופו ומנפנפות אפילו בלבו של בשר ודם. ואז השירה מתיישבת בנשמתו, ומדברת מתוך גרונו, והריהו מנגן מאליו. אולם יודע היה חמדת גם מבני אדם, שדבר מה חוצץ על הלב, וכיוון שהרוחות מנשבות בהם, הרי הן אינן מגיעות אליהם, ושירה לא תעלה על לבם, ונחלת שדי בל תבוא אליהם.

כבני אדם אלו היה חמדת רואה את עצמו, מחיצה על לבו — הוי, דיכדוכה של גלות! (“הפועל הצעיר”, במאי 1909).

לפנינו תפיסה ספרותית מגובשת, שאותה מציג עגנון בפתח הרומאן, לפיה נקודת התורפה של האמנות היא ה“מחיצה”, החוצה את לבו של האמן מהטבע, מהחווייה עצמה. כללית ניכרת כאן השפעה של הרומאנטיקה הגרמנית, המבדילה בין החווייה הקלאסית, שהיתה אחת עם הטבע, ובין הרומאנטית ששאפה לשוב אל הטבע שממנו נותקה. אולם השפעה זו היא רק כללית, בעוד שלאמיתו של דבר משכתב כאן עגנון את התמונה של ה“בעטליר” השלישי “כבד הפה” מתוך הסיפור “ז׳ בעטלירס” לר׳ נחמן. ה“בעטליר” “כבד הפה” הינו המשורר שביניהם, והוא “כבד פה מאלו הדיבורים של העולם שאין בהם שלימות”, בעוד ש“אדרבא אני מליץ ודברן נפלא מאוד. ואני יכול לדבר חידות ושירים״ (149). ו”כבד הפה" הגיע לשלימות שירתו בתמונה שלו, ש“יש הר ועל ההר עומד אבן ומן האבן יוצא מעין, וכל דבר יש לו לב. וגם העולם בכללו יש לו לב. […] וזה ההר עם האבן והמעין עומד בקצה אחד של העולם וזה הלב של העולם עומד בקצה אחר של העולם. וזה הלב הנ״ל עומד כנגד המעין הנ״ל וכוסף ומשתוקק תמיד מאוד מאוד לבוא אל אותו המעין” (151).

ובכן, ברוח זו של ה“בעטליר”־המשורר מתאר גם עגנון את מהות השירה, ש“בכל חללה של הבריאה רוחות מנשבות בתוכה, הולכות וחוזרות מסוף העולם ועד סופו ומנפנפות אפילו בלבו של בשר ודם”. הטבע הקוסמי מצטייר כאן בתבנית של חלל, המסורג כולו כרשת רוחות, והאידאל של האמן הוא, שלבו יהווה מעין נקודת מרכז לרשת רוחנית קוסמית זו. מצב אידיאלי זה נתפס בבחינת “גאולה”, וזה אנו למדים מהיפוכה, שהיא בבחינת גלות, כדבריו: “מחיצה על לבו — הוי, דיכדוכה של גלות!”. מהפתיחה הזאת יש לשער, שאידיאל אמנותי זה שימש לעגנון קנה מידה לביקורת הספרות שלו, כמו שהיא גם שימשה קנה מידה לגבי עצמו בפתח הרומאן.

דומני שלא קשה להבחין כאן גם את התפיסה של המדרש ב“עגונות”: היצירה השלימה היא “המלבוש” השלם שהוא בבחינת גאולה. זה נוצר כשאין נתק בחוטים היוצאים ממעשי העם אל היוצר, בעוד שבמצב של ניתוק בחוטים נהפך המלבוש ל“קרעים קרעים”, שהם בבחינת גלות. ואכן, בתפיסה מעין זו פותח עגנון גם את “קו ודברים” (הדגשה שלי):

ש. בן ציון הוא טוֹוֶה ואורג משי ולמרות שלימות נפשו ותום היצירה תחזינה עינינו קרעים ביריעה היוצאת מתחת ידו. והחלל מרובה על העומד. מריש הווה אמינא: עש הוא שאוכל בבגד. אכן אחרי שובי נחמתי. ולולא דמסתפינא הייתי אומר:

אין זה, כי אם החלל עומד מלפני מעשי בראשית. והאדם, היוצר, טוֹוֶה כביכול, את מִשיוֹ סביב החלל. (תר״ע, 150)

עגנון מיישם כאן בפירוש את התפיסה שהוצגה בפתח “בארה של מרים”. ישנה הרגשה, שעגנון נזהר מאוד בביקורתו על בן ציון ידידו, אבל מתוך הבנת תפיסת האמנות של עגנון, כפי שהיא הוצגה ב“בארה של מרים” נבין, שלאמיתו של דבר תוקף עגנון את יצירתו של בן ציון מנקודת ראותה של תפיסה זו.

מה הוא המוצא ממצב זה של “מחיצה”, שמשמעותה היא ׳לא אמנות׳? על כך מדבר עגנון בסעיף ד׳, שקטע מתוכו כבר הבאנו למעלה, היינו: ה“גילגול”. את דבריו פותח עגנון בפסוק: “מצוקת היגון בלב האדם בעודנו נער ונר אלוהים טרם יכבה בקרבו”. ארשה לעצמי לשער, שבפסוק זה מציג עגנון במודע את הבלתי מודע הפרוידיאני, ואולי אפילו את התקופה האנאלית של טרם לידה, כש“נר אלוהים טרם יכבה בקרבו” (לפי התלמוד מתואר המצב של התינוק בבטן אמו כ“נר דלוק לו על ראשו”, נידה ל׳ ע״ב.) בהמשך בא הקטע שכבר הובא למעלה: “ופעמים אין קץ כמעט חזינו נפלאות, כי יתהלך אדם בארצות החיים ודומה לו כי כבר חזה את אשר לפניו. — מתי ואיפה? אכן כל בן ישראל ב”גילגול" הינהו. זה רבות בשנים היה שם. הריז׳ינאי היה אומר, שהוא נתגלגל לעולם השפל כבר בפעם השלישית״ (153). במשפטים אלה ישנם רמזים ברורים לעבר איזו ספירה מיתית קולקטיבית או למצב של הבלתי מודע האישי או שלשניהם יחד. ועגנון מסיים את התמונה בפסוק: “ואכן מקורה של נשמתנו היא בארצות הקודש ואל מקומה היא שואפת”.

אולם ענייננו העיקרי אינו מצטמצם בעצם קביעת העובדה, שעגנון מציג כאן תמונה, המחברת את הבלתי מודע של האדם עם חוויות קדומות בתוך מעגל של “גילגול”, אלא בהעמדת תמונה זו כאידיאל האמנות שלו, שאותו הוא אמנם מגשים באופנים שונים ב“טויטנטאנץ” (במזיגה של רפאל המשורר המודרני עם רפאל סופר סת״ם וב“הפנס”), ב“עגונות” וב“בארה של מרים”. וכך אנו ממילא מוחזרים שוב ל“גיבור קטן” ולמיתוס ה“גילגול” של ל״ג בעומר.

כלומר: אנו מוחזרים אל מלחמת הילד־הנער עם השטן, שהיה הצל שלו עצמו, כשהניצחון שלו התממש מכוח “החיוך המתוק” של הזקן בעל “התפילה השלימה”, שהתגלגלו ב“טויטנטאנץ” לסינטֶזה של ישן וחדש שב“כתיבת ספר תורה”, וב“עגונות” ל“מדרש שיר השירים” ול“ארונו של בן אורי”. ומבחינה פרסונאלית אפשר למצוא את גילגולו של “הזקן בעל החיוך המתוק” באותו רב זקן, שבסיום “עגונות” הוא "נטל ידיו, נתעטף בבגדיו ולקח מקלו, ותרמיל שם על שכמו ומעל מפתן הבית קרא לרבנית: בתי, אל תבקשיני, חובת גלות נתחייבתי לתיקון עגונות…״ (65).

כאן ראוי שנוסיף, שתוך כדי פיסקה מתרחש גילגולו של רב ריאליסטי זה במיתוס ממש, המופיע פעם בחלומו של שד“ר כ”עומד על גבי בחור אחד ומושכו“. ופעם “בשעה שנשתקע אותו הבחור בציורו זה — והנה פתאום עמד לפניו ישיש אחד והתחיל מושכו ולוחש באוזניו: 'בא, בא ונעלה ירושלימה!׳”. ומאז התחילו רבים מספרים כי סובב הוא והולך בעולם התוהו” — בקיצור לפנינו דמות מיתית ממש, המזכירה את הופעתו של הזקן בעל “החיוך⁷ המתוק”.

מכאן נבין, ש“החיוך המתוק” התגלגל גם לאירוניה הדקיקה, שהתאפשרה מכוח ההתגברות על היצר הפארודיסטי של שנות ־־1905־6 (בעברית וביידיש), כמו ש“החיוך המתוק” שם התקבל, תוך כדי כיסוי על “הצרידות” שבקול הזקן, מכוח הגילגול של כחמישה דורות, שהוא גילם.

כדוגמה חשופה (כאילו מתוך המעבדה) לתהליך זה יכול לשמש “גר צדק”. בסיפור זה נשאר עדיין שריד לכך בעימות שבין אותו “בחור, מי שעתיד להיות משורר” ובין אותו “הלץ המבדח תמיד את מתפללי ביהמ״ד”. הראשון מלא שירה כים בחלק א׳ של הסיפור, והשני “נפגש במבטים של כעס מצד העומדים מסביב” בחלק ב׳, המנותק לגמרי מהחלק הקודם (“הצעיר״”, עמ׳ 32). שני אלה אכן התמזגו יחד בפרוזה היידית של “טויטנטאנץ” ובפרוזה העברית של “עגונות”.

כמו כן מחזירה אותנו השאיפה ל“תפילה השלימה” — גם אל הצומת השני של ה“טעלער”־“הפנכה השבורה”, שגיבורו חלם על אידיאל להיות חזן מפורסם, וגם אל “תפילת שוא”, שבו מתייסר הגיבור על שהוא אינו יכול להגיע אל “התפילה השלימה”. באותה המידה אפשר גם לראות ב“מדרש המלבוש” שב“עגונות” ובשמלת החופה בשביל ספר התורה שב“טויטנטאנץ” מעין “גילגול” של “מעיל החורף הישן” שבסיפור “מתנה”.

על כל פנים, אנו רואים כאן תפיסת אמנות מגובשת, שאליה הגיע עגנון בשנים 8־1907 תוך כדי עבודת חשיבה וניסוי ממושכת ומתמדת של שנתיים־שלוש — דבר ששולל לחלוטין את הדעה המקובלת על עגנון כיוצר לא אינטלקטואלי. שכן לאור תפיסה זו לא רק כתב עגנון את סיפוריו (כנראה של כתיבה אחר כתיבה), אלא גם נשא הרצאות על ספרות וגם העלה אותן על הכתב בצורה של רשימות ביקורת. ידוע שעגנון החליט לא לפרסם את מרבית הרשימות האלה, משמע שגם בכך יש לראות תוצאה של החלטה שקולה: לא להיות מבקר ותֶאורטיקן, אלא להגשים את תפיסת האמנות שלו בתוך האמנות עצמה, ורק בתור דוגמה שילב עגנון לפעמים את תמצית תפיסתו בצורת תמונות פיוטיות כמעין המוטו ל“בארה של מרים”. כאן ראוי להעיר, שה“מעין מוטו” זה הינו רק קטע אחד מתוך אחדים, שעוד מקדימים אותו ב“פתיחה” לרומאן. מבין אלה אביא פסוק מתוך הסיום, שבו פונה המחבר אל הקורא: “ואם בעל נפש הוא ישים את לבו למהלך ימי בעליהן: צעיר רגשן שחיבב ריבה אחת וזו השיבה לו אהבה, אבל מלאך רע הנקרא בפי כל “מזל” — עיניו היו צרות בהם”. יש לשים לב לשתי נקודות.

א. מסתתרת כאן מעין בקשתו של עגנון מהקורא, ש“ישים את לבו למהלך ימי” חייו. בכך ממשיך עגנון את תפיסת הביקורת הפוזיטיביסטית מתקופת המסה על מאנה.

ב. אי אפשר מצד אחד לנתק את “מלאך רע” בשם “מזל” מה“שטן”, שבו נלחם עגנון החל ב“גיבור קטן”, ומצד שני אי אפשר לנתק את “מזל” זה מכינויו של עגנון “מזל טוב”.

לבסוף נעבור אכן לעגנון, ואביא מדברי ר׳ בנימין, שמתוכם נשמע את קולו של עגנון עצמו בחודשים הראשונים שלו בארץ. צויין כבר, שלמחרת בואו ארצה נכנס עגנון לר׳ בנימין עם “מכתב המלצה אלי מאת א”מ ליפשיץ" — כניסה שנסתיימה במגורים משותפים בדירתו של ר׳ בנימין. הווי זה עשוי היה להימשך כשלושה־ארבעה שבועות, כי בי״ח סיון יצא ר׳ בנימין לכנרת. כעבור חמישה חודשים חזר ר׳ בנימין ליפו, ושני הידידים המשיכו בשיחותיהם הרצופות, שעליהן מספר ר׳ בנימין ברשימתו “מהתחלתו מהתגלותו והמשך הדברים” (“דבר”, 8 באפריל 1932).

הזכר הראשון מעגנון, שנחרת בלבו של ר׳ בנימין, הוא היותו “באמת בחור עליז. מצחיק”, וש“בין טיאטוא וטיאטוא הוא כותב סיפור קטן או מספר סיפור קטן”.

והנה, אכן: “בין טיאטוא וטיאטוא הוא מגיש לי סיפור קטן. עלי לחוות דעה. על הכל. על הפאבולה ועל הסגנון” (279). מכאן ואילך מתגלגלת כל השיחה למעין ׳סדנה׳ לכתיבת פרוזה. ר׳ בנימין נבוך מהכתיבה, עגנון מציע לו “לתקן”, עגנון "עובר על ׳התיקון׳ שלי ופולט שאלה: “ובכן כמנדלי?” על כך עונה ר׳ בנימין: “כן׳ כמנדלי! והוא שוקע בהירהורים, בעצבות, בחלומות, בביישנות” (280).

מכאן אילך סובבות כל השיחות מסביב למנדלי, יותר נכון: מסביב לעגנון־מנדלי. ר׳ בנימין היה נדהם מהיומרה של אותו בחור ביישן (שאותו הוא זכר מפירסומיו ב“הירדן”), ומתוך מרחק שנים הוא מהרהר: “עכשיו, לאחר חצי יובל שנים, כשאני סוקר לאחור על השיחות האלה, על שאיפות הגימגום האלה, מתבהר לי כמה ׳עזות דקדושה׳, היתה בבחור הביישן ההוא” (281). השיחות התנהלו כמובן לאורך ימים, או לילות, שלימים, ורק לשם דוגמה מביא ר׳ בנימין אמירות אופייניות, כמו:

ואני אומר לך, ר׳ בנימין, כי סגנון מנדלי אינו המלה האחרונה של הסיפור העברי. כבודו במקומו מונח. מה שעשה — עשה. […] סגנונו של מנדלי הוא מוצק כסלע, הוא במצב ההתאבנות. הוא נוח לטיפוסיות. אבל חיי הנפש אינם סלע ואבן. […] נפש האדם היא במצב הנוזל, היא באלף מצבים. […[ נפש האדם מפרכסת. היא בוכה, היא צוחקת, איך, ר׳ בנימין, אתה רוצה לתפוס כל זה בסגנונו של מנדלי, בסממניו, באופן הרצאתו? אני אומר לך, ר׳ בנימין, עתידה ספרותנו לפרוץ את חופיו של מנדלי. דומייה״. (שם, 280)

מתוך החזרה על הפנייה “ר׳ בנימין” מבינים אנו, שר׳ בנימין משתדל למסור את דברי עגנון כצורתם וכלשונם, ומתוכם מבינים אנו, שמנדלי הוצג כדמות המופת של יוצר הפרוזה העברית, מכאן ה“עזות דקדושה” בעיני ר׳ בנימין, שאותו בחור ביישן מציג את עצמו ב“גיגמגומו” כאדם שעומד לתת את הפרוזה העברית החדשה, אחרי שזו של מנדלי היא “במצב של התאבנות”, ובעצם היתה מלכתחילה “מוצק כסלע”. בניגוד לפרוזה מוצקה זו מבקש “הבחור הביישן” לתת פרוזה “מפרכסת”, גמישה, ש“היא בוכה, היא צוחקת” באותו הזמן.

ברור, אין לשער, שבמצב “ביישני”־“מגומגם” זה ניסח עגנון באוזני ר׳ בנימיו תפיסה ספרותית ברורה. אך מתוך השיחות נוכל להעלות שני “כן”ים: כן אחד אנו שומעים מה“לאו” — לא “סגנון מוצק כסלע”, וזה, כפי שמשתמע שם, לא רק במובן התחבירי, אלא בעיקרן, במובן הסמנטי והנעימתי־הקיצבי, כי “נפש האדם היא במצב הנוזל, היא באלף מצבים. […] נפש האדם מפרכסת. היא בוכה, היא צוחקת”. וה“כן” המצטייר שם בבהירות הוא, שכל ימי השיחות היו רצופים בניסויי כתיבה מחושבים ובלתי פוסקים לשם השגת אותה הפרוזה העברית ה“לא מנדלאית”.

כמו כן אפשר לשער, שאת הגמישות והנזילות הזאת של פירכוס ושל צחוק ובכי כאחד השתדל עגנון להשיג באמצעות הנעימה היידית, הטון היידי, הקצב היידי והדיבוריות היידית; ובאמצעות הנעימה השירית והקצב השירי; כמו גם על ידי פארודיזמים דקים — היינו, עגנון עשוי היה להחדיר לפרוזה העברית החדשה שלו כמעט את כל הצורות והסוגים, שהיוו שלבי ניסוי בתהליך החיפושים שלו.

בנקודת סיום זו עלינו לחזור לשאלת המוצא הידועה: באיזה אופן כתבה “עגונות” אותה היד, שכתבה את הסיפורים הקודמים? דומני שלאור דיוננו מצוייה התשובה בתוך השאלה: מפני שמ“גיבור קטן” התאמנה היד הזאת בתהליך אימונים בלתי נלאה של כתיבה ושיכתוב, תוך שילוב יחד של כל הצורות והאופנים של כתיבתו. תחילה התמקדו חיפושים וגיבושים אלה במימוש סגנונו העצמי הטבוע בשורש נשמתו, ומ“עגונות” ואילך, השתלב החיפוש של הסגנון העצמי בחתירה ליצור את “היצירה העברית” במובנו המלא של המושג הזה, אומר: מימוש אמנותי של האדם העברי ושל ההווייה עברית על כל רבדיהם ומכל זוויות הראייה.

 

נספח א — סקירות וסיכומים    🔗

בהמשך יבואו סקירות תמציתיות של אותן היצירות, שלא נדונו בדיון המרכזי בספר. הסקירות יבואו כחטיבות על פי סדר כרונולוגי, באופן זה יקבל הקורא לא רק מושג מהיצירה המסויימת, אלא ממקומה בקו הצמיחה של עגנון היוצר.

 

שירים (עברית)    🔗

״המצפה" — 1904

השיר “דום” התפרסם חודשיים (י״ח תמוז 7.1.) אחרי השיר “גיבור קטן” (נדון בהרחבה בספר). שיר זה עשוי לעשות רושם של שיר הזדמנותי לרגל פתיחת ימי האבל ש’בין המצרים', וזהו אמנם אופיו של השיר. ועם כל זאת בא גם בשיר הזדמנותי זה לידי ביטוי הקו האינדיווידואליסטי של הכותב, עם כי כמובן לא בעוצמה ובהעזה כמו ב“גיבור קטן”. האינדיווידואליזם מתבטא כאן בהצגה עצמית גלוייה של הכותב כמשורר, והוא מכריז: “אל זמר אל שיר, כינורי נא דום”. כלומר: המשורר רואה את עצמו כמעין כינורו של האומה.

מן הראוי להסב תשומת לב לפרט חיצוני, שיש לו ללא ספק משמעות מהותית בשיר. הכוונה לקיצורו של השיר, שמכיל רק שלושה בתים בעלי שורות של שתי רגלים. וגם אלה הן בחלקו שורות חוזרות. דומני שאפשר לשער, שההצטמצמות הזאת העובדתית צריכה לבטא את נושא השיר: “דום”, שהצימצום כשלעצמו מממש כביטוי צורני את הקריאות: “אל זמר אל שיר”, החוזרות באופנים שונים.

בשיר “ירושלים” (ג' אב 7.15) אפשר לראות מעין שבועה הימנונית של נאמנות לירושלים. השיר הזה שנכתב לרגל תשעה באב המתקרב, עשוי להוות מעין תשובה לשיר הקודם, ולעומת “אל זמר”, כי “ימי אבל הימים/ חורבן האומה” אומר עכשיו המשורר, שאפשר אמנם כן לשיר ואולי אפילו דווקא בתשעה באב, וזה כדי להדגיש את נאמנותו ללא גבול לירושלים:

גם חיי, גם רוחי ונשמתי

אתן בעדך עיר הקודש.

מן הראוי לציין שוב, שעל אף האופי ההימנוני הלאומי של השיר משתמר בו הקו האינדיווידואליסטי בהדגשת ה׳אני׳ השר והנשבע לאורך כל השיר.

השיר “לאור הנר של חנוכה” התפרסם כעבור כחצי שנה (א׳ טבת תרס״ה 04.12. 19) והוא הינו הארוך מבין כל שיריו העברים מתקופה זו (8 בתים). משמו של השיר עשוי להתקבל רושם של התייחסות דו כיוונית לגבי שיריו הקודמים: מצד אחד ממשיך עגנון את הקו של צמידות למאורעות היסטוריים של האומה דרך המועדים, ואילו מצד שני עשוי להיווצר הרושם, שהמשורר יעביר את מבטו הפעם ממראות חורבן לניצוצות גבורה של המכבים, שעודם מאירים לנו את לילותינו החשוכים. אולם מייד מהשורה הראשונה “דומם דועכים הנרות” יובן, שהשיר ממשיך באופן חד כיווני את הקו שבשיריו הקודמים, ולשם כך נוקט המשורר בתחבולה: הוא מתבונן בנרות כשהם כבר דועכים, וכך מצד אחד הם עדיין מפיצים אור, אלא שדווקא אור זה של המכבים מחדד ומחריף לעיני המשורר את עומק החורבן והגלות. באופן זה מתקבל כאן שוב שיר היסטורי לאומי ושוב באותו הקו של הדגשת ה’אני' של השר, שמייד בשורה השלישית הוא אומר:

ואני עומד על גבם

וחזיונות בי יקיצו.

והשיר מסתיים בשורות:

מה ידלוק עוד במנורה

השמן? לא, הדמעה.

ההדגשה איפוא היא על דמעתו של המשורר, שמחייה את המראות.

יוצא איפוא, שעל אף ייחודו של השיר הראשון “גיבור קטן”, הרי מתקבלת מארבעת השירים של שנת תרס״ד איזו התרשמות אחידה מאופי שירתו של עגנון, שהיא כולה חדורה בתחושת החורבן והגלות שהמשורר חדור בה.

מהשנה השנייה (תרס״ה־ו 1905) יש לנו מעגנון שני שירים, שהרווח ביניהם הוא חצי שנה, כמו מפסח לסוכות. מציוני זמנים אלה מתקבל שוב הרושם, שלפנינו המשך קו של התייחסות למועדי ישראל, אלא שהפעם זהו אמנם רק רושם חיצוני בלבד, כי הפעם באה ההתייחסות לחגים לא לשם התבוננות היסטורית לאומית, אלא כביטוי לחוויות ישירות ממציאות החגים בהווה.

השיר הראשון על פסח הינו בעצם שיר אחד בשלושה חלקים, שבהם מתוארים שלושה שלבים בכניסת הפסח: 1.“קודם הפסח”. 2. “בליל פסח” 3.“שאלות” (ט׳ ניסן.4.14). אולם בכך אין עוד עדיין בהכרח לראות מפנה כלפי שירתו הקודמת, כי את השוני ניתן להסביר בהיענות למצבים שונים, שהישרו על המשורר אווירה מסויימת. אלא שבעצם קיים אמנם מפנה כלפי השירה הקודמת והוא נרמז בסיום החלק האחרון (השיר השלישי), שבו מודגשת הפואנטה האירונית. החלק הזה נפתח בשאלות של הבן, שעליהן עונה האב (כמובן: “עבדים היינו”), ועל כך מעיר המשורר בסיום:

כשתגדל ילד, אז

שאלות תלי תלים,

שאלות חמורות בחלד

ולמענה בל תמצא מלים.

דומני שהפואנטה האירונית הזאת מהווה את החידוש הבולט בשיר זה בהשוואה לשירתו של השנה שלפני כן, שבה היתה האירוניה נעדרת לחלוטין.

 

סיפורים (עברית) ״המצפה״ קיץ 1905 — חורף 1906    🔗

(טבת־פברואר)

לשם הבחנת השלב הזה נסתפק בקו החיצוני, המצויין בכותרת: כל ששת דברי הפרוזה התפרסמו ב“המצפה”, בעוד שבמקביל התפרסמו בשבועון זה ברווחים גדולים רק שני דברי שירה מעגנון.

הירהורים (כ״ד אב — 25 באוגוסט 05)

הדבר הראשון של חטיבה זו “הירהורים” התפרסם איפוא למעלה מחצי שנה אחרי השיר האחרון, והוא מוגדר בשם עצמו, העשוי להעיד מייד על טיבו של דבר ספרות זה: העיקר בו הוא איזה הירהור של הדמות המתוארת בשם גדליה חנוך. הפעם מדובר באיזה הירהור על מקומו של היהודי בין הגויים בכלל, אלא שתוך כדי ההירהורים מצטייר המהרהר גדליה חנוך, שהיה יהודי רוכל מחזר בין הכפרים ועכשיו הוא מתגורר מחוץ לעיר שוב בין הגויים.

אם נבחן את דבר הספרות שלפנינו יסתבר, שזהו בהחלט לא סיפור, כי אם רשימה קצרצרה, העומדת על איזו אפיזודה, שעשוייה לעורר הירהור, שיש בו משום איזו פואנטה. הפואנטה הפעם נעוצה באירוניה שבברכה היומית של כל יהודי “שלא עשני גוי”, כשתוך כדי כך מתואר אותו היהודי המהרהר. ואמנם זהו האופי של כל שאר חמש הרשימות הקצרצרות.

סירסור לעריות (כ״ט אלול — 29 בספטמבר 05)

העוקץ ב“סרסור לעריות” הוא, ש“בירושה באה לו מאביו הכהונה, וכהן הוא איטשעלי”. ובימים הנוראים עולה הוא לדוכן “ומברך את העם הקדוש”, ואז, כפואנטה של הסיפור, רומזים ה׳הפריצים׳ הקליינטים שלו, שבאים לשמוע את זימרת החזן: “חה־חה־חה. הזשידק הזה”.

אברהם ליבוש ובניו (י“ד תשרי תרס”ו — 13 אוק׳ 05) ברשימה “אברהם ליבוש ובניו” מוצגת משפחה של אב ובניו על רקע הזמנים המתחדשים. ההצגה נמסרת מפי המספר מתוך עיני האב, שמאוכזב מבנו הבכור הלמדן שהתחיל לקרוא ספרים ב“פרומאט קטן” שנדפסים באותיות “קטנות”, “שאין להקורא בהם לא עולם הזה ולא עולם הבא…” בעוד שהקטן דווקא, שבנערותו היה ׳מגושם׳ ו׳עם הארץ׳ הינו “כל וכל, הכל יכול”. אגב, את הסיפור הזה עיבד עגנון בסוף ימיו (תשי״ט) מחדש העיבוד נשאר בכתב יד, והוא מובא במאמרו של שלמה צוקר “סיפורי טשאטשקיס ותיקוני עגנון” (ראה ביבליוגראפיה).

האיגרת (י״ז כסלו תרס״ה — 15 בדצמבר 1905)

מזג טוב (ז׳ טבת תרס"ו — 2 בפברואר 1906)

בשביל הגביר (ז׳ טבת תרס״ו — 2 בפברואר 06)

בשלושה סיפורים אלה, שעליהם עמדנו בדיון המרכזי, מסתיימת בשלב זה הפרוזה ב“המצפה”. בסיכום כללי אפשר לומר, שכל ששת הרשימות עומדות על פואנטה. באחדות מהן מהווה הפואנטה סיום של אנקדוטה, ובאחדות מתקבל העוקץ הפואנטי, בדרך כלל בעל כיוון סוציאלי, תוך כדי הירהור או תוך כדי דיבור. בסיפורים מהסוג האחרון בולט כבר כמובן קו נוסף, והוא הנסיון לעצב דיבור, שנמסר כאן בדרך אירונית. לבסוף יש לציין, שבכל הרשימות בולטת המגמה של תיאור טיפוסים.

המסה על המציי“ר מאנה ב”וועקער" (ב־3 גליונות)

25, 29 במאי; 8 ביוני 1906

על מסה זו דובר כבר פעמים אחדות במסגרת הדיונים עצמם, לכן אעמוד במסגרת סיכומית זו רק על תפיסת הביקורת בתמצית, כי זו תסייע לנו להבין לא רק את הביקורת של עגנון, אלא את יצירת עגנון עצמו, כפי שהוא היה רוצה שיבקרו אותה. בראש המסה באה כותרת: “איבער העברעאישע דיכטער” (על משוררים עבריים) וסמוך לשם באה האות (א). זה אומר, שהמסה על מאנה אמורה היתה להיות פתיחה לסידרת מסות על משוררים עבריים. למסה עצמה יש שלושה חלקים: פואטיקה, ביוגראפיה וביקורת. את החלק השלישי מתחיל עגנון בקביעה, שלמשורר יש מטרה בכתיבתו, והוא הדין לקורא, שבנוסף להנאה מהקריאה, שואף הוא גם להתרשמויות. רוצה לומר: לרשמים שיקבעו בלבו של הקורא גם אחר הקריאה. ואחר הוא ממשיך:

כדי די איינדרוקן זאלן זיך גוט אויסדריקן מוז דער לעזער קענען און וויסן די וועלט־אנשויאונג פונם דיכטער, ווי אזוי ער האט די וועלט באטראכט און פון וועלכער זייט. ס׳מוז ארויסקומען בולט אלץ וואס איז פארגעגאנגען אינעם משורר איניווייניק.

ערשט דעמלט קען זיך דער לעזער פארטיפן אינעם דיכטער און קען עררייכן דאס געוואונשטע ציל. און א מאל קען זיך אויך מאכן אז דער לעזער זאל זיך מדבק זיין אין דיכטערס שורש נשמה…

(כדי שההתרשמויות יעוררו את הרושם הנכון צריך הקורא להכיר ולדעת את ראיית העולם של המשורר, באיזה אופן הוא התבונן בעולם ומאיזה צד. צריך שיתקבל באופן בולט הכל מה שהתחולל בנשמת המשורר פנימה. רק אז יכול הקורא להתעמק במשורר, ולהשיג את מטרתו הנכספת. ולפעמים יכול גם לקרות שהקורא אף יתדבק בשורש הנשמה של המשורר.").

אם כן, תפיסתו של עגנון כקורא (וכמבקר) היא, שכדי להכיר את יצירתו של המשורר, עליו להכיר ולדעת אותו לפני ולפנים. ואכן בדרך זו מנתח עגנון את שירת מאנה. בשירתו רואה עגנון את חייו הפנימיים הנשמתיים של מאנה האדם. בכלל כתובה הביקורת הזאת ברוח התפיסה פוזיטיביסטית, וכפי שצויין כבר למעלה ניכרת בה השפעתו של מורו מרדכי קאמפער.

השירה היידית ב“וועקער”

השירה היידית ב“וועקער” נפתחת בסידרה של שלושה שירי שבועות, שנדונו למעלה במפורט. בהמשך מופיעים השירים בצורה יותר ספוראדית במשולב עם הפרוזה.

אזכרות (י״ג תמוז 6 ביולי 06)

השיר “אזכרות” הינו שיר הזדמנותי. הוא נכתב (כמשוער) בעקבות הפוגרום בביאליסטוק. הרעיון מובע מייד בשורות הראשונות: ״נישט פון בוימל ־ ־ ־ נאר פון בלוט". כלומר: לא משמן נדליק נר לזכר הקדושים, כי אם מדם. שאר בתי השיר מהווים המשך השרשרת הסנטימנטאלית של הגשמה מאונשת של מצבים ברוח הבית הראשון.

יש איפוא לשער, שלעגנון עצמו לא היו יומרות אמנותיות בשיר זה, והוא בוודאי לא היה בעיניו יותר ממעין ׳נוסח׳ של ׳אזכרה׳ לזכר הקרבנות.

 

איר זאלט נישט מיינען (כ״ז תמוז 20 ביולי)    🔗

השיר הראשון אחריו “איר זאלט נישט מיינען” התפרסם כעבור שבועיים, והוא הינו פשוט וואריאנט של השיר הקודם. המעניין הוא, שהעיבוד הוא תבניתי, והתוצאה היא רעיונית אסתטית. זהו שיר קצר ומגובש בעל שלושה בתים, שהמגמה התבניתית בו גלוייה לעין בפתיחות החוזרות: כל שלושת הבתים נפתחים בקריאה: “איר זאלט נישט מיינען, אז…” (אל תדמו בנפשכם ש…). במיוחד משכתב בית א׳ של השיר את בית א׳ של “אזכרות”. הנהו:

איר זאלט נישט מיינען, אז כ’שרייב,

איז דאס פראסטע, מיט טינט געשריבן,

ניין — בלוט רינט פון מיין לייב

און דערפון איז אותיות געבליבן…"

(על תדמו בנפשכם, שבכותבי,/ אז זה פשוט בדיו כתוב,/ לא — דם נוזל מגופי/ ומזה שרדו אותיות"…).

דומני שיש כאן להסב תשומת לב לשני קווים חשובים: אל״ף, העמידה הגלוייה של ׳אני׳ משורר. בי״ת, בולט איזה קו של הגשמה מטאפורית ממומשת פיזית ממש. ואכן הקו הזה נמשך בבתים הבאים. כך למשל בבית ב׳ מציג המשורר את דיבורו, שאינו דיבור, אלא:

מיין הארץ ווערט א שקעלעט

דערפון איז ווערטער (שטיקער, שטיקער)

(לבי הופך לשלד/ והוא מתגלגל למלים נתחים, נתחים).

כלומר, עגנון מציג כאן מעין איזו פואטיקה שלו. לגבי הסיום מן הראוי לציין פרט נוסף, שעגנון מעבד כאן מטאפורית גם שורה מהשיר “איסרו חג”, שם נפלו העלים “שטיקלעך, שטיקלעך”. לכן יש מקום להשערה, שעל צמיחה צורנית זו השפיעו גם השורות של ביאליק מ“זריתי לרוח אנחתי”: “וייבש נטפים נטפים/ ותדעך רשפים רשפים”.

בקצרה, בשירים ספורים אלה ניתן היה לעקוב אחר תהליך של חיפושים מתמידים אחרי נושאים ואופני עיצוב חוזרים בגונים שונים של אותם הנושאים, כשנושא הזדמנותי מתגלגל לנושא שירי כללי, ואפילו בעל אידיאה פואטית, בלתי תלוי במועד הזדמנותי כלשהו. כמו כן אפשר היה לעקוב אחרי ניסוייו של עגנון בחיפושים של אופני ביטוי שיריים שונים. ואמנם גם המשך פירסומיו של עגנון ב“וועקער” יוכיח את העקביות שבתהליך מעבדתי זה.

 

תשעה באב ביי נאכט (י״ב אב 3 באוגוסט 06)    🔗

שיר זה נכתב כמובן שוב לרגל אותו היום, וגם הוא מתגלגל כעבור זמן לסידרת שירים בלתי תלוייה, המעצבת מחדש בצורה תבניתית שונה את אותם המוטיבים. לשיר “תישעה באב” שלושה בתים וכל בית ממוקד סביב גרעין נושאי או דימויי. השיר נפתח בתמונה: המשורר ניצב בליל תשעה באב ועיניו בשמים “בשעת דער הימל שפאלט זיך” (בשעה שהשמים נבקעים)

— זהו בית א׳. בית ב׳ טובע כולו בדמעות, כשהמשורר נזכר

פון א גלות אזוי שווער

וואס מיר ליידן אן אויפהער

(מגלות כה כבדה/ שאנו סובלים ללא הרף).

בבית ג׳ האחרון מוצגת שוב תמונה: המשורר

מתבונן בכוכב השחר ומצפה לבוא היום.

וואס??? (כ״ו אב ־ 17 באוגוסט 06)

כעבור שבועיים מופיע האפיגראם “וואס?” (מה?) בשני בתים. זהו שיר אפיגראמי ליום ההולדת של הידידה־האהובה. באפיגראם אומר האהוב, שהוא היה רוצה לשיר לה שיר, אולם לשם כך צריך מחשבה, וזו כבר מזמן יבשה. נשאר לו לתת לה את ליבו, אולם זה כבר מזמן אצלה. זהו איפוא אפיגראם סנטימנטאלי שיגרתי, אך חשיבותו לענייננו היא בכך, שעגנון הכניס אותו בשלימותו לתוך “טויטנאנץ”, כאחת הדוגמאות ליצירותיו של הגיבור־ המשורר. אחרי השיר הזה חלה הפסקה של כחודשיים, שבהם היה עגנון נעדר לגמרי מה“וועקער”.

צווישן טאג און נאכט (כ״ח חשון תרס״ז 16 בנוב׳ 06)

הסימן 2 מצביע כמובן, שזהו שיר שני של הסידרה “צווישן טאג און נאכט” (בין יום ולילה). הגליון שבו התפרסם שיר 1 של הסידרה אינו מצוי בידינו, ושיר 2 נפתח בשורה: “כ’האב קיינעם נישט דערציילט” (לשום איש לא סיפרתי), כלומר: לשום איש לא סיפר המשורר, שהוא סובל והוא טובע בים של דמעות. כמובן — דמעות כשלעצמן אינן סימן מוטיבי מספיק של תלות הדדית בין שירים, אבל יש לשים לב לפרטים אחדים: אל״ף, בתקופה מסויימת שפעה אמנם יצירתו של עגנון דמעות, אולם עד לשיר “תשעה באב” לא מצאנו במיוחד דמעות בשירי עגנון, לא ביידיש ולא בעברית. לכן עשויים לראות יחס הדדי בין ההצהרה ב״תשעה באב":

עס פרעסט מיד אזוי ביים הארץ,

די אויגן צעגייען פאר געוויין.

(כה לוחץ לי בלב, העיניים נמסות מבכי).

ובין השורות בשיר 2 של הסידרה:

אין מיר געדישעט מיין געוויין,

געשלונגען יעדע טרער

(בתוככי חנקתי את בכיי, בלעתי כל דמעה).

בי״ת, לא הדמעות הן העיקר בשני השירים, אלא ההיתר לדמעות. לשם השלמת התמונה ראוי כאן לציין, שבאותו הזמן ממש פירסם עגנון ב“הירדן” ד' את שירו “אגל דמעה”, שהוא כשמו, כולו ספוג דמעות.

ובכן, בשיר הקודם היה ההיתר כלול בשמו של השיר “תשעה באב”, האומר: חורבן וגלות. באשר לשירנו, הרי כאמור, שיר 1. של הסידרה חסר אבל שיר

1. על חמשת בתיו מסביר, מדוע אחרי דיכוי ממושך של הדמעות התחיל הוא עכשיו לבכות בגלוי, וההסבר הוא: החורבן. אולם הפעם אין הכוונה לבית המקדש, אלא

אז דער הערלעכער נאטור —

אזא ביטערער חורבן.

(כשהטבע הנהדר — חורבן מר כזה).

והסיום הוא:

ווער וועט אין אזא צייט

איינהאלטן זיין טרער

(מי בימים מרים כאלה/ יעצור את הדמעה).

מתקבל איפוא קו התפתחותי כזה: השיר “תשעה באב” פתח את מעיין הדמעות של המשורר נוכח זכר החורבן בליל החורבן, והנה כעבור כחודשיים מתגלגל החורבן כדימוי מטאפורי כמעט־מיתי לתופעות קוסמיות של כלייה ואובדן, עליהן שופך המשורר דמעות ללא מעצור. וכך גם שיר 3. (ו׳ כיסלו 23 בנובמבר), שבו המשורר מתבונן:

ווען שטיל פארגייט דער טאג,

[…] ווערט אזוי טרויריק ס׳הארץ,

וויימוט פילט אן די נשמה.

(כשבדממה גווע היום/ והלב כה עצוב/ ויגון ממלא את הנשמה).

התמונה בבית זה מהווה שוב עיבוד בית ג׳ של “תשעה באב”. שם מתבונן המשורר בכוכב השחר המגרש את חשכת הלילה, והוא מחכה לבואו של היום החדש, אך “קיין ישועה איז נאד נישטא…” (אולם הישועה עוד אינה) וכאן מתגלגלת התבוננות לאומית זו בהתבוננות קוסמית במות היום כמוות עולמי אנושי שעל כך דואב הלב.

בשיר 4 של הסידרה (כ׳ כיסלו — 7 בדצמבר) אין כבר שום גרעין מ“תשעה באב”. הקשר היחיד הנשאר הוא מבול הדמעות הנשפך בשיר זה. התמונה המרכזית בו הינה עיבוד אלגורי של המוטיב הידוע “אויפן וועג שטייט א בוים” (על הדרך עומד עץ). כאן נשפך על העץ הזקן מבול “און ער וויינט און כליפעט” (והוא בוכה ומתייפח).

בשיר זה מסתיים שלב א׳ של שירי עגנון ב“וועקער”. וכפי שראינו, הרי הקו העיקרי שמאפיין את השלב הזה הוא החיפוש הבלתי פוסק אחרי נושאים והעבודה עליהם, וחיפוש מתמיד של אופני עיצוב. אחרי שיר 4 (כ׳ כיסלו 7 בדצמבר) חלה הפסקה בפירסומי עגנון ב׳וועקער׳ והשיר הראשון “א פשוטע מעשה” הופיע רק כעבור כחודשיים י״ז שבט 1 בפברואר 1907. את השיר הזה וכן את ״קבצנים״ (״וועקער״ 1 במרץ) בחננו כבר מכיוונים ובהקשרים שונים בתוך הספר. כאן רק אחזור על העובדה, ש“קבצנים” הוא השיר האחרון (שלא במסגרת הפרוזה) של עגנון, והוא חתום בכינוי דבורה טשאטשקיס.

 

ארבעה ניסויים בפרוזה יידית    🔗

1. גילדערנע שטיהלן — כסאות זהב (17ביאנואר )

2. אויף דער עלטער — לעת זקנה (1 בפברואר)

3. פירות אויף חמישה עשר ט״ו בשבט (1 בפבר׳)

4. וואהין?? (לאן) 8־1 במרץ 1907

בארבעה סיפורים אלה אפשר לראות חטיבה יידית בעלת אופי מיוחד, ובלשון פאראדוקסית אפשר לומר, שהמיוחד בחטיבתיות שברביעייה הוא בהיעדר החטיבתיות שבה, מפני שכל סיפור הוא בעצם סיפור לעצמו ללא שום קשר — לא תוכני ולא צורני־סוגי, בין אחד לשני. אלא שמכאן דווקא חשיבותם של סיפורים אלה, שדרכם עשויים אנו להתבונן בכל סיפור, כאילו הוא מהווה מעין יחידת־ניסוי במסגרת רביעיית ניסוי מקיפה באימוני כתיבה של סיפור. לכן כדי לעמוד אמנם על משמעות רביעייה זו בכלל ועל כל אחד ואחד בפרט, נקדים כמה משפטי רקע.

בגליון ה־53 של ה״וועקער״ (7 בדצמבר 1906) התפרסם הסיפור “א בעל בית”. שלושת הגליונות שאחרי כן נעדרים מהקומפלט של ה״וועקער״ שבידינו, ובגליון 57 (17 ביאנואר 1907) מופיע הסיפור "גילדערנע שטיהלן שהוא הראשון של הרביעייה שלנו. באופן זה מתקבל, שבעצם עומדת הרביעייה שלנו על עובדת החֶסֶר של שלושה גליונות של אותו העיתון, שבהם עשויים היו אולי להימצא חלקי ביניים, או סתם סיפור נוסף. ועם זאת מצויים כמה סימני ייחוד, שמקנים איזה אופי חטיבתי לרבעייה זו, בין אם היה כאן סיפור נוסף ובין אם לא.

1. הסיפוריות — הסימן הבולט הראשון הוא ראשית כל — הסיפוריות, לעומת הקו הרשימתי שאיפיין את הסיפורים הקודמים.

2. ההיקף — בכל רביעיית הסיפורים בולט ההיקף בהשוואה לסיפורים הקודמים. כך למשל הסיפור האחרון של הרבעייה “וואהין” (גל׳ 63־62 ־ 8־1 במרץ 1907) הינו גם הארוך ביותר של הרביעייה, והוא גם פי שניים יותר ארוך מכל סיפור שלפני החטיבה הזאת.

כלומר: בולטת בחטיבה זו, שהתפרסמה ברציפות במשך כששה שבועות, מגמה ברורה לביסוס הז’אנר הסיפורי.

1. גילדערנע שטיהלן — כסאות זהב    🔗

(ב׳ שבט תרס״ז 17 ביאנואר 1907)

הסיפור הזה הינו פארודיה טהורה, ומבחינה זו לפנינו ז׳אנר חדש בפרוזה של עגנון. אמנם ראינו עד כה אצל עגנון פארודיזמים רבים, אבל אלה אמנם היו אך רק פארודיזמים, שהתבטאו במידה רבה בעצם הרמיזה הפארודיסטית שבשם הסיפור, כמו: “קודם מתן תורה”, “מעשה במלך ומלכה”, “אור תורה” וכיוצא באלה. בדומה לרמיזה שבשם התאפיינו סיפורים אלה בדרך כלל גם בפואנטה פארודיסטית, בעוד שגוף הסיפור התבסס על תמונת הוויי. ואילו הפעם לפנינו סיפור שהוא כולו פארודיה שלימה כיחידה לעצמה, המתרחשת בגן עדן, ודמויותיה הפועלות הן מלאכים.

מבחינה תוכנית זוהי סאטירה חברתית חריפה המכוונת כלפי הנשים הצדקניות, שבשבילן אמורים להכין “כסאות זהב” בגן עדן. בכל אופן, לפנינו ניסוי עגנוני יידי ברור בז’אנר הפארודיה.

2. אויף דער עלטער — לעת זקנה    🔗

(ט״ו בשבט תרס״ז1 בפברואר 1907)

זהו סיפור ארוך יחסית, כי הוא עולה באורכו על כל סיפור, שעגנון כתב עד אז, והוא גם שונה לחלוטין מזה שלפניו. כותרת המשנה שלו היא “א בילד”, היינו: תמונה, המוצגת על ידי המספר, אבל בעצם הרי נמסר כאן מונולוג של איש יהודי לעת זקנתו, ותוך כדי כך מצטיירת תמונה של יחסי איש ואשה ושל אב וילדיו ונכדיו לעת זקנתו.

הז׳אנר הזה היה ידוע בספרות יידיש, כמו: “מענדל בריינעס” ו“עלנט” ובודד) של י.ל. פרץ ו“א פלוצלינגע עלטער” (זקנה פתאומית) של ה.ד. נומברג. אך המאפיין את המונולוג של עגנון, בהשוואה לסיפורים ההם, הוא שוב הדיבור החי והאידיומאטי בצביון לוקאלי, ששמענו ב“בילדער גאלעריע”, אולם ללא הליצנות המופרזת שבה. בדיבורו של ברוך מאיר הזקן משתלבים באופן טבעי הביטויים העבריים שבפי יהודי תלמיד חכם עם הסלאביזמים הלוקאליים שביידיש של מזרח גאליציה.

הנה למשל הפתיחה והסלאביזם יבוא בהדגשה):

זאל זיך אויסגיסן א ביסל מילך אויף א קיך, ערגעץ אין דער זיבעטער גאס, קלאגט זיך זארעס דער אלטער ברוך מאיר, אז ער פילט א מיחוש, דער קאפ טוט אים וויי און ער אליין איז אויך נישט בקו" (די שתישפך טיפת חלב על כיריים באיזה מקום שהוא ברחוב השביעי, בין הרף עין יתאונן ברוך מאיר הזקן, שהוא מרגיש איזה מיחוש, הראש כואב לו, וכל כולו אין הוא בקו… (שלוש הנקודות אינן במקור)

למילת הסיום הוספתי בתירגום שלוש נקודות, וזה למען הקורא העברי, כי לגבי הדובר המזרח־גאליצאי, אין כאן כלל משתמע, כאילו הדובר לא השלים את המשפט “בקו” הבריאות, כי זה היה דרך דיבורו של יהודי בית מדרשי. כך למשל, היה יהודי רגיל לומר, כ’בין עפעס נישט היינט בקו, כלומר, אינני היום משום מה בקו, והיה זה מובן מאליו, שהכוונה, שהוא איננו בקו הבריאות.

מבחינת היחס לסיפורים הקודמים שייך סיפורנו לסידרות של “בילדער גאלעריע”, היינו, לגאלריית התמונות שמקצה אחד של העיר למשנהו. ואכן, משייכות ז’אנרית כפולה זו ניתן ללמוד על צעדי ההתקדמות של עגנון בעיצוב הפרוזה שלו. שם בסידרה ההיא בא הדיבור המבודח למען הבדיחה ותוך כדי בדיחה, ואילו כאן הוא בא למען עיצוב התמונה וההוויי. והבדיחה עצמה, או האנקדוטה, מוכנסת בסיפורים הקודמים מבחוץ, מעין אותה הבדיחה המפורסמת על אותו הדרשן שידע רק תורה על פרשת קורח, כפי שצויין כבר למעלה.

לעומת זאת מבנה הבדיחה בסיפורנו הוא פנימי, כשהבדיחה גם מהווה מעין בריח אורגאני, שעליו מושחל הסיפור, ומתוכה גם נתפסת כל הדמות של הזקן והווייתו הפנימית ביחסו עם הסביבה. הבדיחה, עומדת על אפקט ההפתעה הכפולה, היינו: אחרי שהשומע מתחיל לצחוק, בחושבו שהבדיחה נסתיימה, מסתבר לו, שהעוקץ נמצא בעצם אחר כך, וכך מתקבל, שצחוק בטרם־עת זה עצמו נהפך גם כן כנושא לצחוק.

למשל, התאוננותו הראשונה של הזקן על בדידותו ועל יסוריו, שאינם מעניינים איש, מסתיימת באנחה. “אוי, אוי, ווען זי זאל לעבן!” (אוי, אוי, אילו היא היתה חיה). באנחה זו נפתחת בעצם הבדיחה, כאן עשוי הקורא מייד לשער, שה“אוי” הזה על אשתו אינו בא אלא רק כמו שאומרים “אחרי מות”. ואכן מייד באה ההערה, שבדרך כלל חונק הזקן אנחות מעין אלה מרוב בושה, כי: “באמת, ס’איז אים א בושה אין פנים און א ווייטיק אין הארץ זיך דאס צו דערמאנען”, כלומר: באמת, בושה תכסה את פניו והכאב ילחץ את הלב להיזכר בכך. בסיום זה מתמלא כבר הקורא בציפייה לשמוע בהמשך הסיפור את מה שקשה להיזכר מרוב בושה, היינו, את הצעקות והקטטות שהיו רגילים להלך בין בני הזוג בעוד שהיא היתה עדיין בחיים. ואכן מתחיל הקורא לבוא על סיפוקו, כשהזקן ממשיך: “די רוגזה פלעג דויערן אזוי לאנג ביז ס’אט זיך געמאכט אן אנדערע” (הרוגזה נמשכה למשך אותו הזמן עד שהיא הוחלפה על ידי אחרת). אלא שמייד באה הדוגמה:

א שטייגער, וואס האט זי דען פון אים געוואלט? זי האט פארלאנגט: אז ווי ער דאוונט נאר אפ אין דער פרי, זאל ער תיכף עסן אנבייסן, נישט ארויסגיין אין מארק אריין זוכן א פארדינסטל איידער ער האט נאך נישט אין זיין מויל געהאט".

(למשל, מה היא בעצם רצתה ממנו? היא דרשה: שמייד אחרי גמר התפילה בבוקר יאכל תיכף ארוחת בוקר, שלא יצא לשוק כדי לחפש איזה רווח לפני שטעם משהו בפה).

כלומר החלק השני של הבדיחה הופך כיוונו של הסיפור, כפי שהוא הצטייר בעיני הקורא, שבניגוד לציפיותיו לשמוע צעקות וקטטות מתקבלת כאן תמונה מפוייסת של זקן רך וטוב, הרואה הכל בעיניים מפוייסות, גם את יחסיו עם הנכדים וגם את עלילותיו הזכרוניות עם ילדיו בהיותם צעירים.

והנה, לבסוף במשפטים האחרונים של הסיפור מסתבר לקורא, שכל ההתבדחויות היו רק הטייה, והפואנטה נעוצה בסיום, האומר:

און ברוך מאיר פילט זיך קראנק און שוואך און דערצו נאך איינער אליין. איינער אליין אויף דער עלטער. צו מאל קומט אים אריין דער געדאנק פון חתונה האבן. ער טוט א ציטער. ער וויל אויף זיך מלמד זכות זיין ווי ס׳קומט צון אים גאר אזא מחשבה, אזוי קראנק און שוואך. איינער אליין. און דערצו נאך אויף דער עטער. האט ער דעו א ברירה?

(וברוך מאיר מרגיש את עצמו חולה וחלש ונוסף לזה עוד יחידי לבדו. יחידי לבדו לעת זקנה. לפעמים מתעוררת אצלו המחשבה להתחתן. הוא נתקף רעד. הוא רוצה ללמד זכות על עצמו, איך עלתה במוחו מחשבה כזאת, יחידי לבדו. ועוד לעת זקנה. האם יש לו ברירה?).

מהסיום הזה מסתבר איפוא, שכל גילגולי המונולוג אינם באים אלא למען הפואנטה הזאת: “האט ער דען א ברירה?”, כלומר: האם יש לו לברוך מאיר הזקן, החולה והחלש ברירה אחרת, מאשר להתחתן. הסיום הזה אכן מזכיר עוד יותר את סיפורי פרץ הנ״ל. ההתחלה רומזת ל“מענדל בריינעס” והסיום לסענדער מתוך “עלנט” (בודד). בירור הדבר דורש דיון לעצמו, אך ארשה לעצמי להעיר, שסיפורו של עגנון עולה על שני סיפורי פרץ אלה בגיבושו השלם ובטבעיותו. במיוחד ראוי לציין את הישגו של עגנון בעיצוב הסגנוני של הבדיחה, שבניגוד ל“בילדער גאלעריע”, טמונה עכשיו הבדיחה באופן טבעי בתוך הסגנון מבפנים. לכן יש אולי לראות כאן את אחד השלבים המכריעים בעיצוב הסגנון המיוחד, הטומן בקרבו את האירוניה הדקה העגנונית הידועה.

3. פירות אויף חמישה עשר    🔗

(ט“ו בשבט תרס”ז 1 בפברואר 1907).

כפי שאנו רואים התפרסם סיפור זה יחד עם הקודם באותו הגליון, כמו כן היה חתום באותו הכינוי “מזל טוב”. אולם מחוץ לכינוי המשותף אין אפילו קו אחד, שיעיד, שאותה היד כתבה את שני הסיפורים. זה מאשר איפוא את ראייתנו, שלפנינו רביעיית סיפורים, שהמייחד אותם הוא, שכל אחד מהווה ניסוי עצמאי בכתיבת סיפור.

כעת לעניין עצמו: זהו סיפור סכמאטי, על נושא יהודי־ציוני סכמאטי, בלשון סכמאטית וגם התנאים והרקע הסביבתיים הם סכמאטיים. למשל, העלילה מתרחשת בכלל תחת שלטון הצאר ברוסיה. הדבר עושה רושם, כאילו הזמינו אצל עגנון סיפור ציוני, והיתנו עמו מראש על הקווים המדוייקים, שעל פיהם יהיה כתוב הסיפור.

הסיפור נפתח בדברי המספר בשעת פתיחת חבילה, שהוא קיבל מידידו ישראל שווערגעמוטה. פירוש השם: מצב רוח קשה. בשם משפחה זה, בשינוי השם הפרטי “יודל”, חתום עגנון על סדרת השירים “צווישן טאג און נאכט” (בין יום ולילה). זאת אומרת, על ידי זהות השמות (ישראל־יודל שווערגעמוטה) נותן כאן עגנון, בסיפור סכמאטי זה, ביטוי רגשי לעצמו בדרך של פיצול, שכן המספר קיבל את החבילה מאיזה “אני” חלומי מארץ ישראל, ותוך כדי גלילת הניירות של החבילה נגללת פרשת חייו של ידיד זה.

בפרשת החיים הנפרשת חוזרים אנו שוב לסכמה, שכן לאמיתו של דבר אין זו אלא אחת העלילות הנדושות בספרות של התקופה; הבן נלחם למען הצאר, והוא מת למען הצאר והמולדת (המשפט הזה בא באותיות רוסיות), והבת חלתה בטיפול בפצועי מלחמה, והיא מתה בפוגרום. מרוב צרות מתה גם אשתו, וכך לבסוף עלה ישראל שווערגעמוטה לארץ ישראל. לחבילה מצורף גם מכתב, ובדבריו לסופר מביע ישראל שווערגעמוטה מעין איזה אושר מריר, שהוא מצטער על האיחור, אבל הוא מאושר, שבסופן של כל התלאות זכה להגיע לארץ ישראל.

בקצרה, אנו רואים לפנינו כאן סיפור ציוני־סכמאטי, שממנו אין להכיר – לא רק את עגנון, אלא אפילו את ש. י. טשאטשקיס מסיפורים קודמים. אלא שיחד עם זאת, הרי דווקא סטייה מעין זו מראה לנו עד היכן הגיעו כיווני חיפושיו אחרי צורות ונושאים. ואפילו בסיפור סכמאטי כזה ניסה להגניב את עצמו באיזו תחבולה של חילופי שמות זהים.

4. וואהין??? (לאן)    🔗

ט“ו־כ”ב אדר תרס"ז, 1 – 8 במרץ 1907

זהו הסיפור בעל ההיקף הגדול ביותר שבין הרביעייה בפרט, ובין כל סיפוריו שכתב עד לתאריך זה – בכלל. בנוסף לזה אפשר לראות כאן גם את הסיפור העלילתי ביותר של עגנון עד לתקופה זו. מכאן אפשר ללא ספק להגיע למסקנה על הקשר בין שני הקווים האלה. כלומר: ראשית כל שאף עגנון להגיע ל“סיפור”, במשמעות המלאה של המונח הזה. במקביל לכך שאף גם עגנון לפרוץ את הצורה הצרה – וכך את שתי השאיפות ניסה עגנון להשיג בסיפור זה.

נראה ראשית כל באיזה אופן השיג עגנון את האורך. הוא פשוט לקח שתיים שלוש עלילות והרכיב אותן יחד, כשאחת מהווה אפילו עיבוד של סיפור קודם.

במרכז הסיפור עומדת נערה, שעברה כבר את תור הפריחה, ויופייה הנשי כבר הלך וקמל. וכעת היא משרתת אצל בעלת בית אחת, אחרי שבבית העשירים הקודם ילדה ילד מבן הגביר, לכן היא גורשה משם. כעת היא משרתת בבית אחר ועליה לשלם לאשה עבור החזקת ילדה. ואכן, בהירהורי הנערה על מצבה זה נפתח הסיפור: מאין לוקחים 10 רייניש? מכאן משמעותו של השם – “לאן” הולכים, אם אין 10 רייניש, או “לאן” פונים, כדי להשיג אותם.

ובכן, לפנינו נושא סוציאלי ואפילו פרוליטארי, שהיה מקובל בתקופה ההיא בספרויות אירופה והוא מצוי הרבה גם בספרות יידיש: נערה מבית עני נאלצת להיות משרתת, מנוצלת על ידי מעבידה. ועכשיו אין לה שום מוצא, בשל מחסור בסכום כסף, כדי לקיים את הילד של האדון, שזרק אותה אחרי שכבר לא היתה נחוצה לו. כאמור, זה היה נושא נפוץ גם בספרות יידיש, והוא היה כבר נושא גם בסיפורו של עגנון “מעשה במלך ומלכה” (“הירדן” ג'). גם שם הגיבורה הינה נערה משרתת, שנאלצת למסור את תינוקה למינקת גוייה.

אולם בכך לא מיצינו עדיין את אופן ההארכה וההרכבה של הסיפור, כי בנוסף לעיבוד של הנושא הקודם, מצרף עוד עגנון נושא על רקע הוויי של משלוח מנות בפורים. תיאור משלוח המנות מבוסס על הוויי פורימי בערי ישראל. בדרך כלל היו ילדים משמשים כשליחים, ומקבל המשלוח היה מעניק להם איזו מתנת כסף. הווי זה קבע כמעט את צביון החג בעיירה: ילדים היו רצים ברחובות עם הצלחות, כדי להגיע, עד כמה שאפשר, ליותר בעלי בתים. ריצות אלה היו לפעמים כרוכות ב“תאונות דרכים”, כשהרצים החליקו בבוץ הפורימי של הקרח המפשיר.

על הווי זה הרכיב עגנון את עלילת הגיבורה המשרתת, והצירוף הוא בפירוש מכוון למען יצירת סיפור עם פואנטה, שכן בדרך כלל, היתה השליחות הזאת בעיירה בהחלט לא עיסוק של אנשים מבוגרים לרבות משרתות, אלא עיסוק של נערים או נערות, ואפילו ילדים קטנים.

ובכן, המשרתת האומללה, שמחפשת את עשרת הרייניש, תולה את התקווה האחרונה באותן הפרוטות, הצפויות לה ממשלוח המנות. אלא שבסוף היום, כשכבר הצטבר הסכום הנחוץ, נפלה לתוך הבוץ, והיא איבדה את הסכום שהצטבר, בנוסף לכסף שהיה לה מקודם. וכך נשארה היא עומדת ברחוב, עוד יותר אומללה משהיתה לפני כן. והשאלה האחרונה שלה היא: “אצינד וואו געהט מען” (כעת לאן הולכים?)

בקצרה, אנו רואים, שעגנון סיים את הרביעייה בסיפור, שהוא הרכיב מנושא סוציאלי אופייני, שהוא עצמו כבר עיבד אותו ב“מעשה במלך ומלכה”, ומעלילה על נושא הוויי מהעיירה היהודית. כך השיג עגנון – גם סיפור יותר עלילתי וגם סיפור יותר ערוך, עד שה“וועקער” היה צריך לחלק אותו בין שני גליונות שבועיים. וכך מתקבלת אמנם כאן רביעייה, שכל סיפור ממנו מהווה איזה ניסוי “סיפורי” – מפארודייה משכילית, עבור למונולוג הוויי, דרך סיפור ציוני סכמאטי עד לסיפור הארוך והמורכב “וואהין???” (לאן).

 

שתי פואמות אפיות ביידיש    🔗

1. א פשוטע מעשה “וועקער” 1 בפברואר 1907

2. קבצנים “וועקער” 1 במרץ 1907

בשתי פואמות אלה אפשר לראות מעין המשך לרביעייה האפית. לכן, כדי שנעמוד על משמעותן יש לראותן במקומן ובזמנן. כידוע, במקביל לפרוזה שלו פירסם עגנון ב“וועקער” שירים מסוגים שונים. השיר האחרון שלו לפני שני השירים האפיים שלנו התפרסם בכ' כסלו 7 בדצמבר 1906. כאן חלה הפסקה של כשמונה שבועות, בהם נעדרו שירי עגנון ב“וועקער”, ורק בי“ז שבט 1 בפברואר 1907 הופיעה הפואמה “א פשוטע מעשה”, וכעבור חודש בדיוק – הפואמה השנייה “קבצנים” כששתיהן מהוות מפנה קוטבי לגבי כל שיריו הקודמים ב”וועקער“. לעומת שיריו הליריים הקודמים באות עכשיו פואמות אפיות, הקרובות יותר ל”רבי יוסף דילה רינה" שמלפני שלוש שנים (עם כל ההבדלים ביניהם) מאשר לאלה שנכתבו זמן קצר קודם לכן. דומני שלא נוכל לראות את הקפיצה האפית הבולטת הזאת ללא חשיבה אפית מקדימה וללא מגע עם ההקשר האפי־הסיפורי המקביל של רביעיית הסיפורים הנ“ל. בנקודה זו עלינו לחזור ללוחות הזמנים, לפיהם למדים אנו, שהסיפור הראשון של הרביעייה הופיע שבועיים לפני “א פשוטע מעשה”, ו”קבצנים" הופיעה יחד עם החלק הראשון של הסיפור האחרון “וואהין”. זאת אומרת, שלפנינו בפירוש מעין שלב של ניסויים בכתיבה אפית־סיפורית בשני הז’אנרים.

הפואמה הראשונה “א פשוטע מעשה” עומדת יותר על הצד האידיאי, בעוד ש“קבצנים” עומדת יותר על ההצגה התְמוּנִית. אידיאת היסוד של הפואמה הראשונה היא הדֶה־רומאנטיזציה. וזו אכן מרומזת מצד אחד בשם “א פשוטע מעשה”, ומצד שני בציון תאריך הכתיבה בשולי הפואמה: “חמישה עשר בשבט תרס”ז“. ציון זה אינו בא רק למען הדיוק הביוגראפי והביבליוגראפי, אלא הוא משולב בעלילת הפואמה, המעמידה באירוניה את הציפייה ל”טייטלין, באקסערן, פייגן" (תמרים, חרובים, תאנים), שהיו סמלי הרומאנטיקה של הנער היהודי בחמישה עשר בשבט. בשורה שלפני כן מועמד באירוניה דימוי רומאנטי אחר מתוך השירה העממית של “ראזשינקעס מיט מאנדלען” (צימוקים ושקדים).

בקצרה, לאור כל האמור רואים בפירוש את הקשר ההדדי בין הצורה הפואמאטית־האפית של “א פשוטע מעשה” ובין האידיאה הריאליסטית האנטי רומאנטית שביסודה.

הפואמה “קבצנים” הופיעה בדיוק כעבור חודש (ט"ו באדר, 1 במרץ) בחתימת דבורה טשאטשקיס (על בעיית הכינוי נדון ב“בירור ביבליוגראפי”) ראוי לשים גם לב ליום פירסום הפואמה, שחל בט“ו באדר, היינו, בפורים. באותו היום ממש ובאותו הגליון של ה”וועקער" התפרסם חלק א' של הסיפור “וואהין”. דומני שציון התאריך אינו בא שוב למען הדיוק הביבליוגראפי, אלא למען ההדגשה, ששתי יצירות כה שונות אלה מעצבות בעצם נושא משותף אחד, והוא: חג פורים השמח שנסתיים במפח נפש. ב“וואהין” מסתיים החג בנפילה האומללה של הגיבורה בתוך הבוץ. וב“קבצנים” מסתיים החג בתמונה המרשימה של הסב עם הנכד, הישוּבים כשני גושי קרח.

בסיכום, ראינו כאן שלב אפי חשוב מאוד בצמיחתו של עגנון. ואולי אפשר בניסויים אֶפיים אלה לראות את המפנה המכריע שלו בכיוון לסיפורת. על כל פנים, השיר “קבצנים” הוא השיר היידי האחרון של עגנון, אחרי שבעברית נפסקה כתיבת שירה עוד קודם לכן (ואולי זוהי הסיבה לחתימה דבורה טשאטשקיס). לפי זה מצטייר איפוא, שבשלב המעבר הסופי והחתוך משירה לפרוזה ניסה עוד עגנון למזג את הז’אנר האפי עם שירה בצורת שתי הפואמות האחרונות.

ה"שיריים" של אביב 1907

באביב 1907 התחוללה הפריצה הגדולה של עגנון לעבר ה“אני” שלו בכלל ולעבר “הסופר” בפרט, בשתי הלשונות. עם זאת נשאר ממנו מעין “שיריים” מהפרוזה הקודמת בכל כתבי העת, בהם נהג עגנון לפרסם.

אחרי מות

הסיפור “אחרי מות” הופיע ב“המצפה” בכ“ב אב תרס”ז (2 באוגוסט 1907), ובו אפשר לראות סיום של תקופה, כי אחרי סיפור זה חלה הפסקה ארוכה, שבה נעלם עגנון מכתבי העת שבהם נהג לפרסם. “אחרי מות” שייך לקבוצת סיפורים, שהתפרסמו בתקופת מעבר זו ב“המצפה” וב“רמת המצפה”. אולם הוא מתייחד ביניהם מבנית ונושאית בכך, שעגנון משלב בו צורות וניסויים מתקופת הכתיבה האנאקדוטית־פארודית, כמו “קודם מתן תורה”, “מעשה במלך ובמלכה” ועוד, עם הכתיבה האוטוביוגראפית⁸.

כך, למשל, השם “אחרי מות” רומז בפירוש לאמירה העממית השגורה “אחרי מות”־“קדושים”־“אמור”. ובסיפור עצמו אפשר להבחין בבירור שתי חטיבות. חטיבה אחת היא אנקדוטה קצרה ברוח אותם הסיפורים שמנינו למעלה. הגיבור בנימן (זהו הכתיב אצל עגנון) חלם כל ימי חייו על ההזדמנות לצאת פעם אל מחוץ לעיר בשבת ולטייל עם בנו הסטודנט, היוריסט, ללא שטריימל על הראש. אולם הדבר התגשם רק “אחרי מות”, היינו, כשבנו מת פתאום, ונעשה ל“אָבֵל”, ואז מותר לו לצאת בשבת הבלי “הפאר” של השטריימל על הראש.

והנה, את האנקדוטה הקצרה הזאת הרחיב עגנון באמצעות חטיבה רחבה של תיאור נערותו של בנימן. והנוגע במיוחד לענייננו הוא, שמתוארת בעיקר תקופת הנערות שלפני בר מצוה. מדובר על הציפייה להיות כבר גדול ולהניח תפילין. כל התיאור הזה עושה רושם, כאילו הוא הצד השני של הווידוי ב“תפילת שוא”. ב“תפילת שוא” מתייסר הנער על עבירותיו וב“אחרי מות” מתוארת השתוקקותו של הנער ללבוש “מעיל קצר תחת מעילו העליון”. על כל פנים, אנו רואים כאן בפירוש, שעגנון משלב בסיפור זה את הז’אנר האנקדוטי־הפארודי הלא־אישי עם תיאור חוויות נערות אישיות.

במוצאי הסתו (כ"ב אדר – 8 במרץ)

הסיפור הבודד “במוצאי הסתו” התפרסם ב“רמת המצפה”. מההיבט הביבליוגראפי הפורמאלי מהווה הסיפור הזה חלק מגוש סיפורי אחד, שהופיע באותם הימים עצמם ב“העת”. אולם מהיבטים יותר מהותיים אין ל“במוצאי הסתו” שום שייכות לסיפורים ב“העת”, בעוד שמאותם היבטים עצמם מהווה הוא מעין המשך לסידרת “טיפוסים”, שהופיעו ב“המצפה” כארבעה חודשים לפני כן. גם זה כמוהם הינו סיפור קצר, שהעיקר בו הוא הטיפוס, שהוא מתואר, כמו יתר סיפורי הסידרה, תוך כדי הדגשת איזו פואנטה. מתת־חנא הינו חנווני שקפא כל החורף בחנותו משעות הבוקר המוקדמות עד שעות הלילה המאוחרות. והנה בא האביב שעליו הוא כל כך שמח, אלא שבשל דבר של מה בכך נהפך האביב לסתו. הז’אנדארם תפס את מתת־חנא שחנותו היתה פתוחה ביום החג האזרחי, וכך יצא שבשעה ש“העולם לובש צורה חדשה, צורת אביב, בחוץ נושב רוח חם מחיה נפשות, הבוץ מתייבש, הציפורים על ראשי האילנות מזמרות שיריהן בהרחבה לבוראן, שחידש עולמו, הילדים מרקדים בחוץ ומתחממים לאור החמה, ומתת־חנא יושב בתא קר ולח, אפל ומעציב, כאילו לא יצא עוד ידי חובתו בחורף הארוך…”

הגנב (ב' ניסן תרס"ז – 17 במרץ 1907)

בסיפור “הגנב” בולט עוד יותר אי־שייכותו להקשר כתיבתו של עגנון בתקופה זו מאשר בסיפור הקודם, כי זה התפרסם באותו עיתון “העת”, שבתוכו אכן התחוללה אותה הפריצה הגדולה של עגנון בסיפורים: “הפנס”, “תפילת שוא” ו“עיר המתים”. ואכן, הרשימה “הגנב” מזכירה את האנקדוטות בעלות השמות הפארודיסטיים מהסידרה “בריות”. במיוחד קרובה הרשימה ל“תרעומת” (על הקשר עמדתי בדיון על סיפור זה).

זוהי רשימה קצרה, המתארת נער, היושב ומהרהר, אחרי שהוא נתפש בקטיפת פירות. הפארודיזם כאן נעוץ בתהייתו של הנער אחרי שורש נשמתו כ“גנב”, והוא מוצא אותו ב“גניבת” האפיקומן בפסח.

ה“מעשה” השלישי מ“קליינע זאכענישן” (26 ביוני 07) הוא הדין לגבי “א מעשה פון א גרויסן בעל צדקה וואס איז געווארן א יורד” (מעשה מבעל צדקה גדול שנעשה ל’יורד'). גם בארבעת סיפורי סדרה זו משתקפת הפריצה של “האני”, כשמאידך קרוב “מעשה” זה יותר ל“במוצאי הסתו”.

בעצם מסופר הכל בשם עצמו, שהוא ה“מוסר השכל” של ה“מעשה”, שכל זמן שהיהודי היה גביר בעל צדקה רקד כל העולם סביבו, אך בהופכו ל’יורד': “האט אים פארלאזט דאס גאנצע שטארקייט און מיד שלעפט ער זיך אין גאס, מיט אראפגעלאזטע אויגן” (נטשה אותו כל גבורתו ועייף הוא נגרר ברחוב בעיניים מושפלות). הסיפור מסתיים במלים: “און מיט פארשעמטע אויגן שטעלט ער אויף (אולי: שטעקט ער אויס"? י. ב.) זיין מאגערע האנט נאך א נדבה” (ובעיניים מבויישות מושיט הוא את ידו הרזה לנדבה).

בקצרה, אין שום קשר בין רשימה מתבוננת זו בבני אדם ובחיים ובין יתר רשימות הסידרה.

יפו

תוספת בכתב יד וחתומה ע“י ש”י טשתשקיס.

 

נספח ב' – בירור ביבליוגראפי    🔗

תקופת גאליציה ביצירת עגנון מאופיינת בשני קווים קיצוניים מנוגדים: מצד אחד היתה עשרות שנים תקופה זו עלומה לחלוטין, ובודדים ידעו בכלל, שעגנון כתב גם יידיש. מצד שני, כשבסוף שנות הששים התעוררה ההתעניינות בתקופה זו, התחילה נטייה שכנגד: ל’העשיר' את עגנון ולרשום לזכותו עד כמה שאפשר יותר יצירות. התוצאה היתה, שתגליות אלה אינן מוסיפות לעושר העצום האמיתי של עגנון אלא שֵמות סתם, בעוד שהן שָמות אבני נגף בדרך לחקר ‘ראשיתו’ של עגנון, דבר שהוא הכרחי להבנת יצירת עגנון בכלל, ולהבנת המעבר מש“י טשאטשקיס לש”י עגנון בפרט.

לכן ניגשתי לקראת עבודה זו לבחון מחדש אחדים מדברי הספרות, ששייכותם לעגנון נראתה לי מפוקפקת. וכתוצאה מכך סטיתי בפרטים אחדים ממה שמסוכם בביבליוגאפיות המקובלות לתקופה הנדונה. אולם כדי לא להעמיס על הניתוח הספרותי והביוגראפי בירורים בפרטי תאריך וכיוצא באלה נתונים, דחיתי את הבירור הביבליוגראפי, וסיכמתי אותו כנספח ב' שלפנינו. לשם התמצאות אציין את מראי המקומות הבסיסיים לקראת הבירור:

הביבליוגראפיות לתקופת גאליציה של עגנון מרוכזות בעיקר בשלושה מקומות: 1. המפתחות בסוף ספרו של אברהם באנד “NOSTALGIA AND NIGHTMARE” (1968). 2. ה“ביבליוגראפיה” של יוחנן ארנון (1971). 3. הקובץ “יידישע ווערק” (1977) בעריכת ח. שמרוק.

והנה כתבי העת, בהם התפרסמו יצירות עגנון (לפי סדר של מוקדם ומאוחר).

העבריים:

1. ‘המצפה’, קרקוב מ־1904 ואילך.

2. ‘הירדן’, סטאניסלאב־בוטשאטש 1906.

3. ‘העת’, למברג 1907.

4. ‘הצעיר’, זלוטשוב תר"ע.

והיידיים:

1. ‘יודישעס וואכענבלאט’, סטאניסלאב 1903.

2. ‘יודישע וועקער’, סטאניסלאב־בוטשאטש 1906 – 1907.

3. ‘טאגבלאט’, למברג 1907.

4. ‘יודישער פאלקסקאלענדער’, למברג תרע"ב 1911).

נפתח את הבירור בחלק העברי ונתחיל בדבר מוסכם:

1. מבין הדברים שהתפרסמו ב’העת' מנוייה אצל באנד הכתבה בשם “קהירה” בחתימת ‘גלציאני’ (13 מרץ 1907), הציון הזה חוזר בביבליוגרפיה של יוחנן ארנון (תשל"א). מדובר בכתבה שנשלחה מהדרך לא“י על ידי איזה איש מגאליציה. על זיהוי מוטעה זה עומד כבר סדן במבוא לקובץ “יידישע ווערק”, והוא מציין שם, שאת הכתבה לא יכול היה לשלוח עגנון מקהיר ל”העת", כשבאותו הזמן ישב הוא עצמו במערכת של עיתון זה. מלבד זה מעיר סדן גם על טעות ביוגראפית אחרת: זמן עלייתו של עגנון לארץ ישראל. שכן הזיהוי הזה מניח, שהוא עלה ארצה ב־1907, בעוד שלמעשה עלה עגנון רק כעבור שנה (בהקשר זה מזכיר סדן את מאמרי הדן בסוגייה זו).

2. כפירסום האחרון של 1907 ב“וועקער” צויין אצל באנד השיר “במעונות מחשכים”. והציון הביבליוגראפי המפורט הוא: “יודישע וועקער” (למברג) גליון חנוכה". ציון ביבליוגראפי זה כשלעצמו תמוה: שיר עברי ב’וועקער' הסטאניסלאבי־הבוטשאטשי היידי בלמברג ללא שום תאריך. ארנון חוזר על כל הערך הזה ככתבו בעברית, אולם במדור היידי, והשם אצלו הוא “במעונות משחקים”. בתוך הספר בעמ' 32 מתייחס באנד לשיר זה. לדבריו שם ‘דוקלם בקהל בבוטשאטש’, ובהערה שם הוא מציין, שזהו אחד הפירסומים העבריים ב’וועקער' היידי, אלא שהגליון הזה עצמו אינו מצוי בקומפלט הקיים. מכל זה מבינים אנו, שמדובר בסיפורים מפי השמועה על שיר, שהם שמעו – כל זה מעניין אולי מבחינה ביוגראפית, אבל כערך ביבליוגראפי אין זה יכול להחשב, על כל פנים, עד שלא יופיעו נתונים חדשים על כך.

3. הערך האחרון ברשימה של באנד הוא הסיפור “מבני אדם שכל ימיהם הם טועים, ומבן אדם שלא טעה כלום”. הסיפור התפרסם ב“החוצפה”, שהוא שמו המבדח של “המצפה” לפורים תרס“ח (1908), בחתימת “מזל טוב”. בכינוי “מזל טוב” חתם עגנון על דברי הפרוזה ב”וועקער“. ושם הזיהוי הוא וודאי, ממש כמו השם ש”י טשאטשקיס עצמו. מלבד ככינוי קבוע ב“וועקער” הופיעה חתימה זו על שני דברי פרוזה בעברית, שאותם מייחסים לעגנון: פעם אחת ב“הירדן” חוב' ד' על הסיפור “תרעומת”. ופעם אחת ב“העת” מ־17 במרץ 1907 (הגליון האחרון) על הסיפור “הגנב” (הפעם בראשי תבות מז"ט). לכאורה יש באלה משום עדות החלטית שהסיפור ב“החוצפה” הוא אמנם של עגנון. אולם יש הבדל בין שני אלה ובין הפירסום ב“החוצפה” בפורים תרס"ח.

א. הסיפור “תרעומת” הופיע ב“הירדן” ד' בערך (אין תאריך מדוייק לגבי

מועד הופעת הירחון) במקביל עם הופעת הכינוי “מזל טוב” ב“וועקער” (יוני 1906).

ב. בדרך כלל היו ל“הירדן” שלושה עורכים, אבל “הירדן” ד' הועבר על ידי ד“ר אלעזר רוקח לבוטשאטש, והוא היה שם עורכו היחיד, כשבאותו הזמן הוא גם היה עורכו של ה”וועקער“. וכך מתקבלת הופעת הכינוי “מזל טוב” ב”הירדן" ד' במקביל להופעתו ב“וועקער”, כאילו שניהם מהווים הקשר משותף אחד.

ובאשר להופעת הכינוי מז“ט ב”העת" על הרשימה “הגנב”:

א. עגנון עצמו היה בעצם העוזר היחידי של עורך העיתון, כשבאותו החודש עצמו (מרץ 1907) הופיע עדיין ב“וועקער” הסיפור “וואהין” בחתימת “מזל טוב”.

לעומת זאת, השבועון “המצפה” נערך ונדפס רחוק מנוכחותו של עגנון, שהיה אחד מבחורים רבים, שמהם נתפרסמו שירים ורשימות בעיתון זה. ועוד: כל דברי עגנון ב“המצפה” במשך ארבע שנות הפירסום שם היו חתומים בשם ש“י טשאטשקיס. בחתימה זו הופיע עגנון בפעם האחרונה בנספח החודשי של שבועון זה “רמת המצפה” בספטמבר 1907. מאידך החתימה האחרונה של “מזל טוב” הופיעה ב”וועקער" היידי ב־1 בפברואר 1907, ובצורת מז“ט ב־17 במרץ 1907. כלומר: בפורים תרס”ח היה כבר הכינוי “מזל טוב” שייך להיסטוריה של עגנון.

בנוסף לכל האמור יש לציין, שמדובר בגליון פורימי, שבו אין אפילו חתימה ישירה אחת, אלא כל הפירסומים חתומים בכינויים מבדחים, וכך עשוייה גם החתימה “מזל טוב” להשתלב בשלל החתימות המבדחות שם. לכך אוסיף נקודה שעליה עמדנו במסגרת הדיון, ששני הסיפורים “תרעומת” ו“הגנב” הם המשך הסיפורים העבריים של עגנון ב“הירדן” בעלי השמות הפארודיים, בעוד שאין לראות שום קשר בין הרשימה “מבני אדם” וכו' ובין דברי עגנון – לא מאלה שמהשנה הקודמת: “הפנס”, “עיר המתים”, ולא מדברי עגנון מאותה תקופה ממש: “טויטנטאנץ”.

לעומת אלה אציין סימן סגנוני אחד, שעשוי בכל זאת לרמוז לאפשרות עגנונית. כוונתי לשם הסיפור “מבני אדם, שכל ימיהם הם טועים ומבן אדם, שלא טעה כלום”. השם הזה מזכיר את סגנון השמות שעגנון צירף לאחדות מהרשימות של הסידרה ב’טאגבלאט' “קליינע זאכאנישן”, כמו: “א מעשה פון איינעם וואס”, כלומר: את הפתיחה מ“בני אדם” אפשר לראות קיצור של “מעשה מבני אדם שֶ”. אגב, רמז לסגנון זה של שמות מצוי גם ב“עגונות”: “מעשה רב ונורא […] מעשיר מופלג”. לכן דומני, שיש מקום עוד לשקול לגבי שייכותו של סיפור זה לעגנון.

4. ברשימה של באנד כלולות כתבות מעגנון, בהן הוא מוסר אינפורמציה על אירועים עירוניים שוטפים. על כתבה קצרצרה אחת ב“העת” חתום גם “עירוני”, שעשוייה היתה אמנם להיות פרי עטו של עגנון, כמו שעשויה היתה להישלח על ידי בחור אחר כותב עברית מבוטשאטש לעיתון, וזה דווקא מפני שעגנון עבד בו באותו הזמן. לכן דומני, שאין לכלול כתבות מעין זו ברשימה של יצירות עגנון. אולם כתבה קודמת שם “עיר המתים” היא ללא ספק דבר עגנוני מובהק, החורג מכל שאר הכתבות שם. כמו כן כלולים בביבליוגראפיות מכתם בעל ארבע שורות “מתוך שנאה”, ו“המליצה” שעגנון בן ה־15 כתב כהסכמה על ספר. כל אלה הן אפיזודות חשובות בביוגראפיה של עגנון, אבל לא כללנו אותם בדיון של ספר זה.

כעת נעבור לבירור בביבליוגרפיה היידית:

1. אתחיל שוב בנקודה, שנדונה כבר על ידי סדן במבוא הנ"ל, והיא הסידרה “משה חקרן” שב’יודישע וועקער‘. סידרה זו מצויינת אצל באנד כאפשרות שזהו עגנון, אלא סדן מוכיח שם שהיא פרי עטו של אברהם לבנסארט בעל הכינוי “דרך ארץ”, וכך יוצאים ממילא מהרשימה שני דברים אחרים (“חרוסת”, “פוליטיק”) שבחתימה זו ב’וועקער’.

2. ב’ביבליוגראפיה' של יוחנן ארנון (תשל"א) כלולים שלושה סיפורים מתוך ה’וועקער' בחתימת “גוט יום טוב”, שאינם מצויים ברשימה של באנד, והוא מעיר לגבי שלושתם: “נכתב אולי ע”י עגנון“. לא ידוע לי, אם ארנון עשה את הדבר ביוזמתו או בהשראת מקור קודם כלשהו. על כל פנים, בקובץ “יידישע ווערק” הנ”ל (תשל"ז) כלולים כבר שלושת הסיפורים ללא הציון של “נכתב אולי”, אבל גם ללא שום הערת סיוע כלשהי, כהסבר להכללתם בקובץ כמעט קאנוני של כתבי עגנון היידיים. ואכן סיוע זה לא התחזק אצלי גם בקריאת הסיפורים עצמם, תוך השוואתם עם כתיבתו של עגנון בתקופה זו.

כל האמור דיו בעצם, כדי לא לכלול את שלושת סיפורי “גוט יום טוב” – לא במסגרת הדיון ולא בתוך הרשימה של כתבי עגנון. ועם זאת, מכיוון שהסיפורים מצויים כבר בקובץ המעין קאנוני ‘יידישע ווערק’, ומאחר ואינני יודע את המניעים להכללתם, לכן אנסה לחזק את התרשמותי בראיות על אי שייכותם לעגנון. אלא שדיון כזה מעמיד גם בפני בעיות מתודיות, כי ראיות על אי־שייכות דורשות העמדת טקסטים מול טקסטים במידה עוד יותר מרובה מאשר ראיות לשייכות של טקט מסויים לסופר מסויים. כתוצאה מכך עשוי להתקבל דיון מוזר ואפילו אבסורדי, שיוקדשו דפים מרובים על ניתוח טקסטים, כדי להוכיח שהם אינם שייכים כלל לענייננו. לכן אשתמש הפעם בהוכחה ביבליוגראפית, המבוססת על מראה עיניים. הכוונה להצגת מעין תמונת מצב של נוכחות עגנון ב“וועקער”. הנה לוח התאריכים של הופעת עגנון שם ב־1906:

1. גל' 27, 25 במאי ש"י טשאטשקיס.

2. גל' 28, 29 במאי ש"י טשאטשקיס. (2 פעמים)

3. גל' 28, 29 במאי גוט יום טוב

4. גל' 29, 8 ביוני ש"י טשאטשקיס. (2 פעמים)

5. גל' 31, 22 ביוני א נאהנטער קרוב (גל' 30 חסר)

6. גל' 32, 29 ביוני מזל טוב (המשך לגל' הקודם)

7. גל' 33, 6 ביולי ש"י טשאטשקיס.

8. גל' 35, 20 ביולי יודל שוועהרגעמוטה.

9. גל' 38, 10 באוגוסט מזל טוב.

10. גל' 39, 17 באוגוסט ש"י טשאטשקיס.

11. גל' 44, 19 בספטמבר גוט יום טוב.

12. גל' 45, 28 בספטמבר גוט יום טוב.

13. גל' 50, 16 בנובמבר מזל טוב (2 פעמים)

14. גל' 51, 23 בנובמבר מזל טוב.

15. גל' 52, 30 בנובמבר מזל טוב.

16. גל' 53, 7 בדצמבר מזל טוב (2 פעמים)

בתמונת מצב זו מצטיירת השתתפותו של “גוט יום טוב” בשני גושים נפרדים. הראשון בגל' 28 מ־29 במאי, בו מצוי הסיפור “אויס שותפות”, וכן מצויים בו גם שני דברים של עגנון בחתימת ש“י טשאטשקיס: 1. “שבועת לידער”. 2. ההמשך השני של המסה על מאנה. הגוש השני נמצא במחצית השנייה של ספטמבר בשני גליונות. והנה, דווקא בתקופה זו, שמאמצע אוגוסט עד אמצע נובמבר, קיים כמעין ‘חור’ המוקף ‘קירות’ של טשאטשקיסים ו”מזל טוב“ים”. זה מראה שבתקופה זו של שלושה חודשים מלאים נעדר פשוט עגנון מה“וועקער”, בעוד שמצויים בו שני דברים של “גוט יום טוב”. דומה שרק ממראה עיניים זה מתבקשת בפשטות המסקנה, ש“גוט יום טוב” איננו עגנון. במיוחד כשההוכחה היחידה לזיהוי “גוט יום טוב” עם עגנון מתבססת על הסילוגיזם, שמצד אחד מופיע כינוי אלמוני “גוט יום טוב” ב“וועקער” ומצד שני קיים עגנון ב“וועקער”, מכאן שהאלמוני “גוט יום טוב” הוא עגנון. בקצרה, העובדה כשלעצמה, שדווקא בשלושה חודשים אלה נעדר עגנון מה“וועקער”, מסלקת כל ספק מאי זיהויו של “גוט יום טוב” עם עגנון.

בהזדמנות זו אעלה גם השערה פוזיטיבית לגבי אפשרות זיהויו של “גוט יום טוב”. ההשערה היא מתחום העניין וההקשר. לכל שלושת הכתבות של “גוט יום טוב” ישנו הקשר אחיד וקבוע: כולם הופיעו בערב חג ובאותה כותרת לוואי. הראשונה “א מעשה לכבוד שבועות”, השנייה “א מעשה לכבוד ראש השנה” והשלישית בערב יום הכיפורים: “א מעשה לכבוד ימים נוראים”. כותרת מַטְבֵעית זו בגליונות של ערבי חג, כשבין חג לחג הפרידה תקופה של כמעט כחצי שנה, מקנה לכתבות אלה את האופי של מעין ‘כתבות’ בתפקיד, שבהן מברך העורך רשמית את ציבור הקוראים ב“גוט יום טוב”. הופעה מעין זו הולמת, מכל הבחינות, את העורך ד“ר אלעזר רוקח, שמילא את העיתון בכתבותיו, שהיו חתומות בכינויים שונים ומשונים (אפילו “משוגע”). לעומת זאת אין כל סבירות, שתפקיד זה עשוי היה למלא עגנון בכלל, בייחוד אין הדבר הזה מתקבל על הדעת דווקא בשני השלבים של הופעת הכינוי – בערב שבועות תרס”ו התפרסם השבועון עדיין בסטאניסלב, ועגנון היה נחשב אז בעיתון רק כאורח מהחוץ (הוא הופיע לראשונה בגליון אחד שלפני זה). ובשלב השני נעדר עגנון לחלוטין מה“וועקער”.

3. בעיית זיהוי אחרת מעוררת הבאלאדה “קבצנים” בחתימת ‘דבורה טשאטשקיס’. זהו שמה של אחות עגנון, שהיתה שנתיים צעירה ממנו. סדן רואה בחתימה זו מאניירה עגנונית, בדומה למאניירות ידועות כאלה (“מסה, עיון וחקר” 152), אך אין שום ראייה או עדות, שלפנינו אמנם מקרה מעין זה. ועם זאת החלטתי לכלול את השיר הזה במסגרת הדיון וברשימה של יצירות עגנון. על עניין זה עמדתי בספר עצמו פעמים אחדות, לכן אסתפק הפעם בדברים שמתוך שיקול דעת. ובכן, מלבד השיר הזה לא שמענו על פירסומים ספרותיים של דבורה טשאטשקיס. ואם אמנם לגבי ש“י טשאטשקיס בן ה־18, שהיה אחר כך לסופר ש”י עגנון, נראים החרוזים כבינוניים, גם בהשוואה לשירת יידיש בתקופה זו, הרי לגבי דבורה טשאטשקיס בת ה־15 (נולדה ב־1891) מצביעים חרוזים אלה על כישרון שירי מזהיר, שהיה מוצא לעצמו אפיק ספרותי בהמשך חייה. מכאן שאפשר לסמוך על טעמו ודעתו של סדן, שראה כאן יצירה עגנונית.

לגבי התקופה הארצישראלית אציין רק, שלא כללתי את הכתבה “ביבליוגראפיה” בחתימת “אדונדון” בספרנו. הנימוקים לכך הובאו במאמר “מיהו אדונדון” (“מתוך החבורה” 99 – 122). לאלה משם אפשר להוסיף בנימוקים חדשים, ועם זאת לא הבאתי אותם כאן, כי זה שוב אומר להוכיח, שהדבר המוכח אינו שייך לעניין.

 

נספח ג' – טקסטים ומפתחות    🔗

דער צעבראכענע טעלער… [מקור ביידיש]

ווען חיים’ל – אַ יונגעל פֿון אַ יאָהר דרייצען מיט רויטע בעקעלעך, מיט צוויי שיינע שוואַרצע געקרייזעלטע פאה’קאַליך – איז אַהיים געקומען פֿרייטאַג־צו־נאַכט, אַהיים פֿון דער שוהל, צו זיין מוטער די אלמנה איז ער געוועזען שטאַרק פֿערטראַכֿט, אונ זיין מח איז געווען פֿערנעטען מיט פֿיעל מחשבות, אונ פֿאַנטאַזיעס האָבען ארום געטאַנצט אין זיין קליין קעפיל.

ס’איז איהם גאָר נישט אַרויס פֿון זיין קאָפף דאָס אַלעס וואָס ער האָט געזעהן דאָרט אין שוהל, אין זיינע אויהרען האָבען זיך נאָך געטרעלקעט די שעהנע ניגונים’ליך פון די משוררים – יונגלעך אין איין עלטער מיט איהם – וואָס האָבען ממש בעצויבערט יעדען איינעם, אונ פֿאַר זיינע אויגען האָט נאָך געשוועבט, די בליקע פֿון ליעבע וואָס די אַלע מתפללים הָאבען געוואָרפֿען אויף די קליינע זינגערליך, אונ ווער שמועסט דעם כבוד וואָס דער חזן האָט געהאַט, דאָס איז עפיס אויך אַזאַך.

דער קידוש וואָס ער חיים’ל האָט געמאַכֿט פֿיר זיך אונ אויך מוצא געוועזען זיין מוטער, האָט איהם אַביסעל מפסיק געוועזען זיינע טראַכֿטערײַען, נור באַלד בשעת ער האָט אָבגעמאַכֿט די ‘המוצא’ אוּנ אָנגעהויבען צו זינגען זמירות, איז איהם ווייטער בעפֿאַלען אַ ים מיט מחשבות אונ פֿאַנטאַזיען.

איהם האָט זיך אָנגעהויבען

דאַכֿטען, אַז ער, חיים’ל ווערד געפריפֿט ביים חזן, אונ דעס חזן געפֿעלט זיין שטומע – ווייל באמת האָט חיים’ל געהאַט אַ שעהנע שטומע, אויף דעם האָבען שווי מסכים געוועזען אַלע חסידים פֿון דער קלויז וואָס חיים’ל פֿלעג דאָרט אונטער העלפֿען מיט אַ ניגון’דיל ביים ‘שלש סעודות’ – דעם חזן געפֿעלט ער ווערד אויפֿגענעמען פֿאַר אַ משורר.

די שמחה פֿון חיים’ל קען זיך קיינער נישט פֿאָרשטעלען, ווען ער האָט געזעהן מיט וואָס פֿאַר אַ מין קנאה, זיינע חברים קוקען אויף איהם דעמולט ווען ער שטעהט מיט’ן חזן ביים עמוד און זינגט.

איי וואָלט ער געוואָלט אַז רייזעלע זאָל אויך דָא זיין, אונ איהם זעהן ווי ער שטעהט זיך אויבען אָן, אונ זי זאָל הערען זיין קול.

איי וואָלט ער דאָס געוואָלט.

אַצינד וואָלט ער שוין נישט פֿערשעהמט געוואָרען ווי דעמולט שבת ביי טאַָג ביי איהר פאָטער דער גביר אין שטוב, ווען ער האָט זיך פֿערכֿליסנעט, אין מיטען זינגען, איי האָט זיך דאָס אויסגענעמען מיאוס.

אונ ער ווירד עלטער, די יאַהרען לויפֿען אַוועק אונ אַלע מאָהל בעקומט ער אַ גרעסערען שם: זיין נאָמען קלינגט אויף דער וועלט, ער איזט שוין נישט קיין משורר ביי יענעם. ער איז פֿאַר זיך זעלבסט אַ גרויסער, אויס גערופֿענער חזן.

אַ היינטיג מאָדישער חזן אַ קאַנטאָר, אונ פֿון דער גאַנצער וועלט האָט ער כבוד.

אונ דעמולט דערמאַנט ער זיך אין זיין אָרימען שטעדטעל דאָרט ווי ער איז געבוירען, דאָרט ווי ער האָט זיינע יונגע זיסע קינדישע יאָהרען פֿערבראַכֿט. דאָרט ווי זיין מוטער די אלמנה וואוינט. דעמולט פֿאַלט איהם איין צו בעזוכֿען דאָס שטעדטיל.

אין גאַנצען שטעדטיל רעש’ט זיך מ’קהלט זיך אונ אַלעס פֿון איהם, יעדעס מויל איז פֿול מיט שבחים יעדער האַלט אין איין לויבען.

ער האָט צו ליעב נעטוהן דער שטאָדט אונ האָט צו געזאָגט שבת צו דאַווענען. גרויסע פלאַקאַטען האָט מען צוקלעבט אימעדים אַז דער בעריהמטער קאַנטאָר וועט דאַווענען, פֿון יעדער וואַנד האָט אַראָב געקוקט זיין נאָמען.

גרויס כבוד האָט ער געהאַט פֿון זיין דאַווענען. מוצאי שבת זענען ביי איהם געוועזען אַלע חשובע לייט פֿון דער שטאָרט אונ איהם פֿיעל עהרע צוגעטיילט.

עס רוקט זיך איבער אַ פאָר טאָג, חיים’ל ווירד אַ חתן מיט’ן שטאָדט גביר’ס טאָכֿטער.

אַלע ‘נכבדי העיר’ זענען געקומען צו דיע תנאים, מ’שרייבט שוין תנאים למזל וכו' אונ מ’ברעכֿט אַ טעלער…

פֿון דעם קלאַפ פֿון’ם טעלער האָט זיך חיים’ל אויפֿגעחאַפט פֿון זיין דרימלען, נעבען איהם איז געשטאַנען זיין מוטער אונ האָט איהם געזאָנט:

– קינד לעב! מיר וועלען שוין איצט מוזען עסען פֿון איין טעלער ווייל דיין טעלערמיט לאָקשען מיט יויך איז איצט אַראָב געפֿאַלען אונ צערבראָכען געוואָרען…

מזל טוב.

הפנכה השבורה [תרגום לעברית]

כאשר בא חיים – נער כבן י“ג שנים, אדמוני, ושתי פאות מסולסלות לו – הביתה בליל שבת מבית הכנסת אל אמו האלמנה, היה מוחו נטרד מאד, ראשו היה מלא מחשבות, ודמיונות נלהבים רקדו בראשו הקטן. לא יכול להסיח דעתו אף רגע מכל מה שראה שם בבית הכנסת, ובאזניו עוד צילצלו הניגונים הנעימים, שזימרו ה”משוררים", נערים כמותו, שקסמו בקולותיהם את כל שומע ולפני עיניו עוד רחף מעוף עיניהם של המתפללים, שהעיפו בחיבה יתירה בכל רגע על המזמרים הקטנים הללו. ואין צריך לומר הכבוד שחלקו להחזן! וכי דבר קטן הוא זה?

הקידוש שקידש חיימ’ל בשביל עצמו, ואגב “הוציא” בזה את אמו, הפסיק קצת את הרהוריו, אבל תיכף, כיוון שפרס את הלחם והתחיל לזמר זמירות כמעט נטבע בים של מחשבות. דמיונות התחילו עוברים לפניו, נדמה לו, כי החזן מנסה אותו, ומוצא את קולו נעים וחזק – כי באמת היה לו לחיימ’ל קול נאה, על זה כבר הסכימו כל המתפללים בקלויז, אשר חיימ’ל היה שר לפעמים בשעת ה“שלוש סעודות” איזה זמר, – הוא מוצא חן בעיני החזן והוא נתקבל במקהלתו.

שמחתו של חיימ’ל הקטן אי אפשר לתאר כשראה איך חבריו מציצים עליו בקנאה בשעה שהוא עומד עם החזן אצל העמוד והוא שר.

מאוד היה חפץ, כי גם בני בית הגביר יהיו שם, לראותו ולשמוע את קולו. מאד התאווה לדבר הזה, כי הגביר היה משטה בו פעם אחת, צבט סנטרו בחיבה והבטיח לו כלה הגונה עם נדוניה רבה, אם יזמר בביתו. ולו בנות… עתה לא יכלם עוד, כמו אז כשהיה בבית הגביר, וקולו התחיל רותת ונפסק באמצע מחמת אונסו. הוי! מה מאוס היה דבר זה!

והשנים חולפות. חיימ’ל שבע הרבה נדודים ושמו יצא לתהילה בכל הארץ. הוא איננו עוד עוזר אצל אחר, כי הוא בעצמו חזן נודע לתהילה. חזן לפי העת ההיא, קאנטור, ומכל העולם חולקים לו כבוד. ואז נזכר הוא באמו ובעירו הקטנה והענייה, במקום שנולד, במקום שעברו שנות ילדותו הנעימים. אז באה מחשבה בלבו, צריך לבקר את עיר מולדתו.

בכל העיירה רעש, מדברים, מרבים שיחה, וכל הדברים רק על אודותיו הם, כל פה מלא תשבוחות והכל מהללים אותו. הוא עשה רצון בני העיירה, הבטיח להם לעבור ביום השבת לפני התבה, מודעות גדולות הדביקו על כל הקירות: "כי החזן המפואר מר חיים וכו' “יתפלל” ומכל כותל הבריק שמו. כבוד גדול היה לו מתפילתו, במוצאי שבת קודש היו אצלו כל חשובי העדה וחלקו לו כבוד.

עברו ימים אחדים, חיימ’ל נעשה ל“חתן” עם בת גביר העיר. כל נכבדי העיר באו אל התנאים, וכבר כותבים את התנאים: “למזל” וכו' וכו', ושוברים פנכה… מן קול שבירת הפנכה התעורר חיימ’ל ממחשבותיו, אצלו עמדה אמו ואמרה: "ילדי חביבי! כבר נצרך לאכול יחדו, מפנכה אחת, כי פנכתך נפלה ונשברה…

מזל טוב."

די מתנה [מקור ביידיש]

אַז איינער אַ פֿרעמדער וואָס דאַוונט נישט [אין] דער נ. קלויז, שמועסט מיט איינעם וואָס דאַוונט יאָ אין דער נ. קלויז און דער שמועס פֿאַרקריכט זיך גראַדע וועגן דער קלויז, זאָגט זיך דער פֿרעמדער, אַז אים געפֿעלט נישט די קלויז, נישט דורכן ענין פֿון חסידות חס־ושלום, נאָר גלאַט אַזוי, דער צוגאַנג אַהין צו דער קלויז, איז נישט ווי אַמבעסטן, מ’מוז קריכן באַרג אַרויף און דערגרייכט מען שוין אַרויף מיטן בלוטיקן שווייס, טרעט מען אײַן אין כּלערליי פּאַסקודסטווע, וואָס די שכנות גיסן דאָרט אויס. די לופֿט איז אַ מזיק, נאָר דערדושעט צו ווערן, און דאָס קלײַזל גופֿא איז אַזוי קליין, באופֿן אַז די מתפּללים שטייען צוגויפֿגעסקופּעט ווי די הערינגן להבֿדיל. זאָגט אים דער וואָס דאַוונט יאָ אין דער נ. קלויז: – אדרבא, די מעלה וואָס אונדזער קלויז האָט, האָט עס נישט קיין שום קלויז בײַ אונדז אין שטאָט, וואָס זאָג איך? בײַ אונדז אין שטעטעל! און ווען איר פֿאָרט אויס אַפֿילו די גאַנצע וועלט, וועט איר דען טרעפֿן דאָס פּאָר? קודם־כל דאַרפֿט איר דאָך וויסן אַז אין אונדזער קלײַזל דאַווענען אַלע גבֿירים־אַדירים, מופֿלגים לומדי־תּורה, אַלע יחסנים, און הײַנט פַאַרגעסט איר גאָר וואָס פַאַר אַ עילויים ס’לערנען אין אונדזער קלויז?

אויף זייערע עילויים איבערהויפּט זענען די מתפּללים פֿון דער נ. קלויז זייער שטאָלץ.

און פֿון אַלע וווילע קעפּעלעך שמט אין שטעטעל – מער פֿון אַלע בחורים – אַבֿיגדור.

– אַן עילוי אַן אײַזערנער קאָפּ – זאָגן אַלע וואָס זיי שמועסן מיט אים אין לערנען.

אַפֿילו די אַלטע לומדים זענען מסכּים אַז “אַזוינס טרעפֿט מען גאָרנישט”. אַחוץ דעם וואָס ער האָט אַ וווילן קאָפּ, איז ער נאָך געווען אַ מתמיד.

יומם־ולילה איז ער געזעסן און געלערנט. ס’האָט געמעגט אין דרויסן דונערן און בליצן, איז אים גאָרנישט אָנגעגאַנגען. ער האָט מער נישט געוווּסט, נאָר צו לערנען, ווער עסן? וואָס עסן? אַבי לערנען.

– חידושלעך איז עס באמת – אַזוי פֿלעג מען זאָגן – אַן עילוי און דערצו אַזוי פֿלײַסיק.

אין שטעטעל האָט עס מיט אים געקלונגען. און קיין אַנדערן נאָמען האָט ער נישט געהאַט נאָר “דער מתמיד”.

האָט אַ קינד זיך געקלאָגט דאָס זײַן קאָפּ טוט אים וויי און ער קען נישט גיין אין חדר אַרײַן, איז תּיכּף געווען די תּשובֿה:

דעם מתמיד טוט נישט וויי דער קאָפּ אַז ער דאַרף לערנען…

איז אַ ייִנגל שלעפֿעריק געוואָרן אין מיטן לערנען, האָט מען אים אויפֿגעוועקט מיטן באַקאַטן פּיזמון:

דער מתמיד ווערט נישט אַנטשלאָפֿן אין מיטן לערנען.

אויף יעדער זאַך וואָס ס’איז נוגע צו לערנען, צו התמדה, איז אַבֿיגדור געווען צום מוסטער.

*

האָט בערקע פּראָצענטניק געדאַרפֿט אַ רבי פֿאַר זײַן

בחורס וועגן, האָט ער געטראָפֿן אַבֿיגדורן אַקוראַט גוט. אַבֿיגדור לערנט דאָך בלויז, וואָס זשע וועט אים שאַטן צו לערנען מיט נאָך עמעצן?

און ווײַל אַבֿיגדור איז געווען בטבע אַ שוואַכע נאַטור, וואָס האָט קיינעם נישט געקענט אָפּזאָגן ווען מען האָט פֿון אים עפּעס פֿאַרלאַנגט, האָט ער געלערנט מיט בערקעס בחור.

דערפֿאַר האָט אים בערקע צוגעזאָגט צו געבן אַן אויבער־מלבוש פֿון זײַן בחור.

– כלעבן, אַבֿיגדורל, גייסט דאָך פשוט נאַקעט – פֿלעג אים בערקע אַ זאָג טון אין קלײַזל – און עס איז אַזוי מוראדיק קאַלט, ביסט, אַל תּפֿתּח פּה לשׂטן, עלול אַלע רגע און אַלע מינוט זיך צו פֿאַרקילן חס־וחלילה. לערן מיט מײַנעם, איך וועל דיר שוין דערפֿאַר געבן דעם [בורנעס]⁹, ס’איז אַזוי אין אים וואַרעם צו גיין. לערן מיט אים, איך וועל דיר שוין געבן.

אַ האַלבער ווינטער איז שוין כּמעט אַווועק. גייענדיק פֿאַר טאָג אין קלײַזל אַרײַן כּדי צו לערנען מיט בערקעס בחור, האָט ער – אַבֿיגדור – זיך פֿאַרקילט און האָט אָנגעהויבן פֿילן אַ מיחוש.

צו ערשט האָט ער זיך דערפֿון גאָרנישט געמאַכט. ער פֿלעג יעדן פֿאַרטאָג לויפֿן אין זײַנע צעריסענע שטיוול און ציטערנדיק אין דינעם צעריסענעם זשאַקעטל אין קלויז ארײַן לערנען.

מַתָּנָה [תרגום לעברית].

כשאדם זר, שאינו מתפלל בקלויז נ. מדבר עם אחד המתפללים בה ובמקרה תתגלגל השיחה על דבר הקלויז, אומר לו הזר, שבעיניו לא תמצא הקלויז חן. לא חס־ושלום מפני החסידות, אך פשוט כך; ההליכה לשם, אל הקלויז נ. גרועה מאד. נזקקים לטפס על ההר ההרה, וכשמגיעים לשם בזיעת־אפים, דורכים בכל מיני סחי ומאוס, שה“שכנות” שופכות באותו מקום. האויר מציק עד להחנק, והקלייזל גופא, גם כן אינו טוב ביותר. הוא כל־כך קטן, באופן שהמתפללים עומדים צפופים ודחוקים כדגים מלוחים הללו להבדיל. ואומר לו אותו אדם, שהוא מתפלל בהקלויז נ. – אדרבא, מעלה יתירה זו שיש להקלויז שלנו, אין לשום קלויז שבעירנו, מה אני אומר? “בעירנו” ולו הייתי עובר את כל העולם כלו התמצא דומה לה! קודם כל צריכים אתם לדעת, כי בקלויזנו מתפללים כל נכבדי העיר, הגבירים־האדירים, מופלגים לומדי־תורה, בקצור כל היחסנים מתפללים רק בקלויז נ. וכלום שוכחים אתם איזו “עלוים” לומדים בהקלויז שלנו. ביחוד ב“עלוים” שלהם מתגאים מתפללי הקלויז נ. ומכל הראשים־החדים, יתר שאת על כל שאר הבחורים הולך שמו הטוב של אביגדור.

“עלוי ראש־חד”, אומרים אלו שמדברים עמו בדברי תורה. אפילו הלמדנים הזקנים מסכימים, שכמותו אין בנמצא. וחוץ לזה שהוא עלוי ראש־ברזל, הוא גם מתמיד. יומם ולילה הוא יושב ולומד, ואפילו אלמלי היה העולם מתהפך לתהו ובהו, לא אכפת לו כלום, הוא אינו יודע רק ללמוד, ועל הרוב הוא שוכח גם את אכילתו, ורק יושב ולומד.

“חדוש הוא באמת” – כך היו אומרים – “עלוי! ואף על פי כן יתמיד בלמודו”. – –

בעירה תצלנה אזני כל על אדותיו, ובשם אחר לא נקרא רק ה“מתמיד”.

היה ילד קובל, כי ראשו כואב “ואינו יכול ללכת החדרה”, מיד היו משיבים לו: “המתמיד, ראשו אינו כואב כשהוא צריך ללמוד…” נזדמן כי ילד נרדם באמצע משנתו, מיד היו מעירים אותו בהפזמון הידוע: “המתמיד לא ינמנם מתוך משנתו…”

על כל דבר ודבר, בנוגע ללמוד, להתמדה, היה אביגדור לסמל.

*

היה ברקא המלוה־ברבית צריך למלמד בשביל בנו, מצא את אביגדור טוב לפניו. “בין־כך ובין־כך לומד אביגדור, מה אכפת לו כשילמד עם עוד אדם אחד”. ומפני שהיה אביגדור מטבעו “טבע רפה”, שלא יכול להשיב פני אדם ריקם, המבקש ממנו איזה דבר, למד עם בנו של ברקא המלוה ברבית, ובעבור זה הבטיחו ברקא, שיתן לו מעילו הישן של בנו.

“על אמונתי, אביגדור’ל, הולך אתה פשוט ערום” – היה ברקא אומר לו בקלויז – “ובחוץ כל־כך קר, הנך עלול, אל אפתח פה לשטן, בכל רגע ובכל שעה, להתקרר חס־ושלום, למד עם בני ואני אתן לך בעבור זה את המעיל, כה חם בשעה שהנך מתעטף בו, למד עמו ואנכי אם ירצה השם אתנהו לך”.

חצי החרף כבר עבר. וכשהיה אביגדור מהלך בחוץ מדי יום ביומו לפני עמוד השחר, ללמוד תורה עם בנו של ברקא, התקרר, הוא, אביגדור, והתחיל חש איזה כאב.

בהתחלה לא חשש על זה כלום. היה רץ בכל יום לפני אור הבקר בנעליו הקרועים ובכפתנו הבלוי אל הקלויז ללמוד והיה רוטט בכל אבריו. ובכל פעם הרגיש את עצמו יותר חלש וחולה, ופעמים כשתש כחו עד שלמודו עם בנו של ברקא נעשה קשה לו, היה ברקא קרב אליו ואומר לו: “על אמונתי, אביגדור’ל, הולך אתה פשוט ערום, ובחוץ כל־כך קר, הנך עלול, אל תפתח פה לשטן, להתקרר בכל רגע ובכל שעה, למד עם בני ואנכי אתן לך בעבור זה מעיל חרף, כל־כך חם כשהנך מתעטף בו, למד עמו ואנכי אתנהו לך”.

אביגדור הלך וכבה, וחלה, ועד שברקא נתן לו את מעיל החרף, אשר הבטיח לו, הקיא את כבדו, ומת…

הכל בכו לו, כלם הרגישו את עצמם כאלו מחויבים הם להוריד דמעות על נשמה כשרה זו.

“אבל לי צר על מיתתו ביותר” – אמר ברקא – "אנכי הבטחתיו לתת לו את מעילו הישן של בני, וכבר רציתי לתתו לו, ועכשיו מה אעשה בהמעיל, האמכור אותו? כלום יש מי שיתן בעבורו אפילו פרוטה אחת? האניחהו? חבל על המקום שבארגז…

ש"י טשאטשקיס.

תפילת שוא

פעמים על משכבי בלילות מנקרים בי הרהורי תוגה, יסורין קשים תוקפים אותי והריני מפשפש במעשי: בעוד כשתי שנים אחל להניח תפילין, אבא יברך “ברוך שפטרני” ואני לבדי אחל להיות האחראי בעד כל חטאי שאחטא ושאפשע במזיד ובשוגג… שתי שנים ודאי לא תעבירנה אותי על מידותי הרעות, על מעשי המגונים. ריק ודל אתייצב לפני אלהים ולא ירצני ולא יפנה אלי…

הירהורים כאלה מנפצים לבי כחרס… מתיירא אני מפני בית דין של מעלה. גדול אצלי הפחד מפני העונש, שבעתים גדול הימנו צערי בשביל מה שאני יהודי כל כך גרוע, יהודי שאינו כדאי לעמוד בעוד איזה זמן במחיצתם של מתפללים בתפילין, שמקבלים עליהם מצוה זו בשמחה וברצון, כראויים לה… עכשיו אני בעל עבירות לא קטן, ודאי אף לכשאתחיל להניח תפילין אהיה מסובל בעבירות. רבש"ע, כמה קשים יסורי אלו, כמה עז רצוני ועצומה תשוקתי להיות יהודי נאמן ומסור לאלהים בכל נפשו ולבבו ובכל אשר לו…

יצרי הטוב שאני מסור בידו בשעה זו מייסרני ומוכיחני קשה, אינו יודע כל רחמים אתי בדין… אינו ממתיק עלי את מידת הדין הקשה, אלא מחמיר ומוסיף ומחמיר, פותח לפני את שבעת מדורי הגיהינום מצד אחד ומהצד השני קובל עלי בטענות כל כך ברורות: אינך נער אלא רשע קטן… ודאי עדיין חל העונש על אביך, אלא למה לך להעמיס עליו עוונות בלי מספר… משמע שאתה חפץ ברעת אביך, בעונשיו החמורים בעולם הזה ובעולם הבא… והרי כבר בר־נש אתה, דעתך צלולה ומיושבת ואין אתה חוטא אלא בכוונה למפרע…

בגרוני באה מועקה ודמעות חמות נושרות מעיני, מתגלגלות על לחיי, קצתן מרטיבות את שפתי וקצתן – את כרי… מין התבהרות אני מרגיש במוחי לאחר בכיי, יצרי הטוב מתחיל את ויכוחו אתי, מתוכח בישוב הדעת, בניחותא, במופתים חותכים ובראיות בולטות ומטפחות על פני… מונה אחת לאחת את כל עבירותי וכולן יחד – צרור עבירות לא קטן…

רבים הם חטאי אי אפשר לפרטם… מטפל (טופל?) אני שקרים יום יום, חורש רעה על אבא בשעת כעסי, מדבר עזות כנגד אמא ומקלל את הרבי בחשאי… מחקה אני את הרבנית הקולנית ומוציא שם רע על חברי… משבר אני מקלות בשבת וקוסס את צפורני ביום החמישי… זורק אני אבנים על העיזים ואיני מרגיש בצער בעל חיים… אוכל אני דברים הצריכים נטילת ידיים ואיני נוטל, פירות הריני אוכל ואיני מברך לא לפניהם ולא לאחריהם…

אמנם כל חטאי אלה אין המה, אפס המה מול חטאי “הגדולים” יום יום: אין אני מתפלל בכוונת הלב, תפילתי אינה תפילה כל עיקר תפילת שוא היא… ולא די לי בזה אלא שמלעיב אני עוד באלהים ומטריחו שישמע לתפילתי העלובה שלוש פעמים בכל יום…

יצרי הטוב דן אותי לכף חובה, כמו לוחצני אל הקיר ואיני יכול לזוז משם… תפילתי היא תפילה חטופה גנובה, מתפלל אני בדילוגים, עושה “קפיצת הדרך” ומבליע את המלים, כמו שמבליעים מים ושאר משקאות… לרבי ואבא אני משיב: התפללתי… עוד יותר: בה בשעה שאני מתפלל, איני מכוון את לבי לשמים, אני לגבי הסידור ועיני על גבי האותיות ולבבי שקוע בעולמות אחרים, שאין להם כל יחס וקשר עם תפילה ותחנונים לפני המקום… לוחש אני “והוא רחום” ומחשבתי לגבי “הכפתורים” וכיוצא בהם… את המקום והבריות אני מרמה… הבריות אינן מרגישות בכך, אלא הקב"ה יודע ערך תפילותי, הריהו סופרן ומניחן “למשמרת”, עכשיו רושמן על חשבון אבא ולאחר כך… חבילה של תפילות “פסולות” תיתלה לי מלפני ומאחורי…

עושה היצר הטוב אותי כמין עיסה, דש בי ואני משתעבד לו… נפעם אני מרוב אשמותי וכל בריאה שבעולם ערכה גדול בעיני בשעה זו מערכי אני. הריני פחות שבפחותים, תולעת, רשע קטן בגוף וגדול בעבירות… נשבע אני לשוב מדרכי הרעה, לתקן את נפשי ביראת שמים, ולחזור למיטב ממחרת ואילך… בעיקרו של דבר: להתפלל בכוונה אמיתית וטהורה ובדבקות גמורה… מטיל אני על עצמי כחוב קדוש לקרוא את התפילות מעל הסידור לאט לאט בחשק ובנעימות, מתוך שמחה ואהבה רבה… לא אפגם בשמות הקדושים, זהיר אהיה בבית המדרש בעניית אמן, לא אשמיע אמן חטופה ולא אמן יתומה…

נשבע אני בשמות הקדושים (אגב הריני מהרהר שמוטב היה, אלמלי תקעתי כף לרבי או לאבא, שאקים את הדברים שהתחייבתי למקום, תקיעת כף הרי היא למעלה מכל שבועה…), שמעכשיו ואילך אחל להתפלל תפילה שבלב לא בפזיזות ובשיטפא דלישנא, מלה במלה, יצחקו עלי חברי ולא אשום לבי עליהם, ברגש ובסילודים ובלי כל תערובת של מחשבות זרות ורעותא דליבא, בלי שום פניה כלל, דבר שעושה את תפילתי למין קריאת עברי בלבד, למין עבודה זרה ממש…

בענווה יתרה אני מניח את ראשי על כרי, מתכנס ומצטמצם אני במטתי ומתחיל לוחש “קריאת שמע” בהברה ערבה וברטט של יראת שמים… כשנדמה לי שהחסרתי מלה או סירסתי אות בתוכה, הריני חוזר על אותה מלה, משמיעה לאזני בלשון מדוייקת ובניב ברור, כמעט במסירות נפש אני מוציא מפי את השם הקדוש. קל לי, נעים לי, ואני צולל בשינה מתוקה…

אולם שבועותי ונדרי אינם אלא מן השפה ולחוץ… נודר אני לשוא ונשבע אני לשוא… נזהר אני איזה ימים בכבוד אב ואם, מכבד אני את פני רבי ואיני מחקה את דברי הרבנית, איני מוציא לעז על חברי ולוחש “אשר יצר” בלי דילוגים, נוהג אני דרך ארץ אף בקטנים ובפחותים והולך בכפיפת קומה, כדי שלא אדחק את רגלי השכינה… אבל תפילותי הן רק מלמול שפתים משונה, מין קריאת תרגום…

אין אני אדון לעצמי ויצה“ר שולט בי… חסר אונים אני להתפלל תפילה זכה וברה מכל הירהור זר ורעותא דליבא… יום, יומיים אחרי השבועות והנדרים שאני נשבע ונודר, הריני כפות להם: בבוקר אני נושק את סידורי ופותח ב”מה טובו". קורא אני את המלים “תפילתי לך” וכל עצמותי אומרות הוד ושבח לאל… מרגיש אני לפני מי אני עומד: עיני מביטות למטה, לתוך הסידור, ולבבי – למעלה… ברעדה ואימה אני מזמר את התפילות, בקול ובלחש, מין חמימות תוססת בי ובעיני אור… מסיים אני את תפילתי ומנוחה נעימה על סביבי, מנוחה בלבבי. עלז אני ומאושר אני…

מיום השלישי ואילך תפילתי אחרת לגמרי. נעשית תפילתי כמצות אנשים מלומדה ורגשותי ומחשבותי מחוץ לה, כאילו שפתי מדברות לחוד ולבי מדבר לחוד… אין השפתיים והלב מתכוונים לדבר אחד… מתנה אני את עצמי למפרע שתהא תפילתי מכוונת ומקובלת לפני המקום, אלא בה בשעה שאני מתחיל להתפלל פורש לו דמיוני ומשוטט במאורעות הסביבה שלי. כמו על כרחי, על אפי ועל חמתי, דווקא בשעה שאני עומד ולוחש את ברכות “השמונה עשרה”, מרבה אני להרהר בגנות רבי וחברי, בבקשת עצות, איך להינקם משונאי הרבים וכדומה… נדמה לי לאחר־כך שפגמתי בברכה אחת ועל שניה דילגתי לגמרי…

והירהורי, רבש"ע, אין אני יודע מהיכן באו אלי הירהורים אלו… חיי דלים וריקים ממאורעות מרובי התוכן, אלא דמיוני מפרה כל מחזה פעוט, כל פרט… כנפיים לי ואני פורח לכמה וכמה עולמות, פעם אני מרקיע שחקים ופעם יורד תהומות… מושכים אותי הירהורי ואני רץ אחריהם. שלשלת של מחזות בלתי פוסקים מרחפים ושטים לפני ואני נבלע בתוכם… גדול ונורא צערי, כשמגלה הרבי שאיני יודע היכן קורין חברי בחומש, משום שאני תפוש תדיר “במחשבה”, אלא גדולים ונוראים עוד יותר עינויי נפשי בגלל הירהורי, שמשחיתים את תפילותי, נותנים בפי דברי שוא ואיני אלא מורד במלכות שמים…

ימים רבים עוברים עלי ואין אני חושש לעבירותי שגוררות זו את זו ומצטרפות אלו עם אלו, איני דואג ומצטער כלל על תפילותי הטפלות. כמעט נשכח הדבר מלבי, שבעוד מספר ידוע של חודשים ושבועות אהיה לנער בן י"ג שנה… יצרי הטוב פעוט הוא, בבחינת עדשה דקה, ויצרי הרע מרחיב את גבולו בלבי יותר ויותר, ואני מסור תדיר בידו החזקה…

אבל יש שמזלי בוגד בי ופונה לי עורף ואני פורש לקרן זווית חשכה, בוכה שם בדממה ותולה את רוע מזלי בחטאי והעיקר בביטול תפילתי… בלילה כשאני עולה על משכבי נעור יצרי הטוב שלי ואומר לפני דברי כיבושין… יצרי הרע שהוא שתקן מטבעו ואינו בעל דברים כלל, כאילו מצטמצם ונחבא באותה שעה… מהרהר אני הירהורי תשובה ושערי דמעותי נפתחים לרווחה… יצרי הטוב מדבר ומדבר… בשבילי וכיוצא בי משיח אינו בא… מפני תפילותיהם של הרשעים שביניהם חלקי אינם נגאלים ישראל מיד… שולטות בהם אומה ולשון… “קדושה” ו“מודים” אני אומר כעם הארץ גמור… אף בעולם הזה חלקי דל הוא וגרוע, הואיל ואיני מתפלל כירא שמים ואיני עונה אמן בכוונה, בכל כוחי…

נשבע אני שוב מיני שבועות מחודשות ומייסר את בשרי בנשיכות ובמריטות, מתופף אני באגרופי על לבבי וכאילו מכוון להוציא משם את יצרי הרע ולהיפטר הימנו לעולם… מתחיל אני בלחש ובנאקה “אשמתי, בגדתי” וגומר בשברון לב ובבכי “תיעבתי, תעיתי, תעתעתי”…

ויש שאני משלח את נפשי בתקווה זו, שכשאהיה בר מצוה אחדל מחטוא ותפילתי תהיה מכוונת ונקיה מכל הירהור רע ומחשבה זרה… ודאי אבוא אז לידי תיקון הנפש, לבי יטהר ויהיה כולו קדוש לה'… התפילין כשהן לעצמן תשפיענה עלי לטובה, אניח את התפילין, אחלוץ את התפילין, ביראה ובתמים אעבוד את אלהים… סוף סוף הרי רצוני ומאוויי לעבוד את הבורא בלבב שלם…

ויש שאני נוזף בעצמי: “אוי לך רשע קטן מיצרך שמכשילך בהירהורים כל כך רעים!” – אלא מיד אני מתנחם ברעיון זה, כי בעשי“ת אטהר ואנקה את נפשי מכל פשעי, שהרי מי שחוזר בתשובה עוונותיו נמחלים לו… מחליט אני בלבבי שבעשי”ת אתפלל בכוונה עצומה, אבכה, אבקש רחמים עשרות פעמים אעבור על התהלים, אתפלל בעמידה ואלון בבית המדרש… לכשיהא הכסף מצוי אצלי אחלקו לצדקה, הואיל וצדקה מעבירה את רוע הגזרות…

ויש אשר היצר הטוב נדבק בי. מתבודד אני ומקשיב לטענותיו הברורות. מזכיר לי את דברי רבי, שרוב הפרענויות לא באו על ישראל בגולה אלא מפני ביטול תפילה… משנחרב המקדש ובטלו הקרבנות והופרו המצוות התלויות בארץ לא נשאר לישראל במקומם אלא התפילה בלבד… תעודת התפילה עכשיו כפולה ומכופלת: במקום הקרבנות ובמקום כמה וכמה מצוות אחרות.. עכשיו התפילה היא העיקר, היסוד, הדרך היחידה שמקרבה את הבנים אל לב אביהם שבשמים…

ויש שאני מצטער על מאמר חז"ל: “אלמלא משמרים ישראל ב' שבתות מיד נגאלין”… משער אני בנפשי, שבוודאי כל עם ישראל שבתפוצות הגולה לא היה נמנע מלשמור ב' שבתות בשביל שיהא נגאל… אלא מאי? מיני רשעים יש בישראל, שאין כוונה עצומה ואמיתית ורצון טהור וזך בתפילותיהם – ואני בתוכם. תפילתי מעכבת את הגאולה – כמה גדול צערי בשביל זה… אמנם הרבה יהודים מתפללים כמוני תפילת שוא, אלא אין יהודים אלו מצדיקים אותי בעיני ומקילים את צערי… כמוני כמוהם גורמין לישראל שיהיו שרויים בגלות… גורמים לשכינה שתסתלק מישראל…

ויש שאני שואל את עצמי: כלום הרבי ואבא ודומיהם אינם מהרהרים בעניינים אחרים בשעת התפילה? כלום מחשבותיהם אי טהורות ואין בהן אלא תחנונים לפני המקום? עוד יותר: כשהם מתפללים למשל “קטורת” אין הירהוריהם באותה שעה אלא הירהורים מתוך “קטורת”?… ובלבי נקבעת החלטה, שגם הרבי ואבא וכל הדבקים באלהים ודאי לבם טהור מכל מחשבה זרה בעת התפילה… שהרי לא יהרהר רבי בזמן התפילה בשכר לימוד ובאשתו שתובעתו בפה ואבא לא על פרנסתו יכוון לבו… אין איפוא, אלא שאני נמנה על הרשעים שאינם חביבים למקום ושאין להם כל חלק בעולם הבא… ולא זו בלבד אלא בשביל מעשי ומעשי הדומים אלי במידותיהם המגונות משיח אינו בא והגלות נמשכת, מי יודע עד מתי…

בעוד כשתי שנים אהיה לבר־מצוה – מה יהיה משפטי אז?… ודאי לא אקלל את הרבי בחשאי ולא אבקש ברעת אבא, לא אחקה את הרבנית בריבה עם הרבי ולא אוציא שם רע על חברי, לא אעסוק בשיחה עם נשים ולא אסתכל באצבעותיהם של הכוהנים כשעולים לדוכן. לא אשא משא ביום השבת ואתענה בצום כשתיפולנה חלילה תפילי על גבי הקרקע… אלא תפילותי, אוי לי לנפשי… כל זמן שאני רגיל בתפילה כל כך גרועה, לא נקיה, לא מכוונת… תפילתי זו – מה תהא עליה?…

אלהי, נשמה זו שנתת בי לא טהורה היא… הרבה נשמות טהורות יצרת, הרבה נשמות זכות גנוזות באוצרך, אלא בי נפחת נשמה טמאה… אנא, רבש"ע, רחם נא עלי, חנני, ברא לי נשמה טהורה, נקה את רעיוני מכל שמץ ודופי, שפתי נצור מדברי שוא ולא תהיה תפילתי לפניך תפילת שוא…

הצפ"ה

 

מילות פתיחה על התירגום.    🔗

מצוי בידי תירגום עברי מצוין של “טויטנטאנץ”, מעשה ידי ידידי יצחק בן מרדכי. עם זאת תירגמתי, יותר נכון ערכתי, את הסיפור מחדש למען ספר זה, בשל נקודות המוצא השונות של שני הנוסחים. התירגום הקודם נעשה לצרכי הוראה, כדי שהתלמידים יבינו את הסיפור, ואילו במסגרת הדיון של ספרנו יש חשיבות (א) להקבלה המילולית הקפדנית של התירגום למקור, אפילו על חשבון טוהר הסגנון. (ב) להקשר העגנוני של התקופה. לכן נעשה הפעם שימוש בטקסטים עגנוניים מקבילים. לגבי החלק האחרון של ט“ט (כך בהמשך) השתמשתי בתירגומו של עגנון עצמו, והוא הסיפור “הפנס” שב”העת". הסיפור הזה הועבר בשלימותו, אך הבסיס נשאר הנ' היידי. זה נוגע לחלוקת הפיסקאות, וכן לגבי שינויים משמעותיים שבין שני הנוסחים. לשם התמצאות צויינו הגירסאות של “הפנס”. והנה, כמה שימושים מוסכמים:

1. במקומות של סטיות ברורות מהנ' היידי יבוא בסוגריים הנ' של “הפנס”.

2. תיקוני טעויות משוערות (בשני הנוסחים) יוכנסו בסוגריים, בצירוף סימן שאלה.

3. השמטות בנ' היידי של ט"ט מזה של נ' “הפנס” יצויינו בקווים מרוסקים בתוך סוגריים.

באופן זה מתקבלים בעצם כאן לתועלת החוקר העגנוני שלושה נוסחי “הפנס”: שניים בעברית ואחד ביידיש.

גם לגבי הסיפור “רפאל הסופר” נסתייעתי בהקבלות עגנוניות, אבל בדרך שונה. הסיפור הזה לא הועבר, אלא שוכתב ב“בארה של מרים”, לכן רק בניסוחים מקבילים ממש הועבר נ' “בארה של מרים”, ובמקרה של שינוי קל ציינתי אותו בתוך סוגריים. בנוסף לאלה השתדלתי להיעזר בשימושים עגנוניים גם ביתר החלקים.

לשם הדגמה אציין ביטוי אחד מתוך תיאור הנשים בבית הכנסת בשמחת תורה. נאמר: “יעדער האט אויפגעשטלט די אויערן צו לוישן”. בתירגומי: הכל היו תוחבים את האוזניים להאזין. תירגום המלה המסומנת נעשה על פי הנאמר ב“הפנס”: “היו מעמידים פניהם כלפי המספר, תוחבים את אוזניהם להאזין”, שאותו מתרגם עגנון בט"ט: “פון דעסט וועגן האט מען אויפגעשטעלט מויל און אויערן” (ובכל זאת היו תוחבים פה ואוזניים).

אנו רואים כאן בפירוש, את המאמץ של עגנון (שמשתרע אולי על תקופה של כשנה – שנתיים) למצוא ביטוי שווה ערך למלה עם הפרפיקס היידי “אויפגעשטעלט” (די אויערן) – שימוש שעגנון דומני וויתר עליו בהמשך יצירתו. כמו כן חיפש עגנון מלה שוות ערך לביטוי יידי אחר עם פרפיקס לשם תיאור התיישבותו של הסופר לכתיבה: “פעסט איינגעצויגן דעם שטערן”. הכוונה כאן למעין שינוס מתניים לשם היכנסות מרוכזת בתוככי עצמו פנימה. כדי לתת מושג מה מתנועה זו תירגמתי: בנחישות קימט את המצח. כמובן שהמלה “קימט” אין בכוחה למסור את המצטייר במלה “איינגעצויגן”. כנראה שעגנון עצמו התקשה בתירגום מלה זו, כי ב“בארה של מרים” הוא פוסח על הפרט הזה שבתמונה.

אגב, אפשר להוכיח, שבתקופת ט“ט אכן חיפש עגנון איזה ביטוי עברי הולם לתיאור המצח ברגע של מתח רוחני ונפשי גבוה. מתח מעין זה מוצג ב”הפנס" בתיאור הפחד בשעת סיפור האגדה. נאמר שם: “והשערות קמות, והמצח גלוד והעיניים מלאות אש, והעור עוטה עור”. בתמונה זו אפשר להבחין בחיפוש שני ביטויים שווי ערך לשני פרפיקסים למקור היידי “ציען־צויגן”. הראשון מתייחס למצח “א פארצויגענער שטערן”, שכתוצאה מכך מתקבל “מצח גלוד” גלדים גלדים. והשני מתייחס לעור של הגוף בכלל “אן איבערגעצויגענע הויט”. כאילו עור האדם עוטה עור נוסף מרוב פחד. והנה, בנוסח היידי של ט“ט וויתר עגנון על המצאה הראשונה של “המצח גלוד”, ואותה הוא מחליף ב”מיט טראפנס שווייס אויפן שטערן" (בטיפות זעה על המצח). אבל הוא ממשיך לקיים את התמונה השנייה: “מיט אן איבערגעצויגענער צווייטער הויט”, מעין, בעור עטוייה עור שנייה. אם להעז ולהמשיך במשוער את תהליך חיפושים זה, אפשר להניח, שבנוסח עברי משוער של “רפאל הסופר” שמתקופת “הפנס” היה עשוי להיות כתוב שם: “במצח גלוד”.

לבסוף, רצוני לחזור ולהדגיש את המגמה המילולית של התירגום. לכן, בחלקי המסגרת של ט"ט, הבאתי לפעמים בסוגריים הצעות תירגום נוספות של מלה או ביטוי.

מחול המוות    🔗

באחד מימי החורף העגומים, כשמרירות ועגמת נפש עורכים מחול בתוך הנשמה והאדם מאבד את החשק לחיים, אז זה ארע.

בצאתי מהבית, פניתי והלכתי העירה. או נכון יותר, לא הלכתי, אלא המוח סחב את הרגליים, ובהגיעי אל תוך ים של רפש, אנשים, כלבים ושלג שחור, היה לי הכל מת ומבחיל. אווילית נראתה לי הארץ והשחקים המעוננים אוויליים עוד יותר. הכל היה חסר חיים, מעין מוות ממש. אולם בתוככי עוד פעם איזה דופק חיים ועוד היתה בי התשוקה לחפש את החיים. אולם היכן מוצאים אותם?

אז ניצנץ הרהור במוחי – שאלך לבית הקברות. אצל המתים ממש – שם אפשר למצוא את החיים.

אך בדרכי היתה לי היתקלות מכוערת. גוייה זקנה מאוסה בעלת פנים צהובים עמדה ליד המנזר. ובשעה שאני רצתי בתקווה שיתמזל מזלי (להצליח) למצוא את החיים בבית הקברות, נתקלתי בה. צמרמורת של גועל עברה בתוך נשמתי. וכשניגשתי לקבר הראשון, ראיתי עורבים שחורים יוצאים בפולקת אבל על מצבה אחת. אחר כך קלטו אזני צחוק של לטאות. ולי היה נדמה, שכל אלה שמחים למפלת הלך נפשי.

פתאום נעשה לי ברור, שבאופן זה מטלפנים לנשמתי, שאסון מזומן לה.

כשהלכתי להתפלל תפילת מנחה, פגש אותי נושא המברקים. פניו המחוטטים הבחילו אותי, קולו ההמוני שרט בתוך נשמתי, ובאצבעות זעירות קצרות הוא מסר לי מברק. במברק דרשו ממני להיות בלילה בתחנת הרכבת. על המברק היה חתום שם משונה Danse Macabre. התחלתי לרעוד. החרדה התחילה לנגן מארש סבל על עצבי הדקים.

Dance Macabre זו היתה עלמה בעלת עיניים שחורות, פנים חיוורים וקול נוגה מצטלצל. היא היתה יותר מדיום להיפנוזה מאשר ברייה אנושית. היא עשתה עלי רושם מאוד חזק, כמו שמה עצמו, שמשמעותו – מחול מוות. מה מעשיה כאן? מה רצונה מימני? מה היא בקשתה? השאלות הללו הביכו את נשמתי – ורעדה אחזתני.

ברגלים רתומות לרפש הגעתי בקושי לתחנת הרכבת בזמן הנכון. היא כבר חיכתה לי. מחריד היה מראה ושלא מהעולם הזה – המבט. בעיני נירוואנה היא מסרה לי מכתב חתום. שנינו נרעדנו במגע ידינו.

זמן רב חלף עד שפתחתי את המכתב. בהצצה ראשונה נודע לי, שהוא מת. על פתק הוא כותב לי במלים חמות איזה מין דבר, שקשה לי לגלותו. חוץ לזה היה עוד מונח שם חיבור קטן. את החיבור הנני כן רוצה לפרסם וגם למסור כמה דברים על המחבר, מעט מחייו, הרבה מסבלותיו. כה הרבה סבל, יהי רצון, שלפחות אחרי מותו יפתח אלהים לפניו את שערי גן העדן הזוהרים, אחרי חיים כה חשוכים.

חשוכים היו חייו, חשוכים כעיני הפייטן שלו ושחורים כשערות מרים אהובתו, שלה הוא הקדיש את כל שיריו. לה הוא מסר את לבו, כפי שהוא מתאר זאת בשיר קטן, שכתב ליום ההולדת של אהובתו:

“עורו הגיוני/ איזה שיר יפה המציאו לי/ רצוני לזמר שיר, רצוני לכתוב שיר,/ כי היום הוא יום הולדתה. אך מה אשיר? אין לי כל רעיון,/ כבר נדלה הוא זה מכבר./ אני יכול, לכל היותר, את לבבי לתת לך,/ אך זה אינו כבר שלי – הוא שלך זה מזמן”.

ואם תרצו לדעת את הביוגראפיה שלו, תוכלו ללמוד אותה¹⁰ מהשיר הקצר, שאותו הוא כתב תוך ניחוש העתיד לבוא. שם השיר הוא: “מעשיה מבית המדרש”.

מרה שחורה נופלת על בית המדרש הישן,/ כשהם משיחים וחוזרים ומשיחים עליו./ בספרים אלה, יומם ולילה/ בחום ובקור נוראים,/ בהם את נטף חייו בילה./ באלה התמסמס עולמו./ הוא קיווה לעתיד מזהיר – / הוא יכבוש עולמות,/ שמו יצא לכבוד/ בכל אהלי יעקב./ תשבחות לעין שיעור, עד אין ספור – תהילה,/ תוארים על דפים שלמים./ הרים הוא יטחן כמו (ל?)אבק/ ב“חילוק”יו החריפים./ אז כבר יִרצה אותו אביה של מרימ’ל/ כחתן, לבטח;/ והלמידה הולכת ונעשית טעימה,/ כה מתוקה, כה רמה. אפס, עד שהגיע/ לכל הטוב הזה,/ את המתוק עד שהשיג,/ כל הכוחות; באמצע/ הוא מת…

רבונו של עולם! האם אין זו הביוגראפיה השלימה? עובדים, טורחים קשה למען מטרה, אך כשמגיעים כמעט למטרה, שלמענה התענו במשך מיטב השנים, כבר כלו הכוחות ובאמצע בא המוות. ומצער עוד יותר, שזה חוזר ונשנה. כמעט כמו שכתוב בשיר.

במלים ישרות (פשוטות) מספר המשורר את תולדות חייו בזה האופן: היה היה סופר. סופר זה אכן הנני אני עצמי. נשמתו היתה ריגשה מקורזלת, עצביו מיתרי תחושה, ולבו כינור יקר. וכשרוח אהבה החלה לנשוב על מיתרי הכינור, אז יצאו נגינות קסומות, לחנים של רכות ושל אושר שהושתק. בקעו צלילים כה נפלאים, כה נלבבים, שכמותם אין מסוגלים להוציא, אפילו אם יצרחו במלוא גרון. לסופר זה היתה אשה, והוא אהב אותה בכל נשמתו הקדושה, ובלהב של מסירות. והנה מתה האשה והסופר נשאר אלמן. רצה הוא לעשות משהו למען נשמתה, ניגש הוא לכתיבת ספר תורה לזכרון המתה. הוא כתב את הספר באיזה כאב נעים ובהרבה שביעות רצון. אפס, היו גם ימים, ימים ללא רחם. בימים הללו היתה עולה במוחו של הסופר מחשבה נוגה, שבאמצע עבודתו הוא יתעוור, והוא לעולם לא יוכל לסיים את ספר התורה, שהוא כותב לזכרה מרים שלו. אולם אלהים ריחם על הסופר והוא הציל אותו מדבר נורא זה. מאור עיניו האיר לו עד לגמר. עם דמדומי הבוקר קם רפאל הסופר, וירד לתוך מקווה, עמד בתפילה בכוונה גדולה (מתוך כובד ראש ושבירת הלב), וירד שוב לתוך מקווה. היום הוא גומר לכתוב ספר תורה. מזה כבר ימים אחדים חשב הוא לסיים, אפס, משום שלא הרגיש את עצמו עדיין די נקי, לא רצה לגשת לעבודת קודש זו. נקי, נקי לגמרי חייבים להיות לכך. שלושה ימים הוא חיכה, כדי שהוא יריח בקרבו את הטהרה. הוא ישב בתענית. הרבה פעמים טבל וטבל, עסק בספרי קבלה עמוקים ולבסוף הוא חש את נשמתו נקייה מכל מחשבה זרה, אפילו מעצם החשיבה על מחשבה זרה. נכנס הוא לחדר, סתם את החלון, שלא יהא מציץ בעדו בשום דבר טמא, נטל את ידיו, בנחישות קימט את המצח והתחיל לכתוב. וסחור סחור לכל אות, שהוא רשם בידו הרזה על היריעה, ריחפו אלפי אלפים ורבי רבבות ייחודים וכוונות. בתשוקה מיוחדת ובהתמדה הוא מושך את ידו הרועדת על הקלף ובכוונה עצומה היה מאזין ובקשיב לכל חריטה של הקולמוס, כאילו רוצה היה לשמוע מתוכה את קול אלהים…

נוהג היה רפאל תמיד בכתיבת ספר תורה, שיהא מניח את הפסוקים האחרונים ל“סיום” שהוא עושה, וכל אחד קונה לעצמו אות כדי למלאות אותה. ברם בזה הספר אין הוא רוצה, שלאדם אחר יהיה בו חלק. הוא רוצה, את הספר לזכר נשמת אשתו שהלכה לעולמה בדמי ימיה, לעשות בעצמו הכל לבדו. ואף אותו זמר, שישמיעהו בשעת ה“סיום”, הוא בעצמו חיברו.

וכשכתב רפאל את האותיות האחרונות, וכשגלל את הספר, שהיה כבר משובץ בתוך עצי חיים מגולפים לתפארת, שבתוכם היה חרוט: “לזכר נשמת האשה מרת מרים שהלכה לעולמה”, הגביה את הספר למעלה ומזמר. ברם מרגיש הוא, שניגון זה, שאותו הוא מזמר, אינו חדש. כמדומה שניגון זה מוכר לו. אבל היכן קלטו אותו אוזניו, היכן? פתאום הוא נזכר ביום של שמחת תורה ההוא, עוד טרם היותו לחתן לה, כשהוא ראה אותה מסתכלת מעזרת הנשים. באותה שעה נתכבד רפאל ב“הקפה של בחורים”, והיה מרקד בראש וספר תורה בידו. אז היה מזמר את הניגון החדש, שחיברו בעצמו. דממה היתה אז בקלויז. הכל היו תוחבים את אוזניהם להאזין לניגון החדש, שרפאל בעצמו חיברו. והוא נזכר, איך כל הנשים יצאו לפתע מעזרת הנשים וקבעו את עצמן בין הגברים והיו אף בוכות מרוב התפעלות. לרגע הוא נשאר דומם. הוא עובר עם ספר התורה, הבחורות פושטות את ראשי אצבעותיהן כלפי ספרי התורה, שבידי הבחורים. והנה הושיטה גם מרים את פיה הקטן והיא נגעה בו בידו של רפאל, שהחזיקה ב“תורה”. כה טוב לו, כה נעים לו, והוא לוחץ את ספר התורה ללבו ונדמה נדמה לו, שאת מישהו עוד… והוא מזמר הלאה, והוא מרקד שוב.

פתאום מגיע לאוזניו מתוך חללו של החדר הד קול. מי מרקד עמו? מי מסייע לו?

מרים?

היא צועדת אליו. עיניה כה נוגות, על שפתותיה חיוך קל. היא עטופה בשמלת חופתה הלבנה. ואותה הרי הוא הוציא מקודם, כדי לגזור אותה לפרוכת.

היא התקרבה אליו עוד, היא כמעט אצלו, ובחרדה ובגיל הוא מוציא צעקה:

מרים!

וקול מתחת לשמלת החופה עונה:

מרים!

הוא מרגיש איזו מתיקות עוברת בנשמתו; והנה הוא כבר נוגע בה. הוא מרגיש בליפוף שמלת חופתה הלבנה. תענוג כזה לא הרגיש מעולם.

והנה מרקד הוא עמה.

והניגון?

משונה להדהים!

והעששית הדועכת זרקה את אורותיה האחרונים על מחולת המוות!

וקו האור האחרון בכל זאת האיר את פני רפאל הסופר הצהובים, כשהוא מוטל על הארץ וספר התורה בזרועו ליד שמלת חופה לבנה… (ותלג חופה פרוש עליהם").

מדמה היה הפייטן הצעיר בנפשו, שיאריך ימים אחרי מרים. אפס, (ב?)חוט של חייו תפר מחטו של מלאך המוות בשבילו (ל?)תכריכים, ואכן אחרי מותו מסרה לי מרים דברים נפלאים אלה, שהוא כתב בשנות חייו המעטות.

עיני מלאו דמעות. הבטתי על מרים וזיעזע אותי שמה Dance Macabre. ורפאל ומרים רקדו מחול מתים על עיני הדומעות. לאחר זמן, כשנרגענו קצת, והשמש של עיניה ייבשה את דמעותי, אז היא סיפרה לי מימיו האחרונים לפני מותו.

כמו חייו המשונים כן היה גם מותו.

שעות אחדות לפני מותו תחב אלהים את ראשו הזוהר לתוך נשמת המשורר ובשערותיו של “כביכול” הוא טיטא אותה עד שכל גרגיר עפר נעלם, וטהורה היא נשארה – טהורה כפי שרק נשמה של משורר יכולה להיות.

אולם קודם לכן ראה הוא את “היהודי הנצחי”, רפאל נזכר באגדה על האניה של “ההולנדי המעופף”, שמופיעה תמיד, כשאיזו אניה אמורה לשקוע במצולות. אז הבין רפאל, שכאשר צפוי מותו של יהודי חשוב, מתגלה “היהודי הנצחי”.

ברם “היהודי הנצחי” רק בא ל“ביקור חולים”.

אגב כך סיפר הוא לרפאל דברים אחדים, ממה שהוא ראה ברחוב היהודי. משהו מזה כתב רפאל לדורות על צידה הריק של רצפט. (בין אלה?) “מעשה” אחד, “מעשה” פשוט, שבו מסופר על משורר צעיר ברחוב היהודי.

עד היום הזה עדיין לא נתברר (לי?) הדבר, פנס זה העומד אצל בית הכנסת הגדול מהיכן בא לכאן. באמת נפלא הוא, אם בעיירה קטנה כזו, שיושביה היהודים הם עניים מרודים, ימצא פנס יקר כזה, אשר גוו נחושת מוזהב. ומרומם על יסוד עץ היה תלוי הפנס בעל גו נחושת והציץ במין עצב על הבתים הכפופים של רחוב היהודים, כאילו היה אומר: טעמו טעם אורה! וגלמוד, לבדו בלי חבר לו, היה עומד ברחוב, בהסתכלו על החשכה הנוראה, על העוני המר ועל הדלות דפה. לפעמים היה שואל את עצמו – שאלה שנשאלה בכל העיירה – מי העמיד אותי פה? אבל לא הוא, ואף לא בני העיירה ידעו לתת תשובה לשאלה זו.

ומפני שלא ידעו את האמת, נתרבו המעשיות אודותיו ונתפשטו האגדות… והרבה הרבה מעשיות היו להם לבני העיירה לספר על אותו דבר נפלא.

דומם היו מספרים את המעשיות הללו, והלב היה פתוח, להקשיב את המאורעות מן הימים הראשונים הטובים. האמות היו מספרות את הדבר לילדים חולים, ודמעות צער ודמעות של שמחה היו זולגות (נוצצות) בעיני האם ובעיני הילד או הילדה. גונחת האם בספרה, וגונחים הם הילדים בהקשיבם, ומעולם לא קרה שיתעייפו (?) לדבר אודות זה, אף על פי שהדברים כבר נאמרו ונשנו, ואפילו אותן האנחות שהיו יוצאות מלבותיהן בשעת שמיעה, כבר נאנחו. ובכל זאת היו תוחבים פה ואוזן (מעמידים את פניהם כלפי המספר, תוחבים את אוזניהם להאזין ואת הפה לחטוף את כל הדברים בטרם צאתם מפי המספרן), ואימה נוראה נפלה עליהם, שערות הראש (כמו) קמו, כאילו היו לשונות, ובחפצן למלל את כל עמקת (?) הפחד…

המעשה סיפר (ומספרת היתה מעשה) בפריץ, שהרג חתן בשעת חופתו, גזל את כלתו, הוליך אותה לתוך חדריו, ודר עמה. והיו מספרים כי נכד יצא מחלציהם, גייר עצמו ולמד תורה בבית המדרש הישן, הסמוך לבית הכנסת הגדול, ובשביל שיואר לו הדרך (שלא יצטרך אותו הגר לילך בחושך) לבית המדרש, לפיכך העמיד את הפנס.

אגב סיפרו, כי אז לפני הרבה שנים, כשכהן היה צריך לילך לבית הכנסת או לבית המדרש, לא היה עובר על מקום זה, מפני שברור היה, כי החתן האומלל מוסתר (נקבר) שמה.

בשערות ניצבות על הראש מפחד (והשערות קמות), ובטיפות זעה על המצח (והמצח גלוד), ובעיניים מלאות אש, ובשכבת עור שנייה על הגוף (והעור עוטה עור, כש)היו מספרים, שבכל לילה ולילה, בחצות הלילה, באותו רגע כשהתרנגולים קוראים בפעם שנייה, והכוכבים בשמים מתחלפים, בשעה שהעיירה העייפה נרדמה והבתים הכפופים כופפים עצמם עוד יותר בשנתם (ישינים), אז יפתח קבר בבית קברות הנוצרים, ואשה עטופת צעיף על פניה הלבנים זוחלת אט משם, תכסה פניה עוד יותר, כי יראה לבל יכירו אותה, הולכת וקרבה לבית הכנסת הגדול, ומשם יעלה החתן הנהרג, פושט את ידיו אליה, ושניהם מתחבקים זה את זו, מנשקים זה את זו, ומחוללים יחדו את מחולת המות. עד שהיהודי הראשון בא לערוך חצות לבית הכנסת, ואז כבר יושב לו המתמיד, שאך זה (כ?)רגע בא, ולומד…

ושנים הרבה עמד הפנס לבדד, בן יחיד (יחידי) ברחוב היהודים לזיכרון לימים קדמונים. ויהי מאיר לאלה, שקמו בחצות לילה, להתאבל על חורבן הארץ. ויהי מאיר למתמידים שהיו קמים בעוד לילה ללמוד תורה, ויהי מאיר בלילות הארוכים של חורף לשומר הלילה, שסבב ברחוב ערירי, בשומרו רכוש זרים, והוא בעצמו רטט מחמת קור וכמעט שגווע מרעב… ויהי מאיר בלילה של סליחות, ויהי מראה לעניים עוברי דרכים איפה ימצאו את בית המדרש, כאילו אמר: “אם לא אכלת, אורח חביב, בוא נא וראה לך מקום, ששם תוכל לכל הפחות לשכב במנוחה! ויהי מאיר ומראה את הדרך הביתה ליהודי הרוכל העני; כל היום היית נודד בכפר, עושה מסחר, יום של עבודה קשה ומרובה, עתה לך הביתה אל אשתך ובניך, אכול פתך והיה לך מנוחה, שכב במיטתך בצל קורת ביתך, ואם עובר הוא מרשותך לידי ברקי המלווה בריבית, ומתירא אתה שמא יבוא ויגרש אותך ואת אשתך ובניך החוצה, אל תדאג! לעת עתה תוכל לישון בלילה זה. ואם יכאב לבך בראותך את בניך ובנותיך ערומים ויחפים, ואינך יכול לישון מפני השיעול של ילדתך הקטנה, הנך מצטער, שלא מצאת עוד חתן לבתך הבכירה, והיא אינה צעירה לימים וכבר היו צריכים לתת לה איש, ואין לך פרוטה, אם גם תאבה למשכן את נשמתך – אולי מיצר לך כל זה! אל תדאג, בשביל כך הנך יהודי. אל תאבד את תקוותך כל זמן שאתה חי, כל זמן שנפשך מתרוצצת בקרבך”…

שנים חלפו.

לבכות על חורבן ירושלים לא הלך עוד אף אדם. נדם הקול המצטלצל (הקולות הנעימים) של המתמידים. שומר הלילה מת ברעב ומקור, ולא היה לבני העיירה ממון למנות אחר במקומו. ורק מעטים קמו לעבודת הבורא. את בית המדרש תיקנו, ויסגירהו, כדי לשומרו מ“ארחי פרחי” לבל יטנפוהו. אסרו על הרוכל היהודי לסבב בסחורתו בכפר, ודומם ישנה העיירה כל הלילה (באין מפריע). רק באיזה אולם ישבה חבורה של צעירים משחקים בקוביא. או תופרת ענייה ישבה בשעה מאוחרת בלילה לתפור את השמלות לחתונת בת הגביר (־ ־ ־).

ובנימנום עגמומי זה כבר נמאסה לו ההתבודדות (ובעצב הלילה עמד הפנס וכבר קצה נפשו בבדידותו). לפעמים היה מציץ למקום אחר הרחק מעבר לרחוב היהודים, ונפשו כמהה לבוא שמה אל הרחוב העליז, להאיר שם לגויים.

לא! – ניענע בליל חורף קר בראשו – לא! פה אין בשביל מי להאיר!

מיד נפתחה דלת של בית רעוע ומט, ומשם יצא שפי בחור בפנים לבנים ועצובים, בעינים עמוקות ובוערות. שתי פאותיו השחורות הראו על לחייו השקועות, וטליתו הקטנה שהציצה מתחת למעילו הקרוע הראתה על חזהו הרזה. בידו נשא חתיכת נייר ועיפרון, ובעיניים חולמות ניגש אל הפנס, ניצב שמה על רגליו הצנומות (הצבות) הרועדות מקור – ונשען על בד הפנס כתב ופייט (רשם לו איזה דברים לזיכרון) (־ ־ ־).

בפנים חיוורים מלאים רחמים האיר (הסתכל) הפנס, מהרהר ורואה את הנער החולה והרעב שעמד בחוץ בלילה קר, וכותב ורושם בעודו רועד מקור, כותב שירים שמבקשים רחמים למען גלמודים, למען חולים, למען סובלים, נפשות חלושות (על העוני, על הצרות והצער, שירי יגון ואנחה). אז הציץ הפנס בעינים מזרות אש על הנער הכותב “שירי עוני” בחוץ, מפני שבביתו אין אש ונר לא נמצא בבית – ובחפצו לגמור את “שיריו הכואבים”, היה מוכרח לכתוב בקרירת הרחוב לנוגה הפנס. אז מצא הפנס בעל גו הנחושת המוזהב, כי יש מי להאיר לו, ומאז לא רק שלא היה יחידי, אלא הוא שמח בחברו החיוור בעל העינים הבוערות (שהיה לו חבר). אפס, לבו, לב הנחושת שלו היה נצרף (ולבו היה כואב) על הנער העני.

ופעם בליל חורף, קור עז שרר בעצם תוקפו, והעלם הלך הלוך ושוב, כמנהגו לכתוב את שיריו הנוגים והמרים, ובחוץ היתה רוח איומה והעלם נתקף בשיעול.

בכל כוחותיו התחזק העלם, אך רוח חזק הפילו ארצה באחזו בבד הפנס.

ובאותה שעה נשבר לבו הנחושת של הפנס, בדו מט לנפול, ויפול אצל המשורר המת (הנופל)…

הנה, מעשה זה של הפנס – יש לו גם שייכות לביוגראפיה של המשורר ההוא. אולם זהו עניין צדדי.

ומה שנוגע למותו של המשורר יש להזכיר, שמחוץ למרים לא היה אדם נוכח בשעת גסיסתו. גלמוד כמו חייו היה גם מותו.

או אולי צודקים האנשים. את מי היה עליהם לקבור? האם אין המשורר חי?

טויטנטאַנץ

אין איינעם פֿון די טרויעריקע ווינטערטעג, ווען ביטערניש און עגמת־נפֿש טאַנצן אַרום אין דער נשמה און דער מענטש פֿאַרלירט דעם גאַנצן חשק צום לבען, דעמאָלט האָט עס זיך געטראָפֿן.

אַרויסגייענדיק פֿון דער היים, בין איך געגאַנגען אין שטאָט אַרײַן, אָדער אייגנטלעד בין איך נישט געגאַנגען, נאָר דער מוח האָט געשלעפּט די פֿיס, און קומענדיק אין אַ ים פֿון בלאָטע, מענטשן, הינט און שוואַרצן שניי, איז אַלץ מיר געווען טויט און עקלדיק. נאַריש האָט דעמאָלט אויסגעוויזן די ערד און דער פֿאַרכמאַרעטער הימל נאָך נאַרישער. אַלץ איז געווען אָן לעבן. עפּעס נאָר ווי טויט. אין מיר אָבער האָט זיך נאָך געוואָרפֿן אַן אָדערל פֿון לעבן און מיר האָט זיך געגלוסט נאָך צו זוכן דאַָס לעבן. אַָבער וווּ געפֿינט מען עס?

דעמאַָלט איז מיר אײַנגעפֿאַלן אַ געדאַנק – איך זאַָל גיין אויפֿן בית־הקבֿרות. בײַ די אמתע טויטע דאַָרט איז דאַָס לעבן צו געפֿינען.

אויפן וועג אַָבער האַָב איך געהאַט אַ מיאוס באַגעגעניש, אַן אַלטע מיאוסע גויע מיט אַ געל פּנים איז געשטאַנען נעבן קלויסטער. און בשעת איך בין געלאַָפֿן מיט דער גליקלעכער האַָפֿענונג, צו געפֿינען דאַָס לעבן אויף דעם בית־הקבֿרות, האַָב איך מיך אַָנגעשלאַָגן אַָן איר. אַן עקלידיקן דראַזש האַָב איך דערפֿילט אין מײַן זעל. און אַז איך בין צוגעקומען צום ערשטן קבֿר, האַָב איך געזען שוואַרצע וואַָראַָנעס זענען געגאַנגען אַ טרויער־פּאַָלקע אויף אַ מצבֿה. דערנאַָך האַָב איך פֿאַרנומען אַ געלעכטער פֿון יאַשטשערקעס. און מיר האַָט זיך געדאַכט, אַז דאַָס אַלץ פֿרייט זיך אויף דער מפּלה פֿון מיײַן שטימונג.

פּלוצעם איז מיר געוואַָרן קלאַָר, אַז אויף אַזאַ אופֿן טעלעפֿאַָנירט מען מײַן נשמה, אַז אַן אומגליק גרייט זיך אויף איר אַָן.

ווי איך בין געגאַנגען דאַווענען מינחה, האַָט מיך דער דעפּעשן־טרעגער באַגעגנט. זײַן געשטופּלט פּנים איז מיר געווען אומאַָנגענעם, זײַן פּראַָסט קול האַָט געקריצט אין מײַן נשמה, און מיט קורצע קליינע פֿינגער האַָט ער מיר איבערגעגעבען אַ דעפּעשע. אין דעם טעלעגראַם האַָט מען פֿון מיר פֿאַרלאַנגט, איך זאַָל בײַ נאַכט זײַן אויף דער באַנסטאַציע. אונטערגעשריבן אויף דער דעפּעשע איז געווען אַ משונהדיקער נאַָמען Danse־macabre.

איך האַָב אַָנגעהויבן צו ציטערן. דער שרעק האַָט אַָנגעפֿאַנגען צו שפּילן אַ מאַרש פֿון פּײַן אויף מײַנע דינע נערוון.

Danse־macabre דאַָס איז געווען אַ מיידל מיט שוואַרצע אויגן, מיט אַ בלייך פּנים און מיט אַ טרויעריק קלינגענדיק קול. גיכער אַ מעדיום צו היפּנאַָטיזמוס, איידער אַ לעבעדיק וועזן. זי האַָט אויף מיר געמאַכט זייער אַ שטאַרקן אײַנדרוק, גלײַך ווי איר נאַָמען, וועלכער באַטײַט – טויטנטאַנץ.

וואַָס טוט זי דאַָ? וואַָס וויל זי פֿון מיר? וואַָס איז איך פֿאַרלאַנג? אַָט די פֿראַגן האַָבן באַאומרויִקט מײַן זעל – און איך האַָב געציטערט.

אײַנגעשפּאַנט מײַנע פֿיס אין דער בלאַָטע, האַָב איך קוים דערגרייכט צום באַנהויף אין דער רעכטער צײַט. זי האַָט שוין אויף מיר געוואַרט. שרעקלעך איז געווען איר אויסזען, איבערערדיש דער בליק. מיט אַ נירוואַנאַ־קוק האַָט זי מיר איבערגעגעבן אַ פֿאַרחתמעטן בריוו. ביידע האַָבן מיר געציטערט ווען מיר האַָבן זיך אַָנגערירט מיט די הענט.

אַ לאַנגע צײַט האַָט געדויערט, ביז איך האַָב אויפֿגעעפֿנט דעם בריוו. מיטן ערשטן בליק האַָב איך מיך דערוווּסט, אַז ער איז געשטאַָרבן. אין אַ קליין בריוול שרײַבט ער מיר מיט הייסע ווערטער עפּעס אַזאַ זאַך, וועלכעס איז מיר שווער מגלה צו זײַן. חוץ־לזה איז נאַָך דאַָרט געלעגן אַ גאַנץ חיבורל, דאַָס חיבורל אַָבער וויל איך מפֿרסם מאַכן און אויך מודיע זײַן אַ פּאַָר ווערטער וועגן דעם מחבר, אַ ביסעלע פֿון זײַן לעבן, אַ סך פֿון זײַנע ליידן, אַזוי פֿיל געליטן, זאַָל אים גאַָט כאַָטש נאַָכן טויט עפֿענען די טויערן פֿונעם ליכטיקן גן־עדן נאַָך אַזאַ פֿינצטער לעבן.

פֿינצטער איז געווען זײַן לעבן, פֿינצטער ווי זײַנע דיכטעראויגן און שוואַרץ ווי די האַָר פֿון זײַן ליבער מרים, וואַָס לכבֿוד איר האַָט ער אַלע זײַנע זאַכן געדיכטעט. איר האַָט ער אַוועקגעגעבן זײַן האַרץ, אַזוי ווי ער שילדערט דאַָס אין אַ קליין געדיכטל, וועלכעס איז געשריבן געוואַָרן צום נאַָמענסטאַָג פֿון זײַן געליבטער.

"מײַנע געדאַנקען, איר זאַָלט אײַך דערוועקן,

עפּעס אַ שיין ליד זאַָלט איר מיר אַנטדעקן,

איך וויל זינגען אַ ליד, כ’וויל דיכטן אַ שיר,

ווײַל הײַנט איז דער נאַָמענסטאַָג בײַ איר.

נאַָר וואַָס זאַָל איך זינגען? – כ’האַָב קיין געדאַנק,

ס’איז שוין דערשעפּט פֿון גאַנץ לאַנג.

כ’קען העכסטנס געבן מײַן האַרץ דיר,

ס’איז שוין אַָבער נישט מײַן – דײַנס פֿון פריִער".

און ווילט איר וויסן זײַן ביאַָגראַפֿיע, קענט איר זי אַָפּלערנען פֿון דעם געדיכטל, וואַָס ער האַָט אַָנגעשריבן מיט אַ פֿאַראַנונג. דער נאַָמען פֿון דעם שיר איז: “אַ מעשהלע פֿונעם בית־המדרש”.

אַ מרה־שחורה באַפֿאַלט דאַָס אַלטע בית־מדרשל,

ווען זיי שמועסן דערפֿון איבער.

בײַ די דאַָזיקע ספֿרים. בײַ טאַָג און בײַ נאַכט

אין געוואַלדיקער היץ און קעלט,

בײַ זיי האַָט ער זײַן קאַָפּ חיות פֿאַרבראַכט,

דערבײַ איז צערונען זײַן וועלט.

געהאַָפֿט האַָט ער אויף גאַָר אַ הערלעכער צוקונפֿט –

אײַננעמען וועט ער וועלטן.

זײַן נאַָמען וועט זיך מיט כבֿוד פֿאַרשפּרייטן

אין אַלע יעקבֿס געצעלטן.

תשבחות אַָן שיעור, אַָן ערך – לויב,

טיטלען אויף גאַנצע בלעטלעך.

בערג וועט ער צעמאַָלן אַזוי dir=“rtl”>ווי שטויב

מיט זײַנע שאַרפֿע פּשטלעך.

דעמאַָלט וועט שוין מירימלס פֿאַָטער אים וועלן

פֿאַר אַ חתן, אַ זיכער!

און עס לערנט זיך גאַָר עפּעס געשמאַקער,

אַזוי זיסער, אַזוי העכער.

אַָבער ביז ר’איז געקומען dir=“rtl”>צו אַלעם גוטן,

ס’זיסע ביז ר’האַָט דערוואַָרבן,

זענען די כּוחות אויסגעגאַנגען; אין מיטן

איז ער געשטאַָרבן…

רבונו־של־עולם! איז דען דאַָס נישט די גאַנצע ביאַָגראַפֿיע? מען אַרבעט, מען האַָרעוועט שווער מיט אַ ציל, אַָבער אַז מען דערגרייכט שוין באַלד דאַָס ציל, וואַָס צוליב דעם האַָט מען זיך אַָפּגעפּלאַָגט די בעסטע יאַָרן, זענען שוין די כּוחות אויסגעגאַנגען און אין מיטן איז מען געשטאַָרבן. נאַָך טרויעריקער איז, וואַָס דאַָס הזרט זיך אַלע מאַָל איבער. כמעט אַזוי ווי אין לידל שטייט געשריבן.

מיט גלײַכע ווערטער דערציילט דער דיכטער זײַן לעבנס־באַשרײַבונג בזה־האופֿן:

ס’איז געווען אַ סופֿר. דער סופֿר בין איך טאַקע אַליין. זײַן נשמה איז געווען אַ געקרײַזלט געפֿיל, זײַענע נערוון געמיט־סטרונעס און זײַן האַרץ אַ טײַערער פֿידל. און האַָט אַ ווינטל פֿון ליבע אַ בלאַָז געטון אויף די סטרונעס פֿון דעם פֿידל. זענען ארויסגעגאַנגען צויבערפֿולע נגינות. מעלאַָדיען פֿון צערטלעכקייט און פֿון פֿאַרשוויגן גליק. ס’זענען אַרויסגעקומען אַזוינע פּראַכטפֿולע, האַרציקע טענער. וואַָס אַנדערע זענען נישט אין שטאַנד זיי אַרויסצוגעבן, ווען אויך זיי שרײַען זיך אויס דעם האַלדז. דער דאַָזיקער סופֿר האַָט געהאַט אַ ווײַב. און ליב האַָט ער זי געהַאט מיט זײַן גאַנצער הייליקער זעל און מיט אַ ברען פֿון טרײַהייט. איז דאַָס ווײַב געשטאַָרבן, איז דער סופֿר אַן אַלמן געבליבן. האַָט ער עפּעס געוואַָלט טון פֿאַר איר נשמה וועגן, האַָט ער זיך גענומען שרײַבן אַ ספֿר־תורה צום זכרון פֿון דער פֿאַרשטאַָרבענער. געשריבן האַָט ער דאַָס ספֿר עפּעס מיט אַזאַ אַָנגענעמען ווייטאַָג און מיט פֿיל צופֿרידנקייט. עס זענען אַָבער געווען טעג, טעג אַָן רחמנות. אין די דאַָזיקע טעג פֿלעג אויפֿגיין דעם סופֿר אַ טרויעריקער געדאַנק, אַז אין מיטן זײַן אַרבעט וועט ער בלינד ווערן און אויף קיין מאַָל נישט קענען ענדיקן די תּורה, וועלכע ער שרײַבט צום אַָנדענקען פֿאַר זײַן מרים. גאַָט האַָט אַָבער רחמנות געהַאט און האַָט נישט צוגעלאַָזט צו דעם שרעקלעכן. זײַן אויגנליכט האַָט אים געלאַָכטן ביז צום ענדיקן. מיטן טאַָג גלײַך איז רפֿאל דער סופֿר אויפֿגעשטאַנען, געגאַנגען אין מיקווה אַרײַן, אַָפּגעדאַוונט מיט גרויס כּוונה און ווידער איז ער געגאַנגען אין מיקווה אַרײַן. ער איז הײַנט גומר אַ ספֿר־תּורה שרײַבן. שוין עטלעכע טעג האַָט ער געקלערט צו ענדיקן, נאַָר ווײַל ער האַָט זיך נאָך נישט געפֿילט ריין, האָט ער זיך נישט געוואַָלט נעמען צו דער עבֿודת־הקודש. ריין, גאַנץ ריין דאַרף מען זײַן צו דעם. דרײַ טעג האַָט ער געוואַרט, ער זאַָל אין זיך דערשנאַפּן די טהרה. ער האַָט געפֿאַסט. אַ סך מאַָל זיך טובֿל געווען, עוסק געווען אין טיפֿע קבלה־ספֿרים און ענדלעך האַָט ער דערפֿילט זײַן נשמה ריין פֿון יעדער מחשבֿה־זרה. אפֿילו פֿון קלערן וועגן אַ מחשבֿה־זרה. איז ער אַרײַנגעקומען אין שטוב, פֿאַרהאַנגען דאַָס פֿענצטער, ער זאַָל חס־וחלילה נישט מציץ זײַן אין קיין שום דבֿר־טמא, געוואַשן די הענט, פֿעסט אײַנגעצויעגן דעם שטערן און אַָנגעהויבן שרײַבן. און אַרום יעדן אות, וואַָס ער האַָט אויפֿגעשריבן מיט זײַן מאַָגערער האַנט אויף דער יריעה, האַָבן מיליאַָנען ייִחודים מיט כּוונות געשוועבט. מיט אַ באַזונדערן חשק און התמדה האַָט ער זײַן ציטערדיקע האַנט געפֿירט אויפֿן פּאַרמעט און מיט גרויס כּוונה האַָט ער אייסגעהערט יעדן קריץ פֿֿון דער פּען, ווי וועלנדיק אַרויסהערן דערפֿון גאַָטס קול…

תמיד ווען רפֿאל שרײַבט אַ ספֿר, איז שוין בײַ אים אַזוי דער מינהג, אַז די לעצטע פּסוקים לאַָזט ער איבער אויפֿן סיום וואַָס ער מאַכט, און יעדער קויפֿט זיך איין אות אויסצופֿילן. בײַ דעם ספֿר אַָבער וויל ער נישט, אַז נאַָך עמעצער זאַָל האַָבן אַ חלק. ער אַליין וויל עס מאַכן צום זכר פֿון דער נשמה פֿון זײַן יונג פֿאַרשטאַָרבענעם ווײַב, אַלץ אַליין, אַפֿילו דעם זמר, וועלכן ער וועט זינגען בשעת גמר, האַָט ער אַליין מחבר געווען.

און אַז רפֿאל האַָט אַָנגעשריבן די לעצטע פּאַָר אותיות, און אַז ער האַָט גולל געווען דאַָס ספֿר, וועלכעס איז שוין געווען אײַנגעפֿאַסט אין די שיין געשניצטע עץ־חיימס, וואַָס אין זיי איז געווען אײַנגראַווירט “לזכר נשמת האשה מרת מרים שהלכה לעולמה”, האַָט ער די תורה אויפֿגעהויבן אין דער הייך און געזונגען. עפּעס הייבט ער אַָן צו פֿילן, אַז דער ניגון, וועלכן ער זינגט דאַָ, איז נישט קיין נײַער; עפּעס איז ער אים קענטלעך, נאַָר וווּ האַָט ער אים געהערט, וווּ? פּלוצעם האַָט ער זיך דערמאַָנט נאַָך אין יענעם שמחת־תּורה, איידער ער איז אַ חתן געוואַָרן מיט איר, ווען ער האַָט זי געזען אַראַָפּקוקן פֿונעם ווײַבערשן שולעכן. אים האַָט מען דעמאַָלט מכבד געווען מיט דער “בחורים־הקפה” און פַֿארויס האַָט ער געטאַנצט מיט דער תּורה. דעמאַָלט האַָט ער געזונגען דעם נײַעם ניגון, וועלכן ער האַָט אַליין מחבר געווען. שטיל איז דעמאַָלט געווען אין קלויז. יעדער האַָט אויפֿגעשטעלט די אויערן צו לוישן אויף דעם נײַעם ניגון, וואַָס רפֿאל האַָט אַליין פֿאַרפֿאַסט. און ער דערמאַָנט זיך, ווי אַלע נשים זענען פּלוצעם אַרויס פֿון דער עזרת־נשים און אַרײַן צווישן די מאַנצבילן און אַזש געוויינט פֿאַר רירונג. אַ רגע בלײַבט ער שטיל. ער גייט דורך מיטן ספֿר, די מיידעלעך שטרעקן אויס די שפּיץ פֿינגער צו די תּורות, וועלכע די בחורים האַלטן. אַָט האַָט אויך מרים אויסגעשטרעקט איר קליין מײַלעכן און זי האַָט דערמיט אַָנגערירט רפֿאלס האַנט, וועלכע האַָט געהאַלטן די תּורה. עס איז אים אַזוי ווויל, אַזוי אַָנגענעם, ער דריקט די תּורה צו זײַן האַרץ און דאַכטן דאַכט זיך אים, אַז נאַָך עמעצן אויך. און ער זינגט ווײַטער. און ער טאַנצט ווידער.

פּלוצעם דערהערט ער פֿון דער ליידיקער שטוב אַ ווידערקול. ווער טאַנצט מיט אים? ווער העלפֿט אים אונטער?

מרים?

זי שפּאַנט צו אים. אירע אויגן אַזוי טרויריק, אויף אירע ליפּעלעך אַ שמייכעלע. זי איז אײַנגעהילט אין איר ווײַס חופּה־קלייד. און ער האַָט דאָס גאַָר פֿריִער אַרויסגענומען, כדי צו צעשנײַדן עס אויף אַ פּרוכת.

זי איז צוגעגאַנגען נעענטער, כמעט שוין נעבן אים, און מיט פּחד און פֿרייד שרײַט ער אויס:

– מרים!

און אַ קול פֿון אונטער דעם חופּה־קלייד ענטפֿערט:

– מרים!

ער פֿילט ווי זיס עס ווערט אים אויף דער נשמה; אַָט האַָט ער זיך שוין אַָנגערירט אין איר. ער פֿילט כמעט דעם גלעט פֿון איר ווײַס חופּה־קלייד. אַזאַ תּענוג האַָט ער נאַָך קיין מאַָל נישט געפֿילט.

אַָט טאַנצט ער מיט איר.

און דער ניגון?

אויסטערליש!

און דער אויסגייענדער קאַנעץ האַָט געוואַָרפֿן זײַנע לעצטע פֿלאַמען אויף דעם מתים־טענצעל!

דער לעצטער פֿלאַם האַָט דאַָך באַלויכטן דאַָס געלע פּנים פֿון רפֿאל דעם סופֿר ליגנדיק אויף דער ערד מיט דער תּורה אין דער האַנט בײַ אַ ווײַס חופּה־קלייד…

*

געמיינט האָט דער יונגער פּאָעט. אַז ער וועט מרימען איבערלעבן. דער פֿאָדעם פֿון זײַן לעבן אַָבער האַָט דעם מלאך־המוותעס נאַָדל אויסגענייט פֿון זײַענט וועגן אויף תּכריכים, און אַָט נאַָך זײַן טויט האַָט מיר מרים איבערגעגעבן די הערלעכע זאַכן, וואַָס ער האַָט געשריבן אין די ווייניקע יאַָרן פֿון זײַן לעבן.

מײַנע אויגן האַָבן זיך אַָנגעפֿילט מיט טרערן. איך האַָב אַ קוק געטון איוף מרימען, און מיך האַָט דערשיטערט איר נאַָמען Danse־macabre. און רפֿאל און מרים האַָבן געטאַנצט אַ מתים־טענצל פֿאַר מײַנע פֿאַרוויינטע אויגן.

שפּעטער, ווען מיר האַָבן זיך אַ ביסל באַרויִקט, און די זון פֿון אירע אויגן האַָט אויסגעטריקנט מײַנע טרערן, האַָט זי מיר דערציילט פֿון די לעצטע טעג זײַנע פֿאַרן טויט.

משונהדיק ווי זײַן לעבן, איז אויך זײַן טויט געווען.

אַ פּאַָר שעה פֿאַר זײַן אַָפּשטאַרבן האַָט גאַָט

אַרײַנגעשטעקט זײַן ליכטיקן קאַָפּ דעם דיכטער אין דער נשמה און מיט כּבֿיכולס האַר האַָט ער זי אויסגעקערט, ביז יעדעס שטויביקל ערד איז פֿאַרשוווּנדן. און ריין איז זי געבליבן, ריין ווי ס’קען נאַָר די זעל פֿון אַ דיכטער זײַן.

פֿריִער אַָבער האַָט ער געזען דעם “אייביקן ייִד”. רפֿאל האַָט זיך דערמאַָנט אין דער זאַגע פֿון דער שיף פֿון דעם “פֿליִענדן האַָלענדער”, וועלכער באַווײַזט זיך תּמיד, ווען אַ שיף דאַרף אונטערגיין. דעמאַָלט האַָט רפֿאל פֿאַרשטאַנען, אַז ווען אַ וויכטיקער ייִד דאַרף שטאַרבן, באַווײַזט זיך דער “אייביקער ייִד”.

דער “אייביקער ייִד” אִָבער איז נאַָר געקומען אים מבֿקר־חולה זײַן.

בשעת דעם האַָט ער רפֿאלן דערציילט אַ טייל פֿון די זאַכן, וואַָס ער האַָט געזען אין דער ייִדישער גאַס. עפּעס פֿון דעם האַָט רפֿאל אויפֿגעשריבן לדורות אויף דער ליידיקער זײַט פֿון אַ רעצעפּט. איינס אַ מעשה, אַ פּשוטע מעשה, וווּ עס ווערט דערציילט פֿון אַן אַָרעמען דיכטער אין דער ייִדישער גאַס.

נאָך ביז הײַנט איז מען נישט קלאַָר, ווי ס’האַָט זיך גענומען דער לאַָמפּ בײַ דער גרויסער שול. באמת איז עס געווען אַ גרויס חידוש אין אַזאַ קליין שטעטל, וואַָס די דאַָרטיקע ייִדן זענען נעבעך אַָרעמע־לײַט, זאַָל זיך געפֿינען אַזאַ טײַערער לאַָמפּ מיט אַ קופּערנעם קערפּער, אַָפּגעגילדעט. הויך אויף אַן אײַזערנער שטאַנג איז געהאַנגען דער לאַָמפּ מיטן קופּערנעם קערפּער, און האַָט אַראַָפּגעקוקט מיט אַ מין וויימוט טרויעריק אויף די אַלע קליינע שטיבלעך פֿון דער ייִדישער גאַס, ווי איינער רעדט: אַָט פֿאַרזוכט אויך אַ טעם, וואַָס ליכט הייסט. עלנט, איינער אַליין, אַָן אַ שום חבֿר, איז זיך דער לאַָמפּ געשטאַנען אין געסל, צוקוקנדיק דאַָס גאַנצע חשכות, די ביטערע נויט, דאַָס אַָרעמקייט, וואַָס הערשט דאַָ. צו מאַָל פֿלעג ער זיך אַ פֿרעג טון די זעלבע שאלה, וואַָס אַלע אין שטעטל איז קשה געווען: “ווער האַָט מיך דאַָ אַנידערגעשטעלט?” – אַָבער נישט ער און אויך נישט דאַָס שטעטל האַָט געוווּסט אַ תשובֿה דערויף צו געבן.

און ווײַל מען האַָט נישט געוווּסט דאַָס ריכטיקע, דעריבער האַָבן זיך געמערט פֿאַרשידענע מעשיות וועגן דעם. אין פֿילע מעשיות האַָט דאַָס שטעטל געהאַט צו דערציילן וועגן דעם חידוש.

שטיל פֿלעג מען די מעשיות דערציילן, און דאַָס האַרץ האַָט זיך בשעת־מעשה געעפֿנט אויפֿצונעמען די געשעענישן פֿון די אַלטע גוטע יאַָרן. די מאַמעס האַָבן דאַָס דערציילט די קראַנקע קינדער, און טרערן פֿון צער און פֿון פֿרייד האַָבן גערונען פֿון די אויגן, אי פֿון די אויגן פֿון דער מאַמע און אי פֿון די אויגן פֿונעם קינד. געכליפּעט האַָט די מאַמע דערציילנדיק און געכליפּעט האַָט דאַָס קינד הערנדיק. און קיין מאַָל האַָט זיך נישט געטראַָפֿן, אַז מען זאַָל מיד ווערן שמועסנדיק וועגן דעם, כאַָטש מען האַָט שוין הונדערטער מאַָל דאַָס אייגענע דערציילט. דער קרעכץ, וואַָס מען האַָט דערבײַ אַרויסגעלאַָזט, איז שוין נישט געווען נײַ, נאַָר איבערגעחזרט, פֿון דעסט וועגן האַָט מען אויפֿגעשטעלט מויל און אויערן, אַ ביטערע אימה איז געפֿאַלן אויף דעם צוהערער ווי אויף דעם דערציילער. די האַָר פֿון זייערע קעפּ האַָבן זיך אויפֿגעשטעלט, גלײַך ווי זיי וואַָלטן געווען צונגען און וואָלטן וועלן אַרויסרעדן די גאַנצע טיפקייט פֿונעם שרעק…

די מעשה האַָט דערציילט פֿון אַ פּריץ, וואַָס האַָט געהרגעט אַ חתן אונטער דער חופּה און האַָט אַוועקגערויבט זײַן כּלה. זי פֿאַרשלעפּט צו זיך אין פּאַלאַץ און מיט איר געוווינט, און זי האָבן דערציילט, אַז אַן אייניקל, וואַָס איז אַרויסגעקומען פֿון זיי, האַָט זיך מגייר געווען, געלערנט תּורה, דאַָרט אינעם אַלטן בית־המדרש, וואַָס איז אַנגעלענט אין דער גרויסער שול, און כּדי ס’זאָל אים ליכטיק זײַן דער וועג צום בית־המדרש, האַָט ער אַנידערגעשטעלט דעם לַָאמפּ.

דערבײַ האַָט מען טאַקע דערציילט. אַז לאַנג, נאַָך גאַנץ

לאַנג, אַז אַ כּהן האַָט געדאַרפֿט גיין אין שול אַָדער אין בית־המדרש אַרײַן, פֿלעג ער אויסמײַדן דאַָס שטיקל אַָרט, ווײַל ס’איז געווען זיכער, אַז דער אומגליקלעכער חתן ליגט דאַָרט באַהאַלטן.

מיט אויפֿגעשטעלטע האַָר אויפֿן קאַָפּ פֿאַר שרעק און מיט טראַָפּנס שווייס אויפֿן שטערן, מיט ברענענדיק הייסע אויגן און מיט אַן איבערגעצויגענער צווייטער הויט אויף דעם לײַב האַָט מען דערציילט, אַז יעדע נאַכט, אַרום צוועלף אַ זייגער, פּונקט ווען די הענער קרייען צום צווייטן מאַָל און די שטערן אין הימל בײַטן זיך איבער, ווען שטיל איז דאַָס שטעטעל און די אײַנגעזונקענע הײַזער קאַָרטשען זיך נאַָך מער אײַן אין שלאַָף, דעמאַָלט עפֿנט זיך אויף אַ קבֿר פֿון דעם גוייִשן צווינטער און אַ פֿאַרשלייערטע דאַמע מיט אַ בלייך פּנים קריכט פֿון דאַָרט אַרויס, און פֿאַרשטעלנדיק איר געזיכט נאַָך מער, מורא האַָבנדיק מען זאַָל זי נישט דערקענען, גייט זי און זי גייט, אַלץ אַוועק פֿון דאַָרט, גייענדיק אַלץ נעענטער און נעענטער צו דער גרויסער שול, און פֿון דאַָרט קומט אַרויס דער געהרגעטער חתן און שטערקט אויס זײַנע הענט צו¹¹ איר, ביידע נעמען זיך דאַן אַרום, קושן זיך און האַלדזן זיך און טאַנצן דעם טויטנטאַנץ, אַזוי לאַנג ביז דער ערשטער קומט אַָפּריכטן חצות אין דער גרויסער שול, דעמאַָלט טרעפֿט ער שוין דעם מתמיד נאַָר וואַָס אַָנקומענדיק לערנען.

יאַָרן לאַנג איז זיך געשטאַנען דער לאַָמפּ איינער אַליין, אַ בן־יחיד, אין דער ייִדישער גאַס, אַ זכר פֿון יענע צײַטן. ער האַָט געלײַכט פֿאַר די, וואַָס זענען אויפֿגעשטאַנען אין מיטן דער נאַכט טרויערן אויפֿן חורבן פֿונעם בית־המקדש. און ער האַָט געלײַכט די מתמידים, וואַָס זענען אויפֿגעשטאַנען פֿאַר טאַָג לערנען. און ער האַָט געלײַכט אין דער לאַנגער ווינטערנאַכט דעם שומר־ליל, וואַָס האַָט זיך אַרומגעדרייט איינער אַליין אין דער גאַס, אַָפּהיטנדיק פֿרעמדע פֿאַרמעגנס, און ער האַָט געלײַכט די פּחדימדיקע נעכט פֿון סליחות. און ער האַָט געוויזן אַ פֿרעמדן אַָרעמאַן פֿון אַן אַנדערער שטאַָט, וווּ דאַָס בית־מדרש איז: “האַָסטו נישט געגעסן, ליבער אורח, קום, וועל איך דיר ווײַזן אַן אַָרט, איבערצונעכטיקן אין דער וואַרעם”. ער האַָט געלײַכט און געוויזן דעם וועג אַהיים דעם אַָרעמען ייִדישן דאַָרפֿסגייער: “אַָ גאַנצן טאַָג ביסטו געווען פֿאַרוואַָגלט אין דאַָרף, געהאַנדלט מישטיינס געזאַָגט, פֿאַרבראַכט אַ טאַָג פֿון שווערער האַָרעוואַניע, איצט גיי אַהיים צו דײַן ווײַב און קינדער. עס וועטשערע און רו זיך אויס, שלאָף דיך אויס אין דײַן אייגן בעט, אונטער דײַן אייגענעם דאַך, און גייט עס באַלד איבער צו בערקען דעם פּראַָצענטניק, און וועט ער דיך אַרויסוואַרפֿן מיט דײַן ווײַב און קינד אויף דער גאַס, נישט זאַָרג! דערווײַל וועסטו קענען די נאַכט שלאַָפֿן. אפֿשר רײַסט דיר דאַָס האַרץ, זעענדיק דײַנע קינדער, ווי נאַקעט און באַָרוועס זיי זענען; דו קענסט אפֿשר נישט שלאַָפֿן דורכן קײַכהוסט פֿון דײַן מיידעלע, דיך שמערצט עס, וואַָס עס טרעפֿט זיך נישט קיין בעלן אויף דײַן עלטערער טאַָכטער, נישט זאַָרג, איוף דעם ביסטו דאַָך אַ ייִד. פֿאַרליר נישט די האַָפֿענונג. כל־זמן דו לעבסט און אַָטעמסט, כל־זמן דאַָס ברעקעלע חיות באַָמבלט זיך אין דיר!”…

יאַָרן זענען פֿאַריבער.

חצות אַָפּריכטן איז קיינער נישט געגאַנגען, פֿאַרשטומט האַָט דאַָס קלינגענדע קול פֿון די מתמידים. דער שומר־ליל איז געשטאַָרבן פֿאַר הונגער און קעלט און אַן אַנדערן שומר־ליל איז דאַָס שטעטעל נישט בכּוח געווען צו צאַָלן. ווייניק איז מען אויפֿגעשטאַנען סליחות. דאַָס בית־המדרש האַָט מען פֿאַרריכט און אָפּגעשלאַָסן, אַז קיין ארחי־פּרחיניק זאַָל נישט פּאַסקודיען גאַָסט הויז. דעם דאַָרפֿסגייער האַָט מען פֿאַרבאַָטן אַרומצוייגן מיט זײַן סחורה. און שטיל האַָט דאַָס שטעטל געשלאַָפֿן אַ גאַנצע נאַכט. אויסער וואַָס ערגעץ אין אַ סאַלאַָן זענען געזעסן אַ פּאַָר יונגע־ליַיט, געשפּילט אין קאַָרטן, אַָדער וואַָס אַ נייטאַרין איז געזעסן שפּעט בײַ נאַכט און גענייט העמדער פֿאַר דעם גבֿירס טאַָכטער.

און אין דעם טרויעריקן שלומער איז דעם לאָמפּ שוין נימאס געוואַָרן דאַָס התבודדות. צו מאַָל האַָט ער אַ קוק געטון ערגעץ ווײַט, איבער דעם געסל אריבער, עס איז אים געפֿעלן גיכער דאַָרט, אין דער פֿרײַער גויישר גאַס צו ברענען, דאַָרט צווישן די גויים צו לײַכטן.

ניין! – האַָט ער אַ מאַָל אין אַ קאַלטער פֿראַָסטיקער ווינטערנאַכט אַ שאַָקל געטון מיט זײַן קאַָפּ – ניין! ס’איז נישטאַָ פֿאַר וועמען צו לײַכטן!

באַלד האַָט זיך געעפֿנט אַ טירל פֿון אַ קליין אײַנגעהויקערט שטיבל און אין דער שטיל איז אַרויסגעגאַנגען אַ בחור מיט אַ בלייך פּנים, מיט צוויי ברענענדיקע טונקעלע אויגן. זײַנע צוויי שוואַרצע פּאות הַָאבן געוויזן אויף זײַנע אײַנגעדאַרטע באַקן. און דער טלית־קטן, וועלכן מען האָט אַרויסגעזען דורך דעם צעריסענעם זשאַקעטל, האַָט געצײַגט אויף זײַן אײַנגעפֿאַלענער ברוסט.

אין דער האַנט האַָט ער געהאַלסן אַ פּאַפּיר מיט אַ בלײַפֿעדער. און מיט אַ פּאַָר שיינע פֿאַרחלומטע אויגן איז ער צוגעקומען צוּם לאַָמפּ, האַָט זיך דאַָרט אַנידערגעשטעלט אויף זײַנע דינע פֿיסלעך, וואַָס ציטערן פֿאַר קעלט – און אַָנגעשפּאַרט בײַם שטאַנג פֿונעם לאַָמפּ, האַָט ער געדיכטעט, געשריבן.

מיט אַ בלייך רחמנות־פּנים האַָט דער לאַָמפּ געלײַכט, באַטראַכטנדיק דאַָס אַָרעמע, קראַנקע, אויסגעדאַרטע ייִנגל, וואָס איז

געשטאַנען אין דרויסן אין דער קעלט, ציטערנדיק געשריבן זײַנע לידער, וואַָס דערציילן פֿון עלנט, פֿון דלות, פֿון נויט, פֿון צרות, פֿון שטרעקלעכע לייד, לידער וואַָס בעטן זיך רחמים פֿאַר עלנטע, פֿאַר קראַנקע, פֿאַר לײַדנדע, שוואַכע נפֿשות. דעמאַָלט האַָט דער לאַָמפּ אַ ברענענדיקן קוק געטון אויף דעם בלאַסן ייִנגל, וואַָס שרײַבט זײַנע שירים פֿון עלנט אין דרויסן, ווײַל אין שטוב איז נישטאַָ קיין פֿײַער, און דאַָס דינע ליכטל האַָט שוין לאַנג אויסגעטשאַדעט, און אַן אַנדער ליכטל איז אין שטוב נישט געווען – אַזוי וועלנדיק ענדיקן זײַן נויטגעדיכט, האַָט ער געמוזט שרײַבן אין פֿראַָסטיקן דרויסן, בײַם ליכט פֿונעם לאַָמפּ. דעמאַָלט האַָט דער לאַָמפּ מיטן קופּערנעם, פֿאַרגילדעסן קערפּער, צוריק געפֿונען עמעצן, פֿאַר וועמען צו לײַכטן. נישט נאַָר וואַָס ער איז נישט געווען אַליין, נאַָר עס האַָט אים געפֿרייט זײַן בלייכער חבֿר מיט די פֿלאַמפײַעריקע אויגן, ער האַָט שוין געהאַט פֿאַר וועמען צו לײַכטן. נאַָר זײַן האַרץ, זײַן קופּרען האַרץ האַָט אים געשמעלצט אויף דעם אַָרעמען ייִנגל.

נאַָר איין מאַָל, אין אַ שטאַרקער פֿראַָסטיקער

ווינטערנאַכט, ווען דאַָס ייִנגל איז ווידער צוגעקומען, ווי זײַן סדר איז, צו שרײַבן זײַנע טרויעריק פֿאַרביטערטע לידער און אין דרויסן <איז> געווען זייער אַ סכּנותדיקער ווינט, האַָט זיך דאַָס ייִנגל שטאַרק פֿאַרהוסט.

מיט אַלע כּוחות האַָט ער זיך געשטאַרקט. אַָנגעהאַלטן אין דער שטאַנג פֿונעם לאַָמפּ, אַָבער אַ האַסטיקער ווינט האַָט אים אַנידערגעוואַָרפֿן אויף דער ערד, האַלטנדיק די שטאַנג פֿונעם לאַָמפּ.

דעמאַָלט האַָט געפּלאַצט דאַָס קופּערנע האַרץ פֿונעם לאַָמפּ און איז אַנידערגעפֿאַלן נעבן טויטן דיכטער…

*

אַָט די מעשה פֿונעם לאַָמפּ האַָט אויך אַ גרויס שייכות צו דער ביאַָגראַפיע פֿון יענעם פּאַָעט. אַָבער דאַָס איז אַ נעבנזאַך.

און וואַָס עס איז נוגע צום טויט פֿון דעם דיכטער איז צו דערמאַָנען אַז חוץ מרימען איז קיינער נישט געווען בײַ זײַן גסיסה. עלנט ווי זײַן לעבן איז אויך געווען זײַן טויט.

אַָדער אפֿשר זענען די מענטשן גערעכט. וועמען האַָבן זיי דען באַדאַרפֿט באַגראַָבן? לעבט דען נישט דער דיכטער?

 

רשימת היצירות    🔗

יידיש אלפביתי – שירה פרוזה.

עברית אלפביתי – שירה פרוזה

כרונולוגי כולל

יצירות מ־1908 ואילך שנידונים בספר

עגונות, העומר (עורך ש. בן ציון), כרך ב' 1, יפו, 1908

בארה של מרים, הפוה"צ, ירושלים, מאי־יולי 1909

גר צדק, הצעיר, (עורך יצחק פרנהוף), זלוטשוב, תר"ע

טויטנטאנץ, יודישער פאלקס־קאלענדער, (עורך ג' באדר), לבוב, תרע"ב

מראי מקומות

1. אלפנביין ישראל, ילדותו של עגנון, הדאר ל“ח 35, ניו יורק אלול תשי”ח (1958).

2. ארנון יוחנן, ביבליוגראפיה על ש“י עגנון, עתיקות, ת”א, תשל"א, 97 ע'

3. ארנון י. תאריכים בחיי עגנון, עגנון – מבחר מאמרים על יצירתו. (עורך הלל ברזל), עם עובד, ת"א, 1982, ע' 533 – 536.

4. באנד א. ש"י עגנון (ערך), לקסיקון הספרות העברית (קרסל)

5. בקון יצחק, על עלייתו של עגנון והמסתעף ממנה, הפועל הצעיר, ס"א 27 – 28 (1968), ע' 23 – 25

6. בקון “מיהו אדודנדון”, מתוך החבורה, פפירוס, ת“א, תשמ”ב, ע' 99 – 115

7. ברדיצ’בסקי מ. י., עקוב ומישור, התקופה ה‘, וורשה תר"ף, עמ’ 484 – 485; כל מאמרי, ת“א, עם עובד, תשי”ב, ע' רעו – רעז

8. ברזל הלל, עגנון – מבחר מאמרים על יצירתו (עורך), עם־עובד, ת"א, 1982, 557 עמ'.

9. ברנר י. ח., מהספרות והעיתונות שבארץ (על “עגונות”), הפה“צ ב' 13, י”א אייר תרס"ט, ירושלים, כל כתבי ב‘, ע’ 660 – 262

10. ברקוביץ' ברוך, בית הספר העברי הראשון בעיר בוצ’אץ‘, ספר בוטשאטש (ר' כהן י'), ע’ 174

11. ברש אשר, איגרת ליובל (לעגנון), 38.8.12, ספר בוטשאטש (ר' כהן י'), ע' 33 – 39

12. גוברין נורית, העומר, יד בן צבי, ירושלים, תש"ם, 284 ע'

13. גר תושב, “ליטערארישע ערינערונגען'', יידישער קאלענדער (ע' מ. פראסטיג), למברג, תרס”ט

14. חורודצקי ש. י., החסידות והחסידים ב‘, ת“א, תשי”א, קפ"ח ע’

15. הלר צבי, מזכרונותי, ס' בוטשאטש (ר' כהן י.) ע' 150 – 161

16. ווייזר רפי, ממשות ובידיון בביוגרפיה של עגנון, ידיעות אחרונות, י“ב אדר תש”ם (29 בפבר' 1980)

17. ווייזר "סיפורי עגנון ונוסחיהם בדפוס ובכתבי יד, מבחר מאמרים על יצירתו (ר' ברזל ה'), ע' 544 – 552

18. וורסס ש. עגנון און יידיש, גאלדענע קייט 125, ת"א 1988, ע' 112 – 120

19. ינאית רחל, אנו עולים, עם עובד, ת“א תשי”ט, ע' 520

20. כהן ישראל, ספר בוטשאטש (עורך), עם עובד, ת“א, תשט”ז, ע' 302

21. כהן " ספר המתנגדים, מבוא ומלביה"ד (ר' פרנהוף י')

22. מנצח נפתלי, מימי נעורי בבוטשאטש, ספר בוטשאטש ע' 166 – 173 (ר' כהן י')

23. נומברג ה. ד., אין א פוילישע ישיבה, יוד, תשרי־חשון תרס"ג (אוקטובר־נובמבר 1902); שריפטן א' 1908

24. ר' נחמן מברצלב, סיפורי מעשיות, ברסלב, ירושלים, תשל"ג, 278 ע'

25. ניימאן דוד, בית המדרש הישן, ספר בוטשאטש ע' 90 – 91 (ר' כהן י.)

26. סדן דב, על ש“י עגנון (מסה, עיון וחקר), הקהמ”א, תשכ"ז מבוא (ר' עגנון יידישע ווערק)

27. סדן " ש"י עגנונס יוגנטלידער, די גאלדענע קייט 4 (1949), ע' 224 – 246.

28. ש“י עגנון, מעצמי אל עצמי (עורכת אמונה ירון), שוקן, ירושלים, תשל”ו, 478

29. ש“י עגנון יידישע ווערק (עורך ח. שמרוק, מבוא ד' סדן), מאגנס, ירושלים, תשל”ז (1977), 152 ע'

30. ש“י עגנון, עיר ומלואה, שוקן, י־ם־ת”א, תשל"ג, 724 ע'

31. פרנהוף יצחק, ס' המתנגדים (עורך י. כהן), דביר, ת“א, תשי”ב, 216 ע'

32. צוקר שלמה, סיפורי טשאטשקיס ותיקוני עגנון, עגנון – מחקרים ותעודות, מוסד ביאליק, ירושלים, תשל"ח, עמ' 11 – 39

33. צורף אפרים, ש“י עגנון, ניב, ת”א, תשי"ח (1957), 225 ע'

34. צימרמאן עקיבא, חזנים וחזנות ביצירות עגנון, ברון יחד, ארכיון החזנות המרכזי, ת“א, תשמ”ח, עמ' 57 – 70.

35. קאמפר מרדכי, הנריק איבסן, הירדן ד' (בעריכת ד"ר אליעזר רוקח), בוטשאטש קיץ תרס"ו

36. קאנפר משה, בין בוטשאטש וירושלים (תרג' ד. סדן), דבר 25 ליולי 1958

37. קרסל ג., לקסיקון הספרות העברית ב', ספרית פועלים, תשכ"ז

38. ר' בנימין (רדלר), משפחת סופרים, הוועד הציבורי, ירושלים, תש"ך, ע' 403

39. רבינוביץ' מיכל, עוד על בית המדרש הישן, ר' ספר בוטשאטש ע' 91 – 92. (ר' כהן י.)

40. שטרייט שלום, מלים אחדות על ש“י עגנון, רביבים ג־ד, יפו 1913; פני הספרות ב', דביר ת”א, תרצ"ט, עמ' 318 – 325

41. שקד ג., היתה כאלמנה, אמנות הסיפור של עגנון, ספרית פועלים, מרחביה־ת“א, תשל”ג, ע' 137 – 150

42. תדהר דוד, אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובוניו, כרך ג', 1949

43. A. Band, Nostalgia and Nightmare,Uni. of Ca. 1968, 563 p.