המונח שבאמצעותו נוטים אמנים בכל התקופות לדחות את הישן מפני החדש הוא המונח “מודרניזם”. אך בעוד שצרכני־תרבות תמימים, מבטאים באמצעות המונח הזה את ציפיותיהם לקבל מהאמנות גירוי חושי חדש ואתגר רעיוני חדש, מייחסים רוב האמנים את התווית “מודרני” לכל מה שנוצר מאוחר יותר ברצף הזמן, אך לא כדי להלל חדשנות באמנות, אלא כדי לבסס את מעמד עצמם בה.

אמן המייחס לעצמו יתרון על יוצרים ותיקים ממנו רק מפני שנולד אחריהם, לא רק מבסס את תהילתו על גחמותיה הארעיות של אופנה חולפת בתרבות, אלא שמבלי דעת הוא מניף במו־ידיו את מערפת ההתיישנות על יצירתו. אל ילין אם יגלה כעבור זמן, ש“מודה” חדשה השליכה את יצירותיו אל פח האשפה של ההיסטוריה בשם אותו יתרון שייחס לעצמו בעבר.

שוחרי תרבות אמיתיים אינם מזדמנים אל יצירות על־פי תאריכי היווצרותן, ואינם מעריכים את מקוריותן על־פי מועדי בואן לעולם, כי עבורם מבטא המונח “מודרניזם” ציפייה למצוא ביצירה גילויי הצטיינות מגוונים, שאינם מובטחים דווקא ביצירות שהן חדשות מבחינה כרונולוגית, כגון: נועזוּת מחשבתית, רעננות רגשית, מקוריות פּוֹאֶטית, רלוונטיות תימאטית ושלֵמוּת קוֹמְפּוֹזיציוֹנית. כל פריט בהגדרה זו למונח “מודרניזם” יכול בנפרד להתבלות, אך הצירוף של כולם יחד מעניק ליצירה סיכוי

לאריכות ימים בתרבות.

מסקנה זו נכונה במיוחד לגבי האמנות המילולית, זו שאנו נוהגים לכנות אותה למען הקיצור במונח “ספרות”. אף שמכל משאביה, עלולה יצירת הספרות לאבד מהר יחסית דווקא את חיוניותה הפואטית, וזאת משום שכללי היפה של הספרות נוטים להשתנות בתדירות המהירה ביותר, אין אבידה כזו גוזרת עליה עדיין התיישנות סופית, כי בזכות נטייתה של האמנות לחזור במהלך הזמן אל אפשרויות פואטיות שהוזנחו, לעוררן מתרדמתן ולהחזירן לשימוש, עשוי גם טעם שהתיישן בספרות לזכות בעדנה אחרי שנים.

מַשְׁאב פגיע אחר של הספרות הוא לשונה של היצירה, כי השפה נוטה להתפתח ולצבור עם הזמן שינויים במובנן ובהערכתן של חלק מהמילים לכן, כאשר משאב זה נפגע, לרוב אין סיכוי שהיצירה תוכל להשתקם מהנזק שנגרם לה. אולם גם כאשר המשאב הלשוני מתיישן ביצירה, עדיין מוקדם מדי להכריז עליה שהפכה לפגר ספרותי, כי בזכות משאבי הרגש והמחשבה שהוטמעו בה עדיין עשוייה יצירה לרתק אליה קוראים בכל הזמנים, גם כאלה שהלשון המתגלגלת בפיהם עברה תמורות מופלגות מאז שהיצירה נכתבה.

 

השירה חזקה מ“המודה”    🔗

מכל הז’אנרים של הספרות, מאיים השימוש הפזיז והמקובל במונח“מודרניזם” דווקא על השירה. היא נדרסת בכל עת מהר יותר בידי החסידים השוטים של “המודה” האחרונה, כי באופן יחסי קל יותר לעשות בה שינויים פואטיים ולשוניים מאשר בסוגות האחרות של הספרות.

ואלה הינם השינויים הפואטיים והלשוניים, שמשוררים נוטים בדרך כלל להבליט באמצעותם את שיריהם כ“מודרניים”: אורך השורות, החלוקה לבתים, הווקאליות של החריזה והמצלול, המוזיקליות של המשקל והמקצב, תחביר המשפט, רמת התִמְלוּל, הנועזות בהבעה הרטורית והפרובוקטיביות בלשון הפיגורטיבית.

באשמת להיטותם של משוררים לבצע שינויים תכופים בחיצוניותו של השיר, במקום לשקוד על עמקות “נשמתו”, הגיעו קוראים רבים בדורנו למסקנה, שיותר משאר הז’אנרים של הספרות חסרה השירה תכונות בסיסיות. ואכן, רבים מהם מזהים את השירה רק בעזרת שתי מוסכמות חיצוניות שטרם התערערו: המוסכמה שהשירה נדפסת בשורות קצרות, והמוסכמה שבניגוד לפרוזה היא נדפסת כטקסט מנוקד. לפיכך, חלקם של המשוררים עצמם בערעור מעמדה של השירה כיום הוא יותר ממכריע.

נוכח עובדות אלה, נועד העיון בארבע השירים, שנכתבו בתחילת המאה העשרים, להוכיח את על־זמניותה של השירה. מבחינה פואטית התיישנו השירים זה מכבר, אך בזכות האמת הרגשית וההגותית, שהיא “נשמת” השיר, לא פגה חיוניותם גם אחרי השנים הרבות שחלפו מאז נכתבו. העיון יוכיח שהשירים האלה הם מודרניים, אף שמכל היבט פואטי הם כה זרים ל“מודה” שעל־פיה נכתבת השירה בדור הנוכחי.

העיון בשירים, שהם כבני מאה שנים, ינסה לשכנע, כי גם אם שיר מאבד מקצת מרעננותו, עקב התבלותם של אמצעים פואטיים שונים שהכותב הסתייע בהם בעבר, הוא נשאר חיוני ומודרני על־פי ההגדרה השונה שאני מציע למונח “מודרניזם” במסה זו.

 

“גֶּשֶׁם לַיִל” – יעקב פיכמן (שיר משנת 1902)    🔗

גֶּשֶׁם לַיִל הוֹמֶה נוּגֶה.

דּוֹפְקוֹת טִפּוֹת עַל הַשְּׁמָשׁוֹת.

רֶגַע נָחוֹת, וּבְעוֹז מִשְׁנֶה

מִן הָאוֹפֶל גָּחוֹת, חָשׁוֹת.

לֵיל הַסְּתָו עַל הָעֲרָבָה,

לַיִל אָרוֹך הוֹגֶה קָשׁוֹת;

רוּחוֹת תּוֹקְפוֹת צַמְּרוֹת גַּנִיּ

וּמִתְרחֲקוֹת כִּמְגָֹרשׁוֹת.

חֲשֵׁכָה גוֹבְרה. לַהֲבוֹת נֵרי

נֶאֱבָקוֹת כַּנּוֹאָשׁוֹת.

וּבִכְבֵדוּת זוֹחֵל לָיִל.

זוֹלְגוֹת דְּמָעוֹת עַל הַשְּׁמָשׁוֹת.

השיר נכתב בתרס"ב (1902). יעקב פיכמן (1958־1881) היה בן 21 בשנת חיבורו של השיר, ומקום מושבו באותם ימים היה באודסה שברוסיה. לכאורה, אפשר לטעון ששיר זה, אשר נכתב בתחילת המאה העשרים, הוא כבר שיר בלתי־מודרני, כלומר: מיושן ובלתי־קומוניקטיבי לקורא בתחילת המאה העשרים ואחת. הן הוא מתאר סתיו בנוף מזרח־אירופי, עם ערבה שוממה שבמרחביה הפתוחים נושבות רוחות בעוצמות שאינן מוכרות למי שגדל בארץ.

גם הפואטיקה של השיר בולטת כמיושנת – בתים מרובעים עם חריזות סיומיות שטיפוסיות ביותר לבית המרובע (א–ב–א–ב) ושורות שקולות בקפדנות )בכל שורה 4 טְרוֹכֵאים: יחידת־משקל קצרה המורכבת מהברה מוטעמת והברה בלתי־מוטעמת). המשקל חושף מיד שהשיר נכתב עדיין בהברה האשכנזית הישנה, זו שהטעימה את ההברה המִלעֵלית.

גם שפת הסמלים בולטת כמיושנת: שמשת החלון כפתח לקשר של האדם עם העולם, צמרת העץ כסמל לגאוות האדם העמל ליַפּוֹת את סביבת־חייו,ולהבת הנר כסמל לנשמת־אפו של האדם. אוצר המילים (הומה–נוגה–הוגה, גחות–חשות וכדומה) ושלמותם התחבירית של המשפטים יידחו גם הם

כאנכרוניסטיים בעיני קורא שירה שהיא כיום ב“מודה” של השירה. האין זה משפט נמהר מדי וחסר־הצדקה לקבוע שזהו שיר לירי שהתיישן, אך ורק משום שנכתב על־פי פואטיקה שאין אנו רגילים אליה כיום?

עלילת מאבק בליל סתיו

השיר מספר את סיפורו של ליל סתיו אחד, שאיננו שונה מלילות סתיו טיפוסיים באירופה. בכל משפטי השיר ממלא הפועל תפקיד מרכזי. ריבוי הפעלים מדגיש את אופיים הדינמי־דרמטי של האירועים אשר מתרחשים בלילה הזה. הופעתם של הפעלים בזמן הווה מוסיפה עוצמה לסיפורו של השיר, המסופר בזמן התרחשותם של האירועים ובעיצומה של החוויה.

האני־הלירי איננו מרבה בפרטים, אך ניכר שהוא בורר אותם בקפדנות כדי לצייר תמונה ברורה על האירוע שעליו הוא מספר: מאבק בין הלילה לאדם היושב ספון בתוך ביתו, בית המוקף בגן ובו עצים – פיסה מתורבתת זעירה במרחב הפראי־בראשיתי של הערבה הענקית. לעומת החיסכון בפרטים הנופיים בולטת נדיבותו של מחבר השיר בתיאור הפעולות המתארות את ההתרחשות הדרמטית בלילה הזה. יתר על כן: אם הופכים את הפעלים הרבים לשמות פעולה )גיחה, חישה, תקיפה, מנוחה, גירוש, התרחקות, מאבק וזחילה), קל יותר להבין שמדובר בשיר על מאבק, כי מבחינים מיד שרוב הפעלים שאולים משדה סֶמנטי זהה – מתחום המלחמה והטקטיקה של ניהולה.

ואכן, השיר מספר על מלחמה בין האדם לטבע. על סיבת היריבות ביניהם ניתן ללמוד מהשימוש המֶטוֹנימי בשלושה פרטים, כדי לאפיין את המתחם שבו מתבצר־מתגונן האדם מפני כוחם ההרסני של איתני הטבע: שמשות־החלון, הנר שמאיר את החדר ועצי־הגן המקיפים את הבית. השלושה מזהים “בית” כמקום שאדם עיצב בו במו־ידיו תנאים הנחוצים לקיומו בביטחון ובשלווה. הבית לא הוענק לאדם מן המוכן בידי הטבע, אלא הושג אחרי השתחררות משליטתו העריצה.

בעזרת תושייתו ותבונת־כפיו תירְבֵּת האדם נתח זעיר מהטבע הבראשיתי־פראי, והפך נתח מְתוּרבת זה ל“בית” שמגונן עליו. אין פלא שהטבע לא סלח לאדם על פגיעה זו בבעלותו המלאה על ההוויה. השיר מספר על הלילה שבו מנסה הטבע לכבוש חזרה את המתחם שנגזל ממנו, ולמוטט את ממלכת התרבות הזעירה שייסד האדם לעצמו במרחב שלו.

ריכוזם בשיר של מבחר סמלי התרבות האנושית (הבית, האור והגן) נעשה כדי לבחון את ההנחה, שתמימים כה רבים אוחזים בה בכל תקופה, כי כל מה שהושג בתרבות אינו מסוגל להישמט עוד מידיה של האנושות. השיר מבהיר שעל הישגי תרבות צריך לגונן ללא־הרף. שאננות או רפיון זמניים מצד האנושות עלולים להשיב את המצב לקדמותו, כי הטבע אורב להזדמנות המתאימה כדי לכבוש חזרה כל מה שנגזל מחזקתו.

השיר מספר על ניסיון כזה של הטבע, המנצל את השאננות הבלתי־נסלחת של האנושות במועד שהשיר נכתב, בראשית המאה העשרים. האדם המסתגר בשלווה בביתו – כי הוא משליך את יהבו על איתנותה של “הקידמה”, ובוטח בהגנתם של השמשות, הנר והעצים שבגנו – מייצג את כולנו, את האנושות הנוטה לשכוח, כי התרבות היא ירושה מהדורות הקודמים, ירושה שצריך לגונן על הישגיה ואסור אף לרגע להפקיר את השמירה עליה.

תחילת המאבק

אופיו האימפרסיוניסטי של השיר ניכר בדרך התיאור. האני־הלירי מַפְנים את ההתרחשויות החיצוניות ואלה מולידות בו את הרגשות. בכך שונה השיר האימפרסיוניסטי מהשיר האקספרסיוניסטי, שבו משליך האני־הלירי על החוץ את ההרגשה שסוערת בתוכו. מכוח לידת רגש החרדה לביטחונו, בהשפעת עוצמתה של פעילות הטבע החיצונית, מצייר האני־הלירי תופעת טבע סתווית רגילה למדי בערבה המזרח־אירופית כפעילות תוקפנית, ומדמה אותה לאיום מלחמתי.

הטבע מדומה בשיר לבן־אנוש – למצביא שלבש את מדי הלילה (ולפיכך הוא מכונה בשיר בשם “לַיִל”). מדים אלה מעידים על הכנותיו לפתוח במלחמה ולנצל את גורם ההפתעה שטמון בחשכת הלילה כדי לזכות ביתרון על יריבו. לפקודתו של “ליל” סרים מספר כוחות צבאיים. החלוקה של השיר לבתים מספרת על שלושת שלביו של הקרב ועל חלקו של כל כוח במהלכו.

בבית הראשון משלח “ליל” ביריבו את הגשם. המוני טיפותיו של הגשם משקפים את גודלו של הכוח הצבאי הראשון ש“לַיִל” מפעיל, את חיל־הרגלים שלו. תקוותו היא שההתקפה הבלתי־צפויה של המסה הכמותית הזו תכריע את האדם הספון בביתו, אם תבוא עליו בהפתעה מוחלטת. “ליל” ממקד את ההתקפה בשמשות, שהן יותר פגיעות מהחלקים המוצקים של המבנה.

האיש הספון בביתו אכן מופתע. השקט מופר ברחש פתאומי ולכאורה בלתי־מסוכן – “הומה נוגה”. אך הגשם מתגבר, כי הטיפות גחות בהדרגה “בעוז משנה מן האופל”, והרחש מתחלף עד מהרה בקולן של נקישות חזקות ורצופות של הטיפות על השמשות. מאחר שהנקישות של הטיפות על השמשות לא שברו אותן, מקווה האיש, כי סכנתן תחלוף בלי לגרום נזק לו ולביתו. ואכן ההתקפה הראשונה על הבית של האני־הלירי מסתיימת בכישלונו של התוקף, כי הבית לא נפרץ והשקט חזר לשכון בו כמקודם.

אף שעל זירת הקרב משתררת מחדש הדממה, יודע האיש כי זו רק הפוגה קצרה במהלך הקרב, מאחר שהכוח התוקף נסוג כדי להתארגן להתקפה עזה יותר על הבית. ההשהיה הזו בחידוש הקרב על ביתו מעצימה אצלו את המתח, ומפוכח מכל אשליותיו הוא ממתין בדריכות להתרחשות הבאה. הוא משער ש“ליל” מתכנן את צעדי והבאים. זמן ההמתנה הזה, במצב של אי־ידיעה, נראה בעיניו כאילו הוא מאריך את הלילה מעבר למשך הרגיל שלו – כי זהו “ליל ארוך הוגה קשות”.

המשך המאבק

אחרי הגשם, מטיל “לַיִל” אל המערכה את יחידת המחץ שלו: הרוחות. הפעם מתמקדת ההתקפה בנקודת־תורפה נוספת של מתחם התרבות של האדם – בצמרות עצי־הגן. ניתן לשער את התעצמות פחדיו של האני־הלירי, הצופה באימה כיצד מכופפות הרוחות את צמרות העצים ומטלטלות אותן מצד לצד בעוצמה העלולה לעקור את העצים מאחיזתם בקרקע ולהוריד לטמיון את כל ההשקעה שהשקיע בטיפוח הגן שלו.

אך גם הסבב הזה בקרב מסתיים בכישלונו של “ליל”. ההזדקפות של הצמרות הגמישות, בתנועה מנוגדת לכיוון ההטיה שהרוחות היטו אותן קודם לכן, כמו מגרשת את הרוחות אל מחוץ למתחם הגן. גם ההרעשה של הרוחות, אגרוף חיל השריון של “ליל”, מסתיימת בנסיגתן. ושוב משתרר שקט מתוח על שדה־הקרב.

זמן ההמתנה לפתיחת הסבב השלישי של הקרב הוא הזדמנות לאדם הנפחד שיושב בחדרו לבוא חשבון עם עצמו ולהרהר במשמעות החמורה של מחדלי שאננותו. גם לנו, הקוראים, זו הזדמנות להזדהות עם חשבון־הנפש הנוקב שהאני־הלירי עורך בשהות קצרה זו.

הבית השלישי חושף את צעדו הטקטי הבא של “ליל”. הוא מטיל אל המערכה את החשכה ־שהיא היחידה החשאית שלו ובה גם מיטב לוחמיו. לוחמי הקומנדו האלה פועלים בדממה מוחלטת, ולכן יכולת חדירתם למתחם המטרה היא מושלמת. המתגונן איננו מצליח להבחין בהם אך הוא מרגיש היטב את עניבת החנק שהם עונבים סביב גרונו.

גם כעת בחר “ליל” היטב את נקודת־התורפה של אויבו, את להבת הנר. בסבב הזה, השלישי והאחרון, מגיע הקרב לשיאו. החלש נאבק בחזק ממנו רק כפי שנאבקים בעת יאוש. האם תכבה החשכה הגוברת את הלהבה הקלושה של הנר? האם יוכל הטבע הפראי לכבוש חזרה מידיו של האדם את החלקה הזעירה שבה ביצר את התרבות שלו?

המתח, שהֶעצים מסֶבב לסבב, מתפוגג רק אחרי שמתברר כי גם יחידת העילית הזו של “ליל” נכשלה. זחילתו של המצביא בסיום השיר מעידה על תבוסתו. כבדות זחילתו של “ליל” מלמדת על עייפותו של התוקף ועל גודל כישלונו. בחלוף הסכנה, פורק האדם המתגונן את פחדיו בדמעות. הוא צופה ב“ליל” הזוחל ומתרחק מביתו, ודמעותיו זולגות על השמשות וכמו מעידות על ההקלה, אחרי שחלפה הסכנה הגדולה שהתנסה בה זה עתה.

ההקבלה בין הדמעות בבית האחרון לטיפות הגשם בבית הראשון חושפת את ההבדל הגדול בין תחילת השיר לסיומו. טיפות הגשם דפקו על השמשות מבחוץ, ואילו טיפות הדמעות של האדם המתגונן זולגות מהצד הפנימי שלהן הראשונות ייצגו את האימה, והאחרונות מייצגות את הרגיעה.

האמנם רגיעה? מי לידינו יתקע שהטבע לא יחזור להתנכל ל“בית” של תרבותנו בהזדמנות הקרובה שתיראה לו כשרה לכך? כל מי שבקיא באירועיה של המאה העשרים, אחרי פירסומו של השיר הזה, יודע שאכן הרגיעה הזו לא נמשכה יותר משהות קצרה, ולפיכך – לעולם עלינו לראות את עצמנו מגויסים לגונן על “הבית” מפני לוחמיו הברוטאליים של “ליל”: הגשם המזיק, הרוחות העוקרות והחשכה המכלה כל שביב של תקווה.

הנושא שאינו מתבלה

אני מניח כי מהקריאה שהודגמה עד כה כבר הגיע הקורא למסקנה, כי כלל לא הוטרד מאמצעיו הפיוטיים “המיושנים” של השיר: החריזה, המשקל, הסמלים, הקפדנות בבחירת המילים והתקינות התחבירית של המשפטים. להיפך – מאחר שהשיר נגע ללבו בעוצמת האמת הרגשית שבוטאה בו וכבש אותו בעמקוּתו הרעיונית, כלל לא חשב כי אמצעי הביטוי של השיר הינם מיושנים, אלא השתכנע שההתמודדות של האדם עם העולם הוא נושא שאיננו מתבלה. ואכן, פיכמן מתמודד בשיר עם הרגשה שאין מודרנית ממנה, כי הוא מבטא בשיר הזה את הרגשתו של בן המאה העשרים, שהישגי התרבות אינם כה בטוחים כפי שהניחו בני המאה התשע־עשרה.

הרגשת המציאות שהשיר מבטא היא אכן זו שהרגישו האנשים החושבים, ההומניסטים בכל התקופות, כי בשם הקידמה צריך לקיים מאבק בלתי־פוסק בטבע האדם ובטבע היקום, כדי לרסן את פראות שניהם. שנתם של הוגים היתה תמיד מוטרדת מפחד הנסיגה של האנושות אל תחנות מפגרות בהתפתחותה,ואלה לא היו תמיד דווקא התחנות הקמאיות בתולדות האדם.

אפשרות נסיגה כזו הטרידה גם את פיכמן. לכן, גם מי שסבור, שהשיר התיישן בעיניו מבחינה פואטית, ודאי יאשר, ש“נשמת” השיר עודנה רעננה,וכי פיכמן היטיב לבטא הן את הסיוט עצמו והן את אמונתו שניתן לגבור על הסיוט הזה. ובוודאי גם יאשר את המסקנה הבאה: שבהחלט ייתכן ששיר אשר נכתב לפני למעלה ממאה שנים יהיה יותר מודרני משיר שהתפרסם רק אֶמֶש.

 

“ולא אֵדַע” – דוד שמעוני (שיר משנת 1917)    🔗

וְלֹא אֵדַע, אִם בָּצִיר אוֹ אָבִיב…

הֱקִיצוֹתִי מִשֵּׁנָה אֲרוּכָּה

וְהָעֵצִים עֲרוּמִּים מִסָּבִיב

וּבָּאֲוִיר צִפִּיָּה עֲמֻקָּה – ־ ־

הֲשׁוֹקֵע אִם עוֹלֶה הַחֶרֶס?

כָּכָה כֵהֶה חֲלָלוֹ שֶׁל עוֹלָם…

וַעֲגוִּרים בִּשְׁמֵי הָעוֹפֶרֶת – ־ ־

הַאִם עָצוּב אוֹ צוֹהֵל זֶה קוֹלָם?

וּמַחֲשַׁכִּים וּנְגוֹהוֹת עִמָּדִי,

קִפְאוֹן יֵאוּש עִם לַהַט מַאֲוַיִיּם…

וְלא אֵדַע מִי עוֹמֵד עַל יָדִי:

הַמָּוֶת אוֹ אוּלַי הַחַיִיּם?

השיר נכתב בתרע"ז (1917), וניכרת בו האווירה של מלחמת העולם הראשונה. דוד שמעוני (1956־1886) היה בן שלושים כשהשיר נכתב, והוא התגורר בזמן כתיבתו במוסקבה שברוסיה, אחרי ששהה קודם לכן בארץ־ישראל.

גם בשיר זה ניתן למצוא את רוב הקונבנציות הפואטיות של השירה העברית בראשית המאה: בתים מרובעים, חריזה סיומית סדירה (א–ב–א–ב), שורות שקולות (3 אַמְפיבְּרָכים – יחידת־משקל ארוכה המצורפת מהברה בלתי־מוטעמת, הברה מוטעמת והברה בלתי־מוטעמת) המעידות על היותו כתוב בהברה האשכנזית (קביעה זו מאוששת על־ידי חריזת “חרס” עם “עופרת” בבית השני – החרוז תקין לחלוטין, אם זוכרים כי ת' רפויה נהגית כמו ס' רק בהיגוי האשכנזי).

השמרנות הפואטית בולטת כמוכן בשלֵמוּת המשפט התחבירי, במבחר הסמלים השיריים ובאוצר המילים המנופה – גילויי שמרנות אלה נועדו להעצים את הדרמה באמצעות סממני פאתוס שהיו מקובלים בשירת התקופה. האם בשל תכונות פואטיות אלה שהתיישנו, השיר הוא בהכרח שיר מיושן?

העיון בתוכנו ובאופן הבעתו של תוכן זה יוכיח את ההיפך. מודרניזם מתאפיין בראייה מפוכחת של המציאות ובזיהוי של פגעיה ונזקיה במועד. גישה פילוסופית, בין דתית ובין חילונית, מתירה לאדם לשאול שאלות.האדם בעולם הישן היסס לנצל היתר זה, כי חונך להאמין שקיימת השגחה של אלוהים, ובאמצעותו מתנהל העולם ביעילות ובצדק, גם אם האדם איננו מסוגל תמיד להבין את הגיונה של השגחה זו. האדם המודרני איבד את תום־הלב הזה, והוא חדור ספקות וחרדות, שאותן הוא מנסח בשאלות נוקבות על סדרי העולם ועל כוחות־העל השרירותיים שמפעילים בו את הסדרים האלה.

השיר של דוד שמעוני נותן ביטוי להרגשת מציאות זו על־ידי שימוש נרחב בהצגת שאלות אמצעי רטורי המשקף את ספקותיו של האדם בעידן של אי־ודאות. שלוש שאלות מפורשות נשאלות בשיר קטן־מידות זה, וסדרת ניגודים אף מכפילה את מספר השאלות הזה. הגיוון במשפטי השיר, שחלקם משפטי שאלה מפורשים וחלקם משפטי חיווי שתוכנם ניגודי, חושף את ההתלבטות האינטלקטואלית של האני־הלירי נוכח הממשות אשר שרויה, להרגשתו, באזור הדמדומים של ההיסטוריה.

דריכות לקראת הבאות

השיר מתאר מצב של אי־ודאות במשל הלקוח מרגע קונקרטי בחיי היום־יום. האני־הלירי התעורר משינה ארוכה, וטרם התעשת לגמרי מהתרדמה. לכן הוא מתקשה להתמצא בממשות שאליה הקיץ משנתו. שורה של ניגודים מבטאת את התלבטותו: בציר (כמישת סוף הקיץ) או אביב (תחילת הלבלוב

והנביטה), שקיעת הירח (המסמנת את בקיעת היום החדש, יום המחר) או עלייתו להאיר את העולם במקום המאור הגדול (המציינת את סיומו של יום האתמול). האם מבטא קול העגורים את עצב ימי הקור של החורף או את צהלתם על פרוץ האביב? על מה רומזים הניגודים האלה: על מחשכים המשרים דיכאון או על נגוהות המעוררים שמחה בלב, על קיפאון יאוש או על להט מאוויים, על מוות או על חיים?

ריבוי השאלות, הן המפורשות והן הסמויות, מלמד על סערת נפשו של האני־הלירי, אשר איבד את ביטחונו נוכח מראה העולם שסדריו השתבש באופן כה חמור (סדרי היממה, סדרי עונות השנה וסדרי החיים בכללם). זהו עולם שמצוי בשלב מעבר מהישן אל החדש, ובמצב אי־הוודאות הזה נתון האדם בהמתנה דרוכה לקראת הבאות: “וְהָעֵצִים עֲרֻמִּים מִסָּבִיב / וּבָּאֲוִיר צִפִּיה עֲמֻקָה”.

האני־הלירי מבטא את הרגשתם של בני התקופה שלו שהיא מעורבת: בצד האימה מפני הצפוי הם מטפחים בקרבם תקווה אופטימית ביחס לבאות. סימנים שונים מבססים את האימה: העצים ערומים, חלל העולם כהה, צבע השמים כצבע העופרת (מתכת כבדה מאוד ורעילה ביותר, המשרה תחושה מעיקה גם בשל הצבע האפור־כהה אשר מייחד אותה). לעומתם הוא מבחין גם בסימנים החיוביים: הירח והנגוהות של הכוכבים, המאירים את העולם וכמו מבטיחים טוב. משום כך מתלבט האני־הלירי בשאלת ההתמצאות – האם העולם מגלה סימני בְּלָיָה וזקנה, או סימני נעורים מתחדשים? – ומשום כך הוא גם מסיים את השיר בהצגת שתי האפשרויות המנוגדות: “המוות או החיים?”.

מבוכת התחושות הסותרות על טיבה של הממשות היא מנת חלקם של בני־אדם לא רק במצבים קיצוניים כמלחמת עולם, כאשר נדמה שהעולם מגיע אל קיצו וכל תרבות האדם קורסת ועומדת לרדת לטמיון, אלא גם בתקופות הנינוחות שבין הקטסטרופות הגדולות מסוג זה בהיסטוריה של האנושות. מכאן תוקפו התמידי של השיר, שהפואטיקה שלו התבלתה, אך “נשמתו” שמרה על רעננותו.

 

יוֹם אָבִיב מוּקְדָם" – יעקב שטיינברג ( שיר משנת 1921)    🔗

יוֹם־אָבִיב מֻקְדָּם חוֹלֵף כְּאשֶׁר בָּא בִמְשׁוּגָה,

כְּנוֹחַם־גִיל הַנָּמוֹג בְּאִישׁוֹן עֵין חַטָּאים;

בִּקְצֵה רָקִיעַ קוֹדֵר דִּמְדּוּמֵי־אוֹר נִבְלָעִים,

כְּדִבְרי־אַהֲבָה עַל שִׂפְתֵי אִישׁ מְנֻגָּע.

וְעֶרֶב סַגְריר בָּא, וּבְאֵדָיו הָעֲכוִּרים

מִתְגוֹלֵל הוּא בַחוּץ כִּסְפוֹג־עֲנָקִים נוֹרָא,

כִּסְפוֹג מִיְמֵי־בְרֵאשִׁית, הַנּוֹטֵף מָרה שְׁחוֹרָה,

הַנּוֹזֵל בְּלִי־הֲפוּגוֹת חֶלְאַת כָּל־הַיְצוִּרים.

אף שהשיר הזה הוא השיר השלישי בתוך המחזור “ערבים” (ריבוי של עֶרב), אפשר לעיי ן בו גם כשיר נפרד משאר שירי המחזור. השיר נכתב בתרפ"א (1921), ובדומה לשירו של דוד שמעוני גם הוא מגיב על זוועות מלחמת העולם הראשונה. יעקב שטיינברג (1947־1887) היה באותה שנה בן 34 וכבר התגורר בארץ מזה שבע שנים.

בדומה לשיריהם של יעקב פיכמן ודוד שמעוני, מפגין גם שיר זה תכונות פואטיות שהמוסכמות על השירה כיום ידחו אותן כמיושנות: בתים מרובעים, משקל (4 אמפיברכים, עם חריגות אחדות (החושף שהשיר כתוב עדיין בהברה האשכנזית שאין קוראים בה כיום, חריזה סיומית מודגשת (א–ב–ב–א) ואוצר־מילים שאינו שכיח בשפת היום־יום של העת הזאת. אולם תוכנו ודרכי ביטויו עשויים לבייש הרבה מהשירים אשר מתפרסמים כעת.

עוצמתו האקספרסיבית של השיר טמונה בלשון הפיגורטיבית הנועזת, שבאמצעותה מממש האנ־הלירי את הרגשת חוסר־התקווה שהוא מרגיש.כדרך שיר לירי, יוצא גם השיר הזה מאירוע קונקרטי. האירוע הוא חריג בטבע: יום אביב הקדים בטעות את מועדו. יופיו הבלתי־צפוי עתיד לחלוף מהר, אך בינתיים מעניק היום האביבי הפוגה קצרה מקדרותו של החורף, מלָחוּתו ומצינתו.

האשליה והממשות

שלושה דימויים מדגישים את זמניותו של היום הזה: “כאושר בא במשוגה”, “כנוחם־גיל באישון ליל חטאים” ו“כדברי־אהבה על שפתי איש מנוגע”. שלושתם מדגישים את ארעיותה של התופעה המלבבת והמעודדת, שעלולה לטעת אשליה אופטימית ביחס לממשות. השיר שוקד להדגיש, כי

הרווחה של היום החריג עתידה להיות קצרה כמו הבטחות אהבה של אוהב נוטה למות, כחרטה של החוטא וכאושר שהתגלגל בשוגג לידי מי שלא לו נועד. שלושת הדימויים אינם מותירים שום פתח לאשליה ולתקווה, וזאת גם מדגישים הפעלים שעליהם נשענות ההשוואות הכלולות בדימויים אלה:

חולף, נמוג, נבלע.

הבית השני אכן מציב מול ייחול הלב לאביב את הממשות המרה. לקראת הערב נמוג יום האביב המרהיב, וסגריר החורף חזר וכבש את העולם. מול שלושת הדימויים שהמחישו את האשליה שנלוותה ליום האביב, מפותח בבית זה דימוי יחיד, הדימוי של ערב סגרירי, כדי לתאר את החורף המציאותי. פיתוחו של דימוי זה מבליע בתוכו את שלושת הדימויים שיוחסו קודם ליום האביב בבית הראשון.

הערב הסגרירי מדומה ל“איש מנוגע”, לשיכור כרוני וחסר־תקנה, המתגולל בחוץ, אחרי שגדש את גופו “באדי העכורים” והממכרים של האלכוהול הזול, ואלה הרס את האברים הפנימיים בגופו. ועכשיו מראהו התפוּח־חוֹלני דומה ל“ספוג ענקים נורא”. ולכן כה קצר יהיה אושר פיכחונו ו“נוחם־הגיל באישון עינו”. עד מהרה יחזור השיכור אל הבקבוק, שבתכולתו ההרסנית הוא מטביע את יאושו העמוק. שום כך, לא האביב הקצר והחולף, אלא החורף הממושך מייצג את מראה העולם הממשי המצפה לאנושות.

ביטוי ציורי לייאוש

הצעת השיר היא לא להיתפס לאשליה שיום אביב חולף נוטע באנושות, אלא להכיר בעובדה המפוכחת, שמימי בראשית מתאפיין הקיום האנושי בסבל רצוף. הציור בשתי השורות האחרונות של השיר מסביר, מהי התמצית שממנה עשוי האלכוהול, זה שהפך את העולם ל“איש מנוגע” ולבעלים של “עין חטאים”: העולם ספג במשך דורות את “חלאת כל היצורים.”

החלאה התרכזה ב“מרה”, היא השלפוחית בטחול שאוגרת בגוף את הליחה המרה כלענה. לא רק הצבע השחור של המרה בא להעיד על הייאוש כמקור לנוזל שנאגר בשלפוחית הזו, אלא גם הכמות של החלאה אשר גרמה לשלפוחית לתפוח לממדים מוגזמים. ובהווה אין המרה כבר מסוגלת לאגור

כמות נוספת מארס הייאוש, ולכן היא נוטפת.

אין לתמוה על כך שאחרי זוועות מלחמת העולם הראשונה סבור האני־הלירי שהמלחמה הזו חשפה את החולי האנוּש של העולם. אף שהעולם ניסה להסתיר את מחלתו, התפרצה זו החוצה וחשפה את האמת על מצבו.

כל הכישלונות של האנושות, מראשיתה ועד מועד חיבורו של השיר, נאגרו ונספגו בדפי ההיסטוריה, אך אחרי שהספוג הפנימי לא עמד בכמות האדירה שספג מ“חלאת כל היצורים”, ותכולתו המרה החלה לטפטף החוצה, נחשף קלונה של האשליה על כל צורותיה: “האושר”, “נוחם־הגיל” ו“דברי־האהבה”. לא בשורות חולפות אלה של יום־אביב משקפות את האמת על הקיום, כי אם טפטופה התמידי של המרה השחורה מספוג הענקים של הערב הסגרירי. השיר מתאר חולי שכבר אי־אפשר להירפא ממנו, ולכן הוא מבטא פסימיות מוחלטת ביחס לעתיד.

 

“גֶּשֶׁם בִּסְדוֹם” – אברהם שלונסקי (שיר משנות השלושים)    🔗

בספרו “שירי המפולת והפיוס” שהופיע ב־1938 כלל שלונסקי שיר לירי קצר, שהוא דוגמא מגובשת לשיר אקספרסיוניסטי, שבאמצעותו ביטא דור משוררים צעיר בארץ־ישראל בין שתי מלחמות העולם במאה הקודמת, המאה העשרים, את הרגשת החרדה הקיומית של האדם בעידן המודרני. בכך הגיב דור המשוררים הזה על השירה האימפרסיוניסטית של משוררים בדורות הקודמים שביטאו בשירתם בדרך כלל הרגשה אופטימית, כי בזכות הנאורות המוסרית ובסיוע הקידמה המדעית והטכנולוגית, יתייצב העולם לתועלת האדם ויעניק לו ביטחון קיומי איתן יותר.

בניגוד לשיר האימפרסיוניסטי שנהג ללכוד את הרגע הריאליסטי־קונקרטי היפה והמרגיע מהחוץ ולבטא את השפעתו החיובית על הרגשות של האדם, פעל השיר האקספרסיוניסטי באופן הפוך. השירה האקספרסיוניסטית החצינה מנפשו החרֵדה של המשורר את הרגשת אי־הוודאות ואת התחושה הפסימית שאסון מאיים על האנושות על־ידי תיאור ההוויה מחוצה לו כהוויה רעועה. העולם מתערער והאדם קורס מול כוחות־על שהוא עצמו יצר ושעליהם איבד שליטה עקב ניצול מואץ של משאבי הטבע, מסחור הישגי המדע ושימוש בטכנולוגיה לאגירת כוח ושליטה. מעיד על כך השם שבחר שלונסקי לשיר המִכְתָמִי הזה: “גשם בסדום”, שם המייחס לכְּרך העכשווי את כל הרעוֹת שפקדו את האדם בסדום המקראית.

גֶשֶׁם בִּסְדוֹם

הִשְׁקִיף מִמָּרוֹם וּמִדֵּד אֶת הַשֶּׁטַח:

הַכְּרָךְ הִשְׂתָּרֵעַ גַּבְרִי וְרָחָב.

וּבְיַד אַַרְדִּיכַל מִגָּבוֹהַּ מוּשֶׁטֶת

הַגֶּשֶׁם הִצִּיב רִבֲבוֹת אֲנָכָיו.

גֶּשֶׁם עָקָר, הַיּוֵֹרד בְּרִבּוּעַ,

אַסִּיר מַרְזֵבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב.

בְּכִי אֲדָמָה, שֶׁאַסְפַלְטִים כִּבּוּהָ:

עלַ זֶרַע

עַל טַל

עַל לִבְלוּב.

מבט צילומי בשיר, האמור תמיד להקדים את הקריאה בו, מגלה שבשיר ישנם שני בתים, ובכל בית ישנם שני משפטים. שני הבתים היו אמורים להיות בתים מרובעים, על כך מעידה החריזה הסיוּמית של ארבע השורות בבית הראשון, שהיא חריזה מסורגת: שורה א' חורזת עם שורה ג' ושורה ב' חורזת עם שורה ד'. חריזה כזו נשמרת גם בבית השני, והיא מלמדת שגם בית זה הוא למעשה בית בן ארבע שורות, אך עקב שבירת השורה האחרונה הפך הבית הזה לבית בן שש שורות. שלונסקי שבר את השורה הרביעית כדי להבליט את הסיבות לבכי האדמה, אך בעשותו כך גם הוסיף לשיר חרוז אָנָפוֹרי בראש שלוש השורות הקצרות (אָנָפוֹרה היא חרוז של מילה בתחילת השורות של שיר), ששלושתן נפתחות במילה “על”.

מיהו “האני” הדובר בשיר?

אחרי שהמבט הצילומי חשף לנו את החריגה במבנה בתי השיר, מעלה קריאת השיר עצמו קושי חדש בפני הקורא: מיהו “האני” המספר לנו את “הסיפור” המסופר בשיר? בהעדר “אני” המזדהה באופן כלשהו, אנו אוספים מידע עליו מתוך “הסיפור” שהוא מספר. ברור שהדובר נמצא בעיבורה של עיר גדולה, כי הוא מתאר בלשון הווה את המראה שלה ביום חורף גשום.

מאחר שגשם הוא אירוע עונתי שכיח, ולמעש הבנאלי, רק הצגתו מנקודת־מבט חריגה, כזו שעוקבת אחרי תהליך שלם ומגיבה על כל שלב בתהליך הזה, מצדיקה לכתוב עליו שיר. ואכן, התיאור של “האני” האנונימי, המספר על ההתרחשות הזו בעיר, מפרט בה שלושה שלבים: השלב שלפני ההמטרה, שבו הגשם “הִשְׁקִיף מִמָּרוֹם וּמִדֵּד אֶת הַשֶּׁטַח”, שלב ההמטרה, שבו “הַגֶּשֶׁם הִצִּיב רִבֲבוֹת אֲנָכָיו”, והשלב שבו מנוקזים מי־הגשם אל פתחי הביוב.

בתיאור התהליך התלת־שלבי של ההתרחשות בולט השימוש של מחבר השיר בהרבה מילים משדה סמנטי מסויים (סמנטיקה – המחקר הבלשני של משמעות המילים) – כולן משתייכות לתחום הנדסת הבנייה: ארְדיכל, שטח, מדידה, אנך, רבוע, מרצפות, מרזבים, ביוב ואספלט. ניכר שכולן נבחרו בהקפדה ושאף אחת מהן איננה מיותרת בשיר הזה, ומאחר שבחירתן משקפת את “האני” הדובר בשיר הזה, מוצדק להסיק עליו, שהוא אינו צופה באופן רגשני בהתרחשות, כי אם באופן שקול והגותי.

אל “האני” הזה עוד נחזור בהמשך, אך לפני זאת נתעכב לרגע על הבחירה של מחבר השיר במילה הנדירה יותר “ארְדיכל”, במקום בזו הנמצאת בשימוש שכיח יותר בדיבור: “אדריכל”. אף ששתי המילים מגדירות את מקצוע של מהנדס הבנייה, הקפיד שלונסקי לבחור במילה הקדומה יותר (שמקורה באכדית) על זו המאוחרת ממנה כדי להפנות את תשומת הלב לריכוז שמונה המילים הנוספות מתחום הארכיטקטורה והבנאות בשיר מִכְתָמִי זה שמכיל שלושים וחמש מילים בלבד.

הגיבורים של האירוע

ב“סיפור” המסופר בשיר משתתפים שלושה גיבורים ושלושתם מוּאֲנָשים ומוּנְפָשים: הגשם, הכרך והאדמה. על הגשם נאמר שהוא “הִשְׁקִיף מִמָּרוֹם וּמִדֵדּ אֶת הַשֶּׁטַח” ורק אחר־כך “הִצִּיב רִבֲבוֹת אֲנָכָיו”, ואף־על־פי־כן הפך לבסוף “אַסִּיר מַרְזְבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב”. על הכרך נאמר כי מהרגשת הביטחון של ב“מַרְזְבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב”, אשר התקין מראש להגנת מפני הגשם, הוא “הִשְׂתָּרֵעַ גַּבְרִי וְרָחָב”. ועל האדמה נאמר שהיא בוכה “עַל זֶרַע / עַל טַל / עַל לִבְלוּב”.

בכך מדגים השיר כיצד הופכת התרחשות נדושה כמו גשם בחורף לאירוע ויזואלי ודרמטי באמצעות שימוש יעיל ונכון בלשון הפיגורטיבית, והפעם על־ידי האנשת שלושת המעורבים באירוע והנפשתם כבעלי ציפיות, כישְרון תיכנו ויכולת לבטא רגשות.

אבל לא רק ההאנשה של הגיבורים מוסיפה דרמטיות לאירוע הגשם, אלא גם ההתמקדות בזהותם המינית. אל זהותם המינית של גיבורי הסיפור הזה כיוון אותנו השיר בתיאור הכרך, שעלי נאמר שהוא “גַּבְרִי וְרָחָב”. ולכן רק טבעי שהקורא ישלים את זיהוי מינם של שני הגיבורים האחרים. מאחר ששלונסקי הקביל את ההתרחשות בשיר להתרחשות ארוטית שמעורבים בה שני זכרים (הגשם והכרך( ונקבה אחת (האדמה), נמנע מהמילה “עיר” (הנפוצה יותר בדיבור) וגם מהמילה" קֶרֶת" (שגם בה השתמש תכופות בשירתו) כי שתיהן הינן ממין נקבה בשפה העברית.

שני הגיבורים הגבריים בסיפור השיר הם שונים לחלוטין זה מזה. הכרך הוא זכר שגבריותו היא בטלנית ואדישה. הוא מתואר כגבר עצל ועקר שמאהבת עצמו אינו מגלה עניין בתשוקתה של האדמה להתעבר, ולכן הוא משתרע עליה באפס מעשה ומוסיף עליה גם את משקל גופו המטופח והכבד.

לעומתו מתואר הגשם כגבר פעיל ומחזר. כל פעולותיו מוכיחות שבא לאתר הזה כדי להגשים את יעוד והגברי: להפרות את האדמה בזרעו. לכן הוא אינו פורק מיד את טיפות זרעו, אלא מודד תחילה את אתר ההמטרה (השימוש בבנין פיעל, “מִדֵּד אֶת הַשֶּׁטַח”, מחזק את משמעות ההשתהות הזאת שלו), ורק אחרי שזיהה “רִבּוּעַ” ריק בין המבנים של העיר הציב “בְיַד אַרְדִּיכַל” את “רִבֲבוֹת אֲנָכָיו” בדיוק רב “בְּרִבּוּעַ” המטרה.

בנוסף לצורתו הפאלית, האנך הוא מונח הנדסי המגדיר את הקו הקצר ביותר המחבר בין נקודה לנקודה. הבחירה של שלונסקי במילים מתחום ההנדסה נועדה להדגיש שהגשם ביצע באופן היעיל ביותר את חלקו הגברי בפעילות המינית: כמו אדריכל המציב עמודים אנכיים רבים במבנה, כדי להבטיח שהמבנה יהיה חזק וימלא בהצלחה את תפקידו, כך גם הגשם המטיר מהענן רְבָבוֹת אֲנָכִים – שפע מטיפותיו בעוצמה הדרושה כדי שתובטח ההצלחה של ייעודו – להפרות את האדמה. מאחר שהמוכנות של הגשם למלא את תפקידו הגברי היא מושלמת, הוא היה אמור להצליח, אך הוטעה על־ידי מעשי האדם, שאמנם השאיר בעיר “רבוע” פנוי מבתים, אך כיסה אותו במרצפות או באספלט, כלומר: חנק מתחתיו את האדמה בשכבה עקרה לחלוטין, כך ששום צמח לא ינבוט בה.

אשמת האנושות

הכרך הוא לפיכך היסוד הגברי העקר, שבעצמו אינו מפרה ובה־בעת הוא מפריע לתהליך הטבעי שהיה צריך להיווצר בין הגשם ובין האדמה. אלמלא חצץ הכרך בין הגשם ובין האדמה היתה ההתעברות מצליחה: הזרע היה נקלט, הנבט היה מגיח, הלבלוב היה מתרחש והפרי של מעשה־האהבה היה מבשיל במועדו.

ה“אני” שמתאר את האירוע אינו לא רק מבכה בשיר הזה את דיכוי תהליכי הטבע, אלא גם מאשים את האנושות בניצול מופרז ושגוי של משאביו – ניצול המצדיק להשוות לסדום עיר כמו זו המתוארת בשיר הזה.

סיפור השיר הוא לפיכך סיפור על עֲקָרוּת שהאנושות עצמה אשמה בה, כי בלהיטותה לכסות את האדמה הפורייה ב“שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶטּ” שיבשה האנושות במו־ידיה את סדרי הטבע, שנועדו להבטיח את המשך החיים כקיום ויטאלי ומניב צאצאים.

" האני" הדובר בשיר צופה בשברון־לב ובזעם בתמונת המוות שבה מסתיימת ההתרחשות הזו: במקום שמי־הגשם יגיעו אל האדמה ויפרו אותה, הם מתנקזים לפתחי הביוב ומתבזבזים. הכרך (הזכר העקר והמיותר בסיפור ההתרחשות הזו) עיקֵר את שניהם: את הגשם החופשי הפך ל“אַסִּיר מַרְזְבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב”, ובה־בעת גם כיבה את אש־תשוקתה של האדמה, שנכספה לממש את תפקידה הנשי ולתרום את חלקה לחיים: להיות מופרית כדי להבטיח את המשך קיומה של הציוויליזציה.

באמצעות שבירת השורה האחרונה בשיר הבליט שלונסקי ריכוז נוסף של מלים משדה סמנטי זהה: זרע, טל ולבלוב. כמו הגשם, גם מלים אלה מסמלות רעננות ולָחוּת. האדם מייבש ומצחיח את התשתיות של קיומו על־ידי מעשיו קצרי־הראות בהשפעת חזון קידמה בלתי־מרוסן שהוא מחזיק בו. לאנושות נותר רק מקור לָחוּת אחד: הבכי שלהאדמה, שהוא בכי לדורות, בכי ששום חרטה מאוחרת בהיסטוריה של האנושות לא תסיר ממנה את אחריותה לנזקים שגרמה לעצמה בעידן הפיתוח חסר המעצורים הנוכחי.

לפיכך שיר כמו “גשם בסדום” הוא לא רק פנינה שירית המדגימה שיר לירי מופתי: מדוייק במילותיו, עמוק במחשבותיו ומוזיקלי בביצועו, אלא גם שיר המסביר מדוע קריאת שירה היא הנאה צרופה.