הספר מוקדש באהבה לנכדי : טום, מיקה, אדם, עמית, גאיה ונועם

צמיחת המודרניזם בשירה העברית

מאת

יוסף אורן

---

לא שירה נשכחת!

מאת

יוסף אורן

המונח שבאמצעותו נוטים אמנים בכל התקופות לדחות את הישן מפני החדש הוא המונח “מודרניזם”. אך בעוד שצרכני־תרבות תמימים, מבטאים באמצעות המונח הזה את ציפיותיהם לקבל מהאמנות גירוי חושי חדש ואתגר רעיוני חדש, מייחסים רוב האמנים את התווית “מודרני” לכל מה שנוצר מאוחר יותר ברצף הזמן, אך לא כדי להלל חדשנות באמנות, אלא כדי לבסס את מעמד עצמם בה.

אמן המייחס לעצמו יתרון על יוצרים ותיקים ממנו רק מפני שנולד אחריהם, לא רק מבסס את תהילתו על גחמותיה הארעיות של אופנה חולפת בתרבות, אלא שמבלי דעת הוא מניף במו־ידיו את מערפת ההתיישנות על יצירתו. אל ילין אם יגלה כעבור זמן, ש“מודה” חדשה השליכה את יצירותיו אל פח האשפה של ההיסטוריה בשם אותו יתרון שייחס לעצמו בעבר.

שוחרי תרבות אמיתיים אינם מזדמנים אל יצירות על־פי תאריכי היווצרותן, ואינם מעריכים את מקוריותן על־פי מועדי בואן לעולם, כי עבורם מבטא המונח “מודרניזם” ציפייה למצוא ביצירה גילויי הצטיינות מגוונים, שאינם מובטחים דווקא ביצירות שהן חדשות מבחינה כרונולוגית, כגון: נועזוּת מחשבתית, רעננות רגשית, מקוריות פּוֹאֶטית, רלוונטיות תימאטית ושלֵמוּת קוֹמְפּוֹזיציוֹנית. כל פריט בהגדרה זו למונח “מודרניזם” יכול בנפרד להתבלות, אך הצירוף של כולם יחד מעניק ליצירה סיכוי

לאריכות ימים בתרבות.

מסקנה זו נכונה במיוחד לגבי האמנות המילולית, זו שאנו נוהגים לכנות אותה למען הקיצור במונח “ספרות”. אף שמכל משאביה, עלולה יצירת הספרות לאבד מהר יחסית דווקא את חיוניותה הפואטית, וזאת משום שכללי היפה של הספרות נוטים להשתנות בתדירות המהירה ביותר, אין אבידה כזו גוזרת עליה עדיין התיישנות סופית, כי בזכות נטייתה של האמנות לחזור במהלך הזמן אל אפשרויות פואטיות שהוזנחו, לעוררן מתרדמתן ולהחזירן לשימוש, עשוי גם טעם שהתיישן בספרות לזכות בעדנה אחרי שנים.

מַשְׁאב פגיע אחר של הספרות הוא לשונה של היצירה, כי השפה נוטה להתפתח ולצבור עם הזמן שינויים במובנן ובהערכתן של חלק מהמילים לכן, כאשר משאב זה נפגע, לרוב אין סיכוי שהיצירה תוכל להשתקם מהנזק שנגרם לה. אולם גם כאשר המשאב הלשוני מתיישן ביצירה, עדיין מוקדם מדי להכריז עליה שהפכה לפגר ספרותי, כי בזכות משאבי הרגש והמחשבה שהוטמעו בה עדיין עשוייה יצירה לרתק אליה קוראים בכל הזמנים, גם כאלה שהלשון המתגלגלת בפיהם עברה תמורות מופלגות מאז שהיצירה נכתבה.

השירה חזקה מ“המודה”

מכל הז’אנרים של הספרות, מאיים השימוש הפזיז והמקובל במונח“מודרניזם” דווקא על השירה. היא נדרסת בכל עת מהר יותר בידי החסידים השוטים של “המודה” האחרונה, כי באופן יחסי קל יותר לעשות בה שינויים פואטיים ולשוניים מאשר בסוגות האחרות של הספרות.

ואלה הינם השינויים הפואטיים והלשוניים, שמשוררים נוטים בדרך כלל להבליט באמצעותם את שיריהם כ“מודרניים”: אורך השורות, החלוקה לבתים, הווקאליות של החריזה והמצלול, המוזיקליות של המשקל והמקצב, תחביר המשפט, רמת התִמְלוּל, הנועזות בהבעה הרטורית והפרובוקטיביות בלשון הפיגורטיבית.

באשמת להיטותם של משוררים לבצע שינויים תכופים בחיצוניותו של השיר, במקום לשקוד על עמקות “נשמתו”, הגיעו קוראים רבים בדורנו למסקנה, שיותר משאר הז’אנרים של הספרות חסרה השירה תכונות בסיסיות. ואכן, רבים מהם מזהים את השירה רק בעזרת שתי מוסכמות חיצוניות שטרם התערערו: המוסכמה שהשירה נדפסת בשורות קצרות, והמוסכמה שבניגוד לפרוזה היא נדפסת כטקסט מנוקד. לפיכך, חלקם של המשוררים עצמם בערעור מעמדה של השירה כיום הוא יותר ממכריע.

נוכח עובדות אלה, נועד העיון בארבע השירים, שנכתבו בתחילת המאה העשרים, להוכיח את על־זמניותה של השירה. מבחינה פואטית התיישנו השירים זה מכבר, אך בזכות האמת הרגשית וההגותית, שהיא “נשמת” השיר, לא פגה חיוניותם גם אחרי השנים הרבות שחלפו מאז נכתבו. העיון יוכיח שהשירים האלה הם מודרניים, אף שמכל היבט פואטי הם כה זרים ל“מודה” שעל־פיה נכתבת השירה בדור הנוכחי.

העיון בשירים, שהם כבני מאה שנים, ינסה לשכנע, כי גם אם שיר מאבד מקצת מרעננותו, עקב התבלותם של אמצעים פואטיים שונים שהכותב הסתייע בהם בעבר, הוא נשאר חיוני ומודרני על־פי ההגדרה השונה שאני מציע למונח “מודרניזם” במסה זו.

“גֶּשֶׁם לַיִל” – יעקב פיכמן (שיר משנת 1902)

גֶּשֶׁם לַיִל הוֹמֶה נוּגֶה.

דּוֹפְקוֹת טִפּוֹת עַל הַשְּׁמָשׁוֹת.

רֶגַע נָחוֹת, וּבְעוֹז מִשְׁנֶה

מִן הָאוֹפֶל גָּחוֹת, חָשׁוֹת.

לֵיל הַסְּתָו עַל הָעֲרָבָה,

לַיִל אָרוֹך הוֹגֶה קָשׁוֹת;

רוּחוֹת תּוֹקְפוֹת צַמְּרוֹת גַּנִיּ

וּמִתְרחֲקוֹת כִּמְגָֹרשׁוֹת.

חֲשֵׁכָה גוֹבְרה. לַהֲבוֹת נֵרי

נֶאֱבָקוֹת כַּנּוֹאָשׁוֹת.

וּבִכְבֵדוּת זוֹחֵל לָיִל.

זוֹלְגוֹת דְּמָעוֹת עַל הַשְּׁמָשׁוֹת.

השיר נכתב בתרס"ב (1902). יעקב פיכמן (1958־1881) היה בן 21 בשנת חיבורו של השיר, ומקום מושבו באותם ימים היה באודסה שברוסיה. לכאורה, אפשר לטעון ששיר זה, אשר נכתב בתחילת המאה העשרים, הוא כבר שיר בלתי־מודרני, כלומר: מיושן ובלתי־קומוניקטיבי לקורא בתחילת המאה העשרים ואחת. הן הוא מתאר סתיו בנוף מזרח־אירופי, עם ערבה שוממה שבמרחביה הפתוחים נושבות רוחות בעוצמות שאינן מוכרות למי שגדל בארץ.

גם הפואטיקה של השיר בולטת כמיושנת – בתים מרובעים עם חריזות סיומיות שטיפוסיות ביותר לבית המרובע (א–ב–א–ב) ושורות שקולות בקפדנות )בכל שורה 4 טְרוֹכֵאים: יחידת־משקל קצרה המורכבת מהברה מוטעמת והברה בלתי־מוטעמת). המשקל חושף מיד שהשיר נכתב עדיין בהברה האשכנזית הישנה, זו שהטעימה את ההברה המִלעֵלית.

גם שפת הסמלים בולטת כמיושנת: שמשת החלון כפתח לקשר של האדם עם העולם, צמרת העץ כסמל לגאוות האדם העמל ליַפּוֹת את סביבת־חייו,ולהבת הנר כסמל לנשמת־אפו של האדם. אוצר המילים (הומה–נוגה–הוגה, גחות–חשות וכדומה) ושלמותם התחבירית של המשפטים יידחו גם הם

כאנכרוניסטיים בעיני קורא שירה שהיא כיום ב“מודה” של השירה. האין זה משפט נמהר מדי וחסר־הצדקה לקבוע שזהו שיר לירי שהתיישן, אך ורק משום שנכתב על־פי פואטיקה שאין אנו רגילים אליה כיום?

עלילת מאבק בליל סתיו

השיר מספר את סיפורו של ליל סתיו אחד, שאיננו שונה מלילות סתיו טיפוסיים באירופה. בכל משפטי השיר ממלא הפועל תפקיד מרכזי. ריבוי הפעלים מדגיש את אופיים הדינמי־דרמטי של האירועים אשר מתרחשים בלילה הזה. הופעתם של הפעלים בזמן הווה מוסיפה עוצמה לסיפורו של השיר, המסופר בזמן התרחשותם של האירועים ובעיצומה של החוויה.

האני־הלירי איננו מרבה בפרטים, אך ניכר שהוא בורר אותם בקפדנות כדי לצייר תמונה ברורה על האירוע שעליו הוא מספר: מאבק בין הלילה לאדם היושב ספון בתוך ביתו, בית המוקף בגן ובו עצים – פיסה מתורבתת זעירה במרחב הפראי־בראשיתי של הערבה הענקית. לעומת החיסכון בפרטים הנופיים בולטת נדיבותו של מחבר השיר בתיאור הפעולות המתארות את ההתרחשות הדרמטית בלילה הזה. יתר על כן: אם הופכים את הפעלים הרבים לשמות פעולה )גיחה, חישה, תקיפה, מנוחה, גירוש, התרחקות, מאבק וזחילה), קל יותר להבין שמדובר בשיר על מאבק, כי מבחינים מיד שרוב הפעלים שאולים משדה סֶמנטי זהה – מתחום המלחמה והטקטיקה של ניהולה.

ואכן, השיר מספר על מלחמה בין האדם לטבע. על סיבת היריבות ביניהם ניתן ללמוד מהשימוש המֶטוֹנימי בשלושה פרטים, כדי לאפיין את המתחם שבו מתבצר־מתגונן האדם מפני כוחם ההרסני של איתני הטבע: שמשות־החלון, הנר שמאיר את החדר ועצי־הגן המקיפים את הבית. השלושה מזהים “בית” כמקום שאדם עיצב בו במו־ידיו תנאים הנחוצים לקיומו בביטחון ובשלווה. הבית לא הוענק לאדם מן המוכן בידי הטבע, אלא הושג אחרי השתחררות משליטתו העריצה.

בעזרת תושייתו ותבונת־כפיו תירְבֵּת האדם נתח זעיר מהטבע הבראשיתי־פראי, והפך נתח מְתוּרבת זה ל“בית” שמגונן עליו. אין פלא שהטבע לא סלח לאדם על פגיעה זו בבעלותו המלאה על ההוויה. השיר מספר על הלילה שבו מנסה הטבע לכבוש חזרה את המתחם שנגזל ממנו, ולמוטט את ממלכת התרבות הזעירה שייסד האדם לעצמו במרחב שלו.

ריכוזם בשיר של מבחר סמלי התרבות האנושית (הבית, האור והגן) נעשה כדי לבחון את ההנחה, שתמימים כה רבים אוחזים בה בכל תקופה, כי כל מה שהושג בתרבות אינו מסוגל להישמט עוד מידיה של האנושות. השיר מבהיר שעל הישגי תרבות צריך לגונן ללא־הרף. שאננות או רפיון זמניים מצד האנושות עלולים להשיב את המצב לקדמותו, כי הטבע אורב להזדמנות המתאימה כדי לכבוש חזרה כל מה שנגזל מחזקתו.

השיר מספר על ניסיון כזה של הטבע, המנצל את השאננות הבלתי־נסלחת של האנושות במועד שהשיר נכתב, בראשית המאה העשרים. האדם המסתגר בשלווה בביתו – כי הוא משליך את יהבו על איתנותה של “הקידמה”, ובוטח בהגנתם של השמשות, הנר והעצים שבגנו – מייצג את כולנו, את האנושות הנוטה לשכוח, כי התרבות היא ירושה מהדורות הקודמים, ירושה שצריך לגונן על הישגיה ואסור אף לרגע להפקיר את השמירה עליה.

תחילת המאבק

אופיו האימפרסיוניסטי של השיר ניכר בדרך התיאור. האני־הלירי מַפְנים את ההתרחשויות החיצוניות ואלה מולידות בו את הרגשות. בכך שונה השיר האימפרסיוניסטי מהשיר האקספרסיוניסטי, שבו משליך האני־הלירי על החוץ את ההרגשה שסוערת בתוכו. מכוח לידת רגש החרדה לביטחונו, בהשפעת עוצמתה של פעילות הטבע החיצונית, מצייר האני־הלירי תופעת טבע סתווית רגילה למדי בערבה המזרח־אירופית כפעילות תוקפנית, ומדמה אותה לאיום מלחמתי.

הטבע מדומה בשיר לבן־אנוש – למצביא שלבש את מדי הלילה (ולפיכך הוא מכונה בשיר בשם “לַיִל”). מדים אלה מעידים על הכנותיו לפתוח במלחמה ולנצל את גורם ההפתעה שטמון בחשכת הלילה כדי לזכות ביתרון על יריבו. לפקודתו של “ליל” סרים מספר כוחות צבאיים. החלוקה של השיר לבתים מספרת על שלושת שלביו של הקרב ועל חלקו של כל כוח במהלכו.

בבית הראשון משלח “ליל” ביריבו את הגשם. המוני טיפותיו של הגשם משקפים את גודלו של הכוח הצבאי הראשון ש“לַיִל” מפעיל, את חיל־הרגלים שלו. תקוותו היא שההתקפה הבלתי־צפויה של המסה הכמותית הזו תכריע את האדם הספון בביתו, אם תבוא עליו בהפתעה מוחלטת. “ליל” ממקד את ההתקפה בשמשות, שהן יותר פגיעות מהחלקים המוצקים של המבנה.

האיש הספון בביתו אכן מופתע. השקט מופר ברחש פתאומי ולכאורה בלתי־מסוכן – “הומה נוגה”. אך הגשם מתגבר, כי הטיפות גחות בהדרגה “בעוז משנה מן האופל”, והרחש מתחלף עד מהרה בקולן של נקישות חזקות ורצופות של הטיפות על השמשות. מאחר שהנקישות של הטיפות על השמשות לא שברו אותן, מקווה האיש, כי סכנתן תחלוף בלי לגרום נזק לו ולביתו. ואכן ההתקפה הראשונה על הבית של האני־הלירי מסתיימת בכישלונו של התוקף, כי הבית לא נפרץ והשקט חזר לשכון בו כמקודם.

אף שעל זירת הקרב משתררת מחדש הדממה, יודע האיש כי זו רק הפוגה קצרה במהלך הקרב, מאחר שהכוח התוקף נסוג כדי להתארגן להתקפה עזה יותר על הבית. ההשהיה הזו בחידוש הקרב על ביתו מעצימה אצלו את המתח, ומפוכח מכל אשליותיו הוא ממתין בדריכות להתרחשות הבאה. הוא משער ש“ליל” מתכנן את צעדי והבאים. זמן ההמתנה הזה, במצב של אי־ידיעה, נראה בעיניו כאילו הוא מאריך את הלילה מעבר למשך הרגיל שלו – כי זהו “ליל ארוך הוגה קשות”.

המשך המאבק

אחרי הגשם, מטיל “לַיִל” אל המערכה את יחידת המחץ שלו: הרוחות. הפעם מתמקדת ההתקפה בנקודת־תורפה נוספת של מתחם התרבות של האדם – בצמרות עצי־הגן. ניתן לשער את התעצמות פחדיו של האני־הלירי, הצופה באימה כיצד מכופפות הרוחות את צמרות העצים ומטלטלות אותן מצד לצד בעוצמה העלולה לעקור את העצים מאחיזתם בקרקע ולהוריד לטמיון את כל ההשקעה שהשקיע בטיפוח הגן שלו.

אך גם הסבב הזה בקרב מסתיים בכישלונו של “ליל”. ההזדקפות של הצמרות הגמישות, בתנועה מנוגדת לכיוון ההטיה שהרוחות היטו אותן קודם לכן, כמו מגרשת את הרוחות אל מחוץ למתחם הגן. גם ההרעשה של הרוחות, אגרוף חיל השריון של “ליל”, מסתיימת בנסיגתן. ושוב משתרר שקט מתוח על שדה־הקרב.

זמן ההמתנה לפתיחת הסבב השלישי של הקרב הוא הזדמנות לאדם הנפחד שיושב בחדרו לבוא חשבון עם עצמו ולהרהר במשמעות החמורה של מחדלי שאננותו. גם לנו, הקוראים, זו הזדמנות להזדהות עם חשבון־הנפש הנוקב שהאני־הלירי עורך בשהות קצרה זו.

הבית השלישי חושף את צעדו הטקטי הבא של “ליל”. הוא מטיל אל המערכה את החשכה ־שהיא היחידה החשאית שלו ובה גם מיטב לוחמיו. לוחמי הקומנדו האלה פועלים בדממה מוחלטת, ולכן יכולת חדירתם למתחם המטרה היא מושלמת. המתגונן איננו מצליח להבחין בהם אך הוא מרגיש היטב את עניבת החנק שהם עונבים סביב גרונו.

גם כעת בחר “ליל” היטב את נקודת־התורפה של אויבו, את להבת הנר. בסבב הזה, השלישי והאחרון, מגיע הקרב לשיאו. החלש נאבק בחזק ממנו רק כפי שנאבקים בעת יאוש. האם תכבה החשכה הגוברת את הלהבה הקלושה של הנר? האם יוכל הטבע הפראי לכבוש חזרה מידיו של האדם את החלקה הזעירה שבה ביצר את התרבות שלו?

המתח, שהֶעצים מסֶבב לסבב, מתפוגג רק אחרי שמתברר כי גם יחידת העילית הזו של “ליל” נכשלה. זחילתו של המצביא בסיום השיר מעידה על תבוסתו. כבדות זחילתו של “ליל” מלמדת על עייפותו של התוקף ועל גודל כישלונו. בחלוף הסכנה, פורק האדם המתגונן את פחדיו בדמעות. הוא צופה ב“ליל” הזוחל ומתרחק מביתו, ודמעותיו זולגות על השמשות וכמו מעידות על ההקלה, אחרי שחלפה הסכנה הגדולה שהתנסה בה זה עתה.

ההקבלה בין הדמעות בבית האחרון לטיפות הגשם בבית הראשון חושפת את ההבדל הגדול בין תחילת השיר לסיומו. טיפות הגשם דפקו על השמשות מבחוץ, ואילו טיפות הדמעות של האדם המתגונן זולגות מהצד הפנימי שלהן הראשונות ייצגו את האימה, והאחרונות מייצגות את הרגיעה.

האמנם רגיעה? מי לידינו יתקע שהטבע לא יחזור להתנכל ל“בית” של תרבותנו בהזדמנות הקרובה שתיראה לו כשרה לכך? כל מי שבקיא באירועיה של המאה העשרים, אחרי פירסומו של השיר הזה, יודע שאכן הרגיעה הזו לא נמשכה יותר משהות קצרה, ולפיכך – לעולם עלינו לראות את עצמנו מגויסים לגונן על “הבית” מפני לוחמיו הברוטאליים של “ליל”: הגשם המזיק, הרוחות העוקרות והחשכה המכלה כל שביב של תקווה.

הנושא שאינו מתבלה

אני מניח כי מהקריאה שהודגמה עד כה כבר הגיע הקורא למסקנה, כי כלל לא הוטרד מאמצעיו הפיוטיים “המיושנים” של השיר: החריזה, המשקל, הסמלים, הקפדנות בבחירת המילים והתקינות התחבירית של המשפטים. להיפך – מאחר שהשיר נגע ללבו בעוצמת האמת הרגשית שבוטאה בו וכבש אותו בעמקוּתו הרעיונית, כלל לא חשב כי אמצעי הביטוי של השיר הינם מיושנים, אלא השתכנע שההתמודדות של האדם עם העולם הוא נושא שאיננו מתבלה. ואכן, פיכמן מתמודד בשיר עם הרגשה שאין מודרנית ממנה, כי הוא מבטא בשיר הזה את הרגשתו של בן המאה העשרים, שהישגי התרבות אינם כה בטוחים כפי שהניחו בני המאה התשע־עשרה.

הרגשת המציאות שהשיר מבטא היא אכן זו שהרגישו האנשים החושבים, ההומניסטים בכל התקופות, כי בשם הקידמה צריך לקיים מאבק בלתי־פוסק בטבע האדם ובטבע היקום, כדי לרסן את פראות שניהם. שנתם של הוגים היתה תמיד מוטרדת מפחד הנסיגה של האנושות אל תחנות מפגרות בהתפתחותה,ואלה לא היו תמיד דווקא התחנות הקמאיות בתולדות האדם.

אפשרות נסיגה כזו הטרידה גם את פיכמן. לכן, גם מי שסבור, שהשיר התיישן בעיניו מבחינה פואטית, ודאי יאשר, ש“נשמת” השיר עודנה רעננה,וכי פיכמן היטיב לבטא הן את הסיוט עצמו והן את אמונתו שניתן לגבור על הסיוט הזה. ובוודאי גם יאשר את המסקנה הבאה: שבהחלט ייתכן ששיר אשר נכתב לפני למעלה ממאה שנים יהיה יותר מודרני משיר שהתפרסם רק אֶמֶש.

“ולא אֵדַע” – דוד שמעוני (שיר משנת 1917)

וְלֹא אֵדַע, אִם בָּצִיר אוֹ אָבִיב…

הֱקִיצוֹתִי מִשֵּׁנָה אֲרוּכָּה

וְהָעֵצִים עֲרוּמִּים מִסָּבִיב

וּבָּאֲוִיר צִפִּיָּה עֲמֻקָּה – ־ ־

הֲשׁוֹקֵע אִם עוֹלֶה הַחֶרֶס?

כָּכָה כֵהֶה חֲלָלוֹ שֶׁל עוֹלָם…

וַעֲגוִּרים בִּשְׁמֵי הָעוֹפֶרֶת – ־ ־

הַאִם עָצוּב אוֹ צוֹהֵל זֶה קוֹלָם?

וּמַחֲשַׁכִּים וּנְגוֹהוֹת עִמָּדִי,

קִפְאוֹן יֵאוּש עִם לַהַט מַאֲוַיִיּם…

וְלא אֵדַע מִי עוֹמֵד עַל יָדִי:

הַמָּוֶת אוֹ אוּלַי הַחַיִיּם?

השיר נכתב בתרע"ז (1917), וניכרת בו האווירה של מלחמת העולם הראשונה. דוד שמעוני (1956־1886) היה בן שלושים כשהשיר נכתב, והוא התגורר בזמן כתיבתו במוסקבה שברוסיה, אחרי ששהה קודם לכן בארץ־ישראל.

גם בשיר זה ניתן למצוא את רוב הקונבנציות הפואטיות של השירה העברית בראשית המאה: בתים מרובעים, חריזה סיומית סדירה (א–ב–א–ב), שורות שקולות (3 אַמְפיבְּרָכים – יחידת־משקל ארוכה המצורפת מהברה בלתי־מוטעמת, הברה מוטעמת והברה בלתי־מוטעמת) המעידות על היותו כתוב בהברה האשכנזית (קביעה זו מאוששת על־ידי חריזת “חרס” עם “עופרת” בבית השני – החרוז תקין לחלוטין, אם זוכרים כי ת' רפויה נהגית כמו ס' רק בהיגוי האשכנזי).

השמרנות הפואטית בולטת כמוכן בשלֵמוּת המשפט התחבירי, במבחר הסמלים השיריים ובאוצר המילים המנופה – גילויי שמרנות אלה נועדו להעצים את הדרמה באמצעות סממני פאתוס שהיו מקובלים בשירת התקופה. האם בשל תכונות פואטיות אלה שהתיישנו, השיר הוא בהכרח שיר מיושן?

העיון בתוכנו ובאופן הבעתו של תוכן זה יוכיח את ההיפך. מודרניזם מתאפיין בראייה מפוכחת של המציאות ובזיהוי של פגעיה ונזקיה במועד. גישה פילוסופית, בין דתית ובין חילונית, מתירה לאדם לשאול שאלות.האדם בעולם הישן היסס לנצל היתר זה, כי חונך להאמין שקיימת השגחה של אלוהים, ובאמצעותו מתנהל העולם ביעילות ובצדק, גם אם האדם איננו מסוגל תמיד להבין את הגיונה של השגחה זו. האדם המודרני איבד את תום־הלב הזה, והוא חדור ספקות וחרדות, שאותן הוא מנסח בשאלות נוקבות על סדרי העולם ועל כוחות־העל השרירותיים שמפעילים בו את הסדרים האלה.

השיר של דוד שמעוני נותן ביטוי להרגשת מציאות זו על־ידי שימוש נרחב בהצגת שאלות אמצעי רטורי המשקף את ספקותיו של האדם בעידן של אי־ודאות. שלוש שאלות מפורשות נשאלות בשיר קטן־מידות זה, וסדרת ניגודים אף מכפילה את מספר השאלות הזה. הגיוון במשפטי השיר, שחלקם משפטי שאלה מפורשים וחלקם משפטי חיווי שתוכנם ניגודי, חושף את ההתלבטות האינטלקטואלית של האני־הלירי נוכח הממשות אשר שרויה, להרגשתו, באזור הדמדומים של ההיסטוריה.

דריכות לקראת הבאות

השיר מתאר מצב של אי־ודאות במשל הלקוח מרגע קונקרטי בחיי היום־יום. האני־הלירי התעורר משינה ארוכה, וטרם התעשת לגמרי מהתרדמה. לכן הוא מתקשה להתמצא בממשות שאליה הקיץ משנתו. שורה של ניגודים מבטאת את התלבטותו: בציר (כמישת סוף הקיץ) או אביב (תחילת הלבלוב

והנביטה), שקיעת הירח (המסמנת את בקיעת היום החדש, יום המחר) או עלייתו להאיר את העולם במקום המאור הגדול (המציינת את סיומו של יום האתמול). האם מבטא קול העגורים את עצב ימי הקור של החורף או את צהלתם על פרוץ האביב? על מה רומזים הניגודים האלה: על מחשכים המשרים דיכאון או על נגוהות המעוררים שמחה בלב, על קיפאון יאוש או על להט מאוויים, על מוות או על חיים?

ריבוי השאלות, הן המפורשות והן הסמויות, מלמד על סערת נפשו של האני־הלירי, אשר איבד את ביטחונו נוכח מראה העולם שסדריו השתבש באופן כה חמור (סדרי היממה, סדרי עונות השנה וסדרי החיים בכללם). זהו עולם שמצוי בשלב מעבר מהישן אל החדש, ובמצב אי־הוודאות הזה נתון האדם בהמתנה דרוכה לקראת הבאות: “וְהָעֵצִים עֲרֻמִּים מִסָּבִיב / וּבָּאֲוִיר צִפִּיה עֲמֻקָה”.

האני־הלירי מבטא את הרגשתם של בני התקופה שלו שהיא מעורבת: בצד האימה מפני הצפוי הם מטפחים בקרבם תקווה אופטימית ביחס לבאות. סימנים שונים מבססים את האימה: העצים ערומים, חלל העולם כהה, צבע השמים כצבע העופרת (מתכת כבדה מאוד ורעילה ביותר, המשרה תחושה מעיקה גם בשל הצבע האפור־כהה אשר מייחד אותה). לעומתם הוא מבחין גם בסימנים החיוביים: הירח והנגוהות של הכוכבים, המאירים את העולם וכמו מבטיחים טוב. משום כך מתלבט האני־הלירי בשאלת ההתמצאות – האם העולם מגלה סימני בְּלָיָה וזקנה, או סימני נעורים מתחדשים? – ומשום כך הוא גם מסיים את השיר בהצגת שתי האפשרויות המנוגדות: “המוות או החיים?”.

מבוכת התחושות הסותרות על טיבה של הממשות היא מנת חלקם של בני־אדם לא רק במצבים קיצוניים כמלחמת עולם, כאשר נדמה שהעולם מגיע אל קיצו וכל תרבות האדם קורסת ועומדת לרדת לטמיון, אלא גם בתקופות הנינוחות שבין הקטסטרופות הגדולות מסוג זה בהיסטוריה של האנושות. מכאן תוקפו התמידי של השיר, שהפואטיקה שלו התבלתה, אך “נשמתו” שמרה על רעננותו.

יוֹם אָבִיב מוּקְדָם" – יעקב שטיינברג ( שיר משנת 1921)

יוֹם־אָבִיב מֻקְדָּם חוֹלֵף כְּאשֶׁר בָּא בִמְשׁוּגָה,

כְּנוֹחַם־גִיל הַנָּמוֹג בְּאִישׁוֹן עֵין חַטָּאים;

בִּקְצֵה רָקִיעַ קוֹדֵר דִּמְדּוּמֵי־אוֹר נִבְלָעִים,

כְּדִבְרי־אַהֲבָה עַל שִׂפְתֵי אִישׁ מְנֻגָּע.

וְעֶרֶב סַגְריר בָּא, וּבְאֵדָיו הָעֲכוִּרים

מִתְגוֹלֵל הוּא בַחוּץ כִּסְפוֹג־עֲנָקִים נוֹרָא,

כִּסְפוֹג מִיְמֵי־בְרֵאשִׁית, הַנּוֹטֵף מָרה שְׁחוֹרָה,

הַנּוֹזֵל בְּלִי־הֲפוּגוֹת חֶלְאַת כָּל־הַיְצוִּרים.

אף שהשיר הזה הוא השיר השלישי בתוך המחזור “ערבים” (ריבוי של עֶרב), אפשר לעיי ן בו גם כשיר נפרד משאר שירי המחזור. השיר נכתב בתרפ"א (1921), ובדומה לשירו של דוד שמעוני גם הוא מגיב על זוועות מלחמת העולם הראשונה. יעקב שטיינברג (1947־1887) היה באותה שנה בן 34 וכבר התגורר בארץ מזה שבע שנים.

בדומה לשיריהם של יעקב פיכמן ודוד שמעוני, מפגין גם שיר זה תכונות פואטיות שהמוסכמות על השירה כיום ידחו אותן כמיושנות: בתים מרובעים, משקל (4 אמפיברכים, עם חריגות אחדות (החושף שהשיר כתוב עדיין בהברה האשכנזית שאין קוראים בה כיום, חריזה סיומית מודגשת (א–ב–ב–א) ואוצר־מילים שאינו שכיח בשפת היום־יום של העת הזאת. אולם תוכנו ודרכי ביטויו עשויים לבייש הרבה מהשירים אשר מתפרסמים כעת.

עוצמתו האקספרסיבית של השיר טמונה בלשון הפיגורטיבית הנועזת, שבאמצעותה מממש האנ־הלירי את הרגשת חוסר־התקווה שהוא מרגיש.כדרך שיר לירי, יוצא גם השיר הזה מאירוע קונקרטי. האירוע הוא חריג בטבע: יום אביב הקדים בטעות את מועדו. יופיו הבלתי־צפוי עתיד לחלוף מהר, אך בינתיים מעניק היום האביבי הפוגה קצרה מקדרותו של החורף, מלָחוּתו ומצינתו.

האשליה והממשות

שלושה דימויים מדגישים את זמניותו של היום הזה: “כאושר בא במשוגה”, “כנוחם־גיל באישון ליל חטאים” ו“כדברי־אהבה על שפתי איש מנוגע”. שלושתם מדגישים את ארעיותה של התופעה המלבבת והמעודדת, שעלולה לטעת אשליה אופטימית ביחס לממשות. השיר שוקד להדגיש, כי

הרווחה של היום החריג עתידה להיות קצרה כמו הבטחות אהבה של אוהב נוטה למות, כחרטה של החוטא וכאושר שהתגלגל בשוגג לידי מי שלא לו נועד. שלושת הדימויים אינם מותירים שום פתח לאשליה ולתקווה, וזאת גם מדגישים הפעלים שעליהם נשענות ההשוואות הכלולות בדימויים אלה:

חולף, נמוג, נבלע.

הבית השני אכן מציב מול ייחול הלב לאביב את הממשות המרה. לקראת הערב נמוג יום האביב המרהיב, וסגריר החורף חזר וכבש את העולם. מול שלושת הדימויים שהמחישו את האשליה שנלוותה ליום האביב, מפותח בבית זה דימוי יחיד, הדימוי של ערב סגרירי, כדי לתאר את החורף המציאותי. פיתוחו של דימוי זה מבליע בתוכו את שלושת הדימויים שיוחסו קודם ליום האביב בבית הראשון.

הערב הסגרירי מדומה ל“איש מנוגע”, לשיכור כרוני וחסר־תקנה, המתגולל בחוץ, אחרי שגדש את גופו “באדי העכורים” והממכרים של האלכוהול הזול, ואלה הרס את האברים הפנימיים בגופו. ועכשיו מראהו התפוּח־חוֹלני דומה ל“ספוג ענקים נורא”. ולכן כה קצר יהיה אושר פיכחונו ו“נוחם־הגיל באישון עינו”. עד מהרה יחזור השיכור אל הבקבוק, שבתכולתו ההרסנית הוא מטביע את יאושו העמוק. שום כך, לא האביב הקצר והחולף, אלא החורף הממושך מייצג את מראה העולם הממשי המצפה לאנושות.

ביטוי ציורי לייאוש

הצעת השיר היא לא להיתפס לאשליה שיום אביב חולף נוטע באנושות, אלא להכיר בעובדה המפוכחת, שמימי בראשית מתאפיין הקיום האנושי בסבל רצוף. הציור בשתי השורות האחרונות של השיר מסביר, מהי התמצית שממנה עשוי האלכוהול, זה שהפך את העולם ל“איש מנוגע” ולבעלים של “עין חטאים”: העולם ספג במשך דורות את “חלאת כל היצורים.”

החלאה התרכזה ב“מרה”, היא השלפוחית בטחול שאוגרת בגוף את הליחה המרה כלענה. לא רק הצבע השחור של המרה בא להעיד על הייאוש כמקור לנוזל שנאגר בשלפוחית הזו, אלא גם הכמות של החלאה אשר גרמה לשלפוחית לתפוח לממדים מוגזמים. ובהווה אין המרה כבר מסוגלת לאגור

כמות נוספת מארס הייאוש, ולכן היא נוטפת.

אין לתמוה על כך שאחרי זוועות מלחמת העולם הראשונה סבור האני־הלירי שהמלחמה הזו חשפה את החולי האנוּש של העולם. אף שהעולם ניסה להסתיר את מחלתו, התפרצה זו החוצה וחשפה את האמת על מצבו.

כל הכישלונות של האנושות, מראשיתה ועד מועד חיבורו של השיר, נאגרו ונספגו בדפי ההיסטוריה, אך אחרי שהספוג הפנימי לא עמד בכמות האדירה שספג מ“חלאת כל היצורים”, ותכולתו המרה החלה לטפטף החוצה, נחשף קלונה של האשליה על כל צורותיה: “האושר”, “נוחם־הגיל” ו“דברי־האהבה”. לא בשורות חולפות אלה של יום־אביב משקפות את האמת על הקיום, כי אם טפטופה התמידי של המרה השחורה מספוג הענקים של הערב הסגרירי. השיר מתאר חולי שכבר אי־אפשר להירפא ממנו, ולכן הוא מבטא פסימיות מוחלטת ביחס לעתיד.

“גֶּשֶׁם בִּסְדוֹם” – אברהם שלונסקי (שיר משנות השלושים)

בספרו “שירי המפולת והפיוס” שהופיע ב־1938 כלל שלונסקי שיר לירי קצר, שהוא דוגמא מגובשת לשיר אקספרסיוניסטי, שבאמצעותו ביטא דור משוררים צעיר בארץ־ישראל בין שתי מלחמות העולם במאה הקודמת, המאה העשרים, את הרגשת החרדה הקיומית של האדם בעידן המודרני. בכך הגיב דור המשוררים הזה על השירה האימפרסיוניסטית של משוררים בדורות הקודמים שביטאו בשירתם בדרך כלל הרגשה אופטימית, כי בזכות הנאורות המוסרית ובסיוע הקידמה המדעית והטכנולוגית, יתייצב העולם לתועלת האדם ויעניק לו ביטחון קיומי איתן יותר.

בניגוד לשיר האימפרסיוניסטי שנהג ללכוד את הרגע הריאליסטי־קונקרטי היפה והמרגיע מהחוץ ולבטא את השפעתו החיובית על הרגשות של האדם, פעל השיר האקספרסיוניסטי באופן הפוך. השירה האקספרסיוניסטית החצינה מנפשו החרֵדה של המשורר את הרגשת אי־הוודאות ואת התחושה הפסימית שאסון מאיים על האנושות על־ידי תיאור ההוויה מחוצה לו כהוויה רעועה. העולם מתערער והאדם קורס מול כוחות־על שהוא עצמו יצר ושעליהם איבד שליטה עקב ניצול מואץ של משאבי הטבע, מסחור הישגי המדע ושימוש בטכנולוגיה לאגירת כוח ושליטה. מעיד על כך השם שבחר שלונסקי לשיר המִכְתָמִי הזה: “גשם בסדום”, שם המייחס לכְּרך העכשווי את כל הרעוֹת שפקדו את האדם בסדום המקראית.

גֶשֶׁם בִּסְדוֹם

הִשְׁקִיף מִמָּרוֹם וּמִדֵּד אֶת הַשֶּׁטַח:

הַכְּרָךְ הִשְׂתָּרֵעַ גַּבְרִי וְרָחָב.

וּבְיַד אַַרְדִּיכַל מִגָּבוֹהַּ מוּשֶׁטֶת

הַגֶּשֶׁם הִצִּיב רִבֲבוֹת אֲנָכָיו.

גֶּשֶׁם עָקָר, הַיּוֵֹרד בְּרִבּוּעַ,

אַסִּיר מַרְזֵבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב.

בְּכִי אֲדָמָה, שֶׁאַסְפַלְטִים כִּבּוּהָ:

עלַ זֶרַע

עַל טַל

עַל לִבְלוּב.

מבט צילומי בשיר, האמור תמיד להקדים את הקריאה בו, מגלה שבשיר ישנם שני בתים, ובכל בית ישנם שני משפטים. שני הבתים היו אמורים להיות בתים מרובעים, על כך מעידה החריזה הסיוּמית של ארבע השורות בבית הראשון, שהיא חריזה מסורגת: שורה א' חורזת עם שורה ג' ושורה ב' חורזת עם שורה ד'. חריזה כזו נשמרת גם בבית השני, והיא מלמדת שגם בית זה הוא למעשה בית בן ארבע שורות, אך עקב שבירת השורה האחרונה הפך הבית הזה לבית בן שש שורות. שלונסקי שבר את השורה הרביעית כדי להבליט את הסיבות לבכי האדמה, אך בעשותו כך גם הוסיף לשיר חרוז אָנָפוֹרי בראש שלוש השורות הקצרות (אָנָפוֹרה היא חרוז של מילה בתחילת השורות של שיר), ששלושתן נפתחות במילה “על”.

מיהו “האני” הדובר בשיר?

אחרי שהמבט הצילומי חשף לנו את החריגה במבנה בתי השיר, מעלה קריאת השיר עצמו קושי חדש בפני הקורא: מיהו “האני” המספר לנו את “הסיפור” המסופר בשיר? בהעדר “אני” המזדהה באופן כלשהו, אנו אוספים מידע עליו מתוך “הסיפור” שהוא מספר. ברור שהדובר נמצא בעיבורה של עיר גדולה, כי הוא מתאר בלשון הווה את המראה שלה ביום חורף גשום.

מאחר שגשם הוא אירוע עונתי שכיח, ולמעש הבנאלי, רק הצגתו מנקודת־מבט חריגה, כזו שעוקבת אחרי תהליך שלם ומגיבה על כל שלב בתהליך הזה, מצדיקה לכתוב עליו שיר. ואכן, התיאור של “האני” האנונימי, המספר על ההתרחשות הזו בעיר, מפרט בה שלושה שלבים: השלב שלפני ההמטרה, שבו הגשם “הִשְׁקִיף מִמָּרוֹם וּמִדֵּד אֶת הַשֶּׁטַח”, שלב ההמטרה, שבו “הַגֶּשֶׁם הִצִּיב רִבֲבוֹת אֲנָכָיו”, והשלב שבו מנוקזים מי־הגשם אל פתחי הביוב.

בתיאור התהליך התלת־שלבי של ההתרחשות בולט השימוש של מחבר השיר בהרבה מילים משדה סמנטי מסויים (סמנטיקה – המחקר הבלשני של משמעות המילים) – כולן משתייכות לתחום הנדסת הבנייה: ארְדיכל, שטח, מדידה, אנך, רבוע, מרצפות, מרזבים, ביוב ואספלט. ניכר שכולן נבחרו בהקפדה ושאף אחת מהן איננה מיותרת בשיר הזה, ומאחר שבחירתן משקפת את “האני” הדובר בשיר הזה, מוצדק להסיק עליו, שהוא אינו צופה באופן רגשני בהתרחשות, כי אם באופן שקול והגותי.

אל “האני” הזה עוד נחזור בהמשך, אך לפני זאת נתעכב לרגע על הבחירה של מחבר השיר במילה הנדירה יותר “ארְדיכל”, במקום בזו הנמצאת בשימוש שכיח יותר בדיבור: “אדריכל”. אף ששתי המילים מגדירות את מקצוע של מהנדס הבנייה, הקפיד שלונסקי לבחור במילה הקדומה יותר (שמקורה באכדית) על זו המאוחרת ממנה כדי להפנות את תשומת הלב לריכוז שמונה המילים הנוספות מתחום הארכיטקטורה והבנאות בשיר מִכְתָמִי זה שמכיל שלושים וחמש מילים בלבד.

הגיבורים של האירוע

ב“סיפור” המסופר בשיר משתתפים שלושה גיבורים ושלושתם מוּאֲנָשים ומוּנְפָשים: הגשם, הכרך והאדמה. על הגשם נאמר שהוא “הִשְׁקִיף מִמָּרוֹם וּמִדֵדּ אֶת הַשֶּׁטַח” ורק אחר־כך “הִצִּיב רִבֲבוֹת אֲנָכָיו”, ואף־על־פי־כן הפך לבסוף “אַסִּיר מַרְזְבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב”. על הכרך נאמר כי מהרגשת הביטחון של ב“מַרְזְבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב”, אשר התקין מראש להגנת מפני הגשם, הוא “הִשְׂתָּרֵעַ גַּבְרִי וְרָחָב”. ועל האדמה נאמר שהיא בוכה “עַל זֶרַע / עַל טַל / עַל לִבְלוּב”.

בכך מדגים השיר כיצד הופכת התרחשות נדושה כמו גשם בחורף לאירוע ויזואלי ודרמטי באמצעות שימוש יעיל ונכון בלשון הפיגורטיבית, והפעם על־ידי האנשת שלושת המעורבים באירוע והנפשתם כבעלי ציפיות, כישְרון תיכנו ויכולת לבטא רגשות.

אבל לא רק ההאנשה של הגיבורים מוסיפה דרמטיות לאירוע הגשם, אלא גם ההתמקדות בזהותם המינית. אל זהותם המינית של גיבורי הסיפור הזה כיוון אותנו השיר בתיאור הכרך, שעלי נאמר שהוא “גַּבְרִי וְרָחָב”. ולכן רק טבעי שהקורא ישלים את זיהוי מינם של שני הגיבורים האחרים. מאחר ששלונסקי הקביל את ההתרחשות בשיר להתרחשות ארוטית שמעורבים בה שני זכרים (הגשם והכרך( ונקבה אחת (האדמה), נמנע מהמילה “עיר” (הנפוצה יותר בדיבור) וגם מהמילה" קֶרֶת" (שגם בה השתמש תכופות בשירתו) כי שתיהן הינן ממין נקבה בשפה העברית.

שני הגיבורים הגבריים בסיפור השיר הם שונים לחלוטין זה מזה. הכרך הוא זכר שגבריותו היא בטלנית ואדישה. הוא מתואר כגבר עצל ועקר שמאהבת עצמו אינו מגלה עניין בתשוקתה של האדמה להתעבר, ולכן הוא משתרע עליה באפס מעשה ומוסיף עליה גם את משקל גופו המטופח והכבד.

לעומתו מתואר הגשם כגבר פעיל ומחזר. כל פעולותיו מוכיחות שבא לאתר הזה כדי להגשים את יעוד והגברי: להפרות את האדמה בזרעו. לכן הוא אינו פורק מיד את טיפות זרעו, אלא מודד תחילה את אתר ההמטרה (השימוש בבנין פיעל, “מִדֵּד אֶת הַשֶּׁטַח”, מחזק את משמעות ההשתהות הזאת שלו), ורק אחרי שזיהה “רִבּוּעַ” ריק בין המבנים של העיר הציב “בְיַד אַרְדִּיכַל” את “רִבֲבוֹת אֲנָכָיו” בדיוק רב “בְּרִבּוּעַ” המטרה.

בנוסף לצורתו הפאלית, האנך הוא מונח הנדסי המגדיר את הקו הקצר ביותר המחבר בין נקודה לנקודה. הבחירה של שלונסקי במילים מתחום ההנדסה נועדה להדגיש שהגשם ביצע באופן היעיל ביותר את חלקו הגברי בפעילות המינית: כמו אדריכל המציב עמודים אנכיים רבים במבנה, כדי להבטיח שהמבנה יהיה חזק וימלא בהצלחה את תפקידו, כך גם הגשם המטיר מהענן רְבָבוֹת אֲנָכִים – שפע מטיפותיו בעוצמה הדרושה כדי שתובטח ההצלחה של ייעודו – להפרות את האדמה. מאחר שהמוכנות של הגשם למלא את תפקידו הגברי היא מושלמת, הוא היה אמור להצליח, אך הוטעה על־ידי מעשי האדם, שאמנם השאיר בעיר “רבוע” פנוי מבתים, אך כיסה אותו במרצפות או באספלט, כלומר: חנק מתחתיו את האדמה בשכבה עקרה לחלוטין, כך ששום צמח לא ינבוט בה.

אשמת האנושות

הכרך הוא לפיכך היסוד הגברי העקר, שבעצמו אינו מפרה ובה־בעת הוא מפריע לתהליך הטבעי שהיה צריך להיווצר בין הגשם ובין האדמה. אלמלא חצץ הכרך בין הגשם ובין האדמה היתה ההתעברות מצליחה: הזרע היה נקלט, הנבט היה מגיח, הלבלוב היה מתרחש והפרי של מעשה־האהבה היה מבשיל במועדו.

ה“אני” שמתאר את האירוע אינו לא רק מבכה בשיר הזה את דיכוי תהליכי הטבע, אלא גם מאשים את האנושות בניצול מופרז ושגוי של משאביו – ניצול המצדיק להשוות לסדום עיר כמו זו המתוארת בשיר הזה.

סיפור השיר הוא לפיכך סיפור על עֲקָרוּת שהאנושות עצמה אשמה בה, כי בלהיטותה לכסות את האדמה הפורייה ב“שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶטּ” שיבשה האנושות במו־ידיה את סדרי הטבע, שנועדו להבטיח את המשך החיים כקיום ויטאלי ומניב צאצאים.

" האני" הדובר בשיר צופה בשברון־לב ובזעם בתמונת המוות שבה מסתיימת ההתרחשות הזו: במקום שמי־הגשם יגיעו אל האדמה ויפרו אותה, הם מתנקזים לפתחי הביוב ומתבזבזים. הכרך (הזכר העקר והמיותר בסיפור ההתרחשות הזו) עיקֵר את שניהם: את הגשם החופשי הפך ל“אַסִּיר מַרְזְבִים מִרְצָפוֹת וּבִיּוּב”, ובה־בעת גם כיבה את אש־תשוקתה של האדמה, שנכספה לממש את תפקידה הנשי ולתרום את חלקה לחיים: להיות מופרית כדי להבטיח את המשך קיומה של הציוויליזציה.

באמצעות שבירת השורה האחרונה בשיר הבליט שלונסקי ריכוז נוסף של מלים משדה סמנטי זהה: זרע, טל ולבלוב. כמו הגשם, גם מלים אלה מסמלות רעננות ולָחוּת. האדם מייבש ומצחיח את התשתיות של קיומו על־ידי מעשיו קצרי־הראות בהשפעת חזון קידמה בלתי־מרוסן שהוא מחזיק בו. לאנושות נותר רק מקור לָחוּת אחד: הבכי שלהאדמה, שהוא בכי לדורות, בכי ששום חרטה מאוחרת בהיסטוריה של האנושות לא תסיר ממנה את אחריותה לנזקים שגרמה לעצמה בעידן הפיתוח חסר המעצורים הנוכחי.

לפיכך שיר כמו “גשם בסדום” הוא לא רק פנינה שירית המדגימה שיר לירי מופתי: מדוייק במילותיו, עמוק במחשבותיו ומוזיקלי בביצועו, אלא גם שיר המסביר מדוע קריאת שירה היא הנאה צרופה.

---

איך מזהים שיר כמודרני?

מאת

יוסף אורן

העיון בארבעה שירים אלה מתחילת המאה העשרים מאשר את המסקנה הבאה: מאחר שהסופרים נוטשים את כללי היפה שהתבלו מרוב שימוש ומחליפים אותם באחרים, חלקם חדשים וחלקם מחודשים, אכן משתנה עם הזמן הטעם הפואטי בתכיפות כזו או אחרת. אך מן העובדה שחוקי הבליה פועלים בלא רחם על כללי־היפה ואלה גם מוחלפים מעת לעת, אין להסיק שעקב כך פג תוקפן של היצירות שנכתבו על־פיהם. משאבים אחרים, חשובים יותר של היצירה, משאבי הרגש והמחשבה – שהם “נשמת” היצירה – מעניקים קיום־עַד לאותן יצירות “מיושנות”, אף שנכתבו באמצעים שיריים שהיו מקובלים יותר בתקופה שבה פעלו מחבריהן.

לכן, לא התהדרותו של היוצר בתואר “מודרניסט” עושה את יצירתו למודרנית, וגם לא לחצה של קבוצת־תמיכה ספרותית, דורית ו/או פואטית, הופכת את היצירות של חבריה למודרניות. האמת העמוקה שמבטאת היצירה והטריטוריות הרגשיות וההגותיות החדשות שכבשה – הן מעניקות לה את תואר המודרניות.

הסיבות להתמעטות המודרניזם

כאשר קוראים שירה המתפרסמת כיום, ניתן לחוש עד כמה מגוחכת היא החופזה שבה מעטרים משוררים את שיריהם בכתר המודרניזם, אך ורק משום ששיריהם מתפרסמים עשרות שנים אחרי שהתפרסמו שיריהם של ארבעה ליריקנים מופלאים אלה של השירה העברית החדשה. שירים על חוויות פעוטות, שאין בהם עמקות רגשית ומחשבתית, לעולם לא יהיו מודרניים. גם אם יפנו־עורף לכל הקונבנציות הפואטיות של ליריקנים אלה, תהלום אותם ההגדרה שהעניק להם בנימין תמוז באחת ההזדמנויות, שבה הגדיר את תוכנה של הליריקה שלהם כבדיחה פרטית של הכותב.

רבים מדי משירי התקופה הנוכחית (גם אם תוכנם מחאתי, פוליטי, אירוני, ציני, אבסורדי, אנרכיסטי ושאר תבליני התהדרות עצמיים שהמשוררים מדביקים להם) מחפים על היעדרה של האמת העמוקה בעזרת להטוטים פואטיים, שסופם להתבלות כעבור זמן. ולכן, לא מספרם המוגזם של כותבי השירה שחק את מעמדה של השירה ואת סמכותה בעת הזאת, כפי שנוהגים חוקרי תרבות ומשוררים להסביר, אלא בהתמעטות המודרניזם בה. אפילו קוראי שירה מסורים הפכו אדישים לחלקים נכבדים של השירה אשר מתפרסמת כיום, אחרי שהמשוררים התמכרו לשיגיונות המתחלפים של “המודה”, במקום לשקוד על כיבוש אופקים רגשיים ומחשבתיים חדשים.

ואכן, בהתמעטות המודרניזם בשירה העברית הנכתבת כיום ניתן להסביר את העובדה המצערת, שההגונים מבין כותבי השירה מודים בה, שלא היה עוד דור משוררים בשירה העברית שידע את צער הניתוק מהקוראים כמו דור המשוררים הנוכחי. גם שיר חדש של משורר ידוע ואהוד יחסית כבר איננו הופך למאורע תרבותי מרגש ומסעיר, כפי שהיה בדורם של ביאליק וטשרניחובסקי, או בדורם של אורי־צבי גרינברג, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן.

משום כך מומלץ הן למשוררים והן לאוהבי השירה להפיק את הלקח הבא מהעיון בשירת הליריקנים המודרניסטיים של השירה העברית מראשית המאה העשרים: התעוזה של המשורר לחרוג מן “המודה”, כדי לבטא את האמת העמוקה שלו, היא שמבטיחה קיום לשיריו גם כעבור שנים רבות, ורק בזכות תעוזה כזו זוכה שירה להיות שירה בלתי־נשכחת.

---

המוקד הראשון – הוצאת השירה העברית למרחב האוניברסאלי

מאת

יוסף אורן

המשורר זלמן שניאור (1959־1887) ביטא בשם רבים את הרגשת החרדה של משורר צעיר בתחילת המאה העשרים כאשר התריע בשיר נודע שלו משנת תרע"ג (1913), שהאנושות עלולה לסגת אל “ימי הביניים” שלה, הרחק מהתקוות אשר להגשמתן קיוו באירופה בימי המעבר מהמאה התשעה־עשר למאה העשרים.

בזכות הפאתוס הנבואי שבו נכתב השיר נחשב שניאור לנציג הבולט של השירה הצעירה, אך האמת היא שגם משוררים צעירים אחרים כבר פירסמו אז, בראשית המאה העשרים, שירים שחרגו מן “הנוסח” הלאומי, שירים שאלמלא נכתבו בשפה העברית, אי־אפשר היה לשער מתוכנם שמשוררים ממוצא יהודי כתבו אותם.

בשירים אלה לא היה שום סממן לאומי, בין יהודי ובין ציוני, והאני־הלירי לא התבטא בהם כבעל זהות לאומית מוגדרת, אלא כבן התקופה המתאר את מצבה של האנושות כולה. ואכן, החרדות שביטא המשורר העברי היו אוניברסליות: חוסר הביטחון, אי־הוודאות והאימה ביחס להווה,

והחששות, הספקות והייאוש ביחס לעתיד.

כך, בהשפעת המאורעות באירופה הסוערת והמסוכסכת בסוף המאה התשע־עשרה ובתחילת המאה העשרים צמח בצד המוקד הקודם, היה בשליטה מלאה של “הנוסח” הלאומי, מוקד חדש בשירה העברית, שביטא את השאיפה להוציא את השירה העברית מהמרחב היהודי המצומצם למרחב האוניברסאלי החובק עולם.

אמנם בהגשמת השאיפה הזו התחילו משוררי התחייה בעשורים האחרונים של המאה התשע־עשרה, ובראשם יל"ג וביאליק המסמלים את ההתחלה ואת הסיום של השלב המוקדם ביצירת השינוי הזה בשירה העברית, אך את עיקר המלאכה ביצעו המשוררים הצעירים מהם במהלך המאה העשרים.

שירה וביוגרפיה

מאת

יוסף אורן

---

"איגרת" – נתן אלתרמן

מאת

יוסף אורן

¹

השיר “איגרת” זוהה זה מכבר כאחד “הסתומים” בין שירי “כוכבים בחוץ” (1938), ומשום כך לא זכה שיר זה לפירושים רבים כמו שירים אחרים בקובץ זה. מסה זו, המתפרסמת כשבעים שנה אחרי ההדפסה הראשונה של השיר ב“כוכבים בחוץ”, תנסה להציע לו פירוש שטרם הוצע לו עד כה.

1

לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם.

אֵלִי שֶׁלִּי,

אֲנִי תָּמִים.

אֲנִי זוֹכֵר, בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם,

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים.

2

עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.

כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה.

3

אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי.

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם.

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ. לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם.

4

הֲלֹא תָּמִיד יָדַעְתִּי –

הוּא יָקָר מִמֶּנִּי.

וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד.

עַל עֶרֶשׂ מַכְאוֹבָיו גָּהַרְתִּי כְּאוֹמֶנֶת,

הִנְעַמְתִּי לוֹ שִׁירִים עַל מַפּוּחִית.

5

וּבְהִפָּתַח לֵילְךָ הַזָּר לִקְרֹא לִי – בּוֹאָה!

וּבְהִמָּלְטִי אֵלָיו, בְּנִגּוּנוֹ עֲדוּי – –

אָחִי הַמִּתְאַבֵּק, אָחִי הַתָּם לִגְווֹעַ,

נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי.

6

נַפְשִׁי בְּךָ הַיּוֹם רוֹצָה לִשְׁכֹּן נִשְׁכַּחַת…

אַתָּה לִי יַעַר עָב, כְּבַד־כֹּחַ וְעָצוּב.

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ, בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר,

הִתְחַנְּנוּ יָדַי עַל דַּלְתְּךָ – לָשׁוּב!

7

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְפֹאִָרִים

הִרְקִידוּ דֹּב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם – –

לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים,

בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ.

8

לַדֶּרֶךְ הַשּׁוֹקַעַת הַמַּסָּע אָכִינָה.

בַּאֲוִירָה הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ

לְאַדְמָתִי אֹמַר –

אֶת מַגָּעִי זִכְרי־נָא,

אֲנִי הַיָּד אֲשֶׁר הוּשְׁטָה אֶל לִילָכֵךְ.

9

וְטוֹב שֶׁלֹּא רָחַקְתִּי עִם בְּדִידוּת צוֹנֶנֶת

וַהֲמֻלּוֹת נֵכָר קִבְּלוּנִי אֶל חֵיקָן.

לוּ סְלַח־נָא גַם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וְּרְצֶנָּה

כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן.

10

אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת.

תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט – –

– – רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת,

אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט.

ב“צילום” עשרת בתיו של השיר, במבט המאפשר לקלוט אותו חזותית, נחשפים שלושה בתים (הראשון, הרביעי והשמיני) כבתים חריגים, כי הינם בני חמישה טורים, בעוד ששבעת הבתים האחרים הם בני ארבעה טורים. בדיקת המשקל בטורי השיר מגלה, כי החריגות של שלושת הבתים האלה הושגה על־ידי שבירת אחד הטורים לשתי שורות. איחוד שתי השורות הללו מניב מספר זהה של יחידות־משקל בטור המפורק למספר יחידות־המשקל בטורים האחרים: ארבעה אנפסטים, עם שינויים בטורים שונים. על־ידי הפיכת שלושה מבתי־השיר מבתים בני ארבעה טורים לבתים בני חמישה טורים, הצליח אלתרמן לסמן את קיומם של שלושה חלקים בתוכן של השיר, בלי לקטוע את רציפות אופיו כשיר נמען – כ“נאום” של “אני” המפנה את דבריו אל אלוהיו.

על אופיו הרטורי של השיר “איגרת” מעידים כינויי־הגוף הפֶּרְסוֹנליים־אינטימיים שבהם משתמש הדובר בפנייה שלו לאלוהים: “אלי” (בבית הראשון, השלישי, השביעי והעשירי), ו“לך” ו“שלך” (בכל הבתים האחרים). העובדה, שהדובר מגדיר את “הנאום” שלו כ“איגרת”, בכותרת השיר ובבית האחרון, מצדיקה פנייה אישית כזו. כותב האיגרת שלט היטב ברוחו כמעט עד סוף ניסוחה, אך כפי שהוא מודה בשני הטורים האחרונים, לא הצליח להשלים אותה, כי בשלב הזה של כתיבת האיגרת “אל לב הזמר נשברה העט”.

התעמקות בתוכנם של בתי־השיר מבססת את המסקנה, ששלושת הבתים החריגים אכן מחלקים את “הנאום” של הבן באוזני אביו לשלוש החלקים. בשלושת בתיו של החלק הראשון מכריז הדובר על חפותו מהחטא שיוחס לו, הרצח של אחיו, ומנמק את בקשתו, שהאשמה החמורה הזו תיבחן מחדש. בארבעה הבתים של החלק השני הוא מציג את גירסתו על הנסיבות שבהן מת אחיו וטוען כי עונש הנידוי ממשפחת האדם אשר נגזר עלי והיה שגוי וקיצוני בחומרתו, בהשוואה לחלקו באסון מותו של האח. ובשלושת הבתים של החלק השלישי הוא מתאר את מסע השיבה הדמיוני שלו לחיק המשפחה, אחרי שיזוכה מחטא הרצח שיוחס לו.

שכיחות ציוני־הזמן

קבוצת מילים משדה־סמנטי אחד מייחדת את “הנאום” של הדובר, ובה־בעת היא גם מלכדת את שלושת חלקי השיר זה לזה. כל המילים בקבוצה זו הן מילים המציינות זמן: “לך עיני היום פקוחות כפתאומיים” בבית הראשון, “עכשיו ערבית” בבית השני, ובהיפתח לילך הזר לקרוא לי" בבית החמישי ו“נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת” ו“בין לילה ובין שחר” בבית השישי. לציטוטים אלה צריך להוסיף שתי התבטאויות ב“נאום” שציון־הזמן מובלע בהן באופן עקיף ומרומז: “ברעות השמש על המים” בבית הראשון ו“לדרך השוקעת המסע אכינה” בבית השמיני. באמצעות ריבוי ציוני־הזמן מדגיש הדובר את הדחיפות העכשווית של פנייתו אל האב, שהיה שופטו ומענישו, ואת שעת הדמדומים כשעה שבחר לבצע בה את הפנייה הזו אליו.

בשעת דמדומים נולד (“ברעות השמש על המים”) ובשעת דמדומים “)עכשיו ערְבית”) בחר ללחום על חייו, על הצלתו מהגלות. שעת הדמדומים, שלא ברור אם היא מציינת את שקיעת היום שהגיע לסיומו או את הלידה של יום חדש, היא גם השעה שבה נולד וגם השעה שבה בחר לפנות אל אביו. ההקבלה בין שעת לידתו לשעת הפנייה באיגרת אל אביו מבססת את זכותו לפנות אל האֵל – האב, שבכעסו ייחס לו את החמור בחטאים וגם גזר עליו את הקשה בעונשים, ולתבוע ממנו לעיין מחדש במקרה שלו.

וכזה הוא בקירוב טיעונו: כיוון שאתה בראת אות כפי שהנני (“נולדתי לפניך תאומים” – התאוֹמוּת שתבואר בהמשך), אני זכאי שתאזין “היום” ו“עכשיו” לפנייתי. יתר על כן: ציוני־זמן אלה השולטים בשיר משקפים את השליטה העצמית של הבן־הדובר ברגשותיו במועד הנוכחי, כאשר הוא פונה

באיגרת אל בוראו ושופטו, כדי לשכנע אות לגאול אותו מייסורי הגלות – העונש שנגזר עליו שלא בצדק. את דבריו באיגרת הוא מבטא בנמיכות־רוח המכבדת את הנמען וברצינות כבדת־ראש המכבדת את עצמו.

לטענת החפות רומז הבן כבר במשפט הראשון של השיר: “לְך עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאוֹמַיִם”. במילה “פתאומיים” צורפו המילים “פתאום” ו“פעמיים”, והיא מושכת אליה תשומת־לב בגלל חריגותה והחידוש שבה. בצירוף הזה חיבר אלתרמן שתי מילים סותרות בתוכנן. איל השתמש רק במילה “פתאום” היה מייחס לכתיבת האיגרת מניע קפריזי, גחמני, כאילו נכתבה כהתפרצות ספונטנית מלב רוגש וללא שיקול־דעת. ואילו השתמש רק במילה “פעמיים” היה מציג את כתיבת האיגרת כפעולה מתוכננת, שניתן לחשוד בטוהר כוונותיה.

חיבור שתי המילים המנוגדות כל־כך במילה “פתאומיים” מדגיש הן את דחיפות פנייתו אל אלוהים והן את ביצועה בעיניים פקוחות, כי רק מי שמשוכנע בחפותו זכאי לפקוח את עיניו במידה כפולה בהתייצבו מול הסמכות שהאשימה והענישה אותו. ומשום ש“היום” הסתיימו היסוסיו, הוא מתייצב בפני שופטו, מישיר אליו מבט ותובע ממנו לדון מחדש בעניינו. ומיד, במשפט השני של השיר, עובר הדובר מהדיבור הרומז לאמירה מפורשת שבה הוא קובע: “אלי שלי, אני תמים” על קביעה זו יחזור גם בתחילת הבית השלישי.

המחלוקת בין הפרשנים

בנוסף למילה החריגה “פתאומיים”, העסיקה את המפרשים של השיר “איגרת” גם האמירה שבה נחתם הבית הראשון: “נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים”. בצדק הניחו המפרשים שמדובר בהודאת הדובר, כי מלידה קיימת בו כפילות, אך הם שגו בהגדרתה. אברהם בלבן פירש באופן הבא את הכפילות במשפט “נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים”: “השיר מתמקד במאבק הפנימי שבלב הדובר – ־ – במתח שבין היסוד הפשוט, האיכרי, שבדובר, לבין האמן שבו”. הדובר מכיר בהכרח להמית את היסוד האיכרי, “כי אינו יכול עוד לשאת את הכפילות שבמצבו”, והוא מצדיק את המעשה באומרו ש“השירה חשובה דיה על מנת להצדיק את מות האח”².

גם זיוה שמיר הבליטה את התאומות באופן דומה, ככפילות בין “חיי המעשה וחיי הרוח”, אך הציעה הסבר שונה למטרת ההבלטה של הכפילות הזו: מוטיב רצח האח ומוטיב רצח הבן משמשים לאלתרמן כמטאפורה ל“כורח לרצוח חלק מן האישיות, להכחיד חלק מן הטבע – יקר ואהוב ככל שיהא ־כדי לתת לחלק השני זכות ואפשרות לחיות ולהתפתח”³.

גם הלל ברזל קבע בפירושו לשיר הזה, כי המוטיב המרכזי בשיר הוא מוטיב ההינתקות מהתאומים שבאלתרמן: האדם והמשורר, אך הציע הסבר משלו להפרדת התאומות הזו: רצונו של אלתרמן להפריד בין הפיזי והמטאפיזי בשירתו: בין שירי המולדת והשירים הפשוטים, שבהם עסק בתחילת כתיבתו, שהיוו את השלב הפיזי בשירתו, לשירים שכתב אחריהם, שירי הכמיהה של הנפש אל המטאפיזי" ⁴

לאחרונה הוסיף דן מירון פירוש אשר שונה רק במעט מפירושיהם של זיוה שמיר והלל ברזל: “כך, למשל, סיפור רצח האח התאום ב’איגרת‘, סיפור מטושטש במכוון (לא ברור אם הדובר אכן רצח את אחיו או נטש אותו בחוליו), שאיננו אלא סיפור מטפורי, משל על אודות דיכוי שדיכא המשורר את החלק ה’תמים’ והילדותי שבו על מנת שהחלק הבוגר והערמומי יוכל לצאת למסעו בנתיב השירה והיצירה” ⁵

פרשני השיר טעו בהגדרת הכפילות משום שרצו ליישב את “הסתירה” בין שמונת הבתים הראשונים, בתי “המשל”, שבהם מזדהה הבן המנודה מבית אביו כמחבר האיגרת, לשני הבתים האחרונים, בתי “הנמשל”, שבהם מזדהה המשורר אלתרמן עצמו כמחבר האיגרת. אך בעשותם כך שגו פעמיים, פעם בהגדרת התאוֹמוּת שייחסו לאלתרמן, שכלל איננו עוסק בשיר “איגרת” בכפילות הקיימת אצלו בין האדם והמשורר או בין השירה לחיים, ופעם בזיהוי התפנית שחולל אלתרמן בשני הבתים האחרונים של השיר על־ידי חשיפת עצמו בהם.

מן הכישלון הזה היו הפרשנים נמנעים איל הקפידו לקרוא את השיר לאורכו ואילו נצמדו בקריאת שמונת הבתים של “המשל” לתוכנו האפולוגטי. הקפדה על שני הכללים היתה פוטרת אותם מההנחה שקיימת בשיר “סתירה” וגם מהרגשת הצורך לחפש פירוש לבתי “המשל” שיישב את “הסתירה” המדומה הזו ביניהם ובין בתי “הנמשל”.

השקידה של הבן־הדובר, לרכז ציוני־זמן הצובעים בצבעי הדמדומים את הרקע לתוכן האפולוגטי של “הנאום” שהוא מפנה לאלוהים, מסייעת לפירוש פשוט ונאמן יותר לביטויי הכפילות “פתאומיים” ו“נולדתי לפניך תאומים” בבית הראשון. להצדקת חלקו באסון מותו של אחיו, מגייס הדובר את העובדה הפסיכולוגית־אוניברסלית, שאלוהים עצמו נטע באדם את הטוב ואת הרע ככפילות הרובצת לפתחו, כי כבר בימי בראשית “בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם” ברא את האדם “תאומים”, עם הפוטנציאל לבצע גם חטאים וגם מעשים מוסריים. פירוש זה נסמך לא רק על ההמשך, אלא גם על ההכרזה של הדובר בפתיחת האיגרת “אלי שלי, / אני תמים”, שעליה הוא חוזר בשינוי סדר המילים גם בתחילת הבית השלישי.

המובן של שם־התואר “תמים” בפי הדובר זהה למשמעות המילה בפסוק ששיבח את נוח כ“איש צדיק, תמים היה בדורותיו” (בראשית ו’־9), כלומר: נקי מעוון בדורות שבהם “מלאה הארץ חמס”. באופן זה צריך להבין גם את דבריו של הדובר על אחיו בבית החמישי: “אָחִי הַתָּם לִגְווֹעַ”. אין לבאר כאן “תם” כפועל, במשמעות “המסיים לגווע”, כאילו הניקוד של המילה “תם” היא בפתח, אלא כשם־תואר, כפי שמעיד ניקוד המילה בקמץ. וגם צורה זו שאולה מפסוק המוסב על יעקב: “ויעקב איש תם יושב אוהלים” (בראשית כ"ח־27). מובן שני שמות־התואר זהה: חף מעוון ומזדון. מכאן, שהדובר מדגיש, שהוא ואחיו נקלעו לאירוע שהתפתח ביניהם בהיותם בשדה בלי שלאיש מהם היתה כוונה לרצוח את הזולת. לכן לא היתה שום הצדקה להאשימו ברצח אחיו, אף שהאירוע הסתיים במותו.

רצח או הריגה

יתר על כן: אביו מתנכר אליו ומתעלם מקיומו, כי שקע באבל־עַד על בנו המת: “עַכְשָׁו עַרְבִית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ. / כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה”. כמנהג האבלים להקיף את עצמם באפלה מצער על אובדן יקירם על־ידי חיפוי החלון בוילונות, כיבוי המנורות וכיסוי המראות, כך מציין גם אלוהים את אבלו על המת בהאפלת העולם מדי ערב. בכך הנציח באופן קוסמי את האבל על מות הבן אשר אהב ואינו נותן כלל את דעתו על הבן האחר, הוא הבן־הדובר שנותר בחיים.

אלמלא שקע באבל על המת, היה אלוהים אולי מתפנה לבחון פעם נוספת את סבירות האשמה שהאשים בה את הבן ששרד בחיים ואת התאמת העונש החמור שהשית עליו בגין מעשה שהבן השורד כלל לא ביצע. לעומת זאת, עקב ההתעלמות ממנו, הבן שנותר בחיים והוגלה מבית המשפחה, אין הוא, אלוהים, יודע, שלא רק הוא אבֵל על המת. “כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ” – גם אני, מבהיר כותב האיגרת, שלמזלי הרע נקלעתי לאותו אירוע ונטלתי בו חלק, ממשיך להתאבל על מותו של אחי, מוות שלא רציתי בו ושלא העליתי בדעתי שיתרחש כאשר עזבתיו בזירת האירוע.

הכינוי “יחידך, הבן אשר אהבת”, המיוחס לאח האהוב יותר, זה שנפטר, שאול מסיפור העקדה, שבו מצווה אלוהים על אברהם: “קח־נא את בנך, את יחידך אשר אהבת” (בראשית כ"ב־2). כזכור, רק יצחק נתכנה בכינויי החיבה האלה, ואילו אל אחיו, ישמעאל, בנה של האמה הגר, היה יחסו של אברהם שונה לחלוטין. ללא ויכוח נכנע אברהם לדרישת שרה ממנו (שם, כ"א־10) והפקיר את ישמעאל למותו במדבר “בלי מים”. לפרשה זו רומז הבית החמישי ב“איגרת”.

הדובר איננו מסתפק בדוגמא הקודמת מסיפורי האבות, אלא מפנה בטור האחרון של הבית השני (“אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה”) אל מקרה קדום יותר וגם חמור יותר בתוצאותיו, שבו הקנאה שליבה האב בין האחים, על־ידי מתן יחס מועדף לאחד מבניו, גרם לרצח הראשון בתולדות האנושות. הסיפור המקראי מדגיש, שמקנאה על כך שאלוהים שעה אל אחיו ואל מנחתו, בעוד שאליו “ואל מנחתו לא שעה”, רצח קין את הבל בהיותם בשדה (בראשית ד’־8(. איזכור דוגמא זו מתמיה, שהרי מסופר בה, שמקנאה רצח הבן המקנא את אחיו, ואילו הדובר מתאמץ להוכיח את ההיפך, שלא רצח את אחיו והיתה זו טעות להאשימו במעשה נורא כזה.

השוואת הניסוח בפרק לניסוח בשיר פותר את הקושי. בבראשית כתוב: “ויהי בהיותם בשדה, ויקם קין אל הבל אחיו ויהרגהו”. כלומר: שם מסופר במפורש שקַין רצח את הֶבל, אבל בשיר הניסוח הוא שונה: “אשר ידי היתה בו בשדה”. בין שני הניסוחים קיימת זהות רק בציון השדה כזירת האירוע, אך

אסור בגלל זהות זו לייחס לניסוח בשיר את המשמעות של רצח, הוא הרצח שמשתמע מהניסוח בפסוק מספר בראשית. הבן־הדובר מספר רק על קטטה שפרצה בינו ובין אחיו בשדה, והניסוח שלו אכן מתבסס על דברי דוד לשאול אחרי האירוע במערה: “ואומר: לא אשלח ידי באדוני – ־ – וידי לא תהיה בך” (שמואל א' כ"ד 14־10).

משום כך מכריז הדובר שנית, בפתח הבית השלישי, על חפותו: “אֲנִי תָּמִים אֵלִי”. ואכן, מתיאורו בהמשך משתמע, שהקטטה בינו ובין אחיו גם לא היתה אלימה: “לְאַט לְאַט הִכִּיתִי”, ולא בכל הכוח שאצור בשרירי ידי, מכות שאמורות היו להספיק למטרה שהגדיר לעצמו: לגרור את אחיו “אל המִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם”. ההפניה לסיפור מכירתו של יוסף על־ידי אחיו לישמעאלים )בראשית ל"ז) שוללת אף היא את האפשרות לפרש את “ידי היתה בו בשדה” כהודאה של הדובר בביצוע הרצח של אחיו. ואכן, בהמשך התיאור של האירוע מבליט הדובר, שמחשבת הרצח כלל לא עלתה במוחו, וכי מעשיו אחרי

שגבר על אחיו נועדו רק להשפילו: “פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ” – אותה כתונת הפסים שסימלה בפרשת יוסף ואחיו את יחסו המפלה של יעקב בין הבנים שנולדו לו. “לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי”, אך הוא לא בכה אחרי שהופשט מכותנתו, לכן “כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו”', ואילו “הוּא חִיֵּךְ אִלֵּם”.

מאחר שגם הכבילה לא גרמה לשבירת רוחו של אחיו, ממשיך הבן־הדובר לספר, לכן פסק מניסיונותיו להשפילו והורידו אל בור־כלאו. ומודה הדובר, שגם אחרי שאחיו כבר היה כבול בידיו וכלוא בבור, לא באה עדיין קנאתו באחיו לסיפוקה, ולכן חידש את מאמציו להשפיל את אחיו ולמוטט את רוחו: "עַל עֶרֶשׂ מַכְאוֹבָיו גָהַרְתִּי כְּאוֹמֶנֶת, / הִנְעַמְתִּי לוֹ שִׁירִים

עַל מַפּוּחִית“. מטרת ההודאה במעשי קינטור מתגרים אלה באחיו המובס היא כפולה: להבהיר את ההשפעה ההרסנית של הקנאה עליו ולהדגיש בה־בעת שלא מעשיו המתגרים המיתו את אחיו. כיצד, אם כן, מת אחיו? בהסבר תעלומה זו עוסק הבית החמישי ב”איגרת".

שלושה מוטיבים מקראיים

לפני שהדובר מגיע לפיענוח התעלומה בבית החמישי, הוא מתעכב ומבהיר את עוצמת הקנאה שבערה בו כלפי אחיו. האב עצמו היה אשם בליבוי הקנאה בין בניו. טענה זו כבר הובלעה בבית השני, במילים “יחידך, הבן אשר אהבת”. כעת בתחילת הבית הרביעי, מרחיב הדובר את הדיבור על חלקו העקיף של האב באסון שאירע, כאשר הבליט את אהבתו לאחיו והתעלם מהקנאה שיחס זה עורר בו: “הֲלֹא תָּמִיד יָדַעְתִּי – / הוּא יָקָר מִמֶּנִי. / וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד”. האהבה המופגנת של האב לאחיו הפרה אצל הבן־הדובר את האיזון בין “התאומים”, שעל־פי הבית הראשון שוכנים בכל בן־אנוש. הקנאה באחיו החלישה בו את “התאום” המוסרי ושיחררה מתוכו את “התאום” השׂשׂ לעשות רע. ואכן, ל“תאום” הרע מבין “התאומים” שבו, מתייחס הדובר בשני הטורים הראשונים של הבית החמישי. לרוע, ליסוד הלילי והזר הזה, יש כוח פיתוי רב־קסם, ואי־אפשר שלא להימשך אליו כאשר הוא קורא־מצווה “בּוֹאָה!”.

שבוי בקסם הרוע הותיר הדובר את אחי ובכלא הבור ושב אל ביתו. לא היתה לו שום סיבה להניח שלמחרת, כאשר יחזור לשדה כדי למכור את אחיו לישמעאלים, ימצא אותו שם ללא רוח־חיים. אני לא רצחתי את אחי, מבהיר הדובר, אלא הוא גווע מצמא אחר־כך, במהלך הלילה השרבי, אחרי שעזבתיו

בשדה “בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי”. השרב נרמז במילים “אחי המתאבק”. אין לבאר “מתאבק” כשם־תואר המגדיר אדם שמתעסק בהתאבקות, אלא כ“הפעלה” של שם־העצם “אָבָק” בזמן הווה בבנין התפעל. בעזרת ה“הפעלה” של שם־העצם “אבק” מחזק הדובר את טענת חפותו מרצח אחיו: אחי נעזב על־ידי בשדה כשהוא עוטה אבק, אבל חי ונושם.

צריך לשים־לב שהדובר איננו נצמד לסיפור מקראי אחד, כי אם לשלושה, כדי שלא ניתן יהיה לזהותו באופן מלא ובלעדי אף לא עם אחד מהאחים הדחויים שמופיעים בהם. יתר על כן: מכל סיפור שאל מוטיב אחד. מסיפור היחסים בין יצחק ובין ישמעאל שאל את מוטיב ההעדפה של אח אחד על האחר על־ידי האב. מסיפור היחסים בין קין ובין הבל שאל את מוטיב הקנאה של איש באחיו. וליתר דיוק: רק את מוטיב הקנאה. אף שהקנאה בין האחים בסיפור זה הולידה את הרצח הראשון בתולדות האנושות, עימעם הדובר מתוכו את מעשה הרצח בעזרת הניסוח “אשר ידי היתה בו בשדה”, ניסוח המצמצם את האירוע שהיה בין האחים בשדה לקטטה בלבד. ומסיפור היחסים בין יוסף ובין אחיו שאל את מוטיב הנקמה.

ואכן, האריך הדובר לשזור פרטים דווקא מסיפור זה, שכידוע לא הסתיים במות יוסף, כדי לבסס את חפותו מאשמת הרצח של אחיו. כזכור, ביטאו האחים של יוסף הרבה רוע־לב בתוכנית נקמתם בו, אך בשום שלב לא שקלו לבצע בו רצח. אם כן, אלתרמן צייד את הדובר במוטיבים משלושה סיפורים

שבמקרא כדי לספר את גירסתו, משום שגירסה זו סייעה לו בזמן פירסום “איגרת”, אחרי אמצע שנות השלושים במאה העשרים, לממש את המטרה האקטואלית שהועיד לשיר הזה.

בשני הבתים הבאים בחלק זה, בתים שש ושבע, מפרט הדובר, שעונש קיצוני בחומרתו הושת עליו אחרי שמצאו למחרת את אחיו ללא רוח־חיים בשדה. הוא נודה מהמשפחה, הוגלה לניכר וחי שם חיים בזויים: “לוּ רַק רָאִיתָ אֵיך יָמַי הַמְפֹאָרִים / הִרְקִידו דֹב בַּשׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם”.

במיטב שנותיו (“ימי המפוארים”) עברו עליו חייו הרחק מבית אביו, כשהוא נודד כצועני בשווקים ומרקיד בהם דֹּב מאולף למען לחם ואהבה. יכולים להעיד על כך השוערים של אותן ערים. השוערים האלה “לְרַגְלֵיהֶם, אֵלִי, יִפְּלוּ – ־ – בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ”, להעיד בפניך, כי הם זוכרים היטב ממה התפרנסתי באותן שנים, אך רק אני אוכל להעיד, שבה־בעת הופנו תחינותי רק אליך: “לוּא רַק רָאִיתָ אֵיךְ, בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר, / הִתְחַנְּנוּ יָדַי עַל דַּלְתְּךָ – לָשׁוּב!”.

בבתים אלה הובלט הניגוד בין הדלת האחת, הדלת של המשפחה, שהדובר ייחל שתיפתח בפניו, לשערים הרבים שפתחו לפניו שוערי הערים ששיחד, כדי שיתירו לו להרקיד דֹּב בשווקים שלהן. ריבוי השערים מלמד על קללת הגלות: להיות נע ונד בניכר. ואכן, החלק השני ב“איגרת” מדגיש את הבקשה האחת שלו מהאל־האב, שיתיר לו לחזור אל חיק המשפחה: "נַפְשִׁי בְּךָ

הַיּוֹם רוֹצָה לִשְׁכֹּן נִשְׁכַּחַת", להיות עץ נשכח ביערך העב. כלומר, עיקרה של בקשתו: לא עוד חיי נוודות תלושים בגלות, אלא חיים הנטועים חזק באדמת המולדת.

התקווה לשוב אל המולדת

אחרי הבתים של שני החלקים הקודמים, האפולוגטיים, שבהם סיפר הדובר על נסיבות מותו של אחיו, על עונש הגלות שהוטל עליו, על חייו הבזויים הרחק מהמשפחה ועל כיסופיו בהווה לסליחת האב ולהשבתו הביתה, בולטים בתוכנם החריג בתי החלק השלישי. בשלושת הבתים של חלק זה מצייר הדובר בדמיונו את מסעו בעתיד חזרה אל נחלת המשפחה במולדת, שאליה כה התגעגע בשנות נדודיו בגלות.

השיבה הזו הביתה מוכרחה להצליח, כי גם כשהיה בודד בניכר ואפוף בהמולתן המפתה של הערים הנוכריות, לא נטש (“לֹא רָחַקְתִּי”) את התקווה לשוב למולדת (תחילת הבית התשיעי). ידיו, שהתחננו להיפתחות הדלת (הטור האחרון בבית השישי), הן אלה שהושטו אל ריח הלילך המשכר של אדמת המולדת. בדיוק כפי שכיסופיו לשוב היו טוטאליים, כך צריכה גם השיבה שלו הביתה להיות מושלמת, והיא תהיה כזו רק אם יטוהר מכל הזוהמה שנדבקה אליו בגלות. לכ הוא מבקש מהאל־ האב: “לוּ סְלַח־נָא גַם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וּרְצֶנָּה / כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן”. המשמעות הביוגרפית של טורים אלה תתבאר בהמשך.

מסע השיבה הביתה מתואר בשני הטורים הראשונים של הבית העשירי. מעוּדד מהחנינה שיעניק לו האל־האב, נערך הדובר בדמיונו למסע השיבה אל המולדת. אמנם מהגלות יצא למסע הזה עם נפש חיגרת, נכה וצולעת, אך הוא ישלים אותו ויגיע אל היער, בית גידולו הטבעי, ושם ליד “עֵץ כָּבֵד”, קדום ולכן חזק (שתיאורו כ“יַעַר עָב, כְּבַד־כֹח” הובא כבר קודם, בבית השישי), יסיר את תרמיל הנדודים, דל התכולה, ויתמוטט מעוצמת ההתרגשות.

כה עזה התרגשותו של הדובר מתמונת הדמיון שצייר במוחו על שובו למולדת, שהוא קוטע כאן את התיאור ומתנצל: "רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ אִגֶרֶּת, / אֲבלָ אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה

הָעֵט“. בהגיע האיגרת לתיאור הדמיוני של התמוטטותו בסיום המסע ביער הקדום של המשפחה, “נשברה העט” באמצע (“לב”) כתיבת הזמר, כי אין בכוח “זמר” הנכתב ב”מלאכת שירים" מיומנת, לבטא את החוויה הגדולה של הגאולה מהגלות. לביטוייה של חוויה זו נחוצה שירה מסוג אחר.

החלק השליש של “איגרת” איננו שונה משני חלקיו הקודמים רק בתוכנו, החוזה תמונת־עתיד דמיונית של הגאולה מהגלות, אלא גם בגילויים שנחשפים בו על הדובר. מתברר שרק באופן מֶטָפוֹרִי הרקיד “דב בשוק” והתרפס בפני “השוערים”, כי בממשות עסק ב“המולת ניכר” ב“מלאכת השירים” וכתב שירי זמר. הביוגרפיה הזו של הדובר היא של אלתרמן עצמו, שהיה בשנות השלושים משורר בתחילת דרכו.

ואכן, בשני הבתים האחרונים של השיר תרם אלתרמן את ניסיונו כ“גולה” בצרפת כדי לבטא את ההרגשה של אדם שהורחק מ“המשפחה” הלאומית שלו בתקופה שהיא חוותה את “המאורעות” – פרעות הערבים שגבו חיי יהודים ברחבי ארץ־ישראל. הזדהותו בבתים אלה כדובר של השיר, פתחה בפני אלתרמן את האפשרות לבטא לראשונה את ההחלטה שגמלה אצלו בתקופת “גלות” זו לבצע תפנית בשירתו, מהשירה האישית־אוניברסלית לשירה המגיבה על המאבק הלאומי של “היישוב” על זכותו של העם היהודי להיאחז מחדש במולדת ולכונן בה את ריבונותו.

הנמשל הביוגרפי־אקטואלי

בהיפתח העשור של שנות השלושים כבר השלים אלתרמן שנתיים בצרפת ונותרו לו עוד שנתיים לסיום לימודיו כאגרונום במכון העליון לחקלאות בננסי. משם שלח את שיריו המוקדמים לפרסום בארץ. שירו הראשון “בשטף עיר” נדפס בשבועון “כתובים” בעריכת אליעזר שטיינמן ואברהם שלונסקי. ומאז התפרסמו שיריו ב“גזית” של גבריאל טַלְפיר. שובו לארץ ב־1932 מדומה בעיניו, על־פי “איגרת”, לשיבה מהגלות, כי אף שהוסמך כאגרונום לא עסק אלתרמן בשובו לארץ במקצוע זה, אלא התפרנס רק מהכתיבה, תחילה ב“דואר היום” (1932 (ואחר־כך ביומון “דבר” של תנועת הפועלים ובשבועון הספרותי “טורים” של חבורת הסופרים “יחדיו” (1933) וכעבור שנה, ב־ 1934, גם ביומון “הארץ”.

בשנות שהותו בצרפת היה אלתרמן קשוב לא רק לאירועים הקשים שהתרחשו בארץ בין היהודים לערבים, אלא גם ליריבות שהעמיקה בין היהודים עצמם. דווקא בשנים האלה, בשנות שהותו בצרפת, תכפו פעולות הטרור של הערבים כלפי יהודים בארץ־ישראל. באוגוסט 1929 התרחשו מאורעות תרפ“ט ברחבי הארץ. בירושלים תקפו הערבים שכונות יהודיות שונות ואת קיבוץ רמת רחל הסמוך לעיר. הפורעים אמנם נהדפו מהשכונות בעיר, אך הצליחו להשתלט על רמת רחל, העלו באש את צריפי הקיבוץ ועקרו את מטעיו. בחברון נרצחו 66 יהודים והוחרב הרובע היהודי. בתל־אביב נהרגו ארבעה מחברי ה”הגנה" שנשלחו להציל מידי הפורעים פועלים יהודים שהותקפו בשכונת אבו־כביר. בצפת ובחיפה ובהרבה ישובים קטנים היו פרעות, באחדות מהן (בבאר־טוביה ובחולדה) היו גם קורבנות בנפש. באפריל 1931 נרצחו שלושה מחברי קיבוץ יגור על־ידי חברי האירגון הטרוריסטי של השייח' עז א־דין אל־קאסם, שביצעו גם רצח יהודים בבלפוריה, בכפר חסידים, בכפר יחזקאל ובנהלל⁶

ואם לא די בכך, שאבו הערבים עידוד מפירסום “הספר הלבן” באוקטובר1930, שהשמיט את הישגי הצהרת בלפור וביטל את ההסכמה של בריטניה משנת 1921 להקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ־ישראל. ב־19 באפריל 1936 התחילו המאורעות שפשטו מיפו לרחבי הארץ ונמשכו שלוש שנים וחצי. לערבים היו שלוש דרישות: הפסקת העלייה של יהודים לארץ, איסור מכירת קרקעות ליהודים והנחת היסודות למדינה ערבית בפלשתינה. אי־שם במהלך מאורעות תרצ"ו כתב אלתרמן את השיר “איגרת” וכלל אותו בין שירי “כוכבים בחוץ”, אף שבנושאו ובעמדה הרעיונית המבוטאת בו הוא שונה מהשירים האחרים בקובץ, ואף שהחלק הלירי־ביוגרפי שבו צץ רק בשני בתיו האחרונים.

ניתן לשער כמה קשה היה לאלתרמן בן העשרים מארץ־ישראל לשבת בננס ולשקוד על לימודי האגרונומיה בזמן שאירועים קשים וחמורים אלה התרחשו במולדת. אך אין ספק שהיריבות בין האחים בארץ הציקה לו אף יותר. עוד בהיותו בצרפת, כאב את פרישת הרוויזיוניסטים מההסתדרות הציונית ב־1931, אחרי שזאב ז’בוטינסקי דרש לדחות את מדיניותו הפשרנית של ד"ר חיים וייצמן, נשיא ההסתדרות, ולהצהיר באופן גלוי ופומבי, שמטרת הציונות היא “יצירת רוב יהודי באוכלוסיית ארץ־ישראל משני עברי הירדן”. אך לאירוע הבא שאירע ב־16 ביוני 1933 – רצח חיים ארלוזורוב – שנה אחרי שחזר כבר לארץ, כבר היה שותף כאן.

האירועים הפנים יהודיים האלה החרידו אותו והם הציפו במוחו את המקבילה מההיסטוריה של העם היהודי, כיצד בגלל ריב בין אחים, בין קמצא ובר־קמצא, חרבה ירושלים, קרס היישוב היהודי של בית שני בפני הצבא הרומי והחלה הגלות בת אלפיים השנים. את החרדה הזו ביטא אלתרמן בשיר “איגרת”, אשר צריך להבינו כקריאה של המשורר לפיוס לאומי בין המחנות היריבים בארץ, בין השמאל הפועלי (“היישוב”) לימין הרוויזיוניסטי) “הפורשים”), כדי להציל את המפעל הציוני מקריסה וכדי למנוע את הישנות הגלות בעטייה של מחלוקת ב“משפחה”.

באופן מרומז הציע אלתרמן בשיר “איגרת” לגלות הבנה כלפי “הפורשים”. אין לפקפק באהבתם למולדת ואין לייחס להם אשמת רוצחים וטרוריסטים. היריבות האידיאולוגית גולשת לפעמים בין אחים למעשים שהתוצאות שלהם הן טראגיות. ברוח העמדה הזו, עמדת הפיוס הלאומי, שאלתרמן האמין כי תצמח ממנה רק תועלת למפעל הציוני בארץ, העניק בשיר “איגרת” פתחון־פה לנציג “הפורשים”, ודווקא בפיו נטע את האזהרה, שהריב ב“משפחה” עלול להמיט עליה את אסון הגלות פעם נוספת.

למטרה זו גייס אלתרמן את הדוגמאות מספר בראשית, המלמדות שמחלוקת בין אחים עלולה להתפתח בכיוונים שלא שוערו – להכשלת מאמציה של הציונות לכונן חיים יהודיים ריבוניים בארץ־ישראל. בהתאם למטרה הרעיונית שהציב לעצמו בשיר זה, לש אלתרמן את סיפורי המקרא על ריבים בין אחים. סיפורו של קין הוא הדוגמא היותר בולטת לחופש שהתיר לעצמו לשנות את הסיפור המקורי. אין ספק שהצגת הרצח כהתכתשות בסיפור הזה סותרת את המסופר במקור, אך אלתרמן היה זקוק לשינוי העובדות שבמקור בשביל הנמשל האקטואלי: היריבות שהעמיקה בין המחנות הפוליטיים בשנות השלושים אחרי רצח ארלוזורוב.

בכל מקרה, השיר “איגרת” מסמן תמרור חשוב בהתפתחות יצירתו של אלתרמן כשיר המגשר בין השירה האישית העל־זמנית שכתב בהיותו בצרפת לבין השירה הלאומית־אקטואלית שאליה הסב את כתיבתו אחרי ששב לארץ. רצונו ל“הגביה” את שירתו נרמז בזיהוי “מלאכת השירים” שכתב בצרפת כ“צחוק אחד פשוט”, מלאכה שהיה מתאים לבצע אותה כאשר היה רחוק מהמולדת ורחוק מהבעיות הלאומיות־קיומיות ש“היישוב” עסק בהן אז בארץ־ישראל. אפילו השיר “איגרת”, כיוון שנכתב מתוך נקודת־מבט של דובר שטרם שב מהגלות למולדת, מוגדר בבית האחרון כ“זמר”, כדי להבהיר ששירה העוסקת בשאלות של האומה, השירים שאליהם הוא מבקש ל“הגביה” את שירתו, לא אמורים להיכתב “כצחוק אחד פשוט”, אלא בכובד־ראש הגותי.

אלתרמן הבליט בשני הבתים האחרונים של “איגרת” את ההתנצלות שלו על “מלאכת השירים”, שהניבה את שיריו המוקדמים, כי חשוב היה לו להבהיר כבר בתחילת דרכו בשירה, שבכוונתו לזנוח את שירי הזמר למען שירה חזונית־אקטואלית. באמצעות שינוי כזה בשירתו התכוון לתרום את חלקו להסרת אבני־הנגף שעיכבו בשנות השלושים את ההתקדמות של החזון הציוני להשגת יעדיו הגדולים – לחלץ את העם היהודי מהגלות ולהגשים את גאולתו בארץ־ישראל. כידוע, התמיד נתן אלתרמן עד יום מותו בנאמנותו למטרה הזו שהציב לשירתו לראשונה בשיר “איגרת”. והוא אכן הוכיח זאת בפואמות השיריות שכתב בשנות הארבעים וב“שירי הטור השביעי” ובכל פעילותו הספרותית ממלחמת ששת־הימים ואילך כסופר היותר מזוהה עם תנועת “ארץ־ישראל השלמה”.

---

מדוע שולבו הבתים מ"איגרת" בנובלה של יהושע קנז?

מאת

יוסף אורן

השיר “איגרת” הוא אחד השירים “הסתומים” והקשים להבנה ולהנהרה בשירת אלתרמן, ואף־על־פי־כן שילב יהושע קנז את ששת הבתים הראשונים מתוכו בטקסט של הנובלה “בין לילה ובין שחר”¹. מאחר שהכללת בתים כה רבים משיר בטקסט של סיפור היא ללא ספק תופעה חריגה ביותר, מוצדק לברר, מה קושר בי שני הטקסטים, בין זה של קנז משנת 1978 לבין זה של אלתרמן אשר נדפס ארבעים שנה קודם לכן, בשנת 1938, השנה שבה הופיע “כוכבים בחוץ”, הראשון מבין ספרי השירה שלו?

על הסף כדאי לשלול מניע אפשרי וגלוי להחלטה זו של קנז, והיא העובדה שמתוך שורה בבית השישי של השיר “איגרת” בחר כשם לנובלה את המילים “בין לילה ובין שחר”. אילו זו היתה הסיבה היחידה להכללת מספר בתים כה גדול מהשיר “איגרת” בטקסט של הנובלה, יכול היה קנז לפעול כמו מספרים אחרים ולהפנות אל מקור שמה באמצעות ציטוט הבית השישי בלבד מהשיר כמוֹטוֹ בפתח הנובלה, במקום לשבץ בגוף יצירתו שישה בתים ממנו ודווקא בסצינה הדרמטית אשר מסיימת את הנובלה, שבה בתים אלה מעכבים את זרימת ההתרחשויות.

בקלות דומה ניתן לשלול גם הסבר אפשרי אחר לזיקה כזו של הנובלה לשיר “איגרת”, לפיו ביקש קנז להסתייע בששת בתי השיר כדי להמחיש את ההווי של דור הגימנזיסטים בשנות ה־50 במאה הקודמת – הזמן שבו מתרחשת עלילת הנובלה. ביצירתו של קנז מופיעים מספיק חומרים תקופתיים אחרים, הממחישים את ההווי של נעורים במושבה בשנות החמישים טוב יותר מבתי השיר “איגרת”, שאלתרמן פירסם ב“כוכבים בחוץ” כחמש־עשרה שנים קודם לכן. כגון: מרכזיות תנועות הנוער בחיי הגימנזיסטים באותה תקופה, שבה סלדו מריקודים סלוניים ורקדו רק ריקודי־עם. השמרנות שגילה הנוער באותה תקופה בנושא היחסים בי המינים. הגיוס של התלמידים מבתי־הספר התיכוניים לביצוע הפרויקט הלאומי של התקופה – נטיעת עצי אקליפטוס כאמצעי הסוואה של דרכים ומיתקנים צבאיים מפני מטוסי האויב. ותחושת הזרות של הצברים מהמושבה הוותיקה כלפי העולים החדשים, שפגשו לראשונה בבסיס הצבאי, אשר הצטיירו בעיניהם יותר “לעדת שבויים או לאסירי־עולם מאשר לאנשי־צבא”.

אחרי שנשללו שתי הסיבות הללו להסברת שילובם של שישה מבתי השיר “איגרת” בגוף הנובלה “בין יום ובין לילה”, הגיוני לחפש את ההצדקה בפרטים שניתן לאסוף מתוך עלילת הסיפור להסברת המעשה החריג הזה על־ידי קנז. הבדיקה החוזרת של עלילת הסיפור מגלה ששלוש דמויות קשורות בשיבוץ בתי השיר של אלתרמן בהיקף כה נרחב בסיפור הזה: נעמי, פסח ו“מלבס” (הכינוי שבאמצעותו מזדהה “המספר” של הסיפור).

ייסוריה של נעמי

נעמי איננה “מלכת הכיתה”, אלא נערה מוערכת ושקדנית בה, אשר חוזרת ונבחרת מדי שנה לוועד הכיתה כדי שתעמוד בראש ועדת התרבות ותדאג לצקת תוכן ב“שעת המחנך” השבועית ובמסיבות הספורות שנהוג לקיים במהלך שנת הלימודים. נעמי מתאימה לתפקיד לא רק משום שיחסיה עם כולם תקינים וחבריים, אלא גם משום שבניגוד לחבריה בכיתה, היא איננה מסתפקת ביצירות הנלמדות בשיעורי הספרות בתיכון, אלא קוראת ביוזמתה “שירה צעירה” ומשום כך היא נוהגת לשלב שיר נועז ורענן של משורר צעיר ב“תוכנית” של כל מסיבה.

ההערה הבאה של “המספר” (אשר יזוהה בהמשך בכינוי שדבק בו בטירונות – “מלבס”), מטרימה רמז חשוב על אהבתה של נעמי לשירה: “לא שיערנו עד כמה אישי יחסה אל השירים האלה, עד כמה היא מבטאת בקריאתם את המיית־לבה הסודית” (עמ' 18). אך הסבר מפורש יותר לעניין שלה בשירה כלול בדבריו הבאים של “מלבס”: “רק בשירים שקראה, ובאלה שכתבה בעצמה והסתירה במגירתה הנעולה, מצאה שותפי־סוד לאסונה. יש שהיתה קוראת בשיר ושומעת קול ידידותי מדבר אליה – ־ – אבל לא היתה בזה שום גאולה מן הקללה שנפלה עליה” (52).

מה טיבה של הקללה שנעמי מייחסת לעצמה? נעמי איננה נערה יפה, תואר זה שמור לרחל הימן, היפיפייה של הכיתה וגם החברה של אלי שפירא – “מלך הכיתה”. שלא כאחרים הצופים בעניין ובקנאה בזוג המלכותי של הכיתה, מתייסרת נעמי בראותה אותם יחד, כי זה מכבר אהבה את אלי “במסתרים אהבה כבושה, נחנקת, חסרת־תקווה, ונאבקה בעצמה שלא להניח לזה להתגלות לעולם. היא כתבה אליו שירים ומכתבים, שהסתירה במגירתה הנעולה, והיתה בטוחה שלעולם לא תדע אהבה, מפני שמין קללה רובצת עליה” (17).

ומאחר שנעמי ידעה להצניע את אהבתה לאלי וגם לא ביטאה כבנות אחרות קינאה כלפי רחל הימן, גמל לה הזוג המלכותי של הכיתה על כך ביחס של ידידות ונאמנות. שניהם “חיבבו אותה על שִׂכלה הטוב, על ישרותה, על טוב־לבה ועל רגישותה”. יחסם זה לא הפיג את סיבלה של נעמי, ו“היו לילות שהיא התהפכה על משכבה, בוכה בדממה ומבקשת את נפשה למות. גופה היה מבוזה בעיניה, היא שנאה אותו על שנידחה, על הקללה שהמיט עליה” (51).

החזרה של “המספר” על המילה “קללה” בסַפּרו על נעמי, חושפת הסבר אישי ביותר להצדקת ההחלטה המוזרה שלה – לקרוא במסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי באחד המחנות של הצבא דווקא את השיר “איגרת” של נתן אלתרמן (אשר אז, בשנות ה־50' עדיין לא נכללו שיריו בתוכנית הלימודים). נעמי בחרה בשיר “איגרת” משום שזיהתה במצבו של האני־הדובר בשיר את מצבה כנערה שקללה מסתורית מכתיבה את חייה. להרגשתה הקללה רודפת אותה בדיוק כפי שהקללה של האֵל־האב רדפה את הבן שהורחק ממשפחתו כעונש על רצח אחיו, הכל על־פי המסופר על קין: “ארור אתה מן האדמה – ־ – נע ונד תהיה בארץ” (בראשית ד’– 12).

יתר על כן: שורת התחינה של הבן המנודה באחד מבתי השיר, “נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת”, ביטאה באופן הקולע ביותר את כיסופיה הרומנטיים החבויים של נעמי כלפי אלי שפירא, להתאחד איתו בגוף ובנפש. ולכן ייתכן, שגם הפנייה האישית־אינטימית של הבן המנודה אל אלוהים ב“אֵלי”, כשמו של נְשוּא אהבתה הנסתרת אלי שפירא – חיבבה עליה את השיר הזה.

לפני שמכריעים על־פי עובדות אלה, שאהבתה הנסתרת והמאמללת של נעמי לאלי שפירא היא שהניעה אותה לשלב את השיר “איגרת” בתוכנית מסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי, כדאי לבדוק כיוון אפשרי נוסף להחלטתה זו, כיוון המוצפן ביחסים שנוצר ובין נעמי ובין פסח הרבה לפני מסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי.

האירועים לפני המסיבה

ואכן, מעלילת הנובלה מתברר, שהחלטתה המתוכננת מראש של נעמי לקרוא בשלמותו שיר קשה ומשבית־שמחה כמו השיר “איגרת”, במסיבה שקטעי־קריאה הרבה יותר פשוטים ומצחיקים היו מתאימים לה יותר, קשורה ליחסים שרקמה במשך שנת־הלימודים עם פסח, נער חריג שהנהלת התיכון צירפה לכיתה באותה שנה. פסח נכשל בשתי השנים הקודמות לעלות כיתה עם בני גילו, ולכן היה מבוגר בשנתיים מחבריו בכיתה זו. יתר על כן: בעוד כולם בכיתה זו היו “בני טובים” ממשפחות מבוססות במושבה, השתייך פסח למשפחה ענייה ששמה הוכתם במושבה על־ידי אחי והבכור, אשר ישב בכלא על אחד מפשעיו.

צירופו של פסח לכיתה ערער את לכידותה ואת המבנה החברתי שהתגבש בה במשך השנים. חדורים אידיאליזם של מתבגרים ועמוסים בערכים מתנועות הנוער, בחרו רובם בתחילה לסייע לפסח להשתלב בכיתה. אך עד מהרה התברר שפסח לא היה זקוק ליחסם הפטרוני ודחה את אלה שניסו להרעיף עליו ידידות דביקה ומאולצת זו, שאצל חלקם גם היתה צבועה וצדקנית. אריק, הציניקן של הכיתה, הגדיר באופן הקולע ביותר את מצבו של פסח בכיתה: “הוא לא כמו כולם. הוא אחר, הוא שונה – ־ – יוצא־דופן – ־ ־בגלל זה שונאים תמיד בחברה את הזר, את השונה” (54).

דווקא נעמי הצליחה מאחרים לקיים ידידות עם “הפרא האציל” של הכיתה, והיא גם התמידה מאחרים לסייע לפסח להתגבר על מצבו הרעוע בלימודים, ולמטרה זו גם הגיעה לבקרו בביתו. בפגישות אלה הכירה צדדים בלתי־ידועים בחייו. פעם הפתיע אותה וניגן באוזניה את “דֶבְּקה רפיח” בחליל רועים ערבי עשוי מבמבוק (50). וקרוב לוודאי שכבר אז החליטה לשלב את פסח בנגינה על החליל בתוכנית של המסיבה בסיום השרות הלאומי, ולצרף מיד אחרי קטע הנגינה שלו את הבתים מהשיר “איגרת”, שבהם הבן המנודה מבטא את כיסופיו להתאחד מחדש עם המשפחה. בתמימותה קיוותה שחלק זה בתוכנית יצליח לשנות את היחס הזהיר והמנוכר של הכיתה אל פסח.

שעות לפני המסיבה התקיימה שיחה בין נעמי ובין פסח, אשר שיכנעה אותה סופית לשלב את החלק הזה ב“תוכנית”. בשיחה זו הפתיע פסח את נעמי בדברי הווידוי הבאים: “אני בכלל לא ביחד עם כולם. אני רק עושה את עצמי. אני כל הזמן לחוד. פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול – ־ – אני לא מאמין לאף אחד. אלה לא חברים. רק לך אני מאמין, כי את טובה באמת ואת אולי מחבבת אותי”.

לאף אחד בכיתה לא אמר פסח קודם כדברים האלה. נכונותו לחשוף בפניה את הרגשת הבדידות שלו בכיתה כה ריגשה אותה, עד שגם היא נפתחה לראשונה לדבר על מצוקת הבדידות שלה: “אתה יודע, אף־אחד לא אמר לי אף־פעם דברים כאלה. אף־אחד לא התייחס אלי אף־פעם ביופי כזה ובעדינות כזאת. גם אני לבד, נורא לבד, ולא טוב לי. לא סיפרתי את זה לאף־אחד, אבל אני רוצה שאתה תדע את זה”. למעשה חשפה נעמי בדבריה אלה, כי גם למניע אישי, אך נסתר, היה משקל ניכר בהחלטתה לשלֵב את השיר של אלתרמן ב“תוכנית” – מאחר שגם היא הרגישה שונה ובודדה בכיתה, קיוותה שהשמעת השיר תסיר גם ממנה את “הקללה” המאמללת את חייה.

סצינת המסיבה

שני כישלונות שיבשו את כוונתה הטובה של נעמי, לשלב את פסח בתוכנית המסיבה, כדי להציג את יכולת הנגינה שלו בחליל מעשה־ידיו. הראשונה, אי־הצלחתו של פסח להפיק מחליל־הרועים שלו נגינה סבירה. הצלילים הצורמים שהפיק הפכו אותו מיד לקורבן המסיבה, עוד לפני שנעמי הגיעה לקריאת השיר “איגרת”. והסיבה השנייה: פסח עצמו הגיב על פרצי־הצחוק שליוו את נגינתו הכושלת באופן שלא הותיר סיכוי להשפעתם של בתי השיר “איגרת” על שינוי היחס של הכיתה כלפיו (וגם כלפיה), כפי שנעמי קיוותה. בסיום הנגינה הצורמת עוד המשיך פסח לשבת במסיבה, אך עם פנים חיוורות וקפואות “כאילו הוא יושב בחלל אחר” (95). נעמי לא סטתה מסדר התוכנית שקבעה. דווקא כעת, חשבה, היתה הצדקה להשמיע את קולו של “האחר” ו“השונה”, כשהוא מבטא את כאבו בשיר “איגרת”.

ואכן, אחרי שדעכו פרצי־הצחוק, שבהם הגיבה החבורה על נגינתו הכושלת של פסח, פתחה נעמי את הספר “כוכבים בחוץ” והחלה בקריאת השיר. כוחה עמד לה רק עד סיום הבית השישי, וגם את קריאתם של בתי־שיר אלה קטעה פעמיים, פעם אחר הבית הראשון ופעם נוספת אחרי הבית הרביעי. קטיעת הקריאה בפעם השנייה מובלטת כמשמעותית יותר, כי שלא כראשונה, לא נעשתה כדי להתרכז ולשפר את הקריאה שלה, אלא משום ש“קולה נחנק פתאום ואגרופיה נקמצו על שתי כנפות הספר בכוח רב” (97). במאמץ קראה עוד שני בתים, את החמישי ואת השישי, אלא ש“קולה נשבר ודמעות הציפו את עיניה. היא לא יכלה להמשיך בקריאה” ובוכייה “סגרה את הספר וחזרה אל מקום ישיבתה בפינה” (98). כצפוי, הציל אלי שפירא את המסיבה, כי קם וחידש את השירה בציבור. בשלב הזה קם גם פסח ממקומו ויצא מהצריף.

פסח חזר לצריף רק אחרי שכולם כבר היו במיטות בשני האגפים המרוחקים זה מזה, האחד לבנות והאחר לבנים. בתמונת השיא בסיומו של הסיפור, הופיע פסח לעיני חבריו “חיוור וקפו כסהרורי”. מיד בהיכנסו לצריף העלה את האור באגף של הבנים והתפשט מכל בגדיו. אחר־כך ניגש בעירום מלא ותלש את השמיכות שחצצו בין האגף של הבנים לאגף של הבנות והעלה את האור גם אצלן. “עיניו היו קרות ואכזריות” כעיני “חיית פרא בסוּגרהּ”, ומול העיניים הפעורות מתימהון של החבורה הגביר את הילוכו “לאורך הצריף, מקיר אל קיר – ־ – עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת”. לפתע “עצר והביט אל ערוותו. ראינו את הזיקפה הגדולה שהזדקרה מתוך סבך השיער האדום. הוא הקיף את פיו בכפות ידיו והשמיע את צעקת צחוקו של הצבוע, ושוב התחיל במרוצה”. ריצתו צברה תאוצה עד ש“ניטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

לא בכדי נמנע קנז מאיזכורה של נעמי בסצינה המדהימה שבה סיים את הנובלה. ברור שנעמי נכחה במקום, אך הובלעה והוטמעה בחבורה שצפתה בהתפרצות החיה מתוך פסח – התפרצות שאריק, הציניקן של הכיתה, שיער הרבה קודם לכן כי תתרחש. באחת ההזדמנויות טען אריק באוזני “מלבס”, כי מאמצי האילוף שמפעילה החבורה על פסח עלולים לממש אחת משלוש האפשרויות הבאות: או שהחיה “תיכנע, תתביית, תתרגל לכלוב, ותאבד את כל הכוח הטבעי שלה; או שהיא תישבר ותמות אחר זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. אריק הוסיף וטען, כי לדעתו תתממש דווקא האפשרות הראשונה משלוש האפשרויות, אף ש“היא הכי גרועה בשבילו”, אך בסיום התברר, כי מתוך השלוש התממשה דווקא האפשרות השלישית: הכוח החייתי האותנטי והטבעי של פסח גבר על עידוני התרבות בעזרתם ניסו לביית אותו בבית־הספר.

אף ש“המספר” לא חזר לתאר את נעמי, ניתן לשער את השבר שחוותה למראה גיחתה של החיה מתוך פסח, שהרי היא קיוותה, כי אחרי האזנה לנגינת של פסח במסיבת הסיום ואחרי שמיעת מחאתו של הבן הדובר בשיר “איגרת” נגד נידויו מ“המשפחה”, תפתח החבורה את זרועותיה לקלוט בתוכה ברצון “שונים” כמו פסח וכמוה. ומשנכזבה תוחלתה הסתגרה עם כישלונה ועם אכזבתה מפסח ומהכיתה, כי המהלומה שספגה היתה ללא־נשוא עבורה. בעוד שניתן לשער בוודאות מתוך הסיפור, כיצד השפיע האירוע בסיום המסיבה על נעמי, קשה ביותר לבסס השערה דומה על השפעת האירוע בסיום המסיבה על “מלבס”, כי עקב היותו “המספר” מיעט לחשוף את המתחולל בנפשו לאורך כל הסיפור, וגם בסצינת הסיום הזדרז להעלים את עצמו בתוך החבורה שצפתה בתדהמה בהתפרצות החיה מתוך פסח. העלמת עצמו בחבורה מחשידה שבחר להסתיר את העובדה שהמראה השפיע עליו אחרת מאשר על האחרים שצפו בו.

חריגותו של “מלבס”

כמו פסח, הצטרף גם “מלבס” באיחור לכיתה, עקב שהותה של המשפחה שנים אחדות בחיפה, ולכן, גם אחרי שחבריו שכחו עובדה זו, עדיין הרגיש שהינו זר ושונה מחבריו. השהות בשרות הלאומי אפילו העצימה אצלו את ההרגשה הזו כלפיהם: “הם היו לי זרים כל־כך, וחברתם היתה לי לכורח ולמועקה”. ואכן, במשך שנותיו בתיכון לא השתלב בהווי של הכיתה מעבר להכרחי. במקום להצטרף לתנועת הנוער של השמאל הציוני, שאליה השתייכו רוב חברי הכיתה, העדיף להסתגר בחדרו ולחפש תחנות שידור רחוקות ברדיו. כמו כן רקם בסתר געגועים לימי הגדוּלה של “עם כנען הקדום” בארץ־ישראל. ההשקפה הכנענית היתה עבורו רעיון שבאמצעותו התכוון לבצע את המרד שלו במוסכמות הציוניות שבהן הלעיטו אותו המורים בבית־הספר.

עובדות אלו מסבירות את התעניינותו באירועים שהתרחשו בכיתה מאז צורף אליה פסח. עקב הרגשת חריגותו, היה דרוך לראות, כיצד יגיב פסח, שחריגותו גדולה ובולטת משלו, על המכבש החברתי שהפעילה הכיתה עליו, כדי לעקֵר מתוכו את החייתיות ולהביאו לאימוץ הערכים והמוסכמות של בני המשפחות הוותיקות במושבה. במחשבותיו קיווה “מלבס” שמשלוש האפשרויות, שהעלה אריק על מה שיתרחש בסוף המאמץ לאלף ולביית את פסח, תתגשם האפשרות השלישית – זו שהניחה כי החיה “תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. התממשות האפשרות הזו, הרגיש, תנחה גם אותו לאיזה כיוון לנווט את המרד שלו במחנכים, אם להיכנע לאילופם ואם להתעמת בגלוי נגד מאמציהם להכניע לערכיהם.

בניגוד לנעמי שהניגוד בין היופי ובין הכיעור החל להעסיק אותה רק בהגיעה לגיל הנעורים, העסיק המאבק בין שני הכוחות האלה על השליטה בקיום את “מלבס” כבר מילדותו. אם מארגנים את סיפורי הסדרה הביוגרפית ביצירתו של קנז על־פי הסדר הכרונולוגי, אפשר לסמן את רגעי השינוי ביחסו של “מלבס” (המגלם את קנז בסיפורי הסדרה הביוגרפית) לצמד הכוחות הזה.

התגבשות “מלבס” כאמן

אף שכבר בילדותו היה “מלבס” מרותק לגילויי הכיעור, נטה כנער צעיר להרחיק את עצמו מכל קירבה אליהם, כי אז, בשנים שבהם עיצב עדיין את ייעודו בחיים כאמן, האמין כי מוטל על האמן להתרחק מכל מגע עם הכיעור המצוי בקיום, אם ברצונו להיות מסוגל ליצור יופי ביצירותיו. אמונה זו אפשר למצוא בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” ובסיפור “מומנט מוזיקלי”, המספרים על ילדות במושבה, וגם בסיפורי הילדות מתקופת השהות הזמנית של המשפחה בחיפה: “סודו של הנריק” ו“נוף עם שלושה עצים”.

שינוי בהנחה מוקדמת זו התרחש אצל “מלבס” בתקופת הנעורים, ואת עוצמתו תיאר בנובלה “בין לילה ובין שחר”. הנוכחות של פסח בכיתה ערערה את הנחתו הקודמת, שהניגודים בין יופי וכיעור הינם כה ברורים, ויותר מכך – צצו אצלו שני ספקות נוספים: האם ההתרחקות של אמן מכל מגע עם הכיעור הקיים בחיים היא בכלל אפשרית, והאם היא באמת תורמת לו להגשמת יעוד כאמן. בהתחלה אכן נרתע “מלבס” מפסח, שלא נתפס בעיניו בכל הווייתו כ“פרא האציל”, אלא כנציג מאיים ודוחה של הכיעור, הן בפיזיות המינית המפותחת והמופגנת שלו והן בהתנהגותו הכוחנית־חייתית. אך אחרי הבהלה הראשונה, נסדקה הסתייגותו המוחלטת של “מלבס” מהגשמיות של פסח, הוא אפילו גילה צדדים של יופי בתגובותיו. יחסו כלפי פסח היה יחס אמביוולנטי: הוא סלד מגשמיותו, אך בה־בעת גם עקב אחריו בסקרנות רציונלית של חוקר המתעניין בחריגותו.

כך, למשל, בהתכתשות אשר בה הדיח פסח את אלי שפירא ממעמדו כ“מלך הכיתה”, לא עט מלבס" כאחרים לנחם את אלי שהובס, אלא התרכז בפסח שניצח. ואף שבמעמד הזה עדיין הצטייר פסח בעיניו “כשליח מארץ רחוקה ועוינת, פראית ואפלה” – הרגיש לראשונה סוג של אהדה כלפיו. גם בתחרות שהוכרזה בשרות הלאומי בין זוגות הנוטעים, לא התעכב מבטו של “מלבס” על הזוגות שהפסידו, אלא על התגובה המשוחררת והאותנטית של פסח: “הנערה התנשמה בכבדות, ואילו פסח פרץ בצחוק של ניצחון”. והוא מצא יופי מרתק ומפתיע גם בהתנהגותו של פסח במעמד הפוך – כמובס, אחרי שכשל להפיק נגינה מחליל־הרועים שלו במסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי: “זה היה יופי מעורטל מכל חושניות, מנוער מכל זיקה חיצונית, נקי מכל תלות – ־ – ואני שאהבתי תמיד את יופיים של המנוצחים, לא גרעתי עין מפסח ולא ראיתי עוד יופי כיופיו באותם רגעים”.

מאהדתו הכמוסה לפסח התפכח “מלבס” אחרי שהבין את משמעות התפרצותו של פסח מ“הכלוב”, המתוארת בסיום הנובלה כ“אש גדולה שתשרוף את הכל” – אש גדולה שתמוטט את התרבות, היא התרבות שמבדילה בין היפה והאצילי לבין המכוער והנחות. לפתע הבין, כי על אף שסכנתו לתרבות היא אמיתית וקרובה, יכול הכיעור לפעמים להקסים ביופיו הזר את ההולכים בתלם ולערער בהם את הביטחון בתרבות וביציבותם של ערכיה.

ואכן, רק כעת, במעמד ההתפרצות של החיה מתוך הכלוב, הבין “מלבס”, כי לפסח אין שליטה על יצריו החייתיים ולכן חריגותו היא כה מסוכנת לקיומה של חברה המתנהלת על־פי נורמות וערכים של תרבותה, בעוד שהוא, אשר בחר להיות אמן, מייצג חריגות שונה לחלוטין. חריגותו של אמן היא חריגות מבחירה ולכן היא בשליטתו. יעודו של האמן הוא ללחום בכיעור ולצמצם את השפעתו על החיים באמצעות יצירות המוסיפות יופי להוויה. אמן אמור להזהיר ביצירתו מפני חריגים מסוגו של פסח ומפני מה שהוא מייצג, כדי למנוע מהאנושות לסגת לשלבי המוצא הפרימיטיביים והברבריים שלה. מסקנות אלה יתגבשו סופית אצל “מלבס” בתקופת הטירונות, שעליה סיפר קנז ברומאן המאז’ורי שלו “התגנבות יחידים”.

תרומת השיר “איגרת” לנובלה

פסח היה ודאי מופתע אילו התברר לו שבלי שהתכוון לכך שימש כל אותה שנה כחונך ל“מלבס”, ושדווקא ההתפרצות שלו בעירום בסיום המסיבה, היא ששיחררה את “מלבס” מכיסופיו הילדותיים־פרובוקטיביים, למרוד בחברה בחסות רעיונות קמאיים־כנעניים, והיא שסייעה ל לפסוע עוד צעד גדול ומשמעותי לקראת יעודו כאמן. ואכן, במעמד שהתרחש בין לילה ובין שחר הבין “מלבס” כי אסור לאמן להסתגר בחדרו ולעצום את עיניו מראות את המתרחש בחיים. להיפך – האמן צריך להיצמד אל המציאות, שהיופי והכיעור נמצאים בה בצורה מעורבת, וכמו אלכימאי עליו לזכך את היופי מתוך הכיעור. קנז הגשים הכרה זו על תפקידה של האמנות בספרי הסדרה הקיומית שלו – ביצירות שבהן חשף את העיר כתופת, כ“אינפרנו” לבני־אנוש.

ההשפעה השונה שהיתה לאירוע התפרצות החיה מתוך פסח על נעמי ועל “מלבס” מלמדת על ההבדל ביניהם. ממניעים אֶמפתיים־סנטימנטליים רצתה נעמי להסיר את קללת הבדידות החברתית מעל פסח ומעל עצמה בחברה באמצעות שיתופו של פסח בתוכנית המסיבה ובאמצעות השמעת זעקתו של הבן המנודה הנזעקת בשיר “איגרת”. לא רק שלא מימשה את כוונתה זו בתחילת המסיבה, אלא שהופעתו של פסח מאוחר יותר בעירום מלא, הופעה שהתריסה כלפי ערכי התרבות שהאמינה בהם, מוטטו אותה לחלוטין.

בניגוד לה, “מלבס”, שלא פיתח רגש סנטימנטלי כלפי פסח במהלך אותה שנה, הוסיף נדבך חשוב להתגבשותו כאמן בסצינה שבה התפרץ פסח מ“הכלוב” הנורמטיבי שבו כלאו אותו המורים עם תלמידים מהמשפחות הטובות במושבה. באותו מעמד התבהר ל“מלבס” שהוא נועד להיות אמן ושייעוד זה יטיל עליו להיות נתון כל חייו במצב אמביוולנטי: לחוות בדידות כצופה בחברה מהצד ולהיות בה־בעת מחויב כלפי החברה ביצירותיו, יצירות שיעניקו לה את הכוח להילחם בכיעור בשם הערגה ליופי הצרוף.

משום כך, כדי לחדד את ההבדל בין נעמי, שחיפשה מפלט מהבדידות כי ראתה בה רק “קללה”, לבין “מלבס”, שמצא יתרון בבדידות וביסס עליה את יעודו, שילב קנז ששה בתים ראשונים מהשיר “איגרת” של נתן אלתרמן בנובלה “בין לילה ובין שחר”.

---

משוררים ושירים בספריו של עמוס עוז

מאת

יוסף אורן

בשישה פרקי מחקר על תחום שעדיין לא נחקר ביצירתו של עמוס עוז – והיא זיקתו המיוחדת לסוגה השירית בספרות – יובלטו שתי תחבולות שבעזרתן כלל בסיפוריו גם שירים שכתב, בעודו נחשב לכותב סיפורת בלבד, וגם התייחס בהם לשירים שכתבו אחרים.

חלק א' – תחבולת “המשורר הנסתר”

פרק א': מסורת הסיפור השירי

על־פי התואר “צדיק נסתר” הנפוץ בחסידות, כדי להלל צדיקוּת אשר מענווה היא מתבצעת בסתר, אפשר לדבר על קיומה של תופעה דומה גם בספרות, אשר מצמיחה מתוכה מדי פעם מְספר שהינו “משורר נסתר”. מדובר בכותבי סיפורת שלא פירסמו שירים ולא התפרסמו כמשוררים, אבל ביטאו את הערכתם לשירה וגם את דעתם על סוד הקסם המיוחד שלה בדרך עקיפה. מְספרים אלה בדו בסיפוריהם דמות של משורר וביטאו באמצעותו את יחסם לשירה. והיו בין המְספרים גם כאלה שייחסו למשורר הבדוי שלהם שיר שכתבו בעצמם, ובדרך זו נהנו משני העולמות: גם פירסמו את השיר שחיברו וגם הצניעו את אחריותם לו.

שני משוררים נסתרים בלטו בספרות דורנו והם: ס. יזהר ועמוס עוז. ושניהם איששו את השקפתו של אחד מגדולי המְספרים בדור התחייה, מיכה־יוסף ברדיצ’בסקי, שבעצמו לא כתב ולא פירסם שירה, אך הגדיר כשירה את כל סוגות הספרות היפה. בכך העניק ברדיצ’בסקי למפרע גושפנקא לבחון בעתיד את הסגולות השיריות בסיפורת נדירת היופי הן של ס. יזהר והן של עמוס עוז.

אף ששניהם פעלו ביצירתם כמשוררים נסתרים, ואף ששניהם טיפחו בספרות הישראלית סיפורת בעלת מאפיינים ליריים – באמצעות שימוש ניכר במטפוריקה ובאמצעות רגישות למוזיקליות של המשפט ושל הפיסקה בטקסט הסיפורתי – מימש דווקא עמוס עוז את שני היתרונות שנפתחו למענו על־ידי תחבולת “המשורר הנסתר” באופן נמרץ ומקיף יותר מס. יזהר.

ההשוואה ביניהם בתחום זה מוכיחה כי ס. יזהר, אשר הושפע בעניי זה מפורץ הדרך לסיפורת השירית בספרות התחייה, אורי־ניסן גנסין, לא רק ביסס את הדרך שנפרצה עבורו על־ידי קודמו, אלא גם הוריש אותה כאפשרות מפותחת לעמוס עוז, שאחז בירושה וגם מיצה בסיפוריו את כל יתרונותיה.

שירת יזהר ב“ימי צקלג”

אף שיזהר לא פירסם שירים, בהגדרה הסוגתית־פורמלית, הסיפורת שלו היא שירה צרופה, וגם רוב גיבוריו המתלבטים בסיפורים הינם בעצם משוררים. יזהר הפך אותם למשוררים לא רק על־ידי שהזרים את תודעתם והפכם על־ידי כך ל“ליריים”, אלא גם על־ידי שהעניק להם את הרגישות לגילוייה האחרים של הבריאה: בעל־החיים, הצומח והעצמים הדוממים בנוף, וגם את הסגולה לצייר את אלה בתודעתם כשהם מוּאֲנשים ומוּנְפשים.

ואכן, גילף ס. יזהר את גיבוריו בנאמנות מלאה להגדרה שהשמיע על התכונה אשר מבדילה משורר מבני־אנוש אחרים, בכנס מפקחים של משרד החינוך, שבפניהם הופיע בת“א בתשי”ט, השנה שבה הופיע “ימי צקלג”, יצירתו החשובה ביותר. וכך אמר באותו מעמד: המשורר “נשקף אל העולם דרך זכוכית צבעונין בשעה שכל הבריות מביטים בזכוכית ניטראלית, ומתוך זו נראים כל הדברים כבראייה בפעם הראשונה. – – – הוא מחונן ברגישות מיוחדת. אין כליו ככלי איש המדע, הוא רואה לעתים בכל גופו, כאותן החיות הנושמות בכל גופן, או כאותן החשות בכל מערכת גופן ולא רק במוקד תחושה מסויים” ¹

עד כדי כך כולם משוררים ב“ימי צקלג”, שאלמלא צייד יזהר בפנקס קטן את קובי, החבלן בחבורת הלוחמים הקטנה שנשלחה להחזיק בגבעה חשופה בצפון הנגב, אי־אפשר היה לזהותו כמשורר בתוכה. ואכן, רק אחרי שהוחזר אל הגבעה, מליל ההטמנה של המוקשים, על כתפי חבריו, מצא אחד מהם בכיס חולצתו של קובי פנקס עם השירים שכתב, ואז הבינו שמשורר התהלך ביניהם. חבריו של קובי כה הופתעו מגילוי זה, עד שאחד מהם הפך בו־במקום למשורר ואמר על רֵעוֹ המת את הפשוט והיפה במשפטים שנאמרו על משורר: “לא ידעתי שהוא שירים” (עמ' 914 במהדורת זמורה־ביתן משנת 1989). אלמלא נחה על אותו לוחם רוח השירה שחילצה מתוכו משפט צלול זה, היה ודאי אומר במעמד ההוא את המשפט המרופט מרוב שימוש שנוהגים הבריות לומר בדרך כלל על משורר: “לא ידעתי שהוא כותב שירים”.

בניגוד לחבריו של קובי, שהופתעו לגלות שהיה ביניהם אחד ש“היה שירים”, ידעו זאת הקוראים של “ימי צקלג” הרבה לפניהם, כי יזהר תיאר מספר פעמים את הרגע שבו נבראו השירים בקובי: “הבליט מבט לאחור אם אין משגיחים בו, ועִלְעֵל קצת בדפים בדחיקת בוהן, ורשם על הדף החלק שורה אחת, והציץ שוב בחזה הבקעה נְשׁוּבת הרוח והזוהר, וחש קיומו של חוט רִפְרוּפי כקורי־עכביש, שצריך לתפוש אותו כמות שהוא – - – וחזר ורשם שורה” (עמ' 35־34).

תחילה הדגים יזהר רק שורות גולמיות, שבאופן זה הספיק קובי לרשום בפנקס ביום הראשון שלהם בצִקלג (כך בעמודים 35 ו־49), אך בשלב אחר גם הדגים כיצד נברא שיר כמעט שלם בתהליך קטוע כזה: 2 שורות ראשונות נבראו בערבו של היום הראשון שלהם בצִקלג (בעמ' 99). ו־5 שורות הוסיף להן בבוקרו של היום הבא (בעמ' 155).

ואכן, כדי להוכיח את אמיתות האמירה, “שהוא שירים”, אשר נאמרה על קובי רק אחרי מותו, הציע זה שהחזיק בפנקס, החובש עמיחי, לחבריו, שרבצו באפס־מעשה והמתינו לחידוש הקרב, להאזין לאחד השירים שמצא בפנקס של קובי:

נֵבֶל של חרדות אני.

מה יְבוֹאֵנוּ עד ערב

לבוקר־לבוקר מה יהי.

לַשָׁוְא השמש היא שמש

העשב הוא עשב

וּתְכלת השמים תְּכוּלה.

הכל רוֹטֵן אימה.

כולי עוֹנֶה חרדות.

(שם, עמ' 974)

בשורות מעטות אלה, שבדה כשיר של קובי החבלן, צמצם יזהר אשדות גועשים של מחשבות ומפלים סוערים של רגשות שהזרים קודם לכן בתודעת הגיבורים של “ימי צקלג”, כולם בחורים בני שמונה־עשר עד עשרים בלבד. בשמונה השורות של השיר הזה ביטא יזהר את המצב הטראגי שאליו נקלעו הלוחמים הצעירים במלחמת העצמאות בתש“ח, כאשר נחשפו לסתירה בין התשוקה העזה למצות את האפשרויות הנפלאות של החיים לבין האימה מפני המוות האורב ללוחם בשדה־הקרב. בדרך זו הפקיד יזהר בידינו, באמצעות השיר הזה, שבדה כשיר של קובי, מפתח להבנת הדילמה שהעסיקה אותו בחטיבה המוקדמת של יצירתו, חטיבת סיפורי המלחמה בתש”ח, מ“חורשה בגבעה” (1947) עד “ימי צקלג” (1958).

זהו השיר השלם היחיד של המשורר הבדוי, קובי, שמודפס ב־1,200 העמודים שמחזיק הרומאן “ימי צקלג” (יצירה שיזהר התעקש להגדיר אותה כ“סיפור”), אך גם ככזה מעיד השיר על יזהר עצמו, מחברו של השיר, כי כמו קובי, גם הוא עצמו “היה שירים”.

וכאמור, בדומה ליזהר, אך בתדירות גדולה יותר, שילב גם עמוס עוז – אשר גם עליו מוצדק לומר “שהוא שירים” – דמויות של משוררים בעלילות סיפוריו, כי אלה העניקו גם לו הזדמנות כפולה: הן את הזדמנות לגלות את דעתו על “סוד השירה” והן את האפשרות לפרסם אחדים משיריו כ“משורר נסתר”.

הפואטיקה של מורה זלדה

אהבה לשירה היא אהבה הנרכשת עם השנים. ועמוס עוז עצמו חושף עובדה זו בשלושת כרכי החטיבה האוטוביוגרפית, שהשלים במהלך המעבר מהמאה ה־20 למאה ה־21, והם: “אותו הים” (1999), “סיפור על אהבה וחושך” (2002 (ו“חרוזי החיים והמוות” (2007) ². כדי שהעדות על צמיחתה של אהבתו לשירה תהיה רצופה, יוצגו פרטיה לא על־פי מועדי הופעת ספריו אלה של עמוס עוז, אלא בהקבלה לביוגרפיה שלו.

על־פי עדותו של עוז ברומאן האוטוביוגרפי “סיפור על אהבה וחושך”, היתה זו מורה־זלדה שהולידה בו לראשונה את האהבה לשירה. זלדה מישקובסקי )אז עדיין שניאורסון) היתה המחנכת של עמוס בהגיעו לכיתה ב' בבית הספר “מולדת הילד” בירושלים. כבר אז, מודה עוז, “הייתי ילד־מילים”.

כידוע, בעיקר דברנות משוחררת מעכבות מפרנסת מילוליוּת אצל ילדים, ולאו־דווקא חיבה מיוחדת לשירה. למזלו כיוונה זלדה את המילוליות שלו לאפיק הנכון בדיבורה הלוחש ובעושר השפה שבפיה. ובשתי סגולות טבעיות אלה הרעידה בו “מטרונום פנימי שעד אז לא זעו מאז עד עכשיו לא חדל” (329).

ממורה־זלדה למד התלמיד עמוס קלוזנר, כי “מילים שונות עושות קולות שונים”. זלדה הדגימה זאת לו, לילד בן שבע השנים, על־ידי התעכבות על ההשפעה השונה של צלילי המילים על השומע אותם: “אוושה, למשל, היא מילה לוחשת, צרימה היא מילה חורקת, למילה נהמה יש קול עבה ונמוך ולמילה צליל – קול עדין, והמילה המיה הומייה”.

עמוס ב ה־8 המשיך לבקר את זלדה גם אחרי שהועבר, בסיום אותה שנה, ללמוד בכיתה ג' בבי"ס “תחכמוני”, כי ממש אז, בחופשת הקיץ בין כיתה ב' לכיתה ג‘, החל בעצמו לכתוב שירים “על גדודים עבריים, על מלחמות המחתרת, על יהושע בן־נון, וגם על חיפושית שנרמסה ועל צער הסתיו” (עמ’

(336 ובבקרים של אותה חופשת קיץ נהג להביא את שיריו אל זלדה. היא לא רק אירחה אותו ברצון בדירתה, אלא גם קראה באוזניו שירים, ואפילו משיריהם של משוררים אשר לא נועדו לילד בגילו אז. ותוך כדי כך הפגישה אותו עם הסודות של השפה, ובעיקר גילתה לו את רזי ייחודן שלה מילים: “ממנה למדתי גם שיש לפעמים מילה שזקוקה לכך שסביב־סביב לה ישרור שקט גמור: שיהיה לה די מרחב. כמו תמונות שתולים על הקיר, ויש ביניהן תמונות שלא סובלות שום שכנים” (עמ' 337־336).

ואכן, אחרי שנים הנציח עמוס עוז את דמותה של זלדה באחד מהשירים של “המספר” בספרו “אותו הים”, השיר “מה רציתי ומה שנודע לי” (עמ' (110שבו הוא מתאר את עצמו כילד שמזלו זיכה אותו לשהות במחיצתה של אישה בעלת אישיות נדירה:

אני עוד זוכר את חדרהּ:

רחוב צפניה. כניסה בחצר.

בן שבע ורבע, קדחתן,

ילד־מילים, מְחזֵר. – - –

ענבים ותפוח נתנה לי

בחופש הגדול, שנת תשַ"ו.

רבצתי לה על המחצלת,

ילד־שקרים, מאוהב. – - -

אישה חרישית. ונגעתי

בְּשׁוּלֵי בִּגְדהּ. במקרה.

מה רציתי הן לא ידעתי

ומה שנודע לי צוֵֹרב.

שתי הערות על הנרמז בבית האחרון של השירה זה:

א) אהבת הילד למורה־זלדה המופלאה מתבטאת בבית האחרון בארמֵז מהמקרא, על יחסי אלישע עם מורו ורבו, הנביא אליהו, כמסופר בספר מלכים ב' פרק ב': “ויעל אליהו בסערה השמים. ואלישע רואה והוא מצעק: אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו. – ־ – וירם את אדרת אליהו אשר נפלה מעליו”. בזיקה מפורשת זו לסיפור הקדום במקרא, ביטא עמוס עוז אחרי שנים את חסרונה של זלדה בחייו ואת געגועיו לחסדים שהרעיפה עליו בהיותו ילד.

ב) ועל הנאמר בשורה האחרונה של השיר, נתן עמוס עוז עצמו הבהרה בשיר אחר ב“אותו הים” המספר על נדיה: “מה שנודע לי צורב לי, נדיה דנון למשל: כמו המורה שלי, זלדה, מתה גם היא בסרטן” (עמ' 111).

פרק ב': מהו “סוד השירה”?

עדות נוספת על הקשר העמוק לשירה, שנטעה מורה־זלדה בנפשו של הילד עמוס קלוזנר, כלל עמוס עוז באחת מהיחידות הבלתי־מחורזות בספרו “אותו הים”, שבה סיפר כי את התקופה הקשה בחייו שרד בעזרת כתיבה קודחת של שירים. תחת הכותרת “ומה מסתתר מאחורי הסיפור?”, חשף עוז ביחידה זו את הזיכרון הבא משנות נעוריו בקיבוץ חולדה: “המספר הבדוי סוגר את עטו ומרחיק את הבלוק. הוא עייף. והגב. שואל את עצמו, מה פתאום יצא לו סיפור כזה, בולגרי, בבת־ים, כתוב בשורות קצובות ואף, פה ושם, בחרוז. עכשיו שילדיו כבר גדלו ובאה לו שמחת נכדים ועשה כבר ספרים ונסע ודיבר וצולם, עכשיו פתאום יחזור לשורר? כמו בימי נעוריו הרעים כשהיה בורח להתבודד לילות בקצה הקיבוץ בחדר הקריאה ושם היה ממלא דפים־דפים ביבבת תן? נער פצעונים צהוב מושחז, נעלב מבליג נעלב מבליג, מדבר לפעמים גבוהה, מעורר קצת גיחוך וקצת חמלה, מְחַזר על פתחי מגורי הבנות, אולי יש לגילה או צילה חשק שיקרא להן שיר שכתב עכשיו? חושב לתומו שאישה נקנית בדרשה או בשיר. ואמנם לפעמים עלה בידו לעורר בבנות איזו ריגשה שאחר־כך, בלילה, ליוותה אותן כשירדו לקבל ולתת אהבה בחורשה, אבל לא אתו, עם עובד מספוא עבי זרועות שהיו קוצרים ברינה את מה שהוא במיליו זרע בכמעט דמעה” (עמ' 45).

כשלושים שנה לפני העדות האירונית הזו ב“אותו הים” על עצמו כנער מתבגר – “נער פצעונים צהוב ומושחז”, לא הכי מקובל בחברת בני גילו, אך כבר וֶרְבָּלִי ומוכשר־ העדיף עמוס עוז לבטא את אהבתו לשירה על־ידי גילוף דמויות של משוררים בסיפוריו. ואכן, שיתף שני משוררים כבר בעלילת הרומאן הראשון שלו, “מקום אחר” (1966), ובעזרתם גם הציף לראשונה את סוגיית “סוד השירה” כנושא משני לנושא החברתי שהיה הנושא הראשי של הרומאן.

בקיבוץ מצודת־רם, שבו מתרחשת עלילת הרומאן, סערו הרוחות, אחרי שנחשף לכולם כי נוגה בת השש־עשרה, בתו של המשורר ראובן חריש, הרתה מיחסיה עם עזרא ברגר, גבר משכבת הגיל של אביה. “המספרת” שהופעלה ברומאן זה מדווחת דיווח נאמן על התגובה של כולם במילים הבאות: “חברי הקיבוץ וחברותיו אינם אוהבים את נוגה חריש. אנחנו יראים מפני רוח פראית אשר נשתרבבה על ידה אל תוך חיינו. מתוקף דחיפה פנימית מבקשים היינו שתילקח מכאן. שלא נראֶנה עוד. שתיענש על גאוותה. לא הריונה מרעים אותנו. עיקשותה ויהירותה הן הזרות לרוחנו. זלזולה הגמור שהיא מזלזלת בהגיוננו. לא בשם היגיון אחר, כי אם בשם דחפים עיוורים” (עמ' 307 (. לצערם של המבוגרים בקיבוץ ספגה נוגה “דחפים עיוורים” אלה לא ממשנתם של הוגי התנועה הקיבוצית ולא ממחנכיה בקיבוץ, אלא מקריאה מתפעמת בספרי השירה של מיטב המשוררים של התקופה.

בין שרוחהּ של נוגה “פראית”, כדעת המבוגרים בקיבוץ אשר מסתייגים ממנה, ובין שרוחהּ “שוצפת”, כדעת הנער עידו המאוהב בה (שעליו יורחב הדיבור בהמשך), אין ספק שהיא אוהבת שירה אמיתית, אחת מאלה שמתמידים לקרוא ספרי שירה. בחדר שהיא חולקת עם דפנה במגורי הנוער, היא מתייחדת מדי פעם עם ספר שירים של אחת המשוררות הצעירות (עמ' 198). ובימי האבל של רמי על אמו שנפטרה, ניאותה נוגה להגיע אלי ולביקור אבלים, אך שלא כמקובל בימי אֵבל, הציעה לו לקרוא באוזניו שירים שהיא אוהבת. הוא נענה לה, והם קראו שירים מספרי שירה אחדים "והתפעלו מן היכולת המפליאה לראות דברים שגרתיים ביותר בעיניים אחרות, בעיניים חדשות.

לדעתה של נוגה זהו סוד השירה" (עמ' 346).

פרח־משוררים בקיבוץ

אף שעלילת הרומאן “מקום אחר” מתרכזת, כאמור, בשתי משפחות בקיבוץ מצודת־רם – משפחות ברגר וחריש – וחושפת דרכן את הדֶמוֹנים היצריים הפועלים בחברה הקיבוצית, הרחיב עמוס עוז בעלילה זו את הדיון ב“סוד השירה”, שנוגה החלה בו, בעזרת שני משוררים נוספים.

הבולט מבין השניים הוא עידו זוהר – נער חריג בחברת הנוער של הקיבוץ, שאותו גילף עמוס עוז בדמות עצמו כאשר הועבר מירושלים להתחנך בקיבוץ חולדה אחרי אסון ההתאבדות של אמו.

עידו בן הארבע־עשרה מתואר כילד רזה “שהוא ילד פתוח אל הצער” (עמ' 343), אשר בני גילו מתעללים בו לפעמים (עמ' 359). ולכן הוא נוהג להתבודד מהם ביום על מגדל המים (עמ' 375), או בלילה במועדון התרבות הריק כדי לכתוב שירים (עמ' 394) – “שירי אהבה משונים” שאותם הוא

מפרסם בעלון של חברת הנוער (עמ' 360).

עידו לא חילק עם אחרים את הדאגה שלהם לערכים של הקיבוץ וכלל לא התעמק לא בהסתייגותם של מבוגרי הקיבוץ מ“הרוח הפראית” של נוגה שדחף אותה לקיים יחסים עם עזרא ברגר, וגם לא בשתיקתם ביחס לאביה, המשורר ראובן חריש, שהקדים את בתו, נוגה, ובשם אותם “דחפים עיוורים” עצמם התגנב אל ברונקה בלילות שבהן שהה עזרא עם המשאית שלו מחוץ לקיבוץ.

אף שהיה צעיר מנוגה בשנתיים, היה עידו מאוהב בה, וכפרח־משוררים התאמץ לברור את המילים המתאימות כדי לתאר לעצמו את קיסמה: “נוגה כמו אני אבל מן הקצה השני. היא הרבה, הרבה יותר. יותר מה. אישה. לא. פרא. גם־כן לא. יש מילה יפה לשצוף. שוצפת. אפשר לומר אותה על יין. על חיה רעה. על סוס דוהר. על נערה? על נוגה” (עמ' 102).

גם אם עידו זוהר לא זכה, כמו הילד עמוס קלוזנר, לקבל הסבר מפי מורה־זלדה על הקסם המוזיקלי שמוצפן במילים מעבר למשמעותן המילונית, מלמדים מאמציו אלה לתאר את נוגה, שהגיע מכוח עצמו אל סף הפיענוח של “סוד השירה”.

בעוד עידו מתפעם ממציאת המילה “שוצפת”, המתאימה יותר לתאר בעזרתה את נוגה, מתעמק גם ראובן חריש, משורר ותיק ממנו בקיבוץ (שגם עליו עוד ידובר בהמשך), בבירור טיבן החמקמק של המילים, שבהן מוצפן “סוד השירה”. אחרי שנים רבות של כתיבת שירים הוא מגיע למסקנה, שבעטיין של המילים, כתיבת שיר היא מלאכה מייגעת ומייסרת עבור המשורר: “בעצם אין זה אלא חיזור קודח אחרי מילים. המלים בוגדניות הן. אתה סבור, כי אחזת בידך אחת עזה ומחוטבת ובהבטה שנייה הנה היא פרוצה נעווה בלה וממורטטת. מעשה־הכתיבה כמוהו כנהיגת משאית עמוסה במדרון תלול מסחרר. רגלך סוחטת בקשיחות את הבלמים, שיניך מהודקות, חושיך פקוחים ומחודדים כתער, בגבך מטפסת לרגעים צינה מכוערת, כמו גיחוך זֵדוֹני מחלחל מאחורי גבך. ועם זאת, ובלי שום חציצה, מושכת אותך התהום. מפתה אותך להניח לבלמים, לצנוח אל חיק רך. מכשפת אותך בחוטים סמויים של ערגת־טירוף. כך היא עשיית המילים” (עמ' 73).

פרח־משוררים בת"א

דומה לעידו, אך הפעם לא כפרח־משוררים חריג בתוך קיבוץ, אלא בתל־אביב, וגם לא כה צעיר כעידו, אלא כנער מתבגר יותר, הוא הנער המופיע בנובלה “חרוזי החיים והמוות” (2007). גם הנער הזה מזכיר ביותר את עמוס כפי שהיה בגיל הזה בקיבוץ חולדה, וכפי שתיאר את עצמו ב“אותו הים”.

בקהל המבוגר שהגיע לערב הספרותי שהוקדש ליצירתו, הבחין הסופר במשתתף חריג: “נער כבן שש־עשרה, לא מאושר, אולי משורר מתחיל, עור־פניו מקולקל בפצעונים” (עמ' 20). בו־במקום החליט להצמיד לנער את השם “יובל דהאן” וגם לרקום לו יחסים עם מרים נְהוֹרָאית, שכנתו המבוגרת “בבניין ישן, קלוף טיח, ברחוב ריינס בתל־אביב” (עמ' 21). ומאחר שהיא מעודדת את הנער לחזור ולבקר אצלה, הוא בוטח בה מספיק ומוסר לה לקריאה את שיריו.

יובל הגיע לערב הספרותי בתקווה לפגוש שם את הסופר ביחידות כדי לשוחח איתו “על החיים והמוות ועל עוד דברים פנימיים – ־ – וגם על הייסורים בכלל” (עמ' 94). ועוד היה בכוונתו לשאול את הסופר, שבוודאי התנסה גם הוא בנעוריו בייסוריה של הכתיבה, אם זכה מאוחר יותר לפיצוי על הסבל שסבל אז, כי לפעמים הוא, יובל, מקווה שבזכות שיריו יזכה לגמול שהוא נכסף אליו: “המון תשואות והערצתן של נערות מעולפות־רוך ואהבתן של נשים בשלות” (עמ' 22). בכך מזכיר יובל (החותם על שירי ובפסידונים “יובל דותן”) את התקווה שתלה בשיריו גם עמוס עוז בגיל הזה – על־פי קטע הזיכרון ב“אותו הים” – כי השירים יְזַכּוּ אותו באהבתן של הנערות בקיבוץ.

משוררים בבגרותם

בנוסף לפרחי משוררים אלה, אשר את דמותם עיצב על־פי דמות עצמו כנער כותב שירה בקיבוץ חולדה, גילף עמוס עוז ברומאנים שלו גם דמויות של משוררים ותיקים ומנוסים, כי בעזרתם זימן לעצמו הזדמנות לבדות שורות שיר שלהם, בהתאמה לגילם ולפואטיקה של זמנם, ולהדגים באופן זה את שליטתו באמנות החריזה.

בתיאורו של אחד מהם פתח עמוס עוז את הנובלה “אדון לוי” בקובץ “הר העצה הרעה” (1976). המשורר הירושלמי הזקן והחֵרש במקצת נחמקין "בא מוילנה והתיישב בבית־אבן נמוך עם גג־רעפים בסימטה ליד רחוב צפניה. שם כתב את שיריו ושם נח מדי קיץ בכסא־מרגוע בחצר וספר את השעות

ואת הימים". המראה החיצוני של נחמקין לא הסגיר את המחשבות הנועזות־משיחיות המתרוצצות במוחו, כי “היה איש עגלגל, דֵהֶה, רך־למראה כמו דובון של צמר” וגם “מתהלך היה בגרירת־רגלים” (עמ' 59). יתר על כן: "המשורר נחמקין כבר היה חֵרש במקצת, אבל את אִוְשת הצמרות השתדל

לקלוט ולמסור בשיריו והיה מפרש אותה על־פי דרכו: רחש העלוָה ברוח, ריחות הפריחה, ריח הקוצים היבשים בשלהי הקיץ, כולם נראו לו כרמזים למאורע חשוב הממשמש לבוא. שיריו היו מלאים ניחושים שונים" (עמ' 55).

עדות מפורטת יותר על המורכבות של המשורר כאדם מסר עוז בתיאורו של המשורר ראובן חריש, מהבולטים בקבוצה הגרמנית של מייסדי הקיבוץ, ברומאן “מקום אחר”. הפרטים הפיזיים של חריש (“גבה קומה ורזה כנער”), אשר מבדילים אותו מעזרא ברגר (הנהג בעל המראה המוצק והגשמי), מסגירים אולי את עיסוקו בשירה, אך לא את המתחולל בנפשו. אחרי שאווה אשתו נפרדה מראובן חריש ונישאה לדודנה, תייר מגרמניה שהתארח בקיבוץ, גידל ראובן בעצמו את ילדיו, נוגה וגיא. אך רוחו נשארה איתנה והוא המשיך לכהן כמחנך במוסד החינוכי של הקיבוץ, לכתוב שירים ולהפתעת כולם גם העמיס על עצמו את משימת ההדרכה של התיירים המגיעים לבקר בקיבוץ. ובלילות שבהן שהה עזרא, הנהג של הקיבוץ, מחוץ לביתו, התארח חריש אצל אהובתו ברונקה, אשתו של עזרא ברגר.

פרסומו של חריש כמשורר חרג מתחומי הקיבוץ, אחרי שהוצאת הספרים התנועתית הדפיסה קובץ מהודר משיריו לילדים יחד עם רישומים של אווה, שאז עדיין היתה זוגתו לחיים. בעקבות הפרידה מאווה, מיעט חריש לכתוב שירה המיועדת לילדים, אלא הועיד את שיריו למבוגרים. בשיריו הבליט את “הניגוד שבין ההרים לבין הארץ הנושבת” וביטא “אמונה בכוחו של האדם לשלוט בגורלו”, אף כי בתערובת של “עצבות ותקווה ואהבת־האדם” (עמ' 19 ). יוכיח זאת הבית מהשיר המפורסם ביותר של חריש (הפותח את הפרק בעמ' 39 של הרומאן) שהפך לשיר מושר ומקור לסיסמאות בוועידות של

התנועה ולכתובות־אש בעצרות של הנוער החלוצי:

הָעֵמֶק הַזֶה, הַיַרְדֵּן בּוֹ יָרוֹן,

סָאוֹן שֶׁל עָמָל בּוֹ יִשְׁצוֹף וְיִנְהַר,

הוּא שַׁלְהֶבֶת־תְּנוּפָה שֶׁל יִפְעָה וְחָזוֹן,

הוּא אֵשׁ יְרֻקָּה לוֹחֲכָה טַרְשֵׁי־הָר.

עוז לא רק בדה את ראובן חריש כמשורר, אלא גם בדה לגיבור זה חמישה קטעי שירה ושילב אותם בפרקי הרומאן, תוך הקפדה שבתוכנם ובדרכי ההבעה שלהם יהיו ברוח השירה של המשוררים מתקופת העליות. אך רק ארבעה משירים אלה (אלה המשולבים ברומאן בעמודים 11, 19, 39 ו־161) עונים בתוכנם ובפואטיקה שלהם לקביעה, שהוא ביטא בהם את “מסירותו הרעיונית” לחיי השיתוף בקיבוץ הפרוש לרגלי ההרים בבקעת כּינָרות. השיר החמישי (המופיע כפרק נפרד ברומאן בעמ' 373) הינו שונה בתכלית.

באחת השבתות ציטט חריש לנוגה מהזיכרון את השורות הבאות מהשיר “קץ האב” מתוך “שמחת עניים” של נתן אלתרמן:

עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרד זֵכֶר הָאָב,

לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְּקֻדָּה,

כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב

אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.

ואחר־כך הוסיף ואמר לנוגה: “יש לי שורות כאלה. שלי. לעולם לא אכתוב אותן” (עמ' 223). אך לפני מותו כתב שיר אחרון (זה המופיע בעמ' 373) ובו השורות האַלתֶרמָנִיות הבאות, המדברות על אלימות, תבוסה וייאוש:

עֵת הַשֶׁמֶשׁ נִשְׂרֶפֶת חַיִיּם בקַצְוֵי מַעֲרָב,

עֵת הַלַּיְלָה נוֹפֵל מִן הָהָר, נֶחֱרָץ כִּתְבוּסָה,

עֵת הַלֵּב כְּבָר עָיֵף מִלְבַקֵּשׁ: לֹא עַכְשָׁו, לֹא עַכְשָׁו,

־ אָז תָּגִיחַ צִנָּה כְּחַלְחַלָּה כְּלוֹחֶשֶׁת: הִכּוֹן וְנִסַּע.

משורר בשתי מסכות

אחרי שנים, שילב עוז משורר ותיק נוסף באחת מיצירותיו – והפעם בנובלה “חרוזי החיים והמוות”. צפניה בית־הלחמי פירסם במשך שנים טור מחורז בשם זה ב“דבר השבוע”, שהודפס במסגרת מסולסלת שהיתה מעוטרת במסכות צוחקות ובוכות. ואכן, כפי שראובן חריש הפתיע והותיר אחריו שורות אלתר מניות פסימיות, אחרי שנים שבהן כתב שירים אופטימיים בלבד, כך שלטה דוּאָליוּת כזו גם בחרוזיו של צפניה בית־הלחמי וגם טוריו נחלקו בין שתי המסכות המנוגדות שעיטר ואת משבצת מדורו בשבועון.

נאמן למסכות הצוחקות הגיב צפניה במרבית הטורים על נושאים אקטואליים מחיי המדינה ברוח אופטימית ומתוך הכרה לאומית ומעמדית. אך מדי פעם פרע את חובו גם למסכות הבוכות, וכתב טורים אישיים שבהם ביטא תחושות בדידות וצער “על טבעם של הדברים להתרפט ולדהות אט־אט, חפצים ואהבות, מלבושים ואידיאלים, בתים ורגשות, הכל הולך ומתמרטט, הכל הופך להיות בלויי סחבות והכל יתפרד לאבק” (עמ' 48). בהווה מתגורר צפניה בן ה־90 בבית־אבות והינו כמעט אלמוני, ולכן התרחק מאוד מחרוזי המסכה הצוחקת אשר חרז לפני שנים, והוא כעת קרוב מאי־פעם בעבר אל ההתפוררות לאבק, שניבא בטורים אשר כתב בחסות המסכה הבוכה.

גם עמוס עוז, מסתתר לחילופין ביצירתו, שבעיקרה היא, כידוע, סיפורת שאין שירית ממנה בדור הסופרים הנוכחי, מאחורי שתי מסכות. מאחורי זו “הצוחקת” באירוניה ובסאטירה, התייצב בששת הרומאנים האקטואליים־פוליטיים, שבהם הגיב על “המצב הישראלי” בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת. ומאחורי זו “הבוכה” התבצר ברוב יצירותיו האחרות, בפורקן לירי ובפיוס עיוני, כדי לבטא הן את מכאובו האישי והתמידי מאז איבד את אימו בהיותו נער והן את אימת אי־הוודאות המעיקה עליו כיום, בבגרותו.

פרק ג': שירת עוז ב“אותו הים”

אחרי שבמשך שנים גילף עוז משוררים בעלילות סיפוריו, פירסם את שיריו בחסותם וגם ביטא באמצעותם את דעתו, כיסודה הגדול של השירה מוצפן במילים: במשמעותן, בצליליהן ובאפשרויות האין סופיות לצרפן זו לזו, הפתיע ב– 1999 כאשר פירסם את הרומאן “אותו הים”, שבו כלל 150

יחידות, חלקן בפרוזה רגילה, חלקן בפרוזה מחורזת (המקאמה) וחלקן יחידות של שירה לירית.

שתי יחידות מבין אלה המחורזות ב“אותו הים” באופן חופשי, עוסקות בהתמודדות של כותב השיר עם האתגר העיקרי שניצב בפניו – לבְרור מבין המילים את אלה המוסרות את הרגש ואת המחשבה באופן הקולע ביותר ובאופן המשכנע ביותר.

ביחידה המקאמית “כמו כִּילַי שהריח שמועת זהב” (עמ' 57) מדגים עוז את הטכניקה שבה הוא משתמש להשגת תכלית זו: “הנה אסף רשימת מילים: במילה יערות פחד / סתום. במילה גבעות עולם תאווה. אם אומרים בקתה, אומרים אחו, אוהֵלך, גשם, חמלה, מיד הוא נדלק כמו כילי שהריח שמועת זהב”.

ביחידה אחרת בספר זה, המופיעה תחת הכותרת “המְספר מעתיק לו ממילון הניבים” (עמ' 60), מדגים עוז טכניקת התעכבות נוספת שלו על משמעותן של המילים, הפעם על־ידי איסוף ניבים עם הפועל “בא”:

"מי שבא באש ובמים מי שהבטיח הרים וגבעות

בא במבוכה, בא בטרוניה, בא לכלל כעס ובא

לידי ניסיון. לא בא אל המנוחה ולא אל הנחלה.

בא עד פת לחם. בא לידו. בא בימים ובא

על עונשו ובאו מים עד נפשו. יבוא עכשיו

על החתום. יבוא אל עמק השווה."

ואף שכבר בדה ברומאן הביכורים שלו, “מקום אחר”, שירים עבור דמותו הבדויה של המשורר ראובן חריש, כלל עוז בין היחידות ב“אותו הים” גם שירים ליריים אחדים של “המספר” – התפקיד שהוא עצמו ממלא ביצירה הזו.

כזה הוא השיר “נדמה לי” (עמ' 100), שהקורא ימצא בו רבים מאמצעי הביטוי של השירה: “אני” הדובר את השיר, חריזות בסופי טורים וחריזות פנימיות בתוך הטורים, גלישות המעבירות את הקריאה מסיומו של טור לתחילתו של הטור אחריו, ציורים, דימויים, מיקצב ואפילו מִצְלוֹלים:

לילה. בגינה חורשת רוח. חתול,

נדמה לי חתול, טופף בין שיחים, צל

בתוך צל עובר. הוא מריח או מנחש

דבר שממני נסתר. מה שלא לי לחוש

מתרחש שם עכשיו בלעדי. ברושים

נרעדים קלות, שחורים, בתנועת קינה,

נדמה לי ליד הגדר. משהו שָׁם נוגע

באיזה דבר אחר. משהו פג. לכאורה

מתרחש כאן כל זה ממש לנגד עיני

הצופות בחלון אל הגן. נדמה לי.

בעצם כל זה תמיד קרה ויקרה

רק מאחורי גבי.

בשיר הזה צופה האני־הלירי בלילה מחלון ביתו אל חצר גינתו. בגלל האפלה, הוא מתאמץ לפענח את ההתרחשויות בגינה באמצעות הרחשים העולים משם. הרחשים מעידים על קיומה של פעילות גדולה, שעבורו היא חשאית וסודית, כי הוא איננו משתייך אליה וגם איננו מצליח לפענח אותה בוודאות. ולכן הוא נאלץ להודות במגבלותיו כבן־אנוש – אין לו שליטה אפילו על המתרחש ממש בחצרו ולנגד עיניו. יתר על כן: האני־הלירי גם מאשר כי “בעצם כל זה תמיד קרה ויקרה רק מאחורי גבי”. בכך לא רק שבשיר הקצר הזה מדגים עמוס עוז את השקפתו על “סוד השירה”, אלא שבו הוא גם מסכם את הרגשת אי־הוודאות הקיומית, אשר את מקורותיה האוטוביוגרפיים חשף לראשונה ובגלוי ב“אותו הים”.

הערות סיכום

הביוגרפיה הספרותית של עמוס עוז מלמדת שאת ניסיונות הכתיבה המוקדמים שלו בשנות הנעורים והבחרות עשה בסוגה השירית. לפיכך, פיצה את עצמו על נטישת הכתיבה של שירה, אחרי שעבר בבגרותו לכתיבה של סיפורת, בעזרת תחבולה אשר איפשרה לו לקיים את אהבתו לשירה במקביל להתבססותו כמְספר, והיא תחבולת “המשורר הנסתר”.

תחבולת “המשורר הנסתר” התבטאה בכרכי הסיפורת של עמוס עוז בשילוב דמויות של משוררים בעלילות סיפוריו ובמעקב אחרי עולמם הרוחני ככותבי שירה בתחנות שונות של חייהם, מגיל הנעורים ועד הגיעם לגיל מופלג.

באופן זה, כ“משורר נסתר”, התנסה עוז עצמו בכיסופיהם הספרותיים של משוררים, בהתלבטויות שלהם, במאבקיהם עם השפה ובייסוריהם להשלים שורה מוצלחת וללטש שיר מושלם.

בה־בעת העניקו לו המשוררים, ששילב כדמויות בסיפוריו, הזדמנות לא רק לבטא את השקפתו על “סוד השירה”, אלא גם לבדות להם שורות שיר וגם שירים שלמים. במילים אחרות: המשוררים שבדה בסיפוריו העניקו לעמוס עוז הזדמנות לפרסם תחת זהותם את שירתו, שירת “המשורר הנסתר”, בעודו מצטייר בעיני הקוראים ככותב סיפורת בלבד.

יתר על כן: עמוס עוז נטה חיבה לדמויות המשוררים בסיפוריו וגם גילה הבנה להפכֵי הרוח בנפשם ולחותם החריגות שדבק בהם בחברה, אך בה־בעת ביטא את החיבה ואת ההבנה הללו בניסוח אירוני ולעיתים גם סאטירי, כלועג לעצמו על הדחף החזק שנותר בו כל השנים לכתוב שירה ואף להסתייע בתחבולת “המשורר הנסתר” כדי לפרסמה.

חלק ב' – תחבולת “הלחישה בשירים”

פרק ד': מדף הסיפורת של עמוס עוז

תחבולת “המשורר הנסתר” לא היתה התחבולה היחידה שבאמצעותה ביטא עמוס עוז את זיקתו הביוגרפית המיוחדת לסוגה השירית בספרות. בצידה הפעיל תחבולה נוספת והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”. אך לפני שתוסבר התחבולה וגם לפני שיודגם השימוש שעשה בה עמוס עוז בשניים מספריו, נקדים לסקור את המדף השלם שלו, שהוא מדף ייחודי הן בנושאיו והן באיכותו בסיפורת העברית של הדור הנוכחי.

הפנייה של עוז לסיפור הפוליטי

פרט לרומאן המוקדם “מקום אחר”, רומאן על רקע החיים בקיבוץ (שקדם לו קובץ הסיפורים על אותו רקע והוא “ארצות התן”, ולאחרונה התווסף אליו הקובץ “בין חברים”), התמקד עוז בשני העשורים הראשונים של יצירתו, בשנות השישים והשבעים במאה הקודמת, בכתיבת סיפורים בתבניות הקצרות של הסיפורת: הסיפור הקצר והנובלה. ורק אחריהם חזר לכתיבת רומאנים.

חזרה זו הניבה, בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת, שישה רומאנים, המהווים ביחד חטיבה מיוחדת ביצירתו, והיא חטיבת הרומאנים הפוליטיים שלו. שתי עובדות הצדיקו לפרש שישה רומאנים אלה כיצירות פוליטיות.

העובדה הראשונה – בעלילות ששת הרומאנים היו שני רבדים: רובד ריאליסטי, שגילגל סיפור משפחתי רב־דורי, אשר בו הובלטו מתחים בין בני המשפחה, ורובד אלגורי, שפירש מתחים אלה כביטוי להשקפות הסותרות, אשר התגבשו בשיח הפוליטי שהתנהל בחברה הישראלית בשני העשורים האחרונים של המאה הקודמת. כלומר: כפשוטן היו עלילות ששת הרומאנים עלילות ריאליסטיות על יחסים מתוחים ומחלוקות בין בני המשפחה, אך בקריאה חתרנית יותר ובעזרת כלי הפיענוח האלגוריים, התברר שבנוסף לכך שיקפו היחסים האלה את ההשקפות הפוליטיות המנוגדות בין “המחנה הלאומי” לבין “מחנה השלום” בנושא “הסכסוך” הערבי־ישראלי.

והעובדה השנייה – שכל שני רומאנים היוו צמד והשלימו זה את זה מבחינה רעיונית: “קופסה שחורה” (1987) הוא תאומו של “מנוחה נכונה” (1982), “המצב השלישי” (1991) הוא תאומו של “לדעת אישה” (1989) ו“פנתר במרתף” (1995) הוא תאומו של “אל תגידי לילה” (1994) ³

בצמד הרומאנים הראשון, ב“מנוחה נכונה” וב“קופסה שחורה”, עדיין עסק עוז בסוגיה פוליטית פנימית והיא סוגית ההורשה של האחריות על הנהגת המדינה נוכח היחלשותה של תנועת העבודה, שהוא אז עדיין השתייך אליה (ראה מאמרו “הברירה” בקובץ “מן היסוד” משנת 1962 ).

אך בשני הצמדים הבאים מששת הרומאנים של חטיבה זו, כבר ביטא עוז את עמדתו בנושאי המחלוקת הפוליטית שהתלהטה בחברה הישראלית בנושאי מדיניות מובהקים: בנושא עתיד “השטחים” (נושא שהפך לנושא מרכזי בסיפורת הישראלית ממלחמת ששת־הימים ואילך( ובנושא “הסכסוך” עם העולם הערבי כולו) נושא שצמח למעשה במקביל לעליות היהודים לארץ־ישראל, שנים לפני ייסוד המדינה בתש“ח, אך הפך ביוזמת מדינות ערב ל”סכסוך" מוכרז עם מדינת ישראל מסיום מלחמת השיחרור ואילך).

המטרייה הספרותית

בדיעבד מוצדק לקבוע, שדווקא ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הזו ביצרו לעוז את מעמדו בקידמת הסיפורת של “דור המדינה” על ארבע המשמרות שהתגבשו בה עד סיום המאה הקודמת (“דור בארץ”, “הגל החדש”, “הגל המפוכח” ו“הקולות החדשים”), וגם קבעו ליצירתו את המעמד הספרותי־מוסרי הבכיר בספרות הישראלית בכללה.

אלא שמנקודת המבט של שירה, מתייחדת החטיבה הזו במשהו נוסף. בשניים מתוך ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הסתייע עוז במבחר משירי הדור, כדי להציג את השקפתו הפוליטית באופן עקיף ובחסות מטרייה ספרותית של משוררים שכתבו שירה פוליטית וביטאו בה השקפה דומה להשקפתו.

שני הרומאנים שבהם פרשׂ לעצמו עוז “מטרייה ספרותית” כזו הם “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה”, ובשניהם הסתייע עמוס עוז בתחבולה מעניינת וככל הנראה גם מקורית בספרות העברית והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”.

תחבולת “הלחישה בשירים” מתבטאת בהפניית הקורא, על־ידי הדמויות שפועלות בעלילת הרומאן, אל שיר, תוך ציון שם מחברו ומספר העמוד בקובץ שבו נדפס, אך בלי לצטט משהו מתוכו. רק קורא שיטריח את עצמו להגיע אל השיר עצמו, יגלה שקיים קשר בין השיר ובין עלילת הרומאן וגם יבין שהשיר הינו, באופן מפתיע, גם פרשן של העלילה.

אף שעוז ניצב, כמובן, מאחורי גיבוריו הבדויים אשר “לוחשים” שירים זה לזה בגוף העלילה, במסגרת המחלוקת הרעיונית שהתלהטה ביניהם, אין ספק שהסתייע ביודעין בכוח המאגי שגלום בשירים הללו כדי להשפיע על הקוראים לאמץ את השקפתו הרעיונית בנושא “עתיד השטחים” ברומאן “לדעת אישה”, ובנושא סיום “הסכסוך” ברומאן “אל תגידי לילה” – נושאים מדיניים שהיו והינם עדיין שנויים במחלוקת בחברה הישראלית.

מאחר שלא זכורה לי הפעלה קודמת של תחבולת “הלחישה בְשירים” על־ידי אחד מכותבי הסיפורת האחרים בדור הנוכחי – עלינו להניח שעוז הפעיל אותה לראשונה, ולו גם שמורות זכויות היוצרים להמצאתה, אלא אם כן יקום מישהו ויפריך הנחה זו באמצעות הוכחה שהתחבולה כבר הופעלה בעבר על־ידי מְספר עברי אחר.

אין כל ספק: תחבולת “הלחישה בְשירים” הינה מקורית יותר מקודמתה – תחבולת “המשורר הנסתר”, ולכן יידרשו שלושה פרקי מחקר נוספים כדי להשלים את הסברתה ואת הדגמתה.

שיטות לשילוב שורות משירים

החידוש בתחבולת “הלחישה בשירים” יובן יותר אם יושווה לשתי שיטות מקובלות יותר שכותבי הסיפורת העבריים השתמשו בהן במשך דורות כדי לשלב ביצירותיהם פסוקים שיריים מהתנ"ך ושורות משיריהם המוכרים של משוררים שפעלו לפניהם.

על־פי שיטה אחת – הציב כותב מאוחר ציטוט ממשורר שפעל לפניו בתפקיד של מוֹטוֹ ליצירה, כדי לרמוז על נושאו של הסיפור, על בשורתו ולפעמים גם על המקור שממנו שאל המספר את השם לספרו.

ועל־פי שיטה שנייה – שיבץ הכותב המאוחר ציטוט ממשורר בגוף יריעת הסיפור, אם כחלק מדבר של “המספר”, ואם כחלק מחילופי הדיבור בין גיבורי העלילה. מטרתו האחת של הכותב בשיבוץ כזה היתה להעשיר את תוכן דבריה של הדמות בעזרת שורה משיר ידוע באופן שלא תורגש חריגותו של המקור בטקסט. והמטרה האחרת של השיבוץ היתה הפוכה: לאפיין את הדמות, את השכלתה ו/או על השתייכותה למעמד חברתי כלשהו, דווקא על־ידי חריגותו של הציטוט בתוך הטקסט.

מאחר שהבלעת שורות משירים בגוף יריעת הסיפור בשיח הגיבורים הפכה לנפוצה ביותר בספרים הנדפסים כיום בסיפורת הישראלית, גדל לאחרונה מספרם של כרכי הסיפורת, שבסופם נוסף עמוד המפרט את בעלי זכויות היוצרים על השורות אשר צוטטו. הפתרון הזה בא למנוע תביעות מצד

משוררים ויורשיהם נגד כותבי הפרוזה בגין פגיעה בזכויות היוצרים שלהם. עמוד כזה הוא תחליף לאפשרות האחרת, שהיא בלתי־נוחה בעליל: לשתול הערה על המקור ממנו צוטטו השורות בצמוד להופעתם בטקסט. הפתרון הזה אכן הועדף ברומאנים הבאים: “פעם בחיים” של מירי רוזובסקי (2009), “וודקה ולחם” (2010 ) של מירה מגן, “עד שיום אחד” של שמי זרחין (2011 ( ו“נוילנד” של אשכול נבו (2011).

ממש כמו מְספרים אחרים, השתמש גם עמוס עוז באפשרויות הציטוט הללו, ואף הגדיל לעשות, כאשר הפעיל את שתיהן ביחד, באחד מספריו הראשונים בתבנית הרומאן – ברומאן “קופסה שחורה” (1987).

הציטוטים ב“קופסה שחורה”

בפתח הרומאן “קופסה שחורה” הציב עוז כמוטו שלושה בתים מהתשעה שקיימים בשיר “הבֶּכִי” מתוך “שמחת עניים” לנתן אלתרמן. ובנוסף לכך כלל בגוף עלילת הרומאן (בעמ' 152) בית משיר אחר הכלול ב“שמחת עניים”, והוא השיר “החוֹלֶד”. שני הציטוטים מלמדים על הערכתו הגדולה של עוז לשירת אלתרמן ובתוכה לפואמה “שמחת עניים” משנת 1941, שממנה בחר, כזכור, לצטט גם בדבריו של המשורר אריה חורש לבתו נוגה ברומאן המוקדם שלו, “מקום אחר” (שם בחר לשלב בדברי האב שורות אחדות מהשיר "קץ האב). "

שני הציטוטים האלה מתוך “שמחת עניים” (שלושת הבתים מהשיר “הבֶּכִי” במוטו והבית מהשיר “החוֹלֶד” בגוף העלילה) השתלבו היטב ברומאן “קופסה שחורה”, משום ששירי הפואמה הזו – המנוסחים כשירי נמען, שבהם פונה הגבר ממשכנו בעולם הרפאים אל אשתו שהתאלמנה ועודנה בחיים – התאימו להפליא לעלילת הרומאן “קופסה שחורה.”

קל להצדיק את ציטוט הבתים מהשיר “הבֶּכִי” כמוטו לעלילת “קופסה שחורה”, מאחר שבעלילת הרומאן הזה מתוארים יחסי משיכה־דחייה שהמשיכו להתקיים בין אלכס ואילנה גם אחרי שאהבתם היצרית החזקה הסתיימה בגירושים. דווקא המרחק הפיזי בין אלכס ואילנה – אשר ניתן להשוותו לשְהִייָה של גיבורי “שמחת עניים” בשני עולמות שונים – שיקֵם אצל אילנה את הגעגועים אל אלכס, אב בנם המשותף. ובתואנה שהיא דואגת לעתידו הכלכלי של בועז, חידשה את הקשר עם אלכס באמצעות מכתבים, אחרי שנודע לה כי אלוף נעוריה נוטה למות ממחלה ממארת.

שלושת הבתים שציטט עוז במוטו משקפים יוזמה כזו, אך בהיפוך זהותו של היוזם. בעוד שבפואמה של אלתרמן הדמות הגברית יוזמת את הפנייה אל הדמות הנשית, אילנה היא היוזמת את הפנייה אל אלכס ברומאן “קופסה שחורה” של עמוס עוז.

ואשר לשילוב הבית מהשיר “החולד” בגוף עלילת הספר, נחוץ להבהיר את ההקשר המצדיק זאת: ביום שבו התיר בית־המשפט את נישואיהם, העביר אלכס פתק לאילנה באמצעות עורך דינו, זקהיים. בפתקה זה רשם אלכס בכתב־ידו את השורות הבאות מתוך השיר הזה:

אַתְּ עַצֶבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,

אַתְּ יְגוֹן צִפָרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,

אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֵפֶץ הַטִּיחַ,

בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵילוֹת.

ספק אם ניתן לבחור שורות קשות מאלה בשירת הדור הנוכחי למטרת ציטוט בפתק שמעביר הגבר לאשתו ביום גירושיהם. ואלכס ודאי שיער שאילנה לא תסתפק רק בשורות הבית הזה, אלא תגיע גם אל בתיו האחרים של השיר “החולד”, ואז תמצא בשורותיו המלוטשות כתער של אלתרמן, סיכום של כל מה יכול היה לומר על נישואיהם. וייתכן גם ייתכן, כי בהשפעת השיר הזה, שבו מדמה הגבר את עצמו לחולד, לא חתם אלכס בשמו, על המכתב התשובה שכתב אל אילנה (עמ' 95־83), כי אם בכינוי המושאל שבחר לעצמו – “הערפד”.

יתרונות התחבולה של “הלחישה”

אחרי הרומאן “קופסה שחורה” פירסם עמוס עוז את הרומאן “לדעת אשה” (1989), אלא שבו לא השתמש כלל בשתי האפשרויות לשילוב שורות מצוטטות מתוך שירים שבהן השתמש ב“קופסה שחורה”, אלא פנה לראשונה לאפשרות חדשה ומתוחכמת יותר להפניית הקורא אל שירים מהשירה העברית בת־זמננו, והיא זו המוגדרת במחקר זה כתחבולת “הלחישה בְשירים”, שאל השימוש בה חזר פעם נוספת גם בחמישי מבין ששת הרומאנים שפירסם ברצף בשנות ה־80 ' וה־90 של המאה הקודמת – ברומאן “אל תגידי לילה” (1994(.

משום החידוש שהיה בתחבולת “הלחישה” נחזור שוב על עיקריה: גיבורי הרומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה” אינם מצטטים שיר שלם וגם לא שורות בודדות מתוך שיר, אלא רק מַפְנים אל השיר בשלמותו באמצעות הדרכה ביבליוגרפית מפורטת איך להגיע אליו. ואלה הם הפרטים הביבליוגרפיים

הנמסרים בכל “לחישה”: שם המשורר, שם קובץ השירים, שם השיר ומספר העמוד שבו מודפס השיר בקובץ זה.

השימוש בתחבולה זו, אשר לא חשפה משהו מתוך השירים, אלא רק “לחשה” על קיומם, התגלה כיעיל ביותר. מצד אחד לא עיכבה התחבולה את התקדמות הקורא בעלילה, כי “הלחישה” לא קטעה את הקריאה הקולחת שלו בטקסט, אך בה־בעת עודדה אותו להגיע אל השיר עצמו, כי עוררה אצלו סקרנות להבין את סיבת איזכורם של שירים מסויימים אלה בפי גיבורי שני הרומאנים הללו.

אף שבאופן זה, על־ידי עצם בחירת השירים מספרי השירה של משוררי הדור, חשף עמוס עוז את טעמו בשירה ואת כוחו כפרשן של השירים שנפשו נקשרה אליהם, ברור שלא לחשיפת עצמו כאוהב שירה וכיודע לפענח שירים המציא עוז את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אלא כדי לתת באמצעותה גיבוי משכנע להשקפה האקטואלית־פוליטית שביטא ברומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה” ⁴

פרק ה': “הלחישות” ברומאן “לדעת אשה”

ארבעה שירים, מספריהם של ארבעה ממשוררי הדור, “לחש” עמוס עוז ברומאן “לדעת אשה”. בחירתם לא תובן לקורא שאיננו מכיר, או שכבר איננו זוכר, את מערך היחסים בין הדמויות בעלילת הרומאן הזה, שנדפס ב־1989. ולכן נמסור תחילה בקצרה את המידע העיקרי על עלילת הרומאן.

אחרי האסון שבו נספתה אשתו, עבריה, פרש יואל מהשירות ב“מוסד”, כדי לשהות בחברת בתם היחידה, נטע. בין יואל לעבריה היתה מחלוקת בנושא “השטחים”. כאחד מוותיקי “המוסד” החזיק יואל בהשקפה של ביטחוניסט הבקיא בעובדות שעבריה לא נחשפה אליהן, ולכן “בינו ובין עבריה שררו יחסים קבועים של ידיעה וויתור” (עמ' 112).

השקפתה של נטע הושפעה מזו המתונה וה“אזרחית” יותר של אמה, אך כמו עבריה גם היא לא נכנסת לעימותים עם אביה על הנושא המדיני, שאמור להיות נדון ברמה הלאומית והבינלאומית. כעת, אחרי שהתייתמה מאמה, חוששת נטע שעד מהרה ימאס אביה בחיי השגרה האזרחיים כפנסיונר של “המוסד” ויבקש לחזור לעבודתו שם. ועל כן היא מתאמצת לשכנעו להישאר לצידה על־ידי הצגת הסתייגותה מהשקפתו הביטחוניסטית.

אך המחלוקת האידיאולוגית על “עתיד השטחים” לא מתנהלת ברומאן הזה רק בין יואל לבתו המתבגרת נטע, אלא גם בין יואל ל“פטרון” קורדוברו, מפקדו של יואל ב“מוסד”. בעוד שנטע מתאמצת לאזרֵח את אביה, מנסה קורדוברו להחזיר את יואל לשרות ב“מוסד” כדי להשלים משימות חשובות לביטחון המדינה שהיו באחריותו. ומאחר שהתלבטותו של יואל ידועה הן לנטע והן לקורדוברו, שניהם “לוחשים” באוזניו שירים כדי להשפיע על החלטתו. באופן זה נוצר עימות סמוי בעלילת הרומאן בין נטע לבין קורדוברו, עימות שבו מסתייעים שניהם בתחמושת המאפשרת לעוז להפעיל ברומאן הזה את תחבולת “הלחישה בְשירים” באופן מאסיבי.

“וכל ההרהור הזה” – אמיר גלבוע

מאמציה של נטע לשכנע את אביה להתנתק סופית מעיסוקו הקודם ב“מוסד”, מתחילים ב“לחישה” על ספר של משורר שהכירה והעריכה את שירתו. וכזה הוא הקטע המתאר את הנסיבות שבהן הצליחה לעורר אצל אביה את העניין בשיריו של אמיר גלבוע: “הוא (יואל) ישב ודיבר עמה (עם נטע) כרבע שעה במטבח על בחינות־הבגרות שלה ועל החְרָפת הוויכוח בעניין עתיד השטחים. בלכתה לחדרה ליווה אותה עד הדלת ובלחש, שלא להעיר את הזקנות, התלונן שאין לו שום דבר מעניין לקרוא. נטע שמה בידו ספר שירים בשם ‘כחולים ואדומים’ מאת אמיר גלבוע ויואל שלא היה קורא שירה, דפדף בו במיטתו עד קרוב לשתיים בלילה ובין השאר מצא בעמוד שלוש מאות ושישים, שיר שדיבר אל לבו אף כי לא לגמרי הבין” (עמ' 102־ 103).

בעמ' 360 בקובץ “כחולים ואדומים” ותחת הכותרת "וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶּה " – מצא יואל שיר בן שני בתים, שיר שבו כל בית הוא גם משפט לעצמו, והוא השיר הבא של אמיר גלבוע:

שֶנָתַן חַיָיּו

עַל עִקַּר חַיָּיו

וּמֵת בְּחַיָיּו

חַיָּב.

וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶהּ

עוֹלֶה בִּי דַוְקָא

בְּמִין מָקוֹם כָּזֶה

בּוֹ שֶׁמֶשׁ אָבִיב וְרוּחַ צַח

וְיָם כָּחֹל וְקוֹל רַךְ

בָּרַמְקוֹל שֶׁל הַקָּפֶה

אֶת שֶׁלוֹ עוֹשֶׂה.

המשפט הראשון בשירו זה של גלבוע נראה כאילו החסירו ממנו את השורה הראשונה, שהיתה אמורה לומר: זו המסקנה שהגעתי אליה. אך גם בלעדי שורה זו, מטיחות ארבע השורות של הבית בקורא את שמונה המילים של המסקנה עצמה: אשם (“חַיָבּ”) הוא האדם שקיפח את חייו) “מת בחייו”) מתוך הקְרבה לאידיאל (“שנתן חייו על עיקר חייו”).

העובדה שההרהור הזה התנסח בשפה המשפטית העתיקה של ההלכה בספרות החכמים הקדומה, במשנה ובתלמוד, מעניקה תוקף של מסקנה מגובשת להרהור הזה של האני־הלירי, המסתכמת כפסק־דין במילה הקצרה והנחרצת: “חַיָבּ”!.

משום כך בולט הניסוח השונה בבית השני – שהוא משפט המנוסח במילים דיבוריות מרמות שונות של השפה. כך, למשל, שוכן הצירוף המליצי “שמש אביב ורוח צח” בין צירוף משפת הדיבור ברחוב “וכל ההרהור הזה עולה בי דווקא במקום כזה” לבין צירוף שהוא סלנג מובהק: “)את שלו עושה”.

ועוד יותר מאשר בניסוח הלשוני, מתחדד הניגוד הרעיוני בין שני הבתים. המסקנה הרצינית שהשתמעה מטורי הבית הראשון, לפיה אין בנמצא אידיאל המצדיק את הקרבת החיים למענו, התגבשה במוחו של האני־הלירי, בתנאים הפחות צפויים לכך – ביום מרהיב (“בו שמש אביב ורוח צח / וים כחול וקול רך”) ותוך ישיבה נינוחה בבית־קפה (“במין מקום כזה”). צירופי הלשון הללו הולמים את הרגשת השחרור של הדובר מכל הטרדה ומועקה, והם מצדיקים לסיים את התיאור בכללו בביטוי העָגָה ההמוני “את שלו עושה”, המנוגד לחלוטין ללשון ההלכה “חייב!” שבו הסתיים הבית הראשון.

הניגוד בין שני בתיו של השיר מבטא העדפה ברורה של החיים על המוות, גם אם מדובר בחיים פעוטים ובנאליים וחסרי־הוד, ובעיקר אם הם מושווים למוות ההרואי של האידיאליסט המקריב את חייו למען רעיון (“על עיקר חייו”).

השיר מצא חן בעיני יואל, כי מצא בו תשובה לדילמה שהעסיקה אותו אחרי מותה של אשתו, עבריה – האם לחזור לעבודתו ב“מוסד” או להפוך לאזרח רגיל ולהישאר עם נטע? בעודו מתלבט בין עשייה בשליחות אידיאל, שלא אחת סיכן את חייו למענו, לבין חיים של שיגרה וללא הילת גיבורים בחברת נטע, התגלגל השיר הזה של גלבוע לידיו והיטה את הכף לצד ההישארות עם נטע.

מאחורי “הלחישה” של נטע על ספר שיריו של אמיר גלבוע עומד, כמובן, עמוס עוז, המעיד כאן שהוא קורא שירה שקדן, ולכן הוא מסוגל למצוא שירים המתאימים למצבם של גיבורי סיפוריו, שירים אשר בה־בעת מאפשרים לו להפעיל בעזרתם בהצלחה את תחבולת “הלחישה בְשירים” לתמיכה בהשקפתו בנושא האקטואלי שהעלה ברומאן הזה – עתיד “השטחים”.

“אחריות” – יאיר הורביץ

הרקע ל“לחישת” השיר הבא ברומאן “לדעת אישה” מתואר בקטע הבא: “באחד הערבים שמה נטע בידו (של יואל) ספר מאת יאיר הורביץ ‘יחסים ודאגה’ שמו, והנה בעמוד ארבעים ושבע נתקל בשיר ‘אחריות’ ואמר לבתו: ‘זה יפה, אפילו שמניין לי לדעת אם מה שנדמה לי שהבנתי זה מה שהתכוון אליו המשורר?’” (עמ' 153).

מטרתה של נטע בהפניית אביה לספר שהשיר “אחריות” כלול בו, תתבהר לקורא רק אם יתאמץ להגיע אל השיר עצמו, שכמובן איננו משולב בטקסט של הרומאן, הכל על־פי הכללים של תחבולת "הלחישה בְשירים:

אֲנִי חַי בָּזֶה וְחַי

מֵעֵבֶר לָזֶה:

שְׁנַיִם בָּאֶחָד.

זֶה סוֹפֵג חֹשֶׁךְ

וְנִסְפָגּ בַּחֲשֵׁכָה.

לְכָל הַנּוֹתֵן אוֹר

יִקְרָא הַשֵׁנִי שֶׁמֶשׁ.

וּבֵין לְבֵין, כְּנִדּוֹן

עַל שְׁטָר בִּגְזַר הַלֵּיל,

הָרַעַד מֵפִיק גִּמְגּוּם:

אַחֲרָיוּת שֶׁמִּכָּאן אֶל מֵעֵבֶר.

השיר מדבר על כפילות, על קיומם של “שניים באחד”. האני־הלירי הוא אחד שבחייו קיימת הכפילות, מאחר שהוא “חי בזה”, בעולם הגשמי, וגם “חי מעבר לזה”, בעולם הרוחני. על חייו בעולם הגשמי שולטת מלידהׁ(“סופג”) ועד פטירה (“נספג”) אימת ממשלת החושך – המוות. ולכן הוא מצפה למותו, כי רק המוות ישחרר אותו מאימת המוות, משליטת הגוף על רוחו, ויעניק לו את החרות המלאה בעולם האור הנצחי, זה המואר באופן תמידי על־ידי “השמש”.

לתקופת ההמתנה עד למעבר מהעולם החשוך לעולם המואר, מציע האני־ הלירי בשורת הסיום של השיר, בחרדת קודש (“הרעד”) ובענווה (“גמגום”) את ההצעה הבאה: “אחריות שמכאן אל מעבר”. כלומר: לחיות את הזמן שהוקצב לו בעולם הזה על־פי ההכרה, שקיום מסוג שונה מצפה לו מעבר לחיים הגשמיים. בעולם האור של הרוח יהיה חופשי־באמת מכל המגבלות של הקיום הגשמי: הזמן הקצוב, המרחב המוגבל והחושך של פגעי החיים (ההזדקנות והמחלות). החרות האמיתית הזו תגאל אותו מהקיום המְענה בעולם הזה, שבו הוא כָּבוּל “כְּנִדון”, אשר הוחתם בלידתו על שטר־חוב, ומאז הוא נרדף על־ידי גזר־דין של ממשלת החושך, כי בגלל מגבלותיו הקיומיות, לא יצליח עד יום מותו לפרוע את חובו לנושה המחזיק בשטר־החוב הזה.

אף שאמיר גלבוע ויאיר הורביץ הם משוררים משני דורות שונים בשירה העברית, הכירה נטע גם את המשותף ביניהם: שניהם כתבו שירה הגותית ובחנו בשיריהם את “המצב הקיומי” מנקודת ההשקפה האידיאליסטית, זו אשר מחפשת משמעות לקיומו של האדם בעולם הגשמי. משום כך הושיטה נטע לאביה את ספרי השירה של שניהם, כדי לשכנע אותו באמצעותם להיפרד מעיסוקו החשאי והמסוכן ב“מוסד” ולהצטרף לחיים האזרחיים הרגילים. ומאחר שלא כיוונה אותו לשירים מסויימים בספרי השירה של גלבוע ושל הורביץ, הותירה נטע לאביה לבחור בעצמו מתוכם את השירים ש“לחשו” היטב את בקשתה ממנו: שיתנתק סופית מהקשר לעולם החושך, מעבודתו כביטחוניסט ב“מוסד”, ויישאר איתה בעולם המואר של החיים הרגילים.

לאורך העלילה פזורים קטעים רבים המעידים כי השימוש בתחבולת “הלחישה בְשירים” על־ידי נטע השיגה את מטרתה. בשני ספריה שירה שמסרה לו, התעכב יואל על שירים, אשר העצימו אצלו את החרטה על השנים שבהן התמסר לעבודתו ב“מוסד”, במקום להקדיש תשומת־לב לאשתו ולבתו. ואכן, בהשפעת השירים של גלבוע והורביץ שאל יואל את עצמו: “מה מריץ אותי עשרים ושלוש שנים מכיכר לכיכר ממלון למלון מטרמינאל לטרמינאל בגעיית רכבות־לילה חולפות ביערות ובמנהרות, שורטות את שדות־החושך בזרקורי־הקטר הצהובים?” (עמ' 139).

" הקו האחרון" – דליה רביקוביץ

מול המאמץ מכמיר הלב הזה של נטע לשכנע את אביה, לפצות אותה על השנים שהיה רחוק מהבית וסיכן את חייו בפעולות שהוטלו עליו על־ידי “המוסד”, נעשה מאמץ מקביל, להשיבו לשרות החשאי, על־ידי מפקדו ב“מוסד”, “הפטרון” ירמיהו קורדוברו. אחרי שיואל פרש מהשרות, בא קורדוברו לבקר אותו. ליואל הביא קורדוברו “בקבוק של קוניאק צרפתי משובח”, אך “לנטע הביא ספר שירים חדש מאת דליה רביקוביץ, “אהבה אמיתית” שמו, והציע ליואל לקרוא בהזדמנות לפחות את השיר שמתחיל בעמוד שבע ומסתיים בעמוד שמונה” (עמ' 38).

מובן מאליו, כי רק קורא אשר יתאמץ להגיע אל השיר “הקו האחרון”, יבין את מעשה העורמה של קורדוברו בבחירת ספר השירה “אהבה אמיתית” של דליה רביקוביץ כמתנה לנטע, ובמיוחד בהכוונתו של יואל לשיר מסויים בקובץ הזה. לקורא המנוסה ודאי כבר ברור, כי עוז מפעיל כאן פעם נוספת את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אך הפעם בחר בשיר שנועד לשרת את מטרתו ואת השקפתו של קורדוברו, אשר מנסה להשפיע על יואל לחזור לשרות ב“מוסד”:

לֹא,

זֶה עֲדַיִן אֵינוֹ

הַקַו הָאַחֲרוֹן,

חָסְרוּ לוֹ כַּמָּה מִלִּים נְחוּצוֹת

הוּא אִבֵּד אֶת הַקְּשָׁרִים.

אִי בְּהִירוּת

זֶה הָיָה הַקֹּשִׁי שֶׁלוֹ,

אִי בְּהִירוּת.

נָשָׂא עֵינָיו אֶל הַחַלוֹן

עֲנָנִים מְאִיִרים

תַּכְלִית הַצַּחוּת

שָׁטוּ מוּלוֹ

בְּתוֹך תְכֵלֶת מְזֻקֶקֶת.

זאת מַכָּה בִּשְׁבִילוֹ

הוּא נַעֲשֶׂה חֲסַר שֶׁקֶט.

בְּצֶדֶק

הוּא מַטִּיל דֹפִי בְּעַצְמוֹ.

אֵינוֹ יָכוֹל לָבוֹא לִכְלַל בְּהִירוּת נְחוּצָה.

נוֹצָה אַחַת

פּוַֹרחַת בַּשָּׁמַיִם מֵעָלָיו,

נוֹשֶׁרֶת לְאִטָּהּ,

שׁוּב מְרַחֶפֶת בָּרוּחַ.

חִפָּזוֹן אֵינוֹ מִמִּנְהָגָהּ.

הִיא מְדֻיֶקֶּת עַד בְּלִי דַי.

עַל שֻׁלְחַן הָעֶרֶב יְחַפֵשׂ נֶחָמָה

בְּיוֹגוְּרט רַעֲנָן וְכַף רִבָּה.

לֹא,

אֵין לוֹ סִבָּה לְכַבֵּד אֶת עַצְמוֹ.

מוּטָב שֶׁיְעֲיֵן בָּעִתּוֹן.

הוּא לֹא יַגִּיעַ הַיּוֹם

אֶל הַקַּו הָאַחֲרוֹן.

השיר הזה של דליה רביקוביץ הוא אחד מקבוצה של שירים פוליטיים שהיא כתבה בשנות השמונים כתגובה על מלחמת לבנון הראשונה, ואשר בהם ביטאה ביקורת קטלנית על דרכה המדינית של משלת ישראל, “הלאומית” מדי לדעתה. הקול הדובר בשיר הוא קולו של הציבור הסוקר את כישלונותיו של השלטון, אשר עיכב את השגת השלום על־ידי בזבוז זמן והערמת מכשולים על יוזמות מדיניות שונות שהוצעו לסיום בעיית “השטחים”. ההסתייגות של הדובר מדרכו המדינית הכושלת של השלטון מתבטאת בשיר בכך, שהוא אינו מפנה את הביקורת ישירות אל השלטון, אלא מדבר עליו בגוף הנסתר “הוא”.

בשני הבתים הראשונים סוקר הדובר את מחדליו (בבית הראשון) ואת אשליותיו (בבית השני) של השלטון בעבר. מעידים על כך הפעלים שהם בלשון עבר: “חסר ולו”, “הוא איבד”, “נשא עיניו”. אשר למחדלים – בעבר היינו עדיין רחוקים מספיק מן “הקו האחרון” וניתן היה לנהל מדיניות שלום בתנאים נוחים, אך השלטון השתהה ובזבז את הסיכוי להשיגו בתנאים אלה, משום שעיני לקוּ ב“אי־בהירות” ולא צפה נכון את העתיד. ומאחר ש“חסרו לו כמה מילים נחוצות” – הצעות מגובשות וסבירות, אשר אז היו זוכות לתמיכה של מדינות העולם – איבד השלטון בהדרגה “קשרים” עם מדינות רבות וכמובן גם את תמיכתן במדיניות של מדינת ישראל.

במקום לעסוק במדיניות – מוסיף הבית השני – התמכר השלטון לאשליות: “נשא עיניו אל החלון”. שורה זו מעלה בזיכרון את הפסוק בתהילים קכ"א־1: “אשא עיני אל ההרים, מאין יבוא עזרי”. הפסוק מחריף את הביקורת על השלטון, שהתפתה להאמין כי המראה האביבי, אך הזמני, אשר נשקף אליו

מבעד לחלון, יתקיים כך למענו לנצח, בעוד שהיה עליו לנצל את העונה המדינית הנוחה לקבלת החלטה אשר תציל אותו מסכנה איומה. ואכן, מבעד לחלון (שהוא הפתח לקשר עם החוץ) השתקף מצבה של המדינה לשלטון כרגוע וידידותי: “עננים מאירים… תכלית הצחות… תכלת מזוקקת”. שני הבתים הבאים, השלישי והרביעי, עוברים אל ההווה – אל מצבו של השלטון במלחמת לבנון הראשונה (זו שהוענק לה בתחילתה ב־ 1982 הכינוי “מבצע שלום הגליל”). המלחמה הזו היתה “מכה בשבילו”, ומאחר שפגעה בביטחונו העצמי “בצדק הוא מטיל דופי בעצמו”. אם בעבר ולאורך שנים “אי־בהירות – זה היה הקושי שלו” (בבית א' של השיר), כעת כבר “אינו יכול לבוא לכלל בהירות” (כך בבית ג' של השיר).

הסכם השלום עם מצרים, אשר נחתם ב־ 1979 ומאז הוא מפגין אי־יציבות, מוכיח את ההרעה הזאת במצבו של השלטון. הסכם זה דומה לריחופה של נוצה המגיבה באופן מדויק למשב המשתנה של הרוח: “פורחת”, “נושרת” ו“שוב מרחפת”. “חיפזון אינו ממנהגה” של נוצה זו – שורה זו היא פָּרַפְרָזה של האימרה הערבית הידועה האומרת כי “החיפזון הוא מהשטן”. ולפיכך אומרת שורה זו, כי הסכם השלום עם מצרים, הדומה לנוצה שריחופה משתנה על־פי כיוון הרוח, היא נוצה אחת מיונת השלום ואינה מבטיחה הסכמי שלום עם המדינות הערביות האחרות. ולכן, זה שבעבר “נשא עיניו אל החלון” והתמכר לאשליה שדרכו נכונה – מחפש כעת, אחרי שהתפכח, נחמה “ביוגורט רענן וכף ריבה” – מפצה את עצמו בְּמַטְעם מתוק ומרענן.

הבית החמישי והאחרון מנבא את העתיד. מכלל הנאמר במשפט האחרון הוא לא יגיע היום אל הקו האחרון" – ניתן להסיק, כי יגיע בוודאות מחר אל הקו האחרון, אם לא יזדרז לשנות את מדיניותו הלוחמנית בזו שתרחיק ממנו את סכנת ההגעה אל הקו האחרון, שהוא קו האסון והקץ. לא במקרה המליץ “הפטרון” קורדוברו ליואל לקרוא את השיר הזה של דליה רביקוביץ, אשר לא רק מאשים את ממשלת הימין במדיניות המסכנת את עצם קיומה של המדינה, אלא גם מנבא למדינה חורבן אפוקליפטי, כל עוד ממשלה כושלת זו תמשיך להנהיג אותה. קורדוברו ודאי חולק על השיר הפוליטי הזה בכול, ואין ספק שהוא מבצע שימוש אירוני בו, כי כביטחוניסט הניח ששיר תבוסתני כזה יקומם את יואל וידרבן אותו לחזור ל“מוסד”.

" הזהב של המתים" – יוסף שרון

תחבולת “הלחישה בְשירים” טרם מוצתה על־ידי עמוס עוז ברומאן הזה. ההכרעה של יואל על דרכו, מול ההשפעה המנוגדת עליו מצד נטע מזה ומצד קורדוברו מזה, תבוצע בעזרת שיר שאליו הגיע ביוזמת עצמו. גם שיר ההכרעה לא מודפס בטקסט של הספר, אלא כל הפרטים הביבליוגרפיים

הנחוצים לקורא כדי להגיע אליו “נלחשים” לו בקטע הבא: “בינתיים קיבל )יואל) לעיתים מידי נטע ספר שירה זה או אחר והיה מדפדף בו לקול הגשם המכה בחלונות בשוכבו במיטתו בלילה. יש שהיה נעצר, קורא שוב ושוב שורות אחדות, לעיתים שורה יחידה. בין שירי י' שרון בספר “תקופה בעיר” גילה את חמש השורות האחרונות שבעמוד ארבעים ושש וקרא אותן ארבע פעמים רצופות לפני שהחליט להסכים עם דברי המשורר, אף כי לא לגמרי בטח בעצמו שאכן ירד לסוף דעתו של הכותב” (עמ' 112).

ואלה חמש השורות המסיימות את שירו של יוסף שרון “הזהב של המתים”:

זְכֹר, תָּמִיד, שֶׁעוֹד מִישֶׁהוּ כָּאן, לא־מֻכָּר לְךָ,

עֲדַיִן חַי עִם סוֹדוֹ בִּתְבוּנָה מֻפְלָאָה,

מַתְכּוֹן מְדֻיָקּ לַעֲנָוָה־שֶׁאֵינָהּ־נִתֶּנֶת־לְחִקּוּי, ־

מִישֶׁהוּ נָדִיב מִמְּךָ שָׁם בַּמִּזְרַח שֶׁמֶשׁ, לֹא בְחַסְדְּךָ,

קִיֵם אֶת הַהֶבְדֵּל־הַמּוּעָט שֶׁבֵּין בֹּהַק לְאָבָק.

השיר בשלמותו עונה על השאלה הבאה: מיהו קהל היעד לשירה בעת הזאת? וכתשובה נעשית הבדלה בשיר בין עולמם של “ענווי העולם” – “להקה שפופה מאוד של נוגני־נֵבל מזוקנים”, לבין עולמם של אנשים תקיפים ומצליחים – “אנשים בעלי ניסיון־חיים מוצק ועשיר” אשר “מתחרים זה בזה” ואורבים שהתמימים מהסוג הראשון יפלו ברשת שפרשו להם.

בעזרת חידוד הבדל בין שני הסוגים של האנשים מגיעה שיר למסקנה, שהשירים נכתבים לא למען התקיפים ובעלי המרפקים – כי לאלה אין עניין בשירים ואוזנם אטומה לקלוט מהם את הערכים המוסריים והאסתטיים המזוקקים כ“זהב” (המתכת האצילה המוזכרת בשם השיר) – כי אם למען המתים (הקוראים מהעידן הקודם אשר התמידו לקרוא שירה בתשומת־לב ובסבלנות המתבקשת לפעולה זו) ולמען “להקה שפופה” קטנה ואליטיסטית של אוהבי שירה בעת הזאת.

בחמש השורות החותמות את השיר מבטא האני־הלירי את אמונתו האופטימית, כי “תמיד” נמצא האחד – אותו מישהו נדיר ובעל “ענווה־שאינה־ניתנת־לחיקוי”, אשר “עדיין חי עם סוד ובתבונה מופלאה” – אשר ממש כמוהו בחר להיות משורר ולקיים “את ההבדל בין בוהק לאבק”, על־ידי פיזור זהב־שירתו ברשות הרבים. משוררים נדיבי־לב ואצילי־נפש מזן אנושי נדיר זה, הם אלה שמעניקים טעם לקיום בהוויה הגשמית והגסה של תקופתם.

הזדהותו של יואל עם האופטימיות הזו של המשורר, הדובר בשיר הזה אל נפשו, מלמדת שהוא קרוב להכרעה בין שתי האפשרויות הניצבות לפניו, בין זו שמציעה לו נטע לבין זו שמציע לו קורדוברו. יואל עומד להיפרד סופית מהחיים הדרמטיים שהתמכר להם בעשרות השנים שבהן שירת ב“מוסד”,

ולבחור בחיי ענווה ואלמוניות, חיים שיגרתיים ורגועים שאין בצידם תהילת גיבורים. החלטה זו מעידה כי למד להבחין ביתרון ה“בוהק” (החיים) על ה“אבק” (המוות).

ואכן, בסיום הרומאן התנדב יואל לעבוד כסניטר בבית־החולים, כדי לציין בדרך זו שהוא שלם עם החלטתו, להתנתק מ“המוסד” וממפקדו קורדוברו ולהצטרף לחיים האזרחיים לצד בתו נטע. משמעות החלטתו זו מובהרת בקטע הבא, המספר על עבודתו בבית־החולים: “בימים הראשונים הוטל עליו לעסוק בעיקר בכביסה – ־ – כתמי הדם והזוהמה, חמיצות צחנת השתן, סרחון הזיעה והליחות, סימני צואה בסדינים ובמכנסי הפיז’אמות, גושי קיא שהתייבש, שפכי תרופות, המשב הדחוס של ריח גופים מיוסרים, כל אלה העיר בו לא בחילה ולא שיממון ומיאוס כי אם שמחת־ניצחון עזה, אף כי חשאית, שמחה אשר יואל שוב לא התבייש בה ואף לא נאבק, כמנהגו הקבוע, לפענח אותה. אלא התמסר לה בדומייה ובהתעלות פנימית: אני חי, על כן אני משתתף, וְלא המתים”.

הקטע הזה איננו רק משבח את יואל על החלטתו הנבונה, אלא, כמובן, גם מסכם באופן הקולע ביותר את השקפתו הפוליטית של עמוס עוז עצמו.

פרק ו': “הלחישה” ברומאן “אל תגידי לילה”

אחרי שעמוס עוז הפעיל את תחבולת “הלחישה בְשירים” ברומאן “לדעת אשה”, חזר להשתמש בה גם ברומאן “אל תגידי לילה”, וגם הפעם כדי לבסס בעזרת התחבולה הזו את הפתרון המדיני שהציע בספריו הפוליטיים.

הגדרת שני הרומאנים האלה כיצירות פוליטיות איננה צריכה להעלים את ההבדל ביניהם. ברומאן “לדעת אישה” הציע עמוס עוז את פתרו הפשרה בנושא “השטחים” בלבד, שאות הגדיר בסיום מלחמת ששת הימים ב־1967 כשטחים כבושים, ואילו ברומאן “אל תגידי לילה” הרחיב ויישם את הפתרון הזה על הסכסוך הערבי־ישראלי בכללו.

על אף ההבדל הזה בין שני הרומאנים האלה, מוצדק לדון בהם ביחד לא רק משום שהופיעו זה אחר זה, ולא רק משום שפתרון הפשרה בין ישראל למדינות ערב מוצע בשניהם, אלא גם משום שבשניהם חזר עוז על מתכונת אלגורית זהה. סיפור־המעשה הריאליסטי בשניהם, המתאר מחלוקת המפצלת משפחה, מתבאר כאלגוריה המשקפת מחלוקת אקטואלית־פוליטית המפלגת את החברה הישראלית לשני גושים אידיאולוגיים מנוגדים.

מחלוקת בחיי זוג

אף שגיבורי הרומאן, תיאו ונועה, בחרו בשובם משליחות ממושכת בחו"ל, להתגורר בתל־קידר הדרומית והרחוקה מן ההמולה הפוליטית הרוחשת במרכז הארץ, השיגה אותם גם שם המחלוקת בנושא “הסכסוך”. כך שהעימות בין תיאו לנועה היה בלתי־נמנע, ופער השנים הניכר ביניהם רק החריף אותו.

תיאו בן ה־60 לחם בכל מלחמותיה המוקדמות של מדינת ישראל: מלחמת השיחרור (1948), מלחמת סיני (1956) ומלחמת ששת־הימים (1967). ובכולן היה “נץ” פוליטי, מאחר שלא האמין כי קיים סיכוי להשיג שלום עם הערבים. דווקא מלחמת יום־כיפור (1973), המלחמה שמפאת גילו כבר לא השתתף בה, שינתה את השקפתו והפכה אותו ל“יונה” פוליטית.

כאשר פרצה מלחמת יום־כיפור היה תיאו בחופשה בכפר־דייגים נידח על חוף הפסיפיק, האוקינוס השקט, אחרי שסיים שליחות בת עשר שנים מטעם המדינה בארצות דרום־אמריקה, במתן סיוע להן בנושאי תיכנון סביבתי. ודווקא משם הצטייר לו “הסכסוך” לראשונה באופן שונה: “מרחוק נראו לו כל המלחמות והמליצות שביניהן כמעגל מקולל הנובע ממילכוד של צדקנות והיסטֶריה” (עמ' 108).

נועה, הצעירה מתיאו ב־15 שנים, נולדה בשנות המדינה, ומאחר שהתנסתה בחייה הבוגרים רק בשתי מלחמות, מלחמת ששת־הימים ומלחמת יום־כיפור, נותרה דעתה על “הסכסוך” ללא שינוי גם אחרי מלחמת 1973. וכזו היא בקירוב השקפתה: כאשר הערבים תוקפים אותנו, צריך ללחום בהם כדי לגונן על המדינה. ועם זאת, משום שהמדינה מצליחה לשרוד, אין טעם לחיות בחרדה גם בין מלחמה למלחמה, אלא מוטב לקיים את החיים כמידת האפשר בתנאים אלה. השקפתה זו דומה מאוד לזו הביטחוניסטית שתיאו החזיק בה עד מלחמת יום־כיפור.

בניגוד לתיאו שהיה רוב שנותיו ביטחוניסט ועבר ל“מחנה השלום” אחרי מלחמת 1973, לא החליפה נועה את עמדתה הימנית־פרגמטית בנושא “הסכסוך”. אפילו ההתאבדות של אחד מתלמידיה, עמנואל אורבייטו, ערב גיוסו לצבא, בקפיצה מצוק באילת, בהשפעת הסמים שצרך בהיותו שם בחופשה, לא חוללה שינוי באמונתה, שהמדינה מתנהלת נכון מול סירובם של הערבים להיענות להצעות שישראל מציעה להם לסיום “הסכסוך”.

לכן תומכת נועה ביוזמה של האב השכול, אברהם אורבייטו, שהחליט להקים בכספו מוסד לגמילה מסמים, מוסד אשר ינציח את שם בנו בתל־קידר, כי היא מאמינה שמפעל ההנצחה הזה לזכרו של עמנואל מסמן את ההשלמה עם הגורל ועם המחיר שהוא תובע מאיתנו, ובכך הוא מאפשר לנו לחזור ולהתרכז בקיומם ש החיים במדינה הזו, מול כוונתם הנחרצת של אויביה למחוק אותה ממפת המזרח־התיכון.

תיאו מפרש באופן שונה את תמיכתה ואת השתתפותה הפעילה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים על שם הנע שהתאבד לפני גיוסו לשרות סדיר בצבא. בעיניו מבטאת תמיכתה ביוזמת האב התעלמות מאכזבתו של דור הנערים, הדור אשר נולד אחרי מלחמת ששת־הימים, משני הדורות הקודמים )מדור תש"ח, דורו של תיאו, ומדור המדינה, הדור של נועה), עקב כך שבמשך השנים שחלפו מאז ייסודה של המדינה לא הצליחו להשיג שלום עם הערבים. העיסוק בהנצחת עמנואל, מטייח, לדעת תיאו, את המצוקה שבה נתון דור הצעירים לפני גיוסו לצבא ואשר מביאה צעיר רגיש ונורמטיבי כמו עמנואל לסיים את חייו בהתאבדות.

לחידוד המחלוקת הזו בין תיאו לבין נועה בחר עוז לחזור ולהשתמש בתחבולת “הלחישה בְשירים”, כדי לייצג את ההשקפות הסותרות של גיבוריו בנושא “הסכסוך”. באופ מפתיע בחר עוז “ללחוש” הפעם שיר מתוך קובץ של עזרא זוסמן (1973־1900), משורר אשר ברוב השנים נמנע מכתיבה על נושאים פוליטיים והתרחק בשיריו הליריים־אינטלקטואליים מהתבטאות מפורשת על אירועי האקטואליה. בדורו של זוסמן מילא תפקיד זה נתן אלתרמן בטורו הקבוע בעיתון “דבר” – “הטור השביעי”.

" מה שאבד לנו" – עזרא זוסמן

על נועה נכתב בעלילת הרומאן, שהיא זכרה פגישת־היכרות קצרה שהיתה לה עם המשורר עזרא זוסמן בבית המרגוע של קופת־חולים בהר־כנען (עמ’25 ). לימים, אחרי שזוסמן נפטר, השיגה את קובץ השירים “צעדים שטבעו בחול”, אשר אליה זוסמן, אלמנת המשורר, הדפיסה מעיזבונו והוציאה בהוצאה עצמית ב־1981.

תחילה ציטטה נועה שורות בודדות משני שירים שונים בקובץ הזה. שתי שורות מתוך השיר שנדפס כראשון בקובץ מצוטטות ברומאן בעמ' 51: “וְאֵיפֹה עָלֵינוּ לִזְרֹחַ / וּלְמִי דְרושָה זְרִיחָתֵנוּ” , ועוד שתי שורות מתוך השיר “יש בצלילות ערבי הסתיו” מצוטטות ברומאן בעמ' 57: “וּבַכֹּל שְרוּיָה / בַּת צְחוֹק נְבִילָה רֵהָה [מהססת] נִכְאֶבֶת” . אך לא בשורות בודדות אלה התמקדה המחלוקת בין תיאו ונועה, כי אם בשיר שלם מתוך קובץ השירים הזה של עזרא זוסמן, אשר עוז היפנה אליו ב“לחישה” בעמ' 50 ברומאן. כדי להצביע על השיר שבחר “ללחוש” באמצעותו על השקפתם השונה של גיבוריו, הטיל עוז על נועה להשמיע לתיאו את הדברים הבאים: “השירים שנתגלו בעיזבון המשורר עזרא זוסמן נקראים ‘צעדים שטבעו בחול’, בספריית האוניברסיטה בבאר־שבע מצאו לי סוף־סוף את הספר, ובעמוד שישים ושלוש גיליתי שיר שחציו הראשון מצא חן בעיני”. מאליו מובן, שדבריה אלה של נועה, עם כל הפרטים הביבליוגרפיים האלה, לא נועדו לתיאו, שהספר אינו בחזקתו, אלא לקורא, כדי להמריצו להגיע אל השיר ולגלות, מדוע אהבה את חלקו הראשון, ומדוע לא אהבה את חלקו השני.

ואלו שורות החלק אשר מצאו חן בעיני נועה מתוך השיר הזה, אשר נדפס תחת כוכבית, כשיר ללא כותרת:

מַה שֶּׁאָבַד לָנוּ כָּאן

לֹא אָבַד בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

מַה שֶּׁנִּגְזַל מֵאִתָּנוּ כָּאן

לֹא נִגְזַל בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

וְזָעֲקָה אֲבֵדָה זֹאת

וְזָעֲקָה גְזֵלָה זֹאת

וְחָדְלָה

מַה שֶׁנָּתַנוּ לְמָקוֹם זֶה

לֹא נָתַנוּ לְמָקוֹם אַחֵר

לְכֹל מָקוֹם

וּמַהוּ הַמָּקוֹם

מַה שֶּׁהָיָה בֵּינֵינוּ

וּבֵין הַמָּקוֹם הַזֶה

לֹא הָיָה בְּשׁוּם מָקוֹם

הקול הדובר בשיר הוא קולו של אני־לירי המדבר בשם הקולקטיב הלאומי. בחלקו הראשון של השיר הוא מסכם בצער רב, אך גם בפיכחון גמור, את המחיר הכבד ששילם העם היהודי בעידן הציוני עקב החלטתו להתנתק מ“כל מקום אחר” בעולם כדי לחיות “כאן”, בארץ־ישראל. השורות הפותחות במילים “מה שאָבד לנו”, “מה שנגזל מאתנו”, “מה שנָּתַנו” ו“מה שהיה” מסתייעות בחריזה אַנָפוֹרִית (אַנָפוֹרה היא חריזה של מִלּה בראשי הטורים של השיר) כדי להבליט את היקפו האדיר של המחיר שהעם היהודי שילם עבור החלטתו לשוב לציון, העולה על כל מה שאבד לו, נגזל ממנו, נתבע ממנו לתת והיה עליו לסבול “בכל מקום אחר” במהלך הגלות הממושכת.

אין ספק, כי נועה מצאה בחלק זה של השיר ביטוי קינתי־תמציתי להרגשת האֵבל שהעיקה עליה עקב התאבדותו של התלמיד שלה, עמנואל אורבייטו. וייתכן שהשיר גם ענה על התלבטותה בין הסברים אפשריים להתאבדות של עמנואל, כי לא הצליחה בעצמה להחליט לאיזו קטגוריה צריך לשייך את התאבדותו, שהרי כל קטגוריה שבחנה, הצביעה על אשם אחר באסון הזה. הקטגוריה הפסיכיאטרית הצביעה על הורי של עמנואל כאשמים בהתאבדות בנם. תחילה העדיפו להתמסר לקריירות שלהם ונטשו אותו להשגחת מטפלות ששכרו בארצות שונות. ואחרי שאמו נספתה בתאונת מטוס, הועבר עמנואל על־ ידי אביו אל דודתו בתל־קידר. ואילו הקטגוריה הסוציולוגית הטילה את האשמה להתאבדות של עמנואל על חבריו בבית־הספר שהתעלמו מבדידותו ועל מוריו (ובכללם על נועה) שלא הבחינו במצוקתו.

נועה לא אהבה את חלקו השני של השיר של זוסמן, כ השתמע ממנו הסבר שלישי להתאבדות של עמנואל – והוא ההסבר הפוליטי, לפיו התאבדותו של עמנואל כה סמוך למועד התגייסותו לצה“ל קשורה ל”סכסוך". ההסבר הזה מניח כי מתוך יאוש, על כך שהאבות אינם מצליחים להביא את “הסכסוך” לסיומו, מתפשטת צריכת הסמים בין הצעירים בהגיעם לתיכון, ובהשפעת יאוש זה גם בוחרים בוגרי תיכון אחדים להתאבד לפני גיוסם לצבא.

“ובוכה אבי אברהם”

כאמור, לא אהבה נועה את החלק השני של השיר, אשר רוב השורות בו מתחילות במילה “ולכן”, שהיא מילה המבטאת מסקנה מהמצב שסוכם בשורות החלק הראשון. למען הקיצור יובאו להלן מבין שורות החלק הזה רק את אלה שוודאי עוררו אצל נועה את ההסתייגות הגדולה ביותר מתוכנן:

וְלָכֵן זָרוּתֵנוּ כָּאן

וְלָכֵן גְסִיסָתֵנוּ כָּאן,

וְלָכֵן כְּפִיָרתֵנוּ

הַגְּבוּלוֹת

יְתוֹמִים מֻסְכָּמִים וּבְטוּחִים

וְלָכֵן זָרִים מְהַלְּכִים

וְזָרִים נֵרֵד

וְזָרִים נָמוּת

… וְלָכֵן פַּחְדִּי לַחֲזֹר

עַל דִבְּרֵי הֶעָבָר

וּמִלִּים

כְּבָר עָשׂוּ מַחֲזוֹרָם

וּמוּכָנִים לַהֶסְפֵּד

וּבוֹכֶה אָבִי אַבְרָהָם

וַאֲנִי אֵלָיו יוֵֹרד

התוכן בשורות אלה מוכיח שאכן השיר הוא שיר פוליטי, ובו מפרט זוסמן את המחיר שגובה וימשיך לגבות מאיתנו “הסכסוך”, אם לא נשקיע בהבאתו לסיום. זוסמן אפילו שזר בשורות אלה צירוף מילים שהפך למושג בשיח הפוליטי מסיום מלחמת ששת־הימים ואילך – “גבולות מוסכמים ובטוחים” – וקשר אותו למספרם הגדול של היתומים שנוספו במלחמות שפרצו אחריה.

נועה הצדיקה את התעקשות המדינה על השגת “גבולות מוסכמים ובטוחים” (בתמורה להחזרת “השטחים”) ושללה כדמגוגית את הצגת דרישתה זו כטעות שתרמה לריבוי יתומי המלחמות במשפחות, אך ללא ספק התקוממה ממש נגד האיזכור של העקֵדה בחמש השורות האחרונות של השיר. תיאו אמנם לא קרא את השיר הזה, אך אילו היתה נועה שואלת לדעתו, היה ללא ספק מסכים עם כל הכתוב בו, ובמיוחד עם ההשוואה של היחסים בין הדורות כיום, בחמש השורות האחרונות של השיר, לסיפור העקֵדה הקדום.

על־ידי העלאת פרשת העקֵדה, בשתי השורות האחרונות של השיר, התכוון עזרא זוסמן להבליט את העובדה, שכמעט מדי עשור נאלץ דור של אברָהָמים לשלוח דור של יצחָקים לחזית, כדי להדוף את הניסיון החוזר של תאגיד מדינות ערב למחוק את מדינת ישראל ממפת המזרח־התיכון. אך במוחה של נועה נקשר תוכן השורות המאזכרות את פרשת העקֵדה, בגלל השם “אברהם” המשותף לשני האבות, לאירוע שהתרחש בתל־קידר. בעיניה חף אברהם אורבייטו מהאשמה הכבדה שהשורות האלה ייחסו לו, כי בניגוד לאברהם בסיפור המקראי, אשר ידע כי הוא מוליך את בנו אל מותו, הפתיעה התאבדותו של עמנואל את אביו.

לכן, בעוד נועה מסתייגת מחלקו השני של השיר, יסכים ודאי תיאו ליישומו של סיפור העקֵדה לא רק ביחסי אברהם אורבייטו ובנו עמנואל בהווה, אלא גם ביחסי אבות ובנים בחיי העם היהודי במשך העידן הציוני כולו. ואילו נשאל תיאו, מהי דעתו על השיר של זוסמן, היה ללא ספק משיב, שהוא מזדהה לא רק עם הנאמר בחלקו הראשון, בדיוק כמו נועה, אלא מזדהה גם עם החלק השני, החלק שנועה הסתייגה ממנו.

תיאו היה אומר שזוסמן קלע אל האמת כאשר ביטא את צערו על מה שמעולל דור האברהמים לדור היצחקים על־ידי השתהותו הבלתי־נסלחת לסיים את “הסכסוך” בפשרה שתניב הסכם שלום יציב וארוך שנים עם העולם הערבי. ניתן להסיק זאת מהדמיון בין השינוי שהתחולל בהשקפתו הפוליטית

בהשפעת מלחמת יום־כיפור, שינוי הדומה לזה שביצע יואל, גיבור הרומאן “לדעת אישה”, אשר נטש את עבודתו ב“מוסד” ובחר לעבוד כסניטר בבית־החולים, וביטא בכך שנפרד מההשקפה הניצית־ביטחוניסטית, ואימץ את ההשקפה של “מחנה השלום.”

דימויים אלתרמניים

לדעת תיאו, כשלו הוא ודורו, דור האברהמים, בכך שלא סיימו את “הסכסוך”, ומתוך יהירות והיסטֶריה שלחו שוב ושוב דור יצחקים חדש אל מותם המיותר במלחמה נוספת מול מדינות ערב. לכן, הוא סבור כעת, כי אנו חייבים לרכז את כל המאמצים בהשגת שלום עם הערבים, ולשאת במחיר הוויתורים שנצטרך לשלם על כך, במקום להקים אתרי הנצחה לנופלים בסיום כל מלחמה נוספת.

מסיבה זו הוא מתנגד למעורבותה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים לזכרו של עמנואל. מוסד כזה אולי ינציח “יצחק” אחד, אך לא ימנע את המשך שליחתם לעקֵדה של דורות יצחקים נוספים על־ידי דורות של אברהמים.

כאמור, תיאו לא ביסס את השקפתו על השיר של זוסמן וכמובן גם לא הסתייע בו, כי רק נועה הכירה את ספר השירים “צעדים שטבעו בחול”, אך עוז נעזר שוב בתחבולת “הלחישה בְשיר” כדי לאזן את משקל השקפתו של תיאו מול משקל ההשקפה של נועה בנושא “הסכסוך”. ולפיכך, לא במקרה בחר עוז “ללחוש” באמצעות תיאו דימויים של אלתרמן מתוך שירים שונים בקובץ “כוכבים בחוץ”.

דימויים אלה שוזר תיאו במחשבותיו על המִדבר, שמעבר לו נמצא האויב הערבי אשר מאיים על תל־קידר: “אור־כסף דק וקר לכל רוחב האדמה. שאינה נושמת. שני ברושים נראים כאילו נחצבו בבזלת. גבעות דמויות ירח נעטפות שעוות ירח. פה ושם רובצים יצורי ערפל וגם הם דומים לירח” (15). “המספר” משלים גם הוא את התיאור של תיאו: “אור ירח פורש מסכת מוות על הגבעות הקרובות, כאילו אינן עוד גבעות אלא צלילים נמוכים” (עמ' 5).

התמונה המתוארת על־ידי תיאו ועל־ידי “המספר” בציטוטים מדגימים אלה מתוך הרומאן היא תמונה אלתרמנית מובהקת. בשיריו על העיר בעידן הטכנולוגי והמודרני שלנו, תיאר אלתרמן תמונה אפוקליפטית של חיים המתרוקנים מחיוניותם, כי העיר סוגרת על האנושות ומביאה לכיליונה.

בשיר “ירח” מתאר אלתרמן את העיר כנטושה, כעיר “בלי ציפור” וכמו “עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים”. גם בשיר נודע נוסף מתוך “כוכבים בחוץ”, הפותח במלים “הלילה הזה”, משווה אלתרמן את העיר שהיתה פעם תוססת ורוחשת חיים לעיר שהחיים גוועו בה ולכן הוקפאה תחת מעטה של שעווה והפכה למוצג ענק במוזיאון פתוח עבור הדורות הבאים: “אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה / עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים, / עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָׁבָץ, / בִידֵי גֹלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים”. בשיר הזה גם מקביל אלתרמן סצינת אהבה כושלת של אוהבים בחדר שבו הם מתייחדים לתמונת עולם הנהרס על־ידי הטכנולוגיה.

ולכן אין לתמוה על כך, שתיאו נעזר בתיאוריו אלה של אלתרמן ובדימויים הנועזים שלו לביטוי השקפתו, כי התמשכות “הסכסוך” עם הערבים רק מחריפה ומגדילה את הסכנה לקיומה של מדינת ישראל. לוא הכיר תיאו את השיר “הקו האחרון” של דליה רביקוביץ, ש“נלחש” ברומאן “לדעת אישה”, היה מזדהה ללא־ספק גם עם השורות מתוכו המתריעות מפני הצפוי לנו בעתיד, אם חס וחלילה לא נצליח ליישב בהקדם את “הסכסוך” הממושך והקשה עם הערבים.

לחישות סיכום

מאחר שתיאו מייצג ברומאן הזה את השקפתו של עמוס עוז בנושא “הסכסוך”, סביר להניח, כי בהחלט ייתכן שלא רק בגלל נושאו ותוכנו בחר “ללחוש” ברומאן “אל תגידי לילה” דווקא את השיר הפותח במילים “מה שאבד לנו כאן” מבין שירי הקובץ “צעדים שטבע בחול” של עזרא זוסמן. מלבד ההתאמה של השיר למחלוקת הפוליטית בין תיאו ובין נועה, אפשר שהשפיעה על הבחירה שלו גם העובדה שמצא בחלקו השני של השיר את האבחנה בין “המקום הזה” לבין “מקום אחר”.

כזכור, “מקום אחר” הוא שם הרומאן הראשון של עמוס עוז, שבו סיפר על החיים בקיבוץ מצודת־רם. הקיבוץ היה פרוש לעיני הצלפים של האויב הסורי, שהיו מחופרים היטב בהרים של הגולן וצולפים מעמדותיהם על חברי הקיבוץ, כאשר ניסו לחרוש את החלקות שליד הגבול. ומפאת הסכנה הזו לחייהם היו מדי פעם לחברי הקיבוץ הוותיקים, ובעיקר לאחדים מצעירי הקיבוץ, געגועים לחיות במקום אחר. על אף הפרש השנים בין עלילות שני הרומאנים ובין מועדי השלמתם על־ידי עמוס עוז, דומה מאוד מצבם הביטחוני של שני היישובים, של הקיבוץ מצודת־רם בצפון ושל העיירה תל־קידר בדרום.

ו“לחישה” אחרונה – לא במקרה החל עמוס עוז להסתייע בתחבולת “הלחישה בְּשירים” דווקא כאשר פנה במודע לכתיבת רומאנים בסוגה הפוליטית אחרי מלחמת יום־כיפור. וגם לא רק מאהבת השירה בחר להסתייע בה, אלא משום שהתחבולה הזאת תרמה לאיזונן של יצירותיו כרומאנים שהמסרים הפוליטיים שבהם לא רוקנו אותם מהערכים הספרותיים, כפי שקורה לא אחת לסופר המסתכן בכתיבת עלילות בסוגה המסוכנת הזו, שבה חייהן של יצירות יכולים להיות קצרים למדי.

---

המוקד השני: הידוק הזיקה של השירה העברית לאקטואליה

מאת

יוסף אורן

דגם התגובה על אירועים אקטואליים, שהיה מקובל בשירה העברית, היה הדגם ההיסטוריו־סופי, שבו הגיב המשורר על אירוע שהתרחש בהווה מנקודת המבט העל־זמנית של ההיסטוריה הלאומית, של “גורל העם היהודי” ושל “נטל הדורות”. בזכות דגם התגובה הזה לא רק ביאליק היה ראוי לתואר “המשורר הלאומי”, אלא מספר משוררים נוספים מבני דורו ומדור המשוררים הבא שפסעו במסלולו: יצחק למדן ב“מסדה” ואורי־צבי גרינברג ב“רחובות הנהר.”

בשנים הסמוכות לייסוד המדינה וכמובן משנת ייסודה ואילך, החליף דגם תגובה שונה את הדגם ההיסטוריוסופי והוא הדגם של שיר העֵת, המגיב מיידית ומנקודת מבט קונקרטית על אירוע אקטואלי סמוך ביותר להתרחשותו. יותר מאחרים הדגים נתן אלתרמן את דגם התגובה הזה כאשר פנה לכתוב את טורי התגובה המיידיים שלו בעיתונות במסגרת מה שהתייצב מאוחר יותר כ“טור השביעי” בעיתון “דבר”. אלתרמן סימן את התפנית הזו בשיר “איגרת”, ובכך העניק לטורי תגובה כאלה לגיטימציה כסוגה שירית חדשה בשירה העברית.

שיר העֵת האלתרמני לא היה התחנה האחרונה בקידום מגמת ההידוק של זיקת השירה העברית לאקטואליה. צעד נוסף בהידוק השירה העברית לאקטואליה נעשה בהשפעת המחלוקת שפילגה את החברה הישראלית לשני מחנות כמעט שקולים אחרי מלחמת ששת הימים ב־1967.

המחלוקת הזו בין “מחנה השלום” ובין “המחנה הלאומי” בנושאי “השטחים” ו“הסכסוך” הולידה את השיר הפוליטי, בין שהתפרסם במפורש כשיר מחאה זועם ובין שהצניע את מחאתו תחת מעטה אירוני מאופק יותר.

השירים שאותם לחש עמוס עוז בשניים מהרומאנים הפוליטיים שלו מדגימים מבחר משכנע לשני לבושיו אלה של השיר הפוליטי בהתפתחות המוקד החדש הזה בשירה העברית.

הקול הנשי בשירה העברית

מאת

יוסף אורן

---

שינויים בשירת הנשים העברית

מאת

יוסף אורן

המאבק למען שוויון הנשים בחברה לא התחיל בספרות, אך הוא גלש עד מהרה גם לספרות ביוזמת קבוצה מלוכדת של חוקרות מיגדר שהחדירה לשיח הספרותי אבחנות חוץ־ספרותיות שונות: סוציולוגיות, כלכליות, פוליטיות ואפילו עדתיות – אבחנות שלא חיזקו את האהבה לספרות וגם לא העמיקו את הבנתה, אלא רק השחיתו את השיח הספרותי והפכו אותו לקולני ולרדוד יותר. במקום שהשיח הספרותי יתרכז במקוריות דמיונו היוצר של הסופר, בכישרון הכתיבה שלו ובתעוזתו הרעיונית, ובמקום שיתמקד ברכיבי הטקסט הספרותי, שגם בהם אין שום הבדל בין גברים־כותבים לנשים־כותבות, כגון: מילים, שפה, קומפוזיציה, רגשות, ערכים, מחשבות ורעיונות חזוניים – הוא הוסט לפטפוט נדוש ועקר על הקשר בין מינו של כותב לכתיבתו.

מאחר והסיכוי להשיג שוויון מלא לנשים אפשרי רק בחברות דמוקרטיות, המבטיחות חופש מחשבה וחופש הבעת דעה, הפרדה בין הרשויות (המחוקקת, המבצעת והשופטת) וקיום הזדמנות במועדים קבועים לכל אזרחי המדינה לבחור מנהיגות חדשה – כי בכל המשטרים האחרים יתקיימו גם להבא

האפליות למיניהן ובכללן גם האפליה של הנשים – מוטב שהמאבק של חוקרות המיגדר למען שוויון מלא לנשים יתרכז בחברה הישראלית, שהיא חברה דמוקרטית, במערכות החברתיות־כלכליות־פוליטיות הפועלות בה, שבהן מתרשלים במתן ייצוג שיוויוני לנשים, ולא יתבזבז על פיצול הספרות הישראלית על־פי מינם של הכותבים.

ולכן, היתה תמוהה כל־כך הצטרפותם הפזיזה והנלהבת של סופרים וסופרות להוסיף קיסמים למדורת המחלוקת המיותרת שהציתו חוקרות המיגדר בחייה של הספרות שלנו, שהר איש מהם לא קופח בספרות בגלל מינו ואיש מהם גם לא ישפר את מעמדו בה על־ידי ליבוי המדורה הזו. כל כותב שמעלה טענות על אפליה, בין שהוא גבר־כותב ובין שהינה אשה־כותבת, מבטא למעשה את עלבונו או את כעסו על כך שהעולם הספרותי מתנהל כפי שהוא מתנהל – כך אצלנו וכך במדינות אחרות – בכפוף ליכולת של הכותב לצבור פרסום, בכפוף למידת הפופולאריות של הנושאים שהוא מעלה בכתיבתו, ובכפוף למידת התפוצה של הסוגה שבה הוא ממקד את כתיבתו – ולא כפי שהיה רצוי שיתנהל, רק על־פי האיכות הספרותית של הטקסטים עצמם. את הליקוי הזה של העולם הספרותי, יכול כותב לתקן רק על־ידי מאמציו להשלים יצירות איכותיות יותר, ולא על־ידי הצטרפות להתקוטטות המגוחכת בין גברים־כותבים לבין נשים־כותבות.

מטרות הסדרה

הקדמה זו נועדה להבהיר בנימוקים פשוטים, כי פרקי הסידרה על הקול הנשי בשירה העברית לא נכתבו כדי לבַדֵּל מיגדרית את המשוררות בתוך השירה העברית וגם לא כדי לתקן עוול בהערכת שירתן במחקר ובביקורת של השירה העברית, כטענת השווא של חוקרות המיגדר. פרקי הסידרה נכתבו מתוך עניין בנקודת המבט של משוררות על נושא היחסים בין גברים ובין נשים – נושא שבו התנסותן הפיזית (הגופנית), האמוציונאלית (הרגשית( והפרקטית (החברתית) כנשים – כך שיערתי – תבטא אותו בשירתן באופן שונה מכפי שהנושא מתבטא בשירתם של המשוררים.

אך בנוסף לעניין בנקודת המבט של משוררות על נושא היחסים בין גברים ובין נשים, הצבתי לסידרה זו גם מטרה מחקרית – לסמן התפתחות בשירת הנשים העברית באמצעות מעקב אחרי השינויים בהתבטאותן השירית של המשוררות על הנושא הזה.

משום כך ריכזתי בפרקי הסידרה משוררות משלושה דורות. מאחר ו“דור” הוא מונח מיפוי שמותאם לרצף ארוך יותר בתולדות הספרות מאשר הפרש בן עשר שנים עד עשרים שנה בי כותבים (שלו מתאים המונח “משמרת”), בחרתי להגדיר את שלושת הדורות של המשוררות במונחים משפחתיים: דור “האימהות” (רחל בְּלוֹבְשְטֵיין, לאה גולדברג וזלדה מישקובסקי) דור “הבנות” )דליה רביקוביץ ותרצה אתר) ודור “הנכדות” (יונה וולך וצרויה שלו).

כוחו של שיר יחיד

מאחר שכל אחת מהמשוררות האמורות כתבה שירים נוספים על נושא היחסים בין גברים ובין נשים, לא אופתע אם יימצאו מערערים על בחירת השיר המסוים מתוך שיריה של כל משוררת לייצוגה בסידרה זו. ערעור כזה היה מוצדק, אילו בחרתי לפרש מתוך שירתן של המשוררות שירים אמירתיים ודלי־ערך על היחסים בין המינים. לשמחתי אף אחת מהן לא כתבה שירים דלי־ערך, לא על הנושא הזה וגם לא על נושאים אחרים, ומשום כך השירים שנבחרו להיכלל בסידרה זו הם לא רק מהמשובחים בשירתן, אלא גם כאלה שהיתה הצדקה לפרש אותם. אלמלא היו כאלה – לא היה שום פירוש מתבקש להם.

טענה נוספת שייתכן כי תועלה נגד הסידרה, היא הטענה, שאין אפשרות להגיע להכללה מבוססת על קיום התפתחות בין שלושת הדורות האמורים בשירת הנשים העברית על פי שיר לירי אחד מבין שיריה של כל משוררת. הכללה כזו אפשר לבסס רק אחרי בדיקה כמותית של כל השירים שכתבה כל משוררת בנפרד על נושא היחסים בי גברים לבין נשים.

טענה כזו סותרת את עצם מהותו של השיר הלירי כיצירה שהמשורר מקפיא בה חוויה בעלת עוצמה שחווה ברגע קונקרטי מסויים, בהשפעת אירוע שהיה מעורב בו, מראה שניגלה לעיניו, הבזק של זיכרון, טלטלה של רגש, ברק של מחשבה. במיטבו מתאר השיר הלירי את הרגע הזה וגם מצדיק את ההתעכבות עליו מכל החוויות הרבות האחרות שהתחרו על תשומת־לבו. לפיכך שיר לירי דומה לכמוסה חתומה ועצמאית, שתכולתה (העובדתית, הרגשית והרעיונית) איננה זקוקה לתמיכתן של הכמוסות האחרות במאגרו של המשורר וגם לא לאישורן. הגדרה כזו של השיר הלירי דוחה, כמובן, את הצורך בבדיקה כמותית של השירים האחרים שכתבה כל משוררת על נושא היחסים בין נשים לגברים.

יתר על כן: מאגר השירים שהמשורר כתב במשך שנים איננו מבטיח קיומה של עקביות ביניהם. ולכן, בהחלט צפוי שבזמנים אחרים ובנסיבות אחרות כתבה כל משוררת שירים ליריים אחרים שבהם הקפיאה חוויות סותרות שחוותה עם גברים, וביטאה בעקבותיהן הרגשות אחרות וגם הביעה מחשבות מנוגדות על היחס כלפיהם. לפיכך, ניתן לבסס מסקנה על קיום התפתחות בהתבטאותן של משוררות משלושת הדורות האמורים בשירת הנשים העברית גם על פי שיר אחד מבין שיריה של כל משוררת על נושא היחסים בין נשים ובין גברים, ובלבד שהמסקנה מתבססת על השוואתו של השיר הזה לשירים של משוררות מדורות נוספים בשירה העברית.

כמו כן אין לשלול גם את הנימוק הבא נגד התביעה לביצוע בדיקה כמותית של הנושא בשירים נוספים שכתבה כל משוררת: בדיקה הכוללת אינטרפרטציה בהיקף סביר על כל שיר בנפרד, לא רק מציבה דרישה מיותרת, אלא גם דרישה בלתי־אפשרית. היענות לדרישה כזו היתה מחייבת כתיבה של כרך שלם על שיריה של כל אחת מהמשוררות שנכללו בסדרה זו. והסיבה לכך היא פשוטה: השיר הלירי מתייחד כיצירה בתבנית קצרה, מרוכזת וחסכונית, אך פירוש ממצה לשיר כזה, כדי לחשוף את צפונותיו ואת יופיו, מניב אינטרפרטציה ארוכה למדי. לפיכך, מוזמן הקורא מן השורה לקרוא שירים נוספים של המשוררות על הנושא, ואם בנוסף להיותו קורא שירה שקדן, הינו גם חוקר ספרות, הוא מוזמן לפרש שירים נוספים של כל אחת מהן בהיקף שיידרש לו להשלמת משימה כזו.

הגדרת ההתפתחות

כאמור, נבחרו השירים של שבע המשוררות להיכלל בסדרה זו בזכות תוכנם המשותף – כולם מתארים מנקודת מבט נשית את מצבי המשבר ביחסים בין גברים ובין נשים. ואף שהמשוררות מציגות סיבות שונות להיווצרות המשבר בקשר הזוגי, כגון: אדישות, ניכור, ריב־ דברים, בגידה ונטישה – כולן מבטאות את אכזבת האשה מבן־הזוג ומהתקוות שטיפחו כלפי הזוגיות איתו.

בתוכן המשותף הזה מסתיים הדמיון בין השירים, כי מעבר לו ביטאו המשוררות בכל דור את אכזבת האשה מהגברים על־פי הערכים, הנורמות והמוסכמות של התקופה שבה כתבו את השירים שלהן. ובאלה, כידוע, חלו שינויים ניכרים בחלוף השנים. יחד עם המעבר של החברה מנורמות של שמרנות לנורמות של ליברליות, הפכו גם הנשים בהדרגה לעצמאיות יותר ולאסרטיביות יותר.

ולכן, אף שרק עשור או שניים מפרידים בין המשוררות משלושת הדורות )דור האימהות, דור הבנות ודור הנכדות), ניתן לסמן את ארבעת ההבדלים הבאים בהתבטאותן השירית על היחסים בין גברים לבין נשים: 1) השוני בהנכחת הגבר בשיר

2) השוני במידת האופטימיות

3) השוני בעוצמת המחאה

4) השוני בהזדהות עם הפמיניזם.

השוני בהנכחת הגבר

המשוררת מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) אינן מפנות בשיר את הדיבור של האשה אל הקולקטיב הגברי, כי אם אל הגבר האחד שיחסיה האינטימיים אתו השתבשו באופן חמור. שלושתן מדברות אל הגבר, גם אם איננו נוכח בעת המשבר ממש בחברתן. רחל פונה אליו ב“הן תבין” בתחילת הבית השני של השיר “עץ אגס”. לאה פונה אלי ב“באת אלי – ־ – באת כלילה־ – ־ תנני ללכת” בשיר “סליחות”, וזלדה פונה בשיר שלה אל הגבר במילים “הסתרת את נפשך ממני”.

הפניית הדיבור של האשה אל גבר יחיד ומוכר, מלמד שאצל המשוררות מדור האימהות פיעמה עדיין תקווה להטבת מצבן במסגרת שיקום הזוגיות עם הבעל (זלדה) א עם גבר אהוב אחר (רחל ולאה), ולכן נמנעו בשיריהן מאמירת מסקנות מכלילות על כלל הגברים, כדי להציגם כמקור לסבל הקיומי של האישה כאדם מופלה ומקופח במסגרת הזוגיות.

המשוררות מדור הבנות (דליה ותרצה) כבר הנכיחו באופן שונה את הגבר בשירתן. אמנם האשה הדוברת בשיר עדיין מתייחסת בדבריה אל גבר אחד מסוים שאיתו היתה בקשר אינטימי, אך בניגוד לאשה הדוברת בשיר של האימהות היא לא מדברת אליו, אלא היא מדברת־אל־נפשה אודותיו. בדרך זו מבטאת המשוררת מדור הבנות את מסקנתה הפסימית ביחס לסיכוי שהפנייה של האשה אל הגבר תשנה לטובה את יחסו אליה או תשפר במשהו את מצבה הקיומי בחברה הנמצאת בשליטת הגברים.

לפיכך, משקפים השירים של “הבנות” הרחבה של המבט ממצבה האישי של האשה אל המצב של כלל הנשים. ניצנים ראשונים אלה של הפמיניזם בשירתן מסמן מעבר משלב “כל־אשה־לנפשה” לשלב התמיכה בהתארגנות קולקטיב נשי מלוכד אשר ישנה את מצבן של הנשים בחברה. ואכן, בשלב מאוחר יותר נטשו משוררות הדור הזה את הפמיניזם המתון, ועברו לבטא בשירתן פמיניזם מיליטנטי גובר והולך.

והמשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה) כבר אינן מנכיחות כלל בשירתן גבר אחד המוכר להן, אלא מדברות בצורה מנוכרת על קולקטיב גברי מוכלל הקיים כמכשול ברקע הביוגרפי של כל אשה. כלומר: הן כלל אינן פונות בשיריהן אל הגברים כמו “האימהות”, וגם לא מדברות עליהם כמו המשוררות מדור “הבנות”. בשירתן של הנכדות כבר בוחנת האשה את מצבה רק מנקודת המבט של המיגדר הנשי. ואכן, באופן טיפוסי לדורן פוסחות יונה וצרויה על הגברים בשירתן ומפנות את דיבורן באופן מופגן אל הנשים, כדי להשמיע להן מסרים פמיניסטיים מיליטנטיים מפורשים: נשים אמורות להתייצב באופן מאורגן נגד ההתנהגות השוביניסטית־סקסיסטית המפלה של הגברים כלפי הנשים.

השוני במידת האופטימיות

מן השוני בהנכחת הגברים נובע גם ההבדל במידת האופטימיות של כל דור משוררות כלפי הסיכוי להידבר עם הגברים וגם בהערכת הסיכוי להתגבר בהצלחה על המשבר ביחסים איתם. וגם מנקודת המבט של האבחנה הזו ניכרת החמרה מדורגת בהתבטאות המשוררות משלושת הדורות על היחסים בין הנשים ובין הגברים.

המשוררות מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) מאמינות כי עדיין קיימת תקווה להשיג בהידברות עם בן־הזוג פתרון למשבר היחסים בין האשה לגבר. לכן מדברת האשה בשירתן ישירות אל הגבר, בפנייה שמניחה כי ניתן לשנות את האופן שבו הוא תופס את היחסים עם האשה וגם ניתן לשכנעו לתרום להתגברות המשותפת על המשבר ביחסיהם.

אופטימיות כמו ז של האימהות אי־אפשר למצוא בשירתן של הבנות (דליה ותרצה), כי הן כבר מדברות על המשבר שלהן עם הגבר כעל משבר עקרוני בין המינים שאין סיכוי למצוא לו פתרון בתחום הפרטי. פסימיות גוברת זו שלהן מסבירה מדוע הן שיפוטיות יותר מהאימהות בדברן על הגברים ומדוע אין הן מדברות אל הגברים אלא מדברות אודות מגרעותיהם ועל אשמתם בהתהוות המשבר.

השינוי החמור ביותר ניכר אצל המשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה). הפסימיות שלהן ביחס לסיכוי לקיים הידברות עם הגברים, ולא כל שכן לצפות לנכונות מצידם לשנות את התייחסותם אל הנשים, היא מוחלטת. בתודעתן נצרבה המסקנה כי רק באמצעות מאבק מאורגן של הקולקטיב הנשי, שיכפה על הגברים את רצונן להשיג שוויון, ניתן יהיה לשנות את מצבן של הנשים בחברה.

השוני בעוצמת המחאה

גם בעוצמה שבה משמיעות האימהות, הבנות והנכדות את אכזבתן מהגברים ניתן להבחין בקיומו של שינו מדורג דומה.

מאחר שהמשוררות מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) מדברות אל גבר המוכר להן ועודן מקוות להשבת היחסים עם הגבר הזה למצב תקין כפי שהיה ביניהם בעבר (זלדה), או לחילופין לקיים קשר מוצלח יותר עם גבר אחר (רחל ולאה), הן מבטאות את אכזבתן מהגברים באופן מאופק למדי. כדי להימנע מהתלהמות ומהטלת האשמה כולה על הגבר, הן אינן מסגירות פרטים אינטימיים על התהוותו של המשבר. האשה מבטאת בשירתן את כאבה ואת עלבונה באופן שקו ובקול שקט, כמעט בלחישה.

ההחמרה בעוצמת התבטאות על המשבר ניכרת אצל המשוררות מדור הבנות. בניגוד לאיפוק של האימהות בהצגת המשבר שחוו עם הגבר שאהבו, נוטות הבנות (דליה ותרצה) לחשוף פרטים אינטימיים על הסיבות למשבר, לבטא במפורש את אכזבתן מהגבר ואף להאשימו כאחראי לדרדור היחסים עד למצב שבו אי עוד סיכוי לתקנם. הגבר מתואר בשירתן כיהיר וכמתנשא, כמרוכז בצרכיו ובהנאותיו וכמתעלם בגסות מיכולותיה ומהישגיה של האשה. מאחר שתגובתן שיפוטית יותר כלפי הגברים מזו של האימהות, לפיכך גם דיבורן של הבנות מופק בקול רם ומהדהד יותר.

ההחמרה הגדולה ביותר בעוצמת ההתבטאות על המשבר ביחסים עם הגברים משתמעת מהשירים של המשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה). הן כבר זועקות את עלבונן ואת כאבן של הנשים. לא רק שהמשבר אינו ניתן לתיקון, אלא הוא אימננטי להבדל בין המינים, ולכן אין סיכוי שהיחסים בין גברים לנשים יתנהלו אי־פעם על מי־מנוחות.

השוני בהזדהות עם הפמיניזם

במקביל לעוצמת ביטוי הכאב (בלחישה, בקול ובזעקה), ניתן לסמן הבדל נוסף בין שירת המשוררות משלושת הדורות, המתבטא בהתחזקות מדורגת של המיליטנטיות הפמיניסטית בהצעתן לשנות את מצב הקיומי כנשים.

המשוררות מדור האימהות (רחל, לאה וזלדה) אינן מודעות עדיין לכוח הנשי שלהן, ולכן אין קיימת אצלן מחשבה על התארגנות המיגדר הנשי כדי לנהל מאבק לשינוי מצבן נגד ההיררכיה של הגברים במוקדי הכוח החברתיים (המשפחה, הקהילה והמדינה) ונגד ההתנשאות שסיגלו לעצמם כתקיפים וקובעי הדברים ביחסם אל האשה. בשירתן אין עדיין ביטוי לפמיניזם מאורגן ובוודאי שלא לפמיניזם לוחם. בשיריהן מדברת כל אשה בשם עצמה ועל המשבר האישי שחוותה עם הגבר שאיתו היתה בקשר, כי, כאמור, דור האימהות עדיין מקווה להשיג פתרון למשבר בהידברות עם הגברים.

נקודת המוצא של המשוררות מדור הבנות (דליה ותרצה) היא כבר אחרת. הן כבר מדברות על המשבר שלהן עם הגבר כעל תופעת משבר עקרונית בין המינים שאין אפשרות למצוא לה פתרון בתחום הפרטי. שירתן מבטאת ניצנים של הכרה בכוחה נשי ואי־נכונות לספוג באופן פאסיבי זלזול בכבודן כנשים. בהן כבר פועמת התשוקה לשנות את פני הדברים על־ידי התארגנות פמיניסטית.

המשוררות מדור הנכדות (יונה וצרויה) כבר מקצינות את המשבר ביחסים שלהן עם הגברים ומציגות אותו בשם הקולקטיב הנשי כולו כהוכחה לקיומו של ליקוי עקרוני ביחסים בין המינים. אין הן מסתפקות ביישור ההדורים במקרה הפרטי שלהן על־ידי הידברות ופיוס של כל אשה עם הגבר שלה, אלא מדברות בגלוי על ההכרח לנהל מאבק פמיניסטי מיליטנטי שיסדיר פתרון קבוע וצודק למיגדר הנשי בכללו.

לפיכך, אפשר לסכם את ההתפתחות בשירת הנשים העברית במשך שלושת הדורות כהתפתחות רעיונית בת שלושה שלבים: משלב ההבלגה והנכונות לספוג בדממה יחסית את מצבן בדור האימהות (רחל, לאה וזלדה), לשלב הפמיניסטי השקול והמתון בדור הבנות (דליה ותרצה) ועד לשלב הפמיניסטי המיליטנטי בדור הנכדות (יונה וצרויה). דור הנכדות כבר מדבר על מאבק מגדרי מאורגן לשחרור האישה המקופחת בחברה על־ידי כיבוש עמדות הכוח ועמדות ההשפעה שהיו במשך דורות באחזקתם הבלעדית של הגברים.

“עץ אגס” – רחל בלובשטיין

כמו עמיתיו בסוגות הספרות האחרות (הסיפור, המסה והמחזה), מנסח גם המשורר את שיריו בעזרת המילים הקיימות במילון של השפה. אך בניגוד להם הוא יוצר בעזרת המילים צירופי־לשון חושניים במסגרת הדימוי, ההשאלה והציור השירי. צירופי־לשון כאלה מעניקים למילים משמעות חדשה ורעננה השונה מזו שניתנת להן במילון. השפה הזו, שהיא מטפורית (מעניקה משמעות מושאלת למילים) ופיגורטיבית (מעניקה צורה פיסולית למילים), היא השפה המיוחדת והשונה שבה מתנסחת השירה.

בעוד שהמשורר מצליח בעזרת המנגנון המטפורי־פיגורטיבי לבטא במעט מילים תוכן עשיר ומורכב יותר מזה המצוי במילים הללו במשמעותן המילונית, כאשר הן מופיעות בנפרד או בהיותן משולבות במשפט תחבירי רגיל, מתקשים לא־מעט קוראים להתמודד עם שפת השירה הזו, שהיא תובענית יותר בדרישותיה מהם.

העיון בשיר הלירי “עץ אגס” ידגים לקורא את כדאיות ההשקעה הזו. מחברת השיר “עץ אגס” היא המשוררת רחל בלובשטיין, המוכרת יותר בשמה הפרטי “רחל”, והיא כתבה את השיר בירושלים בשנת תרפ"ה (1925):

יַד אָבִיב בַּקֶשֶׁר הַזֶה… אָדָם מֵקִיץ מִשֵׁנָה

וְרוֹאֶה: מוּל חַלוֹנוֹ

עֵץ אַגָס מְלַבְלֵב;

וּבִן־רֶגַע: הָהָר זֶה רָבַץ עַל הַלֵב

הִתְפּוֵֹרר וְאֵינוֹ.

הֵן תָבִין: לא יוּכַל הָאָדָם בְּאֶבְלוֹ הִתְעַקֵשׁ

עַל פִּרְחוֹ הָאֶחָד שֶׁכָּמַשׁ

בִּנְשִׁיבַת הַסְתָו הָאַכְזָר ־

אִם אָבִיב מְפַיְסוֹ וּמַגִישׁ לוֹ, חַיֵךְ וְהַגֵשׁ

זֵר פְּרָחִים עֲנָקִי לְמוֹ חַלוֹנוֹ מַמָשׁ!

עוד לפני שהשיר נקרא, הוא נקלט במבט צילומי בעינו של הקורא כשיר פשוט, כי הוא קצר וגם מבנהו פשוט: השיר הוא בן שני בתים שווים בגודלם וזהים בהגדרתם התחבירית, בתים בני חמש שורות המצטרפות למשפט אחד.

להרגשת פשטותו של השיר תורמת גם העובדה שהשיר חושף מיד בתחילתו את הרגע הריאליסטי־קונקרטי שהוליד אותו־ “אָדָם מֵקִיץ מִשֵׁנָה וְרוֹאֶה: מוּל חַלוֹנוֹ עֵץ אַגָס מְלַבְלֵב”. תמונת מראהו המרהיב ומשובב הלב של עץ האגס המלבלב באביב בבת־אחת עם שפע פרחים לבנים־ורדרדים מפתה להבין כפשוטן את המילים המספרות על רגע הולדת השיר.

יתר על כן: יפי התמונה גם מפתה את הקורא לקבוע, שהשיר הינו שיר טבע, המהלל את עונת האביב כעונה המבטיחה ברעננותה, בצבעיה העזים ובחיוניותה את בשורת הטבע לעולם: פריון ופרי – הוויה של התחדשות המבטיחה את ההמשכיות בחיים. הגדרתו של השיר כשיר טבע אפילו מתחזקת אצל הקורא כאשר הוא מגלה שכל המילים שהופיעו בתחילת הבית הראשון, חוזרות גם בשתי השורות האחרונות של הבית השני: האביב, החלון ועץ האגס הפורח (המדומה כעת, לשם הבלטת יופיו, ל“זֵר פְּרָחִים עֲנָקִי”), ושם הן גם מעוטרות במילים “חיוך” ו“פיוס” – מילים המשדרות ידידות וחיבה.

אלא שבין השורות הפותחות את הבית הראשון לשורות החותמות את הבית השני כלואות שורות האמורות להזהיר אותנו הן מהגדרתו של השיר כשיר טבע על עונת האביב והן מסיכום תוכנו כשיר האמור להבטיח התחדשות )לבלוב) והמשכיות (פריון). ואכן, בשורות המספרות על חייו של ה“אני”

בעבר (שלפי שעה אין אנו יודעים פרטים על מינו, גילו, וניסיון החיים שלו), שהן השורות בסופו של הבית הראשון והשורות בתחילתו של הבית השני, מוזכרת עונת שנה נוספת: “הַסְתָו הָאַכְזָר”, שבמשבי הרוח החזקים שלו “כמש פרח אחד” שהיה יקר לו.

שתי עונות נוספות מעונות השנה אינן מוזכרות בשיר אך כל קורא יודע שארבע עונות שנה מופיעות במחזוריות קבועה בטבע: אביב, קיץ, סתיו וחורף, ולפיכך בצדק מצרף הקורא לנאמר בשיר גם את עונות “הקיץ” ו“החורף” ומציב אותן במקום המיועד להן בסדר העונות בין “הסתיו האכזר” ל“אביב” הנוכחי. בזכות פעולה זו של הקורא, מתחזק מאוד הניגוד שהובלט בשיר בין מצבו של ה“אני” הזה בעבר, בשתי העונות הסוערות והאכזריות (עונות הסתיו והחורף), לבין מצבו בשתי העונות הרגועות והנעימות יותר בחייו (עונות האביב והקיץ(.

שפת המילון ושפת השירה

הניגוד הזה בין מצבו של ה“אני” בעבר למצבו בהווה, אשר התברר לנו מקריאת השיר בשלמותו, מבהיר לנו שהדובר בשיר בהווה כבר השלים בחייו קודם לכן מחזור שלם של עונות השנה. מן המידע הזה משתמע, שבאביב הנוכחי הוא מתעורר משינה אחרי שהיה רדום בעונה הקודמת, בעונת החורף. לאיזו “תרדמה” רומז הדובר הזה? מדוע רק בכוח “קֶשֶׁר” הצליח האביב הנוכחי לעוררו מאותה “שינה” שהיה נתון בה בעונה הקודמת? ומה מצדיק לייחס האנשה לאביב הנוכחי וגם להציגו כבעל “יד” (נוטל חלק) ב“קשר” (במזימה שרקם נגד הדובר)?

המילים “יד” ו“קשר”, הלקוחות מניבים שכוחם הציורי נשחק והתאבן על־ידי שימוש ממושך מאוד בספרות הדורות, מעניקה לשורות הפותחות את השיר משמעות של קובלנה מפי ה“אני” (שעדיין איננו יודעים בשלב הזה אם הוא “אני” גברי או נשי (נגד האביב על שרקם נגדו “קשר” יחד עם שותפו

למזימה – עץ האגס. קובלנה זו תתברר כאירונית וחומרתה תתפוגג לחלוטין על־ידי הנאמר בהמשך בית זה, שבו מדווח הדובר על ההשפעה המיידית שהשפיע עליו מראה עץ האגס המלבלב – “וּבִן־רֶגַע: הָהָר זֶה רָבַץ עַל הַלֵב הִתְפּוֹרֵר וְאֵינוֹ”.

אף שבנפרד המילים במשפט ציורי זה הן ברורות לחלוטין לקורא, הוא מזהה מיד כי ביחד הן מתארות התרחשות אבסורדית, שהרי בממשות “הר” איננו רובץ על “לב” וגם איננו “מתפורר” תוך רגע. כמו־כן מבין הקורא, כי אחרי שהמילים הללו צורפו זו לזו במשפט הזה, נוספה לכל אחת מהן

משמעות חדשה ושונה מזו שניתנת להן במילון של השפה העברית. הן ברור שבמשפט הזה אין המילה “לב” מציינת את האיבר בגופנו שעל־פי ההגדרה במילון תפקידו להזרים את הדם בעורקים. וגם ברור שהמילה “הר” איננה מציינת את האתר בנוף, שמגובה מסוים ומעלה אנו מבדילים אותו מהאדמה השטוחה או מהגבעה המקומרת, כפי שמבואר במילון.

ואכן, מדגים הציור בשתי השורות האחרונות של הבית הראשון את התופעה הפיגורטיבית, אשר מייחדת את השימוש החיוני־חושני והפיסולי־ציורי שעושה השירה בשפה. במסגרת שימוש זה מצטרפת המילה למילים אחרות, לרוב משדה סֶמַנְטי שונה, ועל־ידי כך היא מקבלת משמעות מושאלת, כזו שהמילון לא היה מסוגל לשעֵר אותה.

אתגרי הלשון הפיגורטיבית

אל לנו לחשוש מהלשון הפיגורטיבית, המאלצת אותנו לנטוש את מובנן המקובל של המילים במילון ולעסוק בפיענוח משמעותן המושאלת, כי בדיוק למטרה זו בראה השירה את השימוש המיוחד הזה שהיא עושה בשפה. כדי לפרש נכונה צירוף פיגוראטיבי, עלינו לחפש את המשמעות החדשה, המושאלת, שקיבלה כל מילה בצירוף הזה. ולכן, מוטל עלינו לזהות את המשמעות החדשה שהשיר העניק למילים “לב” ו“הר” בציור “הָהָר זֶה רָבַץ עַל הַלֵב”.

מאחר שהמילה “לב” מנוצלת פעמים רבות בשימושים מושאלים, רובם שחוקים מרוב שימוש, כגון: “כאב־לב”, “חולה־לב”, “נדיב־לב”, “מוג־לב”, אנו מניחים שגם כאן מדובר בענייני לב – ברגשות רומנטיים (עובדה זו כבר נרמזה בתיאורו של עץ האגס: באביב הוא “מלבלב” ולכן מוכפלת בו המילה “לב”: מְלַבְ+לֵב). טיבם של ענייני הלב האלה יתברר לנו במערכת יחסים בין גבר ובין אישה שעליה יסופר לנו בבית השני של השיר. אשר לפירוש המושאל של המילה “הר” בשיר הזה – כאן האפשרויות הניצבות לפנינו רבות יותר. להר ישנן תכונות רבות: בּוֹלְטוּת בסביבה, גודל, צבע, מראה וצורה, והוא יכול גם להיות מסולע או נקי מסלעים, חשוף או מעוטר בצמחייה וכדומה.

לאיזו מתכונותיו אלה מכוון השיר? לעזרתנו בא הפועל “רבץ” המצורף למילה “הר”, אשר מכוון אותנו למשמעות אחת ומסוימת מבין האפשרויות הרבות האלה. המילה “רביצה” מתארת בדרך כלל את לֵאוּת הבהמה המסורבלת, אשר מפאת משקלה מעדיפה לשכב במקומה ולמעֵט בתנועה. בעלי־חיים קטנים וזריזים אינם רובצים ואינם מועכים במשקל גופם כל מה שמונח או צומח תחתיהם. בזיכרוננו צף הלעג המוסב על יששכר בברכת יעקב לבניו: “יששכר חמור גרם רובץ בין המשפתיים. וירא מנוחה כי טוב ואת הארץ כי נעמה ויֵט שכמו לסבול ויהי למס עובד” (בראשית מ"ט 15־14).

הפועל “רבץ” מצמצם מכל האפשרויות שפורטו קודם כתכונותיו של הר לשתי אפשרויות בלבד: גודלו ומשקלו של ההר. אם “הר” כזה רובץ על איבר רך וחסר הגנה כמו “לב” – הוא לא רק מעיק עליו במשקלו, אלא גם מועך אותו. לכן מתבאר לנו הציור האבסורדי בבית הראשון באופן הבא: מראה עץ

האגס המלבלב פורר בבת אחת את הרגשת המועקה שהרגיש האני־הלירי עד שפתח את חלונו וחווה את הבשורה שהאביב בישר לו, שהנה הגיעה רגע אשר מצדיק להשתחרר ממועקה זו.

אם נפיק את השורות הללו בקול גם נשמע את ההתפוררות של ההר: “וּבִּן רגע ההר זה רבץ על הלב התפורר ואינו”. צליל האות רי"ש, במילים שהוצבו בסמיכות זו לזו מדגימים לנו מִצְלוֹל, שהוא צירוף של צלילים המְחַקֶה הפעם פעולה מדהימה המתרחשת בהר – לבלוב עץ אגס באביב מצליח לפורר הר, ולא בפעילות שחיקה איטית וממושכת כמקובל בטבע, אלא “בִּן־רגע” – בבת אחת.

מאליו מובן שמילות המשפט המטפורי הזה משנות את השערתנו על נושאו של השיר. על נוכחותן הבולטת של מילים משדה סמנטי מסויים (עונות השנה סתיו ואביב, חלון, הר, עץ ופרחים) ביססנו תחילה את ההנחה שהשיר משתייך לשירי הטבע, אך הציור המתאר הר הרובץ על לב מאלץ אותנו לזנוח השערה זו. משמעותן המושאלת של המילים “לב” ו“הר” בציור הזה מפנה אותנו להנחה חדשה – שהשיר משתייך לשירי האהבה. הנחה זו תתברר כנכונה בתוכנם של טורי הבית השני של השיר.

המידע בבית השני

בגלל הניסוח הכוללני שנבחר במכוון בבית הראשון – ואשר דיבר על כל אדם המקיץ משינה ומופתע לראות מול חלונו עץ אגס מלבלב במלוא פריחתו – נמנענו עד כה לשאול את עצמנו את שתי השאלות שבכל שיר אנו אמורים לשאול: מי דובר אלינו בשיר? ואל מי מופנים הדברים הנאמרים בו?

בהעדר נוכחות של “אני” מסוים, ביססנו על ההגדרה הכוללנית “אדם” את המסקנה שהשיר מסופר על־ידי “מספר” חיצוני ויודע־כל, אשר מתייחס בו למצב אוניברסלי: כל אדם שיפתח באביב חלון ויופתע לראות עץ אגס במלוא פריחתו, ישתחרר בו במקום מכל מועקה המכבידה על לבו.

הנחה זו, לפיה “מספר” יודע־כל דובר אלינו בבית הראשון, לא היתה מתקבעת בנו אילו היה הבית הראשון מתנסח באופן הבא: הקצתי משינה וראיתי מול חלוני עץ אגס מלבלב, ובן־רגע ההר זה רבץ על לבי התפורר ואינו. ניסוח זה, שבו מנכיח ה“אני” את עצמו ארבע פעמים במשפט, היה ודאי מצמצם את משמעותו האוניברסאלית של האירוע וגם מצדיק להבינו כחוויה פרטית רק של “אני” מסויים אחד. ואכן, בתבונה העדיפה רחל להסתייע בבית הראשון בתחבולה רֶטוֹרית כדי לעקוף את הצורך לחזור באופן נרקיסיסטי כזה על המילה “אני”, אם בנפרד ואם בהטיה של פּוֹעַל או שֵם, כדי לפתות את הקורא להניח שהוא מוזמן לחלוק חוויה כלל־אנושית. באופן זה שמרה רחל על ההפתעה שזימנה לקורא בתחילת הבית השני, המנכיח לפתע “אני” הדובר את השיר וגם “נמען” שהשיר ממוען אליו.

הפתיחה של הבית הזה במילים “הן תבין” חושפת כי השיר נאמר מפי אישה אשר מפנה את דבריה לנמען גברי, ולכן היא מאלצת אותנו לתקן את הפירוש האוניברסאלי שייחסנו לתוכן הבית הראשון. כעת, אחרי שעברנו לנאמר בבית השני, אנו מבינים שהבית הראשון היה למעשה חלק מנימוקה של אישה המסבירה – ולפי שעה אין אנו יודעים אם לעצמה או לגבר שאליו היא מפנה את דבריה – מדוע הפסיקה להתאבל עליו באביב הנוכחי, אחרי שנטש אותה בסתיו הקודם.

מאחר שבין הסתיו לאביב היתה בטבע עונת החורף, רשאים אנו לשאול: האם התמשך אבלה של האישה על אהוב לבה רק בחודשים שבהן הפריד החורף בין עונת הסתיו הקודם לעונת האביב הנוכחי, ורק בחודשים ספורים אלה הסתגרה בדירתה מאחורי חלונות מוגפים? לוא נצמדנו למובן המילוני של המילה “חורף” היינו נאלצים להשיב על שאלה זו בחיוב, אך מאחר שכבר למדנו להיזהר בהבנת מילים המופיעות בשיר, פן נעשה בהן שימוש מושאל, אנו מגייסים את ההרגל הנפוץ בדיבור להשתמש בעונות השנה כדי לציין עונות רגשיות – תקופות בחיים.

ואכן, עונות שנה מנוצלות לעיתים קרובות בשירה וגם מחוצה לה כמילות־קוֹד המציינות בשימוש מושאל תקופות בחיים שאינן כבולות לזמן מוגדר, ובוודאי לא לחודשים של כל עונה בטבע. ולכך אנו מתכוונים כאשר אנו מדברים על “אביב החיים” ועל “סתיו החיים”, ועל הפרש שנים ניכר בין מי שנמצאת ב“אביב” חייה לבין מי שנמצא ב“חורף” חייו, כאשר מדובר על זוג אוהבים שמספר גדול של שנים מפריד ביניהם.

שלבים בסיפור האהבה

מאחר שהוספנו לשתי העונות המוזכרות בשיר – האביב והסתיו – את עונות הקיץ והחורף, שלא הוזכרו בו במפורש, וגם שוכנענו כי השימוש בעונות אלה הוא במשמעות מושאלת, אנו יכולים וגם רשאים לספר כעת את “הסיפור” המסופר בשיר בשלמותו בעזרת כל ארבע עונות השנה.

לפנינו סיפור אהבה שתחילתו ב“אביב” הקודם, שבו התאהבה האישה הדוברת־בשיר בגבר. אהבה זו התבססה והתייצבה במשך “הקיץ”, אך בהגיע “הסתיו” נטש אותה הגבר ונפרד ממנה. מאז הסתגרה בחדרי דירתה ושקעה באֵבל שהתמשך “חורף”. ובהגיע “האביב” הנוכחי החליטה להפסיק להתאבל על האהוב שנטש אותה, פתחה את החלון וחידשה את הקשר שלה עם החוץ.

המשפט בהמשך השורה הראשונה בבית זה – “לא יוכל האדם באבלו התעקש” – מוסיף פרט חשוב על תקופת ההסתגרות הרגשית שהאישה גזרה על עצמה אחרי שאהוב־לבה נטש אותה. ממשפט זה משתמע, כי היו שני שלבים באֵבל שלה. תחילה, סמוך לפרידה ב“סתיו” וגם ברוב “החורף” שהצטרף אליו, תאמה האבֵלות להרגשתה והיא הסתגרה מבחירה בדירתה מוגפת החלונות. אך בשלהי “החורף” כבר לא הרגישה את כאב האובדן, לא את כאב חסרונו של האהוב ולא את כאב העלבון של ההינטשות שספגה ממנו, והיה עליה להתעקש כדי להמשיך ב“שינה” – בהסתגרות מאחורי חלונות מוגפים, הסתגרות אשר מנעה מגברים נוספים לפגוש אותה ולחזר אחריה.

סיפור החיים הזה, אשר הוצפן בשורות הפתיחה של הבית השני, משלים את הביאור שהוצע לציור ה“הר” שרבץ על ה“לב”, שעליו סיפרה לנו האישה בשורות האחרונות של הביתהראשון של השיר. מי שמקיים אֵבל כפולחן וכופה אותו על נפשו, חש מועקה במשקל של הר. ולכן די היה במראה “עֵץ אַגָס מְלַבְלֵב” באביב הנוכחי (המציע: לב+לב) כדי לפוררבו ברגע את ה“הר” הזה שהעיק על לִבהּ.

אלא שמזימת האביב לא היתה מצליחה במידה כזו, אלמלא התעוררה האישה מ“השינה” ופתחה את החלון, אשר עד כה הקפידה להגיפו. אי־אפשר לכפות על הלב אֵבל נצחי. להרגשת אבֵלוּת אפשר להיצמד כל עוד היא תואמת להרגשת הלב, אך מרגע שאדם צריך לכפות על הלב הרגשה זו ולקיים

אותה במאמץ של התעקשות – הופך האֵבל המאולץ, הבלתי טבעי והבלתי אנושי, לנט לבמשקל של “הר” המעיק על המתאבל. ולכן, צפוי שבוקר אחד יתפכח האדם ויחליט להתעורר מ“השינה” הרגשית שכפה על עצמו.

על רגע ההתפכחות הזה מהרגשת האבֵלוּת המאולצת מספרת האישה הדוברת בשיר. ולכן כדאי לקורא להפיק בקול גם את השורות האלה. הקריאה בקול תסייע לו לזהות מיצלוֹל נוסף בשיר, הנוצר הפעם מהסמכת צלילן של האותיות השורקות ש’–ס’–ז' במשפט הבא: “לא יוכל האדם באבלו התעקש על פרחו האחד שכמש בנשיבת הסתיו האכזר”. הפעם מחקים הצלילים את נשיבת הרוח בסתיו.

נפלאות הלשון הפיגורטיבית

בהשפעת פרטי הסיפור אשר נחשף בבית השני, שהוא סיפורה האישי של האישה הדוברת בשיר – אנו נאלצים להבין באופן שונה את מרבית המילים שקראנו בבית הראשון, מאחר שברובן נעשה שימוש מושאל. “האביב” שיש לו יד במזימה איננו עונת שנה, אלא פרק זמן רגשי ובלתי מוגדר באורכו בחייה של האישה הדוברת בשיר. “השינה” איננה מצב הנמנום השגרתי ביום, אלא תקופת הסתגרות רגשית מפני אהבה חדשה. “החלון” איננו פתח קבוע בקיר הדירה, אלא אמצעי לקיום קשר עם העולם החיצוני. ו“עץ האגס” איננו כאן רק עץ בפריחתו, אלא גם האפשרויות הרבות להכיר גברים חדשים.

אכן, טעינו אם חשבנו שהשיר פשוט, רק משום שמובנן המילוני של המילים היהידוע לנו. מאחר שבשיר הזה נעשה במילים האלהשימוש מושאל – השימוש הפיגורטיבי – היה עלינו להתאמץ לא מעט כדי לפענח את משמעותן האמיתית. דווקא מול שיר מסוג זה, המצטייר במבט ראשון כפשוט ומובן, אמור הקורא לומר לעצמו: זהירות – השיר רק נראה פשוט!

בשלב הזה כבר חייב הקורא לתת את דעתו על תרומת האנלוגיה בין שני הבתים לביסוס מסקנתו הרעיונית של השיר, על חובת האדם לשקם את חייו אחרי שחווה אכזבה או כישלון בהם, אם בקשרי האהבה שלו ואם בנושאים אחרים של החיים. החלון המופיע בשורה השנייה של הבית הראשון חוזר

ומופיע בשורה האחרונה של הבית השני, אלא שבבית הראשון ייצג החלון את אפשרות הקשר לעולם החיצוני ואילו בבית השני הוא מופיע בתפקיד שהיה לחלון בשירה הרומנטית: כמקום שבו המתינהה נערה שהגיעה לפרקהּ לבואו של הבחור המחזר אחריה. פרחי עץ האגס המלבלב, המופיעים בשורה השלישית של הבית הראשון כעדות לנוכחותו של האביב, חוזרים ומופיעים בבית השני כזֵר פרחים שנוהג הגבר להצטייד בו בהגיעו לחזר אחרי אישה.

גם ה“אדם” מופיע בשני הבתים במצבים שונים. בבית הראשון הוא מופיע כאדם המתעורר מתקופת אבֵלוּת ומשתחרר ממועקה במשקל של הר, כלומר: במצבו הנוכחי, ואילו בבית השני הוא מופיע במצבו הקודם – כאדם הכופה על עצמו אבֵלות אחרי שעבר אהבה נכזבת. וגם “האביב” מתואר, כמובן, אחרת בשני הבתים. בבית הראשון הוא מוּאנש (מלשון: האנשה) בקובלנה אירונית־הומוריסטית כמעורב במזימת הפיתוי של האישה הדוברת את השיר, ואילו בבית השני הוא מוּאנש כשדכן המציע לאישה זו זֵר פרחים מפייס – מועמדים רבים כדי שתבחר מביניהם את האהוב החדש שלה.

בין שתי אפשרויות

בשלב הזה של העיון בשיר כבר אפשר לתקן עובדה אחת בפירושו של השיר. על־פי מילות הפתיחה של הבית השני “הן תבין” קבענו תחילה, שבבית הזה אשה פונה אל גבר והוא הינ והנמען לדבריה. אך כעת אנו כבר יודעים, שאין לה קשר עם הגבר הזה, שהרי לא נותר בה שום רגש כלפיו וגם אין היא מרגישה צורך להצטדק בפניו על נכונותה לפתוח פרק חדש בחייה עם גבר אחר. כאמור, הפעילה כאן רחל פעם נוספת תחבולה רטורית. למראית־עין פונה האישה אל הגבר שנטש אותה וכמו מצטדקת על כך שהפסיקה להתאבל על הפרידה ממנו, אך למעשה היא מדברת אל נפשה ומשכנעת את עצמה שהחלטתה להיפתח בפני אהבה נוספת היא נכונה ומוצדקת.

כלומר, בפני עצמה היא מעמידה את האתגר לבחור באחד משני המצבים הבאים: זה שהיתה נתונה בו עד כה, כאשר התעקשה על זכרפרח אחד שכמש בסתיו, וזה שהחיים מציעים לה כעת – לבחור מזֵר הפרחים, שהאביב מגיש בהווה בחיוך ובפיוס למו חלונה ממש, את הפרח האחד לאהבתה החדשה. ההיגיון אומר שעדיף להיענות לזֵר המורכב מפרחים שהינם בפריחתם בהווה מאשר לבכות פרח אחד שכמש זה מכבר.

“באת אלי” – לאה גולדברג

בקובץ שיריה השני, “שיבולת ירוקת העין” (1940), כללה לאה גולדברג שני שירים תחת הכותרת “סליחות”. במסה זו נעיין בראשון מבין השניים, בשיר “באת אלי”, שהולחן ומושמע לעיתים תכופות בביצוע מצוין מפי הזמרת יהודית רביץ.

בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקוֹחַ,

וגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי,

בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ

לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים.

וְלָמַדְתִּי: שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֶֹּרן

וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף,

וְרֵיחַ יַלְדוּת – ריחַ דֶּבֶק וָאֶֹרן

הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף.

אִם הָיוּ עִנּוּיִים – הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,

מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ,

תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת

לִכְרוֹע עַל חוֹף הַסְּלִיחָה.

בשיר הזה מתוארת מערכת יחסים מייסרת ומענה בין הדוברת הנשית לאהוב־ליבה. אף־על־פי־כן נוטה הקורא להבין את הכותרת “סליחות” כמוסבת אל הדוברת הנשית, כמי שאמורה לבקש סליחה מהאהוב שלה, המשמש נמען לדבריה. ייתכן שנטייה זו מושפעת ממסורת סוגת השיר “סליחה” בשירה הדתית שלנו, המייחסת לדובר, נושא התפילה, את בקשת הסליחה מהנמען לתפילתו – אלוהים. אלא שהכותרת “סליחות” – כך יתברר בהמשך – היא אירונית. מהמסופר על יחסיהם משתמע, שעקב יחסו ההפכפך והבוגדני של האהוב אליה הפכה אהבתה אליו למסכת עינויים עבורה, ולכן עליו לבקש סליחה ממנה.

למסקנה הזו יגיע הקורא רק אחרי שישלים את קריאת הבית השלישי. קודם לכן, בקריאה לאורך השיר, בית אחר בית, תתגבש אצלו, מקריאת שני הבתים הראשונים, ציפייה הפוכה, לפיה תהיה זו הדוברת שתצטרך לבקש סליחה מאהובה. ציפייה מוטעית זו התגבשה אצל הקורא בהשפעת הנאמר

בשני בתיו הראשונים של השיר, שבהם מפרטת הדוברת את תרומתו החשובה של האהוב לחייה. הוא פקח את עיניה והעניק לה “מבט” (תובנה חדשה על החיים), “חלון” (פתיחות אל העולם) ו“ראי” (הסתכלות אחרת על עצמה).

פירוט תרומתו לשיפור הראייה שלה (במובן המטפורי, שהרי מדובר בהתפתחות אינטלקטואלית) נמשל בשני הטורים האחרונים של הבית הראשון למקרה האוח. כדי לגלות את כושר הראייה המיוחד שלו, חייב האוח להתנסות בראייה לילית. באמצעות המשלתה לאוח רומזת הדוברת, שקודם לבואו של האהוב אליה, היא דמתה לציפור־לילה שטרם התנסתה בחוויה לילית כזו. ורק אחרי שבחברתו מימשה לראשונה את נשיותה, נפקחו עיניה לראות באופן חד ושלם יותר את עצמה ואת הסובב אותה.

הדברים החדשים שלמדה בעזרת האהוב מפורטים בבית השני של השיר. בסיטואציה חשופת־הבשר, המתרחשת בין גבר ואישה בעת מעשה־האהבה, מפיק הגוף עונג באמצעות כל תא שלו. אפילו תאי־גוף “מתים”, שאינם קשורים למערכת העצבים ואינם מעבירים תחושות, כגון: ריסים, ציפורניים ושערות, הופכים לפעילים בעת ההתעלסות ומעצימים את העונג המיני. מי שהתנסה בתרומתם זו לעונג המיני, לא יוסיף לדבר עליהם בהכללה, כפי שנהג לעשות בעבר, כי כל ריס, כל ציפורן וכל שערה תורמים במהלך ההתעלסות עונג המובחן מתרומת היתר. והיא למדה לזהות את התרומה של כל אחד מאלה באמצעות מתן שם פרטי לו.

יתר על כן: כשם שהכירה בעת ההתעלסות עם האהוב את עושרו של העונג המיני אצלה, כך למדה לזהות את העונג המיני בגופו. כדי להגדיר את ריח מעשה האהבה, היא נעזרת בריח המוכר לה מילדות – גזע האורן מפריש נוזל דביק שריחו המתקתק דומה לריח הזרע שנפלט מגוף הגבר בשיא העונג.

רמזי תרעומת

מסיפור־המעשה בשני הבתים הראשונים משתמעת אסירוּת התודה של האישה הדוברת בשיר על תרומתו של אהובה, אשר סייע לה לגלות חושים אשר היו רדומים אצלה קודם לכן. סדר התעוררות החושים הוא מדורג: תחילה חוש הראייה (“להראות בחושך”), אחר־כך חוש המישוש (“בבשר החשוף”( ולבסוף חוש הריח (“ריח דבק ואורן”). משני הבתים הראשונים משתמע, שקודם לבואו של האהוב אליה הייתה במצב בְתוּלי־בוֹסְרי, כי נשיותה טרם מומשה, אלא היתה במצב לטנטי, רדום וחבוי בגופה. ולכן היא אסירת־תודה לו על כך שבבואו איפשר לה להגשים לראשונה את נשיותה.

עד כה דיבר השיר בשבחו של האהוב וגם פירט את החוב הגדול שהדוברת חבה לו על כך שבזכותו גילתה את מיניותה ומימשה אותה. לפיכך, אין הקורא יכול להעלות על הדעת אלא פירוש אחד לכותרת “סליחות”, שאם מישהו משניהם יצטרך לבקש סליחה מזולתו, תהיה היא החייבת לעשות זאת. האם פירשנו נכון את הבתים שמתוכנם הגענו למסקנה זו?

מתברר, שבהשפעת ציור ההתעלסות והודאתה של הדוברת שבזכותו הייתה לה זו חוויה חיובית, מחכימה ופוקחת עיניים, נסחפנו מהר מדי למסקנה מוטעית. אילו קראנו בזהירות רבה יותר את צירופי המילים, היינו מבחינים שבשבחים המיוחסים לאהוב הוצפנה התרעומת שבליבה עליו.

ראשית – הוא בא “לפקוח” ו“להראות”, כך נאמר בבית הראשון של השיר, ולכן מצבם בעת ההתעלסות לא היה שוויוני. הוא היה גבר מנוסה, שבא לפקוח את עיניה ולהראות לה דברים שטרם התנסתה בהם, ולכן התייחס אליה כפי שמתייחס חונך לחניכה שהיא חסרת־ניסיון בתחום המיני. באופן שונה לחלוטין היה ניתן לצייר את היחסים ביניהם לוא השתמשה הדוברת בלשון עבר: באת אליו“פקחת” ו“הראית”, במקום בשם הפעולה “לפקוח ו”להראות".

שנית – הוא בא אליה כמו “לילה”, להראות לה “בחושך” את כל הדברים ולגלות לה את ניחוח “לילו” של הגוף. רמזים אלה מדגישים, שמראש הגביל הגבר את הקשר איתה להגעה חשאית הנעשית באפלה כדי להסתיר מעיני אחרים את הקשר שלו איתה.

ושלישית – משתי האבחנות הקודמות משתמע, שרק בגופם התחברו זה לזה, כי מראש הגביל הגבר את נכונותו רק לכך. דבר זה מובלט בשורה השנייה של הבית הראשון (ו“גופך לי”) ובפירוט העונג בבית השני (“לילו של הגוף”).

עינויי ההתפכחות

הקריאה החתרנית יותר אכן חושפת את התרעומת שבליבה עליו: הוא הגביל את הקירבה אליה רק לעונג המיני ומנע ממנה את השלמת הקשר הגופני בקשר נפשי, ההופך את ההתעלסות מאירוע מזדמן וחולף לאהבה שלמה, עמוקה ויציבה בין גבר לאישה.

הרמזים המסווים האלה בשני הבתים הראשונים, על טיבם המוגבל של היחסים שהיו ביניהם, מוטחים בקורא באופן ישיר ומפורש בבית השלישי. המילה “עינויים” מגדירה באופן התמציתי ביותר את העובדה, שהיא סבלה בקשר שהוגבל רק לביאה המינית, כי עד מהרה הבינה, שהעונג המיני דרכו לחלוף ולהתפוגג כעבור זמן קצר, ואילו העינוי, המכאוב של נפש שאינה מסופקת, הוא מתמשך.

הגדרת התוצאה של יחסים המוגבלים רק לחווית המין הלילית כעינויים עבורה טעונה הסבר. ההסבר ניתן בעזרת ציור המתאר סירת־מפרש המחפשת חוף, אך נאלצת להמשיך ולהפליג בים משום שהחוף חומק ממנה. הציור הזה מבאר באופן מעמיק יותר את הרמזים שהוצפנו בשני הבתים הראשונים על היחסים ביניהם.

בקשר שהיה לה עם האהוב הזה, דמתה היא לסירת־מפרש שפרשה את מפרשה כדי להפליג אליו. המפרש שלה צבעו לבן, כי נכונותה לקשר אהבה מלא ויציב היתה ברורה וטהורת־כוונות. הניגודים בין לובן המפרש שלה לאופל שהסתיר את חופו – מסביר מדוע היו יחסיהם עבורה “עינויים”. בעוד

שהיא היתה מוכנה להתמסרות טוטלית, בגוף ובנפש, היה הוא לה נסיך החושך והלילה, כי רק ליחסי “אופל” הגביל את כוונותיו כלפיה. ומאחר שהיה מוכן לתרום ליחסיהם רק את גופו ורק ב“חושך”, בהסתר, הפכה ההפלגה אליו למתישה ולמשפילה.

לכן היא מבקשת בסיומו של השיר, שירפה ממנה וייתן לה ללכת. החזרה הרטורית פעמיים על הבקשה הזו באותו טור: “תנני ללכת, תנני ללכת” מלמדת, ש“העינויים” כה החלישו אותה, אחרי המאמצים הנפשיים שהשקיעה בהפלגה אל חופו, עד שלא נותרו לה כוחות להתנתק ממנו בעצמה. מחמת החולשה תכרע על חוף אחר, שאליו תשיט את סירתה צחורת המפרש, עד שתפיג שם את כעסה עליו, כי רק אחרי שתרגיש שהשלימה את הפרידה ממנו, סלחה לו וגם אגרה מחדש כוחות – תצא משם להפלגת האהבה הבאה שלה.

הבקשה בסיום השיר מאפשרת גם פירוש אחר להתעכבותה בחוף ההוא: באפס כוח תכרע על “חוף הסליחה” עד שיגיע הוא לשם כדי לבקש את סליחתה על העינויים שהסב לה באהבתו הפגומה וכדי להציע לה לחדש את הקשר ביניהם באופן שונה.

תוכן נועז בלבוש שמרני

בקריאה לאורך השיר בולט תהליך ההתבגרות של הדוברת. בשני הבתים הראשונים הציגה את עצמה כתמימה וחסרת־ניסיון עם גברים. חסרונות אלה מסבירים את הפאסיביות שלה ואת היסחפותה ללא זהירות וללא שיתוף המחשבה להתעלסות שהציע לה הגבר, המשמש נמען לדבריה בשיר הזה. בבית השלישי מתבלטת שליטתה העצמית ויכולתה לשקול בעזרת התבונה את יחסיהם. ואף שהיא מותשת מהעינויים שהסב לה, היא זו המחליטה על פרידה ממנו והיא זו הקובעת, שמבין שניהם עליו לבקש סליחה ממנה, סליחה על כך שמול נכונותה להתמסר בשלמות לאהבתו, הסתפק הוא בהעמדת גופו רק ליחסי מין “ליליים”, מזדמנים וחשאיים, איתה.

הרגע הקונקרטי שהשיר נולד ממנו הוא רגע ההתפכחות מקסמי אהבה כוזבת, אהבה שהתבססה רק על העונג המיני. גם במושגי השקפת העולם החילונית של התקופה שבה נכתב, זהו שיר נועז ביותר משום שהוא מדבר ישירות על “הדברים”. אך גם במושגי כל תקופה אחרת יישאר השיר נועז למדי, משום שהמחברת לא נרתעה בו מחשיפת עצמה בנושא שכותבות רבות היו בוחרות להצניע.

עם זאת, הדיבור המפורש על ההתעלסות המינית באמצעות צורות שונות של הלשון הפיגורטיבית מונע מהתיאור המפורט למדי של ההתעלסות להפוך לתיאור פורנוגרפי או וולגרי. גם העמדה הערכית שממנה בוחנת לאה גולדברג את מעשה ההתעלסות עצמו תורמת במידה רבה לעידון התיאור.

והערה אחרונה: ההעזה בתוכן מתבלטת דווקא בגלל שמרנותו הצורנית של השיר. השיר כתוב בבתים מרובעים ובחריזה סיומית תוך הקפדה על סדירות המשקל (ארבעה אנפסטים בכל שורה). ובכך מוכיח השיר, שאם השיר הוא “חזק”, אין הוא צריך להידור צורני ולשום אמצעי צעקני אחר כדי להשיג את תכליתו.

“הסתרת נפשך” – זלדה מישקובסקי

לשיר “הסתרת נפשך” נעשה ניסיון להצמיד פירוש המעתיק אותו מיחסים בין אישה ובעלה ליחסים בין אישה יראת שמים לאלוהים. זלדה כתבה, כמובן, גם שירים שבהם ביטאה את עומק אמונתה הדתית, את עמידתה כאישה מאמינה מול המוחלט האלוקי, אך בשיר הזה לא עסקה בנושא זה, אלא בנושא “ארצי” לחלוטין. היא ביטאה בו את כאבה של אישה שמסיבה כלשהי השתבשו יחסיה עם בעלה.

הִסְתַּרְתָּ אֶת נַפְשְׁךָ מִמֶּנִּי

וְלֹא הָיָה בִּי עוֹד קוֹל הַנָּהָר הַמָּלֵא,

הָעוֹלֶה עַל גְּדוֹתָיו.

נֻתְּקוּ חַיַּי מֵהַזֶּמֶר

וָאֶעֱמֹד בַּכּוּךְ נִכְלֶמֶת

בְּלִי שֶׁמֶשׁ

בְּלִי יָרֵחַ

וּבְּלִי נֵר.

הִסְתַּרְתָּ אֶת נַפְשְׁךָ מִמֶּנִּי

וְהַלֶּחֶם שֶׁעַל הַשֻּׁלְחָן יָבֵשׁ

וַיְהִי נִקּוּדִים.

את השיר הזה כללה זלדה מישקובסקי (שבחרה להדפיס את ספריה רק תחת שמה הפרטי (בקובץ שיריה הראשון, בקובץ הצנום הצנוע “פנאי” (1967), שאם אינני טועה מאמר הביקורת שלי (במוסף לספרות של העיתון “ידיעות אחרונות” מיום 22.9.1967) היה המאמר הראשון שקידם אותו בהתלהבות שהיה ראוי לו. בקובץ “פנאי”, המוקפד והמנופה מבין ספרי השירה שלה, כללה זלדה שירים מוקדמים ומאוחרים שהחזיקה ברשותה, ושרק מעטים מקרב הסובבים אותה ידעו על קיומם קודם להדפסתם.

אירוע בחיי נישואין

במבט צילומי בשיר, עוד לפני הקריאה בו, נקלטת חריגותו של הבית השני. שני הבתים העוטרים אותו הם בני שלוש שורות (טְרִיפְּלֶטִים), ואילו הוא בית בן חמש שורות. החריגה היא חזותית בלבד, כי היא הושגה על־ידי שבירת השורה השלישית של הטריפלט לשלוש שורות, כדי להבליט את החזרה על המילה “בלי” בראש כל אחת מהן. באופן זה הבליטה האישה הדוברת בשיר, בדירוג יורד של העוצמה, את חסרונו של כל מקור אור בחייה: שמש, ירח, נר. אבל כאשר השיר נקרא לאורכו, בית אחר בית, מתברר שחסרון האור בחייה הוא רק אחד מתוצאותיו השליליות של האירוע שעליו היא מספרת. האירוע מפורש בשורה הפותחת את השיר: “הִסְתַּרְתָּ אֶת נַפְשְׁךָ מִמֶּנִּי”.

הניסוח הפשוט מגדיר לכאורה מצב קונקרטי ודי בנאלי, המתרחש בחייו של זוג נשוי אחרי שהיחסים התקינים בין הבעל והאישה נעכרים מסיבה כלשהי. במקרה כזה, זה שנעלב יותר מבין השניים מסתגר בשתיקה זמן־מה עד שהמתח מתפוגג והיחסים חוזרים לתיקנם. ולא היא! פירוש זה היה יכול להניח את הדעת אלמלא הדהד בזיכרוננו, שבמקום צירוף המילים המקובל במקרא, שהוא “הסתרת הפנים”, מופיע בשיר הצירוף “הסתרת הנפש.”

הצירוף “הסתרת הפנים” מופיע במקרא תמיד במשמעות של “התעלמות” או “הפניית עורף”, אך נעשה בו שימוש כפול: כעונש על חטאו של מישהו, או כפיוס עם החוטא אחרי שריצה את עונשו. בדוגמא הבאה, הלקוחה מספר יחזקאל, נעשה שימוש בצירוף זה לשתי המטרות באותו פרק עצמו (פרק ל"ט).

במשמעות עונש מופיע הצירוף תחילה בפסוקים 23 ו־24: “וידעו הגויים כי בעוונם גלו בית־ישראל על אשר מעלו בי ואסתר פני מהם ואתנם בידי צריהם ויפלו בחרב כולם. כטומאתם וכפשעיהם עשיתי אותם ואסתר פני מהם”. ובמשמעות הפיוס מופיע הצירוף בהמשך, בפסוק 29: “עתה אשיב את שבית (שְבוּת) יעקב ורחמתי כל בית־ישראל – ־ – וקבצתי אותם מארצות אויביהם – ־ – ולא אסתיר עוד פני מהם”.

ההיזכרות בצירוף השכיח במקרא מבליטה את החידוש בצירוף המופיע בשיר. ואכן, הדוברת מספרת על אירוע קשה בנישואין, שהתבטא ב“הסתרת הנפש” של בעלה ממנה. השיר אינו מספק בשלב זה פרטים המאפשרים לקורא לקבוע, אם מדובר בהתעלמות זמנית של הבעל מאשתו, שאחריה צפוי הפיוס ביניהם, או במצב חמור מזה – במאיסתו בה, שאין ממנה חזרה.

הסיבה לא תתברר לקורא גם בהמשך השיר, אם מחמת השמירה ש להדוברת על צנעת־הפרט שלה ואם משום שלא רצתה לצמצם את תוכנו רק למקרה מסוים זה. לעומת זאת, ההישענות על ההבדל בין הצירוף “הסתרת הפנים” שבמקרא לצירוף “הסתרת הנפש” המופיע בשיר, מאפשרת להניח, שהדוברת אכן עוסקת בשיר באירוע הקיצוני יותר: במאיסה של בעל באשתו שאין ממנה חזרה. שהרי אם לא מדובר בקרע על רקע נפשי, היתה האישה הדוברת בשיר יכולה להשתמש בצירוף המקובל במקרא, זה המדבר על הסתרת הפנים הזמנית של האחד מהשני.

פסיקות ההלכה

מאיסת בני זוג זה בזה הוא מצב שנדון בהרחבה בהלכה והוא מוכר לכל מי שהתחנך בחברה האֶמוּנית. אין ספק שזלדה היתה בקיאה בפסיקות ההלכה ביחס למצב טרגי כזה, הנוצר בין בני זוג במהלך הנישואין. המבקש להכיר את דיני ישראל על מקרה של הרעה כה חמורה וכה קיצונית ביחסי זוג נשוי, מומלץ לו להגיע לסיכום הבהיר של הרמב“ם בסדר נשים במשנה־תורה, פרק י”ד במסכת “אישות.”

כאמור, אין האישה הדוברת בשיר של זלדה מתעכבת על הסיבה שהביאה את הגבר שלה להסתיר את נפשו ממנה, אלא בתוצאות של מצב זה בחייה. התוצאות מוצגות בבתי השיר באופן מדורג, מהקל אל הכבד.

בטריפלט הראשון מוצגת התוצאה הראשונה: “וְלֹא הָיָה בִּי עוֹד קוֹל הַנָּהָר הַמָּלֵא, / הָעוֹלֶה עַל גְּדוֹתָיו”. במשפט ציורי זה רומזת הדוברת, שניטל ממנה משה שחוותה עד המשבר הקשה בנישואיהם. ברור שאין מדובר במשפט זה בנהר ממש, אלא בתחושה פנימית המדומה לנהר. מאיסת אחד מבני הזוג בזולתו פוגעת תחילה בחיי האישוּת ביניהם, ולכך רומז הציור המתאר את התרוקנות הנהר ממים מרגע שבעלה מאס בה והסתיר את נפשו ממנה.

חמורה מהקודמת היא התוצאה המתוארת בטריפלט השני, תוצאה הממחישה את הכלימה שמרגישה האישה שבעלה מאס בה. העמידה בכוך, מקום ששוררת בו תמיד אפלה, מעבירה את הקורא מדימוי המים (“הנהר”) לדימוי האור "(נהרה" – שהוא זוהר האור, כפי שנאמר באי ובג’– 4: “ואל תופע עליו נהרה”). אך “כוך” איננו רק מקום צר וחשוך בדירה, אלא הוא גם מקום שולי בה, מקום שנועד למשרתת, האמורה להצניע את נוכחותה מבעלי הדירה המתרווחים בחדרים הגדולים והמוארים.

אישה שבעלה מאס בה אכן מרגישה כמשרתת בביתה וחייה כמו נותקו מהזמר, כי היא כובשת את עלבונה בשתיקת הנעלבים. על־ידי שבירת השורה השלישית בטריפלט זה, המבליטה את מניעת האור, מניעה המסמלת את מותה של שמחת החיים, מוצגת תוצאה חמורה יותר מהיפסקות חיי האישוּת והיא ההשפלה שבהרחקה של האשה ממעמדה במשפחה. החסך הפיזי, כך מתברר, הוא יותר נסבל בעיני הדוברת מהחסך הרגשי־רוחני.

משל הגבעונים

הטריפלט האחרון מסכם באמצעות ציור הלקוח מהווי הבית את שתי התוצאות שפורטו קודם: שולחן־אכילה נטוש, כי איש מבני־המשפחה לא נגע באוכל שהונח עליו. השולחן מסמל חיי־משפחה תקינים, ונטישתו היא לפיכך עדות להתפרקות המשפחה.

ואשר ללחם, המאכל הבסיסי מכולם – הימנעות מאכילתו רומזת על חומרת המשבר במשפחה. אם ימים רבים אין אוכלים את הלחם שהונח על השולחן, הוא מתייבש ומעלה עובש. השימוש במילה “ניקודים”, שהיא מילה חידאית במקרא, המופיעה בפרשת ההונאה של הגבעונים ביהושע פרק ט' פסוקים 5 ו־12, מקבילה את ברית־הנישואים של הזוג, אשר יחסיו מתוארים בשיר, לברית־רמייה, הדומה לזו שהשיגו הגבעונים בעורמה בעת כיבוש הארץ.

כזכור, נענשו הגבעונים על מעשה ההונאה שלהם באופן הבא: אמנם הותירו אותם בחיים, אך שיעבדו אותם להיות “חוטבי עצים ושואבי מים לעדה ולמזבח ה'”. גם מעמדה של אישה, שבעלה הסתיר את נפשו ממנה, הפך דומה לזה של משרתת. ברית־הנישואים בין בני הזוג הופרה והתרוקנה ממשמעותה ובכך היא דומה מעתה לברית־הרמייה של הגבעונים. ברית־הנישואים שהופרה הדיחה אותה ממעמד הגבירה בבית לשפל המעמד של השפחה, המופקדת על ביצוע עבודות השרות הנחותות בבית, על חטיבת העצים ועל שאיבת המים. מאישה במעמד ירוד כזה מצפים לעמוד בכוך שהוקצה לה, אך לא משתפים אותה בחיים הפעילים של המשפחה.

פתח לתקווה

כאמור, השיר מבטא את מכאובה של אישה המודעת לעומק משבר היחסים בינה ובין בעלה, אחרי שהבעל מאס בה. אך מאחר שהיא מְמַעֶנֶת את דבריה אליו, סביר להניח, שהיא לא נואשה מהחזרת המצב לקדמותו. היא פונה אליו בשיר ושוטחת לפניו את מצבה בציורים המזכירים את חשיבותו בחייה (כמו שמש היה בעיניה) ואת האושר שידעו ביחד (אושר שדמה לנהר שופע מים). איזכורים אלה עשויים להשיב את נפשו אליה יותר מדיבור כעוס אליו או מהטחת אשמה בו.

בה־בעת רומז השיר לנאמר בהלכה היהודית, אשר מחייבת בעל לקיים את חובותיו כלפי אשתו ולכבד את ברית־הנישואים שכרת איתה. ביקורת מרומזת זו של האישה הדוברת בשיר, המשווה את הסתרת נפשו של בעלה ממנה להפרת ההלכה בנושאי האישוּת, אינה נמתחת בפיה לשום מסקנה קיצונית. להיפך, היא משאירה פתח לתיקון המעוות.

“כישופים” – דליה רביקוביץ

ההבדל הברור ביותר בין דור “האימהות” לבין דור “הבנות” בשירת הנשים העברית בת־זמננו מתבטא במעבר מהדיבור האינטימי אל גבר מסויים, במסגרת ניסיון להידבר אתו, אל הדיבור אודותיו. שינוי זה מבטא השלמה עם העובדה שההידברות עם הגבר לא תועיל לשנות את יחסו אל האישה. יאוש כזה משתקף היטב בשיר “כישופים”, המשמיע את קולה של האישה שהחליטה להתקומם נגד הביקורת שהשמיע כלפיה בן־הזוג – גבר אשר המעיט בשיטתיות בערכה העצמי כאדם. שיר זה הוא אחד הבולטים בשירתן של המשוררות מדור “הבנות” שהכשיר את הקרקע להיקלטות ההשקפה הפמיניסטית בשירת המשוררות מדור “הנכדות”.

הַיּוֹם אֲנִי גִבְעָה,

מָחָר אֲנִי יָם.

כָּל יוֹם אֲנִי תוֹעָה

כִּבְאֵר שֶׁל מִרְיָם,

כָּל יוֹם אֲנִי בּוּעָה

אוֹבֶדֶת בַּנְקִיקִים.

בַלַּילָה חָלַמְתִי

סוּסִים אֲֻדמִּים

סְגֻלִּים וִיֻרקִּים,

לַבֹּקֶּר הִקְשַׁבְתִּי

פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ,

קִשְׁקוּשׁ שֶׁל תֻּכִּים,

הַיּוֹם אֲנִי שַׁבְּלוּל

מָחָר אֲנִי עֵץ

רָם כַּתָּמָר.

אֶתְמוֹל הָיִיתִי כּוּךְ

הַיּוֹם אֲנִי צְדָפִית.

מָחָר אֲנִי מָחָר.

מבט צילומי על השיר בטרם קריאתו חושף מיד את חריגותו של הבית הראשון, שהוא בן 6 שורות, בעוד ששאר בתי השיר הם טְרִיפְּלֶטִים, בתים בני3 שורות בלבד. לחריגה זו מהתבנית הבסיסית של בתי השיר יצטרך הקורא למצוא הסבר, אף שמאליו ודאי הבין, שבבית הזה צורפו שני טריפלטים והם שיצרו בית חריג בן 6 שורות.

המבט הצילומי חושף עובדה נוספת, שגם עליה יצטרך הקורא לתת את הדעת: המשפטים אינם חופפים לבתים. בבית הראשון ישנם 2 משפטים. שלושת הבתים הבאים אחריו הם למעשה משפט אחד מבחינה תחבירית. וגם בבית האחרון ישנם 2 משפטים, כמו בבית הראשון.

כבר בקריא הראשונה של השיר (כרגיל, מומלץ לבצע קריאה זו בקול) יגלה הקורא שתי תופעות בולטות בתימלולו, בבחירת מילותיו.

התופעה הראשונה – בשיר 50 מילים בלבד, ומתוכם 13 הן מילים מ“משפחה” אחת, זו שבסיועה אנו מציינים זמן, הן של היממה (לילה, בוקר(והן של הזמן המתמשך) כל יום, אתמול, היום, מחר). ואכן, הביוגרפיה של ה“אני” הדוברת בשיר נפרשת על־פני שלושת הזמנים: עבר (“אתמול”), הווה “)היום”) ועתיד (“מחר”).

התופעה השנייה – נוסף למילים המציינות זמן, בולטת בשיר שכיחותה של המילה “אני”, המופיעה 8 פעמים כמילה עצמאית ו־4 פעמים נוספות ככינוי־גוף מובלע בפעלים (“אובדת”, “חלמתי”, הקשבתי", “הייתי”). ביחד 12 פעמים מתוך שיר שמופיעות בו 50 מילים בלבד. מאחר שהמילה “אני”

משמשת את שני המינים, מסייעת לנו רק המילה “אובדת” לזהות בוודאות שהקול הדובר בשיר הוא קול נשי.

היות שהאישה מרבה להשתמש ב“אני” ואינה מפנה את דבריה אל “כתובת” כלשהי, כפי שעשו רחל בלובשטיין, לאה גולדברג וזלדה מישקובסקי בשיריהן, ניתן להניח, שהשיר הוא כעין סיכום של מסכת חייה במעמד שבו היא מתייחדת עם עצמה ומדברת אל נפשה.

כזכור, הפנו שלוש המשוררות מדור האימהות של שירת הנשים העברית את דבריהן אל הגברים שלהן. רחל פנתה אל הגבר שנפרד ממנה ב“הן תבין” בשיר “עץ אגס”, לאה הפנתה את דבריה בשיר “באת אלי” אל האהוב שנטש אותה, וגם זלדה פנתה בשיר “הסתרת נפשך” אל בן־הזוג שמאס בה. ואילו בשיר הזה של דליה רביקוביץ לא רק שהדוברת איננה ממענת את דבריה אל נמען גברי, אלא כלל לא מאזכרת גבר בסיכום מסכת חייה, אף שזו נפרשת על כל שלושת הזמנים. אי־סבירותה של עובדה זו – מאלצת אותנו להתעמק פעם נוספת במה שכתוב בשיר.

הרמז לנוכחות גבר בשיר

בקריאה זהירה יותר לאורך השיר, קריאה שבה אנו מתעמקים בהתפתחות המדורגת של תוכנו, מתגלה לנו, שקיימת סתירה בין התיאורים של הדוברת על עצמה בבתיו השונים של השיר. הסתירה בולטת במיוחד בין הבית הראשון בן 6 השורות, המפרט אתחסרונותיה, ובין הבית השני, המונה את יתרונותיה. סתירה כזו חוזרת גם בצמד הבתים הבא: הבית השלישי מגנה אותה, בעוד הבית הרביעי משבח אותה. אך אם מעמתים את השבח בבית השני עם הגינוי בבית השלישי, מקבלת הסתירה בין שני תיאוריה של הדוברת גוון נוסף. שוב אין זו רק סתירה בין חסרונותיה ליתרונותיה, אלא היא גם בין שתי התנהגויות שלה. כאשר היא אקטיבית (“חלמתי”) – מתבלטים יתרונותיה, וכאשר היא פאסיבית (“הקשבתי”) – נחשפות מגרעותיה.

המילה “הקשבתי” מסגירה את נוכחותו של גבר במסכת חייה של האישה הדוברת בשיר. זהותו ותפקידו בחייה טרם נתבררו לנו, אך בזכות הקריאה לאורך השיר, אנו יודעים מה שמעה מפיו כאשר הקשיבה לו. כתגובה על תוכן החלום שחלמה בלילה (ראה הבית השני), היא שמעה ממנו דברי לעג משפילים (ראה הבית השלישי). אף שהחלום היה מופלא ועתיר דמיון – כפי שיובהר בהמשך הפירוש – קטל אותו הגבר כפטפוט דל־תוכן (“פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ”) וכבלתי־מקורי (“קִשְקוּשׁ שֶׁל תֻּכִּים”). דברי הגנאי האלה הם כה מעליבים, שאין מנוס לקורא אלא לצייר לעצמו את היחסים בין האישה לגבר שלה כיחסים של שליטה ושיעבוד: כאשר הוא מדבר, גם אם דבריו מעליבים ומקוממים ביותר, עליה להקשיב להם עד תום ואסור לה להגיב עליהם.

שלושה “סודות”

בית זה, השלישי בשיר, ששילב לראשונה גבר בתמונת “הסיפור” של השיר על חייה של הדוברת, מסייע לנו לפענח את שלושת “הסודות” שהוצפנו בבית הראשון: דעתו של מי מבוטאת בו? מדוע הופרד תוכנו לשני משפטים? ומדוע התארך מיתר הבתים?

התשובה על “הסוד” הראשון היא, שב־6 השורות של הבית החריג, שבו נפתח השיר, מוסרת הדוברת את שיפוטו הקטלני של הגבר עליה, אך היות שהיא עושה זאת במסירה עקיפה (כסיכום המגרעות שהוא נוהג לייחס לה) – צריך הקורא לצרף לכל “אני” בבית זה את המילה “לדעתו”. אם יעשה כך יובן לו הבית באופן הבא: “היום אני (לדעתו) גבעה / מחר (אהיה לדעתו) ים. כל יום אני (לדעתו) תועה / כבאר של מרים, / כל יום אני (לדעתו) בועה / אובדת בנקיקים”.

התשובה על “הסוד” השני היא, שקיימת הצדקה להפרדת התוכן של הבית הזה לשני משפטים. במשפט הראשון מגנה הגבר תופעה מזדמנת – הפכים קיצוניים במצב רוחה המתגלים אצלה ביממות מסוימות (“היום – ־ – מחר”) שבהן מצב־רוחה מעפיל לגבהים (“גבעה”) ומשפיל לתהומות (“ים”). במשפט השני עובר הגבר לגנות אצלה שתי התנהגויות קבועות (“כל יום”). אחת מוצגת בשתי השורות הראשונות של המשפט – והשנייה מתוארת בשתי השורות הבאות של המשפט הזה.

בשתי השורות הראשונות מגנה הגבר את הדוברת על עשייה חסרת תכלית ותועלת (“תוֹעָה כִּבְאֵר שֶׁל מִרְיָם”). על־פי אגדות חז"ל בארה של מרים, אחותו של משה, היא שפתרה את בעיית המחסור במים כאשר בני־ישראל נדדו במדבר בצאתם ממצרים. הבאר נדדה עם יוצאי מצרים וסיפקה להם

שפע מים בכל חניה. בהשוותו את האשה לבאר הזו, מתעלם הגבר מסגולתה המופלאה של הבאר לספק מים למחנה הגאוּלים במשך כל מסעם במדבר ומציג את התלוותה לנדודי המחנה הזה כמגרעת – כתעייה, שהיא תנועה ללא מטרה של אשה אובדת־דרך.

בשתי השורות האחרונות במשפט הזה, שהוא כאמור המשפט השני בבית הראשון של השיר, מגנה הגבר התנהגות מגוחכת נוספת השכיחה אצלה “כל יום” – בכל יום היא “בּוּעָה אוֹבֶדֶת בַּנְקִיקִים”. כאן הוא מצייר אותה כחסרת־אונים הכושלת אפילו במבחנם של אתגרים פשוטים. גם מול קושי פשוט היא מאבדת עשתונות ונכשלת – פוקעת כמו בועה. הקושי מדומה לנקיק, שהוא בסך הכל סדק בקרקע, אשר ניתן בקלות לדלג מעליו או לעקוף אותו, אך מחוסר־תושייה היא נכשלת גם בביצוע פתרון פשוט זה ו“אובדת בנקיקים”.

שיפוטו הקטלני של בן־הזוג עליה, המונה ככישלון את כל הווייתה ואת כל מעשיה, מפענח גם את סוד ההתארכות של הבית הזה ל־6 שורות. ההתארכות הזו משקפת באופן חזותי לא רק את ריבוי תלונותיו כלפיה, אלא גם את השתלטנות שהוא מפגין בשיחותיהם: את הניסיון שלה לשתף אותו בבוקר בתוכן החלום שחלמה בלילה, הוא קוטע אחרי 3 שורות כ“פִּכְפּוּךְ עַד אֵין קֵץ” וכ“קִשְׁקוּשׁ שֶל תֻּכִּים”, אך כאשר הוא מדבר בגנותה – הוא מפרט את מגרעותיה במספר כפול של שורות.

אף שה“אני” האמיתי של הדוברת מתבטא בחלומות המרהיבים שהיא חולמת בלילות, אסונה הוא שהגבר מונע ממנה ממש בגסות להנכיח את ה“אני” הזה במציאות היום. ולכן, בעטיו מתפצלים חייה בין שתי מציאויות: רק במציאות הלילה היא מצליחה לבטא בחלומות את חיי הנפש העשירים שלה, אך במציאות היום היא נכשלת במימוש סגולותיה כי הגבר מדכא את נסיונותיה לבטא אותן.

המחאה הפמיניסטית

הניגוד בין תוכנם של שני הבתים הראשונים הוא לפיכך מקומֵם. בעוד שהגבר הסתייע בציורים קלישאיים כדי להקניטה, ציורים שבהם הוא מתנשא עליה בהשכלתו (הבאר של מרים) ובהיותו איש העולם הגדול (הגבעה והים) – דווקא ציוריה הם המקוריים. כצפוי מבעלת חיי־נפש עשירים, היא חולמת על סוסים בשלל צבעים. הסוס הוא בעל־חיים יפה, חושני וארוטי. ריבוי הסוסים וריבוי הצבעים רומז על אומללותה של הדוברת, החייבת להשלים בשנתה את חסרונן של החושניות והארוטיות בממשות חייה כשהיא ערה, והכל בעטיו של בן־הזוג שלה.

את מחאתה הפמיניסטית כאישה נגד הדיכוי השיטתי שלה על־ידי הגבר מבטאת הדוברת בתגובתה על הזלזול והביטול שגילה, כאשר ניסתה לשתף אותו בתוכנו של החלום שלה. אין היא מתעמתת איתו לא במילים ולא בבכי, אלא מנסחת לעצמה “היום – ־ – ומחר” משלה – יממה מנוגדת לזו שייחס לה הגבר בראשון מבין שני המשפטים בבית שבו נפתח השיר. במקום הניגוד הלועג שלו (“גבעה – ־ – ים”), היא מעלה ניגוד שונה המציין גבהים ותהומות (“הַיּוֹם אֲנִי שַׁבְּלוּל / מָחָר אֲנִי עֵץ / רָם כַּתָּמָר”).

השבלול הוא בעל־חיים נחות שקל לרמוס ולמעוך אותו, ולפיכך הוא מבטא בנחיתותו באופן קולע את הדימוי שהגבר מייחס לה וגם את ההרגשה שהוא מעניק לה כאשר היא במחיצתו. משום כך היא מקבילה לו מיד דימוי העולה על הדימוי שהגבר השתמש בו (“גבעה”) כדי לציין את הגובה המירבי שאליו היא יכולה להתרומם. ב“מחר” שלה היא לא תהיה “גבעה”, אלא “עֵץ רָם כַּתָּמָר”. התמר הוא עץ מניב ובעל יכולת הישרדות נדירה בתנאים קשים – עץ שצורתו מיוחדת ומרשימה והתועלת ממנו היא מגוונת: מפירותיו ניזונים, תחת נופו ניתן למצוא מחסה מוצל ומענפיו ניתן להצית אש או לבנות סוכה למגורים.

ואכן, בבית האחרון מסכמת הדוברת ביוגרפיה שונה בתכלית מזו המסולפת שהגבר נהג לייחס לה. וגם כאן נמשכ מחאתה כלפיו כשהיא שוב מובלעת, הפעם בניצול ציוני־הזמן, שהוא נהג להסתייע בהם (ראה בבית הראשון). בעוד שהוא השתמש בזמנים “אתמול – ־ – היום – ־ – מחר” במשמעותם המילונית, מעניקה היא להם משמעות מטפורית. בשימוש שלה מייצגים הזמנים האלה שלוש תקופות במסכת חייה: עבר, הווה ועתיד.

“אתמול הייתי כּוךְ” – מקום זניח הפרוץ לחדירה. דימוי הרומז על תקופה בחייה שכל ערכה בעיני הגבר הצטמצם להיותה זמינה לו מינית בכל עת. “היום אני צדפית” – לא “שבלול” שניתן לרמוס אות בקלות, אלא צדפית קשיחה שקשה למעוך אותה. הצדפית גם מסוגלת למנוע את ניצולה, שכן בניגוד ל“שבלול”, הצדפית מסוגלת לסגור את שתי הקְשָׂווֹת שלה ולמנוע את החדירה אל גופה הרך וכך לגונן על הפנינה יקרת־הערך הכלואה בתוכה. יתר על כן: החיצוניות של הצדפית היא מחוספסת ולכן חסרת חן ודוחה במגע, אך החלק הפנימי של הקשוות שלה הינו חלק, יפה ונעים ביותר למגע. "מחר אני מחר – "העתיד מייצג עבורה את האפשרויות הבלתי־מוגבלות, לכן מוכפלת כאן המילה “מחר”, כי המחר שלה הוא מחר הפתוח לכל הישג שרק תרצה לממש בחייה.

הבשורה הפמיניסטית

ציוני־הזמן מעניקים לשיר הזה את אופיו הבַּלָדי–סיפורי. הכותרת “כישופים”, שבחרה דליה רביקוביץ לשיר מכוונת לתכונה המסתורית של “הסיפור” בבלדה. ולכן יטעה הקורא שיפרש את הכותרת כמעשה קסם וכישוף, שהוא תעתוע המוגשם באחיזת־עיניים. הכותרת “כישופים” מכוונת למטמורפוזה שנשיות חופשית מסוגלת לחולל בחייה.

“סיפורו” של השיר הוא סיפור ההשתחררות של אישה, שהגבר קבע לה עד כה את מקומה בהוויה וגם הכתיב לה את מהלך חייה. ולכן מבשר השיר בשורה פמיניסטית, לפיה מסוגלת האישה לשנות את מצבה, אם רק תיצמד לרצונה, כלומר: תעבור ממצב פאסיבי וכנוע למצב אסרטיבי־אקטיבי כאדם יוזם ויוצר הממצה את יכולותי וסגולותיו.

השיר הופיע בספר השירים השני של דליה רביקוביץ – “חורף קשה” (1965). והוא אכן לוחמני יותר ומייצג פמיניזם שונה מזה שביטאה בשיר “בובה ממוכנת”, שהוא הידוע מבין שירי “אהבת תפוח הזהב” (1961) – קובץ השירים הראשון שלה.

השיר “בובה ממוכנת” מסתיים בהשלמה של האישה עם מצבה, אחרי שפחת כוח משיכתה בעיני הגברים והיא הפכה לבובה מסוג ב'. ואילו בשיר הזה יוצאת האישה למאבק בשם ההכרה בערכה ובזכותה לממש את סגולותיה.

ההשקפה השונה של האישה בשני השירים מלמדת על התפתחות רעיונית שהתרחשה אצל דליה רביקוביץ במשך השנים שחלפו בין פרסום שני קובצי השירה הראשוניםשלה. זו התבטאה במעבר מפמיניזם רך ומתון לפמיניזם מיליטנטי יותר.

“יקיצה” – תרצה אתר

הנפוצה ביותר מבין שלוש סוגות השירה (הלירית, האפית והדרמטית) היא הסוגה הלירית, שבה מרבה המשורר להשתמש בכינוי הגוף הראשון “אני” – שימוש המעניק לשיר אופי של וידוי מפי מחברו. משום כך נוטה הקורא לייחס למשורר את ההרגשה או את המחשבה המבוטאת בשיר ולצרף מתוכנם של שירי המשורר את דיוקנו הרוחני ואפילו את הביוגרפיה של חייו.

תקלה שכיחה זו עלולה להכשיל את הקורא גם אחרי העיון בשיר הזה של תרצה אתר, שבהשוואה למידותיו הקצרות בולט בו מאוד השימוש התכוף בכינוי הגוף “אני” בשלוש הדרכים האפשריות: באופן מפורש (“ואני אחוזת יקיצה”), באופן מובלע (“ובקומי”) ובאופן מרומז (“נגנו לי” ו“הביטו בי”).

אלא שעובדה זו איננה מצדיקה לקרוא את השיר כמקור ביוגרפי על חייה של תרצה אתר, ובוודאי שלא על כל חייה. הן מדובר בשיר לירי, שהמשורר “מקפיא” בו רגע קונקרטי, אם מחייו הפרטיים ואם מהחיים בכללם. בדרך כלל זהו רגע חולף – רגע שהקפאתו בשיר הצילה אותו מהשיכחה, ממש לפני

שרגעים חולפים אחרים (עצובים ופסימיים או שמחים ואופטימיים) עמדו להדיח אותו ולתפוס את מקומו בתודעת הכותב.

ואכן, מחשש שהקוראים יסיקו משיריו מסקנות ביוגרפיות עליו, מתלבט כל משורר בבחירת הרגעים הראויים להקפאה בשירתו הלירית. משום כך מנסים משוררים לפעמים להימנע לחלוטין מהשימוש במילה “אני” בשיריהם הליריים, כדי שלא להסתכן בחשיפת עצמם לפרשנות מוטעית כזו של הקוראים. משום כך, למשל, הציגה המשוררת רחל בשיר “עץ אגס” את סיפור המשבר שעברה אישה בחייה תחת הזיהוי הכלל־אנושי “אדם”: “אדם מקיץ משינה” ו“לא יוכל האדם באבלו התעקש”.

לכן מומלץ למשורר, אשר חושש מחשיפת עצמו לנטייתם זו של הקוראים לייחס לו את הרגעים שהוא “מקפיא” בשיריו הליריים, לבדוק שוב ושוב, וכמובן לפני שהוא משחרר שיר לפרסום, אם הצליח לבטא בשיר חוויה אישית באופן הרצוי לו – כך שהקורא יקלוט אותה כחוויה אנושית כללית, ולא כמקור למידע רכילאי עליו, המשורר.

יתר על כן: השירה מעמידה לרשות המשורר מנגנונים לשוניים בדוקים למדי להציג בעזרתם באופן מעודן, מרומז ומצועף גם חוויות שהן ביוגרפיות ואפילו אינטימיות ביותר. השימוש הנכון במנגנונים אלה מונע מהמשורר במקרה כזה לגלוש לחשיפה עצמית מוגזמת, ומאפשר לו בה־בעת לקיים דיאלוג עם הקורא באופן מכובד. ואכן, בזכות שימוש נבון במנגנונים אלה הצליחה תרצה אתר להשיג תוצאה זו בשיר “יקיצה”, אשר נדפס בקובץ “בין סוף לבין סתיו” (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1972), שהיה קובץ שיריה השני והאחרון שהוציאה בחייה:

אַחֲרֵי צָהֳרֵי הַיּוֹם חָלְפוּ

וַאֲנִי אֲחוּזַת יְקִיצָה

רְעִידָה נִפְלָאָה הִיא,

זִכְרוֹנוֹת חֲלוֹם שֶׁאֵין לַהֲכִילָם.

שָׁרָב בַּחֲלִילוֹ

וְרוּחַ בִּשְׂפָתֶיהָ

נִגְנוּ לִי שְׁרִיקָה חַדָּה.

וּבְקוּמִי הָיְתָה שְׁעַת

עֲלוֹת הַיָּרֵחַ

וְאֶלֶף קְלַסְתֵּרִים שֶׁל כֶּסֶף

הִבִּיטוּ בִּי מֵאֶדֶן חַלּוֹנָם.

במבט צילומי, עוד לפני הקריאה, קולטת העין שתי תופעות בולטות בשיר. הראשונה – חריגותו של הבית המרכזי, שהוא בן 3 שורות, בהשוואה לשני הבתים העוטרים אותו משני צדדיו, שהם בתים בני 4 שורות. והשנייה – השורות בכל בית מהוות ביחד משפט אחד, ולכן השיר השלם הוא בן 3 משפטים בלבד. שתי התופעות מעידות על השליטה של הכותבת במבנה השיר ובניסוחו – שליטה המתבקשת לביטוי מְבוּקר של תוכן אינטימי כמו זה שהשיר חושפו לקורא.

הפקת השיר בקול מאפשרת כבר בשורה השנייה – במילים “ואני אחוזת יקיצה” – לזהות ש“אני” נשי דובר בשיר. וזו אישה המספרת על יום בחייה – סיפור שאותו היא מצמידה לשני ציוני־זמן: “אחרי צהרי היום חלפו” בבית הראשון ו“שעת עלות הירח” בבית השלישי. כמו כן מתברר מקריאת השיר, שאין האישה הז ופונה לנמען כלשהו, אלא מדברת אל נפשה. עובדה זו מעניקה לדיבור שלה מהימנות של וידוי.

גם כותרת השיר וגם הצירוף המטפורי “ואני אחוזת יקיצה” מבליטים את הרגע הקונקרטי שבו מתמקדת האישה הדוברת בשיר – רגע ההתעוררות משינה, שהתארכה עד ש“צוהרי היום חלפו”, שינה כה ממושכת, שגם אחרי שהקיצה ממנה לא קמה מיד ממיטתה, אלא השתהתה בה עד “שעת עלות הירח” – עד דמדומי הערב.

מדוע משהה האישה הדוברת בשיר את הקימה אחרי שינה כה ממושכת? תחילת תשובה ניתן למצוא בצירוף המטפורי “ואני אחוזת יקיצה”. הצירוף המטפורי הזה הינו חדש, כי זה המקובל ממנו הינו הצירוף "אחוז תנומה, המבטא את הקושי של זה שנרדם להתעורר מהשינה. בצירוף “אחוז תנומה” אפשר לראות בדמיון, כיצד התנומה אוחזת באדם הרדום ומושכת אותו בכוח אל חיקה כדי שלא יתעורר. מאחר שהצירוף “אחוז תנומה” נשחק מרוב שימוש וכבר אין אנו מתייחסים לציוריות שבו, החליפה אותו תרצה אתר בצירוף “אחוז יקיצה”, המצייר מצב הפוך – מצב שבו היקיצה אוחזת באדם הרדום ומתאמצת לנתק אותו מהשינה כדי להביאו לעֵרוּת מלאה.

ואכן מצדיקה השתהותה של האישה במיטתה גם אחרי שהקיצה, עד שהיקיצה תאחז בה בכוח ותפריד אותה מהשינה, להסיק אודותיה את המסקנה, כי עניין לנו עם אישה המסרבת להיפרד מהשינה – אישה המעדיפה להיצמד אל “זכרונות חלום שאין להכילם”. תוכנו של החלום נמסר לנו בשורה הקודמת – “רעידה נפלאה היא”. רעד הגוף רומז שבשנתה חלמה חלום ארוטי נעים ביותר, חלום אשר הביא אותה לסיפוק ההמלא. היש לתמוה שהאישה המדווחת על החלום הזה כה התעקשה לדבוק בו על־ידי השתהות במיטה גם אחרי שהקיצה מהשינה הרבה מעבר למקובל?

הבית השלישי

המשך “הסיפור” על האישה הזו נמסר לנו בבית השלישי, שאף הוא בית בן 4 שורות. הבית הזה מבהירשלא מעייפות הגוף השתהתה האישה במיטתה גם אחרי שהקיצה מהשינה, אלא מעייפות הנפש. היא ניאותה לקום מהמיטה רק בשעת “עלות הירח”, אחרי שדמדומי הערב החשיכו את העולם והעלימו מעיניה את מראות הממשות, כי רק אז היתה מסוגלת להזות בהקיץ הזיה מקבילה לחלום הארוטי הנעים שחלמה בשינה, הוא החלום אשר הוסיף לאוצרה הנפשי “זיכרונות שאין להכילם”. במסורת שירת האהבה שמור תפקיד חשוב לירח, כי באורו הקלוש והמוגבל יכולים האוהבים להגשים כל פנטסיה רומנטית שנבראת בדמיונם. וגם האישה הדוברת בשיר המתינה במיטתה לירח כדי להגשים באורו פנטסיה רומנטית שתדמה במשהו לזו שחוותה בשנתה.

מאחר שאורו הקלוש של הירח מעצים את נצנוצם של הכוכבים, היא מסוגלת לדמות את הכוכבים ל“אלף קלסתרים של כסף” – קלסתריהם של גברים המחזרים אחריה. המספר אלף בהזיה זו הוא כמובן מספר טיפולוגי ולא מספר מדוייק, והוא מציין כאן שפע של מחזרים – במספר שאין להכילו אפילו בחלום. גם לצבעים חשיבות גדולה בהזיה זו, ולא במקרה מבליטה האישה שלמחזריה הרבים “קלסתרים של כסף”.

זכורה האבחנה של עדי צמח (בספרו “הלביא המסתתר”, 1968) על שני הסוגים של האהבה בשירתו של ביאליק, המובדלים זה מזה בצבעיהם, לאהבה הגשמית־מינית ייחד ביאליק את צבע הזהב, בעוד שלאהבה הרוחנית־רגשית הנכספת, זו האידיאלית אשר מתגשמת רק בחלומות, הועיד את צבע הכסף. בסיוע אבחנה זו מוצדק לפרש את בעלי ה“קלסתרים של כסף” כמחזרים מְאוּפקים וצנועים שציפייתם מן הדוברת אינה רק מינית. אך גם בלי תְּלוּת באבחנה זו, יתבלטו מחזרים כאלה כרצויים לה, אחרי שנכיר בבית השני מחזרים שונים מהם – מחזרים שכל התעניינותם בה היא רק מינית, כאלה שלא רק כופים את עצמם עליה, אלא גם מבטאים את כוונותיהם המיניות בצורה וולגארית, מפורשת ואפילו אלימה.

ואכן, אין האישה הדוברת בשיר מסתפקת בהאנשת הכוכבים ובהצגתם כמחזרים בעלי “קלסתרים של כסף”, אלא מתארת גם את אופן החיזור המאופק והמעודן שלהם אחריה – הם מביטים בה “מאדן חלונם”. כמו לירח, גם לחלון שמור תפקיד חשוב במסורת שירת האהבה, שבה מובלט החלון לעיתים קרובות כמקום המיפגש של האוהבים. בחברה הדתית־שמרנית נאסר על הנערה לפגוש מחזרים עד שההורים מתירים זאת לה, וגם אז תחת השגחה של מישהי מנשות המשפחה. נערות עקפו איסור זה על־ידי התייצבות בחלון, ובעודן מעמידות פנים שהן רק צופות החוצה, איפשרו כך לבחורים לחזר אחריהן. בתנאים כאלה התנהל החיזור בלי מילים, אלארק במבטים ששני הצעירים החליפו ביניהם.

תרצה אתר מהפכת את הסצינה הזו, כי היא ממקמת את המינים באופן אחר. לא האישה ניצבת בחלון, כדי להיות זמינה למבטיהם של מחזריה, אלא הם אלה המביטים בה בערגה “מאדן חלונם”. למען מחזרים דמיוניים ומושלמים כאלה היא מוכנה לקום מהמיטה וגם להיראות אליהם. משתמע מכאן, שעל־ידי השתהות במיטתה קודם לכן ביקשה הדוברת להימנע מכל קשר עם מחזרים שאינם מוכנים להשקיע בחיזור המתחיל במבטים ועובר בהדרגה ליחסי קירבה נוספים, אלא מפגינים את קוצר־רוחם ומחצינים מיד את מטרתם: רצונם להשיגה לאלתר ולהתהדר בכיבושה המיידי.

פרחחי הבית החריג

הבית השני איננו בולט בשיר כחריג רק במספר שורותיו, אלא גם מצטייר כמשהה ללא צורך את רציפות “הסיפור” על האישה הדוברת בשיר. בהשוואה לשני הבתים בני 4 השורות שהתרכזו בה, עובר בית זה לספר על שני “גיבורים” אחרים ועוד בשימושי לשון פיגורטיביים בלתי־מובנים. דווקא באמצעות חריגות כפולה מובלטת חשיבותו של הבית הזה ב“סיפור” המסופר בשיר, כי הוא מנמק את השתהותה של האישה הדוברת בשיר במיטתה גם אחרי שהקיצה מהשינה, בין שעת “אחרי צוהרי היום” לבין “שעת עלות הירח”, ברצונה להימנע מפגוש את המחזרים שיהיו זמינים לה בממשות.

אלה אינם מחזרים המסתפקים במבט מ“אדן חלונם”, אלא פרחחי־רחוב השורקים אחרי אישה ומטרידים אותה בהצעותיהם המגונות. הדוברת מאפיינת שניים כאלה. אחד מפיק את השריקה מחלילו והוא מכונה בפיה “שרב”. והשני מפיק את השריקה בעזרת שפתיו ואותו היא מכנה “רוח”. הכינויים מדגישים את צחיחותם ואת ריקנותם של המחזרים אלה.

האישה הדוברת בשיר מבטאת באירוניה את סלידתה משניהם על־ידי המרת הפועל “שרק” בפועל “נגן”. השריקה ממצה את מלוא יכולת “נגינתם”. שני פרחחי הרחוב נעזרים בשריקה כדי להפיק במהירות הרבה ביותר את היענותה של האישה לקריאתם. המטפוריקה חושפת את המניע המיני של “שרב” ו“רוח” – מניע שאותו אין הם טורחים כלל להסוות – אלא שכל אחד בוחר בדרך משלו לרמוז על מטרתו ב“ניגון” השריקה אחריה.

האופן שבו שניהם פונים אל אישה אלמונית המזדמנת להם ברחוב הוא אופן המוני ואלים. עובדה זו מבוטאת בצירוף המטפורי “שריקה חדה”. מקובלים ממנו בדיבור הצירופים “שריקה חזקה” או שריקה חלשה", כדי לתאר את עוצמתה של השריקה, וגם הצירופים “שריקה קצרה” או “שריקה ארוכה”, כדי לתאר את משך התארכותה. אמנם גם ההגדרה “שריקה חדה” מתארת את עוצמת השריקה, אך היא מוסיפה לה משמעות אלימה – שריקה כזו פוצעת כי היא מסוגלת לחתוך כמו סכין. צמד השורקים הזה ודאי הניח שהשריקה היא צורה לגיטימית לפנות באמצעותה אל אישה זרה ברשות הרבים, כי כלל לא שיערו שני אלה, שהשריקה תתפרש בעיניה כצורת חיזור מעליבה, הפוגעת בכבודה ופוצעת את ליבה – לב המייחל לאהבה.

מטעניה של המילה “חליל”

אף שמטרתם זהה, מנגנים השניים את “נגינתם” באופן שונה. “שרב” מפיק את שריקתו באמצעות חליל. החליל התייחד במקורות הספרותיים הקדומים בזכות היותו כלי־נגינה פשוט ועממי ובזכות הצלילים הנוגים שניתן להפיק ממנו. במיתולוגיה היוונית נודע סיפורו של פאן, אחד מאֵלֵי האדמה, שמייחסים לו את המצאת חליל הרועים סירינְגה, הבנוי משבעה חלילים שונים בגודלם. בצלילי החליל הזה קונן פאן על אובדנה של אהובתו, הנימפה סיריניכס יפת־התואר, בתו של לַאדוֹן, אֵל הנהרות, אחרי שדחתה את הצעת הנישואין שלו. המיתולוגיה מספרת שנגינתו העצובה והערבה לאוזן לעת ערב עוררה אהבה אצל בנות האלים בראשי ההרים ואצל הרועים ועדריהם בשדות. “שרב” אינו מנצל את החליל כמו פאן כדי לבטא אהבה, אלא כדי לפתות ברמייה את הנִשְׁבּוֹת בצליליו, בדומה לשימוש שעשה בחליל החלילן מהֶמְלין – גיבורו של סיפור עממי ידוע נוסף.

תרצה אתר לא הסתפקה בדימויים אלה לחליל, שנחקקו בזיכרון הקולקטיבי, ככלי המבטא אהבה או המשמש לפיתוי, אלא ניצלה גם את צורתו הפאלוסית שלחליל כדי להמחיש את כוונותיו המיניות של “שרב”. כבר בעת ביצוע השריקה מוכן “החליל” שלו לבצע את הפעולה המינית. דומה שגם צליליה של המילה “חליל” שותפו במשמעות הזו. אמנם ככל כלי־הנשיפה, גם החליל הוא כלי־נגינה שהצלילים מופקים ממנו בזכות העובדה שהוא ריק מתחת למעטפת הקשיחה שלו, אך בניגוד לכלי הנשיפה האחרים, רק בצליל המילה “חליל” מובלט שהוא חלול – ריק בפנים. ואכן “שרב” הוא מחזר חלול, שבמקום לנגן אהבה הוא שורק “שריקה חדה”, שהיא חילול בוטה של רגש האהבה.

שיטותיהם השונות של הפרחחים

לעומת האופן שבו מבליט “שרב” את כוונותיו המיניות, מבטא אותן “רוח” באמצעות שפתיו. השפתיים הן האיבר היותר חיצוני בין האיברים המשתתפים בהפקת הדיבור: הגרון, החֵךְ, הלשון והשיניים. בהרבה מקומות במקרא משולב שם העצם “שפתיים” בצירופים שליליים: “בתוך עם טמא־שפתיים אנוכי יושב” (ישעיהו ו’־5), “עיקשות־פה ולזות־שפתיים” (משל יד’־24), “שפתיים דולקים ולב רע” (משלי כ"ד־26), “שפתי מרמה” (תהילים י"ז־1), “שפתי שקר” (תהילים ל"א־19) ועוד. עליהם ניתן להוסיף את הניב שתרמו החכמים: “משפה ולחוץ” (מסכת סנהדרין, דף ק"ו עמוד ב'). כל הצירופים מבטאים רוע, רמייה, ריקנות ושטחיות.

נגינתו של “רוח” נבדלת מזו של “שרב” לא רק על־ידי ה“כלי” שבאמצעותו הוא מחזר, אלא גם ברמייה שהוא מוסיף על שיטת החיזור של קודמו. “שרב” איננו מנסה כלל להסתיר את בליטת “חלילו”, אלא אף נעזר בו כדי להבהיר את כוונותיו. “רוח” מתוחכם ממנו. בדומה למחזרים המסתירים בעזרת מילים יפות את כוונותיהם האמיתיות, הנחותות והבלתי־מוסריות, מסווה גם “רוח” במילות אהבה כוזבות את כוונותיו ואת מטרתו. אפילו הצלילים של הפועל “שרק”, הנקרא בשִׂכּוּל האותיות “שקר”, רומזים על המשמעות הזו. מנקודת ראותה של האהבה, שאליה נכספת האישה הדוברת בשיר, שניהם מבטאים בעיניה מיניות וולגארית וכוזבת של הרגש הזה.

תיאורם של שני השורקים מסביר את השתהותה של האישה במיטתה בהפרש הזמן בין היקיצה “אחרי צהרי היום” לבין הקימה אחרי “עלות הירח”. סירובה להיפרד ממְלֵאוּתו של החלום הארוטי שחוותה בשנתה מוסבר על־ידי היזכרותה במחזרים שמצפים לה בממשות. אם תקום ממיטתה בשעות האור, תהיה חשופה לשריקתם האלימה של גברים מסוגם של “שרב” ו“רוח”. באור יום אין מפלט מפניהם. הידיעה הזו מזהה אותה כאישה מנוסה שצברה כמות מספקת של אכזבות ממגעיה עם גברים גסי־רוח בממשות, כדי שתעדיף להימנע ממפחי־נפש נוספים מהם. לכן תשתהה במיטה “עד עלות הירח” – שעה רומנטית שבה מופיעים מחזרים מסוג אחר, מחזרים כסופי־קלסתר המסתפקים במבט שכולו כֵּנוּת ועדינות.

כדאי לשים־לב לאנלוגיה ניגודית נוספת בין המחזרים הזהובים והכסופים. האנלוגיה נרמזת על־ידי מיקומם הקפדני של מילות הזיקה “לי” (בבית השני( ו“בי” (בבית השלישי) כמילה שנייה בשורה האחרונה של כל בית. מילות הזיקה מעידות שאלה וגם אלה ממוקדים באישה הדוברת, אך מה גדול ההבדל ביניהם. הפרחחים “שרב” ו“רוח” – מדגישה הדוברת בבית השני – שורקים “לי” אף שאני זרה להם, כי רק חיצוניותי מושכת אותם, ולכן שריקתם פוצעת אותי. ואילו בעלי הקלסתרים מכסף – היא מבליטה בבית השלישי – מביטים “בי” במבט המתעניין בפנימיותי, ולכן מבטם מחמיא לי ומעורר בי תחושה רומנטית־ארוטית מענגת.

ולסיום – הבהרה

קל לגייס למאבק של התנועה הפמיניסטית שיר מסוגו של השיר “יקיצה” של תרצה אתר, אשר מבטא סלידה של אישה מחיזורם של גברים שפגשה בממשות על־ידי השוואתם לגברים דמיוניים שהיא חולמת עליהם בשנתה או מציירת אותם בהזיותיה. ולכן חשוב להבהיר, שגם אם תרצה אתר ביטאה בשיר הזה חוויה די שכיחה בחייהן של נשים, “רגע” שאף היא ודאי התנסתה בו לעיתים קרובות, אין היא דוברת בשיר הזה בשם כלל הנשים ואין היא אומרת שכל הגברים הם מסוגם של “שרב” ו“רוח”.

תרצה אתר איננה שוללת, כמוכן, בשיר הזה את האפשרות, שמזלן של נשים אחרות שפר עליהן יותר ממזלה של האישה שעל היקיצה שלה “סיפרה” בו, והן זכו להיות מחוזרות על־ידי גברים רומנטיים, שהעניקו להן אהבה ארוכת־שנים ועמוקת־רגש. שהרי אילו הכלילה תרצה אתר בסלידתה מ“שרב” ומ“רוח” את כלל הגברים, היתה מחלישה מאוד את יכולתו של השיר הזה לבטא את כאבה האישי של האישה הדוברת בשיר, על כך שהגורל לא זימן לה בדרך כלל גברים רומנטיים במהלך חייה, אלא בעיקר פרחחים מסוגם של “שרב” ו“רוח”.

“אבנים משתפלות לנהר” – יונה וולך

מתחילת דרכה גילתה יונה וולך בשיריה התעניינות במיניות של האדם ובביטוייה השונים ביחסים בין גברים ונשים. לנושא הזה גם התאימה דרכי ביטוי משוחררות מעַכָּבות. בזכות אלה התבלטה וגם התפרסמה כמשוררת נועזת הכותבת שירה פרובוקטיבית.

שלא בטובתה משתרבב שמה מדי פעם למחלוקת בשאלת ההצדקה להורות אחד משיריה לבני שבע־עשרה ושמונה־עשרה בכיתות הגבוהות של בתי־הספר התיכוניים. זהו ויכוח חסר־ערך ובלתי־אחראי כי הוא התמקד בעיקר במילים “הגסות” ששולבו בעיקר בשיריה הפחות טובים. לפיכך מציע המאמר הזה למתפלמסים על ערך שירתה ועל התאמת שיריה להוראה בכיתות התיכון, לעיין בשיר “אבנים משתפלות לנהר” – שיר בָּשֵׁל יותר ומְקוֹמֵם פחות.

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ

מָה אַתָּה עוֹשֶׂה

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוִֹרים וַאֲדֻּמִּים

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרים

שׁוֹאֲלִים

אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

השיר “אבנים משתפלות לנהר” נכלל בקובץ “דברים” (1966), שהיה קובץ השירים הראשון שהדפיסה יונה וולך, והוא אחד הבודדים משירי אותו קובץ שבחרה לכלול גם בכרך “שירה – שירים מקובצים” (1976) – השני בספריה. בשניהם נדפס השיר הזה ללא כותרת־שֵׁם, וכאן הוא מזוהה, מטעמי נוחות, על־פי השורה הראשונה בו.

השיר הזה שונה מאוד מהשירים של המשוררות מהמשמרות הקודמות, כי הוא נוגע במכאוב הנשי באופן גלוי יותר וגם הארוטיות הנשית נדונה בו באופן מפורש יותר. חסרה בו, למשל, ההתכנסות האינטימית באישי וההסתייעות במילים רומזות על היחסים בין המינים – פתרונות שהועדפו על־ידי משוררות מדור “האימהות” כמו לאה גולדברג וזלדה כאשר עסקו במיניות וביחסים בין גברים לנשים.

הזירה שבה מתרחש השיר “אבנים משתפלות לנהר” איננה הזירה הפרטית שבה נפגשים גבר ואשה (הדירה וחדריה), אלא גדת־הנהר הציבורית. בולטת בשיר גם היעדרות המילה האינטימית “אני”, שהיא המילה השכיחה ביותר בשיר הלירי – הסוגה שאליה משתייך השיר הזה.

בפרהסיה של גדת־הנהר מתכנסים הרבה נערים ונערות למטרות זהות: היכרות, חיזור והתאהבות. לכן הפקידה יונה וולך את תפקיד התיאור על המתרחש שם בידי מְספר אנונימי, שהוא חיצוני, יודע־כל ולא מזוהה מבחינת מינו – מְספר שאיננו מעורב במתרחש על גדת־הנהר, אלא מתאר באובייקטיביות את הדינמיקה הארוטית המתפתחת במיפגש המתקיים שם בין המינים. רק אחרי התעמקות נוספת בשיר השלם יתברר לקורא ש“המְספר” איננו שווה־נפש כלפי מה שעיניו רואות – וגם איננו יכול להתהדר במסירה אובייקטיבית של האירוע המתפתח במקום.

יתר על כן: בתחילה אנו מניחים שאין לשיר נמען, אלא הוא מזמין קוראים משני המינים להאזין ל“סיפור” – לתיאור ההתרחשות בין המינים במקום המיפגש הפומבי, אך בהמשך מתחזקת בנו ההרגשה שהקול הדובר בשיר הוא קולה הנשי של “מספרת” וגם השיר מופנה בעיקר לנשים והן “הכתובת” למסקנותיה מהאירוע החברתי־ארוטי שמתואר בו. בסיום השיר כבר אין צורך להסתמך על ההרגשה בלבד, כי ברור שבאופן מכליל מבטאת “המספרת” באמצעות “הסיפור” של השיר את ההשקפה הפמיניסטית על גורלן של הנשים, הנגזר עליהן במסגרת היחסים המתקיימים בין המינים.

“צילום” השיר

חדשנותו של השיר איננה רק בנושאו ובמסקנתו הפמיניסטית, אלא גם בפואטיקה החריגה שלו. זו תתגלה לקורא, אם “יצלם” תחילה את חיצוניותו של השיר, לפני שיפנה מתוך שיגרה להתמודד עם מילותיו ועם משמעותן. המבט “הצילומי” חושף עובדה חריגה: לאורך כל השיר אין סימני־פיסוק כל שהם, ורק בסיומו מופיעה נקודה, החותמת את התבנית כולה וכמו “סוגרת” אותה ומצהירה “הסיפור” של השיר נשלם בה ואין צורך בשום תוספת אחריה. בנוסף להעדר סימני־פיסוק לפני הנקודה בסיומו של השיר, מגלה “הצילום” שגם השורות בו אינן שוות באורכן, ובשתי שורות מופיעה רק מילה אחת – המילה “איך” בשורה 8 והמילה “שואלים” בשורה 12.

מוזרויות אלה שנחשפו ב“צילום” השיר מצדיקות מעבר לקריאתו בקול (שהיא המומלצת לקריאת שיר). קריאה כזו מספקת מידע שמעצים את התמיהה על החלטת יונה וולך, להזרים את השיר ללא סימני־פיסוק עד סופו, שכן במהלכה מתברר, שהשיר מספר על שתי פגישות בין שני המינים. המיפגש הראשון בין המינים מתרחש בשנות הנעורים והוא מסופר בעשר השורות הראשונות של השיר, ואילו למיפגש השני, המתרחש בשנות הבגרות, מוקדשות רק שש השורות האחרונות. הזרמת ה“סיפור” של שתי הפגישות בלי להפריד ביניהן על־ידי נקודה, המתבקשת כאן מצד התוכן, לא נעשתה כדי להכביד על הקורא, אלא כדי לשקף את מהותם של החיים, שאינם מחולקים ל“תקופות”, אלא שוטפים ברצף – בדיוק כפי שזורמים מי־הנהר שעל הגדה שלו מתקיים המיפגש בין המינים.

גילויים הנחשפים בקריאת השיר

כבר בקריאה ראשונה זו יזהה הקורא קשרים מילוליים שונים בין תיאורי שתי הפגישות, שייחודן טושטשה על־ידי הדפסת השיר כתבנית הכלואה מבחינה תחבירית במשפט אחד. פעמיים מופיעה השורה “אבנים משתפלות לנהר” – פעם בשורה 1, המשתייכת לתיאור הפגישה הראשונה בין המינים, ופעם בשורה 13, המשתייכת לתיאור הפגישה השנייה. בתיאורים של שתי הפגישות מופיעה המילה “שואלים”. הקריאה בקול חושפת מילים שצלילן דומה, כי בכולן מופיעות אותן שלוש אותיות: “נהר” (שורה 1), “נוהרות” )שורה 2) ו־“נהרה” (שורה 16). קשר “משפחתי” נשמע גם בין המילים “משתפלות” ו“משפילות”. זיקה “משפחתית” ניתן לזהות גם בין “שערי גן” )שורה 4) ל“מנעולים” (שורה 11) – מילים השייכות לשדה סמנטי משותף.

בזכות האבחנה שב“סיפור” מתוארים שני מיפגשים, המתקיימים בין המינים במרחק של שנים, קל לחשוף שקיים בשיר זיהוי שונה של אחד המינים בשני המיפגשים. בעוד שהזכרים מכונים “נערים” במיפגש הראשון ולא זוכים כעבור שנים לכינוי “גברים” במיפגש השני, מכונות הנקבות “נערות” רק במיפגש הראשון, אך זוכות לכינוי “נשים” במיפגש השני. ההבדל הזה מבליט את הדימוי העצמי השונה של שני המינים בחלוף השנים. אף שגם הזכרים התבגרו, לא חל שינוי בדימוי העצמי שלהם. בעיני עצמם הם נראים ומרגישים כמו “נערים”, וגם כגברים (במיפגש השני) הם מטפחים כלפי נשים בגילם את הציפיות שהיו להם מהן כשהיו “נערות” (במיפגש הראשון). ההבדל הזה מעודד לחפש סימוכין נוספים להבדלים בתיאורם ובהתנהגותם של שני המינים בשני המיפגשים.

מה אומרות המילים?

סמיכות המילים “נערות” ו“נוהרות”, החורזות ביניהן בשורה השנייה, כופה על הקורא להתעכב על שתי המשמעויות האפשריות של המילה “נוֹהֲרוֹת”. הקירבה למילה “נהר” בסיום השורה הראשונה וריבוי הפעלים בשיר בכללו מעלות תחילה את יתרון הפירוש של “נוהרות” כפועל המתאר את נהירת הנערות אל הנהר, כדי לפגוש שם את הנערים. כזרימה אל או כזרימה אחרי. כאשר מתארים אנשים נוהרים אל מקום כלשהו, משווים את תנועתם לזרימה הרצופה של המים בנהר. נערות שנוהרות לנהר מצטיירות כלהוטות להגיע למקום, שבו תוכלנה לפגוש את הנערים, בצו הנשיות שהבשילה אצלן ומאיצה בהן להגשים אותה בחברתם.

להיטות הנערות מצדיקה לצרף לנהירתן אל הנהר את המשמעות הנוספת של המילה “נוהרות” והפעם כשֵׁם הגזור מהמילה “נְהָרָה” – מילה המופיעה בשורה האחרונה של השיר. בעוד שהניקוד של המילה “נָהָר”, המגדירה בשיר את זירת הפגישה בין המינים, היא בשני קָמָצים, נגזרת המילה נְהרה"

מהפועל “נָהַר” (המנוקד בקמץ ובפתח) שמובנה מתקשר לאור. ולא סתם אור, אלא האור הראשון, האור הבתולי בשחר היממה, כמו בדברי איוב, המקלל את היום שבו נולד בכך שהשחר לא יבקיע בו: “היום ההוא יהי חושך, אַל ידרשהו אלוה ממעל ואַל תופע עליו נְהרה” (ג’־4). משום כך נקשרת במילה “נְהרה” באופן מושאל המשמעות של “שמחה”. צירוף שתי המשמעויות של המילה “נוהרות” מניבה את הפירוש המלא של השורה השנייה בשיר: הנערות זורמות בלהיטות ובשמחה אל זירת הפגישה עם הנערים על גדת־הנהר.

כיסופי הנערות לאהבה

הפירוש המלא של השורה השנייה מסייע להסביר את התנהגות הנערות בנוכחות הנערים. כיוון שעודן בתולות ותמימות, הן פועלות על־פי צו טבען הנשי, הנכסף להתממש באהבה, מסירות מעליהן את לבושן ומציגות לראווה את גופן היפה כדי לעודד את הנערים להעניק להן אהבה. ובדומה לחוקיות הפיזיקלית, שבה מפאת כובדן “אבנים משתפלות לנהר”ׁ(שורה 1(, הן “משפילות את שדיהן אל הנערים” (שורה 3). הן עושות זאת בטבעיות גמורה ובלי לשער את ההבדל בין התוצאות של מימוש האהבה להן בהשוואה לנערים – תוצאות הנרמזות בשיר בשורות 4 ו־11.

אף שבצלילי המילים “משתפלות” ו“משפילות”, שנבחרו במקום מילים נרדפות שיכלו למסור אותו תוכן והן המילים “מתגלגלות” ו“מושיטות”, מוצפנת המשמעות “שֵפל” ו“השְפלה”, לא הרגישו הנערות שהן מושפלות על־ידי מתן ביטוי כה מפורש לרצונן להיות נאהבות על־ידי הנערים. “המספרת”, אשר יודעת את התוצאות שיהיו להתמסרות הטוטליות הזו של הנערות לנערים בפגישתן הראשונה איתם, הגניבה לכאן את המשמעות “השְפלה” באמצעות המילים שבחרה לתאר בעזרתן את התנהגותן, שהיתה נועזת אך בה־בעת תמימה וטהורת כוונות, שכן לא מאי־מוסריות ולא למען קשר מזדמן התמסרו הנערות כך לנערים, אלא מכיסופיהן לרקום איתם יחסי אהבה כנים וקבועים.

אירועי המפגש הראשון

לא רק למען ביסוס פירוש כזה, המונע ייחוס מופקרות להתנהגות של הנערות, בחרה “המספרת” בגדת־נהר ציבורית למיפגש המינים הזה, אלא גם כדי לרמוז על הדינמיקה הארוטית שתתפתח במקום זה. נהר הוא ערוץ רחב בקרקע המוליך מים, והמים הם מוטיב ארוטי מרכזי בתורת המעמקים של פרויד. בסיפורי הבריאה במקרא מתקשר הנהר לגן־העדן: “ונהר יוצא מעדן ומשקה את הגן” (בראשית ב’־10). משום כך תאמה גדת־ הנהר הלחה יותר מכל מקום אפשרי אחר למיפגש ראשון בין הנערים והנערות. בכך רמזה יונה וולך על ההתרחשות הארוטית שהתפתחה בין המינים בתקופת התמימות של שניהם, המושווית לתקופת התמימות של אדם וחוה בגן–העדן, לפני שחטאו באכילה מעץ הדעת וגורשו משם לעד כעונש על חטאם זה. כאשר נענו הנערות לקול ליבן, לא שיערו שהתוצאה של אובדן הבתולין תהיה כה מכרעת לגורלן כנשים ותתבטא ב“ירוקת נחושת בשערי הגן”.

“ירוקת” היא הצבע הטיפוסי שהנחושת המזדקנת נצבעת בה אחרי מגע עם האוויר והמים. התקבולת בפסוק מתהילים ק“ז־16: “דלתות נחושת ובריחי ברזל” חושפת, מדוע לא הסתפקה כאן “המספרת” בחלודה שמכרסמת בברזל, אלא בחרה ל”גן" הנשי שערים מנחושת, מתכת שאיננה מחלידה, אלא מתעטפת, כשהיא מזדקנת, בשכבה של פחמת הנחושת (“פאטינה”) שצבעה ירוק־עכור.

יתר על כן: צלילי העיצורים במילה “ירוקת” מזכירים את המילה “יריקה”. כך רומזת המילה “ירוקת” על המגע המיני שהתקיים בין הנערים והנערות במיפגש הזה, ובה־בעת היא רומזת גם על השינוי בהערכת הנערים לנערות. אחרי שחוו את העונג המיני, פחת ערכו של איבר המין הנשי בעיניהם. איש

איננ ומעז לירוק במקום קדוש, אך רבים נוהגים לירוק על מראה מאוס. הנערות לא שיערו, שכאשר פתחו בפני הנערים את שערי גנן והעניקו לנערים את האישי והיקר באוצרן, את בתוליהן, יוערך אחר־כך המעשה שלהן בעיניהם כחסר־ערך וכחסר־משמעות, כיריקה בלבד.

תגובת הנערים

אחרי ארבע השורות המתארות בחלק הראשון של השיר את התנהגות הנערות במיפגשן הראשון עם הנערים, עוברת “המספרת” לתאר בשש שורות את תגובת הנערים חסרי־הניסיון כלפי ההתנהגות הטבעית הזו של הנערות. מתברר שבתמימותם פירשו אותה הנערים באופן שגוי. אף שגם הם נהרו לגדת־הנהר בלהיטות ובשמחה כדי לפגוש שם את הנערות, ואף שגם הם קיוו להגשים בחברתן את כיסופי הגבריות שהבשילה בהם על־ידי קשרי אהבה עם אחת מהן, הצית בהם העירום של הנערות תשוקה מינית וזו השתלטה עליהם לחלוטין. עובדה זו מגולמת בשאלה שהנערים שואלים איש את רעהו: “מה אתה עושה”?.

שאלתם היא ללא־ספק שאלה רטורית, כי הם עצמם מצרפים את התשובה שהם מצפים לה: “איך בגדים נופלים מהשמים שחורים ואדומים”. התמקדות הנערים בפריטי הביגוד התחתון של הנערות ובצבעיהם הארוטיים־דרמטיים – “שחורים ואדומים” – מלמדת שהנערים פירשו את הסרתם על־ידי “הנערות” כהתנהגות מתירנית ואפילו זנותית. במילה “איך” לא ביטאו ציפייה להסבר על אופן ההתרחשות או הסיבה לה, אלא השתוממות והתפעלות מהקלות שבה התגשמו כיסופיהם לאהבה, הרבה מעבר לכל הציפיות שהיו להם כאשר באו לפגוש את הנערות על גדת־הנהר. שום הערכה לתעוזתן של הנערות, שהסירו בלי להסס את לבושן ו“השפילו” – ממש הגישו – את “שדיהן” אליהם, לא כללו הנערים בתשובה שקיוו לשמו על התנהגותן הטבעית של הנערות, אלא רק את שביעות רצונם מהאירוע הבלתי־צפוי שהתרחש להם, כאשר בגדי הנערות נפלו עליהם כגשם נדבות מהשמים מבלי שנאלצו להתאמץ לשם כך.

בהשפעת הדינמיקה המינית־ארוטית שהתגנבה למיפגש הראשון בין המינים, דינמיקה שגם הנערות וגם הנערים לא שיערו אותה מראש, הוסט המיפגש ממסלולו התקין, זה ששני המינים נהרו למענו אל גדת־הנהר. האופן המוטעה שבאמצעותו ביטאו הנערות את רצונן להיות מחוזרות על־ידי הנערים והפירוש השגוי שנתנו הנערים להתנהגות הנערות דרדרו את המיפגש לתוצאה הבלתי־נמנעת – ל“ירוקת נחושת בשערי גן” – הוא הגן שפירושו המטפורי כבר ניתן ב“שיר השירים”: “גן נעול אחותי כלה, גן נעול מעין חתום” (ד’־12). >

אירועי המיפגש השני

התוצאה הטרגית של כישלון המיפגש הראשון בין המינים מתבטא כעבור שנים במיפגש השני ביניהם. מתברר ש“הנערים” כאילו לא התפתחו עם השנים. התמונה שנותרה חקוקה במוחם היא תמונת הנערות מתקופת נעוריהם ה“משפילות את שדיהן” כפי ש“אבנים משתפלות לנהר”, ולכן, בהגיעם למיפגש השני, הם מצפים לחוות שוב את החוויה המסעירה שחוו במיפגש הראשון. מכאן אכזבתם, כאשר במקום “נערות” חשופות ומתמסרות, מגיעות למיפגש “נשים עטופות” אשר מחשבות את צעדיהן ואת התנהגותן. כעת הן מוּדעות לגילן ולמראן ויודעות שהאטרקטיביות שלהן היא בבשלותן הנשית, ולא בהיותן “גן נעול”, מאחר שכבר במיפגש הראשון נשברו מנעולי שעריו.

גם הפעם שואלים הגברים את השאלה: “אבנים משתפלות לנהר?”. אלא שהפעם אין זו שאלה רטורית, כי בניגוד להסבר שקיבלו על שאלה זו במיפגש הראשון (“נערות נוהרות משפילות שדיהן אל נערים”), אין בפיהם מענה מניח את הדעת לשאלה זו במפגש השני שלהם עם אותן שהיו לפני שנים “נערות”. ולכן ברור מה שואלים הגברים המגודלים והמאוכזבים מהפגישה המאוחרת: האם “נשים עטופות” אלה הן אותן הנערות שהשפילו אז, במיפגש הקודם, את שדיהן אלינו כ“אבנים משתפלות לנהר”?.

גם אם נפרש את המילה “שואלים” לא כשאלה, אלא כבקשה, לא תשתנה המשמעות במידה רבה. ברור שהגברים מתגעגעים לנערות של אז, שחשפו את שדיהן היפים והושיטו אותם להם בטבעיות ובלי תחושת חטא כפי ש“אבנים משתפלות לנהר”. שאלת הגברים בשתי משמעויותיה מלמדת שהם אמנם צברו שנים, אך ממשיכים להשתוקק לנערות בתוליות, ולא לנשים בשלות. והם גם יודעים היכן ימצאו נערות כאלה, כי להנחת “המספרת”, לעולם ימשיכו מחזורים חדשים של נערות לנהור אל גדת־הנהר כדי למצוא שם אהבה ובתמימותן יחשפ שם לראווה את גופן הצעיר והיפה ויעניקו בספונטניות את “הגן” למי שיגלה אהבה כלפיהן.

התנהגותן של נשים מפוכחות

התוכן שהגברים מבטאים בשאלתם מצייר אותם כזכרים פאתטיים המייחסים לעצמם דימוי עצמי בלתי־מציאותי. וכאן כבר אי־אפשר שלא להרגיש שאהדתה של “המספרת” נתונה לנשים שהתייצבו למיפגש הזה כשהן עטופות ומתנהגות כיאה להן בגילן. כעת הן “נשים” לא רק במראה, אלא גם במנטליות. הפעם לא יחזרו על טעויות ההבנה וההתנהגות שגילו בהיותן נערות. מאחר שהן מודעות כעת לעובדה, שגופן אינו אטרקטיבי כבעבר ושעליהן להשקיע כעת יותר מאמץ במלאכת הפיתוי של הגברים כדי לזכות באהבתם, הגיעו למיפגש כשהן עטופות בבגדים. הבגדים אינם רק מעלימים את פגמי ההתבגרות ותופעות הבלות בגופן, אלא משמשים גם כאמצעי לעורר את דמיונם של הגברים.

ואין זה האמצעי היחיד בארסנל הפיתוי שסיגלו לעצמן הנשים מאז המיפגש הראשון. אז השילו מעל גופן בגדים “שחורים ואדומים”, כי יכלו להסתמך על המראה המשובב־עין של גופן הצעיר והיפה, אך כעת הן “משילות עורן כנחש”. הדימוי הזה מעיד שכעת הן יודעות, שעליהן להתאמץ יותר מבעבר

כדי לזכות באהבת הגברים. הנחש נוהג לפתל את גופו כדי להשלים את הסרת הנשל שהזדקן מעליו, ובזכות זאת הוא יכול להיראות בטבע פעם נוספת בעור צעיר ורענן. לפיכך רומז הדימוי, שהנשים הבוגרות מודעות לעובדה, שבשל השינויים בחזותן החיצונית הן נאלצות כעת להתפתל כמו הנחש במופע פיתוי משפיל למדי, הדומה למופע סטריפ־טיז וריקודי־בטן כדי להיראות צעירות ואטרקטיביות בעיני הגברים, משום שהללו ממשיכים להתנהג כנערים ומתמידים לחפש נערות גם בהיותם מבוגרים.

בעשותן כך־ כואבת “המספרת” את הכאב של בנות מינה – נאלצות הנשים הבוגרות לקלף את עורן שהתקמט ולפשוט את כבודן העצמי כדי לזכות בתשומת־לבם של הגברים. המשמעות “הַשְׁפלה” שהוטמנה בצלילי המילים “משתפלות” ו“משפילות” בחלק הראשון שלהשיר, מומשה רק כעת, בסיום השיר.

במיפגש הראשון לא הרגישו הנערות שום תחושתהשפלה בהתנהגותן, כי אז היתה בהן “נהרה”, שמחה, אך זו אבדה להן כעת, משהפכו לנשים בוגרות הנאלצות להסתייע בתחבולות כדי לזכות בהתעניינותם של גברים בני גילן. ועל־פי זאת מבליט המעבר מנהירת הנערות אל “הנהר” בפתיחת השיר לעכבות שהתפתחו אצלן אחרי שהפכו לנשים ואיבדו את ה“נהרה” בסיום השיר, את ההבדל העצום בין מצבן בשתי הפגישות עם הנערים. בחייהן כנשיםבוגרות כבר אין הרבה “נָהָר” (לחות המים) ואין הרבה נְהָרָה (שמחת האור).

משאביו של השיר

בסיום הזה, שבו מתארת “המספרת” את מצבה המציאותי של האשה ואת קשייה לזכות בהבנת הגברים לכיסופיה באהבתם, מבוטאת קרוב לוודאי ההשקפה הפמיניסטית שיונה וולך החזיקה בה ושאותה חזרה וביטאה ברוב שיריה. ההשקפה הזו מבליטה יותר את הטרגיות ביסוד המיפגש בין המינים מאשר את האשמת הגברים במצבן של הנשים. לכן, כה חבל שהמעיינים בשיריה מתמקדים בחיצוניותם של שיריה, במקום בנשמתם, ומבליטים בעיקר את האופן הפרובוקטיבי שבו ניסחה את המכאוב הקיומי של הנשים. הפירוש הזה לאחד משיריה מדגים את העובדה, שבטובים מבין שיריה ידעה וולך לבטא לא רק באופן עשיר ומורכב, אלא גם באופן מעודן ותרבותי את רגשותיה ומחשבותיה.

כוחו של השיר “אבנים משתפלות לנהר” הוא במיצוי הנושא הנועז שבו בחרה יונה וולך לדון, בעזרת תימלול המפיק את המירב מן ה“גילוי” ומן ה“כיסוי” הגנוז במיליםהעבריות: מובנן, המוזיקליות שלהן (צלילי האותיות והתנועות כאשר מפיקים אותן בקול), זיקתן הסמנטית (שייכותן לשדה משמעות “משפחתי”) ומטעניהן התרבותיים.

נעורים מול בגרות

בנוסף למשחקיה אלה במילים – משחקים שהפונקציונאליות שלהם כבר הובלטה בגוף הפירוש – כדאי לשים לב לכך שיונה וולך השכילה בשיר הזה להשעין את שני המיפגשים בין המינים על שתי מערכות אסוציטיביות. המיפגש הראשון נשען על מילים המציינות ראשוניות, שערכה רב: נהר שמימיו זורמים, נעורים, נהרה, גן מוגן שבפתחו שערי נחושת הנעולים במנעולים, פריטי לבוש תחתון צבעוניים – מילים המתארות את הצעירוּת של גיל הנעורים. המיפגש השני נשען על מילים המציינות הזדקנות, שהערך שלה מופחת – מילים ההולמות לתאר את שנות הבְּלוּת שלה מבוגרים: ירוקת הנחושת המזדקנת, נחש הזוחל על גחונו ומשיל בפיתולי גופו את עורו שהזדקן, נשים שמעלימות בעטיפות הלבוש את הזדקנותן וגן נטוש שמנעוליו שוברו ושעריו נפרצו.

שתי המערכות מהדקות זו לזו את שתי תקופות החיים – נעורים ובגרות. הגן שהושווה לגן־העדן והוצג בחלקו הראשון של השיר כגן פרטי ששערי הנחושת שלו היו מוגנים על־ידי מנעולים, מתואר בחלקו השני של השיר כגן פרוץ שמנעוליו שוברו וששערי הנחושת שלו העלו ירוקת במהלך הזמן שחלף בין מועדי שני המיפגשים. באופן דומה מהדקות פעולות הקשורות בביגוד את שני חלקיו של השיר: במיפגש הראשו הנערות מפשיטות בגדים “שחורים ואדומים” וחושפות את עירום גופן, אך כנשים הן מקפידות להופיע בחברת הגברים בפגישה השנייה כשהן לובשות בגדים המסתירים את עריית גופן.

פירוש זה מוכיח ששיר העוסק במיניות ובארוטיקה מצליח יותר כאשר הוא נכתב באיפוק – מסתייע בלשון הפיגורטיבית־מטפורית ובאסוציאציות ממאגר התרבות, אך נמנע משימוש פרובוקטיבי במילים צעקניות־פורנוגרפיות.

הצעה להדפסה שונה של השיר

בשלב הזה נותר עוד לבצע פעולה שתשחזר את האינטרפרטציה, שהוצעה בפרק הזה לשיר “אבנים משתפלות לנהר”, על־ידי הדפסה חוזרת שלו, אך הפעם בתוספת סימני הפיסוק ובתוספת חלוקה של השיר לשני בתים – בעיקר כדי להבליט ש“גיבורי הסיפור”, שמינם שונה, קיימו פגישות בשתי תקופות שונות בחייהם, אך גם כדי להבליט את התוצאות השונות שהיו להם בגלל השונוּת המינית הזו ביניהם.

באמצעות הצעת הדפסה כזו של השיר, שאיננה פוגמת בזרימה הדינמית של “הסיפור” שמסופר בשיר, ניתן לא רק לבסס את הפירוש שניתן כאן לשיר, אלא גם לשכנע את הקורא בכך, שהשיר הזה איננו “סתום”, כלומר: “קשה” לפיענוח, כפי שנטען ביחס אליו, אלא מתבאר מאליו לקורא במידה רבה כבר בקריאה הראשונה:

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר.

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת,

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים.

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן.

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ:

“מָה אַתָּה עוֹשֶׂה?”,

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ ־

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוִֹרים וַאֲדֻּמִּים.

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרים.

שׁוֹאֲלִים:

“אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר?”.

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש ־

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

“ד”ר נוימן" – צרויה שלו

כמו כל השירים הקודמים בסדרה זו, ממחיש גם השיר “דוקטור נוימן” את אחת המצוקות הקיומיות של הנשים, אך הוא מבטא מצוקה זו בישירות שבה כבר העדיפו המשוררות מדור הנכדות לחשוף את תחושותיהן כנשים. שיר לקוח מתוך קובץ השירים “מטרה נוחה לצלפים” (1988) – ספר השירה היחיד שפרסמה צרויה לפני שפנתה לכתיבת פרוזה. השירים בקובץ זה נדפסו כולם ללא כותרת ולכן מזוהה השיר כאן על־פי שתי המילים הפותחות אותו – “דוקטור נוימן”:

דוֹקְטוֹר נוֹימַן

שׁוֹלֵחַ נָשִׁים לְרִיצוֹת אֲרֻּכּוֹת

וּכְשֶׁהֵן מוֹעֲדוֹת הוּא אוֹמֵר:

בֹּאנָה בְּעֶרֶרב חוֹרְפִּי

כְּשֶׁהָהָר יִצָּבַע בְּכָחוֹל

וּבוֹרוֹת יִסְתַּמְּנוּ בּוֹ פְּתוּלִים,

מַרְטִיטִים כְּגוּפְכֶן הַמּוּנָח לְפָנַי

בְּעֶרֶב הַחוֹרֶף הַזֶה.

נָשִׁים נִכְנָסוֹת וְיוֹצְאוֹת,

מְרַמְזוֹת עַל בָּתִים מוּאִָרים,

תִינוֹקוֹת עֲגֻלִים, אֵדִים בַּמִּטְבָּח,

אֲנִי עֲרָפֶל מְרַטֵּשׁ בְּעֵינַי

וְיַלְדִי לֹא יִגְבַּהּ עוֹד

מִגֹּבַהּ פְּנֵי דָם

בְּצִנְצֶנֶת זְכוּכִית.

“צילום” השיר לפני קריאתו מגלה שמצויים בו רק שני משפטים. הראשון משתרע על 8 שורות, והשני – על 7 שורות. עם זאת, לא הפרידה המחברת את המשפטים לשני בתים, אלא הצמידה אותם זה לזה, כי באופן זה מובלט קשר הרציפות בין חלקי “הסיפור” המסופר בשיר. במשפט הראשון אין אנו יודעים עדיין מי מדבר אלינו, אך במשפט השני כבר מופיע ה“אני” הנשי, אשר את קולה בלבד שמענו במשפט הראשון, שבו סיפרה על הגניקולוג דוקטור נוימן וגם ציטטה מדבריו.

מספרת ה“סיפור” היא אחת מן הנשים הרבות שבהן מטפל דוקטור נוימן בדרכו המיוחדת. אך לפני שנעבור להכיר את דרכו, מוצדק להבהיר שאין הוא הגבר היחיד המשתתף ב“סיפור” הזה. רק בבית הראשון, המספר את חלקו הראשון של “הסיפור”, הוא נוכח כגבר יחיד מול הלקוחות שלו שכולן נשים, אך בהמשך “הסיפור” של השיר, בבית השני, מצטרף גבר נוסף לעלילה, שהשיר אינו מוסר עליו פרטים כלשהם – לא שמו, לא מראהו ולא מקצועו. אנו מסיקים על קיומו רק ממצבה של האשה הדוברת בשיר. בהווה של “הסיפור” היא ניצבת לבדה מול המרפאה של דוקטור נוימן, כדי לבצע הפלה של העובר המתפתח ברחמה, אך ברקע חייה נמצא הגבר האלמוני שהוא אביו הביולוגי של העובר הזה.

המשפט הראשון

במשפט הראשון מתארת “המספרת” את מסירותו המיוחדת של דוקטור נוימן למטופלות שלו, ובמיוחד את יחסו המסור כלפי הנשים הצעירות המגיעות אליו לראשונה. אין הוא מסתפק בסיום הבדיקה הגניקולוגית בהשמעת חוות־דעתו המקצועית על כַּשְׁרוּת גופן להתעבר ולהפוך לאימהות, אלא משהה אותן בחדרו ומצייד אותן בהנחיות ברורות, כיצד להישמר מכאן ולהבא מפני מעידה בהריון מקרי מיחסים עם גבר מזדמן.

בעשותו כך הוא ממלא בחייהן לא רק את תפקיד הרופא בתחום ההתמחות שלו, אלא גם את תפקיד החוֹנֵך האבהי בשלב הרגיש ביותר של חייהן – בצאתן כנערות שהתבגרו מהחממה של בית ההורים לריצה הארוכה של חייהן: להפוך לנשים נשואות, ואחר־כך לאימהות ברוכות ילדים ולסבתות מאושרות לנכדים ולנינים. לשון השיר: “דוקטור נוימן / שולח נשים לריצות ארוכות”, מדמה אותו לאדם שנטל על עצמו בנוסף לתפקידו המוגדר כגניקולוג גם את תפקיד האיש אשר מזניק אַצָנִיוֹת לריצות ארוכות כדי שיסיימו בהצלחה את ריצת חייהן זו. ניתן לשער מה היו ההוראות שהנשים שמעו מפיו. בוודאי הסביר להן, שעליהן לנהוג באחריות, כי רק קשר קבוע ויציב עם גבר אחד במסגרת נישואים יסייע להן לסיים את הריצה הארוכה ורבת השלבים כנשים מאושרות.

אילו פעלו הנשים הצעירות על־פי הוראותיו לא היו נאלצות לחזור אליו אחר־כך מרטיטות מפחד ומייאוש ולבקש את עזרתו. אף שהוא ודאי מאוכזב מכל אישה שמעדה, אין הוא מכביד על “המוֹעדוֹת” בהטפות מוסר, אלא אומר להן: “בֹּאנָה בְּעֶרֶב חָרְפִּי / כְּשֶהָהָר יִצָּבַע בְּכָחוֹל / וּבוֹרוֹת יִסְתַּמְּנוּ בּוֹ פְּתוּלִים, / מַרְטִיטִים כְּגוּפְכֶן הַמּוּנָח לְפָנַי / בְּעֶרֶב הַחֹרֶף הַזֶה”.

ברשימת ההוראות העניינית הזו מבליע דוקטור נוימן את כעסו על קלות הדעת שבה נהגו בגופן – הגוף שהתברך ביכולת להעניק חיים ואשר הן מבקשות ממנו לבצע בו הפלה שתמית עוּבר שנועד לחיות. ומשום כך, להבלטת כעסו המובלע של דוקטור נוימן, הקדישה המחברת לדבריו 5 שורות, שהן שליש מכל השורות בשיר.

הוראות הרופא למוֹעֶדֶת

הנזיפה משתמעת מהוראותיו ל“מוֹעדוֹת”. וכך בקירוב היא מובלעת בדבריו אליהן: אם בביקורכן הראשון באתן בגלוי ובאור יום, נכנסתן למרפאה ויצאתן ממנה בראש זקוף – לביצוע ההפלה עליכן להגיע בשעות האפלה ולהתאמץ להעלים מעיני אחרים את בואכן למרפאה. אל תיכנסו לפני השעה שבע בערב, שבעונת החורף היא כבר שעת דמדומים חשוכה כמעט לגמרי, ולא לפני שתראו את ההר, העצם הבולט ביותר בנוף, כגוש צבוע בגוון כחול כהה, וגם לא לפני שהאפלה תטשטש את המרחקים בין שאר העצמים באזור המרפאה, עד שהם ייראו לכן כבורות צמודים זה לזה כאילו נקשרו בפתילים (על־פי פירושו של רש“י לפסוק ט”ו בפרק י"ט בספר במדבר: “פתיל – לשון מחובר”). הבורות רומזים על המהמורות שהחיים רצופים בהן ואשר הן מעדו באחת מהן.

כעסו של הגניקולוג על “המוֹעדוֹת” מובלט גם על־ידי אמצעי רטורי. בדבריו הוא חוזר פעמיים על ציון העונה – עונת החורף. מאחר שהזדקקותן של נשים להפלות איננה נוצרת רק בעונת החורף, קרוב לוודאי שגם בעונות האחרות הוא מבליט את השעהשהוא מתיר להן להיכנס למרפאה לביצוע ההפלה כשעת “ערב חורפי”. באמצעות השימוש במילה “חורף” שלא במשמעות המילונית, כי אם במשמעות מושאלת, כמילת קוֹד המציינת את גריעת ערכה של אישה שמעדה הן בעיני עצמה והן בעיני החברה, מבהיר להן דוקטור נוימן ש“החורף” הוא עונשן על מעידתן. מניסיונו יודע הגניקולוג, כי עקב המעידה וההסתבכות בהריון בלתי־רצוי מרגישה אישה כזו כאילו הזדקנה בבת־אחת. אף שהיא עדיין צעירה נדמה לה ש“המעידה” הקפיצה אותה מאביב החיים ישירות לחורף חייה.

המשפט השני

במשפט השני מתברר שהאישה הדוברת בשיר היא אחת מן הנשים “המוֹעדוֹת”. ובהווה של “הסיפור” היא ניצבת מול המרפאה של דוקטור נוימן וממתינה להסתמנות כל הסימנים שפירט באוזניה כמועד שבו מותר יהיה לה להתייצב לפניו במרפאה לביצוע ההפלה בגופה. וכך, בעודה ממתינה מחוץ למרפאה ומסתתרת מעיני זרים, היא צופה בנשים המאושרות, אשר נכנסות למרפאה של דוקטור נוימן ויוצאות ממנה בשעות המוקדשות לאותן שלא מעדו. הליכתן הקלילה והבטוחה מרמזת “על בתים מוארים, / תינוקות עגולים. אֵדים במטבח”. התיאור מכיל נישואים (“בתים מוארים”), הוֹרוּת "(תינוקות עגולים") ומשפחתיות (“אדים במטבח”). לכן הן מבקרות במרפאה בגלוי ובאופן מכובד – מאושרות בכניסתן ומרוצות בצאתן.

על דרך הניגוד לנשים אלה, מתארת הדוברת בשיר את הצפוי לה במרפאה במהלך ההפלה. אין היא חוסכת בתיאור הנטורליסטי של הפעולה אשר יבצע דוקטור נוימן בגופה: הוא ירטש את רחמה ויעקור משם את העובר. הפועל “רטש” מציין פעולה אלימה ואכזרית במיוחד, הכוללת חיתוך ושיסוע הבשר. אף ששם הפועל “מרטש” מוסב על הערפל שמונע מעיניה הדומעות את הראייה הבהירה, אם מכאב הפעולה הכירורגית אשר תיעשה בגופה ואם מצער על ההמתה המצפה לעובר שברחמה, הוא רומז על האופי האָלים של פעולת ההפלה. אך המילה “ערפל” מבטאת לא רק את הבכי בזמן ביצוע ההפלה, אלא גם את הרגשתה שהערפל ימשיך לרטש את עיניה עוד זמן רב, ואולי כל חייה, אחרי שתבוצע ההפלה.

אלימותו של ה“ערפל” מקבילה על דרך הניגוד לחמימות ה“אֵדים” במיטבחן של הנשים המצליחות. וגם התינוקות המתעגלים של הנשים המצליחות, תינוקות המתפתחים יפה, מוקבלים על דרך הניגוד לגורל המצפה לעובר שיוּצא מרחמה. הוא לא יזכה להתפתח, אלא גופו הזעיר “לא יגבה עוד / מגובה פני דם / בצנצנת זכוכית”. העובר שיוּצא מגופה לא יתפתח, אלא יישמר־ייקבר כעובר מת “בצנצנת זכוכית”. בתיאור הנטורליסטי הזה מענישה הדוברת את עצמה על כך שלא נזהרה ומעדה כבר בתחילת הריצה, במקום לרוץ בהצלחה את כל המרחק של חייה בשיקול דעת ובאחריות אישית לפי הוראותיו של דוקטור נוימן.

הגברים בשיר

חוקרות הספרות של התנועה הפמיניסטית נוהגות לנכֵס למאבק הפמיניסטי כל יצירה אם מצאו בה את הסימנים הבאים: אם נכתבה על־ידי אישה, אם היא מבטאת חוויה המיוחדת לנשים, אם היא מעדיפה מילים עגולות ורכות של רוקמות תחרה ופורטות על נבל ובמקביל נמנעת ממילים מחוספסות והולמות של חוצבי סלעים ומתופפים בתופים, אם היא מציגה לקח רעיוני או פתרון מעשי שבעזרתו נשים יכולות לשפר את מצבן ואם הגברים מוצגים בה כמיגדר המדכא נשים או אשם במצבן הקיומי.

אף שבשיר “דוקטור נוימן” מרוכזים חלק מהסימנים, שבעזרתם מגדירות חוקרות המיגדר בספרות יצירות כפמיניסטיות, השיר הזה לא נכתב, לדעתי, כדי לבטא את האידיאולוגיה של התנועה הפמיניסטית ואת מטרותיה. להיפך: דווקא השיר הזה מוכיח כי מוטב לוותר בכלל על האבחנה הסוציולוגית הזו בספרות, ועדיף לנהל את המאבק הפמיניסטי בתחומים שבהם מתבקש באמת תיקון עוול וקיפוח של נשים: עבודה, שכר, ייצוגו כדומה.

השיר מעורר התלבטות כזו ביחס לזיהויו כשיר פמיניסטי משום ששני גברים מתוארים בו באופן סותר. האחד הוא הגניקולוג דוקטור נוימן והשני הוא הגבר שממנו התעברה האשה המספרת בשיר על ההפלה שעברה בקליניקה של דוקטור נוימן.

באשר לדוקטור נוימן בולטת העובדה, שהדוברת איננה מאשימה אותו לא במצבה ולא בגורלו של העובר שלה. להיפך: בזכות תבונתו, מסירותו ומוסריותו, הוא מתואר בשיר כדמות מופתית של רופא. אין הוא נוזף בנערה שלא שעתה לאזהרותיו והתעברה, אלא מנסה לחלץ אותה מהמצוקה שהיא נקלעה אליה. תגובתו זו, המעשית כל־כך, איננה מבטאת אדישות למצוקתה, אלא משקפת את דעתו, שאין לפטור את האישה מן האחריות להתעברותה, ועליה לשאת באופן בוגר בתוצאות מעידתה.

התנהגותו האנושית והמקצועית של הגבר הזה איננה מאפשרת לשייך את השיר הזה לשירה הפמיניסטית.

לעומת זאת ייתכן שניתן לפרש כמחאה פמיניסטית, ואפילו חריפה, את העובדה, שהדוברת איננה מזכירה כלל בשיר הזה את הגבר שממנו התעברה וגם לא מוסרת שום פרט עליו. גם אם איננה מבססת על היעדרו לצידה במעמד הזה טיעון כוללני נגד הגברים, על־פי ההשקפה של התנועה הפמיניסטית, יכולה שתיקתה להתפרש כמחאה נגד התנערותו המוחלטת של הגבר האלמוני מהאחריות להריונה.

כאמור, נכלל השיר הזה בקובץ “מטרה נוחה לצלפים”. אך קודם לכן נכלל בצרור שירים שזכה בפרס ע“ש מתי כץ לספר ביכורים בשירה. צרויה הגישה לתחרות צרור שירים שרק חלקם נדפסו קודם לכן במוספי הספרות של העיתונים והיתר היו שירים שעדיין לא נדפסו. אך בזכות שיר זה והאחרים ברמתו, לא התקשינו, המשורר יחיאל חזק ואנוכי – שופטי הפרס באותה שנה – לבחור בצרור השירים הזה כראוי לפרס. אחר־כך זכה ספר שיריה זה של צרויה שלו, היחיד שהוציאה, גם בפרס הָרי הֶרשון מטעם האוניברסיטה העברית. ב־1993 פרסמה צרויה את הרומאן הראשון שלה “רקדתי עמדתי” ומאז הוסיפה עליו את הרומאנים “חיי אהבה” (1997), “בעל ואישה” (2000 (, “תרה” (2005) ו”שארית החיים" (2011), אך לא חזרה לפרסם שירים.

פרשת השיר “הו” – נורית זרחי

במהלך כתיבת הפירושים לשירי הסדרה “הקול הנשי בשירה העברית”, מצאתי באחד העיתונים שיר בן 8 שורות ללא כותרת של נורית זרחי. העיתון לא הוסיף שום פרט נוסף על השיר, לא את שנת חיבורו וגם לא שנלקח מאחד מספרי השירה של המשוררת. ולכן הנחתי שהוא שיר חדש שלה שעדיין

לא נכלל באחד מספריה. מאחר שהתאים לנושא הסדרה, גזרתי את השיר מהעמוד בעיתון, כי היה בכוונתי להציבו כשיר שלישי, אחרי השירים של דליה רביקוביץ ותרצה אתר, לייצוג דור “הבנות” בשירת הנשים העברית.

לא רק קרבת הגיל בין נורית ובין דליה ותרצה הצדיקה את צרופה של נורית זרחי לדור “הבנות” בשירת הנשים העברית, אלא גם העובדה שספרי השירה הראשונים של שלושתן הופיעו בתחילת שנות ה־60' במאה הקודמת (ספר השירים הראשון של נורית זרחי, “ירוק ירוק”, שהופיע ב־1966, איחר רק ב־3 שנים את “אהבת תפוח הזהב” של דליה רביקוביץ שהופיע ב־1963 ורק בשנתיים את “צפנת” של תרצה אתר שהופיע ב־1964) וגם העובדה ששלושתן ביטאו בשיריהן ניצנים ראשונים של מחאה פמיניסטית.

בנוסף לנימוקים אלה לצירופה של נורית זרחי אל דור “הבנות” בשירת הנשים העברית, מצאתי עניין בשיר המסוים הזה שלה גם מסיבה נוספת: הוא נראה לי מתאים ביותר להדגים קריאה של שיר באופן שונה מזה שקוראים מן־השורה רגילים לבצע את קריאתם בשירים, וזו הקריאה לאורך השיר. ואכן, כאשר כתבתי את הפירוש לשיר חסר הכותרת שגזרתי מן העיתון במבנה המדגים את היתרון של קריאה כזו, וגם פרסמתי אותו במספר אתרי תוכן באינטרנט, לא שיערתי, כמובן, כי פרסום הפירוש לשיר הזה יחשוף אותי, פרשן טקסטים ותיק ומנוסה, למצב מביך ביותר, שלא חוויתי כמוהו קודם לכן.

הבדידות ממבט מגדרי

לפני שאספר את פרטי המקרה המביך הזה, אני מציע לקורא להכיר תחילה את הפירוש שפירסמתי לשיר של נורית זרחי, שכאמור הוא פירוש לשיר בן 8 שורות וחסר כותרת, כפי שאי־אז מצאתיו מודפס בעיתון.

בין השירים אשר נאספו אצלי על האופן שבו תיארו משוררות את היחסים בין גברים לנשים, מצוי גם השיר הבא של המשוררת נורית זרחי, שהוא פנינה שירית צנועה בתוך המאגר הגדול של שירת הנשים העברית על הנושא:

שְׁנֵי אֲנָשִׁים יוֹשְׁבִים

זֶה מוּל זֶה

אִישׁ יוֹשֵׁב בְּקָפֶה

וְאִשָּׁה מוּלוֹ

הִיא מַבִּיטָה בָּרְחוֹב

הוּא מַבִּיט בַּשָּׁמַיִם

אֲנָשִׁים עוֹבְרִים אֶצְלָהּ

עֲנָנִים אֶצְלוֹ.

זהו שיר קטן־מידות אשרנדפס ללא כותרת. הוא חסכוני לא רק במספר המילים שֶׁבּוֹ (22 בסך הכל), אלא גם בדרכי הביטוי שלו. מבט צילומי על השיר לפני קריאתו מגלה לקורא, כי אפילו סימני הפיסוק נחסכו ממנו. ואכן, רק אחרי ביצוע הקריאה וההתעמקות בתוכן כ"ב מילותיו של השיר יתברר לקורא שסימני הפיסוק האפשריים הוסרו כדי להעניק עוצמה לסימן הפיסוק היחיד בסיום השיר, החותם במסקנה מגדרית את האירוע המתואר בשיר.

אך גם ללא סימני פיסוק נוספים ניתן להבחין, כי כל שתי שורות מהוות משפט חיווי עצמאי, ורק החלטתה של המשוררת להזרים את ארבעת המשפטים יחד מנעה את הפרדתם בשיר זה מזה.

די בקביעה זו, שהשיר בנוי מארבעה משפטים, כדי לחזור על כלל חשוב שקורא שירה חייב לזכור־ אחרי שהשלים את קריאת השיר בשלמותו, עליו לבצע עיבוד של המידע בכל משפט בנפרד ודווקא על־פי הסדר שהמשפטים מוצבים בשיר.

סיפור האירוע

המשפט הראשון (שורות 2־1) מציג את גיבורי האירוע כ“שני אנשים” היושבים “זה מול זה”, בלי לייחד אותם. בהעדר פרטים נוספים – נותר הקורא לפי שעה ללא תשובות על שאלות שונות שמעורר אצלו המידע במשפט הזה, כגון: מיהם שני האנשים? היכן הם יושבים? האם נקלעו באקראי לשבת יחד במקום שבו הם יושבים, או שקבעו מראש להיפגש במקום זה? מהי בכלל ההצדקה להתעכב על מראה כה שגרתי?

השאלה האחרונה מחזירה אותנו לפרט חשוב במשפט הזה, שעד כה התעלמנו ממנו – השניים יושבים “זה מול זה”, ולא “זה ליד זה”. ולכן אנו מוסיפים לשאלות הקודמות שאלה נוספת: האם בחרו השניים לשבת כך מטעמי נוחות לניהול שיחה נינוחה וידידותית ביניהם, או שבחרו להתיישב בצורת ישיבה זו, משום שהיא מתאימה לשיחת עימות מתוחה וטעונת רגשות ביניהם?

המשפט הבא (שורות 4־3) מוסיף שני פרטי מידע חשובים. הראשון – שצמד היושבים הם איש ואישה, והשני – שהם יושבים בבית־קפה. שני הפרטים החדשים לא רק עונים על שתי השאלות הראשונות ששאלנו קודם, אלא גם מטים את הכף לטובת הפירוש שהשניים בחרו לשבת “זה מול זה” כדי להיות ממוקדים זה בזה באופן מלא. בראשו של הקורא גם חולפת המחשבה, המתבססת על הווי עירוני ידוע ונפוץ, כי פגישת השניים היא “פגישה עיוורת” – פגישת היכרות שפנויים קובעים בבתי־קפה בתקווה שהפגישה תתפתח לקשר רומנטי.

אך פירוש חיובי זה טרם הדיח לחלוטין את האפשרויות הפחות נעימות למטרת ישיבתם “זה מול זה”. הראשונה – אולי פגישתם היא בכלל פגישה עסקית, ולכן בחרו לשבת “זה מול זה” כדי שתהיה עניינית וללא גינוני ידידות מיותרים. והשנייה – אולי בכלל הקדמנו להושיבם ליד שולחן משותף בבית־הקפה, בעוד שייתכן כי השניים אמנם יושבים בסמוך זה לזה, אך ליד שני שולחנות נפרדים – הוא איש היושב ליד שולחנו, והיא אישה היושבת “מולו” אבל ליד שולחן נפרד.

באפשרות הזו תומך הניסוח במשפט הזה האומר, כי האיש “יושב בְקּפה”.מאחר שעד כה נטה הפירוש להנחה, כי מדובר ב“פגישה עיוורת” של איש ואישה המחפשים אהבה, לכן הכותב הקל ראש בניסוח שקיצר את שמו המלא של המקום – “בית־קפה” – והסתפק באמירה כי האיש “יושב בְּקפה”. אך בהחלט ייתכן, שהאיש לא רק יושב בבית־קפה, אלא הוא גם מרוכז בכוס הקפה שלו, כדי להימנע מהצלבת מבטו עם מבטה של האישה היושבת בשולחן נפרד מולו, עד שניתן לדמוֹת כי הוא ממש “יושב” בכוס הקפה שלו. ואם אפשרות זו נכונה, אז המראה המתואר הוא של שני אנשים בודדים שהזדמנו להפיג את בדידותם בבית־קפה ובאקראי יושבים זה מול זה, אך ליד שני שולחנות נפרדים.

המשפט השלישי (שורות 6־5) מאלץ את הקורא להפסיק את בירור האפשרויות ביחס למיקומם של האיש והאישה בבית־הקפה, כי הוא מפנה אותו להתנהגותם במעמד הזה. כלומר: המשפט כאילו אומר־ בין שהשניים יושבים ליד שולחן אחד ובין שהם יושבים בשולחנות נפרדים, מבטם מוסט מבן המין השונה אשר יושב מולם. יתר על כן: העובדה, כי אף שהם יושבים “זה מול זה”, “היא מביטה ברחוב” ו“הוא מביט בשמים”, מעידה שקיים מתח שלילי ובלתי־נעים ביניהם.

מאחר שמבטו של הזולת מתבאר אצל שניהם כפלישה לפרטיות – פלישה המערטלת את היותם בודדים מאוד – שניהם מתאמצים להימנע מהצלבת־מבטיהם. מאמציהם להימנע מלראות זה את זה מתפרשת כך בשני המצבים שהתייחס למיקומם בבית־הקפה. אם הם זרים היושבים ליד שולחנות נפרדים – משתקפת להם בדידותם במראה היושב ממול לבדו ליד שולחן. אך הבדידות היא לא פחות מכאיבה גם אם השניים קבעו “פגישה עיוורת” בבית־הקפה בתקווה למצוא אהבה, כי מאחר ש“הקליק” לא נוצר ביניהם – ממשיכה ישיבתם “זה מול זה” ליד אותו שולחן להיות עבורם בלתי־נסבלת.

לפיכך, בשני המצבים מוסב מבטם מהזולת היושב ממול אל מטרה חיצונית: “היא מביטה ברחוב”, בעוד “הוא מביט בשמים”. המידע הזה מבהיר, שהשניים לא רק יושבים “זה מול זה”, אלא גם המטרות שהם בוחרים למבטם הן “מוּלִיוֹת”. הניגוד בין המטרות איננו מתבטא בכך ש“הרחוב” הוא מטרה נחותה בעוד ש“השמים” הם מטרה גבוהה, אלא בזאת ש“הרחוב” מייצג את הקרוב ואת האפשרי להשגה ואילו “השמים” מייצגים את המרוחק שאיננו ניתן להשגה. ולכן הבחירה במטרה שונה למבטם משקפת את הניגוד המהותי בין המינים. מבטה של האשה, המופנה לנעשה ברחוב, מעיד עליה שהיא מציאותית, וכנראה שגם ציפיותיה מפגישה עם גבר הן תכליתיות ומעשיות. ואילו מבטו של האיש, המופנה לשמים, מעיד עליו שציפיותיו מפגישה עם אישה הן בלתי־מציאותיות ואפילו דמיוניות.

המשפט הרביעי (שורות 8־7) מחזק את הניגוד שהוצע בפירוש המשפט הקודם למטרות המנוגדות שהשניים בחרו למבטם. האישה חוברת באמצעות מבטה לאנשים בסביבה הקרובה אליה, ואילו מבטו של האיש מחבר אותו לעננים המרוחקים ממנו. וגם כאן אין מייצגים “אנשים” ו“עננים” הבדל בין

הנחוּת לבין הגבוה, אלא משקפים את ההבדל המהותי בין המינים. נשים נכספות ליצור קשר עם גברים הקיימים במציאות – עם מעלותיהם ומגרעותיהם כבני־אנוש, לכן, כדי להיחלץ מבדידותה, האישה “מביטה ברחוב” ובוחנת “אנשים עוברים”. גברים מתאווים ללכוד “עננים”־ נשים כלילות שלמות, ועל כן הגבר “מביט בשמים”, ועקב כך הוא מקטין את סיכוייו להיחלץ מבדידותו.

המידע על "המספרת"

עד כה לא הקדשנו תשומת־לב למי שמספר לנו את “הסיפור” על שני האנשים היושבים בבית־קפה ועל הסצינה עתירת המתח המתרחשת בלי מילים ביניהם. אף שאין שום מידע בשיר על מינו של המספר", סביר להניח שאישה מספרת את “הסיפור” הזה. בהנחה זו תומכות האהדה שמשתמעת מהנאמר בשיר על האישה אשר “אנשים עוברים אצלה”, וההסתייגות המשתמעת בשיר מהאיש ההוגה בעננים.

מה עוד אנו יכולים להסיק מהשיר על “המספרת” הזו? מן הפעלים המופיעים במשפטי השיר בלשון ההווה (יושב, מביט מביטה) רשאי הקורא להסיק שגם המספרת עצמה יושבת בהווה בבית־הקפה הזה, וצופה בעניין רב בהתנהגות של הגבר ושל האשה שעליהם היא מספרת. יתר על כן: גם היא יושבת לבדה במקום, כי גם עבורה משמש בית־הקפה כמקום מקלט מפני הבדידות בעיר הסואנת.

ואכן, ארבעת משפטי השיר מלמדים שלא במקרה היא מתמקדת בהתנהגותם של האיש והאישה אשר בסמוך לה. למעשה היא עורכת תצפית בבדידותם כדי לאמץ מהתנהגותם פתרון להרגשת הבדידות של עצמה.

מדוע נפוצה הבדידות?

פתרון מועיל כזה לעצמה לא הפיקה המספרת מהצפייה בהתנהגותם של השניים, שראתה אותם “יושבים זה מול זה”. אך לעומת זאת הבהירה לה הצפייה בהם את סיבת היותה לכודה במצב הבדידות שלה: הבדידות של נשים כמוה היא תוצאה של ההבדל המהותי בין המינים. בעוד שהנשים הן מציאותיות ומוכנות לקבל את הגבר עם מעלותיו ועם מגרעותיו, אין הגברים נותנים לאף אישה הזדמנות אמיתית להיכרות העשויה להתפתח לקשר אהבה בהגיעם לבית־הקפה בתקווה לפגוש אישה, כי על הסף הם פוסלים אישה אם איננה מצטיירת להם כ“ענן” – כלילת יופי וסקסית כפי שהם רוקמים את דמותה בדמיונם.

המטרה של מחברת השיר לא היתה, אם כן, לתאר את בדידותם של השניים, כאשר הטילה על “המספרת” לצפות באיש ובאישה בבית־קפה, אלא לחשוף את סיבת הקושי להיווצרות “הקליק” בין שני המינים, בין שפגישתם היתה יזומה ובין שהיתה מזדמנת ואקראית. משתמע מהשיר, כי על פגישת איש ואישה מאיימת תמיד הסכנה שפגישתם תסתיים במפח־נפש, לא משום שהם “שני אנשים”, אלא משום שמסיבות מגדריות קיים פער עמוק בין ציפיותיהם מהחיים. אישה מרכזת את שאיפותיה במטרות מציאותיות ואפשריות, בעוד שהגבר מרכז את שאיפותיו במטרות דמיוניות והרפתקניות.

שירתן של משוררות, ובמיוחד זו הנכתבת בשלב בוגר ובשל בחייהן, מבטאת לעיתים קרובות את האכזבה הזו מהגברים. גם אם אינן פמיניסטיות מוצהרות, הנוטות להטיל מראש ובשיטתיות את האשמה לאכזבותיהן ולתסכוליהן על הגברים, משתמעת משירתן התרעומת על כך שבעוד שהאישה הבודדה מוכנה בבואה לשבת בבית־הקפה להכיר גבר פנוי ולקבלו עם מעלותיו ומגרעותיו, יתברר לה בדרך כלל כי הגבר המצוי מפגין גבריות נערית – על אף היותו “איש” מבחינת גילו, “הוא מביט בשמים” ומנסה ללכוד “עננים”.

תגובה מפתיעה למאמר

הפירוש הזה לשיר של נורית זרחי, שבו הדגמתי את יתרונות הקריאה לאורך השיר, הופיע בגיליון מס' 632 של העיתון האינטרנטי “חדשות בן־עזר” מיום 7 באפריל 2011. להפתעתי התפרסם כעבור ארבעה ימים, בגיליון מס' 633 של “חדשות בן־עזר”, מכתב של אחת מקוראות העיתון, נורית שחל, שבו כללה פרטים על השיר שלא היו ידועים לי:

1) שיר כלול במקראה לכיתה י' ושם נוסף לו הבית הבא:

עכשיו התחלפו.

היא מביטה בשמים, והוא ברחוב

הוא מולה היא מולו

ואף אחד מהם לא אומר מלה.

או, אולי כשלא שמעתי

הם אמרו בשקט: “הו”.

2) לשיר יש שֵׁם: “הו” ובמקראה מצורף אליו הציור הידוע של דֶגה (המוכר יותר כצייר רקדניות בלט (“שותי האַבְּסִינַת” או “כוס האַבְּסִינַת”. כך התברר לי לראשונה שקטע העיתון שהיה שמור ברשותי הדפיס רק את הראשון מבין שני הבתים של השיר, ושאני חייב הסבר לקוראי הפירוש. ההסבר הבא אכן התפרסם ב“חדשות בן־עזר” מיום 13.4.2011:

מזה שנים אני נוהג “לשים יד” על טקסט שירי בעל ערך הנדפס במוספי הספרות של העיתונים, כדי לצרפו לאיסוף נושאי כלשהו בארכיוני, וגם את מאמרי כתבתי על־פי הדפסה של השיר באחד העיתונים (שאת פרטיו לא שמרתי, לצערי), ושם הוא נדפס כשיר בן 8 שורות בלבד. ולא היתה שום סיבה לחשוד שמישהו בעיתון ההוא נטל לעצמו חירות להשמיט בית שני של השיר הזה.

רק נורית זרחי עצמה תוכל לפענח את פרשת שתי ההדפסות השונות של השיר־ זו שהתירה להדפסה בעיתון (ושעליה הסתמכתי בכתיבת מאמרי) וזו שהתירה להדפסה באותה מקראה שנועדה לתלמידי כיתה ז' בבתי־הספר היסודיים. ומאחר שגם איכותו של השיר בשתי ההדפסות היא כה שונה – עליה להחליט על איזו מביניהן היא סומכת את ידה.

השורות של הבית השני, הבית שלא היה לנגד עיני, משנות, כמובן, את נושאו של השיר, את תוכנו ובעיקר את משמעותו. ומשיר צובט־לב, המתאר בדידות מנקודת מבט מגדרית, כפי שאפשר היה להבינו על־פי 8 השורות שהיו לנגד עיניי, הפכו אותו שש השורות של הבית השני לשיר לעגני־היתולי על השעמום שמרגישים גבר ואישה היושבים זה בחברת זה בבית־הקפה.

לפיכך, אין העובדה כי לשיר ישנו בית נוסף – עובדה שהתבררה לי אחרי שהתפרסם הפירוש שהצעתי לבית הראשון בלבד – מבטלת משהו במאמרי “בדידות ממבט מגדרי”, שנדפס בגיליון 632 של “חדשות בן־עזר”.

לעומת זאת תחייב אותי ההיחשפות לעובדה, שקיים בית נוסף לשיר, להוסיף חלק נוסף למאמרי הנ“ל, לפנ ישאכנס אותו בספר על השירה העברית – ספר שאני שוקד כעת על השלמתו. בחלק שאוסיף אבליט את הנזק שמסב הבית השני, שהוא בית לעגני־היתולי, לבית הראשון, הרציני והמגובש ממנו. וכמו־כן אטען, כי לוא הופרדו 6 השורות של הבית השני מ־8 השורות ש הבית הראשון, היה ניתן לראות את הבית הראשון כשיר שלם לעצמו – שיר “שהוא פנינה שירית צנועה בתוך המאגר הגדול של שירת הנשים העברית”, כפי שהגדרתיו בפתח מאמרי – ואילו יחד עם הבית השני הוא מוצר שירי פחות־ערך המסתכם ב”הו".

הערות לשיר השלם

לפני שאני מוסיף נימוקים לקיום סתירה בין שני בתי השיר, כדאי שהקורא יכיר הדפסה נאמנה של השיר “הו”, כפי שנדפס בספרה של נורית זרחי “אני רוצה שיהיו לי אלף מרכבות” (1979) – כשיר בן שני בתים שכל אחד מהם מהווה משפט המסתיים בסימן הפיסוק היחיד בכל בית – בנקודה:

שְׁנֵי אֲנָשִׁים יוֹשְׁבִים

זֶה מוּל זֶה

אִישׁ יוֹשֵׁב בְּקָפֶה

וְאִשָּׁה מוּלוֹ

הִיא מַבִּיטָה בָּרְחוֹב

הוּא מַבִּיט בַּשָּׁמַיִם

אֲנָשִׁים עוֹבְרים אֶצְלָהּ

עֲנָנִים אֶצְלוֹ.

עַכְשָו הִתְחַלְפוּ

הִיא מַבִּיטָה בַּשָּׁמַיִם וְהוּא בָּרְחוֹב

הוּא מוּלָה הִיא מוּלוֹ

וְאַף אֶחָד מֵהֶם לֹא אוֹמֵר מִלָּה

אוֹ אוּלַי כְּשֶׁלֹא שָׁמַעְתִּי

הֵם אָמְרוּ בְּשֶׁקֶט הוֹ.

בבית השני נחשפת הנוכחות של “המספרת” וגם משתנה עמדתה כלפי הזוג שתואר בבית הראשון. בעוד שבבית א' זיהתה “המספרת” את מצבה עם מצב הבדידות של גבר ואשה, שבהתנהגותם צפתה בבית־הקפה וגם הרגישה אמפתיה כלפי שניהם, היא צופה בהם בבית ב' מעמדה מנוכרת, שיפוטית וגם לועגת לזוגיות שלהם, שמצטיירת בעיניה כהשתעממות של גבר ואשה זה בחברת זה. יחסה המתנשא כלפי הזוג מתבטא בשתי השורות האחרונות של הבית השני, שבהם היא כאילו מפצחת את שתיקת השניים, כי לה ברור שאילו היו מדברים, היו אומרים בשקט (וכנראה גם ביחד): “הו” – מילה סתמית וגם פִּיהוּקִית שמבטאת את השיעמום שהם מרגישים זה בחברת זה.

בניגוד לאפשרויות הרבות שנפתחו לקורא בקריאת המילים של בית א' לאורך השיר, אין למילים בבית ב' יכולת לשאת משמעויות סמויות בנוסף למשמעותן המקובלת במילון גם אם יבצע את קריאתו בשיטת הקריאה לאורך השיר.

יתר על כן: אם בוחנים את שני הבתים של השיר “הו” כשני משפטים, מבטא המשפט בבית ב' רק את המצב הריאלי של הזוג היושב בבית־הקפה בלי שהם מחליפים מילה ביניהם, בעוד שהמשפט בבית א' – וכמובן כמשפט המופרד מבית ב' – מאפשר לפצח את שתיקתם, שהיא שתיקתם השונה של בני שני המינים. בעודם שותקים מהרהר כל אחד מהם במצבו ובציפיותיו מהחיים בכלל וגם מהישיבה בהווה בבית־הקפה.

אלה שבחרו שיר זה וגם שילבוהו במקראה “מגוון” (צוות הספרות לביה“ס העל־יסודי הכללי במשרד החינוך יחד עם צוות נט”ע לספרות, מביה“ס לחינוך באוניברסיטת ת”א), כי העריכו שהוא מתאים להוראה בכיתה ז' של חטיבת הביניים, לא זיהו את הסתירה בין שני הבתים של השיר וגם לא עמדו על ההבדל האיכותי ביניהם. לפיכך הוסיפו להדפסת השיר ב“מגוון” ציור של דֶגה משנת 1876, שנראה להם תורם להבהרת השיעמום של הזוג כפי שהוא מובלט בבית ב‘, אף ששיעמום כזה אינו מתואר כלל בבית א’.

בחירתם בציור זה היתה מוטעית לחלוטין, כי בניגוד מוחלט לנאמר בשני בתיו של השיר “הו”, שהשניים יושבים זה מול זה, צייר דֶגה את הזוג שלו יושבים זה ליד זה.

הוספת הציור הזה חושפת שהצוותים שבחרו בשיר “הו” להוראה במוסדות החינוך הכללי הבינו את השיר בשלמותו באופן הבא: כמו לזוג בציור גם לזוג בבית־הקפה אין כבר מה לומר אחד לשני, ולכן הם יושבים משועממים בבית־הקפה זה בחברת זה. ובהתאם לכך, כשיר על נושא השיעמום, הועידו אותו ללומדים בכיתה ז‘. ייתכן שאילו קראו את השיר לאורכו, היו מגלים את האפשרות המוצפנת בבית א’ של השיר והיו נמנעים מהבחירה בשיר זה כמתאים לתלמידי כיתה ז', שעדיין אינם בשלים להיחשף למשנה הפמיניסטית ולהשקפתה על היחסים בין המינים.

מאחר שבתשובה שלי לנורית יובל ב“חדשות בן־עזר” כבר הבהרתי את הסתייגותי מרמתו של הבית השני ונימקתי את דעתי, שהבית השני איננו “נדבק” לבית הראשון ומוטב היה אילו הופרדו שני הבתים זה מזה, נותר לי לסכם את פרשת “הו” באופן הבא: נורית זרחי היתה עושה חסד עם השיר אילו השאירה את הבית הראשון כשיר שלם לעצמו, ואלמלא הוסיפה אליו את בית ב'.

בכל מקרה, אני עומד מאחורי פירושי לבית הראשון, כי בעיני הוא שיר שלם לעצמו, המעיד על כשרונה של המשוררת נורית זרחי ומכבד אותה כראוי לה, כאחת המשוררות החשובות מדור “הבנות” בשירת הנשים העברית.

---

המוקד השלישי הבלטת הקול הנשי בשירה העברית

מאת

יוסף אורן

הדרישה להנכחה בולטת יותר של הקול הנשי בשירה העברית (וכמובן גם בסיפורת העברית) היתה לגיטימית ומוצדקת כל עוד התרכזה במתן הזדמנות שווה בבמות הספרות השונות לפרסום הנושאים שהסופרת העדיפה לכתוב עליהם, אך היא הפכה לבלתי־לגיטימית כאשר צורפה אליה גם תביעה מיגדרית–פמיניסטית וחוץ–ספרותית, ברוח הפתרון המכונה במדעי החברה בשם “אפליה מתקנת”.

פתרון ה“אפליה המתקנת” שהיה הגיוני ומוצדק שיופעל במערכות החיים האחרות, כגון: בפוליטיקה, בכלכלה, במערכת בתי־המשפט ובגופי ניהול של חברות ציבוריות, איים למוטט את המערכת הספרותית, מאחר שדרש מהלקטורים בהוצאות הספרים, מהעורכים בעיתונות הספרותית, ממבקרי הספרות ומשופטי הפרסים הספרותיים להעניק הקלות לאשה־סופרת מתביעות־סף גבוהות של הספרות מימים ימימה, ובכללן: המקוריות והצטיינות בכתיבה, תביעות שנדרשו גם מיצירותיו של גבר־סופר.

המאבק הפמיניסטי של הסופרות אמנם לא מוטט את המערכת הספרותית שלנו, אך הותיר בה נזקים שונים. הוא הוליד ציפייה בלתי־מציאותית אצל חלק מהכותבות להערכה “מתקֵנת אפליות”, שהעצימה את הרגשת האפליה ואת תחושת העלבון אצל כותבות אחרות וגם העכירה שלא לצורך את האווירה בין הסופרות ובין הסופרים. לנזקים האלה הקדשתי שניים מספרי הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית”: “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” (2001) ו“הקול הגברי בסיפורת הישראלית” (2000 (.

הפרק הנוכחי, המתעמק בשירים של משוררות משלושה דורות (“אימהות”, “בנות” ו“נכדות”), מוכיח שהמאמץ שנעשה בספרות העברית במהלך המאה העשרים ־להנכיח באופן בולט יותר את הקול הנשי בספרות העברית, על־ידי מתן הזדמנות שווה לנושאים שהסופרת העדיפה לכתוב עליהם – כבר הוכתר בהצלחה בשירת הנשים העברית עוד לפני שחוקרות המיגדר החדירו אליה בקולניות את בשורת “המהפכה הפמיניסטית”.

מתודיקה

מאת

יוסף אורן

---

מַדְרִיךְ לְקוֹרֵא שִׁירָה

מאת

יוסף אורן

המדריך הזה נועד לסייע לקורא שירה להפיק עונג מלא מקריאת שירים על־ידי עיון בשיר הלירי, שהוא נפוץ יותר משני אחיו האחרים, השיר האֶפּי (השיר המספר) והשיר הדרמטי (המחזה השירי).

איך נולד שיר לירי?

מאחורי לידת של כל שיר לירי קיים סיפור המיוחד לו בלבד. מחמת הצנעה נוטים משוררים בדרך כלל לגנוז בחובם את הסיפור הזה, אך בחוג הצר של המשפחה או של ידידים, ולפעמים גם בהזדמנויות חגיגיות הנערכות לכבודם אחרי שנים, הם חושפים לפעמים את הנסיבות שבהן נולד השיר. פרטי מידע כאלה יגלה המתעניין בשירתו של משורר מסויים גם בחיבורים הביוגרפיים על יצירתו (באוטוביוגרפיה שכתב המשורר עצמו, או במונוגרפיה שפירסם חוקר עליו ועל יצירתו, ולפעמים גם בספרי הזיכרונות של קרוביו ומכריו). ממקורות אלה וגם מקריאה מרובה של שירה אפשר להיווכח שגירויים מגוונים הציתו אצל משוררים את “הניצוץ” לכתוב שיר.

ואלה הינם ההסברים השכיחים ביותר ללידתם של שירים ליריים:

* שיר לירי נולד לפעמים מאירוע ריאליסטי־קונקרטי שחווה המשורר, כגון: תופעה שראה בטבע בעונות השונות של השנה, אירוע שאירע לו או שהתרחש לנגד עיניו, מראה נשכח מחייו שזיכרונו הציף לתודעתו כעבור שנים.

* שיר לירי נולד לפעמים גם ממראה או מאירוע שנולד בדמיונו של הכותב, אם בחלום ואם בהקיץ – מראות ואירועים חזיוניים, חזוניים, פנטסטיים ואפילו אבסורדיים במונחיה של הממשות הריאליסטית.

* שיר לירי נולד לפעמים מהרהור שצץ במוחו של המשורר על מצבו האישי או על המצב הקיומי הכללי של האנושות – הרהור שהתגבש במחשבתו כרעיון הדוחק בו לבטא אותו באמצעיה של השירה.

* שיר לירי נולד לפעמים מצירוף מילים שצץ במוחו של המשורר, צירוף שהתפתח בהדרגה למשפט. עד מהרה התחברו משפטים נוספים אל המשפט הראשון והשלימו תמונה, תחושה ורעיון מגובשים. וידועים מקרים שכל התהליך הזה נשלם תחילה במוחו של המשורר והגיח אחר־כך מתוכו כשיר מלוטש מכל בחינה שירית.

* שיר לירי נולד לפעמים אצל משורר גם בהשפעת שיר של משורר אחר, כי נפעם מעוצמת הרעיונית, מרעננותם של ציור ודימוי בו ומתכונותיו השיריות (מבנהו, חריזתו העשירה והמוזיקליות שלו). במקרה כזה זכה המשורר הזה לברכתה של “קנאת הסופרים” שהולידה אצלו שיר ברוחו או במקצבו של השיר היפה של עמיתו.

סוד הדחף האמנותי

מיגוון ההסברים הזה ללידתם של שירים מלמד שלא רק דחף אמנותי חזק הקיים אצל המשורר מעודד אותו לכתוב שיר לירי, אלא גם יכולתן הבולטת של חוויות להשתלט עליו. חוויות אלה לא יניחו לו עד שייתן להן ביטוי. מאחר שלא כל מאורע שהמשורר מתנסה בו בחייו (מראה, אירוע, רגש ומחשבה) מצויד ב“כוח משתלט” עוצמתי מספיק כדי לכפות עליו להנציחו בשיר לירי, ננסה לזהות את החוויות אשר מצליחות להצית אצל משורר את הדחף האמנותי לכתוב עליהן שיר לירי.

כמו כל אדם מן־השורה, כך גם המשורר נתון בכל יום מחייו במתקפה בלתי־פוסקת של רגעים חווייתיים, שעל רובם לא יתעכב ושעליהם גם לא יגיב הדחף האמנותי המפעם בו. ייתכן שהרבה מהחוויות הללו “יציתו” משוררים אחרים, אך לגבי המשורר המסוים שלנו היו אלה חוויות עקרות ומתפוגגות. ולכן, רוב המראות היפים או הדוחים, רוב האירועים המשמחים או המעציבים ורוב המחשבות המעודדות או המייאשות בזרם החוויות היומי שלו דינם להישכח תוך זמן קצר. רק חוויה עזה במיוחד, המותירה את רושמה לזמן ארוך על המשורר, הופכת ל“רגע” שלא יניח לו עד שינציח אותו בשיר לירי.

הבחירה של המשורר ברגע האחד והמיוחד הזה, מכל הרגעים האחרים שחווה, היא ללא־ספק סובייקטיבית, אך אם יגייס את יכולותיו המיוחדות כמשורר, כלומר: את יכולותיו הרגשיות, המחשבתיות, הלשוניות והמוזיקליות, יצליח להעניק ל“רגע” כזה תוקף אובייקטיבי – כזה שיהפוך את השיר שכתב לבעל משמעות עבור קוראים הן בדורו והן בדורות הבאים.

הרגע הלירי

לרגע המסעיר הזה אשר כובש את המשורר, משתלט עליו ודוחק בו לכתוב שיר מייחדים את ההגדרה “הרגע הלירי”. אף שסיבות שונות מולידות את “הרגע הלירי”, כפי שהוסבר קודם, זהו תמיד רגע ריאליסטי וקונקרטי למשורר, בין שהתרחש לו בממשות כאירוע שנקלט אצלו מהחוץ באמצעות חושיו, ובין שהתרחש בו כאירוע פנימי נפשי־רגשי או מחשבתי־עיוני. הרגע הריאליסטי־קונקרטי איננו חייב להיות חריג או דרמטי כדי שיהיה ראוי להיות מונצח בשיר, אלא עליו להיות בעל משמעות למשורר שחווה אותו.

שתי הדוגמאות הבאות ידגימו את העובדה שהרגע המוליד שיר איננו מוכרח להיות נדיר ודרמטי כדי שיתאים להיות מונצח בשיר. את השיר “נוקטורנו” פתח שאול טשרניחובסקי בשורה הבאה: “קַצְתִּי בַקִּרְיָה – וָאַעַל הָהָרָה”. בתרגום לשפה בלתי־שירית, מספרת שורה זו על רגע בנאלי לחלוטין: מאסתי בעיר ועליתי להר. ברגע לא פחות שיגרתי פתחה המשוררת רחל את השיר “עץ אגס”: “אָדָם מֵקִיץ מִשֵּׁנָה וְרוֹאֶה: מוּל חֲלוֹנוֹ עֵץ אַגָּס מְלַבְלֵב”.

לא תמיד משתף אותנו המשורר בקונקרטיות של “הרגע הלירי” באופן מובלט כל־כך, אך גם אם הרגע איננו מפורש כמו בשתי הדוגמאות הקודמות, ניתן לשחזר אותו מתוך “הסיפור” של השיר, או להסיק אותו מן “האווירה” בו )אופטימית או פסימית, פייסנית או כעוסה וכדומה). ברגע “מופשט” כזה, רגע היזכרות בחוויה מכעיסה ובלתי־נעימה או רגע השתקעות במחשבה פסימית מתרכזת, למשל, תרצה אתר בשיר “יקיצה”.

פעולות “ההקפאה” ו“ההפשרה”

מאליו מובן, שהקורא אינו מסתפק בעובדה שהמשורר הגדיר את החוויה שלו כ“רגע” שהיה ראוי לדעתו להיות מונצח בשיר. השיר אמור לשכנע אותו בכך בעזרת שתי הצדקות – הרגשית וההגותית. כלומר: בהצדקה ש“הרגע הלירי” היה עבור המשורר רגע טעון באמוציות חזקות ומיוחדות, ובהצדקה

ש“הרגע הלירי” האמור הוליד אצל המשורר מחשבה בעלת ערך – איזו תובנה על עצמו או על החיים בכללם.

על־פי זאת אפשר לדמות את כתיבת השיר על־ידי המשורר לפעולת הקפאה של “הרגע” האיכותי הזה, ולדמות את הפעולה שמבצע הקורא לפעולת הפשרה של “הרגע” שהמשורר הקפיא בשיר.

צמד הדימויים “הקפאה” ו“הפשרה” מוליך בהכרח למסקנה, שבין המשורר לבין הקורא נחתם כעין “חוזה” המחייב את שניהם להיות במיטבם כאשר מדובר בשיר לירי: המשורר מתחייב להקפיא “רגע לירי” שהיה ראוי לכך ולהצדיק אותו על־ידי שתי ההצדקות שיוכיחו זאת (ההצדקה הרגשית וההצדקה ההגותית), והקורא מתחייב להפשיר את השיר, כלומר: להמיס את “הרגע הלירי” שהוקפא ולהחזיר לו את חִיּוּתוֹ על־ידי מיצוי כל המשאבים הלשוניים, הרגשיים וההגותיים שהמשורר השקיע בהקפאתו־הנצחתו.

הפירוש המועדף

הדימויים “הקפאה” ו“הפשרה” מאפשרים לטעון את הטענה הבאה על “החוזה” שנחתם בין המשורר לקורא: מאח רשהמשורר “הקפיא” בשיר את הרגשתו ואת מחשבתו באופן “אידיאלי”, כלומר: באופן המושלם ביותר שהיה מסוגל לו, לכן אי־אפשר לייחס לשיר הלירי שלו רגש מחשבות ותוכן אחרים, אלא אם כן כשל הקורא ב“הפשרה” המלאה של השיר. מי שמניח כי לשיר אין משמעות אידיאלית כזו, אלא הוא פתוח לפירושים שונים מאוד ואפילו לפירושים סותרים של הפרשנים, אומר למעשה, כי לטקסט אין כלל מובן, וכל פרשן רשאי לייחס לשיר כל מובן שרירותי שעולה במחשבתו.

דימויים אלה, התובעים ממפרשו של שיר להפשיר בדיוק מה שהמשורר הקפיא בו, שוללת את האפשרות שהקורא “הפשיר” שיר וקיבל איכויות של תוכן, רגש ומחשבה שהכותב כלל לא “הקפיא” בשיר. אם נמצאו קוראים שקריאתם בשיר הביאה אותם לפירושים סותרים, אזי אחת מן השתיים: או שהשיר עודנו מעורפל והמשורר “הקפיא” אותו לפני שהשלים את ליטושו הסופי, או שהקוראים כשלו בפיענוחו המלא כי לא הצליחו “להפשירו” כהלכה.

הגילוי הנאות מחייב אותי להבהיר, שהשקפה זו איננה מקובלת על כולם, ולצערי גם לא מעט משוררים מערערים עליה. אלה המתירים לייחס לשיר מובנים רבים ואפילו סותרים, מעניקים חשיבות מוגזמת לפירושיהם של הקוראים וממעיטים בערך השקעתו של המשורר במילים של השיר, במבנהו ובכל אמצעיו האמנותיים האחרים.

לפיכך, הוגנת יותר הגישה המוצעת כאן, לפיה צריך לחייב את הקורא למלא את התחייבותו ב“חוזה” שחתם עם המשורר – להתעמק בשיר ולעשות מאמצים להפשיר את המובן האידיאלי שהמשורר הקפיא בו. ואשר להבדלים ולסתירות בין הפרשנים – אלה מעידים על הבדלים בהצלחתם של פרשנים שונים להגיע למובן האידיאלי האחד שגנוז בשיר הלירי. דיון המדגים קביעה זו כלול בפרק על השיר “איגרת” של נתן אלתרמן.

מה אומר השיר?

מן ההנחה כי לשיר יש מובן אידיאלי הגלום בו במילותיו, בצירופיו ובמשאביו (הרעיוניים, הרגשיים והמוזיקליים) אין להסיק כי רק המשורר מוסמך להעיד עליו. האמת היא, כי אחרי שהמשורר פירסם את השיר, אין הוא מוסמך יותר מהקוראים (ובוודאי לא הרבה יותר מהם) לקבוע את מובנו האידיאלי של השיר. מרגע שהשיר יצא מרשותו של המשורר, מוסמך רק השיר עצמו “לדבר” את מובנו, ורק ממנו אמורים הן המשורר והן הקוראים להפיק את מובנו. לכן אין פרשן של שיר אמור לשאול את השאלה: “למה התכוון המשורר?”, אלא עליו לשאול את השאלה: “מה אומר השיר?”, שהיא השאלה היחידה אשר תקרב אותו אל המובן האידיאלי של השיר.

כדי להשיב תשובה מוסמכת על השאלה “מה אומר השיר?”, אמור מפרש השיר לבדוק את השקעתו העיונית בשיר על־ידי מתן תשובות לעצמו על ההיבטים הבאים, שבעזרתם נבחן פירוש טוב לשיר לירי:

* האם ביצע במהלך עיונו בשיר את כל הבדיקות שיוצעו לו בהמשך המדריך הזה?

* האם הקיף פירושו את כל חומריו הלשוניים, המבניים ואסתטיים של השיר?

* והאם הצליח פירושו להציג את השיר במיטבו?

כדאיות ההשקעה בפירוש שיר

קורא שירה אשר עדיין לא השתכנע בכדאיות ההשקעה העיונית הנדרשת ממנו כדי להתקרב אל המובן האידיאלי של שיר, יכול מדריך זה להציע את הנימוקים “התועלתיים” הבאים:

* דאי לך להתמודד עם שיר לירי, כיוון שגם אתה חווית בחייך “רגעים” בעלי־ערך, אך בניגוד למשורר לא התעכבת עליהם והם אבדו לך. על־יד כך שאינך מסתפק בקריאת שיר, אלא גם משקיע מאמץ בהפשרתו המלאה, הינך מחזיר לעצמך “רגעים” יקרים אלה.

* יתר על כן: סביר להניח שמעולם לא חווית את כל הרגעים שהינם אפשריים בחיים, ועל כן אל תחמיץ את ההזדמנות להגדיל את המאגר החוויתי שלך בעזרת קריאה עיונית מעמיקה של שירים המציעים לך חוויות שטרם חווית.

ואכן המדריך הזה לקריאת שירה נכתב כדי לסייע לך להגשים משימה זו. בניסוח השווה לכל נפש תמצא בו את הפעולות, שאם תבצע את כולן כהלכה ובסדר שהוצגו, תגלה שאכן התקרבת ככל האפשר למובן האידיאלי של השיר אשר בחרת להתעמק בו. בנוסף לכך תמצא הדגמה לביצוע פעולות אלו ברוב פרקיו של הספר הזה.

1) “צילום” השיר

כמו טועמי יין המקדימים לשתייתו התרשמות מצבעו ומריחו, חייב גם קורא שירה לסגל לעצמו פעולה שעליו להקדים לעשותה לפני שהוא מתחיל בקריאת השיר עצמו – עליו לסקור את השיר במבט “צילומי”. בזכות פעולה פשוטה זו יקלוט הרב המידע, אשר ידריך אותו איך לבצע את הקריאה עצמה. ובכלל מידע זה:

* האם השיר מחולק ל“בתים”, שהם יחידות־תוכן המובדלות זו מזו, או שכל שורותיו נדפסו ברציפות כחטיבה אחת?

* האם הבתים הם אחידים במספר שורותיהם, או שקיימים ביניהם בתים חריגים, בתים שמספר השורות בהם הינו שונה?

* האם אורכן של כל השורות בשיר הוא שווה, או שבין השורות שאורכן שווה השתרבבו שורות חריגות באורכן: ארוכות יותר או קצרות יותר?

* האם נדפסו המילים בשורות סדירות, או שהופרדו זו מזו והוצבו על הדף כחלק מ“ציור” (“ציור” המחקה צורת גל, צורת עצם כלשהו, צורה גיאומטרית וכדומה(?.

* האם ניתן להבחין גם בתופעה חריגה יותר: הדפסת מילים ואותיות במסורת הדאדאיזם כשהן “מרחפות” ותלושות מהמילים האחרות בשורה?

2) זיהוי התופעות התחביריות

בנוסף לעובדות המבניות־צורניות שאספת עד כה על השיר על־ידי “צילומו” לפני הקריאה, הבחנת בשלב “צילומו” של השיר גם בתופעות תחביריות המופיעות במשפטי השירי, תופעות אשר נועדו לסייע לקורא לקרוא נכון את השיר. ואלה הינן התופעות התחביריות שהקורא אמור לבחון אותן במהלך הקריאה:

* מכמה משפטים מורכב השיר? האם המשפטים הם שווי־אורך, או שחלקם ארוכים ומשתרעים על מספר שורות וחלקם מתבלטים כקצרים מאוד בהשוואה למשפטים הארוכים.

* האם קיימת בשיר חפיפה בין סיומם של המשפטים לבין סיומן של השורות, או שהמשפטים גולשים לשורות הבאות ומסתיימים במקומות שונים באמצע אחת השורות הבאות של השיר?

* האם מופיעים סימני פיסוק בשיר, או שהשיר הוזרם בלעדיהם מתחילתו ועד סופו?

* ומהו ה“צבע” של המשפטים: האם כולם משפטי־חיווי המסתיימים בנקודה, או שחלקם מסתיימים כמשפטי שאלה (?) או כמשפטי קריאה? (!)

* האם שולבו בגוף השיר חלקי משפט שסומנו במרכאות כדי להבליטם כציטוט מדבריו של מישהו או ממקור ספרותי ידוע?

3) שיטת הקריאה הצוברת

מאחר שכעת אמור קורא השירה לעבור לקריאת השיר, ראוי שיאמץ לעצמו את יתרונותיה של הקריא ההצוברת, זו המרגילה את הקורא לסכם את המידע שהבין מהקריאה לא בסיום כל שורה, כאילו בגבולות הדפסתה גלום מלוא תוכנה, כי אם בסיום המשפט שהשורה היא חלק ממנו, או לפחות בסיום חלק מהמשפט עצמו (כאשר מתברר לו שלפניו משפט ארוך – משפט מחובר או משפט מורכב המשתרע מעבר לשורה המודפסת ולפיכך הוא מחייב את הקורא לגלוש מהשורה האמורה אל השורה שלאחריה.(

בכל מקרה, על־פי כללי הקריאה הצוברת, (המוגדרת גם כקריאת שיר לאורכו), אין לסכם את התוכן רק בסיום הקריאה של השיר בשלמותו, אלא כדאי יותר לבצע סיכום מקומי של המידע בסיומו של כל משפט. קריאה כזו הודגמה בפירוש לשיר “הו” של נורית זרחי.

באמצעות הקריאה הצוברת יגלה הקורא את החלקים מהם בנוי תוכנוה שלם של השיר. כמוכן גם יעמוד על התפניות שהיה עליו לבצע בהבנת המשפטים שקרא קודם בהשפעת המידע שהוסיף עליו המשפט שקרא אחריהם. בשיטת הקריאה הצוברת מוסיף הקורא לעצמו בקיאות בחוכמת הכתיבה של מחבר השיר, כי במהלך הקריאה התגלו לו משמעויות מקומיות בשיר, שבמהלך סיכום במסגרת “השורה האחרונה” מקריאת השיר בשלמותו התעלם מהן או המעיט בערכן.

4) זיהוי ה“אני” אשר דובר בשיר

כבר בתחילת הקריאה חשוב לזהות את ה“אני” שדובר את השיר ולברר את הפרטים הבאים עליו:

* האם זהו “דובר” גברי או נשי?

* האם הוא צעיר או מבוגר?

* אלו פרטים ביוגרפיים מפורשים או נרמזים בשיר אודותיו?

* האם הוא מנוסה א וחסר־ניסיון בדברו על הנושא שבו עוסק השיר?

* היכן הוא מצוי בהווה ומה מצבו (מתבודד בנוף או יושב בית־קפה בעיר( בזמן שהוא “מדבר” את השיר?

* האם הוא “מדבר” על חוויה מן העבר או מבטא את הרגשתו ומחשבתו בעודה מתרחשת לו בהווה?

* באיזה מצב רגשי הוא “מדבר” את השיר (כועס, מדוכדך, שמח, מבוהל, רגוע, נסער וכדומה)?

5) זיהוי הנמען לשיר

בדיקה זו אמורה לזהות מתוך שלוש האפשרויות הרטוריות הבאות את “הנמען” או “הכתובת” שאליה מפנה “הדובר” בשיר את דבריו: האם אדם מסויים הינו “הכתובת” שאליה מפנה הדובר את דבריו (אביו, אמו, אחיו, אהובתו וכדומה), או שהדובר מפנה את השיר אל ציבור מוגדר כלשהו (הגברים, הנשים, הפועלים, החיילים, המנהיגים וכדומה), או ממען את השיר ל“עולם” – אל האנושות בכללה?

אחרי שזיהית את הנמען שהשיר מופנה אליו, עליך להמשיך ולברר את תוכנה של הפנייה של הדובר אל אחד מהנמענים החיצוניים האלה: האם הוא מתוודה באוזניו של הנמען, מטיף לו מוסר, מבטא געגועים אליו, משתף אותו בחוויה שלו, או בא חשבון עימו על משהו ביחסיהם בעבר?

מול האפשרות השכיחה הזו, לפנות אל נמענים חיצוניים, קיימות גם שתי אפשרויות רטוריות הפוכות, אשר בשתיהן פונה הדובר בשיר אל עצמו:

* בראשונה משתי האפשרויות האלה משיח הדובר עם נפשו, וגם אם אינו מציין זאת באופן מפורש – הוא בפועל מפנה את הדברים אל עצמו.

* ובשנייה משתי האפשרויות האלה מנהל הדובר ויכוח פנימי עם עצמו משום ששוכנות בו שתי זהויות הנמצאות בוויכוח ביניהן. בצורה הדרמטית הזו מעיד הדובר על עצמו כי הוא נמצא במצב אמביוולנטי כלפי הנושא שבו הוא דן בשיר, ולכן הוא מעמת בשיר שתי השקפות שאיננו מסוגל להכריע ביניהן.

6) זיהוי “הרגע” שהוליד את השיר

בבדיקה זו אמור מפרש השיר לקבוע, מהו האירוע שהוליד בדובר את הצורך לספר עליו או להגיב עליו מבין האפשרויות הבאות:

* האם זהו אירוע ביוגרפי שכיח ואפילו בנאלי בחיי הדובר בשיר, או שהוא חריג בחייו ואפילו יוצא־דופן בחייהם של אחרים?

* האם זהו אירוע קצר וחולף בחיי הדובר, או אירוע שהתמשך זמן ארוך בחייו?

* האם זהו אירוע ריאליסטי ואמיתי, או בדוי ודמיוני, או מופלא־פנטסטי ואבסורדי?

* האם זהו אירוע שנעים להיזכר בו, או להיפך: אירוע מטריד שהכאיב לדובר?

7) הנמקת הבחירה של “הרגע”

בדיקת ההנמקה לבחירת “הרגע הלירי” תקל על מפרש השיר לקבוע אחת מהאפשרויות הבאות:

* האם מסביר ה“אני”־הדובר באופן מפורש בשיר את הסיבה שהצדיקה להנציח את “הרגע הלירי” יותר מכל האירועים האחרים שחווה אז בחייו?

* ואם הדובר לא סיפק הסבר מפורש כזה – האם ניתן להסיק מהשיר עצמו מדוע נבחר “הרגע” הזה ל“הקפאה” בו?

* להעדפת רגע מסויים זה מאחרים יכולות להיות שתי הנמקות: ההנמקה הרגשית – לפיה אחראי הרגע הזה להולדת רגש מסעיר אצל הדובר, וההנמק הההגותית – לפיה אחראי הרגע הזה להתגבשות מחשבה בעלת ערך לדובר או רעיון מקורי שלא היה מגיע אליו אלמלא חווה את הרגע הזה.

אם גיבשת תשובות על שלוש השאלות שהוצגו בפעולה זו – בדוק האם אתה מסוגל כבר בשלב המוקדם הזה של עיונך בשיר להציע הוכחות מתוכו להנמקות הללו?

8) משאביו הלשוניים של השיר

השפה שבה משתמשת השירה מתאמצת להפיק מהמילה את כל משאביה: הן הסֶמַנְטיים (אומרי התוכן) והן המוזיקליים (תומכי התוכן ומענגֵי אוזנו של הקורא). בפעולה זו נשיב על השאלות הבאות שעוסקות בבירור משמעותן של המילים ובמובנה המובחן של כל מילה:

* מהו תוכנה הקבוע (המילוני) של מילה בשפה המדוברת וגם בספרות התקופה הנוכחית?

* האם המלים המופיעות בשיר הן מהשכיחות (מאותן שמנוצלות באופן תדיר הן בדיבור והן בכתיבה), או מהנדירות (מאותן שמנוצלות לעיתים רחוקות ואשר נוטים לשייכן ל“לשון הגבוהה”), או מהנבראות כחידוש לקסיקלי של המשורר (כגון: המלה “פִּתְאֹמַיִם” בשיר “איגרת” של אלתרמן?)

* אלו משמעויות היו למילה ברבדים קודמים של השפה העברית?

* האם ניתן לזהות בשיר מילים ממקורות ספרותיים קודמים וידועים, מילים שנועד להן בשיר תפקיד אַלוּזְיוֹני (להעלות לשיר אירוע דומה או סוגיה מקבילה מיצירה מסוימת קודמת. כגון: פרשת העקדה בשיר של עזרא זוסמן. אֶרְמֵז הוא המונח העברי שהוצע למונח הלועזי אַלוּזְיָה), או תפקיד קוֹנוֹטָטִיבִי (להעלות לשיר באופן אסוציאטיבי משמעויות אפשריות מיצירות שונות. כגון: האסוציאציות השונות שנקשרו לכלי הנגינה “חליל” בפירוש לשיר של תרצה אתר)?

* מאחר שבכל הדורות נהג המשורר העברי לשבץ חלקי פסוקים בתמליל של שירו כדי לרמוז לפרשיות שונות שהועלו ביצירות נודעות מארון הספרים היהודי (התנ"ך, המשנה, התלמוד, המדרשים, סידור התפילה), ובמיוחד הפליאו הפייטנים הקדומים ומשוררי השירה העברית בספרד של ימי־הביניים לשַׁבֵּץ בשיריהם חלקי פסוקים מהתנ"ך, חשוב מאוד לבדוק בשירה העברית: האם הוטמעו, בשיר שבו מעיין הקורא, צירוף־לשון או תבנית ניסוח מתוך טקסט עברי קדום יותר?

* אלו מילים מופיעות בשיר בתפקיד מושאל במסגרת האפשרויות של הלשון הפיגורטיבית (הדימוי והמטפורה)?

* האם הוסיף המשורר נימות מיוחדות בלשונו של השיר, כגון: שימוש בפאתוס, באירוניה, בהומור, בפרודיה וכדומה – נימות שנחשפות יותר בהפקה הקולית של המילים והמשפטים בשיר?

9) אבחנות סמנטיות נוספות

מפרש שירה אינו רשאי להסתפק רק בתוכן שהבין ממשפטי השיר, אלא הוא חייב לתת את דעתו גם למשמעותן הנפרדת של המילים, כי קרוב לוודאי שמחבר השיר בחר אותן מבין מילים אפשריות אחרות למסירת אותו תוכן:

* האם ניתן לזהות בשיר מילים שקיימת זיקה “משפחתית” ביניהן, כי הן לקוחות משדה סמנטי מסויים, שהשימוש בהן שכיח בחיים בעיקר בתחום אחד, כגון: מילים המציינות זמן, מרחב, עיסוק, השכלה, מוצא חברתי, אורח־חיים וכדומה? כאלה הם המונחים מתחום עיסוקו של המהנדס בשיר “גשם בסדום” של אברהם שלונסקי וכאלה הם מושגי הזמן בשיר “כישופים” של דליה רביקוביץ.

* האם ניתן לזהות בשיר מילים שלמשמעותן המילונית המקובלת נוספה משמעות בתרבות התקופה, כגון: בדיבור השכיח ברחוב, או בהווי של רובד חברתי מוגדר (בצבא, בעיתונות הכתובה ובמרשתת הוירטואלית)?

* האם ישנן מילים אשר הפכו למילות־קוֹד בשפת הדיבור של הדור, המביעות משמעות שאינה מופיעה במילון הרגיל של השפה העברית, כי אם רק במילון האוסף את מילות הסְלֶנג הנולדות בדיבור ונקלטות בפי המדברים בדרך כלל לזמן קצוב (מילים כאלהנולדות חדשות לבקרים בהווי של החיילים ובהווי של בני־נוער וגם נלקחות מן השפה הערבית?

כך, למשל, אין המילון מוסיף למילה “קֵן”, המוסברת בו כבית שבונה הציפור לעצמה ולגוזליה, את מובנה כמילת־קוד בשפת הדיבור המקובלת בתנועות־הנוער כמילה המציינת את הסניף של התנועה. ועוד דוגמא: המילים המציינות את עונות השנה (אביב, סתיו, חורף וקיץ) מנוצלות לעיתים קרובות בתרבות לציון תקופות בחיי אדם, ולפיכך הן מופיעות לפעמים בשירים גם כמילות “קוד” (כך בשיר “עץ אגס” של רחל).

* האם ישנן מילים נרדפות שכדאי לשים־לב להבדל ביניהן? בשיר “ירח” של אלתרמן, למשל, הכרחי לבדֵל את המילה “ירח” מהמילה הנרדפת שלה – “סהר”.

* האם ניתן לזהות שימוש רטורי במילה מסויימת, המוגשם בשיר על־ידי חזרה עליה או על נרדפיה?

* האם בצד המילים המציינות את המוחשי, מופיעות הרבה מילים המציינות את המופשט?

* האם ניתן לזהות בתימלול של השיר צירוף מילים שָׁחוּק שהמשורר ריענן אותו על־ידי פירוקו ועל־ידי מתן תוכן שונה למילים שהופרדו זו מזו מהתוכן שהיה להן בצירוף קודם לכן?

הדגמה של אפשרות זו כלולה באחד מהתרגילים בחלק המתודי של הספר הכולל קטע מפרק של הנביא ירמיהו וקטע מן הפואמה של ביאליק.

10) זיהוי “הסיפור” המסופר בשיר

אם בחנת את כל האפשרויות של האבחנה הסמנטית, הנך יכול ודאי לגבש לעצמך בשלב הזה את “הסיפור” המסופר בשיר:

* על מי מוסב הסיפור של השיר, על הדובר עצמו או על מישהו אחר?

* מכמה סצינות מצורף הסיפור (יסודות הסצינה הם: האירוע, המשתתפים בו, הזירה שבה מתרחש האירוע, משך הזמן שהאירוע נמשך)?

* אם מצאת בשיר סצינות אחדות – האם קיימת אנלוגיה ביניהן?

* האם הסיפור בשיר מצלם אירוע סטאטי או אירוע מתגלגל, מתפתח ומשתנה?

11) המשאבים המוזיקליים של השיר

הספרות היא אמנות שחומריה הבסיסיים הן המילים. אחרי בחירתן ואחרי הצבתן הנכונה במשפט ממחיש הסופר בעזרתן נוף, אדם, התרחשות, רגש, תחושה, מצב נפשי, מחשבה ורעיון. בה־בעת מגייס הסופר באופן טבעי כסיוע לרכיבי־תוכן אלה ביצירת וגם את איכותן המוזיקלית של המילים.

מדובר בשני משאבים מוזיקליים שהמשורר יכול לצרף למשאבי התוכן של יצירתו: המשאב הווקאלי (הקולי) והמשאב הריתמי (המקצבי). ושניהם מושגים על־ידי שימוש בעקרון החזרה על תבנית קבועה, בין ווקאלית ובין ריתמית, תוך ניצול האפשרויות המוצפנות במילים עצמן וגם בסדר שבו הוצבו המלים זו לצד זו במשפט השירי.

אף שאפשרויות מוזיקליות אלו מוכרות היטב למשוררים, רבים מהם אינם מנצלים אותן נכון בשיריהם. קורא שירה חייב לזכור שהאפשרויות המוזיקליות הללו לא נועדו לקשט וליפות את השיר, אלא לתרום לנושא השיר את הולם הלב הרגשי של הדובר ואת התמיכה בתוכן הרעיונ של דבריו.

12) משאביו הווקאליים של השיר

בהפקה קולית של שיר ניתן לזהות ביתר קלות את העובדה שבנוסף לתוכן המייחד כל מילה, מורכבת המילה גם מקבוצה של צלילים: מצלילי האותיות ומצלילי התנועות שהאותיות מנוקדות בהן. מאגר הצלילים הזה של האותיות והתנועות של המילה הבודדת הופך למשאב מוזיקלי בעל משמעות כאשר מילה זו מצטרפת במשפט למילים נוספות שגם בהן ישנם צלילים דומים. בעזרת בחירת מילים ובעזרת הצבתן הנכונה במשפט מוסיף המשורר לשיר שני משאבים ווקאליים חשובים: החרוז והמִצְלוֹל.

13) החרוז

אף שגם בראייה מבחינים בחרוז, מרגישים בו יותר כאשר קוראים שיר בקול רם. הקריאה בקול מבליטה את העובדה שקיימת בשורות של השיר חזרה בסדר קבוע על קבוצה של צלילים המורכבת מהצלילים של האותיות והתנועות. תבנית חוזרת זו של הצלילים בסדר קבוע בשורות נוספות בשיר השלם מעידה עליו שהינו שיר מחורז.

תבנית הצלילים הזו יכולה לחזור בין מילים המוצבות בראשי השורות של השיר (חריזה תחילית), בין מילים באמצע השורות (חריזה פנימית) ובין מילים בסופן של השורות (חריזה סיומית).

ככל שבתבנית הזו משתתף מספר גדול יותר של צלילים ובסדר קבוע, כך נחשב החרוז לעשיר יותר ובפועל הוא גם מגדיל את הנאתו המוזיקלית של הקורא משמיעתו החוזרת בשורות נוספות. החזרה על תבנית זו מענגת את האוזן אך היא גם מהדקת את השורות של השיר זו לזו.

בשירה העברית בימי־הביניים הבדילו בין שלושה סוגי חרוזים על־פי מספר הצלילים של האותיות והתנועות המשתתפים בתבנית החורזת:

חרוז עובר – חרוז המקיים את מספר הצלילים המינימאלי הנדרש להיות בתבנית כדי שהקורא ירגיש בו ויושפע ממנו. בחרוז פשוט כזה צריכה התבנית להכיל שני צלילים: צליל של עיצור וצליל של תנועה לפניה. כגון: אוֹר / מוֹר. בשתי המילים הדמיון מתבטא בצליל האות רי"ש ובצליל התנועה חולם שלפניה.

חרוז ראוי – חרוז המורכב משלושה צלילים: או צלילים של שני עיצורים וצליל של תנועה כגון: גַּל / גַּלגַּל, או צלילים של שתי תנועות ועיצור, כגון: אָפוֹר / שָׁחוֹר.

חרוז משובח – חרוז המורכב מארבעה צלילים ויותר בין של עיצורים ובין של תנועות, כגון:מַחְבֶּרֶת / מַחְתֶּרֶת.

בשירה העברית כיום, שהיא שירה טונאלית, לא ייחשב חרוז כחרוז ערב לאוזן אם בתבנית שלו לא משתתף אף צליל של עיצור בהפקה קולית, אלא כולו מורכב רק מצלילי התנועות, כגון: חָמֵץ / טָרֵף. כמו כן לא ייחשב כחרוז מוצלח חרוז שהוא דקדוקי, אף אם מבחינת מספר הצלילים בתבנית החורזת הוא עונה על הדרישות. כגון: חריזה בין שתי מילים עם סיומת הריבוי, כגון: פְּתָחִים / גְּשָׁמִים / שְלָגִים, או שתי מילים החורזות בעזרת סיומת של כינוי הגוף, כגון: פָּנֶיךָ / יָדֶיךָ / רַגְלֶיךָ, אלא אם כן אתה משורר מוזיקלי ברמתו של נתן אלתרמן החורז ב“כוכבים בחוץ” באחת משורות “עוד חוזר הניגון” את החרוז הדקדוקי הבא כחלק מתבנית צלילים עשירה ביותר: “וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו”.

14) המיצלול

המיצלול נוצר על־ידי הסמכה של מילים המכילות צלילים זהים או דומים של אותיות ושל תנועות המבליטות ביחד צליל המחזק את התוכן שהמילים מבטאות. חוקרי הספרות העברית לדורותיה זיהו שתי דוגמאות מרשימות ביותר של שימוש במיצלול. פרשני המקרא זיהו את המיצלול הבא בספר איוב (י"ב־2): “אמנם כי אתם עם ועימכם תמות חוכמה”. סמיכות מילים המכילות את האותיות מ' ו־נ' יוצרת חיקוי של מלמול, ובדרך זו לועג איוב לחבריו המנסים להרגיע את כאבו בעזרת מילים ריקות מתוכן עבורו.

דוגמא שנייה זיהו חוקרי הספרות העברית החדשה בשיר נודע של שאול טשרניחובסקי: “עַיִט! עַיִט עַל הָרַיִךְ, עַיִט עַל הָרַיִךְ עָף!” (1936). העיצורים )האותיות והתנועות) סימני הניקוד (בשורה זו יוצרות את תבנית הצלילים הבאה: עַ/הָ/יִ – תבנית שבה צלילי האותיות ע / ה בצירוף צלילי התנועות פתח / קמץ שצלילן המשותף הינו פתוח, והאות י' עם התנועה חיריק שקוטעת את הצליל הפתוח, מחקים את הגמגום בדיבורו של אדם הנמצא בחרדה גדולה. המיצלול מבטא בדוגמא זו את הפחד שהעיט המעופף בשמים מטיל על הצופה במעופו מהקרקע. בשנת פרסומו של השיר הוא הובן כתגובה של המשורר לחרדה ש“הישוב” היה נתון בה במהלך מאורעות תרצ"ו.

15) משאביו הריתמיים של השיר

מספר הברות בשורות של השיר ומיקומן המסורג של ההברות המוטעמות בין ההברות הבלתי־מוטעמות מפרנסים את איכויותיו הריתמיות של השיר.והן שתיים: המשקל והמקצב.

המשקל – משאב ריתמי זה מתבלט לקורא כאשר קיימת סדירות במספר ההברות הבלתי־מוטעמות שמפרידות בין הופעתן החוזרת של ההברות המוטעמות בשורה. סדירות כזו אפשרית ביחידות משקל שונות, מהן קצרות ומהן ארוכות.

שתי יחידות המשקל הקצרות הן: יאמְבּוּס (הברה בלתי־מוטעמת שאחריה באה הברה מוטעמת) וטְרוֹכֵיאוּס (הברה מוטעמת ואחריה הברה בלתי־מוטעמת).

שלוש היחידות הארוכות הן: אַנַפֶּסְט (שתי הברות בלתי־מוטעמות ואחריהן הברה מוטעמת), דַקְטִילוּס (הברה מוטעמת ואחריה שתי הברות בלתי־מוטעמות( ואַמְפִיבְּרַכוּס (הברה בלתי־מוטעמת, הברה מוטעמת והברה בלתי־מוטעמת).

בהגדרת המשקל קובעים לא רק את סוג יחידת המשקל המנוצלת בשורה, אלא גם את מספר הפעמים שיחידת המשקל הזו מופיעה בה. בדיקת המשקל עשוייה לסייע לקורא לזהות אם שיר כלשהו כתוב בהברה המלעלית ("האשכנזית)" שהיתה מקובלת בעבר או בהברה המלרעית (“הספרדית”) המקובלת כיום.

המקצב – משאב ריתמי זה מושפע בעיקר מהמבנה התחבירי של המשפט ומסימני הפיסוק שנוספו בו, המנחים את הקורא היכן לבצע את ההפסקות במהלך קריאתו, אך הוא מושפע גם ממספר ההברות בשורה ומסוג יחידות המשקל בה, כאשר השיר שקול במסורת השיר הטונאלי. בעוד שהמשקל הסתמך על ההבדל בין ההברות המוטעמות להברות הבלתי־מוטעמות ועל סידורן הקבוע ביחידות המשקל, מתבסס המקצב על איזון בין כמות ההברות בשורה של השיר לבין מספר יחידות המשקל שמהן בנויה השורה.

16) כותרת השיר

כעת, אחרי שהקורא ביצעת את כל הבדיקות הקודמות, הוא מסוגל ודאיל הגדיר באופן מבוסס את נושאו של השיר, ועל־פי זאת גם לקבוע את התחום הנושאי שאליו הוא משתייך: לשירי הטבע, לשירי האהבה, לשירי התפילה, לשירי המחאה לשירי המלחמה וכדומה. לפיכך, זהו גם המועד המתאים לתת את הדעת לכותרת של השיר. כלומר: לבדוק אם הכותרת מבטאת את תוכנו של השיר, את “הרגע הלירי” שהוקפא בו, את נושאו, את בשורתו וכדומה. ואם נדפס השיר ללא כותרת – רשאי הקורא להציע לו כותרת ההולמת את נושאו, תוכנו ובשורתו.

הערכת שיר

שיר לירי טוב הינו כמוּסה מילולית המכילה בתוכה במינון חד־פעמי ומקורי את כל חומרי הדמיון, הרגש והמחשבה שהיו דרושים למחברו כדי לבטא את עצמו כהלכה, ולכן בבוא הקורא לסכם את דעתו על ערכו של שיר, עליו לבדוק אם עמד בשלוש הדרישות הבאות אשר מעניקות לו את הזכות להעריך שיר:

* האם ביצע בשיר את כל הבדיקות שפורטו קודם במדריך הזה?

* האם איתר את ליבת השיר – את הנקודה שבה התלכדו כל התופעות שבדק כדי לבטא את הרגש או הרעיון שהשיר התמקד בו?

* האם הוא מסוגל לנמק את הערכתו לשיר בעזרת התופעות הבולטות שעליהן ביסס את הזיהוי הזה של ליבת השיר?

המדריך הזה ישיג את מטרתו, אם ישכנע את הקורא לקרוא שירה ברמה של מפרש שירה, ואם יגלה בעזרתו שקריאת שירה עברית היא הנאה צרופה.

---

הוראת שירה בדרכים יצירתיות

מאת

יוסף אורן

¹

מאחר שבדרך כלל מבליטים רק שתי מטרות להוראת הספרות, והן המטרה ההשכלתית (שהתלמיד יכיר מיבחר מייצג של גדולי הסופרים והטובות מהיצירות בתולדות הספרות העברית והכללית) והמטרה ההומאנית (שהוראת הספרות תעודד תלמיד לספוג מהיצירות של הסופרים פתיחות ורגישות למצוקותיו הקיומיות של הזולת, יחסי אמפתיה והזדהות עם גורלו, ותגבש אצלו ערכים מוסריים וחברתיים) – אוסיף אליהן כמטרה שלישית את המטרה התרבותית (הוראת המקצוע צריכה לפתח אצל התלמיד את היכולת להפיק הנאה מקריאת ספרות בעודו לומד את היצירות שבתוכנית הלימודים ועליה גם לעודד אותו להמשיך לצרוך ספרות טובה הרבה שנים אחרי שסיים את חוק לימודיו, כדי להמשיך לספוג מהספרות מופתי רגש, מחשבה וניסוח).

ברור מאליו כי תרגומן של המטרות הללו חייב להיות שונה במסגרות השונות (היסודית, החטיבתית והתיכונית). השוני צריך להתבטא במבחר הסוגות הספרותיות שיומלץ להוראה בכל מסגרת, הן מבין הסוגות בחלוקה הראשית )השיר, הסיפור, המחזה והמאמר) והן מבין הסוגות בחלוקות המשניות של כל סוגה ראשית (החלוקה המשנית הראשונה בשירה, למשל, מבחינה בהבדלים בין השיר הלירי, האפי והדרמטי, והחלוקה המשנית הראשונה בסיפורת מבחינה בין הסיפור הקצרצר, הסיפור הקצר, הנובלה והרומאן). כמו כן צריך השוני להתבטא בהקצאת מספר השעות הדרוש להוראת כל סוגה במסגרות השונות.

שינויים מובנים מאליהם אלה מספיקים כדילממש את שתי המטרות הראשונות (ההשכלתית וההומאנית), אך הם אינם מספיקים למימוש המטרה התרבותית, זו שאמורה להעניק ללומד הנאה מלימוד היצירות שבתוכנית וגם להכשירו לצרוך ספרות טובה במסגרת הקריאה החופשית שלו בהמשך חייו. להשגת המטרה התרבותית צריך המורה לספרות להסתייע במתודיקה ההופכת את ההוראה לחוויה מענגת בשביל הלומד. ואת אלה מספקות לו שיטות ההוראה היצירתיות. אחדות מהן יודגמו בהמשך הפרק הזה.

עקרונות ההוראה היצירתית

ההוראה הופכת ליצירתית כאשר היא מסתייעת בתכסיסים מתודיים המעודדים את הלומדים לעיין ביצירה כאמנותהעוסקת במילים ובכוחן המופלא לרתק רבים ולהשפיע על רגשותיהם ועל מחשבותיהם. כותב הבקיא במשמעותן של המילים והמיומן בצירופן זולזו מסוגל להביע בעזרתן כל תוכן שברצונו לבטא, אם באופן מפורש ואם באופן חמקני (מהאופן הסימבולי ועד האופן האירוני). לפיכך, רק הוראה המרגילה את לומד הספרות לשים־לב לניסוחיו של הכותב בטקסט הספרותי מפתחת אצלו את ההנאה מקריאת ספרות כאמנות העוסקת במילים ובמה שהן מביעות.

מאליו מובן, שההוראה היצירתית, אשר מתעמקת במילים ובמשמעותן, מפחיתה את כמות היצירות שאפשר להספיק לעיין בהן במספר השעות המוגבל שמוקדש להוראת הספרות בכל שנה. לכן, אי־אפשר וגם אין צורך לשלול את ההוראה הפרונטאלית־ אשר עונה על תביעות ההספק – כל עוד מקפיד המורה לספרות להמיר מדי פעם את ההוראה הפרונטאלית בשיטות יצירתיות יותר, המגוונות את שיעוריו עבור התלמידים ועבור עצמו. מכאן ההצדקה לתבוע מהמורים במסגרות הלימוד השונות (היסודית, התיכונית והאקדמית( לרכוש בקיאות במתודיקה של הוראת הספרות, שהיא תורת ההשבחה של ההוראה על־ידי תכנון מוקדם של תהליך הלימוד שיתבצע בשיעור.

ואלה הם כללי התכנון של ההוראה היצירתית:

1) ההוראה היצירתית צריכה להניב לימוד קבוצתי, שלא רק מאפשר לכל תלמיד להשתתף בתהליך הלמידה, אלא גם סוחף אותו לקחת בו חלק פעיל.

2) מאחר שמטרתה העיקרית של ההוראה היצירתית היא לפתח את כושר האבחנה הספרותי של הלומד, חייב התהליך להתרכז בטקסט: באינטרפרטציה שלו ובחשיפת משאביו השונים (המבניים, הלשוניים, הרגשיים והרעיוניים).

3) בנוסף לעיסוק הפרשני צריכה ההוראה היצירתית להרגיל את הלומד להסתייע במתודולוגיות אשר פותחו במקצועות הלוואי השונים לפיענוח יצירות, הן מאלה שבגזרת המחקר (הפואטיקה, ההיסטוריוגרפיה והביבליוגרפיה) והן מאלה שבגזרת הביקורת (המינוח הנכון של התופעות בטקסט, ההגדרה המדויקת של נושא היצירה, האיבחון הקולע של הסוגה שלה והשיפוט המנומק של ערכה הספרותי).

4) בהוראה יצירתית צריך להרחיב את הדיון ביצירה הנלמדת למעגלים נוספים, כגון: השוואת היצירה ליצירותיהם של סופרים אחרים שכתבו על אותו נושא, ואיסוף מקבילות לנושא באמנויות האחרות (הציור, הפיסול, המוזיקה והקולנוע).

יתרונות ההשוואה בין טקסטים

הפיכת שיעור הספרות משיעור פרונטאלי לשיעור שההוראה בו מתבצעת בתהליך יצירתי מחייבת את המורה לבחור בתכסיס הוראה בסיסי, המותאם במיוחד לעיסוק באינטרפרטציה של יצירת ספרות.

פשטותו של התכסיס שיוצע להלן היא סוד הצלחתו. במקום לקיים דיון על טקסט יחיד, כפי שמקובל בשיעור המתבצע בהורא הפרונטאלית, ניתן בתהליך הוראה יצירתי להזמין את הלומד להשוות בין מספר טקסטים שקיים ביניהם מכנה משותף כלשהו: נושאי־תימאטי, צורני־סוגתי, ניסוחי־פואטי ורעיוני־הגותי.

אמנם תרגיל השוואת טקסטים כזה מותאם במיוחד להוראה בוגרת ומרתקת של שתי הסוגות הקצרות של הספרות: השיר הלירי והסיפור הקצרצר, אך קיימות הצעות נוספות, שאף הן יעילות, למימוש ההוראה בשיטות יצירתיות גם ביצירות שירה וסיפורת ארוכות יותר. אחת ההצעות, שמותאמת להוראת הסיפור האידיאי, הדגמתי בפרק מתודי שהוספתי לספרי “הסיפור הישראלי הקצר” (שהופיע ב־1987).

כללי ההכנה של תרגיל ההשוואה בין טקסטים

עיצוב תרגיל המשווה בין טקסטים מתחיל בבחירת האבחנה הספרותית שאליה מבקש המורה להסב את דעתם של תלמידיו, כגון: מבנה היצירה, הנושא שלה, מגמתה הרעיונית, נימות מבע חריגות בה (פאתוס, אירוניה, פארודיה וכדומה( ושימושי לשון מיוחדים (שפה מליצית, שפה דיבורית, שפה פיגורטיבית וכדומה.(

אחרי שהמורה בחר את האבחנה הספרותית המועדפת, מוטל על המורה לאתר טקסטים מתאימים, שעל־ידי השוואתם זה לזה יופנה הלומד אל האבחנה הזו, כדי לזהותה וכדי להבין את תרומתה לאיכותן הספרותית של היצירות המושוות.

אחרי בחירת הטקסטים המתאימים להשוואה ביניהם, על־פי המטרה הלימודית שקבע לשיעור, אמור המורה להוסיף לצד הטקסטים המושווים, את השאלות שבעזרתן יכוון את התלמידים לזהות את האבחנה הספרותית שבחר להתעכב עליה. השאלות צריכות להיות מנוסחות בבהירות רבה, עליהן להיות מדורגות מבחינת קושיין וכולן אמורות להיות בדרגת קושי שניתן להתגבר עליה על־ידי עיון בטקסטים המושווים.

כמוכן, מומלץ למורה לכלול בשאלות כל מידע העשוי לסייע ללומד לפתור אותן בהצלחה, כגון: הגדרות מספרי־עזר שונים (מילון, לקסיקון, מונחון לספרות), פסוק מהתנ"ך ומובאה מדבריו של מבקר או חוקר ספרות.

דרגת הקוש של תרגיל השוואת טקסטים ניתנת לוויסות על־ידי המורה בשלב שבו הוא מעצב את התרגיל. תרגיל כזה יהיה קשה יותר ככל שיגדל מספרם של הטקסטים שיושוו בו וככל שיוגדל בו מספרן של השאלות. אך בעיקר קובעת את דרגת הקושי של התרגיל רמת התביעות הנדרשות מן התלמיד בשאלות עצמן. ולכן, מוצע למורה להתאים את השאלות ליכולתם המשתנה של התלמידים בכיתתו, ולהגדיר בתדפיס שאלות קשות יותר כשאלות־רשות לאלה שיתגברו על שאלות־החובה ויגלו עניין להתמודד גם עם שאלות מדרגת קושי גבוהה יותר. בדרך זו הופך התדפיס אמצעי של הוראה המתחשב בהבדלי היכולת של התלמידים ובהבדלי ההספק שלהם.

שיקולים נוספים

בשלב שבו מעצב המורה את תרגיל השוואת הטקסטים, עליו לקבל החלטה בעניינים נוספים. עליו להחליט, למשל, אם לזהות את מחברי הטקסטים המושווים או להדפיסם כטקסטים בלתי־מזוהים. לעיתים כדאי להעלים מן הלומד את שמות מחברי הטקסטים, כדי לשחררו ממוסכמות כלפי ערך יצירותיהם ומדעות קדומות שהוא מחזיק בהם כלפי הטעם הספרותי של התקופה בה פעלו.

בשני המקרים, ידיעת שמם של מחברי הטקסטים המושווים תפריע ללומד לשפוט את היצירות שנכללו בתרגיל באופן אובייקטיבי וחסר־פניות. אך כאשר מגישים ללומד את הטקסטים כאנונימיים, לא רק שהוא מתעמק בהם עצמם, כדי לחשוף את משאביהם ולקבוע את ערכם, אלא שבסיום התרגיל הוא מופתע כאשר מסקנותיו עליהם מעומתות עם שמות המחברים שלהם. הפתעה זו מעידה שבנוסף ללימוד האבחנה הספרותית, עודד התרגיל את התלמיד לבצע עיון ביקורתי בטקסטים ספרותיים וגם טיפח אצלו יכולת לבצע שיפוט שלהם באופן אובייקטיבי.

מאידך, הצגתם שלטקסטים כבלתי־מזוהים בתרגיל, מונעת מן הלומד אינפורמציה חשובה להבנתם המלאה, כגון: נתונים ביוגרפיים על המחברים, מידע מסייע מיצירות אחרות של המחברים והתחשבות בטעם האסתטי־פואטי שהיה מקובל בתקופה שבה פעל כל אחד מהם. מחיר כבד זה צריך להישקל על־ידי המורה, ודומה שעליו להחליט על־פי המטרות הלימודיות שקבע לתרגיל, אם לזהות את מחברי הטקסטים המושווים או להביאם בפני הלומד כשהם בלתי־מזוהים.

אם מטרתו של המורה היא, למשל, לכוון את הלומד להשוות שני טקסטים שנכתבו על נושא דומה, כדי שיקבע את ערכם ויחליט מי מהם טוב יותר־ ראוי שיעלים במקרה זה את שמות המחברים, כדי להבטיח הזדמנות שווה לטקסטים המושווים. אך אם המטרה הלימודית איננה שיפוטית, אלא אמורה להפגיש את הלומד עם אחת מתופעות הניסוח, כגון: רמה שונה של השפה )שפה גבוהה מול שפה דיבורית), או נימת התבטאותשונה (סנטימנטלית מול סאטירית), אין טעם להעלים מן הלומד את זהותם של המחברים, אלא מוצדק להוסיף את שמותיהם לטקסטים המושווים, ולהבליט בדרך זו שתופעות ניסוח מגוונות שכיחות בכתיבתם של מחברים מתקופות שונות בספרות.

בכל מקרה, תרגיל השוואת טקסטים מציע אפשרות כמעט קבועה להוסיף יצירות של מחברים שלא נכללו בתוכנית הלימודים המוצהרת, במסגרת השוואתן עם יצירות של מחברים שנבחרו להיכלל בה. כך מבהיר המורה לתלמידים כי תוכנית לימודים כוללת רק מיבחר מדגים של יצירות, ולכן יהיה עליו להכיר ביוזמתו יצירות נוספות כקורא ספרות מתמיד בהמשך חייו.

כללי ההפקדה של התרגיל

תרגיל השוואת הטקסטים חייב להיות לנגד עיניו של כל תלמיד כעותקאישי, אם כתדפיס משוכפל ואם כדף שהועבר למחשב שלו, ולכן עליו להיות תמציתי וגם ערוך באופן אסתטי.

תרגיל כזה ניתן להפקדה בכל שלב של הלימוד המתוכנן על־ידי המורה לספרות. ניתן להפקיד את התדפיס בידי הלומד לקרא תהשיעור, כדי שהלומד יוכל להתמודד עם דרישותיו במסגרת עבודה עצמית בביתו. אך אם מטרתו של המורה היא לקיים את פתרון התרגיל בלימוד קבוצתי, שבסיומו יסוכם בדיון במליאת הכיתה, עליו להעדיף הפקדה של התדפיס בפתיחת השיעור בכיתה. ובכל מקרה, ככל שהתרגיל קשה יותר, בהשוואה ליכולת הממוצעת של קבוצת לומדים נתונה, ראוי לקיים את פתירתו בכיתה, בדיון קבוצתי ובנוכחות המורה.

הוראה באמצעות תרגיל המשווה טקסטים, מניב לימוד טבעי ומרתק, שבומגלה הלומד מעורבות חזקה בנושא הלימוד וגם תשוקה עזה להגיע לחקר האמת. התהליך בכללו מונע אפשרות שלומד אחד ישתלט על השיעור, כפי שקורה לפעמים בשיעור הפרונטאלי, כי התהליך מושתת על שיתוף כולם במאמץ לפתור את השאלות שבתרגיל. ממעמד־לימוד כזה יוצאים הלומדים והמורה מלאי סיפוק, כי חוו שותפות בתהליך אינטלקטואלי שכלל לימוד יצירתי, ענייני ואיכותי, שבו עסקו בבירור קושי, במיון עובדות, בהסקת מסקנות ובביצוע שיפוט מנומק.

הדגמות של תדפיסים

בהדגמות המצורפות להלן מתקיים העיקרון החשוב מכל בתרגילי השוואה ספרותית – לפיו אין משווים טקסטים שאין ביניהם שום דמיון ושום מכנה משותף. כמו כן ידגימו התרגילים מטרות לימודיות שונות, מתוך הרבות שאפשר למק דבהן את שיעורי הספרות.

תרגיל מס' 1: ביטוי החוויה הדתית בתקופות שונות של הספרות העברית

הדרכה דידקטית למורה

בתרגיל השוואת טקסטים זה נבחר נושא שהוא מן היותר שכיחים בספרות העברית לדורותיה, ובעיקר בשירתה. לא רק אופי האישי־אינטימי של הנושא ולא רק עתיקותו בספרות העברית הכריעו בהחלטה להציב פרק מתהילים בראש התדפיס, אלא גם שיקול הדעת המתודי: ניתן לחבר באמצעותו בין שני תחומי דעת שהופרדו זה מזה להוראה בבתי־הספר: התנ“ך והספרות. לפיכך, עדיף להפקיד חלק זה של התרגיל לעבודה של הלומד בביתו, כדי שיוכל להיעזר בספרי־עזר שהורגל להסתייע בהם בלימוד התנ”ך.

חלק א' של התרגיל:

לפניך פסוקים אחדים ממזמור ל“א ופסוקים בודדים נוספים ממזמור ק”ל בספר תהילים, שהוא ספר השירה הקדום ביותר של הספרות העברית, ששרד בשלמותו. בכל מזמור פונה “אני” כלשהו בתפילה אל אלוהיו, אך מאחר שמצוקתם שונה, גם בקשתם מאלוהים איננה זהה.

משימה מס' 1: סכם את מצבו הקיומי של המתפלל בכל מזמור והגדר את הבקשה ששוטח כל מתפלל בתפילתו בפני הבורא. בסס את תשובתך הן על תוכן התפילה של שני המתפללים והן על האופן שבו תימלל (ניסח במילים) כל מתפלל את אמונתו בבורא הכל־יכול.

פסוקים 6־2 ממזמור ל"א

בְּךָ ה' חָסִיתִי

אַל אֵבוֹשָׁה לְעוֹלָם,

בְּצִדְקָתְךָ פַלְטֵנִי

הַטֵּה אֵלַי אָזְנְךָ מְהֵרָה,

הַצִילֵנִי, הֱיֵה לִי לְצוּר מָעוֹז

לְבֵית מְצוּדוֹת לְהוֹשִיעֵנִי.

כִּי סַלְעִי וּמְצוּדָתִי אַתָּה

וּלְמַעַן שִׁמְךָ תַּנְחֵנִי וּתְנַהֲלֵנִי.

תּוֹצִיאֵנִי מֵרֶשֶּת זוּ טָמְנוּ לִי

כִּי אַתָּה מָעֻזִי.

בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי,

פָּדִיתָה אוֹתִי ה' אֵל אֶמֶת.

פסוקים 4־2 ממזמור ק"ל

מִמַּעֲמַקִּים קְרָאתִיךָ, אֲדֹנָי־

אֲדֹנָי, שִׁמְעָה בְּקוֹלִי

תִּהְיֶינָה אוֹזְנֶיךָ קַשֻּׁבוֹת,

לְקוֹל תַּחֲנוּנָי.

אִם עֲוֹנוֹת תִּשְׁמָר – יָהּ,

אֲדֹנָי, מִי יַעֲמֹד?

כִּי עִמְּך הַסְּלִיחָה־

לְמַעַן תִּוָרֵּא.

משימה מס' 2: הגדר במשפט קצר נושא, שלדעתך תוכנם של פסוקים אלה מצדיק דיון שלנו בו גם בתקופתנו. אם תתקשה לנסח את הנושא במשפט חיווי, הצג אותו כשאלה.

חלק ב' של התרגיל:

מחברו של השיר הבא הוא שלמה אבן־גבירול, משורר ופילוסוף שפעל בספרד במאה ה־11. השיר הזה משתייך לשירי “רשות” – סוגה מיוחדת בשירת הקודש העברית בימי־הביניים, שנועדה להיות מוצבת לפני התפילה הקבועה בסידור התפילה, ובה ביקש המתפלל רשות לפתוח בתפילה ההקבועה:

שַׁתִּי בְךָ מַחֲסִי בְּפַחְדִּי וְחֶרְדָּתִי,

וְשִׁמְךָ בְּעֵת מָצוֹר שַׂמְתִי מְצוּדָתִי.

לִשְׂמֹאל וְעַל יָמִין אַבִּיט – וְאֵין עוֹזֵר,

כִּי אִם בְּיָדֶךָ אַפְקִיד יְחִידָתִי!

מִכֹּל יְקָר־אֶרֶץ חֶלְקִי נְתַתִּיךָ

וּמִכָּל עֲמָלִי אַתְּ חִשְׁקִי וְחֶמְדָּתִי.

הִנֵּה בְּרֹב אַהֲבָה אֶשְׁגֶּה בְךָ תָּמִיד,

עֵת תֵּת זְמִירוֹת לָךְ הָיְתָה עֲבוֹדָתִי!

משימה מס' 3: בחר באחד משני המזמורים מתהילים כדי לזהות קווי דמיון רגשיים ורעיוניים בין ה“אני” שהתבטא במזמור שבחרת ובין ה“אני” המתבטא בשיר של שלמה אבן־גבירול. הקפד לבסס את ההקבלות על־ידי ציטוט משתי היצירות.

חלק ג' של התרגיל:

מחבריהם של שני השירים הבאים פעל ובשירה העברית בתקופה מרוחקת במאות שנים משלמה אבן־גבירול. אף על פי כן מוצדק להשוות את שיריהם לשתי היצירות הקדומות יותר, הן למזמור תהילים והן לשירו של אבן־גבירול.

השיר של יוסף צבי רמון (1958־1889) נדפס ללא כותרת בקובץ שיריו “כתרים” שהופיע בהוצאת עם עובד בתש"ד (1944), והוא מובא כאן בשלמותו:

לֹא חָפַצְתִּי בְּזוּלָתְךָ, אֱלֹהָי!

מַה לִּי שְׁמָשׁוֹת, מַה לִּי כּוֹכָבִים

וּמַה לִּי כֹּל בִּלְעָדֶיךָ?

אֲנִי עִבְרִי, אַךְ אֱמֶת בִּקְשָׁה לָהּ נַפְשִׁי,

בְּכָל לִבִּי דְרַשְׁתִּיךָ, וַתִּמָּצֵא לִי,

גָלִּיתָ מָסַךְ עֵינַי וּבַכֹּל חֲזִיתִיךָ־

וְאַתָהּ בִלְּבָבִי.

וגם השיר של ירוחם לוריא (1997־1914) נדפס ללא כותרת בקובץ שיריו “משנה אהבה”, הופיע בהוצאת עם עובד ב־ 1975, וגם הוא מובא כאן בשלמותו:

הָאֵל מַחְסִי וּמְאַשְׁרִי:

לֹא אֶטְבַּע

בִּיְוֵן שִׂנְאַת אָדָם

גַּם כִּי אֶשְׂבַּע

כָּל מְרִי

אַכְזָב

תִפְלָה וְרֵיח־דָם

עוֹד יִשָּאֵר לִי רָב

לְהוֹדוֹתוֹ עַל רֹב חַסְדוֹ

לְאַהֲבוֹ וּלְעָבְדוֹ.

משימה מס' 4: התוכל להוכיח ששירי שני המשוררים המאוחרים הסתמכו על השירים של קודמיהם בשירה העברית, על פסוקי המזמורים מתהילים ועל השיר של אבן־גבירול, הן בתוכן והן בניסוח?

משימה מס' 5: אף שרימון ולוריא הם בני דור אחד בשירה העברית, הם מבטאים את אמונתם באלוהים על־פי אורח־חיים שונה. הוכח קביעה זו בעזרת ההבדלים בתוכן ובניסוח של האמונה באלוהים בשני השירים.

משימה מס' 6: מדוע, לדעתך, נמנעו שני המשוררים להציב כותרת לשיריםאלה, אף ששניהם הציבו כותרות לשירים שכתבו על נושאים אחרים?

הדרכה דידקטית למורה

השאלות בחלק ג' של תרגיל השוואה זה אמורות לשקף את ההבדל בהרגשה האֱמוּנִית־רֶלִיגְיוֹזִית של הכותבים בשתי תקופות שונות בתולדות העם היהודי: התקופה שהחילוניות היתה בלתי־נורמטיבית וכמעט בלתי־קיימת בחברה היהודית (בתקופת רשב"ג) לעומת התקופה שבה החילוניות הפכה לנפוצה וגם למקובלת בעם היהודי לצד הדתיוּת (בדורות האחרונים). ולכן, כה מפתיע הדמיון בהרגשות ובמחשבות של יהודים מאמינים בתקופות כה מרוחקות בהיסטוריה. הבלטת דמיון זה עשויה להנמיך ואף לבטל את ההסתייגות של הלומדים מלימוד השירה העברית מימי הביניים, הנחשבת בעיניהם כשירה הכתובה בפואטיקה מיושנת שעוסקת בנושאים בלתי רלוונטיים ליהודי בדור הנוכחי.

השיר של יוסף־צבי רימון “לֹא חָפַצְתִּי בְּזוּלָתְךָ, אֱלֹהָי!” והשיר של מנחם לוריא “הָאֵל מַחְסִי וּמְאַשְרִי” אכן משקפים רליגיוזיות שונה של שניהם. סביר להניח שהבדל זה הוא תוצאה של אורח־החיים השונה שניהלו. רימון ניהל אורח־חיים דתי והקפיד על קיום מצוות באופן מלא. לוריא ניהל אורח־חיים מסורתי, שבו אין אדם מקפיד על קיום כל המצוות. אף על פי כן קיים מכנה משותף ביניהם – והוא הביטחון המוחלט של האני־הלירי כי רק האמונה באלוהים מתווה לו את המסלול הנכון לחיות את חייו.

לעומת זאת, בולט ההבדל הבא בין השירים שלהם: ה“אני” בשיר של יוסף־צבי רמון פונה ישירות אל אלוהים (ובכך הוא דומה ל“אני” בשיר של אבן־גבירול), ואילו ה“אני” הדובר בשיר של מנחם לוריא אינו פונה באופן כה אינטימי וישיר אל אלוהים, אלא מפרש את יחסו אל אלוהים באופן עקיף, כדיבור של המשורר אל נפשו או אל הקורא של השיר.

הערה: מי שמבקש להרחיב את ההשוואה עם שיר רליגיוזי של משורר שניהל אורח־חיים חילוני, מוזמן לצרף למשימה מס' 5 את השיר “אבקש רחמים לקראת הלילה” של פנחס שדה (השיר מופיע בעמ' 166 בקובץ “ספר השירים – 1970־1947” שיצא בהוצאת שוקן ב־1970) ומומלץ לו לעיין גם באנתולוגיה “עֲנֵנִי” שערך פנחס שדה, המוקדשת אף היא לנושא היחס של האדם אל אלוהים. האנתולוגיה הופיעה בהוצאת כרטא ב־1987, והיא כוללת בסופה מסה של פנחס שדה על תפילת האדם אל אלוהיו.

הטעם התקופתי משתקף היטב בחריזה השונה של השירים. החריזה בשיר הקצר של אבן־גבירול היא זו המקובלת בשירה העברית בימי־הביניים – חריזה של שיר שווה־חרוז, שבה “הדלת” ו“הסוגר” חורזים ביניהם בבית הראשון, ובכל הבתים האחרים נשמר החרוז רק ב“סוגרים” שלהם. החריזה בשיריהם של יוסף־צבי רמון ושל ירוחם לוריא היא חריזה בת־זמננו: חריזתם חופשית והיא מתקיימת לא רק בסיומי הטורים. הבדלים אלה אמורים לסייע למורה בהחלטתו, אם להציג את הטקסטים המושווים כטקסטים אנונימיים או מזוהים.

תרגיל מס' 2: גלגוליו של ניב בספרות העברית לדורותיה

במונח “ניב” מגדירים תבנית לשונית המצורפת ממילים אחדות, ואשר מוצעת לדובר המשכיל של השפה העברית כמליצה ספרותית מגובשת לשימושו בהזדמנויות המתאימות. בתדפיס הזה יודגם גלגולו של ניב עברי מקורי ועתיק יומין באמצעות ההשפעה של סופרים מוקדמים על עמיתיהם המאוחרים. אין בכוונת התרגיל למצות את כל שרשרת המושפעים והמשפיעים מיום לידתו של הניב ועד ימינו, אך אפילושלוש התחנות שיודגמו בתרגיל השוואת טקסטים זה, מוכיחות את חשיבות קיומם של ניבים כאלה בשפה העברית.

התרגיל בתדפיס זה איננו מדרגת קושי גדולה, אך הוא מצריך עיון בטקסטים והסתייעות בספר עזר (בפירושיהם של הפרשנים המסורתיים שלנו המודפסים באותיות רש“י ב”מקראות הגדולות") ולכן מוצע להפקיד את התדפיס הבא לעבודה עצמית של התלמיד בביתו.

חלק א' של התרגיל

הפסוק השני בפרק ל"ז בספר בראשית נפתח במילים הבאות: “אלה תולדות יעקב: יוסף בן שבע־עשרה שנה היה רועה את אחיו בצאן”.

משימה מס' 1: בניגוד לפרשני המקרא הלועזיים, לא נהגו הפרשנים העבריים לפרש כל מילה וגם לא כל פסוק, אלא אם כן גילו באלה קושי מילוני או ענייני. לכן, עיין במקראות הגדולות בפירושיהם של הפרשנים המסורתיים שלנו והסבר – מהו הקושי שגילו הפרשנים בפסוק זה?

משימה מס' 2: הנך מתבקש להתעכב במיוחד על הפירוש של רש“י לפסוקים אלה, שבו הוא מביא כאחת האפשרויות להסביר את הקושי בפסוקיו הראשונים של הפרק את ההסבר של החכמים באחד ממדרשי האגדה הקדומים: “ביקש יעקב לישב בשלווה, קפץ עליו רוגזו של יוסף”. כיצד מיישב רש”י את הקושי שזיהה בפסוק זה ובמה שונה פירושו מפירושיהם של הפרשנים האחרים?

הדרכה דידקטית למורה

מפירושו של רש“י מתברר, כי מקור הניב “קפץ עליו רוגזו של” הוא קדום, והיה בשימוש בשיח הדורות עד רש”י. אין ספק, שיוזמת רש"י, לכלול את הפירוש ממדרש האגדה בפירושו הנפוץ לספרי המקרא, גאל משכחה את הניב (שביסודו הוא צרוף מילים מטאפורי (“קפץ עליו רוגזו של”) והפיץ אותו לשימוש בשיחותיהם של תלמידי חכמים וגם ביצירות שכתבו הסופרים במשך דורות אחריו.

חלק ב' של התרגיל

שני הקטעים הבאים ידגימו שימוש בניב כמליצה של הלשון הספרותית הגבוהה בספרות העברית בת־זמננו:

הדוגמא הראשונה לשימוש במליצה לקוחה מתוך הנובלה “והיה העקוב למישור” של ש"יעגנון – הנובלה כלולה בכתביו של עגנון בכרך “אלו ואלו”. הציטוט הבא מופיע בכרך זה בעמ' ס"ב: “עוד הם (מנשה־חיים וקריינדיל־טשארני) יושבים לבטח ספונים בביתם ולא ייראו רע ונותנים שבח והודיה לשמו יתברך אשר נתן להם מנוח בחנות הזאת, והנה קפץ עליהם רוגזו של המזל ואחד החנוונים היושבים ראשונה בשער נתן עינו בעסק החנות שלהם וירא כי טוב חלקם ויחמוד אותו בלבו”.

והדוגמא השנייה, לקוחה מתוך הרומאן של חיים באר – “אל מקום שהרוח הולך” (2010): במהלך תיאור מסעו של האדמו“ר בטיבט, לפגישה עם הגורל שנועד לו שם, מופיע הניב בקטע הבא: “סופת הרעמים שהקיצה את השניים משנת השבת שלהם לאחר שובם, גם הריצה אותם מחדריהם אל המסדרון. האדמו”ר מאוסטילה כבר מצא את היהלומן שלו עומד עירום למחצה לפני החלון ומתמכר לברקים ולקול המון הגשם. ‘ביקש יעקב־יצחק (שמו הפרטי של האדמו"ר) לישון בשלווה קפץ עליו רוגזו של רקיע’, זימר הצדיק שיצא אף הוא בתחתוניו וכמעט גרם לדנציגר (הוא היהלומן שמימן לאדמו"ר את מסעו בטיבט) התקף־לב” (עמ' 339־338 (.

משימה מס' 3: נסה להשתמש במליצה "קפץ עליו רוגזו של" בהקשר לאירועים מהאקטואליה (הפוליטית, הכלכלית והחברתית). בחר בשיקול דעת את המילה שתוסיף לניב, אם בשימוש אירוני (כפי שהעדיף עגנון) ואם בשימוש הומוריסטי (כפי שהעדיף חיים באר).

הדרכה דידקטית למורה

במליצה זו רשאי כל משתמש להצמיד לה מילה שבאמצעותה ירמוז על הסיבה שהפרה את השלווה שביקש האדם לעצמו. ש“י עגנון הצמיד למליצה את המילה “מזל”, ואילו חיים באר הצמיד לה את המילה “רקיע”. מאחר ששניהם הכירו ללא־ספק את הפירוש של רש”י לפסוק מפרק ל"ז בספר בראשית, רמז כל אחד מהם באמצעות המילה שבחר להצמיד למליצה על הסיבה שהטרידה את מנוחת הגיבור בעלילת סיפורו.

עגנון הבליע באמצעות המילה “מזל” רמז אירוני לסיבת פרידתו של מנשה־חיים מאשתו, והיא עקרותו, שבעטייה לא הצליחה קריינדיל־טשארני להתעבר ממנו. העדר בן בחיי הזוג הזה הוא “העקוב” אשר בא על תיקונו והפך ל“מישור” בנובלה המיתממת הזו של עגנון.

ואילו חיים באר, הוסיף למליצה את המילה “רקיע” כדי להסביר את המצוקה של גיבורו, האדמו“ר מאוסטילה, שאלמלא יראת השמים שחונך לחיות על־פי מצוותיה, גם היתריה וגם מגבלותיה, היה נותן דרור מלא ליצרי החיים שלו, ולא מסתפק רק בהתייצבות בתחתוניו לצד מעריצו, היהלומן דנציגר, כדי לצפות בברקים ובגשם. בל יהיה ספק: לא מתוך כוונה לדרד את הניב לתחתיות, שילב באר את המליצה
“קפץ עליו רוגזו של” בסצינה קומית זו, אלא כדי לאפיין בעזרתה את האדמו”ר ולהציג את הקרע בנפשו, אשר מכביד על חייו.

תרגיל מס' 3: איך מחזירים חיוניות למילים שנלכדו במטבע לשון?

הרטוריקה, שהיא אמנות הנאום, משתמשת לעיתים קרובות בתחבולה שנועדה להעצים את ההשפעה של דברי הנואם על קהל המאזינים. הנואם בוחר שתי מילים מאוצר המילים של השפה, מילים שלכל אחת מהן מובן שונה, מצרף אותן זו לזו בסדר קבוע, וחוזר עליהן בנאומו שוב ושוב עד שהן נחקקות בזיכרון של שומעיו כצמד מילים המביע ביחד תוכן מסוים אחד.

אחרי שימוש חוזר בצירוף תבניתי זה על־ידי נואמים נוספים ועל־ידי כותבי מאמרים, משתגרת התבנית כמטבע־לשון גם בשיחות היום־יומיות של כולם. מטבע־לשון היא אבן־בנין נדושה ומשעממת בשפה, כי היא גזלה מן המילים שנלכדו בה את המובן שהיה להן קודם לכן בנפרד, וכפתה עליהן את המשמעות האחת והקבועה שנתייחדה להן בתבנית המאובנת. לכן נמנע הסופר, שהוא אמן הלשון, מהשימוש במטבעות־לשון, הן משום שהשימוש בהן מצמצם את אפשרויות ההבעה שלו והן משום שהן מתבלטות כתבניות־לשון מרופטות ושחוקות מרוב שימוש בתוך היריעה הלשונית החיונית והרעננה שלו.

הדרכה דידקטית למורה

בתדפיס הבא נכללו קטעים מיצירותיהם של אמנ לשון נודעים בספרות העברית לדורותיה, שבהם הצליחו לשחרר מילים, שהיו חיוניות להם לביטוי דבריהם, מתוך כלאן במטבעות־לשון מאובנות כאלה. כולם השיבו את החיוניות למילים שהיו כלואות בתבנית כזו בשיטה דומה: תחילה פירקו את התבנית, אחר־כך הפרידו את המילים זו מזו ולבסוף המחישו את משמעותה המקורית של המילה על־ידי חיבורה למילה חדשה, שהחזירה למילה הכלואה בתבנית את תוכנה המקורי.

כך, למשל, פירק המשורר יהודה עמיחי את מטבע הלשון “בשר ודם” בשירו הנודע “אִבְּן גַּבִּירוֹל”. מטבע־הלשון הזו מתארת את האדם מן ההיבט הפיזי שלו כבן־תמותה. עמיחי החזיר למילים אלה את משמעותן המקורית על־ידי שילובן בשני צירופים מטפוריים נפרדים: “אַלְמְנוֹת הַבָּשָׂר” ו“יְתוֹמֵי הַדָּם” (ראה השורה השביעית בשיר זה).

בתרגיל זה, המפנה את תשומת־לבם של הלומדים למאמציהם של כותבים, ובמיוחד של המשוררים מביניהם, להחזיר חיוניות למילים שנכלאו במטבעות־לשון, יושוו שני קטעי השיר הבאים:

א. הנביא ירמיהו פרק י"ד, פסוקים 11־ 18:

פסוק – 11 וַיֹּאמֶר ה' אֵלָי: אַל תִּתְפַּלֵּל בְּעַד הָעָם הַזֶּה לְטוֹבָה.

פסוק – 12 כִּי יָצֻמוּ – אֵינֶנִי

שֹׁמֵעַ אֶל רִנָּתָם, וְכִי יַעֲלוּ עֹלָה וּמִנְחָה – אֵינֶנִּי רֹצָם,

כִּי בַּחֶרֶב וּבָרָעָב וּבַדֶּבֶר אָנֹכִי מְכַלֶּה אוֹתָם.

פסוק – 13 וָאֹמַר: אֲהָהּ,

אֲדנָֹי אֱלוֹהִים – הִנֵהּ הַנְבִּיאִים אֹמְרִים לָהֶם: לֹא תִרְאוּ

חֶרֶב, וְרָעָב לֹא יִהְיֶה לָכֶם, כִּי שְׁלום אֱמֶת אֶתֵּן לָכֶם

בַּמָּקוֹם הַזֶּה.

פסוק 14 – וַיֹּאמֶר ה' אֵלַי:

שֶׁקֶר הַנְבִּיאִים נִבְּאִים בִּשְׁמִי – לֹא שְׁלַחְתִּים וְלֹא

צִוִּיתִים וְלֹא דִבַּרְתִּי אֲלֵיהֶם, חֲזוֹן שֶׁקֶר וְקֶסֶם וֶאֶלִיל

וְתַרְמִית לִבָּם הֵמָּה מִתְנַבְּאִים לָכֶם.

פסוק – 15 לָכֵן כֹּה אָמַר ה' עַל

הַנְבִיאִים הַנִבְּאִים בִּשְׁמִי – וַאֲנִי לֹא שְׁלַחְתִּים, וְהֵמָּה

אמְֹרִים: חֶרֶב וְרָעָב לֹא יִהְיֶה בָּאָרֶץ הַזּאֹת – בַּחֶרֶב

וּבָרָעָב יִתַּמּוּ הַנְבִיאִים הָהֵמָּה.

פסוק – 16 וְהָעָם, אֲשֶׁר הֵמָּה

נִבְּאִים לָהֶם, יִהְיוּ מֻשְׁלָכִים בְּחֻצוֹת יְרוּשָׁלַיִם מִפְּנֵי

הָרָעָב וְהַחֶרֶב וְאֵין מְקַבֵּר לָהֵמָּה – הֵמָּה נְשֵׁיהֶם וּבְנֵיהֶם

וּבְנֹתֵיהֶם – וְשָׁפַכְתִּי עֲלֵיהֶם אֶת רָעָתָם.

פסוק – 17וְאָמַרְתָּ אֲלֵיהֶם:

אֶת הַדָּבָר הַזֶּה תֵּרַדְנָה עֵינַי דִמְעָה לַיְלָה וְיוֹמָם – וְאַל

תִּדְמֶינָה, כִּי שֶׁבֶר גָדוֹל נִשְׁבְרָה בְּתוּלַת בַּת־עַמִּי, מַכָּה

נַחְלָה מְאד.

פסוק 18 – אִם יָצָאתִי הַשָּׂדֶה – וְהִנֵּה חַלְלֵי־חֶרֶב, וְאִם בָּאתִי

הָעִיר – וְהִנֵּה תַּחֲלוּאֵי־רָעָב, כִּי גַּם נָבִיא גַם כֹּהֵן סָחֲרוּ

אֶל אֶרָץ וְלֹא יָדָעוּ.

ב. חיים–נחמן ביאליק – “בעיר ההרגה”, טורים 167־141:

שורה 141 - וְנִצַּבְתָּ עַל עֲפָרָם הַתָּחוּחַ וְהִשְׁלַטְתִּי עָלֶיךָ דְּמָמָה:

שורה 142 - וּלְבָבְךָ יִמַּק מֵעֹצֶר כְּאֵב וּכְלִמָּה ־

שורה 156 - וּשְׁכִינָה מָה אוֹמֶרָת? —הִיא תִּכְבֹּש בֶּעָנָן רֹאשָׁהּ

שורה 157 - וּמֵעֹצֶר כְּאֵב וּכְלִמָּה פוֹרֶשֶׁת וּבוֹשָׁה…

שורה 161 -וְגָדוֹל הַכְּאֵב וּגְדוֹלָה מְאֹד הַכְּלִמָּה –

שורה 162 – וּמַה מִשְׁנֵיהֶם גָּדוֹל? – אֱמֹר אַתָּה בֶּן־אָדָם!

שורה 165 – וּכְשׁוּבְךָ אֶל בְּנֵי עַמֶּךָ־ אַל תָּשׁוּב אֲלֵיהֶם רֵיקָם,

שורה 166 - כִּי מוּסַר כְּלִמָּתִּי תִּשָׂא וְהוֹרַדְתּוֹ עַל קָדְקֳדָם,

שורה 167 - וּמִכְּאֵבִי תִּקַּח עִמְךָ וַהֲשֵׁבוֹתוֹ אֶל חֵיקָם.

ירמיהו פירק בנבואתו את מטבע־הלשון “חרב ורעב”. ביאליק פירק בפואמה שלו את מטבע־הלשון “כאב וכלימה”. לפיכך צריך להוסיף לשתי הדוגמאות שאלות המבקשות מהלומד לזהות את מטבעות הלשון ביצירות המושוות, לפרט את האופן שבו השיבו שני המשוררים למילים את חיוניותן ולהסביר את תרומת הפעולה הזו לעוצמתו הרטורית של כל שיר.

תרגיל מס' 4: ריענון מטפורה שנשחקה מרוב שימוש.

התדפיס הזה יתרכז בשורות אחדות משני השירים הבאים:

מתוך שיר ללא כותרת של נתן אלתרמן בקובץ “כוכבים בחוץ” (1938):

עַל קַבַּיִם אֵלַיִךְ שִׁירַי מְדַדִּים ־

הָהּ, קִרְאִי לִי!

יָפָה עַד בּוּשָׁה אַתְּ!

לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי

אֶל אוֵֹרךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!

ומתוך השיר “מנורות מתות” בקובץ של משה דור “איקרוס העולם”: (1966)

עַמְעֲמִי, עַמְעֲמִי אֶת הַצַּעַד,

תִּהְיֶינָה פְּסִיעוֹתַיִךְ שׁוֹקְטוֹת.

כָּךְ, לְאַט, נֵצֵא מִן הַדַּעַת

לְאוֹרָן שֶׁל מְנוֹרוֹת מֵתוֹת.

הדרכה דידקטית למורה

אף שבשני קטעי השירה האלה בולט יותר המכנה המשותף הנושאי, כי בשניהם ממען הדובר הגברי את דבריו לאהובתו, לא הוא נבחר כמטרה לימודית להשוואתם זה לזה. הפעם הועדף מכנה משותף אחר בין שני קטעי השירה. מחבריהם בחרו לרענן את צירוף־הלשון המטפורי "לצאת מן הדעת," אשר נשחק והתרפט מרוב שימוש.

בדיבור היום־יומי מגדיר צירוף הלשון הזה אדם שדעתו נטרפה עליו )וגם זו כבר מטפורה שנשחקה מרוב שימוש). המשמעות המסוימת הזו של המטפורה גברה על משמעותן הנפרדת של המילים במילון השפה העברית. כל מי שמשתמש במטפורה אינו מפרש את הפועל “יצא” כתנועה במרחב ממקום א' למקום ב' ובוודאי שאיננו מזהה את המילה “דעת” כמקום שאפשר לצאת ממנו אל מקום אחר.

שני המשוררים המנוסים – כאשר ברור שהצעיר מביניהם (משה דור( הושפע משירו של המבוגר ממנו (נתן אלתרמן) – בחרו להחיות את צירוף־הלשון המטפורי ולהופכו לציור רענן וחיוני על־ידי המחשת המילים של הצירוף ועל־ידי הוספת פרטים מוחשים נוספים שחיזקו את הקונקרטיזציה

שלהם. אלתרמן: “לבוש לתפארת… אל אורך הבוקע בשער”. דור: “לאט… לאורן של מנורות מתות”. אך גם אחרי שהמחיש את מילות הצירוף, העניק כל משורר משמעות מופשטת לדבריו אל האהובה על־ידי הקפת צירוף־הלשון המטפורי המרוענן באלמנטים מטפוריים נוספים – אלתרמן: שירים מדדים על קביים, דור: פסיעות שוקטות… מנורות מתות.

בדוגמא זו, העוסקת בתופעה לשונית, אין סיבה להעלים את זהות מחברי הבתים, מה גם שהשפעתו של נתן אלתרמן על משה דור הצעיר ממנו הינה כה גלויה. ואשר לשאלות – עליהן להתמקד בצירוף הלשון המטפורי ובאופן ריענונו על־ידי כל משורר. ובדרגת קושי נוספת כשאלת־רשות יכול המורה להוסיף לתרגיל קטע שיר נוסף, מבין הרבים הקיימים, אשר בהם ביצעו משוררים החייאה של מטבע־לשון שחוק באופן דומה.

---

המוקד הרביעי: השבת נכסי־לשון מהמקורות לשירה העברית

מאת

יוסף אורן

התרגילים בפרק מתודי זה מעידים על מוקד חדש שהתפתח בשירה העברית בעשורים הראשונים לקיומה של המדינה. במסגרתו נעשה מאמץ להשיב נכסי־לשון ממקורות השפה בעבר לשפת השירה העברית בהווה, כגון: צירופי־מילים, מטבעות־לשון, ניבים, דימויים ומטפורות.

המאמץ הזה התבקש משום שבתחילת המאה העשרים התגלה פער בין “שפת הלימודים”, שהיא שפת המקורות הספרותיים של העם היהודי (התנ"ך, המשנה, התלמודים, מדרשי האגדה, כתבי הפרשנים, סידור התפילה, וספרות הקודש הענפה שנאספה בארון הספרים היהודי במשך דורות) שבה כתבו סופרי העליות הראשונות, אשר רכשו את בקיאותם בשפה העברית בבית ההורים ובקהילה הדתית או המשכילה שאליה השתייכו בארצות מזרח אירופה, לבין “שפת החיים” – העברית שהתפתחה בפי בניהם שנולדו בארץ.

בני־הארץ העדיפו את “שפת החיים” שלהם על “שפת הלימודים” של הסבים וההורים הן משום שהיתה גלותית והן משום שהיתה מליצית בעיניהם. כדי להבליט את הסתייגותם מהעברית של הדורות הקודמים, נהגו “הצברים” לבצע חיקוי פארודי של “שפת הלימודים” הגלותית־מליצית ודיברו עברית “תנ”כית" ועברית “ציונית” (וגם כל מדרג של השפה העברית ביניהן) בכל מסגרת שלהם (בשכונה, בתנועת הנוער, בפלמ“ח ובצה”ל).

נגד האבדה הזו של נכסי הלשון של העברית מן המקורות במערכות החיים בדורם לחמו דווקא הסופרים הצברים של הספרות העברית, כי הבינו, שאם לא יתאמצו להחזיר לספרות הדור את נכסי הלשון מהמקורות, תתרחש בעתיד התרוששות של השפה העברית מכל העושר הלשוני שצברה במשך דורות.

ואכן, אמני הלשון המובהקים מבין סופרי המשמרת הראשונה של הספרות בשנות המדינה (ובראשם ס. יזהר ומשה שמיר( שקדו על יצירת סינתזה בין “שפת החיים” ל“שפת הלימודים”. זו היתה אחת המהפכות החשובות שהשלימה המשמרת הזו בחמישה העשורים הראשונים לקיומה של המדינה.

המהפכה הזו התבטאה בשירה העברית בשתי מגמות שונות. מגמה אחת הוליך יהודה עמיחי, ששילב בשיריו נכסי לשון מהמקורות בשימוש אירוני (למשל, בשיר “אל מלא רחמים” ובשירים נוספים של הקובץ המוקדם “במרחק שתי תקוות”, שהופיע ב־1958). את המגמה האחרת הובילה דליה רביקוביץ, שארגה במשפטי השירים שלה נכסי לשון כאלה במסורת השיבוץ התמים (שיבוצים כאלהבלטו במיוחד בספר השירה הראשון שלה, “אהבת תפוח הזהב”, שהופיע ב־1963).

נוסטלגיה 21 שירים נשכחים

מאת

יוסף אורן

---

(השירים מופיעים בסדר שבו התפרסמו במוספי הספרות השונים)

---

בעיר הרחוצה

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב– 18/11/1977

חִלָּזוֹן:

שְׁנֵי מְשׁוֹשִׁים

וְהַמִּסְתוֹר מֵעִיק

עַל הַגַּב, מַחֲלִיק לְאַט

עַל מַסְלוּל הָרִיר.

וְאֲַנִי –

מְגַשֵׁשׁ בִּזְהִירוּת

בָּעִיר הַרְחוּצָה,

וּבְמִלִים לַחוֹת

מִתְפַּלֵל בְּעֶצֶב

עַל יוֹמִי.

---

עירי הסואנת

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב– 18/11/1977

רֹאשֵׁךְ סְחַרְחַר,

עִירִי הַסּוֹאֶנֶת.

אֵדֵי שִׁכְרוֹנֵךְ

הוֹלְמִים שְׁעַת חֲצוֹת.

בַּחוּצוֹת שֶׁהִשְׁחִירוּ

הַשְתִיקָה מִשְׂתָּרַעַת.

אֵיךְ אוּכַל לָשֵׂאת

פְּרִיחָתֵךְ הַמְכוֹעֶרֶת?

אֵיךְ אוּכַל לְשֵׂאתֵךְ,

וּבְעֵינַי הַפְּקוּחוֹת

מִאֵימָה וּמִדַּעַת

נִיצָנֵי קְמִילָתֵךְ –

בְּשׂוֹרָתֵךְ הַמְאֻחֶרֶת.

---

הנודד

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“מעריב” ב־ 22/8/1980.

אֲנִי נוֹדֵד –

לֹא כַּצִפּוֹר,

אֶלָא כָּעֵץ.

עָנָפַי קַדִים לָרוּחַ,

פֵּרוֹתַי נוֹשְׁרִים,

עַלְוָתִי מִתְחַלֶּפֶת

אַךְ שׁוֹרָשַי מַעֲמִיקִים,

שָׂרִים עִם אֱלוֹהִים.

כָּל יָמַי אֲנִי נוֹדֵד –

וְאֶל עַצְמִי אָשׁוּב תָּמִיד.

---

שתיקות

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 2/1/1981.

בִּגְאוֹת בּוֹ עֶלְבּוֹן שִׁמְמוֹנוֹ,

תְּפַלַח צִוְחַת־פִּתְאוֹם

גַם מִדְבָּר חֲרוּךְ־שֶׁמֶשׁ.

בִּפְגוֹעַ בּוֹ מַכַּת־כְּאֵב,

גַם עֵץ יָזוּב פִּצְעוֹ.

אַךְ אֶלֶף שְׁתִיקוֹת לָאָדָם

וְאַף אַחַת מֵהֶן לֹא יְבַכֶּה.

נְצוֹר שְׁתִיקָתְךָ, אָדָם!

עֵינֶיךָ הַצְחִיחוֹת

יָמֵסוּ עֶלְבּוֹנְךָ הַצּוֹרֵב

וְיַטְבִּיעוּ כְּאֵבְךָ בַּשׁוֹרָשִׁים.

---

פרידות

מאת

יוסף אורן

נדפס בעיתון “ידיעות אחרונות” ב־ 20/11/1981.

אָפְסוּ הַמִּלִים –

אַהֲבָה בְּלֵדָתָהּ.

פּוֹקֵעַ מֵיתָר

בְּהִפָּרֵד אוֹהֲבִים.

כְּנוֹס, אֱלֹהִים,

בְּרַחֲמֶיךָ הַגְּדוֹלִים,

יְלָדִים נִפְחָדִים

שֶׁתָּמוּ לִגְווֹעַ.

---

המשורר הזקן

מאת

יוסף אורן

נדפסו בעיתון “ידיעות אחרונות” ב־ 20/11/1981.

הַסְּתָו כֹּה הִפְלִיג בִּשְׁבָחֶיךָ,

שָׁמַיִם אָדְמוּ בְּכֶסֶף וָאוֹר.

שֵׂיבָתְךָ מְאִירָה פָּנִים,

אֲהָבוֹת מְהַדְהֲדוֹת בְּשִׁירֶיךָ.

הָלְאָה לֵילוֹת הַשְׁחוֹר

בִּפְנֵי הֲמֻלַּת צִפּוֹרֶיךָ.

---

אחי האילן

מאת

יוסף אורן

נדפס בעיתון “ידיעות אחרונות” ב־ 20/11/1981.

בֵּין בַּיִת לְבַיִת

מִתְאַמֵּץ לִגְבֹּהַ,

אָחִי – הָאִילָן.

הַשֶּׁמֶשׁ בְּלוֹרִיתְךָ שׁוֹזֶפֶת

שָׁעָה קְצָרָה בַּיוֹם,

וּבִבְכִי אֲנָשִׁים

אַתָה רוֹחֵץ

כָּל לַיְלָה.

קִיוּמְךָ, אָחִי,

מָשָׁל לִזְמַנֵּנוּ.

---

לחופשי

מאת

יוסף אורן

נדפס בעיתון" ידיעות אחרונות" ב־ 7/5/1982.

רִקְמַת אְַרגָּמָן עַל צְחוֹר הַסָּדִין,

חֶלְקַת עוֹרֵךְ וְעֵינַיִךְ הַמְצֹעָפוֹת.

אֵיךְ כּוֹלְאִים אֶת הַמַּרְאֶה

שֶׁלֹא יֹאבַד?

דֶּרֶךְ סוֹרָגִים פְּרוּמִים בְּמֹחִי

כָּל הָאֲסִיִרים שֻׁלְחוּ לַחוֹפְשִׁי.

צְאִי לְחֵרוּתֵךְ גַם אַתְּ,

יַקִּירָה! וְסוֹהֲרֵךְ יִזָכֵר

בְּדֶמַע בְּיָפְיֵךְ, שֶׁשׁוּם

בֵּית־כְּלָאִים לֹא הִשְׁחִית

אֶת מַרְאֵהוּ הֶעָנֹג.

---

המצבה

מאת

יוסף אורן

נדפס בעיתון" ידיעות אחרונות" ב־ 7/5/1982

מֻכֶּה בָּרָק וְגִדֵּם

שְׁחוֹר־עַד בְּלִבָּתְךָ הַמְפֻחֶמֶת

– זֵכֶר אֲהָבוֹת,

יְמֵי לִבְלוּב

וּשְׁנוֹת גַּעְגּוּעִים.

הַכֹּל אֻכַּל –

והַמַּצֵּבָה נִצֶבֶת

אֲחוּזָה בְּשׁוֹרָשִׁים מְצֻמָּקִים

לְבַל תִּמּוֹט !

---

מצבים

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 27/1/1984.

לֹא הֲדַר גּוֹפֵךְ

לֹא טֹהַר פָּנַיִךְ –

רַק הַשֶּׁקֶט הַזֶּה

בְּאַלְפֵי לְחִישׁוֹתָיו,

כְּגַלִּים זְעִירִים

הַנּוֹשְׁקִים אֶת הַחוֹף.

לֹא דַּהַר לֶכְתֵּךְ

לֹא תֹּאַר עָרְפֵּךְ –

רַק הַשֶׁקֶּט הַזֶּה

בְרִבּוֹא שְּׁתִיקוֹתָיו

כְּגַלִּים זְעִירִים

הַנּוֹטְשִׁים אֶת הַחוֹף.

---

אהבה

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 27/1/1984.

הַלְמוּת הַלֵּב

כְּפַטִישִׁים כְּבֵדִים

לִקְרָאתֵךְ.

פְּעָמָיו

כְּעִנְבָּלִים קְטַנִּים

לְזִכְרֵךְ.

---

מערבון

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 26/10/1984.

קְנֵה הָאֶקְדָח אֵלַי מְכֻוָּן:

בִּסְחִיטַת הַהֶדֶק אֲנִי נִדּוֹן לָמוּת

עַל רֶקַע נְעִימַת בּוֹקְרִים שְׁחוּקָה.

– " כַּוְנִי הַמַבָּט יָשָׁר לָאִישׁוֹן!"

יֵשׁ צוֹלְפִים מִכֹּל עֵבֶר לְלֹא אַבְחָנָה,

אַךְ פְּגִיעָתֵךְ הַמְדֻּיֶּקֶת אוֹתִי מְמִיתָה

בַאֲבִיזָר שֶׁהֻשְׁאַל מִמַּעַרְבוֹן יָשָׁן.

---

חיזור

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 26/10/1984.

חַיַיּ חוֹלְמִים אֶת עַצְמָם

שָׁנָה אַחַר שָׁנָה.

אָבִיב חוֹבֵק קַיִץ

סְתָו נוֹשֵׁק חֹרֶף

עוֹנָה אַחַר עוֹנָה.

בַּמַחְזוֹרִיּוּת הַזּוֹ אֲנִי

מְחַזֵר אַחֲרֵי עַצְמִי,

וּבַּיּוֹם שֶׁאֶמְצָא מְבֻקָּשִׁי

יִהְיוּ חַיַּי כָּל עֲבָרִי.

---

אשליה

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 21/11/1986.

אֶתְמוֹל רָאִיתִי בַּקּוֹלְנוֹעַ

סֶרֶט אֵימָה,

שֶׁנַּעֲשָׂה בִּמְיֻּמָּנוּת רַבָּה,

עִם הַרְבֵּה צְלָלִים

וּצְוָחוֹת חֲנוּקוֹת

בַּמְּקוֹמוֹת הַמַּתְאִימִים.

אַף נִצּוֹל לֹא שָׂרַד

בְּסִיּוּם הָעֲלִילָה.

הַצְלָּלִים שֶׁיָּשַבְתִי בִּמְחִיצָתָם

הִתְנַשְּׁמוּ עֲמֻקּוֹת

וְנִדְמוּ מִתְעַנְּגִים

מִן הַתְּמוּנוֹת הַמְרַצְּדוֹת,

כְּיוֹדְעִים,

שֶׁבְּצֵאתָם מֵחֶשְׁכַת הָאוּלָם

לָהֶם יְצַפֶּה עוֹלָם

נָקִי מִכָּל אַשְׁלָיָה.

---

סוקרטס

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 21/11/1986.

אֲנִי קוֹרֵא שׁוּב אֶת סִפּוּרְךָ,

סוֹקְרָטֶס.

כַּיּוֹם אֲנָשִׁים אֵינָם מֵתִים

לְמַעַן עֶקְרוֹנוֹת –

אֶת הָרַעַל יִגְמְאוּ

בְּמָנוֹת קְטַנוֹת

וּלְאוֹרֶךְ שָׁנִים

בְּשֶׁל עִנְיָנִים כֹּה נְחוּתִים,

שֶׁוַדַּאי יַכּוּךָ בְּתַדְהֵמָה.

דוֹמֶה שֶׁכְּסִילוּת קוֹבְעִים

הַיוֹם עַל־פִּי הַפְּעוּלָה,

וְלֹא עַל־פִּי הַהַשְׁקָפָה.

---

המחולל

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 16/9/1988.

עַל פְּלוּמַת הַחוֹל

הָרוּחַ מְכַיֶּרֶת

צוּרוֹת חֲדָשׁוֹת –

וְיֶלֶד מוֹחֵק אוֹתָן

בְּרַגְלָיו הַיְחֵפוֹת

בִּצְעָדִים שֶׁל מָחוֹל.

---

העקבות

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“ידיעות אחרונות” ב־ 16/9/1988.

הַיָּם מַטְבִּיעַ סַרְטָנִים בְּחוֹרָם

וּמְהַפֵּךְ צְדָפִים עַל גַּבָּם –

וַאֲַניִ מְחַפֵשׂ

בַּחוֹף הַנָּטוּש

אֶת טְבִיעַת

הָעִקְּבוֹת

שֶׁלָךְ.

---

מתנת אהבה

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“מעריב” ב־ 5/5/1989.

עֲטוִּרים שׁוּרַת בְּרוֹשִׁים

וְעִם אֲמִירִים

עֲרֻּמִּים וּרְחוּצִים

מִקַיִץִ חַם

צָחִיחַ וּמְאֻבָּק,

עֲצֵי אֱגוֹז רָמִים

טוֹבְלִים כַּעֲדַת נְזִירִים

בִּשְׁלוּלִית גֶשֶׁם רְחָבָה,

כְּבָר רוֹקְמִים בְּלִבָּתָם

יַרְקוּת פֵּרוֹת

זְרוּחֵי שֶׁמֶשׁ

וּשְׁכוּחֵי חֹרֶף –

מַתְנַת אַהֲבָה

מֵעוֹנָה

לְעוֹנָה.

---

בבואך ובלכתך

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“נתיב” ספטמבר 1992.

בְּבוֹאֵךְ – אָסֵב אָת פָּנַי

לְהַעֲלִים מִמֵּךְ לַחְלוּחִית

הַמְאַדָּה אֶת עֵינַי.

בְּלֶכְתֵּךְ – אָסֵב אֶת רֹאשִׁי

לְהַרְאוֹתֵךְ אֶת הַלַּחְלוּחִית

הַמְאַדָּה אוֹתָךְ מֵחַיַּי.

---

הסערה

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“נתיב” ספטמבר 1992.

אֶת יָדֵךְ אָת מַנִּיחָה עַל כְּתֵפִי

וַאֲנִי לְאַט הוֹלֵךְ וְנִרְגָּע,

אַך לִפְעָמִים אוֹתוֹ מַגָּע

מַדְהִיר סוּס פִּרְאִי עַל חוֹף

יָם סוֹעֵר, מָלוּחַ וְרָטֹב.

וּבְהַרְגִּישִׁי אֶת רֹאשֵׁךְ עַל כְּתֵפִי –

אָנֹכִי עוֹצֵם אֶת עֵינַי,

וְהַסוּס נִזְקָף

עַל רגְלָיו

וְהַיָּם הַסּוֹעֵר

גּוֹעֵשׁ עוֹד יוֹתֵר.

---

אהבת גבר מזדקן

מאת

יוסף אורן

נדפס ב“מאזנים”, חוברת אוקטובר 2015.

אַחֲרֵי שֶׁהָלַכְתְּ תָּהִיתִי:

הַאִם הָיִית?

הַאִם עוֹדֵךְ?

הַאִם תִּהְיִי?

אִם הָיִית –

הַאִם תַּחְזְרִי?

אִם עוֹדֵךְ –

מָתַי אָשׁוּב לִרְאוֹתֵךְ?

ואִם תַּחְזְרִי –

הַאִם שׁוּב תַּעַזְבִי?

אוֹ אוּלַי,

– אִם זֶה בִּכְלָל אֶפְשָׁרִי –

אַחֶרֶת תַּגִּיעַ

לְהִתְכַּרְבֵּל בְּחֵיקִי!

הגדרות זהות

מאת

יוסף אורן

---

השיפוט הספרותי לסוגיו

מאת

יוסף אורן

שתי תופעות המשלימות זו את זו התרחשו בתרבות העברית בעידן המחשב: כל מי שמחשב ברשותו מנסה את כוחו בכתיבה ומתאמץ לצרף לעצמו את התואר “סופר”, והתוצאה ניכרת במספר המוגזם של הכותרים אשר נדפסים אצלנו ללא סינון ולרוב בלי בקרת איכות כ“ספרות מקור.”

מאחר שבמקביל לצמיחה הכמותית של מספר הכותבים ומספר הכותרים החדשים גדל גם הביקוש לתגובה שיפוטית עליהם, קפצו הרבה אלמונים על ההזדמנות להתפרסם כמבקרים, אף שהינם חסרי הכשרה כלשהי בתחום השיפוט הספרותי. ואכן, אתרי האינטרנט מלאים ברשימותיהם החפוזות של אלמונים אלה, רשימות הנוטות בדרך כלל להיות קצרות ופסקניות, אך נגועות תמיד בקביעות קיצון מנוגדות – מגביהות ספר למרומים (כדרישת הקהל ל“פירגון”), או משפילות אותו לעפר (כציפיות ההמון ל“דם”.(

מאחר שאין שום אמצעי למנוע ממישהו לייחס לעצמו את התואר “מבקר” וגם בפועל אין יכולת למנוע את פירסומן של הרשימות האלה, אשר נדפסות ברוב האתרים בצורתן הגולמית וללא שום עריכה, צריך לחזור ולסמן את ההבדלים בין סוגי הכותבים שפועלים בחסותו של המונח “ביקורת”, והם: הקורא מן־השורה, סוקר־הספרים ומבקר־הספרות. שאם לא כן, כיוון ששלושתם מפרסמים תגובה כתובה על ספר חדש, מקבל הציבור תמונה כוזבת, כאילו קיימים בביקורת שלושה דרגי־שיפוט שווים בערכם, אשר למשפטם על איכותו של ספר חדש ניתן לייחס אותה חשיבות ואותה מהימנות.

הקורא המתרשם

הקורא־מן־השורה מרגיש צורך טבעי בסיום הקריאה של ספר חדש להביע את חוות־דעתו על תוכנו ועל סגולות שונות שבו, אשר עליהן עמד במהלך הקריאה, שהיא בדרך כלל היחידה שביצע. לכן, הוא מזדרז בסיום הקריאה, כאשר רשמיו מהספר עודם טריים, לנסח רשימה ולהכיל בה את תגובתו עליו. אך בהעדר נימוקים מגובשים להתרשמותו, הוא נזקק למילות תואר שונות כדי להביע את שבחי הספר או את מגרעותיו (כגון: מעניין ומרתק או מייגע ומשעמם). אם למזלנו הוא קורא ותיק, אשר צבר במשך השנים מדף קריאה מכובד למדי, ייתכן שגם ישווה את עלילת הספר אל אחד מהספרים שקרא בעבר.

אף שהקורא־מן־השורה הזדמן לספר בדרך כלל באקראי, כי אין הוא בוחר ספרים לקריאה על־פי שיטה, אין לשלול את זכותו לשפוט את הספר שקרא. ולמען האמת, אפשר גם להפיק תועלת משיפוטו עליו, כי בפרסום הרשימה שבה הוא ממליץ על הספר או מזהיר מפניו – הוא מבצע למען האחרים את המיון הראשון בין ספרים שעל־פי הבנתו וטעמו הינם חסרי־ערך לבין ספרים שלדעתו הינם מעניינים וכדאי להקדיש זמן לקריאתם.

העיתונאי הספרותי

סוקר־הספרים בעיתון המודפס או באתר המחשב עוסק למעשה בעיתונאות ספרותית ולכן גם הוא לוקה בכך שאין קיימת אצלו שיטה עקבית בבחירת הספרים שהוא כותב עליהם. בדרך כלל מפנה אליו את הספרים העורך של מדור הספרות בעיתון, אשר מצרף למשלוח הספר החדש את הדרישה הקבועה והעיקרית שלו – לקבל את המאמר הסוקר את הספר בהקדם האפשרי. ועל־כן נבדל סוקר־הספרים מהקורא המתרשם, שהוא הקורא־מן־השורה, בעיקר בכך שאת חוות־דעתו על ספרים הוא מבטא באופן קבוע במאמר קצר במוסף הספרותי בעיתון, או במקבילו: באתר האינטרנט – כלומר: מתאמץ להצטמצם במגבלת ההיקף של הרצנזיה, שהיא התגובה העיתונאית על ספר חדש.

עקב היותו משתתף קבוע במוסף לספרות, אין שיפוטו של סוקר־הספרים יכול להתבסס רק על ההתרשמות מהקריאה היחידה שלו בספר, שהיא הפריווילגיה של הקורא־מן־השורה, ולפיכך הוא מבצע דפדוף נוסף בספר, שבעזרתו הוא מגבש תגובה מיומנת וגם מוסמכת קצת יותר מזו ההתרשמותית של קודמו, הקורא־מן־השורה. ועם זאת, את שיפוטו הוא משעין בהכרח על אבחנות בודדות ופשוטות, אשר אליהן הוא מצרף ציטוטים אחדים, כדי שהללו יעניקו לרצנזיה שלו מראית־עין של מאמר אשר נכתב מתוך בקיאות בספר ואחר התעמקות בו. ואכן, סוקר־הספרים ההגון כולל בסקירתו בנוסף לתוכן גם התייחסות לסגולות נוספות שמצא בספר, כגון: הדמויות, מבנה העלילה, רמת השפה והרלבנטיות של הנושא לחיים כיום.

יתר על כן: כדי להיבדל משיפוטו של הקורא־מן־השורה, מתפתה סוקר־הספרים בדרך כלל להגניב למאמרו העיתונאי הכללות, שהיקף בדיקתו לא הסמיך אותו לטעון אותן, אם על מידת המקוריות שגילה בספר בהשוואה לספרים אחרים שבדק בעבר בחופזה דומה, ואם על תרומתו של הספר להשחתת הספרות או לקידומה אל אופק חדש – הכללות שלא היתה לו שהות למצוא להן תימוכין לא בספר שהוא סוקר וגם לא מחוצה לו, ושעל־כן הן לחלוטין יומרניות. משום כך עלולה חוות דעתו הנמהרת־מדי של סוקר־הספרים לבצע לפעמים נזקים בהיקף ניכר יותר מזו של הקורא־מן־השורה. ואף על פי כן, גם שיפוט של סוקר־הספרים מסוגל להוסיף תרומה מועילה במיון הכותרים החדשים לספרים גרועים, בינוניים וטובים, תרומה העולה על זו שתרם הקורא־מן־השורה בהמלצותיו ההתרשמותיות.

מבקר־הספרות כחוקר תרבות

מבקר־הספרות אינו בוטח בתוצאות המיון החפוז של הקורא־מן־השורה וגם לא בתוצאות הסינון הזריז של סוקר־הספרים. וגם לקביעותיהם השיפוטיות על טיבו ועל ערכו של ספר הוא מתייחס כאל חוות־דעת הטעונות בדיקה נוספת.

אף שלכאורה מפרסם גם מבקר־הספרות תגובה כתובה על ספר חדש, בדיוק כמו הקורא־מן־השורה וכמו סוקר־הספרים, גדול הוא ההבדל בין השקעתו להשקעתם במלאכת השיפוט של ספר חדש. וזו מתבטאת בהיקף התגובה, בעמקותה ובמטרותיה. אמנם גם הוא בודק בספר חדש היבטים בטקסט שגם קודמיו בדקו אותם (כגון: תוכן, מבנה, שפה, נושא ורעיון), אך בניגוד להם המפרסמים בעצם רק חוות־דעת, מפרסם מבקר־הספרות פסק־טעם.

הערה קצרה למונח פסק־טעם, אשר לכאורה משווה את תוצאת השיפוט הספרותי של מבקר־הספרות לתוצאת השיפוט שנעשה על־ידי שופט בבית־המשפט. בניגוד לשופט בבית־המשפט אשר פוסק על־פי ספר חוקים (דינים) המחייב את כלל השופטים, ולכן תוצאת שיפוטו היא פסק־דין, מתבסס שיפוטו של מבקר־הספרות על אמות־מידה של טעם המקובלות עליו, על בקיאותו בספריו הקודמים של מחבר הספר החדש ועל התמצאותו במפת הספרות של הדור (המשמרות שפעילות בה, המגמות שמתרוצצות בה), ולכן מוצדק להגדיר את תוצאת השיפוט הספרותי שלו כפסק־טעם.

יתר על כן: גם אם יגיע עיונושל מבקר־ספרות ביצירה, אשר אך זה הופיעה, לדרגת מיצוי ואובייקטיביות המתקרבת לזו של המחקרהספרותי (לדרגת עיון המניבה פסק־טעם ברמה מחקרית – ברמה של “תִּחְקוֹרֶת”), עדיין תוגדר תוצאת השיפוט הספרותי של העיון הזה כפסק־טעם של מבקר־ספרות.

בעוד שסוקר־הספרים והקורא־מן־השורה מזדמנים לקריאת ספר חדש באקראי, כי אין להם שיטה עקבית בבחירת הספרים ועניין מועט להם במעקב אחרי מחבריהם, בורר מבקר־הספרות בקפדנות את הכותרים אשר להם יקצה את הזמן הנחוץ לקריאתם, לעיון בהם ולכתיבת פסקי־טעם על ערכם.

מחוסר יכולת להקיף בקריאה את המספר העצום של הכותרים החדשים שיוצאים לאור מדי שנה, בוחר מבקרהספרות מספר מצומצם של סופרים, כדי ללוות בסבלנות ולאורך זמן את הכתיבה שלהם, כיוו שבאמצעות העיון ביצירתם הוא מעדכן את מפת הספרות של הדור, אשר על שרטוטה הוא שוקד במשך שנים ־מפה החייבת להתעדכן על־פי המתרחש בספרות, כגון: הופעת ספר ראשון ומפתיע של כותב אלמוני, או פנייה פתאומית של סופר ותיק לכיוון חדש. המפה המתעדכנת הזו לא רק משקפת תכנים, תהליכים, מגמות, הישגים וכישלונות בחיי ספרות המקור הישראלית – שינויים אשר לכולם יש מקבילות בתחומי התרבות האחרים – אלא היא זו המייצגת את הספרות במחקר התרבות הנוצרת בחברה הישראלית בדור הנוכחי.

התכלית הסופית הזו של מבקר־הספרות משייכת אותו לקבוצת חוקרי התרבות בדורו, ולכן אינו יכול להסתפק בתגובה התרשמותית של הקורא־מן־השורה וגם לא בתגובה העיתונאית של סוקר־הספרים, אלא עליו לסכם את המתחדש בספרות בהיקף ובעמקות של מסת־ביקורת, שהיא הסוגה העיונית בכתיבה הספרותית.

מענה לקורא המתעמק

בשונה מהרשימה של הקורא־מן־השורה ומהרצנזיה של סוקר־הספרים, מיועדת מסת־הביקורת – עקב אורכה – להתפרסם בספר, בכתב־עת ובאתר־תוכן איכותי במרשתת. מסת־הביקורת תכלול בראש ובראשונה פירוש מקיף לעלילת הספר, פירוש המתבסס על הצלבתן של אבחנות רבות (ספרותיות, רעיוניות וערכיות). ובנוסף לכך יהיה הפירוש מנומק היטב ומוכח כנדרש מהכתובים, כדי שיהיה בכוחו לשכנע את הקורא כי לפירוש יש גיבוי מלא ביצירה.

גם אם הפירוש הוא מקורי ונועז, עד כדי כך שהוא מפתיע את הקורא ומאיר לו באור שונה את היצירה, עדיין אין מבקר־הספרות אץ לסכם את משפטו עליה בפסק־הטעם הסופי שלו. חלקים חשובים במסת־הביקורת על ספר חדש, מתבססים על ההשוואה בינ ובין ספריו הקודמים של המחבר, וגם על ההשוואה בינו ובין ספריהם של סופרי הדור האחרים. הרחבות אלה בדיון על ספר חדש מאלצות את מבקר־הספרות להוסיף קריאה או שתיים מלאות ומספר קריאות־דפדוף חלקיות בספר כדי לבסס את מסקנותיו משתי ההשוואות האלה.

באופן זה מעדכן מבקר־הספרות במסת־הביקורת הזו את מפת הספרות של הדור, בעזרת מסקנות המבוססות על שיפוט אשר הסתייע באמות־מידה גלויות ואובייקטיביו ככל האפשר. אף שגם מסקנותיו יהיו מנוסחות כהכללות, שונות יהיו הכללותיו מהכללותיו של סוקר־הספרים, שהיו יומרניות ובלתי־מהימנות משום שלא התבססו על בדיקה כלשהי. בזכות תכונותיה אלה של מסת־הביקורת, גם חוקרי הספרות העברית יסתייעו בה בעתיד במחקריהם על ספרות הדור.

לכן, בעוד שחוות־הדעת של הקורא־מן־השורה ושל סוקר־הספרים פונות אל אלה שטרם קראו את הספר הנדון, מכוו מבקר־הספרות את פסק־הטעם שלו אל הקוראים שכבר השלימו את הקריאה בו. כלומר: מסת־הביקורת מופנית לקורא האינטליגנטי ושוחר התרבות, הקורא שאיננו מסתפק בקריאת יצירה, אלא מוּנע בסיומה, על־ידי סקרנותו האינטלקטואלית, לחפש פסק־טעם מהימן ומקצועי כדי להרחיב את הבנתו בענייניה של היצירה ובזיקותיה אל התרבות בשלב העכשווי שלה.

סיכום

את הדיון הזה ראוי לסכם באופן הבא: בחסות המונח “ביקורת” פועלים שלושה סוגי כותבים המגיבים על ספר חדש. השלושה מציעים שיפוט ספרותי ברמות שונות לחלוטין זו מזו, הן בהיקף התגובה השיפוטית, הן בעמקותה והן במטרותיה. הקורא־מן־השורה מציע תגובה על ספר חדש ברשימה קצרה שהיא חוות־דעת ברמה ההתרשמותית. סוקר־הספרים מפרסם חוות־דעת ברמת הרצנזיה כמאמר עיתונאי. מול שתי צורות ביקורת שטחיות ופחות מהימנות אלה (הראשונה – תמימה, והשנייה – בדרך כלל גם יומרנית), מציע מבקר־הספרות במסת־ביקורת מקיפה פסק־טעם מוסמך ומנומק על ספר חדש, המעניק לקורא בנוסף לפירוש מקורי גם התמצאות בתרומתה של הספרות להישגיה ולמחדליה של תרבות הדור.

ואפשר לסכם את הדיון הזה גם באופן הבא: ביקורת הספרות היא למבקר–הספרות לא תחביב מזדמן וגם לא חלטורה מפרנסת, אלא שליחות בחזית העשייה של תרבות הדור.

---

הגדרת זהות של מבקר ספרות עברי

מאת

יוסף אורן

מבקר ספרות עברי הוא סופר שאמור לפרש ולהעריך את יצירתם של סופרי דורו בהיקף ובעמקות של המסה הספרותית.

בה־בעת אמור מבקר־הספרות העברי להיות מחוייב לספרות העברית לדורותיה, שהיתה תמיד ספרות לאומית, יהודית וציונית, ספרות שליוותה את תולדותיו של העם היהודי, שיקפה את חזונו וערכיו וטיפחה את ייחודו באנושות. המחוייבות הזו היא אתגר לסופר־המסאי כפי שהיא אתגר גם לסופרים שכותבים בסוּגות האחרות של הספרות: המשורר, המספר והמחזאי.

משום כך צריך מבקר־הספרות העברי לייעד למסות־הביקורת שלו שתי מטרות: הן את המטרה הדיאגנוסטית והן את המטרה הפרוגנוסטית. המטרה הדיאגנוסטית אומרת, שעליו לפענח את צפונותיה של היציר ההחדשה סמוּך ככל האפשר ליום הופעתה, כדי שיוכל לקדם אותה ולהעצים את השפעתה, בזכות תרומתה האפשרית לספרות הלאומית, או כדי שיספיק לחסום את השפעתה המזיקה ולצמצם את נזקיה להתפתחותה התקינה של הספרות הלאומית. והמטרה הפרוגנוסטית פירושה: להקיש מהמדף של ספרות הדור על מה שצפוי להתפתח בספרות הלאומית ולפעול להבטחת המשך התפתחותה במסלול המקורי שלה.

מאחר והספרות היא האמנות של המשמעויות, מגלה מבקר־ספרות עברי עניין רב ברעיונות ובערכים שמבטאים הסופרים העברים ביצירותיהם. בניגוד לסופרים הכותבים בסוגות הספרות האחרות, אשר נוטים להצניע את העובדה, שבעזרת אחת מהצורות התודעתיות־הכרתיות הבאות: הרעיון, ההשקפה, האמונה, הבשורה והחזון, הם מגשימים את החשובה מבין מטרות הכתיבה והיא הרצון להשפיע, אמוּר מבקר־ספרות עברי להבהיר לקוראיו, שבחר לעסוק בביקורת כדי להשפיע.

מבקר־ספרות שהדחף להשפיע על התפתחותה התקינה של הספרות הלאומית אינו בוער בעצמותיו, הוא כותב־ביקורת שהספרות העברית נתפשת אצלו במושגים של בידור לדורו בלבד, ולכן איננו מבקר־ספרות עברי.

---

הגדרת זהות של מבקר־ספרות ציוני

מאת

יוסף אורן

בעיית ערביי ארץ־ישראל היא שבהעדר מיתוס והיסטוריה לבסס עליהם את לאומיותם הפלסטינית (אלא אם כן יצליחו לשכנע בּוּרים בעולם שהפלישתים מהמקרא הם אבותיהם הקדמוניים), הם המציאו את הנרטיב הכוזב הבא: הציונות היא תנועה קולוניאליסטית והיא זו שאשמה באסונו של העם הפלסטיני. תחילה יזמה הציונות את ה“נַכְּבָּה” הראשונה ב־ 1948, שגרמה לעקירת הפלסטינים מבתיהם בערים ומאדמותיהם בכפרים והנציחה אותם במעמד של פליטוּת ללא־מוצא במשך שלושה דורות. אחר־כך יזמה הציונות בשנת 1967 גם את ה“נַכְּבָּה” השנייה, שבה החמירה את מצבם של הפלסטינים על־ידי הכיבוש (אִיחְתִילַל) של שאר אדמותיהם ועל־ידי פעילות התנחלות מואצת בהם. העוול הזה יתוקן בבוא היום, אך רק על־ידי הנעת גלגלי ההיסטוריה אחורה.

עקב דבקותם של הפלסטינים בנרטיב הכוזב הזה, צריך לכנות את “הסכסוך” שאיננו נפתר במזרח־התיכון כסכסוך ערבי־ישראלי (ולא כסכסוך ישראלי־ערבי), כי הערבים המאוגדים בליגה הערבית, בהתנגדותם לזכויות העם היהודי בארץ־ישראל (המפורטות בכל מסמכיו הרוחניים של העם היהודי מהתנ"ך ועד מגילת העצמאות) ובהתנגדותם למטרתה המרכזית של הציונות (לכנס מחדש את העם היהודי כולו בהדרגה בארץ־ישראל), הם אלה שהגו את הסכסוך הזה, הם אלה שמימשו אותו במלחמות שיזמו נגד קיומה הלגיטימי של מדינת ישראל כמדינה ריבונית, הם אלה שהעמיקו את נזקיו במשך שנים, והם גם אלה ששוקדים לקיים את הסכסוך במצבו זה הן על־ידי הסתת ערביי ארץ־ישראל נגד קיומה של מדינת ישראל הריבונית )תחת המותג קצר־הימים: “העם הפלסטיני”), והן על־ידי החזקתם לנצח במעמד של פליטים במדינות ערב הסמוכות, שבהן יכלו הפליטים זה מכבר להתערות כאזרחים וליהנות מכל היתרונות שמדינה יכולה להציע לאזרחיה במאה העשרים ואחת.

לפיכך, אני מגדיר כ“כנעניות” כל התבטאות של סופר עברי מ“דור ייסוד המדינה,” המתכחשת להבטחה שנתן אלוהים לאברהם – "לזרעך אתן את הארץ הזאת, ובוודאי אם בנוסף לכך מנתץ הסופר העברי ביצירותיו את המיתוסים שבהם ביטא העם היהודי את כיסופיו לציון לאורך ההיסטוריה, מבזה את זכר הדורות הללו, מגנה אותם כגלותיים ומטיף להיפרד מהם ומצאצאיהם כיום – יהודי העולם. ועל אחת כמה וכמה אם ביצירותיו מפקפק הסופר העברי במוסריותה של הציונות ומייחס לה את חטא הנישול של הערבים במלחמת 1948 ואת חטא הכיבוש במלחמת 1967, מטיל ספק בסיכוייה להמשיך ולהגשים את מטרותיה בארץ־ישראל, ומקצץ בהיקף המלא של חזונה.

ולא כל שכן, אם הסופר העברי אינו מסתפק בהגדרה של מדינת ישראל כמדינה דמוקרטית של העם היהודי, אלא מצדד בזכות השיבה של “הפזורה הפלסטינית” לתחומי המדינה ותומך בהגדרתה כמדינת כל אזרחיה – צמד דרישות לחלוטין לא תמים, שבעזרתו מתכננים הפלסטינים יחד עם תומכיהם בתאגיד הפאן־ערבי להכחיד את מדינת הלאום היהודית אשר ייסדנו במאמץ של דורות ולמענם של דורות בארץ־ישראל.

סופר עברי – ויהיה מוכשר ככל שיהיה – המבטא ביצירותיו רעיון מהרעיונות הרעילים והמסוכנים האלה ומחזק בדרך זו בעֵטו את מחנה המתנגדים לציונות – היא הציונות המושתתת על ההבטחה “לזרעך אתן את הארץ הזאת” – משתייך בעיני למחנה “הכנעני” בספרותנו, מחנה “השאננים לגורל ציון”, או בקצרה: “השאננים לציון”.