א. הגדרת הז’אנר וגבולותיו – בין הערכה לזלזול ומהרחבה לצמצום

השם “שירים־לעת־מצוא” הוא עתיק יומין, אם כי לא ברור מי היה הראשון שהשתמש בו במובנו המקובל כיום; ייתכן שהיה זה י.ל. גורדון. משמעותו: שירים הנכתבים בהזדמנויות שונות, ומכאן גם שמותיהם הנוספים: “שירי הזדמנות”, “שירים לשעת הכושר”. מקור הצירוף “לעת מצוא” הוא בפסוק “על זאת יתפלל כל חסיד אליך לעת מצוא” (תהלים לב, 6). זהו צירוף יחידאי שפירושיו שונים: (א) כשימצא אותך; (ב) בכל עת; (ג) בהזדמנויות שונות לפרקים, בשעת הכושר.

ז’אנר זה של “שירים־לעת־מצוא” עבר שני תהליכי פיחות בהיסטוריה של הספרות: מהרחבה לצמצום ומהערכה לזלזול.

במושג זה מציינים, לפי הלקסיקון של עזריאל אוכמני, “שירים שנכתבו לרגל מאורעות מסוימים: שירי פרידה, קינות על מות ידידים, שירי תהילה, או מִספד, בשולי מאורעות פוליטיים חשובים”. “לפי זה”, כותב אוכמני, “אפשר לסייג חלק גדול של השירה כשירה לעת מצוא”. “בימינו”, ממשיך אוכמני, “חרוזים קלים הנרשמים ביומנים, כהקדשות על ספרים וכיו”ב" (אוכמני תשל"ט).

סוג זה של שירים התפתח, כפי שתיאר חיים שירמן, בגלל מעמדו של המשורר העברי בחברה, אשר בהשפעת הסביבה הערבית, נהפך ל“משורר מקצועי” המתפרנס מפרי עטו, על רקע של חברה שיש בה ציבור של רמי־מעלה, נושאי משרות גבוהות ומקצועות מכובדים, שרכשו השכלה עברית, והם רואים עצמם מחויבים לכבד את נושאיה. היתה זו תלות הדדית, במובן מסוים, שכן ציבור נכבדים זה תמך במשוררים, בין השאר, כדי להתכבד ביצירותיהם בכלל, ולהתפרסם בעזרת היצירות שהוקדשו להם בפרט.

במובן זה, אפשר לראות במשורר את איש יחסי הציבור של ימינו. הוא העמיד עצמו, תמורת תשלום, לרשותם של אנשי חסדו, והגיש להם מפרי עטו בהזדמנויות שונות: נישואים, לידת בנים, התמנותם למשרות שונות, שובם מנסיעה, החלמה ממחלה, וכן קינות וציוני קבר פיוטיים.

“השינוי הגדול שחל במעמדו של הסופר בזמן החדש” הביא לזלזול בסוג זה של שירים שהתחברו בזמנם לתפארת משפחתם של הנדיבים. “אבל”, כותב שירמן, “בל נשכח, שגם בגבולות מלאכה זו אין ההפרזה והחנופה תכונות הכרחיות. ובאמת ידעו משוררים בעלי־כשרון להפיח רוח חיים ברבים מן השירים, שעשום על־פי שגרה זו” (שירמן, תשכ"א, כרך א‘, עמ’ לה).

אין לשכוח ש“מוסד” זה של שירי שבח והזדמנות, הקדשות והספדים, מטבעו שהוא “מוּעד לפורענות” ועלול לגלוש בקלות ל“הפרזה, לחנופה” ולמליצות ריקות. מטבעם של שירים אלה שהם נכתבים “בשעת בין השמשות”, ולא פעם אין הכותב מקדיש להם מחשבה של ממש ואף אינו מחשיבם בעצמו. האמת היא, כמו בכל הדוגמאות האחרות, שהכל תלוי בטיב השיר וביוצרו, ואין הסוג כשלעצמו עדות מלכתחילה לטיבו. יש שירים־לעת־מצוא טובים וגרועים, כמו שיש שירים מסוגים אחרים טובים ורעים.

לשירים אלו היה בעיקר בימי הביניים, גם ערך מוסף משני, שכן, כפי שהעיד שירמן, הודות להם נתגלגלה הזכות למשוררי ספרד לכתוב את שיריהם האחרים, האישיים והליריים.

גבולות הז’אנר של שירים־לעת־מצוא הם גמישים ביותר, ולעתים קרובות קשה מאוד לקבוע מה נכלל בתוכם ומה לא. הקביעה תלויה בעיקר בקובע וביחסו לז’אנר: אם הוא מעריך אותו, הרי ירחיב גבולותיו ויכלול בו את כל השירים שנכתבו במוצהר לרגל מאורעות מסוימים, אישיים וכלליים, והוקדשו לאנשים מסוימים בחייהם ואחרי מותם, והם יכולים להיות ממיטב שירתו. אם הוא מזלזל בז’אנר, יצמצם גבולותיו ויכלול בו רק אותם שירים הגובלים ב“הקדשות” על ספרים, מצבות, ולרגל מאורעות אישיים מסוימים, שהם ממפּל עטו של היוצר, ויראה בהם חרזנות ומלאכה וחשיבות של מה בכך בלבד.

המודעוּת לקושי שבהערכת הז’אנר ובהגדרתו הביא לצורך להפרידו בתוכו לשתי קטגוריות נבדלות: זו המעריכה והמרחיבה, הנקראת “שירים־לעת־מצוא”; וזו הממעיטה והמצמצמת הנקראת “הקדשות”. בפועל, אין הקפדה על מינוח נפרד זה, והמושגים משמשים בערבוביה.

עיקרון אחר של הבחנה הוא כוונת המחבר. לפי עיקרון זה, בשעה שהמחבר מחשיב את שירו, הוא כולל אותו בתוך “כל שירי”; ובשעה שאינו מחשיבו, הוא גונז אותו או מרחם עליו ומקצה לו מקום מיוחד בסוף כתביו “מאחורי הגדר”. כך, למשל, נהג יל"ג. ועל כך במשך.

עיקרון נוסף של הבחנה הוא הנמען: האם השיר נועד לאדם אחד בלבד, או לרבים. וגם כאן לא פעם הגבולות אינם חדים אלא מטושטשים.

אין מנוס מן המסקנה שהקושי להחליט אם שיר מסוים שייך לסוג השירים־לעת־מצוא נובע, בין השאר, מן ההערכה, וההגדרה היא פועל יוצא ממנה. קנה המידה להשאיר בחוץ או לכלול היה ונשאר סובייקטיבי. ההתלבטות היתה לא פעם נחלתו של היוצר עצמו, ולא רק של החוקר. כך, למשל, פרסם ביאליק כמה מ“הקדשותיו” בעיתונות, כיוון שראה בהן יצירות ספרותיות לכל דבר, במגמה לכלול אותם ב“כל שיריו”, ולאחר מכן חזר בו וגנזן (“שיר כסף”, “במנגינה”).

דוגמה אחת מני רבות להערכתו הגבוהה של ז’אנר זה מנקודת המבט של המשורר באה לידי ביטוי במכתבו של ביאליק הצעיר לרבניצקי, עורך ‘הפרדס’, שפנה אליו לאחר מותו של יל"ג שיספוד לו. כפי שתיאר לחובר:

לאחר שכתב ביאליק את שיר ההספד הפנה את תשומת לבו של רבניצקי לאמנות שבו, מתוך מודעוּת להכרת ערכו:

דוגמה אחת מני רבות, טיפוסית ואופיינית להתלבטות מסוג זה, שהיא נחלתו של החוקר, מתגלה אצל לחובר ביחס לשירו של ביאליק “לאחד העם” (תרס"ג), שנכלל ב“כל שיריו”, אבל מכיל בתוכו את מרבית סימני ההיכר המובהקים של שיר־לעת־מצוא. השיר נכתב לרגל עזיבתו של אחד־העם את עריכת ‘השילוח’ ונקרא בסעודת הפרידה שערכו לו חבריו.

לחובר, האמון על הערכה נמוכה לז’אנר ועל הגדרה מצומצמת שלו, התלבט איך “לתת הכשר” לשיר־לעת־מצוא זה לבוא בקהל שיריו ה“מכובדים” של ביאליק. סימן ההיכר שלו הוא “האמת” שהיא נחלתו של שיר זה, בעוד שבמובלע הוא מייחס “חוסר־אמת” לשירי הזדמנות ולשירי ידידות. אותם מאפיינים טיפוסיים לשירי הזדמנות שהוא מוצא בשיר זה, הוא מייחס ל“מסגרת”:

מדיניות מפורשת זו שהתווה לחובר בשירי ביאליק, של הערכה נמוכה והגדרה מצמצמת, נתנה ביטוי מעשי למציאות בפועל, שלפיה משוררים, חוקרים עורכים ומכנסים השאירו מחוץ לקאנון הספרותי רק אותם “הקדשות”, וכינסו אל תוכו אותם שירים שהעריכו, גם אם השתייכו במובהק לשירים לעת מצוא.

ההרגשה שגם לסוג זה של שירים יש ערך, גם לפי ההגדרה המצמצמת, דומה שהיא מנת חלקם של החוקרים המובהקים בלבד, במיוחד כשהם עוסקים בחקר מונוגרפי כולל של יצירתו של אחד הקלסיקונים. אז הם מצרפים לכלל יצירתו גם סוג זה שיצא מתחת עטו: שירים־לעת־מצוא והקדשות, יחד עם מכתביו, יומניו ופתקאותיו. וזאת לפי העיקרון: “אפילו שיחת חולין של תלמידי חכמים צריכה תלמוד” (עבודה זרה יט ע"ב).

מכיוון שמספר המחקרים בתחום זה בספרות העברית הוא מועט מאוד, כמעט לא הושם לב עד היום בצורה שיטתית לסוג זה בכתיבתם של הסופרים הגדולים, ולא כל שכן בכתיבתם של אחרים.¹

אין ספק שסוג זה של שירים־לעת־מצוא דורש כישרון מיוחד, שאיננו זוכה לטיפוח בזמן החדש. ואם כי יותר יוצרים ממה שמקובל לחשוב שולחים בו את ידם, הרי זוהי במידה רבה אמנות הנדחקת לשוליים, ואף הולכת ונעלמת. קרוב לוודאי שהז’אנר פוחת והולך גם משום שיש פחות ופחות קוראים המסוגלים לרדת לעומקם של משחקי הלשון, להעריך את יופיים, את המאמץ ואת יכולת ההמצאה והווירטואוזיות המושקעים בהם. הערכה זו מחייבת שליטה מלאה של הכותב והקורא כאחד בכל מכמני הלשון לדורותיהם.

לרגל מבול ההספדים על פטירתו של מנחם בגין, ביטא נתן זך את צערו, תוך הסתייגות מסוימת, על כך ששיר ההספד איננו עוד באופנה ומעטים המשוררים שיסתכנו בו (זך, 1992).

עם זאת הז’אנר על שתי הגדרותיו, המרחיבה והמצמצמת, לא רק מסרב להיעלם, אלא שיוצרים לא מעטים נזקקים לו, במיוחד לרגל יובל או להבדיל פטירה של משורר אחר שיש להם עמו שיח ושיג רוחני ואישי קרוב. בהגדרתו הרחבה, הוא פומבי, גלוי, מתפרסם יחד עם כל סוגי השירים האחרים; בהגדרתו המצומצמת, הוא נשאר בתחומי הפרט, בצנעה, גנוז בדפי הספר שעליו נכתבה ההקדשה, או על אותו דף הנייר שניתן כמתנה אישית מן המשורר לנמענו.

עיקרון זה של פומביות או פרטיות גם הוא יכול, בצד העקרונות שצוינו לעיל, לשמש הבחנה בסוגיה זו של הגדרת הז’אנר, ולהצטרף לעקרון “כוונת היוצר”.

כדוגמא מן האחרונות, אחת מני רבות, לעוצמת חיוניותו של הז’אנר כיום, יוזכר שירו של אהרון אלמוג “הוּנא מחַאתַת ויהי בישורון מלך”, שפורסם ימים אחדים לאחר פטירתו של המשורר אבות ישורון והכתוב לפי כל כללי הז’אנר (אלמוג, 1992).²

ב. סימני ההיכר של הז’אנר

סימן ההיכר המובהק ביותר לכל שירי הז’אנר על סוגיו השונים הוא המאמץ להשאיר עקבות גלויים ומפורשים, מרומזים ומובלעים רבים ככל האפשר של העילה המסוימת לכתיבת השיר: האדם והמאורע. עליהם להצביע על הזיקה בין השיר לבין המאורע או האיש ולקשור ביניהם (גוברין, תשנ"ט). עקבות אלו משולבים בשיר ומובלעים בו, כחלק מאמנות השיר.

האיש והמאורע וכל אשר מסביבם הם חומרי הגלם המוצהרים של השיר, שאותם מעבד המשורר ומתיך לשיר. הווירטואוזיות של המשורר ניכרת באופן שבו הוא מעבד את חומרי הגלם הללו, בדרכי הצירוף, הרמיזה, ההפתעה, משחקי הלשון, והשילובים השונים, המובלעים בשיר ויחד עם זה בולטים בו. ככל שהם מקוריים ונועזים יותר, והשימוש בהם חופשי, אישי ומשוחרר יותר, כך השירים טובים יותר.

ככל שהקורא בקי יותר באיש שעליו נכתב השיר, או במאורע שהשיר הוקדש לו, כך הוא יכול יותר להעריך את מלאכת השילוב בין השיר לנושאו, ולהיפתח יותר לכל הרמזים מן המציאות המובלעים בו.

במסגרת זו יוּזכרוּ בעיקר כמה מן המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים לאנשים מסוימים, אם כי באופן עקרוני אין המאפיינים של השירים־לעת־מצוא המוקדשים למאורעות שונים בהרבה.

חומרי הגלם המשוקעים בשירים־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הם: (א) שמו; (ב) מאורעות מתולדות חייו, כולל פרטים על משפחתו ומקצועו; (ג) יצירתו. שמות ספריו ויצירותיו, שמות גיבוריו, ציטטות מתוך יצירותיו; מוטיבים וצירופי לשון מובהקים מיצירותיו; דעותיו ומשנתו; (ד) פועלו. הזכרת מפעלים שונים שיזם או לקח בהם חלק; (ה) המאורע המסוים ששימש עילה לכתיבת השיר; (ו) היחס בין המשורר לנמענו, כולל שילוב רמזים על הכותב ונמענו; (ז) הפניית תשומת הלב לכתיבת השיר עצמו, ומעין “תלונה” על הקושי שבה; (ח) הפניית תשומת הלב לתאריך שבו נכתב השיר; (ט) הזדמנות לשלוח “מסר” אידיאולוגי־ציבורי לנמען, כדי לדרבנו לפעולה מסוימת, או להניאו ממנה, “לגייסו” למען מטרה מסוימת או נגדה; (י) ביטויי שבח, הלל, ידידות או צער וקינה על האיש הלקוחים מן המקורות, עם או בלי קשר ישיר לאיש המסוים. הביטוי הקולקטיבי המוכר והידוע הנקשר לאיש הפרטי מעלה ומגביה אותו, ומכניס אותו כביכול בין גדולי האומה; (יא) מטפוריקה קבועה, הרואית, שבעזרתה מתארים את האיש.

מובן שלא כל המאפיינים הללו באים לידי ביטוי בשיר אחד, וזוהי תמונה מקובצת שלהם. אין ספק שהמאפיין הבולט והשכיח ביותר של שיר־לעת־מצוא המוקדשים לאדם מסוים הוא ה“משחק” בשמו, שמו הפרטי ושם משפחתו. בתחום זה אין כמעט גבול לאפשרויות ולהמצאות.

מחקר יסודי בתחום זה יגיע למיון הדרכים השונות של שילובי השם בתוך שירי הז’אנר, ויגלה מגוון גדול, עשיר ואף מפתיע ושפע של אפשרויות, כך, למשל, בולט המאמץ שלא לשלב את שם האיש “סתם” בתוך השיר, אלא בסוף הטור, כדי למצוא לו חרוז מתאים וקולע. וככל שהקושי גדול יותר, כך הרבותא שבמציאת החרוז הנדיר גדולה יותר: ביאליק / לית מאן דפליג".³ וזאת כהמשך מתוך חידוש של המסורת הקודמת של השארת עקבות השם באותיותיו בראשי הטורים בצורת אקרוסטיכון.

ג. שירים־לעת־מצוא של יל"ג

1. יחסו של יל"ג לשירים אלה

יל"ג נמצא בעמדת ביניים בהערכתו לשירים־לעת־מצוא שלו. מצד אחד, לא החשיבם כראויים להיכלל בתוך שיריו האחרים; ומצד שני, היה חבל לו עליהם והוא גם לא זלזל בהם עד כדי גניזתם. הוא בחר בדרך הפשרה האופיינית למשוררים רבים, הפריד אותם משיריו האחרים והקצה להם מקום בשולי יצירתו, ובסופה. את “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים” הוציא בחוברת מיוחדת.

יל“ג התלבט לא מעט בין כינוס השירים־לעת־מצוא שלו לבין גניזתם. רק מעקב מדוקדק, החורג ממסגרת זו, שיתחקה אחר כל מהדורות שיריו, ויבדוק אם, מה ומתי כונס, יוכל לתת תשובה מדויקת בדבר יחסו לז’אנר בכלל ולשירים מסוימים מתוכו בפרט. במהדורה הנפוצה של ‘כתבי י.ל. גורדון’ בשני כרכים (דביר, תשי"ט) לא ברור במדויק מה בתוכם כונס על ידי יל”ג עצמו ומה הוסיפו העורכים במרוצת הדורות, ובמיוחד בסידור השירים ובחלוקתם לסוגי שירה שונים.

ההפרדה של יל“ג בין השירים־לעת־מצוא, שכינסם בנפרד, לבין שיריו הקאנוניים הנחשבים היתה במידה רבה מלאכותית ושרירותית, שכן בין שיריו המקובצים נמצאים רבים השייכים לשירים־לעת־מצוא גם לפי ההגדרה המצמצמת ביותר. כגון: “הַשַּׁחַר נִדְמֹה נִדְמָה” ו”עַל הַר צִיּוֹן שֶׁשָּׁמֵם" (עמ' יא), שהוקדשו לכתבי עת שהופעתם נפסקה.

יל“ג חילק את השירים־לעת־מצוא שלו לשתי קבוצות: “בעד החיים”, ו”אל המתים“. בקבוצת שירי “אל המתים” הבחין בחטיבה מיוחדת שקרא לה “נאד של דמעות” שכללה, כלשונו, “קבֻצַת כתובות שעל גבי הקברים”. יל”ג הרגיש צורך “להתנצל” על ש“העז” לכלול גם קבוצה זו בכתביו, בהערה המסבירה את חשיבותן ההיסטורית של “כתובות” אלו, ועל כן חשוב לשומרן, מבלי לייחס להן בפומבי ערך שירי כלשהו:

בחוברת מיוחדת זו כלל גם את הקינה על מות מיכ“ל, משנת תרי”ג, שנשארה גנוזה עמו, ובכך הפרידה מכלל יצירתו, אבל גם לא ויתר עליה. דברים ברוח דומה – לגלוג וביטול מצד אחד, והערכה בלתי מסויגת מצד שני – נמצאים במכתבו למיכל גורדון מיום כ“ט בתמוז תרמ”ז:

למעשה, יש במחקרי זה משם מילוי משאלתו־צוואתו זו של יל“ג, שנוסחה באותה לשון כפולה של זלזול וחשיבות, של קדושה וחולין, שמייחסים ל”גניזה".

העובדה שיל"ג כלל בתוך השירים־לעת־מצוא שלו גם כאלה ששוב לא זכר למי נכתבו (כגון: מס' 19 ומס' 20 בנספח לפרק זה), או באילו נסיבות ותאריכים, או חרוזים סתמיים למדי, מעידה שהתייחס אליהם בבחינת “כולם היו בני”. כמו כן, ההפרדה בין שירים ברשות היחיד לבין שירים ברשות הרבים לא היתה חדה, שכן לא מעט משירי קבוצה זו נכתבו מלכתחילה לשם פרסומם בכתבי עת שונים.

שמץ מיחסו של יל"ג אל שיריו אלו מתגלה גם בשלושה שירים־לעת־מצוא שכתב למשוררת שרה שפירא, שאליה בחר לשלוח את הקונטרס ‘פְּטוּרֵי צִצִּים’ על שני חלקיו, שבו כינס בכפיפה אחת את השירים־לעת־מצוא שלו יחד עם שירים אחרים מסוגים שונים:

אָז אָסַפְתִּי אֶת שְׁיָרֵי שִׁירַי,

מֵהֶם חֲרוּזִים מְפֻזָּרִים

כְּתוּבִים עַל גַּבֵּי הַסְּפָרִים

אֲשֶׁר שָׁלַחְתִּי לְיוֹדְעַי וּמַכִּירַי,

וּמֵהֶם מקאמא"ת וְדוּגְמָאוֹת

וּמִכְתָּמִים וּפַרְפְּרָאוֹת.

עצם העובדה ששלח קונטרס זה דווקא לאישה, אמנם אישה משוררת שהעריך את דעתה ואת טוּב טעמה, ולא לחבריו הסופרים והחוקרים, מעיד יותר מכל על יחסו האמביוולנטי.

בשירים־לעת־מצוא אלו, המלווים את הקונטרסים שבהם נכלל ז’אנר זה, ניסח יל“ג את יחסו אליהם, באותו אופן דו־ערכי וד־משמעי – את היחס המזלזל אליהם ניסח בלשון “יש אומרים”; וכן, שהוא עצמו רואה בהם “מַעֲשֶׂה צַעֲצוּעִים וּפְטוּרֵי צִצִּים”; אבל בה בשעה גם “שִׁירַיִם”, רמז ל”שִׁירִים" ול“שְׁיָרִים” משולחנו של הצדיק, שהאוכל מהם יזכה “לְהַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה לְמַדרֵגָה רָמָה”.

הוא עצמו היה מודע, כמובן, לתדמית הנמוכה של שירים מסוג זה בעיני “המבינים”, והביא את דבריהם בשירו “מַה שֶּׁהָיוּ לֵיצָנֵי הַדּוֹר אוֹמְרִים”, באופן שמצד אחד הוא כביכול מסכים להם: “וּלְעֵת זִקְנָתוֹ סָר רוּחוֹ מֵעָלָיו”; אבל מצד שני, השיר עצמו מעיד על זכות קיומו.

2. מספר השירים ואופיים

מספרם הכולל של השירים־לעת־מצוא המכונסים של יל"ג הוא כמאה. יש לשער שמספרם היה גדול יותר, ומדרך הטבע לא השתמרו:

א. 51 שירים במדור “בעד החיים”, הפרושים על תקופה של 35 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרי“ז (1857) לשד”ל; המאוחר הוא מ־14 ביולי 1892, למנחם מנדל דוליצקי, שנכתב בהיות יל"ג על ערש דווי, כחודשיים לפני פטירתו.

ב. 47 שירים במדור “אל המתים”: מ“א (41) שירים ממוספרים שהם “קבֻצת כתובות שעל גבי הקברים”. גם קבוצת שירים זו מתפרשת על פני 36 שנים. המוקדם שבהם הוא משנת תרט”ו (1855) והוקדש למות אביו, והמאוחר נכתב לזכרו של גרץ שנפטר בשנת 1891.

הנמענים רובם ככולם הם סופרים, מדקדקים וחוקרים ידועים ב“חכמת ישראל”: שלושה משוררים מובהקים (פרוג, דוליצקי, שרה שפירא); שלושה קרובי משפחה וחוקרים (מיכל גורדון, זאב קפלן, יהושע השיל סירקין); שני עורכי עיתונים (א“ל זילברמן עורך ‘המגיד’, י”ל קנטור עורך ‘היום’); שלושה שרים ונדיבים (משה מונטיפיורי והאחים־הבארונים נפתלי ואלפרד גינצבורג). בשבעה מן השירים הנמענים אינם ידועים או שאין הם מכוונים לאדם מסוים אלא לציבור הקוראים או לקבוצת אנשים.

השירים־לעת־מצוא של יל“ג הם שירים “מכובדים”, שהוקדשה להם מחשבה לא מעטה, והכותב לא פיזר אותם על ימין ועל שמאל. כמעט אין ביניהם שירים “סתם”, שנכתבו למי שאינו מכיר, או ל”שועים ונדיבים" שאין לו עמהם קשר אישי. אין בשירים בקשות לטובות הנאה או שבח כללי וסתמי, אלא הם תמיד מכוונים לנמען, לפועלו, ולנושא ששימש עילה לכתיבת השיר. גם במובן זה היה יל"ג נאה דורש ונאה מקיים, וקיים מה שכתב בשירו “אַתֶּם עֵדָי”: “לֹא שַׁרְתִּי לַשָּׂר, לֹא שַׁרְתִּי לִנְדִיבִים / לֹא פָעַרְתִּי פִי לְמַלְקוֹשׁ וּרְבִיבִים” (עמ' לב).

ההזדמנויות שבהן נכתבו השירים סובבות סביב נושאים מסוימים ומוגבלים: השירים נכתבו כהקדשות שליוו ספרים פרי עטו ששלח מתנה לידידיו ולמי שהעריך אותו; כתשובות למי ששלח אל יל"ג את ספריו; יש בהם הקשורים בברכות לחגים, בעיקר לראש השנה ולפורים; יש מהם שנכתבו כעידוד למשוררים שהעריך (פרוג, שרה שפירא, דוליצקי). ברובם יש רמזים לוויכוחים בעניינים שונים, פרטיים וציבוריים, התנצלויות אישיות הומוריסטיות ורציניות, עידוד ותנחומים.

נדמה שיש רגליים למסקנה שיל"ג רצה לנתק את עצמו מן המסורת הלא מכובדת של שירים־לעת־מצוא שרווחו בתקופת ההשכלה, ולהראות את ההבדל בינו לבינם, בין שירי קודמיו לבין שיריו. ואכן ניתק והצליח.

ה“הצדקה”, אם אכן יש בה בכלל צורך, לכינוסה של קבוצת שירים זו, ובעיקר לעיסוק שבה, נמצאת כאמור בתפיסה העקרונית: “שיחת תלמידי חכמים צריכה לימוד” (סוכה כא ע"ב); וכבר ידידו ומעריצו של יל“ג, י.י. וייסברג, דרש על פסוק זה: “גם שיחות חולין של יל”ג צריכין לימוד” (ווייסבערג, תרנ"ג, עמ' 27).

העיקרון הוא ששירים אלו הם טיפה בים שירתו הכללי, וכל מה שיש בהם מצוי בים, ולהפך: כל מה שמצוי בים מצוי גם בהם, אלא במינון שונה. לעתים, דווקא ההתרכזות ב“טיפה” זו מחדדת מגמות, במיוחד בתחום הלשון והחריזה, שאינן די ברורות ב“ים הכללי”.

ד. שירים־לעת־מצוא של יל"ג – “בעד החיים”

סימני ההיכר והמאפיינים של השירים־לעת־מצוא של יל“ג והדוגמאות מתוכם יתבססו על קבוצת שירי “בעד החיים” בלבד. ככלל אפשר לקבוע, שמרבית האמצעים הלשוניים בשיריו הקאנוניים של יל”ג חוזרים ומופיעים גם בשירים־לעת־מצוא, והוא הדין גם ביחס לנושאים, לתכנים ולעמדות המובעים בהם. אדרבה, לא פעם ההעזה הלשונית באחרונים גדולה, מפתיעה ומקורית, כיוון שהמשורר מתיר לעצמו חופש תמרון רב, ואינו בולם את עצמו כמו בשיריו הקאנוניים.

1. נושאים

המסכה של ההומור, דברי הלצון, קלות הראש ובדיחות הדעת, מאפשרת לומר דברים כנים, גלויים וכואבים. המסגרת הבלתי מחייבת, שנועדה בעיקר לאוזן הפרטית, גורמת לכך שהמשורר לא “יעמוד על המשמר” כל הזמן, ישחרר את חרצובות לשונו ויפתח את סגור־לבבו.

רבים מן הנושאים בשירים־לעת־מצוא זהים לאלה שבשיריו ה“רציניים” של יל“ג, אם כי כמובן ב”מינון" נמוך יותר. נמצא בשירים אלו ביטויים ליריים של איפיון עצמי, של הגדרת תפקיד המשורר, חשבון נפש על השירה כייעוד, על מעמדו כמשורר בכלל ובימי מחלתו האנושה בפרט. חוזר בהם המוטיב “למי אני עמל”, בד בבד עם הכרת ערך עצמי. נמצאים בהם גם וידויים אוטוביוגרפיים של הזכרת ימי הילדות המאושרים, ההשפעות שהיו עליו, תלונות מרות על קשיי החיים והפרנסה, אימת המחלה והמוות המתקרב, עם ביטויים מנוגדים. יש בהם עידוד לסופרים צעירים הממשיכים את שלשלת הזהב של השירה, בצד ביטויי דאגה לגורל עם ישראל.

תפקיד המשורר

בשירו למשה מונטיפיורי (3): “עַל טוּב עַמִּי שַׁרְתִּי, אֶל שִׁבְרוֹ בָּכִיתִי, / רִנָּתִי גַם דִּמְעָתִי בִּסְפָרַי הוּצָקוּ”. בשיר זה הוא רואה את המשורר העברי כממשיכם של הנביאים: “אַךְ קוֹל יַעֲקֹב בָּזֶה אֲדֹנִי שׁוֹמֵעַ / וּשְׂפַת חוֹזֵי יָהּ, בָּהּ קָרְאוּ בַגָּרוֹן” – גם אם אין הוא בטוח ששיריו ימצאו חן בעיני “הַשַּׂר הַגָּדוֹל”.

חשבון נפש על השירה כייעוד

ליהושע השיל סירקין (26): “בִּשְׂפַת עֵבֶר הָגִיתִי / וְלִהְיוֹת מְשׁוֹרֵר נִכְסַפְתִּי / עַתָּה זָקַנְתִּי וָשַׂבְתִּי / וּמִטָּעוּתִי לֹא שַׁבְתִּי”.

בהקדשתו למ.מ. דוליצקי (51), שראה בו את יורשו, ועודדו שלא להתייאש מן השירה והשליחות של המשורר: “וְכָמוֹנִי כָמוֹךָ אַל נָא נִנָּחֵם / עַל חֲלוֹמוֹת שֶׁתַּחֲלֹם וְעַל אֲשֶׁר חָלָמְתִּי. // לֹא מִקְסַם כָּזָב רָאִיתִי בַחֲלוֹמִי / וְתַרְמִית עֵינַיִם גַּם אַתָּה לֹא תַחַז”.

חשבון נפש על מעמדו כמשורר בימי מחלתו הקשה

בשירו שהוקדש לרב מזא"ה (49) הוא מכנה את עצמו “הַקַּטֵּגוֹר הַלְּאֻמִּי יְהוּדָה בֶּן אָשֵׁר”.

תפקיד השירה מוגבל אך הכרחי

בשיר לפרוג (32): “אִם יָכֹל לֹא נוּכַל לַעֲזֹר לַצָּרָה – / נָקֵל חָלְיֵנוּ בְּהֵאָנְחֵנוּ מָרָה”. בשם תפקיד זה הוא מוכן אפילו “להרשות” לפרוג שלא לכתוב עברית: “שִׁירָה שִׁירֶיךָ לִמְשַׂנְּאֵינוּ בִּלְשׁוֹנָם”, כדי שימלאו את שליחותם: “נַטִּיף לָעַמִּים – יֶחֶרְדוּ יִשְׁמָעוּ!!”.

מוטיב “למי אני עמל”

בהקדשה לחיים זלמן אליהשביץ – חזא"ל (9): “כִּי הַטּוֹב בַּשִּׁירִים, דַּע וּשְׁמָעֶנָּה, / הוּא הַשִּׁיר אֲשֶׁר לֹא נִכְתַּב עֲדֶנָּה”.

כדי להפיג את “כובד הראש” שאפף את הדו־שיח שהיה צריך להיות “בדרך ההלצה”, בגלל הנושא הנכבד והעצוב שנדון בו – “רוח השיר” שעזבה את הזק“ן, הוא זאב קפלן (17) ידידו ומחותנו – השתמש יל”ג במשחקי מילים ובאסוציאציות לשוניות רבות ומתוחכמות במיוחד, גם משום שידע שנמענו יחוש אותם היטב וידע להעריכם.

יל"ג מזדהה עם גורלו כמורה וכמשורר עני, ללא הכרה וללא שכר לפועלו: “הַאֲנִי לֹא אֵדַע נַפְשֶׁךָ, עֶרְכְּךָ לֹא אוֹקִירָה? / הַאֲנִי, מוֹרֶה מְאֹד שְׁתֵּי עֲשָׂרוֹת שָׁנִים, / נֶפֶשׁ עָמֵל כָּמוֹך וּפְעֻלָּתוֹ לֹא אַכִּירָה? / הַאֲנִי לֹא אֵדַע כִּי הַמּוֹרֶה לְעַם סְגֻלָּה / חֲמוֹר גָּרֶם הוּא אַךְ לֹא יִשָּׂא שָׂכָר”.

בשורה האחרונה יש רמז צלילי גלוי ליששכר, שסמלו הוא חמור גרם, והאשמה מובלעת על שלא מתקיים ה“הסדר” הנרמז במדרש: שזבולון העוסק במסחר חייב לפרנס את יששכר היושב באוהלה של תורה.⁵

כמו כן יש כאן רמז סמוי לפסוק ‘כִּי־רָאָה ה’ אֶת־עֳנִי יִשְׂרָאֵל מֹרֶה מְאֹד" (מל"ב יד, 26) ומשחקי מילים: מורה = מלמד, מורה = מר, אני = עני. כדי להמחיש את הניגוד בין פועלו הרב לבין שכרו הדל, כתב: “כִּי אִישׁ לֹא יֵשֵׁב בַּצֵּל אַף כִּי יֹאכַל בָּצֵל”, וקישר בצליל ובמשמעות בין בַּצֵּל וּבָצָל על פי מאמר חז"ל: “אכול בָּצָל ושב בַּצֵּל ולא תיכול אווזין ותרנגולין” (פסחים קיד ע"א).

הכרת ערך עצמי

הכרת ערך עצמי, משולבת בנימה פטרונית ובהומור, מצויה בשיר שצורף למשלוח מנות לשרה שפירא (46). שירו של המשורר הוא כמילה שיש לאכול, כדי למצוא את הסוד, כדרך שנצטווה יחזקאל הנביא לאכול את המגילה ששלח לו אלוהים (יחזקאל ב, 10־8; ג, 1־3).

וידוי אוטוביוגרפי

כידוע לא נטה יל"ג להשתפכות נפש אישית, ותכונה זו אף היתה לו לרועץ בעיני מבקריו־מקטרגיו. והנה, דווקא בשירים־לעת־מצוא יש פה ושם הבלחות ליריות.

השפעות

בשיר שהוקדש למאיר לטריס (2) התוודה יל"ג על השפעתו הרבה עליו: “נַפְשִׁי אִוִּיתִיךָ מִקַּדְמַת נֹעַר, / ובְבֹקֶר חַיַי ובְעוֹדֶנִּי יָלֶד, / [־ ־ ־] וּלְמוֹפֵת לִי אוֹתְךָ נַפְשִׁי בָּחָרָה. // [־ ־ ־] אָז גַּם בִּסְפָרֶיךָ לַהֲגוֹת הִרְבֵּיתִי, / [־ ־ ־] וּמֵלִיץ כָּמוֹךָ הֱיוֹת אִוִּיתִי”.

דומה שלמותר לציין שהטורים “וּבְבֹקֶר חַיַּי וּבְעוֹדֶנִּי יָלֶד, עֵת שַׁחַר שַׁחְרוּתִי הֵפִיץ הַזֹּהַר” השפיעו על ביאליק, כגון “שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת־בֹּקֶר חַיֵיהֶם הִרְנִינָה” (“לבדי”), “זֹהַר חַיַּי הָרִאשׁוֹן” (“אחד אחד ובאין רואה”), ובעיקר הקשרים בין הילדות לבין “בֹּקֶר”, “שחר” ו“זֹהר”.

עם הכרח הפרידה מגיסו מיכל גורדון (5) מזכיר יל"ג את השפעתו הרבה עליו: ‘בַּעַל חֲלוֹמוֹתַי הָיִיתָ אָתָּה’.

בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור (29) מזכיר יל"ג שהוא היה שושבינו בספרות: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָייתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.

הזכרת הילדות המאושרת

במכתבו למשה הכהן רייכרסון (10): “וּכְמוֹ בְּיַלְדוּתֵנוּ / עֵת שׂחַקְנוּ שְׁנֵינוּ / יְלָדִים תַּמִּים וּקְטַנִּים / עֲלֵי מַעְיַן גַּנִּים, / שָׁם תַּחַת הַשִּׂיחִים / בֵּין תַּלְמֵי הָאֲבַטִּיחִים”.

תלונה מרה על קשיי הפרנסה, על עבודתו בהוראה, ועל חוסר המנוחה והעייפות הקבועה שהן מנת חלקו

במכתב התנצלותו אל משה הכהן ריכרסון (10), על כך שלא ענה לו מיד: “וּמִי יִתֶּנְךָ בְּצֵל קוֹרָתִי, / וַתֵּרֶא אֶת עֲבוֹדָתִי, / וַתֵּדַע עֲמָלִי / וְאֶת מַר גּוֹרָלִי, / כִּי אֶעֱמֹד יוֹם וָלַיִל / עַל מִשְׁמַרְתִּי כְּבֶן חַיִל / מִבֹּקֶר אֶעֱמֹל עַד עֶרֶב / לְהָבִיא לְבֵיתִי טֶרֶף, / וְרַגְלַי תָּמִיד נָעוֹת / לָלֶכֶת לַשָּׁעוֹת / אֶל בֵּית־הַסֵּפֶר, / לָתֵת אִמְרֵי שֶׁפֶר, / אוֹ אֶל בֵּית הַנְּגִידִים / לְהוֹרוֹת לַתַּלְמִידִים; / וּבְשׁוּבִי אֶל בֵּית מְגוּרַי / בִּזְרוֹעוֹת אֵשֶׁת נְעוּרַי / וּבִתִּי יְחִידָתִי, / גַּם שָׁם לֹא אֶמְצָא מְנוּחָתִי; / [־ ־ ־] כֵּן עָיֵף וַחֲסַר כֹּחַ / לֹא אֵדַע מָנוֹחַ / עַד הִסָּגֵר הֶעָיִן, / עַד אִישָׁן כַּהֲלוּם יָיִן [־ ־ ־] / כֵּן רֶגַע לֹא אָנוּחַ / בַּבָּשָׂר ובָרוּחַ, / כֵּן תָּמִיד אֲסוֹבֵבָה / עַד זִקְנָה עַד שֵׂיבָה / וכְגַלְגַּל בֵּית רֵחַיִם / מֻרְדָּף מֵחַשְׁרַת מָיִם!”

אימת המחלה ופחד המוות

בשירו לדוליצקי (48) הוא מזכיר את מחלתו האנושה: “כִּי עוֹד הַיּוֹם רְפוּאָה שְׁלֵמָה לֹא מָצָאתִי / וְעוֹדֶנִּי עוֹמֵד בֵּין הַחַיִּים וָמָוֶת בַּתָּוֶךְ”.

לאחר שהוקל לו זמנית מן המחלה, הגדיר את עצמו בשירו לרב מזא"ה (49), כמי “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.

בשירו האחרון לדוליצקי (51) הוא כותב, “אֲיֻמִּים הַחַיִּים וְנוֹרָא מוּתֵנוּ…!”, ומיד הוא מנסה לעודד את עצמו ואת חברו: “אַךְ אַל נָא שְׁנֵינוּ מִפְּנֵיהֶם נֵחַתָּה”, ומנסה להשלים עם קצו הקרב: “אַתָּה הֹלֵךְ לְחַיִּים – לֵךְ וְהִלָּחֵם, / וַאֲנִי עַל מִשְׁכָּבִי אַשְׁלִים מִלְחַמְתִּי”.

עידוד צעירים

יל"ג מקדם בברכה אותם משוררים צעירים שראה בשיריהם כישרון אמיתי, מעודד אותם ורואה בהם את יורשיו, ביניהם בעיקר שמעון פרוג ומנחם מנדל דוליצקי. שמחה מיוחדת מובעת על קיומה של משוררת אישה, שרה שפירא (42): “לַאֲחוֹתִי בַת צִיּוֹן הַיְקָרָה / חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”.

הוא משווה את עצמו לפרוג (32) ורואה בו את ממשיכו: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ, יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ; / יוֹמִי יִפְנֶה לַעֲרֹב, זִמֹּתַי נִתָּקוּ – / בָּךְ חָזוֹן וָנֹעַר נִפְגָּשׁוּ נָשָׁקוּ. // [־ ־ ־] הֵן אַתָּה לַחֹלֵם בִּמְקוֹמִי אָז תֶּהִי”.

בדוליצקי הוא רואה את עמיתו (48): “שְׁכֵנִי בְּחַצְרוֹת אֱלֹהִים, חֲבֵרִי בְּהֵיכַל שִׁירָתֵנוּ הַנֶּחְמָדָה”. אך בעיקר הוא מוריש לו את עטו (51): “הֵא לְךָ עֵטִי, עֲלֵה רֵשׁ מְקוֹמִי!”, בשירו האחרון שנכתב כחודש וחצי לפני פטירתו.

דאגה לגורל עם ישראל

קריאה ל“אחדות” עם ישראל, עם רמז לעיתוי – ראש השנה ומנהגיו – בשירו " ‘המליץ’ לקוראיו (36): “אַךְ זִכְרוּ מֵרָחוֹק אֱלֹהֵיכֶם וְתוֹרָתוֹ / זִכְרוּ אֶת עַמְּכֶם, זִכְרוּ אֶת שְׂפָתוֹ, / כִּי רַק אֵלֶּה הֵם הַיְתָרִים הַלַּחִים / הַמְחַבְּרִים אוֹתָנוּ לָעָם וּלְאַחִים”. בהשוואה בין עם ישראל לעמים אחרים מודגש העבר המשותף של הארץ והכוח: “לְכָל עַמֵּי הָאָרֶץ וּלְכָל הַלְשוֹנוֹת / יֵשׁ מַלְכֻיּוּת וְשׁוֹפָרוֹת – אֲרָצוֹת וּצְבָאוֹת / וַאֲנַחְנוּ אֵין לָנוּ בִּלְתִּי אִם זִכְרוֹנוֹת, / רַק מֵהֶם לָנוּ לַחַיִּים תּוֹצָאוֹת”. כאן רמז “עבה” לשלושה פרקי התפילה במוסף של ראש השנה: מלכויות, זיכרונות ושופרות.

בשיר למשה מונטפיורי “הַעוֹמֵד עַל עַמֹּו” (3): “לִבֵּנוּ בַּסֵּתֶר יִמַּס כַּמַּיִם / בִּזְכוֹר כִּי עוֹד מָקוֹם תַּחַת שָׁמַיִם / שָׁם אַחֵינוּ נִרְדָּפִים עֲשׁוּקֵי־כֹחַ”.

שלושת פרקי השיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא!” (4) מוקדשים לצרות האומה: לצער על העדרו של כתב עת “בִּלְשׁוֹן הַמְּדִינָה” שיכול להיות לפה לעם אצל הממשלה, שכן בהעדרו: “אֲנַחְנוּ כָּאִלְּמִים לֹא פָּתַחְנוּ אֶת פִּינוּ”; על הרדיפות שרודפים את העם בכלל ו“העלילות” האחרונות בפרט, ביניהן “עלילת דמשק” (1840) שהסעירה את העולם היהודי; וביקורת על מנהיגי הקהילה, רבניה ופרנסיה בנוסח הפואמות ההיסטוריות־האקטואליות הגדולות של יל"ג: “כִּי נִמְכַּרְנוּ לִצְמִּיתוּת בִּידֵי חִסְרֵי בִינָה / בִּידֵי גִזְבָּרִים אַכְזָרִים וּפַרְנָסִים שׁוֹטִים, / רַבָּנִים מַחֲמִירִים וּמְלַמְּדִים הֶדְיוֹטִים. / [־ ־ ־] עַל כֵּן דַּלּוֹנוּ טָבַעְנוּ בָּרֶפֶשׁ”.

2. הווירטואוזיות הלשונית

התכונה המרכזית שמצפים משירים־לעת־מצוא היא הווירטואוזיות הלשונית – משחקי אותיות ומילים, רמזים וסמלים לשם הנמען, למאורע ששימש עילה לשיר, ולהתרחשויות אקטואליות שונות. כאן על החורז להראות את יכולתו, להפליא את לב קוראיו בהמצאות חדשות מתוחכמות ומקוריות, להבליט את שליטתו ברזי הלשון, במקורות, בגימטריות, ובכל המנגנון הענף ורב־השנים של מלאכת השיר. זהו סוג של לוליינות ספרותית קרקסית, שה“טריקים” שלה קבועים וידועים, וכדי לעשותם לפי מיטב המסורת יש צורך באימון יומיומי ובשליטה מרבית על אמצעי ההבעה. כדי להפתיע, לחדש ולהבריק בהם יש גם צורך באותו “ניצוץ” שהוא נחלתם של המעטים, הגאונים.

מובן שלא בכל שיר מצליח המשורר, כל משורר, להפוך מווירטואוז לאמן, ויל"ג בכלל זה. אבל באותם שירים מעטים הוא מפליא לעשות בלהטיו, ומחדש בתחום זה שהוא סלול משכבר הימים וכל כך קשה לחדש בו.

מן הבחינה הלשונית מרשה לעצמו המשורר, דווקא בז’אנר “נחות” זה “להתפרע” ולהתיר את הרסן, לחרוז בחרוזים לא שגרתיים ומפתיעים, לשלב מילים, ביטויים ואף משפטים שלמים שלא בעברית, ובעיקר מן היידיש ומן הארמית. בדרך זו מחיֶה הז’אנר הנמוך והתת־תקני את הז’אנרים הקאנוניים ואת הלשון הקלאסית “המכופתרת”.

האמצעים הלשוניים מתחלקים לסוגים שונים, שההפרדה ביניהם היא לא פעם בלתי אפשרית, שכן המשורר משלב ביניהם. כאן ייזכרו וייסקרו אחדים בלבד.⁶

משחקי מילים ומדרשי שמות הקשורים בשם הנמען

מדובר במרכיבים שונים של שמו הפרטי של הנמען, שם משפחתו, פירוש שמו, אותיות שמו, רמזים לשמות מן המקורות לשמו. זהו האמצעי השירי השכיח, הנפוץ והבולט מכולם. בשל המסורת הארוכה של אמצעי לשוני זה, קשה יותר לחדש בו.

גיסו של יל“ג, מיכל גורדון (5), נקרא בכותרת השיר המוקדש לו: “רב מ”ג” – ראשי תיבות של שמו, אבל גם רמז לפסוק בירמיה לט, 13, שבו נזכרים שרי נבוכדנאצר, מלך בבל, וביניהם “נרגל שראצר רב מג”, הקשורים בגלות ירושלים ויהודה – רמז להכרח הפרידה ממיכל גורדון, עם מות אשתו הראשונה (אחותו של יל"ג) ונסיעתו לבית אשתו השנייה.

הרא"ש הוא יהודה אידל שרשבסקי (6), והמילה “ברוש” בטור הראשון מתחרזת בחרוז פנימי עם שמו: “לֹא מִלְּבָנוֹן אֶרֶז וּבְרוֹשׁ מִשְּׂנִיר”.

יוסף שיינהק מסובאלקי (7) קרא לספרו ‘המשביר’, ברמז מקובל ושכיח לשמו הפרטי וליוסף המקראי, המשביר שבר משפחתו במצרים. יל“ג משתמש בכינוי זה ורומז שבניגוד ליוסף המקראי, הרי יוסף בעל ספר ‘המשביר’ הוא עני מרוד, ו”אחיו" אינם “פונים אליו” לסייע לו. כאן אלוזיה ניגודית נוספת לאחי יוסף המקראי שפנו אליו בבקשה לעזרה: “כָּל תּוֹלְדוֹת הָאָרֶץ בַּמִּסְפָּר מֹנֶה / מַשְׁבִּיר דִּבְרֵי חָכְמָה עוֹרֵךְ וּבֹנֶה / וּבְסִפְרֵי חָכְמָתוֹ אֶל אֶחָיו פֹּנֶה, / וּמֵהֶם אֵין קוֹל אֵין קֶשֶׁב אֵין עֹנֶה”. בשיר זה רמזים “מצריים” נוספים, כגון משחקי מילים על “אלפים” כמספר ובמובנו כצאן ובקר; על המילה “צֹנֶה”, שגם היא שם קיבוצי לבהמות דקות (תהלים ח, 8); ולצוען אשר במצרים (במדבר יג, '22); ועל השם יעקב כשם פרטי של אבי יוסף שירד מצרימה, וכפועל שפירושו ‘לרמות’.

ליעקב רייפמאנן (8) בהתנצלות על שלא ענה לו: ‘נָעֲמָה לִי רִנָּתְךָ – קוֹל יַעֲקֹב קוֹלֶךָ" – רמז ל’הקול קול יעקב’.

בשעה שהוכיח יל“ג את ידידו יהושע שטיינברג (14) על שתיקתו הארוכה – “נָדַם כַּמֵּת” – יצר משחק מילים הומוריסטי על פירוש שמו: ‘גַּל אֶבֶן’, תוך זיהוי בין ה”אבן" הדוממת לבין שתיקתו; אבן המצבה בבית הקברות; וההגדרה הדקדוקית שלפיה “הַדּוֹמְמִים אֵינָם חַיִּים”, שניתנה כשם לשיר. בפתיחת השיר רמז כפול: “אָח דָּבֵק הָיָה לִי אוֹהֵב וָרֵעַ / מִגַּל־אֶבֶן נֻקָּר וּשְׁמוֹ הוֹשֵׁעַ”; ולקראת סיומו רמז הומוריסטי נוסף ל“אבן” השותקת: “עַל גַּל־אֶבֶן גַּל אֲבָנִים אָקִימָה, / עַל הוֹשֵׁעַ שַׁוְעָה וּבְכִי אָרִימָה”. לאורך כל השיר גם נעשה שימוש במילים “דּוּמָה” ו“דְּמָמָה” ונרדפיהן המורים על שתיקה.

כינויו של תלמידו הברון אלפרד (אברהם) גינצבורג (23) מימי (Mimi), משמש מילת פתיחה בשיר שהוקדש ליום הולדתו: “מִמִּי לָמַדְתָּ תּוֹרָה”.

שימוש מקורי היתולי עשה יל"ג בשמות החיות אריה ודוב, שהתבסס על שמו ליב שפירושו אריה ועל שם נמענו, הסטודנט הצעיר דב בן אליעזר יצחק שפירא (33). תמונת היסוד לקוחה מפרשת שמשון, האריה, הדבש וחידתו, משולבת עם האזהרה החינוכית בספר משלי שלא לאכול יותר מדי דבש. האזהרה מושמעת בנימה של הטפת מוסר של הגדול לקטן ממנו:

הָאַרְיֵה אֶל הַדֹּב הַקָּטָן: “שָׁמַעְתִּי עָלֶיךָ, הַדֹּב, / תֶּאֱהַב דְּבַשׁ לֶאֱכֹל אוֹתוֹ, / אָכֵן אֱכֹל דְּבַשׁ הַרְבּוֹת לֹא טוֹב / פֶֶּן תִּשְׂבְּעֶנּוּ וַהֲקֵאֹתוֹ. / חַכֵּה עַד תִּגְדַּל וְרִבִּיתָ / אָז אֱכֹל דְּבַש בְּנִי דַּיֶךָ; / הִנֵּה גַּם דִּבְשִׁי לְפָנֶיךָ / מִגְּוִיַּת הָאַרְיֵה אוֹתוֹ רִדִּיתָ”.

התייחסותו של יל"ג לעצמו כאריה השפיעה גם על כותרת הספדו של ביאליק עליו: “אל האריה המת”.

בהקדשה לידידו פביוס מיזס (47) מפרש יל“ג את השם פביוס מלשון שרגא, אור, כדרך שעשה בפואמה “קוצו של יוּד”, אשר שם גיבורה הוא ‘פאבי’ (“פיביש לפנים”). בהערותיו לפואמה זו יל”ג כותב: “ואני שמעתי טעם כנוי זה שבל' אטליא (!) לעז של שמש פעביאס” (יל“ג, תשי”ט, עמ' שנ). ובהערותיו לשיר לעת מצוא זה הוא כותב: “פאבוס (= אפולון) אלוהות האור והשמש במיתולוגיה היוונית ועל כן הסבו שמו לעברית “שרגא” = נר” (שם: שעג). וכאן: “פָאבּוּס שְׁמוֹ וְעִמּוֹ שְׁרֵא נְהוֹרָא”. המתחרז עם “תורה”. וכן בתחילתו משחק מילים לועזי־עברי כפול ומכופל: “לְמִי זֹאת הַמַּחְבֶּרֶת? / לְמִיעזֶעס לְמַזְכֶּרֶת”.

קשר ליצירתו: לשמות ספריו, לתוכנם למטרתם

יל“ג שלח לרא”ש (יהודה אידל שרשבסקי) את ‘אהבת דוד ומיכל’ (אדו"ם) ואת ‘משלי יהודה’ שלו (6) ורמז בהקדשה לשיריו אלו ולמשליו, בצירוף רמזים לפועלו של הנמען, שבספרו ‘כור לזהב’ ביאר את אמרי חז"ל ואת האגדות הזרות שבתלמוד: “טוֹב תּוֹרָה עִם מָשָׁל וּמֶחְקָר עִם שִׁיר”, ורמז בשורה החותמת את ההקדשה שאין לזלזל בספרות היפה: "גַּם שִׁבְרֵי לֻחוֹת מֻנָּחִים בָּאָרוֹן!״.

שם ספרו של משה הכהן רייכרסון, ‘צהר התבה’, השפיע על ציורי הלשון בשיר שהוקדש לו (18) הלקוחים מפרשת נח: “אִישׁ צַדִּיק תָּמִים כְּבוֹנֶה הַתֵּּבָה”. שם הספר משולב בשיר: “מְדַקְדֵּק גָּדוֹל כְּבַעַל צֹהַר־הַתֵּבָה / וְדוֹרֵש תִּלֵּי תִלִּין עַל כָּל אוֹת וְתֵבָה”.

יל"ג טרח ומצא ששם ידידו יהושע השל סירקין (26) מופיע בתלמוד, ופירושו: גלימה של עשירים ורוזנים (קידושין לא ע"ב), וכמובן ניצל משמעות זו ודרש עליו שהוא “סירקין (של זהב)”, כלומר: איש של זהב, יקר ונכבד.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48) מובלע רמז לסיפור “בתוך לבאים”, על סבלות היהודים ברוסיה, שעלילתו הועברה לרומניה מפחד הצנזורה, באמצעות הזכרת חנניה, מישאל ועזריה, שהועמדו לפני המלך נבוכדנאצר עם דניאל: “הֲרֵי אַתָּה בְּעֵינַי כְּשַׁדְרַךְ, כְּמֵֵישַׁךְ אוֹ כַעֲבַד־נְגוֹ”.

הזכרת שם האב

אולי אין זה מקרה שאחת הדוגמאות היחידות, אם לא היחידה, שבה אדם נקרא על שם אביו, נמצאת באחד מחמשת השירים שהוקדשו לאישה, למשוררת שרה שפירא (42), הנקראת “פְּרִי עֵץ הָדָ’ר שַׁפִּירָא” – רמז לאביה ד“ר דוד שפירא, ידידו ומגינו של יל”ג, וגם כמובן רמז לפסוק בויקרא כג, 40: “וּלְקַחְתֶּם לָכֶם בַּיּוֹם הָרִאשׁוֹן פְּרִי עֵץ הָדָר כַּפֹּת תְּמָרִים וַעֲנַף עֵץ־עָבֹת וְעַרְבֵי־נָחַל”.

קשר למקצועו

בשיר פיוס לעורך ‘היום’ יהודה ליב קנטור רופא במקצועו (29), שילב יל"ג את הכרת התודה לו על שהיה שושבינו בקריית ספר, והשווה את עצמו ליולדת: “בַּחֲבָלַי עַל הָאָבְנָיִם בְּכָרְעִי לָלֶדֶת / אַתָּה הָרוֹפֵא הָיִיתָ לִי הַמְיַלֶּדֶת”.

באחד מחמשת השירים למשוררת שרה שפירא (45), נזכרת כמובן מאליו העובדה שהיא רוקמת ותופרת, כחלק מן ה“מקצועות” האופיינים לכל אישה: “וַתָּבֹא עַלְמָה תוֹפֶשֶׂת מַחַט וָעֵט יַחַד”, כרמז שנון לשני כלי נגינה של יובל: “אֲבִי כָּל־תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב” (בראשית ד, 21). ולא עוד אלא שהוא מדמה את שיריה ל“רִקְמָה מַעֲשֶׂה מַחַט”. אבל בה בשעה הוא גם מנצל את האסוציאציות הקשורות במחט, כולל אלה המִיניוֹת; אלה כדי לרמוז על התופעה החריגה של אישה־משוררת כדבר שהוא כמעט אבסורדי ובלתי אפשרי, ובעת ובעונה אחת ליצור חידוד חריף על שמו, ולהביע הערכה ליצירתה ששבתה את לבו: “וּבְקוּפָא דְמַחְטָא הֶעֶלְתָה אֶת הַפִּיל” – רמז לביטוי חז“ל: “מעיילין פליא בקופא דמחטא” (בבא מציעא לה ע"ב) שפירושו כל כך חריפים בפלפולם עד שמצליחים להוכיח את הבלתי אפשרי. ה”פיל" כאן הוא ראשי תיבות ליל"ג עצמו פ’ייטן י’הודה ל’יב.

בהקשר זה יש להעיר שרק בשירים לשרה שפירא יש התייחסות לגילה הצעיר ולצורתה חיצונית, בלוויית כינויים “פטרוניים” – יקרה, חמודה, נחמדה, שׂרתי – אבל בה בשעה הוא גם רואה בה עמיתה: “חֲבֶרְתִּי בְּהֵיכַל הַשִּׁירָה”, ו“בַּת בּחִירָה”: “בת” – שילוב פטרוני; “בחירה” = נבחרת – הערכה.

קשר למקומו הגיאוגרפי

שד“ל (1) ישב באיטליה, כלומר בדרום החם, ונקרא “יוֹשֵׁב אֶרֶץ תֵּימָן”, ואילו יל”ג ישב בצפון הקר, ב“ארץ־הקרח”. יש קשר בין חום הארץ לבין חום לבו: שד"ל, “וּכְאֶרֶץ מוֹשָבוֹ, כֵּן יֵחַם לְבָבוֹ”.

בשיר לשרה שפירא (46), בעיר דווינסק היא דינבורג, מעברֵת יל“ת יל”ג את השם ומשלבו בטורי השיר: “עַל נְהַר דִּינָא בַּמְּצוּדָה” וחורז עם ‘יהודה’ ו“סְעֻדָּה”.

רמזים לפועלו, מעשיו וספריו

בשיר למשה מונטיפיורי (3) יש רמזים להשתדלותו בפרעות שנערכו ביהודים בגאלאץ שברומניה, עת הוטבעו יהודים בדנובה, ומשחק מילים ואותיות על שמו של נהר זה: ‘דִּין לֹא דָנוּ בָהּ’; “עַל נְהַר דָּנוּבָה בַּדָּם מִתְבּוֹסֶסֶת”.

במלאות מאה שנה להולדת משה מונטיפיורי (27) הופצה תמונתו בכל קהילות ישראל. יל"ג הקדיש לו שיר נוסף, שכולו רווי ברמזים להשתדלויותיו הרבות אצל שליטי הארצות השונות למען היהודים. השיר נקרא “פני משה” ובכך רמז משולש: לשמו של מונטיפיורי, להשוואתו הרמה למשה רבנו שפניו קרנו, ולתמונתו.

הטור הפותח יש בו וירטואוזיות לשונית מיוחדת: שילוב שמו הפרטי הופך את שם המשפחה הלועזי לצמד מילים עבריות: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם – מִנִּטְפֵי אוֹרָה”. “מאה שנים היום” = משה; "מנטפי־אורה = מונטיפיורי, וגם רמז לאור פני משה.

טור זה חוזר פעם נוספת כשהוא מפוצל, הפעם תוך הדגשה על התמונה: “מֵאָה שָׁנים הַיּוֹם מֵעֵת אֵלֶּה הַפָּנִים / מִנִּטְפֵי אוֹרָה בִּידֵי יוֹצְרָם נָכוֹנוּ”.

ההשוואה למשה חוזרת אף היא בשינוי לשוני: “וּכְבֶן־עַמְרָם אָז מֵעַבְדוּת גְּאָלָנוּ, / כֵּן אַתָּה, בֶּן עַם־רָם, לְקֵץ יָמֶיךָ”, תוך רמז למנהיגות השניים, שהעם הולך אחריהם: “פָּנֶיךָ יֵלְכוּ וַהֲניחוֹתָ לָנוּ” – במובן תנחה אותם כדרך שהנחה משה את העם.

ההשוואה למשה נרמזת גם בקשר בין עשרת הדיברות החקוקים על שני לוחות הברית לדורות לבין תמונתו של מונטפיורי: “וּבְעֵט בַּרְזֶל מִשְׁמֶרֶת לְבְנֵי בָנִים, / עַל לוּחַ זֶה אִתָּם אוֹתָם חַקּנֹוּ”.

המשורר מונה את המקומות שבהם התערב משה מוטיפיורי בעקבות הפוגרומים ועלילות הדם: “זִכְרוּ יְמֵי מִצְרַיִם, זִכְרוּ חֲמַת דַּמֶּשֶׂק, / זִכְרוּ רוּמִינְיָא, סוּרִיָא וּמַארָקָא”, וכן את ביקוריו בארץ ישראל ובירושלים. מצרים – רמז לפעילותו אצל מוחמד עלי בקהיר בעניין עלילת דמשק; חֲמַת דַּמֶּשֶׂק – רמז לעלילת הדם משנת 1840 שזעזעה לא רק את העולם היהודי, ובהשתדלותם של מונטיפיורי, כרמיה ורוטשילד יצאה צדקת היהודים לאור. ‘חֲמַת דַּמֶּשֶׂק’ הוא שם הספר שכתב על הפרשה מזכירו של מונטיפיורי ד“ר א. הלוי, בעיבודו של הסופר מרדכי אהרן גינזבורג, והשם ניתן מצירוף שני פסוקים: “וְהִצַּתִּי אֵשׁ בְּחוֹמַת דַּמֶּשֶׁק” (ירמיה מט, 27) ו”בֵּין־גְּבוּל דַּמֶּשֶׁק וּבֵין גְּבוּל חֲמָת" (יחזקאל מז. 16). ברומניה, סוריה ומרוקו נרדפו היהודים ומונטיפיורי התערב לטובתם.

שילוב פועלו של הנמען עם שמו מצוי בשיר שהוקדש לצבי הירש רבינוביץ, שכינויו היה צה“ר (28), ובתשתיתו תמונת יסוד הלקוחה מפרשת נח. השיר הוקדש לספר שרבינוביץ ניסה להוכיח בו במספרים שהיהודים אינם משתמטים מן הצבא הרוסי.⁷ כינויו “צה”ר” הוא החיבור לפרשת נח, והכותב מושווה אליו כמי שמציל את העם מאויביו הדומים ל“מַבּוּל מֵי־מְרִיבָה”. בשני הטורים החותמים משולב כינוי זה עם רמז לספרו לפרשת נח תוך משחק אותיות ומילים נאה: “אֶת קַסְתְּך נָתַתִּ לַשְׁבִּית הָאֵיבָה / וּתְבוּנָתְךָ צֹהַ”ר תַּעֲשֶׂה לַתֵּבָה“. אֶת קָסְתְּךָ נָתַתָּ” = “אֶת קַשְׁתִּי נָתַתִּי בֶּעָנָן” (בראשית ט, 13), וגם רמז להבטחה שלא יהיה עוד מבול. וכן: איבה / תבונתך / תבה.

רמז לספרו של הרב חיים יונה גורלאנד (חיו"ג) (41) ‘לקורות הגזרות בישראל’, שבו אוסף מקורות חשוב על גזרות ת“ח ות”ט ואחרות: “וּמְגַלֶּה עֲמֻקּוֹת מִימֵי הַמְּצוּקוֹת בָּעֵת אֲשֶׁר נוֹגֵשׂ מְעוֹלֵל / דִּכָּא לֶעָפָר נַפְשֵׁנּו וּבְעַמֵּנוּ הִסְתּוֹלֵל”.

רמזים למאורעות שונים פרטיים וציבוריים

רמז לשמם של המוען והנמען כאחד מצוי בשיר התנצלות לחוקר יעקב רייפמאנן (8) על שלא ענה לו: “לָמָּה תֹאמַר, יַעֲקֹב”, “יְהוּדָה שְׁכֵחֶךָ”. כאן הורכבו יחד לפחות שני פסוקים: “לָמָּה תֹאמַר יַעֲקֹב” (ישעיה מ, 27) עם הפסוק שבו מתאוננת “ציון” “עֲזָבַנִי ה', וַאדֹנָי שְׁכֵחָנֹי” (ישעיה, מט, 14). יל"ג החליף “יהודה” במקום “אדני” וגם את הגוף ראשון “שְׁכֵחָנִי” במקום גוף שני “שְׁכֵחֶךָ”.

היצר שלא לוותר על חידוד לשוני מוצלח הוא כה חזק, עד שגם בשיר ניחומים משלבים אותו על אף הנימה ההומוריסטית המתלווה אליו. כך בשיר תנחומים קצר ליהושע שטיינברג על מות אשתו, בתו של אד“ם הכהן (15), תיאר יל”ג כיצד איש חזק “כָּאַלּוֹן חָסוֹן” מתמודד עם אבלו, אינו נותן לאסון להכריעו אלא “רוֹכֵב עַל אֲסוֹנוֹ”. ובכך יצר רמז וחידוד על הפסוק “רֹכֵב עַל אֲתֹנוֹ” (במדבר כב, 22), בהברה האשכנזית.

רמז לביקורו של הרב מזא“ה, הוא יעקב בן ישעיהו, בארץ ישראל שילב יל”ג בשיר שהוקדש לו (49): “אֲשֶׁר עָמְדוּ רַגְלָיו עַל הַר הַזֵּיתִים”, וקישר בין החרוז לבין ייעודו של מקום זה, “הַר הַזֵּיתִים” / “מֵעִם הַמֵּתִים” /, לבין האמונה הקשורה בו על תחיית המתים, ובהקשר של השיר: הבראתו של יל"ג ממחלתו – “אֲשֶׁר קָם הַשָּׁנָה מֵעִם הַמֵּתִים”.

רמז לגירושו של מנחם דוליצקי ממוסקבה בשנת תרנ“ב תוך השוואה למחלתו האנושה של יל”ג, שתגרש אותו “מארץ החיים” (51):

לָמָּה תִבְכֶּה, לָמָּה תֵילִיל, נֹדֵד חֵלֵכָה, / עַל עֲזָבְךָ אֶרֶץ הֱקִיאַתְךָ מִגֵּוָהּ? / הִנֵּה גַּם אָנֹכִי מֵאַרְצִי אֵלֵכָה, / גַּם הִיא הֱקִיאַתְנִי – וְנַפְשִׁי מַה שְּׁלֵוָה.

רמזים לתאריך מסוים: פרטי וכללי

גימטריות המציינות את השנה הן חלק בלתי נפרד משירי ההזדמנות, וכאן הקושי לחדש הוא גדול במיוחד. הערך המספרי של האותיות המצטרפות למילים ולמשפט בעל משמעות מציין את השנה עם רישום האלפים לבריאת העולם (לפ"ג = לפרט גדול) או בלעדיו (לפ"ק = לפרט קטן).

בשיר למשה מונטיפיורי (3), ציון השנה “לפ”ק" מצטרף לברכה “יִחְיֶה, יִרְבֶּה שְׁלוֹמוֹ”, היא שנת תרל"ב (1872).

בשיר המוקדש לפרידה מגיסו מיכל גורדון (5), מילות הפתיחה המבטאות את יחסו החם והאוהב של יל“ג אליו גם הן לפ”ק: “מִי יִתֶּנְךָ כָּאָח לִי”.

מאמץ מיוחד להרשים עשה יל“ג ב”שִיר הַמִּנְחָה" (11) שהוקדש לאליעזר הלברשטם, שעמו החליף גם איגרות. במכתבו מיום ג' חנוכה תרי“ח הוא מסביר לו במה שונה דרכו בשיריו מדרכו של אד”ם הכהן (יל“ג, תרנ”ד, א: 10־13). כל אחד מן הטורים הסוגרים את ארבעת בתי השיר יוצר לפ"ק וחורז עם חבריו – “נִשְׁמַע לְכָל הַגָּלִיל”; “יִדֹּם תֹּף וְחָלִיל”; “צְרוּפִים הֵמָּה בַּעֲלִיל”; “לְמִנְחַת כָּלִיל” – ובה בשעה משתלבים בבתי השיר שאותו הם חותמים.

בשיר המיועד לקוראי ‘המליץ’ לחג הפורים תרמ“ג (25) חתם יל”ג בלפ“ק: “דּוֹרֵשׁ טוֹב עַמּוֹ” = תרמ”ג (1883).

בשיר שהוקדש ליהושע השל סירקין (26) חתם יל“ג בלפ”ק המוּדע לעצמו ‘בִּשְׁנַת: “כָּל יְמֵי חַיַּי אָשִׁירָה”; חוּץ מִיּוּ"ד צְעִירָה’ = תרמ“ד (1884). לפ”ק זה חורז עם שני הטורים הראשונים: “בְּעִיר הַבִּירָה” / “כ”ט לִסְפִירָה".

שמו של משה מוטיפיורי (27) וההשוואה למשה רבנו הונצחה גם בלפ“ק: “משה עבד האלהים על”, וההמשך “ישראל במדבר” = תרמ”ד (1884).

בשיר לכבוד ראש השנה שהוקדש לאברהם סלוצקי (38) שולבו שני לפ“קים לשנה החדשה: תחילה, אותיות השנה החדשה כמילה בשיר: ' “לְאַחֲרִית” הַשָּׁנָה הַבָּאָה לִקְרָאתֵנוּ'. לאחרית = תרמ”ט (1889); ובסיום משפט שלם: 'שְׁנַת “הַפִּדְיוֹן וְהַצָּלָה וּגְאֻלָּה קְרוֹבָה” = תרמ“ט. בלפ”ק השני יש רמז למצבו החומרי העלוב של הנמען, והוא שולב גם בהקדשה אחרת לסלוצקי (50): “מָלֵא חָכְמָה וְתוֹרָה כִּמְלֹא הָעֹמֶר מָן / וְאֵינֶנּוּ חָסֵר לְנַפְשׁוֹ רָק מִילְיוֹן אֶחָד מְזֻמָּן”.

סדרת רמזים מתוחכמים ביותר שילב יל“ג בהערה לשירו לרב מזא”ה (49) לשנת תרנ“ב, היא שנת גירוש היהודים ממוסקבה: “בשנת יעקב בן ישעיה מזאה [לפ”ק אחרי גרוש ה’יודין'] ממאסקוי”. בהערה להערה הוא מסביר: “כלומר, כשתכחיד את שלושת היודין של יעקב וישעיה יצא לך הפרט”. סילוק שלוש היודים = גירוש; ויו"ד היא האות והמילה ליהודים.

רמזים לקשרים האישיים בין המוען לנמענו

יל"ג כעס על י.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) על שפרסם שלושה מאמרים של פרישמן נגדו, ולאחר מכן ניסה להתפייס עמו. כשהדבר לא הצליח, הוסיף לשיר הפיוס הערה שבה דימוי מאלף הקשור בשם העיתון ‘היום’: "תפלתי זאת בעונותי הרבים לא נתקבלה ואהבת האיש הזה אולי לא ארכה רק עד “היום”: מה היום הולך ואינו חוזר כך היא [הידידות] הלכה ואיננה חוזרת'

אקרוסטיכון מתוך מאמץ לחדש ולהפתיע

כאמור, יל"ג עשה מאמץ מיוחד להרשים את אליעזר הלרברשטם (11) ויצר אקרוסטיכון עם שמו שלו באותיות הפותחות את טורי השיר ומשולבות בו: יהודה ליב בן אשר גארדאן. “לאות כבוד ואהבת עולמים”. בה בשעה חרז את שמו הפרטי של ידידו הרם, אליעזר, עם לָעֵזֶר ונֵזֶר, כדי לכבד את שמו הטוב כ’שמן'.

אקרוסטיכון היתולי שיבץ יל“ג כחלק מתוכן התשובה לר' משה ברלין (24), שהתלונן שיל”ג שכח לרשום את שמו על הספר שנתן לו. יל"ג הבליע את שמו בראשי התיבות של שתי השורות האחרונות מבלי להדגישן כמקובל, ורק בהערה הפנה את תשומת הלב לכך: ‘מִנְחָה שְׁלוּחָה הִיא / בְּאַהֲבָה רַבָּה לְאוֹת יְדִידוּת נֶאֱמָנָה’ = משה ברלין.

ראשי תיבות ואקרוסטיכון בשיר לידידו יהושע השל סירקין (26): ראשי התיבות “י”ה סבר"י = יהושע השל סירקין בן רבי יעקב, יוצרים חרוז פנימי וחיצוני מבריח: “לכבוד איש עברי, הנקרא י"ה סבר"י, / רעי אהובי, עד שובי אל קברי”. מילות הקדשה אלו שאינן חרוזות יוצרות אקרוסטיכון של שמו תוך שילוב שם הכותב אביו ושבחוֹ: יהושע העשיל ב[ן] יענק בסירקין: “ידידי היודע ומוקיר שפת עבר, האוהב על שירי יהודה להתענג, באהבת ימי עלומים נפשי קשורה בנפשו, סירקין (של זהב)”.

בפתיחה לשיר הפיוס שכתב יל"ג לי.ל. קנטור עורך ‘היום’ (29) שילב אקרוסטיכון של שני שמותיהם הפרטיים המשותפים: “לכבוד ידידי העורך ומוציא דברי הימים לבני ישראל ברוסיא” = ליהודה ליב.

חידושי מילים וניבים

אין אפשרות במסגרת זו לקבוע אם אכן המדובר בחידוש של ממש או בהחייאה, כלומר בהחזרה למעגל הלשוני של מילה, משמעות או צורה דקדוקית נשכחת.

בשיר שהוקדש לפרידה ממיכל גורדון (5) הביע יל"ג רצון לשבת יחד בארץ אוטופית אידאלית, מקום “שָׁם עֲמַל אֱנוֹשׁ לֹא יַעַל יַגִּיעַ, / תֵּבֵל עִם תַּבְלִיתָהּ יַחַד נֶאֱסָפוּ”. “תבל” – במובן “העולם”, אבל גם “מעשי תועבה”; “תבליתה” – מעשי התועבה הנעשים בתבל, וגם במובן “כיליון ואבדון”, על פי הפסוק “וְכָלָה זַעַם, וְאַפִּי עַל־תַּבְלִיתָם” (ישעיה י, 25).

החייאת מילה

בשיר לידידו פביוס מיזס (47) משווה יל“ג את ידענותו של הנמען ל”מִיץ הַיּוֹצֵא מִן הַמַּעְטָן“, והיא חורזת עם “וּפַיְטָן”. מעטן – לפי אבן־שושן – “גִגית או גומה ששמים בה צבורי זיתים עד שיבשילו ויתרככו (מעשרות ד ו)”. במילונו של יעקב כנעני מובאות שתי דוגמאות לשימוש במילה זו: מן הפיוט ומיל”ג.

מטאפורות ודימויים

בשיר הפרידה ממיכל גורדון (5), העמל השלילי שהאדם יולד אליו מקבל משמעות קונקרטית־דמונית: “אַךְ יַד הֶעָמָל לוֹ אָדָם יִוָּלֶד / הִיא בָּךְ אָחָזָה וּמִנִּי תַגְלֶךָ”.

השיר דומה לילד; המשורר – לאישה יולדת; והעורך – לרופא־מיילד. זוהי תמונת היסוד בשיר הפיוס ליהודה ליב קנטור עורך ‘היום’ (29).

בשיר שהוקדש לשמעון פרוג (32) ערך יל"ג השוואה בינו הזקן לבין עמיתו הצעיר: “עָלֶה נָבֵל אָנֹכִי – אַתָּה צִיץ פֹּרֵחַ / יָבֵשׁ כַּחֶרֶשׂ כֹּחִי – אַתָּה מָלֵא לֵחַ”. ובהמשך הוא נשאר נאמן לתמונת יסוד זו, כשהוריש לפרוג את שירתו ומינה אותו ליורש חלומותיו: “הֵה לָךְ קֹמֶץ עָלִים!”

בגלל הצורך למצוא חרוז למילה “ידידה” בשיר לשרה שפירא (44), הושוותה הנמענת ל“חֲסִידָה” על שני מובניה של המילה: עוף; ומי שהוא מן החסידים. שני הדימויים פותחו: “חֲסּידָה אֲנָפָה, חֲסִידָה בַּשָּׁמַיִם”, ובמיוחד הדימוי השני, שהתרחב, ובו השווה המשורר את עצמו ל“צדיק” ול“רבי” ואת שיריו לעת מצוא, שהעניק לה כשי, ל“שִׁירַיִם” (= שִירים ושיָרים) הנופלים משולחנו, אבל מזכים את מקבליהם ב“הַעֲלָאַת הַנְּשָׁמָה / לְמַדְרֵגָה רָמָה”.⁸

המשורים אינם “עֵצִים יְבֵשִׁים” – בשירו האחרון לדוליצקי (51) – ולכן המגל של המוות לא יצליח להשמידם, כיוון שהוא “מַגָּל קֵהָה”, כלומר איננו חד.

חריזה מפתיעה ומקורית

יל"ג הרשה לעצמו, בשירים־לעת־מצוא, לחרוז בלי לחשוש, שלא כבשיריו הרציניים.

3. שילוב ביטויים לא עבריים בשירים לצורך החרוז, המשקל או המשמעות הרצינית וההיתולית.

יידיש – עברית⁹

השיר לשלום עליכם (40) מסתיים בשתי שורות ביידיש, והן חורזות עם החריזה המסורגת בטורים הקודמים, העבריים: הַמּוּכָן/ לְדוּכָן/ זוּכֶען: תּוֹרָה/ שׁוֹרָה/ סְחוֹרָה (סחוירה).

ארמית – עברית

הרבה מילים וביטויים ארמיים משולבים בשירים־לעת־מצוא ובחריזה.

בשיר לשרה שפירא (43): “לִשְׁנָא בִּישָׁה” / “חֶבְרָה קַדִּישָׁא”.

בשיר ליעקב רייפמאנן (8), המילים המסיימות “אִכָּא בְּשׁוּקָא” חורזות עם אחד משני החרוזים המבריחים את השיר: אֲדוּקָה / אֲבוּקָה / מְרֻקָּע / מְצוּקָה / מְבוּקָה.

בשיר לפביוס מיזס (47): נְהוֹרָא/ תּוֹרָה.

בשיר ליעקב בן ישעיהו (49): “מִגַּבְרָא דְמוֹקִיר יָתֵיהּ וְרָחִים / בְּרָכָה לְרֹאש שְׁנַת הָאֶזְרָחִים” [תרגום: מאדם המוקיר אותו ואוהבו].

חריזה של ראשי תיבות עם מילה עברית

בשיר לאברהם יעקב סלוצקי (37): “בָּאָה שְׁנַת המחר"ת, רמז לאותיות שנת תרמ”ח וחריזה עם “בְּיוֹם הַמָּחֳרָת”.

חריזה של שם לועזי מן התנ"ך עם מילה עברית – חריזה לעין ולא לאוזן

בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “דַּמֶּשֶׂק” / “נֶשֶׁק”. חריזה זו חוזרת גם בשיר “פְּנֵי משֶׁה” (27) במלאות מאה שנה להולדתו של משה מוטיפיורי.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “הַדְּבָרִים שְׁבְּגוֹ” / “כַעֲבַד־נְגוֹ”.

חריזה של שם לועזי עם מילה עברית

בשיר למונטיפיורי (3): יִשְׁלַח הַצֹּרִי / [־ ־ ־] בִּידֵי מוֹנְטִיפְיוֹרִי".

בשיר “לשד”ל" (1), בחרוז פנימי: אֶל הֶחָכָם שְׁדָ“ל מִכָּל אֶחָיו נִבְדָּל”.

בשיר “פני משה” (27) במלאות מאה שנה להולדת מונטיפיורי, בשעה שהוא מונה את שמות המקומות שבהם התערב מונטיפיורי לטובת היהודים, הוא חורז: “מוּעָקָה” עם “ומארָקָא”. בשביל החרוז הוא נאלץ לשנות את הניקוד של השם מרוקו, כשם שהוא מטיל, מאותה סיבה, שינוי קל בהגייה של שמות הארצות האחרות באותו טור: “רוּמִינְיָה, סוּרִיָּא וּמַארָקָא”.

בשיר שהוקדש לרב שלמה זלמן פוחר (31), שהיה רב־מטעם בריגה, חרז יל“ג “פּוּחֶר” /”יְבֻחַר". חרוז לעין ולא לאוזן.

בשיר לשרה שפירא (42), החרוז המבריח חורז עם שמה הפרטי ועם שם משפחתה: היקרה / השירה / וּבָרָה / צעירה / ונהרה / וגבירה / וזכרה: שרה / שפירא / לאזכרה / ומוקירהּ. בדרך זו השם הלועזי שפירא מחזק את משמעותו העברית במובן: שפיר, נאה ומשובח.

חריזה של שתי מילים עבריות במילה ארמית אחת, ושתי מילים ארמיות

בשיר “עַל דָּא קָא בָּכִינָא” (4): “חַי־הוּא” ו“דַּי הוּא” חורז עם “תַּרְוַיְהוּ”; “אַבִּזְרַיְהוּ / תַּרְוַיְהוּ”. (אולי זה שימש השראה לברנר במאמרו המפורסם: “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.)

שינוי ניקוד המילה לצורך החרוז

ב“שִׁיר הַמִּנְָחה” לאליעזר הלברשטם (11), המילה “עֵצָה” נקראת “עָצֶה” והיא חורזת עם: מִקָּצֶה/ יֵרָצֶה. בה בשעה יש לה אחיזה בצורתה זו ונזכרת בתיאור הקרבת הקרבנות בבית המקדש (ויקרא ג, 9), וקשורה לניחוח ול“פדר” הנזכרים באותו בית, שמביאים לו ‘דורשיך’ כקרבן מנחה.

בשיר “תשובה לדאליצקי” (48): “אַרְיָוֶךְ / בַּתָּוֶךְ”. ‘אריוך’ = ארווה אותך בדמעתי.

חריזה לא מדויקת

בשיר לרב חיים יונה גורלאנד (41), החרוז המבריח הוא “כּוֹלֵל”, ופעם אחת מתוך 12 הטורים יש סטייה ממנו, בשעה שמזכירים את מקום מושבו של האיש: “חוב”ק אֹדֵיסָא וְהַגָּלִיל".¹⁰

חריזה היתולית

מודעות לקשיי החרוז ולצורך לשנות את התוכן למענו נמצא בשיר למדקדק משה הכהן רייכסון (18) שבו יש חרוז מבריח אחד לכל אורכו: צירה = קמץ – הקשור בשם ספרו ‘צֹהַר הַתֵּבָה’. בהצהרת האהבה לנמענו נכתב: “נִפְלֵאֲתָה אַהֲבָתִי לוֹ מֵאַהֲבַת נְקֵבָה”, ובהערה הוסיף המשורר: “במחילה מכבודך, שרה! אין אדם נתפס על צערו ולא משורר על חרוזו”. באותו שיר משלב המשורר ויכוח דקדוקי עם נמענו על ניקוד השם ר' יהודה בֶּן בֵּבָא, מעשרת הרוגי המלכות. לדעתו, צריך לנקד את הבי"ת הראשונה בצירה, והוא מוסיף בהערה: “לא יתקלקל החרוז בשביל זה, ואם בעיני ר' משה הנקדן [הוא משה הכהן רייכרסון] לא יישַר הנקוד הזה אז ישאר בלי חרוז ודמו בראשו”.

* * *

השירים לעת־מצוא־של יל"ג, המשלבים עצבות והומור, חידושי לשון וחריזה מפתיעה, על כל העושר והברק שלהם, הם עדות לאחד משיאיה של אמנות ההולכת ונעלמת מן השירה העברית והישראלית.

אפריל 1992

ביבליוגרפיה

אוכמני, עזריאל. “לעת מצוא, שירים לע”מ“, ‘תכנית וצורות – לקסיקון מונחים ספרותיים’, הוצ' ספרית פועלים, תשל”ט.

אלמוג, אהרן. ‘ידיעות אחרונות’, 14 בפברואר 1992.

גורדון, י.ל. ‘אגרות יהודה ליב גארדאן’ (בעריכת יצחק יעקב וויסבערג), וורשא, תרנ"ה.

גורדון, י.ל. ‘כל כתבי יהודה ליב גורדון’, כרך א: שירה, הוצ' דביר.

גוברין, נורית, ‘צריבה, שירת־התמיד לברנר’.

גוברין, נורית. “מדמות לתמונה; הקיסר פרנץ־יוסף הראשון בספרות העברית”, ‘כתיבת־הארץ. ארצות וערים על מפת הספרות העברית’.

הופמן, חיה. “משוררים שרים על ביאליק”, ‘הלל לביאליק – עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק’, בעריכת הלל ברזל, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, תשמ"ט, עמ' 349־358.

הלפרין, חגית. ‘מעגבניה ועד סימפוניה, השירה קלה של אברהם שלונסקי’, הוצ' מכון כץ באוניברסיטת ת“א וספרית פועלים, תשנ”ז.

ווייסבערג, י.י. ‘יהודה ליב גארדאן – תולדותיו’ (קונטרס ‘ישן נושן’), קיוב, תרנ"ג.

זך, נתן. “אנשים גדולים, אנשים קטנים”, במדורו “קרוב לעצמי”, ‘מעריב’, סופשבוע, 20 במרס 1992, עמ' 45.

לחובר, פישל. “שיר ההספד על יל”ג“, ‘ביאליק – חייו ויצירתו’, כרך ראשון, הוצ' מוסד ביאליק על ידי דביר, תשכ”ד, עמ' 132־135.

קלוזנר, יוסף. ‘היסטוריה של הספרות העברית החדשה’, כרך ד‘, הוצ’ אחיאסף, תשי"ד.

שירמן, חיים. ‘השירה העברית בצרפת ובפרובאנס’, ספר ראשון, חלק א, הוצ' מוסד ביאליק ודביר, תשכ"א.

שניאור, זלמן. ‘כתבי זלמן שניאור’, כרך ט‘, הוצ’ דביר, תשי"ח.

נספח: טבלת שירי ‘בעד החיים’