השפה התת־עורית: הרהורים על שירה ושפת אם

כמה חודשים אחרי שהשתקעתי בפריז, בגיל עשרים וקצת, כבר היה לי ברור: בצרפת אכתוב שירה אך ורק בעברית. שפת אמי.

ייתכן שזאת היתה החלטה קיצונית מדי, ובראייה לאחור אולי גם מוטעית, אבל זאת בוודאי לא היתה החלטה יוצאת דופן. נדירים מאוד הם המשוררים המודרניים (בניגוד לסופרים או למחזאים) שוויתרו על כתיבה בשפת אמם ועברו לכתוב שירה בשפה שלמדו במאוחר. בהיצמדות לשפת האם יש איזה דבר שהוא בנפש השירה, משהו המצוי ביסוד הקשר המסתורי והעמוק שבינה לבין השפה, והוא מבדיל אותה במובהק מסוגות אחרות.

אני כותב “היצמדות לשפת האם”, כי אין מה לעשות: המשורר הוא לְעולם יונק, והשפה היא תמיד מינקת.

השפה שבה אדם כותב שירה היא השפה שבה הוא גילה לראשונה את טעמם של הלימון ושל הדבש והגה את שמם, השפה שבה שמע את שירי הערש הראשונים ומלמל אותם עם אמו, השפה שבה אמר לראשונה “אבא”, השפה שבה קינא באחיו והתקוטט באַלְט ילדותי ניחר עם ילדים ברחוב.

מדוע אוצרת דווקא השירה את הזכרונות הקמאיים האלה? אולי בשל טבעה המאגי של המלה השירית, ואולי בשל הקשר הטמיר בין השירה שכותב האדם הבוגר לבין השבעות החרדה של ילדותו. שהרי שירה לירית אינה אלא פיתוח מאוחר של השבעה.

ובעצם, לא רק השבעות החרדה של הילדוּת, אלא גם פרצי העונג: אני חושב על החוויה המשחקית, המענגת כל כך, של ההתוודעות לצלילי המילים, הרגע שבו הוגה הילד “עג־בני־יה”, למשל, וחש את מחיצות הבשר האדומות מלחכות ברכּוּת את שיניו, את אשכולות הזרע החמצמצים מתרפקים כמו הברות על חיכו. הו, הרגע המתוק הזה! אני נזכר בתיאור המקסים שתיארה פעם המשוררת הגרמנייה־יהודייה אלזה לאסקר־שילר את משחק ה־Einwortsagen (“אֲמִירַתְמִלָּה”) שהיא נהגה לשחק עם אמה בילדותה המוקדמת:

כמי שאמוּן על העברית המודרנית, שפה שרבים ממשורריה הנפלאים ביותר כתבו בשפה שלא היתה שפת אמם, אני נאלץ לפקפק בקביעתו הנחרצת של פאול צלאן: “בכל שפה שאינה שפת אמו, המשורר משקר”. אבל בחווייתי הפרטית, כמי שחי שנים ארוכות בשפה זרה ובחר שלא לכתוב בה שירה, אני מזדהה עם האמירה הזאת בכל לב. אני יכול לקנות une tomate אצל הירקן הקבוע שלי לשעבר בשוק דאגֶר ולקצוץ אותה לסלט, אבל שום tomate לא תגרום לי לחוש בחניכי את החמצמצות האדומה שמתפשטת בהן כשאני הוגה בצלילי המלה העברית, המוכרת עד בלוטות הילדות העמוקות: ע־ג־ב־נ־י־ה. עגבניה. ובשום שפה אחרת לא אחנק כמעט, כאלזה לאסקר שילר בזמנה, לשמע הצליל הכבוש של מעשה כלאיים לשוני כלשהו, מפי אחי או מפי כל אדם אחר.

מחנק כזה אני מכיר רק בשפת האם.

*

אני מדבר על שירה. בכל מה שקשור לפרוזה, להגות או לכתיבה מחזאית המצב שונה. סופרים, הוגים ומחזאים כותבים במרבית המקרים בשפת אמם, בוודאי, ואף על פי כן דוגמאות למעבר מכתיבה בשפה אחת לכתיבה בשפה אחרת מצויות למכביר. קל וחומר בעידן ה“כפר הגלובאלי” הנוכחי, שבו, לשם הדוגמה, מהגרים מהודו ומפקיסטן, ששפות אמם הן הינדי או אורדו, נמנים עם מיטב סופרי האנגלית הבריטית והאמריקאית, ומהגרים מארצות דוברות ערבית הם מבכירי כותביה של הצרפתית. “מהגרי העבודה של הספרות”, כפי שמכנים אותם לפעמים, הם אחת התקוות הגדולות של היצירה הספרותית בתקופתנו, ויש להניח ששיעורם בקרב הכותבים בשפות אירופה הוותיקות רק יילך ויגדל. אבל רובם הגדול אינם כותבים שירה, אלא פרוזה לסוגיה ולגווניה.

קשה לחשוב על ג’וזף קונראד או על ולדימיר נבוקוב של השירה: בשפות שאינן עברית אני מתקשה למצוא דוגמאות משכנעות של משורר מודרני מרכזי שהמיר את הכתיבה בשפת אמו בכתיבה בשפה אחרת (ואני מוציא מהכלל הזה מעבר בין דיאלקטים קרובים, כמו למשל המקרה של פייר פאולו פזוליני, שכתב את שיריו הראשונים בפריולאנית, הדיאלקט של אזור טרייסטה שבו גדל, ורק אחר כך עבר לכתוב באיטלקית סטנדרטית). אפילו המשורר הרוסי יוסף ברודסקי, שכתב מסות נפלאות באנגלית אחרי שגלה ממולדתו והשתקע בארצות הברית, מיעט לכתוב שירה בשפתו החדשה (ובצדק: שיריו באנגלית אינם מגיעים לקרסולי שירתו ברוסית).

באחת המסות שלו, “חדר וחצי”, מספר ברודסקי שהחליט לכתוב על הוריו המתים באנגלית ולא ברוסית, מפני שבתודעתו נעשתה שפת אמו מזוהה עם המשטר הסובייטי שרדף אותו והמיט פורענות על הוריו:

ברודסקי החליט לכתוב בשפה זרה כדי להיפרע מן הטוטליטריות הסובייטית שניכסה לעצמה שפה שלמה, וכדי להבטיח לעצמו ולזכר הוריו את החירות שמולדתו גזלה ממנו. אבל אפילו הוא הוסיף לכתוב את שירתו בשפתם של רודפיו ושל סוהריו, והותיר את נקמתו לפרוזה.

כשנשאל ברודסקי, אחרי שזכה בפרס נובל לספרות ב־1987, אם הוא מגדיר את עצמו כרוסי או כאמריקאי, תשובתו היתה: “אני יהודי: משורר ברוסית, מסאי באנגלית”. יהדות בשירה היא עניין נפוץ למדי. “כל המשוררים יהודים”, כתבה פעם מרינה צווטאייבה, והתכוונה אמנם ל“יהדות” כמטפורה המתארת כל מיעוט חריג ונרדף באשר הוא. אבל גם יהודים במובן המיָדי והבלתי־מטפורי של המושג אינם חסרים בקרב כותבי השירה המודרנית.

טראנס־לשוניות בשירה, לעומת זאת, היא עניין נדיר בתכלית.

*

כאשר הגעתי לפריז ועדיין התלבטתי באיזו שפה אכתוב שם חיפשתי לי תקדימים שאוכל להיאחז בהם, מודלים שאוכל לשאת אליהם עיניים. במלים אחרות, ניסיתי למצוא משוררים זרים שהניחו (ולו לזמן מה) את שפת אמם ועברו לכתוב את שירתם בצרפתית. אבל ככל שחיפשתי התברר לי שמדובר בתופעה לא שכיחה, ובעצם כמעט בלתי־קיימת. זאת עובדה מפתיעה בהתחשב בכך שפריז, עוד מאז הימים שהיתה “בירת המאה התשע־עשרה”, כהגדרתו של ולטר בנימין, היא יעד מובהק לגלות, להגירה ולצליינות תרבותית של משוררים.

משוררים זרים רבים חיו בפריז תקופות ממושכות, ולא פעם אף עזבו את ארצותיהם והשתקעו בה לצמיתות. היו בהם ששלטו היטב בצרפתית, וסביר היה להניח שלפחות קצתם יעברו לכתוב בצרפתית, כפי שקרה לכותבי פרוזה רבים שהשתקעו בפריז.

יש אמנם כמה דוגמאות מאירות עיניים של משוררים זרים שניסו את כוחם בכתיבת שירה בצרפתית, אבל הניסיונות האלה התבררו על פי רוב ככישלון חרוץ – גם, ואולי בעיקר, כאשר בשפתם המקורית נמנו הכותבים עם חשובי המשוררים של תקופתם. אני חושב, למשל, על ניסיונותיהם הצרפתיים המפוקפקים למדי של משוררים גדולים כריינר מריה רילקה, מרינה צווטאייבה או ת"ס אליוט: דווקא בשל כשלונם היחסי, הניסיונות האלה הם המחשות מרתקות של אותו קשר טמיר שבין השירה ושפת האם של משוררים.

רילקה, שבצעירותו שהה בפריז כמזכירו וכחברו של הפסל אוגוסט רודן, ניסה לכתוב שירה בצרפתית, ופרסם ב־1926 קובץ שירים הקרוי Vergers, “מַטָּעים”. הנושאים המטפיזיים שבהם הוא עוסק בספר הזה קרובים מאוד לנושאי שירתו הגרמנית באותה תקופה (השירים הצרפתיים נכתבו זמן קצר אחרי “אלגיות דוּאינוֹ” ו“סונֶטות לאורפיאוס”), וגם מבחינה מבנית ותחבירית אין לטעות ב“רילקאיות” המובהקת שלהם. אבל כשירה צרפתית יש בהם איזו כבדות ממיתה, איזו מופשטות מלאכותית מתמדת, הנקראת לא כשירה ה“אמיתית” של רילקה, אלא כמעט כפרודיה בלתי־מוצלחת עליה.

או המקרה של מרינה צווטאייבה, המשוררת הרוסייה הנפלאה בת תור הכסף. צווטאייבה גלתה לצרפת אחרי המהפכה במולדתה וחייתה בפרוורי פריז ארבע־עשרה שנה, בתנאים של עוני מחפיר. היא כתבה שירה וגם פרוזה בצרפתית, אבל כשקוראים את היצירות האלה אי אפשר שלא לחוש בהן באיזה סרבול עקרוני, באיזו מאולצות מתמדת: צווטאייבה מנסה לשעתק אל הצרפתית את הקצב האופייני ואת התחביר הייחודי כל כך של שירתה, אלא שמה שמחולל פלאים ברוסית, נראה בצרפתית כעילגות קפריזית ותו לא. מי שאינו מכיר (ולו דרך תרגום) את שירתה הרוסית, אין כל דרך שינחש, למקרא שיריה הצרפתיים, שמדובר במשוררת גדולה.

מקרה מעניין אחר הוא ת"ס אליוט, שאמנם לא חי בפריז, אבל שהה בה לא מעט. אחרי פרסום “שיר האהבה של ג' אלפרד פרופרוק” סבל אליוט מתקופת יובש ממושכת ביצירתו, וב־1917 החליט לנסות את כוחו בכתיבת שירה בצרפתית. תהיה זאת לשון המעטה לומר שששת השירים הצרפתיים שהוא הוציא תחת ידו, שירים מהוססים וחביבים המושפעים עד כדי חיקוי מסגנונם של גיום אפולינר ושל בלז סנדראר, אינם נמנים עם מיטב יצירתו. אחד מהם, “במסעדה”, מסתיים בשורות שכמה שנים אחר כך תרגם המשורר לאנגלית והפך אותם לפרק הקרוי “מוות במים”, מתוך “ארץ הישימון” שלו (כולל הסיפור הפיקטיבי על פְלֶבּאס, הספן הפניקי הטבוע). אלא שמה שבאנגלית עתיד להיות אחת מיצירות המופת של המאה, אינו אלא תרגיל כתיבה ארכני וחסר ייחוד במקורו הצרפתי.

רק במקרים מעטים הניב המעבר מכתיבה בשפת האם לכתיבה בצרפתית פירות שהיו יותר מאשר אנקדוטה שולית ביצירתם של המשוררים. אוסקר ויילד, למשל, כתב ב־1891 את המחזה “סָלוֹמֶה” בצרפתית, בהשראה ישירה של “הורודיה”, הפואמה הדרמטית של סטפאן מלארמה מ־1864. ויילד שלט היטב בצרפתית ואף שהה בפריז בשנות חייו האחרונות, אבל הוא לא כתב שירים בצרפתית, אלא מחזה בלבד. דומה במידת מה הוא המקרה של המשורר האיטלקי גבריאלֶה ד’אנוּנציוֹ, שב־1911 כתב בצרפתית את הלברית של מחזה המסתורין “סבסטיאן הקדוש”, לפי הזמנת המלחין קלוד דביסי, אבל את שירתו הלירית כתב בשפת אמו, איטלקית.

אם נחטט הלאה בנבכי ההיסטוריה של השירה המודרנית נוכל למצוא בכל זאת כמה מקרים של משוררים פריזאים שאכן הניחו מאחוריהם את שפת אמם וכתבו את עיקר יצירתם בשפתם המאומצת. למשל ז’אן מורֵיאס, משורר יווני יליד 1856, ששמו המקורי היה יואניס פאפאדיאמאנטופולוס. מוריאס כתב בנעוריו שירה ביוונית, אך מעת שהשתקע בפריז, בהיותו כבן עשרים, החל לכתוב בצרפתית, ועד מהרה היה לאחד הבולטים בקרב המשוררים הסימבוליסטיים של זמנו. היום השירה שלו שכוחה למדי, והוא זכור בעיקר כמי שפרסם ב־1886 את “המניפסט הסימבוליסטי”.

או רֶנֶה ויוויאן, משוררת אנגלייה ילידת 1877, ששמה המקורי היה פולין מארי טארן. ויוויאן עקרה לפריז בהיותה כבת עשרים וכתבה את כל שירתה הניאו־סימבוליסטית, העוסקת רובה ככולה באהבה בין נשים, בצרפתית. יצירתה השירית זכתה לעדנה מסוימת בשנים האחרונות בזכות התמטיקה הלסבית האמיצה שלה, אבל היא בוודאי לא יכולה להיחשב למשוררת מרכזית בשום קנה מידה.

קרוב יותר לזמננו הוא המשורר היהודי־רומני גֶראסים לוּקה, יליד בוקרשט 1913, שהשתקע בפריז ב־1952 וכתב את שירתו הסוריאליסטית ברומנית ובצרפתית, עד שהתאבד ב־1994. דומה במידת מה הוא המקרה של המשורר הדאדאיסט טריסטאן צארה (1896–1963), אף הוא יהודי יליד רומניה (שמו המקורי היה שמואל רוזנשטוק) שהשתקע בפריז וכתב שירה הן ברומנית והן בצרפתית. צארה, שקבור בבית הקברות של מונפרנאס, ידוע כיום בעיקר כאחד ממייסדי תנועת דאדא, אך שירתו נשתכחה כמעט לגמרי.

עם זאת, ככל שמדובר במקרים מעניינים מבחינה לשונית ותרבותית, אף אחד מהמשוררים הללו לא היה יכול לספק לי דגם משביע רצון של מעבר מוצלח משפה לשפה. שהרי כל הארבעה הם משוררים שוליים למדי, שהתחנכו בצרפתית מגיל צעיר מאוד: מוריאס למד בבית ספר צרפתי, וּויויאן הרבתה לשהות בצרפת בילדותה, בעוד שלוקה וצארה ידעו צרפתית מילדותם ואף כתבו בשפה זו עוד בנעוריהם ברומניה.

משורר חשוב בהרבה מארבעת אלה – גיום אפולינר – נולד ב־1881 ברומא לאם פולנייה־רוסייה ולאב איטלקי אנונימי. שמו המקורי היה גוליילמו אלברטו ולדימירו אלסנדרו אפולינר דה קוסטרוביצקי, ושפותיו הראשונות היו איטלקית וכנראה גם פולנית. אלא שמתוקף נסיבות חייו (בעיקר בשל העובדה שבן־זוגה של אמו היה צרפתי מאלזס, ושאימו, בת למשפחת אצולה סלאבית, ידעה היטב צרפתית), אפולינר שלט בצרפתית מילדותו המוקדמת, ומגיל שבע חי במקומות דוברי צרפתית – תחילה במונקו, אחר כך בבלגיה ולבסוף בפריז. ברבות הימים הפך אפולינר לאחד המשוררים הצרפתיים המרכזיים של דורו, אף שלא היה אזרח צרפת עד תחילת מלחמת העולם הראשונה, כשהיה בן שלושים ושלוש.

גם המקרים יוצאי הדופן האלה אינם מערערים את הכלל שלפיו משוררים (בפריז לפחות אבל מן הסתם לא רק בה) כותבים כמעט תמיד בשפת אמם. עם זאת, לצורך הדיוק, ואולי גם כדי להימנע מהאסוציאציות האדיפליות מדי, ראוי להרחיב מעט את ההגדרה של “שפת אם”, ולדבר על “שפה ילידית”. ואולי מוטב לנקוט הגדרה מדויקת פחות מבחינה בלשנית, אבל הולמת הרבה יותר את צרכיה של השירה, ולדבר על “שפת ילדוּת”: שפת המשוררים בילדותם, השפה שבה החלה להתעצב, במוקדם ולא במאוחר, תודעתם הרוחנית והלשונית.

הכלל, על כל פנים, נותר ברור וחותך: משוררים זרים שחיו בפריז המשיכו כמעט תמיד לכתוב שירה בשפת ילדותם לבדה. מאדם מיצקייביץ' הפולני ועד ססאר ואייחו הפרואני, ממריו דה סָה־קַרְנֵיירוֹ הפורטוגלי ועד גרטרוד שטיין האמריקאית, מקונסטנטין בלמוֹנְט הרוסי ועד אדוניס הסורי – לכולם היתה השהות בפריז תקופה משמעותית מאוד ביצירתם, כולם חיו בקרב דוברי צרפתית, אבל אף אחד מהם לא עבר לכתוב בשפה זו.

*

מרתק במיוחד הוא המקרה של פאול צלאן, המשורר היהודי יליד 1920. צלאן, ששמו המקורי היה פאול פסח אנצ’ל (שם העט “צלאן” הוא מעין בחישה של שם משפחתו), נולד בעיר צ’רנוביץ' שבבוקובינה, אזור דובר גרמנית שבשנים ההן היה חלק מרומניה. שפת ילדותו העיקרית היתה גרמנית, אף שבילדותו הוא למד גם עברית (אביו הציוני שלח אותו ללמוד בבית הספר היהודי “שפה עברייה”), ובצעירותו אף תרגם לגרמנית שני שירים של יהודה הלוי. צלאן ידע גם רומנית ובנעוריו ניסה את כוחו בכתיבת שירים בשפה זו, וכן שלט ברוסית. בהיותו בן 18 נסע ללמוד רפואה בעיר טור שבצרפת, וכשחזר לרומניה, לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, עסק שם בין השאר בהוראת צרפתית. עם הכיבוש הגרמני נכלא צלאן בגטו יחד עם שאר יהודי עירו ונשלח לעבודות כפייה. שני הוריו נספו במחנה עבודה בטרנסיסטריה, והוא עצמו שרד, אך נשא עמו כל ימיו את זכר מוראות השואה.

אחרי סיום המלחמה, מקץ שהות קצרה בבוקרשט ובווינה, השתקע צלאן בפריז וחי בה מ־1948 ועד להתאבדותו ב־1970, בקפיצה מגשר מירבו אל נהר הסֶן. זמן קצר אחרי שהגיע לפריז נישא צלאן לאמנית צרפתייה. הוא גידל אתה את בנו בצרפתית וניהל חלק ניכר מחיי היומיום שלו בשפה זו. גם בשנות חייו הארוכות בפריז – שנים החופפות למעשה לכל משך התקופה שבה פרסם שירה – הוסיף צלאן לכתוב את שירתו בגרמנית בלבד. אמנם, פה ושם הוא זרה בגרמנית נגיעות של עברית ושל צרפתית, אבל הוא היה משורר גרמני לכל דבר ועניין, מגדולי משורריה של השפה הגרמנית בשנים שלאחר המלחמה.

במקרה הייחודי כל כך של צלאן, הבחירה בגרמנית כלשון כתיבה יחידה לא היתה מובנת מאליה כלל: לא זו בלבד שהוא גדל בשלוש או ארבע שפות שונות ומעולם לא חי בגרמניה, אלא שהשפה שבה בחר להוסיף ולכתוב אחרי המלחמה היתה שפתם של מעניו ושל רוצחי משפחתו. ייתכן שדווקא משום כך הפך צלאן את שאלת הכתיבה בשפת הילדות לאידאולוגיה נחושה.

כבר ציטטתי את אמירתו שלפיה בכל שפה שאינה שפת אמו, המשורר משקר (זאת היתה תשובתו של צלאן כאשר הפצירו בו אחרי המלחמה לכתוב ברומנית, ולא בשפת רוצחי משפחתו). ב־1961 הוא שב אל הנושא הטעון הזה ואמר:

אני לא בטוח שאני מבין עד תומה את ההגדרה הסתומה במקצת “הייחודיות כגורל השפה”, וגם הנימה המיסטית המובלעת בה אינה קרובה במיוחד ללבי, אבל אני משער שכוונתו של צלאן היא לכך שהייחודיות הלשונית נגזרת על כל משורר כגורל, כמעין גזירה משמים. רק בשפה אחת – בשפת ילדותו – יכול אדם לכתוב שירה, שעה שבכל שפה אחרת תהיה שירתו בגדר “כפילות” בלתי אותנטית.

תהִייה היפותטית: מה היה קורה אילו ב־1948 היה צלאן משתקע לא בצרפת אלא במדינת ישראל? האם היה כותב שירה בעברית, או שמא גם בישראל היה מוסיף לכתוב בגרמנית בלבד, כמו אלזה לאסקר־שילר, למשל, בשנות גלותה בירושלים (1939–1945)? אלא שלאסקר־שילר הגיעה לפלשתינה בגיל מבוגר בהרבה, בהיותה כבת שבעים, כשמאחוריה כבר היו עשורים ארוכים של כתיבה בגרמנית בלבד.

מעניין יותר להשוות את המקרה של צלאן למקרה של משורר יליד בוקובינה אחר, דן (או בשמו המקורי: סֶוורין) פגיס (1930–1986). גם שפת ילדותו של פגיס היתה גרמנית, וגם הוא דיבר בילדותו הרב־לשונית, בעיר רדאוץ (מרחק כשישים קילומטרים מצ’רנוביץ, עיר הולדתו של צלאן), כמה שפות נוספות: בראש וראשונה רומנית, שפת המדינה, אבל גם יידיש ורוסית. דווקא עברית הוא לא ידע על בורייה עד להשתקעותו בפלשתינה, מאחר שבניגוד לצלאן הוא לא נשלח ללמוד בבית ספר עברי. גם פגיס, כצלאן, שהה בימי המלחמה במחנות ועבד בעבודות כפייה, וגם הוא חזה מבשרו את אימי השואה וראה במות רוב תושבי עירו ורבים מבני משפחתו.

גם בשירתו של פגיס, כבשירת צלאן, תופס זכרון השואה מקום מרכזי מאוד, והשוואות רבות נערכו בין שירי המחזור “בקרון החתום” שלו לשירים כ“מזמור תהילים”, “פוגת המוות” או “אדמה היתה בהם” של צלאן. אלא שפגיס, בניגוד לבן מחוזו המבוגר ממנו בעשר שנים, כתב את שירתו לא בגרמנית, שפת ילדותו, אלא בשפה שלמד במאוחר: בעברית.

בניגוד לקביעתו של צלאן, חזקה על פגיס שלא שיקר בשירתו, הגם שלא כתב אותה בשפת אמו. עם זאת, אין ספק שלעובדה שפגיס כתב את כל יצירתו בשפה שהחל ללמוד רק בגיל 16, אחרי שדיבר וכתב בשלוש או בארבע שפות קודמות, נודעה השפעה מרחיקת לכת על השירה שכתב בעברית.

הנה חלק משירו של צלאן, “אדמה היתה בהם”, בתרגומו מגרמנית של שמעון זנדבנק. אם עוצמים חזק את העיניים אפשר לדמיין שזה בכלל שיר עברי. אולי של פגיס?

*

אך האם השפעה מרחיקת לכת כזאת אינה נחלתה של השירה העברית המודרנית בכלל? הרי בעברית, בניגוד לשפות מודרניות, מַעבר של משוררים משפה לשפה (כמעט תמיד בכיוון אחד: משפות הילדות של המשוררים לכתיבת שירה בעברית) הוא שכיח מאוד.

אני שולף מהמדף אנתולוגיות של השירה המודרנית האנגלית, האמריקנית, הגרמנית, הספרדית, הצרפתית, האיטלקית, הרוסית, ועובר בחטף על הביוגרפיות שבסוף הכרכים: מכל המשוררות והמשוררים ששמעתי את שמם או שנתקלתי כך או אחרת ביצירותיהם איני מוצא ולו אחד שכתב את שירתו בשפה שלמד במאוחר. אני מתאר לעצמי שאילו חקרתי לעומק את הביוגרפיה של כל משורר ומשורר הייתי אולי מגלה, פה ושם, כמה מקרים בודדים החורגים מהכלל הזה, אבל אין ספק שהמצב העקרוני הוא ברור מאוד: המשוררים הקנוניים במערב כתבו את שירתם בשפת ילדותם (שהיא כמעט תמיד גם שפת אמם).

מה שבשפות אחרות הוא בגדר בל־יישמע כמעט, היה בעברית, עד לפני דור או שניים, המקרה הטיפוסי והרגיל. חיים נחמן ביאליק ושאול טשרניחובסקי, יעקב שטיינברג וזלמן שניאור, יעקב פיכמן ויהודה קרני, יעקב כהן ודוד שמעונוביץ' (שמעוני), אברהם בן יצחק ויעקב לרנר, אביגדור המאירי ויצחק למדן, יוסף צבי רימון וזאב ז’בוטינסקי, רחל בלובשטיין ואורי צבי גרינברג, הלל בבלי ויצחק קצנלסון, ברל פומרנץ ודוד פוגל, אלישבע ביחובסקי ושמעון הלקין, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, אלכסנדר פן וחיים לנסקי, ש. שלום ועזרא זוסמן, אברהם חלפי ואנדה עמיר פינקרפלד, לאה גולדברג ויוכבד בת־מרים, יונתן רטוש ורפאל אליעז, אבא קובנר ואמיר גלבוע, א"ד שפיר ויעקב אורלנד, נח שטרן ואבות ישורון, ישראל אפרת וגבריאל פרייל, זלדה שניאורסון־מישקובסקי ופנחס שדה, יהודה עמיחי וטוביה ריבנר, נתן יונתן ונתן זך, אהרון אמיר ובנימין הרשב, ט. כרמי ודן פגיס, שלמה זמיר וישראל פנקס, הרולד שימל ומקסים גילן, מאיר ויזלטיר וארז ביטון, אגי משעול ורוני סומק – כל המשוררים האלה, שהראשונים בהם פרצו אל עולם השירה בשנות התשעים של המאה התשע־עשרה, והמאוחרים שבהם החלו לפרסם בשנות השבעים של המאה העשרים, כתבו שירה בשפה שלא היתה שפתם הראשונה, ובמקרים מסוימים גם לא שפתם השנייה או השלישית.

אני עוצר במכוון בשנות השבעים, מכיוון שאחר כך דברים החלו להשתנות באופן מהותי (ולמרבה השמחה, גם מבחינת מוצאם המגוון הרבה יותר של המשוררים המרכזיים, ששוב אינו רק ממזרח אירופה או ממרכזה, אלא גם מצפון אפריקה, מארצות המזרח התיכון וממקומות אחרים).

מעניין לציין שאפילו המשוררת ה“צברית” הראשונה – אסתר ראב, ילידת פתח תקווה, 1894 – שמעה תחילה בבית הוריה וסביה יידיש (כעדותה בראיון עמה שהתפרסם בכתב העת “חדרים”), אף שלמדה עברית מגיל צעיר מאוד. אבל ראב היא באמת מקרה יוצא דופן בהיסטוריה של השירה העברית גם מבחינות לשוניות אחרות: היא היתה, כמדומני, המשוררת העברית היחידה, לפחות מקרב המשוררים השייכים כך או אחרת ל“קאנון” של השירה העברית המודרנית, ששפת התרבות והקריאה העיקרית שלה היתה צרפתית – ולא רוסית, גרמנית, אנגלית או אחת משפות מזרח אירופה.

כך או כך, בדורות הראשונים של השירה העברית המודרנית, שפתם הראשונה של המשוררים היתה בדרך כלל יידיש, ובמקרים אחדים רוסית או שפה מזרח אירופית אחרת. מאוחר יותר נוספה לשפות אלה גם הגרמנית, ואחר כך, במקרים בודדים (עד שנות השבעים) גם האנגלית והערבית.

בעצם אזכור העובדות הללו אין כל חדש: הרי השפעתן של שירות זרות על השירה העברית היתה נושא לאינסוף מחקרים ועבודות, והעובדה שמשוררים עבריים רבים הגיעו אל העברית ממחוזות אחרים לגמרי היא עובדה ידועה לכל. אבל מרוב היכרות וקִרבה, דומה שלא נתַנו די את לבנו לעניין עקרוני וכללי יותר:

הייחודיות הקיצונית, הדרמטית, של מצב העניינים הזה, אם בוחנים אותו מנקודת מבטה של השירה.

*

הפעם הראשונה שבה זכה בפרס ישראל משורר עברי שעברית היא שפתו הראשונה היתה – מדהים ככל שעשוי הדבר להיראות – רק ב־1988 (חיים גורי), בשנת הארבעים למדינת ישראל, והפעם השנייה היתה ב־1999 (דליה רביקוביץ). בפרס ביאליק המצב אינו שונה בהרבה: חיים גורי זכה בפרס באמצע שנות השבעים, וכעשור אחר כך זכתה בו דליה רביקוביץ. לפניהם, כל חתני הפרסים היוקרתיים האלה כתבו בשפה שלא היתה שפת אמם.

האם כולם שיקרו? יסלח לי פאול צלאן, אבל איני סבור כך. עם זאת, גם בלי להחיל על יצירתם של המשוררים מדדים של “אמת” או של “שקר”, ברור שקורפוס של שירה שרבים מאוד מיוצריו לאורך השנים כתבו את שירתם בשפה נרכשת, הוא קורפוס יוצא דופן מאוד בנוף השירה העולמית. וברור גם שלחריגות הזאת יש, בהכרח, השפעה מתמשכת על השירה הנכתבת עד היום בישראל.

בחלק מהמקרים למדו המשוררים עברית קלאסית־ישיבתית בילדותם המוקדמת, כחלק מלימודי הקודש שלהם: זה המקרה של רבים ממשוררי דור התחייה בסוף המאה התשע־עשרה ובתחילת המאה העשרים, ושל כמה מבני הדור המודרניסטי שאחריהם. אחרים, בנים למשפחות חילוניות, למדו עברית בילדותם המוקדמת בשל בחירה אידאולוגית של הוריהם (כמו אלתרמן או רטוש, בנים להורים ציונים שידעו ואף לימדו עברית מודרנית). אכן, גם מקרים כאלה הם יוצאי דופן מאוד על רקע המצאי בשירה העולמית, אבל הגיל המוקדם שבו נחשפו המשוררים הללו לעברית, יוקרתה של השפה בקהילה שבה חיו והאינטנסיביות שבה למדו אותה – כל אלה הופכים את המעבר משפות הילדות אל הכתיבה בעברית לפשוט ומתבקש יותר, ובמידה רבה אף למובן על רקע הנסיבות התרבותיות והחברתיות.

אך במקרים לא מעטים – בעיקר כאשר המדובר הוא במשוררות נשים, שלא למדו בישיבה, או במשוררות/ים בני דורות מאוחרים יותר, בנים ובנות למשפחות חילוניות ולאו־דווקא ציוניות – מדובר במעבר דרמטי הרבה יותר. העברית היתה כאמור שפתו הרביעית או החמישית של דן פגיס. הוא יכול היה לכתוב בגרמנית, שפתו הראשונה, ואולי אף ברומנית, ביידיש או ברוסית. אבל המעבר לפלשתינה והחיים בישראל הכריעו את הכף. והנה, בניגוד לכל היגיון שירי סביר (משורר הכותב את כל יצירתו בשפתו הרביעית או החמישית? איפה נשמע כדבר הזה?), אבל בהתאם להיגיון המקובל על הקהילה הלשונית והתרבותית שבתוכה השתקע, דן פגיס היה למשורר עברי נהדר.

מקרב בני דורו השירי של דן פגיס, דור המדינה, עוד שני משוררים מרכזיים מאוד כתבו את שירתם בעברית, אף ששפת ילדותם היתה גרמנית: יהודה עמיחי, יליד העיר וירצבורג שבבוואריה (1924), ונתן זך, יליד ברלין (1930). עמיחי (לודוויג פוייפר, בשמו המקורי), הגיע לפלשתינה עם משפחתו בהיותו בן אחת־עשרה. נתן זך (הארי זייטלבך, בשמו המקורי), הגיע לפלשתינה עם משפחתו בהיותו בן שש. עברית היתה שפתו השלישית או הרביעית, ולפניהן הוא דיבר גרמנית (שפת אביו ושפת עירו) ואיטלקית (שפת אמו). “לדבר ארבע שפות עד גיל שש גם זה מבלבל, / מין מגדל בבל כזה, בקושי מְהַלֵּך […]”, הוא כתב בשירו “אם להיות כן” (מתוך “כיוון שאני בסביבה”). עד יומו האחרון דיבר נתן זך עברית במבטא גרמני מטופח וכבד, מבטא יפהפה שהזכיר לי תמיד את משפחתו של אבי. אבל כאשר סיפרתי פעם לחברים בפריז שאחד המשוררים המרכזיים ביותר של העברית בימינו דובר את שפתו במבטא זר ובדיקציה גרמנית הם פערו עיניים ומיאנו להאמין. האם ייתכן שמשורר חשוב בצרפת ידבר צרפתית במבטא גרמני כבד? הם לא יכלו להעלות דבר כזה בדעתם.

אם נדפדף לרגע לאחור בדברי ימיה של השירה העברית במאה העשרים נמצא עוד מקרים מרתקים, שספק רב אם יש להם אח ורע בתרבויות שירה מודרניות אחרות. רחל בלובשטיין, למשל, אחת המשוררות ה“לאומיות” של העברית המודרנית, מסמליה המובהקים ביותר של העלייה השנייה, ידעה – כך, על כל פנים, על פי המיתוס המקובל – מעט מאוד עברית כאשר הגיעה לנמל יפו ב־1908, בהיותה בת שמונה עשרה. וזאת בשפה שכעבור שני עשורים היא עתידה להיעשות לאחת ממשורריה המרכזיים והאהובים! בין שהמיתוס הזה מדויק מבחינה היסטורית ובין שהוא מייפה מעט את המציאות, ברור שבניגוד לרוב הגברים חדורי האמונה הציונית־סוציאליסטית שהגיעו לארץ באותן שנים, לרחל לא היה שום רקע ישיבתי. היא לא למדה מעולם עברית מקראית או משנאית, וגם עברית מודרנית לא ידעה עד שהשתקעה בפלשתינה העותמאנית. את שירי הנעורים שלה היא כתבה ברוסית (אגב, גם מאוחר יותר, כאשר “נתקעה” ברוסיה בזמן מלחמת העולם הראשונה, כתבה רחל שירים אחדים בשפת ילדותה), ואת שירתה העברית כולה כתבה אפוא בשפה שאת יסודותיה למדה רק כאשר כבר היתה אדם מעוצב מבחינה תרבותית ורעיונית, ואחרי שכבר החלה לכתוב שירה בשפה אחרת.

האם זה מפחית משהו מיופיים העדין והטראגי של שירי רחל? ודאי שלא. האם יש לעובדה הזאת השלכות על אופי כתיבתה, על סגנונה, על צליליה, על צורותיה, על בחירותיה הלשוניות? ללא כל ספק. לקרוא ולחקור את שירי רחל בלי להתייחס לנתון הביוגרפי־לשוני החריג כל כך הזה, משמע להחמיץ נדבך עקרוני ביותר לא רק בהווייתה התרבותית של המשוררת, אלא גם בטבעה העמוק של יצירתה.

כאשר רחל כותבת שירה עברית המושפעת משירת אנה אחמטובה, למשל, כל עולם השייכות התרבותי והשירי שלה הוא סלאבי במובהק. אין המדובר בתרגום בלבד (אף שרחל היטיבה לתרגם שירים של אחמטובה לעברית), ואף לא בהשפעה של תרבות אחת על תרבות אחרת במובן המקובל של המלה, אלא בדבר עקרוני וגורף הרבה יותר: גם כאשר היא כותבת את שירתה בעברית, רחל ממשיכה, מבחינות רבות, לפעול מתוך התרבות הרוסית. שדה ההתייחסות שלה כמשוררת הוא רוסי, הן מבחינת האתוס – מקומה של השירה בתרבות, תפקידו של המשורר, מעמדו בחברה וכו' – והן מבחינה תמטית, סגנונית, צורנית, צלילית ופרוזודית.

בעצם, רחל משעתקת את תפיסת העולם השירית שסיגלה לעצמה ברוסית ומייבאת אותה, על קרבה ועל כרעיה, אל תרבותה החדשה, המתהווה. בלשונה המאומצת היא ממשיכה את ההיגיון הליניארי של השירה שהכירה בשפתה הראשונה, ובכך היא פועלת למעשה לא רק כמשוררת עברייה, וגם לא רק כעלמה רוסייה שעברה לכתוב בעברית, אלא בראש וראשונה – והדיוק בהגדרה הוא כאן עניין משמעותי – כמשוררת רוסייה בעברית.

כרבים מהמשוררים העבריים המודרניים שקדמו לה (וכרבים מאלה שבאו אחריה), גם רחל כותבת את שירתה בעברית מודרנית מתוך מודעות מתמדת לקודמיה בשירה האירופית המודרנית והקדם־מודרנית, ומתוך התייחסות מתמדת לשלל התנועות הפואטיות שפעלו באירופה בכלל וברוסיה בפרט מאז המאה התשע־עשרה ועד ימיה. רחל לא שייכה את עצמה לשום תנועה שירית, אך ברור שהיא מושפעת עד מאוד מן השירה האַקְמֶאיסטית בת זמנה, ובייחוד מן הנוסח האַקְמֶאיסטי הספציפי של אנה אחמטובה המוקדמת. בשפת כתיבתה החדשה “מגיעה” רחל אל הנוסח הזה ממש כאילו “הגיעה” אליו בשפת אמה – ולא בעברית מודרנית, תרבות צעירה מאוד (כזכור, שירה בעברית מודרנית החלה להיכתב רק בעשור האחרון של המאה התשע־עשרה), שבה לא היו כלל בנמצא כל אותן תנועות ואסכולות שיריות שסללו אט אט את הדרך אל המודרניזם בשירה.

האקמאיזם של אחמטובה וחבריה עומד בזיקה ישירה – בין כאנטיתזה ובין כהמשך דיאלקטי – לאסכולות ולזרמים שיריים קודמים ובני־הזמן בשירה הרוסית, מהרומנטיקה של תחילת המאה התשע־עשרה ואמצעה ועד לסימבוליזם של סוף המאה התשע־עשרה ולפוטוריזם של ראשית המאה העשרים. כאשר רחל כותבת בעברית “בנוסח” אחמטובה המוקדמת ומשוררים אחרים בני “תור הכסף” של תחילת המאה, היא פועלת למעשה, בשפתה החדשה, ממש באופן שבו היתה פועלת משוררת רוסייה בת דורה ומקומה. ואולי, היפותטית, באופן שבו היא עצמה היתה פועלת, אילולא זנחה את הכתיבה ברוסית לטובת כתיבה בשפה צעירה־עתיקה והיגרה אל ארץ קדמונית, קודחת מחמסינים.

כדי להבין את ההקשר הלשוני־תרבותי במלואו חשוב לזכור שלא רק המשוררת אלא גם קוראיה העבריים עברו ברובם תהליך דומה. אמנם, כאשר היא ניסתה להרצות לחברים בדגניה על הפוטוריזם ועל ה“איזמים” השונים בשירה המודרנית, התברר הניסיון כפיאסקו מהדהד, שעליו היא כתבה, בהבלחה נדירה למדי של הומור עצמי, את השורות הבאות (מתוך השיר “מעשה אשר היה”):

אבל את הכישלון הפדגוגי הזה יש לייחס בעיקר לקונפליקט המובנה שבין האמן לקולקטיב, ובמקרה הספציפי של דגניה: בין המשוררת מחד גיסא לאיכרים המעשיים ולאידאליסטים הקנאים מאידך גיסא, שתי קבוצות שגלגוליה של השירה המודרנית ממילא אינם עומדים בראש מעייניהן.

אם נתעלם לרגע ממי שבלאו הכי אינם נמצאים בקבוצת הסיכון המיידית לאהבת השירה, ונתייחס לקהל קוראי השירה המובהקים מקרב בני דורה העברי של רחל, ניווכח לדעת שרובם המכריע נהגו ממש כמוה: הם שעתקו אל שפתם החדשה את מסורתה ואת חידושיה של השירה שהכירו בשפות ילדותם, בטרם עקרו אל העברית – שירה שעל פי רוב הוסיפו לקרוא גם לאחר שנעשו, במקביל, לקוראי שירה עברית. וכך גם בדורות שלפניה ואחריה, ולמעשה – כך, במידה רבה, עד לשנות השישים או השבעים של המאה העשרים, כלומר עד לרגע ההיסטורי שממנו ואילך היו מרבית קוראי השירה העברית ילידי עברית, ושוב לא הכירו שפות אחרות היכרות אינטימית של שפת ילדות ושפת אם.

אל הרגע המשמעותי מאוד הזה, רגע שממנו ואילך איבדה השירה העברית המודרנית משהו מההיגיון הפנימי הייחודי כל כך של הרצף ההיסטורי והרעיוני שלה, עוד אחזור בהמשך. אבל בינתיים אתייחס בקצרה למקרה של משוררת אחרת, מרכזית ואהובה לא פחות: לאה גולדברג.

*

לאה גולדברג, הצעירה מרחל בכשני עשורים, נולדה להורים דוברי רוסית בעיר קניגסברג שבפרוסיה המזרחית. מקום הולדתה של גולדברג היה מקרי למדי, שכן הוריה הגיעו לעיר הפרוסית רק לצורך לידת בתם ומיהרו לשוב לקובנה שבליטא, אך מפתה לראות במקום לידה ייחודי זה סמל להווייתה הלשונית והתרבותית של גולדברג בילדותה ובבגרותה.

קניגסברג של 1911 היתה עיר סְפר של התרבות הגרמנית, חלק מ“פרוזדור דנציג” שהשתרע לאורך חופי הים הבלטי מגבול גרמניה בדרום־מערב ועד ללטוויה וגבול אסטוניה בצפון־מזרח. באופן מסורתי נחשבה קניגסברג אחת משלוש עריה החשובות של רצועה גיאוגרפית ומנטלית זו – לשון ארוכה שחרצה פרוסיה אל המזרח הסלאבי. רוחות גדולי בניו של כרך גדול־לשעבר זה, הפילוסוף עמנואל קאנט והסופר הרומנטי את"א הופמן, עדיין ריחפו באותן שנים בין סמטאותיה של העיר. היו אלה שנות הסְפָר של המאה התשע־עשרה – הארוכה במאות – שבאה על קיצה המהדהד כאשר היתה לאה גולדברג בת שלוש, עם פרוץ המלחמה הגדולה.

כיום קרויה קניגסברג בשם הרוסי קלינינגרד. זוהי טריטוריה השייכת לרוסיה, אלא שבינה לבין שאר חלקי הרפובליקה הרוסית אין כל גבול משותף, והיא מתקיימת כמובלעת זעירה בין הרפובליקה של ליטא ופולין. אך שלא כקלינינגרד הקודרת של היום, קניגסברג של 1911 – תחנת הביניים המרכזית על קו מסילת הברזל פטרבורג–ברלין – היתה פרשת דרכים תוססת של כמה ציוויליזציות. התרבות הגרמנית נפגשה בה עם התרבות הסלאבית, העולם הקתולי והעולם הפרוטסטנטי נפגשו בה עם העולם האורתודוקסי־הפרבוסלאבי, ובעבור היהודים – הציוויליזציה של היהדות הגרמנית נפגשה בה עם הציוויליזציה היידית.

זמן קצר אחרי הלידה חזרה משפחת גולדברג לקובנה, שם בילתה לאה גולדברג את שנות ילדותה ונעוריה, פרט לשנות מלחמת העולם, שבמהלכה נמלטה המשפחה אל מחוז סראטוב שברוסיה (מחוז ילדותה של רחל בלובשטיין, לגדות נהר הוולגה). ברחובות קובנה הליטאית־היהודית שמעה לאה גולדברג ליטאית ויידיש, שפות שהיא שלטה בהן שליטה חלקית בלבד, אבל הן היו חלק בלתי נפרד מנוף ילדותה האינטימי.

אל השפה העתידה להיות לשפת שירתה הגיעה לאה גולדברג במאוחר, כאשר חבשה את ספסלי הגימנסיון העברי של קובנה. זאת היתה למעשה שפתה החמישית. בהיותה בת עשר, בתשרי תרפ"ב, חנכה גולדברג את היומן שליווה אותה כמעט כל חייה, וכתבה בו עברית:

בחשוון תרצ"ב – כעשור בלבד אחרי צעדים ראשונים ומהוססים אלה בלשונה החדשה – פרסמה גולדברג בביטאון חבורת “פתח” הקובנאית את ראשוני השירים העתידים להיכלל שלוש שנים אחר כך בקובץ שיריה הראשון, “טבעות עשן”. מדהים לחשוב שבתָווך של עשר שנים הפכה עברית מגומגמת זו של נערה ליטאית לחומר ביד אחת היוצרות הגדולות ביותר של השירה העברית המודרנית.

הנה לנו עוד מקרה שספק אם יש לו מקבילות רבות בשירה המודרנית: משוררת קנונית מרכזית הכותבת את כל שירתה הבוגרת לא בשפת אמה, וגם לא בשפתה השנייה או השלישית, אלא בשפה שרכשה טיפין־טיפין מגיל עשר ואילך, בלי שהיה לה בה שום רקע קודם.

ודאי, אפשר לעגן את המצב הלשוני הייחודי הזה בלי כל קושי בתולדות היהדות המודרנית בכלל ובתולדות הציונות במזרח אירופה בפרט, אבל אותי מעניינת, כאמור, נקודת מבט אחרת: נקודת מבטה של השירה.

גולדברג מעולם לא נטשה כליל את שפת אמה, שפה שבה כתבה בנעוריה את שיריה הראשונים, וגם לא את הגרמנית, שפה ששלטה בה מאז ילדותה המוקדמת והרבתה לעשות בה שימוש ביומן האישי שכתבה. גולדברג חיתה בגרמניה במשך שנים אחדות בצעירותה, ואף כתבה את הדוקטורט שלה בגרמנית. בישראל היו כמה מטובי חבריה דוברי גרמנית או רוסית, ועם אמה, שבמחיצתה התגוררה כל חייה, היא הוסיפה לדבר ברוסית עד יומה האחרון. זאת ועוד, גולדברג הרבתה לתרגם לעברית פרוזה ושירה משתי השפות האלה – שפות הקריאה העיקריות שלה – שאליהן הצטרפו במשך הזמן שפות מקור נוספות (צרפתית, אנגלית, איטלקית ועוד).

די להאזין לאחת ההקלטות של גולדברג כדי לשמוע עד כמה העברית שלה, עשירה ויפהפייה ככל שתהיה, הוסיפה תמיד להיות בגדר שפה נרכשת. לא רק הדיקציה והמבטא הרוסי הכבד: למשמע התנסחויותיה ובחירת המלים שלה ברור לחלוטין שבעברית מעולם לא היתה לה המיידיות החושית, התת־עורית, הַזמינה כמו־מֵאליה, המאפיינת שפה ילידית. כל דובר עברית ילידי יבחין בכך ללא קושי.

האם זה מעיב במשהו על יופיים של שיריה העבריים? אף לא כהוא זה. האם זאת עובדה שראוי לתת עליה את הדעת כאשר קוראים או חוקרים את יצירתה? בלי שום ספק.

גם גולדברג, כרחל לפניה, יכולה, מבחינות רבות, להיחשב למשוררת רוסייה ששפת כתיבתה עברית. גם היא הושפעה עמוקות משירת אנה אחמטובה, ולאחר מכן מן השירה הסימבוליסטית הצרפתית (דרך הפריזמה המסוימת מאוד של הסימבוליזם הרוסי, ובעיקר של אלכסנדר בלוק, הנערץ עליה מנעוריה). כאשר היא כותבת את שירתה העברית היא מושפעת ממשוררות ומשוררים שפעלו בשפות ילדותה, ולמעשה ממשיכה בעברית את ההתפתחות הדיאלקטית של השירה המודרנית הרוסית והגרמנית. ודאי, היא פועלת בתוך הקשר עברי, והנוסח ה“ניאו סימבוליסטי” שסיגלה לעצמה בשנות הארבעים והחמישים חב במידה רבה את קיומו להשפעתם העברית של אברהם שלונסקי ושל נתן אלתרמן. אבל גם שלונסקי ואלתרמן עצמם, אף שלמדו עברית בגיל צעיר יותר מאשר חברתם הקובנאית, הם משוררים השייכים במובהק למסורת השירה הסלאבית, ומבחינות רבות גם הם ממשיכים ביצירתם העברית את השתלשלותה ואת הגיונה הפנימי. גם עולם המושגים השירי שלהם הוא רוסי בעיקרו, הן מבחינת האתוס, הן מבחינת הטכניקה הפואטית והן מבחינת אופיו הספציפי של המודרניזם השירי שבמסגרתו פעלו.

לא מזמן צפיתי בראיון טלוויזיוני שנערך עם אברהם שלונסקי ב־1968 (הוא היה אז בן שישים ושמונה, כחמש שנים לפני מותו). ואף שהכרתי את הביוגרפיה שלו וידעתי שהרוסית והיידיש קדמו אצלו לעברית מבחינה כרונולוגית, בכל זאת נדהמתי לראות ולשמוע אותו: המבטא הכבד, הדיקציה המסורבלת, האינטונציה הזרה, אפילו שפת הגוף, העוויות הפנים, רעמת השיער – הייתכן מקרה מקביל בצרפתית, באיטלקית, באנגלית? אני מסופק מאוד. ראיתי לפני משורר סלאבי ששפת כתיבתו עברית.

ושוב דן פגיס: כאשר הוא כותב בשפתו הרביעית או החמישית שירה הספוגה עד אחרונת הברותיה בהשפעתו של רילקה (אני חושב בעיקר על פגיס המוקדם של “שעון הצל” ושל “שהות מאוחרת”), הוא אינו סתם “מושפע”, כשם שכל משורר מושפע ממשוררים אהובים שקדמו לו, אלא הרבה יותר מזה. על ההשפעה עצמה כתבו לא מעט, אבל הרבה פחות נכתב על ההקשר הלשוני־תרבותי העקרוני והרחב יותר. שכן, הזיקה של פגיס לרילקה ולמשוררים גרמניים אחרים היא זיקה מובהקת של שפת אם, זיקה תת־עורית שרק היכרות לשונית השואבת את כוחה מן הנְקָרוֹת הקדמוניות ביותר של הילדות יכולה לאפשר. פגיס מתחבר בשירתו, ממש כקודמיו יוצאי הארצות הסלאביות, אל השירה שהכיר בשפת אמו, ובעצם הוא כמו ממשיך אותה בשפתו החדשה, היישר מן הנקודה במודרניזם שעד אליה היא, כביכול, הגיעה.

עם כל ישראליותו המאומצת ועם כל הבקיאות העמוקה שרכש ברבות הימים בשכבותיה הקדומות של העברית, כחוקר שירת ספרד ואיטליה, דן פגיס נשאר עד יומו האחרון, מבחינות מסוימות, משורר גרמני ששפת כתיבתו עברית. מדוע? משום ששפת ילדות אינה דבר שאפשר לשנות, ממש כשם שאין אדם יכול לשנות את מקום הולדתו.

משורר הכותב את שירתו בשפה שרכש במאוחר משמר בהכרח בין רקותיו תיבת תהודה שלמה של צלילים קמאיים, הבוקעים משחר ילדותו ומחצות־היום של נעוריו. וכדי להפוך למנגינה מילולית בשפתו החדשה – כלומר, כדי להפוך לחומר גלם שממנו ייצור המשורר שיר עברי – חייבים הצלילים הללו לעבור תהליך של תרגום תודעתי כפול –

משפת הילדות אל שפת הבגרות, וממנה – אל לשון השירה.

*

רוב המשוררים שהשתקעו בפלשתינה ואחר כך במדינת ישראל עברו תהליך דומה של מעבר מלשונות הילדות שלהם אל הדיבור ואל הכתיבה בעברית מודרנית, אך היו פה ושם גם מקרים אחרים. ראשית, היו משוררים עבריים שכתבו בשתי שפות, ולא רק בנעוריהם אלא גם בהיותם כבר משוררים בשלים: חיים נחמן ביאליק כתב גם ביידיש, אם כי הוא מעולם לא נחשב למשורר מרכזי במיוחד בשפה זו. עוד כתבו ביידיש משוררים כיעקב שטיינברג, יעקב פיכמן, זלמן שניאור (משורר עברי זה המציא לעצמו דיגְלוֹסיה פרטית משלו: בעברית הוא כתב שירה וביידיש כתב בעיקר פרוזה. כך נהג גם דוד פוגל, כשכתב ביידיש את הנובלה שלו “תחנות כבות”), אורי צבי גרינברג, גבריאל פרייל, בנימין הרשב ועוד אחדים. אריה לודוויג שטראוס וטוביה ריבנר כתבו שירה הן בעברית והן בגרמנית, שפת ילדותם. גם ברוסית יש כמה מקרים כאלה, ולא רק בעבר הרחוק אלא גם בהווה, בקרב דור הבנים של המהגרים מברית המועצות, שהגיעו לישראל בנעוריהם (פיוטר פֶּטיה פְּתאח, לינור גורליק ואחרים). אך מכל המשוררים הדו־לשוניים הללו היחיד שהיה משורר חשוב בשתי שפות כתיבתו גם יחד הוא אורי צבי גרינברג, משורר יידי מרכזי בצעירותו.

משוררים אחרים השתקעו בפלשתינה (או, אחר כך, בישראל) אך הוסיפו לכתוב בשפת ילדותם גם בארצם החדשה. הזכרתי כבר את המקרה של אלזה לסקר שילר, אף שמשוררת יהודייה־גרמנייה זו גלתה לירושלים בגיל מבוגר מכדי לשקול אפילו להמיר את שפת כתיבתה. גם איציק מאנגר, משורר היידיש הגדול, השתקע בישראל באחרית ימיו, ונפטר זמן קצר לאחר מכן בלי ששקל לכתוב שירה בעברית. אגב, גם מאנגר, כפאול צלאן ודן פגיס אחריו, הוא יליד בוקובינה: שלושה משוררים מודרניסטיים ילידי אותו חבל ארץ, שכל אחד מהם בחר לכתוב את שירתו בשפה שונה, וברבות הימים נעשה בה למשורר מרכזי. אין ספק: גורלם של יהודים (ושל משוררים) הוא דבר מרתק.

בשנים מאוחרות יותר פעלו בישראל גם כמה משוררים כותבי אנגלית, אלא שאיש מהם לא היה משורר מרכזי או ידוע בשפתו. מעניין במיוחד להזכיר בהקשר הלשוני־תרבותי הזה את קבוצת “יונג ישראל” שנוסדה ב־1951. החבורה הורכבה ממשוררים שהגיעו לישראל אחרי המלחמה ובחרו להוסיף ולכתוב את שירתם ביידיש גם אחרי השואה, בארצם החדשה. עם חברי קבוצה זו נמנה בנימין הרושובסקי (הרשב) הצעיר, שכמעט באותו זמן היה גם ממייסדי חבורת “לקראת” העברית, הקטר צנום־הדפים שהוביל את רכבת “דור המדינה”.

מנהיג “יונג ישראל” הבלתי־מעורער היה אברהם סוצקעווער (סוצקבר), מגדולי המשוררים שפעלו בישראל בשפה כלשהי. סוצקעווער, יליד סמורגון שבליטא, התגורר בתל אביב מ־1947 ועד מותו ב־2010. במשך יותר משישים שנה הוא חי בעיר דוברת עברית, שפה שהכיר מילדותו, ובה אף כתב את ראשוני שיריו כילד וכנער.

סוצקעווער היה מיודד עם משוררים עבריים רבים (עם רובם הוא נהג לדבר ביידיש, לשון ילדותם המשותפת) אך מעולם לא עבר לכתוב בעברית. הוא הבין היטב את מחיר בחירתו לדבוק ביידיש בלבד כשפת כתיבה: הוא היה מודע מאוד להתמעטות קהל קוראי שירת יידיש אחרי המלחמה, עד כדי היכחדות מוחלטת כמעט, וידע ששפתו ה“גלותית” אינה אהודה, בלשון המעטה, בקרב בני ארצו החדשה. ברור היה למשורר הגדול הזה שבבחירתו הלשונית הוא דן את עצמו למעשה לנידחוּת מתמדת בקרב קוראי השירה בארץ שבה חי.

אינספור פעמים נשאל סוצקעווער מדוע אין הוא עובר לכתוב בעברית. בדרך כלל הוא השיב במונחים מיסטיים או היסטוריים, ולאו דווקא במושגים לשוניים־תרבותיים. “כרתתי ברית עולם עם היידיש”, הוא אמר בדברים שנשא בכנס במונטריאול ב־1959. לשירה העברית המודרנית הוא התייחס מתוך קרבה אך גם בקורטוב של שעשוע ואפילו בהתנשאות קלה, כיחסה של אחות בכורה המתבוננת בחיוך רב־ניסיון בצעדיה המגושמים, הראשונים, של אחותה הפעוטה.

את ההגדרה “שפה תת־עורית” שאלתי מאחד השירים האחרונים שכתב סוצקעווער בחייו, בדצמבר 1999, ובו הוא אומר על היידיש: “שפתי היא תת־עורית” (מיידיש: בני מר).

הגדרת לשון הילדות כ“שפה תת־עורית” היא גרסה מפוכחת יותר של האמירה הפאול צלאנית בדבר שקריותה ההכרחית, כביכול, של כל שירה הנכתבת שלא בשפת אמו של המשורר. אך בין ששפת האם היא גם שפתם של רוצחי האם, כמו במקרה של צלאן, ובין ששפת האם היא שפת הנרצחת, כמו במקרה של סוצקעווער – שניהם ודאי שאינם יוצאי דופן בנוף השירה העולמית בבחירתם הטבעית, המתבקשת מאליה, להוסיף ולכתוב בשפה שבה נולדו וגדלו.

המצב העברי הוא חריג עד כדי כך, שעל רקע הגירתם של משוררים רבים מבני דורו של סוצקעווער אל העברית, דווקא הוא מי שמצטייר לפתע כיוצא־דופן גמור. החלטתו של המשורר היידי־ישראלי הזה לדבוק בשפת אמו בעודו חי ברחוב שרת בצפון תל אביב ומקיים את פגישותיו בקפה אולגה הסמוך לכיכר המדינה, נתפסה בעיני רבים מעמיתיו לשירה כהחלטה חריגה מאוד, ועד היום היא נדמית בעיני רבים מקוראי העברית כבחירה תמהונית כמעט.

החריגוּת הלשונית של השירה העברית המודרנית לבשה לפעמים צורות מתמיהות אף יותר, בהשוואה לכל תרבות ספרותית אחרת. היו כידוע משוררים עבריים לא מעטים שמעולם לא חיו בסביבה דוברת עברית, או כאלה שחיו רוב ימיהם בסביבה לא עברית, ובחיי היומיום שלהם הוסיפו לדבר ולפעול בשפת ילדותם (או בשפות אחרות שרכשו מאוחר יותר). הדבר נכון במידה זו או אחרת באשר לרבים ממשוררי דור התחייה של ראשית המאה העשרים, אבל הוא מעניין במיוחד במקרים של משוררים מאוחרים יותר כמו דוד פוגל, חיים לנסקי, יצחק קצנלסון, ברל פומרנץ או גבריאל פרייל. ארבעת הראשונים מתו בנסיבות טראגיות (פוגל, קצנלסון ופומרנץ נרצחו על ידי הנאצים, ולנסקי גווע ומת במחנה עבודה סטליניסטי), וייתכן שבנסיבות אחרות, עגומות פחות, היו מגיעים לבסוף לחיות בסביבה דוברת עברית. פרייל, לעומת זאת, כמו כמה משוררים עבריים אחרים לפניו (אפרים ליסיצקי, הלל בבלי, ישראל אפרת…), היגר מאירופה המזרחית היישר לארצות הברית וחי שם כל ימיו. אם להתייחס לעניין לא מנקודת המבט ההיסטורית אלא מן האספקט השירי, הרי מדובר בתופעה מפליאה, מה גם שלעברית – בניגוד ליידיש – כבר היתה בתקופה זו טריטוריה משלה.

ודאי, ההיסטוריה היהודית במאה העשרים בכלל, ותולדות ההגירה הציונית לפלשתינה/ישראל בפרט, מספקות הסבר למצב העניינים הלשוני־תרבותי שאני מתאר כאן. איש אצלנו אינו משתומם כאשר הוא שומע ראיונות עם שלונסקי, עם גולדברג או עם אבות ישורון המדברים עברית במבטא סלאבי או יידי כבד, ממש כשם שאיש אינו מתפלא כאשר הוא שומע את מבטאיהם הכבדים של דוד בן גוריון, של גולדה מאיר או של שמעון פרס, או את הגייתם הנוכרית של רוב מי שעמדו בראש מערכות המשפט או האקדמיה עד סוף המאה העשרים.

אבל אם נסיט לרגע את נקודת המבט ונתבונן על הדברים לא מצדם ההיסטורי והאידאולוגי, המוכר לנו היטב משיעורי ההיסטוריה ומעמודי העיתונים, אלא מן ההיבט הלשוני והתרבותי, ניווכח לדעת שאנחנו חיים במציאות שירית מוזרה בתכלית ויוצאת דופן באופן דרמטי.

*

אני כותב “אנחנו חיים” בלשון הווה ולא בלשון עבר, משום שהשפעתו התרבותית של מצב העניינים הזה מוסיפה להיות ניכרת מאוד גם היום, כמאה ושלושים שנה אחרי ראשיתה של השירה הכתובה בעברית מודרנית.

נכון, כבר עשרות שנים הולך וגדל שיעור המשוררים הישראלים שעברית היא שפתם הראשונה. מאז שנות השבעים או השמונים של המאה העשרים רוב המשוררים העבריים (מעניין לערוך מחקר סטטיסטי שילמד את הנושא) כותבים בשפת ילדותם. העשורים חולפים והשירה הישראלית נהיית, לטוב ולרע, יותר ויותר “נורמלית”. ראשוני המשוררים ילידי העברית שוב אינם בחיים (ע' הלל, חיים גורי, דליה רביקוביץ, דוד אבידן, אריה סיון, משה דור, יונה וולך, יאיר הורביץ, אריה זקס…), או שהם עומדים בעשור התשיעי והעשירי לחייהם.

וכתמיד, אין די להתבונן במשוררים, אלא יש להפנות את המבט גם אל קהל קוראיהם. שהרי גם רובו המכריע של קהל שוחרי השירה בישראל, ממש כציבור המשוררים עצמם, מורכב כיום מקוראות ומקוראים ששפת ילדותם היא עברית ישראלית – גם אם בחלק מהמקרים דיברו הוריהם שפות אחרות (ערבית, רוסית, אנגלית וכו'). וגם מצב העניינים הזה היה שונה בתכלית השינוי עד לפני כמה עשורים.

אלא שהמשוררים והקוראים ילידי העברית הללו נחלו את מורשתם השירית מקודמיהם ומבני־דורם הרב־לשוניים והטראנס־לשוניים. אלה מצדם כתבו בעברית מתוך התייחסות דיאלקטית (אימוץ, דחייה, השפעה מודעת, השפעה בלתי־מודעת) למגמות השיריות השונות שהיו קיימות בשפות ילדותם – בלי שהמגמות הללו כשלעצמן התקיימו בהכרח קודם לכן בתחומיה של השירה העברית עצמה, אלא בתרבויות המוצא שלהם בלבד.

בין הקוראים והכותבים ילידי העברית לבין הקוראים והכותבים שהגיעו אליה מתרבויות שירה זרות נוצר אפוא פער עמוק של מידע. פער שעד עצם היום הזה לא התאחה כליל, ובמובנים מסוימים הוא אף הולך ומתרחב ככל שהולכת השירה העברית ותופסת את עצמה כמעין משק אוטרקי, שהכל נמצא בו והוא אינו זקוק עוד לשום “יבוא” חיצוני.

את פער המידע הזה תיארתי פעם, במבוא לספר תרגומַי לשירי “פרחי הרע” של בודלר, באמצעות המטפורה של “העץ חסר הגזע”. את השירה העברית דימיתי לעץ בעל שורשים מסועפים ועמוקים (שירת המקרא, הפיוטים, שירת ימי הביניים והרנסנס, שירת ההשכלה – כלומר, כל היצירה העברית שנכתבה בטרם היווצרה של העברית המודרנית), וצמרת ירוקה ומשגשגת (השירה של העברית המודרנית, מאז ראשיתה עם “אל הציפור” של ביאליק ב־1891 ועד היום). אלא שמה שחסֵר לעץ הקדמוני והמפואר הזה הוא – בפשטות – הגזע.

ובמלים אחרות: חסר לו בסיסה של השירה המודרנית העולמית, בסיס שמעולם לא התקיים בתחומיה של השירה העברית המודרנית עצמה, אלא רק בצורה של השקיה חיצונית ושל יבוא מתמיד. חסרים לו כל אותם זרמים וזרמים־שכנגד, כל אותן אסכולות ותנועות שיריות, שהביאו את השירה המערבית, בשלל דרכים עקלקלות, אל סף העידן המודרני. כדי לא לקרוס, נישא העץ חסר־הגזע הזה על ענפיהם של אחיו, העצים השכנים ביער: על הקורפוסים הזרים שהזינו אותו ללא הרף.

אפשר כמובן לטעון שהשירה העברית המודרנית אינה שירה מערבית במלוא מובן המלה. אפשר לטעון שיש לה כרונולוגיה משלה, הקשורה להיסטוריה היהודית יותר משהיא קשורה לכרונולוגיה של תרבויות אירופה, ושבמקום השושלת האירופית כוננו לעצמם המשוררים העבריים שושלת יהודית חלופית משלהם: לא דאנטה אליגיירי אלא עמנואל הרומי, לא פרידריך גוטליב קלופשטוק אלא נפתלי הרץ וייזל, לא פיודור איוונוביץ' טיוּטצ’ב אלא מיכה יוסף לבנזון. זאת טענה ותיקה ומוכרת, אלא שהיא מחמיצה עניין עקרוני מאוד: את הפער הייחודי שבין העברית הקלאסית לעברית המודרנית, וממילא את הפער בין לשון השירה העברית שנכתבה לפני סוף המאה התשע־עשרה ולשון השירה העברית שנכתבה מאז ימי ביאליק ואילך.

הפער המהותי הזה אינו בר־השוואה לפער הכרונולוגי שבין האיטלקית של דאנטה והאיטלקית של פזוליני, בין הגרמנית של קלופשטוק והגרמנית של פאול צלאן, בין הרוסית של טיוטצ’ב והרוסית של יוסף ברודסקי. גם בלי לאחוז במיתוס המופרך של “השפה המתה” שכביכול הוחייתה ונולדה מחדש, ברור שבעברית התרחש דבר ייחודי מאוד, ואין כל פלא שדברי ימי שירתה אף הם ייחודיים. שהרי השוני בין העברית המודרנית להורתה העברית הקלאסית אינו שוני שהתהווה במשך מאות שנים, בעקבות אבולוציה לשונית טבעית, אלא תמורה שהתרחשה בעקבות פעולה לשונית מכוונת ומודעת. העברית המודרנית אינה מתייחסת על העברית הקלאסית באופן שבו האנגלית המודרנית של ו“ה אודן, לצורך הדוגמה, מתייחסת על האנגלית של ביאוולף, או באופן שבו הצרפתית של פול ואלרי מתייחסת על הצרפתית של “רומן הוורד” מהמאה הי”ג או של שירת פרנסואה ויון בן המאה הט"ו. לשירה העברית היתה כרונולוגיה הגיונית בהתפתחותה כל עוד היא פעלה בתחומי העברית הקלאסית.

אך מעת שהשירה העברית המודרנית החלה להיכתב בשפה העברית המודרנית (כפילות שם התואר “מודרנית” היא בלתי־נמנעת כאן), כלומר מראשית יצירתו של ביאליק, פחות או יותר – ולא ממשה חיים לוצאטו או ממשוררי ההשכלה שעדיין כתבו בעברית קלאסית – החל ההיגיון הפנימי ש“החזיק” את השירה העברית הקלאסית להתערער.

העץ שימר את שורשיו והחל לפתח צמרת ירוקה, אך הוא נותר תלוי באוויר, בלא גזע.

*

בניגוד למשוררים ולקוראים שהגיעו אל העברית משפות אחרות, בני הדורות הצברים הראשונים (ובמידת מה גם בתקופות הקרובות יותר לזמננו) התוודעו לשירת העולם בעיקר דרך חור העינית הצר של העברית. הם הציצו בעולם הרחב בעד חריר זעיר, ורבים מהם לא היו ערים כלל לעיוות האופטי שנוצר עקב כך, וגם לא למחיצה הגבוהה החוצצת תמידית בינם לבין “העולם”. הם קראו קצת באנגלית, אבל בעיקר קראו את מה שתורגם לעברית או שהיה נוכח בה בדרך אחרת – בדרך כלל בזכות שליחותם התרבותית של משוררים וסופרים בני הדור האחרון ל“גלות” ובני הדור הראשון להגירה. אך את מה שלא תורגם ולא תוּוך הכירו במקרה הטוב כשמועה רחוקה, ובמקרה השכיח לא הכירו כלל.

חשוב לזכור בהקשר זה שחלק גדול מאוד מספרות המערב, שלא לדבר על ספרויות אחרות, תורגם לעברית רק במאוחר. אגב, במידה רבה נכון הדבר גם היום: מפליא ככל שעשוי הדבר להישמע, מהקלאסיקה של הסיפורת, ההגות והשירה המערבית תורגם עד היום לעברית פחות ממה שתורגם ליידיש, למשל, במרוצת שלושה־ארבעה דורות בלבד (בין אמצע המאה התשע־עשרה וערב מלחמת העולם השנייה).

מובן שכך היה במידה רבה גם באמנויות האחרות, אבל בסיפורת ובשירה, אמנויות השפה, ניכרה החציצה בין ה“צברים” ו“העולם” יותר מאשר בכל תחום אחר. חברי רועי גרינולד תיאר פעם את תולדותיה של השירה העברית המודרנית ואת הכרונולוגיה היוצאת דופן שלה כ“זמן מקומט”. כלומר, השתלשלות לא ליניארית, המדלגת על שלבי ביניים שונים, ובניגוד לתרבויות שירה אחרות, ותיקות יותר, אינה מתפתחת באופן הגיוני ורציף.

הרבה גורמים יש להתהוותו של זמן מקומט כזה, אבל אחד מהם הוא בלי ספק אותו חריץ הצצה צר שדרכו בחנה השירה העברית, החל בשלב מסוים של קיומה, את ספרות העולם.

כך, למשל, כאשר הביא נתן זך אל קהל קוראי השירה העברית של שנות החמישים והשישים את בשורת האימג’יזם האנגלוסקסי של ת“ס אליוט ועזרא פאונד, באיחור אלגנטי של כמה עשורים, האסכולה השירית הזאת – אסכולה משמעותית מאוד, אבל אחת מני רבות – נתפסה בעיני רבים מהקוראים ה”מעודכנים" כאופציה המודרניסטית היחידה בשירה, ובמשך שנים ארוכות (אולי אפילו עד היום) זוהתה זיהוי מוחלט כמעט עם מודרניזם שירי באשר הוא. זאת אף שזך ובני דורו כלל לא תרגמו בשעתם את ספרי השירה של האימג’יסטים הגדולים. די היה בעצם ש“ידווחו” על חשיבותם ביצירתם המסאית והשירית. מודלים פואטיים מודרניסטיים אחרים, מהם מרכזיים לא פחות, כמעט לא היו נגישים לקוראים (ולמשוררים) ילידי העברית, מפני שמסיבות שונות לא תורגמו ולא תווכו על ידי סוכני השירה המרכזיים.

כך בשירה וכך גם בפרוזה. יצירותיהם המרכזיות של רבים מקרב מחוללי המודרניזם בספרות לא היו קיימות בעברית עד שלהי המאה העשרים (“יוליסס” של ג’ויס תורגם לראשונה רק בשנות התשעים), ולעתים אינן קיימות בתרגום עברי גם היום (“בחיפוש הזמן האבוד” של פרוסט, למשל, עדיין קיים בעברית רק בחלקו). אבל הקושי נעוץ לא רק בעצם קיומו של תרגום, אלא בראש וראשונה בצורך המתמיד בתיווך, בדמות סמכותית דוברת שפות זרות שתלחש על אוזנם של קוראי העברית ותכריז: דעו לכם, זה וזה היה סופר חשוב. זו וזו היתה משוררת דגולה.

ה“מתווכים” הללו – מתרגמי שירה ופרוזה, עורכי ספרות או אנשי ספר אחרים – הציעו (ועודם מציעים) מעין גזע תותב לעץ השירה העברית. ואכן, כל עוד היו רוב משוררי העברית וקוראיה ילידי שפות אחרות, כל עוד הם ייבאו לשפתם החדשה הוויה שירית שהכירו היכרות אינטימית בשפות אחרות, נשמר הרצף הדיאלקטי של התפתחות השירה העברית המודרנית, וההיגיון הפנימי שלה לא הופר. מתחת לזמן המקומט היתה בִּטנה קשיחה ששמרה על יציבותו של האריג. אך זה עשורים אחדים שוב אין הבטנה הזאת קשיחה כל כך, והאריג הכרונולוגי של השירה שלנו זקוק ליותר ויותר טלאים.

*

הנקודה המשמעותית שבה מורגש הפער הזה כיום היא לאו דווקא הצד התמטי של השירה, אלא בעיקר הצד הצורני שלה. השירה, כדברי פול ואלרי, היא “ההיסוס המתמיד בין צליל ומשמעות”; אלא שאם השירה הישראלית של העשורים האחרונים הִדביקה במידה רבה את הפער בינה לבין השירה העולמית בכל מה שנוגע לצד ה“משמעות”, הרי שבצד ה“צליל” (או במילים אחרות, בצד הצורות הפואטיות, המבנים הקלאסיים והמודרניסטיים למיניהם, המשקלים השיריים וכו') יש לה עד היום לקונות עמוקות מאוד. למעשה, ישנן הוויות צורניות, מבניות ומשקליות שלמות שכמעט אין להן קיום בתחומיה של השירה העברית המודרנית, ואשר מעולם (או כמעט מעולם) לא התקיימו בה, בין השאר משום שמשורריה וקוראיה ילידי השפות הזרות הכירו אותן בשפות הילדות שלהם, ולא חיפשו אותן בהכרח בשפתם החדשה.

מעת שלמרבית כותבי השירה העברית וקוראיה שוב אין היכרות אינטימית עם שירה בשפות אחרות, התהוו בתוך גוף השירה הזה “חורים” גדולים: האפשרויות הצורניות שמציעה השירה העברית המודרנית לכותבים המסתמכים עליה בלבד, ואינם צוללים אל מעמקיהם של קורפוסי שירה זרים, הן אפשרויות בעלות טווח מצומצם למדי. וככל שעובר הזמן ומתמעטים המשוררים ה“מייבאים” אל השירה העברית את האפשרויות הגלומות בשירה שנכתבה בשפות ילדותם, הולכות אפשרויותיה הצורניות של השירה העברית ומצטמצמות, הולכות ומתכנסות לתוך דגמים מועטים וחדגוניים למדי.

ובעיקר הן מתכנסות אל הדגם הנפוץ שהמשורר הצרפתי העכשווי ז’אק רובו כינה בשם הקולע מחב"ל: ראשי תיבות של “המשקל החופשי הבינלאומי” (בצרפתית: VIL: Vers international libre), אותה צורה דיבורית־וידויית הנכתבת “מהבטן” ומיתרגמת בנקל. צורה זו אינה מציבה שום אתגר מוזיקלי מיוחד המקשה על העברתה לשפות אחרות, ועל כן היא זוכה לייצוג נאמן באנתולוגיות או בפסטיבלי שירה בינלאומיים למיניהם, וצוברת לה אוהדים רבים – אך, כמדומה, פחות מקרב הקוראים ויותר מקרב הכותבים משתתפי הפסטיבלים.

מהבחינה הזאת אין הבדל משמעותי בין מרבית התנועות השונות הפועלות בזירת השירה הישראלית העכשווית: עם כל ההבדלים הגדולים ביניהם מבחינת התמאטיקה והטמפרמנט, הזרמים האלה שותפים על פי רוב לאותה צורה שירית כל־נוכחת, שבשום אופן אינה החרוז החופשי הקלאסי: שכן, כדי שיתקיים משקל חופשי (או “חרוז חופשי”) במובנו האליוטי והאפולינרי, הסילביה פלאתי והאלן גינזברגי, הפאול צלאני והצ’סלב מילוֹשי, הדוד פוגלי והאסתר ראבי, הדן פגיסי והנתן זכי – מוכרחה קודם כל להתקיים דיאלקטיקה צורנית.

לא ייתכן “משקל חופשי” בלי שתרחף מעליו “רוח הרפאים של המשקל”, כהגדרתו של ת“ס אליוט. “משקל חופשי” לעולם אינו עומד כשלעצמו: הוא תמיד אנטיתזה, תמיד דיאלקטיקה, תמיד נשמעים בו הדיה של השפעת הצורות הקלאסיות וה’בלתי־חופשיות'”, כותב אליוט. והוא תמיד עומד בזיקה זו או אחרת ביחס לצורות השירה הקלאסיות: זיקה הרמונית או דיסהרמונית, מאמצת או מנתצת, מתקנת או פורעת – אבל לְעולם זיקה.

החרוז החופשי תמיד נכתב בְּעִקְבוֹת, ונקודת המוצא העקרונית שלו הם ה“כבלים” שבאו לפניו ואשר מהם הוא מבקש למצוא לו דרך להיחלץ. לא כן המחב"ל: הצורה החדשה־למדי הזאת היא אוֹטַרקית מטבע מהותה, מתכונת שירית המספיקה לעצמה. היא מתקיימת בלי שורשים צורניים וצליליים עמוקים מדי, ונוח לה להיכתב בלי דיאלקטיקה ובלי יותר מדי מסורת.

המחב“ל יכול להכיל כמעט הכל: שירת מחאה ושירה “בורגנית”, שירה מזרחית ושירה אשכנזית, שירה חילונית ושירה אמוּנית, שירה תל אביבית ושירה פריפריאלית. אם נכתבת היום שירה טובה בעברית – ולמרבה השמחה נכתבת בעברית שירה מצוינת – היא נכתבת בדרך כלל לא בצורת המחב”ל, אלא על ידי משוררות ומשוררים השייכים לכל הזרמים השיריים, שמודעים למסורת השירית ומנסים את כוחם במשקל החופשי הקלאסי (וכמובן, גם בשימוש עכשווי בצורות הקלאסיות האחרות, דוגמת המשקל הקבוע לגווניו, החריזה לסוגיה, וכיו"ב – אבל זה כבר סיפור אחר).

אלא שקשה מאוד להבחין בין שתי הצורות הדומות האלה: המחב“ל מתחזה למשקל חופשי קלאסי, ואין ביניהם שום שוני מבני מדיד. ההסוואה שלו מצוינת. שני הנוסחים הפואטיים האלה כאחד מתאפיינים בשורות שאינן אחידות באורכן, בהיעדר חריזה או משקל קבוע, בלשון הנוטה לרוב לדיבוריות יחסית, באקראיות של הפסיחות (אף שהמחב“ל נוטה להמעיט בפסיחות, כדי לא להסיט חלילה את תשומת הלב מן ה”תוכן" אל הצורה), וכיו”ב.

כדי להבדיל ביניהן צריכים הקוראים להצטייד במנגנוני קשב ובחושים מוזיקליים, ובעיקר: בהיכרות עם המסורת השירית על זרמיה השונים.

כל זה נכון בכל מקום, אבל הוא נכון שבעתיים בהקשר הישראלי: לנו, כותבי השירה העברית במאה העשרים ואחת, יש אתגר מיוחד. איש מאתנו לא יוכל לאמץ לעצמו רטרואקטיבית שפת ילדות זרה, כשם שאיש מאתנו לא יוכל לשנות בדיעבד את מקום הולדתו. אבל מתוך מאמץ מודע אנחנו בהחלט יכולים לנסות ולהרחיב את מגוון האפשרויות של השירה העברית. אנחנו יכולים ליצור בה שלל הוויות פואטיות – צורות, נושאים, מבנים, משקלים, צלילים – שלא התקיימו בה עד כה, או שהתקיימו בה רק בשוליים.

מהבחינה הזאת, צעירותה של השירה העברית המודרנית וההיסטוריה הייחודית שלה הן לא רק מגבלה, אלא גם – ואולי בראש וראשונה – מזל גדול שנפל בחלקנו.

אבל כדי שנוכל לנצל את המזל הזה עלינו להכיר קודם כל את העבר השירי שלנו, ולהיות מודעים לייחודה הלשוני הקיצוני, המרתק, של השירה שנכתבה בשפתנו. כך נוכל לא רק להעשיר את השירה שכל אחד מאתנו כותב, אלא גם להיות חלק ממעשה תרבותי עקרוני יותר, ואולי לתרום במשהו ליישור הזמן המקומט של השירה העברית המודרנית.

* אני מודה לד“ר מתן חרמוני, לפרופ' רויאל נץ ולד”ר רונן סוניס על קריאתם הטובה ועל הערותיהם.