נתן אלתרמן, אבוי: על משוררים לאומיים ועל ה־happy few

איפה ייקבר משורר או סופר – זוהי תמיד שאלה גדולה בצרפת. יש אותם מתי־מעט נבחרים הקבורים אחר כבוד בפנתיאון של גדולי האומה, ויש מי שלעולם לא ייקברו בשום פנתיאון. לשון העתיד של “ייקברו”, אגב, אינה מחווה לשונית ריקה: רבים מהטמונים בקודש־הקודשים הזה של הרפובליקה הועברו לשם אחרי שכבר היו קבורים במשך שנים ארוכות במקומות אחרים. למרות השנים הרבות שחלפו מאז חנוכתו של כוך הקבורה הזה ב־1791 נותרו בו עדיין כמה מקומות פנויים. שינויי האופנה והטעם התרבותיים והפוליטיים בהחלט עשויים לשגר לשם בעתיד אישים נוספים, כאלה ששייריהם עדיין ממתינים בציפייה דרוכה במקומות צנועים יותר.

בעשורים האחרונים, לשם הדוגמה, הועתק אל הפנתיאון אפרם של אישים כמו מארי קירי (האשה הראשונה שנטמנה בפנתיאון בזכות עצמה ולא בזכות בעלה), אלכסנדר דיומא האב, לואי ברייל, איש הרזיסטאנס ז’אן מוּלן ושר התרבות בממשלת דה־גול, הסופר אנדרה מאלרוֹ. מי יהיו הבאים בתור? מי שינחש נכונה לאיזה כיוון נושבת הרוח יידע גם בוודאי את אפרו של מי היא עתידה לשאת אל אותו מקדש־שיש צונן.

אבל גם בלי שניתנה לי מתת הנבואה ברור לי מעל לכל ספק: המשוררים והסופרים הקרובים ללבי באמת, לעולם לא ייקברו בפנתיאון.

אמת, הכותבים הקבורים שם, במרתף המעוגל של הכנסייה־לשעבר שהיתה למאוזוליאום חילוני מקודש, אינם קוטלי קנים. רחוק מזה: בין השאר אפשר למצוא שם את קבריהם של סופרים והוגים דגולים כוולטר, רוסו, אמיל זולה, ויקטור הוגו, וגם (בזכות החלטתו של הנשיא ז’אק שיראק, שביקש לשכן בין גדולי האומה סופר שאי־אז במאה התשע־עשרה זרם בעורקיו דם שחור) אלכסנדר דיומא האב. אלה הם על פי רוב הסופרים והמשוררים ה“לאומיים”, אלה שמגלמים בעצם מהותם את רוחה של צרפת הרפובליקאית, ומכל מקום – את צרפת כפי שהיא משתוקקת לתפוס את עצמה.

אבל דבר אחד בטוח: איש משוכני הפנתיאון, או מהמועמדים הסבירים להצטרף אליו בעתיד הנראה לעין, אינו שייך לפנתיאון הפרטי שלי. הם נכבדים מדי, הם ממלכתיים מדי, הם ניתנים בקלות רבה מדי לרדוקציה. גם את יצירתם של המורכבים ומלאי הסתירות ביניהם – רוסו או זולה, למשל – ניתן לתמצת, אמנם באי־צדק משווע, לכלל משפט או שניים, ססמאות שמתחשק לנופף בהן כבדגל.

וולטר? “עלינו לטפח את גננו”. רוסו? “האדם נולד חופשי ובכל מקום הוא כבול בשלשלאות”. אמיל זולה? “אני מאשים!”. ויקטור הוגו? “פתחת בית ספר? סגרת בית כלא!”. אלכסנדר דיומא האב? “אחד בשביל כולם, כולם בשביל אחד”. מי בכלל יכול להתווכח עם צדקתן של האמרות המהדהדות האלה? הרי הן מהוקצעות וצודקות עד כדי מבוכה.

אלא שבספרות שאני אוהב אין “צודק” או “לא צודק”. יש בה “יפה” או “לא יפה”, יש בה, לפעמים, גם “טוב” או “רע”, אבל “צודק” או “לא צודק”? לעולם לא אתיידד, כקורא, עם סופר או עם משורר צודק מדי, כשם שלעולם לא אתאהב בְּשיר שאחרי קריאה בו אוכל להנהן בהסכמה ולמלמל: “צודק!”. לא זה, בעיני, הוא תפקידה של הספרות.

אבל זה לא כל העניין: את הסופרים והמשוררים שלי אני אוהב כאשר הם כותבים, לפחות מבחינת התכוונותם, למיעוט ולא לרוב. כאשר הם מכוונים את יצירתם ל־happy few, כהקדשתו המפורסמת של סטנדאל בראש ספרו “מנזר פַּרְמה”, ולא להמון המריע. כאשר הם רואים מול עיניהם את התוהים ולא את המשוכנעים, את הבודדים ולא את המסתפחים, את החריגים ולא את הנורמטיביים. “הרוח נושבת בחריגים”, כתבה דליה רביקוביץ וידעה מה היא כותבת.

מי מהסופרים והמשוררים הצרפתים שפעלו אחרי המהפיכה של 1789, לא נקברו בפנתיאון? הרשימה ארוכה. אם למנות רק אחדים מהם, שיצירתם קרובה ללבי במיוחד: גוסטב פלובר, שארל בודלר, ארתור רמבו, פול ורלן, המרקיז דה סאד, אונורה דה בלזאק, סטפאן מלארמה, מרסל פרוסט, גיום אפולינר, ז’אן ז’נה, לואי פרדינאן סלין, קולט, סימון דה בובואר, מרגריט יורסנאר. אף אחד מכל אלה – גם מי שצברו להם קהל קוראים עצום ברבות השנים, ובעיקר אחרי מותם – לא כיוון את כתיבתו לאיזה רוב, לאיזו נפש קולקטיבית (מה זה?) של אומה. כל אחד מהם היה שערורייתי בדרכו, וכמעט כל אחד מהם היה בזמנו שנוא נפשו של הממסד, או לפחות של הבורגנות המהנהנת.

נסו לתמצת את יצירתם של בודלר או של פרוּסט לכלל אמרת־שפר אחת, מהסוג שניתן לנופף בה כבדגל: חזקה עליכם שתיכשלו. גם באותם מקרים של סופרים או משוררים חוץ־פנתיאוניים שטבעו נוסחאות מהסוג הנחקק בנקל בזיכרון (רמבו: “אני הוא האחר”. פלובר: “מדאם בובארי היא אני”. דה בובואר: “לא נולדים אשה, נעשים אשה”…), אמרותיהם הן חתרניות בעליל, וּודאי שאינן ממין הססמאות הצודקות, המתהנהנות מאליהן.

*

בישראל אין פנתיאון. יש אצלנו הר הרצל, אך הוא שמור לפוליטיקאים, לא לגיבורים ולאנשי רוח. ויש כמובן בית הקברות ברחוב טרומפלדור, אבל הוא אינו אתר קבורה והנצחה ממלכתי, אלא מקום מנוחתם האחרונה הפרטית לגמרי של כמה סופרים ומשוררים, והוא מקביל, בדרכו התל אביבית הצנועה, לפֶּר לאשז או לבית העלמין של מונפרנאס.

עם זאת, יש אצלנו כמה סופרים ומשוררים שהם מועמדים ודאיים לפנתיאון כזה אם אי פעם יוקם. כי הרי גם בלב הקאנון הספרותי שלנו יש די והותר כותבים שכיוונו את יצירתם בראש וראשונה לרוב ולא למיעוט, וגם כאלה שהפכו עוד בימיהם להיות מעין מורי דרך של הדור. יתר על כן, אצלנו יהיה כנראה קל יותר להכריע בדבר זהותם של הכותבים האמורים להיכלל בפנתיאון הזה (למרות הפולמוסים הבלתי־נמנעים בדבר מוצאם, מינם וזיקתם הפוליטית), מאחר שבניגוד לתרבות הצרפתית, בתרבות העברית המודרנית קיים מושג עקרוני ועיקש, ששאלנו מן התרבויות הסלאביות: מושג ה“משורר הלאומי”.

משורר לאומי בנוסח הסלאבי־הרומנטי (אדם מיצקייביץ' בפולין, אלכסנדר פושקין ברוסיה, טראס שַבְּצֶ’נְקוֹ באוקראינה…) אינו רק משורר גדול בזכות הישגיו הפואטיים והאסתטיים, אלא קודם כל מגלם דגול של רוח האומה, נושא דברה, נביאהּ כמעט. על פי המודל הסלאבי (והמודל הציוני בעקבותיו), לאומה נחוץ דגל לאומי, המנון לאומי ומשורר לאומי – עוד לפני שנחוצות לה “זוטות” אחרות, כמו טריטוריה ריבונית וממשל עצמי.

בתרבות העברית המודרנית יש לנו כמובן חיים נחמן ביאליק, אלא שביאליק מילא בתודעה הציבורית רק חלק מהפונקציות של “משורר לאומי” בנוסח המקורי: הוא נשא את דברו של העם, הוא ייסר אותו בשוטים, הוא התנבא עליו והיה לו לְפֶה, אבל אישיותו בשום אופן לא יכלה לעלות בקנה אחד עם הדגם הסלאבי השלם. אף שמץ מהמיתוס הרומנטי של פושקין לא היה בו: לא הדם השחור והמסוער, לא רוח המרד, לא אגודות הסתרים, לא הנעורים הנצחיים, וגם לא המוות הטראגי בדו־קרב. ביאליק היה יהודי עגלגל ונוח לבריות, בעל־ביתי וממסדי. לתנועה הציונית, שמיהרה להכתיר אותו כ“משורר לאומי” כשעוד היה בשנות העשרים לחייו, לא היה מנוס: היה עליה להוסיף ולחפש.

וכך קמו לנו כמה וכמה משוררים לאומיים, כל אחד מהם אינו אלא שבר בכד החרס השלם של ה“משורר הלאומי” הסלאבי במלוא תפארתו: מיל"ג ועד ביאליק, מטשרניחובסקי ועד רחל, מאורי צבי גרינברג ועד נתן אלתרמן, וכמובן גם תלמידיהם ומחקיהם בדורות המאוחרים יותר – מחיים גורי ועד נעמי שמר, מעמוס עוז ועד דוד גרוסמן – כל אחד מהם נרתם, איש איש על פי מזגו ועל פי טבע יצירתו, לתפקיד “הצופה לבית ישראל”, וכל אחד ראה עצמו לא רק כמשורר או כפזמונאי או כסופר, אלא גם מי שמשא העם מוטל על כתפיו הצנומות. אילו היה פנתיאון של שיש בישראל, כל אחד מהכותבים האלה היה מועמד טבעי לשכון בין קירותיו.

ודאי, גם בתרבויות מערביות שאינן סלאביות יש מעין “משוררים לאומיים”: שקספיר באנגליה, דאנטה באיטליה, גתה בגרמניה, קָמוֹאֶנְש בפורטוגל, ובמידת מה גם וולט ויטמן בארצות הברית, אם למנות כמה מהבולטים שבהם. המשוררים האלה ניצבים בפסגת האולימפוס של תרבויותיהם, ומקומם בקאנון של שפותיהם מובטח כנראה כל עוד תוספנה השפות הללו להתקיים. אבל הגדרתם כ“משוררים לאומיים” היא מטעה מעיקרה, כי למעשה אין כמעט שום דבר “לאומי” במשוררים האלה, ולו משום שרובם פעלו בתקופה שקדמה לעידן הלאומיות הרומנטית. נכון יותר יהיה להגדיר אותם לא כ“משוררים לאומיים”, אלא כגדולי משורריה של שפתם וכאַדני הקאנון הספרותי של תרבותם, שכלל אינה חופפת בהכרח את גבולותיו הגיאוגרפיים וההיסטוריים של לאום כלשהו.

*

בצרפת, ההכרעה בדבר זהותו של “גדול המשוררים” היא הרבה פחות חד־משמעית מאשר בכמה תרבויות אירופיות אחרות. כאשר נשאל פעם הסופר אנדרה ז’יד מיהו הגדול במשוררי צרפת, הוא השיב תשובה שנחקקה מאז בדברי ימי הספרות: “ויקטור הוגו, אבוי”, הוא ענה.

מדוע ויקטור הוגו? מפני שכמשורר (ובצרפת הוא ידוע קודם כל כמשורר) יש להוגו עוצמה אדירה ומהפנטת. אפשר לסלוד ממנו ומיצירתו, אפשר להירתע מכל מה שהוא מייצג, אבל קשה מאוד להתכחש לגדלותו השירית. הוגו ניחן בשפע בלתי־נדלה של כוח יצירה וביכולת מילולית חד פעמית. הוא שולט בלי מצרים בכל צורה פואטית אפשרית כמעט. שירתו מתאפיינת בווירטואוזיות מסחררת ועוצרת נשימה, ומול ספרי השירה שלו נראית היום יצירתם של רוב הרומנטיקנים האחרים בני תקופתו כגיבוב מפוהק של קלישאות.

הוגו היה איתן־טבע אמיתי: במשך עשרות רבות של שנים, משחר נעוריו ועד מותו בגיל שמונים ושלוש, השכים המשורר הזה קום וכתב מעלות השחר ועד לחצות היום, בלי הפסקה, בית אחר בית, טור אחרי טור, מלה אחר מלה. ספרי השירה, הפרוזה, המחזות, המאמרים והמניפסטים של הוגו יכולים למלא כמה וכמה מדפי ספרים, אולי כונניות שלמות.

אך זוהי גם עיקר הטענה נגדו, וכאן אני כבר מגיע אל החלק של ה“אבוי”. הוגו, בפשטות, כתב יותר מדי. וליתר דיוק: הוא ניפה פחות מדי. על כל עשרים או שלושים טורי שיר משמימים שלו אפשר למצוא לפתע טור אחד מופלא, גאוני ממש, המזדהר באור יקרות על רקע כל השאר. עם זאת, גם הטורים המשמימים הם לעולם “מושלמים”. מושלמים מבחינת המצלול, מושלמים מבחינת הצורה, מושלמים מכל בחינה אפשרית, ואף על פי כן – משמימים. האם יש לשפוט משורר על פי שיאיו? אם כן, אין זאת אלא שהוגו הוא מגדולי המשוררים שנולדו אי פעם. ואולי יש לשפוט משורר על פי מכלול יצירתו? לפי הגישה הזאת מדובר בכותב מפוקפק מאוד, כי חלק גדול משירתו של הוגו הוא, במחילה, חסר כל עניין לציבור.

הוגו, כפי שנהוג להגיד היום, מתחיל שיר בכל הכוח – ואז מעלה הילוך. הכל אצלו כביר, הכל אצלו “מוחלט”, הכל אצלו “תהומי” ו“נצחי”, הכל “אגדי” ו“מצמית” ו“אינסופי”. שיר אהבה קטן הוא אלגוריה לקיום כולו, ושיר הומוריסטי קליל אינו אלא צחוקו האימתני, העל־זמני, של השטן. חוש המידה שלו פגום, ומשורר בלי חוש מידה הוא משורר בעל־מום. לכך התכוון ודאי פול ואלרי כאשר חרץ: “ויקטור הוגו הוא מיליארדר, לא נסיך”.

פול ואלרי גם ערך פעם השוואה מרתקת בין הוגו העבדקן – גבר שבגברים, השופע זִרמה שירית אדירה ובלתי מרוסנת – לבין סטפאן מלארמה, האסתטיקן המדויק והעדין, שהרהר הרבה וכתב שירים במשורה:

אני מודה: הציטוט הזה של ואלרי תמיד החניף לי קצת, או לכל הפחות עודד את רוחי, כי אני מזדהה מאוד עם מלארמה בעניין הזה. מאז ומעולם כתבתי מעט ובקושי, ומספר השירים שפרסמתי עד היום הוא זעום יחסית למספר שנות הכתיבה שלי. שנה שכתבתי בה עשרה שירים היא שנת כתיבה פורייה במיוחד מבחינתי, וברוב שנות הכתיבה שלי השלמתי לא יותר מארבעה או חמישה שירים. כשנתקלתי בדבריו של פול ואלרי נאחזתי בהם כמוצא שלל רב, כי זמן רב ייסרתי את עצמי על ה“עקרות” השירית שלי.

מה לא עשיתי במשך השנים כדי לגרום לעצמי לכתוב יותר? עישנתי והפסקתי לעשן, שתיתי והפסקתי לשתות, הסתובבתי עם מחברות מהודרות ועם פנקסים מרוטים, עברתי מעיפרון לעט ומעט למקלדת, השכמתי קום ואיחרתי ללכת לישון, עברתי טיפול פסיכולוגי, הלכתי למדקרים, צרכתי חומרים, ישבתי לכתוב בבארים, בבתי קפה, במיטות של זרים, במטוסים, ברכבות, באוטובוסים, במעבורות, לפעמים (לעתים רחוקות) אפילו ליד שולחן העבודה בבית. כמעט תמיד נכשלתי.

המקום היחיד שבו הצלחתי, פעם אחר פעם, לכתוב, הוא בעצם האֵין־מקום המובהק: כתבתי שירים בתוך אותם סוגריים המפרידים בין חיי יומיום לחיי יומיום, תחת אותה כנף הבוצעת במעופה שני נתחי חיים ומפשקת ביניהם, ובמלים אחרות: בזמן חופשות, מסעות, טיולים ושאר הפוגות מבורכות מהשגרה. איפה? בערים, בעיירות, בכפרים, בנהרות, בחופים, בהרים – הכל הולך, בתנאי שזה יהיה מקום זר, מקום שבשום אופן אינו שלי. “יהיה באשר יהיה – ובלבד שיהיה זה מחוץ לעולם הזה”, כפי שכתב בודלר.

יותר ממחצית שירי נכתבו בתוך סוגריים כאלה, הרחק מהבית, הרחק מהמקום המוכר לי, הרחק משולחן העבודה שלי. אלא שגם את הכתיבה הזאת, לצערי, אין לי שום דרך מעשית “לְזַמֵּן”: במקרים לא מעטים שהיתי בחופשות או בנסיעות עבודה לחו"ל בלי שאפילו שורה אחת הצליחה להיכתב, חרף כל ניסיונותי ולמרות כל השתדלויותי הנמרצות אצל המלים.

ממה נוצר סכר הכתיבה הזה? יראת קודש בפני המלה הכתובה? פרפקציוניזם קיצוני? צורך בתחושת זרות? חרדה מפני מה שמייצג בעינַי בית? כל זה יחד, מן הסתם. אבל הסבר פסיכולוגי, מדויק ככל שיהיה, אין בו די, וגם לא בהסבר הטכני המשלים: שמאז ומעולם כמעט עסקתי, במקביל לכתיבה, גם בתרגום שירה ופרוזה ובעריכת כתבי עת וטקסטים של כותבים אחרים, עיסוקים שהותירו לי מעט מאוד פנאי נפשי לכתיבה של עצמי. כל זה נכון, אבל אלה הן תשובות חלקיות בלבד.

הסיבה העיקרית למיעוט הכתיבה שלי היא סיבה פואטית עקרונית, הנובעת מתפיסת עולם אסתטית שביטויה המעשי הוא – כמעט בהכרח – מיעוט תפוקה.

*

כתיבת שירה, כפי שאני תופס אותה, היא מעשה אמנותי מוקפד – ובמידה רבה גם מודע – המעביר את הרעיון, את הרגש ואת הצליל במסננת דקה מאוד, ומנפה אותם עוד ועוד, כדי שהמלים המבטאות אותם ידייקו עד לכלל בלתי־נמנעוּת והכרחיוּת מוחלטת. רק המלים שאחרי כל התהליך המנטלי המפרך הזה מסוגלות לעבור דרך חורי הכברה – הן המלים שיישארו. על מלות השיר לשקף זו את זו ולהשתקף זו בזו כמו בארמון־מראות מיניאטורי, ולהגיד את אשר לא היה אפשר שייאמר בכל דרך אחרת.

זוהי עשייה שהיא במידה רבה מודעת – אבל לא מודעת לגמרי, ובוודאי לא מחושבת עד תומה. משורר שאין לו השראה (תהיה אשר תהיה משמעותה של המלה השחוקה הזאת) הוא כנראה לא משורר, אבל גם משורר המחכה למוזה שתואיל לבוא ולשרות עליו עלול למצוא את עצמו נאלץ להחליף עיסוק. כתיבת שירה היא מערכת עדינה מאוד של איזונים בין המודע והבלתי־מודע, בין המחושב והבלתי־מחושב, בין הנדוש והנדיר, בין הגולמי והצָרוּף, בין הפרטי והכללי, בין האנקדוטלי והעקרוני, בין החולף והנצחי, ובעיקר: בין הראוי־להיכתב לבין הראוי־להינצר־בטרם־ייכתב.

כל זה נכון באשר לכתיבת שירה בכלל, אבל בחוויה האישית שלי, הדברים הראויים להינצר עוד בטרם ייכתבו, שכיחים לאין שיעור מהדברים הראויים להיכתב. את מרבית הרעיונות העולים בדעתי אני פוסל הרבה לפני שהם מגיעים לשלב ההתגבשות המילולית־מוזיקלית וההתנסחות כשיר, וכך גם את רוב צירופי הצלילים ותעצומות הרגש, שאצל משוררים אחרים היו מחוללים אולי שירים מוצלחים. אם לשוב אל מטפורת העקרות והפריון, השירים שאני כותב הם הזרעונים החזקים והנמרצים ביותר, אלה ששרדו אחרי שכל האחרים ויתרו ופרשו מהמירוץ לפני שנעשו עוּברים.

*

אך ככל שחולפות השנים אני נוכח לראות שרבים מהמשוררים האהובים עלי ביותר לא היו שותפים כלל, לפחות בהסתמך על יצירתם, לתפיסת העולם הזאת, אלא ניגשו לכתיבת שירה מתוך חוויה שונה לחלוטין משלי. אם לנסח את הדברים באופן בינארי, הפער בין “עקרות” ו“פריון” בשירה חופף במידה רבה לפער העקרוני בין שני סוגי משוררים, שאקרא להם “משוררי השפע” ו“משוררי הזוֹך”.

זהו ההבדל העל־זמני שבין משוררי הריבוי ומשוררי המיעוט, משוררי האינטואיציה ומשוררי הליטוש, משוררי הרוחב ומשוררי העומק, משוררי האופקי ומשוררי האנכי, משוררי הלַבָּה ומשוררי הבדולח. ההבדל בין משוררי הלב והקרבַיים – ומשוררי הראש והאישון.

בשירה העברית המודרנית, יונה וולך, אבות ישורון ואורי צבי גרינברג הם שלוש דוגמאות שונות מאוד, אבל משכנעות כל אחת בדרכה, של “משוררי שפע” מובהקים. לא רק בשל מספר השירים הרב למדי שכתב כל אחד מהם במסגרת שנות פעילותו, אלא בעיקר בשל ההימנעות המכוונת שלהם – הימנעות יחסית, כמובן – מסינון ומליטוש.

זוהי הימנעות כפולה ומשולשת: היא חלה גם על עצם פעולת הכתיבה (יצירתם מתבססת לרוב על אינסטינקטים ועל אינטואיציות יותר מאשר על שקילה מודעת), גם על הסגנון שמנחה אותם בכתיבת חלקים נרחבים מיצירתם (“ריתמוס הרחבוּת” של אצ"ג, השירים הדיבוריים של ישורון המאוחר, ההתנבעות הבלתי־פוסקת של וולך), וגם על סינון השירים עצמם (לכל אחד מהשלושה, לצד שירים גאוניים ממש, יש מספר רב עד להפתיע של שירים חלשים בעליל).

בין “משוררי השפע” הלא עבריים האהובים עלי אני מונה במאה העשרים יוצרים שונים ומגוונים מאוד כמו אלן גינזברג, וולט ויטמן, ג’ון ברימן, סילביה פלאת, פדריקו גרסייה לורקה, בלז סנדראר, משה לייב הלפרן, גאורג טראקל, ארתור רמבו, ואני בוודאי שוכח עוד רבים. אין שום קשר הכרחי בין כל המשוררים האלה, פרט לאותה נטייה משותפת שלהם לבטוח בחושיהם ובתחושותיהם, ולהניח לשירתם לבטא אותם בלי רסנים ובלי עכבות יתרות.

“משוררי זוך” מובהקים, לעומת זאת, אינם חזון נפרץ בשירה העברית המודרנית. אמנם, יש בה לא מעט מקרי ביניים, משוררים שביצירתם אפשר למצוא מאפיינים הן של “שפע” והן של “זוך” (כמו למשל בשירת לאה גולדברג, נתן אלתרמן, דוד פוגל, חיים נחמן ביאליק, דליה רביקוביץ, נתן זך, אהרון שבתאי ואחרים). אלא שכדי לבאר את כוונתי נחוצים לי דווקא הקטבים, המקרים הברורים והטהורים יותר, שעליהם אוכל להצביע כדוגמאות חד־משמעיות – וכאלה כמעט שאין לי להציע מקרב משוררי העברית. אולי דן פגיס, מבחינות מסוימות. אולי אברהם בן יצחק, ובמידה מסוימת גם יעקב שטיינברג. ובשירה העברית הקלאסית: שמואל הנגיד של “בן קהלת” ו“בן משלי”.

בשירה העולמית, לעומת זאת, הדוגמאות אינן חסרות. כמה מהמשוררים הסימבוליסטיים המוקדמים הם “משוררי זוך” מובהקים, אבל גם כמה מהמשוררים הניאו־קלאסיים והאימג’יסטים: סטפאן מלארמה, פול ואלרי, אוסיפ מנדלשטם, ריינר מריה רילקה, ג’ראלד מנלי הופקינס, עזרא פאונד, וולאס סטיבנס, אברהם סוצקעווער, ובמידת מה גם שארל בודלר, פול ורלן, מרינה צווטאייבה, ו"ה אודן, יוסף ברודסקי ופאול צלאן. זהו כמובן מניין חלקי ביותר, המתמקד בעיקר במשוררים שיצירתם מעניינת אותי במיוחד.

כדי לא להרחיב יותר מדי את היריעה אני מגביל את עצמי לדוגמאות הנטולות בעיקר מן השירה המודרנית, אך מובן שאין כאן תופעה חדשה: ה“שפע” וה“זוך” הן נטיות אסתטיות עקרוניות ועל־זמניות, שכדוגמתן אפשר למצוא בכל תקופה ותקופה כמעט. ההנגדה הזאת עומדת בזיקה ברורה לדיכוטומיה הוותיקה והמוּכרת לעייפה בין שירה “קלאסית” ושירה “רומנטית”, אבל אין היא זהה לה, בין השאר מפני שהיא מתמקדת בחוויית הכותב ולא בחוויית הקורא, ב“ייצור” ולא ב“תוצר”, בהתהוות ולא בתוצאה. ככל חלוקה אסתטית גם הקטגוריות האלה הן בהכרח גסות וכוללניות מדי, אבל אני מוצא שהן יעילות לי כקורא וכותב, ולא פחות מזה – כעורך שירה.

*

כמה מהמשוררים האהובים עלי ביותר הם כאלה שבזמן קריאת ספריהם אני לא מפסיק לבַכות את העובדה שלא היה להם עורך קשוב ותקיף. מהבחינה הזאת, כלל לא משנה אם מדובר בעורך “רשמי” מטעם ההוצאה לאור, כנהוג היום, או בחברים יודעי ספר המסוגלים להציע לכותב מבט חיצוני ולהשיא עצה טובה.

אני נזכר בקטע הנפלא מתוך “אמנות השירה” שכתב המשורר והמבקר הצרפתי ניקולה בואלו ב־1674, שבו הוא מדבר על הצורך החיוני של כל משורר בביקורת. היום הוא ודאי היה מדבר לא על ביקורת, אלא על עריכה:

אני מעז לומר שמשורר כמו אלן גינזברג, למשל, שבמיטבו הוא אחד היוצרים בעלי העוצמה האדירה ביותר שאני מכיר בשירה המודרנית בכלל, היה יוצא מורווח מאוד אילו היה משכיל לעשות לו, כדברי בואלו, “חבר שלְחוּמרה שופט”. ובמלים אחרות: אילו יעץ לו מי מידידיו (או מי מהמו"לים שלו) לגנוז כמה שירים מרושלים ומפוטפטים עד כדי מבוכה הכלולים בספריו, ואולי גם כמה שורות חלשות משיריו הטובים יותר. סלקציה כזאת ודאי לא היתה משאירה בספרי השירה שלו רק את הפסגות הנישאות ביותר, אבל בהחלט היתה מקרבת את מכלול יצירתו של גינזברג אל הסטנדרטים הגבוהים שהוא עצמו הציב. יותר מזה: ייתכן שעורך טוב היה יכול לפקוח את עיניו של גינזברג לראות במה חוזקו ובמה חולשותיו, ומסייע לו לזכות אותנו, קוראיו, בעוד כמה שירים גאוניים.

האמנם כך? אני שב וקורא את הדברים שכתבתי כאן, ופתאום אני מהסס. כתבתי אותם כקורא שירה המייחל תמיד להעפיל בקריאתו אל הפסגות – אבל ניסיוני כעורך מלמד אותי לא פעם אמיתות אחרות לגמרי.

כשאני מצר על פעולת עריכה שלא נעשתה (ומובן שגינזברג כאן הוא רק דוגמה: הדבר נכון לגבי משוררי “שפע” לא מעטים), אני מתייחס בראש וראשונה לטקסטים כפי שנכתבו והתפרסמו. אך האם עריכה כזאת בהכרח עושה צדק עם הכותב עצמו? האם עצה כזאת, אילו התקבלה על דעתו של גינזברג, לא היתה עלולה לסרס את כוח הריבוי של המשורר הענק הזה? האם היא לא היתה עלולה לעמעם במשהו את עוצמת השפע של יצירתו? עלי להשיב בכנות, שחשש כזה אינו בלתי־סביר. יש משוררים – נדירים, למרבה המזל – שפשוט אי אפשר לערוך את יצירתם בלי לחבל באיזו התפרצות געשית פנימית שלהם, ואשר כל ניסיון לווסת את נביעתם עלול להסתיים בסתימה או בהצפה. אלה הם משוררים שאין להם עורך או מבקר פנימי, המסוגל להגיד להם: זה טוב וזה פחות טוב, זה נדוש וזה נדיר, זה אנקדוטלי וזה עקרוני, זה חולף וזה נצחי, זה ראוי ואף חייב להיכתב, ואילו את זה מוטב לנצור ולא לעלות על הכתב – ומכל מקום לא להדפיס בספר שירים.

לא היתה לי כמובן הזכות לערוך את אלן גינזברג, אבל נתקלתי כמה פעמים בכותבים בעלי נטיות “געשיות” דומות. אני חושב על שתי משוררות שונות, האחת צעירה והשנייה מבוגרת, שפרסמתי משיריהן ב“הו!”. שתיהן משוררות מצוינות, אך הן כותבות, אשה אשה וסגנונה, באופן אינטואיטיבי כמעט לגמרי, בלי שום רצון או יכולת לווסת את השפע הרב (מדי?) של שירתן ולברור ממנו את המיטב, ובלי שום אפשרות נפשית לאצור את הלבה המתפרצת מתוכן ולעשות אותה לבזלת. בשני המקרים האלה חשתי שכל התערבות עריכתית שלי, מעבר להערות נקודתיות וטכניות, לא זו בלבד שלא תיפול על אוזניים קשובות, אלא שהיא אף עלולה להיות הרסנית ומסרסת. הסתפקתי לפיכך בבחירת שיריהן הטובים ביותר בעינַי לפרסום, ולעצמי אמרתי שתפקידי הוא גם לדעת מתי לסכור את פי ולכבד את השונה ממני בתכלית.

עם זאת, לעתים קרובות הרבה יותר נתקלתי, כעורך וגם כקורא, במקרים של “משוררי שפע” מזויפים, כותבים וכותבות שבשל סיבות שונות – בעיקר בשל היעדר התמדה או כשרון – אינם מלטשים ואינם עורכים כלל את שיריהם. כמובן, נוח להם להסוות את קוצר ידם או את קוצר רוחם ולהציג אותם – כלפי חוץ, אך ודאי גם בינם לבינם – כאיזו השראה שאין להרהר אחריה, ככתיבה הבוקעת “מן הבטן”, כ“יצירתיות” הכרחית ומתחייבת שהם עבדיה הנרצעים.

עורך שירה טוב, ממש כמו מומחה לבושם, צריך לדעת להבדיל בין ניחוח אותנטי ועמוק לבין ארומה שטחית ומזויפת. תפקידו הוא להבחין בין אמת וכזב בתחום שמִטבע מהותו אין בו (כמעט) שום אֲמת מידה אובייקטיבית, ואין בו אמיתות מוחלטות. דבר אחד בטוח: זה אינו תפקיד לתתרנים.

*

אבל המקרה של ויקטור הוגו, אבוי, שונה בתכלית מכל המקרים האלה. אצלו הכל דווקא מחושב מאוד, שקול ומלוטש לעילא. הבעיה אצלו היא, כאמור, אחרת לגמרי: חוש מידה שירי לקוי. זה לא עניין של זיוף, אלא קו אופי אותנטי ועמוק, מאפיין מובהק של אישיותו האמנותית. הוא מזכיר לי, להבדיל, את ריטה: זמרת מצוינת, בעלת קול גדול ונוכחות בימתית מרשימה, שפשוט אינה מסוגלת שלא להפריז. הכל אצלה בומבסטי ומלא פאתוס, הכל אצלה טובע בים של דמעות וסכרין, ומה שפעם היה פראוּת נעורים שובת־לב מגויס היום כולו לאיזו שאיפה זועקת להיות ייצוגית וממלכתית ונאהבת: להיות זמרת לאומית. ריטה, כמו הוגו, היא קורבן של הקול הגדול של עצמה, וכנראה גם של איזו נטייה מושבעת לקיטש. זה לא מסוג הדברים שנרפאים מהם.

בהוגו קיננה שאיפה מתמדת, שליוותה אותו בכל גלגוליו הרבים (כמלוכן צעיר, כמהפכן ולבסוף כחסיד מושבע של הרפובליקה), להיות פֶּה להמון. לא במקרה ליוו אותו בדרכו האחרונה אל הפנתיאון כמעט מיליון איש: בכשרונו הגדול הוגו אכן הצליח להשמיע את קולה של האומה הצרפתית וידע לגבש סביבו הערצה של שכבות נרחבות מאוד – עירונים וכפריים, אינטלקטואלים ואנאלפאביתים, בורגנים ופועלים קשי יום. בשמונה־עשרה שנות גלותו באיי התעלה הוא הפליא לזעוק את זעקת המאבק בשלטון האוטוקרטי והריאקציונרי של הקיסר נפוליאון השלישי, אותו איש עסקים מושחת וגרוטסקי שהשתלט על צרפת. כשחזר הוגו לפריז ב־1870, אחרי מלחמת צרפת–פרוסיה, הריעה לו האומה כולה.

הוגו נהפך לסמל: כל שועי צרפת עלו אליו לרגל, והרחוב שבו השתקע לאחר שובו מהגלות נקרא על שמו עוד בחייו. אלא שמשורר – וזוהי אקסיומה – אינו יכול להפוך לאביר ההמון בלי ששירתו תהיה מובנת בנקל לציבור רחב מאוד של קוראים. מובָנוּת כזאת היא בהכרח רדוּקטיבית, וגם אם אין בה חנופה לטעם ההמון (והוגו, לזכותו ייאמר, לא היה מהחנפנים), היא תמיד פשטנית במידת מה, ובהכרח באה על חשבון המורכבות וריבוי הרבדים. משורר אינו יכול לזכות למעמד כזה בלי שתהיה בו איזו קונפורמיות בסיסית, איזו ממסדיות חשוכת־מרפא. בעבור משורר חי, חיבוק ההמון הוא תמיד חיבוק דב.

אילו רק העז מישהו – עורך או חבר טוב – לומר להוגו: לאט לך, ויקטור, לאט לך. הנח לכל האלגוריות הגדולות האלה. חדל לייצג את הנצח ואת העם, ותן למוזיקה שלך לדבר בעד עצמה. הֱיה פשוט, ויקטור. הֱיה פָּרוּם קצת, הרשה לעצמך להיות נועז יותר, ובעיקר: אישי יותר. כי באותן פעמים נדירות שבהן הוא אישי, ויקטור הוגו, הוא מרגש מאין כמוהו. שיר האבל המפורסם שלו על מות בתו לאופולדין, שטבעה בנהר הסֶן בהיותה בת תשע־עשרה, הוא מהשירים העצובים והיפים ביותר שאני מכיר. שום דבר לאומי אין בו, וגם לא שום דבר נצחי: פשטותו והאמת הקיומית שבו הן שעושות אותו על־זמני.

*

אני כותב על שירת ויקטור הוגו, אבל כקורא שירה עברית איני יכול להימנע מההשוואה, המתבקשת כמעט מאליה, לנתן אלתרמן. עם כל ההבדלים המתחייבים – התקופה שונה, השפה שונה, התרבות שונה, האישיות שונה, ההקשר השירי שונה – יש ביניהם כמה קווי דמיון עקרוניים שתמיד ריתקו אותי. גם אלתרמן הוא משורר “לאומי” בדרכו. מבחינות מסוימות, הוא לאומי וממלכתי אפילו יותר מביאליק. גם הוא ביקש, בבגרותו לפחות, לייצג את רחשי לב העם ולהיות פֶּה להמון, ובמידה מסוימת אף הצליח. גם הוא היה בשעתו אהוב על שכבות רחבות מאוד בציבור, ולאו דווקא על קוראי שירה מובהקים. אילו היה בישראל פנתיאון הוא היה ודאי נטמן בו, וגם אותו היה מלווה ודאי שובל ארוך־ארוך של חסידים – אולי לא מיליון איש, כמספר מלוויו של הוגו, אבל ודאי רבים.

גם אלתרמן, כמו ויקטור הוגו, כתב עוד בעלומיו שירה “מושלמת”, לפעמים מושלמת מדי: שירה וירטואוזית ומסחררת, בעלת עוצמה מוזיקלית ולשונית חד־פעמית, ששום קורא עברית אינו יכול להתכחש לכוחה, אלא אם כן הוא משוחד מראש או סתם אטום אוזניים. גם אלתרמן, כמו הוגו, אהב לפנות לאלוהים ולכוחות הטבע בפניות מלאות פאתוס (“לעד לא תיעקר ממני, אלוהינו, / תוגת צעצועיך הגדולים”), וגם הוא הִרבה לשבץ בשיריו שלל דמויות אלגוריות מדי, “רֵעי” ו“בתי” למיניהם – מושאי־פנייה עלומים, גברים ונשים כלליים ונטולי תווי פנים. כך בשיאיו (“כוכבים בחוץ”, “שמחת עניים”) וכך בוודאי גם ברגעי חולשתו (“עיר היונה”). אילו היה פול ואלרי דובר עברית, גם על אלתרמן הוא היה אומר בוודאי: הוא לא נסיך, הוא מיליארדר.

באותן פעמים נדירות שבהן הרשה לעצמו אלתרמן להיות אישי, הוא מרגש מאין כמוהו. גם הוא כתב שיר פלאי לבתו, “שיר משמר”: מעטים הם השירים העבריים המוסיפים להרעיד כך לבבות, דור אחר דור אחר דור. אבל גם לו לא העז איש לומר: לאט לך, נתן, לאט לך. הֱיה פָּרוּם, הֱיה פשוט, הֱיה נועז. חדל לשאוף לייצג את הנצח ואת העם, ותן למוזיקה שלך לדבר בעד עצמה. כמה חבל שלא היה לו ידיד כזה.

ובמחשבה שנייה, אולי לא היה יכול להיות ידיד כזה. אולי אלתרמן היה חייב להיות כזה ולא אחר, כשם ששירת אבות ישורון – בן דורו (פרלמוטר־ישורון היה מבוגר מאלתרמן בשש שנים), בן מולדתו (פולין), בן עירו (תל אביב) – היתה חייבת להתגלות במלוא יופייה הפָּרוּם והאישי והנועז, יופייה הבלתי־מושלם, הבלתי־ממלכתי והבלתי־לאומי, רק אחרי שוך תוגת הצעצועים הגדולים, רק משעה שחדלנו סוף כל סוף (האמנם חדלנו?) לרצות שמשוררינו וסופרינו יהיו הצופים לבית ישראל. כאשר נערך לפני כמה שנים משאל באחד מאתרי התרבות, ואלתרמן נבחר, בהפרש גדול למדי, כמשורר העברי האהוב ביותר על הגולשים, לא התאפקתי ומלמלתי לעצמי: “נתן אלתרמן, אבוי”.

*

נתן אלתרמן קבור בבית העלמין בקרית שאול (הוא ביקש להיקבר “בין סתם יהודים”), וכמוהו גם אבות ישורון. פרט לביאליק ולטשרניחובסקי הטמונים בבית הקברות ברחוב טרומפלדור, ולרחל בלובשטיין הטמונה בבית הקברות של כינרת, קבריהם של שאר המשוררים והסופרים שחיו ומתו כאן אינם אתרי סיור או עלייה לרגל, ואפילו אינם נקודות ציון מוכרות – ואולי טוב שכך. כבוגר עשר שנות חיים בפריז אני יודע בעל פה איפה טמון כל אחד מגדולי הסופרים והמשוררים שמתו בעיר האורות ואינו מִבָּאֵי הפנתיאון – מפֶּר לאשז (פְּרוּסט, בלזק, אפולינר, ז’ראר דה־נֶרוואל, אלפרד דה־מיסֶה, קולט, אוסקר ויילד, מולייר, לה־פונטן…) ועד מונפרנאס (בודלר, מופסאן, דה־בובואר, סארטר, בקט, סיוראן, הוּיסמאנס, מרגריט דיראס, חוליו קוֹרטסאר…), ממונמארטר (היינריך היינה, סטנדאל, יוליוס סְלוֹואצקי, אלפרד דה־וינְיִי…), דרך באטיניוֹל (פול ורלן, בלז סנדראר, אנדרה ברטון…), ועד לכנסיות העיר (בְּלז פסקל, רנה דקארט, ניקולה בּוּאָלוֹ, שארל פֶּרוֹ, איוואן בוּנין…).

לעומת זאת, אין לי מושג איפה קבורים לאה גולדברג או יונה וולך, דן פגיס או דוד אבידן, ס. יזהר או יעקב שבתאי, ואם אני יודע איפה נמצאים קבריהם של עמוס קינן או של אברהם סוצקעווער, זה רק משום שהזדמן לי ללוות אותם בדרכם האחרונה. במעומעם אני זוכר שש"י עגנון ואורי צבי גרינברג קבורים בהר הזיתים בירושלים, אבל מעולם לא עלה בדעתי לפקוד את קבריהם, ולמעשה איני מכיר איש שפקד אותם. פעם חיפשתי שם יחד עם כמה מחברַי לכתב העת “אֵב” את קברה של אלזה לאסקר שילר, משום שהיינו זקוקים לתצלום של המצבה שלה כדי לפרסם אותה באחד הגיליונות לצד תרגומיו של נתן זך לכמה משיריה. אילולא נתקלנו במקרה בקברן ירושלמי קשיש שסיפר לנו שהוא קבר את המשוררת במו ידיו, כשעוד היה שוליית קברנים, ספק רב אם היינו מאתרים את קברה המוזנח.

האם האנונימיות הזאת של קברי המשוררים אצלנו היא עדות לאי־אכפתיות ולשכחה תרבותית, או שמא היא מעידה דווקא על איזו נורמליות מבורכת? לפני יותר מעשור תרגמתי את “בית הקברות הימי”, שירו הנפלא של פול ואלרי מ־1920, שמקום התרחשותו הוא בית הקברות המשתרע על גבעה בעיר הולדתו של המשורר, סֶט שלחוף מפרץ ליון. המצבות הלבנות גולשות במקום היפהפה הזה כמו עדר כבשים (“שֵׂיוֹת שֶׁל מִסְתּוֹרִין”, ככתוב בשיר) אל מי הים התיכון, וביניהן אחוזת הקבר של משפחת ואלרי, שבה גם המשורר עתיד היה להיקבר בבוא יומו. את השיר הארוך, המורכב ורב הרבדים הזה תרגמתי במשך חודשים ארוכים, ורשמתי אותו בעיפרון במחברת שורות שנשאתי אתי לכל מקום.

יום אחד נקלעתי עם בן זוגי לעיר העתיקה בירושלים, ומבעד לאחד מחרכי האבן בשוק הצצנו אל רחבת המסגדים שעל הר הבית. לא עברו רגעים אחדים, ושני אנשי מג“ב מפחידים עיכבו אותנו לחקירה: מה אנחנו מחפשים שם? מדוע אנחנו מתצפתים על מסגד אל אקצה? הם דרשו לראות את תעודות הזהות שלנו ולקחו אותן לעיון ממושך. אחר כך פתחו את תיק הגב שלי, שלפו את המחברת והחלו לדפדף. אחד מהם קרא בהטעמה ובקול רם: “בית הקברות הימי”, ונופף במחברת הכחולה בארשת שכולה ניצחון: הוא מצא עדות מרשיעה. למג”בניקים שוב לא היה כל ספק: אנחנו טרוריסטים שמתכננים לפגוע באתר הקדוש. עכשיו נותר רק להחליט אם מצד ימין או מצד שמאל, אם מטעם מחתרת יהודית משיחית, או כחלק מקבוצה של לוחמי חירות פרו־פלסטינים המבקשים ודאי לפגוע ביהודים.

“למה כתוב פה על בית קברות?” שאל אותי השוטר בעודו אוחז בזרועי בחוזקה. בתגובה, התחלתי להרצות באוזניו על פול ואלרי ועל תכניתו לכתוב שיר שהנושא הקונקרטי שבו – בית הקברות בעיר סֶט – אינו אלא אמתלה, ובעצם הוא טפל לחלוטין למוזיקליות הצרופה והמופשטת שהמשורר ביקש להשיג ביצירתו. סיפרתי לשוטר ש“בית הקברות הימי” נולד מתבנית צורנית ומשקלית מסוימת – טור בן עשר הברות ובתים בני שש שורות – שהתנגנה בראשו של המשורר וביקשה לה מלים. רק בשלב האחרון, אחרי שבחן את ההשלכות התודעתיות והטכניות של הצורה שהִקנה לשירו, בחר ואלרי גם את התוכן הקונקרטי, את בית הקברות.

בכך, הסברתי למג“בניק המופתע, פול ואלרי הפך בעצם על פיו את סדר הכתיבה המקובל לפי התפיסה הרומנטית, שרבים אוחזים בה עד היום: נושא ש”מתנבע" כביכול ממעמקי הנפש, “נכפה” על המשורר בכוחה של ההשראה, ומוצא לו לבסוף באופן “ספונטני” מלים וצורה. במקום הדגם ההשראתי הזה העדיף ואלרי – אולי האבטיפוס המובהק ביותר של “משורר זוך” – לבחור קודם כל את התבנית השירית, כחלק מקומפוזיציה מושכלת ושקולה מראש, ורק בעקבותיה לבחור לבסוף גם את הנושא. מזווית עיני הבחנתי בבן־זוגי המתאפק לא להתפרץ בצחוק למראה צמד שוטרי מג"ב המקשיבים כלא מאמינים להרצאה המאולתרת שנשאתי שם באוזניהם.

זה עזר: השניים שחררו אותנו לדרכנו, וחסר היה רק שיערכו אחרינו טקס גירוש שדים, כפי שעשו הנזירות המבועתות אחרי ששארל בודלר הועבר מבית החולים הבלגי שבו היה מאושפז על ערש דווי, כדי למות בצרפת. ובעודנו מתרחקים מזירת הפשע הרהרתי לעצמי: לאיזו נורמליות מבורכת אפשר לצפות בארץ כמו זאת?

בדרך חזרה לתל אביב נזכרתי בבתי הקברות שהכרתי בצרפת, ואחרי אינספור נסיונות הצלחתי סוף סוף להשלים את תרגום אחד הבתים המצמררים ויפי־המצלול ביותר בשירו של ואלרי: