* * *

בְּקוּם שַׁחַר יָרֹק כְּמוֹ עֵשֶׂב

וּשְׁמֵי סְתָו מַתְחִילִים לָרוּץ,

פְּעָמִים לֹא בָּרוּר לִי אַיֵּה זֶה

מִתְחוֹלֵל, בְּתוֹכִי אוֹ בַחוּץ.

(נתן אלתרמן, חגיגת קיץ)

* * *

גּוּפִי מַעֲרֶכֶת פְּתוּחָה. אֲנִי מַחֲלִיף חֳמָרִים

חֹם, עֲבוֹדָה, לִפְעָמִים גַּם מִלִּים.

כְּשֶׁחָסֵר לִי מְאֹד,

אֲזַי אֶתְאַמֵּץ, אוּלַי אֵרָגַע,

אוּלַי נִעְנוּעַ, אוּלַי גַּם מַגָּע

אִם לֹא עִם אָדָם אֲזַי עִם חַיָּה

עִם דּוֹמֵם, אוֹ אוּלַי אֲדָמָה,

גַּם הִיא פְּתוּחָה, עֵצִים מוֹצִיאָה

קוֹצִים, וּלְבַסּוֹף מַכְנִיסָה.

(אבנר טריינין, מחזורים)

 

הקדמה    🔗

הספר מבוסס על סדרת הרצאותי בחוג לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון, בשנת 1997, שכותרתה היתה “הברֵכה והמראה – דגמים של השתקפות החוץ בשירה”. המראה משמשת דגם מקובל של שיקוף אובייקטיבי (ראשיתו ב“המדינה” לאפלטון), ואילו הברֵכה היא “הברכה” של ביאליק: כשהיא רגועה היא משקפת נאמנה את החוץ, אך בהיותה סוערת היא משקפת רק את עצמה. זהו אפוא דגם דינמי, אף כי אצל רומנטיקנים מושבעים הברכה סוערת תמיד.

על יסוד דגמים אלה נבחנות כאן המגמות הספרותיות השונות, בעיקר המימטית־אובייקטיבית והרומנטית־אקספרסיבית, ומקום מיוחד מוקדש ללשון הציורית המאפיינת מגמות אלה: הלשון המטונומית לעומת המטפורית. הדיון בהשתקפות החוץ מוליך אל הנושא המרכזי של הספר: בין שירה למדע, בייחוד ביחסה של השירה העברית החדשה.

המדע מספק לנו את הידע האובייקטיבי ביותר על המציאות, ולפיכך יש מקום להניח כי יהיה גורם חשוב בכל התייחסות של התרבות אליה. ואכן, אלה היו פני הדברים עד סוף המאה ה־18 בקירוב – עד התגברותה של הרומנטיקה על המגמה המימטית, שמשלה בכיפה עד אז. הרומנטיקה התקוממה נגד השתלטות המדעיוּת על התרבות, ובכך נוצר הקרע בין “שתי התרבויות” – תרבות המדע ותרבות הספרות. אך גם בהתהפך הגלגל, כשהשיבה המגמה המימטית לעצמה את הבכורה במסגרת הזרמים “האובייקטיביים” השונים, לא התאחה הקרע ולרוב אף העמיק. והרי זו תופעה מתמיהה, שכן התפתחויות מהפכניות בפיזיקה של המאה ה־20, שאותן נסקור בהרחבה, יש בהן כדי לקרב את המדע לרוחה של הספרות, אפילו הרומנטית. בספר זה נסקור את מהלך הדברים ואת הסיבות להיווצרות הקרע בין שתי התרבויות ואף להעמקתו, גם כאשר השתנה אופיין של התרבויות בכיוון שהיה עשוי לאחותו.

דיוננו ייסב, כאמור, על היחס בין שירה למדע, אך ייאמר מראש: יש להבחין בין יחס מפורש לבין מה שמשתמע מרוח השיר, שהיא המבטאת יותר את רוח התקופה. ואכן, רבים השירים המשקפים את חידושי המדע, גם כאשר עמדתם המפורשת שוללת בתכלית את המדע ואפילו את עצם הזיקה למציאות האובייקטיבית.

מבנה הספר. לאחר מבוא קצר פרק א עוסק בשני הערוצים המספקים לנו נתונים על העולם החיצון (ערוצי הקלט): ערוץ החושים וערוץ המידע, שהמדע הוא סַפָּקוֹ המהימן ביותר. הדגמים של השתקפות החוץ וביטויָם במגמות הספרותיות השונות הם עניינו של פרק ב. הפרק שאחריו עוסק ב“הברכה” של ביאליק כדוגמה לדינמיות של דגם הברכה, המתבטאת בשינוי המגמה באותה יצירה עצמה. במאפייני הלשון הציורית של שתי המגמות עוסק פרק ד, ופרק ה בוחן בעזרת מאפיינים אלה והיחס חוץ־פנים את שתי הגרסאות של סיפור הבריאה בספר בראשית, ומצביע על השוני במגמות הספרותיות שלהן. פרק ו מציג את התפתחות הקרע בין שתי התרבויות והעמקתו לאור ההתפתחויות בפיזיקה, והוא חותם את החטיבה העיונית של הספר, שעליה מבוססת החטיבה השנייה, השירית, העוסקת בזיקה למדע של השירה העברית החדשה. חטיבה זו נפתחת בהבהרת הכוונה במושג “זיקה למדע” ובתיאור מבנה החטיבה.

הספר יוצא לאור בסדרת “מבואות”, ואכן מטרתו לשמש מבוא לקורא המעוניין. לפיכך נמנעתי ממונחים “מקצועיים” בתחומי הספרות והמדע, שאינם מוסברים בגוף הספר או במדור ההערות. יתר על כן, הספר אינו מתיימר להיות מחקר “מקצועי” – בעיקרו הוא מבטא את הרהורַי, פרי ניסיוני שלי בתחומים אלה. דבר זה מתבטא גם בדרך הפירוש של כמה מן המושגים הספרותיים המקובלים כדי לעשותם שימושיים יותר, לפי תפישתי.

תודתי העמוקה לאנשים שסייעו לי בהוצאת הספר לאור, ובראש ובראשונה למשה ברש, עורך הסדרה, שיזם את הוצאתו עוד לפני שנשלמה כתיבתו. מלבדו עיינו בכתב־היד והעירו הערות חשובות: יששכר אונא, אהרון אפלפלד, שמואל ורסס (במיוחד), דן מירון ורות קרטון־בלום. קוראים אלה אחראים לשיפורים שהוכנסו בו, אך בוודאי לא לטעויות שנותרו.

יונה דויד הפנה אותי לכמה מקורות ודאג לכל מחסורי בספרים, והוא ובן־ציון פישלר עודדוני בפגישותינו הקבועות.

צביה זמירי ערכה את הספר בתבונה ובהקפדה, ואורית ורטהים־אלירז טיפלה במסירות בהפקתו.

ותודה מיוחדת לאשתי, רבקה שכטר, שבשיחותינו הארוכות לובנו כמה מן הנושאים בספר.

א"ט

 

מבוא    🔗

משורר, ככל יצור חי, הוא מערכת פתוחה: מחליף דברים עם סביבתו. הוא קולט חומרים (מזון) ורשמים. ענייננו, כמובן, ברשמים. שני ערוצים לקליטתם (ערוצי קלט): קליטה ישירה באמצעות החושים, ועקיפה באמצעות מידע. הדיאגרמה שלפנינו מציגה את השלבים של הפיכת הקלט מן העולם החיצון להתרשמות בתודעת הקורא:

(על החלק התחתון של הדיאגרמה, המתייחס למגמות הספרותיות, ראו להלן.)

בתחילה נדון בשני ערוצי הקלט, במידה שיש הבדל ביניהם, כאקדמה לשאלה, כיצד הרשמים מן העולם החיצון משתקפים ביצירה, דיוננו יתרכז בהשתקפות המידע, וזה יוליך אותנו להשתקפות המדע בשירה, בעיקר בשירה העברית החדשה.

הדיון ייסַב ברובו על שירה לירית, השירה השכיחה ביותר בימינו. שיר לירי הוא לרוב שיר קצר יחסית, המבטא את רגשותיו ומחשבותיו של המשורר, במישרין או בעקיפין – דהיינו שיר מנקודת־מבט אישית. אך אין זה אומר כי מרכזו הוא אישיותו של המשורר. המהפכה הקופרניקאית העתיקה את המרכז מן הארץ לשמש, אך ברור שהמתבונן נשאר על פני הארץ, והוא היחיד שמסוגל לדווח על התבוננותו. עניין זה של מקום האישיות, היחס בין חוץ לפנים, הפרספקטיבה של ההתבוננות השירית – זה עניינו המרכזי של הספר. ובניסוח ישיר יותר: מה בעיקר משתקף ביצירה – העולם החיצון בראייתו המיוחדת של היוצר (שאף הוא עשוי להיכלל במסגרת זו), או האישיות של היוצר ביחסו אל עצמו ואל העולם. שתי דרכי השתקפות אלה באות לידי ביטוי בשתי מגמות ספרותיות: המגמה המימטית (“חיקוי” העולם החיצון), והמגמה האקספרסיבית או הרומנטית, המתמקדת בנפש היוצר, ללא מחויבות לעולם החיצון.

אך קיימת גם אפשרות אחרת, והיא אחד מסימניה החשובים של השירה המודרנית: היצירה משקפת את עצמה, וזיקתה מועטת (לרוב שרירותית) הן לעולם החיצון והן לאישיותו של היוצר – השיר לעצמו, המילים כמייצגות את עצמן, במוזיקליות שלהן, ביחסים ביניהן. אפשרות זו מתגלמת במגמה האוטונומית. הדיאגרמה לעיל מציגה את שלוש המגמות האלה וכן את המגמה הרביעית, המגמה הקריאתית, המדגישה את חשיבות הקורא בהגשמת היצירה. תחת הכינוי המגמה הפרגמטית היא הדגישה בעבר את היחס בין היוצר לקורא, בעיקר את הדרך שבה היוצר צריך לכוון את יצירתו כדי שתיטיב להשפיע על הקורא (בכך עוסק, למשל, ספרו של הורטיוס “אמנות השירה”); אבל בימינו מודגשת השתתפות הקורא בעיצוב היצירה. נקודת־המוצא: המילים על הנייר נהפכות ליצירה רק כאשר הקורא מעבד אותן בתודעתו, והוא שהופך אותן ליצירה לפי זהותו האישית: אופיו, חינוכו, ניסיון חייו, ציפיותיו וכיו"ב. על השאלה, מדוע בכל זאת הרוב קוראים קריאה דומה, יש המשיבים (למשל חוקר הספרות סטנלי פיש), שאת התודעה הספרותית שלנו מעצבים נותני הטון: מבקרים, מוסדות אקדמיים וכו' – בקיצור, המִמסד הספרותי.¹

להלן כמה מובאות מן השירה העברית, המדגימות את המגמות האלה:²

המגמה המימטית: “האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו, / רק מה שספגה אָזְנו עודה רעננה, / רק מה שספגה עינו טרם שבעה לראות” (“האדם אינו אלא”, טשרניחובסקי).

המגמה האקספרסיבית: “לי אין עולם אלא אחד – / הוא העולם שבלבבי” (“ים הדממה פולט סודות”, ביאליק).

המגמה האוטונומית: “תן למִלים לעשות בך / אלו תעשינה בך כרצונן” (“תן למִלים”, יונה וולך).

המגמה הקריאתית: זוהי בעצם מגמה מחקרית במסגרת תורת הספרות, ולכן בחרתי בציור כדי להדגימה:

מה מצויר כאן – ברווז או ארנב? המסתכל הוא הקובע (קל לנחש מה תהיה תשובתו של מי שאוהב ברווזים או ארנבים).³

 

פרק א: ערוצי קלט – הרהורים על שלכת וזמיר    🔗

1. קליטה חושית ישירה היא תנאי דרוש ליצירה – האומנם?    🔗

בשיחה עם לאה גולדברג, פעם, היא דיברה בגנות אותם משוררים צעירים, ילידי הארץ, שלא יצאו ממנה מעולם והם כותבים שירים על שלכת: איפה הם ראו שלכת? הם כותבים על חוויות שמעולם לא היו להם – חוויות שליקטו פה ושם בספרים, והרי זה סימן מובהק לליטרָטיות, לחוסר אמת חווייתית.

דברים ברורים שמסקנתם אחת: מי שלא ראה, לא חווה. רק מגע בלתי אמצעי, מגע חושי, עם הדברים, מסוגל לחולל חוויה רגשית שתוליך ליצירה. שאיבה מכלי שני היא בחזקת שאיבה של מידע ואינה מסוגלת לחולל זאת. ויש המחמירים יותר: היא אף עלולה להזיק, שכן רב בה חלקן של הכללה ושכלתנות.

השקפה זו (המקובלת למדי, בייחוד בקרב משוררים שהמילה “מידע” מזכירה להם “מדע”) נראית על פניה סבירה. מטבעו, המידע הוא נחלת הכלל: לידתו ברשות הרבים והוא עומד לרשות הרבים בחזקת “כזה ראה וקַבֵּל”; מכאן שמקומו בערוצי תקשורת ההמונים – עיתונות, רדיו, טלוויזיה, בספרי יַעַן – אנציקלופדיות, לקסיקונים, בספרי לימוד, ואפילו בספרות יפה, כגון באותם תיאורים חוזרים ונשנים על יופייה לקראת־הסוף של השלכת. ועולים על כולם כתבים מדעיים, המייצגים בצורה מושלמת את הידע והדֵעה העכשוויים שלנו על המציאות האובייקטיבית, במידה שהיא אובייקטיבית. השקפה זו מניחה כי יש קושי במעבר מרשות הרבים אל רשות היחיד, אל החוויה האישית. לעומת זאת, לראות במו עינינו, לחוש במו חושינו – זה כבר בתחום האישי, ולכן מתאים יותר לשמש כבסיס ליצירה.

אבל לאחר מחשבה מתעוררות שלוש שאלות: (א) האם הקליטה החושית היא ממילא אישית? או בניסוח אחר: האם מגע אישי הוא אמנם אישי? (ב) האם קליטת מידע היא ממילא לא־אישית? (ג) מה חלקם של שני ערוצי הקלט האלה בתהליך היצירה?

השאלות קשורות זו בזו, ונפתח בראשונה. לעתים קרובות, כשמשורר נמצא בחברת מטיילים מול נוף יפה (למשל מול השלכת בוורמונט, “יופי עוצר נשימה” בשפת המטיילים), הוא עשוי לשמוע: “הנה יש לך חומר לשיר”. והרי אותו משורר על פי רוב רואה ומרגיש באותה עת מה שרואים ומרגישים האחרים, כלומר מה שהורגלנו לראות ולהרגיש (אולי אף פחות משום שהוא עסוק בהרהורים: אפשר שיש כאן חומר לשיר). ואם יש בין המטיילים מישהו שראייתו היא באמת אישית, הרי זה אולי ילד רגיש ונפעם, שראייתו היא ראשונית כמי שבורא לעצמו את העולם. אלה הם מראות השתייה בלשונו של ביאליק, ואל מראות השתייה של ילדותו חוזר המשורר המבוגר והם המזינים את שירתו (לאחר שבינתיים למד לראות את המקובל בערוצים המקובלים – אלה שברשות הרבים). וכך כתב עליהם ביאליק ב“ספיח”: “באמת אמרו, אין אדם רואה ומשיג אלא פעם אחת: בילדותו. המראות הראשונים, בעודם בבתוליהם, כְּיום צאתם מתחת יד היוצר, הם הם גופי דברים, עיקר תמציתם, ואלה שלאחריהם – אך מהדורותיהם השניות והפגומות הן” (במאמר מוסגר: דומה כי בימינו הילד שואב את עיקר רשמיו מכלי שני – מן הטלוויזיה – כלומר באמצעות מידע).

בסיכום, התשובה לשאלה הראשונה: הקליטה החושית לעצמה איננה אישית על פי רוב (במובן הרגשי), אלא אם כן היא משתייכת למראות השתייה של הילדות.

ואשר לשאלה השנייה, זיכרוננו יעלה בנקל זכרן של חוויות אישיות מאוד שמקורן בכלי שני, במידע – סיפורים וספרים שריגשו אותנו: מסעות של מגלי ארצות, ביוגרפיות, מידע על טבע היקום, על תגליות מדעיות, או מקומות ומראות שתוארו בספרות, ולרוב הם טבועים בנו בעוצמה רבה יותר מזו המתעוררת בבואנו לראותם במו עינינו (הצניחה הרגשית הנובעת מכך מפרנסת לא במעט את הספרות, כמו למשל ב“ירושלים” של סלמה לגרלף).⁴

ובסוף לשאלה על חלקם של שני ערוצי הקלט ביצירה הספרותית. נצמצם כאן את דברינו ליצירות המתארות מציאות, הניתנת עקרונית להשגה בחושים. ותחילה על העובדות:

באשר לערוץ החושי, כבר הצבעתי על חשיבותם של מראות השתייה, שבוראים את העולם ומהם ניזונית היצירה. ואשר למידע, דומה כי לגבי רוב היצירות – ויצירות המופת בכללן – מחבריהן לא יכלו להתרשם מן המציאות המתוארת בהן אלא באמצעות מידע. דוגמאות ספורות בלבד (שמקורות המידע שלהן ידועים לנו היטב): טולסטוי נולד שש עשרה שנה אחרי המלחמה (פלישת נפוליון לרוסיה), המתוארת להפליא ב“מלחמה ושלום” על שדות הקרב שלה, מצביאיה, רוח התקופה ואנשיה; ומציאות אף יותר רחוקה מזו של היוצר – במחזות ההיסטוריים ‏ של שייקספיר; ועוד הרבה יותר – בטטרָלוגיה המקראית של תומס מאן, “יוסף ואחיו”. ומן השירה: הלדרלין, מגדולי השירה הגרמנית, מעולם לא ביקר ביוון (ובכך נהג כרוב ההלניסטים הגרמנים), ארץ מרכזית ביצירתו, על נופיה ואווירתה, בייחוד כרקע לגעגועיו לאיזו התגלמות חדשה של יוון העתיקה.

ובכלל, השירה מלאה התייחסויות לאירועים היסטוריים ולמקורות התרבות במסגרת האינטרטקסטואליות: לשירה העברית יש זיקה מרובה למקרא, וללא ידיעת המקרא קשה להפיק ממנה את שיש לה להציע, או אף להבינה; וכך גם לגבי הספרות הקלסית האירופית, בעיקר המיתולוגיה הקלסית, שהיתה לה השפעה מכרעת על אליוט ופאונד ועל רבים אחרים. אוצר הספרות האירופית לדורותיה משתבץ בקולָז' הארמזים בשירתו של אליוט, והרבה ממנה נשאר סתום לגמרי אם לא מתמצאים בה (דוגמאות בסעיף הבא).

עד כה העובדות, ועתה אל התהליך שבו המידע נהפך ליצירה אישית (לרבות הקלט החושי של אדם מבוגר, שלרוב גם הוא בחזקת מידע). הסוד טמון במה ש“מתבשל” בתודעת היוצר. כשם שגופנו הופך את חומרי המזון המשותפים לתאים ורקמות, מוח ולב ושאר איברים השייכים לאדם מסוים, כלומר אישיים, כך תודעת היוצר הופכת ליצירה את מה שנשאב בערוצי הקלט (חושי או מידעי), וזאת בתהליכי “עיכול” והרכבה, שעוד לא ירדנו לחִקרם (לשמחת היוצרים). ההרכבה היא הבסיס לכל יצירת אמנות. בלי מורכבות, בלי צירוף, ללא הפרדה של יסודות שונים, רגשיים ותבוניים, שלרוב אף סותרים זה את

זה ולקוחים ממקורות שונים, ראשוניים ומשניים – אין יצירת אמנות חשובה. שהרי גם מבחינה רוחנית אנו ניזונים ממקורות המשותפים לכולנו, והחל בתהליכים הבסיסיים המתרחשים במוח⁵ וכלה בלשוננו, הכול מאורגן בתכניות משותפות, כפוף לצרכים פנימיים משותפים ומעוצב בחינוכנו המשותף. רק החריגה מתכניות אלו, הנעשית בעיקרה בהרכבה מיוחדת של היסודות המשותפים, היא המנתצת את השִגרה ויוצרת אמנות מקורית.

ומכאן לזיקתה של השירה למידע מסוג מיוחד – המידע המדעי. ואם עד כה – כל זמן שעסקנו בידיעת הספרות (מקרא, מיתולוגיה) או פרקי היסטוריה, גאוגרפיה, ואפילו מדעי הכלכלה, החברה, המשפט, הפסיכולוגיה – דברינו יכלו לעבור ללא התנגדות נחרצת, הרי כאן עשויה להתרומם גבה זועפת, כאשר נשאל למשל: מה יכולה השירה להפיק מידיעת טבעה המדעי של השלכת, טיב הצבעים שלה, התהליכים המחוללים אותה, וכיו"ב? או אפילו משהו יותר פנימי: מה יכולה השירה להפיק מידיעת התהליכים הפיזיולוגיים־ביוכימיים במוחנו, התהליכים המולידים את השיר על השלכת? והרי המדענים של ימינו כבר עוסקים בנושאים שכותרתם: הכימיקלים של הכאב, המתמטיקה של הקטסטרופות, ומדוע אין להם זכר בשירה?

2. שירת הזמיר בראי השירה – פילומלה מול ביולוגיה    🔗

הדוגמה הבאה אולי תיטיב להמחיש את השאלה הזאת, כי היא נוגעת ברוב הדברים שהזכרנו – שירת הזמיר. מאז ומקדם שימש הזמיר משורר החצר של המשוררים, וגם לתוך התנ"ך הגיע לעת הזמיר. אבל נסתפק כאן בשלוש דוגמאות, אחת מן התקופה הרומנטית (המאה ה־19) ושתיים מן המאה שלנו.⁶

הרבה זמירים יש בשירה הרומנטית האנגלית. הזמיר היה מוכר בוודאי למשוררי אנגליה כחוויה אישית (ציפור שכיחה למדי בימיהם, לפני השימוש בקוטלי חרקים), וכמה מהם אף הקדישו לו שירים מיוחדים, למשל קיטס וארנולד. אבל בחרתי להתבונן בזמיר של ווֹרדסווֹרת בשירו “הקוצרת הבודדה” (The Solitary Reaper), משום שהוא מדגים כי שיר זקוק ליותר מחוויה אישית – הוא זקוק למידע. הקוצרת של ווֹרדסווֹרת קוצרת ושרה לעצמה, וכך הוא מתאר את השפעת שירתה: “מעולם לא השמיע הזמיר צלילים ברוכים יותר / לקראת אורחה עייפה של נוודים / בנאת מדבר מוצלת / אי־שם בחולות עֲרָב”. על כך מעיר רוברט גרייבס (משורר ומבקר ספרות אנגלי): “פה ושם חודרים כמה זמירים לנאות המדבר בעֲרָב, אבל רק בנדידת החורף שלהם, כשהגשמים העזים מספקים להם חרגולים; אך לעולם אין הם מקננים שם, ולפיכך אין הם מזמרים שם”. השיר אינו יכול לעבור את גבולות הסבירות, טוען גרייבס, מבלי שתחילה יהיה בגבולות הסבירות. ולדעה זו מצטרפים רבים מגדולי האמנות שעברו את הגבולות האלה, למשל הצייר הסורֵאליסטי מירו: “אתה חייב לתקוע את הרגליים היטב באדמה, אם אתה רוצה לקפוץ לאוויר”.

מן המאה שלנו אתייחס לזמירים של לאה גולדברג, שאִתה התחלנו את דיוננו, ושל ת"ס אליוט. באחד משירי הסִדרה שלה, “אהבתה של תרזה דה־מון”, מופיע הזמיר (בשיר מולחן המוכר היטב): “מול חלונך וגם מול חלוני / בלילה שר אותו זמיר עצמו / ועת ירטיט לבך בחלומו / אֵעור ואאזין לו גם אני”. כאן שירת הזמיר היא אביזר רומנטי שחוק למדי בתחום הליריקה האישית. אין שום פרט או רמז המייחד את הזמיר הזה מיתר הזמירים הרומנטיים, ובוודאי אין צורך באינפורמציה זרה כדי להרחיב את חלל התהודה של השורות האלה. ההערה הפותחת את הסִדרה על זהותה של תרזה דה־מון איננה בגדר מידע כזה כי אם תחבולה ספרותית להסוואת רגשות פרטיים (אגב, תחבולה זו קשורה לאופי הליטרָטי של הסִדרה, כלומר לאותו פגם שהיא מונה במשוררי השלכת הישראליים, “פגם” שאנו פוגע בעוצמה הרגשית של הסִדרה).

“משחק שחמט” הוא הפרק השני בשירו של אליוט “ארץ השממה”. “הכלוב” היה השם הראשון שנתן אליוט לשיר זה – שם הלקוח מן המוטו של “ארץ השממה” מדברי המשורר הרומי פטרוניוס: "במו עיני ראיתי את הסיבילה תלויה בתוך כלוב. וכשהנערים צעקו לקראתה: ‘סיבילה, מה את רוצה?’ – ‘למות’, אמרה, ‘הלוואי והייתי מתה’ ". אווירת הכלוב הזה שורה על הפרק “משחק שחמט” עם הדמות הנשית המוצגת בראשיתו, שלפי ההערות בסוף השיר (המפנות ליצירות של שייקספיר וּוירגיליוס), נרמזות בתיאורה שתי מלכות טרגיות ששמו קץ לחייהן: קלאופטרה ודידו, המייסדת האגדית של קרתגו. אישה זו יושבת על כיסאה, כְּכס מלכות בחדר מפואר, מלא קישוטים, בשמים ותכשיטים, ולמולה צופות מן הקירות תמונות אימים מוזרות (קטע הפתיחה מובא כאן בתרגומו של מנחם בן).⁷

משחק שחמט

הַכִּסֵּא שֶׁבּוֹ יָשְׁבָה, כְּכֵס מֶלֶךְ מְמֹרָט,

זָהַר עַל פְּנֵי הָשַּׁיִשׁ, שָׁם הָאַסְפַּקְלָר

רָכוּב עַל עַמּוּדִים בְּפִתּוּחֵי עֵנָב

מִבֵּינֵיהֶם הֵצִיץ לוֹ קֻפִּידוֹן זָהָב

(שֵׁנִי הֶעְלִים עֵינָיו מֵאֲחוֹרֵי כַּנְפוֹ)

כָּפַל אִשֵּׁי נִבְרֶשֶׁת בַּת שִׁבְעָה קָנִים

מַחֲזִיר קַרְנֵי הָאוֹר אֶל הַשֻּלְחָן כְּשֶׁזֹּהַר

הַתַּכְשִׁיטִים גּוֹאֶה אֵלָיו,

גּוֹלֵשׁ מִתּוֹךְ תֵּבוֹת סָטִין בְּשֶׁפַע רָב;

בִּצְלוֹחִיּוֹת שֶׁנְהָב וּזְכוּכִיּוֹת צִבְעוֹנִיּוֹת

פְּתוֹּחוֹת לִרְוָחָה, אָרְבוּ בְּשָׂמֶיהָ, מְלָאכוּתִיִּים וּמוּזָרִים,

שְׁמָנִים, אֲבָקָה אוֹ נוֹזְלִים – הִטְרִידוּ, סִכְסְכוּ,

הִטְבִּיעוּ אֶת הַחוּשׁ בְּנִיחוֹחוֹת; נֵעוֹרוּ בָּאֲוִיר

הַזּוֹרֵם רַעֲנָן מִן הַחַלּוֹן, גָּאוּ,

פִּטְּמוּ אֶת לַהֲבוֹת הַנֵּר הַמָּאֳרָכוֹת,

הִטִּילוּ עֲשָׁנָן אֶל תּוֹךְ הַלַּקְוֵאַרְיָה,

הֵעִירוּ אֶת הַדְּגָמִים עַל הַתִּקְרָה הַמְגֻלֶּפֶת.

פַּחֲמֵי יָם עֲנָקִיִּים מִתְפַּרְנְסִים בִּנְחשֶׁת

בָּעֲרוּ בְּיָרֹק וּבְכָתֹם, דְּפוּס אַבְנֵי צִבְעוֹנִין,

וּבָאוֹר הֶעָצוּב שָׂחָה דוֹלְפִין מְחֻטָּב.

מֵעַל לָאָח הָעַתִּיקָה הֻצַּג לְרַאֲוָה

כְּמוֹ חַלּוֹן מַשְׁקִיף עַל מַחֲזֵה הַיַּעַר

גִּלְגּוּלָהּ שֶׁל פִלּוֹמֶלָּה, הַמֶּלֶךְ הַבַּרְבָּרִי

אֲנָסָהּ כֹּה בְּגַסּוּת; אַךְ שָׁמָּה הַזָּמִיר

בְּקוֹל לֹא יְחֻלַּל מִלֵּא אֶת הַמִּדְבָּר,

וְעוֹד בָּכְתָה, וְעוֹד עוֹלָם רוֹדְפָהּ,

“גַ’ג גַ’ג” בְּאָזְנַיִם עֲרֵלוֹת.

וּשְׁאָר גִּדְעֵי הַזְּמַן הָרְקוּבִים

סֻפְּרוּ עַל הַקִּירוֹת. דְּמֻיּוֹת לוֹטְשׁוֹת עֵינַיִם

שַׁחוּ, שָׁחוֹת, הֵפִיגוּ שֶׁקֶט בַּחֶדֶר הֶחָתוּם.

כַּפּוֹת רַגְלַיִם נִגְרְרוּ עַל פְּנֵי הַמַּדְרֵגוֹת.

בְּאוֹר הַלֶּהָבָה, מִתַּחַת לְמִבְרֶשֶׁת הַשֵּׂעָר, שְׂעָרָהּ

נִפְרָשׂ לִרְשָׁפִים שֶׁל אֵשׁ

הִזְדַּהֵר לְמִלִּים, אַחַר יִשְׁקֹט פֶּרֶא.

מה נאמר בקטע זה? הנה לפנינו הזמיר צץ מן השורות, אך ההקשר סתום. מי זו פילומלה, ומה טיבה של אווירת האלימות הממלאת את השורות? גם כאן מפנה אותנו אליוט בהערותיו אל מקורות של מידע, שבלעדיו נתקשה לתת לשיר פירוש כלשהו. הקורא אמנם נמשך (בייחוד בקריאת השיר במקור) לקסם המילים, למוזיקליות שלהן, לאווירה, אך עדיין קיים הצורך לספק גם את המחשבה, ההבנה. סביר להניח כי הקורא התרבותי בשנות העשרים, שהתחנך על התרבות הקלסית כבר בבית הספר (השיר פורסם ב־1922), היה מצויד יותר ביכולת להבין כמה מן הארמזים (אַלוּזיות) בשיר. לא כן הקורא בן ימינו, שארמזים מדעיים נהירים לו יותר דרך תוכניות המדע הפופולרי או הספרות הבדיונית.

מידע המפתח להבנת הקטע הוא זהותה של פילומלה. היא מופיעה במיתולוגיה הקלסית ודמותה קשורה במעשי זוועה. היא היתה אחותה של פְּרוֹקְנֵה, אשתו של טֵרֶאוּס מלך תראקיה. טראוס התאווה לה ובאמתלה שאשתו משתוקקת לראותה, הוא הוציאה מבית אביה באתונה ובדרך אנסה, ומפחד שתגלה את מעשיו הוא כרת את לשונה. אבל פילומלה ארגה את סיפורה אל תוך מטפחת שנשלחה לאחותה. בנקמתן הרגו שתי האחיות את איטיס, הבן של פרוקנה ושל טראוס, ואת בשרו הגישו אל שולחן האב. בזעמו הנורא הוא רדף אחריהן להמיתן, אבל האלים התערבו והפכו את שלושתם לציפורים: פילומלה לזמיר, פרוקנה לסנונית, וטראוס לנץ.⁸

מאז מרבה פילומלה להופיע בספרות כשם נרדף לזמיר,⁹ ומשוררות אף הפכוה לסמל האישה המשתמשת בכתיבתה כדי לתנות את משא ייסוריה, את אילמות השתקתה.¹⁰ כמה משוררות אף השתמשו בפסדונים פילומלה. מכאן יובן הרמז בשיר למלך הברברי שחולל (חילל) כה בגסות את השינוי בפילומלה, הלוא היא ציפור הזמיר, שקולה כבר איננו מחולל. Jug Jug, זה קולה לאוזניו הערלות של העולם. “ושאר גדמי הזמן הרקובים” וגו' – עוד תמונה נוראה של אכזריות כלפי אישה, המבוססת, כפי שסבורים (אליוט לא הוסיף כאן הערה), על סיפור לביניה ב“טיטוס אנדרוניקוס”, הטרגדיה הראשונה של שייקספיר. לביניה, בתו של טיטוס אנדרוניקוס, נופלת קורבן להתעללות, והמתעללים מתוארים כמי שקראו את סיפור פילומלה בספרו של אובידיוס, “מטמורפוזות”, ולכן כרתו גם את ידיה. אבל היא מצליחה לרשום בחול את סיפור המעשה הנורא בעזרת מטה שהצליחה לנעוץ בפיה.

התיאור האכזרי של גורל האישה נמשך גם אחרי הקטע המצוטט, אך אווירת השיר משתנה תכלית שינוי: מרוממות הטרגדיה הקלסית אל הישימון המדכדך של החיים המודרניים, המיוצג תחילה בדמות המזכירה בקווים מסוימים את ויוויאן, אשתו האומללה של אליוט.

“ארץ השממה”, כרוב יצירתו של אליוט, היא במידה רבה שירה הגותית, שירה של רעיונות מופשטים, שנשענים על מידע רב השאוב בעיקר מן המסורת התרבותית, ומה שהופך רעיונות אלה לשירה גדולה הוא התרגום המיוחד של ההגות לתחושות: תחושות של ראייה (תמונות) ושל שמיעה (מִצלוֹל). בקטע המצוטט הרעיונות המופשטים של האין־מוצא (הכלוב המהודר) ואלימות ההשתקה של האישה – מומחשים בתמונות האימים הממשיות התלויות על הקיר, בצלילים העצבניים המופקים מן החזרות והאַליטרציות. רעיונות מופשטים אינם מזיקים אפוא לשירה, אם מצליחים להפוך אותם לשירה. ההפך, שירתו של אליוט מצדיקה את הצהרתו הידועה של וולאס סטיבנס, כי שירה היא שירה גדולה כאשר היא בוחנת רעיונות גדולים או רגשות גדולים.

לאליוט יש גם שיר שבכותרתו מופיעים הזמירים, “סוויני בין הזמירים”. בשיר זה, שיש בו נימה אנטישמית, יש ערבוב של שני מישורים: הירצחו של אגממנון (על ידי אשתו קליטמנסטרה) והתוועדות של איזו חבורה מפוקפקת, אפופת חשדות, של גברים ונשים סביב סוויני. לשני המישורים משותפת אווירת הפשע ושירת הזמירים ברקע. ושוב – מה גדול ההבדל בין אווירת הטרגדיה הקלסית, המוגבהת, ובין זו של החבורה שהווייתה לקוחה מן הרֵאליה הנמוכה של ימינו. הזמירים מחברים את שני המישורים בדרך אירונית אכזרית: והזמירים “שרו בחורש הדמים / כשאגממנון קולו זעק / וחריונים נוזלים שהם פלטו / טינפו את התכריך המחולל”. הזמיר מסמל אפוא את חילול התרבות הקלסית (על ידי הרֵאליה של ימינו), כפי שהוא מסמל את חילול האישה. (אגב, “זמיר” הוא כינוי המוני לזונה. אחת הדמויות בחבורה היא יהודייה, “רחל לשעבר רבינוביץ”, ש“קורעת ענבים בכפות ידיים רצחניות”. אנטישמים נטו לייחס לנשים יהודיות חושניות, הדחה לחטא, זנות.)

עד כה הסתפק הזמיר השירי במידע הלקוח כולו מתחומים הקרויים, משום מה, מדעי הרוח (כמו להדגיש כי המדעים הניסויים או המתמטיים – בקיצור תחומי המדע – אינם משתייכים לרוח האנושית). ומה מלמדנו המדע על הזמיר? בתקופה שאליוט כתב את “ארץ השממה” כבר הצטבר מידע רב מסוג אחר על הזמיר, מידע שנשאב לא מטקסטים עתיקים אלא מן הטבע עצמו, פרי מחקרים מדוקדקים של חוקרי ציפורים: מי שמזמר הוא הזכר; לא מכאב או תשוקה הוא מזמר, אלא לסמן לשאר הזכרים, בזמן הדגירה, שזו הטריטוריה שלו; ואם בתשוקה מדובר, זו תשוקה הקשורה במערכת העיכול שלו: כל ארבע או חמש שעות הוא צריך לאכול, בעיקר חרגולים, ובין חרגול לחרגול הוא מזהיר את מתחריו ב־Jug Jug; כשהביצים נבקעות וכבר אין צורך בפטריוטיות משפחתית, חל בזכר שינוי הורמונלי, והוא חדל לשיר. האקסטזה המיתולוגית שלו משתתקת, פה ושם עם כמה קריאות צרודות.

מדוע אין לכל זה זכר בשירה? האם בגלל הניגוד הגמור לתחושה שמעוררת בנו שירת הזמיר? והרי גם מעשי הזוועה המיתולוגיים עומדים בניגוד מוחלט ליפי הצלילים. יתר על כן, המתח בין קטבים מנוגדים הוא המזרים בשירה את האנרגיה שלה, והוא עולה ככל שמקרבים את הקטבים. במה גרוע אפוא הניגוד בין ההתרגשות המוזיקלית לפירוש המדעי המאיים לחסלה?

ייתכן ששאלה זו אינה מעניינת עוד, שכן הזמיר הוא אנכרוניזם רומנטי אפילו באנגליה: הזמירים כמעט חוסלו בחומרי הדברה, שחיסלו את החרגולים – מות פילומלה מחומרי הדברה. אבל יכולנו לשאול אותה שאלה לגבי ציפורים אחרות המאכלסות את שירתנו בקסמיהן השמימיים, עד שמתקבל הרושם כי אין עוד ציפורי טרף, ושכל תכליתן של הציפורים להרים את רוחנו מן הארציות השמימה, במו בשורות השיר היפה של נתך זך “ציפור שנייה”: “ראיתי ציפור רבת יופי./ הציפור ראתה אותי./ ציפור רבת יופי כזאת לא אראה עוד / עד יום מותי”. אבל הנה לפנינו שיר אחר המעמיד קוטב מדעי לשירת הציפורים השמימית, והוא עושה זאת בהצלחה מרשימה – השיר הוא “שירת הצִּפֳּרים – שירה ירוקה” של מאיה בז’רנו.¹¹

שירת הצִּפֳּרים – שירה ירוקה

אֲנִי פּוֹחֶדֶת לָשִׁיר בִּגְלַל שִׁירַת הַצִּפֳּרִים,

אֲנִי פּוֹחֶדֶת לָשִׁיר;

צָרִיךְ לַעֲקֹב אַחֲרֵי סִיבֵי הָעֶצֶב עַד קֻפְסַת הַסִּירִינְקְס

בְּמִבְנֶה מֻרְכָּב וְשָׁלֵם כִּסְפִינְכְּס מִסְתּוֹרִי.

הַמּוּם וְהַמֻּפְלָא – לָמָּה צָרִיךְ לִפְגֹּעַ בַּצִּפּוֹר

כְּדֵי לְגַלּוֹת אֶת סוֹדָהּ, אֵין צֹרֶךְ לְגַשֵּׁשׁ בַּאֲפֵלָה –

לְהָטִיל אֶת קֻפְסַת הַשִּׁירָה בְּמָסַךְ הָאוֹר

עָמֹק בַּחֲזֵה הָעוֹף בִּמְשֻׁלָּשׁ שֶׁבִּבְסִיסוֹ בְּלִיטָה

וּשְׁנֵי קְרוּמִים דַּקִּים לְרַעַד וּפְרִיטָה בַּאֲוִיר תְּדִירִי;

צָרִיךְ לַעֲקֹב אַחַר הָעֶצֶב הַמֵּפִיק אֶת שִׁירַת הַצִּפֳּרִים

אוֹ – הַשִּׂמְחָה;

הָעֶצֶב מִתְמַלֵּא שִׁירָה,

נִמְתָּח וּמִתְרַפֶּה כְּכֶבֶל מְחֻשְׁמָל רוֹשֵׁם קוֹלוֹת

מִקֻּפְסַת הַשִּׁירָה; לְיַד תֵּבַת הַנְּגִינָה,

אֲנִי פּוֹחֶדֶת לָשִׁיר בִּגְלַל שִׁירַת הַצִּפֳּרִים הָעֲשִׁירָה,

כְּדֵי לְהַסְבִּירָהּ – צָרִיךְ לְהָטִיל בָּהּ דֹּפִי?

הַמַּנְגָּנוֹן כָּמוּס בְּגַרְעִינִים וּבְמֹחַ מֻפְלָא, הַמַּעֲרֶכֶת צְנוּעָה

בְּמַחֲבוֹא הַבָּשָׂר וְהַדָּם וְהָרִנָּה,

תָּוִים בִּנְגִינָה;

יִעוּד הַשִּׁירָה לַזָּכָר הֻקְדַּשׁ וְלֹא לַנְּקֵבָה,

הִיא מַקְשִׁיבָה,

הוּא שָׁר בְּלִי לְהָטִיל בֵּיצָה.

עֶשֶׂר שָׁעוֹת בָּאָבִיב בִּימָמָה מוּצָף הַחֹרֶשׁ בְּשִׁירָה יְרֻקָּה

שִׁירָה יְרֻקָּה וְאִידֵיאָלִית – הַצִּפּוֹר שָׁר וּמַאֲזִין.

מוֹפֵת שִׁירָתוֹ טָמוּן כְּנֶצַח בְּרֹאשׁוֹ

הוּא שָׁר וּמַאֲזִין לְעַצְמוֹ –

מוֹחֵק וּמְשַׁנֶּה מְתַקֵּן לְפִי הַשְּׁמִיעָה

בִּבְדִידוּת; מְכוֹנַת הַשִּׁירָה הַתְּמִימָה

מֻפְלָאָה לְעַצְּמִי.

בשיר זה מוטמעים רשמים הנשאבים מן החוץ, הן במישרין (כגון שירת הציפורים) והן ממקורות מידע, בעיקר מן התחום הביולוגי (כיצד נוצרת שירת הציפורים). השיר הוא תוצר של היחסים בין הרשמים האלה – יחסי ניגוד והתאמה – ושל השימוש המיוחד במילים ובצלילים ההופך אותם להלם מפתיע של רגשות. גם הקוטב המיתולוגי מוצא כאן את מקומו: סירינקס הוא שמה של קופסת השירה בחזה הציפור (כפי שמוער בסוף השיר), והוא גם שמה של הנימפה שהפכה לחלילו של פאן, אֵל היערות והרועים, לאחר שנמלטה מאהבתו. ביסוד המתח הבונה את השיר שני זוגות ניגודים (שהם בעצם זוג אחד): בין הגוף והנפש, ובין המכונה והשירה, והמפגש ביניהם יוצר צירופים כגון “מחבוא הבשר והדם והרינה”, “המנגנון קשור בגרעינים ובמוח מופלא”, “מכונת השירה התמימה מופלאה לעצמי”. ניגודים אלה מהווים פנים שונות של אותה מהות, כפי שמומחש להפליא בשימוש המקובל (אך בלתי נכון) במילה עֶצֶב במקום עָצָב, כדי לאחד את שתי ההוויות, הביולוגית והנפשית, להוויה אחת בעלת “מבנה מורכב ושלם כספינכס מסתורי”. כל ניסיון לפרק את האחדות הזאת כדי לגלות את סודה מחייב פגיעה בציפור (“למה צריך לפגוע בציפור כדי לגלות את סודה”), מחייב להטיל “דופי” בִיפִי שירתה, להטיל “מום” ב“מופלא”. הפרטים הרבים מן הרֵאליה הפיזית־גופנית מעמיקים את תודעת המופלא, לרבות העובדה שהזכר “שר בלי להטיל ביצה”.

גם כאן, כמו בשירו של אליוט, ההגות נהפכת לשירה כשדברים מופשטים הופכים ממשויות מוחשות, כגון לבחון את מנגנון השירה, הרי זה “להטיל את קופסת השירה במסך האור”, ושירת הציפור נובעת מ“עצב מתמלא שירה, / נמתח ומתרפה ככבל מחושמל”. בדרך זו תודעת המשורר הופכת את שני סוגי הרשמים משני ערוצי הקלט, החושי והמידעי, למהות מסוג אחד: לאימָז’ים. האימָז' הוא ייצוג (רפרזנטציה) מוחש של קלט, תמונה הנוצרת בתודעה, ובעקבותיה בלשון השיר, עקב רשמים מן החוץ (מכאן הכינוי “תמונת לשון”). כמובן, האימָז' אינו מייצג את הרשמים הראשוניים, עם היקלטם, אלא לאחר עיבודם לחוויות שכליות ורגשיות; לפיכך, גם כשהקלט הוא חושי, יצירת האימָז' כרוכה בתרגום של חוויות מופשטות לתמונה מוחשית, שעשויה להיות שונה לגמרי מן התמונה המקורית. הייצוג יכול להיות בתמונה ויזואלית, בצליל, בריח, במגע – כלומר בחושים שונים, לפי נטיית המשורר (אפילו במדע, הרעיון הצץ בראשו של המדען נדרש לרוב לאימָז' – מודל האטום של בוהר, למשל, שבו האטום מצטייר כמערכת השמש). האימָז' מקיים את אחת התכונות החשובות של השיר הטוב: להראות ולא להגיד. אך אין להגזים: יש דברים המצריכים אמירות ישירות, למשל רעיונות, שבלעדיהם אי־אפשר לבטא את מורכבות התודעה, ולקיים שיח עם הקורא.

3. נטפי טל או טיפות זיעה    🔗

פתחתי את הפרק בלאה גולדברג ואסיים בה, גם כדי להדגים עד כמה סתירות הן לחם חוקם של משוררים, לא רק בשירים (ששם מקומם הטבעי) אלא גם בהגותם הפואטית.

כאמור, לאה גולדברג התלוננה על משוררים שאינם שואבים רשמים מן הממשות הישירה. והנה באחד מ“חמישה פרקים ביסודות השירה” שלה, בפרק המכונה “סמלי לשון”, היא דנה בסיום שירו של אבן גבירול: “ועת כי העלה שחר דגליו / והרים כוכבי בוקר כנסים / קרבי שקטו כי נמלאו טל / ועלי ניגרו נטפי רסיסים”. זהו תיאור נפלא של תחושת ההתאוששות של המשורר החולה עם עלות השחר: חגיגת הניצחון למעלה, והרוגע רווּי הטל למטה – הכול בכיסוי רֵאלי מלא של עלות השחר (האור העולה כדגלים וכוכבי הבוקר כנסים – איזה שימוש נהדר בכפל המשמעות של “נסים”), וכיסוי רֵאלי מלא גם למתרחש למטה בתמונת טל ברורה; אך כבר הקדימו פרשנים לתת לנטפי הרסיסים פירוש גופני סביר של נטפי זיעה, שהם סימניה המובהקים של ירידת החום והחלמה. שתי התמונות האלה, הנגזרות משני הפירושים, יוצרות קונטרַפונקט מרתק ובוודאי מקיימות אותה צמידות לעובדות, לחוויה האישית, שגולדברג ממליצה עליה. אבל משום מה, הפירוש הפיזי, המנמיך, אינו מוצא חן בעיני המשוררת והיא טוענת: “אותה דקדקנות של פירושים, המסירה כביכול את המסווה מן הסמלי, המראה מאחוריו איזו דמות אחרת, אינה מוסיפה דבר לשירה. ייתכן שהשירה יודעת עובדות מסוימות, אך היא אינה מיוסדת על עובדות, אינה עוסקת בעובדות, היא עוסקת באמת, והאמת היא תמיד גדולה ועמוקה יותר, והיא מתעלה על כל אותן העובדות שאינן אלא אמתלה בשבילה”. ממילא מתבקשת השאלה: מדוע העובדה של נטפי הטל עם עלות השחר היא אמת עמוקה יותר מטיפות הזיעה בשוֹך המחלה? האם אין זו הרתיעה הרומנטית מן ההיבט הגופני, הביולוגי, של הקיום?

 

פרק ב: השתקפות החוץ ביצירה: המראָה והברֵכה    🔗

1. על המשמעות של השתקפות החוץ ביצירה ועל משמעותו של השיר    🔗

השאלה המרכזית שתעסיקנו בפרק זה: מה הקשר בין הרשמים הנקלטים מבחוץ, בערוצי החושים והמידע, לבין השתקפותם ביצירה? האם לאחר הטמעתם ביצירה עדיין משתקפת המציאות שיקוף נאמן, כמו שיקוף במראה, או שמא אין להכירה עוד, כמו בברכה של ביאליק בבוא הסערה?

ותחילה שלוש אזהרות: (א) כמו לגבי כל הדגמים, גם שני הדגמים האלה מתארים קצוות שביניהם מצויה היצירה עצמה, קרובה יותר לאחד או לשני, קרבה שנוכל להעריכה רק לאחר שנבחן אותם. נראה לי שלבחינה זו יש חשיבות לגבי החדירה לעולמה הפנימי של היצירה; (ב) משורר עשוי לנוע בין הקצוות, מדגם לדגם, אף באותו שיר עצמו (ראו להלן הדיון ב“הברכה”); (ג) והעיקר: אמנות היא תמיד ביטוי של הנפש, גם כשהיא משקפת נאמנה את המציאות.

לפני הדיון בדגמים עלי להבהיר לְמה הכוונה בהשתקפות החוץ בשיר. שיר טוב הוא קומפלקס רב־ממדי, שכל קריאה עשויה לגלות לקוראו פנים אחרות, של תוכן ושל צורה, ותמיד נשאר משהו לא מפוענח המושכו לשוב אליו. הצד הצורני, בעיקר המצלולי, הוא לרוב הראשון המושך את הקורא, והקסם שהוא מהלך עליו אף עשוי לפצותו על אי־מובנות מסוימת. אך אם השיר אינו סתום לחלוטין, אזי יש לקומפלקס הזה פן חשוף יחסית, האמור להציג בצורה כלשהי את הרשמים מן העולם החיצון שנקלטו והזינו אותו. והשאלה היא האם הפן הזה מציג מציאות שיש לה בסיס אובייקטיבי עם פרטים פיזיים של עצמים, דמויות, תנועות, מקום, זמן, או אפילו פרטי מידע מתחומים שונים הקשורים בהם – פרטים מוגדרים וברורים למדי המקיימים ביניהם יחס של לכידות סבירה – או שמא גם הפן הזה הוא רק שיקוף של הנפש על כל סבכיה וסתריה, אי־מוגדרותה ועמימותה – כלומר, השלכה של הסובייקט על העולם החיצון. הפן הזה, הקשר אל העולם החיצון, חשוב לא רק כשהוא לעצמו; מהיותו גלוי יותר, הוא עשוי לקבוע את יחסו של הקורא אל השיר, משיכה או דחייה, לפי נטייתו אל הרֵאליה או הפנטסיה, אל המרוסן או הכאוטי. חשוב לציין: השיר הוא שמגדיר את העולם החיצון, ובמסגרתו אף עשוי המשורר לבחון את עולמו הפנימי (לרבות יצירתו) כאילו התבונן בו מבחוץ.

עד כה הזכרנו רק ברמז את המילה “משמעות”, וכאן המקום להתייחס אליה. את שירו “ארס פואטיקה” (אמנות השיר) מסיים ארצ’יבלד מקליש (משורר אמריקני) בשורות: “שיר לא צריך להיות משמעי / אלא להיות” (but be / A poem should not mean). לכאורה אמירה מתמיהה: אם משמעותה כי לשיר לא צריכה להיות משמעות אלא עליו להיות שיר, מתקבל אבסורד: המשמעות היא שלא צריכה להיות משמעות, והרי ברור שעוצמתן של השורות האלו והעובדה שמרבים כל כך לצטטן, היא דווקא בגלל משמעותן.

והנה, קריאה של השיר כולו מקנה לשורות הסיום יתר משמעות. מובאות בו דוגמאות שונות לגבי מה שכן צריך להיות בשיר, ואסתפק רק בשני הבתים לפני שורות הסיום הנ'"ל (בתרגום חופשי): “במקום כל ההיסטוריה של העצב / שַׁעַר ריק ועלה של אֶדֶר // במקום אהבה / עשבים נוטים ושני אורות מעל לים”. משמעות השורות האלה היא אפוא שהשיר אינו מספֵּר על רגשות (עצב, אהבה), ובוודאי אינו מנסח מחשבות מופשטות – אבל הוא כן מעורר בנו רגשות (ואף עשוי לעורר בנו מחשבות מופשטות), וכיצד? – על ידי הצגת תמונות מסוימות: שַׁעַר ריק ועלה אֶדֶר כאותות של עצב, עשבים נוטים (תחת גופות האוהבים) וזוג אורות מעל לים כאותות של אהבה. והרי זה מה שנהוג ללמד בכל סדנה לכתיבת שירה: לא לספר אלא להראות (כבר התייחסנו לכך בהקשר של האימָז'; פרק א, 2).

רואים אנו אפוא, שאפילו המתריסים נגד הצורך שלשיר תהיה משמעות, אין הם יוצאים בהכרח נגד שיקוף רֵאלי של המציאות. ההפך – הם עשויים בהחלט להזדקק לעצמים חיצוניים, ברורים ככל האפשר, ולהסתפק בהם בלבד כדי לעורר את עולמנו הפנימי.

ושתי הערות באשר לפן הרֵאלי:

א. עיצובו היא מלאכת מחשבת: בחירת הפרטים, ארגונם, זווית הראייה, המרחק, עוצמת ההארה – כמו מלאכת צלם הקולנוע ואף אפשר להשתמש באותם מונחים: תקריב, תרחיק, מונטָז', הדעכה, הבהרה וכיו"ב. או כמו הראי ביד רופא השיניים בנסותו להגיע אל השורש.

ב. המושג “רֵאלי” בעייתי ביותר אפילו בפיזיקה, שעשתה אותו יותר פנטסטי מפנטסטי. פחות בעייתי הוא המושג “מקובל”. כי מה שהיה פעם מדע בדיוני נהפך למדע מקובל (מקבל את אישורו מן הניסויים), וחלום יכול להיהפך למציאות מקובלת.

2. דגם המראה – המגמה המימֶטית    🔗

ההשתקפות במראה שימשה מקדמת דנא דגם למה שנראה כתפקידה־תכליתה של האמנות: לחקות את העולם – מימזיס. כטיעון פילוסופי, הוא מופיע בדיאלוגים האפלטוניים, בעיקר ב“מדינה”. אפלטון מדבר על שתי דרגות של השתקפות: האידֵאה, שהיא המהות המטפיזית, משתקפת בעולם המוחש, הנגלֶה, והעולם המוחש משתקף ב“צללים”: בבואה במים, בראי, או בבואה באמנות. למשל, המיטה – יש שלוש מיטות: האידֵאה של המיטה, שהיא מהותה הלא מוחשית, ה“מיטָתִיוּת” שלה כפי שנבראה ברוח אלוהים; המיטה המסוימת, הממשית, כפי שעשה אותה הנגר; והמיטה כפי שצִייר אותה הצַייר (ובמקום נמוך מזה, המיטה כפי ששורר עליה המשורר, כי הוא לא מציג את תמונתה).¹²

אחד מביטויי הזלזול של אפלטון באמנות הוא השימוש בדגם המראה. מלאכתו של האמן קלה, הוא טוען, כי כל מה שעליו לעשות הוא לשקף את המיטה במראה ולכוונה כרצונו. אשר למשוררים, יחסו הרע כלפיהם מגיע עד כדי כך, שהוא מגרשם מן המדינה האידֵאלית שלו, הוא שכתב שירה בבחרותו, והדיאלוגים שלו עצמם הם יצירה שירית מעולה.

בניגוד לאפלטון, אריסטו מקדיש בספרו “פואטיקה” מקום נרחב לשירה, ובעיקר לדרמה לסוגיה, מבחינת התוכן והביצוע. את השירה הוא מגדיר כחיקוי, אך לפי השקפתו אין זו סתם העתקה כי אם תיאור תכונות אופייניות. אריסטו מתייחס בעיקר לתיאור האדם והוא מתכוון למאפיינים של טיפוסי האדם, מחשבותיהם, רגשותיהם ופעולותיהם (זה אולי שיקוף של נפש המתואר, אך לא שיקוף נפשו של האמן המתאר). האמנות תופשת, לפי אריסטו, את החוקיות הכללית, את האמת הכללית העמוקה יותר (האם אין הד לדברים אלה בדברי לאה גולדברג שצוטטו בסוף פרק א?)

בספרו “פיזיקה” מחדד אריסטו את סטייתו מן הדגם המימטי הטהור. אם כי הוא מדגיש את הנאמנות לתיאור הטבע, הוא מוסיף הסתייגות: על האמן לתאר את הטבע לא ממש כפי שהוא נתפש בחושים, כי אם עליו להשלים את מה שהטבע החסיר, “לחקות את הדברים החסרים”; לא בדיוק את הטבע הממשי, כי אם את צורתו הפוטנציאלית, כפי שהוא צריך להיות – לא בפועל כי אם בכוח. בתפישה זו, שעל האמנות לחקות לא בדיוק את הטבע כי אם את צורתו הפוטנציאלית, יש ניסיון לשלב שתי הצגות סותרות של המציאות. זו גם הסיבה שדעתו של אריסטו על המשוררים טובה יותר מזו של אפלטון: המשורר שלו אינו משועבד לעובדות ולכן הוא מתאר את המציאות בדרך מעמיקה יותר.

הרבה אחרי אפלטון המשיכה המראה לתפקד כדגם לחיקוי הטבע בתורת האמנות. “הציור”, טוען אלברטי (מייסדה של תורת האמנות ברנסנס), “אינו אלא העמדת מראה מול המקור”. ולֵאונרדו: “מוחו של הצייר צריך להיות כמו מראה, המקבלת תמיד את הגוֶן של מה שהיא משקפת, ומתמלאת בתמונות רבות כמספר הדברים הרבים המוצגים לפניה”. מושג מפתח באמנות הרנסנס הוא “התיאור הנכון”, כלומר תיאור הדברים כמו שהם; והכוונה: במידת האובייקטיביות של מחקרי המדע. מכאן ההסתמכות הרבה על תוצאות הניסויים, בעיקר בתחום האנטומיה והפרספקטיבה. ולולא היו בנמצא – האמן עצמו היה צריך להשיגן במחקריו.¹³

כמובן, אמנות הרנסנס התרכזה גם בתיאור הֲלוֹך הנפש של הדמות המתוארת (אך לא של האמן), כלומר בהבעה שלה. את ההבעה מעצבים בעיקר תיאור הפנים ותנועות הגוף, לאונרדו: “דמות שאינה מגלה תנועות נפש אינה ראויה לשבח (…) צייר טוב יש לו שני עניינים עיקריים לצייר: את האדם ואת כוונות נפשו; הראשון הוא קל, השני קשה”. לדעתו של לאונרדו, כשחסר היסוד השני, התמונה “מתה כפליים”.

עד כמה אין התיאור של הֲלוֹך הנפש מתייחס לנפש האמן, יעידו הדברים האלה של לאונרדו: “שגיאה חמורה של הציירים אם הם עושים את החלק הגדול של הפנים כך שהוא דומה לאמן עצמו (…) ואם הוא בעל פרופורציות גרועות, גם הדמויות הן כאלה, ואם הוא כסיל או מטורף, הרי מתגלה הדבר בהרחבה בתמונותיו, החסרות כל ליכוד וריכוז, אף אחת מן הדמויות המתוארות אינה שמה לבה על פעולתה; ונהפוך הוא, דמות אחת מסתכלת הנה, האחרת לשם, כאילו היו כולן שרויות בחלום”.

הנה כי כן, הקו המנחה את אמנות הרנסנס, שעליה להימנע משיקוף נפשו של האמן – עליה להיות בלתי פרסונלית.

3. דגם הברֵכה – המגמה הרומנטית    🔗

בשלהי המאה ה־18 ולאורך המאה ה־19 פרץ המרד נגד התפישה המימטית על כל חלופותיה. היתה זו בעיקר רֵאקציה להשתלטות על כל אורחות החיים של המדע הסיבתי, ובעקבותיו של התפישה הפוזיטיביסטית. המדע הלך ואימץ לעצמו תמונה של עולם המוּנָע כולו במנגנון‏ של שעון שוויצרי אדיר (התמונה המכנית). הפוזיטיביסטים, ובראשם סן־סימון וקוֹנט, שללו עיסוק בכל דבר שאינו מוחשי או רציונלי והניחו כי השיטה המדעית הנקוטה במדעי־הטבע כוחה יפה גם לענייני רוח וחברה. בעקבות התגליות המדעיות חלה גם פריצה טכנולוגית (“המהפכה התעשייתית”), שלוּותה בגילויים שליליים מבחינה אנושית ואקולוגית. כל זה דחק את המשוררים לפינת הזירה והם נאלצו להלום בחזרה. בפרק ו נרחיב את הדיון על היחס בין שירה למדע, ובינתיים נסתפק בכך שבעיני משוררים רבים במאה ה־19 (וגם הלאה), המדע נתפש כצורה חדשה של ברבריות.

בעוד המדע הולך ומעצים את המהפכה הקופרניקאית – מן האדם כמרכז החוצה – האמן הרומנטי, המתעב את תמונת־העולם המדעית, מחזיר את האדם למרכז. אך שימו לב: בניגוד ל“מרכזיות” של האדם בשירה של המאה ה־20, שהוא מצטייר בה בעיקרה כיצור עלוב, ממוקד בעזובתו ובייסורי קיומו – אנטי־גיבור – הדמות הרומנטית במקורה (בייחוד זו של המשורר) היא מרוממת, חזונית, מתמרדת נגד כל הגבלה; ואפילו כשהיא נכשלת (וכישלונה מלוּוה ביללות דרמתיות), הרי זה כישלונו של איקרוס הצונח מנסיקתו אל השמש.

העיקרון המנחה את המגמה הרומנטית: האדם הוא יֵשות חופשית, חופשי גם מן השכלתנות הכובלת; לא השכל מניע אותו, אלא הרגש והדמיון וכן גורמים לא־רציונליים אחרים; ביחד הם מאפשרים לו להגיע אל האחדות האמִתית של הטבע – לא זו המתמטית, היבשה, שהמדע מתיימר להגיע אליה. העדפתו המוחלטת של הרגש על השכל, משמעה דחיית התרבות הממוסדת ונהִייה אחר הטבע האורגני הראשוני, שהשיבה אליו היא בבחינת שיבה אל הטוהר הרוחני. מכאן נגזרים מאפיינים נוספים של הרומנטיקה: התייחסות אל האישה, אל האהבה, כאל משהו נשגב, שכן לפי התפישה הרומנטית, האישה קרובה ביותר אל הטבע הראשוני; הערצת הפרימיטיבי (“הפרא האציל”); סלידה מן המציאות החברתית; השאיפה לחזור אל “תור הזהב”: אל הילדות וכן אל שחר ההיסטוריה (מכאן זיקתה של הרומנטיקה לתנועות מהפכה והתחדשות).¹⁴

תאורטיקן חשוב של הרומנטיקה היה הפילוסוף ג’ון סטיוארט מיל. ב־1833 הוא מפרסם שני מאמרים: “מה זו שירה?” ו“שני סוגים של שירה”. עיקרי דבריו בספרים אלה:

א. בגלל הדגש על הרגש, השירה הלירית חשובה מן השירה העלילתית.

ב. יש שני סוגים של משוררים: “משוררים בטבעם” ו“משוררים בתרבותם”. אצל הראשונים השירה היא הרגש עצמו, שירה ספונטנית הנעזרת במחשבה רק כאמצעי הבעה. לעומת זאת, “משוררי התרבות” כותבים מתוך מחשבה, והמחשבה נשארת עניינם העיקרי כשהיא עטופה בהילה של רגש.

ג. אפשר להסתדר גם בלי העולם. תפקידו לשמש רק כגירוי חיצוני. על השיר להיות נאמן לא לאובייקט עצמו אלא למצב התודעה, שבה הוא נקלט. הסמל הוא הייצוג הטוב ביותר של הרגשות.

ד. הקהל של המשורר הוא המשורר עצמו, שכן הרגש הוא אישי לחלוטין (המשורר שלי: “המשורר הוא זמיר היושב בחשכה ושר כדי לעודד את בדידותו בקולות מתוקים”. הנה חזרנו אל הזמיר ואל הפירוש המסולף של זמרתו).

אפשר להתייחס להצהרות אלה כאל מניפסט של המגמה הרומנטית, שססמתו החשובה לדיוננו: השיר צריך להיות נאמן רק לרגש של המשורר, ללא מחויבות לעולם החיצון. בכך מודגשת האוטונומיה המוחלטת של הרגש ולא רק הרגש עצמו, שחשיבותו ליצירה הובלטה הרבה לפני תקופת הרומנטיקה. למשל, לונגינוס¹⁵ מדגיש בספרו “על הנעלה” שאחד המקורות להרגשת הנעלה באמנות היא ההתרגשות החזקה, פרי ההשראה.

דגמים שונים של המגמה הרומנטית. כל הדגמים מתייחסים לאינטראקציה בין נפש האמן לעולם, והם נבדלים באשר לטיבה ולתרומה היחסית של שני השותפים.

דגמים אקספרסיביים. את המונח expression טבעה הרומנטיקה; ex־press: לדחוס החוצה. הנפש היוצרת דוחסת החוצה את האצור בה ומשליכה אותו על העולם. ביטוי קיצוני של דחיסה כזאת מצוי בהצהרה של ביירון: “שירה היא כמו לָבה של דמיון, שהתפרצותה מונעת רעידת אדמה”. דגם אקספרסיבי שהיה מקובל הוא המנורה: האמן מקרין מתוכו את אור הרגש שהוא עוטף בו את האובייקט, וכך הוא משקף עולם הטובל ברגשותיו. משני הדגמים, המראה והמנורה, נגזר שם הספר של אברמס,¹⁶ שבראשו מובאים דבריו של המשורר ויליאם בטלר ייטס: על הנפש לחשוף את עצמה, לשחרר את עצמה… המראה תהפוך למנורה.¹⁷

דגמים של שיקוף. הרומנטיקה הפכה את כיוון המראה כלפי פנים, כלפי הנפש – מעין ראי מהופך. דגם אחר שהוצע¹⁸ הוא דגם האגם, או בלשונו של ביאליק – הברֵכה (הספרות הרומנטית מלאה בברֵכות ואגמים). יתרונו של דגם זה בעיני, שהוא ממשיך את דגם המראה, אך מקנה לו דינמיות פנימית: מה שמשתקף בברֵכה תלוי בשינויים החלים במצב מימיה, ובהיותה נרגשת היא משקפת את מעמקיה יותר משהיא משקפת את החוץ. לעומת זאת, כשפניה שקטים עשוי המתבונן לתמוה האם היא משקפת את החוץ או את עולמה הפנימי,¹⁹ או שמא קיימת הכפלה של המציאות בשני עולמות, הפנימי והחיצוני. מבחינה זו הברֵכה יכולה לשקף בנקל מעברים ביצירה ממגמה ספרותית אחת לרעותה.

בקווים כלליים: “משוררי מראה” מודרכים הרבה על ידי פרספקטיבות, מקומו של החלק בתוך הכלל, במקום ובזמן. אצל הרומנטיקנים, ראשית הצירים ואחריתם הן באני עצמו.

4. השתקפות החוץ בשירה המודרנית²⁰    🔗

קשה לציין את לוח הזמנים של השירה המודרנית וכל שכן את מאפייניה. קיימת הסכמה כי ראשיתה במחצית השנייה של המאה ה־19, בייחוד בשירתם של בודלר ורמבו, אך הדֵעות חלוקות באשר לסיום תקופתה ואם בכלל נסתיימה. לפי זנדבנק, המוקד שלה ברבע הראשון של המאה ה־20, סביב מלחמת העולם הראשונה, אך בהמשך ספרו מתברר כי הוא מייחד את דבריו לשירה המודרנית הקלסית. רוב האנתולוגיות של השירה המודרנית,²¹ לרבות השירה העברית,²² אינן מבחינות הבחנה זו ומכסות גם תקופה הרבה יותר מאוחרת. בסעיף זה נצמצם אפוא את דיוננו לשירה המודרנית הקלסית. על מאפייניה נאמר משהו בהמשך, ונסתפק כאן במאפיין אחד החל על כל מגמותיה: התמקדותה בשיר עצמו, בלשונו, בצד הצורני שלו.

ועתה לשתי המגמות הנדונות בפרק זה, המימטית והרומנטית. הן מוסיפות להתקיים בשירת המאה ה־20, אם כי בשינויים ניכרים ואף בשמות שונים, ובוודאי יוסיפו להתקיים כל עוד תזדקק השירה למה שמעבר לעצמה. השינויים הבולטים ביותר הם: (א) עלייתה המחודשת של המגמה המימטית, לאחר כמאה שנות שלטון של הרומנטיקה, וזאת תחת שמות ומונחים כמו “אובייקטיביזם”, “קלסיציזם אובייקטיבי”, “אימָז’יזם”, “קורלטיב אובייקטיבי” (אליוט), “שירת הדברים” (רילקה), “שירה פיזית”, “אקמֶאיזם” (בשירה הרוסית) וכיו"ב; (ב) השתלטותה הגוברת של האי־רציונליות על המגמה הרומנטית עקב חשיפת המעמקים האפלים של התת־מודע האישי והחברתי־פוליטי. הצד האישי קיבל את ביסוסו הרעיוני מתורתו של פרויד ומצא את ביטויו בסוראליזם, אשר ראה בחלום את המקור העיקרי ליצירה האמנותית, ואילו הצד החברתי־פוליטי, שניזון מן האווירה האפוקליפטית עקב מלחמת העולם הראשונה ואחריה, מצא את ביטויו המיוחד באקספרסיוניזם הגרמני, שעיקרו “השתלטות הרגש על ייצוג הממשות” כדי “להגיע לחזון שמעבר לעובדות” (זנדבנק, פרק ה); (ג) פריצתה של המגמה האוטונומית אל חזית השירה. על פי המגמה הזאת השירה היא בבחינת “ריקוד שאין לו שום תכלית אלא בתנועה עצמה, בארגון היפה של התנועה” (פול ואלרי). פריצה זו התבטאה לא רק כמגמה עצמאית (למשל בסימבוליזם),²³ אלא גם בהשפעתה על שתי המגמות האחרות, המימטית והרומנטית – ראיית היצירה כיצירה אמנותית; על היצירה להיבחן לפי קריטריונים פנימיים, כל מילה ומילה בייחודה ובקשרים המבניים ביניהן: מורכבות, לכידות, איזון, ובעיקר אפקטים מוזיקליים.

מה גרם לעלייתה המחודשת של המגמה המימטית? לפנינו עוד דוגמה לתנודת המטוטלת של רוח האדם, שכל הקצנה בכיוון מסוים מעוררת בה כוחות הפועלים להחזירה לכיוון ההפוך. כשם שהרומנטיקה היתה רֵאקציה נגד השתלטות האובייקטיביות הרציונלית, המדעית, המרחיקה את הנפש מן המרכז, כך הגיבו בדחייתה הזרמים המימטיים נגד הקצנת הרומנטיקה בהתרפקה על האני כהוויה בלתי מוגבלת, הנוסקת למרומים ומתגלגלת לבסוף ל“כאב עולם” יבבני בהתרסק הזיות הגדלוּת – וכל זה בהתעלמות מוחלטת מן התהליכים הממשיים, הנוראים, המתחוללים בחוץ ערב מלחמת העולם ואחריה. השירה המקיימת זיקה כלשהי אל מה שמעבר לעצמה, ניצבה אפוא לפני האפשרויות האלה: שינוי פניה של המגמה הרומנטית (ראו לעיל) או דחייתה המוחלטת והסתכלות מחודשת במציאות האובייקטיבית. אפשרות אחרת היתה למזג את שתי המגמות, או בצורת התרשמויות פזורות המהוות קולָז' של פיסות מציאות (בעיקר של תמונות נוף) ורוויות בהלך־רוח (אימפרסיוניזם), או בהיסחפות נרגשת אחר האנרגיה המהפכנית של הטכנולוגיה עם הדינמיקה המסחררת שלה ועם השלכותיה החברתיות והפואטיות: “המהפכה של המילה”, “אסתטיקה תעשייתית” (פוטוריזם).²⁴

אך הרֵאקציה נגד הרומנטיקה כוּונה לא רק כלפי הנושאים שלה – דהיינו תיאור ההתרחשויות השונות בנפשו של האני – אלא בעיקר כלפי דרכי העיצוב האמנותי שלה: טשטושם ומִסמוּסם של קווי המִתאר של הפרטים, שבלעדיהם הם מאבדים את נפרדותם, וזאת כדי להגיע לאותה אחדות רומנטית, עם נפש המשורר במרכזה, שהרומנטיקה כה שאפה להשיגה. חיל החלוץ בהתקפה מן הכיוון הזה היתה התנועה האימָז’יסטית. מחוללה היה המשורר וההוגה יולם (Hulme), שנהרג בן 34 במלחמת העולם הראשונה. התקפתו נגד הרומנטיקה הוצגה במסה שלו “רומנטיקה וקלסיקה”,²⁵ ועיקרה: יש להעדיף את השירה הקלסית בעיקר משום שהיא מוסרת את הדברים בצורה אובייקטיבית, בתמונה מדויקת, מסוימת, יבשה, חדה. יוצרים בולטים אחרים בתנועה האימָז’יסטית היו עזרא פאונד, אמי לואל, הילדה דוליטל, ד"ה לורנס, פורד מאדוקס פורד, ויליאם קרלוס ויליאמס; עקרונותיה נוסחו בנפרד בידי כמה מראשיה, והם מובאים כאן יחד:

א. חופש מוחלט בבחירת הנושא. אין נושאים מתאימים או שאינם מתאימים לשירה.

ב. להשתמש בשפת יום־יום, אבל תמיד במילה המדויקת.

ג. לשאוף תמיד לריכוז. להימנע ממילים שאינן תורמות, בייחוד מ“שמות תואר צבעוניים הבולמים את הזעזוע ואת המחץ” שבשירה.²⁶ (פאונד).

ד. להימנע מקלישאות סנטימנטליות, מהפשטות, מאמירות מוגמרות.

ה. להימנע ממטפורות שאינן עומדות במבחן האמינות ומסמלים שאין להם כיסוי רֵאלי (בעניין הסמלים קובע פאונד: “אני מאמין כי הסמל המושלם הוא האובייקט הטבעי….הקטע צריך לשמור על איכותו הפואטית גם לגבי אלה שאינם תופשים את הסמל כסמל, שסבורים למשל כי הנץ הוא נץ”).²⁷

ו. ליצור מִקצבים חופשיים התואמים את הלך הרוח של השיר.

ז. להציג אימָז' ממשי, חזק, ברור ובעל קווי מִתאר חדים, קשים.

בעיקרו של דבר, האימָז’ים תובע תמונת־לשון מוחשית, מדויקת, והימנעות מכל תוספת שאין לה כיסוי ממשי והיא בבחינת יותרת שומנית. לכאורה, האימָז’יזם מתרחק מן האני, מן התבונה, מן הרגש, אך זו טעות: הוא מתרחק מן ההפשטה, מן הרגשנות (והנגזרות ממנה: עמימות ורפיסות), ולא ממחשבה ורגש. על כך תעיד גם הגדרתו של פאונד לאימָז‘: "האימָז’ הוא מה שמציג קומפלקס אינטלקטואלי ורגשי ברגע מסוים".²⁸ האובייקטים החיצוניים מקשים את הרגש, מחדדים אותו, מרכזים אותו, מגִנים עליו מפני מִסמוס והשתפכות.

בלשון הדגמים שבחרנו כדי לייצג את המגמות: ככל שהברֵכה נעשתה סוערת יותר, אפלה יותר, מטשטשת יותר את המציאות המשתקפת בה – כן אימצה לעצמה המראה פנים קשות יותר, בהירות יותר, משקפות ביתר חדות את המציאות ובכך גם את מי שמכוון אותה לפי נטיות נפשו. ובשירה המודרנית, בייחוד בזרם הסורֵאליסטי, הברֵכה סוערת ואפלה מאוד עד שנהפכה לעיסה עכורה שלא שיקפה דבר חוץ מאת עצמה. ומאחר שענייננו בשיקוף החוץ, נפנה כאן את עיקר מבטנו לזרמים ומונחים מימטיים בשירה המודרנית.

אליוט: הקורלטיב האובייקטיבי, הבריחה מן האישיות. אליוט לא השתייך לתנועה האימָז’יסטית על אף שהיה שותף לתפישה שלה בדבר האימָז'. האימָז’יזם כנראה לא התאים לשירה האינטלקטואלית שלו, שממנה עולה כי הוא לא קיבל את ההנחה בדבר התאמתו של כל נושא לשירה. יותר הולמת את שירתו אִמרתו של וולאס סטיבנס: “לא כל האובייקטים שווים. כישלונו של האימָז’יזם שהוא התעלם מכך”.²⁹

בשמו של אליוט קשור המושג קורלטיב אובייקטיבי. הדרך היחידה להביע רגש בדרך אמנותית – קובע אליוט במסה שלו “המלט והבעיות שלו” (1919) – היא על ידי שימוש בקורלטיב אובייקטיבי, כלומר משהו בעולם החיצון, האובייקטיבי, שיהיה קשור אל הרגש הזה ויבטא אותו במקום הביטוי הישיר. או בניסוחו הפורמלי של אליוט: “סִדרת אובייקטים, מצב, שרשרת אירועים, שיהוו נוסחה של אותו רגש מסוים”. בניסוח זה אין הקורלטיב האובייקטיבי נבדל מן האימָז'; ההבדל מתגלה באותם דברים שאמנם הם אובייקטיביים אך פחות ממשיים, שאליוט אינו מזכירם כאן אך הם היוו לגביו את יסודותיה ותכליתה של נוסחת הרגש המסוים (זנדבק): המסורת השירית לדורותיה (התייחסות לטקסטים אחרים: אינטרטקסטואליות; ראו פרק א, 1) והשיר עצמו כמלאכת־אמנות.

בסופו של דבר, גם כאן האובייקטיביזציה באה להגן על הרגש, על האישי, מפני כל התכונות השליליות שטיפחו כאמור הרומנטיקנים: רגשנות, עמימות, רפיסות וכיו“ב. ועד כדי כך היה צורך להגן על הרגש מפני התערבות האישיות הרומנטית, שאליוט מגיע למשפטו הנחרץ בעל המשמעות הפרדוקסלית: “השירה אינה ביטוי של האישיות אלא בריחה ממנה”. והוא מביא את המשל הכימי שלו, שבו הוא ממשיל את נפש היוצר לזָרָז (קטליזטור), כמו הפלטינה המשמשת זרז בייצור חומצה גופרתית מגופרית דו”חמצנית וחמצן: בתוצר הרֵאקציה הכימית (החומצה הגופרתית) אין שמץ מן הפלטינה, אבל בלעדיה אין החומצה נוצרת.

אבל כנגד כל האנטי־אישיות הזאת באה התוספת הערמומית של אליוט: “כמובן, רק מי שיש לו אישיות ורגשות, יודע מה משמעות הרצון לברוח מהם”.

כמאה שנים לפני הדברים האלה של אליוט, מעלה המשורר ג’ון קיטס (1821־1795) במכתבו לידידו את המושג “יכולת שלילית” (negative capability). זהו מושג בעייתי, אך הפירוש המקובל יותר (זה המתיישב עם דברים אחרים שכתב או אמר קיטס): יכולת שלילית היא יכולתו של המשורר לבטל את זהותו כדי שיוכל להיכנס לזהויות אחרות. קיטס מדבר על המשורר כעל זיקית: אין לו זהות – הוא מסגל לעצמו זהויות שונות; הוא מסוגל, למשל, להיות כדור ביליארד השמח בכדוריות שלו, במהירות התנועה שלו. והרי משהו מן ה“בריחה מן האישיות” האליוטית מהדהד בדברים האלה של קיטס, אשר נמנה עם בכירי הרומנטיקנים האנגלים. או שמא הכוונה כי ההשלמה המתוחה עם פקפוקים וניגודים היא מיסודות השירה.

לכאורה אפשר ללמוד מכך, שהגבולות בין המגמות והדגמים אינם חדים כל כך. אבל הרושם הוא ש“היכולת השלילית” הזאת קשורה אצל קיטס באיזו חוויה מיסטית, או כדבריו: “כשאדם מסוגל להיות שרוי באי־ביטחונות, מסתורין, פקפוקים, מבלי לשַחֵר לעובדות ולסיבות”.

“שירת הדברים” של רילקה. שירתו של רילקה חבקה את שלוש מגמות השירה: רומנטית בתחילתה; קרובה לאוטונומית בשלבי השיא המאוחרים שלה (בייחוד במחזור “הסונטות לאורפיאוס”); ומימטית, אימפרסונלית, שאליה שאף להגיע ברוב יצירתו, בעיקר ב“שירי הדברים” שלו – והכוונה לדברים המוחשיים, הפיזיים. ביטוי קיצוני לשאיפה זו נמצא בדבריו:³⁰ “אילו יכולתי להגיע לביטוי כזה של עץ שהייתי מניח רק לעץ לבדו לדבר, ואילו אני עצמי הייתי נשאר לגמרי בחוץ, כי אז הייתי משיג מה שביקשתי”.

ספק רב אם זה מה שבאמת ביקש, ואם משורר כלשהו (או אפילו מדען) רוצה לבקש, ואם אין זה אותו סוג של הקצנה פרדוקסלית המונחת ביסוד “הבריחה מן האישיות” האליוטית. שהרי כל תמונה בשיר (ותיראה פיזית ככל שתיראה) היא אימָז' שמאחוריו מסתתרת נפש המשורר.

רילקה הכיר בכך, כמובן, וכדי להתגבר על הקושי הציע את תורת ה“חלל־פנים־עולם” שלו: גם לעולם החיצון יש נפש, חלל־פנים כפי שהוא מכנה אותו, וחלל־פנים זה של העולם מקושר עם חלל־פנים שלנו, עם נפשנו, כך שמה שמתרחש בעולם עשוי להתרחש גם בנפשנו. כך למשל העץ הצומח בחוץ עשוי לצמוח גם בתוכנו. בכוחו של המשורר לסייע בקישור זה בין שני החללים הרוחניים, וזהו ייעודו.

נפנה לסיום למגמה האובייקטיבית בשירה הרוסית – לאַקְמֶאיזְם. שיאה של תנועה זו היה ערב מלחמת העולם הראשונה, ובלטו בה המשוררים גומילב, אחמטובה, מנדלשטאם. “אַקְמֶה” הוא חוד הכידון, וכבר בשם התנועה נרמזת כוונתה: מילים כדורבנות, כלומר ברורות וחודרות, מדויקות ובלתי משתמעות לשתי פנים. במניפסט האקמאיסטי הוצהר: “אמנות היא ממשות, מוחשיות”, “אנו מעריצים ורד בגלל יופיו ולא משום היותו סמל לטוהר המיסטי”, “אין אנו רוצים לשמש בקודש – אנו שואפים לגעת ולכנות בשם”.

לגעת ולכנות בשם – זאת היא תמציתה של המגמה המימטית־אובייקטיבית.

5. השתקפות החוץ בשירה הפוסט־מודרנית    🔗

הקשיים באִפיון השירה המודרנית מתגמדים לעומת אלה הכרוכים בשירה הנקראת “פוסט־מודרנית”, שאף יש המטילים ספק בעצם קיומה. דומה כי זה עצמו הוא מאפיינה העיקרי: שינוי יסודי המורגש בשירה אך חומק מהגדרה. שכן הפוסט־מודרניזם בכללו יוצא נגד כל הסיווּגים, התִיוגים וההייררכיות, אשר ציינו בעבר את התרבות – נגד החלוקה למגמות, לסוגות (זָ’נרים), לערוצים השונים באופיים או ברמתם (כגון קולנוע וספרות, מוזיקה קלסית ופופ, ספרות “יפה” ו“בלשית”), ובעיקר נגד החיפוש אחר מרכז מסוים, שהוא מקור האמת הסמכותית. שהרי ביסוד הפוסט־מודרניזם נעוצה אי־ודאות מוחלטת, ביחס לאדם ולחברה כאחד, באשר לאותם גורמים שבהיעדרם אין מקום למרכז כזה: אחידות, לכידות, משמעות. בלעדיהם אין אמת אובייקטיבית, אלא אמִתוֹת מוכתבות (כמו “הנרטיבים הגדולים” של ההיסטוריה והקִדמה). ובהיעדר משמעות אמִתית לדברים קובעת רק דרך הצגתם, הצגה הנעשית ביעילות שכנוע רבה באמצעות תקשורת ההמונים.

סביר להניח שהתמוטטות זו של הייררכיה תרבותית, על נקודות התייחסותה הקבועות, קשורה במשבר הרוחני העמוק שעבר העולם המערבי משנתברר לו גודל הזוועה של מלחמת העולם השנייה והשואה, ואחר כך של אימי המשטר הקומוניסטי – משבר שבעקבותיו נתערערה המערכת הסמכותית והאמונה באידֵאולוגיות הגדולות.³¹ תם עידן המניפסטים, ובהם המניפסטים הספרותיים – הכול הוטל בספק, נבחן במושגים של יחסיות ואינטרסים. לא ייפלא אפוא שראשיתם של תהליכי ערעור אלה מציינת גם את ראשיתה של השירה הפוסט־מודרנית. נזכיר כמה מהשלכותיהם על השירה:

א. הם הבליטו את חוסר הקשר בין הרס המסגרות שהתחולל בחוץ לבין ההסתגרות האליטיסטית של השירה המודרנית במגדל־השן שלה עקב ההתמקדות הגוברת בשיר עצמו, בהיבטיו הלשוניים־צורניים. את הצהרתו הידועה של אדורנו כי אחרי אושוויץ לא תיתכן עוד שירה, קשה היה ליישב עם אסתטיזציה כזאת. גברה אפוא הדרישה להוציא את השירה אל החיים עצמם, אל הרחוב, אל צריכת ההמונים. את הדרישה הזאת אמנם הקדימו להציג במניפסטים לוהטים הזרמים המהפכניים עוד בתחילת המאה (הפוטוריסטים למשל), אך אלו נתגייסו עד מהרה לשירותן של האידאולוגיות הטוטליטריות. מכאן יסתבר מדוע נהפכה התרבות האמריקנית למרכז הפעילות הפוסט־מודרנית: זו תרבות שלא הספיקה להתמסד במסגרות, הממזגת אינדיבידואליות מובהקת עם תחושה דמוקרטית חזקה ומחפשת ביטוי ישיר לכך, בשפת יום־יום, ביצירה הספרותית; תרבות של מהגרים, ערב־רב של תרבויות וצורות חיים, שהשירה שלה אכן הקדימה לשאת אופי פוסט־מודרני כבר ב“עלי עשב” של וולט ויטמן, כמאה שנה לפני התלקחותו המחודשת, בעיקר בשירים של אלן גינצברג.

ב. הנמכתו של הנשגב ו“הצצה מעבר לפרגוד” – אלה כמה מן הפֵרות של ערעור ההייררכיה והטלת הספק בכול. אמצעים שכיחים להנמכת הנשגב הם אירוניה, שינוי יסודי במשמעות הטקסט (למשל התנ"ך) על ידי הצגתו בהקשר אקטואלי השונה בתכלית, ומבחינה אישית באמצעות החשיפה הווידויית (אם כי הכוונה יכולה להיות כאן הפוכה – של הגבהה). ההצצה מעבר לפרגוד מתבטאת בבדיקת הכלים – ביצירה המוסבת על עצמה.³² לכאורה אין כאן חידושים: ספרות וידויית נכתבה משכבר הימים (“וידויים” של רוסו, למשל), ומוּסבוּת עצמית היא עיקרה של המגמה האוטונומית לפי עצם הגדרתה. אך השוני הוא שוב בתחושת האנרכיה ובוודאות הספק, או במה שאיהב חסן³³ מכנה “דיפוזיה של האגו” ו“אנטרופיה של המשמעות”, המאפיינות לדבריו את הפוסט־מודרניזם. כך, למשל, אי־הוודאות והאירוניה מוסבות עתה אל היצירה עצמה, לעתים קרובות כלולאות של פרדוקסים משעשעים, והטכניקה הספרותית כרוכה בשילוב תחומים שונים של ידע (כולל חידושי הלינגוויסטיקה והמדעים המדויקים) ומִשלבים שונים של הבעה (דוגמאות למכביר אפשר למצוא בפרוזה של בורחס, קלווינו, אקו, ואחרים). אשר להשתקפות החוץ בשירה – שהיא עיקר ענייננו – אפשר לציין שתי השפעות מנוגדות של הפוסט־מודרניזם. מצד אחד הגברת הזיקה אל החוץ, אל המציאות, כתוצאה מן “החזרה לחיים” של השירה, מיציאתה אל הרחוב (בשירת ה“ביט” בעיקר) ומשחרור זרם אדיר של יצירה שקודם נדחקה או דוכאה על ידי המסגרות ההייררכיות: יצירה פמיניסטית ויצירה של מיעוטים שונים, לרבות אלה ש“יצאו מן הארון”, כגון הומוסקסואלים. גם השירה הווידויית, במידה שהיא “אובייקטיבית” (למשל בשיריו של רוברט לואל), יכולה להיחשב כשיקוף המציאות. אך מן הצד השני התגברה גם הבריחה מן המציאות עקב התמוטטות המסגרות (וממילא הגברת המתירנות) ותחושת הריקנות. תרמו לכך רבות תרבות הסמים והנהייה אחר כִתות מיסטיות למיניהן. הצירוף של סמים ומיסטיקה הוא קוקטֵיל חריף (אם לא הרסני) ושכיח למדי בשירה הפוסט־מודרנית.

6. הברֵכה מול המראה – סיכום העמדות של שתי המגמות בימינו    🔗

כמו עמדות מנוגדות רבות, לא טיעונים הגיוניים כי אם נטיותיו של המשורר הן המטות אותו לעבר דגם זה או אחר, ובהתאם לכך הוא מנמק את עמדתו. אסכם כאן את הטיעונים לגבי כל אחת מן המגמות.

המגמה הרומנטית־אקספרסיבית (דגם הברֵכה). הטיעונים הבסיסיים הם אלה שהוצגו במאה ה־19: (א) “רק על עצמי לספר ידעתי” (כדברי המשוררת רחל, אך כרומנטיקנית מן המאה ה־20, היא ממהרת להוסיף: “צר עולמי כעולם נמלה”; (ב) הריסון האובייקטיבי קשור בשכלתנות, והשכל הוא אויבה־בנפש של הנפש; (ג) ההקפדה על הדיוק בתיאור המציאות, כל דיוק אחר, מפריעה לספונטניות.

המאה ה־20 סיפקה למגמה הרומנטית־אקספרסיבית טיעון מרכזי נוסף: המציאות עצמה רחוקה מהיגיון ודיוק, וקשה להתחרות בטירוף שלה – מבחינה אישית ומבחינה חברתית, ואפילו בדרך שהיא מצטיירת במדע המודרני (בייחוד בפיזיקה החדשה. לעניין זה ראו פרק ו). על רקע זה צצו תנועות כמו הדאדא, הסורֵאליזם וכיו"ב, שיכלו לספק למשורריהן קשר מהותי יותר עם המציאות, מאחר שהמציאות המקובלת נראתה להם (ולא רק להם) לא אובייקטיבית ולא רֵאלית.

המגמה המימטית־אובייקטיבית (דגם המראה). עמדתה מבוססת בעיקר על הטיעון האימָז’יסטי, כי ההתמקדות האובייקטיבית בתיאור העולם החיצון, היא המבטאת את הנפש בצורה ההולמת ביותר מבחינה אמנותית. אשר לשכלתנות ולפגיעה בספונטניות, הוצגו טענות נגדיות אשר הדגישו את ההבדל בין שכלתנות לחשיבה והבליטו בכך את חשיבות החשיבה בתהליך היצירה, ובמקביל ניסו לערער את “מיתוס” הספונטניות של השירה “הלא־אובייקטיבית”. מן הראוי להרחיב קצת בנקודה זו:

“בשיר הגמור”, הצהיר רוברט פרוסט, “הרגש נהפך למחשבה והמחשבה נהפכת למילים”. שהרי חוץ מניסיונות כושלים של כתיבה אוטומטית, הרגש לבדו אינו מארגן את המילים על הנייר – כאן רב חלקה של החשיבה. יתר־על־כן, החשיבה מעורבת בכל התהליך: בקלט הסלקטיבי (מצד החושים ובוודאי מצד המידע), ביצירת האימָז‘, בקולָז’ של האימָז’ים (אסוציאציות, אנלוגיות, הסמלות וכו' – כל המהווה את הלשון הפיגורטיבית), בבחירת המילים בתיאום עם הצלילים (משקל, מִקצב, חריזה) – עד הארגון הסופי על הנייר. מה שקרוי השראה הוא ניצוץ פה ושם בתהליך (בעיקר בראשיתו), אך דרוש הרבה חומר דלק של רגש ומחשבה, ולרוב גם הרבה עבודה קשה (טיוטות על גבי טיוטות), כדי שהשיר הגמור ייראה כאילו נברא ספונטנית בחסד המוזה (המוזה היא אישה קשה, כפי שנאמר).

על חשיבות החשיבה בעשיית השיר העידו משוררים רבים, לרבות אלה שלא היינו מצפים מהם לעדות כזאת. דוגמאות: “יהיה מקורו של האימָז' אשר יהיה, הוא חייב לעבור תהליך רציונלי של האינטלקט” (דילן תומאס); “המשורר חייב לשלוט בניסיונו האישי – כמו טירוף, עינויים – ולנתב אותו במוח בעל ידע ותבונה” (סילביה פלאת, שהכירה זאת מניסיונה האישי); וראו גם את הגדרתו של פאונד לאימָז' (סעיף 4 בפרק זה).

ועוד באשר לספונטניות: מסתבר שאפילו רבים ממשוררי התת־הכרה, החלום, האבסורד, עבדו עבודה קשה, ובהכרה מלאה, כדי להגיע לשיר המוגמר, כלומר להשביע גם את רצון הכרתם. שיתוף הפעולה בין הרגש לחשיבה הוא הקובע אפוא את אופי השיר, ובין השאר את הקשר שלו לעולם החיצון, אשר עורר אותו ומשתקף בו.

 

פרק ג: “הברֵכה” של ביאליק – המעבר מן המגמה המימטית למגמה הרומנטית    🔗

ביטוי מעניין ביותר ליחס המורכב בין פנים לחוץ – בין הנפש לעולם, בין המגמה הרומנטית למימטית – מתגלה ב“הברֵכה” של ביאליק. פואמה זו זכתה לעשרות מאמרי מחקר, שכמה מהם – החלוקים זה על זה בעמדתם – כונסו בספר.³⁴ העמדה שאני מבקש להציע כאן קרובה לזו של טרטנר. עיקרה: “הברֵכה” מציגה מעבר הדרגתי מתפישה מימטית מובהקת לתפישה רומנטית עם צביון אוטונומי, והקפיצה המכרעת מתרחשת בעקבות הסערה. עדות מסייעת למהלך זה אפשר למצוא בתיאור תהליך היצירה, כפי ששמע פיכמן מפי ביאליק עצמו. ידוע שביאליק התלבט בעת כתיבת “הברֵכה”, ואחרי משבר השלים אותו לבסוף בסיום השונה באופיו ממה שקדם לו. לפי דבריו, הוא תִכנן בתחילה שיר מימטי שישקף “הכול”: “היא [הברֵכה] היתה צריכה להיות הבבואה האילמת של העולם כולו… חתרתי להפוך את ‘הברֵכה’ לפואמה מקיפה את כל החיים”. אשר למרכזיות הסערה בהתפתחות היצירה, אין פלא בכך לאור “מראה השתייה” הקיבעוני שחרתה בזיכרונו הסערה בכפר מולדתו: אותה סערה שהפכה את הארץ ל“חרדת אלוהים”, כמתואר ב“ספיח”, זו הסערה שהשיגה אותו ליד הברֵכה.

1. “ראי לחסין היער”    🔗

כדי לעקוב אחר השינויים ביחס בין פנים לחוץ נבחן את השינויים ביחס בין הברֵכה לעולם אשר משתקף בפניה. נפתח בבית הראשון:

אֲנִי יוֹדֵעַ יַעַר, וּבַיַעַר

אֲנִי יוֹדֵעַ בְּרֵכָה צְנוּעָה אַחַת:

בַּעֲבִי הַחֹרֶשׁ, פְּרוּשָׁה מִן הָעוֹלָם,

בְּצֵל שֶׁל אַלּוֹן רָם, בְּרוּךְ אוֹר וְלִמּוּד סַעַר,

לְבַדָּה תַּחֲלֹם לָהּ חֲלוֹם עוֹלָם הָפוּךְ

וְתַדְגֶּה לָהּ בַּחֲשָׁאי אֶת דְּגֵי זְהָבָהּ –

וְאֵין יוֹדֵעַ מַה בִּלְבָבָהּ.

הרושם הכללי לענייננו: הפתיחה מציגה תמונה מוחשית וברורה מן הטבע, שיש לה כיסוי פיזיקלי אמין. הטיעון האחרון דורש הבהרה, שכן לכאורה אין הוא מתיישב עם ביטויים מסוימים לגבי הברֵכה, כמו “תחלום לה חלום עולם הפוך” ו“מה בלבבה” – ביטויים שהביאו כמה מן החוקרים לייחס לפתיחה זו אופי רומנטי. ובכן, אשר ללבבה של הברֵכה, כבר העירו (עיינו למשל אצל י' האפרתי) ש“בלבבה” הוא גם “בתוכה”, וכי ב“הברֵכה” נעשה שימוש מחוכם בכפל המשמעות של מילה זו. ואשר ל“עולם הפוך” – הרי זה בדיוק העולם כפי שהוא משתקף במימי הברֵכה כשהם שלווים ופניהם כמראה: הבבואה היא היפוכו של המקור מבחינה פיזיקלית. ואכן, על פי התיאור לא הטבע הפוך כי אם בבואתו. כלומר, אין ספק מה ממשי ומה קודם למה. הטבע הנשקף הוא ממשי והוא קודם לבבואתו, וממנו קיומה. ואמנם, קיומו של הטבע וקדמותו הם שידועים: “אני יודע יער”, “אני יודע ברֵכה”, ואילו על תוכה של הברֵכה נאמר כי “אין יודע מה בלבבה”. התפקיד הפסיבי, המשני, שנועד לברֵכה מתבטא גם בתארים “פרוּשׁה”, “צנועה”, תארים המבליטים את אי־התערבותה בתמונת העולם – את הפונקציה המימטית שלה (וכבר עמד על כך ע' שביט, שמובאות מעניינות מדבריו – במסגרת קורס באוניברסיטת תל־אביב – כלולות במאמר של טרטנר).

יכולנו אפוא להסיק שהבית הראשון הוא כולו בתחום המימטי, אלמלא חלומה של הברֵכה (“לבדה תחלום לה” וכו') שמפריע למסקנה זו ומוסיף כבר לפתיחה איזה גוון רומנטי. עם זאת, היטיב להראות י' האפרתי כי פנטזיה והאנשה אינם שוללים תפישה רֵאליסטית כל עוד “שוקד המשורר לציין תדיר את הגורם הממשי לאותן תופעות מופלאות”. במקרה שלפנינו המניע הממשי לחלומה של הברֵכה הוא היפוך המציאות בראי פניה.

גם לתיאור הבוקר בבית השני יש כיסוי פיזיקלי אמין: משחק האהבים בין האלון לזוהר השמש, כשמשון בידי דלילה, ותמונת הברֵכה המיניקה את האלון כשהיא מתעלפת לה “בצל מַגִנהּ רב הפֹּארות” – אלה הן דוגמאות להאנשה שגורמים ממשיים מאחוריה, ולפיכך אין הן פוגעות הרבה באופי המימטי של התיאור עם שהן מקנות לו את יופיו. וכאילו להעיד שער כאן אין חריגה ניכרת מדגם המראה, מסכמות את התיאור הזה של הברֵכה השורות:

כְּאִלּוּ שְׂמֵחָה הִיא בְּחֶלְקָהּ דוּמָם

שֶׁזָּכְתָה לִהְיוֹת רְאִי לַחֲסִין הַיָּעַר.

2. “פה עמה במעמקיה”    🔗

והנה, מיד אחרי הצהרת הנאמנות לדגם המראה, חלה תזוזה משמעותית לעבר המגמה הרומנטית:

וּמִי יוֹדֵעַ, אוּלַי חוֹלְמָה הִיא בַּסָּתֶר,

כִּי לֹא רַק צַלְמוֹ עִם יוֹנַקְתּוֹ בָּהּ –

אַךְ כֻּלּוֹ גָּדֵל הוּא בְּתוֹכָהּ.

לפנינו לראשונה משהו על תוכן חלומה של הברֵכה. הטור הראשון פותח בווריאנט השלישי של “יודע”, והפעם “מי יודע” – השערה או יותר נכון מִשאלה לגבי חלומה של הברֵכה – אך גם כך יש לדברים משמעות רבה לגבי היחס חוץ־פנים: בחלום זה עולה האפשרות שלא רק בבואת האלון טבועה בתוכה כי אם גם האלון עצמו, כאילו שִכפל את עצמו בתוך מימיה (הדגשתי “רק” כדי להבליט שבשלב זה הבבואה, ואִתה גם מקוֹרהּ בחוץ, מוסיפים להתקיים, וזאת בניגוד לפירושם של אחרים; עיינו למשל אצל טרטנר). בדרך זו נרמזת חידת שני העולמות (ראו להלן), כשפתרונה האפשרי טמון במוטיב ההכפלה.³⁵

מוטיב ההכפלה מופיע במפורש לקראת סוף הבית השלישי:

כְּאִלּוּ דְּמִי הַחֹרֶשׁ וְהַדְרַת סוֹדוֹ

נִכְפָּלִים שָׁם בִּרְאִי מֵימֶיהָ הַנִּרְדָּמִים.

אך כאן מתבטאת חריגה נוספת מן המימזיס: אין זה שיקוף רֵאלי של החורש אלא של “דמי החורש והדרת סודו”, שיקוף שאין לו כיסוי פיזי אמין (ואף לא גורם ממשי מאחוריו) והוא מעוגן בתחום המסתורי, מעל הממשות. וזה משתלב באווירה הכללית של הבית השלישי: “ובליל ירח – ברבוץ תעלומה כבדה על החורש”, “אור גנוז” רוקם “את רקמות פלאיו”, והחורש “כולו טעון סוד מלכות נאדר”, כאילו הופקד לשמור על הברֵכה (או על האצור בה) כעל “בת־מלכה מִני־קדם שנתכשפה”, “עד יבוא בן־המלך, דודה גואלה, וּגאלה”.

אך הברֵכה מוסיפה לשמור על הפסיביות שלה כאותה בת מלכה רדומה: עדיין היא מתכנסת לה “בצל מגִנה רב הפֹארות”, ומימיה המכפילים את סוד החורש עדיין נרדמים, ואולי (“מי יודע”) היא אף חולמת “במסתרים”. אבל הפעם, בסוף הבית השלישי, החלום מפורט יותר ומעיד על תזוזה נוספת מן החוץ פנימה:

וּמִי יוֹדֵעַ, אוּלַי תַּחֲלֹם בַּמִּסְתָּרִים,

כִּי אַךְ לַשָּׁוְא יְשׁוֹטֵט, יֵתַע בֶּן־הַמֶּלֶךְ

וִיחַפֵּשׂ בְּיַעְרוֹת עַד, בְּצִיּוֹת חוֹל וּבְקַרְקַע יַמִּים

אֶת בַּת הַמַּלְכָּה הָאֹבֶדֶת –

וְחֶמְדָּה גְּנוּזָה זוֹ בְּזָהָרָהּ הַגָּדוֹל

הֲלֹא הִיא כְּמוּסָה פֹּה עִמָּהּ בְּמַעֲמַקֶּיהָ –

בְּלֵב הַבְּרֵכָה הַנִּרְדָּמֶת.

עד אמצעו יש בחלום הד להרהורי החורש, אך בשורות האחרונות מתגלה הוויה אחרת – הוויה פנימית לגמרי של הברֵכה: תחושת מיוחדותה וכיסופיה הארוטיים. לא עוד ארוטיקה בחוץ, משחקי אהבה בין זוהר השמש לאלון, אלא “חמדה גנוזה זו בזוהרה הגדול / הלוא היא כמוסה פה עמה במעמקיה”. לראשונה מתגלים במפורש מעמקי הברֵכה.

3. “מי משניהם קודם”    🔗

עם זאת, למרות הקווים הרומנטיים הברורים שהתפתחו עד כה במהלך הפואמה (המתבטאים גם בשינוי העיצוב הלשוני ברוח הסוד והאגדה), עדיין אין רמז לאפשרות שהאלון, החורש ויתר פרטי המציאות המתוארת, הם השלכה של מעמקי הברֵכה על העולם החיצון. עדיין המציאות אובייקטיבית, בלתי תלויה במתרחש בברֵכה פנימה, והוויתור היחיד לגבי היחס חוץ־פנים היא האפשרות שלחוץ יש כפיל בפנים הברֵכה. ממשותו וקַדמותו של עולם החוץ אינה מוטלת אפוא בספק. רק לקראת הסוף, אחרי שהפואמה עברה מן הברֵכה אל המשורר עצמו, כמו להעיד שאכן הגיעה אל הנפש, רק אז חל המהפך המלא במגמה, מן המימטית לרומנטית (עם צביון אוטונומי, ראו להלן). ראשיתו בבית שלפני האחרון:

וּבְשִׁבְתִּי שָׁם עַל־שְׂפַת הַבְּרֵכָה, צוֹפֶה

בְּחִידַת שְׁנֵי עוֹלָמוֹת, עוֹלָם תְּאוֹמִים,

מִבְּלִי לָדַעַת מִי מִשְּׁנֵיהֶם קוֹדֵם (…)

הָיִיתִי מַרְגִּישׁ בַּעֲלִיל בִּנְבֹעַ חֶרֶשׁ

כְּעֵין שֶׁפַע רַעֲנָן חָדָשׁ אֶל נִשְמָתִי,

שלוש השורות הראשונות מסכמות את המהפך ביחס בין שני העולמות, הפנימי והחיצוני: מהופעתם במפורש בבית הראשון (ראו לעיל), כשהם נבדלים מאוד במעמדם – האחד ידוע, מאופיין בפרטיו, ואילו השני “הפוך”, כלומר במעמד פיזי נחות של בבואה, ובלתי ידוע – עד גלגולם הנוכחי ל“חידת שני עולמות, עולם תאומים”. המהפך אמנם אינו קורה בשלב אחד (כפי שניסיתי להראות; שלב נוסף יידון בהמשך), אך כאן לראשונה מעמדם של שני העולמות זהה (עולם תאומים), ואף יותר מזאת – כרוכה בו חידה בלתי פתורה (“מבלי לדעת” שהוא כללי יותר מ“אין יודע” שבבית הראשון, ולפיכך מצביע על אי־יכולת לדעת): מי משניהם קודם. משמעותה של חידה זו מרחיקת לכת: היא מעלה את האפשרות שהעולם הפנימי קדם לחיצוני, וממילא את האפשרות כי מעמקי הברֵכה בראו את היער – הנפש בראה את המציאות. פירוש זה מתבסס על המובן של “קודם” מבחינת הזמן ולא מבחינת העדיפות, כפי שסוברים מבקרים אחדים (פירוש דומה הציע גם זנדבנק).

אפשרות זו מחוללת מהפֵּכה בנפש המשורר, כפי שמתואר בקטע המצוטט. מכאן ואילך הפואמה נושאת אופי של התגלות חזונית, אֶפּיפנית, שתחילתה בשורות:

וּלְבָבִי, צְמֵא תַעֲלוּמָה רַבָּה, קְדוֹשָׁה,

אָז הוֹלֵךְ וּמִתְמַלֵּא דְּמִי תוֹחֶלֶת,

כְּאִלּוּ הוּא תוֹבֵעַ עוֹד וָעוֹד, וּמְצַפֶּה

לְגִלּוּי שְׁכִינָה קְרוֹבָה אוֹ לְגִלּוּי אֵלִיָּהוּ.

4. “ברגע זעם אחד שׂם לקְצפָה” – הסערה הורסת את הפונקציה המימטית    🔗

לפני שנמשיך לעיין בסופה של הפואמה החשוב לענייננו, יש לברר מה גרם למהפך – להמרה הגמורה של המגמה המימטית בנסיקה אל התגלות רומנטית במלוא עוצמתה. דומה כי התשובה טמונה בסערה המחרידה שהתחוללה באמצע הפואמה.

“ביום הסערה”, אחרי שמתברר מה חוללה הסערה בטבע, עוברת הפואמה אל המתחולל בעולמה הפנימי של הברֵכה, המתכנסת לה “נעוות פנים, שחורת מים וקדורנית” “בצל מגִנה רב הפֹארות”:

וּמִי יוֹדֵעַ,

הַחֲרֵדָה הִיא לִגְאוֹן אַדֶּרֶת יַעַר

וּלְתוֹעֲפוֹת צַמְּרוֹתָיו הַמְבֻלָּקוֹת,

אוֹ צַר לָהּ עַל־יְפִי עוֹלָמָהּ הַצָּנוּעַ,

בְּהִיר הַחֲלוֹמוֹת, זַךְ הַמַּרְאוֹת,

אֲשֶׁר עֲבָרוֹ רוּחַ פִּתְאֹם וַיַּעְכְּרֶנּוּ,

וַהֲמוֹן חֶזְיוֹנוֹת הוֹד, טִפּוּחֵי לִבָּהּ,

הִרְהוּרֵי יוֹם וְהִרְהוּרֵי לַיְלָה,

בְּרֶגַע זַעַם אֶחָד שָׂם לִקְצָפָה.

הרוח שהעכיר פתאום את מימי הברֵכה וריסק את כל הבבואות של העולם החיצון, היא גם הרוח (במובן הנפשי) אשר עברה בעולמה “הצנוע” של הברֵכה, והעכירה וריסקה את כל חלומותיה – חלומות של פסיביות מתפנקת שהיא בהם בת־מלך כנועה, והאלון הגדול “רב הפארות” מגן עליה. ובמעין לגלוג חוזרת ומוזכרת הגנה זו גם כאן אך בהיפוך תפקידים, ונראה כי עכשיו הברֵכה היא החרדה “לגאון אדרת יער / ולתועפות צמרותיו המבולקות”.

הסערה הורסת את הפונקציה המימטית של הברֵכה, שכן בתוך מימיה הנרגשים לא ייתכן שיקוף רֵאלי של המציאות החיצונית. המים יכולים לשקף רק את מעמקי הברֵכה במצב של התרגשות. מכאן ואילך מתנתקים שני העולמות. הניתוק מתגלה, בהיסוס־מה, כבר עם שחר, בשוך הסערה: אל מול שפעת עבים הדומים ל“זִקני עליון, הנושאים מגילות סתרים (…) מעולם אחר לעולם אחר”, דומה כי הברֵכה חולמת שרק לשווא “ירחיקו נדוד לבקש עולם אחר”,

וְעוֹלָם אַחֵר זֶה כֹּה־קָרוֹב הוּא, כֹּה־קָרוֹב –

הֲרֵי הוּא כָאן מִלְּמַטָּה, כָּאן מִלְּמַטָּה

בְּלֵב הַבְּרֵכָה הַמֻּצְנַעַת.

יש אפוא עולם אחר, והוא בלב (בנפש) הברֵכה, והברֵכה אינה עוד צנועה, כפי שמתברר מהתנשאותה – היא מוצנעת.

5. “בלשון זו יתוודע אל לבחירי רוחו”    🔗

אחרי קטע זה הפואמה עוברת מן הברֵכה אל המשורר, ובהמשך, כאמור, מתרחשת הקפיצה הגדולה אל חידת שני העולמות – מי משניהם קודם? – ואל ההתעלות האפּיפנית בעקבותיה. וממנה, בהמשך, אל השירה עצמה – אל “לשון המראות”, שבה

יִתְוַדַּע אֵל לִבְחִירֵי רוּחוֹ,

וּבָהּ יְהַרְהֵר שַׂר הָעוֹלָם אֶת־הִרְהוּרָיו,

וְיוֹצֵר אָמָן יִגְלֹם בָּה הֲגִיג לְבָבוֹ

וּמָצָא פִתְרוֹן בָּהּ לַחֲלוֹם לֹא־הָגוּי;

בשורות אלו ניתן ביטוי למגמה הרומנטית בשיאה – אותה התנשאות מרקיעה, תחושה של פוטנציה כמעט אלוהית שניחן בה המשורר – עם צביון אוטונומי־סימבוליסטי מובהק.³⁶ כי מה היא לשון המראות? זוהי לשון שאמן מוצא “פתרון בה לחלום לא הגוי”, אשר

לֹא־קוֹל וְלֹא הֲבָרָה לָהּ, אַךְ גַּוְנֵי גְוָנִים;

וּקְסָמִים לָהּ וּתְמוּנוֹת הוֹד וּצְבָא חֶזְיוֹנוֹת,

ואף כי היא מתגלה בדברים שונים בעולם החיצון (“פס רקיע תכלת”, “זוך עביבי כסף”, “רטט קמת פז'”, “רפרוף כנף צחורה”, “יפי גֵו איש”, “דמי כוכבים נופלים”, “רעש אורים” וכיו"ב), הרי אין היא הלשון של עצמוּתם כי אם של צורתם, צבעם, צלילם, תנועתם – הנה הם כאן וכבר אינם.

ובראש ובראשונה זו לשון השירה, “שבה יתוודע אל לבחירי רוחו”, כלומר לשון השירה בראי עצמה³⁷ – לשון שהיא “לשון הלשונות”, שהרי בלשון זו דוברת השירה על לשון השירה, והיא הלשון שבה “גם הברֵכה / לי חדה את חידתה העולמית”. כאן לראשונה מוזכרת פנייתה של הברֵכה במישרין אל המשורר, ובה היא שוטחת לפניו את חידתה העולמית. ומהי חידתה העולמית של הברֵכה? האם זו חידת שני העולמות, שכבר הוזכרה ללא התואר “עולמית”, או שמא חידה אחרת, הנרמזת בשורות הסיום:

וַחֲבוּיָה שָׁם בַּצֵּל, בְּהִירָה, שְׁלֵוָה, מַחֲשָׁה,

בַּכֹּל צוֹפִיָּה וְהַכֹּל צָפוּי בָּהּ, וְעִם הַכֹּל מִשְׁתַּנָּה,

לִי נִדְמְתָה כְּאִלּוּ הִיא בַּת־עַיִן פְּקוּחָה

שֶׁל שַׂר הַיַּעַר גְּדֹל־הָרָזִים

וְאֶרֶךְ הַשַׂרְעַפּוֹת.

ותחילה על דגם ההשתקפות בשורות אלה. המילה “צפוי” נתפרשה כ“נשקף” (נראה), כלומר על פי דגם המראה, ובזה מתחזק כנראה הרושם כי בסיום הפואמה “הברֵכה – וגם המשורר – (…) החליטו להסתפק בתפקיד מימטי גרידא” (זנדבנק. לפי גִרסתו התפתחות הפואמה היא דווקא מן הרומנטי למימטי). אבל מובנו של “צפוי” הוא גם “נראה מראש”, כך שהברֵכה מתוארת כאן לא רק כמסתכלת בכול כי אם זו שכל העתיד נשקף בה – ובכך היא משתייכת, כמו גם האמן, ל“בחירי רוחו” של האל. מסקנה זו נסמכת גם על יתר תמונות הסיום, שהן בבחינת “תמונות הוד וצבא חזיונות”: הברֵכה היא עכשיו חלק מאחדוּת קוסמית, ולפיכך “עם הכול משתנה”, והיא “בת־עין פקוחה של שר היער גדול־הרזים”. “בת־עין” הוא מושג טעון רוממות (טרטנר), ואילו “שר היער” קשור אסוציאטיבית ב“שר היער” של גתה (זנדבנק ומירון), דהיינו בפיתוי הילד אל חיק המוות (ראו נספח עמ' 197) – החיק המתלבש בדמות הטבע הממשי, המימטי (הטבע שהאב רואה אותו נכוחה), אך בעצם הוא טבוע כולו בחותמה של רומנטיקה מוקצנת.

האם “חידתה העולמית” של הברֵכה היא “חידת מוות”, כמו זו שחדים מימי “נהר האבדון” ב“מגילת האש” (זנדבנק)? ואם כן, מה הקשר בינה לחוויית ההתנשאות המגלומנית (גילוי שכינה קרובה, האמן כבחיר רוחו של האל), המלווה את הפואמה מאז הועלתה האפשרות כי הנפש היא הבוראת את המציאות?

כדרכה של שירה גדולה, “הברֵכה” חוסכת במילים, בעיקר בשורות הסיום, ומשאירה לקורא לענות על שאלות אלו לפי נטיותיו, ויעידו על כך שפע הפירושים השונים. מבחינת העמדה המוצגת כאן – שעיקרה ניתוק הדרגתי מעולם המציאות הרֵאלית ופנייה אל עולם הנפש על כל צבא חזיונותיו – המוות מהווה את שיאו־תכליתו של ניתוק זה. והרי זה אותו מהלך שביאליק תִרגֵל בפואמה המוקדמת שלו “זוהר”.

6. “זוהר” כתרגול מקדים ל“הברֵכה”    🔗

מבחינות רבות מתקיים בפואמה “זוהר” (פורסמה בתרס"א, ארבע שנים לפני “הברֵכה”) מהלך דומה מן המימטי לרומנטי, אף כי כולו מושם בפי המשורר. גם כאן פוגשים את מימי הברֵכה “מקצתם בהירים כראי מלוטשים”, את המוטיבים של העולם ההפוך וההכפלה (“וכעין עולם הפוך: שמים חדשים […] והפוכים וכפולים נשקפים מתחת / הסוף, זיזי סלע, ונופו של אילן”, וכו'), ואחר כך השלב שבו מזדעזעת הברֵכה (כנראה מצלילת הילד לתוכה), והקשר שלה עם עולם החוץ מתנפץ: “ותנָד הברֵכה, / נזדעזעה כל מצולת הפז והזוהר (…) ונסחף וטבע / יקום התחתיות בתוהו ובוהו”. וגם כאן, אחרי הזעזוע, מופיע תיאור אפּיפני (אם כי מתון יותר מזה שב“הברֵכה”):

וָאֵצֵא פִּי־שִׁבְעָה מְזֻקָּק וּמְטֹהָר.

וּבְפֶרֶץ מַעְיָנִים, בַּעֲזוֹז אַלְפֵי מְקוֹרִים

שֶׁל אשֶׁר וָגִיל, קִרְבִּי דָץ יָם הַנֹּגַהּ,

כִּסְחוּף זִמְרַת מָחוֹל עִזּוּזָה שׁוֹבֵבָה

שֶׁתְּזַנֵּק בְּבַת־אַחַת מֵאַלְפֵי כִנּוֹרִים –

הניתוק מן העולם החיצון, המימטי, וההתרעשות הפנימית בעקבותיו, לא מאחרים לגרור אחריהם, לקראת סוף הפואמה, את פיתוי המשיכה אל המוות. וכאן האנלוגיה עם “שר היער” של גתה ברורה: מתוך הברֵכה עולה “שורה זכה / של צפרירים קטנים, // זכי־גף, קדושים, ברורים”, שכמו ירדו ממרומים ומעיניהם מציץ “זיו השכינה”, והצפרירים³⁸ מפתים את הילד לרדת אתם למעמקי הברֵכה:

אֵלֵינוּ, הַיֶּלֶד!

אֵלֵינוּ, הַיָּפֶה!

הָצָּמֵא לַנֹּגַהּ –

עַד פָּנָה הַיּוֹם.

נִטְבָּלְךָ בַּזֹּהַר,

נוֹרִידְךָ נְבִיאֶךָ

אֶל־מַטְמוֹן אוֹר גָּנוּז

בְּמַעֲמַקֵּי תְהוֹם.

ושם ישקוהו את “אור שבעת הימים” מכוס זהב,

עַד יֵצֵא מֵאַפְּךָ,

אַף־יִז מֵעֵינֶיךָ

וּבָא בַעֲצָמֶיךָ

וּבְלִבְּךָ, כִּמְבוֹא

רִבֹּאוֹת נְשִׁיקוֹת

שֶׁל־רִבּוֹא קַרְנַיִם,

מְתוּקוֹת מֵהָכִיל

וּגְדוֹלוֹת מִנְּשׂא.

הילד ב“זוהר” אינו מתפתה, וזכר הפיתוי נשאר בו כגעגוע קסום. לעומת זאת, “הברֵכה” מתנזרת מן הדֶמוֹני והנוסטלגי כאחד. אך תיאור ההדחה למוות ב“זוהר” מגביר את הנטייה לראות הקבלה בין הצפרירים ובין שר־היער בסוף “הברֵכה”, ומכאן הפירוש של “חידתה העולמית” של הברֵכה כחידת מוות: המוות שעלול לגרור אליו את האמן בהינתקו מן המציאות.

המעבר מן המימזיס לרומנטיקה מתגלה גם בשירים אחרים של ביאליק, ובמיטבם הוא מקנה להם מתח מרתק, בייחוד באלה “שבהם המשורר יכול ליצור חַיץ מלא בינו לבין העולם ולהעיד על האוטונומיות של חייו הפנימיים, שאינם תלויים בהתרחשויות שמחוץ להם” (מירון). ומירון מביא כדוגמה את השיר “ים הדממה פולט סודות”, המתאר לילה ש“כל העולם שותק” בו ורק שאון הנחל מאחורי הריחיים אינו פוסק. וכשהעולם החיצון משתתק, מתעורר העולם הפנימי, כאמור בבית המסיים:

וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל־הָעוֹלָם

אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל־כּוֹכָבִי;

לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד –

הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי.

שתי השורות האחרונות – כפי שהקדמנו לציין (ראו “מבוא”) – יכולות לשמש מוטו לתפישה הרומנטית.

דיוננו ב“הברֵכה” ובשירים אחרים של ביאליק מבליט את הסכנה בשיוך משורר למגמה ספרותית זו או אחרת, אפילו כשמדובר באותו שיר עצמו. השירה משקפת את תנודות התודעה על כל סתירותיה, והשיר יכול לנוע בין הקצוות. סכנה דומה קיימת גם לגבי הגדרת המגמות עצמן, כמו למשל בהצהרה כי המגמה המימטית (או בכינויה המודרני “אובייקטיבית”) מתמקדת בעולם החיצון. הצהרה כזו עלולה להשתמע גם מדברינו למרות דברי האזהרה (פרק ב, 1). האמת היא, כאמור, ששירה באשר היא שירה לעולם מבטאת את עולמו של המשורר, והשאלה היא: באיזו מידה שומר החוץ המשתקף בשיר על טבעו האובייקטיבי, גם כאשר משתקפת בו הנפש. בסופו של דבר, ההבדלים בין המגמות מקורם בהבדלים בין הנפשות השונות או אף בין מצבי הנפש השונים באותה נפש.

 

פרק ד: הלשון הפיגורטיבית של שתי המגמות: המימטית־אובייקטיבית והרומנטית־אקספרסיבית    🔗

עיקר כוחו של השיר טמון במשמעות החדשה, לפעמים מפתיעה, שהוא מקנה למילים שלו. הלשון שבה הוא משיג זאת נקראת הלשון הפיגורטיבית (הציורית). הפיגורות החשובות ביותר הן המטפורה, הדימוי, המטונימיה,³⁹ והסמל. כל אחת מהן היא ביטוי לשוני, אשר אחד מאיבריו (מילה או קבוצת מילים), המהווה את מרכז הפיגורה, משנה את משמעותו הרגילה על ידי צירופו לאיבר אחר. האיבר המרכזי (נסמנו ב־A) אמנם חשוב יותר מבחינת הנושא של הפיגורה, אך בפיגורות מסוימות הוא פחות מוכר לקורא הרגיל (או פחות מוחשי) מאשר האיבר השני, המקנה ל־A את המשמעות החדשה (נסמנו ב־B). (במטפורה מכנים את A בשם טנור ואת B בשם מוליך או מאייך). חשוב לציין: במקרים רבים אחד האיברים אינו מוזכר – הוא מובלע – ואפשר להסיקו מתוך ההקשר (אך ראו “סמל”, להלן).

מוצעים בזה ארבעה קריטריונים שאפשר להבחין בעזרתם בין הפיגורות; (א) טיב היחס בין האיברים: יחס של דמיון או יחס של קרבה אסוציאטיבית; (ב) באיזו מידה האיברים משלימים זה את זה למכלול רֵאלי סביר; (ג) האם האיבר המשני חשוב בפני עצמו בתוך הפיגורה או שכל תפקידו להקנות משמעות חדשה לאיבר המרכזי; (ד) איזה איבר מוכר יותר לקורא המצוי מבחינת המשמעות של הפיגורה.

1. המטפורה    🔗

בעזרת הקריטריונים שמנינו לעיל נבחן דוגמה פשוטה – “שמעון הוא חזיר” – כדי להצביע על מאפייני המטפורה:

א. היחס בין שני האיברים, “שמעון” ו“חזיר”, הוא יחס של דמיון (השוואה), אך לא נאמר במה הוא מתבטא. מהותו נתונה לשיפוט הקורא. ברור שהדמיון מתייחס לתכונה מסוימת (או לכמה תכונות), אך היא אינה מוזכרת ולפיכך קיימות כמה אפשרויות: שמעון אוכל כמו חזיר, מלוכלך כמו חזיר וכיוצא בזה. אבל דווקא אי־הידיעה של מהות הדמיון מגבירה את הקרבה בין שמעון והחזיר עד כדי זהות, ובכך היא מגבירה את המתח הפנימי במשפט, שהרי בסך־הכול שמעון והחזיר נתפשים כשונים זה מזה תכלית שינוי (להלן).

ב. שמעון והחזיר אינם משלימים זה את זה למכלול רֵאלי סביר, כי ברור ששמעון אינו חזיר. בין שני האיברים (שמעון והחזיר) יש איזו קפיצה, אי־רציפות הגיונית. מכאן הגדרתו של אריסטו: המטפורה מצביעה על הדמיון בין השונים.⁴⁰

ג. האיבר השני, “חזיר”, אינו חשוב בפני עצמו בתוך המשפט. כל תפקידו לתאר את שמעון בדרך מיוחדת, בלי שנלמד על החזיר איזה דבר חדש.

ד. לקורא המצוי שמעון מוכר פחות מהחזיר מבחינת התכונות העשויות להיות דומות, ולכן תכונותיו של החזיר משמשות לתיאורו של שמעון. החזיר הוא המאייך במטפורה. הטנור שואל אפוא תכונה מן המאייך – מכאן כינויה העברי של המטפורה: השאלה.⁴¹

מדוגמה זו להגדרה כללית של המטפורה: המטפורה היא פיגורה לשונית שאיבריה מקיימים ביניהם יחס של דמיון בין שונים ולפיכך אינם משלימים זה את זה למכלול רֵאלי סביר. מרכז המטפורה (הטנור) אמנם חשוב יותר, אך מבחינת המשמעות שלה הוא מוכר פחות מן האיבר שהוא מוּשווה אליו (המאייך), אשר מקנה לטנור משמעות חדשה.

דוגמה למטפורה בעלת שני מאייכים: “אני חבצלת השרון, שושנת העמקים”. ברור כי “אני” הוא הטנור, ולו שני מאייכים: “חבצלת השרון” ו“שושנת העמקים”.

בשתי הדוגמאות שהבאנו, המטפורה היא מטיפוס A הוא B, ושני האיברים בה הם שמות־עצם. אך רבים הצירופים מטיפוס B של A, כמו “החזירות של שמעון”, או מטיפוס BA: שם ופועל, כמו “אהבה פורחת” (הדמיון המרומז הוא בתכונת הלבלוב, השגשוג), או שם ותואר, כמו “חייל ירוק” (הדמיון המרומז הוא בתכונת הבוסר הקשורה בצבע הירוק: פרי ירוק).

מטפורות אלו מקיימות את יתר המאפיינים שמנינו: הצירופים אינם רֵאליים ואינם סבירים (אהבה אינה פורחת, וחייל אינו ירוק); הטנורים (אהבה, חייל) הם נושא המטפורות, אך המאייכים (פריחה וירוק) מוכרים יותר מבחינת המשמעות (לבלוב, בוסר) ותפקידם להקנות לטנורים משמעות חדשה (לפני שתישחק מרוב שימוש).

קריאת הגנאי, “חזיר!” היא דוגמה למטפורה, שהטנור מובלע בה, אך אין לטעות בזהותו: “אתה”. מיתר הבחינות אין הבדל בינה לבין המטפורה “שמעון הוא חזיר”.

2. הדימוי    🔗

המשפט “שמעון אוכל כמו חזיר” הוא דימוי. כאן התכונה המשותפת מוצגת במפורש, ולכן יש בדימוי פחות זיהוי של שני איברי הפיגורה, פחות הפתעה, יתר רציפות. אבל יש דימויים מפתיעים כמו: “שם לוהט ירח כנשיקת טבחת” (אלתרמן) או “והירח ככד גדול, הִטה את עצמו / והשקה את שנתי הצמאה” (עמיחי). גם בשני דימויים אלה התכונה המשותפת (לירח ולנשיקה, לירח ולכד) מוצגת במפורש (“לוהט”, “השקה”).⁴² אשר ליתר האבחנות, הדימוי דומה למטפורה: לא נוצר מכלול רֵאלי סביר; האיבר המרכזי (שמעון, או הירח בדימויים של אלתרמן ושל עמיחי) הרבה יותר חשוב מבחינת הנושא, אך פחות מוכר מבחינת המשמעות (צורת האכילה, תחושה של להט או שפיעה).⁴³

3. המטונימיה    🔗

במטפורה ובדימוי משווים דבר אחד לדבר אחר, וחוץ מדמיון מסוים אין קִרבה ביניהם. לעומת זאת במטונימיה מחליפים דבר אחד בדבר אחר, שבדרך כלל אינו דומה לו, אך הוא מתייחס אליו בתודעתנו בקִרבה אסוציאטיבית ולכן הוא מסוגל לייצגו, למשל: כאשר מחליפים חומר בכלי המכיל אותו; שלם בחלק ממנו; דמות בחפץ (או במקום) שמאפיין אותה (למשל, מלך בכתר); תכונה נפשית באיבר מן הגוף שנהוג לקשר אותו אתה (למשל, רגש בלב). החלפה זו היא מקור השם מטונימיה: שינוי שם בלטינית.

לשוננו עמוסה במטונימיות: כתר (במקום מלך), הבית הלבן (במקום נשיא ארצות הברית), ישראל (במקום ממשלת ישראל), המסך הקטן (במקום טלוויזיה), ללגום כוסית (במקום כוסית יין), ידיים עובדות (במקום פועל), קורת־גג (במקום בית), לקרוא את שייקספיר (במקום מחזה של שייקספיר), הב־הב (במקום כלב), ראש (במקום שכל) וכיו"ב. בכל הדוגמאות האלה היחס בין המחליף למוחלף אינו מבוסס על דמיון (אין שום דמיון בין הכתר למלך, בין הכוסית ליין וכדומה), אלא על קִרבה אסוציאטיבית.

בשפת הסימנים שלנו מסמנים את המטונימיה B (A) (כגון: כתר (מלך)); A הוא האיבר המרכזי מבחינת הנושא על אף שהוא מובלע (עובדה זו מציינים הסוגריים), והחץ מצביע על יחס של קרבה אסוציאטיבית, שעל בסיסו B מחליף (מייצג) את A.

נבחן את המטונימיה על פי ארבעת הקריטריונים שמנינו:

א. היחס בין איבריה (המטונימים) הוא יחס של קרבה (contiguity) אסוציאטיבית. מתכונה זו נובע:

ב. המטונימים משלימים זה את זה למכלול רֵאלי סביר.

ג. המטונים המוחלף הוא אמנם החשוב בין השניים, אך למטונים המחליף יש חשיבות כשהוא לעצמו, כגון כוסית ולא כוס. הדבר מתבטא בעיקר במטונימיות מורחבות (להלן).

ד. מבחינת המשמעות של המטונימיה, שני המטונימים מוכרים לקורא המצוי כמעט באותה מידה, אך במקרים רבים מטונים ממשי מחליף מטונים מופשט. למשל: “יודע ספר” במקום “משכיל” (הדבר שכיח בעיקר במטונימיות מורחבות, להלן).

בכמה מן הדוגמאות שהבאנו המטונימים מתייחסים זה לזה, כאמור, כיחס החלק לשלם: ברובן המחליף הוא חלק מן המוחלף (קורת־גג היא חלק מן הבית, ידיים עובדות הן חלק מן הפועֵל, המסך הקטן הוא חלק מן הטלוויזיה), אך יש גם כאלה שבהן המוחלף הוא חלק מן המחליף (ממשלת ישראל היא חלק מישראל). סוג נפוץ זה של מטונימיות נקרא בשם סינקדוכה.

עד כה הבאנו דוגמאות של מטונימיות, שבהן המטונימים היו מעוטי־מילים (מילה אחת או שתיים). אך מאחר שהיחס ביניהם הוא יחס של קרבה אסוציאטיבית, הרי כל אסוציאציה יכולה להפוך למטונימיה אם נבליע את האיבר המוחלף שלה. והרי זוהי טכניקה אמנותית בסיסית בפרוזה (אך שכיחה גם בשירה): תיאור נוף במקום תיאור רגשות; תיאור ביתו של אדם במקום תיאור אופיו. מטונימיות כאלה נכנה בשם מטונימיות מורחבות. כמו בדוגמאות האלה, רובן מחליפות את המופשט ברֵאלי, ולפיכך הן עשויות לשמש אמצעי אמנותי יעיל ליצירת אימָז’ים רֵאליים של התרחשויות נפשיות.

עניין זה מוליך אותנו לבעייתיות האבחנה בין מטפורה למטונימיה. האבחנה קשורה בהקשר שמופיעה בו הפיגורה הלשונית. בעקבות לודג'⁴⁴ נתבונן בתיאור הבא של התעלסות אוהבים (תוך התעלמות מערכו הספרותי): “הם נעו בקצב… זיקוקים עלו לשמים, הגלים שבו והתנפצו אל החוף”. מה זה? מטפורה או מטונימיה?

התשובה תלויה בהקשר. אם ההתעלסות מתרחשת על חוף הים ביום העצמאות, הרי זו מטונימיה שסימנה: תמונת הרקע (תמונת ההתעלסות). ואכן, היא מקיימת את כל תכונות המטונימיה: יש יחס של קרבה אסוציאטיבית בין שתי התמונות (קרבה במקום ובזמן); התמונות משלימות זו את זו לתמונה ראלית סבירה, כי ייתכן בהחלט שתוך כדי התעלסות על חוף הים ביום העצמאות עולים זיקוקים השמימה וגלים מתנפצים אל החוף; ההתעלסות אמנם חשובה יותר מבחינת הטקסט, אך תמונת הרקע זוכה לפירוט והיא קיימת בזכות עצמה; שתי התמונות מוכרות היטב לקורא המצוי. והעיקר – זוהי פיגורה לשונית, שכן תמונת הרקע אמורה להקנות להתעלסות איזו משמעות חדשה, כגון התמזגות עם הטבע, תחושת התרוממות וכיו"ב, והאופי המטונימי של הפיגורה מתבטא גם בכיוון ההפוך: ארוטיזציה של תמונת הרקע.

אולם אם ההתעלסות מתרחשת בחדר סגור שתריסיו מוגפים, בסתם יום של חול – זוהי מטפורה (לאו דווקא מוצלחת), העורכת הקבלה בין התעלסות לתופעת טבע נסערת וחגיגית. שהרי במקרה זה ברור כי הצירוף של שתי התמונות אינו מהווה מכלול רֵאלי סביר: בשעת המשגל לא עולים זיקוקים ולא מתנפצים גלים אל החוף, או לפחות אין אפשרות לראותם בחדר סגור שתריסיו מוגפים.

4. יחסים סינטגמטיים ופרדיגמטיים    🔗

בנקודה זו נרחיב קצת בעניין המבנה של הלשון הפיגורטיבית בעקבות הסטרוקטורליזם. טיפולו העיוני של הסטרוקטורליזם במבנה הספרותי עקב אחר טיפולו במבנה הלשון, ביחסים בין המילים.

הלינגוויסטיקה מבחינה בין שני סוגים של יחסים בין מילים (או קבוצות מילים): יחסים סינטגמטיים ויחסים פרדיגמטיים. ביחסים הסינטגמטיים המילים יוצרות סינטקס (תחביר), כלומר מתקבצות לסדרה שאומרת משהו הגיוני הדומה למשפט. בתוספת אותיות שימוש, מילות יחס או מילות חיבור, אפשר ליצור ממילים אלה משפט תקין שמביע רעיון. למשל, המילים אוהל, בדואי, מדבר – לצירופן יש משמעות של משפט, והמשפט “בדואי באוהל במדבר” הוא משפט תקין. לעומת זאת ביחסים הפרדיגמטיים המילים (או קבוצות המילים) הן מאותו דגם – יש ביניהן דמיון במובן מסוים – ולפיכך הן אינן מתקבצות כרגיל למשפט תקין, גם לא בתוספת אותיות שימוש ומילות־עזר. למשל, המילים אוהל, צריף, בית – כל אלה מקומות מגורים – ולפיכך זקוקות להשלמה כדי ליצור משפט.⁴⁵ בשפת הלינגוויסטיקה, צירופים סינטגמטיים נמצאים על הציר האופקי של הלשון; הפרדיגמטיים – על הציר האנכי.

מתברר שאזורים שונים במוח אחראים לפעילות הסינטגמטית ולפעילות הפרדיגמטית, וקיימים ליקויים במוח הפוגעים באחת מהן. קיים מבחן אסוציאטיבי לזיהוי ליקוי כזה: אומרים לנבחן מילה ומבקשים ממנו לומר מילים המתקשוות אליה. למשל: אוהל. ה“סינטגמטיסט” עשוי להמשיך: בדואי, מדבר; ה“פרדיגמטיסט”: צריף, בית.

הקשר בין הבחנה לינגוויסטית זו להבחנה בין מטונימיה למטפורה הוא לכאורה ברור. מאחר שהממטונימיה מבוססת על קרבה אסוציאטיבית בין איבריה, המאפשרת צירופם למכלול רֵאלי סביר, ברור שהיא בנויה על יחסים סינטגמטיים של הלשון, על הציר האופקי שלה. לעומת זאת, המטפורה מושתתת על יחס של דמיון ולכן הולמים אותה לכאורה יחסים פרדיגמטיים – על הציר האנכי של הלשון. אבל נראה לי שבעניין המטפורה התמונה הלינגוויסטית, בצורתה זו, לוקה בחסר. היא מדגישה את הדמיון בין איברי המטפורה ומתעלמת מן השוני, שהרי מטפורות הן משפטים תקינים (אם כי מבחינה רֵאלית אינם סבירים), וזאת בגלל השוני בין האיברים.

5. יצירה מטונימית או מטפורית?    🔗

להבחנה בין מטונימיה למטפורה יש השלכה על אִפיון היצירה הספרותית – הבחנה בין יצירה מטונימית למטפורית:

א. היצירה המטונימית קשורה יותר לרֵאליה, לפרטים, למקום ולזמן – “רגליה על הקרקע”. הקורא עשוי להרגיש כאילו הוא עצמו שרוי במציאות המתוארת, וזו הסיבה שהיא שכיחה בפרוזה. לעומת זאת, היצירה המטפורית נוטה להשוואות, לקפיצה מעניין לעניין ללא היצמדות למקום ולזמן. מכאן פתוחה הדרך להקבלות בין אלמנטים מִזמנים שונים (הקבלות היסטוריות), מקומות שונים, תרבויות שונות (כגון ההקבלה שאליוט עושה בשיריו בין התרבות החדשה לתרבות הקלסית), בין טקסטים שונים (אינטר־טקסטואליות ואינטרא־טקסטואליות). מכאן גם ההפלגה ללא רֵאלי, לפנטזיה, למיתולוגיה, לבלתי ברור ולבלתי מוגדר.

ב. היצירה המטונימית מבליעה את הטקסט המרכזי החשוב, הקשור בנושא, ואת מקומו מחליף טקסט אחר המייצג אותו על דרך האסוציאציה. ומאחר שליצירה המטונימית יש כיסוי סביר במישור הרֵאלי (כמו בדוגמת ההתעלסות על חוף הים), המטונים המחליף זוכה למידה דומה של חשיבות, של עצמאות, ובמטונימיה מורחבת מקפידים על פרטי־פרטיו. לא כן ביצירה המטפורית: הקפיצה מהשוואה להשוואה מגבירה את התחושה כי הטקסט בנוי מרובד מרכזי חשוב ומרובד משועבד, המשמש לצורכי השוואה בלבד – רובד המאייכים, שניכרת אי־מחויבות כלפיהם: בחירתם נראית שרירותית, תיאורס העצמאי לקוי בפרטיו ואינו מואר באור חדש.

באשר למגמות הספרותיות ודגמי השיקוף של העולם החיצון – ההשלכה של דברינו ברורה. הדגם המימטי – דגם המראה – הצמוד יותר לרֵאליה, הוא דגם מטונימי בעיקרו; ואילו הדגם הרומנטי־אקספרסיבי – דגם הברֵכה – המתרכז בנפש על כל סתומותיה, קרוב יותר לדגם מטפורי, כי הוא נזקק להקבלות שונות ומשונות (מתיישבות זו עם זו וסותרות זו את זו ומקפצות מזו לזו) כדי להציג את ההתרחשויות והרחשים הפנימיים.

מן הראוי להדגיש גם כאן: דברינו מתייחסים לדגמים אידֵאליים, לשני קצוות, שבפועל אינם קיימים בטהרתם, והשאלה היא איזה כיוון דומיננטי יותר ביצירה. נבחן למשל את היצירה המדעית: בעיקרה היא צמודה למציאות, לפרטים המתקשרים זה לזה בחוקיות מסוימת – כלומר היא מטונימית. עם זאת, היא מתבססת על דגמים של תפישה (פרדיגמות) ונזקקת לכל מיני מודלים “לא מדעיים” כדי לתפוש את המציאות בדרך השוואה, כגון מודל השדה וקווי הכוח בתוכו, המודל הסולָרי של בוהר לתיאור המערכת האלקטרונית של האטום וכיו"ב. כלומר, גם הקפיצה מפרדיגמה מדעית אחת לזולתה נזקקת למודל פרדיגמטי.⁴⁶ ומכאן לתחום השירה, למה שקרוי שירה מטונימית: מצד אחד כיסוי רֵאלי ומאידך גיסא יסוד ההפתעה, שעיקרה שבירת הרצף התחבירי, ההגיוני – דהיינו יסוד פרדיגמטי שבלעדיו לא תיתכן שירה של ממש.

את ההבחנה הזאת בין שני כיווני הכתיבה מיטיבים לסכם דבריו של הרשב בספרו “שירה מודרנית”,⁴⁷ כשהוא דן בהקדמתו על ניגוד מרכזי בשירה המודרנית, “בין הכיוון המטפורי הקיצוני – האומר בלשונו של מארינטי: כל A שווה B, כל דבר אפשר לדמות לכל דבר אחר – לבין הכיוון המעלה על נס את הראייה הישירה, את התיאור של פרטים קונקרטיים מדויקים, את ה”דבר" עצמו – או, כפי שמנסח זאת מנדלשטאם – גילוי החוק המופלא של הזהות A = A.⁴⁸ גם בשירה העברית העברת הדגש מן ההשתוללות הלשונית והמטפורית, הצבעוניות הצלילית והדימויית (של אלתרמן), לתיאור המצבים הדקים של מעברי הרגש או הסיטואציה (של נתן זך) ולפיתוח הפרטים התיאוריים (בשירת שנות השבעים), ממחישה את בעיית מטוטלת הקטבים הפוטוריסטית־אקמאיסטית, או: מטפורה מול מטונימיה, הפלגה מחוץ לעולם הבדיוני המוצג – מול הסתכלות בדבר ספציפי או בהלך־רוח עצמו".

אשר לאלתרמן (המוזכר בקטע לעיל), יש לציין כי בספר שיריו האחרון, “חגיגת קיץ”, בא לידי ביטוי המעבר שחל ביצירתו, ברוח הזמן, לעבר שירה פחות מטפורית, יותר מטונימית.⁴⁹

להלן שתי הצהרות ארס־פואטיות ברוח זו מ“חגיגת קיץ”. בשיר “אין הדבר דומה”: “אמרנו פעם שדומה הרחוב / לדמעה מתגלגלת על לחיָה של עיר./ לא, דברים כאלה טיבם הנכון / לֵחה ודם וריר.// להחליף זאת קשה. כי במה?/ אין הדבר דומה”; ובשיר “שיר הערת שוליים”: “יש עניין רב בהשאלות. אך גם בהן אין להפריז./ שכן, כל המרבה מכעיס / את הדברים, והם נסים, נושאים רגליים”. (שימו לב לשימוש הערמומי במטפורה המורכבת: “מכעיס את הדברים, והם נסים, נושאים רגליים” – כדי להתריס נגד מטפורות).

ולסיום משהו על ה“סכנות” האורבות לפתחם של שני כיווני הכתיבה. המטפורית: היעדר קשר של ממש בין איברי המטפורה, חוץ מאיזה דמיון לא ברור, עלול להתיר את הרסן ולאפשר כתיבה פרועה, מלאכותית, בלתי אמינה. המטונימית: קרבה אסוציאטיבית בין איברי המטונימיה עלולה לעודד כתיבה צפויה, דידקטית, שכלתנית. וכרגיל, מצב הגבול הוא הרצוי: יש בו מתח של הגבול, שבו מתרחש משהו בלתי צפוי: כאילו התאמה בין האיברים, ופתאום היא מתבררת כחוסר־התאמה מוחלט.

6. סמל ואלגוריה    🔗

בניסוח פשוט: “סמל הוא דבר שמייצג דבר אחר”. ביתר פירוט ולשם דיוק: הדבר האמור לייצג (המסמל) הוא מוחשי, מוזכר במפורש, והדבר האמור להיות מיוצג (המסומל) הוא מופשט, איננו מוזכר, וזהותו פתוחה להשערת הקורא. הדגש על “אָמוּר” קשור בתכונה חשובה של הסמל: אפשר לקרוא אותו כאילו אינו מסמל דבר חוץ מאת עצמו. זוהי גם אזהרה למי שמוצא סמל בכל מילה (לעניין זה, ראו דבריו של פאונד על הסמל: פרק ב, 4). מבחינת תכונותיו האחרות, הסמל יכול להיחשב כמטפורה פתוחה או מטונימיה פתוחה, בהתאם לאופי היחס בין המסמל למסומל, היחס המונח ביסוד הייצוג.

כאשר קיים יחס של דמיון בין המסמל למסומל, הרי זו מטפורה פתוחה שאחד מאיבריה מובלע. הוספתי “פתוחה” כדי להבליט את אי־המוגדרות של טיב המסומל, ולא רק של תכונת הדמיון כמו בכל מטפורה. סימנו של סמל כזה בשפת הסימנים שלנו: (X)=A, ובו X מסמן את המסומל הנעלם, והסוגריים מציינים שהוא נעלם גם מן הטקסט. לדוגמה נבחן את המילה “נהר” במשפט “הזקן הסתכל בנהר”. אפשר להתייחס למילה הזאת כפשוטה, בלא לחפש משמעויות סמליות. אך בתוך הקשר מסוים על בסיס יחס הדמיון, עשויה להתבקש משמעות סמלית שטיבה נתון לשיפוטו של הקורא: זרימת החיים ללא תכלית, תחושת היסחפות, או אולי התחדשות, התמזגות עם הטבע המשתנה תמיד וקיים לעד וכיו"ב. מטפורות מסוימות נהפכו לסמלים לאחר שנשחקו, ואז יש להן משמעות קבועה, למשל: נץ, יונה, מצדה, שלכת, קודש־הקודשים, צור־ישראל.

כאשר היחס בין המסמל למסומל מבוסס על קרבה אסוציאטיבית, אפשר להסתכל עליו כמטונימיה פתוחה. הדבר שכיח בסמלים פרטיים של היוצר, למשל: דמות מוזרה המתקשרת עם חזות ארוטית רעה, עם נפילה, השבה וצצה ביצירה. כזאת היא דמותו של הקבצן העיוור, הסטמבולי, השב ונגלה להרבסט ב“שירה” של עגנון; הקבצן העיוור והפיסח – לאֶמה במדאם בובארי; אדום־השֵער – לפון־אשנבאך ב“מוות בונציה”; הנערים הערביים – לחנה ב“מיכאל שלי” של עמוס עוז.

על קרבתו של הסמל למטונימיה עשוי להעיד כינויו הלועזי “סימבול”: סימבולון ביוונית היא מחצית המטבע שכל אחד משני השותפים להסכם מחזיק בו כהתחייבות משפטית. מחצית המטבע נעשית אפוא לסמל, המרמז כי משהו חסר כדי להשלים את משמעותו, כפי שהמטונים נזקק לרעהו כדי להשלים את המכלול.

פיתוחו של הסמל לסיפור שלם הוא האלגוריה: סיפור שבמקביל לרובד הגלוי שלו, הליטרלי, נרמז רובד סמוי. ההקבלה המלאה היא קריטריון חשוב לזיהוי האלגוריה: לכל דמות ואירוע ברובד הסיפורי הגלוי יש מקבילה ברובד הסמוי, לרוב ברמה יותר מוגבהת או מופשטת, ובאלגוריות רבות זה מתבטא בייצוג ישויות אנושיות על ידי בעלי־חיים או דוממים. האלגוריות הידועות ביותר הם המשלים, בייחוד אלה הפזורים במקרא ובברית החדשה וכן באסופות המשלים של אֶזוֹפּוס ולה־פונטֶן. מה שמייחד את המשלים מכלל האלגוריות הוא מוסר־ההשכל, כלומר המטרה החינוכית־מוסרית.

אשר להבחנה שערכנו בין יצירה מטונימית למטפורית, ברור מדיוננו שבניגוד למטפורית, היצירה המטונימית מתנזרת מגודש של סמלים (ככל שהדבר אפשרי, שהרי המילים עצמן הן סמלים). ואם כבר סמלים, הרי היא פתוחה יותר לסמלים מטונימיים, בייחוד כשהללו הופכים להיות סמלים פרטיים הממקדים את האובססיות של היוצר. והרי בעיקרו של דבר, יצירה חשובה היא שילוב של קיבעונות (כגון אלו היונקים ממראות־שתייה של הילדות) עם ראייה מתחדשת.

ונסיים בקשר בין האימָז' לפיגורות הלשוניות שנדונו כאן. פיגורות אלה מתפקדות ממילא כאימָז’ים, באשר הן משמשות כאמצעים לשוניים רבי עוצמה להמחשה. המטפורות והדימויים הם אימָז’ים הממחישים תכונות מסוימות באמצעות יחס הדמיון, למשל “אני חבצלת השרון, שושנת העמקים” הממחיש את יופייה של הדוברת (אם לא את גאוותנותה). אימָז’ים מטונימיים מבוססים על יחס אסוציאטיבי שמאפשר החלפה (“במקום”). הדבר מתבטא בצורה גלויה ב“אמנות השיר” של ארצ’יבלד מקליש (פרק ב, 1), בשימוש בתמונות מוחשיות כתחליפים לרגשות, כגון “במקום אהבה / עשבים נוטים ושני אורות מעל לים” (ההדגשה שלי). ובצורה פחות גלויה – למשל בשיר מאת מחבר אנונימי (שיר שנכתב עם מנגינתו כנראה בתחילת המאה ה־16):

רוּחַ מַעֲרָבִית, מָתַי תְּנַשְּׁבִי,

וְהַגֶּשֶם הַקַּל יוּכַל לָרֶדֶת?

יֵשׁוּ! לוּ הָיְתָה אֲהוּבָתִי בְּחֵיקִי

וַאֲנִי שׁוּב בְּמִטָּתִי!

(בספרו של המינגווי, “הקץ לנֶשק”, מצטט הגיבור, קצין האמבולנס האמריקני, את השיר הזה כדי להביע את געגועיו לאהובתו, האחות הסקוטית). השיר משתמש באימָז’ים מטונימיים כדי להמחיש את רגשותיו של האיש הרחוק מביתו ומאהובתו: הציפייה לאביב (המומחש באירופה על ידי הרוח המערבית והגשם הקל), שאולי ישיבנו לביתו, כיסופיו לאהובתו המומחשים בקריאות הנרגשות ובמילים “בחיקי” ו“במיטתי”. לשבחו של השיר האנונימי ייאמר שבשונה משירו של ארצ’יבלד מקליש, השימוש באימָז’ים המטונימיים נעשה בלא שהשיר יצהיר על כך, והם צלולים יותר ומרגשים יותר, אולי משום שהם אישיים יותר ופחות מתוחכמים.

האם יש אימָז’ים שאינם פיגורות לשוניות? התשובה חיובית בהחלט, שכן במובן רחב כל ייצוג תמונתי בטקסט הוא בחזקת אימָז', גם כשהוא העתק נאמן למדי של המקור החיצוני, והוא עשוי להיות מוצלח בתנאי שהתמונה מוצגת “במיטב המילים במיטב סדרן” (כהגדרת קולרידג' את השירה) ומשתלבת היטב בשיר. כאלה למשל הם האימָז’ים הנפלאים בשיריה של אסתר ראב, כמו למשל ב“נופי קיץ שכוחים” (מן הפתיחה):

בְּאֵרוֹת שֶׁרָאִיתִי

וְזָלְגוּ דְּלָיֵיהֶם טִפּוֹת בְּדֹלַח

עֲלֵי אֶבֶן שְׁחוּקָה לְבָנָה –

וּמַעֲמַקִּים שֶׁפָּגַע בָּהֶם הַדְּלִי

וְנִתֵּר עַל שֶׁטַח חָלָק וָקַר.

תְּאֵנָה אֲפֹרָה מְאֻבֶּקֶת

שֶׁהֵגִיחָה מִן הַנָּקִיק –

צְחִיחַת־עָלִים־מְקֻפָּלִים בְּצָמָא,

וּפַג צָמוּק קָשֶׁה נוֹשֵר עַל סֶלַע בַּחֲבָטָה.

חוץ מדימויָן המטפורי של טיפות המים לטיפות בדולח, לפנינו תמונות רֵאליות מדויקות ועם זאת אפופות רגש ומוזיקליוּת סוחפת. זהו שיר דינמי מאוד המושך את עצמו כמשפט רצוף לקראת סיום, אך הסיום אינו מתממש גם בסיומו של השיר. ולתוך דינמיקה זו של הימשכות משתלבות התמונות־אימָז’יים בתנודה בין הקצוות: למעלה־למטה, לחות וצחיחות, עבר והווה (שבזיכרון), חבוי וגלוי, בהיר וכהה, מראות וקולות.

 

פרק ה: עיון בסיפורי הבריאה בספר בראשית לפי שני הדגמים – המראה והברֵכה    🔗

כידוע, סיפור הבריאה בבראשית מופיע בשני נוסחים: האחר בפרק א בצירוף שלושת הפסוקים הראשונים בפרק ב, והנוסח השני בפרקים ב (מפסוק ד) ו־ג.⁵⁰ דובלטים כאלה הפזורים במקרא שימשו בידי חוקריו כאחת ההוכחות, שאת המִקרא חיברו כמה מחברים: P,J,E,D, וכיו"ב.⁵¹ ייתכן שמסקנה זו נכונה, אך יש להיזהר: בעלי החלוקה אף מגיעים לייחוס פסוקים עוקבים בפרקים מסוימים למחברים שונים. בדרך הוכחה דומה יסתבר לנו שצוותים חיברו כמה מן היצירות החשובות, שמחבריהן ידועים, יצירות המצטיינות בגיוון ובתפניות חדות. לנוחיותנו נשתמש בסימון של חוקרים אלה ונסמן את הנוסח הראשון ב־P (מקורו ב־Priest – כוהני), ואת השני ב־J (מקורו בשם הבורא Jehovah, שכן נוסח זה משתמש בכינוי “יהוה” או “יהוה אלוהים”, בניגוד ל־P, שמכנה אותו “אלוהים” בלבד).

1. סיפור הבריאה P – דגם המראה    🔗

א. היחס חוץ־פנים

השתקפות העולם החיצון. בנוסח זה משתקף העולם החיצון, לרבות האדם עצמו, אך ללא כל זכר לעולמו הפנימי,⁵² כנברא במאמר אלוהים. הבריאה מתוארת כתהליך קוסמולוגי־אבולוציוני, ‏ שיטתי ועקבי, המתאים למדי לתמונה המדעית של ימינו (להוציא, כמובן, את הצד הכרונולוגי): רגע של בריאה (המפץ הגדול); חומר ראשוני (מים בגִרסה המִקראית) ואור (פוטונים); תהליכי הבדלה ואבולוציה: צומח, בעלי־חיים ימיים – מתוך איזה ‘מרק פּרֵבּיוֹטי’ – עופות, ורק בשלב מאוחר חיות היבשה והאדם. בפרק זה נברא גם הזמן המבוסס על מחזוריות (חילוף האור בחושך), עם שעוני הזמן: השמש, הירח והכוכבים.

מקום האדם בבריאה. האדם נברא בשלב האחרון של הבריאה, והבריאה אינה מותנית בו – אין היא בגד העשוי לפי מידתו. הוא אף אינו נותן שמות לדברים – אלוהים עושה זאת: לאור הוא קורא יום, לחושך – לילה, לרקיע – שמים, ליבשה – ארץ, למקווה המים – ימים. אמנם מבחינה מסוימת האדם בכל זאת עומד במרכז, שכן הוא נברא בצלם אלוהים, אך הביטוי היחיד לכך הוא ביטוי שלטוני: האדם הוא בבואת אלוהים כמשליט סדר בעולמו,⁵³ ואף בשלטון זה יש ממד של שוויוניות: בעלי החיים אינם משמשים לו טרף – כמוהו כמותם הוא נברא צמחוני. שוויוניות קיימת גם בין המינים: אלוהים בורא לחוד איש ואישה.

עולמו הפנימי של האדם. כאמור, אין זכר לעולמו האישי של האדם או למה שעשוי לשמש מקור לניגודים, לתסביכים פסיכולוגיים – לא לרע ובוודאי לא למוות. בנוסח P מופיע רק “טוב”, ואפילו “טוב מאוד”, אך הם שבח ליצירה האלוהית, לחוקיות ההרמונית של הטבע – אלוהים מחמיא לעצמו – ובוודאי אינם משקפים חוויה פנימית של האדם. טוב כזה, בניגוד לטוב האישי, יכול להתקיים גם בלי היפוכו הרע. הדבר בולט במיוחד לאור העובדה שנוסח זה מלא ניגודים, אך כל אלה בתחום הקוסמי: ניגודים אוקייניים בין אור לחושך, בין ארץ לשמים, בין יבשה לים, בין צורות החיים השונות.

בסיכום: נוסח P פונה החוצה אל פרספקטיבה רחבה, שיש לה כיסוי רֵאלי, לא מיתולוגי – דגם מראָה טיפוסי.

ב. העיצוב הלשוני

מדוע זו שירה? נוסח P מהווה תכנית מגובשת ומתוזמרת להפליא. זו יצירה דחוסת מתח עצור, הָחל במשפט הפתיחה – אקספוזיציה של תהליך הבריאה באקורד מרומם – וסַיים בהשבתה חרישית של כל

הכלים. הניגודים היוצרים את המתח הם אוקייניים לא רק בתוכן אלא גם בלשון: הכּאוֹטיקה הנרגשת של “תֹהו ובֹהו, וחֹשך על פני תהום, ורוח אלֹהים מרחפת על פני המים” – ולעומת זאת הדיוק של מטרונום הזמן: ערב־בוקר, ערב־בוקר, וספירת הימים בפירוט קִטלוּגִי של שלבי האבולוציה; הניגוד בין היבושת הרגשית של הדיוק הזה כנגד קריאת ההתפעלות החוזרת של הבורא, “כי טוב”, עד הסיכום בערב שבת: “וירא אלֹהים את כל אשר עשה, והנה טוב מאד”, והסיום במילים: “כי בו שבת מכל מלאכתו אשר ברא אלֹהים לעשות”. הסיום במילה “ברא”, שבה התחילה היצירה, מבריח אותה במבנה סימטרי כגביש מושלם.

ומשהו על האפקטים הצליליים של P, המחזקים את ההתרשמות השירית. הם מושתתים על חזרות, כלומר אפקטים פרדיגמטיים, אבל הם מתפקדים כחלק טבעי של הנושא ולא כתחבולה שירית.⁵⁴

1. חזרות ענייניות. החזרה היומית על האנפורה “ויאמר אלֹהים” ועל האפיפורה “ויהי ערב ויהי בֹקר יום…”, וכן על “כי טוב” (עם חריגות מסוימות); החזרה של הביצוע בעקבות האמירה (“יהי אור ויהי אור”, “ויאמר אלֹהים תדשא הארץ דשא עשב מזריע זרע עץ פרי עֹשה פרי למינו אשר זרעו בו על הארץ… ותוצא הארץ דשא עשב מזריע זרע למינהו ועץ עֹשה פרי אשר זרעו בו למינהו”, ועוד); החזרה הקשורה בהבדלה (“בין מים למים”, “בין המים אשר מתחת לרקיע ובין המים אשר מעל לרקיע”).

2. חריזה. חריזה פשוטה, תכליתית: תוהו ובוהו, מים־שמים, מועדים־ימים־שנים.

3. אליטרציות. בייחוד בולטות: “בראשית ברא”, “ישרצו המים שרץ נפש… ועוף יעופף”, “… את יום השביעי ויקדש אתו כי בו שבת”.

4. תצלובת: “ויברא אלהים את האדם בצלמו, בצלם אלהים ברא אֹתו, זכר ונקבה ברא אֹתם”. לכאורה תחבולה עיצובית בלבד, אך דומה כי מסתתרת כאן משמעות עניינית מורכבת: גם השוויון בין המינים וגם האופי האנדרוגיני (ומן הסתם חובק כול) של הבורא; דהיינו, העולם כולו נברא בתבניתו, לפי החוקיות האימננטית שלו.

הלשון הפיגורטיבית. יחידות הלשון בנוסח P משלימות זו את זו כדי ליצור מבנה רֵאלי סביר. קישור הדברים מבוסס על קרבה תימטית. ההתפתחות מתרחשת בצעדים ריתמיים של התקדמות וחזרה, בשרשרת של ניגודים בּינָריים בממדים קוסמיים. התחביר הוא פרַטקטי, כלומר המשפט עשוי תת־משפטים עצמאיים המקושרים בווי"ו החיבור. כזה הוא הרובד המטונימי הפיזי הגלוי. הרובד המטונימי המופשט המיוצג על ידו מהווה את יסוד ההשקפה המקראית: אחדות והבדלה, בלעדיותו של העולם הנגלה, ההרמוניה היקומית, הזמן הלינֶאָרי, העבודה והשבת, קדושת החיים ושוויונם.⁵⁵

2. סיפור הבריאה J – דגם הברֵכה    🔗

א. היחס חוץ־פנים

הבריאה כתהליך פנימי. בנוסח J תהליכי ההבדלה מתרחשים בעיקר בתוך האדם ולא בחוץ: הבדלה בין טוב לרע, בין דעת לחיים, בין גברי לנשי (שניהם מופרדים מאותו גוף), בין חיים למוות. כמו כן, יש הפרדה בין שלב הבריאה של הגוף לשלב הבריאה של הנשמה והנפש: הגוף נוצר תחילה ואלוהים נופח בו “נשמת חיים, ויהי האדם לנפש חיה”. אמנם למושגים “נפש” ו“נשמה” יש במִקרא משמעות קרובה למושג “חיים” (ראו לעיל, הערה 14), אך לאור האמור בהמשך על האדם, נראה לי כי להפרדה זו יש משמעות המבדילה אותו משאר בעלי־חיים. בריאת האישה מצלע האדם אף היא השלכה פיזית של בריאה כתהליך פנימי.

הקיטוב הפנימי. מאחר שתהליכי ההבדלה הם בעיקרם פנימיים, לא הניגודים הקוסמיים מעניינים את J אלא הניגודים הפנימיים: ניגוד בין טוב לרע, בין יצר הדעת ליצר החיים, בין המינים בהיפרדם ובהתמזגם

(בין ה“עזר” ל“כנגדו”), בין נאמנות לבגידה (הנאמנות לאישה והבגידה בהורים: “על כן יעזב איש את אביו ואת אמו” – ומכאן לבגידה המכוערת באישה: “היא נתנה לי מן העץ ואֹכל”), בין הטבעי לאסור (ביחס לאיברי המין), בין החיים למוות (לעומת הזהות המחזורית בטבע הדומם: מעפר לעפר); ובין שתי האמירות של האדם: שורת הפיוט הנפלאה (דווקא בגלל עיגונה ה’מדעי' בבריאת האישה), “זאת הפעם עצם מעצמַי ובשר מבשרי”, לעומת מילות ההתחמקות, הפחד והבגידה, אחרי שנתפש בקלקלתו. הניגודים הנפשיים קשורים ביצרים, בתאוות, ובנוסח J גם נזרע הזרע לתאוות הבצע: הדגש המוזר על אוצרות ארץ החווילה, “אשר שם הזהב; וזהב הארץ ההוא טוב, שם הבדֹלח ואבן השֹהם”. חפצי ערך אלה נהפכו כאן יסודות חשובים של הבריאה.

מקומו של האדם בבריאה. גם מבחינה זו ניכר הקיטוב הפנימי בין התרוממות מֶגָלומנית לצניחה משפילה. מצד אחד, האדם נברא כמעט בהתחלה, לפני הצומח והחי, כשרק אד עולה מן הארץ ומשקה את כל פני האדמה – כביכול אנתרופוצנטריות מוחלטת – אך מצד שני הצניחה: למה הבריאה היתה צריכה לחכות לאדם? – “כי אדם אַין לעבֹד את האדמה”; והלאה: האדם ממוקם בגן־עדן, ומהי המטרה? – לעבוד ולשמור, כלומר עונש העבודה (“בזעת אפיך תאכל לחם”) קודם לחטא הקדמון (הקדמה זו של העונש לחטא, המגבירה את ההשפלה, מתייחסת גם לחומר הגס, העפר, שממנו נברא האדם ואליו הוא שב אחרי שחטא); הצניחה של האדם משיא האהבה לאישה (“עצם מעצמַי ובשר מבשרי”) להתנערות ממנה בשעת הבגידה (“האשה אשר נתתה עמדי”); מן התשוקה לכניעה (“ואל אִישֵׁך תשוקתך, והוא ימשָׁל־בך”).

בקוטב ההתרוממות אף ניתנה לאדם היצירה הלשונית: לא אלוהים מכנה את הדברים בשמות, כי אם האדם. הוא קובע שמות לבעלי־חיים, כולל ליצור אנוש, חוה, וגם את המילה “אישה” הוא ממציא ונותן הסברים אטימולוגיים: אישה – “כי מאיש לֻקְחָה זאת”; חוה – “כי היא היתה אם כל חי”.

ב. העיצוב הלשוני

לאוהבי דרמה קל להימשך לנוסח J. כאן תחילה הדרמה האנושית: סיפור גן־עדן, הגירוש מן הגן, ובהמשך – פרשת קין והבל.⁵⁶ זו דרמה עם מרכיב אישי בולט, והדבר מוצא ביטוי בלשון הנפתלת, בייחוד בתחילה (פרק ב, מפסוק ד): היא מתפתלת מפרטי נוף ואקלים אל בריאת האדם – סמל לנפתולי האדם בסביבתו ובזמנו, ואחר כך בתוכו. גם לאוהביה של לשון פיגורטיבית עשירה, J הוא אוצר בלום: הוא אוהב לשחק במילים לאו דווקא בשל תפקידן הענייני, ולאהבתו זו יש גילויים מוזיקליים מושכים. והרי כמה מהם:

1. אליטרציות. לכך יש דוגמאות רבות, והבולטות בהן: ואיבה אשית בינך ובין האשה (…), הוא ישופך ראש ואתה תשופנו עקב".

2. אונומטופֵּיה:⁵⁷ הדוגמה שהבאנו לאליטרציה מדגימה גם אונומטופֵּיה: הש', בייחוד ב“ישופך”, משמיעה קול דומה לאִוושה הלוחשת, המכישה, של הנחש.

3. חזרה וחריזה. ב־J יש שימוש נרחב ומרתק בחזרות מורכבות, כגון: “אלה תולדות השמים והארץ בהבראם, ביום עשות ה' אלֹהים ארץ ושמים” (חזרה כיאסטית, תצלובת); “זאת הפעם עצם מעצמַי ובשר מבשרי. לזאת יִקָרא אשה, כי מאיש לֻקחה זאת”. ואשר לחריזה – אפשר למוצאה בכמה מקומות, ונזכיר רק את “פישון” ו“גיחון”, משום שבניגוד לפרת ולחידקל המוכרים, צמד זה נראה כשעשוע צלילי בלבד.

היחסים בין המילים שתיארנו מבוססים על דמיון (בין הצלילים), דהיינו הם יחסים פרדיגמטיים. זה מוליך אותנו לדמיון שעיקרו תֵמָטי – למטפורות.

ראשית, אפשר להסתכל על סיפור הבריאה לפי J כעל מטפורה מקפת, סיפור שמתקיימת בו האנשה (פרסוניפיקציה) של המניעים העיקריים של הקיום האנושי על קטביו: חיים ומוות, איש ואישה, אהבה ובגידה, מותר ואסור, התרוממות והשפלה. סיפור מעין זה נקרא בשם מיתוס, ואלמנטים מסוימים בו עשויים להיהפך לסמלים, כגון “עץ הדעת” ו“עץ החיים” בסיפור שלפנינו. אך אותנו מעניינים פרטי המטפוריקה של J, אשר שכבות הזמן שחקו בה את העוקץ המטפורי.

ערוץ מעניין למטפורות ב־J הוא השימוש במילה אחת המחליפה את מובניה בהקשרים שונים. למשל, התואר “טוב”. נתבונן בארבעה ביטויים המכילים אותו: “כל עץ נחמד למראה וטוב למאכל”, “וזהב הארץ ההיא טוב”, “לא טוב היות האדם לבדו”, “והייתם כאלהים יודעי טוב ורע”. בארבעה מובנים מופיעה אפוא המילה “טוב”, ובמושגים של ימינו הם: חושי (חוש הטעם: טוב למאכל), חומרי־כלכלי (זהב טוב, כמו אבנים טובות), פסיכולוגי־חברתי (לא טוב להיות לבד) ומוסרי (להבחין בין טוב לרע). מה המשותף לכולם? שכולם מתייחסים למשהו בעל ערך שיש לשאוף אליו. כרגיל, אחד המובנים הוא הדומיננטי (למשל, המובן המוסרי), ואזי כל השימושים האחרים ב“טוב” הם מטפוריים.

בדומה לכך נעשה כפל משמעות בפועל “ידע” (“יֹדְעי טוב ורע”, “וַיֵדעו כי עֵירֻמִּם הם”, “והאדם ידע את חוה אשתו”), ובתואר “עָרום” (“וידעו כי עֵירֻמִּם הם”, “והנחש היה עָרוּם”). הבסיס המשותף לכל מובני הידיעה היא ההבחנה. בנוסח J ההבחנה מודגשת לגבי איברי המין הנגלים בעירוֹם, כשהיא מלוּוה מראשיתה בתסביכים (בושה, הסתרה, הסתתרות), אך עֵירוּמו של האדם מתגלה לו רק לאחר הפגישה עם הנחש העָרום (סמל פָלי מובהק) ולאחר האכילה מפרי עץ הדעת. תחילת הידיעה היא אפוא במיניות, ומכאן נגזר “ידע את חוה אשתו” – ידיעה שהיא תחילת החיים.

הלשון הפיגורטיבית של J עשירה גם במטונימיות, המבוססות כאמור על החלפה לשם ייצוג שמקורה בסמיכות רֵאלית. למשל, במשפט “ארורה האדמה בעבורך, בעִצבון תאכלֶנה כל ימי חייך”, אכילת האדמה מחליפה את אכילת פרי־האדמה (הכלי במקום התוצר). מטונימיות מעניינות שנהפכו למטבעות לשון, הן אלו המתארות את המופשט בעזרת ביטוי גופני, למשל: “ותִפָּקחנה עיני שניהם” (או “ונפקחו עיניכם”) כדי לתאר הבנה (החלפה המבוססת על פקיחת העיניים בשעת ההבנה); “בזֵעת אפיך תאכל לחם” (זיעת אפיים מחליפה “עבודה קשה”, קשר של מסובב וסיבה); “והיו לבשר אחד” (החלפת הדבֵקות של איש באשתו באחדות הבשר, באקט המיני).

שני הדגמים המוצגים בשני סיפורי הבריאה מוצאים את ביטוים בחטיבות השונות של המקרא: החטיבות הסיפוריות בעלות האופי המימטי־אובייקטיבי, שהלשון הפיגורטיבית שלהן היא בעיקרה אסוציאטיבית־מטונימית, והחטיבות השיריות של הנבואה והמזמורים, שאופיין אקספרסיבי והן עשירות בלשון מטפורית. אמנם הן ממעטות לתאר את עולמו הפנימי של האדם, על כל סבכיו וניגודיו, וזאת בגלל הדומיננטיות המוחלטת של האלוהות בכל רובדי הקיום, אבל עולם זה מתגלה בעקיפין בעוצמה הרגשית הממלאת אותן, כאילו הקיטובים בנפש האדם ביחסיו עם עצמו, וממילא עם סביבתו הקרובה, הועתקו

ליחסיו עם אלוהים, כגון: רע וטוב, בגידה ונאמנות, התפרעות וריסון, טהרה וטומאה, עזובה והשגחה, אֵימה וגאולה. הבדל אחר חשוב לענייננו בין שני סוגי החטיבות נעוץ בדרך שבה הן משקפות את העולם החיצון, האובייקטיבי: תמונה רֵאלית סבירה, לכידה, כנגד הבלחות של רֵאליה בתוך מארג הנקבע בעיקר על ידי היחס בין האדם (העם) לאלוהים.

לאור הזיקה האינטרטקסטואלית המרובה של השירה העברית לתנ"ך, מעניין לבחון מה מן המקרא משתקף יותר ביצירה מסוימת – החלק הסיפורי־מימטי או חלקו השירי־אקספורסיבי – וכיצד זה משתלב במגמה הספרותית שלה.

 

פרק ו: שירה ומדע – שתי התרבויות    🔗

כאשר דנו בערוץ המידע, שבנוסף לערוץ החושים גם הוא מספק ליוצר רשמים הנטמעים ביצירה, התייחסנו בקצרה גם למידע המדעי ולגילויי הדחייה שהוא מעורר אצל רוב המשוררים, יותר משמעוררים סוגי מידע אחרים (פרק א); והכוונה גם למשוררים, ששירתם מצטיינת בזיקתה לפרטי המציאות האובייקטיבית.⁵⁸ ולפלא הדבר: המדע מספק לנו מידע אובייקטיבי חדשני ביותר על המציאות, ולפיכך סביר לצפות שהשירה האובייקטיבית, למשל, תעוט עליו כמוצאת שלל רב, בייחוד בימינו כשהוא זמין לקוראים בגרסאות פופולריות נפוצות.

בפרק זה ננסה להבין ביתר פירוט את סיבת הדחייה הזאת, שהיא תופעה מאוחרת של מאתיים השנים האחרונות, כפי שציינו בדברינו על הרומנטיקה (פרק ב, 3). שלא כך היו פני הדברים בעבר, אפשר ללמוד מסיפור הבריאה P, שהוא בעצם שיר מופלא המייצג את פִסגת הקוסמוגוניה הקדומה (פרק ה, 1); ושלא כך חייבים להיות פני הדברים, אפשר להיווכח מעיון בשיריהם של כמה משוררים בני תקופתנו, כולל משוררים עברים שהשפעת המדע על שירתם תידון בפרק הבא (שיר אחד כזה, שירה של מאיה בז’רנו, כבר הצגנו בפרק א, 2).

ענייננו בנושא זה נובע לא רק מן העניין עצמו, אלא גם בגלל יבותו לנושא חיבורנו, שהוא השתקפות העולם החיצון בשירה. וכאמור, כל דיון בהשתקפות זו ללא הממד המדעי שלה לוקה בחסר.

1. שתי התרבויות – ראשית הקרע    🔗

בשנת 1959 נושא צ’רלס פרסי סנו (Snow) הרצאה פומבית באוניברסיטת קיימברידג', וכותרתה: “שתי התרבויות והמהפכה המדעית”. הרצאתו הופיעה אחר כך בספר ועוררה הדים רבים (מהדורה מורחבת פורסמה בעקבותיו).⁵⁹

בהרצאה זו טבע סנו לראשונה את המונח “שתי התרבויות” כדי לתאר את התהום שנגלתה לו בין תרבות הספרות לתרבות המדע. סנו, שהיה פיזיקאי וסופר בריטי ידוע, פותח ומתאר את חוויותיו בסעודות הקולג' המסורתיות בקיימברידג', וכיצד נתברר לו קיומו של נתק מוחלט בין המשוחחים משתי התרבויות האלה. הוא מגיע למסקנה כי “החיים האינטלקטואליים של העולם המערבי הולכים ומתפצלים לשתי קבוצות קוטביות (…) בקוטב האחד האינטלקטואלים הספרותיים, שאף השתלטו על התואר ‘אינטלקטואל’, ובקוטב השני המדענים, בעיקר הפיזיקאים. בין שתי הקבוצות פעורה תהום של אי־הבנה, ולפעמים (בעיקר בין הצעירים) דחייה ואיבה”. סנו מצביע על אַסימטריה בנתק הזה: אנשי הספרות תוקפנים,⁶⁰ והמדענים אדישים ומתנשאים.

אווירה שונה בתכלית שררה בחברת המשכילים הבריטית במאה ה־17 כשנוסדה החברה המלכותית הבריטית (1662). הרשומות שלה מדווחות כיצד הדוכס המכובד מבקינגהם מבטיח לחברים הנכבדים להציג לפניהם חתיכה מקרנו של האוניקורן (חד־קרן), אותה חיה אגדית יפהפייה המרבה להופיע באמנויות הציור והשירה;⁶¹ ובוודאי אווירת קיימברידג' של סנו שונה בתכלית מרוחה של תרבות הרנסנס, אשר לא היתה בה הפרדה בין מושגי האמת והיופי, ו“התיאור הנכון” שימש אבן־בוחן אמנותית (פרק ב, 2). חוויה מיוחדת במינה היא לקרוא את יומניו של לאונרדו, שכלולים בהם פרקים על אופטיקה, אנטומיה, זואולוגיה, פיזיולוגיה, אסטרונומיה, גאוגרפיה, מכָניקה, הֶגיוֹנות ומוסר, וכמובן ציור וארכיטקטורה. וכשאנו קוראים ביומניו, יש ואיננו יודעים – שירה או מדע? כגון “הקשת אינה אלא כוח שנולד משתי חולשות, מתנגדות זו לזו ומחוברות יחדיו” (ארכיטקטורה); “הכוח תמיד שואף לנצח את גורמו, ומשניצחו הוא הולך וגווע” (בשהוא דן בקשר בין בעֵרה ואוויר). ועוד נחזור בהמשך אל לאונרדו.

אפילו המהפכה הקופרניקאית לא הצליחה ליצור הפרדה בין שתי התרבויות – פשוט פסחו עליה, כאילו היתה סיפור לא מחייב. כך, למשל, ב“גן עדן האבוד” של מילטון, כמאה שנים אחרי קופרניקוס, כדור הארץ עדיין נח על מקומו.⁶² וקָדם לו בכך שייקספיר, שלא רק התעלם מן המהפכה הקופרניקאית – תמונת הקוסמוס שלו במחזותיו היא אסטרולוגית בעיקרה.

ומוקדם יותר, ודאי שלא היתה הבחנה בין שתי התרבויות, כשכתב המשורר הרומי לוקרציוס (כ־100־50 שנים לפנה"ס) את יצירתו בת ששת הספרים “על טבע היקום”,⁶³ ויישם בה את השקפתו האטומית של

אפיקורוס על עולם ומלואו: על מבנה היקום, התהוותו ותמורותיו, התפתחות האדם, פעולת החושים, הגוף ומותו, תורת הנפש, הפיזיולוגיה של האהבה, ומה לא – הכול במושגים ובמנגנונים אטומיים. משנתו האטומית של לוקרציוס קרובה לזו של ימינו: האטומים לסוגיהם (בלשונו: “גופיפי היסוד” או “גופיפי הראשית”), שאינם נראים לעין, נמצאים בתנועה מתמדת, מתאגדים לצְבָרים על פי חוקים מסוימים – חוקי ההתרכבות בלשוננו – והתכונות של החומרים נגזרות מתכונות הצְבָרִים האלה. אפשר למצוא בספר הדים להשקפות מודרניות, כגון השקפה אבולוציונית על התפתחות החיים, ואפילו את עקרון האי־ודאות: לוקרציוס טוען כי גם ללא התנגשויות, תנועת “גופיפי היסוד” מגלה סטייה לא מוסברת. לסטייה זו (שכינויה קְלִינָמֶן), המייצגת בלשוננו איזו אי־ודאות לגבי מסלול התנועה, יש להתייחס כאל ודאות, כי בהיעדרה נשלל יסוד הרצון החופשי, שהוא עיקרון יסודי אצל אפיקורוס.

על יפי שירתו של לוקרציוס נוכל ללמוד מקטע זה העוסק ב“חוק שימור החומר”:

אֵין הַבְּרִיאָה בְּמוֹתָהּ הוֹפֶכֶת לְאַיִן וָאֶפֶס.

אַךְ תִּתְפּוֹרֵר לְחֶלְקֵי הַיְסוֹד הַמְהַוִּים אֶת הַחֹמֶר.

מֵי הַמָּטָר הַיּוֹרְדִים מִמָּרוֹם בְּחַסְדוֹ שֶׁל הָאַיתֶּר

נֶעֶלָמִים בְּחֶבְיוֹן אֲדָמָה־הוֹרָתֵנוּ מִתַּחַת,

אַךְ לְעֻמַּת הֵעָלְמָם מוֹפִיעִים יְרָקוֹת מִן הָאָרֶץ

וּמוֹרִיקִים אִילָנוֹת, גַּם פֵּרוֹת יַעֲנִיקוּ בְּשֶׁפַע.

הֵמָּה יַגִּישׁוּ מָזוֹן לַחַיָּה וּמִחְיָה לְזַרְעֵנוּ:

וּבִגְלָלָם תַּעֲלֹז הַקִּרְיָה, עִם בָּנֶיהָ תַּפְרִיחַ,

וּבְעֶטְיָם צִפֳּרִים עַלִּיזוֹת בְּצֵל־יַעַר תָּרֹנָּה,

בַּעֲבוּרָם יִרְבְּצוּ עֲדָרִים וְיַשְׁמִינוּ מִדֶּשֶׁא,

בַּעֲצַלְתַּיִם יָנוּחוּ לֵאִים – וְיַצְהִיר לְאוֹר־שֶׁמֶשׁ

עַל עֲטִינֵי הַפָּרוֹת הֶחָלָב הַדָּשֵׁן; מִכָּל־עֵבֶר

זֶרַע חָדָשׁ בְּרַגְלַיִם כּוֹשְׁלוֹת יְדַלֵּג לוֹ בָאָחוּ

וּבַחֲלֵב הוֹרָתוֹ יִשְׁתַּכֵּר בִּמְהֵרָה עַל הָעֵשֶׂב.

(כאן המקום לציין כי אפיקורוס זלזל בשירה, ולוקרציוס מצטדק שהוא כותב את דבריו בחרוזים כדי להמתיק את הדברים המרים שהוא עומד להגיד).

דומה, הקרע בין השירה למדע החל להיווצר כשהמדע החל להיות מדע, דהיינו אותו צירוף מיוחד של תצפיות ניסיוניות ולשון מתמטית מתוך עמדה האמורה להיות אובייקטיבית לחלוטין, כלומר ללא התערבות אישית כמרכיב מכריע. חלוצי הצירוף הזה היו גלילאי וקפלר (שלהי המאה ה־16 וראשית ה־17), אך את הצעד המכריע עשה ניוטון.

כ־25 שנה אחרי ייסוד החברה המלכותית הבריטית, מניח ניוטון על שולחנה את ספרו “עקרונות מתמטיים של פילוסופיית הטבע”, שבו סיכם את תורת המכניקה שלו. היא מבוססת על התצפיות של קודמיו, אך אלו מוארות עכשיו כמערכת עקבית בעזרת מערכת מתמטית הדומה לגאומטריה האוקלידית. יש להניח כי רוב חברי האקדמיה לא היו מסוגלים להבין את הכתוב – ראשית הקרע התרבותי לשתי תרבויות היתה אפוא קרע לשוני: נוצרה שפה חדשה, השפה המדעית. הספר המונח לפני הקורא עוסק לכאורה בטבע המוכר, הקרוב, והנה לפתע הוא הופך להיות מנוכר, מנותק לגמרי מרגשותיו. עם “העקרונות” של ניוטון חלה הפריצה של המהפכה המדעית, שהיתה אפוא גם מהפכה בתפישת מושג “ההסבר המדעי”: מה שהיה קודם פירושן של תופעות הטבע הלא־מובנות במושגים מוכרים מחיי היום־יום היה מעתה לפירוש במושגים לא מוכרים, שהיו אף פחות מובנים למשכיל הרגיל. התהליך הגיע לשיאו בפיזיקה של ימינו בפירושים מנוגדים אף לשכל הישר.

ראוי לציין: במחצית הראשונה של המאה ה־17 – בתקופה שבה פרחה המתמטיקה במחקריהם של דקארט ופרמה, ועוד לפני שניוטון, אשר פעל רבות לקידומה, השתית עליה את תפישת הטבע שלו בתבנית הדוקה ומסוגרת – זכתה המתמטיקה לאהדה בשירה האנגלית, בייחוד ביחסם של המשוררים ה“מטפיזיים” כלפי הגאומטריה (ספר הגאומטריה של אוקלידס, “היסודות”, הספר המודפס ביותר אחרי התנ"ך, הודפס לראשונה בוונציה בשנת 1482; ולפני “העקרונות”, וכן לפני “תורת המידות” של שפינוזה, שימשה המתכונת הדדוקטיבית של “היסודות” דוגמה לספריהם של גלילאי ודקארט). כמה מן המשוררים האלה אף כונו “משוררים אוקלידים”,⁶⁴ והחשובים ביניהם היו ג’ון דון ואנדרו מרוול. לפנינו שורות מפורסמות משירו של מרוול, “הגדרת האהבה” (בתרגומו של ש' זנדבנק):

כִּשְׁנֵי קַוִּים, כֵּן אֲהָבוֹת

מְלֻכְסָנוֹת חוֹצוֹת תָּמִיד;

אַךְ אַהֲבוֹתֵינוּ מַקְבִּילוֹת:

לֹא תִפָּגַשְׁנָה עוֹלָמִית.

2. מן התפישה המָגית לניטרליזציה של הטבע    🔗

לפני המהפכה המדעית היה האדם שרוי בתפישת עולמו במה שנהוג לכנות עידן התפישה המָגית: העולם נראה לו כנשלט בידי רוחות וכוחות עליונים המבטאים את רגשותיו, פחדיו ומאווייו, ועליו להתפלל אליהם כדי לרצותם. לשם כך עליו להשתתף בפולחנים שמעורבות בהם הכרת הטבע (כגון התצפיות האסטרונומיות של מלומדי בבל) והתמכרות למַגיה של המילים שביסוד השירה. מבחינת היצירה, נוכחותם השלטת של כוחות אלה ניכרת אף באותן יצירות המתקרבות לראייה מדעית, כגון “על טבע היקום”. לוקרציוס פותח את הספר בפנייה אל האלה ונוס, ואין זה מפריע לו להציג בו מגמה אנטי־דתית חומרנית. והרבה יותר מאוחד, קרוב לתקופתו של ניוטון, כל הקורא בכתביו של קפלר (שהיה מחלוצי המהפכה המדעית, ומחקריו סיפקו את הבסיס ל“עקרונות” של ניוטון), מתרשם שאמונתו הדתית היתה משולבת כגורם מכריע בתפישתו המדעית.

מבחינת המדע, צדק אפוא חוקר הספרות ריצ’רדס בכנותו את המעבר מן התפישה המָגית אל התפישה שבאה בעקבות המהפכה המדעית, בשם הניטרליזציה של הטבע:⁶⁵ הטבע בעל האופי האנושי נעלם ואת מקומו תפש טבע ניטרלי, מנותק מנפש האדם. כזה הוא הטבע השולט במדע מאז ועד היום, כשלוש מאות שנה: המדע מבוסס על פירוד גמור בין הנפש לעולם, בין הנפש לחומר.

אך כפי שעולה מדברינו, המעבר מן המַגיה למדע הניטרלי לא היה חד, ואחד הניסיונות המרהיבים ביותר לשמור אותם מחוברים יחד – לשמור על החיבור בין הנפש לחומר – נעשה במסגרת האלכימיה. עד כמה פרדוקסלי הדבר שמי שהיה אחראי יותר מכול לפירוד ביניהם – הלוא הוא ניוטון – היה אלכימאי נלהב, אשר הקדיש במעבדתו הרבה מזמנו ומוחו למחקרי האלכימיה.

ההשקפה הנפוצה שהאלכימיה היא איזו טכניקה מפוקפקת, שכל תכליתה להפוך מתכת פשוטה (למשל עופרת) לזהב – רחוקה מן האמת. לא חסרו אמנם כאלה שזו היתה כל מטרתם והסתבכו ברשת של נכלים, אך האלכימיה האמִתית היתה ביסודה מערכת רוחנית מורכבת, שניסתה לקשר את מה שלכאורה איננו מתקשר: חומר ונפש, דומם וחי, מקומי וקוסמי. ואכן, התפשטותה הנרחבת של האלכימיה על פני ארצות רבות, אף מנותקות זו מזו, ולאורך תקופה ארוכה (מן המאה השלישית לפנה"ס בקירוב עד שלהי המאה ה־17), מלמדת שהיא סיפקה צרכים נפשיים ארכיטיפיים.⁶⁶ עם זאת היא שימשה בסיס למדע הכימיה: הכנת חומרים חדשים, חקר תהליכים כימיים, שיטות טיהור למיניהן.

האלכימיה מבוססת על הקבלות וקישורים בין תופעות שהן ביסוד קיומו של האדם בתוך עולמו: תופעות בגופו, בנפשו, והקשר שלהן לתופעות בטבע הסובב אותו – בייחוד בחומרים ובמפת הכוכבים – תחת שלטונם המוחלט של האלים. דומה, הכול קשור בכול. שבע המתכות (אלו שהיו ידועות מכבר) קשורות בכוכבים, למשל: זהב – שמש, כסף – ירח, נחושת – נוגה; הכוכבים קשורים באלים: שמש – אפולו או הליוס (סול אצל הרומאים), ירח – סלני או דיאנה, נוגה – ונוס; והכוכבים קובעים את גורלו של האדם. וכפי שהאדם מתגלגל ברחם מזרע לעובר ועשוי לשכלל את עצמו לשלמות, כן גם המתכות עוברות ברחם האדמה תהליכים של התעברות ולידה עד הגיען לשלמות בצורת הזהב – תהליך שאפשר לזרזו באופן מלאכותי במעבדת האלכימאי בכלים שרבים מהם עשויים כרחם. בתהליך זה משמש כזרז (קטליזטור) האליקסיר – “אבן החכמים”.

כיוון שהכול קשור באלים, התהליך האלכימי חייב להיות מלווה בפולחנים בעלי אופי מָגי, שרב בו היסוד האישי, שכן את גלגול החומר לקראת שלמותו חייב ללוות גלגול מקביל של נפש האלכימאי (מכאן גם האזוטריות ההרמטית של כתבי האלכימאים). גאולת החומר היא אפוא גם גאולת הנפש, והאליקסיר הוא גם אליקסיר החיים – מה שמרפא את המתכת מרפא גם את החיים.

ביסוד האלכימיה מונחת ההבחנה של אריסטו בין “חומר” ל“צורה”. ה“חומר” הוא אותה מהות חומרית המשותפת לכל החומרים (“החומר ההיולי” או “החומר הראשוני”), ומה שמבדיל בפועל בין חומר לחומר, בין עופרת לזהב למשל, הוא “הצורה”: מכלול התכונות “המולבשות” על החומר הראשוני ומקנות לו את צביונו. לפי השקפה זו, כדי להפוך עופרת לזהב יש אפוא לסלק ממנה תחילה את “צורת” העופרת, בדגרדציה שלה לחומר הראשוני – תהליך המקביל למוות – ואחר כך להקנות לה את “צורת” הזהב – תחייה (יונג מוצא הקבלות בין הטיפול הפסיכולוגי לבין התהליך האלכימי).

אריסטו ייחס לחומרים גם מהות רוחנית – “המהות החמישית” (קווינטִאֶסנציה). מקור השם בתורת ארבעת היסודות שירש אריסטו מאמפדוקלס. על פי תורה זו, בנויים כל החומרים מארבעה יסודות (אוויר, מים, עפר ואש), ועליהם הוסיף אריסטו את היסוד החמישי – הקווינטאסנציה. עם הזמן הניחו כי זהו יסוד שמימי, שממנו עשויים הכוכבים, והתערבותם בתהליך האלכימי קשורה אפוא בהיותם מקור למהותו הרוחנית של החומר, לנשמתו.

בהתייחסות סכולסטית זו לתורות קדומות שנתקדשו, המלוות בספרות ענפה של פרשנויות, יש לראות את אחד המאפיינים של עידן התפישה המָגית. מבחינה זו, הניטרליזציה של הטבע במדע של ימינו ביטלה את השעבוד למסורת וחיפשה אישור לתקפות המדע במציאות עצמה – במה שהיא מגלה ובמה שהיא עתידה לגלות.⁶⁷

3. מן ה“אופטיקה” לרומנטיקה    🔗

אבל לא ה“עקרונות” של ניוטון, אלא דווקא ספרו המשני, “אופטיקה”, הוא שקומם בעיקר את אנשי הספרות וזירז את הקרע בין שתי התרבויות, כנראה משום שהיה נהיר להם יותר, והאור קרוב יותר ללבם. בספר זה מציג ניוטון את התאוריה שלו, כי האור הלבן הוא תערובת של צבעים, שהפריזמה (מנסרה) גורמת לנפיצתם, כפי שעושות טיפות המים בענן כשהן יוצרות את הקשת. "ניוטון הרס את

שירת הקשת בענן", מקונן המשורר קיטס בתחילת המאה ה־19.⁶⁸ וגתה, בערך באותה תקופה, מכריז: “העושים את האור הצח, היחיד, תערובת של אורות צבעונים – הם ההולכים בחושך”. כידוע עסק גתה גם במדע (בוטניקה, גאולוגיה, אנטומיה, אופטיקה), ועל האופטיקה כתב ספר בשלושה כרכים, ושמו “על תורת הצבעים” (יש אומרים כי הוא החשיב את תרומתו למדע יותר משהחשיב את שירתו). המדע של גתה, כשל רומנטיקנים אחרים, דחה את הצד הניסויי וגם את הצד האנליטי. הוא החשיב התבוננות פנימית, אידאית, יותר מאשר חיצונית. לדעת גתה, האור הלבן הוא אחד וראשוני, כיאות לרגשותיו של האדם המתבונן, והוא קונה את תחושות הצבע שלו רק בהשפעת מתווכים, בעיקר מתווכים סובייקטיביים. כך נכנס הסובייקט לתמונה.⁶⁹

ואכן, לפני השתלטות הרומנטיקה, שהעמידה את האדם במרכז ונתנה עדיפות מוחלטת לרגש על התבונה, נע יחסה של השירה לחידושיו המהפכניים של ניוטון בין חיוב להערצה, אף כי המעריצים לא היו משוררים מן המעלה הראשונה.⁷⁰ עיקר הקרע בין שתי התרבויות תחילתו בשלהי המאה ה־18, לאחר שהמדע אימץ לעצמו תמונת עולם ששלטה בו סיבתיות מוחלטת, כפי שכבר הזכרנו בקצרה בדיוננו ברומנטיקה (פרק ב, 3). עקרון הסיבתיות הקלסי שלט בפיזיקה בצורתו הקיצונית עד למהפכה המחשבתית שחוללה תורת הקוונטים בשנות השלושים של המאה שלנו. ניסח אותו לפלס (מגדולי המתמטיקה והפיזיקה) לפני כמאתיים שנה, תוך שהוא ממחישו בעזרת מה שנקרא השד (הדמון) של לפלס: תנו לשד מתמטי בעל תודעה עליונה נתונים מדויקים על המקום והמהירות, באותו רגע, של כל עצם בעולם ועל הכוחות הפועלים עליו, והשד יוכל לחשב על פיהם את מצב העולם בכל רגע אחר (המונח “עצם” מתייחס לכל חלקיק הידוע לנו). לפנינו דטרמיניזם מוחלט: מצב העולם ברגע מסוים קובע את מצבו בכל רגע אחר. וכאמור, השקפה סיבתית זו החלה להשתלט על כלל המחשבה האירופית בלבוש המגמה הפוזיטיביסטית, שהפכה את הקרע בין שתי התרבויות לעובדה מוגמרת.

נושאת הדגל של הקרע היתה, כמובן, התנועה הרומנטית. נזכיר כאן כמה הצהרות של משורריה הבולטים, שבלטו גם באיבתם למדע. אדגר אלן פו: “מדע!… מדוע תעוט על לב המשורר כעיט, שכנפיו הן הממשויות המשמימות”; קולרידג': “הניגוד האמִתי של השירה הוא לא הפרוזה כי אם המדע”; בלייק: “המדע הופך את הטבע והאדם למנגנונים עיוורים”.

באמצע המאה ה־19 פרצה מהפכה מדעית אחרת, ששפכה דלק על האש האנטי־מדעית של הרומנטיקה – המהפכה הביולוגית. ב־1859 מפרסם דרווין את ספרו “מוצא המינים”, המנמיך עוד יותר את קומתו של האדם: לא רק שלא נברא בצלם אלוהים, אלא שהוא חוליה אחת בשלשלת ביולוגית, צאצאו של איזה קוף קדמון. וכאמור (פרק ב, 3), נוספה על כל אלה דחייה מן המדע בגלל הקשר בינו לבין הטכנולוגיה. סנו מכנה זאת “התסמונת הלודיטית”. הלודיטים היו הפועלים שניתצו את המכונות בתחילת המאה ה־19. “אינטלקטואלים, בייחוד ספרותיים, הם לודיטים טבעיים”, טוען סנו. ומאחר שטכנולוגיה היא המקור העיקרי, שממנו שואבים רוב האנשים את ידיעותיהם על המדע, הרי כל מי שיש לו משהו נגד טכנולוגיה מעבירו אל המדע: זיהום אקולוגי, שואה אטומית, הפיכת האדם למכונה (“זמנים מודרניים”) וכיו"ב. סנו מייחס לתסמונת זו את הסיבה העיקרית לקרע בין שתי התרבויות.

לסיום, מן הראוי לציין: (א) התייחסותם המפורשת של משוררים למדע מוצאת לרוב את ביטויה יותר בדברי הפרוזה שלהם (בעיקר יומנים, מכתבים) מאשר בשירתם; (ב) לפעמים המשורר סותר את עצמו, כררך משוררים שהסתירות הן לחם־חוקם. כך, למשל, כנגד טורי השיר המצוטטים לרוב: “התערבותו של השכל / מעוותת את צורתם היפה של הדברים: – / כדי לנתח אנחנו רוצחים”, כולל וורדסוורת ב“פרלוד” שלו דברי הלל למדע, בייחוד למתמטיקה, שאליה פנה בשעות ייאושו הקשות, ובמקום אחר הוא מעיר שהכרת מבנה הצמח מבליטה את יופיו.⁷¹

4. שירה ומדע במאה ה־20 – “השירה הפיזית” נגד הפיזיקה    🔗

במגמה הרומנטית־אקספרסיבית של המאה ה־20 חלה, כצפוי, הקצנה ביחסה השלילי כלפי המדע, שהרי זרמים כמו הסורֵאליזם והאקספרסיוניזם הם אנטי־מדעיים מטבע בריאתם. אבל היה מקום לצפות כי במגמות האחרות יחול שינוי בכיוון ההפוך – התקרבות בין השירה למדע – וזאת בגלל השינויים שהתחוללו ב“שתי התרבויות”.

השינויים בשירה

א. המגמה המימטית־אובייקטיבית בשירה המודרנית קמה בעיקר כרֵאקציה לרומנטיקה, אשר היא עצמה קמה בעיקר כרֵאקציה למדע. שרשרת מעין זו עשויה לחדש אותה זיקה חיובית למדע שהיתה לאמנות המימטית בתקופת הרנסנס.

ב. מגמה זו, המדגישה את הנאמנות לתיאור האובייקטיבי ה“יבש” של העצמים (כמוצהר בעקרונות האימָז’יזם), סביר להניח כי תגלה עניין במידע שהמדע מספק על אודות תכונותיהם.

ג. ההתמקדות הגוברת של השירה המודרנית ביצירה עצמה, המגיעה לשיאה במגמה האוטונומית, מקרבת את גישתה ליצירה לגישתו של המדע, בעיקר מבחינת הצמצום והדיוק, הטיהור והגיבוש.

השינויים במדע

בפיזיקה החדשה חלו כמה התפתחויות מרחיקות לכת, שהיו עשויות להקהות את עוקץ ההתנגדות שמגלה השירה כלפי המדע:⁷²

א. ערעור ההפרדה בין הנִצפֶה לצפִייה. מנקודת מבטה של הפיזיקה הקלסית, יש הפרדה עקרונית בין התופעות שאנו צופים בהן ובין פעולות הצפייה: המציאות הפיזיקלית היא אוטונומית, אובייקטיבית, ללא תלות באופן שבו היא מגיעה לתודעתנו, ומבחינה זו היא מוחלטת. אמנם אין מדידה הנקייה מאי־דיוקים נסיוניים, אך עקרונית אפשר להתגבר עליהם ולקבוע את הערכים המדויקים של הגדלים הנמדדים.

והנה, שתי תורות מדעיות מהפכניות, שנתפרסמו בראשית המאה ה־20, ערערו את ההפרדה הזאת. התורה המוקדמת יותר, תורת היחסות, מתייחסת לעצמים הגלויים לעין (העולם המַקרוסקופי) במהירויות גבוהות מאוד, אך כאן הקשר בין הנצפה לצפייה ידוע וניתן לחישוב, ובכך אינו פוגם בתמונת־העולם האובייקטיבית; ואילו התורה השנייה, תורת הקוַונטים, המתייחסת לעולם החלקיקים הזעירים, מערערת תמונה זו עד היסוד, ובמובנים מסוימים אף הופכת את הנצפה ליציר־כפיה של הצפייה.

תורת היחסות הצביעה על אי־המוחלטות של מושגי המרחב והזמן (בהסתמכה על העובדה הנסיונית כי מהירות האור בְּרִיק קבועה לחלוטין), שכן שני אנשים הנעים האחד ביחס לרעהו ימדדו ערכים שונים של גדלים הקשורים במושגים אלה, למשל אורך ומשך זמן. אין אם כן מרחב וזמן מוחלטים, כפי שסבר ניוטון, אשר לפי תפישתו המרחב דומה לבימת תֵאטרון, שהזמן זורם על פניה בלי שום קשר למה שעושים השחקנים על קרשיה. הבנה זו הביאה להכללת מושגי החלל והזמן במושג “חלל־זמן”, שהוא בעל ארבעה ממדים ומוחלט. וכדי לגרות עוד יותר את הדמיון: לפי תורת היחסות קיימת אפשרות של היפוך כיוון הזמן וחזרה אל העבר. כמו־כן קשורה תורת היחסות בצורתה המוכללת בעוד אחד מלהיטי המדע הבדיוני – החורים השחורים.

תורת היחסות אינה שוללת את עקרון הסיבתיות הקלסי, שהרי אפשר לחשב בדיוק את השפעת התנועה היחסית על הגדלים הפיזיקליים הנמדדים. זאת היא אפוא תורה דטרמיניסטית, המתארת עולם אובייקטיבי. את זאת, כאמור, שוללת בתכלית תורת הקוונטים לגבי עולם החלקיקים הזעירים, כגון חלקיקי האור (פוטונים) ואלקטרונים. למשל: מדידת מקומו של חלקיק משפיעה על מדידת מהירותו, ואין כל אפשרות למדוד בדיוק את המקום והמהירות של החלקיק באותו זמן. זהו ניסוח לא־כמותי של עקרון אי־הוודאות של הייזנברג. עיקרון זה שולל למעשה את עקרון הסיבתיות הקלסי, המותנה באפשרות לקבל אינפורמציה כזאת (ראו לעיל). לפיכך לא נוכל לחזות את מצב החלקיק בעתיד, אלא רק את הסיכוי למצוא אותו במצב זה או אחר. ערעור זה של הסיבתיות הוא גם ערעור הדטרמיניום הקלסי: במקום שרשרת לינֶאָרית של סיבה ומסובב (כמו בשעון שקפיץ מניע בו גלגל, המניע גלגל וכו' עד המחוגים), מצטיירת בעולם החלקיקים תמונה של הסתברות בלבד.⁷³ תמונה זו בניסוחה הכמותי (משוואת שרדינגר) היא הבסיס של תורת הקוונטים.

האמור כאן מבטל את מושג המסלול של החלקיק, שכן להגדרת מסלול דרושים נתונים בו־זמניים של המקום והמהירות בכל רגע ורגע. יתר על כן, תורת הקוונטים אף מקשה להשתמש במושג “חלקיק”: אותו “דבר”, שבמדידות מסוג מסוים מראה תכונות של חלקיק, משנה את “דעתו”, ובמדידות מסוג אחר הוא מתנהג כרוח רפאים המסוגלת לעבור דרך שני פתחים בעת ובעונה אחת, וכן להראות תכונות נוספות של גל. הוא מתנהג אפוא גם כחלקיק וגם כגל (“גלקיק” כפי שכיניתיו באחד משירי) בהתאם לאופי המדידה. זוהי תופעת הדואליות – כפל הפנים של החלקיקים – והיא מערערת את מושג הממשות. תופעה אחרת שמערערת אותו אף יותר היא האינטראקציה הלא מקומית: שני “חלקיקים” שהיו תחילה בקרבה מספקת והורחקו זה מזה למרחק גדול כרצוננו, ממשיכים לקיים מעין אינטראקציה “טלפתית” ביניהם: כאשר משנים את מצבו של האחד, מתגלה השינוי מיד גם במצבו של השני, על אף שאין כל אפשרות להעביר אינפורמציה מן האחד לשני במיָדיות כזאת,

קיים עוד עקרון אי־ודאות, הקובע את אי־האפשרות למדוד בו־זמנית זמן ואנרגיה: ככל שמצטמצם משך הזמן של מדידת האנרגיה, כן גדֵלה אי־הוודאות בכמותה.⁷⁴ אחת ההשלכות מרחיקות־הלכת של עיקרון זה: למשך זמן קצר מאוד עלולות להתחולל באנרגיה תנודות רגעיות (פלוקטואציות), אפילו בחלל המרוקן לחלוטין ממנה (וכמובן, מרוקן גם מחומר), כמו החלל שלפני הבריאה. מאחר שהשינויים הכרוכים בפלוקטואציות אלו מתבטלים מיד (לרוב בעקיפין, דרך בריאת זוגות של חלקיקים ואנטי־חלקיקים ההורסים זה את זה), אין הם משנים את המאזן של האנרגיה, שכמותה מוסיפה להתאפס. אך יש דרך אחרת לקיים מאזן זה: האנרגיה מתגלמת בחומר יציב יחסית (שמסתו נקבעת לפי הנוסחה של איינשטיין: E=mc².), ואילו כוח הכבידה (גרביטציה), הפועל בין חלקי החומר ומוריד את האנרגיה, חוזר ומאַפֵּס את האנרגיה הכוללת, שהיא סכום האנרגיה החיובית האצורה במסה ואנרגיית הכבידה השלילית. מנגנון כזה (שכמו לקוח מספרות המדע הבדיוני) עשוי להסביר את תהליך הבריאה של העולם מן התוהו.

ב. החלקיקים האלמנטריים. מארבעת החלקיקים היסודיים, אבני הבניין של הישות החומרית, שהיו ידועים עד שנות השלושים של המאה ה־20 (פרוטון, אלקטרון, פוטון וניטרון), עלה מספרם כיום למאות. ביניהם כמה בעלי תכונות מוזרות עד מאוד, שהרבו לפאר את המדע הבִּדיוני (ניטרינו, אנטי־חלקיקים, ועוד כהנה וכהנה). עד כדי כך גדלה המוזרות שנתגלתה בעולם רפאים זה, שאף הוכנס מספר חדש האמור לאפיין את החלקיקים האלמנטריים ושמו “מוזָרות”.

גרעיני האטומים מורכבים מפרוטונים וניטרונים (חוץ מגרעין המימן העשוי פרוטון בלבד), שמלכד אותם ‘הכוח החזק’: הכוח החזק ביותר וקצר־הטווח הפועל בטבע. אך נתברר כי בעקבות התנגשויות עתירות אנרגיה (דהיינו עתירות מסה) בין חלקיקים מואצים וגרעינים – גם בין פרוטון לפרוטון – נוצרים חלקיקים חדשים, שגם ביניהם פועל הכוח החזק, ולפיכך אפשר לסווגם עם הפרוטון והניטרון כחלקיקים תת־גרעיניים, הַדְרוֹנִים. רובם קצרי־חיים ביותר, אך מספרם הגדול נראה מאיים על שאיפתו הבסיסית של המדע לצמצם את הריבוי ולהגיע לאחדות, שאיפה שדומה היה בעבר כי הושגה בהעמדת הריבוי העצום של החומרים על מספר מצומצם של יסודות כימיים (כמאה במספר) והעמדת המבנה האטומי של היסודות על שלושה חלקיקים: פרוטון, ניטרון ואלקטרון. והנה עתה הועמדו הפיזיקאים בפני “פרו ורבו” של חלקיקים. אבל עד מהרה הם נשמו לרווחה, כשהתברר להם כי כל ההדרונים הם צירופים שונים של קוורקים,⁷⁵ שמספרם קטן יחסית. הם לא נתגלו חופשיים, אך רבות העדויות לקיומם. הצרה היא שגם מספר הקוורקים המתגלים הולך וגדל, ואף אין ביטחון כי הם מהווים תחנה אחרונה. נוסף להם קיימים חלקיקים יסודיים אחרים: הלפטונים (כגון האלקטרון והניטרינו) והגלואונים, שהם נושאי הכוחות בטבע, ה“מדביקים” את החלקיקים זה לזה (הידוע ביותר ביניהם הוא הפוטון). שוב לפנינו התמונה של הבובה הרוסית הידועה (מטריושקה) המסתירה בתוכה שרשרת של בובות, אחת בתוך רעותה. בתוך הריבוי חבויה אחדות, שבתוכה חבוי ריבוי אחר וחוזר חלילה.

עקב האיום המחודש על האחדות (וגם מסיבות אחרות) חוזרת בימינו אל חזית הפיזיקה תורה מדעית, שנדחקה במידת־מה בשנים האחרונות – תורת המיתרים (או בגִרסתה המתקדמת: תורת מיתרי־העל). לפי תורה זו, כל חלקיק אלמנטרי עשוי כעין מיתר בצורת לולאה (כמו גומייה) זעירה עד מאוד, אפילו בהשוואה לגרעין האטום. כל המיתרים זהים לחלוטין, אך בדומה למיתר של כינור גם מיתרים אלה מתנודדים, והסוגים השונים של החלקיקים נבדלים זה מזה, לא בזהותו של המיתר אלא באופן תנודתו. אופן התנודה קובע את האנרגיה של החלקיק, ומכאן גם את מסתו. וכשם שיש הגבלה על אופן התנודה של מיתר הכינור, והוא מסוגל להשמיע רק את הטון היסודי והטונים העיליים שלו, כן קיימת הגבלה על מסות החלקיקים (וכן גם על תכונות אחרות שלהם).

ג. אפקט כנפי הפרפר. אי־הוודאות שנדונה עד כה התייחסה לעולם החבוי מן העין, עולם החלקיקים הזעירים, ודומה כי בכך לא נפגעה הסיבתיות הקלסית בעולם המקרוסקופי. אך במקרים רבים התמונה של פעולת השעון השווייצרי פושטת את הרגל גם לגבי מערכות המוכרות לנו מחיי היום־יום. זה מתבטא בתופעות של אנדרלמוסיה ופורענות (כגון סופות הוריקן וטורנדו, רעשי אדמה, דום־לב, שבץ ועוד), ואף בתופעות ‘שקטות’ יותר, כמו זרימה מעורבלת (טורבולנטית) של נוזל בצינור או שינויים לא־סדירים בהתרבות אוכלוסיות בטבע. תופעות אלו נכללות במסגרת המושג ‘כאוס’, ומה שמאפיין אותן הוא אי־האפשרות לחזות את העתיד לקרות. גם את התנהגותה של מערכת כזאת בשלביה המוקדמים קשה לחזות, וזאת בגלל רגישותה הרבה לתנאי הפתיחה (שלעולם לא נוכל לדעתם בדיוק מוחלט): בניגוד למערכת הקלסית המצויה, אשר שינוי זעיר בתנאיה גורם לשינוי זעיר (פרופורציונלי) במצבה, כאן הוא עלול לחולל שינוי גדול שאין להעריכו מראש, ואף להעביר את המערכת במפתיע ממצב מסודר יחסית למצב של כאוס מושלם. מסיבה זו קשה כל כך לחזות את מזג האוויר, קושי המתבטא בדימוי המפורסם המכונה “אפקט כנפי הפרפר”: נדנוד קל של כנפי פרפר בביג’ין עלול לחולל הוריקן בארצות הברית; וכך גם דום־לב אצל אדם שזה עתה יצא שמח וטוב־לב מחדרו של הרופא.

הניתוח התֵאוֹרטי של המערכות הכּאוֹטִיות קיבל עידוד רב עם פיתוח המחשבים רבי־העוצמה. בעזרתם התברר, שבדומה למערכות הקלסיות (ובניגוד למערכות הקוונטיות, דהיינו עולם החלקיקים הזעירים), החוקיות המנחה את המערכות הכּאוטיות היא סיבתית; ואף כי מבחינה עקרונית התנהגותן צפויה לגמרי, לרוב אין היא ניתנת לחיזוי: החוק אשר קובע את התפתחות התהליך במערכת כזאת הוא אמנם דטרמיניסטי, אך במנגנון שלו טמון אפקט של הגברה, העשוי להעצים את ההשפעה של כל הפרעה. זהו מנגנון לולאתי של משוב (feedback), מִחזור עצמי, שבו התוצאה חוזרת ומשפיעה על סיבתה. למשל: תוצר של רֵאקציה כימית המשפיע על יצירתו (מזרז או מעכב); קולו של נואם היוצא מן הרמקול בעצרת ציבורית ונקלט במיקרופון שלו, חוזר אל הרמקול; תנועתו של גוף גורמת לחיכוך התלוי במהירות התנועה, והחיכוך משפיע על המהירות; מערכת דינמית הכוללת יותר משני גופים (כדוגמת מערכת השמש, ובעצם, כל המערכות הדינמיות בטבע): עקב הכוחות הפועלים בין הגופים, התלויים במרחקים ביניהם, חל גם שינוי במסלוליהם, ובהשפעתו משתנים הכוחות. כל אלה וכאלה עלולים להתפתח לתהליכים כּאוֹטִיים.⁷⁶

הביטוי המתמטי של מנגנון המשוב הוא על־פי־רוב משוואה לא־לינֶאָרית,⁷⁷ שברוב המקרים אפשר רק להתקרב לפתרונה אך לא להגיע אליו (אך מאחר שכל קירוב הוא בחזקת שינוי בתנאי המערכת, כושר החיזוי של המשוואה מוטל בספק). הטיפול המתמטי נעשה במחשב בשיטת החִזְרוּר (אִיטֶרַצְיה): שרשרת של חישובים דומים, אשר התוצאה של כל חישוב הופכת לנתון המוכנס לחישוב הבא אחריו.

בסיכום: בעולם המַקרוסקופי אמנם הכול צפוי, אך לא הכול ניתן לחיזוי. רבות מתופעות הטבע הגלויות לעינינו מפירות אפוא למעשה את עקרון הסיבתיות, ואי־ודאות חודרת גם דרך הפתח הזה. מקורה של אי־ודאות זו במנגנון המשוב, שאינו מאפשר הפרדה בין סיבה למסובב. והרי גם אי־הוודאות הקוונטית קשורה בכשלון הפרדה, אבל מסוג אחר – ההפרדה בין המדידה והנמדד. כשלונות הפרדה כאלה ודומיהם מאפיינים לא רק את הפיזיקה החדשה, אלא גם תחומים אחרים, שהתחוללה בהם מהפכה בתפישתנו במאה ה־20 לקראת תפישה כוללנית יותר, שעל פיה כל דבר קשור בכל דבר ללא הפרדה, בתוך כּוֹללוּת דינאמית, שאין להפרידה גם מן הלשון המתארת אותה (להלן).

ד. הצורה של חסרי הצורה. העניין באי־הסדר מקבל חיזוק מכיוון אחר – חקר הגֵאומטריה של האַמוֹרפי, הצורה של חוסר הצורה. הצייר הונדרטווסר אמר: “הקו הישר מוליך לנפילתו של האדם. זהו קו שאינו קיים בטבע”. והמתמטיקאי מנדלברוט טען, כי הגֵאומטריה האוקלידית – שהמדע מתייחס בעיקר אליה – אינה יכולה לתאר צורה של ענן, הר, חוף ים, עץ ותבניות טבעיות רבות. אוקלידס ראה בכל אלה חסרי צורה, והרי לגבי הטבע התכניות הגֵאומטריות של אוקלידס (קו ישר, משולש, מעגל, כדור וכו') הן מקרים פתולוגיים. הן היוו כורח מתמטי בהיעדר המחשבים של ימינו, אבל כיום אפשר להשתחרר מהן בהדרגה. כדי לתאר צורות אלה המציא מנדלברוט את הגֵאומטריה הפְרקטָלית: גֵאומטריה של צורות, שהממדים שלהן שבורים (‘פרקטוס’ בלטינית פירושו ‘שבור’). למשל: 2.7, במקום הממדים השלמים המקובלים של הקו (1) המישור (2) והמרחב (3). התבניות בעלות הצורות האלה נקראות פרקטלים.

כמובן, דרושה מידה מסוימת של סדר כדי שהגֵאומטריה הפרקטלית תוכל לתאר את הצורה: הפרקטלים הם שלב־ביניים בין סדר לאי־סדר מושלם. הסדר החלקי שלהם מתבטא בתכונת הדמיון העצמי: צורה החוזרת על עצמה עם שינוי קנה־המידה (הסקאלה); כלומר: צורתו של קטע מן התבנית, בהגדלה מתאימה, דומה לצורת התבנית השלמה. זאת היא סימטריה נסיגתית (רֶקוּרסיבית). דוגמה פשוטה היא הבובה הרוסית שהוזכרה, וזה חל בקירוב על זרימה מעורבלת, צורת קו החוף (למשל של ישראל) ופרקטלים טבעיים אחרים.

ה. בריאת סדר מתוך הכאוס. התהליכים הכאוטיים הורסים את הסדר, ומבחינה זו הם דוגמה קיצונית של נטיית הטבע להגדיל את אי־הסדר בתוכו (דהיינו את האנטרופיה שלו, תכונה המייצגת כמותית את מידת אי־הסדר). נטייה זו מוצאת את ביטויה בחוק השני של התרמודינמיקה. אך יש להדגיש: חוק זה, הקובע כי האנטרופיה חייבת לגדול, חל רק על תהליכים במערכת מבודדת מסביבתה, במערכת שאינה מבודדת תיתכן אף ירידה באנטרופיה, בתנאי שהתהליך יוליך לעלייה בכמותה הכללית (כלומר של המערכת עם סביבתה). זה מסביר את הסתירה כביכול בין תופעות החיים והאבולוציה ובין החוק השני, שכן תופעות אלו מהוות התארגנויות מקומיות מיוחדות, דהיינו ירידות מקומיות באנטרופיה, אך אלו כרוכות בחילופי חומרים ואנרגיה עם הסביבה, שמשמעותם עלייה כללית באנטרופיה.

התפתחות חשובה בכיוון זה מצאה את ביטויה במחקריו העיוניים של פריגוז’ין (שהסתמכו על כמה עובדות ניסוייות), אשר לא רק חזרו והדגישו את עובדת העלייה באנטרופיה הכללית בתהליכים הביולוגיים ובכלל תהליכי ההתהוות, אלא גם הועידו לה תפקיד פעיל בתהליכים אלה: כאשר המערכת רחוקה משיווי־משקל, מתרבים הסיכויים לבריאה מקומית של סדר בגלל הקצב המהיר של צמיחת אי־הסדר הכללי. בדרך זו נהפך הכאוס לגורם פורה בבריאת הסדר.⁷⁸

מחקר הכאוס בימינו מתרכז בתכונות המצבים הכאוטיים, בהתהוותם ובבריאת הסדר מתוכם, ובמורכבות של אזור הביניים, בין הכאוס לסדר. גוברת ההכרה כי מה שמאפיין את התהליכים הטבעיים הוא דווקא העירוב ההרמוני של סדר ואי־סדר.

ו. אי־השלמות המתמטית. מהפכת אי־הוודאות שעוררה הפיזיקה החדשה, לא רק בתפישת עולם החלקיקים הזעירים, דומה כי השאירה את המתמטיקה כמבצר אחרון של ודאות. ואכן, באותו זמן בקֵירוב שהייזנברג ניסח בו את עקרון אי־הוודאות שלו, ניסה המתמטיקאי הילברט להוכיח כי אפשר לבסס על מערכת של אקסיומות מתמטיקה עקבית לגמרי וללא סתירות. ביסוד ההוכחה עמד הניסיון ליצור לשון מתמטית נפרדת לגמרי מן האובייקט שלה, כך שנוכל להוכיח בה כל טענה מתמטית, מבלי שהלשון תהיה נגועה במה שהיא אמורה להוכיח; כלומר שהלשון תהיה פטורה לגמרי מהתכוונות עצמית (self reference). את כשלונה של הפרדה זו ואת המסקנות הנובעות מכישלון זה, הוכיח הלוגיקן גֶדֶל (Gödel) במאמרו המהפכני. מסקנתו העיקרית: כדי שהמתמטיקה תהיה משוחררת מסתירות, עליה להיות לא־שלמה, דהיינו: תמיד יהיו בה טענות שאי־אפשר להוכיח את אמיתותן או להפריכן (הפיכת טענות אלה לאקסיומות נוספות לא תפתור את הבעיה: גם המערכת החדשה תסבול מאי־שלמות). בהוכחה זו החדיר אפוא גֶדֶל איזו אי־ודאות לתחום המתמטיקה.

לאור התפתחויות מדעיות אלה, היה סביר להניח כי השירה תתקרב למדע. זאת מכמה סיבות:

1. הפיזיקה החדשה ערערה במידה רבה את שלטונו של ההיגיון המקובל. היגיון זה איננו מתיישב עם אמירות מדעיות כמו: “גם חלקיק וגם גל”; “המצב הקוונטי של מערכת הוא סופֶּרפּוֹזיציה של המצבים האפשריים, אך בשעת המדידה חלה ‘קריסה’: כל המצבים נעלמים, חוץ מזה שמתגלה במדידה”; “המצבים הקוונטיים שנעלמים במדידה מתקיימים בעולמות מקבילים”; “כיווּן הזמן מתהפך”; “העולם נברא יש מאין כתוצאה מעקרון אי־הוודאות” וכיו"ב.⁷⁹ והרי ערעורו של ההיגיון המקובל הוא נשמתה של השירה. והוא הדין להשלמה עם כפל הפנים, עם הסתירות, המוצאת ביטוי בתופעת הדואליות (ראו עמ' 95).

2. ערעור הסיבתיות, כתוצאה מעקרון אי־הוודאות או מ“אפקט כנפי הפרפר”, וכן ערעור מושג הממשות כפי שמתגלה בתכונות החלקיקים – כל אלה מערערים את התמונה המכנית של העולם (מנגנון השעון), שכה הרגיזה את הרומנטיקנים. כשהממשות המדעית כבר איננה ממשית, אין עוד ממש בקריאת התיגר של אדגר אלן פו נגד המדע, כי הוא “עיט שכנפיו הן הממשויות המשמימות” (ואם המדע השאיר משהו מן הממשויות, בוודאי כבר אינן משמימות).

3. העובדה הנסיונית של התערבות פעילה של המדידה בקביעת הנמדד, מכניסה איזה יסוד סובייקטיבי ליחס אדם־עולם. תגלית זו זכתה להערכה מיוחדת בקרב אנשי הרוח, שרבים מהם הגיעו למסקנה שהפיזיקה החדשה ערערה את ההשקפה האובייקטיבית ושמה את הסובייקט (המודד) במרכז – כביכול הוכחה מדעית לתֵזה המרכזית של הרומנטיקה. אבל אם משהו מוכח כאן, הרי זו אי־הבנת התגלית הפיזיקלית: אין כאן סובייקטיביות במובן המקובל (זו הקשורה באישיות), שכן תוצאת המדידה אינה תלויה באישיותו של המודד, ולאותה תוצאה יגיע כל מדען מיומן. כל מדען מכיר את האכזבה העמוקה לנוכח תוצאות המפריכות את תחזיותיו ופוגעות בכך במניעיו האישיים. והרי זאת היא הגדרת המדע לפי פופר: אוסף של טענות, שבאופן עקרוני אפשר להפריכן בניסויים.

אמנם נכון שאין להפריד בין המדע (מושגיו, מטרותיו, מכשיריו) לבין ההקשר התרבותי־לשוני. “אנחנו תלויי־לשון”, חזר והכריז נילס בוהר, והייזנברג אמר: “מה שאנחנו רואים זה לא הטבע עצמו, אלא הטבע החשוף לבדיקה שלנו”. אך גם כאן פועל מנגנון המשוב, שכן למדע יש השפעה עמוקה על ההקשר התרבותי־לשוני, השפעה ההולכת וגוברת עם התפתחותו המסחררת. המדע והלשון מקיימים אפוא מערך לולאתי, וייחודו של המדע הוא השעבוד, במוקדם או במאוחר, לביקורת של תוצאות הניסויים.

4. בנוסף למוזרות משלהבת־הדמיון של החלקיקים האלמנטריים, השקפות מסוימות על התנהגותם מדברות אל הרגש האמנותי שלנו. הן קשורות בדגמי סימטריה מיוחדים של עולם החלקיקים וביחסים ה’משפחתיים' ביניהם, המזכירים יחסים של הרמוניה מוזיקלית. הדבר בולט בתורת העל־מיתרים והקדים למצוא את ביטויו בהסבר תכונותיהם ודרך יצירתם של ההדרונים. מה שהתחיל בעבר הרחוק כניסיון של הפיתגוראים למצוא הרמוניה מוזיקלית בעולם הנגלֶה, נראה כמתגשם אפילו בעולם הזעיר ביותר.

5. הסטת הדגש למערכות הכאוטיות ולצורות ‘חסרות הצורה’ מתאימה יותר למה שמתרחש בנפש האמן ואף ביצירות עצמן. באותה מגמה פועלת גם ההבלטה של מבנים שאינם חד־כיווניים: הלשון היא בדרך־כלל מדיום חד־כיווני, אך השירה היא לרוב ניסיון ליצור מבנים רב־כיווניים בלשון, במיוחד מבנים דינאמיים של רשתות ולולאות, כגון סוף המחזיר להתחלה או שיר המוסב על עצמו, כמו בציור של אֶשֶר: יד ימין מציירת את יד שמאל, שמציירת את יד ימין, וכמובן יד הצייר הלא־נראית שמציירת את שתיהן. והרי זוהי תופעת ההתכוונות העצמית (self reference), שמנגנון התהליכים הכאוטיים מדגים אותה היטב – תופעה שהיא אחד מסימניו המובהקים של הפוסט־מודרניזם (פרק ב, 5).

גורם אחר שהיה עשוי לקרב את השירה למדע הם הדיווחים של מדענים חשובים על חשיבות הדמיון בתהליך היצירה המדעית. מתברר כי לכל סוגי היצירה המקורית יש שלב פתיחה משותף: יציאה ממצב נפשי כאוטי, לפעמים חלומי, כדי לאפשר בריאה חדשה (בדומה לבריאת בראשית). אנו הולכים שולל אחרי היצירה המוגמרת ומניחים כי אותה שיטתיות עקבית המאפיינת את החיבור המדעי, ליוותה אותו מראשיתו הגולמית. המתמטיקאי הדמר (Hadamard) חקר את שיטות העבודה של גדולי המתמטיקאים ומצא, כי רובם התחילו בציורים מטושטשים, לא מתמטיים. הכימאי קֶקוּלֶה, שפענח את המבנה הטבעתי של מולקולת הבנזן, הגיע לפתרונו בעקבות חלום על נחש הנושך את זנבו; בהרצאתו הוא אומר: עלינו ללמוד לחלום, רבותי. וקֶפְּלר, המונע על ידי רגשות דתיים, הגיע לחוק הידוע שלו על הקשר בין זמן ההקפה של כוכב הלכת לבין מרחקו מן השמש, תודות לאמונה כי השמים מספרים כבוד אל; ולהשקפתו על כוחה של השמש להניע את כוכבי הלכת באיזו השפעה מִסתורית – הגיע תודות לדגם השילוש הקדוש. ורבים עוד יותר היו המדענים שהודו בחשיבות היופי והסימטריה בחשיבתם המדעית (על שיקולים של הרמוניה לגבי החלקיקים האלמנטריים, ראו לעיל). לפנינו אפוא עוד סימטריה: משוררים מודים בחשיבות המחשבה (פרק ב, 6), ומדענים – בחשיבות הדמיון.

לאור כל הסיבות שמנינו להתקרבותה האפשרית של השירה החדשה למדע, יש לברר עכשיו מה באמת קרה, מה טיב היחסים שנרקמו בין השירה למדע בעקבות השינויים המהפכניים שחלו בו. התשובה מורכבת, שכן יש להבחין בין יחסים מפורשים (בשיר או בדברי המשורר) לבין מה שמובלע ברוח השיר, שהיא המבטאת יותר את רוח התקופה. ואכן, אין ספק כי ההתפתחויות המדעיות משתקפות היטב ברוח השירים, בעיקר בשירה הפוסט־מודרנית, ואולי הן אף תרמו לעיצובה (בייחוד ההתפתחויות הקשורות באי־הוודאות לסוגיה ובתופעות של הכאוס, לרבות המנגנון של תהליכיו, המבוסס על התכוונוּת עצמית; ראו לעיל).

מסובכים יותר הם היחסים המפורשים בין השירה למדע: קיימת הערכה גוברת להיבטים מסוימים של הפעילות המדעית, אך תוך שמירה – או אף התחזקות – של האיבה למהותו הבסיסית של המדע, בייחוד מצד משוררי השירה האובייקטיבית, או בכינויה האחר – “השירה הפיזית”.⁸⁰ לפשר הפרדוקס הזה נידרש בהמשך, ואילו כאן נצביע על אותם היבטים במדע שזוכים לאהדה.

המידע המדעי החל מחלחל לתוך השירה, בייחוד זו שהבליטה את המלאות האנושית. דוגמה בולטת: ויליאם קרלוס ויליאמס, מגדולי האימָז’יסטים, מביא בספרו בן ששת החלקים, “פטרסון” (על העיר־אדם פטרסון בניו־ג’רסי), קולָז' עצום של שירה לירית עם פרקי מדע והגות, לרבות תיאורים מדויקים למדי של “הטבלה המחזורית”, הרדיואקטיביות, גילוי הרדיום בידי מדאם קירי ועוד. והרי קטע מספרו: “אורניום, האטום המורכב, מתפרק, / עיר לעצמה, זה האטום המורכב, / תמיד מתפרק / לעופרת / אך הוא פולט, מה שלוּח / חשוף מגלה” (הכוונה ללוח הצילום).

משוררים של ימינו משתמשים לעתים קרובות במושגים מדעיים כמו עקרון אי־הוודאות, פונקציית־הגל, שמות של חלקיקים אלמנטריים מוזרים (כמו הנֵיטרינו), מושגים רבים מתחום הביולוגיה החדשה, בייחוד הנֵירוביולוגיה, והרבה מתחום הטכנולוגיה לסוגיה, בייחוד הקיברנטית (כמה דוגמאות יובאו בפרקים הבאים בדיון על השירה העברית).

הגישה המדעית היא הקוסמת במיוחד למשוררים, בעיקר הצמצום והדיוק. עזרא פאונד הצביע על המונח הגרמני לשירה, “דיכטונג”, הנגזר מ“דיכטן” = לדחוס. מכאן המשפט שלו: “ספרות היא לשון טעונת משמעות”, והדחוסה ביותר היא השירה. המשוררת החשובה מריאן מור, שסיימה לימודי ביולוגיה, כותבת: “שניהם – המדען והאמן – קשובים לעקבות, חייבים לצמצם את המבחר, לשאוף לדיוק”. הצמצום והדיוק קשורים כמובן בתהליכי הפרדה וטיהור, וכך כותב ויליאם קרלוס ויליאמס על שירתה של מור: “אצל מור מילה היא מילה כשהיא מופרדת על ידי המדע, מקבלת טיפול בחומצה כדי לסלק ממנה את הפסולת, נשטפת, מיובשת ומונחת ישר כשפניה למטה על משטח חלק”. ואליוט, שהעריך את שירתה של מור, מסכם: “אמן רציני חייב להיות מקצועי כמו מדען”. גם ראשי הסימבוליזם הצרפתי, כמו פול ואלרי, הוקסמו מן הדיוק המדעי: האידֵאל שלהם הוא שיר המתקרב למשוואה מתמטית או לנוסחה.

זוכה להערכה גם “עבודת השדה”, המוליכה לקראת גילוי וחידוש, שהיא אופיינית למדע הניסויי: איסוף מבוקר של פרטים ותצפיות מדויקות. וגם על כך יעידו דברי משוררים (כמו פאונד) שלא נמנו עם מעריצי המדע.

לפני שננסה להבין את הסתירה בין הערכה חיובית של הפעילות המדעית ובין היחס השלילי למדע עצמו – ולפעמים בפי אותו משורר – נצטט כמה מן האמירות ה’קטלניות' שמדגימות יחס זה:⁸¹

ויליאס בטלר ייטס: “כל זיקה למדע היא ניסיון לבנות במלט ובלבנים בין כריכות הספר”.

ויליאם קרלוס ויליאמס (שהזכרנו התבטאות אוהדת שלו לגישה המדעית): “מוקדם בחיי מאסתי עד עומק ישותי באותו סדר התולש את משושי הסרטן כדי להתאימו לקופסה”.

אִי אִי קאמינגס: “לו היה המדע נכשל, היה ההר משתייך למחלקת היונקים… למזלנו, ההר אכן משתייך למחלקת היונקים” (את קִטרוגו המתון יותר של פאונד נביא בהמשך).

אבל כדי לאזן את התמונה נשמעים גם קולות אחרים לגמרי, ומופיעים גם משוררים ידועים שהם מדענים פעילים. אציין כאן רק שניים: הְיוּ מֶקְדִירְמִיד (מדען), גדול השירה הסקוטית המודרנית,⁸² ומירוסלב הוֹלוּבְּ, משורר צ’כי חשוב ומדען בשדה הרפואה. מאמרו של מקדירמיד “שירה ומדע”⁸³ הוא שיר הלל למדע, ואכן קטעים משירתו הם ברוח זאת. את הולוב אציג כאן בשירו “זיטוֹ הקוסם”, כמעט במלואו:

כדי לשעשע את הוד רוממותו הוא הופך מים ליין,

צפרדעים למשרתים (…) עושה מיניסטר מעכבר (…)

חֲשוב על משהו אחר, דורש הוד רוממותו.

חֲשוב על כוכב שחור. אז הוא חושב על כוכב שחור.

חשוב על מים יבשים. אז הוא חושב על מים יבשים (…)

ואז ניגש סטודנט אחד ומבקש אותו לחשוב על סינוּס אַלְפָא

גדול מאחד.

וזיטו מחוויר, נעצב: מצטער נורא. הסינוּס לעולם

הוא רק בין אחד למינוּס אחד. לא תוכל לשנות כאן דבר.

והוא עוזב את הממלכה הגדולה, מפלס דרכר

בין כל החצרנים, ושב אל ביתו

בתוך קליפת אגוז

5. מה יש לשירה הפיזית נגד הפיזיקה?    🔗

הולוב, כאמור, הוא משורר חשוב ומדען חשוב, אך בשירו “זיטו הקוסם” טמון הרמז לאחד הגורמים העיקריים לנֶתק בין השירה למדע: נאמנותו לאמת הכמותית, המתמטית. בגלל נאמנותו למשוואת שרדינגר, למשל, המדע מוכן להשלים עם שיגיונותיה של מכניקת הגלים (המתבססת על משוואה זו ופירושיה הפיזיקליים), ואפילו עם כמה אי־התאמות בין התחזיות התֵאורטיות הנגזרות ממנה לבין התוצאות הניסיוניות, בהנחה שחלה טעות ניסיונית, או אולי לא כל הגורמים הובאו בחשבון (כמובן, כאשר אי־ההתאמה בין התורה, על נוסחאותיה המתמטיות, ובין התוצאות הניסיוניות הנגזרות ממנה, נעשית בלתי־נסבלת, מתחוללת מהפכה מדעית, ואִתה משתנה גם הטיפול המתמטי).

כדי להבהיר את דברינו ולהוסיף גורמים אחרים לנֶתק, נָפנה מבטנו לאירוע שכיח למדי, לצערנו: מכונית סוטה ממסלולה, מתנגשת במִפרדה, נזרקת חזרה למרכז הכביש, פוגעת במכונית אחרת וכו'. איך מסתכל פיזיקאי על התאונה הזאת כפיזיקאי? (לנושא זה עשויה לייחס חשיבות המשטרה החוקרת את האסון). הפיזיקאי רואה בתאונה בעיה בתורת ההתנגשויות, והוא יודע לטפל בה היטב בהנחות מסוימות. שלושה יסודות מאפיינים את הסתכלותו:

א. הפשטה. הוא מפשיט מן התופעה רק אותן תכונות הניתנות למדידה כמותית, כגון מסה, מהירות, זוויות, מרחקים ועוד.

ב. הכללה. הוא מטפל בה באותם כלים שהוא מטפל בהם בתופעות אחרות דומות, כגון התנגשות בין כדור ברזל לקיר – כלומר רק במה שניתן להכללה. בכך הוא מתעלם מן המיוחד והשונה.

ג. הֲדירוּת. מן הכלליות נובע שאפשר לחזור על האירוע. אין הוא חד־פעמי.

ברור כי בכל אלה מתעלם המדען כליל מן האיש, הפרט, שישב ליד ההגה, ממה שהוא חש ברגע האחרון, ולפני האחרון, ממחשבותיו, מחלומותיו. לגביו הוא יכול להיות X, Y או Z.

ואיך יראה המשורר את האירוע? כמעט ואיננו יכולים להגיד דבר, כי אם לא כן, השיר שיכתוב לא יהיה שיר; שהרי את השירה מאפיין החד־פעמי ולכן המפתיע. אבל דבר אחד ברור: הוא יראה דווקא את הפרטי (“האל שוכן בפרט”, אמר חוקר האמנות אבי ורבורג) ואת הבלתי הדיר.

הדוגמה הזאת מסכמת את הטענה המרכזית שיש למשורר נגד המדען: במדע מאבד העצם את ממשותו החד־פעמית ונהפך לאידֵאה, שבסופו של דבר נמצאת רק במוחו של המדען. כדי להבליט זאת נשתמש בדוגמה שלנו ונרחיב אותה (בעקבות עזרא פאונד). נשאל את המדען: מה צבע המכונית? – אדום, הוא יענה. מה זה אדום? – תנודה אלקטרומגנטית בעלת תדירות מסוימת. מה זאת תנודה אלקטרומגנטית? – שדה חשמלי ושדה מגנטי המתנודדים בניצב לכיוון ההתפשטות. וכך אנחנו הולכים ומתרחקים מן העצם הממשי, הנחווה, ומתקרבים לעולם המשוואות המתמטיות, שכולו במוחו של הפיזיקאי. וכך לגבי החומר שממנו עשויה המכונית – בסופו של דבר המדען מגיע ל“גלי חומר”, שהם פתרונות של משוואת שרדינגר. הדבר דומה, כפי שצוטט לרוב, לחיוכו המפורסם של החתול הצ’שיירי ב“עליסה בארץ הפלאות”, שנעלם ונשאר רק חיוכו. כך נעלמה החוויה המוחשית ונותרה אידֵאה מתמטית.

הנה כי כן, ערעור הממשות, שהיה עשוי להקהות את איבתה של השירה הרומנטית־אקספרסיבית ולא עשה כן בגלל הקצנתה – עוד הרחיק מן המדע את השירה המימטית־אובייקטיבית. ביטוי חריף לכך נמצא בדבריו של המשורר אודן, שהוא מאשים בהם את המדע בהרס המימזיס – ואלה הם דבריו: “המדע הורס את התפישה המקובלת של האמנות כמימזיס, כיוון שאין עוד טבע ‘שם בחוץ’, שאפשר לחקותו נאמנה או לא נאמנה. לאמן נותר אפוא להיות נאמן רק לתחושותיו ולרגשותיו הסובייקטיביים”.⁸⁴ פשוט לא ייאמן: ממעמד של מַראָה אידֵאלית, המשקפת את המציאות החיצונית, המדע נהפך לברֵכה המשקפת רק את מוחו המתמטי של המדען.

בלי ספק, יש ניגוד עמוק בין שתי התרבויות, לא כל כך מבחינת ההפשטה וההכללה – שכן אין פרט הנקי מהכללה ואין מוחש הנקי מהפשטה, שהרי המילים עצמן הן תוצרים של הכללות והפשטות למכביר – אלא בעיקר מבחינת החד־פעמיות של היצירה האמנותית. בחד־פעמיותה השירה (וכן האמנות בכללה) נבדלת מן המדע בהיבט נוסף, בעל חשיבות מכרעת: לא רק מבחינת המשורר אלא גם מבחינת הקורא, כל פגישה עם היצירה היא חד־פעמית. ועל כך כמה מילים.

כאמור, יש דמיון בין שפת השירה לבין שפת המדע. שתיהן טעונות עד מאוד, ופריקת מטענן נעשה במידת־מה על ידי הקורא. אך כאן נעוץ הבדל יסודי בין שתי התרבויות: יש רק דרך אחת נכונה לפרוק את מטענו של מאמר מדעי הכתוב כהלכה, שכן הוא נושא עמו מסר מסוים, שפירושו אחד ויחיד. לעומת זאת, שיר שמטענו ניתן לפריקה רק בדרך אחת, הוא שיר גרוע. השפעת השיר הטוב על הקורא (לרבות משמעותו) עשויה להשתנות מקריאה לקריאה, משום שהוא מכיל משהו שאינו ניתן לביטוי מפורש, כולל המוזיקה שלו (ראו גם פרק ב, 1). במאמרו “גילוי וכיסוי בלשון”, מתייחס ביאליק להבדל בין שפת השירה לשפת המדע: “הדבר הגיע לידי כך שלשון האדם נעשתה כשתי לשונות, שנבנות זו מחורבן של זו: לשון פנימית, לשון הייחוד והנפש, שהעיקר בה, כמו במוזיקה, ה’איך‘, לחוד – במדור השירה, ולשון חיצונית, לשון ההפשטה וההכללה, שהעיקר בה, כמו במתמטיקה, ה’מה’, לחוד – במחיצת ההיגיון”.

עם זאת, דומה כי גם כאן מתקיים עקרון הדואליות: שתי התרבויות הן שני פנים של רוח האדם. ואצטט כאן דברים שפרסמתי בשבחי הדואליות:⁸⁵

"יש משהו מוזר ביחסנו לסתירות. אנו מתחנכים מילדותנו שיש להימנע מהן, שמן הראוי להיות עקביים, בעוד שכל ניסיון חיינו מלמדנו את ההפך: לא רק שאנחנו תמיסות מרוכזות של סתירות – בלעדיהן שום דבר אינו יכול להתקיים. זה, בעצם, עיקרה של הדיאלקטיקה, שהקדימה למצוא את ביטויה המופלא במשנתו של הירקליטוס ‘האפל’: ‘הנוגדים זה את זה מתחברים לאחד’. האטום עצמו, אבן הבניין של כל החומרים, הוא צירוף של מטענים חיוביים ומטענים שליליים, וכל מה שזורם (מים, חשמל, ההבזקים במוחי שמנסחים כרגע את המשפט הזה), זרימתו מתחוללת בין שני קטבים מנוגדים. יתר על כן, הפיזיקה החדשה מלמדת אותנו שהדרך היחידה להבנת הממשות (אם ניתן לכנות זאת הבנה) היא על ידי שימוש בשתי תמונות מנוגדות המשלימות זו את זו: חלקיקים וגלים, מסה ואנרגיה. אגב, מפליא להיווכח עד כמה קרוב ברוחו עיקרון זה של הפיזיקה – עקרון השניות (דואליות) – לתורת התארים של שפינוזה, שעל פיה כל דבר בעולם הוא גם חומרי (תואר ההתפשטות) וגם רוחני (תואר המחשבה). מה הפלא אפוא כי נפשות מסוימות, יש להן צורך בשתי תמונות משלימות, שירית ומדעית, כדי להשיג איזה מובן וטעם של קיומן, וכי קירובן ההדוק של שתי תמונות אלו, הוא המחולל שחרור מיוחד של אנרגיה בתוכן?

כל העוסק בכימיה פיזיקלית של תופעות שטח, יודע היטב, כי דברים חשובים מתרחשים בגבול, כשמשהו נגמר ומשהו מתחיל, כמו המתח בין שני קטבים מנוגדים, בין גוף לנפש, בין תוכן לצורה, בין חלקיק לגל, בין מספר לרגש. שם, בשטח הגבול בין שני מופעים שונים, האור מוחזר, נשבר, מתמקד, מעורר את העצב האופטי, יוצר את הדמות – אנו רואים.

ביומניו של לאונרדו, האמן מלמד את תלמידיו כיצד יש לצייר את המבול. לאחר שהוא מתייחס לכל נוראותיו (ספינות מתנפצות לשברים, עדרי צאן מוטחים אל הסלעים, ברקים ורעמים ומערבולות, פגרים נרקבים מתנגשים זה בזה), הוא מדגיש שבכל התנגשות יש להקפיד שזווית הפגיעה תהיה שווה לזווית ההחזרה. כאן לפנינו עימות בין התיאור רב־הרגש של מוות וחורבן לבין החוק הפיזיקלי הקר (חוק ההחזרה), בין הממשי למופשט, בין הפרטי לכללי, בין הבלתי־חוזר, החד־פעמי, לשב־וחוזר, בין התוהו לסדר – בין שירה למדע. זהו עימות רב־עוצמה, המניע את הנפש. אילולי נתקיימה שניות מעין זו, חייבים היינו להמציאה, אך ספק אם יכולנו להמציא דבר בלעדיה. זאת כנראה הסיבה שאלוהים פיצל את אדם. הוא רצה שיזוז, שיחיה".

 

פרק ז: זיקת השירה העברית החדשה למדע: מבוא ביטוייה במאה ה־18 וה־19    🔗

בפרק זה ובבאים אחריו נבחן את זיקתה של השירה העברית החדשה למדע.⁸⁶ אך תחילה יש להבהיר מה הכוונה ב“זיקה” וב“מדע”. באשר למדע, מקובלת כאן הגדרתו כ“מכלול הידע המתייחס לתחום מסוים של המציאות בדרגה מספקת של אחדות והכללה” (האנציקלופדיה העברית, הערך “מדע”), אך תוך הסתייגות מראש כי הכוונה היא למדעי־הטבע, לרבות הצאצא השימושי־טכנולוגי. וזאת לא משום שאין מדעים אחרים שאפשר להעמידם כנגד השירה – שהרי אין בימינו עיסוק עיוני כלשהו שאינו מתגדר בתואר מדע, לרבות “מדע הספרות”, ובכמה תחומים שהיו פעם תיאוריים בלבד הגישה המתמטית הולכת וכובשת לה מקום של כבוד – אלא מסיבה מהותית הקשורה בעניין משותף לשירה (ולספרות בכללה) ולמדעי הטבע. אלו הן שתי דיסציפלינות רוחניות כוללניות, המתייחסות באופן שונה בתכלית לאותו דבר, ואותו דבר הוא עיקר הווייתנו: הטבע, קיומנו בטבע, לידה ומוות, גופנו, ואפילו מה שמתחולל במוחנו בחוויות של רגש או מחשבה (המדע מתייחס להן בשיטות החדשות של חקר המוח). וכל זאת תוך שימוש באותו מדיום, הלשון, אך בדרכים שונות לגמרי (פרק ו, 5).

בעייתי יותר בצירוף “זיקה למדע” הוא המושג “זיקה”. האם כזיקה למדע תיחשב כל התייחסות ביצירה למידע מסוים או להשקפה מסוימת, או אפילו למונח מיוחד, השאובים מאחד התחומים של מדעי הטבע? פירוש כזה היה מכניס למסגרת זו את רוב היצירות, שהרי רבות מהן מציגות פה ושם תיאורי טבע המעידים על ידע ניכר של עולם הצומח והחי, או אִזכּורים פזורים של מונחים מדעיים מיוחדים, ולא מעטות היצירות המשרבבות כותרות של תורות ועקרונות מדעיים.

ברור אפוא כי יש להימנע מפירוש פזרני זה של המושג “זיקה”. ואכן, חוץ ממקרים מסוימים החשובים למהלך הדיון, כללתי כאן רק אותן התייחסויות למדע המעידות על חוויות־יסוד, כפי שהדבר מתבטא בפואטיקה של היוצר, הן מצד התוכן (פרטי מידע, ולפעמים אף תפישת־העולם המדעית) והן מצד הצורה: אוצר המילים (הלקסיקה) ודרכי העיצוב הלשוני, כולל הלשון הפיגורטיבית. כל יצירה נזקקת לפרטי מידע, אך כשמתבלטת העדפה של סוג מסוים של מידע – וממילא של המערך הלשוני הכרוך בו – בכך כבר יש כדי להעיד על זיקה מיוחדת, בין שזו, למשל, זיקתו של משורר להיסטוריה הקדומה של יוון ורומא (קוואפי), או לתרבות המקורית של ארץ כנען (רטוש), או לאמנות הציור המודרני (סטיבנס), או למדע של ימינו. הדבר נכון גם לגבי יצירות שזיקתן לעולם החיצון היא נפשית בעיקרה, ועם זאת הן מצביעות על מטפוריקה עשירה בפרטי מידע ומונחים – למשל כאלה הלקוחים מן הפיזיקה החדשה – כדי להמחיש את המתרחש בנפש.

דיוננו יתמקד בשירה שנכתבה במאה ה־20, בייחוד במחציתה השנייה (דיון שיתפרשׂ על פני שני פרקים לפי המגמות הספרותיות, כל מגמה והכרונולוגיה שלה), אך להשלמת התמונה נרחיב אותו בפרק זה לתקופות מוקדמות יותר, ואף נרחיק עד ראשיתה של השירה העברית החדשה, שיש המקדימים אותה ליצירתו של רמח"ל במחצית הראשונה של המאה ה־18.⁸⁷ אמנם הזיקה למדע של השירה המוקדמת מועטה למדי ואינה עומדת בקריטריונים שהצבנו לעצמנו, אך הכללתה בדיוננו נראית לי נחוצה להבנת התהליכים המייחדים את יחסה של הספרות העברית למדע.

השירים שייבחנו במסגרת דיוננו מקיימים שני תנאים: א) יש בהם כדי להדגים מה שנראה לי כציוני־דרך בהתפתחות הזיקה למדע; ב) הם משקפים את טעמי האישי, אלא אם כן לא נמצא שיר אחר לצורך ההדגמה.

1. מדע בשירות הדת – רמח"ל    🔗

במחזה השירי האחרון של רמח“ל, “לישרים תהילה” (אמסטרדם, 1743),⁸⁸ אחת הדמיות האלגוריות היא “מחקר”, שהמונולוג שלו הוא הארוך ביותר במחזה. “מחקר” פורשׂ לפני “יושר” – המבקש למצוא מרפא לדיכאונו בחיק הטבע – מידע על אודות “פליאות צמח כל האדמה אם שדה אם יער” (מידע הלקוח מכתבי לינאוס, אבי שיטת המיון החדשה של הצמחים). זאת מתוך הנחה שלא די לראות את פלאי הטבע, אלא יש לדעת אותם, להבינם. ואכן, כדברי הסיום של “יושר”: כַּצל לְעיף, וכאֶל צָמֵא מים, / כן יערב ינעם לנפש דעת”.

“מחקר” פותח בדברי תהילה ל“פלאי תבונות מֵאֵין חֵקֶר לָמוֹ”, שהאל (“בורא ויוצר כול”) מראה לנו אותם ב“פליאות צמח”, כדי שנדע כי “כל מחשבותיו מה לִמאוד עָמָקו, / כל מעשיו מה רַבּוּ, / כולם בחָכמה מכל לב נשגָּבָה!”. והנה קטע המתייחס ל“פליאות” עצמן:

שִׂים עֵינְךָ נָא עַל שָׁרָשִׁים אֵלֶּה,

פִּיּוֹת פְּתוּחוֹת בָּמוֹ

לָרֹב מְאֹד הִנֵּה יִרְאוּ עֵינֶיךָ;

הֵם יִשְׁאֲבוּ יַחְדָּו, יַחְדָּו יִינָקוּ

מִשֹּׁד אֲדָמָה זֹאת אֶת־כָּל־הַלֵּחַ,

הַמְכַלְכְּלָם כָּל־עוֹד בַּחַיִּים הֵמָּה,

תּוֹךְ רַהֲטֵי גִזְעָם אוֹתוֹ יוֹלִיכוּ

מֵרֹאשׁ וְעַד סוֹף, אֶל־כָּל־בַּד, כָּל־חֹטֶר,

לִהְיוֹת לְמִחְיָה אֶל כֻּלָּם גַּם יַחַד,

אַף הוּא בְּעֵת צֵאתוֹ בָּלוּל מֵרֶחֶם

כּוֹנֵס בְּקִרְבּוֹ, אַךְ בִּלְתִּי נִבְדָּלוּ,

עָפָר וְשֶׁמֶן, אוֹ גָפְרִית וָמֶלַח,

עִם כָּל־שְׁאֵרִית כָּל־בּוֹנֵי כָּל־גָּשֶׁם.

(…)

מֵרֹב זְמַנִּים כִּי עָלָיו יַחְלֹפוּ,

יָמִים וְלֵילוֹת, קֹר וָחֹם וָרוּחַ,

עוֹד יַחֲלִיף טַעְמוֹ, וּבְשֵׁם הַנֶּטַע

הוּבַל לְתוֹכָהּ, כִּי יִשְׁוֶה אֵלֶיהָ,

הִנֵּה יְכַנֶּה סֶלָה.

לפנינו תיאור מפורט ומדויק למדי של הולכת ה“לֵח” (המים) מן השורשים “אל כל בד, כל חוטר”. הלֵח “כונס” בתוכו, ללא אבחנה, חומרי מחיה הדרושים לכל חלקי הצמח כדי לבנות את גשמותם (“כל גָּשֶׁם”). בסוף מסעו ובחלוף הזמן, הלֵח, עם כל החומרים המומסים בו, מחליף את “טעמו” (טבעו), ומשתווה לטבע ה“נֶטַע” (הלובש כאן לשון נקבה), שלתוכה “הובל” ובשמה יכונה (“יְכַנה” במקור). ובהמשך, “מחקר” עובר לתיאור הפריחה, כיצד הופך עסיס הפריחה לדבש, והלאה אל הפרי, הזרע – עד שנשלם מחזור החיים של הצמח.

לשם השוואה, נבחן התייחסות אחרת לפלאי הטבע בתשובת אלוהים לאיוב מן הסערה, מתוך הפתיחה:⁸⁹

איפה היית ביָסְדִי־אָרֶץ? הגד אם־ידעת בינה;

מי־שׂם ממדיה כי תדע, או מי־נטה עליה קו?

על־מה אדניה הָטְבָּעוּ, או מי־ירה אבן פנתה?

ברָן־יחד כוכבי בקר, וַיָּריעו כל־בני אלהים;

וַיָּסֶךְ בדלתים ים, בגיחו מרחם יֵצֵא;

בְּשׂוּמִי ענן לְבֻשׁוֹ, וערפל חֲתֻלָּתוֹ;

וָאשבֹּר עליו חֻקִּי, וָאָשִׂים בְּריח ודלתים;

וָאֹמַר עד־פֹּה תבוא ולא תֹסִיף, ופֹה יָשִׁית בִּגְאוֹן גליך.

לפנינו תיאור קוסמוגני המעיד גם הוא על נשגבותו לאין־חקר של האל, וגם בו יש התייחסות לטבע המוחשי: כוכבי בוקר, ים, ענן, ערפל, גלים ופרטי־טבע אחרים שהולכים ומתרבים בהמשך. ועם זאת, מה רב ההבדל בין שני התיאורים האלה – הבוטני מ“לישרים תהילה” (להלן: ל"ת) והקוסמוגני מאיוב – הן מצד התוכן והן מצד העיצוב הלשוני:

א. צד התוכן. התיאור בל"ת הוא טקסט בעל אופי מדעי, שהיה יכול להשתבץ בספר בוטניקה בתקופה מאוחרת יותר ואף בשירתה, ויעיד על כך הדמיון המפתיע בין המונולוג של “מחקר” לשירו של גתה “השתנות צורת הצמחים” – דמיון בפרטי התיאור ובחזרה המתמדת על התביעה להתבוננות (כגון “שים עינך” במונולוג ו“אנא, הסתכלי” בשירו של גתה, ועוד כהנה וכהנה הוראות מעין אלה בשניהם). שביט מצביע על דמיון זה ובצדק הוא טוען כי “התביעה להתבוננות עשויה להתקשר עם התביעה למחקר אמפירי”. המונולוג של “מחקר” (כמו שירו של גתה) הוא בעל אופי מדעי לאו דווקא מפני שהוא נכון (והוא נכון למדי), אלא משום שיש לו התכונה העיקרית של טקסט מדעי: הצגת היחסים בין פרטים המתקשרים למושא מסוים כדי להגיע לאיזו הכללה מאחדת. ממילא אין הוא מצטמצם לשאלות רטוריות בלבד, כמו בתשובתו של אלוהים לאיוב. אלה לא נועדו מלכתחילה לקבל תשובה, חוץ מזו שאלוהים הוא אשר עשה את כל נפלאות העולם המעידות על גדולתו, ואין האדם יכול להשיגן בתפישתו המוגבלת לאין־שיעור. הטקסט האיובי מציג אפוא מציאות, שהיא לא רק יצירת האל אלא כולה בתחום השגתו בלבד.

מבחינת תוכנו הטקסט בל"ת משתייך אפוא לדגם המראה. דבר זה משתקף גם בעיצובו הלשוני.

ב. העיצוב הלשוני. יחידות הלשון במונולוג של “מחקר” משלימות זו את זו ליצור מבנה רֵאלי סביר, שבו קישור הדברים מבוסס על קִרבה תֵמטית ללא גודש של “שומן” מטפורי, דהיינו מבנה סינטגמטי בעיקרו (פרק ד, 4), שאפשר לראותו כמטונימיה מורחבת (פרק ד, 3) מטיפוס “השמים מספרים כבוד אל”: נפלאות הבריאה (גדולת הבורא). אך עם זאת, המחזה בכללו נבנה כמשל, שדמויותיו מגלמות הוויות מופשטות: תהילה, המון, יושר, רהב, תרמית, שכל, מחקר, ועוד. על פרדוקס זה עמד פיכמן: “ככל מה שנתכוון המשורר להפשטה אלגורית, הנפשות העושות – או ה’מדברים' לפי נוסחו – הופכות לעינינו מאליהן לבריות חיות”.⁹⁰

מה הופך טקסט בעל אופי מדעי, כדברי “מחקר”, לשירה מרשימה? בראש וראשונה זו המוזיקה שלו (אֶפקטים צליליים וצירופם הקצבי: חזרות, אליטרציות, חילופי בניין באותו שורש, כגון “יַחְלֹפוּ”, “יַחֲלִיף” וכיו"ב). עוד פזורים ביצירה אותם הבזקים מטפוריים, שהם מפתיעים ועם זאת אמינים, כגון “יינקו משֹד אדמה”: ביניקתם שודדים השורשים את האדמה. זוהי מטפורה סבירה והמפתיע בה הוא הקִרבה הצלילית בין “שֹׁד ל”שָׁד“, המעבירה את מרכז המתח המטפורי מן הצמד ‘יינקו משָד’ ל”שֹׁד אדמה". וכאמור (פרק ה, 5), לא תיתכן שירה סינטגמטית־מטונימית בעלת ערך ללא יסוד פרדיגמטי־מטפורי, אף כי במינון זהיר, ובתנאי שבעקבות האפתעה המלווה בדרך כלל את המטפורה, תבוא גם תחושה של אמינות.

לעומת זאת, הפתיחה של תשובת האל לאיוב בנויה כשרשרת רצופה של מטפורות קצרות, שאינה יוצרת תמונה רציפה של מציאות רֵאלית (אך בהמשך תשובת האל, בייחוד בתיאור בעלי־החיים, השרשרות המטפוריות נעשות לכידות יותר, ומתקבלות תמונות רציפות יפות להפליא, בייחוד אלו של הבהמות והלוויתן).

ג. אמנם כל שירתו של “מחקר” לא באה אלא לשרת את ה“בורא ויוצר כול”, אך יש בה הפרדה טקסטואלית בין הרשות הדתית לבין הרשות המדעית, כאילו בכוונה החליט המחבר שלא להפריע לרציפות המדעית. לעומת זאת, בטקסט האִיוֹבי הפרדה כזאת לא תיתכן. כאשר המציאות היא מחוץ להשגתנו, כל התייחסות אליה היא רק לשם תהילת הבורא, וגדולתו משתקפת ללא הַפרד בכל אחד מפרטיה. על הבדל יסודי זה עומד שביט בהרחבה תוך השוואה בין ‘האודה למחקר’ (כדבריו) של ל"ת ו’ברכי נפשי' (תהילים קד), מזמור שבו “בולטת הזכרת האל ישירות כמעט בכל פסוק ופסוק”. וגם כאן מן הראוי להוסיף, לשם הבלטת השוני, כי המזמור בתהילים עשוי כמחרוזת של מטפורות קצרות המקפצות מתמונה לתמונה, כגון “עוטה אור כַּשַׂלמָה”, “המקָרֶה במים עליותיו” וכו'.

חוץ מ“מחקר” מופיעות בל“ת עוד דמויות המתייחסות למדע, הן לחיוב, כמו “שכל” שמוסיף לממד האמפירי את ממד החשיבה הלוגית, והן לשלילה: “סכלות”, המצביעה על חוסר התועלת במחקר המדעי, ו”סבלנות", המעלה את הטענה התֵאולוגית נגד “החקירה במופלא”. “עורמה” אינה שוללת את המדע, אך היא מציגה את עמדתו של אפיקורוס (כפי שהיא מוצגת ב“על טבע היקום” של לוקרציוס). אפיקורוס כופר בהשגחה העליונה ורואֶה בכול תוצאה של כורח ומקרה (קְלִינָמֶן: ראו פרק ו, 1).

עמדה זו מנוגדת ניגוד מוחלט להשקפתו הדתית של רמח“ל. ועם זאת המונולוג של “מחקר” דומה לקטעים רבים ב”על טבע היקום" (השוו למשל את המובאות בסעיף זה ובפרק ו, 1). יתר על כן, בדומה למונולוג של “מחקר”, גם “על טבע היקום” מפריד בין הרשות המדעית והרשות הדתית: הספר פותח בדברי שבח והלל ל“ונוס, הורת היקום”. אך ברור שאין כאן מקום להשוואה: עבור לוקרציוס, ההפרדה היא מהותית, שכן בדומה למורו הרוחני אפיקורוס היה מוכן להניח את האלים לנפשם בזבול קודשם; אך לא כן רמח"ל, שדתיותו העמוקה אף שיקעה אותו בתקופה מסוימת בפעילות משיחית וקבלית. ואם בכל זאת נקט דרך זו של הפרדה, יש בכך להעיד על רוח התקופה שהחלה מנשבת גם בקרב יהודי אירופה, בייחוד באיטליה, אם כי לא במלוא עוצמתה, ומקורה במהפכה המדעית במאה ה־17.

בתקופה שבה חי רמח“ל (1747־1707) שלטה באירופה תנועת ההשכלה, שהחלה בראשית המאה ה־17 ודעכה לקראת סוף המאה ה־18, אך השפעתה על קהילות ישראל נשתהתה והגיעה להתעוררות של ממש רק בשנות השבעים של המאה ה־18, כשתנועת ההשכלה הכללית כבר עמדה בשיאה. ואכן, למרות התקרבות מסוימת לרוח התקופה, אין לשייך את רמח”ל לתנועת ההשכלה: בניגוד להשקפתה הבסיסית, שהמחשבה חייבת להיות חופשית מכל סמכות (לרבות הסמכות הדתית) לבד מזו של התבונה, וכן בניגוד לראייתה את לימודי המדעים כאמצעי חשוב ביותר לביצור עצמאות זו – רמח"ל כמשכילים יהודים רבים בדורו, בייחוד באיטליה, הסכין עם העיסוק בחוכמות החילוניות לצד העיסוק בתורה, רק במידה שאלו מועילות לצורכי הדת: להבנת התורה, לקיום המצוות ולחשיבה על אודות האלוהות. ההפרדה של “מחקר” בין שתי הרשויות, הדתית והמדעית, היתה אפוא טקסטואלית בלבד ובשום אופן לא מהותית, כי מבחינה מהותית התבונה לא נועדה, לדעתו, אלא לשרת את הדת.

2. הזיקה למדע בתקופת ההשכלה – יל"ג    🔗

בשל התעכבותה של תנועת ההשכלה היהודית, חפפה תקופתה בקירוב לזו של הרומנטיקה, משנות השבעים של המאה ה־18 עד שנות השמונים של המאה ה־19. ועם זאת, לא ניכר בספרות ההשכלה “אותו להט קִטרוג נגד המדע, שאפיין את הספרות הרומנטית (…) הסיבה פשוטה: תנועות ההשכלה והתחייה רחשו יחס של כבוד ל’קִדמה' – לכל מה שיכול היה להגיה באור התבונה את חשכת הבערות של היהדות החרדית, או לקדם את מפעל התחייה הלאומית”.⁹¹ היה צורך גם להקנות לציבור היהודי המשכיל את יסודות התרבות החילונית־מדעית, שנמנעו ממנו קודם לכן כגורם העלול להרחיקו מן הדת, שהקיפה את כל תחומי החיים. אשר ל'“תסמונת הלודיטית” (פרק ו, 3) – רוב יהודי הגולה היו משוחררים ממנה, כי הם נהנו מפֵרות הטכנולוגיה בלי להיפגע ממנה: רק מעטים עבדו בבתי־החרושת, ורובם לא נפגעו מהשחתת אורחות החיים, בעיקר בגלל האורבניזציה המואצת, עקב בידודם היחסי בארץ מושבם.

מן הראוי להדגיש שתי נקודות: א) ההיבדלות של ספרות ההשכלה מן הרומנטיקה ביחסה החיובי למדע (ולתבונה בכללה), לא מנעה ממנה לאמץ מאפיינים רומנטיים אחרים, כגון היחס לטבע, לאישה וכיו“ב (פרק ב, 3), כפי שהם משתקפים ב”אהבת ציון" של מאפו, למשל, ואף בשירת יל“ג בראשיתה; ב) חוץ מהיעדר הקטרוג, יחסה החיובי של ספרות ההשכלה למדע ניכר בפועל בעיקר בפובליציסטיקה ובשפע של ספרי־הלימוד הפופולריים. בשירה עצמה קשה למצוא התייחסות ממשית למדע. אחת הדוגמאות הבודדות, אך מאלפות, נמצאת בפואמה של יל”ג “בירח בלילה”.⁹²

פואמה זו, נכתבה בשנים 1882־1878, היא יצירה סטירית בסוגת דַע הבדיוני. לאחר פתיחה כמו־נרגשת: “ירח יקר! מה נפלו פניך? / הַתקנא בשמ’ש כי תקטן מֶנוּ, / או אולי רק עֵד נאמן הנך / בפעולות האנשים שוכני ארצנו?” הפואמה מתארת שני מסעות של הדובר בשיר אל הירח, ובין שניהם ניסיון כושל לעלות אליו בכדור פורח (“מגדל באוויר פורח” ממולא בקיטור).

המסע הראשון נעשה ב“רכב אש”, ומ“חוג הירח” רואה הדובר “מרחוק מתחת” את הארץ “הזורחת בתוך החושך, ולאור הארץ בסהר הלכתי”. אין הוא מוצא בירח נפש חיה:

צָדְקוּ הָאוֹמְרִים – אֶל לִבִּי אָמַרְתִּי –

כִּי הַיָּרֵחַ אֶרֶץ לֹא נוֹשֶׁבֶת;

עַד לִגְבוּל נֹגַהּ הָאָרֶץ עָבַרְתִּי

אֵין עִקְּבוֹת עִיר מוֹשָׁב – רַק שׁוֹאַת מָוֶת;

(…)

אֵין בֵּית־הַמִּדְרָש אַף בֵּית הַמַּשְׁקִים אָיִן;

אֵין שׁוֹטֵר אֵין נוֹטֵר לִשְׁאֹל מִי אָנִי

אִם יֵשׁ מִכְתַּב־מַסָּע וּמִי אַסְּפָנִי.

לעומת המתחולל בארץ, שבה “איש אחיו ידחקו מאין ידיים”, ובני־אדם נלחמים ו“על כל גוש עפר ישפכו דם כמים”, הרי כאן על הירח

שָׂדוֹת וּמִגְרָשִׁים חֶמְדַת עֵינַיִם;

הָרֵי מַחְצָב, הָרֵי זָהָב וּבְדֹלַח,

מִכְרֵה אַבְנֵי פֶּחָם נֶתֶר וָמֶלַח.

הדובר מתריס נגד הבזבוז הזה (“מדוע בשביעי לשבות חשת? / עוד יום לוּ עמלת, לוּ עוד יומַיִם, / גם פה תעשה אדם כדגי המים!”), והוא שואל את זגזגיאל, “הסופר לבני מרום”, “מה תכלית הכדור הזה”. התשובה היא כי על הירח נמצא בית־המלאכה של הצייר “צור העולמים”, שבו הוא כותב את כל המעשים הנעשים בארץ:

הָאָרֶץ תִּסֹב עַל צִירָהּ יוֹם תָּמִים,

עִמָּהּ יָסֹב הַסַּהַר בַּשָּמַיִם,

וּמִדֵּי עָבְרָהּ מַעֲשֶיהָ נִכְתָּבִים

בִּכְתַב־אוֹר־הַשֶּׁמֶשׁ נִכְחָהּ זוֹרֵחַ,

עַל לֻחוֹת הָעֵדוּת הֵם הַכּוֹכָבִים

הָעֲרוּכִים לָה בִּמְכוֹנַת הַיָּרֵחַ,

וַחֲצִי הַסַּהַר הַשּׁוֹכֵן בָּעֲרָפֶל

הוּא חֲדַר הָאִישׁוֹן, לִשְׁכַּת הָאֹפֶל.

ובהקשר של כתב־האור, אשר בו “צור העולמים” חורת את מעשי בני־האדם על “לוחות העדות”, מתייחס זגזגיאל גם לטבעו של האור: “כי קרן האור בו מוסדות כל חומר”; ובהערת המחבר מובאת בגרמנית טענת “החוקר הטבעי פּאָהל” (שפורסמה ב“ג’ורנל הפוטוגרפי של הוֹרן”), כי האור הוא הטבע והבסיס החומרי של כל הדברים. אמנם טענה זו נכונה רק לגבי החומר האורגני (שמקורו בפוטוסינתזה), אבל מה שחשוב לדיוננו הוא העניין שמגלה יל"ג בחידושי המדע, כפי שהוא משתקף בפואמה זו (“לשכת האופל” היא ‘קמרה אובסקורה’).

מה טיבם של מעשי בני־אדם על כדור ארצנו – בזה עוסקת הפואמה בהמשכה, ומתארת את המסע השני לירח, את הרקע שלו, ומה שמתגלה לדובר במרומים. זוהי פנטזיה סטירית רווּיית תיעוב, המכוּונת בעיקר נגד הריקבון שפשה ב“בית ישראל והיכל תורתו”, ואף איננה מנסה לתת למסע עצמו צביון רֵאלי כלשהו, ולוּ במסגרת של מדע בדיוני. הרמִייה, החנופה, תאוַות הממון, ובעיקר הצביעות – אלה הכוחות המניעים כאן, ואפילו העלייה לירח איננה מכוחו של דלק כלשהו (לאחר שנכשל הניסיון הקודם לעלות בכדור פורח) אלא מכוח החנופה: הדובר זוכה בגורל ומתעשר, וכל החנפים מעלים אותו לשמים על “דבשת החנופה”. והנה, גם במרומים פושטים לו מלאכי השרת את ידם:

וַיֶּחֶרְדוּ אֵלַי בִּתְעוּפַת עַיִן

בֶּגֶד בּוּץ כַּיְּרִיעָה אֶל רַגְלַי פָּרָשׂוּ

וַיִּצְלוּ לִי בָּשָׂר וַיְסַנְּנוּ יַיִן;

וָאָבִין כִּי גַּם בַּמָּרוֹם יְכַבְּדוּ עֲשִׁירִים

וְאַלְפֵי שִׁקָלִים טֹבוּ מֵרִבְבוֹת שִׁירִים.

ובכן, הריקבון אינו רק נחלת המִמסד הדתי – עד למרום הוא הגיע. וסיום השיר בקריאת שבר (“מכל חלומותי לא נשאר מאומה”) ובנפילה ממרומים: “ומגֹדֶל הכאב מֵרֹב הקָרֶץ / נפלתי ארצה משמים אָרֶץ”.

לענייננו, הרושם הכללי למִקרא הפואמה הוא, כי אמנם נעשה כאן שימוש ניכר במידע מדעי וטכנולוגי (וזה כשהוא לעצמו בעל חשיבות), אך מידע זה איננו תכלית לעצמו: תכליתו לשמש במה עלילתית (אם כי מלאכותית למדי) כדי להשמיע ממנה דברי תוכחה נגד הריקבון שפשה ב“בית ישראל והיכל תורתו”, בלא שהוא עצמו יגבש תפישת עולם. ועם זאת, פה ושם הוא מעצב את הלקסיקה (כגון “חוג הירח”, שמות המחצבים, “לשכת האופל” וכיו"ב); ובעיקר, פרטי המידע משקפים היטב את הידוע עליהם באותה תקופה. אשר לעיצוב הלשוני: למרות העטיפה הפנטסטית של הפואמה, היא עוצבה כיצירה רֵאליסטית, מסודרת ועקבית וכמעט נטולת הברקות מטפוריות – דהיינו, קרובה לדגם המראה. מה שמקנה לה חשיבות כיצירה שירית הם יסודותיה הקצביים, כולל החריזה שלפעמים היא מבריקה (אם כי לפעמים רק בהברה אשכנזית), כגון “נושָׁ֫בת” – “שואת־מות”, ‏ “מי אָ֫ני” – “אַסְפָ֫ני”; “עש֫ירים” – “ש֫ירים”, ומעל לכול, היא מרשימה בשנינותה.

לסיכום: עד המאה ה־20 מועטת ההתייחסות למדע בשירה העברית החדשה, והמעט שישנו מעיד על מעבר ממדע בשירות הדת לדת־התבונה, המשתמשת במדע כדי לחזק את אחיזתה. למטרה זו שימשו ביתר יעילות ספרי לימוד וספרי־מדע פופולריים.⁹³ ספרים כאלה כתבו גם משכילים חרדים (ואפילו הגאון מווילנה, הגר"א), אך זאת רק במידה שאלה סייעו להבנת התורה.⁹⁴

 

פרק ח: השתקפות המדע בשירה העברית במאה ה־20: המגמה הרומנטית־אקספרסיבית    🔗

השינויים העמוקים שחוללו חידושי המדע והטכנולוגיה במהלך המאה ה־20 בכל אורחות החיים, בתפישת העולם, וכן בלשון – שינויים שהשפיעו מאוד על ספרות העולם המערבי – לא יכלו שלא להשתקף בשירה העברית. זה קרה בייחוד לאחר הקמת המדינה – התפתחות מכרעת שלוּותה גם באורבניזציה מואצת ובתיעוש ומידוע (בסיסי וטכנולוגי), דהיינו ביצירת תנאים דומים לאלו שבמדינות המפותחות. הטכנולוגיה המואצת כללה גם את התקשורת, וזו תרמה לא מעט לטִשטוש ההבדלים ב“כפר הגלובלי”. על ההבדלים שנותרו ננסה לעמוד.

זיהוי שטחי של השפעת המדע על שירת המדינה מתקבל מן השמות של שירים, של מחזורי שירים ואף משמות קבצים, שפורסמו בתקופה האחרונה. כזה הוא שֵׁם קובץ שיריה של רחל חלפי, “זיקית או עקרון אי־הוודאות” (שירתה תידון בהרחבה בסעיף 3), וכן שם הקובץ של תמיר גרינברג, “דיוקן עצמי עם קוונט וחתול מת” (הוצאת עם עובד, 1993). החתול המת הוא “החתול השחור, האהוב, המורעל” שבאחד השירים, אבל שִׁרבּובו לשם הקובץ יחד עם “קוונט” מתקשר בתודעתנו עם “החתול של שרדינגר”, החתול המפורסם הממחיש את בעיית המדידה בתורת הקוונטים. (פרק ו, 4)

בהמשך נדון בהרחבה בהשתקפות המדע ביצירותיהם של כמה משוררים, שכאמור יש בהן כדי להדגים ציוני דרך בהתפתחות הזיקה למדע, הדיון יתבסס על הסיווג לשתי המגמות – הרומנטית־אקספרסיבית והמימטית־אובייקטיבית – כלומר על פי שתי מגמות ההתייחסות לעולם החיצון. כפי שהודגש כמה פעמים, ככל חלוקה לקטגוריות, גם זו לוקה בשרירותיות מסוימת, ומה שקבע כאן את השיוך למגמה זו או אחרת היא מידת הדומיננטיות שלה. נפתח את דיוננו במגמה הרומנטית־אקספרסיבית.

בעיקרו של דבר, כמו ספרות ההשכלה והתחייה, גם הספרות העברית המודרנית חסכה מעצמה הרבה מאותו אנטגוניזם רומנטי כלפי המדע, שנבע מן “התסמונת הלודיטית” (פרק ו, 3), וזאת בגלל הדילוג על השלבים המכוערים של המהפכה התעשייתית והקפיצה הישֵר אל התיעוש המודרני. כמו כן, אפילו אצל משורר ישראלי בן־ימינו עדיין עומם איזה זיק של התלהבות מהתפתחותה המדעית־טכנולוגית של מדינתו, ולכן נדיר בה הקטרוג הנוקב על אותן רעות חולות הקשורות בטכנולוגיה, כמו הקצב המטורף (“זמנים מודרניים”) והדה־הומניזציה של האדם. אבל אצל המשורר הישראלי, בייחוד אצל מי שגדל בארץ וחש בנופיה הראשוניים כאילו הם חלק ממנו, התעצמה שלוחה אחרת של התסמונת הלודיטית – זו הקשורה בהשחתת הנוף ופגעים אקולוגיים אחרים (מוטיב זה אינו מייחד, כמובן, את המשורר הישראלי, ויש לו הד אף בשירה העברית בגולה).⁹⁵ בין המשוררים הרבים נזכיר רק את אסתר ראב, משוררת שהפליאה לתאר את מראות ילדותה, ‏ואילו בשיריה המאוחרים אפשר למצוא: “טְרָקִים טרקטורים / בוּלדוֹזרים ג’יפים וקוֹנְטֶסוֹת / כעדר מטורף – / בדרכיך משתוללים”. המשוררת גם מצטרפת לקינות מקובלות אחרות על פגעים ואימים הנובעים מן הטכנולוגיה, בעיקר השואה האטומית: “מגפון, טלפון, מגטון / מֵעל פורש כנפיו / מלאך האבדון”. גם טיסות החלל, בייחוד טיסת האדם אל הלבנה, מקוממות את נפשה הרומנטית: “אדם בגבולֵך / אֶרְאֶל, שטן וכרוב”. העובדה שלא הוקדש כאן סעיף מיוחד לשירתה של אסתר ראב, נובעת מכך ששירתה ההגותית היא מעוטת חשיבות לעומת שירת־הנוף הנפלאה שלה, שהיא הרבה יותר משירת נוף.

בסעיפים הבאים יוצגו שיריהם של ארבעה משוררים – אורי צבי גרינברג, דוד אבידן, רחל חלפי ויהודית מוסל־אליעזרוב – שירים שהמדע משתלב בהם היטב במורכבותם המיוחדת.

1. מהמנון הגשמי אל הנפש השוכנת בלַבָּה – אורי צבי גרינברג    🔗

שירתו האקספרסיוניסטית של אצ“ג, בכל שלבי התפתחותה, אין בה כל מחויבות ליחס אובייקטיבי – אף לא למראית־עין – כלפי המציאות החיצונית. ההפך, בדרך כלל יחס כזה מקומם אותה, כפי שהדבר מוצא את ביטויו התמציתי בכינויי־גנאי אלה: “מכולת”⁹⁶ (ב, 69) (“מכולת הפיוט / מכולת הנדסה / מכולת כל חוכמה ואמנות – / הכול לפי חשבון וחוק ריבית”); “השכל הקטן” (ו, 26) (“זה השכל ההוא… הקטן, כאפרוח רופס הוא; / הוא פוחד ממרחב…”); “חוכמת הערב” ו”חוכמת קרנות" (ו, 28) ("לעת ערב אהבנו לֵשֵׁב וידינו לשות / באיזו עיסה־לא־נראית: השערות וחששות / ונכאי רגשות …/ חמדנו חוכמת קרנות ומין נופת דרשות – – "). זה נכון לא רק לגבי שירתו הלירית־אישית של אצ"ג, אלא גם לגבי זו הזועקת “בשער בת רבים” בשירי הנבואה, התוכחה והקינה הנוראה. שירה זו, שהיחיד כאילו מבטל בה את עצמו אל מול המחויבות הלאומית ושלכאורה היא פונה החוצה – גם בה שלטון הרגש האישי הוא מוחלט.

לאור זאת, סביר להניח שיחסה של שירת אצ“ג למדע יהיה אדיש או מסויג, שהרי המדע מייצג את שיא ההתבוננות האובייקטיבית במציאות הממשית. ואכן, כפי שנדגים בהמשך, הנחה זו נכונה בעיקרה. בעיקרה אך לא בכללה, משום ששירת אצ”ג הצעירה עברה גם שלב “גשמי” ואף הקדישה לו המנון, “המנון הגשמי” (א, 92), שקטעים ממנו מובאים כאן:

יִזְדַּהֵר, יִזְדַּהֵר הַגַּשְׁמִי הַזֶּה וִיהֵא נַעֲלֶה וְיָקָר כַּנֶּפֶשׁ שֶׁשָּׁרִים לָהּ

הוֹד, בַּאֲשֶׁר שׁוֹרָה הִיא בּוֹ.

וֶאֱלָהוּת מַמָּשִׁית, גּוּפָנִית תְּהֵא פֹּה נִכְרֶזֶת: אוֹכֶלֶת, שׁוֹתָה, יְשֵׁנָה,

מְדַבֶּרֶת וְיוֹלֶדֶת אֱלָהוּת כָּמוֹהָ בִּדְמוּתָהּ.

אֱלָהוּת הַגּוּפִים הַשּׁוֹלְטִים עַל זוֹ הָאֲדָמָה, עַל אֵלּוּ הַכְּרַכִּים

הַכְּבֵדִים, הַכְּפָרִים הַבְּרוּכִים,

עַל נִכְסֵי הַבַּרְזֶל, הַחַשְׁמַל וְעַל נִכְסֵי הַיֶּרֶק וְעַל אֵלּוּ אֳנִיּוֹת־

הַקִּיטוֹר עַל יַמֵּי הָעוֹלָם – –

(…)

יְצוּקָה הַנֶּפֶשׁ בְּכָל נֵטֶף וְנֵטֶף דָּם שׁוֹתֵת וְהִיא מְאֻשֶּׁרֶת וּבְעֻזָּהּ, כָּל

זְמַן שֶׁבַּגּוּף הוֹלֵם הַדֹּפֶק

וְהָאֹזֶן שׁוֹמַעַת וְהָעַיִן מִסְתַּכֶּלֶת וְהַפֶּה אוֹכֵל וְשׁוֹתֶה וּמְדַבֵּר וְנוֹשֵׁק;

וְאוּלָם הַנֶּפֶשׁ מַה הִנָּהּ, עֱזוּזָה מַה הוּא, אִם פִּלַח חֵץ קָטָן אֶת מֹחוֹ

שֶׁל נְיוּטוֹן הָרָם

וּבְמוֹתוֹ הוּא פָּחוֹת מִכֵּף, נְיוּטוֹן פָּחוֹת מִכֵּף! בַּאֲשֶׁר מִמֶּנוּ לֹא

יִהְיֶה אַף סַף לְבֵית חַי.

בַּאֲשֶׁר אִם לֹא יִקְבְּרוּהוּ, לֹא יִגַּשׁ אַף בֵּן לֹא תִּגַּשׁ אֲהוּבָה לְנַשְּׁקוֹ

וְלֹא תֹאכַל הַפַּת לְמַרְאִית רִקְבוֹנוֹ הַלַּח –

(…)

מִתּוֹכֵנוּ, מִתּוֹךְ גַּשְׁמִיּוּתֵנוּ הֵן יִבְקַע הַיּוֹם, הָרִאשׁוֹן לַיֹּפִי בַּיְקוּם

וְהָאַחֲרוֹן לְכָךְ.

וְאִם אָנוּ לֹא נִהְיֶה – מַה יֵּבְךְּ אֱלֹהִים עֲלֵי רֵיק וּכְתַב הַכּוֹכָבִים מִי

יִקְרָא בַּלֵּילוֹת הָהֵם.

וְעַל אֵיזוֹ כְּתֵפַיִם יְקָרוֹת עֵץ יַטֶּה הַצֵּל.

מַה יָּקָר עוֹד יִהְיֶה בַּתֵּבֵל מִבָּשָׂר וָדָם.

לפנינו שיר הלל לגשמי, ש“יהא נעלה ויקר כנפש (…) באשר שׁוֹרָה היא בו”, ובהמשך – בניסוח דומה המתייחס במפורש לגוף האדם ופוגע עוד יותר בעליונותה של הנפש: “יצוקה הנפש בכל נטף ונטף דם (…) כל זמן שבגוף הולם הדופק”. בכך ובבחינות אחרות (כגון שטף המילים אחוז האקסטזה, הלא מרוסן – אף לא ברסן השורות – החובק כוללוּת של הוויה תוך פירוט קטלוגי; הנטייה להקצנה, להצהרות ולשאלות רטוריות דרמתיות) יש דמיון בין שיר זה לשירו של וולט ויטמן, “את הגוף החשמלי אשירה”, מתוך “עלי עשב”,⁹⁷ שיר אשר שורות הסיום שלו, המתייחסות לאיברי הגוף ותפקודם, הן: “הו, אני אומר: אלה אינם חלקים ושירים של הגוף בלבד, / אלא של הנשמה, / הו, אני אומר כעת: הם הם הנשמה”.

המונחים המשמשים להלל את הגוף לקוחים מן הלקסיקון הדתי: “יזדהר, יזדהר הגשמי”, “נעלה ויקר”, “אלוהות ממשית גופנית”, “אלוהות הגופים השולטים”. ובתחום שלטונם האלוהי של הגופים נמצאים “נכסי הברזל, החשמל (…) אניות הקיטור על ימי העולם”. הטכנולוגיה נוטלת אפוא חלק בהמנון גדולתם של הגופים. אך ההמנון מתייחס גם למדע עצמו, וזאת בדמותו של ניוטון. התייחסות זו מעניינת במיוחד, כי מוחו של ניוטון הרם משמש להבלטת תלותה המוחלטת של הנפש בגוף: “אולם הנפש מה הנה (…) אם פילח חץ קטן את מוחו של ניוטון הרם ובמותו הוא פחות מִכֵּף, ניוטון פחות מכֵּף!” (“כף” פירושו כאן ערֵמה של עשבים יבשים מסודרים בצורת כיפה, מאכל לבעלי־חיים).

השיר הזה – שביחסו לטכנולוגיה ניכרת השפעת הפוטוריזם – לקוח מתוך הקובץ “הגברות העולה” (תרפ"ו). שנתיים לאחר מכן, בספרו “כלפי תשעים ותשעה”, אצ"ג מפרסם את המסה שלו “תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם”:⁹⁸ מניפסט פוטוריסטי מובהק, המכוון לשירה העברית, ברוח המניפסט הפוטוריסטי של מארינטי. משפט הפתיחה שלו כבר קובע את הטון: “ברזל קיטור, חשמל ובטון – ארבעה שהיו לנוי ולאון שבהוויה; לביטויי התפרצויות הנפש האנושית באור ההכרה; ההתגלות ממצב פנימי־רוחני – לגשמיות ולשימוש” (עמ' לו. ההדגשות כאן וביתר המובאות מן הספר הן במקור). המסה בוחנת את היצירה לאור יחסה אל חידושי הטכנולוגיה: “מי שלא מכיר בשינויים הגמורים, התהומיים, שחלו בחיי העולם החיצוניים והפנימיים, באפשרויות הטכניות שניתנו גם להגשמת מאויי־הנפש הדקים־מן־הדקים, הרי מוטב אילו נפלה עליו תרדמה בימי הביניים, למשל, והקיץ הלז כעת, במאה העשרים, וראה בחוש: בפרוצס־השינויים ההכרחי ובאותו קונְטַקְט הדדי נפלא בין החומר והנפש יחד, בכל חלקי החיים הגשמיים והבין: שאין עמידה ביצירה אלא התהוות מתמדת” (עמ' מ). וביטויים מוקצנים יותר שאף מפחיתים בחשיבות האמנות לעומת הטכנולוגיה: “נודע לו לפייטן, שאפשר לוותר על יצירה גדולה אחת שבכתב, שבציור ושבפיסול, ועל דבר שכיח כבר, חוּלִינִי, כמו רכבת, כבר אי אפשר לוותר” (עמ' לז. בהמשך הוא מציין את ה“איליאדה” והסימפוניה התשיעית כיצירות הנופלות בחשיבותן “לעומת הקונסטרוקטיב של בניין וגישור”); “בדרך כלל, הרי אין פנאי לפרישות לירית בעולם. כלים המנגנים הנם המכונות שהאדם עובד בהן, משתמש בהן לשם יצירותיו” (עמ' מד); “והפייטן יינשא לשמים באווירון, אם דווקא לירח יתגעגע ולא לאדמות” (עמ' מה).

ברוח הדברים האלה המסה מגלה העדפה של ההיגיון (“ההכרה”) על הרגש, למשל: “שירת הרגשיות ננעצת בִּקְצֵה המולָד – וניחא לה. ועל אדמות – הדינָמוֹ; סביב המון עמים; חרושת; פוליטיקה; צבא; ציים; ובאמצע: אדם בתוך ההמון – משורר ההכרה. ואין עט אלא מקֶבֶת” (עמ' מ. “המולד” הוא הירח); “והנה שוב נחתך לעינינו קו־ההבדל בין משורר־הרגש ומשורר־ההכרה. הראשון מרגיש, בעת שהוא כותב. הוא עצוב או שמח משום־מה. פעם הדמיון מסייע לתוספת שורה לשורה, ופעם המילה המצלצלת פולטת שכנגדה מילה מצלצלת נוספת; ואילו השכל והחושים מעורפלים. נוגה הדעת אינו כאן. אבל השני, יודע היטב מה שהוא כותב. הדברים כמעט גלויים. נוגה־הדעת מסייע בהארתו, לדייק בחיפוש ביטויים או צירופים – באופן יותר הגיוני וממשי – לכל מה שצריך בשעה זו להיאמר” (עמ' מא); “יצירה הכרחית באה תמיד באחריתה על פי צווייה ההגיוניים המכריעים” (עמ' מג); “מפלצת הרגש! זהו הלא־כלום המתהלך בכל דור – ותמיד תמיד סביב האמנות, כי זוהי מלכות־האנרכיסטים, כידוע” (עמ' מג).

קשה להאמין כי דברים אלה יצאו מעטו של משורר המרבה להוקיע בהתרגשות את ה“מכולות” של החוכמות למיניהן לרבות מכולת ההנדסה. לכאורה העמדה שהוא נוקט כאן אף חומרית יותר ופחות נפשית מזו הננקטת ב“המנון הגשמי”, אך עיון זהיר מעמיד מסקנה זו בספק. הגשמי שבהמנון הוא “נעלה ויקר כנפש” ובלעדיו אין לנפש קיום, ואילו במסה שלפנינו הוא תוצר של הנפש, “התגלות ממצב פנימי־רוחני – לגשמיות ולשימוש”, כפי שנאמר במשפט הפתיחה. ובהמשך: “אי אפשר שהגוף הפועל, המניע ‘דומם’ כדבר שנפש בו (…) לא יבין מה שאדם־פייטן אומר: משום שהכרתי את עצמי ברמ”ח אברים ושס“ה גידים – שכזה, חזיתי אלוה בכל פלא: מתוכי אחזה את הקוסמוס החי” (עמ' מ). אם כן מהו תפקידו של ההיגיון (“ההכרה”) בתהליך היצירה? הכרתו של המשורר “מלמדת אותו: איזו געגועים ומאוויי־נפש כדאים לתת להם שלטון על פועל־כפיו ואיזו לא כדאים” (עמ' לז).

על אף הלהט הפוטוריסטי של המסה מסתמנת בה אפוא תזוזה אל יתר “נפשיות” ביחס בין הנפש לעולם הגשמי: במקום יחס של תלות שב“המנון הגשמי”, מודגשת כאן השתתפותה הפעילה של הנפש בעיצובו של עולם זה. תזוזה זו נהפכת לתפנית מרחיקת־לכת ב“אנקריאון על קוטב העצבון”, אשר הופיע באותה שנה (תרפ"ח) – תפנית המעמידה את המתחולל בעולם הגשמי, במידה רבה בהשפעתו של האדם, כבלתי־רלוונטי לגבי מה שמתחולל בנפשו. הנה קטע הסיום של שיר מתוך המחזור “יקירי האדם בעולם” (א, 135):

אַתָּה הָעוֹרֵךְ מִלְחָמוֹת, הַבּוֹנֶה מַמְלָכוֹת.

אַתָּה הַנּוֹקֵב הַמָּבוֹא בָּעֳבִי אֲדָמוֹת.

וְאַתָּה הָעָף בָּאֲוִירוֹן לְחַפֵּשׂ קַרְקָעוֹת: לְכִבּוּשׁ הַמַּלְכוּת עַל פְּנֵי

הַמַזָּלוֹת.

וְאַתָּה הוּא זֶה הַמִּתְיַפֵּחַ בָּעוֹלָם בְּקוֹל מְשַׁגֵּעַ, הַנּוֹקֵב עֲצָמוֹת.

ושיר אחר (א, 132) המתחיל בבית: “האדם אמנם עמוק כה בזמן, / שליט הוא בים וביבשת./ נזעקת לו בלפיד־אש הָעֶשֶׁת./ וּמְפַלֵּס הוא ברעיון חד כחרב / קַוָּויו לכוכבים”,⁹⁹ עובר אחר כך לתאר כיצד בשעה אחת לעת ערב תוקף את האדם איזה עצב (“כל כך עצוב לי הערב, אלוהי!”) “ובעצב זה יש מה, הדוחה לֶכֶת / לחפש בעלת־אוב בחצות־הלילה / ולהראות לה היד בסוד הקווים” – –.

אכן, מעבר חד הוא מ“אלוהות הגופים השולטים” שב“המנון הגשמי”, אל האדם שאמנם “שליט הוא בים וביבשת”, אך בחצות־הלילה הוא הולך לחפש בעלת־אוב “ולהראות לה היד בסוד הקווים”. אגב, בשני השירים האחרונים יש לשים לב לשימוש באותה מילה במשמעיות מנוגדות, דבר המבליט את הניגוד הפנימי בשיר: “הנוקב המבוא בעובי אדמות” כנגד “קול משגע הנוקב עצמות” (א, 135): “מפַלֵּס הוא (…) קוויו לכוכבים” כנגד “להראות לה היד בסוד הקווים” (א, 132).

לפנינו מעבר משלטון הגוף לשלטון הנפש, ובשיר האחרון במחזור (א, 140), בשורת הפתיחה, הוא מגיע לביטויו הדרמתי:

בַּלַבָּה שׁוֹכֶנֶת נַפְשֵׁנוּ – וְאָנוּ הֶהָרִים

הַהוֹלְכִים מִמָּקוֹם לְמָקוֹם.

האדם כהר־געש מהלֵך (אנו נזכרים בהצהרתו של ביירון, המשווה את השירה ללבה של דמיון; פרק ב, 3). זהו אפוא המהלך מ“המנון הגשמי” אל נפשו של האדם השוכנת בַּלַבָּה – לבה ששוכנת בה בדרך כלל גם שירתו של אצ"ג.

אך יש להדגיש: ההסתייגות מן הטכנולוגיה והמדע בשירי אנקריאון, כמו גם תהילתם ב“המנון הגשמי”, הן רק עקיפוֹת, בהיותן מרכיבים, חשובים אמנם, בהישגיות הגשמית. שהרי עניינם המרכזי של שירי אצ“ג אשר הוצגו כאן הוא בחשיבות היחסית של הגשמי והנפשי לגבי קיומו של האדם ולא בטכנולוגיה ובמדע. לעומת זאת, הסתייגות ישירה מן המדע עד כדי הוקעה נוראה, מופיעה ב”רחובות הנהר" (ו, 50): “איך עושים הרופאים ניסיונות / בזכרים ונקבות יהודים / כמו בעכבר ושפן. / בלי תפילת עכבר ושפן / בֵּרַכְתָּ אותם אלוהים / ותַתָּ תחתם יהודים” – –.

2. היקום התקשורתי או היקום המוֹתי – דוד אבידן    🔗

היקום התקשורתי. “רק הגזע העליון של הניסוחים, / ברָאשותו הבלתי־מעורערת של פוֹן־דִיקְטָה, / יזכה להוביל את מרכבת־הסמנטיקה / אל עתידה המזהיר ביקום התקשורתי”, כותב אבידן בשירו “הפגנת־נוכחות של פון־דיקטה”.¹⁰⁰ כמה מאפיינים של שירתו מזדקרים כאן: ייחוס ממדים קוסמיים לעולם התקשורת, בעיקר להיבט המילולי־ניסוחי (פון־דיקטה הוא סירוס מואנש של דיקטפון, רשמקול) בבחינת עולם־נברא־במאמר (להלן); הצהרה על עליונות ה“גזע העליון של הניסוחים” (“בפיקודו הנאור של גנרליסימו אבידן”, כאמור בהמשך), אשר יוביל את השירה אל העתיד; הסחרור המילולי המערבב משלָבים שונים של הלשון: של לשון־הדיבור עם לשון גרנדיוזית נמלצת (“מרכבת הסמנטיקה”), של רצף הצהרתי עם קפיצות מטפוריות, מהן מפתיעות, כגון ראשותו של הדיקטפון־המואנש־לפון־דיקטה ("תוצרת פיליפס. אוסטריה מַיְין הֶרְר); שנינות אירונית־פָּרודית, לרוב בעלת צביון קַלַמבוּרי. כך, למשל, הסירוס של הדיקטפון, המקנה לו אצטלה נלעגת של אציל נאצי (שורה קודמת: "פון־דיקטה הגיע לאזור, הַייליטְלֶר), והמאירה גם את ההתנשאות המגלומנית באור אירוני כלשהו; ולענייננו, הזיקה ללקסיקה המדעית־טכנולוגית.

הצהרת העליונות העצמית מתבטאת גם בשם המִבחר, “אבידניום”: הסיומת שלו מקבילה לזו של כמה מן היסודות הכימיים, מהם הקרויים על שמות גאוני המדע, כגון איינשטיניום, מנדלביום (על שם מנדלייב) ועוד, שכמו שכניהם הסמוכים בטבלה המחזורית הם בעלי פעילות גרעינית רבת־עוצמה – מטפורה עצמית אהובה על אבידן (להלן). ביטויים אחרים של עליונות פזורים לרוב בשירתו, מהם בלוויית אזכורים מדעיים או עתידניים, כגון “כל היקום הוא קופסת גולגלתי” (“גולגולקסיה”); “רץ תמיד – ובעקביות מפחידה – קדימה / אל עבר תחומי־ההתעניינות העתידיים / שמחוץ לתחום ההשגה של בני־דורו” (“אִפיונים”); “איך אני זז מכאן במהירות העולה / על מהירות הקול והאור וגלי המוח / בלי לחץ המים בלי לחץ השמן קבוצות הלחץ” (“נאום בחירות לנשיאות ארצות־הברית־של־סינמריקה”); “לוויינים רוחשים מעליך בלי רחמים./ הם מעבירים מְסָרים נמוכים ומסרים רמים./ (…) / אם לא תקום עכשו ותיצור עולם חדש, / יהיה רעש נורא וכל היקום יחרש” (“לרוץ בערוצים”).¹⁰¹

הקשר בין עליונות עצמית זו להשתייכות אל “הגזע העליון של הניסוחים”, מוצא את ביטויו המיוחד בשיר “הפוליטיקאים של הלשון”, הנפתח בשורות:

אֲנָשִׁים כָּמוֹנִי וְלֹא כָּמוֹךָ

קוֹבְעִים אֶת הַפּוֹלִיטִיקָה שֶׁל הַלָּשׁוֹן

בְּכָל מָקוֹם בַּגָּלַקְסְיָה הַסֶּמַנְטִית,

בְּכָל מָקוֹם עַל פְּנֵי כַּדּוּר־הָאָרֶץ

וּמֵחוּצָה לוֹ.

הֵם מַאֲזִינִים לָרֶטֶט הָרַךְ, הַסָּמוּי, הַתַּת־אָטוֹמִי,

שֶׁל הַזִּמְזוּם הַחֲשָׁאִי, הַחוּץ־לוֹגִי, הַמֶּטָ־פְּסִיכוֹלוֹגִי,

הַתַּת־מַדָּעִי וְהַסּוּפֶּר־דִּקְדּוּקִי.

(…)

אֲנַחְנוּ קוֹבְעִים אֶת מַנְגְּנוֹנֵי־הַהֲבָנָה שֶׁלְּךָ,

מְכַוְּנִים אֶת מַנְגְּנוֹנֵי־הַקֶּלֶט־וְהַפֶּלֶט.

למושג “פוליטיקה” (או פוליטי/ת) נודעת חשיבות בשירתו של אבידן, ובשירו “אמנות, פוליטיקה, מדע” הוא מעמיד את האמנות כנגד הפוליטיקה והמדע: “אמנות קרובה, כנראה, יותר לפוליטיקה מאשר למדע, / אלא שאני אישית, גופנית, חווייתית, נאמר, / מעדיף אותו סוג של אמנות הקרוב למדע, / אם כי נסחף יותר ויותר לעבר האמנות שקרובה לפוליטיקה./ מאוד לא מדעי מצדי לעשות דברים כאלה / ומאוד לא פוליטי מצדי להודות בכך” – הצהרה מפותלת אך מפורשת למדי על הקִרבה למדע. על המשמעות שהוא מייחס לפוליטיקה אפשר ללמוד משירו “שירה מגויסת” (ספר האפשרויות): “שירה אמתית, באותו מובן שאני מבין אותה, היא דווקא ההתערבות הישירה (…) להתערב בענייני העולם ולהשפיע עליהם”. ועולה השאלה: באיזו מידה שירת אבידן היא אכן פוליטית? התשובה קשורה לכלל יחסו של אבידן למציאות האובייקטיבית, ועל כך בהמשך.

בנוסף להצהרת העליונות, מתבלטים מאפייניה האחרים של שירת אבידן, שמנינו לעיל, גם בקטע המצוטט: ממדיו הקוסמיים של העולם המילולי (הגלקסיה הסמנטית); הסִחרור המילולי המערבב צורות שונות של הלשון (השווה את הרצף ההצהרתי של הבית הראשון לבליל הגובל בקלמבור של הבית השני); השנינות האירונית־פרודית, המושגת כאן על ידי השימוש בקידומות חוץ־, מט־, תת־, סופר־ – מה שנראה יותר כשעשוע לשוני מאשר אמירה הנובעת מעצם העניין; ולבסוף, שפע מושגים מן הלקסיקה המדעית־טכנולוגית.

הלקסיקה המדעית־טכנולוגית – המפעל המילולי. כפי שמתברר אף מקריאה מרפרפת ומודגם כאן במובאות השונות, הסמנטיקה המדעית־טכנולוגית היא בת־בית בשירת אבידן, בייחוד בשלביה המאוחרים. מונחיה, השאובים כנראה ממקורות מידע פופולריים, פזורים בשיריו לרוב, כגון מתחומי הפיזיקה (אנטרופיה, איזוטופים, אנטי־חומר, אנטי־עולם, מבנה הגרעין ופיצולו), מדעי־החיים (מונחים הקשורים במערכת העצבים, השיבוט הגנטי, תהליכים ביוכימיים), מתחומי הקיברנטיקה והתקשורת (מחשבים, לוויינים) ועוד. ראוי לציין: ההתייחסות היא למונחים ולא לבסיס המושגי שמאחוריהם, דהיינו לא להתפתחויות המרחיקות־לכת בתפישת העולם המדעית, שתיארנו בקצרה בפרק ו, 4. וגם כאן עולה השאלה: איזו פונקציה ממלאת הסמנטיקה המדעית בשירת אבידן?

בשירו “סיכום־ביניים” (ספר האפשרויות) הוא כותב: “אבל טוב לדעת, שמפעלנו – המפעל המילולי המשוכלל ביותר בתולדות / המפעלים המילוליים ובכל תולדות התעשייה המילולית הספרותית – / גם הוא עדיין לא משוכלל דיו ודי בתחילתו”. “מפעל מילולי”, “תעשייה מילולית” – לכאורה זו הצהרה על מגמה אוטונומית: על זיקת היצירה רק לעצמה, למילים שלה, למוזיקה שלה, ללא כל מחויבות להוויה אחרת, חיצונית או פנימית. ואמנם, כמה ממשחקי המילים השרירותיים בשירת אבידן מחזקים רושם זה, ובהם יש למינוח המדעי־טכנולוגי מקום מכובד למדי (ראו גם דוגמה בהמשך). אך הרושם עלול להטעות: למשחקי־המילים עשויה להיות משמעות שמעבר להיבט המילולי הטהור. כדי לברר עניין זה (וממילא לברר את מקומה של הסמנטיקה המדעית־טכנולוגית) נפנה לבחון את יחסה של שירת אבידן לעולם החיצון מזה ולעולם הפנימי, הנפשי, מזה.

יחסה של שירת אבידן לעולם החיצון והשתקפותו בלשון הפיגורטיבית. על אף ההצהרות המתלהמות על “שירה מגויסת” המתערבת ישירות בענייני העולם, מתברר לקורא עד מהרה כי הנושא העיקרי של שירת אבידן הוא אבידן. תמונת העולם החיצון המשתקפת בה היא לרוב מעשה־קולז' של הבזקים מציאותיים ודמיוניים, תכופות שרירותיים, שאינם מתלכדים לתאר מציאות חיצונית אובייקטיבית אמינה, ולפעמים אף גולשים לכאורה לאזור הכתיבה האוטומטית. המשורר אף מצהיר על כך, עם הדגמות, בפואמה “יהי ASA”, פואמה בעלת מוטיבים ארס־פואטיים בולטים, וזאת במסגרתה של “צוואה”.

הצוואה נפתחת בצו מגלומני על בריאת האור בנוסח הנשמע כפרודיה על בריאת בראשית: “אני מצווה בזאת, בליל שבת, ה־17 ביולי, שנה כך וכך לבריאת העולם במילה / (…) / יהי אור / יהי אור /…”. המשורר הוא המצווה, ובכך מוצגת שירתו כהשתתפות מאוחרת במעשה הבריאה במאמר (ב“מילה”). בהמשך, לקראת סוף הפואמה, מתוארת שירה זו בנוסח ארצי יותר:

בְּשִירָה טוֹבָה פָּשׁוּט אֵין צֹרֶךְ לִבְדוֹת אֶת הָאֶפְשָׁרֻיּוֹת

הֵן בּוֹדוֹת אֶת עַצְמָן

וְאַחַר כָּךְ מִתְבַּדּוֹת מֵאֲלֵיהֶן

עַל נָשִׁים שֶׁנֶּהֱנוֹת לִפְעָמִים מִסְּגִירַת רַגְלַים

יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר מִפְּתִיחָתָן

על אִינְטֶלִיגֶנְצִיָה חֶלְבּוֹנִית בְּמַצְּבֵי־עִמּוּת בִּיוֹ־אֶנֶרְגֶּטִיִּים אַל־

חֶלְבּוֹנִיִּים

פְּרוֹ־זַרְחָנִיִּים אִנְטְרָה־בּוֹטָנִִיִּים

(…)

זוֹהִי שִׁירָה קָשָׁה

רֹק קָשֶׁה

לֹא נוֹזְלִי

דֶלֶק מֻצָּק גַּרְעִינִי

אִיזוֹטוֹפִּים חֲמוּרִים וְאַחֲרָאִיִּים

(…)

קְצָת זִיּוּנֵי־מוֹחַ תֵּאוֹרֶטִיִּים

לָתֵת לִמְּכוֹנַת־הַכְּתִיבָה לְסְחוֹף אוֹתִי סְחִיפָה מְלֵאָה

ברור שהשורות הללו אינן מציגות מציאות חיצונית רֵאלית: הן מקפצות מעניין לעניין ובוראות מושגים, שהכיסוי שלהם נראה כלקוח מתחום הפרודיה, כגון “אינטליגנציה חלבונית”, “פרו־זרחניים” וכיו“ב. לכאורה, המשפט האחרון בקטע זה מסכם את כולו: “לתת למכונת־הכתיבה לסחוף אותי סחיפה מלאה”, דהיינו כתיבה אוטומטית בנוסח הסורֵאליזם. אך בחינה יותר מדוקדקת של הקטע מצביעה על “היגיון” מסוים (אגב, תכונה אופיינית לרוב הכתיבה ה’אוטומטית'; פרק ב, 6): טִלטול מהמם בין אמירה מסוימת ושלילתה (או הגחכתה) הסמוכה. כך כנגד “סחיפה מלאה” מוצגת השירה כחמורה ואחראית (בהשוואתה ל“איזוטופים חמורים ואחראיים”); כנגד “שירה קשה” היא משוווית ל”רוק קשה“; כנגד אפשרויות ה”בודות את עצמן" – “מתבדות מאליהן”; כנגד מושג מדעי – שלילתו או הגחכתו על ידי הוספה של אל־, פרו־, אינטרה־; ובכלל, כנגד אמירות פסֵידוֹ־מדעיות – “זיוני־מוח תֵאורטיים”; ו“זיוני־המוח” עצמם כנגד מנהגי־המין של נשים (סגירת הרגליים או פתיחתן).

ברור אפוא כי המדע – שלפי טבעו עליו לשקף מציאות אובייקטיבית, את פרטיה והאחדתם לתמונה מסוימת – אינו יכול להשתלב בשירה מסוג זה, כחלק אינטגרלי, ליצור מכלול רֵאלי סביר. אישור למסקנה זו מתקבל גם מצד העיצוב הלשוני: לרבים מן הביטויים המדעיים יש מעמד גלוי של מאייכים מטפוריים, שכל חשיבותם מצטמצמת להשוואה, אשר מטרתה לתאר את הנושא (הטנור) בדרך מיוחדת. כזהו, למשל, מעמדם של הדלק הגרעיני והאיזוטופים החמורים (בקטע לעיל) בתיאור פעילותה של השירה כפעילות גרעינית – פעילות שהיא בדרך כלל רבת עוצמה, נובעת מ“מעמקי” פנימיותו של האטוס, ומפיצה קרינה חזקה מאוד מסביבו.¹⁰²

כאמור (פרק ד, 5), כתיבה מטפורית המקפצת מעניין לעניין, מאפיינת על פי רוב יצירה שאין לה מחויבות לעולם החיצון. שכיחותה בשירת אבידן מחזקת אפוא את הרושם, הנוצר גם מהיעדרה של זיקה תֵמטית ממשית לעולם האובייקטיבי, כי על אף הזדקקותה הרבה ללשון מדעית־טכנולוגית (וכן ללשון פוליטית), אין זו שירה מימטית־אובייקטיבית. לפני שנבחן את אפשרות שיוכה למגמה הרומנטית־אקספרסיבית, מן הראוי לבדוק אפשרות אחרת, שהועלתה בעבר,¹⁰³ כי שירת אבידן היא בעלת צביון פוטוריסטי, ומבחינה זו היא ממזגת בתוכה את שתי המגמות, המימטית והרומנטית (פרק ב, 4).

ואכן, ישנם סימנים רבים בשירת אבידן העשויים לשייכה לזרם הפוטוריסטי, ובהם, כמובן, הזיקה ללקסיקה המדעית־טכנולוגית ולעתידנות (אמנם נרקיסית בעיקרה, כפי שמוצהר: “זכות היוצרים שמורה לדוד אבידן – המאה השלושים בע”מ"; “תיק צבירה / פיתוח וניסוי” (ספר האפשרויות). ועל הכול: הדינמיות הפרועה, התוקפנית, פריצת המסגרות הלשוניות והניסויים המגוונים בטכניקות חדשות, כולל טיפוגרפיות; שכיחותה של משחקיוּת מילולית ללא משמעות; השימוש הנפוץ בצְרָפִים (זיווגים של שתי מילים או יותר),¹⁰⁴ כגון “נהיה חֶלְבּוֹנָאוֹר חֶלְבּוֹנִצְחִי / חֶלְבּוֹנִדָּף בָּרוּחַ”.

אבל קריאה זהירה מגלה עד מהרה כי מבעד לקליפה הפוטוריסטית הזאת, הכמעט מושלמת, נחשף עולם נפשי קיבְעוני הרחוק ממנה בתכלית, עולם שבו:

הַדָּבָר הַיָּחִיד שֶׁיֵּשׁ טַעַם אוֹ הִגָּיוֹן

הַדָּבָר הַיָּחִיד שֶׁכְּדַאי וְאֶפְשָׁר לַעֲשׂוֹת

הוּא לִבְכּוֹת עַל הַזְּמַן הָעוֹבֵר וְעַל הַזִּקְנָה

לִבְכּוֹת עֶשְׂרִים וְאַרְבַּע שָׁעוֹת בִּימָמָה

לִבְכּוֹת בַּיּוֹם לִבְכּוֹת בַּלַּיְלָה וְלִבְכּוֹת בַּחֲלוֹם

אוֹ לַעֲסוֹק בְּמֶחְקָרִים גֶּרוֹנְטוֹלוֹגִיִּים קַדַּחְתָּנִיִּים

אוֹ לִכְתוֹב שִׁירִים עַל שְתֵּי הָאֶפְשָׁרֻיּוֹת הַנָּ"ל

(“הדבר היחיד שיש טעם או היגיון”, ספר האפשרויות)

היקום המותי – הפסיכיאטור האלקטרוני. מוטיב החוזר ונשנה בשירת אבידן על כל תמורותיה, החל בספרו הראשון “ברזים ערופי שפתים”,¹⁰⁵ שיצא לאור בהיותו בן עשרים, הוא כיליונו של הגוף – המוות ובעיקר הזִקנה – והשפעת המודעות הזאת על הנפש. ביטוי קיצוני לכך ניתן בשורות לעיל, ושיר אחר לפניו באותה נימה: “האם יש טעם בכלל לעשות משהו, / אם אנשים מתים כל־כך מהר?” בגִרסה מוקדמת זה מתבטא בשורות הידועות: “אדם זקן – מה יש לו בחייו? / הוא קם בבוקר, ובוקר בו לא קם” (“ערב פתאומי”);¹⁰⁶ ויותר מוקדם (“ייפוי כוח”):¹⁰⁷ “להישאר צעיר תמיד ולחלום / על קצב נועז לאור היום, / כמו נהר, יחידי, לזרום, לזרום / רק גופנו זקן מיום ליום” – שורות שלפניהן נשמעת קריאת הייאוש ללא־מוצא: “מה שמצדיק יותר מכול / את הבדידות, את הייאוש הגדול (…) היא העובדה הפשוטה, החותכת, / שאין לנו בעצם לאן ללכת”.

והנה, ככל שמוטיב הכיליון הולך ונעשה ממשי עם ההזדקנות, כן מתעצמים הצהרות העליונות, השחצנות המצ’ואיסטית, הסִחרור הלשוני, והזיקה – לעתים פרודית – ללקסיקה המדעית־טכנולוגית (וכן לשימוש בטכנולוגיה תקשורתית). המעברים, לעתים בחיתוך חד, בין עליונות כול־יכולה לייאוש ללא־מוצא, בין מצ’ואיזם לזִקנה מדשדשת, בין “דלק מוצק גרעיני” ל“מחקרים גרונטולוגיים קדחתניים” – כל אלה מקנים לשירתו של אבידן אופי מאני־דפרסיבי, שגם הפסיכיאטור האלקטרוני – המחשב של יב"מ – משתלב בו בסיום השיחה בין האני למחשב: “אני: זמננו תם, וגם אנחנו תמנו” (“הפסיכיאטור האלקטרוני שלי”). ועם זאת, קשה לקבוע אם כמה ממאפייניה התֵמטיים והעיצוביים (כגון השחצנות המגלומנית והסחרור המילולי) הם אכן גילויים של הפָזה המאנית, או שמא הם מהווים מסכה להסתרת הייאוש, כאילו לממש את ההצהרה: “כוחי הוא תוצאה ברורה של חולשתי” (“תִסמונת היתמות”).

ובכן, לא עולם אובייקטיבי מוצק לפנינו, בראייתו המיוחדת של היוצר, אלא נפש נהפכת בין סתירותיה וביעותיה, שאותם היא משליכה על העולם החיצון ברוח המגמה הרומנטית־אקספרסיבית. לאור זאת אפשר לפרש גם את הסִחרור המילולי (ויהיה מקורו אשר יהיה) – שלמינוח המדעי־טכנולוגי יש בו מקום מכובד, אם כי לא מבוסס השקפתית (ראו לעיל) – כשיקופו של עולם תוהו פנימי הנכשל בניסיונו להשליט בתוכו סדר כלשהו, בעיקר באמצעות המדע: “כל הבעיה היא, שברגע מסוים אנו מגלים, / שהשאיפה המטורפת שלנו לתחזק את התוהו באמצעי־סדר / היא עצמה, כנראה, פרי הדחת־תוהו שטנית כלשהי” (“הטפל בחיים”).

וההשלכה הנפשית המשמעותית ביותר היא כמובן זו הקשורה במוות:

הַמַּגְיָה הַשְּׁחוֹרָה וְהַמַּגְיָה הַלְּבָנָה בְּמֻשָּׂגִים שֶׁל אִינְטֶרֶסֵי־

מָוֶת וְאִינְטֶרֶסֵי־חַיִּים

בְּתוֹךְ יְקוּם, שֶׁרֻבּוֹ חֹמֶר־גֶּלֶם מוֹתִי, וּמִפַּעַם לְפַעַם

פּוֹרְצִים בו רְסִיסֵי־אֵשׁ, חַיִּים, מְקוֹרוֹת־חֹם, פְּלָנֶטוֹת.

בִּכְלָל כְּדַאי לְדַבֵּר בְּמֻשָּׂגִים של וִיטָה־גֶּנִים וּמוֹרְטוֹ־גֶּנִים

לְגַבֵּי מַה שֶׁקוֹרֶה בַּקוֹסְמוֹס הַיּוֹם

(מתוך “האני הקולקטיבי של המים [ושמות אחרים”])

(ויטָה־גנים ומורטוֹ־גנים הם צירופים אבידניים, ופירושם יוצרי־חיים ויוצרי־מוות).

הנה כי כן, המגלומניה והייאוש התאחדו ליצור את היקום המותי, וכך נהפך היקום התקשורתי ליקום מותי תוך שהוא שומר על יקומיותו; וזאת בכוחו של משורר שהכתיבה שלו “אף היא אינה / אלא תרכובת משונה / של יצרים ותודעה, / של ייסורים וידיעה” (“ריביירה”).

3. האטום הריק של הרצון – רחל חלפי    🔗

הזיקה המדעית של שירת רחל חלפי מתבלטת לעין הקורא כבר מן השמות, שהכתירה בהם את ספרה השני (“נפילה חופשית”)¹⁰⁸ והשלישי (“זיקית או עקרון אי־הוודאות”),¹⁰⁹ וכן מן השמות שהעניקה לכמה

ממחזורי השירים בספרים אלה (“עייפות החומרים”, “הכימיה של הרגעים”,‏ “עקרון אי־הוודאות”, ‏ “עקרון הסינכרוניות”,‏ “עקרון האנטרופיה”,‏ “גלי אור, חלקיקים”). גם שם ספרה הרביעי (“חומר”),¹¹⁰ וכמה משמות השירים הכלולים בו, מעידים על זיקה זו. בולטת כאן במיוחד (בניגוד לשירת אבידן) ההתייחסות לעקרונות המדע, כולל הפיזיקה החדשה, כגון עקרון אי־הוודאות, אך התייחסות ישירה זו מופיעה רק בכותרות המחזורים או הספרים ולא בשירים עצמם, שגם אינם עשירים במיוחד בפרטים מדעיים.

במה מתבטאת אפוא הזיקה של שירת חלפי למדע? נראה לי כי הביטוי העיקרי הוא באימוץ של תמונת־עולם פיזיקלית כמייצגת עולם אישי, נפשי, שביטויו (ככל שניתן לבטאו) הוא עניינה הבלעדי, הלא מוסווה, של שירתה. אבל אין זה ייצוג אסוציאטיבי־מטונימי, כמו בשירת פגיס למשל (פרק ט, 2), כי אם ייצוג השוואתי־מטפורי, אשר תפקידו של העולם הפיזיקלי בו הוא לצורך השוואה בלבד, והמעט שנאמר על אודותיו אינו מואר באור חדש: תמונתו (כפי שהמשוררת תופשת אותה, בדרך כלל בפירושה הפופולרי) מתמצית בכמה כותרות כנ"ל, לפעמים בצירוף מסקרן (כמו “זיקית או עקרון אי־הוודאות”), ובכמה מושגי מפתח ששמותיהם פזורים בשירים, למשל שמות של אי־אלה חלקיקים אלמנטריים, כגון פרוטון, פוטון, ניטרינו. גם מבחינה זו אפוא מחויבותה של שירת חלפי לעולם החיצון אף פחותה מזו של שירת אבידן (הנזקקת לו כמקור לסחרור מילולי, להסתרה או לשיקוף של עולם־תוהו פנימי), והיא קרובה יותר למגמה האקספרסיבית המתמקדת בנפש.

אך כדרכה של מטפורה, ההשוואה לעולם הפיזיקלי אצל חלפי מקנה לעולם האישי משמעות חדשה – משמעות של גדלות קוסמית, מעין חוקיות קוסמית, אפילו כשהיא מתייחסת לאפסותו. הנה לדוגמה השיר “הפסים הישרים של אפשרויות המציאות” (זיקית או עקרון אי־הוודאות), שבו יש ריכוז גבוה במיוחד של מונחים מדעיים:

הַפַּסִּים הַיְּשָׁרִים שֶׁל אֶפְשָׁרֻיּוֹת הַמְּצִיאוּת

הִתְפּוֹגְגוּ מִכֹּחַ גַּלֵּי הַחֹם שֶׁל

פְּרֻדּוֹת הַמְּצִיאוּת

מִכֹּחַ

הַנֵּיטְרִינִים הַקְטַנִּים של הָאֱמֶת הַיּוֹתֵר

מַמָּשִׁית מִכֹּחַ

הַפוֹטוֹנִים הַכְּלוּמִיִּים הַשָּׁטִים בּוֹדְדִים זוֹהֲרִים

בְּתוֹךְ חָלָל אֵינְסוֹפִי שַהוּא הָאָטוֹם

הָרֵיק

שֶׁל הָרָצוֹן

שֶׁבּוֹ

הָכֵּן

וְהַלֹּא

הֵם הַיְנוּ הָךְ מְרַטֵּט

בְּרִקּוּד קוֹסְמִי נִצְחִי שֶׁל

שִׁיוָא

זיקת השיר לעולם הפיזיקלי – או ליתר דיוק לעולם החלקיקים – מתבלטת מקריאה ראשונה, ויש צורך בקריאה מדוקדקת כדי להיווכח שכל תפקידו להאיר את העולם האישי־נפשי באור מיוחד. אבל כדי להעריך כראוי את דרך הייצוג המטפורי, דרוש מידע מדעי מתאים, שאביאו כאן בקצרה. מוזכרים בשיר החלקיקים האלמנטריים בעלי המסה הזעירה ביותר: הפוטונים (חסרי מסה במנוחה), והניטרינים – חלקיקים המושכים את דמיון המשוררים בהיותם ממלאים את כל היקום, חודרים בנקל דרך מחסומים כאילו לא היו, ולפיכך קשה לגלותם (כדור־הארץ שקוף לגביהם).¹¹¹ “ישות” אחרת המופיעה בשיר היא הריק (הריקנות). הריק ממלא לא רק את החלל הלא־חומרי אלא את החומר עצמו, שהרי האטום רובו־ככולו הוא ריק, וב“חללו” (המשול לאין־סוף בהשוואה למה שמצוי בו) נמצאים הגרעין והאלקטרונים, בדומה לשמש וכוכבי־הלכת שלה.¹¹² לכך מתייחס השיר בַּצירוף “האטום / הריק”. ההתייחסות לתמונת־העולם הפיזיקלית, כפי שהיא מופיעה בספרות מסוימת,¹¹³ מתבטאת בבית האחרון בריקוד הקוסמי של שיווא. בריקודו מסמל האל ההודי שיווא, המופיע כמלך הרקדנים, את הריתמוס הנצחי של מחזורי הקיום – לידה ומוות, בריאה וחורבן – מחזורים שיש להם מקבילות בעולם החלקיקים האלמנטריים.

קריאה מדוקדקת מגלה, כאמור, כי עניינוו של השיר היא הנפש וכי העולם הפיזיקלי הוא מייצגו המטפורי: הניטרינים הם (ההדגשות שלי): “הניטרינים הקטנים של האמת היותר ממשית”; הפוטונים הם “הפוטוניים הכלומיים השטים בודדים זוהרים בתוך חלל אינסופי שהוא האטום הריק של הרצון”. ומה “מרטט” באטום הריק של הרצון “בריקוד קוסמי של שיווא”? “הכן והלא הם היינו הך”. כל אלה משתלבים בתמונה כוללת של הנפש, המצטיירת מתחילת השיר ועד סופו כ“התפוגגות” של “הפסים הישרים של אפשרויות המציאות” מכוחם של גורמים מפוררים, מפרידים, המיוצגים על ידי הצירוף של חלקיקים “כלומיים” וריקנות אין־סופית.

“אפשרויות המציאות”, שהשיר מתייחס אליהן, הן אותם פוטנציאלים בלתי־ניתנים־למימוש, שחלפי חוזרת אליהם בשירתה. הספר, שהשיר לקוח ממנו נפתח במחזור “מניפת האפשרויות” וננעל במחזור “מניפת האפשרויות נפתחת, נסגרת”. השיר שלפנינו מציג את הגורמים לסגירתה: מימושן של “אפשרויות המציאות” מצריך את ארגונן על “פסים ישרים” (דהיינו לפי תבנית מסודרת המציבה אותן בזו אחר זו), אך פסים אלה “מתפוגגים”, מתפרקים, מכוחם של חלקיקי “האמת היותר ממשית” והריק. אבל מעל הכול, הגורם הראשון להרס פסי האפשרויות, הוא כוח־הפרודתיות של המציאות עצמה – כוחם של “גלי החום של פרודות המציאות”, דהיינו של התנועה התֶרְמית, האקראית, של הפרודות, שהיא הגורם המכריע להתפוגגות הסדר.

מבחינה נפשית, הוויית הפירוק והריקוד הקוסמי של החלקיקים הזעירים בתוך הריק האין־סופי אנלוגִית להתפוררות הרצון (“האטום הריק של הרצון”) ולאי־ודאות ניהיליסטית (“הכן והלא הם היינו הך”). צירוף זה של פירוק וריק מוצא ביטוי מעניין גם בעיצוב הטיפוגרפי של השיר: ריבוי רווחים (הפרדות) בין המילים אף בניגוד לצורך התחבירי (כגון ההפרדות בבית השני) וריבוי פסיחות¹¹⁴ בין טורי השיר ובין הבתים, שאף הוא יוצר הפרדה ללא צורך תחבירי.

חלפי חוזרת למוטיב זה ברבים משיריה, וזה מה שמקנה להם את עוצמתם הקיבעונית. כעשר שנים לאחר “הפסים הישרים של אפשרויות המציאות” הוא מופיע בניסוח דומה בספרה “אהבת הדרקון”:¹¹⁵ “אני שטה שטה שטה/ בחלל הגדול של תת־החומר של / חיי הזעירים מזעֵיר // בין חלקיק־רצון מהבהב / לחלקיק־רצון מבליח – / חלל גלקטי / של חוסר רצון (…) ואי שם בין / חלקיקי רצון בין פרוטון כמיהה ‏/ לפוטון סלידה – / שנות אור/ של דמדומים אפרוריים של / כלום” (מתוך השיר “תת־חומר”).

האני המפורק – הזיקית. תמונת הנפש, המצטיירת משירים אלה, מוליכה מאליה לפירוקו של האני למערכת של אֲנִיִים נקודתיים, ללא קשר מתחייב ביניהם. זהו פירוק לנקודות שאיננו מראה לכידות כלשהי, בניגוד לפוּאנטיליזם בציור (נוסח סֶרָה). הנה שורות מתוך השיר “פואנטיליזם” (זיקית או עקרון אי־הוודאות):

הָעוֹלָם פְּרוּדוֹת פְּרוּדוֹת

צִלּוּמֵי־זִכָּרוֹן דֵּהִים

מְהַבְהְבִים בְּשׁוּרָה, נִשְׂרָפִים בְּלַהֶבֶת־

הַמֹּחַ, נוֹתָרִים חֲרוּכִים

(…)

מִי זֶה שֶׁכּוֹתֵב שִׁירִים עַל “דְּמוּת”, “מַצָּב” –

בְּדוּתוֹת של מֹחַ

אַכְזָב (עָשׂוּי לְחָצִים, כְּתָמִים חוּמִים

נִשְׁפָּכִים, זִכְרוֹנוֹת, נְקֻדּוֹת וכו')

אין אפוא “דמות” או “מצב” – רק אוסף של כתמים, נקודות. “אני פזורה סביבי כחפצים”, היא כותבת בשיר “פרודות” (אהבת הדרקון), ובשיר “הציור שבחלום, אני שבמציאות” (חומר) היא משווה ציור פואנטילי שהופיע בחלומה לאני המציאותי שלה: “פירורי חלקיק זרוקים בחלל ‏ ענקי רֵיקִי/ אַיִן מנוקד פה ושם בצללי יש / (…) נשמתי עשויה רווחים רווחים / גופי ‏ רִיק / מפהק”. ובשיר אחר, “על מה אנחנו מדברים כאן” (חומר): “כל הזרמים הפנימיים העכורים / (…) / כל זה כל זה / אני / ואני קוראת לו אני”.

דימוי חיצוני לפירוקו של האני הוא גלגוליו השונים של הגוף בדומה לגלגוליה של הזיקית (המצטרפת לאי־הוודאות בשמו של הספר השני). והנה הוא האני כזיקית בשיר “פתאום” (זיקית או עקרון אי־הוודאות): “פתאום אני קלה פתאום אני כבדה / פתאום אני עגולה פתאום אני חדה / פתאום אני יפה פתאום אני מפלץ / (…) / פתאום אני כזאת פתאום אני כזאת / פתאום אני אני פתאום אני כבר / לא”.

רק ברגע נדיר, למראה הים, “כשגלי המוח מתאחים עם גלי הימ־ימ־ימ־ימ”, כ“כשגֵיזרים קטנים של פעילות חשמלית במוח ניתזים” אל תוך הים – כשמגיע ה“אני” לאחדות עם האוקיינוס –

בְּרֶגַע נָדִיר כַּזֶּה

אֲנִי שָׁבָה וְאוֹמֶרֶת: בִּרְסִיס־רֶגַע כַּזֶּה נָדִיר

אֲנִי (מֹחִי הַסַרְבָן)

שָׁבָה וְיוֹדַעַת, לְמֶשֶׁךְ רֶגַע, רְסִיס־רֶגַע':

אָכֵן

יֵשׁ סִכּוּי

(מתוך “כשגלי המוח”, חומר)

ברוח האחדות משתמש השיר באותן מילים לייצג תופעות גופניות וחיצוניות: “גלי המוח” ו“גלי הים”, “עור התוף” ו“תופי המצולה”, “המים הפרטיים” ו“המים הגדולים”. אך למראה הרווחים הפזורים גם בו, מתברר כי המוח הוא אכן סרבן.

4. חורבן מחושב – יהודית מוסל־אליעזרוב.    🔗

לְמַעְלָה בָּהָר

פָּגַעְתִּי בְּמַעֲרֶה

זָרוּעַ אַבְנֵי חָצָץ וּרְסִיסֵי דוּרָלֶקְס

שָׁוִים זֶה לָזֶה

בְּחֻרְבָּן מְחֻשָּׁב, מֻחְלָט

שֶׁל מָקוֹם.

(מתוך “מקום”, תולדות)¹¹⁶

האוקסימורון¹¹⁷ “חורבן מחושב” מאפיין את שירתה של מוסל־אליעזרוב: ניסוח מדויק, מאורגן כגביש מורכב ומוזר, של מצבי חורבן שמטבעם הם היפוכם של דיוק וארגון. כאן מתגלה לדוברת החורבן המחושב והמוחלט של ה“מקום” ברום ההר, וזאת בצורת “מַעֲרֶה זרוע אבני חצץ ורסיסי דורלקס שווים זה לזה”. התמונה המצטיירת עוברת בהדרגה מן הטבע הראשוני (שמוקנה לו אופי אורגני באמצעות הפועל “זרוע”. גם המַעֲרֶה – שטח חשוף, מילה קרובה כל כך למְעָרָה – הוא חלק מן הטבע הזה) – אל הטבע המאוחר, הזר, המלאכותי, שתחילתו בחצץ ושיאו ברסיסי זכוכית הדורלקס. זו זכוכית עמידה יותר מן הרגילה בפני התרסקות, אך בהתרסקה היא מתפזרת להמון רסיסים זעירים, כמעט שווים בגודלם. בהתרסקות מסודרת זו מתמקד אפוא החורבן המחושב של ה“מקום”, חורבן הממלא את השיר כולו: החל בתיאור העיר למרגלות ההר (“עיר מוכת שמש, מדורגת תעשייתית”); הדגה המתה והים שחרב; הגבר והאישה ה“בוהים בחצץ הבוהק / שניים אפורים מטושטשי חזות / יצַיירו רסיסים”; שני “מבנים סמוכים שהֵשַׁמּוּ”; האחות החולה שנוטשת את חווילתה הקטנה ונוסעת “לזמן בלתי מוגבל” בגלל ה“בולמוס” למשחק הפוקר של דיירי־המשנה. הדגם החוזר בתיאורים אלה הוא שבדומה לזכוכית הדורלקס, המוגנת־כביכול, נהרסים גם האמצעים האמורים להגן עלינו מפני החורבן: העיר, הזוגיות, הבית, הגוף.

על המתח בין חורבן לחישוביות כבר עמדנו בסוף פרק ו מתוך דבריו של לאונרדו, המלמד את תלמידיו כיצד לתאר את המבול על ידי עימות דחוס בין התרגשות שירית לחוקיות מדעית. שירתה של מוסל־אליעזרוב מיטיבה לנקוט דרך זו, כפי שיודגם להלן. עם זאת, ייאמר מראש כי מקורו הגלוי של מתח זה במתח יסודי יותר: המתח הפנימי בין הזיקה הקיומית לעולם החרדי המתמקד באב (עולם “הזקנים, חרדים לבית אבי” [“השמלה”, תולדות], המציג גם דרך להיטהרות מרוממת) לבין המשיכה היִצרית רבת־העוצמה הנוטה לעבר יִצריות פגָנית־מָגית – משיכה המלוּוה ברגשות של טומאה ואשמה. בשיר הקצר “נזירות עם חרדת בית” (תולדות) יש ביטוי דחוס למתח זה: “דמות אחת אינה יכולה להמריא בכְחול המרכבה המרומז./ שלושה זְעֵיר אַנְפִּין שתולים / בזיזיה, ביַרְכוֹתֶיהָ. / מושכים מטה / בחרדת בית”. תוך שימוש במושגים הלקוחים מעולם הקבלה, השיר מתאר את אי־היכולת להמריא באיזו מרכבה שמימית, כי שלושה “קטני פנים” נאחזים בה ומושכים אותה למטה.

בחרדת בית. המשיכה מטה מתרחשת בשיר לעיל ב“חרדת בית”, ואכן בבית מתגלים על פי רוב המתחים שתוארו בשירת מוסל־אליעזרוב. ה“בית” הוא המשפחה על כל משא תולדותיה: הכלולות (“טקס הטלת מום”, “כלולות”),¹¹⁸ היריון, הפלות, עקרות, מחלות הקרובים, וכיוצא באלה דברים שהם פועל־יוצא מחיי־המשפחה, חיים שהם הקיום והמיגון (בדומה לזכוכית הדורלקס), אך הם המטילים בה את חרדת הבית.

השיר “תולדות” מתאר את לידתה של בת חמישית, שאמהּ, לפי המסופר, “רצתה להשליכה ממיטת הלידה”. לאחר פירוט אמבריולוגי יבש ונתונים רשמיים על הולדת הנקבה, מוצגת הדחייה בין האם לבתה, הנתפשת בדיעבד כטראומה ביום הלידה: אכזבתה המרושעת של האם מן הבת החמישית והבחילה של התינוקת “בת יומה” מגופה של האם – מן ה“הֲרָרִים שופעי חלב”, מן “החור השחור הנורא” (עם הקונוטציה הקוסמית שלו) ומן החלב שלה שהיא מקיאה אותו יחד עם חלב הפרה (לרבות ההקבלה בין השתיים).

ההפלה היא צורה קיצונית של דחיית הוולד, ושירתה של מוסל־אליעזרוב עשירה בהפלות ונפלים (לפעמים בפירוט מדעי, כגון “למחר / נְפיל / ניתק משלייתו / נשטף בדם רחמה/ של אחותי” [“משירי המשפחה” כפפות]), עוּבָּרים בפורמלין. ההפלה קשורה ברגש אשם כפול: על מה שנתפש כחטא אשר בעבורו נגזרה ההפלה, ועל חטא שנעשה בגין ההפלה עצמה נגד ציפיות המשפחה, נגד הגנֵאָלוגיה המשפחתית:

הַמְּעָרות מָלְאוּ חָלָב

כָּהֲתָה הָאֲרֵאוֹלָה

וְרִידִים הִשְׂתָּרְגוּ בְּשָׁדָהּ

וּלְמוֹעֵד תִּשְׁעַת הַיְּרָחִים

שִׁחֲתָה

אֲדָמָה בְּעֵינֶיהָ

שֵׁדִים בְּעֵינֶיהָ.

וְזֶרַע יוֹרֶה

בִּתְפוּצָה צֶנְטְרִיפוּגִית

חֲצִי מִילִיַארְד תָּאִים

מֵתִים לַיְלָה

לְחֹסֶם רַחְמָהּ

וְעֵינֵי סָבִי הַזָּקֵן כָּהוּ

בִּמְפֻלָּשׁ צוֹפֶה בְּתוֹלְדוֹת חֲמֵשֶׁת דּוֹרוֹתָיו

בִּשְׁכוֹל צֶאֱצָאָיו

אֵיךְ יוּכַל לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן עִם הֶהָרִים

עִם יְצִירִים שֶׁנִּבְרְאוּ מִן הַתֹּהוּ

שֶׁשִּׁטּוּ בְּזַרְעוֹ

בַּעֲמַל רוּחוֹ?

(מתוך “השד, הזרע והסב”, תולדות)

תיאור ההיריון העוקב בפירוט אחר השינויים הביולוגיים בשד, מסתיים ב“שיחתה”, דהיינו איבדה, הרסה, אך משתמע גם “חטאה” (“שיחֵת את דרכו”); כמו כן נרמז “שיחֵת זרעו ארצה¹¹⁹ – ביטוי שמוליך אותנו לבית הבא: להזרעה לריק ל”חֹסֶם רחמה" ב“זרע יורה בתפוצה צנטריפוגית חצי מיליארד תאים” (עוד דוגמה של חורבן מחושב). ועל כל זה, זהות האותיות ב“שָׁד” ו“שֵׁד” מסייעת לאווירה הדמונית שמשרים הביטויים “שֵׁדִים בעיניה”, “יצירים שנבראו מן התוהו” – אותם יצירים אשר “שיטו בזרעו” של הסב. גם כאן מתגלה הקשר בין תחושת החטא ועונשו לבין העולם המָגי־דמוני.

על צלע הר כבוי. המחלות של קרובי המשפחה הן המסויטות ביותר בחרדות הבית, והן ממחישות בשירה זו את השימוש במידע מדעי־רפואי כדי להציג את החורבן המחושב, בייחוד כשרקען של מחלות אלו הוא תורשתי, ובכך הן ממקדות את תסביכי החטא והאשמה. גם לטיפולים בהן יש קונוטציות מיוחדות: האסוציאציות המנוגדות בין קרינה נגד סרטן לקרינה של אור,¹²⁰ בין האינסולין המוזרק לבן (במשפחה דתית) לבין מקורו של האינסולין ב“רבבות חזירים טבוחים, בוססים” ("בארץ הילדים, חַרְבוֹנֵי הרים).¹²¹

ואכן, החרדה הסיוטית ביותר, החוזרת ומובעת כקיבעון בכמה מן השירים, קשורה בסוכרת־הנעורים של הבן. בולט במיוחד השיר “כבלכתך על צלע הר כבוי” (עקרת הבית):

אִיֵּי לַנְגֶרְהַנְס אַלְפָא וּבֵיתָא

ב־honeymoon מְדֻמֶּה

מַפְרִישִׁים גְּלוּקֶגוֹן וְאִינְסוּלִין

בְּקִלוּחַ דַּקִּיק, מִזְעָרִי

כִּבְלֶכְתְּךָ עַל צֶלַע הַר כָּבוּי

אֲשֶׁר שָׁפַע אוֹר מִלְּפָנִים

וְעוֹד תִּרְאֶה

הִבְהוּב אַחֲרוֹן שֶׁל זָהָב

מִן הַשִּׁטִּים

בשיר זה מוצג במלוא פעולתו העימות בין החישוב והחורבן, בין החוקיות המדעית וההתרגשות השירית. הבית הראשון מתאר את הפעילות ההורמונלית של הלבלב בתפקודו הלקוי. התיאור מדויק, וחוץ מן השרבוב האירוני של ה־ honeymoon המדומה, הניסוח הוא ענייני ויבש: איי לנגרהנס אלפא וביתא הם האזורים בלבלב שבהם מיוצרים שני ההורמונים, האינסולין והגלוקגון, המווסתים (בשיתוף של השפעות מנוגדות; מכאן ההערה האירונית על ירח הדבש המדומה) את ריכוז הסוכר בדם. התפקוד הלקוי מתבטא ב“קילוח דקיק, מזערי” של שני ההורמונים.

לעומת זאת, הבית השני הוא כולו אישי, כי החורבן הוא אישי ולא מקרה פרטי של חוקיות כללית. ומעניין להיווכח כי כמו בשיר “מקום” (ראו לעיל), שוב לפנינו הר, אך החורבן אינו מיוצג על ידי מערך מוזר של שברים ברום ההר (שברי אבן ודורלקס), אלא על ידי חורבן פנימי בהר עצמו; הר־הגעש “אשר שפע אש מלפנים”, הוא עכשיו הר כבוי. נותר רק “הבהוב אחרון של זהב מן השיטים”.

השתקפות החוץ – מראה או ברֵכה? הרושם המתקבל מן הדוגמאות שצוטטו הוא, שלפנינו שילוב של קטעי מציאות מפורטים וסבירים בתוך מִכלול לא־מציאותי ובלתי סביר – משהו הדומה לחלום. רושם זה מתחזק מעיון בכלל שירתה של מוסל־אליעזרוב, שכמה משיריה נקראים כיומני־חלומות. התרשמות זו והמרכזיות הברורה ביצירה של הנפש, אשר בחלום היא מחפשת את פורקנה, תומכות בשיוך שירתה למגמה הרומנטית־אקספרסיבית, לזרם הסורֵאליסטי שלה בצורתו המרוסנת. זוהי ברֵכה שקטה למדי, המשקפת מבחר מיוחד של פיסות מן החוץ יחד עם צמחים מוזרים הרוחפים בתוכה.

בדיקת הלשון הפיגורטיבית של השירים, שעשויה לסייע בזיהוי המגמה, נתקלת בקושי מסוים. להדגמה נבחן את השיר “כבלכתך על צלע הר כבוי”. בין שני הבתים מקשרת כ' הדמיון, וזו גם האות בראש הכותרת של השיר, והיא כאילו מסמנת מראש כי מדובר במטפורה מורחבת. סימני היכר אחרים למטפורה (פרק ד, 1), אף הם מתמלאים: חוץ מאיזה דמיון סתום שיש לחפשו, אין קרבה בין שני האיברים (הבתים) – יש אי־רציפות בולטת במעבר ביניהם – ולפיכך אין הם משלימים זה את זה ליצור מכלול רֵאלי סביר. אך מי הטנור ומי המאייך? כאן נתקלים בקושי, שכן שני הבתים כאחד חשובים מבחינת משמעות השיר: המחלה ומה שחוללה בחולה.

ובכלל, ההיבט המדעי חשוב בפני עצמו ואיננו בחזקת מאייך משועבד בשירת מוסל־אליעזרוב, וכך בוודאי הדבר לגבי הנפש המתייסרת, שעומדת במרכז היצירה. מצד שני, היעדרו של קשר אסוציאטיבי סביר לאורך השיר אינו מתיישב עם עיצוב מטונימי כולל, אם כי ברוב השירים פזורים “איים” מטונימיים נרחבים למדי, מנותקים זה מזה בתוך ים מוזר. האין זו טופוגרפיה שירית ההולמת חלומות ביעותים?

סיכום. גם ביחסן למדע, הדבר המשותף ליצירות שהוצגו כאן הוא מרכזיותה של נפש היוצר (אפילו ב“המנון הגשמי” של אצ"ג המבכה את תלותה של הנפש בגוף שעתיד להירקב). מבחינה זו כולן משתייכות למגמה הרומנטית־אקספרסיבית. אך יש שוני רב ביניהן בדרך שבהּ מתבטא היחס הזה.

אצל אצ"ג ביטויו מצומצם וממוקד בטכנולוגיה, כגילוי של יכולת האדם להשתלט על העולם הגשמי. אבידן נמשך בעיקר ללקסיקה המדעית, ללא בסיס מושגי, והיא משמשת לו לכאורה כמרכיב בתמונת עולם פוטוריסטית; אך לאמִתו של דבר, היא מהווה ביצירתו סִחרור מילולי, המשקף עולם תוהו פנימי או מנסֶה להסוות, במסכה אומניפוטנטית, אימה מתמשכת מן הזִקנה והמוות. רחל חלפי מאמצת את תמונת־העולם הפיזיקלית, על פי עקרונות הפיזיקה החדשה, כמייצגת מטפורית של עולם אישי, נפשי, שעיקרו התפוררות האני. לעומת זאת, ביצירתה של יהודית מוסל־אליעזרוב מתגלה יחס מהותי למדע עצמו, וצירופו להוויה הנפשית אחוזת החרדות יוצר עימות בין חוקיות מדעית להתרגשות שירית, תוך פיזור קטעי מציאות מפורטים וסבירים בתוך מכלול לא מציאותי ובלתי־סביר, בדומה לחלום סורֵאליסטי.

 

פרק ט: השתקפות המדע בשירה העברית במאה ה־20: המגמה המימטית־אובייקטיבית    🔗

חובה לחזור ולהדגיש: אין שירה אובייקטיבית. כל שירה, ככל ספרות יפה, ובמידה מסוימת ככל ספרות שאיננה אינפורמטיבית גרידא, היא ביטויה של הנפש וממילא סובייקטיבית. השאלה אינה אפוא אם יש

ביטוי לנפש ביצירה וכיצד, אלא איך מצטייר החוץ ביצירה: באיזו מידה אפשר לזהות בתיאורו תמונה ברורה, לכידה, מתוך מציאות אובייקטיבית, שאפשר להתייחס אליה בנפרד.

בחלק זה של הדיון נציג משירתם של ארבעה משוררים המשלבים את המדע (מבחינה תֵמאטית ולשונית) בתיאורה של מציאות אובייקטיבית: שאול טשרניחובסקי, דן פגיס, צבי עצמון ומאיה בז’רנו. ייאמר מראש: הכללתם במסגרת המגמה המימטית־אובייקטיבית אין בה כדי להעיד על כלל השירה שלהם (ודאי שלא לגבי מאיה בז’רנו, שמבחינת כלל־שירתה היה מקום להקדים ולדון בה במסגרת המגמה הרומנטית־אקספרסיבית), אלא על צד מסוים אך חשוב ביצירתם, שיודגם בשירים המצוטטים. כפי שהדגשנו במהלך

דיוננו, יצירתו של משורר לא תמיד נאמנה למגמה אחת, וזו אף עשויה להשתנות באותו שיר עצמו (ראו פרק ג על “הברכה” של ביאליק). נעיר על שינויי מגמה לפי הצורך.

דוגמה בולטת במיוחד לשינוי מגמה, מציגה שירתו המאוחרת של נתן אלתרמן, שינוי שיש לו גם השלכות על זיקתה למדע, טיבה ועוצמתה. אך מאחר שהנושא כבר זכה לדיון נרחב,¹²² נציין כאן רק את המסקנה העיקרית: למעבר משירתו המוקדמת של אלתרמן (שכונסה ב“שירים שמכבר”) לספר שיריו האחרון, “חגיגת קיץ”, מקביל מעבר מן הסמליות המיתית אל הממשות של ההווה, עם זיקה חיובית להישגי המדע והטכנולוגיה. זיקה זו היא גם צורך נפשי, שהרי האמונה בקיומה של שלמות, של חוקיות מדעית, שומרת (בעיני אלתרמן המזדקן) על “אחדותה של תמונת היש המתפוררת”. מצד המגמה הספרותית, זהו מעבר מן הרומנטיקה למגמה אובייקטיבית יותר, שיש לו ביטוי גם בשפה הפיגורטיבית, במעבר לשירה פחות מטפורית (פרק ד, 5).

ומשהו על “הביוגרפיה המדעית” של ארבעת המשוררים שנדון בהם.¹²³ טשרניחובסקי היה כידוע רופא, אך פחות ידועה זיקתו הכללית למדעי־הטבע, בייחוד לצד הלשוני שלהם. בתקופת חייו בברלין (1931־1922) ערך את המדור “חוכמת הטבע והרפואה” באנציקלופדיה “אשכול” וגם כתב כמה מאמרים מדעיים. בעלותו לארץ (1931) הוזמן לערוך את “ספר המונחים לרפואה ולמדעי־הטבע” (לטיני־אנגלי־ עברי). צבי עצמון הוא המדען המובהק בחבורה זו: נירוביולוג לפי הכשרתו, ובתחום זה חקר עד שעבר להוראה בלבד. היום הוא מלמד ביולוגיה במִכללה ותורם לכתבי־עת למדע פופולרי כעורך ומחבר מאמרים. דן פגיס לא עסק במדע ממדעי־הטבע כמקצוע, אך “מילדותו נמשך למדעים. בן שבע בנה לעצמו מעבדה קטנה בחצר הבית (…) בגימנסיה הרומנית שלמד בה יצא לו שם של ‘גאון’ בכימיה (…) בסמינר (הקיבוצים) התהדק עוד הקשר הזה (למדעי הטבע)”.¹²⁴ מאיה בז’רנו לא רכשה השכלה מדעית פורמלית, אך משירתה אפשר ללמוד על התמצאותה הברורה במדע, בייחוד בנושאי החי והצומח.

התופעה של מדענים־משוררים אינה נדירה בשירה העברית החדשה, ובהם כאלה שהגיעו להישגים ניכרים ב“שתי התרבויות”, למשל (תוך ציון תחום המחקר המדעי): אברהם הוס (מטאורולוגיה תֵאורטית) ושלמה וינר (מתמטיקה). מדענים אחרים שתרמו לשירה: משה שפריר (גֵאולוגיה), רוברט ורמן וחדוה ש' (שניהם בתחום הנירוביולוגיה), אך בין אלה בולט היחס למדע רק בשירתם של שפריר וחדוה ש'. הרשימה הכוללת אמנם קצרה, אך מתקבל ממנה הרושם, שעלול להתברר כמוטעה כאשר תגדל הרשימה: (א) מדענים המשלבים בשירתם היבטים מעיסוקם המדעי נוטים למגמה אובייקטיבית; (ב) רבים יחסית הנירוביולוגים בחבורת המדענים המשוררים. והרי יש עניין משותף לשירה ולנירוביולוגיה: החיפוש אחר מקום המפגש בין הגוף והנפש, מקום שחיפש דקארט לשווא בבלוטת האצטרובל.

1. “כל ציפור וציפור יש לה שירתה שלה” – שאול טשרניחובסקי    🔗

התיוג המקובל של שירת טשרניחובקי כ’שירה פנתאיסטית' – תיוג שיש בו מידה מסוימת של אמת – עושה עוול לסגולתה העיקרית: במרביתה היא מפליאה להציג מציאות מפורטת לפרטי־פרטיה, שנאמנותה היא לרֵאליה (כפי שזו נתפשת, כמובן, בעיני המשורר) ולא לאיזו כוֹללוּת של הוויה, הסוחפת אותה בשטף מילים אקסטטי, כמו, למשל, ב“עלי עשב” של ויטמן. גם צירופן של מילים, שהן לכאורה בעלות אופי לא רֵאלי, כמו “סוד” או “מסתורי”, לא תמיד הוא מעיד על מֵמד טרנסצנדנטי יותר מבכמה ביטויים המקובלים בטקסטים מסוימים לציון פליאה והשתאות, כגון “סודות הטבע” או “מסתורי תורת הקוונטים”.

הפירוט המייחד (ספציפי) של הרֵאליה – הוא המיוחד לשירת טשרניחובסקי (לא רק ביחס לבני דורו): לא עור סתם “פרח” או “ציפור” וכו', אלא כל פרט לעצמו, לייחודו. מגמה זו הולכת ומתעצמת בשירתו עם השנים, ככל שגוברת הנטייה לכיוון היצירות האפיות הגדולות (האידיליות והפואמות), עד הגיעה לשיאה ביצירה האחרונה, רבת ההיקף, “עמא דדהבא”. תחילת ביטויה בשירתו חלה בקירוב עם המעבר להיידלברג ולוזאן (בראשית המאה), כלומר במקביל להשתקעות המשורר בלימודי הטבע והרפואה. אין בהקבלה זו כדי להעיד על קשר של סיבה ומסובב, אך יש בה כדי להסביר את זיקתה של שירת טשרניחובסקי (בשלביה הפוסט־רומנטיים) למידע המדעי, וממילא ללקסיקה שלו, הן כאמצעי חשוב לאִפיון הפרטים, והן לביסוסה של תפישת־עולם. המשורר עצמו מתייחס לעניין הספציפיקציה בהערה המתייחסת לכוס־החורבות בפואמה המאוחרת “על תל הערבה”.¹²⁵ על ציפור זו נאמר בכפר מגורי סבו, כי היא בישרה בציוצה את מותו של מכונן הטחנה: “למרות דעתם של כל משוררינו, שכל הציפורים יש להן שיר אחד, הצוויץ־צוויץ המפורסם, אני מרשה לעצמי לאמור שכל ציפור וציפור יש לה שירתה שלה”.

“ספר המונחים” – המידע המדעי ומינוחו. כאדם הראשון, שקרא שמות “לכל הבהמה ולעוף השמים ולכל חיית השדה”, כן טשרניחובסקי קורא בשיריו שמות לרוב, ישנים וחדשים (רובם עם מקבילות לועזיות בכמה שפות, בהערות שוליים).¹²⁶ כאמור, הדבר בולט במיוחד ביצירות האפיות המאוחרות; נפתח אפוא באחרונה, “עמא דדהבא”, כדי להדגים כיצד המידע המדעי ומינוחו משתלבים בתיאור מציאות מסוימת – עולמן של הדבורים.

“עמא דדהבא” נאמן לתיאורו האנטומולוגי של עולם הדבורים: סוגי הדבורים, מבנה הכוורת, המבנה החברתי המדהים שלה, מסע־הכלולות של המלכה ודעיכתה בתום פריונה, מסעו של הנחיל להתנחלות חדשה; תיאורו הבוטני של עולם הפרחים המושכים את הדבורים אל הצוף: היווצרות הפרח מן הזרע וחוזר חלילה – “חיים תחת חיים וזרע תחת הזרע” – צבעי הפרחים והמבנה שלהם; ותיאור עולם הכוורנות על פרטי־פרטיו הטכניים, לרבות פירוט טכני מדוקדק של כלי הכוורן, למשל: “שתיים מַלְעָטוֹת: אחת גדולה ואחת / קטנה, עשויה מתכת, לשיטת דָּדָן וזִיבֶּנְטָל, / או מַלְעֶטֶת־מסגרת דוּלִיטְל נספחת לצדדין / או עשויות בעץ, לפי יַרְצֶף או מִילֶר וכדומה”. בתיאורם המדעי, או הטכנולוגי, משתמש המשורר במידע ובמונחים משלושת התחומים האלה, ותחילה הוא מציג כמה מן היסודות הכימיים הדרושים לחי ולצומח: “ברזל זועם וחום, גופרית זהבהבת־ חיוורת, / זרחן אדמוני ולבן, ואשלגן מכסיף מתנוצץ, / סידן מלבין ככסף וחנקן ממית ומחיֶה”.¹²⁷ ומן היסודות אל הזרע והלאה אל הפרח:

וּבַכּוֹתֶרֶת, בַּתָּוֶךְ, יַעֲלֶה קַרְקַע־מַצָּעִית,

שָׁם נִפְגָּשִׁים בְּיַחַד גָּבִיעַ, כּוֹתֶרֶת, וְכָל יֶתֶר

חֶלְקֵי הַצֶּמַח, בַּתָּוֶךְ מִתַּמֵּר עֱלִי בַּעַל שַׁחְלָה,

נוֹשֵׂא כִּפָּה־צַלֶּקֶת, כְּלִי־קִבּוּל הַזֶּרַע הַמּוּבָא.

סָבִיב לְאוֹתוֹ עֱלִי עַמּוּדִים דְּקִּיקִים, עֲנָוִים,

טְעוּנֵי שַׂקִּיקִים בְּרֹאשָׁם, מְלֵאִים אַבְקַת־נִצָּנִים –

וכאמור, אין לפנינו סתם פרח המושך דבורים, אלא כל פרח ופרח למינהו, למשל:

מַרְוָה מַרְבָּה דָלִיּוֹת וְשִׂיחַ שֶׁל לוּז פּוֹרֵץ גָּדֵר,

מַטְלִית כַּלָּנִית מַסְמִיקָה וְסִגְלָה בַּשֶּׂמֶת, בַּיְשָׁנִית,

תִּלְתָּן מַלְבִּין־גֻּלְגֹּלֶת וְנַרְקִיס יְפֵה־נֵזֶר וְרַב־בֶּשֶׂם,

שָׁקֵד רַךְ־עָלֶה־וָרֵיחַ וְאַסְפֶּסֶת מְסֻרְבֶּלֶת־הֶעָלִים –

חוץ מדבורי הדבש (“מטילי הדבש”), ישנן צרעות ודבורי בר למיניהן:

שֵׁבֶט הָאוֹצְרִים־בְּרֶגֶל, מַטֵּה הָאוֹגְרִים־בְּכֶרַע,

מַטֶּה הָאוֹגְרִים־בַּשּׁוֹק וְטֹוֵי־הַמֶּשִׁי לְמִינָם,

וְנוֹשְׂאֵי־הַפַּרְוָה לְמִינָם, כָּל שֵׁבֶט הָאוֹצְרִים־בְּכָרֵס,

בּוֹנֶה בַּעֲלֵי הַפֶּרֶג וּבוֹנֶה בַּעֲלֵי־תוּת־שִׂיחַ,

בֵּית דּוּ־הַצְּבָעִים לְמִינוֹ וּבֵית חוֹתְכֵי עֲלֵי־הַוֶּרֶד;

(…)

וְכָל מִשְׁפַּחַת הַמְיַסְּדִים מַמְלָכוֹת וּמְחוֹקְקֵי חֻקִּים,

הֵמָּה הַפְּרָאִים לְמִינָם: זִבּוּרִיּוֹת־הָאֲדָמָה,

מַטֵּה זִבּוּרִית־הַשָּׂדֶה וּמַטֵּה זִבּוּרִית־הָאֶבֶן;

השמות המדעיים בעברית (שמקורם הלועזי מובא בהערות) מספקים מידע תמציתי ומשתלבים בתמונתם בתיאור הכללי, כגון “בונה בעלי הפרג” (Osmia papaveris) – שם המציג תמונה שלמה, וכמוהו רוב השמות האחרים.

מצד הכשרתו כרופא, מתמלאת שירתו של טשרניחובסקי בעושר רב של מידע הקשור במדע הרפואה (בעיקר בפואמה הידועה “פרק באנטומיה”) ואף ברפואה הווטרינרית, בפואמה המאוחרת “איפיאטרוֹס לעת מצוא היה אבי”.¹²⁸ הנה כמה מובאות ממנה: “בתיקו של אבא מונחים / מיני מחצבים יקרים – גולם, גלולות ואבקה: / כוחַל מתנוצץ ויוד לבן, וזַרְנִיך אַרְסָני ומחיה, / מטות צהובים של גופרית וקַנְקַנְתּוּם טוב, יפה צבע, / שם נסורת הברזל ואַפְצֵי־אזמיר בין הצרורות”; ומן החומרים אל צמחי־המרפא וחלקיהם, בשמותיהם העממיים, והתרופות הנרקחות מהם, למשל:

שָׁם ‘הַפִּלְפֵּל הָרָטֹב’, הוּא הוּא ‘הַפִּלְפֵּל הָאָדֹם’

לְמַעֲשֵׂה מִשְׁחָה שֶׁל שֻׁמָּן, וְכָתוּשׁ – לְמִשְׁרָה שֶׁל כֹּהַל:

טִפּוֹת טִפּוֹת לַסּוּס, לַכֶּבֶשׂ וְלַכֶּלֶב – לְכָל חֹלִי

צִנּוֹר מֵעַיִם וְקֵבָה וְלִמְרִיחַת בַּלּוּטוֹת נְפוּחוֹת;

‘עֵשֶׂב־הַנְּחָשִׁים’ הַלָּבָן – שֶׁקָּרָא לוֹ הָרְאוּבֵנִי

‘דְּלַעַת־הַנָּחָשׁ’ וְקִבַּלְנוּ – לְמִשְׂרָה עֲשׂוּיָה עַל כֹּהַל

כְּנֶגֶד הַכִּרְסָם בַּסּוּס וּכְנֶגֶד כֹּלֶס מֵעַיִם

לִכְשֶׁיִּתְקֹף לִפְרָקִים בִּשְׁעַת הַמַּגֵּפָה הַבָּקָר;

מוזכר גם השימוש בחומצות חזקות: “חומצות הגופרית והמלח” וכן “מי־מְלָכִים”, שהיא תערובת של חומצת־המלח וחומצה חנקתית.

בדומה לכך מתגלה בכלל שירתו של טשרניחובסקי טרמינולוגיה ענפה, בעלת אופי מדעי, המתייחסת לנושאים אלה: הצומח (ראו לעיל, וכן “קסמי יער”, “הכף השבורה”, “בית העלמין ליד היכל בכטשיסרי”, “חתונתה של אלקה”, “‘סבתא חדישה’ שלנו”), דגים למיניהם (“חתונתה של אלקה”), בעלי־חיים אחרים ואיכתיאוזברים (דינוזאורים בלשוננו; “מעשה במררכי ויוכים”), אבני־חן (“לאכטיס דימיתיך, יקירה”, “עמך טובעים בדם”), כלים שונים והחומרים שהם עשויים מהם (“מים שלנו”, “פסח מדוכים”, “עמא דדהבא”) ועוד. בולמוס המינוח הזה בשירת טשרניחובסקי נובע, כאמור, מתפישתו המפורטת והספציפית את הרֵאליה, ומן החשיבות הרבה שהוא מייחס לדיוק בתיאור שלה, מעין רֵאקציה נגד ההכללה מטשטשת הזהות בשירה העברית שעליה גדל, טשטוש שסיבתו אינה רק חוסר מונחים מתאימים. אך מדרך שיבוצם של המונחים בטקסט ומן המוזיקליות שלהם, ניכר כי המשורר אוהב את שמותיהם לעצמם, שלבד מהתרוננם באוזן הם גם מאפיינים את המכוּנים בהם (ראו דוגמאות לעיל).

עולם התמונות או תמונת־עולם. ועם זאת, אין ספק ששירת טשרניחובסקי מרבה להפליג אל מעבר לעולם התמונות של המציאות הממשית – אל עבר הכללה של תמונת־עולם; אך במידה שהכללה זו קיימת, על פי רוב אין היא מעצבת את העולם הרֵאלי – באותם שירים שבהם הוא מפותח למדי – אלא מוסיפה לו בנפרד את הממד המכליל, לרבות הממד המטפיזי.

לשם הדגמה נחזור ל“עמא דדהבא”. השער הראשון של היצירה נפתח ברוממות בעלת גוון רליגיוזי: תוך כדי פיאורו של הבורא נזכרים המשכן ושולחן־הפנים, צנתרות הזהב מחזון זכריה, “צנצנות של מן, צנצנות זהב נפלאות”, “זרע של זהב” הנושא את “חידת החיים בחיקו, חידת־החידות הגדולה”, ועוד מילים של סוד ומסתורין פזורות בהמשך. דברים אלה מכינים את הרקע לפגישת “בני עם־הזהב בצנתרות זהב למען תַּעַל שירת־הזהב”, דהיינו פגישת הדבורים באבקני הפרחים למען יעלה “שיר העבודה הגדול” שלהן לעשיית הדבש. אך דווקא על רקע זה מתבלט עוד יותר (אפילו בנימה של הומור) אופייה הרֵאליסטי המובהק של היצירה: כמתואר לעיל, “חידת החידות הגדולה” מתפרטת לאורכה לפרטי־פרטים, ארציים בתכלית, הקשורים בעולמן של הדבורים, לרבות דמותו הנפלאה של הכוורן, אבא־אנטוני, ופרטים אלה מתקיימים בפני עצמם, והם נאמנים רק לעצמם ומעידים על ניסיון אישי עשיר במלאכת הכוורנות. האוטונומיה הזאת של החטיבה המרכזית הרֵאלית בולטת גם ביחסה לחטיבה אחרת, נפרדת, התופשת מקום נרחב בסוף היצירה, ובה מובאים דבריו של “הבחור”, אותו חלוץ תמהוני ש“בא ומתכנס יחידי” אל גדר המכוורת של המשורר בארץ ישראל. חטיבה זו נסמכת על החטיבה המרכזית בקישור מלאכותי למדי (שירת הדבורים מזכירה ל“בחור” את שירת כדורי המלחמה בקרב בין הצבא האדום ללבנים) ומכלילה את תמונותיה לכדי תמונת־עולם. “הבחור” עורך אנלוגיה בין הכוורת לחברה האנושית, שעיקרה: טובת הכלל כנגד אושרו של היחיד; טיבה של השירה הבוקעת משתיהן – “שירת עבדים מיואשים” או “שיר מהפכה”; וההתפתחות לקראת “אותו האושר האיום, / משטר שיתופי עקבי ואין למעלה הימנו” (בהמשך מוצג החזון היותר נורא אך סביר למדי: השתלטות החרקים על הכול). ל“בחור” יש גם הדגמה מקומית – אם כי מתונה יותר – ל“אותו האושר האיום”: הקיבוץ… וזאת מכמה היבטים. אך הַקְבלה זו, המבטאת את השקפת המשורר, אינה פוגעת, כאמור, באוטונומיה של החטיבה המרכזית – עולמן האובייקטיבי של הדבורים.

“הדבקת” השקפות ליצירות בעלות אופי רֵאלי־ספציפי בולטת בשרבובה המלאכותי גם בפואמות “הכף השבורה” ו“פרק באנטומיה”. ב“הכף השבורה”, המתארת את חוויותיו של המשורר בבית־הסוהר במליטופול, שבו נכלא כ“פושע מדיני”, נושא אחד האסירים נאום נמלץ על היות כל היקום בית־אסורים גדול: “כלואים בו כל באי־עולם ברַתּוּקוֹת נחושת ועופרת (…) במוֹסְרוֹת חוקי התהוות ויצירה מאין ואפס, / נִהְייתה בערפִלי בראשית על סף הכיליון והחיים”.

ב“פרק באנטומיה” ההדבקה מלאכותית עוד יותר: הפואמה – שהיא אכן פרק באנטומיה, המודגם לפרטי־פרטיו על גופה היפה של האישה, בעיקר האנטומיה ה“מנושקת” של ידיה – מסתיימת במפתיע בקינה על “חורבן עולמות של מתקני עולמות”: התמוטטות האידֵאולוגיות בעטיים של מנהיגים שרימו את מאמיניהם. והנה, בתוך החורבן הזה:

רִמְּתָה הַשִּׁירָה הַקְּדוֹשָׁה, רִמְתָה הַתַּרְבּוּת הַגְּבוֹהָה,

אוּלַי לֹא תְרַמֶּה הָאַחַת, הַחָכְמָה – מַדְּעֵי הַטֶּבַע.

התנחמות זו במדעי־הטבע, החשובה לענייננו, אין בה להצדיק סיום כזה של הפואמה, ובוודאי לא הכללת ה“נשים חמודות־לבנו (ראינו בהן חזות־הכול)” בין אלה שרימו אותנו: “סרסורים לדברים של קדושה, סוחרים בקודשי־האומה, משמינים מדמי־החלוצים”. יותר משכנעת היא ההצהרה המכלילה הקודמת, המשובצת בתוך הפרק האנטומי:

אֵין לְךָ יֹפִי הָעוֹלֶה עַל מֶזֶג שֶׁל טֶבַע וָאֳמָנוּת!

אשר לפנתאיזם – תמונת־עולם בעלת צביון פנתאיסטי אכן מתגלה בשירי טשרניחובסקי, לפעמים בנפרד מעולם התמונות הרֵאליות ולפעמים בשילוב הדוק עמן. נציג כאן דוגמאות משני הסוגים, אשר ניכרת בהן זיקה למדע. בתחילה נבחן את השיר “קסמי־יער” העשיר במיוחד בהתייחסות אל מה שמעבר לרֵאליה, כפי שנרמז בשמו,¹²⁹ אך מתקיימת בו הפרדה בין החלק המתאר את היער הפיזי לזה האחוז בקסמיו המיתיים של היער.

השיר נפתח עם עלות השמש (יסוד החיים וההתחדשות הקבוע בשירת טשרניחובסקי) בריצה מלאת שמחת נעורים אל היער. אך בסתרו משתנה האווירה: “לוֹ, ליער, סוד ורמזים ורזי רזים, / פינות חושך, צריחות זרות, סבך שורשים נאחזים”; אבל כאן ובהמשך (“אִוושה משונה”, “גיא מסתרים” וכיו"ב) התיאור הוא עדיין בתחום הרֵאלי – חוויות טבעיות של מי שנכנס מן האור אל האפלה, מן הגלוי אל הנסתר, ולאחר שהוא מתרגל הוא מצליח להבחין בפרטי־הפרטים של העולם החדש הנגלה לפניו: "מְלוּנָה שוקטה לארנבת, נִקְרָה לצרעה וקן לפרס, / ובגיא ובקרן שמש שָׁם חופרת החפרפרת; // אַלּוֹת שָׂבוֹת מלאות סדקים, שהכְּמֵהין בהן עולים, / קן לחולדת־סְנֶה באלון ומטמונים בנַהֲלוּלים; // וערמות של נמלים, עכבר נפחד במחתרת./ ועור של נחש, שאך פְּשָׁטוֹ, דק ושקוף כשפופרת.// בוקר קורא פרס פרא, מר צורחת העָזְנְיָּה, / ובלילה יצחק ינשוף,

כּוֹס מעורר תַאֲנִיָּה,

וְרֵיחוֹת עָלִים שֶׁל אֶשְׁתָּקַד, קְטֹרֶת אֹרֶן רַב־סַמְמָנִים,

וּמִשְׁפָּחוֹת שֶׁל פִּטְרִיּוֹת, שָׁם סַמְקָנִים וְיַרְקָנִים,

אַרְנוֹת נָאוֹת וְחֶמְאָנִיּוֹת וּבַעֲדָיָיו “מוּת הַזְּבוּבִים”.

– “יִישַׁר כֹּחֲכֶם וִחְיִיתֶם, בְּרוּכִים נִקְלִים כַּחֲשׁוּבִים!”

לפנינו שורה של אימָז’ים מרשימים – מבחינת ההמחשה והעיצוב, כולל המוזיקלי – המזרימים לתודעתנו את פנימו של היער באמצעות שלושה חושים: הראייה (בייחוד מראות הקשורים במקומות מגורים, קינון ומסתור של חיות היער הקטנות), השמיעה (אִוושה משונה, קולות העופות), וחוש הריח (ריחות עלים, קטורת אורן). והעיקר, כאמור, הפירוט הספציפי – אפשר לומר מדעי – של הרֵאליה. הפירוט בולט במיוחד לגבי משפחות הפטריות. שמותיהן ניתנים בהערות־שוליים גם ברוסית ובגרמנית (ראו לעיל, הערה 5).

בהמשך השיר, הצורך הזה לחדור אל טבעה האמִתי של מציאות היער, מוליד במשורר תחושה של זרות בהיותו משקיף מן הצד, ללא יכולת להשתתף בפועל בחיי היער, לדבר “פֶּה אל פֶּה עם ציץ ודשאים” ולשמוע “שיחת דקלים, חלום בְּכָאים”; ומכאן מוליכה הדרך לוודאות שיש מי שמסוגל לעשות זאת – ודאות המכניסה אותנו לחלק המיתי־פנתאיסטי של השיר. והנה כמה מבתיו:

צָרִיךְ לִהְיוֹת שַׂר שֶׁל יַעַר, שֶׁכֹּל פָּנָיו קְמָטִים, קְמָטִים,

כִּפְנֵי אַלָּה מֻכַּת־בָּרָק וְעַתִּיקָה וְרַבַּת־מְחָטִים.

וּמַחֲלָפוֹת לוֹ אֲרֻכּוֹת, יוֹרְדוֹת, נוֹפְלוֹת אֶל מוּל עָרְפּוֹ,

כְּגַל שֶׁל כְּמֵהִין יָרֹק־אָפוֹר, שֶׁהַשֶּׁמֶשׁ בָּא לְשָׂרְפוֹ;

(…)

יֶשְׁנָן וַדַּאי בְּנוֹת־הַיַּעַר, מְלֵאוֹת סוֹד כִּבְרַק הַחֶרֶב,

כְּעֵין הַמְּצוּלָה, כַּעֲנַן בֹּקֶר, כְּגַּעְגּוּעִים לִפְנוֹת־עֶרֶב.

כָּל כָּךְ שְׁקוּפוֹת קַלּוֹת־קַלּוֹת, וְעֵינֵיהֶן תְּמֵהוֹת נוּגוֹת,

כְּצִפֹּרֶת־גַּן בַּקַּיִץ, כְּהֶגֶה בִּיבִים בֵּין עֲרוּגוֹת.

מעבר דומה מתקיים גם בשיר “אגדות האביב”, הקודם ל“קסמי־יער” ונופל ממנו בערכו. השיר מספר את גדולתה של השמש בשני המישורים: האובייקטיבי, הכולל רשימה של פרחי־בר ושמותיהם בכמה שפות, והרומנטי־חלומי, שהכול מעורב בו בַּכול בניסיון להקיף את כל ההוויה (“עולם מלא חלומות זהב, פלגי חום, מאורות יום, / הד מנגינות על פני נהר, עת ירח יהל דום”), ובסוף השיר הנערה עם “כליל גחליליות לראשה, כעטרה רבת־אור”.

לעומת זאת, כליל הסונטות “לשמש” מדגים שילוב הדוק, ללא הפרדה, בין העולם המפורט של התמונות הרֵאליות לבין תמונת־העולם הפנתאיסטית – בין “כאחת שיבולי־פז בקמה כִּבְדַת־בָּר” לבין " ‘אלוהים’ סביב לי ומלאים כל היקום“. בשירה יקומית זו, שהשמש היא מרכזה, יש מקום טבעי למדע, על מידעו ולשונו, בייחוד להיבטים הקשורים בשמש: אסטרונומיה, בוטניקה (תהליך הפוטו־סינתזה: “ונצפנו קרני־אור ונגנזו מסוננות”), גלגולי־האנרגיה (“גלגולי אור וחום – הפחם הרתחני”). בולטת במדעיותה הסונטה י”ד, המובאת כאן ברובה:

וּבָחֲנָה עֵין־אִישׁ וְגִלְּתָה סוֹד־הַגְּלָמִים,

צֵרוּפֵי אָטוֹם דַּק בַּזָּהָב וּבַבְּדִיל.

וּמִן הַדּוֹמֵם יֵט וּמָתַח קַו וּשְׁבִיל

לְמַמְלְכוֹת הָעֵץ וְהַצּוֹמְחִים הַנַּעֲלָמִים.

וְשַׁלְשֶׁלֶת אַחַת לוֹ: פִּטְרִיָּה שֶׁבַּכְּתָמִים,

יְרֹקֶת הָאֲגָם, הַלּוּז וּשְׁגַר־הַפִּיל.

וְנִקְלַט סוֹד הַחֹם, הַחַשְׁמַל וְהָאוֹרָה,

מִסְתּוֹרֵי הַמַּגְנִיט, רָז פְּרִיחַת עִנְבַת־שְׂעוֹרָה,

זַעֲזוּעֵי עֶצֶב עֵר, הַנִּמְתָּח וְאֵין לוֹ פְנָי,

וְהָיָה לְאֶחָד סוֹד, סוֹד כָּל הַסּוֹדוֹת – חָי.

שלושה סודות הם: סוד חומרי־הגלם הדוממים (המינרלים), ובהם תחילת צירופי האטומים של היסודות; סוד האבולוציה (“שלשלת אחת”), מן הזעיר ביותר (“פטרייה שבכתמים, ירוֹקת האגם”) עד “שגר־הפיל”; סוד האנרגיה (החום, החשמל, האור, האנרגיה המגנטית) והתנועה (פריחה, זעזועי עצב). אלה שלושה סודות שבהיותם כרוכים זה בזה היו לסוד אחד – סוד החיים, “סוד כל הסודות” של החוויה הפנתאיסטית.

הלשון הפיגורטיביית – מראה וברֵכה. לדיון זה נבחן שוב את השיר “קסמי־יער” (ראו לעיל): ההבדל בין שני חלקי השיר בולט לא רק במעבר מהוויה רֵאלית למהדרין אל עולם פנטסטי־מיתי (שימו לב לשר היער, גיבור שירו של גתה, שתרגם טשרניחובסקי; ראו נספח, עמ' 197), הוא בולט גם בשוני הרב בדרך העיצוב הלשוני. בעוד שבחלק הראשון, הרֵאלי, כמעט ואין מטפורות או דימויים (אחד הנדירים: “דק ושקוף כשפופרת”), והמבנה הלשוני הוא סינטגמטי מובהק (תחביר אסוציאטיבי, לא משעבד), הרי החלק השני עשיר בדימויים, המקפצים מאחד לשני, ומהם מפתיעים, בייחוד הדימויים של בנות־היער, ה“מלאות סוד כברק החרב”, “כגעגועים לפנות”ערב", “כהגה ביבים בין ערוגות”.¹³⁰ משתי הבחינות – התמאטית והלשונית – לפנינו אפוא מעבר מן המגמה המימטית־אובייקטיבית לרומנטית־אקספרסיבית, מדגם המראה לדגם הברֵכה, כשהתיאור המפרט של הטבע, על מונחיו המדעיים, מרוכז בחטיבה האובייקטיבית. דומה לו – אם כי פחות בולט – הוא מבנהו של “אגדות האביב”.

לעומת זאת, השירים האחרים שנבחנו כאן אחידים יותר מבחינת הלשון הפיגורטיבית ודגם השתקפות החוץ. כליל הסונטות “לשמש” היא יצירה מטפורית־דימויית לכל אורכה (החל משורת הפתיחה שלה:

“הייתי לאלוהי כיקינתון וכאֲדָנִי”),¹³¹ ואין בה מקום לפיתוח נרחב של תמונות רֵאליות לכידוֹת, מאחר שההיסחפות הפנתאיסטית מערבלת רסיסים מספקטרום חובק־כול של מציאויות ומהויות שמעבר לנגלה. מבחינת הדגם זוהי ברֵכה סוערת למדי. האופי הרומנטי־אקספרסיבי שלה מוצא את ביטויו גם בהעמדת האני במרכז ההוויה: “להיות אני הצִיר לעולמו אשר יָצַר, / תמציתו, מרכז כל מרכזיו”. כנגד זה, אחידות מסוג אחר – אחידות רֵאליסטית – שולטת ביצירות האפיות (האידיליות והפואמות): מטפוריקה דלה, לשון סינטגמטית־מטונימית שלפעמים אף מגלה את אופייה המטונימי הכולל בחשיפת הרובד המיוצג (החברה האנושית ב“עמא דדהבא”, הכלא היקומי ב“הכף השבורה”). לשון פיגורטיבית זו מתאימה למגמה המימטית־אובייקטיבית של יצירות אלה – לדגם המראה.

קילוחי ברזל סיגים שנכנעו לדפוס. לנושא דיוננו מעניין לבחון את שילובם של מונחים, הלקוחים מעולם המדע והטכנולוגיה, בלשון הפיגורטיבית. בהשפעתם נוצרות בשירת טשרניחובסקי מטפורות (או דימויים מיוחדים) המעידות כי מונחים אלה אינם רק מילים לכנות בהן פרטים מסוימים, אלא מושגים המצביעים על הפואטיקה ותפישת־העולם של המשורר. יש שימוש, למשל, במתכות או מינרלים (בעיקר אבני־חן) כמאייכים מטפוריים לתיאור מראה המים של ים או של נהר: “ומימיו” (של הנהר) “עכורים וכעין המתכת / בהיותה רותחת בַּצינור נתכת” (“מתוך עב־הענן”); “חמה עולה מתוך גלי אבץ”; “הים מַלֶּשֶׁת תוך ירקם של מעמקים” (“מַלֶּשֶׁת” היא מלכיט, מינרל של נחושת המשמש כאבן־חן ירוקה). ביתר פירוט נבחן שתי דוגמאות אחרות: “וכיפת שמי מערב לה מראה מטילי הברזל בכבשן, / אין להם זיו ואין נוגה, אך אודם גחלת לוחשת. (…) אחר יקדרו שוליהם והיו תכֶלְתיים, כחולים, / כמראה הספיר הכהה הבא מהודו הרחוקה” (“דֵּיָנִירָה”). לפנינו שני דימויים המתייחסים למראה השמים בשקיעה ואחריה, והמאייכים הם הברזל המלובן והספיר הכהה. אך כדי לתאר את מראה השמים בצורה המיוחדת, שרואה אותם המשורר, הוא משקיע את תאוותו לפירוט הספציפי בתיאורם של המאייכים: מאחר שאת שמי המערב “יענן ערפל דק חולף” (ככתוב בהמשך) המטשטש את צבע השקיעה, הברזל המלובן מוצג כאן בצורת מטילי ברזל לוהטים בכבשן, כש“אודם גחלת לוחשת” הוא המבליטם מתוך האפלולית (היעדר זיו ונוגה); בדרך דומה משמש לתיאור כחולם של שולי השמים לאחר השקיעה. לא ספיר כהה, אלא אותו ספיר כהה “הבא מהודו הרחוקה”.

דוגמה שנייה לקוחה מתוך הסונטה “אל הסונטה העברית”. שתי מתכות מוזכרות בה: הזהב והברזל. המשורר משלב כאן מידע על תכונותיהן של המתכות לשם תיאור תכונותיה של הסונטה על דרך הדמיון. ותחילה הזהב: הסונטה נקראת, כידוע, “שיר זהב” (הדבר מוזכר בראשיתה של סונטה זו) כציון לארבע־עשרה (זה"ב) שורותיה. אך כאן אין ענייננו בגימטריה או במסורת, אלא בתכונות מהותיות. הזהב הוא מתכת בעלת צפיפות גדולה (בבחינת מעט המחזיק את המרובה), ועם זאת ליטושה המנצנץ יוצר רושם הפוך מִכבדוּת. תכונות דומות מונה המשורר בסונטה: “אהבתי צמצום ניב חרוזך, פוזז כזהב, / מלוטש מחזיק בו המרובה במעט”. עד כאן ההסבר מדוע המשורר אוהב את הסונטה, אך בהמשך, בהגיע תור המחשבה על דמות הסונטה (“משרוכזה בך מחשבתי בת הגיגים / מה־דמות אערוך־לך?”), מוחלף הזהב בברזל סיגים:¹³² “קילוחי ברזל סיגים / שנכנעו לדפוס, מוצקים, ספוגי צליל”. מטפורה מעולה זו משווה את “דמות” הסונטה לדמות הנוצרת מיציקת ברזל סיגים: קילוחי הברזל נכנעים לצורת התבנית (הדפוס) שלתוכה הוא נוצק, ובה הוא מתמצק. אבל בדפוס (במשמעות המקובלת) גם נדפסת הסונטה על תוכנה וצורתה, והקורא רואה בדמיונו כיצד קילוחים של ברזל סיגים מתמצקים, לפי תבנית הסונטה, לשורות של מילים, לבתי־שיר, ומקנים לסונטה את תכונות המתכת: מוצקוּת, קשיוּת, צליל מתכתי.

לסיגים אשר בברזל יש השפעה גדולה על תכונותיו. הוספתם בכמות מדודה עשויה להקנות את התכונות הרצויות שאינן בנמצא בברזל טהור. נראה לי שהמטפורה שלפנינו מנצלת גם תופעה חומרית זו לאִפיון הסונטה (הטובה), ומנצלת את המשותף למילים “סיג” ו“סייג”: החומר המילולי הנוצק לתוך הסונטה מכיל סיגים (ורצוי שיכיל סיגים), אך הסונטה כופה עליו תבנית חמורה, כאמור בהמשך של המטפורה הנדונה: “כי כן הלוא גם את: ציורים מפותחים / במתכונת כולה סייג” (ההדגשה שלי).

מתברר אפוא כי גם בחטיבות המטפוריות בשירת טשרניחובסקי, באלה שאינן מהוות מכלולים רֵאליים, נשמרת הזיקה לעולם החומרים כבסיס למטפוריקה. יותר משעולמו של המשורר מלא באלוהים (" ‘אלוהים’ סביב לי ומלאים כל היקום"), הוא מלא בחומרים – מוצקים, קשים, ספוגי צליל מתכתי.

2. “אמרת רק משל… אתה חייב לדיק” – דן פגיס    🔗

הרושם הכללי העולה מקריאת שיריו של פגיס הוא שזוהי שירה שכלתנית, מחוכמת, נוטה לפרדוקסים, מתרחקת מפרטים אוטו־ביוגרפיים, ולפיכך נושב ממנה משהו לא־אישי, מנוכר. מצד שני – וגם זה אחד הפרדוקסים שלה – ברור לקורא כי הנושא העיקרי שמעסיק את פגיס בשירתו הוא זהות ה“אני” שלו, או ליתר דיוק, איונו.

“העיסוק האנטי־ביוגרפי ב’אני' " – כותבת קרטון־בלום במאמרה “השפה המדעית ואיון ה’אני' בשירת פגיס”¹³³ – “מחייב ריסון המעורבות הרגשית, אובייקטיביזציה, נקיטת עמדה של מתבונן מבחוץ, התבוננות ההופכת את ה’אני' למעין אובייקט של מחקר מדעי”. המחברת אף מזהה בכמה משיריו דגם מדעי מיוחד, שהיא מכנה אותו “המודל הניסויי”: השיר “מציג ניסוי פסידו־מדעי, שהאובייקט שלו הוא ה’אני' ואשר תכליתו להוכיח את אינותו או את הדרך לאיונו”. במאמר זה ובקודמו, “המוות כמשמר החיים”,¹³⁴ היא אף מצביעה על פרדוקס מפתיע הקשור בתכלית זו של איון ה’אני': “המוות הוא התנאי לנצחיות החיים של מי שנפשו נתרוקנה, כי מה ששורד אחר המוות משתמר לעד (השלד והגולגולת וכל גלגוליהם)”. לביסוס מסקנותיה היא בוחנת כמה משירי פגיס ה”מדעיים", החשובים לענייננו, והקורא המעוניין מופנה למאמרים אלה. כאן יצטמצם הדיון לשני נושאים, האחד קשור בלשון הפיגורטיבית של שירת פגיס, והשני בעל אופי תֵמאטי יותר – על גבולות הפיזיקה.

“במעבדה” – התבנית הפסידו־אלגורית. האובייקטיביזציה של עולם ה“אני” נעשית בדרך כלל על ידי השלכתו על עולם הממשות שמחוצה לו (בבחינת קורלטיב אובייקטיבי, פרק ב, 4), ואחד האמצעים היעילים למטרה זו הוא האלגוריה. ואכן, שירים רבים של פגיס דומים לאלגוריות, בייחוד השירים ה“מדעיים”, שבולטת בהם הזהות בין שני העולמות (למשל, בין הבריחה מן ה“אני” לטיסה לחלל, החיצוני או הפנימי, בשיר “חללית”). והדבר נכון גם לגבי שירים לא מעטים, שאין ה“אני” נוכח בהם.

אך בחינה זהירה של שירים אלה מגלה פגמים חמורים בתבנית האלגורית, המעמידים בספק את ההנחה שאכן אלגוריות לפנינו. כדי להדגים זאת, נבחן שיר שבקריאה שטחית נראה כאלגוריה פשוטה – “במעבדה”:¹³⁵

הַנְּתוּנִים בִּכְלִי הַזְּכוּכִית: מִנְיַן עַקְרַבִּים

מִמִּשְׁפָּחוֹת שׁוֹנוֹת, חֶבְרָה אִטִּית, מִתְפַּשֶּׁרֶת,

רוֹחֶשֶׁת שִׁוְיוֹן, כָּל דּוֹרֵך גַּם נִדְרָךְ.

עַכְשָׁו הַנִּסּוּי: הַשְׁגָּחָה פְּרָטִית סַקְרָנִית נוֹפַחַת

אֶת אֵדֵי הָרַעַל פְּנִימָה

וּמִיָּד

כָּל אֶחָד וְאֶחָד יָחִיד בָּעוֹלָם,

זָקוּף עַל זְנָבוֹ, מְבַקֵּשׁ לוֹ

עוֹד רֶגַע מִקִּיר הַזְּכוּכִית.

הָעֹקֶץ כְּבָר מְיֻתָּר,

הַצְּבָתוֹת אֵינָן מְבִינוֹת,

גּוּף הַקַּשׁ הַיָּבֵשׁ נִצָּב לִשְׁעַת פְּקֻדָּתוֹ.

הַרְחֵק בֶּעָפָר נִבְהָלִים

מַלְאֶכֵי הַכָּרֵת.

רַק נִסּוּי, נִסּוּי, לֹא דִין

שֶׁל רַעַל תַּחַת רַעַל.

לפנינו שיר ניסויי – והכותרת “במעבדה” מכוונת לכך את הקורא מראש – אך שלא כמו ב“מודל הניסויי” שתואר לעיל, ה“אני” אינו האובייקט של השיר (אלא אם כן הוא חבוי היטב תחת הלשון הפיגורטיבית). הרצון לשַוות לשיר אופי מדעי מתבטא כבר במילת הפתיחה, “הנתונים”, כאילו מדובר כאן בהוכחת משפט גאומטרי, אך תוך שימוש מחוכם במשמעות המוחשית של מילה זו, השיר מסַגל לעצמו מיד את צביונו הניסויי: מניין עקרבים הם הנתונים בכלי הזכוכית. מצבם לפני פיזור הרעל ותוצאות הניסוי מתוארים בזמן הווה, ומבחינת דקוּת האבחנה והנאמנות לתצפית הניסויית – דרך התיאור דומה לזו הנקוטה בפרוטוקול־מעבדה. לפני ההרעלה: מניין עקרבים ממשפחות שונות רוחשים לאט, ללא מאבקים, ללא העדפה, דורכים זה על זה; אחרי ההרעלה: כל עקרב נאבק לחוד על חייו, מתרומם, מחפש מוצא מקיר הזכוכית, כבר אינו יכול להציל את עצמו בעוקצו ובצבתותיו, ב“גוף הקש היבש” שלו העומד למות.

אבל ההשוואה לפרוטוקול־מעבדה נעשית בעייתית לאור הלשון שבה מוצגות העובדות: (א) ריבוי ביטויי־האנשה או ביטויים בעלי קונוטציה אנושית (לפעמים באירוניה מרה), כגון “חברה אִטית, מתפשרת, רוחשת שוויון, כל דורך גם נדרך”, “כל אחד ואחד יחיד בעולם”, “מבקש לו עוד רגע מקיר הזכוכית”; (ב) ביטויים בעלי אופי דתי: “השגחה פרטית סקרנית נופחת את אדי הרעל פנימה” (ההדגשות שלי), “ניצב לשעת פקודתו”, “מלאכי הכָּרת”. כמו כן בעייתי הוא הסיום: מי הם מלאכי הכרת הנבהלים הרחק בעפר? ומה טיבה של ההצהרה החותמת: “רק ניסוי, ניסוי, לא דין של רעל תחת רעל”?

אפשר לפתור בעיות אלה במסגרת גִרסה “פיוטית” של ה“פרוטוקול” (כלומר, שימוש בלשון פיגורטיבית לתיאור הניסוי): האנשה איננה שוללת תפישה רֵאליסטית כל עוד יש לה כיסוי מציאותי (פרק ג, 1); השגחתו של מבַצֵע הניסוי על מהלכו (השגחה שנהפכה לנושא המשפט בדרך של האנשה) היא פרטית וסקרנית, או: לגבי העקרבים, פעולתו נראית כמעשה של השגחה אלוהית; מלאכי הכרת הנבהלים בעפר הם העקרבים שמחוץ לכלי, והם נקראים מלאכי כרת (באירוניה על משקל מלאכי שרת) בגלל המוות המוקדם (כרת) שהם מטילים בעוקצם; והסיום האירוני בא ל“הרגיע” את העקרבים, שרעל זה, שבו הם מומתים, הוא לא “רעל תחת רעל”, כלומר לא עונש על הרעל שהם מטילים בבני־אדם.

אך הסבר זה, שבעיקרו צמוד לרֵאליה, עדיין עומד לפני הקושי המכריע: ברור לקורא שעניינה המרכזי של שירת פגיס אינו גורלם של העקרבים (או בעלי־חיים אחרים המשמשים גיבוריה), אלא של אנשים. לפיכך הקורא נוטה מראש להעדיף את האפשרות האחרת, שלפנינו אלגוריה בסוגה (ז’אנר) של משלי־חיות. חברה אנושית הנדונה למוות נמשלת לחבורת עקרבים המורעלת בכלי הזכוכית: כל התכונות המיוחסות לעקרבים לפני ההרעלה הולמות היטב את החברה האנושית, וההשגחה האלוהית – אשר נפחה באדם את נשמתו (“ויפח באפיו נשמת חיים”) – היא הממיתה אותו, “נופחת את אדי הרעל פנימה” לתוך עולמו, להיות “ניצב לשעת פקודתו”.¹³⁶

אבל הפירוש האלגורי הזה, המציג את השיר כמשל, מעורר בעיות אף יותר חמורות מקודמו, המציג אותו כתיאור רֵאלי של המציאות. נמנה כמה מהן: מדוע מתוארת ההשגחה (האלוהית לפי פירוש זה) כ“פרטית סקרנית”? מי הם, בחברה האנושית, מלאכי הכרת ה“נבהלים הרחק בעפר”? מה עניינו של רעל תחת רעל לגבי היחס בין האדם לאלוהיו? והעיקר: התיאור של העקרב המורעל הוא כל כך מפורט ורֵאלי (“זקוף על זנבו (…) העוקץ כבר מיותר, / גוף הקש היבש ניצב לשעת פקודתו”), שקשה ליישבו עם היותו משל בלבד.

ברור אפוא שהתכנית הפיגורטיבית של “במעבדה” חורגת הרבה מזו של האלגוריה. התכונה העיקרית של האלגוריה היא תכונת ההקבלה המלאה (פרק ד, 6) – לכל דמות ואירוע ברובד הגלוי (המשל) יש מקבילה ברובד הסמוי (הנמשל) – ואילו כאן ההקבלה מופרת ברובו של השיר. על הפרת ההקבלה בין שני הרבדים, הפוגמת בתבנית האלגוריה ברבים משירי פגיס, עומד הירשפלד במאמרו החותם את ספרה של עדה פגיס (לעיל, הערה 3). לפי גרסתו, ההפרה מתבטאת בהתקרבות שני הרבדים כמעט עד פגישה־ללא־פגישה (התקרבות אסימפטוטית). אך לפחות לגבי השיר “במעבדה”, גרסה זו אינה תופשת: לאחר הפתיחה, הניתנת להתפרש כמתקיימת בשני רבדים מקבילים, רוב השיר (מתחילת הניסוי עד הסוף) מתקיים ברובד הגלוי (תיאור ראי של העקרבים המורעלים בכלי, וכן של אלה בחוץ, כולל הביטוי “רעל תחת רעל”), וחוץ מכמה ביטויי־האנשה קצרים אין לרובד זה מקבילה סבירה ברובד הסמוי, האנושי. כאילו כך נכתב השיר: המשורר פותח אותו כאלגוריה (תמונת העקרבים הרוחשים בכלי הזכוכית כמשל להתנהגות אנשים), עד שהוא מגיע לניסוי עצמו, להרעלה, שפעם נראית לו כהשגחה אלוהית נופחת ופעם כהסתכלות פרטית סקרנית של החוקר. ההרעלה ממקדת את דמיונו בהתנהגות העקרבים המורעלים לעצמה, ללא נופך אלגורי, אלא שפה ושם ניצתת האלגוריה מחדש בהבזקי האנשה (כגון “גוף הקש היבש ניצב לשעת פקודתו”).

מאחר שההקבלה בין שני רובדי האלגוריה מתבססת בעיקרה על דמיון כלשהו, האלגוריות הן מטפורות מורחבות. אך ככל שהולכת ומתגברת החריגה מהקבלה מלאה בין הרבדים, חריגה המקנה לרובד הגלוי מידה גוברת של עצמאות – כן מתחלף האופי המטפורי שלה באופי מטונימי: שני הרבדים נהפכים למשלימים זה את זה בקשר אסוציאטיבי, והאלגוריה נהפכת למטונימיה מורחבת (פרק ד, 3). נראה לי כי בשיר זה, שאמנם עיקר עניינו הוא הרובד האנושי, הרובד הגלוי מגיע לדרגה כזאת של עצמאות, של אי־תלות, שניתן להסתכל עליו כמטונימי לרובד האנושי, שאליו הוא קשור אסוציאטיבית ואותו הוא מאיר באור מיוחד. הרושם כי לפנינו אלגוריה נובע מן הדמיון של השיר למשלי־חיות, אך בעיקרו הוא קרוב יותר למטונימיה מורחבת. ומאחר שתבנית פיגורטיבית דומה אופיינית לרבים משירי פגיס המצטיירים כאלגוריות (מהם הכלולים בסדרה “אדם המערות שותק” בקובץ “גלגול”, שעמה נמנה שיר זה), מוצע לכנותה בשם פסידו־אלגוריה.

בשיר “בחינת הסיום”,¹³⁷ הפותח את הקובץ “גלגול”, בתשובה לשאלות על הזיכרון, הנבחן עונה: “אם אינני טועה: הברק שכָּבָה מבקיע רק עכשיו / את העין. / האוויר שבִּמְקום היד הקטועה / כואב לגידם”; ואז הבוחן משסע את דבריו: “לא, לא כך, לא שָׁם הזיכרון./ אמרתָ רק משל./ אבל אתה, עבדי, אתה / חייב לדייק” (ההדגשות שלי). ואכן, במשל (באלגוריה) קשה לדייק – אבל פגיס הוא משורר החייב לדייק. מסיבה זאת שירתו בעיקרה היא מטונימית, והמטפוריקה שלה מצטמצמת על פי רוב לביטויי האנשה, עם שימוש מועט ככל האפשר בציוני הדמיון “כמו” או “כ־”.

ביטוי מפורש לכך ניתן בשיר “כמו”: “אולי היא פורחת מתוקה בהרדוף, / ופורצת / וצִיפוֹרַחַת פתאום // אולי היא פורחת מתוקה בהרדוף, / כמו דבש גנוב בלשון ארוכה/ של רַפְרָפֵי לילה./ דְּבַשּׁוֹקַיִים. שַׁדְּבַשׁ.// אבל עשרה לבבות בקצות אצבעותי / הולמים בי: לא לא, / איננה כמו”. התפרצות הרגש למראה פריצת הציפור הפורחת (בשני המובנים( בהרדוף, עם המטען הארוטי שלה (בייחוד בצֶּרֶף שַדְּבַש), סוחפת את המשורר להתפרצות מטפורית, הנבלמת בגערה כלפי עצמו: “לא לא, / איננה כמו”.

גבולות הפיזיקה – האם שירת פגיס יכולה לצאת מהם? בריאיון עם המשורר, כשנתיים לפני מותו,¹³⁸ הוא התייחס לשירו “גבולות הפיזיקה”: “בשיר זה אני מתאר ילד מתעלה מעל חוקי הפיזיקה. התיאור מתייחס למאורע שאירע לי כשהייתי בן עשר (…) בבית היה ספר פיזיקה מ־1870 שעניין אותי. קראתי את כולו והתרשמתי מאוד. באותו יום, באותה שעה, הרגשתי שאני יכול להתעלות מעל חוקי הפיזיקה. הרגשתי שמשהו הרים אותי והוציא אותי מגבולותיהם”. השאלה העומדת לפנינו: איך באה הרגשה זו לידי ביטוי בשיר עצמו – כיצד השיר מתייחס לרצון להתעלות על חוקי הפיזיקה, לצאת מגבולותיה? שאלה זו נראית לי חשובה להערכת יחסה של שירת פגיס בכללה למציאות הרֵאלית.

“גבולות הפיזיקה” כלול בקובץ “מוח” בסדרה של שני שירים, “נקודת המוצא” שמה – כשמו של השיר השני בסדרה – שם המעיד כי מדובר בנתוני יסוד, בראשית הצירים. הדיון בשיר, המובא כאן במלואו, יהיה מנותק מדברי המשורר על אודותיו.

בַּכֻּרְסָה הָרַכָּה שָׁקוּעַ הַיֶּלֶד בְּלִי נוֹעַ.

הָעוֹלָם נִשְׁמָע לַחֻקִּים.

נוֹבֶמְבֶּר, גְּרָפִיט מְפֻזָּר, עוֹבֵר,

מַצְהִיב בֶּעָנָן, מְהַבְהֵב

בְּאֶתְגַּר הַגָּפְרִית.

בַּכֻּרְסָה שָׁקוּעַ הַיֶּלֶד.

בְּרֹאשׁוֹ, בְּלִי נוֹעַ, מַמְתִּין כַּלִּירַעַם.

הַפְּלִיז מַבְהִיק מְאֹד.

בַּשָּׂדֶה הַמַּגְנֵטִי נֶחְפָּזִים שִׁיפֵי הַבַּרְזֶל

וְעוֹמְדִים לְגוֹרָלָם, נְטוּיִים כָּלְשֶׁהוּ.

הַיֶּלֶד שָׁקוּעַ בְּלִי נוֹעַ בַּשָּׂדֶה הַמַּגְנֵטִי.

עַכְשָׁו מַלְבִּין הֶעָנָן. מִשְׁקֶפֶת הַפְּלִיז

(הִיא נִקְרֵאת גַּם קְנֵה הָרִגּוּל)

לוֹכֶדֶת אוֹתוֹ בְּנָקֵל.

הָעוֹלָם נִשְׁמָע לַחֻקִּים בְּרִשְׁרוּשׁ יָבֵשׁ

כְּמוֹ שֶׁל שַׁלֶּכֶת (אֲבָל שָׁקֵט יוֹתֵר).

כָּךְ מְנַצְנֵץ הַחַשְׁמַל הַקַּר

בְּשִׁפְשׁוּף הָעִנְבָּר בַּמֶּשִׁי.

בְּכָל אֵלֶּה יֵשׁ נִחוּמִים גְּדוֹלִים מְאֹד, אֲבָל

לְפֶתַע בְּפֶתַח עָנָן

בּוֹקֵעַ

גַּלְגַּל סְנוּנִיּוֹת מִתּוֹךְ

גַּלְגַּל סְנוּנִיּוֹת.

הַיֶּלֶד חַי,

הוּא חַי וּבוֹקֵעַ,

הוּא מֵנִיף אֶת עַצְמוֹ מֵעַצְמוֹ.

כָּל הַחֻקִּים נִשְׁמָעִים לוֹ מִיָּד:

נְפִילָתוֹ

הִיא נְפִילָה חָפְשִׁית.

חוץ מן הבית האחרון, השיר נע הלוך ושוב בין שתי הוויות: הוויה של תופעות חיצוניות הנגלות לילד השקוע בכורסתו, כנראה מהתבוננות מבעד לחלון במראה השמים בנובמבר; והוויה פנימית במוחו של הילד, שלבד מרשמי־החוץ היא שואבת רשמים של מידע, כנראה מקריאה באיזה טקסט פיזיקלי. המידע מתייחס לתופעות החיצוניות ומעניק להן את חוקיותן (אישור למקורה הספרותי של ההוויה השנייה, הפנימית, ניתן להסיק גם מן השיר העוקב, “נקודת המוצא”, שתחילתו: “חבוי בחדר הספרים לפנות ערב / אני ממתין, עדיין לא בודר (…) אני חושב שלא הכול בספק”). לפנינו אפוא שילוב של רשמים הנקלטים בשני ערוצי הקלט, ערוץ החושים וערוץ המידע (ראו “מבוא”). רשמי־החושים מתרכזים בחילופי הצבעים של ענן – “גרפיט מפוזר” (שחור), מצהיב ב“אתגר הגופרית” (האליטרציה מודגשת), “עכשיו מלבין” – וב“גלגל הסנוניות” שבוקע בפתח הענן. רשמי המידע קשורים בעיקר בתחומי המגנטיות והחשמל.

ואכן, בשלושת הבתים הראשונים של “גבולות הפיזיקה”, דומה כי שתי ההוויות ארוגות זו בזו בשלוות אי־הספק של התבוננות הרמונית, וכי התנועה מן האחת לשנייה היא התנועה היחידה המטלטלת את הרוגע הזה, שהמילים “שקוע” ו“בלי נוע”, החוזרות בסמוך שלוש פעמים, הן המאפיינות אותו. כפולה ומשמעותית יותר, היא החזרה על ההצהרה כי “העולם נשמע לחוקים”, שכאילו משתדלת מאוד להרגיע: יש סדר בעולם, הדברים יימשכו כסדרם, כמו כאן “בכורסה הרכה”. אך הארגעות האלה רק מגבירות את תחושת ההטעיה, שהרי משהו בכל זאת מתנועע באי־שקט ומהווה “אתגר” (מילה מדאיגה כשלעצמה) לשלוות הנפש, והוא נרמז בכליא־הרעם הממתין בראשו של הילד, ובשיפי הברזל ש“עומדים לגורלם”. המילים האלה נאמרות בתפילת אשכבה ומכניסות לשיר את החוקיות של המוות, ועם זאת הן מתארות כאן במדויק את הזדקרותם של שיפי הברזל בהשפעת השדה המגנטי. משהו עצבני, מתכונן לסערה, לעמידה לגורל, אורב אפוא מאחורי ביצוריה של ההרמוניה הפיזיקלית. וגם משהו אירוני מתחיל להתגנב אל השקיעה הלמדנית של הילד בספריו, שכן אל ההכרזה הנשנית “העולם נשמע לחוקים” כבר מתלוות המילים “ברשרוש יבש כמו של שלכת” – והרי זהו ה“כמו” היחיד בכל השיר, שכמו בא לרמוז לרשרוש עלי הספר, שעליהם כתובים החוקים. וכן הלאה, החשמל הלמדני הוא “חשמל קר”, אותו חשמל אלקטרוסטטי המופק משפשוף ענבר במטלית משי – ניסוי פשוט שממנו נגזר ההסבר להיווצרות הברק בסערה הצפויה.

הנה כך מתחיל להיווצר המתח השקט – שהמתיחות בין העמידה לגורל והדידקטיות האירונית היא אחד ממרכיביו – מתח האופייני כל כך לשירתו של פגיס. וכמו לחזק את ביצורי השלווה שמתחילה לקרוס, אנו שבים ומוצאים בתחילת הבית הרביעי את השורה, ספק שלמה עם עצמה, ספק אירונית: “בכל אלה יש ניחומים גדולים מאוד”, הצהרה שהיא תאומה נמרצת יותר של “אני חושב שלא הכול בספק”.

ומה הם כל אלה אשר יש בהם “ניחומים גדולים מאוד” אם לא החוקים, שהעולם נשמע להם – ובהם גם חוקי העמידה לגורל, חוקי המוות – חוקים המבטאים את אי־הספק, את הוודאות בצורה הקיצונית ביותר?

הנהו המהלך העקבי: עולם הפיזיקה זהה עם החוקיות, והחוקיות מפיגה את הספק, ואי־הספק הוא מקור הניחומים של הילד השקוע בלי נוע בכורסתו בתוך עולם הספרים, והספרים הם ידידיו הקרובים של מי ש“עדיין לא בודד”, כאמור בשיר העוקב.

עד כאן בגבולות הפיזיקה, גבולות הטבע הדומם השקוע בעצמו ללא נוע. אך לפתע – ממש עם הניחומים “הגדולים מאוד” של החוקים – נבקע פתח בענן, ובפתחו “בוקע גלגל סנוניות מתוך / גלגל סנוניות”. הנה היא הפריצה, הנסיקה, התאומה של הטיסה אל החלל הבין־כוכבי, שהילד כבר מוכן לה בשיר העוקב, “נקודת המוצא”. ועם הנסיקה מתחילה הרגשת החיים, כאילו שוב בוקע הילד, והפעם מתוך הרחם של הדומם המבוצר בחוקיו, מן המחבוא של עצמו בעצמו. האם התפרצותה הפרועה של החיוניות, של המרידה בפיזיקה, היא המניפה את עצמו מעצמו? מכל מקום, הפריצה קשורה בהרגשת שחרור גדולה, כאילו סוף־סוף עלה בידו להיחלץ מכוח הכובד. ואם כי תחילת הנסיקה היא גם תחילת הנפילה, הרי הנפילה היא בכל זאת פרי רצונו החופשי – היא נפילה חופשית.

האומנם כך מסתיים השיר, בהרגשת החופש על אף הנפילה? כדי לענות על שאלה זו יש לברר את המשמעות של המושג “נפילה חופשית”. זהו מושג פיזיקלי מוגדר המציין את נפילתו של גוף ארצה מחמת כוח הכובד בלבד וללא חיכוך. נפילה זו, שהפיזיקה מיטיבה ביותר להסביר את חוקיותה, מדגימה בצורה הטובה ביותר כי “העולם נשמע לחוקים” – כפי שהדבר חוזר ונשנה בשיר. מכאן: הנפילה המחוללת את הרגשת החופש המוחלט מחוקי הפיזיקה, בשעה שהילד מגיע לפִסגה של תחושת־החיים (“הילד חי, / הוא חי ובוקע”) – דווקא היא המשעבדת אותו יותר מכול לחוקי הפיזיקה. זהו הפרדוקס, וקשה להניח כי המשורר, האמון על יסודות הפיזיקה, לא היה מודע לו. אך יותר חשובה היא מודעותו של הקורא הניזונית גם ממבנה הסיום: “כל החוקים נשמעים לו מיד: / נפילתו/ היא נפילה חופשית”. החוקים מוצגים במפורש – אלה חוקי הנפילה החופשית – ופיצול המשפט האחרון מבליט אותם וגם יוצר הפתעה אירונית: הרגשת

החופש מסתיימת בנפילה חופשית. לאור זאת: ההכרזה כי “כל החוקים נשמעים לו מיד” אולי מבטאת אמת פסיכולוגית של הילד (כאמור בריאיון שהוזכר), אך לא את האמת של השיר. כאן היא מלווה בנימה אירונית מובהקת.

מכל מקום, בין שהיציאה מגבולות הפיזיקה מוכרת כבלתי־אפשרית ב“גבולות הפיזיקה” ובין שלא, כמעט כל שירתו של דן פגיס מעידה על אי־אפשרותה במסגרת תפישת־עולמו. בעולם שבו: “מפני אימת הרִיק / אני עט / על הרִיק” (“רוח מכיוונים משתנים”), “להיות נקי וריק, / ריק מזיכרון כמו ראי” (“מוח”), “עכשיו / אתה מבין: אפילו לא מַתָּ'' (“פגישות”) – בעולם זה קשה לצאת מגבולות הפיזיקה, כי אין מי שיצא, מי שיוציא. הנשמה מסוגלת לעשות זאת, אך מקומה מצומצם ביותר בשירתו של פגיס: הצורך העצמוק למחוק את הזיכרון, את ה”אני", פועל למחיקתה. הנה הנשמה, כפי שהיא מוזכרת באחת הפעמים הנדירות: “שברי האור/ הם הם נשמתי. לא אירא./ לא אמות” (“שנים־עשר פנים של אזמרגד”). תיאור “רוחני” כזה של הנשמה (“שברי אור”) מתאים למי שלא ימות, משום שאין בו מה שימות.

גם למחשבה המופשטת יש מקום מוגבל בשירת פגיס – אין זו שירה הגותית. העצמים הפיזיקליים ב“גבולות הפיזיקה” כאילו עוברים ללא־שינוי מן הטקסט החיצוני אל “ראשו” של הילד. וכשהמוח זוכה למקום של כבוד בשיר הגדול (בשני המובנים) “מוח”, אזי “הוא חושב / שהוא חושב ש / והוא סובב סובב: / איפה המוצא?”; ורוב השיר מוקדש למבנהו הפנימי והחיצוני של המוח, כגון “הוא בעל הופעה מעניינת: / פיתולים אפורים־לבנים, / שמנוניים מעט, מחליקים זה על זה”; ובשירים לא מועטים גם זה איננו – רק חלל הגולגולת. אלה שירים המתאמצים להיות ריקים מ“נפש”, ולוּ מ“אימת הרִיק”, אך מעטים השירים הדומים להם ביכולת למלא את נפשו של הקורא.

העובדה ששירת פגיס איננה חורגת מגבולות הפיזיקה מתיישבת גם עם אופייה המטונימי והתנזרותה מגודש מטפורי (ראו לעיל), שכן אופי זה הולם כתיבה הצמודה לרֵאליה (פרק ד, 5). “גבולות הפיזיקה” עצמו בולט בעיצובו המטונימי, כאשר שני המטונימים גלויים ומלווים זה את זה ברובו של השיר: שתי ההוויות – החיצונית והפנימית – משלימות זו את זו למכלול רֵאלי סביר. ואף כי ברורה מרכזיותה של ההוויה הפנימית (ככל שהיא מנסה לרסן את מעורבותה הרגשית), תיאורה של החיצונית זוכה למידה רבה של פירוט ועצמאות.

3. גוף־הנפש, חצי מראה – צבי עצמון    🔗

כאמור בפתח דיוננו במשוררים ה“אובייקטיביים”, צבי עצמון הוא המדען המובהק בחבורה המוצגת כאן, ולא בגלל הרקע המדעי־מחקרי שלו אלא משום שהמדע (בעיקר הביולוגיה), על תוכנו ולשונו, איננו משמש לו רק רקע אלא הוא מרכיב אינטגרלי בתפישתו הכוללת, וממילא בשירתו. ועם זאת, באיזו דרך מיוחדת, זוהי שירה נפשית מאוד, אם כי עצורה, ולמראית־עין יבשה־שכלתנית. זוהי נפשיות נוכחת, פעילה, ולא מסוג ה“נפשיות” של פגיס, שעיקרה בניסיון – לא בהצלחה – למחוק את הנפש. על הדרך המיוחדת שבה דבר זה נעשה אצל עצמון, אנסה לעמוד כאן, ולשם כך איעזר לא מעט במשורר עצמו – בשירתו הארס־פואטית. איעזר ולא אסתמך, שהרי הסתמכות על ארס־פואטיקה, כמו על כל עדות עצמית, היא בעייתית. ועם זאת יתברר לנו מעיון בשירתו שבמקרה זה יש על מה להסתמך: ההתבוננות העצמית של שירת עצמון מצטיינת באותה מידה של “אובייקטיביות”, שבה היא משקיפה על העולם החיצון; כאילו היא משמשת לעצמה קורלטיב אובייקטיבי – בבחינת ממך ואליך אברח – וכאילו היא מתבוננת בעצמה בחצי־מראה: מראה שהיא מראה וגם חלון, כלומר שבאותה התבוננות היא מאפשרת לשירה להשתקף בה וגם להשקיף בעדה על מה שבחוץ, כאשר היא עצמה מהווה חלק מאותו חוץ.

ה“פיזיולוגיה של הנפש”. מן השירים הארס־פואטיים הרבים של עצמון בחרתי לפתוח בשיר שכותרתו “קרקפת מורכבים, גזע מוח, ענף בגזע החיים”. השיר כלול בספר “קורטקסט”,¹³⁹ ולשס הספר עצמו יש משמעות ארס־פואטית, כפי שמעיר עצמון בסוף הספר (כל ספריו של עצמון מלווים בהערות): “קורטקסט = הטקסט השירי + הקורטקס (cortex) – קליפת המוח הגדול, האחראית על הפעולות המוחיות ה’גבוהות', כולל מודעות, פִענוח דיבור, קריאה וכתיבה”. ואכן, שירת עצמון משלבת ללא־הפרדה בתוך הטקסט השירי את הפעילות המוחית ה“גבוהה” על כל מרכיביה.

כותרת השיר מדגימה את אחד ממאפייניה של שירה זו: המבנה הקולָז’י שלה. כאן הוא מתבטא בשילוב של שלוש כותרות: “קרקפת מורכבים”, “גזע מוח”, “ענף בחקר החיים”. כל אחת מהן מפנה אותנו לתחום מושגי משלה (בוטני, מוחי, ו“חקר החיים”), עם זאת שלושתן משולבות זו בזו על ידי השימוש בכפל המשמעות של המונחים – מעשה מרכבה אופייני לשירת עצמון, הנראית לעתים ממבט ראשון כ“בליל לא איכותי” (להלן), אך מתבררת בעיון זהיר כמלאכת־מחשבת מורכבת, המצדיקה את הפירוש ה“מוחי” של המונח “קרקפת מורכבים”.

הנה קטע הפתיחה המתייחס לכותרות “קרקפת מורכבים” ו“גזע מוח”:

מִלִּים הֵן

לְמָשָׁל

סַבְיוֹן אוֹ זְקַן־הַסָּב אוֹ הַרְדּוּפְנִין

נִשָּׂא בָּרוּחַ. הַשִּׁירָה

גִּבְעוֹל נוֹשֵׂא קַרְקֶפֶת

מֻרְכָּבִים, עֲנַף

מֶחְקָר נוֹבֵט מִלֵּב הַגֶּזַע

שֶׁל הַמֹּחַ עוֹטֶה פַּגּוֹת, עָלִים

שֶׁל תְּאֵנָה שֶׁמְּכַסִּים עַל מַחְשָׁבוֹת

שֶׁלֹּא בָּקְעוּ מִבַּעַד לַטְּרָשִׁים,

מִסֶּלַע הַגֻּלְגֹּלֶת.

הנציגים הבוטניים בשיר הם הצמחים ממשפחת המורכבים (סביון, זקן־הסב, הרדופנין; ובהמשך: חרציות, קחוונים, ציפורני חתול), שפריחתם היא תפרחת של פרחים רבים הערוכים בצפיפות על ציר קצר או מצעית (קרקפת); וכן התאנה שפרחיה הזעירים ערוכים אף הם על מצעית בתוך הפגה (תאנת הבוסר). משותפת לכולם האחדות המורכבת של הפרטים המרובים. זה הבסיס להגדרה הראשונה של השירה נוסח עצמון: “השירה גבעול נושא קרקפת מורכבים” – הגדרה המופיעה לאחר הצגת השמות של כמה מן הצמחים, שהם רק בחזקת “מילים”, כל עוד לא נכנסו לַשיר כְּגבעול הנושא את הקרקפת.

השיר עושה שימוש גם בקונוטציה המקראית הדחוסה של עלי התאנה, אלא שכאן אין הם מכסים על הערווה, אלא על ה“מחשבות שלא בקעו מבעד לטרשים, מסלע הגולגולת”,¹⁴⁰ כולל המחשבה על הערווה, המופיעה בחלק האחרון של השיר (שלא מובא כאן). הגזע של התאנה אף הוא מתקשר, באסוציאציה, לפעילותו של המוח שעדיין לא בקעה “מבעד לטרשים” – זו המרוכזת ב“גזע המוח”: חלק המוח “הפרימיטיבי”, השולט בכל העצבים המקשרים את מוחנו לגוף, שרבים מריגושינו ויצרינו מקורם סמוך לחלקו העליון. מכאן ההגדרה השנייה של השירה נוסח עצמון: “ענף מחקר נובט מלב הגזע של המוח”. שימו לב לשימוש בדו־המשמעות של מונח בוטני – “ענף”, “גזע” – וכן לסמיכות של ה“לב” ל“מוח”, גם במובן הלא־גופני.

בהמשך השיר מופיעות הגדרות נרגשות יותר של השירה, עד “אין מילים” – הגדרות המוליכות אותנו אל הנפש עצמה, בלבוש לא צפוי:

אוּלַי הִיא בֹּהַק חַרְצִיּוֹת, שָׂדֶה שֶׁל קַחְוָנִים וְצִפָּרְנֵי־חָתוּל

אֲבָל הִיא אֲנָטוֹמְיָה שֶׁל אַפְלוּלִית טְחוּבָה וְשָׁרָשִׁים דַּקִּיקִים

מוֹשְׁכִים מָזוֹן לְתוֹךְ נִימֵי הַפְּרִי, אֶל צֶבַע הַפְּרָחִים שֶׁאֵין מִלִּים,

ו־EEG וּפִיזְיוֹלוֹגְיָה שֶׁל הַנֶּפֶשׁ,

אוֹ הִיסְטוֹלוֹגְיָה שֶׁל מַה שֶּׁמְכֻנֶּה הַנְּשָׁמָה,

לִרְאוֹת בְּמִיקְרוֹסְקוֹפּ אֶת מַה שֶּׁלֹּא נִתְפָּשׂ

בַּהֲבָרוֹת הַקּוֹל הָרַדיוֹפוֹנִי (…)

(…)

זֵרִים שֶׁל מָוֶת, פִּרְחֵי

תַּרְמִית, תַּרְמִיל עָקָר מִזֵּרְעוֹנִים.

כאן כבר יש התייחסות אל האדם עצמו, וזו ככר בתחום הכותרת “ענף בחקר החיים”. ומה שחשוב במיוחד בענף זה הוא ההצהרה – מעין מניפסט שירי – כי השירה היא “EEG ופיזיולוגיה של הנפש, או היסטולוגיה של מה שמכונה הנשמה”. משמעות ההצהרה הזאת היא ביטול ההפרדה בין התכונות הרוחניות והגשמיות של המוח – בין הנפש (או הנשמה) והמוח הפיזי. ולפיכך השירה, בפונקציה שלה כ“חוקרת” את הנפש (הנשמה), היא בעצם חוקרת את המוח, ואפשר אפוא להתייחס אליה במושגים הלקוחים ממדע המוח: היא חוקרת את הפעילות החשמלית (EEG) של הנפש, את התהליכים המתחוללים בה (פיזיולוגיה) ואת הרקמות שלה (היסטולוגיה). השקפה זו, ההופכת למעשה את הנפש לישות גופנית־חומרית, מנוגדת לחלוטין להשקפה האנימיסטית הרומנטית המייחסת נפש, או נשמה, לכל גוף בטבע. וממנה נובע, כאמור בשיר, שאפשר לראות את המתחולל בנפש בעזרת מיקרוסקופ, כדי לגלות למשל מה מסתתר מאחורי “הברות הקול הרדיופוני”, מאחורי מליצות הרמייה (למשל, בלוויה צבאית): הזֵרים הם “זרים של מוות”, הפרחים – “פרחי תרמית”, וה“תרמיל עקר מזרעונים”.

גוף־הנפש. בווריאציות שונות חוזרת שירתו של עצמון לשניוּת (דואליות) הפסיכוֹפיזית, ‏שעיקרה: המוח־כגוף והמוח־כתודעה (ובהכללת התת־מודע – המוח־כנפש). גם בווריאציות חוזרת ונשנית העמדה האחדותית (המוֹניסטית), השוללת את ההפרדה בין שני ה“מוחות” האלה, כלומר את עצם השניות: קיימת רק ישות “מוחית” אחת בגולגולת, ובשירת עצמון היא לכאורה חומרית. לכאורה, כי כדרכה של שירה של ממש, גם זו שואבת את כוחה ויופייה מסתירותיה, ופולשים לתוכה גילויים לרוב, שהתואר “רוחניים” הולם אותם יותר. אחת הווריאציות המעניינות מוצגת בשיר “יש בשר שהוא בשר”,¹⁴¹ הפותח בהערה המעידה על כך מפורשות: “עוד וריאציה של הבעיה הפסיכופיזית”.

בשיר זה המובא כאן במלואו, ניתן לזהות מאפיינים של שירת עצמון, שעל מקצתם הקדמנו להצביע.

יֵשׁ בָּשָׂר שֶׁהוּא בָּשָׂר־

וָדָם, וְכָל שֶׁעוֹד נִלְוֶה,

גִּידִים וּסְחוּס.

וְיֵשׁ בָּשָׂר שֶׁהוּא הַנֶּפֶשׁ.

כְּמוֹ הַשֵּׂעָר בַּשֶּׁחִי,

וְהַשֵּׂעָר שֶׁהוּא כְּמוֹ סוּס מֻצְלָף, בְּרִיר וְקֶצֶף־פֶּה,

וְהַשֵּׂעָר שֶׁמְרַחֵף כְּמוֹ נְשָׁמָה, עָנֹג־שֶׁאֵין־לָגַעַת,

אֶל הַפָּנִים רַכִּים וּמֻפְנָמִים, מַבָּט טָהוֹר

שֶׁל נַעֲרָה, צִיּוּר בִּשְׂדֵה מִרְעֶה,

וְיֵשׁ שֵׂעָר שֶׁקְּצָת דּוֹחֶה־מַבְחִיל־

וּמְעוֹרֵר כְּמוֹ חֲנוּת עַם דֶּלֶת מְיֻשֶּׁנֶת,

שֶׁאֵין בָּהּ צִפִּיָּה רַבָּה אֲבָל שֶׁקַּל כָּל־כָּךְ לִפְרֹץ בִּבְעִיטָה, לָבֹז,

לִשְׁלֹחַ־יָד

אֶל הַמְּעַט, וּלְהוֹסִיף, בְּאַרְסִיּוּת שְׁקֵטָה וּמְבַטֶּלֶת, קִלְלַת־עֶלְבּוֹן

עַל אִי־הַסֵּדֶר, הַוִּיסְקִי מְעֻפָּשׁ וְהַנְּקֵבָה שֶׁבְּדֶלְפֵּק מְרֻשֶּׁלֶת רַגְלַיִם.

וְיֵשׁ גַּם רֵיחַ־פֶּה

וְגַם, נֹאמַר, פִּצְעוֹן זָעִיר בִּלְחִי מַלְאָךְ

כְּמוֹ וֶנוּס בְּלֵב אָבָק, בָּקָר וְאַלִּימוּת,

שֶׁמְּקַשֵּׁר אֶת הַבָּשָׂר הַיְשֵׁר אֶל גּוּף־הַנֶּפֶשׁ

כְּמוֹ חִרְחוּרֵי גְּסִיסָה

שֶׁל סוּס יָרוּי, בּוּעוֹת שֶׁל דָּם סְבִיב הַשְּׂפָתַיִם,

הָאִישׁוֹנִים נֶאֱטָמִים,

הָעוֹר לְחֹמֶר־גֶּלֶם.

זְאֵב עוֹמֵד וּמְגָרֵם

כְּבָר עֲצָמוֹת.

השיר מתחיל במיון הבשר לשני סוגים (נוסח קצב באִטליז): “בשר שהוא בשר־ודם” (עם כל הנלווים לו) ו“בשר שהוא הנפש”. תפניות חדות כאלה מן הדוחה למושך, מן הגס לענוג, מן האלים למכמיר־הלב – פולחות את השיר כולו (מ“שֵׂער בשחי” – ל“שֵׂער שמרחף כמו נשמה”, וחזור ל“שֵׂער שקצת דוחה־מבחיל”; מ“מבט טהור של נערה” – ל“נקבה שבדלפק מרוּשלת רגליים”; מ“ריח־פה” ו“פצעון זעיר” – ל“לחי מלאך”; מ“וונוס” – ל“לב אבק”; מ“סוס ירוי, בועות של דם סביב השפתיים” – ל“זאב עומד ומגרם”), והן המאפיינות את שירת עצמון בכללה. אך יש להדגיש: רוב התפניות מן השפל לנעלה לא מבטאות התרסה, הוקעה, אלא כמעט ההפך: תפישת־עולם דיאלקטית, נוסח הרקליטוס, ש“הנוגדים זה את זה מתחברים לאחד”, וכי אין דבר שלם, הרמוני, ללא שיצורף לו היפוכו. כך, למשל, צירופם של שני סוגי הבשר האלה יוצר לקראת סוף השיר את מה שעצמון מכנה “גוף־הנפש” – מושג המבטא את האחדות הפסיכופיזית. ואף שלמושג “נפש” במִקרא יש לרוב משמעות שונה מן המקובל (פרק ה, ע' 75, הערת כוכב), מתבקש כאן הפסוק מספר דברים (יב, כג): “כי הדם הוא הנפש” (זאת כנראה סיבת הפסיחה “בשר / ודם” בשורות הראשונות. על הפסיחות בשירת עצמון ראו בהמשך).

בליל עם גורם שִקלול. מאפיין אחר שבולט בשיר זה הוא לא רק המעבר החד מדבר להיפוכו, אלא גם הקישור האסוציאטיבי של דברים – קישור שנראה אמין, שעשוי לעבור את ביקורת הקורטקס. כך מתקשרים בשר ודם, גידים וסחוס, עם שֵׂער; השֵׂער – עם סוגים שונים של שֵׂער לרבות שְׂערה של נערה בשדה מרעה (כנראה של כריסטינה בציור של אנדרו וית', המופיע בשער הספר “עֹרף”),¹⁴² וכן שֵׂער “שקצת דוחה” המתקשר עם איזו חנוונית “מרושלת רגליים”, שעלתה בזיכרון, ושֵׂער שאולי מתנופף כמו רעמה של “סוס מוצלף, בריר וקצף־פה”; ותמונת הסוס הירוי, גסיסתו וחרחוריו – עם הזאב שמגרם; והאלימות נגד הסוס מתקשרת עם קודמתה – האלימות נגד החנוונית מכמירת־הלב, קורבן הביזה והביזיון.

לשרשרת אסוציאטיבית כזאת מתייחס עצמון בשורות הבאות (שעניינן המחשבות והתחושות תוך מגע מיני) מתוך השיר “בין אפס לאחד – מגע מיני, צירוף מילים וניסיון להגדרה. שיר” (מעורב ירושלמי):

וְלֹא מְדֻבָּר בְּאֹפִי שֶׁל מֻפְרָע, חִנּוּךְ קְלוֹקֵל, אוֹ “בְּעָיָה”,

אֶלָּא בִּבְלִיל לֹא אֵיכוּתִי, עִם כָּך וְכָך גוֹרֵם שִׁקְלוּל,

בֵּין אֶפֶס לְאֶחָד, מסְפָּר, קֻרְטוֹב מִכָּל מֻנָּח, כְּמו תַּבְלִין עַל הַמַּדָּף,

“גורם שקלול” הוא מושג בסטטיסטיקה. בלשון פשוטה: זהו מספר המבטא את תרומתו היחסית של מרכיב מסוים למאזן הכללי. ערכו המרבּי של גורם זה הוא אחד (כאשר הוא בלבד תורם למאזן), וערכו המִזערי הוא אפס (כאשר אין לו שום תרומה). לגבי מי שחווה את החוויה (המינית למשל), גורם השִקלול של כל אחד ממרכיביה תלוי במצבו באותה עת; ועצמון מפרט: “תלוי בגיל, / במין, באישיות, בבת־הזוג, בכמה זמן לפְנֵי, בסרט הקודם, בחַרְמָנוּת לעזאזל, / בְּרוֹך בלתי צפוי, בהתרפקות, פגישה מקרית ברחוב, דבר כמו עייפות או ריח גוף, / או הערה טיפשית, שׁוּמָה חומה, צלקת ושֵׂער, / או זיכָּרון פתאום (…)”.

מקורו של הבליל הזה הוא, כמובן, המוח, ובשיר בן שני החלקים א"ב¹⁴³ עצמון מתאר מה טיבו של מקור זה. אסתפק בכמה שורות מן החלק הראשון:

(…)

הַפַּח אַשְפָּה הֲכִי גָּדוֹל שֶׁבָּעוֹלָם זֶה

מֹחַ הָאָדָם, תָּבִין, גַּם אִם הוּא מְצֻיָּן בְּמַעֲלוֹת

כְּמוֹ לְמָשָׁל צִפּוּי אֶמַיְל, אוֹ מְגֻלְוָן,

(…)

אִם רַק אַתְחִיל לִשְׁפֹּךְ תִּהְיֶה פֹּה מִזְבָּלָה כְּבוּדָה, אֲנִי מַבְטִיחַ,

תַּקְלִיט שָׁבוּר, גָּאוֹן כְּמוֹ וַגְנֶר, וְעֶזְרָא פָּאוּנְד

אֵינוֹ נוֹפֵל, דָּבִיק כְּצַחֲנָה,

עִתּוֹן יָשָׁן עִם אוּרִי צְבִי בְּיָד מוּנֶפֶת,

חוֹבֶרֶת שֶׁל דֶּקַרְט עִם בַּלוּטַת הָאִצְטְרֻבָּל שָׁוָה

נְיָר שֶׁל טוּאָלֶט, כְּלוֹמַר – לַתַּחַת.

המשורר מסיים חלק זה בהודעה שאם יש לקרוא “אי־אלו השגות בדבר הטקסט הנ”ל", שיערוך “אותן ברשימה, על פי האלף־בית, או סדר רץ, או לוגי” ויזרוק אותן “לסל־ / מוחי־שלי, רק קצת בזהירות, שלא יותז מהתנופה / אחד נוסף, חלילה”. דברים ברורים ומושחזים, הכוללים באשפת־המוח גם את בלוטת האצטרובל, שהזכרתיה בדברי הכלליים על עניינם של נירוביולוגים בשירה.

“חצי מַרְאָה”. תכונתה של חצי מראה שהיא פועלת כמראה אך גם כחלון, וזאת על ידי שהיא מפצלת את האור הפוגע בה לשניים – לאור החוזר מפניה ולאור העובר דרכה. עצמון משבץ אותה כאימָז' בשירו “חצי מראה, פנים של התפכחות, בבת עינך” (מעורב ירושלמי) שמתאר אב המסתכל בבִתו ורואה את עצמו (“מולה (…) אתה נוכח בעצמך”) וחושב כיצד היא “תִצְפֶה בדור הבא / כמין מַרְאַת־מֶחְצָה, שיקוף־תוך־השתקפות, / בבנה או בבִתה שלה, / רוצה לומר אבל / חושש לכתוב או לפרש: / בנכדי־אני / עצמי המתבונן בפני הדֹק שֶלַּברֵכה / נבלע בַּבָּבואה”.

בתחילת דיוננו בשירת עצמון הקדמנו לציין כי שירתו הארס־פואטית (שהיא גם “פיזיולוגיה של הנפש”) מתפקדת כחצי מראה: תוך שהיא משתקפת בתוך עצמה היא משקפת את העולם המכיל גם אותה (“המתבונן בפני הדֹק שלברֵכה נבלע בבבואה”). דוגמאות לכך אפשר למצוא גם בשירים שהוצגו כאן. ושוב אתייחס לשיר “יש בשר שהוא בשר”, שהובא כאן במלואו. תוך שהנפש מתבוננת בעצמה ומגלה כי אין להפרידה מן הבשר, וכי תיאורה הנכון הוא “גוף־הנפש”, היא גם מתבוננת בעולם ה“גופני” המכיל אותה, בשרשרת של תמונות רֵאליות, מוחשיות מאוד, המטלטלות את הקורא בין הניגודים של הקיום, עם השתקפויות חוזרות ונשנות של הנפש (בן־הזוג הבלתי־נפרד של הגוף): רגש “ענוג־שאין־לגעת” בצד רגש של דחייה, חמלה והתפלצות.

מכאן גם הצירוף ההדוק של הראייה האובייקטיבית־מדעית – העצורה־יבשה למראית־עין – עם התרגשויות־עד־אין־מילים, כאילו הרגשות “בקעו מבעד לטרשים, מסלע הגולגולת”. ומכאן גם הצירוף של שירה לירית עם שירה פוליטית בוֹטה, ללא הפרדה ביניהן (ועצמון הוא בין הפוליטיים ביותר בשירה העברית). זו שירת־מחאה שהיא נרגשת אף יותר מן השירה הלירית.

מִינְאַהֲבָה. הפרדה אחרת שמבטלת שירתו של עצמון היא ההפרדה בין התכונות הרוחניות והגשמיות של האהבה, ולכך יש הדים ברבים משיריו, כי האהבה היא נושא מרכזי בשירתו. אך אהבה זו שונה מאוד מן האהבה הרומנטית, המזוהה כרגיל עם אהבה. הסיבה ברורה: מי שאינו מסוגל לבודד את הנפש מן הגוף, את הפנימי מן החיצוני, ומחשבותיו ורגשותיו מהווים בליל של אסוציאציות המתרוצצות בלי הרף בין הפכים (והרי אלה הם מאפייניה של שירת עצמון), ויש בו אותו יושר פנימי ויושר הביטוי שאינו מאפשר לו להתעלם מכל הניגודים האלה (כהתעלמותם של משוררים רבים) – אינו יכול לכתוב שירי אהבה רומנטיים. הנה דוגמה של שיר אהבה נוסח־עצמון, “רוֹדֶן – וריאציה עם שעון על ידו של גבר” (תחליף, קטע הפתיחה):

שְׂרוּעָה, יְמִינִי עַל עָרְפֵּךְ יְכוֹלָה לַעֲשׂוֹת כִּלְבָבָהּ

שֶׁאֵין בּוֹ מִלְבַד מִין אַהֲבָה, וּבְפֵרוּט –

דְּבֵקוּת גּוּף, מִדָּה שֶׁל דְּאָגָה, שִׁקּוּי כָּבֵד

כִּפְקַעַת בְּגָדִים בְּכֻרְסָה, כְּמַפֶּלֶת שְׂמִיכָה.

הֲרֵי זֶה מִנְאַהֲבָה, עוֹר דָּבִיק וְזֵעָה, צֵרוּף שֶׁהִכְחַשְׁתִּי

בְּשִׁפְעַת נְעוּרַי הָרָעִים, נֶחְרְצֵי הַדִּיּוּק, עֲמוּסִים בְּקַוֵּי הַפְרָדָה

כְּצִפָּה

וְכָרִית וּמִלּוּי בְּנוֹצוֹת אוֹ שֶׁל חֹמֶר סִינְתֶּטִי.

הצירוף מִינְאַהֲבָה הוא תאומו הסקסי של גוף־הנפש, שאף זוכה ביתרון בגלל המשמעות הכפולה של המילה “מין”: “סוג” ו“סקס”. “קווי הפרדה” מוצגים כאן במפורש כחטאת־נעורים “נחרצי הדיוק”. זהו ביטוי מעניין, כי בכל הבליל העצמוני יש הקפדה על מילים מדויקות למטרתן. כאן ההסתייגות מן הדיוק היא כלפי אותם דיוקים־לכאורה הפוגעים בדיוק האמִתי, כגון שאין להפריד בין סקס לאהבה של זוג אוהבים, או בין מרכיבי הכרית (דימוי יפה המשתלב בתיאור מיטת־האהבה). מצויות בשיר עוד פניות חדות מדבר להיפוכו, המבטאות את מורכבות הרגשות: מ“ימיני על עורפך” (מתקשר עם “ימינו תחבקני” משיר השירים) ל“יכולה לעשות כלבבה” (עם הנימה האירונית של שרבוב הלב לביטוי הלא־לבבי הזה); מ“דבקות גוף” (כמו “דבקות נפש”) ל“עור דביק וזיעה”. גם אלה הם ביטויים מדויקים של מה שמטבעו איננו מדויק – הדיוק של הבלתי מדויק. כך רואה את הדברים מי שרואה אותם על ריבוי פניהם, שלרוב הם סותרים זה את זה.

דומה, אין כמעט רגש שאינו פולש לתוך האהבה הרומנטית בשירי עצמון. דוגמאות נוספות: “ולשונך על גב ידי, ועל הלחי, / ולובן הצוואר, לַחות ערווה, והלֵדָן, ומה נתקע פתאום המוות” (“קצת למורת רוחי מתחיל באהבה”, תחליף); “ובתוך כך עוקב כיצד מולקולות האלכוהול / מפעפעות אצלךְ מהקוקטֵיל (…) / ובגורל הביוכימי של הטוֹסְט שעוד הזמנו כתוספת (…) / וקצת במאמץ אולי להתבונן במרוץ הדם אל הרֵיאוֹת / ולתנוכי אוזניים, ובשגשוג רירית הרחם של אמצע המחזור, ביוץ” (“ימים לא בטוחים, מראה פריסקופ”, עֹרף).

אסיים בשיר הקרוב יותר לאהבה “טהורה”, שבו גם “נשלחת יד לרשום” את המילה “אהבה” בשלמותה, ללא סייג וביופי רב, מתוך מיזוג מיוחד של הנפש, המוח והשירה – “ניסיון לטופוגרפיה של השירה ושל חיי הנפש” (עֹרף):

נְטִיָּתָן עַד קְצֵה־הַדִּיּוּק שֶׁל הַשְּׂפָתַיִם

כְּגוּר עָדִין שֶׁל אֲרָיוֹת,

וְהִצָּרוּת שְׁקֵטָה, שֶׁלֹּא מִמִּין הַגּוּף, בְּקַו הַמֹּתֶן,

פְּזִילָה בִּלְתִּי מוּחֶשֶׁת, שֶׁפֵּרוּשָׁה רַכּוּת, הִתְבּוֹנְנוּת פְּנִימִית

כִּלְתוֹךְ עָנָן גּוֹלֵשׁ אֶל הַפִּסְגָּה בְּיוֹם צָלוּל שֶׁל קַיִץ,

– לֹא זֹאת. וְאַף שֶׁלֹּא תּוּכַל לִקְבֹּע לָהּ גְּבוּלוֹת, לִתְחֹם בָּהּ

אֵיבָרִים,

לִנְקֹב שְׁמוֹת תֹּאַר שֶׁיֵּשׁ בָּם מַמָשׁוּת –

לֹא הִיא מַשְׁרָה שִׁכְרוֹן הַגֹּבַהּ, טִפּוּס מוּאָץ בְּמַעֲלֶה תָּלוּל,

עִרְפּוּל, הִתְפּוֹגְגוּת הָאֶצְבָּעוֹת,

תְּנוּעוֹת רִצּוּד קַלּוֹת מִמּוּל, בָּרֶכֶס הַכְּחַלְחַל –

אֶלָּא זֶה גּוּשׁ אָפֹר וּמְפֻתָּל כְּקֶמֶט גֵּיאוֹלוֹגִי, רִקְמָה רִירִית מְעַט,

הַמְפֻלֶּשֶׁת צִנּוֹרִירִים אֵינְסְפוֹר, זְרִימָה שֶׁל דָּם, כְּמֵאַגַּן נִקּוּז,

שֶׁבָּהּ יֵשׁ לַשִּׁירָה מֶרְחַב־קִיּוּם, מִקּוּם, נ"צ,

מִכָּאן נִשְׁלַחַת יָד לִרְשֹׁם:

גּוֹן הָעוֹר הוּא מַעֲטֶה שֶׁל יֹפִי,

שֵׂעָר עָנֹג כִּבְרִחוּף,

שְׁלֵמוּת לְאֵין שִׁעוּר,

הִשְׁתַּחֲקוּת כֹּחָן שֶׁל הַמִּלִּים, כְּחַלּוּקִים בְּוָאדִי,

תְּחוּשָׁה בִּלְתִּי נִתְפֶּשֶׂת, קַו־הָאֹפֶק,

אַהֲבָה.

הטופוגרפיה עוסקת בתיאור פני הקרקע, ובדרך האנלוגיה מופיעות בשיר שלוש טופוגרפיות: אחת מוחשית ושתיים מופשטות (ככל שהן ניתנות להפרדה; להלן). המוחשית היא הטופוגרפיה של המוח: “גוש אפור ומפותל כקמט גיאולוגי, רקמה רירית מעט, / המפולשת צנורירים אינספור, זרימה של דם, כמאגן ניקוז”. שתי האחרות, הטופוגרפיה של השירה ושל חיי הנפש מובלעות בשיר, וחשיפתן היא בבחינת “ניסיון” כמוצהר בכותרת.

השיר פותח בדמות נשית, המתוארת בקווים “שלא ממין הגוף”, “כגור עדין של אריות”. לכאורה, היא המשרה במתבונן תחושה של “שיכרון הגובה, טיפוס מואץ במעלה תלול, / ערפול, התפוגגות האצבעות, / תנועות ריצוד קלות ממול, ברכס הכחלחל” (והרי זו טופוגרפיה של הנפש), אך השיר חוזר ושולל אפשרות זאת (“לא זאת”, “לא היא”) בהציגו במקומה את הטופוגרפיה של המוח, דהיינו שמה שנראה כתופעה נפשית אינו אלא תופעה ב“גוש האפור” המהווה את מוחנו. אך שלילה זו היא דוגמה נוספת של הדואליות גוף־נפש, שבהמשך השיר מתגלה בפעולתה: בתוך הטופוגרפיה של המוח (שהמודעות לקיומה נעוצה בטופוגרפיה של הנפש) “יש לשירה מרחב קיום, מיקום, נ”צ" (נקודת־ציון). ומן המקום הזה נשלחת היד שרושמת את השורות האחרונות של השיר, המחזירות אותנו אל הנפש, ואִתה הן מציגות גם את הטופוגרפיה השלישית – זו של השירה (“השתחקות כוחן של המילים, כחלוקים בוואדי”), שהיא למעשה הטופוגרפיה של השיר כולו – ובעיקר את המניע לשיר, המובע בשורה האחרונה במילה האחת: “אהבה”.

השתקפות החוץ, העיצוב הלשוני. זוהי שירה לירית בעיקרה, כלומר נקודת־המבט שלה אישית, וגם לא מועטים בה פרטים אישיים (מהם מרַגשים, הקשורים בהורים), אך ה“אני” של היוצר אינו עומד במרכזה: אין זו שירה וידויית ואין הנפש משליכה את עצמה על העולם האובייקטיבי, ולוּ מן הסיבה הפשוטה (שעמדנו עליה), שאין בה נפש ערטילאית המנותקת מן החומרים ומן התהליכים שבטבע. רק הטבע עומד במרכז הטבע, וכלליו חלים על כולם ועל המשורר בכללם: בעלי החיים “הם אבסורד מתכלה, הולך על ארבע, / או על שתיים זקוף, / שוחה, או נע בזחילה, / כותב שורות שיר / בין פליטות הצואה” (“בעלי החיים”, מעורב ירושלמי): ו“הנשמה: / מושג שמיש בן ארבע אותיות./ אפילו אין מה שיצא” (“המסיבה וכל הבולשיט מסביב”).¹⁴⁴

לפנינו אפוא סימנים מובהקים של “שירה אובייקטיבית”, של דגם המראה. ועם זאת מורגשת בה נימה של התקוממות, של איזו רגשנות רומנטית הנאבקת לכסות את עצמה, ובכל זאת מצליחה לבקוע מבעד לטרשים, מסלע הגולגולת. היא מבוטאת להפליא בשיר “רגשנות” (הכנה לבגרות): “את הכלב קברתי בחצר, בלילה, / אחר כך השלכתי את הרצועה / ורחצתי ידיים מהבוץ.// גם את הפנים”. בקיעה כזאת מן הטרשים – כבקיעת העשב מן הסלע – נראית לי מרגשת במיוחד.

המושג “חצי מראָה” (עיינו לעיל) מתאים אפוא לתאר השתקפות זו של החוץ, שבו משתקפת כל כך הנפש או גוף־הנפש (בכינויו האובייקטיבי של עצמון). ובעצם, אולי הוא מתאים לתאר את הליריקה “האובייקטיבית” בכללה, יותר מאשר המושג “מַראה”.

כדרכה של שירה “אובייקטיבית”, שירתו של עצמון מתנזרת מגודש מטפורי, במובן המקובל, וההשוואות שהיא עורכת (גם עם “כמו” ו“כ־”) הן לרוב במסגרת מערך של אסוציאציות עצמאיות (“בליל עם גורם שִקלול”) הבא לייצג מטונימית את הריבוי של פני המציאות, הסותרים על פי רוב זה את זה. למטרה זו עושה עצמון שימוש מעניין גם בפסיחות: כאילו במעבר משורה אחת לרעותה המילה פוסחת על שתי הסעיפים במציאות רבת־הפנים. למשל, בשיר שבו פתחנו (“קרקפת מורכבים, גזע מוח, ענף בחקר החיים”), אפשר להצמיד את רוב מילות הסיום של תשע השורות הראשונות למה שבא לפניהן או אחריהן ולקבוע בכך משמעויות שונות.

4. “רק ידיעה עמוקה כמו ברֵכה כפולת קרקעית” – מאיה בז’רנו    🔗

כאמור, מבחינת אופייה הכללי, היה אפשר לכלול את שירתה של מאיה בז’רנו במסגרת המגמה הרומנטית־אקספרסיבית. “כל העולם מול כל העולם – מולי כגוף ראשון, / בהטיית לידה” (ההדגשה שלי), היא כותבת ב“עיבוד נתונים 31”,¹⁴⁵ וגם בתיאורים האובייקטיביים־למדי המצויים בשירתה בשפע, המחויבות שלה היא יותר כלפי הנפש. הדבר מתבטא גם בעמדה האירונית נגד היבטים מרכזיים של המדע – המִספור והמיון: “איך אפשר למיין את המוות? (…) מִספר לכל פירור, חִרחור של חולים (…) את האהבה ואת להט המחשבה?” בכל זאת כללתי את שירתה כאן, במסגרת הדיון במגמה האובייקטיבית, בגלל הפונקציה המיוחדת שיש למידע המדעי, על פירוטו ודיוקו, בחלק נכבד של שירתה.

לאחד משיריה של מאיה בז’רנו, “שירת הציפורים – שירה ירוקה”, נתוודענו (פרק א, 2; השיר מובא שם במלואו) בהקשר של שירת הזמיר. השיר מדגים כיצד שילוב של מידע מדעי מדויק ומפורט על אודות המנגנון הביולוגי המפיק את שירת הציפורים, לא רק שאינו פוגע ביופייה אלא אף מחזק את רישומה בדרך העימות: רשמי המידע מתעמתים ומתאחדים בשיר של בז’רנו עם רשמי החושים (צלילי השירה של הציפורים) ל“מבנה מורכב ושלם”, המאחד את שני הניגודים: את “הבשר והדם” עם ה“רינה”, את הגוף עם הנפש. אולם אין לטעות: האיחוד של הגוף עם הנפש ב“שירת הציפורים – שירה ירוקה” שונה מזה שבשירת עצמון. לא “גוף הנפש” הוא הכינוי ההולם שירה זו (כפי שהוא הולם את שירת עצמון; סעיף 3), אלא “נפש הגוף” – כינוי הקרוב ברוחו להשקפה האנימיסטית הרומנטית. המבנה אינו סתם “מורכב ושלם” אלא בצירוף מטפורי: “כספינכס מסתורי”. ומרכזיות ה“אני” של היוצר מבוטאת בפירוש בסוף השיר: “הציפור שר ומאזין./ מופת שירתו טמון כְּנצח בראשו / הוא שר ומאזין לעצמו – / מוחק ומשנה מתקן לפי השמיעה / בבדידות”. והרי זהו אחד מעיקרי המניפסט הרומנטי של ג’ון סטיוארט מיל (פרק ב, 3): “הקהל של המשורר הוא המשורר עצמו, שכן הרגש הוא אישי לחלוטין”; וכן הצהרתו של המשורר שלי, שהיא בעלת משמעות מיוחדת לגבי שיר זה: “המשורר הוא זמיר היושב בחשֵכה ושר כדי לעודד את בדידותו בקולות מתוקים”.

הפונקציה המיוחדת של המידע המדעי ב“שירת הציפורים” היא אפוא לשמש קוטב נגדי לקוטב הנפשי כדי ליצור את המתח, המזרים בשיר את האנרגיה שלו. תמיכה למסקנה זו לגבי קלט המידע בכללו, אפשר למצוא בקטע הבא מן השיר הארס־פואטי של בז’רנו, “מעין מקאמה פואטית”:

לוֹמַר שֶׁזּוֹ אֱמֶת הַחֲוָיָה, שִׁמּוּשׁ בְּמִכְמַנֵּי הַהַשְׂכָּלָה וּמַאֲגַר

הָאַסּוֹצְיַאצְיָה,

שֶׁזּוֹ הִיא דֶּרֶךְ מִשְׂחָק מוּסִיקָלִית לְשׁוֹנִית, רִגְשִׁית שִׂכְלִית,

אוֹ דֶּרֶךְ הַבָּעָה – אִישִׁית,

הָאוֹחֶזֶת מַשְׁמָעוּת פְּרָטִית בְּמַשְׁמָעוּת כְּלָלִית,

אוֹחֶזֶת מַשְׁמָעוּת מוּחָשִׁית וּפִיסִיוֹלוֹגִית

בְּמַשְׁמָעוּת רַעְיוֹנִית אִידֵיאָלִית, לִפְעָמִים גַּם מִיתוֹלוֹגִית

אוֹ זְמַן מְסֻיָּם בִּזְמַן פָּחוֹת מְסֻיָּם.

אֲבָל לְצֹרֶךְ הַצְלָחַת הַתְּאוּרָה בְּאוֹתָהּ מְעָרַת שִׁירָה חֲשׁוּכָה

צְרִיכִים כֵּלִים לִתְפִישָׂה כְּלָלִית – הָגוּתִית פְּרָאִית, וּנְכוֹנוּת

הַרְפַּתְקָנִית

מֵעֵין קוֹנְצֶפְּצְיָה מֻשָּׂגִית מֻפְשֶׁטֶת, “צוֹעָנִית”, שֶׁלְּדַעְתִּי

אֵינֶנָּהּ כִּי אִם מַעֲרֶכֶת חַשְׁמַלִּית מְבֻקֶּרֶת בְּמֶתַח גָּבֹהַּ,

מְשֻׁכְלֶלֶת לְצֹרֶךְ פֵּרוּק וְנִתּוּחַ בְּעֶזְרַת מַפְתֵּחַ אוֹ בְּלִי מַפְתֵּחַ

(עִנְיָן שֶׁל הַרְגָּשָׁה) וּכְמוֹ כֵן לִבְנוֹת וּלְהַרְכִּיב וּלְהַלְחִים,

לְשַׁנּוֹת וּלְהַפְקִיעַ מִמְקוֹמָם דְּבָרִים מְפֻקְפָּקִים בַּאֲמִתּוּתָם

אוֹ בִּלְתִּי מַסְפִּיקִים בְּכַמּוּת קִבּוּלָם וְעָצְמָתָם,

לְכַסּוֹת בַּעֲדִינוּת בַּלָּשׁוֹן וּבְבִטּוּי אִישִׁי

אֶת מַה שֶּׁרָגִישׁ מִדַּי וְעִקָּרִי,

כְּאִלּוּ בְּיַחַס אָדִישׁ –

השירה מתוארת כאן כ“מערת שירה חשוכה” שכדי להאירה יש צורך ב“כלים לתפישה כללית – הגותית פראית”, ב“מעין קונצפציה מושגית מופשטת, ‘צוענית’ “. כל אחת משתי הדרישות הקוגניטיביות האלה מכילה ניגוד פנימי: הניגוד בין “הגותית” ל”פראית”, בין “מושגית מופשטת” ל“צוענית” – ניגודים הבונים “מערכת חשמלית מבוקרת במתח גבוה”, שבכוחה להאיר את מערת השירה. ניגודים אלה מוצגים ביתר פירוט בתחילת הקטע: “אמת החוויה”, “מאגר האסוציאציה”, “דרך משחק מוסיקלית”, “רגשית”, “אישית”, “משמעות פרטית”, “משמעות מוחשית ופיסיולוגית”, “זמן מסוים” – כל אלה דברים אישיים, ומקצתם קשורים בקלט החושי – לעומת “מכמני ההשכלה”, “שכלית”, “משמעות כללית”, “משמעות רעיונית אידיאלית, לפעמים גם מיתולוגית”, “זמן פחות מסוים” – דברים כלליים, מופשטים, שניכרת בהם תרומתו של המידע.

סוף הקטע המצוטט מתאר את השימושים ב“מערכת החשמלית”, בעלת המתח הגבוה, והמעניין ביניהם: “לכסות בעדינות בלשון ובביטוי אישי את מה שרגיש מדי ועיקרי, כאילו ביחס אדיש”. דומה, יש כאן הד לדברים של ביאליק ב“גִלוי וכִסוי בלשון”: “שום מִלה אין בה בִטולה של שום שאלה, אבל מה יש בה? –כִּסוּיה (…) המלה מקבלת ישותה דַוקא על ידי כך, שהיא סותמת כנגדה נקב קטן מאותו התֹהו וחוצצת בפני אפלתו” (ההדגשה במקור).

אבל למידע המדעי בשירת בז’רנו יש פונקציה “עמוקה” יותר מכינון קוטב נגדי לקוטב הנפשי – לו עצמו יש צביון נפשי. ביטוי לכך נמצא בשיר “רצף עיבודי נתונים 46־36”, בשורות האלה:

הָרְאִי קוֹלֵט אוֹתִי יָפֶה וּמַעֲבִירֵנִי לְיֶתֶר הַמַּרְאוֹת,

בְּדַיְּקָנוּת; הַמַּרְאוֹת מְפֻזָּרוֹת בְּמִשְׁכָּנִים וּבִדְרָכִים;

אֶתְקָרֵב לְמַמְלֶכֶת הַחַי וְהַצּוֹמֵחַ בְּלִי הַבְּקִיאוּת הַמַּדָּעִית,

רַק יְדִיעָה עֲמֻקָּה כְּמוֹ בְּרֵכָה כְּפוּלַת קַרְקָעִית

נִפְתַּחַת לְפֶתַע, מוֹשֶׁכֶת וְהוֹדֶפֶת אֶת פְּנִימִיּוּתָהּ

הַנִּסְתֶּרֶת;

השיר מדבר על ידיעה שמקורה בהתקרבות “לממלכת החי והצומח”. אמנם התקרבות זו היא “בלי הבקיאות המדעית” (אולי בלי המיון והמִספור המושמים ללעג), אבל היא מוליכה ל“ידיעה עמוקה”, שהשיר מדמה אותה ל“ברֵכה כפולת קרקעית נפתחת לפתע, מושכת והודפת את פנימיותה הנסתרת” – מטפורת הנפש על פי דגם הברֵכה, פירוש זה מקנה צביון נפשי לידיעת הטבע, כאילו היא האקוויוולנט הנפשי של הטבע עצמו.

את אופייה המדעי של “הידיעה העמוקה” – נוסף על הנפשי – נדגים להלן, אך רמז לכך ניתן בתחילת הקטע המצוטט, המתייחס לראי שמשתקפת בו דמותו של ה“אני”. בקטע כולו מוצגים לפנינו שני דגמי ההשתקפות, המראה והברֵכה, אלא שמראה זו מכוונת לא החוצה כי אם כלפי ה“אני” (דגם “הראי המהופך”; פרק ב, 3), ו“בדייקנות” היא מעבירה את דמותו למערכת מראות ה“מפוזרות במשכנים ובדרכים”, כלומר החוצה – טכניקה אופטית מורכבת למדי.

“כוכב הנפש” המדעי. “אל כוכב הנפש” הוא שמו של השיר הפותח מחזור שירים בעל אופי מדעי מובהק.¹⁴⁶ לאורך המחזור מופיע כפזמון חוזר הבית הראשון שלו (בווריאציות מסוימות):

וַיְהִי וַיְהִי וַיְהִי

בְּמַחֲצִית בְּמַחֲצִית דַּרְכִּי

אֶל כּוֹכַב הַנֶּפֶשׁ –

רְכוּבָה עַל סִיב אוֹפְּטִי בִּלְתִּי נִרְאֶה

הָיִיתִי קֶרֶן אוֹר, תֶּדֶר קוֹל קְצַרְצַר

קֶרֶן אוֹר תֶּדֶר קוֹל נָע עַד לְהַתְנַפְּצוּתִי

וּמִיָּד, סָמוּך לְכָךְ – כַּדּוּר זָעִיר

הָיִיתִי עַבַּ"מ צָעִיר

בִּלְתִּי פָּגִיעַ וְשָׁקוּף, רוֹאֶה לֹא נִרְאֶה

וּמִלְפָנַי – מָסָךְ מֵימִי תָּכֹל אָפֹר

עוֹלָם וּמְלוֹאוֹ וּמִלּוּאַת כַּפְתּוֹרִים בּוֹ –

הפתיחה מזכירה את פתיחת “הקומדיה האלוהית” של דנטה (“ויהי במחצית נתיב חיינו”), אך כאן אין ה“אני” מוצא עצמו “אובד ביער חושך”, אלא בדרך “אל כוכב הנפש – רכובה על סיב אופטי” (תיאור מדויק למדי של הסיב האופטי מובא באחד משירי המחזור, שיידון בהמשך. שם יתבררו כמה מן הפרטים המתוארים בקטע שלפנינו). המסע מסתיים בהתנפצות ה“אני” והפיכתו ל“כדור זעיר”, עצם בלתי־מזוהה, אשר לפניו מסך שהוא “עולם ומלואו ומִלּוּאַת כפתורים”. כדור זה עם מסכו הוא “כוכב הנפש”, כפי שמסתבר מהמשך השיר, שבו גם מפורטים תפקידיהם של ששת הכפתורים – להעלות על המסך “תסריטים” משישה תחומים: “מקרים מופלאים – מצבים”, “אנשים מופלאים – יחסים ומעשים”, “מקומות מופלאים – אירועים”, “דברים מופלאים – מכשירים חומרים”, “צמחים מופלאים, צבעים”, “חיות מופלאות – חיים”.

מדעיים במיוחד הם תחומי החומרים, הצמחים והחיות, כפי שמעידות כותרות השירים, כגון “אינטרפרון”, “הסיב האופטי”, “הניטרינו”, “הספיר הסינתטי”, “במבוק הסוכך”, “אדמונית החורש”, “גחליליות”, ומיודענו – “שירת הציפורים – שירה ירוקה”.¹⁴⁷ כל אחד מן השירים הוא מעין תסריט המשקף מידע מפורט ומדויק, אך התסריט מוקרן על המסך של הנפש ונהפך לחלק ממנה, כאִילו מה שמוצג בו מתקיים לא רק בטבע בחוץ אלא גם בנפש בפנים. לשם הדגמה נבחן בפירוט את השיר “הסיב האופטי”:

ארבע השורות הראשונות של השיר חוזרות כמעט בדיוק על אלו של “אל כוכב הנפש” (ראו לעיל), ואחריהן:

הָיִיתִי קֶרֶן אוֹר קַלָּה, תֶּדֶר קוֹל –

מִסְפָּר בִּינָרִי; וּבְחֻבִּי מִלָּה

וְעוֹד מִלָּה וְעוֹד מִלָּה

כִּפְעִימוֹת אוֹר חֹשֶׁךְ מִלֵּב חַשְׁמַלִּי,

הַמְשַׁדֵּר אוֹתוֹת מַרְטִיטִים, גַּלִּים, רַצֵּי גַּלִּים כְּסוּפָה

מִקְּצֵה הָאֶרֶץ עַד סוֹפָהּ;

וְשָׁם בִּקְצֵה הָאָרֶץ יַחֲזֹר הַמִּסְפָּר הַמְכֻשָּׁף

יִהְיֶה מִסְפָּר רָגִיל תּוֹךְ חֶלְקִיקֵי שְׁנִיָּה,

וּמִן הַסִּיב הָאוֹפְּטִי הַדַּקִּיק הֶמְיָה

נִשְׁמַעַת כְּמִבּוֹר שֵׁנָה: “אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ”

מִלִּים וּמַלְאָכִים מִתּוֹךְ סִיבִים פּוֹרְחִים

קוֹרְנִים מֵאוֹת פְּרָחִים בִּמְהִירוּת כִּמְעַט הָאוֹר

וְזוֹ הִיא רַק שִׂיחָה שֶׁל אוֹר לֵיזֶר בְּבֶטֶן סִיב אוֹפְּטִי

מְהֵימָן וּמְעֻדָּן, דַּק וְחָלוּל כְּנִימָה

שָׁקוּף כִּזְכוּכִית וְאָטוּם כְּחִידָה.

תחילה, קצת רקע מדעי: סיב אופטי הוא סיב “דק וחלול כנימה, שקוף כזכוכית” (ועל פי רוב הוא עשוי זכוכית), שדרכו מעבירים אותות (סיגנלים) של אור.¹⁴⁸ שקיפות הסיב, תכונות המַעֲטֶה שלו, וכן ויסות זווית הכניסה של האור לתוך הסיב, מאפשרים לאור לעבור מרחקים גדולים ללא הפסד רב באנרגיה שלו (מכאן הביטוי המטפורי “אטום כחידה”; החידה היא: כיצד האור אינו יוצא מכותלי הסיב השקוף – כיצד השקוף הוא אטום). אחד השימושים החשובים של הסיב האופטי הוא להתקנת מערכת תקשורת אופטית, למשל (כמו בשיר הזה) להעברת שיחת טלפון: עוצמת הקול של הדובר, ברגע מסוים, מיוצגת על־ידי מספר בשיטה הבינרית, דהיינו לא על הבסיס העשרוני (“מספר רגיל”), אלא על בסיס של שתי ספרות, אחד ואפס. המספר הבינרי המתקבל בדרך זו ‘מתורגם’ בעזרת מתקן אלקטרוני ומנורת לֵיזר לפעימות של אור (־1) וחושך (־0), המועברות בסיב האופטי. עד כאן חלקו של השידור, ואילו בקליטה מתהפך כיוון ה’תִרגום': מ“פעימות אור־חושך” (“המספר המכושף”) לעוצמת קול. כל התהליך הזה מתרחש אפוא “במהירות כמעט האור”. ועוד הערת רקע: הקול והאור הם תופעות גליות (אם כי שונות לחלוטין באופיין); מכאן הביטוי “תדר קול”, וההתייחסות ל“גלים, רצי גלים” של האור בסיב האופטי (אגב, תדר הקול קטן בהרבה מזה של האור; מכאן הביטוי “תדר קול קצרצר” בשיר “אל כוכב הנפש” – ראו לעיל).

השיר הוא מסע אל “כוכב הנפש” והוא מתרחש בתוך הנפש, אך הדוברת ומסעה מתוארים במושגים הלקוחים מעולם התקשורת האופטית: היא עצמה “קרן אור קלה, תדר קול”, סיב אופטי שבתוכו משודרות, “מקצה הארץ עד סופה”, מילים בשפה בינרית “כפעימות אור חושך מלב חשמלי”. ומה שנקלט בקצה הסיב הוא “המיה נשמעת כמבור שינה: ‘אני אוהבת אותך’”, עם תפאורה של מלאכים, “סיבים פורחים” שמתוכם “קורנים מאות פרחים”. לפנינו אפוא היפוכה של האנשה: לא הענקת תכונות אנושיות ללא־אנושי, אלא ההפך: הַזָּרָה פיזיקלית של ה“אני”. היפוך כזה אף מעצים את המתח המפרה בין שני הקטבים, המדעי והנפשי, בשירת בז’רנו. תורם לכך גם סיומו של השיר: “וזו היא רק שיחה של אור לֵיזר בבטן סיב אופטי / מהימן ומעודן, דק וחלול כנימה”. בבת אחת מונמכת הלשון הדרמטית ומתגנבת לתוכה נימה של לגלוג, שפירושו מטלטל את הקורא בין עמדות שונות: הגחכת הרומנטיקה של הנפש, האהבה, בעידן התקשורת המודרנית; או ההפך – התרסה נגד המידוע שלהן; או אולי דווקא התייחסות בחיוב למיזוג המקוטב של שתי העמדות האלה.

עיבודי נתונים. מרובים הם הנתונים המדעיים שמעבדת “מכונת השירה” של מאיה בז’רנו (לבד מאלו שהזכרנו), ותוצרי עיבודם מוצגים בזה אחר זה בתמונות על המסך ב“כוכב הנפש”. הנה האספירין (“חמרים מופלאים”), משַכֵּך הכאבים: “חלקים נמסים (…) בולעים / את ייסורי הגוף, עד ללחיצה הבאה, / בכפתור החיים”; הניטרינו, אהוב המשוררים ‘המדעיים’ (פרק ח, 3): “שטף הניטרינו מופצצים על פנינו / מתוך החמה עד אלינו / (…)/ מפלחים את ראשינו במוסיקה”,¹⁴⁹ השיר מזכיר את מקורם של הניטרינים בשמש ממיזוג גרעיני ומרמז על זיהוים, בעזרת מונה נצנוצים, באמצעות הרֵאקציה הגרעינית שלהם עם אטומי כלור: “נתפשים באופן מופלא / כמו דבורים, בעלים של פרחי כלור זהובים; הם מזרהים בפגישתם הגרעינית”; הספיר הסינתטי: “הסתכלו במסך בתהליך ההיצרפות / 7 שעות תמימות ברציפות / גביש קשיח ומסודר כמו עֻבָּר / במי שפיר רותחים ב־1000^o”; במבוק הסוכך: “יִחוּר פורח חרש / כמוני, שכפתור אחת למאה שנה, / מעלה את פריחתו במסך”; אלמוג השוט: “ללא רגש, אני רוצָה לתלוש אותך מגן העדן”; בן־חורש גדול: “במסך אפשר לנגוע בפריחה”; אדמונית החורש: “מסך של פרח אדום”; גחליליות: “גחליל משדר רגש של גחליל, / שְׂפַת נקודות נשרפות באוויר”.

מן הדוגמאות שהבאנו מצטיירת התמונה הזאת: “הידיעה העמוקה” של הטבע יוצרת טבע זהה בתוך נפשו של היודע, כאילו הטבע שוכפל בתוכה (ראו “מוטיב ההכפלה”, פרק ג, 2). ובזה מתבטא הצביון הנפשי של המידע המדעי. בכך נוצר בשירת בז’רנו החלל המשותף של נפש הטבע ונפשו של בעל “הידיעה העמוקה” – מעין “חלל־פנים־עולם” (פרק ב, 4).

הלשון הפיגורטיבית. האופי הנפשי־אקספרסיבי של שירת בז’רנו מתבטא. גם במטפוריקה עשירה, ושיבוצה בתיאורים רֵאליים אובייקטיביים יוצר לשון גדושת צירופים מטפוריים מיוחדים, המעניקים תכונות פיזיות למופשט. למשל: בתיאור “קופסת השירה” של הציפור (בשיר “שירת הציפורים – שירה ירוקה”) מתוארת הפקת הקול כ“פריטה באוויר תדירי”: תדירות גלי הקול באוויר נעשית תכונה של האוויר. משהו דומה לגבי הצירוף “שירה ירוקה”: התואר “ירוק” מועתק מן החורש, ה“מוצף” בשירת הציפור, אל השירה עצמה (על האימז’ים המטפוריים בשיר זה ראו פרק א, 2). במסגרת זו גם נכלל תיאורן של תופעות נפשיות במונחים פיזיקליים.

סיכום. המשותף ליצירות שהוצגו בחלק זה של דיוננו (תחת הכותרת העלולה להטעות: “המגמה המימטית־אובייקטיבית”) היא, שבכולן אפשר לזהות תמונות ברורות ולכידות מתוך מציאות רֵאלית־אובייקטיבית, שבחירתן ודרך הצגתן מעידות על זיקה בסיסית למדעי־הטבע, אשר מוצאת את ביטויה, במידה זו או אחרת, בלקסיקה המדעית. השוני ביניהן, המשקף את השוני בין היוצרים, קשור ליחסו של ה“אני” אל העולם החיצון, בעיקר אל הטבע.

אצל שאול טשרניחובסקי ניתן לבודד (בייחוד באידיליות ובפואמות) חטיבות אוטונומיות גדולות של מציאות רֵאלית־אובייקטיבית, מפורטת לפרטי־פרטים ספציפיים, עם התערבות מועטת (או “מודבקת” מלאכותית כתוספת) של השקפת־על, לרבות השקפה פנתאיסטית, אשר נוטים להגזים בחשיבותה ביצירתו. חטיבות אלו הן לרוב עניות במטפוריקה ובהן מרוכזים ההיבטים המדעיים של היצירה, הנושאים אופי של מיון וסיווג, עם שפע של מונחים עבריים מקוריים. אבל גם בחטיבות המטפוריות, שלרוב הן בעלות צביון פנתאיסטי, נשמרת הזיקה לחומרים כבסיס למטפוריקה.

בשירת דן פגיס, העולם החיצון משמש לאובייקטיביזציה של “אני ריק” – ריק מזיכרון, מזהות, ובעצם מנפש; ועם זאת (וזה אחד האבסורדים הממלאים אותה), “אני” זה הוא מרכז עניינה של שירתו. העולם הקיים הוא אפוא עולם פיזי בלבד, וכל ניסיון לצאת מגבולות הפיזיקה נידון לכישלון, כי אין מה שיצא באין נפש או נשמה. ההשלכה של ה“אני” על החוץ מקבלת לפעמים אופי של פסידו־אלגוריה, שהיא מעין מטונימיה מורחבת.

צבי עצמון הוא המשורר “המדעי” ביותר בקבוצה זו: אצלו המדע (בייחוד הביולוגיה) הוא חלק אינטגרלי משירתו, שבדומה למציאות עצמה אין היא יכולה לחרוג מחוקי הטבע. מכאן: השירה היא בבחינת הביולוגיה של הנפש על ענפיה השונים (פיזיולוגיה, היסטולוגיה, ביוכימיה); הדואליות גוף־נפש מצטמצמת ל“גוף הנפש”; ה“טופוגרפיה” של הנפש היא הטופוגרפיה של המוח; ואהבה היא “מִינאַהֲבָה”. ועם זאת, במעין התמרדות, זוהי שירה נפשית מאוד, אם כי עצורה, ולמראית עין יבשה: הנפש מתבוננת החוצה כמו דרך חצי־מַרְאָה, מַרְאָה שאפשר גם להתבונן דרכה, כך שהיא רואה גם את עצמה כחלק מן החוץ. ניגודים כאלה ורבים אחרים ממלאים את שירת עצמון בשרשרת של אסוציאציות גדושת מהפכים, המתאחדים לאחדות־ניגודים, שבכוחה לשקף את ריבוי פניה של המציאות.

שירתה של מאיה בז’רנו קרובה יותר למגמה הרומנטית־אקספרסיבית, אך היא עשירה בתיאורים של מציאות רֵאלית־אובייקטיבית בעלי אופי מדעי, המצדיקים את הדיון בה במסגרת זו. פועל בשירתה מעין מנגנון של “הכפלה”, כאילו החוץ משתכפל בתוך הנפש ליצור את “חלל־פנים־עולם”. במנגנון זה יש תפקיד חשוב ל“ידיעה העמוקה” שמקנה המידע המדעי, ושירתה של בז’רנו משתמשת בו הרבה בייחוד לגבי דברים “מופלאים”, שרובם דברים רגילים כמו שירת הציפורים וטבלית האספירין. “הידיעה העמוקה”, פרי עימותם־שילובם של רשמי המידע ורשמי החושים, היא ההופכת אותם למופלאים. האופי הנפשי־אקספרסיבי של שירת בז’רנו מתבטא גם במטפוריקה עשירה, אך בתיאורים הרֵאליים־מדעיים המטפוריקה מתרסנת כדי להתאים את עצמה לדרישותיהם. הדגם של הברֵכה עם הדינמיות הפנימית שלה הולם היטב שירה זו: בהיותה נסערת אין היא משקפת אלא את עצמה, אך בהֵרָגְעָה מיטיבה היא לשקף את העולם החיצון.

הערת סיום המתקשרת לדברינו בראשית הספר (פרק א, 2): השירים ‘המדעיים’ מעמידים את הקורא בפני הצורך ברקע מדעי מסוים, שבלעדיו יתקשה לתת לשיר פירוש כלשהו – פירוש המוסיף לקסם המוזיקלי של המילים ולרגשות הראשוניים שהן מעוררות גם את קסם המחשבה. והרי רק שילובם של כל אלה בתודעתו המיוחדת של הקורא עשוי לקרבו אל מלוא יופיים של השירים.

 

נספח    🔗

שַׂר הַיַּעַר / מאת י"ו גתה / תרגום: שאול טשרניחובסקי

מִי הוּא הָרוֹכֵב בְּסוּפָה וַחֲצוֹת?

הָאָב הוּא עִם בְּנוֹ, בִּזְרֹעוֹת אַמִּיצוֹת

יְאַמְּצֶנּוּ הַלָּה, יְחַבְּקֶנּוּ חָבֹק

וּבְיָד חֲזָקָה וְיֵחַם לַתִּינוֹק.

– מַה תִּירָא, הַיֶּלֶד, פָּנֶיךָ תַּסְתִּיר?

– אָבִי, שַׂר הַיַּעַר, כְּלוּם אֵינְךָ מַכִּיר?

בְּרֹאשׁוֹ לוֹ עֲטֶרֶת, זָנָב לוֹ שָׁחוֹר.

– מַטְלִית עֲרָפֶל הִיא, בְּנִי, עַל פְּנֵי הַיְאוֹר.

"אֵלַי בֹּא, הַיֶּלֶד, אֵלַי, הַנָּעִים –

אִתְּךָ אֶשְׁתַּעֲשֵׁעַ שַׁעֲשׁוּעִים נָאִים.

פִּרְחֵי צִבְעוֹנִים עַל גְּדוֹתַי לִי לָרֹב,

אִמִּי לָהּ כַּמָּה גְּלִימוֹת כֶּתֶם טוֹב."

– אָבִי, הוֹי אָבִי! וּכְלוּם לֹא תִשְׁמַע

מַה שָׂח שַׂר הַיַּעַר, מַבְטִיחַ לִי מָה?

– הֵרָגַע, הֵרָגַע, יַלְדִּי הַנָּעִים:

אַךְ רוּחַ מְרַשְׁרֶשֶׁת בְּעָלִים יְבֵשִׁים.

"הוֹי נַעַר נֶחְמָד, כְּלוּם אֵלַי לֹא תֹאבֶה?

בְּנוֹתַי תְּטַפֵּלְנָה בְּךָ מַה יָּפֶה,

בְּנוֹתַי כִּי תֵצֶאנָה בַּלַּילָה בַּסָּךְ –

תָּחוֹלְנָה, תָּשׁוֹרְנָה, תְּיַשְּׁנֶנָּה אוֹתָךְ."

– אָבִי, הוֹי, אָבִי, כְּלוּם רוֹאֶה אֵינְךָ

אֶת בְּנוֹת שַׂר הַיַּעַר שָׁם בַּחֲשֵׁכָה?

– הוֹי, בְּנִי! הוֹי, בְּנִי, מְאֹד אֵיטֵב לִרְאוֹת,

לֹא, כִּי עֲרָבִים עַתִּיקוֹת מַקְדִּירוֹת.

"אֲנִי אֲהַבְתִּיךָ, נָעַמְתָּ לִי מְאֹד,

אִם לֹא בִּרְצוֹנְךָ, אָבֹא בְּחֹזֶק יָד."

– אָבִי, הוֹי, אָבִי! הִנֵּה תָפַס בִּי.

הוֹי הוֹי, שַׂר הַיַּעַר פָּגַע בִּי, אָבִי!

נִבְהַל הַפָּרָשׁ, הוּא נֶחְפָּז, הוּא שׁוֹקֵק,

הַיֶּלֶד בְּיָדוֹ נֶאֱנָק וְצוֹעֵק.

דּוֹפֵק אֶת סוּסוֹ וּבָא חֲצֵרוֹ.

וּבִזְרֹעוֹתָיו מֵת מוּטָל – נַעֲרוֹ.