א    🔗

לכל לשון סגולות-בראשית משלה, שמשתמרות בקרבה כמות שהן או בשינויים מסוימים דורות רבים. בשרשי ההברות והמלים, שנתהווּ ונתגבשו מצעקות הכאב והאימה או מהמית הלב ומתשוקת ההתקשרות של האדם הראשון בסביבה מסוימת, כבר מקופל סוד הגידול והצמיחה, ההשתלשלות וההשתכללות. כל מה שדוֹבר בעמו או סופר ותיק עתיד לחדש בלשונו בא מכוחם ומכוח-כוחם של אותם שרשים ראשונים ושל אותה שפה היולית. חיוּת-מסתורין זו, שנמזגה בתוך אבריה של הלשון, מתמשכת והולכת ומפרנסת אותה כל הימים.

על מומיה ורפיונותיה האורגאניים – ואין לך לשון שאין לה מומים מלידה, הגוזרים עליה עניוּת במקום זה או אחר – קשה לה להתגבר אפילו לאחר דורות מרובים, כשם שמעלותיה וגבורותיה מיטיבות עמה ומושכות לה חסד תמיד. אך כל מחזוריה הקטנים והגדולים של הלשון באים, כביכול, מכוח השקעת-הונה הקדמונית. ראשית-אונה מכוונתה מבפנים, מניעה אותה ואף שומרת על טהרת המשפחה, לבל יבואו ממזרים וילדי-נכרים בגבולה. ואילו אותם חידושים ותוספות, שכורח החיים מעוררם ומביאם אליה, חייבים להיטבל תחילה ולקבל עליהם עוֹל מצוותיה וחוקיה. מובן, שמצויים יוצאים-מכלל-זה, כגון גֵרֵי לשון, שאינם גרי-אמת, וגירוּתם אינה מיטשטשת אפילו לאחר עשרה דורות.

לפיכך אמרו, שאין לך שמרנית כלשון. היא עומדת בהוויתה העיקרית שנים רבות ואינה נחפזת לקבל שינויים או חידושים. כסאות-מלכים מתמוטטים, משטרים מתחלפים, מהפכות מדיניות מתחוללות, אך הלשון בעינה עומדת. אמנם היא מקבלת רישומי המהפכות אף פותחת למהפכנים את אוצרותיה ונותנת להם סיסמאות-מלחמה ולבושים לשאיפתם וקולטת השפעות חוץ ונענית לצרכי השעה – אך היא עצמה אינה זזה ממקומה. לכל היותר היא מוסיפה על מלים מסוימות כמה משמעויות חדשות. אך גם משמעויות אלו יש שבטלות הן לאחר שעבר “הזעם” ואין להן אלא השיור במילון או בספר התולדות. ולא עוד אלא שעצם הסמאנטיקה מוכיחה, שהלשון מתירה להוסיף נפכי-הוראה ופירושים למלים ואינה מתירה אלא בדוחק להפוך סדרים ולסרס צורות שימוש. על כל פנים, טעות היא לגרוס מהפכה בלשון, כדרך שגורסים מהפכה בחברה או במדע. אמצאה מדעית אחרונה עשויה לדחוק את הראשונה והנחה פילוסופית חדשה עשויה לבטל את קודמתה, אך אין מלים אחרונות מבטלות את הראשונות, ואין אדם קם בבוקר וזונח דקדוק הלשון או חוקי התחביר מפני שנמצאו נאים מהם, או מפני שכך היה רצונו של שליט. וכבר אמרו: “אין הקיסר עליון על המדקדקים”.

אפילו לא יהיו מדעני הלשון מרוצים מכך, אי אפשר שלא לומר בנוסח המסורת: לכל לשון יש שׂר מיוחד, שהוא פטרונה ומגינה. הלשון מבלה את האומה המדברת בה, ואפילו שר-האומה נופל, אינו דין שגם שׂר-הלשון יהא נופל עמו. כמה וכמה לשונות האריכו לחיות אחרי אומותיהן. ולא עוד אלא שפעמים נזדווגה לשון, שהיתה בחינת אלמנה חיה, לאומה אחרת והמשיכה את חייה החדשים. שכן יצירה זו, הלשון, היא הכבירה והנשגבה שביצירות הרוח, וכמעט שאין הכליון שולט בה. לידתה פלאית וקיומה פלאי. יש שקמה מאָפרה ממש ומגדלת אברים וחוזרת לחייה. ופעמים שחכמים מגלים מפתח ללשון עתיקת-יומין, שכבר נמחה זכרה, והיא שבה לתחיה על ידי מולד חדש.

 

ב    🔗

בלשונות אחרות כך, קל וחומר בלשון העברית. ביסודה מונח ספר “בראשית”. זהו “הלוז” שלה, ששום פטיש מפטישי הזמן לא פגע בו. ודאי, גלגולים רבים עברו על הלשון העברית מימי האבות ועד היום הזה, ורב המרחק מסגנון המקרא לסגנון המדרש; אולם כשאתה מונה את השנים שעברו מאז, אי אפשר שלא תגיע לידי השתוממות בראותך כי השורש והעיקר כמעט שלא נשתנו. באֵרה של הלשון העברית מתמשכת מאז, וממנה דלו, ועדיין אנו דולים ומשקים את שדות החוויה והביטוי. אם נעיין יפה נמצא, שלשון המשנה והמדרשים, שהיא גם לשון ספרות דורנו, סמוכה ברובה על שולחן המקרא גם בשעה שהיא מפליגה ממנה והלאה. “למה נקרא שמו עמוֹס? שהיה עמוּס בלשונו” (ויקרא רבה, י) הרי לך חידוש משמעות לשונית, שכולו על טהרת המקרא.

ויכולו השמים – “לשון כלולות. נתכללו השמים בחמה ולבנה ונתכללה הארץ באילנות ודשאים וגן-עדן” (ילקוט שמעוני, פב, ה).

שעטנז – “דבר שהוא שוּע (חלק וסרוק), טווי ונוּז” (שזור) (משנה כלאיים, פרק ט).

ויש רבים כיוצא באלה. כמעט שאין לך מלה חשובה במקרא, שאינה מביאה לידי הרחבת הלשון, אגב הסברתה ברוח האֵטימולוגיה העממית או על יסוד הדרש והרמז. כלומר, לא פירוש המקרא בלבד ולא מיצוי הכרה דתית חדשה או סיגולה לתפיסות הזמן יש כאן, אלא גם מיתוח הלשון, העשרתה ודיקוקה. וכל זה נעשה מתוך עצמה, בצמוד לשרשיה ובמחובר לקרקע גידולה. אין כאן שרירות-לב או תאוות חידוש. הצורך להוסיף על נכסי הלשון הקיימים לא דיוֹ לעצמו. כל חידוש זקוק לכתב-זכיונות, להיתר מטעם שר-הלשון, והיתר זה ניתן קודם כל ליליד-בית, למי שבא מזרע קודש.

על כך משיגים: הלא התלמוד והמדרשים משופעים במלים ובביטויים ארמיים, יווניים ורומיים! אמנם כן, אך אין זה סותר את הנחתנו כל עיקר. במשא ומתן ההלכי היו התנאים והאמוראים זקוקים למונחים טכניים שונים, והם נטלו מקצתם מלשון הערכאות ומן התרבות שהקיפתם, ונתמלא להם החסר מחוליותיהם של אחרים, כדרך שהווי הממלכתי והצבאי הזר דחק לתוך הלשון המדרשית שמות וכינויים של נציבים, מצביאים וסרדיוטים בדרגותיהם השונות. ויש מלים לועזיות שנשתרשו במשך מאות שנים וקנו להן זכות-אזרח בלשון העברית לאחר שהחליפו לבושן הזר, ונעשו עבריות בצורתן ובמשקלן ואף קיבלו עליהן מרותם של דקדוק עברי ותחביר עברי. אולם כל זה אינו אלא מאשר את אמיתוּת ההכרה, שמשטר קבוע ויציב היה שולט בלשון העברית, ובו היתה, כביכול, לשכת-בודקין, שהתירה ואסרה, ביררה וניפתה, קירבה וריחקה. כמין דעת-עליון היתה בתולדות הלשון העברית, שהכריעה את הכף לצד זה או לצד זה.

מובן שהמדובר בתלמידי חכמים, שדיברו וכתבו בלשון-חכמים. המון-העם לא הקפיד מעולם ואינו מקפיד גם בימינו בשימוש הלשון כהלכתה. אולם מורי העם ורבותיו, אלה שהנחילו לו דעת-אלוהים, מנהגי עולם והליכות חיים ואלה שהרגישו עצמם אחראים לחינוך העם על ברכי מידות נאות ואהבת הבריות – דקדקו לדבר ולכתוב בלשון עברית נקיה, לקרוא כל דבר בשמו ולברר את הנוסח המקורי. וכשראו צורך להכניס מושג חדש או שם חדש מלשון לועזית, עשו זאת בזהירות מרובה ולאחר שעיברו את צורתה לגמרי. כלומר: היסודות הלועזיים נתעכלו במעיה של הלשון העברית כעבור תקופה של נסיון ובחינה והתאמה, ויש שגם לאחר תקופה זו לא נמחו סימני הנכר ממצחם ולא נעשו אזרחים גמורים. השגחה זו, לא היתה רשמית וטכנית, שכן איננו מוצאים בשום מקום כל זכר לאיזו ועדה שישבה על האָבניים וטבעה מלים, אלא היתה אימאננטית, והשפיעה בכוחה על היצירה, של הדוּגמה הנעלה, של היופי המקורי. בזכות זו יש בידינו היום, כך וכך דורות לאחר המקרא והתלמוד והמדרש, לשון עברית מקורית, – והכוונה במסה זו ללשון פרוזה בלבד – שנתחדשה בידי האחרונים. לפין, צווייפל, מנדלי, אחד-העם, ביאליק וקלצקין והבאים אחריהם הגשימו לא רק את יעודם הפרטי, אלא היו כעין באי-כוחם של שר-הלשון ושר-האומה בגבשם לשון עברית, שחותמה תפארת ונאמנות, תפארת לעצמה ונאמנות לשורש נשמתה ולמקור מחצבתה. גם זו שאבה תמיד כוחות התחדשות מלשונות העמים ומעולם לא קפאה על שמריה וטבועים בה רישומי השפעתה של העברית הקדומה הפיוטית והמדוברת, הארמית שבישיבות א“י ובבל, היוונית, הרומית, ואף הערבית שבתקופת ימי הביניים – ואף-על-פי-כן לא נכפפה ולא נשתעבדה להן, לא ביצירת המלה ולא בהרכבת המשפט העברי, והלוז הקדמוני שלה, הדתי והחילוני, קיים ועומד. ולא עוד אלא שבלשונם המגובשת של אלה נשרו כמה וכמה קליפות שנבדקו בה בדרך הארוכה, אם על-ידי תרגומיהם הנועזים אך המסורבלים והמשוכבדים של בני-תיבון או על-ידי בעלי-הצחות של תקופת ההשכלה. על דרך זו ניתנה רשות לומר, שלשונם של מנדלי וביאליק, וממילא גם זו של ההולכים בעקבותיהם, קרובה יותר קרבת-רוח ודם לעברית המקורית והטהורה מזו של קודמיהם לפני מאות שנים רבות, להוציא את רש”י והרמב"ם. שכן לשון זו עם שהיא שומרת על כתב-היוחסין, וקרן היסוד שלה קיימת ועומדת, הרי אוצר מילותיה נבלש ונחשף, מבטאיה נמרקו, צירופה צוחצחו, מטבעותיה נלטשו ולתוך מערכת סמליה ותמונותיה זורזפה חיוניות חדשה. וכאחת עם זה היא בת-התקופה ומוכשרת לבטא את כל גוניה של הרגשת בני התקופה ודקוּת מחשבתם, פרכוסי נפשם ודמדומיה, וכל תשמישי חייהם החמריים והחברתיים. וכבר ראו את הדבר הזה כאחד מפלאיה של התחיה הלאומית, שאין לו ריע אצל שום אומה ולשון.

 

ג    🔗

ברי, שבדברנו על הלשון העברית אין כוונתנו לחמרי-המלים בלבד, האצורים בספרים ובמילונים, וכל אחד יכול לשננם בזכרונו ולחבר מהם משפטים; אלה הם בחינת תוהו ובוהו של הלשון, שהיא הדרגה לפני הבריאה. הכוונה היא לסגנון. הסגנון הוא פרצופה של הלשון, סימני אופיה, סמל כוחה. הוא מעין רוח האלוהים המרחפת על פני חמרי המלים וגלמיהן וצרה להם צורה. אפשר שלגבי האדם הקדמון היתה כל הברה משפט, וכל מלה – סוף פסוק. אולם משעה שהתחיל מצרף מלים וחותך מבטאים ומביע בהם את המתרחש בקרבו או מסביבו לא רק לעצמו, אלא גם לזולתו, חל היסט גמור מן המלה הבודדת אל החיבור והצירוף, כלומר, אל הסגנון. שכן הסגנון מקפל בו, כידוע, לא רק מבחר של שמות ופעלים, תיבות, מילות-קישור-ויחס, נושא ונשוא, חלקים עיקריים וטפלים וכיוצא בזה, אלא גם פסקי טעמים, תנועות ואתנחתות, רמזי קול ומראה, בדיבור אחד: ניגון. הקורא פרק-יצירה מסוגנן כקורא בתווים: קולו עולה ויורד, נעצר ורץ, משתהה ונחפז, מעגים נעימתו ומצהיל אותה. כל סגנון הוא משחק של גוונים, עירוב של אור וצל, צינה וחום.

הבקיא בלשון, בין שהיא לשון אמו ובין שהיא נקנתה לו ביגיעה, בקיר במידת-מה גם בדרכי השימוש במלים, בתחביר שלה, שאף כי הם שייכים לדקדוק, הרי הם תנאי מוקדם לכל סגנון וחלק עצמיי ממנו. הסגנון הוא העיקרון המסדיר. בעל סגנון הוא קודם כל סדרן. נוטל הוא את החומר הלשוני ההיולי, מפרידו ומרכיבו, מעבדו ומשכללו ובונה ממנו צורות חדשות, תבניות-ביטוי חדשות. מובן, שאין כאן מעשה-בראשית, בריאת יש מאין. המסגנן מוצא לפניו חומר מוכן ואף צורות מוכנות. סגנון-השתיה של הלשון הוא סגנון קיבוצי מורשתי, סגנון-דורות. יש לכל לשון אֵם-הסגנון, על משקל אֵם-החיטה, שממנו משתלשלים ויוצאים זני-הסגנון השונים. כל מי שלא ינק חלבה ודמה של אֵם-הסגנון ולא בא בסודה, לא יהיה בעל-סגנון לעולם. שכן אף על פי שעושר-לשון כשלעצמו איננו ערובה לקנין הסגנון, אלא עלול להיות עושר שמור לרעתו, הרי ידיעת מכמני הלשון ובקיאות בהטיותיה ובאפשרויותיה היא תנאי להכשרת אדם להיות בעל סגנון. מי שאין לו לשון, אין לו על מה שתחול ברכת הסגנון. יש פשוט ורגיל יכול לעלות למעלת יש מורכב ומעודן. אך פלג-יש או יש לשוני מדולדל ומחולחל, שאיננו יודע נחיתותו או מעמיד פנים כיש משוכלל – כיצד יתעלה למדרגת סגנון? לפיכך כמעט כל בעלי-סגנון הם בעלי בקיאות, שהבחינו במעשי ראשונים ואחרונים על פי חוּש מיוּחד. הכשרון לסגנון אף על פי שהוא טבע טבוע באדם, הריהו גם פרי דעת המסורה ואהבת המורשת. סגנון אחרון הוא בחינת הרכבה חדשה על עץ-הראשונים. התוספת הולכת אחרי העיקר.

נמצא, שסגנון הוא אופי, ואין אדם נעשה בעל-סגנון אלא אם הוא בעל אופי. כל מי שעצמיותו פגומה לא תהיה לשונו שלמה. אין סגנונו של אדם יוצא מגדר מערכתו הכללית. וכבר אמר גיתה על ענין זה בפשטות הראויה לו: “בדרך כלל סגנונו של סופר הוא בבוּאה נאמנה לפנימיותו. רוצה אדם לכתוב בסגנון בהיר, מן הדין שתהיה תחילה בהירות בנפשו, ואם ברצונו לכתוב בסגנון נשגב – יהי נא אָפיו נשגב”. דברי גיתה הם הרחבת האימרה הידועה של בוּפוֹן, כי “הסגנון הוא האדם”. כלומר: סגנון עצמי סימן לאישיות יוצרת, המהתכת יסודות קיימים ועושה מהם יצירה חדשה.

ודאי, סגנון ניתן גם להילמד ולהירכש, על כל פנים עד תחום מסוים, כדרך שהוא ניתן לחיקוי; אולם אין ספק, שמה שהושג על-ידי סופר בעבר או בהווה, הוא אישי וחד-פעמי, והבא ללמדו ולעשות כמתכוּנתו, אפשר שיעלה בידו לקנות לו את הכלים החיצוניים, את הקליפות, אך אל התוך לא יגיע. תהי איפוא הצלחתו בחיקוי גדולה ככל שתהיה, מכל מקום סגנון זה איננו שלו ולא יהיה שלו. אישיות אחרת פועמת בתוכו. לכל היותר הצליח לעשות תצלום, אך התמונה החיה והרוטטת, צוירה ביד איש אחר. כל סגנון הוא איפוא אישי רק פעם אחת, ולא חלה בו הישנות וחזרה, מכאן ואילך אפשר לו שייהפך לאָפנה או שייעשה טיפוסי לדור, או לחלק מן הדור, אך נשמט ממנו הצלם האישי. לשון כזו יכולה להיות “עשירה”, “יפה”, ו“מענינת”, אך עצמיות לא תהיה בה. והלא זוהי מהותה של הווירטואוזיות, שהיא מכנסת את כל הישגי הלשון ואוצרות הביטוי של אחרים, ומביאתם לידי שימוש מרוכז ומזורז רב-חן, המסנוור את העין ומדהים את האוזן. הווירטואוז עושה רושם כבורא עולם גדול ומגוּון, ואילו לאמיתו של דבר, אינו אלא שם בכליו משל אחרים ומנצל את עולם השפע שלא הוא עמל בהכנתו. הוא מציג לראווה נכסי זרים, ומִתְיַפְיֵף בסגולות-לשון ובכיבושי-סגנון לא-לו. וצ ר מאוד לציין, שפעמים קרובות עולה ביד אוּמן ממוֹלח כזה להשלות דור, כאילו אמן אמיתי הוא, החוצב אמנותו מנפשו.

 

ד    🔗

רבים טרחו להגדיר סגנון אישי מהו, ומי זכאי להיקרא בעל-סגנון. ואמנם, אין זה דבר קל כל עיקר. כל הגדרה בתחום זה צפויה לסכנת הסובייקטיביות, המשועבדת להכרעתו של טעם פרטי. אף על פי כן צורך הוא לנסות ולחזור ולנסות לעמוד על טיבו של סגנון אישי, מקורי, ולהבדילו מסגנון כללי.

יש לומר, שסגנון כללי טוב הוא מבוקשה של כל אומה תרבותית. העולם הממשי עומד על הבינוני הוממוצע. הבריות רגילים להקיש מן התחום הכלכלי על התחום הרוחני. כשם שבתחום החמרי – כך הם אומרים – לא עשרם הגדול של מעטים עושה עם בריא ונורמאלי, אלא אמידותם של רבים, כך גם בתחום הלשון. אולם זהו היקש-של-שווא. ודאי, אשרי העם שכל בניו למוּדי לשון ויודעים להביע רחשיהם ולכתוב בסגנון טוב, כלומר, בסגנון, שבו כל מלה נכונה באה במקום הנכון, והביטוי המדויק דוחק את רגלי המליצה. ואמנם מצוי בכל ספרות וביחוד בעתונות, סגנון רגיל, שהוא נכון מצד הדקדוק ואין בו כל ליקוי מצד התחביר, ואף על פי כן אין בו ניצוץ של אופי ואיננו מעורר בנו כל ענין. רדום הוא ומרדים את האחרים. לפיכך אין אידיאל חינוכי זה, החשוב כשלעצמו, עולה בקנה אחד עם בחינת היצירה. שלא כבחיי המעשה משמשים כאן דוקא שׂיאי הסגנון האישיים אַמת-מידה לרמת התרבות הרוחנית של האומה וכוח דוחף להתפתחותה. הסגנון הכללי, שכבר נעשה כמין חומר לדרוּש ונושא לחיקוי, שוב איננו ממלא תעודתו היצירית. מטבעות הלשון נעשו שחוקים. השיגרה נשתלטה. מה שהרעיש פעם בחידושו – קהה ודהה; ושוב מורגש צורך בחידוש הסגנון ובריענונו. זאת לא יעשו בעלי הסגנון הכללי, המשונן והמתוקן, שעם כל יפי לשונם ודיוקה, אין בהם כוח לנטוש את המסילה הסלולה ולאחוז בדרך חדשה. ואף אין להם צורך בכך. רק יוצר יחיד או יוצרים מעטים, החשים ברפיון כוחם של דרכי הביטוי ושל תשמישי הסגנון המקובלים, מוכשרים מתוך להט נפשי וצמאון אמנותי ליצור מזיגה של ישן וחדש, של מקובל ונועז.

לסופר נתונות אפשרויות הבעה רבות וביטויים נרדפים או מקבילים ועליו לברור לו אחת מהן. לכאורה יש כאן חירות ההכרעה, שהרי הרשות נתונה לנקוט צורת-לשון זו או זו; אך ביסודו של דבר, פועלת חוקיות פנימית, נפשית, “הגוזרת” על הסופר ארשת מסוימת. מי שלשון הדורות וסגנונם נסתפּגו בו, לא יימלט מלהשתמש בהם. כי הסגנון עולה ממעמקים, מנבכי המורשה והידיעה, מן המשקע התרבותי הסמוי, מזכרי הלשון והניבים. הסגנון הוא איפוא צירוף יצירתי של זכרון גזעי ורכישה אישית.

הסגנון האישי, המקורי, ניכר קודם כל בעצמיותו ההכרחית. הוא תעודות-זהות למחברו. הוא צמוד לתוכן המחשבה או ההרגשה וחופף אותן חפיפה גמורה. אין להגדירו גדר פשטות. אף כי יש בו פשטות; וכן אין לראות את המורכב כסימן-היכר שלו, הואיל והפשוט והמורכב מצויים בו כאחד. אבל יש בו אמת אישית שלמה, חד-פעמית, שלא היתה יכולה להתלבש אלא בלבוש סגנוני כזה. אי-יכולת זו להיוולד אלא בנרתיק לשוני זה, העשוי, אגב, מחומר עתיד וחדש כאחד – היא אחד מתארי הסגנון האישי, המחדש את הלשון.

וראוי לשים לב לכך, שסגנון אישי מקורי לא תמיד הוא זהה עם סגנון יפה ומצוחצח, העשוי לפי כל חוקי הלשון, יש שאנו מתפעמים מסגנונו של סופר אף-על-פי שמבחינה פורמאלית הוא מלא פגימות ויש בו חריגות מן הכללים המקובלים ואף חריקות וצרימות. ולא עוד אלא שדווקא אותו מבנה מוזר אך עצמיי של המשפט מעורר את דעתנו, בחינת גם “דילוגיו עלינו אהבה”. מפני שאנו מרגישים בכך מין כורח פנימי, שנתחייב על ידי התוכן המורכב או על ידי לבטי ההבעה של הסופר, החותר לומר משהו חד-פעמי, שעדיין אין לו לבוש. חתירה זו כרוכה אצל כל יוצר במאבק פנימי רב, שכן הצורה השלמה איננה מושגת בבת אחת, אלא קמעא קמעא, דרך התגבשות איטית.

דוגמה היה לסופר בעל סגנון כזה הוא מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. סגנונו מורשל, שימושי-הלשון שלו פגומים, מבנה משפטיו מסורבל, משמעת הכתיבה רופפת, קצב הבעתו נע ונד – ואף על פי כן אנו חשים, שברדיצ’בסקי הוא בעל סגנון מקורי, עצמיי, הטבוע בחותמה של אישיות גדולה. כל מי שיבוא לחקות סגנון זה, יהא פוצע את הלשון ויואשם בהפרת חוקי הלשון. אולם כלפי ברדיצ’בסקי אנו נוהגים יחס של ריתוי, משום שברור לנו, כי סגנון זה הוא פרי הלך-נפשו המיוחד, הרותת והגועש. השתעבדותו לאמיתו הפנימית הביאתו לידי זלזול באמנות הביטוי. ואפשר שגם תנאי חינוכו ודרך לימודו גרמו לליקוי-צורה זה, שהיה דבוק בו כל ימיו, ולא היה יכול לתקנו אפילו לאחר שהתעמק שנית באוצרות ספרותנו וקנה אותם לעצמו קנין חדש. על כל פנים, ברדיצ’בסקי מורה על אמיתות ההנחה, שסגנון מחוספס יכול להיות מקורי ועצמיי במובן הפשוט של מלה זו, ואילו סגנון נאה ומתוקן לא תמיד מעיד על סגולת העצמיות.

דוגמה נוספת, אם כי שונה מקודמתה, מצינו ביוסף חיים ברנר, שאף הוא איננו מחמיר ואיננו מקפיד בלשון כתיבתו. וכבר אמר עליו ביאליק: “אותו ברנר הצנוע והישר, שכותב סיפורים טובים כל כך בסגנון מרושל כל כך”. אולם גם ברישול לשוני זה ובגמגומו ניכרת אישיותו של ברנר. והיו אפילו שייחסו אותו לסירובו של ברנר ליהנות מיופיה של לשון, המושמה בפי גיבורים מתייסרים ונפשות סובלות ולפיכך עמד וחיבל בה בכוונה תחילה. אך תהי הסיבה מה שתהיה, הרי יש בכך נתינת טעם לדעה, שחיווינו לעיל, כי תיתכן לשון מתוקנת וחסרת עצמיות, כדרך שלשון מקורית אינה דווקא משוכללת ויפת-צורה. ברדיצ’בסקי וברנר נמנים עם אלה, שפּוֹפּ האנגלי כינה אותם בשם “עבריינים מפוארים”, המפירים את חוקי הלשון מתוך כוונה או נטיה פנימית.

אף על פי כן, צורך הוא להדגיש מיד, כדי למנוע הבנה שלא כהלכה, שאין כותב הדברים האלה משבח סגנונות אלה ואינם לפי טעמו. פגם הוא לעולם פגם, ושיבושי לשון אינם מעלה. אילו עלה בידי ברדיצ’בסקי להתגבר על לבטי הבעתו ולפזר את הערפל שליפף את חוויותיו, ואילו סיפר את סיפוריו וכתב את מאמריו מתוך זיקה גדולה יותר לצורה – היה בלי ספק אמן נחשב יותר. הוא הדין לברנר. אולם לא נתכוונו כאן למצות סוגית יצירתם, אלא להסביר על ידי דוגמאות אלו את ענין הסגנון האישי והכללי.

 

ה    🔗

בכל דברינו עד כה היתה מפרכסת לצאת אמת אחת פשוטה: סגנון מעולה הוא מזיגה שלמה של היסוד האישי והכללי, המחודש והמסורתי, שהם פרי יִחוּד ויַחַד. שכן הסגנון שכולו כללי ומסורתי לא יהיה אלא ילקוט של מטבעות-לשון נאים או משומשים, שאין בו משל הסופר המשתמש בו ולא כלום. לכל היותר זה יהיה חיקוי מוצלח ומשוכלל, העשוי אולי להפליאנו כמלאכת חריצות וזריזות גדולה, אך אינו מסוגל להפרותנו כל עיקר. וכנגד זה סגנון שכולו איש עלול ליהפך לכתב-חידות ולאבד את קו החיבור שלו עם הקורא, אשר ייגע לשווא להבינו ולעמוד על כוונת בעליו. מרוב חידוש יבוא הלה לידי יאוש ויימנע מלעיין בדבריו המעוממים. נמצא, שהמקוריות היתרה מקפחת את הנאת הקורא מן הצורה ואת תועלתו מן התוכן.

אך לא זו בלבד; הפרוזה העברית של כל דור היא חוליה בשרשרת-הזהב של ספרות הדורות לא רק בזכות כ"ב האותיות והמילון העברי, אלא גם, ואולי קודם כל, בזכות הסגנון העברי. בין אם היצירה הספרותית היתה על טהרת המקרא וצחות הלשון, כגון בתקופת ההשכלה, ובין שהיתה נאמנה לשפת המשנה והמדרשים, ובין שהיתה מזיגה של שלוש אלה, כמו בתקופה החדשה – הרי תמיד היתה נושאת עמה כתב-יוחסין עתיק והעידה על עצמה את סימני המסורת הלשונית. ספרותנו ויוצריה גרסו שיפור הלשון ותיקונה, העשרתה וגיוונה, אך לא מהפכה, העלולה להיות מעין סירוס. כל הלשונות מתפתחות בהדרגה, בפסיעות קטנות ומדודות, קל וחומר הלשון העברית, שעצם תחיתה היא בחינת מהפכה; אוצרותיה נחשפים, חוקי ודרכי שימושה, סגנונה ותחבירה נחקרים, אף נעשים בהם מעשי-סיגול והתאמה, אך סמי מכאן הפיכה או עקירה. לכל היותר מצויה לפעמים איזו קפיצה, שאף היא אינה בתחום הסגנון, אלא בתחום המלים והמונחים המחודשים, הבאים לשמש את צרכי החיים והטכניקה המתהווים. בדרך כלל הישן והחדש נושקים זה את זה, ואחד נבנה בכוח חברו ומעין אחריות-גומלים יש ביניהם. לפיכך, כשביקש סופר עברי כחיים הזז בראשיתו להפוך את קערת הלשון העברית ולשנות את סדר משפטיה וקצה בנינה, כדי להתאימה לשפה שמדברים בה “בישוב של יער”, השקיע אמנם כוחות כבירים בנסיון מעניין זה. אך העם לא סבר ולא קיבל ממנו, ואף הוא חזר בו ונעשה לבעל הסגנון העברי בהא הידיעה, שהן המסורת וגיוון החוידוש מתנוססים בו. זאת היתה מהפכה שנכשלה. ואין תימה בכך, כל הדורות של כותבי עברית וקוראי עברית קמו להכשילה. כשם שנכשל נסיון אחר, חמוּר יותר, להלביש את הלשון העברית מדי-אותיות לאטיניים. כל מי שנטל לידו עתון סורסי כזה, ראה בכך עיוות-דמות, ולכל הפחות מסכה של פורים, אך לא יכול היה להעלות על דעתו בלי הזדעזעות, שנסיון רציני כאן, הבא, כביכול, לתקן איזה פגם ולעשות את לשוננו שווה לכל אדם. זאת היתה עדוּת לעניות-דעת-ורגש, ושמא אפילו התעללות שלא מדעת בלשוננו, שבמזל לא נדע את שמו נולדה פעם בכתב זה, ושוב אין היא ולא אנו בני-חורין להחליף את בגדיה, להמיר את אותיותיה ולעבּר את צורתה.

בדיבור אחד: השינויים במבנה הלשון העברית באים מתוכה והסגנון מתחדש בסוד ייחודה. היא סובלת כל התערבות מבחוץ או תיקון שרירותי. שינוּיי-הגירסה הקלילים, שהאמן, הזמן והסביבה מטילים בה, מצטרפים ברוב הימים לתמורה מסוימת, מפורשת או מובלעת, אך אינם בשום פנים בחזקת מהפכת-פתע. מסקנה זו נותנת בידנו קנה-מידה להערכת יצירה ספרותית עברית מבחינת השתרשרותה בשרשרת הדורות. ספר, שהוא מובדל ומופרש מן המסורת הלשונית, שדימוייו וציוריו והשאלותיו אינם אחוזים בה, אלא יונקים מקרקע זרה, הריהוּ מעין ספר לועזי בעברית, שזכות-אזרחותו אינה שלמה. וראוי, למשל, לישם לב ליחסה של האומה לספר-המדע של הרמב“ם ולמורה-נבוכים. הראשון הוא בגדר ספר מספרי הקודש, ואילו השני הוא “ספר-חקירה”, שהיחס אליו חילוני יותר. ואין ספק שגם התרגום הקשה והמשוכבד גרם לכך. יותר מדי חידושים הורכבו כאן. לשון זו הורגשה כאילו היא ערלה ולא הוכנסה בבריתו של אברהם אבינו. מובן, ששמו הגדול והנערץ של הרמב”ם וכן הוד שׂיבתו של הזמן עשו את שלהם וקידשו במקצת גם את תרגומי אבן-תיבון. אף על פי כן, מעולם לא נסתלקה החציצה והיא קיימת בהכרת האומה עד היום הזה. ואל יאמר האומר: עומק המושג וקוצר המשיג גרמו לכך. משום שאליבא דאמת, שני הספרים אינם קלים להבנתו של האדם הבינוני, ולא בכך נעוצה הסיבה, אלא בקרע שבין הלשון המסורתית ובין זו המלאכותית. שלשון זו לא היתה מחויבת המציאות – על זה יעידו “ספר המדע” עצמו, ו“היד החזקה”, שנכתבו בסגנון עברי ממוזג וטהור.

 

ו    🔗

הפרוזה הצעירה שלנו, עם כל צעירותה, כבר עברו עליה כמה חליפות, מקצתן נעוצות בשינוי התפיסה של הסופרים ומקצתן בהתבגרותם הרוחנית, ואפשר שהא בהא תליא. אולם בהתאם לאמוּר לעיל עלינו להעריך אותה מבחינת טיב הסגנון ומידת הרציפות. שכן סיפור המתאר חיי האומה בישראל, או חטיבה מהם, דין הוא שיהא לא רק נכתב בכ"ב אותיותיה, אלא גם חותך להם ניב עברי, הנאמן למסורת הלשון ולרוחה. כל התנכרות מדעת או שלא מדעת, תוך מסירת-מודעה מהפכנית או מחמת בערות, מטילה מום ביצירה. סגנון-טלאים ולשון-כלאיים ורוח לועזית אינם רק פגם אמנותי אלא גם פסול לאומי.

שכן אם בשאר סוגי האמנות, כגון תיאטרון, נגינה, ציור, פיסוּל וריקוד, אנחנו בחינת טירונים ואין לנו לאמיתו של דבר אלא מסורת קצרה, ולפיכך בני-חורין הם אמנים אלה, לעשות ככל העולה על רוחם, הרי בספרות אנחנו ותיקים ויש לנו נכסי-מופת ומסורת גדולה ומפוארת. כל סופר עברי נכנס להיכל, שדורות כוננו אותו, וכל יוצר שיקע בו ממבחר כוחו ורוחו. בהיכל כזה חייב כל סופר להלך ברגש, יהיו דעותיו ואמונותיו אילו שיהיו. אין הוא צריך להתבטל בפני קודמים, ולא לחקות את מעשיהם, אך אסור שתמוש ממנו ההכרה, שהוא ממשיך, ואפילו הוא מחדש אינו אלא ממשיך, ואם יזכה נדבכוֹ משמש יסוד ודוּגמה לבאים אחריו. וכשם שהוויתנו המדינית טעמה ברציפות הזמן והמקום, אף היצירה הספרותית כך. מכורח זה, יתר על כן: מגורל זה, לא יימלט שום סופר עברי, ואפילו אין דעתו נוחה מכך. עתיד הוא להשתלב במסכת הדורות או להידחות לקרן זווית אפלה. שום מעשי משובה ומרידות מודרניסטיות מוצהרות לא יועילו. אין אנו יודעים לפי שעה מי יקובל ומי יידחה, אך אחת אפשר לומר, שמציאותה של ברירה כזאת, הנעשית במזרה הזמן, אינה מוטלת בספק.

ומה שמקיים זמן רב יצירה ספרותית ומשייר את טעמה במשבצת ההיסטורית של האומה, הרי זה הסגנון. אפשר שתכנו של ספר יתיישן ולא יהיה בו עוד ענין לדורנו, אך אם נכתב בסגנון-סגולה, שיש בו לחלוחית ותבלין, ישמש כוח מגרה מתמיד ולא יהא בטל עולמית. אגדות המדרש מהנות אותנו הנאה יתרה עד היום, אף על פי שהאמונות והדעות והמוסר-השכל הכלולים בהם שוב אינם מפרנסים את נפשנו. אולם בסגנון יצוק מן היופי המבלה את הזמן ואין הזמן מבלה אותו, וזה שכובש אותנו תמיד. מאמרי אחד-העם קוסמים לנו ואנו מחבבים את הקריאה בהם גם לאחר שפג עניננו בתכנם. תפארת-לשון זו, שיש בה אצילוּת ופשטוּת, מוסר ודיוק, מרהיבה אותנו כל-אימת שנבוא עמה במגע, ולא נפליג אם נאמר שכך יהיה להבא. אנו זוכרים תורות וחכמות לא בזכות ערכן השימושי, אלא בזכות ניסוחן המלבב או הסגולי.

בקנה-מידה זה, שבו נמדדת היצירה הסיפורית שלנו בכלל, נמוד גם את זו הצעירה, וחזקה על מחבריה שיהיו מרוצים מיחס זה, שאין בו שוחד-צעירוּת ולא ויתור מתוך טוב-לב של קשישים לעוּלי-ימים, אלא הערכה מפוכחת, המביטה ליצירה ואינה פונה לגיל יוצרה. הפרוזה העברית החדשה כבר הגיעה למצוות והיא בת-אחריות ובת-עונשין. הישגיה הגדולים וחידושיה בתימאטיקה ובצורה אינם זקוקים לחסד וחנינה, אלא למיצוי דין. פינוק שפינקו אותה לא השפיע עליה לטובה, אלא גרם שתתנשא על הקודמים ותזלזל בחוקי כתיבה ובכללי אמנות, שראשונים מסרו נפשם עליהם. וכל מה שעשוי להתיש קצת את הנרקיסיוּת ולהביאה לידי ביקורת עצמית ולידי הכרת ליקוייה – ברכה בו לה ולספרות.

 

ז    🔗

הקו הבולט לעין כמעט בכל סיפור מסיפורי הסופרים הצעירים בחמש עשרה השנים האחרונות, הוא חוסר האחדוּת. חסרון זה מתבטא בארכיטקטוניקה ובסגנון. בהשפעת זרמים ואסכולות ספרותיים בעולם, שלא עוכלו כהלכה, נמצא המבנה בסיפורים מקוטע ומשובש: התפתחות קופצנית של המאורעות החיצוניים והנפשיים, סדר לקוי של מוקדם ומאוחר, גודש של תיאורים, יתר-הפשטה מזה ויתר-ממשות – מזה, כל אלה וכיוצא באלה פגימות הן בספירת הסיפור, שראוי לייחד עליהן את הדיון. אולם כאן ידובר רק על הסגנון במשמעו הרחב. ס. יזהר, משה שמיר, מרדכי טביב, אהרון מגד, בנימין תמוז, נתן שחם – ואיננו מזכירים כאן אלא אחדים מן הרפרזנטאטיביים ביותר שבמשמרת זו – השיגו הישגים נכבדים בסגנון סיפוריהם והפליאו להפיק יכולת-ביטוי חדשה מן הלשון, למשכה לכל סימטאות החיים ולהטיל עליה מרותה של ריאליה חדשה, של עולם-עצמים ועולם-מראות חדשים. מבחינה זו היה מאבקם המשך לזה של הסופרים העברים בדורות הקודמים, שהשקיעו תשעה קבין של מרץ בהתקנת כלי ביטוי, השקעה, שקיפחה לא-אחת את עצם היצירה. ולכן טעות היא לומר דרך קנאה, שהסופרים ילידי הארץ היו פטורים מנפתולי לשון. ראשית, מפני ששום סופר, ואפילו הוא בן לאומה מתוקנת, ששפתה חיה בפיה וספרותה רצופה ללא הפסק, אינו בן-חורין מחבלי-ביטוי ומרגיש צורך להתקין לו תשמישי-הבעה משלו, ההולמים את התוכן המחשבי והרגשי העצמיי ההומה בו. ושנית, מפני שתהליך גילוי הלשון העברית לעצמה ולנו עדיין לא נפסק, אלא, להיפך, נמשך ביתר שאת, וכל סופר עברי יצטרך עוד זמן רב, לאָנסו ולטובתו, לכרות במכרותיה ולחטט באוצרותיה, כדי להעשיר את הלשון, להוציא את כוחה אל הפועל, לבנות ממנה תיבות חדשות, להגמישה ולהטותה לכל צד אפשרי. עוֹל זה רובץ על יזהר כדרך שרבץ על מנדלי ועל ביאליק. ולא עוד אלא שהנטיה המורגשת בקרב סופרים אלה ללכת אצל המקורות עצמם ולהסיע משם חטיבות לשון וסגנון, מעידה על קבלת עוֹל זה מדעת ובאהבה. הם חשו בקוצר-ידה של הלשון המדוברת, שחיוניות ועניות מצויות בה בעת ובעונה אחת. ולאחר שאחדים מהם הניחו לה לזו שתשתלט בסיפוריהם, הרגישו בחוורונה של יצירתם והתחילו מחזרים אחרי צבעים ודשנים, והללו נמצאו בסופרים שקדמו להם וביחוד בספרות העתיקה. זאת היתה מעין חזרה-בתשובה, שנעשתה לאחר חשבון-נפש, איש איש לפי דרכו ולפי כוחו.

אולם ניתנה האמת להיאמר, שאף-על-פי שמהלך זה הוא חיובי ומעורר כבוד, לא הוליד את התוצאות המיוחלות והדרושות. עונת-היניקה חלה, כידוע, בשחר חיי האדם. הוא הדין ביניקה מן המקורות הרוחניים. המזון הקלוט איננו נבלע באבריו של האדם ואיננו נעשה לחלק ממנו אלא אם כן קלטוֹ בתקופת גידולו וחינוכו. ולפי שמרביתם של סופרים צעירים אלה הגיעו אל המקורות בימי בגרותם, הם אמנם נתבסמו מהם יפה, אך מה שנטלו מתוכם היה בחינת רכוש נקנה ולא רכוש מוטבע. בדרך זו יכול סופר ללמוד, לסגל לעצמו, לקנות לו בקיאות ולחקות, אך בדרך זו אין הנלמד נכלל בנפשו ואינו נבלע בדמו כהלכה. לפיכך מורגש משהו מלאכותי ומעושה בסגנונם של הסיפורים.

כשאתה קורא בסיפורי מנדלי המאוחרים, אתה חש שסגנונם עשוי מקשה אחת, חוט סיקרא אחד חוגר אותם, ואין סטיות בשימושי לשון ולא עירובי משפטים; ואילו סיפורי יזהר ושמיר ואחרים אין אחדוּת בסגנונם. בצד חטיבה סיפורית או תיאורית מושלמת בסגנונה אתה מוצא אחרת, שהיא מטולאה ומוּכלבת. מצויים משפטים, שתחילת מדרשית ואמצעיתם מקראית וסופם דיבור המוני, כאילו כל חכמת המזיגה של קודמיהם לא היתה ולא נבראה.

מתוך עשרות דוגמאות שמצאתי, אני מביא כאן שתיים משל הארי שבחבורה, ס. יזהר, שלצערי חטא הרבה לרוח הלשון:

“ובינתיים היו הגבעות מתבהרות סביב ומתפשטות את כאילו דקוּת אפלוליתן החולמת, והחום הצהבהבה הממשי, היה מצטלל ויוצא מזמר בקולו הנכון שאין עמו ספקות, ורק עוד סמוך לאופק נתגבבו מסולקים קרעי השליות עכורות” (ימי צקלג, עמ' 456).

בין המבטא המקראי “ומתפשטות את” נכנסה המלה המשנאית “כאילו” בצורה מוזרה ביותר. ואין זה שימוש יחיד אצל יזהר, אלא רבים מאוד כמותו.

“אכן, עם כל זה, לא תוכל להכחיש, כי גם בלהוט הכבשן הזה ובקרבו – מפרכס לעמיתו, יום-זיו צוהל, מחוץ לכל תלאובותיו ושריפתו, ואין לכפור באותם קטעי-הכחול הממשיים האלה, המתרוצצים בחדווה לא-בלומה בין שמים לארץ, מתנפנפים ומכים עד הרחק, כהכות כבסים על חבל ברוח-קיץ חכולה, נושמים חירות מרוחב חזה, בריאות שזופה ולבנת-שיניים, תנועה מצטחצחת בחלל, מין בטחה מובנת מאליה, נפוצה עליזה זהוב וחם, עד כי לא תוכל להגביה עיניים אליו למעשה, שכן מיד הן מוכות עצמת הזוהר, לבן ומרשיף, עולם אש, ישרה, לבנה גבוהה מאוד, מצטעקת, כגביעי זכוכית צחי-דקות, מתפקעים מדי רגע, חדים מאד, לוהבים וצליליים להפליא, והוסף עוד את רוח לפני הצהריים, שהנה היא מתעוררת, ומזכירה כי לא הרחק מאד מזה יש ים, אף שזו דרומית היא, ואין בה הצנה של כלום, ותחת זאת נושאת ומביאה עמה, משום-מה, איזה נעירות-חמור צלולות מאוד, כמימי כד, אף כי תמוהות מה להן כאן כעת, ועם זאת מעלות על הדעת, בבהירות קרובה, מראה וממשות שדות-קציר הומי-רחש, שולי השדה עודם צפופי ירק שעוד לא הכהיב, לילך חטמיות וסגול מברשות גדילנים, עם גניחת רוח בברקן טוֹפר הצלעות, ומיסבך דרור צהוב למטה, והשתרכות חבלבל אפור ולבן” (ימי צקלג עמ' 764–765).

ודאי כלולים בקטע זה תיאורים נאים של מידבר לוהט. אולם אפילו בא סופר לתאר מידבר, לא פקעה חובתו לשמור את כללי הכתיבה והתחביר של הישוב התרבותי. מה כוחו של קורא לעמוד באריכות כזאת של משפט אחד, שיש בו סבך לפנים מסבך, והנושא טורף הנשוא והנשוא בולע את הנושא. הלא מרוב חוליות טפלות שבמשפט זה אין רואים את העיקר המתואר, ולוּא גם לאחר קריאה שניה. וכלום מותר לומר בעברית: “באותם קטעי-הכחול הממשיים האלה”? מה נפשך: או “באותם”, או “האלה”. ואף “עודם” ליד “שעוד” איננו נוי ללשון. ובפרק אחר כתוב: “ועד תוככי הלב והנפש” (עמ' 473). ב“תוככי” היא, כידוע, צורה עתיקה של “בתוכך”. מה משמע, איפוא, “ועד תוככי הלב והנפש”? וגם בסיפור “טרם יציאה” מצינו: “ולזכות במקום חשוב בתוככי היכל השעות” (עמ' 9). והלא היכל הוא מין זכר אליבא דכולי עלמא. ואף בסיפור “השבוי” נכתב: “ונופל פתע ישר אל אבי העורקים שבתוך תוככי החזה”.

וכדי שלא אביא לידי טעות, אדגיש, שאיני מערער כל עיקר על העברית הדיבורית שבפי הנפשות הפועלות בסיפור. רשאי הסופר למסור את השפה הבלולה בשיחת הבריות על כל שגיאותיה וסילופיה. בין נשבח את הסלאֶנג ההולך ומשתרש ובין נסתייג הימנו, הריהו צמוד להווי שלנו והוא ליווה, כמובן, גם את לוחמינו בצקלג. אולם אני קורא תיגר על הרישול ועל הכישול בסגנונו של הסופר בשעה שהוא בכבודו ובעצמו מדבר או מתאר. לזה אין כפרה. וככל שהסופר חשוב יותר כן חטאו גדול יותר. יש ב“ימי צקלג” פּרקים נפלאים, חיי נפש, שיקוף פני הדור הצעיר, ציורי נוף ואמיתות פסיכולוגיות. אולם עמודים רבים לקויים באריכות מקצרת נשימה, בפסוקים שסועים הנשלמים הרחק מתחילתם, בפירוט של עצמים, שרוב מספרם מאפיל על התמונה כולה. נוכח כל זה ניתנה רשות לומר, שמשק הלשון של יזהר רבגוני הוא, אלא שאין כוח סידורי שולט בו די הצורך ויש שענף אחד משתרבב לתוך חברו ושלוחה אחת משתרגת על צוואר רעותה. האמן ניכר לא רק בחוויותיו הרותחות ובראייתו הראשונית, אלא גם בכוחו להקריש, כביכול, לבּוֹת גועשות אלו ולגבשן כיבושי לשון וביטוי. סוד תרבות ההבעה הוא בכבישת ההשתפכות וביציקתה לתוך דפוסי תחביר וסגנון ברוח הלשון המסוימת. השירה והסיפור נוטלים את הצעקה ההיולית, הפורצת מפי איש נכאב, ומכניעים אותה לקצב ולמשקל; כדרך שמראות אלוהים או חזונות-בלהות נכפפים למלים ולפסוקים, שיש בהם נוֹי אדריכלי. רק מבחינה זו הספרות היא אמנות.

 

ח    🔗

שלא כס. יזהר, שהתחיל כסופר בשל, עברו על משה שמיר גלגולים, גלגולי תוכן וגלגולי סגנון. ולא נביא למבחן את ספר-הבוסר שלו “הוא הלך בשדות”, אלא את ספרו “מלך בשר ודם”, שתכנו וצורתו מייחדים לו מקום כבוד בספרותנו הצעירה. נושא עלילתו, שנלקח מתולדות האומה בימי בית שני, חייב את המחבר לחלץ עצמו מסגנונו ומדרכי ביטויו הקודמים ולכתבוֹ בסגנון המדרשי. על דרך זו העמיד את הספר לא רק לביקורת ספרותית רגילה, כגון מבחינת מבנה הרומאן, האמת ההיסטורית והדמיונית, בדיקת התיאורים והנפשות וכיוצא בזה, אלא התנה את הצלחת הרומאן ההיסטורי במשפטנו על טיב סגנונו. תנוּת זו שבהערכה היא מעשה ידי המספר עצמו בכוונת מכוון. והא ראָיה: מכאן ואילך, בספריו שיצאו לאור אחרי ספר זה, חזר שמיר לסגנונו ולאורח-הבעתו הקודמים; סימן, שלא שיטת סטיליזציה ביקש לנקוט ביצירתו לעתיד, אלא ראה צורך לכתוב מלכתחילה “מלך בשר ודם” בלשון שאנו סבורים, כי בה דיברו בשעתן הנפשות הפועלות. הסגנון הזה הוא דמו של הסיפור, הוא עצם ולא מקרה. ויש לדון סיפור זה לפי גופו ולבושו, כי הקנקן והיין הם כאן שניים שהם אחד. שכן בקנקן אחר אפשר שהיין היה משנה צבעו, ריחו וטעמו.

ולפי שהביוגראפיה הרוחנית של שמיר גלויה לפנינו ואנו יודעים שבקיאותו במקורות הלשון, המתגלית בספר זה, איננה פרי גירסא דינקותא, אלא פרי שקידה וחריצות של אדם, שצלל בימי בגרותו לגנזי קדמונים וקימט עצמו על לימוד דרכי ההלכה, המשנה והאגדה וסגנונן – אנו מוכנים לגמור את ההלל על ההישג האישי המצוין. אולם אף הישג זה כפוף לבחינה עד כמה הגשמתו בכתיבת הסיפור הזה, שעלתה בידי המחבר, עולה גם בקנה אחד עם מהותו האמיתית של הסגנון הזה כשלעצמו, כלומר: אם אין כאן מעשה-חיקוי או גינוני-נוסח, מאנייריזם בלעז. ההבדל בינו לבין סגנון אורגאני הוא כהבדל בין מלאכה מחושבה ומלאכת-מחשבת, בין אוּמנות ואמנות. ואמנם זוהי הרגשתך בשעת עיון בספרו של שמיר: הכיבוש האישי עולה על הכיבוש האמנותי. במקומות הרבה בסיפור מתקרב שמיר לסגנון, שחותמו מקור, ואילו ברובו של הספר אנו נהנים הנאה גדולה מעצם העובדה, שסופר צעיר, מגידולי הארץ, שׂרה עם נושא כזה ועם לשון כזו, אך אין לומר בפה מלא, שבאמת יכול להם. סימני המאבק והנפתולים ניכרים יפה. הלשון המדרשית נכבשה לשמיר במידה מסוימת, אך לא נתפתחה לו ואת כל סודה לא מסרה לו.

לפיכך אנו מוצאים בשיחותיהן של נפשות-קדומים אלו עירוב של סגנונות, המבלבל עלינו את הזמנים ומפיג את האשליה האמנותית; וביותר נשתרבבו יסודות מקראיים ומודרניזמים לתוך התיאורים או לדברי המספר עצמו, המנחה את המאורעות ואת הפועלים בהם. חזיון זה אין להעריכו דרך סלחנות או תחוסה, הואיל ואין לפני הדיין אלא מה שעיניו רואות ומה שחכוֹ טועם, ומובטחני שאין שמיר מבקש על “יחס מיוחד” לא להיותו סופר צעיר ולא להיותו בן-הארץ, אלא מיצוי ההערכה. נסמך על כך – נטלתי דוגמאות מעטות מני רבות, כדי לאַשש את משפטי על סגנונו של שמיר:

"נתרכך לבו של ינאי והחל מלחש. פינת יקרת זו שלארמון כמו לא חלה בה יד למיום שהוא זוכרה. באמצע החצר, שהיא כמין כיכר מרוצפה, נתנאתה אותה סוכה ששמונה עמודים לה מעשה מקלעת, ומלופפת לה גפן ישישה ואדירה, שהיום היא כמושה וגלי שלכתה לרגליה. הישיר דרכו אליה והציץ לתוכה עם שהוא נסמך לאחד עמודיה. (עמוד 53).

שמעון בן שטח תלמידם של חכמים היה מנעוריו, ואף זכה ליצוק מים על ידיהם של יהודע בן פרחיה וניתאי הארבלי בימי השקט והשלווה של שנות יוחנן הראשונות. אותה עת עשה ישיבתו בעיר קבע. (עמוד 69).

ינאי הקדים את עיקר חילו כדי מהלך לילה אחד. עם ערב הגיע לחומת ירושלים ורק אחוזת-פרשיו עמו, שלוש מאות עוטי-שריון. הוא לא ניכר על פני אנשיו, ולשומרים הוגד כי אך עם בוקר יגיע המלך ועמו כבוּדת-החיל.

יצאה שעה קלה וינאי החל מעלה הרהורים בדעתו. אשתו כדת ועודנה מחזיקה בסירובה? מודיעים, שהדביקוהו באשר הלך והביאו לו כל דבר שנעשה בעיר מדי יום ביומו, חזרו ואמרו כי המלכה ספונה בחדריה ואין רגלה נראית בארמון – – – אם אינה שולחת עלי עדי רגע הריני נכנס אצלה מעצמי. (עמוד 91).

ראוי שיינתן לו לדיודורוס למחוץ במו ידיו את אויבי רעהו הטוב אלכסנדר מירושלים. (עמוד 238).

הוציאוהו מעלי, זעק בקול שלא נשמע לו, הוציאוהו מעלי בטרם אעשנו גל של עצמות, הוציאוהו מעלי! (עמוד 308)."

אין זו בשום פנים שיחה אותנטית בסגנון המדרש.

“עמד ינאי על ההריסות ועיניו תועות. רק מקורביו נשארו כמו. אבשלום במקומו, אנטיפס עם הסרדיוטות המתעסקים להשיב סדר על כנו, יונתן בן טוביה בפתח המוליך לחוץ, שלומית פניה בשולחן. היתה עליו יד עצבונו וליבטויו, עדיין היה הוא מלך מוכה. בקול שדמעיו מחלחלים בו התחיל מפטיר את דבריו בלא תת דעתו על שומעיו. (עמ' 308).”

בצד מבטאים וחלקי משפטים נאים ואף מעולים, אתה מוצא קטעי פסוקים וניבים ובנינים, שאינם ברוח המשנה ולא המדרשים, אלא הוסעו מן המקרא, ואינם מתמזגים עם התקופה ופוגמים בתיאור פגימה לשונית ואמנותית. לכל אחד מן הביטויים המודגשים כאן יש כיוצא בו בלשון המשנה והאגדה, ואילו היתה תחושתו של המספר שלמה יותר היה יכול לתת תיקון לפגימות אלו, אם לא תיקון אורגאני הרי לפחות תיקון צוּרני. שכן המדרש אינו אומר “מחזיקה בסירובה”, אלא “עומדת בסירובה”; וספק אם אמר ינאי בלשון יוסף הצדיק “הוציאוהו מעלי”, אלא קרוב לוודאי שבימיו אמרו: סלקו אותו, או טרדוהו מכאן. הוא הדין ב“פינת-יקרת”, “בלא תת דעתו” ובשאר. ואין אלה דקדוקים קטנים, אלא גופי לשון, שנשמת אמנות הסיפור תלויה בהם. וניתנה רשות להני, שליקויים אלה עתידים לבוא על תיקונם כשיחליט המחבר לחדש את סיפורו, להסביר ממנו את הטלאים ולהלבישו מלבושים שלמים מבית אוצרו, שהעשיר בינתיים.

 

ט    🔗

אהרון מגד הוא מבין צעירי הסופרים כבדי הראש ונקיי הדעת. אף עליו עברו תמורות. אולם כל ספר מספריו הוא שלב כלפי מעלה. נתעשרה התיאמטיקה, הועמקה הגותו, נשתכללו תשמישי מלאכתו ואמנותו, נתגוונה ראייתו ונתרחב אָפקו. אלא שגם הוא אחוז בחבלי הסגנון שאיננו שלם ואיננו עשוי מקשה אחת, ומתגנבים לתוכו יסודות מעורבים, הגורעים מערך הסיפורים. בספר-הבגרות שלו, “מקרה הגסיל”, למשל, מצויים טעויות וחיספוסי-סגנון, כגון בסיפור היפה “הנפילה”, שבו אנו קוראים:

“כשנכנסתי שמה, כבר היתה שם חבורה די גדולה, בת שנים-עשר או ארבעה-עשר איש. (עמוד 9).”

“שם” התוכף ל“שמה” ונסמך לו “די גדולה”, ובפסוק אחד, איננו מוסיף נוי לסגנון.

אף על פי כן, לא אביא במשפט את הספר הזה בגלל הניבים הדיבוריים הרבים והמרובים, שהמסַפר משתמש בהם לא רק בשעה שהוא מתכוון למסור לקורא אף את שיחתו של האדם וצבעה, אלא אף כשהוא עצמו נוטל את רשות הדיבור; אולם לאחר בדיקה מדוקדקת באתי, לצערי, לידי מסקנה, שתכנם של כמה סיפורים, שהם עמוד-השדרה של הספר, ניתן לנו בקלוּת יתרה, בלשון רהוטה מדי, בצבע חיווריין, בקול נמוך, ולכן אפילו המקומות החגיגיים נהפכו לחולין. אמרתי בלבי: אילו היה מגד כותב סיפורים אלה בלשון לועזית, אפשר שהיו מעולים יותר. יתר על כן: ייתכן שתרגומם ללועזית על-ידי בעל-סגנון מעולה יביא להם עלית-נשמה. זהו הספק שהרגשתי בו מיעוט הדמות מצד המחבר, שנתרשל בסגנונו או שלא הוכשר אותה שעה לעצבו כראוי. כאן התוכן גדול מן הלבוש. החוויה המציאותית והאמנותית מתעממת בתוך בהירות הלשון ופשטנותה. פשטנות זו פושטת את עדיה מעליה. הקורא רץ יותר מדי ואיננו נתקל בשום גבשושית לשונית ואיננו מסתנוור על ידי שום ניב זורח במפתיע. מבחינה זו מגד הוא אנטיפּוֹד ליזהר, הזורע מכשולי-לשון-ותיאור רבים בדרכו של הקורא ועוצרו למעלה מכוח סבלו. אבל בעוד שאצל יזהר מצויים רמזי-לשון החדים לנו חידות מדעת-בעלים ושלא מדעת בעלים, הרי אין בסגנון הספר הזה כל אות או מופת וכל פלאי. המתואר נשגב מן הלשון המתארת. היין יין-חיים משומר, ואילו הנאד המחזיקו אינו מעובד כל-צרכו. זריחת-הבעה גדולה, סגנון ממוזג, שדם-הגזע בהם, ש“חמסין” של קוהלת מנשב בהם או שרוח המדרש על מיתתו של משה מרחפת עליהם – היו הופכים את הספר הזה לספר גדול. שכן הבעיות האנושיות המנסרות בו אינן זרות לאומה; להיפך, ארוגות הן במסכת הרגשתה והגותה. אולם ניסוחן וסגנונן אינם בני-ברית. כאן בולטת ביותר המחיצה הקיימת עדיין בין סופרי הדורות.

כדי להמחיש את דברי, אביא כאן קטע מ“ביקור שלושת הריעים” למגד, שיש בו במידת-מה אות ומופת לאקלים סגנוני אחר, שבתוכו נהפך חומר סיפורי רגיל להגות פיוטית, שהקדמון והחדש נושקים בו זה את זה. גם כאן לא נצרפה המתכת עד תומה ועדיין מצויים בה סיגים, סיגי לשון וטפלי-ביטוי, אך התיאור מבהיק ושרוי בזיווה של תוגת-בראשית:

"ביקור שלושת הריעים בביתי, בהיותי לבדי והאקדח עמי, העלה על לבי את ביקור שלושת רעי איוב, אשר נועדו יחד לבוא לנוד לו ולנחמו בהיותו יושב בתוך האֵפר; כי הלא משהו מרושע היה בביקור זה, מעת שפתחו את פיהם לדבר, בעוד בשרו עליו כואב ונפשו עליו אבלה, והם מכבירים מלים מלים מלים, וככל שמוסיפים לדבר כן מתנמכים והולכים מפני איוב ואסונו, עד כי דומה שהם המתפלשים באֵפר והוא עצמו עולה ומתרומם מתוכו וניצב גדול וכביר-כוח בכאבו, מול אלוהים לבדו. ואכן חרה אף אלוהים בהם כי לא דיברו נכונה בעבדו איוב, והוא, שכיחשו בו כל ימי שבתו באפר, היה עליו להתפלל בעדם בקומו ממנו, לבלתי עשות בהם נבלה. אלוהים, המדבר מן הסערה, אינו זקוק לצדקנים שיגנו עליו, כי לא לפניו חנף יבוא. הוא מסלקם מעל פניו כסלק סרסורים מתרפסים, ומתייצב פנים אל פנים מול איש ריבו.

אולם היכול אדם השרוי בסבל לצפות לנחמה מריעים? או להבנה מאהובי-נפשו? הבנה כזאת, להבדיל מרחמים, דורשת הזדהות שלמה עם הסובל; והזדהות שלמה היא כמעט בלתי-אפשרית, שכן חוויית הכאב נמחית מיד לאחר היעלם הכאב ורק זכרון חיוור נשאר ממנה, המחוויר והולך ככל שמתרחקים ממנו בזמן, וגם אותו זכרון עצמו, משמר יותר את התגובה על הכאב מאשר את הכאב עצמו. גם אם ינסה אדם במאמץ רב לזכור איך חש ברגע שנפל גוף כבד על אצבעו, לפני זמן רב, לא יוכל. הוא יזכור את רחמיו על עצמו באותו רגע, על כן מסוגל הוא לרחם על רעהו בראותו כי קרהו מקרה דומה; כן שוכחת אשה את צירי לידתה ואפילו היא אֵם לעשרה; לא כל-שכן אדם שמעולם לא ידע כאב כרעהו, שפעולת השיחזור נמנעת ממנו לחלוטין. לא זו בלבד, אלא שצריך אדם להיות ענו-רוח במידה בלתי מצויה כדי שיתגבר על אותה הרגשת עליונות, שנולדת בלבו בעל-כרחו למראה הסובל. הבינוניים (כמו שלושת רעיו של איוב, למשל), המדוכאים, חשים אז לפתע שקומתם גבהה כמה טפחים, ביודעם את היתרון שיש להם על הסובל, יתרון שזכו בו מן ההפקר, ללא שום מאמץ מצידם, והמקנה להם הרגשת-ערך חדשה. יתרון חכמתו של הסובל על רעיו, או יתרון אצילוּת-נפשו, אינם יכולים אז להגביהו מעליהם, כי הוא בטל מפאת יתרון גדול יותר שיש להם עליו, כמתנת-טבע בלתי צפויה – היותם בריאים שעה שהוא חולה, הרגשת עליונות זו, שיש בה תמיד גם קורטוב של שמחה בלתי מודעת לאיד, מתעצמת יותר, כאשר כאבו של הסובל אינו כאב גופני אלא כאב נפשי, לא זו בלבד שההזדהות עם כאב כזה היא קשה פי כמה, שכן אין שני כאבים-נפשיים דומים זה לזה ואפילו גורמם הוא אחד, אלא שהוא נחשב גם לחולשה, וא תוצאה של חולשה. – – – "

לא נכנסתי כאן בהערכת שני הצדדים של יצירתם, אלא הצטמצמתי בתחום אחד – בבחינת הסגנון. ולא משום שאינני מחשיבם או שאני מתעלם מקו-העליה המסתמן אצל מסַפרים אלה; אלא ייחדתי את הדיבור על בחינה זו דווקא, משום שהטיפול בה הוא מועט ומוזנח, ואילו בעיני היא נראית כעיקר מעיקרי היצירה, כמלח היצירה ותבלינה.

אסתפק לפי שעה בשלושה סופרים אלה, שהם נציגים אמיתיים של ספרותנו הצעירה, ואולי עוד יבוא תוֹרם של אחרים. בחירתם של אלה אינה מקרית. הם שוּבחו הרבה ונתעצמו וכוח בהם לעמוד מול פני אמת ביקרתית, ביחוד כשהיא נמתחת על ידי מי שמוקירם ובטוח בערכם הגדול, שילך ויוסיף.

נ.ב.

עד שמסרתי דברי לדפוס, נתפרסמה ב“הארץ” רשימתו של דן מירון “על סגנונו של י. ח. ברנר”, שראוי לעמוד עליה כאן.

דן מירון מתאר כהלכה את קווי סגנונו המיוחד של ברנר שיש בו: “גמגום אמנותי, שברי משפטים חוזרים ונשנים, ארמיזמים מרובים, לועזים מכוונים, שימוש מופלג בשלוש הנקודות, במקפים ובקווים מרוסקים”. ובשעה שמירון משתדל לחשוף את המקור, שממנו נובעת תשוקה זו “לנפץ את יופיה החיצוני של הלשון”, הוא הולך בדרך הנכונה ומוסיף משהו משלו על מה שנאמר על כך על-ידי אחרים; אך בשעה שהוא גומר את ההלל על סגנון זה כשלעצמו עד כדי שכחת כל כללי סגנון, ותובע מעין “ברנריזציה” של הסיפור העברי המודרני, הריהו טועה טעות קשה. “החתירה אל הלשון האדיקוואטית, הנעשית ללבושה ההדוק, הבלתי מורגש, של החוויה כמות שהיא” – אינה מחייבת מלכתחילה סגנון לקוי ומגומגם דווקא. אילו כך היה, היו כל גדולי המשוררים והמספרים שבעבר ושבהווה יוצרים בלשון פרומה ולקויה. והלא הדבר אינו כן. אפשר להצדיק בדיעבד את דינו של סגנון פגום אצל סופר מסוים, שמניעים נפשיים אלה או אחרים גרמוהו, ולומר עליו, הוא מספר גדול אף-על-פי שפעמים רבות לשונו משובשת ופצועה. אולם חס לו לקורא או למבקר לקדש סגנון כזה מלכתחילה ולהציגו למופת. הסיפור העברי המודרני עדיין לא מצא את סגנונו האורגאני העצמי, שיהיה בו משום מזיגה של ישן וחדש – ועל כך מוסב המאמר הזה – אך המופת הברנרי לא יעלה כאן אלא יוריד. ברנר וסגנונו הם חד-פעמיים, ואפשר לומר עליו מה שהוא אומר על ברדיצ’בסקי:

“ברדיצ’בסקי יצר צירופי-מבטא חדשים והכניס לשון חדשה, חפשית, לשון משלו, לתוך ספרותנו. הזרויות נשארו זרויות, אבל הטון העיקרי שלו, הריתמוס הפנימי החדש של קול-דבריו בכלל – מי חרש לבלי להקשיב אליו?”

לעולם אין לברך על הליקוי ועל הזרויות. “החירות הפיוטית” נתונה למספר במקרים מעטים, אך אינה יכולה ליהפך לכלל יציב. הליקוי הוא חזיון קיים, הוא אנושי אך איננו יתרון ולא ישמש מופת. תרבות הביטוי היא פרי התגברות על קשיי הבעה מוטבעים. תהיינה חוויותיו של המספר עמוקות ככל שתהיינה, אם הוא בא לספר אותן כסופר, עליו ליתן להן דמות אמנותית, כלומר, לכבשן ולצקת אותן בדפוסים. שהרי היכן הגבול לזלזול בלשון? ומי יאמר: עד פה תבוא ולא תוסיף? לשון פרוּצה היא הקדמה לחיי אדם פרוּצים. כיבוש הלשון הוא תנאי לכיבוש חיי האדם ועילוים. האמנות איננה צוררת לחוויה, אלא מעלה ומנציחה אותה. “לשון קלאסית” אין בה כדי לקפח אפילו תג אחד של נסיון נפשי חדש. הכל לפי המתנסה והמתבטא.

משה רבנו אמר שירה נשגבה ב“אז ישיר” אפילו בשעה שמעשי ידיו של אלוהים טבעו בים. והחוויה הנוראה-הוד של מה שאירע על הים, לא נפחתה ולא נתפגמה על ידי “הסגנון הקלאסי”.

זוהי הערת-אחרית, ואין באפשרותי להביא קטעים מסיפורי ברנר, שבהם החוויה אינה מהודקת ללשון, ויוצאת ניזוקה, אף על פי שהלשון לקויה. זכות היא ואף חובה למתוח ביקורת על הדשנוּת הלשונית המיותרת ועל המליצות החדשות שבסיפור המודרני, אבל דרך-התיקון איננה בפולחן שפתו המגומגמת של ברנר, בכל מקום שהיא מגומגמת, אלא בגילוי היוב והשלילה שבו. בהפקת הלקח מהם, וביותר – בהתגברות עליו בשלב של מעלה בהתפתחות הלשון העברית.

תשכ"א