חוק סוציולוגי הוא: הארץ והאקלים יש להם השפעה מסוימת על התרבות האמנותית, על אופי היצירה.

הספרות, הציור והמוסיקה יש להם מוטיב משלהם, כגון הצליל, המקצב והצביון, ששרשיהם נעוצים בפולקלור וכן בתכונות המיוחדות של הארץ הנתונה.

לדברים אלה יש אולי שיכות מועטת יותר לאמנות־התיאטרון, ושיכות קטנה עוד יותר ליחיד, – לשחקן. ואולם אם ננקוט כלל זה לגבי הפרט, כלפי שחקן כמו יוסף ידין, נהיה חיבים לומר, כי שחקן זה נושא עליו את חותמה המובהק של היבשת.

י. ידין הוא ה“צבר” היחיד בין כל השחקנים, שאני דן בהם בחבורי זה. הבה ננסה, אפוא, להלבישו “בכוח” את לבוש היחוד ה“צברי”.

יוסף ידין הוא בנו של פרופ' סוקניק, ואחיו של הרמטכ"ל לשעבר, פרופ' יגאל ידין. ודומה שיוסף ידין נשאר נאמן לאקלים ביתו; הוא מזג בנפשו את טעם המדע, את חומרת התורה הצבאית – שני אלה עם יסוד שלישי – המשמעת האמנותית.

די להפגש עם שחקן זה בפעם הראשונה, לראותו בהצגה אחת בלבד, כדי לחוש מיד, כי יש לנו ענין עם שחקן; לעומת כל שאר שחקני הבימה הישראלית יש בו מן השוני והמיוחד. ידין פועל באורח בלתי־אמצעי, הוא מהיר־תגובה, הוא משפיע עלינו בצורת־הבטוי המחוספס שלו ובמזגו הגברי. ידין מופיע על הבימה כסערה פרועת־בלורית. הוא בעל מזג נמרץ ועירני, אימפולסים אמוציונליים, שדרכם לגבור ולעלות בסולם המעלות. דבר זה אפשר לראות ברוב דמויותיו, ויהיה השוני שבהן כאשר יהיה לפי טפוסיהן וסביבתן. לעתים קרובות, ולטובה דוקא, מגיע הקו העבה של חספוסו למדרגה של נוסח, הן כשאנו רואים אותו בתור גאנט ב“מלאך האבן”, והן כלני ב“על עכברים ואנשים”, עת הוא מלטף באורח חולני את שערו העדין של קרבנו. חספוס זה של נוסח יוסף ידין, אינו נובע מהעדר תרבות אמנותית, אלא זוהי תכונת הטכניקה שלו בצורת הבטוי וההבעה, באמנות הדבור. כך הוא רואה ותופס את המוטיב, כך הוא מופיע, – המכריע אצלו הוא היסוד האפולוני המובהק.

מקולו העמוק נשא צליל חסון, ללא נטיה כלשהי לפאתוס, לחגיגיות דקלומית. קולו משפיע באורח ישיר וגועש, המצלול שלו אינו מגוון אולי במדה יתירה, מעט מדי מלודי, אבל לעומת זאת הוא מוסיקלי, יש בו קצב, הוא גמיש למדי, חפשי, והודות לכך הוא מאפשר לו להביע בהצלחה יתירה את הניואנסים בהלכי־רוחו של הגבור, כפי שהוא רואה אותו. מסוגל הוא להעלות את האמוציה שלו לפסגות של סער ובמקרה הצורך לצלול למעמקי האלם של התגעשות פנימית. הצליל והגון שבקולו, יש בהם מן היובש, מן הצנה, יש משהו מן התוקפנות בטון שלו. אך יש גם להפך, – יש שאנו שומעים בדבורו מין עסיסיות ארצית, וכל כמה שהדבר נראה לנו מופלא, יכול ידין לעורר בנו גם רושם של רוך ושל חמימות. יש בגבוריו אהבה, עצב עד כדי זעזוע הנפש, צער וחרון, ולא אחת מדברת מגרונו גם הדמעה הצחיחה.

אשר לדמויות, ליכולת לתת להן בטוי תיאטרלי, הרי דבר זה תלוי באיזו מדה הלך־הרוח, התכונות הנפשיות וכיו"ב עולים בקנה אחד עם הנסבות החברתיות והסוציאלית של הגבור.

כדוגמה לכך יכול לשמש אחד משדורי הרדיו של ידין, שעה שהגבור־הפושע האלמוני – נפגש עם אחותו: כמה חמימות, כמה רגשות אנושיים כנים פורצים מתוך דמות זאת. כמה משפיע עלינו הטון המאופק והמעומעם רכות, הנשא אלינו מתוך התהום המלוהטת.

או ב“קפיטן קרגיוז” מאת לואי גולי, שעה שידין גלה לנו בדמות הגבור הראשי, כי מוצא הוא בנקל את דרך המעבר מן הכובד היבש המחוספס אל צלילי הרחבות החמה, אל רוחב־הלב וגודל־הרוח שבדמות זאת. הוא הראה את הקפיטן שלו כפטליסטן המתפלסף מתוך בדיחות־הדעת וכאופטימיסט חולמני, שהפסיד את כל חייו, הטביע את חזונו בטפה המרה. הוא מופיע במלוא הסולם הרבגוני של אפשרויותיו.

המעברים מצליל אחד אל נגודו לא תמיד מבוטאים ומעוצבים על פי מצבים נפשיים פסיכולוגיים מסוימים, שהם הם המשפיעים על צביון המלה במשחק האורצל שלה. ידין גם אינו מטעים את אמירת הטכסט על־פי כללי הגרדציה במעלות צורות־הבטוי הריטוריות. מעוט־הטונים שבמצלול דבורו משוה יחוד למשחקו.

ידין מגוון ומחיה את אקלים־המלה, על־פי הצורך הפנימי, הנובע מן הטמפרמנט שלו בשיכות לאפיו הסוציאלי של המוטיב. הגוף ומבע הפנים דומים אצלו לצליל: נמרצים, ברורים, משוחררים מן הכחל־והסרק שבשגרה ובגנוני־הטקס. מורגשים בו הבריאות של שווי־משקל פיסי ונפשי. מבטיו הקפדניים, שפתותיו העבות־ספינכסיות, משוים משקל חיצוני לתכונות אלו של אופי שחקני. במבנה הדמות הבימתית שולט אצל ידין המוטיב. יכול הוא להיות יחידי־אינטימי, עת האינדיבידואלי נובע מן היסוד הסוציאלי שבהוי באורח־החיים, בסביבה וסגל־הדמויות. אך אם חסרה הדמות את היסוד הסוציאלי, כי אז לא קל גם לידין לקלוע אל אפיו הפסיכולוגי של האוביקט. ללא העור והגידים הסוציאליים, מתנודד השלד הרופף של כל יחוד פסיכולוגי שבדמות. כדי שיתרחש משהו בנפשו של ידין השחקן, נחוץ שיתרחש קודם כל משהו סביבו. האמוציה שלו מופעלת בהשפעת ספור־המעשה – העלילה, וכן על־ידי ההקף הסוציאלי של הבעיה.

מכאן תכונותיו של ידין כשחקן קולנוע. בסרט משחקים את החיים, בתיאטרון להיפך, שם חיים את המשחק ומפיטים את החיים. ידין הוא שחקן ריאליסטי מובהק. הוא מופעל על־ידי הגורמים הריאליים ופועל באמצעים ריאליים. גם את האירציונילי שבפרט הוא תופס כפועל־יוצא מן היש. את אופי משחקו אינו הולם ספור־המעשה והתאור, כי אם הצורך להביע את עצמו. באמצעים לשוניים מצומצמים ובדינמיקת התנועה שלו מכריע הוא בגורל גבורו. ידין איננו שחקן הפאתוס המאופק והמחוה ללא־תנועה. אוהב הוא להשמיע דברו בזעקה ולדובב את רגשותיו בקול.

      "רק פעם אחת השתיקה הפרת

      אין עוד דרך חזרה;

      על רסיסי מלה, על קרעים

      מחוללות בעוז עצמות מסוערות" (לייויק).

מטבע האדם – אומר הפרוזאיקן א. מ. פוקס – הוא הצורך לזעוק עת חש הוא כאב, להשיח את לבו, להגיב בקול, לברך ולקלל בהתאם לצרכו.

ואכן ריאליזם זה הוא הבולט בדמויותיו של ידין. להיות טבעי פירושו לא לברוח מן הטבע, לא לחקותו – כי אם להבינו.

על־ידי המוטיב, על־ידי העלילה קולע ידין אל היסודות האינטימיים הדקיקים ביותר של היחיד. רוח־השכנוע הדרמתי שלו נעוץ בקשר ההגיוני שבין המוטיב והצורה. גם הקונפליקט אינו מגיס אצלו את היצרים. דחפי־התגובה מוכתבים על־ידי כל הרקע של האידיאה שעלתה בדמיונו. מן הבחינה הזאת נובעים הגיאות והשפל של יצרי־הפעולה שבגבור.

אין ידין מתחנחן או מתגנדר ב“דקויות הצורניות” התיאטרליות. את דרכו התיאטרלית ואורח משחקו מוצא הוא במיצוי היסודות הממשיים של המוטיב ובסבתיות העלילה. וכשם שצורתו הולמת את האינטנסיבי־הדשן – דהינו גם האימפולס, וגם הנימה הענוגה, ההד החרישי של הנגון – כך קרובים לו מן הבחינה התימטית הן הגבור החיובי, והן השלילי: גם העגמימות הרומנטית של גנט ב“מלאך האבן”, גם הצחוק המופקר של סר טובי ב“הלילה השנים־עשר”, וגם לורקה ב“ירמה” ולני ב“על עכברים ואנשים”.

אין להבחין ביציריו כל מגמה לותר או להפקיר את התמונה לטובת האוירה, את תוי הקו לטובת האילוסיה. בתפקידים שהוא ממלא בולטת הנאמנות לעצוב הטפוס על דרך הפסול שופע ההבעה.

לא אחת מתרשמים אנו ומתפעלים מדרך יצירתו של שחקן בעת ההצגה. אך מיד לאחר רדת המסך ולאחר שחולף זמן מה, מטשטשים בזכרון כל עקבות המחזה, ונשמרים רק רשמים מסוימים. בעולמנו הרגשי נחרתה איזו אוירה בלתי ברורה.

ידין אינו משפיע על הרגש במישרין, אנו מתרשמים ממנו, אך אין אנו נסחפים אחריו. הוא משפיע עלינו באמצעות ההגיון, בכוח המלה, בכוח המחוה הדרמתית הרחבה. תפקידיו מצטינים במבנה איתן, בקו ברור ובקצב. אנו עוצמים את עינינו ובנפשנו עולה שחור־לבן במשטח גרפי, בהיר וכהה בצורה פלסטית. היותו אמן התיאטרון אינו לגבי ידין בחינת צבע שעל המסכה בלבד, הוא לש את החומר היטב היטב וחותר למעמקים. סוף מעשה קשור אצלו במחשבה תחלה. מבין הוא את אשר דורשת ממנו היצירה ועל כן מסוגל הוא לתת לה את כל אשר ביכלתו. מבין הוא כיצד להתאים את הנשימה הטכנית אל התנאים התיאטרליים. לגבי דידו, האפשרויות הטכניות יותר משיש בהן משום שיטה, יש בהן משום תכונה אישית. מעוט הגונים ודקויות־הויברציה בצליל קולו, אינו מביא את ידין במבוכה; יודע הוא למזג ביכולת רבה יסוד אחד במשנהו, והודות לכך אין כל פגיעה בפרופורציות ובשלימות היצירה.

יציריו של ידין שונים ומגוונים עד כדי כך, שאין כל טעם לחפש אצלו איזו “חולשה” לסוגי תפקידים מסוימים. נקח לדוגמה תפקיד כמו לני ב“על עכברים ואנשים” לג’ון סטינבק, בבמויו של פיטר פריי – שלכאורה הוא נראה בלתי מתקבל על הדעת לגבי אפיו של ידין, ואלו למעשה זוהי אחת מיצירותיו המעולות ביותר. לני הפרימיטיבי יש בו נטיה חולנית למשש וללטף אוביקטים חלקים ורכים כקטיפה. לפיכך משתוקק הוא למשש את עורם של עכברים. משנזדמנה לו אשה, התחיל ללטף את חלקת צוארהּ ותוך כדי כך חנק אותה שלא במתכון. ידין מפיק באמנות עילאית את גלויי יצריה ותשוקותיה של הדמות: התאפקות, זהירות, התפעלות פרימיטיבית – הן שתפסו אצל ידין את מקומם של מבט ונימת־קול קפדנית ומצווה. קולו רטט בחולניות, צלילים צרחניים של נשימה מקוטעת בעוית, וכל אלה קדחו מתוך תאוה גרויה. אצבעותיו רטטו במעוות, הן הביעו את תשוקתו של לני להנעץ מהר ובכוח רב ככל האפשר בתוך חלקת שערותיה של קרבנו.

על־ידי שלוב היצר והקצב השיג ידין מלוא כוח המבע של לני.

יצירתו המשכנעת השניה של ידין, שהיא בנגוד גמור ללני, הרי זה סימנטוב ב“קזבלן” של יגאל מוסינזון, בבמויו של ש. בונים. סימנטוב הוא נציג נאמן של עדתו וסביבתו. ידין נהפך לבעל־בריתו ומגינו. הוא לא הציג את גבורו ולא ספר אותו, אלא נתגלגל לדמותו בכוח מזגו השחקני. הוא גלה והעלה בסימנטוב את החיובי והישר שבו. ידין סיע בידי גבורו להרגיעו, להשתלט על עצמו, להשקיטו ולשכך את זעפו המוצדק, את יצריו הנסערים. יתירה מזו, הוא השיב לו את כבודו והצדיק את קריאות הזעם הגובלות עם נבול־פה, שהוא משמיע בעים רוחו. במלוא הבהירות, במלוא הגמה של מזגו המחוספס הסתער ידין על המערבולת של הרהורים ורגשות, שמקורם בחבלי הקליטה המשמשים כאן כמוטיב הסוציאלי של העלילה.

לא מוסינזון ולא סימנטוב לא היו מיטיבים להאבק עם העוולות שנגרמו, כמו שעושה זאת ידין במשחקו בתפקיד זה.

ברנרד שאו קרוב למנטליות של ידין ולאפיו. שאו שונא טפוסים חלושים ובעלי אופי רופס. גרמפטון ב“לעולם אין לדעת” – בבמויו של ג. פלוטקין – הוא אחת מאותן דמויות מחוננות באופי; ידין הראהו כדמות עשירת בטוי, רפרזנטטיבית. תנועותיו נמרצות, קלסתר פניו מביע חומרה, הוא תוקפני, חשדן ומר נפש. הוא עצמו מתענג על מזגו העקש. יש בו מן הרוגזה ששוב אין בה כדי להפתיע איש בסביבתו.

ידין הלם את הגונים, הלכי־הרוח והקפריזות של דמות גרמפטון.

אחת מאי־ההבנות התיאטרליות היא דמותו של המלך ינאי ב“מלחמת בני אור” למשה שמיר. זהו תפקיד שיש בו מכל האלמנטים של אפשרויותיו החיצוניות והפנימיות של ידין. אך הוא לא הביא למלוא הבטוי את כל השלבים של טרגיקה הירואית שבדמות זאת, אשר חסרה היתה גם את מלוא המבע הדרמתי. חורת במיוחד היתה תמונת הסיום, עת ינאי נמצא מוקף במצודתו. נתקפחו בתמונה זו האפשרויות הבלתי מוגבלות לעליה אמוציונלית־תיאטרלית ורוחנית, האפשרות לפעול בכוח הדינמיקה של המחוה, בכוחה הסוגסטיבי של המלה אשר בלט כל כך בטבע־השליט של ינאי. את תפקידה של דמות זאת לא הביא ידין למדרגתו הנאותה מבחינת היקפה ההיסטורי.

ידין שכנע אותנו בתפקיד אחר, בתור גנט ב“מלאך האבן”. הצגה זו, בכלל, נתמזל מזלה לגבי צות השחקנים כולו. י. ידין נאמן לטפוס שלו, הן בשעה שהוא חי את מציאותו הקשה, עת שאינו יכול להשתחרר מקלות־הדעת וחוסר־האחריות כלפי משפחתו, והן כשהוא שכור מזכרונות ומחשבות. מה שונה ומגוון הוא אקלים יצריו ותשוקותיו: חולשות בוהמיות, מצבי־רוח מוכתבים על־ידי הכמיהה החלומית להמלט ולברוח הרחק ככל האפשר מן המציאות המרה שבה הוא שרוי. ידין הצמיח ליצירה זו כנפים של רחבות חלומית. נחרתה בזכרון תמונת הדו־שיח עם ידידתו משכבר הימים, על הימים ההם, עת הזכרונות העכשויים היו מציאות חיה.

יצירה לא מן ה“גדולות”, אך עם זאת קולעת, כך היה התפקיד חואן ב“ירמה”. ידין הצליח ליצור אוירה מסביב לדמות זאת: ספק, מרירות נפשית, דכאון. חואן הפרימיטיבי בקש לתת את כל כולו – כל מה שהיה ביכלתו לתת – אלא שמה שהיה לאל ידו לתת, היה מעט מדי בשביל ירמה הענוגה והרגישה.

ושוב קפיצה אל הקוטב המנוגד, תפקידו ב“רומיאו וז’וליטה” מאת פ. אוסטינוב. גנרל, מדינאי ודיפלומט של מדינה אלמונית: ידין היה ביצירתו זו שונה מאשר תמיד: מהיר, זריז וקל־תנועה. ברק חיצוני והדר, הוא חנחן, עשה להטים, תכך תככים, נראה היה כגבור של ספור דמיוני. בחיצוניותו הזכיר צללית גרפית שנגזרה מתוך אלבום. בגמישות של הדור־צורה מסוגנן, הוא המיר תפקיד אחד במשנהו בתוך הסיטואציות השונות של המחזה.

אנו פוגשים את ידין גם בסרט “ארבעה בג’יפ” בתור חיל סוביטי ה“משתולל” בתורת כובש באזור־הכבוש הסוביטי באוסטריה. ביצירתו זו אשר את הנחוש כי הוא מתאים להיות שחקן קולנוע. אבל אי אפשר לסלוח לו על שדוקא ידין הסכים ליטול חלק בסרט ולשחק בתפקיד ששומה עליו להוכיח, כמה סבל נופל בחלקן של הנערות הגרמניות “המסכנות” והחפות־מפשע מידי “נוגשיהן”. ככל שמשחקו משכנע יותר, כן גדול יותר הצער.

ראינו את ידין בפיגמליון, בתפקיד הקולונל פיקרינג, ולהלן ב“אהבתה של יובל אור”, ב“בגנים”, ב“בעלת הארמון”, ב“נערת החלומות” ובהרבה מחזות אחרים.

כמה “השתתפות בצער” עורר ידין בתור הרקולס ב“בגלל חגורה”. הוא לחם כאל, אך נחל תבוסה בתור בשר־ודם חלש, במלכות הנשים. היסוד הקומדיאלי נובע הפעם מן הנגוד שבין התמודדותו הרצינית למלא את השליחות שהוטלה עליו לבין הסיטואציה כשהוא רואה עצמו שבוי בידי המין החלש.

בהצגה הססגונית כל כך כמו “הלילה השנים־עשר” של שקספיר, הטביע ידין דגש חשוב בתוך השלימות התיאטרלית של ההצגה. סיר טובי שלח כל רסן ושאב מלוא חפנים נחת ותענוגות, הוא קרא דרור לכל דאגותיו ונתן פורקן לכל יצריו. בכל מהותו הזדהה ידין עם פלסטף הקטן. פרצוף עגלגל ומבהיק, שפתים בשרניות, הומור מופקר, יצרו הרמוניה עם צלילי־המלה, עם הצחוק הקולני ושלוח־הרסן המוסרי. סיר טובי הערמומי הזכיר לרגעים ילד מפונק ומשתולל, השואב נחת ממעשי־השובבות של עצמו.

ב“נדנדה בשנים” נשתחרר ידין מחספוסו, מנוקשותו. הוא נבוך, מפוזר־נפש וסנטימנטלי, ובתור שכזה מגלה הוא את השניות שבאופי דמותו: רצון טוב, מחשבות כנות, חוסר כל שליטה על רצונו ותשוקותיו. הוא התמוטט בפני כל מכשול קל שבקלים. מסתבר שידין יכול להיות גם דמות חלושה בדרמה־של־הוי סנטימנטלית.

ב“מרי סטיוארט” שרויות כל הדמויות, מחוץ למרי ואליזבט, בצל העלילה. הרוזן לסטר נמנה עם אותן הדמויות, הפועלות ברקע הקדמי של דמויות־הצל. לסטר הוא אחד הגורמים המכריעים לרעת המוצא הטרגי שבעלילה. בסמכה על עזרתו בונה מרי את תכנית הצלתה. ידין מציג את לסטר כאביר בוגדני, תוך הדגשת שתי התכונות שבו: הוא מוג־לב וערמומי. אלו היה ידין מגלה יחס אחר אל הדמות, כי אז היתה נשקפת הסכנה של הפיכת לסטר העלוב ליאגו שני, דבר שהיה בלתי צודק לגבי תככן אינטלקטואלי ובעל־אופי כיאגו.