השלימות – מחוז־חפץ נכסף, שאליו שואף כל אמן־אמת – לא הכול זוכים להשיגה. ואולם עצם השאיפה לשלימות משמעה תרבות. הרצון הוא הוא הדרך לשלימות באמנות.
האמנות אינה דוגמה דתית, שאין מעיזים לנגוע בה. לגבי עקרונות־הדת, כל נתוח ובחינה – משמע להביא עליהם כליה, ולגבי האמנות – להיפך, היא עשויה לעמוד בפני בקורת, המנתחת ושופטת. וככל שנעמיק חקר באמנות היוצרת, כן ירבו הענין ויחס־הכבוד שהיא תעורר בנו.
קשת רחבה ועשירה של יסודות מגוונים ביותר אנו מוצאים ביצירה. היחס שבין היסודות שונה, כשם ששונות הן תכונות־האופי אצל כל אמן ואמן. אם יש את נפשנו להקיף תקופה, לחדור לתוך נבכיה, להעריכה ולעמוד על טיבה – שומה עלינו לפנות אל תולדות־חייהם של אנשי־הרוח שלה.
היסודות האינדיבידואליים הם הם היוצרים את אוצרות־הרוח תוך כדי תהליך גבושה של התקופה. כיצד אמר ד"ר חיים ז’יטלובסקי, – “גם האבולוציה התרבותית, בתורת ממלכה נפרדת באבולוציה העולמית, יוצרת את הפרטים שלה, בצורת בני־אדם שלכל אחד מהם תודעת ‘אני’ משלו; משום שרק על־ידי ה’אני' יכולים כוחות־היצירה התרבותיים להפעיל את תהליך־ההכוונה־והפניה שלהם, המקיים את התפתחותה של ממלכת־התרבות”.
לא אחת מתגלה, כי היחיד מורכב פי־כמה יותר מאשר עצם תהליך־התרבות. בראש וראשונה קובע היחיד את עצמו, את המהותי שבו, את גלוי־עצמו. ולא תמיד עולים, ביצירה האמנותית, בד בבד כל היסודות והתכונות היוצרים את השלימות.
הכשרון הנו, במובן מסוים, תופעה אינדיבידואלית מובהקת. לכשרון אין שום תחליף. נזק לא ישוער נגרם ליצירה מחמת הפגם שהוא מנת חלקם של לא מעט יוצרים אימפולסיביים: חוסר תרבות אמנותית, כמו גם חוסר תרבות פנימית, אישית. וכשם שהכשרון הוא ענין אינדיבידואלי, כן גם התרבות האמנותית, אצל האמן, היא ענין המותנה בשורה של נסיבות, כגון: חנוך, בית, סביבה, מסורת, לאומיות.
לחוסר תרבות אמנותית אפשר להביא דוגמאות לאין ספור, מן השלימות, כאשר הכשרון עולה בקנה אחד עם תרבות אישית ויוצרת.
המושג תרבות אמנותית משמעו, אליבא דידנו, בעיקר – בית־ספר, מסורת, השכלה; השליטה בתרבות הטכנית של היצירה, נסיון עשיר, עמל רב־שנים, שבלעדיהם לא תשוער הדרך אל הוירטואוזיות. האמן חייב לדעת כיצד לגבור על קשיים, וכן כיצד להשתלט ולשלוט בתכונותיו ובאפשרויותיו. זו הדרך אל גלוי מלוא העצמיות. לעתים קרובות שומעים אנו לגבי אמן את הציון – “בעל־מלאכה טוב”. ואכן, רבי־אמנים גדולים הם “בעלי־מלאכה” טובים, מבחינת התרבות הטכנית.
התרבות הפנימית, האישית, של האמן היא פרשה בפני עצמה, שאינה קשורה דוקא עם תרבות היצירה. נכסי־התרבות האישיים מטביעים חותמם המלא לא רק על האישיות, על הביוגרפיה של היחיד, אלא שנודעת להם גם השפעה מלאה על הדגש הנפשי של היצירה. יותר משמסוגלים אנו לעמוד על מלוא ערכה של התרבות הגלומה באישיותו של האמן, מפריע לנו חוסר זה של תרבות פנימית.
דבר זה מורגש בצליל, במשיכת־הכחול, במבנה של היצירה. התרבות באה על בטויה בכל שורה שהועלתה על הכתב, הן בפרוזה והן בשירה. לא כל אמן “חוטא” בתכונות רוחניות, בידיעה ובמחשבה. יש והאינטואיציה, הידיעה בחוש, מספיקה כדי להגיע להישגים בלתי צפויים. לרוב קורה דבר כזה אצל אמנים שנחנו באותו “טבע שני” – בתרבות אישית, היונקת ממורשת רבת־דורות. הכוח הגלמי והספונטני של הכשרון, הנם מתת אלוהים בלבד. התרבות מסיעת לכשרון להתעלות לפסגות אוניברסליות. לבינוניות אינה צפויה לעולם סכנה זאת. דרכם מלווה תמיד אמצעי־מניעה מפני “הסכנה” להגיע לגדולה.
ואולם כשרון־האמת, “שמחוץ לשורה”, אסור לו לבטוח בכוח כשרונו בלבד. לא תמיד ולא לגבי כל אחד נוהג הטבע ביד רחבה. לא לכל אחד הוא מעניק את כל חסדיו יחד – כשרון, ידיעה ותרבות.
*
היצירה האמנותית יש לה שתי בחינות: כוח־היצירה וסוד־היצירה. לנגד עיני המבקר, המנתח, עומדת היצירה בשלימותה. יש לו האפשרות לחדור לתוך תוכה של האידיאה, למשמעותה ותכליתה, לאופי היצירה ולערכיה הרוחניים. המנתח מגיע באמצעות היצירה אל תכונותיו האינדיבידואליות1 של האמן, אל ה“אני” שלו.
ואולם, תהא עבודתו של בעל המונוגרפיה פוריה כאשר תהיה, אין היא מסוגלת להגיע עד מלוא חקר היצירה וכל הכרוך בה. לנגד עינינו מתגלה כוחו של האמן והיקף יצירתו. אך סוד הכוח הזה, נשאר סתום ולוט ערפל במהותו העיקרית, הן בתופעות הבודדות והן במה שנוגע לעצם תהליך היצירה, לתהליך התהוותה.
הסוד של תהליך היצירה כשלעצמו הוא לעתים קרובות קשור וגובל עם תחום האירציונלי (או מעל־לרציונלי), שעליו מסוגל לספר אך ורק האמן עצמו.
ודאי שלא כל אמן מחונן במדה שוה של אינטרוספקציה ושל חוש אבחנה ובקורת לגבי עצמו. ולעתים עוד יותר רחוקות רוצה הסופר, למשל, לספר בדיוקנו העצמי או באוטוביוגרפיה שלו כל מה שהוא יודע על עצמו. כשם שכל אדם מכסה באורח אינסטינקטיבי על מערומיו, כך גם דרכו של האוטוביוגרף להמנע מלגלות את המיוחד שבסוד האינטימי, הכרוך בחבלי־הלידה של יצירתו.
ואולם, אותנו מענין לא רק הגביש בצורתו המושלמת, אלא גם תהליך התגבשותו. יסודו של תהליך זה קים באמן, בתשוקותיו העיקריות, משמע בנטיותיו, ברגשותיו, במזגו, בהלכי־רוחו, שכולם יחד מצטרפים לכוח־היצירה.
מי יוכל לגלות את סוד העובדה הידועה לכל, שאצל האמן הפרימיטיבי מגיעה לא־אחת האינטואיציה לרום־הפסגה של בגרות רוחנית? אמן כזה מסוגל להבחין בחוש באותם דברים, שזולתו מגיע אליו בכוח הדעת; לכך מכוון המונח “אינטואיציה אינטלקטואלית”. אלא שאין זה מפענח את הסוד.
מנין, למשל, אותה תופעה לא נדירה כל כך של כוח־הדמיון בכתיבה? במה ניתן להסביר את התמורות בז’אנר בתקופות־היצירה השונות, את כוח הפוריות או את הלאות מיצירה, ולא אחת את אבדן כושר־היצירה מעיקרו?
מה פירושה של השראה אמנותית, של אתערותא דלעילא יצירתית? מה מקור ההשראה אצל היוצר ומה קובע אצלו את בחירת הנושא? מה הם היסודות הדוחפים ליצירה? כיצד מגיעים יסודות היצירה לכלל סובלימציה?
האמן קשור בטבורו אל עולם פנימי (שאינו משוחרר מהשפעות חיצוניות) של חוויות אי־רציונליות, שקשה לפענח בהן את שייכותם הרציונלית ההדדית.
לידתו של כל רומן, דרמה או פואימה יש לה סוד שלה, הנעוץ במסתרי תת־תודעתו של הסופר. תעודתו של הניתוח מן הדין שתסיע בהכרת העולם האינדיבידואלי, בחשוף הגורמים האי־רציונליים, הסימנים, האפיזודות, הפרטים, הקפריזות וחבלי־היצירה, שהם הם היסודות התוססים בתהליך ההתהוות.
*
האמנם יש זהות בין הערכים, האידיאה המוסרית־ההומנית שביצירה, לבין ארחו ורבעו של היוצר ותכונות־אפיו? לעתים קרובות מאוד מוצאים אנו את ההיפך מזה.
הפרטי, האינטימי שבביוגרפיה של האמן, עומד לעתים קרובות כצל מול אורן הבהיר של מגמות היצירה שביצירתו.
יש תפיסה האומרת, כי רק אדם בעל ערכים מלאים יכול להיות אמן גדול. שילר אמר: “האופי הוא – האחדות ההרמונית השוררת בנפש האמן. רק אדם שלם יכול להיות אמן מושלם”.
הנחה זו נכונה רק במובן זה, שאמתות, כנות רוחנית, אינן תלושות מאורח־ראיתו האינטלקטואלי והאמוציונלי של האמן. ואולם הסטיכיה הספונטנית של הכשרון לא תמיד זהה עם “ההגשמה העצמית”, ו“חולשות” האנוש לא תמיד חלשות עד כדי כך.
במה ניתן להסביר שניות זאת, את דו־הפרצופיות, החוצצת בין היצירה לבין יוצרה?
שמא בהכרחיות המוחלטת של הפעילות היוצרת, שהיא מטבע בריאתה אגוצנטרית – אינה בזבזנית בתחום הסוציאלי, לא נחנה בנוחות־מזג אלטרואיסטית ובשלוה אישית – בהיותה מופרעת על־ידי הדריכות היוצרת.
חשוב להדגיש, כי הפיזיונומיה האמוציונלית, שגיתה מציגה כ“הלך נפש” – אין לה ולא כלום עם המושג הנפוץ “רפיפות רומנטית”, “אזלת־יד בוהמית”.
גם המושגים המקובלים בדבר ערכים מוסריים ביחסים שבין אדם לחברו, יש בהם לרוב כדי להוליך שולל, שכן כל מי שמטיף להם, מיד אנו מחפשים בו את מגשימם בחייו.
השאיפה לשלמות היא אולי הערובה לשלימות עצמה, הדרך אליה, התהליך המוליך אל השלימות, – הוא בסתירה, ונעוץ בתוך הסתירה.
לא קלה הדרך והשליחות של מי שאירש לו באהבה את עול היצירה. האמן לא חפש אולי את בת־שירתו, אלא היא, ה“מוזה”, היא שמצאה את דרכה אליו, בחרה לה אותו כקרבנה וכבחירה.
ואלה הדברים ששם ואקנרודר בפיו של אחד מגבוריו: “האמנות היא הפרי האסור והמפתה; מי שטעם פעם אחת את עסיסו המתוק, אבוד לעולמים”.
עליות וירידות, שנים של מאבק, רגעים של אושר, הם המלוים את דרכו של האמן.
*
“כפוי־טובה” הוא הגורל ולא תמיד הנו צודק לגבי אנשי היצירה. על יצירות רבות נגזר אלם, בלא שיפקדו על־ידי מישהו. כלום לא נתקבלו גדולי המלחינים בשריקות־בוז של הקהל? כלום לא מתו צירים במטות לא־שלהם, ויצירותיהם של סופרים – כלום לא כסה עליהן אבק השכחה?
הכול תלוי במזל. יש יצירות, שאורך חייהן כאורך חיי מחברן והן כלות ויורדות לנשיה יחד אתו; יש יצירות הקמות לתחיה לאחר מות מחברן; ויש כאלו שחייהן נתנו להן למן רגע הוצרן ועד עולמי עד.
לא קל לגלות את הסבות והנסבות הגורמות לכך; את קני־המידה שלפיהם מודדים ודנים, בוררים וקובעים את הערכים. יש בענין זה דעות מדעות שונות; אנו לא נביא כאן אלא אחדות מהן: גיאורג ברנדס אומר: “התנאים שבהם נעשות קריירות ספרותיות הם כאלה, שרק שנים או שלושה מבין מאות העולים אל הזירה, מגיעים אל מחוז חפצם. כל האחרים נשארים מוטלים בצדי הדרך מתוך אפיסת־כוחות. אלה הנופלים ראשונים, הם האומללים, שכוחותיהם היו מוגבלים מלכתחלה. אנשים בעלי פירורים של כשרון, העולים אל הזירה בתקוה למצוא בה כבוד ואושר, נדחפים בכוח האשליה… אחריהם נופלים אלה, שבאמת חוננו בכשרונות גדולים, אלא שחסרים הם את הכושר המיוחד הנחוץ לשם השגת הצלחה בחברה שבה הם חיים”. “הם מנוצחים על־ידי הבינוניות הזריזה, שהקהל הרחב מכיר בה כעצם מעצמו וכבשר מבשרו” (הספרות הרומנטית בצרפת).
על אותו נושא כותב ב. קריסטיאנסן: “יצירות בנויות על־פי הטעם המקובל של יומן, יכול ויש להם ערך בשביל אותו יום. אך מזדקנות הן חיש מהר”.
ההתפתחות ההיסטורית האוביקטיבית (ולעתים קרובות גם מגמות חולפות), משפיעה על דעת הקהל. מאידך גיסא גם – המומנט הסוביקטיבי, פעולת היחיד ו“כושר החיים” שלו.
העיקר הוא לראות את הסבות ואת הסגולות הפסיכוריתמולוגיות של היצירה הנתונה ובכוח הסינתזה, העולה בקנה אחד עם התקופה. בלא נפקא מינה אם אלו הן יצירות שענינן בעבר, בהוה, אם מדברות הן בלשון הזמן, או שהן בבחינת בשורה, המעלה את החזון. בכל המקרים יש ליצירה שייכות לסגולות התקופה.
אם מעלים אנו את ההנחה שלא תמיד מבינה החברה את הזרמים בספרות, במוזיקה או באמנות־הציור של אמני זמנה, אין פירוש הדבר, שזרמים אלה אינם הולמים את זמנם, שאינם אלא קפריזות של יוצרים.
הסבה היא בכך, שהתפתחות החוש האמנותי ושל התרבות, של כוח הגבוש, היא בעלת אופי אבנגרדי מובהק ולעומת זאת – תהליך כושר־התפיסה־והקליטה בתוך החברה הוא אטי.
ג. ברנדס אומר: “אפיה של תקופה מתגלה בבהירות באותם אישים, אשר בגלל מקוריותם, או בגלל קצבם המהיר יתר על המדה, לא הצליחו לקנות שם לעצמם”.
יש יוצרים המיצגים את לשון־הזמן, ההרמוניה, את “הטעם הקונבנציונלי”, את תביעות בני־זמנם.
יש טפוס שני של יוצרים שאינם שומרים אמונים ללשון זמנם, לאידיאה־לכאורה של בני־זמנם, אלא שהם מיצגים באישיותם את התביעה הגבוהה יותר במובנה הדיאלקטי של המלה. את חותם התקופה, את רוחה ואפיה, שלא הגיעה בעת ובעונה אחת לכלל גלוי בתודעת הדור ובפסיכולוגיה שלו.
האמן, מכוח האוביקטיביזציה שלו, חיב להעלות את היצירה מעל לסגולות המקובלות, החושיות והאל־חושיות בנושאי־יצירה, באופן כזה, שהדורות הבאים, אשר בהם ישלטו חוקי־זמן אחרים, ויהיו מחוננים בטעם אחר, שירגישו ויבינו באורח אחר – שוב יהיו מסוגלים לתפוס את הערכים של היצירה, של התקופה שחלפה. ביצירה יתפסו את האוירה של “הימים ההם” בדיוק כשם שתפסים את ההוה. שיוכלו לתפוס את הסיטואציה ההיא, את הצביון, הריתמוס, הצליל, המלה, את מיבנה־המשפט, את כל ההבדלים והניואנסים של היסודות האסתטיים, לפי קני־המדה של הזמן, שבו נוצרה היצירה.
ואוביקטיביזציה פירושה: סטיה מן הנורמה הקימת, מן הקיים ועומד; סטיה מן הנאמנות החושית והחזותית לנושא, לצורך הכללת המהותי, הדומיננטי שבנושא ובתקופה לשם הנצחתו.
*
רק האמן המחונן יכול להיות אוטוביוגרפי, רק הוא מסוגל לערטל, לגלות ולגולל את כל היצרים החבויים בו ואת הנגודים המסובכים שבנפשו. בניגוד לגיבור עצמו, שחי את המציאות הממשית, אין האמן קשור דוקא לעובדה כהויתה, המצולמת, הסטטית־כרונולוגית, המקרית ביסודו של דבר. האמן מעונין ביצירתו בסביר שבתוך הממשי, והסביר מבחינה פסיכולוגית והיסטורית הופך לערך אמנותי כשהוא נובע מההגיון הפנימי, המצוי בכל יצירת אמת.
הכוח לתפוש, להרגיש ולחיות את הרומן ההיסטורי בדרמה אינו בספור המעשה, אלא בכושר להפוך לריאלי את מה שהיה ואת האפשרי, לעשות לממשי את הסביר ואת המצבים והדמויות הלא־ריאליים לסבירים. משמעותו היא להתרחק מהסוביקטיבי (הכרת הגבורים את עצמם), ולהעלות את החומר לכדי אוביקטיביזציה. לספר על דברים, שהאדם אינו חושב עליהם מרצון, להגיע לפנות מהן הוא רוצה להתחמק ולהסוות עצמו בשכחה.
רק האוביקטיביזציה, רק הסביר מבחינה פסיכולוגית והיסטורית, עשויים להביא את הקורא אל האינדיבידואלי־אינטימי ונגלים לפניו באי השקט הנסער שלהם, בהתרוצצות המסובכת של האני. רשאי הסופר לעצב את הדמויות וליצור את התעודה האמנותית של אדם ושל תקופה כפי שהיא נראית לו. הסופר המעצב את האופי, מסלק את המקרי ומנציח ביצירתו את הפתוס של התהליכים הדינמיים, משום כך הוא נמנע מעובדות מקריות למען האמת הפסיכולוגית. רשאי הוא גם להטביע את חותמו בקוים מסוימים של הדמות – כשדבר זה דרוש לחזוקה והדגשתה של התפיסה האידיאית שלו.
ממש כשם שיש זיוף בנסיון להשאר נאמן לאפיזודי, למצוי באורח ריאלי במסגרת האמת המצולמת, הכרונולוגית, כן גם מסוכנת הדרך השניה, הנוטלת מהיצירה תכונות פסיכולוגיות מובהקות בסביבה החברתית של ההתפתחות, ומביאה במקום רגשות, קטגוריות רעיוניות דיאלקטיות ורוצה להדביק בהן את גבורי היצירה.
באחת מאגרותיו לגיתה, כותב שילר, כי מהמשורר־האמן נדרשים שני דברים: ראשית – עליו להתנשא מעל המציאות, ושנית – עליו להשאר בתחומי הממשי, הטבעי. האמן, המבטל את הסביבה, מסתכן בנטישת המוחש ועשוי ליהפך למופשט; וזה הנאחז בעולם המציאותי בלבד – עשוי ליהפך לבנלי, אם כוח הדמיון שלו הוא רפה ומשתעבד לחקוי וולגרי.
*
האם צודקות הטענות המוטחות כלפי התיאטרון בישראל, הלמאי אין הוא מעלה במדה מספקת מחזות מההוי המקומי? האם מוצדקת התביעה כלפי המחזאים הישראליים, כי יחדלו מלחבר כמעט אך ורק מחזות היסטוריים אליגוריים וכי יקדישו יתר תשומת־לב לנושאים אקטואליים? היש יסוד להאשמה, כי המחזות הישראליים האקטואליים אינם לאמתו של הדבר מחזות, במלוא מובן המלה, כי־אם לכל היותר רפורטאז’ות או רומנים מומחזים?
לדעתנו אין לבוא בטרוניה לא עם התיאטרון הישראלי ולא עם המחזאי הישראלי.
ידוע, כי המחזה הוא הז’אנר המאוחר ביותר בהתפתחותה של הספרות, המחזה מצריך מרחק, דיסטאנס בלע"ז, מהתהליכים והשינויים ההיסטוריים־פסיכולוגיים, שבהם מעוצבים טיפוסים, דמויות של בני אדם, אשר בהיותם תולדתו של אורח־חיים מסויים אף חוזרים ומשפיעים עליו את השפעתם הם.
תנאי מוקדם לקיומה של יצירה דרמתית אמיתית הן תקופה ומסורת היסטוריות ארוכות של אורח־חיים מגובש וכן אחדות אטנית, חברתית ופולקלורית.
ליהודים בתפוצות הגולה, בייחוד בארצות מזרח־אירופה, היו כל סימני־ההיכר הללו. ואכן אירופה המזרחית היא ערישתו של התיאטרון היהודי.
המשורר הוא ראשון היוצרים, אשר חש וקולט לתוכו את הניגון, הקצב והשירה של הייחוד הלאומי.
המספר, מחבר הרומאנים, מרחיק לכת מחברו המשורר וחורג מן התחושה אל הראייה הכוללת של מכלול בעיות חייהם של החברה והיחיד. המחזה הוא השלב השלישי בהשתתפותם של החיים בספרות. אין המחזאי מסוגל לעצב את דמויותיו אלא לאחר שידועה לו שלשלת־היוחסין של גיבוריו, קורות חייו לדורותיהם, האקלים של המאבק החברתי, שבו נתגבשו ונתחשלו תכונות־האופי של הדמות המתוארת.
לא בכדי נוצרה המחזאות האמיתית דווקא בקרב עמים גדולים, בעלי עבר היסטורי עשיר.
בעמנו, אשר תולדותיו הן שרשרת רצופה של רדיפות ונגישות, אינם מהוים הרומן והמחזה בבואה של יחסינו עם הסביבה העוינת ועם העמים שסובבונו. על־כן כה תדיר הוא הנושא של ערב־פוגרום, או פוגרום ממש, של עלילות דם, גירושים, אשר “בזכותם” הקונפליקט הוא כה רב־בטוי.
ספרותנו, הן ברומנים שלה והן במחזותיה, עשירה בדמויות שופעי־חיוּת, ש“כפיליהם” מצויים היו בחיים לאלפים. כאלה הם טוביה החולב, מנחם מנדל והחייט המכושף לשלום עליכם, מירלה אפרת לגורדין; הוצמך לגולדפדן; פנדרה לשניאור; פישקה למנדלי; גבורי ההומור היהודי; אפרים גריידיגר והרשלי מאוסטרופולי; נמירובר לאנ־סקי והמהר"ל ללייוויק; שפשוביץ' ומוטקה לשלום אש; חבורות הקבצנים, נושכי הנשך, הסבלים, המלמדים וכלי־הקודש, התופרות והאורגים – כל אלה הן דמויות שורשיות, מעורות בהוי החיים, בעלות קוי־אופי בולטים.
בישראל טרם בשלו התנאים למחזאות בעלת ערך. אין עדין אורח־חיים מגובש. אם־כי יש בחיינו דינאמיות חברתית והתנגשויות פסיכולוגיות עזות, אין לנו עדין טפוס ישראלי שישוה לטפוס הגלותי. להוצרותו של טפוס דרושים עבר, שותפות־גורל ממושכת, יציבות, בסיס היסטורי. אלה נוצרים בתהליכים בני מאות שנים. האדם החדש בארץ הוא בתהליך התהוותו. תחלה מוכרחה להולד הצורה ורק לאחר־מכן תולד היצירה. אמנם, העולים ארצה מארצות הגולה הם בעלי עבר, הם טפוסים, אולם עם בואם לכאן נשמטת קרקע־הגלות מתחת לרגליהם ופרצופם מטשטש; ואכן, המחזה הישראלי בימינו מנסה להתעמק בתכונות־נפש ובבעיות הנובעות מהמצב החברתי הקיים, הבלתי יציב, מהתהליך הדינמי של ההתהוות. בטוי לכך נותנים במחזותיהם לאה גולדברג, אהרן מגד, משה שמיר, חנוך ברטוב, י. מוסינזון, א. אשמן ואחרים. עלינו להבין לקשייהם של המחזאים הישראליים: עליהם לתאר את האופיני־מהותי של הארעי, עליהם לתאר את דמותו הפסיכולוגית של הגבור, אשר בקצבו הרועש של זמננו משתנה בלי הרף.
-
“האינדיבידואלית” במקור – הערת פב"י. ↩
טוב הדבר ומועיל הוא, לעקוב אחר הילוכו של שחקן כי. ברטונוב לכל אורך דרכו, לראותו ראיה כל־צדדית, בכל פרקי־הזמן ובכל שלבי־ההתפתחות, אלא שלא אחת יש להסתפק בחוליות בודדות בלבד, בניצוצות של הלהבה הגדולה, המסמלת את הדרך שעבר האמן.
את הדרך הגדולה הזאת עבר י. ברטונוב במשך נסיונו השחקני העשיר לכל גלגוליו. למרבה צערי, לא נתנה לי האפשרות לראות את חלק־הארי של אוצרו התיאטרלי. תקופת־הזוהר של עליתו בעולם התיאטרון היהודי, מלווה היתה הצלחות כבירות, נסיונות ומכשולים, ככל שיכול לעלות בגורלו של שחקן יהודי.
גם יחוסו של ברטונוב מתחיל ברוסיה, אוקראינה, ליטא, פולין – ערים ועירות, להקות ותיאטרונים. אנו רואים אותו כשחקן, מארגן, מנהל, פדגוג, בעל־השראה ומעורר התלהבות.
דרכו כשחקן רשומה כבר על־גבי דפים רבים שנכתבו בהיסטוריה של התיאטרון היהודי.
כיום הזה נדמה כי ברטונוב הוא, אם לא זקן־השחקנים היהודיים בעולם כולו, על כל פנים אחד מהם. עלה בגורלו לפעול בזמן אחד עם רבים וכן טובים מן השחקנים הגדולים, היהודים והלא־יהודים, של דורו: סטניסלבסקי וצ’יכוב, דאלסקי ויאראץ', סולסקי אולניב ופרנקל, בטרמן וריינהרד, אסתר רחל קמינסקה וסמברג, מורבסקי ומיכאלס.
*
הז’נר האמנותי, הפקטורה, הטכניקה, החומר – אלה הם קנינו של כל אמן, והוא קשור אורגנית עם הויתו ותחושתו, – זה חלק מחייו.
יורשה לי לסטות סטיה קלה, שיהיה בה כדי להאיר את מדת הקשר אל החומר המושרש בטבע האדם. הכרתי יהודי שכל ימיו היה סוחר בעטרן. רק לעתים רחוקות היה שואב ומגיש את סחורתו בכלי כלשהו, לרוב – היה נוטל את חומר־המריחה בחופן ידו. משנשאל מדוע דוקא בידיים? היה מסביר בנחת: “מששולח אני את ידי לעטרן שבחבית, חש אני שלבי מתמוגג בקרבי”.
זהו היסוד הרגשי הפרימיטיבי ביותר, המבטא את הקשר אל החומר. האמן אף הוא אוהב את החומר, על פי דרכו, לא פחות משאהב אותו יהודי את העטרן.
אם נרצה ליחס את הדברים לאישיותו השחקנית של י. ברטונוב, פירוש הדבר יהיה – אהבתו למלה, לטכסט, ללשון ולגוני־הצליל. כל המאזין למלה היוצאת מפיו, כשהיא קבועה במשפט, ול“אות” שבתוך המלה, יחוש מיד את ההתפעלות וההתלהבות, שבהן קולט, חש ומשתמש ברטונוב בכלי־המכשיר של האמוציה האנושית, שהוא מעלה אותה לרום־המדרגה.
את המלה הוא מבטא בנחת, לאט לאט, משל כאלו הנו חס על כל צליל, פן יעלם לאחר שיוציאנו מפיו. בדחילו ורחימו וברוב חמימות הוא לוטש וממרק כל גון ובן־גון של המלה. כל מלה אצלו יש בה משום ציוריות, פלסטיות, חלל ואויר מסביבה. בכל דבר היוצא מפיו יש מתכונת תלת־ממדיות של היסודות. היצירות שלו יש בהן משום כך מן השלימות של יציבות אבטונומית במסגרת הדינמיקה התיאטרלית.
שלוב מעגלי המלים – ראשיתו ואחריתו באחידות הריתמולוגית. לפיכך אין אצל ברטונוב מה שקרוי חלל ריק בטכסט, מגמה לראות את הטכסט מאחוריו, מהר ככל האפשר. הוא ראש־המדברים, נאמן למחשבת המחבר והוא בעל־הדעה, השליט היחיד בצורת היצירה.
דומה שברטונוב ספג אל קרבו בדרך הירושה את מסורת הדורות היהודית, לנצור את קדושת־האות. לעתים מתקבל הרושם, שאפילו תראה לנו הלשון זרה, מבודדת ונתוקה מקשרה עם הטכסט, היינו מאזינים לה כלתפלה בת ריתמוס, כלנשמת הצליל, שיש לה חיים עצמיים משלה, היא קימת וכמוה כמבנה העדי.
ברטונוב מגלה יחס של דאגה עמוקה למלה, כיחסו של אמן־הפסול אל השיש, לכל פרט ובן־פרט שבתחום היצירה.
הן כה אמר המשורר הפולני הנודע, י. סלובצקי:
מבקש אני, שהלשון הגמישה / תביע כל מה שיעלה המוח במחשבה; / פעמים תהיה כרעם בהיר, מהיר, / פעמים עגומה כלחן בערבה, / פעמים כקובלנתה של אלת־מים רכה, / ופעמים יפה כשפת מלאכים… / למען תחלוף על פני הכול על כנף־הרוח / החרוז בדין שיהא כמו קצב, ולא כמו רסן.
אין זו אצלו אהבת־טכסט סתם, אלא הבנה עמוקה לגרעיני והריאלי שבגבור, הרצון להגיע אל תשתית בנפש, אל התכונות הפסיכולוגיות של היחיד, ומשם לגלות את סודו, את הפקעת הסבוכה שבאדם.
אין יהושע ברטונוב מסתפק במראית־עין שבאוביקט. משתדל הוא להשאר נאמן לתהליך העליה הפסיכולוגית, הנובעת מהגיון הנסבות שבעלילה.
אין הוא מזדקק לאספקטים כלשהם הכרוכים בתפקיד. מדבר הוא ומשחק ביתר טבעיות בצאתו מן ההנחה שעצם החומר הדרמתי בעבודו של המחבר חדל מהיות מקרה בלבד. לגבי דידו המבנה הדרמתי כשלעצמו הנו בבחינת אופי הסביבה והטפוס. בעיני הריאליסטן ברטונוב משמעותו של הטכסט אינו רק הגיון של ספקולציה דיאלקטית, אלא פירושו תוכן, שחיב למצוא כסוי בתכלית הרוחנית של גורל־חיי הגבור.
בכוח־השכנוע של שחקן כן משמיע הוא את דבר גבוריו. מגרונם מדברת הפשטות, הבהירות וצלילות־הדעת.
קומתו הנמוכה, מבנה גופו הרחב, מוסיפים לדמויותיו איזה כובד שיש בו משום יסודיות. עצוב היסוד הפיזי שבתפקיד יש בו מן הרחבות האופקית, ואלו בפתוס המוסרי של העלאת המלה למעלת אידיאה, מגיע הוא לגבהים האנכיים של הדמות. טפוסיו הם לרוב בעלי בטחון עצמי, מחוננים בידיעה מוחלטת של המטרה. כך הדמויות ה“גדולות” שלו וכך ה“קטנות”, הגבורים החיוביים והשליליים כאחד. בדו־שיח, בדרך הארת הבעיה והסיטואציה, בסגולה הריטורית ובמגמתו לתת מבע לרגשותיו, הריהו בעל מוסר־השכל מובהק. דבר זה מקורו ביחסו החברתי־מוסרי לבעיה וזהו גם חלק ממזגו. קרובה לרוחו הצורה הספורית, התיאור, אוירת ספור־המעשה. רחבות של אורח־הספור היא היא האקלים ההולם את מזג גבוריו.
זרם רגשי חמים מרתת בצניעות הנלבבת של הנימה. מעממיותו טובת־המזג והחביבה נשא הצליל הזמרתי, ניחוח האגדה, חן התמימות העממית והבלתי־אמצעית.
בתוך הספור מתמלאת המלה חיים והיא עוטה אצלו שלווה ענוגה. בעת דברו, הוא מצותת ברוב הנאה לכל הברה היוצאת מגרונו.
על אף גילו המופלג מחונן ברטונוב במבטא ובחתוך־דבור, שלא אחד מבין השחקנים הצעירים יכול להתקנא בו, שכן התחנך בתקופה של אסכולה אשר טפחה את האחריות לאות ההגויה.
למלה החיה יש צורה ומבנה.
בהדרגה עובר ברטונוב מצליל לצליל. בסימטריה של קו הקשת הרכה, המתרומם במעוגל ויורד שוב כלפי מטה.
*
יהושע ברטונוב נמנע מלהרבות דברים על עצמו, מלספר על השקפותיו באמנות. “נואמים טובים – אומר הוא – הם שחקנים גרועים”. ה“אני מאמין” שלו באמנות הוא קצר: “דברים היוצאים מן הלב, נכנסים ללב”. וכזה משתדל ברטונוב להיות כל ימי חייו. במלוא כוח מהותו השחקנית מבקש הוא לחדור לשני עולמות – ללב גבורו וללב הצופה. מתאווה הוא להצית בלב הצופה את הזיק שמהבהב בתוכו ביחס לדמותו.
חייו – אומר הוא – הם התפקיד והתיאטרון. כל אימת שהוא עולה על הבימה לשחק, אפילו זו היא הפעם המאה שהוא משחק אותו תפקיד, הריהו חי אותו מחדש, כאלו שחקו בפעם הראשונה. אותה מדה של התרגשות לפני ההצגה, אותה אימת הקהל.
*
התפקיד הוא שמוציא מוניטין לשחקן, הוא שמוסיף פרסום למחזה ולגבוריו. וכי למי דמותו של טוביה החולב אינה מהוה חויה, מוטיב בלתי נדלה למאבק הלאומי של העם, ובד בבד עם זאת גם אוצר של חויות לשחקן. דמות שלום־עליכמית זאת היא מקור חיות, המביאה להתרוממות־הנפש. זהו תחום לגירסות השונות של תפיסה שחקנית ושל דרכי מבע שחקני. טוביה פירושו אדם ויהודי, רומנטיקה עממית, קרבה ביתית, ועל שום כך טוביה הוא קנינו של העם, הוא העם עצמו. באפיו ובגורלו הריהו בבחינת הלך־נפשו של העם.
הרקע הדרמתי בטרגדיה של טוביה על־פי ספור־המעשה: שמד ושיבה ליהדות אינם הדבר המהותי, מהותי הוא טוביה עצמו. פשטות, תמימות, מזג טוב, הומור, בדיחות־הדעת, הכוח לקבל את הצער באהבה, גאון, אמונה, בטחון – זו הדמות. עד היום הזה אין בספרות היהודית דמות שניה, אשר בדומה לדמות־טוביה תגלה את כל התכונות ההיסטוריות והפסיכולוגיות הרב־צדדיות שבמהותו של העם.
למי עוד כמו לברטונוב קרובה כל כך דמותו של טוביה? היא הולמת את הפאתוס המוסרי העממי שלו, את נוסח דבורו, את קלסתרו, המביע חדות־חיים, חכמה וגם צער.
נזדמן לי לראות כמה דמויות של טוביה, וכל אחד מן השחקנים הקנה לדמות זאת תכונות־אופי אחרות. וכי מי לא יזכור את טוביה של זסלבסקי, את החילוניות של הנשמה־היתירה שבו, את צקון־לחשו בעת תפלת השמונה־עשרה. הוא עשה אז רושם של אילן המתנדנד ברוח. הבעת יסורים בפניו המעודנים, מבטים קודחים, תנועותיו קלילות־מרחפות – האציל העממי טוביה. טוביה אחר ראיתי בגלומו של השחקן לאמפה, זה שוב הראה את קבלת היסורים באהבה, את החרון החרישי, את השלוה והתמימות, הצער הכבוי בליאות המבט, אצבעותיו היו תועות בעצבנות בתוך פקעות זקנו העבות.
יהושע ברטונוב ראה את סבלו של טוביה ואת רוב סבלנותו. הוא התפלסף, התבדח על גורלו. הוא שרטט דמות המבקשת להבין את העולם אך גם לסבר את אזנו של העולם. כשוה בין שוים חש עצמו בקרב שכניו. נעימת קולו קבעה את הגבול שבין הסבלנות לבין ה“עד כאן” המוחלט לגבי הסביבה העוינת. טוביה שלו הוא עממי־מציאותי, פחות מיוחד ויותר בעיתי. הוא מבליט את העקשנות, את קשי־ערפו של היהודי הנצחי.
דמות המשולח ב“דבוק” של אנסקי, היא הדמות הסמלית־מסטית: המשולח הוא בעת ובעונה אחת ההלך העממי, הנודד המזהיר ואיש־הבשורה. ואכן, כרך ברטונוב את שני היסודות, את המסתורי־שביראה וחרדה עם הארצי־חולמני, שהם כה מהותיים בהיסטוריה היהודית וביחוד העממי היהודי.
בצעדים כבדים ואטיים עובר המשולח לאורך דרך־הנדודים שלו במחזה. על שכמו רובץ משאו של התרמיל, בידו מקל־הנדודים. תוי־פניו חדים; שפתו התחתונה הבולטת מביעה קשיות־עורף. הוא נשאר רגע על עמדו, נועץ מבטו קדימה, פונה בתנועה חדה ונעלם. רעד היה עובר למראה המבטים גדושי־הרז מתחת לעפעפי־העינים היושבות עמוק בארובותיהן. דמות־המשולח קשורה קשר בל־ינתק עם “הבימה”, עם וכטנגוב, עם היצירה של י. ברטונוב.
בזכרון נחרתה גם דמות טדיאוש של ברטונוב ב“הגולם” של לייויק. הוא משרטט את רשעותה התהומית של הדמות. בכל מלה ומלה הוא מצית דליקה. כל משפט חודו כלהב של סכין מרוט. הוא מגלם את טדיאוש כמזיגה של רוע־לב ושל צביעות קדושה ומתחסדת.
אנו מדלגים על הר שלם של יצירות חשובות ומגיעים לברטונוב שב“חנה סנש” לאהרן מגד, בתפקיד שומר־הכלא ינוש. דמות קטנה, עגלגלה ושמנמנה, בעלת שפם הונגרי שחור, וענודה צרור־מפתחות גדול.
דמות שונה של שומר־כלא משאנו רגילים לראות, הוא ינוש. תחת להציץ בעד חור־המפתח ולשמור על האסיר, הוא גונן על חנה מפני מבטי־האיבה שמסביב. ועד כמה שהדבר אינו מתקבל על הדעת – שומר־כלא ובן־אדם, הרינו מאמינים בכך במדה רבה הודות לכוח־השכנוע של ברטונוב בעצוב הדמות: מבט־מנחם, מלה אבהית של שומר־כלא, הסובל יחד עם האסיר בימים שהסבל בא להם מאויב משותף.
ביצירתו זאת בקש, אולי, לתת בבואה של קרן־אור ושל קצת רגש־השתתפות בתוך מסכת האיבה האיומה שמסביב.
אין דרכי־הבמוי החדישים זרים לברטונוב. אנו רואים אותו ככומר במחזה כה מענין כמו “בקור הגברת הזקנה”. הוא משרטט טפוס בולט של איש־כמורה בעירה קטנה. שפתיו מוכנות תמיד למלת־נחמה, צניעות וצביעות העולות בקנה אחד. הכומר הוא מהיר־תנועות, זריז וערמומי, מוכן ומזומן לשרת לצורך כל סיטואציה. הוא עג וחג כקורי־עכביש מסביב לאיל האומלל. במלוא הסמכות של אב הוא “מוכיח” אפילו שאיל חיב לקבל באהבה את החלטת הקהילה, להעלות עצמו לקרבן. בכך נעוץ כוחו של השחקן, ליצור תפקיד, במסגרת האמצעים המצומצמים ביותר, שנתנו לו בידי המחבר. בלבי נשמרה זמן רב מאד צללית־הדמות של כומר קרתני זה.
השחקן אשר ספג אל קרבו במשך שנים רבות את התרבות הרוסית, הוי רוסי ואסכולה רוסית, ודאי שלא זרה לו הדמות של איליה איליץ' טלגין ב“דוד ואניה” של אנטון צ’כוב בבמויו של י. שן. דמות שאינה עומדת במרכז העלילה, כי אם בשוליה. אך ברטונוב הצליח כאן לעצב טפוס, שלא זו בלבד שהוא מזכיר את איליה של צ’יכוב, אלא שהוא מהוה יסוד של הלך־רוח, כהתגלמות השעמום הכפרי. איליה שלו פועל כאורלוגין של קיר, שעל לוח־השעות שלו חגים המחוגים באטיות.
השחקן משפיע לא רק בשעה שהוא פועל. חשוב הוא ליצור את האקלים, את האוירה מסביב לעלילה, להיות קים אף בשולי המאורעות המתרחשים על הבימה.
הזכרנו את הכוח הנעוץ במלה היוצאת מפי השחקן, את האמת האופפת את גלרית הטפוסים של ברטונוב. כזה אנו מוצאים אותו ב“12 המושבעים” כאחד מחבר השופטים, הנוטל על עצמו את התפקיד לשכנע, שהזקן, שמדובר בו, שקר. ההגיון שבתפיסתו אינו רק ההגיון שבטכסט של המחזה. הישיש העממי החביב שבין השופטים, דומה כאלו לש ועצב את האוטוריטה של גבורו. בקשיות־עורף הוא שבר את הקרח של קלות־דעת שעה שהוא מתאר את “הבקור במקום הפשע” שבוצע.
מבטיו מרחפים על סביבו בערנות, הוא מחוה תנועות, מדבר בלהט – רגע של דומיה – הוא משמיט את ראשו ומשקיעו בין כתפיו. עושה הוא אז רושם של נסיגה בטרם התקפה מחודשת ביתר עוז.
משחקו של ברטונוב מבוסס גם על חשבון, יודע הוא כיצד להפוך את הקצב לזמן. שני אנשים יושבים על הבימה זה לצד זה ב“העושה נפלאות”, בתמונה שבה משתדל המנהל של המוסד לשכנע את אני, ששומה עליה לקבל את המשרה המוצעת לה אצל משפחת קלר. בדו־שיח קצר זה מתבלט ברטונוב בכוח השפעתו החורג ממסגרת הטכסט. הוא דבר בכוח־שכנוע כה רב, השפיע על אני, עד שמורגש היה כי לא רק אני, אלא אף כל איש מבין הצופים לא ידחה את ההצעה.
ברטונוב נכנע למרות המלה והוא גם אדוניה.
*
ברטונוב, הנושא על כתפיו מסורת של תקופה בתיאטרון, את אסכולת הנטורליזם, או הריאליזם הקפדני, לא נתפס בכל זאת לקפאון של נוסחות בנות־זמנן, לא נלכד במסגרת הנוקשה של מושגים. חיוניותו היוצרת וחסנו, שכלו ותודעתו השחקנית, מחיבים אותו לסגל לעצמו ולקלוט אל קרבו כל זרם חדש ממעין התרבות של זמנו. לא זרה לו הגישה בת הזמן החדש אל הדרמה והתיאטרון, אם כי הוא נשאר נאמן לעקרונות־היסוד ולתפיסת ה“אני מאמין” האמנותי שלו.
האם מסוגל מישהו להשיג בכוח השכל, מה מסתתר מאחורי מלת־הקסם – כשרון? האם זכות־יתר הוא הכשרון, מעמסה, סגולה רוחנית וצורך פנימי, או שמא שליחות, המחיבת לאחריות גדולה? כשם שאין אפשרות לעקוב בעין אחר תהליך ההתפתחות בעולם הצמחים, כך מן הנמנע להתחקות אחר התפתחות הכשרון, שאין אנו משגיחים בו אלא בגלויו הבשל, עת שהאמן חושף לפנינו את גנזי־ערכיו, את חין־סגולותיו – את עולם יצירתו.
*
תיאטרונינו נתונים במצב של דינמיות מתמדת, בלי חשך זורמים אליהם כוחות חדשים מארצות ויבשות שונות. אף־על־פי־כן אי אפשר היה למצוא בשנים האחרונות כשרונות מספיקים לתיאטרוני ישראל. בין השחקנים המעטים, אשר גלו למן הרגע הראשון את כשרון־השחקן שלהם – יש למנות את מרים זוהר.
עם הופעותיה הראשונות ב“הבימה” משכה מרים זוהר את תשומת הלב אצל קהל־הצופים. כל הופעה חדשה שלה באה לבשר, כי דורך כוכב חדש של שחקנית אשר געשה בה הסטיכיה ואשר נכר בה המאבק הגדול ליהפך ליש תיאטרלי. חוסר־הישע הספונטני, הבלתי־מלוטש שבה, היה בו משהו מתופעות־בראשית. סימנים של מזג שחקני נכרו בתוהו־ובוהו המסוער של רגשותיה, אשר דומה כי היו אלה חבלי־הלידה של הדחף הקטיגורי שבה להיות שחקנית. מרים זוהר צפתה כי מישהו יקרא לילד בשמו – כשרון. אלה אשר סיעו בידה בצעדיה הראשונים אל התיאטרון, הבינו שכדאי להושיט לה יד עוזרת, לעצב את הדחפים והאימפולסים הגלמיים שלה עד שיעברו את הכור־המצרף של זקוק ועדון.
כל תפקיד חדש שלה העיד כמאה עדים על כשרון־האמת, שבו חוננה בידי הטבע. התחושה האינטואיטיבית חלשה אצלה על התודעה האמנותית. מתוך הפשטות שבמשחקה, ולעתים אף מתוך צרימה מחוספסת, בקעו כוח של תחושה עדינה, מרץ עצום, היכולת לקלוט רגשות ולבטאם. לשונה, הגויה ונעימת־דבורה היו בלתי מלוטשים, בלתי ממורקים, אך עם זאת לא בלתי אסתטיים. כמה עדנה ופאתוס מרומם לוו את הצליל הנועז של דבורה, שהיה בו משום קסם דרמתי, יחס של יראת־כבוד לבימה. ודאי שבמימיקה שלה ובתנועותיה נכר היה חוסר עדון בצורה והעדר תרבות תיאטרלית. ואולם כמה טמפרמנט, כמה יצריות לוהטת הבהבו בה בשחקנית צעירה זו. הכוח הפנימי של היצר להיות שחקנית הוא שהבקיע את שריון־הכפיה של קשיים אוביקטיביים.
למעשה עבדה מ. זוהר על עצמה הרבה, היא כבשה לעצמה טכניקה משחקית ועל־ידי נסיונות רבים ומאומצים העמיקה את הבקורת העצמית שלה, עדנה את טעמה, הבהירה לעצמה את מטרותיה האמנותיות.
אז לא תפסה עוד מרים זוהר בבהירות, כיצד לגלם תפקיד, כיצד להעלות את היחוד הפסיכולוגי למעלת טפוס; עדין רחוקה היתה מן היכולת להפוך אמוציה נאצלת של חויה למדרגת המבע על דרך הסמל. קשה היה לה לותר על התפרצויות־הזעקה הנטורליסטיות הפרימיטיביות המרובות ועל הבכי בקול רם, טרם ידעה שצריך ואפשר להפוך סבל וצער של הגבור לטרגיזם הבא על בטויו בשלוה חיצונית טעונת מתח רגשי.
מי שהיה בעל אוזן רגישה, יכול היה להבחין כבר באנדרלמוסיה הנטורליסטית ההיא של התפרצויותיה הספונטניות את המבע הבלתי מזויף של מזג דרמתי אשר בו חוננה מרים זוהר.
*
בתהליך עבודתה עם הצות, עם הבמאי, נתגבשה אצלה מאנירה מסוימת, שהיא אופינית לריאליזם בתוספת דגש נטורליסטי.
ודאי שאצל רוב השחקנים הצעירים זוהי תוצאה של העדר מטען תרבותי בעל משקל, בחוסר היכולת המספקת להעזר באפשרויות הצורניות־טכניות שבאומנות התיאטרון. יחד עם זאת יש לצין דבר אופיני: שלא כמו כשרונות עולים אחרים, פעלה והשפיעה מרים זוהר מכוח אוצר־תכונותיה הצנוע. גם בעת ששליטתה על הצורה היתה מועטת למדי בראשית צעדיה, ידעה עם זאת להפיק במשחקה את האלמנטים הדקים ביותר של הדרמתיות, את מלוא הטרגיקה של הגבור. הופעותיה עוררו יחס של כבוד, סימפטיה. היה זה אותו יחס של כבוד שגלתה מרים זוהר אל עבודתה.
יש בה מן התכונה של אינטרפרטציה רגשית, היכולת להטעים את מומנט האוירה והלך־הרוח שבדמויותיה. בנעימת קולה נשמעת המחאה, התביעה, החרון – הפאתוס של צדק ומוסר. היא מבליטה את הקו הישר, הבלתי אמצעי; אין בה אף שמץ של ערמה, של ציניזם או של אירוניה וולגרית.
יתכן שהעדר יסודות אלה אינו תמיד בגדר יתרון, ביחוד כשמדובר בהבעת ניואנסים שונים של תשוקת־יצרים. במשחקה חסרה היכולת לעבור כהרף־עין ממצב־רוח אחד למשנהו – למצב־רוח מנוגד, אשר ישקף בבליטות את האורצל של תנועה, של סיטואציה ומומנט. בד בבד עם מומנט הרגש, מעמיקה זוהר גם את היסוד הסוציאלי, המזעזע בנפשה את הרגשות העמוקים ביותר. היא כורתת ברית עם הגבור, והאוביקטיבי, המוטיב שמחזה, נהפך לדרמה שלה עצמה. לא אחת זולגות עיניה דמעות אמת, נשמעת יבבת־התיפחות ובפניה נכרים חוסר־התוחלת והיאוש.
מן הטכסט נוטלת מרים זוהר את המוטיב, את המחשבה, את המלה. אך היא מעניקה לגבור את רגשותיה, את נשמתה, את מלוא הנשימה התיאטרלית. יקרה לפעמים שהיא משחקת ומדברת באורח אינטנסיבי מדי, מגיבה באורח אימפולסיבי יתר על המדה, נעה בדינמיקה מופרזת, נותנת מנפשה יותר מדי, שותקת מעט מדי.
*
בלי משים, כמו בטבע, בעולם הצמחים, התפתח כשרונה, שגשגה תרבותה התיאטרלית. היצירה התחילה לקבל צורה. מ. זוהר עצבה את פרצופה השחקני העצמי. הזמן, העבודה המשותפת עם הצות של התיאטרון, פתחו ועדנו את חושה לשמוש חסכוני ותכליתי־רציונלי בקניניה ובאפשרויותיה הסוביקטיביות והאוביקטיביות. בחיצוניותה נתן היה להבחין, שלא זו בלבד שהיא חשה, אלא גם יודעת מה לעשות, כיצד ואימתי לפעול. במדה רבה פנתה את מקומה העצבנות משכבר והשחקנית התחילה לפעול ביתר רכות, ביתר מתינות, היא החלה להשתמש באורח מגוון ועשיר יותר באפשרויותיה הטכניות.
עיקר כוחו של השחקן הוא ביכלתו למסור לצופה. זוהר מחוננת במלוא מדת היכולת להשפיע על הצופה. מאמינים אנו לכל מבע שלה, לכל תנועה של גופה. הודות לכוח־הגלום שלה נעשות דמויותיה קרובות ללבנו. קרובים ביותר נעשים לנו טפוסי הנשים הרגישות ונטולות־השלוה, על הפשטות והעממיות שבהן. קרובות לה, למרים זוהר, היצריות שבהן והמנעותן מהעמדת־פנים ערמומית. זוהר מגלמת את שאיפתן וצמאונן להזדככות נפשית, לשלות המצפון ולשווי־משקל פנימי.
מבטיה של זוהר מביעים את הלך־רוחן של כל אותן דמויות נשים אשר מצאו תקונן בעדינות־הרגש השחקנית שלה.
*
אפשר ומותר לתבוע ולצפות הרבה ממרים זוהר. מותר להחמיר עמה במדה בקורתית מכסימלית. זוהי שחקנית המחפשת עדין ואינה צריכה להרשות לאיש ואף לא לעצמה להסתפק בהשגיה עד כה. כטרגיקנית חיבת היא להיטיב ולהבין, שהמשפיע ביותר שבזעקה, הוא בקפאונה של הדממה, שהמזעזע ביותר שבבכי האנושי הוא – הדמעה עצמה. שומה עליה להבין, כי היגון, הסבל, עדיין אינם הדרמה. הטרגדיה אינה מתחילה אלא לאחר שהיסורים מתפוגגים – ואל הרגש והתודעה מגיעה תחושת הגורל ונסבותיו. הדעת והתודעה, התרבות שתתמזג במשחקה הן אשר יעמיקו וירחיבו את תחום פעלה הבימתי.
*
במחזה “אנה כריסטי” ליוג’ין אוניל, שיש בו כל היסודות של הצגה נאטוראליסטית, מצאה לה מ. זוהר בתפקיד אנה מבע גם בפרובלמתיקה הקרובה לעולמה הרגשי. היא צללה ממש לנבכיה האינטימיים ביותר של אנה שלה, נתפסה לאוירה שמסביבה. במשחקה נתן היה לראות את הסבל של אנה; רפלכסים של יצרים גרויים, רגעים מרוממים ומרירות לוו את הדמות מראשית המחזה ועד סופו. בתפקידה זה לא הצליחה מרים זוהר להשתחרר מן המסופר והמתואר. הנסבות הכרוכות במוטיב הטביעו לעתים את הדמות בהיסטריה ובכך החלישו את עצם הטרגיות. העצבנות והאינסטינקטים הבלתי מרוסנים שבדמות, הועלו על־ידי מרים זוהר, בהדגשות החזקות של מזגה, הובלטו מצבה הסוציאלי של אנה ותכונותיה הנפשיות.
שוב אנו פוגשים אותה ב“הבט אחורה בזעם” לג’ון אוסבורן בבמויו של היי קילוס. הצגה עמוסת אוירה דקדנטית ודמויות שהן פקעות של תסביכים חולניים חסרי תוחלת, הטובעות בים של אכזבות, של אשליות המתנפצות אל אפרורית המציאות. ידידות, דאגות, אדישות, שלילה וקנטור – אלה הם השתי־וערב של אוירה זאת, השוררת בעלילה. אליסון פורטר מקבלת בעל כרחה ובאהבה גם יחד כל מה שמביאים בחובם היום והרגע. יש בה אמנם מעין מחאה פסיבית, אך היא מסתגלת לאידיליה של האנדרלמוסיה הנפשית השרויה בה. נגודי רגשותיה מוצאים להם בטוי בולט בעווי של חיוכה האירוני הממורמר, הנראה כעוית עוטה־שריון, בהלך־הרוח של כל ישותה. אף־על־פי שאליסון שונה משותפיה לדירה, הסביבה היא לעתים קרובות למורת־רוחה, היא בכל זאת אחת מהם, היא שיכת לעולמם.
כוח האינטואיציה היוצרת הוא שעמד לה, לא אחת, למרים זוהר בנצחונותיה. בעקשנות הלכה בדרכה, העפילה משלב לשלב עד לפסגות המעמד השחקני. הצלחותיה לא טשטשו אמנם את חסרונותיה, שהיו תוצאה של העדר ידע תיאטרלי ונסיון בימתי.
בין התפקידים שצינו התחלה בשלה ותנופה תיאטרלית יש למנות את התפקיד חנה סנש במחזה בשם זה, מאת אהרון מגד, בבמויו של א. אסיאו – מחזה זה יש בו מבנה מחושב, יש בו הרבה כנות דרמתית בגישתו אל הפרובלימתיקה – ביחסו אל דמות חנה סנש. מגד העניק לאוירה מרוח עולמו האידיאי, הורגשה הרעננות, הזעקה של הטרגדיה הלאומית שנתחוללה אך זה עתה. בצדק ולא באורח מקרי הציג לעצמו מגד את המשימה להתרחק מן התקופה, דבר שהזמן מעמידו עדין בגדר הנמנע.
כבר בימינו עלתה דמות סנש למעלת אגדה, כבר בדורנו שווה לה זוהר הגבורה ברגשותיו הלאומיים של העם.
בתפקידה זה עוררה מרים זוהר יחס של כבוד הודות להתמזגותה הנפשית עם הדמות. מכל מלה ומכל משפט בקעה האוטנטיות במדה שרק אפשר לשוות לבן אותו זמן. נעימתה היתה לירית, בלטה במשחקה תחושת האחריות, דברה היה מלוהט וחדור אמת של חזון נאצל. מרים זוהר העפילה בתפקיד זה אל מרומי האופי של הדמות, אל עצמת כוחה המוסרי. ואולם ביצירתה זו חסר היה הדבר שלא הובלט כראוי במחזה בידי המחבר: חסרה האמוציה של הפאתוס ההיסטורי, הטרגיקה ההרואית. נעדר הוד הסגנון בעצוב הארכיטקטוני, הדמות היתה משוללת אותו ניצוץ אידיאלי של התפארת הנפשית של עולם החלומות־האידיאות של חנה סנש.
דומה שאין לצין שום מקרה של הצגה כלשהי שנפגמה מחמת התפקיד שמלאה בה מרים זוהר. נהפוך הוא: היו מקרים לא מעטים שמרים זוהר הצילה הצגה מכשלון ודאי. כך, למשל, קרה בהצגת “העושה נפלאות” מאת ו. גיבסון. הבעיות הנדונות במחזה בשיכות לדרמת־החיים של הלן קלר, הועלו בידי המחבר באורח שטחי ביותר. במשחקה במחזה זה עלתה מרים זוהר על כל המשוער, היא עלתה על עצמה. את דמותה של אני היא הציגה לא כנושא של אידיאה חברתית־מוסרית, הקוראת להושיט עזרה להלן האומללה. זוהר גלתה את המאבק הפנימי, את הספקות הפנימיים בטרם הסכימה ליטול על עצמה את השליחות. בתפקידה זה שכנעה אותנו זוהר מה רבה מדת האמת בכשרונה, עד מה שולטת היא בחומר. הפעם נוסף גם אלמנט חדש – המאבק הפיסי והמאמץ הכרוך בו. יש והמאבק הנטורליסטי עם הילדה החרשת־אלמת עורר בנו פלצות ולעתים אף הרס את הרושם האסתטי של מצבים מסוימים. בדמותה דבר חוסר הפניה האישית שבאדם. היא לא נדחפה על־ידי רגשי רחמנות, כי אם על־ידי השאיפה החיובית לעזור ולהוכיח, כי רצון חזק מסוגל לשבור כל קונצפציה של הנחות והשערות הגיוניות. בלתי נשכח הוא המומנט, כאשר אני עומדת אחוזת יאוש, הורי הילדה דורשים לשחררה מנסיונות נוספים. בה עצמה עדיין מהבהב זיק הספק, אם יעלה בידה להגיע לתוצאות חיוביות כלשהן. ומצד שני, כל כך הרבה עמל השקיעה – לשוא. המאבק נמשך רגעים ספורים. לפתע אורו פניה, מבטה מביע החלטה נחושה: – להמשיך בעבודה עם הילדה עד שיושג הנצחון. מעין נוגה פנימי עלה בדמיונה. במבטה נשקפת בבואה חורת של עצבות ושל אושר בעת ובעונה אחת. כל שריר בפניה רטט רטט של אי־שקט עצבני וכאשר אירע הנס – הוציאה הלן מפיה את מלה הראשונה: – מים! על פניה של זוהר עלתה זריחה של אושר ילדותי. נעימת דבורה היתה אז ענותנית, אצילית־נזירית, קולה, כאלו רווי היה רעננות של טללי־בוקר.
ביצירתה זו הוכיחה זוהר כמה מרץ־יצירה בלתי מנוצל חבוי עדין בכשרונה, כמה עמל קשה, סבל וספוק־נפש עוד צפויים לה בהמשך דרכה בתיאטרון.
אנו רואים אותה ב“אגדת הנהר” מאת א. קאסונה וב“בית התה”, ב“בדרך לאילת” וב“ציד המכשפות”, אותה הצגה שבה התקדמה מרים זוהר והגיעה לשורה הראשונה. היא מופיעה בכמה תפקידים קטנים, כגון פורסייט ב“מות הסוכן”, ב“הביצה”, סולוויג ב“פר גינט” של איבסן. היא עוד משחקת את גרטכן ב“פאוסט”, תפקיד קולע מאוד, אף־על־פי שלא גלמה דמות זו במלוא השלימות. אך בדמות זו כבר אפשר היה להבחין אצל השחקנית את ראשית התרבות הבימתית והמשמעת המשחקית. הצורה היא שחלשה על האימפולסים שלה, ולא להיפך.
כשרונה הבשל, נסיונה הרב ואהבתה הגדולה לתיאטרון מוליכים את מרים זוהר בדרכים חדשות: מן ההתגעשות הספונטנית הבלתי־מרוסנת לשעבר, אל המשחק המסוגנן והמלוטש, מן התגובה האינטואיטיבית אל היופי המתורבת, אל תודעת־היצירה – אל השליטה המלאה באמצעים.
בהופעתה ב“המלכה והמורדים” להוגו באטי (“הבימה”) שכנעתנו מ. זוהר ביתר שאת במה שנוגע לדקות משחקה וכנותו הדרמתית. בשני תפקידיה גם יחד, הן כאורג’ה היצאנית הן כמלכה, העלתה היא את האנושי שבאדם. אורג’ה מוכית תדהמה בראותה את העוית ואת העינים אחוזות־הבהלה של המלכה, שהפחד ממוטט אותה כליל. אין זה לפי כוחה לשאת בגאון את גורל המלכה עד תום. בראותה, אפוא, את הדרדרות הכתרים יחד עם כבוד־האדם מתעוררת באורג’ה המחשבה – ואף הרצון – ליטול על עצמה את התפקיד ואת האחריות של מלכה, בדרך שתפקיד השליטה מצטייר בדמיונה היא. אין היא מבקשת להציל את כבוד אגדת־המלכה, רוצה היא להרים מאשפתות את כבוד־האדם שהושפל עד עפר, שנדרדר עד לקרסולי הזונה. כאלו מתוך מחאה על חזיון מדכא ומדכדך זה, מבקשת היא לתקן את אשר עותה הקפריסה המרה של הגורל: שמא מן הדין היה שדוקא היא, אורג’ה, תהיה המלכה?
*
כמו בכל יצירה, כן גם באמנות המשחק, מתחוללים אצל האמן תהליכים של תמורות. משתנה האקלים של התחושה הפנימית, של הדברים המושכים את לבו. משתנית בלי הרף הרגישות האסתטית, עצם היחס לערכים. תהליכי שדוד־הערכים עלולים להביא את האמן לכלל מורת־רוח מן הז’אנר של עצמו. נמאסים עליו גלויים מסוימים של יחוד־צורה אשר קודם לכן האפילו על תוכן יצירתו – הכריעו לגבי צורתה.
יש והלך־רוחו של האמן נתפס לליאות ושעמום, מתעוררים בו אימפולסים ודחפים חדשים, שאיפה למצוא יסודות חדשים של צורה, אשר יהפכו לדרך־הבעה מחודשת של האמוציות.
מרים זוהר, זו שהטרגדיה הולמת אותה, התחילה פתאום, או בהדרגה, לחוש צורך לנסות את כוחה בצורות טיפולוגיות חדשות. היא רוצה בתפקידים של דרמה משפחתית קלה, בקומדיה, ב“מיוזיקל”. מוכנה היא להעלות קרבן את שורת הדמויות של הטרגדיה. זוהר מרגישה עצמה באפיסת־כוחות, עיפה מן הטיפז' שלה עד כה. ברגע הראשון נדהמתי לשמוע את הודוי הזה. בלהט ובהתרגשות דברה זוהר על “החלטתה” להפרד מן הטרגדיה. בדברה על שאיפתה לשחק בקומדיה נתמלאו פניה נהרה.
לעצמו של דבר אפשר להבין את רצונה זה. שהרי תופעה בדומה לזו נתן לראות אצל הציר, שמתעוררות בלבו מורת־רוח לגבי המוטיב שלו, לגבי צביון יצירתו וצורתה. ואכן בשניהם מתחוללות תמורות דומות בדרך אל סינתזה חדשה.
מי יוכל לדעת, מי יוכל להאמין, כי פירוש הדבר אצל זוהר הוא אמנם “מורת רוח” מן הטרגדיה? אפשר שאין אלה אלא מצבי־רוח, קפריסות ואימפולסים יצירתיים, המטרידים את מנוחתו של כל בעל כשרון אמת.
לא אחת אחוזים אנו פליאה והשתאות לנוכח תופעות ושרידים של קטקליזמים היסטוריים, המשאירים אחריהם עקבות וסימנים – סמלים של תרבויות הרוסות וחרבות. דומה שכל תקופה ותקופה ומקדשיה, או האקרופוליס שלה, אשר רק עמודים בודדים או רסיסי האורנמנטיקה שלהם מרמזים על גדולתה בעבר. ואכן, כזה הוא מהלכה ההיסטורי של האנושות, הדבר נראה לנו לרוב כמין קפריסה, או אולי נס, – ואלו לעצמו של דבר הרי זה בבחינת חוק־ההמשכיות של ההתפתחות.
גם מחיי־התרבות היהודיים, מן התיאטרון היהודי לא נותרו אלא זכרונות, כביכול, עמודי־היכל בודדים של בנין־הפאר משכבר הימים. ובין השרידים המועטים – זיגמונט טורקוב.
בנגוד לאחרים, לא השלים טורקוב עם המחשבה שישאר בבחינת שריד ונושא של זכרונות־עבר. הוא ממשיך במלוא האינטנסיביות בחיי־היצירה בתחומי התרבות והתיאטרון, הן כבמאי ושחקן והן כסופר ומחזאי. הוא נטל את הערכים הישנים ושתלם מחדש בקרקע־המציאות הישראלית. טבעו הפעלתני והדינמי לא הניחו לו להשאר פסיבי וחסר־אונים במציאות החדשה שלתוכה נקלע. גם ההומור, אשר היה בן־לויה נאמן במשך כל שנות יצירתו והישגיו, בכל חליפות העתים, אינו נוטש את טורקוב בתקופתו החדשה. השם טורקוב אינו רק שם של יחיד, זהו גם שם של משפחה, המעלה בזכרון חוגים ומשפחות תיאטרליות הקשורים עם שם זה. ואולם בשורה ראשונה יש לו לטורקוב זכות עצמו ויחוס עצמו בתחומי התיאטרון.
*
התיאטרון היהודי לא היה דומה אל תיאטרונים אצל שאר אומות, לא נפלה בגורלו אותה יציבות, מסורת, תרבות ונוסח, שהם מנת חלקם של תיאטרונים אחרים. לא תמיד אף שפר חלקו, שתהיה לו כתובת משלו, ולא כל שכן שמשולל היה היכלי־תיאטרון כדרך שיכולים להתפאר בהם תיאטרוניהן של אומות אחרות.
ואולם נכס חשוב אחד היה לו לתיאטרון היהודי: היו לו חסידים נלהבים, חולמים והוזים, שחקנים־חלוצים חדורי אידיאל, שמוכנים היו לעמוד בכל הקשיים, הסבל והיסורים שזרועים היו כאבני־נגף בדרכם אל בימת־המשחק. ואכן על שום כך מחונן התיאטרון היהודי ב“נשמה יתירה” יותר מאשר בנוסח, היו לו יותר שחקנים מוכשרים מאשר צוותים טובים ומגובשים, במאים מחוננים יותר מאשר מנהלי־תיאטרון בעלי רמה.
במדה שאפשר לדבר במסגרת נתונה ובמושגים מגובשים על מגמות של ריפורמה תיאטרונית, על מודרניזציה ואירופיזציה של התיאטרון היהודי מאז – יש להזכיר מיד בהקשר זה את שמו של ז. טורקוב. הוא שנסה לקרוע חלון מן התיאטרון היהודי אל העולם הגדול, וכן להיפך, להכניס את הערכים הכלל־עולמיים לתוך מסורת הבימה היהודית.
“חדור הייתי – כותב טורקוב – השראת אומץ־הלב ורוח־החדוש של אמן־הבימה המודרני וחזרתי הביתה עמוס שאיפות אמנותיות ותוכניות, שבקשו תקון לעצמן”.
לא תמיד אפשרו הנסיבות והתנאים של הימים ההם את הגשמת אותן תוכניות נועזות במלוא המדה, לא תמיד בא על ספוקו מלוא הרצון שפעם בלבותיהם של טורקוב ושל כל חבורת החדשנים בימים ההם. ב“אני מאמין” התיאטרוני של טורקוב לא היה מעולם מקום לנטיה לברוח מעצמו, מן המקור היהודי אל עולמות זרים, אף־על־פי שהוא טען פעם: “התיאטרון היהודי מוכרח להשתחרר מן הקפוטה” ואפילו “לחרוג מן הסימטה היהודית, שבה הוא שקע עוד בימי גולדפדן, ולעלות דרך־המלך של הרפרטואר העולמי”. כונתו היתה לאותן צורות ננסיות של שיטת־הכוכבים המנוונת, שערערה את יסודות התיאטרון העממי האמתי והמקורי.
יחד עם זאת הוא חסיד התפיסה המודרניסטית של משחק־בימה, בלא שיניח לעוות את דמות הגבורים ולרוקנם מערכי הריאליזם הפסיכולוגי, בלא לשלול מן התיאטרון את היסודות הסוציאליים־הומניים החיוביים.
“התיאטרון – קובע טורקוב – אסור לו קודם־כל להיות משעמם, עליו להיות קונקרטי, עניני ותכליתי, ועליו להיות הולם את קצה החיים, את רוח התקופה”.
מכירים אנו את טורקוב, לא רק כשחקן וכבמאי, הנתון תדיר לבעיות רבות של התיאטרון, הוא עסק גם בארגון, ביזום כוחות תיאטרוניים ובהפעלתם בהיקף שלא יאמן. הייתי אומר, כי הוא היה הפרנס הבלתי מוכתר של התיאטרון היהודי – יחד עם אחרים, היה מטה את הכוון למדיניות של תרבות־התיאטרון בפולין היהודית.
בפני קשיים לא מעטים עמד אז התיאטרון היהודי הרציני. שני נגעים עיקריים כרסמו אז בגופה של הבימה היהודית. ה“סטאריזם” והשונדיזם, הן בתחום הרפרטואר והן בתחומי הצורה, “במשך כל שנות פעילותנו בפולין – כותב טורקוב – נאבקנו עם שיטת־הכוכבים, עם חלול הלשון היהודית, עם הפיכת התיאטרון היהודי למין מפלצת משונה ששמה שונד. מלחמתנו נגד השונד לכל גלוייו השונים, היתה מלחמה לחיים ולמות. לא פעם היינו מדמים בנפשנו, שהנה נוחלים אנו תבוסה, שהנה הנה ישטוף אותנו נחשול השונד. אך יצר ההגנה העצמית הוא שעמד לנו שנגבור על הסכנה”.
טורקוב סבור היה, שהתיאטרון אינו יכול להיות נחלתם של חוגים, או של מפלגות. “חיב הוא להיות בטוי וקנין של העם כולו”. ואכן טורקוב סיע הרבה מאוד להבראת האוירה בתוך התיאטרון, וכן שמש מקור־השראה לעדונו האמנותי ולפתוח טעמו של הקהל הרחב של שוחרי התיאטרון היהודי.
מופת מפואר ביותר להגשמת הרעיון של העלאת הבימה היהודית לפסגות תרבותיות־אמנותיות היתה ה“ווילנער טרופע” (הלהקה הוילנאית) המפורסמת, אחר־כך ה“וויקט” (ווארשעווער יידישער קונסט־טאטער, דהיינו התיאטרון האמנותי היהודית הורשאי) וכו'.
*
טורקוב קשור היה במישרין ובעקיפין עם מנין הגון של להקות ותיאטרונים בפולין ומחוצה לה: בין השאר עם תיאטרונים כגון “צנטרל”, “וויקט”, “פאקט”. הוא עצמו בים, הופיע כשחקן ופעל כמנהל. יחד עם התיאטרון זכה לעליות ונצחונות, וכן לירידות ותבוסות, הוא צעד בשורה אחת עם אחרים, לפרקים היה מהלך לבדו ולא פעם אף נגד הזרם. טורקוב שחק במרכזים היהודיים הגדולים: וארשה, לבוב, קרקוב, לודז', וילנה, ביליסטוק, קובנה, ריגה, בערי רומניה ושאר ארצות.
באוצרו של טורקוב היה רפרטואר עשיר ומגוון. מחזות משל מחזאים יהודיים ועולמיים. נזכיר כאן אך אחדים מהם: “זאבים” מאת רומן רולן, “סרקלה” לשלמה אטינגר, “לא תחמוד” מאת דוד פינסקי, “האוצר” “הדוד מוזס” ו“קדוש השם” של שלום אש, “בית הפשעים”, “רספוטין”, “שחקן פורים”, “נח פנדרי”, “שבעת התלויים” של אנדריב, “שבתי צבי”, “הקמצן”, “טוביה החולב”, “נורה”, “האחים קרמזוב”, המהר“ם מרוטנברג” מאת ה. לייוויק; הוא הופיע בסרטים כגון “תקיעת־כף”, ו“טרויקה”. וכמובן – הרפרטואר הישראלי שלו, שהעלה בתיאטרון “זוטא”, אשר יסד כאן, כגון: “זה קרה בשנחי”, “אוסקר”, “ירח הדבש”, “זורבה”, “השועל והענבים”, “ארבע עינים ועפרון”. עם תפקידיו האהובים נמנים ר' שמלקה ב“סרקלה”, הרפגון, הוצמך, מישה ציגנוק, אוסקר וכו'.
*
את בטויו כשחקן מצא טורקוב מאז ומתמיד בריאליזם הפסיכולוגי. בכל דמות מחפש הוא את האינדיבידואלי, וכן את הקוים המאפינים את היסוד החברתי והעממי שבגבור.
ברפרטואר העולמי, כמו בלאומי, לא נמשך טורקוב, אמן התיאטרליות, המתעמק בפרובלימתיקה, אחר יער העצים היפים והישרים – הוא לא העדיף את ה“נורמה” הפיסית וההדור החיצוני של הטפוסים. את יפיו של היער ראה טורקוב בגזע שצמיחתו יוצאת דופן, בהסתעפותו המעותת של השורש. הוא שחק ברצון את יהודי היום־יום, שלא אחת מעומסים היו גם עוותים גופניים ואנומליה נפשית. עתרת־הבעיתיות הרוחנית והנפשית אינה נובעת מן היסוד השבתי והיומטובי. אין היא מקופלת בהדרת־הפנים. ההוצמכים, הר' שמלקים ופישקה החיגר, האלם של ויטר והחרש של ברגלסון, שומעים ומרגישים באורח רגיש יותר מאשר הטפוס הנורמלי.
הציר רואה את היופי לא רק בזר הפרחים הססגוניים, באגרטל הנאה, כי אם בחוסר־הסדר, באנדרלמוסיה, את הצביון היחודי רואה הוא בנבילה ולא בהרמוניה של הפריחה.
משרואים אנו את טורקוב ביצירה כמו אזופוס ב“השועל והענבים” מאת גילרמה פיגירדו, עת הוא משחק את העבד בעל שאר־הרוח, שנקנה בידי הפילוסוף דל־הרוח כסנטוס, הרינו מתרשמים ממבטיו הקדחתניים ומפיקי־החכמה, מכמיהתו לחירות הנשקפת מהם. לא קל היה לו לשחקן לקלוע למתקבל על הדעת שבמשל. בתוך גופו המגושם והמנוון של העבד שכן שאר־רוח אשר הקסים את אשת אדוניו. אין קליאה נמנית עם טפוס הנשים האינטלקטואליות, ואין היא מסוגלת להתעלות עד כדי כך שתוכל לאהוב את ערכי הרוח של עבדה. אזופוס מזועזע ומאושר בעת ובעונה אחת, אולי הרגע היחיד של אושר בחייו. וכאן בא הפתרון השחקני של מומנט מרובה־סבוכים זה. טורקוב מביא לכלל מבע שני מומנטים, את היצר למצוא חן – את נצחונו. וכן את כוחו הטבעי של התסביך – להתגבר על המומנט – על שלוב־המקרים המאושר. ביצירתו זו הצליח טורקוב לחבב עלינו את אזופוס על אף כעור גופו, וזאת בכוח הבלטת ערכיו הרוחניים. הדמות נעשתה הודות לכך רבת־ענין ואפילו סימפטית. טורקוב הפך את המפוקפק למתקבל על הדעת.
לעתים קרובות מאד מחפש הוא את הלירי שבפולקלור, רואה הוא לא רק את תפארת הנהר הגדול והרחב, אלא גם את הסתעפויותיו של הפלג הזעיר. “הקאלולה הפינית – כותב הוא, – או סיפורי־הילדים הליטאיים, משפיעים עלי יותר מאשר לשונו המלוטשת והמעודנת של ויילד. המוטיבים הימיים הברזיליים של דכיוול קוימי, או שירי־געגועים אינקאיים, מעוררים בי הד עמוק, בעת שהמוזיקה הטרקלינית המתקתקת והמנומסת משאירה צנה בנפשי”. ואכן, נמנע טורקוב מכל מתקתקות בטפוסים שלו, והוא יצא לחפש את הנפש, הוי, תשוקות, את חלומותיו וכמיהותיו, חפש הוא בגבוריו.
נטיתו לחדירה פסיכולוגית מביאה את טורקוב לא אחת אל ההפרזה הריאליסטית, אל חקרנות פסיכואנליטית, מקפיד הוא על תהליכי התופעות שבעלילה ובדמות. מאז ומתמיד גלה טורקוב יתר ענין לגבי “תהליך ההתפתחות מאשר לגבי סיום המחזה, הכנת ההצגה שבתה את לבו יותר מאשר ההצגה עצמה”. והוא הדין גם לגבי עצוב היצירה הבודדת. רוב דמויותיו מגלות תכונה של זהירות ורגישות יתירה, יושר חולני; טוב־מזגן אינו משוחרר מחשדנות וחוסר־אמון. נימת הדבור לקונית, כעס דק ועוקצני, בוקעים מן הרסון החם של המלה ומתוך העצבנות המורגשת בקולו. ככל שדבורו חרישי יותר, כן גדולה יותר השפעתו. בתנועות גבוריו אפשר להבחין עליה גוברת והולכת בתגובותיהם. משחקו הוא בלתי־אמצעי ומשכנע יותר ככל שקרובים יותר ללבו הבעיה והטפוס.
טורקוב בורח מן הפאתוס, דרך השפעתו היא דיסקרטית, בכוח הדמות ובמהותה, תוך כדי טפוח ססגוניותן של כל תכונותיה ותשוקותיה בפרפוריהן. מבטיו הלוהטים עירניים, חריפים ונוקבים. בכוח התלהבותו וקצבו הנמרץ משפיע טורקוב לא רק על אופי גבורו, אלא מטביע את חותמו גם על אופי הבעיה.
הנטיה לסטיליזציה בולטת אצל טורקוב בעיקר בתחומי ההמחזה החיצוניים, יותר מאשר בטפוסי הדמויות. אין הוא מותר בנקל על הקו, על יסוד החויה והתגובה הריאליסטית, שהם הם המפתח המורכב לטבע האדם.
כזה רואים אנו את טורקוב גם ב“ארבע עינים ועפרון” מאת נתן שחם בתור ארן, מנהל המפעל. הוא משרטט אותו כדמות מרוממת, ספוגת רוח של התלהבות חגיגית מעבודת החולין שלו. מורגש בו המאבק בין הרצון להיות חברי ובלתי אמצעי לבין הכורח לנקוט נימה של רשמיות. טורקוב יודע להפיק את הנימים החבויות שבנגוד חסר־המבע המתחולל בנפשו של מנהל־המפעל הרומנטי. בצניעות ובטקט הוא מרמז על חוסר־אדישותו ביחס אל יעל. קוים דקים ועדינים מצויים ברוב יצירותיו.
בדומה לכל שחקן יוצר, מתרשם ומושפע טורקוב מזרמים אמנותיים ותיאטרוניים מודרניים בכל רב־גוניותם. הוא התחקה אחר המזיגה שבין תורת מאירהולד, שהתיאטרון אינו צריך להיות יצירת אמנות מוגמרת, לבין שיטתו של פיסקטור, האומרת, כי באמנות יש לחפש לא רק את הצד האסתטי החיצוני, אלא יש גם לחתור בעת ובעונה אחת אל העומק. ואולי סיעה דוקא דרך זו לטורקוב למצוא את הסינתזה שבין הרוחניות היהודית, בין נשמת העם המסוערת, לבין השלוה שבצורה התיאטרלית המודרנית.
*
בעת הכתיבה על טורקוב, עולים בזכרון רבים רבים מבין השחקנים ברוכי־הכשרון של תקופת־התרבות הססגונית כל כך, אשר צינה את העבר הקרוב שלנו. טורקוב נמנה עם האמנים הספורים שבין השרידים, אשר השכילו להקים בנין צנוע חדש על העמודים הישנים.
אין זו הפעם הראשונה שטורקוב אנוס ללמוד שפה חדשה, להתודע לאקלם תיאטרוני חדש – לאחר היבשות השונות שבהן פעל בחיי יצירתו הממושכים והרבגוניים.
חוק סוציולוגי הוא: הארץ והאקלים יש להם השפעה מסוימת על התרבות האמנותית, על אופי היצירה.
הספרות, הציור והמוסיקה יש להם מוטיב משלהם, כגון הצליל, המקצב והצביון, ששרשיהם נעוצים בפולקלור וכן בתכונות המיוחדות של הארץ הנתונה.
לדברים אלה יש אולי שיכות מועטת יותר לאמנות־התיאטרון, ושיכות קטנה עוד יותר ליחיד, – לשחקן. ואולם אם ננקוט כלל זה לגבי הפרט, כלפי שחקן כמו יוסף ידין, נהיה חיבים לומר, כי שחקן זה נושא עליו את חותמה המובהק של היבשת.
י. ידין הוא ה“צבר” היחיד בין כל השחקנים, שאני דן בהם בחבורי זה. הבה ננסה, אפוא, להלבישו “בכוח” את לבוש היחוד ה“צברי”.
יוסף ידין הוא בנו של פרופ' סוקניק, ואחיו של הרמטכ"ל לשעבר, פרופ' יגאל ידין. ודומה שיוסף ידין נשאר נאמן לאקלים ביתו; הוא מזג בנפשו את טעם המדע, את חומרת התורה הצבאית – שני אלה עם יסוד שלישי – המשמעת האמנותית.
*
די להפגש עם שחקן זה בפעם הראשונה, לראותו בהצגה אחת בלבד, כדי לחוש מיד, כי יש לנו ענין עם שחקן; לעומת כל שאר שחקני הבימה הישראלית יש בו מן השוני והמיוחד. ידין פועל באורח בלתי־אמצעי, הוא מהיר־תגובה, הוא משפיע עלינו בצורת־הבטוי המחוספס שלו ובמזגו הגברי. ידין מופיע על הבימה כסערה פרועת־בלורית. הוא בעל מזג נמרץ ועירני, אימפולסים אמוציונליים, שדרכם לגבור ולעלות בסולם המעלות. דבר זה אפשר לראות ברוב דמויותיו, ויהיה השוני שבהן כאשר יהיה לפי טפוסיהן וסביבתן. לעתים קרובות, ולטובה דוקא, מגיע הקו העבה של חספוסו למדרגה של נוסח, הן כשאנו רואים אותו בתור גאנט ב“מלאך האבן”, והן כלני ב“על עכברים ואנשים”, עת הוא מלטף באורח חולני את שערו העדין של קרבנו. חספוס זה של נוסח יוסף ידין, אינו נובע מהעדר תרבות אמנותית, אלא זוהי תכונת הטכניקה שלו בצורת הבטוי וההבעה, באמנות הדבור. כך הוא רואה ותופס את המוטיב, כך הוא מופיע, – המכריע אצלו הוא היסוד האפולוני המובהק.
מקולו העמוק נשא צליל חסון, ללא נטיה כלשהי לפאתוס, לחגיגיות דקלומית. קולו משפיע באורח ישיר וגועש, המצלול שלו אינו מגוון אולי במדה יתירה, מעט מדי מלודי, אבל לעומת זאת הוא מוסיקלי, יש בו קצב, הוא גמיש למדי, חפשי, והודות לכך הוא מאפשר לו להביע בהצלחה יתירה את הניואנסים בהלכי־רוחו של הגבור, כפי שהוא רואה אותו. מסוגל הוא להעלות את האמוציה שלו לפסגות של סער ובמקרה הצורך לצלול למעמקי האלם של התגעשות פנימית. הצליל והגון שבקולו, יש בהם מן היובש, מן הצנה, יש משהו מן התוקפנות בטון שלו. אך יש גם להפך, – יש שאנו שומעים בדבורו מין עסיסיות ארצית, וכל כמה שהדבר נראה לנו מופלא, יכול ידין לעורר בנו גם רושם של רוך ושל חמימות. יש בגבוריו אהבה, עצב עד כדי זעזוע הנפש, צער וחרון, ולא אחת מדברת מגרונו גם הדמעה הצחיחה.
אשר לדמויות, ליכולת לתת להן בטוי תיאטרלי, הרי דבר זה תלוי באיזו מדה הלך־הרוח, התכונות הנפשיות וכיו"ב עולים בקנה אחד עם הנסבות החברתיות והסוציאלית של הגבור.
כדוגמה לכך יכול לשמש אחד משדורי הרדיו של ידין, שעה שהגבור־הפושע האלמוני – נפגש עם אחותו: כמה חמימות, כמה רגשות אנושיים כנים פורצים מתוך דמות זאת. כמה משפיע עלינו הטון המאופק והמעומעם רכות, הנשא אלינו מתוך התהום המלוהטת.
או ב“קפיטן קרגיוז” מאת לואי גולי, שעה שידין גלה לנו בדמות הגבור הראשי, כי מוצא הוא בנקל את דרך המעבר מן הכובד היבש המחוספס אל צלילי הרחבות החמה, אל רוחב־הלב וגודל־הרוח שבדמות זאת. הוא הראה את הקפיטן שלו כפטליסטן המתפלסף מתוך בדיחות־הדעת וכאופטימיסט חולמני, שהפסיד את כל חייו, הטביע את חזונו בטפה המרה. הוא מופיע במלוא הסולם הרבגוני של אפשרויותיו.
המעברים מצליל אחד אל נגודו לא תמיד מבוטאים ומעוצבים על פי מצבים נפשיים פסיכולוגיים מסוימים, שהם הם המשפיעים על צביון המלה במשחק האורצל שלה. ידין גם אינו מטעים את אמירת הטכסט על־פי כללי הגרדציה במעלות צורות־הבטוי הריטוריות. מעוט־הטונים שבמצלול דבורו משוה יחוד למשחקו.
ידין מגוון ומחיה את אקלים־המלה, על־פי הצורך הפנימי, הנובע מן הטמפרמנט שלו בשיכות לאפיו הסוציאלי של המוטיב. הגוף ומבע הפנים דומים אצלו לצליל: נמרצים, ברורים, משוחררים מן הכחל־והסרק שבשגרה ובגנוני־הטקס. מורגשים בו הבריאות של שווי־משקל פיסי ונפשי. מבטיו הקפדניים, שפתותיו העבות־ספינכסיות, משוים משקל חיצוני לתכונות אלו של אופי שחקני. במבנה הדמות הבימתית שולט אצל ידין המוטיב. יכול הוא להיות יחידי־אינטימי, עת האינדיבידואלי נובע מן היסוד הסוציאלי שבהוי באורח־החיים, בסביבה וסגל־הדמויות. אך אם חסרה הדמות את היסוד הסוציאלי, כי אז לא קל גם לידין לקלוע אל אפיו הפסיכולוגי של האוביקט. ללא העור והגידים הסוציאליים, מתנודד השלד הרופף של כל יחוד פסיכולוגי שבדמות. כדי שיתרחש משהו בנפשו של ידין השחקן, נחוץ שיתרחש קודם כל משהו סביבו. האמוציה שלו מופעלת בהשפעת ספור־המעשה – העלילה, וכן על־ידי ההקף הסוציאלי של הבעיה.
מכאן תכונותיו של ידין כשחקן קולנוע. בסרט משחקים את החיים, בתיאטרון להיפך, שם חיים את המשחק ומפיטים את החיים. ידין הוא שחקן ריאליסטי מובהק. הוא מופעל על־ידי הגורמים הריאליים ופועל באמצעים ריאליים. גם את האירציונילי שבפרט הוא תופס כפועל־יוצא מן היש. את אופי משחקו אינו הולם ספור־המעשה והתאור, כי אם הצורך להביע את עצמו. באמצעים לשוניים מצומצמים ובדינמיקת התנועה שלו מכריע הוא בגורל גבורו. ידין איננו שחקן הפאתוס המאופק והמחוה ללא־תנועה. אוהב הוא להשמיע דברו בזעקה ולדובב את רגשותיו בקול.
"רק פעם אחת השתיקה הפרת
אין עוד דרך חזרה;
על רסיסי מלה, על קרעים
מחוללות בעוז עצמות מסוערות" (לייויק).
מטבע האדם – אומר הפרוזאיקן א. מ. פוקס – הוא הצורך לזעוק עת חש הוא כאב, להשיח את לבו, להגיב בקול, לברך ולקלל בהתאם לצרכו.
ואכן ריאליזם זה הוא הבולט בדמויותיו של ידין. להיות טבעי פירושו לא לברוח מן הטבע, לא לחקותו – כי אם להבינו.
על־ידי המוטיב, על־ידי העלילה קולע ידין אל היסודות האינטימיים הדקיקים ביותר של היחיד. רוח־השכנוע הדרמתי שלו נעוץ בקשר ההגיוני שבין המוטיב והצורה. גם הקונפליקט אינו מגיס אצלו את היצרים. דחפי־התגובה מוכתבים על־ידי כל הרקע של האידיאה שעלתה בדמיונו. מן הבחינה הזאת נובעים הגיאות והשפל של יצרי־הפעולה שבגבור.
אין ידין מתחנחן או מתגנדר ב“דקויות הצורניות” התיאטרליות. את דרכו התיאטרלית ואורח משחקו מוצא הוא במיצוי היסודות הממשיים של המוטיב ובסבתיות העלילה. וכשם שצורתו הולמת את האינטנסיבי־הדשן – דהינו גם האימפולס, וגם הנימה הענוגה, ההד החרישי של הנגון – כך קרובים לו מן הבחינה התימטית הן הגבור החיובי, והן השלילי: גם העגמימות הרומנטית של גנט ב“מלאך האבן”, גם הצחוק המופקר של סר טובי ב“הלילה השנים־עשר”, וגם לורקה ב“ירמה” ולני ב“על עכברים ואנשים”.
אין להבחין ביציריו כל מגמה לותר או להפקיר את התמונה לטובת האוירה, את תוי הקו לטובת האילוסיה. בתפקידים שהוא ממלא בולטת הנאמנות לעצוב הטפוס על דרך הפסול שופע ההבעה.
לא אחת מתרשמים אנו ומתפעלים מדרך יצירתו של שחקן בעת ההצגה. אך מיד לאחר רדת המסך ולאחר שחולף זמן מה, מטשטשים בזכרון כל עקבות המחזה, ונשמרים רק רשמים מסוימים. בעולמנו הרגשי נחרתה איזו אוירה בלתי ברורה.
ידין אינו משפיע על הרגש במישרין, אנו מתרשמים ממנו, אך אין אנו נסחפים אחריו. הוא משפיע עלינו באמצעות ההגיון, בכוח המלה, בכוח המחוה הדרמתית הרחבה. תפקידיו מצטינים במבנה איתן, בקו ברור ובקצב. אנו עוצמים את עינינו ובנפשנו עולה שחור־לבן במשטח גרפי, בהיר וכהה בצורה פלסטית. היותו אמן התיאטרון אינו לגבי ידין בחינת צבע שעל המסכה בלבד, הוא לש את החומר היטב היטב וחותר למעמקים. סוף מעשה קשור אצלו במחשבה תחלה. מבין הוא את אשר דורשת ממנו היצירה ועל כן מסוגל הוא לתת לה את כל אשר ביכלתו. מבין הוא כיצד להתאים את הנשימה הטכנית אל התנאים התיאטרליים. לגבי דידו, האפשרויות הטכניות יותר משיש בהן משום שיטה, יש בהן משום תכונה אישית. מעוט הגונים ודקויות־הויברציה בצליל קולו, אינו מביא את ידין במבוכה; יודע הוא למזג ביכולת רבה יסוד אחד במשנהו, והודות לכך אין כל פגיעה בפרופורציות ובשלימות היצירה.
*
יציריו של ידין שונים ומגוונים עד כדי כך, שאין כל טעם לחפש אצלו איזו “חולשה” לסוגי תפקידים מסוימים. נקח לדוגמה תפקיד כמו לני ב“על עכברים ואנשים” לג’ון סטינבק, בבמויו של פיטר פריי – שלכאורה הוא נראה בלתי מתקבל על הדעת לגבי אפיו של ידין, ואלו למעשה זוהי אחת מיצירותיו המעולות ביותר. לני הפרימיטיבי יש בו נטיה חולנית למשש וללטף אוביקטים חלקים ורכים כקטיפה. לפיכך משתוקק הוא למשש את עורם של עכברים. משנזדמנה לו אשה, התחיל ללטף את חלקת צוארהּ ותוך כדי כך חנק אותה שלא במתכון. ידין מפיק באמנות עילאית את גלויי יצריה ותשוקותיה של הדמות: התאפקות, זהירות, התפעלות פרימיטיבית – הן שתפסו אצל ידין את מקומם של מבט ונימת־קול קפדנית ומצווה. קולו רטט בחולניות, צלילים צרחניים של נשימה מקוטעת בעוית, וכל אלה קדחו מתוך תאוה גרויה. אצבעותיו רטטו במעוות, הן הביעו את תשוקתו של לני להנעץ מהר ובכוח רב ככל האפשר בתוך חלקת שערותיה של קרבנו.
על־ידי שלוב היצר והקצב השיג ידין מלוא כוח המבע של לני.
יצירתו המשכנעת השניה של ידין, שהיא בנגוד גמור ללני, הרי זה סימנטוב ב“קזבלן” של יגאל מוסינזון, בבמויו של ש. בונים. סימנטוב הוא נציג נאמן של עדתו וסביבתו. ידין נהפך לבעל־בריתו ומגינו. הוא לא הציג את גבורו ולא ספר אותו, אלא נתגלגל לדמותו בכוח מזגו השחקני. הוא גלה והעלה בסימנטוב את החיובי והישר שבו. ידין סיע בידי גבורו להרגיעו, להשתלט על עצמו, להשקיטו ולשכך את זעפו המוצדק, את יצריו הנסערים. יתירה מזו, הוא השיב לו את כבודו והצדיק את קריאות הזעם הגובלות עם נבול־פה, שהוא משמיע בעים רוחו. במלוא הבהירות, במלוא הגמה של מזגו המחוספס הסתער ידין על המערבולת של הרהורים ורגשות, שמקורם בחבלי הקליטה המשמשים כאן כמוטיב הסוציאלי של העלילה.
לא מוסינזון ולא סימנטוב לא היו מיטיבים להאבק עם העוולות שנגרמו, כמו שעושה זאת ידין במשחקו בתפקיד זה.
ברנרד שאו קרוב למנטליות של ידין ולאפיו. שאו שונא טפוסים חלושים ובעלי אופי רופס. גרמפטון ב“לעולם אין לדעת” – בבמויו של ג. פלוטקין – הוא אחת מאותן דמויות מחוננות באופי; ידין הראהו כדמות עשירת בטוי, רפרזנטטיבית. תנועותיו נמרצות, קלסתר פניו מביע חומרה, הוא תוקפני, חשדן ומר נפש. הוא עצמו מתענג על מזגו העקש. יש בו מן הרוגזה ששוב אין בה כדי להפתיע איש בסביבתו.
ידין הלם את הגונים, הלכי־הרוח והקפריזות של דמות גרמפטון.
אחת מאי־ההבנות התיאטרליות היא דמותו של המלך ינאי ב“מלחמת בני אור” למשה שמיר. זהו תפקיד שיש בו מכל האלמנטים של אפשרויותיו החיצוניות והפנימיות של ידין. אך הוא לא הביא למלוא הבטוי את כל השלבים של טרגיקה הירואית שבדמות זאת, אשר חסרה היתה גם את מלוא המבע הדרמתי. חורת במיוחד היתה תמונת הסיום, עת ינאי נמצא מוקף במצודתו. נתקפחו בתמונה זו האפשרויות הבלתי מוגבלות לעליה אמוציונלית־תיאטרלית ורוחנית, האפשרות לפעול בכוח הדינמיקה של המחוה, בכוחה הסוגסטיבי של המלה אשר בלט כל כך בטבע־השליט של ינאי. את תפקידה של דמות זאת לא הביא ידין למדרגתו הנאותה מבחינת היקפה ההיסטורי.
ידין שכנע אותנו בתפקיד אחר, בתור גנט ב“מלאך האבן”. הצגה זו, בכלל, נתמזל מזלה לגבי צות השחקנים כולו. י. ידין נאמן לטפוס שלו, הן בשעה שהוא חי את מציאותו הקשה, עת שאינו יכול להשתחרר מקלות־הדעת וחוסר־האחריות כלפי משפחתו, והן כשהוא שכור מזכרונות ומחשבות. מה שונה ומגוון הוא אקלים יצריו ותשוקותיו: חולשות בוהמיות, מצבי־רוח מוכתבים על־ידי הכמיהה החלומית להמלט ולברוח הרחק ככל האפשר מן המציאות המרה שבה הוא שרוי. ידין הצמיח ליצירה זו כנפים של רחבות חלומית. נחרתה בזכרון תמונת הדו־שיח עם ידידתו משכבר הימים, על הימים ההם, עת הזכרונות העכשויים היו מציאות חיה.
יצירה לא מן ה“גדולות”, אך עם זאת קולעת, כך היה התפקיד חואן ב“ירמה”. ידין הצליח ליצור אוירה מסביב לדמות זאת: ספק, מרירות נפשית, דכאון. חואן הפרימיטיבי בקש לתת את כל כולו – כל מה שהיה ביכלתו לתת – אלא שמה שהיה לאל ידו לתת, היה מעט מדי בשביל ירמה הענוגה והרגישה.
ושוב קפיצה אל הקוטב המנוגד, תפקידו ב“רומיאו וז’וליטה” מאת פ. אוסטינוב. גנרל, מדינאי ודיפלומט של מדינה אלמונית: ידין היה ביצירתו זו שונה מאשר תמיד: מהיר, זריז וקל־תנועה. ברק חיצוני והדר, הוא חנחן, עשה להטים, תכך תככים, נראה היה כגבור של ספור דמיוני. בחיצוניותו הזכיר צללית גרפית שנגזרה מתוך אלבום. בגמישות של הדור־צורה מסוגנן, הוא המיר תפקיד אחד במשנהו בתוך הסיטואציות השונות של המחזה.
*
אנו פוגשים את ידין גם בסרט “ארבעה בג’יפ” בתור חיל סוביטי ה“משתולל” בתורת כובש באזור־הכבוש הסוביטי באוסטריה. ביצירתו זו אשר את הנחוש כי הוא מתאים להיות שחקן קולנוע. אבל אי אפשר לסלוח לו על שדוקא ידין הסכים ליטול חלק בסרט ולשחק בתפקיד ששומה עליו להוכיח, כמה סבל נופל בחלקן של הנערות הגרמניות “המסכנות” והחפות־מפשע מידי “נוגשיהן”. ככל שמשחקו משכנע יותר, כן גדול יותר הצער.
*
ראינו את ידין בפיגמליון, בתפקיד הקולונל פיקרינג, ולהלן ב“אהבתה של יובל אור”, ב“בגנים”, ב“בעלת הארמון”, ב“נערת החלומות” ובהרבה מחזות אחרים.
כמה “השתתפות בצער” עורר ידין בתור הרקולס ב“בגלל חגורה”. הוא לחם כאל, אך נחל תבוסה בתור בשר־ודם חלש, במלכות הנשים. היסוד הקומדיאלי נובע הפעם מן הנגוד שבין התמודדותו הרצינית למלא את השליחות שהוטלה עליו לבין הסיטואציה כשהוא רואה עצמו שבוי בידי המין החלש.
בהצגה הססגונית כל כך כמו “הלילה השנים־עשר” של שקספיר, הטביע ידין דגש חשוב בתוך השלימות התיאטרלית של ההצגה. סיר טובי שלח כל רסן ושאב מלוא חפנים נחת ותענוגות, הוא קרא דרור לכל דאגותיו ונתן פורקן לכל יצריו. בכל מהותו הזדהה ידין עם פלסטף הקטן. פרצוף עגלגל ומבהיק, שפתים בשרניות, הומור מופקר, יצרו הרמוניה עם צלילי־המלה, עם הצחוק הקולני ושלוח־הרסן המוסרי. סיר טובי הערמומי הזכיר לרגעים ילד מפונק ומשתולל, השואב נחת ממעשי־השובבות של עצמו.
ב“נדנדה בשנים” נשתחרר ידין מחספוסו, מנוקשותו. הוא נבוך, מפוזר־נפש וסנטימנטלי, ובתור שכזה מגלה הוא את השניות שבאופי דמותו: רצון טוב, מחשבות כנות, חוסר כל שליטה על רצונו ותשוקותיו. הוא התמוטט בפני כל מכשול קל שבקלים. מסתבר שידין יכול להיות גם דמות חלושה בדרמה־של־הוי סנטימנטלית.
ב“מרי סטיוארט” שרויות כל הדמויות, מחוץ למרי ואליזבט, בצל העלילה. הרוזן לסטר נמנה עם אותן הדמויות, הפועלות ברקע הקדמי של דמויות־הצל. לסטר הוא אחד הגורמים המכריעים לרעת המוצא הטרגי שבעלילה. בסמכה על עזרתו בונה מרי את תכנית הצלתה. ידין מציג את לסטר כאביר בוגדני, תוך הדגשת שתי התכונות שבו: הוא מוג־לב וערמומי. אלו היה ידין מגלה יחס אחר אל הדמות, כי אז היתה נשקפת הסכנה של הפיכת לסטר העלוב ליאגו שני, דבר שהיה בלתי צודק לגבי תככן אינטלקטואלי ובעל־אופי כיאגו.
הרצון להעלות כמה קוים לדמותה של בתיה לנצט נובע במידת מה מתוך צורך פנימי. כל אימת שמזדמן לי לראות אחת מהופעותיה בתיאטרון או לשמוע את קולה ברדיו, הנני מתרשם עמוקות, מתעורר בי איזה אי־שקט נעים. יש לכך קשר־מה עם הסימפטיה שלי לשחקנים מטפוס מסוים.
שונות הן אמות־המדה הנקוטות בידינו לגבי היצירה. יש שניתוח אוביקטיבי הוא המביאנו אל החויה האסתטית, אך לא פעם יקרה, כי גם ההנאה שאנו מפיקים מחויה אי־ראציונלית, שמקורה בהתרשמות מסוימת, היא המביאתנו לכלל נתוח עניני.
ברגע שחשים אנו בנפשנו את ה“הלם” האסתטי של ההתרשמות, כשמופעלים בנו גורמי התגובה האינטואיטיבית, מיד מתבהר לנו גם ה“מדוע”.
ההנאה מחויה אמנותית נקלטת באורח כה ישר, בלתי־אמצעי, שכמוה כאור השמש, כצחות האויר, כניחוח היער.
הנה כי כן שמעתי באחד ממשדרי הבוקר של הרדיו את קולה של בתיה לנצט, בעת שהשתתפה ב“עד אור הבוקר” של משה שמיר – בתפקיד עדנה.
רושם חויה זאת הוא שהפעיל בי את הרצון, את הצורך, לנסות ולרשום כמה קוים לדמותה של שחקנית זו.
*
לתיאטרון הישראלי עדיין אין מסורת עתיקת־יומין, כדרך שיכולים להתפאר בה תיאטרונים אחרים בעולם. אין לנו גם יכולת לרשום שמות של שחקנים־וירטואוזים. סגנון, הרי זה נסיון של תקופות ממושכות, מאבק על צורה, על דרך בתיאטרון. ואולם יש לתיאטרון הישראלי תרבות־תיאטרון. יש לו כוחות שחקניים, המיצגים את מיטב סגולות־תרבות אלו. ואחת ביניהם היא בתיה לנצט.
*
בתיה לנצט מופיעה בתפקידיה על הבימה במלוא הסמכות של שיעור־קומה שחקני, בחן והדר חיצוני של תכונות־היוצר שבה.
מחוננת היא בחוש של תפיסה דקה מן הדקה וביכולת של עצוב חיצוני מפוכח ורציונלי של טפוסים ודמויות הנמנים עם סוגים פסיכולוגיים וסוציאליים מגוונים ושונים מן הקצה אל הקצה. תכונות־יחוד אלו באות אצלה לכלל בטוי מן הבחינה המשחקית, הודות למזגה ולכוח הדמיון העשיר שלה.
בנוסח משחקה בולטים, הבהירות, קוים וצלילים ישרים ובוטחים, ההגיון הפנימי הבלתי מעורער, הממשי והמתקבל על הדעת שבחומר. בתודעתה הבשלה, בסגולות הטכניות של כשרונה – בהן נעוץ המפתח ליצירתה.
אין בתיה לנצט מרסנת את היצרים, אין היא עוקפת כל אימת שהיא מוצאת להכרחי ולתכליתי – את הקיצוניות שבקונפליקט. אך יודעת היא גם שלא להגדיש את הסאה עת באה התנגשות בין גורמי העלילה, מסוגלת היא גם לפרוט על נימי הרגש הדקות ביותר ברקמתן העדינה, כמו ב“ירמה”; יכולה היא לזעוק בקול ובחרון גדול כמו ב“מלאך האבן”, לא זר לה הפתוס של יצרים חנוקים, בלא להביא את היצירה אל האכסטזה העמוסה אינטלקטואליות מופרזת.
היא אומרת כולה יחס רציני אל התיאטרון. נראית היא כמחמירה עם עצמה, נוהגת משמעת יוצרת. שולטת היא במוטיב ונתונה לשליטתן של האידיאה והמגמה שבמוטיב.
מורגש אצלה שווי המשקל הנפשי – אף ברגעים של התרגשות מכסימלית. אף אז בולט אצלה לעין חוש הפרופורציה והמדה הנכונה.
נשימתה השחקנית אינה זרה לרומנטיקה, אם אין מתכונים לרפיסות רומנטית סנטימנטלית. שהרי אם משפיעים על הדמות גודש של מצבי־רוח מתחלפים, ממיתים בכך את היצירה. יחסה אל התיאטרון הוא שקבע את דרכה ואת מקומה על הבימה.
בנגוד למהותם של שחקנים אחרים בישראל, אין דרכה של בתיה לנצט לגלות כלפי חוץ את אש החויה הפנימית. דחפיה האמוציונליים, דומה שהם כפופים למרות השליטה העצמית של התודעה השחקנית. היא חיה יותר את עצם המשחק, מאשר את החומר. יש אמני משחק, שמציגים אותם על פי הסטרוקטורה שלהם כיוצרים: “שחקנים קרים” – בולטת אצלם תכונת הנתוח האינטלקטואלי, יסוד הוירטואוזיות שבמשחקם.
לאפיה השחקני של בתיה לנצט קרוב יותר היסוד האימפרוביזטורי אמוציונלי. דהינו מתיחסת היא אל המוטיב הממשי שבטכסט, כאלו היתה זו אימפרוביזציה שלה.
ואולם לשם מה נכפה עליה מין לבוש נוקשה כל כך של כבלי מנוח. פשוט – בתיה לנצט אוהבת את המלה, את צלילי המלה המדוברת, מפיקה הנאה מן הטכסט. אין היא בבחינת מעמידה־פנים, אלא חיה במובהק את ההצגה התיאטרלית.
*
בנימה של התעוררות מספרת בתיה לנצט את ספור חלומה המתמיד על אמנות הבימה, החלום שחי בנפשה למן שחר נעוריה, או למן ילדותה הבשלה. הנה שיר משלה, שכתבה בהיותה בת י"ב שנים:
יש לילות בהם אחלום על אדמה
בהם אספוג הבלם הלוהט של רגבים
ואז אצמא למרחבים ולדממה
– – – ולילדים.
ויש לילות בהם ידעתי סוד גופי,
כולי בערתי אהבה,
ואז נחשף שיר השירים של פריוני
כמו רגבים ואדמה.
אך יש לילות – הם רק שלי בלבד
בהם יבער חשמל בתהום הכאב
ואז אחלום חלום זועה
כמו על קרשים ועל במה,
ועל כאב נצחי בלב.
שני יסודות – אהבה ואמנות, שנהפכו לכוח המניע בחייה.
ואכן, בשורות אלו באות לידי בטוי האהבה כעיקר של חיים, כהלך־נפש, אופטימיות ואמונה, אהבה שיש בכוחה, אומרת היא, לגבור על קשיים, על עיפות, להתעלות על סבך המקריות הכובל את הרגלים.
נתונה היא במבוכה, “מצפונה מציק לה” לגבי היצירה, המגמה – אומרת היא – ביצירה אינה זרה לה, מגמה כהרגשה פנימית וכטעם האידיאלים האנושיים, מטרות; יש סוציאלי, המצמיח כנפי חלום, משלב ומקשר את האינטימי והאינדיבידואלי, עם הכלל הסוציאלי הגדול, עם ההפשטה שבשאיפה, האינטואיטיבי בהקשרו עם השכלי.
מספרת היא פרטים מענינים ביותר, שיש להם שיכות לתהליך הפנימי של התוך האינטימי שביצירה עם האוביקטיבי שבה. כך למשל לווּה תסביכים מסוימים משנות הילדות בתהליך החויה השחקנית של תפקידה ב“מלאך האבן”, יצירה שהזדהתה עמה מתוך יסורים. ולהפך, פרטים אשר החיו בה את כל האמוצית אשר אחדוה, בקשר חזק כל כך עם “ירמה”.
היא ספרה, ושוב העלתה את האמת תוך כדי אימפרוביזציה.
*
על הבימה, כמו גם בחייה שמחוץ לבימה, יש בהליכותיה כדי לעורר רושם רב. עינים גדולות, פקוחות לרוחה, עטורות גבות מודגשות, מבטיה כנים, מעל לעינים מצח גבוה. ארשת פניה אומרת הומור נעים, חומרה, רצינות של ניסיון ואחריות.
שוב חיוך קל ומבטיה אומרים שלוה. לפי הכלל, כי זויות־הפה, פיו של האדם, מגלים את רצונו ואלו עיניו מספרות את אשר השיג – אפשר לקרוא מתוך פניה של בתיה לנצט שאיפה והישגים.
להיות יפה מן הבחינה השחקנית, אין זה תלוי באפור בלבד. הגם, הידיעה להשתמש באפור אינה בגדר חסרון. ואולם דבר שאינו אמתי, אינו יכול להיות יפה.
*
עם תכונותיה הבולטות של בתיה לנצט צריך למנות במיוחד את נקודת־הדגש השחקנית שלה – אמצעיה הקוליים, הקובעים במדה רבה את ההצלחה הבימתית.
קולה עמוק, לירי בצלילו, גמיש, מאפשר לה גוון הלכי־הרוח ומצבי הנפש של דמויות־גבורותיה. ההגוי ואורח־הדבור המוסיקלי שלה משפיעים בצלילותם, גורמים הנאה ואפשר להבחין בקולה נימה קלה של חושניות דקה מן הדקה.
תרבות־הדבור, חן המלה, כרוכים אצלה בפולחן המלה, בדרך־ארץ כלפי הטכסט. אפשר לומר בבטחון, שלא זר לה “פירוש המלות”, ואף לא “בין השיטין” שבטכסט. על כן כל כך קל לה המעבר, בכוח הצליל וההדגשה, לאינטרפרטציה של הרעיון והבעיה.
מעצבת היא טפוס, צביון, סביבה – גם בעזרת הצליל, צליל במובנו הרחב יותר – האוירה.
יש מומנט באחת מיצירותיה כעדנה ב“עד אור הבוקר” למשה שמיר, בתמונה שבה היא מסרבת סופית לקבל את החבילה שנשלחה לה מן הקבוץ. היא קותה לשמוע פריסת־שלום, איזו מלה חמה מכספי, שהיא אוהבת אותו. בתגובתה, הנמשכת כהרף־עין בלבד, שומעים אנו חרון, אכזבה, כאב, צער. היא מביעה כל זה בצליל אחד הנחנק בתוך זרם של דמעות. תמונה קצרה אחת – וכמה גדולה ועמוקה החויה הדרמתית, כמה אוירה יש בה.
אנו רואים אותה גם עליזה, מתבדחת, שובבנית ושופעת הומור בריא, שנינות ואירוניה. מפיקה היא את הנימה הלירית שבאמרה, מסוגלת לרון את האלגיה שבה, את העצבות והמלנכוליה.
הנה היא ירמה מאת פ.ג. לורקה, שבתפקידה היא ממלאה את כל העלילה. בקוים העדינים ביותר משרטטת היא את האשה האוהבת, שרה את הגעגועים לאמהות, אין בנימת קולה אף צל של יאוש פרימיטיבי, או של חרון. עושה היא רושם, כאלו בקשה להתנצל לפני הטבע עצמו, על שהיא עקרה. נשימתה הלוהטת ספוגה תפילה בלחש מתוך בכי, אך דמעה אינה נגרת.
ירמה היא אולי אחת היצירות האמוציונליות ביותר של בתיה לנצט.
או ב“הוא הלך בשדות” למשה שמיר, כשהיא מופיעה יחד עם חנה מרון. לנצט מעניקה בלי ספק לדמות זו יותר משהיא נוטלת ממנה כמוטיב. אפיזודה הופכת היא לאופי. היא מתמזגת לשלמות אחת עם רותקה שלה, בהראותה את שתי הפנים של אפיה, את תשוקותיה ורגשותיה, את חרדת האם, קנאה וצער של אשה. בעדינות ובטקט מאחדת היא את מורת־הרוח הפנימית שבנפשה, עם תודעת החובה. היא עושה כל מה שנדרש מכל אדם הגון ביחסה אל מיקה, אשר כל הימים לא נתעורר בלבה רגש חם אליה.
ב“בגלל חגורה” להלוי, בתור אנטיופא, קורנת היא ממש הוד והדר של “שר מלחמה”, השואף בכל לב לנחול תבוסה מהירה ככל האפשר ולפול בשבי לתוך זרועות אויבה הרקולס.
באיזו זריזות ומהירות חולשת היא על אמנות הדבור, משלבת היא שנינות פקחית יחד עם צחוק רב וצלול. מתקבל הרושם, כאלו הדבור נתמזג אי אן עם נימי נבל מתנגנות. כך נחרתה בזכרוני הדמות התמירה, לבושת הגלימה הצחורה.
ב“מלאך האבן” לתומס וולף אנו רואים אותה בתפקיד עליזה, האשה הנרדפת על־ידי אימפולסים גרויים לאין ספור, המתגלים בנשמתה השסועה של דמות השרויה בסביבה של סבך משפחתי. על שכמה מוטלת החובה לקיים איך שהוא את התוהו־ובוהו המשפחתי ולהשתלט עליו. בתיה לנצט בתפקיד של “עשרה תפקידים”, מאחדת בקרבה ומיצגת את כל הרסיסים והנגודים של כל סוגי מזג הללו: האשה העדינה, האם הטובה והדואגת, ראש־משפחה מחמירה, אשת־עסקים מנוסה. היא אצה רצה, רדופה על צואר, זועמת וזועפת, אך לצער וכאב אין זמן. – הרהרתי בלבי, כי אין זו אותה לנצט, – נעלם הנשי שבה, היצרי; נצבת לפנינו אשה עמלנית העובדת בפרך, אם אכולת דאגות וחרושת קמטים, הנושאת בעול הבית, – ואף־על־פי־כן, אותה לנצט, אותה הצלחה.
לא בכל הסיטואציות התמזגו אורגנית האלמנטים הנפרדים של תפקידי חייה, במומנטים מסוימים לא הגיעה הדמות לבטויה המלאה – למלוא השלימות.
ושוב רואים אנו אותה בהצגה כה נפלאה כמו “נורה” לאיבסן, בתור כריסטינה לינדה. הדמויות האיבסניות הולמות את סגולותיה השחקניות של לנצט, שקרובים לנפשה יותר יסודות הדמיון, צורת הדבור, מאשר האמוציה של החויה הפסיכולוגית הנובעת מן המציאות הממשית. כיצד הגדיר גיאורג ברנדס את דמויות המחזות של איבסן: “איבסן נוטה אל הטרגי, יש בו משהו מלנכולי… לפיכך אוהב הוא לתאר יחסים קשים ומתוחים ומצבים נוראים”. יחד עם זאת קובע הוא, שאיבסן מבקש למצוא צורה לרעיונותיו. דמויותיו של איבסן הן הפשטות, המגלמות תכונות מסוימות של אנשים חיים" וכו' וכו'.
בתיה לנצט בכריסטינה שלה גלמה לא רק את רוח־הזמן של הסיטואציה, אלא גם העלתה את המומנטים של מגמת האידיאה אשר לאיבסן – מדודה ושקולה בתנועותיה, הליכותיה שקטות ומצוינות בשווי־משקל חיצוני – בכל אלה נתן היה לראות את חוסר־המנוחה של החויה הדרמתית.
אנו רואים אותה בתפקידים רבים מאוד, מוצלחים פחות או יותר. אם בתור אלכסנדרה איבנובנה ב“בגנים” לליאונוב, או ב“על עכברים ואנשים” בתורת אשת קרל, בקומדיה כמו “מוריד הגשם”, מגי קטלר ב“האיש שבא לסעוד” בתפקיד המוצלח כרופאה ב“מרפאה לנפש” של יעקב בר־נתן, היא הופיעה ב“מלחמת בני אור”, ב“הטירה”, “לאור הגז”, “קול התור”, “המפקח בא”, “יעקובובסקי והקולונל”, “משרתם של שני אדונים”, “העולם בו אנו חיים” ומחזות רבים אחרים.
*
יש לציין במיוחד אחת מיצירותיה החזקות והמתוכננות יפה של בתיה לנצט, תפקידה בתור גב' קלנדון ב“לעולם אין לדעת” מאת ברנרד שאו.
עד כמה שנטשטשו כבר בזכרון פרטים וסיטואציות שונות, הרי את היצירה קלנדון שמרתי בו בשלמותה. פגישה נדירה של שחקן עם דמות שתעלה כה יפה. קלנדון הנמרצת והחכמה מחוננת בחוש אמצאה ובכוח החלטה מהירה כבזק. היא מנהלת משא ומתן ועושה להטים, יודעת לכלכל את עניניה בחריצות ובקפדנות. לנצט מטביעה את מלוא חותמה בדמות זו, היא ידעה לחדור עד מעמקי מהותה ושחקה אותה במלוא הכנות.
היא זריזה ופעלתנית, כל תנועה והעויה מעידה על ערנות. היא מגלה כושר־המצאה מפליא. קולעת במיוחד במפגש “החוג המצומצם” בבית־המלון. היא יוצרת סיטואציה, מטילה מרות ומכתיבה את הטון בהתאם לתכניתה המחושבת במדוקדק עד לפרטי פרטים.
מורגשת אצלה קורת־רוח עמוקה של שחקן, המוצא את דרכו אל דמותו, על פי כל תכונותיו הפנימיות והחיצוניות.
במרץ רענן ובצורות מחודשות מופיעה היא כאליז ב“האשמים” ליורם מטמור. בתפקיד זה נתנה לה האפשרות של אימפרוביזציה בלתי מרוסנת, שהשתחררה ממסגרות קונבנציונליות מסויימות, מצאה עצמה בתחום של חופש הדמיון – קמה אצלה לתחיה “התאוה האסתטית” והחיתה בקרבה צלילים וגונים חדשים של נימת דבור חננית ושל נועם התנועות.
בתפקידה זה גלתה מעין טרנס מבוטא במשחק, תגובות ורפלכסים של יצרים, שנשתחררו ממסגרות הזמן והמקום. כל זה רצד במשחקה בשלל גונים של סגולות הטכניקה השחקנית שלה. היא מפגינה ומפנקת־מטפחת את גלגולי החיים והסבל של דמותה.
היא מציגה הזיות ומציאות, במשחקה באים לכלל בטוי צלילים של חלום שנמוג, על זכרונות־עבר טרגיים.
לנצט נוקמת את נקמת אליז שלה, היא מעלה בחרונה מין חזון מר כלענה. בבוז מספרת היא על נדודיה ממחנה למחנה, מארץ לארץ, כאשר בכל מקום אנוסה היתה לשלם במחיר קיום נפשה ברגשות מחוללים.
הנאתה היחידה – שהיא רמתה את כולם, שקרה להם, הוליכתם שולל על־ידי העמדת־פנים תחת להעניק להם רגשות אמתיים.
בתערובת של אצילות וערמה מנהלת היא דו־שיח עם גורלה.
בתיה ואליז הבינו אשה את רעותה.
המחזה “שועלים קטנים” משל ל. הלמן חסר נשימה. אין הוא נוגע בשרשי הבעיות הסוציאליות של אותה סביבה בורגנית שבה מתרחשת העלילה של משפחת ספסרי הפיננסים. לפיכך גם אינן מתקבלות על הדעת תכונות־היחוד הפסיכולוגיות של גבורי המחזה, רשעותם, אפילו על־פי ההגיון הפנימי של העלילה.
העלילה מספרת על חוג משפחתי באחת מארצות אמריקה הדרומית, מקום שם חיים בני שכבה מסוימת על חשבון שעבודם של “השחורים”. הכל מתרכז מסביב לאסטרטגיה של אנוכיות ללא גבול, של התחכמות והערמה לגבי הזולת במירוץ הרדיפה אחר הממון.
יש שם גם איזו קרן־אור של רפלכס חיובי, אלא שהיא מטשטשת ומתערפלת מחמת חוסר־הדם הסוציאלי־דרמתי שבעלילה. ההצגה מעיקה בכובדה והיא חסרה כל צביון דרמתי.
בתיה לנצט (רגינה) הציגה בכבוד את דמות־הזועה השפלה, שהיא התגלות המושג “אשה רעה מר ממות”. היצרים השפלים שבה לבשו לעתים צורה של העמדת־פנים מזויפת וערמומית, שבאה לידי בטוי במליצותיה המתקתקות־ארסיות. לעתים בנימה הוולגרית של תאוה לפשוט את עורו של הזולת, כשהיא מהנה את נפשה ביסורי בעלה חולה־הלב, שהיא מביאתו לידי גסיסה.
איזו מדה של שפלות נסתרת שבדמות זו הפיקה בתיה לנצט באמצעות הכוח המצוה של קולה. עם הופעתה על הבימה לכדה בתיה לנצט את עין הצופה ושבתה אותו בקסמי יפיה ועמידתה הנהדרת. הנגוד הבולט יתר על המדה בין יופי, ארשת פנים נעימה ונשיות ענוגה לבין דמות רגינה שבמחזה – העמידו לרגעים בספק את אמתות האופי של דמות זו. היא שחקה באורח מחושב יתר על המדה, התגנדרה ביפיה, שהעמיד בצל את האמת בדבר השפלות הפנימית.
*
בתיה לנצט נמנית עם אותו טפוס של שחקנים, הזקוקים למושג מדויק על הגבור שהם חיבים להעלותו. חיבת היא לדעת מי היא, או אז יודעת היא מה לעשות וכיצד לפעול. אין היא מחוננת בחוש־האינטואיציה הגדול המאפשר להחליף את הידיעה איך לעשות בהרגשה מה לעשות.
אך היא באה בסתירה עם המושג הברור והתודעה בנוגע לתכונות הפסיכוביוגרפיות של הדמות, וכבר היא חדלה לשלוט על אמצעיה, על אפיה האחיד של הדמות.
עובדה זו היא שגרמה במדה רבה לכשלונה בתפקיד של מרי סטוארט. וזאת אף על פי שכמה מתכונותיה הולמות לגמרי את הדמות הזאת.
אך תקפח את הקשר עם הדמות, וכבר בוגדת בה האינטונציה של קולה, היא חורגת ממסגרת הנימה הנעימה כל כך של קולה, עוברת לטון שנועד להחריש את אזלת־היד שלה בתפיסת המומנט. ממילא נפגעת גם האסתטיקה של היסוד הלשוני.
רצוי להפגש עם בתיה לנצט בדרמה ההיסטורית, בדרמה של הוי, בתפקידים שבהם באות אצלה לכלל מבע תכונותיה הלשוניות, חיצוניותה, בד בבד עם ההעמקה הפסיכולוגית.
לבתיה לנצט נחוץ המוטיב, נחוצה ההשראה, אשר תצית בנפשה ביתר שאת את הטרנס המשחקי.
הערכים הפנימיים – ערכי־הרוח והכשרון האמנותי – וכוח־המבע האישי, החיצוני הם הם עמוד־האש בדרך־חייו של האמן. לא תמיד מביעה החיצוניות את נכסי הפנים – את הרוח היוצרת. אשרי האמן שהטבע חננו בשתי סגולות־יקר אלו.
אהרון מסקין הוא מן המחוננים, מאלה שהטבע חננם בשתי המעלות והסגולות גם יחד.
בתוי פניו, בכל קמט וזיע שלו נתן לראות בחוש את הטפוס והאופי של דמויותיו; קלסתר הפנים, המסכה, היא כתב־הסתרים שיש בו מן האמוציות והגלגולים של דבקות השחקן בגבוריו.
*
מן הנמנע יהיה לדבר על תולדות התיאטרון בישראל, בלא לתת את הדעת על אהרון מסקין כעל מי שהיה בין מעצבי דמותה של תקופה בתיאטרון הריאליסטי המסורתי והחדשני, זה ששרשיו נעוצים בתיאטרונם של סטניסלבסקי־וכטנגוב.
לא בכל מקרה יהיה מן הנכון לזהות את האישיות עם הזמן, אפילו כשיש בכך משום נוחות.
ואולם כשהמדובר בא. מסקין, הרי אורח יצירתו ופעולתו קשור במישרין ביסוד “הבימה”, בימי המהפכה ברוסיה.
שלושה מומנטים רבי־חשיבות מתמזגים באישיותו של מסקין: כשרון, הופעה חיצונית רבת־רושם וחלוציות שחקנית, – פעלו למען התיאטרון הישראלי.
*
בדרך כלל נדרש מן השחקן שיהיה מסוגל לשחק את התפקידים השונים ביותר, בלא שיגביל עצמו אך ורק לגלריה מסוימת של טפוסים מן האוסף הכלול בקטלוג־השחקני. מאידך גיסא, אין השחקן בבחינת מיצג, או כלי־רעם לחיי זולתו ביצירותיו של המחזאי.
תכונות־יחוד מסוימות באפיו ובנפש־היוצר של השחקן, הן הקובעות את יחסו אל החומר האוביקטיבי, את בחירת דמויותיו.
על־ידי אפיו, משחקו והנוסח שלו מטביע השחקן את חותמו על הדמויות והטפוסים שהוא מעצב.
מסקין, יותר מכל איש זולתו בתיאטרון הישראלי, נושא עליו את הגושפנקה של זמנו, הוא נושא עליו את חותם עולמו התיאטרלי. מן הבחינה הנפשית קרוב הוא אל הריאליזם הרומנטי; הם, הגבורים הרומנטיקנים, מוצאים את דרכם אליו, קרבה יתירה לו לעולם רגשותיהם, לתחושותיהם ותגובותיהם.
היקוד האמוציונלי של חויתו הפנימית, היכולת להשפיע בכוח הכנות משוים צלילות ומהימנות בלתי מעורערת לכל דמות שהוא מעצב, לכל הלך־נפש של דמות זאת. מסקין נראה כאלו לעולם אין הוא “שבע”, ועל שום כך צמאים גם הצופים לכל גון ובן־גון של כושר־האמצאה השחקני שלו בחלל־החיים שעל הבימה. מסקין מושך עליו את תשומת־הלב, הן כשהוא שרוי במרכז העלילה והן כשהוא שרוי “בצל”, הן בתפקידיו ה“קטנים” והן ב“גדולים”, בין כשהוא קודח ביסורי־הנפש של אותלו, ובין כשהוא סובל דומם בתור וילי ב“מותו של סוכן”.
השלימות האורגנית של דמויותיו היא ממדרגה כזאת, שלעולם אין למצוא בהן שום עקבות של שלוב פונקציות בודדות מעשה־פסיפס. את דמויותיו מצינת האורגניות המוחלטת.
חלילה לנו מלדבר במסקין בנוסח הרצנזטי השיגרתי, שהוא “משתמש” באמצעים בדרך זו או אחרת, שכן אין הוא משתמש בהם כל עיקר, אין הוא עוסק כלל בנסויים או בספקולציות. ההרמוניה “הבלתי מתוכננת” של האלמנטים היא היא המבטיחה לדמויותיו את אזון הצורה התיאטרלית ואת אמתותן האמנותית.
יהיה מה שיהיה השוני שבטפוסי דמויותיו מבחינת אפים החברתי־הסוציאלי והפסיכולוגי, תמיד מעניק להן מסקין את הניצוץ של האני השחקני שלו, את עסיסי העממיות האצילית, של עממיות לא במובן האופי הפרימיטיבי, כי אם במובן ההומניזם האמתי, זו – המסיעת להביע תפיסת־עולם, משמעות פילוסופית, בכוחו של משחק בימתי.
במהותן החולמנית של דמויות מסקין, בחוסר־הישע הרומנטי שלהן, יש מן הכלל־אנושי של דון קישוט ומן הדמיון של עולם הציור היהודי של שגל. ברגליהן עומדות הן על קרקע, ואלו בדמיונן הן מרקיעות שחקים. זוהי האוירה הסגולית של דמויותיו.
מה פירוש לחפש באמנות־המשחק משמעות פילוסופית סוציאלית? המוטיב, ספור־המעשה, מובע באידיאה, הבטוי האידיאלי של אידיאה הוא הצורה.
הנימה והצביון ההומני המצינים את מסקין, עצורים בהלך־נפשו הלוהט ועתיר־הגונים, במבטו, בתנועותיו ובהבל־נשימתו.
אלמלא היה הציר, המוסיקאי, או השחקן, מסוגל להביע בדרכו שלו אידיאות בשפת הצורות, כדרך שמסוגלים להביען הסופר והמשורר, – כי אז מן הנמנע היה לדבר על איזו דרך יצירתית עצמאית ועל כושר־הבעה מוחלט של הז’נרים הללו.
כפי שאמרנו, זר לו לריאליזם של מסקין “התכנון הקר”, אבל באותה מדה זרה לו גם המקריות הספונטנית בדרכי התגובה הבימתית על סיטואציות שבעלילה; הוא משרטט את הדמות על פי מהותו האורגנית של הטפוס ולא על פי הנסבות הכרוכות ברפלכסים פסיכולוגיים שמקורם ברגש או בהלך־נפש.
גבוריו מהרהרים והוגים מחשבות, הם נוהגים בקורת עצמית. כאן נעוצים הכוח והסוד של יכולת שחקן זה להביא לכלל בטוי את האני שלו בין שורות הטכסט, בשולי העלילה ובתוכה.
במונולוגים שלו, בתגובותיו, בדרך התקרבותו אל הסיום, בנוסח ובגנוני נסוחו את המשפטים, בדרך שבה משוה הוא צביון מיוחד להלך־הנפש, בכל אלה יש בו במסקין משהו המעלה בזכרון את השחקן הפולני המהולל סטפן ירטש. דבר זה אפשר לראות אצלו ברגעי הדומיה טעונת־הפתוס, בהדגשה האירציונלית של הגורלי שבאדם, באותה מחאה פסיבית, המוצאת לה מבע בחצאי־הטונים של המשפט המקוטע בהבעת־הבטול של החיוך, במחות־היאוש של היד או של הכתף.
ושעה שגבורו נעלם מעל הבימה, לא נשאר עליה חלל ריק, אלא רגעים ארוכים עוד מרותק מבטנו למקום שבו נתרחשה העלילה, המאורע, שכן האוירה נטולת־הדבור כאילו מוסיפה עוד להביע שם אומר.
שני טפוסי שחקנים יש. האחד, שעל־פי טבעו האמנותי קרובים לו יותר עולם־הדמויות ההיסטורי בדיסטנץ של הפרספקטיבה, או של הרטרוספקציה. לנפשם של שחקנים אלה קרוב הפתוס של ההיסטורי, הסמלי שבאליגורי, עולם־האידיאות המופשט.
ויש טפוס אחר של שחקנים, אשר עמם נמנה גם מסקין, שקרוב לו יותר היסוד הפסיכולוגי מאשר ההיסטורי. הוא מוצא לו פורקן אמנותי במוטיב של המציאות החברתית, בדינמיות של היצרים הדרמתיים, של האדם הבשר־ודמי החי והפעיל.
על־פי מזגו אין מסקין הולם את הפוזה הפתטית כשם שאין זו הולמת אותו. אין הוא נכון להמיר את הנשמה בקטגוריה, את הרגש במושג, את היצריות באכסטטיקה פקירית – את הפונקציה המוסרית בסמלים אירציונליים.
*
יש שאלה שלא קל להשיב עליה: האמנם יהודיי הוא מסקין בנוסח המשחק שלו? האם מכשירו מזגו לעצב ולשוות דמות לטפוס היהודי העממי הסגולי?
השאלה איננה, אם עולמו הרגשי של מסקין קרוב במהותו לנפשיות העממית ואם לאו. השאלה היא תיאטרלית־פורמלית מובהקת: האמנם הולמים את מסקין התכונות, ההרגלים, הקוים והתנועות הספציפיים המהוים את האספקט הפנימי והחיצוני של הטפוס היהודי.
אם כי ראינו את מסקין כשהוא מגלם את דמויותיהם של טפוסים יהודיים שונים ביותר, אין לנו כל ספק, שקרובה ללבו של שחקן לאומי זה כל אותה גלריה של יהודים מתמול ומהיום. ועם זאת יש בו במסקין משהו מן המנירה האופינית הלא־יהודית, כלומר יהודיותו אינה “מנקרת עינים” – חיצוניותו, ואף הגויו, אין העממיות היהודית הסגולית שלטת בהם.
למזגו קרוב יותר גורקי מאשר שלום־עליכם, היסוד החולמני־דון־קישוטי, – מאשר המנחם־מנדלי. שחקן שהוא אנושי, ממילא הוא גם יהודי אמתי וכן גם להיפך.
הקוים האופיניים במסכות דמויותיו, מהותם הנפשית, מזכירים בהחלט את דמויותיו של גורקי, את רוחב־לבם וטוב־מזגם, את דאגותיהם וסבלם, אותו דוק רומנטי, אותן העויות וחריצי־הצללים של פרצופיהם – זהו מסקין, זה סגנונו, זה יחסו אל האדם, אל בעיה.
יתכן שהדבר יראה כבלתי־מתקבל על הדעת, אם נאמר שאין לתאר את מסקין בתפקידי טפוסים שליליים, שקשה לתאר את מסקין כפלסטף או כפיודור קרמזוב. ואכן, ראינו את מסקין ב“זרוק אותו לכלבים” של מוסינזון – בעצם זהו אדם ישר וחיובי, שהנסבות כופות עליו כמה מעשים בלתי מוסריים. ואמנם רואים אנו בו את המאבק הפנימי, לא רק של הגבור של מוסינזון, אלא את מאבקו של מסקין כשחקן לטובת הגבור, מבקש הוא דוקא לטהר את כתם השלילה הפונקציונלית שבו.
בתכונות השליליות של הדמות משתדל הוא לחשוף את הטוב המהותי שבאדם, הרע שבו הוא כמין גדול־פרא, המנוגד לרצון האדם. נפשו השחקנית, ההומניזם שלו כה רחוקים וזרים לטפוס השלילי, שאפילו בתופעות הפסיכולוגיות הקיצוניות שבאופי הגבור הריהו משמיע בו את החרטה בד בבד עם המעשה הנפשע שהוא עושה.
הוא מעז ומצליח להפיח בדמויות גבוריו מנשמתו האמנותית. מביא הוא בחשבון את יצריהם של גבוריו, אך אין הוא משתמש בהם לרעה, ואף אין הוא משועבד להם. אין הוא מפריז בהבלטת הטרגי, אין הוא מתלעלע בחדות־החיים של גבוריו ובהצלחותיהם. עוקף הוא את הפתטי שבפתוס. מקבל הוא את הפתוס כמצב נפשי, אך לעולם לא כאפקט תיאטרלי חיצוני.
את הדינמיקה של החויה האמוציונלית הוא זועק מתוך יאוש חסר־ישע של גבוריו. פעם הנו מגיב בשאגת האריה הפצוע ופעם במבט בלבד. הודות ליכולתו להשתמש באורח רציונלי ובחוש־המדה באימפולסים הדרמתיים של גבוריו, הריהו מצליח להפוך את המקרה לאופי, את האפיזודי למאורע, את המומנט למשהו קים ועומד, רגש פסיכולוגי לאמוציה תיאטרלית.
*
מסקין הוא בעל קול תיאטרלי סוגסטיבי במדה נדירה. צליל עמוק, נמוך ועמום קמעה, אך בעל עצמה חזקה נשא מעמקי הנפש של ישותו השחקנית. בנעימת קולו יש מן הצליל הנושא בשורה, פעמים בחומרה ובהחלטיות, אך לעתים קרובות מאד מצלולו הוא רך, נושא נחמה, הוא שבור ורווי דרמתיות לירית. לפעמים יש בצלילי קולו מן ההד, הנושא בחובו אזהרה, פעמים נשמע קולו כאלו בקע ממערה אטומה ומהדהד בו המסתורין של ארמון־שעשועים עזוב.
מסקין יודע להעלות בצלילי קולו את יסורי הדאגה ואת השכרות הלילית, בתור ג’ימס טירון, הוא מתעלה בקולו אל הפסגות של רגשי אותלו וענותו, של מזגו המסוער והמגורה. במצלול קר כקרח הוא חותר אל מרחקי הימים בתור רב־החובל ב“אנה כריסטי”, הוא לוחש את משפטי־היאוש של גבורו אויל ב“ביקור הגברת הזקנה”, במלוא עצמת המצלול של קולו האדיר משמיע הוא את הביולוגיה הקמאית־הפראית, המדברת מתוך גרונה של דמות־הגולם – הוא שר את הטרגיזם של הכושי המעונה שלו ב“זעקי ארץ אהובה”, צלילים רחוקים מתמזגים עם פרפורים של אימת־מות, המביאים אל קצה את דמות וילי ב“מותו של סוכן”.
*
רוב הדמויות הדרמתיות אצל שקספיר נעלות הן מבחינה מוסרית, הן מופיעות כמנצחות בסבך הסוציאלי הגדול, במבוך של תסביכים פסיכולוגיים ושל טרגדיות אנושיות. בטוב וברע, בעצם הקונפליקט של הדרמה האנושית ראה שקספיר את התנאי המוחלט של שווי־המשקל ההרמוני.
בתור אותלו התיחס מסקין באחריות גדולה אל דמות ענקית זאת, במלוא עצמת האש שבנפשו הוא יצר אותלו שאינו בהכרח כה צעיר כפי שהוא מופיע אצל שקספיר; הוא יצר צלם־דמות משלו, הנשאר עם זאת נאמן לרוח השקספירית. חשים אנו בעליל כל נשימה של הכושי ישר־הלב ואחוז־היאוש, הלובש מדים של לוחם.
מסקין חושף את מעמקי נפשיותו, את יצריו המסוערים, בהחלטיות אינטלקטואלית מבטא הוא את מחאת מצפונו הנפגע של אותלו. עצמה וחדוה שמקורם אחד.
מסקין מעביר לנגד עינינו את כל מצבי־הנפש של אותלו, הן בעת שהוא מאמין באהבת דסדמונה ובנאמנותו של יגו, והן לאחר מכן, כשהוא נתפס לספיקות לגביהן – ואז באה מבוכתו הפנימית והתמוטטותו. ביצירתו זאת הוכיח מסקין את בגרות תודעת־היוצר שבו ואת כוחו הדרמתי.
וילי ב“מותו של סוכן” משל ארתור מילר בבמויו של גלנר, הוא לעצמו של דבר דמות ריאלית, שחזיונות־תעתועים חולניים פוקדים אותו. אדם הנאבק עם הגורל על המשך קיומו, ותחת נטל הנסבות הוא מתיגע, שווי־משקלו מופר, זכרונו נחלש, אמונתו מתערערת. יש לשער שמסקין חי את כל הגלגולים של מצב נפשי זה, העוברים על הדמות עד שהיא מגיעה לקצה.
בעינים מבוהלות, כשפניו החורים מעוותות כפני מת, נאחז הוא בשארית כוחותיו בשולי החיים. מה עזה היא התמונה של דו־השיח בינו לבין מעבידו, או לאחר מכן – פגישתו המכאיבה והמביכה עם בנו.
קשה להשתחרר מן הרושם שעשה עלי שחקן גדול אחר, יוסף בולוב, באותו תפקיד עצמו. כל כמה שנטשטשו בזכרוני הפרטים שבגלום הדמות על־ידי שני שחקנים אלה, בכל זאת צפים ועולים לנגד עיני קוי־היחוד של תפיסותיהם השונות. וילי של בולוב הוא אופטימי וציני כאחד, הוא מטיח דברים כנגד הגורל, כאלו בקש להתחכם, לעקוף ולמנוע את הבלתי־נמנע שבגורלו.
ולעומתו וילי של מסקין הוא פסיבי, אחוז יאוש, חזיונות־התעתועים גוברים אצלו על המציאותי, הוא משלים עם מצבו, עם גורלו.
סבור הוא שנעשה לו עול, אך להאבק אין לו כוח עוד.
הוא משכנע אותנו בתור רב החובל ב“אנה כריסטי” מאת יוג’ין אוניל בבמויו של ה. קיילוס, – אותו יורד־ים המבין את שפת הסערה והרוח, את חוסר־המנוחה שבאדם ואת משמעות השעמום והשממון, את הסוד הדמום של הלילה. גבה־קומה, כחוש־גוף עומד הוא על ספון האניה, כשמבטיו החולמניים נשואים אל הכוכבים שברקיע. ושוב צופה הוא אל מרחקי־האופק, מהלך לאטו, מקטרתו בידו, מלים קטועות נתקות מפיו עת החרון מתפרץ מגרונו, והנה הוא מקמץ את אגרופיו. הוא שואג, מחרף ומגדף, מקלל את “הממזר הזקן”, את הים. עוד רגע ושוב עינים לאות המביעות עגמה, אנחה עמוקה ותנועת־יד של יאוש. דמות־מופת מופלאה יצר כאן מסקין במסגרת של תפיסה־במויית מסוימת, אף־על־פי שהיו בה בתפיסה זו כל המגרעות של גישה נטורליסטית.
עד מה קרוב ללבו של מסקין הריאליזם הפסיכולוגי מעידה הדמות שגלם בתור הורס גידנס ב“שועלים קטנים” מאת לילין הלמן בבמויו של צבי פרידלנד.
בזכרוני חרות המומנט, עת קורא הורס לעזרה, בשעת התקפת־הלב, בהיותו יחיד ובידעו שאיש לא יגיש לו את העזרה המבוקשת. מבטיו הקודחים בוהים סביב, מחפשים מכל העברים – שמא, אולי – לאט לאט כבים המבטים, הוא מתנודד, בידו האחת הוא אוחז בלבו כבעוית, בשניה מחפש הוא משען במסעד המדרגות. רק שחקן החי את משחקו יכול למות מות תיאטרלי כזה.
ודאי, בגלריה של דמויות־מסקין מצויות גם דמויות שליליות, כגון טורקבמדו או זזוליה ב“כבלים” של לייויק. אם כי מהו זזוליה? הרי למעשה אין הוא אלא איש־העם, צרור־אבנים שנרמס בנתיב הרחב של תקופה.
ב“הגולם” של לייויק הוא משחק את תפקיד הגולם. לא בן־אדם הוא הגולם, כי אם יציר־כפים, פונקציה סמלית, לעצמו של דבר הגולם אינו אלא הכוח הפיסי המוציא־לפועל את הוראות המהר"ל, מבצע את שאיפת־הנקם שלו. הגולם אינו לא טוב ולא רע. יש בו רק דחף ביולוגי ותו לא. ואולם מסקין מעצב את הגולם שלו לא כמכשיר סביל, כי אם כיצר גולמני של כוח מסוער, שאינו יודע סיגים, שכן כך ראהו גם לייויק. ביצור דנן יש אפילו תאוה, (הוא מתמלא השתאות בראותו את דבורה’לה, נכדתו של המהר"ל). תפקיד שעליו חולם כל שחקן, תפקיד הולם את כל סגולותיו הפנימיות והחיצוניות של מסקין.
מה רבים היצרים הגלומים בדמות־ליר, גבור האלגיה אשר עליה בנה שקספיר את הטרגדיה שלו “ליר”. תאות־הכבוד, עקשנות, אמונה וכפירה, שאפתנות וליאות, בטחון ויאוש, כל זה בדמות אחת ויחידה.
ודאי, לא בנקל תמצא הדרך אל גלגולי־הנשמה המרובים ונגודי־המזג, המקננים בבנין הפסיכולוגי והדרמתי של דמות־ליר.
והיה, כי יפסק אי־אן הקונטקט עם הדמות, רגע אחד תחסר הנשימה ומתקפחת כל היצירה. עם כל המומנטים הטובים שלו, לא מצא מסקין את דרכו אל ליר. קו ישר מדי נקט הוא בסולם־הדרוג העשיר, הבהיר והכהה – שבמבנה האדריכלי של הדמות. חסרה החלוקה ההגיונית והרציונלית של האמצעים השחקניים. נעדר שתוף־הפעולה בין כוח־הדמיון לבין כוח־היצירה.
אשר לדמות שיילוק, היתה היצירה קשורה במישרין עם תפיסת־הבמוי, שקשה להסכים עמה. מיהו בעצם שיילוק? – הנוקם הטרגי, התשובה הגאיונית לסביבה העוינת. מסקין מעט בגלוי רגש־הנקמה, במשמעות החשבון ההיסטורי המוצדק. הוא הרבה יתר על המדה בהתנצלות. הגנתו העצמית, מן הדין היה שתהיה כתב־אשמה. מסקין העלה את האנושי העמוק והישר שבשיילוק.
את הדמות, כמוה כמו את ההצגה עצמה בחלקה, עקם הבמוי. דמות־שיילוק המודרנית עוררה סלידה, שיילוק בעל הזקן העשוי, הלבוש מעיל הדור באורך של שלושה רבעים, והמחזיק מאכלת בידו.
מסקין נמצא שוב ברפרטואר שלו ביצירה כמו ר' שלמון ב“מירלה אפרת”. בדמות זו הוא גלה את כל סגולות־היקר שלו: את הנאמן החכם, המכובד ומלא הטקט של בית־אפרת – שלמון הנבון ומיושב הדעת. וכן גם מן הבחינה החיצונית: דמות גבוהת־קומה וזקופה, עינים מתונות־מבע, פנים טובי־ארשת, צעדים – עקב־בצד־אגודל, תנועות שקולות ומדודות. מסקין שווה לדמות זו רעננות יערית, חיוניות, תקינות של אותו טפוס יהודי כמו ר' שלמון.
לא מוצדקות היו טענותיהם של כמה מבקרים לגבי מסקין ב“בקור הגברת הזקנה” מאת פרידריך דירנמט. אפשר צודקת הטענה שאויל בפירושו של מסקין היה אמוציונלי, אנושי, הדמות החיובית היחידה באוירת היצרים הגרויים האופפת אותו סביב.
בהצגה היה מן התפיסה התיאטרלית השקולה היטב. מורגש בה תיאום רב. הדמויות הן מציאותיות ואף־על־פי־כן ההצגה כולה אינה ריאליסטית. הקונפליקטים והתגובות הם יותר בגדר של פעולות אינסטינקטיביות מאשר יצרים פרי יסורי־נפש פסיכולוגיים אמוציונליים. מסקין הבין את מקומו באוירה קפואה זו של “ממשויות בלתי מציאותיות”, הוא יצר את יסוד־הקונטרסט, שנחוץ היה למען השלימות התיאטרלית.
אויל המבוהל, הנרדף על צואר על־ידי הכל. ברגעים מסוימים דומה שאויל מבקש לברוח, כדי למצוא שוב את הדרך אל עצמו, כדי למצוא את שווי־המשקל הפנימי והשלוה, שיסייעו לו להבין מה בעצם מתרחש סביבו.
את עצובה של דמות זאת, כמו של כל שאר דמויותיו, לא תפס מסקין כדרך שבונה־בובות מעצב את יציר־כפיו. שונא הוא את הדקדקנות והנקדנות, האהובות כל כך על אנשי הבינוניות. דמויותיו יש בהן מן התכונות של סקיצה חפשית משורטטת בתום־לב. האמתיות של השראה בוהמית היא המצמיחה כנפים לכל פניה ותנועה שלהם בחלל הבימה.
שחקנים גרועים נתקפים מבוכה גם בהצגה טובה. בעל הכשרון, אף הצגה גרועה אין בה כדי להזיק לו הרבה.
שוב אנו נפגשים, אפוא, עם מסקין ב“זעקי ארץ אהובה”, הצגה שיש בה לא מעט מגרעות. יכול היה לקרות שהמלה השחקנית תהיה בטלה בששים בים האפקטים הבימתיים, שהיא תתפוגג בצליל המוסיקה ותוצף באורות־הצבעונין. מסקין לא נכשל. שטפון הצלילים המתקתקים לא העמידו בצל. הוא עצב דמות בעלת בטוי פלסטי ועצמה דרמתית.
מן הדין היה להזכיר כאן עוד ועוד פנינים מאוצרו התיאטרלי של מסקין. – הדבר עוד יעשה בידי אחרים.
אך יוזכר נא עוד מסקין בתור ג’ימס טירון ב“מסע ארוך לתוך הלילה” מאת יוג’ין אוניל. הוא משחק את אבי המשפחה של נפשות שסועות וחולניות.
שלושה מומנטים שווי־ערך: זמן, סגנון ואישיות. דרכו עלתה בד בבד עם הגרעין התרבותי־היסטורי שנודע עוד אז, בימים השגי־…1
אף הוא עצמו מצוי כבר על הגבול שבין הנורמלי והחולני. מה רב הדמיון של משפחה זו אל משפחת הקרמזובים, ביצריהם המזוכיסטיים, בחשדות החולניים, שבכל מקום מחפשים הם את האשם, רחמנות סנטימנטלית העולה בקנה אחד עם ציניות וניהיליזם, עם אינטלקטואליזם מנוון. זהו האקלים של ההצגה הזאת. ארבע נפשות לכודות ברשת המרה השחורה העצמית שלהן.
מסקין הצליח למצוא את נקודת־האזון המרכזית בדמות. ואולם לא בכל הוריאנטים והמצבים הגיע עד תחתית השפל של הדמות, אל שורשי תסביכיה. לרגעים דומה כאלו קפח את ההמשכיות הפסיכולוגית ברקמת הדמות, האלכוהוליקן, השחקן לשעבר. כך למשל יצאה חורת התמונה של הודוי הטרגי. תמונה שמן־הדין שתהיה נקודת־השיא של ההצגה.
מסקין הצליח להביע שורה של רגשות עזים בחויות שהוא חוה את גבורו. בכוח ההתעלות שבאלתור ספר מסקין על ימי האושר ההם של נעוריו, עת שחק בהצלחה את המלט, כאלו איזה כוח מגי הצמיח כנפים לדמיונו והשיב לתחיה את כוח זכרונו. הוא התרומם ממקומו, נשאר עומד ללא תנועה כשהוא שקוע בהרהוריו, אחוז־שרעפים, תמרות־עשן עבים נתמרו מן הסיגר, האפילו קלות על מבטיו הקורנים, המספרים על האושר שחלף.
*
לא בסך־הכל של יצירות מתבטא כוח הכשרון. לגבי מסקין גם אינה תופסת השאלה של “מזל” אצל הבקורת ושל הצלחה אצל הקהל.
במסקין, יותר מאשר בשאר שחקני הבימה הישראלית, נתמזגו בים ההם של סער ואמונה אשר לוה גם את רעיון־התחיה הלאומי שלנו בדרך לתקומה הלאומית.
מי יכול לדעת, שמא עוד בהיותו חיל בצבא האדום, קומיסר לעניני אספקה במוסקבה האדומה, חלם כבר שיהיה בין ראשוני המשמרת של חלוצי־התיאטרון בארץ־ישראל?
-
ההמשך חסר במקור – הערת פב"י. ↩
כמה אוהבים וכמה ממעטים אנו לצחוק. מן הדברים הקלים הוא לעורר עצב בלבו של אדם. הדמעה שכיחה היא. היא נגרמת אפילו על ידי גרוי קל ביותר.
שחקנים גרועים הם משוללי־הומור. הבינוניות מגלה את עצמה באור מגוחך ושמה את הזולת לקלס. רק אמנים אמתיים הם בעלי שאר־רוח והומור, והם מעוררים הומור אצל הזולת.
הדרמה מורכבת, כידוע, מטרגדיה וקומדיה – שני קטבים המתקרבים בתוך תחומה של הדרמה במסגרת הטרגיקומדיה. הטרגיות נולדת גם בתוך היסוד הקומדי, בצורה מוחרפת בתהליך הדרמה.
אם רוצים אנו להכאיב למישהו, לפגוע בכבודו, יעלה בידינו הדבר באמצעות חיוך כמעט בלתי־נתפס של לגלוג והעויה אירונית. מבט־הבטול, הלעג המר, מכאיבים הרבה יותר מן הפתוס של הרצינות. הלעג פוגע במטרה כחודה של חרב. אכן, אין באמנות־התיאטרון הדרמתית ז’נר קשה מן הקומדיה. מה פירוש קומי, סיטואציה קומית? מתי מעוררת סצינה צחוק?
כל סיטואציה החורגת מגדר הנורמה, מגדר הכללים שאנו רגילים בהם – היא קומית. אדם נופל ברחוב, מועד, – מיד מגיבים אנו בפרץ־צחוק; המראה מגוחך בעינינו. רק אחר־כך בא משפטנו, מתעוררת השתתפות בצער, וכו'.
הטרגיקומיות ביצירה היא האחדת התהליך הזה. העויותיו של צ’פלין, הסיטואציות מגלות טרגיות וקומיות גם יחד. צ’פלין מביא את המקרה והאפיזודה לכדי הויות־אופי, הגורמת במציאות לידי פרופורציות הפוכות. נוצר הקומי. בסטר קיטון הוא קומי כתוצאה מהגזמה חריפה של טרגיזם. אין לערבב שני מושגים שתי עובדות כגון הקומי והמגוחך. יש לועג ויש נלעג. אפשר לצחוק לשמע צחוקו של הזולת, ואפשר לצחוק לגחוכו של הזולת. אנו צוחקים למאה טפוסיו של דני קיי; הם נראים לעצמם מגוחכים וכו'.
יש עשרות ניואנסים הנכללים במושג קומדיה. הפרופורציות של היסודות הטרגיים והקומיים קובעים את אופי הז’נר ביצירה הדרמתית ובאופי המחזה.
*
בתיאטרון הישראלי – מאיר מרגלית הוא משחקני־האופי הקומיים שמדרגה דרמתית להם והיקף תיאטרוני. היסודות העיקריים המהוים את הקומיזם שלו הם הגרוטסקה, הסרקזם והשרז’ה הדקה. ככל קומיקן אמתי אין מרגלית בדרן, בדחן או מנחה; אין הוא עושה בלהטי־לשון ואין הוא מספר־בדיחות הבקי בטכניקה של הטעמת־המלה; הוא האיסטרטג של הטקסט, הטון והסיטואציה. כקומיקן אין מרגלית הופך את עצמו לשוטה, ואינו ליצן. הסרקזם והציניזם שלו הם יצריים, קונסטרוקטיביים, קשורים בהגיון הפנימי של מבנה־הקומדיה ובמגמות הרעיוניות. הסרקזם שלו נובע מצורת משחקו יותר משהוא נובע מן המוטיב. פרט זה נכר במשחקו, בעיקר בהבלעת הטקסט כבסוגרים.
יתר על כן: הסרקזם אינו מביא אותו לידי שלילה וחומרה. אין מרגלית מתקיף ואינו מלעיג; הוא רק בדוח, נותן את הפרוש המחוכם שלו לסיטואציה או לטפוס מגושמים.
ההומור של מרגלית טבוע ביסוד רוחו; בפניו, במבטיו העליזים טובי־הסבר, בקו האף התחתון המארך, בכל קמט של העויה מקופל קסם־הקומיזם שלו.
מרגלית משכיל אפילו להוציא מתוק מעז. לחתוך דבורו לקוי פונקציונלי בין הלשון והחך או השנים הקדמיות, והוא מנצלו, אפוא, להפליא לטובת כל מיני אפני־בטוי של המלה. גם הטרגי־קומי שבמרגלית אין משמשים בו בערבוביה סנטימנטלית ותסביך של המלה. אין הוא קרבן הנסבות; להיפך: הוא צוחק לצרותיו, מתבדח על חשבון עצמו, מקבל את הסיטואציה מתוך אזון פנימי ובאופטימיות.
הקו הכללי המביאו אל עצוב הדמות חדור גרוטסקה טרגית הבאה לידי בטוי בולט כל כך ביצירותיו. קשה לשבץ את מרגלית בדרמה המשפחתית ה“ניטרלית”, לראותו מגלם טפוסים דעוכי־יצרים; אופינית לו קומדית־האופי, או הטרגדיה.
אין נכרת בו נטיה לבורלסקה. מרגלית צוחק חרש, מחיך, אינו צווח, אינו מרעיש. הוא מניח לכל הסובבים אותו להתפרק, להרעיש עולמות “עד להתפקע”; הוא עצמו נצב מן הצד, מופרש, ממתין עד שהכול מתעיפים, משתתקים, ואז הוא מופיע בלגלוגו טוב־הסבר, ללא זרית מלח על פצעי־שותפיו לסיטואציה. הקומי אינו מקביל אצלו בהכרח לטקסט, לפואנטה, – מרגלית מכריע בעצמו, מכתיב את הטון בנקודת־השיא הקומית של העלילה.
המעלה העיקרית של הקומיזם של מרגלית היא בכך שאינו מטביע חותם של שרז’ה על המוטיבים הקרובים במהותם לשרז’ה. כל טיפוס, ללא יוצא מן הכלל, אפשר לגלם על דרך השרז’ה, והדבר מביא לידי קריקטורה. זוהי תכונתם של שחקנים גרועים. הקומיזם הוא הצורה הצרופה והמגובשת של סגנון החיים, הרוח בטבעו של השחקן.
אולי אין בהופעתו החיצונית של מרגלית מן המנירה הספציפית של הטפוס היהודי המובהק. היינו רוצים לראותו מגלם דמויות כמנחם־מנדל, מוטל בן פסי, קוני למל, או נחומצ’ה של חנה־דבורה. הגרוטסקה הטרגי־קומית עשויה היתה לסיע לו להשתלט על הדמויות האמורות ולגוון. ביהודי אין אתה מוצא עצב טהור או שמחה טהורה; צחוק מתוך דמעות מלוה את הגורל היהודי, מדורי־דורות.
לפי התכונות הסוביקטיביות של ההומור העממי־היהודי צריך היה הז’נר של הקומדיה לתפוס את המקום החשוב ביותר ביצירה האמנותית. למרבה הרעה תפסה המילודרמה את מקום הטרגי־קומדיה, ורק שלום עליכם השכיל להלביש צורה נאותה לרוח היהודית המקורית. כל מיני סגנונות ונוסחים אתה מוצא בהומור ובבדיחה היהודיים. הצחוק נסר בשטיבל של החסידים ובחצרות של הרבייים על חשבון לומדים ומלמדים, עוזרי־מלמדים ויהודים כפריים, חוכרים עמי־ארצות ועוברי־אורח. לעג עד לסרקזם, צחוק עד לבטול, קלס. אפילו לתקופת־השואה, הומור משלה, הומור־השואה.
יהודים בוכים בחתונות ומתבדחים על המות, שאלמלא כן לא היינו יכולים לעמוד בצרות כה מרובות. היהודים יותר משהיו צוחקים, מלגלגים היו.
במרגלית אתה מוצא בלי ספק מאור הקשת הססגונית של ההומור היהודי, במשחקו מתגלמים הנוסחים השונים של הקומדיה, וכולם חתומים בחותם האמת.
פעמים צוחק הוא מתוך צער, פעמים מתוך דמעות, ופעמים צוחק סתם לעצמו.
היהודים יותר משהנציחו את עצמם בקבלת התורה הנציחו את עצמם בבדיחות עוקצניות רבות לאין ספור על עצם קבלת־התורה.
מרגלית הוא שחקן בעל נסיון בימתי שנתיסר בכל חבלי התיאטרון הישראלי, עד שאינו מאבד עשתונותיו כשהוא נמצא מבודד מן ההרמוניה האנסמבלית. אין הוא מן הכוכבים המטילים צלם על מישהו. להפך, בכוחו לגרור את העגלה אחריו גם כשאופני העגלה רפויים. מרגלית אינו מחונן בסגולות חיצוניות יוצאות מגדר־הרגיל – סגולות קול, לשון או תנועה. סגולתו העיקרית היא הכשרון; די בהופעתו על הבמה – מיד שרויים אנו באוירה של הקומדיה.
מרגלית הוא ביסודו ליריקן במשחקו. תמיד מבליט הוא את החלומי, את הצדדים הסמויים של הטבע האנושי, את המרה־השחורה היומיומית של הנפשות. לכן מסוגלים גבוריו הפשוטים, התמימים, לפעול בכוח היצרים של הטבע הקומדי. מרגלית מעלה במשחק את ה“חדפעמיות” שבאדם, את ההתעלות שכל אדם זוכה לה לפעמים; הוא מבליט את ה“מומנט”, מכליל את ה“חדפעמיות” והופכה לתמידות. במובן זה משוה הוא לטפוסיו את התוים האפיניים לטבע הומני ולירי – את היסוד הקומדי, בבטוי צרוף של הטרגיות, הדרמתיות האיטית, שאיננה יכולה להיות המונית וגסה, אינה יכולה לפעול על ידי הומור צורם. הקומדיה פועלת ומצדיקה את עצמה בעיקר על ידי חריפות דקה וטון לירי דק.
ב“החיל האמיץ שוייק” להשק אין מרגלית מתגלה כלל כאוביקט ללעג. את שוייק אין הוא מעצב כלל כמטומטם וכטפש כפי שהוא נראה. יש בו מפקחותו של איש־העם הפרימיטיבי והציניקן המפולפל גם יחד, המשטה בזולתו. הוא מבטא להפליא את הצד הפוליטי, את ההבלותי והמנופח שבפתוס הצבאי. מרגלית הופך את שוייק ל“קרבן”, כדי שיוכל אחר כך להחריף את לעגו לשלטונות הקוראים את העם למלחמה למען פרנץ יוזף.
מרגלית מדגיש בסרקזם את כל המקומות שבהם מדובר על “אומץ־לב”. שוייק אינו סתם “משתמט”; הוא מפגין בפירוש את אי־רצונו להלחם, לפי שאין טעם ואין מטרה למלחמה. במקום שמרגלית משתמש ב“ריש” החדה, ותיכף לאחר מכן בא הלחש הארסי, מגיע לשיא משחקו.
לא נזדמן לי לראות את מרגלית בגלום טפוסים יהודיים, אבל מעלה גדולה נודעת לו שאינו מטביע את חותמו של שלום עליכם על דמויותיו של מולייר. באיזו זהירות ובאיזו הקפדה בימתית, כדי להתרחק מכל שעטנז, מתיחס מרגלית לדמויות המולייריות כגון הקמצן, או החולה המדומה. הוא שומר על יחודו הפסיכולוגי של הטפוס, וכן גם על היסוד הפרודי, המשתמע ממוסר־ההשכל ומן הנתוח בגבוש טפוסיו של מולייר. אולי לא נפריז אם נאמר שמרגלית הוא השחקן היחיד על הבמה הישראלית המגיע לרמת ההומור, הקולוריט, הסביבה והאקלים הקומדי של מולייר.
בנקודה מסוימת נפגשים אצל מרגלית היסוד הקומדי והטרגי בדרמה.
כך רואים אנו אותו ב“דרך הטבק” לקולדוול. בבצוע הנטורליסטי המובהק של דמות ג’יטר לסטר היה מרגלית משכנע ביותר על ידי בטוי הטרגיות העמוקה של האכר, הדבק מדורי־דורות באדמה, הנאלץ לנטוש את אדמתו. צער דווי קורן מתוכו, יללת חית־יער שותתת־דם. טרגיזם זה אינו בא אצל מרגלית לידי בטוי חיצוני מימי מעושה. הדמות מתבלטת בחויתה האמוציונלית, שטבוע בה חותם העול הסוציאלי. מבטיו של האכר מבטאים מחאה אלמת, חסרת ישע, את השאלה הגדולה: למה?
אופיני מאוד למרגלית הוא גלומה של דמות אחרת, בידרמן במחזהו של מכס פריש, בנקודת המפגש של הטרגיקה והגרוטסקה, הגרוטסקה הטרגית של בידרמן נעוצה בכך שהיא אוביקט, כלי־שרת עור של הנסבות יותר משהנו גורם ישיר בסיטואציה.
מקורי ביותר הוא מרגלית בתפקיד הרפגון. הוא מבליט טרגיותו העמוקה של הקמצן, שאינו יכול להשתחרר מן ההנאה שלכדה את נשמתו במטוה־הקורים של מלכות הממון. לא כדמות זדון מגלם הוא את הרפגון אלא כעובד אלילים תמים שכל חיותו מוטלת על כפות־המאזנים של הממון.
אנו רואים את מרגלית ב“החולה המדומה” כארגן באבדן עשתונותיו הנלבב. סיטואציות קומיות באות בזו אחר זו; חוט השני הטרגי־גרוטסקי עובר בכל ז’סטה בימתית, בטרפרט הקומדי.
מראות הלכי רוח, קטעי־סצנות ותנועות נגלים לפניך כשאתה משוה נגדך את כל הגלריה של הטפוסים שגלם מרגלית. רואים אנו אותו מדושן־עונג לאחר תעלול מוצלח, מגמגם מתוך מבוכה כביכול, כשהוא בבין המצרים של סיטואציה מסוימת, וכן נחלץ מאחריות כשה תמים. בחלוק־בית רחב מתהלך הוא כה וכה, כאלו אינו מענינו של איש על הבמה המולירית. מרגלית מבטא עצמו בטוי ממצה בקוריוז, ולנו הקוריוז מוחשי, ממשי.
בקלות של צללית דקה מופיע הוא ב“ליסיסטראטה” של אריסטופנס בתפקידו של פילורגוס. הוא נע בזריזות, מפזז בצעדים קלילים לכאן ולכאן, מבודח, קל תנועה, פיקח, חריף תפיסה.
חגיגי מופיע מרגלית, קורן בכל זוהר רוחו, בתפקיד אלימלך ברזובסקי ב“הכתובה” לאפרים קישון. את כל כליו הוא מפעיל כאן, את כל הקולורטורה של דקות־משחקו. הוא שופע שנינות, בדיחות וטוב לב. הלצות שרברבים טפוסיות מלוות כל תנועה שלו. כל קמט משחק אצלו, כל שריר בעגלות המדושנת של פניו, מבטים נוקבים מנצנצים, מרמזים פעם לכאן ופעם לכאן, מבשרים פרץ־צחוק חדש.
אלימלך בגלומו של מרגלית הוא ישראלי, קבוצי מבחינת ההווי החברתי ויהודי טפוסי מבחינת המנטליות.
רב רושם הוא מרגלית כשהוא מפליג בדברים, ולא פחות מענין – ברגעים הארוכים של שתיקתו. כך רואים אנו אותו מחזיק זר פרחים בידו בבואו להתודות על אהבתו לאשתו, או בספרו בפעם המאה את ספורו המלבב על הכובע שאכל המהנדס.
מרגלית עולה עם כל וריאנט ועם כל סיטואציה. הוא חי את המשחק ויוצר בו מציאות.
במשך דורות על דורות מעלים על קרשי תיאטרוני העולם אותו רפרטואר עצמו, שוב ושוב חוזרות ועולות אותן יצירות עצמן: סופוקלס, איסכילוס, קלדרון, סרונטס, שקספיר, גתה, סטרינדברג, איבסן, מוליר וב. שאו – אותו חומר, אותו ספור־מעשה ואותה עלילה. אין מחדשים אלא את הנוסח, את האינטרפרטציה, תוך מסירת המוטיב, הנשימה החיה של התקופה הנתונה. הערכים קונים משמעות חדשה על־ידי האינדיבידואליזציה של השחקן.
כל כמה שיזדמן לנו לראות אותם תפקידים עצמם כשהם מגולמים על ־ידי שחקנים שונים ביותר זה מזה, תמיד מתרגשים אנו מחדש, כל פעם הננו מתפעמים מחדושי היצירה השחקנית. חשים אנו כאלו זה עתה מתגלית לנו האמת האמנותית בפעם הראשונה; בראותנו את איבן האיום של צ’רקסוב, ואת ריצ’רד של אוליבר, את המלך ליר בגלומו של מיכאלס ואת האב לסטרינדברג בגלומו של קורטנר, תמיד מופעמים אנו מחדש, שוב ושוב מתעורר בנו אי־השקט האמוציונלי – שכן כל אמת אמנותית סופה לחוג את נצחונה.
*
חנה מרון היא בין הנצחונות הגדולים במאבק על משחק טוב, שנהל דור שני של שחקני הבימה הישראלית. מחוננת היא בכל הסגולות של שחקנית בת־זמננו ברמה בין־לאומית, וכן באותה סגולה יחודית – החדוש של סגולות התרבות הישראלית. ככל כשרון־אמת מעניקה חנה מרון לכל תפקיד שהיא מגלמת את הנוסח האינדיבידואלי. היא מחיה את הגבורים בחין סגולותיה היחודיות. קורותיה האישיות קשורות בתיאטרון השלישי לפי הסדר שבין תיאטרוני ישראל – בתיאטרון “הקמרי”.
בצעדים בטוחים ומאוששים היא הלכה הלוך והעפל אל הדוכן הגבוה שבהיכל התיאטרון. לא תהיה זו מליצה, או מחמאה של נימוס, אם נאמר, שחנה מרון היתה חביבת הקהל הישראלי.
להעשות חביבת הקהל, – יש וזהו ענין של מזל, דבר שאינו קשור בשום סבה הגיונית. ואולם מרון היתה ראויה לאותו “מזל” של היות חביבת הקהל, היא כבשה את לב הקהל הזה למען השורה הארוכה והססגונית של דמויותיה. כל התפקידים שגלמה, ויהיו הם שונים זה מזה ככל שיהיו על־פי תפקודם ואפים, דומים הם לחנה מרון, כשם שדומות זו לזו שתי טפות מים.
מרון היא “הילד הגדול” של הבימה הישראלית, זוהי המנירה שלה, זהו הנוסח שבו היא מטפלת בדמויות שהיא מעצבת. ילדים תמימים הם מטבעם ויחד עם זאת פקחים וערמומיים הם בתמימותם, – ואכן כך נראות רבות מדמויותיה. קורנים מהן המזג הנוח, החן והחסד של תמימות ילדותית מפוכחת. יסוד זה שבאוצר העשיר של אמצעי־העזר והדקויות הטכניות שלה התפתח למעלת נוסח ממש.
את אופי המזג השחקני שלה מיחדת האימפרסיה כיסוד הראשי בתפיסת התפקיד ודרך־המשחק. זאת נתן לראות בנימת הלכי־הרוח, כגון הדבור ובקוי הרוך של התנועות, בדרך ההבעה המימית, בצלילים הרכים־דועכים, בעגולים המטופחים־האנינים של המשפט ההגוי, המתפוגגים לעתים קרובות בחצי ורבע הצליל ונצודים בקורי הניואנס הצרוד החינני של קולה. לא רק בתנועות הרכות והמעודנות, במבטים ובהעויות מוצאים אנו את עקבות האימפרסיה, אלא גם בדרך ההתיחסות אל היסוד הפסיכולוגי, ברפלכסים של האמוציות הדרמתיות שלה. האימפרסיה באה לידי בטויה בדרך שבה היא מעבדת ומסגלת לעצמה את המוטיב של העלילה, ומלבד זה בלבוש, בהרמוניות הצבעים שבו, בקמט של כל קפול שבו – שכולם ביחד מעצבים את המשחק, את ניחוח האוירה האופפת את הגבור.
משחקה מלווה חן־התנועות של מחול, ההרמוניה של המוסיקה, המניירה של הטלת כתם־הצבע אשר ליצר.
השמוש בגנוני־הנוסח הדקים לצורך סוביקטיביזציה של המוטיב, אין בו כדי לגרוע מן המהות האוביקטיבית המצינת את מניעיה הנפשיים של הדמות ואת מזגה. אלא שמרון אינה מניחה שעל ישותה השחקנית ועל גורל הדמות שהיא מגלמת ישתלטו הטכסט, הבעיה והמקריות הכרונולוגית שבעלילה.
בסדר פאסטלי ענוג ממזגת היא את האלמנטים התפקודיים עם אורגניות העלילה על־ידי סלוק הנגודים, וכך היא מעלה את המהותי שבטפוס.
את החויה הדרמתית, את המתח ואי־השקט הנפשי מלווה חנה מרון בהעויה סקפטית, בחיוך של אירוניה דקה, כאלו בקשה להרוס באורח מגמתי את המתח של הרגע, להקהות את חוד ההתפרצויות היצריות שבדמות. דרך זו של אינדיבידואליזציה של הטפוס נמשכת בהרמוניה מלאה עם ההגיון הפנימי שבין האמת האמנותית לבין החומר האוביקטיבי. בכוח האמת של כשרונה ובכוח האוביקטיביזציה שלה היא מפיחה בדמות רוח־חיים וכוח־חיות ומעניקה לה את האני־האינטימי.
ה“אסטרטגיה” השחקנית של הסתכלות בדמות כאלו מן הצד, מדיסטנץ, כשנוקטים אותה במדה נכונה – זו שהשחקן הפולני סטפן יאראץ' היה מצין אותה כ“עין שלישית” של השחקן ואלו תומס מאן היה אומר על כך “שכרון ההזדהות”, שפרושו להתגלגל לתוך האני של הזולת – היא היא המאפשרת את היצירה האימפרוביזטורית על דרך החירות, כלומר יצירת הרמוניה עם הריאלי־אפשרי והמציאותי.
אותה “התערבות” בטבעו של ה“אני” הזר דורשת לשעבד את ה“אני” ואת ה“הוא” לאמת האמנותית. דבר זה קורה בעת שהאמן מתאם את האינטואיציה עם התודעה, את השכל עם התחושה. מרון יכולה להרשות לעצמה דבר זה. מחוננת היא גם בחוש טבעי להומור, וגם במזג שחקני – שני יסודות שהם כל כך נחוצים לכל אדם יוצר ואשר לא הכל מחוננים בהם. מרון משחקת בתבונה, דבר שמאפשר לה לעבור בקלות יתירה, ברחוף ממש מהלך־נפש אחד למשנהו – אל הפוכו. ברמז אחד של מימיקה משמיעה היא את הערות־השולים שלה, את הדרך־אגבי של יחסה אל האוביקט, אל הסיטואציה והבעיה. די בחיוך קל ובלתי נראה כמעט משלה, בגוון קל של נעימת קולה, במבט חטוף, בניד־עפעף, בהרמת אחת מגבותיה, כדי שנמצא מושפעים מדיגרסיה אישית זאת לגבי סיטואציות ומומנטים שבמחזה.
היא מעניקה נשימה, חיים והלך־רוח לאותן דמויות, העמוסות סכימה, עטויות שריוני פרובלימות וקטיגוריות פילוסופיות מעשה ידי המחבר. יודעת היא לשחרר את הדמות מכבלי הטכסט ולהעלות את התכליתי שבה.
במהותה התיאטרלית יש מן הקלילות המתנגנת. יודעת היא לטפח את ההד של כל תנועה מתנועותיה.
מקום נכבד באמנותה תופסת ה“קפריסה”, זוהי אותה מנירה שיש לה נגיעה למטריה דקה מן הדקה ואשר קשה מאוד להסבירה ולתארה. אותו דבר, שאנו מכנים אצלה בשם קפריציוסיות, בא לידי בטוי במין נטיה למרדנות ולקנטור, זהו בבחינת אורח־חיים של איפכא מסתברא, אוהבת היא להתגרות בגורל, בנסבות, זהו אצלה מעין צורך פנימי לקרוא תגר על המצב, להעמיד הכול על קלף הקפריסה, לעורר נגוד ומאבק. תכונה זו של גרימת אי־שקט, של הפרת שווי־המשקל של הנורמה יש לה השפעה על אפיה הדרמתי של הדמות. הלך־הרוח של גבוריה יש בו מן הטרגיזם, משוחררים הם ממלודרמתיות פרימיטיבית ודמעות היסטריות. ואלו הדמויות העליזות והמאוששות אינן חפשיות מחוסר־המנוחה המצינת את כל ישותה.
הטרגיזם שבדמויותיה של מרון הוא מעודן, מזוכך – הוא פועל־יוצא של שלות נועם שהיא משרה עליהן. את התגובות של חויותיה השחקניות מעלה היא ברגשת־לב של תמימות ילדותית. עת מצויה היא יחד עם גבורה בשולי הדכאון הנפשי, שוב חל שנוי בנעימת דבורה, קלילות הצליל עוברת וקונה נעימה של צרידות־מה, שהיא כל כך אפינית אצלה. מתקבל הרושם כאלו צלילי סתיו נשאו בחללו של בוקר שטוף־שמש. עוד רגע קל – ומרון היא שוב ב“נורמה” שלה. כאלו מאום לא קרה. חיוך אירוני, העויה מרירה מופיעה על פניה בדקות כה רבה, כמו בהרת־אור על רקע של צל.
רטט־צלילים עדין מתקשר אורגנית עם דקות יחודה השחקני.
את המשפט של הטכסט מקשטת חנה מרון בניואנסים צורניים לאין ספור; עגולים, זיגזגים ותפניות חדות. בכל מלה קולעת היא אל נקודת־החן שלה. כל צליל שלה, כמוהו כחוט המשי הדקיק ברקמת־התחרים; דומה הוא לרסיסי בדולח מתנצנצים בשפע הגונים של ממלכת הצלילים.
האופי של מזגה השחקני הולם את הלכי־הרוח של מלנכוליה סתוית אצל צ’כוב, את העצבנות של גבורי סטרינדברג, את חוסר השלוה הנפשית אצל דמויות איבסן, ההומור הסרקסטי שבדמויות הקומדיות של שקספיר, הפשטות והבלתי־אמצעיות שבמוטיב אשר בדרמה הישראלית. כל האלמנטים הנזכרים הן פונקציות של נשמתה האמנותית, זו שמעניקה את נשימתה לרבות מדמויותיה־יצירותיה. מתוך סמכות שחקנית צוללת מרון אל נבכי האמוציות העמוקות ביותר, אל רגשותיו הדרמתיים של הגבור.
בהקשבה דרוכה ומתוך יחס של דרך־ארץ מקשיבים אנו למונולוגים שלה, לדבור החי המשתלט עליה עצמה ואשר בו מטילה היא את מרותה על הצופה.
על פי רוב משתמשת מרון בעצמה הבינונית של קולה, בקלות יתירה מעבירה היא את הצופה מתמונה להלך־רוח, לאוירת הסביבה המתוארת. כוח השכנוע נעוץ אצלה בעצם המבנה של המלה המעוצבת, בעטור הצליל הבודד. מכאן הצלחתה של מרון במשדרי־הרדיו. ברצון שומעים אנו אותה כשהיא קוראת טכסט. מתכון אני למשדרים כגון “מסע אהבתו ומותו של הקורנט קריסטוף רילקה” לרינר מריה רילקה, או “כלתו של חיל” לאדוארד אנטון.
הכשרון הוא בבחינת נס, ההצלחה וחבת־הקהל היא זכות־יתר. יצירה חדורת נשמה – מתת אלוהים היא.
*
עדין חיה בזכרוני הדמות ב“נערת הפקר” מאת אלזה שלי (במוי י. פסובסקי). מרון משחקת במחזה זה בתפקיד הפושעת הצעירה אליזבת קולינס, העומדת לפני בית־המשפט אדישה, שקטה ושולטת ברוחה, כאלו לא בה מדובר. אל תודעתה הילדותית עדין לא חדרו הסכנות הנשקפות לה, המאימות על היסוד המוסרי והסוציאלי של נעוריה. היא לא הבינה מה בעצם רוצים ממנה. חיי ההפקר עדין לא הרסו בה את היסוד הטוב הטבוע בה, לפיכך לא הרגישה כל מועקה מוסרית. חוסר אשמה והתפרצויות היסטריות, כהתגוננות עצמית אינסטינקטיבית שבישותה, על־ידי הדגשת שווי־המשקל החיצוני של אליזבת, מבקשת חנה מרון להעלים את רגש הבושה שבדמות. היא מפגינה את המרדני־המופקר שבה, אבל אין היא מושחתת. היא מעלה את החולמני, את הסקרנות, שחזקה היא מן היסורים. רק לאחר שאליזבת שומעת את גזר־הדין, שפסק לה בית־המשפט, היא מתמוטטת. פניה מביעים הזדעזעות ותדהמה, כל האינסטינקטים שבה מתעוררים במחי־יד: פחד, חרטה, עצב, מבטים מבוישים, ראש מורכן בין הכתפים המורמות קמעה, קפיצה אחורנית, כמי שרואה תהום לנגד עיניו.
אין חנה מרון מאבדת אפילו גון אחד שבאופי הילדותי המופקר של אלזה, היא היתה הסניגור הסוציאלי הטוב ביותר של תמימות הנעורים שהועמדה לפני כס־המשפט.
יש מושג של מזל, שיש לו שיכות לא רק לתופעות מוחשיות, אלא גם לגבורים המועלים על הבמה. המזל למצוא את הזווג השחקני הנכון. ואכן כזה היה מזלה של מיקה ב“הוא הלך בשדות” של משה שמיר (במוי י. מלוא) לגבי חנה מרון. הודות לממשויות התימטיות המורחבות שבספור המעשה הגיעה ההצגה להעמקה פסיכולוגית של הבעיה.
המגמות האידיאיות אינן חוסמות את הדרך אל המאבק הפנימי של האינטימי היחידי בהתנגשותו עם הקולקטיב. פעם מתחולל הדבר בד' האמות של הבדידות הסגורה והמסוגרת, ופעם מבטאים זאת הגבורים בקול רם.
המעבר ממשברי הלך־הרוח אל הקונפליקט, בא על בטויו לא רק בסיום הדרמתי כי אם גם בחוסר־השלוה הלשוני. חנה מרון מגלה במיקה את הטוב הפרימיטיבי, את כל חולשותיה ומורת־רוחה מסיר־הבשול של הקולקטיב. מיקה משתוקקת לאושר, לשלוה משפחתית, לא אחת היא עמדה פנים אל פנים בהתמודדות עם סכנות. מתחנחנת היא אל הגורל, מלגלגת במרירות על כל תעלול חדש שמזמן לה הגורל.
במרדנות שלובת קפריסות פוגשת מיקה כל תופעה חדשה. לגבי דידה כל מכשול הוא כל כך מובן מאליו, כמו הזריחה והשקיעה מדי יום ביומו. קורנת, מאוששת, רואים אנו את מיקה עת היא שוכבת בחול ליד אורי. היא אוהבת, סובלת ומתמלאת חרון ללא אומר; היא מביעה את מחאתה בלחישה: “יש לי עבר”; מה רבה המשמעות שמשוה חנה מרון למלים אלו! או דו־השיח שלה עם רותקה, מאבקן בשאלה אם להביא את הולד לעולם או לאו, מאבק בין הרגש האמהי לבין הרצון לשים קץ לכל היסורים.
או המומנט הדרמתי: מיקה ליד תחנת־האוטובוס, בדרכה אל הרופא שיפסיק את הריונה. מערבולת של רגשות – יאוש ואושר; הכול מתעורר בה מחדש – הגעגועים אל אורי, התשוקה להיות לאם, תקוות חדשות ולבסוף הידיעה הפתאומית על מותו של אורי.
מרון מצאה את הדרך אל דמות זאת, המורכבת כל כך, בהתמזגה בדבקות עם כל תכונות־הנפש הרציונליות והמדומות שבטבעה של מיקה. משחקה היה צלול כצלילי מוסיקה טהורה, מזוכך ומעודן כמו רגשותיה של הדמות שהיא מעצבת.
ברגשי ספק והסתיגות הלכתי לראות את פיגמליון לברנרד שאו (במוי – פלוטקין), שבה שחקה מרון את תפקיד מוכרת־הפרחים ליזה. גם לא על כל בימות אירופה “שחק המזל” לפיגמליון ביחוד לגבי התפקיד של ליזה.
קשה לשפוט אם שחק לה מזלה של מוכרת הפרחים בכך שלפתע נקלעה באורח בלתי צפוי לחברת מלומדים או שמא היה זה שחוק הגורל שהיא נהפכה לאוביקט של מחקרים לינגויסטיים, לחיות תמיד באשליה, לחלום על משהו שאין לו אחיזה במציאות. דוקא כאן מתחילים הקשיים והאחריות של השחקן, ששומה עליו להכריע, לבחור לליזה את הכוון שבו תלך. גם הפרופיסור הנרי היגינס אינו יכול להחליט בנקל, האם ליזה אינה אלא אוביקט נוח בשבילו, או שמא הוא גם אוהב אותה?
חנה מרון הפתיעה ב“התערבותה” החכמה, היא הבינה את ה“אסטרטגיה” של מזוג האלמנטים, הדקויות ויחסם לגבי ה“הכרעה” של ליזה. היא עמדה על משמר תמימותה, לא הרשתה לפגוע בכבוד מוכרת הפרחים, בלא להעלים עם זאת את ה“ויתרוצצו” הפנימי שבין המחשבה והרגש שבנפשה.
כמה מן הסיטואציות הזכירו לי את הנערה הכובסת שבפרבר הפריסי – מדם סאנז' אשר למדה אצל הגבירות רמות־המעלה נימוסים טובים, ואולם תחת שתהפך לנושא של צחוק, כפי שהתכונו לכך הגבירות, קרה ההיפך מזה: אנו צחקנו אמנם מלוא פינו, אבל, יחד עם הנערה הכובסת, על הגבירות, על ריקנותן המנופחת.
מרון עלתה עם כל נוסח חדש של יצירתה, בשמרה על הטון הנאות, המאפין הן את מוצאה של ליזה והן את הנטיות להתבולל בסביבה אחרת. במשך כל ההצגה ידעה לשמור על הדיסטנץ: משחק מעל לספור־המעשה והסיטואציה.
“נערת החלומות”, העלתה בזכרוני הצגה אשר הועלתה לפני המלחמה בתיאטרון “נארודובי” בורשה – “טססה”. להצגה זו הקדיש המשורר אנטוני סלונימסקי שיר שנשא אף הוא את השם טססה". "נערת החלומות לאלמר רייס (במוי י. מלוא) אין בה אולי ההיקף והמעוף של “טססה”, האסוציאציות שלי נוגעות אולי יותר לתפקיד שמלאה חנה מרון במחזה זה כגורגינה.
ההצגה, קלה, שטופת־שמש. שלוב של אשליה ומציאות. מרון רחפה כמי שחולם חלום בהקיץ. כצפור־משחק היא קפצה־דלגה מסיטואציה לסיטואציה בדמיון המשתעשע של החלום.
שלושה דחפים שולטים ביצירה של גורגינה: הארוטיקה, השפה1 היצירתית והקנאה. שרשרת סגורה אחת של יצרים שקורא להם דרור. צריך לאהוב את התפקיד וליהנות הימנו. אין לפקפק בכך, שחנה מרון נפרדה מגורגינה שלה בלי חשק כל אימת שהתקרב סיום ההצגה.
המסך עולה והיא מתעוררת משנתה, בידה אפרכסת־הטלפון. בחלל הבימה מורגשת בעליל אוירת החלום שנתפוגג בערפלים, של השינה שזה אך נפסקה ואשר עדין נשאת מכל תנועה של גופה. קוי־קשת רכים רוויי עדנה ונועם, נתעוררו בחן של פנוק ילדותי ושל תשוקת אשה בשלה.
מה שונים ורבגוניים הם הוריאנטים ותפקודיה המשחקיים בעלילה זו, ותמיד שולטת היא בחומר ביד אמונה. במחזה זה, באורח בולט יותר מאשר בכל מחזה אחר, משפיעה עלינו חנה מרון בכל שלל סגולותיה הנפשיות היחודיות. אימפרסיות בלתי־חזותיות לאין ספור, שאינן מוגדרות בעלילה, תפסו באוירה המיוחדת של מחזה זה את מקומה של התמונה.
חנה מרון מופיעה בשורה שלימה של מחזות שקספיריים, כגון: ב“כטוב בעיניכם” בתור רוזלינד, ב“הלילה השנים־עשר” (במוי ש. בונים) בתור מריה, כשהדביקה את הכל בהומור הבריא שלה, שלווה ברעמי צחוק. היא היתה מדושנת עונג בשל תעלולי־הקונדס והמצאותיה המבריקות. האינטריגה מוצאת את פורקנה במזגה שאינו יודע רסן, עד שהיא גולשת כמעט לגרוטסקה המאימת לחרוג לגבולות השרז’ה.
היא מופיעה ב“ביבר הזכוכית” לויליאמס בתור בניה, ואף בתפקיד זה לא הכזיבה. היא משחקת ב“בעלת הארמון” ללאה גולדברג ובתפקידי־אופי בדומה לזה.
חולפת תקופה ארוכה למדי של העלמותה מן הבימה עד שהיא מופיעה שוב ב“בית הבובות” לאיבסן בתפקיד של נורה. הרושם היה כאלו ראינו לפנינו חנה מרון חדשה, בשלה בהרבה, כאלו נגלו לפניה ערכי־משחק חדשים. לשונה צלולה ובהירה מאשר קודם לכן, גבר הבטחון בנעימת קולה ובהדגשות של הטכסט, מאנירה חדשה בצורת הופעתה.
תפיסת הבמוי בהצגה זאת היתה מיוסדת בלי ספק על מחשבה מעמיקה מבחינת האחדת הדמות, מתוך שמירה על נאמנות לגישת איבסן אל הבעיה.
חנה מרון ראתה את נורה כאשה האידיאלית, האוהבת את האושר המשפחתי בדרך משלה. היא היתה מחוננת בחיוניות, בתחושת חדוה ילדותית, בקפריציוזיות ותשוקות של מבוגר. כמה לבביות בקעה מן ה“אסטרטגיה” שלה לסחוט אצל בעלה יותר ויותר כסף לקנית ממתקים. ועם זאת אי אפשר היה לראות בה את האוביקט קל־הדעת לשעשוע משפחתי, שכל יעודה אינו אלא להמתיק את חיי בעלה ולשפר את מצבי־רוחו. אין היא גם מרדנית. הגם שהיא מעלה את הבעיה של נורה, בתור האשה נורה. מלבר היא ממושמעת, כמוה כאשה בורגנית שנתחנכה חינוך מהוגן, ואלו מלגו מתרחש משהו אצלה. באורח אינסטינקטיבי נשמעים בה כבר האותות של מורת־רוח לגבי סבילותה של עצמה.
לאחר הדין־ודברים עם בעלה אודות החתימה המזויפת, חשה היא כיצד מחוללת האהבה בשם המושגים המסורתיים המקודשים, ואז מתחילים להתעורר בה רגשי מרי והתמרדות נגד השגרה שמסביבה. הזמיר צפה להזדמנות לחרוג מכלובו אל החרות.
חנה מרון לא גלתה בחיצוניותה את הסימנים הסוערים של התמורות המתחוללות בנפש. אך הלך־רוחה נעשה מדוכדך, ועל כן משבאה הכרעתה לנטוש את בעלה ואת הילדים, אין החלטה זאת בלתי צפויה לחלוטין.
בחיוכה הצונן וברכותה למראית עין גלתה אך ורק את רגש־החובה שלה ולא עוד את הלבביות האמתית כמקודם. רק בסיום, בדו־שיח שלה עם הלמר2, האומר “שום איש לא העלה לקרבן את כבודו בגלל אדם שאוהבים אותו”, רק אז באה תשובתה של נורה – בשקט, אך בהחלטיות, הנותנת פורקן לחרון שהצטבר בלבה מתוך השתיקה ששתקה כל הימים: “זאת – אומרת היא – עשו תמיד אלפי נשים”.
תמונת אישיותה השחקנית של חנה מרון לא תהיה שלימה, אם לא נזכיר את יצירתה ב“מרי סטיוארט” לפרידריך שילר, בתפקידה כמלכה אליזבט.
מבחינה היסטורית הרי אליזבת היא תופעה מורכבת מאד, עמוסת כל התסביכים של אשה שליטה, הסובלת ומתנקמת בשל סרבולה החיצוני.
חנה מרון ידעה לנשום אל קרבה את מלוא ניחוח התקופה ההיא. בחיצוניותה הזכירה לגמרי את דיוקני־אליזבת המקשטים את קירותיהם של מוזיאונים עתיקים. נראית היא כאלו צוירה בצבעי־שמן עזים מגון הלבינים, תסביך־רדיפה פוליטי, קנאה וחששות, גיסו בנפשה את כל רגשי השנאה אל מרי סטיוארט בעלת החן והיופי הנשיים, שפעלה עליה כמו משקה מורעל.
מרון מחוננת היתה במשקל פוליטי, בשנאה עורת ובישוב הדעת. היא ידעה לתת מבע ובטוי למאבק הפנימי שבין השליטה והאדם, בין הסדיזם ותחושת הצדק.
בציוריות שחקנית תארה את קו־הסיום בתמונה האחרונה, מצד אחד אין היא יודעת מרגוע למצפונה מחמת עריפתה של מרי, ואלו מצד שני מצפה היא כבר לרגע שתוכל לנשום לרוחה, שתחוש את הבטחון הפנימי, כי אכן היא מלכת אנגליה שאין לה מתחרים לכתר. משמבשרים לה את הידיעה אודות בצוע גזר־דין־המות על מרי היא מתמוטטת, אי שם התעורר האנושי שבה, הקורע גזרים מחוסר־המצפון שבטבע השליטה שבה.
בדומה לאסטרטג נבון חלשה מרון על מחשבה ורגש, ברודנותו של שליט אכזר העמידה בצל את כל החצרנים המקיפים אותה. לא יהיה זה מן הצדק אם לא נצין, שבסצינות הראשונות הפריזה מרון קמעה במשחקה. במומנטים מסוימים גבל משחקה בשרז' ופרודיה ואף על פי כן גלתה דמות אמנותית למופת.
*
כמוה ככל שחקנית רצינית לא דרך כוכבה של חנה מרון באורח פתאומי, היא צמחה יחד עם צמיחת התיאטרון, אך גם הודות לכשרונותיה שלה עצמה. שלא כמקובל, לא נהלה היא מאבק על הפופולריות שלה, אלא נאבקה על היותה שחקנית.
תהליך העברתה של אמנות מאקלים תרבותי מסוים ושתילתה מחדש באקלים אחר, אינו מן הדברים הקלים. ועוד יותר קשה הוא לאמן היחיד, לקפוץ ממעגל־תרבות אחד למשנהו. הסופר, הציר, המשורר והמוסיקאי, חיבים לחוש תחושה אורגנית את הגון והצליל, את נשמת המוטיב, את צביונו, הכרח הוא להם להגיע עד השרשים והתשתית כדי לינוק מעסיסיה.
השחקן עומד מול קושי מיוחד – הלשון ודקויותיה, כאחד הכלים העיקריים להבעתו האמנותית.
אפילו השחקן המוכשר ביותר, המשחק דרך חרות ובנשימה רחבה על בימתו הלאומית ובלשונו הלאומית העצמית – לא קלים עליו צעדי התאקלמותו הראשונים בתיאטרון של תרבות אחרת.
לפיכך חיבים אנו להעריך שחקן עולה חדש מבעד לפריזמה הזאת ובקנה־מדה זה ששמו: תהליך ההתאקלמות.
אורנה פורת באה אל התיאטרון הישראלי מסביבה תרבותית זרה לגמרי, שהשפיעה במדה רבה על משחקה, הכבידה על חבלי־הלידה של השתלבותה האורגנית בתאטרון המקומי.
אורנה פורת נמנית עם המעטים אשר השתלטה במהירות ובאורח מושלם על הלשון והאספקטים החיצוניים שלה. השאלה שנשארה היא, עד כמה השתלטה הלשון עליה, באיזו מדה כבשה את המהות הפנימית של הרגשותיה, שהרי אמן צריך לא רק להרגיש ולחיות מוטיבים, אלא ממש לחלום בלשון שבה הוא מפיט את משחקו.
אם רוצים אפוא להעריך בכנות וביושר ולדון במעלותיה השחקניות של אורנה פורת ובסגולותיה, אסור לפסוח ולהתעלם מנסיבות אלו.
התפתחותה של אורנה פורת על הבימה הישראלית מתחלקת לשני פרקי־זמן. קשה לתחום את הגבולות, היכן נסתים פרק־זמן ראשון והיכן התחיל השני, התקופה הבשלה והמגובשת של עליתה בגרם־המעלות האמנותי.
הריני מודה, כי בתחלה היא לא שכנעה אותי, היה משהו צורמני בקוצר־נשימתה המשחקי, שלא הניח לה להביא לכלל בטוי את כל אפשרויותיה האמנותיות, אשר נרמזו מכוח כשרונה.
היא גם לא הצליחה להפיק באורח חפשי וצלול את הצליל ואת נעימת הקול, המלה כאלו נחנקה אצלה בעוית־הגרון, דבר שהפריע לנו להפיק את מלוא העונג האסתטי של משחקה.
פגמים אלה, נסתברו לאחר מכן כהפרעות פונקציונליות בצורות־הבטוי הטכניות שלה, שסבותיהן העיקריות נעוצות היו בקשיי ההסתגלות לסביבת התרבות־התיאטרונית החדשה.
*
עוד בראשית צעדיה ראינו באורנה פורת שחקנית רצינית, בעלת תרבות־תיאטרון נכרת – בעלת תכונות של כוח יוצר. פורת היא בעלת זכרון מצוין, אינטליגנציה בלתי מוטלת בספק ותודעת־יצירה.
במשך כל זמן שהותה על הבימה, בכל סיטואציה ובכל רגע, אינם מושלים בה היסודות הרגשיים הספונטניים; האינטואיטיבי שבה כפוף לצורה מחושבת היטב, לתכנון מפוכח. העליה הדרמתית, התגובות הפסיכולוגיות, הן אצלה תוצאה של הבנה טובה ושל תחושה דקה.
א. פורת הרומנטיקנית התיאטרונית, יודעת כיצד לתאם את האמוציה הפנימית אל החן החיצוני של צורה בימתית. לא האמוציה היא שמשפיעה אצלה על הצורה, כמו אצל שחקנים מטיפוס אחר. מתקבל הרושם, כי ההכרה מה לעשות היא שמשפיעה אצלה על האמוציה, יפי־הצורה מלהיב אותה, הוא שמעורר בה את התשוקה.
אין היא מנצלת יתר על המדה את היסוד הצורני, אין היא סוטה מן הצד הפסיכולוגי של הדמות, שכן היא שחקנית לירית מובהקת, קרוב ויקר ללבה הפתוס של המהות הפיוטית אשר במוטיב.
הנוסח הרומנטי בגוון התפקיד, האקלים החם של תכונות־בטויה ובד־בבד עם זאת חוש המשטר והסדר – אלה הם תכונות אופיניות לתיאטרון הגרמני. הפיוטי־דקלמטורי לא פסח גם על שחקנים אשר היו נתונים להשפעתו של פיסקטור ואחר־כך של ברכט.
בתחלה נכרים היו בהופעותיה של א. פורת סימנים של חוסר־אחידות בסגנון, ערוב של סנטימנטליות חסרת־ישע, פתוס יבש, מלווה חיוך צונן, או דוקא צלילים של ליריזם ענוג. הרושם היה לפרקים כאלו של אש קרה, הלך־הנפש וההגיון טרם מצאו את המזיגה השלימה ביניהן.
*
בהדרגה, מתפקיד לתפקיד, אפשר היה להבחין בתמורות ובשדוד־הערכים של האפשרויות הטכניות ושל המנירה השחקנית התואמת את אפיה. חלו בה גבוש ויצוב, הגרעין נשתחרר מקליפתו החיצונית – יצירתה נעשתה בשלה ורבת־משקל יותר. נראה שהזמן עשה את שלו, פורת הרבתה לעבוד על עצמה, האמת שבכשרונה, הנצנים החיוניים שבו נשאו את פריים הבשל.
היא התחילה לפיט את הפרוזה דרך חרות, השתחררה מן הגוון הדקלמטורי, נשימתה הבימתית נעשתה חפשית יותר. מצלול קולה בהיר יותר.
בעוז־רוח וברוב פקחות, בחן מעודן היא מזגה בנפשה את הדמות. בדיקנות של רב־אמן ידעה לעצב את חריצי־הצל במסכה התיאטרלית.
התמורות שנתחוללו במגירה המשחקית שלה לא זו בלבד שעשאוה בשלה וסימפטית יותר, אלא שהיא נעשתה גם טבעית יותר במשחקה, החזירו את שווי־המשקל האסתטי של הרושם.
אנו רואים אותה בתפקידי הטרגדיה הקלסית כמו בדרמת־ההוי, בשני הז’נרים – בטרגדיה ובקומדיה, כוח־חדירתה האינטלקטואלי, האופי האפי של המשחק, הצביון הפיוטי, כמו גם גמישות־תנועותיה – הם היוצרים את הרקע לטרגי ולקומי שבמחזה.
הינו־הך הוא לנו אם דקות הצורה מוכתבת על־ידי האמוציה, או שהאמוציה נובעת מתחושת הצורה. חשוב הוא הכוח להציג את האמת הפסיכולוגית או ההיסטורית באמצעים אמנותיים על־מנת שתראה לנו כמתקבלת על דעתנו. האמת האמנותית משכנעת ויציבה, הרצון להעמיד פנים ולהעתיק באורח פוטוגרפי את המציאות, נהרסת בו ברגע שנגרדת שכבת־הפוליטורה החיצונית באוירת האשליה התיאטרלית.
הבימה אינה דוכן, שמעליו קוראים את פרשת־השבוע התיאטרלית. השחקן אינו בעל־קורא. הבימה אינה גם במה להטפה סוציאלית ו“למגידות” מוסרית, אין היא אודיטוריה לפסיכואנליזה.
התיאטרון והשחקן משתמשים בחומר, במוטיב של הערכים הנזכרים, כדי שלא לשים פדות של נכר בין התיאטרלי לריאלי.
*
אורנה פורת היא בוגרת בית־ספר, יש אצלה משמעת של ספסל־הלמודים, ידע, תרבות ומסורת של אסכולה; על כך מעידות אפשרויותיה הטכניות והנסיון. מבינה היא מה פרוש משחק של צות ומיזנסצינה, היא גם יודעת לכלכל את צעדיה על הבימה משמזדמן לה להשאר עליה לבדה.
התרבות הבימתית באה אצלה על בטויה גם בשמוש באמצעי־העזר שבהעלאת גונים וגוני־גונים, של תכונות־אופי והרגלי־התנהגות, בהבלטת אקלים לוקלי אצל כל אחד ואחד מן הגבורים, הכול לפי הטפוס והסביבה.
בכוח סוד הצמצום מסוגלת היא לפענח על־ידי מבע של מימיקה בלבד את כתב־הסתר המורכב שבמזגו הנפשי של הגבור.
גם קולה, היכולת לגון את נעימת דבורה אינה בלתי מוגבלת אצלה. אבל אין בכך משום דיסוננס לגבי ההרמוניה של כל שאר היסודות.
יש לה חוש של משמעת, אין היא “מעשירה” את הסיטואציות ב“הפתעות” ספונטניות בלתי צפויות, שלא הובאו בחשבון על־ידי הבמוי.
לעולם נותנת א. פורת את דעתה על הפרופורציות בהתפתחות העליה הדרמתית, המביאה את הסיטואציה והקונפליקט אל שיא הסיום.
*
בכל תפקיד ותפקיד שלה, בכל מונולוג בודד, באה אצלה לידי גלוי האינטליגנציה השחקנית והעבודה על החומר, עבודת־מחקר ממש על הדמות.
יצירתה התיאטרלית המודעת, מוליכה אותה אל האידיאה כאל אוביקטיביזציה של היסודות שבדמות. התרבות הטכנית מאפשרת לה שלא להביא לכלל התנגשות ונגוד בין האובייקט לבין אפשרויותיה היא.
בתפקיד מרי סטיוארט בקשה פורת ומצאה אצל שילר את הרומנטיקה שבדמות, היא נצלה את היסוד הפוליטי הבלתי דומיננטי אצל מרי כדי למצוא את המגע בין מזגה שלה עצמה לבין היסוד הרומנטי שבדמות.
תרבות המלים והמשפט היא אצלה בשורה הראשונה. שום מלה מן הטכסט לא תאבד אצלה, לא תטושטש בזרם של קצב הדבור, הדגשת מהות־המלה קשורה אצלה עם האחריות לגבי הרעיון המרכזי והקונצפציה הכללית. ההגוי הברור והנדיר שלה אינם בבחינת קשוט ועטור למלה הנאמרת, אלא היא גם אותה מדה לפונקציה של הקשר, הנחוצה למען האחדות שבין הרעיון, המוטיב והעלילה.
פורת היא בעלת קומה ממוצעת ודקת־גזרה, בתפקידים מסוימים היא נראית על הבימה גבוהה בהרבה משהיא במציאות. היא מחוננת בדינמיקה של תנועה, קלה, זריזה וגמישה. אין היא עושה שימוש לרעה בתכונותיה אלו ולעולם אינה מבליטה איזה יסוד, בלא שיהיה דרוש בהחלט לסיטואציה המסוימת.
נכר אצלה כיצד חולשים המחשבה והאימפולס על דבורה. לא בלהבה גדולה עולה האמוציה התיאטרלית שלה, אלא שלהבות קטנות חגות, משתלבות ומתמזגות בדינמיקה של מקצב הדבור.
לפרקים צליל דבורה הוא כצקון תפלה, הנפסק על־ידי רגש, הלך־רוח, דמעה המתנוצצת על עפעפיה. המלה נעשית רוויה יותר – ונקטעת.
הנטיה לסגנון מוצאה את בטויה ביחוד בתפקידיה בדרמה הקלסית.
*
בין התפקידים הראשונים שנזדמן לי לראות בהם את אורנה פורת יש למנות את תפקידה כז’ן ב“ז’ן ד’ארק” מאת ברנארד שאו. בזכרוני נחרתו הקוים העיקריים של הדמות, הפתוס הלוהט של דבורה, הוא שלווה את צמיחת החזון והכוח המוסרי בלבה של הבתולה מאורליאן.
רטט של קדושה ופשטות עממית מלוים כל מלה היוצאת מפיה של פורת, בעת שהיא מגלה את סוד הכוח של אמונה בשליחותה האלוהית.
פורת השפיעה בהתלהבותה הנפשית, בעדנה לירית שרטטה את קוי הפתוס של התרוממות־נפש לוהטת, את ההרואי שבדמות, את התפקיד הזה הגתה פורת בשלוב של שתי תפיסות: העממי הבריא והלקוני שאצל שאו, והפתוס הרומנטי וההירואיזם האבירי שאצל שילר.
לגבי הפרופורציות של קני־מידה שחקניים היה גלום התפקיד הזה ללא דופי, אבל חסרה לה לדמות הזאת הנשימה הרחבה, הרחבות התיאטרלית. ביצירה זאת היו כל המעלות של מיניאטורה מוצלחת.
רגשות מעורבים עורר גלום תפקידה של פורת ב“הנפש הטובה מסצ’ואן” מאת ברתולד ברכט, במחזה זה שחקה שני תפקידים, יותר נכון שתי פונקציות של דמות אחת: הנערה הטובה בתפקודו של הבחור הצעיר, אשר גלם את השלילי ה“טבע השני”, של הנפש הטובה בסצ’ואן.
בשניות זאת היתה אורנה פורת מזהירה רק בדמות הנערה הטובה, אך לגמרי דוחה היתה בדמות הבחור.
לא בשל החיובי שבנערה היתה סימפטית. וכן לא היתה דוחה בשל השלילה שבתפקידה השני. מבחינה שחקנית טהורה, מנקודת־ראות אסתטית גרידא, עשתה פורת רושם רק בתפקיד הנערה הטובה. אפשר להסתיר את הפתולוגי והמגושם שבחומר האוביקטיבי, ולהשאר עם זאת כן וסימפטי באמתות המגושמת.
ודאי שאין זה מן התפקידים הקלים למצוא את הפתרון לתאומים האורגניים, שהם בעת ובעונה אחת גם אנטיפודים, במסגרת התפיסה של המחבר.
החומר יש לו לגבי האמן ערך בה במדה שהוא קרוב לכוח־תפיסתו, ואלו ספור־המעשה לכשעצמו יש לו לגבי השחקן ערך מועט יותר.
בתפקיד של יוליה ב“רומיאו ויוליה” של שקספיר, הוכיחה אורנה פורת שהיא לא הזדהתה במלוא כוח מזגה עם סבלה והלך־נפשה של יוליה. היא מצאה אמנם את צורת־הבטוי הנאותה בשביל הדמות, הנושאת עליה את חותם האקלים החברתי של תקופה. יוליה עולה בשירה הפנימית של אהבה טהורה, כזאת היא כאשר קורן ממנה האושר והיא נושמת צער. היא שרה את שיר האהבה עד למגע האחרון של שפתיה בשולי קובעת התרעלה.
פורת שמרה בחלקה על דקויותיה של טרגדית שיר השירים לשקספיר. הגם שהיא נמנעה מכל צליל של מלודרמתיות סנטימנטלית מיותרת. היא התיחסה אל יוליה כאל התגשמות אידיליה של פיוטיות, רוויית טל של מלנכוליה ענוגה. בצליל עצור של אש פנימית הגתה יוליה את המנון־האהבה של יוליה אל רומיאו.
התיאטרון אינו רק שעשוע לקהל. לעתים יקרה שלצופה מזומנת עגמת־נפש מקומדיה ששוחקה משחק גרוע, או הנאה מטרגדיה שנמסרה מתוך חויה כנה. המושג להשתעשע, אינו עולה בקנה אחד עם תוכן המוטיב.
“בגלל חגורה” מאת בן ו. לוי היא אמנם הצגה, ההולמת את המושג משחק, במובן שעשוע.
א. פורת בתפקיד היפוליט היתה משעשעת. דמותה מחוננת היתה בהומור, התבדחות, דיאלקטיקה של דו־קרב מלולי נפלא. בדו־שיח שלה עם הרקולס, שנגדו “נלחמה”, בנצלה את כל כלי־הנשק האפשריים של “האסטרטגיה המלחמתית” הנשית. ב“אלה” נעלם כל האלוהי היחודי, וצפה בה לעומת זאת החושיות של כל החולשות הארציות.
ושוב הצלחה. פורת בתור ויולה ב“הלילה השנים עשר” לשקספיר. בהצגה זו אינו שולט הצליל הלירי הבלעדי. הדמויות הססגוניות של קומדיה זו אינן נארגות על מסכת רומנטית בלבד. על פי מזגן רחוקות דמויות אלו גם מן העצבות, בדיוק כשם שהמלט ואותלו של שקספיר, בהיותם חדורים הומניזם, משוחררים מכל צרימה של רחמנות. ההומניזם שלהם הוא בעל אופי אינטלקטואלי מובהק, והוא הדין ברומנטיקה של שקספיר, שנטולה היא כל אבק סנטימנטליות.
שלושה אלמנטים באים לידי בטוי בולט בקומדיה זאת: בדיחות־הדעת במלוא כוח הצחוק שבה, עד לפרסה. כאלה הם סר טובי ומריה. היסוד השני הוא הרומנטיקה הענוגה של הדמויות אוליביה וארסינה. הדמות המאוזנת בשלוש של הסבל היא ויולה – הממזגת באורח הרמוני את שני היסודות, את הלגלגני התולי והלירי.
פורת הבינה את הניואנסים הפונקציונליים באפיה של ויולה. היא גלתה את יסוד האינטריגה הקומדיאלית והרומנטיקה של מאוהבת. פורת הפיקה בדמות זו את דקות ההומור שלה, את המלנכולי, לא בלי חנחון־שחקני. אין ספק שבגלום תפקיד זה היא הלכה אחר קול התודעה והאינטליגנציה השחקנית שלה.
אפיזודה מוצלחת היתה לפורת ב“מלאך האבן” מאת תומס וולף, בתורת לאורה ג’ימס. בתפקידה זה מראה אורנה פורת, כי גם בתפקיד זעיר אפשר לגלות את הכשרון. התפקידים ה“זעירים” כופים על השחקן שיגלה את כוחו בצמצום החומר.
פורת השפיעה בתנועותיה, במבטה ובצליל־דבורה, שהרי מן הטכסט לא נותר לה הרבה.
ואכן “הסטיה” מן הז’נר שלה הביאה אותה אל אחת מיצירותיה המצוינות ביותר, כמו גיטל ב“נדנדה בשנים” מאת וילים ג’יבסון. הצגה זו של שני שחקנים, יש בה מומנטים מענינים, זרות, אידיליה. רגעים של אושר אינטימי מלוים את הדו־שיח. ברוב כשרון ותבונה גלמה פורת וגלתה את אופי דמותה ואת מצבה הנפשי. היא בטאה את יצריה, את גחמותיה, את דקות מזגה הרגיש. היא חשפה את קלות־הדעת, האמונה, הזהירות והחששות שבדמות.
היא גלמה אשה, המסוגלת להקריב קרבנות, אך יכולה היא לעמוד ללא לאות על משמר כבודה של גיטל שלה, בעת הצורך. בכשרונה חל מפנה חדש. א. פורת יצאה לדרך רחבה של יצירה שחקנית.
המחזה “מרי סטיוארט” יכול להרשם כאחת ההצגות המסוגננות ביותר ב“קמרי”. גרשון פלוטקין ידע את אשר בקש להעלות בתפיסתו הבמויית. הנאמנות לתקופה לא הפריעה בעדו מליצור הצגה חדישה.
גלומה של אורנה פורת את מרי סטיוארט יכול להחשב כתפקידה הבשל ביותר עד היום הזה.
מבחינה נפשית נתעלתה פורת להוד־הרוממות של מרי סטיוארט. היא העלתה את הדמות אל פסגות החן והחסד של כשרונה השחקני. היא התיחסה לדמות זאת מן הבחינה ההיסטורית על־פי שעור־קומתה ומן הבחינה האנושית העמוקה על־פי יסוריה הנפשיים.
פורת מזגה את היסוד הרומנטי עם אפיה הפוליטי של סטיוארט.
פורת עולה בד בבד עם העלילה. באופי משחקה שולט קו אחיד למדי של נעימת דבור מאופקת ושליטה אינטלקטואלית על עצמה, המלווה אותה במשך כל זמן העלילה. עד לדרכה האחרונה ממש.
בפניה נכרת אמת החויה, עצב צונן וצער דק נשקפים מעיניה.
לא היה בה שמץ של מלוטרגיקה, אי־שקט פנימי דבר מתוך שלותה החיצונית. כך הולכת מרי לקראת המות.
אפשר שגרגיר אבק קר־ירוק יצר איזו מחיצה, הסתיר את הבבואה של הדמעה הרותחת שבהתרגשות האמוציונלית של מרי סטיוארט ברגע האחרון להופעתה.
מן הראוי להתעכב פעם גם על היצירה כשלעצמה, ביחוד כשהדבר קשור בבעית השחקן בתור שכזו.
במקרה דנן מדובר בתופעה מסוימת, דהינו במלוי שני תפקידים, מרי ואליזבת, שנגוד מתמיד, הנעוץ באפין ובמזגן הנפשי, מבדיל ביניהן הבדלה גמורה. אליזבת היא המצוה לערוף ומרי היא הקרבן…
כיצד עומדת הבעיה מן הבחינה השחקנית הטהורה? – המסוגל הוא השחקן לחיות מן הבחינה האמוציונלית את היצרים והרגשות של שתי הדמויות המנוגדות? מסתבר אמנם, שכן – השחקן מסוגל לחיות ולבטא את הגירסאות השונות של תכונות היסטוריות ונפשיות בעת ובעונה אחת; מסוגל הוא מן הבחינה האמוציונלית, וכן מן הבחינה האמנותית הטהורה, להתגלגל בדמויות השונות, בפרט כשהדבר נעשה כתוצאה מנגודי רגש והלך־רוח. אליזבת המושלת נולדה בדמיונה השחקני של יריבתה לשלטון ולחן נשיי – מרי.
גלגול זה אינו תלוי אלא בכוח ההיקף השחקני ואפשרויותיו ובכוחות־המניעים הפסיכו־ריתמולוגיים של השחקן.
אורנה פורת מצאה את דרכה אל שתי הדמויות מרי ואליזבת – בעת ובעונה אחת.
מבחינה שחקנית מצויה אורנה פורת בדו־שיח עם שתי הדמויות. היא מתוכת באורח פעיל בדו־השיח שבין שתיהן באמצעות הדו־שיח שלה עם עצמה. במעמקי נפשה קשובה היא לקולותיהם של שני הצדדים הלוחמים. היא מבטאה ומגלמת באורח פונקציונלי אחד מהם. יש לומר בגלוי־לב, כי פורת בתורת אליזבת היא מושלמת יותר, בשלה ושלימה עם עצמה, משהיתה בתפקידה הקודם של מרי. קו ישר מגשר בין אפיה השחקני לבין דמות זאת. הקרירות החלקית שרכשה לעצמי בתפקידה כמרי, הביא לה תועלת דוקא בתפקיד השליטה הכל־יכולה ובעלת האופי הקנאי המתוסבך של אליזבת. א. פורת לא “קפצה” לתוך תפקיד זה כתוצאה מהעדרה של ח. מרון. מתוך הכרה שחקנית מלאה תכננה פורת והרכיבה את היסודות העיקריים ואת קוי־האופי של הדמות.
כדרך שהאדריכל בונה את הקונסטרוקציה שלו, הציר את דיוקנו, על־ידי הרמוניזציה של היסודות האנתומיים־ציוריים־קולוריסטיים, קשרה ואחדה פורת את הקוים והתוים של דמות־אליזבת. היא ראתה אותה לנגד עיניה בבהירות, הבינה והרגישה את אשר תפקיד זה תובע ממנה ומה יש ביכלתה לתת לו.
נעימת קולה, חרות תנועותיה וזריזותן, אורח־התנהגותה ומזגה, תכונות־היחוד הריתמולוגיות והתבונה השחקנית אפשרו לה לגלם בדמותה את התכונות ההיסטוריות והנסבתיות, לעצב את הדמות המעוררת והמשפיעה של אליזבת. היא נעה במעגלי העלילה, וכן גם מסביב לציר הדמות האליזבתנית של עצמה. היא שרטטה דיוקן בהיר וצלול של טפוס, על־פי ההגיון הפנימי של תפיסתה ושל תחושתה המשחקית.
מה שחסר היה במדה מסוימת בגלום זה, הוא המזג הפרטי, האישי־האינטימי של אליזבת השליטה, כשהיא נשארת רגע עם עצמה, בלא הכתר לראשה. נעדר היה הלהט של מאבק פנימי, בעת ההכרעה על גורלה של מרי, כשהיא נצבת פנים אל פנים עם מצפונה, או בצל ערמתה שלה עצמה. תכונות אלו היו והיו באליזבת של חנה מרון. אני מפריז בכונה בתביעותי, כדי להעלות על נס את המירב שמבקש אני לראות אצל שחקנית, הראויה לתשומת־לב בקורתית זאת. ואולם שתיהן – מרון ופורת – משכנעות, כל אחת לפי האינטרפרטציה המיוחדת שלה, לפי תכונותיה ומזגה השחקניים.
שתי המלכות נושאות בגאון את הכתר בממלכת התיאטרון.
לא תמיד הבימה היא לשחקן בבחינת היכל, שבו מופיע הוא בהדר תפקידו, בתחפושתו ומסכותיו ושואב מלוא חפנים נחת מתשואות הקהל והתפעלותו.
מלבד הצד החיצוני – יש גם חיי בימה פנימיים, הכרוכים בתהליך של מאבק נפשי ואמוציונלי. האמן הרציני רואה את הבימה כמין היכל אשר בו נצבים הכוהנים בדיוטה התחתונה ואלו המתפללים הם העומדים על הדוכן, בדיוטה העליונה.
עיקר הספוק שביצירה – הוא אולי תהליך היצירה עצמו. אמנם בעלי שעור־קומה רשאים להרשות לעצמם גם נסיונות־נפל, יש בכוחם לשמוע גם בקורת שלילית. הבינוניות לעומת זאת חיבת לרדוף אחרי הצלחה מתמדת, להשתדל להיות “קורקטית” על־פי “כל הכללים”. אמני־אמת, בעלי אימפולסים עירניים, הם מעצם טבעם מחפשי־נתיבות ומנסי נסיונות, יש שהם נכשלים, אך אז הם יוצאים שוב לחפש נתיב חדש. צריך לדעת גם להעפיל לפסגת הנצחון וגם לרדת הימנה. אמונתו הפנימית של האמן ביעוד – היא הערובה הבטוחה ביותר ליצירה, לכל תחומיה. רגשי האושר, כמוהם כמורת־הרוח ממעשי היצירה – אף הם הנם חלק ממנה. הרצון גרידא ודאי שעדין אינו היצירה עצמה. בלא הניצוץ של חזון יוקד לא תתכן שום יצירה.
מחשבות מעין אלו צפות משמהרהרים בשורה שלמה של שחקנים ובתור הראשון – בשמעון פינקל, הנמנה עם אותו סוג של אמני־במה, שהם חדורים אי־שקט אמוציונלי מתמיד, הנובע מכל ישותם, עת נתונים הם בתהליך גלום הדמות שהוטל עליהם לעצבה. אין פינקל מוצא ספוק בדרך המוליכה אל הדמות במישרין. אין הוא מוצא ענין בסכימה, חותר הוא לחשוף יצרי הגבור ותשוקותיו. יותר משהוא נותן את דעתו על האמתות הנוגעת לנושא ולמגמות המחבר – הריהו מכוון את מחשבתו לאפשרויות ולחיוניות הפנימית הכרוכה בגלגול עצמו לממשות חזותית חדשה, למציאות שהשחקן והמחזה יוצרים אותה יש מאין. הדמות נוצרת אצלו מתוך הקונפליקט שבנגודי רגשותיו שלו עצמו.
פינקל מתרחק מן הדמות בפרופורציות ובשעור שמרשה לו ההגיון הפנימי של הטפוס שהוא מגלמו. יש והוא מגלם דמות, ולא את המציאות הפסיכולוגית־הקונקרטית או ההיסטורית. מבעד לפריזמה של אישיותו האינטלקטואלית מגיע הוא אל האוביקט. לא תמיד זוהי הדרך הקלה ועטורת הנצחון הבטוח ביותר. ההעזה של חפושי דרכים ושל נסיונות, לא אחת היא גוררת אחריה סכנה לגלום הדמות, סכנה הכרוכה באי־הבנות רבות ושונות לגבי המחבר, הבמוי והבקורת.
ואולם אין פינקל בא בסתירה עם סגולות יחודו היצירתי, עם הרפלכסים השיכים לדרכי־מבעו. אין פינקל חס על החומר, מוכן הוא להפקיר את הצלחת פינקל השחקן למען פינקל המחפש והמנסח. דמיותיו שרויות בקטבי הנגוד: למן האכסטזה־החלומית ועד לדינמיקה הפעילה והמאוששת. בכל דמויותיו פועם הדופק של מזגו השחקני, יש בהן ממקצבי שטף דבורו הלוהט.
שחקן כפינקל אי אפשר היה שישאר תלוי בחלל שבין התקופות והזרמים של התיאטרון בן־זמננו. עדין מורגשות אצלו השפעות הניאו־רומנטיקנים, שחוללו זרם מרענן בתיאטרון הנטורליסטי, שהערו לתוכו דם חדש, הפיחו רוח־חיים בבימה המסורתית.
מרצו האינטלקטואלי העלה אותו – כמו את דור השחקנים שלו כולו – על דרך הנסוי, ומה גם ששחקן זה הוא בעל אופי אכספרסיבי מובהק בנסבות התיאטרון העברי הצעיר.
מן האסכולה והזרם הריינהרדטי ירש פינקל לא רק את המתודיקה והעקרונות, את הסכימה והדוגמה, אלא נטל גם את המגמה הריינהרדטית לחדש ולרענן, להרוס ולבנות, להמיר ערכים ישנים בחדשים – את השאיפה לסינתזה חדשה. כל רפלכס משפיע רושם חדש שבעלילה ובתפיסה הבימויית – מעורר תגובה חדשה במזגו של פינקל, מעמידו לפני בעיות חדשות.
בין אם מסכימים אנו לתפיסתו של פינקל בגלומו דמות זו או אחרת ובין אם אין אנו מסכימים לה – תמיד מעורר הוא בנו ענין וסקרנות לגבי דמויותיו. מחונן הוא בכוח ההשפעה התיאטרלית.
ביחוד קרובות לו, לפינקל, דמויות בעלות אופי דמוני פעלתני, נמשך הוא אחר היסוד המרדני וההרסני שבהן. לפיכך נוטל הוא על עצמו ברצון תפקידים של טפוסים שליליים. מזגו הולם מאד את נטיתם למרה־שחורה – המקור לנגודיהם הנפשיים. גבוריו חסרים צלילות, בהירות, חדוה, שלוה, אופטימיות, הומור. – אך יש בהן מן החלומיות של פינקל, מעצמת־הבטוי שלו, ממרדנותו, מן הסרקזם המרדותי שלו. הוא מעלה בדמויותיו את היסוד הסטואי, את היסוד האינטלקטואלי המובהק. דמויותיו עמוסות אי־שקט ופעלתנות אפילו בהיותן שרויות במצב סטטי של צפיה. בדינמיקה זאת של מקצב־התנועה, של נשימת תגובותיהן החמה, הוא מפיח רוח־חיים בדיאלוג, בסיטואציה, לא אחת הורס הוא את החדגוניות של המומנט.
טיפוסיו הם לרוב חולניים, עמוסי תסביכים. נתפסים הם לזהירות מופרזת מדי. עצבניים הם, קצב־דבורם מהיר, נחשול יצרי אחד מציף את משנהו. לעתים קרובות לוקים בשל כך במשחקו של פינקל הניואנסים הדרושים בפרופורציות הריתמיות. לעתים אפשר להבחין בו חוסר־שליטה על אמצעיו, חוסר היכולת לבלום בעוד מועד, לעמעם, להחליש את עצמת האימפולס. כאלו במתכוון נמנע פינקל מכל דבר שיש בו כדי להפחית, למתן, לרכך ולהחם קמעה את הקו החמור והנוקשה של פרופיל הדמות. כך קובע הוא את האקלים של הפרסונז' שלו.
מחונן הוא בלי ספק בקשת רחבה של אפשרויות שחקניות בעצוב הגלריה של הדמויות התיאטרוניות עתירות הגונים והיצרים: רסקולניקוב ודימיטרי קרמזוב לדוסטויבסקי, יאגו וליר של שקספיר, “היהודי זיס” של פויכטונגר, פאוסט לגתה, טוביה של שלום עליכם והדוד ואניה של צ’כוב.
לא לחנם חולם פינקל על דמות ריצ’רד. מחלחל בו אי־השקט הדמוני, הפתוס של הטון הרומנטי, דבר שאפשר לראותו בכל חליפות תנועותיו וצלילי קולו, ברטט של שרירי־פניו. יודע פינקל להפיק את מלוא הגאמה של הרואיקה דרמתית, את מלוא הודה של הטרגיקה.
פינקל הוא שחקן אינטלקטואלי מובהק, המתעלה בעלילה מעל לאישי שבדמות, הוא מתעלה מעל לתחום של האינדיבידיאלי. הוא מפגין בדמות את האידיאה, את הרעיון, וכן את האבסטרקציה.
דוקא היעוד הרציונלי־לכאורה של הגבור הוא המוליך לעתים קרובות מאוד אל העבר השני של האירציונלי, אל הבלתי־מוגדר שבאפיו של הטפוס על־פי מהותו הפסיכולוגית. לפיכך עומדות דמויותיו של פינקל בסימן המושג, הבעיה, יותר משיש בהן מהוי הזמן והמקום.
שורת טפוסיו היא רבגונית מאד, עשירה במהותה ורבה במספרה. זכרונו המצוין שיך יותר לספירת ההגיון משהוא קשור עם הטכסט, הסיטואציה והדו־שיח.
חתוך־הדבור שלו שוטף במקצב המחוה וההתלהבות הריטורית. הטכסט נשרף בלהט המלה, בדיוק כשם שנשרף השחקן בגלום הדמות.
פינקל מחונן ללא ספק במסכה שחקנית רבת אופי, תווי־פנים פלסטיים חריפים, המשוים טפוסיות ומבע לגלרית הדמויות של עולמו התיאטרלי. יודע הוא את הסוד של מלאכת המשחק, מן האספקט הפנימי והחיצוני כאחד, את סוד האפור היוצר את התנאים החצוניים לחויה הפנימית ולעולמה הרגשי של הדמות המגולמת על־ידיו. כל תו, כל כתם וחצי־טון, כל פרט בפלסטלין ובשאר אביזרי התפאורה והבמוי נהפכים אצלו לחלקים אורגניים באוביקטיביזציה של המוטיב.
*
אם אמנם רואים אנו את פינקל כראות “חובב” טפוסים שליליים, כי אז מה לנו שלילה מובהקת יותר מאשר הדמות של יאגו? חוץ מ“אותלו” אין עוד דרמה אחת שתהיה בה תשוקת נגוד משולהבת ועצומה כל כך בין הטוב האידיאלי, הישר, הכן – כפי שאנו מוצאים באותלו, וכן הפוכו – הרוח ההרסנית המפוכחת ובעלת החשבון הקר, כפי שאנו מוצאים ביאגו – התגלמות הפשע המתוכנן בתחבלנות בלתי רגילה. הטוב האידיאלי והרע האידיאלי, לא היו יכולים אולי להתקים זה בלא זה לאורך זמן. שני היסודות מהוים את שווי המשקל במהותם החברתית והפסיכולוגית של היחיד והחברה. שקספיר הבדיל והרחיק זה מזה את הטוב והרע, כשתי ישויות מוחלטות, המעוררות וחושפות את מהות הנגוד. שתי פונקציות אלו הן היוצרות את השלימות האורגנית במבנה הדרמתי של היצירה.
פינקל שווה לדמות יאגו תכונות מסוימות, שיש בהן כדי לנסוך כמה קרני־אור על דמות אפלה זאת. הוא משחק את יאגו לא כמפלצת ששולט בה היסוד הפתולוגי. אין הוא מעצב את יאגו כיריב שהוא רציונליסט אינטלקטואלי, צמא נקמה שאינו יודע רחמים. הוא הפשיט אותו מלבושו המגי של שליח־הגורל, בהראותו אותו כציניקן מרושע, שאינו נטול הומור. הוא משוה לו הברקות מעודנות בעת בצוע המזימה ההרסנית המחושבת שלו. כל המצאה הרסנית גורמת לו עונג, מצויים בו יצרי־הרס־עצמי, וכן השאיפה לגרור אחריו את כל אשר מסביבו פינקל מאנש את דמות־יאגו. לא זר לו גם החלק השני של היצרים והתשוקות – דמות המלט. לגבי מזגו האימפולסיבי אין חשיבות מכרעת למוטיב, לספור־המעשה, יותר חשובים לו התנאים הדרמתיים לגלום האופי, חשוב לו שיבטא בדרך המשחק את מזגו, את הקוים הגדולים של הדמות בכל מלוא הפלסטיות שבה.
יצירתו הדרמתית הנודעת של ה. לייויק “הגולם” תפסה במרוצת הזמן מקום חשוב על בימות התיאטרון היהודיות. “הגולם” היה חומר רצוי לתפיסות הבימתיות השונות, הן מבחינת היצירה הדרמתית עצמה והן מבחינת הדמויות הבודדות שבה. שוני רב במיוחד נתבלט באינטרפרטציות הרבגוניות של דמות המהר“ל. יש שראו במהר”ל את ההתלהבות הדתית, המגולמת בכוח־הבצוע הפיסי של הגולם. אחרים הראו את הדמות של “בעל המופת” ו“בעל הנס”. היו גם שהבליטו במהר"ל את זעם העם הגואה במעשה ההתגוננות הפעילה.
פינקל גלם במהר"ל שלו דמות סוגסטיבית מובהקת, שתוך תוכה אינה אלא חכם העוסק בנסיונות מיסתוריים במעבדתו הרוחנית. מן האספקט החצוני יצר פינקל דמות־מופת תיאטרלית בעלת עצמת־הבעה דינמית.
בבליטות מיוחדת בא לבטוי כוח ההשפעה המגית הכבירה במומנטים שהמהר"ל יוצר את הגולם, ואחר כך – כשהוא מפיח בו רוח חיים, המומנט שבו הוא מוציא מן הגולם את המלה הראשונה – יהודה. בהעויותיו ובתנועותיו, בדרמתיות של דבורו בלט מעל לכל סדר ריתמי של אימפולסים פנימיים – משמעות הרוח.
בחפושיו אחר הגרעין של דמות־האופי המובהקת הגיע פינקל בדרך הטבע לדמות טוביה.
על־פי תפיסתו טוביה איננו דמות עממית סנטימנטלית. הוא רואה בו את החשול שנתחשל העם במרוצת הדורות. הוא רואה טוביה רחב גרם וטוב־לב, הוזה הזיות בעל־דמיון, הנושא באחריות ללא פשרות כלפי יסודות קיומו של העם. לא לחנם עבד פינקל גם על במוי הצגת המחזה “פאנדרי”. משכה אותו וגרמה לו קורת־רוח דמותו של פנדרי הגברתן, זו הדמות אשר שניאור מצין אותה כ“צבע בשרני חי, שהחל להעלם מפניו הבריאים של פנדרי, שחימות של אגוזי־יער בשלים…” “הברק של חיה שלוחת רסן”.
גם בתפקיד הצדיק ממירופולי שב“דיבוק” של אנסקי ראה פינקל את הרחבות הרוחנית, את הצדיק שאינו דמות פסיבית, כי אם בעל־מופת, איש חזון ואימפרוביזטור; מיסטריה הכרוכה בהתערבות פעילה. פינקל מעניק לדמות את הפטינה של נהרה רומנטית. הגם שהוא סוטה מקוים מסוימים המתארים את הצדיק כתלמיד־חכם סר וזעף.
“האחים קרמזוב” של “הבימה” לא נשמו ב“דוסטויבשצ’ינה”, לא יצרו את האוירה של מרה שחורה, לא הורגש כאן הריח של הרקבון והתפוררות הפתולוגית. במסגרת התפיסה הבמויית של פרידלנד הצליח פינקל לגלם דמות בולטת למדי ושחקנית־כנה של דמיטרי, שהוא על גבול הנורמלי והפתולוגי. בהצגה זו לא כל הדמויות הועלו למעלת החידה הפסיכולוגית שבזווג הפטלי אשר שמו “האחים קרמזוב”. אצל דוסטויבסקי משמשים בערבוביה אור וחושך כתאומים אומללים שאין ביכלתם לחיות יחד, אך ברגע שמפרידים ביניהם – פורחת נשמתם.
כאחת היצירות המצוינות ביותר של פינקל יש לראות את תפקידו כפרנק בהצגה “אנה פרנק” בבמויו של י. בקר. במונטז' זה הוא מעלה את הדמות ומעמידה במרכז תשומת־הלב של ההצגה, הוא הופך את פרנק לטפוס אופי. כל כובד עול המשחק נופל על שכמו של פינקל, הוא היה בהצגה זאת הציר המרכזי של הטרגדיה כולה.
על שכמו של פרנק מוטלת מלוא אחריות לכל בני הבית, האיש העומד על המשמר מול כל צל של סכנה. יחד עם זאת הוא מרגיע ומנחם. חיב הוא לדאוג גם לשלום־הבית הפנימי בין שתי המשפחות בכל רגע ובכל הנסבות. ברחש חרישי של שפתותיו, בנעימת קולו המרטט והעצבני, מורגשות החרדה ואימת־המות. במבטיו מלאי העגמה, בצליל דבורו הרהוי, בתנועות גופו הזהירות ובמגע אצבעותיו אפשר לראות משחק ממדרגה גבוהה. כמה משכנע הוא פינקל בסיום המחזה: פרנק חוזר הביתה ומוצא בו חורבן והרס חלומותיו. הוא נשאר עומד בפתח, מסתכל בחפצים שנותרו, חלקי רהוט מאובקים, לבסוף נוטל הוא בידו את הדפים – חויות ורסיסי־רגשות שהועלו על הכתב בידי אנה. מוכה־אלם, שפתותיו קפואות, מבטיו כבויים ולאים, שיגון קודר משתקף בהם. דמעותיו נגרות בחריצי פניו טפין טפין. בחרדת־קודש תרות עיניו בכל דף ודף, בכל אות ואות, באותם גרגירי אבק שנותרו מן המשפחה – מדור שלם.
למלוא החויה השחקנית זכה פינקל ב“מלך ליר” בתפקיד ליר. הוא צלל עד למעמקי דמות גדולה וטרגית זאת. הלמו אותו הן האקלים של המחזה והן הבעיה של ליר והוא הזדהה במלוא להט נפשו עם גורלו. בכל עצמת האינטואיציה האינטלקטואלית שלו התמזג פינקל עם דמות גבורו ואף נתן בטוי נאות לפתוס של הסיום הדרמתי. מצאו את דרכם אל לבו הן האימפולסים הגרויים של ליר והן הליאות שבו, העדר הרצון להמשיך במאבק עם גורלו. אך גם הליאות אצל ליר של פינקל היתה מלוהטת, כמוה כאודים מוצלים מאש.
אמנם, לא כל היצירות הדרמתיות נתנות במדה שוה להעלאה על הבימה. אולם על כל פנים אין למנות את מחזותיו של צ’כוב עם הדוגמות הקלסיות של חוסר־תיאטרליות. זאת אף זאת: לגבי השחקן והבמאי הטובים אין בכלל דרמות לא־תיאטרליות.
אף במסגרת האימפריה הסטטית־מעומעמת של עלילה אינו נעדר לחלוטין מה שאנו קורין קונפליקט במובן העדין ביותר של מושג זה מבחינתו הלירית. הקונפליקט אינו זקוק לעלילה, גם המונולוג יכול להכיל קונפליקט. ביצירותיו של צ’כוב היסודות העיקריים הם האוירה, הלך־הרוח ומצבי־נפש. אם גבורי צ’כוב מדברים על סתיו או על אביב – הרי זה יותר מאשר ציוני זמן. משמעם: צביון, גאמה של צלילים, האלגיה של הסתיו, הסימפוניה של האביב. גוני־הגונים העמומים של הפסטל, המלנכוליה והליריקה של האופי הרוסי, רטט הנשמה, הנימה האסתטית – הם הם סגנון היצירה. אנשיו של צ’כוב מחכים, הם מצפים למשהו שאינו בא לעולם, הם מסתבכים בערפלי האשליות האבודות. ואניה, בנגוד לכל שאר הדמויות, הוא אימפולסיבי, גדוש סתירות, שסוע, הוא נכשל מחמת אזלת־ידו.
פינקל תכנן אך מעט את הגרדציות הנחוצות, את הניואנסים הפסיכולוגיים, אותם קוים דקיקים המציגים את ואניה. הנימה של אי־השקט העצבני לא נטשה אותו במשך כל זמן העלילה. לא הורגשו נצנוצי התקוה, שלפרקים עלו בערפל הרגשי של מזגו. פינקל הבין את תפקידו, הוא תפס תפיסה אינטלקטואלית את המהותי שבואניה, אך חסרו אצלו הפרופורציות בתוככי ההשתלשלות של הלכי־הרוח. הטרגי שבדמות – הוא בקונפליקט המתמיד שבין השאיפה, החלום והיאוש העמוק, הלוחש לו, שלעולם לעולם לא ישיג את יילנה. ואניה מנסה, נכשל, מתיאש ומנסה מחדש.
אם כי לא זכיתי לראות את פינקל בכל התפקידים המרובים ששחק, הריני יכול להניח כי בלבואה, האדון הזקן ב“העצים מתים זקופים” מאת אלחנדרו קאסונה (במוי של י. שן) הוא אחד התפקידים המוצלחים ביותר שלו. בעצוב דמות זאת הוא גלה שליטה מלאה במה שנוגע לשמוש התכליתי באמצעים.
בכנות ובהצלחה רבה הוא שרטט את חלופי הלך־הרוח של הגבור. הוא עמת את המהותי שבאפיו מול העמדת הפנים שהנסבות כופות עליו – לבים את מחזה־הזיוף בעת הבקור של נכדו, כביכול. הוא שרטט דמות אצילית של אדם היודע לשלוט ברגשותיו, אשר תנועותיו מלאות־הרוממות מופרעות על־ידי הפודגרה הכרונית שלו. קולו רך, מאופק, מתון ורווי חיבה. מגרונה של דמות זו מדבר הצער הדק של הדרמה המשפחתית. בתפקיד זה הצליח פינקל להתגלגל כולו, על כל תכונותיו, לאופי הדמות שגלם אותה.
ש. פינקל, השחקן האינטלקטואלי המובהק, גלם בעצמה רבה את תכונותיו של הנרי דרמונד ב“משפט הקופים” מאת ג’רום לורנט. בהחלטיות שחקנית מנשא הוא את הוד־הרוממות האינטלקטואלי של הסניגור אל מעל לאפילת ימי ציד־המכשפות. הוא ממזג את האורגניזם שלהם לשלימות אחת, את רגשותיהם ויחסם לאמונה, עם דעותיהם המתקדמות. פינקל פועל כאן בהברקה, בשנינות, בפולמוסנות תוקפנית. הוא אחד את אסטרטגיה של סניגור עם מלחמת הדברים של מזג שחקני…
לא תמיד עולים בקנה אחד הכשרון האמנותי עם רמת האישיות, גם אם מן הבחינה התיאורטית רצוי הדבר ומתקבל על הדעת. אמנים רבים אינם מאירים אלא את הפונקציות רק בתחום היצירה ונתונים רק לקריטריון האסתטי בהערכתם.
לא חזיון בלתי־נפרץ הוא שהצד החברתי־החיובי עולה בקנה אחד, בביוגרפיה של יחיד, עם הצד האמנותי. אלה הם אמנים המתגלים לעינינו במלוא עצמיותם.
יש סוג שלישי של אמנים, המתגלים כבעלי עצמיות. ועם זאת מיצגים הם, מגלמים תקופה, דור, מגמה, צבור.
אמנים־יוצרים, בעלי אישיות אמנותית, מחוננים בכל הסגולות של אחריות אישית מוסרית לגבי עצמם ולגבי החברה, וכן בכל התכונות המאפשרות להם להתעלות למדרגת סמל, נוסח, בטוי סגנון ואופי של תקופה.
יכולים אנו לצין שמות רבים כגון אלה, ולא מן האחרונים שבהם הוא שמה של חנה רובינא. שמה קשור לא רק בתיאטרון “הבימה”, אלא בתרבות־האמנות בכלל. התיאטרון “הבימה”, ששמה קשור בו, לא היה תיאטרון סתם, שהיום הוא קים ולמחר הוא שובק חיים, אלא קולקטיב חלוצי־אידיאליסטי, שנוצר לא מתוך קפריסה או בדרך מקרה, אלא כתעודת־תרבות שקפלה בתוכה את כל צדדי ההתפתחות הלשונית והאמנותית של התרבות העברית.
חנה רובינא מיצגת באורח אמנותי דור אבנגרדי, שעלה בגורלו לשאת את העטרה ואת הנטל של התהלה במלכות התיאטרון.
המושג חנה רובינא אין משמעו רק “הבימה”, רק תיאטרון עברי – אלא תיאטרון יהודי במובן התרבותי הרחב יותר.
רובינא משמעה גולת־הכותרת של המסורות הנאות ביותר בתיאטרון היהודי, למן שמנו וסלתו, כגון – “אם התיאטרון היהודי”, אסתר רחל קמינסקי, סמברג, מורבסקי, גנסין, מרים אורלסקה הדקה ורבת־החן, אידה קמינסקי ומוריס שורץ, בולוף מסקין וברטונוב, מפיסטו הטוב ביותר וממלוק הטרגי ביותר –אלכסנדר גרנך, דוד הרמן – יוצר הסגנון הלאומי והעממי, ולא מן האחרונים “ליר” הטוב ביותר – ליר של הטרגיקה היהודית – שלמה מיכאלס ואחרים מבני הדור.
בעטרה זו של מלכות התיאטרון נוצצת ביפעת גונים אבן־החן חנה רובינא.
רובינא, כשחקנים רבים אחרים ב“הבימה” אינה נמנית עם טפוס־השחקנים המסורתי הריאליסטי, לא רק מחמת השפעתה של אסכולת וכטנגוב, שסיסמתה היתה: “הקץ לריאליזם השטחי… האמת התיאטרונית באה על בטויה באמתות של הרגש, המובעת באורח אמנותי באמצעים תיאטרוניים טהורים”.
היסוד התיאטרוני, השחקני־תיאורי מכריע ברובינא את היסוד הריאליסטי־מסורתי. רובינא גלתה דרך עצמית אל הנוסח היהודי, האפיני ל“הבימה” ולתיאטרונות יהודיים אחרים, שהיו ספוגים יהדות, פתוס עממי אגדי והיסטורי־רומנטי, שנבעו מאורח־חיים ואורח מחשבה יהודי של דורות, כגון גולדפדן וגורדין, אנסקי, פרץ הירשבין ולייויק.
רובינא קרובה משום כך לריאליזם האמוציונלי והמונומנטלי, האופיני לתימטיקה, לנוסח של הרפרטואר התיאטרוני. גישתה המיוחדת ועצמאותה משוות גון ובטוי לדמויותיה. התוכן, הנושא עולים בקנה אחד עם הצורה, הסגנון.
בתיאטרון היהודי מושפע הצד הממשי של המוטיב ההיסטורי־האגדי מן הקבלה, המשיחיות, החסידות של בעל שם טוב, שבהן מכריעים היסודות האמוציונליים של הדמיון והמונומנטליים של המסתורין. כל היסודות האלה טבועים במוטיבים ההיסטוריים של גולדפדן, ב“בר־כוכבא” וכן ב“מכשפה” העממית־התמימה, “ב”פונדק השמם" להירשבין, ב“בלילה בשוק הישן” לפרץ, ב“דבוק” לאנסקי, ב“הגולם” ללייויק.
דמויות אלה קרובות לחנה רובינא: לאה – ב“הדבוק”, יהודית – ב“אוריאל אקוסטא” לגוצ’קוב, מירלה אפרת, או תפקידה ב“היהודי הנצחי”, עד ליצירתה הגדולה מדיאה, – את כל דמויותיה אלה מרוממת היא מעל לרמה הריאליסטית – וולגרית שבאורח־החיים – אל המרומים התיאטרוניים־האמוציונליים.
שחקנית בעלת כוח־השפעה גדול היא רובינא, הדרמתיקון הטוב ביותר על במה העברית. האופיני ביותר ליצירתה הוא בטויה, הבטוי האמנותי, הנוקב והחד והחריפות היהודית הנמרצת, אמצעים שבהם היא מגוונת את נפשות דמויותיה התיאטרוניות.
הודות לתרבות התיאטרונית ולכוח האינטרוספקציה האמנותית אין היא לעולם בבחינת מקרה על הבמה. בכל, הן באפיזודות של היצירה והן בנקודת־השיא הדרמתית, נכר במשחקה קו ישר אחד, המשוה שלימות סגנונית ופסיכולוגית לדמויות.
מכאן גם ההשפעה על הצופים, שאינם שוכחים אף רגע כי הם שרויים בתיאטרון ורואים לפניהם משחק. היא מאחדת בתוכה את יסוד הבטוי הפאתטי עם היסוד האמוציונלי־פסיכולוגי לשלימות אורגנית.
משחקה לוהט ונמרץ. אולם היא נמנעת מכל הפלגה פסיכולוגית, מדבור יתר ותנועה יתרה. הפאתוס שלה הוא פנימי, לעתים הוא מתבטא באין אומר ודברים. ניע, קפיצת־אגרוף עויתית, מבט חמור, ובכך נאמר הכל. רובינא מעדיפה לפעמים את המלה ולפעמים את הבטוי המימי, שהוא מן הבחינה הפסיכולוגית תנאי מוקדם למלה.
סערת־הנפש ושווי המשקל האנושי המופרע, רגשי מבוכה ויאוש, מחזקים את המלה – ובמקומה באה הדמעה, העויה במקום הצעקה, הרף־העין במקום הבעת היאוש, הטובע באלם.
לפיכך כה מובהקות מסכותיה, בולטות כל־כך ועזות־בטוי. התכונות הפיזיונומיות של הגבור מתמזגות עם קוי פניה המענינים מן הבחינה התיאטרונית, ואנו רואים לפנינו את “טפוסי רובינא”. היצירה חיה בזכות עצמיותה הפנימית והחיצונית.
קוים אלה הם תולדה של החותם השכלי שהיא מטביעה בדמויות ושל תפיסתה התיאטרונית. אין היא מספרת לנו במשחקה מה היא מרגישה, בתפקיד הגבור, אלא מה היא חושבת עליו.
ודאי, גם רובינא, ככל אמן, אינה משוחררת מהרגשה אינטואיטיבית, נהפוך הוא, את זו נזקוף לזכותה. אולם מכריע בה יסוד המחשבה שביודעים.
מתוך כך מסוגלת היא להפוך את אמיליה שלה ב“אותלו” מדמות אפיזודית בעלילה לפונקציה של התערבות פעילה. מתוך כך יכולה היא לגלם את מירלה אפרת – האם היהודיה, דמות שהיא כבר ספוגה מסורת: ממקורות אסתר רחל קמינסקי, השחקנית הפולנית המפורסמת ואנדה סמיאשקובה, ואחר־כך אף אידה קמינסקי. רובינא מעצבת את הדמות ללא מליצה, ללא צעיף של קדושה, אלא בקוים ישרים מגלה היא בה את מלכת הגאון היהודי, שיש בה חריפות ובדיחות, לעג ודאגה, היא מגלה את שלמות האופי ועוז העצמיות שבדמות אפרת.
תכונותיה האינטלקטואליות מלוות אותה ומסיעות בידיה ליצור דמות משכנעת, כגון מדיאה. היא מרוממת את הצדדים הטבעיים הפרימיטיביים והאינסטינקטיביים במדיאה למדרגה של נוקמת בטרגדיה הקלסית. מדיאה אינה רק מתיסרת ביסורים בהיותה נרדפת, אינה רק כלי־שרת בידי גורל חייה, לא רק מתוך יאוש רוצחת היא את ילדיה שלה, – רובינא משוה לדמותה כוח מוסרי, קוים של משמעות חברתית בעלילה. המעשה של מדיאה הוא מחאה, יותר משהוא מעשה־רצח. היא רוצחת מתוך אהבה עמוקה ויסורי־אנוש.
אלו לשונות־אש של שנאה. כמה מרי והתרוצצות־נגודים בהויתה. היא מבקשת להשתיק, לחנוק את הטוב, את האנושי שבה. את כל גוני היצרים מגלה רובינא בדמות.
ב“העצים מים זקופים” נמצאת חנה רובינא במרכז תשומת־הלב. בדמותה של סבתא היא היוצרת את האוירה, קוי העיקר של הצגה זאת.
באפרורית גדושת הצללים של שחרית, מופיעה על מדרגות החוילה גבירה קשישה מלאת־הוד. מצפה היא כאן לפגוש את נכדה הבא מאמריקה, אשר לא ראתה אותו זמן רב.
בהצנע, בשקט ותוך רתיעה והתאפקות פוגשת היא את שני האנשים הצעירים – את הנכד, כביכול, ואת אשתו. לבה אומר לה, – עוד בעת הפגישה הראשונה, – שיש כאן אי־הבנה. ואולם בהתנהגותה היא מצניעה זאת, אין היא מגלה את הרגש הזה של אכזבה נעימה, כאלו בקשה שהאשליה, שהשקר היפה, ימשכו זמן רב ככל האפשר. רגעי השלוה הנפשית היו קצרים. בועת־הסבון מתפקעת, מופיע נכדה האמתי, כפי שהיא זוכרת אותו, נפש גסה ושחצנית. עצבנות קלה מרטטת בפניה, – היא באה על בטויה בהתנהגותה. אך הישישה מתגברת על רגשותיה: היא עומדת שלוה, מסתכלת יפה יפה בנכדה, מקשיבה בסבלנות לדבריו. ברגעי השתיקה הארוכים, בחיוך הענוג, אפשר היה להבחין בצער הכבוש. מכל מלה שבטאה דברה הגאוה של טרגיות מרוסנת. שפתותיה נעו אך בקושי, לאחר מכן היה לקולה צליל יותר בטוח, דברה נעשה איתן יותר, יציב יותר; לאט לאט הרימה את ידה – בהפנותה את ראשה הצדה – והראתה לאורח את עברה השני של הדלת. כך עמדה ללא ניע, ראשה רכון, כאלו הכביד עליו נטל מחשבותיה. עוד רגע – והיא מזדקפת שוב, מבטיה חודרים הרחק לאופק. כך הציגה רובינא את הלך־הרוח הדרמתי, את התחושה והחויה של דמות הזקנה שלה ב“העצם מתים זקופים”.
*
כשם שעמידתה התיאטרונית היא רבת־הבעה וכשם שמשחקה משכנע, כך זכות וצלילות לשונה ומלתה.
הצליל והמלה, חתוך דבורה וגונו תואמים לחלוטין את סגנון משחקה. קולה עסיסי, נמרץ ואיתן. היא מסוגלת ללחש חרישי, לרגשת סערה. היא יודעת לשתוק בקול ולבכות חרש. היא מסוגלת לבטא בלשונה את שלל התאוה בסדרת הדמויות הרבגוניות בהתאמה לעיקרן של הדמויות וכן להלך־הרוח של השעה.
פעמים קולה מבשר, פאתטי וצלול, כשמתוך גרונה מדברות דמויות היסטוריות; רך־מתון, ובו רטט של חרדת־קודש, רכה ועצורה תזל אמרתה, כשדמויותיה הן אגדה, מעשיה. אנו שומעים מתוכה אי־מנוח, חצאי־צלילים רכים, גונים של לחש ענוג. אולם בשעת הצורך בוקע קולה כמתוך מחילות, כבת־קול של מדבריות, אתראה וקללה, נחמה והלל.
האם תהא בכך משום העזה, אם נאמר כי בקולה ובחתוך־דבורה יש משום עצמיות לאומית־עממית, משום סגנון־לשון יהודי מובהק?
מן הראוי ומן הנכון הוא לצין ולומר, כי רובינא היא הטרגיקנית הטובה ביותר באמני דור משחקינו בארץ ובתיאטרון היהודי בכללו.
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.