עיקר הצרה בספרות העברית החדשה שהרגש קודם לראייה (ש. י. עגנון)¹

 

א    🔗

שלא כסופרים אחרים בני דורו, י. ח. ברנר, א. א. קבק, י. פיכמן, א. ראובני, ש. צמח, נמנע שמואל יוסף עגנון מביקורת הספרות. בני דורו הירבו לנסח את תורתם הספרותית בלשון מושגית וניסו להפעיל אמות מידותיהם הלכה למעשה הן ביחסם לעצמם והן ביחסם לזולתם. ואילו הוא לא הירבה להתבטא בענייני ספרות, ולהוציא כמה מאמרים ונאומים, הרי מה שהיה לו לומַר בזאת הוא העלה ביצירתו, או שרמַז על כך ביצירות ששאלת היצירה וסוגיית היוצר היו נושאיהן העיקריים.

ה“פוֹאֶטיקה” הגלויה והמובלעת של היוצר היא בעלת עניין רב להבנת דרכו האמנותית. זו אינה חד־משמעית וקבועה אלא משתנית והולכת, לעתים היא מקדימה את תהליכי היצירה ולעתים אינה אלא מסכמת אותם. הבנה נכונה של ה“פואטיקה” עשויה לפרש לנו מהי גישת היסוד האמנותית, שהובלעה בין שיטי־יצירותיו.

יש לזכור שיצירת עגנון לא נוצרה בחלל ריק. עגנון הוא בן דורו וחברו הקרוב של י. ח. ברנר, שהיה בעל תפישות ברורות מאוד (ומנוסחות היטב) בענייני אמנות. עגנון הצעיר, שברנר היה לו לידיד ולפטרון,² חייב היה להתמודד עם הגותו של ברנר כדי לעצב לעצמו תמונת עולם אמנותית משל עצמו. בני הדור ועגנון בתוכם התייחסו אל ברנר כאל נוֹרמה, ועגנון מעיד על כן בזכרונותיו על ברנר, שנכתבו בשנת 1961, ארבעים שנה לאחר מותו של ברנר. הוא אומר: “טובים שבחברינו מצאו בסיפורי ברנר מה שלא מצאו בסיפורי רוב הסופרים. ומה שמצאו בכתביו מצאו בו. תמה אני אם היה סופר עברי חוץ מביאליק שמשך אחריו עֵדה כברנר.”³ לדברים אלה יש אישור מסוים בחליפת המכתבים שבין עגנון לברנר בארץ, ובמכתביו מחוץ־לארץ לברנר שנשאר בארץ.⁴

תאור הולם את הגותו האמנותית של עגנון צריך איפוא הקדמת כמה דברים על דרכו של בר־פלוגתא נסתר שלו, י. ח. ברנר, שעמו היה עליו ליישב את ענייניו לפני שהגיע אל עצמו. במסה הנ"ל על ברנר מרַמז עגנון כי ברנר היה בר־פלוגתא אמנותי שלו, והוא חוזר על דברים דומים גם בהזדמנויות אחרות. וכך, למשל: “ברנר לא היה בעל דמיון. סיים כתיבת ספר גימר בו כל פרי הסתכלותו בעולם שנזדמן לו להסתכל בו, כלומר באותה המציאות שנתמצא בה ומיצה אותה עד תכליתה. מה שאין כן בעל דמיון ואין צריך לומר בעל חזון, שכבר בזמן שעוסק בכתיבת ספר אחד כבר מראים לו שלושה עשר ספרים אחרים שמבקשים להכתב על ידו”.⁵ ברנר נצטייר לעגנון כמי שקשור בעבותות הווי ואינו רואה אלא מה שעיניו רואות, בניגוד לעצמו שראה מה למעלה ומה למטה. עגנון, ככל המשוער, העריך את ברנר כבעל־מציאוּת ואת עצמו כבעל־חזון, וחייב היה להתמודד עם האתגר הברנרי כדי למצוא לעצמו מקומו בעולם.

 

ב    🔗

הגותו האמנותית של ברנר מורכבת מאוד, כפי שעולה הן ממאמריו והן מעצם הסיפוֹרת שלו. שלא כאחד העם, התנגד לעיסוק ביהדות לשמה⁶ והיה סקפטי למדי ביחס לכל אידיאולוגיה ומקומה בספרות.⁷ כנגד זה תבע זיקה בלתי אמצעית אל המציאות⁸ וחָלק על אמנות־לשם־אמנות. הוא התייחס במידה מסוימת של בוז לגינונים הרומנטיים של “הספרות היפה”, וב“אַרס פואטיקה” שלו שבמבוא ל“מכאן ומכאן” ובגוף היצירה הוא מואס בסַממני ה“ספרות היפה”, הגיבור הנאה, העלילה הסדוּרה והסגנון הגבוה.⁹ גם עגנון מביא משמו של ברנר דברים שליליים שאמר לו על אחד מסיפוריו, שהיו לפי דעת ברנר מנותקים מכל זיקה אל המציאות: “לאחר שקרא החזירו לידי ואמר, כַּלכל לא אוכל סיפורים שכאלה. אף סיפורי בדים אינם פטורים מקורטוב מציאות. וכאן הזכיר עלי כל מיני סופרים שלא היה סובלם.”¹⁰ מסתבר, עגנון – רטרוֹספקטיבית – ידע היטב במה סטה מן הנורמה הברנרית ובאיזה תחום התמודד עמו.

יותר־מכּל נחשבה בעיני ברנר הזיקה הבלתי אמצעית האחראית אל ההוֹוה האנושי. הסופר נחשב לו אדם הנוטל עליו אחריות גדולה. תפקידו לחשוף בפני הציבור את פגעי הזמן ולהלחם על תקוּן המעוּות גם אם הוא מעוּות שלא יוכל לתקוֹן. רומנטיקה לשמהּ, ספרות שכל עיקרה תכלית בפני עצמה וביטוי של היוצר בלבד היתה כמוֹתרות בעיניו. ואולי דוגמה מובהקת להשקפותיו הוא המכתב המפורסם לא. נ. גנסין. הוא מתקומם שם כנגד האיסטניסיוּת ומציג את עמדתו בצורה בהירה וחד־משמעית: “להתאוריה שלך במכתבך ההוא על דבר ‘הספרות למען הספרות’, תכלית האדם וכו' אין אני מסכים כלל. השקפתי על החיים היא שונה לגמרי; ובקצור: עלינו להקריב את נפשותינו ולהמעיט את הרע שבעולם, רעה של רעבון, עבדות, ביטול, צביעות וכדומה. נחוץ להבין הכל, להבין ולהתרחק ממיסטיות ומדמיונות; נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם; נחוץ לתקן את חיי עם ישראל כי יהיו נורמאליים וגו'.”¹¹ זוהי תעודה ביקורתית שיש בה משום ספר כריתוּת לרומנטיקה של האני ותביעה חסרת פשרות לקשירוּתה של האמנות אל השעה, אל האומה ואל העולם. קשירוּת זו אינה מוכנה לפשרות ולזיוף. סלידתו של ברנר מן ה“ז’נר הארץ ישראל ואביזריהו”¹² שעגנון מסכים עִמה בהזדמנויות שונות, מקורה באותה התנגדות פנימית לייפוי המציאות ולזיופה. בכל־אופן ניכּרת בברנר התנגדות פנימית ל“פואטיקה” רומנטית וכל מה שמשתמע ממנה.¹³

איני בא למצות את תמונת העולם הביקורתית של י. ח. ברנר,¹⁴ אך נראה לי שיש חשיבות רבה למדי לאבחנה של עקרונותיה, כדי להעמיד לעומתה את אמוֹת־המידה שהדריכו את עגנון, שראשיתן רומנטיקה צרופה והֶמשכן השקפה מקורית ומורכבת יותר, העומדת בסימן ההשפעה של ברנר.

 

ג    🔗

חוות דעת ראשונה בענייני ספרות ואמנות אנו שומעים מפי טשאטשקיס הצעיר במסתו על “מרדכי צבי מאנע”, שנתפרסמה באידיש בשלושה המשכים, תחת הכותרת הכללית “איבער העברעאישע דיכטער”, בכתב־העת “דער יודישער וועקער”, בתאריכים 25 ו־29 במאי ו־8 ביוני 1906. הכותב היה אז בחוּר בן שמונה־עשרה, כמה שנים לפני עלייתו לארץ ישראל,¹⁵ ופירסם כבר כמה חיבורים בעברית ובאידיש.¹⁶

נראה לי שיש לייחס יותר משמעות למאמר זה משייחס לו באנד,¹⁷ משום שבבחירת הנושא ובדרך הצגתו מעיד המחבר הצעיר על עצמו יותר משהוא מעיד על מאנה. הביוגראפיה, המהווה חלק חשוב מן המאמר, אינה מקורית והיא תרגום חופשי של מאמר א. ל. שיינהויז המובא כמבוא לשירי מאנה שנדפסו בשנת 1897.¹⁸

מאנה שנפטר בן עשרים ושבע הוא משורר־שחפן, העשוי לעורר דמיונו של רומנטיקן צעיר. והוא הדין בכשרונותיו כמשורר וכצייר. בבוא הכותב לתאר את תולדות חייו הוא מציין “די שעהנע נאטור האט פארט נישט געקענט שטיללען זיין הונגער. און מחמת זיין שלעכט לעבען איז ער קראנק געווארן” (“הטבע היפה לא יכול היה בכל־זאת לספק את רעבונו. ומחמת חייו הרעים – חלה”; – “דער יודישער וועקער”, 1906.5.29, עמ' 5).¹⁹ כיסופים, רעב, הטבע היפה והמחלה – כל אלה הם מוטיבים רומנטיים, שעגנון הצעיר נמשך אליהם בחבלי קסם.²⁰ הללו מסבירים יפה את הפואטיקה הרומנטית המובאת בראש המאמר ואת אמות־המידה הביקורתיות המופעלות בסופו. בפתח המאמר (כנ"ל, עמ' 6) מבחין הכותב בין ארבע צורות ההבעה של הנשמה האנושית: השירה, הפיסול, הציור והמוזיקה, ותוך כדי הסברת האמנויות הוא נזקק למושגים שונים בתאור השירה ופעולתה, המעידים על ה“פואטיקה” של המחבר הצעיר, אף שנראה לי כי לא הָרָה אותה²¹ אלא “העתיק” והגָה והזדהה עמה.²²

“הנשמה” הפיוטית קולטת את כל כאבי־ההווה, וכלשונו: “מבשלת” אותם על גבי אש האָדם המלאה רגשות סותרים. מיזוג זה הוא הוא המרפא נשמות חולות הנזקקות לשירה לחיוּתן (“און סי זאל ווערן א מאכל פאר די שוואכע קראנקע נשמות” – “שהיא למאכל לנשמות החלשות והחולות”; – שם). כדרכם של הרומנטיקנים²³ עדיפה, גם לפי טשאטשקיס, המוזיקה על השירה משום שהיא מבטאת את שאינו ניתן לביטוי. המלים – הוא אומר – חלשות מלבטא את העולם הפנימי, את תוכה של הנשמה, משום שאין הן אלא חילולו של הרגש (“איין ענטוויהונג פונים געפיהל”). במסה של מאנה, “תכלית החכמות היפות ותעודתן”,²⁴ המחלקת אף היא את האמנויות היפות לארבע צורות הבעה, אין מאנה מעדיף את המוזיקה. שוב נראה לי שעגנון קרוב יותר להנחות רומנטיות מאשר זה שבפיו שׂם את הדברים.

זוהי פואטיקה רומנטית המעדיפה את המוזיקה על השירה ואת השירה על הפרוזה. לא המעורבות החברתית חשובה לה אלא “הביטוי של הנשמה”. תפקידה לעורר נשמות ולרפאן ולא להביא בני־אדם לפעולה אחראית במסיבותיהן.

הקורא צריך לספוג משורש נשמתו של המשורר, והזדהוּת זו היא היא הנס הגדול של השירה (“און אמאל קאן זיך אויך מאכען אז דער ‘לעזער’ זאל זיך מדבק זיין אינ’ם דיכטער’ס שורש נשמה…”; – שם, 1906.6.8, עמ' 5).

השירה נראית לו כביטוי של האני והוא משבח את שירתו של מאנה שאינה נזקקת לאידיאות אלא מעמידה בטבורה את האני, שהוא הוא הנושא הבלעדי של שירתו (“אין מאנען בעגעגנען מיר נאר זיין ‘איך’, מאנען אליין, זיין שמחה זיין טרויער, זיין נחת זיין וועהטאג וכו'”; – שם, עמ' 6). אפילו אהבתו הלוהטת לציוֹן היא לדעתו של הכותב אינדיבידואלית ותאורי הטבע מופנמים כולם, ובלשונו – מופיעים כ“תמונות משמעות” (“אפילו זיין הייסע ליעבע צו ציון איז אויך געוועזען איין אינדיווידועלע ליעבע און אויך די נאטור איז אים מייסטען גיוועזען מעהר ‘זינעבילדער’”; – שם).

הדברים נשמעים קיצוניים יותר מן הפואטיקה של מאנה, שנתגבשה במסתו “על חכמת השיר והמליצה” ובכמה מאגרותיו. מסה זו היתה לנגד עיניו של טשאטשקיס הצעיר וכמה מניסוחיו הכלליים של עגנון מזכירים את דברי מאנה על משוררים ושירה. הקשר בין הצער לבין השירה מנוסח, למשל, על־ידי מאנה בדברים הבאים: “הכשרון להצטער יגדיל בנו הכשרון להתענג. היודעים צער ידעו גם ששון ועונג.”²⁵ תאור זה של “רוח השיר” קרוב לנוסח טשאטשקיס בפתח מסתו: “רוח השיר הוא הדופֶק של חיי תבל, הוא דמם, אִשם, אורם, גם שמשם!”²⁶ ניסוחיו של מאנה סמוכים אמנם על דברי גיתה, שילר, נֵקראסוב ועל ראשוני הרומנטיקה, פושקין והיינה, אך טשאטשקיס קיצוני יותר וההדגשה שה“אני” עומד במרכז ההוויה הפיוטית היא משלו.

כללו של דבר: ניסוחי טשאטשקיס הצעיר על מאנה מבוססים על פואטיקה רומנטית. הנחות־יסוד הן: הספרות היא “ביטוי”, שבמרכזה עומד ה“אני” ותפקידה להעביר “שורש נשמתו” של האני השַׁר אל שורשי נשמתו של האני המאזין. הנחות אלה רחוקות כמובן מן הפואטיקה של י. ח. ברנר כרחוק הרומנטיקה מן הביקורת הריאליסטית. טשאטשקיס הצעיר לא הגשים פואטיקה זו בשלימות ביצירות שכתב בגולה. יש מהן שאינן אלא סקיצות חברתיות (“בעל בית”, “אור תורה”, “קודם מתן תורה”, “אברהם ליבוש ובניו”, “הסרסור לעריות”), אך יש הקרובות לרוח הרומנטיקה (“הפנס”, “טויטען־טאנץ”). הוא המשיך במסורת הרומנטית בארץ־ישראל ועל כמה מסיפוריו הראשונים הוטבע חותמה של אסכולה זאת (“עגונות”, “בארה של מרים”, “תשרי”, “חלומו של יעקב נחום”).²⁷

 

ד    🔗

עם עלייתו של טשאטשקיס לארץ חלו כמה וכמה שינויים ביצירתו: אלה נתגלו תחילה טיפין טיפין ולבסוף כמיפנה מובהק. נראה לי שכמה משינויים אלה יש לייחס להשפעתו הברוכה של ברנר. מאוחר למדי, בעת שכבר נתקרבו זה לזה, עדיין אין דעתו של ברנר נוחה מדרך כתיבתו של עגנון: עוד בשנת 1913 הוא כתב ב“רביבים” על “ריבוי דמעות ועל שלל סנטימנטליות ביצירתו של עגנון”.²⁸

התמורות בהשקפותיו הספרותיות של עגנון נתגלו בעיקר במסתו (הפעם כבר בשמו החדש) על ש. בן־ציון “קו ודברים”, שנדפסה בשנת 1910. אף עתה נראה לי כי מסה זו, יותר משחשובים בה הקשרים וקשרי הקשרים שבין ש. בן־ציון לבין עגנון,²⁹ או השקפותיו של עגנון על בן־ציון, חשובות בה כמה השקפות ספרותיות ש“המבקר” מעלה אותן אגב אורחא, והמשקפות את עגנון המסַפר הרבה יותר מכפי שהן משקפות את נושא ביקורתו.³⁰ וראיה לדבר, שמבקרים שונים בני־הדור מצאו טעמים שונים ביצירתו של בן־ציון. ב־1905 כותב, למשל, מישהו החותם בפסבדונים מ. ל. ב“הזמן”, כי בן־ציון הוא מספר הרואה רק לעין אך אינו רואה ללבב. מאוחר יותר טוען א. א. קבק (ב“הפועל הצעיר”, 1914), שעיקר כוחו של בן־ציון בתאור פרוצס התפוררותה של העיירה. קבק סבור, שיחסו של בן־ציון אל העיירה שלילי יותר משל מנדלי. לדידו, בן־ציון מתבונן רק בפרופיל של המציאות אך אינו מסוגל לראותה בשלימותה. וכן מוצא הוא בבן־ציון פגמים אמנותיים שונים. קלוזנר (ב־1915) מאשים את בן־ציון בהתחכּמוּת, בדבּרנות ובחַקיינות. כנגד זה כותב עליו ש. שטרייט בשנת 1920, כי הוא האידילִיקן של הספרות העברית.³¹

עגנון מתאר את יצירתו של בן־ציון בדרך מיוחדת: מתוך “מישחק” עם שם הסיפור של בן־ציון “משי”.³² “ש. בן־ציון” – אומר עגנון – “הוא טווה ואורג משי” (גליון 11, עמ' 7); אך בסמוך לכך הוא מדגיש כי בנסתָר, מתחַת לנגלה העשוי משי: “החלל מרובה על העומד”. ועל דרך הפאראדוקס הוא מוסיף: “אין זה כי אם החלל עומד מלפני מעשי בראשית, והאדם, היוצר, טוה כביכול, את משיו סביב החלל” (שם).

מכל־מקום, ההדגשה העיקרית היא על המתח הפנימי האופייני (אליבא דעגנון) לאמנותו של בן־ציון – מתח שבין תוכן קרוע ושסוע לצורה שלימה ואנינה. מתח זה הוא שמאפיין בעיניו את אמנותו של בן־ציון. עגנון אינו מסתפק בזה ומרחיב את היריעה על מהותה של האמנות. וכדי לתהות עליה הוא מביא סיפור משמו של ר' נחמן: “כשלקתה הלבנה ונתמעטה אורה, היה ר' נחמן, נשמתו בגנזי מרומים, מספר בקהל חסידים: באה הלבנה ונשתטחה לפני אלוֹהו של עולם ובקשה רחמים לפניו, שאינה יכולה לעמוד לפני קרָתם של לילות החרף. מיד נתמלא ‘כביכול’ רחמים עליו וצוה לכל האומנים שבעולם להתקין שמלה נאה בשבילה. גזרה היא ואין משיבין אותה. אולם בעל הרחמים מקיל על גזר הדין… [ולאחר שלוש נקודות הוא ממשיך:] באולמים שוממים תתפש השממית לטוות את קוריה. ובשממוֹת החיים יטוה היוצר את משיו” (שם, מס' 11, עמ' 7).

הקטע מנסה לתאר באופן ציורי את מהותה של האמנות ותפקידיה. האמנות היא כמין נסיון לשכך גזירתה הרעה של המציאות. אין היא מבקשת לשקפהּ אלא להקל על ההתבוננות־בה בכוח הקסם של לבושיה. הלבוש אינו בא לשנות את פני המציאות אלא לאפשר את קליטתה. הצורה באה לגאול מן התוכן. תפקידה לשכך בלא שתזייף. תפישת־האמנות של עגנון רחוקה כאן מזו של ברנר.³³ כמוהו כברנר אין הוא נושא עיניו עוד אל ה“אני” בלבד ואל עולם שכולו משאת נפש. הוא חש כי על האמנות להתמודד עם המציאות; אך שלא כברנר הוא גורס שאין היצירה באה לשקף את העולם כפי שהוא ולשם כך יש לפתח טכניקות של “אמנות בלתי בדוייה”,³⁴ אלא עליה לבקש אחרי אותם לבושים העתידים לשכך את הכאב. הסגנון יגאל, כביכול, את הקורא מן השקיעה ביוון מצולותיו של הנושא. מוטל עליו ליצור פער מסוים בין המחבר, הנושא והקורא, שיעניק לנו “מרחק” מן הסבל. בדרך זו בלבד עשוי הצער להתגלגל מחוויה סובייקטיבית לאובייקט של הסתכלות. שוב אין פואטיקה זו מדברת על דו־שיח שבין שורש נשמה לשורש נשמה, אלא על גלגול הקסם העושה את “שממות החיים” ל“משי”.

מיטב השיר איננו כזבּו – אלא לבושו: לפיכך מטעים עגנון שבן־ציון מלביש אמנם סיפוריו “משי” אך בגד זה אינו לשם “התהדרות בעלמא”. אין הצורה באה לכסות על האמת אלא לעצב אותה: “כי לא יעטוף ש. בן־ציון אדרת משי למען כּחש. כלום לא היה ש. בן־ציון הראשון אשר עשה למשִׁסה את השקר המוסכם של שלוות העיירה; שבתותיה הצנועות, חגיה השמחים ומנהגיה, מנהגי האבות התמימים”. ההנחה היא כי בן־ציון אינו מזייף את המציאות היהודית אלא משקפהּ כהלכה. אין הוא מנסה כלל להסתיר את כיעורה וקרעיה אלא מציג את הדברים כפי שהיו.

עגנון מתריע על העובדה, כי העיירה האידילית שבקה־חיים ובעיניו אינה אלא שקר מוסכם, והוא משבח את ש. בן־ציון בגלל קריעת המסווה מעל פניה.

בכל־אופן, מתוך עיונים אלה של עגנון ביצירתו של בן־ציון מסתבר לנו, שכבר בשנת 1910 היה עגנון ער למדי לכמה מסוגיות־היסוד ביצירתו שלו. המתחים שבין תוכן לצורה ובין העולם המתואר המשוסע לעיצובו השלם, הם הם שליווּהו כל ימיו. הסביבה והרקע בארץ־ישראל ובעיקר י. ח. ברנר גרמו לכך שהחל נוטש את “הפואטיקה” הרומנטית, שהיה אָמון עליה, ופוֹנה לבקש גורם של סטיליזציה קלאסית לריסונה של ה“כמיהה” הרומנטית. הוא חיפש את “המשי” שעטף את התהוֹם הרומנטית; את המיוחד האובייקטיבי שיעמוד כנגד דרכי־הביטוי של “האני”.

 

ה    🔗

ההתפתחות הפנימית של התודעה האמנותית אשר למסַפר מתגלית, כאמור, בשני המאמרים, אך היא מצויה לנו גם בשלושה גלגולים שונים של הסיפור “אגדת הסופר”.

בשלושת הנוסחים עוסק המחבר בשאלת הסופר והספרות כשהוא מסווה את זהותו של הסופר בלבושו של סופר סת"ם.³⁵ בגלגול ראשון הוא מגלה יותר מטפַחיים, בגלגול השני טֶפח, ובגלגול אחרון הוא מכסה יותר ממה שהוא מגלה. מנוסח ראשון נלמד על נוסח אחרון, ומכל השלושה ישתקפו יפה השלבים בהתפתחות תודעתו האמנותית של המספר.

בנוסח “טויטען־טאנץ”³⁶ הרֵיזה מובא בסיפור מעזבונו של פייטן שנפטר. הסיפור על “אגדת הסופר” נתפש כסיפור־חייו (“לעבענס־בעשרייבונג”) של אותו פייטן חילוֹני. המחבר מטעים איפוא במפורש שזה סיפור מסווה הבא להעיד באמצעות תולדותיו של אותו סופר סת"ם על חייו של הפייטן. הוא פותח בתאור הסופר בדברים הבאים: “ס' איז געווען א סופר. דער סופר בין איך טאקע אללין. זיין נשמה איז געווען א געקרייזעלט געפיהל זיינע נערווען געמיטס־סטרונעס און זיין הארץ א טייערער פיעדעל, און האט א ווינטעל פון ליעבע א בלאז געטהון אויף די סטרונעס פון דער פיעדעל, זענען ארויס־געגאנגען צויברפולע נגינות, מעלאדיען פון צעטליכקַייט און פון פערשוויגען גליק וכו'” (“היה־היה סופר. אותו סופר אינו אלא אני. נשמתו היתה בעלת רגישות מסולסלת עצביו מיתרי־מזג ולבו כנור יקר. ואם נשבה רוח של אהבה על מיתרי הכנור יצאו מלפניו מנגינות רבות־קסם, לחנים של עדנה ושל אושר נאלם”; – “טויטען־טאנץ”, עמ' 123).

זה תאורו של הסופר־הפייטן שאשתו, מרים, מתה עליו. לזכרהּ עומד הסופר לכתוב ספר תורה. הדמות אוּפיינה בדיוֹקן הפייטן הרומנטי כעין גלגול של המשורר מאנה. פייטן זה תואר גם הוא במושגים השאובים משדה המוזיקה; והאישיות (ללא כל זיקה אל מלאכת הסופר סת"ם) נתפשת כאישיות מוזיקלית. הדמות המעוצבת היא דמותו של הפייטן הדיוניסי, הנמשך אחרי רוח המוזיקה, שהעולם מעורר אותו לשפוך נפשו בשיר.³⁷

ב“בארה של מרים”, שנדפס ב“הפועל הצעיר” בשנת 1910, שינה המחבר את המצב האֶפי, ונשתנו כמה דברים עקרוניים נוספים המעידים על ההתפתחות שנתחוללה בו בעגנון עם עלייתו לארץ.

הסיפור על הסופר שוב לא ניטל מעזבונו של פייטן שהלך לעולמו; עתה הם דברי־פיוט שמשמיע חמדת לפני זהרה אהובתו. מצב הבדיון נתעצם ואין המחבר מעלים (על־ידי “ציור העזבון”) את העובדה שאלה הם דברים בדיוניים היוצאים מן הלב ומבקשים להכנס אל הלב. שינוי מצב הבדיון ממעֵט את הפאתוס; משום שהמצב הקודם (העזבון של משורר צעיר) הוא פאתטי במהותו. יתר על כן, המחבר השמיט את הזיהוי שבין הסופר לבין האני ואינו מתאר את הסופר סת“ם בדמותו של פייטן רגיש, שהעולם מעורר בו את רוח השירה. הסופר אינו אלא סופר, שלא כיוצרו של ה”סופר" שהוא משורר שהעלמות והעולם מעוררים ומעירים בו את רוח השירה. ההפרדה בין מושא התאור למתואר היא שיוצרת מידה מסוימת של מרחק בין האמן לבין הנושא. מלאכת הקודש של הסופר עומדת מעתה ברשות עצמה, וספר התורה שהוא כותב לכבוד אשתו (עם כל המשתמע מזה) הוא מעשה אובייקטיבי, ששוב אינו קשור בהשראה הבלתי־אמצעית. אין סופר זה כינור שרוח האהבה מנגנת עליו אלא בעל מלאכה המקדיש מלאכתו לשאהבה נפשו.

הניגוד שבין המלאכה להשראה, בין מעשה הספרוּת למקורותיה, הגיע לידי ביטוי מלא בנוסח האחרון של הסיפור “אגדת הסופר”, שנדפס לראשונה בכתב העת “ערכים”, בעריכתו של פ. לחובר בשנת תרע“ט בוורשה.³⁸ ההכרח והצורך להפריד בין דבקים אלה, כדי שהיצירה תעלה יפה, מצאו ביטוי בתאור דמותו של הסופר הכותב את ספר התורה לזכר אשתו המנוחה. שוב אין סופר סת”ם זה קשור בטבורו אל דמותו של הפייטן או אל דמות כלשהי. דמות בדיונית הוא שאין לה כל זיקה אל יוצרה. לאחר מות אשתו מוטל עליו למלא בספר תורה את החלל שהשאירה אחריה אשתו המנוחה שנפטרה ערירית מן העולם. הוא מנסה למלא משימה זו אך הדבר אינו עולה יפה: “פעמים הוא מתחזק, נועץ קולמוס בדיו וכותב תיבה, נועץ קולמוס בדיו וכותב תיבה, אך אין פעולה ואין עשיה. אלקים נתן לו עינים, והעינים מלאות דמעות, וכשהוא נותן לבו לכתוב אות אחת בתורה מיד זולגות עיניו דמעות על גבי היריעה” (“אגדת הסופר”, “ערכים”, תרע"ט, עמ' 29).

המחבר עומד כאן על הניגוד שבין החוויה האישית למימושהּ במלאכת הסופר. עוצמתה של החוויה אינה מאפשרת את היצירה. “הכאב” הפיוטי הוא מקור ומניע של החוויה, אבל רק ניתוק ממנו מאפשר להפוך אותו למלאכת מחשבת.³⁹

סוגיה זו נתפרשה על־ידי עגנון באמצעות סיפור מעשה חסידי בתוך הסיפור⁴⁰ ועל־ידי מעשה שעשה “הסופר” כדי להתגבר על עצמו בהמשך הסיפור “אגדת הסופר”: “מובא בשם הרב מזיטומיר ששאל את הרב מברדיצב על פסוק ויעש כן אהרן ופירש”י ז“ל מגיד שלא שינה. וקשה, היתכן אם אמר הקב”ה לאהרן שידליק את הנרות וישנה? ואילו אמר הקדוש ברוך הוא לאדם פשוט כלום היה משנה? ומה שבחו של אהרן הכהן?

“אלא התירוץ הוא: אילו אמר הקב”ה להרב מברדיצב שידליק את הנרות בטח היה לו התלהבות ויראה ודביקות, ואילו בא להדליק היה שופך את השמן על הארץ ולא היה מדליק כלל מחמת יראה. אבל אהרן, אף על פי שהיתה לו התלהבות ויראה ודביקות בטח יותר מהרב הצדיק מברדיצב, אבל כשבא להדליק את הנרות קיים כמצוות השם והדליק בלי שום שינוי.

"פעם אחת בחורף, אירע שהמרחץ שבאותה העיר שהיה רפאל דר נסגר מטעם הרשות, כי היה נוטה ליפול, וכשהגיע לכתוב את השם והנה אין מקוה טהרה. נטל גרזן והלך אל הנהר אשר מחוץ לעיר ובקע את הקרח באמצעו ופשט את בגדיו וטבל ג' טבילות ועלה וכתב את השם בנועם הדביקות הנפלאה.

"באותה שעה זכה רפאל הסופר להכיר את סוד ה', שקודם שבא אדם להדַבק בנוֹעם הדביקות הרי עליו להיות בבחינת אדם שעומד במי קרח ביום השלג.

ומכאן ואילך היה יושב בחלישת כוחותיו בנוֹעם הדממה ומושך בידו הרזה את הנוצה על גבי היריעה עד שסיים את ספרו" (שם, שם, עמ' 24).⁴¹

שני הקטעים עומדים על הניגוד שבין החוויה שאפשר לכנותה “הדיוניסית” לבין האפשרות האפולונית של מלאכת הסופר. החוויה הדיוניסית (המתוארת כאן באמצעות מושגים השאובים מעולם החסידות: התלהבות, יראה ודביקות) עדיין אינה מכשירה אמן לעשות מה שמוטל עליו. אין אדם (קל־וחומר אמן) משתבּח בעצם החוויה, אלא בכוחו להתגבר עליה ולפעול כהלכה אף שהיא מקננת בו.

אם להעביר זאת לענייני אמן ואמנות, אפשר לומר שעגנון סבור היה כי לא החוויה הפיוטית עיקר אלא הכוח לרסן ולמתֵן אותה. בשיחזוּר של הרגש במצב של שלווה (כניסוח המפורסם של המשורר האנגלי וורדווֹרת) יש משום התמודדות ועימוּת עם החוויה. רק מי שמסוגל לטהר ולקרר עצמו מן המגע הסובייקטיבי עם החוויה עשוי להגיע לידי יצירה של ממש. החוויה היא האש, האמנות – הקרח והשלג, שחייב אדם לעמוד בהם, כדי לעשות את החוויה להוייה אמנותית. המחבר חוזר ומנסח על דרך הציור הסיפורי אותו מתח שבין האיפוק “הקלאסי” לבין החוויה האישית (ואולי הרומנטית) שניסח על דרך המסה בדבריו על ש. בן־ציון.

בשינויי־נוסח של הסיפור “אגדת הסופר” (“טויטען־טאנץ”, “בארה של מרים” ו“אגדת הסופר”) מצאנו איפוא ביחס לסוגיית ה“פואטיקה” של היוצר גלגולים דומים שראינו במעבר מן המאמר על מאנה למאמר על ש. בן־ציון. בנוסח ראשון זהים הפייטן והסופר, ודמות הסופר עוצבה בדיוקנו של הפייטן הרומנטי; בהמשך הושמט דיוקנו הרומנטי של הסופר, אך עדיין משמשת “אגדת הסופר” כסיפור, שפייטן נוּגה קוראו בפני אהובתו; בנוסח האחרון נתבטל היסוד הסובייקטיבי, והקשר בין סופר לפייטן נותק; כנגד זה נוסף קטע (שלא היה בנסחים קודמים) המדגיש את חובת האיפוק והמיתון של החוויה, כדי שתושג מלאכת מחשבת. המוטיבים הרומנטיים נצטמצמו (אף שהסיפור עדיין מלא אותם) ומקומם נתפס על־ידי פואטיקה עקיפה בעלת אופי קלאסי יותר.

 

ו    🔗

נראה לי שהשקפה זאת הולכת וכובשת לעצמה מקום של קבע בעולמו ומגיעה לידי ביטוי מודע למדי בתקופות שונות – ומעתה יהיה איפוא התאור שלנו סינופטי וסינכרוני.

בנטייתו של עגנון לניסוח “קלאסי” של החוויה הוא נסמך על כתבי הקודש וראה עצמו ממשיכהּ של מסורת ספרותית מקודשת. הניסוח הישן־חדש של החוויה נחשב לו לא פחות מן החוויה החדשה. בנאום לקבלת פרס ישראל בשנת 1954 הוא מתגדר בסגנון הישן, העדיף בעיניו על ההוויה החדשה: “אמת נכון הדבר באמת אני כותב בלשון ספרי יראים אלא שיש לי תירוץ על זה. כך מקובלני מבית אבא וכך היו אבותי הגאונים הקדושים זכרונם לברכה כותבים ועדיין ספריהם פתוחים לפנינו וכל הרוצה לראות יבוא ויראה”.⁴²

בניגוד לכך הוא מתייחס אל התאמטיקה המודרנית בספקנות מהולה באירוניה: “ולענין חוסר מודרניוּת שבי, על כגון זה חייב אני להודות שאיני הולך בחוקותיהם. אבל אף אני מורי ורבותי אף אני איני מנוקה מכל שמץ מודרניות, ואפילו איני רוצה להתמַדרן. המודרניות מתמרדת ורודה בי” (שם). ובעניין זה הוא חוזר איפוא במידה מסוימת, ב־1954, על דברים שכתב בשנת 1921 לזלמן שוקן: “בעוד חודש ימים אגמור ספור גדול, פי שנים מ”והיה העקוב למישור', במקצת מודרני. אמנם לא אותה מודרניות שצמאים לה כל כך פטרוני ספרותנו החדשה."⁴³

בהמשך ההרצאה שנזכרה הוא ממשיל (באמצעות אנקדוטה חסידית) אותה מודרניוּת למים שנוהג היה חלבן אחד למהול בהם את חלבו, ומשפסק חדלו הבריות להזדקק לו. משבא אל הצדיק, שבעֶטיוֹ תיקן דרכיו, אמר לו אותו צדיק: “אם העולם שטוף בשקר עד כדי כן הוסף טיפה אחת מים לכל מידה. מידה אחת בלבד כדי לצאת ידי חובה” (שם). הדברים נאמרו על דרך האירוניה; אבל נראה לי שזו מבטאת גם היא את העדפתה של הצורה הקלאסית האופיינית לעגנון. גם משנתמַדרֵן, כביכול, עדיין עמד על כך שחייב סופר להיות אָמון על המסורת של סגנון קלאסי, משום שהוא נושא מורשתה של אותה מסורת. היא והיא־בלבד משמשת קוטב ממַתן ומאַפק לקוטב הרומנטי או המודרני, שהמחבר נזקק לו לפי שהוא בן מקומו ובן זמנו.⁴⁴ בסיפור “חוש הריח” שהוא כמין “פואטיקה” סיפורית מחווה עגנון דעתו על “סוד כתיבת סיפורי מעשיות” (פרק שלישי). נאמר שם בנדון זה: "אילו היה בית המקדש קיים הייתי עומד על הדוכן עם אחי המשוררים ואומר בכל יום שיר שהלויים היו אומרים בבית המקדש. עכשיו שבית המקדש עדיין בחורבנו ואין לנו לא כוהנים בעבודתם ולא לויים בשירם ובזמרם אני עוסק בתורה ובנביאים ובכתובים במשנה בהלכות ובהגדות תוספתות דקדוקי תורה ודקדוקי סופרים. כשאני מסתכל בדבריהם ורואה שמכל מחמדינו שהיו לנו בימי קדם לא נשתייר לנו אלא זכרון דברים בלבד אני מתמלא צער. ואותו צער מרעיד את לבי, ומאותה רעדה אני כותב סיפורי מעשיות, כאדם שגלה מפלטרין של אביו ועושה לו סוכה קטנה, יושב שם ומספר תפארת בית אבותיו, (“חוש הריח”, “אלו ואלו”, עמ' רצז–רצח).

הספרות החדשה, אליבא דעגנון, אינה אלא תחליף לספרות הקודש. חסרונה של ספרות הקודש הוא מקור השראתו התמאטי של המספר בן־זמננו. בצורתה מבקש עגנון שתהא הספרות החדשה מהלכת עקב בצד אגודל אחרי הספרות המסורתית. השלימוּת של ספרות זו היא היא שעושה אותה לאידיאל. אם במקורה זוהי שלימות מצד התוכן ומצד הצורה, הרי בגלגולה החילוני קיימות ועומדות הצורות המסורתיות אף על פי שהתוכן נשתנה.

המסורת היא שמחייבת את הסופר ובעֶטיה נעשה הסופר חלק של הקהילה, שליח ציבור ושליח המקום.⁴⁵ ההתחייבות הצורנית הקלאסית שמטילה המסורת הספרותית על המחבר הובלטה בנאום אחר והוא הנאום “אותיות וסופרים” שנשא ש. י. עגנון, בשנת 1963, באוניברסיטה העברית בירושלים, בעת קבלת הפרס של אוניברסיטת ניו־יורק.⁴⁶

הוא אומר שם:

“וכשנגזר על האדם שיהא סופר מוציא הקב”ה מאוצרו הטוב כך וכך אותיות ונותן לו לסופר.

“אין הקב”ה וַתרן, וכשנותן במדה נותן. אם הסופר פיקח חושב ומונה וסופר כל אות ואות קודם שקובעה בדבריו, אין הסופר פיקח מבזבז את האותיות על דברים שאין בהם חפץ. ויש בתוכנו אנשים שקרויים סופרים שמבזבזים את כל האותיות על הבלים ושטויות השם יצילנו מהם ומספריהם."⁴⁷

כאן אין עגנון מתייחס למקורותיה של המסורת ה“קלאסית”, אלא לחובות האמנותיות שהיא מטילה על האדם. חובתו של הסופר היא לדקדק באותיות כמדקדק בקלות ובחמורות שבתרי"ג מצוות. האות ניתנה לו לסופר כדי שישתמש בה בחומרה יתירה ולא ישחית מלה לשווא.

התביעה הקלאסית המחמירה לשלימוּת הצורה מובלעת בדברים אלה והסופר מפנה חיצי אירוניה כלפי המסתפקים במועט. התביעה לשלימות הצורה, יהא התוכן אשר יהא, היא ביטוי מובהק לצורך להתבונן בקרוע ובשסוע ממרחק. היחס בין הצורה השלימה לבין התמַטיקה הרומנטית והמודרנית הוא מקור האירוניה העגנונית, באשר הוא הוא שיוצר את הפער בין זווית הראייה המאוזנת לבין התוכן המעורער.⁴⁸

התביעה לצורה השלימה ניכרת לא רק בזיקתו של עגנון אל הסיפורת העברית ה“קלאסית” (במובן של ספרות מופת מסוגננת הראויה לחיקוי), אלא גם ביחסו אל ספרות העולם. ההערצה לשלימות הצורה מתבטאת בדבריו על גוֹטפריד קֶלֶר, שעגנון מעדיף את הטכניקה הטובה שלו על עוצם כשרונם של באלזאק ושל דוסטויבסקי,⁴⁹ וכן וביותר ביחסו אל גדול אמני הצורה בסיפוֹרת האירופית, פלוֹבר, שעליו הוא אומר במכתב לזלמן שוקן, בשנת 1916: “פלובר וכל אשר על אודותיו נוגע עד לבי, זה המשורר שהיה ממית עצמו באהלה של השירה הריהו לי בבחינת ה’צעטיל קטן' של הרבי ר' אלימלך מליז’נסק, ראוי היה שכל סופר יקרא על אודותיו קודם שהוא כותב ואחר שהוא כותב ואז לא היה שום ספר שוֹמם.”⁵⁰ ואולי דין שנזכיר כאן גם שהציע לעורך “הדים” לתרגם דווקא פרקים מדַנטה וסונטות של שקספיר ומיכלאנג’לו ולא התפעל מתרגומים של יצירות מודרניות,⁵¹ כדי שתתקבל תמונה שלימה מיחסו של עגנון אל המסורת ה“קלאסית” האירופית הקרובה ליחסו אל המסורת העברית.

פער זה בין הערצת הצורה המושלמת לבין התמַטיקה הוא הוא שעשה את עגנון (בדומה לפלובר) לסופר אירוני, שלא כברנר “המעורב”, המנסה לשקף את המציאות בהתהווּתה ולשבור את המרחק בין מציאות לבדיון. ברנר עשוי להיות סארקאסטי ביחסו לתבנית זו או זו של המציאות, אבל אינו נוקט למעשה עמדה אירונית. השאיפה לשלימות הצורה היא מקור העמדה האירונית, כשם שמגמת שבירת הצורות האופיינית לברנר גורמת לתערוֹבת של פאתוס וסארקאזם.

בין שני אבות הספרות של העלייה השנייה פעורה איפוא תהום אמנותית ורוחנית. יכולים השניים לתאר גיבורים דומים, נושא קרוב ודור אחד (כגון ב“שכול וכשלון” וב“תמול שלשום”), אך גישתם השונה אל יחסי תוכן־צורה גורמת שתכולתן ומשמעותן של יצירות, הדומות בנושא וברקע, תהיינה שונות תכלית שינוי.

 

ז    🔗

עגנון תיאר את זיקתו ה“צורנית” אל המסורת גם ברשימות שרשם לפניו והמצויות בכתב ידו בארכיון עגנון. רשימות אלה מאששות כמה מן ההנחות שלנו ומפרשות יפה מה למד עגנון מן המסורת ולָמה כבל עצמו אותו רומנטיקן ומורד צעיר בעבותות סגנונה של המסורת.

עגנון מעיר ברשימותיו את ההערות האלה:

"עיקר הצרה בספרות העברית החדשה שהרגש קודם לראייה.

“הספרות העתיקה ראתה תחילה וממראותיה נתרגשה לפיכך אף אנו מתרגשים בשעת קריאה”.⁵²

מן האמור כאן אנו חוזרים ולמדים שהספרות המסורתית היתה בעיני עגנון אידיאל אמנותי. עגנון עומד כאן על “הליקוי הפאתטי” (The pathetic fallacy), האופייני לספרות החדשה שהלך־הנפש שלה קודם למראה עיניים.⁵³ בספרות החדשה אין לגוֹדש הרגשי כיסוי בתמונות ומראות המייצגים אותו. עגנון היה מוּדע לכך שטשאטשקיס הצעיר, שהיה קרוב למאנה, לקה באותו “ליקוי פאתטי” עצמו. הוא לא דיקדק במצוות המלים הספורות. סיפוריו הראשונים בארץ־ישראל (כגון: “בארה של מרים”, “תשרי”, “אחות”, “משפתים”, “לילות” ועוד) הם פאתטיים ומבחינת העודף הרגשי הסנטימנטלי ניכר בהם “עיקר הצרה בספרות העברית”.⁵⁴

השינוי שחל בטעמו מתגלה יפה במאמר מאוחר שכתב על ש. בן־ציון והוכן לדפוס בשנת 1947. כמה מן המונחים שהמחבר נזקק להם שם הם מאלפים מאוד מבחינת תודעתו הפיוטית. כך אומר הוא, למשל, בהתייחסו להרהורי גיבוריו של ש. בן־ציון: “ואפילו ההרהורים הרעים כולם כאחד מוחשיות שבמוחשיות”, וכן: “וכשם שכאן לא עמעמה הכוונה על השירה אף כאן לא עמעמה השירה על הריאליוּת. כל מקום שנתן בו עיניו – או ריאליות או פיוט או שניהם כאחד.” הנורמות החיוביות בעיניו הן – ריאליות וחושיוּת (הַמחָשה). הנורמות השליליות באותה מסה הן – עודף פאתוס, מלים נשגבות, לשון ותמאטיקה בלתי סבירה. כך הוא אומר באורח שלילי על בן־ציון “שהוא עשה עצמו פתאום לחוזה חזון ימים ולמקונן קינות”. “כל מלאכי השמים ועד קצותם נִקהלו כאן אבל כינורותיהם לא הביאו עמהם”.⁵⁵

קיימת כאן איפוא הבחנה ברורה בין רגש לראייה והעדפה של הראייה על הרגש. הוכחה מובהקת שאמות־המידה של עגנון כלפי אותו סופר נשתנו בהתאם להתפתחות שנתחוללה ב“פואטיקה” שלו עצמו.

השיבה אל הקלאסי (או השימוש החוזר בספרות המסורתית) ביצירתו של עגנון היא נסיון להחזיר עטרת־הראייה ליושנה. עגנון ביקש “להראות”, במקום להתרגש מן המראה. לעורר רגשות בקורא, ולא להתרגש בעצמו. הוא ניסה לחקות את מה שהוא ראה כתהליך היצירה האופייני לספרות המסורתית. לדידו מימשה זו תחילה עולם שהובלעו בו, בדיעבד, מיטענים רגשיים. עגנון צעד לקראת מימוש הולך־וגדל של “החוויה” שהיתה ערטילאית ומפוררת תחילה, בהתפתחותו הספרותית. התודעה האמנותית המצווה על מימוש מכאן וצימצום הכרחי ב“אותיות הקדושות” מכאן היא גם שהדריכה אותה בעיבוד ובתיקון יצירותיו.⁵⁶

התפתחות זו היא מאבק מַתמיד למתן צורה קלאסית, כלומר צורה מושלמת מאוזנת ומומחשת, לתכנים רומנטיים ומודרניים. ההתגברות על הליקוי הפאתטי גרמה גם להרחבה ולהעצָמה של המשמעות ביצירתו. יצירה “רגשית” מעבירה מיטען רגשי חד־משמעי. ככל שהיצירה ממוּמשת יותר וכן מראָה יותר משהיא מווסתת את תגובתו הרגשית של הקורא, כך היא רב־משמעית יותר. ההתפתחות מן הרגש אל הראייה היתה איפוא גם התפתחות מן החד־משמעי אל הרב־משמעי. עניין זה לא נוסח מבחינה תיאורטית על־ידי עגנון – אבל נתממש בסיפוריו. עגנון היה אמן שעשה נאה יותר משדרש.

 

ח    🔗

בפרק זה ניסינו להאיר את בעיית התודעה האמנותית של עגנון, תוך הזדקקות לחומרים שונים: מאמרים, קטעי נאום ורשימות וסיפורים וגלגולי נוסח של סיפור העוסק גם בסוגיית האמן והאמנות.

ראינו שראשיתו של עגנון בפואטיקה רומנטית (אותה ניסה לממש גם בסיפוריו); בהמשך חש יותר ויותר את המתח בין השאיפה לביטוי של האני לבין אובייקטיביקציה מאופקת וקלאסית שלו. תפקידם של הצורה והסגנון אינם שיקוף המציאות – בניגוד לברנר – אלא גיבושה ומימושה. תפישה זו עולה הן במסתו על ש. בן־ציון והן בגלגולי הנוסח של הסיפור “אגדת הסופר”. הגיבוש והמימוש צריכים להעשות לאור מסורת העבר, שעגנון ראה עצמו יורשה הלגיטימי. אמנם אינה דומה התמאטיקה בהוֹוה לזו של העבר, אך גם ביחס להוֹוה משמש העבר יסוד מאַזֵן המקנה ליוצר פרספקטיבה ומבט אירוני; הצורה הספרותית ביצירתו של עגנון קרובה לקלאסיקה גם בכך שהיא העדיפה (ולדעתו: בניגוד לנוהֵג בעולמה של הספרות העברית החדשה) את הראייה על הרגש. בשובהּ אל המסורת היא מחדשת ומשנה את פני הסיפוֹרת בת זמננו; בהתגברה על “הליקוי הפאתטי”, היא יוצרת ספרות חדישה הרואה לפני שהיא מתרגשת ממראותיה, “לפיכך – כלשונו – אף אנו מתרגשים בשעת קריאה”.