הוצאת עם עובד, הספרייה לעם 1987, 303 עמ'.

נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה במוסף הספרותי של ידיעות אחרונות, 28.8.87, תחת הכתרת: “מולדתם של חסרי־מולדת”.

הפואנטה ב“רביעיית רוזנדורף” מתגלה לקורא לקראת סיום הספר, באפילוג, שנוסף לחמשת היומנים. אפילוג נכתב בידי הסופר אגון לוונטל, כעבור שמונה־עשרה שנים, בשנת 1955, והוא מגלה, שכל חמשת היומנים, שהקורא שייך עד כה לחמש הדמויות המרכזיות בעלילת הרומאן, נכתבו אף הם על־ידו. לוונטל מכנה את היומנים טיוטות לרומאן, שבכתיבן השתעשע, כאשר הגיע לארץ כפליט ב־1937. כיוון שלא היה מסוגל אז לשקוד על כתיבת רומאן ובילה בלאו־הכי את רוב זמנו מחיצת רביעיית הנגנים, רשם את קורותיהם כדי שרשימות אלה ישרתוהו ברומאן, שייכתב בעתיד. מטעם זה שירבט את העובדות כל פעם מזווית־ראייה של דמות שונה, כולל את זווית־הראייה של עצמו. הרומאן, שהיה אמור להיכתב על סמך הטיוטות האלה, התכוון לרקום עלילה רצופה על־ידי העדפה של אפשרות מסויימת אחת מתוך האפשרויות, שנכללו ביומנים השונים.

כאשר הגיע אגון לוונטל לארץ שנית, ב־1955, ומצא את היומנים, בעיזבונה של ידידתו באותה שנה, הילדה מוזס, החליט לפרסמם כלשונם. טיוטות אלה לרומאן, שהוא השתעשע אז בכתיבתן מחוסר עיסוק אחר למלא בו את הימים, נראו לו כעבור שמונה־עשרה שנים משקפות באופן נאמן את הלכי־הרוח שלו ושל נגני הרביעייה באותו זמן. ויותר מכך: את עיוורונם ואת קוצר־ראותם באותם ימים. העוקץ שבהחלטה זו של לוונטל טמון בהפרש השנים בין זמן כתיבת היומנים, המיוחסים לו ולנגני הרביעייה, ובין זמן קבלת ההחלטה לפרסמם בצורתם הגולמית, כפי שנכתבו אז על־ידו. לוונטל כתב אותם לפני ייסודה של המדינה היהודית, ואת ההחלטה לפרסמם הוא מקבל שבע שנים, לאחר שזו נוסדה, בניגוד כל התחזיות שלו ושל ידידיו, נגני רביעיית רוזנדורף.

הפער בין הבנותיו של המְסַפר בשני הזמנים מייצג, ללא ספק, גם את שאר גיבורי הרומאן. היומנים משקפים את תפיסותיו והבנותיו ערב מלחמת העולם השנייה, ואילו האפילוג מבטא את כל אלה עשר שנים לאחר שואת אירופה. האפילוג מאיר בצורה אירונית את דעותיהם ואת שיפוטיהם של גיבורי הרומאן, כפי שתועדו ביומנים. הוא מבליט את קוצר־השגתם באותו זמן, שבו הגבירו הנאצים את כוחם בגרמניה ורקמו תוכניות, שעתידות להמיט אסון על אירופה. כל תשומת־ליבם של הנגנים היתה ממוקדת בהתרחשויות שם, והם התעלמו כמעט לחלוטין מהמהפכה שחוללה הציונות בפלשתינה לנגד עיניהם. בדרך האירונית האופיינית לו, אין לוונטל אומר באפילוג בגלוי, שהוא והנגנים של הרביעייה שגו, כאשר שמו אז את החלוצים ללעג ולקלס. את התפקיד המביך, ההודאה בטעותם, הוא מטיל על היומנים. כאשר יתפרסמו, הם יכריזו, שלא די בכישרון ובחריפות אינטלקטואלית כדי לצפות נכונה את העתיד. כוחה של האמונה עולה לעיתים על כוחה של התבונה השקולה. ותבוא הציונות ותוכיח.

מספר בכפל תפקידים    🔗

את המשמעות הרעיונית הזו של הרומאן השכיל שחם להבליע דרך עלילה, שרוב גיבוריה (פרט לקונרד פרידמן) ובכללם גם המְסַפר שלה, אגון לוונטל, אינם ציונים והם מתייחסים לציונות בביטול מוחלט. אך בעזרת השימוש בעֵדים עויינים אלה, שהם קטגורים גלויים למעשים הציוניים, שנעים בארץ־ישראל בתקופת הימלטותם מגרמניה הנאצית, מצליח הרומאן להיות אירוני ומושחז היטב בביקורתו על קטני האמונה, שקמו לציונות מקרב העם היהודי עצמו, אז כמו גם כיום. ועוד מצליח הרומאן, בדרך זו, להעניק למיבדה של “רביעיית רוזנדורף” תכונות של מהימנות מירבית. את החשד, שהיה מתעורר אצל הקורא, אילו הובלטה המגמה הרעיונית, הציונית, של הרומאן, הרדים שחם על־ידי חיזוק מהימנותו כמסמך מהתקופה, שבה מתרחשת העלילה.

לאמינותה של עלילת הרומאן, בעיני הקורא, תורמות מספר עובדות. ראשית, לוונטל הוא מספר־עֵד, שאיננו מוסר את עדותו לאחר שנים, אלא מדפיס את היומנים, כפי שהנציחו את העובדות זמן־אמת ועל יסוד הדברים, שנאמרו על־ידי נגני הרביעייה בנוכחותו. שנית, הנושא הראשי של העלילה, שהוא הערכתה של הציונות כאידיאולוגיה במאה העשרים, מוצג כבלתי־מרכזי בחיי הגיבורים. העלילה מתמקדת בפסיכולוגיה של הגיבורים וביחסים ביניהם ובהשפעתם של אלה על יחסם אל המוסיקה ועל אופני מימושה בנגינה. על נושאו האמיתי של הרומאן, על הציונות, הם מגיבים רק כבדרך אגב, משום שהיא פועלת ברקע של המקום, שבו הם נאלצים לנגן. שלישית, העלילה נשענת על עובדות היסטוריות, על קיומן של רביעיות קאמריות בארץ בשנת 1937. ורביעית, עד שנודע לקורא באפילוג, שלוונטל הוא כותבם של כל היומנים, הוא נשבה בינתיים בידי הצורה הספרותית. הקורא מדמה, שגיבורי העלילה כתבו יומנים, שבהם חשפו בגוף ראשון, כמו בווידוי, את הרגשותיהם ומחשבותיהם הן על עצמם והן על האחרים.

מורכבותו של הרומאן היא תוצאה של הבידוי הכפול של הסמכות המספרת. המְסַפר הבדוי, שהוא לוונטל, בודה את נגני הרביעייה ואת עצמו כמְסַפרים של יומניהם. בדרך זו מתפלג לוונטל, שהוא עצמו דמות בדוייה, לכמה מספרים. על־ידי כך מגלגל שחם, לפחות לכאורה, את עלילת הרומאן עד האפילוג בעזרת מְסַפרים שונים. מאורעות זהים מתוארים ומתפרשים באופן שונה ביומנים השונים. העיסוק של הקורא בחשיפת האמת האובייקטיבית על מה שקרה ועל מה שנאמר מחזק בקורא את האשלייה הספרותית. רק באפילוג מגלה הקורא, שלוונטל שעשע את עצמו בהארת המאורעות דרך הביוגרפיה והפסיכולוגיה של הדמויות שבדה. ולא עוד, אלא שהוא עצמו – אסור לשכוח – הינו כל כולו מספר בדוי.

היומן כצורה אקטואלית    🔗

בצורת היומן, כצורה הבסיסית לפעולת־הסיפור, הובלע חלק מהארגומנט הרעיוני של העלילה. יומן הוא צורה בלתי־מלוטשת ובלתי־מגובשת. כאשר צורה זו נבחרה על־ידי לוונטל, לפי הנחת המיבדה, בשנת 1937, כצורת הטיוטה לכתיבת רומאן, היתה לכך הצדקה מלאה. בשלב איסוף חומר לרומאן רשאי סופר לוותר על מתכונת צורנית מלוטשת לכתיבתו. אך מרגע שהוא מחליט להגיש את הטיוטות הללו כרומאן המוגמר (וזו היא ההנחה בטקסט של “רביעיית רוזנדורף”) – והדבר קורה ב־1955 – מציגה החלטה זו פואטיקה, המאמצת את צורת היומן כצורה ספרותית נאותה לתוכנו של הסיפור. וכך אמנם מנמק לוונטל את החלטתו לפרסם את הטיוטות כלשונן: “אחרי שהתמוטטו כליל ערכיה של החברה המערבית, אין טעם לפרסם רומאנים מגובשים, בעלי מבנה ארכיטקטוני מושלם, שהוא הביטוי המובהק ביותר של האמונה בערכים אלה” (302).

מדברים אלה מתברר, שצורת היומן הולמת ביותר את הזמן ההיסטורי שעליו מספר הרומאן: תקופת עליית הנאציזם בגרמניה, שבה נרמסה התרבות האנושית תחת מגף הטבטוניות. זוהי תקופה, שבה צריכה האמנות לגדף, ואם אין היא רוצה להיראות מגוחכת – מוטב שתוותר על נימוסים, השמורים עימה לעיתות תפילה. לעניין ההתאמה בין התקופה לצורת היומן מגיע לוונטל בשלבים אחדים. תחילה הוא מצדיק את צורת היומן כתחבולה ספרותית, המתאימה לכתיבת טיוטות: “יומן הוא צורה של הידברות עם אלמונים – – – האנרכיה חוגגת בו את היפה בחגיה. אתה פטור גם מאחריות למבנה מגובש. הוא אוצר בחובו רק מה שדוחק ואמיתי ומחייב ביטוי. הוא השער לנשמה, רק דברים נכונים יבואו בו” (233 – 234). כעבור חודשיים כבר מבין לוונטל, שקיים קשר בין התוכן של סיפורו ובין צורת היומן: “היומן הוא לי כמין תיבה, שלתוכה אשליך מפעם לפעם זנב רעיון ורסיס מחשבה, שברי הזכוכית הצבעונית של הברקות לשון אקראיות – – – גרוטאות פילוסופיות, מסמרים חלודים של מוסר־השכל וענפים יבשים של עץ־הדעת – כניצול ספינה טרופה, שנשאוהו הגלים אל אי בודד והוא מאסף חפצים מכל הבא ביד לבנות לו רפסודה” (241־242). ורק כעבור שנים, בשנת 1955, לאחר שחלף עשור שלם מסיום מלחמת השנייה, מבין לוונטל, שבאינטואיציה בחר את הצורה המתאימה מכל לספר על התקופה, שבה “התמוטטו כליל ערכיה של החברה המערבית” (302). אין לתמוה, שהחליט לקיים את הצורה ולהדפיס את הטיוטות, כפי שנכתבו בשנת 1937.

ביקורת על האמנים    🔗

עתה ניתן להגדיר את נושאו של הרומאן, שאיננו מצטמצם, כמבן, בסיפורה של רביעייה מוסיקלית קאמרית, שפליטים מגרמניה, שהינם יהודים מתבוללים וחסרי כל זיקה ציונית, מקימים בפלשתינה המנדטורית. סיפורה של הרביעייה הוא משל לתפקידה של האמנות בתקופה, שבה מתערערים כל יסודות העולם התרבותי. לוונטל איננו ההיסטוריון של רביעיית רוזנדורף, ולא את קורותיה בארץ באותם ימים הוא בא לספר. באמצעות תולדותיה של הרביעייה הוא מנסה לברר את שליחותה של האמנות בימים שבהם משתחררים יצרים פראיים מאזיקי התרבות, כאשר היצרים הפרימיטיביים הללו קמים להרוס את הציוויליזציה האנושית, את ה“לא תרצח” ואת כל מה שמשתמע מהצו הזה ביחסי בני־אדם.

הבחירה בצורת היומן, כתחליף לרומאן המלוטש, היא תגובתו־מחאתו של הסופר נגד הטירוף הטבטוני. ביומנו רושם לוונטל: “רק זאת אוכל לומר: המאורעות בגרמניה עשו אותי לאיש קאמרי. אני רוצה ליצור פרוזה בלי עלילה, לכתוב רומאן בלי דמות שלטת, ולחיות בעולם בלי גיבורים” (256). את פואטיקה הזו משיג הרומאן “רביעיית רוזנדורף” על־ידי ריסוקה של העלילה בין חמישה יומנים. ריבוי המְספְּרים מרחיק מהרומאן “דמות שלטת”, הן מבחינת המרכזיות שלה בעלילה והן מבחינת ההתבלטות שלה בתכונות גבורה ומנהיגות. עלילה המסופרת בצורת יומנים, שבכל אחד מהם מככבת דמות אחרת בתפקיד המְסַפר, היא אמנם הגשמה מלאה של המישאלה “לחיות בעולם בלי גיבורים”.

צורת הטיוטה הבלתי־מחייבת של היומן והביטול של גיבורים בעלילה אינם ממצים את מחאתו של הסופר הסמוי של כל היומנים, וונטל, נגד התגברות כוחו של הנאציזם. כלי־המחאה העיקרי של הספרות הוא עדיין הכלי המגושם של ה“מה”. רק מעטים מרגישים במחאה, כאשר זו נעשית באמצעות ה“איך”. לוונטל יודע, שבעת כזאת פתוחות בפני סופר אפשרויות קוטביות מבחינת הנושא: “או להזעיק את העולם נגד הסכנה הטבטונית או לכתוב ספרות על לא־כלום” (65). לוונטל בוחר להתגייס למאבק: “המחאה שלי היא בנושא: מוסיקה” (248). וליתר דיוק: מוסיקה קאמרית, ש“נולדה מן ההתנגדות לשימוש במוסיקה להלהיב את ההמונים”. האנלוגיה בין ספרות למוסיקה מתבקשת מאליה. ההבדל בין מוסיקה קאמרית למוסיקה סימפונית הוא ממש כהבדל בין רומאן מלוטש לצורה הבלתי־מרשימה של היומן. מוסיקה סימפונית מלהיבה יותר, מהפנטת יותר, אך טמונה בה סכנה: “יש בה סכנה לתבונה”, היא “רוחשת מיתוסים”. מוסיקה קאמרית היא “פגישה אינטימית המוקדשת לפענוחה של חוויה צנועה” (255). אי־אפשר לעשות בה שימוש המוני. היא לא תצלח להצעדת צבאות תחת שרביטו של מגלומן.

הרומאן של נתן שחם איננו חושך שבטו מן האמנים, המסוגלים להמשיך לנגן “נקי ויפה”, שעה שהעולם עולה בלהבות, וכל מוסדותיו התרבותיים מתמוטטים. אמנים, שטומנים את ראשם באדמה ומשתמטים מעימות עם השֵדים, שפרצו מהבקבוק, מעניקים במו־ידיהם הזדמנות לברבריזם להרים ראש. מזחיחות דעתם של האמנים ומחולשת תגובתה של האמנות צומחות תקופותיה האפלות של ההיסטוריה האנושית. מן הערגה של אמנים להמשיך ללטש רק את היפה בעיניהם, שואבת תנועה כמו התנועה הנאצית את כוחה. וכמי שקרוב אל אמנותו, אל הספרות, לוונטל חושף בלא־רחם את המחיר הכד, ששילמה הספרות בשל כך: “ההסתלקות מן המאמץ העקר למגר את גרמניה הנאצית בעט חרוץ צפנה בחובה מנשר פוטוריסטי: המלים, שיצאו לתרבות רעה וזנו עם החיילים, שוב לא תוכלנה להרות וללדת”. להחלטתו לכתוב על רביעייה קאמרית, כדי “להזעיק את העולם נגד הסכנה הטבטונית”, יש, לפיכך, שליחות מטהרת: “דרך לרחוץ את המלים נגד הסכנה הטבטונית”, יש, לפיכך, שליחות מטהרת: “דרך לרחוץ את המלים מטונפות השקר במקווה־טהרה כדי שיוכלו לחזור ולבטא רעיונות” (245).

שבחי המפעל הציוני    🔗

כמקרה־מבחן לעמידתו של האמן ואיש־הרוח מול אירועי ההיסטוריה משמש ברומאן המעל הציוני, המתקיים בפינה הנידחת שבפלשתינה במקביל לעליית הנאציזם באירופה. בהשוואה למה שמתחולל בגרמניה, שבה מנצח היטלר בכישרון שטני על תזמורת סימפונית, הציונות היא הנגינה הקאמרית של התקופה. אפילו קורט רוזנדורף מבחין בהבדל שבין שתי “הנגינות”: כאן בונים בזמן שבמקום אחר רק הורסים כל הזמן (36). האם יבינו נגני הרביעייה, שכולם נמלטו מן התופת בגרמניה, מה מוטל עליהם לעשות ובמה עליהם לבחור? רק אחד מהם, קורט פרידמן, מוכן להמיר את הספר ואת כלי־הנגינה בנעלי־עבודה, כדי להצטרף לתנועה, שעוסקת בבנייה, כמחאה נגד הנאציזם המתחזק. ובאוזני חבריו הוא מתריע: “יום אחד ניענש על שלא קראנו את הכתובת על הקיר, על שלא יצאנו בתוקף נגד הטירוף הטבטוני, על שלא הצטרפנו לתנועה הציונית בעוד מועד, על שלא סגרנו את הכינור בארגז ולימדנו את ידינו מלאכה מועילה” (209). כל האחרים רחוקים, מי פחות ומי יותר, מעמדתו של פרידמן.

קורט רוזנדורף שוגה באמונה, שהיא כה טיפוסית לאמנים ולאנשי־רוח, האמונה בקוסמופוליטיות של האמנות: “המוסיקה היא מולדתם של חסרי־המולדת” (74). ולפיכך: “צריך להיות אופטימיים. משטר בא ומשטר הולך והמוסיקה לעולם נשארת. ולכל מקום שנלך תתלווה אלינו” (36). ברנרד ליטובסקי מודה שאין הוא מסוגל אלא לנגן בצ’לו, ולכן “אשתכל לנגן היטב ככל שאוכל – – – ולא אלביש לענין הזה כובע עם נוצה” (215). אוה שטאובנפלד איננה רואה הבדל בין הנאציזם לציונות, כי שתי התנועות נוסדו ומונהגות בידי גברים. היא כבולה להשקפותיה הפמיניסטיות: “הגברים הם שעושים את המלחמות – – – הנאציזם הוא רק הצורה הגרמנית, הנפרזת, שלובשת גאווה גברית פגועה, שהובסה במלחמה. – – – אנחנו, הנשים, משלמות את מחירה של הסכלות הגברית הנוראה הזאת” (148־149). מכאיב מכל הוא עיוורונו של אגון לוונטל עצמו כלפי המפעל הציוני. הוא, שניתח בבהירות כה רבה את סכנתה של המוסיקה הסימפונית, והוא, שהגדיר את חשיבותה המיוחדת של הנגינה הקאמרית בעת שכזו – נכשל בהערכתו הנכונה של מפעל ההתיישבות הנעשה בארץ־ישראל. לוונטל מתגלה כאדם קטן־אמונה, ספקן וציניקן בהתבטאויותיו על המאמץ הצנוע, הקאמרי, של הציונות בפלשתינה. נכון, הוא לועג בעיקר ליומרה ולקרתנות, שמתגלות במעשיהם של החלוצים (234־237), אך ממנו ניתן היה לצפות להבנה גדולה יותר כלפי מעשים צנועים אך מועילים מהסוג, שראה את החלוצים עושים בהתלהבות ברחבי הארץ.

האפילוג של לוונטל    🔗

הקירבה למאורעות היא שמעוורת את עינינו. את המימד האירוני, כלפי הסתייגותם של הנגנים מהציונות וממפעלה בארץ באותן שנים, מעניק לנו האפילוג מפרי־עטו של לוונטל. כאשר הוא חוזר ומבקר בארץ כעבור י“ח שנים, מדהימה אותו חיוניותה המיוחדת של מדינת־ישראל, שבביקורו הראשון כה הטיל ספק בסיכוייה לקום אי־פעם. וכמו בלעם, שהתכוון לקלל ומצא עצמו פתאום מברך, גומלת בו ההחלטה לפרסם את הטיוטות, הכוללות את ההערכות המוטעות שלו ושל נגני הרביעייה על סיכוייה של הציונות להגשים את שאיפותיה אי־פעם. י”ח השנים, שחלפו מאז שהה כאן כפליט, העניקו לאגון לוונטל את הפרספקטיבה ההיסטורית להבין, שמעשים קאמריים הם אבני־יסוד בריקמת החיים האנושית: רביעייה במוסיקה, יומנים בספרות וגאולה של עם קטן במהלכה הסטיכי של ההיסטוריה.

האפילוג מגלה, שלא כולם גילו כמו לוונטל אומץ־לב להודות בטעות שיפוטה של הציונות. ברנרד ליטובסקי ואוה שטאובנפלד לא למדו דבר מחווית הפליטות, שנכפתה עליהם על־ידי הנאציזם בגרמניה, ומן המקלט, שזכו לו בארץ־ישראל. שניהם עזבו את פלשתינה. לאחר שהסכנה הנאצית חלפה באירופה, הם היגרו אל “מולדתם של חסרי־המולדת”, ונדדו ברחבי העולם בעקבות ההזדמנויות המוסיקליות, כדי לנגן בתזמורות הסימפוניות הגדולות והנודעות. שניהם לא חזרו לבקר במדינה היהודית. קונרד פרידמן מת באמונתו. הוא נהרג במלחמת העצמאות שלם עם החלטתו, שישנן שעות בהיסטוריה, שבהן קיים הכרח לגנוז את כלי־הנגינה, כדי לאחוז בנשק וללחום על צורכי החיים הבסיסיים, כמו מולדת בציון לעם היהודי. קורט רוזנדורף נותר גם הוא בארץ. הוא התפכח מאשלייתו, שהמוסיקה הופכת אותו לאזרח העולם “וקיבל עליו שגבולות המדינה הזאת, שנקבעו בהסכם שביתת־נשק, הם גבולות עולמו” (303).

קומת־העל הרעיונית    🔗

הציר הרעיוני המרכזי, שמשתמע מעלילת הרומאן, מגיב על הלכי־רוח של ספקנות, הן כלפי צידקתה של הציונות והן ביחס לסיכוייה להצליח, שהתרבו בסיפורת הישראלית בשנות השבעים והשמונים, במסגרת הנושא “החלום ושיברו”. ככל שתתעצם ותלך שיפוטה של הציונות כאידיאולוגיה שהכזיבה, כך יחלצו בכתיבתם שוב ושוב אחדים מסופרי “דור בארץ”, למתן את המגמה האנטי־אידיאולוגית הזו. הם יחדשו, בדרכם האישית, את מסורת הרומאן הציוני, ובספריהם יטענו טענה זהה: שהציונות ראוייה למשפט הוגן והערכה שקולה של הצלחותיה וכשלונותיה. מוקדם מדי להספיד אותה, וטרם מלאו ימיה להיגנז על מדף האידיאולוגיות, שפגה חיוניותן וחלף זמנן. נתן שחם עשה זאת עוד קודם לכן ברומאן “עצם אל עצמו” (1981), ובהצלחה גדולה עוד יותר ברומאן זה.

קומת־העל הרעיונית הזו של הרומאן “רביעיית רוזנדורף” נשענת על סיפור אנושי מרתק, החושף את מערכת היחסים המורכבת בין ארבעת נגני הרביעייה הקאמרית. על הרביעייה פועלים בעוצמה יצרים אמנותיים וארוטיים, והם שקובעים את יחסי המשיכה ויחסי הדחייה בין חבריה. המעקב אחרי גילוייו של כל אחד מהארבעה על האחרים מצליב את המידע שהקורא מרכז מכל היומנים. בדרך זו עולה היקף ידיעתו של הקורא על היקף ידיעותיהם של גיבורי הרומאן, והוא נעשה מעורב ביותר בפענוח סבך היחסים ששורר בין חברי הרביעייה. כך, שגם מי שאיננו מגלה עניין בקומת־העל הרעיונית של הרומאן, ימצא הרבה מקום להתגדר בו כקורא בקומת־הקרקע של העלילה, בהיכרות עם מה שמתחולל בתוך המיקרו־קוסמוס של ארבעה אנשים המנגנים ביחד מוסיקה קאמרית.

כל דמות מציעה ביומנה חלוקה סימטרית משלה של הרביעייה, אך אין ספק, שהחלוקה הקובעת מכולן היא החלוקה הבלתי־סימטרית, שמעמידה את אוה שטאובנפלד מול שלושת עמיתיה. הסתירה בין נשיותה המושכת־קוסמת ובין עקרותה־אכזריותה, החוזרת ומתגלה לכל אחד מהנגנים הגברים שברביעייה, מקנה משמעות סמלית ליחסים הפנימיים בתוך האנסמבל הקאמרי. לוונטל מיטיב לנסח את המשמעות הזו: הכמיהה לחברתה של אוה איננה רק המשיכה הרגילה של הזכר אל הנקבה, כי אם “מין הזדהות עם כזביה הפיוטיים של מאה, שהעניקה לנו את הישגיה הנעלים של המוסיקה הגרמנית” (298). מיניותה העקרה של אוה מסמלת את תעתועיה של התקופה, שנטעה את האמונה, כי במאה, שידעה לקדש את היופי, לא תיתכן התפרצות של הפיראות הכעורה.

כעבור שנים, בעת כתיבת האפילוג, יודע לוונטל להסביר את סכנתו של היופי העקר, מאותו סוג, שאוה שטאובנפלד גילמה לו ולכל הגברים האחרים, שנמשכו גם נחרכו באש אהבתם אליה: “העולם של זמננו הוא נקבה, שעקרו מקירבה את אברי־ההולדה. אהבה היא אנוכיות שנתעצמה, אין שחר למעשינו. אין טעם במחדלינו. המולדת היא אשליה – הלשון כוזבת. יש רק מוסיקה – אנחתה האחרונה של תרבות המערב” (301). זאת היתה בשורתה של אוה לעמיתיה הגברים: בשורה של מיניות כוזבת, עקרה ונטולת־רגש. לוונטל יודע לסלוד מבשורת הייאוש הזו. מוטל עלינו, הדורות שלאחר השואה, ללחום נגד חיים של עקרות והעדר־אהבה. ועל האמנות בת־זמננו מוטל להתייצב בראש המאבק נגד תורות־היאוש.

דיון בסוגיית הזהות    🔗

מי שעוקב אחרי כתיבתו של נתן שחם, איננו צריך להיות מופתע מתעוזתו של הנושא, שבו הוא מטפל ברומאן זה. כתיבתו יצאה למרחב בעשרים השנים האחרונות. היא פרצה את המעגל של הנושאים הלוקאליים, על הווית החיים בקיבוץ ועל יחסי הדורות בה, שבה הצטמצם בראשית דרכו הספרותית, ופנתה אל נושאים חדשים וחובקי־עולם, הישראלי־יהודי והכלל־אנושי. במישור הישראלי־יהודי פנה לברר את סוגיית הזהות, הן הציונית והן היהודית, שמתעכבת על הקשר בין ההווה לעבר. ובמישור הכלל־אנושי החל לעורר שאלות ערכיות־מוסריות, שתוהות על הקשר בין ההווה לעתיד. “רביעיית רודנזורף” מסמן את גדול הישגיו של נתן שחם, בעקבות התפנית שעשה בכתיבתו. זהו רומאן שנון, אינטליגנטי ונקי מפגמים. הוא מצטיין באחדות קיצבו האֶפי. לשונו מלוטשת. עלילתו מגובשת ומנצלת בתבונה את האפשרויות הסיפוריות הטמונות בכל סצינה. כמו שאר סיפוריו של נתן שחם, שוזר גם הרומאן הזה אשכולות של אפוריזמים עבור הקורא, שיודע להוקיר חידוד שנון. קוראים שממשיכים לשפוט את כתיבתו של נתן שחם על־פי יצירותיו המוקדמות בלבד, כדאי שישימו־לב להתפתחות, שחלה שכתיבתו, ולבשלות, שהפגין ב“רביעיית רוזנדורף”.

הצעה זו איננה תופשת לגבי נתן שחם בלבד. היא מוצדקת ביחס לכל הסופרים של המשמרת הראשונה בספרות הישראלית – משמרת “דור בארץ”. איש מסופרי המשמרת הזו לא נשאר תקוע בנושאים וביכולת, שהפגין בתחילת דרכו הספרותית. על כתיבת כל סופרי המשמרת הזו עברו כל השינויים, שעברו על הספרות הישראלית במהלך שנותיה. ואצל רוב סופרי המשמרת חלה התפתחות הדרגתית, שאי־אפשר להתעלם ממנה, הן בנושאי־הכתיבה והן בדרכי־הכתיבה.