לבנותי האהובות, חלי ועדה, למורשת

ספר זה הוא פרי מעקב בן שלושים שנה אחרי מאמציהן של חמש זהויות לעצב את דיוקנם הרוחני, העתידי של ישראלים ממוצא יהודי בחברה הישראלית (להלן: הישראלים). כאשר התחלתי במעקב זה כמבקר־ספרות צעיר, באמצע שנות השישים, היו כבר שתי זהויות, הזהות הכנענית והזהות הצברית, מעבר לעיקר השפעתן. את מקומן תפסה באותן שנים ממשיכתן ברוח ובמגמה: הזהות הישראלית. כבר אז לא העלמתי את הסתייגותי ממשמעותן התרבותית של שלוש הזהויות הצעירות האלה, שהתאוו אז, כשם שהן מתאוות לכך גם כיום, לרשת את הזהויות הוותיקות מהן: הזהות הציונית והזהות היהודית. שלוש ממסותי הראשונות, שנכללו בספרי “שבבים” (1981, עמ' 52–92), בחנו את התפנית, שהסתמנה כבר אז בכתיבתם של סופרי “דור בארץ”, המשמרת הראשונה בתקופה הישראלית של הספרות העברית. עיקרה של התפנית התבטאה בנטישת הזהות הצברית (שגברה כעשור קודם לכן על הזהות הכנענית) ובגישושים של שיבה אל הזהויות הוותיקות, הציונית והיהודית. אחדים מהרומאנים, מפרי עטם של בנימין תמוז ואהרן מגד, שעליהם הסתמכתי אז בסימון התפנית הרוחנית הזו בכתיבתם של סופרי “דור בארץ”, נכללים בספר זה.

לאחר שלושים שנה קל יותר לתאר את המתרחש בתרבות הישראלית בסוגיית הזהות העצמית שלנו, הישראלים. בהמשך דרכם גיבשו סופרי “דור בארץ” את עמדותיהם האישיות, המובחנות, בסוגייה זו. תהליך דומה עבר גם על סופרי המשמרות הבאות: “הגל החדש” ו“הגל המפוכח” (במייחדי המשמרות שפועלות בספרות הישראלית דנתי במסת־המבוא לספרי “העט כשופר פוליטי”, 1992). כל אלה חידדו את ההבדלים בין חמש הזהויות, השואפות לקבוע זהות משותפת אחת לכל הישראלים. כיום כבר ברור, שבחמישים שנותיה הראשונות של מדינת־ישראל התנהל בחיי התרבות בכלל ובחיי הספרות בפרט מאבק מרתק בין חמש זהויות, שהאמינו שבאמצעות כיבוש התרבות ניתן להשיג יעדים אחרים שלהן: חברתיים, מדיניים ואידיאולוגיים. התחרות העיקשת בין הזהויות עיצבה יותר מכל סיבה אחרת את התרבות הישראלית כתרבות תוססת ורבת תהפוכות. ורק הימלטות הביקורת והמחקר אל הנוחות של הדיונים העקרים באסתטיקה של יצירות הספרות, תוך התעלמות מוחלטת ממשמעותן הרעיונית, גרמה להעלמת עובדה זו מעיני ציבור הקוראים המסור של הספרות הישראלית.

לחמש הזהויות שבהן דן הספר ישנם טוענים מסופרי כל המשמרות, הפועלות כיום במקביל בסיפורת הישראלית. אף־על־פי־כן בחרתי לייצג אותן רק על־ידי יצירותיהם של סופרי “דור בארץ”, כי לסופרי המשמרת הזו שמורה זכות ראשונים, הן בהעלאתה של סוגיית הזהות העצמית שלנו והן בקביעת חזונה של כל זהות. כמו בהרבה תחומים אחרים של ספרות התקופה שלנו, כבשו סופרי “דור בארץ” ביצירותיהם את מסלולי חמש הזהויות, המתמודדות על עתידה של הישראליות שלנו, ולפיכך היה ראוי להציג את הזהויות האלה דווקא בעזרת יצירתם.

נראה, שהעמידה על חשיבותה של סוגיית הזהות העצמית שלנו, הישראלים, כרוכה בהתבגרותו של סופר כאיש־רוח. ממשיכיהם של סופרי “דור בארץ”, סופרי משמרת “הגל החדש”, גיבשו גם הם בינתיים את עמדותיהם בסוגייה זו. הזהות הכנענית, אם כי בלי התוכנית המדינית שאהרן אמיר מצרף לה, משתמעת מיצירתו של א. ב. יהושע, ברומאנים שפירסם מסוף שנות השבעים, ובעיקר ב“מולכו” וב“מר מאני”. הזהות הצברית משמשת תשתית רעיונית בכתיבתו של יהושע קנז. הביטוי היותר ממוקד לה ניתן על ידי קנז ברומאן “התגנבות יחידים”. עמוס עוז הוא המבטא הנאמן ביותר במשמרת שלו לזהות הישראלית. ואהרן אפלפלד הוא עקבי בעמדתו הרעיונית למען הזהות היהודית.

סוגי הזהויות

לפני הדיון בתוכנן של חמש הזהויות האמורות, ראוי להסביר את עוצמת השאיפה של בני־אדם להגדיר זהות משותפת לעצמם ולאלה שהם מרגישים קירבה אליהם. מתברר, שאדם איננו מסתפק בהגדרה הכוללנית שזכה בה מרגע לידתו: הזהות האנושית, שמשייכת אותו למין האנושי. המרחקים הגיאוגרפיים בין בני־אדם, ההווי ואורח־החיים השונה בין חברות, הדיבור בשפות שונות, מינהגים שונים, השקפות עולם מנוגדות השולטות בחברות שונות, חוויות אחרות וניסיון היסטורי שונה וכמיהות אחרות של אנשים בחברות שונות – כל אלה ממסמסים את האחדות של המין האנושי והופכים את הזהות האנושית לבלתי מספקת.

מן הניסיון ההיסטורי מתברר, שלעולם גוברים אינטרסים פרטיקולריים של קבוצות אנושיות על אינטרסים של כלל המין האנושי. בכך ניתן להסביר את התפצלותה המתמדת של האנושות לעמים שונים, מדינות שונות, דתות שונות, תרבויות שונות וגושים אידיאולוגיים שונים. כשלונם של כל הנסיונות, להשיג אחדות והסכמה של המין האנושי בנושאים הנוגעים לכלל האנושות, הוכיחו, ששאיפה כזאת היא אוטופית, ותוצאות המאמצים לכפות אותה בכוח הן הרות אסון למין האנושי. ההבדלים השונים בין קבוצות אנושיות הם כה עמוקים וכה בעלי־משמעות, שכנראה לעולם יגברו על הזהות האנושית המשותפת שלהן.

בחינת הנסיונות המגוונים, שנעשו במהלך ההיסטוריה לאחד את האנושות על בסיס ההשתייכות למין האנושי, מוכיחה את צידקתה של קביעה זו. הדתות המקובלות ניסו להשיג אחדות כזו בחסות הדת, אם בדרכי נועם ואם במלחמות־קודש עקובות מדם. לאורך כל ההיסטוריה הונעו מנהיגים או חברות לממש חזונות על איחוד המין האנושי באמצעות כיבושים של צבאותיהם והתפשטויות בכוח־הזרוע. אידיאולוגיות קיוו לאחד את המין האנושי תחת דיגלן החזוני. הדוגמאות היותר ידועות של אידיולוגיות כאלה הן אלה שפיתו את הבריות ברעיונות של נאורות וקידמה ובחזונות על שוויון וצדק חברתי. כשלונם של כל הנסיונות הללו, שגבו, כל אחד בתורו, מחיר כבד בחיי־אדם ובביזבוז של משאבים יקרים, מרתיע בני־אנוש בדור הזה משאיפות דומות, לאחד את האנושות כולה על בסיס ההשתייכות המשותפת למין האנושי.

במקום הזהות האנושית הכוללת והבלתי־מספקת, מאמצות קבוצות אנושיות אחת או יותר מהזהויות הראשיות הבאות: הלאומית, המדינית, הדתית, התרבותית, האידיאולוגית והכלכלית. הפרט מגדיר אף הוא, בעזרת אחדות מהן, את הרגשת ההשתייכות שלו לקבוצות אנושיות שאליהן הוא חש זיקה רגשית ושבגורלן הוא מוכן ליטול חלק. בנוסף לזהויות מסוג זה, שכיניתי אותן כזהויות ראשיות, אוחז כל אדם בעוד זהויות אחדות ממיבחר הזהויות המשניות, שלהן הוא מייחס חשיבות רבה, כי הן משמשות אותו בחיי יום־יום. הזהויות המשניות הן: הפוליטית, הקהילתית, המשפחתית, המקצועית והמעמדית.

ולמעשה נושא כל אדם זהויות משלושה סוגים: את הזהות הכוללת כבן למין האנושי (ובה נכללת גם זהותו המינית), אחת או יותר מהזהויות הראשיות וכן אחדות מהזהויות המשניות. הזהות האנושית הכוללת גזורה עליו מיום לידתו ועד יום מותו. בזהויותיו הראשיות הוא זוכה באופן אוטומטי, אך הוא יוכל להחליפן, אם רק יהיה מוכן לשלם את המחיר הכרוך בהחלפה כזו. ורק הזהויות המשניות, בגלל היותן נרכשות, נתונות לבחירתו החופשית והמלאה של האדם. בחברה דמוקרטית, פתוחה וסובלנית אין מונעים מהפרט לאמץ (וגם לזנוח) ממיבחר הזהויות המשניות, או להחזיק בה בעת בזהויות אחדות. אך גם בחברה הדמוקרטית קיימת סובלנות מוגבלת ומסוייגת כלפי התנערות או החלפה של אחת מהזהויות הראשיות על־ידי היחיד.

מאבק על הבכורה

חמש הזהויות, שבהן דן הספר, אינן מתחרות בתרבות הישראלית על מעמדן כזהויות משניות, אלא על מעמד הבכורה כזהות ראשית ובלעדית להגדרת הישראלים, בין שהם מתגוררים בקביעות במדינת־ישראל ובין שהיגרו ממנה לתקופה כלשהי. כל אחת מהן מקיימת למעשה תחרות כפולה. פרט לכך שהיא מתחרה בריעותיה החילוניות על מעמד הבכורה, היא נאבקת יחד עם ריעותיה בזהות היהודית, הדתית. משבר הזהות לא התחיל כתוצאה מהקמתה של מדינת־ישראל. ראשיתו בתולדות העם היהודי בתקופת ההשכלה, שהציבה מול הגדרת הזהות הדתית, שהיתה משותפת עד אז לכלל היהודים, תביעה להגדרת זהות חילונית. משבר החילון העמיק והתרחב במשך מאתיים השנים שחלפו מאז, וקיומה של זהות חילונית בצד הזהות הדתית הוא כבר מעבר לכל ויכוח. עם זאת, הלגיטימציה שהחיים העניקו לזהות החילונית לא החלישה את המחלוקת בינה ובין הזהות הדתית. המאבק ביניהן עודו מתקיים בעולם היהודי בכל חריפותו.

התרבות הישראלית היא רובה ככולה חילונית. לפיכך דן הספר בחמש זהויות חילוניות שמוצעות בספרות הישראלית לנו, הישראלים ממוצא יהודי, במקום הזהות הדתית המסורתית, שהגדירה את כלל היהודים עד תקופת ההשכלה ושעודה מגדירה גם כיום יהודים המקיימים אורח־חיים דתי הן בתפוצות והן במדינת־ישראל. למעשה, מאז החל משבר הזהות בתקופת ההשכלה, עבר תהליך דומה על שני אגפיו של העם היהודי, הדתי והחילוני. כשם שנוצרו בקיעים באחדותה של הזהות הדתית, ובדורנו כבר מתחרות ביניהן עקב כך מספר הגדרות זהות דתיות, כן התפצלה הזהות החילונית למספר זהויות המתחרות ביניהן.

כל זהות, מחמש הזהויות החילוניות שפועלות בתרבות הישראלית, מתאמצת להבליט את רצינותה על־ידי הדגשת שלושה מימדים בהצעתה: 1. התבססותה על עומק תרבותי ועל ניסיון היסטורי משפיע (מימד העבר), 2. תְקֵפותה כמציעה מכנה משותף רחב ביותר לכל השונויות שפועלות כיום בחברה הישראלית (מימד ההווה), ו־3. יתרונותיה כמגבשת את תמונת העתיד של הישראלים (מימד העתיד). כל זהות משתדלת להציג תשובות מתואמות לשלושת המימדים, כי הצטיינותה רק באחד מהמימדים מחלישה את כוחה להתחרות בזהויות האחרות. בכל אופן, ניתן להסתייע בנוסחה המוצעת כאן לבחינת יכולתה של כל זהות להעניק מענה משמעותי, מתואם ובעל תוקף בסוגיית הזהות העצמית שלנו, הישראלים.

ההבדלים בין חמש הצעות הזהות, המתרוצצות בתרבות הישראלית ובספרות הישראלית, הם בשלושה נושאים: 1. ביחס אל המורשת התרבותית של העם היהודי. חמש הזהויות קובעות יחס שונה אל נכסי הרוח שצבר העם היהודי במהלך הדורות. והעמדות נעות מן הדחייה המוחלטת של המורשת הזו ועד הנכונות המלאה לדבוק בה ולפרנס ממנה את הקיום היהודי בהווה ואת התרבות המתגבשת עכשיו. 2. בהגדרת היחס בין היהודים המתגוררים במדינת־ישראל (כאמור: הישראלים) ליהודים המתגוררים בתפוצות. וגם כאן נחלקות העמדות בין מגמות של ניתוק למגמות של המשך הזיקה והקשרים בין הישראלים ליהודי התפוצות. ו־3. בהגדרת היחס בין הישראלים ממוצא יהודי לישראלים האחרים במדינת־ישראל. כאן נעות ההצעות מהקפדה על החציצה הלאומית, לשם שמירה על צביונה של מדינת־ישראל כמדינתו של העם היהודי, דרך המגמה להנמכה מוחלטת של החציצה הלאומית, כדי להפוך את המדינה לארצם של כל הישראלים במידה שווה ועל־פי העקרונות הדמוקרטיים, ועד השאיפה להצמיח ישות לאומית חדשה, שתקיף את כל העממים במרחב.

לפי זאת אפשר לקבוע שחמש הזהויות המוצעות לישראליות נבדלות זו מזו בפתרונותיהן בשלושה נושאים מרכזיים. בנושא התרבותי הן קובעות, אלו ערכים אמורים להיות משותפים לכל הישראלים, ולחילופין: אלו ערכים משותפים יהיו ליהודים ולשאינם יהודים במדינת־ישראל. בנושא החברתי הן קובעות, במה יתבדלו הישראלים מהיהודים ברחבי העולם, ובאיזו מידה יתבדלו יהודי מדינת־ישראל מתושביה הלא־יהודיים. ובנושא המדיני הן קובעות את מידת הפתיחות או הסגירות של הזהות המוצעת לצרף אליה גם יהודים שאינם מתגוררים במדינת־ישראל וגם ישראלים שאינם ממוצא יהודי.

על־פי תשובותיהן על שלושת הנושאים האלה אפשר לחלק את חמש הזהויות לשתי קבוצות. בקבוצה הראשונה מתגלה קירבה בין שלוש הזהויות הצעירות יותר: הכנענית, הצברית והישראלית. בשלושתן בולטת מגמה של התנתקות תרבותית מהמורשת היהודית, של התבדלות חברתית מיהודי העולם ושל פתיחות מדינית גדולה יותר לצרף לזהות ישראלים שאינם ממוצא יהודי מאשר יהודים שאינם מתגוררים במדית־ישראל. כנגדן קיימת קירבה בין שתי הזהויות הוותיקות יותר: הציונית והיהודית, המהוות את הקבוצה השנייה. על שלושת הנושאים הן משיבות תשובות הפוכות לאלו שנתנו הזהויות של הקבוצה הראשונה.

לזהויות הוותיקות של הקבוצה השנייה (הזהות הציונית והזהות היהודית) שורשים עמוקים בתולדות התרבות הלאומית ובתולדות העם היהודי בעת החדשה, אך גם הן התאימו את עצמן לתקופה הנוכחית, תקופת החידוש של הריבונות היהודית בארץ־ישראל. שלוש הזהויות הצעירות יותר (הזהות הכנענית, הזהות הצברית והזהות הישראלית) התגבשו כזהויות יורשות לזהויות הוותיקות בשנות המאבק של היישוב בארץ, לפני ייסודה של המדינה, ובעשור הראשון לאחר כינון הריבונות. טענתן המשותפת היתה ששתי הזהויות הוותיקות השלימו את תפקידן בתולדות העם היהודי, ומעתה אמורה זהות כמותן, ילידת הזמן וילידת המקום, להגדיר את זהותם העצמית של הישראלים. אף ששלוש הזהויות הצעירות התאגדו בחזית אחת נגד הזהויות הוותיקות, הן לא פסקו להיאבק בינן לבין עצמן.

הטבלה הבאה תסכם את המחלוקת המורכבת בסוגיית הזהות באופן ויזואלי:

הזהויות החילוניות	הזהות הדתית
הזהויות הצעירות	הזהויות הוותיקות
הכנענית הצברית הישראלית	הציונית היהודית

1. הזהות הכנענית

זו אופציה שנולדה בשנות היישוב המאוחרות, והיא חופפת את שנות נעוריהם של סופרי המשמרת הראשונה בספרות הישראלית, “דור בארץ”. היא ליכדה קבוצה של סופרים ואנשי־רוח צעירים סביב אישיותו הכריזמטית של המשורר יונתן רטוש. לשיא כוחה הגיעה הזהות הכנענית בשנות הארבעים והחמישים. את כוחה אז ואת המשך חילחולה עד היום ניתן להסביר בכך שהיא היחידה מבין חמש הזהויות שמעולם לא היתה לה אחיזה בחיים. כולה היתה פרי המחשבה המופשטת, ששיקפה תמונת־עתיד מיוחלת של הוגיה, ובתור שכזו פטרה את עצמה מהמבחן הקשה ביותר של חזון – מבחן הייתכנות של הגשמתו. הזהות הכנענית מצרפת מרד אנרכיסטי־פרובוקטיבי כלפי הגדרות זהות שמרניות ממנה עם מרכיב רומנטי חזק של שיבה לתמונה מדינית ותרבותית של עבר קמאי, ארוטי וחושני של כנען הקדומה.

אף שהכינוי “כנעניות” דבק בתורתו של רטוש, מוטב לכנותה בשם שרטוש העניק לתורתו: “העבריות”. הזהות העברית היתה אמורה להמיר את הזהות היהודית, הן במשמעותה הדתית והן במשמעותה הלאומית, על־ידי הגשמת אידיאולוגיה מדינית־תרבותית במרחב השמי. ביסודה של זהות זו הונחה הצעה לגבש ישות מדינית־תרבותית חדשה, שתקיף את כל העמים שבמרחב המזרח־תיכוני. היא תהיה חילונית ותלכד יריבים מן ההווה בזהות משותפת חדשה, ששפתה תהיה השפה העברית, ותרבותה תינק מהתרבות הכנענית הקדומה. מנהיגי המהפכה המדינית־תרבותית הזו, “העברים הצעירים” (שם ששאב את השראתו ממהפכת “התורכים הצעירים” בהנהגתו של אתא־תורק), הכריזו על ניתוק מוחלט מהעם היהודי וממורשתו התרבותית. את הזהות ביססו על המישקעים מתרבות המרחב ששרדו בספר התנ"ך ובטקסטים מקבילים אחרים שנתגלו במרחב (כתבי אוגרית, למשל) ומהמימצאים הארכיאולוגיים שנחשפו באיזור מאותה תקופה (צְלָמים, כדים, מטבעות ופריטים אחרים שנחשפו בחפירות).

הצעה זו מודגמת בספר על־ידי הטרילוגיה “נון” של אהרן אמיר, שמכל הסובבים בעבר את יונתן רטוש, נותר הממשיך הנאמן ביותר בספרות הן לחזון הכנעני והן להצעת הזהות הכנענית. מושג נוסף על הזהות הכנענית ניתן לשאוב מעיסוקו המורחב בה של בנימין תמוז ברומאן “יעקב”. תמוז נטש בשלב מוקדם למדי בכתיבתו את ההצעה הזו ובחר לטעון להצעה המנוגדת לה בצורה קוטבית, ולפיכך התייחסותו לתורה הכנענית ולזהות שהציעה היא ביקורתית. אף־על־פי־כן דבריו של תמוז ב“יעקב” על היסודות הרעיוניים של הזהות הכנענית הם מהימנים, כי הם מבוססים על היכרות אישית של התורה ושל שלבי גיבושה בחוגו של רטוש.

2. הזהות הצברית

הזהות הצברית התבססה על הביוגרפיה של ילידי הארץ: בית החינוך העברי, תנועת הנוער החלוצית, הפעילות במחתרות וההשתתפות במלחמת העצמאות. היא התפרנסה מחוויות ילידיות של אותם ימים: ההווי של השכונה, ההווי של הפנימיה החקלאית והמסעות ברגל בנופים הקמאיים של הארץ בהדרכת ספר התנ"ך. הצמח הטיפוסי לנוף הארץ, צמח הצבר, סימל את תכונותיו של יליד הארץ: מחוספס, צחיח וקוצני מבחוץ, אך עסיסי, מתוק ורענן מבפנים. לשיא כוחה הגיעה הזהות הצברית במחצית השנייה של שנות הארבעים ובעשור הראשון של שנות החמישים. היא העניקה לילידי הארץ את תחושת השייכות לקבוצת נערים אליטיסטית.

הריעות והחברות לנשק ליכדו את הצברים. הן העניקו לצברים את הרגשת היתרון ואת תחושת ההתנשאות הן על דור האבות, שנפשם היתה שסועה בין שני נופים, שתי תרבויות ושתי מולדות, והן על בני דורם, שהגיעו לארץ כניצולים מהשואה וכפליטים ממדינות־ערב. לכידותם של הצברים הציבה לאחרונים תביעה גלוייה, להשיל מעל עצמם את לבושי הגלות וללבוש במקומם את בגדי החמודות של הצבר. לחץ זה הותיר צלקות נפשיות בבני־הנוער, שעלו לארץ בעשור הראשון לקיומה של המדינה, ומשנות השבעים ואילך הן בוטאו ביצירותיהם של סופרים, שבנעוריהם רמס המכבש הצברי את המסורת של עדתם ואילצם להתבייש בערכיה: אפלפלד ב“מכוות האור” (1980), אלי עמיר ב“תרנגלול כפרות” (1984) ודוד שיץ ב“שושן לבן, שושן אדום” (1988).

המוטיב הרעיוני הבולט ביותר בזהות הצברית היה ההסתייגות מהגלותיות: מאורח־החיים שהיהודים חיו בגלות, מהמינהגים שהיו מקובלים שם, מהשפות היהודיות ששימשו את היהודים בגלויות ומההתנהגויות הטיפוסיות לילידי הגלויות. הצברים השלימו עם עלייתם של יהודים מהגלויות למדינתם הצעירה, אך בלי להצהיר על כך באופן מפורש בחנו את העולים מהגלויות השונות על־פי המהירות שבה קיבלו עליהם את הערכים הצבריים. אשר ליהודים שלא ניצלו את האפשרות לעלות לארץ – כלפיהם רחשו הצברים בוז עמוק, כמו שרוחשים לעבד נרצע, המסרב לצאת לחופשי. ההתנכרות הזו אל יהודי התפוצות בוטאה על־ידי הצברים על־ידי הבלטת הזיקה והקירבה אל הילידים האחרים של הארץ.

הצבר אופיין על־ידי אביזרים גופניים ואביזרים רוחניים, שהבליטו את תיעובו מהגלותיות. הצברים אימצו את רוב האביזרים האלה מערביי הארץ: ההליכה יחף או בסנדלים, ההתעטרות בכאפייה ובמילים ואמרות מהשפה הערבית ומהתרבות הערבית. הכמיהה להתבדל מהגלותיות ומיהדות הגלויות הפכה לאידיאולוגיה בכתביהם של הסופרים הצברים: להתחיל בריבונות, במדינה, רצף תרבותי חדש. את עצמם ראו הצברים כחולייה שפותחת את הרצף הזה, שכדי לבססו מוטל עליהם תחילה לנתק את חולייתם מהשלשלת של התרבות היהודית לדורותיה. התרבות הצברית תתבסס על הקירבה לנופי הארץ, על החוויה של הריבונות ועל השפה העברית, שאותה צריך להסב משפת־לימודים, שפת המקורות של התרבות היהודית, לשפת החיים בארץ. יצירתם בחומר וברוח היתה אמורה להניח את הבסיס להמשך התפתחותה של התרבות הצברית, אשר ככל שתתעשר, כך תעמיק את הניתוק בין ילידי הארץ ובין יהודי הגלות. דיון נרחב במאפייניה ובקורותיה של הצבריות כללתי בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” (1990).

הצעת הזהות הצברית ספגה מקצת מרעיונותיה של הזהות הכנענית: גאוות הילידיות, שאיפה לגבש במדינת־ישראל אומה צעירה וחדשה, שברבות הזמן תתנתק מהעם היהודי במובנו ההיסטורי, תשוקה לתרבות חילונית, ארצית־חומרית־חושנית, ומגמה להשתלב במרחב ולהגיע לדו־קיום עם השכנים הערבים. לכן חשוב להבליט את ההבדל בין הצעת הזהות הכנענית להצעת הזהות הצברית. ההבדל העיקרי הוא בתכלית הסופית של שתי הזהויות. הזהות הכנענית שאפה להקים ישות אומתית חדשה, העברית, שתצורף מיהודי הארץ ומשאר העממים שחיים במרחב. גבולות הטריטוריה של האומה העברית החדשה והיקפה הדמוגרפי של האומה הזו נוסחו במונחים מרחביים: ככל שתצליח הזהות הזו לכלול בתוכה. הזהות הצברית דיברה על לאומיות נבדלת של ילידי־הארץ ממוצא יהודי ועל גבולות טריטוריאליים שהם גבולות מדינת־ישראל. עמדתה של הזהות הצברית כלפי המורשת היהודית היתה מתונה במידה משמעותית בהשוואה לייחסה של הזהות הכנענית כלפיה. הכנענים הכריזו לאלתר על ניתוק כל קשר עם העם היהודי ועם מורשתו התרבותית, ואילו הצברים ציפו לתהליך שבסיומו יתהווה ניתוק הקשר הזה מאליו.

העובדות ניפצו את היומרה התרבותית והיומרה החברתית, שטופחו על־ידי הזהות הצברית. העלייה הגדולה של יהודים ניצולי שואה מאירופה ומארצות המצוקה הערביות מיסמסה את החזון הצברי. ככל שמספר העולים גדל, כך התמעט כוחם המספרי של הצברים ונחלשה השפעתם על התרבות שהלכה והתגבשה במדינת־ישראל באותן שנים. מסורות, מינהגים וערכים של העדות השונות חילחלו אט־אט להוויה הישראלית הצעירה ונספגו בה, עד שלא נודע מקורם השבטי הראשון. הם העמידו במבחן קשה את אבני הבסיס החלושות, שהצליחו היוצרים הצברים להניח לבניית התרבות הצברית החדשה. אבנים מעטות ורופפות אלה נשטפו בגל הגדול של מרכיבי תרבות חזקים מהם ובעלי־תוקף בחייהם של עולי הגלויות השונות, שהגיעו לכאן, עוד לפני שהצבריות הצליחה להתגבש.

אך לא רק היחס המספרי מוטט את הצבריות ואת הצעת הזהות שלה, כי אם גם עובדה דמוגרפית, שהם לא לקחו אותה בחשבון: העולים הולידו דור של צברים אחרים, שהיו להם כל המזהים של הצברים הראשונים (הילידיות, החוויה הישראלית, הקירבה לנופי הארץ והשליטה בשפה העברית החיה והמדוברת), אך הללו לא ראו בצברים הראשונים את מוריהם ואת מעצבי הזהות שלהם. חלק ניכר מהצברים המאוחרים האלה חונכו חינוך דתי או מסורתי, שקומם אותם נגד המגמה של הזהות הצברית להתנתק מהתרבות היהודית ומכל המסורת היהודית. המימד החילוני שבהצעת הזהות הצברית היה זר להרגשתם ולהכרתם. כשלונה של הצעת הזהות הצברית הצמיח את הצעת הזהות המתונה ממנה: הזהות הישראלית.

הזהות הצברית מיוצגת בספר זה על־ידי שני ספריו החדשים של ס. יזהר, שהתפרסמו לאחר שלושים שנות שתיקה. עם פרסומם התברר באופן מפתיע, שבניגוד ליתר הסופרים מהמשמרת שלו, שהיפנו עורף זה מכבר ליומרת נעוריהם, מתמיד יזהר להחזיק בזהות הצברית ומתרפק עליה כבעבר. שני ספריו המאוחרים ממשיכים בכל את הרומאן שלו “ימי צקלג” (1958), שהוא הרומאן היותר צברי שהתפרסם אי־פעם בסיפורת הישראלית. תיאור יותר מציאותי של הזהות הצברית משתקף בשתי יצירות נוספות שנדונות בספר זה. בטרילוגיה של משה שמיר “רחוק מפנינים”, מייצג המְסַפר, יעקב גבריאלי, את צברי “דור בארץ”. על־ידי העמדתו של גבריאלי כהמשך ללאה ברמן, בת דור העליות, מסיר משה שמיר מעל הצבריות את יומרת ההתנתקות מרצף הדורות. ביקורתי ממשה שמיר כלפי הזהות הצברית הוא בנימין תמוז בטרילוגיה “אליקום”, אשר חושף בלא רחם את הפער בין היומרה לממשות בזהות הצברית.

3. הזהות הישראלית

יתרונותיה של הזהות הישראלית על שתי הצעות הזהות הקודמות היו הן במתינותה היחסית והן בטבעיותה. הזהות הישראלית היתה טבעית מקודמותיה, משום שהיא נשענה על מציאות החיים במדינת־ישראל, ולא על הזיות להיווצרותה של תמונה מדינית מרחבית (הזהות הכנענית) וגם לא על חזון של היווצרות עַם חדש מהפלג הישראלי של העם היהודי (הזהות הצברית). היא היתה מתונה יותר, משום שלא הניחה בעקרונותיה שאיפה לניתוק מוחלט מהעם היהודי בתפוצות. הזהות הישראלית מתבססת על האמור במגילת העצמאות ועל חוקים שחוקקה הכנסת בדבר הזיקה והמשך הקשר בין יהודי ישראל ליהודי העולם. החשוב בחוקים אלה הוא ללא־ספק חוק השבות, המקנה זכות עלייה והתאזרחות לכל יהודי המבקש להגר למדינת־ישראל. גם חילוניותה של הזהות הישראלית היא מתונה ומוגבלת מרצון ובהסכמה. הסטטוס־קוו הפוליטי בענייני דת מבטא את הפשרה בין החילוניות לדתיות, שעליה בקירוב סומכת הזהות הישראלית את ידה. גם ההימנעות מהפרדת הדת מהמדינה מבטאת בקירוב את הפשרה המקובלת על הזהות הישראלית, וגם היא מבטאת את מתינותה כזהות חילונית.

נימת ההתבדלות מיהודי התפוצות, שקיימת בזהות הישראלית, מתפרנסת מהחוויה הישראלית, שככל שהיא עמומה וקשה להגדרה, כך היא מעניקה לישראלים את ההרגשה, שלא גורל אחד להם וליהודי התפוצות. החוויה הישראלית היא חוויה של קיבוץ גלויות ומיזוג גלויות, של צורות חיים מקוריות (ובעיקר הצורות השיתופיות: הקיבוץ והמושב השיתופי), של שירות צבאי מספר שנים בסדיר והרבה שנים במילואים, שהשירות בהם הוא פעיל וכעין המשך לשירות הסדיר. החוויה הישראלית כוללת שותפות בגורל של מדינת־ישראל: במצוקות ובסיוטים של המצב הישראלי, בספיגה הרצופה של איבת הערבים במדינות־ערב הסמוכות והמרוחקות. היא כוללת התנסות בתנאים של ריבונות יהודית, בדמוקרטיה בעלת צביון לוקאלי מיוחד, עם פרלמנט שאופיו קולני־פרחחי, המספק לבקרים שערוריות בצווארון פתוח. החוויה הישראלית מתבססת על מיתוסים צעירים ועל שבירתם הזריזה, על בוטות מסויימת ועל ישירות חברה’מנית בשיג ושיח של האזרח עם הרשויות השלטוניות ועל העדר פורמליות ביחסי־אנוש. יש לזהות הזו גיבורי התרבות שלה, קדושיה ומעוניה, מהפכניה ומרדניה, תמהוניה וליצניה. ליהודי שאיננו מתגורר במדינת־ישראל קשה להבין את הזהות הישראלית וגם לא להשתייך אליה. צבעוניותה, מירצה וקיצבה ייראו לו תמוהים במקרה הטוב וגובלים בטירוף במקרה הרע, כשם שהם יצטיירו כמקסימים ברעננותם לשאינם יהודים, הפוגשים לראשונה יהודים מהזן הישראלי.

נימת ההתבדלות מיהודי העולם שקיימת בזהות הישראלית ניזונה מסיבות אחדות: 1. מהרגשת שייכות גדולה יותר כלפי ישראלים אחרים, שאינם ממוצא יהודי, החיים את החוויה הישראלית יום־יום יחד עם ישראלים ממוצא יהודי. 2. מתרעומת כלפי יהודי העולם, שאינם נושאים בנטל של “המצב הישראלי” ומסתפקים בתמיכה מוראלית ובפעילות פילנטרופית. זו האחרונה מפרנסת קשת רחבה של התמרמרות ותרעומת כלפי יהודי העולם: התנשאות על הקרוב הישראלי העני ונטילת זכות שלא בדין על־ידי בעל המאה להשמיע דעה בענייניה הפנימיים של מדינת־ישראל. ו־3. מהמחשבה שקירבה הדוקה מדי אל יהודי העולם מפריעה להידוק הקשר בין ישראלים ממוצא יהודי לישראלים האחרים במדינת־ישראל. הקשר אל יהדות התפוצות מעניק לאזרחים ישראליים שאינם ממוצא יהודי הצדקה מוסרית להזדהות עם הפלשתינים ולהדק את הקשרים עם העולם המוסלמי. הצנעת הקשר של ישראלים ממוצא יהודי ליהודים בארצות העולם ואולי גם ניתוקו המוחלט יחזקו את מגמת הדו־קיום בין הישראלים השונים במדינה. ביקורת על מגמה זו של הזהות הישראלית נמצאת במסה “סכנותיה של הזהות הישראלית” בספרי “העט כשופר פוליטי” (1992).

הזהות הישראלית מגלה סובלנות פרגמטית לשוֹנוּיוֹת הרבות שמתגלות במרחבה הביתי עקב העלייה, כי היא מניחה שבמהלך הזמן היא תטמיע כל שוֹנוּת שתיובא אליה מהתפוצות. לעלייה מייחסת הזהות הישראלית שתי תקוות. האחת, לחזק את המרכז הישראלי ולהגביר את כוחו על כוחם של המרכזים המתחרים בו בפרישה הלאומית העולמית. והשנייה, שהתהליך ירוקן את המרכזים היהודיים מכל נכסיהם ומשאביהם ויסיר את חרפת הגלות מעל ההיסטוריה הלאומית. התמונה הסופית שאותה מציירת הזהות הישראלית בעיני רוחה היא: הפיכתה של מדינת־ישראל למסגרת בלעדית של העם היהודי. היהודים שיחיו במדינה ומיעוטם שישמרו ביוזמתם קשר אמיץ למדינת־ישראל הם שיהיו אז מלוא היקפו של העם היהודי. הישראליות היא שתקבע את אורחות־חייהם ואת ערכיהם, ואלה יוכתבו במלואם על־ידי תהליכיה הטיפוסיים של הריבונות, בדומה לאופן שבו הריבונות מעצבת את חייו של כל עם אחר בעולם.

בתחום התרבותי חוזה הזהות הישראלית את התרחשותו של תהליך דומה. שום מגמה מכוונת (כגון: תודעה יהודית, שימור תרבות העדות) לא תעמוד מול כוחה המעצב תרבות של הריבונות הישראלית. מה שייספג באופן טבעי מהמורשת היהודית בתרבות הישראלית יתקיים, והיתר ייזנח ויישכח. הישראלי לא יוכל לשאת את כל הנטל של המורשת התרבותית, ונטל זה גם לא יעמוד מול מוצריה התרבותיים של ההוויה הישראלית. התוצאה התרבותית תהיה אמנם סינתטית, והרבה דברים ראויים וחשובים יאבדו, אך זוהי תוצאה בלתי־נמנעת של לחצי החיים ושל התהליכים הטבעיים שפועלים בתרבות. בניגוד לזהויות הקודמות, הכנענית והצברית, אין הזהות הישראלית מכריזה מלחמה על המורשת היהודית, אלא היא מצפה לתוצאות שיתהוו מפעילותם של “כוחות השוק”, ההיצע והביקוש, שפועלים גם בתרבות. ומכאן שהזהות הישראלית היא פרגמטית גם בנושא התרבות, והיא נוטה בבירור לעכשוויות. גישה יותר אידיאולוגית היתה מנסה בנחרצות גדולה יותר לקבוע את המינון בין נכסי העבר לנכסים שנוצרים בהוויה הישראלית, אך הזהות הישראלית מעדיפה לאפשר לדברים להתגבש מאליהם.

הזהות הישראלית מציעה מכנה משותף כה רחב ומספר מרכיבים כה רב־גוני, שלמעשה, כל מי שטוען גם לאחת הזהויות האחרות, יכול לאמץ גם אותה. לפיכך מרובים הם הסופרים שמכתיבתם משתמעת יותר מזהות אחת, וגם ביצירה שבה הם טוענים לאחת מהזהויות האחרות, מונחת כמובנת מאליה גם הזהות הישראלית. בכלל, ככל שמתרחקים מהזהויות הקיצוניות (הכנענית והצברית), כך נוצרים מישורים חופפים רבים יותר בין הזהויות האחרות. בכך מוסברת התופעה שמתגלה גם בספר זה, שלפעמים נבחר סופר לייצג זהות כלשהי על־ידי אחת מיצירותיו, ולאחר מכן הוא מופיע כמייצג זהות נוספת ביצירה אחרת שלו.

4. הזהות הציונית

הזהות הזו מדברת על שותפות־גורל של יהודי מדינת־ישראל עם יהודים בכל מקום אחר בעולם. מדינת־ישראל היא מדינת־היהודים של כל העם היהודי, והשאיפה לכנס אליה את כל העם היהודי תתגשם בתהליך ממושך של עלייה אליה והתערות בה. ליהודים במדינת־ישראל וליהודים בעולם מתווה הציונות שאיפה משותפת: לשנות את תנאי קיומו של העם היהודי על־ידי חיסולה ההדרגתי של הגלות, אך עד שיושג יעד זה, מתבטאת הציונות, לפי שעה, בערבות ההדדית בין קהילותיו של העם בארצות העולם השונות. הציונות מחייבת את כל יהודי העולם לפעול לטובת מדינת־ישראל ולעזור לה להתחזק ולהתבסס בכל תחומי החיים. ובמקביל היא מחייבת את מדינת־ישראל להיזעק להצלתם של יהודים בעת מצוקה בכל מקום בעולם ולשמש כעין מרכז רוחני, לחיזוק הקהילה היהודית בעולם.

מלבד הקשר האמיץ בין הפלג היהודי במדינת־ישראל לרובו של העם היהודי ברחבי העולם מדגישה הזהות הציונית את הערכים הארציים ונוטה לתרגם גם ערכים דתיים למושגים ארציים. עם־ישראל הוא ערך, אך מודגש בו המימד הלאומי יותר מאשר המימד הדתי. ארץ־ישראל היא ערך, אך מובלט בה יותר המימד הטריטוריאלי (הנופים, האתרים ההיסטוריים והמימצאים הארכיאולוגיים) מנופי הגעגועים הנפשיים. מצדדי הזהות הציונית מצרפים, כמובן, לערכים אלה גם את תורת ישראל כערך, אך שוב יותר כעדות על הקושאן שיש לעם היהודי על ארץ־ישראל מאשר כהשקפת־עולם ערכית־מוסרית וכאמונה על סדר־עולם מתוקן בבהנהגתו של הקדוש־ברוך־הוא.

לזהות הציונית יש יתרון גדול על שלוש הזהויות הקודמות. לסיועה עומדת משנה ערוכה היטב מפרי הגותם הלאומית המגוונת של הוגים, המייצגים קשת רחבה של דעות על יעדיה של התחייה הלאומית, על דרכי פעולתה של הגאולה הארצית ועל צביונה הרצוי של מדינת היהודים. ברשותה של הזהות הציונית פרקי־הגשמה רבים מהמשנה הזו בתחומי המעשה השונים: התארגנות (הקונגרס הציוני), הקמת כלי־ביצוע (ההסתדרות הציונית, אוצר ההתיישבות היהודית בא"י, הקרן הקיימת לישראל, קרן היסוד ועוד), עלייה וקליטה, התיישבות ובניין, מאבק וביטחון, כלכלה ותעשייה, חינוך והשכלה ועוד. על אף הניגודים בין הזרמים השונים של הציונות (נמנה את הראשיים בלבד: ציונות מדינית, ציונות דתית, ציונות סוציאליסטית וציונות רוחנית), קיימת הסכמה רחבה ביניהם על המטרות, וקיימת נכונות גדולה לשיתוף־פעולה ביניהם למען הגשמתן של מטרות אלה.

ממדי העבר, ההווה והעתיד ברורים בזהות הציונית יותר מאשר בכל הזהויות שהוצגו קודם, והיא, לפי שעה, הזהות, שגם הזהויות הקודמות נוטות להסכים עליה. הזהויות הצעירות מתמרדות נגד המשך שילטונה של הזהות הציונית בעתיד. לפי תפיסתן מיצתה הזהות הציונית את תפקידה בתולדותיו של העם היהודי, ומכאן ואילך תעצב אחת מהן את עתידם של הישראלים. לפיכך אין לתמוה, שהזהויות הצעירות ניסו יותר מפעם אחת, מאז כינונה של המדינה, להכריז ברבים, שהציונות כבר סיימה את תפקידה בתולדות העם, ושמעתה תמשיך זהות צעירה ממנה להתוות את עתידם של הישראלים. הנסיונות האלה גברו מאמצע שנות השבעים, בהשפעת תוצאותיה של מלחמת יום־כיפור, ואף התבטאו במגמות אנטי־ציוניות בוטות. סקירה נרחבת על ההתייחסות של הסיפורת הישראלית אל הציונות בשנות המדינה הבאתי בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” (1990).

5. הזהות היהודית

המילה “יהודית” בזהות הזו עלולה להטעות. הצעת הזהות הזו אינה מדברת על המשמעות הדתית, כי אם על המשמעות התרבותית של היהדות. אין היא מציעה חזרה בתשובה לקיום אורח־חיים יהודי במובן הדתי, אלא ביטול הבורות כלפי נכסי הרוח של המורשת היהודית, שעד תקופת ההשכלה נוצרו כמעט אך ורק בהשראתה של הדת היהודית. כמו הזהות הציונית גם הזהות היהודית מציעה מכנה משותף הדוק ליהודי מדינת־ישראל וליהודי העולם, אלא שהזהות היהודית משעינה את המכנה הזה על המורשת התרבותית המשותפת, על ההיסטוריה המשותפת ועל הגורל המשותף, כמשפיעים על היווצרותם של נכסי הרוח של המורשת הזו, בעוד שהזהות הציונית מבססת את המכנה המשותף הזה על הערכים ועל הצרכים הארציים יותר (הפיכת הפירמידה של העיסוקים, צבא וביטחון, עלייה וקליטה, גאולת האדמה והתיישבות, משטר חברתי צודק ומתוקן וכדומה). הזהות היהודית איננה מתנגדת אף לאחד מהמרכיבים הללו של הזהות הציונית, אך אין היא סבורה שהאחרונה מנצלת במידה מספקת את היקפה העצום ואת עושרה הגדול של המורשת היהודית למען ליכודו ואחדותו של העם היהודי, אלא היא עושה שימוש רק במקצת מהם – זה הדרוש לביסוס מגמותיה הארציות.

הזהות היהודית, במשמעותה החילונית הזו, גם רואה סכנה בפתיחות היתר שמגלה הזהות הציונית כלפי תביעות מהפכניות במייחדים המובהקים של החיים היהודיים. זהות ציונית, למשל, יכולה לעמוד באפשרות שציוני יתבע להנהיג מהפכה בנישואים, ויציע להנהיג במדינת־ישראל נישואים אזרחיים במקום או בצד הנישואים הדתיים. או שיציע להנהיג קבורה חילונית במקום או בצד קבורה דתית. החילוניות של הזהות היהודית היא הרבה יותר מסוייגת כלפי מהפכות כאלה, שנראות בעיניה מסוכנות לאחדותם של היהודים גם בתחומי מדינת־ישראל, אך עוד יותר מכך לאחדותו של העם היהודי בעולם. הזהות היהודית מתונה מאוד בדרישותיה החילוניות. מתינות זו מתבטאת ביחסה האוהד אל מעצבי המורשת הלאומית: הדת היהודית, המוסר היהודי, הערכים של הקהילה היהודית והמסורות של החיים היהודיים בכל הדורות.

הזהות היהודית מציעה לכלל היהודים בתקופה הזו מכנה משותף, המתבסס על הבית היהודי במובנו התרבותי, על הזיקה לעבר, המשקף את הגורל המיוחד של העם היהודי ועל נכסי התרבות שנאגרו במאמץ של דורות. בזהות היהודית קיימת שאיפה לשקם את העם היהודי מהאסונות שפקדו אותו בעת החדשה: האנטישמיות, השואה, ההתנתקות של קהילות מסויימות מכל מגע עם התרבות היהודית ועם מרכזי ההשפעה היהודיים בעולם וההתבוללות מאונס ומרצון. במילים אחרות: הזהות היהודית שואפת להשיב לעם היהודי את אחדותו ואת חוסנו והיא מקווה להשיג אותם על־ידי התחדשות יהודית במובן התרבותי. אם משתמע מכך עניין מוגבל יותר במדינת־ישראל ובישראלים ממוצא יהודי שחיים בה, אין הדבר נכון.

מדינת־ישראל נתפסת על־ידי הזהות היהודית על רקע המרחב היהודי העולמי ועל רקע ההיסטוריה היהודית הממושכת, ותפיסות שהיקפן כה כולל מעניקות לה בהכרח פרופורציות מוקטנות, אך נכונות, בקיום היהודי. מדינת־ישראל נתפסת כחזית, והישראלים נמשלים למגיני העם בדור הזה. ההכרעות בחזית הזו יקבעו את גורלו של העם היהודי בהיקפו המלא ואת המשך תולדותיו. הזהות היהודית מייחסת לריבונות המדינית תפקיד חיוני מעין כמותו בציפייתה להתחדשות התרבות היהודית בדור הזה. המדינה אמורה לשמש בית־כינוס לנכסי הרוח הלאומיים וגם בית־יוצר להמשך התפתחותה של התרבות היהודית, ובלבד שריבונות זו לא תצטייר לישראלים כהגשמה שלמה של הגאולה. הריבונות המדינית מימשה את הגאולה הארצית, וזו תהיה לעולם פגומה, אם לא תושלם על־ידי הגאולה הרוחנית־תרבותית. על רעיונות אלה הרחבתי את הדיבור בשתי המסות שהצבתי בפתח ספרי “הצדעה לספרות הישראלית” (1991): “התקופה הישראלית בספרות העברית” ו“מיפוי מחדש – הגדרה חדשה”.

גבולות גמישים

כאמור, הגבולות בין זהויות אחדות אינם חדים ונחרצים. להיפך, אפשר להבחין בבירור במישורים חופפים בין שלוש הזהויות הצעירות, שלמעשה התפתחו זו מזו, וכל זהות מאוחרת קלטה לתוכה יסודות מסויימים מקודמותיה. משותפת להן, בעיקר, המגמה להתבדלות של הישראלים מיהודי העולם כדי להתקרב למרחב או לאזרחים שאינם ממוצא יהודי במדינת־ישראל. הוא הדין בשתי הזהויות הוותיקות. גם שתי אלה יונקות מאותו שורש ומגלות קירבה רבה ביניהן. הדמיון בתוך הקבוצות מחייב שימת־לב לדקויות המבדילות את הזהויות והמייחדות אותן זו מזו.

הוא הדין בייצוג של הזהויות על־ידי הסופרים, שיצירתם נדונה בספר זה. בגלל הגבולות הגמישים בין הזהויות נעים גם הסופרים ביניהן. אהרן אמיר מזוהה, בצדק, בלעדית עם הזהות הכנענית. וכמוהו ס. יזהר עם הזהות הצברית. אך הבחירה באהרן מגד לייצוג הזהות הישראלית היא בהחלט יותר בעייתית. אהרן מגד מתייחס הרבה ביצירותיו לזהות הישראלית, אך סיפור קצר כמו “יד ושם” או רומאן כמו “פויגלמן” (ראה הפירוש בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990) מציבים אותו, בצדק, גם כאחד היוצרים היותר חשובים בגיבוש הזהות היהודית בספרות הישראלית. רומאנים אחרים שלו כמו “עשהאל” ו“מסע באב” (שאותם פרשתי בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”, 1983) מציבים אותו גם בין הסופרים שהירבו לדון בטיבה של הזהות הציונית.

הוא הדין בנתן שחם. לא במקרה אני דן בספר זה בשניים מספריו, אך משייך את הרומאן שלו “רביעיית רוזנדורף” לבירורה של הזהות הציונית, ובה בעת משייך את הרומאן האחר שלו, “סדרה”, לבירורה של הזהות היהודית. ואין צריך לומר שברומאנים אחרים שלו, שסקרתי במהלך השנים וטרם כינסתי אותם באחד מספרי, יכולתי לצרפו כסופר שהירבה לברר גם את טיבה של הזהות הישראלית.

גם המקרה של בנימין תמוז איננו פשוט כלל וכלל. במיכלול יצירתו אפשר לראות התפתחות ומעבר מזהות לזהות. הקובץ “חולות הזהב” (שבו דנתי בספרי “הסיפור הישראלי הקצר”, 1987) נכתב בתקופה שבה האמין בזהות הכנענית. שני הרומאנים “רקוויאם לנעמן” ו“מינוטאור” (שבהם דנתי בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית”) עוסקים בבירור ביקורתי של הזהות הישראלית. אך בספר זה נבחר תמוז לייצג בשתיים מיצירותיו היותר מרכזיות את הזהות היהודית, שבה החזיק בבגרותו.

המסלול השלישי

הספר הזה מדגים דיון בספרות התקופה, בסופריה וביצירותיהם, בשיטה שונה מזו המקובלת כיום על רוב חוקריה ופרשניה של הספרות הישראלית. הדיון הזה מברר תופעה מרכזית בתרבות העכשווית על־ידי מעקב אחרי השתקפותה ביצירתם של סופרי התקופה. שיטה זו מבהירה, שקורא, גם כאשר הוא עטור בתואר של חוקר־ספרות או מבקר־ספרות, איננו ממצה את התמצאותו ואת הבנתו ביצירה, אם אינו מסוגל להבחין מה ספגה מרוח הזמן, מאקלימו התרבותי ומאירועיו המיוחדים וכיצד הגיבה עליהם. השיטה גם מבהירה, שקורא אשר אינו מסוגל לעמוד על הזיקות הרוחניות בין יצירות שנכתבו בתקופה אחת, אלא הספרות מצטיירת בעיניו כצירוף אריתמטי של ספרים, שכל אחד מהם נבחן בקנאות לעצמו, התמצאותו היא בספר ועוד ספר ועוד ספר, אך אין הוא מתמצא בספרות, דהיינו: במיכלול של יצירת הרוח של סופרי התקופה. הסופרים אמנם שונים זה מזה בנושאי הכתיבה, בדרכי הכתיבה ובעמדותיהם הרעיוניות כלפי דילמות אנושיות וחברתיות שיצירותיהם מעלות, אך כבני תקופה אחת רובם מבררים את הדילמות הרלוונטיות והאקטואליות של תקופתם. לפיכך ניתן לגלות את הדיאלוג הסמוי שהם מנהלים עם הזמן, שהוא בעצם הדיאלוג שמנהל כל אחד מהם עם עמיתיו הפועלים יחד איתו בספרות התקופה.

דברים אלה אינם שוללים את ההצדקה לבחון כל יצירה בנפרד (מסלול ראשון) וגם אינם מסתייגים מהצורך לעיין בכתיבתו של כל סופר בנפרד (מסלול שני). מטרתם להצביע, שבנוסף למסלולי עיון, מחקר וביקורת אלה, לגיטימי לחלוטין גם המסלול השלישי, הבוחן את התופעות המקיפות שמתגלות בספרות הנוצרת בסמיכות זמן על־ידי כותבים בני תקופה אחת בספריהם השונים. דווקא המסלול השלישי מצייר תמונה שלמה ומאוזנת של הספרות, כשם שהוא תורם להתמצאות מבוססת יותר ביצירתו של כל כותב בנפרד ולהבנה עמוקה יותר של כל יצירה בנפרד. מובן, שעיסוק ביקורתי ומחקרי במסלול השלישי מחייב התמצאות שלמה במדף העמוס של יצירות הסופרים של התקופה, מעורבות בתופעות השונות של החיים בהווה ובקיאות בסוגיות הרוחניות של התרבות בדורות האחרונים – בקיאויות אלה הן תנאי לניסוח הכללות מבוססות, מן הסוג שהספר הזה מנסח בסוגיית הזהות העצמית.

מבקר־ספרות, שאיננו מכשיר את עצמו לדרך העיון, המחקר והשיפוט של המסלול השלישי, מאחז את עיני הבריות. יתרונו על הקורא השכיח, המזדמן אל ספרים באקראי וקורא בהם להנאתו בלי להתעמק בהם התעמקות עיונית, איננו מהותי. היכולת להגדיר במונחים ספרותיים תופעות טקסטואליות והכושר להרשים בניסוח אי־אלה אבחנות אסתטיות אינם תורמים לא לקורא ולא למחקר הספרות שום תרומה סגולית. מבקר ספרות כזה פוטר את עצמו מעיקר תפקידו: להיות מבקר של התרבות של התקופה, שיש לו עניין לא רק עם מידת ההולמות של היצירה עם צירוף מסויים של כללים אסתטיים המקובלים עליו, אלא הוא מתעניין בה גם כביטוי נאמן לתקופה, ללבטיה ולמצוקותיה. מבחנו של מבקר־הספרות הוא ביכולתו לחשוף את הזיקה בין הספרות לביטויי הרוח האחרים של בני התקופה ואת הקשר שבינה ובין אירועי החיים. מלאכתו של מבקר המבדיל את הספרות ממערכות החיים המקבילות, כדי לצמצם את בחינתו רק בהיבטים האסתטיים של היצירות, היא הבחירה בדרך הקלה מכולן לבחון את הספרות.

חלקי לא שפר עם מבקרי־ספרות מן הסוג הזה, שיוצאים ידי חובתם על־ידי שיפוטו של כל ספר בנפרד, על ידי הפרחת מונחים שהומצאו לתופעות טקסטואליות בתורת הספרות ועל־ידי התנצחות עם עמיתים על טיבם של הכללים האסתטיים שעל־פיהם צריך ספר להישפט. מתחילת דרכי בביקורת העדפתי את העיסוק בגופי הדברים, בבדיקת התופעות היותר מהותיות של היצירה הספרותית: השקפת העולם, הערכים, האידיאלים והמחשבות שהיצירה מבטאת, באופן שהיצירה מבטאת אותם ובתוקף שהיא טוענת להם. עד מהרה מצאתי את עצמי תר אחרי קווי הדמיון והשוני בהיבטים חשובים אלה של היצירות, שנכתבו על־ידי סופרי הדור, ומשקיע מאמץ בהגדרת תכונות־העל שמצרפות את הספרים הרבים מפרי עטם של סופרים שונים לספרות של התקופה.

שבחי המחקורת

אכן, תרומתו המהותית של מבקר־ספרות לקוראים מתבטאת, רק כאשר הוא מסוגל לפעול על־פי דרישותיו של המסלול השלישי: להבליט בספרות התקופה מגמות וכיוונים, מרכז ושוליים, תפניות ומהפכות, משמרות במובן הביוגרפי וקבוצות שגישה רעיונית זהה מאחדת אותן. סוג זה של מבקרי־ספרות בוחן תופעות בספרות, שהן ביטוי לאירועי התקופה ולשאלות החיים בפרק הזמן הנוכחי. במובן זה מבקר־הספרות איננו רק מבקר התרבות המתהווה, אלא גם ההיסטוריון שלה. הוא מסכם את התגובות הרוחניות לענייני הזמן ולשאלות השעה, כפי שהן באות לידי ביטוי ביצירות של סופרי התקופה. הוא מגדיר להיסטוריונים של הספרות בעתיד את נושאי העיון והמחקר שלהם ביצירות ובכותבים של התקופה הזו. את התרומה הזאת להיסטוריונים של הספרות בעתיד כיניתי זה מכבר במונח “מחקורת”. מונח זה מגדיר כעין דרגת ביניים בין הביקורת, שעיסוקה הוא בחזית ההתקבלות של יצירת הספרות, ובין המחקר, שיעסוק בה לאחר היווצרותה של פרספקטיבה היסטורית מספקת. המחקורת, הביקורת המחקרית, היא תרומתו של מבקר־ספרות, העומד בשיטות ובדרישות העיון של המסלול השלישי, לחוקרי הספרות בעתיד.

רק חוקר יהיר וחסר־תבונה מונע מעצמו את סיועם של מבקרי־ספרות, שכתיבתם המחקורתית סימנה עבורו את הנושאים ואת האבחנות הראויות למחקר בספרות של תקופה כלשהי. אכן, לחוקרים המאוחרים יהיו יתרונות שונים על יכולת הבחינה והסיכום של מבקר הספרות, הפועל בזמן התחברותן ופרסומן של היצירות, וביניהם: הפרספקטיבה ושלמותו של המדף הספרותי של התקופה. עובדה זו אינה מבטלת את חשיבות פעילותו של מבקר־הספרות, שהותיר עבורם מסות מחקורת על ספרות תקופתנו. יתרונו של המבקר על החוקר הוא בכך, שכבן תקופתן של היצירות וכותביהן הוא מסוגל לפענח ביתר קלות ובמהימנות רבה יותר את זיקותיהם לתקופתם. החוקרים המאוחרים יצטרכו להשקיע הרבה לימוד כדי לחשוף זיקות כאלה, וגם אז ספק אם יעלה בידם לאתר אותן בלי סיועם של מבקרים שהותירו אחריהם מסות־מחקורת שכאלה.

מבקר־הספרות, אשר מכוון את כתיבתו למסלול הכתיבה של מסות־מחקורת, נוטל על עצמו במודע את התפקיד של חלוץ במחקר הספרות של תקופתו, המקדים לאתר עבור ההיסטוריונים של הספרות בעתיד את התופעות הרוחניות, המרכזיות, שבהן יהיה עליהם למקד את מחקרם. אך בפעילותו זו אין המבקר רק מגדיר לחוקרים בעתיד את הנושאים הראויים לטיפולם המחקרי, אלא הוא מעמיד לרשותם גם את האבחנות שעל־פיהן צריכות יצירות הזמן הזה להיבחן והוא מדרג עבורם את היוצרים המשפיעים ואת היצירות החשובות בתקופה זו. בלי הסיוע הזה של מבקר־הספרות יהיו בעתיד חוקרי הספרות של התקופה מגששים כעוורים ונוברים ללא תכלית בערימה ענקית של ספרים שנדפסו בתקופה זו, שרובם יהיו סתומים וחתומים להם. פרקי הספר הזה הם דוגמא טיפוסית של הכתיבה המחקורתית, ולפיכך זכאי הספר, לעניות דעתי, להיות מוערך לא רק כספר המפרש את היצירות שהוא דן בהן, אלא להיבחן גם כספר מחקורת, כניסוי ראשוני לסמן כיוון חקירה חשוב ביותר של הספרות הנכתבת כיום: את הדיון החיוני בסוגיית הזהות העצמית ואת האופציות שהועלו במסגרת הדיון הזה.

הזהות הכנענית:

מאת

יוסף אורן

---

הטרילוגיה "נון" – אהרן אמיר

מאת

יוסף אורן

^{1 2}

אהרן אמיר השלים את כתיבת הטרילוגיה “נון” במשך עשרים שנה. בניגוד לכמה טרילוגיות בספרות הישראלית שלא תוכננו מראש, אלא התהוו מאליהן, עקב היצמדותם של הכותבים אל נושא אחד בשלושה כרכים רצופים, תוכננה הטרילוגיה “נון” על־ידי אהרן אמיר במחשבה תחילה. התיכנון ניכר בבחירה של שלוש שנים קובעות בהתפתחות הכרתו הרעיונית של נון – השנים 1936, 1948, ו־1967. שנים אלה הן שנים קובעות בגיבושו של הרעיון על מדינה עברית, במימושו של הרעיון על־ידי ייסודה של מדינת־ישראל ובביסוסה של המדינה במזרח התיכון. המאבקים שניהל הישוב היהודי בשנים אלה, יותר מאשר המלחמות האחרות, המאוזכרות אף הן בעלילת הטרילוגיה, הם שגיבשו את הכרתו המדינית של נון.

אופייה הריאליסטי של הטרילוגיה והיצמדותה המלאה לעובדות ההיסטוריות אינם צריכים להטעות. שאיפתה לא היתה לצייר תמונה היסטורית אמינה בעזרת דמות טיפוסית בקורות התקופה. נון איננו “גיבור דורנו” הטיפוסי. הטרילוגיה שאפה להראות, כיצד על רקע אותן התרחשויות היסטוריות, שהצמיחו את הישראלי היהודי, שממשיך את “נטל הירושה” של הגורל היהודי ואת הערכים היהודיים, צמח גם הישראלי העברי, שפורק מעליו אותו “נטל ירושה” וחופשי מכל עול הוא מתחיל התהוות אומתית חדשה, של האומה העברית “הכנענית”.

יתר על כן: הטרילוגיה מספרת על לידתה של המשפחה העברית הראשונה – משפחתו של נון, משפחת חצור. לפיכך היא מסתייעת במתכונת עלילתית שכיחה בסיפורת הישראלית, המתכונת של עלילה משפחתית רב־דורית, כדי ללוות בסיועה את צמיחתה של ההכרה העברית־כנענית. ההכרה הזו מתחיה כמחשבה עמומה אצל אביו של נון, יחיאל חצור, מבני העליות, אשר הבין, שבואו לארץ איננו הגירה רגילה, או דרך להישרד מ“צרת היהודים”, הרודפת אחריו באירופה, אלא תחילת פתרון מהפכני לשחרור מלא מאותה “צרת יהודים”, המחייבו גם לשינוי מוחלט של מחשבותיו, ערכיו ואורח־חייו. ההכרה העברית מתגבשת בדור השני של המשפחה, דורו של נון, והיא מוּרֶשת לבניו לא עוד כרעיון ערטילאי, אלא כדרך חיים טבעית. נון מתנתק מהשושלת היהודית, שנמשכה עד אליו, ופותח את השושלת העברית, שתימשך ממנו ואילך. בכך הוא שונה מאביו, יחיאל. נון, שהוא “צבר”, מגבש את ערכיו החדשים בהשפעת חוויות חייו כבן־הארץ. הוא מגבש את המחשבה שלו על העבריות מבלי להתעמת עם הערכים היהודיים, ערכי החיים הגלותיים, אלא לומד מקורותיו, שבשמיה של הארץ מבקיע שחר חדש, שחר לידתה של האומה העברית החדשה. אביו, יחיאל, משועבד עדיין לדמדומיו של יום האתמול, ואילו בניו של נון כבר נולדו אל אורו של היום החדש.

שינויים מהותיים בדמויות

שאיפתה של הטרילוגיה, לספר את סיפור לידתה של המשפחה הכנענית הראשונה, לא הובלטה בשני חלקיה הראשונים. למעשה, רק רמזים ספורים, שאף הם הוסוו היטב, יכלו להצביע על כך בחלקים אלה. רק בכרך השלישי, שהוא החלק האחרון של הטרילוגיה, הובלט המצע הרעיוני של תורת “העברים הצעירים” (שנוהגים לכנותם “הכנענים”) בצורה גלויה ומפורשת. החלטתו של אהרן אמיר “להוציא מן הארון” את גיבורו, נון, ולאפשר לו לחשוף את הכרתו החברתית־מדינית – החלטה זו חייבה אותו לשינויים שונים בכרך האחרון. ואמנם ב“נון 67” מוצג האב, יחיאל, באור שונה מכפי שהוצג בשני החלקים הראשונים של הטרילוגיה. בכרכים הקודמים הוצג יחיאל כאדם, שעולמו מצומצם, וכל כולו שקוע בהכנת צעצועים מעץ, שאלמלא אשתו המעשית ממנו לא היה מסוגל לקבל שום החלטה בחייו. בחלק השלישי של הטרילוגיה הוא מתגלה, בעזרת אינטרפרטציה מניפולטיבית של נון, כאדם נועז ובעל חזון, המנסה להגשים רעיון חדשני בעזרת העתקה של מגוריו לגליל: רעיון ההתמזגות עם האוכלוסיה הערבית הגלילית. כמו כן מתגלה בכרך זה, שבמהלך השנים, שבהן הכין את הצעצועים, הביא יחיאל את עיוניו בספר הספרים לאבחנות, המבססות את מסקנותיו על עתידם המשותף של בני לאומים שונים באומה אחת, אומה העתידה לצמוח במרחב בסוף המאה העשרים, כפי שצמחה לאחר כיבוש הארץ בימיו של יהושע בן־נון.

דמות אחרת, שעברה שינוי מהותי דומה, היא דמותו של האח, בועז חצור. בשני החלקים הראשונים של הטרילוגיה הוצג אחיו הבכור של נון כדמות אנטגוניסטית. נון היה המרדן, שברח מבית הוריו והצטרף אל ארגוניהם של הפורשים, התחיל באצ“ל וסיים בלח”י. בועז היה מתון בדעותיו, חבר ב“הגנה”, שליח־ציבור, שהשיג בשביל מושב העמלים שלו כביש, חשמל ומים, ובן, שהמשיך את פועלם של ההורים. בכרך השלישי תומך בועז לפתע, בניגוד לצפוי מן ההיכרות עימו עד כה, בתוכניתו של נון להקים לעצמו בית וחווה לגידול עדר של פרות וסוסים ברמת־הגולן, אף שתוכנית זו מוצגת על־ידי נון כצעד ראשון למימוש חזונו המדיני על לידתה של האומה העברית מהתמזגותם של תושבי הארץ היהודים עם תושבי הארץ הערבים והדרוזים. רמת־הגולן מצויירת בפיו של נון כאתר ראוי מכולם להתחיל בו את התהליך של מיזוג האוכלוסיות הזה.

גם דמויות אחרות בטרילוגיה שונו מעט או הרבה, כדי להדק את הקשר בין בני המשפחה סביב החזון על העבריות. ולתכלית זו גם הוצבו בפתיחתו ובסיומו של הכרך השלישי פרקים, שחורגים משיגרת הסיפור הפאבולי־כרונולוגי, שהעתיקו את ההתרחשויות לשנת פטירתו של בועז ב־1986, כדי להמחיש את סיכוייו של החזון העברי להתממש. משפחת חצור גדלה והתרחבה, הפכה לשבט גדול, המבטיח את המשכיותו של הרעיון ואת מימושו כהשקפה חברתית־מדינית על עתיד הארץ ועל עתיד תושביה. תמונות ההווי המורחבות, שאהרן אמיר שקד עליהן בפרקים חורגים אלה, מנסות להבהיר, שמשפחת חצור איננה מתקיימת כמשפחה חריגה ומנותקת, אלא חיה כמשפחה מקובלת ומעורה היטב בחברה. התמונה הכללית שמתקבלת מתיאורה של המשפחה היא שדרכה של העבריות סלולה לפניה, וחריגותו של החזון התחלפה בקבלתו של תהליך ההתמזגות עם עממי הארץ כטבעי וכאפשרי. ואף שהתהליך עצמו טרם נשלם, והאומה העברית עודנה עניין לבאות – כבר מסוגל נון לראות במעמד התכנסותה של המשפחה המסועפת הוכחה לכך, שהעבריות תשיג את נצחונה על אפם ועל חמתם של כל מלעיגיה ומתנגדיה.

עלילה בהארה חדשה

הכרך האחרון, “נון 67”, מאיר באור חדש את העלילה של שני הכרכים הקודמים. עד הופעתו ניתן היה לראות בחלק הראשון של הטרילוגיה, “נון, או דו”ח על צירעה כאיש צעיר" (1969), סיפור צמיחה והתפתחות של צעיר בארץ־ישראל בתקופה המנדטורית. גילו של הגיבור הגביל את העלילה להיות עלילת הרפתקאות, שאף כי לא נכתבה לבני־נעורים, פיעמה בה קלות־דעת של צעיר, המבצע מעשים אסורים, משום שאינו שוקל את תוצאותיהם. גם הסתכמותן של כל הרפתקאותיו המסוכנות בהצלחתו, ובכללם: פגיעה בשוטר בריטי, פיזור פורעים ערבים על גבול ת"א־יפו והריגת ערבי באקדחו, העניקה לעלילה אופי של סיפור הרפתקאות, שלוקה מדי פעם בהפרזות לזכותו של גיבורו, נון.

הכרך האחרון מאיר את הכרך הראשון באור חדש. היחשפותו של נון בגיל העמידה כמנסחה של תורת העבריות, מאלצת אותנו לראות את תולדותיו כאיש צעיר כתקופת הכנה לקראת התפתחותו המאוחרת. וכך פגיעתו במחנך מבית־הספר, בריחתו מהבית, חיבתו לעמל־כפיים ממשי, תחילה בחקלאות ואחר־כך בבניין, והשימוש התדיר שהוא עושה בשרירי זרועותיו – כל אלה מוארים בעזרת הכרך האחרון כהכנות הכרחיות בצמיחתו ובהתפתחותו של העברי הראשון. נון חייב להתפתח הרחק מהערכים המקובלים בסביבתו, שהם הערכים הרכרוכיים של היהדות הגלותית, ולכן עליו להתנתק מהבית ומסביבת החיים, שמנסה לכבול את רוחו. נעוריו של נון מתבארים בעזרת הכרך האחרון של הטרילוגיה כנעורים של “ילד פרא” מרדן ועצמאי, נועז ואמיץ. כמו כן מתבלטת עתה ההדגשה, שהובלעה מספר פעמים בכרך הראשון, שנון נועד לגדולות (עמ' 40, 50, 61, 75 ו־121). הבטחה זו נפרעת אך במקצת בשני החלקים הראשונים של הטרילוגיה, שבהן נון, אמנם, מתגלה כלוחם עשוי ללא־חת במחתרת ובימים הראשונים של צה"ל, אך אין הוא מתבלט לטובה כשונה משאר הלוחמים בתחומים האחרים. ההבטחה נפרעת במלואה בחלק השלישי, שבו מתגלה נון כאדם, שהקדים את בני דורו בהתווית דרכה המעשית של העבריות, על־ידי התיישבותו ברמת־הגולן ועל־ידי ניסוחה של השקפה מדינית מקיפה על התפתחותו של המרחב המזרח־תיכוני העברי בעתיד.

גם הכרך השני, “נון 48, או דו”ח על קיפוד כאיש בוגר" (1985), מתבאר באופן חדש על־ידי החלק השלישי של הטרילוגיה. התמקדותו של כרך זה בפיתוחה של העלילה המשפחתית (בריחתו של נון מהכלא כדי להתאחד עם סרח אשתו ועם יהושע בנו), מתבארת על־פי ההמשך כהכנה להצגת משפחתו כמשפחה העברית הראשונה, זו שתהדק סביב עצמה וסביב ההכרה המדינית העברית של את אגפיה הרופפים יותר של משפחת חצור. כרך זה גם מציג את סרח, בתפקיד הרעייתי־אימהי, שנועד לאישה במשפחה העברית. דומה שאהרן אמיר מצייר את המשפחה העברית כמשפחה פטריארכלית בנוסח ימיה הקדומים של האנושות ועל־פי מנהגיו של המרחב השמי. סרח מתנסה יחד עם נון בכל החוויות של המעבר ממדינה שבדרך למדינה ריבונית, ואגב כך גם מתהדקים קשרי הריעות שלה עם בעלה, וכמו ברית נכרתת בינה ובין נון ללוותו בדרך שהועיד לעצמו: להמשיך בשירות צבאי־בטחוני גם אחרי התפרקותו של האירגון המחתרתי. השירות בכוחות הביטחון, תחילה בצה"ל ובהמשך במשמר־הגבול, חשוב להגשמת התוכנית המדינית של תורת העבריות.

קפיצות־דרך בהיסטוריה

הצמדתה של העלילה לשלוש שנים, שהיו שנות מלחמה, אינה נטולת חשיבות. בקריאה של חלקי הטרילוגיה על־פי הסדר נוצר תחילה הרושם, שהתמקדותה של העלילה במלחמות של שנים אלה נעשתה מטעמים של קפדנות ריאליסטית וכדי להעצים את יסוד הפעולה בעלילה. אבל החלק השלישי של הטרילוגיה מגלה, שהשנים 1936, 1948 ו־1967 נבחרו כציוני־זמן בסיסיים לכרכים בגלל שיקול רעיוני טהור. למלחמות מוקנה בתורת העבריות ערך מיוחד: הן יוצרות “קפיצות־דרך בהיסטוריה” (ג’–304) ומקצרות בכך תהליכים, שהיו נמשכים דורות אחדים. התהליך החברתי־מדיני, שהתורה הכנענית מייחלת להשלמתו, מיוחס לאביו של נון, לסבא יחיאל: “שאנחנו והערבים שיושבים איתנו פה – – – במוקדם או במאוחר, נהיה עם אחד – – – נתבולל יחד ונצטרף ונהיה לעם אחד” (ג’–300). לעוצמתו של הצבא נועד תפקיד ראשון במעלה במימושה של תוכנית זו. בעזרת כוח זרועו של הצבא ניתן לקצר את התהליך ולקבוע עובדות מדיניות: לסמן גבולות חדשים במזרח התיכון, ובכללם את גבולותיה החדשים של ארץ־ישראל “מן הסואץ ועד החרמון” (ג’–296), ו… לגרום לערבים “שהם ירצו מאוד להגיע לאיזה הסכם” (ג’–298) עם מדינת־ישראל.

לפיכך ניתן לקרוא את הטרילוגיה גם כעלילה של איילות צבאית, העוברת במשפחת חצור בירושה מאב לבנו. הקו העקבי מכולם בתולדות משפחות חצור הוא הקו של המסורת הצבאית. הסב יחיאל מתחיל את המסורת הזו במדי המשטרה הבריטית (ג’–165). נון מפתח את ניצני הצבאיות של אביו במידה ניכרת: תחילה הוא פעיל במחתרות. אחרי ייסודה של המדינה הוא מתגייס כקצין בצבאה הצעיר, ומאוחר יותר הוא משרת שנים ארוכות במשמר־הגבול. בנו בכורו, יהושע, מועיד לעצמו קריירה צבאית בשריון, ובנו השני, אבשלום, מצטרף אף הוא כקצין למשמר־הגבול. עלילת החלק השלישי אף מדרגת את סוג השירות הצבאי: שירותו של בועז בצה“ל, אף שהוא נחשב וגם מועיל, איננו הדוק די־הצורך למטרה שהועידה המשפחה לשירות בניה בכוחות הביטחון. השירות במשמר־הגבול הוא, לדבריו של נון, שירות שתורם יותר מהשירות בצה”ל להתממשותו של החזון הכנעני (ג’–104), כי במשמר־הגבול משרתים “דרוזים וצ’רקסים ובדווים, ויש הרבה עולים חדשים – – – זה פסיפס מרתק – מעבדה אנושית ממש נפלאה – ויחסי החברות והמסירות ההדדית שנוצרים בחיל הזה, אצל ה’ירוקים‘, בין אנשים מכל המוצאים השונים האלה, זה משהו שאין כדוגמתו בשום מקום אחר בארץ, אני חושב, לא בצבא, ובוודאי לא במשטרה ה’כחולה’” (ג’–65).

דבריו אלה של נון מבהירים, שאת שירותו במשמר־הגבול הוא רואה כשלב במימוש החזון על מיזוגם של תושבי הארץ השונים לאומה אחת – האומה העברית, שאמורה להתהוות בסיוען של המלחמות בשיטחה של ארץ־ישראל רבתי. התחושה שפיעמה בנון מנעוריו, שהוא נועד לגדולות, לא זנחה אותו כלל. בחלק השלישי של הטרילוגיה מפר נון את שתקנותו, והוא מתגלה כאיש־חזון, שדבריו היו ערוכים היטב במוחו, אלא שהוא כלא אותם עד בוא השעה הראוייה להשמיעם. הניצחון במלחמת ששת־הימים מוצג כעיתוי נכון לחשיפת מחשבותיו, שבתרומתו להיווצרותם של “קיצורי־הדרך בהיסטוריה” מימש את היעוד שהוא נועד לו: “זה ממש הרגשה שאתה רוכב על גל של היסטוריה… יש לך חלק באיזו התרחשות בעלת משמעות עצומה… שיכולה להיות לה משמעות עצומה” (ג’–283).

דברים אלה גם מסבירים את מהלכיו הבלתי־מוסברים של נון בשני החלקים הקודמים של הטרילוגיה. תנועתו מחברות באצ“ל לחברות בלח”י ומאוחר יותר, לאחר הקמת המדינה, המעבר מהשירות בצבא לשירות במשמר־הגבול – אלה לא הוכתבו על־ידי חוסר־יציבות באופיו, אלא על־ידי נאמנותו המוחלטת להכרה העברית שלו. הוא הצטרף כל פעם לאותה מסגרת צבאית, שבאותו זמן תרמה יותר מן האחרות לקידומו של החזון המדיני הכולל והמרוחק שהאמין בו. נאמנות זו גם הכתיבה את המהלך האחרון שעשה נון בחייו. כאשר גילו גוזר עליו את הסרת המדים, הוא פונה “לתקוע יתד” (ג’–290) ברמת־הגולן, קרוב לדרוזים שמתגוררים שם, שיַחַד עימם צריכה משפחתו להתמזג לאומה חדשה.

דמותו של נון הוגבלה לרעיון שהוטל עליה לייצג ולהמחיש. לכן הוא מוצג כדמות־שְלֵמוּת: אדם־מעלה, המגשים בעקביות את אמונתו והופך בשעה הרצוייה למחוקק למשפחתו. מידת העניין שדמות כזו יכולה לעורר בספרות היא, כמובן, מועטת ביותר. דמות שאין בה פגמים מוסריים, סתירות פסיכולוגיות, לבטים וחולשות – דמות כזו משרתת ודאי בנאמנות רעיון שהוטל עליה לייצג, אך היא משלמת על כך באמינותה האנושית.

על מידת הנאמנות של הטרילוגיה להיסטוריה עצמה, בשנים שהיא מתעמקת בהן בכל אחד מחלקיה, מוטב לא להרבות דברים, שהרי לא בחיבור היסטורי עסקינן, כי אם ביצירה בדיונית, שמקציעה את ההיסטוריה בהתאם למגמותיה הרעיוניות. גם מספרות אידיאית, ובמיוחד מספרות כגון זו, שהיא ריאליסטית בתכונתה העיקרית, מותר לצפות למהימנות היסטורית רבה יותר, ועוד יותר מכך לאמינות ריאליסטית של הדמויות השזורות בעלילתה הבדוייה.

דיון בחזון המדיני

רצונו של אהרן אמיר להשעין על מהלך ההיסטוריה את סיכוייה של התורה הכנענית להתממש, כפה עליו לצמצם את סיפור ההיסטוריה למאורעות המוכיחים את התיזה הזו. כך שלל במו־ידיו מהטרילוגיה את הערך האילוסטרטיבי שהיה יכול להיות בה לקוראים בעתיד, שהיו מבקשים לקרוא על התקופה ביצירת ספרות, אשר נכתבה על־ידי סופר שחווה בעצמו את מאורעותיה. החלטתו הנוספת של אמיר, לרתק את גיבוריו לאידיאולוגיה הכנענית, גרעה מהטרילוגיה גם את ערכה הספרותי. מהעמוד הראשון, המספר לנו, שאביו של נון “היה טוען שילדי הכפר צריכים להתרגל להלך כילדי הערבים שבסביבה, או כדרך שהתהלכו אנשי הארץ בתקופת התנ”ך" (א’–7), הוצבה הטרילוגיה על דרך שהבטיחה השחתה של איכותה הספרותית. ומכאן ההבדל הניכר בין החלקים. החלק הראשון, “נון”, עודו שומר על מידה מסויימת של חיוניות, אך זו מתמעטת בחלק השני, “נון 48” ונעלמת כמעט לחלוטין מהחלק האחרון, “נון 67, דו”ח על איש כעץ שתול" (1989). וכבר הובהר, שהכרך האחרון, שבהיקפו הוא כמעט משתווה לשני הכרכים הראשונים, מוקדש רובו ככולו להסברת התורה המדינית של הכנענים.

בכתיבת הטרילוגיה ביקש אהרן אמיר למקד מחדש את הדיון בפן המדיני של התורה הכנענית, שעה שרווחת יותר הנטייה לדון בפן התרבותי שלה, כהצעה למהפכה ערכית ולשינוי קיצוני בהגדרת הזהות העצמית של יהודי הארץ. בכל מה שנכתב בהשראת התורה הכנענית מתייחדת הטרילוגיה “נון” בכך, שהיא מבליטה דווקא את ההיבט המדיני של הכנעניות, כדי להעלותו מחדש לבירור ציבורי. ספק אם תוכל הטרילוגיה להשיג תכלית זו, כאשר ניסוחה של התורה המדינית הופקד בידי דמות כה בלתי־משכנעת כדמותו של נון וכאשר צידקת דרכה הושתתה על עלילה כה בלתי־אמינה מבחינה היסטורית כפי שהיא נפרשת כאן.

אני תוהה על מספרם של “קיצורי הדרך”, שיידרשו כדי להשלים את מטרותיה המדיניות של התורה הכנענית, עד שכל העממים “ישתכנעו” להתמזג עם יהודי מדינת־ישראל לאומה אחת. הרי השפעתן של המלחמות פעלה עד כה בכיוון ההפוך. המלחמות לא קיצרו את הדרך להתמזגות כזו, אלא העצימו במידה ניכרת את רצון ההתבדלות הלאומית הן אצל היהודים והן אצל הערבים. תנודות ההגירה של יהודים ממדינת־ישראל ואליה, המכונות בפינו “עלייה” ו“ירידה”, מרחיקות אף הן את סיכוייה של היווצרות אומה עברית חדשה זו, על־ידי ביטולן של הזהויות הלאומיות הקיימות במרחב. ההגירה מישראל היא ברובה של צברים, התשתית הסחופה של התורה המדינית של הכנעניות, וההגירה לישראל היא ברובה של יהודים מהגלות, המגלים רצון לחזק כאן את זיקתם הלאומית ואת זהותם היהודית. ובאין תמיכה בחזון המדיני של הכנענים מצד כל השותפים שאמורים להתמזג לאומה אחת – כיצד תתהווה האומה העברית החדשה? מעיקום הכתובים שבתנ“ך, כדי להוכיח שעם־ישראל התהווה מהתמזגות בין בני־ישראל ועממי־כנען שנכבשו ב”קיצורי דרך"? או מפרובוקציות של בני משפחת חצור, לשם גרימתם של הרבה “קיצורי־דרך” כדי לקדם תהליך כזה?

בין ציונות לכנעניות

אין תכלית בהעלאת נימוקים נגד ייתכנות הגשמת החזון המדיני של תורת רטוש ותלמידיו. מהיכן שתבחן חזון זה – הוא יוכחש על־ידי עובדותיה הנחרצות של הממשות. לפיכך ראוי לתהות על עקשנותו של אהרן אמיר (וחבריו – אם עדיין נותרו עימו חברים לחזונה המדיני של התורה הכנענית) להמשיך ולטפח את השקפתו כהמשך סביר לתהליך הציוני בארץ־ישראל. שהרי מה אומר החזון המדיני של הכנעניות: אותה ציונות, שהצליחה לכנס יהודים מהגלות בארץ־ישראל, להשיג עבורם ריבונות מדינית ולפתח תשתית נורמלית לקיומם הלאומי – ציונות זו סיימה את תפקידה, ועליה לרדת מעל בימת ההיסטוריה, כדי לפנות את הבימה לממשיכתה, התורה הכנענית.

ואתה תוהה: כיצד יכולה תפישה על־לאומית לראות את עצמה ממשיכתה של אידיאולוגיה לאומית מובהקת? שהרי החזון המדיני הכנעני מבקש להקים אומה חדשה על־ידי ביטולן של זהויות לאומיות של עמים החיים במרחב, בעזרת מלחמות המקצרות את הדרך. על תושביה היהודיים של מדינת־ישראל להתנתק מאחיהם בכל העולם ולאלץ את בני העמים שבמרחב להתמזג בהם תחת השם החדש – העברים. ביסודה מציע החזון הכנעני ללאומיות היהודית להיהפך ללאומנות, הבולעת בתיאבון שוקק עממים קטנים וחלשים ממנה ומקווה להיבנות מחורבנם. האם יתכן לצרף השקפה לאומנית כזו כהמשך היסטורי לדרכה הלאומית של הציונות? הן בבואה לאוריינט, ביקשה הציונות בתום־לב להביא אליו את הקידמה המערבית ולגאול אותו מנחשלותו. והן הציונות הניחה להגשמתה כל דרך פיוס אפשרית, החל מרכישת אדמות המולדת במחיר מלא ועד השגתה בעמל־כפיים, ולא כללה, עד שכפו זאת עליה, שימוש בכוח הזרוע כדי להשיג את יעדיה המדיניים.

אהרן אמיר כורך חזון פשיסטי לשובלה החף מכל לאומנות של האידיאולוגיה הציונית, כאילו כל הישגיה של הציונות לא נועדו כדי להשיג תכלית לאומית מובהקת, אלא באו לשרת שאיפה סותרת לציונות – את שאיפותיה הפשיסטיות של הכנעניות. כה עז רצונו של אהרן אמיר להפריד את יהודי ישראל מאחיהם בארצות העולם השונות, שהוא מוכן להכתים את הציונות בהורתו של חזון מדיני, שביסודו הוא חזון פשיסטי. הכרח, לפיכך, להדגיש: ציונות וכנעניות הן הפכים גמורים בהנחותיהן, במוסריותן ובתכליתן הסופית. הכנעניות מצדיקה “קיצורי־דרך” כדי להגשים את תכליותיה, ואילו הציונות בוחלת במלחמות ואין היא מאמינה שבכוחן של מלחמות להועיל למטרותיה. יתר על כן: הכנעניות אינה המשך לציונות מכל בחינה שהיא, ושום הישג שהשיגה הציונות לא נועד לשמש קרש־קפיצה כדי לאפשר את הכנעניות כהמשך לה. הכנעניות נטפלה לציונות ומבקשת לנצל את הישגיה לתכליות שברוחן הן מהוות סתירה מוחלטת לערכיה.

הטרילוגיה “נון” של אהרן אמיר מספרת על התרחבותה של המשפחה הכנענית הראשונה לממדים של שבט. הטרילוגיה גם רומזת על התבססות החזון הכנעני במרכז, שהקימה המשפחה ברמת־הגולן, ועל סיכוייו להגשים את יעדיו במלואם בעתיד. בפועל הדברים הם, כמובן, הפוכים. הכנעניות מדשדשת במקומה שנים על גבי שנים. מספר תומכיה הצטמצם, ורוב מאמיניה נטשו אותה זה מכבר. היא הובסה הן בפן התרבותי שלה והן בפן המדיני שלה. מבחינה אידיאית היא קוריוז היסטורי, ובכל בדיקה מעשית היא אפיזודה מבוטלת בקורות הארץ בשנות המעבר מיישוב למדינה. המאמץ שאהרן אמיר השקיע בכתיבתה של הטרילוגיה לא יותיר אותה אלא כאילוסטרציה לחזון, שבשירותו היא נכתבה. ליותר מכך ספק אם תזכה, כי כדי לזכות גם בחשיבות כיצירה ספרותית בתולדות הסיפורת הישראלית, היה צריך כותבה לשחרר אותה מעריצותה של המגמה הרעיונית ולשחרר את עצמו לכתיבה, ששתה את ליבה ביתר תשומת־לב לערכים ספרותיים.

---

נספח: עתיד כנעני לספרות העברית?

מאת

יוסף אורן

¹

אל הוויכוח החשוב והרציני על עתידה של הספרות העברית מתאמץ אהרן אמיר לדחוק את הפתרון הכנעני כאופציה סבירה ומנצחת (ראה: מאזנים, אוקטובר 1992). הוא חולק על ד"ר ראובן שניר, הרואה את כתיבתם של סופרים כשמאס ועריידי כתופעה חריגה וחולפת, והוא חולק גם עלי², המתייחס לנכונות לקבל את כתיבתם בשפה העברית של סופרים שאינם יהודים כאל סכנה גדולה: טשטוש זהותה של הספרות הישראלית כספרות עברית והתנתקותה מהשושלת שלה – מהתרבות הלאומית. אמיר אינו מבין את “ההתרגשות” של שניר ושלי מהתקבלותם של שמאס ועריידי כיוצרים לגיטימיים בספרות העברית, שהוא רואה בהם עדות חותכת להתגשמותו של החזון הכנעני: “אין הם מבשרים דווקא את היותה של ישראל ‘כור היתוך של לאומים’, אלא את התגבשותה, עם הזמן, ובתכלית הפשטות, כחברה לאומית־טריטוריאלית, חילונית ודמוקרטית”.

יש יותר משמץ פאתטיות בהתעקשותו של אהרן אמיר להציג את הכנעניות כאופציה (ועוד מצליחה), אחרי חמישים שנה, שבהן הפכה הכנעניות לקוריוז בתולדות התרבות הישראלית. כל אותן שנים ליקט “עדויות”, החל ממלחמת ששת־הימים וכלה במלחמת לבנון, והצביע על “סימנים”, המלמדים על סיכוייה של הכנעניות להתגשם. מהחבורה המצומצמת שהוקסמה בנעוריה מרטוש ומרעיונותיו כבר לא נותר איש מלבדו. אולי יש לאמיר רשימה נסתרת של כנענים, אך בפועל הינו אכן הכנעני האחרון. אף־על־פי־כן הוא מגדיר את עצמו כאחד מראשוני הכנענים, וצופה את צמיחתם של כנענים רבים בעתיד, או ליתר דיוק: “את התגבשותה, עם הזמן” של “היישות העברית” במרחב של המזרח־התיכון.

ובעוד הוא מעמיד־פנים של סיפוק מ“ההצלחות” עד כה (שמאס ועריידי) וביטחון בהתרבותם בעתיד של כותבי עברית שאינם יהודים, עד כדי הצגת הכנעניות כאופציה שטרם שבקה חיים, לא במערכות־הרוח ולא בחיי־המעשה, אין הוא טורח ליישב את הסתירה, שמתבלטת בכתיבתו, על הדרך שבה תגשים הכנעניות את חזונה. ברשימת־פולמוס זו הוא מציג את שמאס ואת עריידי כ“נחשונים”, המוכיחים, ש“היישות העברית” תתגשם בדרך הטמיעה התרבותית מרצון של כל בני הלאומים החיים במרחב: ערבים, דרוזים, צ’רקסים ואחרים. כולם ינטשו בחדווה את זהויותיהם התרבויות הנושנות ויצטרפו, חופשיים מ“נטל הירושה” שלהם, ליישות החדשה, “החילונית והדמוקרטית”. כולם יזנחו את שפתם ויאמצו את שפתה של היישות הזו – השפה העברית.

הנחות מופרכות

אני מניח, שאמיר כבר קיבל את אישורם של שמאס ועריידי להתחוללותה של תפנית זו בהכרתם הזהותית, כאשר הציגם כ“נחשונים” של “היישות העברית”, וגם את רשותם להיות מוצגים כמובילי התפנית הזו בקרב המוני הערבים והדרוזים במזרח־התיכון. יתר על כן: הואיל והסכמתם של המיעוטים בהר הדרוזים, בגולן, בגדה ובעזה כבר ניתנה לו, אין הוא צופה לשום התנגדות לטמיעה מרצון כזו גם מצד היהודים. על סיכוייה של הכנעניות להתממש בדרך האוטופית הזו, כבר העיר באירוניה מי שהיה כנעני בנעוריו והיפנה לה עורף בבגרותו – בנימין תמוז, כאשר המחיש את התוצאות היוצאות מגדר הרגיל של היטמעות עמי האיזור ב“ישות העברית” ותאר בשני רומאנים (רקוויאם לנעמן" ו“מינוטאור”) את דמותו של הלבנטיני שיתהלך בארץ, אחרי שהכנעניות תשיג את יעדיה.

אני גם מניח, שאמיר הצטייד בכל ההוכחות הנוגעות לפרט קטן וחסר־חשיבות כאשר מדובר בהפלגות רוחניות נועזות ומקוריות כאלה: לייתכנותו של תהליך כזה. ומן ההוכחות השתכנע מעל לכל ספק, שבתהליך ההטמעה, לקראת התהוותה של היישות החדשה, יהיו אלה דווקא המיליונים הספורים ממוצא יהודי, שיטמיעו את המיליונים הרבים שסובבים אותם. וכי אין שום סכנה שהתסריט יהיה הפוך: שהרבים יבלעו את המעטים? ואולי שם אמיר את מבטחו ביהדות, רחמנא לצלן, המעניקה לעם היהודי את חוסנו המיוחד, כפי שהוכח בהיסטוריה שלו, נגד נסיונות של רבים וחזקים ממנו להטמיעו? או אולי – אולי לא איכפת לו כלל אם יתרחש דווקא ההיפך והסביר יותר, שהרבים יטמיעו את המעטים, ובמקום “חברה לאומית־טריטוריאלית, חילונית ודמוקרטית”, שהעברית היא שפתה והכנעניות היא מורשתה, תקום בסוף עוד מדינה מוסלמית, שהערבית היא שפתה וחזון “האומה הערבית הגדולה” הוא מורשתה?

הנורמה הכנענית

האם יתכן שבסתר לבו אין אהרן אמיר מאמין בסיכוי, שהכנעניות תתגשם בדרך הטמיעה התרבותית מרצון? אחרת עליו להסביר, מדוע הוא מחזיק באמתחתו גם אופן שני להגשים את הכנעניות. אם הראשון היה אוטופי ותלה את התקווה בתהליך תרבותי ובלתי־אלים, ניתן להגדיר את האופן השני כפתרון פרגמאטי, המשעין את ההגשמה על תהליך צבאי ועל שימוש בכוח־הזרוע. בחלקה האחרון של הטרילוגיה הכנענית שלו – “נון” – הוא מחייב את המלחמות, העושות “קפיצות־דרך בהיסטוריה”: את התעקשותם של עמי האיזור להחזיק בזהויותיהם צריך יהיה לשבור בעזרת נצחונות צבאיים. גם את גבולותיה החדשים של ארץ־ישראל “מן הסואץ עד החרמון”, שהם גבולות הטריטוריה של “היישות העברית”, יהיה הכרח לסמן בעזרת כיבושים צבאיים.

ומי יילחם בשביל הכנעניות את המלחמות הללו וישיג עבורה את הנצחונות האלה? היכן יימצא לו הצבא, במרחב שדייריו מוכנים לצאת למלחמות ולהתכתש שנות דור בגלל כל גרגר חול, שיסייע לו להקים את המדינה “החילונית־דמוקרטית”? האם הוא שם את מבטחו בצבאותיהן של מדינות־ערב, שיעשו את המלאכה עבור המישנה הכנענית? או אולי הוא מצפה, שצבאה של מדינת־היהודים הציונית יילחם את מלחמותיה של הכנעניות ויבצע עבורה את “קפיצות־הדרך בהיסטוריה”? ועוד שכח אמיר להסביר לנו: לכמה מלחמות הוא זקוק כדי להשיג את קיצורי־הדרך בהיסטוריה הדרושים לחזון הכנעני? האם יתכן ואני שוגה כאשר אני משער, שבהעדר סיכוי לפתרון האוטופי, הוא מייחל לעוד מלחמות, כדי שדמם של הנופלים ישמן את גלגלי המהפכה הכנענית ויניע אותם לתועלתה?

יכול אדם להחזיק בשטות הכנענית הזו ועוד לראות את עצמו נרדף שלא בצדק בגלל דעותיו – כפי שרמז אמיר בתגובתו לקבלת פרס אקו"ם על מפעל חייו – אך קודם שהוא שולל מהספרות העברית את הנורמה היהודית שלה, מוטב שיחזור ויבדוק את מידת התבונה שישנה באופציה הכנענית. הוויכוח על עתידה של הספרות העברית הוא רציני וחשוב מכדי שיסיטו אמיר ממסלולו, על־ידי דחיקת “הנורמה הכנענית” המופרכת והמבולבלת אל מרכזו.

---

"יעקב" – בנימין תמוז

מאת

יוסף אורן

^{1 2}

הרומאן “יעקב” הוא ספרו הנועז ביותר של בנימין תמוז. תעוזתו משתקפת בשני מישורים: הספרותי והרעיוני. במישור הספרותי ניסה תמוז לספר ברומאן זה את עלילת־חייו של יעקב בדרך שונה מזו שמקובלת ברומאן שיגרתי, המפקיד מספר אחד על הסיפר, שמפתח עלילה ליניארית ומקפיד על אחדותו הסגנונית של הסיפור. העלילה ב“יעקב” מסופרת בטכניקה של ריבוי מספרים, והם חמישה במספר: המחבר, סגן־אלוף ג', אסנת, אריק ויעקב. בנטל העיקרי נושאים אמנם המחבר ויעקב, אך עצם ריבוי המספרים, היוצר ריבוי קולות וניגודים של הצגת האירועים ושיפוטם, הופך את הרומאן למורכב. חמשת המספרים ב“יעקב” אינם מחלקים ביניהם את הסיפר של העלילה, אלא כל אחד מספר את כל הידוע לו. עובדה זו מבטלת את הסדר הכרונולוגי בפרישת העלילה ומקנה לה את אופייה הסוז’טי, המכריח את הקורא לארגן בעצמו את סדר הזמנים התקין.

ולבסוף: העלילה מסופרת בסגנונות מגוונים. בצד חלקי טקסט הכתובים בסגנון האובייקטיבי־מהימן של מספר כל־יודע (של “המחבר”), מופיע הסגנון הסובייקטיבי של מספר־דמות (יעקב), ואליהם נוספים סגנונות של מכתבים (כגון: מכתבו של סגן־אלוף ג', 103–115, קובץ מכתביו של יעקב לנמענים שונים, 122–130, וחליפת המכתבים בין אריק ויעקב, 259–263) קטעים מיומניו האישיים של יעקב (116–117, 229–230), הקלטות (של אסנת, 139) וסטנוגרמות של שיחות (206–210, 241–242). תמוז לא היה הראשון שהשתמש בטכניקה של ריבוי מספרים, בפיתוח עלילה סוז’טית ובעירוב סגנונות ביריעת רומאן, אך שילובם של כל אלה יחד ובשימוש פונקציונלי כל־כך לא נעשה, כמדומני, לפניו. בכך הקדים אחרים, שהלכו בעקבותיו משנות השמונים ואילך בסיפורת הישראלית.

תעוזתו השניה של תמוז ב“יעקב” היא בתחום הרעיוני. “יעקב” נכתב כרומאן אידיאי, שאיננו עוסק באקטואליה הישראלית החולפת, כי אם בשאלות היציבות יותר של הקיום היהודי. הרומאן מתריס נגד היומרה, שהתפתחה בהשפעת חידוש הריבונות היהודית בארץ־ישראל, לאמץ זהות חדשה, ילידית ומקומית, כתחליף לזהות היהודית. הוא בוחן את התשוקה של היהודים לזכות בעת הזאת בקיום נורמלי, על־ידי התפרקות מן הנטל הקדום של מיתוס הבחירה, ולועג הן לה והן לסיכוייה. מבחינה זו משקף הרומאן את ההתלבטויות של הדור, שבחייו נוסדה המדינה ועשתה את חמישים שנותיה הראשונות. בה בעת משקף הרומאן את המהפך הרוחני שהשלים תמוז עצמו. הרומאן “יעקב” מסמן את התנתקותו מהרעיונות שהחזיק בהם בנעוריו ובבחרותו, רעיונותיהם של “העברים הצעירים” (“הכנענים”), ומציין את הליכתו אל הקוטב הרעיוני המנוגד, המתנה את המשך הקיום היהודי ואת קיומה של המדינה בהשתתתם על נכסי התרבות היהודית.

ייחודו של יעקב

חייו של יעקב נעו על־פני התחנות הטיפוסיות של התקופה, שהן משותפות לו וליתר בני דורו: חברות במחתרת, חברות בפלמ"ח, לחימה במלחמת העצמאות, ניסיון להתאזרח בריבונות הצעירה שהושגה, השתתפות במלחמת סיני, נסיעה למספר שנים לפריז ושיבה ארצה. מה שמבדיל את יעקב מיתר בני דורו הוא סירובו להשלים עם ההתברגנות של חבריו וההסתפקות שלהם בביצור מעמדם האישי. בעוד הם פסקו להתלבט בשאלות שהעסיקו אותם בנעוריהם, יעקב איננו מניח לעצמו, עד שהוא מברר עד תום את הרעיונות, שלבו נכבש להם אז. לוא רצה יכול היה לחיות ברווחה כאחרים, כאיש אמיד ואלמוני בתל־אביב, אך שמו הפרטי ושם המשפחה היו בעוכריו. מי שנושא את השמות יעקב אנגלסון, שלְיָמים יכונה: יעקב מלאכי, נועד לבחון מהי זיקתו ליעקב המקראי, מאבות האומה, ולמה מחייבו כיום אותו מפגש קדום עם המלאך, שבו הוענקה הבחירה לעמו. התהיות הללו הסיטו את חייו של יעקב למסלול שונה מזה של חבריו. עלילת הרומאן גם תסתיים, כאשר יצליח יעקב להשיג את התשובות על שאלות נכבדות אלה, שגם חבריו שאלו אותן בנעוריהם, אך שלא כיעקב הם פסקו להתעקש על מציאת התשובות להן.

כדרך כל פילוסוף יוצא יעקב מנקודת־מוצא פרובוקטיבית, הכופרת לחלוטין במיתוס הבחירה. בתולדות הדור הזה לא היתה עוד השקפה שקראה תיגר על הזהות היהודית, שבסיסה הוא מיתוס הבחירה, כמו התורה של “העברים הצעירים” מבית־מדרשו של יונתן רטוש. עלילת הרומאן יוצאת מהשקפתם של “הכנענים”, שבה החזיק יעקב מנעוריו, והיא מסתיימת בדחייתה המוחלטת של השקפה זו. התפתחותה של העלילה עד לשלילתן של ההנחות הרוחניות של הכנעניות, כדי לדבוק ביסודות המוצקים של היהדות, היא שמבססת את הקביעה ש“יעקב” הוא רומאן אידיאי. ומכאן, שאין לצפות ממנו, כברומאן רגיל, להנאה מסיפור־המעשה ולא מעוצמת ההמחשה של נופים, דמויות ומצבים, אלא צריך להתמסר להנאה האינטלקטואלית ממנו, שהיא שכרו של הקורא מקריאת רומאן אידיאי. מהבחינה הרעיונית יהיה מוצדק להגדיר את הרומאן “יעקב” כיצירה הנועזת ביותר של תמוז, כי בה, יותר מאשר בכל יצירותיו האחרות, ניהל ויכוח גלוי עם הכנעניות, ובמהלכו התעמת לא רק עם חבריו לאמונה אך לפני שנים לא־רבות, “הכנענים”, אלא עם ישראלים רבים, שבלי־משים וללא שיהיו מודעים לכך בהכרתם, ספגו את התורה הכנענית וביססו עליה את התבדלותם מיהודים בארצות העולם.

מבחר רעיונות כנעניים

ריבוי המספרים ברומאן זה איפשר לתמוז להציג את הרעיונות של “העברים הצעירים” באופנים שונים, לא רק כפי שהבינם יעקב עצמו, לאחר שהפסיק להאמין ברעיונות אלה, אלא גם כפי שהבינו אותם בני התקופה האחרים. “המחבר” פותח את הרומאן באמירה אירונית, שדומה שהיא מהווה פרודיה על הפתיחה הצברית המפורסמת של “במו ידיו” (1951) למשה שמיר, שכידוע מכריזה על אליק שהוא “נולד מן הים”. וכך קובע “המחבר”: “יעקב לא נולד כאן. דבר זה כשלעצמו הוא עניין רע”. ההסבר לקביעה זו מובא בהמשך: אף שאיש מאנשי המחתרת לא נולד כאן “הכל היו מאמינים שניערו מעל עצמם את מורשת מוצאם היהודי והריהם עבריים לכל דבר” (9). במקום נוסף מפרט “המחבר” את ההבדל בין שתי הזהויות: “היהודים הם ציבור אנשים שקרקע אין להם, שפה אחת אין להם, ומגמות הכלכלה של כל פזורה שלהם מנוגדות זו לזו, וחובת־הפטריוטיות שלהם מפוצלת בין שבעים אומות, שבתוכן הם מתגוררים. נקל לשער מה תוצאות צומחות ממצב שכזה – תלישות, צביעות, אחיזה באמצעים נלוזים, כדי להיוותר בחיים. על כל אלה אין ויכוח. היהודים אינם עם, אלא עדה דתית. ואילו מה שקם ושמתגבש כאן, בארץ־ישראל, הוא תחילתו של עם ממש, עם חדש־עתיק, שהתהום בינו ובין היהודים שבפזורה תגדל מיום ליום, עד לידי קרע מוחלט” (34).

יעקב וחברו, אריק, מוסיפים על דברי “המחבר” מספר רעיונות נוספים, מהתורה ששניהם מאמינים בה, והפעם בלי שום לעג אירוני. הכנענים מניחים שתושבי־הארץ אינם ערבים, “אלא הם עם־הארץ העברי אשר לא הלך בגלות יהויכין ונבוכדנצר; יודעים הם כי אחיהם, עצמם ובשרם, מתכנסים תחת אוהלי־קידר, ובחלומם העתיק הם זוכרים את צור מחצבתם. יש להעירם ולהזכירם”. ועל־כן יגיע היום שבו יתאחד הגזע השמי מחדש במולדת, ש“תשתרע מנהר־פרת ועד ליאור, מולדת־בני־שם, ארץ הסהרון הפורה” (41). השפה שתונהג באיחוד הגדול הזה תהיה העברית, קובע אריק, “ומה יקרה אם הערבים, הנוצרים והבודהיסטים לא ירצו בה? נכפה אותה עליהם, מפני שאנחנו הגרעין המגבש והכובש. נכון? וגם מפני שהעברית היא שפת־הארץ. כך כתוב בתנ”ך" (35). כאשר נקראים רעיונות אלה ב־1971, שנת פרסומו של הרומאן, אין צורך ללוות אותם בהסברים ובשיפוטים ביקורתיים. תוכנם חושף שאין שום סיכוי לממשם.

באור ביקורתי מפורש מתוארת הכנעניות על ידי שימק. שימק, שמנבאים לו את כהונת הרמטכ"ל, תורם את נקודת־התצפית של מתנגדי הכנעניות: “אני זוכר את כל הכנופיה ההיא… של אינטלקטואלים, של משוררים ושל כל מיני בעלי רעיונות… שום מחשבה פשוטה ומובנת־מאליה לא היתה מסוגלת לחדור למוחות המפולפלים שלכם… רק פרבארסיות היו מובנות לכם… תיאוריות מבריקות היו לכם בשפע. יהודים? מי הם יהודים? אנחנו לא יהודים! אנחנו עברים! וכאשר כולם הבינו שהכרחי לחכות ולצבור כוח, אתם טענתם שצריך לפעול. וכשהגיע הזמן לפעול, אמרתם שצריך לכרות שלום עם הערבים. כאשר היינו זקוקים לעלייה ולתגבורת, אמרתם שאסור להכניס לארץ אמיגרנטים יהודים… אבל בעצמכם הייתם חבורה של יהודים גלותיים; כל אחד מוכה־תסביכים כמו עשרה יהודי גולה… אבל הדיבורים היו יפים מאד…” (270–271).

דברי הלעג האלה, שהושמו בפיו של אדם מעשי כשימק, מתיישבים היטב עם התבטאויותיו של תמוז עצמו בתקופה שבה שקד על כתיבת הטרילוגיה “אליקום” והרומאן “יעקב”. במאמר שפירסם תמוז ביום העצמאות הי"ח למדינה, “בין עצמאות 1948 – לעצמאות 1966” (הארץ, 29.4.66), תיאר את השפעתם של הרעיונות הכנעניים על הדימוי העצמי של בן־הדור: “שיכור הצלחותיו, הממשיות והמדומות, מקבל על עצמו באהבה (עצמית) את הצביון שמלבישות עליו הסיסמאות, שבחלקן הן יציר כפיו שלו עצמו: השריון־השרירי־העליז, הלוחם עז־הנפש, האיש הבז לגינוני־הרגש, האדם־הישראלי־החדש, שהשליך מאחורי גוו מורשת של דורות־מתרפסים, ידועי חולי והכנעה”. תיאור סטירי זה ותיאורים נוספים באותו מאמר, הולמים יפה את אליקום ויעקב. כוחם הייצוגי של השניים נועד לאפשר לתמוז לברר באמצעותם את משמעותה של הריבונות בתולדותיו של העם היהודי: האם המדינה ממשיכה את העם היהודי, את תרבותו ואת ערכיו בתנאים מדיניים שונים וטובים מאלה שעמדו לרשותו במהלך הגלות, או שהמדינה מסמנת את ההתנתקות מהעם היהודי ואת פתיחתו של רצף אחר, העומד בסתירה מוחלטת אליו?

חשיבות המאבקים האלימים

הביוגרפיה של יעקב בנעוריו ובבחרותו חושפת את שאיפתו להתאים את עצמו לדמות־השלמות של האדם העברי על־פי התורה הכנענית. על כך מספר הספר הראשון ברומאן (9–99). כל העובדות פעלו בעניין זה נגדו. הוא לא היה צבר, אלא הגיע לארץ בגיל חמש. מילדותו נשא זכרונות בלתי־נמחים של הגלותיות. ובכללם חרפת הוריו המפוחדים וחסרי־האונים, כאשר בריונים פוגעים בכבודם ברוסיה, ועליבותם, כאשר הספן הערבי מעביר אותם מהאונייה אל החוף בארץ־ישראל (16–18). יעקב לא יכול היה להתהדר באב מצליח ומעורר גאווה. כל חייו בארץ היה האב “מורחק ומרומה” (19), והתקשה לפרנס את משפחתו. בזכרונו של יעקב נחרת אב במפלתו. הוא ראה “כיצד הופך אביו להיות יצור מבוהל, השב לביתו לעת ערב ולוחש באוזני אמא את העלבונות שהשמיעו אנשים מאחורי גבו בשפה הזרה, העברית, שעה שבא אל בין הבריות, לבקש לו פרנסה” (18). מראה האב ומעמדו כה מכבידים עליו, שבאותן השנים המצערות של ילדותו ונעוריו לא היה טרף קל ממנו למחתרת: “אף כי היה רך בשנים ידע יעקב, זה זמן רב, את טעמו החמוץ של הנידוי הצפוי למתנשא על סביביו. גורל אביו היה לו תחילה כשוט, שהבריח אותו אל בדידותו; אבל אחר כך הזעיק השוט הזה קול חדש בלבו ומכוח הקול הזה הגיע ובא ונדחק לעמוד בין חבריו, אחד מרבים” (20).

יעקב מנסה לפצות את עצמו על נתוני פתיחה גרועים אלה על־ידי אימוץ המרכיבים הארציים בזהותם של חבריו הצברים, שבעזרתם התבדלו מהיהודים הגלותיים. במיוחד נחשב בעיניו כצברי חישול הכוח הפיזי והשימוש המופגן בכוח־הזרוע. שנות נעוריו ובחרותו של יעקב רצופים במאבקים שהוא יוזם נגד חלשים ממנו, כדי להיראות בעיני חבריו הצברים כראוי לבוא בחברתם. אין פלא שבכל המאבקים האלה היתה ידו תמיד על העליונה. “בגמנסיה – מתפאר יעקב – ניצחתי בהיאבקות אחד מטובי הנערים של הכיתה”. ממאבק זה ואילך מסגל יעקב לעצמו את עקרונותיו של עשו: “ומאז חייתי בכיתה על חרבי” (29). יעקב איננו מחמיץ שום הזדמנות שמתגלגלת לידיו כדי לאשר במאבקים, שבהם מובטח נצחונו, את זהותו החדשה. בכרם הזיתים ליד בן־שמן, הוא מזנק בפתאומיות על ערבי זקן, שהיכה את אשתו, ומפליא בו את מכותיו: “חושש הייתי פן יציית לי, ואז ישתמט ממני מעשה־המלחמה, שכל כך ביקשתי לעמוד בו” (94).

למקום הזה, שהתחבב עליו ביותר, לאחר שזכה בו בנצחונו הראשון, יחזור אליקום פעמים נוספות בהזדמנויות שונות. ובסביבתו של מקום זה יזדמן לערוך גם את המאבק האחרון שלו, שישחררו סופית מהצורך הכפייתי הזה, לאשר בעיני עצמו ובעיני אחרים את זהותו הצברית־כנענית בעזרת נצחונות גופניים. אך בינתיים היה מכור למאבקים אלה ולא החמיץ שום הזדמנות שהתגלגלה לידיו. פעם גילה שוטר אנגלי במשרדי “קוסמוס”, חברתו הכלכלית של ירדן ירושלמי, ו“פרץ עליו להיאבק עמו”. לרוע מזלו התברר לו שהיה זה השוטר צ’רלי, אהובה של פרומה, דיירת ביתם, והניצחון נשמט מידיו (99). במלחמת השחרור נזדמן לו להיאבק עם סמל מצרי, והוא חונקו בכוח ידיו (107). סא"ל ג', גיסו, מעיד, שיעקב התמיד במאבקיו אלה עד יום מותה של אשתו ב־1956. הגיס מקפיד להשתמש בביטוי “מאבק” בספרו על הישנותם של מקרים אלה, כי הביטוי “מאבק” קושר את מעשיו האלימים של יעקב אל המאבק המיתי, הקמאי, של יעקב עם המלאך במקרא. יעקב עצמו נהג להסביר, שבעת המאבק הוא מרגיש את “המגע העמוק והמסתורי עם העבר הלאומי שלו” (108). למאבק המיתי ההוא יתייחס הרומאן בהמשך עלילתו.

ימיו של יעקב כלוחם במחתרת אינם מרובים. עלילת “יעקב” פותחת בכשלונו של יעקב במשימה שהוטלה עליו, ומפקדו מרחיק אותו מקרב הלוחמים ומצרפו כפקיד למשרדו של ירדן ירושלמי, הדואג להשגת הכספים לביצוע פעולות המחתרת. מכישלון זה מתחילה היפרדותו של יעקב מהמיתוס על גבורתו הפיזית ועל עורמתו ותושייתו של בן־הארץ. לא בבת־אחת מתנתק יעקב מחבריו במחתרת, כי טרם גיבש את עצמיותו למידה, שתציב אותו באומץ־לב מול הרוב הצברי, שטיפח בשקידה את זהותו הילידית באותם ימים. במעמדו החדש, מעמד של מורחק ומנודה משורת הלוחמים הפעילים, מתגלים ליעקב כל סממני השיכרון של ההשקפה הכנענית: חרוזים קודחים ועתירי סמלים קמאיים, שיחות ליליות, הזיות על גדולה שבוא תבוא וחברות גברית שממנה משחרר רק המוות. המעבר מימי המחתרת לחיי מדינה ריבונית הוסיף לערער ביעקב את הזהות הצברית, שכה ביקש לרכוש לעצמו. דווקא במדינה אבדו לו רכיביה העיקריים של הזהות החדשה: רוממות־הרוח, תחושת הריעות והערכים הארציים. בנשקם של המרומים, שעלבונם פורץ מגרונם באמצעות הציניות, הוא מנסח את אכזבתו מדמותה של המדינה: “ואפילו אמר שבמדינה כזאת, כמו שלנו, תפקידם של מטאטאים הוא התפקיד הכי מכובד. היתה זו, כמובן, אחת הבדיחות הסימליות והמרירות שלו, שהיה ממציא ומשמיע בכל יום. המדינה נצטיירה בעיניו כמו איזה בית־תמחוי לפרזיטים, החיים מנדבות של יהודי אמריקה, ושכל קבצן חוטף בה מכל הבא ליד” (110).

בעקבות הזהות היהודית

הרגשתו של יעקב במדינה הצברית, שכה דומה לעיירה הגלותית, מדומה, לפיכך, לזו של נסיך שגלה מממלכתו (69). היכן מצוייה ממלכתו האמיתית? הרומאן מורה על הגולה כעל אותה ממלכה שאבדה ליעקב ולכולנו. את הממלכה הזו, ממלכת הרוח, מחפש יעקב אצל סבו. את כל ידיעותיו על סבו קיבל יעקב מסיפוריה של סבתו (24–27). זו מספרת לו על דמותו החיונית והרב־גונית של סבו, עד שהלה הופך עבורו “חידה הטורדת את דמיונו” (26). מקבילות מעניינות הולכות ונפרשות בין יעקב ובין סבו (84): תאוות השוטטות משותפת להם. שניהם נוהגים לצעוק ולבכות בשנתם. המקום החביב ביותר על יעקב הוא היער, שמראהו כמראה היער שבו נהג סבו לקרוא קונטרסים של שפינוזה ושל קאנט. כדי לשוב אל ממלכתו ולהתקשר מחדש אל עולמו של סבו, צריך יעקב לחזור אל הנופים שבהם חי הסב והתגוררו יהודים כמוהו. ואכן, אחרי מלחמת סיני נוטש יעקב את אשתו ואת עסקיו בארץ, ומפליג לאירופה. בכך מסתיים הספר השני ברומאן (103–130).

הסברו של יעקב לנסיעה זו נשמע תחילה בלתי־מובן, אך הדברים יתבררו לקורא בהמשך הדברים: “הנסיעה באה איפוא להגשים, או לנסות להגשים, את מה שמכתיב החלום – – – בחלום מראים לך מקום, שאילו עלה בידך להגיע אליו ולחדור לתוכו, אם אפשר לומר כן, היית נגאל. – – – נסיעתי אינה אלא פיענוח של חלומותי. אני נוסע מתוך געגועים אל המקום ההוא, המסויים” (151. ההדגשה במקור. מאפייניו של “המקום ההוא” מפורטים בעמ' 188). הספר השלישי (133–231), המספר על הנסיעה ועל קורותיו של יעקב במשך שנים אחדות, שאת רובן הוא עושה בפריז גופא, הוא החלק הפיקארסקי ברומאן. יעקב משוטט הן בפריז עצמה והן בסביבתה כדי לגלות את המקום, שיביא לגאולתו ויחלץ אותו ממבוכת זהותו. רק אחרי זמן הבין, שחלומו איננו מותנה במקום גיאוגרפי מצומצם, אלא זהו מקום נפשי “עשוי בתבנית מקום שכבר שהה בו אי־פעם בחייו, בשחר ילדותו” (188). אל זיהויו המוחלט של המקום יגיע יעקב, רק לאחר שיבין, שאותו מקום איננו בהכרח מקום שהוא, יעקב, שהה בו פעם, אלא זהו כל מקום שיהודים חיו בו אי־פעם. והמקום האחד שעליו חלם הוא המקום שבו הנץ שחרה של האומה, שבו נפגש אבי האומה עם המלאך, פגישה שבעקבותיה נבחר העם להיות עם־נבחר וממנה מתחילה ההיסטוריה המיוחדת שלו. להבנה זו מגיע יעקב באחד הלילות, כאשר “געגועים חמים שטפוהו ורצון עז לחזור ולפגוש במלאך” (193). גילוי זה יחזיר את יעקב, כעבור פרק זמן נוסף, לארץ, כדי “לשוב ולגעת בתכלית געגועי” (230), במקום היחיד שבו תיתכן הפגישה החוזרת עם המלאך.

אף־על־פי־כן לא היתה ההתרחקות הזמנית מהארץ טעות גמורה. אלמלא הרחיק עד פריז, ספק אם היה מגיע יעקב לגילוי הפתח לגאולתו, שהוא הפתח לגאולתם של כל המתלבטים בקירבנו בשאלת זהותם. כאן, בפריז, במקום שנפגשים בני־אדם מארצות שונות ומתרבויות מגוונות, אין מזלזלים בזהותו של אדם, כפי שנהגו הצברים בזהותם היהודית. הרחק מהארץ, שבה שהה בחברת יהודים בלבד, מסוגל יעקב לברר סוף־סוף את זהותו העצמית. את מקום לעגו של הצבר לגולה, תופס עתה החיפוש אחר משמעותה של הגולה בחייה של האומה. במכתב אל רחל, רעייתו, שאותו כתב אליה לפני נסיעתו זו, הממושכת, סיפר על ההרגשה שהתעוררה בו בביקורו הראשון באירופה. היתה זו הרגשת קירבה לנופים הנוכריים: “כשם שהגבעות במדבר יהודה מושיטות לי יד מעבר לזמן, כך ממש דוברים אלי הבתים, הניצבים בערים זרות, ערי־הגויים, המושכות את הלב ומפחידות, בעת ובעונה אחת” (123).

המדינה ומקומה בהיסטוריה

טרם שובו ארצה הפיק יעקב תועלת נוספת מנסיעתו הממושכת לאירופה. שם התברר לו ערכה האמיתי של המדינה בתולדותיו של העם היהודי. בארץ מצטיירת הריבונות המדינית כתחליף מלא ליהדות. במחשבתם של הישראלים שולטת האמונה, כי ניתן להתחיל ממנה רציפות חדשה: עברית־צברית־ישראלית. אך באירופה התבררה ליעקב חשיבותה היחסית של המדינה בהיסטוריה הלאומית. בשיחה שהוא מקיים עם הבארון גרינהוט מבטא יעקב את ספקותיו ביחס לחשיבותה האבסולוטית של המדינה: “היהדות היא, בעצם, גולה. אפילו גולה־מרצון. זוהי צורת קיום מיוחדת ומוגדרת… ויש אנשים, פרטים, הבוחרים בה מרצונם… גם לא־יהודים, כמובן. אבל אצל היהודים זה שונה. העם כולו בחר כביכול, בצורת קיום זו. באיזשהו זמן, בראשית ההיסטוריה שלו, הגה העם הזה רעיון מקיף, רעיון קיומי מסויים, ואותו הוא מגשים בדרך משלו” (173–174). עכשיו הוא מבין, מדוע הרגיש את עצמו במדינה כנסיך גולה. “היהדות היא גולה” היא צורת קיום ללא מדינה. השאיפה להמיר את הגולה במדינה היא, לפיכך, המרת הקיום היהודי האותנטי ללא־מדינה, בקיום המתבסס על ריבונות בגבולות מדיניים. המדינה היא רק “הפסקה קטנה” ובלתי־חשובה בתולדותיה של האומה היהודית. העם היהודי פונה אל הקיום הפיזי רק בתקופות קצרות בתולדותיו, כאשר צורת הקיום המהותית לו יותר, בגולה, מסכנת אותו יתר על המידה, “ואז היהודים פונים לעבר המולדת הפיזית שלהם ומבקשים בה אחיזה” (174).

ואמנם, בשיטוטיו בסימטאותיה של פריז מגלה יעקב, שהמקומות מוכרים לו וכאילו הועברו לו בירושה כזיכרון קולקטיבי. אף שמעולם לא ביקר בהם קודם, נראו לו המקומות מוכרים כאילו מעולם לא עזבם, כאילו שב אל ממלכתו, שבה חיו סבו וכל היהודים בדורות הקודמים. בחלומותיו ובהזיותיו נוהג יעקב לשוחח עם סבו. בשיחות אלה הולך ומתבאר מקומה של המדינה בתוך הרציפות ההיסטורית של העם היהודי. בהשוואה מעין זו הולכים ומתגמדים הישגי דורו של יעקב. יעקב מגלה את יתרונה של גבורת הקיום היהודי בגולה על גבורת הנצחונות הפיזיים של דורו. את הערצתו לגבורת הרוח הנושנה הוא מבטא בשיחתו עם סבו: “אתה היית ענק בקומך בבוקר, בין שלגי ארץ־הגויים, בתוך הכפור העוין, להביא לחם לביתך. וכשלקחת בידך לראשונה קונטרס של שפינוזה, היתה גבורתך נוראה ויפה מכל מה שאני עשוי לעולל אי־פעם על אדמת הארץ הזאת… כאן לא נחוצה גבורה גדולה… זהו הבית… רק בחוץ, במדבריות הנוכריים של מגדלי־כנסיות ויערות זאבים דרושה לאדם גבורה אמיתית” (97). ליעקב ברור שזהותו הלאומית אינה זו שמוצעת על־ידי הישראליות. כדברים האלה הוא רושם במכתבו האחרון לאריק חברו: “הבאר שאנו תקועים בה – עמוקה בזמן הרבה למעלה משנות חיינו. היא נעוצה באיזו ראשית שמכתיבה את כל מה שעתיד להתארע בנו, את כל שאנו עתידים לעולל, וכל מה שאנו עתידים לחשוב” (261).

העדפת המדינה על היהדות, בחינת תרבות וערכים, חושש יעקב, תביא כלייה על העם היהודי. יעקב מנסח אזהרה ברוח זו באוזני אריק, חברו מימי ההתלהמות של שניהם מהרעיונות הכנעניים: “יתכן כי אנחנו היהודים האחרונים עלי אדמות” (258). למותר לציין, שבאמירה זו סותם יעקב את הגולל על יחסי הריעות שלו עם אריק. אך יעקב נותן ביטוי עוד קודם לכן לחששותיו על עתידו של העם היהודי, באחת משיחותיו ההזויות עם סבו:

"הגולה? – תמה עליו סבא. – הגולה איננה.

– הכיצד איננה? – יעקב ידע את התשובה, אבל מבקש היה לחזור ולברר את הדברים, ועל כן דחק על סבו בשאלות.

– לא יהיו עוד יהודים בעולם – השיב סבא – עניין זה תם ונשלם.

– דווקא עכשיו? – היתמם יעקב כאינו מבין. – והרי העולם קם על האנטישמיות וקברה. הנאצים מוגרו. שוויון־זכויות ניתן ליהודים בכל מקום. מדינות־הגויים נעשות מדינות־סעד, שבהן השלטון דואג לנתיניו כאילו היו הכל בני משפחה אחת! סבא, בעולם שכזה הן מובטח קיומם של היהודים יותר מבכל עת אחרת!

– נכדי, – פוסק סבא פסוקו בעצב, – ככל שהיו רודפים אותנו ויורדים לחיינו, כן הגדלנו לפרוח. דווקא השנאה היא שהעמיקה את חוכמתנו והיא שנתנה בנו כוחות־נפש שאין עליהם כלייה. אבל עכשיו, שהעולם מגלה מראית־עין של סובלנות ומאור־פנים, שוב אין בנו כוח לעמוד, תמנו לגווע, ואתה היהודי האחרון עלי אדמות.

– אבל אני הכיתי שורש במכורתי!

– ואם תיפול מכורתך לפי חרב? – לא חס סבא לשאול.

– אסור שתיפול – חזר יעקב ואמר. ושוב שתק סבא ולא השיב" (256).

המאבק עם המלאך

היתה זו השיחה האחרונה של יעקב עם סבו, והיא הסתיימה במחלוקת. ביעקב גמלה ההחלטה לנסות דרך אחרת מזו שסבו המליץ עליה. הוא מחליט לחזור ארצה ולכפות על המלאך מאבק חוזר. הפעם יערים על המלאך ויפסיד במאבק איתו, ובדרך זו ישתחרר מהגורל שהועיד בנצחונו יעקב, אבי האומה, לכל צאצאיו. את המאבק במלאך מבאר תמוז בצורה מטפורית, כהתמודדות פנימית בנשמתו של כל יהודי בין היסוד הגשמי־גופני ובין היסוד הרוחני־רעיוני שבו. כך מוצג המאבק ביומנו: “האמנם נאבקתי עם המלאך? והרי, לאמיתו של דבר, נאבקתי עם אחי. ואם תמצא לומר – נאבקתי עם אחי־שבקרבי, עם עצמי”. על כן כל מאבק הינו ניסיון “לשים קץ להוויה החצוייה של אישיותי, על־ידי מאבק במחצית השנייה, עד להשמדתה, או עד לאיחודה ולהזדהותה הגמורה עם החצי האחר” (119). ואמנם פונה יעקב ביומנו אל עצמו בכינוי החיבה “מלאכי שלי”, הרומז לפירושיהם של שמו הפרטי ושם המשפחה שלו. הוא גם “יעקב” הישראלי, הגשמי, אך בה בעת הוא גם “אנגלסון”, נושא המורשת היהודית. בעייתו של הישראלי היא השניות הזו, בין ריבון של המדינה ומה שמתחייב מכך (טיפוח צבא, כלכלה ושאר עניינים ארציים) ליורש של מורשת רוחנית, ייחודית. הישראלי הוא בה בעת גם “יעקב”, שמוכרח להיאבק ולנצח במאבקים, וגם “מלאך”, שנצחונו מותנה בהפסדיו במאבקים, במימוש יעוד הבחירה שלו על־ידי קיום שאיננו נקשר במדינה.

יעקב מתאווה למאבק החוזר עם המלאך כדי “להכריז על פרידת־עולמים מפרק ל”ב בספר “בראשית” (120). מתברר, שטרם הצליח לעקור מקירבו את המושגים שקלט בנעוריו מהתורה הכנענית: אם מוטל עליו לבחור בין צורת הקיום הקשה של עם נבחר, בתנאי גלות, ובין חיים של ריבון על מדינה ככל העמים, נוטה ליבו לבחור באפשרות האחרונה. יעקב מבהיר מספר פעמים את העדפתו זו. פעם הסביר את הדברים לאסנת: "עלינו להשתחרר מהתפקיד כפוי הטובה, שהבחירה מטילה עלינו, להיות “אור לגויים – – – ילדיו האהובים והיחידים של האלוהים – – – אני רוצה שאלוהים ישכח אותנו קצת, ושיתחיל לעשות ניסים בשביל ילדים אחרים” (147). ופעם נוספת הרחיב את הדיבור על הפתרון הזה במכתבו לאריק: “כאשר פגשה החוליה הראשונה במלאך, נתרחש אקט מכריע, בבחינת הוראה בלתי־חוזרת לכל החוליות שישתלשלו מן השרשרת. רוצים או לא רוצים, אנחנו משוטטים בעולם כמין רביזורים משוגעים, משגיחי־כשרות, מזכירי־עוון, מִן צדיקים מקצועיים, מטיפי־מוסר מזויינים, שאינם נותנים מנוח לזולת, אבל גם חסרי־מנוחה בעצמם; נרדפים – מפני שהם רודפים; מוכים – מפני שהם מאיימים; שנואים – מפני שאינם נותנים מנוח; מרגיזים – מפני שיעודם להרגיז; מפחידים – מפני שאינם מסוגלים להסתלק מן הבחירה שנבחרו; מוקעים – מתוך תקווה להיפטר מהם; מייאשים – מפני שאי־אפשר להיפטר מהם; במלה אחת – יהודים” (262–263). ולכן “רק אקט חדש, מעשה של הטבעת־סימן חדשה – – – יש בכוחם להפקיע אותו מן השלשלת” (262). משום כך מתאווה יעקב לפגישה חוזרת עם המלאך, כדי “לבטל את החוזה. למחוק את הסימן. לשוב ולהיות לוח־חלק” (263).

גורלו המיוחד, ההירואי ורב־הייסורים, של העם היהודי בקרב עמי העולם התחיל בתוצאות המאבק של אבי האומה, יעקב המקראי, עם המלאך. אותו ניצחון, כפי שהוא מסופר בספר “בראשית” פרק ל"ב, העניק לכל הדורות שנמשכו ממנו את הגורל של עם־נבחר. הייעוד שברעיון הבחירה הסב כלפי העם היהודי את שנאתם של כל העמים. הם העריצוהו ושנאוהו, כפי ששונאים כל שונה ומתנשא. לכן מעלה יעקב, בן־הדור הנוכחי, את הרעיון לזמן את המלאך למאבק חוזר ולהערים עליו. יעקב מקווה להפסיד למלאך וכך להשתחרר מגורלו של בן לעם־נבחר. הוא מקווה, שלאחר שיובס במאבק החוזר, תינטל ממנו הבחירה, ואז יהיה חופשי מכל יתרון על־פני האחרים: “לא עוד נבחר ויחיד אתהלך בעולם, אלא אחד מרבים, נוטל חלקי בענווה ובשמחה” (284). כך מתאווה יעקב הנוכחי ליישב את הסתירה בנשמתו החצוייה. רעיונו זה של יעקב מדגים היטב את נטייתו של תמוז ברומאן זה וגם באחרים להביא את הערכים המקובלים (הבחירה והמדינה, במקרה זה) עד לאבסורדום, כדי לכפות בחינה מחודשת שלהם. חריפותו של הטיעון נשענת על הצגת המדינה והבחירה כשני רעיונות שסותרים זה את זה. בדרך זו הוא גם מציג את המושגים ניצחון ותבוסה באורם הייחסי. יש ניצחון שהמנצח יוצא ממנו מוכה לאורך דורות. ויש תבוסה שהמובס זוכה בזכותה לחיי רוח נצחיים.

אולם יעקב איננו זוכה להתמודדות הנכספת עם מלאכו בשנית. הוא אמנם מתגרה במלאך וקורא לו להתייצב מולו להתמודדות הנוספת, אך הלה מערים על יעקב ואומר: “מי שאין לו כוונה לשרות עם אל ולנצח, אינו רשאי גם לראות פני אל, אף לא לשמוע את קולו” (284). את כישלון התוכנית הערמומית, שתיכנן יעקב, צריך לפרש כניצחון היסוד המלאכי שבו: “יודע היה שהדרך בחזרה סומנה על פני השמים שמתחתיהם היה מהלך, ואם ילמד לקרוא באותות אפשר שמצוא ימצאנה” (285). ועל הרעיון הזה חזר תמוז פעמים נוספות ביצירות שפירסם לאחר “יעקב”. צדק הסבא, כאשר העלה את הסכנה האורבת לעם היהודי מהשענת כל עתידו על המדינה. דור שבוחר להישען רק על כוחה של מדינה לקיים אותו כיישות לאומית, כהנחת התורה הכנענית, עתיד, חלילה, לגלות שהוא דור היהודים האחרון עלי אדמות. הפגישה ההזוייה של יעקב עם המלאך ביער, בדרך לירושלים, הבהירה לו, שלעולם חייבים צאצאיו של יעקב לתת עדיפות למהותם המלאכית כממשיכי מורשתה הרוחנית המיוחדת של היהדות בעולם.

הזיקה אל האומה

בשנת העשרים לעצמאות המדינה פירסם תמוז מאמר בשם “1968: דממת הכינור מגיעה אל קיצה” (הארץ, 30.4.68), שבו הגיב על גילויים רוחניים וחברתיים בשנותיה של המדינה: “ארציותן־במובהק של הפעולות שנדרשו למען הקיום הפיזי בארץ־ישראל לא הותירו פנאי־נפשי לטיפוח הזיקה אל האומה, שהולידה את הציונות, מימנה אותה והזינה אותה – בעבר הקרוב מאד – בספרות, מחשבה, דת ופילוסופיה”. ברומאן “יעקב” מצביע תמוז על חיוניות חידושו של הקשר אל יעודי הבחירה של האומה, על ההכרח לשוב אל המורשת שהוזנחה, ששנותיה הן הרבה מעבר לעשרות השנים הבודדות של המדינה.

ספק, אם צריך לחפש ברומאן מישנה שיטתית ועקבית למסכת הרעיונית שהוא מציג בעזרת הביוגרפיה של יעקב, שהיא הביוגרפיה של דור המאבק לעצמאות, אולם כוחם המסעיר והממריד של הרעיונות אינו מוטל בספק. תמוז מקצין את הסתירה שבין המדינה והבחירה, כדי להצביע על סילופה של הזהות היהודית בתנאי ריבונות מדינית, במיוחד אצל עם כמו העם היהודי, שחסרו לו תנאים כאלה אלפיים שנה. היהודים נוחים להתפתות לקסמיה של הריבונות ולהאמין שצבא חזק, גבולות־ביטחון וכלכלה איתנה מספיקים כדי להבטיח את המשך קיומם. ההגזמה בחשיבותם של הערכים הארציים מהווה לעם כמו העם היהודי סכנה ממשית. בשלב זה בכתיבתו ביקש תמוז להתריע עליה במועד, משום ששנות הריבונות רק העצימו את חשיבותה של המדינה, בעיני הישראלים, ובמקביל הפחיתו אצלם את הקשר ואת ההערכה לתרבות הלאומית הייחודית שלהם, להגות המקורית של היהדות ולערכים שנגזרו ממנה על אורחות־החיים.

עם זאת, אין הרומאן שולל את הריבונות. תמוז לא ביקש לסובב את גלגל ההיסטוריה אחורה ולהחזיר את היהודים לתנאי הקיום שהיו להם בתקופת הגלות. דומה, שמבחינה רעיונית, ביקש תמוז את פתרון הביניים, כמעט ברוח השקפותיו של אחד־העם, שעל יום הלווייתו ביסס סיפור קצר ומרגש בקובץ “ריחו המר של הגרניום”. יהודים זקוקים למדינה כדי לתקן עיוות, שנמשך שנים בתנאי קיומם במהלך הגלות, אך אל להם לראות במדינה את חזות הכל. זניחת ערכי הרוח, שקיימו את היהודים בגולה, עלולה להפוך עבורם את הריבונות המדינית למלכודת. המדינה העניקה גאולה פיזית, ביטחון להגנת היהודים מהשמדה פיזית, אך צריך לטפח אותה גם כמקלט לנכסי הרוח של העם. צריך לנצל את הריבונות כדי להמשיך ולטפח את התרבות המיוחדת שיצר העם היהודי, את רוחו ואת ערכיו (145). וזוהי הדילמה שניצבת בפני המדינה ויהודיה בעת הזאת: מוטל עליהם לבחור לא בין המדינה למורשת, אלא באפשרות שלישית, שעליה טרם נתנו את הדעת. האפשרות השלישית מציעה לבחון את דרכי שיתוף־הפעולה בין המדינה ובין הבחירה.

ביוגרפיית־על דורית

תמוז מימש את ויכוחו הרעיוני הנוקב עם האידיאולוגיה הכנענית בעזרת שני הגיבורים הנודעים ביותר שלו: אליקום ויעקב. לשניהם העניק ביוגרפיה פחות או יותר דומה, כדי שייצגו את בני הדור ואת הלבטים הרוחניים של בני התקופה. ואכן, אם בודקים הקבלות בין קורות חייהם של השניים, ניתן לצרף מהם ביוגרפיית־על של בן־הדור בשלוש תקופות של החיים: ילדות ונעורים, בחרות ובגרות. המאורעות משנות הילדות והנעורים בביוגרפיית־העל הזו הם: העלייה של הגיבור לארץ בגיל חמש, השרטת שהותירה בנפשו הצעירה חרפת ההורים (ובמיוחד האב) והכשלונות שבאו להם מידי אנטישמים ברוסיה, ספנים ערבים בנמל יפו ונוכלים ועושקים בארץ, התנסותו כילד באלימותם ובדחייתם החברתית של הצברים, התוודעותו למוות בעת ההיתקלות הראשונה במת, נוכחותו כילד ברצח של יהודי על־ידי פורע ערבי, כשלונותיו של האב כמפרנסה של המשפחה, הסתייעות הילד בדמיונו כדי לפצות את עצמו על דמות־אב פגועה, התמקדות הדמיון המפצה בייחוס הגורל של מלך גולה לאביו ונסיך שנושל ממלכותו לעצמו ופטירת האב, המותירה את הגיבור בחברת נשות המשפחה.

מוטיבים ביוגרפיים זהים כאלה אנו מוצאים גם בתקופת³ הבחרות של הגיבור התמוזי, החופפת את שנות המאבק בבריטים ואת מלחמת העצמאות: מאמציו להתבלט כלוחם מסור למסגרת שאליה התגייס וכעז־נפש במאבקיה ומלחמותיה, השאיפה להתקבל בין הצברים כשווה להם על ידי אימוץ ההשקפה המקובלת עליהם, שמבדילה בין יהודי הגולה ובין העברים הצעירים שנולדו בארץ (הנחת היסוד של התורה הכנענית), הסתרת מבוכותיו ופחדיו והצנעת הביקורת על אווילותם של המעשים, שנעשים על־ידי מפקדיו והממונים עליו באותן מסגרות, מתחת למסכה של תמימות הגובלת בתמהוניות ובטיפשות, החיפוש הנואש אחרי חברים ויחסי ריעות, ההתמכרות עד כדי התבטלות עצמית בפני הכוח המפטפט של אלה המפליאים לנסח במילים רעיונות והוראות באוזניו, והמאמץ הבלתי־פוסק להצטייר בעיני עצמו ובעיני אחרים כרב־עלילות עם נשים.

מקבילות ביוגרפיות כאלה ניתן למצוא גם אחרי כינונה של המדינה, שהן שנות הבגרות והעמידה על הדעת של הגיבור התמוזי: האכזבה שהוא סופג ממה שמתרחש במדינה מיד אחרי ייסודה, ההתפכחות מקבלת הצהרות וסיסמאות של אחרים כפשוטן, ניסיון קצר־ימים וכושל לנהוג ככל האחרים ולכבוש לעצמו מעמד בחברה על־ידי השתקעות בעסקים ועל־ידי התבייתות במסגרת נישואים, התמרדות נגד הפרק הקונפורמי בחייו ויציאה למסע לאירופה, והיהפכות המסע לחו"ל לשלב המזכך את הנפש ומשחרר אותו מהעמדות־הפנים, שבעטיין איבד כמעט לחלוטין את עצמיותו. שני גילויים מרכזיים נחשפים לגיבור התמוזי במהלך המסע הזה: הראשון – גילוי הזיקה הבלתי־רציונלית שיש לו לאירופה ולחייהם של יהודים לאורך מאות שנים בסימטאות עריה ובנופי יערותיה, והשני – גילוי ההפרזה שייחס לחשיבותה של המדינה בתולדותיו של העם היהודי. שני הגילויים האלה אחראים לתוצאות הבאות: לגיבוש ההבנה בדבר חשיבותם ומרכזיותם של היהדות ושל הגורל היהודי בזהותו העצמית, למתן ביטוי להכרה מהפכנית זו בחידוש הקשר עם סבו על דרך הדמיון וההזייה, לשיבה לארץ והתעמתות עם החברה הישראלית על רקע ניגוד ההשקפות על מקומה של המדינה בחייו של העם היהודי בהווה ועל התפקיד שעליה למלא בעתידו, ולנשיאה מתוך בחירה בתוצאות ההתעמתות הרעיונית הזו עם קרוביו ועם מכריו בחברה הישראלית כנידח וכמנודה.

את ביוגרפיית־העל הזו ניתן לחלק לשתי תקופות רעיוניות. בתקופה הרעיונית הראשונה מאמץ הגיבור התמוזי את האידיאולוגיה הכנענית בגלגוליה השונים: העבריות, הצבריות והישראליות. האירועים משנות הילדות, הנעורים והבחרות חושפים את הסיבות שהוליכו את הגיבור להאמין וגם לפעול בשליחות התפיסה, שרואה ביהודי הארץ ובמדינה ישות לאומית ומדינית חדשה ונפרדת מהעם היהודי בפזורה וממורשתו ההיסטורית־תרבותית. התקופה השנייה כוללת את האירועים של שנות הבגרות, שבהשפעתם נוטש הגיבור התמוזי את השקפת נעוריו, חושף את רדידותה ואת סכנותיה ומאמץ לעצמו השקפה מנוגדת, שמגמותיה העיקריות הן: הידוק הקשר עם התרבות היהודית ועם הגורל המשותף ליהודים בישראל וברחבי העולם. בתקופה זו ממצה התביעה לשוב לזהות היהודית את השקפתו של הגיבור התמוזי, כפי שהתביעה להתנתק מהזהות היהודית ולהמירה בזהות חדשה מיצתה את השקפתו בשנות נעוריו ובחרותו.

תעלומת ההתנתקות מהכנעניות

יותר מאשר לכל ספריו האחרים תרם תמוז לרומאן “יעקב” ולטרילוגיה “אליקום” יסודות מהביוגרפיה האישית שלו. אמנם לא כל המאורעות בביוגרפיית־העל הבדוייה, שהעניק לגיבוריו ברומאנים אלה, פעלו בביוגרפיה האמיתית של תמוז, אך חלקם, ובמיוחד אלו שמשפיעים ישירות על מהפכים רוחניים בתולדותיו של אדם, מעידים על דמיון מפתיע בין שתי הביוגרפיות, שאינו יכול להיות מקרי. תמוז עלה עם הוריו מרוסיה לארץ בגיל חמש. נעוריו של תמוז עברו עליו בהתרוצצות בין אידיאולוגיות שונות, שאותן ספג בבית־הספר העברי ובתנועת־הנוער הרעיונית. כנער הצטרף למחתרת הקומוניסטית, אך עד מהרה, והוא בן עשרים, הצטרף אל “הוועד לגיבוש הנוער העברי”, הם “העברים הצעירים”, שנודעו אחר־כך בכינוי שהדביק להם המשורר אברהם שלונסקי: “הכנענים”. אחת־עשרה שנים (1939–1950) הצטופף במחיצתו של האידיאולוג והמורה של “הכנענים”, המשורר יונתן רטוש. אחרי שנטש תמוז את החבורה הכנענית בתחילת שנות החמישים, שהה כשנתיים בפאריז (1950–1951) ולמד שם בסורבון את תולדות האמנות. בשובו מהשהות בחו"ל חזר לעבודתו במערכת עיתון “הארץ”, שם התמנה ב־1965 (שנת פירסומו של “חיי אליקום”) לעורך של המוסף הספרותי בעיתון. בשנים אלה, מאז ששב מפאריז ועד שהפתיע בפירסום החלק הראשון של הטרילוגיה, לא הזדהה תמוז באופן גלוי עם אידיאולוגיה כלשהי. את השנים האלה ניתן להגדיר כיום, ממבט מאוחר, כשנות הדגירה של התהפוכה הרעיונית, המעבר מההשקפה הדוחה את הקשר עם הזהות היהודית להשקפה הממליצה להדק עימה את הקשר מסיבות תרבותיות.

שני גיבוריו אלה שיקפו, אם כן, את לבטיו הרוחניים של תמוז עצמו בשאלת הזהות העצמית. מסיבה זו לא היה טעם להרחיק את העדות מעצמו באופן מלאכותי. ואכן, תמוז בחר להעניק לברואי־רוחו אלה, אליקום ויעקב, קווים ביוגרפיים טיפוסיים של בן־הדור, ואלה נמצאו לו מן המוכן בקורות־חייו שלו. לכך התכוון, בוודאי, תמוז, כאשר התיר בפתיח לקובץ סיפוריו האחרון, “הזיקית והזמיר”, להפיק מסיפוריו עדות על מחברם. את ההודאה הזו, שכל מעשה הכתיבה הוא עיסוק של הכותב באוטוביוגרפיה של עצמו, צריך להבין נכונה. זו לא היתה הנחייה להעתיק אוטומטית מסיפוריו על קורות־חייו, אלא היתר להקיש מקורותיהם של גיבוריו על השאלות הרוחניות שהעסיקו גם אותו כבן־התקופה.

קרוב לעשרים שנה חלפו מאז נטש תמוז את רטוש וחבורתו ועד שפירסם את סיפוריהם של אליקום ויעקב, שמסבירים את נטישת האידיאולוגיה הכנענית בסיבות רוחניות. עוד כעשרים שנה נוספות יגלגל תמוז בספריו גם לאחר “אליקום” ו“יעקב” את הסתייגותו מהרעיונות הכנעניים במישור האידיאולוגי, ולא יחשוף את הסיבה להתפרקותה של חבורת הכנענים ולנטישתו של רטוש על־ידי חלק מחסידיו, ובכללם הוא עצמו. כאמור, הטרילוגיה “אליקום” והרומאן “יעקב” הסבירו את הפניית העורף של השניים להשקפה הכנענית רק בתפנית רעיונית, שהתחוללה בהשקפותיהם בהשפעת מאורעות בחייהם הקשורים בחברה הישראלית הצעירה. ההסבר הזה לא חייב התעכבות של עלילות שתי היצירות, בפרק מיוחד, על ההווי ועל יחסי־האנוש בקבוצה רעיונית כמו קבוצת הכנענים. התעכבות כזו הייתה מתבקשת, ללא־ספק, אילו הסבירה העלילה את התפנית הרעיונית בהשקפתם של אליקום ויעקב, ביחסים האנושיים העכורים, שהתפתחו בתוך קבוצה כזאת, ובתרומתם של יחסים אלה להתפרקותה.

ספרו האחרון של תמוז, הקובץ “הזיקית והזמיר” (1987), שנדפס כשנתיים לפני פטירתו ב־1989, חושף בצורה עקיפה את הסיבה, שהרחיקה אותו מרטוש ומחבריו בקבוצה הכנענית בתחילת שנות החמישים, שלאחריה באה גם התפנית הרעיונית בהשקפותיו. כידוע, לא מימש תמוז בספרו האחרון את כוונתו לכתוב רומאן, שפרקיו יחקו את השינויים שחלו בשפה במרחב הזמן של העלילה, הנפרשת על פני כ־1300 שנים, וכמו כן יחקו את צורות הכתיבה הבלתי־ספרותיות שהיו מקובלות בשנים הללו. רצונו של תמוז היה לכתוב רומאן, שעלילתו תסופר באמצעות מסמכים ותעודות: מכתבים, יומנים וצוואות, שכולם, כך העיר “המחבר” בפתח הכרך “לוקטו ותורגמו מתוך גינזך רב־לשוני של משפחת אברמסון”. במקום רומאן בעל עלילה אחת הודפס “הזיקית והזמיר” כקובץ סיפורים מסוגים שונים (קצרצרים, קצרים ונובלה). היקפו של קובץ זה השתווה להיקף כל סיפוריו הקצרים בארבעת הקבצים שקדמו לו. והוא נדפס ככרך השישי במהדורת הכתבים.

מהדורת הכתבים נפתחה בכרך “הזיקית והזמיר”, אך כבר אז השלים תמוז את הכשרתו של הכרך, שסומן ככרך הראשון של הכתבים, אך הודפס למעשה כשני, והוא כרך הסיפורים. בכרך “סיפורים” (1987) נכללו כצפוי הסיפורים מקובצי הסיפורים המוקדמים: “חולות הזהב” (1950), “גן נעול” (1957), “סיפור אנטון הארמני” (1964) וסיפורי הקובץ המאוחר “ריחו המר של הגרניום” (1980). את עיני צדה אז העובדה המוזרה, שבמהדורה הקאנונית הזו, מהדורת הכתבים, השמיט תמוז אחד מסיפוריו המוקדמים, סיפור מהקובץ “גן נעול”, אף שכלל בכרך גם שלושה סיפורים שלא כונסו קודם לכן בספר. השמטת סיפור יחיד ודווקא במהדורת כתבים, הנושאת אופי חתימתי, היא לעצמה ראוייה בירור. מה־גם כשמדובר בסיפור שכבר כונס והתפרסם בעבר בקובץ, ועוד יותר מכך, אם הסיפור שהושמט, “איש ורבו”, מספר כמעט בגלוי על אירועים שהתרחשו בחבורתו של רטוש.

הסיפור “איש ורבו”

הקובץ “גן נעול” שונה ברוחו ובאיכותו מהקובץ “חולות הזהב”. סיפורי “חולות הזהב” משקפים את השפעתה של האידיאולוגיה הכנענית על תמוז. הם מתריסים כלפי מהותו הגלותית של היהודי, כלפי ניכורו לטבע ולהנאות החושיות־ארציות, על־ידי עיצוב אנטגוניסטי של דמות העברי הצעיר. גיבורם של סיפורי הקובץ הוא ילד, המסמל את האומה העברית הצעירה אשר עתידה להתגבש בארץ. אין חציצה בינו ובין הנופים. הוא (או חילופו – המבוגר, שתכונת ההשתאות ממשיכה להתקיים בו גם אחרי שהתבגר) מגלם מהות חדשה: אדם עברי, שמקיים מיפגש התוודעות מסעיר עם הארץ, בחושיו ששוחררו מאיסורי “נטל הירושה” של ההיסטוריה היהודית. הדמיון בין גיבוריהם של סיפורי “חולות הזהב” ואופיין הדומה של החוויות העוברות עליהם בעלילות הסיפורים האלה, מעידים על השפעתה של האידיאולוגיה הכנענית על הקובץ. סיפורי “חולות הזהב” המחישו לראשונה את הטופס האידיאלי של “העברי הצעיר”, בן־הארץ, החווה חוויה קמאית וחושנית, היא החוויה הפנתאיסטית, שרק יליד הארץ מסוגל לחוות אותה באופן בלתי־אמצעי ובעוצמה שכאלו.

הקובץ “גן נעול” כלל שישה סיפורים, שנכתבו אחרי שתמוז נפרד מהחבורה הכנענית. בשניים מסיפורי הקובץ נפרע תמוז מאמונות נעוריו שהכזיבוהו. בסיפור “גן נעול”, שהעניק לקובץ את שמו, מובא סיפורו של דורי, שבנעוריו רדף־שלום בנוסח התורה הקומוניסטית, שאליה נכבש־לבו, אך אירועי התקופה הפכו אותו להורג מצטיין. הסיפור מדגיש את עקרותו של הקומוניזם האוטופי־נאיבי. בסיפור “איש ורבו” – הוא הסיפור שתמוז השמיטו מכרך סיפוריו – מושמת ללעג דרכה של הכנעניות, הן כאידיאולוגיה והן כמסגרת חברתית למאמיניה.

הסיפור “איש ורבו” מתאר מסכת יחסים בת שנים בין מורה לג’ודו לאחד מתלמידיו. כל הסימנים מעידים שהסיפור נכתב כסיפור־מפתח. המורה, שבהמשך יטיף ל“ניתוק מוחלט” מן ההורים, על שום שנולדו בגולה, הוא עצמו לא נולד כלל בארץ, כי אם באירופה. הסיפור אינו מפרט היכן בדיוק נולד, אך את תורת הג’ודו הביא מיפן, שבה עשה “מרבית ימי נעוריו ובחרותו” ושם השיג “חגורה שחורה מספר שבע – תואר שמעטים מאוד מבין האנשים, שלא נולדו ביפן, זכו לו”. הסיפור מוסר תיאור חיצוני חסכוני ביותר של האיש: “האיש במיטב שנותיו, גוץ נוקשה, נטוי כלפי העולם כאגרוף קפוץ וחדל־רחמים כמותו”. כמו כן מדגיש הסיפור את תנאי־חייו הנזיריים: את תלמידיו קיבל “בדירה קטנה, בת חדר אחד. היה מתגורר ללא רהיטים כמעט”, ומאכלו “זיתים, גבינה מלוחה, לחם ויין”. ועוד נוסף פרט ביוגרפי חשוב מכולם: “המורה, שהיה אחד המומחים הגדולים לג’ודו, כתב שירים, שקופים כגביש, רכים כקפיץ־פלדה ומתנגנים־מתנפצים כחרבות בקרב־ראווה מפואר”, אך “ספר שיריו של המורה לא נמצא למכירה בשום מקום”. הפרטים האלה על המורה לג’ודו רומזים ליונתן רטוש.

הסיפור מדגיש שרוב תלמידיו של המורה היו צברים: בחורים רבים בין תלמידיו היו גבוהים ורחבי־כתפיים, ולאחדים צמח “זקן שחור ונמרץ”, “בחורים רבי־כוח” שלְיָמים “נעשו שגרירי תורתו בלא יודעים; ובעוד המורה מוצא עצמו מבודד ונעזב מיום ליום, נעשית תורתו רבת־השפעה במידה גוברת והולכת”. הם נטשו אותו אחרי שנוכחו לדעת “כי לגביהם כל העניין הזה מיותר, שהרי כוחם במותניהם והוא מספיק כדי להדוף התנפלות, בעוד שהשיטה של המורה מחייבת מאמץ שכלי מסויים, אשר משום־מה לא קסם להם ביותר, גם נראה כמיותר”. לא כך מציג הסיפור את בגידתו של גיבורה האחר של העלילה, מי שנועד על־ידי המורה להיות “יורשו, ילד־רוחו”.

יורש זה “היה אחר לחלוטין” משאר התלמידים. כמו המורה נולד גם הוא בגולה, בשם מנחם, והיה חסר את החוסן הגופני “הכבד והגס, עם המראה האלים” של הצברים. כדי להידמות להם “שינה את שמו ממנחם לדני והודיע על כך בעיתונים”. דני נתגלה כמהיר־תפישה ב“תרגילים מעשיים”, אך נותר מגושם בקליטת “המחשבה הג’ודיסטית”, שהמורה סיכם אותה בשני עקרונות: א. חיסכון בכמות הכוח שמפעילים להשגת מטרה, “הניצחון יהיה תמיד לצד מי שיפעיל כוח קטן יותר, אבל מכוון יפה”; ב. העצמת הכוח על־ידי הפעלת החושים הטבעיים, שהרגלים מוסריים נוהגים לנוון אותם. המורה ממליץ בפני דני להתנתק מהוריו ומהשפעתו המזיקה של מורם הגלותי ולדבוק בו ובערכים החדשים, עד שיהיו דני והוריו “שתי חטיבות נפרדות”.

ואכן, דני הצליח ביותר בצד המעשי של תורת המורה, והפך למתגושש נודע, אך נכשל בתחום הרוחני של הג’ודו. כאשר הוא מתבקש לכתוב שיר, עוד בתקופת החניכות, הוא מעתיק מן הזיכרון שיר מתוך ספרו של המורה. בכך יתמיד דני גם אחרי שייפרד מעל המורה. הוא חותם על שיריו של המורה, מפרסם אותם ברבים וזוכה לתהילה כ“גדול־החדשנים בלשון ובשירה הצעירה”. השירים מזכים אותו בתואר “המתגושש־המשורר”, ואין הוא בוש לכנס את השירים הגנובים בספר הנושא את שמו. בגידתו של דני במורה נשלמת, אחרי שדני יורש לא רק את שיריו של המורה, אלא גם את מעמדו כאבי התורה הג’ודיסטית. מתוך חישוב של תועלת למכוניו, המכונים “ספרא וסייפא”, מתפייס דני עם אביו, ואף מחזיר לעצמו את השם מנחם. וכדי שלא יתגלה ברבים דבר גניבת השירים, מאתר דני את רבו ומביא את המורה מרחובה של עפולה אל משרדו. כאן הוא שוכרו לשאת לוחות, המפרסמים את המכונים שבהם נלמדת תורתו.

אם הנחת מאמר זה נכונה – והסיפור “איש ורבו” הוא אמנם סיפור־מפתח, מתבקש עתה זיהויו של הנבל, מחוג תלמידיו ומקורביו של רטוש, שעל־פיו עוצבה דמותו של דני. אך אני, שאינני בסוד העניינים, אינני נוקב בשמו, גם משום שזהותו אינה ידועה לי וגם משום שכזה הוא, מסתבר, רצונו של תמוז עצמו. מרגע שהחליט לגנוז את הסיפור ולהשמיטו מכרך הסיפורים בכתביו, ניתן להניח, שבדרך זו נסוג מן האישום שהסיפור העלה כלפי אותו אדם. הבה נותיר, אם כן, את התעלומה פתורה אך למחצה, ונקדיש את ההמשך לתיאור יחסיו של תמוז עם האידיאולוגיה הכנענית ביצירות שכתב לאחר מכן.

סכנותיה של הכנעניות

יצירתו של תמוז שיקפה בהמשך תפנית רוחנית מלאה: היא היפנתה עורף לאידיאולוגיה הכנענית, וחיפשה דרך להתקשר ליהדות מחדש, בחינת מופת לתרבות האנושית. המהפך הרוחני במחשבתו של תמוז התבטא, אם כן, בהעדפת הישגו של האדם כיוצר תרבות־חיים מוסרית־רוחנית, כפי שעשתה היהדות, על הכמיהה הפנתיאיסטית, המבטלת את החציצה בין האדם לטבע הקמאי, שאותה טיפחה הכנעניות. את המושג “תרבות” הגדיר תמוז בדברים ששם בפיו של הזקן מוויטצ’פל בנובלה “משלי בקבוקים” (1975): תרבות נוצרת, כאשר מפעמת באדם התשוקה ליצור יצירות אורגינליות, שבשל מקוריותן ניתן להורישן לדורות הבאים, והן יוסיפו להעשיר את עולמם. זו הגדרה הפוכה לתפיסתה של הכנעניות, שכפרה בסגולתן האורגינלית של יצירות־הרוח היהודיות.

בגלל שלילת ערכה של התרבות היהודית על־ידי האידיאולוגיה הכנענית זיהה אותה תמוז עד מהרה כאידיאולוגיה שמטיפה למעשים של ונדליזם. ב“משלי בקבוקים”, שהוא שיר תהילה לערכה ולתרומתה הסגולית של היהדות לתרבות, אף קבע: “כל שהוא רוח וכל שהוא תרבות, הריהו יהודי, בעצם” (95). בהמשך מפרטת הנובלה את תרומתה של התרבות היהודית לתרבות האנושית בתחומים השונים של החיים, ביצירות שהעניקו השראה ליוצרים גאוניים בכל התקופות. כדאי לשים־לב להקבלה בין הסיפור המוקדם “איש ורבו” לנובלה המאוחרת “משלי בקבוקים”. בשניהם מתוארים יחסים בין מורה לתלמיד. אלא שבסיפור הקצר מטיף המורה לג’ודו להיפרדות של התלמיד מהוריו הגלותיים וממוסרם היהודי, שמנוון את החושים הטבעיים, ואילו הזקן מוויטיצ’פל בנובלה מקנה אהבה ליצירות הרוח של אבותיו ומציע לו לדבוק בזהותו היהודית. “משלי בקבוקים” מנהל בדרך זו דיאלוג סמוי עם תורתו של המורה לג’ודו בסיפור “איש ורבו”.

בראיון שהעניק בנימין תמוז למוסף הספרותי של העיתון “ידיעות אחרונות” (24.3.78) ניתן למצוא, בצד הערכה מסויימת לאידיאולוגיה הכנענית, גם הסבר לשינוי יחסו אליה: “בהיבט היסטורי היתה בפי הכנענים הדיאגנוזה הנכונה: היתה אמת בכך, שבארץ נוצר ציבור בפני עצמו, עם תרבות ייחודית, עם פערים הולכים ומתרחבים בינו ובין יהדות העולם. – – – אבל, הצעת הריפוי שלהם – של התנתקות והתנכרות ליהדות – אינה עומדת במבחן ההיסטורי. עובדה: אנוכי, ביציאתי הראשונה מהארץ, הרגשתי תחושת שייכות ליהודים שפגשתי בדרכי. באקורד זה פרשתי מהתנועה הכנענית”. הסיפור “איש ורבו” רומז, שפרישתו של תמוז מחוגו של רטוש לא היתה רק על רקע אידיאולוגי, או שלפחות בהתחלה לא היה לה רקע אידיאולוגי. ההחלטה להשמיט את הסיפור ממהדורת כתביו מלמדת, שהסיבה האחרת, האנושית־אישית, איבדה ממשקלה ברבות השנים, וכעסו האישי של תמוז, על היחסים המעורערים בחוגו של רטוש, התמוסס במהלך ארבעים השנים שחלפו מאז. אך לעצם ההתרחקות מרטוש ומחוגו היו תוצאות מכריעות על המשך התפתחותו של תמוז כסופר וכאיש־רוח. היא איפשרה לו לבחון מחדש את הכנעניות ולגבש את ההכרה, שדרכה של האידיאולוגיה הכנענית מסכנת את המשך קיומו של העם היהודי, הן פיזית הן תרבותית.

את סכנתה של הכנעניות תיאר תמוז ברומאן “מינוטאור” (1980). אלכסנדר, גיבורו של הרומאן, חוזה את נצחונה של האידיאולוגיה הכנענית. ניצחון זה יביא לטמיעתם המוחלטת של הישראלים במרחב השמי: “בעתיד יתהלכו רבבות כמוני על־פני האדמה הזאת. אולי לא יהיו לבושים בבגדים שנקנו בלונדון; אפשר שילבשו תרבוש, עגאל וכאפייה; בוודאי לא תהיה רוסית וגרמנית שפת־אימם. סביר יותר שתהיינה אלה ערבית ועברית. אנשי לבנט, בליל גזעים, עיניים אפורות עם בלוריות שחורות כזפת, גזע שדיבורו בתנועות־ידיים ובצעקה. אך החוט הזה יתמשך ממני. אני תחילתו, בין אם זה מוצא חן בעיני ובין אם לא” (135). את הנבואה הזו המחיש תמוז עוד קודם לכן ברומאן “רקוויאם לנעמן”, שבו הוא תיאר את הימשכותו של הרצל אברמסון לכפרים בשטחים לאחר מלחמת ששת־הימים, ואת תחושת ההשתייכות שלו לנופים ולהווי בהם (141–142). ביצור הלבנטיני, שיתפתח מהיטמעות במרחב השמי לא יוותר דבר מהאורגינליות של היהודי. ההכרה הזו, אם לא לומר: החרדה הזו, היא שהסיגה את תמוז מהאידיאולוגיה הכנענית. ואשר לסיפור “איש ורבו” – הגם שאיננו ממיטבו של תמוז, ראוי היה שייכלל עם שאר סיפוריו הקצרים, גם כעדות בת־זמנה להלכי־הרוח של התקופה וגם כעדות ללבטי־הרוח של תמוז עצמו במהלכה של תקופה מסעירה זו.

הזהות הצברית

מאת

יוסף אורן

---

"מקדמות" – ס. יזהר

מאת

יוסף אורן

הוצאת זמורה ביתן 1992, 231 עמ'.

מסה זו נדפסה לראשונה בכתב־העת נתיב, חוברת ינואר 1993, תחת הכותרת: “הביוגרפיה ככלי לשיווק רעיוני”.

הופעת “מקדמות” של ס. יזהר הפכה לאירוע חשוב בספרות הישראלית, כי כשלושים שנה חלפו מאז פירסם יזהר את ספרו הקודם – “סיפורי מישור” (תשכ"ד). רק לעיתים רחוקות משיג סופר בשתיקתו השפעה ומעמד בספרות, כפי שהשיג יזהר בשתיקתו. אלא ששתיקתו של יזהר היתה במידה רבה מיתוס, שטופח על־ידי מעריציו. יזהר אמנם הפסיק לפרסם סיפורים, אך כל אותן שנים הירבה להתבטא, בכשרון הביטוי המיוחד שלו, בצורות הקרובות אל הספרות, החל מכתיבה פובליציסטית וכלה בנאומים פומביים. אף לרגע לא הפסיק להשמיע את דעותיו במיגוון של נושאים, החל מהאקטואליה הפוליטית וכלה בתיאוריה של הספרות. הציבור הסכין עם “שתיקתו” ככותב סיפורים, אך פיצה את עצמו בהידרשות המתמדת לדעותיו, שהובעו בדרכים האחרות. עם השנים הפך יזהר לבעל “חצר”, שאל סמכותו פונים בכל עניין קטן או גדול, כל אימת שרוצים לשמוע תגובה פרובוקאטיבית של איש־רוח על ענייני היום.

לא מעט סיכונים נוטל על עצמו סופר כמו יזהר, שלא הדפיס שורת סיפור אחת כשלושים שנה, כאשר הוא חוזר לפרסם יצירה בלטריסטית. ואילו היה מדובר באקלים ספרותי טבעי וחסר־פניות, אפשר היה לכבד את יזהר על אומץ־לבו, להעמיד את עצמו מחדש למשפט הקוראים תוך סיכון המעמד המיוחד, שהיקנו לו יצירותיו המוקדמות ופעילותו המסועפת בשלושים השנים “האילמות” שלו. אלא שהאקלים השורר אצלנו, המחלק את ההוקרה לא רק בהתאמה להישגים הספרותיים, אלא במידה רבה על־פי ההשתייכות הרעיונית, מיסמס את המעשה האמיץ כשלעצמו. ההוכחה לכך היא קבלת־הפנים הנלהבת, אשר קידמה את “מקדמות”, שמעט מאוד נימוקים ענייניים הסבירו אותה. חזית כמעט אחידה של דברי חנופה יצאה מגידרה כדי לשכנע את הקוראים, שב“מקדמות” חזר יזהר על ההישגים שפירסמוהו במיטב סיפוריו, הסיפורים שכתב על מלחמת־השחרור, שאמנם עוררו מחלוקת רעיונית קשה, אך הצטיינו באיכותם הספרותית.

את פירסום “מקדמות” ליוו גם שמועות של “מקורבים”, שהזהירו את הביקורת מכתיבת פסקי־טעם החלטיים ובלתי־מותנים. השמועות אמרו, שבמשך כל אותן שנות שתיקה לא הפסיק יזהר את הכתיבה, אלא גנז את כתבי היד במגירתו, ולפיכך כדאי להמתין ליצירות המפתיעות שתתפרסמנה לאחר “מקדמות”. עצה־אזהרה כזו דומה שהשיגה את מטרתה. היא שיתקה את המבקרים, שסקרו את הספר, מעשיית בדיקה ביקורתית־עניינית של “מקדמות”. יותר מדי נזהרו כולם ביזהר. אך דומה, שדווקא מפאת כבודו נעשה לו בכך שירות דב. ממאורע תקשורתי מוצדק בתחום התרבות, הופעת כרך סיפורת של יזהר לאחר המתנה של שלושים שנה, הפכה הופעת “מקדמות” למאורע ספרותי, שהגדיר את “מקדמות” כיצירה המשתווה ואף עולה על יצירותיו הקודמות. שבחים לא־בדוקים כאלה ובלתי־מבוססים כל־כך גרמו נזק לא רק להערכת מפעלו הספרותי של יזהר, אלא גם לסמכותו של השיפוט הספרותי בכללו.

דומה, שאין זה תפקידה של הביקורת לעסוק בניחושים, אם מגירותיו של יזהר הינן ריקות או ששמורים בהן כתבי־יד נוספים. הביקורת צריכה לעסוק רק במה שמצוי לפניה, ולפי שעה, מוטל עליה לפרש ולהעריך את “מקדמות” כיצירה חדשה העומדת למשפט הספרות. לפיכך אני מציע לראות את המשך הדברים בהתאם לכך: כניסיון לפרש ולהעריך את “מקדמות” מתוך הטקסט עצמו ובהקשר ליצירותיו הקודמות של יזהר. יזהר איננו קוטל קנים בספרות, ואין הוא זקוק לחומת־מגן של מעריצים ולמקדמי־הנחות מלאכותיים מכל סוג שהוא. דווקא משום מעמדו כסופר הוא ראוי שיעסקו בספרו החדש בלי שיקולים שאינם ספרותיים ומהותיים. במה שכבר פירסם לפני שתיקתו, קבע יזהר זה מכבר ובעצמו את הרף, שעל־פי רומו הוא מבקש להישפט, ואין שום טעם לדון ב“מקדמות” על־פי הרף, שהונמך מאוד על־ידי אחרים בשנים האחרונות, כדי שיוכלו לדלג בקלילות מעליו. שיפוט סלחני כזה איננו לכבודו של יזהר. מן המיטיבים לקפוץ מצפים, שיחזרו לפחות על הישגיהם, ואם אפשר – שיגביהו מעליהם.

אמנות לשמה

מעולם לא פירסם יזהר יצירה, שהמאמץ לעשותה מרשימה ואמנותית הוא כה גלוי בה כמו ב“מקדמות”. במשך שלושים השנים, שבהן לא פירסם סיפורים, גיבש יזהר תיאוריה ספרותית שלמה, שהפכה אותו לדעתן ביחס לספרות, ועתה הוא משלם את המחיר הכבד על כך. יותר מדי קבע לעצמו נחרצות מהי ספרות, איך היא נעשית ספרות, מה מותר בה ומה אסור בה ואיך אמורים לקרוא אותה (ראה המסות בספרו “סיפור אינו”, 1983) מכדי שיוכל לכתוב בלי שיתאמץ עד כלות הכוחות כדי לממש בכתיבתו את תורתו התיאורטית. טענותיו העיקריות של יזהר היו שאין לספרות לא כוונות ולא מסרים רעיוניים. מסרים של יצירות ספרות הם המצאתם הבלתי־מוצלחת של “אנשי הספרות”, שנטפלים לסיפור או לשיר והופכים את הרב־משמעי לפרפראזות בנאליות. הללו “מתאמצים להחזיר את הסיפור אל חומרי הגלם שלו – – – להחזיר את המופלא אל המוסבר” (שם, 21).

השקפה זו לא נבראה בבית מדרשו של יזהר. רבים לפניו כבר ניסו לעטות על הספרות את המעטה של המאגיה המיסתורית, והרבה קולמוסים נשברו למען הטענה, שקיימת אמנות לשמה. אך עבור יזהר היתה השקפה זו שאלה של קיום ספרותי. אם אמנות לשמה הוא רעיון מופרך, אז אין הוא שונה משאר הכותבים, אלא בנושאי כתיבתו, בסגנונו, בדרכי הסיפר האופייניות לו ובמסריו הרעיוניים. אזי גם כתיבתו היא ככל הספרות: עדות בן התקופה על טבע העולם וטבע האדם, ותגובתו על מאורעות הזמן ועל הרוחות שמנשבות בימיו. אך אם קיימת אמנות לשמה, הרי הוא מתבדל מכל האוחזים בעט בתקופתו כתופעה חד־פעמית – נס שמתארע בספרות אחת למי יודע כמה זמן. התגודדות של כותבים כמיסדר חשאי, המייחס לעצמו סגולות מיסתוריות ויכולת לבצע משימות על אנושיות, היא, בעיני, התלכדות גילדאית של הכותבים, כדי לשמור על האינטרסים של העוסקים במקצוע הכתיבה.

אם מרחיקים מהדיון באמנות את השיראין הרומנטיים האלה ועוסקים ביוצרים בצניעות אנושית כפשוטה, אזי יש אדם המתמסר לכתיבה, ולאורך השנים יש בכתיבתו עליות וירידות, ומה שנחשב בעיני בני דורו – עתיד לפעמים להישכח ולהידחות על־ידי הדורות הבאים. ולפעמים אותו סופר מתאווה לדבר אחד, אך התוצאה היא אחרת, טובה יותר במקרה הטוב ורעה יותר במקרה הרע. לא תמיד מסוגל הוא להבחין בכך או להעיד על כך, כי אילו היה המוסמך מכולם לשפוט את הישגיו, היה טורח ומשפר את שניתן לשפר עוד לפני הפירסום. סופר איננו עושה קסמים מופלאים, כמו הבורא, אלא לעולם מעצב יש מיש, כמידת כוחו כבן־תמותה. עוד טרם קם האלכימאי, שעשה כמעשים שמייחס יזהר לסופר, אלא עשה לכל היותר מעט טוב יותר מכפי שהשיגו קודמיו. וראוי לו לשער, שבזכותו יבואו אחריו כותבים שיעלו עליו. שהרי הכתיבה נעשית למען בני־אנוש, ועל כן, אוסר היושר על הפלגות שכאלה מן האמת.

מכל משנתו של יזהר אודות הספרות ראוי להיזהר מקביעותיו החד־צדדיות, שמבטלות את ריבוי פניה של האמנות הזו. רשאי הוא לומר: אני מחשיב ביותר את האימפקט הריגשי שמשיג טקסט אצל הקורא, אך אין הוא יכול לשלול ספרות של אחרים, אשר איננה שוקדת על השגת הדבר הזה דווקא בטקסט הספרותי. רשאי יזהר לומר, אין אני מחשיב את איכויותיה המחשבתיות של היצירה, אך אין הוא יכול לשלול את האיכויות האלה מכלל הספרות. ב“מקדמות” ניסה יזהר להעלים את הלוגוס ואת המסרים הרעיוניים, שכה בלטו בסיפוריו הקודמים. ישנם קטעים, שבהם עשה מאמץ לעשות את הבלתי־אפשרי: לכתוב פרטיטורה מוסיקלית באמצעות כליה וחומריה של הספרות. ותוצאת המאמץ להפוך את המלים לתווים, את הפיסוק לסימנים ריתמיים ואת המשפטים לרצף ווקאלים, מלמדת, שכצפוי נכשל בכך. את האיכות המוסיקלית לא השיג, כי אי־אפשר להשיגה באמנות המילולית. לכל היותר ניתן במקצת לחקותה, ואף זאת צריך לעשות במינון סביר. כיוון שהגזים במינון, פגם ביסודות הפשוטים של הסיפור, ובכללן: אמת הדמות, הזרימה הקולחת של העלילה והפונקציונאליות של הלשון.

גם אלה, שהתקשו לעכל את היסוד הרעיוני הבולט שהיה בסיפוריו הקודמים, לא יכלו להתכחש בעבר לעוצמתם הספרותית. זו התבטאה בטבעיות של פעולת־הסיפור ובהתאמה המוצלחת בין אופייה של העלילה ובין עושר הלשון שבו סופרה. הטבעיות הזו חסרה ב“מקדמות”. הגזמה באמצעים סוגסטיביים של הלשון מבליטה את עריצות הרטוריקה בטקסט של “מקדמות”, שהמשפט הטיפוסי בו מתארך לעמודים שלמים בדרך מפותלת, על־ידי אברי־משפט טפלים ומלים נרדפות רבות ועל־ידי חיבור משפטים, שהקורא מאבד בסיומם גם את תוכנם וגם את נשימתו. האפקט הריתמי הזה הוא פונקציונאלי רק בפרק הראשון (עמ' 13־55), המספר על המירוץ נגד הזמן להצלת חייו של הילד, שנעקץ על־ידי צירעה. בפרקים האחרים, שבהם האירוע איננו אירוע של חיים ומוות, אין הקורא נסחף עם הריתמוס.

חוויות פחות דרמטיות ולפעמים גם פעוטות־ערך (מראה הקטר המושך אחריו קרונות, שתיית כוס גזוז בקיוסק בחברת אבא, ביקור ראשון בקולנוע וכדומה), הגם שהילד משתאה ומתפעם מכולן באותה מידה, אינן גוררות את הקורא להצטרף שוב ושוב לריצה עד אובדן הנשימה בעקבות ההנחייה התחבירית־ריתמית של הטקסט. הפרקים, שמספרים על התרחשויות כאלה, חושפים תוצאה מביכה: עלילה מדוללת ביותר, שנמרחת, בעזרת הרטוריקה, על כמות מוגזמת של טקסט. אין חטא חמור יותר בספרות מחטא ההפרזה והתקשטות היתר. מרוב קנאות לאסתטיקה (“הקו האסתטי הוא המפלה בין הכתיבתי ובין הספרותי”, שם 44), הפך התיאורטיקן הספרותי שביזהר את "מקדמות לדיבורי מכל סיפור שכתב אי־פעם.

כתיבה דידקטית

אשר להסתייגויותיו של יזהר מהמשאבים ההגותיים של הספרות (“היא איננה דידקטית, ואיננה כדי לנחם ולא כדי לתקן כלום. הספרות איננה מגייסת, ואיננה לא מפיצה דעות ולא סוכנת אמונות”, שם 30), שבהשפעתו השתרשו אצל “אנשי הספרות” בביקורת ובאקדמיה, אין עוד סופר, שמעשיו סתרו את הכרזותיו בעניין זה כמו יזהר. במהלך שנות השתיקה שקד יזהר על תיקון סיפוריו המוקדמים לקראת הדפסתם הקאנונית. כמי שמייחס לכתיבה תכונות של מעשה אמנות לשמו, היה עליו להירתע מפני הכנסת תיקונים ביצירותיו, לאחר שהתרחק מהם עשרות שנים. ויותר מכך: כמי שאיננו שת־לבו למשמעויות הרעיוניות, היה עליו להימנע במיוחד מתיקונים שמשנים את המשמעות הרעיונית של אותן יצירות. אך לא כך נהג ביצירותיו המוקדמות. לקראת הדפסתם המאוחרת הכניס בהם יזהר תיקונים לשוניים ושינויים בגופי־דברים.

תיקוניו של יזהר מוכיחים באופן אירוני, ש“המופלא” לעולם איננו מושלם. וכן: שאמנות לשמה היא עניין כה מופרך, שגם מי שסוגד לה ומתיימר לדעת אותה יותר מן האחרים, מכופף לה את הזרוע ברגע של חולשת־דעת. ועוד: שהאסתטי, אותו מופלא חד־פעמי (“שהאסתטי בתמציתו הוא: תיזמור חלקים לשלמות, ואירגון מתחים מעומתים לאיזון משמעותי”, שם 45), הוא מושג יחסי ביותר ולכן, מופקר למעשי שיפוץ לאחר שנים. אך חמור מכך, מבחינתו של יזהר: התיקונים שביצע מכחישים את טענתו, שלמשאב ההגותי אין חשיבות בטקסט. יזהר, בכל אופן, לא התעלם ממנו, כאשר חזר ועבר בקולמוסו על סיפוריו המוקדמים. בנובלה “בפאתי נגב”, למשל, הוכנסו שינויים מהותיים, שרוששו אותה, מטעמים אידיאולוגיים, משרידי החזון החלוצי־ציוני, שהיתה ספוגה בהם בניסוח הראשון משנת תש"ה (ראה בדיקה של התיקונים בנובלה “בפאתי נגב” בספרי “שבבים”, 1981).

הבהרה זו חוזרת ומעלה טענה יסודית, שאיננה חדשה, על כתיבתו של יזהר, שלפיה, מודגש בה ביותר היסוד הדידקטי. כל סיפוריו של יזהר מגיבים על ההיסטוריה האקטואלית בשנות המדינה מעמדה רעיונית זהה. נכון, תגובתו לא היתה מעולם תגובה פוליטית צרה והפכפכה, אלא נגזרה מהשקפת עולם קבועה ומקיפה, שלפיה ערכים הומניסטיים אוניברסליים דוחים ערכים יהודיים וציוניים פרטיקולאריים, כי הראשונים הם כאושיות הטבע הנצחיים, ואילו האחרונים יונקים את כוחם מאידיאולוגיה חולפת. אידיאולוגיות נולדות וגוועות לאחר זמן, ובינתיים הן מותירות את נזקי ההתערבות המלאכותית שלהן בסדר העולמי: מלחמות ואלימות. ולכן, תמיד תותיר אחריה האידיאולוגיה את שביל דמם של התמימים שהתפתו להבטחותיה. משום כך יצא קיצפו של יזהר על הציונות. כל מעשיה, ממלחמת־השחרור ועד ימי האינתיפאדה האלה, הוקעו ונשללו על־ידו. ותמיד הצדיק את העמדה הערבית כמלחמה על החיוני ביותר, על הבית, שהיא מלחמה נטולת אידיאולוגיה ולפיכך כמוסרית, ואת הציונות הציג כנלחמת על “זכויות” ו“מולדת” ולפיכך – כזו שרומסת ברגל גסה את המוסר האנושי.

“מקדמות”, כפי שיובהר בהמשך, מסביר בסיבות ביוגרפיות את המגמה הדידקטית, שאופיינית לכל צורות היצירה של יזהר: לסיפוריו, למסותיו ולנאומיו. מקורותיה הרעיוניים של פעילותו כסופר וכאיש רוח נעוצים בחוויות מילדותו, שעיצבו את עולמו הרוחני. ניתן לומר על יזהר, לאחר “מקדמות”, שהאדם אינו אלא תוצאה של ההשקפות שמתגבשות בו בילדותו. באיחור של שלושים שנה קיבלנו ממנו עצמו עדות אישית על המאורעות, שעיצבו את עולמו הרוחני. העדות הזו היא באמת “מיקדם” מאוחר לכל יצירותיו הקודמות. “מקדמות” חושף שוב את יזהר כבעל אמונה נחרצת, שרק כפי שהוא רואה את הדברים, כך עליהם להיות, שרק על־פי אמונתו הם צודקים, ובכל צורה אחרת הם פסולים ושוגים ומשחיתים. ועל אף התנגדותו הנחרצת לשיווק מסרים בספרות, הוא, למעשה, משווק ב“מקדמות”, בהתלהבות וברטוריקה הטיפוסיות לו, את השקפותיו הידועות על הציונות ועל הקלקלות שאירעו לה תוך כדי הגשמתה מראשיתה ועד היום.

ועוד צריך להיאמר על כתיבתו הדידקטית של יזהר, שזו בנתה, יותר מכל תכונה אחרת בסיפוריו, את מעמדו בספרות הישראלית כסופר מוליך במסלול הרעיוני, שמכונה לאחרונה “האתוס הדפנסיבי” (בעקבות ספרה של אניטה שפירא, “חרב היונה”). בשעתם, בשנות הארבעים והחמישים, היו מסריו הרעיוניים של יזהר פרובוקאטיביים דיים כדי להכתירו כמרדן רוחני וכאיש־רוח נועז. אלא שקסם הנערות המרדנית נשמר, כל עוד היו דעותיו של יזהר במיעוט. בינתיים התהפכו היוצרות, וכל פרח־כותבים מנסה לבסס לעצמו מעמד מוכר כיוצר חשוב בעזרת טענותיו הישנות של יזהר. התלישות ההומאניסטית והעקרות המוסרנית מדנדנות עתה ללא־הרף ובכל מקום גם בלעדי יזהר. והתוצאה היא, שהדידקטיות של יזהר, שגם “מקדמות” גדוש בה, כבר איבדה את הרעננות, שהיתה לה, כאשר פירסם את סיפורי המלחמה שלו. בכך, כנראה, ניתן להסביר את העובדה המתמיהה, ש“מקדמות” לא נמצא ראוי לדיון ספרותי ברעיונותיו. אילו נדפס לפני ארבעים שנה, היו דנים בעיקר בהם. מסה זו תתגדר בהמשך בבדיקה הרעיונית, שהוזנחה על־ידי אחרים.

מהו “סיפור”?

על הכריכה הוגדר “מקדמות” כ“סיפור”, אך הגדרה זו לא נוספה בשני שעריו הפנימיים. הכינוי “סיפור”, בפי יזהר, ניתן גם ליצירה שבהיקפה ובתכונותיה היא “רומאן”. כך, למשל, כינה כ“סיפור” את “ימי צקלג”, המחזיק למעלה מאלף עמודים. והשאלה היא, לכן: האם “מקדמות” הוא קובץ סיפורים או “סיפור” בהיקף של רומאן? בבדיקה רעיונית של “מקדמות” יש חשיבות רבה לקביעה הז’אנרית של הטקסט. סיפורים מקובצים אינם חייבים בהכרח לבטא עמדה רעיונית זהה, אך הקורא רשאי לחפש עמדה כזו בפרקי רומאן.

יתר על כן: מרגע שטקסט מוגדר כרומאן, מותר לייחס למיכלול עמדה רעיונית, במידה והיא נמצאת וניתנת להוכחה, גם אם היא מבוטאת בהבלטה רק בחלק מפרקיו. וכאלה הם פני הדברים ב“מקדמות”. המְסַפר, שביסודו הוא מספר־גיבור, המעלה זכרונות משנות ילדותו, איננו מסתפק במסירת האירועים בלבד, אלא נוהג לצרף להם את הסבריו ולתלות בהם את דעותיו. זהו מְסַפר מתערב, אשר מביע בדרכים שונות את השקפת עולמו המאוחרת, הבוגרת. לפיכך, גם אם המְסַפר איננו מבטא את עמדותיו בכל הפרקים של הספר, עובדת היותם פרקי “רומאן”, מתירה לייחס גם לפרקים כאלה את הרעיונות המפורשים שמבוטאים בפרקים האחרים.

לכאורה, יש תימוכין גם להגדרת “מקדמות” כקובץ סיפורים, כי הכרך מכיל פרקים באורך משתנה, המסוגלים להתקיים קיום עצמאי. כל פרק מתמקד באירוע שונה, המתרחש בשנה אחרת משנות חייו של הגיבור. אף־על־פי־כן “מקדמות” הוא סיפור בהיקף של רומאן. הוא ערוך כרומאן ובו חמישה פרקים, שעטורים בפרולוג (המכונה “מקדם”) ובאפילוג (המכונה “מאחר”). סמכות אחת מבצעת את הסיפר של כל הפרקים, שבכולם אותו “גיבור”. קורותיו של הגיבור הזה מסופרים בסדר כרונולוגי קפדני, שמצד אחד מקנים לקורא תחושה של רציפות, אך בה בעת גם מפתחים אצלו את הרגשת התלות בין הפרקים. והחשוב מכל: פרקי הספר שומרים על אחדות סיגנונית, ריאליסטית־לירית, והם מתאחים מבחינה רעיונית.

אם ההגדרה הז’אנרית של “מקדמות” היתה קלה ופשוטה, הרי שקשה ממנה ההגדרה התימאטית של העלילה. בלי קביעה נכונה ומבוססת של נושא הספר, המתאשרת על־ידי כל חלקיו, אי־אפשר לדון גם במשמעותו הרוחנית־רעיונית. הניסיון שייעשה בהמשך יהיה שונה מהגדרות תימאטיות, שהוצעו לעלילת “מקדמות” על־ידי הביקורת סמוך להופעתו, לפני כשנה.

הגיבור היזהרי

ההגדרה התימאטית השכיחה מכולן טענה, שעלילת “מקדמות” מספרת את קורותיו של ילד בארץ־ישראל, שבין שתי מלחמות העולם. ולפיכך כל מגמתו של יזהר היתה להחיות בחושניות את הווי חייו של ילד באותם ימים ולהשאיר עדות מעוררת ריגשה על הילדות בכללה. הגדרה תימאטית כזו מעניקה ל“מקדמות” משמעות אוניברסלית, והיא מנחה את הקורא להתענג מיכולתו של יזהר להמחיש מציאות מן העבר ולציירה באמצעות המלים. אלא שהילד ב“מקדמות” איננו הילד של שלום עליכם ב“מוטל בין פייסי החזן” ואף איננו מומיק של דוד גרוסמן ב“עיין ערך: אהבה”. בין ישירות, מפי מספר גיבור בדוגמא הראשונה, ובין בעקיפין, מפי מספר כל־יודע בדוגמא השנייה, נמסרה ביצירות הללו תודעתם של ילדים, החושפת, כיצד הם קולטים את העולם ואת המבוגרים שסובבים אותם. חידושם המרענן והמשעשע של יצירות מעין אלה, לגבי קוראים מבוגרים, מצוי כולו בנקודת־המבט, שאבדה לאחרונים אחרי שהתבגרו.

כאמור, “מקדמות” לא הסתפק בהישג הזה. מרגע שיזהר הפקיד את הסיפר לא בידי הילד עצמו וגם לא בידי מספר כל־יודע המשמש לילד פה, אלא בידי מְסַפר מבוגר, אשר מספר על ילדותו ומשעבד את חוויות השנים הללו להבנותיו ולשיפוטיו כמבוגר, אין אנו מתוודעים לתודעתו של ילד, אלא למסריו של המְסַפר המבוגר. ואמנם ב“מקדמות” נוצלו הילדות ויכולת ההשתאות וההתפעמות של הילד כאמצעי לרתק את הקורא לעלילה, כדי שהכותב יוכל להחזיק בו היטב ולפטמו בהשקפותיו בנושאים שונים, שהקשר שלהם לילדות הוא רופף ביותר, או שנגיעתם לילדות איננה מהותית. הילד משמש ליזהר ב“מקדמות” אמצעי להעברת דעותיו בנושאים בוגרים ואקטואליים, בדיוק כפי שגיבוריו אילמי־הנפש בסיפורי מלחמת־השיחרור איפשרו לו לשווק דרכם את השקפותיו על נושאים שנויים במחלוקת באותם ימים.

הגיבור ב“מקדמות” איננו שונה במהותו מן “הגיבור היזהרי”, שהביקורת על עיקר כתיבתו, על סיפורי המלחמה שלו, הגדירה את מאפייניו זה מכבר, להוציא את ההבדל בשנים ואת סוג החוויות שהם חווים. כל הרגישויות האישיות ולבטיו המוסריים של “הגיבור היזהרי”, שלחם בתש“ח, הולכים ומתגבשים לעינינו בילד שבפרקי “מקדמות”. הדמיון הזה, בין חיבורו האחרון של יזהר לסיפוריו מלפני כשלושים שנה, מאשר את המסקנה, שב”מקדמות" לא פנה יזהר אל נושאי כתיבה חדשים, שטרם טיפל בהם, אלא רק השלים את הפרק המוקדם, פרק הילדות של גיבוריו מימי תש"ח. “מקדמות” מסביר, כיצד התגבש “הגיבור היזהרי”, כתוצאה מהחיכוך בין הילדות ובין ההיסטוריה, אך אין הוא, בשום פנים ואופן, סיפור חסר־פניות על הילדות כשלעצמה.

האמן כגיבור

קיימת אפשרות אחרת להגדיר את התימאטיקה של עלילת “מקדמות”, ולה אפילו תימוכין חזקים יותר בהתפתחות הגיבור לאורך פרקי הספר. בהתאם לאפשרות זו, מספרים פרקי הספר את סיפור צמיחתו של ילד מיוחד במינו, שעתיד להיות אמן בבגרותו. עלילת “מקדמות” מספרת על חניכותו של ילד כזה, שמוריו וחונכיו הם טבע הארץ וחוויות החיים. הוא בעל עין בוחנת ונפש רגישה. סגולות אלו מבדילות אותו משאר הילדים, והדבר בא לידי ביטוי בכוח ההשתאות שלו מהמראות שניגלים לו סביבו. הוא סופג בצורה בלתי־אמצעית ובעוצמה רבה את המראות, את הקולות ואת הריחות. כל מראה חדש מסעיר את דמיונו והופכו למשתתף בדרמה עזה. במובן זה, הילד הזה הוא ילד ביאליקאי מאוד (למשל: המחשת צורתן של האותיות, 62), שעתיד, ממש כמו דוגמת־האב הידועה כל־כך בספרות העברית, להתפתח בעתיד כאמן ולהתגלות כסופר.

אלא שגם בסיפור חניכותו של הילד לקראת יעודו כאמן כבר נטש יזהר את טוהרו של הנושא. עלילת החניכות מסתיימת, כאשר הילד־האמן הופך את מגרעתו, את חולשתו הגופנית, ליתרונו, שעה שהוא מחליט בגיל שתים־עשרה להיות סופר. ההחלטה גומלת בלבו סופית בשעת ביקור בספרייתו של אדון מילר: “גם עושה פתאום מעין החלטה שגם ספרים משלו יהיו עומדים פעם כאן בספרייה, וגם הוא יהיה שייך לנכנסים לכונניות האלה, ואדון מילר קטן הקומה היושב נוח בכסא נוע שלו, מלוטף רוח ים המנידה את הווילון וכוס התה שלו לפניו, יהיה מעלעל באצבעותיו הדקות גם בדפים שהוא יעשה שיהיו, שיהיו כתובים יפה והכרחי” (210). משהחליט גיבורנו על יעודו, נתן את דעתו להגדיר ביתר דיוק את שאיפתו לכתוב דפים “שיהיו כתובים יפה והכרחי”. הסיום של “מקדמות” הוא מניפסט ספרותי אישי של הגיבור: “ושאם אדם יהיה כותב פעם דברים יהיה כותב כמו דיקנס, מזיז דברים לא בשנאה אלא בראייה ובלב נוח אליהם, ולא מתקן עולם אלא עובר בו, והמשפטים לא יהיו אלימים ולא תוקפניים, ולא קוראי מסכות ולא חושפי פשעים, ורק יהיו כמו כאן בשטף מזמר – – – עם כל הגדת הפרטים שתענוג לספר אותם נכון, והכל יהיה בתנועה והכל יהיה הומה והכל יהיה בא עוד ועוד ומלא כל הזמן, וככה יפה לכתוב” (227).

לכאורה, מייחס יזהר לגיבורו במניפסט זה את יעודם של האמנים, כפי שבוטאו בידי רבים מאז ומעולם – היעוד, שטשרניחובסקי כה השכיל לבטאו בספרות העברית בכליל הסונטות “על הדם” (1922), כאשר דיבר על האמנים כגואלי העולם בשיר ובמנגינה. גם אם נניח, שהעלילה ב“מקדמות” איננה מספרת על חניכותו של יזהר עצמו, מבליטה הסתירה בין רוח הדברים במניפסט זה של בן השתים־עשרה ובין מסריו שלו עצמו בתור המְסַפר המבוגר, שההכרזות במניפסט לא יושמו מעולם בכתיבתו. אלא ש“מקדמות”, יתברר בהמשך, הוא סיפור חניכותו של יזהר עצמו, שלא הסתפק ביעדים שהציב לעצמו בגיל שתים־עשרה, כאשר החליט לייעד את עצמו להיות סופר, אלא עבר על כל הלאווים שבמניפסט הזה. הוא כתב את המשפטים האלימים והתוקפניים ביותר שנכתבו בספרות הישראלית (כגון המשפט המחריד בסיפור “חרבת חזעה”, שמזהה את לוחמי מלחמת העצמאות עם הקלגסים הנאצים: “קולוניזאטורים, צעקו קרבי. שקר, צעקו קרבי. חרבת־חזעה אינה שלנו. מעולם לא היקנה השפנדאו זכות כלשהי”), ואף פעם לא השתחרר מהפוזה של איש המוסר ומתקן העולם, שידע תמיד להורות לרבים איך לפעול (כגון צעקתו הפנימית של הלוחם בסיפור “השבוי”: “אדם, אדם, היה אדם, שלחהו לביתו. צפצף על כל האכזריות המוסכמת הזאת. שלח את האיש”).

הגיבור הביוגרפי

נפנה, אם כן, להגדרה שלישית של גיבור “מקדמות”. התאור הקודם של עלילת הספר כעלילת חניכות של אמן איננו מוטעה לחלוטין. זו אמנם עלילת חניכות, המתארת את תהליך צמיחתו של סופר, אלא שכאן צריך לדייק ולומר, שמתוארת בה צמיחתו של סופר מסויים מאוד. כבר במניפסט של הנער, המייעד את עצמו להיות סופר, ניתן להבחין בדמיונו ליזהר, אך מי שיגיע אל “מקדמות” מצוייד במידע הביוגרפי על יזהר, יוכל גם לבסס את הזיהוי בין השניים. קיימת חפיפה מלאה בין קורותיו של הילד הזה ובין קורות־חייו של יזהר עצמו, והיא מתירה לזהות את פרקי “מקדמות” כפרקים אוטוביוגרפיים של המחבר. הערות אחדות, המפוזרות בטקסט, מפנות את הקורא לכתיבתו של יזהר בצורה מפורשת.

כאשר סוקר המְסַפר את נופה של רחובות באותם ימים, הוא מוסיף בסוגריים את ההערה הבאה: “ומי שירצה משום מה לדעת יותר פרטים, שוב יוכל למצוא בסיפורים של מישהו שפירסם פעם ברבים, וחבל לספר שנית, וגם אין פנאי לזה היום, כי כמה עוד נותר לנו” (196). וגם לתיאור ביקורו של גיבור “מקדמות” בספרייתו של אדון מילר הוא מצרף הערה בסוגריים: “האם לא סופר גם זה כבר היכן שהוא” (207). ההערות האלה מפנות את הקורא לסיפוריו של יזהר (והכוונה בעיקר לסיפורים בקובץ “ששה סיפורי קיץ”, שיצאו ב־1950 ונדפסו מחדש ב־1990). שתי ההפניות מבטלות את ההפרדה בין הבדוי לממשי, והן מתירות לראות “בסיפורים של מישהו שפירסם פעם ברבים” וגם בפרקי “מקדמות” סיפורים ביוגרפיים.

קשה להעלות על הדעת בעבר הודאה מפורשת על כך מפי יזהר, אך כיום, כאשר “אין פנאי לזה היום, כי כמה עוד נותר לנו”, כבר אין עוד טעם להתעקש על ההפרדה בין הסופר לדמות הבדוייה, דמות המְסַפר, שמקולה בוקע הסיפור. פרקי הספר הם פרקי וידוי, שבהם חושף יזהר את יחסיו עם אמו ועם אביו, עם אחיו ועם חברים, את המאורעות, שעיצבו את אופיו ואת החרדות שגיבשו את השקפת־עולמו. לפיכך פרקי “מקדמות” הם סיפור חניכותו של סופר מסויים, או במלים אחרות: של מי שעתיד לימים להיות מחשובי הסופרים בדורנו – ס. יזהר.

אשמת ההיסטוריה

יזהר מבליט ב“מקדמות” את פגעי ההיסטוריה בילדות. חדוותיו של הילד נקטעות או מופרעות על־ידי אירועי התקופה. לצמיחתו של הגיבור מקבילה ב“מקדמות” ההחמרה המתמדת של הסכסוך בין היהודים לערבים. כך מעכירה ההיסטוריה שוב ושוב את שמי עולמו של הילד, כי אלמלא היריבות הגוברת בין הציונות ובין הערבים, היו חייו של הילד מתנהלים ללא הפרעה. בדרך זו בונה יזהר את טיעונו הרעיוני של “מקדמות”. טיעון זה הוא באמת “מקדמה” לסיפורי המלחמה שכתב, שעמדתם הרעיונית נשענת על תרעומתו של “ילד” (הוא־הוא “הגיבור היזהרי”), שאירועיה ההיסטוריים של התקופה גזלו ממנו את אושרו ואת שלוות־נפשו.

את האשמתה של ההיסטוריה משיג יזהר ב“מקדמות” על־ידי התערבויותיו הפרשניות של המְסַפר המבוגר, שאיננו מדווח רק על ילדותו, אלא משחזר אותה בהשפעת אכזבותיו המאוחרות ובעזרת דעותיו הבוגרות. כאשר הוא מוסר אירוע מילדותו, הוא מצרף לו בדרך כלל את מסקנותיו, הנשענות על ידיעה שלאחר מעשה, על האופן שבו הוא, המבוגר, שופט את הציונות. קיים פער מתמיד בין הגיבור, שחווה את הדברים, אשר נתון אך ורק להשתאות ולהסתכלות פנימה לדבר הרוטט שמתרחש ונולד ופועם בתוכו, ובין המספר המבוגר, שמשחזר את חוויותיו כילד, כשהוא נושא על כתפיו את המשא הכבד של הזכרונות על כשלונותיו של אביו. יזהר בא חשבון ב“מקדמות” עם ההיסטוריה, שנטלה ממנו את תום הילדות ואת חדוותיה: ההיסטוריה, שלציונות מקום מרכזי בעלילתה.

מכאן חשיבותו המיוחדת של הספר “מקדמות”, כסיפור, שמסביר את עמדותיו העקביות של יזהר בכלל פעילותו, הן כסופר והן כפובליציסט בשאלות חיינו בארץ ממלחמת־השיחרור ועד עצם היום הזה. אם יש אמת בטענה, שאופיו וערכיו של אדם נקבעים במידה המירבית בשנות ילדותו, אי־אפשר למצוא לכך אישור משכנע יותר מאשר בדיקה חוזרת של כל פירסומיו של יזהר, הן הספרותיים והן העיתיים, בעזרת מאורעות ילדותו והשפעתם על השקפת־עולמו, כפי שסופרו עכשיו ב“מקדמות”. ועל־פי זאת צריך גם להסביר את השם של ספר, שאיננו שם שכיח וגם איננו חד־משמעי במובנו.

סוקרים רבים של הספר, סמוך להדפסתו לפני כשנה, נטו לקשור את מובנו עם שלושים שנות השתיקה ועם השמועה על יצירות נוספות, שגנוזות במגירותיו של יזהר. הם ביארו את “מקדמות” כמיקדמה על חשבון היצירות שצפויות לבוא אחרי הספר הזה. אך דומה, שנכון יותר יהיה הביאור של “מקדמות” כהקדמה מאוחרת לכל מה שפירסם יזהר עד צאת הספר הזה. בכל שנות פעילותו ברשות הרבים לחם יזהר בתוקף למען השקפותיו, עורר שאלות מוסריות והיקשה על דרכה של הציונות בארץ־ישראל. במאבקיו אלה היה יזהר עיקבי ובלתי מתפשר. הוא, אמנם, הפסיק לפרסם סיפורים לפני כשלושים שנה, אך לרגע לא הניח את עטו מידו. כתיבתו העיתית היתה המשך ישיר לדעותיו, כפי שהשתמעו מסיפוריו. ועתה, ב“מקדמות”, חזר להשמיען בסיפור אוטוביוגרפי.

סיפורו של הבית

העמדת העלילה בצורה זו, כסובבת את הגיבור הביוגרפי, מפלסת את הדרך אל מוקדו הרעיוני של “מקדמות”. לשתי ההגדרות התימאטיות הראשונות (חיי ילד בהגדרה הראשונה, וחניכותו של אמן בהגדרה השנייה) אין גיבוי בכל חלקי הטקסט. רק התימאטיקה הביוגרפית ממקדת ומהדקת היטב את כל חלקי הסיפור. כאשר בוחנים את “מקדמות” בעזרתה, מגלים, שהעלילה מקבילה לקורותיו של הגיבור גם את מה שקורה לחלוציותם של הוריו. ובעיקר הוא מלווה את הכשלונות של אביו: “והלא אבא כל חייו הכשיר את עצמו, הכשיר והכשיר את עצמו, בעבודה קשה, בעבודת היושר, בעבודת השלימות, שלושים או ארבעים שנה הכשיר עצמו ללכת לנהלל, ובעצם, כל חייו הלך והכשיר עצמו להגיע לנהלל ולא הגיע, ורק אל מה שכל חייו לא רצה – אליו הגיע: משגיח על פועלים” (210).

וביתר דיוק: ב“מקדמות” מספר יזהר את סיפור הכישלון של הוריו להקים את ביתם ולהשלים, על־ידי כך, את משאת־נפשה של החלוציות, את “תורת ארץ־ישראל” שלה, כפי שהגדיר אותה שמעוני (ששמו מוזכר בספר, יחד עם אישים נוספים מאותה תקופה) באידיליה “מצבה”: “התאחזות, הסתפקות במועט, התמדה”. העלילה מספרת את סיפורו של הבית המשפחתי, שאין ההורים מצליחים להקימו, והיא מנסה להקיש מכך על הסיכויים של הציונות לקיים, לאורך דורות, את הבית הלאומי שכוננה בארץ־ישראל.

כדי לבסס את הקביעה התימאטית הזו, כדאי לשים לב למבנה של “מקדמות”. הספר נפתח ב“מיקום”, בפרולוג, המתאר את הארץ בתמונה נופית שאינה אורבאנית. זהו נוף־עד של הארץ, היסוד היציב שלה. הנוף מתאפיין בצבע כתום, כמו של יריעות משי כתומות, ובקו מיתאר, שנקבע על־ידי גב הגבעות. הוא מסתיים ב“מאחר”, באפילוג, שמבטל את התמונה הנופית שבפתיחה. נופה של הארץ באפילוג הוא נוף של פרדסים ירוקים וקו מיתאר של גגות בתים. זהו נוף, שמגלם את מעשי האדם ואת תוצאות התערבותו בבריאה. הקורא יצטרך להמתין לקטעים המסאיים־הגותיים של המְסַפר, להתערבויות שלו בחמשת הפרקים שבין הפרולוג והאפילוג, כדי להבין את הפרוגנוזה על סיכוייה של הציונות, שהבליע יזהר על־ידי הצגת הארץ בשני מצבים מנוגדים אלה.

בין הבתים, שיעלימו את קו־המיתאר הטבעי של הגבעות, יקום לבסוף גם ביתה של המשפחה. באפילוג מבשר האב, שספג כשלונות בכל נסיונותיו הקודמים להקים את הבית המשפחתי, שהוא ניגש פעם נוספת להגשים את חלומו: “וכאילו מנסים שוב להיאחז, אמא ואבא, ולהשתלב מחדש, ושוב להרים ראש, ולהעמיד פנים שמה שהיה היה, ושתמיד אפשר כאילו לקום ולהתחיל מחדש – – – בית לא גדול כלל, לאחר ארבעים שנות טלטולי חלוץ אביר בארץ הקשה – – – בית חדש שיעמוד שם על תילו שישים וארבע שנים טובות ולא כל כך, עד שיימכר להריסה” (229־230). אי־אפשר להתעלם מנימת המרירות, שמבליטה החזרה על המלה “כאילו” בהכרזה זו, וגם אי־אפשר להתעלם מהאירוניה בכינויו של האב כ“חלוץ אביר” ובציון מניין שנותיו של הבית “עד שיימכר להריסה”.

גורל דומה צפוי גם לביתו של הדוד משה: “עם האריחים האדומים הקרים תמיד ההם, ועם עץ האקליפטוס הענק מכל עצי הארץ ואולי העולם, ועל המשחקים השלווים בצל אותו ענק עם ישי, והוא מכל גבהיו היה רק מרשרש בשקט מעליהם, עם קיני העורבים החכמים בראש צמרתו, ולא הוא ולא הם שיערו כלום ממה שהנה הולך לבוא עליהם בעוד שנים אחדות, כשיעלו על העץ האדיר מכל ההוא, וידחפו אותו ויעקרו אותו וימוטטו אותו ולא ינוחו עד שלא יהיה ויכרתו חלק חלק, שלא יוודע שהיה, וכלום לא יישאר ממנו מלבד השיכון שיבנו על מקומו, בלתי־משער על יסוד מה הוא שוכן” (197).

מגמתו של יזהר בכתיבת “מקדמות” נחשפת על־ידי העלילה הביוגרפית. יזהר העמיד את סיפורה של משפחתו לרשות מלחמתו הרעיונית נגד דרכה של הציונות. כל חייו של יזהר קשורים בתולדות הבית המשפחתי. בילדותו כאב את חרפת כשלונותיו של האב להקים את הבית, וכעבור שישים וארבע שנים כאב את החרבתו, בלי סנטימנטים, משיקולים של כדאיות כלכלית. מסיפורו של הבית המשפחתי מקיש יזהר על כשלון הבית הלאומי של הציונות. אביו זכור לו בתבוסותיו כחלוץ ציוני: “שהיה אבא מספר לפעמים על מה שהיה ועל איך היה, סיפר לא פעם על דברים כאלה שהתחילו ולא נגמרו ועל כשלונות, תמיד” (78). ועל סמך זה הוא מנבא, שגם הציונות תתגלה בסיומה כאפיזודה בתולדות העם היהודי: “הכל כה מוצק ועתיד הציונות כה מבוסס, וכה מובטח ובלי שום פקפוק, מבוסס לגמרי ומחושב לפרטיו ובחומרה, והעבודה כולה מאורגנת היטב ומסורה, ורק שמשהו פתאום השתגע, והתפרע, והתבלבל, והתקלקל, ופתאום וזה כישלון. ולגמרי, וסוף” (79). על הפסקנות הזו של יזהר ב“מקדמות”, שכל המפעל הציוני הינו “כישלון. ולגמרי, וסוף” ראוי גם ראוי להקשות.

הפגיעה בטבע

יזהר מנבא את כשלונה של הציונות בגלל שני החטאים הכבדים שבהם חטאה. הראשון הוא חטאה כאידיאולוגיה. כל אידיאולוגיה מנסה לשנות את הממשות בדרך של התערבות מהפכנית בטבע ובסדריו. בפרק השלישי, למשל, המספר על חיי הגיבור בתל־אביב הקטנה, מסופר, שהילד יוצא עם אביו לטיול אל חלקת האדמה, שעליה תיכנן האב לבנות את ביתם. שניהם יוצאים משכונותיה הבנויות של תל־אביב אל האדמות, שטרם הושחתו בידי אדם. ואז נאמרים על־ידי המְסַפר הדברים הבאים: “ומה שמתחיל כאן הוא המקום שלא השתנה מעולם והארץ שלא קרה לה עוד כלום וכיכר אדמה ענקית ששרועה לה כפי שהיתה מעולמים, ושלאחר שעברו עליה עמים ואנשים ומלחמות וגשמים ובצורות ואלה באו ואלה הלכו, היא שומרת על השלם שלה, נקי מכל סריטות הזמנים והקורות” (134).

ובהמשך מוצגים כל מעשי בני־אדם, המאמץ האדיר שהם משקיעים כדי לשלוט באדמה ולהכפיפה לשגיונותיהם, חזונותיהם וכמיהותיהם, כפעילות שתוצאתה אחת – התבוסה: “כל פעלי בני האדם אלפי שנים והרפתקאות יישובם ומעשיהם וצאנם ובקרם וכל מה שהם הם אינם ניכרים אלא כקצת פה חיטוט וקצת שם גירוד, וכקצת פה תלים וקצת שם שבילים, וכשדות אחדים כהים יותר, ולא בשום חותם של ערך, ובסך הכל היא פרושה פה על הכל מקצה לקצה מישורית וגלית, מהודקת ותחוחה, וריקה לגמרי פשוטה מאוד ושטוחה לגמרי, אותה אדמה של תמיד נקייה לגמרי ועירומה לגמרי וחמה ונוחה ויפה, וקל לשמש לבוא בה וקל לה להתמסר לשמש, ומשעת הימוג ערפלי הבוקר ועד שעת אובך השקיעה האדמדמה, הכל כאן רק נמשך וניצחי וחסר דאגה תמיד – – – והכל היה רק אדמה” (135).

בקטעים כאלה חוזר יזהר בעקביות על רעיון שהשמיעו פעמים רבות בכתיבתו, החל מ“בפאתי נגב” ועד “ימי צקלג”. טענתו הקבועה היא, ותמיד בצמוד למבט המקיף את מרחבי הנוף, שהפעילות האנושית נדונה לכישלון, וכיבושי האדם הם זמניים וחולפים. הטבע, כפי שיצא מידי הבורא, הוא מושלם, אך מיפעלות האדם משחיתים אותו ופוגמים בשלמותו. התערבויות האדם חורצות צלקות בטוהר היופי הבראשיתי של הנוף. אם ניתן היה עדיין בקריאת יצירותיו המוקדמות לייחס את הרעיון הזה לתפיסה פילוסופית של יזהר, להרגשה צברית־פנתיאיסטית ביחס למרחבים, הרי בא “מקדמות” וחושף שבעצם מכוונים הדברים – וכבר אז זו היתה כתובתם – נגד הציונות, שככל האידיאולוגיות – מעשיה הם בבחינת התערבות בסדרי הטבע ושפך דם מיותר למען מטרה חולפת.

הרדידות הצברית

הצגת הציונות כתנועה מלאכותית ומיותרת, שפגיעתה בקיום הטבעי והנצחי של הארץ היא חמורה ביותר, מפרנסת את האידיאולוגיה הצברית אצל יזהר. הציונות מתקשרת במחשבתו עם הגלות ועם מורשתה: האותיות המתות בספרים, שתוכנם מנותק מהחיים בארץ. גיבורי “ימי צקלג”, “ה”רומאן של הצבריות, מתמרדים נגד “נטל הירושה”, שמרתק אותם אל שלשלת, שהם אינם מרגישים את עצמם מחוברים אליה. הם דוחים את העבר ומתאווים לקשור את עצמם להווה. גם הילד ב“מקדמות” מגלם את החוויה הצברית, שכמו אצל גיבוריו הקודמים של יזהר, היא נשענת על הים והחולות, על משוכת הצבר ועל העפת טייארות, על העץ הענק שאתה מטפס אל רום ענפיו. לגיבור “מקדמות” אכן יש רק “יחוס אב”. כמו כל הגיבורים היזהריים בסיפורי המלחמה אין לו “יחוס אבות”. לכן הוא תופש את עצמו כילידי, האמור להסכין עם היש בארץ, ובכללם: החמסין והצירעה, בלי לראותם כאוייביו. רק הציונות מחדדת ניגודים עם היש הממשי שבטבע המקומי, ובכללם: עם הערבי שמתגורר בארץ.

הטיעון הרעיוני הזה, הצברי, שמשתמע מ“מקדמות” מעורר תמיהה. מילא, שיזהר השמיע את הרעיונות הצבריים האלה נגד הציונות הגלותית בתש"ח ובעשור הראשון לאחר מלחמת השיחרור. אז, בימי הפרץ והסער של הדור, נקמו, הוא ובני דורו בציונות את חולשתה בעיניהם. היא טיפחה בהם את התקווה, שמדינת היהודים תוקם בדרכי־פיוס שונות, אך בפועל הם נאלצו ללחום עליה (ראה בספרי “שבבים”, 1981, את המסה: “מלחמת השיחרור היתה אפתעה”). טענתם, שהציונות לא הכינה אותם למבחן העיקרי של חייהם, הצדיקה בעיניהם את הפניית העורף אליה ואל מולידיה במחשבה הלאומית של הדורות שלפניהם. אך לטעון זאת בדיוק, ללא שום שינוי, גם כיובל שנים לאחר מכן?

ואכן, “מקדמות” הוא ספר אנכרוניסטי של הצבריות, כי בינתיים חלפו ימי הזוהר של האידיאולוגיה הצברית (ראה המסה “פרידה מדמות הצבר” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). יומרתה של הצבריות הניבה תוצאה זעומה. בני דורו של יזהר נטשו את גחמת הנעורים הזו, לאחר שהתברר להם, שמחולצת הטריקו ומפעימת המנוע בבאר שבפרדס, מן הים ומן החולות, ממשוכת הצבר ומנופה האדיר של השיקמה אי־אפשר לטפח תרבות לאומית. כאשר מסלקים מן המדף את “הספרים”, שכתבו הדורות הקודמים, ואת הכמיהות הציוניות, שהדורות בעבר ביטאו בהם, נותרים עם מדף ריק בלבד. ספרים חדשים אינם נכתבים בקלות כל כך, ועד שהם עומדים במבחן הזמן, צריך להמתין המתנה ארוכה ובינתיים – בינתיים סכנת הריקות היא נוראה. ועד שיישרך עמוד אחד מכל מה שכתבו הכותבים בדור הזה בשמה של הצבריות, עלול, חלילה, להיעלם אחרון היהודים מעל בימת ההיסטוריה. רק יזהר עודו דבק במחשבות הילידיות הללו, הצבריות־רומנטיות, על מוסריותו העליונה של הטבע ועל שחיתותה המוסרית של הציונות, כמתערבת חיצונית בו.

שלילת הציונות

“מקדמות” חושף את מוצאה של שלילת הציונות בספרות הישראלית. נקודת ההתחלה של זרם רעיוני זה בספרותנו היא בביוגרפיה של יזהר, שחווה בילדותו את עלבונו של אביו, שהצליח לבנות סוף סוף את ביתו בארץ־ישראל, רק לאחר ארבעים שנה של חלוציות. כבר בנעוריו נקשר כשלונו זה של האב עם היריבות על האדמה הזאת בין הציונות וערביי הארץ. כאשר הפך לסופר, לסופר הנופים המובהק מבין כל סופרי המשמרת שלו, סופרי “דור בארץ”, מצא אחיזה בשתיקת הנופים ובשלוותם הנצחית להקלת מכאובי הכישלון שירש מאביו. לא אביו בלבד נכשל, אלא זה הגורל, שמצפה לכל יומרותיה של האנושות להתערב בבריאה, ועל אחת כמה וכמה למאמצים היומרניים מכולם לבצע התערבות בסדרי הבריאה – האידיאולוגיות. והציונות לא תימלט מהכישלון שמצפה גם לה על חטאה זה. הוודאות הזו, שהציונות סופה להיכשל, יש בה נחמה פורתא. עם כשלונה הופך גם כשלונו של האב קל ערך, ואפשר לעמוד בו. וגם אפשר להסכין עם הרס הבית של המשפחה ברח' מוסקוביץ 14 ברחובות כעבור שישים וארבע שנים.

עכשיו, לאחר פירסומו של “מקדמות”, נעשה יזהר מובן יותר. מה כפה עליו במציאות של תש"ח ובתנאים של מלחמת־השיחרור לנקוט עמדה כה מסתייגת מהניצחון. מדוע ייסר אותנו מאז בקינת “אבוי שניצחנו”, ומדוע הזדרז להפוך את חגה של הציונות, שהגשימה אז את פיסגת שאיפותיה, לחגא, כדי שתצטייר כך לדורות. מה הריצו לכלוא את הציונות כבר אז במרכאות ומה הפכו לנביא זעם תמידי, המבשר את כשלונה לאחר שניים וחצי דורות בלבד, כפי שיוכח בהמשך.

יתר על כן: רעיונותיו אלה של יזהר חילחלו בספרות הישראלית. ממשיכו הרעיוני הוא מאיר שלו, המתיימר, אף הוא, לראות את מהלכיה של הציונות בראייה היסטורית מרחבית. ב“רומן רוסי” מתאר שלו, כיצד האדמה חוזרת וכובשת את החלקה שתירבתו מייסדי הכפר. יתר על כן: הוא מציג את הכישלון של חלוצי הציונות והתחייה הלאומית כתוצאה צפוייה. לא היהודים בלבד, גם כל כובשיה האחרים של האדמה לא הצליחו לשלוט בה לעד, אלא גירדו את הקרום העליון שלה. רק המיתוס הלאומי שלנו מחדיר לראשינו, שברית עולם כרותה בין עם־ישראל וארץ־ישראל, ושיש לנו זכויות־בעלות בלעדיות עליה, אשר עולות על זכויותיהם של אחרים או דוחות את זכויותיהם של אחרים. סופו של המטע החלוצי להיעקר ולהחזיר לאדמה את יעודה המקורי בתולדות העם היהודי, כאתר קבורה לאומי, ובכך יקיץ הקץ על האפיזודה הציונית בארץ־ישראל (ראה אינטרפרטציה על “רומן רוסי” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

אשמת הנישול

החטא השני שבגללו מנבא “מקדמות” כישלון לציונות, הוא חטא התעלמותה מן התושבים הערביים של הארץ ומזכויות המולדת שלהם בארץ־ישראל. הטעות הזו של הציונות משתמעת מסיפורו של האב “אביר החלוציות” שבאופן טראגי לא הבין, שלא בגידתם של אנשים הכשילה אותו ורמסה את חלומותיו, על איכרות עברית ועל חיי קבע במולדת, אלא דווקא נאמנותו התמימה לאידיאולוגיה, שהתעלמה מן העיקר, מן הערבים. התשובה הזו ניתנת בפרק הראשון, שהוא המוצלח מכל פרקי “מקדמות”. הוא כתוב בתנופה גדולה, ויש בו תואם נדיר בין התוכן, סכנת המוות שאורבת לעולל שנעקץ על־ידי צירעה, ובין הצורה, המאיצה בגעש ריטורי את הריתמוס של הטקסט, כדי להוליד בקורא את האמפתיה למאבק בארס הממית. בפרק הזה, שהוא מופת של כתיבה ריאליסטית־לירית, נוצר הקשר בין הביוגרפיה האישית של יזהר ובין המשמעות שמיוחסת ממנה לתולדותיה של הציונות.

התערבויותיו של המְסַפר בפרק מפקיעות את ההתרחשות ממשמעותה הקונקרטית ומקנות לה משמעות אליגורית. מעשי הציונות נמשלים כאן למעשיו של האב, אשר בלהיטותו לחרוש את האדמה, מעשה של בעלות עליה, הוא מושיב את תינוקו על הקן של הצירעה, התושבת הטבעית של אדמה זו. בהמשלתם של הערבים לצירעה אפשר להבין את ההצדקה שמייחס המְסַפר לתגובתה. לזה נועד עוקצה וארסה: לגונן על ביתה ועל ילדיה שבקן מפני הזר שפולש לתחומה (32). ומי שפולש אל תחומו של אחר, ועל אחת כמה וכמה אם הוא מתכונן להקים את ביתו שם על־ידי נישולו של האחר, אל ילין על עקיצתה: “ולעולם אסור שאבא יושיב תינוק על חור צרעים ויטען אחר־כך לא ידעתי” (38). כאביו של הילד, נטען במשל זה, שגו חלוציה של הציונות בכך, שלא לקחו בחשבון את זכויותיהם של הערבים על הארץ. הם ראו לנגד עיניהם אדמת בתולין, המצפה לשובם של בניה, בעוד שהיא היתה זה מכבר ביתם של אחרים.

את חיזוקו של סיפור העקיצה בפרק הראשון, כמשל על מהות הסכסוך בין הציונות ובין הערבים, מקבל הקורא בפרק אחר של “מקדמות”. דווקא הבציר בכרמו של האיכר יהודה מעלה במְסַפר את המחשבות הבאות: “וכעת הוא מעביר את עיניו על המיושבים סביב, מיושבים להם כבדים ושותקים בלא שום צל עליהם, פתאום והוא יודע שעוד מעט, ובלי להרגיש כמעט, לא יישאר כאן לא הכרם הזה, ולא שביל החול הזה, וכלום מזה לא יישאר, – – – כלום מזה לא יתקיים כאן, כי הכל כאן ארעי – – – וכי כל אלה שכאן הם כולם רק בינתיים ורק מעמידים פנים של איכרים ורק בינתיים הם כרמים ורק בינתיים הם פרדסים – – – כולם ישנם אבל לא בדם, לא יסוד מוסד, וכלום לא מוצק כאן, הכרם אין לו יסוד מוצק והענבים האפילים לחגים אינם יסוד מוצק והאיכר איננו ולא ברור אם בניו יהיו, – – – ואיש כאן איננו נביא וגם נביא לא היה יודע, ורק ילד אולי, בתום שלא התקלקל, וכאילו הקשיב ושמע ונודע לו בלי שיש לו שום אישור, שלא רק הכרם לא יישאר, אלא שגם הגבול הזה שבין הישוב ובין שתיקת איומי המיסתורין המסוכן שמעבר לגבול, לא יישאר, ושהערבים האלה לא יישארו כאן, – – – וכולם ילכו ויתחילו לגור בעזה, ואבוי להם, ושגם הפרדסים הישנים וגם החדשים לא יעשו עוד זהב ולא יביאו כסף, וכולם ייובשו כי מחיר הקרקע יעלה על הכנסות הפרדס, וכי על האדמה הזאת לא יחזיק מעמד אלא רק דור אחד או שניים ולכל היותר שניים וחצי, ויום אחד כולם ילכו וכולם יחליפו מקום וגם המקום עצמו יחליף מקום, כאילו הכל היה רק תפאורה מתחלפת, והעולם הזה יילך ויתערב לגמרי, ושום דבר מוצק לא יישאר מוצק” (222־223).

כדי שלא אחשד, שהגשת עמודים אלה בדרך מקוטעת, הוציאה את הדברים מהקשרם, ראוי לקורא לחזור ולקרוא אותם בספר בלי ההשמטות, שנעשו כאן לשם קיצור הציטוט. בעמודים אלה מייחס המְסַפר המבוגר לגיבורו הילד מחשבות על כשלונה הקרב של הציונות. רק שילד, ואפילו הינו נער בן שתים־עשרה שנים, אינו מהרהר הרהורים כאלה ואינו מגבש מחשבות מרחיקות ראות שכאלה על האבוי שיתרחש הן לערבים, המנושלים שיידחקו לעזה, והן ליהודים, המנשלים שחמדו את אדמתם. ילד אינו מסוגל לנבא, שבעוד דורותיים וחצי לכל היותר תיפסק שושלת האיכרוּת, ופרדסים יעקרו בגלל האמרת מחירן של קרקעות, שתהפוך אותן מרוויחות יותר כאדמה לבנייה ממטעי פרדס. ילד אינו חושב כך ואינו מבין כך. יזהר המבוגר שם בפיו של גיבורו, הנער, מסה שלמה על החלום ושברו, את קינתו על אי מוצקותה של הציונות, הן כמישנה רעיונית והן כתוכנית מוגשמת.

התשובה הציונית

כשלונו הספרותי של “מקדמות”, בהפרזה הרטורית וביומרה האסתטית להקנות לטקסט איכויות מוסיקליות, הוא, בעיני, פחות חמור מכשלונו הרעיוני. במסווה של פרקי־סיפור מן הילדות משווק יזהר את דבריו הקשים כלפי הציונות, שמקורם במרירות שסיבותיה ביוגרפיות. על־ידי כך מזמין יזהר, כמו גם כל ממשיכיו הרעיוניים בספרות הישראלית (שהנודעים בהם הם: עוז, גרוסמן ושלו) ויכוח על מוסריותה של הציונות, על מידת הצלחתה ועל הצפוי לה בבאות. ויכוח כזה עם העמדה הרוחנית, שמובעת על־ידי יזהר ב“מקדמות”, הוא בלתי נמנע.

אכן, היו לציונות תקלות, ואלו עוד יתגלו ויפתיעו בהמשך התגשמותה, אך הן אינן מצדיקות את המסקנה הגורפת של יזהר, שנכונו לה לא יותר מדורותיים וחצי. ההומניזם הנאיבי של יזהר הוא אכן נקי־דעת וכובש את הלב, אך כדי שגם יצדק, מוטל עליו להצביע על הימצאותה של נכונות אצל הערבים לפעול לפי רוחו: שמרצונם הטוב יהיו מוכנים להעניק לעם היהודי חסר־המולדת חלק זעיר מאדמתם העצומה, כדי שגם לעם היהודי תהיה ריבונות ומולדת משלו. הציונות באה לכאן כדי לייסד מדינה ליהודים בדרכי־פיוס. הערבים כפו עליה להשתמש בכוח־הזרוע כדי לעשות את המעשה הצודק מכולם בהיסטוריה של זמננו. הציונות לא נכשלה, ואין היא עומדת להצטרף אל מדף האידיאולוגיות שנכשלו לאחר דורותיים וחצי. כל מי שירים את ראשו מן הכתוב ב“מקדמות” ויצפה במה שמתחולל בממשות הישראלית, יראה, שיזהר מילכד את עצמו בסימטה רעיונית, שאין לה אחיזה במציאות. יתכן שהיה רוצה להסיג את כל העולם חזרה אל הטבע, בנוסח רוסו, אך אם אין מפליגים אל הבלתי־אפשרי: איך אפשר להתעלם מכך, שהציונות הגשימה את האפשרי? איך ניתן לשפוט אותה על־פי גורלו של הבית ברחוב מוסקוביץ 14?

עם העובדות קשה להתווכח: קיימת עלייה (שתמיד ילונו על גודלה המספרי ועל קיצבה), מתבצעת קליטה (שלעולם לא תניח את דעתם של הקולטים והנקלטים), מתפתחת חברה עמלה וחרוצה (שהצמיחה בדרך הטבע גם את טפיליה וגם את חוטאיה) וישנם עושים בתחומים שונים. ואם כל זה איננו מוצק ואיננו יש של ממש – ייכבד נא יזהר ויסביר לנו: מהו מוצק בעיניו? היכן עלי אדמות מצא אומה ומדינה, שמין מוצק שכזה קיים אצלם, שכל תוכניותיהם התממשו בלי פשרות וגם ללא כל כשלונות? ואלו אידיאולוגיות הוא מכיר שהוגשמו כלשונן, בשלמות ועל פי סעיפי ספר חזונן? הן לא ייתכן שלכל שאר האידיאולוגיות יסולח, ורק זו שמצליחה באמת, תוגדר כאידיאולוגיה שנכשלה כעבור דורותיים וחצי.

ההומאניזם של יזהר, שלבו רגיש ופתוח לסיבלם של עשירי העולם, היושבים על מאגרים של אוצרות פטרודולריים, אך נאטם למצוקת עמו, שלשבטיו הכרח לבצע מדי פעם עליות הצלה, הוא עקום ויישאר כזה, גם אם ייכתב בכל כשרונו הגדול. מי שאינו מסוגל להעריך את הכרחיותה של הציונות ואת ההכרחיות של מעשיה – איך, איך יהיה מסוגל לשפוט את מוסריותה ואת צדקתה? לסופר כיזהר, אחד מגדולי סופרנו, אפשרית תשובה אחת בלבד: התשובה הציונית.

---

"צלהבים" – ס. יזהר

מאת

יוסף אורן

הוצאת זמורה ביתן 1993, 167 עמ'.

נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה בכתב־העת נתיב, חוברת ינואר 1994, תחת הכותרת: “הציונות בצלהבי יזהר”.

לפעמים ניתן להסתפק בקטע אחד כדי לעמוד על טיבו של הטקסט כולו. הקטע שלהלן נבחר הן בשל מרכזיותו הרעיונית והן משום שהוא מרכז את מירב התופעות הסגנוניות של “צלהבים”: “וזה כל מה שיש. שמש אינסופית ושדה אינסופי ואדם סופי מאד, בן יום, פרפרי, ומבוהל, בלב הים הגדול לבד על קרש ואין לו כלום רק הים והשמש, אבל שם זה רטוב ואולי גם צונן. לברוח? עומד מוכה על עמדו. מצולהב שמש. שרוף. ועוד מעט וגם אתה כמו הקוצים הובש תוביש לגמרי, תאפיר, תיכבה כמדורה כבויה, עוד קצת אפר על האפור, עוד קצת אפר על אין סוף האפור. ומי שלא אפור, מחר יהיה אפור. ואם לא, אין לו כאן מה. או, אולי, פתאום, דווקא, בהארה מבהיקה, תתפוש פתאום שאולי דווקא, אולי דווקא לא, אולי גם אתה במחזור הגדול, וזה האפור שיהיה לבסוף ירוק, ואולי זה ללכת ולהתחיל להיות גדול, גם אתה, עם כל הגדול, מפני שאין כאן אלא רק גדול, רק שדה גדול ורק שמש גדולה, וקוראים לך גם אתה לבוא ולהיות גדול. ואל תיבהל ילדי. תראה תראה. להיות גדול, בלי שום קטנות או קטנויות, ולא יבושת עשבים יבשים כי אם גדולת השדה הגדול, וגם הם, הקוצים היבשים הם שדה גדול, אפילו האפור נהפך ונעשה לאפור גדול, כי יש אפור קטיפתי ויש אפור מלכותי ויש גם אפור עולמי, אפור גדול כגודל השמש והארץ. ופתאום אתה מבין לגמרי איך היית צריך להבין, ושאם אינך מרמה את עצמך, אתה רואה שהראייה הראשונה שלך היתה כולה טעות, אולי מבהלה, היתה ראייה עיוורת מרוב פחד, ראייה מלפני ותפקחנה עיני אדם להבין, ראייה מלפני שנולדת כעת, הנה כעת פה” (116־117).

הקטע מתאמץ לשכנע את הקורא להאמין, שתוכנו מבטא את המחשבות של נער בן חמש־עשרה ואת דרכו לנסח אותן. הקטע דן ביחס בין האדם ובין השדה הקמאי, והוא מעלה שתי הערכות בסוגייה זו. ההערכה הראשונה, שהיא של האדם הנבער והמבועת, מחדדת את ההבדל בין השדה הנצחי והאינסופי לאדם, שהוא סופי ובן־חלוף, שעוד מעט ייהפך “לעוד קצת אפר על אין סוף האפור”. ההערכה השנייה, שהיא של האדם הרציונלי, שהפחד הפרימיטיבי סר ממנו, ועיניו נפקחו לראות, משייכת את האדם למחזוריותו הנצחית של השדה, שאפרו “נעשה לאפור גדול” בזכות שייכותו לשדה הגדול. הקטע מטיף לאמץ את ההערכה הנושאת תקווה לאדם, על־ידי הבדלה בין האפורים השונים. המצדד בהערכה הראשונה, הייאושית, מכיר רק את האפור של אפר המדורה הכבוייה. רק מי שמשייך עצמו לכולל מכולם, ליקום העולמי “מלפני שנולדת כעת – – – פה”, מכיר את האפורים השונים של ההערכה האופטימית: קטיפתי, מלכותי ועולמי. הקטע מטיף לאמץ את השקפת העולם האוניברסלית, על־ידי הצגתה כאפור האופטימי, ולדחות את ההשקפה הלאומית, על־ידי הצגתה כאפר הפסימי. ההטפה בקטע זה נשענת על שימוש באפקטים זולים: משחק על המשמעות השונה של מלים בעלות צליל דומה, “אפר” ו“אפור” (לשון נופל על לשון), שימוש תכוף בשם התואר “גדול” כדי להאדיר את ההשקפה המועדפת (רטוריקה) ותמיכה בתוכן הרטורי (המתנסח כדיבור של מְמַעֵן אל נמען) על־ידי שימוש מופרז בסימני הפיסוק (המאיטים את ריתמוס הקריאה ומעניקים לתוכן מראית־עין של דברי הגות, שראויים להחקק בזיכרון).

שלילת המציאותי, שהוא פרי ההכרה ב“כעת” וב“פה”, וחיוב ההפלגה אל האשלייתי, בעזרת מדוחי “הגדול” ו“העולמי”, הם מעיקריו הרעיוניים של “צלהבים”. אך עוד קודם שיובהר הקשר בין האבחנה הזו ובין שלילתה של הציונות המציאותית, הציונות של ה“כעת” וה“פה”, ראוי להבהיר, שאלמלא השימוש ברטוריקה ובמטפוריקה היה כל קורא מגלה בנקל עד כמה, מבחינה רעיונית, חבוט הקטע, שמעלה בסוף המאה העשרים רעיונות רומנטיים על גאולת האדם באמצעות הפנתיאיזם מהמאה השמונה־עשרה. העולם כעת ופה כמעט גוֹוֵע בגלל מצוקות “עולמיות” (ובראשן התפוצצות האוכלוסיה, עשן התעשיות ופיח המכוניות), ויזהר מעלה דברי הבל על “השדה הגדול” ועל האפורים העולמיים, שאליהם צריך לשאוף, ובהם צריך לתלות תקווה. בעידן כזה חייב עם להתמודד עם המצוקות הממשיות כדי להתקיים. האסקפיזם הרומנטי אל האשלייה הפנתיאיסטית על “השדה הגדול” הוא מסוכן ביותר. גאולת העולם לא תבוא מרעיונות חובקי־עולם, יהיו יפים ככל שיהיו, אלא מהתמודדותה של כל קהילה לאומית עם ה“כעת” וה“פה” הממשיים שלה.

ההנטל המסאי והסגנוני

“צלהבים” ממשיך, הן בעלילתו והן במגמתו הרעיונית, את ספרו הקודם של יזהר – “מקדמות”. תמצית של “מקדמות” הובאה ב“צלהבים” (90־91) כדי לקבוע את ההמשכיות בין הספרים. עלילת “צלהבים” מספרת על אחר־צהריים אחר במהלך החופשה הגדולה בתחילת שנות השלושים, שנות המנדט הבריטי, בחצר הבית ברח' מוסקוביץ 14 ברחובות. הוא הבית, שב“מקדמות” סופר על התלאות של ההורים עד שהשלימו את בנייתו. הסיטואציה האפית שנבחרה ל“צלהבים” קשורה בהמתנה: גיבור הסיפור, המכונה “היצור”, ממתין יחד עם בני־דודיו מתחת לעצי המנדרינות. שמעון ממתין לדודו, שייקח אותו לראשון לציון. יחיעם ממתין לאביו, שיחזיר אותו לירושלים. ו“היצור” ממתין למבשר, שיודיע לו על ההצלחה, או חלילה על הכישלון, של אחיו וחברו, העוסקים בהטמנת נשק בחורשת אקליפטוסים. ההמתנה מתארכת: “ואחר כך שוב מחכים, ואז, אחר כך, מחכים עוד, ואחר כך לא כלום”, ומוליכה את “היצור” למסקנה הבאה: “יוצא שאנחנו יצורים של רק מקום אחד, רק של פעם אחת” (76). מסקנה זו תקומם אותו עד מהרה נגד הציונות, המוצגת בהמשך כאידיאולוגיה הכובלת ל“מקום אחד”.

הסיטואציה האפית הזו גזרה על “צלהבים” עלילה סטאטית כל כך. השלושה רובצים תחת עצי המנדרינות וממתינים. את ההמתנה מגוונים רק רחשים חשודים שונים, המתפוגגים בלא־כלום, ומספר פעולות טריוויאליות: השלושה קמים מריבצם פעמים אחדות כדי להעביר מגומה לגומה את הצינור שמשקה את העצים, פעם כדי להתכבד בענבים (42), פעם כדי להכין ולאכול סלט מירקות (85), ופעם נוספת בגלל הופעתה הבלתי צפוייה של ניידת בריטית (135). בין הפעולות הספורות הללו מתמשכים חילופי־הדיבור בין השלושה ונמתחות־מתארכות המחשבות של “היצור”, שביחד הם מהווים את החטיבה המסאית בטקסט. סיפור־מעשה כה דל אינו עומד בנטל החטיבה המסאית, ועל כן מרגיש הקורא לא רק את הרעד של המסד הסיפורי, אלא גם את בוטות ההיתול, שבקטיעת סיפור־המעשה בסוף עמוד 154, שבו מסיים המְסַפר את סיפור המעשה, לאחר שהשלים את תכליתו המסאית, בדיוק במקום שבו פתח: בהמתנה של השלושה.

משקלה הכמותי של החטיבה המסאית והמאפיינים הסגנוניים שבהם נוסחה, פוגמים קשה בהנחות של המִבְדֶה הסיפורי, שאלו הן מחשבותיו של נער בן חמש־עשרה, ושזו היא הדרך, שבה הוא מנסחן. אם בשיחתם עדיין משוחחים השלושה מרבית הזמן על נושאים, שמעסיקים נערים בגיל זה (הורים, מורים, הווי השכונה וקיסמן של הבנות), הרי זרימת המחשבות הפנימיות של “היצור” מפוגגת את אשליית המהימנות של הדברים. הן מצד תוכנם (על “השדה”, על איכרי העלייה הראשונה ועל הזיקה אל “הגדול” ו“העולמי”) והן מצד סגנונם, קשה לייחסם לנער בן ט"ו שנים. במיוחד הורס את האשלייה הזו הלבוש הסגנוני, שניתן למחשבותיו. אוצר המלים הנדירות (כמו השימוש בפועל “צלהב” שלושים פעם בהטיות שונות), והתחביר המפותל של המשפטים, שמתארכים בעזרת חזרות ריטוריות ולבסוף נקטעים־ננטשים בסיום פתוח ובמיליות ממבחר קבוע (“מה”, “אז”, “ו־”, “מפני ש” וכדומה), חושף את המלאכותיות ואת המנייריסטיות בתימלול הטקסט. נער בן חמש־עשרה – ולוא גם שוגה בדמיונות (15) וגם בעל נפש של אמן (כפי שהוצג ב“מקדמות”) – איננו יכול להיות אחראי לרמת התימלול הזו. אלה מעשי־ידיו של סופר ליד שולחנו, שמשלים בעריצות את המטרות שהציב לעצמו גם במחיר כפייתן על הסיפור, על הגיבורים ועל לשונו של הסיפור.

המְסַפר בכפל תפקידים

כמו בעלילת “מקדמות” כך גם בעלילת “צלהבים” מתבלט הפער בין הנוכחות הכפולה של המְסַפר, שמצד אחד הוא מתפקד בתור גיבור צעיר, כדמות מרכזית בעלילת־נעורים מהעבר, ומצד שני הוא מופיע כסמכות־מספרת בוגרת ומנוסה, שיש לה דעות נחרצות בשאלות החיים וגם בשאלות אקטואליות של זמננו. בשני הסיפורים העמיס יזהר על כתפיו של גיבורו הצעיר את דעותיו המבוגרות של המְסַפר. במלים אחרות: כל התיזה הפסיאודו־פילוסופית על ההבדל בין השדה הקמאי, שהוא חופשי מכל בעלות מדינית, ובין הקרקע, כמושג מדיני־פוליטי, מיוחסת לנער, שזקוק לעוד שישים שנות חיים כדי לגבש במחשבותיו את האבחנה הזו. וצריך להיות עיוור כדי לא להרגיש, שבשביל יזהר לא חוויות הנעורים של בן החמש־עשרה הן עיקר, אלא האפשרות לשווק באמצעותן רעיונות, שאינם חפים כלל וכלל ממגמות פוליטיות, המתייחסות אל הסכסוך הערבי־ישראלי בשלהי המאה העשרים. הדמיון בין הרעיונות המובאים ב“צלהבים” לביטויים על־ידי יזהר באין־סוף מאמרים והרצאות במהלך שלושים השנה, שבהן שתק ולא כתב סיפורת, מסביר לא רק את הפרת השתיקה עצמה, אלא גם את מגמתם הרעיונית של שני הספרים, שפירסם בשנתיים האחרונות. חידוש פעילותו כמספר נעשה כדי לגייס את הסמכות והמעמד, שרכש לו כסופר, בשנות הפעילות המבורכות שלפני תחילת “השתיקה” בכתיבתו, לשירות המאבק הציבורי־רעיוני, שהוא מנהל בנושא המדיני־אקטואלי בשנות הבלות הספרותית שלו.

אינני שולל את זכותו של סופר להטמיע ביצירתו משמעות רעיונית, ואפילו היא אקטואלית־פוליטית, אך באותה מידה אני רואה זאת כתפקידה של הביקורת לחשוף את כשלונה של יצירה, המשעבדת את הכל לתכליות כאלה, אך מיתממת, שהכל בה הוא פיוט טהור. “בצלהבים” הכריעו המסרים הרעיוניים את הדמויות ואת העלילה. סיפורם של שלושת הנערים שועבד למען המחשבות של יזהר המבוגר, שיש לו דעות נחרצות על הסכסוך המדיני בין מדינת־ישראל ושכנותיה הערביות בעיתוי הנוכחי, בשנות התשעים. כל יתרונו של “צלהבים” על־פני כתיבה פוליטית־פובליציסטית הוא בניצול של הווירטואוזיות הלשונית לשירות המאבק הרעיוני שלו בציונות ובמטרותיה. סיפורם של הנערים מתחת לעצי המנדרינות, בחופשת הקיץ שלהם, נדרש ליזהר רק כדי להסוות עובדה זו בלבוש של סיפור.

התגרות הצברים בהוריהם

מבחינה רעיונית קושר יזהר ב“צלהבים” שני נושאים שונים לחלוטין. החטיבה המסאית בטקסט קושרת דיון במרדנות של הצברים נגד ההורים עם דיון בכשלונותיה של הציונות. הנערים, הממתינים מתחת לעצי המנדרינות, מחדדים את התהום, שרובצת בין דורם לבין הדור של הוריהם. כך בדברם על המורים: “כולם אנשים מורים מהוללים ורק מה לנו ולהם, איפה הם ואיפה אנחנו, הם באמצע המאה התשע עשרה ואנחנו הלא בוקעים כבר ועולים משליש המאה העשרים, הם נולדו וגדלו שם – – – וכל העולמות שלהם זרים כשם שמיושנים כשם שמגוחכים, ואנחנו כולנו רק כמין אינדיאנים בעיניהם, אינדיאנים דוברי עברית בשגיאות” (47). טיפוסי הוא הפער, שמבליט יחיעם, בין הצברים למורה שלו, ד"ר ברוכין: “הוא בשביל שבת תחכמוני עם הפילוסופים ועם חוכמת ישראל, – – – מעולם לא היה בצריף שלנו בשומר הצעיר, ומעולם כנראה גם לא היה בקיבוץ, – – – כמה המרחק ביני ובינו, מאה שנה, שלושה דורות, בחיים שלו עוד לא היתה טוריה ולא רובה גם לא אופניים פשוטים, וסינימה אצלו זו תרבות רעה זולה וקלקול המידות” (48־49). “היצור” מחזק את טענותיו אלה של יחיעם: ספק אם גם המורה שלו, יעקב, “מלך ציוני ציון”, “מבדיל בין לימון לחושחש, בין פרד לסוס, אם דיבר אל ערבי מימיו” (49).

בין הצבר להוריו קיים הבדל מהותי: “אבא שלי נראה לא כמו אבא כי אם כמו סבא, איש אחד מדור רחוק, ולא כאילו רק דור אחד בינינו אלא שניים שלושה, לפחות – אבא שלי בא לפני שהיה המקום הזה ואני כבר לאחר המקום, הוא היה לו שבר מקום בחייו, ואני פשוט ובלי שום שבר” (50). הילידיות חוצה בין הצברים להוריהם ומוריהם, אך יותר מכך מפריד ומבדיל ביניהם הסירוב של הצברים לקדש את הציונות. על קורותיה של האידיאולוגיה הצברית ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי” (1990). להורים היתה הציונות חזות הכל, ולצבר היא טעות נוראה, הגובה מחיר כבד. עיניהם של ההורים טחו מראות את גודל המחיר, ששילמו למענה: “וניצלו את כוחותיהם ואת גבם שנשבר, ואת ימיהם הצעירים ואת כשרונותיהם והתנזרו מכל מה שאינו עבודת הפרך, וגם קיבלו על עצמם להיות עוורים ולא לראות את מה שיכול להפריע להחלטתם לעשות כאן את פלא היהודי החדש, ולהיות מסונוורים ולא לראות איך בניהם לא כל כך באים אחריהם” (82).

“שדה” כמונח א־פוליטי

מה שמבדיל את הצברים מהוריהם היא הרגשת השייכות הבלתי־אמצעית ל“שדה”. העתקת העלילה מסיפורם של הנערים, תחת עצי המנדרינות, למניין עוולותיה של הציונות, מתרחשת בפרק ז' של “צלהבים”. מאפס עניין בהווה, שדבר אינו מתרחש בו, מפליג “היצור” לזכרון השתתפותו ביום חריש של השדה ליד באר־טוביה, שבו חווה חוויה פנתיאיסטית: “ופתאום ואתה, גם אתה, מתמלא ונושם גדולה – – – אובד בתוך [השדה] הגדול הזה, כאיזו צפור כלוב שפתחו לה ופתאום שיכורה בפתוח ופתאום יש לה הכל יותר מדי ולא שום לאן קודם” (95). לא בהיסח־דעת דבק יזהר במונח “שדה”, שהוא מונח אוניברסלי, ועל כן נקי מכל המשמעויות המדיניות והפוליטיות, שיש למלים הנרדפות לו: “אדמה” ו“קרקע”. בשום מסמך מדיני־משפטי לא ישתמשו ב“שדה”. גם המאבק הפוליטי של ערביי מדינת־ישראל מוכרז לא כ“יום השדה”, אלא כ“יום האדמה”. ובשיחות השלום אין דנים בבעלות על שדות, אלא בבעלות על קרקעות.

השימוש במונח הטריטוריאלי־אוניברסלי נבחר והועדף על־ידי יזהר. ארץ־ישראל היא “שדה”, מאז המשיל ביאליק בשירו “בשדה” (תרנ"ד) את געגועיו למולדת באמצעות מושג זה. יזהר מעניק ל“שדה” משמעות א־פוליטית. “השדה” נועד לכל האדם ולכל מיני הקטנטנים, שרוחשים, זוחלים ומתקיימים בו וממנו (148). כל מי שחורש תלם בו, איננו ממשיך במעשה שלו את הבעלות היהודית על “השדה”, אלא מצטרף ל“המוני ראשים”, שנדחקים “לראות מה פה, ואחדים נראים ממש כפלישתים לפי העיניים ואחדים כביזנטים לפי המבט ואחדים ככל מיני הפלחים לפי העצב” (107). אין יזהר מקפח את היהודים, אך ברשימות הנהנים מ“השדה” במהלך ההיסטוריה, הוא מונה אותם בנשימה אחת עם כל היתר: “אבותינו והפלישתים והביזנטים והערבים וכולם” (98, 123, 125).

העורמה היא גלוייה: שווים הם היהודים לכל העמים האחרים, שמחרשותיהם חרשו גם הן תלם ב“שדה” הארץ־ישראלי. ועל כן אין לדרישת הבעלות של היהודים על “השדה” שום הצדקה. בעשותם כך הם מנסים לכבול את החופשי ולתחום את הראוי להיות פתוח לכולם. רק כפסע מכאן ועד האשמת העם היהודי בהרס “השדה”, בעטייה של “הפרוגרמה הציונית”, להחזיר לעצמו זכויות מולדת על ארץ־ישראל. קצה המיטווה הרעיוני של יזהר מוליך למסקנה, שתביעת הבעלות של הציונות על “השדה” המיטה על הארץ את אסון “הסכסוך”, שנמשך בה למעלה ממאה שנים, ומחריב והולך את היצירה המושלמת – את “השדה”, שהכל יכלו להנות ממנו ולהפיק ממנו קיום.

הציונות כמשחיתת “השדה”

הצבת הצברים מנגד להוריהם באה לבסס ב“צלהבים” את ההסתייגות מהציונות, שכלפיה מעלה יזהר טענות רוסואיות. מזה קיים “השדה” כפי שהבורא ברא אותו וקבע את חוקיו: “פתאום סביב סביב יש פתוח בלי סוף בלתי נעצר בכלום לא בעץ ולא בבית ולא בהתרוממות ולא בהשתפלות וכולו רק פתוח אחד גדול ושלם סביב סביב רק שדה אחד גדול ושלם ומעליו נשפכת כולה שמש אחת גיבורה שופכת על הכל, – – – השדה אין לו מה להסתיר מפניה והיא גם לא תעשה לו עוד כלום, כל זה נגמר מזמן, וכולה רק פתוחה לפניו שיעשה, וכולו עליה ועושה לה ואל תוכה, וכולה רק לקלוט בכל פני גופה הפרושים לפניו ואת כל אונו ואת כל עוזו הנשפך בצלהבים במבול באין סוף בבהירות שהשמים העכורים לא יעכירו עוד ואין מכלים דבר” (94). ומזה עטו עליו הציונים עם חלומותיהם המוגבלים ופעולותיהם האלימות: “אבל כעת נכנס הטרקטור לצלע השדה ומתחיל לעשות ולחרוץ בו קו – – – והקרום הנוקשה הולך ונבתק ונקרע מפני חוזק הלהב הננעץ חד פנימה לתוך חובו וחורץ פנימה בעוז – – – ופתאום גם המוני החרקרקים שהשד יודע מנין צצו ואיפה היו, מתעופפים להם בבהלה נמלטים לצדדים, ואינם יודעים להתעופף ונופלים מיד אבודים, וכל עולם הנמלה נהרס כולו – – – והקו רק הולך ונדחף, כל הזמן רק הולך ונבתק – – – מעולם לא עשו לה ככה ולא העזו לבתקה עמוק כזה באפס יד כזה להרים שמלתה ולהפשיל ולבוא לעומק בזלזול כל מה שהיה ושמר על תום תוכה עד עתה” (95־96).

הארגומנט הכללי שמשתמע מ“צלהבים” הוא שהצברים צדקו כאשר הפנו־עורף לציונות של הוריהם. הללו, שלא חשו קירבה בלתי־אמצעית אל אדמת הארץ הזו, אל נופיה ואל תושביה הערבים, לא הבינו, שכל הפרה של האיזון האוניברסלי בסדריו הטבעיים של “השדה” משחיתה אותו: “די בדחיפה אחת או בחצי דחיפה ואיננו, לעולמים, ולא ישוב עוד. רק צייר בו קו אחד, ואיננו, רק שים בו עמוד חשמל אחד, או שים גדר, שים דרך, או ברושים, והכל נגמר – – – והוא מתערער פתאום כולו בבת אחת וללא השב” (164־165). עמוד החשמל, הגדר, הדרך והברוש הם עדים לאשמתה של הציונות, שמתחילת דרכה בארץ התערבה בסדרי הטבע: המחרשה הציונית “ירדה לה לפני ולפנים עד מעי האדמה, ועשתה בה פצע ארוך – – – והמוח היהודי לא נרגע, והמוח היהודי נלחם בדונם, איך לצאת מדונם הבעל ומשדה הפלחה החריבה” (128־129).

הציונות לא באה להשתלב בריקמת החיים של “השדה”, הזנה ומפרנסת “אוכלוסיה שלמה של זזים” (149), אלא באה לשנות אותו ואת סדרי הטבע הנצחיים, שפועלים עליו, באמצעות “המוח היהודי”, שחופר בארות, מזבל שדות בכימיקלים ומטפח חקלאות מדעית, שסוחטת את לשד האדמה עד תום (129). כל הציונות הנצלנית הזו, שוחרת הקידמה המדעית, זרה לטבע הקמאי של “שדה”: “ואנחנו מה לא ניתן כדי לפנות דרך לקידמה, ומה אנחנו ומה כולנו אם לא עבדי הקידמה, הנשבעים מתחת לדגל הקידמה להתחיל סוף סוף לעשות קידמה ולהתקדם גם בחקלאות היהודית המתקדמת ולהפריח בהפרחה הציונית המתקדמת את השממה המפגרת” (101). מי שאירוניה ברמה כזו (קידמה, מקדמת, מתקדמת) מענגת אותו ־ יבושם לו!

המגמות הפוליטיות ב“צלהבים”

כבר ב“מקדמות” התברר שלא מחמת אהבה רומנטית לטבע, אהבה צברית־פנתיאיסטית, מתרעם יזהר על הקידמה הציונית, הפוצעת־אונסת את “השדה” הבראשיתי. לכאורה מתרפק יזהר בלי שום פניות אחרות על “כיכר אדמה ענקית ששרועה לה כפי שהיתה מעולמים”, אך מיד הוא מצרף להתפעלותו ממנה סקירה על תולדותיה: “ושלאחר שעברו עליה עמים ואנשים ומלחמות וגשמים ובצורות ואלה באו ואלה הלכו, היא שומרת על השלם שלה, נקי מכל סריטות הזמנים והקורות” (“מקדמות” – 134). הסקירה ההיסטורית מבליטה, שהשדה גבר תמיד על נסיונותיהם של “עמים ואנשים” להשתלט עליו. המסקנה ברורה: השדה יתגבר גם על ההשתלטות הציונית עליו. כך נחשפת מגמתה של ההתרפקות הרומנטית על השדה הנצחי: לנבא שגם הישגיה של הציונות בארץ־ישראל הם זמניים.

על יסוד זה ניבא יזהר כבר ב“מקדמות”, שהמפעל הציוני “לא יחזיק מעמד אלא רק דור או שניים ולכל היותר שניים וחצי” (“מקדמות” – 223). אף שבין “מקדמות” ל“צלהבים” חלפו רק כשתיים־שלוש שנים בחייו של הגיבור, כבר אץ יזהר לבשר ב“צלהבים”, שנבואתו התקיימה: “מה פלא שגם אצלנו עזבו אחדים הכל וברחו מן הארץ ואחרים עזבו את הפלחה ורצו אל הכרמים ואל הטבק ואל השקדים ואל הפרדס, ולבסוף אל הפרצלציה למגרשים, וקודם כל עזבו מאחרי גוום את החיים מן הגורן, עם כל מתק סיפורי נפלאותיה בכל הדורות, שחדלו והיו כעת לשירי עם נוגים, על הגורן על הגורן בלילות בלילות, ובלבד שלא להיות לערבים, ובלבד שלקום ולהזדקף לקומת אדם” (128).

ההונאה הרעיונית ב“צלהבים” היא בכך, שיזהר איננו דן ישירות בסכסוך המדיני על “השדה”, בסיבותיו, בתולדותיו ובעמדות הצדדים כלפיו. את עמדתו הפוליטית הוא מסווה על־ידי פרקי־סיפור אוטוביוגרפיים של תמימים, כמו ילד (ב“מקדמות”) ונער (ב“צלהבים”). חפים מכל זדון אלה שוקלים בהיגיון פשוט ובמושגי “צדק טבעי” את הגורל הראוי ל“שדה”. קטיעת הזכרונות הביוגרפיים למען החטיבות המסאיות, שבהן הוא בא חשבון עם כיוונה של הלאומיות היהודית בעת החדשה, מוכיחה, שעניינו של יזהר המבוגר בימים אלה הוא להשמיע את דעותיו־מסריו הפוליטיים, ולא להעלות זכרונות מימי ילדותו ונעוריו.

חיבתו לצבר, “בן הארץ בן האדמה בן השמש בן הגורן” (142), ולבן העלייה הראשונה (141־142), מניע אחד לה: לחדש את הקירבה ל“טבע המקום”. “בן הארץ” אינו שואף לשנות את סדרי הטבע הנצחיים, אלא “מקבל על עצמו לרדת עד גובה השוורים, ולתת את צווארו בעול הזה שלהם, ולמשוך אותם בשארית חייו אל הגורן שדינה לאכזב תמיד, ומקבל עליו ללמוד לחיות לאט לאט מן התבן” (142). תורת ארץ־ישראל של הציונות זרה לתורת “השדה” של “בן הארץ”. או אחרת: לא תורת השיבה של העם היהודי אל הטבע מבית מדרשו של א"ד גורדון, כי אם תורת הנסיגה אל הטבע מבית־מדרשו של רוסו, משמשת את יזהר במסה הכמו־סיפורית הזו נגד הציונות.

ביקורת הצילהוב היזהרי

הגישה הרומנטית של יזהר ל“שדה” היתה נסלחת לו, אילולא טרח לקשור אותה ל“עוולותיה” של הציונות, אלמלא האשים את הציונות בהשחתת “השדה”. רשאי הוא לקונן על כך, שהמודרניזציה משחיתה את “השדה” בארץ־ישראל וביקום כולו, אך עליו לטבול שבע טבילות לפני שהוא מניף את עטו על הציונות בהאשמות חסרות־שחר כאלה. בשני ספריו האחרונים זועק יזהר כנגד הציונות זעקה אחת: הניחי לטבע להתנהל על פי חוקיו מימים ימימה. תני לשמש ולשדה להוסיף ולהיות א־פוליטיים, נכס של כל האנושות. כתביעה של מפלגת “ירוקים” עולמית יכולה זעקה זו להתקבל על הדעת, אך כטיעון בסכסוך מדיני צפוייה ממנה סכנה גדולה. הנימוקים הפונדמנטליסטיים של יזהר נגד הציונות משרתים יפה זה מכבר את יריביה של מדינת־ישראל, הרואים את עצמם כ“בני הארץ” החוקיים ואת היהודים כפולשים בנוסח הצלבנים וכמנשלים בנוסח הקולוניאליזם המערבי.

לא הציונות התחילה בקידמה הטכנולוגית, ואין ביכולתה להניע את גלגלי ההיסטוריה אחורנית ולהשיב את “השדה” למצבו הבראשיתי, בעוד עמי העולם כולו משתדלים להשתלט על פיראותו הקמאית. לא בידי העם היהודי נקבעו סדרי־העולם כפי שהם. לא הוא גזר על עמי העולם, שכל אחד מהם ישאף, שיהיה לו “שדה” משלו, ולא עליו צריך להתגולל, אם ינהג ככל העמים בעולם, המבצרים היטב היטב את האדמה להצבת רגליהם ואת השמים להזקפת ראשיהם. תמוהה היא תביעתו של יזהר מהעם היהודי, שדווקא הוא ינהל את חייו לאור רעיונות קוסמופוליטיים על “שדה עולמי”.

ולקידומם של רעיונות רומנטיים כאלה אין צורך להכחיש את העובדות ההיסטוריות הפשוטות: א. שלעם היהודי יש קשר עמוק ומיוחד יותר לארץ־ישראל מאשר לפלישתים, לביזנטים ולפלאחים הערבים. ב. שאין שום הבדל בין ציונותם של בני העלייה הראשונה, מימי “חיבת ציון”, לציונותם של בני שאר העליות, מימיה של הציונות המוצהרת. אלה גם אלה לא הגיעו לכאן אלא כדי לחדש בציון את הריבונות היהודית. ג. שמרגע הופעתם של היהודים בארץ הם לא השחיתו בה כלום, אלא רק היטיבו עימה. לפני בואם חמסו את “השדה” אפנדים, שהרעיבו את הפלאחים שלהם. חלקים גדולים של “השדה” היו בלתי ראויים למגורי אדם. בני העלייה הראשונה לא מצאו גן־עדן בהגיעם לכאן, אלא ארץ, שצריך לייבש את ביצותיה, לטייב את אדמתה ולאכלסה באנשים, שיראו בה את מולדתם. ו־ד. אין שום אמת בטענתו, שכל הישגיה של הציונות מתמצים בכך, שהיא פתחה את מעשיה בגורן וסיימה אותם בבורסה. יחפש לו, יזהר, לצלהביו כתובת אחרת.

הזהות הישראלית

מאת

יוסף אורן

---

"החי על המת" – אהרן מגד

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד הספרייה לעם 1965, 229 עמ'.

נוסח ראשון ומקוצר של מסה זו נדפס בשבועון הפועל הצעיר, 9.3.1965.

הרומאן “החי על המת” הוא אוסף הרשימות של יונס, שאותן החל לרשום לאחר הישיבה השלישית של משפטו. יונס מתחיל לכתוב את הרשימות כדי להבהיר לעצמו את הסיבות, שעיכבו בעדו לעמוד בהתחייבות, שנתן למו"ל, קרפינוביץ', לכתוב ביוגרפיה על אברשה דוידוב. ברשימות אלה מנסה יונס לשכנע, שהגיע במקרה למשימת הכתיבה על דוידוב, איש רב־פעלים בעלייה השלישית, שכל הארץ חפצה ביקרו, וכן: שלאחר שקיבל על עצמו את המשימה, השתלטה עליו דמותו של האחרון וגזלה ממנו את מנוחת נפשו. ברם, עיון מדוקדק בביוגרפיה של יונס מגלה, שאלמלא נזדמנה לו האפשרות לכתוב ספר על דוידוב, היה הוא עצמו יוצר אותה. כל חייו חי יונס כשבליבו משאלה כמוסה לחקור את האמת על הדור הקודם, הדור של אביו.

דווקא להשפעתה של הביוגרפיה האישית שלו אין יונס מייחס את המשקל הראוי בין הסיבות, שהוא מפרט להתעכבות הספר על דוידוב. בן שנתיים נלקח יונס על־ידי הוריו מכפר־גלעדי והובא באמבטיה מרופדת לתל־אביב (77). בגיל ארבע התייתם מאביו, וכל הירושה, שנשארה לו ממנו, היתה ארגז של אינסטלטור ובו כלי־עבודה מעטים. יונס פיצה את עצמו על יתמותו ועל הירושה העלובה בעזרת דמיונו. הוא מייחס לאביו מעשי־גבורה: “את אבי המת אהבתי והייתי מתגאה בו בפני חברי, שהיה גיבור־חיל בקמיניץ־פודולסק והרג שם שני קוזקים, שהיה חבר בכפר־גלעדי והגן עם טרומפלדור על תל־חי, ואף כאן, בעיר, היה מפקד פלוגת ‘הגנה’…” (152). במהלך השנים איבד יונס את היכולת להבחין בין אמת לדמיון בסיפורים, שרקם על אביו, ובהזדמנויות שונות הצטייר לו האב באופנים שונים ומנוגדים.

פעם גברו עליו הספקות ביחס לאביו: “מה היה שם בכפר־גלעדי, כשהורי היו בו חברים? – פעמים רבות הייתי שוגה בדמיונות על כפר־גלעדי, זה קן־נשרים בראש צור, חלקת־אלוהים קטנה בחלומותי, ששומרים עטופי עבאיות מגוננים עליה. מה עשה שם אבי? מדוע עזב וירד העירה? האמנם היה בין מגיני תל־חי? – – – כן, גיבור היה אבי בדמיונותי, ולאחר שנים, בסיפורי־בוסר שכתבתי, נתגלגלה לי דמותו בכמה דמויות שבהם, ולא מצאה את גאולתה. פגומה ונלעגת יצאה מתחת עטי. שלא ברצוני היתה מלעיגה עלי, שלא ברצוני הייתי אני מלגלג עליה” (152). בהזדמנות אחרת מתעתע הדמיון ביונס עוד יותר, והוא רואה את אביו בקמיניץ־פודולסק, לבוש במדי קצין, בנשף שבו משחקים בקלפים, והאם מגלה לו, שהג’וקר איננו אלא אביו (154).

כשם שאהב את אביו, משום שמת, וניתן היה לתלות בדמותו הערכות דמיוניות שונות, כך לא נטה אהבה לאימו, על שום שהאריכה שנים. ביום השנה הרביעי לפטירתה, בשנה שבה הוא מסובך עם הספר על דוידוב, הוא ניצב על קברה, אך ליבו אינו אבל עליה, כי אם על המת בהלווייה הספרדית, שנערכת בסמוך (150). במה חטאה האם המסורה ליונס? – בכך שהאריכה לחיות אחרי אביו, ואי־אפשר לייחס לה זכרונות גבורה דמיוניים, מהסוג, שמתאפשר לו לקשור באביו שנפטר. כל מאמציו לדמיין את אימו בדמות מושאלת נכשלו והתנפצו מול דמותה המציאותית: “עברו רק שנים אחדות מאז עזבו היא ואבי את כפר־גלעדי וכבר נימחו מעליה זוהר יופיו של הגליל וזוהר יופייה כחלוצה, ולבשה שמלת דאגות־בית, ולאחר מות אבי – שמלת אבלות” (150).

יתר על כן: נוכחותה הגשמית של האם, שנטל הפרנסה העמיד אותה מבוקר ועד שעות הערב בקיוסק הקטן, שהיה לה בקרן־הרחוב, הפריעה ליונס לאשש את דמותו הדמיונית של האב המת כגיבור הראוי להערצה. במחשבותיו הוא מאשים אותה על כך. מראה דוד־הכביסה, המתחמם על אבנים מפוייחות בחצרו של השכן, ארדיטי, מעלה בזכרונו של יונס סצינה דומה מגיל חמש. בסצינה זו מכבסת אימו את חולצת אביו המת: “כששלתה במוט כותונת לבנה, ארוכה, נוטפת מים, נדמה היה לי שהיא מעלה אותו מתוך הדוד הרותח, והוא מאופד קיטור, אלא שאין לו גוף, כי הגוף נשרף באש. כשעמדה ליד הגיגית ושיפשפה את הכותונת על־גבי הכסכסת, אמרתי לעצמי, היא מכבסת אותו, היא מכבסת אותו חזק כל כך – – – לא הכרתי את אבי, אך הוא נלחץ בי, כאילו מענים את גופו בתוך הגיגית” (192).

הסיפור שלא נכתב

הצורך הכפייתי לייחס לאביו תהילת־גיבורים מביא את יונס לכתיבת אותו פרק, מתוך סיפור שבכתובים, בשם “גיבור דורנו”. לאחר שהפרק התפרסם, הוא התקבל כסיפור שלם וגמור על היחסים בין הדורות, בין מרגולין, איש העלייה השלישית, שהוא “דוגמה של טוהר ואצילות העוברים מן העולם”, ובין דורון, בן הדור הצעיר הקלוקל והמושחת: “כביכול דורון הוא נצר נתעב לגזע חסון שליחו מתייבש” (20). רק יונס מקפיד להזכיר, ש“גיבור דורנו” הוא פרק בלבד מתוך רומאן, שכתיבתו טרם נשלמה. ועוד הוא מבהיר: “אני סבור שלא הבינוהו כראוי, על כן שיבחוהו כל כך” (20). יונס איננו מסכים עם הפירוש, שניתן לסיפורו הקטוע: “אך, תמה אני, איך לא חשו שהאירוניה שבו מכוונת לא רק כלפי דורון, אלא מבצבצת גם מתיאור דמותו של מרגולין, ובה בשעה גם מתיאור הקיבוץ שבו נתארחו שניהם” (20).

מעניין ביותר ההמשך של הסיפור, שתוכנן על־ידי יונס ולא נכתב: “היה בדעתי להמשיך סיפור גלגוליו של ג. ד. [גבריאל דורון] בעיר, על עלייתו המסחררת בשלבי החברה (תחילתה מכוח אותו מכתב־המלצה של מרגולין והמשכה מכוח תכונותיו שלו) – עד להיותו לדמות ציבורית נודעת לתהילה. אך כפי שכבר הזכרתי, נשארתי תקוע בסופו של הפרק הראשון והלאה לא הצלחתי לעשות גם צעד אחד” (23־22). אי־השלמת הסיפור מרמזת על הסיבה שבגללה לא ישלים יונס גם את הספר על דוידוב. כדי שיוכל להשלים את “גיבור דורנו”, צריך יונס להכריע, מיהו הגיבור של הדור, מרגולין מדור החלוצים או דורון מדורו, דור הישראלים הראשון. יונס מתקשה לפסוק בשאלה זו, והוא בוחר לתרץ את עיכוביי הכתיבה שלו בהסברים מדומים.

בין היתר הוא מאשים את אשתו, אהובה, בקשייו להשלים את “גיבור דורנו”, אף שברור לחלוטין, שהיא כלל אינה אשמה בכך. אהובה היתה נאמנה לו ואף קיימה אותו במשך שנתיים ממשכורתה כגננת, כדי שיוכל להתפנות לכתיבה (10). אלא שיונס מעדיף לייחס לה את ההשפעה המסרסת על כתיבתו, והוא גם ממשיל את יחסיו איתה ליחסים בין שמשון ודלילה. כמו דלילה קיצצה גם אהובה את מחלפות ראשו ונטלה ממנו את גבורתו (19). בדרך זו מואשמת אהובה באשמה, שהוא מייחס גם לאימו כלפי אביו המת. ואמנם כל “אשמתה” של אהובה מתמצה בחיבתה של אימו אליה. חיבה זו דנה מראש את נישואיו לאהובה לכישלון. שנתיים פירנסה אהובה את שניהם ממשכורתה. באחד ביוני קיבל עליו יונס את כתיבת הספר על דוידוב, וכעבור ימים ספורים, בשבעה ביוני, התגרש ממנה. סמיכות הזמנים איננה מקרית. משהובטח קיומו החומרי, אין לו עוד צורך בה. אהובה קושרת אותו להווה, לממשות שבהווה, אך ליבו מושכו לפענח את העבר, את התקופה שבקורותיה נעוץ גם הפתרון לחידת אביו.

הגירושים מאהובה משחררים את יונס באופן מלא להשלמת ההרפתקה, שהיא חלום חייו וצורך חייו: “חשבתי על דוידוב, על הנסיעות הצפויות לי לקצווי־ארץ, על הפגישות המזומנות לי עם זמנים שהיו, אנשים שהיו. על ההרפתקה הגדולה שאני יוצא אליה עתה כמו אל ארץ שאני מכירה מחלומות אך לא ראיתיה עוד, ובכל עיקול־דרך אני פוער פי מתמהון, על המקרים הבלתי־משוערים שייקרו לפני. ההפתעות עקובות־הסוד. כן, גם על התהילה – שאדהר על סוסו של פרש זה שנפל ודגלו נישא בידי!” (7). כאשר יונס נסחף בהתלהבות זו, שגירושיו מאשתו יפנוהו להרפתקה, שבסיומה ממתינה לו התהילה, ברור לנו, לקוראים, שאין הוא מודע לכוח שכה מושכו אל העבר. בשלב מוקדם זה, כשהתחייב לכתוב את הספר על דוידוב, הוא עדיין לא קישר בין דוידוב ובין הדמות המסוכסכת של אביו בזכרונו, כשם שלא קישר את הניגודים בין גיבורי סיפורו הבלתי־גמור, מרגולין ודורון, ליחסיו שלו עם אביו המת. מובן, שאין הוא מעלה כלל על דעתו, שאותה סיבה, שעיכבה את השלמת הכתיבה של הסיפור “גיבור דורנו”, עתידה לעכב אותו מהשלמת הכתיבה של הספר על דוידוב.

בין האב לפסל

לדידו של יונס, הספר על דוידוב איננו, כפי שניסו לשכנעו, חובה ציבורית־לאומית, שאנחנו חייבים לחלוצים, שבנו את הארץ, החובה של “ההווה כלפי העבר, חובת הצמרת אל השורש” (19). הוא מתקומם על הצגה כזו של משימת הכתיבה בפניו, ועל ביסוס התאמתו לה בגלל תוכנו של “גיבור דורנו”: “סרבתי. מה עניין מרגולין מ’גיבור דורנו' אל דוידוב. שום דמיון ביניהם. ומה עניין אבי לדוידוב. ולמה חייב אני לשאת עלי משא כזה? ובכלל… אך לבסוף (הה, כאילו איזה משקע ישן, רדום, התנער מרבצו בתוכי ועכר מנוחה: האם אין בזה כעין מילוי משאלה כמוסה?…) נתרככתי והסכמתי. לאחר שהסכמתי (ולפתע חשתי עצמי רכוב על כנפיו של אותו נשר!) – גבה לבי כל־כך, שהיה לי לב לומר לאהובה באותו ערב שקט, ‘נדמה לי שהגיע הזמן’…” (20).

מה שנראה לו תחילה כבלתי סביר, שקיים קשר כלשהו בין דוידוב ובין דמות אביו, יסתבר לו בהמשך מאליו: “פה [במסעדה הבולגרית של ברוך דניאל] היה יושב אבי – בן־אדם עם לב, אחד ממליון! עם פניו הגרומות, עם ידיו הארוכות והחזקות, יושב עם רעיו ונועץ עמהם על הגנת דרום תל־אביב מפני הפורעים של יפו. ואולי אגדה, ודוידוב אגדה, והכל כזב, לבד החדר הריק, המצפה לי אי־שם” (172). פתאום מתלכדים אביו ודוידוב, שניהם בני העלייה השלישית, כאותו עבר, שבלעדי ההתעמתות איתו, אין בן התקופה הנוכחית, הצבר, מסוגל לקבוע את ערכו העצמי. כדאי לשים־לב למשקלה של המלה “אגדה” בתמלול של הרומאן. כל עוד עוטה התקופה החלוצית של אביו ושל דוידוב את לבוש האגדה, אין יונס ובני דורו, בני “דור בארץ” ושנות הריבונות המדינית, מסוגלים לגבש דימוי עצמי מציאותי על מקומם בהיסטוריה. אך עד שיונס מגלה את הקשר הזה בין דוידוב ובין אביו, ועד שהוא עומד על מניעיו לחקור מה אמיתי ומה אגדי בקורות־חייהם, הוא מתנסה בנסיונות קשים שונים.

לאחר גירושיו מאהובה, שוכר יונס חדר, שיתאים למסע אל העבר, שבדעתו לערוך. זהו חדר על הגג, שבו התגורר פולישוק, הפסל של העלייה השלישית, עד יום מותו. יונס שכר את החדר מידי הגברת זילבר, “אשה אמהנית, חסרת־גיל, דהויית־שיער, דומה תמיד שלא לתבוע היא באה אלא לזכות בקורטוב של נחת־רוח” (8). בדומה לאביו, שהשאיר ליונס את כלי־המלאכה שלו, השאיר לו גם פולישוק ירושה מהתקופה שלו: “ובצד הדלת עמד נעוץ על־גבי כן, הפסל הגבוה המחותל בסחבות, שנתקשו מרוב יושן ונצפדו אל גוש החומר. מלאכתו שלא נשלמה של הפסל פולישוק. אותה מומיה לבושת־שק, שאף פעם לא ניסיתי לקלף מעליה את תכריכיה ולגלות את פניה” (9). כשם שיונס חי בצל רושמו של אביו, שפניו האמיתיים נסתרים ממנו, כך יחיה מעתה גם בצל רושמם של פולישוק ופסלו. הפחד מפני הפסל, היראה המתמדת, שהמומיה הזאת מן העבר החלוצי תרצח אותו נפש, יש להם משמעות להבנת היחסים בין החי והמתים. יונס מוכרח לקיים את המסע אל המתים, לצייר לעצמו תמונה אמיתית של תקופתם, כדי שיוכל לחיות את ההווה הישראלי שלו בלי המורא והתוכחה של זמנם.

שיפוט אמנותי קטלני

יונס אינו יודע דבר על פולישוק, פרט לעובדות, שסיפרה לו הגברת זילבר. בסיפורה של בעלת־הבית נתערבו בעובדות יסודות אגדיים: “היה עובד ועובד – הלא אני יודעת! – ולא סתם עובד, אלא עם כל הנשמה, נשרף, נשרף בתוכו! משהו כזה, אני אומרת לך, כאילו הסבל שמבפנים נכנס דרך היד אל האבן ונעשה… עדין, מאד עדין” (24). אלא שהתאור האגדי הזה מוכחש על־ידי העובדה הפשוטה, שפולישוק נשכח לחלוטין, על אף תארי הגאונות, שהיא קושרת לו ולעבודותיו. הפסל של החלוצים הותיר אחריו עבודות, שקשה לקבל מהן אישור לגאונותו של פולישוק: “אילו חלוצים היו שם, באמבטיות ובגיגיות! מניפי פטישים, אוחזי מכושים ומעדרים, נושאי רובים, פועלות במטפחות, נשים הרות, רוקדי הורה, דיוקנאות של מנהיגים. הה, אבק כיסה את כולם! –” (25).

יום אחד מגיעים נציגי המוזיאון לבחון את עזבון העבודות של פולישוק, כדי לבחור מהן לתערוכה. שיפוטם האובייקטיבי יקבע את ערכו הממשי של העיזבון. והנה מסתבר, שחלק מעבודותיו של פולישוק מחקה פסלים של רודן ואחרים, וחלק אחר – ערכו האמנותי מפוקפק למדי. הדוקטור בקרב נציגיו של המוזיאון שואל: “השאלה היא מה אנחנו רוצים להגיש לקהל – זכרונות, או יצירות אמנות? אם זכרונות – בבקשה, נוציא כל מה שיש פה באמבטיה ונוכל למלא אולם שלם – – – אפילו אצל הסובייטים כבר לא מפסלים כך! לא ייתכן סוף־סוף שנזיז את מחוגי השעון אחורה לתקופת ‘מגדל דוד’!”. ואחר כך הוא מוסיף: “גם לי יש סנטימנטים לתקופה של שץ, אבל לא אתן את החתימה שלי על מין… מין פאתיטיזם כזה… מין הירואיזם פרובינציאלי… זה לא ייתכן, רבותי, עם כל הכבוד למנוח…” (222).

זהו, אם כן, ערכם המדוייק של פולישוק ועבודותיו. וכזה הוא גם טיבו של הפסל שבכניסה: “השלושה יצאו, ובהגיעם אל דלת חדרי נתעכבו שוב ליד הצלם הגדול, העטוף תכריך־שק. הדוקטור אחז בקצה מדולדל של הסחבה וניסה לקלפה, אך היתה דבוקה היטב אל גוף החומר היבש והסיבים נתפוררו בידו” (222).

עתה מנסה גם יונס לגלות את פניה של המומיה, אשר לפתח חדרו. הפסל הוא גבוה, חסון והירואי, כמו הדור שאליו השתייך פולישוק, אך לקלף את עטיפותיו ולבחון את ערכו האמיתי אין יונס מצליח. הסחבה מונעת ממנו לראות את הפסל עצמו. מוטיב הפסל מעיד על הנושא המרכזי של עלילת הרומאן, על הקושי של בני דורנו להגיע להערכה מבוססת ונכונה על פועלם של בני התקופה החלוצית, שאותה מייצגים ברומאן דוידוב, פולישוק, מרגולין מ“גיבור דורנו” וגם אביו של יונס.

חשד בגודש השבחים

התחקיר, שמבצע יונס כהכנה לכתיבת הספר על דוידוב, אמור לתת תשובות מספקות גם לספקות אודות גבורתו של האב בעיניו וגם לתעלומת פניו הנסתרות של הפסל, שהותיר אחריו פולישוק. יונס עצמו עוד הספיק לפגוש פעמיים את דוידוב לפני מותו. מפגישות אלה זכר את חספוסו־גסותו של דוידוב ואת היותו פורק עול ומשמעת. אף־על־פי־כן חיבב יונס את האיש, שכה הרשים אותו בנחרצותו ובמרצו. במהלך התחקיר נפגש יונס עם עשרים ושבעה אנשים, שהיכרותם עם דוידוב היתה פחות שטחית מזו שלו. ככל שהוא מתקדם בתחקיר, כך מתרבות הסתירות במידע על דוידוב, שנאגר אצלו ממרואייניו. חלק מבני דורו של דוידוב מתאמצים להאדיר את דמותו, כדי להעצים באמצעותו את דורם. דברי המרואיינים ערוכים כך, שניתן להבחין במגמתם השקופה להנציח את החלוציות באור יקרות ואגב כך להרעיף את השבחים גם על עצמם.

כאלה הם דבריו של יהושע מזכרון־יעקב, אחיו של דוידוב: “תשמע, יותר משלושים שנה עבד הבן־אדם הזה בכל הארץ ובכל העבודות הקשות, ולא פעם גם הקריב את נפשו, ולא לקח מן הישוב מחוט ועד מחט, כמו שאומרים. שכר? מי חשב אז על שכר! עשו מה שצריך וזהו” (44). כפילות דומה משתמעת מדבריה של חוה חבקין, האחות מכפר־אתא, אשר פותחת אמנם בדברים על דוידוב, אך גולשת עד מהרה ל“אותם ימים”. היא מציגה את דוידוב כ“חתך של תקופה שלמה! תקופה גדולה, נהדרת, בפריסמה של חיי אדם אחד” (98). אלה שפעלו פרק זמן כלשהו במחיצתו, או יחד איתו, ממהרים לתאר את דוידוב כדמות־שלמות ומזדרזים להגדיר אותו כאגדה. הררי מכפר־סבא הינו ישיר ותכליתי מן האחרים: “מה סיפרו לך על דוידוב? שהיה בן־אדם לא אחראי? – תרשום שלא נכון! שהיה בן־אדם עם קפריזות? – תרשום שלא נכון! הרפתקן? – לא נכון! תרשום, אל תתבייש! תכתוב שהררי אמר! תכתוב: אברשה דוידוב היה גיבור! בשמי!” (124).

חשד מתגנב ללבו של יונס, שמא דווקא התכונות, שהררי שולל בפסקנות כזו, הן שאפיינו את דוידוב יותר מכל. החשד מתחזק בו לשמע המשך דבריו של הררי: “מישהו בטח יאמר לך שהמשפחה לא היתה כלום בשבילו. כן, אפשר היה לחשוב כך, מפני שאצלו בחצר הילדים היו מתהלכים תמיד יחפים, מלוכלכים, כמו ילדי צוענים, והשד יודע מה היו אוכלים ומתי היו אוכלים! צפורה עסוקה במשק והאבא תמיד בחוץ! אבל תשמע מה שאני אומר לך: הוא היה אבא מצויין ובעל מצויין! כן, גם בעל מצויין, אל תאמין למי שיספר לך אחרת!” (125). יונס מבחין במאמץ של רבים להרחיק אותו מהפגישה עם רעייתו של דוידוב, צפורה. כך שוייג מהוועד הפועל: “אגב, עם צפורה נפגשת… גרה עוד באותו צריף, באותה חורשה, שלא השתנו מאז. רק היא עצמה השתנתה. מאוד. היתה יפה מאוד פעם. יפהפיה. צמה שחורה, ארוכה, עיניים יוקדות… בעצם, מוטב לא. לא. הנח לה” (90). מה ששוייג מייעץ בזהירות ובהיסוס, מנסח הררי באופן בוטה ופסקני, כדרכו: “עם צפורה דיברת כבר? לא, עזוב אותה. לא כדאי, לא יצא לך כלום מזה” (124).

חשיפת הצד הנסתר

מסתבר, שהאזהרות מפני הפגישה עם אשתו של דוידוב לא היו לשווא. בפגישה איתה (פרק ל"ט) נחשף פרצופו האחר של דוידוב. צפורה מסירה את העטיפות האגדיות מעל דמותו: “על אברשה יש הרבה אגדות. הרבה. את האמת אני יודעת”. בניגוד לקביעותיו של הררי, מספרת צפורה, שדוידוב היה אב גרוע ובעל כושל. הוא נמלט מחובותיו המשפחתיים אל הפעילות הציבורית, שפירסמה אותו. בתו יצאה לתרבות רעה בגיל צעיר וסבלה מהיעדרות האב מהבית. הבן הוזנח על־ידי אביו ומצא את מותו בעידודו. והיא עצמה איבדה את דוידוב לפני שנים רבות. עתה מקשר יונס לעובדות אלה את שני הסיפורים, ששמע על אהבותיו של דוידוב בים־המלח ובחניתה. דוידוב היה כישלון מוחלט בחייו הפרטיים־משפחתיים, אך בני דורו הפכו אותו לאגדה. צפורה מסכמת באירוניה את פגישתה עם יונס: “איזה ספר זה יהיה אם תכתוב את האמת שאני יודעת? ספר שחור. עם־ישראל צריך ספר שחור על דוידוב? הוא צריך אגדות על גיבורים! אם כן – תהיה עוד אגדה אחת. תכתוב על הכבישים, ועל ההגנה, ועל הגדר, ועל אניות המעפילים… תכתוב שהיה אמיץ, ומסור למולדת, והומניסט ו…” (228).

הפגישה עם צפורה היתה הפגישה האחרונה, שקיים יונס במסגרת התחקיר לכתיבת הספר על דוידוב. היא נערכה, כאשר כבר לא היתה בה כל תועלת, לאחר אובדן הרשימות מכל הפגישות הקודמות, ולאחר שהיה כבר ברור ליונס, שהוא לא יכתוב את הספר, שהוזמן אצלו. אלא שהפגישה היתה נחוצה ליונס עצמו. היא הסירה מלבו את הספקות ביחס לאביו וביחס לתקופה החלוצית בכללה וגם סייעה לו לשוב בשלום ממסעו אל העבר הקרוב. לאחר הפגישה עם צפורה מסוגל יונס להתייצב בקומה זקופה מול אביו, מול דוידוב, מול פולישוק ומול תקופתם המהוללת. לא הם כארזים בלבד והוא ובני דורו רק כאזובי הקיר.

בחברת בני דורו

במהלך העלילה נע יונס בין שתי המציאויות של חייו. בצד פגישותיו עם הדמויות מן העבר, נפגש יונס עם בני דורו בבית הקפה של הבוהמה הספרותית בתל־אביב, “המרתף”. ההווה טרם עבר את הטיפול הקוסמטי, שהוענק לתקופה החלוצית של דוידוב ובני דורו, ולפיכך הוא מצטייר כמפוכח, אכזרי, מרושע וציני. אך ההווה הוא מציאותי ונקי מאשליות ומהנופך השקרי־אגדי, שככל הנראה יתווסף לו בעתיד. היה זה נקדימון, שהביא את יונס לראשונה אל “המרתף”. דבריו של נקדימון מלמדים, שבניגוד ליונס, אין הוא מתפעם ממעשיהם של בני־העליות ואין הוא מתבטל בפניהם: “שמע, בעצם מי היה דוידוב? – אדם רגיל שידע לעבוד טוב, ומכאן לכאן הרג כמה ערבים. בכל מקום בעולם אדם כזה נולד, חי, מת ונקבר. פעם בשנה עולה אשתו על הקבר ומניחה עליו זר פרחים, בלווית בעלה השני. פה עושים ממנו גיבור – – – למה דרושים גיבורים במדינה הזאת? יוצרים לך רומנטיקה מכל מעשה אפור שאנשים עושים מתוך הכרח, כמו לעבוד את האדמה, לשמור, להגן על החיים. נצח ישראל! עם סגולה! רוצים לשכנע אותך שמצב של גורל הוא מצב של בחירה. – – – אני חי בארץ החמה, המזיעה, המזויינת הזאת – מפני שפה נולדתי, זה הכל! אין לי צורך בדוידוב בשביל זה” (63).

מסקנה זו של נקדימון, מנהיג יושבי “המרתף”, שאין צורך להצטדק ולעמוד במבחן תמידי בפני הדור של דוידוב, היא זו שמושכת את יונס אל החבורה, שמתכנסת במועדון. האנלוגיה בין אירועי חייו של דוידוב לקורותיהם של המתכנסים במועדון מבליטה את חוסר הצדק, שנעשה בשיפוטם של העבר וההווה. כמו דוידוב, גם יושבי “המרתף” בועטים במוסכמות המקובלות, נותנים דרור ליצריהם, אוהבים ובוגדים באהבתם. אלא שאת יונס, למשל, האוהב את נילי, אשת־איש ואם לילד, שופטים בכל חומרת הדין, ואילו את דוידוב, אשר אהב אשת־איש בהיותו בחניתה, בשנת 38, כמעט משבחים על כך. לא רק שאין רוצים לשפוט אותו על המעשה, אלא מבססים על פרשת האהבה האסורה הזו את אחת ממעלותיו – השתחררותו ממוסכמות חברתיות: “דוידוב הוא דוידוב. כולנו יודעים. אדם שנהפך כבר לאגדה, או לסמל. אי אפשר ככה פתאום… אתה מבין, התקופה שלו כאן… נשאר ככה איזה מישקע לא נעים… ברור, זה הכל אנושי, דברים כאלה קורים, ואולי דווקא… אבל אז… זה היה גלוי מדי וממנו לא ציפו… ביחוד בתנאים ההם… אני מבין שבביוגרפיה צריך להראות גם את הצד השני, חולשות וכל זה… אבל במקרה זה… לא פשוט… אולי תפסח על פרשת חניתה…” (156).

אמנם האמת על אורח־חייהם של יושבי “המרתף” הבוהמיים איננה יפה, אך ספק אם תמונתם כְּדור היתה מצטיירת כנאה פחות, אילו ניסה סופר לצייר את תקופתם לאחר שנים ובעקבות תחקיר מהסוג, שיונס ערך על דוידוב. בעיני הדור הבא, יצטייר דורם של יושבי “המרתף” באור אגדי, נאה ומושך את הלב, בדיוק כפי שהצטייר הדור של דוידוב, בעיני יונס, על פי רוב העדויות שגבה מן האנשים שראיין. ככל שביקוריו של יונס במועדון נעשים תכופים יותר, כך מתרופפת בו אחיזתו של העבר. עתה כבר ברור, שיונס לא ישלים לעולם את כתיבת הספר על דוידוב. מזמיני הספר לא יאשרו אותו, אם יונס יכתוב את האמת על דוידוב, ולתוצאה שהם מייחלים לה, תיאור דוידוב כגיבור הדור, יונס אינו יכול לתת את ידו. המזמינים התאוו לספר, שיציב את דוידוב כדמות מופתית וכסמל לדורו ולתקופה החלוצית. יונס אינו מסוגל לכתוב כך על דוידוב, כי על־ידי כך יהיה כמכריז על דורו, שהוא בטל בשישים בפני דור של נפילים, שהולך וכלה מן הארץ.

בפרק ל"ז של רשימות “הווידוי” שלו, כולל יונס מספר עצות, למי שיבוא לכתוב אחריו את הספר על דוידוב. בין העצות בולטת אזהרתו מפני שפיטה היסטורית מוטעית של הדורות: “רק לא התרפקות שוטה על זמנים־שעברו מה־טובו. רק לא המיית־געגועים נרגשת. רק לא התחטאות של ילד מתפקר לפני אביו הנכבד, רב־העלילה. ולבל ייאמר שהנה הראשונים כבני־אדם ואנו, כמה עניים הננו לעומתם. עניים ממעש? – הבלים! טול כל אחד מאלה שכותפים היום את המשא… או אפילו אותנו, החבורה של ‘המרתף’, חבורות אחרות – לא, לא בחבורות, לא בצוותא, אלא כל אחד בחדרו, לנפשו – האמנם איננו אלא…” (217).

חקר האמת המוחלטת

במשפט, שבו נתבע יונס לשאת בהוצאות, עקב הסתלקותו מכתיבת הספר על דוידוב, מצטט בא־כוח התביעה, כביכול, את יונס: “דוידוב… מי היה דוידוב, מי? הוא היה העריץ הגדול ביותר שידעה הארץ הזאת מאז נבנתה מחדש! הוא היה צדיק, כן, צדיק גדול! אבל האם יש עריצות נוראה יותר בעולם מעריצותם של צדיקים? במחיצת רשעים בני־אדם נידונים לסבל, לעינויים, לטירור, אבל במחיצת צדיקים – אינם יכולים להתקיים בכלל! על רשעים אפשר להתמרד, אבל בפני צדיקים אי־אפשר אפילו להתגונן! או הוא – או אנחנו, חברים! עצם קיומו – חי או מת! – הוא שאיננו מניח לנו לחיות בשקט! עינו המפקחת עלינו! שמו המרעיל את זכרוננו! צילו הרודף אחרינו!… אם רוצים אנו לחיות – הרי למחוק את זיכרו לעולם ועד, זה תפקידנו הקדוש!” (185). יונס מודה, שגם אם לא אמר את הדברים, הרי חשב אותם: “כן, אני מודה: שנאתי את אדוני, שנאתיו מאז נשתעבדתי לו. לא זכור לי מתי בדיוק החל הדבר – – – אולי כבר לאחר שתיים־שלוש הפגישות הראשונות עם זוכרי־דוידוב, מוקיריו, מעריציו. לאט־לאט צמחה בי שנאה זו, שפשתה כצרעת בעורי. זמן רב לא רציתי להודות בה, נתייראתי מפניה, פחדתי לבטא את שמה. גירשתי אותה מעלי כגרש קרצית מזוהמת. אבל חשתי בארסה. ככל ששמעתי יותר, ככל שרשמתי יותר, כן גברה והלכה בי. ואותו תיק שהכיל את רשימותי, ככל שנתעבה והתנפח – כן היה בעיני יותר ויותר כתיק פלילי, שאני, במו־ידי, צובר בו חומר אשמה – נגדי.” (188).

הפעם הראשונה, שבה הודה יונס בשנאתו לדוידוב, היתה כאשר פגש, בצאתו מן “המרתף”, את שוייג מן הוועד הפועל. היה זה לאחר שיונס הטביע ביין את ייסורי אהבתו לנילי. שוייג גינה את יונס בגלל השתכרותו: “בושה! ולאדם כזה מוסרים לכתוב את הספר על דוידוב!”. יונס הגיב בצעקה על דבריו של שוייג: “אה, חסיד־שוטה של ‘השומר’, פרשת נילי מעוררת בו בחילה”. לאחר מכן, בלכתו אל דירתו, חזר ושינן לעצמו: “אני שונא אותו, את דוידוב, שונא, שונא שונא” (118). ואמנם יחסו של יונס אל דוידוב הינו אמביוולנטי, תערובת של שנאה ואהבה (189־190) – אהבה לאדם, כפי שהיה באמת, על מעלותיו ומגרעותיו, ושנאה לדיוקן המיופה, שניסו לעצב ממנו למען ההיסטוריה.

יונס החל את היכרותו עם דוידוב כשולל, אך סיים אותה כמחייב. כשולל, משום שבצד הצורך לחקור את העבר, פעל בו רצון חזק להמעיט מערכו של עבר זה. נדמה היה לו, שאם יוריד את הפרש מעל סוסו ויטול מידיו את הדגל – ירומם את דורו וישגיב את ערכו. אך לבסוף הוא מגיע אל החיוב, לאחר שהוא מבין, שעל־ידי המעטת דמותם של החלוצים מתקופת העליות אין הוא מוסיף דבר לדמותם של הישראלים. הוא מבין, שלא שלילת דוידוב ודורו יזכו את דור הישראלים הנוכחי בהערכת הדורות הבאים, כי אם המעשים, שדור זה יעשה בתקופתו. אם אדם רוצה להיות פרש, עליו לבחור לעצמו סוס משלו ודגל משלו.

יונס דימה, שכתיבת הרשימות על פרשת הספר על דוידוב תסייע לו לחשוף את האמת. הוא התחיל לכתוב את רשימותיו ביום השלישי של משפטו “לא מתוך אשלייה כי ישמשו מסמך להגנתי ביום מן הימים, אלא כדי שתיקוב האמת את הצדק. כן, רוצה אני לראותו מובס לרגליה וחרבה נעוצה בגבו” (5). לקראת סיום הכתיבה של הרשימות, מבין יונס, שהיתה זו אשלייה בלבד. אין לו בסיום הכתיבה אמת ודאית יותר משהיתה לו קודם לכתיבת הרשימות. גם אם הצליח לחשוף מעט מן האמת על דוידוב ולפזר מעט מהילת הזוהר, שאפפה את דמותו, הרי לא הצליח לנפץ את אגדת דוידוב, וודאי שלא הצליח למחוק את מעשיו ברחבי הארץ. כל התועלת בכתיבת הרשימות, שהן הן הרומאן שלפנינו, היתה בהיווכחות, שאי־אפשר להגיע אל חקר האמת המוחלטת.

משמעותו הרוחנית של “החי על המת” היא, לדעתי, במה שעולה ממנו מבין השיטין: עלינו לסייג את ההתבטלות העצמית של דורנו, את ההתגמדות העצמית, בפני התקופה של החלוציות. במקום לבזבז את הכוח על המעטת דמותם של דוידוב ובני דורו, מוטב להשקיעו בעשיית המעשים, שישפרו את דמותו של הדור הנוכחי, בעיניהם של הדורות הבאים. מעלתם ושלמותם של קודמינו אינן ניתנות להוכחה מוגמרת ואף לא להכחשה מוגמרת. ועל כן מוטב לדורנו לשקוד על מעשיו ולכתוף בהצלחה על עצמו את משאו שלו, וההיסטוריה היא שתשפוט מי היה גיבור דורנו.

---

"יום האור של ענת" – אהרן מגד

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד / הספרייה לעם 1991, 236 עמ'.

מסה זו נדפסה לראשונה ובנוסח מקוצר במוסף הספרותי של דבר, בתאריכים 4.9.92 ו־11.9.92, תחת הכותרת: “מזלה הרע של הסאטירה”.

אין מזל לרומאן הסאטירי בסיפורת הישראלית. שוב ושוב משתבשת הערכתו של הטקסט הכתוב בז’אנר הזה בגלל קריאה מוטעית של הקוראים. מתוך הרגל לחפש ביצירת פרוזה מציאות בדוייה שמשקפת את הממשות, נוטים קוראים לחפש מהימנות ריאליסטית גם בסיפור בעל אופי סאטירי. מהימנות כזו אין לדרוש מסאטירה, כי היא משיגה את מטרותיה דווקא על־ידי מידה מסויימת של עיוות המציאות. יצירות סאטיריות נבדלות זו מזו במידת ההגזמה של תאור הממשות ובשיטות העלמה של עובדה זו מעיני הקורא, שהרי אחרת הן היו הופכות לעילגונים (קריקטורות), שנוטים דווקא להבליט את ההגזמה.

שיפוטן המוטעה של סאטירות, בשל קריאתן המוטעית כיצירות ריאליסטיות, יכול להסביר את אופן התקבלותן של שתי סאטירות מעולות, שראו אור אצלנו ב־1987. הרומאן הסאטירי של עמוס עוז “קופסה שחורה” כמעט ניצלב בשל התעמקות מוגזמת במידת מהימנותו כעלילה ריאליסטית, שהתעלמה לחלוטין מהיותו סאטירה פוליטית חריפה ביותר הן על נימנומו של השמאל הישראלי והן על עודף עירותו של הימין הישראלי (ראה האינטרפרטציה על סאטירה פוליטית זו בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). חמור לא פחות הוא המקרה האחר: “עת הזמיר” של חיים באר (ראה אינטרפרטציה על סאטירה זו בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991). “עת הזמיר” היא אחת הסאטירות המבריקות שנכתבו בסיפורת הישראלית, על אחד הנגעים הקבועים בחייה של החברה הישראלית: השימוש בדת לצרכים פוליטיים. אף־על־פי־כן לא נקראה על־ידי רוב הקוראים בצופן הסאטירי שבו נכתבה.

שני המקרים האלה, המאוחרים בתולדותיה של הסיפורת הישראלית, יכולים להצטרף למספר יצירות נוספות, סאטיריות במהותן, מהן טובות יותר ומהן טובות פחות, שגורלן היה דומה ומאותן סיבות: “ירח הדבש והזהב” (1959) של דוד שחר, “השועל בלול התרנגולות” (1972) של אפרים קישון, “שידה ושידות” (1974) של רחל איתן, “רקוויאם לנעמן” (1978) של בנימין תמוז, “ילדי השעשועים” (1986) של משה שמיר. יתכן, שחוסר־המזל, שמלווה את היצירה הסאטירית בספרותנו, הוא שמסביר את מספרן המוגבל של הסאטירות שנכתבו במהלך התקופה הישראלית בספרות העברית. ז’אנר סיפורתי, שהיה מפותח בכמותו ובאיכותו בספרות ההשכלה ובספרות התחייה – ומי לנו גדול ממנדלי מוכר ספרים, גדול הסאטיריקונים בספרות העברית – הצטמק כל כך בימינו. נימת ההסתייגות, שבה נתקבל הרומאן “יום האור של ענת”, מלמדת, שגם גורלו יהיה כשל אחיו בגלל טעות יסודית בדרך קריאתו. כדי למנוע ממנו את גורלם, תנסה מסה זו בהמשך להנהיר את הרומאן הזה של אהרן מגד כיצירה סאטירית.

דרכי הסאטירה

בעלילת רומאן סאטירי מצויים שני רבדים. מתחת לרובד הגלוי, שמפתה לקרוא את הרומאן בדרך ריאליסטית, קיים רובד נוסף, סמוי ומובלע, שהינו סאטירי, ושהוא, כמובן, החשוב מבין השניים. כדי לחשוף את הרובד הסאטירי כדאי לקורא להתמקד בחומרים “המפריעים” לעלילה להיות ריאליסטית. עליו להניח, שאם חומרים אלה “מפריעים” לו ומצטיירים כבלתי־חיוניים בעיניו, לא נעלמו עובדות אלה גם מעיניו של הסופר. ואם החליט הסופר לא לוותר עליהם, אלא להותירם ועוד בהבלטה כזו, יתכן שאין הם מיותרים כלל וכלל. במצב כזה מוטלת על הקורא החובה לפענח את הקשר בין החומרים “המפריעים” הללו ובין חומריה “הסבירים” של העלילה בעיניו. במלים אחרות: מוטל עליו לנסות לקרוא את העלילה בצופן הסאטירי, המצדיק את כל מה שנכלל בעלילה.

סאטירה מוצלחת מכוונת את חיציה לכתובת מדוייקת בממשות. היא יכולה להשיג את תכליתה בשתי דרכים סותרות. הדרך הראשונה היא האלגורית: להפליג רחוק ככל האפשר מן הממשות הזו, אך לקיים הקבלה בין המציאות הנלעגת של העולם הבדוי ובין התופעות הראויות להצלפה בעולם הממשי – עולמו של הקורא. כך נהגו יונתן סוויפט ב“מסעותיו של גוליבר” וג’ורג' אורוול ב“חוות החיות”. ניקולאי גוגול ב“נפשות מתות” ומנדלי מוכר ספרים ב“מסעות בנימין השלישי” בחרו בשיטה סאטירית שונה, יותר “ריאליסטית” מהקודמת: לתקוף ישירות את הממשות עצמה. במקרה הזה מציירת הסאטירה תמונת מציאות מוכרת לקורא, תמונה כמעט מימטית של הממשות, פרט לעיוותים בחלקים מסויימים של התמונה המהימנה בדרך כלל. בחלקים אלה, כמו בזכוכית מגדלת, יוגזם תיאורה של הממשות בהשוואה ליתר חלקיה של התמונה. החלקים, שבהם בוצע העיוות, בדרך ההגזמה, הם שמצטיירים לקורא ביצירה סאטירית כ“מפריעים”, אך עליהם הוטלה המשימה הסאטירית: להבליט את מומיה ופגמיה של הממשות.

בשני המקרים משמשת הטריוויה נקודת־מוצא לסאטירה (בין שהיא ממוקדת בטבעו של היחיד ובין שהיא ממוקדת בטבע של החברה כולה), משום שהסאטירה מנסה לתקן את פגמיה השונים של הטריוויה: בינוניותה, שמרנותה, צביעותה וטיפשותה. שתי הדרכים משיגות את התכלית הזו בטקטיקה שונה. הדרך הראשונה מפליגה מהטריוויה מרחק ניכר, כדי לטווח עליה מרחוק, ולשם כך היא בוראת לעצמה מציאות אלטרנטיבית, דמיונית, ושם היא מציבה את הארטילריה שלה. הדרך השנייה מנהלת קרב פנים־אל־פנים עם הטריוויה. מלחמתה יותר קשה ומסוכנת, אך פגיעותיה בטריוויה מסוגלות להיות יעילות ומדוייקות יותר. בכל מקרה, סוג זה של סאטירה נזקק להמחשה “ריאליסטית” של הממשות ואת ההגזמה הוא רשאי לפתח במידה מוגבלת בלבד. זהו הצופן שעל פיו פועלת הסאטירה ב“יום האור של ענת”.

קל להיכשל בהבנת הרומאן החדש של אהרן מגד, אם קוראים אותו כרומאן ריאליסטי בלבד. קריאה כזו תותיר ברשותו של הקורא תוצאה זעומה: סיפור המתרחש על רקע המציאות הישראלית בשנות השמונים, לאחר המלחמה בלבנון, על בת־עשירים שנמלטת מבעלה בליל הכלולות ובהמלצת אחיה היא מצטרפת לסדנת כתיבה, שגם בה אין היא מתמידה. רשימות הביקורת שסקרו את “יום האור של ענת” סיכמו כך בקירוב את תוכנו. ולפיכך פסקו בצער, שכרומאן ריאליסטי, לא רק שעלילתו היא טריוויאלית, אלא שמגד הכביד על התנהלותה של עלילה כזו למישרין על־ידי חריגות שונות שאינן לעניין. אכן, העלילה הריאליסטית היא טריוויאלית למדי. היא באמת מפותחת למידה הממוצעת, הנחוצה למגמותיה של הסאטירה. יתר על כן: מגד היקנה לה ממוצעות נכונה – כזו שלא “תגנוב” את תשומת־הלב מהחלקים המעוותים בתמונת הממשות הישראלית. אילו היה רצונו של מגד לכתוב סיפור ריאליסטי מסקרן ומעניין, היה נמנע מחומרים ממוצעים, ההופכים סיפור לטריוויאלי. “יום האור של ענת” נכתב כרומאן סאטירי, המנסה להוקיע גילוי מסוכן בהווי חייה של החברה הישראלית, ולמען הסאטירה הכשיר מגד ברובד הריאליסטי תמונת־מציאות כמידה שהתבקשה למטרה זו: תמונה ממוצעת של החברה בישראל.

שני מְסַפרים

כדי לעמוד על קיומם של שני הרבדים בעלילת הרומאן “יום האור של ענת” צריך הקורא לשים־לב, שהסיפר מבוצע על־ידי שתי סמכויות־מְסַפר שונות. הגיבורה של הרומאן, אורלי אלטשולר, מספרת רק מחצית מהפרקים. את מחציתם האחרת של פרקי הרומאן מספר בעל סמכות אחר: מספר חיצוני, כל יודע. פרקיה של אורלי מספרים את סיפורה הצפוי של משפחה ישראלית מן העשירון המכונה בפי כלכלנים “עליון”, פורשים את הביוגרפיה הטיפוסית של ילדים הגדלים במשפחה כזו (בית־ספר, שירות צבאי ולימודים באוניברסיטה) ומתארים את חייה השכיחים של צעירה בישראל של שנות השמונים. פרקיו של המספר הכל־יודע משעינים על הסיפור הרומנטי־משפחתי הזה, הטריוויאלי כל־כך, סאטירה חברתית חריפה ובעלת משמעות רחבה יותר.

ההבדל בין שני המספרים בולט במיוחד בשאלת המהימנות. על אף מאמציה הכנים לספר הכל וביושר, מתגלה אורלי כמספרת בלתי־מהימנה. היא יותר מדי מעורבת כדמות במסופר מכדי שתוכל להתעלות לדרגת האובייקטיביות של המספר החיצוני. אי־מהימנותה מתגלה במיוחד כאשר היא מתארת את אחיה, מישאל, וכאשר היא מנסה לפענח את המורכבות של אופייה. את מישאל, למשל, היא מתארת כגאון מטורף. אך בתיאוריו של המספר החיצוני מצטייר לנו מישאל כאדם שפוי לחלוטין. לא כל מה שאורלי מספרת על אחיה מוטל בספק. הקורא רשאי לקבל כמהימן את המידע הכללי: מישאל הוא בן שלושים ואחת ומבוגר ממנה בשבע שנים. הוא ממושקף, שמן ומקריח (46) ובעל מראה בלתי־גברי (206). הוא איננו מתעניין בבחורות (47) וגם הן אינן מתעניינות בו.

אך כשאורלי פונה להסביר את עולמו הרוחני של אחיה, מעידות הערותיה שאין לסמוך על שיפוטה. כך היא מעירה על עיסוקיו בחדרו, שהוא “שקוע בחישובים שרק יודעי ח”ן יכולים להבינם" (50). היא עצמה מודה, שאין היא נימנית עם יודעי ח"ן אלה: “בכל פעם מחדש אני תוהה על הניגוד הזה שבו, בין ההגיון המדעי החד כתער, הקר והמבריק, העושה חישובים מפליאים במספרים ונוסחאות נשגבים מבינתי, ובין אמונתו התמימה בכוחן של אותיות ומלים” (8). ושוב: “הוא שוכח שאני אינני מבינה כמעט כלום בנושאים האלה, מפליג לספירות עליונות שאינני מסוגלת להגיע אליהן, מרחף, נדמה, בעולם של הזייה” (48).

אורלי אחראית לרושם שנותר אצל הקורא, שאחיה איננו כה נורמלי. היא שנתברכה רק ביופייה, ולא בשום כישרון מיוחד – גם לא בכשרון כתיבה (141), למרות השבחים של המנחה שלה בסדנה לכתיבה – פשוט איננה תופשת את היקפו המלא של העולם בו שרוי אחיה הגאון. גם הקביעה, שלאחיה אין “תכלית” מעשית מוגדרת (51), מעידה על קוצר יכולתה להבין עד כמה מכוונים כל מאמציו הרוחניים לתכלית ברורה, לגונן על המדינה מפני הסכנה המאיימת עליה מצפון. כנגד זאת היא קובעת קביעה סותרת ומוזרה, שיש לו יעוד: יעודו היחיד של מישאל הוא להעניק חסות לה, לאורלי, לגונן עליה ולשמור עליה (55).

שפיותו של מישאל נחשפת בפרקים האוביקטיביים והמהימנים של המספר החיצוני. אכן, מישאל הוא חריג, אך לא באותו מובן שאורלי מייחסת לו. חריגותו של מישאל איננה אישיותית ומנטאלית, כפי שמשתמע מדבריה של אורלי, אלא חריגות חברתית־אידיאית. שעה שכולם שקועים בטיפוח “הקריירה” הפרטית שלהם ומנסים לחדור לחוגה של “האוליגרכיה הישראלית”, שעוד ידובר עליה בהמשך, מתמקד מישאל בדאגה לעתידו של עם־ישראל. בכך הוא ממשיך בחייו האזרחיים את התפקיד שמילא בזמן שירותו הצבאי, בחיל המודיעין. אז פיענח צפנים של האוייב ומנע אסונות (108) ועכשיו הוא מנסה למנוע את ה“רעה שתיפתח מצפון” (73). עוקץ סאטירי מובלע כבר כאן: בעוד מנהיגותה של המדינה והקצונה הגבוהה של הצבא, מתפנות לבלות בחתונתה של אורלי, למרות ההתרחשויות בגבול הצפוני, נתונה דעתו של מישאל, “האזרח”, יותר למתרחש שם מאשר לאירועי החתונה של אחותו. זוהי כל “חריגותו” של מישאל. ואם היא נחשבת לאי־נורמאליות – סימן הוא לנו, שכל מושגי הערך השתבשו בחברה הישראלית.

בין היתר מגיע מישאל למסקנה “כי קיימת חוקיות אימננטית בצירופי האותיות והמלים של הלשון העברית, והם כוללים בתוכם את הצופן הגנטי של העם היהודי; ולא רק שניתן ללמוד ממנו על עברו, אלא גם ניתן לחזות על פיו דברים שיקרו לו בעתיד” (201). והוא אמנם מנסה לפענח בטקסטים, שנכתבו בלשון העברית על־ידי בני דורות קודמים, את הצפוי למדינת־היהודים במאבקה הקיומי הנוכחי מול איומן של מדינות־ערב להשמידה. הנחתו של מישאל היא ש“האותיות העבריות הן לאמיתו של דבר אותות” (206), שעל־פיהם ניתן גם לחזות את העתיד. מכאן הוא מגיע למסקנה, שהכתיבה איננה עיסוק בטל בחשיבותו: “יש אחריות עצומה בכתיבה!” (206). ומכאן, שגם התעמקות בכתובים עבריים של בני דורות קודמים צריכה להיעשות ברצינות. הללו אוצרים בתוכם לא רק את תולדות עברו של העם, אלא גם את הנבואה על עתידו. מישאל עצמו קורא בהם כך, וככל שנראה הוא גם מוצא בהם חיזוי למה שצפוי לקרות לגדול הישגיה של הציונות – מדינת־היהודים.

הערתו של מישאל על האחריות העצומה בכתיבה טומנת אף היא עוקץ סאטירי חריף. תרצה בהרב, הסופרת שמנחה את הסדנה לכתיבה, שבה משתתפת גם אורלי, מרבה להבהיר את השקפתה על הכתיבה. היא פסקנית מאוד בקביעותיה־תביעותיה, שכולן דנות באסתטיקה של הכתיבה: “הכנות עצמה אינה ערובה לאיכות אמנותית” (21), “התוכן עצמו לא עושה את הכתוב לספרות, רק המנגינה המלווה אותו היא המחוללת את הנס” (98). אורלי כה מוטרדת מ“תורת הספרות” של מדריכתה, שמרגע זה שוב אין היא מסוגלת לכתוב בלי להיות מוטרדת מסוגיית “האמנות” ו“הנגינה”: “בקטעים הראשונים שכתבתי הרגשתי שהם נובעים מתוכי, המים, נובעים וזורמים, ועכשיו אינני יכולה לגול את האבן מעל פי הבאר. המנגינה! ‘הנשמה היתירה’! מה ערך לכל הנכתב ללא ‘הנשמה היתירה’ הזאת” (181). מי שבקיא בפטפוט האינטלקטואלי־אקדמי הזה, המזלזל במסר של הטקסט ומעלה למרומים את “המנגינה” שבו, שכה שנוייה במחלוקת בין אסכולות אסתטיות יריבות באקדמיה, יחוש לאיזו כתובת מכוון עוקצה של הסאטירה בעניין זה.

שתי יצירות

חוסר־מהימנות דומה מתגלה אצל אורלי גם כשהיא מנסה להבהיר את הסבך הנפשי שלה. הבהרה זו נחוצה לה כדי להסביר את “בריחתה” מחגי בליל הכלולות. המאמץ האנליטי־פסיכולוגי שלה מניב הסבר דחוק למדי. קו של רוע נמתח באופייה מילדותה, המפעפע מתוכה “כשרף הנוטף מגזע של שזיף חולה” (25), שפגיעתו היתה קשה בסובבים אותה מאז ומתמיד. קורבנות הרוע שלה היו בעבר חברותיה בבית־הספר (22, 147) ומפקדיה בצבא (23) ועתה הצטרף אליהם גם חגי. כשם שאורלי נוטה לייחס לעצמה את אשמת הרוע, כך היא מעצימה את הפן “האפל” הזה באופייה לממדים דמוניים. כך היא מדברת על “הטבע השטני שבי” (14), על “כלוב נחשים חבוי בתוכי” (16), “על השדים הרוקדים בתוכי” (217) ועל היותה “מסוגלת לכל מעשה טירוף” (78). לכן היא מתהלכת עם “הדאגה התמידית שלי שמא יקרה רע” (84), וקיימת בה תשוקה להשתחרר מהפן האפל בנשמתה (132), שגם תרצה בהרב מאשרת את הימצאותו בה: “העצב שלך הוא שורשי, משורש הנשמה! את אורכידיאה שחורה” (143).

מהימנים מנסיונות ישירים אלה של אורלי להסביר את נפשה הסבוכה, הם הפתחים העקיפים שהיא פותחת לקורא אל נפשה בעזרת שתי יצירות אמנות שהיא מרבה להתייחס אליהן. הראשונה היא יצירה ספרותית: אורלי מזדהה ביותר עם ענת, גיבורת הנובלה “יום האור של ענת” של הסופר משולם יריב (30). את הנובלה “יום האור של ענת” מלווה איזה גורל מיסתורי, אפל, סיוטי ובלתי־רציונלי. ביום שסיים משולם יריב לכתוב את הנובלה, נדהם לקרוא בעיתון, “שנערה ושמה ענת איבדה עצמה לדעת, וביום שהופיע הספר, נהרג בידי מחבלים בחור ושמו יאיר, כשם אהובה של ענת” (30). הסופר בטוח, ש“קללה” רודפת את ספרו, ומישאל יתרום אישור לכך באחד מחישובי הגימטריה שלו. הנובלה מספרת סיפור חידתי, על ענת, אשה יפה ובודדה “שחלתה בנפשה לאחר היעלמו המיסתורי של אהובה, הצעיר ממנה, בהרים” (99). מהפרטים המעטים שמביאה אורלי מתבררת תכונתה המיוחדת של היצירה: היא משאירה את הקורא בחוסר־בהירות ביחס למידע מרכזי בעלילה. כך אי־אפשר לקבוע בבירור “מתי והיכן מתרחשים הדברים”, מהי הסיבה להיעלמו של האהוב – “אבד? נחטף? נפל במלחמה הנטושה בין שבטי הצפון?” ובאיזו הרגשה נותרת הגיבורה בסיום: בהרגשת אושר כאשר השחר של “יום האור” החדש מפציע בחייה, או בחרדה מ“חשרת הצל” של מעוף העיט – “מין אזהרה מפני אסון נורא העומד להתחולל” (100).

כמו אצל ענת בנובלה מקננות גם באורלי תחושות סותרות. ברגעי שיא של אושר, כפי שחשה בזמן ההתעלסות עם רובי, נתקפה בהרגשת פחד מפני אסון קרב. אורלי כה מבולבלת ונבוכה מהניגוד בין שתי ההרגשות, עד שהיא משערת שההתמכרות להילולת החושים בשעת התעלסות היא הסתתרות “מפני העין הרעה הגוחלת לי מעבי היער של פחדי”, מן “החששות הרוחשים בתוכי תמיד: אין לך זכות. אסור, אסור. אם יהיה לך אפילו קצת טוב, תבוא עליך רעה גדולה, תבואי על עונשך” (14). בעולמה המסוייט של אורלי מאיים האסון (“הרעה”) דרך קבע ומעכיר את צלילות השלווה. במהלך שלושת חודשי השתתפותה בסדנת הכתיבה כותבת אורלי את “המצולה” – יצירה שכנראה לא תתגבש לעולם כסיפור מוגמר, אלא תהיה “מחרוזת של אפיזודות”. באחת מהאפיזודות היא מתארת את המצולה כ“ממלכת השלווה”, שבטוהר שלה משוטטים “שדונים קטנים, שליחי העין־הרעה, זוממים רע, מאותתים רע, מתנכלים רע” (35).

הבתולה והסאטיר

פתח עקיף נוסף לנסתרות נפשה של אורלי נפתח בעזרת התייחסויותיה לציורו המפורסם של בוטיצ’לי “פרימאוורה” – ציור אלגורי על התחדשות האביב – התלוי בחדרה מאז ילדותה. אורלי מרותקת אל שלוש הנערות שבוטיצ’לי הציב במרכז ציורו, “המעורטלות מבעד לשקיפות כותנות המלמלה שלהן ומחלפות זהובות עוטרות את ראשיהן ואצבעותיהן שלובות יחד באחווה של תום וחושניות, בתולים ובשלות נשית” (45). בהיותה צעירה יותר ראתה בהן אורלי “התגלמות היופי האידיאלי, האצילי, שבו מזדכך החושני לנשגב, כמו יופייה הנעלה של השירה” (45), במהלך השנים שינתה אורלי את הפירוש הזה לנערות שבציור. עכשיו היא מייחסת לנערות של בוטיצ’לי את מה שמכונה בפיו של מישאל “איחוד ההפכים”: בדמותן שולבו תום בתולין עם חושניות של נשיות בשלה (7). הנערות שסימלו בעיניה פעם את הרוחניות השלמה, איבדו כעת את תומתן, והנשגב (תום) מתחרה בהן עם הנחוּת (החושניות) בכוחות שקולים.

דמות נוספת בעלילת הרומאן, עלינה, הקרובה בגילה לגיל של אורלי, מתמקדת גם היא בנערות שבציור זה. עלינה היא בתו המגושמת והאיטית של פקיד גבוה ממוזמני החתונה (108), והיא האישה היחידה שמישאל מגלה בה עניין (108, 112). עלינה נוהגת לבטא בגלוי את דעתה ואת הרגשתה. מעניין שגם את עלינה מרתקות רק שלוש הנערות במרכז הציור, אף שמופיעות בו שש דמויות נוספות. ועוד מבחינה עלינה, כמו אורלי, בכפילות שמקרינות הנערות: תום וחמדה. עלינה מתארת את הנערות בדרך דומה לזו של אורלי: “שלוש הגרציות עם מחלפות השיער הנהדרות שלהן, בצבע הדבש, ועם גופותיהן התמימים מעוררי החמדה הנראים מבעד לשיראין השקופים העוטפים אותן” (123). את שילוב התום והחמדה, שהיא מייחסת לשלוש הנערות, מסבירה עלינה כך: “הן לא תמימות כלל, השלוש האלה, מיד אפשר לראות שהן רק עושות את עצמן, ובאמת הן חושניות, כמהות להיות חבוקות בזרועות גברים גיבורים, שיחטפו אותן אל היער, כמו הסאטירים השעירים ההם שבאלבום של אבא” (123).

הימשכות הנקבה הבתולה אל הסאטיר הזכר מופיעה גם בהרהוריה של אורלי. בגלל תלתליו, שהם “שעטנז של שחור וכסוף” (44), מכנה אורלי את רובי, המרצה הנשוי והמבוגר ממנה בעשרים שנה (81), שעימו היתה לה פרשת אהבה אסורה, פעם “הקנטאורוס כסוף התלתלים שלי” (9) ופעם “הסטיר כסוף־התלתלים” (41). בנעוריה שימשו הנערות בציורו של בוטיצ’לי הוכחה עבורה, שהחושני מזדכך לנשגב, אך כעת, לאחר ההתעלסויות הסוערות עם הסאטיר וההיכרות הקרובה עם טבעו החושני־ייצרי, אין היא עוד תמימה כל־כך. עכשיו היא יודעת, שלרוב לא הנשגב גובר על הנחות ממנו, אלא שכיח יותר שהנחות גובר על הנשגב. ממש כפי שהתברר לה, הסטודנטית המופתעת, בהתעלסויות הראשונות שלה: “כולי לוהבת, מתמסרת עד כלות, אפופה אד לוהט של שיכרון חושים – – – והנשמה, לה לא היה שום חלק בהילולה האלילית הזאת” (14).

להיסחפות הממכרת לפיתוייו החושניים של הסאטיר יש מחיר כבד: שיעבודה של הנשמה לנחות. התמורה בהבנת משמעותן של הנערות ב“פרימאוורה”, כתוצאה מנסיון החיים שרכשה אורלי בחברת הסאטיר, משמשת כמשל בעלילה הסאטירית. נמשלו של משל זה הוא המחיר שמשלמת חברה, השטופה זימה והוללות, שעה שהיא פונה עורף ל“נשמה” שלה ומתמכרת לחיי הדוניזם. לפעמים קורה לחברה בדיוק מה שקרה לאורלי בחברתו של רובי: במקום לשמור על תומתה של “הנשמה”, על־ידי טיפוח סגולותיה הנשגבות, נמשך ליבה של החברה אחרי “הסאטיר”, אחרי הילולת החושים ורדיפת התענוגות המיידיים. החומרנות דוחקת את האידיאלים באורחות־חייה של חברה, שאסון כזה משבש את דרכה, והיא מאבדת את צלילות־דעתה ואת עירנותה לסכנות שמאיימות עליה מצד אוייביה. הווית חיים דקדנטית כזו, משתמע מהרומאן, מסכנת כיום את החברה הישראלית. היא איבדה את ה“תום” שלה, וכיום לא החזון הציוני (כלומר: “הנשמה”) מכתיב את אורחות־חייה, אלא האינטרסים החומריים האנוכיים. גיבוריה של החברה שלנו הם המתעשרים השונים. אלה ממלאים את המדשאות באירועים, מסוקרים על־ידי התקשורת ונערצים על־ידי הרוב, שנושא על כתפיו את נטל טפילותם.

הרומאן של מגד מצליף ללא־רחם ברובד חברתי זה (“האוליגרכיה הישראלית” – 22), שהתמקם בעמדות הכוח וההשפעה, ומהן הוא מעצב את מושגי־הערך של החברה המתגבשת במדינת־ישראל. לא די ש“סאטירים” אלה רמסו את הנשגב, דחקו את רגליה של החלוציות הציונית והמירוה בחיקוי קרתני מגוחך ועלוב של הדקדנס המערבי באירופה ובאמריקה, אלא שהם רודפים עד חורמה את נאמניו המתמעטים של החזון הציוני ואף מציגים אותם כמצורעים שראוי להרחיקם מכל מערכות החיים. לא מישאל ושכמותו, שהדאגה להמשך קיומו של העם היהודי מאיצה בהם לזנוח את מנעמיה של קריירה אישית, כדי לכהן כצופים לבית ישראל, הם גיבוריה של החברה הישראלית, אלא מאתיים “הטווסים” המהדסים על המדשאה של האלטשולרים ב“חגיגה” זו או אחרת. הסאטירה של מגד היא קינה מרה על התכערותם של החיים במדינה היהודית, על התרוקנותה מהחזון הציוני שייסד אותה ועל הצטמקות גוברת והולכת של “הנשמה” בה.

החברה הישראלית

החברה הישראלית, כפי שהיא מתוארת ברומאן, מקוללת בסאטירים רבים מדי, שקנו להם אחיזה במוקדי הכוח וההשפעה. זאת לפי ההגדרה האומרת, שלסאטיר תיחשב כל דמות, שמעלימה את כוונותיה הנחותות, האנוכיות, מאחורי מסווה של כוונות נשגבות. אמם של אורלי ומישאל היא סאטיר טיפוסי של החברה הישראלית. תוכה איננו כברה (40). קלרה אלטשולר, עומדת בראש המועצה לארץ־ישראל יפה (39) ופיה מפריח קלישאות בהתאם (94־95), אך בפועל היא מפלסת לבעלה, בעזרת קשרים חברתיים נכונים עם “האוליגרכיה הישראלית”, את הדרך להשלמתן המוצלחת של העיסקאות המסחריות המורכבות שהוא מבצע. גם במהלך החתונה עצמה אין היא נרתעת מלפנות אל קצין בכיר מפיקוד הצפון, כדי שישחרר את חגי משירות מילואים בלבנון בשביל “עיסקת סינגפור”.

למרפקיה של אשתו חב דוד אלטשולר את הצלחתו המהירה. הוא, “בנו של בעל בית מסחר לנעליים בבוקרשט לפני המלחמה”, ש“אפילו לא סיים בית־ספר תיכון” (85־86), שעלה מרומניה בחוסר כל ושרת כאפסנאי ראשי בגולני (22), היה בלעדיה ודאי מוסיף להיות בעליו של “המגרש המאובק של המכוניות המשומשות בצד הכביש בין יפו לחולון”. אך היא “אילפה וחינכה אותו לנימוסי החברה הישראלית” (86) וקידמה אותו בעזרת קשריה לאן שהעפיל, להיות בעליה של אימפריה כלכלית, העוסקת “בניהול חברות, ברכישה ומכירה של נכסים, ביצוא בטחוני למדינות רחוקות” (85).

עכשיו מתחכך אלטשולר עם “שרים, עסקנים, בנקאים, קצינים, כל מלח הארץ” (41) – אותם “מאתיים ושבעים הטווסים מהודרי הנוצה” (9) שברשימתה המבוררת היטב של אשתו. כולם מהדסים בחצרו ונכונים לעשות למענו את הטובות הקטנות, שבעזרתן הוא מתעשר והולך. אך גם הוא איננו אלא סאטיר טיפוסי של הרובד החברתי הזה. גם הוא מקיים חיים כפולים. על התגעלותו יום־יום בעסקים, שבלשון נקייה מכנים אותם “יצוא בטחוני”, הוא מפצה את עצמו בסתר בסטודיו שלו. שם הוא מצטופף בחברתם של נערציו, שהיו אנשי חזון ומעשה: בן־גוריון, דוד אלעזר ופנחס ספיר (89), ומצייר את ציוריו התמימים, שהמיספר המקודש שבע מופיע בהם כמוטיב שוב ושוב (50, 64, 85).

על־פי הגדרה זו גם תרצה בהרב, הסופרת שמנחה את הסדנה לכתיבה, היא סאטיר לכל דבר. תרצה מנסה ללכוד את אורלי ברשת הקורים שלה על־ידי מחוות של ידידות לאחר מיפגשי הסדנה לכתיבה. היא מעטירה שבחים על כתיבתה של אורלי (21), מקסימה אותה בשיחותיה על סופרים ועל הכתיבה בכללה (98), מתוודה באוזניה (117), משוחחת איתה על אהבה (61), מבהירה לה את דעותיה הפמיניסטיות על הגברים (118) ומזמינה אותה לקונצרט (139) ולדירתה (141). סצינת הפיתוי (142־143) אינה מותירה ספק רב במטרת כל ההשקעה האדירה שתרצה השקיעה בקירובה של אורלי אליה. מכתבה, לאחר שאורלי מנתקת את הקשרים איתה (170־173), אינו מכחיש, שכל ההשקעה באורלי נעשתה בגלל יופייה וכדי לקיים איתה יחסים לסביים, ולא בגלל כשרונותיה ככותבת.

כסאטירים טיפוסיים של החברה הישראלית ההולכת ונשחתת מציג הרומאן גם את שני אהוביה של אורלי: רובי וחגי. אין זה מקרה שאורלי התאהבה ברובי, המרצה שלה באוניברסיטה. אז ראתה בו – ואיך לא? – את “המאהב האידיאלי” (150), השקוע בעולמות עליונים, מצטט בחן שורות מהשירה הרומנטית וכולו רגש. אך כאשר הודיעה לרובי על הצעת הוריה, שתיסע להשלים את לימודיה באנגליה, והעמידה את רגשותיו כלפיה במבחן, נחשף פרצופו האמיתי – פרצוף הסאטיר. פתאום היא מגלה, שאין הוא אותו מרצה שהקסים אותה ברגישותו, אלא איש מעשי השוקל בהיגיון צונן את הכדאיות של מהלכיו. אורלי נדהמה מהזריזות והקלות שבה העניק את ברכת הדרך להצעה שעמדה להפריד ביניהם וברחה את בריחתה הראשונה, לאנגליה. עתה, במעמד נישואיה לחגי, היא מנסחת באירוניה את מה שאירע אז: “וכך חולפת תהילת הרומנטיקה, המתנפצת על סלע הריאליזם” (84).

אורלי הפיקה את הלקח הנכון מפרשת יחסיה עם רובי: “כל הזכרונות, על השעות, והערבים, והלילות, עם רובי, שלפנים היו הגעגועים מוֹסְכים בהם איזו מתקתקות רומנטית, עכשיו פשו בגופי כרעל. האנוכיות האכזרית שלו, המסווה את עצמה בחן, בשארם אינטלקטואלי, בדברי חיבה פיוטיים – – – וכל זה זורם אלייך בטבעיות כזאת, שאינך יכולה להבדיל מה כן ומה מזוייף. האנוכיות הבלתי־נשברת והבלתי־נכפפת שלו, שלא מודע לה כלל הסבל שהיא גורמת לזולת” (180). פרשת יחסיה עם חגי מוכיחה, שלא בקלות תתפתה שוב לקיסמו של הסאטיר. את הלקח הזה היא מיישמת בבריחתה השנייה, מחגי.

חגי הוא סאטיר מסוג שונה. אם רובי הצטיין ב“שארם אינטלקטואלי” וכבש את ליבה בקסמי רוחניותו, מפתה אותה חגי בארציותו המודגשת. אין לטעות במעלותיו אלה של חגי. הוא מתבלט בפיזיונומיה הצברית שלו: חסון, שופע בריאות, גלוי־פנים. מפיזיונומיה זו נגזרות גם סגולותיו הרוחניות, שאף הן טיפוסיות לצבר האידיאלי: “החיספוס שבו, הדיבור הישיר, הגס לפעמים – – – וכן צחוקו הקולני, הפרוע – – – פתיחות, גילוי־לב, זלזול בהבדלי מעמד, דרגה, גיל, העזה לומר דברים בלתי־מקובלים” (88). לכאורה הוא מזכיר בכל את אביו, האלוף אליהו יוגב, גיבור מלחמת ששת הימים (64), אך למעשה הוא בן־דמותו הגרוטסקי: גלגול של הסוחר היהודי מהגולה (66). אביו גילם באמת בחזותו, בערכיו ובמעשיו את האידיאל הצברי. חגי הוא רק כלי דומה, אך מאיכות שונה לחלוטין. תוכו כה זר לאביו, שהאחרון נמנע להגיע לחתונתו עם אורלי.

חגי הוא חומץ בן יין. אין הוא פוסע בדרכו של אביו. הוא נוטש את הקיבוץ ומוכן שחמותו תשחרר אותו משירות מילואים, כדי שיתפנה ל“עסקת סינגפור”. הוא מפר את ברית הנישואים שכרת עם טל, חברתו מילדות בקיבוץ, ומתגרש ממנה (67) כדי לשאת את אורלי, הבת של הגביר, דוד אלטשולר. אורלי אינה כה רחוקה מן האמת כשהיא משערת, שהוא נושא אותה משיקולים של כדאיות, כדי שאביה יעמידו על רגליו ויפלס לו דרך לעולם העסקים (21). החברה הישראלית, כפי שהיא מוצגת ברומאן, אוספת ברצון אדם כחגי אל חיקה. והיא תעניק לו את היפה בבנותיה, את אורלי. אין לתמוה שאורלי מגלה, ששוב נפלה במלכודת של סאטיר, והיא נמלטת ממנו כל עוד רוחה בה. גם טיבו של חגי כסאטיר מאחז־עיניים מתגלה בשעת מיבחן. הוא, שהצטייר כישיר ובלתי־מצטעצע, “גבר יפה, מפיק ביטחון ואון” (223), מאבד את צלמו באחת, במיבחן הינטשותו על־ידי אורלי. שבועות אחדים לאחר שאורלי זונחת אותו, הוא מופיע בפתח הדלת, קנטרני ונוקם, ובהפגנה רכושנית של גבריות אנוכית ופגועה, הוא אונס אותה (192).

הצופה לישראל

במידגם המוזער של החברה הישראלית מתחלקות הדמויות שמופיעות בעלילת הרומאן לשני מחנות שאינם שווי־גודל. ישנו רוב השקוע במירוץ אחרי כסף, כוח וכבוד. סיסמתו של רוב זה היא: עליך להנות עכשיו, כי מחר – המבול, והוא חי בזחיחות־דעת את העכשוויזם שלו. וכנגד רוב זה מתייצב מיעוט קטן, המוסיף לעמוד על המשמר כשהוא מפוכח וער לסכנות המאיימות על המדינה. מיעוט זה מצטייר כמוזר וכמשבית שמחה בתוך האווירה הבלתי־רצינית שמאפיינת את החיים בחברה הישראלית בימים אלה. מיעוט זה נרדף על־ידי הרוב, נדחה אל השוליים ולהתראותיו מתייחסים כאל מיטרד שאינו מסוכן. בחברה שמחשיבה יותר את ההתעשרות על “הנשמה”, אין שומע להתראותיהם של יחידים כאלה.

מעטים הם שותפיו של מישאל לשליחות “הצופה לבית ישראל” בעת הזאת. לקומץ מוטרד זה משתייך גם הסופר משולם יריב. כבר שמו מבטא את הכפילות שישנה בכל הדמויות שאינן משתלבות בהילולה הישראלית: שלום ויריבות. ונוכח השאננות של החוגגים “ביעתה את משולם יריב המחשבה שעלולה לפרוץ מלחמה בכל רגע, אולי עוד הלילה. אולי כבר פרצה, אי־שם בצפון. – – – כחתף, בן־רגע, עלולה כל החתונה הזאת ליהפך ללהבת אש. – – – תהיה זו הנוראה מכל המלחמות שידענו. מלחמת השמד תהיה זו, שבה ערים שלמות תיהפכנה לאפר ולעיי חרבות, ומאות אלפי אנשים ימותו בעינויים נוראים מנשק קטלני שהעולם לא ידע כמוהו. ומפלט לא יהיה” (185־188).

שותפה נוספת של מישאל היא עלינה. שמה משתייך לקבוצה של שמות שנקשרו בהם סוד ומיסתורין: ענת, עלינה, שיר שכוח בשם “עדולם” (שיר מצמרר, שמעורר באורלי “כמיהה רחוקה, צובטת לב, כמו זכורה מגלגול קודם” (99) – שמות שמתחילים כולם באות ע' ומזכירים את שמות הגיבורים בסיפוריו המיסתוריים של עגנון (“עידו ועינם”). עלינה איננה מחבבת את חגי (12) ואיננה אוהבת את החתונה (113). במהלך החתונה היא נשכבת במיטתה של אורלי, נרדמת, ובחלומה מצאה את עצמה בבאבי־יאר, על סף הבור המלא גופות שנורו על־ידי הגרמנים. חלומה של עלינה מעלה אצל מישאל שאלות אחדות: “באבי־יאר הוא אירוע של זמן עבר. היתכן שהעבר הזה אינו קיים עוד? – – – ואולי באבי־יאר קיים בהווה, כמו שהוא מופיע בחלומה של עלינה, בזמן הווה? – – – ובאבי־יאר הוא לא אירוע שהיה אי־פעם בזמן עבר, שחלף ונבלע באיזה עבר כללי, אלא הוא נמשך והולך בתנועה מתמדת!” (178־179). קישור השואה ל“חתונה” הישראלית מוסיף מימד היסטורי לתוכנו הסאטירי של הרומאן.

המבוגר בחבורה מצומצמת זו, שחבריה אינם נגרפים אחרי חגיגת ה“אכול ושתה כי מחר נמות”, הוא אביו של חגי, אליהו יוגב, מי שהיה אלוף במלחמת ששת־הימים (13) ושכל את בכורו, ישי, במלחמת יום־כיפור (67). דעתו איננה נוחה, בלשון המעטה, מדרכו של בנו. למען התעשרות וחדירה לחוגה של “האוליגרכיה הישראלית” בוגד חגי בכל מה שהוא יקר לאביו: הקיבוץ, החברים, אשתו, זכר אחיו והערכים שחונך עליהם. אליהו יוגב איננו מגיע לחתונת בנו עם אורלי, כשם שהוא אינו נענה לחוגים המשיחיים של האברכים המחפשים אחריו, כדי לקשור באמצעותו את מלחמת ששת־הימים לתחילת הגאולה בידי משיח. הוא מצטייר דרך עיניהם של אחרים, המספרים אודותיו, כמי שנחצב בבזלת: שותק ובלתי־מתפשר (67).

אף שאליהו יוגב מסרב לפגוש את אורלי, היא דווקא מחבבת אותו (63). היא חשה אליו קירבת־לבבות, כי כמוהו גם היא איננה יכולה לשאת את הסאטירים שמקיפים אותה ואת אווירת ההדוניזם, שהם מנסים להשליט על החיים בארץ. אורלי היא הצעירה בחבורה קטנה זו, של החרדים לגורלה של המדינה. גם שמה של אורלי הוא בעל משמעות בעלילת הרומאן. בהקשר לשמה מצטט אחד משני האברכים המגיעים לחתונה את הפסוק מחזון הגאולה בישעיהו פרק ס': “שם יפה – – – התעוררי התעוררי, כי בא אורך קומי אורי. פיזם את הפסוק בנעימה של לְכָה דודי לקראת כלה” (72). אך בעוד האברך מתפעם מן האור הקורן מפניה של אורלי וקושר את שמה לפסוקי נחמה, חרדה היא מפני החורבן. את החרדה הזו ביטאה במכתבה אל מישאל: “ורציתי לשאול אותך מאין הדאגה התמידית שלי שמא יקרה רע, מאין העמידה התמידית שלי על המשמר מפני… הס מלהזכיר… זה האורב, ואיש מלבדי, נדמה לי, לא מרגיש בו, לא רואה את אותות האזהרה” (84).

אם רובי התגלה לאורלי כגיבור המכזב, הדמיוני, וחגי – כגיבור המאכזב, המציאותי, מתבלט האח מישאל, הגיבור החזוני, כגיבור האמיתי. מישאל החכם והמקורי הוא הגבר האמיתי והנאמן בחייה של אורלי. אמנם רובי וחגי התברכו בפיזיונומיה גברית מודגשת, הם אתלטיים, יפים ומיניים, אך רק מישאל, הכל־כך בלתי גברי – שלא לומר: “גלותי” כל־כך, בהשוואה לצבריותם – מגונן עליה באמת. מישאל מייצג בעלילת הרומאן את הצופה הנאמן לבית ישראל, שהחגיגה הדקדנטית של החברה הישראלית שסובבת אותו איננה מצליחה להסיט אותו משליחותו. גם במהלך החתונה אין מישאל יודע מרגוע. כאשר הבחין בחתונה בשני אברכים, והם השמיעו באוזניו פסוקי גאולה על ביאת המשיח, עבר רעד “בבשרו של מישאל. משהו רע עומד להתחולל הערב, אמר בלבו, רעה שתיפתח מצפון” (73). מישאל מודאג מהשאננות שסובבת אותו והוא מוטרד מגורלה של המדינה, שמנהיגותה זנחה את החזון ואת אחריותה למונהגיה.

המצב הישראלי

דומה שבשלב זה כבר אין צורך בתוספת נימוקים לטענה, שבה פתחתי את המסה, שלפרטים ריאליסטיים שונים בעלילת הרומאן מצטרפת משמעות מושאלת בריקמה הסאטירית. הדמויות, למשל, אינן רק קונסטרוקט פסיכולוגי של אדם, בעל תכונות עצמיות ואישיות חד־פעמית, כמו בסיפור ריאליסטי רגיל, אלא הן נושאות גם בתפקיד ייצוגי כלשהו בעלילה הרעיונית של הרומאן. כך יש לדמויות תפקיד כפול: הן דמויות קונקרטיות בעלילה הריאליסטית, אך במקביל לכך הן גם מייצגות תכונה כלשהי בעלילה הסאטירית. מישאל איננו רק אחיה של אורלי, כשם שרובי וחגי אינם רק מאהביה, אלא הם מייצגים גם את הניגוד בין “תלמיד חכם”, היהודי “הגלותי” שלמד את האותות מן האותיות ובעזרתן השכיל להישרד, ובין ה“צבר”, הישראלי הארצי שמסכן את קיומו, משום שאפילו את הכתובת המזהירה, הנרשמת עבורו על הקיר באותיות של קידוש הלבנה, אין הוא קורא.

באופן כזה מדגימה אורלי בתכונותיה (אי־שקט, הפכי רוח, חרדות ותחושות אשם) את דמות האדם שמתגבשת בהוויה הישראלית. היא מייצגת את התוצאה האומללה של הצעידה הממושכת של החברה הישראלית על “קו הקץ”, תחת אימת האיום המתמיד על קיומה. ברומאנים של סופרים אחרים, שכתבו על “המצב הישראלי”, מתואר הישראלי, שהתפתח בתנאים אלה של “המצב הישראלי”, כאדם מסוייט ונוורוטי. כך מתואר הישראלי אצל עמוס עוז בארבעת הרומאנים “מנוחה נכונה”, “קופסה שחורה”, “לדעת אשה” ו“המצב השלישי”. וכך הוא מתואר אצל א. ב. יהושע בארבעת הרומאנים “המאהב”, “גירושים מאוחרים”, “מולכו” ו“מר מאני”.

מגד לא עיצב את אורלי במינון נוורוטי גדול ומובלט כפי שעיצבו עוז ויהושע את גיבוריהם, לכן היא מצטיירת לנו כ“נורמאלית” וכמוה גם שאר גיבורי הרומאן. אך גם כך מעידות התנודות הקיצוניות בהרגשותיה ובמעשיה על השפעתו של “המצב הישראלי” על אישיותה המסוייטת. אורלי עצמה רומזת ללא־הרף על סימני הנוורוטיות באישיותה. איסופם של רמזים אלה מוכיח, שאורלי מודעת לפגמי אופייה, אך אין היא מסוגלת להסביר לעצמה את העיקר: את חלקו של בית־הגידול הישראלי בעיצוב אישיותה הפגומה. אין היא היחידה שבעיצובה הובלטה הנוורוטיות של הישראלי. איך ניתן להגדיר אחרת את היזכרותה של עלינה בטבח שנעשה בבאבי־יאר בעיצומה של חתונה בישראל של שנות השמונים? ובמה יוסבר התקף החרדה הקשה של הסופר משולם יריב באירוע הזה? אפילו שמו מעיד על סכיזופרניה קשה: שלום ויריבות. כך מוסב הרומאן מסיפור ריאליסטי־קונקרטי לסיפור סאטירי־סימבולי.

החתונה כמשל

באופן דומה מתוארת החתונה עצמה בכפל התפקידים: כחתונה קונקרטית וכסמל לאורח־החיים הנהנתני וזחוח־הדעת של החברה הישראלית בשנות השמונים. בתיאור החתונה מפגין מגד מלאכת־מחשבת של פיתוח שני המישורים במקביל תוך הפעלה מחושבת היטב של שני המְסַפרים שלו. אין זה מקרה שאורלי והמספר הכל־יודע מתמקדים בתיאור החתונה. אורלי עושה זאת, כי היא מחפשת באירועי החתונה הסבר לבריחתה מחגי באותו לילה. המספר החיצוני חוזר אל מעמד החתונה מסיבות אחרות. לתכלית הסאטירית של הרומאן היה דרוש מעמד, שבו מתכנסים נציגיה השונים של החברה הישראלית. חתונה היא אירוע, שמפגיש עירוניים וקיבוצניקים, אנשי עסקים ועובדי ציבור, אנשי־רוח (הסופר משולם יריב) ופשוטי־עם (הירקן ביגושוילי), אברכים וחילוניים וכיוצא בזה.

האמצעים הסאטיריים שמגד משתמש בהם הם מגוונים. השימוש בלשון הוא ללא־ספק אחד הבולטים בהם. על הדוגמאות שזרעתי עד כה מתוך הטקסט, בחלקיה השונים של מסה זו, אוסיף עוד אחת, שהיא טיפוסית לשימוש שעושה מגד בלשון לצרכים של הסאטירה. מגד מתאר בהרחבה את התעסקותם הבלתי־פוסקת של האורחים באכילה. כל מנה מעוררת אותם מחדש לפעילות נמרצת, וכך קורה גם כאשר מתחילים בחלוקת הבשרים. האורחים נדחקים אל המיתקנים, “שקטורת בשר־כבש עלתה מהם, והמלצרים שניצבו עליהם, בחלוקים לבנים ובמצנפות לבנות, והפכו בהם את השיפודים, דמו לכוהנים על המזבח – – – צפו בסובבים על המדשאה ובעומדים בשני התורים, צלחות בידיהם, לקבל את הבשר מן הזבח” (71). הביטויים קטורת, כוהנים וזבח, הלקוחים משדה סמנטי משותף, ממשילים את המעמד לעבודת הקודש בבית־המקדש, אך בה בעת מבליט הקטע את המרחק הניכר בין קדושתו של המעמד ההוא לחילוניותו של המעמד הנוכחי.

כבר בהדגמה זו אפשר להבחין, שנימת הטקסט איננה הומוריסטית גרידא, אלא סאטירית. מגד הוכיח בעבר, שהוא חונן בעין המסוגלת לראות וגם להבליט את צדדיה המגוחכים של החברה הישראלית ושהוא יודע את המידות השונות שמבדילות בין טקסט הומוריסטי לטקסט סאטירי. בין ההארה הקומית להצלפה הסאטירית מבדיל המינון של חריפות הביקורת ורצינות התופעות שאליהן מסב הכותב את דעתו של הקורא. כתיבתו היותר מוקדמת של מגד (גם הסאטירית) נטתה יותר להיות הומוריסטית־קומית (“חדוה ואני” בסיפור ו“אי לייק מייק” במחזה). ככל שהתבגר (וככל שהחריפו פגמיה של הממשות הישראלית) גברה בכתיבתו הנימה הסאטירית. גם הפעם לא נעצר עטו ליד ההארה הקומית של הממשות הישראלית, אלא התקדם אל המטרה האחרת: הצלפה סאטירית בה. יתר על כן: התכונות הסאטיריות ב“יום האור של ענת” עולות בחריפותן על אלה שהופיעו בפרקים הסאטיריים ביצירותיו הקודמות של אהרן מגד.

כצפוי נעזר מגד גם בסיטואציות גרוטסקיות לשם השגת האפקט הסאטירי. גם אירועים “תמימים” שונים במהלך החתונה מקבלים פתאום משמעות אחרת במירקם הסאטירי. כזו היא הופעתם החריגה של שני האברכים, שהגיעו לחתונה, לדבריהם, כדי לברך את האלוף יוגב, ובפיהם פסוקים על ביאת המשיח והקמת בית המקדש (71־73). כזה הוא תיאור ההזרמה הבלתי־פוסקת של מאכלים. כאלה הן התלהטותה הפתאומית של השירה בציבור של “שירי מולדת”, כליאתן של שתי “נשמות אילמות”, הכלב והתרנגול, בחדר אחד, כדי שלא ישביתו את שמחת החוגגים ועוד.

אך את המימד הסאטירי העיקרי משיג מגד ברומאן זה על־ידי חיבור שמחת החתונה עם המתח הבטחוני בגבול הצפון. במקביל לחתונה, הנערכת ברוב עם ובפאר על מדשאת הווילה של האלטשולרים בתל־אביב, מתבצע “מבצע עונשין מצפון לרצועת הביטחון” בלבנון (93). ובעוד הלוחמים בחזית הצפונית מסכנים את חייהם כדי לגונן על קיומה של המדינה, מתמכרים קרואי החתונה למטעמים ולמיצוי שאר התענוגות, שהוריה העשירים של אורלי הכינו לכבודם. החיבור בין ההפכים, בין חתונה ומלחמה, יוצר צרימה בדרגת חריפות כזו, שמעלה את המעמד מהדרגה הקומית לדרגה הסאטירית.

האוליגרכיה הישראלית

תוכנו הסאטירי של הרומאן “יום האור של ענת” איננו מתמצה בהבלטת הניגוד החריף בין המתרחש בתל־אביב למה שמתרחש בגבול הצפון, אלא בהוקעת השאננות של הבליינים בתל־אביב, שהם שמנה וסלתה של החברה הישראלית (“מלח הארץ”) ומנהיגיה במישורים השונים, כלפי הסכנות שמאיימות על המדינה. הזריזות וההתלהבות, שמתגלות בהיענותם להשתתף בשמחת החתונה, מבליטות את הלאות והאדישות, שנחשפות כאשר הם צריכים להתפנות כדי לעסוק בעתידו של העם היהודי. החתונה הקונקרטית של אורלי וחגי, הנערכת ברוב פאר ובייצוג מלא של החברה הישראלית, הופכת בדרך זו סמל לקלות הדעת הבלתי נסבלת של הישראלים כלפי מצבם הלאומי.

החתונה היא סמל ל“חגיגה” הדקאדנטית שמתקיימת במדינת ישראל, לרדיפה אחרי תענוגות מיידיים ואחרי שמחות עכשוויות שעה שהמדינה מאויימת על־ידי שכניה בנשק נורא והרסני מאי־פעם. סמליותה של החתונה היא כה מודגשת ומרכזית בעלילה, שמגד הועיד תחילה את השם “החתונה” כשם זמני לרומאן. קומץ “משביתי השמחה” בחתונה רק מעיד על הרוב, שהוא אדיש לסכנה ומסרב לקרוא את הכתובת שעל הקיר. בדור שבו כה רבים עדיין זוכרים את תוצאותיה המחרידות של שאננות כזו, את “ההפתעה” במלחמת יום־כיפור, מפנה הרומאן אצבע מאשימה כלפי “האוליגרכיה הישראלית”, שמכינה באדישותה ובנטייתה להירדם על משמרתה את הישנותה של “ההפתעה” הבאה, שלעומתה תצטייר “ההפתעה” של מלחמת יום־כיפור כמשחק ילדים. את הארגומנט הכללי הזה של הרומאן משעין מגד על אַלוזיות שונות מהמקורות התרבותיים של העם היהודי. כך הוא מפנה שוב ושוב אל פרקי הנבואה של ירמיהו, המתריאים מפני האוייב מצפון: “מצפון תיפתח הרעה” (א’־14), “כי רעה אנוכי מביא מצפון” (ד’־6), “כי רעה נשקפת מצפון” (ו’־1). במכוון הושמה בעלילה הגדרה כללית של האוייב, כאוייב מהצפון. הדבר נעשה כדי להעניק לנושאה של הסאטירה מימד היסטורי באמצעות דברי הנבואה המפורסמים של הנביא ירמיהו.

בדרך דומה משעין מגד את תוכחתו בסאטירה זו על ספר דניאל. שמו של הגיבור המרכזי בעלילה האידיאית של הרומאן, מישאל (אורלי היא יותר גיבורה של העלילה הריאליסטית), מנתב מיד את הקורא אל הספר הסתום מכולם בתנ“ך, ספר דניאל. מישאל הוא אחד מחבריו של דניאל, שהובא יחד עימו לחצר מלך הכשדים (72). ואמנם מישאל עוסק בסתום ובחידתי. הוא מנסה לפענח את הבאות על־ידי חישובי גימטריה. כך הוא מגלה, שהערך המיספרי של אותיות השם של הנובלה “יום האור של ענת” (המסתכם ב־1118) הוא כערכן המיספרי של אותיות הפסוק מספר דניאל “מנא מנא תקל ופרסין” (200). שמו של הרומאן מרמז, אם כן, על נושאו העיקרי: הכתובת המזהירה על הסכנה הנוראה המאיימת מצפון, לא פחות משרומזת עליו מנוסתם המבוהלת של הסנוניות מצמרת העץ, ש”התפרשה כמניפה ודאתה דרומה, כאילו הבהילם איזה עוף טורף שבא מצפון" (114). האלוזיה מספר דניאל תורמת למשמעותה האידיאית של הסאטירה: הנה הכתובת רשומה על הקיר, אך כל המשתתפים ב“חתונה” מעדיפים להתעלם ממנה. מעייניהם נתונים רק למנת הבשר מן הזבח, והם לא יתנו לרואי־שחורות להשבית להם את החגיגה.

המקורות המדרשיים

אך דומה שחריפה מכולן היא האלוזיה המפנה אל אגדה המסופרת במסכת גיטין (דף נ"ז עמוד א'). בתלמוד משולבות מספר אגדות המעלות בדרך סיפורית סיבות פנים יהודיות לחורבן הארץ בידי הרומאים בתקופת בית שני (המפורסמת שבהן היא האגדה על קמצא ובר־קמצא, שבעטיו של הריב ביניהם חרבה ירושלים). במסכת גיטין מובאת האגדה המספרת ש“על תרנגול ותרנגולת חרב הר־המלך”. תחילת המעשה בסכסוך בין יהודים ורומאים על תרנגול ותרנגולת, שנוהגים היו לקדם בהם חתן וכלה. בגלל נס שנעשה למלך, הוא מחל ליהודים ופנה מהם. כאשר נדמה היה ליהודים, שחלפה סכנתם של הרומאים, “מיד קפצו ואכלו ושתו והדליקו נרות”. משראה הקיסר הרומי את שמחתם המופגנת של היהודים, התחרט שהניחם וחזר ובא עליהם וטבח בהם שלוש יממות רצופות בהר־המלך. מעשה שהתחיל בסכסוך בלתי־חשוב על תרנגול ותרנגולת, הסתיים, בגלל קלות דעתם של היהודים במקום אחד, בשפיכות דמים נוראה של אחיהם במקום אחר.

האגדה הזו מאוזכרת בעלילת הרומאן כבדרך אגב. חברים אחדים מקיבוצו של חגי בצפון הארץ (70), מגיעים אל החתונה ובידם מתנה מוזרה לזוג הצעיר: “תרנגול אדום־נוצה, זקור־כרבולת, בעל זנב מהודר” (70). אפילו חגי תמה על מתנתם, אך חברו מהקיבוץ מסביר לו “כי תרנגול אדום – ‘גבר’ – הוא סגולה לאון” ומציע לחגי “תתלה אותו מעל למיטה! שיעיר אותך לעבודה בבוקר!” (69). “עבודה” איננה ביטוי מעודן במיוחד כדי לציין את הפעולה שאליה רומזת תשובה זו. אורלי חושדת שמתנה מוזרה זו היא נקמת גרושתו מהקיבוץ, שממנה נפרד כדי להינשא לה: “מין ‘ברכה במהופך’ ששלחה לו הנבגדת, שהיא לולנית” (69).

למראה התרנגול נזכר מישאל באגדה שקרא בנעוריו ב“ספר האגדה” של רבניצקי וביאליק “על מנהג שרווח בימי בית שני, שכשיצאו חתן וכלה מחופתם, היו מוציאים לפניהם תרנגול ותרנגולת, סגולה שיפרו וירבו – – – אבל אז נזכר שהדברים שעלו על לבו קודם בדבר התרנגול והתרנגולת, שמסופר עליהם בספר האגדה, נאמרו בקשר לחורבן, והוא נחרד” (70־71). בעוד שמגד מצטט את הרישא של האגדה כלשונה ב“ספר האגדה”, אין הוא מביא את סיפור־המעשה עצמו, המסופר בהמשכה, והוא משמיט לחלוטין את הסיפא שלה. בסיומה המושמט של האגדה מובא הלקח מן המעשה בשמו של אחד החכמים: “אמר רב אסי: שלוש מאות אלף שולפי חרב נכנסו להר־המלך, והרגו בו שלושה ימים ושלושה לילות, ומצד זה שמחה ומחולות – ולא ידעו אלו באלו”. באותן שלוש יממות, בעוד יהודים נטבחים באכזריות על־ידי הרומאים בהר־המלך, המשיכו אחיהם, במרחק לא רב, לשתות, לאכול, לרקוד ולהדליק נרות.

התקיימותה של החתונה בתל־אביב בזמן שבצפון מחרפים חיילים את נפשם במבצע עונשין נגד המחבלים, כפי שמציגה זאת עלילת הרומאן, מחריפה, בזכות האנלוגיה למסופר באגדה, את הצלפתה של הסאטירה: אלה שמחים ומחוללים בתל־אביב, בעוד בניהם ניצבים בצפון אל מול פני המלחמה החזקה. כדי להחריף את תרומתה של האגדה למשמעות זו של הרומאן, הקפיד מגד להקביל את תיאור החתונה לפרטים של המעשה מתקופת חורבן בית שני. גם בחתונתם של אורלי וחגי, הנערכת בגן ביתם הגדול והמפואר של האלטשולרים, מדליקים אורות (“גולות הפנסים השתולות בדשא הודלקו, וכן שרשראות הנורות הצבעוניות התלויות בין העפאים” – 40), אוכלים ושותים (“מיני הבשרים והדגים והפשטידות ודברי המאפה” – 110), שרים (194) ומרקדים (120), כאשר בה בעת מאיים האוייב מצפון על קיומה של המדינה. שאננותם־אדישותם של המשתתפים ב“חתונה”, הנערכת בתקופת “הבית השלישי”, דומה בכל לשאננותם של יהודי בית שני, שעה שהרומאים טבחו באחיהם בהר־המלך.

משמעות המוטו

למשמעות הסאטירית הזו של הרומאן מכוון מגד עצמו באמצעות המוטו, שהציב בפתח הרומאן מתוך סיפורו הקצר של ג’וזף קונרד “נעורים”, משנת 1898. סיפור זה תורגם לעברית בידי מ. בן־אליעזר, והוא נכלל יחד עם הסיפור “השותף” בספרון של סדרת “תרמיל” בהוצאה לאור של משרד הביטחון 1965. המשפטים הספורים, שנטל מגד מהסיפור, אינם מתרגומו של בן־אליעזר, ולפיכך צריך להניח, שמגד עצמו תרגמם מהמקור.

הסיפור “נעורים” הוא סיפור מסגרת. בסיפור המסגרתי מסופר, שחבורה של יורדי־ים בעבר, שכיום כבר עוסקים בעיסוקים אחרים, התכנסו כדי להעלות זכרונות מהפלגותיהם. אחד מהם, מרלאו, מספר את הסיפור שבתוך המסגרת. הוא מספר על מסעו הראשון למזרח הרחוק לפני עשרים ושתיים שנים, כשהוא עצמו היה בן עשרים. מסע זה היה מסעו הראשון כקצין, כשם שהיה מסעה האחרון של הספינה הישנה “יהודה”, שעל ירכתיה נרשם גם המשפט “סבול או מות!” – תמצית הגורל, שצפוי לימאי באוניות מסוג זה. כבר בפתח סיפורו רומז מרלאו על הלקח של סיפור המסע ההוא, מסע רב־סבל ורב־הוד: “כסמל של החיים בכללם. בני־אדם לוחמים, עובדים, עמלים, מקריבים כמעט את נפשם, ולפעמים גם את נפשם ממש, מתוך שאיפה להגיע לדבר, שסוף־סוף אין משיגים אותו בשלמות”. דברים אלה רומזים על משמעותו הפילוסופית של הסיפור, שביסודו הוא סיפור הרפתקאות גברי, מן הסוג שעוד יזומן לנו ביצירותיו של המינגווי, המגדיר את עצם המאבק כביטוי שלם וחשוב יותר של החיים מן התוצאה, שמושגת בו.

מרלאו מבליט את שיאו של המסע במאבק האיתנים שלו ושל חבריו כדי להישרד וכדי להגשים את היעד, שקבעו לעצמם, להגיע לבנגקוק שבמזרח הרחוק. מרלאו מדגיש בסיפורו, שדווקא במצב של סיכון קיצוני של החיים חש רוממות־רוח: “וזוכר אני את נעורי ואת הרגע שלא ישוב עוד – את הרגש כי אשא ואסבול הכל ואתגבר על הכל, על הים, על הארץ ועל כל בני־האדם; זה הרגש הכוזב, המושך אותנו לששונים, לסכנות, לאהבה, לעמל על אנושי – למוות; זו ההכרה המעוררת חדווה של הכוח, של החיים הפורחים בקומץ של העפר, של הלהבה בלב, הנעכרת משנה לשנה, המתמעטת, המפיגה חומר ודועכת – דועכת מהר, מהר – עוד בטרם דועכים החיים עצמם”. בדברים אלה מגדיר מרלאו את הנעורים כתקופת השיא של חיי־אנוש, שלאחריה צפוייה להם רק שקיעה מתמשכת. כך הופך סיפור המסע המסוכן בים לשיר הלל לתקופת הנעורים.

מרלאו חותם את סיפור המסע שלו בפיסקה שמגד בחר כמוטו לספרו, בהרהורים על ייחודה של תקופת הנעורים, המתוארת כרגע האור בחיי אנוש, כתקופת השיא של החיים.

בשבח הסאטירה

הצבתם של המשפטים מסיפורו של קונרד בפתח הרומאן, מלמדת, שמגד מצא במחשבה של מרלאו על הנעורים ביטוי ממצה של דעתו על התמורה, שעברה על החברה הישראלית. זו “הזדקנה” מהר מדי, ופחות ופחות היא מגלה נכונות, שהיא טיפוסית לנעורים, והיתה טיפוסית גם ל“נעורים” שלה – הנכונות להיאבק על דרכה החזונית החלוצית. מרלאו מסכם את סיפורו במסקנה, שכל עוד אדם נאבק, הוא נמצא בתקופת “הנעורים” שלו. ברגע שהאדם מפסיק להעמיד את עצמו במבחני מאבק חדשים ומתחיל להתקיים מהישגים, שהשיג בנעוריו, הוא נחשב למת. הוא דומה, למי שעבר מרשות האור של החיים לממשלת החושך של המוות, שהרי כך נחקק על ירכתי הספינה: “סבול או מות!” – אם אינך מוכן לסבול את הסבל הכרוך במאבק, הכן את עצמך לגורל, שבחרת לעצמך, למוות. וכזה הוא מצבה של החברה הישראלית, שהרובד החברתי, שמנהיג אותה ומרכז בה את עמדות הכוח וההשפעה, שקוע בחומרנות ובחגיגות במקום להתמקד במאבקים, שעודם לפניה. המוטו מתקשר, אם כן, היטב עם המגמה הסאטירית של הרומאן.

אם קוראים את הרומאן בצופן שבו הוא כתוב, בצופן הסאטירי, מגלים את תכונותיו הבלתי טריוויאליות. הוא עוסק בנושא אקטואלי שאין חשוב ממנו. הוא כתוב בתיחכום ומשתמש ברפרטואר מגוון ביותר של אמצעים סאטיריים. גם את מסריו הוא מבליע היטב ומשעינם על מיבדה סיפורי שמשרת אותם היטב. הרומאן מוכיח שוב, שחוכמת הקריאה איננה בצירוף מיכאני של משמעותן המילונית של המלים בטקסט, אלא בגילוי סוד חיבורן של המלים ובחשיפת הצופן שקושר את המלים ומקנה להן משמעות אחת. במקרה של “יום האור של ענת” סוד החיבור הוא במגמה הסאטירית. קורא שלא גילה את הצופן הזה וקרא את הטקסט בכלים ריאליסטיים בלבד, פשוט החמיץ את העיקר. הוא קרא את “יום האור של ענת”, אך לא גילה, שבעצם קרא את הסיפור האקטואלי־תמיד ששמו כבר נקבע מזמן: “מנא מנא תקל ופרסין”.

הזהות הציונית

מאת

יוסף אורן

---

הטרילוגיה "רחוק מפנינים" – משה שמיר

מאת

יוסף אורן

חלקי הטרילוגיה נדפסו בהוצאת עם עובד / הספרייה לעם: “יונה מחצר זרה” 1973, 307 עמ‘. “הינומת הכלה” 1984, 280 עמ’. ו“עד הסוף” 1991, 470 עמ'.

מסה זו מצורפת מן המסות הבאות: “התקשרות לשורשים”, ידיעות אחרונות 30.8.74. “מאנטי־גיבורים – לגיבורים”, ידיעות אחרונות 11.1.85. “לחידוש הברית עם הציונות”, כתב־העת האומה, חוברת יוני 1985. “סופר דורו וסופר לדורות”, כתב־העת בצרון, חוברת אוקטובר 1988. “טרילוגיה על רוח טהורה”, כתב־העת נתיב, חוברת יולי 1992.

תכונתה הבולטת ביותר של הסיפורת הישראלית כיום היא נטייתה ל“עכשוויזם” תימאטי ורעיוני. רוב המספרים משחיתים את כשרונם על מאמץ להפיק משמעות מההווה המיידי. שוב ושוב הם נועצים את חוד־העט בקרום העליון של הממשות ומסתפקים בקצירת היבול העונתי הדל ממנה. המספר הישראלי הטיפוסי איננו סובל מחוסר־כישרון, כי אם מחוסר־סבלנות להעמיק אל הרבדים העמוקים יותר של הזמן, כדי להבין את המתהווה בעזרת הַמֶשֶׁך הארוך של הזמן היהודי וכדי לפרש את הרובד הנוכחי בעזרת הניסיון שניצבר ברבדים הקודמים של ההיסטוריה הלאומית. לכן מעמידה הסיפורת הישראלית לרשות הקוראים מדי שנה מספר רומאנים מעניינים, שזוכים לפופולאריות מיידית, אך הם נשכחים באותה מהירות ומוּדָחים בקלות יתירה מהמדף על־ידי חביביה החדשים של התקשורת.

כך מתרבה מספרם של הרומאנים, שכל עתידם מצוי באתמולם, בתהילת תקשורת קצרה וחולפת, שלאחריה הם נעלמים “ממרכז המגרש” של הספרות הישראלית באותה מהירות שבה ניסו ללכוד את ההווה הישראלי המתחלף. רומאנים כאלה אמנם משתכחים מהר, אך לתופעה שהם מייצגים יש השפעה מצטברת. כתיבה כזו מרגילה את הקוראים לצפות מהספרות לגירויים נוספים מאותה איכות: טנא גדוש בהווי אֵיזוֹבִי וְנוֹבֵל, המעוטר בתימלול ססגוני־חגיגי, כאילו מדובר במשתה האחרון של פומפיאה לפני נפילתה. כתיבה רזת־חזון כזו מחנכת קוראים לחפש בספרות את הפרובלימה הבנאלית ואת הדמות המתפלשת בהיסוסיה ובריפיונה. או בלשון אחרת: לחפש טקסט מבדר, מפולפל ושערורייתי, המבהיר ביעילות ובזריזות נגד מה הוא נכתב. ובלבד שיעלה ה“נגד” התמידי הזה על קודמיו בקיצוניותו הפרובוקאטיבית, בשלילתם של דברים, שבלעדיהם אין קיום לעם, למדינה ולחברה.

להשתלטותם של רומאנים כאלה על טעמם של הקוראים ועל זמן־הקריאה שלהם יש גם תוצאה מזיקה נוספת: הם מכבידים על ספרות רצינית יותר ובעלת חזון לזכות בתשומת־ליבם של הקוראים. אילו קמו לנו כיום משוררים כמו אורי צבי גרינברג ונתן אלתרמן ומספרים כעגנון וכהזז, ספק אם היה נמצא דורש ליצירותיהם באווירה השוקית, שהשתלטה בשני העשורים האחרונים על הספרות העברית. אין דברים אלה רומזים לשיגרת הדיבור על הראשונים כנפילים או כארזי הלבנון ועל האחרונים כבינוניים או כאזובי הקיר. גם בדור הנוכחי ישנו קומץ של סופרים טובים ונכתבות יצירות חשובות, אך הם וכתיבתם נבלעים בענן האבק של המון הכותבים, המתרוצץ בספרות הישראלית ומבקש לעצמו נתח־תהילה. בגלל האווירה של חופזה ונימנום רוחני, שהרגילו אליה את הקוראים, קשה כיום ליצירות חשובות ובעלות מעוף חזוני לזכות בתשומת הלב שהן ראויות לה. וגם מאמציה של הביקורת לעשות למענן מניבים תוצאות מוגבלות בלבד.

אחרי ככלות הכל יבואו הדברים על תיקונם. התרבות איננה אוהבת את הנדחקים אל כותל המזרח בעזרת מרפקים, ואין היא נכנעת בפני עריצות של טעם. אל אוצרותיה היא מְכַנֶסֶת אך ורק את המיטב. גם הביקורת, שהיא הגלאי הרגיש בחזית המתהווה בספרות ומצפונה של התרבות, אינה צריכה לשקוע ביאוש. עליה להמשיך ללחום ביצירות שמתחנפות לטעמו של הקורא, המבקש להפיק מהקריאה בספר בעיקר את הבידור. עליה להוסיף להבליט את היצירות החשובות, המעניקות סיפוק לרוח ועילוי לנפש, לחשוף את סגולותיהן, להבהיר את ערכן ולקרב אליהן קוראים. על הביקורת להיות עשוייה ללא־חת ונאמנה לשליחותה. עליה להביך את הקוראים, שמתמוגגים מיצירות שנכתבו על פי מתכון שהותאם לטעמם – קוראים, שמרוב התמכרות לקריאת יצירות מומלצי־התקשורת, איבדו את כושר האבחנה בין יצירה שהיא חשובה באמת לבין יצירה המוכרזת כחשובה. הביקורת חייבת להוריש לחוקרים בעתיד את המלצתה על הישגיהם האמיתיים של יוצרי הדור.

בטרילוגיה “רחוק מפנינים”, שכתיבתה הושלמה לאחרונה על־ידי משה שמיר, ניתן למצוא את רוב הסגולות, שחסרות ברומאן הישראלי הטיפוסי. הטרילוגיה של משה שמיר מרשימה ביכולתה לתאר תמונה מקיפה ומגובשת של התקופה המסעירה ביותר בתולדות העם היהודי בעת החדשה ולבטא את הרוח המיוחדת, שפיעמה בבני התקופה. היא מפגינה תכונות אֶפִיוֹת מובהקות: שליטה בטוויית עלילה מסועפת ומורכבת עם יכולת אינטלקטואלית להדק את ההיקף הכמותי של הטקסט בעזרת השקפה מוצקה על ההיסטוריה. ואת החיזיון רב־המשתתפים הזה מממשת הטרילוגיה באמצעות סיגנון אחדותי מראשיתו ועד סיומו, על־ידי בכיר הסגנונות: הריאליזם, ובכוח לשון עשירה ומדוייקת, המפליאה להמחיש מקומות ומאורעות ולאפיין דמויות. סגולות כאלה הן שמזכות יצירה בתואר “יצירה חשובה”. לכן מהווה השלמתה של הטרילוגיה לא רק ציון־דרך במפעלו הספרותי רב־ההיקף של משה שמיר, אלא גם מאורע ספרותי ותרבותי בתולדות הספרות העברית בתקופה הנוכחית – התקופה הישראלית.

העבר כהתבוננות בעתיד

בהרצאה, שהשמיע משה שמיר בתשמ"ה, באוניברסיטה של ניו־יורק, בערב שאורגן לכבודו על־ידי כתב העת “בצרון” והמחלקה לתרבות עברית וחינוך של האוניברסיטה, הוא הרחיב את הדיבור על סוגיית הזמן בכתיבתו. בדבריו טען שמיר לתפיסת אחדותו של הזמן, בניגוד לתפישה המקדשת את “זרימתו החד־כיוונית של הזמן” על־ידי חלוקתו לעבר, הווה ועתיד. באמצעות היצירה הספרותית ניתן “להתגבר על חלוקת הזמן, על מישטור מושגי העבר, ההווה והעתיד – ולשוב ולחיות אותו כמערכת אחת, על כל נפתוליה ושינוייה”. מטרת הספרות היא להשליט את “הזמן האמנותי” על “הזמן המציאותי”, עליה להוכיח “את אי־הממשות של הזמן המציאותי”. בסיום ההרצאה ביסס שמיר את השקפתו זו על החוויה הלאומית. לגבי בן העם היהודי אין מאורעות שהתרחשו בעבר בחינת “תקופות זרות”, כי “אין עבר מת בתולדות עם־ישראל”: “הצורך לשוב אל העבר הוא אצלנו הצורך להתבונן ולהתכונן אל העתיד”, ועל הטרילוגיה “רחוק מפנינים” המשיך ואמר: “כך אני מבקש לעשות את ספרי – – – הם נכתבו ונכתבים כדי שיהיה לנו כוח ודעת לאן אנו הולכים – כי יודעים אנו ומרגישים מאין באנו”. תנועת הזמן בטרילוגיה, לפי זה, היא “התבוננות בעבר תוך כדי תנועה קדימה”.

סוגיית הזמן נדונה על־ידי המְסַפר, בכרך “עד הסוף”, ממקרה שאירע לו עצמו. המְסַפר תירגם את השיר “זמן” של המשורר האירי רוברט גרייבס. את השיר קרא באוזניו לראשונה רוי קרטני, אנגלי, ששרת במודיעין הבריטי, אך העמיד את עצמו לשירות “ההגנה”. מפיו של קרטני שמע המְסַפר פרשנות לשיר “זמן”, אשר הבליטה את כפירתו של גרייבס ב“זמן המציאותי”, הכרונולוגי: “הזמן מרמה אותנו, הזמן הוא הזייפן הגדול של הקיום – – – מדוע קל לו כל־כך לזמן לפתותנו – כי הוא הַחֲלוֹף, הוא קלות הזרימה וההישתנות” (220). המְסַפר מוסיף את הרקע להשקפתו זו של גרייבס על הזמן: “אולי המוח היהודי נגע בו”, כי בהשקפתו זו התייצב גרייבס נגד סבו מצד אימו, ההיסטוריון הגרמני הגדול ליאופולד פון רנקה, שלא היה סתם היסטוריון, אלא “עבד ההיסטוריה”. הסב האמין, “כי הזמן ניתן למדידה, לתיוק, לסיווג, כי מדע ההיסטוריה הוא הגיאומטריה של הזמן, כי הזמן יש לו משמעות, חוקים, היגיון, שכמו בחוקי המכניקה כך גם בזמן יש סדרי תנועה, כוחות משיכה, מגמה של התקדמות, תאוצה, גורמים של בלימה, התנגשות, מהפכות” (222). סבו של גרייבס ביטא את המסורת הטבטונית, שמעריצה את כרונוס, אֵל הזמן, ונכנעת לו. גרייבס עצמו אימץ את גישתה של היהדות, שאינה משתעבדת לזמן וכופרת בעריצות שלטונו על החיים. היהדות מודעת לעוצמת נוכחותם של כוחות מיסטיים בחיים וליתרונם של כוחות אלה על כוחו הרציונאלי של הזמן.

אלא שאין הכרח להרחיק עד העדות על גרייבס. המְסַפר ב“עד הסוף” מעיד על עצמו, שגם עליו מקובל ההבדל בין הזמן המציאותי־פיסיקלי ובין הזמן האמנותי־חזוני. עבר, הווה ועתיד אינם באים בזה אחר זה, אלא הם מוטמעים זה בזה ופועלים בשיתוף־פעולה. המעשים המכריעים מבוצעים בכל זמן בהשפעת הניסיון שהופק מהעבר ובהשפעת הכמיהות ביחס לעתיד. כך הוא מבהיר לנמענת של כתיבתו, לבתו מירי: “השיגעון שלי ללא מרפא – לחבר דברים רחוקים זה לזה, להשחיל על חוט אחד, לצרף לפעימה אחת כל שתי פעימות־לב בהיסטוריה” (289). הוא אף מזמין אותה למסע באחדותו של הזמן: “נסי להיות בתוך ליבה של לאה – ולעזאזל כל חוקי הטבע והספרות גם יחד – נסי לקפוץ מעל לזמנים ולמאורעות והיי שם כמו שאני שם איתה” (182). הוא מבטא את השקפתו זו על־ידי מעבר לשימוש בזמן הווה, כאשר הוא מספר על העבר: “ואני איתך לאה ברגע הזה” (191). כך הוא מדגיש, שהעבר נוכח בכל הווה, ולשם כך הוא מסיר את המחיצות בין זמן־הסיפר לזמן־ההתרחשות. לעיתים קרובות ניתן לגלות אצלו, בגלל השקפתו זו על הזמן, הזדהות עם גורלה של דמות בזמן שהוא מספר עליה: “אני מרגיש אותו, את אשר גבריאלי, כמו צל מחליק בשקט, יחד אתו, בתוכי” (198).

בין רומאן לטרילוגיה

משה שמיר חידד בהרצאתו את השוני בין “הזמן המציאותי” ל“זמן האמנותי”, כדי להבדיל בין גישות סותרות אל הזמן, שאפשריות בכתיבתם של סופרים, אך הוא בחר לכך מינוח בלתי־מוצלח. הן תמיד מתנגש “הזמן האמנותי”, שפועל במציאות הבדוייה של הסיפור, עם “הזמן המציאותי”, השולט בממשות חייו של הקורא. “הזמן האמנותי” מייחד את הסיפור, ולכן אי־אפשר לסמן בעזרתו את ההבדל בגישתם הרעיונית של כותבים שונים לכוחות הפועלים בחיים. האבחנה המתבקשת היא, לפיכך, בין שני הסברים, שניתן לשעבד להם את “הזמן האמנותי” בסיפור. על־ידי הכפפתו לאחד משני הכוחות השונים: לכוחות־המקום או לכוחות־הזמן, יכול הכותב לבטא ביצירה את השקפת־עולמו. מי שבוחר להפעיל בעלילת הסיפור את כוחות־המקום: הווי, פסיכולוגיה ואקטואליה, מפעיל על גיבוריו כוחות “רציונאליים”, כמו אלה שפועלים בממשות בהווה. ומי שבוחר להפעיל בעלילת סיפור את כוחות־הזמן: חזון, מיתוס ומורשת, מפעיל על ברואי־רוחו כוחות “מיסטיים”, שבגישה רציונאלית קשה ביותר להוכיח את קיומם, ועל אחת כמה וכמה אם בוחנים את פעולתם בהווה בלבד. אבחנה זו מסבירה, למשל, את ההבדל הרעיוני בין כתיבתם של שני הסופרים הבכירים של הסיפורת הישראלית בדורנו. יזהר משעבד בכתיבתו את “הזמן האמנותי” לכוחות־המקום. את משה שמיר ריתקה יותר תמיד השפעתם של כוחות־הזמן מהשפעתם של כוחות־המקום, ועל כן שיעבד את “הזמן האמנותי” לכוחות־הזמן כבר בחלקים שונים של יצירותיו הקודמות והעניק להם שליטה שלמה בטרילוגיה “רחוק מפנינים”.

לא כל יום נשלמת טרילוגיה בספרות הישראלית, ולכן סיום כתיבתה של הטרילוגיה “רחוק מפנינים” הוא הזדמנות מצויינת להבהיר את ההבדלים בין רומאן לטרילוגיה. ההסבר על תפקידם האפשרי של כוחות־המקום “הרציונאליים” וכוחות־הזמן “המיסטיים” בעלילת סיפור מסוגל לעזור להבהיר את ההבדל בין רומאן לטרילוגיה. בטעות מקובל להניח, שהיקף הטקסט בלבד מבדיל בין שתי הצורות הארוכות של הסיפורת, ולא תכונות פנימיות. הרומאן “ימי צקלג” של ס. יזהר מוכיח שהנחה זו מוטעית. ההיקף הכמותי של “ימי צקלג” (1156 עמודים, במהדורת 1989) משתווה, ללא ספק, להיקף הטקסט בטרילוגיה “רחוק מפנינים”. אף־על־פי־כן התעקש יזהר שלא להגדיר את יצירתו אפילו כ“רומאן”, אלא רק כ“סיפור”, כי העניק לעלילה מרחב זמן מוגבל ביותר, שבוע ימים בלבד, והפעיל על גיבורי העלילה את כוחות־המקום בלבד. מהמקרה של “ימי צקלג” ניתן ללמוד, שאכן לא היקף הטקסט, אלא תכונות אחרות הן שמבדילות בין רומאן לטרילוגיה.

היקף הטקסט בטרילוגיה הוא תוצאה של פניית הכותב להתמודד עם כוחות־הזמן. את כוחות־הזמן קשה לחשוף בעלילה, שנמשכת זמן מוגבל וקצר, כי הם מתגלים בכל עוצמתם, רק כאשר העלילה משתרעת על רצף של דורות, המתקשרים ביניהם בעזרת רעיון מלכד או חזון משותף. ההתעניינות של כותב בזיקה הערכית־רוחנית, שמקשרת בין בני־אדם מדורות אחדים, היא שמסבה עלילת סיפור מהיות עלילת רומאן לעלילת טרילוגיה. ההיקף הכמותי של הטקסט בטרילוגיה (שלושה כרכי פרוזה, שיש ביניהם קשר נושאי וקשר רעיוני) הוא תוצאה של המעקב אחרי האנרגיה הרוחנית המיסתורית הזו, שמקשרת אנשים ממקומות ומזמנים רחוקים. כל הטרילוגיות, שהתפרסמו בסיפורת הישראלית, מוכיחות זאת: “עיר קסומה” (יהושע בר־יוסף), “צבת בצבת” (שלמה ניצן), “שאול ויוהנה” (נעמי פרנקל), “אליקום” (בנימין תמוז), “נון” (אהרן אמיר) וגם “רחוק מפנינים”.

ואמנם הטרילוגיה נבדלת מהרומאן בכך, שאין היא מייחסת חשיבות למימד הכמותי־רציונאלי של הזמן, כי אם למימד האיכותי־מיסטי שלו. לשם כך מסופרת עלילת הטרילוגיה מנקודת־תצפית מוגבהת, המאפשרת סקירה פנוראמית. כוחות־המקום מונעים את אפשרות הסקירה הפנורמית מנקודת־תצפית מוגבהת, אך הכוחות השונים של הזמן מעניקים לעלילה את שתיהן. לכן אין זה מקרה, שרוב הטרילוגיות מפתחות עלילות רב־דוריות, המאפשרות מעקב אחרי זיקות הרוח השונות (חזון, מיתוס ומורשת), שקושרות בני־אדם רחוקים זה לזה, תוך התעלמות מהחוקים הפיסיקאליים, שגוזרים עליהם פירוד וזרות. אמנם לטרילוגיה אין בלעדיות על העלילה הרב־דורית, אך כאשר עלילה כזו מופיעה לפעמים ברומאן (בנימין תמוז – “רקוויאם לנעמן”, חנוך ברטוב – “באמצע הרומאן”, עמוס עוז – “קופסה שחורה” ואחרים), אין היא מפותחת בו כמו בטרילוגיה. יתר על כן: העלילה הרב־דורית ברומאן תהיה נשלטת על־ידי כוחות המקום בלבד (ראה בספרי "ציונות וצבריות ברומאן הישראלי 1991, עמ' 16־19).

המשקל המכריע, שניתן בטרילוגיה לתפישה פילוסופית של הזמן, מסביר, מדוע רק מעטים מבין כותבי הפרוזה פונים להתמודד עם אתגר־הכתיבה של טרילוגיה. סופר, שאין לו השקפה מוצקה על הכוחות “המיסטיים” שפועלים בהיסטוריה, על משקלם של כוחות־הזמן בחייו של היחיד ובתולדותיה של חברה – ספק אם יצליח להתמודד עם קשייה של תבנית סיפורתית מקיפה זו. במלים אחרות: כדי לכתוב רומאן, די לו לכותב להיות בעל כישרון נאראטיבי־אֶפי, אך כדי לכתוב טרילוגיה עליו להיות גם אינטלקטואל. ברומאן ניתן לבודד מיקטע של זמן מההקשרים שלפניו ושלאחריו, כי רומאן יכול להיכתב בלי תפישה פילוסופית על ההיסטוריה. הטרילוגיה הטיפוסית מפתחת עלילה מרחבית ורב־דורית, כי שאיפתה היא לשבח מהלך בהיסטוריה, שמכניע את כוחות־המקום בפני כוחות־הזמן, או להתרעם על מהלך הפוך בהיסטוריה: מהלך שבו מביסים כוחות־המקום את כוחות־הזמן. הטרילוגיה “רחוק מפנינים” של משה שמיר זכאית להיות מוגדרת כטרילוגיה לא בגלל היקפו של הטקסט וגם לא בשל הדפסתו של הטקסט הזה בשלושה כרכים, כמקובל. היא טרילוגיה בגלל תכונותיה הפנימיות: היא סוקרת מרחב זמן ארוך, בעלילה רב־דורית, מנקודת־תצפית אידיאית־פילוסופית, כדי להבליט את נצחונם של כוחות־הזמן על כוחות־המקום בתולדותיו של העם היהודי במאה השנים הראשונות של המהפכה הציונית.

גבריאלי כמספר מתפתח

את השקפתו על ההבדלים בין “הזמן המציאותי” ל“זמן האמנותי” מימש משה שמיר בטרילוגיה בעזרת דמות־המספר שלה, יעקב גבריאלי. הוא שלל מגבריאלי, בשעה שהתחיל לבצע את הסיפֵּר, בקיאות מלאה בקורות־חייה של לאה. הנחת־המוצא לביצוע הסיפר היא שאת הסמכות של כל־יודע ירכוש לעצמו גבריאלי במאמץ של איסוף המידע ובירור מתמשך של משמעותו. על־ידי כך הוא כפה עליו לספר את העלילה בתנועה בלתי־ליניארית: להתחיל את הסיפר מהידוע לו, מתקופה מאוחרת יחסית בחייה של לאה, ומאוחר יותר, לאחר שישלים את איסוף המידע וחקירתו ממקורות שונים, לעבור לספר על תקופות מוקדמות יותר בחייה. יעקב גבריאלי הכיר את לאה לראשונה בשנת 1944, בהיותו נוטר בקיבוץ בית־יוחי. לאה היתה אז כבר בת שישים ושתיים, כאשר העמידה לרשותו את חדרה של שלי שטיינר, כדי שיוסיף להתאמן שם בנגינה בכינור. כעשרים שנה נמשכה ההיכרות ביניהם, עד שהתאבדה והיא כבת שמונים. לכתיבה על לאה פנה, לאחר היסוסים רבים, עשר שנים לאחר מותה, באמצע שנות השבעים, והוא עצמו כבר כבן חמישים. התעכבות זו מלמדת, שכל עניין הכתיבה היה כרוך אצלו בלבטים רבים.

הכרך האחרון מאשר, שעיקר לבטיו של המְסַפר, בשלב התחלת הכתיבה, נבעו ממיעוט המידע, שהיה מצוי ברשותו על עברה של לאה לפני שנת 1944. היקף ידיעתו הוגבל אז למידע האישי משנות היכרותם והמידע, שהעמידה לרשותו לאה עצמה, אשר נהגה לספר לו באקראי פרשיות מתקופות שונות בחייה (344). רק לאחר שהתמסר לכתיבה, החל למלא את המשבצות החסרות בביוגרפיה שלה מהמקורות הנוספים. הראשון – עדויות של דמויות, ששהו במחיצתה או עבדו יחד איתה, למשל: העדויות של אחיה, גרישה (“עד הסוף” 325, 334). השני – זכרונות, שהעלתה על הכתב בשנתיים האחרונות לחייה (שם, 308־309, 319). השלישי – צרור מכתבים, שהאם, שרה, הביאה עימה מרוסיה ארצה, מן השנים 1913־1919, רובם של לאה ומיעוטם של אביה, ר' גדליה ברמן, משנתם הראשונה בארץ, מתקופת הגירוש לאלכסנדריה ומזמן שהותה בירושלים. והרביעי – עדויות שמצא בחוברות ובספרים של בני תקופתה, כספרו האוטוביוגרפי של לורנס “שבעה עמודי חוכמה” (שם, 257) וכמו החוברת משנת 1916 “ספר ועד העזרה לגולי ארץ־ישראל וסוריה, אשר באלכסנדריה של מצרים” (שם, 319).

גבריאלי איננו מסוגל, לפיכך, לפעול לאורך כל הסיפר כסמכות אחת, ובוודאי לא זו הצפוייה מכולן בטרילוגיה: הסמכות של המספר האובייקטיבי והכל־יודע. בחלקים שונים של הטרילוגיה הוא מכהן בסמכויות שונות של מספר: הן כמספר כל־יודע, כאשר הוא מספר על פרשיות מהשנים, שבהן טרם הכיר את לאה (ב“הינומת הכלה”), הן כמספר־עֵד, בספרו פרשיות מחייה, שעליהן הוא מסוגל למסור עדות מידיעה אישית (בחלק מפרקי “יונה מחצר זרה”), והן כמספר־גיבור, כאשר הוא מספר על עצמו, על משפחתו, על חוויותיו במלחמת השיחרור, על אהבתו לזיווה, על כאב הניתוק מהבת, מירי, ועל ההצטלבויות התכופות של חייו עם חייה של לאה (בחלק מפרקי “יונה מחצר זרה” ו“עד הסוף”).

בשני הכרכים הראשונים של הטרילוגיה עדיין שמרו הפרקים על הפרדה ברורה למדי בין הסוגים השונים של סמכויות המְסַפר. אך בכרך “עד הסוף” הוא כבר מפעיל את כל צורות הסמכות בו־בזמן במסגרת אותה חטיבת טקסט. הוא שוזר דיבור בגוף־שלישי, שהוא טיפוסי למספר כל־יודע, עם דיבור בגוף ראשון, המקובל על מספרי־דמות. דבר זה מסביר, מדוע הופכת הקריאה של “עד הסוף” לתובענית יותר ולקשה יותר, כי בנוסף לעירוב הזמנים, שנעשה בשני הכרכים הראשונים וממשיך גם בכרך הנוכחי, חייב הקורא להתמודד בכרך האחרון גם עם החילופים התכופים של סמכויות המְסַפר. הקורא חייב למיין קטעי־טקסט סמוכים על־פי החילופים הזריזים, שמבצע המְסַפר בסמכותו, ולשנות את קריאתו בהתאם לכך.

בדרך זו מוכיח הכרך “עד הסוף”, שבהגיע המְסַפר לכתיבתו השלים עד תום לא רק את איסוף כל המידע על חייה של לאה ברמן, אלא גם גיבש את השקפתו על תכלית כתיבתו. המטרה, מסתבר, לא היתה להנציח אותה לאחר מותה, אלא להבהיר באמצעותה, שבכל יחיד בישראל מתגלה תכונת העם בכללו, תו־הזהות הגנטי, שמייחד את העם היהודי בכל תולדותיו: הנכונות לרתק את חיי־השעה לחיי־עולם. בנטייה זו לאידיאליזם מתבטאת הרציפות בין הדורות, והיא שמקיימת את העם היהודי ומבטיחה לו חיי־עולם. מכאן ניגזר גם תפקידה של הספרות בעיני משה שמיר, שאיננו מתמצה בבידור, בהסחת הדעת מפגמיו של העולם ומחובת האדם לסייע בתיקונם, אלא מוסיף על יסוד העונג שבמעשה האמנות את הקריאה לרוחו של האדם להתעורר, להתמרד ולשנות את הטעון שינוי. חייה של לאה מדגימים אדם, שהגשים את החובה הזו, והמְסַפר, יעקב גבריאלי, ממלא אחריה בצורת הסיפר המיוחדת, שאביו מולידו, משה שמיר, הטיל עליו.

סיפר בשיטת הריבוד

התפתחותו של המְסַפר במהלך הכתיבה, מבעל ידיעה מוגבלת לבעל ידיעה מקיפה ומלאה, מסבירה את השינויים, שחלים בדרך הסיפר שלו. כאמור, כופות עליו מיגבלות הידיעה וההבנה שלו לגלגל את העלילה בשיטת ההגלם, בשיטה הסוז’טית, שנעה, בזמן שהוא מתחיל בכתיבה, מפרקים מאוחרים לפרקים מוקדמים בחייה של לאה. לאחר שהגיע לבקיאות הנדרשת, יכול היה לבחור בשיטת־הסיפר האחרת, בשיטה הליניארית־כרונולוגית, הפאבוּלית, אך הוא לא עשה כך, כי מצא, ששיטת ההגלם קולעת יותר מרעותה לאמת ההיסטורית. כדי לפשט את הדברים: מבין שתי שיטות הסיפר הבסיסיות האפשריות, השיטה המביאה את המאורעות בסדרן הכרונולוגי (השיטה הפאבוּלית) והשיטה המביאה את המאורעות בסדר זמנים מעורב (השיטה הסוּזֶ’טִית) מתאימה יותר לטרילוגיה, לטקסט המחזיק למעלה מאלף עמודים, השיטה הפאבולית. אף־על־פי־כן בחר משה שמיר לארגן את העלילה בשיטת ההגלם, המאפשרת לנוע באופן חופשי קדימה ואחורה בזמן, בגלל התאמתה למגמתה הרעיונית של היצירה.

ההימנעות מהאירגון הכרונולוגי של העלילה מטילה על הקורא מאמץ, שאינו פשוט גם ברומאן רגיל, אך הוא הופך לאתגר של ממש בטקסט מקיף של טרילוגיה. ביצוע הסיפר בשיטת ההגלם מחייב את הקורא לארגן בעצמו את העלילה בסדר הכרונולוגי. לשם כך צריך הקורא להציב תחילה את אירועי “הינומת הכלה”, הכרך השני בטרילוגיה, המספר על הפיכתה של לאה לציונית בנעוריה. אחריהם עליו למקם את פרקי ראשיתה של לאה בארץ בתחילת המאה, פרקי גירושה עם הישוב למצרים ופרקי מלחמת העולם הראשונה, המסופרים בכרך “עד הסוף”. עתה עליו לצרף את האירועים שבכרך הראשון, “יונה מחצר זרה”, שזמנם בין שתי מלחמות העולם. ולקראת סיום עליו לחזור למאורעות שבכרך “עד הסוף”, עתה עליו לצרף את האירועים שבכרך הראשון, “יונה מחצר זרה”, כדי לקרוא את את פרקי מלחמת־השחרור, שנותיה הראשונות של המדינה, הפילוג בתנועה הקיבוצית, ימי המעברות ושנות חייה האחרונות של לאה. אלא שאז יחזיר הקורא את העלילה להיות מה שביקשה לא להיות. הוא יהפוך אותה לשרשרת כרונולוגית של מאורעות, בעוד שבשיטת ההגלם היא סיפור רב־רבדים, החושף את הגורל היהודי, כפי שהוא מתגלה בהיסטוריה בחיי אנשים מדורות וממקומות שונים.

התפתחותו של המספר מבעל ידיעה מוגבלת בתחילת הכתיבה לבעל ידיעה מקיפה ושלמה בהגיעו לכתיבת “עד הסוף” מנוצלת בטרילוגיה כתחבולה לעורר את סקרנותו של הקורא ולשמור אצלו על מתח במהלך הקריאה. הקורא מצטרף לדמות־המְסַפר כדי לפענח יחד איתו, בהדרגה, את סודה של לאה ברמן, שאיננו סודה בלבד, אלא גם חידתו של הקולקטיב היהודי. רק במהלך הכתיבה, לאחר שהעבר של לאה “יתחיל לפעפע לאט־לאט” (“עד הסוף”, 279) אל תוך תודעתו, יבין גבריאלי, שלאה מייצגת בנאמנות “רוח טהורה” המייחדת את העם היהודי בכל הדורות. אל ההכרה הזו, על אחדותו של הגורל היהודי, יגיע המְסַפר רק לאחר שכתיבתו תגיע לשלב מתקדם ביותר, לכתיבת “הינומת הכלה”. ואין זה מקרה, שהוא מסיים את סיפור־חייה של לאה בתמונת לידתה. במידות הזמן הפיסיקלי נקטע קיומה של לאה ברמן עם פטירתה. לא כך הם פני הדברים, כאשר נמדדים חייה במידות הזמן החזוני. כאן מתקיימת רציפות מתמדת. הרוח הטהורה של לאה נולדת מחדש ב"לאה״ אחרת.

אך עד שהוא מתגבש כמְסַפר בקיא בכל קורותיה של לאה וכבעל הכרה ברורה על כוחה לייצג את “הרוח הטהורה”, שמפעמת בעם היהודי בכל דורותיו, תוהה הוא עצמו למען מי ולמען מה הוא טורח. ב“יונה מחצר זרה” מוצג כמניע לכתיבה צורך אישי ליישב עניינים בלתי־פתורים בינו ובין לאה. ולכן מספר גבריאלי בכרך זה על לאה בזיקה אל עצמו ומאיר אותה ואת מעשיה מעמדתו האמביוולנטית כלפיה. ב“הינומת הכלה” הוא מצמצם באופן דרסטי את נוכחותו בעלילה. ניכר, שעניין חשוב יותר דוחה הפעם את המניע הקודם, שהיה אישי ובעל חשיבות מוגבלת. ב“עד הסוף” מובלטת מחדש נוכחותו בעלילה, אך הפעם כדי לצרף את עצמו ואת מירי, בתו, אל לאה ואל השלשלת הארוכה של העם היהודי. ב“עד הסוף” מבהיר גבריאלי, שמירי היא הנמענת של סיפורו. מירי אמנם שוהה עם זיווה, אימה, מעבר לים, ואינה יודעת כלל, שאביה הנחיל לה את “נטל הירושה”, וגם ייתכן שאבדה לו, לגבריאלי, לעולמים כבת, אך הוא בטוח, שלעולם לא תוכל להתנתק ממנו. את “רחוק מפנינים”, את “צוואתו” (446), הוא מייעד עבורה בביטחון מוחלט, שמותר לו להוריש לה צוואה, כי בנוסף לקשר שבין אב לבת מרתק אותם זה לזה קשר אחר: החזון, שקושר את הדורות בעם היהודי ומהדק את החוליות הדוריות שלו לשלשלת אחת.

שתי גישות להיסטוריה

פיתוח עלילת הסיפור בדרך הריבוד, ולא בדרך ליניארית, כופה על הקורא להשתחרר מהרגלו לקשור בין מאורעות בקשר סיבתי רגיל: קשר של סיבה ותוצאה. קשר כזה מופעל דרך שיגרה ברומאן, כי הוא מופעל על־ידי כוחות־המקום. כאשר סופר מבקש להאיר את חשיבותם של כוחות־הזמן “המיסטיים” ואת יתרונם על כוחות־המקום “הרציונאליים”, עליו להפר את הסדר הכרונולוגי, את הבסיס להתבלטות קשר סיבתי־הגיוני בין המאורעות. בלי זיקה לרציפות “מיסטית” כזו מוגבלים קיומו של אדם והשפעת מעשיו רק לשנות־חייו הממשיות עלי אדמות, אך עם הזיקה ממשיכים הוא ומעשיו להתקיים גם לאחר מותו: יש לו הישארות בתולדות העם. גבריאלי מסביר את הדברים לנמענת שלו, למירי, בדרך משלו: “כי מי שחי עם בניו ובני־בניו בעתיד, חי עם אחיו ואחי־אחיו בהווה. מסוגל. לצאת מתוך עצמו, מתוך העכשיו שלו” (“עד הסוף”, 289).

כך מעתיקה הטרילוגיה את הדיון מחקר גולמי של ההיסטוריה, בעזרת המאורעות, שהתרחשו בזמן הפיסיקלי, לעיסוק בהיסטוריה כפילוסופיה, המסבירה את המניעים הרוחניים והחזוניים להתרחשותם של המאורעות הללו. רוח היא באדם, רוח טהורה, המדרבנת אותו לחולל את התמורות בהיסטוריה, ואין הוא נגרר ומזדנב אחרי כוחות עיוורים שפועלים בה. מהטרילוגיה משתמע, שהאדם מניע את גלגלי ההיסטוריה, ואין כל תפקידו מצטמצם – כפי שרושמי היסטוריה “רציונאליים” מסויימים נוהגים לציין – לשימון הגלגלים, כדי שינועו וישלימו מהלכים שרירותיים וגזורים מראש על האנושות. האדם איננו האבק של מהלך הזמנים, אלא גיבורם של הזמנים. את תפישת האדם הזו ביטא פעם אורי צבי גרינברג באחד משירי “אנקריאון על קוטב העיצבון” (1928): “האדם אמנם עמוק כה בזמן / שליט הוא בים וביבשת”.

את תפישתו זו המחיש משה שמיר באופן הבולט ביותר בכרך השני של הטרילוגיה, “הינומת הכלה”, שבו תאר את המאורעות הדרמטיים של המהפכה ברוסיה בתמונות פנורמיות. בכל הסצינות הגדולות מתגלה לאה ברגע המכריע כנוכחות, שמכריעה את מהלך המאורעות. עוצמת הסצינות היא בכך, שמצב המשבר שמתואר בהן יכול להתפתח בכיוונים שונים. משה שמיר כופר בתפישה היאושית, שמהלכיה של ההיסטוריה גזורים מראש. ובכל הסצינות האלה הוא מבליט, שהאדם, דוגמת לאה, במקום ובזמן הנכונים, הוא שקובע את הכיוון, שבמסלולו תנוע ההיסטוריה. ערך כזה שמור להחלטתה של לאה לרדת מעזרת־הנשים ולהתייצב באולם התפילה המיועד לגברים, בבית הכנסת, שבו נערך הנשף הציוני. וכך ממשיך שמיר להדגיש בעקביות, שגם לתוצאות התערבויותיה של לאה במועד, במצבי משבר אחרים (בתמונת ההתכתשות של האסירות בכלא קיוב, בסצינת ההיתקלות בהומל ובמעמד ההתקוממות של הנשים נגד הסוהרות בכלא ז’יטומיר) יש משמעות אופטימית על דרכה של ההיסטוריה: האדם הוא שמשנה את מהלכי ההיסטוריה, אם רק בעל חזון הוא ואם השכיל לכוון את מעשיו לאור חזונו.

תפישה כזו על מקומו של האדם בהוויה מונחת גם ביסוד הטרילוגיה “רחוק מפנינים”. הרוח ממקמת את האדם מעל כוחות־המקום, ובעזרת כוחות־הזמן הוא מסוגל לגבור עליהם ואף להגיע להישגים בלתי־משוערים. ספרות, שמחשיבה את כוחות־הזמן, כמו הטרילוגיה הזו, מעצבת דמויות של “גיבורים”. ספרות, שסוגדת לכוחות־המקום, מעדיפה על פניהם, בדרך כלל, דמויות של אנטי־גיבורים. ובהקשר זה ראוי למנות הישג כפול של משה שמיר בטרילוגיה זו. הראשון, שבתוך ההתחככות המתמדת עם אנטי־גיבורים בסיפורת הישראלית, למעלה משני עשורים, הוא מפגיש את הקורא עם דמויות גיבורים, שגבורתם אינה מזוייפת ואינה ריקנית, אלא נשענת על גדלות־רוח אמיתית ועל סגולות הראויות להערצה. והשני – שהשכיל לעצב דמות גיבור נשית. סופרים־גברים מעטים הצליחו להתמודד עם נפשה ועולמה של האשה. לא כל שכן עם דמות כה מורכבת כמו לאה ברמן.

תכונות הגיבור הספרותי הוענקו בנדיבות לדמותה של לאה בכל כרכי הטרילוגיה, אך במיוחד הובלט הקושי לעצב אשה כגיבורה בכרך “הינומת הכלה”. יפים לכאן דבריו של מירקין, אחד ממנהיגי הס"ס, על תכונותיה של האשה המהפכנית: “חולשה היתה מקוממת אותה, טפשות הרגיזה אותה, שקר לא סלחה לעולם… אם כל הסיבות האחרות לא תפעלנה לנצחון המהפכה, יישארו שתיים שתעשינה זאת. האחת – שהיהודים עובדים למען המהפכה. המשטר הצארי לא השאיר להם ברירה. והשניה – שהנשים עובדות למענה” (91). אחת המהפכניות בעלילת הרומאן, מניה, מסבירה את גודל גבורתה של האשה, אשר מציבה את עצמה לשירות המהפכה: “אנחנו, הנשים, החברות – חשבי על זה – עושות דרך כפולה מזו של הגברים – רק כדי להגיע אל קו־ההתחלה. לצאת מהבית? מלחמה שלמה. ואחר כך, כשאנו כבר רצות יחד איתם, עם מילים יפות באוויר – שותפות, שיוויון – מתברר שיש לנו – החלשות – משא כפול על הגב” (שם, 224).

ההבדל בין הכרכים

הפקדת הסיפר של הטרילוגיה בידי מספר, שמתפתח אגב ביצוע הכתיבה עצמה, מוצאת את ביטוייה באופיים של שלושת הכרכים. המְסַפר מארגן כל כרך בטרילוגיה על פי היקף הידיעה, שהיה ברשותו בעת כתיבתו, ובהתאם להבנת המשמעות של המידע בעת ביצוע הסיפר. הכרך “יונה מחצר זרה” מתחלק, לאחר פרק פותח, לחמישה פרקים, שתאריכים הוצבו כשמותיהם: 1944, 1933, 1945, 1920 1946. רק שניים מחמשת הפרקים ב“יונה מחצר זרה” הם פרקים המספרים על קורותיה של לאה בשנים, שקדמו להיכרותו של המְסַפר עימה. ואילו רוב פרקי הספר, שלושה במספר, הם פרקים, שמבוססים על המידע האישי משנות היכרותו הראשונות עם לאה. עובדה זו מלמדת, כי בשעה שהתחיל בכתיבה היתה עדיין בקיאותו בתולדותיה מוגבלת למדי, לכן התחיל את העלילה ב“יונה מחצר זרה” לא מלידתה של לאה, כי אם מהפרקים המאוחרים של חייה.

ב“הינומת הכלה” כבר ניכרות תוצאות שליטתו בקורות־חייה של לאה בשנים, שהיו עלומות לו עד כה. בכרך זה פנה אל נעוריה של לאה, מקיץ 1899, כאשר משפחתה של לאה עוברת מלאדי לריגה, ועד שלהי אביב 1913, כאשר לאה מפליגה על סיפון האונייה “הלואן” ארצה. הכרך מספר על שלוש־עשרה השנים, שאת אירועיהן ליקט ולמד המְסַפר ממקורות שונים. מבנה הכרך מעיד על כך. בין שני “פרקים מחברים” בפתיחת הכרך ובסיומו, שהם קצרים ביותר, בנוי הכרך משלושה חלקים גדולים. חלקי הכרך הזה לא כונו כפרקי הכרך הקודם בתאריכים בלבד, אלא בכותרות המצרפות לכל תאריך גם מילה המפרשת אותו: “1900 – לידה”, “1905 – מהפכה” ו“1910 – תנועה”. לכאורה מתייחסות הכותרות למאורעות מרכזיים בחייה של לאה באותן שנים: לנוכחותה במעמד, שבו ילדה אימה, להתנסותה באירועי המהפכה ברוסיה ולנדודיה באירופה, עד שהפליגה ארצה, אך הן כבר מרמזות על עלילת־העל של הטרילוגיה. הכותרות גם הולמות את תולדותיה של התנועה הציונית, שעלתה כל חמש שנים כעין מדרגה, ממדרגת רעיון שנולד, דרך מדרגת המהפכה המחשבתית, שחולל הרעיון בקרב הנוער היהודי ברוסיה, ועד למדרגה של תנועה, שמתחילה להניע את הנוער מהגלות לארץ־ישראל. ניכר, שכבר בכרך זה תפש המְסַפר, שבתולדותיה של לאה משתקפות תולדותיה של הציונות.

הכרך “עד הסוף” בנוי משלושה חלקים, שבכותרות שלהם כבר אין תאריכים כלל, אלא שמות בעלי־משמעות בלבד. שמות החלקים מתייחסים לשלושה מגיבורי הכרך: “אובדן יוסף” (לידור) “סוד אהרון” (אהרונסון) ו“רחוק מפנינים” (שכמו הפרק הפותח ב“יונה מחצר זרה” מעיד שיוסב על לאה). הוויתור המוחלט על התאריכים בשמות החלקים של כרך זה הוא שמבליט את ההבדל בין “עד הסוף” לשני הכרכים הקודמים. בקיאותו של המְסַפר בקורות־חייה של לאה היא עתה שלמה. ולכן הוא מסוגל לספר את העלילה ב“עד הסוף” בצורה, שהולמת את תכליתו הרעיונית, כסיפור רב־רבדים סביב מוקד משתנה (דמות מדמויות העלילה). בפעולת־סיפור כזו מתקשרים מאורעות מזמנים שונים ונסמכים זה לזה בעזרת קשרים אידיאיים ובעזרת זיקות רוחניות בין הגיבורים. שיטת סיפר זו מעידה על דרך התגבשותה של השקפת־עולם אצל המְסַפר, מאיסוף וחקירת המידע על לאה וזמנה לגיבוש השקפה על העם היהודי ועל התהליכים שפועלים בקורותיו.

בין המְסַפר ללאה

כאשר כתבתי את רשימת־הביקורת על הכרך הראשון (ידיעות אחרונות, 30.8.74), שיערתי, שהציר המרכזי בעלילת הטרילוגיה יעסוק בזיקה בין המְסַפר גבריאלי ובין לאה. אז גם הנחתי, שככל שיתמלאו אצלו “משבצות חלולות בתולדותיה”, כך ישתנה יחסו אליה ותיווצר “התלכדות בין מייצגי שני הדורות – – – שם נגלה שהחוליות של שרשרת הדורות, אשר דמו להיות כה זרות האחת לשנייה, מתלכדות היטב התלכדות של רציפות והמשך”. כאשר רשמתי את ההשערות האלה על הצפוי בהמשך הטרילוגיה, עדיין לא נכתבו כרכי ההמשך שלה, אך הפרוגנוזה עמדה במבחן הזמן. עתה, לאחר שנשלמה כתיבתה, מתברר, שעלילת הטרילוגיה מתפתחת ומשתנה מנקודת הניגוד והזרות בין לאה וגבריאלי עד להיפוכה: לנקודה, שבה מתגברים השניים על הבדלים מישניים וחסרי־חשיבות ומגלים את המכנה המשותף ביניהם.

מכרך לכרך משנה גבריאלי את הערכתו כלפי לאה. ב“יונה מחצר זרה” הוא מתעקש להסיר מעליה הילת־גיבורים ולהעלים גילויי הערצה כלפיה. יחסו כלפי לאה עודו מסוייג: “יש אנשים אחדים בקיבוץ, אחרים בתל־אביב או בירושלים, יש אנשים, שאם יתבקשו לנקוב בשמו של אדם שלם, אם ישאלום היש אדם שלם ואם יש תן דוגמה – יהיו אחדים שיאמרו, בלי היסוס, מיד, לאה. וידעתי מיד, שזה לא נכון. כי אין אדם שלם. ואם מתבקשת הוכחה לכך – תבוא היא ותוכיח” (20). בשלב זה עדיין יחסו של המְסַפר אל לאה הוא מורכב, אמביוולנטי. תערובת של הערצה עם הסתייגות. ב“הינומת הכלה” נשברת הסתייגותו, ואין בכוחו לעצור את ביצבוצה של ההערצה בדברו עליה: “אני מנסה רק לספר על אדם, שלא טוב ורע מתרוצצים בו, אלא טוב וטוב ממנו. – – – היו לי ויכוחים רבים איתה אבל מיום שמתה אני מרגיש שהיא גוברת עלי בכולם” (5). ב“עד הסוף” כבר מבוטאת הערצתו אל לאה בצורה מפורשת: “האם באמת היתה לאה ממלאת מקומו של האלוהים עלי אדמות? השיגעון הזה שלה לעזור, לחשוב על הזולת, להתערב לטובה – הדחף הפנימי השטני הזה לעמוד תמיד על המשמר, לעשות טוב תמיד, למלא חובה, לקיים מצווה – – – אבל אם אמנם לאה היא ממלאת מקומו של האלוהים עלי אדמות — התחילה התערבותה בגורלנו הרבה קודם לכן. והשאלות יכולות להתחיל הרבה קודם לכן: – – – כל אחד לקח אליו הביתה מישהו שהיה זקוק להצלה? – – – מדוע, מלכתחילה, החליטה לאה לעלות לירושלים עם שובה ממצרים — אם לא משום שהכל אמרו כי זו היא העיר הזקוקה ביותר לעזרה?” (87־88).

את השינוי הזה ביחסו אל לאה מבטא גבריאלי גם בדרך עקיפה. נאמן לתפישתו על אחדות הזמן היהודי הוא מבליע ב“עד הסוף” את קולו עם קולה של לאה. המְסַפר עושה זאת על־ידי צירוף דבריו כהמשך לדבריה. פרקי־הסיפור נפתחים בציטוטים מיומני־הזכרונות של לאה. הציטוטים נדפסים באות גדולה ומודגשת ובלי מרכאות, כמקובל, המסמנות, שהם מצוטטים מיומני־הזכרונות של לאה. רק תוכנם וניסוחם בגוף ראשון מעידים, שאין הם של המְסַפר. המְסַפר ממשיך את דבריו מהמקום, שבו הסתיימו דבריה של לאה. בדרך זו הוא מתחבר אליה, כמו להוכיח את הזדהותו המלאה עם דמותה ואת סילוקה של שארית ההסתייגות, שהיתה לו בעבר מאישיותה. בה בעת הוא גם מוכיח את השקפתו, שניתן לצרף שתי פעימות לב בעם הזה לפעימה אחת. הדיאלוג אינו נפסק בינו, היהודי מהחולייה המאוחרת בשלשלת, ובין לאה, שכבר איננה בין החיים למעלה מעשר שנים, בשעה שהוא מעלה את סיפורה על הכתב.

לא רק הבנת קשר העל החזוני־ציוני, המהדק חוליות זמן שונות לשלשלת רצופה של עם, מבטלת את הסתייגויותיו המוקדמות של גבריאלי מלאה. להסרת הסתייגויותיו מלאה סייעה הפרדת כעסו האישי על חלקה בחיי משפחתו מפעילותה הברוכה לאורך שנים לתועלת אחרים. בתחילה ייחס לה גבריאלי את הנטייה “לשחק אלוהים” – את מנהגם של הקדושים־בעיני־עצמם לדעת טוב יותר מבני־תמותה רגילים מה טוב לחייהם של הכול. חלקה של לאה בהפגשת אמו עם אביו, לאחר שהצילה את אמו מהמצב הנואש, שנקלעה אליו עם הוריה בירושלים, הזין בהתחלה את הסתייגותו ממנה. אך מאוחר יותר השכיל המְסַפר להבין, שלאה נוהגת לסייע לאחרים לא כבריחה מאסונות חייה (כשלון אהבתה להוגו, אובדן יוסף לידור, מותה של ידידתה שלי שטיינר ועוד), אלא ממניעים אנושיים־יהודיים, ברוח “כל ישראל ערבים זה לזה”. ככל שהקיף את כל תולדות־חייה ועמד על הגילוי העיקבי בהם, שלפיו נהגה לגייס את עצמה למפעלים שונים, הבין, שגם המעשים שעשתה למען אמו ומאוחר יותר למען אביו נעשו פשוט כדי לסייע, ולא כדי “לשחק אלוהים”.

מהתקרבותו של גבריאלי אל לאה במהלך הסיפר משתמעת מסקנה רעיונית חשובה. כל אחד מהם עובר בחייו מאורעות שונים, שהם בעלי משמעות אישית עבורו. אך כאשר מקשרים את הביוגרפיות שלהם – מתבלטת לפתע משמעות אחרת לחייהם: שניהם משתתפים בעלילה מיוחדת במינה, אחת הוותיקות והמקוריות בתולדות האנושות. זו העלילה של אומה, שבשלב קמאי בחרה לעצמה דרך מקורית. כאשר תולדותיו של עם אינן נקבעות על־ידי כוחות־המקום, אלא על־ידי כוחות־הזמן, לא רק חוקי החלוף מתקשים לפעול עליו, אלא נוצרים יחסים מיוחדים בין דורותיו. בקורותיו של עם כזה הדורות אינם מתווספים באופן אריתמטי זה לזה, אלא כל הדורות מאמצים את ידי הדור האחרון, כדי שימשיך את החזון. מאה שנותיה של הציונות מוכיחות, שכאלה הם פני הדברים אצלנו. לכן אין שום זרות של ממש בין לאה, בת תקופת העליות החלוציות, ובין המְסַפר, בן דור מלחמת העצמאות, ובינם לבין הקוראים, שעדיין חובשים בימים אלה את ספסלי בית־הספר. לאלה, האחרונים, מומלצת הטרילוגיה במיוחד, שיקראו אותה מרצונם החופשי, ולוא אך כדי שיוכלו לחזק את ליבם בספרות מסוג אחר – ספרות שמתארת אפשרות של חיים שאינם סמרטוטיים.

סוד החיים האישיים

כרכי הטרילוגיה “רחוק מפנינים” מתלכדים לא רק על־ידי תיאור חלקה של לאה במהפכה הציונית, אלא גם על־ידי פרשת אהבה בחייה האישיים. בכל כרך של הטרילוגיה מודגשת חשיבותה של פרשת האהבה הזו, אף שלאה עצמה ממעטת לספר עליה, ורק מעטים יודעים, עד כמה היתה מכריעה בחייה. את הוגו פגשה בנעוריה במסגרת הפעילות הציונית. זה היה מפגש של ניגודים, שיכול היה לרמוז על הכישלון הצפוי של אהבתם. הוגו עצמו המשיל את אהבתם לאהבת שני בעלי־כנף כה שונים, שלעולם לא יוכלו לחיות ביחד. את עצמו דימה הוגו במשל זה לנשר שחור, המגביה עוף והזקוק להרפתקה המרחבית, ואת לאה דימה לברבור צחור, שמגביל את עצמו לסביבתו המציאותית: "הברבור הלבן הוא בעל־הכנפיים האציל בלהקת הברווזים. ומעבר לשמיים הרחוקים, אוהב אותה תמיד – הנשר השחור (“הינומת הכלה”, 175).

הניגוד ביניהם התבטא עד מהרה הן באהבה והן במהפכה. בשניהם התגלתה היא במעשיותה, בעוד הוא מפגין הצטיינות במעוף הרוחני. הוא לא היה מסוגל להתקשר, והמהפכה היתה לו אורח־חיים. את כל שנותיו הקדיש לשירות המהפכה, מקלס אותה בנאומיו ומחבב אותה על שומעיו. פעם כתב ללאה באחד הפתקים החפוזים ששלח אליה: “מוטב להיות גשר מאשר לחשוב על העתיד” (שם, 230), וכן הסביר לה בשכנוע פנימי: “במהפכה לא מתים, ליז’צקה – פשוט חיים אחרת”. לימים הבינה, שטעה. לא הוא היה הגשר, כי אם “היא הגשר והוא העובר עליו” (שם, 243). אלמלא מצא הוגו לריחופיו החזוניים מגשימים מהסוג שלה, היו חלומותיו הססגוניים פוקעים בעודם באוויר, כי במהפכה אין ערך לחלומותיהם של החולמים, אם אין באים אחריהם המגשימים ומתרגמים את החלומות הפורחים באוויר למעשים על האדמה. לאה השכילה להגדיר את ההבדל הזה ביניהם: “הוגו היה איך לומר המורה, אין מילה יותר טובה, המורה שלי. – – – כמו הרבה מורים, הוא ידע ללמד את התורה, אבל לא להגשים אותה” (“יונה מחצר זרה”, 304).

בלילה היחיד שהגיעו לקירבה גופנית, כעשר שנים לאחר שהכירו לראשונה, ידעה, שאחריו לא ימשיכו לחיות ביחד. לא רק מדבריו למדה זאת, כשאמר לה באותו לילה: “אסור לנו להרשות לעצמנו קשרים שיש בהם, כמו שאומרים, אחריות” (“הינומת הכלה”, 224), אלא הבינה זאת מעצמה, בכוח האינטואיציה המופלאה, שהנחתה אותה לעיתים כה קרובות בכל מעשיה. ואף שהבינה, שלעולם לא יקימו בית, שלמה היתה עם עצמה ולא התחרטה, שנתמסרה לו באופן שלם כל־כך. ודומה, שאחד ממחזריה, שהתחרה בהוגו על אהבתה, רשקס הבונדאי, הבין, “שהיא לא תהיה זקוקה עוד לשום אהבה בחייה, שלבה התמלא עד תום, לעולם” (שם, 205), ושלעולם לא יתפוש גבר אחר את מקומו של הוגו בלבה של לאה. הדברים, שאמרה יום אחד לגבריאלי על הזרות בין הוריו, מאשרים את השערתו זו של רשקס על הניגוד בינה ובין הוגו: “המשיכה בין העולמות הזרים – היא הכוח, היא מה שקושר… וזה עיקרון גדול. קשר בין זרים. שני זרים לגמרי, פתאום – והם הכל אחד בשביל השני” ("יונה מחצר זרה, 143־144).

סיפור אהבתם של הוגו ולאה הוא מיוחד במינו. רק פעם אחת הגיעו לקירבה גופנית, ועם זאת לא נחלש המתח האירוטי ביניהם, והוא משמש בעלילת הטרילוגיה כזרם־מעמקים, שעוצמתו האדירה מחוללת את המעשים שבנִגְלה. ועוד ראוי להדגיש, כי אף שאין אהבת השניים מתברכת בהדדיות, שהרי הוגו מנהל פרשיות אהבה עם נשים אחרות וגם נושא לו מאוחר יותר אשה, בעוד לאה שומרת לו נאמנות מוחלטת – ניתן לראותה כאהבת שלמות. בכל תחנות חייה כמהפכנית מוסיפה לאה להמתין להוגו, אוספת עליו כל פיסת־מידע ומוסיפה להעריץ את הנשר הגא שלה. אין שיעור לנדיבות־לבה כלפי יצר החירות שלו, ונבונה היא להבין, שאין אוסרים בכבלים של נישואים אדם כמוהו. אהבה זו חרתה תו של רכות באופייה הנחרץ. בלתי־מתפשרת היתה כל חייה בענייני המהפכה הציונית, אך באותה מידה היתה סובלנית ונוטה למידות הרחמים של בית הלל, כאשר נתקלה במצוקות אנושיות על רקע של ענייני הלב (כך בשתי פרשיות מרכזיות: פרשת

אימו של המְסַפר, בכורה, ופרשת עדה, הבת של אלברטו לוי מהמעברה).

ואכן, לאה נצרה בלבה אהבה להוגו כל השנים הארוכות, שבהן פעל רחוק מקירבתה ובלי שיצר קשר איתה. היא הגיעה לארץ בשלהי אביב 1913, על סיפון האוניה “הלואן”, ופעלה כאן כל השנים, ואילו הוגו עשה את רוב שנותיו באירופה ובאמריקה, כמין נביא נלהב של המהפכה המתחוללת בארץ־ישראל. לאה חוזרת ופוגשת את הוגו רק כעבור עשרות שנים, בשני ביקוריו בארץ, הראשון באביב 1946 (“יונה מחצר זרה”, 283, וגם “עד הסוף”, 457־458) והשני ב־1956, כאשר הגיע לכאן חולה, כדי למות במדינת־ישראל, שלהקמתה הקדיש את כל חייו. בפעם הזאת גילתה לו לראשונה, שהיא הרתה מליל האהבה היחיד שלהם, ובברלין עשתה הפלה, לאחר שהבינה, שנגזר עליהם לחיות רחוקים זה מזה (“עד הסוף”, 456). בכרך “יונה מחצר זרה” מסופר לנו, שבשנותיה האחרונות נהגה לאה לבקר שני קברים, של היקרים לה מכול, שנכרו בקיבוץ בית־יוחי, את הקבר של שלי שטיינר, שהגיעה ב־1919 “להתחתן עם ארץ־ישראל”, ואת קברו של הוגו ברודצקי, שהגיע לארץ כדי למות בה ולהיטמן באדמתה. בטיפוחם של שני הקברים של יקיריה הרשתה לעצמה לעשות מעט לרשות הפרט שלה.

שינויים בתיכנון המקורי

כתיבתה של הטרילוגיה התארכה קרוב לעשרים שנה – הרבה מעבר לזמן, שהועיד משה שמיר לשם כך. עיקר ההתעכבות היתה לאחר פירסום הכרך הראשון, “יונה מחצר זרה”. בינו (1973) ובין הכרך השני (1984) חלפו למעלה מעשר שנים, כי במהלכן העמיד משה שמיר את עצמו לשירותה של הפוליטיקה המעשית בכנסת. עשרים שנה הוא פרק זמן ארוך דיו, כדי שבתיכנונה המקורי של יצירה יחולו שינויים שונים. מעניינים במיוחד הם השינויים, שמגיבים על התמורות, שהתחוללו בינתיים בחברה הישראלית, במושגי־הערך וביעדים שלה. כלומר: השינויים, שבעזרתם מנסה היצירה לעדכן את עצמה בהתאמה לחיים, כדי לשמור על האקטואליות ועל הרלוונטיות שלה בעיני הקוראים.

מתוכנית־האב של הטרילוגיה, מלפני עשרים שנה, נותרה שאיפת ההיקף ההיסטורי: להקיף בעלילתה את מאה שנותיה של הציונות. תאריך לידתה של לאה נקוב בסיומה של הטרילוגיה: “בפורים תרמ”ב – מרס 1882 – בעיירה ליאדי, רוסיה הלבנה, נולדה לאה בת שרה וגדליה, תינוקת בריאה ועליזה“. לאה נפטרה בגיל שמונים, כלומר: במחצית הראשונה של שנות השישים. המְסַפר מבצע את הסיפר עשר שנים לאחר מותה. כך מגיע מניין השנים למאה בקירוב. את מאה השנים הללו אפשר לתאר גם כסיפורו של מקרה יוצא־דופן בהיסטוריה: מהלכם הסטיכי של כוחות־המקום שוחק ומכשיל, בדרך כלל, את רוב המהפכות, אך הוא לא הצליח להביס את המהפכה הציונית. סוד הצלחתה של הציונות נעוץ במוסריותה של האידיאה, שהונחה ביסודה. משמעות מוסרית זו נוסחה ב”הינומת הכלה": “הטוב המיוחד בתנועה שלנו הוא שאינה עוסקת כלל בהריסה, אלא בבניין בלבד. לוקחים את היהודים ושמים אותם במקום חדש ואומרים להם: בנו! על־כן המהפכן שלנו איננו מוכרח לשרוף את עצמו. לא, הוא חלוץ, הוא הולך עם ההמונים, ובראשם, והוא יהיה ראשון הבונים והמצמיחים את החיים החדשים בארץ החדשה. ובסוף הדרך יש ערש, לא קבר” (214). בסיפורה של ההצלחה הזו עוסקת הטרילוגיה “רחוק מפנינים” של משה שמיר.

התיכנון המקורי התכוון לספר את סיפור הצלחתה של המהפכה הציונית בעזרת עלילה של “שלושה דורות ברוסיה שבטרם־מהפכה, באירופה ובארץ־ישראל”. הכרזה זו, שנרשמה על דש הכרך הראשון של הטרילוגיה, ביטאה את הכוונה להצמיד את העלילה לדמותה של לאה ברמן. זירות־ההתרחשות היו אמורות להיות צמודות לקורותיה, וגם המאורעות היו אמורים להצטמצם למאורעות, שהיתה מעורבת בהם. כוונה זו נשמרה רק בכרך הראשון של הטרילוגיה. בשני הכרכים הבאים נעשו שינויים מהותיים בתיכנון המקורי. השינוי הבולט מכולם נעשה במוקדי העלילה של הטרילוגיה. בתיכנון המקורי היתה כוונה להציב לעלילה שני מוקדים: האחד היה אמור להיצמד לשלושה דורות במשפחתה של לאה, והאחר – לשלושה דורות במשפחתו של המְסַפר, יעקב גבריאלי. אך כבר ב“הינומת הכלה” ובצורה בולטת עוד יותר ב“עד הסוף” נוסף מוקד שלישי: התקופה. יותר ויותר הודגש והורחב תיאורן של פרשיות היסטוריות (החל ממאורעות המהפכה ברוסיה ב“הינומת הכלה” וכלה בתולדות הישוב והמדינה ב“עד הסוף”). על־ידי הגדלת משקלם של האירועים ההיסטוריים הקונקרטיים הוסבה העלילה מסיפורן של המשפחות לסיפורה של התקופה.

חיזוקו הניכר של היסוד ההיסטורי בטרילוגיה הושג גם בדרך נוספת: על־ידי הוספתן של הרבה דמויות חדשות לעלילה. יתר על כן: לצד הדמויות הבדויות שולבו בעלילה דמויות ממשיות מהתקופה, חלקן בשמן המפורש (אהרון אהרונסון, רחל ינאית, הרב קוק, ברנר, טרומפלדור, לורנס איש ערב, אורט וינגייט, ר' בנימין, אבשלום פיינברג, שרה אהרונסון, יצחק שדה ואחרים) וחלקן בשם מושאל (דב ישראלי = ישראל בר, יוסף לידור = יוסף לואידור ואחרים). שילובן של דמויות ממשיות מההיסטוריה, מעיד על כוונתו של משה שמיר לבטל את ההפרדה בין הבדיון לממשות. ואמנם “עד הסוף” הסב במידה ניכרת את הטרילוגיה מעלילה בדוייה על רקע היסטורי, לעלילה היסטורית, שסופרה באמצעים של הבידוי הסיפרותי.

שינוי מקביל להרחבת העלילה נעשה גם על־ידי הרחבת מספר הזירות של ההתרחשות. במקום שלוש זירות (רוסיה, אירופה וארץ־ישראל), כפי שהוכרז כאשר יצא הכרך הראשון, נוספו זירות מזרח־תיכוניות אחדות. הבולטות שבהן: הזירה המצרית, באמצעות פרקי מצרים של לאה ואהרונסון, והזירה הצפון־אפריקאית, באמצעות סיפורם של אלברטו לוי ובני משפחתו, מטריפולי שבלוב. גם משקלן של הזירות השתנה במהלך כתיבת הכרכים. שתי הזירות הראשונות (רוסיה שבטרם מהפכה ואירופה) נדחסו בכרך אחד, ב“הינומת הכלה”. והזירה הארץ־ישראלית הורחבה במידה ניכרת והיא מתוארת בשני כרכים, ב“יונה מחצר זרה” וב“עד הסוף”. גם בשינוי זה ניכר, שהטרילוגיה הוסבה מעלילה בדוייה על רקע היסטורי לעלילה, העוסקת בממשות ההיסטורית עצמה. “עד הסוף”, למשל, חושף בדרך בלטריסטית את שורשיו המדיניים של הסכסוך המזרח תיכוני ואת הדמויות ההיסטוריות, שהיו אחראיות לליבויו הציני של הסכסוך (בעיקר נציגיה של בריטניה באזור). הַגְבָּרת היסוד ההיסטורי בעלילה על היסוד הבדיוני היפנתה את הטרילוגיה מהמסלול של “רומאן היסטורי” (בידוי עלילה על רקע תקופה היסטורית מסויימת), למסלול חדש: הצגת ההיסטוריה בצורה עלילתית סיפורית.

ניקוי “האורווה הציבורית”

בכרך האחרון נעשה שינוי נוסף, לכאורה: מישני בחשיבותו, אך יש בכוחו להסביר את הסיבה לכל השינויים שנעשו בטרילוגיה במהלך כתיבתה. בתיכנון המקורי נקבעו השמות של כרכי הטרילוגיה: “יונה מחצר זרה”, “הינומת הכלה” ו“רוח טהורה”. שמו של הכרך השלישי הוחלף בשם פחות פיוטי ויותר שכיח בשפת הדיבור היום־יומית: “עד הסוף”. לפני עשרים שנה, בזמן ששמיר תיכנן את הטרילוגיה ובחר בלאה ברמן להיות דמות מרכזית בעלילתה, הלם השם “רוח טהורה” את הרוח שעדיין שלטה בחברה הישראלית. בתחילת שנות השבעים, וליתר דיוק: בשנים שבין מלחמת ששת־הימים למלחמת יום־כיפור, עדיין שררה פתיחות־לב להתקבלותה של יצירה ציונית עם דמויות “גיבורים”. אך משהו השתנה בחברה הישראלית במשך עשרים השנים שחלפו מאז.

כבר בשנים שלאחר מלחמת ששת הימים, בוויכוח, שהתלהט בין הסופרים בשאלת השטחים, ניתן היה להרגיש, שמחלוקת אידיאולוגית־פוליטית עומדת לדחוק בספרות הישראלית את המחלוקות הקבועות והמקובלות בספרות, בין המשמרות הספרותיות ובין תפישות פואטיות שונות. כמו כן הורגש כבר אז, שמעמדם של סופרים לא ייקבע בעתיד על פי איכות כתיבתם ועל פי תרומתם הסגולית לספרות ולתרבות, כנהוג, אלא על פי השתייכותם למחנות השונים. אז דבק בספרות הישראלית (ומצב דומה שורר באגפיה האחרים של תרבותנו) הנגע הפוליטי, שמחליש אותה ומעוות בה את השיפוט ההוגן של יוצרים ויצירות. את מחיר דעותיו ואמונותיו החל אמנם משה שמיר לשלם עוד קודם לכן, לפני מלחמת ששת־הימים. המחנה, שסגד ל“שמש העמים”, לא סלח לו על יושרו האינטלקטואלי ועל אומץ־לבו, כאשר אימץ לעצמו השקפה לאומית במקום אמונת־נעורים קוסמופוליטית. אמנם אין הוא קורבן יחיד של אותו מחנה, אך אין עוד מי ששילם כמוהו את מחיר הכיתתיות, שעל פיה נשפטים סופרים ויצירות בספרות הישראלית בידי “השמאל הנאור”, שהשתלט, מאז מלחמת ששת־הימים ועד היום, על כל עמדות הכוח בתרבות, החל מהתקשורת וכלה באקדמיה.

בכל מקרה, בהשפעת מלחמת יום־כיפור נולד נושא חדש בסיפורת הישראלית. לימים הוגדר הנושא הזה בשם: “החלום ושיברו”. השם מלמד על מגמתו של הנושא החדש: לבחון את החלום הציוני על פי תחושת האכזבה הן מקצב הגשמתו והן ממחיר הגשמתו. בתחילה ביטא הנושא “החלום ושיברו” רק את הספק מהסיכוי לממש את החלום (כך ברומאן של יעקב שבתאי “זכרון דברים”), אך בשלהי שנות השמונים כבר הקצינה הכתיבה על הנושא עד לשלילתה של הציונות עצמה על הנחותיה היסודיות (ב“רומן רוסי” של מאיר שלו). ההקצנה הרעיונית בספרות הישראלית חינכה דור קוראים חדש, שאיננו דומה לדור שקרא את “יונה מחצר זרה”. זהו דור מעשי וחומרני, שרופפו בו את האמונה בחלום, ב“רוח הטהורה” של הציונות, והרגילו אותו להתייחס בציניות כלפי דמויות מסוגה של לאה.

יתר על כן: מיד לאחר מלחמת יום־כיפור התחילה בתרבות הישראלית מלאכת ניקוי “האורווה הציבורית” מגללים חזוניים שונים, שנאספו בה מאז מלחמת ששת־הימים: רעיונות משיחיים, כמיהות והבטחות, שלא עמדו במבחן בימי המלחמה. תגובת־הזעם, שהניעה את העוסקים בניקוי הגללים החזוניים מ“האורווה הציבורית”, היתה מוצדקת בשעתה, סמוך למלחמת יום־כיפור, כאשר המכאוב היה עדיין אמיתי, אך מאוחר יותר רכבו על הגל הזה טרמפיסטים רבים מדי, שגרפו החוצה בלא אבחנה עיקרי־דברים יחד עם הגללים. הניקוי היה יסודי מדי, ממושך מדי וחד־צדדי מדי. וכבר שני עשורים רוגם הסופר הישראלי המצוי את המיתוסים, המחשבות והסמלים הלאומיים ומטנף את החללים של “האורווה” ברעיונות מוסרניים־הומאניסטיים ובמחשבות רופסות ומרדימות, שמהם אי־אפשר לשאוב כוחות־נפש ונחישות־רצון, הדרושים כדי להשלים את הגאולה הציונית, שהחלה לפני כמאה שנה. המזדמן כיום אל “האורווה”, שנוקתה ביסודיות־יתר כזו, פשוט נחנק מריח הקטורת הקוסמופוליטית, שהשתלטה על החללים הריקים – קטורת, שמערפלת את ההכרה ומעוררת הזיות, שעה שהעולם בחוץ עולה בלהבות, והמרחב הערבי סביבנו מכתת את איתיו ואת מזמרותיו לחרבות ולקני־תותחים.

הרגש הלאומי הטבעי

המרת השם “רוח טהורה” בשם “עד הסוף”, לכרך האחרון של הטרילוגיה, נועדה לעקוף את החשדנות ואת הדעות הקדומות, ששם פיוטי כזה היה מעורר באווירה הצינית, שבה נתקלת כיום לא רק הציונות עצמה, אלא גם יצירה ציונית. אכן, עדיף היה לשמור לכרך השלישי את השם שהועד לו מתחילה: “רוח טהורה”. הצירוף “רוח טהורה” מגדיר את הרגש הלאומי הטבעי, שכל אדם נולד עימו, אם רק לא דיכאו אותו בו ולא סילפו אותו בעיניו. רגש לאומי טבעי כזה מפעם גם בחזם של גיבורים נוספים בטרילוגיה, אך הוא מייחד ביותר את לאה ברמן. את כוחותיה לנגן את הסימפוניה הציונית בהתמדה ובהתלהבות – אם אשתמש במשל הקולע שלה עצמה, כמו שהובא ב“פרק מחבר”, שפתח את “הינומת הכלה” – שאבה ממקור קדום, טהור וקדוש. מוצאה של הרוח הזו במעמד הר־סיני, והיא עוברת מאז בירושה מדור לדור. לאה ספגה את הרוח הטהורה הזו בבית החסידי של משפחתה והגיעה בהשפעתה אל “המהפכה הקטנה” של חלוצי העלייה השנייה בארץ־ישראל. כה טהורה היא הרוח הזו, שגם אלפיים שנות גלות וגם כוחה הסוחף של “המהפכה הגדולה”, הסוציאליסטית, לא יכלו לה.

הטרילוגיה מחדדת היטב את ההבדלים בין שתי המהפכות, שהתחוללו במאה העשרים: המהפכה הסוציאליסטית והמהפכה הציונית. הראשונה היתה בעלת יומרות קוסמופוליטיות־אקומניות ולכן נכשלה, אך לא לפני שגבתה מהאנושות מחיר כבד עבור שגיונה. וזו הציונית היתה לאומית־פרטיקולארית, אך היא זוכה, משום־מה, ליחס כפוי טובה דווקא מצד הנהנים מהישגיה ומהצלחותיה. צאצאיהם של האבות המייסדים יושבים ב“מדינת היהודים” שהתממשה, נהנים בה מחיי חופש, שולטים בגורלם ומסוגלים לקבוע את אורח־חייהם כריבונים, אך בציניות זחוחת־דעת יורקים לבאר, שאת מימיה הרעננים הם שותים. פגמים חמורים הם מוצאים בציונות: הגויים אינם מחבבים אותה, השכנים רוצים לראות אותה בכשלונה, יהודים, שמעדיפים את סיר־הבשר הגדוש שלהם במערב, טוענים, שאין לה סיכוי להחזיק מעמד, “הוגי־דעות” אנטישמיים טוענים, שהיא אבר מדולדל של החשיבה הנאציונאליסטית המתנוונת – השקפה שאחת דינה: לחלוף מן העולם, וגם “אנשי־רוח” בקירבנו מכתימים אותה כבלתי־מוסרית. לטעמם אין היא הומאנית ואין היא מתקדמת. פשוט לא ייאמן: אך הסיכוי הממשי היחיד, שנותר לעם היהודי להמשיך ולהתקיים, מוגדר כבלתי־מוסרי – הזכות לחיים מוגדרת כאקט לאומני.

זיהוי ציונות עם לאומנות – האין הפכים גדולים משתיהן? כמה זמן מסוגלת הדעת עוד לשאת את השטות הזו, המופרחת כדי לכרסם בחוסננו להחזיק בהישגים, שהשיגה עד כה הציונות לעם היהודי? אם לכנס לציון את ניצולי “הסופות בנגב” בסוף המאה הקודמת, את פליטי האנטישמיות של אירופה הנאורה", את שרידי אושוויץ וברגן־בלזן, את פזורת ארצות ערב, ולאחרונה: את יהודי אתיופיה הנחשלת ואת יהודי ברית־המועצות שקרסה – אם מפעל יחיד במינו זה של הציונות הוא לאומנות, כי אז ראוי לכנות את היום לילה ואת הלילה יום. רק מוח מעוות מסוגל לייחס לציונות את אי־מוסריותה של הלאומנות.

הדמיון היחיד בין לאומיות ולאומנות מצוי בצליל השמות בלבד. השקפה לאומית מאמינה, שסדר העולם התקין הוא הסדר, שמאפשר לעמים קיימים לחיות חיי־חרות במסגרות משלהם, שבהן הם יכולים להשיג הרגשת ביטחון ולפתח את ייחודם התרבותי. הלאומנות היא סילוף של הלאומיות, כי היא מנסה להיבנות מחורבנן של מסגרות לאומיות אחרות, אם על־ידי בליעתן המוחלטת ואם על־ידי נגיסה בשלמותן. לאומנות היא למעשה תחילתה של הקוסמופוליטיות, כי היא מציעה לבלוע מסגרות קטנות ואורגניות כדי להיות בעצמה מסגרת מיכאנית בעלת היקף גדול ככל האפשר. מסגרת לאומית מעניקה לאדם חיים של כבוד, הן את הביטחון הקיומי והן את יכולת המיצוי של סגולותיו האנושיות. במסגרת לאומנית, המגדילה את ממדיה ללא־הרף וּמַקְצָה לשם כך את כל משאביה, מבזבז האדם את רוב הפוטנציאל שלו על השגת ביטחון אישי ועל שמירת זהותו העצמית.

הדגש בהגדרתו של המונח “לאומיות” הוא על המילים: “עמים קיימים”, שהרי תמיד אפשר להמציא פלג מעם קיים כדי לתבוע באמצעותו חלק זה או אחר ממסגרת לאומית של הזולת. השקר הגדול ביותר, שטופח נגד הציונות, נופח כך. פלג של האומה הערבית רבת המדינות הוגדר כבעל ישות לאומית נפרדת, כדי לאפשר לערבים, הנחנקים מרוב אדמות, משאבים טבעיים וכספים, לתבוע מהעם היהודי את המולדת היחידה שיש לו מתחת לשמים. ההונאה התקשורתית הזו, שנטפלה מראשיתה ללאומיות היהודית, לציונות, מצליחה והולכת. מילא, אם עמים בעולם אינם עושים מאמץ מיוחד להפריכה, אך שגם בתוכנו נמצאים מסייעים לה ועוד מטעמים של הומניזם צרוף? איזה הומניזם הוא זה, המוכן לסכן את חייו כדי לאפשר לאחר, המתפוצץ מרוב שפע ונחת, להוסיף על נכסיו, ושלא בדין, מרכושו הדל של המתקיים בדוחק? פעם, כאשר המחשבה היתה צלולה ורחוקה מטימטום, המשיל נביא את משל כבשת הרש על מצב כזה.

האקטואליות של הטרילוגיה

חשיבותה הרעיונית של הטרילוגיה “רחוק מפנינים” היא בהעלאתו מחדש של הוויכוח בין שתי הדרכים, הלאומית והקוסמופוליטית, על סדר היום הציבורי שלנו. בטרילוגיה נעשה הדבר על־ידי השוואה בין המהפכה שהצליחה, “המהפכה הקטנה” של הציונות, לבין המהפכה שנכשלה, “המהפכה הגדולה” של הסוציאליזם. האחרונה היתה יומרנית וכוזבת. את המעט שהגשימה הטביעה בנהרות של דם ובאגמים של סבל. היא העניקה להמוני בני־אדם אשלייה, אך גזלה מהם את המעט הממשי שהיה ברשותם: את החיים המציאותיים. בהבדל בין שתי המהפכות עוסק הכרך השני של הטרילוגיה, “הינומת הכלה”, המספר כיצד התפכחה לאה במועד מהמהפכה הגדולה והצטרפה אל התנועה הלאומית היהודית, שלה הקדישה את עצמה במסירות יוצאת־דופן כל שנות חייה.

הכרך “הינומת הכלה” מברר את ההבדל בין שתי התנועות, שפעלו במקביל באותם ימים מהפכניים בקרב יהדות רוסיה: הבונד והציונות הסוציאליסטית (ס"ס). רשקס הבונדאי מציע “להושיט יד אחים לסוציאליסטים הרוסים ולאוקראינים – – – וכאן להקים חברה חופשית” (97). את גישתה של הציונות הסוציאליסטית מבטא הוגו ברודסקי, הלועג ל“אשליות של ‘הבונד’, אשליות הכאן – כאילו אפשר למצוא כאן תקנה לכל החולאים המרים, כאן בארץ הזאת, מתוכה ובעזרת הטוב והטובים שבה. אין שום סיכוי. זה לא יעבוד. לא אנו טובים יותר ולא אנו רעים יותר ולא הם כנגדנו ביתרון לכאן או לכאן. פשוט אחרים. עולם אחר. שמש אחרת. לילה אחר” (79).

ב“עד הסוף” מפוזרות הגדרות נוספות ליתרונותיה של הציונות. בפרק היפה ביותר בכרך, המספר על טיול של לאה ורחל ינאית בחברת אהרונסון בכרמל, הוא מבהיר את תורת הציונות שלו: “אני עושה הכל, לא מישהו אחר בשבילי. – – – היהודים תמיד היו אדונים או עבדים, והציונות בפעם הראשונה בהיסטוריה מאפשרת להם להיות גם עבדים ועל ידי כך גם אדונים לעצמם” (53). גם ללאה הגדרה דומה: “והגיע הזמן שתדע מה זה ציוני. זה יהודי שרוצה להיות יותר טוב מכל האחרים. כן, אבל לא מוכרח. כלומר, כדי להישאר בחיים הוא לא מוכרח להיות יותר טוב. מספיק שיהיה יותר חזק” (164). כדי להבין את דברי הצוואה של גבריאלי למירי, צריך אמנם לקרוא את כל תגובותיו־התערבויותיו ב“עד הסוף”, אך גם הגדרתו דומה להגדרותיהם: ציונות היא “סיפורם של האנשים שהפכו את המדוע ללמה, את ההכרח לרצון, את המצוקה לחלום” (193).

הבחירה הזו, בין אקטיביזם יהודי בארץ־ישראל לחיי תלות בה ומחוצה לה, ניצבת בפנינו גם כיום. עליה נסב הוויכוח, שחוצה את החברה הישראלית מאז מלחמת ששת־הימים בשאלת עתידה של ארץ־ישראל. הטרילוגיה “רחוק מפנינים” אינה רק מספרת סיפור מופלא ומרתק על אישה מיוחדת במינה, אלא היא גם מחדדת את הניגוד בין שתי דרכים שונות: בין הדרך הלאומית, הציונית, שמבקשת להשלים את הגאולה לעם היהודי, ובין הדרך הקוסמופוליטית, שמבקשת לשמוט מידיו את הישגיה של הציונות עד כה על יסוד הבטחה מעורפלת, שיום יבוא והאנושות תיגאל גם את היהודים בתוך הגאולה העולמית. את הישגיה המבורכים של הדרך הראשונה אנו רואים במו עינינו. את גורל הבטחותיה של הדרך השנייה למדנו יותר מפעם אחת בהיסטוריה, ואנו עדיין זוכרים את המחיר הכבד שחזרנו ושילמנו בעבור תעתועיה.

תגובה בשלוש דרכים

הטרילוגיה “רחוק מפנינים” מתמודדת עם רוחה הרעה של הספקנות, שקנתה לה אחיזה מבוססת בחברה הישראלית ממלחמת יום־כיפור ואילך, ביחס לצדקתו המוסרית של החזון הציוני וביחס לסיכוייו להגיע לידי הגשמה. הטרילוגיה מגיבה על ספקות אלה באופנים שונים. דרך אחת עוברת כחוט השני לאורך כל כרכי הטרילוגיה: השוואתה של המהפכה הלאומית היהודית למהפכה המעמדית, הקוסמופוליטית, שהתחוללה במקביל ברוסיה והתפשטה ממנה למדינות מזרח אירופה. השוואה זו חושפת את יתרונה של המהפכה הציונית על המהפכה הסוציאליסטית, בשל היותה מהפכה בונה – בונה “חיים חדשים בארץ חדשה”.

דרך תגובה נוספת על הספקות הללו הובלטה במיוחד בכרך “עד הסוף”, שבו הושוותה המהפכה הלאומית היהודית עם “יושרה” של המהפכה הסוציאליסטית, עם “נאורותו” של השלטון העותומני, עם “הגינותו” של המנדט הבריטי ועם “מוסריותה” של הלאומנות הערבית. לאה ברמן, שבמהלך חייה הכירה את יחסם של כל אלה אל היהודים ואל מצוקתם, פועלת כל חייה מבלי כל פקפוק ביושרה, בנאורותה, בהגינותה ובמוסריותה של המהפכה הציונית. יתר על כן: בעזרתה מנחילה לנו הטרילוגיה את הכלל העיקרי של המהפכה הזו: לא להסתמך על יושרם, נאורותם, הגינותם ומוסריותם של הגויים, אלא להעדיף התבססות על כוחנו בלבד. דרכה של לאה ברמן נאמנה לכלל, שפינסקר הגדירו בראשיתה של המהפכה הציונית – הדרך של האוטואמנציפציה. מהטרילוגיה משתמעת האזהרה מפני האשליות, שאנו מטפחים ממלחמת ששת־הימים ואילך, שאחרים יכירו בצרכים הקיומיים שלנו ויפעלו להבטיחם. כלפי העם היהודי יש לגויים, גם בדורנו, כשם שהיו להם לאורך כל ההיסטוריה, אמות מידה מיוחדות, הדוחות את צרכיו ואת כמיהותיו מפני הצרכים והרצונות של האחרים.

אולם מפורשת וישירה מכולם היא הדרך השלישית, שבה מגיבה הטרילוגיה על הספקות, ההיסוסים והמבוכה של יהודי מדינת־ישראל בשאלת מוסריותה וסיכוייה של המהפכה הציונית. בכרכי הטרילוגיה מפוזרים דיאלוגים רבים, שבהם מתבררות השאלות האקטואליות הללו, והן זוכות לתשובות, שאינן משתמעות לשתי פנים: את הסיבה לספקות צריך לחפש אצל הספקנים עצמם, בקוצר רוחם, בבורות שלהם בהגות הציונית ובהבנתם המוטעית של עקרונותיה המוסריים. מכל הכרכים מתייחד הכרך השני של הטרילוגיה, “הינומת הכלה”, במתן תשובות ישירות ומפורשות כאלה. הביטוי “מפורשות” מטעה במקצת. גיבורי כרך זה אינם שואלים בצורה גלוייה את שאלותיו הספקניות של הדור הזה, וגם התשובות אינן מנוסחות בצורה כזו, אלא בצורות חוכמתיות מסורתיות, בעזרת משלים, שמהם ניתן להקיש בלא־קושי על הנמשל ולהפיק את התשובה. בשיטתה של הדרך השלישית הזו אפשר לגבש את תורת המהפכה הציונית של משה שמיר.

תורת המהפכה הציונית

השאלה הראשונה, שנשאלת ב“הינומת הכלה” היא: מה חידשה הציונות במחשבה הלאומית שלנו לדורותיה ומה שינתה במושגי הקיום היהודי, שהיו מקובלים לפניה? על שאלה זו משיב הוגו ברודצקי, האידיאולוג של המהפכה הציונית ואהוב־ליבה של לאה ברמן, את הדברים הבאים: “הוא דיבר על היהודים המטילים תמיד את האשם בעצמם, כמושכל ראשון, כהנחה ללא־עוררין, לפני כל מחשבה. הפילוסופיה הכיבשתית הזאת: לא תצא מן הדיר – לא יטרפוך. ואין היהודי מעלה על דעתו כלל, כי לא היציאה מן הדיר שיסעה את צוואר הטלה” (169). הציונות שיחררה את היהודי מן “הפילוסופיה הכיבשתית”, מאורח־המחשבה, שהשליך את יהבו על גאולה משיחית במשמעותה הדתית, המצדיקה המתנה פאסיבית עד בוא הקץ המגולה. הציונות לימדה את היהודי לחלום על חירותו וללחום עליה במו־ידיו. היא איתרה את סיבת אסוננו הלאומי והציעה לו פתרון קמאי, עוד מימי השתחררותו של העם מבית־העבדים במצרים הפרעונית: “כאשר גוף האדם כבול בשלשלאות אפשר לנתקן, אבל כאשר נפשו היא נפש עבד – לא תהיה זו מלאכה קלה, לשחרר את הנשמות, קודם־כל! – – – ההגירה מארץ לארץ – צריכה להיעשות קודם־כל בלבבות, קודם־כל בשכלם צריכים האנשים להיחלץ מן הכלא. יש אולי מישהו שיכול הסתפק בדינמיט, או רוצה להסתפק בדינמיט. אלה, בדרך כלל, ממהרים מיד להקים כלא חדש. אבל אנחנו הסוציאליסטים הציונים, שרוצים להניע את כל האנשים האלה, לעקור אותם ממקום אחד ולנטוע אותם במקום אחר – אנחנו חייבים לשתול עגלון בכל נשמה. זה לא מצחיק. אחד שמסוגל לקום, לרתום – ולזוז. מנהיג פנימי. כל אדם עם פנס. העבודה שלנו היא בראש ובראשונה חינוכית, בשלב הנוכחי” (169־171).

הרומאן מברר בדרך דומה שאלה נוספת, שמוצבת כיום בנושא הציונות: כיצד יכולה המהפכה להצליח, ועל מה צריכה הציונות להקפיד, כדי שהצלחתה תובטח? כתשובה ממשיל לנו הרומאן “הינומת הכלה” את משל המצוף והמשקולת מפי הפטריוט הצ’כי פרנטישק: “כל חוכמת הרשת היא במצוף ובמשקולת. תשים רק משקולת – יעברו הדגים מעליך, תניח רק מצוף – יחמקו תחתיך. – – – על־כן זאת יחקוק המנהיג על לוח־לבו. רצונך להעלות המוני אדם ברשתך – לשני דברים דאג: מצוף למעלה – ומשקולת למטה. חלומות, שאיפה לגובה, שיוט עם גלים באים וגלים הולכים, משיכה למרחקים – יפה מאוד. אבל למטה תמשוך המשקולת: אל האדמה, אל ההכרח, אל המצוקה, אל האין־מפלט. בין זה לזה, בין המציאות המרה והחלום המתוק – מתוחה הרשת” (200). האיזון המוצע בדברים אלה, בין המצוף והמשקולת, מומחש בטרילוגיה באמצעות דמויותיהם של הוגו ולאה. הוגו הינו הנשר השחור – האידיאולוג החולם. לאה היא הברבור הלבן, המשייט תחת השחקים – החלוץ הלוחם במציאות, כדי לשנותה לפי החלום.

תורת המהפכה הציונית נשלמת ב“הינומת הכלה” בעזרת שאלה שלישית: האם תצליח המהפכה הציונית, ובמה מותנית הצלחתה? גם על שאלה זו ניתנת תשובה בצורת משל — משל הפרטיטורה והתזמורת. לאה היא הממשילה את המשל באחת ההזדמנויות, שבהן היא עצמה שואלת את השאלה הזו: “מי אמר שהתזמורת היהודית שלנו מסוגלת בכלל לבצע משהו ביחד? ומנצח, כידוע, אין!”. את בטחונה בהצלחתה של הציונות שואבת לאה מן הפרטיטורה: “היקום הוא פרטיטורה, הוא הוראת־נגינה קיימת ועומדת – וחיינו הוצאתה אל הפועל. החופש שלנו הוא החופש להיטיב לנגן, להיטיב לבצע. – – – היכן מצוייה הסימפוניה? – – – הסימפוניה קיימת קיום עליון ומוחלט ובלתי־צפוי, בתווים סימניו, ובתזמורת הצעה אחת מני רבות לקרוא אותם. הסימפוניה אינה ניתנת לשינוי, היא אינה ניתנת לצמצום. שום כתם או פגם אינם תופסים בה. גם אם לא תבוצע לעולם – היא קיימת. גם אם ישמיעו רבע ממנה – היא שלמה. גם אם ישבשוה בנגינה – היא מושלמת. – – – כך ביחיד. כך באומה. לנגן אותה – גם אם לא תשלים, גם אם תתאמץ ותפגום. יש גוררים כל ימיהם כינור, כן־תווים, דפים מרופטים מרוב עלעל והסס, ומכוונים – ואל הניגון שלהם לא יקרבו. אבל החובה נשארת לעולם. לעולם נשארת ההזדמנות. קום ונגן! קפוץ ונגן! חטוף ונגן!” (11־12).

בשלוש תשובות אלה גלומה תורת המהפכה הציונית של משה שמיר, שהיא סינתיזה ממשנותיהם של ההוגים השונים של המחשבה הלאומית המודרנית שלנו: מפינסקר, אחד־העם והרצל ועד וייצמן, בן־גוריון ויגאל אלון. יש בה גם מענה ברמה ובניסוח של אסטרטגיה: כדי להבטיח את המשך קיומו, חייב העם היהודי לחולל שינוי מהפכני במהלך הסטיכי של גורלו. עליו לעקור מלבו את מושגי העבדות והפאסיביות ולטעת במקומם מושגי אדנות ושליטה על חייו. ויש בה גם מענה ברמה ובניסוח של הטקטיקה: בעת ההגשמה של המהפכה הציונית צריך לשמור על איזון בין רוממותו של החזון ובין ארציותן של הפעולות למימושו, וצריך לשקוד על העשייה באורך־רוח ובלי היסוסים. רק הנגינה העקבית של הסימפוניה תשיג לבסוף את התכלית: נגינה נקייה מפגמים.

הסכסוך עם הערבים

אל התורה המגובשת הזאת של המהפכה הציונית הגיע שמיר בעקבות שינוי תפניתי בדעותיו לאחר מלחמת ששת־הימים, כאשר נטש את השקפות נעוריו בשומר הצעיר ובמפלגת הפועלים המאוחדת והצטרף למייסדי התנועה לארץ־ישראל השלמה. השפעת מלחמת ששת־הימים עליו התבטאה בהיחלצות מההיסוסים, שהיו טיפוסיים לסופרי “דור בארץ” לאחר מלחמת העצמאות, בשאלת מוסריותה של ריבונות יהודית, אם הושגה בכוח הזרוע. מלחמת ששת־הימים ביטאה בעיניו את סירובן של מדינות־ערב לאפשר את קיומה של מדינת יהודים גם בגבולות המצומקים, שהיו לה עד למלחמה זו. האטימות כלפי זכותו של העם היהודי למולדת, כפי שגילו מדינות ערב בצאתן אז ללחום במדינת־ישראל, שיחררה את שמיר, כמו סופרים רבים אחרים, מהלבטים, ששרדו במחשבתם ובהרגשתם בגלל תוצאותיה האנושיות של מלחמת תש"ח – מצוקת הפליטים של ערביי ארץ־ישראל לאחר כינונה של מדינת־ישראל. את התמורה הזו בתפישותיו של משה שמיר על נושא הסכסוך הערבי־ישראלי ביטא בספרו “חיי עם ישמעאל” (1968), שבאותם ימים התמודד בכוח הביטוי ובתוקף נימוקיו בספר ידוע נוסף, שהתפרסם על מלחמת ששת־הימים ותוצאותיה, ספרו של לובה אליאב: “ארץ הצבי” (1972).

כדי לתאר את התמורה בתורת המהפכה הציונית של משה שמיר, כדאי להשוות סצינה אחת, שהוא חוזר עליה שוב ושוב בספריו השונים, והיא מופיעה גם בכרך השלישי של הטרילוגיה “רחוק מפנינים”. בפעם הראשונה מסופרת סצינה זו בפרקי אליק – “במו ידיו” (1951). המעשה התרחש בימי שהותו של אליק בקיבוץ. רועים ערבים עלו עם עדרם על שדות השלף של הקיבוץ. אליק וחבריו נאבקו עם הפולשים, גרשו אותם משדות הקיבוץ בחוזק־יד וגם החרימו כעונש שתי כבשים מעדרם. לאחר מעשה מתלבט אליק, אם תגובתם החריפה כלפי הרועים היתה מוצדקת: “הם נלחמים על עצם חייהם. חשב: הנה־הנה הוא פורץ להם בצחוק אדיר אל נוכח כוונתם המעוקשת. מה איכפת לי כל המשחק הזה? מה צורך לי בכבשה מזוהמת זו? פחות קלח של תירס! – ובכן? ראה את ההבדל, ראה את התהום. ואולי צריך להבין אותם, לעזאזל! – – – על מה תהה הרבה – על רוחם של הרועים, ברגע קצר אחד ראה בעיניהם מהי משמעותה של שנאת עולם, ולאו עניין ערבי ליהודי, הבלים, הרי זו חולפת שבחולפת, אלא שנאת רועה צאן לעובד־האדמה. – – – מה יש להם בעולמם? – שום דבר, רועים־עבדים שהכל אצלם הכבש והגבעול, אשר יותן לפיה” (132־133. ההדגשות בטקסט הן שלי – י. א.).

הנכונות להבין את הפולשים והצגת הפלישה לא כהתנכלות של הערבים לזכויות הבעלות של היהודים על האדמה, אלא כמאבק קמאי של רועים בעובדי־האדמה, הינן טיפוסיות לגישתם של סופרי “דור בארץ” אל הסכסוך הערבי־ישראלי כאל סוגייה הומאנית ומוסרית. בספר “חיי עם ישמעאל” מכונה הגישה הקודמת כ“גישה רומנטית”, ה“קשורה בזכרונות המתוקים של הילדות והנעורים” (184). “חיי עם ישמעאל” מדגיש את ההבדל בין הגישה הרומנטית, שאותה זנח שמיר, לגישה המפוכחת, שהחל להחזיק בה לאחר מלחמת ששת־הימים: “לא הבינונו אז, מה שאנו מתחילים להבין היום – שהפער בין היהודים והערבים בארץ יצטמצם, שייצוב היחסים יושג, שההשלמה הערבית עם קיומנו וקידמתנו תגיע – רק כאשר הרצון היהודי המאורגן והעצמאי יקבע את גורל הארץ [ההדגשה במקור – י.א.], לשון אחרת: רק במסגרת מדינה יהודית עצמאית על מלוא שטחה של ארץ־ישראל” (59), וכמו לאשר ולהסביר את הדברים, מספר משה שמיר פעם נוספת את המעשה עם הרועים, שסיפר על אליק בספר “במו ידיו”.

הפעם מסופרת התקרית כסיפור־זיכרון, שהוא עצמו היה מעורב בה, בתקופה שבה שהה בקיבוץ משמר העמק. גם הפעם חוזר שמיר ומעלה את ההתלבטות כשם שהעלה אותה ב“במו ידיו”: “למה לא להניח לרועה בידואי מסכן ולכבשותיו הרעבות ללחוך קצת בשדנו?”, אלא שהפעם מצוי בפיו נימוק, מדוע אין שאלה זו מצדיקה התלבטות מוסרית והבנה כלפי הפולש לשדה של הקיבוץ: “אם נניח לו ללחוך בשלף, ילחוך מחר בקמה עומדת, מחרתיים ייכנס לגן הירק ולמטע, לזמן (למועדו ולרצונו ולשעת־כושרו) ייכנס לביתנו. על כן גם לא להסתפק בגירושו – שהרי אם יצא בבהלה בלבד, אם לא נעניש אותו כהלכה ובנזק של ממש – יחזור מחר לשלף ומחרתיים לקמה וכולי וכולי ואין לזה סוף. זה שדה שלנו. זו אדמה שלנו. זה שלף שלנו – אינם הפקר. לא מי שרוצה עולה ובא. אפילו לקטוף פרחים – ישאל. אפילו לחצות דרכו – ישאל” (51־52). הפעם גם מוצגת התקרית לא כקטטה של “עובדי אדמה כנגד רועים”, כפי שהוצגה ב“במו ידיו”, אלא כעניין חמור הרבה יותר, כמאבק של “עם מול עם” (54), שבו מוטל על היהודים להגן על הנחלה הלאומית מפני שאיפתם של הערבים לגזול אותה מהם לעולם.

התקרית הזו משולבת פעם שלישית ביצירתו של משה שמיר בכרך “עד הסוף”. בפעם הזאת היא מתרחשת בתחילת שנות החמישים, בעת הפילוג בתנועה הקיבוצית. בקיבוץ בית־יוחי מתפתח ויכוח בין הפלגים על צילומיו של הנס, הלוא הוא חנן בן־אבוייה, שכדי לממן רכישת תקליטים לתקליטייה, שביקש להקים בקיבוץ, העמיד לרשות “דבר השבוע” את הצילומים שעשה, על מה שאירע בשדות הקיבוץ. הבדווים עם עדריהם פלשו לשדות הקיבוץ. כאשר החלו העדרים של הבדווים ללחוך את שטחי הפלחה של בית־יוחי, נשכחו המחלוקות בין החברים, וכולם התגייסו להגן על השדות. עדשת המצלמה של הנס קלטה את החברים מניפים אלות על הפולשים, גוררים את הרועים בכנף־בגדם מן השדה ויורים ברובים באוויר כדי לגרשם. לאחר מעשה, כאשר נודע, שהצילומים עתידים להתפרסם ב“דבר השבוע”, התחדש הוויכוח בין המתפלגים. הפלג של מפא“י תמך: “תחזקנה ידי המצלם והמפרסם – שידעו ששדותינו אינם הפקר. ומי שמרים עלינו יד – תקוצץ ידו. הרבצנו קצת בכמה בדווים – מה הרעש? בקיצור: לפרסם”. גם הפלג המפ”מי דרש לפרסם את התמונות, אך בנימוק הפוך: “להוקיע את החרפה, כי אסור להסתיר את הגועל־נפש הזה, שיראה העולם” (391).

“עד הסוף” נהג במקרה זה כדרך שנוהג רומאן היסטורי. הוא הרחיק את העדות אל תקרית מלפני ארבעים שנה, כדי לכוון את הדעת אל מחלוקת אקטואלית, המְפַלֶגת את החברה הישראלית בעת פירסומו של הכרך (1991), בנושא הסכסוך הערבי־ישראלי. אין זה מקרה, שבאיזכור השלישי של התקרית, המתרחשת בשדות, כבר נמנע משה שמיר לקשור אליה את ההשוואה למאבק הקמאי בין רועים ועובדי־אדמה, כפי שסופר שוב ושוב במקרא, כי בשנות התשעים אין איש בישראל, לא מן השמאל ובוודאי לא מן הימין, שעדיין מייחס לסכסוך זה ערך של סכסוך שכנים מקומי וחולף. שמיר מבליע אירוניה חריפה על תמימותם של המתווכחים בבית־יוחי, שהאמינו אז, שעמדתם כלפי פרסום צילומיו של הנס ב“דבר השבוע” היא על האסתטיקה של המעשה, שלמענו התלכדו כדי להציל את השדות של הקיבוץ. הטרילוגיה דנה בסכסוך הערבי־ישראלי במושגים עכשוויים, כמלחמה על קיומה של נחלת האבות בבעלותו של העם היהודי.

באיזכור השלישי של התקרית, ביצירתו של משה שמיר, משמשים הבדווים משל בלבד לאסטרטגיה של הערבים. מי שיציב במקום המושג “בדווים” את המושג “פליטים”, יגלה את העורמה הטקטית, שבה מנהלים הערבים את מלחמתם במדינה היהודית. תחילה הם משלחים בנו את “הבדווים”, כדי לעורר בנו רחמים הומניים על עליבות חייהם וכדי לרכך את לבנו בספקות מוסריים. אנו מתפתים בהתלהבות לעסוק במחלוקת המוסרית־אסתטית ומתפלגים עד מהרה ל“יפי־נפש” ול“משיחיים”, מתישים במחלוקת זו את אחדותנו ומרדימים במו־ידינו את העירנות כלפי הסכנה האמיתית: מצעדם של הכוחות הערוכים, הבאים בעקבות “הבדווים” להשלים את המלאכה, להגשים את “זכות השיבה”. יפה לכאן משנתו הציונית של אהרן אהרונסון, ש“עד הסוף” כה מדבר בשבחו: “לחשוד. כן, זהירות. – – – חשדנות מידה לא טובה? אולי. אבל עדיפה על תמימות!” (55).

בין שני סופרים

בתרבות הישראלית בכללה, וביתר־שאת בספרות של שנות המדינה, מתגוששות שתי מגמות מנוגדות: המגמה הלאומית והמגמה האוניברסלית. שני סופרים, שניהם מהמשמרת של “דור בארץ”, הנהיגו את שתי המגמות מתש“ח ועד היום: ס. יזהר ומשה שמיר. ההבדל בין שניהם התבלט כבר באופן, שבו טיפלו שניהם בנושא הספרותי הראשון של הספרות הישראלית – נושא מלחמת השיחרור. יזהר הדגיש בסיפורי המלחמה שלו שאלות מוסריות, שכמותן מתעוררות בכל מלחמה – והן התעוררו בהכרח גם במלחמת העצמאות של העם היהודי בארצו. יזהר חידד את השאלה המוסרית, האוניברסלית, באמצעות הדוגמה שהיתה לפניו – מלחמת תש”ח: האם ניצחון, המושג בעזרת שימוש בכוח־הזרוע, הוא מוסרי? ניכר, שהיה משלים עם כינון המדינה היהודית אך ורק אילו הושגה באחת מהדרכים האוטופיות, שהוצעו בהגות הציונית, בדרכי־פיוס כל־שהן. יזהר לא התגבר עד היום מאכזבתו מגודל הסתירה הזו בין החזון, שהבטיח להשיג מדינה בדרכי־פיוס, ובין הממשות ההיסטורית, שמימשה את החזון בעקבות מלחמה.

משה שמיר שיקף בספריו המוקדמים על מלחמת תש"ח את הגישה הלאומית, הפרטיקולרית, שבחנה את ההישג שבהקמת המדינה היהודית על רקע ההיסטוריה של העם היהודי. הוא הנהיג במשמרת שלו את המגמה הרעיונית, שביטאה סיפוק מהניצחון הצבאי במלחמת השיחרור ואת השמחה מהתגשמות הגאולה בחיי דורו. כאמור, תחילה אחז בעמדה רעיונית זו בצורה אינטואיטיבית, וגם בכתיבתו מאותם ימים ניתן למצוא מסימני הגישה, שלְיָמים כינה אותה רומנטית וסלחנית כלפי הערבים וכלפי עמדתם אל מדינת־ישראל. אך התפנית, שחולל בהשקפותיו לאחר מלחמת ששת־הימים, הציבה אותו בספרות כסופר־מוליך של מסלול רעיוני מנוגד למסלול הרעיוני שהנהיג יזהר. במחלוקת בין המגמה הלאומית למגמה הקוסמופוליטית בתרבות הישראלית, משמש מפעלו הספרותי של משה שמיר הוכחה ליצירה, שאיננה מחזרת אחרי תהילה אוניברסלית על־ידי הנמכת זיקותיה לתרבות הלאומית. יצירתו של משה שמיר מוכיחה, כי יצירה מסוגלת להיות גם בעלת משמעות אוניברסלית רק בהקשר הרוחני הטבעי שלה, כאשר היא חושפת את האמיתות הלאומיות הצרופות.

לכן, אילו התבקשתי לציין שתי יצירות, שבעזרתן ניתן לייצג את פועלה של המשמרת הספרותית הראשונה בספרות הישראלית, הייתי מאזכר בלי־היסוס את הרומאן “ימי צקלג” של ס. יזהר ואת הטרילוגיה “רחוק מפנינים” של משה שמיר. מלבד שמדובר בשתי היצירות המרשימות ביותר של המשמרת בהיקפן ובאיכותן הספרותית, שנכתבו על־ידי שני הסופרים המוליכים של משמרת זו, מבליטות שתי היצירות את שני המסלולים הרעיוניים העיקריים, שבהם התנתבה יצירתה של משמרת זו וגם של יצירת המשמרות שבאו אחריה. בין שתי היצירות מפרידות למעלה משלושים שנה, אך כל אחת סימנה פריצה של המשמרת בכיוון אחר. ס. יזהר סימן ב“ימי צקלג” את השאיפה העזה להשתחרר מעולה של האידיאולוגיה הלאומית. כל אחד מאלף עמודיו של הרומאן מבטא לעג לציונות, על יומרתה להכניע את מהלכי ההיסטוריה לרצונה ועל הקורבן, שהיא תובעת להקריב בשביל יעדיה הרחוקים. משה שמיר, לעומתו, מסמן ב“רחוק מפנינים” את ההיתלות השלמה באידיאולוגיה הלאומית. באלף עמודי הטרילוגיה מבוטאת הערצה לציונות, שהצליחה להסיט את מהלכה הסטיכי של ההיסטוריה ולשנות מן היסוד את תוחלת קיומו ואת תנאי עתידו של העם היהודי.

שתי היצירות המונומנטליות הצליחו לשקף את התקופה, אך כל אחת משקפת אותה מנקודת־ראות אחרת. זו שנכתבה לפני שלושים שנה ניסתה לשקף את התקופה מנקודת־הראות של ההווה. היא האמינה, שהצבריות תצליח להיות יותר הומניסטית מהציונות ותפצה על חברים שנפלו ועל פצעי־הנפש, שהותירו מעשי המלחמה אצל אלה שנותרו בחיים. הטרילוגיה של שמיר מנסה לשקף את התקופה מנקודת־הראות של רציפות הזמנים. היא מאמינה, שהציונות תצליח במקום שהצבריות נכשלה. היא תצליח לממש ערכים הומניסטיים, אם אלה יגולמו במהלכיו של עם בעל הכרה לאומית. ס. יזהר סלל את הדרך לספקנות, לאכזבה ולערעור היסודות של הציונות בהמשך התפתחותה של הספרות הישראלית, כפי שהדבר מתבטא בכתיבתם של ממשיכי הקו האידיאי שלו, על הנושא “החלום ושיברו”. משה שמיר כבש לספרות הישראלית את הדרך האחרת: דרך האמונה בקיומו של העם היהודי ובצידקת תביעתו להשלים את גאולתו בציון.

הטרילוגיה “רחוק מפנינים” היא יצירה אקטואלית מאין כמותה, בצד היותה הזמנה לסיור בתולדות מאה שנותיה של הציונות עד כה. אף שלא התכוונה לכך בלבד, היא מתייצבת מול מגמתו הרעיונית האנטי־ציונית של הנושא “החלום ושיברו”. ככל שהנושא “החלום ושיברו” השתלט על הספרות הישראלית בעשרים השנים האחרונות, גברה ההמתנה שיבוא מישהו, סופר בעל שיעור־קומה, ויחדש את המסורת של הרומאן הציוני בספרות העברית. נתמזל מזלנו, שמול הזרם הכללי התייצב סופר מסוגו ומרמתו של משה שמיר, שכתב לא יצירה ציונית בלבד, אלא את “ה”יצירה הציונית, שנכתבה בכל שנותיה של התקופה הישראלית בספרות העברית. השלמתה של הטרילוגיה נעשתה, מבחינה זו, בעיתוי מצויין, כאשר הסחף הרעיוני בספרות הישראלית הגיע לדרגה, המסכנת את חוסנה של החברה הישראלית ואת הישגיו של העם היהודי במאמץ שנמשך למעלה ממאה שנים.

---

"רביעיית רוזנדורף" – נתן שחם

מאת

יוסף אורן

הוצאת עם עובד, הספרייה לעם 1987, 303 עמ'.

נוסח מקוצר של מסה זו נדפס לראשונה במוסף הספרותי של ידיעות אחרונות, 28.8.87, תחת הכתרת: “מולדתם של חסרי־מולדת”.

הפואנטה ב“רביעיית רוזנדורף” מתגלה לקורא לקראת סיום הספר, באפילוג, שנוסף לחמשת היומנים. אפילוג נכתב בידי הסופר אגון לוונטל, כעבור שמונה־עשרה שנים, בשנת 1955, והוא מגלה, שכל חמשת היומנים, שהקורא שייך עד כה לחמש הדמויות המרכזיות בעלילת הרומאן, נכתבו אף הם על־ידו. לוונטל מכנה את היומנים טיוטות לרומאן, שבכתיבן השתעשע, כאשר הגיע לארץ כפליט ב־1937. כיוון שלא היה מסוגל אז לשקוד על כתיבת רומאן ובילה בלאו־הכי את רוב זמנו מחיצת רביעיית הנגנים, רשם את קורותיהם כדי שרשימות אלה ישרתוהו ברומאן, שייכתב בעתיד. מטעם זה שירבט את העובדות כל פעם מזווית־ראייה של דמות שונה, כולל את זווית־הראייה של עצמו. הרומאן, שהיה אמור להיכתב על סמך הטיוטות האלה, התכוון לרקום עלילה רצופה על־ידי העדפה של אפשרות מסויימת אחת מתוך האפשרויות, שנכללו ביומנים השונים.

כאשר הגיע אגון לוונטל לארץ שנית, ב־1955, ומצא את היומנים, בעיזבונה של ידידתו באותה שנה, הילדה מוזס, החליט לפרסמם כלשונם. טיוטות אלה לרומאן, שהוא השתעשע אז בכתיבתן מחוסר עיסוק אחר למלא בו את הימים, נראו לו כעבור שמונה־עשרה שנים משקפות באופן נאמן את הלכי־הרוח שלו ושל נגני הרביעייה באותו זמן. ויותר מכך: את עיוורונם ואת קוצר־ראותם באותם ימים. העוקץ שבהחלטה זו של לוונטל טמון בהפרש השנים בין זמן כתיבת היומנים, המיוחסים לו ולנגני הרביעייה, ובין זמן קבלת ההחלטה לפרסמם בצורתם הגולמית, כפי שנכתבו אז על־ידו. לוונטל כתב אותם לפני ייסודה של המדינה היהודית, ואת ההחלטה לפרסמם הוא מקבל שבע שנים, לאחר שזו נוסדה, בניגוד כל התחזיות שלו ושל ידידיו, נגני רביעיית רוזנדורף.

הפער בין הבנותיו של המְסַפר בשני הזמנים מייצג, ללא ספק, גם את שאר גיבורי הרומאן. היומנים משקפים את תפיסותיו והבנותיו ערב מלחמת העולם השנייה, ואילו האפילוג מבטא את כל אלה עשר שנים לאחר שואת אירופה. האפילוג מאיר בצורה אירונית את דעותיהם ואת שיפוטיהם של גיבורי הרומאן, כפי שתועדו ביומנים. הוא מבליט את קוצר־השגתם באותו זמן, שבו הגבירו הנאצים את כוחם בגרמניה ורקמו תוכניות, שעתידות להמיט אסון על אירופה. כל תשומת־ליבם של הנגנים היתה ממוקדת בהתרחשויות שם, והם התעלמו כמעט לחלוטין מהמהפכה שחוללה הציונות בפלשתינה לנגד עיניהם. בדרך האירונית האופיינית לו, אין לוונטל אומר באפילוג בגלוי, שהוא והנגנים של הרביעייה שגו, כאשר שמו אז את החלוצים ללעג ולקלס. את התפקיד המביך, ההודאה בטעותם, הוא מטיל על היומנים. כאשר יתפרסמו, הם יכריזו, שלא די בכישרון ובחריפות אינטלקטואלית כדי לצפות נכונה את העתיד. כוחה של האמונה עולה לעיתים על כוחה של התבונה השקולה. ותבוא הציונות ותוכיח.

מספר בכפל תפקידים

את המשמעות הרעיונית הזו של הרומאן השכיל שחם להבליע דרך עלילה, שרוב גיבוריה (פרט לקונרד פרידמן) ובכללם גם המְסַפר שלה, אגון לוונטל, אינם ציונים והם מתייחסים לציונות בביטול מוחלט. אך בעזרת השימוש בעֵדים עויינים אלה, שהם קטגורים גלויים למעשים הציוניים, שנעים בארץ־ישראל בתקופת הימלטותם מגרמניה הנאצית, מצליח הרומאן להיות אירוני ומושחז היטב בביקורתו על קטני האמונה, שקמו לציונות מקרב העם היהודי עצמו, אז כמו גם כיום. ועוד מצליח הרומאן, בדרך זו, להעניק למיבדה של “רביעיית רוזנדורף” תכונות של מהימנות מירבית. את החשד, שהיה מתעורר אצל הקורא, אילו הובלטה המגמה הרעיונית, הציונית, של הרומאן, הרדים שחם על־ידי חיזוק מהימנותו כמסמך מהתקופה, שבה מתרחשת העלילה.

לאמינותה של עלילת הרומאן, בעיני הקורא, תורמות מספר עובדות. ראשית, לוונטל הוא מספר־עֵד, שאיננו מוסר את עדותו לאחר שנים, אלא מדפיס את היומנים, כפי שהנציחו את העובדות זמן־אמת ועל יסוד הדברים, שנאמרו על־ידי נגני הרביעייה בנוכחותו. שנית, הנושא הראשי של העלילה, שהוא הערכתה של הציונות כאידיאולוגיה במאה העשרים, מוצג כבלתי־מרכזי בחיי הגיבורים. העלילה מתמקדת בפסיכולוגיה של הגיבורים וביחסים ביניהם ובהשפעתם של אלה על יחסם אל המוסיקה ועל אופני מימושה בנגינה. על נושאו האמיתי של הרומאן, על הציונות, הם מגיבים רק כבדרך אגב, משום שהיא פועלת ברקע של המקום, שבו הם נאלצים לנגן. שלישית, העלילה נשענת על עובדות היסטוריות, על קיומן של רביעיות קאמריות בארץ בשנת 1937. ורביעית, עד שנודע לקורא באפילוג, שלוונטל הוא כותבם של כל היומנים, הוא נשבה בינתיים בידי הצורה הספרותית. הקורא מדמה, שגיבורי העלילה כתבו יומנים, שבהם חשפו בגוף ראשון, כמו בווידוי, את הרגשותיהם ומחשבותיהם הן על עצמם והן על האחרים.

מורכבותו של הרומאן היא תוצאה של הבידוי הכפול של הסמכות המספרת. המְסַפר הבדוי, שהוא לוונטל, בודה את נגני הרביעייה ואת עצמו כמְסַפרים של יומניהם. בדרך זו מתפלג לוונטל, שהוא עצמו דמות בדוייה, לכמה מספרים. על־ידי כך מגלגל שחם, לפחות לכאורה, את עלילת הרומאן עד האפילוג בעזרת מְסַפרים שונים. מאורעות זהים מתוארים ומתפרשים באופן שונה ביומנים השונים. העיסוק של הקורא בחשיפת האמת האובייקטיבית על מה שקרה ועל מה שנאמר מחזק בקורא את האשלייה הספרותית. רק באפילוג מגלה הקורא, שלוונטל שעשע את עצמו בהארת המאורעות דרך הביוגרפיה והפסיכולוגיה של הדמויות שבדה. ולא עוד, אלא שהוא עצמו – אסור לשכוח – הינו כל כולו מספר בדוי.

היומן כצורה אקטואלית

בצורת היומן, כצורה הבסיסית לפעולת־הסיפור, הובלע חלק מהארגומנט הרעיוני של העלילה. יומן הוא צורה בלתי־מלוטשת ובלתי־מגובשת. כאשר צורה זו נבחרה על־ידי לוונטל, לפי הנחת המיבדה, בשנת 1937, כצורת הטיוטה לכתיבת רומאן, היתה לכך הצדקה מלאה. בשלב איסוף חומר לרומאן רשאי סופר לוותר על מתכונת צורנית מלוטשת לכתיבתו. אך מרגע שהוא מחליט להגיש את הטיוטות הללו כרומאן המוגמר (וזו היא ההנחה בטקסט של “רביעיית רוזנדורף”) – והדבר קורה ב־1955 – מציגה החלטה זו פואטיקה, המאמצת את צורת היומן כצורה ספרותית נאותה לתוכנו של הסיפור. וכך אמנם מנמק לוונטל את החלטתו לפרסם את הטיוטות כלשונן: “אחרי שהתמוטטו כליל ערכיה של החברה המערבית, אין טעם לפרסם רומאנים מגובשים, בעלי מבנה ארכיטקטוני מושלם, שהוא הביטוי המובהק ביותר של האמונה בערכים אלה” (302).

מדברים אלה מתברר, שצורת היומן הולמת ביותר את הזמן ההיסטורי שעליו מספר הרומאן: תקופת עליית הנאציזם בגרמניה, שבה נרמסה התרבות האנושית תחת מגף הטבטוניות. זוהי תקופה, שבה צריכה האמנות לגדף, ואם אין היא רוצה להיראות מגוחכת – מוטב שתוותר על נימוסים, השמורים עימה לעיתות תפילה. לעניין ההתאמה בין התקופה לצורת היומן מגיע לוונטל בשלבים אחדים. תחילה הוא מצדיק את צורת היומן כתחבולה ספרותית, המתאימה לכתיבת טיוטות: “יומן הוא צורה של הידברות עם אלמונים – – – האנרכיה חוגגת בו את היפה בחגיה. אתה פטור גם מאחריות למבנה מגובש. הוא אוצר בחובו רק מה שדוחק ואמיתי ומחייב ביטוי. הוא השער לנשמה, רק דברים נכונים יבואו בו” (233 – 234). כעבור חודשיים כבר מבין לוונטל, שקיים קשר בין התוכן של סיפורו ובין צורת היומן: “היומן הוא לי כמין תיבה, שלתוכה אשליך מפעם לפעם זנב רעיון ורסיס מחשבה, שברי הזכוכית הצבעונית של הברקות לשון אקראיות – – – גרוטאות פילוסופיות, מסמרים חלודים של מוסר־השכל וענפים יבשים של עץ־הדעת – כניצול ספינה טרופה, שנשאוהו הגלים אל אי בודד והוא מאסף חפצים מכל הבא ביד לבנות לו רפסודה” (241־242). ורק כעבור שנים, בשנת 1955, לאחר שחלף עשור שלם מסיום מלחמת השנייה, מבין לוונטל, שבאינטואיציה בחר את הצורה המתאימה מכל לספר על התקופה, שבה “התמוטטו כליל ערכיה של החברה המערבית” (302). אין לתמוה, שהחליט לקיים את הצורה ולהדפיס את הטיוטות, כפי שנכתבו בשנת 1937.

ביקורת על האמנים

עתה ניתן להגדיר את נושאו של הרומאן, שאיננו מצטמצם, כמבן, בסיפורה של רביעייה מוסיקלית קאמרית, שפליטים מגרמניה, שהינם יהודים מתבוללים וחסרי כל זיקה ציונית, מקימים בפלשתינה המנדטורית. סיפורה של הרביעייה הוא משל לתפקידה של האמנות בתקופה, שבה מתערערים כל יסודות העולם התרבותי. לוונטל איננו ההיסטוריון של רביעיית רוזנדורף, ולא את קורותיה בארץ באותם ימים הוא בא לספר. באמצעות תולדותיה של הרביעייה הוא מנסה לברר את שליחותה של האמנות בימים שבהם משתחררים יצרים פראיים מאזיקי התרבות, כאשר היצרים הפרימיטיביים הללו קמים להרוס את הציוויליזציה האנושית, את ה“לא תרצח” ואת כל מה שמשתמע מהצו הזה ביחסי בני־אדם.

הבחירה בצורת היומן, כתחליף לרומאן המלוטש, היא תגובתו־מחאתו של הסופר נגד הטירוף הטבטוני. ביומנו רושם לוונטל: “רק זאת אוכל לומר: המאורעות בגרמניה עשו אותי לאיש קאמרי. אני רוצה ליצור פרוזה בלי עלילה, לכתוב רומאן בלי דמות שלטת, ולחיות בעולם בלי גיבורים” (256). את פואטיקה הזו משיג הרומאן “רביעיית רוזנדורף” על־ידי ריסוקה של העלילה בין חמישה יומנים. ריבוי המְספְּרים מרחיק מהרומאן “דמות שלטת”, הן מבחינת המרכזיות שלה בעלילה והן מבחינת ההתבלטות שלה בתכונות גבורה ומנהיגות. עלילה המסופרת בצורת יומנים, שבכל אחד מהם מככבת דמות אחרת בתפקיד המְסַפר, היא אמנם הגשמה מלאה של המישאלה “לחיות בעולם בלי גיבורים”.

צורת הטיוטה הבלתי־מחייבת של היומן והביטול של גיבורים בעלילה אינם ממצים את מחאתו של הסופר הסמוי של כל היומנים, וונטל, נגד התגברות כוחו של הנאציזם. כלי־המחאה העיקרי של הספרות הוא עדיין הכלי המגושם של ה“מה”. רק מעטים מרגישים במחאה, כאשר זו נעשית באמצעות ה“איך”. לוונטל יודע, שבעת כזאת פתוחות בפני סופר אפשרויות קוטביות מבחינת הנושא: “או להזעיק את העולם נגד הסכנה הטבטונית או לכתוב ספרות על לא־כלום” (65). לוונטל בוחר להתגייס למאבק: “המחאה שלי היא בנושא: מוסיקה” (248). וליתר דיוק: מוסיקה קאמרית, ש“נולדה מן ההתנגדות לשימוש במוסיקה להלהיב את ההמונים”. האנלוגיה בין ספרות למוסיקה מתבקשת מאליה. ההבדל בין מוסיקה קאמרית למוסיקה סימפונית הוא ממש כהבדל בין רומאן מלוטש לצורה הבלתי־מרשימה של היומן. מוסיקה סימפונית מלהיבה יותר, מהפנטת יותר, אך טמונה בה סכנה: “יש בה סכנה לתבונה”, היא “רוחשת מיתוסים”. מוסיקה קאמרית היא “פגישה אינטימית המוקדשת לפענוחה של חוויה צנועה” (255). אי־אפשר לעשות בה שימוש המוני. היא לא תצלח להצעדת צבאות תחת שרביטו של מגלומן.

הרומאן של נתן שחם איננו חושך שבטו מן האמנים, המסוגלים להמשיך לנגן “נקי ויפה”, שעה שהעולם עולה בלהבות, וכל מוסדותיו התרבותיים מתמוטטים. אמנים, שטומנים את ראשם באדמה ומשתמטים מעימות עם השֵדים, שפרצו מהבקבוק, מעניקים במו־ידיהם הזדמנות לברבריזם להרים ראש. מזחיחות דעתם של האמנים ומחולשת תגובתה של האמנות צומחות תקופותיה האפלות של ההיסטוריה האנושית. מן הערגה של אמנים להמשיך ללטש רק את היפה בעיניהם, שואבת תנועה כמו התנועה הנאצית את כוחה. וכמי שקרוב אל אמנותו, אל הספרות, לוונטל חושף בלא־רחם את המחיר הכד, ששילמה הספרות בשל כך: “ההסתלקות מן המאמץ העקר למגר את גרמניה הנאצית בעט חרוץ צפנה בחובה מנשר פוטוריסטי: המלים, שיצאו לתרבות רעה וזנו עם החיילים, שוב לא תוכלנה להרות וללדת”. להחלטתו לכתוב על רביעייה קאמרית, כדי “להזעיק את העולם נגד הסכנה הטבטונית”, יש, לפיכך, שליחות מטהרת: “דרך לרחוץ את המלים נגד הסכנה הטבטונית”, יש, לפיכך, שליחות מטהרת: “דרך לרחוץ את המלים מטונפות השקר במקווה־טהרה כדי שיוכלו לחזור ולבטא רעיונות” (245).

שבחי המפעל הציוני

כמקרה־מבחן לעמידתו של האמן ואיש־הרוח מול אירועי ההיסטוריה משמש ברומאן המעל הציוני, המתקיים בפינה הנידחת שבפלשתינה במקביל לעליית הנאציזם באירופה. בהשוואה למה שמתחולל בגרמניה, שבה מנצח היטלר בכישרון שטני על תזמורת סימפונית, הציונות היא הנגינה הקאמרית של התקופה. אפילו קורט רוזנדורף מבחין בהבדל שבין שתי “הנגינות”: כאן בונים בזמן שבמקום אחר רק הורסים כל הזמן (36). האם יבינו נגני הרביעייה, שכולם נמלטו מן התופת בגרמניה, מה מוטל עליהם לעשות ובמה עליהם לבחור? רק אחד מהם, קורט פרידמן, מוכן להמיר את הספר ואת כלי־הנגינה בנעלי־עבודה, כדי להצטרף לתנועה, שעוסקת בבנייה, כמחאה נגד הנאציזם המתחזק. ובאוזני חבריו הוא מתריע: “יום אחד ניענש על שלא קראנו את הכתובת על הקיר, על שלא יצאנו בתוקף נגד הטירוף הטבטוני, על שלא הצטרפנו לתנועה הציונית בעוד מועד, על שלא סגרנו את הכינור בארגז ולימדנו את ידינו מלאכה מועילה” (209). כל האחרים רחוקים, מי פחות ומי יותר, מעמדתו של פרידמן.

קורט רוזנדורף שוגה באמונה, שהיא כה טיפוסית לאמנים ולאנשי־רוח, האמונה בקוסמופוליטיות של האמנות: “המוסיקה היא מולדתם של חסרי־המולדת” (74). ולפיכך: “צריך להיות אופטימיים. משטר בא ומשטר הולך והמוסיקה לעולם נשארת. ולכל מקום שנלך תתלווה אלינו” (36). ברנרד ליטובסקי מודה שאין הוא מסוגל אלא לנגן בצ’לו, ולכן “אשתכל לנגן היטב ככל שאוכל – – – ולא אלביש לענין הזה כובע עם נוצה” (215). אוה שטאובנפלד איננה רואה הבדל בין הנאציזם לציונות, כי שתי התנועות נוסדו ומונהגות בידי גברים. היא כבולה להשקפותיה הפמיניסטיות: “הגברים הם שעושים את המלחמות – – – הנאציזם הוא רק הצורה הגרמנית, הנפרזת, שלובשת גאווה גברית פגועה, שהובסה במלחמה. – – – אנחנו, הנשים, משלמות את מחירה של הסכלות הגברית הנוראה הזאת” (148־149). מכאיב מכל הוא עיוורונו של אגון לוונטל עצמו כלפי המפעל הציוני. הוא, שניתח בבהירות כה רבה את סכנתה של המוסיקה הסימפונית, והוא, שהגדיר את חשיבותה המיוחדת של הנגינה הקאמרית בעת שכזו – נכשל בהערכתו הנכונה של מפעל ההתיישבות הנעשה בארץ־ישראל. לוונטל מתגלה כאדם קטן־אמונה, ספקן וציניקן בהתבטאויותיו על המאמץ הצנוע, הקאמרי, של הציונות בפלשתינה. נכון, הוא לועג בעיקר ליומרה ולקרתנות, שמתגלות במעשיהם של החלוצים (234־237), אך ממנו ניתן היה לצפות להבנה גדולה יותר כלפי מעשים צנועים אך מועילים מהסוג, שראה את החלוצים עושים בהתלהבות ברחבי הארץ.

האפילוג של לוונטל

הקירבה למאורעות היא שמעוורת את עינינו. את המימד האירוני, כלפי הסתייגותם של הנגנים מהציונות וממפעלה בארץ באותן שנים, מעניק לנו האפילוג מפרי־עטו של לוונטל. כאשר הוא חוזר ומבקר בארץ כעבור י“ח שנים, מדהימה אותו חיוניותה המיוחדת של מדינת־ישראל, שבביקורו הראשון כה הטיל ספק בסיכוייה לקום אי־פעם. וכמו בלעם, שהתכוון לקלל ומצא עצמו פתאום מברך, גומלת בו ההחלטה לפרסם את הטיוטות, הכוללות את ההערכות המוטעות שלו ושל נגני הרביעייה על סיכוייה של הציונות להגשים את שאיפותיה אי־פעם. י”ח השנים, שחלפו מאז שהה כאן כפליט, העניקו לאגון לוונטל את הפרספקטיבה ההיסטורית להבין, שמעשים קאמריים הם אבני־יסוד בריקמת החיים האנושית: רביעייה במוסיקה, יומנים בספרות וגאולה של עם קטן במהלכה הסטיכי של ההיסטוריה.

האפילוג מגלה, שלא כולם גילו כמו לוונטל אומץ־לב להודות בטעות שיפוטה של הציונות. ברנרד ליטובסקי ואוה שטאובנפלד לא למדו דבר מחווית הפליטות, שנכפתה עליהם על־ידי הנאציזם בגרמניה, ומן המקלט, שזכו לו בארץ־ישראל. שניהם עזבו את פלשתינה. לאחר שהסכנה הנאצית חלפה באירופה, הם היגרו אל “מולדתם של חסרי־המולדת”, ונדדו ברחבי העולם בעקבות ההזדמנויות המוסיקליות, כדי לנגן בתזמורות הסימפוניות הגדולות והנודעות. שניהם לא חזרו לבקר במדינה היהודית. קונרד פרידמן מת באמונתו. הוא נהרג במלחמת העצמאות שלם עם החלטתו, שישנן שעות בהיסטוריה, שבהן קיים הכרח לגנוז את כלי־הנגינה, כדי לאחוז בנשק וללחום על צורכי החיים הבסיסיים, כמו מולדת בציון לעם היהודי. קורט רוזנדורף נותר גם הוא בארץ. הוא התפכח מאשלייתו, שהמוסיקה הופכת אותו לאזרח העולם “וקיבל עליו שגבולות המדינה הזאת, שנקבעו בהסכם שביתת־נשק, הם גבולות עולמו” (303).

קומת־העל הרעיונית

הציר הרעיוני המרכזי, שמשתמע מעלילת הרומאן, מגיב על הלכי־רוח של ספקנות, הן כלפי צידקתה של הציונות והן ביחס לסיכוייה להצליח, שהתרבו בסיפורת הישראלית בשנות השבעים והשמונים, במסגרת הנושא “החלום ושיברו”. ככל שתתעצם ותלך שיפוטה של הציונות כאידיאולוגיה שהכזיבה, כך יחלצו בכתיבתם שוב ושוב אחדים מסופרי “דור בארץ”, למתן את המגמה האנטי־אידיאולוגית הזו. הם יחדשו, בדרכם האישית, את מסורת הרומאן הציוני, ובספריהם יטענו טענה זהה: שהציונות ראוייה למשפט הוגן והערכה שקולה של הצלחותיה וכשלונותיה. מוקדם מדי להספיד אותה, וטרם מלאו ימיה להיגנז על מדף האידיאולוגיות, שפגה חיוניותן וחלף זמנן. נתן שחם עשה זאת עוד קודם לכן ברומאן “עצם אל עצמו” (1981), ובהצלחה גדולה עוד יותר ברומאן זה.

קומת־העל הרעיונית הזו של הרומאן “רביעיית רוזנדורף” נשענת על סיפור אנושי מרתק, החושף את מערכת היחסים המורכבת בין ארבעת נגני הרביעייה הקאמרית. על הרביעייה פועלים בעוצמה יצרים אמנותיים וארוטיים, והם שקובעים את יחסי המשיכה ויחסי הדחייה בין חבריה. המעקב אחרי גילוייו של כל אחד מהארבעה על האחרים מצליב את המידע שהקורא מרכז מכל היומנים. בדרך זו עולה היקף ידיעתו של הקורא על היקף ידיעותיהם של גיבורי הרומאן, והוא נעשה מעורב ביותר בפענוח סבך היחסים ששורר בין חברי הרביעייה. כך, שגם מי שאיננו מגלה עניין בקומת־העל הרעיונית של הרומאן, ימצא הרבה מקום להתגדר בו כקורא בקומת־הקרקע של העלילה, בהיכרות עם מה שמתחולל בתוך המיקרו־קוסמוס של ארבעה אנשים המנגנים ביחד מוסיקה קאמרית.

כל דמות מציעה ביומנה חלוקה סימטרית משלה של הרביעייה, אך אין ספק, שהחלוקה הקובעת מכולן היא החלוקה הבלתי־סימטרית, שמעמידה את אוה שטאובנפלד מול שלושת עמיתיה. הסתירה בין נשיותה המושכת־קוסמת ובין עקרותה־אכזריותה, החוזרת ומתגלה לכל אחד מהנגנים הגברים שברביעייה, מקנה משמעות סמלית ליחסים הפנימיים בתוך האנסמבל הקאמרי. לוונטל מיטיב לנסח את המשמעות הזו: הכמיהה לחברתה של אוה איננה רק המשיכה הרגילה של הזכר אל הנקבה, כי אם “מין הזדהות עם כזביה הפיוטיים של מאה, שהעניקה לנו את הישגיה הנעלים של המוסיקה הגרמנית” (298). מיניותה העקרה של אוה מסמלת את תעתועיה של התקופה, שנטעה את האמונה, כי במאה, שידעה לקדש את היופי, לא תיתכן התפרצות של הפיראות הכעורה.

כעבור שנים, בעת כתיבת האפילוג, יודע לוונטל להסביר את סכנתו של היופי העקר, מאותו סוג, שאוה שטאובנפלד גילמה לו ולכל הגברים האחרים, שנמשכו גם נחרכו באש אהבתם אליה: “העולם של זמננו הוא נקבה, שעקרו מקירבה את אברי־ההולדה. אהבה היא אנוכיות שנתעצמה, אין שחר למעשינו. אין טעם במחדלינו. המולדת היא אשליה – הלשון כוזבת. יש רק מוסיקה – אנחתה האחרונה של תרבות המערב” (301). זאת היתה בשורתה של אוה לעמיתיה הגברים: בשורה של מיניות כוזבת, עקרה ונטולת־רגש. לוונטל יודע לסלוד מבשורת הייאוש הזו. מוטל עלינו, הדורות שלאחר השואה, ללחום נגד חיים של עקרות והעדר־אהבה. ועל האמנות בת־זמננו מוטל להתייצב בראש המאבק נגד תורות־היאוש.

דיון בסוגיית הזהות

מי שעוקב אחרי כתיבתו של נתן שחם, איננו צריך להיות מופתע מתעוזתו של הנושא, שבו הוא מטפל ברומאן זה. כתיבתו יצאה למרחב בעשרים השנים האחרונות. היא פרצה את המעגל של הנושאים הלוקאליים, על הווית החיים בקיבוץ ועל יחסי הדורות בה, שבה הצטמצם בראשית דרכו הספרותית, ופנתה אל נושאים חדשים וחובקי־עולם, הישראלי־יהודי והכלל־אנושי. במישור הישראלי־יהודי פנה לברר את סוגיית הזהות, הן הציונית והן היהודית, שמתעכבת על הקשר בין ההווה לעבר. ובמישור הכלל־אנושי החל לעורר שאלות ערכיות־מוסריות, שתוהות על הקשר בין ההווה לעתיד. “רביעיית רודנזורף” מסמן את גדול הישגיו של נתן שחם, בעקבות התפנית שעשה בכתיבתו. זהו רומאן שנון, אינטליגנטי ונקי מפגמים. הוא מצטיין באחדות קיצבו האֶפי. לשונו מלוטשת. עלילתו מגובשת ומנצלת בתבונה את האפשרויות הסיפוריות הטמונות בכל סצינה. כמו שאר סיפוריו של נתן שחם, שוזר גם הרומאן הזה אשכולות של אפוריזמים עבור הקורא, שיודע להוקיר חידוד שנון. קוראים שממשיכים לשפוט את כתיבתו של נתן שחם על־פי יצירותיו המוקדמות בלבד, כדאי שישימו־לב להתפתחות, שחלה שכתיבתו, ולבשלות, שהפגין ב“רביעיית רוזנדורף”.

הצעה זו איננה תופשת לגבי נתן שחם בלבד. היא מוצדקת ביחס לכל הסופרים של המשמרת הראשונה בספרות הישראלית – משמרת “דור בארץ”. איש מסופרי המשמרת הזו לא נשאר תקוע בנושאים וביכולת, שהפגין בתחילת דרכו הספרותית. על כתיבת כל סופרי המשמרת הזו עברו כל השינויים, שעברו על הספרות הישראלית במהלך שנותיה. ואצל רוב סופרי המשמרת חלה התפתחות הדרגתית, שאי־אפשר להתעלם ממנה, הן בנושאי־הכתיבה והן בדרכי־הכתיבה.

הזהות היהודית

מאת

יוסף אורן

---

הטרילוגיה "אליקום" – בנימין תמוז

מאת

יוסף אורן

מסה זו מצורפת משלוש מסות, שהתפרסמו סמוך להופעתם של חלקי הטרילוגיה במקומות הבאים: "דמותו של אליקום" — מאזנים, חוברת מרץ 1967. "אליקום — המנוס אל הגאולה", הארץ 29.8.69. מראי המקומות מכרכי הטרילוגיה הם על־פי מהדורת עם עובד, סדרת ספרייה לעם: "חיי אליקום", 1965. "בסוף מערב", 1966. “אליקום: ספר ההזיות”, 1969.

במחצית השנייה של שנות השישים פירסם בנימין תמוז בזה אחר זה את כרכי הטרילוגיה “אליקום”, שלפי עדותו התפתחה תוך כדי הכתיבה של הרומאן “יעקב” ודחתה במקצת את השלמתו. כמו כן הסביר תמוז שכתיבת הטרילוגיה היתה עבורו גם ניסוי ספרותי לכתוב עלילה המסופרת מפי הגיבור בגוף ראשון על דרך שלושה ז’אנרים ספרותיים שונים: פיקארסקה, רומנסה וזרם התודעה. עדויות אלה של תמוז אכן מבהירות את ההבדל בין שלושת כרכי הטרילוגיה, אך אין הן מבהירות את אופן התחברותם של הכרכים זה לזה ואת משמעות היצירה בכללותה. הישגיה של הטרילוגיה לא היו בניסוי לכתוב בשלושה ז’אנרים שונים, כי אם בשלושה חידושים אחרים. הראשון – בעיצוב דמותו של אליקום כמייצג שונה של דור הצברים. השני – בבירור של סוגיית הריבונות, הסוגייה שהעסיקה את הסיפורת הישראלית הצעירה מראשיתה, לא מן ההיבטים הארציים וההיסטוריים המקובלים (מלחמת העצמאות ותוצאותיה כמבחן למוסריותו של החזון הציוני), אלא מהיבט שונה: המורשת התרבותית (השפעת הריבונות על מגמת פניה של התרבות הלאומית, אם להמשכיות ואם לניתוק). והשלישי – מהפכני ונועז אף מקודמיו – בהעלאתו של נושא חדש בסיפורת הישראלית: נושא השיבה אל הזהות היהודית, המהווה יסוד לזהות האישית. כרכי הטרילוגיה חילקו ביניהם את ייצוגם של שלושת החידושים.

“חיי אליקום”

הכרך הראשון, “חיי אליקום” (1965), מוקדש לעיצוב דמותו של גיבור תש“חי שונה מזה שתואר על־ידי סופרי המשמרת – ולגלגול ביוגרפיה אחרת של בן הדור. לא הצבר, ילד הטבע הפניאיסטי, שאין לו “ייחוס אבות”, ואשר “נולד מן הים”, מ”חולות הזהב" ומהווי השכונה ותנועת הנוער, אלא צאצא, שנושא על כתפיו את “נטל הירושה” ואשר את מעלותיו ואת מגרעותיו הוא ירש מהוריו, משפחתו, מוריו וסביבתו. אליקום איננו דומה לדמות הטיפוסית של הצבר האופטימי, בסיפורת המוקדמת של שנות המדינה, הצבר שהובלטו בו הראשוניות ושממנו קיוו להתחלה חדשה, רבת־סיכויים וחסרת־פגמים. אליקום מעוצב כאפשרות אחרת של בן הדור, כדמות טרגית, שכוחות־עבר מורשתיים־פסיכולוגיים וכוחות־הווה היסטוריים־אקטואליים מתגוששים בקירבה ומטלטלים את ספינת־חייה.

אליקום מנמק את רישום זכרונותיו בגיל כה מוקדם בנימוק תועלתי:“כי יש בדברים כדי מוסר־השכל לקורא הצעיר וגם שעשוע־נפש לקשיש, המבקש להעביר לנגד עיני־רוחו כמה מן הקורות אותנו בימים הסוערים הללו ובארץ זו, שבה אנו חיים, אם לטוב ואם לרע” (7). הבטחה זו איננה נפרעת בהמשך, כי מכל הקורות של התקופה מוצא הקורא בזכרונותיו של אליקום בכרך זה רק הערות קלושות על תחילת מלחמת העולם השנייה ואוסף שיגרתי של תמונות־הווי מחיי הפלמ“ח וחיי היישוב קודם להקמת המדינה. כמו כן, אין למצוא בהם “מוסר השכל לקורא הצעיר”. נותר, אם כן, לחפש בזכרונות את “תמצית דם הלבב”, ששיקע אליקום ב”קש וגבבא" של ספרו (9). אלא שגם הבטחה זו ספק אם היא מתקיימת. אם אכן שוקעה “תמצית דם הלבב” בזכרונות אלה, היא נספגה ללא־הכר בתוך קש וגבבא של פרקי הווי, שכמתם ומובחרים מהם קראנו אצל מספרי זכרונות אחרים מבני דורו, שקדמו לו בזמן וגילו מהימנות ונאמנות רבות יותר לעובדות.

יתר על כן: ככל שמתקדמים בקריאת הזכרונות גובר הספק, אם יש בכוחה של דמות כמו זו של אליקום לשאת על כתפיה את הנטל של דמות מרכזית בעלילה. אליקום מתגלה כמספר בלתי־מהימן, המרבה לסתור את עצמו. כאן אין פיקח מאליקום וכאן אין טיפש ותמים ממנו. מזה הוא נאמן לזכר אביו ומאידך הוא עובד אצל עושקי אביו. כאן הוא מלגלג על הבריות וכאן הוא קורבן ללעגה של החברה. אלא שסתירות אלה הן מעיקרי אופיו של אליקום, ובהמחשתן הקומית השכיל תמוז לעצב דמות שונה לייצוג הדור והתקופה. הצבר הטיפוסי הצטיין בישירותו ובכנותו. מגלפיו בסיפורת התאמצו לתארו כאדם אותנטי של המקום והזמן, מוחלט בזיקותיו אל נופי הארץ ולרגשותיו הארציים. חוסר העקביות של אליקום, הפערים בין הצהרותיו ומעשיו, סתירותיו ואי־מהימנותו – כל אלה מתגרים בדמות הצבר המקובלת.

האופן בו רושם אליקום את זכרונותיו יוצר אצל הקורא אשלייה, שהוא אדיש לכול. ואפילו על ההתפרצות האלימה במקום עבודתו הוא מספר באותה נימה גלויה של אדישות, שבה הוא מספר על מאורעות חייו האחרים: “וכשהכיתי במקל על ראשו עמד בוראשווילי הזקן כמו חי לנגד עיני – – – כשהוספתי להנחית את מהלומותי על ליפצ’יק (שביקש לזחול אל מתחת לשולחנו, ואנוכי שלפתיו משם והפלאתי מכותיו) נתחלפו לי פניו בפרצופו של קולץ, אותו מלווה בריבית מאוס, שהוריד את שיבת אבי ביגון שאולה. אחר כך הכיתי את ליפצ’יק עצמו ובאותה שעה ביקשתי לדעת מה תהיה דעתו של רפי על המעשה; ומיד ידעתי כי דעתו תהיה נוחה ממני” (176). מסתבר, שלא רק על פגיעה בכבודו הגיב אליקום במכות־רצח אלה, אלא נקם באמצעותם גם בעולבי אביו. הסבר זה מבהיר מדוע נקם בקולץ, אך במה חטא הפרדסן הזקן בוראשווילי, שכלל לא הכיר את האב?

התמיהה מתבארת בעזרת דמותו של וארסאנו, שאליקום הכיר בפרדסו של בוראשווילי. וארסאנו היה לו תחליף לאביו המת – כך מתברר מהאופן שבו מתאר אליקום את הנסיעה על אופניו של וארסאנו: “זוכר אני נסיעה זו עד היום, אף שלמעלה משלוש שנים עברו מאז. זוכר אני כי הייתי עצוב ונוטה לבכות שעה שישבתי מאחורי גבו הרחב של וארסאנו והחזקתי במותניו, כדי שלא אפול. זוכר אני כי גבו המוצק והגדול הסתיר את הנוף מפני, וכי בעצם לא היה לי חשק להביט בנוף, אף על פי שהשמש השוקעת צבעה את הפרדסים בסגול ובזהב ורוח נעימה התחילה מנשבת. אבל במקום שאשאף רוח זו אל תוך ריאותי, מתאמץ הייתי לדבוק בריח שעלה מגבו של וארסאנו והזכירני את הריח שהיה נודף מאבא שלי בסוף יום עבודתו, כשהיה שב הביתה ואומר להתקלח. ואף שאבי לא רכב מעולם על אופניים, עלה זכרו בלבי והייתי שוקע לתוך הזיות משונות, כשאני מדמה בלבי כי בעוד כמה רגעים כשיגיע מסענו אל קיצו, ירד אבי מעל האופניים ויטול אותי על זרועותיו לתוך ביתנו” (32).

כדי לזכות באב התחליפי הזה בשלמות, מאמץ אליקום את הבת המפגרת של וארסאנו לאחותו ומשקיע שעות בחינוכה: “אני מושיבה בתוך גומת העפר ומצווה לחזור אחרי על כל דיבור ודיבור. ‘אבא!’ אני קורא לעומתה” (37). ואכן הוא זוכה מווארסאנו לגמול המצופה: "כשאני מספר, אחר כך, כי בתו השמיעה דיבורים של ממש, עיניו מתמלאות דמעות והוא מחבק אותי בעוז והאוויר אוזל מריאותי" (שם). אך אושרו איננו מאריך ימים. כדי להמית חולדות, שהרבו במחסנו, מטיל בוראשווילי על אליקום לפזר רעל. הבת של וארסאנו נפטרה מהרעל, ואליקום איבד את התחליף שמצא לאביו. בקולץ הפליא אליקום את מכותיו, משום שהביא למותו של אביו הראשון. ואת הפרדסן הזקן בוראשווילי היכה נמרצות, משום שגרם לו לאבד את אביו השני.

לא לחינם מתחיל אליקום את זכרונותיו במות אביו, כי מאורע זה עיצב את דמותו של אליקום. תמונת־עולמו מתערערת ומתעוותת בלי דמות גברית במשפחה, כאשר הוא נותר עם אמו וסבתו. רגשות אשמה ממלאים את ליבו: האם מפרנסת אותו ואין הוא ראש־המשפחה. האם מגלמת בעיניו את הנשים בכללן, ואותה הערצה שהוא מייחס לה, תשבש בעתיד את הדימוי העצמי שלו כגבר ואת יחסיו עם הנשים האחרות בחייו. נעוריו בחברת אמו, דודתו וסבתו הם מבחן מתמיד לגבריותו: “וכך, בזו אחר זו, זרמו האפשרויות מבין אצבעותי ואמי התחילה מאמינה כי לעולם לא אהיה נושא משרה ועד עולם אהיה רובץ על צוואריה. כדי להזים דעה זו, כדי שאהיה חש עצמי גבר בין גברים ואדם העומס את עול החיים בזקיפות־קומה – קיבלתי עלי את העבודה בחנות־הספרים” (14).

אליקום מוכן ליטול על עצמו כל מלאכה כדי לזכות בהערכת אמו, אך אין הוא מצליח להתמיד אף באחת מהן. אחרי הפסד של כל מישרה, חוזר ומרגיש אליקום את הרגשת הכישלון. שוב ושוב מתעורר בו החשש, שידידי אמו “ימטירו על ראשי חרפות וגידופים, יאשימוני בעצלות, בטפילות, באכילת לחם־חסד, ובשאר דברים שהאשמתי בהם את עצמי” (68). אף־על־פי־כן הוא דוחה שתי הצעות עבודה נוחות ומסכים לעבוד אצל המלווה בריבית, קולץ. אליקום גם מסכים לקבל רק מחצית ממשכורתו, כדי לפרוע במחצית האחרת את חובו של האב לקולץ. אלא שבמחצית המשכורת אין אליקום מסוגל לפרנס את אמו, ולכן הוא עוזב גם מישרה זו.

כאשר אליקום נקלע בין החובה לכבוד האב ובין חובתו לאם, הוא מעדיף תמיד את הנאמנות לאמו. לכן הוא מקבל על עצמו את העבודה אצל ד"ר שימקין, עורך הדין שסיבך את אביו בחובות, אף שמישרה זו מולידה בו רגשי אשמה כלפי האב המת: “הרגוני נא הרוג, רבותי הקוראים, אבל את האמת לא אסתיר מפניכם: נפשי נקשרה בנפשו. וככל שהוספתי לחבבו כן הוספתי לבוז לעצמי. הגיעו הדברים לידי כך ששנתי נדדה מעיני בלילות והייתי מגיע לידי הזיות, שבהן ראיתי את עצמי מסייע בידי דוקטור שימקין לרצוח את אבי המת” (58). התאבדותו של שימקין מאלצת את אליקום לעזוב מישרה מכניסה זו. הוא מצדיק זאת בנימוק שיישא־חן בעיני האם: “‘מסרב אנוכי לשוב ולעבוד בשביל אדם שהחזיק בשעונו של אבא’ – – – עיניה של אמי הביעו הבנה ועצב. קשה היה לשנינו להיפרד ממישרה נאה ככך, אבל נאמנות הבן לזכר אביו נגעה אל ליבה והעלתה דמעות בעיניה” (65).

כך בונה תמוז בשיטתית אנטגוניסט לדמות הצבר. אם הצבר בספרות היה כן וישיר וחף מנכלים והעמדת־פנים ביחסיו עם הבריות, לובש אליקום מסכות רבות ושונות. הצבר התגייס לפלמ“ח כדי למלא חובה וכדי ללחום על הבית. לא היה שום פער בין תוכו לברו. מניעיו של אליקום לשרת בפלמ”ח היו שונים. הם נחשפים, כאשר הוא מזמין את אמו לקיבוץ ומנסה להרשים אותה: “הבאתי אותה לחדר־האוכל וכשישבנו אל השולחן לא פסקתי מלדרוש בשלומם של החברים הפזורים על פני החדר הגדול, ואף הם הניפו לי ידם לשלום מרחוק, וכל העת אמי רואה ומחשה, אבל ידעתי שהיא רואה ושמחה” (107). צריך להישמר מפני שיפוטיו של מספר בלתי־מהימן כאליקום. פלמ"חניק לא נטה, לפי עדות הספרות הצברית, להזמין את הוריו לקיבוץ, ולכן לא ברור בדיוק מה היתה משמעות הנפת ידם של חבריו בחדר האוכל, כאשר דרש בשלומם בשיטתיות ובהתמדה כאלה. אם ביקש להפגין בפני אמו גבריות, ספק אם שתיקתה מלמדת, שאכן התרשמה מתגובת חבריו, שאליקום זוכה מהם להערכה דווקא כגבר שבגברים.

כאמור, יחס ההערצה אל האם הכתיב את יחסיו של אליקום אל הנשים בכלל. דוגמת אמו נראות כל הנשים בעיניו אלוהיות ומושלמות. הוא חושש מקירבתן ומפני מבחן הגבריות שהוא עומד להיבחן במחיצתן. לאחר התנצלויות מרובות הוא מתאר את הקשר הראשון שלו עם נערה: “בחור מגודל הייתי באותן השנים ומדרך הטבע היתה לי חברה. כלומר, ידידה פרטית, מה שאני מתכוון לומר הוא, שהיתה לי ידידת־נפש, אם אתם יורדים לסוף דעתי. הקיצור: היו בינינו דברים של רגש. רגש מסויים, ידוע לכל, ואין צורך לפרש בשמו. במילים אחרות: הייתי נאמן לה, מכל הבחינות. סבורני כי הבהרתי את העניין לחלוטין. ובכן כשבאתי ל’מאה וארבע' הייתי שרוי בגעגועים מסויימים ואני מניח שכל גבר הקורא שורות אלה יבין לרוחי ואין טעם לדוש בזה, כמנהגם של כמה אנשים המתעקשים לפרט ולהרבות להג במקום שהרמז מספיק בהחלט” (84).

בכפר גלעדי היה אליקום ממונה על קבוצת בנות: “ומכוח המשא־ומתן שהיה לי עם הבנות, חזרה והתעוררה אצלי בעייה ישנה נושנה; הלא היא בעיית הנאמנות לאותה חברה וידידה שהיתה לי בתל־אביב (119). בנאמנותו לאותה חברה מתל־אביב הוא מצדיק את התרחקותו מן הנשים שסובבות אותו, שהרי מתברר, שיחסיו עם הנערה הם חד־צדדיים, וזו אף אינה יודעת על רגשותיו כלפיה, “מפני שאלה יחסים הקרויים בפי הבריות בשם ‘אהבה חד־צדדית’ – – – וכך אירע שנכנסתי אל תוך חייה בחשאי ובחשאי יצאתי מהם” (86). אליקום חוזר ומסתייע ב”אהבה חד־צדדית זו" בהזדמנויות נוספות: “באותו פרק זמן חזרתי וקשרתי קשר־לבבות עם חברתי, אף שגם הפעם הסתרתי את הדבר מפניה” (119).

כאשר אליקום מזדמן לחיפה ומוצע לו לבלות עם נערות, הוא מתחמק כהרגלו מן ההזדמנות בעזרת התחבולה הישנה: "אמרתילו שאין אני נוהג לבלות בחברתן של נשים זרות, והוא הבטיחני כי הנערות שהוא מדבר עליהן אינן זרות כלל. אף־על־פי־כן עמדתי בתוקף על עקרונותי וניצחתי" (150). וכאשר אחדות מנערות חיפה מזדמנות להם על אף הכל, מספר אליקום: “מיהרתי לגמגם ולומר כי עניינים דחופים לי בעיר, ומיד עקרתי רגלי, מתוך רגש־רווחה עמוק ושמתי פעמי אל בית־מלוני” (151). לעומת זאת מוכן אליקום לכל מעשה, שיאדיר את שמו כרב־עלילה עם בחורות, ובלבד שהדבר לא יהיה כרוך בקשר ממשי עימן.

לכל הבעיות האלה מצטרפת גם בעיית שמו: “שמי אליקום. לא אליקים כפי שרבים קוראים לי בטעות – – – בימי ילדותי היו הכל קוראים לי אליקים, מפני שהוא שם נפוץ יותר מאליקום; ולימים קראו לי בקיצור קימה” (8). בהמשך הזכרונות מקדיש אליקום פרק שלם לשמו: “ובכן, אלי זה אנוכי. לא אליקום ולא אליקים, ואפילו לא קימה. בפלמ”ח הסבו חברי את שמי לאלי והם מבטאים שם זה, כאילו הוא הם שניתן לי מיום היוולדי. צר לי כי רק בפלמ“ח נהגו בי כך. מיום שחזרתי לביתי חזר השם אליקום, או אליקים, ודבק בי כבראשונה. אבל כשקראו לי אלי הייתי אדם אחר ואני מאמין כי אילו הוסיפו הבריות וקראו לי בשם אלי, אפשר שכל חיי היו מסתדרים בשיטה אחרת ובאופן שונה לחלוטין. אבל מאחר שחזרתי להיות אליקום שבתי להיות מה שהנני מטבע ברייתי” (110).

אליקום או אליקים, הוא השם המלווה את כשלונות־חייו, הוא השם המאמת את חששותיו ואי־בטחונו. השם אלי מעניק לו זהות אחרת, שונה מזו של טבעו. הרצון להיות שונה מסביר את הערצתו לבדואי לאפי, “גדול האמנים שהכרתי מעודי” (87), על יכולתו לשנות את זהותו כרצונו. ללאפי היה גוף חסון ונהדר, אך פרצופו “היה דומה לכלב יותר משהיה דומה לאדם” (80). רגליו המרוסקות של לאפי גרמו לכך, ש“הילוכו נעשה מתנודד וכל צעד שצעד היה מקפיץ את גופו ומטלטל אותו, עד שכל רואהו היה סבור כי ייפול ויינגף” (81). אליקום דומה ללאפי. גם לו גוף חסון, גם הוא חסר פרצוף ברור וגם עמידתו רעועה ורופפת בעולם. לא לשווא היה אליקום מתפלל, שלא יקרה ללאפי כל רע: “הייתי ממלמל ביני לבין עצמי ואומר כי ראוי שיישאר בחיים” (96). אליקום מחבב את אלה שקוראים לו בשם האהוב עליו: “הנער הראשון שקרא לי בשם אלי היה יואל. עליו קשה לי לכתוב. אילו הייתי משורר גדול או סופר עז־ביטוי, הייתי אומר כי אהבתיו” (111). מסיבה זו עצמה חיבב גם את רפי (109).

פרשת הידידות עם יואל ורפי ראוייה להסבר נוסף. יואל איננו מתואר בזכרונותיו של אליקום, אך את רפי הוא מתאר פעמיים באופן דומה: “בחור גבה־קומה ובעל לחיים אדומות כלחיי נערה מסמיקה. אף עיניו היו עיני נערה ארוכות־ריסים וגם אצבעות ידיו ארוכות היו ודקות” (111 וכן בעמ' 159). מראהו הנשי של רפי מנוגד למראהו של אליקום: “נער חזק הייתי, מצד הגוף והכוח הפיזי, אלא שרוחי היתה מעודנת וביישנית” (8). כאשר אליקום משווה את שני חבריו הוא כותב: “ואם ישאלני אדם מי היה נבון יותר – רפי או יואל – אומר כי יואל היה דומה לי יותר מדי בכמה פרטים, ובכך טמון חסרונו” (167). לכן מעדיף אליקום את רפי, כי בעזרתו הוא מקווה להסתגל לקירבתן של נשים. לא לשווא מבקש אליקום לדעת בעת ההתפרצות האלימה “מה תהיה דעתו של רפי על המעשה”, כי אישורו של רפי “הנשי” הוא עבורו אישור לגבריות שלו, המסופקת בעיניו.

כל מרכיבי אישיותו של אליקום חברו יחד במעמד הכאתו של ליפצ’יק במכות־רצח. ליפצ’יק התגרה ברגישויות השונות של אליקום. הוא נהג לקדם את פני אליקום מדי בוקר בצעקה: “החייל האמיץ אליקום!” (172). ליפצ’יק דומה לעושקי אביו של אליקום, שכמותם צובר גם הוא את עושרו שלא בדרכי יושר. הצורך הנפשי של אליקום לפרנס את אמו כופה עליו שיתוף־פעולה עם עלוקה חברתית זו. כך נקלע אליקום מחדש לסתירה שבין נאמנות לדמות האב לבין הרגשת המחוייבות שלו כלפי האם: “ואילו אנוכי – שמפקדי אמר עלי כי ערקתי מן הפלמ”ח – משרת את ליפצ’יק, מפני שעלי לפרנס את אמי, והנני נאלץ לשאת עלבונות שאפילו מפי מוסא לא הייתי מוכן לשומעם" (174). גם ההרגשה של אליקום, כאשר רב עם ליפצ’יק, שאשה לועגת לו, תרמה להתפרצותו האלימה: “קטי לא השיבה, אך מעקימת חוטמה הבינותי כי היא בזה לי ותמהה עלי. ובכן, באותה שעה גמלה החלטה בלבי וכבר ממחרת היום שומה היה עלי לבצעה” (175).

“בסוף מערב”

יפה העיד אליקום על עצמו: “תמיד היה כוח־המדמה שלי לקוי וגם כשזייפתי ושיקרתי, דשדשתי קרוב לאמת” (65). לאחר שעמדנו על אופיו ולמדנו להכיר את אישיותו המורכבת, ברור לנו, שאליקום משלה את עצמו כאשר הוא מכריז בסיום זכרונותיו: “כשאצא מכאן אהיה אדם אחר” (177). שינוי השם, המקום והחברה אינם יכולים להרחיק את אליקום מעצמו ומטבעו. ואכן, בכרך השני של הטרילוגיה, “בסוף מערב”, אנו פוגשים את אליקום מבוגר בעשר שנים מכפי שהתוודענו אליו בכרך “חיי אליקום”. הוא שינה את מקומו ואת סביבתו החברתית, אך לא נעשה לאדם אחר. כאז כן עתה אין הוא מתמיד בשום עבודה, וכשם שבעבר התקיים מרבית הימים על חשבון אמו, כך מתקיים הוא עתה פרק זמן ממושך על חשבונה של נורה אהובתו. בעבר ניסה לברוח מזהותו האמיתית, וגם בבגרותו אינו פוסק לבקש לו מראה שונה: “גמל בלבי הרעיון לצמח את שפמי; ואם זה לא יספיק כדי להסוותני, אגדל גם זקן” (28). כמו בתקופת הפלמ"ח, כשביקש לעצמו זהות מאומצת בעזרת השם “אלי”, כך הוא מבקש מנורה לפנות אליו בשם זה דווקא (45). החששות מן הנשים, שהרחיקוהו בעבר מקשרים הדוקים עימן, מוסיפים להטרידו גם כעת. הוא ממשיך לראותן מושלמות ואלוהיות, ועם זאת אינו פוסק לרמוז הרבה רמיזות על הצלחותיו עם נשים.

פרשת האהבה שבין אליקום בן השלושים ובין נורה בת הארבעים וארבע נראית תמוהה, שהרי אם להאמין לדברי ההתפארות התמידיים שלו, עשוי היה למצוא לעצמו די נשים צעירות ונאות מבנות עמו ודתו, אך אישיותו מלמדת, שרק באשה דוגמת נורה עשוי היה להתאהב, או לקשור קשרים קבועים. דמותה האימהית של נורה נוטעת בו ביטחון, שהוא כה זקוק לו כדי לאהוב אשה: “אל נורה נמשכתי בעבותות תשוקה אדירה, שכן היא היתה מחזיקה בקירבה אותן תכונות, שנתגלמו בכל הנשים במשפחתנו: נשיות שופעת וחריפה, שבכמה מבנות־משפחתנו נתגלתה במסירות־נפש יוקדת, כמעט נזירית, אל גבר אחד ויחיד בכל ימי־חייהן; ובאחרות – בפריצת כל גדר” (210). ואמנם אליקום איננו פוסק מלהבליט את נשיותה של נורה ואת שלימותה האלוהית, אך יחד עם זאת הוא מוצא בה גם את פורצת כל הגדרות המוסריים, ואינו פוסק מלייחס לה אורחות פריצות וזימה, אפילו בשעה שיחסיהם הדוקים מאוד: “בראשי חלפה אז המחשבה כי נורה היתה מתנה אהבים עם אותו בעל־מום, שומר המסילה, כפי הנראה” (216).

דווקא הפרשי הגיל ביניהם משחררים את אליקום מחרדותיו הנושנות מפני הכישלון עם נשים: “אני סמכתי על נעורי; על יתרון־הגיל שלי” (210). נורה החזירה לו את הביטחון בגבריותו. הוא מודה, שכל מגע גופני עם נורה העניק לו “תחושת אונס, כיבוש ועלילות־גבורה” (210). תבשיליה של נורה מזכירים לו את אמו (64). דמותה הנערצת של אמו עולה במוחו, כאשר הוא מתפעל ממעשיותה של נורה בשדה־התעופה (123). ההתקשרות אל אשה מבוגרת, ללא קשרי־נישואין ובת לדת אחרת, אשר כה מזכירה לו את האם, יש ביכולתה לחלצו מעט משלימות דמותה של האם בעיניו. הנה הוא מדמה לעצמו התעלסות עם נורה, וכך הוא מתארה: בעת ההתעלסות היא נאנקת, “אנא, הן אני יכולה להיות אמא שלך!”. ואליקום מוסיף על דבריה: “אבל קולה איננו קול אם נוזפת אלא קול אשה נמסה בתאוותה” (25). עכשיו ברור, אולי, מדוע הוא מרבה כל־כך לחקור את הנהג רחמימוב על צד זה של חיי נורה ומדוע שש דמיונו לייחס לה חיי זימה ופריצות.

ההנמקות של נורה לקיומו של קשר האהבה עם אליקום הן פחות מעניינות מאותן שחשף אליקום כמניעיו לאהוב אותה. שתי סיבות נרמזות להתאהבותה של נורה באליקום למרות כל הניגודים וההבדלים ביניהם. הראשונה – דמיונו של אליקום לאהוב־נעוריה. כאשר ראתה אותו לראשונה, נעצה בו עיניים “גדולות ופקוחות כבתמיהה של פתע” (11). רק בהיותם אצל הוריו של אהוב־נעוריה מסתבר לו מדוע עשתה כך. “ואת הבחנת בכך עוד בתל־אביב, כשראית אותי לראשונה?”, שואל אליקום. ונורה משיבה: “אמרתי זאת ליוהאן ביום שנתקבלת לעבודה” (155). והשנייה – בת היתה לנורה וגרדה שמה. גרדה שטמה את נורה וכתבה אליה מכתבים, שבעקבותיהם היתה נורה משתכרת כדי להשכיח מעצמה את כאבה. באהבת אליקום הצעיר פיצתה נורה את אימהותה הפגיעה: “אלי, מי יתן והייתי אהבתך הראשונה… מי יתן והיית מעלה בזכרונך את פני אימך” (155).

מי שינסה להגדיר את עלילת“בסוף מערב” רק כסיפור־אהבה נוסף, עשוי בהחלט להגיע למסקנה, שכרך זה של הטרילוגיה איננו מוסיף קווים חדשים לדמותו של אליקום, כפי שהיכרנו אותה בכרך הקודם. השנים שחלפו ושינויי המקום והחברה לא שינו את אליקום, ורק נוספו לנו פרטים נוספים מתולדות־חייו. אלא שלא כך הם פני הדברים. על אף הכרזתו של תמוז, שבכרך זה ניסה התנסות בכתיבת רומנס, אין “בסוף מערב” מפגיש אותנו שוב עם אותו גיבור, שב“חיי אליקום” היה משולב בעלילה פיקרסקית וכאן הוא משולב בעלילת־אהבה. אליקום בשני הכרכים הראשונים של הטרילוגיה הוא אליקום שונה. ב“חיי אליקום” פגשנו אותו במבוכת זהותו, כשהוא מפותל וסבוך בתוך העמדות הפנים השונות וכשהוא משקיע את כל מאמציו לכסות על חולשותיו כבן, כגבר, כלוחם וכמאהב ולהעלימן מעיני האחרים. מרוב הסתבכות במסכות מתחלפות אין הוא יודע כבר מהו פרצופו האמיתי. מרוב זהויות, שהחליף בבריחותיו השונות, הפך לחסר זהות עצמית. חידושו של הכרך “בסוף מערב” הוא בכך, שלאחר כל בריחותיו, שהוא ממשיך בהן גם כעת, נעשה אליקום מודע לעצמו והוא מגיע להכרת זהותו העצמית.

מסעו של אליקום אחר זהותו העצמית, כפי שהוא מתואר בכרך “בסוף מערב”, מקדם גם הוא את הבירור של דמות הדור הצברי. מסע זה מתגלה כחשבון־נפש נוקב של הדור הנסער ורב־התהפוכות ביותר בחברה הישראלית, דור הפלמ“ח ומלחמת העצמאות. האופי האפיזודי של סיפור־המעשה, בכרך זה וגם בקודם, עלול להטעות את הקורא לחשוב, שהאפיזודות לא צורפו זו לזו על־פי תיכנון מיבני כל־שהוא. אך כאשר מתגלה התכונה המלכדת את כולן, כשרשרת אפיזודות במסע חיפוש אחר זהותו העצמית של גיבור מבולבל ונתון במבוכה, מתגלה שליטתו של תמוז במבנה של הכרך הזה, ולמעשה גם בטרילוגיה כולה. הטרילוגיה “אליקום” מהווה קפיצת מדרגה ביצירתו של תמוז, ולא רק בגלל המעבר מהתבנית הסיפורתית הקצרה לתבנית הרומאניסטית הרחבה – הטרילוגית. אמנם כבר בסיפורים הקצרים טיפל תמוז בבעיות חברתיות ונקט עמדות רעיוניות. סיפורים כמו “תחרות שחייה” ו”מעשה בעץ זית" מוכיחים זאת. אלא שבהם היתה ההתמודדות עם התופעה הבודדת, ואילו בטרילוגיה – וממנה ואילך בכל הנובלות והרומאנים שפירסם אחריה – מבוטאת השקפה כוללת על בעיות דורו, ומוצגת תפישה מקיפה על המצוקה הרוחנית של התקופה. לא עוד מחאה על היבט זה או אחר של הקיום שלו בתנאי ריבונות, אלא תפישת הבעייתיות הזו בכללותה וניסיון להציע לה גם פתרון מפתיע למדי, כאשר מציע אותו מי שהשתייך כעשור קודם לכן לחוגו של יונתן רטוש והחזיק בהשקפתם של “העברים הצעירים”.

התפרשות מסע־האהבה של אליקום כמסעו של הדור בחיפושיו אחר הזהות העצמית מושגת על־ידי תמוז בעזרת העלאת הנמקות חברתיות־תרבותיות לאהבתם של נורה ואליקום. מלבד הסיבות הפסיכולוגיות של נורה ושל אליקום, אשר יכלו להספיק לעלילת רומנס, מביא תמוז סיבות חברתיות תרבותיות משותפות לשניהם, המאפשרות את אהבתם:

א. על שניהם מאיימת סכנת התנוונות אישית, כי שניהם מצויים בשקיעה חברתית ותרבותית. באחת מפגישותיהם הראשונות קורא אליקום באוזני נורה קטע מסיפור של ג’ויס: “קראתי על השלג היורד על הבתים, הדרכים והקברים; על האיש העומד בחלון ומביט על השלג היורד ומכסה את כל החיים כולם, את החיים ואת המתים”(70), ואף שהם עוסקים אחר־כך בניתוח הטכניקה של הסיפור, אין ספק שיש בתוכן הקטע עדות על מצבם. היא סופרת ילדים מחוננת ובת למשפחה מכובדת בארצה, שמבלה את חייה בשכרות בארץ זרה. וגם הוא מתגלגל בחברה שלו בתמהוניות ובאדישות ניכרים לעין־כל.

ב. שניהם בורחים ממצב הבדידות, שהוא תוצאה של חריגותם החברתית ופועל יוצא מאכזבתם מן החברה. שניהם מאמינים, שגאולתם, הרוחנית בעיקר, תבוא כאשר יְשַנו את המקום ואת האווירה. על נורה מעיד אליקום: “מן הבדידות שבתוך עמה נמלטה אל הבדידות שבקרב זרים; שזו האחרונה קלה יותר לשאתה” (79). אליקום נוהג כמותה. לא לשווא הוא בוחר בשגרירות הצפונית: “התעכבתי על שגרירותה של ארץ צפונית, אשר מכל השלוש היתה שרוייה במרחק הגדול ביותר מארצנו” (10). והוא מוסיף: "אנוכי לא חיפשתי אנשים צפוניים, גם דרומיים היו יפים לענייני. רק לנוס ביקשתי. (32).

ג. לשניהם משמשת הבריחה הרחק מהחברה ומהתרבות שבה גדלו סיכוי יחיד להמשך קיומם. הבריחה לארץ זרה מולידה אצל שניהם מכאובי געגועים למולדת, אבל היא גם הכרחית להמשך חייהם (כסיפורו של השליט הערבי מגרנדה – 144).

אליקום ונורה קרובים, אם כן, בסיבות למנוסה, בראיית הבריחה כפתרון ובתקווה שהם תולים בפתרון זה לגאולתם הרוחנית והקיומית. לכן יכולים הם להיעשות שותפים למסע, אך שותפות זו נכשלת, משום שגאולתם הרוחנית איננה אפשרית באותו חוף. כיוון מסעה של נורה הוא מהפיכחון אל חוף האשליות. במולדתה הצפונית הביאוה מאורעות חייה אל הרגע, שבו, כדבריה, “שוב לא היו לי שום אשליות”(111). באותו רגע התחיל גם מסעה, בריחתה מחשכת־חייה אל עולם האשליות בארצות השמש: “נסעתי בעקבות השמש ומצאתי אותך, אלי” (144). ומה שהשמש איננה מצליחה להשכיח, מוטל על המשקה המשכר להשלים ולהשכיח. אליקום מעניק לה אשלייה של אהבה, והיא שוקעת באשלייה זו בכל ישותה: “אין ספק שהיא זכאית לומר כי יצאה למסע בכל הספינות ובכל המפרשים שברשותה. היא לא הותירה מאחוריה דבר” (210). לעיתים קרובות למדי, מהערותיה על הכרזות הנאמנות הנצחית של אליקום, מתגלה לנו, שליבה מנבא כי אשלייה זו לא תארך זמן רב (101). את החלטתה להינשא לו, למרות ספקותיה בעתיד אהבתם, מבין אפילו אליקום כניסיון “להתגרות בגורל” (175).

נורה מוליכה את אליקום במסע אשליותיה, שהוא גם האחרון בחייה, אל ידידת נעוריה (הנסיכה אינגבורג פון האמרשטיין) ואל נופי אהבתה הראשונה (באחוזתה של הנסיכה). משם היא מתכננת את מסעם המשותף לספרד, אל המקום שיש שם “המון שמש” (144). לא לשווא בחרה נורה בספרד, ארץ האשליות. סיביליה היא עיר האשליות. על גניה ופסליה, חגיה ושעשועיה, אין זו אלא עיר דמיונות, שנוצרה “במוחו של אדם שסירב להיפרד מעל ילדותו והקים כאן מצבה נרגשת לסירובו זה” (177). בספרד מתמסרת נורה לחיי האשלייה בכל מאודה. אהבתה לאליקום נעשית סוערת יותר וללא מעצורים. היא משקעת את עצמה במשחקי מזל בתקווה לזכות בבובה צבעונית ועטופה בנייר־צלופאן מרשרש (179). אך ספרד היא גם נוף השקיעה והניוון. הזיוף והרמאות שולטים בכל תחומי החיים. שמרנות בחיי המשפחה מזה, וחיי פריצות מזה. חגיגות עממיות מדי יום – ובצידן שיעבוד קשה ונמשך של ההמונים. מזה אוצרות אמנות גנוזים, ומזה בתי־מלאכה לייצור זיופים אמנותיים. מכאן אמונה דתית קפדנית, ומכאן כמרים מושחתים. בנוף דקדנטי זה חיה נורה את אשלייתה ושקיעתה בעזרת כספה המתמעט והולך. במכתבה האחרון אל אליקום היא מודה: “התוכנית היתה זו של קירקגור. כשנגמר הכסף מסתיימת הפרשה. כזאת היתה התוכנית מראש” (232).

כיוון מסעו של אליקום הוא הפוך: מחיי אשלייה אל חוף הפיכחון. אליקום מונה שלוש תקופות בחייו. הראשונה – התקופה שקדמה למלחמת העצמאות, בה היה נרדף על־ידי “פחד העתיד: מה יהא עלי, הייתי שואל את עצמי בהקיץ ובחלום, מה חיים נכונו לי?” (208). תקופה זו, שציינו אותה העמדות־פנים, עקיפת מכשולים ובריחה מהכרעות אל חיק הילדות התמימה, נפרשה בכרך: “חיי אליקום”. על עלילותיו בתקופה זו סיפר אליקום בנימה של גאווה, על הצלחתו להתקיים בעזרת אמצעים אלה זמן ארוך כל־כך בלי שהונאותיו ייחשפו ובלי שקלונו יתגלה לכולם. השנייה – תקופת מלחמת העצמאות, שעליה הוא אומר, שהיתה: “פרק־זמן אחד ויחיד שעבר עלי ללא כל פחד כלל; – – – שאז הייתי נתון יום־יום בסכנת־מוות ממש. בימים ההם היה לבי פנוי כולו מפחד, ואת מקומו תפסו התעלות־רוח ורוממות־רגשות, נחלת כל האנשים שמסביב” (208). גם תקופה זו מתוארת בכרך “חיי אליקום”, ושם היא מוצגת כתקופה היפה בחייו, כי בה נעשתה תמימותו יוצאת־הדופן לנחלת החברה כולה. התמימות נעשתה אידיאל חברתי, ועולם האשליות נתקבל על דעת הכל. שוב לא היה צריך להעמיד פנים, להעטות מסכות ולהסתגר בעולם התמימות. כל אלה נמצאו בריבונות הצעירה בכל אשר פנה.

אחרי מלחמת העצמאות מתחילה התקופה השלישית בחייו של אליקום. בה חזר הפחד לתקוף אותו, אלא שהפעם “נתחלף פחד־העתיד במוראות ממין אחר: נדמה לי, כי כל יום שחלף בלא הכרעה גורלית וחד־משמעית יש בו כדי להתנקם בי נקמת־עולם ולעשות את חיי חסרי־משמעות, חיים שעלו בתוהו. מה טיב ההכרעה שהיה עלי להכריע – לא ידעתי” (208). תקופה זו נדונה בכרך “בסוף מערב”, ובסופו מתברר לאליקום איזו הכרעה היה עליו להכריע. תקופה זו הפכה את חייו של אליקום לבלתי־נסבלים. הסתבר לו לפתע, שתמימותו שלו היא כאין וכאפס לעומת תמימותה של החברה שבקירבה הוא חי. חברה זו, שאך זה החלה לחיות חיים ריבוניים, חיה בעולם אשליות כה מסוכן, שלעומתו כל בריחותיו והעמדות־פניו הן מעשים של חובבנות: “שעה שפגשתי בנורה לראשונה הייתי נתון בתהליך של בריחה מפני הפתיונות שהציעה לי המציאות המזוייפת שבה חייתי. ביקשתי שלא לחיות כגנב, החושש פן ייתפס בכף בכל רגע” (210). אליקום נדהם מהתחבולות שהומצאו בחברה הישראלית הצעירה כדי למצות בהווה את חיי הנהנתנות, ללא כל חשבון ביחס לעתיד: “אני חי בקרב עם של אנשים נבוכים, שהם כגנבים בעיני עצמם; מאחר שכל החיל אשר הם עושים בא להם תמיד כאפתעה, כביכול מן השמים, או מידי השטן והשדים, הרים מתאמצים לערוך להם פילוסופיה שלפיה כך טוב וכך ראוי לו לאדם לחיות. מי שנפלה לידו שעה של קורת־רוח סוחט אותה עד תום; וזאת משני טעמים: ראשית, מפני שהוא חושש פן אחרונה היא לו; והשנית, מפני שהוא חש במעמקי לבו כי רק במקרה נפלה לידו; וכי לא אליו נתכוונו האלים; וכי אם ייתפס בשעת מעשה, סופו עונש ופורענות” (52).

הפחד החדש מפני מה שעתיד להתרחב לו בקרב חברה שכזו, מבריח את אליקום אל השגרירות הזרה. שם הוא מקווה למצוא הגנה מפני התכערותם של החיים בחברה הישראלית ונחמה על אכזבותיו מהם. בריחה זו מחיק עמו אל חיקו של עם זר מסתייע לו באמצעות קשר האהבה עם נורה: “אחר נורה הלך לבי בשל כך, שעם היותה בת־משפחתנו [בכך שדמתה לנשות המשפחה – י. א.] לא היתה בת־גזענו, אלא זרה ובת עם רחוק” (210). אליקום מנצל היטב את תמימותו הידועה ואת העמדת־הפנים שהתרגל לה כדי לכבוש לעצמו את נורה. הוא מסגל לעצמו מראה חדש, שלגבי מי שמנסה לנתק את עצמו מעמו ולטשטש את שייכותו הלאומית, אין טוב ממנו, את מראהו של ניטשה, אבי התורה המבדילה בין בני־אדם לא על־פי ההבדלים הלאומיים, אלא על־פי סגולותיהם הערכיות. וייתכן, שלא במקרה בחר אליקום לחקות את מראהו של הוגה תורת האדם העליון, שהרי ניטשה הוא בעל האימרה המפורסמת על השוט, שחייב הגבר ליטול עימו בשעה שהוא בא אל האשה – אימרה שמפצה במקצת את רגישותו הפסיכולוגית של אליקום בנושא הנשים. “רק ברק־הטירוף שבעיני ניטשה, אותו אני חסר” (41), מעיד אליקום, שנזרק מעבודתו הראשונה בשל הקריאה בספרו של הפילוסוף “כה אמר זרתוסטרא” בשעת העבודה, כפי שמסופר בכרך “חיי אליקום”.

אליקום מכין את עצמו לקראת הבריחה מפני זהותו הלאומית על־ידי השקעות בספרות הצפונית. במיוחד הוא אוהב את סיפוריו של יעקבסן (בצד ספריהם של קירקגור, ג’ויס ואחרים). כאשר הוא מגיע לסיומו של אחד מסיפורי יעקבסן, מלמלא אליקום פתאום הרגשה של שייכות אחרת, רחוקה משייכותו אל היהדות: “כל־אימת שהגעתי למקום זה תקף עלי זיכרון של מעמד אשר אפשר כי לא נתרחש בי מעולם ואף־על־פי־כן היה מופיע בלבי כאילו נתרחש. אף אני הייתי משוטט, בשכבר הימים, בילדות שאולי איננה שלי, על פני נוף קסום, אפוף ירקותו של אביב זר ומשכר, ואף אני הייתי, כביכול, בריה יחידה במרחבים שאין להם תכלה וקץ; ואפשר שבאותו גלגול הייתי אף אני איטלקי, או אנגלי, בן אצילים, משוטט באין דאגה, כנמלט ממחנק הארמון שבו גדלתי” (20). במשך כל מסעו מדמה אליקום לעצמו, שבזכותה של נורה כבר נעשה בן־בית בין הגויים ושבסיועה זכה בשייכות חדשה: “עד מהרה היינו צועדים על־פני אדמה צמיגית ומדושנת ברקב־עלים, מדיפה ריחות שהיו בעיני כזכרונות מגלגול קודם; שכן ידעתי כי זה ריחו של יער בארצות הצפון, אלא שמעולם לא עלה הריח הזה באפי לפני־כן” (153).

אליקום מוסיף לתחפושתו הגויית גם התנהגויות שאינן שכיחות ואינן מיוחסות ליהודים, כגון: הפגיעה בחלשים (כה מתאים למי שמתחפש לניטשה!). התיאור שהוא כה אוהב אצל יעקבסן הוא התיאור “שבו ניצב אדם מול מרחבי הנוף השוקק בפריחה, כשלפתע מופיעה לטאה לעומתו והיד כמו מתרוממת מאליה – כך כתוב שם – להטיל אבן בבריה הקטנה והחומקנית” (20). עם קריאת הקטע נולדת באליקום תחושה גויית מובהק: “ואף ידי שלי נשתלחה בתוך אותו מרחב מדיף ניחוחות של פריחה, שכיוצאת בה לא עלתה באפי מעולם, והייתי מיידה אבן בבריה זעירה שצצה לעומתי” (20). תמונה זו, של פגיעה בבריות נחותות וחלשות, מעלה בזכרונו זכרונות־אדנות מחייו, כגון: המעשה בנער־שכן, יליד ארגנטינה, אשר ירה באוח בבית־הקברות המוסלמי, שאליקום לא ההין לקרב אליו יותר מאשר עשרים צעדים: “עכשיו, שהיה מוטל כחבילה על האדמה, נדמה לי כי אפשר שהיה מת גם כשניצב במקומו הקודם. מכל מקום, ידעתי כי ביצעתי מעשה רצח; הרצח הראשון והיחיד שעוללו ידי; שהרי כשהייתי חייל, לאחר שנים, במלחמת־השחרור שלנו, לא יריתי אף ירייה אחת לעברו של אדם” (21).

אליקום גם חולם חלומות, שבכוחם לחזק תחושת־אדנות זו. בחלומו הוא ניצב בעמדת תצפית בירושלים, בזמן מלחמת העצמאות, ומבחין בנערה כבת שש־עשרה, הישנה במיטה אחת עם כמה פעוטות: “זכרתי את הציפור שהיתה ניצבת, בימי ילדותי, במרומי בניין, אוח או כוס או תנשמת קטנה, שירו בה והיא צנחה ונפלה כאבן על האדמה (הן יזכור הקורא פרשה קטנה זו, בראשית הספר). כיוונתי את תת־המקלע שבידי ויריתי בה – – – אז חזרה נערה ואמרה בשלישית: ‘אתה אינך אוהב אותי’. ואחר־כך שבה והיתה בתוך המיטה הרחבה, ישנה כמקודם, ורגלה הלבנה חובקת ומקיפה את אחיה הקטנים. הבטתי בה מרחוק וראיתי שהיא מתה. אפשר שגם הילדים האחרים שבמיטה היו מתים” (189). קשה שלא לזהות בדמות הנערה, המתאוננת על שאין אוהבים אותה, את דמותה של נורה עצמה, שאליקום מבליט בתיאוריה את התנהגותה כנערה גימנזיסטית (175) ואת רגליה המבהיקות מלובן. אליקום, שאינו יכול להשתחרר ממוסר היהדות, משכנע את עצמו ללא־הרף, שלמעשה הוא רוצח ואינו רוצח כאחד. דהיינו: אדנות הגויים ניתנה לו בשעה שפגע בנחותים ובחלשים, אך יחד עם זאת אין זה מעשה־רצח, שהרי בשעת הפגיעה באותם חסרי־אונים, הם היו כבר מתים בלא־הכי.

אליקום נכשל לחלוטין בנסיונו לסגל לעצמו שייכות אחרת וזהות עצמית גויית. מראה של ניטשה קנה לו בעזרת גידול של שפם מרשים, אך נשתייר בו המבע הרך והרחום של מוצאו, ונותרו בו הלבטים המוסריים כלפי מעשים של אלימות ושימוש בכוח־הזרוע. מדמה הוא לאהוב את נורה אהבה של ממש, אהבה משוחררת וייצרית, ואינו יכול להשתחרר מנוכחותם המרסנת של אביו ואמו, סבו וסבתו, של “הגאון רבי אליהו וגם רבי יצחק אלחנן, ראש־הישיבה של סבא, ועוד שנים־שלושה יהודים עתיקים” (84), ההופכים בנוכחותם, לצד נציגי עמה ודתה של נורה, את טכס־נישואיהם למעמד גרוטסקי. בחלומו אין אליקום מפסיק להיות יהודי ולהגשים “את ציפייתם ליום נקם ושילם, יום אדוני הנורא, הבא לפייס כביכול עלבונם העתיק” (83). הוא מקווה להשתחרר מזהותו הישנה בכל מקום שבעולם, ובלבד שיהיה רחוק מארץ־ישראל, ואינו יודע שבכל מקום ומקום שאליו יגיע בעולם, יפגוש מחדש את זהותו היהודית, שאין לו ממנה מפלט. וכך הוא נדהם לגלות אמת זו בתקופת שהותו עם נורה בספרד. ספרד זו, שהיתה עבורה חוף של אשליות, היתה לגביו מחוז התפכחות מכל בריחותיו. ספרד, מספר אליקום, "התחילה מעלה לעיני בועות של זיכרון לא שלי, כביכול; והוא ממש אותו דבר שאירע לי ביער שעל גדות הנחל, במחוז פיקארדי שבצרפת, כשהייתי מהלך שם עם נורה בלילה: כאז כן עתה דימיתי כי הדברים כבר היו בחיי; אלא שהפעם בספרד, נגלו לפני עניינים שלא היו בי גופי, אלא ביישויות אחרות שלי, ישויותיהם של אבות־אבותי מלפני כמה מאות שנים" (170).

הגילוי החשוב של אליקום בספרד הוא שלמעשה אינו בורח מן העתיד, כי אם מן העבר. ועוד: שכל פחדו מן העתיד יסודו בכך שניתק את עצמו מן העבר. לאחר השגת העצמאות המדינית וברגע החידוש של הריבונות היהודית בארץ־ישראל היו הוא ודורו חייבים להכריע, אם ברצונם להמשיך את הזיקה הרוחנית הנושנה ל“נטל הירושה” של כל הדורות הקודמים בעם היהודי, או להתנתק מהמורשת היהודית הזו ולנסות לשאת במשימה קשה: בריאת תרבות חדשה, שתסמן אותם כחולייה ראשונה בשלשלת אחרת. אליקום נדהם מגילויו של הכוח המסתורי, אשר מושך אותו לסימטאות, שבהם חיו פעם יהודים בערי ספרד. בזמן שיטוטיו באותן סימטאות עולים לנגד עיניו נוראות האינקוויזיציה, ומתבררת לו לפתע השייכות האמיצה שלו אל גורלו של העם היהודי: "נראה לי כי התנהגותי שלי, האישית, והתנהגותו המקיפה, הלאומית, של עמי, ממקור אחד הן באות וממעיין מריר אחד הן יונקות – – – ההתנהגות הפרטית וההתנהגות הלאומית התחילו מסבירות זו את זו ושופכות זו על זו אלומה של אור (174). עתה הובן לאליקום, שדוגמת העם נמלט גם הוא מרוב סבל “אל מין התפנקות עצמית שיש עימה קצת העמדת־פנים, הרבה אמת ולא מעט חוש מציאותי להפיק איזו תועלת מן המצב; שהרי המיוסרים והמתענים סופן שהם פונים לדרכים נלוזות למדי כדי להיוושע” (173).

אליקום הולך ומתפכח. העמדת־הפנים שביחסיו עם נורה מעיקה עליו: “העמדת פנים זו היא שנהפכה, בקצב מתעצם וגובר, להיות הנטל והמועקה אשר הבריחוני אל שעות של התבודדות ושוטטות באותן סימטאות, יהודיות, ספרדיות, אישיות” (175). לאט־לאט מתקרב לסיומו מסעו של אליקום אחר זהותו העצמית. הוא, שכה היה גאה בהצלחותיו לטשטש את הזהות היהודית שלו, עומד עתה בתוקף על כך, שמנולו הספרדי חייב לדעת שאין הוא פרוטסטנט, כי אם יהודי (205). עם מותה של נורה הגיעה התפכחותו של אליקום והזדהותו עם מוצאו להשלמה מוחלטת: “זוכר אני כי מנולו ודיאגו נקראו לבוא לחדר וכי אני הייתי חושש – או מצפה – פן ינחיתו עלי מהלומות” (230). יחסיו עם בני העם הזר זהים ליחסי עמו עם עמים אחרים לאורך ההיסטוריה. היהודי שבו חושש מפני מכותיהם של הגויים. ובאמת אליקום מתגלה לעינינו בסיום המסע שב ומתכנס בצור מחצבתו: “הנוסעים היו שקועים בקריאה ובשיחות ואני הייתי רובץ ליד מעקה האוניה מצפה – למן הרגע שעלו רגלי על הסיפון – לשעה שבה תתגלה עלי אדמת מולדתי” (232).

שמו של כרך ב' בטרילוגיה לקוח מתוך שירו המפורסם של יהודה הלוי, השיר היהודי והציוני ביותר בשירה העברי בכל הדורות: “לבי במזרח ואנוכי בסוף מערב”. שירו זה של יהודה הלוי דן באנומליה של חיי היהודי בגולה, שבזכות אמונתו הגיע לגאולה הרוחנית, וזו טרם הושלמה על־ידי הגאולה הארצית. תמוז דן בכרך “בסוף מערב” במצב הפוך: גאולה ארצית שלא הושלמה על־ידי הגאולה הרוחנית. ברגע שמדינת־ישראל קמה, היא מימשה את הגאולה הארצית, אך הזניחה את הגאולה הרוחנית, ולדעת תמוז, ההזנחה נעשתה ביודעין על־ידי המגמה, ששלטה בשני העשורים הראשונים של הריבונות הצעירה, להמיר את ההמשכיות לזהות היהודית בזהות אחרת, ששמות שונים ניתנו לה בתקופות שונות: כנענית, צברית, ישראלית. השמות השונים מציינים שאיפה תרבותית זהה: לבסס על הריבונות זהות חדשה, ילידית ומקומית, בת הזמן ובת המקום, שתייחד את יהודי מדינת־ישראל ותפריד אותם בסופו של דבר מהיהדות ההיסטורית ומיהודי העולם, במקום להפוך את המדינה למסגרת שקולטת את נכסי הרוח היהודיים ואת המורשת של כל הדורות, שמהם מורכבת הזהות היהודית. אליקום צריך היה להגיע עד סוף מערב בחיפוש אחר זהותו העצמית, כדי לגלות ממרחק זה, שגאולה שאין עימה גאולה שלמה, לגוף ולרוח כאחד, היא גאולה פגומה ולקוייה. רק בהתכנסות פנימה, בחיק היהדות ההיסטורית, ובהידוק הקשר עם העבר היהודי ועם התרבות, שנוצרה ונאגרה במאמץ של דורות, צפונה הגאולה השלמה בדור הזה.

בזמן פירסומו של הכרך “בסוף מערב” השמיע תמוז ביקורת חריפה של דיוקנו הרוחני של הישראלי. מפתיעה ממש ההקבלה בין מסקנותיו הרעיוניות של אליקום בכרך זה של הטרילוגיה ובין הדברים הנוקבים שפירסם תמוז בגליונות חג העצמאות של העיתון, שבו עבד אז כעורך של מוספו הספרותי. וכך כתב במאמר “בין עצמאות 1948 – לעצמאות 1966” (הארץ, 29.4.66): בעקבות ה“גאווה העצמית הגואה” וה“תימהון הנלהב” על ההישגים של עצמנו במלחמת העצמאות, באה “הזדמנות נפלאה לבן־הארץ להטיל דופי ולרגום בבליסטראות־הלגלוג את ה’רוחניות' היהודית המהוללה, הערטילאית, אשר על סילוקה וטשטושה שקדה המציאות הישראלית כמה דורות; זו השקיעה שסיסמאות של שיבה־אל־האדמה וחזרה אל הקוממיות הלאומית פירנסו אותה באידיאולוגיות נלבבות מאז 1882”.

ואכן צדק תמוז בדבריו האמיצים, שהאמת שבהם לא התמעטה, אלא אף התחזקה כשלושים שנה לאחר שנכתבו. מתחילת חידוש הריבונות שלנו אנו מחזיקים כאשלייה המסוכנת כל־כך, שמבחינה לאומית ותרבותית הננו חולייה ראשונה בשלשלת חדשה. אשלייה זו מתבטאת לפעמים בגחמות פעוטות ערך לכאורה, כמו רצונו של אליקום להיקרא בשם “אלי”, שם צעיר וצברי, במקום בשם הגלותי שהעניקו לו הוריו, אך היא מתגלה למעשה בכל תחומי החיים. בהמשך המאמר מצליף תמוז בגילויים שונים של חיי החברה הישראלית: הישראלי למד “לחטוף את נתחו הפרטי ולעכלו בשלמות, לאלתר, עיכול סופי, בהול והיסטרי”. מנותקים מן הרוחניות היהודית, המהוללת והערטילאית של האתמול “עייפה נפשנו למעט רוחניות ולקורטוב־התמודדות עם בעיות”. הואיל ומבעיותינו האמיתיות כיהודים נקעה נפשנו, ברחנו מערבה: אל “תיאטרון האבסורד; הגל החדש ברומאן; שירה שכולה ‘בדיחה פרטית’, מוסתרת יפה מן הקורא ומעוררת בו תימהון ומבוכה”. את חשבונו עם המגמה הרוחני הזו, שאותה המחיש במסכותיו ובבריחותיו של אליקום, מסכם תמוז במאמר זה בהצעה, שבה סיים את מסעו של אליקום: “אפשר שבגמגומים של חזרה והתכנסות – אשר אוזני מדמה לקלוט מסביב – מצויי ההבטחה היחידה, הרמז היחיד, לימים אחרים”.

“בסוף מערב” אינו רק משקף את החלק המרכזי בטרילוגיה, אלא גם הכרך החשוב מכולם בה מבחינה רעיונית. הוא משקף את הדרך הארוכה שעשה תמוז עצמו מחוגו של יונתן רטוש ותורת “העברים הצעירים”, שהופצה על־ידי החבורה “הכנענית” הזו, אל ההצעה המנוגדת, שמגמתה המפורשת היא “חזרה והתכנסות”. דהיינו: התחברות לרצף ההיסטורי של התרבות היהודית והתהדקות תרבותית עם הזהות היהודית. הזהות היהודית מסבירה את זיקותיו של הפרט לקולקטיב חברתי (עַם, מדינה, דת ותרבות), אך ליחיד יש גם זיקות־שייכות מצומצמות יותר (למשפחה, לחבריו, למכריו ולסביבתו). מקורם של רוב ייסוריו של אליקום הוא מזיקות־השייכות האחרונות. אליקום לא היה מסוגל להתפנות לבירור הזהות האישית הסבוכה שלו, לפני שחשף את הרובד הבסיסי של הזהות, שהוא הרובד התרבותי־ערכי של הקולקטיב שאליו הוא משתייך. רק עכשיו, לאחר שגילה במהלך מסעו עם נורה את היהדות כבסיס לזהותו הקולקטיבית, פתוחה לפניו הדרך להתמודד עם הסבך הפסיכולוגי־אישי. סיכוייו להתפייס עם החיים מותנים במיידת אומץ־הלב שיגלה בבירור זהותו האישית. לבירור זה יוקדש החלק השלישי של הטרילוגיה.

“ספר ההזיות”

בשני הכרכים הראשונים של הטרילוגיה סופר לנו כיצד נאנק אליקום כל חייו תחת לחצה של ההיסטוריה המיידית. מנעוריו מילא את כרסו במחשבותיהם של אחרים ועשה מעשים שאחרים ציווהו לעשותם. התקופה שבה חי הטילה על מונהגים מסוגו הרבה מאלה וגם מאלה. קודם שעמד על דעתו נטה למלא בכניעה את התפקיד של המונהג וממלא הפקודות. את כל עצמיותו השקיע בהמצאת תחבולות שונות ומשונות כדי להישרד, כי לא כל המחשבות היו נבונות, ולא את כל המעשים ראוי היה לבצע. ממסעו, כפי שסופר בכרך “בסוף מערב”, חזר אליקום והוא חופשי מקבלה עיוורת כזו של רעיונותיהם ופקודותיהם של אחרים, שהפקידו את עצמם עליו ועל שכמותו בתקופה זו של ההיסטוריה. הכרך “ספר ההזיות” יספר על עצמאותו של אליקום ועל האופן שבו הוא יתמודד עם חירותו, לאחר שהתמרד נגד תפקיד המונהג, שהועידו לו אחרים. הגם שכרך זה יחשוף דרך אישית של אליקום להתמודד עם מהומת ההיסטוריה, ימצאו קוראי בעלי־נפש שאין דרכו האישית כה מרוחקת מהיות אפשרות סבירה לרבים בדור הזה.

הדיון המורחב, שעורך אליקום בכרך השלישי של הטרילוגיה, בתולדותיו כמונהג וכממלא את פקודותיהם של אחרים, מגלה לקורא, שבעצם כבר בשני הכרכים רמז לנו, שכל חולשתו באותם ימים נבעה מהימנעות עקבית להעמיד תחת שבט הביקורת את רעיונותיהם ואת הוראותיהם של מנסחי המחשבות ונותני הפקודות. בכרך “חיי אליקום” נדונה סוגייה זו באחת משיחותיו של אליקום עם חברו יואל. יואל הבדיל בין “מילים מוליכות” ל“מילים סתם”, והסביר לאליקום את יתרונן של המילים המוליכות. אלה מביאות “אותנו למקום שאין אנו יכולים להגיע אליו” (111). בכוחן של מילים כאלה, שמשוררים יולדים אותן, נעשית הקידמה האנושית, כי הן מרחיבות עבורנו את האופק ומגלות לנו אפשרויות חדשות ונועזות. משפסק כוח ההולכה של המילים, אחר שנפלו לידיהם של הפוליטיקאים, הן הופכות למילים־סתם. בשלב הזה הן מהוות מכשול להשפעתן של מילים מוליכות חדשות, שהמשוררים ממשיכים לברוא אותן.

בכרך “בסוף מערב” דן אליקום פעם נוספת במילים. הוא מספר כיצד שיבשו מילים־סתם בלתי־חיוניות את מהלך חייו, משום שלא השכיל להפעיל כלפיהן את אבחנתו של יואל. כאשר הוא מספר את הדברים, הוא מבין שחייו היו יכולים להיות אחרים, אילו אזר אומץ־לב להפעיל את הביקורת כלפי המילים הרבות שהושמעו באוזניו: “המילים היפות היו מכות אותי בעפלים. כל ימי חיי הייתי עבד נרצע לתעתועי־מילים. כל שנאמר וכל שנדפס היה שובה את לבי, אם בעל־האמירה או בעל־המחבר היה יודע לעשות בקסמיו כהלכה. והצרה היא שהעולם מלא אותם, את האנשים המוכשרם והזריזים הללו, שפיהם מלא מילים כל היום. במעמקי לב הייתי יודע שהשתיקה יפה מן המילים וכל המילים הולכות אל השתיקה והיא איננה מלאה. אלא שלא עלה בידי מעולם להאזין לשתיקה ולהסתפק בה. מהומה עמדה סביבי כל הימים; מהומת המאורעות המתהפכים כתולעים הללו בגוויה הנרקבת; וכן מהומת הדברים שמילאו את ראשי באמירות, במחשבות עשויות מילים בדברי חוכמתם של זולתי; אף הם דברי־חוכמה עשויים מילים” (33).

בכרך “ספר ההזיות” מביא אליקום דוגמא לכוחן של מילים־סתם להקסים את התמים ולאחז את עיניו. הדוגמא היא מתקופת מלחמת העצמאות. קודם היציאה לכיבושו של אחד הכפרים הערביים הוציא קצין־התרבות של היחידה כרוז ללוחמים: “הכרוז עשה בי רושם עז ולאלה מבין החיילים שלא השכילו להבין את הדברים, הסברתי הכל הסבר היטב. והנה עכשיו, כשהיינו משוטטים על־פני הכפר המובס, השמיע דברו רמקול אדיר־כוח, שהוצב על גגה של מכונית, ומתוכו חזרו וקראו באוזנינו את דברי הכרוז של אמש; ולפתע היו הדברים תפלים באוזני ומרגיזים” (104). פרשה זו, אחת מני רבות בחייו של אליקום, מלמדת על הטרגדיה העיקרית של חייו. כל ימיו דימה לשמוע את קולן של המילים המוליכות במילותיו של כל קצין־תרבות ובעל־שררה אחר, שנזדמנו על דרכו. אלא שעכשיו הוא יודע להבחין בין שני הסוגים של המילים, שעליהם דיבר יואל. מול המתעתעים בתמימים במילים־סתם מציב כעת אליקום את המשוררים כמייצגים מובהקים של בוראי מילים־מוליכות. המשוררים הם כמו “ציפורי־שיר משוגעות, מנעימות־זמר ביערות עד ליציאת הנשמה, וכל כולן לא באו לעולם, אלא כדי לשיר אותו ולדרוש אותו על דרך הנגינה, שהיא אש עצורה בעצמותיהן, שורפת ומכלה” (140). הצרה היא, שקולם של אלה אינו נשמע בגלל הריבוי של משוררי־החצר “שלא נועדו לשיר”, והם “ממלאים את העולם זמזום טורדני ומאוס” (144).

אביו, המתגלה אליו באחת מהזיותיו בכרך זה, מסביר לו את סיבת מעידתו החוזרת בפיתויין של המילים הנבובות: “אנחנו גזע של אנשים תקיפים, בתנאי שנקפיד לשתף פעולה רק עם בני מיננו, ולא עם הבריות הנחותות, האורבות לרוחב־הלב שלנו ולגינוני הנדיבות הנטועים בנו מלידה” (150). בהזייה אחרת מקשה יואל את הדין עם אליקום: “חדל לך מן המאמץ לעורר רחמים בלבנו. היללות שלך מאוסות ואתה עצמך מאוס, וכל המילים שאתה מפרנס בהן את הנייר הנקי, העומד לרשותך – אינן מובילות לשום מקום” (154). אליקום קשוב עתה הן להסברים על כשלונותיו והן לדברי־ביקורת עליו. עכשיו הוא מתאווה להיצמד בהמשך חייו את “האפשרות נוראת־ההוד של פריחת האנשים בחושך – – – הפתאומיות שבה עשוי הלב לפרוץ מתוך פעימותיו הגמגמות וללבלב בעוצמה ובמהירות איומות, לעבור משלב של פקעת סבוכה אטומה שלב של פקע מווריד, לבנבן, עד שהוא נעשה יפה משושן, יפה מחבצלת, זוהר מכוכב” (172).

בכל יצירתו של תמוז ניתן למצוא את ההתכוונות הזו, כפי שנוסחה והושמה בפיו של אליקום ב“ספר ההזיות”. בסיפורים הקצרים ביטא תמוז, ברוב המקרים בעזרת מילים־מוליכות, את השאיפה לברוא אצל הקוראים “אפשרות נוראת־הוד” כזו, שתפריח בקירבם חוויה של יופי חד־פעמי. סיפורי הקובץ “חולות הזהב” (1950), שבהם חזר וסיפר תמוז על רגעי־החסד הנדירים, שבהם זוכה הנפש לגעת באופן בלתי־אמצעי בנפש הזולת ובנפש הקוסמית של ההוויה, יכולים להדגים את מימושה של השאיפה הזו בכתיבתו לפני פירסום הטרילוגיה הזו. אך תמוז חזר אל האופן הזה גם בשני קבצים מאוחרים של סיפורים קצרים: “ריחו המר של הגרניום” (1980) ו“הזיקית והזמיר” (1989). רק במקרים חריגים בסיפוריו הקצרים קרה שנזקק ללחום בכיעוריה של המציאות בתחמושת המתאימה לה. בהזדמנויות כאלה נעזר גם בסוג המילים האחר, מילים־סתם חדות ופוצעות. את השימוש בהן שמר בעיקר לסיומיהם של הסיפורים, שבהם התייצב למערכה נגד הכיעור מצוייד באירוניה מושחזת היטב. כך הוא מסיים את הסיפור “סבון”, המספר על אב תמים־דרך שמאבד את מפעלו בגלל יושרו: “ובנו אשר גדל והיה לאיש לא נעשה בעל בית־חרושת לסבון. אך לעיתים, בשבתו אל המלאכה האחרת אשר לו, הוא מהרהר כי אף־על־פי־כן הריהו מקיים את צוואתו של אביו. לא הסבון לבדו נקי וטהור הוא. כך מהרהר בנו של אבא וחוזר אל המלאכה שלפניו”.

בדרך דומה מסתיים גם הסיפור “אופק”. גיבורו, ילד שעוד אמש ראה כיצד “כל הארץ כולה מעלה שכבות שכבות של אור כלפי השמיים והשמיים היו משלחות אלומות של כחול כלפי הארץ”, עומד נכלם מול מורו ומול חבריו, כי הוא היחיד בכיתה שאיננו יודע להגדיר מה זה אופק. סיומים אירוניים כאלה ובעזרת סוג המילים הזה הם יותר שכיחים בקבצים “גן נעול” (1957) ו“סיפור אנטון הארמני” (1964). מן האחרון אדגים את הסיום האירוני של הסיפור “תחרות שחייה”, המספר כיצד השחיתה ההיסטוריה ידידות מיוחדת במינה בין משפחתו היהודית של המְסַפר למשפחה ערבית. הרס היחסים מגיע לשיאו במלחמת העצמאות: “ואחר־כך ניגשתי אל גווית עבדול־כרים והפכתיה. דומה שהוא ראני כמה רגעים קודם לכן, בעיני רוחו, כשאני שוחה בריכה. פניו לא היו פני אדם שהפסיד. כאן, בחצר, הייתי אנוכי, היינו כולנו, המנוצחים”.

כרך ג' של הטרילוגיה שונה מקודמיו. אליקום פועל בו ביושר אישי מוחלט, כאדם המקלף מעל עצמו את השכבות של הכזב, שבעזרתן הסתיר מעצמו ומאחרים את האמת, וכאיש הפורק מעליו את הנטל המעיק של השקרים בווידוי ובתפילה. התנהגות כזו נתפשת, בעני החברה, כיציאה מהדעת וכאי־שפיות, כי רק המשוגעים משחררים את עצמם מנימוסים, מנורמות ומהשקפות שמקובלים על החברה. לא בבת־אחת החליט אליקום להעטות על עצמו את כתונת־המשוגעים הזו כדי להיות הוא עצמו. כאשר חזר ארצה ממסעו עם נורה, נהג אליקום תחילה ככל האדם. הוא נשא אשה בנישואי־תועלת, עשה־חיל בעסקים והספיק להוליד בן. אחרי ששבע מחיים אלה של שיגרה ושיממון, ניסה להיטהר מהם במסע נוסף לאירופה. הוא יצא עם אשתו למסע במסלול דומה לזה שביצע לפני כעשור בחברתה של נורה, אך נס ההיטהרות מסחי־חייו לא התרחש לו שנית. הפעם חזר לארץ בהרגשת תיעוב כלפי עצמו וכלפי החיים שמצפים לו בשובו. כך הביא את עצמו לבסוף לאישפוז בבית־מרגוע לחולי־נפש. כאן הוא מתפנה להמשיך בסיפור זכרונותיו, אלא שהפעם מצטיינים הזכרונות בכנותם. שלא כמו בשני הכרכים הקודמים, שבהם פעל אליקום כמספר בלתי־מהימן, אין הוא מייפה הפעם את מעשיו ואין הוא מעלים מעצמו ומאיתנו, הקוראים, עובדות שעלולות לגרוע מכבודו.

הסבתו של אליקום למספר מהימן, המצוי בעת הסיפור במצב של אדם מתוודה או אדם המְעָרֶה את נפשו בתפילה, היא שאיפשרה לתמוז לממש בכרך זה את כוונתו לספר את החלק האחרון של הטרילוגיה בטכניקה של זרם התודעה. בטכניקה זו באות פרשיות מזמנים שונים וממישורים שונים (התרחשויות קונקרטיות, הזויות ומיוחלות זוכות ליחס ולחשיבות דומים) ברצף אחד ובלי שיובדלו בבירור זו מזו. ואכן, אליקום מגלגל בכרך זכרונותיו זה שלוש עלילות שונות ברצף. זמנה של העלילה הראשונה הוא הברור והשיטתי מכולן. זהו הזמן בהווה שהוקצב לאליקום בבית־המרגוע לעיון בעיתון־הבוקר, שעוד מעט יילקח ממנו ויועבר לחולה אחר. משך הזמן הזה איננו ארוך, כי קטעי העלילה הזו מסתיימים בציוני־זמן, המפרטים בדיוק של דקות את משך הדפדוף בעיתון. הבוקר הזה, שלאחר יום הולדתו הארבעים וארבעה, מגדיר את התנאים ואת משך הסיטואציה האֶפִּית, שבה מבצע אליקום את הסיפור. אליקום מעיין בכותרות העיתון ומגיב על נושאים שונים מחייה של החברה הישראלית. תגובותיו מבליטות את אבחנותיו השפויות על האירועים חסרי־ההיגיון שמתרחשים בחברה, הרואה עצמה כנורמלית. הערותיו מסבירות־מצדיקות את אישפוזו, אך הן מחזקות את הספק, אם דווקא הוא, המאושפז, הינו באמת הבלתי־שפוי כאן.

על עלילת־הווה זו (הקריאה בעיתון והמחשבות המגיבות על תוכנן של הידיעות) נשענות שתי העלילות הנוספות, הזורמות בה בעת במוחו של אליקום. חומרי העלילה השנייה מספרים ביחד משל, שבו ממשיל אליקום את עצמו לנוסע ברכבת, המתוודע לנוסעים אחרים בפגישות חטופות. במהלך הנסיעה הוא בוחן את הנסיעה הן ממבטו של נוסע ברכבת והן ממבטו של מי שצופה במסעה מבחוץ. המסע ברכבת ממשיל את החיים למסע, שהוא קצוב בזמן וזרוע לארכו בקשרים רופפים. התנועה קדימה היא מטעה, כי כל שהנוסע מתקדם, הוא מגלה שהנסיעה לא תמלא את התקוות שהוא תלה בה. קטעי העלילה זו הובדלו בכרך על־ידי הדפסתם בשורות קצרות מן האחרות. ובין קטעי שתי העלילות הקודמות שזורים קטעי העלילה השלישית, ובהם חומרי הזכרונות מתקופות שונות בעברו של אליקום. מבחינה כרונולוגית היה אליקום צריך לספר אירועים אלה מחיו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, אלא שזכור לכולנו, שעד כרך זה לקה אליקום באי־מהימנות. הוא העמיד פנים, ייפה כשלונות ועירפל את העובדות, והכל כדי לשאת־חן בעינינו וכדי להצטייר גם בעיני עצמו נאה יותר מכפי שהיה באמת. בכרך ג' הוא מקיים את מה שהבטיח בסיום המסע לספרד, להסיר את המסכות ולהפסיק להעמיד־פנים. ועכשיו, בהיותו מאושפז ומוכרז כמעורער בנפשו, הוא משוחרר מכל תשוקה לשאת־חן בעיני הבריות, ועל־כן הוא חושף עובדות ופרשיות נעלמות מעברו, שבשלבים קודמים של חייו האמין שהשתיקה יפה להן. חומרי העלילה הזו אינם רק מסבירים דברים ששוערו בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, אלא הם גם משלימים לקורא חוליות חסרות בתוולדות־חייו של אליקום.

נקודת־מוצא נכונה לאופי הוידויי של כרך זה ולתכליתו תהיה קביעתו של אליקום, שסיפורו איננו סיפור אישי בלבד, אלא “כל אחד הוא אליקום, ואליקום הוא כולם גם יחד” (98). חייו משקפים את חיי כולנו, בכך שהם מאבק רצוף של היחיד מול הכוחות השונים של הממשות, שאינם מסייעים לו לממש את אנושיותו. אם נכנה את הכוחות הללו במונח “היסטוריה”, נגיע אל תכלית עניינה של הטרילוגיה. אליקום מייצג את כולנו, כי בעצם הוא קורבנה המובס של ההיסטוריה. כל התחבולות, שבעזרתן ניסה להימלט מתבוסתו, לא מילטו אותו מהיות קורבנה הטיפוסי. בכרכים הקודמים טופלו בשיטתיות שני המוקדים בחייו של אליקום: הנשים והמלחמות. אלה מייצגים את שני המכשולים הראשיים שהביאוהו לבחור בשיגעון. הנשים נושאות את תקוות האהבה והחיים. והמלחמות מסמנות את הקוטב המנוגד, את היאוש והמוות. עתה, כאשר אליקום מוכן לחשוף את כל האמת על חייו, הוא מוסיף מידע, המסביר את השפעתם של המקדים האלה על חייו.

בכרכים הקודמים של הטרילוגיה חזר אליקום וסיפר על מלחמת העצמאות, אך תמיד העלים את חלקו במלחמה. ליתר דיוק – הוא דווקא הבליט את חפותו מעשיית המעשים שהם טיפוסיים למלחמה: “כשהייתי חייל לאחר שנים, במלחמת השיחרור שלנו, לא יריתי אף יריה אחת לעברו של אדם” (“בסוף מערב” – 21). גם בכרך הנוכחי עדיין קשה לו לשאת באחריות מלאה לחלקו בסיפור הבא. בשעת כיבושו של אחד הכפרים נהגו הלוחמים לירות בבבואותיהם הנשקפות במראות, והנה "כשהתנפץ ראי אחד אשר כזה נתגלתה לנו בתוך הארון זקנה פצועה, שנחבאה שם וספגה עכשיו כדור בכתפה. דממה מוחלטת נשתררה בחדר. הבטנו בה, כאילו נגלתה עלינו רוח־רפאים. הזקנה לא הוציאה הגה מפיה ולמראה הדומייה שבה נשאה את כאבה ואת פחדיה, חרף הדם הזורם מפצעה, הרים אחד מאיתנו את נשקו וכיסה את הזקנה בצרור כדורים. היא צנחה תחתיה – זאת עוד הספקתי לראות – כחבילה שהותרו קישוריה. אינני זוכר מי היה היורה; אינני זוכר אם אני הייתי היורה (105).

המקרה הזה מצטרף אל מידע משנות ילדותו ונעוריו. מתברר, שנטייה ברורה להתנהגות אלימה התפתחה באליקום בהשפעת הסביבה, מרגע שהחל לבוא בחברת ברואים אחרים. האלימות לא היתה תכונה מולדת בו, אלא נטייה שנרכשה אצלו כדי להישרד. לאחר שבגיל חמש הוטל אל תוך בור של סיד לח (87), הוכה בידי ילדים במושבה (88) בגיל שש ובגיל שבע נפצע על־ידי פורעים ערבים שרצחו את העגלון חיימברוך (100), הבין שאם אין הוא רוצה להיות מוכה ולמלא תמיד את תפקיד הקרבן, ואם הוא רוצה להציל את עצמו מההתעללות השכיחה של החזקים בחלשים מהם, עליו להעמיד פנים שאין הוא נמנה עם החלשים. האחיזה באלימות היתה כורח־חיים, וכבר בגיל שבע החל להכות בשיטתיות ילדים חלשים ממנו (134). גם סיפורו של אביו, ששימש מטרה קלה לטרפנותם של טפילים ועושקים, חיזק בו את המסקנה הזו. כך הגיע לראיית החיים כשדה־מאבק, וכך התפתחה בו הנטייה להפגין התלהבות, להיאבק ולבצע מעשי אלימות. מכאן שייתכן, שניתן לאפשר לאליקום ליהנות מהספק במקרה מתקופת מלחמת השיחרור, של הזקנה שנורתה בתוך הארון, אך אין לשחררו מאחריותו לשני מעשי אלימות, שהוא עצמו מודה בהם: מכות הרצח שהנחית על ראשו של ליפצ’יק (“חיי אליקום”) והכלייה שהביא על נורה (“בסוף מעקב”). מאמציו עתה, לכפר על הטעויות של חייו באמצעות הווידוי, מחזיקים אותו אל שתי הפרשיות האלה.

את ליפצ’יק, בעל המתפרה למדי־צבא, מכה אליקום לאחר שהלה מגלם בעיניו את נבלותם של עושקי־אביו. הרבה שנים דימה אליקום לראות את אביו כקורבן תמים של עולם מרושע. עתה, בעת הווידוי, כאשר הוא מבקש להתפייס עם העולם, הוא מתאר את אביו באור שונה, המקטין את אשמתו של ליפצ’יק באסונותיו של אביו. עד כה העלים והדחיק מזכרונו עדות, שבה כילד ראה את אביו במצב מביש, כשהוא בורח מפני רודפיו: “היה זה הלילה העכור ביותר בימי ילדותי, ובין כל הפצעים שנפצעתי בנשמתי, אפשר שפצע זה הוא מאותם שאינם מעלים ארוכה לעולם: אי־אפשר היה שלא לשמוח על אבי שניצל; אולי ניצל ממוות; אבל גם אי־אפשר היה לי לשכוח את מראה בריחתו מרודפיו; את הפנייה הפתאומית שפנה לאחוריו, את הבהלה שנסתמנה בפניו; את הפחד. באותו לילה אולצתי לחשוב כי ייתכן שאני מבכר אב מת, אבל גיבור, על־פני אב חי, כמו שנתגלה לפני ברגע קטן ואיום” (85). מאז אותו מקרה ראה את אביו במפלותיו בלבד. ובעיקר את כשלונו כמפרנס המשפחה, שאילץ את העם לצאת לעבוד ולהעמיס על עצמה בכל פעם נטל־עבודה נוסף כדי להשלים לקיומם מה שהאב החסיר והלך. מראה האב העוסק בעבודות נשיות של אחזקת הבית, בעוד האם נוטלת על עצמה את התפקיד הגברי של מפרנס המשפחה (14), הותיר את רישומו לאורך שנים במושגיו המבולבלים של אליקום על גבריות ונשיות.

חרפה זו, הקשורה באביו, דחקה את אליקום לראשונה אל המוצא של העמדת־פנים ולבישת מסכות: "כללי המשחק שלנו היו פשוטים למדי. אבא היה מלך־גולה, שירד ממלכותו ומנכסיו; אני הייתי בנו, הנסיך. אבא היה נוהג כמי שחזרתו אל כסאו מובטחת, ביום מן הימים, וכל המתרחש בנו בינתיים הוא כחלום יעוף, כצל עובר; אני הייתי איש־סודו, היודע כי יום גאולתנו קרוב. אבא היה זקוק לאיש־סוד אשר כזה, למען יחזיק מעמד בגלותו. אני הייתי זקוק לאבא־מלך, למען אעמוד בחרפת חיינו, ולמען חלומותי, שלא תבוא עליהם יקיצה" (15). הואיל וקשה לקיים את מלכותו הדמיונית של האב, כאשר הוא מתגלה בחיי היום־יום בהדמנויות שאינן מתיישבות “עם יחסי מלך ונסיך, יהיו תנאי המעבר שבגלות מרים ככל שיהיו” (20), מטפח היד אליקום מישאלה מחרידה בסתר־ליבו: מותו של האב. הוא מעדיף “אב מת, אבל גיבור” על־פני אב חי, העוטה חרפה וכלימה על בנו וממוטט בו את דיוקן־האב, כפי שרצוי היה לו לנצרו בלבו (18). בעת שהאב ישן נוהג אליקום לעקוב אחרי נשימתו: “הייתי מציץ בהחבא מפינתי, לראות את השמיכה המכסה את כרסו יורדת ועולה” אם דימה שנתמלאה ציפייתו, עשה בדיוק מה שעשה למראה המת הראשון שראה בחייו אז “במקום שאשא רגלי להימלט, שבתי וצעדתי צעד אחד נכחי, להיטיב ולהתבונן בו” (11), ועתה הוא חוזר על המעשה: “הייתי נוטש את כללי הזהירות ומזנק נכחי לראותו מקרוב” (20).

כשם שרעיון המלכות של אביו נברא במוחו של אליקום כדי לגונן על דמות האב בעיניו, כך גם ציור העולם כמרושע וכנשלט על־ידי עורכי־דין ומלווים בריבית נועד לגונן בעיניו על דמות האב, שהתאחר למות, אך לעומת זאת הוסיף וצבר כשלונות. אליקום כה הסתבך עם שתי ההמצאות האלה, ששוב לא היה מסוגל לחזור אל האמת גם אחרי שאביו נפטר. הוא המשיך להעמיד־פנים והתחזק בדבקותו לנקום בעושקי־אביו: “שונה וזר, נתון לעניין שבו היינו אבא ואנוכי עוסקים, אהיה עובר בעולמן של הבריות, מחאה אילמת על המפלה שנחלנו, לפיד בוער של זעם והבטחה תקיפה לחזור ולשוב אל מחוז מלכותנו, ביום מן הימים” (25). בשנות נעוריו ובגרותו, כפי שסופרו בכרכים הקודמים, השתדל אליקום לעמוד בהבטחה זו, במידה זו או אחרת של הצלחה.

עכשיו מודה אליקום שנתחייב ללחום מלחמה מיותת. בשיחה שהוא מקיים עם האב באמצעות תיבת־הקולות, כלי המשמש את אליקום ללבן דברים עם עצמו, בדרכו המטורפת, מתבררת האמת, ששנים כה ארוכות העלימה־הדחיקה מעיניו. האב מכה על “חטא שחטא כלפי אמא בשכבר הימים – – – החטא שחטא כלפיה הוא תולדת מערכת זרה של יישויות, הפועלות בנו להוותנו והיא שרוייה מחוץ לאני שלנו, ועלינו להילחם בה ולהכחידה, בטרם תקום היא עלינו לשלוט בנו כליל” (149). במקום אחר באים דברים אלה להמחשה בעובדות. לאביו היו קשרים עם דודתו, האחות הצעירה של אמו. לא העולם המושחת אשם בשקיעתו של האב. הוא הודח ממלכותו בעטיים של מעשיו, ובכללם חטא הניאוף עם אשה נוכרייה. כעת, לאחר שפרש לפניו את כל העובדות, מסוגל אליקום להשיג את הפיוס בעניין זה. הוא שם בפי אביו, הדובר אליו מתוך תיבת הקולות את הלקח הבא: “הנישואים הם ברית קדושה והמפר ברית זו מביא קללה על ראשו ודוחק את עצמו, במו ידיו, אל הגיהינום”. ואכן, ביום הגאולה, שאליקום חוזה שיתרחש לו בירושלים, תבוא על תיקונה הברית שהופרה בין הוריו. בעיני רוחו רואה אליקום את מעמד הפיוס הנפלא: בעוד הוא, ילד קטן, מטפס ועולה בסולם אל עליית־הגג הגבוהה, יהיו הוריו עומדים יחד למטה וחרדים במשותף לגורלו.

המכשול האחר של חיי אליקום, שהועלה בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, היה קשור בנשים. והוא הגיע לשיאו בכלייה שהמיט על נורה. בכרך “בסוף מערב” הדגיש אליקום פעמים רבות, שהוא מעדיף קשרי־אהבה עם נשים מבוגרות ממנו על־פני נערות בנות־גילו. בבגרותו הוא בוחר בנורה מכל הנשים הצעירות שסובבות אותו, אף שהוא מייחס לה מעשים של פריצות וזימה. אליקום מוסיף להעדיף את נורה גם כאשר בתה, גרדה, מזדמנת אף היא לחייו, ובאמת איננה נוהגת בחברתו בצניעות. בגרדה הוא מסוגל לבצע לכל היותר אונס דמיוני. הרתיעה הזו של אליקום מפני האשה־נערה מקורה בתנאים של חייו לאחר פטירת האב. הוא נותר הזכר היחיד בבית, בחברת שלוש נקבות: סבתו, אמו ודודתו. מכל נשות המשפחה גילמה בעיניו את הנשיות דווקא הדודה, שהיתה גם בעוכריו של אביו. דמיונה של נורה לדודה יפה ומינית זו מסביר רק באופן חלקי את סיבת העדפתה על פני בתה המושכת והקלה להשגה, גרדה.

ההסבר המלא ובעל המשקל הגדול יותר לרתיעתו מנשים צעירות ממנו, שאותו הדחיק והעלים בכרכים הקודמים של הטרילוגיה, קשור בחווית האהבה הכושלת שהיתה לו בילדותו עם בת־גילו, אמילי (288־41). אמילי סימלה בעיניו את הצפוי לו מבנות־גילו. לעומת זאת שלוש הנשים המבוגרות בבית, שהרעיפו עליו פינוקים ואהבה ונהגו בחברתו בחופשיות בלתי־צנועה, נטעו בו את האמונה, שאשה מבוגרת ממנו, הנוהגת מחמת־גילה בחופשיות ובפריצות, לעולם לא תנחיל לו אכזבה. עתה מתוודה אליקום על מקורו של העיוות הזה במושגיו על נשים: “בין כה וכה סיגלתי לעצמי, תוך פרק זמן קצר למדי, כמה דרכים של עריצות, לשלוט בנשים ולהטות את כל מעשיהן לרווחתי ולצורכי” (27). בכרך “חיי אליקום” העלים אליקום לחלוטין את סיפור האכזבה שהנחילה לו אמילי, אך עכשיו הוא חושף את השפעתו של אותו כישלון על יחסיו עם נשים: "רבות מן הנערות והנשים, שהיה לי איתן שיג ושיח במשך השנים הללו, הייתי חוקר בלבי לפי בחינה אחת בלבד: התשוב גם זו ותעולל לי את שעוללה לי אמילי (41). “הילדה הקטנה אמילי חזרה והטילה אותי אל חיק אהבתן של הנשים הקשישות שהקיפוני בימי יתמותי הראשונים; נורה היתה גלגולן האחרון של הנשים הקשישות הללו” (97).

מותה של נורה היה אמור לשחרר את אליקום מנטייה זו לאהוב נשם מבוגרות ממנו. כאשר גומלת בו ההחלטה להרוג את נורה, הוא מעז לראשונה, לאחר פרשת אמילי, לנסות כוחו עם נערה. כדי להבטיח את עצמו מן הכישלון, נופלת בחירתו על נערה בבית־זונות, אך גם בה הוא בעצם נוקם את חרפת המעשה שעוללה לו אמילי. הוא מבצע בזונה הצעירה את האונס, שדמיין לבצע בשעתו בגרדה, בתה של נורה. באופן דומה, פוגע ומשפיל, מתייחס אליקום לשאר הנשים הצעירות שהוא פוגש בחייו. תמיד הוא בוחר בצעירות המגלות חולשה, שמובטחת לו עליונות עליהן, כגון הצעירה הפרודה מבעלה, רחל (42), הסטודנטית המלצרית, שהוא נוטש אותה ברגע שנושא הנישואין עולה לבירור ביניהם (73־71). גם כאן, בבית־המרגוע, עדיין הוא פורע את חשבונו עם אמילי ביחסו אל אלזה, צעירה גרמנייה המכפרת על חטאי עמה בעבודות־שירות ובהיענות גופנית לכל דורש (75־78, 126־132).

גם למוקד הזה בחייו, שהסב לו ייסורים כה גדולים, מבקש כעת אליקום פיוס. ביום הגאולה, שהוא חוזה את התרחשותו בירושלים, מצפה אליקום לזכות בנשיקת הבתולין, שמנעה ממנו אמילי בילדותו, ואשר מאז כה סיבכה את קשריו עם נשים. וכך הוא מתאר את רגע האושר שאותה נשיקה תטעים אותו: “עתה תבוא הנשיקה, מכה כרעם ודוממה כאור, רוחפה כמזמורים, להודיעני את עצמי, היא תהיה צפה ממרחק, עננה קטנה ככף־יד איש, הולכת וגדלה, הולכת ומקיפה כל, אשה־ילדה נישא בשמים מנמיכה אל האדמה, מבקשת לה מדרך כף־רגל, אותי היא מבקשת, ואני לא אהיה צריך לומר הנני, אחותי כלה, הנה אני כאן. הנה אני. אני” (176).

את כרך זכרונותיו האחרון, ”ספר ההזיות", כתב אליקום בשנת 1966, כארבע־עשרה שנים אחרי שחזר ממסעו עם נורה. מאז ששב מאותו מסע ניסה, בלי־הצלחה, “ליישר את ההדורים” בינו ובין העולם בדרכים רבות ושונות: "אמרתי לכפר, לבקש מחילה, לסלוח, לשכוח ולעשות כל אותם פעולות יפות, הסכות את גלגלי החיים. אבל בסופה של הדרך, הנה אני יושב כאן, מעיין בעיתון, הסתיו שוטף ובא אלי מן החלון, פיוס שרוי על־פני השדות והשמים האפלים והמעוננים אף הם אינם מתכוונים אלא להמטיר מעט גשמי־ברכה על האדמה. רק בתוכי רוחשים ומפעפעים קללה, תיעוב ושיממון" (105). הדרכים המקובלות הללו לא פייסו אותו עם החיים, והדרכים האחרות לגאולה, שמציעה האמונה הדתית אינן פתוחות לפניו: “ידעתי שאני יכול לאהוב את האלוהים ובכך להגיע אל הפתח המואר. אבל דבר זה נבצר ממני, כמובן. אינני יודע אותו ואין לי דרכים להגיע אליו. בעל־כורחי חייב אני להודות בכך. שום התחמקות לא תועיל” (124).

המוצא היחידי לגאולה הוא, אם כן, במסע נוסף. זה יהיה מסע שונה במהותו מן המסע הממשי שעשה בחברתה של נורה, כי יהיה זה מסע הזייתי ונפשי, שאליקום יבצע אותו בבית־המרגוע. למטרה זו ממשיל אליקום את החיים למסע של אדם ברכבת: “ואני מסתכל ברכבת החולפת ורואה בה פרצופים שבעים ומטופשים, פרצופי תיירים, אנשים זרים, אנשים נמלטים מבתיהם, אנשים שאין להם כוח לשבת אל מלאכתם, ותמיד הם מאמינים, שאם יסעו עוד כמה קילומטרים, יבינו דבר שנבצר מבינתם קודם־לכן” (68). את מסעו שלו, שאיננו מתנהל במרחב ואיננו גומע קילומטרים גיאוגרפיים, מבדיל אליקום בכך, שהוא יבצעו חופשי מן “הציפייה לנס – שלעולם לא יתרחש – נס השכן למסע” (27). זהו מסע אישי, שלא יופרע על־ידי נוכחותם של נוסעים אחרים, מסע של אדם אל עצמו: “אני מביט עתה אל מקום ידוע לי, ואם ארצה –יהיה זה המקום שאליו אבוא בקרוב” (125). בסיומו של המסע, יודע אליקום, יגשים את חלומו וישיג את אושרו, כי יתחבר מחדש עם ילדותו, מקורם של החיים, ויפגוש באופן בלתי־אמצעי את העולם: “ביום הזה – לראשונה ולאחרונה בחיי – לא אדע את מצוקת הגעגועים ולא את תשוקת הנדידה, ממקום למקום, מגוף אל גוף ומנפש אל נפש, התשוקה ששרפה את נשמתי כל הימים; ביום הזה אהיה קולט את כליוני, מוכן ומזומן, עולה ונשאב אל מקום אחד, אל מקורו של המעין, אל פתח הרקיעים השקופים” (176).

בתחילת המסע עוד קיימים באליקום ספקות “אם, ככלות הכל, אין הוא קשיש מכדי לצאת למסע הזה” (7), או “אולי היה כל המסע כולו מיקח־טעות” (95), אך יותר ויותר מתברר לו, שדרך זו היא הדרך היחידה לגאולת־אמת. במסעו חוזר אליקום אל הזכרונות הראשונים וחוזר לפגוש את המצבים שבהם ביצע את טעויותיו היסודיות. הוא מבקש להיות שלם עם עצמו ובלתי־מתפשר עם הכאבים שייגרמו לו במהלך המסע. תהליך ההיזכרות הוא תהליך משחרר ומזכך. בסופו של המסע תתברר לו בחדות בלתי־שכיחה מלוא משאת־נפשו, ואז יוכל לבקש לעצמו את בקשתו האחרונה: הולדת חדשה, משוחררת מכל המישגים של חייו, אפשר שהפתרון איננו נראה מציאותי במושגים המעשיים של החיים, אך ליחיד, שאיבד בעטייה של המולת־החיים הגורפת את עצמיותו והגיע כמעט למחיקה מלאה של זהות האישית, טרם נבראה דרך אחרת וטובה מזו לגאולתו.

בבוקר זה בבית־המרגוע השלים אליקום את מסעו האחרון. עתה יישב את ענייניו גם עם זהותו היהודית וגם עם זהותו האישית, מעתה פטור הוא מהבריחות, אם על דרך העמדות הפנים ואם על דרך לבישת המסכות. פטור הוא מההיתממות וחופשי הוא מהשקרים. מכאן ואילך הוא מפוייס עם הוריו ועם קרוביו, עם חבריו ועם נשותיו, עם פוגעיו ועם נפגעיו. סוף־סוף זכה להיות הוא עצמו, “אני” בלי שיור של כזב ושקר. ומה אם את חייו יסיים כאן, נחשב כמטורף ללא־תקנה, המנותק מעולם־המעשה ושוגה בהזיות? הן ניסה כבר להיגאל על־ידי שיג־ושיח ומשא־ומתן עם עולם זה ונכשל שוב ושוב. אליקום איננו מסוגל לזכות במנוחת־הנפש, אלא על דרך התפילה ותחינת־הלב ליום שכולו טוב. אין הוא מטיף לאיש לאחוז בפתרון שלו. יבחר לעצמו כל אדם את דרכו שלו להתפייס עם העולם ולתקן את כל העיוותים והקלקלות של חייו. כל מה שמוצע לו כאן, בסיום של הטרילוגיה, היא תזכורת בלבד: להאזין לדברן של המילים המוליכות ולהשיג בהדרכתן יופי ורגש, שמעניקים ל“אני” את אושרו בחלד.

---

"סדרה" – נתן שחם

מאת

יוסף אורן

ברומאנים האחרונים שלו נוטה נתן שחם לרקום עלילות קאמריות, שבהן הוא מפגיש מספר מצומצם של דמויות, אך מעמיק לבחון את היחסים המורכבים, שמתהווים ביניהן. זה היה סוד קיסמו של הרומאן הקודם שלו, “רביעיית רוזנדורף” (1987), ובזה גם עיקר חינו של הרומאן הנוכחי – “סדרה”, המפגיש ארבע דמויות ראשיות ועוד כמספר הזה דמויות משניות סביב ההכנות להסרטת סדרה טלוויזיונית בת עשרה פרקים. התכונות הקאמריות נקבעות על־ידי המגבלות, שנטלה על עצמה העלילה: המספר המצומצם של הדמויות, משך הזמן הקצר של ההתרחשויות, שאינו עולה על שנה, ומגוון האירועים, שמתאפשר על־ידי העילה, שהפגישה את הדמויות – ההכנות להפקת הסדרה. עלילה קאמרית מוותרת על סיפור מעשה גדוש במאורעות דרמטיים, אך היא מפצה על כך באווירה האינטימי, המאפשרת להתוודע היטב אל גיבורי הסיפור.

שחם מגדיל את האפשרות להתוודע אל גיבורי העלילה על־ידי שיתופם בפעולת־הסיפור. כך נהג ב“רביעיית רוזנדורף”, כאשר הפקיד בידי חמש הדמויות הראשיות את פעולת־הסיפור, וכל אחת סיפרה ביומנה את האירועים בגוף ראשון. הפעם הוא משתף בפעולת־הסיפור חלק מהדמויות בדרך שונה. עלילת הרומאן מסופרת על־ידי מספר כל־יודע, אך בכל אחד מפרקי הספר הוא נצמד אל תודעתה של אחת מארבע הדמויות, שדרך נקודות־התצפית שלהן בחר לספר את המאורעות: במאי הסדרה, אדם באומן, הצלם שלה, פטר קלנר, התחקירנית של הסדרה, נעמה שטרנבר, והמועמדת לככב בפרק הראשון שלה, ד"ר נטליה זילבר.

ברומאן “רביעיית רוזנדורף” בוצע הסיפר על־ידי ריבוי של מְסַפרים, ולכן שם השלימו המספרים זה את זה וגם פירשו באופן שונה מאורעות זהים. ברומאן “סדרה” אין עלילה ראשומונית, המעמתת גירסאות שונות על אותם מאורעות. פרקי הרומאן מקדמים את העלילה בסדר כרונולוגי, אך בכל פרק מעמיק המספר הכל־יודע את ההיכרות עם אחת מדמויות הרומאן על־ידי חדירה לעולמה הפנימי. סדר היצמדותו אל ארבע הדמויות האלה הוא קבוע: אדם, נעמה, פיטר ונטליה. בדרך זו מבצע המְסַפר חמישה סבבים, מהם ארבעה שלמים, שבהם הוא מספר שישה־עשר משמונה־עשר פרקי הרומאן. בסבב החמישי, החלקי, הוא מוסיף שני פרקים בלבד, שבהם הוא מסתייע רק בתודעתן של שתי דמויות: אדם ונעמה.

קיים הבדל בולט נוסף בין שני הרומאנים האחרונים של שחם. ברומאן “רביעיית רוזנדורף” מצויות סצינות מרובות־משתתפים בצד סצינות אינטימיות. רוב פרקי הרומאן “סדרה” מספרים על פגישות־טנדו, או בין שתי דמויות, הקשורות בהכנות להסרטת הסדרה (הדמויות המרכזיות), או בינן ובין דמויות נוספות (הדמויות המשניות), המשתלבות בעלילה. לבירור נושאו של הרונאן, כפי שיוגדר בהמשך, נחוצים הרבה דיאלוגים, וכדי לממש אותם צריכה העלילה להפגיש כל פעם שתי דמויות במצבי שיחה אינטימיים, שמתפתחים ביתר קלות במפגשי־טנדו. “סדרה” הוא, לכן, רומאן הרבה יותר קאמרי מהרומאן הקודם.

דברים אלה מובהרים כדי להכחיש את טענתן של רוב הסקירות החפוזות, שקידמו את הספר סמוך להופעתו, אשר הסתייגו מהרומאן “סדרה” ונימקו זאת בעיקר על־ידי הטענה המוטעית, ששחם מיחזר ברומאן זה את התחבולה המבנית־צורנית של הרומאן הקודם, “רביעיית רוזנדורף”. אותן סקירות פזיזות גם טענו, שלא רק בתחבולה המבנית־צרנית מיחזר שחם ברומאן “סדרה” את הישגו ב“רביעיית רוזנדורף”, אלא גם בנושאו. טענת הסוקרים היתה שבשני הרומאנים התמקד שחם בבחינת היחסים המסובכים, שנרקמים בין יוצרים, שאמנותם מאלצת אותם לפעול ביחד. גם קביעה זו היא מוטעית. נושאם של שני הרומאנים אלה איננו זהה. יתר על כן: שניהם אינם מתמצים ב“סבך היחסים האישיים ומקצועיים”, כפי שנרשם על דש הספר בידי ההוצאה. הרומאן “רביעיית רוזנדורף” לא עסק רק ביחסים, שנוצרו בין נגני הרביעייה, אלא בעקר בכשלונם של אנשים מוכשרים ואינטליגנטים להעריך את חשיבותה וסיכוייה של המהפכה הציונית בגלל כבילותם לאמנותם, לפסיכולוגיה של עצמם, ולדעותיהם הקדומות על חשוב ובלתי־חשוב בהיסטוריה. הרומאן “סדרה” כלל איננו ממחזר את הנושא הזה של “רביעיית רוזנדורף”, אף שגם הוא מְסַפר על קבוצת יוצרים, שפועלים ביחד.

מחלוקת על מטרה

שבע שנים ממתין הבמאי, אדם באומן, להזדמנות, שמעניק לו מנהל התוכניות של ערוץ השני, המזמין אצלו “סדרה בת עשר תכניות־דיוקן, אשר בהצטרפן יתארו את גלגוליו של העם היהודי ב’מאה הגורלית ביותר בתולדותיו'” (15). אדם לא התקשה למצוא צלם ותחקירנית כדי להתחיל בהפקה, אך זו מתעכבת בגלל מחלוקת על מגמתה של הסדרה. פיטר, הצלם, מבין את ההזמנה כפשטה: סדרה,שתשקף את “ההיסטוריה של היהודים במאה העשרים באמצעות עשר דמויות מייצגות” (98). הוא נוטה לבחור לסדרה – “אנשים גדולים מהחיים”, כי בתור “חניך האסכולה האמריקנית, היה בטוח, שמדובר בעשרה סיפורים אמיתיים, המספרים את תולדות חייהם המופלאים של עשרה טיפוסים יוצאי־דופן” (16־15).

פירוש כזה צפוי, ממי שרואה עצמו כמקצוען בלבד, כמצלמה, שאינה מתערבת באובייקטים, שהיא מצלמת: “אני למדתי לצלם ולשתוק. אני עין המצלמה, לא שופט” (133). ואכן, פיטר מסתייג מהצמדת מגמות דידקטיות לסרט דוקומנטרי: “הדְבַקוּת הזאת ב’לקח' היא שנראתה לפיטר כתמרור אזהרה. סרט תיעודי, שלקחיו ידועים מראש, נידון לכישלון” (54). כך לימדו הניסיון העשיר, שרכש כצלם במלחמת וייטנאם ובכל האירועים האחרים, שצילם במהלך השנים. לפי דעתו, אמורה הסדרה למלא את יעודה כדוקומנטציה מהימנה: עליה לבחור את הדמויות המייצגות ביותר ואת הפתרונות הוויזואליים המעניינים מכולם.

לאדם, הבמאי, הגדרה שונה על מהותו של סרט דוקומנטרי, שמוצגת בהרחבה בשיחתו עם נעמה (179־177). עיקרי דעתו הם: “הסרט הדוקומנטרי אמנם מחייב נאמנות למקור, ואף־על־פי־כן הוא משאיר לו כר נרחב לביטוי אישי”. הנאמנות לעובדות איננה צריכה להגביל את “הדמיון היוצר”. ולכן “כל פורטרט בסרט דוקומנטרי הוא גם אוטופורטרט”. ובכל מקרה: “בעשר הדמויות, שהוא עתיד לצלם, יציג גם את עצמו. כל פרק בסדרה יהיה סיפור לעצמו, אך הסדרה בשלמותה תבטא את השקפתו שלו על האנומליה היהודית”. ואמנם אדם מפרש לשותפיו את ההזמנה במונחים רעיוניים אישיים: “עניינה של הסדרה הוא המרטירולוגיה היהודית, ובזה היא צריכה להתרכז” (84). ובהזדמנות נוספת, כאשר נעמה תוהה, מדוע הוא מסרב לשתף בסרט דמויות של ערבים, הוא עונה: “אנחנו לא עושים סדרה של סיפורי ארץ־ישראל, אלא סדרה על הגורל היהודי” (241). כדברים האלה הוא גם אומר ללוסי, גרושתו: “לתת בסדרה של עשרה דיוקנאות חתך של החברה הישראלית רבת הפנים ולציר מעין פסיפס של גורלות, הנפגשים כולם בנקודת המוקד של הקיום היהודי” (161).

ארבעת הצירופים מעידים, שאדם הוא ביסודו היסטוריוסוף. דבר זה מתאשר גם מהעובדה, שבאמתחתו הוא נושא תואר של ד"ר לפילוסופיה, אף שהוא אינו מתהדר בו, כי לדעתו, “הבקיאות בכתבי שפינוזה אינה מזכה אותו למעמד מיוחד בין במאי סרטי”(217). יתכן, שהוא צודק, אך בקיאות כזו ודאי מאפשרת לבמאי סרטים לחשוב על סדרה קולנועית לא במונחים של רצף תמונות, המספקות רק את סקרנותו של הצופה, כפי שסבור פיטר, אלא כסדרה של צילומים, המסוגלת לגרות את מחשבתו של הצופה להתעמק בתופעה מיוחדת במינה בהיסטוריה האנושית – בחידת קיומו של העם היהודי ובתעלומת גורלו המיוחד בין העמים.

נעמה, שהיא הצעירה בחבורה וחסרת כל ניסיון קולנועי (18), תורמת לוויכוח מונה את העמדות, שגיבשה לעצמה באוניברסיטה במהלך לימודיה בחוג לקולנוע. התמונה בסרט, היא אומרת, “יכולה להיות גם היא עבודת אלוהים, כשהיא נעשית מתוך רגשי חמלה עמוקים על האדם ועל נסיונו הנואש לחפש משמעות בחיים” (114). תפקידו של סרט תיעודי הוא: “למשוך את תשומת־הלב אל האדם וגורלו” (116). בהתאם לכך, היא מציגה פירוש משלה לסדרה, פירוש, שאינו מפליג אל הגורל היהודי כמו הפירוש של אדם וגם אינו מסתפק בסיפור מרתק כמו הפירוש של פיטר, אלא קושר את פירושיהם הקיצוניים: “אולי זה התפקיד של הסדרה: להראות לעצמנו איפה אנחנו חיים” (124). כלומר, היא מציעה, שהסדרה תהיה רלוונטית ואקטואלית, אך בה בעת גם אוניברסלית.

איש איש ומועמדו

פירושיהם השונים של השלושה על תוכנה של הסדרה מסבירים את העיכובים בהפקתה. אף שאדם הוא במאי מנוסה, פיטר הוא צלם מוכשר, ונעמה היא תחקירנית יסודית חרוצה, אין ההחלטות מתקבלות במהירות הסבירה, וההפקה של הסדרה מתעכבת בלי הצדקה. אפילו להסרטת סרט ה“פיילוט”, שבו צריך לפתוח את הסדרה, אין הם מצליחים להגיע. בשביל ה“פיילוט” הם צריכים להחליט על המועמד המתאים מכולם, אך כל אחד מציע מועמד משלו.

נאמן להגדרת עצמו כמקצוען, האמור להיות מהימן לתמונת המצלמה בלבד, נופלת בחירתו של פיטר על מועמדים לסדרה, שהולמים את תפישתו על גיבורי הסדרה: אנשים, שהם “טיפוסים יוצאי־דופן” ובעלי “סיפורים אמיתיים”, “מופלים ומוזרים”, “אנשם גדולים מהחיים”, שיצליחו לרתק את הצופה אל הכורסה. פיטר מגיש רשימה של דמויות מן הסוג הזה (15 – 17), אך לסרט ה“פיילוט” הוא בוחר מהרשימה שלו, את מי שהיה כריסטיאן שארפ, כל עוד גדל כבנם של גוי ואם יהודייה ולחם בווייטנאם כנחת בצבאה של אמריקה, והפך לרון קרן ולתלמיד בישיבת חברון בהשפעת רב, שהחזירו בתשובה (125).

פיטר משער, שאדם ידחה את מועמדו, דווקא משום שסיפור־חייו הוא כה צבעוני, ובמקום זאת “מתחת לאדמה יחפש סיפור רגיל, אר רק מכוח הטיפול האמנותי ייעשה לחוויה קולנועית בלתי־נשכחת” (43). אדם מוכן לכלול את מועמדו של פיטר בסדרה, כי הוא יודע להעריך את התאמתו לסדרה מבחינה קולנועית: “הוא נראה כמו שודד־ים בכיפה, זקן עבות ועיניים חודרות, ורובה תלוי עליו תמיד. התחלה כזאת יכולה להיות אקורד חזק מאוד. יש משהו אותנטי, אופייני לעשור שלנו, בחיבור הזה שבין קשיחות לחסידות, דת ואלימות, תפילה וקללה” (163), אך אין הוא רואה בו מועמד מתאים לסרט הראשון. ונימוקו עימו: בחירתו של מתנחל מהשטחים כרון ל“פיילוט”, בעת שצפוי לו משפט על פגיעה בנער ערבי, עלולה להתפרש “כהזדהות פוליטית” (163).

בניגוד לאדם, שדוחה את מועמדו של פיטר, בלי שנפגש איתו, נפגשה נעמה עם רון בחברון והיתה עדה לפגיעה בנער, שזרק אבנים על מכוניתם. היא גם לא הסתירה את סלידתה מדעותיו בוויכוח הפוליטי, פרץ ביניהם (133־127). עם זאת, אין היא פוסלת את מועמדו של פיטר בשל כך. עמדתה כלפי רון היא אמביוולנטית: “הוא קיצוני מדי, וגם קצת מטורף, אבל אולי גם לאיש כזה יש מקום בסדרה – – – הוא מייצג משהו, לא נעים, אבל קיים. אולי זהו תפקידה של הסדרה: להראות לעצמנו איפה אנחנו חיים” (124). מכל דבריו של רון מצאה רק משפט אחד ראוי להיזכר: “הייתי זאב בודד המחפש עדר” (127). בכל מקרה, גם היא אינה נוטה לאשר את המועמד של פיטר לסרט הראשון, וספק אם ההצדקה המקצועית תגבר על הסלידה האישית ממועמד זה, כאשר יהיה עליה לשקול את הכללתו גם בהמשך הסדרה. אלא שמועמדותו של רון מוּסֶרת, אחרי שהוא נמלט מהארץ, מפחד המשפט, שהוגש נגדו על הפגיעה בנער הערבי בחברון (237).

המועמד של נעמה ל“פיילוט” שונה באופן קיצוני ממועמדו של פיטר. בחירתה נופלת על ידידו הנערץ של אביה, המשורר שמואל בת־אל, ש“שומר אמונים לצורות הנושנות” (110) וזוכה ליחס של זלזול מצד המבקרים וקובעי הטעם באקדמיה כ“משורר חסר־ערך”. אף שדבריו של שמואל בית־אל מנוסחים בנועם, הם מותחים ביקורת קשה הן על ערכיה של החילוניות, ששולטת בחברה הישראלית (111), והן על רדידותה הרוחנית של הספרות הישראלית (112). נעמה איננה מייעדת את מועמדה לככב בסדרה כדי להפיץ את דעותיו, שמרובן היא עצמה מייעדת את מועמדה לככב בסדרה כדי להפיץ את דעותיו, שמרובן היא עצמה מסתייגתף אלא משום היא מוצאת בו צירוף, שכמעט נכחד, בין יהדות והומניזם. בית־אל הוא, לדעתה, “בן דור הולך ונעלם, דמות עצובה מארץ־ישראל הישנה, אדם, שעודנו מאמין גם במלכות־דוד וגם בשיתוף פעולה יהודי־ערבי, גם בהסתפקות במועט וגם בשוק חופשי. בן־אדם, הבטוח, שיש עוד שממה לכבשה, ומשיח להביאו, וערכים להגשימם” (115). נעמה הניחה, שאדם ידחה את המועמד שלה,“כי אין עושים סרט על בן־אדם, שאין לך בלבך עליו אלא רחמים” (116), ואף־על־פי־כן העלתה את הצעתה באוזניו. ואכן, אדם מהסס, אם לכלו “היבראיסט ומשורר לא־ידוע, העומד על משמר דקדוק הלשון העברית, ששוב אין איש נזקק לו” (240), אך מסיבה שונה מזו, ששיערה נעמה. נימוקו של אדם הוא שבית־אל איננו מספיק קולנועי ובסרט עליו יהיה “מלל רב ומעט מאוד תמונות” (241).

ד"ר נטליה זילבר

אדם, שכבמאי שמורה לו זכות ההכרעה בנושא הבחירה של המועמד לסרט ה“פיילוט”, אמנם איננו מציע מועמד מסויים משלו, אך כאשר מובאת לפניו המועמדות של נטליה זילבר, הוא נוטה להעדיף אותה על כל המועמדים האחרים. בהשוואה לשני המועמדים הקודמים, הולמת נטליה יותר את רתיעתו מ“אנשים גדולים מן החיים”. בוויכוח עם פיטר הבהיר, שאיננו מחפש מועמדים יוצאי־דופן ו“צבעוניים”, “ששמם יצא לתהילה”, “אלא נפשות תועות מתוך ההמון, שנגרף בגל הגדול של ההיסטוריה”(16) – בני־אדם מצויים וטיפוסיים. מועמדיהם של פיטר ונעמה מייצגים בעיניו צורות מנוגדות של גבורה. רון מייצג גבורה מוחצנת, שמשועבדת לסיסמאות ומתגלה במעשים בעלי־תעוזה. שמואל בית־אל מדגים גבורה מופנמת יותר, המתבטאת באיתנות רוחנית ובעקביות ערכית. אדם מעדיף על פניהם את סוג הגבורה של נטליה זילבר, שמתבטאת בהתגברות על מכות החיים האכזריות. אין להשתומם, שאת לבו, של מי שמבקש לעשות סדרה על הגורל היהודי, כובשת יותר גיבורה ללא אידיאולוגיה, שכל גבורתה היא הישרדותית.

מסכת ייסוריה של ד"ר זילבר פרושה על כל שבעים וחמש שנות חייה, ושזורות בה חוויות יהודיות טיפוסיות. בעודה ילדה ניצלה בנס משריפה, שפרצה בבית־הוריה, והיא זוכרת, “כיצד התעוררה באמצע חלום מלא אור ולא יכלה לפקוח את עיניה מחמת הלהט המסנוור של האש שהשתוללה על הגג. אך עד שעלה בדעתה לצאת מתחת כסת, הכבדה עליה מאוד, אחזו בה שתי ידיה החזקות של אמה ואימצו אותה אל חזה והוציאו אותה במרוצה החוצה, אל הכפור העז” (145). היא ניצלה מהשריפה עם שני אחיה הגדולים, אך אחותם התינוקת נספתה בעריסתה. אין היא יודעת בוודאות, מי הצית את הבית, ולפעמים היא מאשימה את עצמה בכך (286), אך קישורו של האירוע עם אירוע אסוני נוסף, הרצח ביער, ששימש מוטיב מרכזי בסיפורי הסבר היהודי בגלות, מקרבים אל הדעת,שהבית הוצת בידי השכנים הערלים, במהלך פוגרום אנטישמי.

החוויה הטראומטית של השריפה השפיעה מאוחר יותר על זיקתה יהדות ועל השקפת עולמה. מכל היהודים בעיירה מוכן היה לקבלם אל ביתו “יהודי עני, הנשוי לנוצרייה, שהקהילה נידתה אותו – – – אז נקבעו בלבה רגשי האחווה אל היוצא־דופן, העושה, מה שלבו אומר לו, והיהדות נתפסה לה אז כברית מרושעת מלאה שנאה לזר וקנאות מרה של עלובי־נפש, המתאכזרים, למי שעלובים מהם. רק בזמן המלחמה גילתה, כי מחוץ לעיירה שלה, שרוב תושביה היו יהודים ועל־כן, יכלו לנדות, כל מי שאינו מסכים עימם, היהודים הם המיעוט היוצא־דופן, שאף העלובים בעלובים מרשים לעצמם להתנכל לו. ואז מצאה ביהדות את החמלה למוכיגורל ואת האהבה לזולת” (145).

השינוי, שחל בה כלפי יהדות, הושפע ממכות קשות, שהוכתה בזמן המלחמה. היא נישאה בגיל עשרים לחבר המפלגה “בשביל להעלות את רמת החיים ולהתקבל לבית־ספר לאחיות” (143). בהזדמנות הראשונה מילט בעלה את נפשו ונטש אותה עם שני ילדיה ליפול בידי הגרמנים. טולקה בן החמש ומיטיה בן השלוש נרצחו לעיניה (77, 274) במהלך ויכוח בין שני אנשי אס־אס על טווח הפגיעה האפקטיבי של כדור האקדח. ילדיה שימשו להם כמטרות חיות להוכת השערותיהם. אחרי שהצליחה להימלט ליערות, ניסתה להתאבד בטביעה בים השחור (69). לוא ידעה מה צפוי לה בהמשך, יתכן, שלא היתה נכנעת ליצר החיים, שהתעורר בה אז “בלי שום סיבה מתקבלת על הדעת” (70). אך בכך לא תמו פגעי הגורל היהודי בה. אחרי שנמלטה ממחנה ההשמדה, נאנסה ביער על־ידי “אחים לנשק, כשנודע להם, שהיא יהודייה” (74, 144). בתנאים, שבהם הפילה את הוולד, שהרתה מהאונס הקבוצתי, היה זה אך צפוי, שלא תוכל עוד ללדת ילדים לעולם.

את חייה שיקמו לבסוף לימודיה ועבודתה כרופאה, והם שהשיבו לה את ביטחון ואת הטעם בחיים (74). בעת שירותה כרופאה בטשקנט הצילה ממוות ילדה יתומה, בת למשפחה מוסלמית (308), ואחר־כך אימצה אותה לבת (13). הבת הזו, תמרה, לא השיבה אהבה לחיקה, אך הגורל היטה לה חסד למרות הכל. כבת שבעים היתה, כאשר פגשה בבית־החולים את זיאמה, ש“חי את החיים, שרצה, בארץ, שבחר בה” (75). בחברתו ידעה שש שנים תמימות אהבה, “שכמוה לא ידעה מעודה” (שם). לזיאמה גילתה את סוד עלייתה ארצה: “האנטישמיות היא שעשתה אותי יהודייה – – – לכן בחרתי לי זהות יהודית” (144). ברוב השנים היתה לה “זהת שאולה” (287), כדי להינצל מהאנטישמיות, אך אחרי שעלתה ארצה, השיבה לעצמה את שם משפחתה היהודי. יתכן, שאלמלא הכתבה בעיתון, שהביאה אליה את יוצרי הסדרה, היתה ממשיכה להיות “אשה אלמונית, שחיה בישוב נידח” בגליל (62), כמו רבים מניצולי השואה. הכבה גילתה, שמזה עשר שנים “היא מטפלת בהתנדבות בנשים ערביות, בתקווה, שאולי יש בזה כדי לקרב את השלום”, ויום אחד נפגעה באבן, שיידה בה, כנראה, בן של אחת מהמטופלות שלה (63). כפי שיתברר בהמשך, הקשר בין בחירתה בזהותה היהודית לאמונתה, שבמעשים הומניים ניתן לקרב את השלום, הוא שהכריע אצל אדם בעד מועמדותה ל “פיילוט”.

השפעת הביוגרפיה הרוחנית

שלא כאדם וכנעמה, מקשה פיטר על בחירתם בד“ר זילבר: “זה טוב בשביל תשדיר שירות של שלוש דקות. במה היא מיוחדת? בסיביר היו מיליונים. במלחמה נהרגו עשרות מיליונים. זה גם המספר של האנשים, שאיבדו את בני משפחותיה בשנים ההן” (33). לדעתו, לא יהיה סיכוי לסרט על אשה מבוגרת, שצלקת מפגיעת אבן מכערת את פניה, ואשר בנוסף לזאת אין ברשותה צילומים, שבעזרתם אפשר להמחיש, את מה שתספר במונולוג (56, 71): “סרט, שיהיה בנוי רובו ככולו על מונולוג שלה, יהיה משעמם או מרגיז” (42). מה גם, שהיא מציבה תנאים מגבילים הן על פרשויות שונות מחייה והן על שיתופן של דמויות, שיעידו עליה. גם אם מנקודת ראות קולנועית פיטר מגזים מעט, ראוי להסיק מהתנגדותו, שלא מסיבות מקצועיות בלבד תיבחר ד”ר זילבר על־ידי אדם ונעמה לככב בסרט ה“פיילוט” – בחירה, שלבסוף ישלים איתה גם פיטר עצמו. כדי לחשוף את הסיבה, שבגללה בוחרים השלושה בנטליה זילבר לסרט, שיקבע את גורל הסדרה כולה, צריך לשים־לב, שהעלילה פורשת שתי ביוגרפיות של שלושתם: ביוגרפיה מקצועית וביוגרפיה רוחנית. הביוגרפיה המקצועית, כפי שכבר הוכח, מבדילה ביניהם וגורמת למחלוקות השונות, אך הביוגרפיה הרוחנית מחברת אותם זה לזה.

לנעמה ביוגרפיה מקצועית קצרה, שהרי זה עתה סיימה את לימודיה בחוג לקולנוע באוניברסיטה, אך העלילה חושפת בהרחבה את הביוגרפיה הרוחנית שלה. מילדות “כססו בה כיסופים אל מקום רחוק וחיים אחרים, ולא בכפר אלא בכרך דווקא” (105). כאשר בגרה, התמרדה נגד הוריה וניהלה מאבק על זכותה “לנהל אורח־חיים שונה משלהם” (92). אך גם לאחר שהתירה לעצמה הליכות חופשיות" שהחסירה בנעוריה, עדיין “ריסון היצר הוא הרגל, שכבר קשה לה להיגמל ממנו” (30), ו“רק היא יודעת, אלו תשוקות מרוסנות חבויות בעומק העיניים העצובות” שלה, הנשקפות אליה בראי (29). אף שלכאורה עקרה משולחן הוריה ומאורח־חייהם, לא בעטה בכל ערכיהם. את עבודתה היא מוסיפה לעשות, כפי שחונכה מילדותה לעשותה: במסירות מיוחדת. פיטר שמע מפיה את הדברים:“לא היתה רוצה לעשות דברים שלא תוכל לעשותם בכל־מאודה” (55). בביטוי זה, הלקוח מתפילת “שמע ישראל” (דברים ו’־5), הגדיר גם אביו את דרכו בחיים.

העלילה מציגה את נעמה כדמות עכשווית של “תלוש”, וכמו אחיותיה בתחילת המאה היא תלוייה בין שני עולמות: היא נעקרה משולחן הוריה, אנשים דתיים תמימי־דרך, העובדים את האדמה במושב במסירות ומתוך שלמות גמורה עם הערכים של “הפועל המזרחי”, ערכים, שמצרפים תורה עם עבודה, “ואל שולחנם של אדם ופיטר היא יושבת על קצה הכסא” (11). היא מהרהרת בשיפוטו השגוי של אדם:,הוא מייחס לה סגולות שאין בה ומשוכנע, שהיא יצור עמוק שורשים, שעליו הוא יכול להשתדרג כמו טפיל על גזע עתיק, ואין הוא יכול אף לנחש, שמנקודת מבטם של בעלי שורשים עמוקים, היא תלושה כמוהו, ואולי אף גרועה ממנו, שכן הוא, מלכתחילה לא היו לו שורשים, ואילו היא היתה מחוברת לאדמה, ואף־על־פי־כן נעקרה ויצאה לרחף בחלל ריק מאמונה ודעות" (106־105). עתה אין לה שום יתרון על אדם או פיטר, כי ממש כמהם “היא אשה חלשה, המחזרת אחרי חלומות של אחרים” (107). ואולי משום כך “נוח לה בחברתם ואינה חשה כל צורך להיות לא היא. כאילו בשורש נשמתה אף היא מן הזרים הללו” (26).

הביוגרפיה המקצועית של פיטר עוצבה באורח־החיים האמריקני. פיטר מוגדר כל הזמן כ“חניך האסכולה האמריקנית”(15) וכמי “שכל ימיו עברו עליו במסלול המירוצים המערבי” (17). מלחמת וייטנאם, גיבשה אצלנו את ההפרדה בין חובת הדיווח העיתונאית־אובייקטיבית ובין התגובה המוסרית־אישית על תוכנו של הדיווח. לדימוייה ולמושגיה של החברה בה גדל יש משקל מכריע בבחירת המועמד שלו ל“פיילוט”. הוא רואה ברון קרן “זאב בודד המחפש עדר” (127), ה“ממשיך כאן את הסורת המפוארת של הפרש הבודד הנלחם באינדיאנים ומרחיב את גבולות שלטונו של האדם הלבן”(132). אך כאשר הוא נשאל על מניעי עלייתו לישראל, נחשף רובד אחר באישיותו, המעיד על המצוקה הרוחנית, שבה הוא נתון. פיטר עונה, שעלה לישראל “שלא מתוך השקפה ציונית”(45), אך מצרף לכך, מבלי שנשאל, את סברתו של הפסיכולוג שלו, כי למעשה הוא מחזיר “חוב של כבוד לאביו” (45). ללמדך, שדחיית המניע הציוני קודם לכן העלימה מקצת האמת.

אביו של פיטר החזיק בערכים יהודיים מוצקים, שהיה נאמן להם “בכל מאודו” (55) וגם ניסה להורישם לבנו. האב לימד עברית בבתי־ספר של יום ראשון ותרם לעברית יצירות מספרות העולם. לבסוף נרצח במהלך שוד בידי כושי מסומם. האם לא יתכן, שהתעניינותו של פיטר ברון, “טיפוס קשוח ועשוי לבלי חת” (125), שכל הביוגרפיה שלו וכל צורת התייצבותו מול אויבים הן הפוכות לאלה של אביו, הושפעה מסיפור־חייה של האב, שהוא סיפור כה טיפוסי לחיי יהודי בגלות? רון משמש לו דוגמה ל“הרפתקן חסר־שורשים, השואף להגיע בכוח הנשק אל איזו רוחניות צרופה” (123). דומה, שעל סף ההתבוללות המוחלטת גילה גם הוא, כמו מועמדו סדרה, שגם בגופניות יש “תוכן רוחני” (121), ושאפשר גם דרכה להחזיר את הזהות היהודית, למי שכמעט איבד אותה.

הביוגרפיות של אדם

קיומן של שתי ביוגרפיות מובלט במיוחד אצל במאי הסדרה, אדם באומן. הביוגרפיה המקצועית שלו דומה לביוגרפיות של הרבה יוצרים מעבר למסך הברזל אותה תקופה. אדם זנח את הכתיבה הספרותית כדי לעסוק בקולנוע (177), ומאז היה הקולנוע לדידו “שלחות ולא משלח־יד” (170). בפולין עשה שלושה סרטים עלילתיים באורך מלא בשביל הטלוויזיה הפולנית (13). הסרטים נעשו בז’אנר לא ריאליסטי, שבפולין “היה כמין הצהרה של עצמאות רוחנית”. “בפולין היתה האירוניה נחוצה כדי לעקוף את הצנזורה” (153), והוא הערים בעזרתה על השלטון כדי להצהיר על זכותו של הקולנוע לחופש ביטוי. בכל מקרה, אדם הפך להיות ילד השעשועים של השלטון (179), אשר ניצל אותו כדי להוכיח לעולם, שיוצרים בפולין נהנים מחופש ביטוי. משהפסיק להועיל לשלטון – הואשם בדקדנטיות (263), ואז החליט לעזוב את פולין.

את דרכו במערב התחיל אדם בלונדון, שבה שהה שנה וחצי ללא עבודה. לארץ עלה, לאחר שפגש נציג של משרד העבודה הישראלי, והלה שכנעו, שבארץ תיפתחנה לפניו אפשרויות לעשיית סרטים. אחרי שנה וחצי הניחו לו בטלוויזיה הישראלית לעשות סרט, אך הוא לא הנחיל לו הצלחה. כך גם עלה בגורלו של הסרט השני (14). שני הכשלונות אילצו אותו להתפשר, והוא החל לצלם חתונות ולבצע עבודות שונות בשביל ענף הפירסום (15). בכך עסק שבע שנים, שבמהלכן נפרד מאשתו ומבתו. הזמנת הסדרה על־ידי ערוץ הטלוויזיה השני פתחה בפניו סיכוי נוסף לחזור לעשיית סרטי עליל. אדם יודע, שאם ייכשל “בסרט תעודה, יהיה זה סוף החלום לעשות גם בארץ סרט עלילה באורך מלא” (243), ואם לא יצליח בחלק הראשון של הסדרה – יבטלו את המשכה (43). עף־על־פי־כן קיבל עליו לעשות סרט דוקומנטרי בתקציב מוגבל ובכפוף לרצונם של המממנים, והוא מתייחס להפקתה ברצינות רבה.

הביוגרפיה המקצועית הזו איננה מסבירה את התנהגותו המוזרה של אדם, לאחר שניתנה לו ההזדמנות, שכה חיכה לה. דומה, שכל שיקוליו והחלטותיו במהלך ההכנות לסרט “הפיילוט” סותרים את שאיפתו למצות את הסיכוי, שנפתח לפניו. לא כך יצטיירו הדברים, אם הם ייבחנו בעזרת הביוגרפיה הרוחנית שלו. הוא גדל בבית של קומוניסטים נאמנים, שהעדיפו את הסוציאליזם הקוסמופוליטי על זהותם היהודת. אביו היה מרקסיסט (18) ותיאורטיקן של המפלגה (228). אמו “קיבלה כמובנות מאליהן את זכויות היתר, השמורות לאנשי מפלגה בכירים ולמשפחותיהם, ולא התעניינה בעוולות, שנעשו לאחרים” (93). אדם לא רחש כבוד להוריו הקומוניסטים, ולאחר שערק למערב, ניתק לחלוטין את קשריו איתם (106). כנגד זאת הוא שומר בזכרונו את אזהרת סבו “מפני התאהבות במוסיקה של רוצחים”, וכדי לגרום נחת־רוח לסבא הכריח אתעצמו להאזין למוסיקה יהודית (19). גם אדם מכריז, שלא עלה לישראל ממניעים ציוניים, ואפשר, שאין הוא יודע, שאם עלה אליה כדי לחיות “במקום, שאין בו אנטישמיות”(23), כבר השמיע ארגומנט ציוני מרכזי ביותר, שהיה טמון עמוק במרתפים של נשמתו.

שלושה צליינים חילוניים

הביוגרפיות הרוחניות של פיטר, אדם ונעמה חושפות דמיון מפתיע ביניהם. השלושה החליפו קריירות למען הקולנוע (גם עבודת האדמה במשק של הוריה היתה אמורה להיות קריירה לנעמה). הקולנוע משמש לשלושתם אמצעי למרוד בהורים. אך בה במידה משרת הקולנוע את שלושתם במסע החיפוש שלהם אחרי משמעות לקיומם היהודי. מסע החיפוש הזה מתיר להגדיר את שלושתם כצליינים – הגדרה, המתאימה במיוחד לסופרים ממוצא יהודי, כסול בלו בספרות האמריקאית וכיחצק אורפז בספרות הישראלית. (אורפז הגדיר את תכונותיה של הצליינות הזו במסה, הנושאת את השם הקולע “הצליין החילוני”, 1982). ולפיכך נושאו של הרומאן “סדרה”, איננו הצילום של הסדרה, אלא מסע הצליינות של היהודי בן־זמננו, כפי שהוא מיוצג על־ידי שלושת הקולנוענים ונטליה זילבר, שבה הם בוחרים לככב ב“פיילוט”, משום שהיא עונה על המצוקה הרוחנית שלהם ותר משאר המועמדים.

מליינותה של נעמה מוּנעת על־ידי מצב התלישות שלה.חיפושיה הם רצף של מעשים שוברי־מוסכמות, שמבחינת אמונתה הקודמת הם בבחינת ירידה אל הטומאה ואל עבירותיה. כך צריך להבין את נטישת בית־הוריה במושב הדתי למען חיים בעיר הגדולה, את בחירתה ללמוד את האמנות החילונית מכולן – הקולנוע, את הצטרפותה לצוות, שבו נמצאים שני “תלושים” כאדם ופיטר, שעלולים להרחיק אותה עוד יותר מיהדותה, את התנדבותה להצטלם בעירום בסטודיו של פיטר ואת נכונותה לקשור קשר ארוטי עם גבר כאדם, שטרם התגרש מאשתו. כל אלה מלמדים על מסעה הצלייני. היא תשיג מחדש את המצווה, את האמונה, בדרך הקיצונית מכולן, באמצעותהעבירה, ככותרת מסתו הידועה של גרשם שלום.

כמי שנתונה בעצמה במסע צלייני, מסוגלת נעמה לאתר בפיטר את הצליין שמאחורי אדישותו החיצונית: “הוא פרמטי, נבון, לא חסיד שוטה של שום אמונה, אף לא של האמונה בעצמו. הוא אמנם מאמין, שצריך להאמין במשהו, אבל גם כשהוא בן חמישים, עדיין איננו יודע במה הוא מאמין” (27). על היות פיטר צליין במהותו, המחפש משמעות לקיומו היהודי, מלמדת הערה שהשמיע באוזני נעמה, המקשרת בין עבודתו כצלם בַּאֲזורי סכסוכים אלימים, במלחמת וייטנאם ובמלחמת האינתיפאדה, ובין העובדה, שלא נשא אשה ולא הוליד ילדים (122). הערה זו חושפת מכנה משותף נוסף בין שלושת הקולנוענים: גם נעמה טרם נישאה, אדם חי בנפרד מאשתו. צליינים, כל עוד הם נמצאים במצוקה רוחנית ונתונים במסעם, אינם יכולים להתפנות לחיי־משפחה ולהכות שורשים במקום כלשהו.

עתה מתפענחת חידה נוספת בביוגרפיה הרוחנית של פיטר. כפי שאדם המיר את כתיבת הסיפורים בעשיית סרטים, כך גם המיר פיטר את הציור בצילום לפני שנים. הוא מתרץ את זנחת הציור למען הצילום בעיקר בסיבות אמנותיות: הצילום אובייקטיבי מהציור, כי,המצלמה אינה מעמידה ףפנים" (191). הוא מוכיח זאת בנטייה מקצועית, שאינה שכיחה אצל צלמים בדרגתו. פיטר מרבה לצלם צילומים, שאינם קשורים במטלות המוגדרות, שהוטלו עליו, וארונותיו גדושים בצילומים, שנועדו לו בלבד. אחר־כך, בסטודיו שלו, הוא מנסה לפענח את התוצאה, שנקלטה על־ידי העדשה. עוד קודם שצילם את נעמה בעירום, על־פי הצעתה, צילם בסתר את פניה מספר פעמים (24, 54). הסיבה, שבגללה הוא מרוצה מצילומה של נעמה, הנוגסת בבננה, מסבירה יותר מכל, שהצילום עוזר לו להגשים את מסע צליינותו בעקבות אמונת אביו, שאבדה לו. הוא רואה בצילומה של נעמה בחורה, “העושה הכל ‘בכל מאודה’” (55), כפי שעשה גם אביו בכל מעשיו. דומה, שעכשיו קיבלנו הסבר חדש לעניין המיוחד, שהוא מגלה ברון קרן, שבהרבה מובנים הוא כפיל שלו, שעל סף ההתבוללות מורה, ולאחר שלחם כנחת בווייטנאם חזר בתשובה והתנחל בעיר האבות,

אך יותר משניהם מובלט אדם כ“צליין חילוני”. באוזני נעמה הוא מתוודה: “הוא חש, שהוא חסר משהו – – – אף־על־פי שהיה מעורה בתרבות הפולנית, ואישית לא נתקל מימיו באנטישמי גלוי, היתה חסרה לו איזו שייכות מקיפה יותר. שייכות, שחלה לא רק על שותפות הגורל והזיכרון ההיסטורי, שהיו לו עם היהודים, אלא, אם אפשר, גם על הטריטוריה והשפה, שלא היו לו. – – – משהו, שמותר לכנותו עומק תרבותי, משהו, שמכיל בתוכו לא רק את אוצרות החוכמה והדעת, היצירה האמנותית והיצירה המוסרית, אלא גם את התחושות הבלתי־אמצעיות” (180־179). וכאשר נעמה שואלת אותו, אם מצא את המשהו הזה, הוא משיב לה: “אני מן המחפשים אני”. וכאשר היא חוזרת ומקשה: “ואם לא תמצא?”, הוא משיב לה: “החיפוש הוא מטרה לעצמה…” (180).

הביוגרפיות הרוחניות של השלושה מצטיירות עכשיו בצדק כמייצגות את המצוקה הרוחנית, הטיפוסית, שקיימת בשלושת אגפיו הראשיים של העם היהודי בעת הזאת: באגפה של היהדות, המתפכחת מהאשלייה של הסוציאליזם במזרח־אירופה (אדם), באגפה של יהדות אמריקה וארצות המערב הליברלי־דמוקרטי (פיטר), שנפשה נוקעת מ“סיר הבשר” ומהסגידה לחומרנות, ובאגפה של היהדות הנבוכה והשסועה ממחלוקות פנימיות בנושא השטחים שבמדינת־ישראל (נעמה). בשלושת אגפיו של העם היהודי מלבלבת תקווה להתחדשות יהודית, שתחליף את התהליך המואץ של איון היהדות, שפעל בהם קודם. אדם מגדיר את עצמו ואת התהליך המואץ של איון היהדות, שפעל בהם קודם. אדם מגדיר את עצמו ואת פיטר כ“יהודים מתוך עיקרון”, כי “אין להם בקיאות ממשית בשום תרבות יהודית. אין הם יודעים יידיש ואף העברית לעולם לא תהיה שפתם”. אולי בשל כך מסוגל אדם, יותר מנעמה הצעירה משניהם, לאבחן היטב גם את המצוקה הרוחנית, שבה נתונים יהודי מדינת־ישראל: “ארבעים שנה ניסו היהודים להקים מדינה אירופית ולאמץ את עולם המושגים האירופי, ועתה כאילו התעורר ברבים מבני הארץ, לרבות אנשים, שהיו חילוניים כל ימיהם, החשש, שמא עם הוויתור על ההרואיקה התנ”כית יאבדו את זכותם על הארץ הזאת" (259).

באוזני נעמה שופט אדם את התרבות הישראלית כרדודה וכ“‘טעות אופטית’, המיוסדת על תפיסה פשטנית של הגורל היהודי” (39). בישראל מתרגמים את ההשתייכות לגורל היהודי לצווים ולסיסמאות: כפי שבפולין “אמרו לו, שהוא חלק מן השלם. השלם היה פולין, ברית וארשה, העולם השלישי. גם כאן אומרים לו, שהוא חלק מן השלם. השלם הוא העם היהודי, ולא הדור הזה בלבד, אלא כל היהודים, שיחיו מעתה ועד סוף כל הדורות” (23). אדם מחפש טעם, שאיננו דקלרטיבי לקיומו כיהודי: “יהודי הוא אדם, שנאלץ לבחור לו מולדת חדשה בלי לחדול לאהוב את מולדתו הישנה. – – – מי שלא גלה, לא נדד ולא בחר לו מקום תחת השמש, אינו יהודי ממש” (39). אדם מאמין, על־פי זאת, של“מהגר” כמוהו, או כמו פיטר, יש יתרון על־פני הצברים, ולכן מותר לו להשמיע קולו ב“היכל התרבות המקומי” (47). ואמנם לכך מייעד אדם את הסדרה.

צליינית בסיום מסעה

עתה אפשר להסביר, מדוע בחרו השלושה בד“ר זילבר לככב ב”פיילוט" מכל המועמדים האחרים, שנכללו ברשימותיהם (162־164, 241־238). יתר על כן: עכשיו אפשר גם להסביר, מדוע שולבה נטליה זילבר בעלילת הרומאן כדמות שקולה בחשיבותה לשלושת הקולנוענים. בזכות גילה ובזכות סיפור־חייה מדגימה ד“ר זילבר מסע צלייני, שהגיע לסיומו. בעוד הקולנוענים נמצאים בשלבים שונים של מסעי הצליינו שלהם, הגיעה היא לסוף מסעה, לתחנה, שאליה יגיעו הם באחד הימים. היסוד האירוני בעלילה מתגלה בהיפוך התפקידים, שנוצר בין העלילה הגלוייה (הדה) לעלילה הנסתרת (הצליינות). בעלילה הגלוייה מוצגים שלושת הקולנוענים כבעלי יתרון על ד”ר זילבר. הם שיביימו את סיפור־חייה, ובידיהם ההחלטה, אם לבחור בה לסרט “הפיילוט”, אך העלילה הנסתרת משנה את התפקידים ואת יחסי הכוחות. כמו באירוניה הדרמטית במחזה, מבין הקורא, מה שהשלושה אינם משיגים, שהמבויימת שלהם חושפת את מבוכתם הרוחנית ואת חולשתם, והיא הינה זו שמסוגלת להדריך אותם במסע החיפוש שלהם אחרי זהותם היהודית. העלילה הנסתרת חושפת את העובדה, שביסודו “סדרה” הוא רומאן חניכות במסע השיבה אל הזהות היהודית.

כאן ראוי להעיר, שמאמצע שנות השישים מתפתח בעקביות נושא השיבה אל הזהות היהודית כנושא ספרותי חדש בסיפורת הישראלית. הנושא מעצב גם דמות־שְלֵמוּת חדשה: דמותו של השב־אל־זכותו־היהודית, אשר יורשת את דמות־השלמות, שכבר השלימה את תפקידה זה מכבר: דמות הצבר. הרומאן “סדרה” מוכיח את עוצמתו של הנושא ואת חשיבותו הגדולה, והוא תומך בהשערתי, שבימים יבואו, ייהפך נושא השיבה אל הזהות היהודית מנושא ספרותי שולי לנושא הראשי בספרות הישראלית. (ראה על כך במסה “התקופה הישראלית בספרות העברית” בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

כדי להבין את פתרונו של המסע הצלייני, שאליו הגיעה ד"ר נטליה זילבר. צריך להטות אוזן לדעתה על הסדרה. על כוונתה של הסדרה להציג “דיוקנאות מייצגים” היא מקשה: “מייצגים מה? את מי היא מייצגת? מישהו בכלל מעוניין בייצוג? חיים הרוסים של בן־אדם אחד אינם דומים לחיים הרוסים של אחר” (61). לפיכך היא מפרש את הקשר בין חלקי הסדרה בפירוש משלה: “להכניס לאלבום משפחתי עשר דמויות, שאין ביניהן כל קשר, חוץ מהמוצא, המאה, שהן חיות בה, ומנת סבל ראוי לשמו” (67). בהזדמנות אחרת היא נעזרת במונח אנתרופולוגי כדי להגדיר את המכנה המשותף לחלקי הסדרה: “סרט תעודה, אחד מעשרה, שמהם יהיה אפשר ללמוד, ככה, כמו במדגם אנתרופולוגי, מאיזה מין טיפוסים משונים מורכב העם הזה” (148).

המכנה המשותף הזה נראה לה כה חיצוני וכה חסר־חשיבות, שהיא מתלבטת אם ראוי לה להיענות להזמנת הצוות ולספר את סיפור־חייה מול מצלמתם. בלי להיות מומחית באמנות הקולנוע, מאפשר לה הניסיון העשיר של חייה להטיל ספק בתועלת משתילת לקחים ביצירות אמנות: “הרעיון, שאפשר ללמוד מצפייה בסרט הוא אשלייה – – – העין, שהתרגלה לראות אכזריות מטורפת, לא תיעשה אנושית יותר – – – מראה התמונות הללו, שבראותנו אותן אנו קופצים את אגרופינו, מוכנים לקרוע לגזרים את האנשים הרעים ההם, אינו תריס מפני האכזריות, וודאי שלא מפני האכזריות בשירות רעיון נעלה” (278־277). אף־על־פי־כן גומלת בה ההחלטה להיענות להזמנה ולחשוף את סיפור־חייה, כדי להנחיל את הלקח, שהפיקה ממסע הצליינות שלה: “רק מה שהיא רוצה לומר, תאמר. ובצורה ברורה וחד־משמעית. הכל. על בני־אדם. לאיזו שפלות הם מסוגלים, אם נותנים בידם כוח להשפיל אחרים. ומה צריך לעשות, כדי שבני־האדם יהיו בני־אדם. ומדוע אסור להשתמש בכוח. בשום אופן. גם לא כשאלה צודק” (273־272).

משמעותו האקטואלית של לקח זה, על הקשר בין צדק לשימוש בכוח, מתבארת בהרהוריה של ד“ר זילבר. בהתנדבותה לטפל בחולים ערבים הא “מנסה להביא גם איזו תועלת פוליטית, שמצחיקה את כל מי שסבור, שהוא מכיר את הערבים מקרוב. אפשר שהיא תמימה, אבל חייל קשים מאוד הולידו את התמימות הזאת. גם היא הכירה מוסלמים, בסמרקנד, ואולי אינה טועה לגמרי בחשבה, שלא יזיק לטעת עץ ליד נחל יבש. בבוא הגשמים אולי יגדל” (70). פרט לכך, שהמשל מסביר את ציפייתה לשינוי יחסה של תמרה אליה, הוא מבהיר את עמדתה כלפי הסכסוך בין ערבים ויהודים. הרומאן איננו עוסק בגורל היהודי כבסוגייה היסטורית ועיונית, אלא כבעניין אקטואלי דוחק. עלילת הרומאן מתרחשת במחצית השנייה של שנות השמונים, על רקע אירועיה של האינתיפאדה, ובמהלך כל ההתלבטות של אדם, פיטר ונעמה ביחס לסדרה, הם חוזרים ודנים בקשר בין הגורל היהודי והאינתיפאדה. בחירתם בנטליה זילבר לככב ב”פיילוט" חושפת, שצליינותם מוּנעת לא רק על־ידי משבר רוחני, הקשור בזהותם היהודית, אלא גם על־ידי משבר מוסרי, הקשור באירועי האינתיפטדה: משבר הזהות מקשה עליהם להתמודד עם השאלות המוסריות שמעוררת האינתיפאדה. כך נתפת האינתיפאדה ברומאן לא רק כשלב במאבק המדיני של מדינת־ישראל על קיומה, אלא כשלב חשוב בצליינות של היהודי החילוני בדור הזה.

תגובה על האינתיפאדה

עוד לפני ששלושת יוצרי הסדרה מודים, שקיים קשר בין הגורל היהודי והאינתיפאדה, הם בוחנים שאלה עקרונית יותר: האם רצוי לאפשר לאקטואליה הפוליטית, שכה שנוייה במחלוקת בחברה הישראלית, לפלוש לסדרה? יותר מכולם מתנגד אדם להתיר זאת: “מי שחושב כל הזמן, על איך להוכיח את התיזה הפוליטית שלו, לא נשאר לו מקום בראש בשביל לחשוב, איך עושים את זה יותר נכו מבחינה אמנותית” (20). פעם אחרת הוא מבהיר, שסרט בעל מגמה פוליטית יהיה בחינת מלכודת – לעולם לא ישביע את רצון כולם. חלק מהצופים: “יאמרו: עשיתם סרט בשרי ל הימין וסרט חלבי על השמאל” (163) וחלקם יאמר את ההיפך. לנעמה הוא מוסיף נימוק פחות בנאלי להתנגדותו למתן דריסת־רגל לפוליטיקה באמנות: “היום, כאשר הפוליטיקה היא אי־רציונלית, האמנות צריכה לכרות ברית מחודשת עם השכל, להתבדל מן הכוחות הפורעים את הסדר ולחזור ולהתארגן ככוח עושה סדר” (252).

אולם, מה שנראה כה הגיוני בתיאוריה, מתגלה כבלתי־אפשרי במעשה. אדם אמנם מנסה לעקוף את הפוליטיקה בכל כוחו (150), אך זו חוזרת ותופסת אותו בגרונו. מפי שני אנשיםף בעלי השקפות פוליטיות מנוגדות, שמע נימוקים מנוגדים בעד מועמדותה של נטליה זילבר לככב ב“פיילוט”. פקיד, שהיה אמור לאשר את תוכנית העבודה, למד מסיפורה, ש“יד חזקה, ולא הצטעצעות בהומניזם של יפי־הנפש, היא הדרך היחידה לטפל באינתיפאדה” (34). מבנקאי, שהיה מוכן להשתתף במימון הסרט על נטליה, שמע לקח הפוך: “היא בעיניו דמות מופת, שראוי לחנך את הנוער לאורה. אף־על־פי שהיהודים ניסו לרפות את ידיה, והערבים יידו בה אבן, מוסיפה האשה האמיצה להאמין, שיש סיכוי לדו־קיום בשלום, וכי כל אחד חייב לסייע כמיטב יכולתו למימוש הסיכוי הזה” (35).

החיים מערבים את הפוליטיקה באמנות לבלי הפרד. בעלילה מתעוררת שוב ושוב השאלה: איך אפשר לספר את סיפורם של מועמדים שונים מבלי להציג את הממשות הישראלית של חייהם, שבה מצויים ערבים, לא כפריט תפאורתי של הנוף, אלא כנוכחות קבועה? וכאשר נעמה לוחצת על אדם: “אתה ין, שתול לעשות סדרה כזאת והתעלם לגמרי מן הבעייה הפוליטית?”, הוא משיב, “כמי שגמר בדעתו, כך חשה, לחדול מן ההתחמקות השנונה”: “תמונה נכונה של המצב האנושי היא תמיד אמירה פוליטית” (241). בכך ניתן להסביר את בקשתו של אדם מפיטר לצלם “ערבייה זקנה מחמרת אחר חמור בענף זית שבידה” (19). הרהוריו חושפים את טעמה של בקשה זו: “אולי אף היא שייכת בעקיפים לסדרה, העוסקת בגורל היהודי. היא כאן מאז ומעולם. היא תמונת המקום. בדרך כלשהי היעא מתחברת לסיפורה של ד”ר זילבר, המקדישה את זמנה הפנוי לטיפול בנשם ערביות" (20).

יותר מכפי שהשלושה מוכנים להודות בכך, גדול היה משקלה של השקפתם הפוליטית בשאלות השטחים, האינתיפאדה והסכסוך הערבי־ישראלי בבחירת מועמדיהם לסדרה. הגם שפיטר מכריז, שהינו רק עדשת מצלמה, מתברר, שבחירתו ברון קרן היא למעשה הצהרה פוליטית. הוא נוטה חיבה לרון, המכריז על נכונותו לנקות את ארץ־האבות מערבים. או כפי שרון מנסח זאת: “אני מוכן להיות המטאטא. המצפון שלכם, של יפי־הנפש, יישאר נקי” (128). עמדתו של רון מבוטאת היטב בעלילת סיפור, שבדעתו לכתוב, שהוא מעניק לו את הכותרת האירונית “חמלה”. עלילת הסיפור מספרת על אב “יפהנפש, הגון כזה, שמילאו לו את הראש ברעיונות הומניים”, אשר במלחמת ששת־הימים סיכן את נפשו כדי להציל ערבייה בהריון מבניין, שהתמוטט, אך בנו הצנחן נהרג מאבן בקסבה של שכם. “והעוקץ הוא שהערבי, שהפיל עליו את האבן בשכם, הוא הבן של האשה, שאבא שלו הציל” 131). אין זה מקרה, שהפאבולה הזו מזכירה לנעמה, את מה שאירע לנטליה זילבר ממיידה אבן, בנה של אחת מהמטופלות שלה.

בניגוד לפיטר ולאדם שמדגישים, “שמשותפת להם הרגשה כללית של זרות, המעניקה לעי המצלמה שלהם זווית ראייה מעניינת וייחודית” (258) ויכולת “ההתבוננות מבחוץ” (260), נעמה היא “הבחורה המקומית”, שיש לה חיבור אמיץ “למקום שנולדה בו” (258). המתח, שכרוך בחיים בחברה, שיש בה גם אזרחים ערבים, מוכר לה מילדות. כאשר אדם מסיע אותה אל בית הוריה, היא נזכרת בטיול, שעשתה עם חבריה, ו“את פרפורי הפחד בחזה, הכלוא בחזייה ראשונה, למראה שיניהם השוחקות ועיניהם המבשרות רע של נערי הערבים” (104). היא מסוגלת להבין את התלבטותו של אדם וגם לכבד את עמדתו האמביוולנטית, אך לא את ההתהדרות שלו “בנייטרליות כלפי הסכסוך בין יהודים לערבים. – – – לדידה, חילוקי־הדעות הפוליטיים הם עניין כואב ממש. כל ימיה היא נקרעת בין שתי השקפות מנוגדות. היא מוצאת קצת צדק כאן וקצת צדק כאן ומצטערת, שאיננה מסוגלת להחליט לכאן או לכאן” (35). אף־על־פי־כן היא מבהירה לאדם, המסרב לשלב בסרטי הסדרה ערבים: “הערבי הוא חלק מן הגורל היהודי” (241).

עם פיטר יש לנעמה ויכוח קשה הרבה יותר. פיטר מזמין אותה להתלוות אליו ליום צילומים, שהתבקש לבצע לרשת טלוויזיה בריטית, בשביל “כתבת רקע על יחסי יהודים וערבים בשטחים”. הוא מפגיש אותה עם המועמד שלו, רון קרן, כדי לשכנעה לפתוח בו את הסדרה (118). אך תוכניתו של פיטר משתבשת, אחרי שחבורת נערים מנפצת את הזגוגית הקדמית של הרכב שלהם, ובתגובה על כך יורה אליהם רון בנשקו. נעמה תובעת מפיטר לדווח על המקרה, אף שבאותו זמן אין היא בטוחה, אם מישהו מהנערים נפגע. פיטר מציע לה לא לשפוט את אירוע. אלא להסתפק בתפקידם כצלמים בלבד. אלא שפיטר מרגיש, כי אף שלא אמרה זאת במלים מפורשות, “היא מגנה אותו על אדישותו לגורלו של הנער הערבי” (124). נעמה מחליטה לדווח על המקרה בלעדיו, אך מבהירה לפיטר את דעתה על המועמד שלו: “הוא מסכן את חיי כולנו” (132). גם במניעי החזרה בתשובה של רון היא מטילה ספק: “לא חזר בתשובה כדי לכפר על מעשיו, אלא להיפך, כדי לקבל היתר לרצוח ישר מאלוהים” (133).

השותפות לגורל היהודי

מתברר אם כן, שהרומאן “סדרה” איננו עוסק רק בהפקת סדרה לטלוויזיה, וגם איננו מסתפק במסע הצלייני של שלושת הקולנוענים. מסעם הצלייני, שאמור להבהיר לשלושה את משמעות קיומם היהודי, נקשר באופן הדוק לאקטואליה הפוליטית. עלילת הרומאן מבליטה את הקשר בין הקיום היהודי לאינתיפאדה, שהוא הקשר בין הצדק ובין הכוח. הבחירה בנטליה זילבר לככב ב“פיילוט” מצטיירת תחילה כתמיכה בקביעתה הקטגורית, לבעיית הסתירה שבין הצדק הקיומי של העם היהודי לאמצעים, שמותרים כדי להבטיחו: “אסור להשתמש בכוח. בשום אופן. גם לא כשאתה צודק” (273). לא כך משתמע מסיומה של העלילה, המספרת על רציחתם של אדם ותמרה ביערות הכרמל באופן שרצח יהודים חסרי־ישע בגלות נחקק בתודעה הלאומית: כרצח ביער.

הסיום הזה של העלילה דוחה את מסקנתה־קביעתה של נטליה זילבר. האינתיפאדה איננה מצב תיאורטי, ואי־אפשר להחיל עליה בפשטות כזו ערכים הומניסטיים. מסעו הצלייני של אדם מסתיים באירוע מציאותי. הרוצחים מגיחים מהיער, ואדם תופש מיד, כמו בהשפעת זיכרון קולקטיבי, שהם “לא יהססו לרצוח, את מי שנקלע לנתיב מנוסתם” (309). ברגע זה הוא נתון במצב יהודי טיפוסי, שסמליותו להיטוריה היהודית היא למעלה מכל ספק. דורות היה דמו של היהודי הפקר לכל רוצח, כי לא היה מסוגל לעמוד על זכותו האנושית הצודקת להתקיים. ד"ר זילבר הקישה מהשימוש בכוח, באופן, שנעשה על־ידי הנאצים בשואה (ועל־ידי האנטישמים לאורך ההיסטוריה), לשימוש בכוח, שנעשה על־ידינו במהלך האינתיפאדה. בדרך זו הגיעה למסקנתה המוטעית, השוללת כל שימוש בכוח. סיום הרומאן מבליט היקש כזה כמוטעה. דווקא השואה מצדיקה להשלים את המסע הצלייני בדור הזה באופן אחר, בגישתה המעשית של היהדות, אשר בשאלת הניגוד בין כוח לדק, הכריעה בעד עמדה המוסרית, שמבטיחה תחילה את הקיום עצמו, ולמענו היא מתירה שימוש בכוח.

קיים הבדל בין שימוש בכוח כדי להבטיח את חייו ואת הישרדותו של המשמש בו ובין ניצול הכוח על־ידי החזק ממניעים סאדיסטיים וכדי להתעלל בחלש ובחסר־הישע. מבחן הצדק שלנו כיהודים ומבחן הערכים ההומניסטיים של יהדותנו, לכל אורך הסכסוך הערבי־ישראלי וגם במהלך האינתיפאדה, שולל את אמיתות מסקנתה של ד“ר זילבר. הפר “סוף מעשה” מחולל תפנית בעלילה, שעד לפרק זה טיפחה אהדה כלפי הלקח של ד”ר זילבר ושכנעה בנכונותו המוסרית־הומנית גם את שלושת הקולנוענים. מעשה הרצח, שמסופר בפרק “סוף מעשה”, פועל כפואנטה בעלילה, כי הוא מטיל ספק בתועלת המעשית, שצומחת מהשקפה הומנית, כאשר היא מתנתקת מהחיים עצמם. השאלה המעשית, שמתעוררת בעקבות הרצחם של אדם ותמרה באינתיפאדה, היא: האם מותר לנו להשליט מידינו את היתרונות, שמקנה לנו הריבונות, ובכללם היכולת לנצל את הכוח כדי לממש את הצדק, ועל־ידי כך להסתכן בהמשכת הגורל היהודי כסיפור של מרטירולוגיה יהודית" גם לאחר כינונה של המדינה? בצירוף זה נתפס הגורל היהודי בעיני אדם, לפני שנרצח. ספק אם היה משיב על השאלה בחיוב, אילו ניתנה לאדם ההזדמנות לקום לתחייה ולכוון את הסדרה הטלוויזיונית על הגורל היהודי, על־פי מה שעוללו לו ולתמרה שני הרוצחים ביער הכרמל.

לאחר הפרק “סוף מעשה” נוסף גם “פרק אחרון”, שהוא כעין אפילוג לעלילת הרומאן. באפילוג הזה מסופר על פגישתן של נעמה ונטליה זילבר, שבסיומה מביעה נעמה את משאלתה, לעשות “סרט עלילה על צוות הסרטה, שמבקש לעשות סרט תעודה, שיש בו מסר הומני, ונרצח בידי הנפשות־הפועלות” (320). נעמה אמנם מייחסת, בדבריה אלה, לנפשות־הפועלות, לה ולשני עמיתיה, את הירצחה של הסדרה יחד עם המסר ההומני שלה, אך לנו, הקוראים, יש עדיפות על נעמה. אנו יודעים, שלא רשלנותם של השלושה הכשילה את סרט התעודה, שהיה אמור להעבר מסר הומני. להיפך, הם עשו הכל כדי ללטש את המסר ההומני הזה, אלא שהממשות הכחישה את מעשיותו. מסר הומני בלבד לא יבטיח את המשך הקיום היהודי, כפי שלא הציל את אדם, שכה האמין בו. וזוהי, כמדומה, מסקנתו הרעיונית של הרומאן על הלקח, שיהודים צליינים צריכים להפיק מאירועי האינתיפאדה.

אך הצעתה של נעמה חושפת פואנטה נוספת בעלילה. במהלך הקריאה ליווינו את השלושה בחיפושיהם אחר מועמדים מתאימים לסדרה בת עשרה חלקים, שתשקף את הגורל היהודי במאה הנוכחית. יחד איתם גם התלבטנו בין מועמדים שונים, שחלקם הופיעו ברשימות בלבד ובצורה תמציתית, ואל חלקם, שהפכו למועמדיהם האישיים של גיבורי הרומאן, התוודענו בהרחבה. דבריה של נעמה מגלים, שהיא ועמיתיה היו בעצמם מועמדים מוצלחים ביותר לייצג את הגורל היהודי, כי כל יהודי, בין מדעת ובין שלא מדעת, הינו צליין במהותו, ומוטל עליו לחדש פעם נוספת את בריתו עם זהותו היהודית. כך בכל הדורות, ועל אחת כמה וכמה בדור הנוכחי, שבו צריכה הצליינות להסביר ליהודי את טעם ישיבתו בארץ ואת טעם התעקשותו להמשיך ולהחזיק בזהותו היהודית.

יותר מכל מוצר אמנותי אחר מסמלים הספרים את התרבות בתולדות האנושות, כי הם מייצגים בצורה המוחשית מכולם את נכסי־הרוח שנאגרים במהלך הדורות. לכן ניתן למדוד ביחס אל הספרים גם את תרבותה של אומה: כמה מבניה שקדו על כתיבת הספרים, אלו ספרים הם כתבו, כיצד השפיעו הספרים על חיי היום־יום שלהם ועל עיתות המבחן ואיך חינכו את הצעירים בכל דור להתייחס אל מה שכתוב בספרים. אין זה מקרה, שבמבחן כזה, התבלט מעמדו המיוחד של עם־ישראל בתרבות האנושית. מעולם בתולדותיו לא פסקה השלשלת של הסופרים, שהגו וליטשו את המחשבה המוסרית וביטאו את הצורך האנושי הבסיסי להשליט את הרוח על החיים הגשמיים. אין עוד עם, שניתן לסמן בתולדות כתיבתם של סופריו רציפות מחשבתית וערכית כמו זו שמסתמנת בספריו של העם היהודי, החל מהתנ"ך, המשנה, התלמוד, המדרשים, הפיוט, ספרות הפילוסופיה הדתית, ספרות השאלות והתשובות הרבנית וכלה בספרות המודרנית שלו, בתקופה ההשאלה, בימי התחייה הלאומית ובשנותיה של המדינה. ספק אם קיימת עוד דוגמא לעם, שכמו העם היהודי הציב את הספרים במרכז חייו בכל הדורות, אם על־ידי שקידה על חינוכם של ילדיו על־פי הכתוב בהם ואם על־ידי קביעת דרכו בעזרתם בשעות מבחן לאמונתו ולעכשיו. בזכות כל העובדות האלה קנה לעצמו העם היהודי את היקר בתארים שיכול עם להתעטר בו: “עם הספר”.

נוכחותו של העם היהודי בין העמים כ“עם הספר” דחתה אט־אט מתולדות התרבות את הבערות, את הדעות הקדומות ואת צורות האפלייה למיניהן. בהשפעת ספריו של העם היהודי, שהיה מאז ומעולם, מתוך בחירה, עם קטן במספר בניו, צעדה האנושות כולה אל הנאורות ואל הסובלנות. וגם אם המסע הזה טרם הגיע אל מטרתו, תמשיך האושות בהשפעת הספרים היהודיים, לסמן לעצמה את השלמתו כיעד המרכזי לקיומה. ספריו של העם היהודי המשיכו להשפיע, גם כאשר הוא עצמו היה נרדף ומגורש, מעונה ומומת. בזכות הספרים שלו – ידעו זאת גם שונאיו – אין סיכוי להמית את רוחו, גם אם אפשר לענות ואף להמית את גופו.

מראשיתו, הועיד העם היהודי את עצמו להנחיל לאנושות את תוכנם ההומני של ספריו ואת בשורתם המוסרית. לכן הגדיר לדורות את יעודו באנושות להיות עם מופת, המגשים בחייו את הרעיון המרכזי שבספריו. רעיון החירה שקבע לעצמו, אשר כל־כך הרבה אי־הבנות נתגלו כלפיו מצד העמים האחרים, לא היה רעיון של יהירות לאומנית, ואין בו שמץ של התנשאות מצידו על עמים אחרים. רעיון הבחירה איננו דן כלל ביחסיו של העם היהודי עם עמים אחרים ואיננו קובע, כפי שהובן בטעות, שהעם היהודי הגיע להישגים, שמרוממים אותו על פני עמים אחרים. רעיון הבחירה מציב לעם היהודי תביעה ביחס לעצמו: שימקד את כל מאמציו ומשאביו בסגירת הפער בין שלמות הרעיונות שבוטאו בספריו ובין הפגמים הרבים בחייו, המרחיקים אותו עדיין משלמות זו.

רעיון הבחירה של העם היהודי הוא רעיון מעשי ביותר, שכל מחנך בעולם יודע את תועלתו ואת נכונותו. תורה מקנים בהצלחה רק בעזרת המופת האישי. רק תעמולה עֲקָרָה מסתפקת בהפצת רעיונות, כי היא מצפה לשנות את המציאות בעזרת קיצורי־דרך. חינוך איננו פועל כתעמולה. הוא מבקש לשנות באופן עמוק ויסודי את פני המציאות בתהליך איטי, שבו המתחנך בוחר מרצונו את דרך הטוב מבין האלטרנטיבות שמוצבות לפניו. מחנך יודע, שתלמיד משתכנע לא מהצהרות מילוליות, אלא מהיווכחות במו־עיניו, שמחנכו מקיים את תורתו הלכה למעשה. אז ברור לתלמיד, שהרעיון, שהמחנך הציג לו, הוא רציני וגם ניתן ליישום. העם היהודי ביטא ברעיון הבחירה את התחייבותו להיות מחנך לרעיונות שבספריו, כלומר: להציע לאנושות את דרך הטוב, לפי אמונתו, לא באמצעים אלימים, אלא באמצעות המופת האישי – באורח־חיים, המגשים את דרך הטוב שמוצגת בספריו.

מסיבה זו גזר העם היהודי על עצמו את הקיום במסגרת חיים לאומית. וכך הפך למבשרה של המחשבה, שהומניזם אוניברסלי אינו מושג בהכרח על־ידי חיים במסגרת קוסמופוליטית. בספר ספריו של העם היהודי, בתנ"ך, מודגמת מחשבה מקורית זו בסיפור על מגדל בבל, אשר מבהיר את סכנתה של היומרה לאחד את כל האנושות במסגרת אחת. צידקתה של ההתראה המקראית מפני מימושה של יומרה זו הוּכְחָה לאחר מכן פעמים רבות בתולדות האנושות. מסגרת קוסמופוליטית, הנבנית מחורבנן של המסגרות הלאומיות, מרכזת כוח אדיר, שעד מהרה הוא מחפש לעצמו מוצא, ואז הוא מתפרק באלימות נוראה. ועוד: מסגרת קוסמופוליטית מצמיחה מולה התארגנות קוסמופוליטית מתחרה. כך מתקרבת האנושות אל סכנתה של מלחמה עולמית. האנושות מתרחקת משואות עולמיות כאלה, כאשר היא מאמצת, כסדר עולם תקין, את התקקיימותו של כל עם במסגרת הלאומי שלו. במסגרת לאומית מרגיש האדם סיפוק והרגשת ביטחון מירביים. סיכוייה של האנושות להשיג שלום ולטפח במין האנושי את אהבת האם גוברים בסדר־עולם לאומי והם מתמעטים ביותר בסדר־עולם קוסמופוליטי.

רעיון הבחירה של העם היהודי מבטא החלטה של העם הזה לשמור בקפדנות על מסגרת חייו הלאומיים, הן כדי לממש את השלֵמוֹת המוסרית ששאף אליה והן כדי להמחיש את צידקת סדר־העולם, שבתיאורו מתמקדים ספריו. סדר־עולם זה ממליץ להעדיף את החיים במסגרות לאומיות, כדי להרבות שלום ואהבת־אדם בעולם. צחוק הגורל הוא, שעמי העולם אימצו את הרעיונות שבספרים היהודיים, אך כה הכבידו על העם, שבאמת ובתמים עשה כל מאמץ כדי להנהיג את הרעיונות הללו בחייו. כפילות זו ביחסם של עמים רבים אל העם היהודי מעכבת לא רק אותו מהשגת מטרתו, להיות עם הבחירה, אלא משהה את האנושות כולה מהפקת התועלת הגדולה, שגנוזה עבורה ברעיונותיהם של הספרים היהודיים.

תמורות במעמדם של הספרים

העם היהודי לא הגדיר אף פעם את מצבו בעולם רק על־פי יחסם של העמים כלפיו. מן ההתחלה הבין, שתביעותיו יבודדוהו ואף ישניאו אותו על מקצת העמים, שבתרבותם אין משקל גדול לכמיהות לשלֵמוּת רוחנית. לכן בחן את מצבו באמת־מידה פנימית, על־פי סמכותם של הספרים בחייו. את עוצמתו הרוחנית בכל דור הוא קבע לפי מעמדם של הספרים בחייו. הוא סימן את ההבדלים בין הדורות על־פי המעלות והמורדות של מעמד הספרים בדורות השונים: כמה בכל דור שקדו על לימודם, כמה קיימו את מה שכתוב בהם וכמה הוסיפו לטוות לפיהם את רעיונותיהם בספרים חדשים. לגמרי לא במקרה היתה השפה של ספר הספרים, העברית, שפת הכתיבה הראשית בספרות העברית בכל הדורות. באמצעות העברית סימלו סופרי ישראל את התחייבותם להמשיך את המחשבה המקורית על תכליתה של האנושות, כפי שנוסחה בבכור הספרים של העם.

עד לתקופת ההשכלה היתה סמכותם של הספריו בחייו של העם היהודי בלתי מעורערת. על־פיהם התנהלו חיי כל הקהילות היהודיות בעולם. הפגיעה בסמכות הספרים התחילה בתנועת ההשכלה. אמנם, דור המשכילים הראשונים ביקש לצרף את ספריו לספרים המקודשים, אך כבר בדור המשכילים השני גברה המגמה להמיר את הספרים של הדורות הקודמים בספרים חדשים. מאז נמשך המאבק על המקום במדף הספרים הלאומי בין הספרים היהודיים הוותיקים ורעיונותיהם הלאומיים־אוניברסליים ובין הספרים החדשים ורעיונותיהם החילוניים־קוסמופוליטיים. במידה רבה על צדק ניתן להגדיר את המאבק הזה גם כמאבק בין המשך הנאמנות להתחייבות להיות עם־בחירה ובין המרתה של התחייבת זו בשאיפה להיות ככל־הגויים.

מאז שהחלו לנשב רוחות ההכלה ברחוב היהודי, מתרוצצות בעם היהודי, בשאלת זהותם של הספרים, שתי מגמות. המגמה השמרנית, מגמת הסגירות, נאבקת על קיום בכורתם של ספרי הדורות הקודמים במדף הספריםהלאומי. היא תובעת להגן על מעמדם על־ידי סגירת הפְּרָצוֹת בחומ, המקיפה את התרבות המקורית, מפני התפרצותם של דעות וערכים של תרבות הגויים. המגמה הליברלית, מגמת הפתיחות, תובעת לקיים יחסי הדדיות בין התרבות הלאומית לתרבות הגויים, לקבל ולהעניק, לקחת ולהשאיל. הוויכוח הגדול בין אחד־העם וחבורת “צעירים” ב־1896, מעל די “השִלֹחַ”, היה ויכוח ספרותי חשוב ביותר, משום ששתי המגמות התעמתו בו בעיתוי הנכון וברמה העניינית הנכונה (ראה על כך בספרי,חד־העם, מ“י ברדיצ’בסקי וחבורת ‘צעירים’”, 1985).

מגמת הפתיחות, שענה לה באותו ויכוח חבורת הסופרים, שכינתה את עצמה “צעירים”, היא זו שגבברה עד כה, מאה השנים, שחלפו מאז אותו ויכוחף כמעט ומוטטו את מבצרה של התרבות הלאומי. הספרים נכתבים, כמובן, באותיות עבריות, אך תוכנם איננו מחוייב במחשבות עבריות. דור מבקרים שלם, כגון: דב סדן, אברהם קריב, ברוך קורצוייל ואחרים, לחם בביקורת העברית נגד התרוקנותו של הספר העברי מהרוח הלאומית, אך מגמת הפתיחות פרצה בחומות תרבותנו פרצות כה נרחבות, שכבר לא־אפשר היה לחסום את חדירתן של הרוחות הזרות אל לב התרבות שלנו. אי־הצלחתו של דור המבקרים הקודם איננה מלמדת שהמאבק בין שתי המגמות כבר הוכרע. המאבק על זיהויים של הספרים, אשר ישלטו בחיינו, עודו בתחילתו. אילו הוכרע המאבק, וידה של מגמת הפתיחות היתה באמת על העליונה, לא היה נמשך בחיינו כיום הוויכוח על מקומם של ספרי הדורות הקודמים. אך עובדה היא שבספרות הישראלית, שהיא חולייתה האחרונה של הספרות העברי, חוזרים סופרים ומתלבטים בשאלת היחס אל הספרים היהודיים. מסה זו מוקדשת לסקירתו של ויכוח זה ולבירור משמעותו.

סמכותם של הספרים היהודיים

הספרים היהודיים הופכים להיות מוטיב קבוע בספרות העברית הרבה לפני שמתחילה בה הקופה הישראלית – החולייה הצעירה ביותר בתולדותיה. ההגדרה המדוייקת של הספרים, אשר נדונים בוויכוח זה, ניתנה על־ידי ח“נ ביאליק. בפואמה “המתמיד” (תרנ“ד־נ”ה). ביאליק סימל את הספרים היהודיים בספרים שנלמדו בישיבות: “ספר תלמודו”, גמרות ארוכות”, “ש”ס ופוסקים“. בשירו “לפני ארון הספרים” (תר"ע) הוא מזהה אותם על־פי בתי־הדפוס הנודעים שבהם נדפסו:,גנוזי ארון, / יציאי לבוב, סלויטא, אמשטרדם ופרנקפורט”. אך בשתי היצירות ביטא באומץ־לב לא רק את משבר סמכותם של הספרים היהודיים בעטייה של תנועת ההשכל, אלא גם את חשבונה עלוב של ההכחשות אליהם: “אם־לא עוד דל וריק משהייתי / אל־הוד הלילה אשטחה את כפי, / אבקשה אל־תעלומות חיקו נתיב / ומחסה רך בכנפות שחר אדרתו”. “קמוט מצח וקמוט נפש” הוא חוזר מרעייה בשדות זרים ומחפש דרכי שיבה אל הספרים שזנח בנעוריו.

בסיפורו של חיים הזז “שלולית כנוזה” נמצא תיאור נפלא של רב העיירה, המצביע על מקומם של הספרים בחייו של העם היהודי בכל הדורות: “דק וענוותן כקונטרס קטן של תשובה ומוסר, שֵׂיבת זקנו ופיאותיו טרופה כעין ערבוביה של תגי אותיות פורחים ומבהיקים בחמה, עיניו מנצנצות ברמזי חידושים של תורה על דרך פרד:ס, פניו חולניות ומומטות באור של גפ”ת וצדקה בסתר, ושִכְמו האחת נוטה למטה והאחרת מוגבהת למעלה, משל כשתי כפות־מאזנים, כאילו היה הוא פלס ומאזני־משקל לקהילת קודש שלו ולכל כלל ישראל". ההמשלה של אברי־גופו השונים של הרב – מה גם שאין גשמיותו דומה כלל לזו המהוללת ביופייה של האמוראי שמעון ריש־לקיש – למושגים שונים, הקשורים בספרים היהודיים, הופכת לסמלית את תגובתו על המעשה, שהוא שומע מפי אליה קוטליק, גיבור הסיפור. התבזותו של אליה ברשות הרבים, כדי שלא להיות נושה לאדם, שמתקשה להחזיר לו את החוב, איננה נשפטת על־ידי הרב בלבד. היהדות כולה גומלת לאליה על כך שנהג ברעהו, כפי שמצוות האבות הורתה לו בספרים (ראה אינטרפרטציה על הסיפור בספרי “שבבים”, 1981).

זיקה טבעית כזו אל הספרים היתה מנת חלקו של היהודי קודם למהומה, שחוללה תנועת ההשכלה בעולמו הרוחני. סמכותם של הספרים היתה בלתי־מעורערת, ויהודים התאמצו בפשטות לעמוד בדרישותיהם. לא הכל הגיעו למעלתם של אליה קוטליק ורב העיר, אך מעלה זו היתה נערצת, והיא שהבדילה בין “בעל־גוף”, שמעייניו בסיפוק יצריו הגשמיים, ל“תלמיד חכם”, שמבקש לספק את הנשמה בחוכמת הספרים. געגועים לחידוש סמכות כזו של הספרים בחיי האנושות מבטא נתן אלרמן בשיר השלישי במחזור “שיר עשרה אחים”, בקובץ “עיר היונה”. אלתרמן איננו מדבר, כמובן, על הספרים היהודיים דווקא, אך לוא הוא היה צריך דוגמא מההיסטוריה לכוחם של הספרים, היה ללא־ספק נטל כדוגמת־אב את מעמדם של הספרים בחייו של העם היהודי. ואלו דבריו של אלתרמן בשיר “הספרים”: “קדמון הוא כח הספרים ואין בהם חובק ידים. / אחים המה לסתתים, לשלושת בני האל: / לחליפות הקר־וחם, לגאון הרוח ולמים, / לפסלי פניה של תבל”. ההחשבה הזו של הספרים מצדיקה את תפילתו להצלחתם בתרבות האנושית: “ישמר האל את הגוילים לחיי עד ולחיי חלד, / ישמר מטחב ומעש ומנקמת כובש, / ישמר אותם האלהים מאֱוילים ומאִוֶלת / ומחכמת הכסיל כמו מאש”.

ההתכחשות הצברית לספרים היהודיים

לאותה סמכות ולאותה השפעה על החיים, שעדיין היתה לספרים היהודיים בעיירה של שלהי המאה התשע־עשרה, הם לא זכו במדינת־היהודים. שנותיה של המדינה מתקרבות ליובלה הראשון, ועדיין מהוססת השיבה אל הספרים ומלוּוָה במבוכה ובהתלבטות. בימיה הראשונים של המדינה לא היה סיכוי, שיוקנה להם המעמד שהם ראויים לו. מייסדי המדינה ראו בגאולת היהודים את תכליתה העיקרית, אך הם לא הבינו, שגאולתם של יהודים קשורה ללא הפרד בחידוש הזיקה שלהם ליהדות. ואם הבינו, שגו בכך, שדחו למועד מאוחר יותר את הפיכתה של המדינה לבית כינוס וקלט לתרבותם. לחלל הזמני שנוצר התפרצה הרסנותה של האידיאולוגיה הצברית. אדיאלוגיה זו, שהגיעה להבשלתה ולימי הזוהר המעטים שידעה בעשור השנים שלאחר מלחמת־השחרור, נשענה על אנטגוניזם לספרים היהודיים. הללו סימלו, בעיני הצברים, את הגלותיות של ימי העיירות ואת המחשבות המיושנות, העבשות, של ילידי־הגלות. הצברים רצו להתנתק מהספרים, שסימלו בעיניהם את העבר, את פרק הזמן שבין סיום הריבונות היהודית הקודמת בארץ־ישראל לחידושה בזמנם. הם האמינו, שעם מדף נקי מכל ספרי קודמיהם יהיה קל ואפשרי להתחיל ברצף חדש של ספרים, ספרי הריבונות של הצברים.

ס. יזהר ביטא ב“ימי צקלג” (1958) בבהירות את האידיאולוגיה הצברית הזו. בפי גיבוריו נשמעות הכרזות ההתנתקות מהרצף התרבותי שנמשך עד אליהם: “אנחנו נמלטים כניכווים מפני כל מה שהוא יהודי, וזה כבודנו וזקיפות שידרתנו. ותדעו במפורש, אחת ולתמיד: אנחנו בוחלים בכל מה שגם ריח־ריחו הוא כזה. החל בשיעורי ההיסטוריה היהודית, עם כל הצרות, וכלה במאכלות ובגניחות היהודים, בכל מה שהוא מיבטא גלותי, מנהגי גלות, ובאידיש בכללה – – – מנערים חוצננו במפורש, מכל שייכות שהיא, לא רק ממה שריח דת ומסורת לו, מכל מה שקורין ‘רדגש יהודי’, כולל חזנות מטעמי דגים וטקסי־הלוויות – כל אותה בהלה מוקצה מחמת עיפוש, אלא גם מכל מי שבא לתבוע בכוח זכויות יחוס או כיבוד רגשות נאז ‘העלייה השניה’ ועד ‘תולדות ההגנה’” (375).

את הכרזת ההתנתקות הזו מערכי העבר מממש יזהר בעזרת אקט סימלי, על־ידי הרחקה פיזית שלל הספרים היהודיים מהצברים. קובי מספר כך: “אגב, שמעת מימיך על הארגז של אבא? – – – הארגז, גדול וכבד מרוקע מכסה, ומחושק נחושת ורובץ על המרפסת ובו משא ספרים גדולים וכבדים, מורשת אבות – – – גוילים עמוסים, חכמה ונשכחת, נאלמה. – – – לא יעולעלו לעעולם, ורק אין לב להשליכם מזה. ועוד גם שביב בסתר לבו של אבא מהבהב: אם לאיבוא יום, ויורש מן היורשים, אולי יתעורר לבו לפחת בגחלת שעממה, או לשתות מן הבור הנעול” (876). מבחר המלים, ששם יזהר בפיו של קובי (ספרים, גוילים, גחלת) מתייחס־מגיב בגלוי לשירי בית־המדרש של ביאליק ולכמיהת המשכיל המאוכזב להתקשר אליהם מחדש, כמיהה המבוטאת בהם במפורש.

אך עוד קודם לכן, ב־1953,מפרסם שלמה ניצן את “בינו לבינם”, חלק ראשון של הטרילוגיה הראשונה, שנכתבה על־ידי סופר ממשמרת “דור בארץ”, ובה מהרהר האב, ביקל, בעצב על יחסו של בנו הצבר, שאוליק, לספרים" “עודו ינוקא חיבבו ביקל חיבה יתרה. היה מתחצף בספרייתו בגדולה של אבא ומכלה את חמתמשחקו בספרים ומשליכם בזה אחר זה מן האצטבות, כביכול היה מעלה אותם על מוקד סמוי, ביקל צחק ולא מיחה בידו. ספרייה זו שכינס בשקידה רבה כל־כך, סופרים ורעיונות אל שצירף לעצמו בהתלבטות של שנים רבות עד היות ספרייתו כמ אדם, כמו השקפת עולם – כיצד ינוקא זה בא והורס אותם במחי־יד, כביכול מפנה הוא את האצטבות בשביל ספרייתו שלו” (163).

סלחנותו של ביקל להשלכת ספריו, שהם ספרי הדורות הקודמים, מבטאת את ההתבטלות של ההורים בפני הצאצא, שכה קיוו לו: יהודי חדש ובן־חורין – צבר. אך היא מבטאת סלחנות כלפי מעשהו של הצבר, שמבחינה תרבותית הוא מעשה ונדלי. את סלחנותם של ההורים ניתן להסביר הן ביחס ההתבטלות שלהם בפני יציר־חלומם והן באמונתם התמימה, שיחס כזה מצידם יניב פעם את שיבתו של בנם המרדן אל הספרים היהודיים. ביקל מקווה, ששאוליק לא ניתק את עצמו לנצח מהספרים, אלא יהיה להם “המשך באיזה צורה שהיא, אפילו על־פי דרכו שלו”. הרהוריו של שאוליק אינם סועדים את תקוותו זו של האב: “מה זו גולה? להכללה זו לא ענה בו כל הד. אבא בא מן הארצות אשר מעבר ליםף, מעיירה קטנה, מן הבלתי־ידוע, מאיו עלטה שהיתה פעם איקויזיציה ולעיירות לא היתה פרנסה, ומנדלי כתב עליהן ספרים והיו פרעות והם התפרנסו זה מזה ובאנקירים יהודים בפראקים וסיגריות השתדלו אצל נסיכים, וחדר של רבי ומכים בו, וילד קטן שורך דרכו בשוק בטרם־שחר ונושא תחת בית־שחיו גמרא אדירה. – – – ושוב פרעות פרעות פרעות ויהודים מסתגרים בבתי־כנסת ועולים בלהבה השמימה, וכן הלאה וכן הלאה פירורי ידיעה זו מספרים ומסיפוריהם אינם מצטרפים לשום דבר, הם ידיעה שאינה מגיעה לכלל־תודעה”(121־120).

על התמונה הגרוטקסית הזו, מהחיים היהודיים בגולה, שהיתה כה שגורה במושגיהם של הצברים, הגיב חיים הזז בסיפורו הסאטירי “הדרשה”. הזז שם בפי יודקה, איש שלא השכיל לפתור את בעיותיו האישיות, הצאה ארוכה על עניינים שונים של הקולקטיב היהודי. בין יתר קביעותיו הפסקניות מציע יודקה לגאול את הצברים מהיסטורית הנכאים היהודית ולומר להם בפשטות:,חברה! לנו אין היסטוריה! מיום שגלינו מארצנו אנחנו עם בלי היסטוריה. אתם פטורים. לכו לשחק בכדור־רגל. הצעה זו כה תאמה את שאיפותיה של האידיאולוגיה הצברית ששלטה אז, שלמרבה האירוניה, ייחסו את ההצעה הסאטירית הזו לעמדותיו של הזז, ובמשך דורות לימדו את הסיפור כמבטא מסרים צבריים (ראה הבהרה על קבוצת הסיפורים, שגם “הדרשה” נמנה עימם, במסתי “בין ‘אבן שעות’ ל’אבנים רותחות'”, הארץ 27.44.73).

המניע של הצברים

אל תשוקתם זו של הצברים להתנתק מהספרים היהודיים אי־אפשר לנמק בטענתם הטיפוסית של המשכילים – בעריצותם של ספרים. כאשר יהודה ליב גורדון (יל"ג) כותב את הפואמה “על קוצו של יוד”, הוא מתייחס למצב, שבו הספרים אינם מורישים מחשבות וערכים לדורות מאוחרים, אלא גוזלים מהם את חירות המחשבה ואת היכולת לחיות את חייהם. על שימוש כזה בספרים, כדי להגביל את חירות המחשבה, מספר משכיל מפורסם נוסף, הפילוסוף שלמה מימון. בביוגרפיה שלו “ספר חיי שלמה מימון”: “בחדר לימודו של אבי עמד ארון מלא ספרים. אמנם הוא אסר עלי לקרוא ספרים אחרים חוץ מן התלמוד, אלא שלא הועיל כלום. כיוון שעסוק היה רוב זמנו בענייני הבית, השתמשתי באותו זמן לתועלתי. נטפלתי לאותו ארון מתוך סקרנות, דפדפתי את כל הספרים מתחילה ועד סוף, ומכיוון שכבר ידעתי עברית במידה מספקת, הנאוני אחדים מהם יותר מן הגמרא” (69).

דומה, שהתמונה המיוסרת ביותר של צעיר יהודי שנאנק תחת עריצותם של ספרי אבותיו, הומחשה בנובלה “לאן?” של מרדכי פייארברג. נחמן מרגיש, שהספרים חונקים אותו ומטריפים עליו את דעתו. נחתן הוא, כמובן, רק דוגמא אחת להרגשה זו. שהספרים של הדורות הקודמים הקפיאו את עולם הרוח היהודי. מ"י ברדיצ’בסקי מתאר בסיפורו “הזר” את עולמו הממוטט של צעיר יהודי, שהתרחק מספרי האבות בגלל עריצותם ולספרים אחרים אין הוא רוחש כבוד רב. ביחס האמביוולנטי הזה של גיבורו ממחיש ברדיצ’בסקי את מצבה הטרגי של התלישות הרוחנית של בני דורו. רצונם העז לחיות מחייב אותם להתרחק מהספרים היהודיים, אך בספרי הגויים אין הם מוצאים סיפוק. האחרונים רק מבליטים בעיניהם את חשיבות ספרי אבותיהם, שאין הם מסוגלים לחזור ולקרוא בהם בתמימות כמקודם.

המקרה של הצברים אינו דומה במאומה למקרה של התלושים בתחילת המאה העשרים. הצברים לא סבלו מעריצות הספרים של קודמיהם. להתנגדותם לספרים היה מניע אידיאולוגי: כיוון שהם ייצגו עולם ערכי יהודי־לאומי, סימלו הצברים בנטישת הספרים את מגמתם להיות “נורמאליים” וככל־הגויים. רצונם היה להתחיל זהות חדשה, חילונית וארצית, שערכיה יהיו הומניסטים־אוניברסליים. הספרים עמדו בדרכם והיו למיכשול בפני התנתקות מ“נטל הירושה”, מקשר הרציפות למורשת היהודית. הצהרתה של הצבריות לא היתה כה חדה כמו של קודמיהם “הכנענים”, שהציבו את העבריות באופן גלוי והחלטי כניגוד ליהדות, אך במהותה ביטאה התרחקותם מהספרים היהודיים את ההליכה באותו כיוון.

משהו על כוחם של הספרים היהודיים אפשר ללמוד מהאופן שנענשו הצברים על יומרתם הרוחנית. כל ספר, שהעמידו על המדף שלהם, עבר בדיקה כפולה. תחילה נבדק בהשוואה לספרים צבריים אחרים ואחר־כך נבדק שנית בהשוואה לספרים של הספרות העברית לדורותיה. כיוון שקראו תיגר על הספרים היהודיים, הזמינו במוידיהם את הבדיקה השנייה, את היכולת של ספריהם להשתוות לספרים היהודיים, אף שלא היה להם סיכוי להצליח בה. ההשוואה חשפה שוב ושוב את יהירות הנעורים ואת החוצפה, שאפיינו את המהלך הרוחני של הצברים. ההתנכרות האידיאולוגית לספרי היהודיים נחשפה עד מהרה, בהשוואה כזו, כהתהדרות פשוטה בבורות, הן בהכרת המקורות, הן בהבנתם והן בשיפוט ערכם.

התפנית בשנות השישים

אי־הצלחתה של הצבריות להעמיד על המדף ספרים ראויים ובני־קיימא, עוררה מחדש בספרות ישראלית את הגעגועים אל הספרים היהודיים. מאמצע שנות השישים גוברת הכמיהה להיאחז בהם מחדש ולהתחבר באמצעותם לעולם הערכי, שאותו הם מבטאים. מוטיב הספרים גוייס פעם נוספת כדי לסמל את המגמה הרוחנית החדשה. יש שההתפייסות עם הספרים בספרות הישראלית נעשת בעזרת תיאור אירוני־סאטירי של השלב הצברי התרבות של שנות המדינה, שלב, המבליט את הריקנות ואת ההתרחקות מהספר היהודי, ויש שהיא מבוטאת בישירות הגותית כבדת־סבר. את שתי הדרכים אפשר למצוא ביצירתו של אהרן מגד לאורך השנים.

כבר בסיפור “יד ושם”, שאותו פירסם מגד בתחילת שנות החמישים, הוא שם דברי גינוי למגמתה של הצבריות בפי הסבא, זיסקינד, שאומר ליהודה, בעלה של נכדתו: “סבור את באים אנשים אל מדבר ועושים להם עם, מה? ראשון אתה לאיזו אומה חדשה? לא בנו של אבא אתה” לא בן בנו של סבא? רוצה אתה לשכוח אותם? מתבייש אתה בהם, שהיו להם מאה מונים של תרבות והשכלה משיש בך? הרי כל מה שיש כאן זה שלולית של מי ברזים לעומת יהים הגדול שהיה שם" (“כל ישראל חברים”, 138). כעבור למעלה מעשור מוחלפת הנימה הפולמוסית שבסיפור זה בהתגרות סאטירית בריותה הרוחנית של הצבריות. מגד עשה זא ברומאן שפירסם ב־1965, “החי על המת”. באחת הסצינות הוא מתאר את גיבורו, יונס, שוהה בבית־הקפה הבוהמי “הרתף” בליל תשעה־באב. אחד מהחבורה קורא במגילת איכה “והתחיל קורא ממנו בניגון בית־הכנסת, כשהוא מסלסל בחרוזים על כל פסוק ופסוק. על־פי מצוותו התיישבנו לארץ וענינו אחריו בלווית נענועי־גוף, ולביאה היתה מחניקה את צחוקה בכפות ידיה כל־אימת שהעלה בלשונות חרוז מבדח מאוד” (שם, 67).

את החרטה של הדור על ההתנתקות מהספרים בנעוריו ביטא מגד גם ברומאן “פויגלמן” (1987). בגיל שישים, והוא כבר פרופסור באוניברסיטה, זונח צבי ארבל את מחקריו בהיסטוריה, כד להדק את קשריו עם הספרים היהודיים. באמצות מחקריו, שבהם חקר את הפוגרומים בקורות העם היהודי,התנתק מהצבריות, ועכשיו הוא מחפש אפיק, שדרכו יתחבר למורשת האבות. צבי ארבל, שאביו רצה לעשות אותו “איש עברי” (62) נאחז מחדש בספרים היהודיים באמצעות המשורר האידי פויגלמן. שפת הכתיבה של פויגלמן, האידיש, ודימויי שירתו (דימוי הציפור, למשל) מחזירים אותו, את הצבר המאוכב, אל חיק העולם הרוחני שבספרים היהודיים. בהוצאת ספר שיריו של פויגלמן, בתרגום עברי, מסמן הרומאן את יעודה של המדינה, לשמש מקום מיקלט לא רק ליהודים, אלא גם לתרבות היהודית. לכאן צריך לכנס את הספרים היהודיים, לא רק כדי להצילם, אלא כדי לחדש בהם את הקריאה.

את התפנית המעניינת ביותר כלפי הספרים היהודיים, בבינת “אברח מכם אליהם”, עשה בנימין תמוז. בראשית דרכו נמנה תמוז עם הכנענים. קובץ סיפוריו הראשון “חולות זהב” מתאר חוויות פנתיאיסטיות של בן המרחב, את ילדותו של העברי הצעיר – ילד־טבע, שכתפיו אינן כורעות תחת נטל הספרים היהודיים. בתחילת שנות השישים פותח תמוז את התקופה הרומאניסטית בכתיבתו, וזו כבר משקפת את מאמציו לדבוק מחדש בזהות היהודית. הרומאן “יעקב” (1971) מתאר את,העברי הצעיר", שהתבגר בינתיים, מחפש דרכי התקשרות עם סבו. אחת הדרכים היא באמצעות החלום בפגישתו עם סבו בחלום מבטא יעקב את הערצתו לסבא באמצעות מוטיב הספרים: “אני גאה עליך סבי. את היית ענק, בקומך בבוקר, בין שלגי ארץ־הגויים, בתוך הכפור העויין, להביא לחם לביתך, וכשלקחת בידך לראשונה קונטרס של שפינוזה, היתה גבורתך נוראה ויפה מכל מה שאני עשוי לעולל אי־פעם על אדמת הארץ הזאת… כאן לא נחוצה גבורה גדולה… זהו הבית… רק בחוץ, במדבריות הנוכריים של מגדלי־כנסיה ויערות־זאבים דרושה לאדם גבורה אמתית” (97).

בנובלה “משלי בקבוקים”(1975) שם תמוז בפי עורכי האידי של “א פאלק אין הימעל” את הדברים הבאים: “מאחר והאומה היהודית היתה לה זיקה אל הרוח יותר מלכל אומה אחרת, אין כל סיבה בעולם, המונעת ממני להסיק את המסקנה הבאה: כל שהוא רוח הוא וכל שהוא תרבות, הריהו יהודי, בעצם. ומן הטעם הזה מוצרט הוא יהודי, וכן באך ורמברנט ועוד כמה אנשים טובים, אשר תקצר היריעה מלמנות את שמותיהם” (95). לפיכך מוגדרת יהדותו של היהודי באמצעות הביטוי העליון של הרוחניות – הספר: “ועכשיו אגיד לכם מי הוא יהודי. יהודי הוא האיש הזוכר את הסיפור. ואיפלו אינו יודע מה שיש בסיפור, ואפילו אם הוא רק יודע שיש סיפור מסויים” (97).

זיקה לספרים היהודיים

התפנית הרוחנית, שעשו רוב סופרי משמרת “דור בארץ” היא, כמובן, המרתקת ביותר, כי היא מתארת תנועת מטוטלת מלאה מקוטב לקוטב, אך גם ביטוייה של השיבה אל הספרים היהודיים אצלסופרי המשמרות המאוחרות בספרות השראלית אינם פחות מעניינים. זמן ניכר התבלט אהרן אפלפלד בין סופרי המשמרת שלו, “הגל החדש”, בכתיבתו על “המצב היהודי”. אפלפלד הרחיב אט־אט את בחינת המצב הזה על מרחב מאה השנים האחרונות, את יחסו לספרים הבליע ביצירותיו גם בדרכים אחרות. החשובה שבהן היא בעזרת אמצעי, שמקובל על כל סופר, שכתיבתו מגלה זיקה לספרים, על־ידי שילוב אַלוזיות במירקם הלשוני של הטקסט. סופרים ישראליים נהגו לנצל בעבר את האַלוזיה בעיקר לצרכים פארודיים, אך כיום שכיח השימוש באַלוזיה כאמצעי מובהק לבטא את הזיקה החיובית לספרים היהודיים. אולם ב“מסילת ברזל” הפך אפלפלד את הספרים היהודיים למוטיב המרכזי של העלילה.

ארוין, גיבור הנובלה, עורך מסע בן ארבעים שנה בעקבות הרוצח של הוריו, הנאצי נאכטיגל, כדי לנקום בו. אך הנקמה מאבדת אט־אט את חשיבותה, ובתהליך של סובלימציה הוא מפנה את האנרגיה שבה לאיסוף פריטי יודאיקה ובכללם גם ספרים. בתחנות השונות במסעו הוא רוכש את הספרים היהודיים מידי הכפריים, אשר בזזו אותם מבתיהם של היהודים שנשלחו להשמדה. האספנות האובססיבית הזו מובנת גם לארוין כסותרת את שליחות הנקמה שנטל על עצמו: “לפרקים לבי מייסרני על דבקות זו. משום דבקות זו, אני שוכח לעיתים את עיקר מטרתי: הרוצח” (46). המרת הנקמה בספרים מפענחת את משמעותה של הנובלה כולה. בספרים האלה מובעת הדרך המיוחדת של ההדות בתרבות האנושית, זו המונחית על־ידי הצו “לא תרצח”, צו זה אוסר נקמה שרירותית ובלא משפט, שכמוה כביצוע מעשה רצח. השיבה אל הספרים היא עבור העם היהודי “הנקמה” הראוייה היחידה לאחר השוא. ואמנם, קודם שארוין יוצא לפגוש את הרוצח, הוא משביע את האנשים, שבידם הפקיד את הספרים, כי ידאגו בבוא היום לארוז את הספרים ולשלחם אל המקום, שבו עליהם להיות ואליו עליהם לשוב, לירושלים.

דן צלקה הציג תמיד בסיפוריו גיבורים, שיש להם נהייה מיוחדת אל התרבות בכללה, ולכן לא הורגש כל־כך השינוי שעשה ברומאן “אלף לבבות”. מסע האונייה רוסלאן, המחיר את בניו של “עם המיקרגרפיה” לציון, מתאר באמצעות הספרים היהודיים: “עתה נבטו האותיות בים רב־הגלים – – – קצף סביל ומהורהר תנפץ על קימורי המים. אותיות מאקרוגרפיה קועקעו בפאר ובעוצמה על מרחקי המים הכבירים. – – – הים היה מלא אותית אך האם לא עומעמה צלמיתן, האם לא החוירו קעקועיהן על המים? לשווא היבהבו אותיות רש”י כקרסים כסופים על גב הגלים, הרמב“ם, ראב”ע וריב“ג, אנשים שידעו למה כיוונה ב קול, למה כיוונו משה והנביאים, התגבהו כנחשול, ולמה כיוונת, גוטעניו, לאן הבאת את עמך ישראל? הרשב”ם, הרמב“ן, יצחק עראמה, אברבנאל, יהודה הלוי – נגרפו בנחשול אדירים שאץ אל החוף הרחוק, שם התנפץ ברעש אדיר אל הסלעים ושוב רטט הים, עני יותר, שברי מלים וקעקועי אותיות פזורות שבים ומתגבהים ומסתלסלים בגליו” (58־57). השימוש כמטפורה של האותית מייחס להפלגתה של רוסלאן משמעות מושאלת. זו אינה מתרחשת על הגלים של מי־הים בלבד, אלא גם על הגלים של אותית מהספרים, שבהם ביטאו יהודים את רצונם לשוב לציון. השיבה הציונית לארץ־ישראל מוסברת בדרך זו לא כפי שנעשתה בהשפעת התנועות הלאומיות שצמחו באירופה, כפי שנוהגים היסטוריונים להסביר, אלא בהשפעת הגעגועים לציון, שהורישו ספרי האבות ברציפות לבני כל הדורות המאוחרים.

השיבה לזהות היהודית

מוטיב הספרים בסיפורת העברית, שאת הדוגמאות המרכזיות בתחנות גילגוליו השונות הבאתי עד כה, מקבל משמעות מיוחדת בתקופה הישראלית. כאשר מועלה המוטיב בפי ביאליק ובני דורו, אין הוא מציין רק את משבר הזהות היהודית, כפי שהוא מתגלה במישור התרבותי, אלא הוא כולל גם תקווה להתחדשות יהודית גם במובן הדתי־אמונתי. השיבה לזהות היהודית דור הזה, כאשר היא מגולמת על־ידי מוטיב הספרים, אננה עוסקת באפשרות השיבה אל אורח־חיים יהודי. הסופר הישראלי מדבר על חידוש הזיקה התרבותית אל הספרים היהודיים. הספרים מבטאים ביצירותיו את הסלידה מתופעת הניכור כלפי נכסי־הרוח היהודיים ואת גינוי בורות כלפי הרבדים הקמאיים של התרבות הלאומית.אין המוטיב מכוון לחזרה בתשובה של חילוניים אל הדת היהודיתף אך כנגד זאת הוא מציב את החילוניות על קרקע בית־הגידול התרבותי. מבית־גידול זה נפרדה החילוניות בהשפעת ההשכלה העברית ומשבר הזהות העמוק שהולידה, ועתה, לאחר כמאתיים שנה, הגיעה השנה להחזור אותה אליו, כדי שלא תישמט מכל אחיזה בגוף הלאומי.

הבהרה זאת גם מסבירה את חשיבותו של מוטיב הספרים בפרק הישראלי של הספרות העברית. באמצעותו ניתן להכיר את התמורות הרוחניות, שעוברות עלינו בתקופת הריבונות המחודשת, את המגמות שמתרוצצות בקרבנו. לפי שעה, מן הדין להודות, שהשיבה אל הספרים היהודיים איננה המגמה המוליכה בתרבות הישראלית. גם ההתייחסות אל האפיק התימאטי, שאני נוהג לכנותו “המצב היהודי” (ראה במבוא לספרי “העט כשופט פוליטי”, 1992), איננה משתווה להתייחסות אל שני האפיקים האחרים: “המצב הישראלי” ו“המצב האנושי” אף־על־פי־כן אני מנניח, שההתייחסות הבלתי־פוסקת אל המוטיב וצמיחה הדרגתית־עקבית של השימושבו מלמדות, ככל עקביות של התייחסות בספרות, שמגמת השיבה אל הספרים היהודיים תיגבר ותלך בעתיד.

בהשערתי זו תומכת עובדה נוספת. הספרות הישראלית שרוייה פרק זמן ממושך ללא דמות־מופת. בעלילות הסיפורים ישנם “גיבורי” שונים, אם מגדירים כ“גיבור” את הדמות המרכזית בעלילת־סיפור, אך הללו אינם כהנים כדמות־מופת של הקופה, כלומר:דמות שמשמשת מושא להערצה ומופת לחיקוי ביצירתם של סופרי התקופה. דמות המופת האחרונה, שעוצבה בספרות הישראלית, היתה הדמות של הצבר (ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990, המסה “פרידה מדמות הצבר”). כשלונה של האדיאולוגיה הצברית מוטטה גם את מעמדה של דמות־מופת זו בספרותנו.

המגמות השונות, המטופחות על־ידיהכתיבה באפיק הלוקאלי (“המצב הישראלי”) ובאפיק האוניברסלי (המצב האנושי"), לא הצליחו להציב דמות־מופת חדשה בספרות הישראלית. סביר, אם כן, להניח, שאיהצלחתה של אף דמות, משפע הדמויות, שגולפו בספרים, אשר יצאו במהלך שלושים השנים האחרונות בשני האפיקים האלה, להיאחז כדמות־מופת במקום דמות הצבר שנותצה, מותירה את הסיכוי לדמות, שמוצבת ביצירות הנכתבות באפיק של “המצב היהודי”. כאשר תתחזק עוד יותר מגמת השיבה אל הספרים היהודיים, כפי שאני צופה, תועמד במרכזה דמות־המופת שחסרנו בשלושת העשורים האחרונים: הדמות של השב־אל־זהותו־היהודית. והיא תבצע את מסע השיבה שלה אל זהותה העצמית, ללא ספק, בדרך היחידה האפשרית: באמצעות הספרים היהודיים.