לוּז אינו נותן לי מנוחה. וויל איך עס אויסכעסערן טוּהט מיר דאס הארץ וועה איבערליינענדיג. כמדומני שזה יהא מונח עד שיתקררו חושי. (ש. י. עגנון במכתב לי. ח. ברנר משנת 1909, ארכיון עגנון).

 

א    🔗

המאבק שבין רגש לראייה, בין שלל הסנטימנטאליות לבין מעצורי האירוניה, ניכר היטב בסיפורי הבוסר והביכורים של עגנון. עיון בסיפור מעין זה עשוי לשמש דוגמה מובהקת ללבטי הפואטיקה של עגנון הלכה למעשה.

הסיפור “בארה של מרים” (המכונה גם “לוז”), שנדפס בשנת 1909 ב“הפועל הצעיר”, הוא מעין ניסוי ספרותי, אשר בו האמן הצעיר מאַמן ידו לקראת אתגרים גדולים שבעתיד. סיפור זה, בדומה לכמה סיפורים “אימפרסיוניסטיים” אחרים כגון “חלומו של יעקב נחום”, “תשרי” (שעוד ידובר בהם) ו“לילות”, לא נתקבל על דעתם של בני דורו, ואפילו ידידים וקרובים כמו י. ח. ברנר וש. שטרייט ניחרו ביוצר. כך כותב, כפי שהזכרנו כבר, י. ח. ברנר: “אכן ריבוי־דמעות ושלל סנטימנטאליוּת יש בכל מה שכותב הפייטן הצעיר ורב־הכשרון הזה (ואפילו בפואמה הגדולה והמובחרה שלו ‘בארה של מרים’).”¹ ודברים דומים שומעים אנו גם מפי שטרייט: “קרא, למשל, את ‘לוז’ שב’בארה של מרים‘, הלא אין שם פסוק מיותר, אין רגש הולך ונשנה, ו’לילות’ וחלקים שב’תשרי' – הכל אמנם זך וטהור, אך, בכל זאת, בכל זאת הנך נחנק מרוב טוב, מרוב שירה.”²

שני המבקרים בני דורו של עגנון נטו אמנם חסד ליוצר וליצירה, אבל התקוממו נגד אופיה הסגנוני ועולם היפעלויותיה. הכתיבה הניאו־רומנטית־אימפרסיוניסטית לא נתקבלה על טעמה ודעתה של תקופה, שכבר היתה אמונה על נוסח מנדלי–ביאליק מזה ועל הריאליזם החשוף של ברנר מזה, והתקוממה נגד אופיו הסנטימנטאלי של ה“ז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”. ה“פואטיקה” שהביא עמו מן הגולה צריכה היתה להתייצב מול תביעותיה של מציאות חדשה.

אין לומר שאוזני עגנון לא היו כרויות לדברי הביקורת של ברנר; בעֶטים לא כלל סיפור זה בקובץ מקבציו (סיפורים אחרים תיקן, שיפץ ושינה). כאמור, בראשית דרכו עדיין לא טבל עגנון את חוויותיו המסוערות והבוערות ב“מי קרח ביום שלג”,³ והזיקה שבין חוויותיו הפרסונאליות של הסופר לבין העולם המעוצב עדיין היתה הדוקה למדי. (אף על פי שהכיר כבר מלכתחילה, כפי שאנו למדים ממכתבו לברנר – שהבאנו מתוכו כמוֹטוֹ – שמוטב אילו היו הדברים “מתקררים” במקצת. החוויה היתה קרובה מדי ללבו ולכן לא יכול לתקן ולעצב את היצירה כראוי.)

כפי שכבר נאמר, התפתחות יצירתו כרוכה במציאת דרכים לעיצוב המרחק שבין המחבר לבין חומרי סיפוריו. כבר ביצירה זו מסתמנות כמה וכמה שיטות שיוסיפו ויתגבשו בשלבים מאוחרים יותר. על היחס שבין החומר הסנטימנטאלי לבין הנסיונות להטביע בו חותם אמנותי מאַפק וממַתן יסוב דיוננו.

 

ב    🔗

סיפור זה נדון בהרחבה על־ידי א. באנד ו־י. הלוי־צוויק.⁴ באנד מציין בצדק, שיש להתייחס אל סיפור מפוֹרק ומקסים זה כאל ניסוי מסה ומעש של סופר צעיר. הוא מעמידנו על כך, שהסיפור כולל רמזים ל“תמול שלשום”, “חמדת”, “אגדת הסופר” ו“שבועת אמונים”, ומצביע על זיקתו אל המסורת היהודית (בשני המוטיבים של “לוז” ו“בארה של מרים”). כמו כן מדגיש הוא את הריבוי העצום של טכניקות ספרותיות שהסיפור נתברך בהן והגורמות להתפוררותו. בעיניו אין זה אלא סיפור גוֹתי, שבניגוד ל“עגונות” לא אוּזן על־ידי אווירת “סיפור הקודש”.

הערותיו של באנד הן מאלפות, בעיקר משום שהציג את הסיפור כחוליה בשלשלת התפתחותו של היוצר; אך עדיין לא נפתרה השאלה שהוצגה במובלע על־ידי המבקרים בני דורו של עגנון, והיא: האם ובאיזו צורה ניסה המחבר להתמודד עם החומרים הפרסונאליים־הביוגראפיים ובאיזו מידה עלה הדבר בידו.

באופן עקרוני נראים לי דבריהם של ברנר, שטרייט ובאנד וי. הלוי־צוויק, וכמותם סבורני שהדבר לא עלה יפה; אך נראה לי שהמתח הפנימי בין החומר לבין הנסיונות השונים לאיפוקו ולמיתונו המתגלים במבנה, במוטיבאציה האירונית של הגיבור ובעיצוב תודעתו העצמית – שהמתח הזה חושף שלב מעניין וחשוב בהתפתחותו של עגנון מסופר הנסחף עם חומריו ונשלט על־ידיהם ליוצר המטביע חותם ריחוק אירוני על חומריו ומשתלט עליהם.⁵

 

ג    🔗

עניינו הראשון של הסיפור הוא תאור דיוקנו של האמן כעולה צעיר לארץ ישראל. לצורך זה משים עצמו המחבר מלקט ומסדר המביא לבית הדפוס את דבריו של האמן־הגיבור. המחבר מצביע מראש על נושאו העיקרי וגיבורו הראשי של הסיפור, כדי ליצור מרחק בין המלבה“ד לבין הגיבור על תולדות חייו ומעשיו. לפי דבריו של המלבה”ד הוא דן ב“צעיר רגשן שחיבב ריבה אחת וזו השיבה לו אהבה, אבל מלאך רע הנקרא בפי כל ‘מזל’ – עיניו היו צרות בהם” (“בארה של מרים”, “הפועל הצעיר” ב‘, גל’ 14, 1909, עמ' 6).

מסתבר שנושא הסיפור והדמות העיקרית הם מעוררי היפעלויות. אין לך דבר מטוֹען סנטימנטאליוּת כ“צעיר רגשן” ה“מחבב” ריבה, כשה“מזל” אינו משחק לשניים. המחבר ניסה להרחיק עדותו של “צעיר” זה על־ידי טכניקות שונות של הרחקה ושל החלפת זווית־הראייה. הוא העלה דמותו של הגיבור בלשון נסתר בחלק הראשון, בלשון מדַבּר בחלק השני, כשהוא חוזר ללשון נסתר בחלק האחרון. הווה אומר: המחבר פתח בדברים משל עצמו ומשמו בפתח הסיפור, כשהוא מציין שאינו אלא המביא לבית הדפוס, ממשיך בתאור אותו צעיר ומביא דברים בשם אומרם מזכרונותיו וסיפוריו של הצעיר (“לוז; מרשימות עובר אורח על חורבות כרך של חיים”) בהמשך, וחוזר להביא דברים מזווית־הראייה של סמכותו לקראת הסוף.

טכניקות הרחקה מעין אלה רווחו למדי אצל סופרים מבני העלייה השנייה, כשם שדמות הגיבור־האמן (סָפק־אמן) כמהגר צעיר היתה תדירה למדי אצל בני הדור. ואין תימה, שהרי כמה וכמה מיוצרים אלה העמידו כנגד “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו” את ז’אנר המהגרים.

דיוקן הגיבור, האופייני לז’אנר זה, קרוב למדי לדיוקנם של הסופרים שיצרוהו. כדי למנוע זיהוי בין הגיבור הבדיוני לבין יוצרו, עיצבו מנגנונים שונים להפריד בין מציאות לבדיון. ודוק: בַּרַנצ’וּק של ראובני, אובד־עצות של ברנר וחמדת ונעמן (“תשרי”) של עגנון הם דיוקנאות של אמנים כמהגרים צעירים. כל הגיבורים הללו קרובים למדי ליוצריהם וכל אחד מן המחַברים ניסה לפתור לפי דרכו את בעיית הקירבה והמרחק אל החומר הביוגראפי. ברנר (“מכאן ומכאן”) נקט בטכניקה של המלבה“ד שמצא מגילות חתוכות ומביאן כלשונן בפני קוראיו (כשהוא מקדים שיחה בין “המחבר” לבין המו"ל לגוף הסיפור).⁶ במקום אחר (“שכול וכשלון”) נקט בדרך המלבה”ד המסגנן ה“מתרגם” רשימותיו של הגיבור מלשון מדַבר ללשון נסתר. ראובני מרחיק עדותו באמצעות ה“סמכות הכל־יודעת” שהוא נוקט לאורך כל הטרילוגיה (“עד ירושלים”).⁷

אין ספק שעגנון בסיפור זה הוא בן מובהק של דורו ובדומה לסופרים אחרים מנסה הוא להתגבר על החומר האוטוביוגראפי (ועל ההזדהות הסנטימנטאלית הכרוכה בכך) על־ידי מנגנוני הרחקה, שיעמדו כחיץ בינו לבין חוויותיו. ספק אם ההצלחה האירה לו פנים: כשם שיכולת הניכּוּר של ברנר ב“מכאן ומכאן” איננה שלימה, כך אין היא שלימה ב“בארה של מרים”. החוויה האוטוביוגראפית אצל שני היוצרים היתה מעוצמת מכוח הגיבוש האמנותי. ברנר הפוסל יצירה זו, פוסל במקצת גם במוּמו. חוויית ה“אמנים” הללו כמהגרים צעירים היתה במקרים רבים למעלה מכוח האובייקטיפיקציה שלהם. אם אצל ברנר הבעיה היא תבניתית מעיקרה, הרי אצל עגנון זו שאלת כוח הריסון נוכח שפע־הנושאים הסנטימנטאלי והסגנון המלוֹדראמאטי.

אולם גם כאן בולטים כבר סימנים ראשונים לדרכי האיפוק והמיתון התבניתיים האופייניים לעגנון. כוונתי לעיצוב האנַלוגי של התבנית המאירה את הנושא מאספקלריות מִשניות רבות.⁸ שורשיה של שיטה זו, שתלך ותתפתח בהמשך דרכו של עגנון, ניכרים כבר בסיפורים כ“בארה של מרים” ו“תשרי”.⁹ גם ב“בארה של מרים” משתקפים גורלות חמדת ומרים אהובתו (שהוא הסיפור הריאלי ביותר) בכמה וכמה אספקלריות משניות. סיפור אהבתו של חמדת לזהרה וסיפור רפאל הסופר (מקור “אגדת הסופר”) אינם אלא מקבילות אנלוגיות לסיפור העיקרי, כשם שסיפור סלסיביליה ביקש להיות סיפור אנלוגי לסיפור אהבתו של נעמן ב“תשרי”. האנלוגיות בשני הסיפורים הללו עדיין חשופות ופשטניות למדי ואין הן ממלאות את התפקיד הנכבד שנועד להן בסיפורים מאוחרים. בעוד שם הן ממַתנות ויוצרות נקודות־מבט אירוניות, כאן הן לעתים אפילו מעַצמות ומגבירות את היסוד הסנטימנטאלי. ואולי, באורח דיאלקטי, כבר אפשר לראות שעגנון הצעיר יצר עוד בראשית דרכו את הכלים לצמצום היסוד הסנטימנטאלי ששלט בכיפת יצירותיו הראשונות.

 

ד    🔗

המתח הדיאלקטי בין היסוד הסנטימנטאלי לאיפוקו ניכר, כאמור, בכל גורם מגורמי העיצוב. גילינו אותו הן במנגנוני ההשהיה התבניתיים, שהמחבר ניסה להכניס באמצעות דמותו של המלבה“ד (וכאן קרוב המחבר אצל בני דורו), והן בתבנית האנלוגית שאותה יפתח לפי דרכו. גם במוטיבאציה (בחינת הנמקה) של הגיבורים משמשות בעירבוביה הנמקות “רומנטיות” ואירוניות. גם בעניין זה אין עגנון שונה מבני הדור וגם כאן תפקידן של ההנמקות האירוניות הוא למעֵט בערכן של ההנמקות ה”רומנטיות".

בשאלת המוטיבאציה, דין שנבדוק את ההנמקות לעלייתו של ה“אמן” לארץ־ישראל. יש נימוקים הקרובים לאלה שרווחו בתאור עלייתם של עולים בדיוניים בסיפורת של העלייה הראשונה והשנייה ויש השונים מהם.¹⁰ ברנר מתאר את דיוקנו של האמן כעולה צעיר באחת ממסותיו: “זהו בן בעל־בית, חצי אינטליגנט, שנשמט בסיסו מתחת רגלי אביו, וכל ימיו עסק באכסטרניות, כביכול. הוא נעלם עם הספינה הראשונה. והוא גם יכול לשוב הנה עוד פעם עם הספינה הראשונה, כי קורטוב של רומאנטיות יש בו, מנוחה אין לו, וכשהוא שם, הוא מתגעגע לארץ־ישראל אף כי בארץ־ישראל גופה אינו יודע מנוחה ונודד ממקום למקום.”¹¹

ברנר ממשיך בסוגיה זאת ומתייחס במישרין גם לסיפוריו של ש. י. עגנון: “מכאן ואילך מתחיל החלוץ. לא רק החלוצים הרומאנטיים ביותר של ש”י עגנון וגם של ד' שמעונוביץ, ההולכים לארץ־הצבי בכוונות יתירות ובדחילו ורחימו, ותועים, לפעמים, בזמן וכו'" (שם, שם).

מי הוא, איפוא, העולה הצעיר של עגנון ומה הם הנימוקים לעלייתו? לפי דברי המחבר, ביקש חמדת לעלות לארץ־ישראל, מכיוון ששכינת הספרות אינה שוֹרה בגולה. כל עוד מצוי היוצר בגלות – שכִינתַא בגלות. לשון אחר: מחיצה חוצה בינו לבין בת־שירתו ורק בארץ־אבות מסתמנים סיכויים לגאולתה, ובלשונו: “הוי, דכדוכה של גלות! וכל עוד שהוא בתוך הגולה אין מחיצה זו זזה משם לעולם. רק שם בארץ הצבי דרור ייקרא ללבב” (“בארה של מרים”, “הפועל הצעיר”, כנ"ל, עמ' 7).

ארץ־ישראל נתפשת כאן כמקור החזון, שבו ימצא האמן הצעיר את בת־שירתו האבודה. זוהי הנמקה רומנטית חיובית המזהה בין “ארץ־הצבי” הלאומית לבין ארץ צבי־אישיותו של האמן הצעיר, הַתּר אחר מקור השראה. דבריו של המחבר על חמדת נאמרו בקוֹרט (אם לא יותר) של אירוניה והם סמוכים (במידה מסוימת גם על דרך הניגוד) על שירת “חיבת ציון” שגילגלה בנושא זה של “איך נשיר על אדמת נכר”.¹²

לצד ההנמקה הרומנטית שמתחומהּ של שירה והשראה,¹³ קיימת גם הנמקה נוספת – רומנטית־חברתית. המחבר מדגיש, שגיבורו מבקש לנטוש את הגלות משום שארץ־ישראל עומדת בניגוד לחיים הזעירבורגניים, הצפויים לו לכל צעיר מישראל, קל וחומר לאמן בעיירתו (ידידו אומר לו: “אביך ישיאך אשה ובפרקמטיא תעסוק” – “בארה של מרים”, שם, עמ' 8).

האמן מבקש איפוא למַמש עצמו בארץ־הצבי ולהימלט מאובדן עצמיותו האישית והחברתית. בשתי הנמקות אלה משמשות רומנטיקה אישית ולאומית בעירבוביה. ואילולא נימת האירוניה המתלווה לדברים, היה לנו כאן גלגול בפרוזה של “משאת הנפש” של המשורר המאמין, ואפשר היה לומר על עגנון מה שהוא אמר בזמנו על מאנה, ש“אפילו אהבתו החמה לציון היא אינדיבידואלית”.¹⁴

אולם מאוחר יותר, בסיפורים כמו “תמול שלשום”, “חמדת” ו“שבועת אמונים”, נדרש המחבר לא רק להנמקה הרומנטית;¹⁵ בדרך שהתווה ברנר בתארו את הפרוטוטיפים של ספרות המהגרים, הוא, עגנון, מראה שאפילו גיבורו “הרומנטי” לא עלה ארצה מסיבות חיוביות בלבד, אלא בדומה לגיבורים אחרים: “הלז ברח בפועל, מפני חוסר עבודה, מפני מלחמה, מפני חובת הצבא”.¹⁶

ההנמקה האירונית לעלייתו של חמדת היא עבודת הצבא. הוריו תומכים ביציאתו, משום שיש בה צד מעשי ולא רק צד חזיוני, שאינו מקובל עליהם. הנמקה אירונית זו חוזרת בגלגולים שונים בסיפור הגרעין ל“תמול שלשום”, “תחילתו של יצחק” (1934), ב“תמול שלשום” גופו ובעיבוד הקרוב ביותר ל“בארה של מרים” שנדפס בקובץ ליובל ה־40 של “הפועל הצעיר”, “חמדת” (1947). בשלושת הנסחים הועלו הנמקות אירוניות שונות. ב“תחילתו של יצחק” מבקש אביו של הגיבור להיפטר ממנו משום שהירבה לעסוק בציונות ולא ראה כאן “תכלית לבנו” (“תחילתו של יצחק”, ספר השנה של ארץ־ישראל תרצ"ד, עמ' 21). ב“תמול שלשום” חוזרת ההנמקה של “עבודת הצבא”, כשהיא משמשת בעירבוביה עם הבעיה ה“ציונית” של הגיבור. ב“חמדת” אפילו נרמזו אפשרויות הגירה אחרות (שווייץ ואמריקה; – “חמדת”, שם, עמ' 83), כשלפי המסַפר נבחרה ארץ־ישראל בדלֵית ברירה. ההנמקה בכל הסיפורים הללו נמשכת והולכת מן הפסוקים הבאים ב“בארה של מרים”: “נתמלאו לו עשרים שנה ועליו לעמוד לצבא. אבותיו אין דעתם נוחה מזה ואין להם דרך אחרת אלא שיעזוב את ארץ מולדתו, ותיכף ומיד אחר הפסח עליו לשים לדרך פעמיו; אבל לאן? הרבה דרכים נפתחות; אלו מושכות לכאן והללו לכאן. בקשה דרכו רחמים לפניהם שיעלה לארץ ישראל” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 8).

מהנמקה זו ומשלוּחותיה המאוחרות אנו למדים, שעגנון ניסה לאזן את ההנמקה הרומנטית בהנמקה האירונית. אין גיבורו עולה לארץ־ישראל “לבנות ולהיבנות בה” אלא נמלט מן הגולה לארץ־הצבי מפחד הצבא. ההנמקה האירונית באה לעמעם הילתה של ההנמקה ה“רומנטית”, להטיל בה כביכול פגם; לקרבה ככל האפשר אל קרקע המציאות. יש בתאור זה של תנועת “ההגירה” שוב נימה האופיינית למדי לסיפורת של העלייה השנייה. גיבורי “עצבים” ויחזקאל חפץ (י. ח. ברנר); ציפרוביץ, סולודוכין, דיקשטיין ואפילו ברנצ’וק (א. ראובני) קרובים למדי לחמדת. ספרות המהגרים, בניגוד ל“ז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, לא ניסתה לייפות את גיבוריה אלא ביקשה להציגם כמות שהם. לא מוטיבאציה סנטימנטאלית רומנטית נשאה אותם על כנפי רוח לארץ־הקודש (כשם שנשאה את חוג’ה נזר ואת גיבורי “הדסה” של מ. סמילנסקי, או כשם שהביאה בכנפיה אפילו כמה מגיבורי סיפוריו של ש. צמח), כי אם מציאות מרה ואירונית למדי. עגנון הצעיר שהיה למראית עין, כפי שציין בצדק ברנר, הסנטימנטאלי שבמספרים המהגרים, שלא כתבו סיפורים ז’אנריים, ביקש גם הוא לעצור בעד הסחף הסנטימנטאלי, כשניסה לאזן בין הצד ה“אמנותי” בדיוקנו של האמן כמהגר צעיר לבין הצד ה“מהגר” שבו.

וכשם שהדבר לא עלה בשלימות בצד הארכיטקטוני, כך לא עלה יפה בצד ההנמקה של הדמות הראשית. התבנית שבאמצעותה ביקש למתן דברים; האירוניזציה של ההגירה, אינה תופסת מקום הולם, משום שהדמות הראשית עלתה כאמן וחיה כאמן וחייה מוקדשים יותר לאמנות מאשר ל“הגירה”.

כשביקש עגנון למתן ולשנות את ההנמקה, נטל מן הגיבור־המהגר את כתר האמן והפכוֹ לדמות של כל־ימות־השנה (יצחק קומר), הקרובה לאמנים ומתקרבת אליהם, אך אינה פורצת לעולם את מגבלותיה כאדם מן היישוב, העובר שבעה מדוֹרי גיהנום של הגירה שאינה מצליחה להגיע ל“דרגת עליה”.¹⁷

 

ה    🔗

צד האמן בדמותו של המהגר הצעיר מתגבר בעיקר, משום שסיפור חייו, בין שהוא מסופר על־ידי “המסַפר” ובין שהוא מובא מתוך רשימותיו, גדוש מוטיבים “רומנטיים” שסימנם הבולט אהבה ומוות. מוטיבים אלה שאובים רובם ככולם מן הרומנטיקה והמיתוס הגרמניים ואחיותיהם הסקנדינביות. אנו למדים, שבסיפור זה, כמו בסיפורים אחרים ילידי תקופה זו, סמוך עגנון על שולחנה של הרומנטיקה.¹⁸

נראה, כי עגנון נשתחרר מזיקה ישירה אל מקור זה דווקא בימי שהותו בגרמניה (1913–1924), שם נצטללה דרך כתיבתו ונתגבש סגנונו העצמי ונתעצמו בו מוטיבים יהודיים.¹⁹ אמנם אין עגנון משתחרר כליל מעבותות הרומנטיקה הגרמנית, אך הוא הולך ויוצר מרחק בינו לבין החומרים שקלט ביצירתו ומתבונן במרכיביה מנקודת־ראות יותר אירונית.²⁰

היסודות ה"רומנטיים בסיפור “בארה של מרים” מופיעים הן כמוטיבים פרשניים המקבילים למצבים סיפוריים ריאליים והן כמוטיבים מעולם דמיונו של הגיבור או מגופו של עולם־המציאות.

כך מופיע מוטיב טאנהויזר, אותו פייטן שגברת וונוס מפתה אותו להיכנס להר וונוס,²¹ כפירוש לדמותה של אותה מטרוניתא המזדמנת לו לאמן הצעיר בדרכו לארץ־הצבי ומנסה לפתותו:²² “נודד בחור אחד גולה למקום תורה. ילקוט על שכם ומקלו בידו. ליל אביב רך. ירח יקר הולך. הוא מדלג על ההרים ולבו ישיש לקראת אורח. תורה ילמוד, יכתוב ספרים, ולעדי עד יהלל שמו. והנה במורד ההר עוברת ריבה אחת בת הררי אל, מאירה לו פנים יפים ומשחקת אליו. באותה שעה נתעלמה תורתו הימנו ונשתכחה בת שמש בית המדרש שלו, והוא נמשך אחרי בת ההר והולך בעקבותיה. ובתוך ההר פי מערה נפתחת. הוא נכנס אתה לשם – ולא יצא מתוכה עד עולם” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 9).

הפיתוי המנוסח כמוטיב טאנהויזר (פי ההר) הוא מוטיב יתום בסיפור זה ואין לו אח ורע. ביצירתו של עגנון הוא יחזור בגלגולים שונים ב“תמול שלשום” וב“האדונית והרוכל”, אף על פי שמקורות המוטיב שם יהיה שונים.²³ מוטיב הפיתוי הוא בהקשר זה מין דימוי מוגזם ומעוצם על־ידי הסובייקט של חוויה ריאלית, והוא גורם סנטימנטאלי משום שבאמצעותו מתכוון המחבר ליצור היפעלות גדולה אצל הקורא. זוהי אולי דוגמה מובהקת למוטיבים הקיימים לשמם וכשהם־לעצמם כדי להגדיש את סאַת הרגשות של היצירה.

ואולם, קיימים בסיפור כמה וכמה מוטיבים רומנטיים מובהקים הקשורים אל הנושא המרכזי של היצירה: המוות. נושא זה הוא הוא מקור ה“סנטימנטאלי” (בלשונו של ברנר) ואותו עודף של “שירה” שבני דורו של עגנון הצביעו עליו. עיקר עניינו של הסיפור מיתותיהן של נשים אהובות. אהובתו של חמדת, זהרה, מתה מוות רומנטי למדי ממחלה ממארת; רפאל הסופר, גיבור סיפורו של חמדת, נפטר, כשהתורה שכתב לזכר אשתו המנוחה מונחת בין זרועותיו, וסוף הסיפור עומד בסימן הצפייה למותה של מרים, אהובתו משכבר של הגיבור, שנישאה בארץ־ישראל לגבר זר. גם נושא המוות ילווה את עגנון בהמשך דרכו: “אגדת הסופר”, “מחולת המוות”, “יתום ואלמנה”, “בדמי ימיה” ו“חופת דודים”, “המלבוש” ו“עידו ועינם”, “אורח נטה ללון” ו“תמול שלשום” – מרבית היצירות הללו עומדות בצורה זו או אחרת בסימן דמותו המאיימת של המוות.²⁴

בהמשך ההתפתחות יקבל נושא זה אופי מסוגנן למדי או ריאליסטי מאוד. האפקט העודף שבעיצוב חוויית המוות יתמעט בגלל מסגרות אגדיות מסוגננות (“מחולות המוות”) או עיצוב גרוטסקי מסוגנן (“יתום ואלמנה”) ובעטיין של הנמקות ריאליות מהימנות (“אורח נטה ללון”) והנמקות לא־ריאליות שכוֹחן דווקא בעוצמתן של החוליות החסרות (“עידו ועינם”).

הסיפור “בארה של מרים” אינו מסוגנן מבחינה לשונית או תבניתית. הסגנון אינו מאוזן ובתבנית לא נתגבשה תפישה אחדותית, שעשויה היתה למתן את התמאטיקה. וכמו־כן, המוטיבים מובאים באופן שגרתי למדי, בלא שישתלבו שילוב מלא ביצירה.

מוטיב ידוע, הממזג את המוות ואת נושא השירה ושבאמצעותו מבטא המשורר עוצמתה של השירה, שביופיה טמונה כביכול שלילת עצמה, הוא “מוֹת הברבור”, הקשור גם אל מוטיב התשוקה. “שירת הברבור” נתפרשה גם כתשוקה השׂמה קץ לעַצמה בהתמַמשהּ (מבחינה זאת קשור מוטיב הברבור לנושא ה־Liebestod).²⁵ נביא את הדברים כלשונם:

“קול הברבור הומה. את שירו האחרון ישיר כעת, תִכלֶה השירה וכָלו גם חייו, ויחדיו ישתכחו מעל היקום” (“בארה של מרים”, כנ"ל, עמ' 8).

קרוב מאוד לזה הוא מוטיב הזמיר הקשור גם הוא אל המוות – כשליח הלילה הנצחי, המתגַבר כביכול על כוחו של המוות:²⁶

“בתי! יהיו נא לך עלי ספרי זה כעלים הללו העולים בין הקברים, והיה כי יבוא הזמיר וישמיע שירתו בצילם, יפקוד גם את לבי הרצוף וינעים לך זמירות מאהבתי הנאמנה לך, אף כי עגַבת את המוות, כי כל הרוחות מעמק רפאים לא זעזעוה ולא כיסה אותם על תל קברך סלה!” (כנ"ל, גל' 16, עמ' 7). דברים אלה אומר הגיבור על אהובתו המתה וניכרת בהם הגזמה רבה. ציורים של מוות, זִמרה ועגבים משמשים בעירבוביה עם ציור האמנות (הספר), וכל הציור כולו הוא כמין פרידה אחרונה וסנטימנטאלית של הגיבור מן האהובה.

פרידה מן האהובה, קשרי קשרים בין החיים לבין המתים, התשוקה למוות משותף – כל אלה הם נושאים (המופיעים בציורים מוטיביים שונים) לכל אורך היצירה. דוגמה מובהקת היא התמונה עזת הצבעים “מוות שמתוך אהבה”, Liebestod,²⁷ בנוסח שהרומנטיקה אמונה עליו:

“אך הנה מקווה־מים בדרך, הנה נהר שוטף, שבע נשים עוברות, והאחת נטבעת. לא! – הוא בעצמו טובע, צולל במים אדירים, ובין זרועותיו תשכב מרים, מרים!” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 15, עמ' 11).

חזון הצלילה־במים־אדירים של הגיבור ואהובתו רווּי אפקטים מלודראמאטיים (וגם הסגנון צעקני למדי). אילו היו כאן פסגה ושיא – היה הקטע מתקבל על הדעת, אך אנו עדיין מיטלטלים משיא לשיא וממשבר למשבר, וכמוּת ההיפעלויות, שמקורן בריבוי חוויות המוות, הולכת ונעשית מין עושר השמור לרעת בעליו. הרגש גובר על הראייה.

תאור זהרה ההולכת למוּת כששם אהובהּ על שפתיה הוא כעין שיא מלודראמאטי של הסיפור.²⁸ כאן לא גוּבש הנושא בציור שיגרתי מאוצר הציורים של המסורת הרומנטית (הברבור, הזמיר) ולא הוצג כהזיה של הגיבור ההוזה “מוות מתוך אהבה”, כי אם הועלה כמוטיב ריאלי המתאר מותה של האהובה הריאלית:

“ותצעק: חמדת! – ובעצם המלה הזאת פגו חייה” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 18, עמ' 5).

נושא המוות הסנטימנטאלי מופיע איפוא בצורות שונות כמוטיב ציורי השאוב מן המסורת, כהזיה שיגרתית, וכמצב ריאלי המקובל גם הוא במקורות ספרותיים שונים. החומרים המוֹטיביים נראים כשאובים בעיקר ממקורות אירופיים, בעוד המוטיבים היהודיים (לוז, עוף החול, בארה של מרים), שהם בדרך כלל בעלי תפקיד חיובי (חיי הנצח, מקור השירה המלַווה לו־לאדם),²⁹ אינם תופסים אותו מקום שתופסים החומרים האירופיים.³⁰

כאמור, מוטיבים אלה מהווים גורם מרכזי בעיצוב אופיו הסנטימנטאלי של הסיפור. האפקט הזה תלוי בהם הרבה יותר מאשר בתבנית הסיפור או בהנמקת גיבוריו. הם והסגנון האַפקטיבי (כשהמחבר מרבה בחלוקה לפיסקאות ומשפטים) וסימני פיסוק אַפקטיביים³¹ יוצרים אותו גודש רגשי שצרם את המבקרים; אך כשם שעגנון ניסה להתמודד עם גורמים ריגושיים עודפים אחרים, כן ניסה למַתן גם גורם זה ודווקא כאן נקט דרך מקורית למדי, שהתפתחה והתעצמה בשלבים מאוחרים של יצירתו.

 

ו    🔗

שיגרת המוטיב של האמן הצעיר הניצב מול מוֹת אהובותיו משתנית ומקבלת ממד חדש, מאחר שהמחבר מתייחס באירוניה אל הגיבור, שהמוות והאהבה הם בעיניו רק כחומר ביד היוצר. זאת ועוד: הגיבור עצמו מכיר באירוניה הטמונה בזווית־הראייה של האמן המזדקק לחוויה האנושית.

מצב ההתבוננות הוא שיוצר מרחק בינו לבין החוויה, וההתבוננות השלֵיווה תופסת מקומה של המעורבות האנושית. הסבל הולך ונעשה לנושא; הכאב למקור של השראה. עגנון תפס כאן את הבעייתיות של “התצפית” האמנותית שתיעשה לאמת־מידה ראשית שלו בהמשך דרכו.

לא החוויה כשהיא לעצמה היא ערך, אלא שיחזוּרה; לא הלבטים עם הסבל והכאב מהווים בעיה, אלא הצורך למצוא להם ביטוי הולם. בנקודה מסוימת בסיפור דנן מגלה האמן־המאהב, כי המוות אינו בעיניו אלא פּוֹזָה, והשירה עצמה חשובה בעיניו מן האהובה הגוססת.

נביא לעניין זה את הדברים כלשונם:

“מחשבות המוות לא יתנו מרגוע לרוח. בימים האחרונים היה לי הדבר למין פוזָה, להתעמק באחרית האדם. ואומַר גם לכתוב את רבי מחשבותי בספר, ואני יודע כי ההשגה האמנותית תסבול.”

“הקובץ כבר תם ונשלם, רק שער הספר עודנו לא נגמר. היום צלמו אותי למען יצאו השירים עם תמונת המחבר, על אחת התמונות מלמטה רשמתי בעט עופרת חרוז קטן ואתנה בידי זהרה.”

“בדעה צלולה חשבתי על מותה. חרוּת היה ברגשותי ומחשבות לבי ואקרא בהם תמיד. אך כי יפקוד אותה הלילה לא עלה על דעתי. ואני אשר תמכתי יסודות חייה לא ראיתי בצאת נשמתה”.

“שלשום נסעתי ירושלימה. המהדורה כבר יצאה ממַכבש הדפוס. בכל הדרך לבי אמר לי: אכזר! מי לך שם ומה לך ספרך ושירך?” (“בארה של מרים”, כנ"ל, גל' 18, עמ' 4).

הגיבור מודה כאן כי אין הדברים קיימים כשהם לעצמם אלא כמין העמדת־פנים, שהוא משתעשע עמה ונהנה ממנה. זהו נושא ספרותי, שדנים על האפשרויות לעיצובו. צורת־חשיבה זו מרחיקה את הגיבור מן החיים עצמם. אהובתו גוססת והוא מבקש פירסום ומכַבדהּ בתמונת עצמו בחתימת ידו וכשהיא על ערש דווי הוא דואג להדפסת ספרו. דברים אלה מאירים באור אירוני את הגיבור, והמחבר מנסה באמצעות אירוניזציה זאת למעט את הגודש המלודראמאטי של נושא המוות.

אין קונטראפונקט זה מספיק כדי להקטין את עוצמתם הריגושית (העודפת) של מוטיבי המוות ועדיין לא הגיע המסַפר הצעיר גם כאן לאיזון הולם שבין חוויותיו המסוערות להארתן האירונית. הוא ינקוט בשיטת האירוניזציה של האמן המתבונן בסבלו של הזולת ביצירות מאוחרות ושם תהפוך בעיה זו לנושא עיקרי. זאת ועוד: נראה כי הנושא גופו הוא אולי אחד הנושאים המעניינים ביותר ביצירתו של עגנון והגיע לעיצוב בשל ביותר ב“אורח נטה ללון”. האורח ביצירה זו אינו אלא אמן־מתבונן הבא לרשום סבלו של הזולת.³² מעמד זה הוא שגורם לו לרגש אַשמה ובגינוֹ הוא מצדיק את בני העיירה הסובלים ואינו מאשימם על שעזבו מסורת אבות והלכותיה. רגש אשמתו של הגיבור־האמן מגיע לשיאו בפגישה החזיונית שבינו לבין דויד השַמש. ההכרה של הגיבור המספר שהוא ניצב כחַרזן־אמן מול שוֹאה מגיעה שם לשיאה. הדמות החזיונית מאשימה את הגיבור שהוא בא לעשות חרוזים על מצבת מתיה של שבוש. אלה מתיהם מונחים לפניהם וזה בא באמנותו ה“אירונית” המעמידה אותו באור אירוני.³³ מעמד זה, המדגיש את האירוניה שבמצב האירוני (ההתבוננות הכל־יודעת והשליווה בסבלו של הזולת, שסבלו קרוב ללבו) יחזור גם בסיפור “עד עולם”, שבו מתברר לו לחוקר כי הוא משחזר ספר ששימש ספר חיים למצורעי־עולם.

מתברר לנו איפוא שהקונטראפונקט של התודעה המנסה למעט את המלודראמה על־ידי הצגת תודעתו של אמן העֵרה לכך שהחוויה המלודראמאטית אינה אלא חומר ביד היוצר, ילך וייעשה נושא ביצירתו של עגנון. ה“רגש” וה“ראייה” אינם רק אמות־מידה, אלא שני ניגודים תמאטיים, שהמספר מתחבט עמהם בסיפוריו. בין כה וכה יזדקק המחבר ל“דמות המסַפר” המודעת והאירונית כדי לבטל את המיטען המלודראמאטי ביצירותיו. השיטה האמנותית הופכת כאן לנושא והנושא – לשיטה. בסיפורנו ניכרים נסיונות ראשונים ללכת בדרך זו. אמנם אין לומר שניסוי זה עלה יפה, אבל אין ספק שכאן נעשה הצעד הראשון.

 

ז    🔗

כאמור, בדומה לסופרים אחרים בספרותנו קדם גם אצל עגנון ה“רגש” ל“ראייה”. בני דורו קבלו על “ריבוי הדמעות ושלל הסנטימנטאליות” בסיפור־נעורים זה של ש. י. עגנון, ולא ראו שניסה להתמודד אפילו בתחילת דרכו עם העודף הרגשי בדרכים אמנותיות שונות. הוא ביקש לבנות מנגנוני הרחקה שונים בתבנית, להטעים את ההנמקה האירונית של הדמות הראשית, ולמעט עוצמתם של המוטיבים ונושאים רומנטיים שעניינם המוות, על־ידי עימות בין התודעה המתבוננת בחוויה לבין מצבי החוויה גופם.

בשתי הטכניקות הראשונות קרוב עגנון הצעיר לחבריו בני העלייה השנייה (כגון ברנר וראובני); בטכניקה השלישית (שגם היא מצויה למדי בניאו־רומנטיקה האירופית) חרג מגבולות סיפוֹרת זו. שלוש דרכים אמנותיות אלה הן גרעינה של האמנות האירונית המאוחרת. שורשיהם של גילויים מאוחרים שונים כגון: התבנית האנלוגית, דרכי איפיון אירוניים והיחס שבין החוויה להערכתה האמנותית – מצויים כבר ב“בארה של מרים”. התפתחותם של גורמים אלה תלויה בשינוי מאזן ההשפעות הספרותיות השונות (מסורת יהודית, רומנטיקה גרמנית וסקנדינבית,³⁴ ספרות עברית חדשה) ובהתפתחותו הסגנונית של האמן הנוטה, יותר ויותר, למעט בצורות־הבעה אַפקטיביות ולאזן את סגנונו.

התפתחות זו ניכרת בשינויים שחלו בנסחים שונים של סיפורים ומתגבשת בשלמות בנדבכים הבונים את יצירתו בכללה וכן בדרכי התרכבותם ומימושם של אלה בכל יצירה ויצירה.

“חולה אני, אָה אמא” “ich bin so krank, o Mutter
——————————————————————————- “עד שאיני שומע, רואה” Das Ich nicht hör und seh “מהרהר אני בגרטכן שמתה” Ich denk an das tote Gretchen “ואז לבי דואב” Da tut das Herz mir so weh”

("בארה של מרים", "הפועל הצעיר", כנ"ל, גל' 17, עמד     12).