רקע
גרשון שקד
לשאלת היסוד הקוֹמי ביצירת עגנון

אמר מר דייכסיל, מעז יצא מתוק. באנו לשם פרעות ולבסוף נשף חשק (“בנערינו ובזקנינו”, על כפות המנעול, עמ' רפ"ו).


 

א    🔗

מהותו ודרכו של הקוֹמי היא דרך עקיפין. האמירה הביקורתית הישירה איננה קומית; היא חיווּי ביקורתי – כשם שהקללה והנאצה אינם קומיים. הווה אומר: בלא הסטות וסטיות אין קיום לַקומי. אין תימה איפוא שהוא תופס מקום מרכזי ביצירתו של אמן ההסטות והסטיות – ש. י. עגנון. יתר על כן, ככל שננסה להגדיר את הקומי במלוא קשת גווניו נמצא לו סימוכין ביצירתו של עגנון. אם לאירוניה – הרי מלאה וגדושה יצירתו מיטען זה המרמז, שהדברים אינם כפי שהם נראים וכל דבר טומן בחובו את היפוכו;1 ואם לסאטירה – הרי ביצירות שאינן קומיות במהותן יוצא עגנון לא־פעם בלעג חריף וארסי נגד דמויות ותופעות שאינן לרוחו, כשאמות־מידה שונות ומשונות בידו;2 ואם לגרוטסקה – הרי מעוות הוא לעתים קרובות את פני המציאות ומגלה עולם שצחוק ואימה משמשים בו בערבוביה.3

חוקרים ומבקרים רבים הצביעו על כמה וכמה מצבעי הקשת הקומית בסיפוריו; אך נראה לי שעדיין לא עמדו על תבניות־היסוד ותכני־היסוד של המיטענים הקומיים ביצירתו. אין אנו באים למַצות בפרקנוּ את הסוּגיה כולה, אלא רק להפנות את המבט לתבנית־יסוד ולכמה סוגים שתבנית זו מתגלגלת בהם. יתברר שבהארת התבנית הקומית אנו מגלים לא רק מתכונות השחוק העגנוני אלא גם כמה מסימני היסוד של כלל יצירתו בין שהיא טעונה שחוק ובין שהיא טעונה אימה או תוגה.

 

ב    🔗

נפתח בירורנו זה בענין מִשני, כביכול, שמתוכו יתבררו לנו כמה מתכונות היסוד המבניות של הקומי ביצירתו של עגנון שיש להן השלכות גם על כמה סוגים אחרים של היוצר.

הקטע הבא4 לקוח מתוך מכתב אישי שכתב עגנון בשנת תשכ"ו לי. ד. ברקוביץ בהגיעוֹ לגבורות. איני בא לדון כאן בטיב היחסים בין השניים, המתגלים בקטע זה, אלא בסיפור שמספר עגנון על איגרת שעמד לשלוח לחברו ולא נשלחה. המכתב כולו בא להסביר לנִמען, על־מה ולָמה לא נשלח אותו מכתב.

והרי זה לפנינו:

כבוד ידידי מר י"ד ברקוביץ היו‘. אשה אחת שׂמחה שמָה מאחיותינו הקוּרדיות רגילה היתה לסייע את אשתי תחי’ בעבודת הבית ואף לאחר שמצאנו עוזרת ממש ושמחה מצאה לה מקום אחר היתה באה אצלנו שתים שלוש פעמים בשנה לראות את שלומנו ולקבל מתנות.

יום אחד כתבתי מכתב גדול למסַפר גדול שהוא יקר לי מאד מאוד. ומפני שכתב ידי קשה לקריאה כתבתי את דברי בכתב אשורי באותיות גדולות. ומחמת שחושש הייתי שמא יאבד מכתבי בבתי הדואר ולא יגיעו דברי למקומם עמדתי ללכת לבית הדואר לשלוח את מכתבי באחריות. שמעה שמחה ואמרה, למה לך ללכת, הנה אני הולכת לביתי וביתי קרוב לבית הדואר, אקח את מכתבך ואביא אותו לבית הדואר ואביא לך פתק מן הדואר, כי שלחתי את המכתב ובבואי שנית אל אשתך אל הגברת אביא לך את הפתק מן הדואר. הדבקתי בולים על המעטפה וגם נתתי לה ל"י אחת, שאם ידרוש הפקיד יותר תתן לו, כי אין פלס בביתי לשקול את המכתב, גם מחירי הדואר משתנים מיום ליום שלא לטובתנו. ביום חמישי שעבר הכניס סופר אחד את בנו בכורו בבריתו של אברהם אבינו וכבדני בסנדקאות. מאחר שנזדמנתי לעיר וכבר כמה שבועות לא הייתי בעיר טיילתי לי בחוצות ירושלים. הגעתי אצל ביתה של שמחה. אמרתי אסורה נא ואראה את שלומה, כי שמעתי אומרים שהיא בצרה גדולה. כלָתה אשת בנה יחידה ברחה עם ערבי אחד והניחה את בתה תינוקת כבת חמש על אביה שיכור וקלפן. באתי אצל שמחה ומצאתיה מטפלת בתינוקת לכלוכית מלוכלכת עטופה בסמרטוטים ומשחקת במיץ אַפיה. החלקתי את לחייה ונקיתי במטפחתי את חוטמה ונתתי קצת כסף לשמחה לקנות לילדה דברים המשמחים. שמחה ספרה לי את צרותיה. כל מה שהיא משתכרת חוטף בנה מידה לשם קלפים ולשם אַראק. באמת אין היא משתכרת כלום, כי אין לה על מי להניח את התינוקת, כי כל שכנותיה יוצאות לעבודה. באו אנשים טובים לקבל את התינוקת ולתת לה לחם ושמלה. אבל היא שׂמחָה בחיי התורה ובחיי משה לא תתן את נכדתה לאנשים כאלה כי “מינסיונרים” הם שמתכוונים להעביר את היהודים חלילה וחס על דתם. כאן אמרה לי שמחה את שם מייסד דתם, שמו וכל כינוייו. הבטחתי לשמחה לדבר עם נשים צדקניות או עם מנהלות של מוסדות ילדים, אולי אמצא מקום לנכדתה. קודם שפירשתי ממנה שאלתי אותה אם שמרה את הפתק של בית הדואר על המכתב הרשום.

כששמעה את דברי פשטה ידיה בתינוקת והכתה אותה מכה אחר מכה, כשהיא צוֹוחת מַמזרת עכשיו שומעת אַת מה עשית? ואלמלא לא הוצאתי את התינוקת מידי שמחה היתה יוצאת מתחת ידיה בעלת מום. כסיתי את התינוקת בגופי ושאלתי את שמחה במה חטאה הילדה? כשמעה את שאלתי חזרה והכתה את התינוקת כשהיא צועקת יפה עשתה אמך שהשליכה אותך. גם אני אשליך אותך. בקיצור, בדרך לדואר במכתבי אשר בידה הגידו לה לשמחה כי כלתה ברחה וכי הניחה את הילדה ואביה הניח את הילדה לפני בית שמחה. רצה שמחה בכל כחה ופתחה את דלתה והביאה את התינוקת אל הבית והניחה את המכתב מידה והסיחה את דעתה מן המכתב ומבית הדואר מרוב צערה ויגונה עד שמצאה פתאום את המכתב בידי הילדה הרשעה כשהוא עשוי פסין פסין מלוכלכים. זה סיפור המכתב שכתבתי לך ברקוביץ ידיד נפשי ביום שנודע לי שנתגברו שנותיך לשנות גבוּרות. כתבתי בו קיצור שער תולדות ידידותנו מיום שהכרתיך פנים אל פנים בברלין כשנה לפני המלחמה הגדולה בשנת תרע"ג. חבל חבל ידידי שלא הגיעו דברי אליך, אפשר שהיית מוצא קורת רוח מהם. רואה היית שיושב לו אדם בירושלים והוגה בך באהבה ואהבתו לא בטלה בששים שנה ושנה מיום שקרא את סיפורך הראשון ועד ספרך האחרון פרקי ילדות.

מוקירך ש"י עגנון

מבנהו של מכתב אישי זה הוא מפתיע: לכאורה, מבקש הסופר להתנצל בפני ברקוביץ על מכתב שלא הגיע לידי הנמעָן, שבו סיפר הכותב מתולדוֹת ידידוּתם. הברכה לנמען בהגיעוֹ לגבורות היתה מטרתו של המכתב הראשון, אך למטרה זו אין מכתב ההתנצלות מגיע לעולם, שכן סיפור המכתב שקראנו מוסב על העיכובים וההשהיות שמנעו ממכתב הברכה המקורי להגיע ליעדו.

אין המחבר מסתפק בהתנצלות קצרה אלא משתהה על פרטים ופרטי פרטים עד שמשתכחת מן הקורא מטרת ההתנצלות, והמעשה שאירע לו למחבר כמכשול נמצא עומד ברשות עצמו. בעל המכתב מרבה בפרטים הטריוויאליים ביותר של המעשה־שהיה, ואילו הפואֶנטה החושפת הושהתה עד לסופה של הפרשה.

המבנה כולו מבוסס על שרשרת של סטיות מקריות. סטיה ראשונה: ששמחה מקבלת עליה מסירת המכתב בדואר, במקום בעל הבית; סטיה שנייה: שמהחבר הולך לאותה ברית; שלישית: שהוא מחליט “לסור ולראות”; רביעית: סיפור “תולדות חיי משפחת שמחה”, והאחרונה – שמתבררת להיותה עיקרית – שהמכתב נזדמן לה לאותה תינוקת.

בין היעוד העיקרי לבין הסטיות נוצרים איפוא קשרים סיבתיים בלתי סבירים. הסיפור מנמק כביכול את כשלונו של היעוד, אבל היחס בין הסיבה לבין המסוּבב נראה בלתי הגיוני ובלתי מסתבר. הזימון השרירותי מעניק לדברים קישור תמוה: זוהי דֵפוֹרמציה של קישור הגיוני שמתעצמת בגלל ההרחבה הבלתי מאוזנת של הסיבה האִירלוואנטית לעומת המסוּבב.

אפשר להתייחס לנושא המכתב ולסיפורה של שמחה והתינוקת גם כאל שני ציורים ברצף, שבדיעבד נוצר ביניהם גם קשר מטאפורי; רוצה לומר, שני הציורים מאירים זה את זה ו“מַפרים” זה את זה. שני השדות הללו הרחוקים זה מזה יוצרים ביניהם קשר ביסוציאטיבי,5 המעמיד אפשרות של זיקה בלא שאפשרות זו תתממש. הפער בין השדות נשאר בעינו למרות קישורם החיצוני.

מקור הקוֹמי במבנה זה הוא איפוא בכמה תבניות:

(1) התגברות סיפור־המשנה המַשהה על הסיפור העיקרי. הרחבתו של הטפל והעמדתו ברשות עצמו מעל ומעבר לכל פרופורציה הולמת.6

(2) קישור סיבתי שרירותי המבוסס על זימונים מקריים. וכאן מן הדין להבחין בין הזימון האמיתי, שנדון בפרק הקודם, המתַּפקד בתבנית וקושר קשרים נסתרים של עלילות ודמויות לבין הזימון בעל התפקיד הסיבתי המדומה הממלא תפקידו דווקא בהדגשת הזיקה המדומה של הדברים. הזימון המדומה קרוב למדי למטאפורה הקומית הקושרת לכאורה גם היא בין שדות עד שמתברר שאין זה אלא קשר מדומה.

(3) יחס ביסוציאטיבי בין שני שדות שמתקשרים באורח פורמלי (על־ידי הרצף) אך אינם מתקשרים לגופו של עניין (קשר הגיוני־סיבתי או קשר מטאפורי אנַלוגי). כשם שהקישור הקודם מציין זימון מדומה, מטעים האחרון אנלוגיה מדומה.

(4) ריבוי פרטים טריוויאליים שאינם חשובים לגוף התבנית הרתוֹרית (ההתנצלות). גם כאן, איפוא, מתן עצמאות בלתי הולמת לפרט.

(5) הסיפור מבוסס גם על פואנטה קומית מוּשהה. המחבר משהה את הפואנטה לקראת הסוף ורק שם מתברר הקשר בין הסיפור המפורט לבין גוף העניין.

כל הגורמים הללו משתלבים בתבנית הכללית של ההשהיה והסטיה מ“דרך הישר”. הגיבור־המספר ביקש לעשות דבר אחד, ושרשרת המקרים הביאתוֹ לידי כך שיעשה דבר אחר. מגמת פניו היתה לכתוב מכתב של ברכה ואחר־כך מכתב של התנצלות, וסופו שכתב סיפור על “טראגדיה” משפחתית קטנה ועל תינוקת שעשתה מעשה אשר לא ייעשה. בסופו של דבר מתגברת הסטיה על דרך־הישר, והתגברות זו (הכרוכה בכל הגורמים הקומיים שנמנו לעיל) היא היא מקור הקומי.

הנמען, י. ד. ברקוביץ, חש באופיו הקוֹמי של המכתב ובתשובה אומר הוא: “התנהלתי בכבדות וקראתי קימעה קימעה את הסיפור הארוך על שמחה העוזרת הקוּרדית ועל המכתב הגדול אשר כתבת למסַפר גדול וכל מה שאירע את שמחה הקורדית וכל מה שעבר על המכתב הגדול. ותמה הייתי כל זמן קריאתי לאן אתה מוליך אותי. עד אשר הגעתי בעזרת הנותן ליעף כוח לסֵיפה בקריאתי ושמח לבי. אכן קונדס נחמד אתה!”.7

ברקוביץ חש באופיו של המכתב ובמקורותיו הקומיים: הצירוף השרירותי בין שני שדות (הסיפור על שמחה והמכתב ל“מספר” – וברקוביץ מקביל בין הדברים פעמיים), השהיית הפואנטה הקומית והפורקן הקומי הסופי בעקבות הקריאה (“אכן קונדס…”). מתגובת הנמען אנו למדים איפוא שהתבנית הקומית פעלה. למרות העלבון (האישי) המשתמע בעקיפין מן המכתב, נבלע זה בתבנית הקוֹמית המבליעה אותו.

 

ג    🔗

נראה לי כי מכתבו של עגנון לברקוביץ הוא עדות נאמנה לאחת מתבניות־היסוד ביצירתו של עגנון. זו משמשת בעיקר מקור של הקומי, אך משהיא מתמלאת תכנים אחרים מעביר המחבר באמצעותה גם מיטענים המעוררים תגובות רגשיות אחרות.

על “הכנסת כלה”, למשל, נכתבו דברים שונים וחשובים;8 אך כמדומה שלא עמדו על כך כי תבניתו היא תבנית ההשהיה הקומית. גיבורו מבקש למלא יעוד מסוים ומעוכב על־ידי מעשים שונים ומשונים המסיטים אותו מ“דרך הישר”. הוא נע ונד כדי להכניס בנותיו לחוּפה – ומשתהה ליד כל שולחן נאה, כדי לאכול ארוחה טובה ולשמוע סיפורים יפים. למרות ההקבלות שמצאו החוקרים (טוכנר וּוורסֶס) בין הסיפורים ה“פנימיים” לסיפור המסגרת, אין ספק שסיפורי הסעודה (והסיפורים המושמעים בשעת הסעודה) הם המכשולים הקומיים שניתנו בפני הגיבור. ריבוי הפרטים הטריוויאליים והפיכתו של הטפל לעיקר מאפיינים גם הם את הרומאן. חלק גדול מן הזימונים והאנאלוגיות שהצביעו עליהם ברומן זה אינם “ממשיים” אלא מדומים.

כללו של דבר, “הכנסת כלה” הוא רומאן קומי,9 המסתיים בחגיגה קומית. זוהי קומדיה מובהקת המגיעה לידי השלמתה למרות כל ההשהיות. היעוד ה“פאתטי” מושג כאן למרות המַכשלות הקומיות. מסתבר שהדרך אל המטרה אינה דרך “הישר” אלא הסטיה. החילוף בין היעוד לבין הסטיה היה מוצדק, משום שבעולם של חסד ותום עדיין קיים כביכול הסיכוי שה“סטיה” תתגלה, מעשה “אלוהים מן המכונה”, כדרך המובילה אל המטרה.10 תכליתה של התבנית ב“הכנסת כלה” היא להקהוֹת את עוקץ הדראמה של הכנסת הכלה. דרכה של הסטיה למלא תפקיד של דֶדראמאטיזציה; קל־וחומר הסטיה הקומית המסבה תשומת לבו של הקורא מיעדו ה“דראמאטי” של הגיבור ומפנה אותו אל עניינים חביבים ומגוחכים בזוטו של עולם.

הסטיה מדרך־הישר אופיינית גם לאחת הנובלות הראשונות של עגנון, “והיה העקוב למישור”: גם שם עומדת בפני הגיבור מטרה פאתטית והיא: להחזיר עטרה ליושנה. מנשה חיים נודד על פני העיירות ומקבץ כספים כדי לחדש “ימיו כקדם”. אך בדרכו הוא סוטה מן המטרה והופך את הדרך לתכלית בפני עצמה. סטיה זו אינה גורמת לדֶדראמאטיזציה, משום שהמחבר קושר אותה עם הדראמה עצמה (באמצעות הקבצן שהגיבור מוכר לו את מכתבו של הרב). קטעים מסוימים בסטייתו של מנשה חיים מדרך־הישר (הפגישה עם הקבצן, הסעודה בפונדק) הם בעלי אופי קומי אבל בסופו של דבר ניטל אופיים ועוקצם הקומי של הדברים, משום שהולך ומתברר שהגיבור שוקל למטרפסיה על כל סטיותיו. מבחינה תבניתית אין כאן אלא סטיות מדומות והן ממלאות תפקיד אנאלוגי או כמו־אנאלוגי (בטכניקה של הזימון). הסטיה אינה מפרקת את התבנית אלא מעניקה לו ממד נוסף (כפי שניסינו להראות בפרק הקודם).

דוגמה שלישית לתבנית זו הוא אחד מסיפוריו המאוחרים “מזל דגים”.11 במסעו של פישל קארפ לבית המדרש מזדמן לפניו דייג שמוכר לו דג מפרכס. כל ימיו סטה פישל קארפ מתורה־ומצווֹת לאכילה וסביאה. במעשה הדג הגיעה סטיה זו לשיאה. מעשה הדג והדייג הולך ונעשה לעניין העומד בפני עצמו עד שהסטיה בולעת את הסוטה. כיוון שפישל ודגו נתחלפו ביניהם (בתפיליהם), נבלע פישל בדגו. הפיכת הסוטה לקורבן של סטייתו אופיינית לגרוטסקה העגנונית. בניגוד למנשה חיים אין פישל קארפ קרבן פאתטי אלא קרבן קומי, משום שהחטא והעונש הולמים זה את זה.12 מכל מקום, גם בסיפור אחרון זה שלטת תבנית הסטיה.

יחס זה בין מטרה לסטיה קיים איפוא בכמה וכמה מסיפוריו של עגנון והללו מתפרשים לכאן ולכאן בהתאם לזיקתה של הסטיה אל היעד.

כך, למשל, אפשר לפרש על־פי תבנית זו סיפורים שונים ומשונים וסימניה ניכרים ביצירות שונות מ“אורח נטה ללון” דרך “עד הנה” ועד ל“המלבוש” ו“הפקר”.13

דין אולי שנפנה את תשומת הלב דווקא לסיפורי “ספר המעשים”,14 העשויים על־פי מתכונת זו. “פת שלימה”, “לבית אבא”, “ידידות”, “התעודה” ו“הנרות” – כל אלה עניינם יעוד שלא הוגשם בעטיה של סטיה. שמו של הגיבור המַסטה בסיפור “הנרות” הוא חיים אַפּרוֹפו. שם־משפחה שפירושו בעברית: דרך אגב, לעת מצוא, אגב אורחא. הסיפור כולו עשוי כמין סטיה שראשיתה הפגישה עם חיים אפרופו, ש“פגע” בגיבור־המספר.15 הסטיה גופה היא על גבול הקומי. המקריוּת והשתלשלות האירועים במישור הגלוי יוצרות תגובה קומית; אך הקשר הנסתר בין האירועים שבסמוי מעורר בנו אימה. זוהי דֶדראמאטיזציה קומית בגלוי, ורֶדראמאטיזציה אימתנית בסמוי (משום שמסתבר שבין החוליות הללו קיים קשר הדוק ומאיים).16 הסטיה המדומה האופיינית לסיפור זה כמו לסיפורים “הפקר” ו“המלבוש” היא מקור הגרוטסקי ביצירתו של עגנון.

תבנית ה“סטיה” ממלאת איפוא תפקיד מרכזי ביצירתו הקומית, הפאתטית, והגרוטסקית של עגנון. בהמשך נעמוד בעיקר על תרומתה לכמה יצירות נבחרות שלו ועל הזיקה שבינה לבין יסודות אחרים, המרכיבים את הצד הקומי בסיפורים שיידונו להלן.

 

ד    🔗

“בנערינו ובזקנינו” הוא מן היצירות הסאטיריות המובהקות של עגנון. בניגוד ל“מזל דגים”, “עם פטירת הצדיק”, “ספר המעשים” או סיפורים קומיים או כמו־קומיים אחרים, זוהי יצירה בעלת קשר ממשי אל המציאות. יתר על כן, עקרון האירגון של היצירה מבוסס על העקרונות המדריכים את הסאטירה כסוּג, הווה אומר, המציאות הסיפורית אינה קיימת בפני עצמה אלא מתוך זיקתה אל מציאות חיצונית.17 האפקט הקומי נוצר אך ורק מתוך השוואה בין המציאות הבדיונית לבין המציאות החיצונית. מקור הסאטירה הוא בפער שבין תדמית המציאות של הקורא לבין עיווּתה של תדמית זו בבדיון. עגנון עצמו18 וידידו הקרוב א. י. ברוֶר עומדים בהקשרים שונים על הקשר התכוף שבין היצירה לבין מציאותו של הצעיר הציוני מבוצ’אץ לפני שעלה לארץ ישראל. השניים מוצאים אפילו זהוּת בין כמה דמויות קאריקאטוריות ביצירה לבין מקורן במציאות. כך מזוהה סבסטיאן מונטג כבירגרמייסטר שטרן19 ודר' דוד דוידזון כדר' נתן בירנבאום.20 אני מדגיש את הקשר ההדוק אל חומרי המציאות, משום שעגנון אמנם חוזר ביצירות אחרות על תאור סאטירי של קבוצות חברתיות, אך אינו מַרבה ביצירות סאטיריות “טהורות” מעין אלה. היצירה הקומית שלו מתרחקת־והולכת מחומריה, והמחבר נוטה יותר ויותר להפשטה. הוא נזקק למצבי־יסוד קומיים (שאינם תלויים במקום ובזמן) או להפשטה טיפולוגית של מצבים חברתיים, עד ש“המצב היסודי” (האלגורי) תופס מקומו של החומר החברתי הממשי, אשר שימש מקור ל“הפשטה” הקומית (ועיין להלן בדברינו על “ספר המדינה”).

“בנערינו ובזקנינו” על שני נוסחיו21 הוא סיפור חברתי מובהק המנסה לגלוֹת תורפתה של חברה. המחבר נזקק ל“דמות מסַפר” מיתממת, כדי לחשוף באמצעותה את דיוקנה של החברה היהודית בגליציה. אין לך כמעט קבוצה חברתית שהמחבר אינו מפנה כלפיה את חיצי ביקורתו. אמות־המידה העיקריות של המחבר הן – האמת וההגינות. לשון אחר: עולם שלבו ופיו שווים. העולם עוּות על־ידי הכזב החברתי. החברה היהודית לפלגותיה מתכחשת ליהדותה. הסטודנטים גולד וזילבר יוצאים ל“מלחמת לשונות” (בין אידית לעברית), בלא שהעניין עצמו נוגע ללבם, כדי לסבר את האוזן ולהרשים את הבריות. הם מנמקים את מלחמת־הדברים בנימוקים השאובים ממילונם של מתבוללים. זה משבח את האידית, משום ששלום אש ומוריס רוזנפלד תורגמו לאשכנזית, וזה מפליג בשבחה של העברית, משום שהַיינה זיכה את העולם בשיר גרמני על המשורר העברי יהודה הלוי (“בנערינו ובזקנינו”, על כפות המנעול, עמ' ש,ו).

נשמתו של עסקן התרבות המקצועי, אדון אני ואפסי עוד, מכורה ללעז (שם, עמ' ש"מ), וסבסטיאן מונטג, ראש האזרחים, קרוב יותר לעולם הזר מאשר לעולמו והוא נזקק ל“יהדות” אך ורק כדי לקרב אליו את בוחריו (עמ' שי"ז). אפילו ל“עוללים ויונקים” הגיע הנגע ובהם מתגלית האמת במערומיה.

וֶלוֶלִי בנו של מר הופמן מזמר: “אני טֶשיל אני שוטר / אני מכה אני סוטר” (עמ' שי"ח). ומגיב על כך אביו: “מר הופמן נענע ראשו ואמר, אידאלים חדשים. טשיל השוטר. מה שגדולים הוגים בחדרי חדרים, התינוקות מצפצפים על ראשי ההרים. דור דור ואידאליו. זכורני שאדם אחד הכה את בנו שנתרפה מן התורה ואמר לו אם אין אתה לומד סופך להיות כזה, ואותו ‘כזה’ גנרל היה” (עמ' שי"ח). השינוי העיקרי שחל בעולם הערכים של חברה זו הוא העתקת כובד־המשקל מן הערכים הפנימיים אל העולם החיצוני. המחבר יוצר יחס שלילי אל חברה זאת המשפילה עצמה בלשון ובמעשה בפני אידיאלים חיצוניים. רק “המספר” התמים נאמן ללשון שחבריו נשבעים לה אמונים; והכול ללא יוצא מן הכלל שטופים במרוץ של חיקוי אחרי החברה ה“גויית”. החיקוי, ההשפלה העצמית, ההתגמדות בפני הגוי מעוררים סלידה בלב המחבר, והיפוכם של דברים אמות־המידה החיוביות שבאמצעותן הוא מודד לחברה בת־זמנו. חיקוי זה אינו אופייני ל“חברה החדשה” בלבד אלא גם לחברה הדתית המסורתית. גם שם נמדדת סגולתו של הרב על־פי קרבתו לענייני־חולין. לשבחו של רבי ישראלניו צוין ש“אומרים אפילו בצייטונג הוא יודע לקרות” (עמ' שמ"ב). וכן נאמר כי יש שזכו לראות את שמו “כתוב בלועזית”. ההתבוללות הזולה והגסה פשתה בכל אתר ואתר ועגנון מנסה להתנער ממנה. הוא מעצים ומגזים בעיצוב הקאריקאטורות והמצבים, כדי שהבריות יראו (מתוך השוואה עם המציאות) לאיזה צד נוטה עולמם ומה דרך יבורו להם לתיקונו של עולם.

הנושא העיקרי לסאטירה היא החברה הציונית. הפעילות הציונית בגולה נראתה בעיני המחבר מעשה־זיוף. בדומה לי. ח. ברנר נקעה נפשו מפעילויותיה המדומות. זו חברה שאינה פועלת לשם ערכים אלא לשם פעילות בלבד. הקבוצה הציונית מורכבת מבני־טובים המצרפים ימי חג ומועד דתיים אל ימי חג ומועד של איסוף תרומות (עמ' רע"ו), אינה יודעת בדרך כלל עברית (עמ' רפ"ב), מתקשה בשירת ההמנון הציוני (עמ' רע"ז) וכש“הלב ביקש תפקידו” (שם) שרים בני החבורה גרמנית ופולנית. הטפל בחברה זאת נעשה עיקר והעיקר טפל (כגון הצער ש“אין תרמילה של סיגרטה בא מבית החרושת הציוני בקראקא שעושה צורת מגן דוד על התרמילים”; – עמ רפ"ג). בסופו של דבר מטרתה העיקרית של “הציונות” הוא נשף־חשק. המזמוטים בנשף הציוני בין עלמים ועלמות בני כל האידיאולוגיות חשובים יותר מכל הציונות כולה (עמ' שמ"ט).

 

ה    🔗

מושאי הביקורת של הסאטירה אינם בונים עדיין את אופיה הקומי של היצירה. אין הם אלא חומרים ביד היוצר. אירגון החומרים הוא שמקנה לה מיטען קומי והוא גם שמעמיק את משמעותה. עקרון האירגון של היצירה הוא מה שכנינו ה“סטיה מדרך הישר”, כלומר הניגוד בין היעד הפאתטי לבין המכשולים הקומיים. הדברים מנוסחים יפה בפיו של מר דייכסיל: “מעז יצא מתוק. באנו לשם פרעות ולבסוף נשף חשק” (שם, עמ' רפ"ו). ואכן הסיפור כולו הוא שרשרת ארוכה של עקיפוֹת מכוונות ומקריות של נושא הפרעות. ראשיתו של הסיפור – הפרידה מן המועמד הציוני דר' דוידזון; המשכו ההודעה על הפרעות בפיטשיריץ ונסיעתה של החבורה הציונית לעיירה השכנה, כדי להגן על יהודיה מפני הפורעים. סיפור המעשה נמשך בשורה ארוכה של מעשים שאינם לגופו של פוגרום. סעודה ציונית בביתו של לוי כהן, כשכל אחד עולה על חברו בדברי־שבח ללביבותיה של גברתו (עמ' רצ"ו). אך הנושא המרכזי חוזר ועולה בעל כורחם של הגיבורים: הפרעות פורצות ואיש מן הציונים הצעירים אינו יוצא להגנת הנפגעים, להוציא את אלכסנדר הבוּנדאי הרוסי. זה נאסר, ואלה נמלטים על נפשם. מרבית הציונים הצעירים מתבדחים על חשבון הפרעות. כך, למשל, מדברים הם סָרָה בפסַח אביה של פעשי שיינדיל שנרצח והם מרבים לספר ב“כבודה” של הבת שחלתה “במין חולאת שקרא לה הרופא שוואנג”ר שאפ“ט ועדין לא נשמע בין החסידים שיש מין חולאת שכזו” (עמ' רצ“ג–רצ”ד). נושא ה“רצח” שוקע בעביטי רָכיל קומיים. הציונים הצעירים שאין לבם לפרעות אלא לנשף־חשק מחליטים על נשף ציוני בפיטשיריץ ומבזים על־פי אמת־מידה זו את אומץ לבו של אלכסנדר: “אמר ווייכסיל, אל היה לו לקפוץ בראש. מידו היתה זאת לו. אלמלא לא נתגרה בפורעים היה יושב עכשיו בקרון וחוזר עמנו לשבוש” (עמ' רצ"ח). מכאן ואילך חוזר הגיבור המספר לעיירתו שבוש והדברים מתרחשים שם.

הגיבור־המספר מבקש למצוא דרך של סניגוריה על אלכסנדר ולהצילו מן הרָשוּת. אלא שבינתיים באה שורה ארוכה של מאורעות המשכיחה ממנו את כוונותיו הטהורות. כך למשל מרבה המספר לספר על השערוריה בעקבות הרצאתה של הגברת זילברמן באחת מן החבורות הציוניות, שבעטיה מזמין הסטודנט זילבר את הסטודנט גולד לדו־קרב (ושוב כדרך כל אומות העולם, מתוך חיקוי מגוחך לאלה). דבר גורר דבר והשערוריה מזכירה למספר את מלחמת הדברים בין השניים על ענייני הלשון העברית והאידית, מלחמה שלא פרצה לגופו של עניין (משום שהשניים נעשו לוחמים לטהרת השפה רק במקרה, לפי עצתו של המסַפר) אלא כדי לסבר את אוזן השומעים ולשעשע את הקהל הרחב.

אנו למדים איפוא שסיפור המעשה רצוף חוליות עוקפות המצטרפות זו לזו על דרך המקרה והשרירות. אך מקרים אלה אינם אלא צורות סטיה קומיות שבכמה מהן מבקשים אנו להתבונן מקרוב: כאמור, בהמשך הסיפור עשה עצמו המספר־הגיבור שליח לדבר מצווה ומבקש שראש האזרחים סבסטיאן מונטג יפנה אל שר המחוז, כדי להציל את אלכסנדר מן הכלא ומן הגירוש לרוסיה (עמ' שי“ט–שכ”ז). פנייה זו יוצרת שרשרת של סטיות קומיות. היחס בין סטיות אלה לבין יעודו של המספר־הגיבור הוא הוא מקור היסוד הקומי. אם מבקש המספר־הגיבור רווח והצלה לאלסכנדר, מבקש מונטג רווח והצלה במקום אחר.

ראשית חכמה פונה מונטג לבית היין של אוֹברשֶׁנקיל כדי להיטיב לבו. לא זו בלבד שהוא נהנה מסעודתו, אלא הוא ובני שיחו מַרבים שיחה בענייני אכילה ומשקה (עמ' שכ“ב–שכ”ג); וכשמופיעה סטֶפי אוברשנקיל כדי לשרת את האדונים מתארהּ המחבר כדמות ש“פניה היו משולהבים כתנור של נחתום בשנה של שובע” (עמ' שכ"ג). כשם שהרחיב מונטג את הדיבור בענייני מאכל ומשקה, כך משוחח הוא ארוכות ובהנאה רבה על דרך אשה בגבר ודן בסוגיה – מי מרבה יותר בעבירות: נמוכת קוֹמה או גבוֹהית.

סטיה זו המפליגה בשבחם של ענייני הגוף אינה מקרית: עגנון נוטה לטפל בצד היצרי של האדם, כדי לגלות את חולשותיו כבשר ודם. הדיספרוֹפורציה במאכל ומשקה ומִין היא מן הדיספרופורציות הקומיות שעגנון נהנה לתארן. הגיבורים הסוטים מדרך־הישר הם גיבורים נוסח־ראַבּלֶה המתדשנים בהנאות הגוף. הקורא נהנה מן השפע החושני המתגלה בסטיות אלה עד שהוא עשוי לשכוח את נימת הביקורת המשתמעת מן הסטיה. המחבר מתאר בפרוטרוט את הנאתם של גיבוריו מעולם החושים ומהבלי העולם הזה. אילו היתה הנאה זו סטיה מן היעוד בלבד, ואילולא הדאגה לאלכסנדר שמהדהדת בשולי הדברים, היו הדברים נשמעים כקטעים הומוריסטיים, שבהם מגלה המחבר הנאה רנסאנסית מכוחות הגוף ולא סלידה ממבַלי־עולם, כוהני הגוף הגדול, שההנאות המידיות חשובות להם מכּל. ההשתהוּת של המחבר על ברכת־הנֶהנין של גיבוריו חוזרת בכתביו. די לעיין בסעודתו של מנשה חיים ב“והיה העקוב למישור” ובסעודות המצווה ב“הכנסת כלה”, וכן בסעודות שעורכים ברוך מאיר וצירל צימליך לבניהם ולבנותיהם,22 ובעיקר בתאור המופלג והמוגזם בענייני מאכל ומשקה בסיפור “מזל דגים” וכן בדרך שבה אוכל וסובא החזן חמדת בסיפור “אצל חמדת”, כדי לעמוד על כך שעגנון מרבה להשתהוֹת על דמותו של האוכל והסובא. ב“ספר המעשים” (“פת שלימה”) ובגלגוליו המאוחרים (“המלבוש”)23 נמלטים גיבוריו של עגנון אל פתבגם והקאשיפעני שלהם, בלא שיהנו מסעודתם, משום שיעודם אינו מניח להם לאכול בשלווה. המתח שבין ההנאה מכוח־הגוף לסבוא ולזלול לבין ההרגשה, שהנאה זו מטה את האדם מן העיקר, אופייני לסיפורים הריאליסטיים והלא־ריאליסטיים כאחד.

בכל המקרים מעורר מוטיב זה תגובה קומית, הן משום שההתנפחות הגופנית (והעצמתה הפיזית) היא קוֹמית לגופהּ24 והן משום שהמוטיב הוא סטיה מ“דרך הישר”. מעמדה של הסטיה ויחסה אל היעוד הם שמקנים לתבנית כולה את תכוּלתה. משמעותה של הסטיה המתייחסת ליעוד מטאפיזי (“המלבוש”) שונה מזו המתייחסת ליעוד פסיכולוגי (“סיפור פשוט”). היעוד בסיפור “בנערינו ובזקנינו” הוא יעוד חברתי־אנושי. הגיבור מבקש להציל נפש מישראל. גיבור־המשנה (מונטג) והמספר־הגיבור הנסחף עמו, נשתכח מהם היעוד והם מסתבכים והולכים, זה בהנאה רבה וזה בתמימות, בעניינים שונים המטים אותם מן הדבר הראשי. הטפל נעשה עיקר ומקבל ממדים תפלצתיים. הסטיה העליזה מתנפחת והולכת, משום שאינה משתהה בסעודת אוברשנקיל בלבד. סיפור רודף סיפור ומה שהחל כסעודה נמשך כדו־שיח שבין ראש האזרחים לבין בעל המסעדה בענייני שוחד.

המיטען הקומי תלוי איפוא בעיווּת ה“מקומי” של מצבים. בהתנפחות הקומית של ראש האזרחים הנוהג כאָלָזון קומי (כמין גלגול של פאלסטאף), בעיווּת קומי של מצבים חברתיים (שוחד וכו'), ואפילו ברמיזות לתחום המיני (הדיון בענייני נשים).

התבנית הסאטירית הכוללת, המרמזת על משמעויות ותופעות שהן מעבר למצבים ה“קומיים” המקומיים, תלויה בדֵפורמאציה התבניתית המרבה בשרשרת ארוכה של מוטיבים סוטים, עד שמטרת הזימון שבין הגיבור־המספר לבין מונטג מיטשטשת. אך יש לזכור שמטרה זו קיימת ועומדת בשולי הדברים והיא תחזור ותתגלה בהמשך הסיפור ותעניק (כנורמה ואמת־מידה) לתבנית הקומית את משמעותה ה“גדולה”.

דוגמה נוספת לדֵפורמאציה קומית בעלת תבנית דומה נביא מהמשך הסיפור. הגיבור־המספר קיבל על עצמו ללכת בשליחות אביו אל רבה של העיירה פיטשיריץ כדי להביא בפניו חידוש (מדומה) של תורה.

הדרך אל הרב מתארכת, משום שהגיבור משתהה בה כדי לקבל מאנשים שונים סימנים מובהקים לביתו של הרב. זקנה אחת ואדם אחד מכוונים אותו וכבדרך אגב מזכירים ש“אותו בית שחלונותיו שבורים הוא ביתו של הרב” (עמ' שמ"א). עתה מביאים דוברים שונים שורת הנמקות המפרשת מה אירע להם לחלונותיו של הרב. מסתבר, כי רב זה שרוי במחלוקת וחסידי טשוֹרטקוב ובּעלז חלוקים ביחס אליו. הרב הגיע לרבנותו בעזרת שוחד, “מי שפתח פיו כנגדו סתמוֹ הרב בריינוש כסף” (עמ' שמ"ד). שאלת מקור כספי השוחד נפתרת מיד בסיפור נוסף והתשובה היא: סיפור קומי ארוך המתאר שתי גירסאות על דרך תפיסתו של גנב על־ידי הרב או שמשוֹ. מכל מקום, סוסי הגנב הם, כנראה, מקור עוֹשרו של הרב. עד שמגיע הגיבור אל בית הרב שכח הקורא לשם־מה הלך לשם, ומשבא למקום הוא שומע שם דברי שמצה וגינוי על הציונים המתכוננים לנשף. זוהי שרשרת שחוליותיה רופפות למדי: הקשרים בין התמונות הם מקריים ושרירותיים. לכאורה, הגיבור־המספר הולך למקום שהועיד לעצמו; למעשה נעשית הדרך תכלית בפני עצמה. בדרך אל הרב למד הוא, כביכול, על מצבה החברתי של היהדות הדתית. הוא נתקל בשורה של מצבים פארסיים המתייחסים אל היעוד (התורה והרב) אך מבטלים אותו. קישור “מטאפורי־מרחבי” בין החוליות הקשורות בַּרצֶף קשר סיבתי מדומה, יוצר כאן פער קומי שבין דבר והיפוכו: הרב כמקום של תורה והרב כמקור של שחיתות. הקשר המטאפורי מכאן, וחוסר הפרופורציה שבין יעד הביקור לדרך הביקור מכאן – הם מקור הקומי. המשמעויות הסותרות בין שני הנתונים העיקריים שאובות מן התחום החברתי. היעד ה“פאתטי” כביכול, מתרוקן מתוֹכנו בהקשר חברתי זה. התבנית שמצאנו במעשה המכתב לברקוביץ לא נשתנתה: התכנים ה“חברתיים” הקנו לה משמעות של סאטירה חברתית.

התבנית הקומית חוזרת על עצמה בתמונת הנשף, שהיא הפסגה המדומה של הנובלה. השיא מדומה הוא, מכיוון שהוא תוצאה של השתלשלות בלתי צפויה מלכתחילה. השיא האמיתי של הסיפור היה בלתי צפוי מראש; אך כבר בשלב הראשון מצביע הסיפור על שיא אפשרי – פרעות ביהודים, וציונים צעירים הבאים לגונן על אחיהם. בהמשך חל שוב מפנה מפתיע, המתבטא במכתמוֹ של דייכסיל “באנו לכבוד פרעות ולבסוף נשף־חשק”. במקום השיא המצופה הולך הסיפור איפוא (לאחר השהיות רבות) לקראת השיא הבלתי־צפוי (ההולך ונעשה לשיא צפוי ולמטרה בפני עצמה).

השיא ה“קומי” (שהוא, כאמור, הסטה ותחליף לשיא הראשון – הפרעות) הוא גם ביטוי מובהק ליחסו של המחבר אל החברה המעוצבת. הנשף ממלא מקומו ותפקידו של התוכן העֶרכי שבגינוֹ נתאספו צעירים אלה. מוטיב התחליף הוא קומי לא רק בתפקידו התבניתי אלא גם בתוכנוֹ. מקומו בתבנית מורה מה ראה עגנון כמושא עיקרי של ביקורתו. הנשף נועד להיות חג לציוני פיטשיריץ; ואילו הבריות רואים בזה סיכוי לשידוכים ומזמוטים. עסקי המלווים בריבית פורחים משום שבנות העיירה זקוקות לשמלות. ובלשון המספר: “אף על פי כן לא מנעו אנשי פיטשיריץ את בנותיהן מלילך לנשף מאחר שהבחורים בזמן הזה רובם ציונים והיו מתנחמים בלבם שלאחר הנשואין ישכחו הבחורים את הבליהם ויהיו כשאר כל בני אדם” (עמ' שמ"ח).

הנשף אינו רק תחליף ל“פרעות”, אלא הוא גם תחליף לאותו עניין רוחני שביקש כביכול לקַדם. הנשף מלא וגדוש נאומים ודקלמַציות (של קורנליה הקטנה),25 ומה שמתברר הוא: כשם שהנשף הוא תחליף לעימות עם הקיום היהודי, בתבנית הגדולה, ותחליף לאמת הציונית, בתבנית הקטנה, כך נאומיו הם תחליפים למעשים. הוויית הזיוף והתחליף, המאפיינת את שתי העיירות ומתגלית בכל הסטיות למיניהן, מגיעה בפסגתו המדומה של הסיפור לשיאהּ.

הוויית הזיוף נחשפת, משום שלקראת סוף הסיפור חוזר ומופיע השיא הצפוי (הראשון) כאנטי־קלימַקס לנשף־החשק. הבונדאי אלכסנדר, שנאסר לאחר שיצא להגנת תושבי העיירה, מוּבל באזיקים לבית הסוהר. הוא האחד שלא החליף מטרה במטרה במשך הסיפור; והוא הקורבן לשרשרת הסטיות של המספר־הגיבור, שניסה לשווא להצילו מידי שוֹביו. ציוני העיירה והמסַפר התמים סטו והחליפו אמת בשקר; הוא האחד שנשאר נאמן ושוקל למטרפסֵיה. לעומת הגיבור המוּבל בכבלים מחזיק מנהיג הציונים, דייכסיל, שושנים בידיו. הללו הוגשו לו על־ידי בני העיירה. המספר מסיים: “הכבלים עתיקים היו ומלאים חלודה היו ואדומים כדם היו. נראה הדבר שהיה השוטר מהדק את ידיו של אלכסנדר בחזקה עד שניתז דמו על הכבלים. אבל פרחיו של מר דייכסיל חדשים ורעננים היו” (עמ' ש"נ). קטע זה מכיל את הנושא הפאתטי־בכוֹח של הסיפור. מעשה בפוגרום ובפרעות, במאסר וברדיפות, שציוני העיירות ביקשו להגיב עליו בציוניותם. החברה הפסבדו־ציונית והפסבדו־יהודית (המתבוללת) אינה מסוגלת לעמוד מול אתגר זה והיא בוחרת בתחליפים קומיים: בדו־קרבות וברכילות, בזלילה וסביאה ובנשפים ונאומים. הסיום מורה שכל אלה אינם אלא תחליפים, שהיצירה כולה אינה פארסה בלבד אלא סאטירה חברתית בעלת נורמות ברורות. טוב אלכסנדר הבונדאי המתייצב מול הגורל היהודי ממאה ציונים הנמלטים ממנו.

 

ו    🔗

יש מי שטוען שביצירה הקומית חוזר כלל ומוכיח עצמו לעומת יוצא מן הכלל.26 נאמר, אמת־המידה של הגינוי הקומי (קל־וחומר הסאטירי) היא אותו כלל (במובן של חוק) שקבוצה חברתית חוטאת נגדו. אמות־המידה של עגנון בהתקפתו הסאטירית על החברה היהודית קרובות למדי לאלה של ברנר. הוא מתקומם נגד עולם מחוּצן, שכוחו בפיו ומקדים נִנאַם לנעשה. עולם מזויף שערכי אמת נתחלפו לו בהשכלה מדומה, בהתבוללות מדומה, בעסקנות מדומה ובכווני חן־חן של דיבורים ונאומים. הוא סולד מן העולם הזה, הבורח החוצה כדי לא להתבונן פנימה.

הזלילה והסביאה והדבֵֶּרֶת אינן אלא גילויים “אוראליים” של החצָנה זו, שבאה במקום מעשה מהותי, שבעטיוֹ נוטל אדם כאלכסנדר אחריות על כתפיו ונכון לשלם את המחיר על הכרעתו. כשם שחנוך חפץ, לפידות ודוידובסקי הם קונטראפונקטים לחבֶר הפטפטנים המתוסכלים המאכלס את כתבי ברנר, כך אלכסנדר הוא הקונטראפונקט לחבר הפטפטנים המאכלס את כתבי עגנון. גיבוריו של ברנר אינם קומיים אלא מעוררים בחילה; גיבוריו של עגנון מגוחכים משום שהמחבר מכה אותם בשבט האירוניה ומרבה לסבכם במצבים פארסיים. גיבוריו של עגנון אינם נענשים על חולשתם. הם יוצאים וחוזרים ביד רמה, וחולשתם אינה מביאה עליהם שואה מוצדקת במהלך העלילה (וזאת בניגוד, למשל, לקומדיית ההווי של מולייר). היפוכו של דבר: הגיבור, המקיים את הכלל, אלכסנדר, נפגע במהלך העלילה. המחבר יוצר סתירה מכוּונת בין השיפוט ה“סאטירי” לבין השיפוט המוסרי. מי שמוצדק מבחינה מוסרית אינו מזוּכה בעלילה, ומי שמגונה מבחינה מוסרית אינו נידון למעשה. השיפוט הסאטירי גופו מסובך למדי, משום שהמספר־הגיבור של הסיפור אינו שופט אלא קורבן של המחבר. זוהי דמות תמימה שאינה תופסת את הזיוף המקיף אותה מכל צד ועבר. המחבר מאיר את הדמות המספרת ואת עולמה באור אירוני. האירוניה מתבטאת בצירופי המצבים שבקומפוזיציה (ובעיקר בתבניות הסטיה),27 בדרכי האיפיוּן, במתן השמות לגיבורים28 ובדבריו התמימים של הגיבור,29 שההֶקשר עושה אותם פלסתר מגוחך. הניגוד, שבין השיפוט המוסרי באמצעות הרתוֹריקה של המחבר לבין השיפוט המשתמע ממהלך “העלילה” החיצוני, הוא שמקנה לה ליצירה זו את ייחודה והוא שמקנה לה (בין היתר) גם את רמתה האנושית. כשם שחלוקה פשטנית בדרכי האיפיון ושכר ועונש בנוסח העלילה המלודראמאטית גורמים לפישוטה האמנותי של יצירה, כך תלויה הקומדיה במורכבוּת העיצוב הקומי ובמתוּחכמות השיפוט המוסרי. הם הם שמעניקים ליצירה את רמתה. אמור מעתה, שתבנית הסטיה הקומית מתמַמשת ב“בנערינו ובזקנינו” בצורה מעניינת ומורכבת.

 

ז    🔗

הסיפור “בנערינו ובזקנינו” הוא סאטירה חברתית הקשורה למקום ולזמן (לפני מלחמת העולם הראשונה) והמבקרת מצבים ממשיים, שיש להם מקבילות משוערות מחוץ לבדיון. הגם שמשתמעת ממנה אמת אוניברסָלית (הסלידה מן העולם המחוצן), מכוּונים חיציה בעיקר לבני אדם של ממש והיא באה להראות לקבוצה חברתית מסוימת אספקלריה מעוקמת של דמותה וצלמה. ערכה של הסאטירה מעֵבר למקום ולזמן מותנה בתבנית וכל המשתמע ממנה.

בניגוד לסאטירה זו (ודומיה כגון כמה וכמה מסיפורי בוצ’אץ' האחרונים), כתב עגנון כמה סיפורי־מצב הטעונים מיטען קומי. אני מגדיר כסיפורי־מצב יצירות המבוססות בעיקר על מצב אנושי אחד, שבאמצעותו מעלה המחבר פואֶנטָה קומית ועיונית. סיפורים אלה מבוססים בדרך כלל על מצב־יסוד רציני שממנו מבקשים אנו ללמוד כביכול לקח מוסרי. אלה סיפורים פסבדו־דידאקטיים ההופכים למלמדי־לקח בהיפוך יוצרות (הווה אומר, לסיפורים לקח חיובי מובלע כביכול, למרות מהלך העלילה השלילי). תכונה משותפת נוספת לכל הסיפורים הללו היא שגיבוריהם אינם בעלי שם ואופי אלא אנונימיים. אין להם חיים משלהם אלא התכוּנות הותאמו לצרכי המצב.

לעגנון סוגים שונים של סיפורי־מצב המאוכלסים גיבורים אנונימיים (או כמו־אנונימיים).30 תפקידם של סיפורים אלה להציג את הסתירות הקומיות והפאתטיות של המצב האנושי.

סיפורים מעין אלה הם “גר צדק”, “עם פטירת הצדיק”, “כיבוד אב”, “קול האם” ו“הנגר והתרנגול”. כל מצבי־היסוד בסיפורים אלה הם פאתטיים במהותם, ואילולא הסטיות השונות לא היה היסוד הקומי מגיע בהם לכלל ביטוי. מעשה ב“גר צדק” החוזר ליהדות, או מעשה במותו של צדיק ואדם הבא להלווייתו, או מעשה באב המבקש מבניו לכבדו בכוס מים, או מעשה באם שנעלמה מבנה המחפש אחריה, או מעשה בחרש עצים המקבל ממטרוניתא אחת תרנגול שכר עבודתו – לא זו בלבד שהמצבים אינם טומנים בחוּבם מיטען קומי, אלא שביסודו של דבר רובם מצבים נוגים ו“מאלפי לקח”.

עגנון מעוות את המצבים הנדונים, כדי להאירם באור חדש. הדֵפורמאציה של המצב הפאתטי גורמת לשינוי המיטען הרגשי והופכת את המצב הרציני או הנייטראלי למצב קומי; אך בשולי הדברים ולצדם מהדהד ועומד המצב הראשוני המקנה למצב המעוּות מיטען דו־משמעי: המצב הישן ועיווּתו משמשים בערבוביה.

להלן נעיין מקרוב בשתי דוגמאות: הסיפור “גר צדק” (אלו ואלו, עמ' קפ“ו–קצ”ג)31 מבוסס על הניגוד שבין התדמית לבין האמת. גר הצדק שבא לעיירה מעמיד פני גר ואינו אלא יהודי־גנב השודד את מיטיביו. יחסם של היהודים אל תדמיתה של הדמות חושף חולשתם של היהודים, המאמינים לתדמית ונהנים ממנה, יותר מאשר את פּגָמָיו של המתחפש. זוהי כמין אנטי־לגֶנדה על “גר צדק”. לא אפוֹתיאוֹזה לגוי שעזב ביתו ומולדתו ובא להסתופף בצל עם־סגולה, אלא סאטירה על עם־סגולה, שחשקה נפשו בגוי שיחניף לנחיתותו. הדמות הלגנדארית מתגלית כתרמית; המאמינים המעריצים – כמרומים ששקלו למטרפסם משום שנזקקו לתרמית. המחבר נדרש איפוא למוטיב הלגנדארי של גר הצדק (כגון הסיפור הידוע על “הגראף פוטוצקי”), כדי לערוֹת מקורהּ של חברה, שזקוקה לפסֶבדו־גר־צדק בגלל ההערצה הנסתרת לזָר. המחבר מעוות את המוטיב וגורם לו לגיבור “לסטות מדרך הישר” (לגנוב כל רכושו של גבאי עשיר שהזמינו לביתו), כדי להוריד את המסיכה מעל פני הניצבים, שבעטיים המצב הלגנדארי אפשרי בין שהוא אמת ובין שהוא שקר. מסתבר: נוהג־שבעולם הוא סטיה קומית, שכן, בנוהג־שבעולם מקבלים יהודים יפה פני גר־צדק. קבלת פנים זו עצמה, שהמחבר מגלה את נימוקיה השליליים, מצטיירת לו כסטיה מן השכל הישר והאמת, המשמשים למחַבר אמת־מידה סאטירית.

 

ח    🔗

הסיפור “עם פטירת הצדיק” (אלו ואלו, עמ' קפ“א–קפ”ו) הוא אפילו חריף מן הסיפור “גר צדק”. אם ב“גר צדק” עושה עגנון חוּכה מן ה“כיסופים” ללגנדה של ההמונים הוא מציג כאן את רדיפת הכבוד הקומית של האדם.

נסיבות הסיפור עומדות כאן בניגוד גמור לעיווּת הקומי. “מעשה בצדיק גדול שנסתלק מן העולם. נתקבצה כל המדינה לעשות לו הספד” (שם, עמ' קפ"א). לכאורה, נושא רציני: שהרי, מה רציני יותר מהלווייתו של צדיק ומהספדים שנאמרים על קברו. ולא עוד אלא שגם עניינו של סוף הסיפור הוא הלוויה, משום שאותו אדם שנתלווה לו לצדיק ועשה מה שעשה גם גמַר־ענייניו הוא בבית הקברות. שני הקטבים העיקריים של הסיפור הם המוות, וכל מה שמתנהל במשך הסיפור עומד ביניהם. שתי התחנות הללו הן שמקנות לסיפור מסגרת המעוררת אימה.

ושוב: היסוד הקומי מקורו בסטיה ממצב היסוד. ההלוויה נעשית ל“אדם אחד” (ושוב דמות אנונימית) מקום להתגדר בו. אדם זה סוטה מדרך־הישר באורח קיצוני. לבו אינו לצדיק הנפטר או להלווייתו, אלא להירארכיית הכיבודים הכרוכים במותו. הירארכיה זו ודרשת ההספד של הדרשן הן כבר סטיות מגופו של עניין והן הן המאפשרות את הסטיה הקיצונית של הגיבור. הסתירה שבין פטירת הצדיק לבין הטכס המתלווה לקבורתו היא מקור ההארה הקומית. סתירה זו נתפשת כסטיה, משום שאינה מתייחסת לגופו של עניין אלא מטשטשתו. אין צדיק נעשה צדיק יותר בגין ההלוויה ואינו מכובד וחשוב יותר בגין ההספד. נהפוך הוא: ההספד, ההלוויה ושבעת העיגולים, עיגול לפנים מעיגול, מבטלים את האֵבל על הצדיק, וכבודם של המתאבלים חשוב מכבודו של הנפטר. אותו אדם ש“יראי השם וחושבי שמו לא נחשבו בעיניו כלום”, תופס את מהותו של המצב הפאראדוקסַלי ובנסיונו להתקדם מעיגול לעיגול הוא מראה כיצד האמצעי נעשה מטרה עד שהמטרה משתכחת. הסטיה־סטייתו הולכת ונעשית עניין בפני עצמו, תורה לשמה שאין לה “עם פטירת הצדיק” ולא כלום.

ההידחקוּת קדימה, ההתקדמות במעלות הכבוד, נעשית ערך בפני עצמו ואותו אדם בא בטרוניה גדולה בפני אלוהים ואדם שלא עשוהו ראש וראשון במעלה: “התחיל מהרהר בלבו, אילו הייתי עשיר או רב או קרובו של הנפטר הרי הייתי עומד בשורה ראשונה ואותו אדם שעומד כאן וטורח ונדחק משורה לשורה היה עומד ומסתכל בי ומת מקנאה. אבל אותו אדם לא היה לא רב ולא עשיר ולא קרובו של הנפטר, אלא סתם אדם שאינו מכיר את מקומו. כהתה עליו נפשו והתחיל מתדיין עם קונו, שלא נתן לו עושר ונכסים ומנעו מכבוד וגדולה. אמר לפניו רבונו של עולם, מכל אותם שעומדים כאן לא מצאת לך אלא אותי להשפילני. ומתוך שנכנסה בו חוצפה כלפי שמים נכנסה עזות כלפי הבריות. דחף לאותם שעמדו עמו ודחק ונכנס לשורה ראשונה” (עמ' קפ"ג). הגיבור חוטא כאן בגאווה יתירה, הִיבּרִיס קוֹמִי. הוא יוצא דופן ומנסה לדחוק עצמו למקום שאינו ראוי לו. הוא סוטה כדי לכבוש לעצמו מקום תחת השמש, בלא שתהא לו זכות למקום זה. מצד אחר, ערך המקום עצמו מוטל בספק ספיקא, משום שהירארכיית המספידים גופה מפוקפקת ביסודהּ. זהו קורבן קומי אופייני, המתגרה בגורל הקומי, עד שהקורא מצפה לתגובה שתעמידנו במקומו ותתקן עולם כדי איזונו הנכון.32

הגורל הקומי מגיב בחריפות. הדַחַף שהביא את האדם אל השורה הראשונה הולך ונעשה ליצר העומד ברשות עצמו; ואם דַחף עצמו תחילה מרצונו שלו הוא הולך ונדחף מעתה מכוח יצריו שנשתלטו עליו: “שעדיין היתה נפשו נדחקת והולכת מכאן לכאן, אלא שכל זמן שהיה חי היה רואה לפניו שורות שורות כיון שמת נתקרבו כל השורות כולן כאחת ולא היה יודע על שום מה הוא רץ ועל שום מה הוא דוחף ונדחף. ביקש להפסיק ריצתו, רצו רגליו מאליהן. ואף על פי שרצו לא זז ממקומו” (עמ' קפ"ו).

שוב אין כאן סוטה מגוחך אלא סטיה המשתלטת על הסוטה. ענשו של הסוטה שהוא נעשה קורבן של סטייתו. העונש כאן גדול כל כך מן החטא, עד שאימה וצחוק משמשים בערבוביה. צורת מַעבר זו מן הקומי אל הגרוטסקי אופיינית למדי לעגנון. האדם נעשה מושא של כוחות אימפרסוֹנליים שהוא עצמו הניעם תחילה.33 האתגר הקומי שהואר תחילה באור קומי (בגלל טכניקת הסטיה והפער בין הנושא המצופה, ההלוויה, והנושא המתגלה, רדיפת הכבוד), מאַבד משמעותו הקומית הטהורה. הגיבור, התגלגל עם הסטיה ומאבד את השליטה על סטייתו עד שאינו יכול שוב לחזור בו, הוא הוא הגיבור הגרוטסקי.34 מנקודת־מבט זו יש אולי להבין גם את היחסים שבין יצחק קומר לבין בלָק. מה שהחל כמישחק של צבּע המשתעשע להנאתו במברשות שבידו (“תמול שלשום”, עמ' 274–275) הולך ונעשה לעניין רציני, עד שהסטיה משתלטת על הסוטה (שם, עמ' 594–595).35 המישחק הכמו־קומי הפך לגרוטסקה. הוא הדין בסיפורי “ספר המעשים” שראשיתם גם היא הסטיה הקומית כביכול, אך סופם השתלטות הסטיה על הסוטה. מִסַממני הגרוטסקה העגנונית (והגרוטסקה בכלל) שהגיבור נעשה אובייקט של המצב,36 עד שאפילו סיפור קומי תמים כמו “עם פטירת הצדיק” מסתיים בהידרדרות.

 

ט    🔗

הפֶליֶטון האלֶגוריסטי הוא סוג בפני עצמו ביצירתו של עגנון: בין שהוא עשוי במתכוֹנת הפארודיה הסאטירית כגון “כדויד חשבו להם כלי שיר”,37 ובין במתכונת האלגוריה האקטואליסטית כגון סיפורי “ספר המדינה” – בכל אלה מתרחק הסיפור ממצב אנושי והולך ונעשה לשלד אלגוריסטי. הסאטירה קרבה כאן לסוג הסיפור התמאטי.38 יותר משמעוניין המחבר להעמיד בדיוֹן לעומת מציאות ולמדוד לבדיון על־פי אמות־מידה השאובות מן המציאות, הוא מנסה להעמיד תזות המנסות לכוון דעתו של הקורא לכיוון מסוים. אין “פליטונים” אלה מהישגיו החשובים של עגנון אבל גם בהם ניכרת יד האמן. אנחנו נזקקים למונח פליטון כדי לתאר סיפור מעשה אקטואלי הנושא אופי מסאי והכתוב בצורה מחוכמת וחריפה. “כדויד חשבו להם כלי שיר” (אלו ואלו, עמ' שי“ד–שי”ז) הוא “פליטון” פארודיסטי על האֶפּיגוֹן, המעמיד פני יוצר. גיבורו של פליטון זה מצרף פסוקים מספר תהלים ורושמם על עור בהמות ומנסה לזַכּוֹת את הרבּים ביצירת פאר זו, כשהוא נזקק לכל דרכי הפרסום של הסופר בן ימינו, בין שהוא מנסה לקדם יחסי ציבור ובין שהוא משמיץ את היוצר המקורי, שעמו הוא מבקש להתמודד. מקור סטייתו של הגיבור המגוחך הוא בנסיון לעשות דברים שהם הרבה למעלה מיכולתו. הוא בעל היבּריס קומי קיצוני, בתביעתו שיתייחסו למלאכת החיקוי כאל אמנות אמת. המחבר מתאר את הדמות בדברים, שאינם מאפשרים ליהנות מן הספק. הוא אינו נזקק כאן לאירוניה דקה ואינו נותן לדברים לדבּר בעדם (ולוּא בעיצוב סארקאסטי), אלא נזקק למלים מגנות בעיצוב הדמות ובתאור מצבהּ (כגון: “מה עשה אותי עני, הלך אצל חיַת קנה וקנה לו קנה והלך אצל עגלי עמים והתרפס לפניהם ברצי כסף. זרקו לו נבלה של פרדה שהיתה מושלכת שם ומעלה ריח. הפשיט אותה את עורה ועשה לו קלף. ירד לתוך יון מצולה וכינס לתוך כלי את הרפש שבקרקעית המים ועשה לו דיו”; – “כדויד חשבו להם כלי שיר”, אלו ואלו, עמ' שי"ד). הדברים הם בגדר גינוי המלא וגדוש ציורים משדות נמוכים (עגלים, נבילות מצחינות, פשיטות עוֹר, יוון־מצולה, רפש)39 כדי לתאר את הנושא הגבוה של השירה. מלות הגנאי מתייחסות כביכול אל אותו איש שניסה לחקות את דויד המלך, אך למעשה זוהי אלגוריה שקופה המייחסת את המצב הכמו־היסטורי למצבים דומים וקרובים בכל הזמנים ובכל האתרים.

הקומי מקורו כאן בהשמצה, בהשפלה ובגינוי (לתחבולותיו) ואינו קשור דווקא בתבנית המורכבת של דרך וסטיותיה. שנאת המחבר כאן מקלקלת את השורה והדברים נשמעים ישירים ופשוטים. ההיבּריס הקומי (כסטיה מדרך־הישר) קיים ועומד, אבל המחבר אינו טורח לממש את הדמות המתנשאת ואינו מנסה גם להעמידהּ במצב או במצבים מורכבים. דַיוֹ שהוא מגנה מעשים שונים שיש להם מקבילות במציאות. הגם שהסיפור מבוסס על הגינוי התמאטי ועל ההפשטה מחומרי המציאות הממשיים, הרי בסופו של דבר עיקר כוחו בכך שהוא חוזר ומתייחס אל הטיפוס (הממשי בן־המציאות) של האפיגון. ורק מי שטיפוס זה זכור לו מבין יפה את העיווּת והגנאי של הדמות שעוצבה ב“סיפור”.

סיפור זה הוא דוגמה אופיינית להבלעה מדומה ועקיפה בלתי מוצלחת. המחבר ניסה לכסות על “נושא” הסיפור על־ידי ה“חומרים” המקראיים, אך החומרים מכסים על הנושא האלגורי המרומז ואינם מבליעים משמעויות. עגנון אינו עוקף כאן כדי שהעקיפה תיצור מרחק ממוּשא הביקורת ותאפשר להציגוֹ באורח דו־ או רב־משמעי; זו אינה סטיה “אמנותית” המעמיקה ומרחיבה משמעויות, אלא מעין כיסוי אלגוריסטי שרמזיו חדים, חלקים וחד־משמעיים. אין סיפור זה (או צורת סיפור זו) יתום ביצירתו ויש לו אחים ורעים. ובכל מקום שמתגברת “ישירוּת” זו אין יצירתו של המחבר יוצאת נשׂכּרת.40

הפליטון “על המסים” מתוך ספר המדינה קרוב בכמה מתכונותיו ל“ספור הנאצה” הקודם. גם כאן לפנינו סיפור מופשט שאינו מתייחס למקום ולזמן. גם כאן סיפור ללא דמויות של ממש וללא מצבים אנושיים. יתר על כן, אם בסיפור הקודם הוצג טיפוס האפיגון, הרי כאן הגיבור הסיפורי הוא קיבוצי (המדינה), ואין המחבר מתייחס לדמות כלשהי. המחבר מעמיד כמה מאורעות בדיוֹניים המתייחסים למנגנון הפעולה של המדינה. המצב הבדיוני והסתעפויותיו מעוררים צחוק, משום שהם מזכירים מצבים מקבילים דומים הקיימים בכל מנגנון ממלכתי. המנגנון הממלכתי נתפש כהיפרבוֹלה קומית, כסטיה הכופה את סטייתה על עצמה ופועלת כ“מכאניזם” העומד ברשות עצמו, מעל ומעבר לכל צורך ועניין ממש. מעשה בפשיטת־רגל של מדינה מופשטת, העשויה להביא לשביתת פקידים. כבר מלכתחילה נתפשת הפקידות עצמה כגוף מיותר היוצר תעסוקה במקום שאיננה, הפועל לשם עצמו, בלא שתהא תכלית ותיכלה למעשיו (“עושים להם הנרגנים צחוק ומלגלגים ואומרים, ממה ישבתו פקידי המדינה, שמא מן הבטלה, שמא מחיבוק ידים, וכו'”; – “על המסים”, סמוך ונראה, עמ' 274).

הפעילויות חסרות־המשמעות הולכות וחוזרות על עצמן בהקשרים שונים. סימן מובהק בעיני עגנון לפעילויות מעין אלה הן הוועדות, כשכל ועדה איננה אלא “סינונים” קוֹמי לקודמתה.41 עגנון נזקק כאן לטכניקת הסינונימים הקומיים, שעיקרהּ הערמה של דברים שאינם מקדמים את הפעולה אלא מגלים שכל הפעולות חוזרות על עצמן והעלילה כולה – מיותרת (“הרכיבו וועדה חדשה. מאחר שהשכל הפועל פועל אצל כל אדם בשווה, העלתה אותה וועדה מה שהעלו הוועדות הראשונות, חוץ מחשבון ההוצאות שהיה שונה במקצת משל חשבונותיהן של הוועדות הראשונות, שבינתים עלה מאזן המזונות בכמה נקודות”; – עמ' 277).

אך גם הסיפור “על המסים” מבוסס על סטיה קומית היוצרת מיפנה מדומה המשַנה כביכול את מהלך העלילה, עד שמסתבר כי אותה סטיה שנשתלטה על נושאיה אינה אלא סטיה מדומה. זאת ועוד: לא רק שהסטיה לא שינתה דבר במהלך העלילה, אלא שהחזירה את הגלגל לאחור, ולאחר מעשה עולם כמנהגו נוהג.

המיפנה המקרי והשרירותי חל כשבא לה למדינה גואל בדמותו של המקל שעדיין לא הוטלו עליו מסים. הוא הוא שגורם לאותה סטיה שתפקידה ליצור מטרה לעלילה, ובלשון המחבר: “אבל בת מזל היא המדינה. אפילו מתוך דבר של מה בכך קרנה מתרוממת. מעשה בזקן אחד מזקני בית שפתותיים ששכח שם את מקלו וכו'” (עמ' 280). מיפנה זה מביא לידי שרשרת קומית: מיסוּי על מקלות, דיונים על צורת המיסוי, שוק שחור של מקלות, חקיקת חוק המחייב כל אדם לשאת מקל, הבאת עצים מחוצה לארץ, שריפת העצים, העברת האפר ממקום שריפתם לים, ולבסוף יבוא של מקלות מוגמרים מחוצה לארץ. זוהי הידרדרות של מעשים המחייבים זה את זה. מכיוון שאין תועלת לאיש ממעשה מן המעשים, בא המחבר ברצף המעשים לתקן מעוּות שלא יוכל לתקוֹן, נסיון שאינו אלא מוסיף מַעוָת על מַעוָת. זוהי צורת כדור השלג הקומי,42 כשמתברר יותר ויותר שהמעשה האנושי אינו מתקן דברים אלא סובב סובב ללא תיכלה, עד שהמחזור עצמו נעשה ערך בפני עצמו.

כאן הסטיה חוזרת ונעשית שוב לעניין העומד ברשות עצמו ואין דבר העומד למעלה ממנה או מחוץ לזיקתה. זוהי סטיה טהורה ללא קונטראפונקט פאתטי. המחבר אינו משאיר פתח לקונטראפונקט עֶרכי או פאתטי בגוף הסיפור. ההערכה־שכנגד לערכי המדינה אינה גלויה אלא מובלעת וסמויה. כיוון שכל מה שנעשה בעולמה של המדינה הוא מעשה שטות, הרי רק כל מה שלא נעשה הוא מעשה נכון. המדינה כשהיא לעצמה היא הרע. אמת־המידה המובלעת אינה שונה מזו שעמדנו עליה בעיוננו בסיפור “בנערינו ובזקנינו”. מה שם נקעה נפשו של עגנון מחברה מחוּצנת שכל כוחה בפיהּ ושההתארגנות החברתית היא לה ערך בפני עצמו, אף כאן נקוֹט בנפשו מחברה מחוצנת שמנגנון העשייה הריק השתלט עליה. אולם בסיפור הנדון שוב אין המחבר מתייחס כלל לאנשים. לא אנשים הם שגורמים לעיווּת העולם, אליבא דעגנון. המקור אינו בווכסיל ובדייכסיל או במונדשפיל אלא בבית שפתוֹתיים, במערכת המסים ובמדינה עצמה. זאת ועוד: פקידי המדינה כל זמן שהם מחוץ לזיקת המנגנון הם ככל האדם: אנשים טריוויאליים שאינם מזיקים לזבוב. אותם אַספני בדיחות ומספַריים, המשמשים במשרות רמות, אין פגיעתם רעה כל זמן שאינם ממלאים תפקידם כדוברי המנגנון; אך משהם חובשים על פניהם את מסווה תפקידם, זה שמקומם במנגנון מחייבם ללבוֹש, הם עשויים לגרום נזק. (“כך ישב לו הגזבר עם חברי הוועדה מתוך פנים מסבירות ומתוך פנים שוחקות, ולא הניח שום אדם מגדולי המדינה שלא סיפר עליו מאותן הבדיחות, שבני המדינה מבדחים דעתם בהן. וכך אמר, יש לשער שהן הן עתידות להנציח את זכרם של חברינו יותר משיעשו זאת מעשיהם, אף על פי שמעשיהם הם בדיחה ארוכה. וכך היה מדבר והולך עד שנזכרו חברי הוועדה על שום מה באו. לקחו להם פה ואמרו לו. מיד נשתנה זיו פניו ונתעוותו שפתיו ותפח עליו חוטמו והשחירו תנוכי אזניו וכולו פקיד מפקידי המדינה. ואלמלא הכרנו אותו אי אפשר להכיר בו שמוכשר הוא להבין בדיחה”; – שם, עמ' 278).

הקומי נתפש כגורם אימפרסונאלי יותר מאשר בתבניות הקודמות. העולם הבדיוני נוּתק מחומרים חברתיים ממשיים או מחומרים אנושיים, והעולם הוצג כשלד חברתי ערום. החוקים הפועלים בשלד זה מקבילים ומתאימים לאלה הפועלים בעולם. מקור צחוקנו נעוץ בעובדה, שדווקא בסכימַטיזציה ובהפשטה של התופעות, ריקנותן יוצאת לאור יותר מאשר בתיאורן המעשי. בעֶטיהּ של הסכֵימָה המופשטת ניטל מן העולם היסוד המקרי, האנושי והאינדיבידואלי, והכל מוקפא.

העולם מתנהל כסכימה ללא יצורים, כמנגנון מכאני ללא כיוון, כגלגל קומי החוזר על עצמו ללא משמעות. זוהי דֶרֵיאַליזציה מפחידה, שאינה מוֹתירה לקורא שום אוויר לנשימה. אפילו “דמות המספר” (המופיעה ככרוֹניסטָן של המאורעות, רושם רשומות אובייקטיבי המתכַּנה “בעל ספר המדינה”),43 היא בלתי אנושית, כניגוד לדמות האנושית התמימה ב“בנערינו ובזקנינו”.44 גיבורה של הסאטירה (פליטון) האחרונה שוב איננו החברה היהודית בראשית המאה העשרים או “האדם” (הנוהג כך או אחרת במצבים מסוימים), אלא המנגנון החברתי עצמו.

 

ט    🔗

תוך עיון זה ביסוד הקומי ביצירתו של עגנון מצינו תבנית יסוד אחת ושלושה סוגים עיקריים.45 תבנית היסוד מופיעה הן בסיפורים בעלי מיטען קומי והן בסיפורים בעלי מיטענים אחרים. היא מבוססת על הסטיה מדרך־הישר. ניסינו להראות כיצד בונה זו תבניות שמיטענן העיקרי הוא קומי. נתברר, שחילוף טפל בעיקר וגידול תפלצתי של גורם מִשני כגורם עיקרי הם גורמים קומיים מובהקים.

הגורם הקומי תלוי, כמובן, גם ביחסים מטאפוריים מדומים בין שדות המופיעים בזה אחר זה ברצף ויש ביניהם קשר סיבתי מדומה. תבנית זו חדלה להיות קומית, כאשר מתברר שהזיקה המדומה כביכול במישור הגלוי היא זיקה ממשית במישור הסמוי;46 וכן כאשר מתברר שהמטרה האמיתית קיימת ועומדת כקונטראפונקט פאתטי (שנעזב ללא הצדקה) לסטיה הקומית.

מרוּבים סוגי הסיפורים הקומיים ביצירתו של עגנון. בחרנו לטפל בשלושה בלבד. תחילה עִיַנו בסיפור בעל חומרים חברתיים מקומיים־זמניים מובהקים. הסאטירה הופנתה בהם כלפי גיבורים ומעשי גיבורים, והיא הציגה אנטי־ערך של סטיה לעומת הערך של האדם המגשים את מגמתה הראשונה של העלילה (אלכסנדר). בסוג שני לא נזקק המחבר לחומרים חברתיים ממשיים, אלא למצבים אנושיים פאתטיים שנתעוותו. בסיפורים אלה משמשים הפאתטי והקומי בערבוביה והם נוטים אל הגרוטסקי. סופה של הסטיה, לעתים, שהיא משתלטת על הסוטה והוא נעשה לקורבנה. גם לסיפורים אלה יש מקבילות גרוטסקיות רציניות יותר ב“ספר המעשים” ובסיפורים אחרים של עגנון.

לבסוף עסקנו בפליטון הקומי: תחילה בזה שהתייחס לטיפוס של האפיגון ונזקק להשמצה הישירה (כשרק הגורם הפארוֹדי ממַתן במקצת את הדברים), ואחר־כך בפליטון האלגוריסטי המופשט, המתייחס אל המנגנון החברתי כשהוא לעצמו. זה אין לו שוב עניין באנשים, במצבי אנוש או בטיפוסים, אלא במנגנון החברתי גופו. זוהי סאטירה המפנה חיציה אל ריקנותה של מציאות אימפרסונאלית, שגיבוריה אינם אלא ברגים במכונה.

בכל הסוגים הללו מתמודד עגנון בעיקר עם אדם וחברה מחוצנים, כלומר, עִם האדם כיצור חברתי: זה חסר־הפרצוף הדורש ואינו עושה וחי את חייו במחזור אין־סופי של מעשים לשם מעשים. השקפת העולם הקומית של עגנון רואה ב“ספר המעשים” האנושי סטיה מדרך־הישר. אמת־המידה העיקרית בביקורתו החברתית מוּצתה יפה על־ידי דמות־המסַפר ב"אורח נטה ללון: “ולענין תיקון העולם, אדם מתקן את עצמו מתקן עמו את העולם” (עמ' 275).




  1. עיין לעיל: “במאבק עם שלל הסנטימנטאליות”, הערה 20. הערת פב“י: הספרור של הערות השוליים בפב”י אינו זהה לזה שבטקסט המודפס.  ↩

  2. דוגמה מובהקת היא הרומן “תמול שלשום” המלא וגדוש הארות ביקורתיות על הקבוצות החברתיות השונות בארץ ישראל של ראשית המאה ואין אתר פנוי ביצירה זו ממבטו הביקורתי של המחבר.  ↩

  3. ולעניין זה ר‘ להלן: “גלוי וסמוי”, עמ’ 102–103. הערת פב"י: מספרי העמודים מתיחסים למקור המודפס.  ↩

  4. מכתב מאת ש. י. עגנון לי. ד. ברקוביץ, פרשת ויצא תשכ“ו, ”ידיעות גנזים" 70 (תש"ל), עמ' 615–616.  ↩

  5. המונח בּיסוֹציאטיבי כמקור הקומי הוא משל A. Koestler, Insight and Outlook, 1949 – ובמיוחד עמ' 37–44.  ↩

  6. שם, עמ' 84.  ↩

  7. התשובה מט‘ בכסלו תשכ“ו נתפרסמה אף היא ב”ידיעות גנזים" 70 (תש"ל), עמ’ 617.  ↩

  8. ובעיקר: ד. סדן, ב. קורצוויל, מ. טוכנר, ש. וורסס, א. באנד.  ↩

  9. על צורתו האפית של ההומור שבו ההתקדמות נעצרת על־ידי הסטיה והמבוססת על שתי תנועות מתנגדות עומד פ. ג. יינגר, ועיין: F. G. Jünger, Über das Komische, 1948, pp. 90–91.  ↩

  10. על הצד האירוֹני בסטיה זו עמד בעיקר ד. סדן, על ש. י. עגנון, עמ' 23–26.  ↩

  11. ש. י. עגנון, “מזל דגים”, מולד 91 (ינואר–פברואר 1956), עמ' 16–37.  ↩

  12. על סוגיית היחס שבין החטא לבין העונש כמבחן למידת הקומיוּת של העונש הקומי עומד יינגר כשהוא דן בעניין התאמת התגובה לפרובוקציה הקומית. ראה: פ. ג. יינגר, שם, עמ' 25–27.  ↩

  13. וע‘ להלן: “גלוי וסמוי”, עמ’ 131–132 וכן “המספר כסופר”, עמ' 233–236. הערת פב"י: מספרי העמודים מתיחסים למקור המודפס.  ↩

  14. אגב, במכתב לברקוביץ ימצא המעיין מוטיבים רבים למדי מ“ספר המעשים”, כגון: משלוח המכתב (“פת שלימה”), ההסטה (“הנרות”, “התעודה”), הילדה המכוערת והחולה (“מדירה לדירה”). וזו אולי עדות מובהקת כי במכתב זה משמשים בדיוֹן ומציאות בעירבוביה. דמותה של שמחה חוזרת ברומן “שירה”.  ↩

  15. הסטיה נתפשת כאן כפגישה עם הרע (יצר־הרע). “פגע” במובן: “אם פגע בך מנוול זה משכהו לבית המדרש” (סוכה נב, ע"ב).  ↩

  16. וע‘ להלן: “גלוי וסמוי”, עמ’ 109–111. הערת פב"י: מספרי העמודים מתיחסים למקור המודפס.  ↩

  17. הגדרה חריפה של המושג אצל: S. Sacks, Fiction and the Shape of Belief, 1967, pp. pp. 7, 31ff.  ↩

  18. במכתב לד. זכאי, “ידיעות גנזים” 70 (תש"ל), עמ' 608.  ↩

  19. שם, שם.  ↩

  20. א. י. ברור, “בנערינו ובזקנינו” במסגרת חיי מחברו, יובל שי, עמ' 40. המסה כולה (עמ' 39–47) מתייחסת לעניין הנדון.  ↩

  21. בשני הנוסחים ל“בנערינו ובזקנינו”. עסקה י. הלוי־צוויק, תקופת גרמניה ביצירתו של ש. י. עגנון, עמ' 243–246.  ↩

  22. וע‘ להלן: “בת המלך וסעודת האם”, עמ’ 200–204. הערת פב"י: מספרי העמודים מתיחסים למקור המודפס.  ↩

  23. וע‘ להלן: “גלוי וסמוי”, עמ’ 113. הערת פב"י: מספרי העמודים מתיחסים למקור המודפס.  ↩

  24. M. Eastman, Enjoyment of Laughter, 1936, pp. 150ff על הקומי שבהתנפחות הגופנית עומד גם H. Bergson, “Laughter” [in Comedy] (edit. W. Sypher), 1956, pp. 93 ff.  ↩

  25. הקומי בנאום והנאום הקומי חוזרים לכל אורך היצירה, וע‘ “בנערינו ובזקנינו”, עמ’ רעה, רפז, שו, שט, שיא–שיב, שמט.  ↩

  26. יינגר, כנ"ל, עמ' 13 ואילך.  ↩

  27. קטעי פארסה ימצא המעיין, למשל, בעמ' שז–שח, שטז–שיז, שלב–שלג, שמז.  ↩

  28. חלק גדול של השמות בסיפור זה הם שמות גנאי. המחבר נזקק לגרמנית, לאידית וללשונות אחרות כדי לגנוֹת את גיבוריו. כך הדגש בשמותיהם של דייכסיל, וייכסיל הוא ה“כסיל”, זאלצמונד ומונדשפיל – כוחם בפיהם (מונד=פה), וכך ניכר הגנאי הגלוי בשמות הבאים: פרהצור וטינטנפס (פרה־צור, דיותה), דוקטור שטרנהימל, הימלשטרן (רקיע מכוכב, שמי כוכבים – גם זה גנאי בהקשרו), פרופסור ציגנמילך (חלב עזים), נאכמאהל (ארוחת ערב), גולד וזילבר (זהב וכסף), אוברשינקל (שוק), פּאַן רצחנסקי (המלה העיקרית רצח), חזירמיערינסקי, שווינעטוחינסקי, (חזיר וחזיר), כלבונסקו (כלב), בושה חרפינסקי (בושה וחרפה). דר' אני ואפסי עוד, רחמנא ליצלן.  ↩

  29. ההיתממוּת הקומית של “המספר” היא קו אופייני של “דמות המספר” בסיפור, וע‘ עמ’ רעג, רפד, רפח, שט–שי, שכז–שכח. דוגמה מובהקת לאירוניזציה הם המשפטים הבאים: “גם אני ראיתי שכר בעמלי, שמכתבי על הנשף מפיטשיריץ נדפס בעתוננו הלאומי, ובאותו הגליון נדפסה תמונתו של הדוקטור דוידזון שלנו. וכל אימת שהיה הדוקטור דוידזון מביט בדמות דיוקנו בעתון היה רואה שנתקיימה נבואתו שניבא עלי שאהיה סופר בישראל” (עמ' שמט). הערות חשובות לדמותו של חמדת ב“בנערינו ובזקנינו” ראה: ד. סגן, על ש. י. עגנון, עמ‘ 17. ועיין גם י. הלוי־צוויק, שם, עמ’ 87–89.  ↩

  30. על קרבתם של סיפורים אלה לספר המעשים ולסיפורים אחרים נדון להלן.  ↩

  31. זהו אחד הסיפוריו הראשונים של עגנון, שנדפס בכתב העת “הצעיר” א‘ (1910), עמ’ 30–33. הנוסחאות שונות מאוד.  ↩

  32. ולעניין זה: יינגר, כנ"ל, עמ' 23–27.  ↩

  33. יש בתבנית זו משהו מטכניקת כדור השלג כפי שהוגדרה על־ידי ברגסון, בספרו הנ"ל, עמ' 113–116.  ↩

  34. W. Kayser, Das Groteske, 1957, pp. 196–198.

    הגדרתו וניסוחו של קייזר שונים משלנו, אך גם הוא מבליט במקום מסוים שהתגברות הכוחות האימפרסונאליים על האדם (הפיכת אדם לדוֹמם, התגבּרות המכאניזם) הם מסימני הגרוטסקה.  ↩

  35. תאור הנשיכה ב“תמול שלשום” יש בו מידה זו של התגברות הכוחות האימפרסונאליים על הנושך (בלק) ועל הנשוּך (יצחק), וע‘ שם, עמ’ 595.  ↩

  36. והשווה כאן שוב לגורלו של פישל קארפ בסיפור “מזל דגים”, וכן לסופו של החייט ישראל בסיפור “המלבוש”, להלן: “גלוי וסמוי”, עמ' 123–125. הערת פב"י: מספרי העמודים מתיחסים למקור המודפס.  ↩

  37. קרוב לו הסיפור “בני שמואל”, פארודיה אקטואליסטית על ה“היררכיה הביורוקרטית” (וע‘ אלו ואלו, עמ’ שיא–שיג).  ↩

  38. מה שמכנה שלדון זקס בספרו הנזכר לעיל בשם Apologue, ועיין זקס, כנ"ל, עמ' 3 ואילך, 49 ואילך.  ↩

  39. מה שמכנה קלרק בשם הסגנון המנאץ (The invective style) שנחשב בעיניו ככלי הגס ביותר, האופייני לסאטירה הפרימיטיבית.

    A. M. Clarck, The Art of Satire and the Satiric Spectrum, Studies in Literary Mood, 1946, p. 49  ↩

  40. דוגמאות מובהקות הם, למשל, פרקי “בכלם” ברומן “שירה” – הן הפרקים שנשארו (עיין: שירה עמ' 359) ובעיקר אלה שהושמטו ונדפסו מן העזבון – “אצל הפרופסור בכלם”, ב“הארץ”, 29.3.1970. והשווה להן: מה יעשה אדם כדי לחדש את עצמו? הערה 18. הערת פב“י: הספרור של הערות השוליים בפב”י אינו זהה לזה שבטקסט המודפס.  ↩

  41. סינונים קומי פירושו שרשרת של תפקידים ודמויות שאינם חשובים כשלעצמם ואפשר להחליפם או אפשר לוותר על כמה־וכמה מחוליות השרשרת בלא שישתנו דברים. וע‘ למשל: “ויכולה היא המדינה לעשות את עבודתה, אם היא מוכשרת לכך. ולא פקידי המדינה בלבד, אלא אף מזכיריהם וסופריהם ומשמשיהם ומשמשי שמשיהם נצטרפו לאותו אולטימטום” (“על המסים”, סמוך ונראה, עמ' 277). וע’ גם עמ' 276: “ואין לנו להוסיף חוץ מחשבון שכר ההוצאות שהוצאנו על מזכירים וסופרים ושמשים ונהגים.” זוהי בדרך־כלל שרשרת המבוססת על כמה איברים של משפט מחובר שאיבריו סינונימיים. תחבולה סגנונית זו חוזרת בכל כתבי עגנון; והם משמשים כאפקט קומי בסיפורים שאינם דווקא קומיים טהורים. שאלת הסגנון הקומי ביצירתו היא פרשה בפני עצמה.  ↩

  42. וע' לעיל הערה 33. הערת פב“י: הספרור של הערות השוליים בפב”י אינו זהה לזה שבטקסט המודפס.  ↩

  43. וע‘: “על המסים”, סמוך ונראה, עמ’ 279, 282, 283, 285–286.  ↩

  44. וע' לעיל, הערה 29. הערת פב“י: הספרור של הערות השוליים בפב”י אינו זהה לזה שבטקסט המודפס.  ↩

  45. לא מיצינו, כמובן, את השאלה התבניתית ולא נגענו כלל בסוגיה הסגנונית (רמזנו על סגנון הסינונימים, אבל יש בעניין זה בעיות שונות שראויות לתשומת־הלב; דוגמה בולטת: המקאמה הקומית ותפקידיה). נושא לעבודה מיוחדת הוא מקומם של גורמים קומיים בסיפורים שמיטענם מעורב (כגון “תמול שלשום”, “שירה” ועוד).  ↩

  46. וע‘ להלן: “גלוי וסמוי”, עמ’ 102–103. הערת פב"י: מספרי העמודים מתיחסים למקור המודפס.  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

עם זאת, יש לנו הוצאות פיתוח, ניהול ואירוח בשרתים, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

תגיות
חדש!
עזרו לנו לחשוף יצירות לקוראים נוספים באמצעות תיוג!

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 50097 יצירות מאת 2766 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־30 שפות. העלינו גם 21301 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!