ולדימיר (זאב) ז’בוטינסקי גדל כידוע בילדותו, בנעוריו ובעלומיו באווירה הבין-לאומית והרב-תרבותית של אודסה, ושלט בשפות אחדות – ממזרח וממערב. בשנת 1904, בגיל עשרים וארבע החליט לתרגם את שירי ביאליק לרוסית. הוא ניצל את קשריו האמיצים עם יהושע-חנא רבניצקי, עורכו ושותפו של “המשורר הלאומי”, וזכה לברכתם של המשורר ועורכו להתחיל במלאכה שאפתנית זו. הוא הפשיל שרוולים, ותרגם תחילה את יצירתו החשובה של המשורר הלאומי “בעיר ההרגה” שנכתבה כידוע בעקבות הטבח בקישינב ונועדה לזעזע את העם ולהאיץ בו להתאחד ולצאת נגד מבקשי-נפשו. ואכן, פואמה זו (אשר זכתה גם לשני תרגומים ללשון יִידיש –“משא נמירוב” מאת י“ל פרץ ו”אין שחיטה-שטאָט" מעשה-ידיו של ביאליק) הרימה תרומה של ממש להיווצרות כוח המגן העברי. צעירים יהודים שקראוה החליטו שעליהם ליטול אחריות לגורלם, להשיל את חטוטרת הגלות ולתבוע את כבודם שחוּלל.

לתרגומו זה צירף ז’בוטינסקי שיר פרי עטו, שנכלל לימים בקובץ שיריו, שבּוֹ קרא לעם להתעורר ולהתרחק מ“כְּנִיעָה בִּפְנֵי הַשּׁוֹט”, אף הִמליץ ליהודי הגלותי השחוח לשַׁנות את טבעו ולהתמלא ב“אֵשׁ הַבּוּז” שתהפכנו ל“יהודי חדש”, זְקוּף קומה וגֵו (“וְשָׁב לִצְמֹחַ / בִּשְׁרִירָיו מִשְׁנֵה-הַכֹּחַ / בְּלִבּוֹ – מִשְׁנֵה-כָּבוֹד”). שיר זה ביטא את ניצני האידֵאולוגיה הרֶוויזיוניסטית שדגלה בהתנהגות תקיפה ואצילה כאחת, תוך שימוש בכוח להשגת עצמאות מדינית.

דבריו של ז’בוטינסקי לא תאמו את האידאולוגיה של ביאליק, חניכו של אחד-העם. בניגוד לז’בוטינסקי שניבא לימים כי “בַּדָּם וּבַיֶּזַע / יוּקַם לָנוּ גֶזַע / גָּאוֹן וְנָדִיב וְאַכְזָר” (“שיר ביתר”), ובניגוד לטשרניחובסקי, שהיה קרוב בהשקפתו להרצל ול“צעירים” יותר מאשר לאחד-העם, ושהאמין עוד בסוף המאה התשע-עשרה כי “בָּאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ” (“אני מאמין”), לא האמין ביאליק כי ניתן להינתק בִּן-לילה מכבלי המורשה ומעָקת הגלות.

חרף הוויכוח האידֵאולוגי הסמוי שניהלו המשורר ומתרגמו בין השורות, אהב ביאליק את ז’בוטינסקי, שתרגומו רב-ההשראה לשיריו הפיץ את שמו ברחבי רוסיה. בזכות תרגום זה חזה המשורר מִבּשרו, ולא בפעם הראשונה, ש“מוות וחיים ביד הלשון”: הוא הצליח באמצעות התרגום להיחלץ מברית-המועצות ולמַלט עשרה בתי-אב נוספים של סופרים עברים. יציאתם של סופרים אלה הותרה בזכות הרושם העז שעשתה יצירתו בתרגומו של זאב ז’בוטינסקי על הסופר הרוסי הנודע מקסים גורקי, שהשתדל בעבור ביאליק אצל השלטונות והשיג לו הֶתֵּר יציאה. פריצתה של יצירת ביאליק בתיווּכו של ז’בוטינסקי אל הקהל הרוסי הִצילה אפוא אותו ואת חבריו הסופרים מגורלם של אותם סופרים יהודיים שנותרו מאחורי “מסך הברזל”.

■

מלבד השפה הרוסית, שבּהּ קנה את השכלתו, שלט ז’בוטינסקי כאמור גם בשפות המערב: בגרמנית ובאיטלקית, בצרפתית ובאנגלית (בארכיון מכון ז’בוטינסקי שמורה מחברת ובו תרגום מצוין של ז’בוטינסקי של שירו הנודע של ביאליק “הכניסיני תחת כנפך” לאנגלית). במיוחד נמשך ז’בוטינסקי אל אותן חטיבות בשירה המצטיינות בהרמוניה שובַת-לב של מקצבים ומצלולים. רובד הצליל נחשב בעיניו עד מאוד, ועל כן נמשך, למשל, ל“שיר סתיו” של פול ורלן, הבנוי במקור על חריזה הנסמכת על צלילי [on] אקספרסיביים. ז’בוטינסקי שינה במקצת את החֶרז של השיר המקורי, ופתח את תרגומו במילים “בִּנְהִי מַמְרוֹר / הוֹמֶה כִּנּוֹר”). רבים ניסו לתרגם את השיר הזה המשרה אווירת סתיו נוּגה וענוגה באמצעות עיצוריו ותנועותיו, אך איש לא הצליח עד כה להעמיד תרגום שיתחרה עם תרגומו המושלם של ז’בוטינסקי.

גם תרגומיו של ז’בוטינסקי לשיריו מעוררי החלחלה של אדגר אלן פו היו לשם דבר בזכות הברק הטכני שלהם ושלמותם הריתמית. המשורר והמתרגם ברוך הכשרונות פנה תכופות אל השירה ה“הִיפּנוטית”, המושכת את נפש הקורא כבחבלי קסם, כי ביקש במוּדע ובמתכוון להפגיש את קוראיו עם טקסטים שנועדו לעורר, להשפיע ולכבוש לבבות. ב“מכתביו” על הספרות דיבר תכופות בזכות הפנייה אל שכבות רחבות – אל ההמונים ואל הנוער – ואפילו הִמליץ על תרגומם היזום לעברית של ספרי מתח ותעלומה מסקרנים ומצודדי לב.

גם פנייתו לתרגום הבלדות ה“גותיות” של א“א פו אינה מקרית: המשורר האמריקני ה”גולֶה“, מחברן של בלדות אפופות מסתורין ואֵימה המעבירות בקורא רטט של חלחלה, היה גם מחברם של הסיפורים הקצרים הראשונים, שהִרבּוּ בתחבולות של יצירת מתח המקובלות בסיפורת התעלומה. דרך שיריו המאגיים של א”א פו שאף ז’בוטינסקי להשיג מטרה כפולה ומכופלת: לִפנות אל הציבור הרחב (ובמיוחד אל הצעירים שעליהם השליך את יהבו); ובמקביל – לשכלל את אמצעי המבע של השירה העברית המודרנית, הבתר-ביאליקאית, וכך לסלול נתיבים לדור הכותב את שיריו בהטעמה ה“ספרדית”, הארץ-ישראלית. עם זאת בשירים אלה, הכתובים בקצב המֶטרוֹנוֹם ההיפנוטי שנועד למשוך את הצעירים אל החדש, לא הוטמנו בדרך-כלל מסרים שעשויים להתפרש כמסרים חתרניים, הקוראים לשינוי ולמרד. ז’בוטינסקי שמר על האוטונומיה של השירה, על “אמנות לשם אמנות”, ואת מסריו האידֵאולוגיים שילב בנאומיו וברומנים שלו שכבשו את לב השומעים והקוראים.

והוא אכן השפיע על הדור הצעיר: יונתן רטוש, למשל, הגם שהתיימר לעצב את רעיונותיו בעצמו, בחינת “יש מאין”, למעשה עיצב את שירתו לפי הפואטיקה של ז’בוטינסקי ועיצב את חייו המודל הז’בוטינסקאי, עד כי לפעמים דומה שניטשטשו אצלו הגבולות בין החיים לבין הספרות. כמו ז’בוטינסקי הושפע גם רטוש מן המשוררים ההיפּנוטיים, וכמוהו תרגם את חרוזיו ההדורים של אדמון רוסטן (ז’בוטינסקי תרגם רק סצנות אחדות מתוך המחזה “סירנו דה בֶּרז’רק”, ואילו רטוש – את היצירה בשלמותה). בתגובה לבקשת ז’בוטינסקי לתרגם לעברית ספרי בלשים כגון ספריו של ארתור קונאן דויל, תִּרגם רטוש ב-1937 את ספר התעלומה הפופולרי של דויל “כלבם של בני בסקרוויל”. בעקבות ז’בוטינסקי ואיתמר בן אב“י הוא דגל ב”ליטוּן" (לטיניזציה) של הכתב העברי, הגם שחרת את צורת השור של האות אל“ף העברית על דגלו ועל עיתונו (ייתכן שעקב דמיונה של האלפא היוונית לאל“ף העברית ראה רטוש באל”ף סמל בין-לאומי, חוצה תרבויות). בעקבות הערתו של ז’בוטינסקי בפתח תרגומו ל”העורב" של א"א פו בדבר דרך הגייתם של השוואים הנעים, הקפיד רטוש להגות את השווא הנע כתנועה, ואפילו טרח לתקן שירים שלא נענו לתביעה זו. גם בחייו החוץ-ספרותיים הלך רטוש בעקבו מקור ההשפעה שלו: כמו ז’בוטינסקי הוא נטש את לימודי המשפטים לטובת עבודה במערכת עיתון, כמורו ורבו השתמש בהגדרות ובניסוחים מחודדים וברורים, פרי לימודי המשפטים שלו. ההשפעה הגיעה עד כדי כך שלאשתו הצעירה העניק המשורר הצעירה את השם “יוענה” (לאשת ז’בוטינסקי קראו “יוהנה”).

לימים, לאחר שפוטר ממערכת “הירדן”, ביטאונה של התנועה הרוויזיוניסטית, נטש רטוש בכעס את חבריו לתנועה, והתחיל לבסס את ההגות ה“כנענית” שלו כראש “תנועת העברים”. אף-על-פי-כן, שורשיו הרוחניים וטעמו הספרותי שעוצבו בהשראת ז’בוטינסקי – המדינאי, איש הרוח והמשורר – נותרו בעינם. כמו ז’בוטינסקי, הוא פנה בראש וראשונה אל הקורא הצעיר, וכמוהו הוא הקים ארגון שחבריו הצעירים האמינו ביכולתם למחוק את שרידי ההוויה הגלותית של הדורות הקודמים, לזקוף קומה ולהיות אדוני הארץ.

■

צלילי הפואמה “העורב”, המבוססים על המילה החוזרת והחורזת “Nevermore” נדון בחיבורו התאורטי של א"א פו חָכמת החיבור (The Philosophy of Composition). בחיבור זה סיפר המשורר כי השיר כולו נולד למעשה ממצלול אחד ויחיד, שהטריד אותו ימים רבים. לא עלילת השיר, טען, היא העיקר, אלא צליליו. לימים העיר ז’בוטינסקי בפתח תרגום “העורב”:

במקור האנגלי, פזמונו של העורב המֵשִׂיחַ הוא “נֶוֶרמוֹר”. הוראתו “לעולם-לא” או “לנצח-לא”, וכן גם הועתק בנוסח הראשון של התרגום העברי (‘מולדת’, סתיו 1914). ואולם ביאר אדגר פּוֹא במאמרו “חכמת החיבור” כי בחר במילה “נֶוֶרמוֹר” דווקא בגלל צלצוּלה – בגלל הברתה הסופית “וֹר”, שהיא, לפי דעתו מתאימה ביותר לתוכן ולרוח של הפואימה. ולכן, בנוסח המופיע כאן, תורגם הפזמון הזה על-ידי צירוף מילים “אַל עַד-אֵין-דּוֹר” (הערה זו באה אחרי ההקדמה לספר השירים).

הערה זו חוללה מִפנה בתפיסת השיר ופתחה עידן חדש בשירת העולם. היא קיבלה תהודה כה רבה, עד כי יש הרואים במשורר ה“גולה”, בעל הנפש המעורערת, את מחוללה של השירה המודרנית. עד אז נתפס השיר כאמירה מימֶטית, היוצרת תבנית דמוית-מציאוּת, ואילו עתה ניתן היה למשוררים לצאת מנקודת-מוצָא אסתטיציסטית, שאינה קשורה קשר ישיר אל המציאוּת החיצונית. השיר הפך לעולם אוטונומי והֶרמטי בפני עצמו, שחוקיו פנימיים וזיקתו אל העולם רופפת. גם בספרות העברית נטרלו משוררי המודרנה את המילים ממשמעותן המילונית והסתגרו בעולם הדמיון והפנטזיה. שימושם הווירטואוזי של משוררים ומתרגמים כדוגמת זאב ז’בוטינסקי ומשוררי “אסכולת שלונסקי” (מן האגף ה“שמאלי” של המפה הפוליטית) סלל את הדרך למשוררים כגון אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג וחבריהם. משיכתו אל הברק הטכני הובילה את ז’בוטינסקי גם אל חרוזי אדמון רוסטאן ול“מרובעים: של עומאר כ’יאם. החרז [or] שברא כמענה ל”Nevermore" של א"א פו השפיע על שירים רבים (כגון “עלי כינור” של רטוש) ועל שמות רבים של חברים בתנועה הרוויזיוניסטית (“מרידור”, סבידור", “עמידור” ועוד). מבלי דעת הפכה הערת שוליים למרכיב חשוב ומרכזי בשירה המודרנית ובמציאוּת הפוליטית שבראה אותה והשתקפה בה.

חוֹבהּ של השירה העברית המודרנית לתרגום “העורב” של ז’בוטינסקי כאל מקור השראה הוא חוב ללא עוררין. השלכותיו הפואטיות נרחבות ומסועפות. כבר ב-1911, בהקדמה לספר תרגומיו כתב ז’בוטינסקי כי לדעתו “שפת שירתנו החדשה היא העברית הספרדית” ושאף-על-פי שאין הוא משורר אלא חרזן החורז חרוזים קלי-ערך, דעתו תנצח. וכך היה, אם בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים נכתבה השירה העברית בהברה אשכנזית, הרי שבשנות השלושים – עם עלייתם של אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן ולאה גולדברג וחבריהם – על במת השירה העברית החלה להיכתב שירה עברית בהגייה ספרדית.

נבואתו של ז’בוטינסקי נתקיימה. משוררים אלה גם קיבלו בדרך-כלל את הנורמה שקבע ז’בוטינסקי בשירתו ובתרגומי השירה שלו: גם הם הפרידו ככל הניתן את השירה ה“קאנונית” מן הפוליטיקה ומאירועי השעה. הללו הטרימו את הרעיון שרווח משנות הארבעים ועד שנות השישים – ימי “הביקורת החדשה” ששאבה את שמה מספרו של גוהן ק' רנסום (John C. Ransom) משנת ב-1941 – אשר קבע שלשירה יש אוטונומיה מִשלהּ: שאין לחפש בה את עקבות הביוגרפיה של המשורר או את עקבות הנסיבות החוץ-ספרותיות שבהן נכתב. יש לחפש בה פרדוקסים, אירוניה, כפל משמעות וכיוצא באלה צייני סגנון פואטיים. משוררי “אסכולת שלונסקי” אכן נענו בדרך-כלל לדרישה להרחיק את השיר מן הביוגרפיה ומן האקטואליה, ורק אלתרמן הפיל לפעמים את החיץ שבין השירה האוטונומית לזו המעורבת בענייני השעה.

ז’בוטינסקי בישר אפוא תקופה חדשה בשירה העברית, אך למרבה האירוניה הטרגית מקומו נפקד בדיונים ההיסטוריוגרפיים על התפתחותה של השירה העברית. את התקופה שבָּהּ התבססה “אסכולת-שלונסקי-אלתרמן”, שקבעה את דמות דיוקנה של השירה הארץ-ישראלית והישראלית עד למרד של קבוצת “לקראת”, עשה ז’בוטינסקי בבירות המערב. בתקופה זו הוא הקדיש את רוב זמנו ואונו למאבקים פוליטיים, ולא הִרבה לכתוב שירה ולתרגם שירה. השירה הארץ-ישראלית בחרה למרוד בביאליק, ותרומתם הסגולית של תרגומי ז’בוטינסקי – שהיו חוליית-מעבר בין “דור ביאליק” לבין משוררי המודרנה ובישרו את ניצניו של המודרניזם העברי – נשכחה או הושכחה.

בשנים אלה ביססו משוררי “אסכולת-שלונסקי-אלתרמן”, רובם אנשי “שמאל” (פרט לאלתרמן שהיה “איש מרכז”), פואטיקה רוּסוֹ-עברית בהשראת משוררים רוסיים מהפכניים כדוגמת סרגיי יֶסֶנין, בוריס פסטרנק ואלכסנדר בלוֹק, ופואטיקה זו שלטה בשירה העברית ובפזמונאוּת העברית עד סוף שנות החמישים. אילו חי ז’בוטינסקי ופעל בשנים אלה בארץ-ישראל ייתכן שהיה אוסף סביבו את משורר ה“ימין” (אורי-צבי גרינברג, יונתן רטוש, אביגדור המאירי ועוד), ומקים אסכולה מתחרה לזו שהקים אברהם שלונסקי. ייתכן שהיה מביא אתו רוח מערבית מן השירה האנגלו-אמריקנית והצרפתית – תשובת-נגד לסגנון הרוסי של סופרי ה“שמאל”. מהלך חייו הביא לכך ששירתו, שהייתה הסנונית שבישרה את השירה הכתובה בהברה ה“ספרדית” ואת השירה האוטונומית הכתובה ב“קצב המטרונום”, נקטעה באִבָּהּ. כאמור, תרומתו החשובה להתפתחות השירה העברית המודרנית לא נלקחה בחשבון בהיסטוריוגרפיה של השירה העברית המודרנית וצללה בתהום הנשייה.