ראובן קריץ: על תפקידי הפואנטה בסיפורי התקבולת הניגודית של שופמן    🔗

¹

ברוב סיפוריו של שופמן מודגשת מלה או קבוצת מלים בסיום הסיפור: לעתים על־ידי פיזור האותיות, או על־ידי קיצורו המודגש של המשפט האחרון ביחס למשפט שלפני האחרון הארוך, על־ידי חזרה על מלה או קבוצת מלים, או שההדגשה מתקבלת מתוך שהמשפט האחרון חוזר על שם הסיפור, או שהוא מצטיין באליטרציה מודגשת. אם נבדוק, למשל, את עשרים הסיפורים הראשונים שבכרך ג׳ של “כל כתבי ג. שופמן” (“דביר” ו“עם עובד”. תל־אביב. 1960. להלן כל מראי־המקום לפי מהדורה זו), נמצא את ההדגשה על־ידי פיזור האותיות בתשעה, את הסיום המודגש בקיצורו — בארבעה־עשר, את החזרה — בעשרה, ואת האליטרציה — בשנים מן הסיפורים, ולרוב אחדות מדרכים אלו מצטרפות זו עם זו. והרי כל אלו אינן אלא דרכי הדגשה חיצוניות הנתפסות בעין, אבל אם נבדוק את סיומי הסיפורים גם מצד תכנם מצד יחסם לכלל הסיפור נמצא עוד דרכי הדגשה רבות.

להלן נקרא לתופעה זו “פואנטה”. המלה באה מן הצרפתית, point— עקיצה, חדות, דבר חידוד, ומוצאה מן השורש הלטיני pungere — לדקור. כמונח ביקורת מצויה המלה רק בלקסיקונים מעטים ועסקו בה בעיקר מצד תפקודה בהלצות, כגון פרויד בספרו “הבדיחה ויחסה אל הבלתי־מודע” (1904) ואָרבּ (Th. Erb) בספר ״Die Pointe״ (1928). בניתוח סיפורים נתקבל המונח “סיפור פואנטה” ומבקרים אחדים הבליעו אגב כך הגדרה קצרה: הפואנטה היא מין סיום המעניק משמעות חדשה לנאמר לפניו והמחייב את הקורא לבחון מחדש את הפרטים שקרא. כאן העדפנו לפתוח בתיאור הפואנטה לפי סימני־היכר חיצוניים, ולא לפי תפקידה בסיפור, שהלא את התפקיד הזה אנו באים לבחון. יש לקבל את הגדרתנו בענין הסיום המודגש כנקודת־מוצא בלבד.

תופעה זו של הדגשת יתר של מלה או קבוצת מלים בסמוך לסופו של הסיפור מצויה, לדעתי, ב־385 מתוך 466 הסיפורים של שופמן (את פירוטם ראה ב“מפתח לסיפורי שופמן” שבספרי “תבניות הסיפור”). הואיל וחומר הבדיקה רב ומגוון כל־כך, יש לקוות, שבדיקתו השיטתית תתרום להבנת תפקידיה של הפואנטה בסיפור הקצר.

להלן נדון בתופעה אחת בלבד מתוך השפע — בפואנטה האנטיתטית, אגב סקר הכולל כשבעים סיפורים מסוג זה. אליהם יש להוסיף סיפורי פואנטה בעלי מבנה של תקבולת ניגודית, שבגלל סממנים מיוחדים במבנה שלהם נדונו כסוגים לעצמם: סיפורי הדגמת הפרדוקס, סיפורי האבסורד שנעשה הגיוני סיפורי ה“בומרנג” (המכה מוכה, הרמאי מרומה) וסיפורי “המעגל השלילי” (שבהם הגיבור חוזר לבסוף למקומות או למצבים שניסה להימלט מהם, או שהוא נקלע אל היפוכם של מצבים אלה).

התבנית השכיחה ביותר בסיפורי הפואנטה של התקבולת הניגודית היא: “קודם חשבתי שהדבר כך, אבל אחר־כך ראיתי שנהפוך הוא”. למשל: קודם חשבתי שבתוך הבית החדש והיפה יחיו אנשים בעלי שאר־רוח, אבל אחר־כך התברר שהם קטנוניים ככל האדם² (״בית חדש״, ב׳, 199). סיפור זה הוא בן תשע־עשרה שורות. שבע־עשרה מהן מתארות את חציה הראשון של ההקבלה הניגודית: את שמחת הבניה לאחר הרס המלחמה, את סגנון הבניה שהוא “מופלא, אידיאלי, אגדי”, את האדריכל, “ששאר־רוח לו, שתפס את נשמת העת”, ולבסוף את ציפיַת המספר, העובר על־פני החלונות הפתוחים ומקשיב אל הקולות של הדיירים החדשים בהיותו בטוח, ש“כל מה שידובר כאן בבית חדש ומופלא זה, העומד לבדד בשדה, יהא למעלה מהשגתנו”. ואילו חלקה השני של ההקבלה, הניגוד, מרוכז בחמש מלים, הבוקעות מאחד החלונות: “…לאחותי היתה נדוניה עצומה בהינשאה…” אחרי משפט זה באות עוד שתי מלים, בשורה לעצמן: “אדריכל מסכן!!”, שהן הרהור הסיכום של המחבר, וכוחן בצמצומן. ברמת המשמעות הראשונית זהו סיפור פשטני מאוד, שאיננו הגיוני ביותר: סוף־סוף מדוע יש להניח, שבבית חדש יהיו אנשים חדשים, שונים מאלה שהכרנו עד כה? אך דוקא אי־הגיון זה דוחף את הקורא לחפש משמעות משנית, מעין “דרש” ל“פשט”, ומביאו לראות בכל הדיווח הקצר משהו כמעט אלגורי: כלום לא היו רבים בינינו שקיוו, כי משטר חדש או מדינה חדשה ישנו את אופי האדם? בסיפור אחר מסוג זה הפרפרזה היא: חשבתי שאין כל הבדל בין התאומות היפות, ולא הבנתי מדוע חתנה של האחת בוכה כילד בשעת לוייתה של ארוסתו, אבל אחר־כך ראיתי, שבכל־זאת יש הבדל זעיר ביניהן, ובגלל הבדל זה כדאי היה לבכות (״נקודת זהב״, ב׳, 201). ושוב — חציה השני של ההקבלה הניגודית מרוכזת בשורה אחת מתוך תשע־עשרה שורות הסיפור. ואף כאן אין ההגיון משכנע ברמת המשמעות הראשונית (האומנם כדאי לבכות בגלל הבדל זעיר של שן זהב?), אלא ברמת המשמעות המשנית, האומרת איזו אמירה עקיפה של הכללה על גברים המתאבלים על נשים.

פרפרזות נוספות של סיפורים כאלה הן: “קודם חשבתי שכבר שבעתי נערות, אבל אחרי־כן פגשתי זוג ביער והתרגשתי שוב” (״עד מתי?!״, ב', 204); “קודם חשבתי שאני בודד לחלוטין בכרך הזה, אבל אחרי־כן ראיתי אשה בוכה בחשמלית וחשתי כי זאת נפש קרובה לי” (“ידידתי הראשונה בניכר”, ב׳, 243); “קודם חשבתי שהעולם חסר טעם, אבל אחר־כך ראיתי שהעולם נהדר” (״אחי המת״, ב׳, 250). דוגמאות נוספות: ״מולדת״ (ב׳, 270), ״תוכן״ (ב׳, 272), ״דבורה״ (ג׳, 131).

בכל הסיפורים מסוג זה עיקר פעולתה של הפואנטה בארבעה דברים: ראשית, היא קצרה ו“מרוכזת”: בסיפור ״דבורה״ (ג׳, 131), למשל, היא מצומצמת למלה אחת, האחרונה בסיפור. שנית, היא אומרת את דברה בעקיפין: התבנית של הסיפור הנ״ל היא: קודם חשבתי שלאנשי העמק, החיים בנוף התנ״ך, אין שום קשר לתנ״ך, אבל אחר־כך ראיתי שיש קשר. חלקה הראשון של ההקבלה הניגודית מיוצג בסיפור במפורש (“אנשי ה׳עמק׳, אם מתוך רגילות, או ׳מקוצר־רוח ועבודה קשה׳, לבם גס בנוף התנ״כי…”), ואילו חלקה השני איננו מנוסח בלשון: “אבל כאשר שמעתי, ששמה של הנערה הוא דבורה, הבנתי…” אלא חבר הקבוצה המלווה את המספר בסיורו קורא לנערה בשמה, ושם זה לבדו מיצג “את הצד השני של המטבע”. שלישית, היא מצטרפת אל מבנה שלעולם איננו פשטני כל־כך, כפי שהפרפרזה שלנו מציגה אותו תחילה. באותו סיפור “דבורה”, למשל, מובאים פרטים רבים למדי: הסיור ב“נוף התנ״כי”, הביקור בקיבוץ, ההרהורים על אנשי ה“עמק”, על דבורה הנביאה, על ה“מאורעות”, על הקשר שבין הנאמר ב“שירת דבורה” לנעשה בימינו (הכוונה להווה המסופר, ימי המאורעות), “בהתנדב עם”… “הולכי נתיבות ילכו ארחות עקלקלות”… ועוד: אחרי־כן מתוארת הנערה מהנוער העולה, מצ׳כוסלובקיה, עד שבאה הפואנטה הקושרת את כל אלה במלה אחת; יתר על־כן, נרמזת איזו השוָאה ניגודית בין דבורה הנביאה (“אם בישראל”) לדבורה הנערה (יתומה בישראל). ורביעית, שלרוב מתוספת איזו משמעות משנית: הלא אנשי ה“עמק” באמת אינם מרבים להרהר בנוף התנ״ך; נמצא שהקשר שבינם ובין עולם התנ״ך איננו מודע להם, אלא מוּדע למסַפר בלבד, וממילא בא הקורא לתהות מהוּ, בעצם, קשר זה.

לעתים הפואנטה מפתיעה בהשוָאה הרחוקה: בסיפור “פגישתנו הראשונה” (ה', 50), למשל, התבנית היא: חשבתי שהוא בלש הבא לאסור אותי (וכמה פרטים התאימו לכאורה: “איש־מידות, אדמוני וכחול עינים”. גם שאלתו הקצרה נתנה חיזוק לסברה: “שופמן?”), אך התברר שהוא… יעקב פיכמן, וכאן צריך הקורא לשוב ו“לארגן” לעצמו את הנתונים המאפיינים את הדמות: “איש־מידות, אדמוני וכחול עינים” — מסתבר, שגם משורר עשוי להיראות כך. פואנטה זו מביאה את הקורא לתהות: האפשר להסיק ממראהו של אדם על מהותו?

לעתים הפואנטה דוקא בפרט ה“דק” שאיננו מפתיע, אלא מאשר את נסיון החיים של הקורא: ב“טלפון” (ה׳ 28) הפרפרזה היא: חשבתי שאני הוא הראשון שגיליתיה. אבל לפי ריצתה שרצה אל הטלפון הבנתי, שמישהו גילה אותה לפני. וכאן הפואנטה בשתי הכללות שבאמירה העקיפה: ראשית, לפי ריצתו של אדם ניתן לשער לאן הוא רץ, שנית, לעולם אל תשלה את עצמך שאתה הוא הראשון שגילית נערה יפה.

ויש שהפואנטה בכך, שמשהו מקרי לכאורה איננו מקרי: ב״הימנונים אל החיים״ (ב׳, 314) שלד העלילה הוא: חשבתי שהוא גרפומן ושנורר, אבל אחר־כך, כשראיתיו בדוכן הספרים שלו בשוק, הבנתי שהוא “אדם עייף ומיואש, שעמד על איזו טעות נוראה באחרית ימיו, והנה הוציא את כל חלומותיו החוצה, למכרם בעבור פת־לחם”. לכן קניתי אצלו “בפרוטותי האחרונות את הספר הראשון שהעלתה ידי”. הפואנטה, שספר זה היה ספרו של אמיל וורהרן, “הימנונים אל החיים”. פואנטה זו מאשרת את המסקנה האנטיתטית (באמת, אדם עייף ומיואש המוכר את חלומותיו בעבור פת־לחם) ועם זאת, גם מכחישה אותה: אותו ספר שנקנה במקרה הלא הוא “שירת המרץ האנושית” והוא מלא אמונה בחיים ובאדם על־אף הסבל והאכזבות ומלמד, שלעולם אין להתיאש מן החיים.

בסיפורים אחדים מסוג זה ההקבלה הניגודית כפולה: ב״השרברב״ (ה׳, 33) המבנה הסכימתי הוא: קודם חשבתי שהוא רימה אותי, אחר־כך ראיתי שלא רימה אותי; קודם חשבתי שהוא סניגור לכלל, אחר־כך ראיתי שהוא קטיגור לכלל. בין שני צמדי הניגודים האלה יש איזו מתיחות כפולה: ראשית, הצמד השני מכחיש את הראשון: מאחר שחשבתי שהוא סניגור ונוכחתי שהוא קטיגור, מסתבר שככל־זאת רימה אותי. שנית, בכך כמו החלפנו עמדות: תחילה קיטרגתי אני עליו, והוא, בשתיקתו, לימד סניגוריה, אחרי־כן הוא, בדיבורו, החל מקטרג, אבל אני סינגרתי עליו (כל אלה, כמובן, דברים שאינם נאמרים בסיפור, אלא משתמעים ממנו).

וכן ב״מסכות״ (ה׳, 45). כאן התבנית: חשבתי שהמחופשים הם נערות ושהכל מותר, אבל התברר שהם נערים, ולא הכל מותר. אף כאן הפואנטה במתיחות שבין שני צמדי הניגודים: המספר רומז בעקיפין, שלא היתה כאן אכזבה אחת, אלא היו שתי אכזבות: לא זו בלבד שהיו אלה נערים, אלא שאפילו לגבי נערים לא הכל היה מותר (ו“אפילו” לא־מפורש זה עומד בסתירה למוסכמה, שהימשכותו של נער אחר נערות לגיטימית יותר מהימשכותו אחר נערים).

סיפור אחר בעל הקבלה ניגודית כפולה הוא ״במעברה״ (ג׳, 324)

האמנים באו לבדר — אבל לא בידרו אחרים, אלא התבדרו בעצמם; הם באו לביקור — אבל ברצון היו נשארים; נמצא, שבעצם הם, תושבי העיר, שרויים בחוסר קביעות של מעברה. וכן יש להזכיר את הסיפור ״נפקחו עיניו״ (ה׳, 42): קודם היה החייל האנגלי מלא שנאה לאנשים ואדיש לים, אבל אחרי שכמעט טבע וניצל היה מלא התפעלות מן הים ומלא תודה לאנשים. הפואנטה כאן בשתי המלים האחרונות של הסיפור, המצרפות את צמדי הניגודים בקפיצה מן המשמעות המלולית למטפורית: נפקחו עיניו של החייל.

בסיפור ״ברגע זה״ (ג׳, 287) התכסיס של גיוון השלד האנטיתטי הפשטני הוא אחר: הסיפור מספר על אדם שתחילה לא הרגיש את כל גודל הכאב (שרצה להרגיש, מפני שחשב שהוא חייב להרגישו משנודע לו על השואה בכלל ועל מות אחותו בפרט), ואילו אחרי־כן אכן הרגיש; הפואנטה כאן בכך, שדוקא בדבריו, שבהם ניסה להוכיח עד כמה איננו חש כאב, עורר בעצמו את הכאב הגדול.

קרוב לו מן הבחינה התימטית ואף במבנה האנטיתטי הוא הסיפור “רבקה” (ג', 309): קודם לא הרגיש לא את כאב השואה ולא זיקה לישוב בארץ ולא אהב לתרום תרומות ב“יום סרט”, ואחרי־כן תרם וחש זיקה והרגיש בכאב. השינוי חל בזכותה של רבקה בת השתים־עשרה שהתרימה אותו. שינוי זה מסופר באפיזודה קצרצרה, שיש בה קפיצה מן המוחשי למטפורי: רבקה הידקה לו על חזהו בסיכה את התוית הצבעונית של ההתרמה. הוא, יעקב ריבלין, הרוק המזדקן, תמיד פחד פן תדקור הסיכה לא רק בחולצתו, אלא גם בחזהו, ולכן חשש לתרום (רציונליזציה!). הפעם הנערה לא דקרה בחזהו, אך מגע ידה כמו חישמל אותו, ולכן אמר לה: את נעצת את המחט ישר לתוך לבי…" אמירה זו החזירה אותו לחיים. הפואנטה שבסוף הסיפור כורכת את כל אלה יחד ומוסיפה להם אספקט חדש: “כמה רבקות כאלה היו שם… ויתחלחל. וברגע זה השלים עם עצמו”.

לעתים הפואנטה האנטיתטית היא בג׳סטה — בתנועה או במעשה, המשלימים את ההקבלה הניגודית: האפיקורוס הזקן “מסגיר את עצמו” כשהוא עוצר ליד גדר בית־הקברות משום שהוא כהן (ג׳, 285). הנוכל היהודי, “ההרפתקן־הוירטואוז”, חזר לכאורה למוטב במולדת והוא “מהורהר מאוד; כהוגה, כמשורר, כפילוסוף”. אך קריצת עין אחת מסגירה אף אותו (ד׳, 11). ב״בית־הבראה לחיילים״ (ג', 284) נראה החייל קטוע הזרוע עליז מאוד כש“התקיף דרך שחוק, את החיילת חבושת הרגל”, אך למחרת בבוקר, כשהוא קורא עיתון ו“ידו חובקת את סנטרו”, מראה אותו תנועה זו באור אחר. גוון מַקַבּרִי מקבל הסיום על־ידי ג׳סטה בסיפור “בכל־זאת” (ג׳, 275), שבו הגבר קינא לאהובתו עד שראה כמשימת חייו להרחיקה מכל מגע יד גבר זר, וכשהובילה לקבורות והיה בטוח שהצליח במשימתו נאלץ לראות, כי תנועת יד אחת של הקברן הכשילה את שמירתו המעולה…

הרבה דרכי גיוון של תבנית ההקבלה הניגודית יוצאות מצירופה של תבנית הקבלה שאיננה ניגודית: הפואנטה שבסיפורים מסוג זה עיקרה בכך, שהיא מתפקדת בשתי ההקבלות. למשל: ב“אכספרסיוניסט” (ג׳, 151) יש הקבלה בין הציפיה והגשמתה והקבלה ניגודית בין הציפיה וסתירתה; הפרפרזה היא: חשבתי שהוא (האמן) רואה את הדברים אחרת משרואים אנחנו; ואכן, התברר שהוא רואה אותם אחרת. חשבתי שהוא אכספרסיוניסט, אבל התברר שהוא משוגע. ב״אֵם הדוקטור״ (ג׳, 206) חלמה האם, כי כאשר בנה יהיה דוקטור, תצטרך לבקש מן הממתינים שימתינו עוד (כי הדוקטור יהיה טרוד כל־כך). הציפיה מתגשמת: היא מבקשת מן הממתינה האחת שתמתין עוד (כי הדוקטור יצא לטייל, באשר הוא מחוסר עבודה לחלוטין). דוגמאות נוספות לתבנית מעין זו: הוא התכוון לקבל דבר אחד, וקיבל דבר אחר; אבל זה היה הדבר שבעצם התכוון לו (״לב אם״, ג׳, 298, ו״אם המשורר״, ה׳, 12). תמיד היה הדבר כך; פעם גם־כן היה כך, אבל דוקא מכאן מסתבר, שכלל איננו כך כפי שהדבר נראה (״לא תראו״, ה׳, 27). הוא חיפש דבר־מה ומצא משהו — אבל לא מה שחיפש; או: הוא מצא מה שחיפש, אבל לא כפי שציפה ("בחצר בית־החולים״, ד׳, 16). תמיד חשש פן יהיה כך ובסוף היה כך — ובכל־זאת היה אחרת (״אסון או אושר?״, ג׳, 270). בעבר תמיד היה כך. כיום הדבר אחרת, ובכל־זאת הכל כפי שהיה (״ידה בבלורית״, ג׳, 101).

בסיפור ״בשל מה?׳.״ (ג׳, 165), למשל, מורכבות הקבלות ניגודיות אלו:

המספר (שעלה לא מכבר לארץ) חוזר ופוגש כאן את כל אהובות נעוּריו, והנה הן זקנות וכעורות. רק את סוניה, שהיתה אהובה מכולן, איננו פוגש, ולכן היא נשמרת בזכרונו בכל יפיה. ב. המספר אינו פוגש את סוניה, אבל כנגד זאת הוא מוצא את בוגין, אבל בסופו של דבר מצטער על הפגישה, כי מתברר מן השיחה, שאז אהבה סוניה את בוגין, ולא את המספר. ובכך נשלם המעגל, כי ההקבלה הניגודית האחרונה סותרת את הראשונה: את כל זכרונות־אהבותיו הישנות הפסיד מפני שפגש את אהובותיו כשהן זקנות; רק את זכרה של סוניה לא הפסיד, כי לא פגש אותה, אבל למעשה בסוף הפסיד גם אותה, כי פגש אותו…

בסיפור ״מוות״ (ב׳, 296) מסכמת הפואנטה (“בחיוך קפא הפרצוף הנאצל”) שני צמדים של הקבלות ניגודיות, שביניהם יש הקבלה שאיננה ניגודית; אך הדברים מובאים כך, שרק מתוך ההקבלה השניה מסתברת הראשונה: המשורר כתב רבות על המוות, אך כשבא המוות אליו ממש, לא היה כלל כפי שכתב עליו. (ומפני שכתב עליו “בגוונים ענוגים, באדמומית שלכת, ברחיפות שמימיות” ועוד תארים מעין אלה מצפה הקורא, שבבוא המוות ממש יהיה לא ענוג, לא שמימי, אלא גס, ארצי, פרוזאי, אכזרי…) הצמד השני: בילדותו נאבק לעתים בילד חזק ממנו, ותמיד פחד מן הרגע שבו יצטרך להיכנע. אך משבא הדבר “היתה הרוָחה: מנוחה, מנוחה, מנוחה…” החיוך הקפוא שבו מסתיים הסיפור כמו מצרף את זכרון ההיאבקות הראשונה עם האחרונה ורומז לקורא מה חש המשורר במותו.

גם בסיפור ״את האדם נשקתי״ (ג׳, 79) יש תבנית דומה של הקבלה בין ה“אז” וה“עתה” (אז, לאחר מות האם, נפרדה האשה הצעירה מאביה במלה “פּפּוּצ׳קה” והלכה אל חדר בעלה; עתה, לאחר מותה של אשה זו, נושקת בתה לאב באותה מלה, “פפוצ׳קה”, וממהרת אל בחיר־לבה…) והקבלה ניגודית בין מראהו של האיש, שאז היה בעל, ועתה הוא אב ואלמן; עתה, מתוך הסבל, הגיע אל הבגרות ואל השלמות. מתקבלת אפוא התבנית (השכיחה בסיפורים רבים משל שופמן ובגונים שונים): החיים חוזרים על עצמם, ובכל־זאת אין החזרה עיורת.

סיפור דומה הוא ״בת״ (ג׳, 289): גם כאן יש הקבלה ניגודית בין אז ועתה, ומעשה באב ובתו, ומוטיב החיים החוזרים על עצמם בשינוי נוסח: קודם הוא קינא לה, אחר־כך היא קינאה לו.

מלבד צמד זה של עבר והווה (שני מוקדים של זמן) שכיח הצמד של שם וכאן (אירופה, הגולה וארץ־ישראל) כשני מוקדים של מקום, שסביבם מתרכזת העלילה בשתי מערכות. למשל: כאן נושק הנכד לסבו, בעוד ששם נהרגים זקנים על נכדיהם (״נשיקת הנכד״, ג׳, 230). שורה ארוכה של הבדלים בין שם וכאן מונה הסיפור ״בינינו לבין עצמנו״ (ג׳, 133). הבדלים אלה נזכרים בקיצור, ואחרי־כן מובא ביתר פירוט מקרה אחד מדגים: יחס העוברים־ושבים לגנב שנתפס. הפואנטה כאן בתגובתה הלא־צפויה של אשה צעירה, הקוראת מול מוכר ה״קוקורוזות״ שתפס את הגנב: ״ואם לקח אז מה? ובכן, לקח!!״

מוטיב זה של ניגוּדי זמן או ניגוּדי מקום או ניגוּדי זמן ומקום כאחד חוזר בעשרות רבות של סיפורים, אם כמוטיב מבני־מרכזי ואם כמוטיב לואי. בשעה שהוא מרכזי הסיפורים על־פי־הרוב קצרים, המבנה שלהם יותר סכימתי, ורכים מהם אפשר לסווג לאחת מארבע התבניות:

1. אז (או שם) היה הדבר כך, ואילוּ עתה (או כאן) נהפוך הוא.

2. אז (או שם) היה הדבר כך, והנה גם עתה (או כאן) הדבר כך.

3. אז (או שם) היה הדבר כך, עתה (או כאן) נדמה שנהפוך הוא, אך בעצם הדבר כפי שהיה אז (או שם).

4. אז (או שם) היה הדבר כך, גם עתה (או כאן) הדבר כד, אך בעצם נהפוך הוא.

הסיפורים שאפשר לשייכם לתבניות 1 ו־3 הם הרוב. הפואנטה משלימה בדרך־כלל את התבנית בכך שהיא מיצגת בקיצור את האנטיתזה לתזה שהובאה באריכות, או שהיא חוזרת ומסכמת וממצה את הניגוד.

בסיפורים רבים יש להחליף “אז” ו“עתה” ב“קודם” ו“אחר־כך”, ואת “היה” ב“נדמה”, כלומר, שהתבנית מספר 1 מתנסחת: תחילה נדמה היה שהדבר כך, אבל אחרי־כן (או לבסוף) התברר שאיננו כך. ובמקביל לשינוי זה יש גם וריאנטים לשאר התבניות.

נביא דוגמאות אחדות לכל תבנית:

לתבנית מספר 1 אפשר לשייך את הסיפור ״בשביל מי?״ (א', 273). קודם נדמה לקורא שביסקו יונק מן האחרים: להם החויות, הוא הצופה; לבסוף מתברר שנהפוך הוא: רק בזכותו להם החויה. הפואנטה מסכמת בשתי מלים את השאלה מי חי בשביל מי — הצופה בחויה בשביל המתנסה בה, או להפך; וייתכן לראות בהעמדה זו של השאלה אלגוריה לאנטיתזה של האמן והחברה. כן משתייכים לתבנית זו הסיפורים ״כאחד האדם״ (ב׳ 293), ״מה עשיתם? !!״ (ג׳, 97), ״במקום נופש״ (ד׳, 21) ועוד.

לתבנית מספר 2 אפשר לשייך את הסיפור ״אני רוצה לראות!״ (ג׳, 103). הילדים באוסטריה אוהבים לראות איך טובחים חזירים, והילדים בארץ מחכים בסקרנות לראות איך יחנוק הפתן שבגן־החיות את השפן. הפואנטה מסכמת את המניע המשותף, שהוא גם שֵׁם הסיפור. למעשה יש גם בסיפור זה ובדומים לו מוטיב אנטיתטי: בין אפיזודת הטבח בחוץ־לארץ לסקרנות הטרף בארץ מקשרים המשפטים: "עד שסוף־סוף עלה בידינו להימלט מארץ ׳החיות הצהובות׳ וגוריהן, וגוריהן… והנה — —״ נמצא שהתבנית בעצם: שם היה כך, חשבנו שכאן יהיה אחרת, והנה גם כאן כך הדבר. לתבנית זו שייכים גם הסיפורים ״שוב?!..״ (ג׳, 161), ״בלילה ההוא״ (ג׳, 265), “טאטוסיו!..” (ג׳, 276) ו״מדיגה״ (327).

לתבנית מספר 3 שייך, למשל, הסיפור ״מכתבים״ (ה׳, 9). תחילה חשב שיקרע את כל המכתבים של אהובותיו הנשכחות, רק את מכתבה של מייטה החליט שלא יקרע, אך בסוף קרע גם אותו. כן מקביל הסיפור הקבלה של ניגוד ושל דמיון את האהובה הראשונה (מייטה) ואת האחרונה (איריס). הפואנטה מצרפת את שתיהן: בבת־אחת קרע את המכתב האחרון עם הראשון — גורל אחד לזכרונות. לתבנית מספר 4 שייך הסיפור ״את האדם נשקתי״ (ג׳, 79), שכבר הוזכר לעיל.

דרך אחרת היא בניית האנטיתזה על יסוד של השוָאה ניגודית. הסיפור “ברק בעב הענן” (ב׳, 290) משוה בין פשיסטים וסוציאליסט אחד. המשפט האחרון מביא את תוצאות ההשוָאה: “ונרגע הלכתי לדרכי”. ב“שני התרנגולים” (ב׳, 9) ההשוָאה היא בין תרנגול לבן לתרנגול שחור, בהקבלה להשוָאה בין הסב לסבתא, ונרמזת איזו הכללה בענין שני סוגים של בני־אדם ושתי גישות לחיים. הפואנטה משלימה תבנית זאת: במשך היום נשמעה תכופות קריאתו הקולנית והמרגיזה של התרנגול הלבן, ורק בסופו של הלילה נשמעה פעם אחת “קריאה ממושכה, ערבת קול, עם הטעמת כל הרעידות והזיגזגים שלה; אחריה נגרר גרגור גווע של כלות הנפש”. וקריאה זו, האחת, הלילית, מלאת החויה היתה של השחור. ב״הפסלת היפה״ (ג׳, 152) יש השוָאה לא־מפורשת בין פסלי העירום המוצגים והגלויים ובין גוף העירום שלה (החבוי והמשוער): פסליה (בודאי) יפים; אבל גופה (כנראה) יפה מהם. הפואנטה היא בסומק שעולה בלחייה. סומק זה מעיד שהיא הבינה, ועם זאת, היא רומזת לקורא מה היתה ההשואה שנערכה. הסיפור ״הרמוניקה״ (ב׳, 179) משוה את התנהגותם הבהמית של בני האיכרים עם המוסיקה שהם מנגנים. בסיפור אחר יש הקבלה ניגודית בין הנערות העליזות העובדות ברפת ובין הפר העצוב (״הפר״, ג׳, 221); ו״איש התלתלים״ (ב׳, 313) משוה בין אליהו התשבי ו…קבצן מגיד־עתידות. בשני הסיפורים הנ״ל הפואנטה בכך, שרק במלה האחרונה או בשתים־שלוש המלים האחרונות מתברר לקורא מה היתה ההשוָאה.

בקבוצה אחרת של סיפורים בעלי תבנית אנטיתטית מיצג רובו של הסיפור את התזה, ואילו הפואנטה אינה באה לסתור אותה (כמו ברוב התבניות שסקרנו עד כה), אלא רק מצמצמת אותה או מעמידה אותה בספק. ב״נשיא בית־הדין״ (ד׳ 5), למשל, אומר לעצמו השופט: “חסל עונש תליה! לתלות אסור, ויהיה מי האיש!..” אבל בסוף הסיפור, כשהוא חושב מה לעשות בתלינים — הוא מהסס. בסיפור אחר, ״אסור!..״ (ג׳, 292), התבנית היא: יפה עושה השופט שהוא מעניש את המנסים להתאבד; דרך חמורה זו של החוק היא הטובה, בתנאי שהשופט עצמו לא ייתפס פעם בנסיון התאבדות. הפואנטה מביאה לשינוי פתאום בזוית־הראיה של המספר ולפניה ישירה אל השופט: ״שופט, חזק ואמץ!״ וזו קריאת עידוד דו־משמעית, שכן היא עשויה להתפרש במחזקת את ידי השופט בבואו להעניש מתאבדות צעירות, או כמחזקת את ידיו שלא ינסה להתאבד הוא עצמו… סיפורים אחרים המשתייכים לתבנית זו הם: ״טבטונים״ (ג׳, 60) — כולם היו כאלה, והיא היתה אחרת; “אניוטה” (״עוללות״ ו׳, ה׳, 76) — אניוטה היתה כזו וכזו, אבל פעם נהגה כך וכך; "מערב עד צהרים״ (ג׳, 127) — הוא חלם על ילדותו הרחוקה; בצהרים באה האזעקה וגילתה לו את היופי שבהווה. רבים מסיפורי התבנית האנטיתטית אין להם יחוד של זמן או של מקום; עלילתם עשויה להתרחש בכל עיר ששם שלטת תרבות המערב ובכל עשור של המאה התשע־עשרה או העשרים. על־זמניות ועל־מקומיות זו ועמה גם קיצורם של הסיפורים (רובם מונים פחות מעשרים שורות) מבליטים מאוד את התבנית הסכימתית המונחת ביסוד הסיפור. אך עם כל הדמיון בתבנית נבדלים הסיפורים זה מזה בגונים דקים רבים: את הכלליות מאזן תמיד קו של יחוד; לעתים קו זה עומד במרכזו של הסיפור, ולעתים זהו קו קישוט צדדי, שלכאורה איננו רלונטי, ובכל־זאת הוא מעניק לסיפור את טעמו.

למשל, בסיפור ״הצרצר״ (ב', 298), שאין בו אלא שתים־עשרה שורות, התבנית היא אנטיתטית ״שקופה״: מול חלומות הילדות מוצבת ההתפכחות שבבגרות. בילדות נשמע ברמה קול הצרצר, הימים היו ימי זהב ואש, ובלילות נקשר שביל־החלב באור שבקע מחלון הנערה האהובה. בבגרות דהו האש והזהב, ושביל־החלב קיבל משמעות אסטרונומית. זו האנטיתזה. והיא נדושה למדי. אך הפואנטה מוסיפה קו של יחוד: בתו הקטנה של המספר תפסה צרצר ורצה להראותו לאביה, אלא שהאב מסב את פניו ואינו רוצה לראותו.

״בתי הקטנה והרומן הגדול״ (ב׳, 240) מעמיד כתזה ואנטיתזה את השאלה הנושנה, אם הנשים הן חיות רעות או מלאכים מתוקים. הקבלה ניגודית אחרת שבסיפור היא ההשוָאה בין האשה כמאהבת, והאישה הקטנה — הבת; ובין האשה שבספרות — ובחיים. כל אלה מתרכזים בעלילה המסופרת בשש־עשרה שורות: המספר קורא בספר, שבו המחבר מתאר את החיה הרעה שבאשה; בתו הקטנה של המספר, בת השנתים וחצי, יושבת על ברכיו ורוצה גם היא לקרוא ברומן הגדול. בסופו של דבר מניח המספר את האשה שברומן ונושק לבת שעל ברכיו. זהו אפוא סיפור אנטיתטי “רגיל”, העורך השוָאה ומספר מקרה “פרטי” המדגים איזו הכללה. הפואנטה היא המשפט האחרון, המשלים את התבנית. אבל הרבה חן נוסף לסיפור מאיזה פרט לא־רלונטי לכאורה, הנזכר פעם באמצע הסיפור; באותו יום ניסתה אשתו של המספר לגזוז את שערה של הבת ולהתקין לה תספורת קצרה והדבר לא עלה בידה: “עקבות המספרים הגסים אוצלים לה (לבת) דבר־מה נוגע עד הלב”. מוטיב זה חוזר ועולה במשפט הפואנטה המסיים את הסיפור: ״כזב ושקר! השלכתי את הספר אל השולחן ונשקתי בצמא את הראש המתוק, הגזוז בידים לא־אמונות"• השיער הגזוז מוסיף לבת קו שובה־לב של חוסר ישע, אך יש בו, אולי, רמז, שיש גם אחד מששים של אמת בדברי הרומן הגדול על החיה הרעה שבאשה… שהשחיתה את השיער החמוד.

הסיפור ״האדם טוב״ (ב׳, 300) גם הוא בעל פואנטה המשלימה את התבנית האנטיתטית: אם עסק לך עם אדם רע — נדמה לך שכל האדם רע, ואם עסק לך עם אדם טוב — נדמה לך שכל האדם טוב. אבל תבנית סכימתית זו קרמה כאן עור וגידים של מקום ושל זמן ויש בה מידה רבה של אינדיבידואציה, עד שהיא מהימנה על הקורא בזכות ה״לוקאל־קולוריט" שבסיפור.

ב״שמות תחת שמות״ (ב׳, 303) מסופר כיצד הסלאבים מתעללים בגרמנים והגרמנים מתעללים בסלאבים. זו הסכימה. והלבוש: זכרונות המספר, הנזכר כיצד שמע את הלבלרים הרוסים או הפולנים מוגיעים את לשונם בבתי־המשפט בשמות: “שלזינגר, פלדמן, זילברשטיין”. בעוד שעתה הוא שומע כיצד מכריזים הפקידים הגרמנים: “סמוטני, פוקורני, טשייקה”, הפואנטה מסכמת את האנטיתזה הזאת בשלוש מלים: “שמות תחת שמות”. ועוקצה בכך, שהיא מזכירה את התבנית ״עין תחת עין״. אלא ש״עין תחת עין״ היא תפיסה — פרימיטיבית וברברית אמנם — של צדק, בעוד שכאן היא רומזת להיפוכו: עוול שם ועוול פה.

תבנית אנטיתטית נוספת מצויה בסיפורים ״כבלים״ (ב׳, 297) וב״גרוע מגוי״ (ב׳, 21). תבנית זו אפשר לכנות בכינוי המטפורי “בומרנג” (“המכה אחרים — מוכה בעצמו”) או “נאה דורש ואינו נאה מקיים”. ב“כבלים” מוצג אינטלקטואל אשר הטיף תמיד (בעיקר בספרו “האנושות הכבולה”) נגד הנוהג לכבול אסירים בכבלי ברזל. סופו שהוא נוסע ברכבת בקרון אחד עם פושעים חמורים, וכשבא השומר לבדוק את כבליהם, סבר רגע אחד שעומדים להתיר את כבליהם… והחויר. ב“גרוע מגוי” מוצג יהודי אנטישמי המרבה לטעון שהיהודים “גרועים מן הגויים”, והמתעלל ביהודי עד שאומרים עליו, שהוא עצמו “גרוע מגוי”. בשני הסיפורים משלימה הפואנטה את התבנית.

בסיפור ״הוא״ (ב׳, 149) מצטלבות שתי תבניות והפואנטה מתפקדת בשתיהן: האחת היא של מוטיב מרכזי, המשמש שלד לסיפור כולו (״ליטמוטיב״): שוב ושוב נתקל הבעל בזכרו של אותו “הוא” — המאהב הראשון של האשה האהובה, אפילו כשהאשה נוטה למות. זוהי תבנית של הקבלה חוזרת (בסיפור הנדון חוזר המוטיב שמונה פעמים). אך, עם זאת, בנוי הסיפור על הקבלה ניגודית: תמיד פגש הבעל את זכרו של אותו “הוא” כאת זכרו של אויב המפריע את חייו, אך כשהיא נטתה למות פגש את זכרו כאת זכר ידיד הבא לסעוד את חייו.

סיפור אנטיתטי אחר שבו מצטלבות כמה תבניות הוא הסיפור “אחרון” (ג׳, 105). ראשית, יש בו הקבלה בין ההווה והעבר: המספר הרואה בעלי־מלאכה (בהווה המסופר) נזכר בבעלי־המלאכה שראה בילדותו. חלק זה בנוי מבנה סכימתי של שלוש אפיזודות: הירשל הסנדלר, בייניש הפחמי, יענקעל השען. המכנה המשותף: הפטיש — “קורנס הסנדלרים”, “קורנס הנפחים” והפטיש הקטנטן והנחמד" של השען. הקבלה שניה: כל בעלי־המלאכה האלה מיצגים את העבר ובונים את העתיד. בחלקו השני של הסיפור מובאה הקבלה ניגודית: אבל גם הקבצנים הם מעין “בעלי־מלאכה” המיצגים אה העבר, אלא שהם מתאמצים להרוס את העתיד. אף בחלק זה יש שלוש אפיזודות המתארות “פושט־יד תימני ישיש” אחד. הסיפור בנוי כך, שהקורא נאלץ מדי פעם ״לתקן״ את ציפיתו ולשנות את תפיסתו בענין התבנית: תחילה נדמה שהעקרון המארגן את האפיזודות השונות הוא בעלי־מלאכה, פטישים אחרי־כן: בעלי־מלאכה המיצגים את העבר; אחרי־כן: המיצגים עבר ובונים עתיד כנגד הקבצנים; אחרי־כן: המיצגים עבר ובונים עתיד כנגד המיצגים עבר ואין להם זיקה להווה. ורק עם הפואנטה (המחשבה המיוחסת לפושט־היד המוטל על המדרכה ועוצר את התקדמותו של הטיול של איזו תנועת נוער) נשלמת התבנית של הקבלה ניגודית. ולבסוף, בסיפורים אנטיתטיים אחדים מקבלת הפואנטה חיזוק על־ידי סממנים לשוניים מיוחדים. ב״אבי תמרה״ (ב׳, 288), למשל, התבנית היא אנטיתטית ״פשוטה״: כשטוב לתמרה נדמה שהאב מיותר, אבל כשרע המצב מתברר שהאב דרוש ודרוש. או: כשטוב לה נותנת הבת את דעתה על המחזרים, אבל כשרע לה היא סומכת רק על אביה. הפואנטה משלימה תבנית זו, אך עיקר חיזוקה בא לה מן האליטרציה ומן החזרה: כשרצים לחפש את האב הוא צץ לבסוף לקראת המחפשים מן התוהו־ובוהו “קורן, קדוש, קברניט, אב, אב גדול, אבי תמרה” יתר על־כן, מקבלת המלה “אב” משמעות חדשה על־ידי פיזור האותיות, נוסף על החזרה והאליטרציה: הוא היה אבי תמרה! מאחר שהקורא יודע כבר מראשית הסיפור, שאיש זה הוא אביה־מולידה של הנערה, לא נמסרת במשפט המודגש אינפורמציה חדשה, וממילא מחפש בה הקורא משמעות משנית: לא רק אביה־מולידה, אלא אביה־סועדה־ותומכה; לא רק אביה הביולוגי, אלא אף אביה הנפשי.

בסיפורים אחדים הסממנים הלשוניים באים לא רק לחזק את הפואנטה, אלא הם עיקרה. למשל, בסיפור ״הנעזב״ (ג׳, 317) מסופר על בחור שאהובתו עזבתו וחוזרת ונפגשת עמו ברחוב. האנטיתזה היא בין כוונתה הטובה (היא רצתה לנחם אותו) ובין התוצאה הרעה (היא פגעה בו פגיעה קשה). הדבר מודגם באפיזודה קצרצרה: מכונית מתקרבת ביעף, והנערה מושכת בשרוולו של הבחור כדי להרחיקו מן הסכנה. הפואנטה היא במשפט: “בתנועה אמהית זו הרגתהו עתה עד תום” — — כלומר: היא לא רצתה שהמכונית תהרוג אותו (הרג ממש), אך במגע ידה הרכה הרגה אותו (הרג מטפורי). וכן הדבר בסיפור ״בין קברים ומציבות״ (ה׳, 43): המספר מרחם על שוכני הקבר, ששוב אינם נהנים מחויות רבות של החיים, למשל, מן הציפיה לבואו של נושא־המכתבים או לבואו של פקיד הבנק. נושאי־המכתבים מביאים מכתבים, קופאי הבנק מביאים כסף, “אבל לא בשבילכם, לא בשבילכם”. והנחמה האחת: “גם נושאי־המכתבים וגם הקופאים, אם במוקדם ואם במאוחר, יבואו אליכם אף הם. בוא יבואו!” הפואנטה כאן במשמעות הכפולה של ״לבוא״:³ החיים מצפים לנושא־המכתבים שיבוא (ויביא מכתב), ואם איננו בא, יש מקום לנחמה: ״חכה, הוא עוד יבוא״. המתים אף הם מצפים, כביכול, לנושא־המכתבים, אבל מאחר שהמתים אינם עתידים לקבל מכתבים, הם עתידים להתנחם בכך שיקבלו את נושא־המכתבים, ונחמה זו היא נחמה שבנקמה.

לסיכום: סקרנו ששים ושמונה סיפורים משל שופמן, שהמכנה המשותף שלהם שהם בנויים בתבנית של הקבלה ניגודית ומסתיימים בפואנטה. מבנה אנטיתטי או, לפחות, מוטיב אנטיתטי ניכר מצאתי בתשעה־עשר סיפורים⁴ שאינם בעלי פואנטה, זאת־אומרת, שסוג זה של הקבלה ניגודית כולל כחמישית מכל סיפוריו של שופמן. סיפורים אלה אפשר למיין מיון נוסף לתבניות משנה: יש בעלי צמד ניגודים אחד, יש בעלי צמד כפול ומשולש, יש שההקבלה הניגודית מצטלבת בהקבלה שאיננה ניגודית. הניגודים השכיחים הם בין שתי רמות של זמן או של מקום או של נסיון או בהשוָאה של דברים הקשורים ברמה אחת של זמן או של מקום או של נסיון. הפואנטה שבסיפורים האלה לרוב משלימה את התבנית: בעוד שהצד האחד של ההקבלה נבנה באריכות (יחסית!) ברובו של הסיפור, מביאה הפואנטה בקיצור נמרץ את “הצד השני של המטבע”. אך לעתים מביא הסיפור את ההקבלה הניגודית כשהיא “מאוזנת”, ואז הפואנטה מסכמת וממצה את הניגוד. הוא הדין בסיפורים שבהם יש ״הצטלבות״ או חפיפה של תבניות אחדות: גם כאן הפואנטה מיצגת לעתים תבנית אחת מול השאר, או מתפקדת בתבניות אחדות. פעמים הרבה הפואנטה מקבלת חיזוק על ידי שם הסיפור או על־ידי פסוק או על־ידי אמרה ידועה, לעיתים — על ידי אליטרציה, חזרה מודגשת ועוד. הדגשה זו מביאה לעתים להכללות, אז נתפס הסיפור כמקרה פרטי המדגים חוק כללי, או שהפואנטה מעבירה את המסופר מן המשמעות המלולית אל המטפורית. דוקא הגיוון הרב בתחוּמה של תבנית מצומצמת מדגים, לדעתי, יפה את כוחו של שופמן בתחום הסיפור הקצרצר.