א    🔗

ב“אורח נטה ללון” נתמַצתה יכולתו האמנותית של עגנון והגיעה לשיאָה. כל נדבכי המבנה האמנותי מתמַמשים ברומאן זה ומה שהיה קיים־בכוח ביצירות קודמות בשולי הדברים יוצא כאן מן הכוח אל הפועל ותופס מקום מרכזי בתבנית. אם ביצירות קודמות היו הזימוּנים והתיקבולות תחבולות שנתלווּ לעלילה העיקרית, אך לא תפסו את מקומה, נעשו טכניקות אלה כאן עיקר ו“העלילה” השיגרתית טפל; אם ביצירות קודמות שימשה ה“סטיה מדרך הישר” טכניקה קומית, הרי זו נעשית ב“אורח נטה ללון” לטכניקה פאתטית ההולמת את הנושא; ואם ביצירות קודמות שימשו גלוי וסמוי בערבוביה והמַאזן ביניהם נשתנה מיצירה ליצירה, חודר כאן הסמוי ללב־לבו של הגלוי. הגלוי עצמו מופיע כשהוא מלא וגדוש רמזים סמויים, כשרק קריאה פעילה־וחוזרת מסוגלת לפתור את “החידה הגלויה”. אם ביצירות הקודמות ניסה המחבר להרחיק אמנות ממציאות, הרי ב“אורח נטה ללון” ביקש ליצור (דוגמת ברנר) מצב בדיוני של “מציאות בלתי בדויה”, שאופיו שונה מזה של ברנר, משום שחותם סגנונו המיוחד של עגנון מוטבע בו.

הרומאן העברי והאירופי הגיע כאן לכדי תבנית חדשה, באשר מה שהיה בשולי התבנית המסורתית נעשה כאן עיקר, וכדרכה של התפתחות ספרותית חדשה הביא השינוי בקלַידוסקופ המוסכמות לחידוש פני המסורת.

התפתחות חדשה זו איננה רק פרי התהווּת אמנותית פנימית ביצירתו של עגנון (כגון הבאת התבניות הקיימות למיצוין), אלא תגובה צורנית הולמת לתביעות הנושא ולבעיות השעה. ב“אורח נטה ללון” מגיב עגנון על “מצב האדם” שבין שתי מלחמות־עולם ועל המצב היהודי שבטרם־שוֹאה. מן הדברים שהבאנו בראש פרק זה (כמוֹטו) אתה למד, שהנורמות האנושיות בחברה זו נשתבּשו ונורמת העלילה המקובלת, שהספרות נהגה להעלות את סטיותיה, שוב איננה תופסת. “החיים השגורים” שוב אינם שיגרה; כך שהסטיה מן השיגרה שוב אינה מטביעה רושם מבחינה אמנותית. הסטיה מן השיגרה הפכה למוסכמה ומעתה חייב המחבר בצורות חדשות, כדי לתת ביטוי הולם ליחס החדש שבין מציאות לאמנות. זאת ועוד: תמונת העולם החדשה שוב אינה מאַפשרת לאמן כאמן נקודת תצפית שלווה וחסרת־פניות. הנסיון לדֶפֶּרסוֹנַליזציה של נקודת התצפית ולהדגשת אי־מעורבותה של “דמות המספר” במהלך העלילה, שוב אינו עומד מעל ומעֵבר לכל ספק. המציאות החדשה תובעת כביכול מעורבות חדשה של “דמות המספר” במהלך העלילה. האירוניזציה ב“נקודת התצפית” של האמן הבלתי־מעורב בחוויה, המתבונן בחוויה ממרחק של “מי קרח מיום שלג”, שהיתה קיימת־בכוח כבר בראשית צעדיו של היוצר,¹ הולכת ונעשית כאן בעיה תמאטית עקרונית. המחבר מתבונן ב“מסַפר האמן־הסופר” כגיבור ומעביר בשבט האירוניה את עמדת התצפית של האמן המתבונן בשוֹאה המתרגשת־לבוא, בלא שיהא מעורב בה.

השינויים שנתחוללו בתבנית הן בעטיה של התפתחות אמנותית אימַננטית והן בגלל צרכיו הפנימיים של הנושא, מתבטאים בעיקר בשני עניינים מרכזיים: תבנית העלילה, ומַעמדה של דמות המסַפר כגיבור ברומאן. שני הגורמים הללו תלויים זה בזה, וה“עלילה” איננה קיימת אלא מזווית ראייתו של המספר־הגיבור המוסר אותה, וזה אינו קיים אלא כחלק ממנה; אך אנו יוצאים מתוך ההנחה ש“דמות המספר” כעין רואה ויד רושמת היא חלק של התבנית. המחבר נזקק לדמות ומגבש את התבנית באמצעותה. התופעות המתגלות באמצעותה עומדות כביכול ברשות עצמן, והזיקה ביניהן אינה תלויה רק ב“דמות המספר”, אלא היא תבנית “הגורל” או העלילה כפי שתופשהּ המחבר. הגיבור־המספר משתתף בתבנית אך אינו יוצר אותה. הוא בעל מעמד מרכזי בעולם המשתקף דרך עיניו, אך עולם זה יוצא מרשותו ועומד בזכות עצמו.

העיון בתבניתה של “העלילה” החדשה ובדיוקנה של “דמות המספר” הוא שיעמיד אותנו גם על כך, מה היה הפתרון הצורני שמצא עגנון לאתגר של הנושא החדש, וכיצד הפך פתרון צורני זה עצמו לגורם הנושא מיטען תמאטי משלו.

 

ב    🔗

הרומאן המסורתי מבוסס בדרך כלל על רצף מסוים בזמן הקשור קשר סיבתי סביר. יש יצירות שטבּעת הסיבתיות שלהן הדוקה יותר, ויש שהן בגדר אפיזודה ליד אפיזודה והדברים מצטרפים באמצעות דמות או גורם מקשר אחר. בין השתיים עומד אותו סוג של רומאן המבוסס בעיקר על קשרי גומלין בין האפיזודות, כשהללו מצטרפות לכאורה על דרך החיבור אבל קשרים מוטיביים ותמאטיים שביניהן מגלים שלמעשה הקשר הדוק יותר.²

המעיין ב“אורח נטה ללון” לָמד כי מבנהו של הרומאן תמוה למדי: הפרקים אמנם באים בזה אחר זה, בסדר זמנים המבוסס על פגישותיו של “האני המספר”. ואולם מיספר הנסיגות מזמן הסיפור, השוברות את הרציפות, גדול ביותר. “זמן הסיפור” מבוסס על “התקדמותו” של “האני המספר” בזמן ותנועתו במקום.

מכמה בּחינות נראה לנו, כי הרומאן של עגנון מקיים מה שהמסורת האריסטוטלית כינתה וגינתה בשם “סיפור מעשה אפיזודי”: “סיפורי המעשה (כלומר: העלילות) הפשוטים – הגרועים שבהם הם אפיזודיים. אני מכַנה אפיזודי סיפור מעשה, שהאפיזודות שבו אינן קשורות זו בזו, לא בדרך הסבירוּת ולא בדרך ההכרח, והם מתחברים בידי הפייטנים הפחותים באשמתם הם וכו'”,³ ומה שתיאורטיקנים מאוחרים כינו, כאמור, הרומאן־המחובר. הרומאן־המחובר נחשב, בעקבות התפישה האריסטוטלית (ובעיקר על־ידי חסידי ג’יימס), כרומאן ממדרגה שנייה ורק בשנים האחרונות הוחזרה – על־ידי בות ותיאורטיקני הרומאן־החדש – עטרתו ליושנה.⁴ ואולם יצירתו של עגנון סוֹטה לא רק מן הרומאן הדראמאטי המסורתי אלא גם מן הרומאן־המחובר. “סיפור־מעשה אפיזודי” מתמַמש, למשל, ברומאן המסעות וברומאן הפיקארסקי. בכל־אופן, סיפור־הרומאן שאנו דנים בו, מתפרק על־ידי שורה ארוכה של סטיות (נסיגות בזמן המסופר), על־ידי גיבורים שונים המזדמנים באקראי למסַפר ומרצים בפניו תולדות חייהם. – כשֵׁם שיש כסֵדר נסיגות־בזמן מחמת כּך שהכול חוזרים בסיפוריהם לימות המלחמה ומתארים גורלם בימים ההם והשפעתן על הזמן הזה. כל אחד מן הדוברים יש לו “גורל” משלו, ולכולם יחד גורל משותף (המלחמה).⁵ ודבר זה מעניק אחדוּת הֶקשרית ותמאטית לגורלות השונים הנגלים כל אחד בפני עצמו.

“דמות המספר” מגלה שתופעה זו איננה מקרית ותלויה בפגישה זו או אחרת, אלא אופיינית לעיר כולה. “המסַפר” חש כי הוא נעשה אוזן קשבת לבני העיר ובעיקר לבנותיה המספרות לו, מה אירע להן ולבני משפחתן בשנות המלחמה. “המספר” נעשה מוּדע לתבנית שאיננה תלויה בו אלא בנסיבות האובייקטיביות. הוא מוסר לנו בעניין זה:

“בעל הבית יושב בדרכו ושותק. מיום שאני מכיר אותו אינו מוציא מלה יתירה מפיו, ואינו מזכיר את ימות המלחמה, אף על פי שהיה מעורכי המלחמה מתחילת המלחמה ועד סופה. כיוצא בו רוב בני העיר שנשתיירו אחרי המלחמה, אין מזכירין שם המלחמה על פיהם, לא כנשיהם שעל כל דבר ודבר מזכירות את ימות המלחמה” (עמ' 126).

אין זה מפתיע איפוא שהרומאן רצוף מונולוגים של נשים וגברים המספרים את עלילתם וסחים בעבָרם ומקרעים כּך כל רקמה של עלילה שלימה ורצופה. הדברים של הגברת זומר (עמ' 99 ואילך) ושל הגברת ב“ח (עמ' 137 ואילך), דבריה של פריידא (עמ' 244 ואילך) והדברים של שפרינצה שוסטר (עמ' 237 ואילך) הם רק מקצתם של המונולוגים, שיש והמסַפר מביאם כנתינתם בלשון אני (פריידא) ויש שהוא מוסרם משמו שלו. מונולוגים אלה ואחרים⁶ מערערים כמובן את המסגרת התבניתית ומקנים ליחידות המרכיבות את הרומאן עצמאות ההורסת את המבנה הסיבתי המסורתי, ובעטיים גם אין הרומאן עשוי במתכונת המבנה־המחובר הרצוף אפיזודות עצמאיות. במונולוגים אלה מספרות דמויות־המשנה (או נמסר משמן) תולדות חייהן: לכל אחת מן הדמויות יש גורל משלה; אך הגורל המשותף, גורלה של העיר השוקעת, מַבריח את כל הגורלות. המוטיב החוזר בכל אחד מן המונולוגים הוא, כי אין לחזור ל”ימים שעברו", שחלפו ללא שוב. הלָכה־למעשה נהרסת עלילת האורח השב לעירו על־מנת להחזיר עטרה ליושנה, היא מתפוררת הן מבחינת הצורה (כסטיות מן המגמה המדומה של היצירה) והן מבחינת התוכן (כניגוד ענייני למגמותיו של האורח). המתיחות שבין העלילה (המדומה) לבין עלילות־המשנה הסוֹטָנִיוֹת היא עקרון־יסוד של התבנית כולה. למעשה אין זו אלא “סטיה מדרך הישר”.⁷ בהמשך היצירה מתברר שאין זו סטיה קומית אלא סטיה פאתטית, משום שהסטיה מוצדקת ביסודה. בין היעוד לבין הסטיה לא נוצר פער, אלא הסטיה גופה הופכת ליעוד פאתטי החשוב מן היעוד הראשוני, המתגלה כיעוד מדומה.

שאלת היחס בין היעוד המדומה לסטיה המדומה, והיפוך היוצרות המתחולל במשך העלילה, מגיעים לתודעתה של “דמות המסַפר”. היא⁸ יודעת שעלילות־המשנה הולכות ומתגברות על העלילה העיקרית – שיבתה של “הדמות המספרת” לימי נעוריה ולתורת האבות. פני־הדברים הם כאלה, שה“גיבור” מנסה ליצור מבנה סיבתי, הווה אומר, מבקש ליצור לעצמו יעוד מדומה: החזרת העולם לתיקונו; אך יעוד זה נועד לכשלון מלכתחילה, שהרי אין לתקן את גלגל הזמן שנָקע.

דמויות המשנה הולכות ומקיפות את הגיבור ב“עלילותיהן”, שעניינן הוא כי החיים הם מעוּות שלא יוכל לתקוֹן, עד שהגיבור מאבד את חוט־אריאַדנה שהיה צריך להנחוֹתו במבוכי המקום והזמן. “הדמות המספרת” מנסחת בעיה זו בדברים הבאים:

“אלף פעמים אמרנו נחזור לעניינו ולא חזרנו. בתוך כך הסחנו דעתנו מעצמנו, ואין אנו יודעים מה ענייננו ומה אין ענייננו. פתחנו באורח ובמפתח בית המדרש והנחנו את האורח ואת בית מדרשו וטיפלנו באחרים. נצפה ליום מחר שילך שיצלינג לדרכו ואנו נכנס ונלמד דף גמרא, ואם יסייענו השם נלמד עם תוספות” (עמ' 308).

הניגוד החיצוני שבין העלילה העיקרית המדומה (אורח, בית־מדרש, מַפתח) לבין העלילות המשניות, ההולכות ונעשות עיקריות, מערֵב על הגיבור את סדר הזמנים והעניינים. “המספר”, בתור גיבור בספר, מתבונן בתבנית המתגלית לו וחושף אותה. הוא מצהיר שאבד לו המבנה הסיבתי. לשון רבים היא כאן ביטוי לתודעה העצמית של המספר, המתבונן בסיפורו ובעצמו כגיבור (“אורח” בלשון יחיד). מתברר לו, כי היעוד, שהלם מבנה מסורתי כלשהו, נתפוגג; והסטיה – הזימון החוזר עם בני־אדם של כל ימות השנה – תפסה את מקומו.

המבנה המסורתי של הרומאן נתפרק איפוא לנגד עיני “בעל הסיפור”, והקורא נתבע להבנה חדשה של המסופר ולתפישה אחרת של הקשרים הפנימיים, ההופכים קטעי מציאות לתמונת עולם אחדותית. אם הקשרים הסיבתיים־מסורתיים נהרסו, נוצרה כאן אחדות אחרת, אשר את עקרונותיה התבניתיים עלינו לחשוף ולפרש.

מהותה של תבנית זו נרמזת אף היא בדבריו של “המספר”:

“הרחוב הזה אפילו דברים שאין בהם שום קישור וחיבור מצד עצמם מתערבים בזה ונקשרים זה בזה ומפרסמים את מציאותם. מלבד דברים שהזכרתי כאן נראו דברים הרבה שלא הזכרתי אותם, שהווייתם היתה ניכרת” (עמ' 376).

מדברים אלה [שהובאו כבר בהקשר אחר] למדים אנו שהרחוב עצמו, כלומר הדברים כפי שהם מתגלים לעֵד המתבונן, עשוי לשמש מוקד מִבנִי. המציאות מתקשרת ומתחבּרת ברחוב, וקשריה עשויים להתגלות בלא שנזדקק לסדר הסיבתי, הכופה סדר כלשהו. המקום עצמו, העיירה, עשוי לשמש בָּריח של היצירה, בלא שהרומאן ייהפך לתוהו־ובוהו.

 

ג    🔗

התפוררות התבנית הסיבתית והחלפתה בתבנית חדשה אינן חידוש קיצוני ביצירתו של עגנון. הנטייה לבנות רומאן־מסגרת, הפרוּץ לסטיות־מסטיות שונות, ניכרת כבר ב“הכנסת כלה”. בעיוניהם במבנהו של רומאן זה הוכיחו החוקרים, שרומאן מפוצל זה חוזר ומתאַחה ברמת משמעות גבוהה יותר.⁹ סיפורו של רבי יודיל משמש גם הוא כמין מסגרת, המאחה את המוטיבים השונים המתגלים בסיפורי־המשנה. הסטיות מאירות את המסגרת, וזו מַקנה להן אחדוּת. ב“הכנסת כלה” הגיבור הוא פיקארו, אשר אינו משמש בכמה כתרים כ“המספר הגיבור” ב“אורח נטה ללון”. שהרי זה מספר סיפורו, שופטו וחושף תחבולותיו כמסַפר “כל יודע”. ב“הכנסת כלה” נחשפת תודעתו התמימה של הגיבור על־ידי “דמות מסַפר” המתבוננת בו ממַארב אירוֹני. המחבר הוא שקושר בין הפיקארו־הנַווד המשוטט ברחבי גאליציה, בין המוטיבים השונים של סיפורי־המשנה ובין אלה לבין עצמם, כשהוא יוצר יחסי־גומלין בין כל הגורמים.

מה היא, אם כן, התבנית החדשה של “אורח נטה ללון”, מה מקשר בין העלילה לבין סטיותיה ומה גורם להתפוגגותה של העלילה בשפע הסטיות? “אורח נטה ללון” מעַצֵם ומרחיב גורמים מבנִיים שרווחו ב“הכנסת כלה”. השינוי הכמותי הולך ויוצר כאן איכות חדשה.

רומאן זה מעצם גורמים “אמנותיים” כשהם לעצמם (המפנים תשומת לבנו אל המבע – אם להזדקק לנוסחתו הידועה של יעקובסון) בארגון התבנית. בכל רומאן אתה מוצא קשרי איזוּן, סימטריה, חזרות, ניגודים ותקבולות.¹⁰ עגנון נזקק לגורמי מבנה “אמנותיים” מובהקים, אבל הוא מגיע לחידוש המסורת, כשהוא משתמש בהם באורח קיצוני ביותר. אין זה מפליא שמהפכה צורנית מבוססת על מוסכמות; שהרי תהפוכות אמנותיות אינן משנות מוסכמות מעיקרן אלא משנות את מיקומן ותפקודן. ודין שנוסיף כבר כאן שה“הַעשָׁרה” התבניתית איננה ממלאת תפקיד “פורמאלי” בלבד אלא היא ביטוי הולם לחוויה שהמחבר ביקש לממש (בחינת objective correlative).

 

ד    🔗

הרומאן העשוי שפע של סימטריות, תקבולוֹת ותנגודוֹת – יחידותיו השונות קשורות בקשרי־גומלין, וכל תקבוֹלת ותנגוֹדת מַפרה את רעותה. הפריה הדדית זו היא שמעשירה ומגוונת את הרומאן ומקנה תבנית למה שעשוי להיראות כתוהו־ובוהו. רומאן זה, אין להגדירוֹ רק כבּנוּי על קשרי־גומלין (correlative), באשר, וכאמוּר, זיקות הגומלין נתרבּו עד כדי כך שהכּמוּת הגדולה יצרה איכוּת חדשה. יחס־הגומלין תופס מקום מרכזי כל־כך עד שהרומאן נתפש יותר כצורה במרחב מאשר כצורה ברצף. אם ברצונך להבין את הרומאן, לא די שתעקוב אחרי הרצף ותקשור קשרים בין היחידות (ואפילו קשרי־גומלין), אלא תצטרך להיות עד לקשרים אנַלוגיים שמעֵבר לרצף, לאנלוגיות ניגודיות שבתיסמוֹכת ולקשרים “מרחביים” כוללים, הנוצרים על־ידי שרשרות של מוטיבים, המצטברים והולכים מעבר לרצף העלילה. להלן ננסה לעמוד על קשרי־הגומלין השונים המאַששים את הרומאן כצורה “מרחבית”.¹¹

על הקישור העיקרי האופייני לרומאן זה נסבו דברינו בפרק “תקבולות וזימונים”. מה שנרמז שם כתכונה מבנית, האופיינית לכלל יצירתו של עגנון, מתמַמש ברומאן זה במלואו.

לעניין זה של צורת התקבוֹלת נעיין תחילה בדבריו של המספר־הגיבור, המערטל, אגב הרהור, את התבנית הפנימית של העולם הנגלה לפניו:

“מהרהר אני בלבי, שני בנים היו לו לזקן אחד ובאה השמועה שנשפך דמם ביום אחד. שני בנים היו לה לפריידא ונשפך דמם ביום אחד. מדותיו של הקדוש ברוך הוא גדוּשות, בין לטוב ובין למוטב. כשנותן נותן כפליים, כשנוטל נוטל כפליים” (עמ' 192).

לכאורה עומד “המספר־הגיבור” על אמנותו האירונית של הקדוש ברוך הוא או הגורל, היוצרים תקבולות בעולם, כשהחיים והמתים נידונים זוגות זוגות; ברם, אמנות אירונית זו של הגורל היא, למעשה, אמנותו האירונית של הרומאן, המבוסס אף הוא על יחסי תקבולת בין יחידות אפיזודיות. המוטיבים המופיעים באפיזודות אינם קיימים לעולם כמוטיבים “עיוורים”; נמצא להם תמיד אח ורע, בין על דרך ההקבלה ובין על דרך הניגוד או הסמיכוּת באפיזודות אחרות. יש ותקבולות אלה מגיעות לתודעתנו על־ידי פרשנותו של המספר, המדגיש את האחדות המוזרה שבין היחידות המפוּררות, לכאורה, ויש שאינן נחשפות על־ידיו.

נסתפק בחלק מן הדוגמאות המצויות: התקבולת הגלויה מובאת מנקודות־ראות שונות. כך מובאת היא למשל, מנקודת־ראותו של “המסַפר” המכיר באחדות שבין חלום להקיץ, הקיימת למרות הפער הישותי בין שני התחומים: “ראֵה זה פלא, כל הזקנים מחייכים. אותו זקן שראיתי אמש וכן המַסגר הזה” (עמ' 96). ואף־על־פי ש“אותו זקן שנראה לי אמש הוא גבוה וזקוף, ואילו המסגר נמוך כתינוק של בית רבו וכפוף וראשו נתלה על לבו” (שם), התקבולת קיימת־ועומדת למרות הניגוד בין שתי התופעות.

תקבולת אירונית אחרת יוצר המחבר בדברים משמו של דניאל ב"ח:

“יום אחד מצאני דניאל ב”ח. שחה על רגלו של עץ ואמר, יעשה מר כדרך שעשיתי אני. אם אבד לו מַפתחו יעשה לו מפתח אחר" (עמ' 78).

דמיון הדברים הוא מדומה, כביכול, שהרי מה עניין קַב־רגל למַפתח בית־המדרש? אולם כמו במטאפורה נוצר כאן “מושווה שלישי” הממַזג את הדברים. מה זה עשה תחליף לאמת ולחיים ברגל של עץ במקום זו שנקטעה בדרך אכזרית, כך הוא יועץ לחברו לעשות לו תחליף לעולם ערכיו. כנגד זה: מה דניאל ב"ח מַשעין ישותו ההרוסה על תחליף וחי חיים שיש בהם מידות טובות ומעשים טובים, כך גם נסיונו של “המספר־הגיבור” לקום לתחייה רוחנית עשוי להסתיים בהצלחה. אך שני הגיבורים עומדים על בלימה ותקוותם אינה אלא תקוות שווא.

במקום אחר מקביל “הגיבור־המספר” בין שתי דמויות על דרך הניגוד. הוא אומר לקוּבה מילך: “ירוחם חופשי מתרעם עלי על שעלה על ידי ואתה מתרעם עלי על שלא עלית על ידי” (עמ' 390). תפקידה של תקבולת זו הוא להציב את דמות המסַפר בין שתי דמויות אחרות ולהציגה כ“מושווה שלישי” ביניהן. ירידת שתי הדמויות ועלייתה של הדמות השלישית, שעתה היא גם בחינת יורדת, משוות; והשלוש מאירות זו את זו.

עיקר תפקידן של התקבולות הוא ליצור יחס מטאפורי בין היחידות המרכיבות את הרומאן. הדמויות, המצבים והעצמים אינם נתפשים אך־ורק כיחידות עצמאיות בלבד, אף־על־פי שעוצבו כל־צרכם בפירוט רב, אלא נתפשים כפיגוּרות, במובן הרתוֹרי של מלה זו, בלשונו הפיוטית של היוצר, שתפקידן ליצור יחסי הקבלה והשוואה בין המרכיבים. חיבורם של אלה יוצר משמעות־עַל, המַקנה אחדות לכלל התופעות הנפרדות. אחדות היצירה מבוססת איפוא יותר על קשר פיוטי מאשר על קשר עלילתי. דוגמאות מובהקות לקישורים פיוטיים הממַלאים גם תפקידים עלילתיים הן המיתות השונות המתרחשות בהתפתחות הרומאן. מיתות אלה מהווֹת גם תחנות בעלילת “דמות המספר” כאורח נטה ללון, כשכל מיתה ומיתה מקרבת את כשלון שליחותו. ואולם, ארבע המיתות: מותו של ירוחם ברמת רחל (עמ' 19), מות חנוך בשלג (עמ' 241–242), מות פריידא הקיסרית (עמ' 246) ומות רבי חיים (עמ' 401–406), מאירות זו את זו ויוצרות בנוּ הרגשה כי תמימי עולם (“המושווה השלישי”!) נידונים למוות על לא־עוול בכפם.

בתקבולת נוספת ומעניינת ביותר, הנותנת ממד נוסף לכל העולם התמאטי של הרומאן, יוצר המחבר עומק חברתי לנושא “היציאה והשיבה”. היציאה והשיבה אינם עניינו של “הגיבור־המספר” בלבד אלא של כולי עלמא. גורלו של היחיד וגורל הרבים מקבילים זה לזה, או, במלים אחרות, הגורל הוא מכלול של הרבה עלילות מקבילות. כל אחד הולך בדרך סבל משלו, אך על כולם רובצת אותה קללה המַנחה אותם בדרכם. משפחת שוסטר, זומר וב"ח, שיצלינג, מילך, רבי חיים, אלימלך קיסר ואחרים יוצאים ושבים. הכול יוצאים משבּוש על־מנת לשוב אליה. תקבולות אלה משמשות, כאמור, גם הרחבה חברתית של העלילה העיקרית, שהיא יציאתו ושיבתו של “הגיבור־המספר”, שכך מתגלים הדברים כחטיבות של תהליך נרחב יותר. התקבולת יוצרת תבנית סינכרונית שמעבר לרציפותו של משך הסיפור, כיוון שבכל התבניות המוטיביות הללו מוצאים אנו נסיגות דומות ממֶשך הסיפור.

קירבה מוטיבית קיימת גם בין מוטיבי־משנה של תבניות אלה. וכך, בסיפורים השונים של הנשים, שעניינם החיים בעורף בזמן המלחמה, מתואר גורם שלישי, הקובע גורלן של משפחות אלה לשבט או לחסד. בחיי משפחת ב“ח הרי זה שולקינד, המפרנס אותה בכבוד (עמ' 138–142); בחיי בנות משפחת זומר הרי זה אותו זקן, שמכר להן שק תפוחי אדמה והחליפוֹ בשק אבנים (עמ' 124–126); בחיי בנות משפחת פריידא – אותו גייס, שפיתה אותן בשק צימוקים עד שנתפסו על ידי חבריו, נאנסו ונפטרו (עמ' 81). מוטיב מקביל־דומה מופיע בסיפורו של ייבטשי בודינהויז, המסַפר אף הוא לגיבור המאזין מקצת מאורעותיו במלחמה הגדולה. מעשה בצעיר שנקטעו רגליו ונתרסק פרצופו, ורופא אחד ניסה להעלות לו ארוּכה על ידי שורה של ניתוחים; משהסיעוהו מעיר לעיר, בא כ”גורם שלישי" לויטנאנט גרמני ו“נטל את החייל חשוך־רגליים ומרוסק־פה והורידו מן הקרון והושיבו על הקרקע במקום ציה ושממה ובא וישב במקומו בקרון” (עמ' 383). התערבות זו של “הגורם השלישי” האכזרי והמקרי (שהוא לעתים גם חיובי) הוא מסימני התקופה ומגלה שוב דיקנו של גורל אימפרסונאלי, השליט בחייה של אוכלוסיית הסיפור ונגלה בצורה דומה בכל האפיזודות העצמאיות.¹² אין נוצרת, איפוא, בעלילה רציפות סיבתית הכרחית ומסתברת, אלא מעֵבר לרציפות נוצרות רשתות אנלוגיות הקיימות־ועומדות מעבר לאפיזודות יוצרות־הרצף, ורשתות אלו מקנות לתבנית משהו שאפשר לכנותו אחדות מרחבית (אחדות שבה נתפש הרומאן כיחידה שלימה במרחב ולא כרצף המתקדם בזמן). זוהי תבנית הנחשפת בתופעות דומות; חוקיוּתה היא תופעתית יותר מאשר סיבתית. היא קיימת ברשת קואורדינאטות גדולה על־פני הרומאן כולו ומקנה לו אחדות. קשה לאמור שיש לאחדות זו משמעות (במובן של סיבה, תכלית או ערך). היא קיימת כעובדה אכזרית, המנומקת בעצם היותה גורל אימפרסונלי משותף ליחידים רבים. דבריו של לייבטשי בודינהויז בסיימו את סיפורו: “ועתה לך והָבן. הרי כל עמלנו להבין הוא לחינם” (עמ' 338) מפרשים משמעות זו יפה יותר מכל פירוש עיוני העשוי להינתן על־ידינו.¹³

 

ה    🔗

האנלוגיה או התקבולת אינה קיימת רק מעבר לרצף, כשהקורא יוצר אנלוגיות על־ידי קשרי דמיות וניגוד שבין דמויות ומוטיבים, אלא היא קיימת גם ברצף גופו. משנתקלים אנו ביצירה זו בשתי יחידות סמוכות, שאינן מסתברות על דרך יחסי סיבה־תוצאה ואינן קשורות קשר של חיבור בלבד, חש הקורא הפעיל בקשר סמוי ביניהן הקיים לצד קשר־החיבור הגלוי. במישור הגלוי נראה כאילו יש כאן חיבור גרידא; בסמוי (לאחר בדיקת משמעותה של היחידה הנדונה) מסתבר, שהיא מתייחסת אל היחידה הסמוכה על דרך התקבולת של הדמיוּת או הניגוד. קשר סמוי זה קושר לעתים קרובות קשרים אירוניים (ניגוד מוסווה) בין יחידות, שסמיכותן נראתה בקריאה ראשונה תמימה למדי. נביא כאן כמה דוגמאות אופייניות: פרק חמישה־עשר נפתח באבדן המפתח של בית־המדרש; מייד לאחר מכן מביא המספר מאורע, שזיקתו אל המאורע הקודם נראית תמוהה למדי – הופעת סוכן־נוסע. ראשיתו:

“אתמול הייתי שמח כאילו כל העולם שלי הוא והיום אני עצב כמי שאבד לו עולמו. מה אירע, כשביקשתי ליכנס לבית המדרש לא מצאתי את המפתח”; והמשכו: “מתאכסן סוכן נוסע, אדם צעיר, שאוכל הרבה ושותה הרבה, נהנה ומהנה” (עמ' 76).

הקשר בין אירועים אלה נראה מקרי ומחובר, וקשה להעלות כאן על הדעת קשר סיבתי כלשהו. אך בעיון קרוב יותר מגלים אנו כי דמות הסוכן־הנוסע משמשת כמין ציור אירוני המפרש את אבדן המפתח. “הסוכן הנוסע” הוא מעין דמות פארודית, המקבילה לדמות האורח שנטה ללון: מה אורח זה נתן עינו ברחל בתו הקטנה של בעל המלון, כך נתן הסוכן עינו בבאבטשי בתו הגדולה; מה זה השאיר אחריו משפחה, כך זה השאיר אחריו משפחה; מה זה מפרנס את בעלי המלון, כך מוסיף גם זה על פרנסתם. מנקודת־ראות מסוימת מסתבר שהאורח עצמו אינו אלא “סוכן־נוסע”. ואין תימה איפוא שדמות מעין זו מסוגלת לאבד את המפתח לעולם־הערכים האבוד.

הדמות החדשה, שהוכנסה לרומאן, משמשת איפוא כמין מטאפורה פארודית של הדמות הראשית, כשהסמיכוּת מנמקת את פעילותו של הגיבור מנקודת־ראות בלתי צפויה. מסתבר שהדמות אינה היא עצמה בלבד, אלא העולם החיצוני הוא חלק ממנה, כשם שבה עצמה מתגלה צד מסוים של העולם. זיקת־גומלין זו שבין “המספר הגיבור” לבין דמויות־המשנה קיימת ודאי גם ברומאנים אחרים, אבל ברומאן הנדון הועצמו זיקות אלה, והקשרים המטאפוריים בין הדמויות מוטעמים הרבה יותר מן הקשרים העלילתיים. הגילוי הרב־צדדי של התופעה חשוב מן היחסים הבין־אנושיים. זהו שוב סוג מיוחד של טכניקת הזימונים, שהגיעה, כאמור, ברומאן זה למיצויה המלא.

סמיכות פרשיות מסוג אחר היא זו שבין בית־הקברות לבין ירוחם חופשי:

“כשחזרתי מבית הקברות מצאתי את ירוחם חפשי יושב לו על הקרקע ומתקן את הדרך. אמרתי לו, מתקן אתה את הדרך מבית הקברות לעיר או הדרך מן העיר לבית הקברות? הגביה ירוחם ראשו מן הקרקע ולא השיבני דבר” (עמ' 84).

“דמות המספר” קושרת כאן, על־ידי חידוד, קשר בין שני מוטיבים, שאילולא זה היו קשורים רק קשר של סמיכוּת ברצף הסיפור. לכאורה, רציפות שאין עמה קשר של סיבה ומסובב; למעשה, זהו צירוף בין מוטיב המוות לבין דמותו של ירוחם חפשי, הקומוניסט, שפניו אל העתיד. הדמות עצמה כדמות (שמָה סימן לה: חופשי – ירוחם) מתפתחת בהמשך הרומאן, אך מוצגת כאן כמוטיב, כשהמספר ניצב בינה לבין מוטיב אחר ומפרש את הקשרים הפנימיים בין השניים. בסמיכוּת־הפרשיות חוזר ונוצר איפוא “שלישי מושווה”, הקיים מעבר לרציפות הסיפורית.

סמיכות־פרשיות אחרת, החוזרת בגוונים שונים¹⁴, קיימת בין שלומי־אמונה אמיתיים לבין “אנשי אמונה” מקצועיים. הסמיכות יוצרת אנטיתזה אירונית בין שני סוגי הדמויות וניגוד חריף בין המצבים בהם הם נתונים. כוונתי לסמיכות־הפרשיות שבין מותו של חנוך לבין הפגישה של דמות־המסַפר עם רב העיר (עמ' 157–159), וכן לסמיכוּת שבין פגישת המסַפר עם פריידא ה“צריכה למשיח” (עמ' 251) לבין פגישתו עם פנחס אריה בנו של הרב “שהוא עסקן גדול באגודת ישראל” (שם). בשני המקרים גרוע מצבם של “שלומי האמונה” האמיתיים מזה של המאמינים המקצועיים, שהכל אָתי שפיר בעולם. הראשונים, אמונתם שלימה על אף מצבם המעורער; האחרונים, אמונתם רדודה ואינה משכנעת את הקורא על אף מצבם האיתן. “המושווה השלישי” הוא הניגוד האירוני שבין הגורלות.

הקישור האירוני בין פרקים סמוכים הוא הקו המייחד טכניקה זו. האירוניה ממלאת כאן תפקיד מבני עיקרי ומקנה לתבנית “אֶפית” לכאורה יסוד דראמאטי: תשומת־לבו של הקורא מוסבת בקביעות אל האירוניות הדראמאטיות המתרחשות זו בצד זו בחיי האדם. אלה הן סמיכויות בעלות אפקט סינכרוני המביאות אותנו לחשוב בבת־אחת על דברים המופיעים בזה אחר זה ברצף. סמיכויות אלה עשויות להתפתח לכדי קשר גרוטסקי. זה קיים בין פטירתו של רבי חיים לבין דבריו של זכריה רוזין לאחר ההלויה. רוזין מראה ל“דמות המספר” את “קברי גדולי שבוש ורבניה” (עמ' 497) כמין מדריך תיירים הנהנה מעיירתו. סמיכות־הפרשיות ממעטת את ערך מותו של רבי חיים; יוהרתו הריקה של זכריה רוזין משתלטת על הסיטואציה. ואולם, מצד אחר, מתעלה דווקא דמותו של המת. מתברר שאין החיים ממשיכים את המתים: מותו של רבי חיים הוא מותה של תקופה שלימה, ובני־דורו שוב אינם תופשים משמעות מותו, כשם שלא ירדו לסוף דעת חייו. סמיכוּת בעלת משמעות חיובית יותר מתרמזת בין מות רבי חיים לחיים החדשים, שרחל עומדת להביא לעולם (עמ' 407–408).

גם לעניין זה הבאנו רק דוגמאות מיספר, אך גם מהן אתה למד מה מורכבים עקרונות הארגון של רומאן זה וכמה הם מקוריים.¹⁵

 

ו    🔗

מנינו עד כה כמה דרכים של הקבלה והסמכה, שבאמצעותן מתגלית משמעותו של הרומאן ונוצרת התבנית המרחבית התלויה בקשרים שמעבר לרצף; בניגוד לתבנית הסיבתית, התלויה בקשרים המתהווים ברצף. דרך אחרת בעיצובה של התבנית המרחבית, שיש לה ייחוד משלה, היא דרך הצירוף שבין המהלך הריאלי של העלילה לבין מעשייה או מדרש שאין להם לכאורה נגיעה כלשהי בעלילה הממשית. המחבר מעמת בין שתי מציאויות: הבדיון הריאלי והבדיון הלא־ריאלי (המשולב בבדיון) ויוצר ביניהם קשרי דרש, מדרש ופארודיה. לעתים המציאות היא פירוש לאגדה והאגדה מפרשת את המציאות, ולפרקים אין המציאות אלא פארודיה עלובה בעמק הבכא של שבוש על אותם מעשי אבות שנתרחשו בעולם שכולו טוב.

מעשיות ומדרשים אלה מובאים משמו של המסַפר או משמם של גיבורי־המשנה. גם הם, כאמור, משמשים כמין אנלוגיה מורחבת לעלילה הסמוכה. וכיוון שהם שאובים בדרך־כלל מחומרים גבוהים יותר מחומרי העלילה השוטפת (מנוסחים כמשלי מלכים, כאגדות וכסיפורים שיש להם הילה היסטורית), הרי הם מרוממים את העלילה הסמוכה להם ומקנים לה משמעות כללית, או משמשים ניגוד פארודי בין נקודת־ראות גבוהה למציאות הנמוכה.

דוגמה מובהקת הוא הסיפור שהגיבור־המספר משמיע לדניאל ב“ח. הדברים מובאים מתוך “שבט יהודה”, ותפקידם כאן לחזק אמונתו המעורערת של דניאל: “מעשה בגולי ספרד שיצאו בספינה”. הגולים מגיעים למקום שומם. אשת גיבור הסיפור מתה, בניו מתים, והוא פונה לאלוהים ואומר: “רבון העולמים הרבה אתה עושה שאעזוב את דתי, דע שעל כרחם של יושבי שמים יהודי אני ויהודי אהיה ולא יועיל כל מה שהבאת עלי ותביא עלי” (עמ' 39). דניאל ב”ח יודע יפה שדברי סיפור אלה יפים כפיוט בלבד, אבל “אדם חי ספק אם יתנחם על כך”. המשל עומד בניגוד אירוני למציאות, הגם שהוא ממַצה אותה ברמת משמעות גבוהה יותר, שהרי גם דניאל ב"ח, אף־על־פי שאינו קרוב בשפתיו לאלוהיו, קרוב הוא אליו בלבו; אף־על־פי שהוא מסתייג כביכול מדבריו של אותו “איוב”, הרי הוא עצמו נוהג כך. המשל נראה אירוני, אך למעשה, כדרך המטאפורה האמיתית, תפקידו רב־משמעי הרבה יותר. הוא מאיר את הנמשל הארה אירונית ומעַצמו כאחד, שוללו ומחייבו, מגלה בו דבר והיפוכו.

כדוגמה שנייה נביא סיפור־מעשה שמספר הגיבור לחנוך, כדי לחזק בו את מידת הבטחון. מעשה בשׂה, שערבי גזל מתינוק. לאחר שהרועה גוער בערבי על מעשה הגזילה, בא זה ומשלם בעדו תשלומי ארבעה וחמישה. בעקבות מעשה הצלה זה באים בני ישראל אל הרועה ותובעים ממנו ישועה ש“בכל יום אנו נגזלים ובכל יום אנו נטבחים וכל היום אנו נהרגים, בוא ורעה את צאן ההריגה” (עמ' 111). כתשובה למשאלתם מבטיח להם הרועה הבטחות לעתיד לבוא וחוזה עלייתם לארץ ישראל. הוא מסכם: “הִשַׁענו על רחמי יתברך שישמרכם כרועה עדרו” (שם). במעשייה אופטימית זו יש כביכול ישועות ונחמות. בני ישראל אמנם אינם לומדים מן הפרט על הכלל, ומעשה השה אינו מעניק להם בטחון. אך בדברי הרועה יש משום הבטחה לעתיד לבוא. אולם הנמשל עומד בניגוד אירוני למשל. חנוך אינו נהנה משמירתו של הקדוש ברוך הוא, הרועה עדרו, ונהפוך־הוא: בהמשך הסיפור אנו עשויים להמשילו לשֵׂיה נידחת, שאין לה מגן ועוזר. המספר עצמו מרמז על התבּדותה האפשרית של המעשיה:

“אין לך אדם יפה לשיחה כחנוך. אבל צריכים להיזהר, מפני שיכולין לבוא לידי גאות, שהוא מדמה בלבו מאחר שאתה ידען נביא אתה” (שם).

המעשייה יוצרת פער אירוני בין חזון למעש. וגם כאן, כמו במקרים קודמים, מטעים הצירוף את הניגוד שבין האמונה התמימה ומאמיניה לבין המציאות החברתית, השונה מסיפורי־המעשה.

תפקיד פארודי ממלאות, למשל, גם שתי מעשיות המופיעות זו אחר זו לקראת סיום הרומאן: המעשה בלועז העשיר שירד מגדולתו (עמ' 414) והמעשה בבחור שנותרו לו שתי פרוטות בלבד והוציאן על אגודת פרחים ועל צחצוח מנעליו (עמ' 423). בשתי המעשיות מוארת “דמות המספר” באור פארודי, היא נוהגת במציאות כפי שנהגו גיבורי המעשייה. אך ב“מציאות” מקבלות פעולות מעין אלה משמעות שונה. העלילה הריאלית נמצאת ביחס אנלוגי קומי אל המעשיות.

מן־הראוי שנזכיר גם את נטייתו של “המספר” ל“משלי מלכים” הרווחים במדרש: במקום אחד מובא כ“משל” המאבק שבין מלך לאויביו: “ורפו ידיהם של אוהביו”, שנמשלוֹ הוא מאבקם של תלמידי־החכמים בדוקטורים (עמ' 133–134); ובמקום אחר עניינו של המשל הוא “שוֹער ופמלייא של מלך”, ונמשלוֹ – החזן, המתפללים והקב"ה (עמ' 296). בשני המקרים (כמו ברבים אחרים) מעלה המשל את הנמשל לרמת משמעות גבוהה יותר, אך יוצר, כמובן, זיקות אירוניות בינו לבין נמשלו.

“המספר” אינו מסתיר את היחס בין משליו לנמשליו, כלומר, בין סיפורי־המשנה השאובים מחומרים רמים לבין הסיפור העיקרי השאוּב מן ההווה התכוף, והוא מערטל את היחס שבין המישורים. נאמר לנו:

“נזכרתי כמה סיפורי מעשיות של בני אדם שניתגלגלו למקומות הרחוקים ופגע בהם הפסח ונעשה להם נס ונמצא להם שר גדול ירא שמים שהסתיר את מעשיו מפני המלכות וזימן אותם ליסב עמו בטרקלין שלו. נסים ונפלאות אין מתרחשים בזמן הזה” (עמ' 243).

בהמשך הדברים ממשיך המסַפר לגלגל רעיון זה גלגול אירוני (ראש הכמרים אביו מישראל, ואפשר שילך ליסב עמו וכו'); אבל העקרון הדו־מישורי מובהר כל־צרכו: הקשר בין העולם של אתמול, שנהפך לעולם שכולו דמיון, ובין העולם של היום – ניתק. היחס האחד בין המישורים הוא היחס האירוני: המספר לועג באמצעות העולם של אתמול לעולם הזה.

העולם של אתמול שבמשל הוא אידיאל אלגי בזכרון “דמות המספר” והוא מהווה גם גורם טראגי קבוע באישיותו, משום שהוא יוצר פער מתמיד בין העולם האפשרי, שבו צדיקים נשׂכרים ורשעים שוקלים למטרפסם, לבין העולם הממשי, שבו נהפכו היוצרות.

תבנית זו (הניגוד בין משל לנמשלוֹ) אינה מופיעה לראשונה ברומאן “אורח נטה ללון”; היא מהווה תבנית מהותית מאוד בכלל יצירתו של ש“י עגנון. ודוגמה מובהקת לכך בסיפור “והיה העקוב למישור”. כוונתנו לסיפור המפורסם על הבעש”ט, המלמד את חסידיו מה היא מידת הבטחון, ולעניין זה הוא מספר לחסידים על אותו מוכסן, שרווח והצלה עמדו לו ברגע האחרון ונעשה לו נס, כיוון שבטח באלוהיו. הנמשל בעלילה הריאלית הוא המעשה במנשה חיים, קריינדיל טשארני והעָרל. אך המשל אינו דומה לנמשל, שהרי במנשה וקריינדיל אין מידת הבטחון, והערל אינו מביא רווחה והצלה אלא אסון ושבר (אלו ואלו, עמ' סה–סו). תבנית זו, כמו אחרות, הורחבה ב“אורח נטה ללון” ונוצרה מערכת שלילה של סתירות וניגודים בין משלים לנמשלים, בין המציאות הקרובה של חיי יומיום לבין המציאות הרחוקה של עולם האבות.

שיטה זו היא נדבך נוסף בבניין התקבולות של הרומאן המַקנה לעולם מגוון ועשיר זה אחדות אירונית מורכבת. זה רומן המבוסס על דבר והיפוכו, על ניגודי רמות וניגודי משמעות. אחדות רב־משמעית הצומחת ממתחים וניגודים רבים.¹⁶

 

ז    🔗

אחת ההבחנות החשובות של ב. קורצווייל בניתוח הרומאן “אורח נטה ללון” היא ההבחנה במוטיב “המפתח” (בלשונו "נושא המפתח):¹⁷ במונח “מוטיב” אנחנו מתכוונים כאן ליחידת חומר קטנה, שאינה מקיפה עלילה או סיפור שלם, אבל יוצרת יסוד תכני ומעמידה מצב משלָה. קורצווייל קושר את מוטיב “המפתח” לנושא השיבה ומתאר את עיצובו האירוני והגרוטסקי של המוטיב בהקשרים שונים, כשהמפתח הוא ביטוי ל“מלאכותיותה של כל השיבה המאוחרת על נסיונותיה ליצור מעין ריקונסטרוקציה ספק חיה ספק מתה של משהו שאינו קיים עוד”.¹⁸

איני רוצה לחזור ולדון בקשר שבין המוטיב לבין הנושא, אלא לעמוד על תפקידו האמנותי ועל תפקידם של מוטיבים דומים המופיעים ביצירה.

מערכת ההקבלות והסמיכויות קושרת קשר משמעותי בין יחידות הרומאן, אך, כפי שכבר נאמר, המדובר הוא ברציפות על־זמנית. ומצד השני, מוטיבים אחרים, כגון ציורי עצמים ש“דמות המספר” מתייחסת אליהם ומבטאת באמצעותם יחסה אל העולם, תפקידם דינאמי הרבה יותר. הופעתם החוזרת יוצרת אף היא אחדות שמעבר לרציפות, אבל היא מדגישה את ההתהווּת והשינוי שברציפות, משום שהופעתו של המוטיב (כדרך המוטיב המוזיקאלי) בהקשרים שונים היא גם ביטוי הולם ליחס שבין הקבוע לבין המשתנה.¹⁹

השלבים השונים בהתפתחות מוטיב “המפתח”: מסירת המפתח (עמ' 20), אבדנו (עמ' 77), זיקתו לחוויות ילדוּת (עמ' 97), התקנת מפתח חדש (עמ' 98), היחס שבין מפתח בית־המדרש למפתחות המלון (עמ' 277–279)²⁰, הכוונה למסור אותו לרבי חיים, הואיל והמספר מתכוון לעלות לארץ־ישראל (עמ' 368–369), מתן המפתח לבנם של רחל וירוחם (עמ' 431) ומציאת המפתח המקורי בארץ ישראל (עמ' 349) – כל אלה הם גילויים שונים ביחסה של דמות המספר אל “בית־המדרש”, שהמפתח פותח אותו. נושאים כגון מקור ותחליף, אמת וכזב, היחס שבין בית המלון כמקום ארעי של האורח, לבין בית המדרש כמקום קבע של עם ישראל, ובעיית ההמשך או הכליה של הגלות – מתבטאים בהקשרים השונים, שמוטיב המפתח הוכנס לתוכם ובאמצעותו. בעזרת המפתח ויחס הגיבורים אליו מתרקמת כעין עלילה תמאטית בזעיר־אנפין.

אך מוטיב “המפתח” אינו יחיד ומיוחד ברומאן; אילו היה כן, עשויים היינו לומר, שכדרך הרומאן המסורתי נוצרה כאן אחדות תמאטית שהמוטיב שימש לה בריח. אפשר היה אז לתאר את הרומאן כרומאן תמאטי (מה שמכנה זַקס בשם Apologue)²¹ שמרכיביו מותנים על־ידי גורם תמאטי אחד המשמש מוקד וציר של התבנית כולה. אך אין הדברים פשוטים כל־כך וה“מפתח” איננו מוטיב יחיד ללא אח־וריע. כשם שהתקבולות ברומאן זה רבות ושונות, כך גם מערכת המוטיבים עשירה ורב־גונית. ה“עלילה” המוטיבית נוצרת מתוך ההנמקות השונות הניתנות על־ידי “דמות המספר” ליחסהּ אל המוטיב ולשינוי שחל ביחסהּ שלה וביחס הבריות אליו.

נעיין איפוא במוטיב נוסף שגם הוא מתרקם סביב אביזר ריאלי: “האדרת”. המוטיב מתחיל להתגלגל כש“אותו אדם” מבקש לתפור לעצמו בגד ויכול להרשות לעצמו הנאה זאת, בניגוד לתושבי העיירה ה“משיחין על בגדים, שהכל צריכין להם ואין הכל יכולים לסגלם” (עמ' 42). המשכוֹ: פנייה אל החיט שוּסטר כדי להתקין אדרת נאה (עמ' 50), וסופו ש“דמות המספר” עטופה אדרת בניגוד לבני הסביבה: “מעלה יתרה יש לך עליו, שהוא לובש קרעים ואתה מתכסה באדרת שלמה ונאה” (עמ' 60). ניגוד זה מצביע על הפער החברתי שבין האורח מארץ־ישראל, שיש לו מעות, לבין בני העיירה, שיש להם חסרון כיס. ה“אדרת” הולכת ונעשית כעין אות קין של נושאהּ. היא סימן לזרוּתו היסודית, לנידוּיו, לעמידתו המודעת מחוץ לזיקה, לפי שאינו איש הסביבה, אלא “אורח נטה ללון” (עמ' 65). “דמות המספר” אינה מעלימה גם משמעותו המפורשת של מוטיב זה:

“אחזור לענין האדרת. עוד אחת יש באדרת חדשה זו, שאני דומה עלי כאילו נתעטפתי באספקלריא. וכשאני יוצא לשוק אספקלריא זו מסנוורת עיניהן של הבריות” (עמ' 66).

האדרת משמשת איפוא כמין גילוי חיצוני של האדם כ“אדם חברתי”. היא ה“מסיכה” החברתית שהוא חובש, ומשמשת לו כמין תעודת זהות בחברתו. באמצעותהּ מוטעם שיש לו כדי אכילה ושתייה ובגד ללבוש, בניגוד לאנשי הסביבה החסרים כל זה. “המסיכה” נעשית לראי־הפוּך המטעים חסרונותיהם של אנשי הסביבה. היא נוטלת מן הגיבור את הזכות לתבוע מבני עיירתו אמונה והתעלות רוחנית. מעמדו המוסרי של נושא האדרת הוא כמעמד של נאשם, שאינו יכול להיהפך למאשים; וכאשר אִגנַץ, דמות החסרה אדרת הן במובן המילולי והן במובן הסמלי, גונב את אדרתו של הגיבור, אין זה יכול לקטרג עליו, שהרי גם כאן הנאשם (איגנץ) נעשה מאשים (עמ' 119, 239). האדרת, כמו המפתח, נמסרת תחילה לרבי חיים (עמ' 396–370) עד שהיא מגיעה לבסוף באורח חוקי, כמורשת, למי שנזקק לה ביותר – לאיגנץ (עמ' 404–406, 416). מסתבר שהאורח אינו יכול להעניק לבני הגלות אותם ערכים רוחניים, שביקש למצוא ולהקנות להם. הוא אינו יכול אלא להלבּיש ערומים. אין לבוא בתביעה רוחנית אל חסרי־כל כאלימלך, איגנץ ואחרים. בעלילת ה“אדרת” כמו בעלילת המפתח מתגלית התהווּת מסוימת, אשר נושאהּ הוא שוב “המסַפר”. העצמים המוטיביים הללו, שהם קנייני המסַפר, הם ביטוי לזיקת־הגומלין שבינו לבין העולם.²² המפתח והאדרת כאחד הם אביזרים המטים את “הגיבור” מדרך־הישר אל בית המדרש. המפתח הולך לאיבוד, האדרת מרחיקה אותו מן הקהילה. האביזרים הולכים ונעשים גורמים “מוטיביים” העומדים ברשות עצמם ומטים את הגיבור מיעודו המדומה. לבסוף מסתבר לו, כאמור, שמתן המפתח ומתן האדרת לזולת חשובים מהגשמת היעוד. הסטיה תופסת מקומו של היעוד ונעשית יעוד בפני עצמו. מה שעשוי היה להיראות כסטיה קומית (ההתעסקות באדרת ובמפתח יש בה, ללא ספק, יסוד קומי) מתקהה עוקצו הקומי בהסתבר שהסטיה אינה סטיה אלא מוצדקת יותר מן היעוד.

מוטיב נוסף, השב ומופיע לאורך היצירה, הוא מוטיב “המכתבים”: ושוב, ככל המוטיבים הנדונים זהו מוטיב ממשי מאוד, שהֶקשרים שונים מקנים לו גם משמעות ציורית לצד המשמעות המילולית. האיגרת היא תמיד ביטוי לבשוֹרה מעולם אחר, רמז לזיקתו הרפופה של הגיבור אל סביבתו הבלתי־אמצעית. מוטיב זה מעיד כי “השיבה המאוחרת” נידונה לכשלון לא רק משום שאין להחזיר את גלגל העולם שנקע, או משום שהאפיזודות הסוטות (הרחוב) מתגברות על רצונו הדראמאטי של “המספר”, אלא גם משום שהשיבה לא היתה שיבה שלימה מלכתחילה, שהרי האיגרות הללו מרמזות על אותו עורף, החסר לבני העיירה, שהמסַפר יכול תמיד לסגת אליו (ארץ ישראל, הבית, האשה).²³ כנגד־זה אין השיבה ארצה גם שיבה שלימה: משמעות המוטיב משתנה בסוף הרומאן – שוב אין האגרות מתקבלות ונשלחות מארץ־ישראל, אלא, מששב המסַפר לביתו, חוזרות ומגיעות איגרות מן המולדת השנייה, שבוש, ומזכירות לו (ולנו) ש“קשירותו” של המספר אינה חד־משמעית, אלא דו־משמעית. ובעלייתו ארצה אין הוא נגאל מזיקתו אל הגלות (עמ' 445).

זיקה אל הילדות והמולדת מתבטאת גם במוטיב ה“ריח”, שבאמצעותו מאפיין המספר את עצמו, ובעיקר את דמותה של הגב' שוסטר האַסתמאטית (עמ' 61), שריח אשכנז מביא עליה מחלה ודכאון, בניגוד לריחה של שבוש המביא לה בריאות ושמחה (שאינם אלא מדומים). מוטיב ה“ריח” פותח וסוגר את הרומאן, וזיקתו של ה“שב” וה“יוצא” אל המולדת מתבטאת באמצעותו (עמ' 13, 432. כמו כן עיין עמ' 44, 247, 258–259, 277). כשם שמוטיב ה“ריח” מביע את זיקת “דמות המספר” אל מולדתו, כך מבטאים ה“מעות” את יכולתו להתקיים בה. התמעטות ה“מעות” מביאה באופן אירוני לניתוק הקשרים שבין האני לבין סביבתו (עמ' 366–367²⁴, 370, 415 ועוד). מוטיב המעות מצוי גם בהקשר אירוני אחר, ועניינו המרכזי מואר גם מעניינו המִשני (איגנץ התובע מן המסַפר “מעות” – עמ' 320).

אפשר ללכת ולמנות רשת גדולה של מוטיבים נוספים כגון: מוטיב ה“ספר” שירידת ערכו היא ביטוי לירידתה הרוחנית של החברה כולה. המוטיב מלווה את הרומאן לכל אורכו (עמ' 15, 157, 217–218), ומגיע לשיאו בתיאור מכירתו של הספר “ידיו של משה”, שיצא לו שם כספר מאגי, העשוי להציל יולדות המקשות־ללדת (עמ' 233–234). זיופו של הספר והפרקמטיא, שנשים כבודות (מן הנשים המקוננות) עושות בו (נרמז כי אלה הן “אמהות” העיירה והאומה), מצביעים על הירידה הרוחנית הנוראה של הדור שמקורהּ בדלוּת.

בכל המוטיבים שמָנינו כאן, מבטא אביזר מסוים את זיקתה של “דמות המספר” אל העולם האפיזודי. באמצעות מערכת אביזרים זו מתרחבת אישיותה של דמות המסַפר התרחבות מֶטונימית, שקנייניה מייצגים את זיקותיה.²⁵ מצד אחר, עצמים אלה נעשים מין מטאפורות ליחסי־יסוד (כיסופים דתיים, רגש אשמה חברתי, אהבת המולדת, חוסר קשירוּת) בהקשרים שונים.

מבּחינת הקצב של הרומאן נוצרת באמצעות המוטיבים שרשרת של גורמים ריתמיים שתדירותם והופעתם והעדרותם יוצרת תבנית ריתמית של צפייה להגשמתו החוזרת של המוטיב או להתבּדותו. מישחק המוטיבים יוצר איפוא תבנית מוזיקלית המבוססת על תדירויות וחזרות שבאמצעותן נוצרת אחדות לא־עלילתית המעוגנת בזמן (למרות התפישה המרחבית של קשר המוטיבים).²⁶

המערכת המוטיבית היא איפוא תלת־תיפקודית: היא יוצרת “עלילות” מסוימות, המעלות פן תמאטי מסוים של הרומאן; היא חושפת את יחסה הרב־ערכי של “דמות המספר” אל העולם²⁷ והיא מקנה לרומאן ריתמוס “מוזיקלי”, הנעשה ליסוד חשוב בתיזמורו.

 

ח    🔗

כבר למדנו, אם כן, כי מקומה של העלילה ברומאן זה נתפס על־ידי צורות מרחביות שונות: התקבולות שמעבר לרצף, התקבולות בסמיכות מקום, תקבולות שבין המהלך הריאלי לַמעשייה ומערכות המוטיבים. מסתבר שצורות אלה קיימות בכוח ובפועל ברומאן המסורתי, אך מקומן ב“אורח נטה ללון” הורחב והועמק.

השינוי בתיפקודן ומיקומן של צורות אלה לא ביטל את גורם העלילה הסיבתית, אך שינה את מקומה ותיפקודה ברומאן. העלילה קיימת־ועומדת בכוח על־מנת שתתבטל בפועל. הסטיות המקבילות מתגברות עליה בצורת הרומאן ובתוכנו. בעטיין של הסטיות אנו שוכחים כמעט, שזהו מעשה באדם שבא לבקר בעיירתו, שוהה בה וחוזר למקום מוצאו.

אני חוזר ומטעים: המהפכה באמנות הרומאן ביצירתו של עגנון אינה אומרת, איפוא, חידוש מוחלט של צורת הרומאן, אלא שימוש קיצוני במוסכמות הקיימות. כדרכן של מהפכות אמנות, נטל המסַפר אפשרויות הקיימות ברומאן המסורתי: ההקבלה, היחס המטאפורי שבין פרשיות סמוכות, ההרחבה באמצעות סיפורי־משנה, השימוש במוטיבים דוממים, כדי לתאר ולממש זיקותיו של “אני מסַפר” אל העולם – והפכן מטפל לעיקר. הללו הועצמו איפוא מעקרון־מאַרגן מִשני לעקרון־מארגן ראשי. אמנם נתמעט ערכה של ה“עלילה” ברומאן, אך נתגלה שהקומפוזיציה, הכוללת עלילה ויסודות מארגנים אחרים, נתהדקה ונתעצמה. בדרך זאת הגיע לידי תפישה חדשה של אמנות הרומאן. המציאות מתגלית באמצעותה באורח פראגמנטארי ובריבוי פנים אין־סופי שלה. הפרספקטיבות האפשריות של ההתבוננות הן כמו בלתי־מוגבלות, וכל אפיזודה אנושית אינה אלא פן אחד של מציאות אלף־הפנים. תפקידו של הסופר הוא לגלות מציאות רבת־פנים זו כפי שהיא, כלומר לארגנה על־פי הווייתה רבת־הפנים ולהשאיר את הפראגמנטאריוּת על־מכונהּ, בלא שתיכָפה עליה תבנית סיבתית. המחבר מגלה, כביכול, את החוקיות הטבועה בפראגמנטים עצמם.

מתברר שמתגלית אחדוּת אחת במציאות רבת־הפנים. התופעות האנושיות הן גילויים של תופעת־תופעות אחת, המגלה עצמה באין־שיעור דיוקנאות. אנו עשויים אפילו להגיע לניסוח כלשהו של “עיקר” הרומאן דנן (משבר, שקיעה, מיתות, כשלון, חיפוש האמונה, שיבה מאוחרת וכו'). אך עושר התופעות הוא תמיד, וכאן במודגש, עשיר הרבה יותר מכל ניסוח עקרוני שלהן.

הרומאן אינו חסר תבנית כוללת, אך זו חשובה פחות מגילויה התופעתיים. עושר תופעתי זה אין לארגן על־פי עלילה מסורתית, אבל אפשר־ואפשר להעניק לו קומפוזיציה, שתעמידוֹ במורכבותו, בלא שמסגרת הרומאן תתפורר. הריבוי עשיר מן האחדות, אף־על־פי שאחדות נסתרת מאחה את עושר הגוונים. התחליף האנלוגי והמוטיבי לעלילה, המתקיימת אף היא, יוצר קומפוזיציה מורכבת ומעניינת של התבנית האמנותית. בטבורהּ של קומפוזיציה זאת עומדת דמותו של “המספר הגיבור” המגלה את העולם ומתגלה באמצעותו. העולם המתפורר איננו עומד בפני עצמו אלא כאתגר לדמותו של “המספר־הגיבור” הנתבע להגיב, כאמן המופיע בעירו, כ“אורח נטה ללון”, על תביעותיה של המציאות המתפוררת. לאתגר זה נענית “דמות מסַפר” בעלת תפקידים אמנותיים מורכבים ומגוונים. לפנינו דמות מסַפר־כסופר, ההופכת את עמדת הסופר כעֵד־מתבונן, מעורב ובלתי־מעורב כאחד, לבעיה מבעיות הסיפור עצמו. העֵדוּת היא תפקידו העיקרי של המסַפר שלנו.²⁸ אך זוהי עדוּת שנעשית בעייתית לעצמה והופכת מגורם עיצוב בקומפוזיציה לתנאי עיקרי במימוש תכולתו של הרומאן. ההתבוננות הבלתי־פעילה נעשית בעייתו של “המספר”־המתבונן. כללו של דבר: מבחינת “דמות המספר” זהו רומאן קוואזי־אוטוביוגראפי,²⁹ – שעיקרו האוטוביוגראפיה הנפשית של מסַפר כסוֹפר נוכח עולם מתמוטט.

 

ט    🔗

מלאכתה של “דמות המספר” ב“אורח נטה ללון” היא הספרות; ועניינה – שיבה לעיירתה ומסירת עדות־ראייה על מה שעיניה רואות ואוזניה שומעות.³⁰ חפיפה זו שבין מלאכת הספרות למעמד העֵדוּת היא בעלת הגיון פנימי, שכן מדרכהּ של ספרות לנקוט לעתים לשון של עדוּת; והמעמד האסתטי של “המעורב הבלתי־מעורב” הוא ממהותן של “מלאכת” הספרות ושל העדות כאחד. הצירוף הנדון יוצר אפשרויות טכניות רבות, ומעניק ל“מחבר” הצדקה ריאלית ומשכנעת לגיווּנה של טכניקת “המספר” שלו.

עיקר סגולתו של צירוף זה הוא בפתיחת המעברים מאפשרויות ההכרה של “דמות המספר” כגיבור (בלשון־אני) המוגבלות לחוג ראייתה החיצונית והפנימית בלבד, אל אפשרויות ההכרה של “הסמכות־הכל־יודעת”, שאינן מוגבלות. המספר כסופר עשוי לעבור מן הגלוי לעין אל הנסתר ממנה, לשחזר כדרך הסופר (וכדרך היסטוריון) דברים המגיעים אליו מפי־השמועה, ולתאר הנמקות ותגובות של גיבורים שעולמם הוא מחוץ לזיקתו הבלתי אמצעית.

נעבור עתה לעיון במבחר של קטעים, שבאמצעותם נעמוד על ריבוי פניה של “דמות המספר” ברומאן שלנו.³¹ הקטע הבא מתאר את אשתו של רבי חיים מבפנים; המספר נזקק לפעלים המתארים תהליכים פנימיים (Verben innerer Vorgänge)³² וחודר אל הדמות כסובייקט. דבר הלמד מעניינוֹ הוא כי התנאים למהימנותה של דמות המסַפר כגיבור וכעֵד אינם חופפניים, שהרי העֵדוּת אין לה אלא מה שעיניה רואות ואוזניה שומעות, וזולתה קיים לגבי־דידה כאובייקט בלבד. ודוק: “ואשתו טוענת ופורקת וילדה לו ארבע בנות שכל טיפוליהן עליה, ולא הרגישה בגדולת רבי חיים. ואם תמצא לומר כל אותו הכבוד שעיטר את בעלה לא היה לפי מדתה” (עמ' 148. ההדגשות כאן ובהמשך שלי – ג. ש.). דברים אלה, הנוגעים לתולדות משפחת רבי חיים לפני מלחמת־העולם הראשונה, אינם בגדר זכרונות המספר ואינם עדויות ראייה. המספר כסופר יוצר מצב בדיוני וחודר לעולם האשה. שחזורים מעין אלה, שמחוץ לגבולות העדוּת, חוזרים לעתים קרובות למדי בתאור התפתחות הדמויות שלפני כניסתן לחוג ראייתה של “דמות המספר”. כך, למשל, מנומק גם רבי חיים עצמו בהמשך הדברים שהבאנו: “משרבּו הימים ולא מצא רבי חיים רבנוּת התחיל נושא עיניו לרבנות של שבוש. אומר היה רבי חיים, זה שמשמש ברבנות בשבוש אינו אלא מורה הוראה” (עמ' 149). המספר בתפקידו כסופר מרחיב ומרחיק מעשי השחזור. הוא מייחד, למשל, מקום רחב למדי לתולדות חייו של נפתלי צבי הילפרדינג, אם כי המסַפר מכיר דמות זו מפי־השמועה בלבד. הילפרדינג, חתנו של רבי חיים, הוא דמות אפיזודית, שהמספר מנסה לתארה מלגו ומלבר (הוא מרבה בשימוש בפעלים המתארים תהליכים פנימיים כגון: “נתגלגלו רחמיו”, “אמר לעצמו”, “תקפו עליו געגועיו”, “התחיל מדיין עם עצמו” – עמ' 178). דמות המספר בספר זה נוטה בדרך כלל לפעול כסמכות “כל־יודעת”, לגבי עניינים הנוגעים לתקופה שקדמה למלחמת־העולם הראשונה, ולגבי דמויות המשנה.

האירועים מראשית מלחמת־העולם הראשונה ועד לזמן־ההוֹוה של הסיפור (שיבתה של “דמות המספר” לעיירתה) מוּגשים בטכניקה של עדות מפי־השמועה. זוהי התקופה המועצמת ביותר בחיי הגיבורים, והיא שמנמקת את הוויית ההוֹוה. דמות המספר היא לגבּיהּ עד־ראייה, ובעימוּתהּ עם הוויה זו היא שומעת הנמקתה מפי עדי־העבר. עדות השמיעה, המנמקת את תכניה של עדות־הראייה, משנה את יחסו של העד אל הנראה־לעין – בין שהדברים מושמעים כווידוי מונולוגי ישיר (כדברי דניאל ב"ח – עמ' 38, 132)³³ ובין שהם נמסרים משמו של “המספר” (כדברי גב' ב"ח – עמ' 137). כשמושמעות עדויות אלה, יורדת “דמות המספר”, כביכול, מן הבמה, ונשארת כאוזן קשבת או כעד משחזר. בדרך־כלל מובאות העדויות הללו בעטיו של “מצב אפי” מעניין, שהוא, לפי רומברג, הדרך שבה מזַמן המחבר את “דמות המספר” עם מספרי־המשנה.³⁴ ביקורי־אקראי לצורך ענייניו של המספר (כגון תפירת האדרת, ישיבה במלון) נעשים פתח לשיחה ולווידוי: כך, למשל, מביא עניין האדרת לסיפורה של גב' שוסטר (עמ' 60), והביקור בביתה של פריידא גורם לווידויהּ (עמ' 244). כל פגישה וסיפורהּ – עד שהסיפורים מצטברים לכדי עדות ניצחת על הסיבות למצבה החברתי והדתי של שבוש בהווה. מצב העדות רווח ביותר ברומאן, הוא משמש כנקודת מוצא ושיבה הן לסטיות לצד “ידיעת הכל”, הבאות להשלים את העדות ולתת לה אופי של כרוניקה, והן סטיות לצד “האינטרוספקציה”, הבאה לעשות את מימצאי העדות לבעייתו של הגיבור־העד.

המחבר נוטה להשתמש באמצעים טכניים שונים, כדי להטעים את עמדת העדות של הדמות והוא מדגיש את מגבלותיה כעֵד – אף־על־פי שבהקשרים שונים פורצת הדמות את גבולותיה של עמדה זו. ודוק:

"אני עליתי לארץ ישראל עד שלא נתגלע הריב ולא שמעתי אלא קטעי דברים שהגיעו לי לשם, ולא נתתי דעתי עליהם, שבאותם הימים שהייתי בארץ ישראל נטשתי כל העסקים שהגליות היו מתכתשות בהם והסירותי אותם מלבי. ובכן נתפשטה מלחמה גדולה בעיר, עד שבאה מלחמה אחרת וברחה כל העיר, חוץ מכמה משפחות עשירות ששיחדו את האויב בממון שיניחן בעירן. נטל האויב את ממונן ולבסוף הגלה אותן, ואת רבי חיים החשוב שבכולם הוליכו בשביה. מכאן ואילך לא שמעו עליו על רבי חיים כלום, עד שבא יהודי ממדינת רוסיא והביא גט לאשתו של רבי חיים.

“שח אותו יהודי שרבי חיים…” (עמ' 149).

קטע זה מבהיר יפה את המתח הקיים ברומאן בין עמדת העדות לבין עמדת הכרוניקה: העד אין לפניו אלא מה שעיניו רואות ואוזניו שומעות; הכרוניקאי מצרף עדות לעדות ובונה בניין. מצד אחר מוטעמים הפראגמנטאריוּת שבאיסוף המימצאים והמרחק שברגש ושבמקום בין העד לביניהם. השחזור של מלחמות רבי חיים ושל המלחמה הגדולה מדגיש כי יריעת הסיפור מצטמצמת לכדי מסירה כרוניקלית, משום שאין בידי המסַפר עדות של שמוּעה (מפי רבי חיים עצמו, שאינו מספר על ענייניו שבמחנה השבויים), או של ראייה על המעשים הנדונים.

דרך אחרת להדגשת מצב העדות היא התניית תהליך הכתיבה בתהליך איסוף העובדות. הדברים כתובים לא כזכרונות או ככרוניקה, אלא כעין לקט, וסדרם תלוי לא בסדר הזמנים אלא בסדר העדויות. תבנית הרומאן מבוססת על פגישותיה של הדמות עם גיבורים שונים המזדמנים לה ומספרים לה סיפוריהם. רוב מניינם של אלה הם נסיגות מן ההווה של הסיפור לעַבר רחוק במשך־המסופר. תופעה זו היא ראָיה מובהקת לאופיו האַספני של הרומאן.³⁵ בקטע הבא מצביעה “דמות המספר” בגלוי על התלות שבין סדר הכתיבה לסדר העדויות: “כאן המקום לספר קצת על בנותיו של רבי חיים. באמת צריך הייתי לעשות כן בתחילת פרשת רבי חיים. אלא שלא היו הדברים ידועים לי כל צרכם. עכשיו שהובררו לי אנסה להעלותם על הכתב” (עמ' 175). הדגשת התלות הזאת חוזרת וממַמשת את המצב האפי של העד, שעדויות השמיעה והראייה מאפשרות את כתיבתו.

עמדת העדות היא, כאמור, עמדת מוצא לקטעי השחזור ובה משתמש המספר בזכותו כסופר כדי להשלים את קטעי העדות על דרך הדמיוֹן והבּדיון. עמדה זו היא גם מקור לאינטרוספקציה של הדמות המַפנימה את המימצאים. בתוך כך נעשה העד גיבור ברשות־עצמו. העדות שנתגלתה נעשית חלק של עולמו הפנימי, והוא חייב להתמודד עמה. “ההסתכלות החוצה”, האופיינית לעד ולכרוניקאי, נעשית “הסתכלות פנימית”, האופיינית לגיבור־המתוודה, הרושם לפניו את הרהוריו הגלויים ואת חלומותיו הנסתרים.³⁶

הפנמה פשוטה של מימצאי העדות אנו מוצאים בקטע הבא:

“במה נהרהר עכשיו, שמא על רחל וירוחם. ירוחם ורחל שכבו לישון. אל נבלבל אותם במחשבות שלנו. אם כן נהרהר ברבי חיים שנתתי לו את המפתח והרי הוא יושב בבית המדרש ומונה את נסיעותיו משבוש לארץ שביו ומארץ שביו לשבוש. או אפשר נהרהר בשבוש עצמה, שפולטת את בניה וחוזרת וקולטת אותם. אם כן אף אלימלך קיסר יחזור ויעצום עיניה של אמו, שאם זרים מעצמים עיניו של מת חושש המת בעיניו, שידו של זר יורדת בלא רחמים. או אפשר לא נהרהר כלום, אלא נלך ונחזור למלון ונשכב לישון…” (עמ' 211).

ברירת המימצאים הופנתה פנימה, ומִלת הברירה “או” מתייחסת לשורת תופעות חיצוניות שהופנמו (רחל, ירוחם, רבי חיים, המפתח, שבוש, אלימלך קיסר, אמו והמלון). תופעות אלה גילה העד בעולם החיצוני, והן נעשו חלק של עולמו. הברירה והפירוש של כל אחד מן העניינים (“אל נבלבל”, “מונה נסיעותיו”, “פולטת וקולטת”, “אם זרים מעצמים” וכו') הופכים את ההוויה לחווייתה של “דמות המספר”. באמצעות החזרה על הפועל “הרהר” בלשון מדברים־עתיד,³⁷ יוצר המחבר מסגרת אירונית לתוכן תודעתה של הדמות. מסגרת זו מצביעה על האופי האירוני שההתבוננות העצמית מקבלת לעתים קרובות ברומאן.

הפנמה של מימצאים חיצוניים אינה הדרך הבלבדית להצגת עולמה של דמות־המסַפר כגיבור. דרך אחרת היא הדיאלוג הפנימי שבין האני לבין “האני האחר” שלו, זה המופיע בהתאם למסורת היהודית כסיטרא־אחרא שבתוך האדם. בדיאלוג זה מומחז העולם הפנימי, וההמחזה חושפת עולם זה לעיניו האירוניות של הצופה־הקורא בה:

“לחש לי שכני שדר עמי, אלמלא ירוחם חפשי היתה רחל פנויה ואני ואתה מתבוננים בה. אומר אני לשכני, יפה אמרת, רחל ריבה נאה היתה. מיד התחיל שכני מצייר לפני קלסתר פניה של רחל בכל מיני ציורים המושכים את הלב. אמרתי אני לשכני, צייר גדול הוא אלקינו. חרק שכני את שיניו. אמרתי לו, משחק אתה בי? אמר לי, מפני שאתה מייחס את מעשי להקדוש ברוך הוא. לא אלקים צייר לפניך את קלסתר פניה של רחל, אלא אני ציירתי אותו לפניך” (עמ' 345).

מימצאיו של העד (רחל, ירוחם) נעשו כאן עניין לדין־ודברים פנימי, ומשא־ומתן זה הומחז. ההמחזה הקצרה נתונה במסגרת של צירופי־פתיחה דיאלוגיים רבים למדי (“לחש לי”, “אומר אני”, “אמרתי אני”, “אמרתי לו”, “אמר לי”), שהם מסַממני האירוניה העגנונית.³⁸ בגוף הדיאלוג משמש הסיטרא־אחרא כאַירוֹן המגלה תורפּתו של האלאזון, האשמאי הזקן, שנתן עיניו בעלמה צעירה. טכניקת ההמחזה חושפת את הדמות לאירוניה. מצב העדוּת מתבטל, מכיוון שהעולם נעשה לו־לעד – בעיה.

טכניקת ההפנמה החשובה והמעניינת ביותר ברומאן היא החלום. החלום משנה את סדרי ההגיון של שחזור העולם החיצוני וכופה על החומר סדר פנימי; הוא קושר חוליות שונות השאובות כביכול מן־החוץ, ומקנה להן משמעות חדשה. הדברים שוב אינם מסתברים על דרך ההגיון הצרוף, מאחר שהחוקיות האיראציונאלית של הסובייקט נשתלטה עליהם. הקורא חודר לעולם אזוֹטרי זה רק לאחר שהבין את שפת סמליו, המבוססת על הגורמים הבאים: (א) מוטיבים מן “המציאות” (הספרותית) המתפרשים בעזרת ההקשר הקודם ביצירה; (ב) הבנה מטאפורית של הציורים השונים; (ג) קשירת יחסי דמיון ואנלוגיה (יחסים מטאפוריים) בין חלקי העלילה החלומית. החלומות תופסים ברומאן זה מקום נכבד, ודינם כדין ה“תיאטרון בתוך תיאטרון” במחזה השקספירי. הם ממצים ומרכזים בבת־ראש את העלילה, ומעניקים לה פירוש ציורי חדש. העדויות מן העולם החיצוני מתגבשות כהֶשלכים של האני־המתוודה, המעיד בחלומותיו על יחסו אל עדויות אלה. המחבר מרבה בחלומות ברומאן,³⁹ והמובא להלן נראה לי כחשוב שבהם:

“איני זוכר אם בהקיץ אם בחלום. אבל זכורני שבאותה שעה עמדתי בשדה יער מעוטף בטלית ומעוטר בתפילין ובא רפאל התינוק בנו של דניאל ב”ח ובזרועו נרתיק. אמרתי לו, בני מי הביאך לכאן? אמר לי, היום נעשיתי בר־מצווה והריני הולך לבית המדרש. נתגלגלו רחמי על בן ריחומים זה, מפני שהיה גידם משתי ידיו ואינו יכול להניח תפילין. תלה בי שתי עיניו היפות ואמר, אבא הבטיח לי שיעשה לי ידיים של גומי. אמרתי לו, אבא שלך אדם ישר ואם הבטיח יקיים. שמא יודע אתה מה ראה אביך לשאול אותי על שיצלינג. אמר רפאל, אבא יצא למלחמה ואיני יכול לשאול אותו…" (עמ' 358).

מרבית הדמויות והמצבים בחלום זה שאובים מהֶקשרים קודמים.⁴⁰ “דמות המספר” מוצגת בחלומה, כבהקיץ, כדמות־עד המתייצבת מול העולם ומגלה אותו. מה שמתגלה בהקיץ בהקשרים ריאליים ממוּתנים נגלה בחלום בריכוז סמלי. אנו מכירים את חומרי החלום מהקשרים קודמים: טלית־ותפילין נעשו לו לאביו של רפאל ממקור של אמונה למקור של כפירה (עמ' 38, 42). רפאל עצמו הוא תינוק מבוגר החוזה חזיונות אפוקאליפטיים (עמ' 322). עולמה של שבוש מאוכלס גידמים (גומוביץ) ופיסחים (דניאל ב"ח), שגפיהם הטבעיים הוחלפו בגפיים מלאכותיים (עמ' 42). היער הוא מעגל הכפירה שאליו יוצאת דמות־המסַפר כשהיא מבקשת לצאת ממעגל בית־המדרש (עמ' 276, 346). שיצלינג הוא ידיד־נעוריו האפיקורסי והסקפטי של המסַפר (עמ' 292, 356). המלחמה היא החוויה הטראומטית של העיירה כולה. סמלי פולחן ואמונה הוקפו כאן סמלי כפירה (היער, הגפיים המלאכותיים, הכפירה, אבדן האמונה).⁴¹ דור חדש שאמונתו בכפירתו ושאינו מסוגל פיזית לאמונה מסורתית מתבקש להיכנס למצוות. דמות־המסַפר עצמה חוקרת את הגיבור (רפאל) חקירת שתי־וערב, עד שמתברר שאינה זכאית ואינה ראויה לכך (על־פי משמעות החלום, להלן). מצב העדות הפנימי מגלה לדמות־המסַפר את המשמעות הסופית של מימצאיה החיצוניים. במשמעות אחרונה זו יש גם משום ביקורת פנימית כלפי עצמו, שאינו מעורב בדבר ועם־זאת תובע לעצמו זכות עד ושופט־חוקר כאחד. ההמחזה המפורטת והמסגרת הדיאלוגית (“אמר לי”, “אמרתי לו”) משמשים כאמצעים לאובייקטיביזציה גמורה של המצב הפנימי. זה אינו מתגלה כמצב פרוסוֹנלי אלא כמצב חיצוני ואובייקטיבי, שהמסגרת הדיאלוגית מציפה אותו באור אירוני.⁴² הטכניקה הדראמאטית של החלום עוקפת את הווידוי הישיר ומרחיבה משמעות הדברים על־ידי היחס הרב־משמעי בין המוטיבים.

כללו של דבר: “דמות המספר” משמשת בתפקידים שונים בהתאם לצרכי היצירה,⁴³ אך עיקר משימתה היא עדות השמיעה והראייה. אין המחבר מסתפק, כאמור, בהעלאת הדמות כעד, אלא מצב העדוּת עצמו נעשה בעיה. השאלה היא: מה יארע לו לסופר־העד שמימצאי העדות דבקים בו כספחת ושוב אינם מניחים לו להתייחס לדברים כאורח־לשעה המתבונן בהַשקט בעולם מתערער? דמות־המסַפר כאני היא תנאי למימוש תכולתו של הרומאן, משום שטכניקת העדוּת לגילוייה היא ביטוי לנושא המרכזי של היצירה: טיבה המוסרי של העמדה האסתטית.⁴⁴

 

י    🔗

“דמות המספר” (כאני) היא בעלת נוכחוּת מתמדת ביצירה, והיא מוסכָּמָה, שכדרך מוסכמות אחרות בספרות נגלית בצורות שונות, וביניהן החזרה על שיגרות־לשון. תופעה זו עדיין לא נחקרה כל־צרכה. שיגרות־לשון אלה שוברות את המהלך התקין של הסיפור ומעידות על יחסה של הדמות אל המסופר. מכמה בּחינות שגרות אלה הן תופעות בולטות מאוד בסגנונו של היוצר, ויש בחשיפתן גם משום תרומה להכרת טיב סגנונו. ואולם, ל“שבירות” אלה נודע תפקיד מיוחד במבנה הסיפורי. הן מגלות את אופיה המיוחד של הדמות כדמות־מסַפרת, מייחדות ללשונה נימה משלה, ויוצרות מסגרת סגנונית המגדירה את תפקידי דמות־המספר ואת יחסי הדו־שיח שבינה לבין קוראיה. העניין האחרון הוא בעל חשיבות מכרעת, מכיוון שהפניות אל הקורא מעצבות את זיקתו אל המסופר ויוצרות את תודעת התבנית הסיפורית. כך, למשל, תודעת האחדות והסטיה, כביכול, מן המהלך התקין מודרכת בעיקר באמצעות נוסחאות מעין־אלה.⁴⁵

הדוגמה הפשוטה ביותר לשיגרת־לשון המעצבת את תודעת האחדות והסטיה היא האמירה “נחזור לענייננו”. זוהי נוסחה מקובלת למדי בספרות, ויש לה תפקידים שונים. ביצירתו של מנדלי, למשל (בנוסח “אין זה מענייני”) תפקידה הוא לסַמן את הניגוד שבין האחדות המדומה של התבנית לבין הסטיות המַסאִיות המפרקות אותה.⁴⁶ השבירה המסאית של הרצף יוצרת אפקט קומי, והנוסחה גופא היא בעלת תפקיד אירוני, מכיוון שה“עניין” אינו ברצף־העלילה אלא בסטיה־ממנה, כך שהחזרה אינה איפוא שיבה לעיקר אלא לטפל. בשיגרות־לשון אלה מתמַמש היחס שבין “הסטיה” הישירה מדרך־הישר לבין “דרך הישר” המעוותת ביסודה. ההבחנה בתפקידן של השגרות מסבה תשומת לבנו לתפקידיה, מהותה ומשמעותה של התבנית.

ב“אורח נטה ללון” אין הנוסחה ממלאת כאמור, תפקיד קומי. בדברים כגון: “נניח ונחזור”, “נחזור… ולא חזרנו”, “נחזור”,⁴⁷ מתבטאת שליטתה של דמות־המסַפר בתבנית כולה. לשון־רבים משתפת כאן את הקוראים בהחלטה ויוצרת מצב של זהות בין המספר לבין קוראיו. הוא המוליכם בשבילי עלילת שבוש, מקדמם לקראת ההמשך הרצוי וסוטה לשבילים צדדיים על־מנת לחזור כביכול אל הדרך הראשית.

נראה לי כי חשיבותה העיקרית של הנוסחה היא בכך, שבמקום מרכזי ברומאן היא באה וכמו מטילה סימן שאלה. משמעותה של שיגרת־לשון כזאת היא שהמסַפר יודע את “עניין הסיפור”, סוטה ממנו במוּדע ובמכוון, ומחזיר את הקורא אל העניין לאחר שסטה ממנו.

בקטע הבא מאבדת השיגרה את משמעותה: "ומה נעשה לה לבלומה נאכט? כל מה שאירע לה לבלומה הוא ספר בפני עצמו. אלקים יודע אימתי נכתוב אותו. ועכשיו נחזור לענייננו.

“אלף פעמים אמרנו נחזור לענייננו ולא חזרנו. בתוך כך הסחנו דעתנו מעצמנו⁴⁸, ואין אנו יודעים מה ענייננו ומה אין ענייננו. פתחנו באורח ובמפתח בית המדרש והנחנו את האורח ואת בית מדרשו וטיפלנו באחרים. נצפה ליום מחר שילך שיצלינג לדרכו ואנו ניכנס ונלמד דף גמרא, ואם יסייענו השם נלמד עם תוספות” (עמ' 308).

הקטע עשיר למדי, והוא מאיר את בעית דמות־המַספר מבּחינות שונות: בפתיחתו מגלה המספר את עצמו כ“סופר”, ומרמז על היחס שבינו לבין הסופר “הביוגראפי” ש. י. עגנון, שהבטיח בהקשר אחר יצירה שעניינה בלומה נאכט.⁴⁹ תזכורת זאת מדגישה את מעמדו של המספר כסופר, המחייב אותו כביכול בהכרת אחדותה של היצירה. מצד אחר יש כאן ניסיון לבטל את ממד הבדיון של הדמות ולהתייחס אליה כאל דמות ממשית. מעשה זה מקנה לסיפורו של המסַפר בהווה מידה גדולה של אותנטיות.⁵⁰

ממד המציאות עשוי לשמש כהנמקה לחוסר שליטתה של דמות־המסַפר במציאות המעוצבת. זו שלטת בו יותר משהוא שולט בה. נוסחת “נחזור לענייננו” איבדה משמעותה, מכיוון שבתחום המציאות אין האדם שולט בעניין, אלא העניין שולט בו. דמות־המסַפר איבדה את חוט העלילה ואת מגמת הסיפור מכיוון שאיבדה את תכליתה שלה כגיבורת המעשה. המציאות האותנטית משתלטת כביכול על המטרה הדראמתית המדומה. הסטיה שמקורה במציאות משתלטת על הדרך שמקורה בדמיונו של ה“מסַפר”, המבקש לחזור ולבנות עולם שלא היה ולא נברא.

עם זאת אין המחבר מאבד את השליטה בתבנית, לפי שאבדן העלילה נעשה לעניינה המוּדע של דמות־המסַפר כדמות המתבוננת בעצמה בתור גיבור־הסיפור, ונזקקת לשם כך לנוסחאות “באורח, האורח, בית מדרשו”, המדגישות את המתח האירוני שבין הדמות־המספרת לבין מושא כתיבתה, שיש ביניהם אחדות פרסונלית, אד אין ביניהם אחדות של הכרה והערכה. לשון־רבים משתפת כאן, כמו במקומות אחרים, את קהל־הקוראים בלבטיו ובהחלטותיו של “המספר” והופכת אף את קהל הקוראים לשותפים אירוניים בהתבוננותה של הדמות בעצמה.⁵¹

תודעת שליטתו של המסַפר בחומר מתבטאת בנוסחאות ברירה נוספות, כגון: "מה אספר תחילה ומה אספר בסוף״ (עמ׳ 119), וכן: “כבר סיפרתי בתחילת הספר על שולחן של חול. אם כך על שולחן של חול, על אחת כמה וכמה שראוי לספר בשולחנו של שבת” (עמ׳ 122), וכן: "כדי לספר ענייניו של זה צריכין אנו לדרוש תחילות״ (עמ׳ 132–133). בכל אלה בולטת תודעת המספר, הקובעת עת לכל חפץ ומוֹעד לכל סיפור. נוכחותה של “דמות המספר” מומחשת לקורא על־ידי הרהורים על תהליך הסיפור (ובהם שימוש מרובה במלים הנגזרות מן השורש “ספר”). נוסחאות אלה מבליטות את הניגוד שבין משך־הסיפור למשך־המסופר, בהדגישן את שלטון “המספר” במשך־המסופר (תחילה, סוף, תחילה, תחילות). בדברים עצמם מובלעת שכבת הזמן של המספר, שאינה תלויה במשך־הסיפור ובמשך־המסופר אלא קיימת מחןץ לזיקתם.⁵² רוב מניינן ורוב בניינן של שיגרות־הלשון הן פניות שבאמצעותן חורג המספר מרצף הסיפור. חריגה זאת היא שמעניקה להן “שכבת זמן” משלהן. מצד אחד יוצרת שכבת זמן עצמאית זו מרחק בין הקורא לבין המסופר, אך מצד שני מקרבת היא את הקורא אל המספר עצמו, הפורש לפני קוראיו את תהליך הסיפור ומשתף אותם בלבטיו. מהימנוּת דמות־המסַפר וקירבתה אל הקורא חשובה כאן ממהימנות המסופר. הכוונה אינה לתת למסופר לדבּר־בעדוֹ, אלא להפוך את המספר למתווך נאמן שלו. מהימנותו של המסופר תלויה במסַפר.⁵³ זה מדגיש את קירבתו למסופר גם בצורה הפוכה כשהוא נזקק לנוסחאות שתפקידן לבטא את מגבלותיו ביחס למסופר: שאין הוא שליט בעולם ומחוקק לו חוקים, אלא תלוי בחומריו ואינו יודע אחרית מראשית. המחבר יוצר כמה מצבים אירוניים, שבהם סותרת דמות־המסַפר השגותיה שלה לאחר זמן, ומתגלית כדמות שאין הקורא יכול לסמוך על ידיעותיה. בין כה לכה מתרשם הקורא על קשר־זמן מסוים בין מהלך המעשה לבין תהליך הכתיבה. ודוק: בעמ׳ 379 מהרהרת “דמות המספר” בחבר נעוריה קובּה ומסכּמת הרהוריה בנוסחה הבאה, שבאמצעותה היא מתייחסת לדמות הקיימת בזכרונה, אך לא בעליל: “היכן הוא עכשיו, אלקים יודע את מקומו”. בעמ׳ 385–386 מזדמן אותו חבר דווקא למסַפר, והערתו הקודמת נתבדתה על־ידי ההמשך. תהליך הכתיבה הותאם לתהליך הסיפור. מה דמות המספר לא ידעה על הגיבור בעת המסופר, כך לא ידעה עליו בעת הסיפור; משנתגלה לה בעת המסופר, נתגלה בעת הסיפור. מגמתן של הערות מעין־אלה עומדת לכאורה בסתירה הגיונית לנוסחאות הקודמות, המדגישות את שליטתו של המספר בחומרי הסיפור; אך למעשה מבקש המחבר להציג את מסַפרו ביחס דו־משמעי אל חומריו: שולט ואינו־שולט, יודע ואינו־יודע; מה שהוא מסַפר אינו כל האמת כולה, כי יש־ויש צפונות בגוֹ, אף זה שנוּי־בספק אם הללו עשויות אֵי־כה אֵי־מתי לצאת לאור־העולם, או אף זאת לא.

שיגרות־הלשון שנדונו עד כאן פונות אל הקורא כ“אתה” רק במובלע ולא במישרין. השגרות הבאות יוצרות מין יחס־גומלין בין המספר לבין קוראיו, ההופך את הקורא הבדוּי לחלק בלתי־נפרד של עולם־היצירה.⁵⁴ יחס זה הוא שקובע במידה רבה גם את נימת הרומאן, מכיוון שבאמצעותו מבקש המספר לעצב גישה רגשית של הקורא אל המסופר. שתי נוסחאות עיקריות מסוג זה מצינו ב“אורח נטה ללון”: “אחים אהובים” או “אחי ורעי” ו“בינינו לבין עצמנו”.⁵⁵ תפקידה של הנוסחה הראשונה – “אחים אהובים” ו“אחי ורעי”⁵⁶ – הוא לקבוע יחס קירבה אינטימי בין המספר לבין קוראיו. זהו נסיון לקרב את הקורא לחוויותיה של דמות־המסַפר. הקירבה יוצרת אפקטים של הזדהות, כשם שהמרחק יוצר אפקטים של אי־הזדהות.

עניין זה נבדוק מקרוב בכמה דוגמאות ממשיות: “מה בין תורה שלמדתי קודם לתורה שלמדתי עכשיו? אחים אהובים, אין לך ימים שאדם שרוי בטובה יותר מאותם הימים ששרוי במעי אמו” (עמ' 106). הנוסחה משמשת כפניית פתיחה לאפוריזם אֶלגי נוּגה, שבו מקונן המסַפר על מעוּות שאינו יכול לתקוֹן ואין לתקנו לעולם. הקורא הבּדוּי נקרא להיות קרוב כאח־וריע ולהזדהות עם חוויות “המספר”.

ודוגמא אחרת:

“דמומים עומדים ספרי התורה בארון. כל האהבה והחסד והרחמים מקופלים ונתונים בהם. מצד השכל צריכה היתה הדלת שתיפתח פתאם ויכנס בה חנוך חי. אחים אהובים, כמה טובה היה זה מביא לישראל בדור ירוד של קטני אמונה. הוי, הדלת לא נפתחה וחנוך לא נכנס. חס ושלום אמת הוא מה שהגויים אומרים שאכלוהו זאבים” (עמ' 157).

גם קטע זה אֶלגי בנימתו, אף שאינו חסר קוֹרט של אירוניה המופנה אל הריבונו של עולם, שאינו מביא לידי נס. ושוב, תפקידה של הפנייה הוא להביא לידי הזדהותו של הקורא עם המספר המרחם על גיבורו. הדברים נוגעים לאחת הדמויות מעוררות־הרחמים שברומאן, שהמספר מתארה כקורבן של הנסיבות ושל עצמו.

קרובה לכך מאוד היא הדוגמה הבאה:

“וכשסיים היה אומר בסיבת המסבב כל הסיבות נסתבבה סיבה זו. אף אני ואתם אחים אהובים יודעים שהכל מיחידו של עולם בא. אלא שאני ואתם מצרפים מעשיהם של בני אדם למעשיו כביכול, כאילו הוא והם שותפים לדבר, ואילו רבי חיים לא שיתף לו אדם” (עמ' 402).

בפנייה זאת מבחין המספר בין אמונתו הדתית של רבי חיים אשר קצוֹ קרב לבין אמונתם של שאר הבריות, כגון המסַפר וקהל־הקוראים הבדוי. הפנייה אל הקוראים היא כפולה: היא קוראת להזדהות, והיא מציגה את הדמות האלגית (רבי חיים) מכאן ואת המספר וקהל־קוראיו מכאן כשני מחנות. ברבי חיים נתגשם האידיאל ההולך ונעלם; קהל־הקוראים והמספר הם מקוֹנניו האֶלגיים.

דרכן של שיגרות־לשון מעין־אלה, שהן עוברות תהליך סמַנטי שעל פיו הן מעניקות להקשרים משמעותן הראשונית, אך שואבות מהם (בתנאי שהללו קרובים בענייניהם) את משמעויותיהן המצטברות והמתגלגלות מעתה מהֶקשר להקשר. בין כה לכה אותן השגרות, הטעונות מיטען ריגושי דומה, נעשות למוקדים רגשיים של הרומאן, הקובעים את נימתו. היסוד האלגי הנוּגה האופייני ליצירה נתגבש בין היתר בשיגרה “אחים אהובים”.

תפקיד ריגושי שונה ממלאת הפנייה “בינינו לבין עצמנו”. זו מכניסה את הקוראים בסוד המסופר ויוצרת מעגל אינטימי, שבו מתקיים דו־שיח בין המספר לבין קוראיו, המגלה להם דברים שאין נוהגים כביכול לסַפר בפרהסיא. המספר משמש כאן כמין אַירוֹן כלפי המציאות הסיפורית (ובמובלע – כלפי המציאות שמחוץ לסיפור). הוא מקרב אליו את קוראיו כדי לגלות להם סוד גלוי. אביא גם כאן כמה דוגמאות:

“חוץ מן הספרים אתה מוצא בבית המדרש קצת בני אדם שבטלים ממלאכתם ויושבים לפני ספר פתוח ומשיחים זה עם זה. שיחת הבריות חצי תורה,⁵⁷ אלא שהם משיחים על הבשר שעלה מחירו ועל מחלוקת קצבים ושוחטים, ואני חציי צמחוני אני ואיני מוצא טעם בדבריהם. מה רע אם לא יאכלו בשר ולא ישחטו בעלי חיים. צמחוניות שלי גרמה צער גדול לאבא ולאמא, אלא בינינו לבין עצמנו, אף העולם הזה אינו גורם נחת רוח ליוצרו” (עמ' 102).

הקטע מבוסס על סתירה אירונית בין הרישא “הגבוהה” לבין סתירתה “הנמוכה” בסיפא. המשכוֹ מפתיע ועניינו – עולמו האישי של הגיבור והיחס שבינו לבין הוריו. סופו: אפוריזם שבו חושף המספר את האמת האירונית האחרונה. שיגרת־הלשון משווה לאמת זאת איצטלה של סוד שהמספר מגלה כביכול לקוראיו־נאמניו בלבד. האפקט האירוני מקורו גם באיצטלת מסתורין זו, באשר הסוד הנחשף אינו אלא סוד־גלוי. יש בקטע זה גם גילוי של יחס אירוני מצד המחבר כלפי המספר. צמחונותו של המספר עומדת בסתירה אירונית ל“גרגרנותם” של הבריות.

ובמקום אחר:

“פרסתי את המפות על שלושת השולחנות והדלקתי את שתי המנורות וכן את הנרות וכל אנשי בית המדרש באו לבית המדרש להתפלל. בינינו לבין עצמנו, כולם באו בבגדי חול, לפי שאין להם בגדים של שבת” (עמ' 122).

שיגרת־הלשון מפרידה כאן בין הרישא החיובית לבין הסיפא השלילי. הרישא מגלה את מעשי המסַפר; הסיפא מגלה כי שבּתם של אנשי העיירה נעשתה חול, ומעשי המסַפר אינם איפוא אלא לעג לרש. ושוב, האירוניה שבאותו דפוס־לשון היא בכך שזה חוזר ומספר לקוראים כמין סוד־כמוס אמת גלויה ומרה. לצורך גילוי האמת נזקק המספר להקטנת המרחק שבינו לבין קוראיו: מצד אחד הוא משתפם בזיקתו האירונית אל הנאמר, הווה אומר: הופך אותם ל“שלישי השמח” (tertiens gaudiens) כלפי ה“נדמה” שברישא, ומצד שני הם נעשים שותפים אוהדים ונוּגים לידיעת האמת המרה. ויסוּת הזיקה הרגשית הדו־משמעית הוא מתפקידיה של הנוסחה כאן, כמו בקטע הקודם וכן זה הבא. גם כאן, כמו בהקשר הקודם, ניכר יחסו האירוני של המחבר אל המספר, שהכנותיו־לשבת ונדיבותו אינן אלא לעג לרש.⁵⁸

הקשר שבין הנוסחה לבין חישופה של אמת אשר ליבָּא לפוּמא לא גַליא, נראה להלן גלוי ביותר (הדברים מובאים לאחר דו־שיח עם אראלה על הוראת סיפורי־המקרא):

“בינינו לבין עצמנו, לא טוב עשו אותם שהסדירו את סיפורי המקרא בפני עצמם, שהפקיעום מקדושתם ועשאום חולין. אבל מימי לא גליתי דעתי על זה בפרהסיא, שאם אבוא לגלות דעתי על כל דבר שאינו הגון עלי איני מספיק” (עמ' 143–144).

הדפוס־הלשוני משמש מבוא אירוני לשני הגילויים: הראשון מתייחס לעניין ממשי וקרוב (סיפורי־המקרא), והשני לכולי־עלמא (העולם אינו הגון). כמו בקטע הראשון, מתגלה גם כאן לחוג־הקוראים הקרוב שהעולם הזה רחוק מאוד מלהיות הטוב שבעולמות. כללו של דבר: תפקידה של שיגרה זאת הוא, בדרך כלל, ליצור זיקה של קירבה בין המספר לבין קוראיו, כדי לקשור עמהם קשר אירוני נגד מעשה בּדיה או אשליה שברישא, אשר דברים שלאחר השיגרה באים לבטלה. לעתים יוצרת הקריאה־לקירבה גם יחס של אהדה לגיבורים הסובלים מן האמת המרה. בין כה לכה נוצר שוב מוקד ריגושי, אשר סביבו מתגבשות גם נימה מנימות הרומאן (אירוניה נוגה) גם המשמעויות המתלוות אליה (חישוף האמת המרה).

 

יא    🔗

עד כאן נדונו שיגרות־לשון שיש בהן משום פנייה, ישירה או מובלעת, אל הקורא. זוהי רתוריקה גלויה, שכוונתה: (א) להמחיש את דמות־המסַפר כמסַפר; (ב) להציג את גבולות הכרתה ואפשרויותיה; (ג) ליצור יחסי מסַפר־קורא, שתפקידם לווסת את היחס הריגושי של הקורא אל המסופר.

מכאן ואילך אדון בשיגרות־לשון מובלעות יותר, שאינן מתייחסות לתהליך הסיפור או שאינן חורגות ממנו במתכוון אלא מובלעות בין־השיטין. שיגרת־לשון תדירה מסוג זה הוא הצירוף “ראשית… ושנית”.⁵⁹ דמות־המסַפר חושפת כאן את התחבולה, ומגלה לנו מה־טעם היא מרבה להשתמש בצירוף זה:

"ועדיין הדבר קשה להולמו, מה עניין רחל בתו הקטנה של בעל המלון אצל ירוחם חופר ביבין. ראשית מפני… ושנית…

“מה טעם מחלק אני כל דיבור ודיבור לומר ראשית ושנית. וכי מפני שאנשי שבוש מחלקים את דבריהם לראשית ושנית, או מפני שאני נתון בשני מקומות, דר אני בחוצה לארץ ורואה חלומות בארץ ישראל” (עמ' 91).

לפנינו דוגמה מובהקת של “מספר” המתייחס לסגנון כתיבתו (שהוא כביכול סגנון דיבורו), כשהוא דן בינו לבין־עצמו על שיגרת־לשון אופיינית לו, מיד לאחר שנזקק לה. הוא מנסה לפרש את סגנונו משתי בּחינות: כמוסכמה חברתית וכביטוי סגנוני של מצב נפשי וחברתי. לפי גירסה זאת, מעמדה של האישיות בין התרבויות ובין המקומות הוא גורם התופעה הסגנונית. הלכה־למעשה יוצרת החזרה התדירה על שמות המספר כמין “סכֵימה” סגנונית, שהופעתה בהקשרים שונים ומשונים הופכת אותה לתבנית קומית קפואה, המבטלת את תוכן ההיגֵד ביטול אירוני. זאת ועוד: “הסכימה” פותחת שני משפטי־סיבה המנמקים עניינים־מעניינים שונים בשני נימוקים; ולפי שהללו רחוקים זה מזה, הם מעוררים אצל הקורא ספקות ומשרים אווירה דו־משמעית. זו מתאימה יפה למעמדו הדו־תרבותי של הגיבור, המנמק את הופעתה של שיגרת־הלשון.

אביא עוד כמה דוגמאות: “הזקנה הראתה חיבה יתירה לאחיה הקטן, ואף לי הראתה חיבה. ראשית, מפני שאני חבירו. ושנית, בשביל חיבת משפחתי” (עמ' 310). וכן: “דניאל ב”ח שמח. ראשית, מפני שהוא אדם שמח. ושנית, מפני שקיבל מכתב מאביו" (עמ' 323). “זה ימים הרבה לא הרהרתי באנשי המלון. ראשית, מפני שלא נתחדש שם כלום. ושנית, מפני שמחשבות מייגעות” (עמ' 356).

נראה לי, שבכל מקרה ומקרה ה“סכֵימה” הסגנונית הפותחת שני משפטי־סיבה רצופים, גורמת שלא נקבל את ההיגד כפשוטו; יתר על כן, אנו נתבעים, כביכול, להטיל ספק במהימנותו. עם בדיקת ההקשר הרחב מתברר: הסיפא של ההיגד הראשון (“אף על פי שאני איני נראה בעיניה” – עמ' 310) מחזק ספקותינו, כשם שהסיפא של ההיגד השני מחזק אותם (“מה אבא כותב. אינו מזכיר את הסכסוכים במניין שלו שברמת רחל ואינו כותב על קברי צדיקים שהשתטח עליהם, אלא על מה הוא כותב, על כרמים ותרנגולים ופרות ונטיעות וכו'” – עמ' 323). בשתי הדוגמאות מתגלה בסיפא, שאין לקבל כפשוטם את הדברים שנאמרו כהיגד ב“מסגרת” השיגרה. אהבתה של גננדיל למסַפר אינה שלימה. דניאל ב“ח אינו אדם שמח, וכשהוא מספר על מכתב אביו הוא מרמז גם על הטפח השלישי שהאב כיסה. אווירה ספקנית דו־משמעית שוררת בשני הקטעים. הקטע השלישי בא אחרי הרהור קודם, שעניינו רחל בת בעלת־הבית. מסתבר איפוא שלא כל המחשבות מייגעות, אלא רק המחשבה עליה. שני הנימוקים הרצופים, המסומנים ב”ראשית" ו“שנית”, אינם תופסים. מתברר שהם לוקים בחסר, ויש להתייחס אליהם בספקנות, לפי שהם משתמעים לכמה פנים.

יש שהשיגרה הסגנונית ממלאת את תפקידה באופן גלוי יותר, ויש שהיא נסתרת. אם כך ואם כך היא משמשת – כשתי קודמותיה אף שאינה מתייחסת במישרין אל הקורא הבּדוּי – כמוקד ריגושי, שסביבו מתגבשת נימת הספקנות הדו־משמעית, האופיינית גם היא לרומאן שלנו. זו מצטרפת לנימות האירוניה והאלגיה שהובלעו בשיגרות־לשון אחרות.

הנוסחה השכיחה והחשובה ביותר, הן מבּחינת המבנה של הרומאן והן באשר לקביעת נימתו, היא זו שבה מגלה דמות־המסַפר את יחסה אל ה“דמות”. הנוסחאות המציינות יחס זה שבין האני כסובייקט לאני כאובייקט מבוססות על: (א) הכינוי הרומז (לנרמז רחוק) “אותו”, המקדים ומגדיר שמות, כגון: “אורח”, “אדם”;⁶⁰ (ב) צירוף ה’־הידיעה לאחד מן השמות; (ג) שימוש בכינוי האישי “הוא” לציון “דמות המסַפר”. השמות המצטרפים הם השם הכללי “אדם” או השם “אורח”, המציין את ה“תפקיד” שממלאת הדמות בעלילה. שמות אלה סתמיים עד־מאוד, ובעטיים מקבלת הדמות אופי אנונימי (“אותו אדם”, “אותו אורח”, “אדם אחד”, “האורח”). תדירותן של נוסחאות אלה⁶¹ מעידה על כוונה אמנותית, שעיקרהּ יתברר מתוך עיון בדוגמאות הבאות.

“יודע אני שדברים שאני מספר אין לאדם עניין בהם, חוץ מאדם אחד שהוא מספר עליהם, ויותר משהוא מספר לאחרים מספר הוא לעצמו” (עמ' 101). דמות־המסַפר מצהירה כאן שהיא מסַפר, גיבור ומאזין (קורא) כאחד. היא חסרה כל קשר וזיקה אל העולם, וסובבת במעגלה שלה. יש בגילוי זה משום אירוניזציה עצמית, באשר הדמות נעשתה כאן מושא של עצמה. העד מעיד על עצמו. האירוניה מגיעה אלינו בעיקר באמצעות המעבר החריף מלשון־מדבר ללשון־נסתר.

והארה אחרת של אותה תופעה: “טוב היה לאותו אדם שיצא ליער. היער הזה באילנותיו ובענפיו הסביר לו פנים והנעים לו את עתיו ורגעיו. מה חשב אותו אדם בשעה שעמד בחיקו של יער. מי ידע ומי יזכור. או אפשר זכר את ימי נעוריו שהיה יושב שם יחידי” (עמ' 277). דווקא במקום שהסיפור מקבל אופי וידויי חדלה דמות־המסַפר לדבר בלשון־אני ומתייחסת אל “גיבורהּ” בלשון־הוא השגורה בסיפורים המוּנחים בסמכוּת “כל־יודעת”. המסַפר נוטה להפוך כאן את גיבורו למושא המשפט (“לו”, “לאותו אדם”), ולהציגו כמקבל סביל של הפעולה. בניגוד גמור למסורת הווידוי, מיטשטשת בקטע זה גם האינטרוספקציה. במקומה, באמצעות דמות־המסַפר בסמכות “כל־יודעת”, מוצגות שאלות רתוריות, המתייחסות לעולמה הפנימי של ה“דמות” (האני). הכינוי “אותו אדם” ממעֵט גם הוא את היסוד האישי ומציג את הדמות כאנונימוס ואת חווייתה כחוויה כללית. צורת הבעה זו אופיינית לא לפיסקה זאת בלבד, אלא ליחידה גדולה יותר, המתארת את יציאתה של דמות־המסַפר אל יער הילדוּת – ילדותו. זוהי יחידה אֵלֶגית במהותה, אך עיצובה ה“אובייקטיבי” ממַתן את הסנטימנטאליוּת, עוקף אותה ומבליעה בין־השיטין. נוצר איזה מרחק בין המסַפר לבין האני החי את החוויה. באמצעות לשון־נסתר, השימוש בשם־כללי (“אדם”) והאינטרוספקציה העקיפה – נצרפת החוויה באש האירוניה, כלשונו של ר. פ. וורן,⁶² והיא יוצאת מזוקקת מסיגים פאתטיים. שיגרת־הלשון וכל המסתעף ממנה עושים את “המספר־העד” לעד הנאמן עלינו גם ביחס לעצמו;⁶³ כללו של דבר: דפוס־לשוני זה הוא מן התחבולות המעניינות ביותר לאובייקטיביזציה של הווידוי.

ודוגמה נוספת: “אין לו לאותו אדם להתאונן, שאם ירצה יחזור לארץ ישראל” (עמ' 368). ההיגד ממַצה ומסכם הקשר רחב למדי ומסתבר על־פיו בלבד. הוא מגלה את מצבה האירוני של הדמות שעתותיה בידיה, לפי שלא כשאר־הבריות היא אינה תלויה בחייה ובמותה של העיירה השוקעת. הדמות המתבוננת מעלה זאת מנקודת־ראות אירונית. הצירוף “אותו אדם” לא רק משמש להתבוננות “האני העליון” באנונימוס־הפועל, אלא גם משמש כביטוי ללשון זלזול והמעטה. המסַפר, המגדיר עצמו כנרמז רחוק, אנונימי, מבקש להקטין ערך עצמו ולהעצים את האפקט האירוני של מבט־מגבוה בדמות קטנה.

אירוניה משתמעת גם מן המשפט הבא (ושוב ביחס להקשר): “פעמים מהרהר האורח בלבו, שמא ילך וידור אצל קובה” (עמ' 408). “המסַפר” נזקק כאן לה’־הידיעה ולשם־התפקיד שממלא “המסַפר” ברומאן, כדי לתאר פעולותיו. השימוש בשם־התפקיד מדגיש את המסווה החברתי (בחינת Persona) של הדמות, שאין לה שורשים בעיירה ואינה אלא “אורח נטה ללון”. מסתבר מן ההקשר כי דמות־המסַפר משנה מקום משום שאזלו מעותיה. האורח מסוגל להיות כמין־עד־ראייה אירוני של המתהווה אך־ורק בזמן שפרנסתו מצויה ועתותיו בידו; משניטלה פרנסתו, נחשף מצבו של העד הבלתי־מעורב כביכול, שחירותו ניטלה ממנו. המספר נזקק איפוא לנוסחה כ“אורח” לשם הארה אירונית – באמצעותה עֵד הראייה, הצופה בחורבן העיירה ובית־ישראל, נעשה עֵד המתייחס לעצמו ומציג את מעמדו המפוקפק.

ההארה האירונית של הגיבור החי את החוויה מנקודת־הראות של המסַפר (ללא פער של מרחק וזמן), הרי זה תפקידה העיקרי של השיגרה: גורם של איפוק, מיתון ואובייקטיביזציה בקטעים־פרסונַליים, ודרך של שיפוט־מוסרי שלילי בקטעים אחרים. המחבר קרוב יותר לדמותו של המאיר האירוני מאשר לדמותו של המואר. מכאן שהשיפוט האירוני הוא אמצעי רתורי לוויסות יחסם של הקוראים אל “דמות המסַפר”. המחבר דן־ברותחין אותו “אורח” שנטה ללון, ואינו נושא באחריות לגורלה של העיירה.

תפקידן של הטכניקות השונות באיפיונה של “דמות המסַפר” (ביניהן גם שיגרות־הלשון) הוא להטיל ספק בעמדת התצפית של המסַפר כסופר המתבונן בעיירה המתפוררת, אך איננו מעורב בה. אם טכניקות התבנית מציגות את דיוקן גורלה של העיירה הנהרסת – הטכניקות המתייחסות “לדמות המסַפר” מציגות את דיוקנו של המתבונן שאינו מגיב כהלכה על אתגריה של המציאות ההרוסה.

 

יב    🔗

בעיות שונות שהעליתי בפרקים קודמים, כגון בעיית המרחק והקירבה בין “המחבר” ל“מספר” ובין שניהם לבין הקורא, ובעית היחס שבין אופיו הבדיוני של הרומאן לבין מהימנותו, כרוכות בבעיית היחס שבין “דמות המסַפר” לבין הסופר (ש"י עגנון). וכאן יש להקדים הערה עקרונית, שתעשה סייג לדיוננו, והיא שהסופר ויצירתו הם שתי ישויות שונות ויש להפריד ביניהן תכלית־הפרדה; אך ורק לאחר שקבענו עובדה זאת יכולים אנו לנסות לתאר כראוי את יחסי התלות המגוּונים הקיימים ביניהם. אני מדגיש, כי דיוני אינו מנסה לתפוש את “אורח נטה ללון” כאוטוביוגראפיה או לתאר את היסודות הביוגראפיים שברומאן, אלא מבקש לבדוק מה הן הכוונות האמנותיות וההישגים של המחבר בשימוש בחומרים הביוגראפיים ביצירתו.

הסיפור בלשון “אני” מקנה לנו, יותר מאשר סיפור הנוקט לשון “הוא” (בדרגות־סמכוּת שונות), תחושה של הבּעה קיומית. בדומה לשיר הלירי, מעלה “האני המדַבר” חוויה סובייקטיבית־קיומית־אותנטית,⁶⁴ והיסודות הביוגראפיים מעַצמים תחושה זאת. ודוק: ההתייחסות לחומרים ביוגראפיים החוץ־סיפוריים אינה משווה לדברים אמיתוּת, אלא אותנטיוּת. בצפיותיו של הקורא קיים גם ממד נוסף: באוטוביוגראפיה ממשית הוא אינו מחפש סימטריוּת ומשמעות, אלא העלאת עובדות של ממש. האוטוביוגראפיה מעוררת את סקרנותו לממשי, והוא מתייחס אליה (ויהיו בה יסודות בדיוניים ככל שיהיו) כאל עצם מעצמיה של המציאות ובשר מבשרה.⁶⁵ המחבר מנסה לרכוש את הקורא בזכות עניינו של זה במעשים־שהיו ובעוצמה האותנטית של החיווּי, שעיקרו “בדידי הווה עובדא”. לתכלית זו הוא עושה את חיי הסופר כמין חומר ליצירתו.

ברומאנים אחרים של עגנון אין “הסופר” מזהה עצמו עם דמות־המסַפר שלו: “בהכנסת כלה” אין לה דיוקן משלה (“אני”) והיא מתגלית כדמות אירונית בעלת “סמכות כל־יודעת”, בקיאה בראשונים ואחרונים ומביאה דברים בשם אומרם, המאירה את גיבורה התמים רבי יודיל באור של ספק־אירוניה ספק־הנאה.⁶⁶

גם ב“סיפור פשוט” אנו מוצאים “מסַפר” בעל סמכות “כל־יודעת” הניכר בשתי שיגרות־לשון אופייניות (“אלף”, “אלקים בשמים”), ושהוא חושף את זהותו כסופר לקראת הסוף בהבטחה לחזור ולעסוק בחומר הנדון לשם עשיית צדק לדמויות־המשנה.⁶⁷

ברומאן מאוחר יותר, “תמול שלשום”, מרבה המסַפר בעל הסמכות “הכל־יודעת” לנקוט לשון “מדַבּרים”, על־מנת לזהות עצמו עם “רוח התקופה” וגיבוריה, גם שם חושף עצמו המסַפר כסופר, לקראת הסוף, בהבטחה לחזור ולטפל בגיזרה אחרת של החומר, ברומאן נוסף בשם “חלקת שדה” (שם, עמ' 607).⁶⁸

יש סיפורים קצרים שמופיע בהם “מספר־גיבור” השונה לחלוטין מן הסופר: דוגמה מובהקת – “בדמי ימיה” (תרצה מינץ). ויש סיפורים שבהם קיימות הקבלות בין דמות־המסַפר לבין הסופר, בלא שדמות הסופר תחשוף עצמה, משום שהיא שומרת על עמדת העדוּת שלה (כגון “תהילה”, “עידו ועינם”). בסיפורים אחרים בולטת זיקה פנימית גלויה יותר בין הסופר לבין “דמות המסַפר”; כוונתי בעיקר לסיפורי “ספר המעשים” ולכמה סיפורי זכרונות מתוך “אלו ואלו”. משמעותה ותפקידה של זהות זאת שונים בשני מעגלי סיפורים אלה, ומשתנים מסיפור לסיפור.

באשר לזהות סופר־מסַפר תופס “אורח נטה ללון” מקום מיוחד ביצירתו של עגנון. אין לך יצירה משלו, שבה מרובות כל־כך ההקבלות הגלויות בין חיי הסופר לבין “דמות המסַפר”.⁶⁹ הדברים מתוך חיי הסופר שהמחבר מייחס ל“דמות המסַפר” שלו ברומאן קוואזי־אוטוביוגראפי זה, מבוססים על מידת בקיאותו של הקורא בתולדותיו של הסופר. מי שאינו בקיא בקורות חיי עגנון, מתרשם לא מאותנטיוּת החומר דווקא, בעוד שחומר זה מבוּנה ביצירה מבלי קשר מסוים אל קורא מסוים. חומר כזה אינו קובע דיוקנה של יצירה, אך מעשיר אותה – כדרך שהמובאה הספרותית מרחיבה דעתם של אלה המבחינים בה. מכל־מקום מעניקה תחבולה זו מכוחו של הווידוי האותנטי לווידוי הבידיוני; היא גם יוצרת אפקט של קירבה מוסרית ורוחנית בין המסַפר לבין המחבר, שהקורא מזהה אותו עם הסופר.⁷⁰ והרושם הוא כאילו אין העד־המסַפר בא לספר לקורא סיפורים, אלא רוצה לפרוש לפניו מעשים־שהיו.

אנו למדים מן הביוגראפיה של הסופר, שהרומאן “אורח נטה ללון” מבוסס על ביקורו של ש“י עגנון בשנת 1930 בבוצ’אץ', עיר מולדתו. לכבוד ביקור זה כתב ד”ר משה קנפר את מאמרו, ויש סימנים ברורים (בכלל יצירת עגנון) לקשר בין בוצ’אץ' זו לבין שבוש הספרותית.⁷¹ לכאורה, ביקור זה אינו מעלה ואינו מוריד; למעשה, אף ידיעה זו משמשת גורם בקליטת הסיפור, באשר הקורא היודע על זהות זאת בין העולם הספרותי לבין העולם שמחוץ־לספרות נתפס לאותנטיוּת של החוויה המעוצבת. ומקבל אותה גם כאוטוביוגראפיה דוקומנטארית.⁷² מהימנותו של “העד הנאמן” נראית מהימנה יותר. חשיבות רבה יותר נודעת לעובדות פנימיות. כך, למשל, מציינת דמות־המסַפר את תאריך לידתו של הסופר⁷³ כיום הולדתה שלה: “יפים היו הימים הללו שלושת שבועות האבל עברו וימי הנחמה באו, כל העולם נדמה לי כחדש, שאני נולדתי בתשעה באב וכל שנה ושנה באותם הימים לבו של אותו אדם מתחדש וניעור” (עמ' 413). תאריך זה קושר את דמות־המסַפר (הבּדיונית) עם הסופר האותנטי (הממשי), ואת שני אלה עם מחזור החיים של האומה, שחורבן הבית הוא משבר יסודי בחייה (סמל קיבוצי). המיזוג של גורמים אלה מעניק לדמות ממד כללי וממד חד־פעמי ואישי מאַחד. כוונתו של המחבר היא לתת לחיי “המסַפר” שלו ממד סמלי ואקסמפלארי־מופתי ושורשים במציאות. “המסַפר” הוא יוצא לכעין סמל, וחייו כעין דוגמה לחיי האומה.⁷⁴

עובדה אחרת מחיי הסופר שמואל יוסף טשאטקיס נזכרת ברומאן שלוש פעמים: כוונתי לשירו של טשאטשקיס “אהבה נאמנה עד שאולה”, שיר ש“דמות המסַפר” מייחסת אותו לעצמה.⁷⁵ הרי זה הוא שיר ציוני מובהק בנוסח שירי חיבת־ציון (מ. מ. דוליצקי, א. ק. שפירא ואחרים), ועניינו ירושלים של־מעלה. הזכּרת השיר חוזרת וקושרת קשר בין דמות־המסַפר לבין הסופר. השיר מובא בגוף היצירה כמין מובאה עצמית מתוך יצירת הסופר,⁷⁶ מתוך דברי השיר מסתבר שהמסַפר היה בעבר חובב ציון נלהב. האותנטיוּת של השיר מעניקה לדברים כפל־משמעות: נראה כאילו ביקש המחבר להדגיש את אחריותו של הסופר למעשי המסַפר. המסַפר אינו בתחום העולם הבידיוני בלבד. מעמדו הכפול של סיפורי־האני, בין בידיון למציאות, מקבל יתר תוקף על ידי קשרים כאלה בין המציאות לבידיון.

בדיקת ההקשרים שבהם מופיע שיר זה מאירה הנחה זו מנקודת־ראות נוספת. השיר חוזר ומופיע בהקשרים שונים שבהם מצויה “דמות המסַפר” בכפיפה אחת עם ירוחם חופשי, אחד מגיבורי הרומאן המזדמנים בדרכו של ה“אורח”. חופשי קורא באוזניו שיר זה פעמיים (עמ' 88, 205–206), והמספר נזכר את השיר גם בשלישית בקשר לירוחם.

בהקשרים שונים ירוחם חופשי קורא תגר על “דמות המסַפר”: טענתו היא, שקיימת איזו סתירה משוועת בין ארץ התקוות שבשיר לבין ארץ האכזבות שבמציאות. ירוחם קובל שאף כי עלה לארץ ישראל בגינוֹ של המסַפר, לא מצאוֹ בארץ בשעה שהגיע אליה. המחבר “הציוני” בגד באידיאל הנעורים וירד מן הארץ (עמ' 87), גם בהקשר שני (עמ' 205–206) מובא השיר בשייכות לרגש האשמה של המסַפר כחובב־ציון כלפי ירוחם חופשי.⁷⁷

זיקתו של החומר הביוגראפי אל נושא פנימי מסוים של היצירה מעידה שהחומר הובלע ביצירה באורח אורגאני ואינו תלוי עוד בקיומו שמחוץ ליצירה. ועם זאת, אין לפסוח על הקשר שנוצר גם כאן עם דמותו של הסופר. האחריות לרגש האשמה אינה של “דמות המסַפר” כמסיכה בלבד, אלא שורשיה הם בעולמו של הסופר. כל הקשרים וקשרי־הקשרים שיצר המחבר בין המסַפר לסופר תפקידם להעניק לסיפור האוטוביוגראפי ממד אישי. אחזור ואדגיש: אינני אומר שקשר זה יוצר שום זהות בין המסַפר לבין הסופר, אלא שהקשר המרומז מגביר את האפקט של אוטוביוגראפיה וידויית. זהו נסיון אמנותי להקטין את המרחק בין האמן לבין האדם. הטכניקה מבקשת כאן בדרכי עקיפין להכניס מידה של רגש בדמותו של האמן, הרואה, והרואה־בלבד, בלא שיהא מעורב בחיי הזולת.

דמות־המסַפר מייחסת לעצמה לא רק את שירת־הנעורים של הסופר, אלא מתוודעת בחזקת סופר שמלאכתו היא הספרות. “המסַפר” משחזר תולדותיו כמשורר: הוא החל בצירוף פסוקי תהילים, עבר לתהילת ירושלים וסיים באהבת אחרת (עמ' 372). במקום אחר מתאר המסַפר את מקצוע הספרות כמלאכה המפרנסת בעליה בכבוד: “אבל אני לא נתייאשתי, שמוציא אחד בארץ ישראל הדפיס כמה מסיפורי והבטיח לי שישלם לי שכרי משם. וכן היה לי חוב ישן בידי אחר בחוצה לארץ, שהוציא מקצת מסיפורי הראשונים” (עמ' 418).

מכלל האפיזודות שבחיי הסופר בחר המחבר בשתיים, שעניינן האחריות והאשמה שהמקצוע מטיל על בעליו. בגין שתיים הוא מכה על־חטא: על הסטיה מדרך־הישר הדתית, ועל הניגוד שבין יכולתו החומרית של האורח (המתפרנס מחיקוי המציאות) לבין מושא החיקוי, שדרך זאת אינה פתוחה לפניו. שאלה זו חוזרת ומעמידה את אחד הנושאים העיקריים של היצירה: טיבה המוסרי של העמדה האסתטית. טכניקת המסַפר והיחס שבינו לסופר מכוּונים, כאמור, לנושא זה.

עניין תמאטי זה השאוּב מן החומר הביוגראפי (ומכאן תוקפו האותנטי) פותח ביצירה לפי דרכה וחוקיותה הפנימית. כך, למשל, צוינה התמָה הסיפורית על־ידי הקבלה פארודית בין המסַפר לבין לייבטשי (באמצעות הקבלה מוטיבית בחלומו של המספר – עמ' 359). לייבטשי עושה (מתרגם) את התורה בדרך־שיר בגרמנית וגם חיבר שני חרוזי־פתיחה בעברית (עמ' 314–315). מן ההקבלה משתמע שהמסַפר עושה־מחקה את החורבן במעשה שיר, כשם שלייבטשי מעתיק את מעשי בראשית.⁷⁸

המשמעות המובלעת בהקבלה זו מופיעה, בצורה גלויה יותר, גם בהקשר אחר, המתייחס למלאכת הסופר: הפגישה עם רבי דוד השמש, המופיע בחזיונות המסַפר ושואלו: “שמא תעשה חרוזים על מצבתו של חנוך ועל מצבתה של פריידא” (עמ' 273).

אנו עדים כאן לשימוש אמנותי מובהק בחומר הביוגראפי שנבחר בהתאם לצרכים התמאטיים. החומר אינו אלא בסיס שעליו בנה המחבר את יצירתו, בעוד שזיקתו אל חיי הסיפור משווה לו פנים של וידוי אותנטי.

גם זיקתו של הסופר לארץ־ישראל נעשתה חומר בידי המחבר. כך מרמז המסַפר על ישיבתו של ש"י עגנון בנווה צדק שביפו בזמן עלייתו הראשונה לארץ ישראל (בשנת 1907) – בדברים שהוא משמיע בפני זקני עירו בשבחהּ של ארץ ישראל, עם שהוא מתאר בפניהם את התפתחותה של נווה צדק לכרך תל־אביב (עמ' 264). שכונת תלפיות שבירושלים, מקום מגוריו של הסופר לאחר עלייתו השנייה (בשנת 1924), נזכרת גם היא לקראת סוף הרומאן, כשהמסַפר חוזר ונזכר בביתו שבירושלים (עמ' 418). זיקתה של דמות־המסַפר לארץ מקבלת גם היא תוקף אותנטי על־ידי החפיפות שבין תולדות “דמות המסַפר” לחיי הספור.

הפרק האוטוביוגראפי החשוב ביותר שברומאן מכיל פרטים רבים מאוד מתולדותיו של הסופר. לכאורה אין הוא מוסר אלא עובדות; אך לאמיתו של דבר ניתנה לחומר הביוגרפי משמעות סמלית. באמצעות חתכים מן הביוגראפיה של הסופר מנסה המסַפר להדגים את הקשרים הפנימיים בין גורלו החד־פעמי של אדם לבין גורלה של אומה. כאן, כמו בעניין תאריך הלידה, הקטע הוא בעל שלושה ממדים: הממשי בהוֹוה המתייחס לדמות הבדיונית “אורח”; הסמלי, המרחיבוֹ באמצעות רמיזות מסורתיות והרחבה מטאפורית לצד משמעות רוחנית כוללת; והממד הביוגראפי שבעבר, המרמז על החומר הממשי שמחוץ ליצירה – חיי הסופר.

אביא כאן מקצת הדברים ככתבם וכלשונם:

"… בזמן שהייתי רווק והייתי מתגלגל מחדר לחדר ומבעלת בית לבעלת בית. מאותו פרק נשתנו כמה מענייני. נשאתי אשה ונולדו לי שני ילדים, עליתי לארץ ישראל וישבתי בירושלים ונעשיתי בעל בית, ופתאום חזר דבר לראשיתו, ושוב אני דר בחוצה לארץ בחדר במלון ומטפל בכלי כרווק. מה טעם אני כאן ואשתי וילדי במקום אחר? אחר שהחריבו האויבים את ביתי ולא הניחו לי כלום נכנסה בי עייפות יתירה ונתרשלו ידי מלהקים את ביתי, שנחרב חורבן שני. חורבן ראשון בחוצה לארץ חורבן שני בארץ. אלא כשנחרב ביתי בחוצה לארץ הצדקתי עלי את הדין ואמרתי, עונש הוא שנענשתי על שבחרתי ישיבת חוצה לארץ, ונדרתי נדר אם יהיה אלוקים עמדי ויחזירני לארץ ישראל אעשה לי בית ולא אצא משם. ומהולל שם ה', שזיכני לעלות וזיכני לדור בירושלים. העליתי את אשתי וילדי ושכרנו לנו בית וקנינו לנו כלים, ובכל יום ויום הייתי מודה לפניו יתברך ששם חלקי בין יושבי עירו להסתופף בצלו. וכשהייתי מתענג על אוירה של העיר שהוא מתובל מכל טוב הייתי תמה⁷⁹ ואומר, מה בחורבנה כך, לעתיד לבוא כשיחזיר הקדוש ברוך הוא את כל הגלויות ויבנה את עירו על אחת כמה וכמה. וכשהייתי רואה בחורים עומדים בין החורבות ומוציאים את העפר ומסקלים את האבנים שנשתיירו מן החורבן, ובונים בתים ונוטעים גנים ושרים בלשון הקודש…

"עד שאנו יושבים שלווים פגעה בנו מידת הדין. האויב הניף חרבו על עיר קדשנו ועל עיר אלוקינו ובתי ישראל היו למשיסה וישראל נהרגו ונשרפו ונתייסרו ביסורים קשים וכל עמלנו היה לבזה. ועדיין לא שב אפו ועוד ידו נטויה חס ושלום.

"… מי שעברו עליו רוב שנותיו ונחרב שני חורבנות ידיו מרושלות, הלכה היא וילדינו אצל קרוביה לארץ אשכנז ואני הלכתי לעיר מולדתי.

“מה שעשיתי אני בעירי כתבתי בספר, ומה שעשתה אשתי אצל קרוביה כתבה לי במכתבים. מתוך מכתביה ניכר שאינה מתאבלת על ישיבת חוצה לארץ, אדרבא קורטוב של שמחה יש שם, שהרי פרקה מעליה עול בית וטורח אורחים ופנויה היא לטפל בילדים לגדלם ולחנכם תורה. אמת שהתינוקות מתגעגעים על ארץ ישראל ועל כל ענין רע הם אומרים בירושלים לא ארענו דבר זה. ואם תמצא לומר, אף היא מתגעגעת קצת על ארץ ישראל, כל שכן על האקלים שלה, אף על פי כן טובה ישיבתה בחוצה לארץ, שמתוך כך היא נחה ומתוך כך התינוקות לומדים להכיר את משפחתם ולדעת את מוצאם…” (עמ' 193–195).

קטעים אלה הם אוטוביוגראפיים ואותנטיים, וחלקם הגדול יכולים אנו לאמת מתוך תולדות חייו של הסופר. העלייה (1907) והירידה (1913–1924), שני החורבנות (הומבורג – 1924, ותלפיות – 1929), העלייה החוזרת (1924), הפגישה עם העולם החלוצי, האשה מארץ אשכנז (1920 – גברת מארקס), הילדים (אמונה – 1921; חמדת – 1922) והאב שנסע לבקר בבוצ’אץ' (1930) – כל אלה עניינים שנתרחשו בחיי הסופר; הקורא בעל הידיעה בתולדות הסופר ימצא להם אחיזה במציאות שמחוץ לספרות.

כנגד זה, הדגשת בעיות החורבן והירידה והעמדת הניגודים שבין ארץ וגולה, רווקוּת ונישואים – אלה כבר בגדר פירושה של דמות־המסַפר, המפרשת את חייה, מעגַלתם ובונה להם משמעות מנקודת־תצפיתה (המאוחרת). הקטע רווּי זכרי פסוקים מלשון המקרא – מפרקי החורבן והגאולה. הצירופים חורבן ראשון וחורבן שני מעוּרים עמוק במסורת היהודית ומכילים קונוטאציות היסטוריות לאומיות. הביוגראפיה כולה עוצבה מתוך זיקה לשונית אל תחנות־היסוד של הקיום הלאומי היהודי: חורבן, גלות, גולה, גאולה וארץ ישראל. זיקה לשונית זו קושרת את המישור האישי של דמות־המסַפר למישור הכללי הלאומי, כשם שהזיקה אל המאורעות הממשיים בחיי הסופר עגנון קושרת את המישור הבּדיוני כביכול למישור הממשי. חיי המסַפר נתפשים כחיים אקסמפלריים, שממשוּת וסמל משמשים בהם בעירבוביה. האנונימיוּת של דמות־המסַפר⁸⁰ מעצימה את הממד הסמלי (ודוק: המסַפר הוא “האורח” בה’־הידיעה) ומשאירה פתח לראיית זיקה אל הסופר האותנטי. יחס־השניוּת של הווידוי האוטוביוגראפי (בדיון ומציאות) מתגלה באנונימיוּת של המסַפר כמו בשניוּת המשתמעת מתאור תולדות חייו.

יש לחזור ולהטעים, כי הנושאים העיקריים בקטע האוטוביוגראפי הם: (א) חטא־הירידה ועונשו; (ב) שניוּת מעמדו של המסַפר בין הגולה לבין הארץ; (ג) הוויית החורבן הכפולה. נושאים אלה משתלבים יפה בתמאטיקה הפנימית של היצירה, ונמצא שהמחבר הצליח ליצור רושם, שחוויות מסַפרו מבוססות על חוויות מציאותיות של סופר בעולם שמחוץ־לספרות.

המחבר נזקק לחומרים ביוגראפיים מחיי הסופר ש"י עגנון בעיצוב “דמות המסַפר”, לשם מטרות אמנותיות שונות. המטרות המשניות היו: להרחיב אפשרויותיה הטכניות של דמות־המסַפר כסופר וליצור אפקט חיצוני של אותנטיוּת דוקומנטארית, ואילו המגמה הראשית היא ליצור אי־בהירות מכוונת בשאלת היחס שבין האני־הבידיוני לבין האני־הממשי. המחבר שלנו הניח בלתי־מוגדר את היחס בין מסַפר לסופר, ופתח פֶתח נוסף אל עולם הסמלים (הדמות ממַצה ומדגימה מצב קיום אנושי).

דמות־המסַפר מרחפת בין בּדיון שבבדיון (עולם הסמלים) לבין אספקלריית חייו הממשיים של הסופר. חיי הסופר הם מצע לפירוש סמלי של ההוויה באמצעות דמות־הביניים של המסַפר. הרומאן הוא ספק אוטוביוגראפיה וידויית ודוקומנטארית ספק רומאן סוריאליסטי שבו מהלכת דמות אנונימית (סמלית) בעולם־רפאים.⁸¹ נראה לי שזוהי תרומתו המקורית של עגנון לתולדות הרומאן בזמננו.

יש להוסיף כי “המסַפר” עומד ביחס מסאי־פרשני מַתמיד אל המציאות כולה ואל עצמו. פרשנות זו, הגובלת לעתים בדרשנות, עושה גם את חיי המסַפר בגוף הסיפור כמין חומר דוקומנטארי לפירוש סמלי.⁸² מכל־מקום, אחת התכונות העיקריות של הרומאן הנדון היא טשטוש הגבולין שבין ממשות לבדיון.

החוויה של הסופר החד־פעמי נוכח עולם שוקע (שהיא חוויה ממשית) צופנת בחובה את המצב הסמלי. כוחו של עגנון הוא שהגיע אל הסמלי בלא שהיצירה תאבד את הממד האוטוביוגראפי־האישי. אוטוביוגראפיה בלבד היתה נוטלת מיצירה זו את כוחה האוניברסאלי. יצירה סמלית או בדיונית טהורה היתה פוגמת באותה עוצמה עלילתית, שהווידוי האוטוביוגראפי מעניק לרומאן. היסוד הווידויי שברומאן זה העניק לו אותה “קשירוּת” או “מגויסות” (בחינת engagement) חיונית שאנו כה מחפשים אחריה לעתים קרובות ביצירות אחרות של עגנון. המעוּרבוּת של האישיות – אותו יסוד ברֶנֵרי, שעגנון ניסה כל ימיו להתרחק ממנו ביודעין ושלא־ביודעין – מחזירה את האֵש לעולם שכולו “קרח ושלג”.

 

יג    🔗

מַצבהּ של דמות־המסַפר, המרחפת בין בדיון למציאות, מתבטא גם באספקט אחר של רומאן זה – בשימוש המרובה והרבגוני בחומרים סיפוריים מתוך כתבי ש“י עגנון. הטכניקה של המובאה העצמית מופיעה גם ברומאנים ובסיפורים אחרים של עגנון, והיא משמשת בהם בתפקידים־מתפקידים שונים.⁸³ ייחודה ברומאן דנן הוא בכך שדמות־המסַפר המביאה את הציטאט היא דמות סופר, ושבין חייה לחיי הסופר האותנטי מחַבר היצירות הללו קיימות הקבּלוֹת והתאָמות. ועוד: היקף המובאות, תפקידיהן ודרך הבאתן שונים ומורכבים יותר מאשר בסיפורים אחרים. דמות־המסַפר מזכירה בגלוי וברמז דמויות ועלילות מכלל יצירתו של ש”י עגנון, ואולם המעניין ביותר הוא ש“דמות המסַפר” אכן מתייחסת ליצירות המחבר־שבעליל כאל דברים כהווייתם. אם חייו־בעליל של הסופר קיבלו ברומאן ממד בּדיוני – יצירותיו הבדיוניות קיבלו ממד ממשי: “דמות המסַפר” וגיבוריה מתייחסים אל הדמויות הבדיוניות מעולמה של ספרות כאל חלק מן הממשות הפנימית של הרומאן. שירה ומציאות (Dichtung und Wahrheit) משמשים איפוא ברומאן זה בעירבוביה.⁸⁴

נעיין בכמה דוגמאות מרכזיות. אחדות מדמויות הנשים שיצר הסופר עגנון נתגלגלו לרומאן המדובר. “דמות המסַפר” מתייחסת אליהן כאל דמויות ממשיות, רוצה לומר, דמויות שבתחום זכרונותיו ה“ממשיים” של “המספר” ביצירה החדשה, ולא כאל “נפשות” ספרותיות השאובות מהקשר בדיוני.

הללו מופיעות למשל בדו־שיח בין המסַפר לבין רחל, בתו הצעירה של זומר, בעל בית־המלון. הוא מזכיר בשיחה שמותיהן של יעל חיות, רוחמה ותרצה מזל – גיבורות הסיפורים “גבעת החול”, “לילות” ו“בדמי ימיה”.⁸⁵ מצב הישות של הדמויות נשאר מעומעם:

"רחל ריבה מודרנית ואינה נוטה לדברי אגדה על בני מלכים ובנות מלכים. מה מבקשת רחל לשמוע, מעשי נערות שכמותה, כגון מעשי יעל חיות ומעשי רוחמה הקטנה.

“אבל אדם שהגיע לפרק שנותי לא נאה לו לחזור על מעשה נערות, ולפיכך סיפרתי לה מעשה תרצה ועקביה. אמרתי לה לרחל, דבר זה כדאי לך לשמוע. עקביה מזל אדם מסוים היה והגיעו שנותיו לשנות אביה של תרצה מינץ ולא הגה עליה עקביה מזל אפילו בחלום. הלכה תרצה ותלתה עצמה על צואריו של עקביה. כלום אין כאן מעשה נסים. לפי דעתך פשוטים הדברים, מעשים בכל יום, ואם לא אירע היום יארע מחר. ברוכה שעה זו שאמרת כן” (עמ' 75).

ובהמשך:

“ברוחמה הקטנה חשבת. – רוחמה זו מי היא? אמרתי לה לרחל, וכי לא סיפרתי לך עליה? אמרה רחל, ולא יעל חיות שמה? אמרתי לה לרחל, יעל חיות לעצמה ורוחמה לעצמה. זאת רוחמה הקטנה שהיא כבושה כקרן של חמה בתוך עננים. אבי שבשמים כמה מצויה השכחה בנערות.” (שם).

בדו־שיח זה נזקק המסַפר למינוח רב־משמעי בתאור החומרים הספרותיים שהוא מעלה לפני בת־שיחו: דברי אגדה לעומת מעשים. לעניין מעשים נאמר גם כי “פשוטים הדברים, מעשים בכל יום, ואם לא יארע היום יארע מחר”. המונח מעשה משתמע הן לצד הממשי (מעשה שבכל יום) והן לצד הבדיוני (“מעשה ב־”). נראה לי כי הראשון מוטעם הרבה יותר מן השני. דברי הספרות של הסופר עגנון נשמעים בפי המסַפר כאנקדוטות המובאות על־ידיו ספק כראיה, ספק כפיתוי, ספק כשיחה־בטילה. אוצר הבּדיונוֹת של הסופר היה לרכושו החי של המסַפר בתבנית חדשה, שבה כל הבּדיונות חוזרים, כביכול, לממשותם.

בתפקיד דומה, דהיינו בדיוֹן של הסופר ש“המסַפר” מתייחס אליו כאֶל ממשות בתבנית החדשה, משמשת מובאה נוספת מן הסיפור “בלבב ימים”, הממלאת יעוד בדומה לשיר “ירושלים” מִשל טשאטשקיס, המובא גם הוא משמוֹ של המסַפר כמשורר־לשעבר. מה שיר זה עמד בין המסַפר לבין ירוחם, כן עומד ביניהם גם “סיפור הנלבבים”.⁸⁶ השיר מובא כאובייקט ספרותי ממשי (שאין ספק שהוא בדיוֹן), וממשותו היא רק כעובדה ביוגראפית מחוץ־לספרות, שהדפיס המסַפר (והסופר טשאטשקיס) לפני שנים. הדבר מוזכר כסיפור שבעל־פה, והוא שאוּב ספק ממַמשות (דהיינו מעשה־שהיה, שהמסַפר סיפר לגיבור, והוא חלק מזכרונותיו או ידיעותיו הממשיות של המסַפר בתבנית החדשה) ספק מבדיוֹן: “אמר לי ירוחם, אתה סיפרת לי מעשה חנניה שמצא את הנלבבים ועלה עמהם, אני לא מצאתי חוץ מאדם אחד שעליתי עמו” (עמ' 209).⁸⁷ מתוך הדברים לא מתברר לנו אם המעשה הוא “סיפור” או “מעשה”. מצב־הישות של הסיפור הבדיוני נשאר בלתי מחוּור בהקשר החדש.

יש והדמויות מעולמה של ספרות נתפשות כדמויות קיימות־ועומדות, אם בממשות ואם בבדיוֹן, כפי הידוע לקורא ולסופר כאחד. כך, למשל, משמש רבי גדיאל תינוק⁸⁸ כמין משל (מוסכם־כביכול שהוא מובן וידוע לכול), והמסַפר משווה אותו לעוג מלך הבשן (עמ' 302).

פרקי “הכנסת כלה” מובאים אף הם כאוצר תרבותי משותף למסַפר ולקוראיו, כדי כך שהוא נזקק להם כמשל וכדימוי למצבים המעוצבים בסיפור החדש:

“צער אחר ניתוֹסף לי בביתה של החנוכית, שלא היה בידי ליתן ליתומים אפילו מתנה קטנה. מיששתי בכפתורי בגדי וחשבתי בבניו של אותו מלמד שבשירת האותיות שבהכנסת כלה, שהיו עושים לטלית קטן כפתורים של כסף, ואם בא עני תולשין לו כפתור ונותנין לו. יתומי חנוך לא הרגישו בצערי…” (עמ' 425).

הדברים הם מובאה מתוך מובאה, שהרי “שירת האותיות” ניתנת כציטאט ספרותי ברומאן “הכנסת כלה”;⁸⁹ ואילו ברומאן הנדון זה מופיע כחלק של העולם המשותף לדמות־המסַפר ולקוראים. דמות־המסַפר רואה כאן תחום שכל רמיזה אליו מובנת מיד לחוג הקוראים. הבדיוֹן של הסופר מוצג כביכול כחטיבת מציאות תרבותית וחברתית, שיצירה ספרותית מצביעה עליה. ואולם, ברמיזה למקור ספרותי (כגון: איוֹב או הרקולס או פיראמוס ותסבי או פסוקי מדרש ומקרא) ברור לקורא שהדברים קיימים מחוץ ליצירה בתחום הבדיון; וברמיזה למציאות (כגון: הקיר"ה, ר' נחמן מברצלב, נאפוליאון) ברור שקיומם מחוץ ליצירה הוא ממשי; – הנה כאן עומעם מצב ישותם של הדברים, והם נתפשים ספק כאוצר תרבותי משותף (בדיוֹן) ספק כחלק של מציאות חיצונית (ממשוּת).

וכדוגמה אחרונה לעניין זה הוא הסיפור “פנים אחרות”,⁹⁰ שבאמצעותו מפרש המסַפר את מעשה הרופא קובה מילך וגרושתו:⁹¹ “ואמרתי, מה שאירע להרטמן אירע לך. – הרטמן זה מי הוא? אמרתי לו, אדם אחד יש הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאשתו, כשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ” (עמ' 392).

ניתן דעתנו לכמה אספקטים נוספים של הבעיה. דמות־המסַפר מתייחסת אל סיפורו של הסופר (ובמובלע – אל סיפורה שלה) כאל אנקדוטה. אין כאן סיפור בתוך סיפור, כפי שמצינו בכמה מיצירות עגנון, אלא שינוי מהותי בישות הסיפור שנתגלגל לאנקדוטה. הסיפור האמנותי הוא מנוּכּח, וכל עוצמתו בעיצוב מפורט של ההוויה המנוכחת. האנקדוטה המוסרת מעשה־שהיה אינה מנַכחת. אין זה בדיוֹן המשכנע מכוח עצמו, אלא כביכול מציאות, שכוח השכנוע שלה מצוי מחוץ לעצמה. דמות־המסַפר כסופר נזקקת לסיפורי ש"י עגנון כאנקדוטות. העיצוב האנקדוטארי יוצר את האשליה שהעולם המרומז באנקדוטה מצוי מחוץ לבדיון. התחבולה העיקרית לשינוי הישות של החומרים הספרותיים היא העברתם מלשון הסיפור ללשון האנקדוטה.

הקטע המתייחס ל“פנים אחרות” מעורר בעיה נוספת. דמות־המסַפר לא רק מסתייעת ביצירות סיפוריות אחרות של הסופר, אלא גם יוצרת קשרים מוטיביים נסתרים עם יצירות אלה. הללו אינם תמיד רק חלק מעולמו של המסַפר כסופר, אלא הם מהווים כמין לשון משותפת בין המחבר, המרמז לכלל יצירתו של הסופר, ובין הקוראים הבקיאים בה. רמזים אלה מרחיבים יריעתה של היצירה, עד שדמות־המסַפר נעשית גם חלק של קומפוזיציה גדולה יותר (כלל יצירתו של הסופר), שבה שליט המחבר. הרומאן הנדון כתבנית עצמאית מואר באמצעות יצירות אחרות על־פי הכלל: “דברי תורה עניים במקום אחד ועשירים במקום אחר”.

המובאה הספרותית מעולמו של הסופר ממלאת תפקיד דומה למובאה המסורתית ביצירה; היא מעמיקה אותה במושכהּ את מעגל המשמעויות של היצירה המרומזת אל ההקשר החדש. חלק גדול מרמיזות אלה מתייחס לסיפורים שנדפסו לאחר “אורח נטה ללון” (אמנם אין כמובן אפשרות לדעת אם נכתבו לפני הרומאן או אחריו), ואף שמבחינה היסטורית אין לומר שהמאוחר הובלע במוקדם, – בכל־זאת, מבּחינה תופעתית, הקורא המכיר יצירות אלה יוצר הקבּלות וגזירות־שוות וניגודים בן טיבו של המוטיב ברומאן לבין הֶקשרים מתאימים ומקבילים. כך קיים, למשל, קשר בולט בין פרשת קובה מילך וגרושתו לבין הסיפור “הרופא וגרושתו”.⁹² וכן ימצא הקורא בתולדות חייו של רבי חיים רמז ברור לסיפור המאוחר “שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו”.⁹³ קיומו של הסיפור בהקשר אחר הובלט כאן משום שהמסַפר עצמו (כסופר) טוען שבחלק זה של החומר יש לטפל לחוד, ובלשונו: "ועדיין היתה העיר מיוגעת מן המחלוקת של רבי חיים שביקש לתפוס את הרבנות שבשבוש (מעשה רבי חיים ענין בפני עצמו הוא ואין מקומו כאן" – עמ' 136). יציאותיו התכופות של הגיבור אל היער (עמ' 277) מרמזות, למשל, על “סיפור פשוט” ועל “ביער ובעיר”.⁹⁴ תולדות החייל הגולם המסופרות מפי לייבטשי (עמ' 382) נעשות מאוחר יותר לייטמוטיב של הסיפור “עד הנה”.⁹⁵

כללו של דבר: המחבר מתייחס לחומרים האוטוביוגראפיים ולחומרים מתחום יצירותיו של הסופר כאל חומרים ממשיים בעולמו של המסַפר. יחס זה מטשטש את התחומים שבין ממשות לבדיוֹן. נוצרת דמות עשירה מאוד, אשר קיוּמה שואב מחייו של הסופר ומיצירתו.

המחבר מצא פתרון מקורי משלו לבעית “בדיון ומציאות” על־ידי שימוש מכוּון במעמד השניוּת של הסופר, החי ביצירות בדיוֹן ובמציאות כאחד. גיבורי הבדיון ועלילותיו ומאורעות החיים ועלילותיהם מאכלסים את עולמו ואת זכרונותיו של המסַפר, הממזג בתבנית החדשה מה שהופרד בקיומו של הסופר הממשי; אצל הסופר אין מלכות נוגעת במלכות, ואילו המסַפר מולך בשתי הרשויות, שהן לגבי דידו (ברומאן זה) שלימות אחת.

נראה לי, שהרחבה זאת של “דמות המסַפר” תפקידה הוא להכניס ליצירה זאת את כל עולמו של היוצר כאישיות ביוגראפית וכאישיות יוצרת. “הקשירוּת” של האישיות השלֵימה ברומאן זה היא גדולה. הגילויים הטכניים השונים, המעידים שהמחבר מנסה להציג את “דמות המסַפר” מכל נקודת תצפית אפשרית ומתוך זיקה עמוקה אל עולמותיו של הסופר, אינם אלא ביטוי לאותה קשירוּת, וזו נובעת, כאמור, מן העובדה ששאלת היחס של המספר (כנציגו של הסופר) אל העולם הוצבה בטבור הרומאן.

 

יד    🔗

אחת ה“שבירוֹת” המובהקות ביותר של הבדיוֹן ברומאן, שמסַפרו הוא בעל סמכות “כל־יודעת”, היא הרצאתו המסאית של המסַפר על מלאכת הסיפור. המסַפר הנזקק לדיוּן מסאי במלאכת הסיפור מטעים בכך שיצירתו היא מלאכת־מחשבת, ואינה חיקוי נאמן של שום מציאות.⁹⁶ תפישה מסאית זאת של מלאכת הסיפור מקבלת משמעות שונה כשהמסַפר הוא סופר לא בתוקף תפקידו בלבד, אלא בתוקף־מקצועו כגיבור ברומאן. שוב אין כאן שמירה בלבד של רצף ממשי כביכול וחישוף התחבולות – אלא גם “וידוי” עקרוני של אדם בנוגע לבעיה שהיא חלק מכלל־קיומו. קל־וחומר ב“דמות המסַפר” (המייצגת סופר), אשר בעית היחס בין הספרות והעולם נעשתה אחד מן הנושאים המרכזיים בווידויהּ. באחד הקטעים המסאיים העיקריים ברומאן דן המסַפר בשאלת מהות הספרות ודמותו ותפקידו של סופר יהודי.

"שלא מרצוני הזכרתי שסופר אני. והרי הוראת שם סופר באה על סופר בדברי תורה. אלא מיום שקוראים סופר לכל מי שמתעסק במלאכת הכתב איני חושש ליוהרא אם קראתי לעצמי סופר.

"כבר הזכרתי במקום אחר מעשה הפייטן, כשהיה תינוק מוטל בעריסתו הראוהו מן השמים דברים שלא ראתה כל עין מעולם. ביקש לומר שירה. בא נחיל של דבורים ומילאו את פיו דבש. כיוון שהגדיל ולמד תורה נזכר כל שירות ותישבחות שביקש לומר בקטנותו וכתב אותן וקבעון ישראל בתפילותיהם. וקינות מהיכן כתב? דבורים שנתנו את דבשן עקצוהו, ומאותו צער כתב קינות לתשעה באב.

"פייטנים אחרים יש שלא זכו למה שזכה רבי אלעזר הקליר,⁹⁷ אלא לפי שהיו צנועים וביישנים כללו את צרותיהם עם צרות הכלל ועשו מהן שירות וקינות על כנסת ישראל, לפיכך אדם קורא בהן כקורא קינה על עצמו. פייטנים אחרים יש שראו בצרת עצמם ולא שכחו צרת עצמם, אלא שהיו ענוותנים הרבה ועשו את צרות הכלל צרותיהם, כאילו כל פורענות ופורענות שבאה על ישראל באה עליהם.

"פייטנים אחרים יש שראו בצרת עצמם ולא שכחו את צרת הכלל, אלא שידעו שאלקינו רחמני ונאמן הוא לשלם שכר יסורים. היו נימוקים בצערם ומתנחמים בטובה העתידה, שעתיד הקדוש ברוך הוא לתת לישראל בשעה שיעלה רצונו לפניו וידלם מן הצרות. הבליעו את דמעותיהם ודיברו בשיר.

"אנו אין בידינו לא מכוח מעשיהם של אלו ולא מכוח מעשיהם של אלו, אלא כתינוק שטובל קולמוסו בדיו וכותב מה שרבו מכתיב לו. כל זמן שכתב רבו מונח לפניו כתבו נאה, ניטל כתב רבו או שמשנה אין כתבו נאה. תנאי התנה הקדוש ברוך הוא עם כל מה שנברא מששת ימי בראשית שלא ישנה תפקידו (חוץ מן הים שיהא נקרע לפני ישראל וכו') והכתב והמכתב בכלל מעשה בראשית היו.⁹⁸

“וכאן צריכני ליתן טעם, אם סופר אני היאך העברתי את הזמן ולא כתבתי דבר כל אותם הימים שהייתי שרוי בשבוש. אלא אם בא דבר ומקיש על לבי אני שולחו. חוזר ומקיש, אני אומר אי אתה יודע שאני שונא ריח הדיו. כיוון שאני רואה שאין לי המלטה ממנו הריני עושה, ובלבד שלא יטרידני מכאן ולהבא. אותם הימים שעשיתי בעירי באו דברים הרבה והקישו על לבי. כיוון ששלחתי אותם הלכו להם ולא חזרו אצלי” (עמ' 419–420).

אין זו מַסה מוּשגיית פשוטה על מלאכת הספרות, אלא דרָשָׁה היסטורית על תולדות הסופר־הפייטן בישראל בימים ההם ובזמן הזה. אתה למד על השקפותיו של המסַפר אך־ורק בעקיפין ומתוך קריאה בין־השיטין. ההיסטוריה של תהליך היצירה מבוססת על תולדות שקיעתה של ההשראָה. זוהי “נפילה” מן ההשראה הנבואית־הדתית אל ההשראה החיצונית. בין־השיטין נרמז שהמסַפר מקווה בינו לבין עצמו כי משהו מדרכם של ראשונים נשתמר גם אצל אחרונים. והראָיה: הזכּרת הקינות לתשעה־באב קושרת קשר פנימי בין דמות־המסַפר, המתייחסת לסופר הביוגראפי, לבין אלעזר הקליר, שזכה עדיין כי יַראוהו “מן השמים דברים שלא ראתה כל עין מעולם”, ושהדבש והעוקץ של נחיל הדבורים מפָעמים ביצירתו. עיקר דבריו מוקדשים לזיקה שבין הווידוי האישי לחוויה הכללית: הווידוי האישי מתגבש בשירה קיבוצית, והחוויה הקיבוצית מכילה בקרבה את החוויה האישית. הווידוי האישי של היוצר אינו אלא מידגם של חוויה כללית. לכל אורך הרומאן מפרשת דמות־המסַפר את חוויותיה ומייחסת אותן לכלל ישראל, כשם שחיי המסַפר־הסופר נתפשים כמידגם או כמין סמל של הוויה כללית. היצירה בת־הזמן, שהיא השלב האחרון בתהליך שהוא “פוחת והולך”, נכתבת בכוח ההשראה והנאמנות העמוקה לאמת הפנימית בלבד. זוהי אחת ההתבטאויות ה“מעורבות” ביותר של עגנון בדיוּן בשאלת הספרות. כאן הוא עומד על היחס שבין הסופר כאישיות לבין החוויה. אין הוא מטעים אלא את המקורות הרגשיים של הראִייה. ולמרות כן נשארה היצירה אובייקטיבית ביסודה, והתחבולות השונות בעיצוב דמותו של המסַפר לא באו אלא לחזק את הבדיון של המסַפר־הסופר המעורב. תחבולות אלה יוצרות מרחק דו־משמעי ביחסהּ של הדמות אל המסופר, אף־על־פי שמבּחינה תמאטית ניסה המחבר ליצור קשר מעמיק יותר בין הגיבור לבין העולם.

ובעניין זה יש חשיבות רבּה דווקא לתכונה האחרונה בתאור “תהליך היצירה”, המתייחסת למעמדו של היוצר כיוצר במשך־המסופר – זמן שהותו בשבוש. אותה חוויה העוברת כחוט־השני ביצירה, שעניינהּ עדיפות העולם על היצירה, מתבטאת בהכרזתו של היוצר, כי בימי שהותו בשבוש לא עמד לו כוחו ולא שמע־וראה את “הקולות”. החיים נעשו חשובים יותר מן הספרות. מסתבר איפוא שהיצירה גופא היא יצירה משוחזרת, משום שהערה זאת היא ללא ספק רטרוספקטיבית. היא שחזוּר של חוויה גדולה מתוך שלווה, באשר בשעת הפגישה עמה היתה כה גדולה עד שהיוצר לא יכול להתמודד עמה.

עניין נוסף: הצהרה זו גם חוזרת ומבטלת את הבדיוֹן. המסַפר כסופר מצהיר כי השהות בשבוש היא מעשה־שהיה. ובזמן שהיה שם לא עסק בדברי־פיוט, אלא (כפי שמסתבר) – חזר אל המציאות רק לאחר זמן על־מנת לחזור ולשחזרה בעיצוב אמנות. במסה על מלאכת הסופר הוצבו איפוא עקרונות העיצוב הבאים: כנות, זיקה פנימית בין חוויה כללית לחוויה אישית, ותמאטיקה של חורבן (קינות לאומיות). כמו־כן חזר המסַפר והדגיש כי ב“אורח נטה ללון” התמודד עם החיים עצמם, שלא נתנו לו בשעת־מעשה לִשגוֹת בבדיוֹנות.

כללו של דבר: מסַפרו של עגנון הוא הסופר כעד־ראייה, שמימצאיו ועמדתו המתבוננת רובצים־מעיקים עליו כמשא ועוֹל. הוא “קשור” וחש אחריות עמוקה למצב וזה, והקשירוּת מתבטאת באפקט של קשר אל הסופר האותנטי, המעורב־בדבר בשלימוּת. חווייתו היא חוויה גדולה, בה הזיקה האישית־ביותר היא בעלת משמעות לאומית, וההארה הלאומית היא בעלת ממד אישי. כוחו הגדול של עגנון מתבטא בהצלחתו לבנות דמות־מסַפר מורכבת באמצעים אמנותיים דקים, המשרתים בנאמנות את הכוונות האמנותיות הרב־משמעיות ואת נושא הרומאן.

ב“אורח נטה ללון” הציג המחבר עולם מפורר, שחוקיות אחת שלטת בפירוריו, נוכח דמות מסַפר־סופר, המנסה להתמודד עם עולמו. “דמות המסַפר” שבאה להגשים יעוד בעולמה של העיירה, סוטה מן היעוד ומתברר לה שהסטיה וכל הכרוך בה (על כל שפע הגוונים שהיא מכילה) חשובה מן היעוד. המסַפר איננו חד־משמעי ביחסו לעצמו, ואדרבה מכוון כלפי עצמו ביקורת חריפה ומתמדת. הוא מעורב ביחסו אל שפעת התופעות כסופר, כשהוא מגייס את עולם הבדיון ואת עולם המציאות על־מנת להעמיד טוטאליוּת שלו אל־מול פירורי ההוויה המקיפים אותו. סופו שהעולם גובר, כביכול, על המתבונן – עד שזה מודה כי החיים חשובים מן הספרות וכי עמדת התצפית ה“אסתטית” איננה עמדה מוסרית.

נושא זה ניתן בפירוט רב ובכשרון מעשה בלתי רגיל הן בעיצוב תבניתה המפוררת־המאוּחה של המציאות והן בעיצוב דיוקנו הרב־משמעי של המסַפר־כסופר. בדרך העיצוב חידש ושינה עגנון שני גורמי־יסוד במסורת הרומאן – את תבניתו ואת “מסַפרו”. הוא העלה בצורה חדשנית את העימות אמנות ושוֹאה וחידש את אמנות הרומאן בהתאם לצרכי הנושא.

בספר קוואזי־אוטוביוגראפי זה, המתדיין בשאלת “המסַפר כסופר”, נתמַצו אפשרויותיו האמנותיות של עגנון. בהתבוננו באספקלריה הבעיתית של עצמו – נתגלה היוצר במלוא כוחו.