הרוגים; –

ולי אחת היא,

אם אני אני או הוא

הַהוֹרֵג.

– מאיאקובסקי

על שירת מאיאקובסקי. על דימוייו. על הקומפוזיציה הלירית שלו. על כל אלה כבר כתבתי פעם. פירסמתי אי־אלו רשימות. שוב ושוב חזרתי אל הרעיון לכתוב עליו מונוגרפיה, נושא שפיתה אותי במיוחד, כיוון שיצירתו של מאיאקובסקי שונה באופן איכותי מכל שנעשה בשירה הרוסית לפניו, ואף אם ניתן להצביע על קשרים גנטיים מסויימים – הרי מבנה שירתו הוא ייחודי ומהפכני כל־כולו. אך כיצד לכתוב על שירת מאיאקובסקי עכשיו, כאשר לא הריתמוס הוא העניין הדומינאנטי, כי אם מותו של המשורר,¹ כאשר (אני נדרש כאן למינוח השירי של מאיאקובסקי עצמו) “היגון הצורב” מסרב להתחלף ב“כאב בהיר שנכבש בַּהכרה.” באחת מפגישותינו קרא מאיאקובסקי, כהרגלו, את שיריו האחרונים. על כורחי נתפסתי להשוואה עם מה שצריך היה להפיק מעצמו משורר בעל אפשרויות יצירתיות כשלו: “זה טוב”, אמרתי, “אך נופל ממאיאקובסקי.” והנה עכשיו נמחו אפשרויות היצירה, את השורות הבלתי־ניתנות־לחיקוי שוב אין אל מה להשוות, והמלים “שיריו האחרונים של מאיאקובסקי” קיבלו לפתע משמעות טראגית. צער ההיעדר מעיב על הנעדר. עכשיו מכאיב יותר, אך גם קל יותר לכתוב, לא על זה שאבד, כי אם על האבירה ועל המאבדים.

המאבדים – זהו דורנו. אלה שכיום הינם בגיל שבין שלושים לארבעים־וחמש. אלה שנכנסו אל שנות המהפיכה כאנשים שכבר עוצבו – כחומר שהוטבעה בו צורה, אך עדיין לא התאבן – כלומר כאנשים שמסוגלים היו עדיין לחוות ולהשתנות, מסוגלים עדיין לקלוט את המציאות לא כמשהו סטאטי, כי אם בהתהוותה.

כבר נכתב לא פעם על כך, שאהבתו הראשונה של דור זה בתחום השירה היה אלכסנדר בלוק. אך היה זה ולימיר חְלֶבְּנִיקוֹב שהעניק לנו אפוס חדש, היצירה האפית המקורית הראשונה אחרי עשרות שנים רבות של מחסור. אפילו שיריו הקצרים הם בבחינת רסיסי אפוס וחלבניקוב מיזגם ללא קושי לכלל פואימה סיפורית. חלבניקוב הינו אֶפִּי באופיו למרות תקופתנו האנטי־אֶפִּית, זוהי אחת הסיבות לזרות שבה הוא מתקבל בקהל הרחב. משוררים אחרים הם שקירבו את שירתו אל הקורא: הם שאבו ממנו, וניקזו את “אוקיאנוס המלים” לכלל קילוחים ליריים. בניגוד לחלבניקוב, היווה מאיאקובסקי הגשמה של הסטִיכִיה השירית של דורו. “יריעות אפיות רחבות” זרות לטבעו לחלוטין. גם כאשר הוא מנסה את כוחו ב“איליאדה העקובה־מדם של המהפיכה,” או ב“אודיסיאה של שנות הרעב,” גם אז, במקום אפופיאה צומחת רק ליריקה הירואית בעלת דיאפּזון עצום – “במלוא הקול”. היה רגע, כשנסתיימה שירת הסימבוליזם, ועדיין לא ברור היה איזה משני הזרמים העוינים־אהדדי – האַקְמֶאִיזם או הפוּטוּרִיזְם – יכבוש את הלבבות; חלבניקוב ומאיאקובסקי קבעו אז את המוטיב־המנחה לאמנות המילולית של זמנם; שמו של גוּמִילְיוֹב מציין כיווּן צדדי בשירה הרוסית החדשה – הצליל־העילי האופייני שלה. אם לגבי חלבניקוב ומאיאקובסקי “מולדת היצירה – זה העתיד. משם מנשבת רוחו של אלוהי המלה,” הרי יסיינין הינו מבט לירי לאחור; שירתו וטורי־שיריו הם ביטוי לעייפותו של דור.

אלה השמות הקובעים את השירה החדשה אחר 1910. עם כל בהירותם של שירי אָסֶיֶיב וסֶלְבִּינְסקי² – אורם הוא אור מוחזר; הם אינם קובעים את התקופה, אלא רק משקפים אותה; גדולתם היא גדולה נגזרת. ספרי פַּסְטֶרְנַאק הם נפלאים, ואולי גם אלו של מנדלשטאם, אך שירתם היא קאמרית: יצירה חדשה אין ביכולתה להצית; מלותיהם אין בהן כדי לטלטל. לא להן לכלות באישן את ליבו של דור: הן אינן פורצות את גבולות ההווה.³

גומיליוב (1886–1921) הוצא להורג.

בלוק (1880–1921) מת מקץ יסורים רוחניים ממושכים ועינויים פיסיים שאין לשאחם.

חלבניקוב (1885–1922) נפטר במחסור אכזרי ומתוך סכל בלתי אנושי,

יסיינין (1895–1925) ומאיאקובסקי (1894–1930) התאבדו.

וכך, במשך העשור השלישי של המאה, ניספים בגיל שבין שלושים לארבעים אלה שהאצילו מרוחם על דור שלם; כשכל אחד מהם חדור בהכרת אובדנו, הכרה ממושכת ונוקבת עד לבלי־נשוא. לא רק מי שנהרגו או הרגו את עצמם – גם בלוק וחלבניקוב המרותקים למיטת חוליים, גם הם ניספו. מזכרונות זָמִיאָטִין: “אנו כולנו אשמים… אני זוכר – לא יכולתי לשאת עוד וטילפנתי לגורקי: בלוק מת. על זאת לא יסולח לכולנו.” ויקטור שקלוֹבסקי כתב לזכר חלבניקוב: “סלח לנו בשמך, ובשם כל האחרים שאותם עוד נהרוג… המדינה אינה אחראית לאובדנם של אנשים: בימי ישו – לא הבינה ארמית, ובכלל מעודה לא הבינה שפת אנוש. החיילים הרומיים שתקעו מסמרים בידיו של המשיח אינם אשמים יותר מן המסמרים עצמם. ובכל זאת, לאדם שאותו צולבים – כואב מאוד.”⁴

בלוק המשורר נדם, מת, זמן רב לפני בלוק־האדם: אך הצעירים ממנו עוד חטפו שירים אפילו מן המוות (“באשר אמוּת, שם אמוּת בשירה,” כתב מאיאקובסקי). חלבניקוב ידע שהוא גוסס; גופו נרקב בעודו בחיים. הוא ביקש פרחים, על־מנת שלא לחוש בצחנה, וכתב עד הסוף. עד ליום שלפני התאבדותו כתב יסיינין שירים מעולים על המוות העומד לפניו. שירים שזורים גם במכתב הפרידה של מאיאקובסקי, אשר בכל שורה משורותיו ניכר הסופר המקצועי. עד המוות נותרו עוד שני לילות, לפניו עוד שיחות עסקיות בענייני־דיומא ספרותיים, ואילו במכתב נאמר: “אל תרכלו, בבקשה: המנוח נורא לא אהב את זה.” זוהי תביעתו של מאיאקובסקי מאז ומתמיד: “המשורר חייב לדחוף את הזמן קדימה.” והנה הוא מתבונן בשורותיו אלו של טרם־מוות בעיני הקורא של מחרתיים. מכתב זה, על כל המוטיבים שבו, ועצם מותו של מאיאקובסקי – ארוגים ואחוזים בשירתו באופן כה הדוק, עד שאין לקראם אלא בהקשרה. יצירתו הפיוטית של מאיאקובסקי, למן השירים הראשונים ב“סטירת־לחי לטעמי אני”⁵ ועד לשורותיו האחרונות, היא אחדות שאינה ניתנת לחלוקה. פיתוח דיאלקטי של נושא אחד. אחדות בלתי רגילה של מערכת־הסמלים. סמל שנזרק פעם כרמז, מתגלגל ומתפתח, ומופיע בהמשך בפרספקטיבה שונה. לעיתים מדגיש המשורר הֶקשרים אלה באופן בלתי־אמצעי, בכוונו את הקורא ליצירות קודמות שלו (לדוגמא, בפואימה “על זה” הוא מרמז לשורות מ“אדם”, ובזו האחרונה – לפואימות ליריות מוקדמות יותר). דימוי שהובא מלכתחילה על דרך ההומור – מופיע מאוחר יותר ללא הנמקה כזו, ולעומתו, מוטיב המוצג על דרך הפאתוס, שב ועולה באספקט פארודיסטי. אין כאן חילול של אמונת האתמול: לפנינו שני מישוריה – הטראגי והקומי – של אותה סימבוליקה עצמה, כבתיאטרון של ימי־הביניים. דבקות במטרה אחת ויחידה מכוונת את כל הסמלים: “מיתוס חדש נַרְעִים על העולם.”

המיתולוגיה של מאיאקובסקי?

האסופה הראשונה של שיריו נקראת “אני”. ולאדימיר מאיאקובסקי הוא לא רק גיבורו של המחזה הראשון שלו: שמו מתנוסס גם ככותרתה של אותה טראגדיה, וככותרתה של אסופת יצירותיו האחרונה. המחבר מקדיש את שיריו “לעצמי האהוב”. כאשר עבד מאיאקובסקי על הפואימה “אדם”, אמר: “ברצוני לתאר פשוט אדם, אדם בכלל, אך כך שלא יהיה הפשטה נוסח אַנדרֶיֶיב,⁶ כי אם איוואן אמיתי, שמנופף בידיו, שאוכל מרק־כרוב, שניתן להרגישו באופן בלתי אמצעי.” אך באופן בלתי אמצעי ניתנה למאיאקובסקי רק תחושת עצמו. במאמרו על מאיאקובסקי (מאמר נבון, אמר המשורר), יפה אומר טרוֹצקי: “בכדי להרים את האדם, הוא מרוממו לכלל, מאיאקובסקי. כשם שהיווני היה אנתרופומורפי, ובתמימות דימה את כוחות הטבע אל עצמו, כך גם משוררנו הינו מַיַאקוֹמוֹרְפִי, ומאכלס את הכיכרות, הרחובות והשׂדות של המהפיכה רק בו בעצמו.” אפילו כאשר גיבור פואימה משל מאיאקובסקי הוא קולקטיב בן 150,000,000 נפש – הרי גם זה איננו אלא מעין איוואן אחד מקוּבץ, גיבור מן האגדה, אשר יאופיין בסופו של דבר בקוויו המוכרים של ה“אני” של המשורר. בטיוטות לפואימה מתפרץ אותו “אני” בצורה עוד יותר גלויה.⁷

המציאות האמפירית אינה ממצה, גם אינה מקיפה את ה“אני” של המשורר. מאיאקובסקי מופיע לפנינו באחת מ“אינספור נשמותיו.” בשריריו לָבַש בשר “הרוח־הבלתי־נכנע של המרד הנצחי,” רוח פרוע, ללא שֵם וללא שֵם־אב, “מימים יבואו – פשוט אדם.” “ואני מרגיש – קטן אני על עצמי. מישהו מתפרץ מתוכי בעיקשות.” מצוקת המחנק בתוך גבולות צרים, הרצון לפרוץ מסגרות קבועות־ועומדות – זהו המוטיב החוזר ונשנה בגילגולים שונים אצל מאיאקובסקי. אין בעולם מאורה שתוכל להכיל את המשורר וכנופיית תאוותיו הפרועה. “דָחוּק לתוך דִיר העולם, מִדֵי יום אמשוך בעולו.” “כָּבְלָה אותי האדמה הארורה.” ייסורי שִיממונו של פטר הגדול הם אלו של “אסיר, כבול בשלשלאות בתוך עירו שלו.” גופים מפוטמים של מחוזות מזדחלים “אל מעבר לתחומים שהתווה המושל.” כלוב־המצור נהפך בשירי מאיאקובסקי לתא־עינויים עולמי, הנהרס בפרץ התנופה הקוסמית “אל מעבר לשקיעות הססגוניות של הקידוחים.” הקריאה המהפכנית של המשורר מופנית אל כל “מי שחש מחנק, מי שאינו יכול עוד לשאת,” “מי שבָכָה מפני שעניבת־החנק של הצוהריים הדוקה מדי.” ה“אני” של המשורר – זה איל־הברזל המנגח בעתיד האסור, זה הרצון “שהוטל אל מעבר לגבול האחרון,” רצון להגשמת העתיד, למְלֵאוּת מוחלטת של ההוויה: “יש לחמוס שימחה מן הימים שיבואו.”

אל מול תנופת היצירה לקראת עתיד שכולו שינוי, מוצגת המגמה לסטאביליזציה של הווה נטול תנועה, הגודש עצמו בגרוטאות טפלות, הנטיה להקפיא את החיים בתוך תבניות צרות ומאובנות. שמה של הסטִיכִיה הזאת – быт⁸: “בּית”.⁹ מעניין לציין, שבשפה ובספרות הרוסית ממלאת מלה זו תפקיד חשוב (מן הרוסית היא התפשטה אפילו אל שבט הקומי"¹⁰), בעוד שבשפות אירופיות אין לה מקבילה. ייתכן, שהסיבה לכך היא שההכרה הקולקטיבית האירופית איננה מציבה כנגד הנורמות ומיסגרות החיים הקבוּעות משהו שיהיה בו כדי לבטלן. שהרי עצם התקוממותו של היחיד כנגד התשתיות הקפואות של החיים החברתיים – מניחה את קיומן של אותן תשתיות. האנטיתיזה המובהקת ל“בִּית” היא עקיפתן של נורמות חברתיות עקיפה בה יחושוּ באופן בלתי־אמצעי כל אלה הנוטלים חלק באותו “בִּית”. ברוסיה, תחושה זו של נזילוּת התשתיות מוכרת מימים ימימה, ולא כמסקנה היסטורית, כי אם כחוויה בלתי־אמצעית. כבר ברוסיה של צֶ’אַדַאיֶיב¹¹ מתלווה לנסיבות “הקיפאון המת” גם תחושה של משהו רופף ובלתי יציב: “הכל שוטף, הכל מתרחק… בבתינו – כבאכסניה היינו, במשפחותינו – אנו נראים כמו זרים, בערים לנוודים דמינו.” או אצל מאיאקובסקי:

[…] חוקים

מוּשׂגים

אמוּנוֹת

ערֵמות גראניט של ערי־בִּירה

ואדמוניוּת ללא־ניע של השמש עצמה

הכל כמו נהיה זורם קמעא

קמעא זוחל

מדולל קמעא.

אך תנועות אלו. זו “זרימת החדרים” של המשורר – כל זה איננו אלא “איזשהו משב־קל, הנשמע אך בקושי, רק בקצֵה־קצהָ של הנפש.” הסטאטיות ממשיכה למשול בכיפה. היא־היא אוייבו הראשוני של המשורר, ואל נושא זה אין הוא מתעייף מלחזור. “שיגרת יומיום ללא תנוּעונת.” “והכל עומד כפי שעמד מאות בשנים. אין מצליפים, וסוסת־השיגרה אינה זזה.” “השומן מציף את סדקי עיניה של השיגרה ונקרש, שקט ורחב.” “ביצונת־השיגרה הוצפה בטין, התכסתה ירוקת של יומיום.” “שיגרונת ישישה־ישישונת המכוסה בעובש.” “דרך כל הסדקים חודרת שיגרת־אדירים.” “הַכריחוּ את השיגרה המברבֶּרת לשיר.” הַעלו על סדר־היום את שאלת השיגרה."

בסתיו,

בחורף,

באביב,

בקייץ

ביום

בחלום –

אינני מקבל

אני שונא את כל

זה.

את כל

שבנו החדירו

בכוח העבר, בכוח העבדות

את כל

שבנחיל קטנוניוּת

כיסה

ונתכסה שיגרה

אפילו בַּמישטר שלנו

של הדגל האדום.

רק בפואימה “על זה” ניתן במלוא עירטולו מאבקו הנואש של המשורר ב“בִּית,” השיגרה אינה מופיעה בהאנשה, המשורר מכה במלוא עוצמת מלותיו הישר בשיגרה המתה, וזו מצידה מוציאה להורג את המורד “בכל האקדחים, בכל התותחים, בכל מָאוּזר ובראונינג.” ביצירות אחרות של מאיאקובסקי, ה“בִּית,” מופיע בהאנשה, אך כהערת המחבר, אין זה אדם חי, כי אם החייאתה של מגמה. הגדרתו של אוייב זה בפואימה “אדם” היא כללית ביותר: “מושל בּכל, צר ועויין, אוייבי הבלתי־מנוצח.” לאוייב הזה אפשר לשוות קונקרטיות, למַקמו, אפשר לתת לו שם, נאמר “וילסון,” להושיבו בשיקאגו, ובלשון הפלגה נוסח־אגדות לשׂרטט את הפורטרט שלו. אך כאן חייבת לבוא “הערה קטנה”: “האמנים מציירים וילסונים, לויד־ג’ורג’ים, קלֶמאנסוֹאים – פרצופים משופמים, או ללא שפם – ולשם מה? הרי אין שום הבדל.” האוייב הינו דמות קוסמית: כוחות הטבע, אנשים, סובסטאנציות מטאפיסיות – כל אלה הם רק מסיכות ארעיות שלו: “אותו הקּרחַ מובִיהּ, כשהוא סמוי מן העין, אלוף־הריקוד של הקאנקָאן העולמי. פעם בדמות אידיאה, פעם כמין שֵׁד, פעם זוהֵר כאל, נעלם מעבר לעבים.” אילו ניסינו לתרגם את המיתולוגיה של מאיאקובסקי לשפת הפילוסופיה הספקולאטיבית, הרי שהמקבילה המדוייקת לאֵיבה זו היתה האנטינומיה “אני” ו“לא־אני”. שֵׁם הולם יותר לאותו אוייב לא־יימצא.

כשם שה“אני” האמפירי אינו חופף את ה“אני” היוצר, כך גם, במהופך, אין זה האחרון חופף את הראשון. במיצעד נטול־הפרצוף של מיודעיו, האפופים קורי עכביש של בתי דירות

באחד מהם

הכרתי

– דומים כתאומים –

אותי, את עצמי –

אני

עצמי.

כפיל איום זה, ה“אני” של השיגרה, הלא הוא אותו יצור בעלני־רכושני שחלבניקוב העמידו בניגוד לאדם הממציא והמגלה. תשוקתו היא סטאביליזאציה והגבלה־עצמית: “והפינה שלי, ומשק־הבית שלי – ותמונת דיוקני הקטנה שעל הקיר.”

רוח־הרפאים של סדר־עולם שאין לערערו – שיגרה בעל בייתית של היקום – מדכאה את המשורר. “אין קול, נם היקום.”

יטלטלו מהפכות את גופֵי

הממלכות,

יחליף מנהיגים העֵדֶר האנושי,

אך בּךָ.

מושל־לבבות לא־מוכתר,

לעולם לא ייגע המרד!

אל מול עוצמה זו שאין לשאתה יש להעמיד התקוממות שעוד לא היתה כמוה, ועדיין אין לה שֵׁם. “המהפיכה תגזול מן המלך את תואר־המלכוּת. המהפיכה תרגום את המַאֲפִיוֹת ברעבונם של ההמונים. אך איזה שם אתן לך?” מושגי מלחמת המעמדות אינם אלא דימויים מוסכמים, סמלים לא מדוייקים, אחד מן המישורים, pars pro toto (החלק בעד הכלל). המשורר, ש“ראה את תהפוכות־הגורל בקרבות שלא התחוללו”, מעניק משמעות חדשה לטרמינולוגיה השגורה. בטיוטות ל“150,000,000” נמצא את ההגדרות המאפיינות הבאות: “להיות בורגני – אין פירושו להיות בעל־הון, בזבזן של זהב. זה עָקֵב של גוויות על גרונם של צעירים, זה פֶּה סתום בגלדי שומן. להיות פרולטאר, אין משמעו להיות מטונף־פרצוף, ההוא שמפעיל את בתי החרושת. להיות פרולטאר – הרי זה לאהוב את העתיד שיפוצץ את סחי המרתפים, האמינו.”

על השילוב ההדוק שבין שירת מאיאקובסקי לנושא המהפיכה כבר עמדו לא אחת. אך מיזוג־מוטיבים אחֵר ביצירתו נותר ללא תשומת־לב: המהפיכה ואובדנו של המשורר. על כך יש רמזים כבר ב''טראגדיה" (1913), ולאחר מכן נעשה חוסר המקריות של המיזוג הזה “בהיר עד כדי האלוּצינאציה.” צבא הגיבורים, המתנדבים הצפויים אלי אובדן – לא ירוחם! המשורר הוא קורבן־כפרה בשם התחיה הקוסמית האמיתית שעתידה לבוא (הנושא של הפואימה “מלחמה ועולם'”, 1916). כאשר בזר הקוצים של המהפיכה תבוא שנה מסויימת, מבטיח המשורר: “למענכם את נשמתי אקרע, ארמסנה, שתגדל! – וספוגת־דם אגישנה לכם, כדגל” (הנושא של “ענן במכנסיים”, 1915). בשירים משנות המהפיכה מובא אותו עניין בלשון־עָבר. המשורר, מגוייס על־ידי המהפיכה, קם ודרך “על גרון שירו שלו” (שורה זו לקוחה מתוך אחד מן השירים האחרונים שנדפסו בחייו של מאיאקובסקי; הפניה אל החברים־היורשים נכתבה מתוך הכרה ברורה של הקץ הקרוב). בפואימה “על זה” נהרס המשורר על־ידי ה“בִּית”: “נסתיים הטבח… רק מעל לַקרֵמלין זהרו ברוח קרעיו של המשורר כדגלון אדום.” מוטיב זה חוזר באופן חד־משמעי על הדימויים המופיעים ב“ענן במכנסיים”.

המשורר קולט את צלילי העתיד באוזן שלא תדע שובעה, אך הגורל לא הועידו להיכנס אל הארץ המובטחת. ראיית העתיד שייכת לדפים הדחוסים ביותר ביצירתו של מאיאקובסקי. “לא עוד שיגרה” (“הפרולטארי המעופף”). “ויום כזה הפציע, שאגדות אנדרסן, כגורי כלבים, זחלו לרגליו.״ ״לא תבין – האִם אוויר הוא זה, פרח או ציפור! גם שָׁר, גם מדיף ניחוח, גם ססגוני, הכֹּל בבת־אחת.” “קיראו לנו הֶבֶל, קיראו לנו קיין, מה זה משנה. העתיד הגיע.” לדידו של מאיאקובסקי, העתיד הוא סינתיזה דיאלקטית. סילוק כל הסתירות מוצא את ביטויו בתמונה המבודחת של ישו המשחק “דאמקה” עם קיין, בּמיתוס על היקום החדור כולו אהבה, אוֹ בקביעה: “קומונה – זה המקום בו ייעלמו הביורוקראטים, מקום של הרבה שירה וזמר.” הסתירה וחוסר־ההארמוניה הקיימים בהווה בין

השירה לעולם־המעשה, “השאלה העדינה – שאלת מקומו של המשורר במישטר העמלים” – זו אחת הבעיות הקשות ביותר בשביל מאיאקובסקי. “למי נחוץ,” אמר, “שהספרות תתפוש את מקומה בפינתה המיוחדת? או שתופיע בכל העיתונים, כל יום, בכל דף – או שאין בה צורך כלל. שילחו לעזאזל את הספרות המוגשת כקינוח־סעודה” (מזכרונות ד. ליֶביֶדיֶב).

לדיבורים על אודות אפסות השירה ומותה התייחס מאיאקובסקי באירוניה. (מהותית, היה אומר, הדיבורים הללו הם שטויות; אך הם מועילים לתהליך הרבוֹלוּציוניזאציה של האמנות.) בפואימה “האינטרנאציונאל החמישי” (1922), שבכתיבתה עסק מאיאקובסקי במשך זמן ארוך ובאופן רציני, אך בסופו של דבר לא הביאהּ לידי גמר, היה בכוונתו להציג באופן נוקב את הבעיה של אמנות־העתיד. עלילת הפואימה (בהתאם לתוכנית היצירה): השלב הראשון של המהפיכה – מהפך חברתי עולמי – הושלם. האנושות משתעממת. ה“בִּית” נשאר. דרושה פעולה חדשה, זעזועים עולמיים – “מהפיכה של הרוח” שתונהג על־ידי האינטרנאציונאל החמישי, בשם סדר חדש של חיים, אמנות חדשה, מדע חדש. ההקדמה שהתפרסמה לפואימה זו היא בחזקת פקודה המצווה על ביטולו של היופי בשיר, וקוראת להכניס אל השירה את הצימצום והדיוק של נוסחאות מתמאטיות, את התוקף שאינו־ניתן־לעירעור של הלוגיקה. מאיאקובסקי מציע דוגמא למיבנה שירי, על־פי תבנית של בעיה לוגית. כאשר הגבתי בספקנות על תוכנית פואטית זו, על הטפה זו נגד השיר באמצעות השיר, התחייך מאיאקובסקי: “האם שמת לב שפיתרונה של הבעיה הלוגית שלי מצוי מעבר לתבונה?”

לאנטינומיה שבין הרציונאלי לאי־רציונאלי מוקדש השיר הנפלא “הביתה” (1925). זהו חלום על מיזוגם של שני היסודות, מעין רציונאליזציה של האי־רציונאלי:

אני מרגיש את עצמי

כְּמו בית־חרושת

סובייטי

שמייצר אושר.

לא רוצה.

שיקטפו

אותי, כפרח־שְׁדֵמה,

אחרי עמל המישְׂרָה.

……………….

אני רוצה,

שהלב יקבל

אהבת־אדירים

על־פי דירוג־עַל שֶׁל שׂכר המוּמחה.

אני רוצה,

שבתום יום־העבודה

ינעל וועד בית החרושת

את שׂפתַי במנעול.

אני רוצה,

שהעט ייעשה

שווה בערכו

לכידון.

שיחד עם ברזל־היציקה

ועם ייצור הפלדה,

על עבודת השירים

יגיש סטאלין דיווחים

מטעם הפוליטביוּרו.

"כך, כלומר,

וכך…"

ועד לעצם הפסגות

הגענו

ממאורות הפועלים:

בברית

הרפובליקות –

הבנת השירים

נמצאת מעל

לנורמה שמלפני המלחמה…"

המוטיב של חיוב האי־רציונאלי מופיע אצל מאיאקובסקי באספקטים שונים. כל אחד מן הדימויים בהם הוא משתמש לצורך זה מופיע ביצירתו שוב ושוב: כוכבים (“הן אם מדליקים את הכוכבים – הרי זה נחוץ למישהו!”). טירוף האביב (“וביחס ללחם ברור, וגם ביחס לשלום. אך את השאלה הראשית, ביחס לאביב, צריך להסדיר ויהי־מה”). הלב, ההופך “לקייץ את החורף, את המים ליין” (“זה אני שהנפתי את לבי כדגל, נס מופלא של המאה־העשרים”). והרפּליקה של האוייב: (“אם הלב הוא הכל, אז לשם מה, לשם מה אספתיך, כסף יקר? איך מעיזים לזמר? מי נתן את הזכות? מי ציווה לימים להתקַיֵץ? חיסמו את השמיים בתייל! פַּתלו את הארץ לרחובות!”). אך הנושא הבסיסי של האי־רציונאלי אצל מאיאקובסקי הוא האהבה: נושא שמתנקם באכזריות באלה המעיזים לשכחו, מפיץ בסערה אנשים ועניינים ומוחה את כל היתר. וכך, כמו הַשירה, הנושא הזה הינו בעת ובעונה אחת גם בלתי־ניתן־להפרדה מחיי־ההווה, וגם איננוּ נמזג בהם, הוא משובץ בתוך “המישרה, ההכנסות וכל היתר.” האהבה מחוּצה על־ידי שיגרת היומיום.

הכל־יכול, אתה תיכּנתָ שתי ידיים,

עשית.

שלכל אחד יהיה ראש, -

מדוע לא תיכּנתָ.

שבלא ייסורים נוכל

לְנַשֵּׁק, לנשק, לנשק?!

למחוק את האי­­־רציונאלי? ומאיאקובסקי מצייר תמונה סאטירית אכזרית: מחד־גיסא השיעמום המנומנם הכרוך בגילויים כמו התועלת שבקואופרטיבים, הנזק שבשתיה, החינוך הפוליטי של בֶּרְנִיקוב, “למקומות ריקים קוראים חורים,” ומאידך – החוליגאן הפרוע בקנה מידה בינכוכבי (בשיר “טיפּוס”, 1926). חידוד סאטירי של האנטינומיה הדיאלקטית.

רציונאליזציה של הייצור, תרבות טכנולוגית, בנִיה מתוכננת – כן, אם מבעד לבניין הזה “תתיז עינו הפקוחה־למחצה של העתיד רשפים של אהבה ארצית אמיתית”, לא – אם כל הבניה הזו איננה אלא היצמדות חמדנית אל ההווה. בהעמדה כזו של הדברים, נתפסים הישגיה האדירים של הטכניקה כ“מערכת משוכללת של קרתנות ורכילות בקנה־מידה עולמי” (“גילוי־אמריקה שלי”). בקרתנות קוסמית כזאת חדורים החיים של שנת 1970 במחזהו “הפישפש”, המציג אירגון ראצייונאלי־באופן־מושלם, בלא התפרצויות של הרגש, וללא דחיסה מיותרת של אנרגיה, ללא חלומות. המהפיכה החברתית העולמית הושלמה, אולם המהפיכה הרוחנית עדיין לפנינו. המחזה הינו פאמפלט שקט כנגד יורשיהם הרוחניים של אותם שופטים עלובים, ש“לא ידוע לשם־מה ומניין פלשו לפֶּרוּ'' בסאטירה המוקדמת של מאיאקובסקי. בטיפוסים אלה של “הפישפש” יש משום דימיון רב ל”אנחנו" של זַמיאטין, אך אצל מאיאקובסקי, האנטיתיזה לאותה חברה רציונאלית אוטופית – אנטיתיזה שהיא מרד בשם הרצון החופשי הפורץ את גבולות התבונה, בשם האלכוהול ובשם האושר האישי הבלתי מבוקר – גם היא משמשת נושא ללעג מר, בעוד זמיאטין עושה אידיאליזאציה של מרד מעין זה.

מאיאקובסקי מאמין באמונה בלתי־מעורערת, כי מעבר להרְרֵי־היגון, מעבר להתעצמות רבת־הנדבכים של המהפיכה – אכן משתרעים “שחקים ארציים ממשיים”, שבהם טמון הפיתרון האפשרי היחיד לכל הסתירות. שיגרת היומיום אינה אלא תחליף לסינתיזה העתידה לבוא; אין בכוחה ליישב סתירות, כי אם רק לטשטשן. המשורר דוחה מעיקרה כל המרה של הדיאלקטיקה בפשרה, כל פיוס מיכאני בין ניגודים. מושאי הסרקאזם האכזר של מאיאקובסקי: המְפַשֶׁר¹² (“מיסֶטריָה בּוּף”), וכן – בעיקבות שורה ססגונית של ביורוקראטים מתַאמים, המתוארים בעלוני התעמולה שלו – פּוֹבִיֶידוֹנוֹסִיקוב¹³, ה־גְלַבְנוֹצְ’פּוּפְּס, כלומר מנכּ"ל־ראשי־של־מינהל־התיאום (“בית מרחץ”, 1930). להוות מיכשול בדרך אל העתיד – זוהי תמצית פעילותם של “האנשים המלאכותיים” הללו. מכונת הזמן תקיאם מקירבה בהכרח.

מאיאקובסקי רואה כאשליה נפשעת את השקידה על האושר האישי בנסיון להשתמט מן הבעיה הבוערת של כינון “חיים נפלאים” כלל־עולמיים. עדיין מוקדם לשמוח! נושא תמונות־הפתיחה ב“פישפש” הוא העייפות מן הפאתוס־הקרבי של החיים, מאכיפתם המתמדת של מושגי־החזית על היומיום, מן הדימויים הצבאיים. “אומרים, וחוזרים ומשננים – חֲפירות. עכשיו כבר אין זו שנת 1919. האנשים רוצים לחיות למען עצמם.״ לבנות לעצמם קן משפחתי. “ורדים עתידים לפרוח ולהפיץ ניחוחם כבר במיגזר הנוכחי של הזמן.” “זהו סיוּמָה רב־החן של דרכו רצופת המאבקים של ה’חבר'”. אולייֶג בַּאיַאן, משרתו של היופי, מנסח זאת במלים הבאות: “עלה בידנו לפשר בין הסתירות, המעמדיות ואחרות. בעין מזויינת־במארקסיזם, אם אפשר לומר כך, אי אפשר שלא לראות בכך, כמו בתוך טיפת מים, את האושר המזומן למין האנושי, זה הקרוי בפי פשוטי־העם בשם סוציאליזם.” (קודם – בקטע לירי – צילצלו הדברים כך: “הוא במיטה רכה, פירות ויין על כף־ידו של שולחן־הלילה”). בכל שורה שחָצַב מאיאקובסקי מצויה אותה שינאה ללא־מצרים לרודפי הנוחיות והמנוחה. לאלה עונה המסגר ב”פישפש": “נטלטל בבת־אחת, בבת־אחת את הכל. אך לעולם לא נזדחל מן החור הזה עם דגל לבן בידנו.” בפואימה “על זה”, מעביר מאיאקובסקי אותו נושא עצמו אל מישור הדראמה הפנימית. מאיאקובסקי מְפַלל לבואה של האהבה־הגואלת: “את ייסורַי החרימי, כָּלִי.” ומאיאקובסקי עונה:

עזוב.

אין צורך

לא במלה

ולא בבקשה.

מה הטעם,

אילו רק אתה

לבדך

היית מצליח?!

אני מְצַפֶּה

שיהיה זה ביחד עם האדמה

שניטלה ממנה אהבה,

עם כל

הגודש האנושי

העולמי.

שבע שנים אני עומד –

ואעמוד גם מאתיים,

מסומר למקומי

מצפה לזה.

אצל גשר השנִים

נושא לבוז

ולצחוק

כקורבן־כפרה של האהבה הארצית

עלי לעמוד.

אני עומד בעד כולם, –

בעד כולם אֲשַלֵם

בעד כולם אבכה.

אך מאיאקובסקי יודע היטב: גם אם יזדקן ארבע פעמים וארבע פעמים ישוב להיות צעיר, יהא בכך רק כדי להכפיל פי ארבע את מנת־הייסורים, להגביר את האימה מפני ההבלים של היומיום, מפני חגים אנושיים שבטרם־עת. בכל מיקרה, הוא לא יזכה לחזות בהתגלוּת מלאוּתה השלמה של ההוויה, בכל מיקרה, בלתי נמנע הוא הסיכום הסופי: “את כל שמוּנה לי עלי־אדמות לא חייתי, כל שמוּנה לאהוב – לא אהבתי.” גורלו: אבדון, כקורבן־כפרה שלא יָדַע שימחה.

בעד כולם - כדור

בעד כולם - סכין.

ולי מתי?

ולי מה?

על שאלה זו נתן עתה מאיאקובסקי תשובה ברורה.

למרות כל פאתוס־הדחיה של הפוטוריסטים הרוסיים ביחס ל“גנראלים־הקלאסיקונים”, הריהם בכל־זאת בשר מבשרה של המסורת הספרותית הרוסית. לא במיקרה מתחלפת הסיסמה הטאקטית־שחצנית של מאיאקובסקי “ומדוע פושקין איננו מותקף?”, בפניה אֶלֶגִית אל אותו אלכסנדר סרגייביץ' עצמו: “הנה גם אני בקרוב אמות ואיאלם דום. אחרי המוות נימצא עומדים כמעט צד בצד.” חלומותיו של מאיאקובסקי על אודות העתיד, שיש בהם משום חזרה על חזונו האוטופי של וֶרְסִילְייֶב ( ‘עול ימים’, דוסטוייבסקי), ההימנונות הרבים שלו ל“אִישׁ־אֵל”, ריבו של “השליח השלושה־עשר” עם האלוהים והדחיה שהוא דוחה את אלוהים מטעמים של מוסר – כל זה קרוב יותר לאֶתמולה של הספרות הרוסית מאשר לאתיאיזם הרשמי דהאידנא. אמונתו של מאיאקובסקי בתחיית־מתים־אישית גם היא אינה קשורה בקאתאכיזם של יארוסלאבסקי. חזונו בדבר תחיית־המתים העתידה לבוא, תחיה־בבשר, קרוב מאד למיסטיקה המטריאליסטית של הפילוסוף הרוסי פיודורוב.¹⁴

באביב 1920 חזרתי למוסקווה שהיתה נתונה במצור כבד. הבאתי עמי ספרים אירופיים חדשים, שהיה בהם מידע על העבודה המדעית הנעשית במערב. מאיאקובסקי הכריח אותי לחזור כמה פעמים על סיפורי המבולבל־קמעא על אודות תורת היחסות הכללית והוויכוח שהלך והתפשט אז סביבה. שיחרור האנרגיה, בעיית הזמן, השאלה, האם מהירות שתעלה על מהירות האור לא יהא בה כדי להוות תנועה־לאחור של הזמן – כל זה ריתק את מאיאקובסקי. רק לעיתים רחוקות ראיתי אותך נלהב כל־כך וכה מלא תשומת לב. ואינך סבור, שאל לפתע, שכך נכבוש את האלמוות? – הסתכלתי בפליאה, ומילמלתי דבר־מה בחוסר אמון. – ואז, באותה עיקשות מהפנטת, המוכרת בוודאי לכל מי שיְדעו מקרוב, הבליט את לסתו ואמר: “ואני משוכנע לחלוטין שהמוות ייעלם. יקימו את המתים לתחיה. אמצא פיסיקאי שיסביר לי, נקודה אחר נקודה, את ספרו של איינשטיין. הרי לא ייתכן שלא אבין זאת. אשלם לאותו פיסיקאי משכורת אקדמאית.” באותו רגע ניגלה לפני מאיאקובסקי אחר לחלוטין: הצורך בניצחון על המוות שלט בו. לאחר זמן מה סיפר לי שהוא כותב פואימה – “האינטרנציונאל הרביעי” (שנהפך אחר־כך ל’חמישי"), וכי בה הוא עוסק בכל אותם נושאים. “איינשטיין יהיה חבר באינטרנציונאל הזה. הפואימה תהיה חשובה פי כמה מ־150,000,000”. מאיאקובסקי התהלך אז עם הרעיון לשלוח לאיינשטיין מברק־איחולים – למדע העתיד מאמָנוּת־העתיד. להבא לא חזרנו יותר בשיחותינו לנושא זה. “האינטרנציונאל החמישי” נשאר בלתי גמור. אולם באפילוג ל’על זה" נמצא: “אני רואה, רואה בבהירות עד לפרטי־פרטים… במקום בו רקב והתפוררות לא ישיגוה – לדורי דורות זוהרת במרומים סדנת־תחיותיו של האדם.” הכותרת לאפילוג הזה היא:

בקשה אל…………

(אבקשך חבר־כימאי, למלא בעצמך!)

אין לי הספק הקל ביותר, שלגבי מאיאקובסקי אין זה בגדר כותרת ספרותית בעלמא; זוהי בקשה אמיתית ומנומקת אל איזה כימאי שקט, קמור־מצח, של המאה השלושים.

הַקֵּם לתחיה.

ולו בשל כך

שאני

כמשורר

חיכיתי לך,

השלכתי מעלי את ההבלים של היומיום.

הקימני לתחיה

ולו בשל כך!

הקֵם לתחיה –

אני רוצה לחיות את חלקי עד תום!

ב“פישפש”, מופיע אותו מכון לתחיותיו של האדם במישור קומי. מוטיב זה חוזר בעקשנות גדלה והולכת ביצירותיו האחרונות של מאיאקובסקי. נושא הדראמה “בית־מרחץ”: “מן העתיד מופיעה אשה זרחנית במכונת־הזמן. בְּידה יפוי־כוח לבחור את הטובים באנשים, על מנת להשליכם אל תוך העתיד.” “עם האות הראשון אנו פורצים קדימה ומנתקים את הזמן שתש כוחו מִזוֹקן… הזמן במעופו ימחה ויישסע את המיטען־ללא־תועלת, הכבד מגרוטאות, החלול מחוסר־אמונה.” שוב: אמונה היא הערובה לתחיה. על אנשי העתיד לשנות מכל וכל לא רק את העתיד שלפניהם, כי אם גם את העבר. “את גדר הזמן נרמוס ברגליים… כפי שכתבנוהו – כזה יהיה העולם גם ביום רביעי גם בעבר גם עכשיו גם תמיד גם מחר גם הלאה לעדי עד” (מתוך 150,000,000). בשירים לזכר לנין חוזר מאיאקובסקי, אומנם בצורה מוסווה, על אותם הדברים:

והמוות

לגעת בך

לא יעֵז,

הוא כלול כבר

בחשבונו של העתיד!

מקשיבים

הצעירים

לטורי־שיר על מותו

ושומעים בלבם: אלמוות.

ביצירתו המוקדמת של מאיאקובסקי, מושגת התחיה הפיסית האישית בניגוד לנסיון המדעי. “סטודנטים! כל מה שאנו יודעים ולומדים – הבלים! פיסיקה, כימיה, אסטרונומיה – שטויות” (מתוך ״עלייתו־לשמיים של מאיאקובסקי"). באותה תקופה, לא היה המדע לדידו בלתי־אם אוּמנות בְּטֵלה, הוצאת שורש ריבועי מדי רגע, או מעין איסוף בלתי־אנושי של רסיסים מאובנים שאבד עליהם הכלח. וה“הימנון למלומד” הפאמפלטי נהפך להימנון אמיתי ונלהב רק לאחר שהתבונן ב“מוח הפוטוריסטי של איינשטיין”, בפיסיקה ובכימיה שלעתיד־לבוא, – מכשיר הפלאים של תחיית האדם. “ווֹלגה של הזמן האנושי, אליה השליכתנו - לידתנוּ, כּקוֹרָה אל תוך האשד, השליכה על־מנת שנפרפר ונשחה בזרם – וולגה זו תִכָּנַע מעתה למרוֹתנו. אכריח את הזמן להיעצר, ולזרום בכל כיוון ומהירות שארצה. אנשים יוכלו לרדת מן הימים, כנוסעים מן החשמלית והאוטובוס… אתה יכול לערבל את שנות היגון המתמשכות והכבדות, לשקע ראשך בין כתפיך, ואז מעליך, בלי לגעת בך ובלי לפצוע, מאה פעמים בדקה יטוס פגז־השמש השָׂם קץ לימים השחורים.” (אלו המלים החלבניקוביות ביותר של מאיאקובסקי).

תהיה הדרך אל האלמוות אשר תהיה, דמותו במיתולוגיה השירית של מאיאקובסקי אינה משתנה: לא תיתכן עבורו תחיית־מתים ללא התגשמות בבשר: – האלמוות אינו יכול להימצא מעבר־מזה, אין להפרידו מן העולם הארצי. “אני בעד הלב, והיכן נמצא ליבם של יצורים נטולי־גוף?!… מבטִי נעוץ באדמה… עֵדר נטולי־הגוף – כמה הם משעממים!” (“אדם”). “כאן באדמה הוא רצוננו – לא גבוה ממנה לחיות, ולא יותר נמוך – מכל אותם אשוחים בתים סוסים ועשבים” (מיסטריה־בוף). “בַּכֹּל – בְּכל מידה של לבי – בחיים אלו – בעולם זה – האמנתי, מאמין” (“עַל זה”). חלומו של מאיאקובסקי: עולם־ארצי נצחי. הנושא הארצי הזה מעומת בחריפות עם מיני הַפְשָׁטות על־ארציות ערטילאיות, ומופיע בשירתם של מאיאקובסקי וחלבניקוב בהגשמה פיסיולוגית דחוסה (הם מדברים לא רק על “גוף”, אלא אף על “בשר”, במובן של “בְּשַׂר בעל־חיים”). הביטוי העז ביותר למגמה זו הוא הפולחן עתיר־הרגש של חיות־הבר ושל חוכמת בעלי החיים.

“קמים מתלי הקברים, העצמות הקבורות מעלות בשר” (“מלחמה ועולם”) – שורות אלה אינן רק בגדר ריאליזציה אמנותית של סכימה ספרותית. העתיד, המקים לתחיה את אנשי ההווה – אין זו תחבולה פיוטית גרידא, אין זו רק הנמקה לשילוב התמהוני בין שני מישורים נאראטיביים: זהו המיתוס היקר ביותר ללבו של מאיאקובסקי.

בצד אהבתו הנאמנה לעתיד המחולל פלאים, אנו מוצאים בשירת מאיאקובסקי עוינות לילדים, תופעה שבמבט ראשון נראית כסותרת את אמונתו הקנאית בעולם־המחר. אך למעשה, כשם שהמוטיב הכפייתי של שינאת־אב ו“תסביך־הורים” מתיישב אצל דוסטוייבסקי עם כיבוד אבות והערצה נפעמת למסורת, כך גם בעולמו הרוחני של מאיאקובסקי – אמונה מופשטת בתמורה שתתחולל בעולם לעתיד־לבוא, מתקשרת אצלו באופן טבעי עם סלידה מפני האינסופיות הנלוזה של יום המחר הקונקרטי, שאינו אלא המשכו של היום (“הלוּח כְּלוח!”), עם שינאה שוצפת לאותה “אהבונת של תרנגולת דוגרת,” אשר מייצרת וחוזרת ומייצרת את שיגרת־ההווה. באופן מופשט יכול היה מאיאקובסקי לכבד את הייעוד היצירתי של “נערי הקולקטיב” בריבם המתמיד עם דור הזקנים, אך בהתפרץ נער ממשי כזה אל החדר, היה מאיאקובסקי מצטמרר כולו. הוא לא מסוגל היה לזהות בנער הקונקרטי את מיתוס־העתיד שלו עצמו; לא היה זה עבורו אלא נצר נוסף לאוייבו רב־הפנים. מסיבה זו עצמה, מצא לו הזוג אריסטיד ותמיסטוקלס של מאנילוב (‘נפשות מתות’, גוגול) המשך נאות בגרוטסקות־בדמות־ילדים בתסריטו הנפלא של מאיאיקובסקי “מה שלומך?”.¹⁵ שיר הנעורים שלו “כמה מלים על עצמי” (1912) פותח בשורה “אני אוהב לראות, איך מתים ילדים.” בשיר זה מועלה רצח־ילדים לכלל נושא קוסמי: “שמש! אבי שלי! רַחֵם אתה לפחות, ואל תְענֶה! דמי השפוך על־ידך הוא זה הזורם במורד הדרך.” “תסביך הילד”, האפוף אותה הילה שימשית, מופיע גם ב“מלחמה ועולם” כמוטיב עתיק־יומין ואישי־פרטי כאחד:

הקשיבו –

השמש שלחה קרניים ראשונות,

מבלי שתדע עדיין,

לאן

תִפנה כתום עבודתה, –

זה אני,

מאיאקובסקי.

אל רגליו של האליל

נשאתי

תינוק ערוף.

הקשר בין רצח־ילדים לבין רצח־עצמי הוא חד־משמעי: אלו הן דרכים שונות לגזול מן ההווה את המשכו, “לבתק את הזמן שתש כוחו מזוקן.”

תורתו של מאיאקובסקי על תפקיד המשורר קשורה באמונתו, שאת הזמן ניתן לנצח, שניתן לגבור על מהלכו האיטי, המתמיד. השירה איננה בניין־על מכאני על־גבי המיבנה המוכן של ההוויה (לא מיקרי הוא הקשר ההדוק של מאיאקובסקי עם מבקרי הספרות הפורמאליסטים); המשורר האמיתי “אינו ניזון מחסדיה של שיגרת־היומיום; פרצופו אינו מופנה כלפי מטה”; “החלשים מדשדשים במקום, ומחכים שיחלוף המאורע, על־מנת שיוכלו לשקפו. החזקים רצים קדימה, על־מנת לגרור את הזמן אחריהם.” המשורר, המשיג את הזמן במרוצתו, ואף דוחפו קדימה – זה דימוי החוזר ונשנה בשירת מאיאקובסקי. האין זו דמותו האמיתית של מאיאקובסקי עצמו? חלבניקוב ומאיאקובסקי ניבאו את המהפיכה בדייקנות (כולל התאריך) – זהו פרט אומנם, אך אין הוא נטול חשיבות. דומה, שמעולם לא עורטל גורלו של משורר בכנות חסרת־רחמים כזו במלותיו שלו, כמו בימינו. הוא משתוקק לדעת את החיים מראש, ומכירם בסיפורו שלו. לבלוק התֵיאוּרג ולמאיאקובסקי המארקסיסט ברור במידה שווה, שהשירים מוכתבים למשורר על־ידי כוח היּולי שאין להסבירו. “מניין בא שאון־הקצב הראשוני הזה – אין יודע.” אף אין לדעת היכן הוא מתקיים: “מחוצה לי או רק בתוכי; נראה שבתוכי.” המשורר חש בהכרחיות של שירו־הוא; בני זמנו חשים בחוסר־המיקריות שבדרך־חייו. האם יש היום מישהו שאינו חש כי כתבי המשורר הם תסריט, לפיו הוא משחק בסרט של חייו? בצד הדמות הראשית יש גם תפקידים אחרים, אך את המיועדים למלאם מחפשים במהלך הפעולה בהתאם לתביעותיה של העלילה, שהשתלשלותה קבועה מראש עד לפרטי־פרטים, כולל התרתה.

מוטיב ההתאבדות, שהינו זר לחלוטין לתימאטיקה הפוטוריסטית ולזו של ה“לֶף”,¹⁶ חוזר בהתמדה ביצירת מאיאקובסקי – למן יצירותיו המוקדמות, שבאחת מהן (“טראגדיה”) תולים עצמם מטורפים במאבק הבלתי־שקול עם שיגרת היומיום (מנצח־התיזמורת, האיש עם שתי הנשיקות) – וער לתסריט “מה שלומך” (1928), אשר בו מודעה בעיתון בדבר התאבדותה של נערה מטילה אימה על המשורר. ובספרו על נער־קומסומול שהתאבד, מוסיף מאיאקובסקי: “עד כמה זה דומה לי! פחד.” הוא מנסה על עצמו, כביכול, את כל צורות ההתאבדות: “שישו ושמחו! הוא יוציא את עצמו להורג… גלגל־הקטר יחבק את גרוני… לרוץ לתעלה, לדחוף את הראש ולחשוף שיניים אל תוך מימיהָ… והלב יוצא ליריה, והגרון – מדמדם תער… זה מושך אל המים, זה מוביל אל שיפוע הגג… רוקח, תן להוציא את הנשמה, בלא כאב, אל המרחב…”

תמציתה הפיוטית של האוטוביוגראפיה של מאיאקובסקי (ליטו־מונטאז', אם תרצו): בנפשו של המשורר נובט כאב שלא היה כמוהו, כאבו של דור ההווה. האם בשל כך רוויה שירתו בשינאה אל מצודות השיגרה, ומלאה ב“אותיות של דורות עתידים?” אולם, “אזרח פקיד־השומה, בהן צדקי, למשורר עולות המלים ביוקר.” דימוי יסודי של מאיאקובסקי: “אעבור דרך העיר, ואת נשמתי על חניתות הבתים, אשאיר קֶרע אחרי קרע.” עם כל צעד נוסף מתחדדת והולכת הכרת חוסר המוצא שבמאבקו של היחיד נגד שיגרת־היומיום. אות הייסורים טבוע באש. דרך להשגת ניצחון מוקדם – אין. המשורר הינו “בנו הנידח, הנידון לכליה, של ההווה.”

אמא!

אמרי לאחיות, לִלְיוּדָה וּלְאוֹלְיָה:

אין לו כבר לאן ללכת.

מוטיב זה מאבד בהדרגה את אופיו הספרותי. תחילה הוא עושה דרכו מן השיר אל הפרוזה: “אין לאן ללכת” (הערה על שולי כתב־היד לפואימה “על זה”); ומן הפרוזה אל החיים: “אמא, אחיות וחברים, סילחו – זו לא הדרך (אינני ממליץ לאחרים), אך לי לא נשאר שום מוצא” (מתוך מכתב הפרידה של מאיאקובסקי).

הוא התכונן לכך זמן רב. כבר חמש־עשרה שנה לפני כן, כתב בפרולוג לאסופת־שירים:

לעיתים תכופות יותר ויותר אני מהרהר,

שמא מוטב היה לי לשים

נקודה של כדור בסופי.

לכל מיקרה

היום אני נותן

קונצרט פרידה.

עם הזמן, נהפך נושא ההתאבדות לכפייתי יותר ויותר. לו מוקדשות שתיים מן הפואימות עמוסות המתח ביותר של מאיאקובסקי – “אדם'' (1916) ו”על זה" (1923). כל אחת מהיצירות הללו הינה שיר מבשר־רע על אודות ניצחונה החוגג של שיגרת־היומיום על המשורר. המוטיב המנחה – ''סירת האהבה התנפצה אל שיגרת־היומיום" (שורת־שיר מתוך מכתב הפרידה). הראשונה היא תיאור מפורט של התאבדות המשורר. בשניה יש כבר תחושה ברורה של פריצת הנושא אל מעבר לתחומי הספרות. זוהי כבר ספרות של עובדות. ושוב – אך בצורה מפחידה יותר – חוזרים הדימויים שבפואימה הראשונה, שלבי ההוויה משורטטים בבהירות: “מוות למחצה” במערבולת האימה של שיגרת־היומיום, ו“המוות האחרון” – “עופרת בלב! שלא יישאר אפילו רטט!” נושא ההתאבדות הפך כה ריאלי, שלא ניתן היה עוד לשרטטו (“לא כדאי כבר למנות פגיעות הדדיות, אסונות ועלבונות”). – נחוצות אלות וְהַשְׁבָּעוֹת, נחוצים קטעי־תעמולה חושפניים, בכדי להאט את מהלכו של הנושא. כבר ב''על זה" נפתח מחזור ארוך זה של השְׁבָּעוֹת: “לא אסֵב את העונג שיראו כי בעצמי מיריה נאלמתי.” “לו אך ניתן לי לחיות ולחיות, בשעטה דרך השנים”… פיסגתו של המחזור – טורי השיר לסרגיי יסיינין. לשתק באורַח מחוּשב את השפעתם של טורי־השירים שכתב יסיינין לפני מותו – זוהי, לדברי מאיאקובסקי, מטרתו של שיר זה. אולם כשקוראים אותו עכשיו, הוא נראה אפוף אווירת־קברים אף יותר משורותיו האחרונות של יסיינין. שורות אלה מציבות סימן־שוויון בין חיים למוות, ואילו למאיאקובסקי באותה שעה, טענה אחת לטובת החיים – הם קשים מן המוות. זוהי תעמולה־למען־החיים, שהיא בעייתית לפחות כאותה טענה המופיעה בשיריו הקודמים, כי רק בכוחה של כפירה בעולם־הבא יש כדי לעצור בעד כדור הרובה, או כמלות הפרידה שלו: “הישארו מאושרים.”

ואילו מחברי הנקרולוגים על מאיאקובסקי מתחרים ביניהם בטענות חוזרות ונשנות: “לכל דבר ניתן היה לצפות ממאיאקובסקי, רק לא להתאבדות. כל אחד, כמדומה, מסוגל לכך, רק לא הוא” (א. אדאמוביץ'). “לקשר את רעיון ההתאבדות עם דמות זו – כמעט בלתי אפשרי” (א. לונאצ’ארסקי). “מותו כל־כך אינו מתקשר עם כל דמותו כמשורר המסור ביותר למהפיכה” (ב. מאלקין). “מותו אינו מתקשר לחלוטין עם כל חייו, אין למצוא לו אף שמץ נימוק בכל יצירתו” (מאמר מערכת ב’פראבדה'). “מוות כזה אינו מתקשר בשום פנים עם מאיאקובסקי כפי שאנו מכירים אותו” (א. חאלאטוב). “אין זה מתאים לו. האומנם כולנו לא היכרנו את מאיאקובסקי?” (מ. קולצוב). “הוא, כמובן, לא נתן אף סיבה אחת להניח מראש סוף כזה” (פיוטר פילסקיי). “זה בלתי מובן. מה היה חסר לו?” (דמיאן בייֶדניי).

האומנם היה זכרונם של כל אנשי העט הללו כה קצר, או שמא כה עלובה היתה הבנתם לגבי “כל מה שחובר על ידי מאיאקובסקי?”¹⁷ ואולי כה עז היה הביטחון הכללי בכך שכל זה בעצם איננו בסופו של דבר אלא המצאה, פרי הדימיון? מדע הספרות קם כנגד הוצאת מסקנות ישירות, בלתי־אמצעיות, מתוך יצירת האמן, ויישומן לגבי הביוגראפיה שלו. אך מכאן אין בשום פנים לגזור אי־התאמה הכרחית בין חייו של האמן ליצירתו. אנטי־ביוגראפיזם כזה הוא בבחינת היפוכן של ההכללות השגורות הגסות ביותר של הביוגראפיזם. האומנם נשכחה הערצתו של מאיאקובסקי ל“עוז ולייסורים” של מורו־ורבּו – חלבניקוב? “הביוגראפיה של חלבניקוב שווה בערכה למיבנים הלשוניים המזהירים ביותר שלו. הביוגראפיה שלו הינה מופת למשוררים, ותוכחה לעסקני־שירה.” הן מאיאקובסקי הוא שכתב, שאפילו תלבושתו של משורר, אפילו שיחה יומיומית שלו עם אשתו – צריכים להיות טבועים בחותם מכלול יצירתו. מאיאקובסקי היטיב להבין את האפקטיביות העמוקה והחיונית של הקשר שאין להתירו שבין ביוגראפיה לשירה. אחרי השורות שכתב יסיינין לפני מותו, טוען מאיאקובסקי, היה מותו לעובדה ספרותית. “מיד נתברר, כמה הססנים יביא השיר רב־העוצמה הזה – דווקא שיר – אל האקדח או אל חבל התליה.” בהתייחסו לאוטוביוגראפיה שלו מעיר מאיאקובסקי, שהעובדות בחייו של משורר מעניינות “רק אם נצטללו בַּמִּלָּה.” ומי יעז לטעון, שהתאבדותו של מאיאקובסקי לא “נצטללה בַּמִּלָּה”? – “לא לרכל” – הִשביע לפני מותו. ואלה, אשר בהתמדה מפרידים בין אובדנו ה“אישי לחלוטין” של המשורר לבין הביוגראפיה הספרותית שלו, אכן יוצרים, באמצעות השתקה רבת־משמעות, אווירה של רכילות אישית, רכילות זדונית.

זוהי עובדה היסטורית: הסובבים אותו לא האמינו למונולוגים הליריים של מאיאקובסקי, “הם הִקְשִׁיבוּ, מתחייכים, לבדחן בעל־השֵם.” אל מסיכותיו היומיומיות התייחסו כאל דמותו האמיתית. תחילה הפוזה של הגנדרן (“טוב, כשהנשמה מתעטפת באפודה צהובה מפני מבטים בוחנים!”). אחר־כך – ההופעה של העיתונאי־המקצועי הנמרץ. “טוב, כאשר נזרקת אל בין שיני הגרדום, לצעוק: ‘שתו קקאו ואן־הוּטן!’”, כתב מאיאקובסקי ב“ענן במכנסיים”. אבל כשהמשורר, בממשו את סיסמתו, החל לצרוח בקולי קולות: “שתה את תווית הזהב הכפולה!”, “כל החפץ באושר אמיתי – יקנה לו איגרות של מילווה־ממשלתי!” - ראו הקוראים והמאזינים את הפירסומת, הבחינו בתעמולה, אך שיני הגרדום נעלמו מעיניהם. מסתבר, שנקל להאמין בתועלת שבמלווה־הממשלתי, ובאיכות המצויינת של המוצצים הנמכרים האחרונים בחנויות הממלכתיות, מאשר להאמין בקצה־הגבול אליו מגיע הייאוש האנושי, ובייסוריו ומותו־למחצה של המשורר. הפואימה “על זה” היא נאקה רצופה, חסרת מוצא, אל תוך הדורות, אך – “מוסקווה איננה מאמינה בדמעות”; הקהל מחא־כף ושרק לטריק האמנותי התורני, ל“אבסורדים הנפלאים” של מאיאקובסקי, וכאשר במקום מיץ־הפטל המלאכותי נשפך דם אמיתי וסמיך – השתומם: לא מובן! זה לא מתקשר!

לפרקים היה מאיאקובסקי עצמו (הגנה עצמית של משורר!) מסייע ברצון לחיזוקה של הטעות שטעו בו: שיחה משנת 1927 – אני: “סכום החוויות האפשריות קצוב מראש. את בלייתו טרם־עת של דורנו ניתן היה לחזות מלכתחילה. אך מה מהר מתרבים הסימפטומים. קח את אַסֶייֶב: ׳מה אתנו, מה אתנו, האומנם איבדנו את נעורינו!', קח את הספדו של שקלובסקי את עצמו!” – מאיאקובסקי: “שטות גמורה! אני מרגיש שעוד הכל לפני. אילו חשבתי, שהטוב ביותר כבר מאחורי, הרי היה זה הסוף.” אני מזכיר למאיאקובסקי שיר שכתב זמן לא רב לפני־כן:

אני נולדתי,

גדלתי.

הֵזינו אותי במוצץ, –

חייתי,

עברתי.

נעשיתי קצת זקן…

כך גם יחלפו החיים,

כפי שחלפו האיים

האַזוֹריים.

– "הבלים! פשוט סיפא פורמאלית! רק דימוי. כאלה אפשר לעשות כמה שרוצים. השיר ‘הביתה’ גם כן הסתיים במלים:

אני רוצה שארצי תבין אותי

ואם לא אוּבָן – אז מה:

על־פני ארצי שלי אעבור במצודד

כגשס מלוכסן של קייץ.

אבל בריק אמר לי – מְחק, הטון לא מתאים. ובאמת מחקתי."

הפורמאליזם הפשטני של האני־מאמין הספרותי של הפוטוריסטים הרוסיים, כיוון את שירתם בהכרח לעבר האנטיתיזה של הפורמאליזם – לעבר “הצעקה הבלתי־לעוסה” של הנשמה, ואל הכֵּנות חסרת־הבושה. הפורמאליזם שם את המונולוג הלירי במרכאות, והיסווה את ה“אני” השירי תחת פסבדונים. אימה לאין קץ מתעוררת כאשר אשליית־הרפאים שבפסבדונים נמוגה לפתע, כאשר רוחות־הרפאים של האמנות מטשטשות את הגבול, ומהגרות לפתע אל החיים, כמו בתסריטו המוקדם של מאיאקובסקי, שבו נחטפת נערה מתוך הסרט על־ידי אמן מטורף.

לקראת סוף חייו של מאיאקובסקי באו האודה והסאטירה שלו, והסתירו מפני החברה את האלגיה שלו, שאותה, אגב, זיהה עם ליריקה בכלל. במערב אף לא חשדו בקיומו של לוז יסודי כזה בשירת מאיאקובסקי. המערב הכיר רק את “המתופף של מהפיכת אוקטובר”. לניצחונו זה של עלון־התעמולה אפשר לתת הסברים גם במישורים אחרים. מבחינה אמנותית, הפואימה “על זה” היתה בגדר “חזרה על מה שעבר”, מרוכזת ומובאת לכלל שלמות. דרכו של מאיאקובסקי בפואימה האלגית הגיעה לסופה בשנת 1923. השירים העיתונאיים שלו היו בבחינת הכָנות לכתיבת שירים, ניסיונות בעיבוד חומר חדש, בפיתוח ז’אנרים שלא נוסו עדיין. על הערותי הספקניות לגבי השירים הללו, ענה לי מאיאקובסקי: יותר מאוחר תבין גם אותם. וכאשר הופיעו המחזות “הפישפש” ו“בית־מרחץ”, אכן נתברר, איזו עבודת־מעבדה עצומה בְּמלים ובְנושאים, היו שיריו של מאיאקובסקי בשנים האחרונות, ובאיזה אופן מושלם מנוצלת אותה עבודה בניסיונותיו הראשונים בשדה הפרוזה התיאטרונית, ואלו אפשרויות־התפתחות שאין־למצותן טמונות בהם.

לבסוף, מבחינת הפונקציה החברתית, מהווים שיריו העיתונאיים של מאיאקובסקי מעבר מהתקפת־מצח בלתי מרוסנת למלחמת חפירות מתישה. שיגרת־היומיום מתנפלת עליו בלהקות של זוטות קורעות־לב. זו איננה אפילו “טינופת עם פרצוף אופייני משלה”, אלא “טינופת שפלה, קטנה, קטנונית.” את הסתערותה אין לעצור באמצעות דיבור גבוהה־גבוהה “באופן כללי ובכלל”, אף לא בעזרת תיזות על הקומוניזם, או על־ידי תחבולות שיריות מופשטות. “כאן נחוץ לראות את חילות האוייב ולכוון אל המטרה.” יש להכות את “נחיל הקטנות” של השיגרה ב“עשיה קטנה ועניינית”, ומבלי להצטער על כך שהקרב נפרט לקטנות. המצאת תחבולות לשם תיאורן של “קטנות היכולות להוות צעד בטוח אל העתיד”, – כך מבין מאיאקובסקי את התפקיד החברתי העכשווי המוטל על המשורר.

כשם שאין לתחום את מאיאקובסקי־התועמלן בגבולותיו של מישור אחד ויחיד, כך גם שטחית ועכורה היא כל פרשנות חד־משמעית של קיצו.

“הנתונים המוקדמים של החקירה הראו, שההתאבדות נגרמה בגלל מניעים אישיים טהורים.” על כך ענה מאיאקובסקי עצמו באוטוביוגראפיה שלו: “בגלל מניעים אישיים שבהווי הכללי.”

“אל לנו לאכוף על האינטרסים של העניין הגדול את מצבי־הרוח האישיים הקטנים שלנו”, הטיף בֶּלַה קוּן¹⁸ למנוח, ואילו מאיאקובסקי הביע את התנגדותו מבעוד מועד:

בנושא הזה

האישי

והקטן

שהושר שוב ושוב, לא אחת

ולא חמש

סובבתי בגלגל כסנאי־של־פיוט

ורוצה לשוב ולהסתובב.

נושא זה

עתה

הוא גם תפילה לבודהה

וגם משחיז אצל הכושי את הסכין נגד אדוניו.

אילו על המאדים

היה גם אחד אשר לֵבאָדָם לו,

כי אז גם הוא

עתה

חורק

על אודות אותו הדבר.

(“על זה”)

הפיליטוניסט קולצוב ממהר להסביר: “מאיאקובסקי היה שקוע עד לצווארו בדאגות – פרטיות וקבוצתיות, פוליטיות וספרותיות. היורה היה מישהו אחר, מיקרי, שהשתלט באופן זמני על נפשו שנתערערה־קמעא של המשורר, המהפכן ואיש הציבור. הצטברות ארעית של נסיבות.” – ושוב עולה בזכרוננו תוכחתו־תשובתו הישנה של מאיאקובסקי:

נזק החלומות

ואין תועלת בדימיונות,

יש לשאת את טירדת השֵירות.

אך קורה –

החיים מופיעים במיגזר אחר

ואת החשוב

תבין

מתוך השטויות.

“אנו מוקיעים את צעדו חסר־השחר, הבלתי־מוצדק, של מאיאקובסקי. מוות טפשי, פחדני. איננו יכולים שלא למחות בהחלטיות כנגד הליכתו מן החיים, נגד קיצו הפִראי.” אלה הם פסקי דין רשמיים (מועצת העיר מוסקווה, ואחרים). על הספדים כאלה כבר עשה מאיאקובסקי פארודיה ב“פישפש”: “זוֹייה בְּייֶריוֹזקִינָה ירתה בעצמה!” – “אח, היא כבר תקבל על זה שטיפה באסיפת־התא”… פרופסור בקומונת העתיד העולמית אומר: “מה זו התאבדות?.. ירית בעצמך?.. מִחוסֶר זהירות?” – “לא, מאהבה.” - ״שטויות… מאהבה יש לבנות גשרים, להוליד ילדים… ואתה… כן! כן! כן!"

בכלל, המציאות חוזרת על שורותיו הפארודיות של מאיאקובסקי בנאמנות מפחידה. “אין לי זמן לשוט בסירה”, מתפאר פוֹבְּייֶדוֹנוֹסִיקוֹב, הדמות הקומות הראשית ב“בית־מרחץ”, שקווים מרובים שלה מזכירים את לונאצ’ארסקי –: “שעשועים עלובים אלה מיועדים לכל מיני מזכירים. שוּטִי, גונדולה שלי! לא גונדולה יש לי, כי אם ספינה ממלכתית.” לונאצ’ארסקי עצמו חוזר בצייתנות על דברי כפילו הקומי: בעצרת זיכרון למאיאקובסקי הוא ממהר להבהיר שטורי־הפרידה שלו על אודות סירת האהבה שהתנפצה, “מצלצלים עלוב”. “אנו יודעים, שלא על סירת־האהבה שִייט על־פני הים הסוער שלנו; הוא היה רב־חובלה של האוניה החברתית הגדולה”. מן המאמץ להתנער מהטראגדיה “האישית טהורה” של מאיאקובסקי עולה לעיתים ריחה של פארודיה מודעת: העיתונים פירסמו החלטה של קבוצת סופרים מן העיירה אוֹרייֶחוֹבוֹ־זוּייֶבוֹ, “המבטיחה לציבור הסובייטי לזכור היטב את עצתו של המנוח, שלא ללכת בעיקבותיו.”

מוזר הדבר, שבהגדרות כגון “מיקרי, אישי” וכו' משתמשים במיקרה זה דווקא אלה שתמיד הטיפו לדטרמיניזם חמור, ותבעו הסברים חברתיים. כיצד ניתן לדבר על אפיזודה אישית, כאשר תוך כמה שנים נמחה מיטב השירה הרוסית?

כאשר בפואימה של מאיאקובסקי נושאות ארצות העולם כל אחת את מינחתה לאדם העתיד, מגישה לו רוסיה את השירה. “עוצמת קולותיהם נשזרת־מצטלצלת ביתר־שאת בשיר!” המערב מתלהב מן האמנות הרוסית: איקונות וסרטים, באלט קלאסי וניסיונות חדשים בתיאטרון, הרומאן של אתמול והמוסיקה של היום. אולם ייתכן, שהגדולה באמנויות הרוסיות, השירה, עדיין לא נהפכה באופן־ממשי למוצר ייצוא. היא קשורה לבלי הפרד, באופן אינטימי מדי, עם הלשון הרוסית, מכדי שתעמוד בתלאות־תרגום. השירה הרוסית ידעה שתי תקופות של פריחה מזהירה: בתחילת המאה התשע־עשרה, ובתחילת המאה הנוכחית. גם סיום התקופה הראשונה עמד בסימן של אובדן המונִי בטרם־עת של משוררים גדולים. בשביל לתפוס את משמעותם של המיספרים הבאים, די שנשווה לעינינו מה דלת־ערך היתה ירושתם של שילר, הופמאן, היינה ובעיקר גיתה, אילו ירדו מן הבמה בשנות השלושים שלהם. בן 31 הוצא להורג רִלְיֶיֶב. בגיל 36 השתגע בַּטיוּשקוֹב. בשנתו ה־22 מת ויֶניֶוִיטינוֹב, ודְייֶלוִיג מת בגיל 32. בן 34 נהרג גריבּוֹייֶדוֹב, בגיל 37 – פושקין, ובן 26 – לֶרמונטוב.¹⁹ אובדנם אוּפיין לא פעם כצורה של התאבדות. את הדו־קרב שניהל מאיאקובסקי עם שיגרת־היומיום, הישווה מאיאקובסקי עצמו לדו־קרבות של פושקין ולרמונטוב. הרבה מן הדומה שבשתי תקופות הפריחה הללו נמצא גם בתגובות החברה על אותן אבידות שבטרם־עת. ושוב, פורץ רגש של ריקנות עמוקה, פתאומית, תחושה נוראה של גורל אכזר הרובץ על חיי־הרוח הרוסיים. אך כאז כן עתה, מוטיבים אחרים נשמעים בקול רם יותר, באופן טרדני יותר.

למערב קשה לתפוס את ההתעללות אטומת־הלב, הבלתי־מרוסנת, בזיכרם של אלה שאבדו. אחד קיקין, הביע מורת־רוח על כך שֶמַרְטִינֹוב – רוצחו של הנבל הפחדן לרמונטוב - הושם במאסר. והצאר ניקולאי הראשון הספיד את המשורר: “לכלב – מות כלבים.” ובתקופתנו אנו, בעיתון ‘רוּל’, במקום נקרולוג הופיעה אסופה של חרפות נבחרות, שמסקנתן: “מכל חייו של מאיאקובסקי עלה ריח רע: הייתכן שמותו הטראגי יתן להם הצדקה?” (אופרוסימוב). אך מה הם הקיקינים עם האופרוסימובים? אפסים בורים, שהציון היחיד אשר יזכו לו בהיסטוריה של התרבות הרוסית, תהיה העובדה שעשו את צורכיהם על קבריהם הטריים של משוררים. אך שבעתיים מכאיב, כאשר זרם הגידופים והשקרים ניתך על המשורר המת על־ידי מי שהוא עצמו יש לו חלק בשירה – חוֹדאסייֶביץ‘. הוא הרי בקיא במישקלם הסגולי של הדברים, ויודע, שהאיש שעליו הוא מלעיז הינו אחד מגדולי המשוררים הרוסיים. וכאשר הוא מנאץ וטוען כי רק חמש־עשרה שנות צעידה – ימי חיֵי סוס" – ניתנו למאיאקובסקי, הרי אין זו אלא יריקה בפרצופו שלו עצמו, השמצה היוצאת מפי מי שראוי לתליה, התעללות במאזן הטראגי של דורו־הוא. המאזן של מאיאקובסקי: “את חשבונותי עם החיים גמרתי”; גורלו העלוב של חודאסייֶביץ’ – “הנורא במיני הבלאי, בלאי הלב והנפש.”

כל זה באשר ללוינסונים האמיגראנטים. אולם על המסורת של ימי פושקין חוזרים גם אותם אַנְדְרֵיִים לוינסונים נוסח מוסקווה, המתאמצים עתה להמיר את פניו החיות של המשורר בדמות־איקונין שנתקדשה. וקודם… על אודות מה שהיה קודם סיפר כמה ימים לפני ההתאבדות, בהרצאה בערב ספרותי, מאיאקובסקי עצמו: “תולים בי כל־כך הרבה קופות־שרצים, ומאשימים אותי בכל־כך הרבה חטאים, כאלה שיש בי וכאלה שאין – עד שפעמים נדמה לי שטוב היה לנסוע למקום כלשהו, לשבת שם שנה־שנתיים, ובלבד שלא לשמוע את הנאצות!”. אותו מסע־השמצות ששימש מיסגרת למותו, תואר מראש בדייקנות על־ידי מאיאקובסקי:

עיתון אחר עיתון – בִּנְאָצוֹת

עוּפוּ אל־על!

בִשמועה אל תוך האוזן!

תוך הוצאת דיבה – חיטפו!

הרי בלאו־הכי אני נכה בִּדְווי האהבה.

שימרו לעצמכם את גיגיות השופכין.

אינני מפריע לכם.

לשם מה העלבונות?

אני רק שיר

אני רק נשמה.

ומלמטה – קול:

לא!-

אתה אוייבנו בן מאת־השנים!

אחד כזה כבר ראינו –

הוּסאר!

הֲרח את אבק־השרפה,

עופרת של אקדח.

את חולצתך פתח!

ללא מורך־לב!

זוהי אילוסטראציה נוספת ל“חוסר הקשר” שבין קיצו של מאיאקובסקי לבין עברו.

יש שאלות, שהעיסוק בהן נוח לפובליציסטים – מי האשם במלחמה, מי נושא באחריות למות המשורר. ביוגראפים, כיוון שהינם חובבים גדולים של הבילוש הפרטי, יטרחו על־מנת לקבוע סיבות ישירות להתאבדות. ל“בן הכלבה – דאנטסי” (רוצחו של פושקין), ול“מאיור האמיץ מרטינוב” (רוצחו של לרמונטוב), לאותו המון ססגוני של רוצחי משוררים, יצרפו עוד מישהו. הללו, המחפשים אחר שורשי התופעות, אם יש בליבם טינה על רוסיה – יבססו בנקל, בעזרת ציטוטים נאמנים ודוגמאות היסטוריות, את הטענה בדבר הסכנה הכרוכה במקצוע השירה ברוסיה. אם טינתם מכוונת רק כנגד רוסיה של היום, הרי גם אז אין קושי במציאת הוכחות כבדות־מישקל לתיזה מתאימה. אך אני סבור, שיותר מאחרים צודק המשורר הסלובאקי הצעיר שאמר: “האומנם חושבים אתם, שהדברים הללו בלעדיים לרוסיה? הרי כל העולם היום, כזה הוא.” וזאת כתשובה על אותן שיגרות לשון שנהפכו, אבוי, לטרוּאיזמים, בדבר מחסור מצמית באוויר, שבוודאי יש בו כדי להרוג משוררים. יש ארצות, שבהן נושקים את יד האשה, ויש ארצות, שבהן רק אומרים “נושק את ידך.” יש ארצות, שבהן על תיאוריה מארקסיסטית משיבים בפראקטיקה לניניסטית, ארצות שבהן טירוף האמיצים, מוות על קידוש השם וגולגלתא־של־המשורר – אינם רק בגדר ביטויים פיגוראטיביים. בשיריהם של סטאניסלאב ניימאן הצ’כי וסלונימסקי הפולני על מותו של מאיאקובסקי, מתמזג מוטיב המיקריות לא עם מותו, כי אם עם הווייתם של המשוררים שנותרו בחיים.

ייחודה של רוסיה אינו נעוץ, בסופו של דבר, בעובדה שמשורריה הגדולים נעלמו היום באופן טראגי, כי אם בעיקר בעובדה שהם חיו ופעלו בה אך זה עתה. בקרב עמי המערב החשובים, אחרי יוצרי הסימבוליזם, לא קמו עוד משוררים גדולים.

למרות שמאוד מפתה להתגונן מפני ממשותן הכבדה של העובדות באמצעות הפרובלמאטיקה של הסיבתיות, הרי עיקר השאלה נעוץ למעשה לא בסיבות, כי אם בתוצאות.

לבנות קטר - כמעט לא־כלום:

כוננתָ גלגליו וּבָרחֹתָ.

אך אם השיר לא ימוטט התחנה ברעמו,

מה יועיל לנו זרם־החילופין?

שורות אלה לקוחות מתוך “הפקודה לצבא־האמנות” של מאיאקובסקי. אנו חיים במה שקרוי התקופה הרקוֹנסטרוּקטיבית", וייתכן שעוד נבנה קטרים למיניהם, והיפותיזות מדעיות. אך לדור שלנו כבר נועד המעפל הכבד של בניה ללא זמר. ואפילו אילו נצטלצלו במהירה שירים חדשים, יהיו אלה שיריו של דור אחר, וישתייכו לפיתול אחר של הזמן. אך דומה שגם לכך אין סימן. נראה, שההיסטוריה של השירה הרוסית במאתנו תהיה שוב פלאגיאטורית, ותעלה בכך אף על ההיסטוריה של המאה ה־19: “מתקרבות שנות־הארבעים הגורליות”. שנות התרדמה השירית המתמשכת.

היחסים בין הביוגראפיות של דור מסויים לבין מהלך ההיסטוריה הם גחמניים תמיד. לכל תקופה יש מלאי־החרמות מסויים של הרכוש הפרטי. רְאו כיצד הועילו להיסטוריה חרשותו של בטהובן והאסטֶגמאטיזם של סזאן. גם הגיל שבו נקראים בני־דור מסויים להתייצב לשירות־החובה של ההיסטוריה משתנה מתקופה לתקופה. ההיסטוריה מגייסת לשירותה את להט־הנעורים של דור אחד, ואת מיזגו הבשל או את חוכמת־הזקנים של אחר. משסיימו את תפקידם, נסוגים אלה ששלטו אתמול על לב האדם ורוחו אל החצר האחורית של ההיסטוריה, על־מנת לגמור את חייהם כפרטים – אם על־חשבון הרווח מהשקעותיהם הרוחניות בעבר, ואם כעניים של מושב־זקנים. אך יש שקורה גם אחרת. דורנו הופיע מוקדם מן הרגיל על הבמה: “רק אנו – פרצוף פניו של זמננו. קרן הזמן תוקעת למעננו.” ועד עתה – ובזאת הכיר מאיאקובסקי בבהירות – אין שום מישמרת צעירה, ואף לא תיגבורת חלקית. ובינתיים נדמו הקול והפאתוס, ובוזבז מלאי הרגש שהוקצב – שימחה וצער, סארקאזם והתלהבות; והנה נתגלה, כי עוויתותיו של דור שאין לו תחליף לא היו בבחינת גורל פרטי, כי אם עצם דיוקן־קלסתרו של הזמן, השתנקותה של ההיסטוריה.

אנו זינקנו אל העתיד בתנופה ובצימאון שהיו עזים מכדי שיוכל להיוותר בידנו עבר כלשהו. ניתק הקשר בין הזמנים. יותר מדי חיינו את העתיד, חשבנו עליו, האמננו בו: עבורנו לא קיימים יותר ענייני־דיומא. איבדנו את תחושת ההווה. היינו עדים למהפיכות אדירות – חברתיות, מדעיות ואחרות, ואף לקחנו בהן חלק. שיגרת־היומיום מפגרת מאחורינו. וכפי שנאמר בהיפרבולה המזהירה של מאיאקובסקי הצעיר: “הרגל השניה הנה היא מסיימת מרוצתה ברחוב הסמוך.” אנו יודעים שרעיונותיהם של הורינו כבר עמדו בניגוד לשיגרת־ההווי שלהם. קראנו שורות בוטות, שסיפרו כיצד שכרו הורינו לעצמם את שיגרת־ההווי הישנה, העבשה. אבל ההורים עוד החזיקו בשאריות־אמונה, הן בנוחותה ונעימותה של השיגרה, והן בעובדת היותה מחייבת את הכלל. ואילו לבנים נותרה רק שינאה עירומה אל אותן גרוטאות, בלויות וזרות כל כך, של שיגרת־היומיום. והנה, “הניסיונות לכונן חיים אישיים, הריהם משולים לניסיונות לחמם גלידה.”

אך גם העתיד לא לנו הוא. תוך עשורים מועטים ניקָרֵא באכזריות “אנשי האלף הקודם.” כל מה שהיה לנו הוא שירים מרתקי־לב על אודות העתיד. אך שירים אלה, אשר היוו חלק מן הדינאמיקה של ההווה, נהפכו לפתע לעובדה היסטורית־ספרותית. משנהרגו המשוררים, והשירים נגררים אל המוזיאון וננעצים בסיכות אל יום־האתמול, אז נעשה דורם מרוקן, מיותם ואובד עוד יותר. הוא נעשה חסר־כל במובנה האמיתי ביותר של המלה.

מאי–יוני 1930