בפרק אחד בספרו “החיים כמשל” מספר פנחס שדה על נעוריו שעברו עליו בקיבוץ שריד. הוא היה אז רועה צאן ואהב בדידות. אחרי שמאס בספרים שעסקו “בעניינים רחוקים מן החיים, כגון המאניפסט הקומוניסטי”, הוא גילה ב״ערב מבורך אחד" ספר אמיתי: "…ואז הרגשתי כמו שהרגיש הבן האובד, לאחר שהיה רגיל להיזון מן ׳החרובים אשר יאכלון החזירים׳, והנה חזר אל בית האב והסב אל שולחן המשתה: הספר היה ׳כה אמר סרתוסתרא׳ (…) לפתע חדלתי להיות איש בודד בעולם״ (״החיים כמשל״, עמ׳ 71 – 70). באותו פרק המתאר את המהפך הגדול שהתחולל בחייו, הוא מוסיף עוד משהו שחשוב לו להגיד, על עצמו, על הקרוב לו ועל מה שנראה לו רחוק ממנו. הוא מעיר שהוא ניחן “בסגולה לחוש דבר ולנחש את מהותו” ובמאמר מוסגר הוא אומר, שההיגיון נראה לו "כסוג מיוחד, מוסווה, של ליצנות, והליצנות היא, במובן ידוע, מין טירוף״ (שם, עמ׳ 72).

משהו מן הילד הזר, הנער הזר, המוקף חברה אידיאולוגית עריצה של שנות הארבעים והחמישים, מלווה את פנחס שדה תמיד.

כשהוא משתמש במלה “ליצנות”, הוא בא לבטא את הגיחוך שהתעורר בו כלפי הסטאטיות של ההיגיון, ההפשטה הקפואה שבו, שעל פיה אנשים חיו. המימד הסטאטי והכפייתי שיש באידיאולוגיה הוא אנטיפוד לרגש ולמחשבה החד־פעמיים. הליצנות לא היתה עבור שדה עניין צדדי או נלווה (ובוודאי לא עניין ספרותי בלבד); היא הובילה את שדה אל תורת חיים של ממש, והוא היה די שיטתי עם הדרך הזאת, ההיגיון הזה, שהתווה. יש פסוק אחד בספר קהלת – “אֶת־זֶה לְעֻמַּת־זֶה עָשָׂה הָאֱלֹהִים”, שאותו פירשו חכמים: “אֵין בֵּין גַּן־עֵדֶן לַגֵּיהִנֹּם אֶלָּא טֶפַח” (פסיקתא, ב). במקום שהאידיאולוגיה הצביעה על סתירות, בחר שדה להציג בפני הקורא הליכה מתוחה על הטפח שבין ההפכים. באמצעות הליצנות הוא ידע לשמור על המגע – מגע נפתל אמנם – עם קוראיו: גם אם הוא עובר באופן די תמים או גס מן ההכרח הלא־אישי ו״החזירי", אל ״בית האב״ – הוא עדיין נשמע כמי שמציע הצעה אידילית, מוזרה במקצת, אך לא זרה לגמרי לשום מתקן־עולם שֶמִן ׳החזירים׳.

ניטשה פתח בפני שדה את האפשרות של הליכה על חבל דק. עם החזרה אל “בית האב” היתה בשדה גם היומרה להיות בעל ביקורת. הוא הפנים לתוך השירים שלו את הביקורת כלפי הבינוניות וכלפי “האור”, כלפי “חוכמת החיים” שהיא “עורמת הכלב”, וגם, כמובן, כלפי רוחניות מסולפת. שורה כמו “אֵפֶר הָרְמִיָּה אֲשֶׁר לִשְׁמֵי הַתְּכֵלֶת” או אפילו ביטוי כמו “תְבוּנָה מוֹרֶדֶת”, מופיעים בספרו הראשון, “משא דומה”. הליכה כזו על חבל דק “הצילה” את שדה גם מן הסכנה שיגיע אל עמדה של “חלש”; כשחֶבֶל נכרך לצווארו כמֵיתָר יְרַנֵן עַל מוֹת, בוקעים מתוך הבאר מראה וצליל דיוניסיים, ומתוך עיני אלוהיו הַקָמות רואה־שומע ה״אני״ – “שִירַת עֲלָמוֹת” (“שיר הַמָּחוֹל עֲלֵי בְּאֵר”, “משא דומה”).

התכונה היקרה שהוא מייחס לעצמו – ״לחוש דבר ולנחש את מהותו״ – בעיקר בה ניכר המתח שבין דבר להיפוכו; מעשה של קלות דעת כמו זה שעשתה נערה אחת ברחוב אלנבי – “שָׁם, מִתּוֹךְ חַלּוֹן גָּבוֹהַּ נַעֲרָה יָפָה הוֹפִיעָה, לוּלְיָנִית, וּבָאֲוִיר הָרָם / פָּסְעָה בִּלְהָטִים מְסֻמָּנִים וּמַרְהִיבִים בְּיִפְעָתָם. וָהָלְאָה קְצָת מִזֶּה, כְּבֶחָלָל, / דָּוֹמַנִי שֶׁהִבְהִיקוּ, בְּאוֹתִיּוֹת שֶׁל נֵאוֹן, שְׁתֵּי מִלִּים: אִמָּא מֵתָה”. – מעשה שכזה נתפס לשדה כהליכה הגיונית מאוד, בהירה מאוד, עד כדי כך ששום חרדה איננה משתלטת על פניו. שדה אינו צופה במי שמהמר סתם על חייו, אלא במי שעושה את הדרך אל חיי האמת: הוא ממשיל פה משל (״ספר האגסים הצהובים״, עמ׳ 88) על אושרו הדתי של מי שחייב היה קודם לכן לאבד את היקר לו והקרוב לו מכל. הוא מנחש שתי מלים: “אמא מתה”, ומגבו של הניחוש הזה יש קרוב לוודאי פסוק מן הברית החדשה – אולי זה שמספר מתי, י – “כִּי בָּאתִי לְהַפְרִיד בֵּין אִישׁ וְאָבִיו, וּבֵין בַּת וְאִמָּהּ”. או הפסוק שבא אחר כך: “וְהַמְּאַבֵּד אֶת נַפְשׁוֹ לְמַעֲנִי הוּא יִמְצָאֶנָּה”.

המתח בין דבר לבין היפוכו מקרב את שדה גם אל הקומי. “האני” שלו, שהוא מרכז כל ההפכים, שואף לא רק להיות מעין “אחדות עליונה”, אשר בה כל סתירה ושונות יתגלו כמדומים; שדה שואף גם להיות בכל מקום וגם להתחייך על כך – לפחות בבגרותו – שהוא נותר בשום מקום; גם מצב כזה הוא עבורו אפשרות להליכה על חבל דק –

בַּשֶּׁלֶג הַלָּבָן נוֹסְעוֹת

הַמִּזְחָלוֹת. הָאַיָּלוֹת נָסוֹת.

הֵיכָן הֵם הַחַיִּים, הֵיכָן?

אוּלַי בְּאַפְרִיקָה. לֹא כָּאן.

שְׁבִילִים בַּיַּעַר. עֵשֶׂב עַרְפִלִּי.

שׁוּב לֹא אֶזְכֶּה לְכָךְ. אֵלִי, אֵלִי!

הָאֹשֶׁר וְהַמְּצוּקָה, אָחוֹת,

בְּלָה בְּלָה. הַמְּצוּקָה פָּחוֹת.

אֵיךְ הַנִּימְפוֹת שֶׁהִרְהִיבוּנִי קֹדֶם

עַתָּה מְחַטְּטוֹת בַּחֹטֶם.

יְדִידִי רַבִּי נַחְמָן, הָעֵסֶק בִּישׁ.

הִסְתַּבַּכְנוּ בְּחוּטֵי סִפּוּר הָעַכָּבִישׁ.

שָׁכַבְתִּי עִם וֵנוּס הַמֵּתָה.

אֲבָל שָׁכַחְתִּי. אֲנִי לְבַד עַתָּה.

מָה אֲנִי יָכוֹל עוֹד לַעֲשׂוֹת

חוּץ מֵאֲשֶׁר לִרְקֹד?

׳אפריקה“, “אלי, אלי!”, “ונוס המתה”, “רבי נחמן”…. כל אחד מאלה פחות חשוב, כמובן, מה״אני”, שהכל חוצה אותו ושהכל בו. אבל כאן הפרדיגמות הרוחניות מוצגות כזיכרון שלא מועיל כל כך לזקן. שדה לא רק מקרב בין דברים לא מתחברים (“אפריקה” מול “עשב ערפלי”, או הנקמה הקטנה בלשייך לדוד המלך המאוחר את ה״אלי, אלי!" המאוחר ממנו); שדה גם מציג את עצמו כמי שיָשַן אולי יותר מדי, ואולי גם “זייף”, מדעת או שלא מדעת: שָׁכַבְתִּי עִם וֵנוּס הַמֵּתָה״, הוא אומר באותו שיר. הזקן הנרגן לא יפסח גם על הרחקת הקרוב – “בְּלָה בְּלָה. הַמְּצוּקָה פָּחוֹת.” – הוא אומר ל״אחות". אמת, כל חטא שחטא לעצמו, מכופר כאן בחצי חיוך. אפשר לומר אפילו, שעונשה של זִקנה כזאת הוא שמח מדי, בין היתר – כיוון שאף פעם אינך יכול לדעת עד כמה שדה תקיף עם עצמו, כשהוא שופט את עצמו. אבל השיר הוא גם עדות ליכולת שלו ליצור מרחק מייסורים־מכפרים דראמָתיים מדי.

הסירובים וההסתייגויות של שדה המוקדם גם הם הוליכו אותו לעיתים אל הקומי. המשיכה של שדה אל עולם החלום והשינה שירתה כבר אז מגמה כזאת. הוא מקצר את המרחק בין זמנים שונים ותפישות עולם שונות. הוא אוהב לבחון אפשרויות מסע, שאינן אחרי הכל מחוז חפץ אמיתי עבורו, אבל עדיין ער להבדלים גיאוגראפיים ולמרחקים בין תפישות עולם. ואז עובד השיר כמו מערבל של זמנים ומקומות רחוקים אלה מאלה. העצות שהוא יועץ לעצמו הן עצות רטוריות, אבל שדה אינו מוותר על הצגתן המפורטת של האפשרויות האלה –

אֶפְשָׁר תִּפְתַּח מִסְעָדָה בָּסוֹהוּ? אוֹ

לְהֹדּוּ תַּרְחִיק, תִּשְׁקַע, לְמַרְגְּלוֹת הֵיכַל, בִּנְשִׁיַּת־קֹדֶשׁ?

(שֶׁמֶשׁ צָהֳרֵי־יְרוּשָׁלַיִם שׁוֹקַעַת בְּגַנְגֶּס אָמַר הַפְלוֹרֶנְטִינִי).

רַק רַחַשׁ־דְּקָלִים יִשְׁמַע בְּעֶלְפוֹן הַצָּהֳרַיִם עַל חוֹף הַיָּם.

בשורות כאלה הוא מתחבר למסורת מרכזית במאה העשרים. האפשרות של השונה נמתחת במרחק שבין ירושלים לבין הגנגס, כפי ששדה מבין את “הפלורנטיני” (דנטה, פורגטוריו, קנטו 2). כאשר השמש שוקעת בפורגטוריו של דנטה, היא נמצאת באותה עת מעל ירושלים, ומשתקפת במי הגנגס. היא נמצאת בזווית של 180 מעלות מפורגטוריו. אבל בנקודה זאת היא גם זורחת מן הקצה השני של פורגטוריו. דנטה מתאר על כן בשורָה ששדה מצטט לא את השקיעה, אלא את הזריחה! יחד עם זאת הסיבות של שדה להשתמש בדנטה לצרכיו שלו מובנות – השמש במאה העשרים באמת לא זורחת מעל המסעדה בסוהו אחרת ממה שהיא זורחת מעל “נשיית קודש בהודו”; שמש אחת כזאת עושה כל מקום על פני הכדור למקום נידח, ואת הכדור כולו לפורגטוריו אחד גדול. שדה גם מצליח בקטע הזה ליצור מרחק מעצמו, ולו גם לרגע – הוא איננו ממהר לקפוץ אל הנוסחה המרגיעה, שביתו נמצא במקום שנמצאת נשמתו שלו.

ייתכן שאני מצביע על אירוע שולי, סגנוני מעיקרו, לא מהותי לשדה המשורר. אף על פי כן רגעים פרוזאיים כאלה הם חזקים בשירתו. שדה מעוניין ויודע להצביע על כך, ששום מקום אליו יגיע אינו חשוב לו יותר מן המועקה שהוא נושא אתו לאותו מקום, בעיקר בשירי האהבה והחלום היפים שלו הנושאים שמות של מקומות. צ׳כוסלובקיה, למשל, מתוך "ספר האגסים הצהובים״):

״זֶה הָיָה מִין מָטוֹס פְּרִימִיטִיבִי. מִן הַסְּתָם / לְמֶרְחַקִּים קְצָרִים. סְבִיבִי, בַּתָּא הַקָּטָן, עָמְדוּ כַּמָּה כַּפְרִיּוֹת / עִם סַלֵּיהֶן, וַאֲנִי, עוֹמֵד, מַשְׁקִיף בְּעַד הָאֶשְׁנָב לְמַטָּה, עַל הֶהָרִים. / כָּךְ חָצִינוּ אֶת הַגְּבוּל. בָּאַכְסַנְיָה (אַחַר־כָּךְ הָיְתָה זוֹ אַכְסַנְיָה, בְּצֶ’כוֹסְלוֹבַקְיָה) לֹא הִתְרַחֲשׁוּ אֶלָּא דְּבָרִים קַלִּים: […]״ (עמ^׳ 86).

איש ישן מעיקרו, במעגלו שלו, כותב כאן היטב על עולמו הכואב של הער. רק פנחס שדה מסוגל להגיד צֶ’כוֹסְלוֹבַקְיָה, והחומה שמקים השם הזה בפניך תיפול ברגע מסוים, מכיוון שלא צ׳כוסלובקיה היא מה שמעבר להישג ידו.

הפנים של שדה בשירים כאלה הן תמיד פנים מרתקות, מסקרנות, אולי בגלל השלווה שבה הוא מנפה מהשיר כל דבר ישראלי, קרוב או דוחה. גם אם הוא מתקרב אל משהו לוקאלי, גם אז הוא מוצא דרך לעקוף את ה״קרוב“; סלידתו של שדה מן “הקיים החטוא”, היהודי, או מן “האספסוף היהודי שנשאר כאן״¹ – מוצאת לה פתחי נקמה מצחיקים לעיתים; על אלזה לסקר־שילר, שבחרה לעזוב את גרמניה וב־1939 באה לארץ ישראל, הוא כותב ב״אם גברים בוכים” (“ספר האגסים הצהובים”), ש״יום אחד קמה והפליגה לאסיה, ונכנסה לחדר נידח בשכונה ירושלמית…״!ההדגשות הן שלי – י״ש.) בשביל אלזה לסקר־שילר אסיה היתה אקזוטיקה מזרחית, “ארץ העברים” האגדית שלה; בשביל שדה זה עוד חור נידח, עוד “פורגטוריו”, פורגטוריו יהודי נוסף על כל הצרות. אבל אלה גם רגעים בכתיבה שלו, שהוא פוגש במסורת חשובה בשירה. זו מסורת שמתייחסת אל העולם כאל מלון אחד גדול ללא גבול – בלשונו של ספריס – ולכן גם מדגישה את הפיחות ביכולת שלך להרגיש משהו בוודאות בזמן ובמקום אחד. במצבים כאלה המשאלה של שדה לפשר אחד מֵעֵבֶר לְקִיּוּם זֶה הַמְּיֻסָּר, הַמָּשׁוּל לַסִּיּוּט (עמ׳ 89, “שירים”) יש מאחוריה “אליבי” קטן. קטן אמנם, אך קורא שירה המצוי בשירת זמננו, יכיר בו. גילויים כאלה בשירתו, לעיתים חזקים ולעיתים בנאליים, היו ונשארו ביטוי לפצע אישי: הבידוד שלו מסביבתו. כבר בשיריו הראשונים העולם נתפס לשדה כישִימוֹן־קֶרַח אֵינְסוֹפי, עולם ש״דֶּרֶךְ־חַיֵּינוּ עָלָיו / רַק חוּט־שֶׁל־דָּם” (״ייעוד המשורר״, ״שירים״ 1951 1953–). הכמיהה של משורר־תיאוסוף להווה ש״לֹא הֵחֵל, לֹא יִתַּם / אֵין בּוֹ חִלוּק בֵּין אֶתְמוֹל לְמָחָר" (“משלי הנערות הירוקות”) בהחלט יכולה להביא לכך שהוא “יצבע” את העולם כ״ישימון קרח אינסופי"; אבל הכמיהה הזאת הרי הביאה אותו גם להתבוננויות חפות, אידיליות, כמו: "עַל גֶּזַע עֵץ־הַלֶּחֶם / מוּקָע אִישׁ־הַלֶּחֶם. / מִן הַמַּיִם אִשָּׁה קְדוֹשָׁה / עוֹלָה אֶל אִישׁ הַלֶּחֶם […]״

(“לחם ומים”, “שירים” 1967–1970). ובכל זאת, במקום אחד לפחות חושף שדה את קצה קצהו הנסתר של ישימון הקרח. בהרחקה שמעידה על קושי שלו (לפחות אחד מן הקשיים הביוגראפיים שלו) הוא כותב: ״הָאֵם שֶׁבַּחֲלוֹמְךָ, הַצְּעִירָה לָעַד, הַבְּתוּלָה, הִיא אִמְּךָ הָאֲמִתִּית, / וְזוֹ הָאַרְצִית בְּכַפּוֹתֶיהָ חַבֵּק לֹא־תּוּכַל אֶת לִבְּךָ, כִּי לֹא הָאֵם הָאֲמִתִּית הִיא" (“שירת ירושלים החדשה”). שדה הצעיר כותב זאת בתום לב גמור, כמי שבא רק ליישם בחייו איזו הנחה המיוחסת לפאולוס, שרואה באנושות שאחרי חטא גן העדן – אנושות חטאה. מעבר ליישום ביוגראפי מגוחך כזה של הנחה תיאולוגית כזאת מן הברית החדשה, מצהיר כאן שדה בהצהרה גלויה על הטריטוריה הרוחנית הגדולה שלו, שליישומה בחייו יש מחיר אנושי כבד לגביו – קודם כל כאדם ואחר כך כסופר. גאולה אישית כזאת, הליכה בדרך כזאת, כשבקוטב האחר שלה תמיד הגנאי הקבוע לאותו “קיים חטוא”, גם קיים יהודי, זוהי שוב בחירה להצהיר, ובדרך כזאת דווקא, על כך שקיים חיץ עקרוני בינו לבין סביבתו; זרות עקרונית, ולא רק בינו לבין הוריו־מולידיו. שאלת הקשר עם סביבתו היתה ונשארה קושי פנימי שלו, שקבע ועדיין קובע עבורו הרבה ביחסיו עם קוראיו. רק תחושת בידוד מסביבתך, מן התרבות שאתה מוקף בה, יכולים להביא אדם להקריב על מזבח האמת שהוא מאמין בה, את אמו הביולוגית, אשר “חבק לא־תוכל את לבו”. ההצבעה הזאת, העקיפה, של שדה על איזה חסר במגע אנושי, מאחוריה יש כבר החלטה פואטית וטאקטית מאוד – הסופר שבשדה כבר רואה בגורלו “גורל משמים”, "ייעוד׳ הקושר אותו מן הסתם לביוגראפיות של קדושים וגאונים בתרבות: ניטשה, הלדרלין, מוצרט, ועוד כהנה וכהנה “גונבי אש” נדירים. על כל פנים, ההצהרה על האם האמיתית (הבתולה, הצעירה לעד) היא סדק זעיר דרכו מתיימר האיש הישן לשלח גם ברקים בעולמם המשותף אל הערים, שהוא מוקף בהם.

גילויים כאלה, ככל שהם טראגיים לגבי שדה האדם, הם טראגיים לא פחות לגבי שדה הסופר. עם הטאקטיקה הזאת (כתיבה מול או על אף החסר בקִרבה) אין שדה מצליח אלא לעיתים נדירות ליצור סינתזה מעודנת באמת – מבלי להטיל על השיר פרוגראמה רוחנית כבדה מדי – בין הרגש הדתי לבין האסתטי. בקטע מתוך הפואמה ״בדרך העולה אל נופי היין״ הוא מצליח – מקרה כמעט יחיד בשיריו המוקדמים – לתאר את הבשר מיטהר במים ואת הנפש מיטהרת בשמש, ולבסוף הוא מגיע אל מצב שבו: “אֵין עוֹד לִרְאוֹת. בֵּין כְּתֵפַי / אֶשֶׁד שֶׁמֶשׁ מֻטַּל”; אם הסינתזה המעודנת בין ההיטהרות במובנה הדתי של המלה לבין החושני עולה בידו יפה, הרי שעל פי רוב עמידתו של שדה בפני אתגר אסתטי היא מעושה מדי: האסתטי אמור להיות על פי רוב “קרש קפיצה” בדרך שלו אל “הַשֵּׂג פֵּשֶׁר כַּוָּנַת הָאֱלֹהִים”. חוויה אסתטית כשלעצמה יכולה לשנות חיים של בן אדם. כשאתה עומד, למשל, מול שריד שבור מן העבר, ומשלים במוחך את הקווים החסרים בו – הופכת השלמה כזאת לרגע של “גילוי”. הדוגמה החולפת כרגע במוחי היא רילקה. בשירו על טורסו יווני הוא מגיע בסיום ל״מסקנה" שקטה, תיאיסטית באורח משונה, שהתעוררה בו תוך כדי הצפייה בפסל חסר־הראש: “עָלֶיךָ אֶת חַיֶּיךָ לְשַׁנּוֹת”. פנחס שדה, לעומת זאת, מציג על פי רוב את המשאלה הגדולה ל״שינוי" כנתונה בידו מתחילת הדרך. כמו אחד שבידו פתרון של משוואה אלגברית סבוכה, והוא נע ונד בעולם לחפש אחד מרכיביה האבודים. והוא גם בא עם המשאלה הזאת באופן מעורר חשד: הוא מצהיר עליה. כך הוא מופיע שוב כאיש שמוכר לעצמו מאוד, אבל זר תמיד מכדי לחשוף את התגלותה של נשמת העולם, אותה הוא מחפש בפואמה המשתרעת על פני 25 עמודים: “שירת ירושלים החדשה”. אלוהים של שדה נתפס קיים בזמן האישי של הפרט ולא מעבר לו. יוצא מזה, שאתה מחפש בעולם אחר משהו שאמור להימצא, אחרי הכל, בך. בשיר אחד ב״משא דומה" הוא חיפש מוצא מן הפאראדוקס הזה. הוא מגיע אל סף הלא־רציונאלי; התשוקה לטעום את טעמו האותנטי של הדתי מביאה אותו להתפרץ ב״הִשְׁתּוֹקְקוּת עֲצוּמָה שֶׁל גִּמְגּוּם וּמַאֲוַיֵּי־רֶצַח [הַהַדְגָּשׁוֹת שֶׁלִּי – י“ש]… לִהְיוֹת אֲנִי בִּלְבַד […] לִחְיוֹת אַחֶרֶת, אֶת עוֹד לֹא חָיוּ […] אֶלֶף שָׁנִים הָיִיתִי אֶבֶן וּמֵת (“תפילה עד הבוקר אור”). […] ב״שירת ירושלים החדשה” החיפוש אחר התגלותה של נשמת העולם מסתיים לרוב בסבל מיוחל מדי, שבסופו עוד “סוכריה”, שהיתה כבר קודם בכיס: אולי בציטוט משל סנט אוגוסטין. ושוב “הַכֹּל כַּחֲלוֹם… הַכֹּל חוֹלֵף, הַכֹּל אוֹבֵד.”

דידאקטיקה עבשה כזאת מופיעה רק כאשר בוחר שדה להציב את עצמו כאיש חי ומהלך בעולם הריאלי. דווקא במקרים כאלה יש לו נטייה לכופף את זמן ההוויה בשיר לטובת ההיגיון התיאולוגי, החובק כל, שהוא לעיתים גדול מהממדים של ראש אחד של איש חולם אחד. המשורר שחיפש הווה שלא החל, לא יתם, זקוק לעולם האנשים, אבל מוצא עצמו אחרי הכל מיואש מכדי להציע, גם לעצמו, גם לאחרים, “מחר דתי”. ה״מחר" של שדה, שהוא בקשה לתחושת הווה אינסופי עם אלוהים, צובע את העולם ההווה שסביבו בצבעים המוכרים של מעין “ארץ שממה”. מה שאמר המשורר צ׳סלב מילוש על אליוט במיטבו, אפשר לייחס גם לפנחס שדה כשהוא רע: “את חסרונו של ׳מחר׳ בשירה, ממלאת התוכחה” (צ׳סלב מילוש, “עדות השירה”).

אבל האיש הישן, במעגלו, “הנודד׳ ההלדרליני הזה, לא זנח מעולם את הליצן הנסתר שבו. עם כל המרתיע שיש לפעמים בפנחס שדה, הוא נעשה עם השנים למשורר המסוגל לשיפוט קר ומרתק של המציאות בישראל. הוא מאיר בשירתו מציאות של התרוקנות, של הרבה טמטום. הוא כותב שיר כמו־מיתולוגי, ובו הוא עורך דה־מיתולוגיזציה של קונצפציה בעלת זקן תרבותי אידיאי ארוך – ישנה נושנה בתרבות המערב, אך אקטואלית להכעיס בהוויה הישראלית: – יציאת מצרים. שיר שהוא קרא לו “היסטוריה”, ובחר להדפיס אותו ב״דבר” בערב חג הפסח 1985.

עם העמדה המסויגת כלפי הפוליטי, שהיא אופיינית למשוררי שנות החמישים, יודע הליצן להלך בחופשיות ובעיניים עצומות על החבל הדק ב־1985. ההליכה בעיניים עצומות איננה ביטוי לכך, ששדה נתקל היום בקשיים המצדיקים מבחינתו לעצום עיניים; היא ביטוי לאי־האיכפתיות שלו כלפי סכנת המעידה אל הלא־אנושי – כאן ועכשיו.

הַשְּׁטֻיוֹת הָאֵלֶּה, אָמַר פַּרְעֹה, כְּבָר נִמְאֲסוּ עָלַי.

מָה אַתָּה בָּא אֵלַי עִם צָרוֹתֵיכֶם? יֵשׁ לִי צָרוֹת מִשֶּׁלִּי

בָּרוּר שֶׁאֲנִי מֶלֶךְ. זוֹ עֻבְדָּה. עֻבְדָּה הִיסְטוֹרִית מַמָּשׁ.

אַךְ, בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר, אָדָם בּוֹדֵד. וְאַחֲרֵי־כֵן מוּמְיָה.

אִישׁ לֹא דִּבֵּר אָז זוּלָתוֹ בָּאַרְמוֹן הָרָם, הָאַפְלוּלִי.

שָׂרַר הָס. רַק הַנְּחָשִׁים

שֶׁיָּצְרוּ הַחַרְטֻמַּיִם מִמַּקְלוֹתֵיהֶם, הִתְפַּתְּלוּ עַל רִצְפַּת הַשַּׁיִשׁ.

כָּךְ חָלַף זְמַן מָה, וְשׁוּב דִּבֵּר פַּרְעֹה:

שְׁמַע לִי, בְּכָל הָעִנְיָן הַזֶּה שֶׁלָּכֶם יֵשׁ מַשֶּׁהוּ קַפְקָאִי.

הִסְתַּבַּכְתֶּם בְּצָרָה, וְאַתָּה בָּא אֶל פִּתְחִי, מַפְצִיר, מְבָאֵר.

גַּם אֲנִי קָרָאתִי פַּעַם אֶת קַפְקָא. כִּכְלוֹת הַכֹּל, מִצְרַיִם הִיא תַּרְבּוּת פֵּסִימִית.

בִּכְלָל, מַדְּעָנִים אֲחָדִים שֶׁלִּי טוֹעֲנִים שֶׁקַּפְקָא (קפ־קָא) הָיָה מִמּוֹצָא מִצְרִי.

מָה הָעִנְיָנִים אִתְּכֶם? נֵצֵא לְאֵיזֶה מִגְרָשׁ. לַשָּׂדֶה. לְאָן שֶׁתִּרְצוּ.

אוֹ שֶׁתַּכּוּ אוֹתָנוּ אוֹ שֶׁנַּכֶּה אֶתְכֶם. אֵין מַשֶּׁהוּ בָּאֶמְצַע.

הָבִיאוּ עִמָּכֶם אֶת מַלְאֲכֵיכֶם וּנְבִיאֵיכֶם. אֶת גַּבְרִיאֵל, אֵלִיָּהוּ וַחֲבַקּוּק.

אָנוּ נָבִיא אֶת שֶׁלָּנוּ. נִרְאֶה מָה שֶׁיִּהְיֶה.

מָה אָמַרְתָּ? אַתָּה מַצִּיעַ עַל הַמַּיִם?

טוֹב מְאֹד. מוּסִיקָה עַל פְּנֵי הַמַּיִם. טָרָה לָה לָהּ.

בִּירִיחוֹ, אוֹתָהּ שָׁעָה, בְּכַפּוֹת רַגְלַיִם יְחֵפוֹת

רָכְנָה נַעֲרָה יָפָה עַל פִּי הַבְּאֵר. צֵל יָרַד מֵהָרֵי יְהוּדָה.

וּבְכֵן כָּךְ, אָמַר מֹשֶׁה, חֶרֶשׁ.

יְהֵא עָלֵינוּ לְהַטְבִּיעֲכֶם אֵפוֹא. מָוֶת אַיֹּם יְהֵא זֶה.

אַחֲרֵי־כֵן, בֵּין עֲצֵי הַדֶּקֶל וּשְׂדוֹת הַשְּׂעוֹרָה,

נִטְבַּח גַּם אֶת הַפַלָּחִים שֶׁל יְרִיחוֹ.

בַּסָּלוֹן, אוֹתָהּ שָׁעָה, בָּאוֹר בֵּין־הָעַרְבִים, בְּדוּמִיָּה.

נֵפֶרְטִיטִי, מִרְיָם, וְאֵלִיזַבֶּט מִזְרָחִי.

He is a horticulturist, אוֹמֶרֶת הָאַחַת.

לִפְנֵי כֵן הָיָה סַפָּר אֵצֶל מַלְכַּת צוּר. אוֹ שֶׁמָּא הָיָה זֶה בְּקוֹלְכִיס.

חשוב לדבר על השיר הזה, מכיוון שהחזק והמצחיק שבו – די מעיקים. לא רק לשדה קל מאוד לערוך רדוקציה של “ההיסטוריה” אל “גיבורים בהיסטוריה” ואחר כך גם להגיד שהם לא גיבורים גדולים, שהם בסך הכל בני אדם. בעצם זה קשור בהתרוקנות של רצון לקרבה אל הפוליטי, התרוקנות המתבטאת הרבה באיזה הווי פוליטי גס מן הרחוב; הרחוב שאוהב אצלנו להעלות זיכרון קרוב כאילו היה זיכרון רחוק, תמיד מחלק את העבר הקרוב, או הרחוק, לפי תקופת מנהיגותו של זה, או תקופת מנהיגותו של זה. “אז, בתקופת בן־גוריון…” או “אז, בתקופת בגין״ – צעד אחד מזה והעיסוק בבן־גוריון ללא “תקופת בן־גוריון”, למשל, הוא פתח לבדיחה על איש בשר ודם, שאהב לעמוד על ראשו כל בוקר (שלא לדבר על כך שצעד אחד הלאה מזה בן־גוריון ובגין נעשים גם דומים, אחים ממש, כי הלא שניהם בשר ודם). על כן בוחר שדה לדבר על ההיסטוריה כמו צייר קומיקס: סדרה של תמונות רצות בשיחה, ועיגול ריק, שבוקע מפיו של המדבר, בו רושם שדה מה שיש לו להגיד: “אדם בודד. אחרי כן מומיה”. או ״ובכן, כך, אמר משה חרש. / יהא עלינו להטביעכם”; וכל העת שדה גם ניצב מן השוליים וצוחק על העירום האנושי שמתחת לבגדים האידיאיים: אתם בעצם כל כך דומים זה לזה, ותראו כמה רחוק לוקחות אתכם “השטויות” שלכם, הדֵעות השונות שלכם.

בעניין דעות, אגב, שדה עצמו היה ונשאר עקבי. הוא אף פעם לא הרשה לעצמו לגנות חד־משמעית תופעות (בפרט לא תופעות תרבותיות־פוליטיות). על הגרמנים שחשבו “שהיהודים זה אסון לגרמניה”, אומר שדה: “אז זו בעיה שלהם” (אני מצטט מתוך הראיון שהעניק שדה לדיק פלנץ, מתרגם “החיים כמשל” לאנגלית). רק אם האיום נעשה מוחשי, ושדה נתבע להחליט מה הוא היה עושה (לא מה הוא חושב או חשב), יגיד: ״אני לא רוצה שישרפו אותי. אני מעדיף לשרוף את הגרמנים." וגם כאן, כמובן, אין גנאי מפורש לגרמנים. האידיאה שבשמה שורפים או נשרפים, איננה משמעותית.

אבל דומה שמשעה שנזרקה אל חלל האוויר המימרה “יהודו־נאצים”, החל שדה להרגיש די בנוח. בעקבות מלחמת לבנון נוח לשדה לערוך שוב את הנקם שלו “בקיום החטוא” שלנו, והפעם דרך ההיסטוריה. שדה כבר יכול לתקוף את הליבראל בשפתו של הליבראל. בשביל נקמה כזאת הוא מוכן אפילו להיות – ולו בהיסח הדעת – גם “היסטורי”: הוא יזכיר את הטבח הצפוי לפלחים על־יד יריחו. אבל במקום שנדמה לך ששדה רוצה להמשיך מן הנתונים האלה – לגַנוֹת, או לרמוז על קושי אקטואלי – שם מסתבר לך שבשביל שדה ההיסטוריה איננה קיימת.

★

לזכותו של שדה ייאמר, שהוא איננו רק שחקן המנסה לצודד את הקורא המשוכנע בהבעות פנים קומיות. הוא לא רק נותן לנערים האלה – פרעה ומשה – לשחק לפניו. שדה מעז לשים על פניו את המסכה של פרעה. כל עוד פרעה חכם ולא נגרר החוצה מהארמון – שדה מדבר מגרונו. רק מאוחר יותר, כאשר עצם ההצבעה על הגיחוך שבמלחמה גוררת את פרעה אל המלחמה, שדה נוטש אותו ומניח אותו לבדו לשאת בתוצאות היהירות שלו. אבל שדה עושה מעבר לזה. עם המסכה של פרעה השקט, הלא־אלים – משה, כמובן, מופיע כיוזם של האלימות בפועל – מצליח השחקן שבשדה גם לצפות בקהל הדרוך, ולהפוך אותנו, הקהל, ל״גיבור מפוחד". “הגיבור המפוחד׳ זה אנחנו, החיים בצל הכתם הנורא שהטילה עלינו המלחמה: הגיבור המפוחד זה האנשים הרגילים, אלה שחיים אחרי המהפך הפוליטי ואחרי המלחמה בלבנון בהרגשה של “נֶכֶר ימים”, בלשונו של נח שטרן. שדה יודע זאת היטב, ולכן הוא יתאמץ לעשות מן ההיסטוריה משל שאין לו נמשל. זה מה שעושה את השיר ליפה ואיום. ברגע שנדמה לך שפרעה נשפט לגנאי, כמעט נשפט לגנאי, דווקא אז העמדה מתהפכת: פרעה, עם כל הגיחוך והיהירות שלו (“מוסיקה על פני המים. טרה לה לה”), כבר לועג באופן סמוי ל״שירת הים” שתיכתב לאחר מפלתו. ואף על פי כן קיים נמשל. ניתן למצוא “נמשל” למה שקורה בשיר, לפחות להרגיש שקיים יחס, מפורש רק בחלקו אמנם, בין עולמו של הישן לבין עולמם המשותף והלא בטוח של העֵרים.

★

אחרי שלטון בגין ו״ההצלחה" שלו, האינפאנטיליות שבלהיות מנהיג עוברת גם דרך השיר הזה. גם בגין, כראש ממשלה, התגלה כאיש לא פראקטי. לא רק שלא ידע שיש איזה קו גבול, שטיפשי יהיה לעבור אותו (והוויכוח היכן עובר קו הגבול הזה, שטיפשי יהיה לעבור אותו, מתחיל בעצם ההחלטה לפלוש ללבנון, ממשיך דרך קו ארבעים הקילומטרים, ונגמר בהרס ביירות); הוא גם התגלה כמי שאחרים קבעו לו “עובדות”. הוא היה מוקף הרבה אנשים פראקטיים כמו משה בשיר ״היסטוריה״. אבל הכישלון הזה – חסרונה של יכולת לשלוט בתוהו ובוהו שהוא עצמו הוביל אליהם, עשו אותו לאיש שמעולם – וזה המגוחך – לא שילם מחיר אידיאי, לא נשפט על אידיאות שהחזיק בהן. גם שדה החליט לנקות את הדראמה שבשיר מתווי היכר אידיאיים על פרצופם של גיבוריו. הוא כבר החליט, שהמרחק בין אידיאות לבין אלימות והרג הוא כה קצר, שאפשר לזרוק את האידיאה החוצה, מחוץ לשיר ולזירה של השיר, ולכתוב רק על טיפשותם של המחזיקים באידיאות. הוא כמו בא לתבוע מן הקורא הער, החרד לעולמם המשותף של הערים: ׳תוכיח לי, פנחס שדה, שהעֵרות איננה הבל!׳ והוא לא יכול שלא לשלח עקיצה גם בנחמות שמוצאים ישראלים ההולכים לקרוא בערב את קפקא. העקיצה הזאת בוודאי משולחת היישר בפרצופו של הישראלי, שלא בטוח כבר בשום דבר שמקיף אותו. ואולי גם כלפי סופרים ואינטלקטואלים, שבמקביל לקריאה שלהם בקפקא, עוסקים – למרבה המזל – בפוליטיקה. ישראלי יקר שלי, משה יקר שלי, אומר פנחס שדה – הפוליטיקה הרי לא תעביר אותך את שער החוק!

★

התפישה הרואה נחיצות בפעילות של אנשים ערים, מתוך חרדה לעולמם המשותף של הערים, מתלווה לה תמיד חשש (ובחלקו מוצדק, בעיקר במאה העשרים). בוודאי יש זקן ארוך ללעג של שדה על היציאה מעבדות לחירות (ולפי שדה, ודאי שזאת יציאה מאור גדול לחושך גדול). די לפתוח ב״רשימות מן המרתף" לדוסטויבסקי, וכבר הבעיה שם: “כל התיאוריות הללו, הבאות להסביר לאנושות את האינטרסים האמיתיים, הנורמאליים שלה, כדי שתשאף בהחלט להשיג את האינטרסים האלה, ולשם כך תיעשה מיד לטובה ונדיבה – כל התיאוריות הן לפי דעתי, לפי שעה, אך פלפול על דרך ההיגיון!… הרי זה כאילו טען מישהו בעקבות בוקל, שהציוויליזציה מרככת את האדם עד כי הוא נעשה, ממילא, פחות שואף דמים…”. “שמוקים ליבראלים” – כמו ששדה אוהב להגיד – וודאי שגם שמוקים לא־ליבראלים, לא חסרים בהיסטוריה. הבעיה היא שבמצב הישראלי אתה חושש תמיד לא רק מפני “שמוקים ליבראלים”, אלא גם מפני אלה – כמו פנחס שדה – שמקללים ליבראלים כאלה ומבטלים אותם לגמרי. ואינך יודע מי גרוע ממי. ״כשתתפשט המגפה״ – כותב קאמי ב״הדבר" – “ירפה המוסר, גם הוא. שוב נחזה בסאטורנאליות של מילנו על עברי פי קבר.” שדה מסיים את השיר שלו לא על עברי פי קבר, אבל בהחלט ב״סאטורנאליות" קטנה: עם אליזבט מזרחי, מרים ונפרטיטי. ואז ההיסטוריה הופכת באמת לרכילות של אלות האהבה שלו – או חצאי אלות אהבה שלו – על מי שהיה – קודם להיותו יצור היסטורי – ספר או גנן, ובוודאי נשאר ספר או גנן אחרי שהשתטה להיות יצור היסטורי. השיר הזה מביע היטב את המשאלה האנושית להתרחק מן הטמטום, אבל שדה מסתכן כאן בזה שפרצופו הפוליטי, ולא רק הפוליטי, הוא פרצוף של פאשיסט. ההתרחקות מעולמם של העֵרים לא תמיד הובילה את שדה אל סף פאשיזם. אדרבא, היא הובילה אותו אל ליצנות משמעותית מאוד בתנאים החברתיים שבהם החל לכתוב. עכשיו – לא כך.

(5 באפריל – 10 באוקטובר 1985)