מבוא    🔗

כל המעיין ברשימת יצירותיו של אהרן מגד עומד על מגוון כתיבתו: ספרות יפה בז’אנרים שונים – דרמה, ספרות־נוער, סיפור קצר, נובלה ורומאן, ואף כתיבה ז’ורנאליסטית ודוקומנטארית. אולם אין ספק כי הרומאן הוא הז’אנר המייצג והמרכזי במכלול יצירתו.

הסיפור הקצר מאפיין¹ בעיקר את תחילת כתיבתו: אוסף סיפורים ראשון בשם “רוח ימים” (1950), ואוסף נוסף חמש שנים לאחר מכן – “ישראל חברים” (1955). הסיפור הקצר של מגד הולך ומתפתח לכדי סיפור־קצר־ארוך², והסיפורים מתפרסמים מעתה בהבדלי זמן ניכרים יותר. ''הבריחה'' – שלושה סיפורי מסע – מופיע ב־1962, ו“מעשה מגונה”, המחזיק אף הוא שלושה סיפורים, ב־1986. בקובץ זה ביקשנו לתת ייצוג לסיפור הקצר של מגד על כל גוניו; שכן גם אם אמנם הסיפור הקצר הוא ז’אנר משני בחשיבותו על רקע יצירתו הרומאניסטית השופעת, נראה לנו כי דווקא בו ובעצם נדירות הופעתו, יש כדי לתרום להבנת מכלול יצירותיו וזאת משני טעמים: א. הסיפור הקצר המצומצם והמרוכז מעצם מהותו, מבליט ביתר חדות את סימניה התימאטיים והצורניים של דרך כתיבתו (שאת השלכותיה ניתן למצוא באינטרפרטציות ובאילתורים שונים ברומאנים שלו); ב. מעקב אחר תיזמון פרסומו של הסיפור הקצר, מוֹרֶה בדיעבד כי הוא מופיע כחומר־מְלַוֶוה לרומאן, דהיינו, בבחינת סקיצה מַטְרִימָה לו, או בבחינת הערות משלימות (ועל כך יורחב הדיון בהמשך). בזיקתו של הסיפור הקצר לרומאן, ובבחינת סימני ההיכר המייחדים אותו, נעסוק להלן.

 

יצירתו של אהרן מגד ומקומה ב“ספרות דור הפלמ”ח"³    🔗

במחקר הספרותי־הסטורי נתפס מגד כאחד מן היוצרים המובילים בין סופרי “דור הפלמ”ח"⁴. ראשית פרסומיהם של סופרי דור זה, רובם ככולם בני הארץ, בסוף שנות ה־30 וראשית ה־40. מבחינה רעיונית ופוליטית משתייך דור זה לארץ־ישראל העובדת, ומתקבל כמרכזי בעשייה הספרותית בסוף שנות ה־40 ובעיקר ה־50. המחקר הספרותי־הסטורי מורה כי יצירתם של בני דור זה מתייחדת במאפיינים משותפים מתוך היענות לנורמות אידיאולוגיות־חברתיות ותביעות ספרותיות בנות הזמן⁵. מאפיינים משותפים אלה מתחלקים לשתי תקופות – זו של טרום־המדינה וזו שלאחר הקמתה, ומלחמת־השחרור מהווה קו־שבר ביניהן.

בשנות טרום־המדינה מתייחדים מאפיניים־משותפים אלה בחומרים הסיפוריים הלקוחים מחיי הצעיר – על רקע התקופה (קיבוץ, פלמ"ח, מלחמת השחרור ותביעות השעה); וכן בפיתוחם של מבנים תימאטיים העומדים בסימן “היחד” (מה שג. שקד מכנה בשם “חווית השיירה”⁶, ומה שנ. גרץ מציגה כמבנה של “ראשונים־תמיד־אנחנו”, או של חיפוש הרמוניה בין חיי פרט לחיי כלל.

בשנים שלאחר הקמת המדינה, מתייחדים מאפיינים משותפים אלה בהתמודדות עם המציאות המשתנית. השינויים במציאות המסתמנים במפת הארץ (הצטמצמות בגבולות הקו הירוק), באוכלוסיה (העלייה הגדולה והגידול הדמוגראפי), או בנוף (בנייה מאסיבית של דיור אורבאני חד־גוני), מטביעים את חותמם גם בתפיסה הרעיונית הכללית. כלומר, ערכי היישוב שהתבססו עד קום המדינה על מעורבות אישית, התנדבות וחלוציות, הולכים ומתמסרים במסגרת פורמאלית של ביורוקרטיה ממלכתית, המביאה בסופו של דבר גם לשינוי בדרוג סדר העדיפויות⁷. על מהפך סביבתי־ערכי זה מגיבה ספרות דור הפלמ"ח תגובה נבוכה ונדהמת – כיאה לדור שהאמין ובטח באמיתותיו והנה הן הולכות ומתערערות לנגד עיניו. כך מתאר מגד מבוכה זו בשיחה שנערכה בסוף שנות ה־50: “הדור שלנו, דור מלחמת השחרור, הוא למעשה דור אוֹבֵד דרך… אבד לו ה’שולחן ערוך' שהדריך את התנהגותו קודם קום המדינה, ואחר לא נמצא לו במקומו… נשארנו חשופים, ערומים מכל הקליפות שהגנו עלינו בעבר”⁸. לפיכך אין תֵימה שהמאפיינים המשותפים המציינים את יצירתו של דור זה, הם הַפְּנִיָה אל הסאטירה (זו היוצאת כנגד ההווה המכזיב) כמבע בקורתי, ואל הָאֶלֶגְיָה (זו המעלה על נס את העבר שאיננו עוד⁹ כמבע מתרפק.

שני קבצי הסיפורים הקצרים של מגד – “רוח ימים” ו“ישראל חברים” – מייצגים את ספרות דור זה על שתי תקופותיה, לפני ולאחר הקמת המדינה. ככל אחד מהסופרים בני תקופתו מַפְנִים גם מגד את הנורמות של דורו, אך בד בבד, מנסה לבטאן בדרכי מבע ובאינטרפרטציה ייחודיים.

סיפורי הקובץ הראשון¹⁰, שהתפרסמו בתקופת טרום המדינה, נכתבו כאמור בסימנה של “חווית השיירה”, חוויה ששקד מתאר אותה כ“דוֹרִית אימננטית”: “הזדהות מלאה זו עם חווית ‘השיירה’, הווה אומר עם פעולותיו של היישוב העברי בארץ־ישראל לפני מלחמת השחרור ובזמנה, היא אולי התופעה הרווחת ביותר בסיפורת זו. הגיבורים יכולים להרהר או לפקפק בחברתם או בעצמם, אבל הם הולכים תמיד בכל תֶלֶם אשר חֶבְרָה זו, שעם ערכיה הם מזדהים, פתחה למענם”.

“השיירה” אצל מגד מתקראית “החבורה” או “הקבוצה”, ומשתתפיה הם חברי קיבוץ הבונים את ביתם ומשקם – אם על חולות “בית־חרס” שלחוף הים, ואם על אדמות “שדה־רגב” שבין הרי ירושלים¹¹. אלא שבצד הדמות האופיינית של גיבור־השיירה (שלפי ג. שקד, גם אם הוא מעלה הרהורי כפירה לגביה, תמיד הוא ממשיך לצעוד עִמָּהּ), מופיע כאן גיבור כמו יוסוף (ב“עזיבתו של יוסוף”) או מאיר (ב“בין כך ובין כך”), שלמרות השתייכותם והזדהותם עם השיירה ועם ערכיה הם קמים ועוזבים אותה. יוסוף, למשל, שלא כמו אפרים (בסיפורו של ס. יזהר – “אפרים חוזר לאספסת”), או אורי (ברומאן של משה שמיר – “הוא הלך בשדות”), אינו מבטל את דעתו מפני הרבים, אינו נכנע לשיירה ואינו ממשיך ללכת עִמָּהּ בדרכה. להיפך, אף כי הוא מודע לעובדה שכל אלטרנטיבה בה יבחר מעתה והלאה, תהווה תחליף נָחוּת לחיי קיבוץ¹², אין הוא מוותר על עקרונותיו, על האני מאמין שלו. וכמוהו גם מאיר; בהבדל משמעון ב“אפורים כשק” מאת יגאל מוסינזון, או מצביילה ב“שיירה של חצות” מאת ס. יזהר, שענייני אהבה הם מִשְׁנִיִים לדידם לענייני הכלל, הרי בעיני מאיר, האהבה לרינה, עומדת מעל לכלל, יהיה אשר יהיה. כאשר הוא עוזב את הקיבוץ, הרי הוא עושה זאת משום שרינה המזוהה עם כלל זה, עזבה אותו ונתנה את לִבָּהּ לחבר־משק אחר¹³.

מכאן, שבְּצד המאפיין המשותף של “חווית השיירה”, חושף מגד הבט נוסף – גיבורו אינו מתחייב בלעדית לשיירה. ואכן השיירה של מגד אינה עשוייה מקשה אחת¹⁴; בצד גיבור הַמְשַׁיֵיךְ עצמו ללא עוררין, ישנו גיבור המשייך את עצמו על תנאי; דהיינו: גיבור אשר בתנאים מסויימים הוא מעורב ומסור עד כְּלוֹת, ובתנאים מסויימים הוא מתנער אל חיים עצמאיים ופרטיים ללא עקרונות מחייבים¹⁵. אמביוואלנטיות זו לגבי השיירה, מומחשת, בין השאר, גם בשמו של הקיבוץ – “בית חרס” (המופיע בשם זה במספר סיפורים בקובץ); באמצעות השם מצטיירים חיי הקיבוץ הנזכר, הן על דרך של מטאפוריקה קונסטרוקטיבית (חרס במשמע – שמש, אור), והן על דרך של מטאפוריקה ספקנית (כחרס הנשבר).

אמביוואלנטיות זו של מגד אומרת דרשני. שהרי מגד לא רק מייצג את הנורמות הרעיוניות של ספרות הפלמ“ח, ואת התביעות הספרותיות בנות הדור, אלא שהוא גם יוצא בהצהרותיו להגן על עקרונותיהן ונאבק על הכרה בהן ועל המשכיותם בשנות ה־50 וה־60 ¹⁶. חרף זאת אינו נמנע ביצירתו מטילטולן של נורמות אלה אל היקלעות דו־ערכית. ג. שקד בדיונו הנ”ל בספרות הפלמ"ח, מייחס זאת לתופעה רווחת אצל סופרים: “לעולם לא תמצא זהות גמורה בין אני־מאמין ספרותי לבין מימושו ביצירת האמן”¹⁷. ואילו לי נראה כי אמביוואלנטיות זו בכתיבתו של מגד היא פועל־יוצא של ההֵערכוּת הנפשית והאינטלקטואלית שלו, שיש לה השלכות הן באינטרפרטציה האידיאולוגית והן במבעים הספרותיים, כפי שהוא מעיד על עצמו: “יש לי יחס אמביוואלנטי… יש בי כמיהה ליציב, לבטוח, אך גם ספקנות כלפיו”¹⁸, ובמקום אחר: “זה היחס שלי לחברה… אינני יכול להזדהות עם… ולא עם הַאַנְטִי… אני חי עם האמביוואלנטיות…” ¹⁹. ואכן כפי שנראה להלן דו־ערכיות זו היא אחד מאפיוני הפואטיקה הסיפורית של מגד, ויהיו חמרי הגֶּלֶם הספרותיים אשר יהיו – עמדה שאינה מקבלת תכתיב של דור ואינה מותנית בנורמות של תקופה. תפיסה פואטית זו פועלת לאורך כל יצירתו, ועקבותיה הראשונים מסתמנים כבר כאן.

ואכן, עיון בסיפורי “רוח ימים” מורה כי דואליות זו, אינה בלעדית רק לגבי “השיירה”, אלא היא שבה ומתגלה גם לגבי תביעות ונורמות ספרותיות אחרות. למשל, ספרות הפלמ"ח הנתבעת לשמש כספרות בעלת תפקיד מגמתי־חברתי, נדרשת לספר לא רק את המציאות הריאליסטית במילואה, אלא גם להבליט בה הבטים חיוביים־אופטימיים²⁰. והנה אם נבקש לבחון מגמה זו בסיפורי הקובץ הנדון, נמצא שמגד אכן מבקש לספר את המציאות כמות שהיא ובמילואהּ (וראה יחסי אשכנזים־ספרדים ב“מטען של שוורים” או יחסי יהודים־ערבים ב“שברי חרסים” וב־“הסערה”), אלא שאותם הבטים חיוביים־אופטימיים נקלעים תמיד בין שני קטבים סותרים, ובצד גילוייה המעודדים של החברה, בולטים גם גילויים שליליים מרפי־ידיים, כמו: השתמטות מעבודה, התחמקות מעזרה הדדית, אדישות המוסדות, מעידותיו של הקיבוץ ככפר־דייגים (לעומת הצלחותיו של הכפר הערבי השכן).

גילויים אחרונים אלה מותירים רושם חזק, כיוון שהם מודגשים דווקא לקראת סוף הסיפור, וכך הם נתפשים כמעין מסקנה או השלמת המסוּפר. כך, איפוא, שוב מיטלטלת המגמה המגוייסת, כשהפעם היא נמנעת מלענות על תביעה נוספת: תביעה המבקשת התפתחות עלילה שכל כולה תהיה מנוּתבת בצורה אפקטיבית ומושכת־לב אל הסיכום הרעיוני החד־משמעי. דהיינו: עלילה דראמטית ומרתקת, גיבור הנאבק על עקרונותיו, וסוף חיובי המביא את המאבק אל פתרונו הערכי המתבקש. אלא שאצל מגד אין התפתחות עלילתית מעין זו מתממשת, על כל פנים לא בסיפורי “רוח ימים”. אמנם מלכתחילה מצטיירת העלילה כבעלת פוטנציאל דראמטי, אלא שהוא נוטה תמיד לְמַתֵּן את הקצב הדינאמי שלהּ במעמד תיאוּרי־פרטני, או באקט של שיח מתמשך, כך שאם אמנם בהעברת מסרים מדובר, הרי זו אינה פונה לשדרם בדרך האפקטיבית הנדרשת²¹. יתרה מזו: גם אם הגיבור של מגד נאבק על עקרונותיו, וגם אם מסרים אלה נקלטים בסופו של דבר במהלך הסיפור, הרי לגבי הסיום, נותר המאבק, לעתים, ללא פתרון מתבקש וללא השלמה מעודדת, ואליו מתלווה רק תחושה של עגמומיות ואפילו חוסר־אונים (כמו: הבכי ב“שברי חרסים”, המוות ב“הסערה”, הבדידות ב“בן־ציון תרבותניק” וכדומה).

אינטרפרטציה זו של מגד (בהשוואה לזו של שמיר למשל), מורה כי בסופו של דבר גם אם דרך העיצוב אינה חד־משמעית, אין הוא בא להשיג על הנורמות האידיאולוגיות של מחנהו. שהרי אם שמיר עונה לתביעה הספרותית המרכזית של ארץ־ישראל־העובדת בשנות ה־40 (הריאליזם הסוציאליסטי), עונה מגד על תביעה ספרותית של זרם מחשבתי אחר באותו מחנה אידיאולוגי עצמו. ואכן, אפשר לראות באינטרפרטציה זו של מגד המשך ל“תורתו הספרותית” של ברל כצנלסון, למשל. כזכור, מרבה כצנלסון לדון (במאמרים משנות ה־20 וה־30), בספרות הארצישראלית העתידה להתגבש כאן ומציע בניגוד לריאליזם הסוציאליסטי – “אמנות פועלית”. לפי כצנלסון – “אמנות פועלית” בהבדל מן הריאליזם הסוציאליסטי היא אמנות בעלת זיקה רבולוציונית מתמדת, כלומר: אמנות הבאה להציג חברה יוצרת ובונה, אבל יחד עם זאת אינה מסתירה, ואולי אפילו מדגישה את לבטי הספק שבהּ, את אי־שביעות רצונה מן הקיים, ואת בקורתהּ העצמית המתחדשת. לפיכך נראה כי האינטרפרטציה של מגד, המציגה בסיפורים אלה חברה מתלבטת וספקנית הגולשת לא פעם לעגמומיות ולאי־שביעות רצון, יש בה מאותהּ זיקה עליה דיבר כצנלסון. שהרי בהתאם להכרה האידיאולוגית שלו עיסוקה של האמנות בהבטים חברתיים־כושלים בצד הבטים חיוביים והשגיים, אין בה כדי להזיק לחברה אלא להפך – לתרום לתיקונה ולקידומה²².

 

היצירה של מגד בתקופת המדינה    🔗

עד כאן העיון בסיפור־הקצר של מגד מתקופת טרום־המדינה, ומכאן לסיפור־הקצר שלו לאחר הקמתה (שנות ה־50). המחקר הדן ביצירתו של מגד בשנים אלה, נוהג להעמיד את הרומאן שלו “חדוה ואני” (1954), כדוגמה מייצגת לספרות הדור בראשית־שנות־המדינה, דהיינו: דוגמה למאפייניה המשותפים – סאטירה מזה ואלגיה מזה²³. ואכן, רומאן זה מצליח להמחיש בשילוב הסאטירי והאלגי שבו, לא רק את עַכָּבותיו של הסופר בן־טרום־המדינה להסתגל אל המציאות החדשה, אלא גם את קשייו היצירתיים להתמודד עִמָּהּ. מאידך יש לציין, כי גם בשנות־מעבר אלה, מגד אינו מתחפר אך ורק במסגרת של כתיבה מעין זו. בקובץ השני של סיפוריו הקצרים “ישראל חברים” (שהתפרסם שנה לאחר “חדוה ואני”), ניתן למצוא בצִדם של סיפורי־הווי סאטיריים ואלגיים²⁴, גם נסיון לטפל בחומרים־המשתנים בצורה ישירה וחזיתית. ואכן, בסיפורים כמו “מעשה בלתי רגיל” ו“יד ושם” (“ישראל חברים”), ובסיפור מאוחר יותר “גשם נדבות” (“מסיפורי היום השני”י), מתחיל מגד להתחקות אחר מהותם של השינויים המתחוללים כאן, כשהוא פותח בשינויים האנתרופולוגיים דווקא, כלומר: בטיבו של הישראלי־החדש ההולך ומתעצב לאור המהפך המדיני־חברתי. כך הוא מציג את נחום גבעול ב“מעשה בלתי רגיל” בדמותו המתמעטת של הישראלי כפקיד; כך הזוג הצעיר רעיה ויהודה ב“יד ושם”, המתעקשים להסתגר בישראליות שלהם ומפנים עורף לעולם היהודי; וכך בּוּבָּלֶה, הפלמ“חניק לשעבר ב”גשם נדבותיי, שכל דחפי החיים שלו, מעתה, הם כסף וקידום מצבו החומרי.

בסיפורים אלה מציב מגד גם ראשי פרקים תימאטיים, אשר יוסיפו להעסיקו בגלגולים ובהקשרים שונים. מכאן שקובץ זה מייצג את שתי הפונקציות המאפיינות את סיפוריו הקצרים של מגד: סיפור משלים מחד, וסיפור־מקדים מאידך: סיפורי־הקיבוץ בקובץ²⁵, הם מעין השלמה לסיפורי הקיבוץ ב“רוח ימים”, שיחד עם “חדוה ואני” מעמידים תמונת־חיים מגוּונת של החברה הקיבוצית בתקופת טרום המדינה²⁶; לעומת זאת סיפורי־המדינה שהם סיפורי המציאות המשתנה, מקדימים את היצירה הרומאניסטית של מגד, העתידה להתפתח מכאן ואילך. כך, למשל, הסיפור “מותו של מנדל אפרת”, ימצא את פיתוחו באחד המוטיבים הדומיננטיים ברומאן של מגד – התמודדות בני־הדור־השני עם סמכותם הנערצת של האבות־המייסדים (כמו ב“החי על המת”²⁷, “עשהאל”, “מסע באב”); הסיפורים “מעשה בלתי רגיל” ו“גשם נדבות” – ימצאו את המשכם בחשיפת הישראלי בתהליכי הבינוניות וההתחמרנות שלו (כמו ב“החיים הקצרים”, “על עצים ואבנים”); ואילו הסיפור “יד ושם” המחפש את הַקֶּשֶׁר בין הישראליות ליהדות, יתגלגל דרך הסיפור “איש יהודי”, עד ל“פויגלמן” – רומאן²⁸ המתמקד כוּלו במוטיב זה.

בקובץ זה (“ישראל חברים”), מתלווה אל ההתפתחות התָּכנית גם התפתחות במבנה הלשוני. בהבדל מסיפורי הקובץ “רוח ימים”, מפקיע עצמו הסיפור־הקצר כאן מן הסטאטיות של עלילה תיאורית, אל דינאמיות וקצביות של עלילה פעלתנית יותר. גם הקונפליקט העומד במרכזה של עלילה זו, אינו נבלע או מיטשטש בגודש של שיח והרהור פנימי, אלא מתפתח בצורה ברורה ועקבית. ואף הלשון משתדלת להתאים עצמה ללשון החיים²⁹, והיא הולכת ומתנמכת ומתרחקת מהספרותיות הלשונית הגבוהה נוסח הזז או עגנון (ראה סיפורים כמו “מטען של שוורים” או “צהרי יום”) – אל העברית בת־הזמן. ואף־על־פי־כן אי אפשר לומר שמגד משתחרר לאלתר מביטויי סגנונו הקודם; בשנות ה־60 עדיין ניתן למצוא ביצירתו את דרך הכתיבה התיאורית הסטאטית (“מסע לארץ גומר” ו“הבריחה” – “הבריחה” 1962), וכן את המשך השימוש בלשון ספרותית גבוהה כנ"ל (כמו ברומאן “מקרה הכסיל” או “חדוה ואני”³⁰.

הקובץ השלישי – “הבריחה”, פורשֹ שלושה מסעות: אחד מהם עומד בסימן ריאליסטי (“מסע לניקרגואה”), ואילו השניים האחרים נתפשים כפנטאסיה. סיפורי־פנטאסיה אלה מתרחשים במרחבים גיאוגראפיים בדיוניים, כאשר האחד הוא מסע־שליחות לכנס־האושר המתקיים בגוֹמֶר (מדינה היפותטית, בה שולט ממשל טוטאליטארי), ואילו השני הוא בריחה מארץ־מולדת שסכנת הימחות במבול נשקפת להּ. ביטוי בדיוני זה מסמן תחנת־דרך זמנית ביצירתו של מגד, שקשרה עצמה עד כה (וגם תקשור עצמה בעתיד), בזיקה ריאליסטית עקיבה אל ההוויה הישראלית³¹. הנטייה להפקיע את חומרי הסיפור מטיפול על דרך הריאליסטי לטיפול על דרך הפנטאסטי, אמנם הופיעה כבר ב“מקרה הכסיל”, וכך עשויים סיפורי־מסע אלה להצטייר כפיתוח והמשך של כיוון בדיוני זה; אלא שאם ב“מקרה הכסיל”, עדיין מעוגנים חומרי הסיפור במציאות מסויימת מאוד של ישראל ערב מלחמת סיני והמלחמה עצמה, הנה כאן דוֹחֶה הַמְסַפֵּר כל מחוּיבוּת לאיתוּר זמן ומקום ספציפיים, ופועל במרחבים של לא־זמן ולא־מקום. אף־על־פי־כן אי אפשר להתנער מן הרושם, כי אותם נתוני זמן ומקום, חרף ניתוקם מכל מציאות אותנטית, מתייחסים בכל זאת אל הנוכחות הישראלית בת־הזמן כמקבילה מטאפורית. מטאפורה זו מחזירה אותנו שוב ושוב אל המבוכה הנפשית פרי המציאות הישראלית החדשה – מציאות שלא רק שאינה מציבה פתרונות, אלא מסכסכת את עולמו של בן־הארץ הזאת, וכל נסיון להגדיר את עצמו מחדש או לזהות את “האני” שלו במהפך הסביבתי־ערכי, מתגלה כפרובלמטי. ואכן שלושה מסעות אלה הם למעשה מסעותיו של בן־טרום־המדינה בחיפושיו אחר זהותו. במסע הראשון הוא מחפש אחר זהותו היהודית, במסע השני הוא תועה בעקבות זהותו הרעיונית־סוציאליסטית, ובמסע השלישי – הוא מנסה להתחקות אחר זהותו הקיומית כאדם.

שאלת הזהות היא אחת השאלות האובססיביות ביצירה של מגד, והיא שבה ונבחנת הן בְּהֶקְשֶׁר ישראלי והן בהקשר יהודי. היא פותחת בסיפורי “הבריחה” – לגבי “מי הוא הישראלי”, זה המתגבש בין שנות טרום־המדינה לבין הקמת־המדינה, כשהיא מנסה לְעַמֵּת אותו עם האבות־המייסדים (“החי על המת”, 1965)³²; בשנים שלאחר־מכן היא פונה לאבחן מי הם גידוּליה של המדינה הזאת (“על עצים ואבנים”, 1974); וכך ניתן למצוא בין מושאיה יהודי שטעם מן הישראליות ויוצא לְמַשְׁמֵעַ אותה באמצעות הנצרות (“העטלף”, 1975), וישראלי שטעם מן היהדות, ומחפש מעתה את הגדרותיו בהסטוריה שלה ובתרבותה (“פויגלמן”, 1987).

סיפוריו הקצרים של הקובץ הרביעי (“מעשה מגוּנה” 1986), שראו אור לאחר עשרים שנה של כתיבה רומאניסטית בלבד, עשויים להצטייר כמעין הערות של הרחבה, או הצעות של אינטרפרטציה נוספת לאותם חומרי־יסוד שמגד הפך בהם והפך בהם ברומאנים שלו. הסיפור “מעשה מגוּנה” (שבו חוזרים אלמנטים סיפוריים כמו: אוכלוסיה טיפוסית של מושבה ותיקה, מוֹרֶה מראשוני המקום, וכדומה), עשוי להתמיין כאילתור על חומרים בעלי אופי ביוגראפי שפגשנו כבר בסיפורים כמו: “איש יהודי”, “שבת” (מתוך “מקרה הכסיל”), וכן “אהבת נעורים”.

הסיפור “מיכה שתוק” (“מעשה מגונה”) הוא פיתוח קיצוני יותר של דמות הגיבור שנתקע מנטאלית ורגשית בעבר (בשל פציעה במלחמה), ומן העבר הזה הוא ממשיך לקלוט ולשפוט את ההווה. כך קרה לעשהאל שנפצע במלחמת סיני (ברומן “עשהאל”), וכך קרה למיכה שנפצע במלחמת השחרור. עיצוב סיפורי מעין זה הוא אילתור מודרני לתֵימָה של חוני המעגל (האדם שחי את ההווה ושופט אותו בקאטגוריות של עבר), ואף זו מושלכת על דור הפלמ"ח, המוסיף לחיות את אורח חייו משנות ה־40, אלא שחיים אלה עתה – הם מוטאציה של טיבו האיכותי כפי שהיה בשנים ההן. התפתחותו של מיכה, העילוי בפיסיקה ובמוסיקה, בספרות ובפילוסופיה, נעצרת במלחמת השחרור, וקִבָּעוֹן זה הוא מֵעֵין שְׁמוּרָה חיה של התקופה ההיא (על הנאיביות, על האידיאליזם, על ההתנדבות ועל הַחֲבֵרוּת הטובה); אלא שהמציאות הישראלית המודרנית לא רואה בו שמורה, כי אם רוח־רְפָאים. מכאן הרצון להשתיק אותו, לדחוק אותו אל דירתו־מרתפו; שכן בעימות הזה בין שנות ה־70 לשנות ה־40, נשמעת אֱמֶת־חיינו לאור השיפוט דאז, לא רק כבלתי רלוואנטית אלא כלא־מאוזנת ואפילו מבהילה (כפי שזועק מיכה עצמו: “אומרים לי מיכה־שתוק! למה? מפני שלא רוצים לשמוע! פוחדים לשמוע את האמת! לא רוצים לדעת” (שם, עמ' 156).

הסיפור השלישי, “ביקור הגברת הִילְדָה הוֹפֶר”, אף הוא אינטרפרטציה על דיון שכבר הופיע בספריו הקודמים של מגד: יחסי ישראל וגרמניה־החדשה לאור צְפִיָּיה רטרוספקטיבית של שלושים שנה אחרי הַשּׁוֹאָה. מסתבר כי יגאל רביב (גיבור הרומאן “על עצים ואבנים”), וכן היינץ הירש (גיבור הרומאן “היינץ, בנו והרוח הרעה”), מוטרדים בשאלה מוסרית לגבי היחס שיש להעניק לגרמני שלא לקח חלק בזוועות הנאצים, ואף־על־פי־כן האחריות הקולקטיבית הֶחָלָה על העם הגרמני, מכלילה גם אותו. אחריות קולקטיבית זו הגורפת עִמָּהּ בסופו־של־דבר צדיק ואף רשע, נתפשת בעיניהם כעוול, ומתוך תחושת־אשם מנסים השניים – לפייס, ואפילו לפצות, את הגרמני החף מפשע הַנִּקְרָה בדרכם. יגאל רביב מעניק לכומר נויהאוף שפגש באקראי בארץ, מתנה (כד ארכיאולוגי יקר ערך), ואילו היינץ הירש לא רק סולח לאשתו על פרשת־האהבים שהיא מנהלת עם עובד הטלוויזיה הגרמנית, דיטריך פון ברנהארדט, אלא מעודד קשר זה עד כדי נישואין. הסיפור “ביקור הגברת הילדה הופר” מבקש לדחות מכל וכל אותו תִסכול ישראלי, שנדון בשני הרומאנים הנזכרים, בהציעוֹ תיאוריה המתעצבת וּמִתְלַבֶּנֶת בסדנת החוג הרעיוני של ההוֹגה קורט לוי. קורט לוי, חבר קיבוץ לשעבר, מעמיד תיאוריה מוסרית בדבר אחריות־הפרט ואחריות־הכלל. לפי תיאוריה זו עשוי אדם לחיות חיים מוסריים שלמים, רק אם ישתחרר תחילה מסמכותה של אחריות־הכלל וִיפַתֵּחַ אחריות אינדיבידואלית־אישית. לדעת לוי, אחריות־קולקטיבית לא רק מְנַוֶונת את מוסריותו של היחיד (בהטילו הַכֹּל על הכלל), אלא מנוונת גם את האנושי שבו (בפטרו את עצמו מלפעול על פי שיקול־דעתו האישי). לפיכך אין תֵּימָה שתהליך הקולקטיביזם חילחל והרס את החברה הגרמנית בתקופת הרייך השלישי, כאשר היחיד בו אותן שנים גם אם לא הסכים עם המדיניות הנאצית, לא הפגין נגדהּ, וממילא נמצא סומך ידו על המשטר הנאצי וזוועותיו.

יוצא איפוא שתיאוריה זו, הנפרשׂת בעלילת הסיפור ''ביקור הגברת הילדה הופר", משמשת בדיעבד, גם מעין תשובה לשני הרומאנים האמורים, ומוסיפה לנהל עִמם שיג ושיח דרך הסיפור הנדון. לפי תיאוריה זו, שָׁגוּ יגאל רביב והיינץ הירש, לא רק בהתנהגותם הפייסנית והמתנצלת כלפי הגרמני, אלא גם בכך שלא ירדו לסוף מהותה של המוסריות. שהרי אם קנה־מידה למוסריות הוא אך ורק אחריות אינדיבידואלית, אזי כל גרמני, גם אם לא לקח חלק בפשעי הנאצים אינו פטור מן האשמה הקולקטיבית, שכן מסיבה כזו או אחרת, לא פעל על פי צו־מוסריותו האישי והטיל את האחריות על הכלל.

 

בֵּרוּר הנוֹשׂא “יחיד־רבים” על־פי ארכיטיפ־סיפור־יוֹנה.    🔗

מבט מקיף על היצירה של מגד שב ומורה כי המעשה־החברתי הוא הניצב במרכז עיסוקה, ואף אם מעשה־חברתי זה הולך ומתפתח ונעשה עם הזמן מורכב יותר ומסוכסך יותר, מוסיפה היצירה של מגד לבחון אותו לכאן ולכאן, כשהיא מצביעה כמו בראשיתהּ, על גילויים פגומים ובעייתיים. כאמור, בשנות ה־40 יוחס העיסוק במעשה־החברתי לתחושת המעורבות של “היחד”, אבל גם עתה, כשהחברה הישראלית, ובתוך כך ארץ־ישראל העובדת, עברה תהליך קיצוני של אינדיבידואליזציה, מוסיף מגד למקֵּד את עניינו בהּ. אלא שאם בשנים של טרום־המדינה התמקד העיסוק במעשה־החברתי במסגרת המצומצמת של הקיבוץ, הרי בשנים שלאחר־המדינה – מתרחבת המסגרת וּמְמַדֶּיהָ הציבוריים גדלים ומתגוונים (בעיר: הבוהמה, האקדמיה, והמתעשרים החדשים; מחוצה להּ: יושבי הפרברים, השכונה, המושבה, וכפר־העולים³³.

ג. שקד במבוא לאנתולוגיה “חיים על קו הקץ” (1982) מְסַכֵּם את דרך התפתחות יצירתם של סופרי מלחמת השחרור מאז ועד היום, ומסיים בדברים הבאים: "יֵשׁ מֵהֶם שניסו לשנות מוסכמות (ספרותיות – י.ב.), בְּלא ששינו נקודת־מוצא, ויש ששינו נקודת־מוצא בלא ששינו מוסכמות… יש שנשתנו מכל וכל, ויש שנשארו כמות שהם… כאמור: רוב רובם ניסו ללכת מן השטח אל העומק ומן הכותרות אל השורשים'' (שם, עמ' 44). לי נראה כי דרך התפתחות יצירתו של מגד לאורך השנים, מורָה כי מגד עשה נסיון לשנות מוסכמות מבלי לשנות את נקודת־המוצא; ונקודת־המוצא שלו היא כאמור, דיאלוג בלתי־פוסק עם המעשה החברתי־ציבורי.

עניין זה מוצא את אישורו גם בראיון שמנהל יצחק בצלאל עם אהרן מגד בסוף שנות השישים (15). בראיון זה מֵסֵב מגד את תשומת־הלב לעובדה שהספרות העברית תמיד חשה התחייבות כלפי העם וגורלו, וזו אף הכתיבה בדיעבד את טיבהּ. תחושה זו שפעלה בגולה הגיעה עם האבות־המספרים לכאן, ומהם כדרכה של מסורת, עברה גם אל דור היוצרים הראשון בני־הארץ. מאידך, אם ניישם קביעה זו לגבי יצירתו של מגד עצמו, נראה כי ההתחייבות הנמשכת והולכת, היא לא רק פועל־יוצא של צו מסורתי המוטל על הסופר־העברי, ולא רק פרי חינוך ציוני־סוציאליסטי של בני ארץ־ישראל־העובדת, אלא גם פועל־יוצא של קונצפציה אישית אימננטית לו עצמו כאדם וכיוצר. באותו ראיון מסביר מגד קונצפציה זו וממחישהּ באמצעות סיפור יונה: “…יונה, ‘מיתוס אישי’, אם אפשר לומר כך. האיש הבודד והבורח… מה הוא עושה בעולם? לשם מה הוא חי? מי זקוק לו? מעין אשלייה של חיים. בשבילי הדמות הזאת היא התגלמות בעיית קיומו של האדם כשלעצמו. ללא החברה. האם יש זכות קיום לאדם כזה, מבלי שיהיה לו תפקיד, מבלי שיהיה נחוץ למישהו, מבלי שיקיים את השליחות אותה תובעת ממנו החברה?”

ואכן סיפור יוֹנה, המגלם את בעיית קיומו של האדם במתח יחיד־חברה, מתגלה כמבנה־יסוד ביצירה של מגד. מבנה שלפיו מתגבש גיבור, המשתכפל שוב ושוב בדמותו של יונה במצבים ובמעמדים שונים, ומכתיב התפתחויות עלילתיות המצטיירות כאילתור על הסיפור המקראי.

כידוע, סיפור יוֹנה הוא סיפור של שליחות חברתית, שהמיוּעד לבצע אותה מנסה להתחמק מהגשמתהּ. זוהי אלטרנטיבה אחת של התנהגות וכך היא מפורטת בסיפור בפרקים א’־ב'. אלא שבעיית אדם־חברה המעסיקה את מגד בדמות יוֹנה, אינה מצטמצמת באלטרנטיבה זו בלבד (הבריחה מהשליחות); כזכור, מציע סיפור־יוֹנה אלטרנטיבה נוספת (פרקים ג’־ד'). לפי אלטרנטיבה זו יוצא יוֹנָה שֵׁנִית לשליחות, והפעם דווקא מתוך נְכוֹנוּת והתלהבות לבצע את התפקיד כראוי, אלא שעכשיו הוא נדחה, שליחותו אינה מתקבלת, והוא מתכנס במר נפשו בצֵל סוּכה בודדת מחוץ לעיר.

ואכן כל המעיין ביצירתו של מגד, עשוי לפגוש את הגיבור־המצוי שלו באחת משתי האלטרנטיבות האלה, דהיינו: או גיבור הקם לברוח מן החברה על אף השתייכותו אליה ומעורבותו הפעילה בחייה כ“בעל תפקיד” (ותהיינה סיבותיו אשר תהיינה); או גיבור המבקש לקחת חלק, לתרום, להיות שייך, אלא שהחברה מִסּיבוֹת שלהּ, מסתייגת ממנו ודוחה אותו ואת מעורבותו. במילים אחרות: כדי לברר את פשר קיומו של האדם בחברה, שלפי מגד יש לו צידוק אך ורק כ“אדם ממלא תפקיד”, פונה מגד לברר קיום זה, לא על דרך קונסטרוקטיבית של מילוי שליחות, אלא להיפך – על דרך של שליחות כושלת ואפילו דסטרוקטיבית, כאותו אב־טיפוס־(ארכיטיפ)־יונה על שני פניו.

בֵּרוּר זה לגבי הגיבור על שני פניו, מסתמן כבר בקובץ הסיפורים הראשון “רוח ימים”. בסיפורים “עזיבתו של יוסוף”, ו“בין כך ובין כך” זהו “הגיבור־הבורח” – הפּוֹרֵשׁ מן “היחד”, ואילו בסיפור “המסיבה”, העוסק בחייל אשר איבד רגל במלחמת־השחרור, זהו “הגיבור הדחוי” – שגם אם אמנם שוּקם והוא מבקש להשתלב בחברה, זוֹ מסתייגת ממנו בבחינת “הכושי עשה את שלו, הכושי יכול ללכת”י. חלוקה מעין זו של גיבורים שָׁבָה ומתגלה גם בסיפורים מתוך הקובץ “ישראל חברים”, וגם בסיפורים כמו: “הבריחה”, “מעשה מגונה” ו“ביקור הגברת הילדה הופר”. בקובץ “ישראל חברים”, דמויות כמו ברקה (“ברקה”), מנדל אפרת (“מותו של מנדל אפרת”), או אפילו מירטל (“בכי”), מעוצבות בהתאם לפַּן הראשון, ולפיכך הן מנתקות עצמן מתיפקודן הקיבוצי (ברקה – כדייג מסור ויעיל, מנדל אפרת – כאב־מייסד ומנהיג, מירטל – כחצרן); מאידך סבא זיסקינד³⁴ (“יד ושם”), המבקש לפעול למען המשכיותה של היהדות במסגרת הישראליות־החדשה ולהנציח את שֵׁם נכדו מנדל שניספה בשוֹאה, עונה על הפן השני, ומשום כך הוא נדחה ומעשה ההנצחה נמצא בלתי־רלוואנטי במציאות החברתית הקיימת.

עד כאן לגבי עיצוב הגיבור בנוסח ארכיטיפ־יונה; להלן ננסה לעקוב אחר העלילה המתפתחת בעקבות ארכיטיפ זה (כלומר, ההתנגשות בין היחיד והחברה על רקע אי־מילוי התפקיד): מערכת־היחסים בסיפור־המקראי בין “יחיד”־“חברה”, נתונה כידוע להשגחתו ולהכוונתו של גורם שלישי – “האל”; ברגע של התנגשות או של נֶתֶק בין השניים, מתערב תמיד גורם שלישי זה על מנת לְמַתֵּן את ההתנגשות או לגשר על הנתק, כך שבסופו של דבר מוחזר, פחות או יותר, האיזון המבוקש. חוקיות מעין זו יפה לגבי מציאות ספרותית שבה הוֹוה ופועל האֵל, ואילו בסיפור המודרני (כמו זה של מגד), בו מתנהלת המציאות הספרותית ללא אל, מובן שהסיכוי למיתון או לגישור נותר בגדר של כמיהה בלבד. לפיכך אין תֵימה שבאילתור של מגד על הארכיטיפ המקראי, הולכת ומתפתחת עלילה בה מוצא עצמו הגיבור לא רק מחוץ לחברה שלו, אלא מחוץ לחיים עצמם (בשיחה לעיל מתאר מגד מצב זה כחיים מדומים או בלשונו “אשלייה של חיים”). ואכן, מעקב אחר עלילות אלה מוֹרֶה, שרק מעורבוּת בחברה עשויה להעניק לאדם את משמעות חייו; אף אם מעורבוּת חברתית זו יש בהּ כדי להכזיב, לפגוע ואפילו לאיים על האדם כפרט³⁵, הרי הנכונות וההתמסרות הן המעניקות טעם לקיומו, הן המעצבות את טיבו ואיכויותיו. מאידך, אי־הפעלתה של נכונות זו להתמסר לחברה (אם מתוך החלטה רצונית – לפי האלטרנטיבה הראשונה, ואם מתוך הכשלה של גורם חיצוני לא־רצוני – לפי האלטרנטיבה השניה), מציינת לא רק את הִדרדרותו או שקיעתו של הפרט מבחינה חברתית, אלא את הפיחוּת בו־עצמו מבחינה אישית.

פיחוּת זה מומחש למשל, בסיפור “מעשה בלתי רגיל”י. נחום גבעול, לוחם־לשעבר שהשתתף בפריצת הדרך לירושלים, מתנתק אחרי מלחמת־השחרור ומסתפק בחיים פרטיים, משפחה ופרנסה, וממילא הופך לאדם אפור ורגיל. הזמן המסופר משתרע על פני שני ימים שחרגו מן השגרה ובהם מפקיע נחום את עצמו מחייו המסוּגרים, כשלפתע הוא מִתְוַודֵעַ לא רק לַנֶּתֶק שלו מן המעשה־החברתי הנדרש, אלא גם להִדרדרותו ולעליבותו האישית: “איפה אנחנו? חיים את חיינו המרופטים איש איש בביתו, בחברת משפחתו וכליו… הה אנשים עלובים אנחנו, העושים את המעשים הרגילים ביותר, יום יום” – ''ישראל חברים“, עמ' 119). נחום שידע חיי צוותא במעשה הבנייה של “הדברים הגדולים”, חש פתאום צורך להמשיך בהם ו”להרגיש שאתה חי בשביל משהו"; אלא שההסתגרות הפרטית, בה מילכד עצמו במשך שנים אינה מותירה בו כל יוזמה או מעוף. נחום לא יקום עוד להגשים את חלום הכפר השיתופי במבואות ירושלים, והתכנית שהוא מפרט בהתלהבות באוזני שומעיו – מתקבלת בסופו של דבר, כהבל־פה של פקיד אפור ששתה כוסית מיותרת.

פיחות מרחיק לכת וקיצוני יותר, פוקד את הגיבור בסיפור “הבריחה”. האני־המספר בורח מאסון צפוי העומד לפקוד את המקום, ובבריחתו הוא מפקיר את כל היקר לו ובלבד שיציל את חייו. הוא מתגנב אל האוניה האחרונה, וגם שם מוסיף לדאוג רק לעצמו בהתקיימו על חשבון מזונם ונוחותם של נוסעים ששילמו במיטב כספם. ממילא, התרכזות זו בהישרדותו גוררת אותו לכדי התבהמות, עד שהוא יורד לבסוף אל אורוות השוורים שבתחתית האוניה, כדי לזכות במזון הבהמות.

בתיאור זה, מציג מגד את מצבו־של־האדם־החי־לעצמו במישור הנמוך ביותר של הקיום האנושי; ולא זו בלבד, אלא שהוא בא גם להורות כי כגודל התחמקותו של האדם מן החברה, כן גודל פגיעתו בעצמו. בסיפור הנזכר נבחנת הפגיעה בקני־מידה של שכר ועונש, דהיינו: כאשר מגיע האני־המספר לדרגה האנושית הבזוּיה ביותר, בה הוא מתדמה לבהמה, הוא נענש על־ידי הציבור, וענישה זו (השלכתו לים בסירה קטנה), היא הסיכוי האחד למצוא מחדש את צלמו, ואת משמעות האדם הגלומה בו. מבחינה זו הולך כאן מגד בעקבות הסיפור המקראי – סיפור שבצד העונש (הבליעה במעי הדג), מוּצעת גם אפשרות דידקטית של כפרה והצלה (התפילה). לא כן בשאר סיפוריו של מגד: בצד העונש אין כל סיכוי להצלה. כצפוי בעולם ללא אֵל, זהו עונש קיומי אקזיסטנציאלי – עונש ללא מוֹצא וללא חזרה, מופנם לתחומי־האני הנסוג אל עצמו בכיוון של שקיעה רוחנית, עמעום נפשי וחידלון.

מן הראוי לחזור ולציין כי בסיפור של מגד לא רק הבורח או המתכחש לחברה – “נענש”, אלא גם הַנִּדְחֶה על־ידה שלא ברצונו. כך שלא רק חייו של מנדל אפרת (שעזב את הקיבוץ), מצטיירים כחיים של שקיעה, ולא רק התנהגותו של נחום (שבגד בחלומו היישובי) משתמעת כנסיגה, אלא גם סבא זיסקינד הנכשל בנסיונו להעניק לחברה הישראלית את מסריו היהודיים, מוצא עצמו, בסופו של דבר, הולך ומתעמעם ביאושו אל חדלונו הנפשי³⁶.

כאמור, הארכיטיפ סיפור־יונה מזין, בצורה זו או אחרת, גם את רוב הרומאנים של מגד, אלא שיריעתו הרחבה של הרומאן על שלל העלילות המתרקמות בו, מבליעה בתוכה מבנה־יסוד זה. לדוגמה: אם האלטרנטיבה הראשונה (הבריחה מהתפקיד) היא מרכזית ברומאן “החי על המת” (הגיבור המתחמק מלכתוב ספר על אחד מהאבות־המייסדים (29)), הרי ב“עשהאל” (הגיבור שאינו ממלא את התפקיד שייעדה לו אִמּוֹ ובורח לשינה ולחלומות), נבלעת זו בסיפור ותופשת מקום משני. ואם האלטרנטיבה השניה (הרצון לקחת חלק) בולטת יותר ב“מקרה הכסיל” (הגיבור נוקט בכל דרך על מנת להשתייך ולו גם ל“אגודת הרשעים”), הנה ב“היינץ, בנו והרוח הרעה” (הגיבור הנאבק כדי שבנו הלא־כשיר יְשָׁרֵת בצבא), היא מוצנעת בשוליים, וכן גם ב“פויגלמן”, המשורר היהודי הנדחה על־ידי הישראליות, למרות מאמציו להידבר עִמָּה. לא כן בסיפור הקצר. כאן טיבה הקצר והממוקד של היריעה הסיפורית, מסייע לנו להתחקות בְּיֶתֶר בהירות לא רק אחר ארכיטיפ זה על שני פניו, אלא אחר האמביוואלנטיות המשתמעת ממנו. שהרי התבררותו של ארכיטיפ זה כמבנה־יסוד בתוך הטקסט, שבה ומדגישה את זיקתו של מגד אל הדוּאליות, דוּאליות מהותית לפואטיקה שלו וניכרת כפי שהצבענו לעיל בכל הבטי יצירתו, בהבט התימאטי, המבני והלשוני (30)).

 

מבנה הסיפור הקצר של מגד    🔗

בפרקים לעיל ניסינו לעקוב אחר הסיפור הקצר של מגד, וכיצד ניתן להסתייע בו להבנת יצירתו בכללוּתהּ. ואכן, בזיקותיו של הסיפור הקצר ליצירה הרומאניסטית שלו מצאנו מערכת סימני־הכר מאפיינים כמו: מוטיבים חוזרים, מודל־גיבור משותף, פיתוח תימאטי דומה, וכן מבנה־תשתית דוּאלי הַמְכַוֵּון את עיצובם בהתאם לקונצפציות החברתיות והפואטיות שלו. להלן ננסה להשלים את הדיון באיבחון דרך בנייתו של הסיפור הקצר כשלעצמו.

נראה שמעקב אחר בניית הסיפור הקצר של מגד מוֹרֶה על ארבעה שלבים (31). השלב הראשון, מכוּנה אקספוזיציה של העלילה, ונפתח, על הרוב, בסיטואציה ניטראלית ומאוּזנת; השלב הבא ממהר ללמדנו שסיטואציה זו היתה מדוּמה, ומעמדה הרופף אינו נזקק אלא לזעזוע קל כדי לחשוף עד כמה היא מעורערת (32). בשלב השלישי, לאחר ההתערערות, יוצא הגיבור להתמודד עם מצב פרובלמטי זה, אלא שההתמודדות יוצאת בקושי מן הכוח אל הפועל שכן היא נוטה להֵערך בין הגיבור לבין עצמו (33). כך למשל, המטפלת (ב"חגה של לאה’לה'', “ישראל חברים”) המתמודדת עם סוד אהבתה למזכיר הקיבוץ בחדרי נפשה המתייסרת, וההתמודדות מתרמזת רק מתוך טיפולה המסור בבנו התינוק; או המורֶה הוותיק ב“מעשה מגונה”, הנאבק עם המושבה המטיחה בו אשם־שווא של היטפלות לתלמידה, בשתיקה עגומה ונמשכת, שלא לדבר על האני־המספר ב“מסע לניקרגואה” ("הבריחה''), שהרחיק נדוד כדי לתבוע את עלבונו מאלמוני בן־המקום, והנה גם שם הוא ממשיך להתגושש עמו, אך ורק במערכי נפשו הפגועה.

השלב הרביעי בבניית הסיפור, אמור לסיים את ההתמודדות – אם בפתרון ואם בכשלון אלא שבדרך כלל הוא מסתיים לא לכאן ולא לכאן; כלומר, זהו סיום ההולך ונבלע במעין הלָך־רוח תוהה־מהורהר ונמנע מהגיע לסיכום בצורה החלטית (ראה סיפורים כמו: “המסיבה”, מתוך “רוח ימים”, “ביהודה ובגליל”, “בכי”³⁷, “ערב עצוב” מתוך “ישראל חברים”, וכדומה). ואכן בחינת הסיום־המצוי בסיפור הקצר של מגד (וביישום רחב יותר גם ברומאן שלו (34)), תוכיח כי מגד כמעט אינו מציע סוף־סגור ומשלים; השלב הרביעי אמנם מסיים את ההתארעות הספציפית בה דן הסיפור, אבל יחד עם זאת הוא גם משאיר מרחב של אי־בהירות הרומזת שהדברים למעשה תלויים ועומדים, והגיבור מוסיף להיקלע ביניהם (גם סיום מצוי זה ניתן לייחס לאמביוואלנטיות של מגד) (35).

נראה שאי אפשר לסיים דיון זה בלי להעיר את תשומת־הלב גם לגבי מארג־המבנה־הפנימי של הטקסט נוסח מגד, והכוונה לשימוש אינטנסיבי בִשְׁאִילָה מתוך יצירות אחרות – מגמה ההולכת ומתחזקת בסיפורת של מגד (36). שאילה זו מקיפה איזכורים, ציטוטים והתייחסויות ליצירות תרבות לא רק מתחום הספרות והעיון, אלא גם מתחום המוסיקה, האמנות ואף השיר והפזמון³⁸; האיזכורים השאולים מופיעים בגוף הסיפור אם כאילוסטראציה ואם כמְקדם פונקציונאלי בהטענת העלילה, בְּעִבּוּיָה ובהעמקת רבדיה. כך, למשל, הסיפור “ביקור הגברת הִילְדָה הופר”, מציג מערכת יחסים בין הישראלי קורט לוי העומד בראש “החוג לאחריות מוסרית” לבין הגרמניה־נוצריה הִילדה הופר המארגנת את “המכון לאחריות אנושית”. הפגישה ביניהם, תחילה בגרמניה ולאחר מכן בישראל, אמוּרה להניב קשר בין שני העמים, על רקע פעילות רעיונית־רוחנית – שתכליתה לתקן את האדם, ולעשותו מוסרי ואחראי יותר. לפיכך איזכורי היצירות המופיעים בסיפור, הם רלוואנטיים לנושא: שיתוף פעולה יהודי־גרמני; כמו, למשל, ספרו של הרמן כהן “גרמניות ויהדות” (המדבר על הרמוניה בין הרוח הגרמנית והרוח היהודית), או מחקרים אודות לסינג והיינה (יוצרים שחצו את התחום בין גרמני ליהודי).

אם בדוגמאות דלעיל ממלא האיזכור תפקיד אילוסטרטיבי־קישוטי בלבד, הרי להלן נראה כי ציטוטים שאוּלים מתוך יצירות שונות הולכים ומשתבצים בתוך העלילה עד שאיתור סביבתם המקורית ויישומם בַּמִּרקם הסיפורי, משמשים מפתח לפענוח המשמעות. כך, למשל, הפסוק מתהלים כ“ז: “הורני ה' דרכך ונחני באורח מישור למען שוררי” (“ביקור הגברת הִילדה הוֹפֶר”, עמ' 76). בסיפור מצוטט פסוק זה מפיה של הִילדה הופר השוכבת בבית־החולים בארץ (עקב נפילה ושבירת רגל), ומעיינת בתנ”ך. לכאורה נאמר הפסוק כבדרך־אגב, אבל ההקשר שמתוכו מצוטט הפסוק, פרק כ“ז בתהלים, הוא תפילה של אדם נעזב, המוצא עצמו בסביבה עויינת של “צוררים” ו”עדי שקר".

ההתודעות אל הקשר זה, ממילא מובילה לִבְנִיָּה מחדש של הטקסט ולהבנתו ברובד נוסף. שכן אם ברובד העלילתי השוטף, מתקבלת הופר במאור־פנים, הכל משתדלים להנעים לה את ביקורה, ושבירת הרגל היא בבחינת תאונה ומקרה ביש – הנה בבניה מחדש של הטקסט חושף הרובד־הנוסף את הלָך־רוחה האמיתי, או אז אין הנפילה מתפענחת כנפילה פיסית מקרית, אלא בראש וראשונה כנפילה נפשית, שהתאונה היא רק פועל־יוצא ממנה. ואכן התחושה האחת המלווה את הִילדה הופר לאורך כל הביקור בארץ, היא תחושת נעזבוּת ונבגדוּת שמקורם ביחסו של מארחה קורט לוי. אותו קורט לוי שידע להלהיב אותה בהגוּתו המוסרית ובהנהגתו הרוחנית (בביקורו אצלה בגרמניה), מפנה לה עורף בבואה לארץ לא רק כהוגה וכמנהיג (לא מוכן לפעילות של שני החוגים הנ"ל בצוותא וממילא לקירוב בין שני העמים), אלא גם כאדם (בביקורו שָׁם גילה כלפיה יחס אישי של חום ורוך, ועורר בה אהבה אליו כאישה, והנה כאן לא רק שאֵין הוא שָׂם לִבּוֹ אליה, אלא אפילו אינו בא לבקרהּ בבית־החולים).

מכאן שאותו שיבוץ מספר תהלים בהקשר זה, בונה מערכת יחסים בעלת משמעות מטאפורית של ציפיה ואכזבה, הנכפלת בשלושה מישורים: במישור המדיני – אי הענותה של ישראל לסלוח לגרמניה; במישור התיאולוגי – דחיית שיתוף נוצרי יהודי; ובמישור האישי – אהבתה הנכזבת של הופר, שלא רק מְגַחֶכֶת את עצמה בעיניה אלא גם את לוי עצמו. ואכן ברובד זה הולכת ונטענת דמותו של קורט לוי משמעות אירונית, שכן כל אותה תורת־חיים של אחריות־אישית שהוא כה הִרבה להטיף לה ולהלהיב בה, מתבררת לאור התנהגותו כאן, כמליצה ריקה שאין לה כל כיסוי. למותר לציין שמשחק ספרותי זה, בין הפסוק השאוּל בעל הפשט המקראי (המוסיף לעמוד בפני עצמו), לבין המשמעויות הנוספות העולות משיבוצו בטקסט הנידון, מעמיד סיפור טעון ועשיר יותר במבנהו הפואטי.

אוקטובר 1987