בסתיו 1899, שלושה חודשים לאחר שובו לברלין ממסעו הראשון לרוסיה, זוכה רילקה בן העשרים וארבע בחוויה יחידה במינה: בפרק־זמן של שלושה שבועות, תוך כדי שיטוטים ביער הסמוך לרובע מגוריו, הוא קולט בלחץ של הכתבה שישים ושבע “תפילות”, שייקראו לימים “הספר של חיי הנזירות” ויהיו לחלקו הראשון של “ספר השעות” הנודע. המתפלל הוא אח צעיר במנזר על גדות הוולגה, צייר איקונין, היושב מסוגר בתאו ומדבר אל ה“אתה” הגדול ומעומעם־הקווים, המכוּנה לשם הקיצור “אלוהים”, והוא כל דבר שבעולם חוץ ממה שמפיצים על אודותיו חכמי הדת (כגון הטיעון המופרך שהוא קיים במציאות). בצד השירים או קבוצות השירים מובא תיאור מדויק של הנסיבות שבהן “נמסרו” – עדות להתפעמות הבלתי־רגילה, שבה מקדם המשורר את פני ההשראה המרעיפה חסד:

ה“תפילה” הפותחת, ובה מלת המפתח הגאה “אני יכול”, היא מזמור ברכה להשראה זו עצמה, אשר הודות לה בכוחו של הנזיר לצייר את איקוניו ולדבר שיר אל אלוהיו האפל:

כאשר נבוא לדלות מתוך שפעת הצלילים, המִקצבים, הצבעים והדימויים של התפילות משהו מן הבשורה המשתמעת מתוכן, ניווכח בהפתעת־מה, שרבות מן ההשראות, שהשכינה הנדיבה העתירה כאן על מקבל ההכתבה, אינן אלא גלגול שירי של רעיונותיו שלו עצמו, כפי שכבר הביעם בעבר במכתביו, ברשימותיו ובמסותיו. נקח לדוגמה את ציפור נפשו של רילקה הצעיר, חזיון האמן הבונה את אלוהיו יש מאין, שהוא אחת מנקודות הכובד של התפילות:

אם הֵיהָפכוֹ של רעיון שהגה ההוגה (או חיזיון שחזה החוזה) לשיר ששר המשורר מצריך את התערבות השכינה, הרי אין דרך ישירה מקשרת בין השניים, ואף גדול הווירטואוזים אין בידו לחולל את הגלגול באקט רצוני. אפשר שלשם היענות לחוויה המבודדת – התרשמות, הרהור, מראה, הלך־רוח – די לו למשורר ביכולת שרכש בשנים של למידה והתנסות; לא כן ביחס למשימה כבדה ונשגבה יותר, משימה שבשׂורה בצידה: כאן מתפרקת היכולת משליטתה האוטונומית והופכת כלי שרת בידי הקול מגבוה (או הקול מבפנים), אשר בלעדיו אין בכוחה לחולל דבר. זוהי אבחנה חדשה לרילקה הצעיר, שהתזת חרוזים מתנגנים ושזירת דימויים משכרים הן לו לחם־חוק. מחבר התפילות חש בו את הדחף, אולי את ראשיתו של ייעוד, להיות איש־בשורה, אך אף אם שאיפה זו נסמכת על חמש או שש שנים שבהתכוננות ובהשחזת הכלים, אין בכך כדי לקרב אותו אל מטרתו ולוּ בצעד אחד. כל שלאל ידו לעשות הוא להפוך עצמו לכלי קיבול הקשוב בכל עת לקלוט אף את החרישית בלחישות ולהשיב עליה במה שקרוי בפיו “ההישג הטהור”: המיזוג המושלם בין קליטה לבין היענות.

רילקה בוורפסוודה, 1903

פאולה מודרזון־בקר / דיוקן רילקה

קשייה של אבחנה חדשה זו מתגלעים כבר בעת המסע הרוסי השני באביב 1900 המתבצע, כמו קודמו, בהנהגתה של הידידה הנאהבת לוּ אַנְדרֵיאַס־סַאלוֹמֶה, היא עצמה ילידת רוסיה. מן המסע הזה, שכמוהו כעלייה לרגל, מקווה המשורר הצעיר לחזור עם יבול חדש של תפילות, אך מוצא עצמו נתון בתוך מבוך מוזר: כדי לראות ראייה שלמה ולחוות חוויה שלמה, עליו להיפתח כל כולו לרשמים עמוסי המשמעות הזורמים אליו מכל עבר; אך כדי לזכות במתנת החסד של היות הרשמים האלה למעשה אמנות, עליו להתייחד עם עצמו, להקיף עצמו במעטה של שקט ולעצור את נשימתו בציפייה דרוכה לאות המיוחל. הדילמה שאין פתרון בצידה, המוּדעוּת המתמדת להחמצתם של שני העולמות גם יחד, היא מקור למתחים קשים ולחרדות, שהם מצידם פוגמים בהרגשת האושר, שבה בת הלוויה חוגגת את פגישתה המחודשת עם ארץ מולדתה. “הוא גרם לי להרגיש מעוּותת, מעונה ומנוצלת לרעה,” היא מתאוננת בזיכרונותיה. ואילו רילקה כותב אליה, זמן קצר לאחר שובם, ממושבת האמנים ווֹרְפְּסְוֵודֶה:

למרבה האושר אין הן נשארות ריקות לזמן רב ביותר: שני קבצים נוספים של תפילות – חלקו השני והשלישי של “ספר השעות” לעתיד־לבוא – מתקבלים בשתי תקופות של התכנסות מלוהטת, במרחק של שנה וחצי זו מזו. “הספר על הצליינות” מוענק בשבוע שבין ה־18 ל־25 בספטמבר 1901 בחדר העבודה שבדיוטה השנייה של בית האיכרים הקטן בערבה הצפון־גרמנית, אשר חלונותיו נשקפים על הביתן, שבו הרעיה הצעירה קלארה, הקרובה להיות לאם, שוקדת על פסליה. ואילו “הספר על העוני והמוות”, תנובת השבוע שבין ה־13 ל־20 באפריל 1903, כבר רואה את הנישואין בהתפרקותם, ומקום לידתו הוא וִיאַרֶג’וֹ האיטלקית – “משוקעת בתוך שאונו הגדול של הים הבודד” – שאליה נס המשורר מביעותי הכרך של פאריז. הישָלשות זו של פלא ההשראה היא בשורשיה של החיבה היתֵרה הנודעת ממנו לספרו זה עד סוף ימיו, עם כל היותו נגוע באותם הפגמים שהוקיע בשאר יצירותיו המוקדמות בכינוי המזלזל “לירית ה’בערך'”. יחד עם זאת הוא מוכן, במבט לאחור, להיסוג משהו מרומאנטיקת ההכתבה שהעטה על התפילות ולהתוודות על השתתפותו הפעילה בתהליך היצירה – לפחות במידה הדרושה להשראה כדי לחולל מעשה אמנות:

התלות ההולכת וגוברת בשעות החסד הקמצניות גוררת אחריה תוצאות הרות גורל בדרך חייו של המשורר. הנוסחה היפה על “בני הזוג המופקדים איש על שמירת בדידותו של האחר” מתבררת עד מהרה כמשענת קנה רצוץ: "הציפייה לקול המכתיב אינה עולה בקנה אחד עם הבדידות־בשניים, כי אם דורשת הכרעות נחרצות גם בתחום העיסוק היומיומי: אין בה מקום להשקעת כוחות יקרים בכתיבה עיתונאית או שאר עבודות מזדמנות, שכל מטרתן לפרנס את המשפחה הקטנה על שלוש נפשותיה. מי שהחליט להיות משורר חייב להסיק מהחלטתו את המסקנות המתבקשות ולדבוק בהן במיעוט של התלבטויות ונקיפות מצפון; עליו להתנער מנסיבות חיים שנגרר לתוכן על דרך הכשל, ברגע מצער של חוסר ריכוז או חוסר שליטה, ולהעמיד את עצמו בלי היסוס בצד המשימה הגדולה, האחראית עד־אין־קץ והכבדה פי כמה וכמה, אשר בה למד לראות את ייעודו. קטע המכתב שלהלן, המשתרע במקורו על עמודים רבים שבהסבר ובהצטדקות נרגשים, בא בתגובה על דברים, שמצאה האהובה־לשעבר לוּ אנדרֵיאַס־סאלוֹמֶה לומר באוזניה של רעיית המשורר, ושבהם גינתה את התפרקותו מאחריות והציעה “להעמידו על חובותיו בעזרת המשטרה”:

כיבושה מחדש של “החירות להיות בודד” אינה אלא הצעד הראשון: בעקבותיו נחוץ ליצור את התנאים החיצוניים העולים בקנה אחד עם ציפיותיה ותביעותיה של בת השיר הנכספת. דרך לה לבת־שיר זו לסלוד מחדרי מלון מרופטים, שבהם רהיטים בלים, ספוגי ריחות זרים, מעמיסים את הלב בהקשרים לא־קרואים, ורעשים עיקשים, מסגירי ישויות מטרידות, חודרים בעד הכתלים והורסים כל חלקה טובה של רגש ומחשבה. משורר הנושא את נפשו לחסדי שמים, אף אם אינו אלא דלפון בדלפונים, ראוי שיתגורר בארמון רחוק, מוקף פארק רחב ידיים, ובו בריכה שכוּחה או מזרקה המפכפכת את הקשת הנצחית של מים מתרוממים ונופלים. בחדרים חפצים אוצרי זיכרונות ובספרייה כרוניקות עתיקות המספרות את קורותיהם של בעלי הארמון הקדמונים באותיות מחוקות מזוֹקן. רילקה הבורא לו אבות אצילים יש מאין – ואף מבצר את האגדה ברב־מכר מקסים על אהבתו ומותו של נושא־דגל צעיר מן המאה השבע־עשרה, בן־משפחה לכאורה – מטפח את קשריו עם ידידותיו הברוניות והברונֶסות באותה הנחישות שבה חילץ עצמו מן המסגרת המשפחתית, ולפחות חלקית לשם אותה המטרה: להציב את חייו בתוך סביבה המאפשרת את היותו משורר. אם אין ארמון מתאים בנמצא – הטובים שבהם מאכלסים, לבד מן האורח, גם את המארחים, ובכך יעילותם נפגמת – יסתפק בבית אחוזה, בחווילה כפרית משורגת ורדים או בחדר מופרש של דירת בורגנים סולידית ומטופחת. במקביל הוא מעלה בהדרגה את רמתם של החדרים שהוא שוכר לו לזמן קצר או ארוך בפינות אירופה השונות, תוך העברת החשבון לידי המו"ל החכם מהוצאת אִינְזֶל הרואה בפינוקה של המוזה השקעה עסקית משתלמת. אך על ידידוֹת הנפש לקרוא במכתביו שוב ושוב על כמיהתו למקום משלו, מקום השמור לו בכל עת והמוכן לסגור מאחוריו את דלתו ולהעניק לו שלווה, מדי שובו יגע מנדודיו.

אך אף אחת מן הידידות האצילות המשתוקקות לראותו בקרבתן אינה רוצה להבין את הרמז.

תִסכולן של תקופות ההמתנה העקרות דוחק להיערכות חדשה. המפנה חל בעקבות הפגישה עם הפסל אוגוסט רוֹדֶן והשהִייה במחיצתו, וזוכה בחיזוק נוסף מול תמונותיו של סזאן ב“סלון הסתיו” של 1907. רודן אינו מכיר את ההשראה אלא את העבודה לבדה. “צריך לעבוד, תמיד לעבוד,” הוא אומר, “וצריך להתאזר בסבלנות” (וסזאן – איזה חיזוק מלהיב לאיש־משפחה פורק־עול – מחמיץ את הלווייתה של אמו, מפני שבאותה שעה עצמה נדרשת התרכזותו באובייקט כלשהו). משורר המבקש לסגל לו את הרגלי העבודה של פַּסל אינו בא להקל על עצמו. רודן משכים מדי בוקר אל גושי החומר או השיש המחכים למגע ידו האיתנה; לרילקה לא מחכה כל דבר זולת צרור ניירות ריקים וקולמוס עגמומי. כדי להפוך את מצוקותיו למלאכת יום נאמנה, עליו ללמוד תחילה לשבת לפני הדמות כשֶׁבת רודן לפני ראשו של ברנארד שו או סזאן לפני תפוחיו המצומקים; עליו לחנך עצמו לראייה שלמה הן של הנראה־לעין והן של הסמוי מן העין וללמוד לומר את שניהם כאחד במלים מדויקות, מנותקות לכאורה, אך לאמיתו של דבר מלוהטות בלהט של תובנה שעוצמתו כשל צו (“אתה חייב לשנות את חייך”, נקבע כסיכום ב“טורסו עתיק של אפולו”). שיר־האנתולוגיות המפורסם “הפנתר”, פרי ביקורים חוזרים ונשנים ב“ז’ארדן דה פּלַאנְט” הפאריזאי, הוא תמרור ראשון ונראה־למרחוק על דרך חדשה ההופכת קמעה קמעה, ובהשקעת כוחות אדירה, מהחלטה ומשאת נפש למהפך אמיתי בדרכי היצירה.

המהפך מעורר מחאות אצל חסידי כתביו המוקדמים של המשורר, ובעיקר אצל השבויים בקסמיו של “ספר השעות”. בעיני המתבשמים באפלולית המסתורין של מחפש האלוהים לכאורה, מאפייניו של הקו החדש מצטיירים כעין התגרות, כמעט כבגידה. רילקה מתגונן כמיטב יכולתו:

אך דרכו זו, הכבדה, נתמצתה עם סיום ה“שירים החדשים”, ומה שנותר מן היציבות, שהיתה אמורה להחזיק מעמד לאורך ימים, מתערער בתהליך ההזדהות היוצא־מכלל־שליטה עם שקיעתו של גיבור “רשימותיו של מַאלְטֶה לַאוּרִידְס בְּרִיגֶה”. אמת שבעזרת המשמעת החדשה אפשר להמשיך ולכתוב שירים עד אין קץ – אך לשם־מה? המוזיאון הפרטי נוסח “שירים חדשים” נתמלא מוצגים די והותר, וכל תוספת רק עתידה להגביר את הצפיפות. ה“כורח הקיצוני”, שעל אודותיו דיבר במכתבו, דוחף את רילקה שאחרי “מאלטה” חזרה אל חיקן של השאלות הגדולות, הקיומיות – אלה שניגש אליהן בהתחלותיו על דרך הפינוק הבלתי מחייב ושהגיעה העת לרתום אליהן את האבחנות והכוחות של אמנותו הבוגרת. אלא שלשם הגשמתה של משימה זו, הנעשית דוחקת יותר ויותר, הוא זקוק לחסדו של “הקול מגבוה” כמו בימי העבר הרוקים, והקול הזה שוב אינו מכיר אותו ואינו ממהר להיזעק לקריאתו. השנים העקרות 1910–1911 מוצאות את רילקה מגשש בחלל הריק, כאותו צעיר אובד־דרך מלפני עשר שנים, שרשם ביומנו:

ועכשיו:

המלצת הרעיה קלארה להיעזר בפסיכו־אנאליזה, כפי שעשתה היא עצמה לשם פתרון בעיותיה, נשקלת בקפידה, אך נדחית:

ארמון דואינו ליד טרייסט

מסע גדול לאלג’יריה, תוניסיה ומצרים, בנסיבות מסתוריות של “יחסים מעוּותים עד גורליות”, מחמיר את המשבר. הנסיכה פוֹן טוּרן אוּנד טַאקְסִיס, האמהית והנמרצת בידידותיו, שולחת את נהגה להביאו מפאריז לארמונה דוּאִינוֹ, על גבול אוסטריה־איטליה, ואחרי כמה שבועות במחיצתו של חוג רֵעים מובחר – שעיקרם בַּשיג־ושיח המעורר עם הוגה הדעות הנכה רודולף קאסְנֶר – היא דואגת לרוקן את המקום מיושביו ולהותיר בו את רילקה בבדידותו לכל ימי החורף. קן הנשרים הנשקף ממרומי צוק תלול על הים האדריאטי ומופקר לרוחותיו, לוחץ על המשורר, אבל הוא כובש את הפיתוי לפרוץ מן “הכלא” אל פינוקיה של ונציה הנאהבת ומתמיד בהסתגרותו; לשם השחזת הקולמוס הוא אף מבצע “עבודה קטנה, יזומה”, ובשיבה מכוּונת אל סגנונו מראשית המאה כותב את המחזור “שירי מריה” כטקסט נלווה לספר ציורים של ידידו־מימי־ווֹרְפְּסְוֵודֶה, היינריך פוֹגֵלֶר.

על לידתה של “אלגיית דואינו” הראשונה, בחורף זה של 1911–1912, מספרת בעלת הארמון בתיאור דראמתי־למהדרין, שלדבריה, אינו אלא חזרה מדויקת על סיפורו של המשורר עצמו:

ובהמשך – עוד שאלות ותהיות, עם היאחזות בשני סמלים של המיתוס הרילקאי: האוהבות הגדולות (“כִּמְעַט וְצָרָה בָּן עֵינְךָ, בַּנֶּעֱזָבוֹת, אֲשֶׁר / כֹּה אוֹהֲבוֹת יוֹתֵר מְצָאתַן מִן הָרְווּיוֹת”) והמתים הצעירים (סוֹף דָּבָר כִּי אֵינָם זְקוּקִים לָנוּ עוֹד, הַנִּקְטָפִים בְּאִבָּם, / בְּרֹךְ יִגָּמְלוּ מִן הָעוֹלָם הָאַרְצִי, כְּהִגָּמֵל מְתוּנוֹת / מִשְּׁדֵי אֵם…"). הימים הקרובים מביאים את האלגיה השנייה, ובעקבותיה נקלטות שורות נוספות, מקוטעות לפי שעה, בהן קטע רצוף, אשר ברור כבר עכשיו שיוצב בראשיתה של האלגיה האחרונה, העשירית על־פי המשוער:

בשורות האלה מוטווית הקשת הכבירה האמורה לקשר בין “החזות הקודרת” שבראשית היצירה לבין מזמור ההלל אשר בסופה. מיצויה של חזות זו במלוא גורליותה ומציאת הדרך ממנה אל החיוב המובטח הם המשימה הכבדה־מכל־כובד הרובצת עתה על המשורר. ברכת החסד הגדולה של דואינו הופכת למאֵרת חייו של ריינר מריה רילקה: במשך עשר שנים ארוכות, מינואר 1912 עד פברואר 1922, יחיה בצילן של האלגיות, שקצרה ידו להשיגן.

בעתיד ידבר במרירות על עשר שנות שתיקה, שנגזרו עליו בידי ההשגחה. העובדה, שבאותן עשר שנים פנקסו מתמלא במאות שירים וקטעי שיר, שכל אחד מהם הוא מעשה כיבוש בתחומו של הלא־ניתן־להיאמר, ורבים מהם נמנים עם גדולי השירים שנכתבו אי־פעם בשפה כלשהי, אינה נחשבת בעיניו: אין הוא נותן את דעתו על השירים האלה, אין הוא מלקט אותם לקבצים, ועל אף הפצרות מעריציו והתחייבויותיו להוצאת אינזל הדואגת לקיומו ברוחב־יד, אין הוא נעתר למָסרם לדפוס. אין הן האלגיות, כי אם אך ורק אבני המרצפת בדרך, אשר אין יודע אי־מתי, ואם אי־פעם, תוליכנו למטרתו. אך אף רגע אחד בכל השנים האלה רדופות הספֵקות אין הוא מגיע לכלל ספק בדבר הזה: היות האלגיות יצירת חייו הגדולה, אולי היחידה, אשר זכותה להתקיים; היותן הבשורה, אשר לשמה בא לעולם, והצידוק לציות המוחלט, שבו העלה את שירתו אל ראש קיומו ועקד את חייו על מזבחה.

הוא יוצא לבקש את המלאך בנופים האמורים להכילו, בהיותם קישחים וטהורים כמוהו, ועושה בטוֹלֵדו ובעיירת הצוקים רוֹנְדָה שבהרי אנדלוסיה. שם הוא קורא אליו במלת הפנייה הישנה מימי ה“תפילות” ומשביע אותו בגמגומי תחנונים, שהם ספק מלמול וספק צעקה (“מִי, לוּ אֶצְעַק”…):

על שתי האלגיות הקיימות מיתוספות האלגיה השלישית והרביעית. אבל מלחמת העולם שמה קץ למסעות ולחיפושים וכולאת אותו בארץ, שמכל הארצות היא הזרה לו ביותר: זו שבה מנהלים עסקים, תככים ומלחמה ארורה בשפה, שבה משורר נואש צועק אל המלאכים. עוד זאת: המלחמה בעצם פורענותה חוסמת את ההבקעה המוכרחת מן התוכחה אל הנחמה ובכך מערערת על תקיפותה של בשורה המקפלת בתוכה את יסוד קיומו.

אפיזודה טראומטית בבסיס אימונים אוסטרי, המטילה אותו חזרה אל מצוקות הילדות של הפנימיה הצבאית, מסתיימת בהקדם בהתערבותם של ידידים בעלי קשרים, ואחרי אינטרלוד אומלל כלבלר בלשכה צבאית בווינה הוא חוזר אל עיר היציאה מינכן במצב של כמעט־הלם.

עם סיום המלחמה ופתיחת השערים הוא מחפש מפלט בשווייץ. בארץ זו, שנרתע מפניה בעבר משום תושביה הבורגנים מדי ויופיה המפורש מדי, הוא קושר קשרים חדשים ומבטיחי טוב; הוא מגלה נופים לא־צפויים השובים אותו בקרבתם לנופי פרובאנס וספרד ומוצא במשפחות הוותיקות של בֶּרן ובאזל, ציריך ווִינטרטוּר תחליף לפטרוניו האצילים מלפני המלחמה. בפאלאצו של משפחת סאליס, בכפר ההרים סולְיוֹ הסמוך לגבול האיטלקי, הוא עושה את הגישושים הראשונים לעבר ה“התחברות שבמרפא אל מקומות השבירה הנוראים מ־1914”. הקושי רב אף יותר מאשר הוא עצמו מסוגל לאמוד: ניסויי השיר הנועזים של “שנות השתיקה” השאירו את הפאתוס הנבואי של האלגיות הרחק מאחוריהם, ובשובו עתה אל נימת הבשורה של 1912 הוא שב אל נימה שאיננה עוד שלו. אך קושי זה, אם הוא מוּדע לו, רק מחריף בו את תחושת האתגר ומחזק אותו בנחישותו לבנות את חייו אל תוך המשימה המחויבת ולכפות את הגשמתה.

בנובמבר 1920 הוא נכנס לשהיית חורף בודדת אל ארמון בֶּרְג על שפת האירכֶל, מרחק שעת מסע מציריך, העונה על משאלותיו יותר מכל משכן שהתגורר בו מעודו. בהתרוממות־רוח, אך בלא חיפזון, הוא ממלא אחר כל הדקדוקים של טקס ההתכוננות, וכבר שומע באוזניו את משק כנפיו של המלאך הבא וקרב. אך בעצם השעה הזאת הטעונה מתח של ציפייה שדוגמתו לא ידע מימיו, מגיעה אליו קריאתה של ידידה הזקוקה לו ומזעיקה אותו לעזרתה. הידידה היא בַּאלַאדִין קלוֹסוֹבְסְקָה לבית ספירו; היא ציירת, אם לשני בנים מחוננים (הצעיר בהם, באלטוס, נמנה עם הידועים בציירי צרפת של ימינו), וחיה בז’נבה בנפרד מבעלה. רילקה – המכנה אותה בשם “מרלין” – זכה מידיה לחוויית האהבה הגדולה של ימי בגרותו; עתה היא לוחמת על זכויותיה כאוהבת ונאהבת באותו הלהט, שבו הוא לוחם על זכויותיו כמשורר. היא דוחה את תורתו על האוהבות הגדולות המתעלות בכאב היעזבותן גבוה מעל האהוב, עד הרקיען אל ה“אהבה בלא קניין”; אין היא רוצה להידמות לגאספארה סטאמפה, ללואיז לאבֶּה או לנזירה הפורטוגזית, שעל־פי המלצתו ראוי שתראה בהן אות ומופת (כפי שהמליץ, במידה דומה של חוסר הצלחה, לקודמותיה בזו אחר זו). במאבקה על האושר המגיע לשניהם היא נגררת לידי האמירות הנועזות ביותר:

רילקה שומע בקריאתה את קולם של החיים, אויבה הוותיק של האמנות, ובניסיון התמודדות נואש עם “חפיפה זו של שני גילויי אושר, ששום לב אינו גדול דיו כדי להכיל את שניהם”, הוא נכנע לזר שבהם ועולה על הרכבת לז’נבה. החורף הזה לא יביא לו את האלגיות. אבל למֶרְלִין לא יסלח לעולם את אשר עוללה לו.

“בגללי איבדת את החורף שלך, ועכשיו אני איבדתי אותך,” מקוננת מרלין ומכפרת על חטאה בדרך השלֵמה ביותר שיש בידה להציע: היא מגלה למען ידידה את המגדל הבודד בחבל ואליז, שאטו דה מיזוט, שכמו נברא למען השלמת האלגיות, גוברת על רתיעתו מפני העזובה והנוקשות של המפלט הנידח, משפצת, מרהטת, מרככת ומבייתת את המגדל במו ידיה, אורחת למשורר לחברה בימי ההסתגלות הראשונים, ואחר כך מרחיקה עד ברלין, כדי שלא להתפתות ולהטריד את בדידותו שנית. שישה חודשים לאחר מכן היא מחזיקה בידה את מכתבו האקסטאטי (ועדיין אינו סולח):

בגרסאות שונות ומשונות יוצאת הבשורה לרחבי העולם: לידידה לוּ, למו"ל קיפנברג, לרעיה קלארה, לוֶורנר ריינהארט בעל המגדל ולנסיכה פוֹן טוּרן אוּנְד טַאקְסִיס, בעלת דוּאִינוֹ שחרבה במלחמה:

ובמכתב אל ידידה שווייצית (המהלל את התנהגותה של המשרתת הנאמנה):

ואל לוּ:

אישור דראמתי לתיאורים אלה ולדומיהם מצוי בתאריכי הלידה של האלגיות 5–10.

7 בפברואר: האלגיה השביעית. האלגיה השמינית – התחלה.

8 בפברואר: עיקר האלגיה השמינית.

9 בפברואר: האלגיה החמישית המקורית (“הוֹ שֶׁאַתֶּן, הַנָּשִׁים, מִתְהַלְּכוֹת כָּאן בֵּינֵינוּ”), השליש האחרון של האלגיה השישית (שעיקרה נכתב ברונדה ב־1913), והאלגיה התשיעית.

11 בפברואר: האלגיה העשירית (המשך לשורות הפתיחה מדואינו 1912).

14 בפברואר: האלגיה החמישית הנוכחית.

26 בפברואר: האלגיה השביעית – סיום חדש.

שוב חוזרת על עצמה התופעה, שכבר הפתיעה אותנו ביחס לדרך היוולדן של ה“תפילות” מלפני עשרים ושלוש שנים: הפתרונות שמציעות האלגיות לקוצר־ידו של האדם בהתמודדותו עם ההוויה – פתרונות שרילקה נדרך לקראתם בעשר שנות תסכול וערגה – ידועים לנו בניצניהם עוד מימי “לי לחג” ו“יומן טוסקאנה” של 1898, ומאז פגשנו אותם שוב ושוב, בשיר ובפרוזה, בהתגבשות רבה והולכת. הדרישה להמיר את החוץ החולף בפנים בן־קיימא היא בשורשי ההגות הרילקאית, ועיקר החידוש שבהופעתה באלגיה השביעית והתשיעית – אלגיות ה“חיוב” – הוא באקסטאזה הנבואית שבה משורר מציע פתרונות־של־משוררים־ולמען־משוררים כתורת חיים היפה לאדם באשר הוא (או שמא הוא מניח בהנחה שאינה צריכה לאמירה, שאין פתרונות אלא למשוררים לבדם?). כמו בימי התפילות, דומה שגם הפעם אין מקבל ההכתבה ממהר לזהות את ילדי רוחו, כי אם קולט אותם, ערוכים לדיסטיכונים חגיגיים של אלגיה, בחזקת התגלות מתוך הרעמים והברקים שבחלל, באותו מצב־ביניים של מופעל ופועל, שאת תיאורה הצבנו בראשה של כתבה זו: “אני… המגיע לידי שליטה רק באותם הרגעים הקצרים, שבהם נחשול של מניע אלהי נפגש עם רצוני הדרוך ונושא אותו בכוחו”.

סופת האלגיות ממוסגרת בשתי סדרות של “סונטים אל אורפיאוס” הנולדות בלא כל היערכות מראש – האחת ב“קדם־סופה” בימי פברואר הראשונים והאחרת ב“אחר־סופה” בשבוע שבין ה־15 ל־23 של אותו חודש. רילקה נוטה תחילה לראות בשירים האלה תולדת משנה, ורק משום היותם כעין “פן אחר” של האלגיות ומשום בואם לעולם באותה רוח סערה כמותן, יביא עצמו בהדרגה להגות אהבה גם להם ולהתברך בקיומם (אך אילו שיער, שלא מעטים מבין מעריציו־לעתיד יבכרו את “המפרש הזעיר של הסונטים שצבעו כעין הנחושת”, על “המפרש הלבן, הענקי, של האלגיות” – היה בלא ספק מזדעזע עד היסוד). בבוא המבקרים אל מגדלו הנידח כדי לחוג עמו את אושרו, יקרא לפניהם, בקולו העמוק ועשיר הגוונים, את האלגיות והסונטים גם יחד, וכמו שומעיו, לעיתים בעזרתם, ינסה לחשוף, לפענח ולרדת אל סופם של אלה ואלה גם יחד.

ארבע שנים בלבד לאחר ש“נפתח סוף־סוף לקליטה”, הוא עולה לבית המרפא ואל־מון, בהרים שמעל למונטרה, כדי למות. דמו הנגוע בסרטן הפורץ במורסות שחורות אל פיו ואל גרונו הוא המכתיב לו את שירו האחרון, הקטוע, שבועיים אחרי יום הולדתו החמישים ואחד, שבועיים לפני מותו: