ניצה ק"ן: למדה פילוסופיה וספרות עברית באוניברסיטה העברית ובאוניברסיטת ברקלי. מכינה קורס על שני הרומאנים הראשונים של י.ח. ברנר עבור האוניברסיטה הפתוחה.

יגל הלל: בן 27. נולד בתל-אביב. למד ספרות עברית ולימודים קלאסיים באוניברסיטת תל-אביב. פרסום ראשון.

סמדר הרצפלד: למדה מדעי היהדות. עבדה במוסדות לילדים חרשים. פרסמה ספר הגות “תיאוגרמה”, שיצא לאור ב-1978 בהוצאת “עקד”. פרסום שירים ראשון.

דליה קוה: עוסקת בהוראת ביולוגיה.

אברי הרלינג: בן 28. בוגר ישיבה תיכונית. מעצב אופנה.

דרור אלימלך: בן 31. רופא מתמחה בפסיכיאטריה. מוכר כמלחין תחום המוזיקה הקלאסית המודרנית. פרסם ב“עכשיו” וב“עיתון 77”.

ספרה של גרטרוד קראוס “רשימות יומן, שיחות, מכתבים, דיוקנאות” תורגם לעברית בידי יהודה ארן ויֵצא לאור בעריכתן של עזה צבי ורבקה כצנלסון.

הרצאתו של לורקה נכללת בקובץ המאמרים וההרצאות שלו שייצא לאור בספריית פועלים, בתרגומה של רינה ליטוין.

שירה של אדריאן ריץ' לקוח מתוך (1986) Your Native Land, Your Life

מנשה קדישמן/לאה אילון 1988. רישום דיו

אֲנַחְנוּ לֹא נַעֲזֹב זֶה אֶת זֶה אֲנִי אוֹמֶרֶת

כְּשֶׁאַתָּה בְּגוּפִיָּה קִצְרַת שַׁרְווּלִים לְיַד קֻפְסַת הֶחָלָב

וְאוֹמֵר בְּנִלְהָבוּת סוֹקֵר אוֹתִי עָמֹק

שֶׁתְּלַטֵּף לִי אֶת הַגָּרוֹן שֶׁלִּי

וּכְשֶׁרְצוּעוֹת דַּקִּיקוֹת שֶל קָרָמֶל הִתְפָּרְדוּ מֵהַשָּׁמַיִם

מוֹשְׁכִים אַחֲרֵיהֶם כּוֹכָבִים פּוֹסְחִים עַל שְׁנֵי הַסְּעִפִּים

שֶׁלֹּא רָצוּ לָרֶדֶת

וְהֵם עוֹמְדִים וּבוֹהִים בִּי

כְּשֶׁאֲנִי מַשְׁפִּילָה אֶת עַצְמִי לְהַכְרִיחַ מִישֶׁהוּ לֶאֱהֹב אוֹתִי.

הָרְצוּעוֹת הַדַּקִּיקוֹת שֶׁל הַקָּרָמֶל נָגְעוּ בַּכְּתֵפַיִם שֶׁלִּי

וְחָשַׁבְתִּי לַעֲשׂוֹת הַרְכָּבוֹת שֶׁל

רְצוּעוֹת זוֹהֲרוֹת וְכוֹכָבִים בַּיְּשָׁנִיִּים וְהַסְּסָנִיִּים

כְּדֵי שֶׁאוּכַל בְּאֹפֶן חֻקִּי לַחְתֹּךְ אוֹתָם בַּחֲמַת זַעַם.

נַסֵּה לְהִסְתַּלֵּק אֲנִי מִסְתַּכֶּלֶת בַּמֻּצְלָבִים הַחֲדָשִׁים

שֶׁנִּסּוּ נוֹאָשׁוֹת לַעֲצֹר מוֹנִיּוֹת מֵהַמּוֹנִיּוֹת הַחוֹלְפוֹת

כִּי הֲרֵי בָּרוּר שֶׁהַבַּיִת שֶׁלְּךָ רֵיק וְשֶׁאֲנִי אוּכַל לָבוֹא

לַמְרוֹת שֶׁשְּׁתֵּי כּוֹכָבוֹת הֵרִימוּ כְּתֵפַיִם

וְחִכּוּ שֶׁמּוֹנִית תָּבִיא לָהֶן

שְׁנֵי בַּקְבּוּקִים שֶׁל זַנְגְּוִיל

וְאַחֲרֵי קוֹנוּסֵי רִבַּת חָלָב אָמְרוּ מֻגְבָּל בְּגִיל.

הַמֻּצְלָבִים דָּחֲפוּ אוֹתִי

מְמַתְּחִים אֶת רְצוּעוֹת הַקָּרָמֶל הַדַּקִּיקוֹת שֶׁלָּהֶם

וְאֶת הַכּוֹכָבִים שֶׁלָּהֶם הַמְשֻׁבָּצִים כְּמַסְמְרִים

בְּתוֹךְ גּוֹנֵי הַקָּרָמֶל

כְּדֵי שֶׁיִּהְיֶה לִי נָעִים

וְדָחֲקוּ אוֹתְךָ לְשִׂיחָה.

אֲנִי מִסְתַּכֶּלֶת בְּךָ עִם הַמִּשְׁקָפַיִם הַפַּנְקִיִּים הַכֵּהִים

וְעִם חֲצָאִית הַמִּינִי הַקְּצָרָה

וְעִם לְהָבִים שֶׁל שֵׂעָר אָדֹם

שֶׁזוּג כּוֹכָבִים לֹא מְסֹרָסִים מֵאִיר אוֹתָם

עַד שֶׁהַלֵּב הַמְיֻחָד שֶׁלְּךָ הַמַּחְלִיט לֹא לֶאֱהֹב נִרְעָד.

יַעֲזֹר לִי רַק כְּשֶׁאֲנִי אֶרְאֶה אֶת הַשִּׁגָּעוֹן בָּעֵינַיִם שֶׁלְּךָ

יַעֲזֹר לִי רַק כְּשֶׁאֶתְפַּרְסֵם בְּתוֹר מִישֶׁהִי שֶׁהִצְלִיחָה

לְהַכְנִיעַ אֶת הָאֲדִישׁוּת שֶׁלְּךָ.

אַתָּה חַיָּב לָלֹק לִי אֶת הַדָּם לְיַד מְנוֹף הַמַּיִם שֶׁל הַמִּטְבָּח

שֶׁמֻּצְלָב מְשֻׁגָּע אֶחָד בְּשֵׂעָר כְּמוֹ שֶׁל צַ’אק יֶגֶר

רוֹאֶה אוֹתָנוּ לְיָדוֹ

וְנוֹסֵעַ מִיָּד לְמַטָּה בַּפוֹרְד הַיְשָׁנָה שֶׁלּוֹ

כְּדֵי לְהַכּוֹת בָּאֶגְרוֹפִים שֶׁלּוֹ

וּלְהִשְׁתּוֹקֵק לְהַטּוֹת לִי גַּם הוּא אֶת הַגָּרוֹן.

רָאוּ שָׁם לְמַטָּה

כְּשֶׁהַמֻּצְלָב נִשְׁעָן עִם הַטָּיַת כִּסְאוֹ עַל הַקִּיר

וְיַנְשׁוּף הָיָה מוּאָר בְּאוֹר יָרֵחַ לָבָן עַל הַשְּׁבִיל

כֵּיצַד אֲנִי אַלּוּפָה

מִלָּה לֹא הוֹצֵאתִי בְּמֶשֶׁךְ כָּל תְּקוּפַת סֵבֶל כָּלְשֶׁהִי

שֶׁהָיְתָה לִי.

אֲנִי מְפַחֶדֶת שֶׁתַּשִּׂיג אוֹתִי בְּאִי תְּשׂוּמֶת לֵב,

בַּאֲדִישׁוּת, וּבְרֹעַ.

אֲנִי מְרִימָה אֶת שְׂרוֹכֵי הַמֶּשִׁי עַל הַיְרֵכַיִם

וְיוֹצֵאת לְפַתּוֹת אוֹתְךָ.

אֲנִי לֹא צְרִיכָה לִירוֹת בָּהּ

הִיא מֵתָה מֵעַצְמָהּ

לֹא יַשִּׂיגוּ אוֹתִי

לַמְרוֹת שֶׁאֲנִי נוֹהָה לָצֵאת עִם לַהֲבֵי הַשֵּׂעָר הָאֲדֻמִּים שֶׁלִּי

וּלְהָפֵר אֶת הַחֹק.

16 חֳדָשִׁים טוֹבִים נָתְנוּ לִי אִתְּךָ.

אֵינֶנִּי מַאֲמִינָה שֶׁיִּתְּנוּ לִי כָּל כָּךְ הַרְבֵּה טוֹב

אֵינֶנִּי מַאֲמִינָה שֶׁלֹא יִתְּנוּ לִי כְּבָר פַּעַם טוֹב.

נַשֵּׁק אוֹתִי כְּשֶׁזֶּה יִקְרֶה

הַיְדִיעָה שֶׁזֶּה יִקְרֶה מֵאֵלָיו

וְשֶׁאֶת כַּדּוּר הַדּוּם־דּוּם הַזֶּה

אֲנִי יְכוֹלָה לִשְׁמֹר בַּמַּחְסָנִית

וְלִהְיוֹת אִתְּךָ לָנֶצַח

גּוֹרֶמֶת לִי לָשֶׁבֶת אִתְּךָ בְּיוֹם א'

וּלְדַבֵּר אִתְּךָ בְּפֶּרְסְפֶּקְטִיבָה חֲדָשָׁה.

גָּרַרְתִּי בִּשְׁתִיקָה אֶת הַגְּוִיָּה

כְּשֶׁעֲדַיִן הַיּוֹשְׁבִים סְבִיבִי מְנַעֲרִים אֶת הָאָבָק.

לֹא צָרִיךְ לִהְיוֹת צוֹדְקִים חָשַׁבְתִּי כְּשֶׁהָלַכְתִּי לְיַד מִגְרַשׁ הָרוֹדֵיאוֹ.

שָׁמַעְתִּי עֲדַיִן קוֹלַעַת לַמַּטָּרָה

קָשֶׁה בְּאִמּוּנִים קַל בַּקְּרָב.

הִתְפָּרַצְתִּי אֵלֶיךָ.

חַיַּי הָאִישִׁיִּים צְרִיכִים לְהִתְחָרוֹת בַּנּוֹעָזוּת שֶׁלָּהֶם

וּבְאִי הַפַּחַד שֶׁלָּהֶם

בַּשִּׁירִים שֶׁלִּי.

אַנִי לֹא אֶחֱשׂף אֶת הַפְּגִיעוּת שֶׁל הַלֵּב שֶׁלִּי

אֶת הַפַּחַד הַבִּלְתִּי פּוֹסֵק לְאַבֵּד אוֹתְךָ.

אַנִי מַבִּיטָה בַּיּוֹשְׁבִים הַמְאַשְּׁרִים בְּלִי שׁוּם מִלִּים

אֶת הַמַּעֲשִׂים שֶׁלִּי

כְּשֶׁהֵם שׁוֹתִים סִירוֹפּ קוֹלָה שֶׁהֵם הוֹצִיאוּ מֵהַמְּכוֹנָה

וּמְמַלְמְלִים מִשֶּׁטַח הָאֵשׁ הַסָּמוּךְ

קָשֶׁה בְּאִמּוּנִים קַל בַּקְּרָב.

הַשַּׁלְוָנִים הָיוּ מֻתָּשִׁים מֵעָצְמַת הָאוֹבְּסֶסְיָה שֶׁלִּי אֵלֶיךָ

וְשָׁלַחְתִּי אֶת נְשִׂיא חֶבְרַת קוֹלוּמְבִּיָּה לִרְאוֹת

אֶת הַיִּפְעָה שֶׁלָּהֶם

וְכֵיצַד לְנִיעַ אֶצְבַּע קַל

הֵם מַכְרִיחִים אוֹתִי לִכְתֹּב אֶת הַשִּיר הֲכִי טוֹב בָּעוֹלָם.

עָלֶיךָ לְהִתְגָּאוֹת בִּי.

עָלֶיךָ לָדַעַת אֶת רִגְשֵׁי הָעֶלְיוֹנוֹת שֶׁלִּי

וְאֶת צוּרַת מְתִיחַת הַצַוָּאר שֶׁלִּי

כְּדֵי שֶׁתִּנְשֹׁךְ אוֹתִי בָּעוֹרֵק

וְשֶׁאֶלְחַשׁ בִּתְסִיסָה כְּשֶׁכֻּלָּם עֲדַיִן מֻכֵּי תַּדְהֵמָה

מֵהָרֶצַח שֶׁלִּי

וּמֵהַהֲלִיכָה הַחַד־פַּעֲמִית בָּעוֹלָם לְיַד מִגְרַשׁ הָרוֹדֵיאוֹ

שֶׁאֲנִי לֹא יוֹדַעַת אֵיךְ לְהַצִּיב אֶת הַמִּלִּים

וּמַה יִהְיֶה סוֹפָן.

מַה שֶׁאֲנִי מִתְכַּוֶּנֶת לַעֲשׂוֹת זֶה

לִשְׁמֹעַ אֶת הֵד הַיְרִיָּה

וְלִרְאוֹת הַאִם תְּקַיֵּם אֶת הַהַבְטָחָה הָאִלֶּמֶת שֶׁהִבְטַחְתָּ לִי

כְּשֶׁהִבַּטְתִּי בְּךָ.

מָרַחְתִּי לְךָ רִבַּת תַּפּוּזִים כְּפִי שֶׁמָּרְחוּ בַּבָּסִיס

וְאַחַר הָלַכְתִּי לִרְאוֹת אִם אֶרְאֶה כְּפִי שֶׁצִּפִּיתִי

אֶת הֶחָתוּל הַכָּחֹל מְפֻחָם לְיַד הַסֻּלָּם הַנִּצָּב בָּאֲלַכְסוֹן.

דָּחַסְתִּי לְכָל רֶגַע כָּל רֶגֶשׁ לְמִינֵהוּ

חִכִּיתִי שֶׁיָּבוֹאוּ לִבְדֹּק כֵּיצַד אֲנִי בִּכְלָל כּוֹתֶבֶת

וְכֵיצַד לִפְנֵי שֶׁהֶחָתוּל הִתְפַּחֵם לְיַד הַסֻּלָּם שֶׁנִצָּב בָּאֲלַכְסוֹן

עַל הַקִּיר

עָלָה שָׁם אִישׁ בְּשָׂפָם שָׁחוֹר דַּק וְנִגֵּן בְּצֶ’לוֹ.

הֶחְלַטְתִּי בְּעוֹד אֲנִי מְאַבֶּדֶת לְעִתִּים אֶת הַמַּשְׁמָעוּת שֶׁל הַחַיִּים

וּלְאָן הֵם הוֹלְכִים

לִהְיוֹת טִפָּה מְרֻחֶקֶת וְעִם מַחֲשָׁבוֹת הֲכִי אַטְרַקְטִיבִיּוֹת.

הִסְתַּכַּלְתִּי כְּשֶׁבָּאתָ לְתַקֵּן אֶת מְנוֹעַ הַמְּכוֹנִית שֶׁלִּי

כְּשֶׁאַתָּה רָזֶה וּמֵנִיעַ אֶת כָּל הַשְּרִירִים

וְאַחַר כָּךְ כְּשֶׁכָּתַבְתָּ אֶת הָאוֹטוֹבִּיּוגְרַפְיָה שֶׁלְּךָ.

דְּחַק אוֹתִי בַּכְּתֵפַיִם שֶׁלְּךָ עַד לְפֶתַח הַדֶּלֶת

קַח אֶת זֶה בְּכֹחַ

קַח אֶת זֶה בִּזְכוּת

לֵךְ כְּנֶגֶד כָּל הַחֻקִּים

אֲנִי שׁוּב אֶמְרַח לְךָ רִבַּת תַּפּוּזִים כְּשֶׁתַּחֲזֹר לְקַאלְטֶק

גָּבוֹהַּ וְעִם שַׂק חֲפָצִים גָּדוֹל מִנַּיְלוֹן בַּיָּדַיִם שֶׁלְּךָ.

שִׂים עַיִן עָלַי אָמַרְתִּי כְּשֶׁרָאִיתִי תִּדְלוּק אֲוִירִי שֶׁל שְׁנֵי מְטוֹסִים

שְׁנֵי מֶטֶר מֵאִתָּנוּ

וְשִׁיַּפְתִּי אֶת הַלְּחָיַיִם שֶׁלְּךָ וְנִשַּׁקְתִּי אוֹתְךָ בִּמְתִיקוּת.

יֵשׁ דְּבָרִים שֶׁמּוֹחֲצִים אוֹתִי

טִלְפַּנְתִּי בְּקַדַּחְתָּנוּת מַבִּיטָה דֶּרֶךְ הַחַלּוֹן בַּטֶּלֶפוֹן שֶׁבַּמִּטְבָּח

גַּם כְּשֶׁהָאוֹטוֹמָטִים שֶׁל הַמִּשְׂחָק הֵם לְטוֹבָתִי

וְגַם כְּשֶׁאֲנִי חָשָׁה כָּאִשָּׁה הֲכִי נִבְחֶרֶת בְּצוּרַת הָרְאִיָּה שֶׁלָּהּ.

אֵיזֶה פֶּלֶא נָטַלְתִּי לְעַצְמִי

כְּשֶׁמָּטוֹס הִתְהַפֵּךְ בִּשְׁבִילִי עַל הַגָּחוֹן

וַאֲנִי מִהַרְתִּי בַּמְּכוֹנִית הַמְתֻקֶּנֶת שֶׁתִּקַּנְתָּ לִי

לִרְאוֹת אִם אַתָּה מַנְצִיץ אֶת עַצְמְךָ

אִם אַתָּה בִּצְבַת החוּשִׁים אִם הָאֲדָמָה רוֹעֶדֶת

וְאִם כְּדַאי לְהַפְנוֹת עֹרֶף לְכָל מַה שֶּׁשִּׁנַּנְתִּי עַד עַכְשָׁו

וְשֶׁיַּגִּידוּ שֶׁאֲנִי עֲדִינָה וּמַעֲמִיקָה.

עֲמֹד עִם שְׁתֵּי יָדַיִם בְּתוֹךְ חֲגוֹרַת הַגִּ’ינְס

וְהִתְיַחֵס בְּבִטּוּל שֶׁאֶפְשָׁר לִהְיוֹת קְהֵי רֶגֶשׁ

וְשֶׁפִילוֹסוֹפְיָה שֶׁל כֶּסֶף לְמַעַן כֶּסֶף לְמַעַן כֶּסֶף

מְהַוָּה מִכְשׁוֹל.

הִבַּטְתִּי בְּךָ כְּשֶׁאַתָּה מַטְעִין מֵאָחוֹר

נְתִיקֵי מְכָלִים שֶׁל מְטוֹסִים מְפֻזָּרִים

וְאַחַר כְּשֶׁבָּעַטְתָּ בְּחַלּוּק שֶׁל אֶבֶן.

הוֹצֵאתִי לְרַאֲוָה בְּעָצְמָה וּבַחֲרִיפוּת אֶת הָרְגָשׁוֹת שֶׁלִּי

וְאַחַר רָאִיתִי כְּשֶׁאֲנִי בְּפֶתַח הַדֶּלּת

אֶת הַיְעָף שֶׁהִצְדִּיעַ לִי

וְאֶת הָעֵינַיִם שֶׁלְּךָ שֶׁאוֹמְרוֹת לִי כֵּן.

כְּלָל לֹא יָדַעְתִּי שֶׁכֹּה אֶתְרַגֵּשׁ

וְשֶׁאוֹצִיא מֵהַמֹּחַ שֶׁלִּי כְּשֶׁאֶשְׁכַּב אִתְּךָ מִתַּחַת לְפִסַּת הַצֶלּוּלוֹאִיד שֶׁל הַיָּרֵחַ

כְּשֶׁאֲנִי מְדַבֶּרֶת אֵלֶיךָ בִּטְרַנְס עָצוּם

אֶת הַתְּבִיעות הֲכִי אֲיֻמּוֹת.

חָשַׁבְתִּי כְּשֶׁעָקַפְתִּי אֶת מִרְפֶּסֶת הַמִּלּוּט מִדְּלֵקוֹת

שֶׁלֹּא אֶרְצֶה אֲפִלּוּ לְהִתְקָרֵב אֵלֶיךָ

שֶׁאוּכַל לְהַבִּיט לָאוֹר הֶעָנֹג וְהַנּוֹשֵׁךְ שֶׁל סֶפְּטֶמְבֶּר

שֶׁמִּתְגּוֹלֵל סְבִיב עַצְמוֹ כְּסֶרֶט צֶלּלוֹאִיד

בָּעֵינַיִם הַקַּדַּחְתָּנִיּוֹת שֶׁלִּי

כְּשֶׁאַתָּה הָמוּם וּפוֹסֵעַ

כְּשֶׁאַתָּה מַפְשִׁיל אֶת הַשַּׁרְווּלִים שֶׁל הַכֻּתֹּנֶת תּוֹךְ כְּדֵי הֲלִיכָה

כְּדֵי לַעֲצֹר אוֹתִי בְּאַלִּימוּת.

אֲני אוֹשִׁיב אֶת שְׁנֵינוּ בְּתוֹךְ גֵּיהִנּוֹם

עַכְשָׁו אֲנִי תּוֹפֶשֶׂת אֵיךְ צָבַרְתִּי שָׁנָה אַחֲרֵי שָׁנָה

כֹּחַ לִהְיוֹת אִתְּךָ וְלֹא עִם זֶה שֶׁעָלָיו חָשַׁבְתִּי.

אֲנִי יוֹדַעַת שֶׁהָלַכְתָּ עִם בַּקְבּוּק שֶׁל מַשְׁקֶה קַל מָלֵא מַיִם בַּיָּד

לְיַד הַמַּיִם הַשְּׁחוֹרִים שֶׁל רְצוּעַת הַגַּלִּים

שֶׁפָּנָסֵי הַמְּכוֹנִית הָעוֹמֶדֶת שֶׁלִּי הֵאִירוּ אוֹתָם לְחוּמִים

כְּדֵי לְטַלְטֵל אוֹתִי בְּסַעֲרַת רְגָשׁוֹת.

תִּתְקָרֵב אֵלַי יוֹתֵר

גַּפֵּף אוֹתִי מֵאָחוֹר

תַּפְלִיק בִּי בְּחֹטֶר שֶׁל עֵץ

כְּדֵי שֶׁאֶרְצֶה אוֹתְךָ בְּלִי מַחֲשָׁבָה אַחַת שֶׁל כְּפִירָה.

רֶגֶשׁ עָצוּם שֶׁל עֲדִינוּת אוֹ רֹעַ

כְּשֶׁפִּסַּת הַצֶלּוּלוֹאִיד שֶׁל הַיָּרֵחַ מְאִירָה אֶת הַקֶּצֶף הַלָּבָן שֶׁל הַגַּלִּים

הַמְלַקְלֵק אֶת הַבֶּטֶן שֶׁלִּי

יָכוֹל לִקְנוֹת אוֹתִי.

אֲנִי נָעָה וְנָדָה מֵרֶגֶשׁ לְרֶגֶשׁ

אֲנִי עוֹמֶדֶת לַעֲמֹד אֶגוֹצֶנְטְרִית

וְרַק עִם חֲצָאִית עַל הַמֹּתֶן

וְלִשְׁמֹעַ אֶת הַקּוֹל הַפְּנִימִי שֶׁלִּי.

פֵּשֶׁר עָצוּם שֶׁל חַיִּים נִגְלָה לִי

וְרָצִיתִי שֶׁהַשָּׁרִים אֶת הוֹ ג’וֹיְס שׁוּבָה אֵלַי יַחַד נֵצֵאָה וְנִדְהַר

לֹא יִמּוֹגוּ.

קָלַעְתִּי בְּיַד יַצִּיבָה וְלֹא רוֹעֶדֶת בַּגַּלִּים הַשְּׁחוֹרִים

הָיִיתִי מְלֵאַת גַּעְגּוּעִים

וְכִמְעַט עָמַדְתִּי לְחֶרְדָתִי הַעֲצוּמָה לְהֵחָשֵׂף.

נָסַעְתִּי אִתְּךָ בַּכְּבִישׁ הַשּׁוֹמֵם

כְּשֶׁבְּכָל עִקּוּל הִתְדַּפְּקוּ עָלָיו הַגַּלִּים

הַמְעוֹדְדִים לִפְשֹׁעַ וְלִלְחֹץ אֶת דַּוְשַׁת הַגַּז עַד הַסּוֹף.

אֲנִי רוֹצָה לִבְכּוֹת לְיָדְךָ

אֲנִי רוֹצָה לָשִׁים קֵץ לַגַּעְגּוּעִים

הַמּוֹצִיאִים אוֹתִי מִשִּׁוּוּי הַמִּשְׁקָל שֶׁלִּי

וְלִקְשֹׁר אֶת עַצְמִי אֵלֶיךָ לְטוֹב וּלְרַע.

לֹא אֶתֵּן שֶׁיִּרְדְּפוּ אוֹתִי

אוֹ שֶׁהַיָּרֵחַ הַסָּדִיסְט שֶׁלֹּא יָצָא מֵהָעוֹיְנוּת שֶׁלּוֹ כְּלַפַּי

כְּפִי שֶׁהֶחְלַטְתִּי בַּמְּכוֹנִית

יַזְכִּיר לִי שׁוּב אֶת הַשִּׁיר שֶׁל הַשָּׁרִים

כְּשֶׁהֵאַרְתִּי בְּיַצִּיבוּת בְּפָנָסֵי הַמְּכוֹנִית שֶׁלִּי אֶת הַגַּלִּים

שֶׁשָּׁטְפוּ בְּמַטָּח אֶחָד כְּשֶׁצָּחַקְתִּי

אֶת מַקֵּל הַמַּלְקוֹת הֶעָבֶה שֶׁל הַיָּרֵחַ.

נַעְתִּי לְיַד חֶלְזוֹן הַיָּרֵחַ

וּכְשֶׁהוּא עָצַר עָצַרְתִּי גַּם אֲנִי.

וְאָז רָאִיתִי כַּמָּה שָׁחוֹר הוּא הַלַּיְלָה

וְכַמָה אֲנִי מַעֲלָה לְדַרְגַּת אָמָּנוּת אֶת הָאַהֲבָה שֶׁלִּי אֵלֶיךָ.

לִפְנֵי וְלִפְנִים הָיִיתִי צְרִיכָה לִקְבֹּעַ שֶׁאֶסַּע בַּפוֹרְד שֶׁלִּי

וְאֶתְנַכֵּר, לְהוֹצִיא אוֹתְךָ,

לְכֻלָּם.

הַצּוּרוֹת מַעֲלוֹת חַיִּים יוֹתֵר מֵהַמִּלִּים.

וּבְשִׁמְשַׁת הַמּוֹנִית שֶׁנִּשְׁלְחָה מֵהַבָּאר

וְהַמְנַסָּה לְרַכֵּךְ אוֹתִי עִם זֵר שֶׁל שׁוֹשַׁנִּים

נִרְאֶה הָאוֹר הַחֲלַקְלַק וְהַנָּע בְּאִטִּיּוּת.

חֶלְזוֹן הַיָּרֵחַ הָלַךְ וְגָרַר אֶת עַצְמוֹ

עַל פַּס הָאוֹר הַחֲלַקְלַק וְהַדָּבִיק.

הַכֹּל הָלַךְ וְנֶחְסַר כְּשֶׁהִתְקָרַבְתָּ

בְּשַׁרְווּלִים חֲפוּתִים לִלְמַעְלָה עַד לַמַּרְפְּקִים

וּכְשֶׁאֲנִי רָצִיתִי לִהְיוֹת עִם הַגַּב נִשְׁעָן עַל הַקִּיר

וְהַפָּנִים מֻפְנִים לַנִּשּׁוּקִים שֶׁלְּךָ.

הַכֹּל הָלַךְ וְנֶחֱשַׁךְ עַד שֶׁרָאִיתִי אֶת הַצַבִּים

מְיַשְּׁרִים אֶת הֶעָפָר וְהוֹלְכִים לַנָּהָר.

הַדָּם הַמֻּתָּז שֶׁרָאִיתִי בְּשַׁלְוָה

הוּא כֹּה מְעוֹרֵר בִּי תִּקְווֹת.

הוּא מַכְרִיחַ לְהִתְיַחֵס אֵלַי בִּרְצִינוּת.

הוּא מַכְרִיחַ לְהוֹתִיר אוֹתִי עֲבוּרְךָ.

הִנֵּה הָאוֹת.

חֶלְזוֹן הַיָּרֵחַ מְסַכֵּם אֶת הַשּׁוֹשַׁנִּים

וַאֲנִי בֶּאֱמֶת נִשְׁעֶנֶת עִם הַגַּב עַל הַקִּיר

בְּעֵינַיִם פְּקוּחוֹת לַנִּשּׁוּקִים שֶׁלְּךָ.

ניצה קַ"ן

ליונה וולך ולחבצלת חבשוש

עָלַי לִהְיוֹת פָּחוֹת גְּלוּיָה

יוֹתֵר כְּמוֹ מִכְתָּב

שֶׁאִם לֹא כָּךְ, הֵיאַךְ

אֶהְיֶה רְאוּיָה.

עָלַי לְהַדְבִּיק הֵיטֵב,

אֲנִי הַמַּעֲטָפָה.

יֵשׁ בִּי מָקוֹם לְכָל הַמִּילּ

כֻּלָּן

מְשׁוֹרְרוֹת. אַחַת שְׁחוֹרָה

וְשְׁמָה לָבָן, וְאַחַת צִבְעוֹנִית

וְהִיא צִפּוֹר

יוֹנַת־דֹּאַר מְהֵימָנָה.

אֲנִי, עִמָּהּ, לִמְקוֹמָהּ.

כִּי מַר לִי מְאֹד

כִּמְעַט שְׁלֹשִׁים שָׁנָה

שֶׁאֲנִי מִתְאַמֶּצֶת לְלֶכֶת אִתִּי

אֶל אֲשֶׁר אֵלֵךְ

אֶרְאֶה אֶת פַּחַד־נָעֳמִי.

זְקֵנָה זָרָה בְּאַרְצָהּ שֶׁלָּהּ

הַתִּכְנוּנִים לְהִתְעַלְּסוּת־אֲהָבִים

שֶׁל אֲחֵרִים הַתִּינוֹק שֶׁבְּחֵיקָהּ.

הֲזֹאת נֶחָמָה? אַל תֹּאמַר

לִי מִלָּה. קְרָא לִי מָרָה.

וַאֲנִי רוֹאָה אֶת פַּחַד־נָעֳמִי

בְּאֶרֶץ זָרָה. עַמִּי־עַמָּהּ, וְלְשׁוֹנִי

שׁוֹנָה. אֵינֶנִּי רוֹאָה אֶת שְׂפָמוֹ שֶׁל הִיטְלֶר

בְּכָל פִּנָּה לְעֻמָּתָהּ

אֲנִי הַשְּׁפוּיָה, לְעֵת־עַתָּה

כָּךְ עוֹשָׂה לִי וְכָךְ מוֹסִיפָה

לִזְכֹּר אֶת הַ“קַּדִּישׁ” שֶׁלִּי

כִּי הַמָּוֶת יַפְגִּישׁ בֵּינִי וּבֵינֵךְ,

וּבַאֲשֶׁר תָּמוּתִי אָמוּת

וְכָאן אֶקָּבֵר

כְּבָר שְׁלֹשִׁים שָׁנָה

שֶׁאֲנִי מִתְאַמֶּצֶת לוֹמַר

כִּי מַר לִי מְאֹד.

וָאֶחְדַּל לְדַבֵּר.

הוּא תָּלוּי בֵּין שָׁמַיִם וָאָרֶץ.

יֵשׁ בּוֹ עֵצִים, עָרִים, נְהָרוֹת,

חֲזַרְזִירִים וִירֵחִים. בְּפִנָּה אַחַת

שֶׁלֶג נוֹפֵל עַל חֵיל פָּרָשִׁים מִסְתָּעֵר,

בַּשְּׁנִיָּה נָשִׁים שׁוֹתְלוֹת אֹרֶז.

כְּמוֹ כֵן אַתָּה יָכוֹל לִרְאוֹת:

תַּרְנְגֹלֶת נִשֵּׂאת בְּפִי שׁוּעָל,

זוּג עֵירֹם בְּלֵיל כְּלוּלוֹתָיו,

עַמּוּד עָשָׁן,

אִשָּׁה בַּעֲלַת עַיִן רָעָה יוֹרֶקֶת לִדְלִי חָלָב.

מַה מֵּאֲחוֹרֵי זֶה?

– חָלָל, הֲמוֹן חָלָל רֵיק.

וּמִי מְדַבֵּר עַכְשָׁו?

– אִישׁ יָשֵׁן מִתַּחַת לְכוֹבַע.

וְכַאֲשֶׁר יִתְעוֹרֵר?

– הוּא יִכָּנֵס לַמִּסְפָּרָה.

שָׁם יְגַלְּחוּ אֶת זְקָנוֹ, אַפּוֹ, אָזְנָיו וּשְׂעָרוֹ

כְּדֵי שֶׁיֵּרָאֶה כְּמוֹ כָּל אֶחָד אַחֵר.

הַדִּיאָלוֹגִים שֶׁלִּי הֲכִי מְרַתְּקִים

הֵם, בְּדֶרֶךְ־כְּלָל, עִם

עֲמִיתִים מֵתִים.

לָשֶׁבֶת בְּבֵית־הַמַּרְזֵחַ,

לִלְגֹּם שֵׁכָר וּלְעַשֵּׁן סִיגָרֶטָּה.

לְנַסּוֹת לְהָפִיחַ

רוּחַ־חַיִּים בָּעֲצָמוֹת הַיְבֵשׁוֹת

שֶׁל הַשָּׂפָה הַמֵּתָה.

וְהַתַּדְהֵמָה: אֲנִי,

יְחֶזְקֵאלָאית כְּכֹל שֶׁאֶהְיֶה,

מְגַלֶּמֶת עֲבוּרָם חֲזוֹן

אַחֲרִית־הַמְּדִינָה.

רְטִיבוּת פּוֹשָׂה בְּאֵיבָרַי,

וְגַם גַּעְגּוּעִים

לִישִׁיבָה בְּבֵית־הַמַּרְזֵחַ,

לְשֵׁכָר, לְסִיגָרֶטָּה.

אֵין כָּל חִלּוּקֵי־זָרוּת בֵּינֵינוּ.

אַחַת הִיא לָהּ

לְהַלֵּךְ בְּוִינָה, פָּרִיס אוֹ

יְרוּשָׁלַיִם. כְּשֶׁנּוֹרֵית הַבְּדִידוּת

כְּמוֹ גֶּשֶׁם רִאשׁוֹן,

אֵין כָּל הֶבְדֵּל בֵּינֵינוּ.

וְהַשָּׂפָה? גַּם כֵּן יִתְרוֹן.

אֲנִי אֶזְרָחִית מִמַּדְרֵגָה רִאשׁוֹנָה.

הַלְוַאי שֶׁהָיִיתִי יְכוֹלָה לִכְתֹּב

שִׁיר שֶׁל אֶזְרָחִית מִמַּדְרֵגָה שְׁנִיָּה,

זְעָקָה, אַחַת

מִשְׁתּוֹלֶלֶת עַל בְּנָהּ,

וְאֵין צֹרֶךְ לוֹמַר

מְשֻׁלֶּלֶת כָּל מַדְרֵגָה,

לְהוֹצִיא שֶׁטַח צַר בְּמִדְרוֹן־הַר

וְגַם זֶה לִזְמַן דֵּי מֻגְבָּל.

אֲנִי אֶזְרָחִית מִמַּדְרֵגָה רִאשׁוֹנָה.

עַל הַמְּכוֹנִית שֶׁלִּי יֵשׁ מִסְפָּר צָהֹב,

וּלְזוֹ הָאֶזְרָחִית שֶׁהָיְתָה כָּאן לְפָנַי

מִסְפָּר וְעָלָיו טְלַאי כָּחֹל

שׁוֹלֵחַ תִּזְכֹּרֶת מֵהָרָשֻׁיּוֹת,

וְכָל מִשְׂרָדַי הַפְּנִימִיִּים שׁוֹלְחִים אַזְהָרָה

לְחִדּוּש תְּעוּדַת־הַזֶהוּת בִּמְהֵרָה.

אֲנִי, אֶזְרָחִית מִמַּדְרֵגָה רִאשׁוֹנָה,

שֶׁעוֹבֶרֶת תָּמִיד בְּאוֹר יָרֹק בָּרַמְזוֹר

מִשְׁתַּהָה. הַצָּהֹב הִתְחַלֵּף בְּכָחֹל,

הַצְפִירוֹת עוֹלוֹת וְיוֹרְדוֹת,

וַאֲנִי עוֹמֶדֶת בְּמִרְיִי

רוֹאָה רַק אָדֹם,

וְאֶת סָבָתִי שֶׁהִקְפִּידָה טוֹב־טוֹב

לְהַטְלִיא אֶת שִׂמְלוֹתֶיהָ

בְּכֶתֶם צָהֹב.

כתובת על מצבה של חייל בריטי

מתוך: מַהֲלַךְ שָׁעָה מִן הָעִיר

אָבָק קַל הִתַּמֵר בָּאֲוִיר כְּמוֹ אַחֲרֵי טְפִיחַת כָּרִיּוֹת,

וְעַל לוּחַ הַמּוֹדָעוֹת הַיָּשָׁן, הַמְעֻגָּל, קָרוֹב לַמִּסְעָדָה

קָרָאנוּ אֶת הַכְּרָזוֹת, מְעַט מוֹדָעוֹת, תַּמְרוּקֵי נָשִׁים –

הַקְּרָעִים וְהַצְּבָעִים יָצְרוּ צוּרָה שֶׁל דּוֹמִינוֹ שָׁטוּחַ –

וְאָז, אַחֲרֵי שְׁתִיקָה,

מוֹשֶׁכֶת אוֹתִי רִבְקָה מִגְּלִילוֹת לְכִוּוּן בֵּית הֶעָלְמִין הַיָּשָׁן,

בְּרִיטִי אוֹ אוֹסְטְרָלִי, אֲנִי לֹא זוֹכֵר כְּבָר,

קְבוּרִים שָׁם מֵתִים אַנוֹנִימִיִּים, אֵלֶּה שֶׁעָשׂוּ פַּעַם דֶּרֶךְ פְּשׂוּטָה יוֹתֵר כְּאִלּוּ

מִן הָעֲרִיסָה וְעַד לַקֶּבֶר.

הָיוּ אַחַר צָהֳרַיִם שְׁקֵטִים, אֲפַרְפָּרִים, יוֹם חֲסַר עוֹנָה.

הַשֶּׁמֶשׁ יְכוֹלָה הָיְתָה לִהְיוֹת ‘חַמָּה’ וְגַם ‘חֶרֶס’.

אֲנִי רוֹאָה אוֹתָם, אֶת הָאָב וְאֶת הַכַּלָּה, יוֹשְׁבִים בַּחוּץ, בְּאַנְגְּלִיָּה, אֶל שֻׁלְחָן צְחוֹר מַפָּה,

וּמֶלְצַר זָקוּף שֶׁמַּגִּישׁ לָהֶם יַיִן,

בְּגֶ’סְטָה אִטִּית שֶׁהָאִפּוּק בָּהּ נִמְדָּד הֵיטֵב

כָּאן, עִיר בְּלִי בָּתֵּי קוֹלְנוֹעַ, בְּלִי תֵּאַטְרוֹן.

בֵּית הַאֲרָחָה נִצְחִי. הוּא הֶרְאָה לָהּ תַּצְלוּמִים מִן הַמָּקוֹם.

גַּם הִיא בִּקְּרָה בּוֹ,

אַךְ לְדַבֵּר עַל הַמֵּת אֵינָהּ יְכוֹלָה.

מֵאֲחוֹרֵי הָעֵצִים

– כְּמוֹ מִינִיאָטוּרוֹת עַתִּיקוֹת עַל קְלָפֵי מִשְׂחָק –

עָמְדוּ בְּהֶמְשֵׁכוֹ שֶׁל צִנּוֹר שֶׁשְׁוֹפֵךְ מַיִם

שְׁנֵים־עָשָׂר צֹאן, שְׁנֵים־עָשָׂר בְּנֵי יַעֲקֹב

וְשְׁנֵי טִיפּוּסִים מְקוֹמִיִּים, חֲמוֹר, דַּלְתוֹת־

חֲנוּת פְּתוּחָה, בָּהּ נִרְדַּם מִישֶׁהוּ בִּישִׁיבָה עַל שְׁרַפְרַף

וְכַמָּה נָשִׁים בִּפְנִים, שׁוֹלְפוֹת אֶת סִיבֵי הַפִּשְׁתָּה מִן הַגִּבְעוֹלִים.

לֹא הָיָה סִימָן מְיֻחָד אוֹ סִבָּה מְיֻחֶדֶת לְהִתְלַהֵב

לשְׁאֹב קֻרְטוֹב שֶׁל נֶחָמָה מִמַּרְאֶה הַמָּקוֹם.

הִיא הִשְׁפִּילָה מַבָּט אֶל הַתַּצְלוּמִים.

הָאָב לֹא חִכָּה. הוּא מִיָּד אָמַר

כְּמוֹ מַפְצִיר בָּהּ לְהַשְׁלִים עִם כָּךְ:

“כָּאן”, אָמַר לָהּ "אַתְּ רוֹאָה, לֹא רָחוֹק מִכָּאן

קָבְרוּ אוֹתוֹ. רַמְלֶה. תַּבִּיטִי. הִנֵּה הַמַּצֵּבָה."

הוֹי אֵיך עוֹד אִמָּלְטָה.

דְכִי־יָם בּבְאֵרוֹתַי

הַסְּתָו נִמְלָא מַחֲשָׁבָה

וְהַגּוּף הוֹ

אֵיךְ עוֹד

בַּשָּׁעָה הָרִאשׁוֹנָה כְּבָר נוֹדַעְתִּי

כִּי הַסּוֹף אַחֵר יְהֵא וְכִי

מֵעֲצָמָיו יִנָּבֵא אִישׁ.

אֱלֹהוּת אַחֶרֶת תְּרוֹקֵן אֶת הַשָּׁמַיִם

אֲשֶׁר בְּקִרְבָּם יִתְגַּל אָז גְּבוּל הַשְּׁחָקִים.

עֲנַן־זֶרַע אָפֹר

יִתְחַשְׁמֵל אַךְ יַמְתִּין

לָרוּחַ הַנְּכוֹנָה.

אַדְמָתִי עֲרֻמָּה וּכְבוּיָּה.

אֲנִי אֶשְׁבֹּר וְאוֹלִיד

על חמישה משוררים

ראשונה פסעה פנימה זלדה. בפסיעות לֵאות מלכותיות קרבה אל נשמתי המסומאה, “לנסותה באין סוף”. אני עד עתה לא כיוונתי אל־נכון את האנטנות החסידיות־החב“דיות שבדמי אל שידורי החלל והאין, אשר נגהו כ”נר דולק בחצות" מתוך ישותה הנדעכת; שירי סנה־לא־אֻכּל צרופים, שנועדנו, כביכול, להריח בם בלבד, באין נשמה נוספת “חסרת פניות” בכל הממלכת כולה לגמוע מן העיינות הללו התלויים “על חוט הכמיהה”.

“מתי התחלפו המלכויות בגבהים”, שאלתי את עצמי בלשונה הכוויה־ושרה. ואני נער לא־לֻמד, יום הולדתי קרב. בפיק ברכיים עמדתי מרעיד בתא הטלפון־הציבורי המקושקש והזמנתי את עצמי אל ביתה בחג הסוכות. מתנה. יומולדת.

בטרם נקשתי בדלת, שתי כוסות של תה כבר המתינו מהבילות על שולחן העץ הגדול. שעה רבה שתקנו כך. האור הרך עלה על גדותי, ומבטה רואה־ואינו־נראה. ביס קטן מן העוגיות הקשות נתקע לי בגרון, ואז הופיע החיוך המתעלם־ונגוז שלה, החיוך הסודי שמעולם האצילות.

ומני אז נתחלפו מלכויותי חזור והפוך. זהב השירה של ה“צמח הזר” עודנו שותת אל מול פני, והדים עמומים של זִמרה רועדת, חרופה, עודם משוגרים לעברי מקברה של זלדה בהר הזיתים: צמאה לְךָ נפשי. כָּמַהּ לְךָ בשׂרי. בארץ ציה ועָיֵף, בלי מים. “סבתא זלדה”, אני לוחש על לוח לבה בשעות סופיות את הדברים שאמרה לשמש:

אַתְּ נוֹצֶצֶת אֵצֶל סוֹפִי

– לָשִׁיר עִם יִסּוּרַיִךְ:

בּוֹרְאִי הִבְהַלְתַּנִי;

לִגְעוֹת עִמָּךְ בֶּחָלָל.

כִּי מוּל אֱלֹהִים

גַּם שָׁמַיִם כְּעָשָׁן.

זלדה מלכות עתיקה. הפכה את נעורַי המפורחחים לנסיכות ירושלמית תהומית ומזמרת כיסופים רותחים: “בְּתוֹךְ חֵרוּת הַלַּיְלָה / אֲפָפַנִי הַהִמְנוֹן / וְאַחֲרֵי כִּכְלוֹת הַכֹּל / לְבַדּוֹ יִמְלֹךְ נוֹרָא.”

*

חָזֶה עִשְׂבִּי דָּמוּם כָּבַשׁ פָּנִים בִּקְטֹרֶת

גּוֹהָה דִּמְעַת חַוָּה בְּעֵשֶׂב רֵיחָנִי.

בִּירַקְרַק גָּשׁוּם עוֹלֶה מִקְדּשׁ עַשׁתֹּרֶת

בִּירַקְרַק גָּשׁוּם פּוֹסֵעַ אֲדוֹנִי.

ראשית מגעי עם העוצמה השירית המרטשת היתה על־ידי שלושה פרקי זיכרונות, שפרסם חיים גורי ב“מעריב” תחת הכותרת “השירה והזמן”. הלכתי שבי עם נהייתו של גורי בכלל ועם המשפט, שדומני כי ציטט ברשימותיו, בפרט:

כִּי יֵשׁ מְאוּרָה לַכֶּלֶב

וְהַר מָצָא מָכוֹן לְשִׁבְתּוֹ

וּבֶן הָאָדָם יֵשׁ לוֹ מָקוֹם וְיָנַח אֶת רֹאשׁוֹ שָׁמָּה.

בסוף השיר הזה כתב המשורר שהיה לי לאליל: אֵלֶיךָ אֲדֹנָי אֶזְעַק.

בדמי הכיס ובדמי הלב קניתי את ספר שירי יונתן רטוש. בלילה באתי אתו לישיבה שישבתי בה, להראות לשמואל, החבר הכי הכי. אבל איך? מימיני ה“מגיד שיעור” ומשמאלי ה“משגיח”; בתווך קולות לימוד גמרא מנגנים במתיקתיקות מתוך גרונות ה“צאן קודשים”. אני בירקרק גשום “מתנדנד למנגינת בשר ודם”, “מוכה כלב”, “זועק כיין”, “מתנגן בבהט־אבן את־נשמת”…

בליל חנוכה גשום וסוער. עם 39 מעלות חום. מקריא משירַי באולם האדום של ה“פלזה”. “הופעה” ראשונה שלי. שש נשים וגברים שניים מתיישבים רטובים על פני חמישים הכיסאות הריקים. אריה ליפשיץ המנוח בשורה הראשונה עושה את אוזנו החירשת כאפרכסת. “אם מותר לי לומר דבר, ידידי הצעיר, הלא אתה מהכנענים! עקבי שירת רטוש ניכרים מאוד בשירתך, והיאך אתה כבחור ישיבה” וכו' וכו'.

שבתי לזלדה משוויץ עם ההשוואה. והיא: עוד תגדל. הוא לא מבין וגם אתה לא. וחוץ מזה (תכניס לך לראש), השירה זה לא החיים.

ולימים הראיתי לשמואל, די בסוד, גם את מזמור “ההולכי בחושך”: “וּבַחֹשֶׁךְ אָבוֹא וּבַחֹשֶׁךְ אֵלֵךְ / וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמִי יְכֻסֶּה.”

ובסוף המזמור – ההתגלות השירית, אשר דרך בשרו ודמו של הצבר השר, עושה היא, לדעתי, בימים אלה את דרכה להיות הגִּרסה העדכנית של יקום הנבואה:

וּכְבוֹד י־ה־ו־ה בֶּעָנָן

יֵעָלֶה

תָּלוּי

כְּגוּשׁ עָצוּם אֶחָד

בֵּין הַשָּׁמַיִם וְאַרְצִי –

קַרְנֵי עֻזּוֹ אָסַף בְּעֹב עָבָיו

מֻטּוֹת כַּנְפֵי עֲנָת בְּסֵתֶר חֶבְיוֹנוֹ

נִצָּב דּוּמָם בְּפַאֲתֵי קָדִים

אֶפֶס כַּפּוֹתָיו לִבְנַת סַפִּיר –

אֶרֶךְ אַפַּיִם וְרַב חֶסֶד

וְנַקֵּה לֹא יְנַקֶּה –

מה זה “גּוֹהָה”? מה זה מִפְחֶרֶת אֵלִים"? לא יודע וגם לא חשוב. בית משיר אהבה אחד של יונתן רטוש חתכתי לי כמידותי ובו נחתם פרק־יוחמד שלי:

בִּקַּשְׁתִּיךְ בְּכֹל שֶׁאֶמְצָאֵךְ

בִּקַּשְׁתִּיךְ בְּכֹל שֶׁאֶמְצָאֵךְ

כָּלָה כֹּחִי

לְמַעֲנֵךְ נָכוֹן אֲנִי לְדֶרֶךְ

אֲרֻכָּה

*

כבר אמרתי פעם: שירת אבות ישורון היא “הַמְּלֻחִי־אֶרֶץ של הַקִּיֻּמִיֻּת”. ה“קְרֶשִׁים”, ה“חֹל הַמְדֻשְׁדָּשׁ, חֹל הַהֲלִיכָה. הַפָּשֻׁט. חֲסַר הַיֻּמְרֹת” – כל העצים והאבנים שבנפש. נפש העץ והאבן של פה.

משורר אנטי־לירי “כְּמִי שֶׁלֹּקֵחַ בַּד לַחֲלִיפָה. שְׁנֵי מֶטֶר.” אך כמעט תמיד למקרא המלים שלו, הלוּזיות, הכסוחות –

“אֵיךְ בָּא לִי לְהִתְגַּעְגֵּעַ לִכְתֹּב שִׁיר”.

“מַעְיָן רֹדֵף מָקֹם לַחֲזֹר לָאֲדָמָה” זה אני. “לְךָ לִי בֵּינִי לְמַצָּבִי”…

אבות מגרד את עצם הנפש. משגר לה קולות לקבל הד. אם אתה חושב שאתה נמצא באן־שהוא – לימדני חב"די אחד, איש מן העבר האחר – סימן שלא מדובר בעצמך; כי עצם עצמך בשום־מקום

(“וְאַף לֹא תִּצְטַעֵר בְּצָרַת קְרוֹבֶיךָ / שְׁכוּנָתְךָ תְּהֵא בְּעַב הֶעָנָן וּבַסֵּתֶר”):

שְׁנֵי חַיִּים בִּפְּלָאקָטִים.

חַיִּים שֶׁל פְּנִים חַיִּים שֶׁל חֻץ.

חַיִּים שֶׁל פְּנִים.

חַיִּים שֶׁל פְּנִים מִפְּנִים.

והארץ־ישראל, הרתוחה ומתפוצצת; האדמה המצמיחה תפוזים, חסה ונשמות רועדות בגופים, היא באה לי לירושלים הרוחית – היישר מן האבות:

אוּלַי

תֵּלֵךְ הַיּוֹנָה אַחֲרִי.

שְׁתֵּי בֵּיצִים בְּבִטְנָהּ.

אֵלֶּה הֶשֵּׂגֶיהָ הַקַּיִץ.

זִקְפַּת זְנָבָהּ מֵעָנָף לְעָנָף.

הַכְּנִיסָה הַמִּיסְטִית הַהֵעָלְמוּת בַּחֲשַׁאי,

בֻּסְתָּן חַם. קִיר עָלִים.

מוֹלֶדֶת. אֶפְשָׁר לְהִשָּׁעֵן עִם הַגַּב.

חצי מדִברי הארץ שמדברת ליושביה, מדברת בשפת התמונות. ומי הגבר יהין למלל גוף־מהות־נוף?

באביב זה, שאנו עומדים בראשיתו, קמתי בבוקר אחד ונסעתי בתוך הגליל: הגלבוע. הארבל. סג’רה. כפר תבור.

אני על כבישים מתפתלים כעלומי־עד, ועל מסכַּי צפות מִלות שיר של אבות: “שִׁכְבִי עִמִּי לְאֹרֶךְ. / רֻצִי עִמִּי לַדֶּרֶך. / דַּהֲרִי עִמִּי דֶּרֶךְ.”

בצד הכביש “מִשְׁקִית” – מסעדה ומרכול מתוצרת הכפר. מבנה פיזיקאלי מת. המדשאה לפִתחו מאובנת כקִדמה. חלונותיו כתצורות ממכאניקת הקוונטים.

מֵעֹמֶק קַרְקָעִית מַגְדִּיאֵל

שָמַעְתִּי כֶּלֶב צָרֻד

וַאֲנִי עֹד בַּדֶּרֶךְ.

נַגְּנִינִי, דֶּרֶךְ, נַגְּנִינִי.

בְּכָל הַחֲמִשִּׁים שָׁנָה

קֶשֶׁר יָחִיד אֵלַי.

תמורות הנופים בין הגליל לתל־אביב מְתנות בהדרגה את פתרון החלום ואת שברון הלב. לראשונה נוגע בי המוות שבמלים “המהפכה התעשייתית”.

הֹצִיא בָּשָׂר אֲדָמָה מִמָּקֹם אֶחָד

וְשָׁתַל טֹרְף שֶׁל הַחֻלָה מְקֹם עָפָר בְּמָקֹם אַחֵר, חָסֵר.

נָטַע וְשָׁתַל פַּלְגֵי יְרָק בְּנִּתֻּחַ פְּלַאסְטִי,

וְכִסָּה אֶת עֵין הַשֶּׁמֶשׁ בִּפְּלַאסְטִיק. עֲשֻׂיָה אֶרֶץ

(…)

וקטע אחד משיר־אהבה אחד של יחיאל פרלמוטר, הפוילישער יידל המזעזע וגם מקנא, עד זוב דם ושירים; קטע המזיז אותי הזזה עצמית, גם ברגע זה שאני מעתיקו עתה, מחדרֵי חֲדָרַי ל“מקום החיצונים”:

אַחֲרֵי הָאַזְכָּרָה הִתְחַבֵּקֻ

דֹּם.

הִיא לוֹ

וְהֻא לָהּ.

וְעָזְבֻ אֶת הַמָּקֹם.

שִיר הִתְחַגְּגוּת אָבוֹת יְשׁוּרוּן

אֵיךְ תֵּל־אָבִיב לְפִתְאֹם בָּאָה לוֹ

כַּאֲבִיב הַשִּׁירָה בִּבְתוּלֶיהָ.

אֵיךְ בּוֹא לִי גַּעְגּוּעַ

סֶלַע אַסְכִּים לְבַסּוֹף לִבְכּוֹת

כָּל הָאֶרֶץ דִּמְעָה אַחַת מְלוּחָה שְׁקוּפָה

מְאֹד מַים אַהֲבָה

*

בסניף הדואר “מאה שערים” הוצאתי מן השק את “חדרים” 4 (הלבן). פרמתי. קרעתי. פתחתי. פערתי. אני שם, כבמראה, עם שירי ימית שכתבתי אז. ובסוף החוברת “יונה וולך אפריל 84” – ראיון משגע שעשתה הלית.

מה אומר ומה אדבר. הייתי בטוח כי הדיבור יינטל עתה מעטי. מעולם לא קראתי שירים שלה. יונה וולך היה כְּלומר לילית, או לפחות, בלתי ראויה לבוא בקהל. ובראיון הוציאה לשון על כל עם הקהל: “לשירה יש הרגל קצת לשקר”; “כותבים. כותבים. בעיקר מסקלין כותב יפה. מורפיום לא כל כך…”.

עבורי היו בראיון מלים פשוטות להמון מחשבות, או בעצם, למחשבה אחת בעלת איברים רבים, שעד אז נדחקו/הודחקו/נדחקתי, אל החוף השני של חיי: “…רק בגיל 20 התחלתי להבין, שהיצירה היא המציאות בעצמה, שהמציאות היא המקור ליצירה והצורך לפתור את הבעיות של עצמנו. זה מה שהפריע לי, שרק בגיל 20 גיליתי את המציאות והתחלתי להחזיק בדגל, שהיצירה היא החיים עצמם”.

ועדיין לא נמצא בי האומץ לקנות בחנות את ספר שיריה, ורק אחרי שנפטרה זלדה, עבר לידי מעיזבונה הספר “שירה”.

בעמוד 1 “אורזים את ראשי בנייר מרשרש”. בעמוד 15 “אֲנִי הַבְּתוּלָה הַקְּדוֹשָׁה / הַאִם אַתָּה שׂוֹמֵעַ אוֹתִי?”. אחר כך ב“קנון” (8) בעמוד 53 “סוּסִים בְּלִי מַנְהִיג יִבְרָחוּ וְצַיָּדִים / שׁוֹטִים אֶת לִבָּם יְפַלֵּחוּ אַל נָא / עִצְרִי בְּדַרְכֵּךְ” ומסתיים בשמונה שורות, אשר לעיתים מדירות שנה מעיני:

בְּעוֹד שְׁעָתַיִם פָּנָס לֹא יְמַצְמֵץ

בְּעוֹד חָדְשַׁיִם יְרַחֵף לוֹ נֵץ

בְּעוֹד שְׁנָתַיִם בָּרָעָב הַגָּדוֹל

יַעַבְרוּ הַצְּבוֹעִים וְיֵצְאוּ בְּמָחוֹל

וְאִם לֹא יִהְיוּ כַּמָּה אֲחֵרִים

הַרְבֵּה זְמַן הֵם יִהְיוּ רְעֵבִים אֲבָל

אֲנַחְנוּ יוֹדְעִים שֶׁיִּהְיוּ אֲחֵרִים כִּי

יֵשׁ לָנוּ אִינְסְטִינְקְטִים שֶׁנִּרְאִים כְּמוֹ פָּז.

אצלי זה עניין כמעט של ודאות: בתוך שנים לא רבות תתרחש מפולת נפשית מקיפה בחברה הישראלית. לא מפולת כלכלית. לא רוחנית. נפשית. ופרויקט ההישרדות והחיים, שידמה במהותו לפרויקט של אלבר קאמי ב“הדבר” ובַבִּכלל, יהא מוטל על כתפי כל מי שדם משוררי עורק עדיין בוורידיו.

בשירת יונה וולך אני אוהב במיוחד את התופעה המעצבנת רבים: הדיבור הרווח בלשון רבים. כבר אמרו על זה כל מיני דברים. אני אומר שכמשוררת־אמת היא אמנם דיברה מתוך בטן האומה:

וְהָיִינוּ כִּמְטֹרָפִים כָּל הַלַּיְלָה שָׁאֲגוּ בָּנוּ אֲרָיוֹת…

וְכָל הַלַּיְלָה רָצִינוּ אֶל עֲתִידֵנוּ וְהָיִינוּ מַחֲזִיקִים בַּעֲבָרֵנוּ כִּבְטוֹטָפוֹת…

וַאֲנַחְנוּ הָיִינוּ שׁוֹכְבִים כְּמִי שֶׁנֶהְפֲּךְ עוֹלָמֵנוּ וְהָעֲתִידוֹת הָיוּ עוֹמְדוֹת וּמְצַפּוֹת…

ובשיר אחר:

נוֹסָף עַל כָּךְ הָיִינוּ מְעֻנִּים

לֹא טוֹב הָיָה לָנוּ מִתִּוֹךְ הִזְדַּהוּת…

בֵּין אַהֲבָה לְבֵין חֹפֶשׁ

הָיְתָה לָנוּ מִלְחָמָה אֲרֻכָּה

אוֹי לָנוּ שֶׁיֵּשׁ לָנוּ מַאֲבָקִים כָּאֵלֶּה

וְאוֹי לְמִי כְּשֶׁזֹּאת נְקֻדַּת מוֹצָא…

אונייתה של יונה תתואר כחד־פעמית. היא בעצמה אמרה כך, אבל צדקה רק לגבי שירתה; זו בוערת בחשכה דומם לאחר מותה, עוד יותר מבחייה. אבל חיינו בעידן הזה על האדמה הזו הם שהצמיחו את הפצצה הזו, ועוד נכונה לנו מהפכת המהפכות:

בַּבְּקָרִים וּבָעֲרָבִים יַעֲבֹר הַקּוֹל

וַאֲנַחְנוּ נָחַכֶּה לוֹ בְּחִיל גָּדוֹל

יֵצְאוּ לָנוּ חֲלָקִים מִאִישִׁיּוּתֵנוּ

וְיִזְרַח דְּבַר־מָה כְּמוֹ שַׁחַר בְּאֶרֶץ אֲבוֹתֵינוּ…

(ואז)

אוּלַי נִהְיֶה מַשְׁלִימִים עִם אָבְדַן

מְעַט מִתְּמִימוּתֵנוּ וְנֹאמַר אָמֵן לַחַיִּים…

כְּמוֹ אִישׁ אָז יָבוֹא וְיִגַּשׁ לְבָתֵּינוּ.

מי האיש?! גבירותי ורבותי, חברים וחברות, אחים ואחיות, למי היא מתכוונת?

נשמה סמבטיונית פעורה כחור שחור, “נעולת זהב באדמה מבורכת”.

ליד שורות כמו “…וְתַעֲמִיד דְּבָרִים עַל הַפַּשְׁטֻיּוֹת הַגְּדוֹלוֹת שֶׁל / הַנְּמִיכוּת / שָׁם יִיטַב לְךָ מַיִם קָטַנִּים וְתֹאמַר יָם־יָם / וְאֶל הַפַּשְׁטוּת הַגְּדוֹלָה לֹא תָּבוֹא…” אני נמוּגוֹתי. את שארית יהבה השליכה אז משוררוּתי על האלוהים לבדו.

*

אחרי שוֹק יונה וולך נעשיתי יותר כופר ויותר מאמין. התחלתי לנתק בין היהודים לבין היהדות; אחר כך – בין היהדות לבין האלוהים. ולאחר הקרע הגדול והשנק הגדול החלה בדידות הכופר לנשק לבדידות המאמין. מקדשים שברוח, שהפשטתים עירום ועריה, חזרו ולבשו שמות עתיקים. אולי הנפש, הנמוגה באין־כלי, עשתה זאת, ואולי קור הכלבים ששרר בחוץ.

כמעט במקרה עליתי אז על אמיר גלבוע. אם יש אדם, שבכל מאודי צר לי על כי אין הוא בין החיים – הרי זה אמיר. הזדהותי עם גלגולי חייו עוד תהפוך לכמעט־משתקת. איש חסיד ומשורר. יודע את סוד החסידות ואת סוד המשוררוּת. צמח פלך וואהלין. יודע מבשרו, כמו מן הספר, שנשמת האדם מתוחה כשיר – מן האֲדַמֶּה ועד ל“אֲדַמֶּה לָעֶלְיוֹן”:

כָּכָה כְּמוֹ שֶׁאֲנִי הוֹלֵךְ אֲנִי רוֹצֶה לְקַבֵּל פְּנֵי שַׁבָּת הַמַּלְכָּה.

לְגוּפִי בְּגָדִים שֶׁל יוֹם יוֹם וְגוּפִי, אִם בִּכְלָל, אֵינֶנוּ חָזָק בִּכְלָל

וְגַם הַנֶּפֶשׁ לֹא.

אלחנן לוקח אותי למדבר יהודה. מם־פא בגולני. צוק ששתיקתו מעוררת חשש וכבוד. אני לצד פסיעותיו הרוגעות, מקרטע, משוררון עירון נקי־דעת מירושָלֵם. אל המדבר ניסיתי לקחת את עצמי; להימלט מניגודַי. דומני שעד שנכנסו אל חיַי שירי אמיר, לא שָׁלַוְתִּי מאימת הקטבים. מתחתיות נחל אוג או ממערת השולמית שבתי תמיד לירושלים העיר רבתי־עם; נושא עמי את הדממה בקרב ההמון. עַם־נסיכים על כתף־המדבר, בוכה כילד.

משא ומתן שלו עם הנשמות כאוּב ומסוכסך. נותן עד כלות. בורח עד כלות. נשמה־איילה:

אַיָּלָה אֶשְׁלַח אוֹתָךְ אֶל הַזְּאֵבִים לֹא בַּיַּעַר הֵם

גַּם בָּעִיר עַל מִדְרָכוֹת תָּנוּסִי מִפְּנֵיהֶם בְּהוּלַת

עֵינַיִךְ יָפוֹת יְקַנְּאוּ בִּי לִרְאוֹתֵךְ אֵיךְ

אַתְּ פּוֹרַחַת נִפְחֶדֶת וְנִשְׁמָתֵךְ

אֲנִי אוֹתָךְ אֶל מוּל פְּנֵי הַחֲזָקָה אֶשְׁלַח

הַמִּלְחָמָה לֹא בִּשְׁבִילִי עוֹד

לִבִּי אַיָּלָה לְמַרְאֵךְ פְּצוּעַת דָּם בַּשַּׁחַר שׁוֹטֶטֶת

ההיסטוריה ופשרהּ – הנעלם הגדול – רבצה על כתפיו העשנות. נשימה ארוכה. מבט־רמץ חודר ארוך:

תִּרְאוּ עוֹד בֹּקֶר אֶחָד נַעֲרֹךְ בּוֹ מוֹקֶדֶת.

אֶת בֵּית הַדְּרָכִים נַעֲלֶה לוֹ קָרְבָּן.

כִּי בְּכָל הַדְּרָכִים פְּזוּרִים אוֹצְרוֹתֵינוּ.

כִּי אִבַּדְנוּ יוֹתֵר מִשֶּׁאָמַרְנוּ לִמְצֹא.

כִּי בְּכָל הַדְּרָכִים פְּזוּרִים אוֹצְרוֹתֵינוּ.

וּלְבֵית הַדְּרָכִים אָסוּר לָנוּ לָבוֹא.

הלכה בגמרא אומרת: “עם הארץ אסור לאכול בשר.” בקבלה מבואר, ש“עם הארץ” לא יודע להפנים אל תוכו את הבשר להיות אנושי. במקום לעסוק בהעלאה הוא עוסק בהנחתה, ואנושיותו יורדת למדרגת “בשר”. ברוח הדברים האלה פירש האדמו“ר הזקן בעל ה”תניא" את הביטוי “אסור” במשמעות “קשור”; כמו בשיר השירים “מלך אסור ברהטים”.

“בית הדרכים” המסתורי. היש מקום מגרה ממנו לבוא בו להניח את ראשנו שמה? אסור אני ל“בית הדרכים”! ושתי משמעויות האיסור הלזה נכונו לי לימים הבאים.

דְּרָכִים נִזְדָּרְחוּ מִפְּנִימָם

וְרוּחַ הֶחֱלִיק עַל גַּבָּם כְּאָב גָּדוֹל.

וּדְרָכִים נִתְיַשְּׁרוּ לַהוֹלְכִים

בְּיוֹם הַתָּמִיד הַגָּדוֹל.

וְעַל לַיְלָה וְיוֹם

כִּסָּה הַשֶּׁמֶשׁ הַשָּׁלֵם.

*

משתומם על חידת ההשראה, אני יוצא לחוץ, לשאוף רוח להשיב נפש (הבעל־שם־טוב אומר: “החוכמה – מאין תימצא!”). בכבישים וברחובות, הומים בני אדם אובדי־דרך – “דתיים” כ“חילוניים”. מ“רחובות פסולת הזהב” אני שב לרחוב רבי אלעזר הקליר שב“שערי חסד”, כשם ששבים אל ריחות ילדות מדמיעים. הדירה בקומה השנייה, שהיתה של זלדה, הפכה למשרד פרסום; חץ מורעל בלב השירה. מן המרפסת הקטנה, אשר “עִם שחר תֵּהָפֵךְ לשער הזריחה”, נראים עתה מגרדי השחקים של וולפסון כִּתרנים של ספינה מחשבת להישבר.

ובעניין של החֵירות. בעניין הגדול הממית והמחיֶה הזה של החופש והאהבה. אחתום בשיר אחד של אמיר אשר נשמתו צרורה

אֶת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי אִם אָקוּם וַאֲסוֹבֵב

לֹא אֲבַקֵּשׁ עוֹד. בְּכָל עֵת אֶעֱבֹר מִמֶּנּוּ

וְלֹא אֶמְצָאֶנּוּ. אַרְפֶּה וְלֹא אֹחַז בּוֹ

וּבֵית אִמִּי לֹא אֲבִיאֶנּוּ.

אַךְ לַיְלָה לַיְלָה עַל מִשְׁכָּבִי אֵצֵא

וְאֶרְאֶה בָּעֲטָרָה שֶׁעִטַּרְתִּי לוֹ בְּיוֹם

שִׂמְחַת הַלֵּב שֶׁלֹּא תֵּעוֹר עוֹד

וְאֹהֲבֶנּוּ.

יגל הלל

לֹא נָכוֹן

לְהִשָּׂרֵד הֱוֵה אוֹמֵר לִמְצֹץ דִּמְיוֹן

וְאִלּוּ אֲנִי בְּתוֹךְ מְהִירוּת לְלַקֵּט גַּרְגְּרִים

כַּנִּרְאֶה לְמַעַן יִצְמְחוּ זַהֲרוּרִים

לְמִישֶׁהוּ אֵי שָׁם מִדְּרוֹם־מַעֲרָב לְחַיִּים

סָפֵק מֻכְתְּמֵי מַחֲשָׁבוֹת סָפֵק מֻמְצָאִים

אֲבָל בְּתוֹר מֶחֱוָה לִילָדִים זֶה בְּהֶחְלֵט מְגָרֶה סְלִיחָה יָה חֲתִיכַת “פֹּה” שֶׁכְּמוֹתְךָ

שֶׁכְּמוֹתְךָ דְּרוּשָׁה כָּאן מְאֹד שְׁתִיקָה בִּתְשׁוּבָה לְגַעְגּוּעִים לְמַסְמְרִים

זֶה מַתְחִיל בְּגִמְגּוּם מִשְׂתָּרֵךְ וְנִגְמָר בְּשַׂקִית מְאוֹנֶנֶת לָרוּחַ וְ

יֵשׁ הַמְדַבְּרִים אֲפִלּוּ עַל קְנוּנְיָה בֵּין הָאִישִׁיּוּת לְבֵין מַאֲפֵרוֹת לְמִינֵיהֶן

*

נָבוֹךְ לְהִתְוַדֵּעַ אֶל מוֹת טִפַּת מַיִם

שָׁקוּף מִדַּי לְהוֹדִיעֵנִי מֶסֶר שֶׁכָּזֶה

כְּמוֹ בִּי הָיָה מְשֹׁעָר סוֹפוֹ שֶׁל מַשֶּׁהוּ, אִיּוּשׁוֹ שֶׁל רֶגַע

בִּי

שֶׁמְּעַנְיֵן אוֹתִי הֲכִי הַאִם רַק אֲוִיר מִשְׁתַּמֵּשׁ בַּ“אֲנִי” שִׁמּוּשׁ זָהִיר בַּתֹּאַר “אֲנִי”

אוֹ שֶׁמָּא עוֹד דֶּבֶק שֶׁכָּזֶה וְחָסֵר רַק כְּחֹל עֵינַיִם לְמַעַן יָצִיפוּ שָׁמַיִם אֶת שְׂדֵה הָרְאִיָּה

עוֹבֵר עֲלֵיהֶם מַסַּע פִּרְסוּם לְעֶצֶב חָדָשׁ נְטוּל קוֹֽפֶאִין

חֲלוֹמוֹתַי רֵיחוֹתָיו

אֵיזֶה כֵּף

*

עַל רֶקַע מִשְׂחַק תּוֹפֶסֶת עִם נָתוּן כָּלְשֶׁהוּ בַּזְרִיחָה מִתְבָּרֵר אֵיךְ בַּכֹּל יֵשׁ נֵצֶר לַזֶּבֶל

בְּקִצּוּר

הָיְתָה תְּקוּפָה שֶׁעֲבוּרִי לִשְׁרֹק הָיָה בְּגֶדֶר חֲלוֹם וְהַיּוֹם אֲנִי בָּרֹאשׁ וְרִאשׁוֹנָה עֹדֶף בְּגַלְגַּלֵּי הַצָּלָה

אֵין מַה לְּדַבֵּר

שׂוֹרֵר שֶׁקֶט

לְאוֹת כִּי

פֹּה מְדַבְּרִים בְּאֶמְצָעוּת כְּתָמִים וּכְתָמִים בִּלְבַד

דִּיוֹ גֶּשֶׁם! –

דִּיוֹ! –

הָאֲדָמָה מְחַכָּה

*

וְיָפֶה גַּם מִצַּד שְׁאָר אֵיבְרֵי הָאֲוִירָה הַזָּעָה, אַסְפָּקָה סְדִירָה שֶׁל לְחִישׁוֹת

לַמְרוֹת שִׁלְטוֹן הַנִּחוּשִׁים

לֹא כֵן אַקְט הִתְוַדּוּת הָאִצְטַבּוֹת עַל יֶתֶר הַסְּתָו הַשָּׁנָה

כָּךְ שָׁרָה בְּיָדֶיהָ פֵיָה

מֵאֶרֶץ שֶׁנִּבְרֵאת עַל־יְדֵי נְשִׁימָה

בְּכָל זֹאת

אֵין כְּמוֹ צְרִיחָה לְדַלֵּל הִרְהוּרִים שֶׁבְּדֶרֶךְ כְּלָל מַפְרִיעִים גַּם לִשְׁתּוֹת

*

שׁוּם דָּבָר מִן הָאַהֲבָה

שׁוּם דָּבָר מִן הַשִּׂנְאָה

שׁוּם דָּבָר מִן הָעֶצֶב

שׁוּם דָבָר מִן הַשִּׂמְחָה

כְּלוּם –

מִלְּבַד נַפְתּוּלֶיהָ שֶׁל אַחַת מֵרַגְלַי

בְּבוֹאָהּ לִדְרֹךְ עַל פִּסַּת אֲדָמָה

זֶהוּ

זֶה הַכֹּל

אוֹהֵב / שְׁמוֹהֵב

תַּכְלֶס בַּשֶּׁטַח זֶה מַה שֶּׁאוֹתִי גּוֹנֵב

"לַמְנַצֵּחַ עַל אַיֶלֶת הַשַּׁחַר מִזְמוֹר לְדָוִיד: אֵלִי

אֵלִי לָמָּה עֲזַבְתַּנִי רָחוֹק מִישׁוּעָתִי דִבְרֵי שַׁאֲגָתִי."

(תהלים כ"ב, 2–1)

"וְכָעֵת הַשָּׁעָה הַתְּשִׁיעִית וַיִּזְעַק יֵשׁוּעַ בְּקוֹל גָּדוֹל:

אֵלִי אֵלִי לָמָּה שְׁבַקְתַּנִי וְהוּא אֵלִי אֵלִי לָמָּה עֲזַבְתַּנִי."

(הברית החדשה, מתי כ"ז, 46)

"וַיֹּאחַז בְּיַד הַנַּעֲרָה וַיֹּאמֶר אֵלֶיהָ: טַלִּיתָא קוּמִי.

פֵּרוּשׁוֹ: יַלְדָּה, אֲנִי אוֹמֵר לָךְ קוּמִי נָא."

(הברית החדשה, מרקוס ה', 41)

"אֵלִי, לָמָּה שְׁבַקְתַּנִי שֶׁפֵּרוּשוֹ

לָמָּה עֲזַבְתַּנִי. אֵלִי, לָמָּה

עָשִׂיתָ לִי כָּזֹאת, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ מַדּוּעַ.

מַדּוּעַ לֹא מָנַעְתָּ בַּעֲדִי, שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

מַיִם שֶׁפֵּרוּשָׁם רוּחַ."

(נתן זך, “טליתא קומי”)

"…וּפֵרוּשׁוֹ לִשְׁאֹל וּפֵרוּשׁוֹ

לִשְׁאֹל וּפֵרוּשׁוֹ לִבְכּוֹת וּפֵרוּשׁוֹ אֵלִי

לָמָּה עֲזַבְתַּנִי וּפֵרוּשׁוֹ עֲזַבְתַּנִי וּפֵרוּשׁוֹ אֵלִי

וּפֵרוּשׁוֹ לִשְׁאֹל."

(חיה שנהב, “ופרושו לשאול”)

שֶׁפֵּרוּשׁוֹ לָמָּה עֲזַבְתַּנִי כִּי הֲרַגְתַּנִי שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

לִצְעֹק

לֹא לְוַתֵּר לִצְעֹק מַה שֶּׁיּוֹתֵר שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

אֵין אֱלֹהִים

אֲנִי לֹא יָכוֹל יוֹתֵר לֹא יָכוֹל אַחֵר שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

עֶזְרָה שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

לֹא אוֹהֵב אוֹתְךָ שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

אֶשׁ בִּידַךְּ

מַה בְּיָדְךָ

אָנָא מָא בַּחִבַּךְּ

אֵינֶנִּי בְּחִבָּה לְךָ,

אֲבָל שֶׁפֵּרוּשׁוֹ

אַל תֵּלֵךְ מִמֶּנִּי,

תָּבִין אוֹתִי, לַטְּפֵנִי,

הַלְעִיטֵנִי נָא, הַשְׁקֵנִי,

שֶׁפֵּרוּשׁוֹ אֵלִי רֵד אֵלַי, נַשְּׁקֵנִי,

לָמָּה עֲזַבְתַּנִי.

שירים אדומים (מחזור) / סמדר הרצפלד

בעריכת

הלית ישורון

מחמוד דרויש

בעריכת

הלית ישורון

---

בעמודים הבאים היו מיועדים להתפרסם חמישה שירים של מחמוד דרויש, שנכתבו ב-1987 ותורגמו לעברית בידי ראובן שניר.

שירו האחרון של דרויש, הקורא לנו לקום בנערינו ובזקנינו, במֵתינו ובזיכרונותינו וללכת מכאן, “מהיבשה, מהים, מהכל”, אינו מניח לי לכלול אף את שיריו האחרים בחוברת זו.

עם השיר הזה הוא חצה את התהום הפעורה בין משורר לוחם לבין מחרחר מלים. לא עוד שיר פוליטי, לא עוד נקיטת עמדה, אמיצה ומרה כאשר תהיה, אלא כתב שנאה ובוז. מפאריז, מקום גלותו המעודנת, הוא אומר לנו ‘יאללה!’

ייתכן שמדינת ישראל כתבה את השיר האכזרי הזה במשך 21 שנות כיבוש, אבל בתוכה הדהדו קולות משורריה, שמחו והוקיעו ולא הרפו ואינם מרפים של השנים האלה, ולא קם בהם אחד שכתב שטנה.

עם השיר הזה חבר דרויש הערבי לכהנא היהודי.

[תמונה.פנחס.שדה – כיתוב: מנשה קדישמן, פנחס שדה. 1988 רישום עיפרון.

הָעִנְיָן אָבוּד, הָעִנְיָן מְטֹרָף.

לֹא נוֹתַר לָנוּ אֶלָּא לָלֶכֶת אֶל הָרַב.

אֲנִי לַמִּזְרָח, אַתְּ לַמַּעֲרָב.

לָמָּה חֲרוּזִים שְׁטוּתִים עֲקֻמִּים?

כָּכָה חֲרוּזִים שְׁטוּתִים עֲקֻמִּים!

אוֹיָה לִי אוֹיָה לִי

אַנַבֶּלִי וְשָׂרָה שֶׁלִּי,

וּמַרְגָרִיטָה וַאֲבִיגַיִל.

הָעוֹלָם הוּא מָוֶת, חֲרָטָה וְגַעְגּוּעִים.

הַמָּוֶת, אַתֶּן רוֹאוֹת אֵיךְ הוּא בָּא?

הוּא בָּא כְּבֻבָּה עֲצוּבָה.

הוּא אֵינוֹ מְבַקֵּשׁ לִפְגֹּעַ בָּנוּ,

הוּא מֵת יַחַד אִתָּנוּ,

הוּא סוֹבֵל יַחַד אִתָּנוּ,

הוּא זֶה אֲנַחְנוּ, הוּא אִתָּנוּ,

יַחַד נָמוּת, הַשֵּׁם יְרַחֲמֵנוּ,

יִשְׁלַח לְקֵץ הַיָּמִין מְשִׁיחֵנוּ,

מֵתִים יְחַיֶּה אֵל בְּרֹב חַסְדּוֹ

בָּרוּךְ עֲדֵי־עַד שֵׁם תְּהִלָּתוֹ.

הַסְּתָו כְּבָר בָּא. כִּמְעַט

חֹרֶף. אֲפַרְסְקִים

נִמְכָּרִים בַּשּׁוּק.

סַנְדָּלִים כְּבָר לֹא.

לַיְלָה. קוֹל שׁוֹפָר

מִבֵּית־הַכְּנֶסֶת הַתֵּימָנִי.

תַּרְנְגוֹלִים בֶּחָצֵר תּוֹהִים

אִם הִגִּיעוּ הַבַּרְבָּרִים.

וְהַיְּלָדִים גְּדֵלִים. הַסַּבְתָּא

אוֹמֶרֶת: מָה אִכְפַּת לִי

לָמוּת. בְּעַד אַרְצֵנוּ

הַכֹּל כְּדַאי.

שְׁחָפִים בְּהוֹד פֶּרֶא

לְכָאן, לְשָׁם.

כְּמוֹ פַּעַם בְּיִמְקָ"א,

בַּעֲלוּמַי, עִם רִבְקָה סַפִּיר.

הַמּוּסִיקָה, בְּאוּלָם חָשׁוּךְ.

הָאַהֲבָה, סְאוֹן הַמַּיִם.

אַחַר־כָּךְ אוֹר הָרְחוֹב.

וְכָל הַחַיִּים, כָּל הַחַיִּים עֲדַיִן.

הוֹ אֱלֹהִים, הָעֶצֶב הַהוּא,

הָאֹשֶׁר, הַמַּיִם, הַשְּׁחָפִים.

לַשָּׁוְא, לַשָּׁוְא! וְרִבְקָה סַפִּיר

הִיא הִשְׁתַּגְּעָה. אָבְדָה.

אָז בּוֹאִי וְנֵלֵךְ אֲנִי וְאַתְּ,

כְּשֶׁעֶרֶב עַל שָׁמַיִם כְּבָר פָּשַׁט

כְּמוֹ חוֹלֶה בְּאֶתֶר עַל שֻׁלְחָן.

בּוֹאִי נֵלֵךְ שָׁם בָּרְחוֹבוֹת הַנִּנְטָשִׁים,

בֵּין הַכּוּכִים שֶׁלּוֹחֲשִׁים

עַל מְלוֹנוֹת גְּרוּעִים שֶׁבָּם לִינוֹת טְרוּפוֹת

וּמִסְעָדוֹת שֶׁרִצְפָּתָּן נְסֹרֶת וּשְׁיָרֵי צְדָפוֹת:

רְחוֹבוֹת הַנִּמְשָׁכִים כְּדִיּוּן בְּלִי תּוֹחֶלֶת

בְּכַוָּנָה נִפְתֶּלֶת

לַהֲבִיאֵךְ בִּפְנֵי הַשְּׁאֵלָה הַמַּכְרַעַת…

וְאַל נָא תִּשְׁאֲלִי, “מָה הַדָּבָר?”

בּוֹאִי נֵלֵךְ וּנְבַקֵּר כְּבָר.

הַחֶדֶר הוֹמֶה נָשִׁים כֻּלּוֹ

מְדַבְּרוֹת עַל מִיכָאֵל אַנְגֶ’לוֹ.

וַעֲרָפֶל צָהֹב שֶׁמְּחַכֵּךְ גַּבּוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת חַלּוֹן,

עָשָׁן צָהֹב שֶׁמְּחַכֵּךְ לֹעוֹ בִּזְגוּגִיּוֹת חַלּוֹן

הֶחְדִּיר אֶת לְשׁוֹנוֹ אֶל תּוֹךְ פִּנּוֹת הָעֶרֶב,

שָׁהָה עַל שְׁלוּלִיּוֹת עוֹמְדוֹת בְּצַד רְחוֹב.

וְעַל גַּבּוֹ נוֹפֵל פִּיחַ שֶׁנּוֹפֵל תָּמִיד מֵאֲרֻבּוֹת,

חָמַק לְיַד גְּזוּזְטְרָה, זִנֵּק בְּבַת אַחַת,

וּבִרְאוֹתוֹ שֶׁאֵין זֶה אֶלָּא לֵיל אוֹקְטוֹבֶּר רַךְ,

נִצְנַף סָבִיב לַבַּיִת פַּעַם, וְנִרְדַּם.

וְאָכֵן יִהְיֶה עוֹד זְמַן

גַּם לְעָשָׁן צָהֹב שֶׁבְּמוֹרַד רְחוֹב יִגְלֹשׁ,

חוֹכֵךְ גַּבּוֹ עַל זְגוּגִיּוֹת חַלּוֹן;

יִהְיֶה עוֹד זְמַן, יִהְיֶה עוֹד זְמַן

כְּדֵי לְהַצִּיג פָּנִים לִפְנֵי פָּנִים אֲשֶׁר תִּפְגֹּשׁ;

יִהְיֶה עוֹד זְמַן לִבְרֹא וּלְהַשְׁמִיד,

זְמַן לַעֲשִׂיּוֹת וּזְמַן לְיוֹם בּוֹ יָד

אֶת הַשְּׁאֵלָה תִּשְׁלֹף וּבְפָנֶיךָ תַּעֲמִיד;

זְמַן לָךְ וּזְמַן גַּם לִי,

וּזְמַן גַּם לְמֵאָה חִלּוּפֵי דֵּעוֹת,

וּלְמֵאָה מַרְאוֹת וְגִרְסָאוֹת,

לִפְנֵי הַתֵּה וְהַקָּלִי.

הַחֶדֶר הוֹמֶה נָשִׁים כֻּלּוֹ,

מְדַבְּרוֹת עַל מִיכָאֵל אַנְגֶּ’לוֹ.

וְאָכֵן יִהְיֶה עוֹד זְמַן

לִשְׁאֹל, “הַאִם אָעֵז?”, “הַאִם אָעֵז?”

זְמַן לִפְנוֹת וְלָרֶדֶת מַדְרֵגוֹת מִסְפָּר,

עִם קָרַחַת קְטַנָּה בָּעֳבִי הַשֵּׂעָר

(הֵם יַגִּידוּ: אֵיךְ הַשֵּׂעָר שֶׁלּוֹ נָשַׁר!") –

לָבוּשׁ בְּזִיג רִשְׁמִי, הַצַּוָּארוֹן רָם וְנֻקְשֶׁה עַד לַלְּסָתוֹת,

הָעֲנִיבָה צְנוּעָה וּמְשֻׁבַּחַת אַךְ מֻטְעֶמֶת בְּסִכַּת פְּרוּטוֹת

(הֵם יַגִּידוּ: “אֵיךְ שֶׁרָזוּ אֶצְלוֹ יָדַיִם וּזְרוֹעוֹת!”) –

הַאִם אָעֵז

לְהַטְרִיד אֶת הַיְקוּם?

כִּי כָּל רֶגַע יֵשׁ עוֹד זְמַן

לִקְבִיעוֹת וְגִרְסָאוֹת שֶׁבִּן רֶגַע יֵהָפְכוּ.

כִּי הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּם כְּבָר, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּם: –

הִכַּרְתִּי עֶרֶב, בֹּקֶר, יוֹם פּוֹנֶה,

אֶת חַיַּי בְּכַפִּיּוֹת קָפֶה אֲנִי מוֹנֶה.

אֲנִי מַכִּיר אֶת הַקּוֹלוֹת נֶעְלָמִים מִן הָעוֹלָם

מִבַּעַד לַנְּגִינָה שֶׁמִּן הַחֶדֶר הָאַחֵר.

וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?

וְהִכַּרְתִּי כְּבָר עֵינַיִם, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּן –

עֵינַיִם הַנִּנְעֲצוֹת בְּךָ בְּהַגְדָּרוֹת קוֹלְעוֹת,

וּכְשֶׁאֲנִי מֻגְדָּר, בִּקְצֵה סִכָּה נִשְׁטָח,

וּכְשֶׁאֲנִי נָעוּץ וּמְפַרְפֵּר עַל פְּנֵי כָּתְלָם,

אֵיךְ זֶה אֵפוֹא אֶפְתַּח,

אֵיךְ אֶת הַבְּדָלִים שֶׁל כָּל יָמַי וּנְהָלַי אֶפְלֹט?

וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?

וְהִכַּרְתִּי כְּבָר יָדַיִם, הִכַּרְתִּי אֶת כֻּלָּן –

יָדַיִם עֲדוּיוֹת וּלְבָנוֹת וּמְגֻלּוֹת

(אַךְ בָּאוֹר נוּרָה פְּלוּמָה חוּמָה הֵן מַעֲלוֹת!),

הַבֹּשֶׂם שֶׁל שִׂמְלָה, רֵיחָנִי,

הוּא שֶׁהֵסִיט אוֹתִי מֵעִנְיָנִי?

יָדַיִם מֻנָּחוֹת בִּפְאַת שֻׁלְחָן, יָדַיִם שֶׁצָּעִיף חוֹתְלָן,

וְאֵיךְ זֶה אֶתְיַמֵּר?

אֵיךְ זֶה אֵפוֹא אֶפְתַּח?

….

הַאִם אַגִּיד, עָבַרְתִּי בֵּין שְׁמָשׁוֹת בִּרְחוֹבוֹת צָרִים

רוֹאֶה אֶת הֶעָשָׁן עוֹלֶה מִמִּקְטָרוֹת

שֶׁל אֲנָשִׁים בְּכֻתֳּנוֹת בִּלְבַד, אֶחָד אֶחָד בַּחַלּוֹנוֹת?…

אִלּוּ הָיִיתִי זוּג צְבָתוֹת שְׁחוּקוֹת

הָרוֹחֲשׁוֹת בְּתַחְתִּיּוֹת יָם חֲרִישִׁי.

….

וְאַחַר הַצָּהֳרַיִם, הָעֶרֶב, יָשֵׁן שְׁנַת יְשָׁרִים.

בְּאֶצְבָּעוֹת רַכּוֹת לוֹטֵף,

נִרְדָּם… אוֹ הֶעֱמִיד פָּנִים… עָיֵף,

פְּרַקְדָּן עַל הָרִצְפָּה פֹּה לְיָדֵךְ וּלְיָדִי.

אַחֲרֵי תֵּה וּגְלִידָה וְעוּגוֹת, הַאֶתְגַּבֵּר

וְאָבִיא אֶת הָעִנְיָן עַד מַשְׁבֵּר?

וְאַף כִּי צַמְתִּי וּבָכִיתִי וּבִתְפִלָּה עָמַדְתִּי,

אַף כִּי רָאִיתִי אֶת רֹאשִׁי (קֵרֵחַ פֹּה וָשָׁם) עַל טַס מֻנָּח,

אֵינִי נָבִיא – וְזֶה עִנְיָן שֶׁל מָה בְּכָךְ;

רָאִיתִי אֵיךְ שְׁעָתִי הַגְּדוֹלָה חָשְׁכָה בַּעֲדִי,

וְאֵיךְ הַשּׁוֹעֵר הַנִּצְחִי מוֹשִׁיט אֶת הַמְּעִיל, וְשָׂמֵחַ לְאֵידִי,

וּבְקִצּוּר, פָּחַדְתִּי.

וִהַאִם הָיָה זֶה כְּדַאי, לַמְרוֹת הַכֹּל,

אַחֲרֵי סְפָלִים וּמִרְקָחוֹת וְתֵה מָתוֹק,

בֵּין כְּלֵי חַרְסִינָה וְדִבּוּרִים עָלַיִךְ וְעָלַי,

הַאִם הָיָה זֶה בִּכְלָל כְּדַאי

לִבְלֹעַ אֶת הָעִנְיָן פִּתְאֹם וּבְבַת צְחוֹק,

לְהַדֵּק יְקוּם כֻּלּוֹ לִכְדֵי כַּדּוּר עָגֹל,

וּלְגַלְגְּלוֹ אֶל אֵיזוֹ שְׁאֵלָה מַכְרַעַת,

לוֹמַר: "אֲנִי הוּא אֶלְעָזָר, שֶׁשָּׁב מִן הַמֵּתִים,

שֶׁשָּׁב כְּדֵי לוֹמַר הַכֹּל, אוֹמֵר לָכֶם הַכֹּל" –

אִם מִישֶׁהִי, בְּהֵיטִיבָהּ כַּר לְיַד הָרֹאשׁ, תַּטְעִים:

"לֹא לָזֶה הִתְכַּוַּנְתִּי כְּלָל.

זֶה לֹא זֶה, בִּכְלָל."

וְהַאִם הָיָה זֶה כְּדַאי, לַמְרוֹת הַכֹּל,

הַאִם הָיָה זֶה כְּדַאי בַּטֹּרַח,

אַחֲרֵי הַשְּׁקִיעוֹת, אַחֲרֵי הַמְּבוֹאוֹת, אַחֲרֵי הָרְחוֹבוֹת הַלַּחִים,

אַחֲרֵי הַסְּפָרִים, אַחֲרֵי הַסְּפָלִים, אַחֲרֵי שֹׁבֶל הַחֲצָאִית הַנִּסְרָח –

אַחֲרֵי כָּל זֶה וְעוֹד הַרְבֵּה יוֹתֵר מִכָּךְ? –

אִי אֶפְשָׁר לוֹמַר מַה בְּדִיּוּק אֲנִי שָׂח!

אַךְ כְּאִלּוּ הֵטִיל פָּנָס שֶׁל קֶסֶם צוּרוֹת שֶׁל עֲצַבִּים עַל הַמָּסָךְ:

הַאִם הָיָה זֶה בֶּאֱמֶת כְּדַאי

אִם מִישֶׁהִי תֵּיטִיב כַּר אוֹ תָּסִיר רְדִיד,

וּכְשֶׁתָּסֹב אֶל הַחַלּוֹן, תַּגִּיד:

"זֶה לֹא זֶה בִּכְלָל,

לֹא לָזֶה הִתְכַּוַּנְתִּי כְּלָל."

….

לֹא! אֲנִי לֹא הַמְלֶט, וְזֶה לֹא בִּשְׁבִילִי;

רַק לוֹרְד בֶּן לְוָיָה, נוֹצַר בְּכַוָּנָה

כְּדֵי לְהָאִיץ בַּמִּתְרַחֵשׁ, לִפְתֹּחַ בּוֹ תְּמוּנָה,

לָעוּץ לוֹ, לַנָּסִיךְ; כֵּן, לְשִׁמּוּשׁ יוֹמִי נוֹעַד,

אָדִיב הִנּוֹ, שָׂשׂ לְהָבִיא תּוֹעֶלֶת,

רַב מְזִמּוֹת, זָהִיר וְקַפְדָנִי,

דּוֹבֵר גְּבוֹהָה גְּבוֹהָה אַךְ מַחֲשַׁבְתּוֹ נוֹאֶלֶת,

עִתִּים אֲפִלּוּ מְגֻחָךְ הוּא בְּעֵינִי,

הוּא הַלֵּיצָן, כִּמְעַט.

אֲנִי נַעֲשֶׂה זָקֵן… נַעֲשֶׂה זָקֵן…

אֶת שׁוּלֵי מִכְנָסַי אַפְשִׁיל עַל כֵּן.

הַאֶפְסֹק שְׂעָרִי מֵאָחוֹר? הַאָעֵז אֲפַרְסֵק לֶאֱכֹל?

אֶלְבַּשׁ מִכְנְסֵי פְלָנֶל צְחוֹרִים וְאֵלֵךְ לְטַיֵּל עַל הַחוֹל.

שָׁמַעְתִּי אֶת בְּנוֹת הַיָּם שָׁרוֹת זוֹ לָזוֹ בְּקוֹל.

אֵינִי חוֹשֵׁב שֶׁהֵן יָשִׁירוּ בִּשְׁבִילִי.

רָאִיתִי אוֹתָן רוֹכְבוֹת לְקַצְוֵי יָם עַל הַגַּלִּים

סוֹרְקוֹת שְׂעַר הַגַּלִּים שֶׁרוּחַ תְּבַדְּרוֹ

כְּשֶׁרוּחַ מַלְבִּין יָם וְשָׁב וּמַשְׁחִירוֹ.

שָׁעָה רַבָּה עָבְרָה עָלֵינוּ בִּמְדוֹרִים שֶׁל יָם

אֶל נַעֲרוֹת יָם בְּאַצּוֹת חוּם וְאַרְגָּמָן הִגַּעְנוּ

עַד שֶׁנֵּעוֹר לְקוֹלוֹת אָדָם, וְטָבַעְנוּ.

פאול צלאן – עשרה שירים תרגם והעיר שמעון זנדבנק

בעריכת

הלית ישורון

---

[מְנִי אֶת הַשְּׁקֵדִים]

מאת

פאול צלאן

¹

מְנִי אֶת הַשְּׁקֵדִים,

מְנִי אֶת הַמַּר, אֶת שֶׁלֹּא נָתַן לָךְ לִישֹׁן,

גַּם אוֹתִי הָבִיאִי בַּמִּנְיָן.

חִפַּשְׂתִּי אֶת עֵינֵךְ כְּשֶׁפָּקַחַתְּ אוֹתָהּ וְאִישׁ לֹא הִבִּיט בָּךְ,

טָוִיתִי אֶת הַחוּט הַסּוֹדִי

שֶׁהַטַּל שֶׁחָשַׁבְתְּ הֶחֱלִיק וְיָרַד לְאָרְכּוֹ

לַכַּדִּים,

שֶׁפָּסוּק, שֶׁלֹּא מָצָא דַּרְכּוֹ לְלֶב אִישׁ, שׁוֹמֵר עֲלֵיהֶם.

רַק שָׁם נִכְנַסְתְּ אֶל הַשֵּׁם שֶׁלָּךְ כֻּלֵּךְ,

פָּסַעַתְּ בְּרֶגֶל בּוֹטַחַת אֵלַיִךְ,

הִכּוּ הַפַּטִּישִׁים חָפְשִׁית בְּכַן פַּעֲמוֹן שְׁתִיקָתֵךְ,

הַמֻּקְשָׁב פִּלֵּס אֵלַיִךְ דֶּרֶךְ,

מַה שֶּׁמֵּת חִבֵּק גַּם אוֹתָךְ בִּזְרוֹעוֹתָיו,

וּבִשְׁלֹשָׁה חֲצִיתֶם אֶת הָעֶרֶב.

מָרְרִי אוֹתִי.

מְנִי אוֹתִי עִם הַשְּׁקֵדִים.

---

שִׁבֹּלֶת

מאת

פאול צלאן

¹

יַחַד עִם אֲבָנַי

שֶׁגָּדְלוּ מִבֶּכִי

מֵאֲחוֹרֵי הַסּוֹרְגִים,

גָּרְרוּ אוֹתִי

לְכִכַּר הַשּׁוּק,

לַמָּקוֹם

בּוֹ מִתְבַּדֵּר הַדֶּגֶל

שֶׁלֹּא נִשְׁבַּעְתִּי לוֹ אֱמוּנִים.

חָלִיל,

חָלִיל כָּפוּל שֶׁל הַלַּיְלָה,

זְכֹר אֶת תְּאוֹמֵי־הָאַדְמוּמִית

הַחֲשׁוּכִים

שֶׁל וִינָה וּמַדְרִיד.

הוֹרֵד אֶת הַדֶּגֶל לַחֲצִי הַתֹּרֶן,

הַזִּכָּרוֹן,

לַחֲצִי הַתֹּרֶן

הַיּוֹם וְתָמִיד.

לֵב,

הוֹפַע גַּם כָּאן,

כָּאן בְּכִכַּר הַשּׁוּק.

צְעַק אוֹתָהּ, אֶת הַשִּׁבֹּלֶת, אֶל

הַמּוֹלֶדֶת שֶׁהָיְתָה לְנֵכָר:

פֶבְּרוּאָר. No pasaran

חַדְקֶרֶן,

יָדַעְתָּ אֶת הָאֲבָנִים,

יָדַעְתָּ אֶת הַמַּיִם,

בּוֹא,

אֶקַּח אוֹתְךָ מִכָּאן

אֶל הַקּוֹלוֹת

שֶׁל אֶסְטְרֶמַדוּרָה.

---

עִם מִכְתָּב וְשָׁעוֹן

מאת

פאול צלאן

¹

שַׁעֲוָה,

לַחְתֹּם בָּהּ אֶת שֶׁלֹּא נִכְתַּב,

שֶׁנִּחֵשׁ

אֶת שְׁמֵךְ,

שֶׁצּוֹפֵן

אֶת שְׁמֵךְ.

הֲתָבוֹא, אוֹר נוֹהֵר?

אֶצְבַּע גַּם הִיא עֲשׂוּיָה שַׁעֲוָה,

מֻשְׁחֶלֶת בְּטַבָּעוֹת

זָרוֹת וּמַכְאִיבוֹת.

הַקְּצָווֹת נִתְּכוּ וְנָמוֹגוּ.

הֲתָבוֹא, אוֹר נוֹהֵר?

רֵיקוֹת־זְמַן יַעֲרוֹת הַדְּבַשׁ שֶׁל הַשָּׁעוֹן,

אַלְפֵי הַדְּבוֹרִים כַּלּוֹת בְּחֻפָּתָן,

מוּכָנוֹת לַמַּסָּע.

בּוֹא, בּוֹא, אוֹר נוֹהֵר.

---

פֶּרַח

מאת

פאול צלאן

¹

הָאֶבֶן.

הָאֶבֶן בָּאֲוִיר, אַחֲרֶיהָ הָלַכְתִּי.

עֵינֵךְ הָעִוֶּרֶת כָּאֶבֶן.

הָיִינוּ

יָדַיִם,

דָּלִינוּ אֶת הַחֹשֶׁךְ עַד תֹּם, מָצָאנוּ

אֶת הַמִּלָּה שֶׁעָלְתָה בְּמַעֲלֵה הַקַּיִץ:

פֶּרַח.

פֶּרַח – מִלָּה שֶׁל עִוְרִים.

עֵינֵךְ וְעֵינִי:

הֵן מְבִיאוֹת

מַיִם.

צְמִיחָה.

קִיר לֵב עַל קִיר לֵב

מוֹסִיפִים לָהּ עָלִים.

עוֹד מִלָּה אַחַת כָּזֹאת – וּפַטִּישִׁים

יַכּוּ תַּחַת כִּפַּת הַשָּׁמַיִם.

---

רוּחַ שֶׁל קַיִץ

מאת

פאול צלאן

¹

שְׁטִיחַ הַקּוֹרָנִית הַשּׁוֹמֵם מֵרֶגֶל,

הֶעָקוּף.

שׁוּרָה רֵיקָה, שֶׁהֻנְּחָה בָּאֲלַכְסוֹן

דֶּרֶךְ שְׂדֵה הַפַּעֲמוֹנִים.

בָּרוּחַ לֹא נִשָּׂא דָּבָר.

וְשׁוּב פְּגִישׁוֹת

עִם מִלִּים בּוֹדְדוֹת, כְּגוֹן

חָצָץ, עֵשֶׂב, זְמַן.

---

רַדִיקְס, מַטְרִיקְס

מאת

פאול צלאן

¹

כְּדַבֵּר אֶל הָאֶבֶן, כְּמוֹ

שֶׁאַתְּ,

שֶׁמֶן הַתְּהוֹם, מִ

מּוֹלֶדֶת הָיִית לִי

לְאָחוֹת, שֶׁהוּטַחַתְּ

אֵלַי, אַתְּ,

אַתְּ שֶׁמִּקֶּדֶם,

אַתְּ שֶׁבְּאַיִן הַלַּיְלָה,

בְּשׁוּב וָשׁוּב לַיְלָה נִגְלֵית לִי,

אַתְּ שֶׁשּׁוּב וָשׁוּב

אַתְּ:

אָז, כְּשֶׁלֹּא הָיִיתִי שָׁם,

אָז, כְּשֶׁהָלַכְתְּ

לְבַדֵּךְ בַּשָּׂדֶה:

מִי,

מִי זֶה הָיָה, אוֹתוֹ

שֵׁבֶט, הֶהָרוּג,

הַנִּצָּב שָׁחוֹר בַּשָּׁמַיִם –

גִּיד וְאֶשֶׁךְ?

(שֹׁרֶשׁ.

שֹׁרֶשׁ אַבְרָהָם. שֹׁרֶשׁ יִשַׁי. שֹׁרֶשׁ

אַף אֶחָד – הוֹ שָׁרְשֵׁנוּ

אָנוּ.)

כֵּן, כְּדַבֵּר אֶל הָאֶבֶן, כְּמוֹ

שֶׁאַתְּ

בְּיָדַי שֶׁלִּי לְשָׁם

וְלָאַיִן מְגַשֶּׁשֶׁת, הִנֵּה זֶה

מַה שֶּׁכָּאן:

גַּם הָאָסָם

הַזֶּה פּוֹעֵר אֶת פִּיו,

הַלְּמַטָּה

הַזֶּה

הוּא אַחַד הַכְּתָרִים

הַפּוֹרְחִים פֶּרֶא.

---

[הָאֲבָנִים הַבְּהִירוֹת]

מאת

פאול צלאן

¹

הָאֲבָנִים

הַבְּהִירוֹת הוֹלְכוֹת בָּאֲוִיר, הַלְּבָנוֹת

בְּהִירוֹת, הַמְּבִיאוֹת

אוֹר.

מְסָרְבוֹת

לָרֶדֶת, לִפְגֹּעַ,

לִפֹּל. הֵן

נִפְקָחוֹת

כְּוֶרֶד־הַבָּר

הַקָּטָן, כָּכָה הֵן נִפְתָּחוֹת,

מְרַחֲפוֹת

אֵלַיִךְ, חֲרִישִׁית שֶׁלִּי,

אֲמִתִּית שֶׁלִּי:

אֲנִי רוֹאֶה אוֹתָךְ, אַתְּ קוֹטֶפֶת אוֹתָן

בְּיָדֵי הַחֲדָשׁוֹת, יְדֵי כָּל אָדָם

שֶׁלִּי, אַתְּ מַנִּיחָה אוֹתָן

בְּתוֹךְ הַשּׁוּב בָּהִיר, שֶׁאִישׁ לֹא

צָרִיךְ לִבְכּוֹת לוֹ אוֹ לִקְרֹא לוֹ בְּשֵׁם.

---

[שִׁמְשׁוֹת חוּט]

מאת

פאול צלאן

¹

שִׁמְשׁוֹת חוּט

עַל פְּנֵי הַיְשִׁימוֹן הָאַפְרוּרִי.

מַחֲשָׁבָה בְּגֹבַהּ

עֵץ

נוֹטֶלֶת לָהּ אֶת צְלִיל הָאוֹר: עוֹד יֵשׁ שִׁירִים לָשִׁיר

מֵעֵבֶר

לָאָדָם.

---

לַרְגוֹ

מאת

פאול צלאן

¹

אַתְּ, אֲחוֹת נֶפֶשׁ, נוֹדֶדֶת עֲרָבוֹת קְרוֹבָה:

גְּדוֹלִים

מִמִּדַּת

הַמָּוֶת אֲנַחְנוּ

מֻטָּלִים יַחַד, הַכַּרְכֹּם שֶׁמֵּעֵבֶר

לַזְּמַן הוֹמֶה

תַּחַת עַפְעַפַּיִךְ הַנּוֹשְׁמִים

צֶמֶד הַשַּׁחְרוּרִים תָּלוּי

עַל־יָדֵינוּ, וּלְמַעְלָה

נוֹסְעוֹת אִתָּנוּ לְבָנוֹת

הַמֶּטַא־

סְטָזוֹת

שֶׁלָּנוּ.

---

[הַנֵּכָר לָכַד אוֹתָנוּ]

מאת

פאול צלאן

¹

הַנֵּכָר

לָכַד אוֹתָנוּ בְּרִשְׁתּוֹ,

הַחֲלוֹף אוֹחֵז בָּנוּ אוֹבֵד עֵצוֹת

לִפְנַי וְלִפְנִים,

צָרְפִי אֶת הֹלֶם לִבִּי, גַּם אוֹתוֹ,

אֶל תּוֹכֵךְ,

אָז נָקוּם,

נֶגְדֵּךְ, נֶגְדִּי,

מַשֶּׁהוּ מַלְבִּישׁ אוֹתָנוּ

עוֹר יוֹם, עוֹר לַיְלָה,

לַמִּשְׂחָק עִם הָרְצִינוּת

הָאַחֲרוֹנָה, הָאֶפִּילֶפְּטִית.

בעקבות יהודית הנדל

התחלתי לכתוב מיד כשגמרתי לקרוא את ההגהות. ללא מרחק מן הכתובים, ללא מחשבה, ללא עיון נוסף במלים. כשלא יכולתי לדבר. אפילו ליהודית לא יכולתי לומר דבר. אחר־כך, אמרתי, אחר־כך כשתחזור הנשימה הסדירה. כששוב אמצא מקום בחדר שלי

החדר שלי היה מלא עופות דורסים ובולים אנטישמיים והרים מתפרקים למטבעות – כסף וזהב וגופות נשים קרות מאהבה נואשת, ונשים חיות מדממות בין הרגליים, ואיברי־זכרות בכל המינים והצבעים, וקליפות של פֵּרות מסוכרים וקליפות של אנשים, והם באו אלי מכל העברים –

רגע הכל היה קפוא, ללא־תנועה, מונח כמו פרסקו על הקיר ממולי, מצדדי, על התקרה, על המיטה, ורגע – הכל התחיל מסתחרר בתוך החדר במהירות לא־מובנת, כאילו סופה עוברת בחדר, והמראות מאיימים עלי לקחת אותי, ואני הופכת להיות חלק מהם, אני טובעת, הופכת להיות עוד פרט בתוך הפרסקו הענקי המשתולל הזה, המטורף הזה –

התחלתי לכתוב. אוחזת בניירות בכל הכוח, כשהמלים שלה מתערבבות במלים שלי, כפייתיות, בלי לשאול אותי, ולא הנחתי עד שנרגעו הרוחות, והמראות נרגעו ונסוגו אל בין המלים הכתובות. כתבתי ליהודית.

ועדיין לא עצמתי עין כל אותו הלילה

את ישנה בתוך סדינים אדומים וציפה אדומה לכר וציפה אדומה לשמיכה מניחה את השֵׂער השחור שלך והעינים השחורות שלך בתוך מיטה בוערת בתוך מיטה של דם

ועופות דורסים קורעים דרך הקיר מעליִך רוצים לתפוס לך את הבית ואת רוצה לצעוק ‘עוף דורס בבית, עוף דורס בבית’

ולא נרגעת עד שהדלקת אור בכל חדרי־הבית וחיפשת בקיר וחיפשת ולא נשאר זכר על הקיר. לבד בבית. הילדים גדלו. רוב החברים כבר מתו. “ואין אלוהים, אין אסימונים, אין אבא, אין נפש־חיה”

כבר כמה שנים שאת כאן, אחרי שהחלטת לחתוך בכוח את הקשר לחיפה, המקום הקודם. כבר שנים שמאירוביץ מת ואת החלטת להיפרד, להתרחק מחיפה, וכל השולחנות והכורסות והשטיחים והווילונות והכונניות הם מן הבית בחיפה, וכל הקירות של הבית עשויים ציורים של מאירוביץ, פנים, פנים, דוממים, אבסטרקטים, סערות וצילום של מאירוביץ על השולחן, ומאחוריִך על מדף־הספרייה, ובצד השולחן, והילדים על הקיר שממול, ועל שולחן־הכתיבה הגדול בוערת המנורה הכתומה, והגן – דרך הפתח הרחב שקרעת בקיר – ירוק וקצת שמיִם.

בגלל המקום הזה לשולחן עם העצים ממול החלטתי במהירות על הדירה. ראיתי שאפשר יהיה לשבור כאן קירות.

הייתי מותשת אחרי חודשים של חיפושים, ואז, במקרה, דרך מתווכת אחת שבכלל לא פניתי אליה –

אני זוכרת כשאיתן עזב את הדירה בקומה השלישית, זאת שמעלי. אני אדאג שיהיה מישהו שתוכלו להיות חברים, ליהי, שלא יישבר הקשר בין שתי הקומות. אחרי זמן פגשתי אותו ליד המעלית. סופרת מחיפה, מבוגרת ממך אמנם, אשה חזקה, משונה קצת, אשה עם עיניים. הייתי אז לפני נסיעה ארוכה, לא זוכרת מה חשבתי.

פגשתי אותך רק אחרי שנים, כשאני נפרדתי ממקום קודם וחזרתי לתל־אביב.

אני לא יודעת להיפרד, אני לא נפרדת לעולם, אף־פעם, משום־דבר – אמרת לי אתמול – זה בלתי־אפשרי להיפרד.

ובכל־זאת את נפרדת כל הזמן, עכשיו כשיכולתי לדבר, בכל הסיפורים שלך את נפרדת כל הזמן. הנה אבא שלך מתקרב, אובד־עצות, לא יודע איפה להניח את הראש באדמה, וידידתך ב. מתעקשת להיפרד מולך בעירום מלא ומול שאר החברים. ורגע הפרֵדה של שלזי, כאילו כבר היית שם וחזרת אלינו מן הכפור, לספר. ומיכל, ומיכאלה –

זה פשוט.

שום־דבר לא הולך לאיבוד, הכל ישנו, כל הזמן, רק הזמן הוא שאוזל

את עייפה.

אין לי זמן, לא נשאר לי הרבה זמן

היו הרבה שנים של שתיקה מאז שהוא מת והעולם נעצר, עד שבא “הכוח האחר”. היו הרבה שנים של שתיקה. את משירה עוד קליפה, מתקרבת לעצמך.

רק העניים בזמן מרגישים את זה, ליהי, את עוד לא יודעת. בפנים יש לי עוד הרבה סיפורים, הייתי רוצה לכתוב עוד כמה סיפורים לפני שאלך מפה. את מזדקפת ולחייִך בוערות ועיניִיך לרגע, ושוב מתקפלת אל תוך הכורסה הירוקה, השׂער השחור כמו צעיף מסביב לפנים החזקות שנפלו בבת־אחת התרוקנו מדם

מה זה משנה לעולם? עוד שלושה סיפורים, פחות שלושה סיפורים, מה זה משנה בעולם?

זהירות, הנה בא העוף הדורס, יהודית – אני משתמשת במלים שלה – המחשבות, יש רק עוף דורס אחד, המחשבות.

אולי בגלל שגם אני כמוך, אוספת את הפרֵדות באדיקות, אפילו שהמשא הולך וכבד, ערֵמות־ערֵמות על הגב, ושתינו זרות כאן, ואת מקשיבה לקול הסערה שמתקרבת מן ההר של חיפה או מן הים של חיפה, והרוח שלי באה מהרי־הגליל הגבוהים שמסביב למושבה.

הפעם זה אחרת – את חוזרת ואומרת כל תקופת־הכתיבה של “כסף קטן” – הפעם זה יותר קשה.

בלי מסכות. הכל יסופר בגוף ראשון, מחליטה להיכנס בגופך אל תוך המאורעות. זה מסוכן, זה קרוב, צריך לשמור על מרחק־ביטחון שלא להישרף.

את משירה קליפה ועוד אחת בחירוק־שיניים, עירומה מתחת לצעיפיך, מפזרת בסיפוריך קליפות של פֵּרות מסוכרים וקליפות של אגוזים, ואנשים שמהלכים כמו קליפה ענקית של עצמם. וצריך להשיר את הקליפות לתיקון העולם ולהגיע אל הבשר הפנימי

תן לי מן הבשר הפנימי, מן הבשר הפנימי – את תובעת בשם ידידתך ב. – ומן הלב של המרק, מקיזה ממנה בעת ובעונה אחת מלים ודם, ותפוח־סדום לא שמעת? והתופת, לא שמעת? יש הרבה שמות נרדפים לתופת, לא שמעת?

היתה תקופה קשה בבית. הסערה השתוללה בבית והסערה שמשתוללת ליד השולחן שלך. עופות דורסים מאיימים לגרש אותך מן הבית. הספרות והחיים מתערבבים זה בזה אי־אפשר להפריד, את אומרת, אוחזת נואשות בשולחן ובניירות ובעטים שלך בכל הכוח, ורק שם, ליד השולחן, השעון עומד

וחשֵׁכה גמורה מכסה את המחשבה. נפשות שנגזרו ממך, שנקרעו ממך, באות מתוך החשֵׁכה אל תוך החדר, להתהלך בתוך החדר, בהתחלה מהססות, הפנים לא ברורות ואין להן מלים, עד שמתחזקות, ועוד יותר מתחזקות, עד שהן מתהלכות בך ובתוך החדר כבתוך שלהן, ואת נאבקת אִתן בכל הכוח, ואת מצווה עליהן את הדרך, והן מסרבות לשמוע

כמו אמא שלי. איך היא נכנסה הפעם אל תוך הסיפורים, מי יודע, אחרי כל־כך הרבה זמן. כל־כך הרבה זמן עבר –

אבל השעון עומד, יהודית, ליד השולחן, כמו בתוך לוח־שנה נצחי, כמו בבית־הסוהר, כמו בבית של עמנואל בפולין, כשבאו אחרי עשרים שנה והשעון היה באותה שעה בדיוק…

אבל הזמן הולך ואוזל. וידידתך ב. בוערת, היא נשרפת, ונשארה רק עוד שעה אחת ונשארה רק עוד מחצית־השעה, ואת סוחבת אותה על גבך, לבד, כבר עשרים שנה ולא מוצאת מלים. עד שיום אחד ברחוב מאנה, בדרך מן המכולת של מוריס, עמוסת סלים כבדים, פתאום את שומעת: “וצריך שלושה קילו בצל, זה חשוב, אל תשכח להביא שלושה קילו בצל…”

ואת יודעת שהגיע הזמן, והזמן של ב. אזל, והזמן לא הספיק לה לשתות קפה עם כולם.

ב“מכתב שהגיע בזמן” – תִּעתעת בי. יש משהו שמח במשהו, במישהו שהגיע בזמן, כאילו שהשעון הוא קדוש. אפילו כשמשהו מגיע בזמן, בכל אופן, יש בזה משהו אופטימי, משהו בסדר ברור, משהו ברור.

כך בסדר מופתי וברור מתרסקות השתיים. הראשונה והשנייה.

שתיהן בלי להכביד, הכל מאורגן כהלכה, אפילו שלאחת היה קול חזק בטלפון, מִדַי, והשנייה בקול שקט התנצלה על קיומה, כשהראשונה עמדה מול ריקות קיומה בתוך הארונות הריקים, הדלתות פתוחות, והיא מנקה מדי יום את המדפים הריקים כמי שמנקה קברים, או ליתר דיוק, את הקבר שלה

הכפייתיות הנוראה הזאת. של מיכאלה ומיכל וידידתך ב. ורות’שן והאבא שלה וגרדה, מאובנים כפייתיים על המזנון, מה שנשאר מאתנו, מה שנשאר מאתנו, מאובנים מפוזרים על המזנון עם פירורי־עוגות ושיירים של קרקרס מפוזרים עליהם. והשולחן עמוס כלים ועוד כלים, וסכו"מים ומפיות וכלי־כסף וזהב וידידתך ב. בסארי־זהב בודקת בעיני־דם את השולחן, ברק חד מונח על השולחן, מגדלי הכסף הקטן והעופות הדורסים והמחשבות והבולים והזכרים שמציירים את זכרותם על הקירות במרק, בזרע, בציפורניים, בשרידי־הציפורניים, חונקים את האשה בגרונה, כמו קבר פתוח גרונה, והיא כותבת בשארית־כוחותיה בדם החודשי שלה, בדם מלוכלך, דם מיותר, באצבעות, בכל רוחב האצבע –

נשים חזקות, נשים חזקות – צוחקת ידידתך ב. הגוססת.

אנחנו מדברות על הפרטים הקטנים. הכל הולך ומצטייר דרך הפרטים הקטנים, את אומרת, את השברים הכי גדולים אני רוצה להגיד דרך הפרטים הקטנים, הכאילו לא־חשובים, כמו הסידור של השולחן, וסידור השֵׂער על הפנים, כמו צבע מחרוזת־הפנינים.

פנינים לבנות, פנינים שחורות, כאילו אי־אפשר שלא לדעת מראש. ואנחנו ערֵמות־ערֵמות של כסף קטן, חלקיקים שבורים, שברי־שברים, אנחנו נהרות של זהב בעלי־עוצמה איומה, זרימה נהדרת של זהב, שמתרסק במהירות איומה להיות אבץ ועופרת וכתם־נחושת, ושוב מתרסק ושוב מתרסק עד שלולית של דם.

אני זוכרת שאת מרבה לצטט את פאול צלאן, מ“פוגת־המוות” שלו.

“חָלָב שָׁחוֹר שֶׁל שַׁחֲרִית נִשְׁתְּךָ בַּלַּיְלָה, נִשְׁתְּךָ עִם בֹּקֶר וּלְעֵת צָהֳרַיִם, נִשְׁתְּךָ עִם עֶרֶב… שְׂעָרֵךְ הַזָּהֹב מַרְגָּרִיטָה, שְׂעָרֵךְ כְּגוֹן־הָאֵפֶר שׁוּלַמִּית…”

מושַׁחת את הצבעים ביד חזקה, ותנועת־המכחול חזקה, כמו הצבעים החזקים שלך, כמו שבחרת להיות. והפעם בלי עזרתו.

מאירוביץ כמעט שלא מופיע הפעם, רק פה ושם לרגע קצר. חופרת במחילות מתחת לעור, מאחורי העיניים, בתוך האיברים הפנימיים, כל גופך בטלטלה נוראה, מכה שוב ושוב בדלת־הברזל השחורה, מנסה לפרוץ החוצה, ויש לך שני פנים, תמיד שני פנים.

איש קנאי לחתול שירשה האשה מאמה, בת מקנאה לאביה, ואהובתו שהרגה את אמה והחפצים שהרגו את אמה, בת הורגת את אביה אחרי שהרג אותה ואת אמה, ובסוף פניה הולכים והופכים להיות פניו.

כולם מתים. אמרת שמאירוביץ היה מדבר כל הזמן על המוות עוד הרבה לפני שנהיה חולה, איך החיים נושאים בתוכם את המוות ולהֵפך. ואת מתהלכת בבגדים שחורים ועיניים שחורות, לשה את המוות על ריבוי פניו בידיים חזקות, את לא רועדת. ולוויות לוויות. בכל הסיפורים שלך יש לוויות, וגשם וכלי־זהב ומטבעות־זהב, לועות פעורים פזורים על הרצפה, על המדרכות, בכורסות ועל השולחנות ואיש בתורו. ואלה שניצולים בינתיים עומדים מסביב, מנסים את כל מלות־הקסם. רחש מוכר, הכל יעבור, זה יעבור, ככה זה, ברגע הזה ביחד, כמו בתפילה, ואחר־כך מתפזרים איש־איש לביתו.

ואת נשארת לשבת על הספסל בשדרה, או נשענת אל גדר־האבן מול החלונות, מסביבך כלי־האוכל הנהדרים עם שתי הנשים החיות, לרגע חיות באותו הזמן, ואחר־כך בכורסה עם האשה המתה והאשה שעוד חיה, ועם האב שבבת ועם הבת שבאב, ואז מתחיל הצַיִד.

ואַת הטרף ואת הטורף, חשופה, ואין לך מקום להסתתר, בין הנשרים השחורים והגוויות, והניצים שניזונים מציפורי־השיר. נשארת לשבת אל השולחן, כל יום, כל יום, כותבת את הפחד ואת החמלה ואת המחשבות הנוראות ואת ההבנה האיומה, את שיירי האנשים, מה שנשאר מהאנשים, כמו שנסעת לפולין והבאת מיליוני אנשים בתוך הערים הריקות־מאדם, מתוך המרחבים שנוקו מאדם. כמו הצילומים של המצבות ששלח לך אותו גוי, עשרות צילומים מרהיבים של שיירי־אדם בכל הגדלים ובכל המינים, גזעים זקופים, גזעים כרותים, בתוך יעד־עד, ואת תועה בתוך היער, מלקטת כתובות, סימנים נואשים, הצעקות האחרונות: היינו פה, היינו פה…

כשחזרת מפולין. ראיתי אותך עולה במדרגות, כאילו פניִך השחירו. בקושי עלית במדרגות, תהומות חדשים על פניִך – עבר זמן עד שיכולת לדבר.

איך נסעַרת אתמול כשהזכרתי את העִסקה הפרטית שמיכאלה עשתה עם הגורל, נסעַרת כאילו המלים לא מלים שלך.

איך מיכאלה, האשה השנייה, תכננה הכל מראש, ולא החסירה דבר, ובכל פרט השקיעה מחשבה, והיה מפתח מתחת לשטיח בכניסה, ועל השולחן היה בלוק מסורגל, קווים מדויקים ומִספרים, ועל כל החפצים בבית היו מדבקות קטנות עם מספרים, מספר לשולחן, ומספר לכיסא ולארון ולכל ספר ולכל מאובן –

את כמעט צועקת. כל־כך מדויקת היתה התוכנית, כל־כך הרבה זמן, וכל הזמן הזה לבדה, לא אמרה לאיש, רק היתה לבדה

עקרב. מיכאלה היתה עקרב, מתערבת הבחורה הגבוהה

העקרב רק את עצמו עוקץ למוות.

גם אני עקרב, את אומרת, את יודעת?

יודעת, אני אומרת, כבר הרבה זמן אני יודעת. כמו כולנו. כל אחד והעסקה הפרטית שלו עם הגורל. מרגע שמתחיל – מכין את האינוונטר שלו בקפדנות ובדיוק ובחרדת־הקודש ובראש האינוונטר הוא כותב את שמו, ובאחריתו –

יהודית, מי את? האשה הראשונה או השנייה? כותבת על קירות בית־האסורים שלך, על קירות הקבר שלך, נחנקת בכלי־הזין מסביב, איברי־הזכרות הענקיים שמסביב מאיימים לשסע את גרונך ואת מכסה אותם, נלחמת על חייך, פסים עבים, ברוחב האצבע, לאורך ולרוחב, מועכת את פניִך באצבעות, כל יום יותר.

גם הראשונה וגם השנייה. כאילו קברת את האחת עם מותו ולבשת שחורים ולא הפסקת לבכות עד שנגמרו כל הדמעות, שנים ארוכות בבית־האסורים של כאביִך, בשתיקה. ואז באה השנייה. אפשר. ואפשר שלא.

אפילו אדם בעצמו לא יוכל לגעת.

ואבא שלך בחר לנוח ליד האשה השנייה שלא היתה אמך, כמו שהגיאולוג אהב את השנייה לא אם־ילדיו, וב“כסף קטן” – האשה השנייה, הצעירה יותר, נוקמת את נקמת שתיהן, וכמו כל רוצח, בשעת־מעשה, היא נרצחת, כמו שמיכאלה, שלמרות רצונה, ובעל־כורחה –

אני מוכרחה לכתוב. אני מוכרחה לכתוב בשביל לנשום, העיניים שלך בוערות, החלטתי. אף־פעם לא אפסיק יותר לכתוב. לא חשוב מה יהיה, לא חשוב המחיר, אני לא אפסיק לכתוב.

“ואז זה בא לה, התשוקה המטורפת לכתוב על הקירות – – – כמו חשה גם עכשיו את הדיו שמרשתת את גופה – – – מרגישה את הדיו התופחת לאורך צינורות־הדם, שהורעל לאט ובהתמדה – – – מה רצתה לכתוב? – היא צחקה שקט, מזועזעת מצחוקה – – – מה הקשר בין אמת למת? – זה היה המשפט הראשון.” ואחר־כך… “נשארתי עירום ועריה ועל אלה אני בוכייה, נשארתי עירום ועריה ועל אלה אני בוכייה. – – – ורציתי לכתוב עוד משהו – – – רציתי לכתוב גם קבר פתוח גרונם, זה נתקע לך בגרון הקבר פתוח גרונם – – – כל אשה מכירה את זה – – – קרועה בין הרגליים עם קבר פתוח גרונה.”

אני מסתכלת עליִך מן הקומה השנייה. כבר מאוחר בלילה, עוד יש אור בבית. כמו אצל מיכאלה שהכינה את האינוונטר שלה, והשכנים אמרו שעד שעה מאוחרת היה אור בבית, לא ברור עם האור טוב יותר מן החשֵׁכה. וצחוקה של רות’שן מהלך בתוך הבית: הו, לא, הוא לא יעזוב אותה, הוא לא יעזוב אותה, כמו הגשם, כמו הרוח, הוא לא יעזוב אותה…

וצווחה איומה עולה מתוך האותיות האלה, אסורות בתוך הדפים הלבנים האלה, חוזרות בעיקשות על עצמן. כל יום, כל יום, אפילו שסימנת מרווחים לנשימה, ושורות קצרות פה ושם להקל על אורך הייסורים של ההווה המתמשך הזה, שלא נגמר, שלא ייגמר. ובגן ממול מהלכים העצים אנה ואנה. ובמקום הזה, שם מתחברים הגזעים לאדמה, אני רואה, יחד אתך, איך האור זוהר, לבן בוהק, שם בדיוק, בתפר הזה שבין החלק התחתון של הגזע והאדמה. ומולי ההר – האם נדבקתי במחלה? – מתפרק לנהרות של חלקיקי כסף וזהב עד שלולית של דם, כמו שאת מתרסקת כל יום לרסיסים ושוב מתחברת להר, והחריצים מעמיקים, כמו פניו של תפוח אפוי, כוויות על פניִך, אני ראיתי, הולכות ובאות.

על ההלוויה של צבי מעולם לא סיפרת לי. אבל נדמה לי שאני יודעת. שאולי אותו הכוח האחר הזה שלך, הכפייתי שלך, לאחוז במלים ובשולחן ובדפים, להתפרק לרסיסים, להיות השלם ביותר, להרף, ושוב להתפרק – אולי זה הכוח שנתן רשות לאנשים לדבר את עצמם, לצאת מתוך הקירות שלהם, מתוך הקליפות שלהם, כשחזרת מפולין וסיפרת מה ראית. בקול הזה שלך, שחוזר וחוזר מונוטוני ועיקש, כמו תפילה, כמו השבעה, כמו לחש־מכשפים, כמו קול התנפצות הזרדים באש, ומטבעות הכסף והזהב באש על הרצפה, וגרעין הזהב שלא אוּכּל, שלא אוּכּל, רק צבעו הלך ודהה

זאת אני, זאת אני, שהבערתי את האש – צוחקת רות’שן צחוק מטורף

איפה המצית שלי, מישהו ראה את המצית שלי? – נחרדת מיכאלה

וגרדה צועקת מתוך גרון מגובס – אי־אפשר לשרוף כסף קטן, רק הבן־אדם נשרף, רק הבן־אדם נשרף

והעיניים שלך ממשיכות לבעור. כמדומתני, אי־אפשר להגיד צבע אחד. והבעֵרה הזאת נותנת רשות. והקול שלך נשמע חזק ונוראי בתוך הרחובות ובתוך הבתים, כמו זה שפותח בשירה או בקינה, שנותן רשות לקהל הגדול לצעוק ולבכות ולשיר ולהתפלל. אפשר להשלים לרגע, אולי לנוח לרגע בריקנות הטובה. ואחרי שנגמר והקהל הגדול מתפזר איש לביתו לנשום, להירגע – הגב שלך כואב. בשבועות האחרונים את מדברת הרבה על זה שהגב שלך כואב. יושבת, כפופה אל השולחן, לא מרפה.

סוף־דבר

13 לפברואר 1988, לפנות בוקר. ברדיו הפוגרומים נמשכים. אני יורדת למטה. דרך חלון חדר־המדרגות – המכוניות ערוכות בשורה. אני שומעת נהמת־סוסים רגע לפני שהיום יפרוץ קדימה בשעטה אדירה מתוך הלילה

אני קוראת את השמות על תיבות־הדואר בחדר־המדרגות. האלמנה ד' והאלמנה ה' והאלמנה ב' והאלמנה א' ועוד אלמנה ה'. תינוק בוכה בקומה השנייה, מישהו עושה מקלחת, עוד מעט לאה תצא לשחיית הבוקר ומכונות הכתיבה בקומה השנייה והשלישית – איך הנשים, רחמן מתמלא ועולה על גדותיו, ועוד מתמלא, ויולד, ונפרד… מתפרק לרסיסים ומתחבר, מתפרק ומתחבר… עד שנשאר מפורק, כלי חסר־שימוש, מאריך־ימים לעתים ללא־נשוא

אני שואלת את עיתון “הארץ” מן התיבה של יהודית. הכותרות הראשיות מונחות על־פני העמוד הראשון, קווים גסים ושחורים, קולות של תוהו עולים מבין הקווים הגסים, מתפזרים בחדר־המדרגות, כמו חפצים חשודים מניחים את עצמם על סיפּי־הדלתות, בקומה הראשונה והשנייה והשלישית והרביעית, לא פוסחים על דלת –

נשים נאבקות עם עצמן, להישאר בחיים, להגן על ביתן בידיים ריקות, הידיים הריקות פשוטות, מתוחות, והאצבעות מתוחות, והאצבעות הן חרבות.

דינאמו (מחזור)

בעריכת

הלית ישורון

---

אֲנִי הֹלֵךְ סֹבֵב

מאת

אבות ישורון

מנשה קדישמן

אֲנִי סֹבֵב הֹלֵךְ

עִם תֵּבַת מִלִּים

קְרַסְנִיסְטַו אֲנִי מֹכֵר.

פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ’ה אֲנִי מֹכֵר.

אַבָּא וְאִמָּא

אַחִים וְאָחֹת

שֶׁאֲנִי זֹכֵר

אֲנִי מֹכֵר.

מִכָּל מִשְׂחָק

לֹא יָדַעְתִּי

שֶׁאֶהְיֶה סֹחֵר

בְּאַבָּא וְאִמָּא.

זִיסִי סְתָוִי

קֹנֶה אֶצְלִי.

דָּוִד פְּדָהצוּר.

חַנָּה זֶמֶר.

אַף עַל

פִּי שֶׁהַכֹּל

מִשָּׁם, תֹּצֶרֶת

חֻץ, מְקַבְּלִים.

דֹּרֹן עָשְׂתָה

לִי בִּתִּי:

חֻלְצָה רֻסִית

עִם רִקְמָה

לְצַוָּארִי. מִשֶּׁכְּבָר.

מִיָּמִים רִאשֹׁנִים

בָּאָרֶץ הַזֹּאת

עִם הָרֻבַּשְׁקָה.

הַחֻלְצָה נִפְתַּחַת

מִצַּד שְׂמֹאל.

עִנְיְנֵי לֵב

פַּעַם אַחֵר.

---

אֲנִי אֹסֵף יֹם יֹם

מאת

אבות ישורון

אֲנִי אֹסֵף

יֹם יֹם

אֶת מַרְאֹת

אֵיךְ נִפְרַדְתִּי.

אֵיךְ נִפְרַדְתִּי

מִסַּבְתָּא חַנָהלֶה.

שָׁאַלְתִּי, אָמַרֻ

לִי: בָּכְתָה

בַּחֲשַׁאי לִצְנֻעִין.

עֲנָוָה הִתְיַפְּחָה

לִצְדָדִין. מִי

יֹדֵעַ אִם

תִּרְאֶה אֹתִי

עֹד בַּחֲיִּים.

לָכֵן לֹא

יָצְאָה לְהִפָּרֵד,

עַד כַּמָּה

שֶׁאֲנִי זֹכֵר.

בָּכְתָה שֶׁאִם

לִרְאֹת אֹתִי

פַּעַם הִיא

עֹד תִּרְאֱה

הַסַּבְתָּא הַשְּׁנִיָּה

מִנֶּסְכִיז'. הָאַדְמֹר

מֵת צָעִיר.

הַסַּבְתָּא בִּמְקֹמוֹ.

קְהַל חֲסִידָיו

בָּאֻ לָהּ

"שְׁעַת רָצֹן

וְרַחֲמִים" הִתְפַּלְּלָה.

הַבָּנִים לְיִחֻס

הַבָּנֹת לְבִסֻס.

---

דִּינָמוֹ

מאת

אבות ישורון

אִמִּי לַטַּחֲנָה

וְאָבִי לִפְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ’ה

דְּגָנִים וְחִטִּים

סֻבִּין וְשִׁבֹּלֶת שֻׁעָל

אַבְנֵי רֵחַיִם

וְהַמַּיִם גַּלְגַּל

מְכֹנֹת גְּלִילִים

וַלְסִין שִׁכֹּרִים

טֹחֲנֹת חִטִּים

קֶמַח לָבָן

נְהִי וְסֹד

הַגַּלְגַּלִּים רָעֲשֻׁ

הָאִכָּרִים צָרְחֻ

הֹצִיאֻ קֻפְסַת

מַחֹרְקָה טַבָּק

שְׁטִינְקֻבְקָה בְּזֹל

בִּגְנֵבָה הֶחֱזִקֻ

בְּתָקְפָּה הַקֻּפְסָה

בִּשְׁקַעֲרֻרִית כַּף

הַיָּד וּבִשְׁתֵּי

אֶצְבָּעֹת גִּלְּלֻ

סִיגַרִיָּה בִּנְיַר

עִתּוֹן הִרְטִבֻ

בְּרֹק הַלָּשֹׁן

הַסִּגָרִיָּה הַגַּלְגַּלִּים

רָעֲדֻ הַקְּרָשִׁים

הַתִּקְרָה הַלְּוָחִים

הָרִצְפָּה בֵּין

הַלְּוָחִים סֹד

הַמַּיִם הָעֲמֻקִּים

עֲלֵיהֶם מֹסַד

הַטַּחֲנָה רָעֲשֻׁ

הַמִּשְׁעָנֹת הַיָּדִיֹּת

קָפַץ הַמַּפְתֵּחַ

הַגָּדֹל לָשֹׁן

וּבְרִיחַ כָּל

זֶה לִפְנֵי

מִלְחֶמֶת הָעֹלָם

הָרִאשֹׁנָה אַחֲרֵי

הַמִּלְחָמָה כִּסֻּ

קִירֹת הַבַּיִת

הַקְּרָשִׁים בִּקְנֵי

סֻף וְטִיחַ

חֵמָר אֲנִי

הַגָּדֹל בַּבַּיִת

מָלְאֻ לִי

שְלשׁ עֶשְׂרֵה

עַל שַׂק

תְּפִלִּין שֶׁלִּי

לֹא הָיָה

רָקֻם כְּלֻם

מְאֻם כְּלֻם

שֻׁם שְׁמֻם

---

אִם יִקְּחֻ אֹתִי

מאת

אבות ישורון

אִם יִקְּחֻ אֹתִי לְפֹּלִין

וְיַרְאֻ לִי אֶת הַשִּׁכֻּנִים הַפֹּלָנִים הַמְצַפִּים אֶת הָאֲדָמָה

מִשְּׁנֵי עֶבְרֵי דֶּרֶךְ הֶעָפָר

אֶל פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ’ה.

אִם יִקְּחֻ אֹתִי לְפֹּלִין

וְיַרְאֻ לִי אֶת הַשִּׁכֻּנִים הַפֹּלָנִים וְהָאֲדָמָה פֹּצָה פִּיהָ

בִּמְקֹם טֻרֵי הַחֲנֻיֹת שֶׁל קְרַסְנִיסְטַו –

אֵינֶנִּי רֹצֶה לִרְאֹת אֶת פֹּלִין לְעֵינַי עֹד.

אִם יִקְּחֻ אֹתִי לְפֹּלִין וְיַרְאֻ לִי אֶת הַשִּׁכֻּנִים הַפֹּלָנִים הַמְצַפִּים

אֶת הָאֲדָמָה מִשְּׁנֵי עֶבְרֵי דֶּרֶךְ הֶעָפָר שֶׁל פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ’ה.

אִם יִקְּחֻ אֹתִי לְפֹּלִין וְיַרְאֻ לִי אֶת הַשִּׁכֻּנִים הַפֹּלָנִים הַמְצַפִּים וְהָאֲדָמָה פֹּצָה פִּיהָ

בִּמְקֹם טֻרֵי הַחֲנֻיֹּת שֶׁל קְרַסְנִיסְטַו – אֵינֶנִּי רֹצֶה פֹּלִין עַל עֵינַי יֹתֵר.

כִּי הֵם מְדַבְּרִים פָּנִים אֵלַי פָּנִים פֶּה אֶל פֶּה.

כִּי הֵם

הָיֻ מְקֹמֹת

שֶׁל יְהֻדִים. וַאֲנִי יָצָאתִי לְגָלֻת שֶׁל זִכְרֹנֹת זֶה אֶל זֶה.

כָּתַב דֹּד

בֶּעיְרִישׁ בִּקֵּשׁ

לְהוֹצִיא אֹתוֹ

אֶל הָאָרֶץ.

"זְכֹר כִּי

הָיִיתָ יֶלֶד

נְשָׂאתִיךָ עַל

כַּפַּיִם בִּפְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ’ה".

---

אָז זֶה הָיָה

מאת

אבות ישורון

אָז הָיָה

פֹּעֵל בָּא

מִתְגַּלֵחְ

מִתְקַּלֵחְ

לֹקֵחְ

תְּ’אִשְׁתּוֹ

הֹלֵךְ

לַצְבִּיעַ.

אָז הָיָה

אִישׁ אֶחָד

בְּרֶגֶשׁ נְחִיתֻת

שֶׁהָיָה לְבַד.

שָׂם כֹּס

חָלָב בַּצַּד.

נָתַן קֹל

לְהַשְׁחִית הַנְּחִיתֻת.

אָז הָיָה

כִּמְדֻמֶּה יֵשׁ

לִי עֹמֵד

כֹּס חָלָב.

אֶעֱשֶׂה נִדְמֶה

הֲלִיכָה הַבַּיְתָה

עָשׂה שְׁתִיָּה

כָּל הֶחָלָב.

אָז הָיָה

לִי יֵשׁ

בַּעֲמִידָה עֹמֵד

כֹּס חָלָב.

הֲלִיכָה אֶעֱשֶׂה

הַבַּיְתָה אֵלֵךְ

שְׁתִיָּה אֶתֵּן

חַפּ לַפּ.

אֶעֱשֶׂה הֲלִיכָה

אֵלֵךְ הַבַּיְתָה

אֶשְׁתֶּה הֶחָלָב

חְלְיַאפּ חְלְיַאפּ.

אֶעֱשֶׂה הֲלִיךְ

אֶשְׁתֶּה בַּבַּיִת

בְּלֹעַ אֶחָד

כָּל הַכֹּס.

אֶשְׁתֶה בַּבַּיִת

כָּל הַכֹּס

וְהַשִּׁיר קָם

עַל כֹּתְבוֹ.

---

כֹּה לֹא טֹב לִי

מאת

אבות ישורון

כֹּה לֹא טֹב לִי

יֵשׁ שֶׁאֲנִי פֹּה,

וְהֵם שָׁם לֹא.

כּה כָּאֻב לִי.

אֲנִי מִן בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אַחַת

וְהֵם מִן בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אַחֶרֶת.

אֲנִי כָּל כָּךְ רֹצֶה לִשְׁמֹעַ קֹלֹתֵיהֶם, הַמְדַבְּרִים

עַל הַבַּיִת, עַל הַכֵּלִים, אַךְ לֹא עָלַי. עָלַי יֹדְעִים שֶׁהָיִיתִי –

וְאֵינֶנִּי. כֹּתְבִים מִכְתָּב מִזְּמַן לִזְמַן,

מְקַבְּלִים מִכְתָּב מִזְּמַן לִזְמַן, וְלא מְדַבְּרִים. כְּמוֹ

אַחֵי יוֹסֵף שֶׁכָּל אֶחָד יֹדֵעַ, אַך גְּחֻנִים הָיֻ עַל עֲסָקִים בְּגֵז

הַצֹּאן, עַל עֹרֹת וְעַל צֶמֶר עֹרֹת, עַל דַּל מַשְׂכֹּרֶת וְעַל עֲמַל בַּצֹּרֶת.

אִכָּרֵי הַגָּלִיל אָכְלֻ בֵּין בַּצֹּרֶת לְבַצֹּרֶת. דַּל בְּעַד עָמָל. עֹר

תַּחַת עֹר – וְלֹא דִּבְּרֻ דָּבָר. רַק גְּחֻנִים הָיֻ. לְדַבֵּר עִמָּם

זֶה מְרִיבָה. לְדַבֵּר עִם בְּנֵי שִׁמְעֹן וְלֵוִי אַחִים

זֶה תָּמִיד מְרִיבָה. כְּלֵי חָמָס מְכֹרֹתֵיהֶם.

וְעַל מֹלַדְתָּם מְכֹרָתָם וְעַל מְכִירָתָם אֶת יוֹסֵף וְעַל מְכֹרָתוֹ

לֹא דִּבְּרֻ דָּבָר.

אִמִּי חָזְתָה מִבְּשָּׂרָהּ.

יָדְעָה וְשָׁמְרָה בַּלֵּב.

כָּךְ אָמַר יוֹסֵף:

בְּהַכְרָחָה מְכָרַתְנִי מְכֹרָה

צֹד צֹדְדַתְנִי (Cud בְּפֹּלָנִית פֶּלֶא) מְכֹרָה.

אֶתְגַּעְגֵּעַ אֶל בְּנֵי גִּילִי. אֶל בְּנֵי פִּילַגְשִׁים. אֶל בְּנֵי נְעֻרַי.

---

[בְּאַרְכִיּוֹן "דְּבַר הַשָּׁבוּעַ"]

מאת

אבות ישורון

לִפְנֵי יָמִים לְמִסְפָּר

הָיָה פֹּה הֵלִי. קְרֹב מִשְׁפָּחָה.

כֹּכַב צַמֶּרֶת.

אָח לָאָרֶץ.

אַחַת לְשִׁבְעִים וְשֵׁשׁ שָׁנִים,

לְעֵרֶך, מַגִּיעַ. כִּמְעַט נֹגֵעַ.

עֹד רֶגַע.

עֹד רֶגַע.

עֹד עֹד מַגִּיעַ

וְנֹגֵעַ. אָז הֵלִי

הִתְפֹּצֵץ עִם פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ’ה.

אָז מַה קָרָה? פְּשֶׁדְמְיֶשְׁצֶ’ה, so what?

אֲנִי רֹצֶה לִשְׁמֹעַ אֶת אָבִי וְאִמִּי.

אֵינֶנִּי יֹדֵעַ כַּמָּה זְמַן

יְכֹלִים לִסְבֹּל אֹתִי כָּאן.

לְהַחֲזִיק אֹתִי פֹּה.

הֹלֵךְ סִבֻּב

בָּא סִבֻּב

זֶה נֹרָא

סִבֻּב זֶה

יב תשרי–ז כסלו תשמח, 12 אוקטובר–8 דצמבר 1987

קָרָאתִי אוֹתְךָ עִם כָּל הַלֵּב

מַה שֶּׁכָּתַבְתָּ עִם כָּל הַכֹּחַ

כָּל דָּבָר שֶׁרוֹצֶה לַעֲשׂוֹתוֹ

מֻכְרָח לַעֲשׂוֹת בִּמְסִירוּת נֶפֶשׁ.

צָעִיר – הַשִּׁירִים שֶׁלּוֹ מִכְתָּבִים

זָקֵן – הַמִּכְתָּבִים שֶׁלּוֹ שִׁירִים

יָשַׁבְתָּ עַל סַפְסָל וְלֹא נָתַתָּ לְהָזִיז אוֹתְךָ

בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַזֹּאת עִם אֵלּוּ הַבָּתִּים וְהַדִּירוֹת.

אַתָּה גִּלִּיתָ לַכְּתוּבִים שֶׁלְּךָ

כְּשֶׁזּוֹכִים לָבוֹא לְא"י זֶה עִקָּר

וְיָכֹלְתָּ לָגוּר בְּבַיִת מִקֶּרֶשׁ

וְאֵין צָרִיךְ לְמָעוֹת הַרְבֵּה כִּי לָמָּה לְךָ מָעוֹת.

כִּי תַּעֲבֹר בַּמַּיִם אִתְּךָ אֲנִי

אֵיךְ יְכוֹלִים לִרְאוֹת מָתַי שֶׁרוֹצִים אֶת הָאָבוֹת?

מֵחֲמַת שֶׁצָּרִיךְ לַעֲבֹר עַל הַיָּם וְלִשְׁכֹּחַ מִצְרַיִם וּפּוֹלִין

אַתָּה רַק מַה שֶּׁהַנְּשָׁמָה שֶׁלְּךָ מְחַדֶּשֶׁת.

חִדַּשְׁתָּ לְךָ שֵׁם מְשֻׁנֶּה

עָשִׂיתָ כָּךְ וְיָדֶיךָ כּוֹאֲבוֹת

כְּמוֹ הַמַּלְאָךְ אֵין לוֹ שֵׁם

רַק נוֹתְנִים לוֹ שֵׁם לְפִי הַשְּׁלִיחֻיּוֹת.

וְאַתָּה עוֹד שֶׁבֶר וְעוֹד נִתּוּחַ וְזֶה מְנַגֵּן נִגּוּן

גּוּפְךָ לֹא סְתָם טוֹעֵם שִׁירָה

וְלֹא סְתָם מֵיתָר

וְלֹא תֵּל אָבִיב כָּל הַנַּחַת־רוּחַ וְהַתַּעֲנוּג.

אֶלָּא כָּל אֶחָד מַשְׁלִיךְ מֵהַלֵּב

הַמּוּ"מ שֶׁהוּא עָסוּק בּוֹ

שֻׁלְחָנִי מַשְׁלִיךְ הַשֻּׁלְחָן

מְשׁוֹרֵר מַשְׁלִיךְ מֵעָלָיו הַסֵּפֶר שִׁירָה.

לֹא יָכוֹל לִבְרֹחַ מִן הַשְּׁתִיקָה

לֹא יָכוֹל לִקְרֹעַ מִן הַמִּלִּים

אֲפִלּוּ חוּט אֶחָד פָּשׁוּט

לֹא יָכוֹל לָרוּץ וְלַעֲזֹב בֶּגֶד.

הֲמוֹן דְּבָרִים רוֹצִים לְהִתְפַּלֵּל

לֹא חָשׁוּב אִם הֵם שַׁיָּכִים אֵלָיו

לֹא חָשׁוּב אִם הֵם נוֹגְעִים בּוֹ

כְּמוֹ אֵשׁ קָרָה לֹא מְלֻטֶּשֶׁת.

וְאוּלַי הוּא אֵינֶנּוּ צָעִיר וַחֲסַר דֹּפִי

כִּי לֹא יָכוֹל לָבוֹא אֶל הַשִּׁירָה

לֹא יָכוֹל לְהָרִים מִן הַפְּסֹלֶת אֲפִלּוּ לְרֶגַע

הֲמוֹן אֲנָשִׁים אוֹהֲבִים אוֹתוֹ וְזֶה אֵינֶנּוּ פֶּתַח כְּמוֹ בַּהַתְחָלָה.

לֹא אָהוּב הַנַּעַר אַבְשָׁלוֹם

הַיֹּפִי הָרוֹתֵחַ וְכָבֶה הַזֶּה

שֶׁאַבָּא לֹא הֶרְאָהוּ בְּאִזְמֵל

אֶת רְצוֹנוֹ הַפָּשׁוּט מְאֹד.

מִזֶּה שָׁתָה אַבְשָׁלוֹם הַנַּעַר

לִבּוֹ נָשׁוּךְ אוֹר יוֹם מִבַּחוּץ

צָרִיךְ אֲדָמָה לִצְמֹחַ בְּעַצְמוֹ

סְיָח הוֹלֵךְ וּבוֹעֵט בַּטֶּבַע.

הַנַּעַר אַבְשָׁלוֹם שָׁלֵם כְּאַגָּס

מְרֻפָּד הַנַּעַר יְקַר הַמְּצִיאוּת

הַשָּׁמַיִם יֹאחֲזוּ אוֹתוֹ כְּמָנוֹף

הַשָּׁמַיִם מְקוֹם סַכָּנָה נוֹרָאָה.

לְאַט עִם הַנַּעַר צִלּוֹ הַוָּרֹד

דָּקוּר וְשָׂרוּעַ בְּתוֹךְ קֻפְסָה בָּעֹמֶק

אַבָּא לְבַד אוֹהֲבוֹ וְנִכְנָס

בְּכָל הָעוֹלָמוֹת לַהֲבִיאוֹ מִשָּׁם.

אֱלֹהִים הוּא אֵיזֶה חָבֵר

שֶׁהוֹלֵךְ בַּיָּרֹק לְרֶגַע

הוֹלֵךְ בַּגֹּבַהּ וְחוֹזֵר לְרֶגַע

כִּי אֵין אַהֲבָה אַחֶרֶת.

חָבֵר שֶׁמִּתְכּוֹפֵף לָאֲדָמָה

לָגוּר בָּהּ אוֹ לְהִתְעוֹרֵר בָּהּ

וְכָל יוֹנֵי הַגַּג קוֹרְאוֹת לוֹ

זוֹרְקוֹת עָלָיו נוֹצָה שֶׁל קֶרֶן חַמָּה.

אֱלֹהִים תָּמִיד מַבְטִיחַ לִהְיוֹת

לְמַעַן הַחֲבֵרִים וּלְיָדָם וּלְעָזְרָם

לֹא מְנַתֵּר מִן הַשֵּׁפֶל כַּצְּבִי

בּוֹכֶה מַמָּשׁ וְהוֹלֵךְ בַּיָּרֹק.

בראשית שנות השבעים תיאר אבות ישורון ב"שיר מתל־אביב (“השבר הסורי אפריקני”) את מסעותיו בארץ־ישראל בשנים הראשונות מאז עלייתו ועד הגיעו לתל־אביב, מקומות שגר ועבד בהם ואנשים שחי במחיצתם. השיר מלמדנו מעט מאוד על אותם מקומות ואנשים, מאחר שמטרתו ליצור רושם של רצף ומעבר מהיר ממקום למקום, מעבודה לעבודה. המשורר הולך בארץ כמעט מבלי לעצור ולהתמקם, אף ללא שום שאיפה נוסטאלגית לחזור אחורה. זו מעין תעודת זהות של האיש אבות ישורון, בה מצוי חותמם של אותם אתרים בביוגראפיה שלא ניתן לשכוח. ההליכה בארץ בבחינת השתלמות, התקרבות והתמקמות בסופו של דבר. היא השלד האֶפִּי, אשר עליו בונה ישורון רבים משיריו. מתוך עמדתו העכשווית הוא צופה על ההיסטוריה האישית שלו כתחום, שכל פרטיו מלוכדים ומשויכים באופן כרונולוגי וסיבתי. נקודת המבט של ההווה היא הדומינאנטית.

בשיר הפותח את ספרו “ארעא” מנסה שימל לבנות סגנון אפי מסוג שונה. ההווה אינו מהווה מרכז פרספקטיבי, ותחתיו מופיע העבר (שנת 1890), שאינו כלול בתחום הביוגראפיה הפרטית.

הדובר מעדיף לעיתים להישאר בלתי מובחן, הוא אומר “אנחנו” ומזדהה עם דור אבות אבותיו, דור של מהגרים וחלוצים. אבותיו הביולוגיים של שימל היגרו לאמריקה, אבותיו הרוחניים באו לבת־שלמה, לעתלית, לזכרון־יעקב. הטון האֶפִּי הכמו־ביוגראפי הזה מבטא משאלה לכתוב אפוס “ילידי” כאילו ממרחק שלושה דורות של ישיבה ואחיזה בארץ.

במקום הרצף הכרונולוגי באה ההידרשות אל העבר הקדום בבחינת דגם אידיאלי. שימל איננו מתכוון לצייר תמונה שלמה ואחידה שלו. הדברים המתוארים הם עירוב של אירועים יומיומיים, אירועים חד־פעמיים, קטעי שיחות ומחשבות, תיאורי מקום ואנשים, אשר קישורם אינו ברור ונעשה כבדרך מקרית, אך יחד עם זאת הם מופיעים כאוסף של אירועי מפתח. קיים הרושם, שמה שמצוי בשיר עבר סינון וזיכוך, עד כדי אלמנטים הנראים עקרוניים במיוחד. שימל אינו חותר למלאוּת ריאליסטית ולפרטים אשר מקנים נופך של מקום וזמן. הוא מנסה לדייק ולהסתפק בבסיסי ביותר: “אֲנַחְנוּ (בְּנֵי הָאָדָם) / בָּנִינוּ עָרִים // מַיִם יֵשׁ וַאֲדָמָה / וְתַנּוּר לֶאֱפוֹת לֶחֶם // לְיַבֵּא סוּסִים מֵעַתְלִית / רַבַּת־הַנַּעְנָע / אוֹ שֶׁחוֹרְשִׁים אֶת הָאֲדָמָה/ הַלֹּא־חֲרוּשָׁה/ אוֹ שֶׁעוֹבְדִים / בַּתִּירָס / וְהַלֵּב / שָׂמֵחַ / בְּדָבָר / אַחַר דָּבָר” (ארעא, 1–3). זוהי פתיחה אפית של בנייה יש מאין. במקום ריצה ודינאמיקה של מעבָר ממקום למקום, כפי שמצאנו אצל אבות ישורון, יש כאן השתהות סבלנית, המתבטאת גם בחלוקת המשפט לשורות רבות וביצירת מרווחים גדולים. השורה חותרת להצטמצם ולהסתפק במלה אחת יחידה. נזכרות כאן מספר פעולות חקלאיות־משקיות, שלא נעשות בערבוביה אלא בציות לקצב פנימי נפשי, שהוא גם הקצב בו ניתן להתייחס לכל פעולה באופן רִגשי, לשמוח בדבר אחר דבר. הכפריוּת יוצרת מלכתחילה יחס כְּפול פנים של ניגוד והשלמה לעירוניוּת, אם מפני שעיבוד האדמה הוא פעולה ראשונית של העמדת תרבות, ואם מפני שדווקא בעולם מתוחכם ומודרני יש לפעולה זו כוח מעצב ומטהר: “קְשִׁיחֻיּוֹת נְמַסּוֹת / תְּרָנִים נוֹפְלִים” (ארעא, 5).

ב“ארעא” מזכיר שימל פעולות רבות מבלי לתארן. אף אם הפעולות שִׁגרתיות, הן מתקבלות כטקס. הן נעשות כאילו מתוך דבקות והתגברות עצמית, כמעט ללא מוטיבציה חיצונית, ומבחינה זו כל מעשה הוא שיא: הוא מבטא ללא שיור את האני. הפעולה מופיעה בדרך כלל כאופן השתייכות של האני למסגרת שבּה הוא חי, גם אם אופן השתייכות זה אינו מפורש. דומה שלדמויות של שימל, אשר רובן חסרות שם, מראה וזהות, ישנה איזו הלכה שבעל־פה, שעל קיומה הן אֲמונות: “בַּחוּרָה נְגוּעָה / בַּיְּשָׁנִית / כְּחָגְלָה / מִיָּד חָטְפָה / אֵיזֶה כִּסּוּי קָטָן מִסְכֵּן / מֵהַמִּטָּה / וְהוֹרִידָה עֵצִים / שֶׁאִכְסְנָה כְּבָר הַרְבֵּה זְמַן” (ארעא, 30). בעשייה יש נחישות והתעלות, ומכאן שהדמויות חייבות להיראות אנונימיות; זו האנונימיות של מי שמבצע הלכה בשלמות. אינני מכיר שירה שהציגה את שמחת הביצוע של פעולות יומיומיות בצורה כה משכנעת כ“ארעא” של שימל, ששירי עשייה באים אצלו במקם שירי נפש. ההתכוונות החוּצה קודמת להתכוונות פנימה. מפליא עד כמה מסוגלת העשייה להפוך לצומת של פנים וחוץ, באשר היא הצורה המלאה ביותר של התרכזות והשתייכות. לא פחות מפליא שאִזכור מספר כה מצומצם של פעולות מעמיד בפנינו עולם בעל סגנון חיים חמוּר וקפדני.

אהרן שבתאי כתב: “הָאשֶׁר הוּא / כְּמוֹ // הַיָּד הָאוֹחֶזֶת / בַּמִּפְסֶלֶת הַפּוֹצַעַת” (הפואמה הביתית, 135), לא כדי לצמצם את תחולת מושג האושר, אלא להעמיקו. היד חייבת להיות מקצועית ומיומנת, ואז תוכל לעשות את פעולתה אפילו בעצימת עיניים או בהיסח הדעת. כל פעולה ולוּ הפשוטה ביותר היא הזדמנות לאושר. “אושר” היא מלה חילונית בהשוואה למלה “שִׂמחה” שמשתמש בה שימל, אך אופי הפעולה דומה. היא מצריכה לימוד והפנמה, שמבטלים כל מרחק בין העושה לבין עשייתו: “חָתַרְתִּי הַרְבֵּה / בִּתְנוּעָה // בְּרוּרָה / מְרֻוַּחַת / נַמְנְמָנִית” (ארעא, 54).

ב“ארעא” ניסה שימל ליצור אווירה אֶפּית מתוך רסיסי אירועים, וזאת על־ידי הפיכתם לסמל חי של חוקי התנהגות. כמעט כל סיפור מעשה מצליח להעביר גם את המֵמד המופשט הציווּיי, שפירושו: כך צריך לעשות. השימוש בלשון הווה יוצר לפעמים את רושם ההישנות של אירועים, המתוארים כביכול מתוך פרספקטיבה על־זמנית: " בְּסוֹף / שַלַ“ג / הַיָּם // חוֹצִים / יְהוֹאָשׁ / עוֹלִים // 3 קוֹמוֹת / לְ / צַלְקָה // מִרְפֶּסֶת / עַל הָעִיר / אֶת הַתִּיק / לְהַשְׁאִיר / בַּהוֹל / שׁוֹתִים פַּסְטִיס // מְנַגְּנִים מִיסָה / שֶׁל רוֹסִינִי / לְבַד בַּחֶדֶר” (ארעא, 39–40). העשיות זוכות להפוך לקול פנימי. ההליכה בין הרחובות, העלייה במדרגות, הכניסה, משרטטות חלל של מרחקים קבועים, שיש ללָמדם בעל־פה. הוא הדין ביחס לכל השאר, הממוקם במסגרת מדויקת של פעולות. העלילה הופכת לנוסחה מאגית, שיש לחזור עליה שוב ושוב. וכפי שההליכה היא צורה של פילוס דרך, כך גם דומה שתנועת הגוף כתנועת הנפש (המשאלה) הן נחושות באותה מידה: “אֵצֶל נִסִּים בְּאַלֶנְבִּי / דִּפְדַּפְתִּי בְּדַאנְטֵי / פּוֹלָנִי / בַּדּוּכָן שֶל לִירָה וָחֵצִי // קָנִיתִי רוֹמָן מֵחַיֵּי / הַשּׁוֹמֵר / הָיִיתִי רוֹצֶה לִכְתֹּב // אֶת שִׁירֵי הַנּוֹף / שֶׁל פִיכְמַן” (ארעא, 40–41).

כמה ריאלי ומוחשי ארון הספרים ששימל מדפדף בו, ואין זה דפדוף הנובע מעִניין תרבותי בלבד, אלא מרצון להשתייך ולהיות חלק מתרבות מסוימת. ההידמות חשובה יותר מההתבטאות העצמית. שימל הוא במיטבו כאשר הוא כותב “אנחנו”, כשהאני מצוי בהימשכות החוּצה. האני אינו מתגונן אלא מתמסר, במעין ביטול עצמי ואמירת הן. ה“תודה” (ארעא, 42) יכולה להופיע כמחווה בלתי צפויה, כפינת נוי בשיר, אך פרט לכך מהווה התודה קו מנחה בכתיבתו, היא המִלה היותר אישית ורפלקטיבית שניתן למצוא בה. מִלה שלא זקוקה לסיוע נוסף: שלא רצוי להָפכה לדראמָתית. היא אף מוסתרת בסוגריים, נשמרת מאשר המלים; אם אחת צריכה לדבר בשמו – זו היא.

הצורה הפרגמנטארית שבה כותב שימל לא מאפשרת לפתח אפוס. אולם דווקא מהקטעים מצומצמי היריעה, המתומצתים, ניתן ללמוד מה האתוס העומד מאחורי הצד הסיפורי של הדברים. דומני שהאתוס המוצג בפנינו לכל אורך הספר הוא של איפוק והתגברות: “בַּחוּר יְשִׁיבָה / שֶׁהוֹרִיד אֶת עֵינָיו / הִרְתִּיחַ דָּמָהּ / אָמַרְתִּי שֶׁיָּכֹלְתִּי / לְנַשֵּׁק אֶת / שְׂפָתָיו” (ארעא, 65). ואם הורדת עיניים לא עשויה להיות עמדה של משורר, שמוטל עליו להסתכל בלא בושה, הרי בכל זאת היא מלמדת אותו להסתכל מבלי לצעוק מיד “מצאתי”. אחת המיומנויות של שימל – לפַנות ואז להסתכל שוב. האיפוק הזה מאפשר לבודד מבין אוסף חיתוכי עץ “זֵר / עָדִין שֶׁל / הֲדַסִּים / פֶּרַח נְעוּרִים / בִּלְתִּי נָגוּעַ” (ארעא, 93–94). התיאור חד־משמעי, אך יוצר הרגשה, שהמוצר האמנותי והמלאכותי לא מפסיק להיות עם זאת פרח ריחני כבשעותיו הראשונות. האיפוק יוצר פרט למֵמַד החושני הרענן גם איכות מופשטת: “אֶבֶן וְעֵץ וְאָרָד / וּלְטִיפַת מִבְרֶשֶׁת” (ארעא, 93). כאן מופיעים חומרי היסוד לפיסול, שעל כולם מנצח כלי העבודה. ה“לטיפה” מבטלת את המיון שנעשה ומעניקה רכות והדדיות לחומרים, אשר כשלעצמם אינם עומדים בזיקה כלשהי. אנו שומעים את נשימת האוחז במברשת, שמעצב את החומרים בעדינות, כאילו מדובב אותם ומקָרבם, עובד אִתם ולא נגדם. אין בכך ניצחון אַלים של המפסלת (נוסח שבתאי), אין כאן משיכה אל הטון ההרואי, אלא אל האמנות בתור נוי נאיבי ובלתי מסוכן, כלימוד לשונו של הטבע עצמו.

השירה התיאורית של שימל היא מעין הכנה לשירתו בעלת הטון הציוויי: “פְּשֹׁט / אֶת בְּגָדֶיךָ / וְרֵד // אָחוֹרָה // בְּשִקְעֵי הַסֻּלָּם / בְּלִי־הֵד / לַמַּיִם – // טְבֹל רֹאשְׁךָ / וְקוּם / שֵׁנִית” (ארעא, 120). הדרכה ממין זה, שלא ברור ממי היא באה ולמי נאמרת, בבחינת ציטוט ללא מרכאות, היא מפגש בין מורה בן המקום לבין תלמיד שאינו בן המקום. הוראות מעשיות והתנהגותיות מהווֹת אותו ידע, שהמלים מבקשות להנחיל. מקום מקום והלכותיו; הדיבור מפה לאוזן יוצר מסורת שאין בה דמויות, אלא חוכמת חיים.

להיות בן המק ום היא משאלה אצל שימל, ושירתו היא דרך התאקלמות. האתוס שלו אינו קיים במנותק ממקום ומנוף. אל בת־שלמה של שנת 1890 הוא חוזר כדי לנסות לצייר את האתוס המקומי של חלוציה. הצלחתו ניכּרת בכך, שהוא העמיד משוואה בין מקום ואנשיו לבין אורח החיים שהם מקיימים. ולמרות הסגנון הלאקוני הוא מצליח לשכנע את הקורא, שלא נשארו פרטים משמעותיים, שלא דיווח עליהם. הלאקוניות ערֵבה לכך, שלא יישכח דבר, לא ייוותרו מקומות ריקים. להקיף את כל המרחב בעין, לדעת את גבולותיו, להתמצא בו כבתוך שלו – זה מעין קידוש המקום. באָמרו קידוש הכוונה להתמצאות שמתוך אהבה: “תּוֹפֵס אֶת / מֶרְחַב הַחַיִּים כְּקִילוֹמֶטְרִים מְקֻדָּשִׁים סְפוּרִים /…כַּשַּׁלְדָּג / בְּעֵין קֶלְט מַכִּיר אֶת מֶרְחָבוֹ / בֵּין קִירוֹת־הַסֶּלַע” (לואל, פו).

ב

לואי זוקופסקי, עורך האנתולוגיה לשירה אובייקטיביסטית משנת 1931, כתב במבוא הפרוגרמאטי שהקדים לספרו, שמעתה “בלתי אפשרי לומר משהו שלא באמצעות פרטים” (Norwood Edition 1977, p 16). משוררים אובייקטיביסטיים כמוהו וכמו רזניקוף וויליאמס הביעו עמדות רגשיות ואידיאיות לא בשפה מפורשת, אלא על־ידי מסירת פרטים חזותיים בעיקר, שמשמעותם אמורה היתה להתבהר מאליה. צורת הטיפול של שימל בפרטים מזכירה כתיבה אובייקטיביסטית, אם כי בדרך כלל אין הוא נוקט אותה לאורך שירים שלמים. הפרט מגרה במידה שמצויה בו מתיחות ברורה ומדויקת, דינאמיקה בין אלמנטים שונים: “כּוֹבַע רָחָב / הַנִּמְשָׁךְ מֵעֵבֶר לָרֹאשׁ / או כְּסוּת רֹאשׁ / לֶבֶד שֶׁל רוֹעֶה / הִתְאִים לָהּ” (ארעא, 12). המתח הנרמז פה הוא בין התאמת כובע לראש לבין התאמת כובע לייעודו ככלי להגנה מהשמש. בכך הופך מיון הפרטים מניתוח בעלמא לגילוי ניגוד מהותי בין ערך אסתטי לבין ערך שימושי, או בין התאמת דברים אליך לבין התאמת עצמך לדברים. בצורה דומה מובאים לפנינו פרטים רב־שימושיים: “כּוֹבַע עִם תִּתּוֹרָה רְחָבָה: / מִזְּמַנִּים טוֹבִים, // כְּסוּתָם / הַנּוֹחָה שֶׁל הָאֲלֶכְּסַנְדְּרוֹנִים // מַחְסֶה בְּסוּפַת־שֶׁלֶג, קַסְדָּה / בְּמִלְחָמָה” (ארעא, 32). לשימל יש רגישות יתר לכובעים, כפי שאנו רואים, ויחד עם זה הוא נמנע מלראות בכובע סימן המגדיר זהות תרבותית, ואף אין לו כל ערך פולקלוריסטי. הוא כלי בראשוניותו, המשמש כמחסה והגנה לראש. משהו טרום־אופנתי. היסוד האנאליטי הזה של התחקות אחר שימושיו המעשיים של האובייקט־הכלי מייחד את שימל ביחס למשוררים אובייקטיביסטיים מהמסורת האנגלוסקסית. בשלב זה הוא חותר לאתוס ולא לאנקדוטה. הוא אמנם מצלם את סביבתו, אך אינו מגלה לקורא את סרט הצילום כמו שהוא, אלא חותך, מרכיב ובעיקר מדלל את הפרטים כדי להגיע לפרט ההכרחי והמספיק. באחד משיריו הראשונים “קונסטרוקציה בלי ביקיני”( שנכתב במקורו אנגלית) מתאר שימל את מלאכת ההרכבה הקולאז’ית, שמיועדת בסופו של דבר להעמיד דיוקן של דמות, כלומר: ליצור מרבוי החומרים והפרטים השונים רושם אחיד ומוגדר:

הדמות “הִכִּירָה אֶת עַצְמָהּ מִיָּד”, נאמר בסוף השיר. הקורא אינו עשוי להכירה, אך במקום זאת הוא עשוי להכיר את האמן, את עינו הנמשכת לפרטים, את אהבתו לפרטים (הנשיים במיוחד). למלה שלו יש כוח לנשק אותם לפני שהיא מחברת ביניהם. זהו שיר אהבה, שגדוּלתו בכך, שהוא מוצא דרך ביטוי עקיפה ובלתי מקובלת. האהבה לפרטים (ולמכלול) הולכת ונבנית, כפי שתדמיתו של הזולת נבנית בעינינו. התמונה, שהיא אלמנט הקשור בחלל, נקשרת, בתור תהליך, גם בזמן. יכולתו הדימויית של הדובר אוספת ומצרפת, ואינה מוותרת על שום חומר מאלה המצויים בסביבתו. אין היא חותרת לאיזשהו אני טהור. זוהי דוגמה לשיר אהבה הנטול כל שמץ של רומאנטיקה ורגשנות.

רבים אצל שימל שירי האהבה, שירים של אדם שאוהב את סביבתו, את חבריו הקרובים והרחוקים. ספרו האחרון “לואל” מכיל מאה שירים כאלה, ועוד נגיע אליהם. כאן ברצוני להראות, שפרט לדגם המתוחכם הקוביסטי כביכול של שיר אהבה, נמצא גם דגם פסטוראלי־משהו, שאין בו שום ראוותנות, הוא רוחני יותר ומופנם – אהבה בין ידידים: “גִ’ים / הָיִיתִי / רוֹצֶה // שֶׁאַתָּה / וַאֲנִי / נִתְפֹּס // סִירָה / עַל / גַּל // שֶׁל / אַהֲדָה / כָּל // נִיד / כָּל רוּחַ / יָם // גָּמִישׁ / כִּסְפוֹג / לִרְצוֹנֵנוּ // וְשׁוּם שִׁנּוּי / אוֹ עֵסֶק // בִּישׁ / יַפְרִיעַ / אַךְ // חַיִּים / תָּמִיד / תּוֹךְ // חוּשׁ / אָחִיד / בְּלִי // דְּאָגָה / לְסַעַר / סוּפָה // אוֹ / ג’וּק / בָּרֹאשׁ //… לַאֲחֵרִים / מַסָּע / עַל אֳנִיָּה // דֶּה לוּקְס / אוֹקִיָנוֹסִי / לָנוּ // נָהָר / וְסִירַת עֵץ” (ארעא, 45–49). ארגון השורות מודיע לנו כיצד חייב להישמע הקול. כל מלה היא גל בפני עצמו, מלה ונשימה. שימל הוא מיוחד מבחינת כללי הדיבור שלו. גם המשפט נוטה לזרימה גלית אחידה ובלתי נפסקת, ולא מאולץ על־ידי אי־אילו סימני פיסוק. התחביר מבוטל לטובת התמונה. אולי יש כאן דיבור המבקש לכנוס הכל למשפט אחד, ואינך יודע אם הוא סתם חלום בהקיץ או דבר הנאמר באוזני ידיד. אין תשובה, וזהו דיבור שאינו מצפה לדיאלוג. המשאלה מוגדרת בבהירות, כאילו היתה חפץ מוחשי שמצביעים עליו. דיבור שמנסה כה לדייק ולהצטמצם, מעניק גם תחושת קיום נזירית. אהבה מופיעה כאן כניקיון והשתחררות ממותרות. היא שוללת בקשיחות כל סוג של צבעוניות, היא אף משתעממת ממנה. זו פסטוראליות מבחינת הקצב, בעוד שהציפייה הדרוכה למין אחדות רוחנית ורגשית מצילה מפני המתקתקות.

ההידברות כמרכז האהבה אינה מאפשרת לפעמים נינוחות פסטוראלית, וכשהיא כופה עמדה של התפרצות אקספרסיבית, מבטל הרגש את התחביר: “וְלָמָּה בִּכְלָל לָשִׂים־לֵב / עִבְרִית, רוֹצִים לִנְגֹּעַ / לְשׁוֹנֵנו בִּלְשׁוֹנֵךְ” (ארעא, 44). במקום ההומור של ההרכבה (“קונסטרוקציה בלי ביקיני”) מתבטא כאן קוצר הרוח הגובל בצעקה פנימית, דבר שאיננו אופייני לשימל, שהלך דיבורו לרוב הומוריסטי, ואין בו שום עומס אלא קלילות: “קָנִינוּ / מַכְשִיר / הִשְׁאַלְנוּ / כּוֹס / מֵהַבָּר־מֶן” (ארעא 78). הכל חייב להיעשות בחן, ללא תנועות רבות או מאמץ מיותר. הוא אינו צובר דברים, אלא מפתיע תמיד בדברים טריים, אשר כביכול הניח ידו עליהם זה עתה לראשונה. השילוב בין תמימות חסרת תחכום לבין מיומנות הוא מעין אתוס מבוקש. המשורר פוגש את הפרטים כאילו באקראי, אך יודע באופן מושלם להסתדר עמם. וכשהוא עוזב משהו מידו, ייעלם הלה כפי שהופיע, ומשהו אחר כבר יעסיקו. היכולת לשכוח היא ההנאה: לראות רק מקרוב. השירה שלו נהנית מקוצר הראייה החיוני שלה.

“הפואמה הביתית” של אהרֹן שבתאי מתארת את סדרי הבית בתור מכלול של פעילויות ויחסים בין פריטים שונים היוצרים חלל מאורגן: “תַּפּוּחַ עֵץ / בִּדְרוֹם הַדִּירָה // הֶחָלָל מְחֻלָּק / לִמְנֹעַ שִׁעֲמוּם” (עמ' 19). כפי שספרו מחולק לא לפי מספר עמודים אלא לפי שירים, כך מנסה שבתאי לחלק את החלל לפי טיב העצמים השוכנים בו. המשפט הראשון טרי כציור סוריאליסטי, בעוד המשפט השני מִתְחכם ואיננו מונע שעמום. שימל מקדיש שירים רבים לנושא הסדר ואִרגון המרחב, והוא תמיד מרענן ויוצר היכּרות מחודשת עם מה שנמצא סביבו דרך קבע. בשיריו הבנויים על המֵמד החזותי, העין לעולם אינה קנה־מידה בלעדי; אלו שירים שמקרינים חום ומאפשרים התקשרות. “הַשְּׁבִיל / יָשָׁר עַל אֲדָמָה / שְׁטוּחָה – זַגְדּוּמִים, זַבְלְגָנִים / רוֹבְצִים: בֵּית מַרְגּוֹעַ / קִבּוּצִי, כָּל תָּא / עִם דֶּלֶת הוֹלַנְדִּית // הַתַּחְתּוֹן נָעוּל – פִּנַּת / שֵׁנָה, פִּנַּת אֹכֶל / מַיִם צוֹנְנִים פַּעֲמַיִם // בַּיּוֹם, שְׁלשָׁה כִּוּוּנֵי / אֲוִיר – וּבַלַּיְלָה עִסּוּקִים / פְּרָטִיִּים… סוּסוֹת מַגִּיעוֹת / לִשְׁעוֹת בִּקּוּר עִנְיָנִיּוֹת” (ארעא, 103). ארגון החלל והזמן במסגרות נוקשות ואחידות, בדומה לארגון השרירותי של השיר לפי שלוש מלים לשורה ושלוש שורות לבית, הוא ניגוד לחיוניות המתנהלת בתוכן (את הבתים מכנה שימל תאים, ומדגיש בכך את הסטנדרטיות). הסטאטי הוא רקע לזרימה, החוק הקשוח הינו תנאי לרעננות. אצל שימל לא נמצא מחאה; הוא חסר כל מנטאליות הרסנית. תמיד נדמה שאופי התיאור הנהוג בידיו הוא במכוון אנטי־מחאתי. כתיבתו מובילה אל הצד הנהנתני של הפרטים. אבל גם כאן קיים איזון בינם לבין טון ענייני השומר מפני נימה זולה. הזרימה של התיאור מהשביל שבחוץ אל מה שנעשה בחושך בחדרי חדרים שומרת על קסם הפרטים אגב מיקומם בתוך מרחב שִׁגרתי לחלוטין. קיימת הקבלה בין חלוקת החלל וחלוקת הזמן. העין עוקבת אחר מישהו ומאתרת אותו כל פעם בעיסוק שונה ובמקום שונה. המקום פירושו עיסוק ואופן התנהגות, פירושו דמות שאין צורך לתארה במפורש; נוכחותה כביכול ספוגה בחפצים המצויים יום־יום במחיצתה.

מנשה קדישמן / הרולד שימל. 1988. רישום עיפרון.

כתיבתו של שימל נמשכת לאקזוטי ולעיתים מוכנה להקנות אף לדברים שגרתיים נופך כזה: “הַנָּסִיךְ / הוּא עַרְבִי בַּעַל / עֵינַיִם סִינִיּוֹת, עַפְעַפַּיִם // שְׁקוּפוֹת כִּקְלִפַּת הַשָּׁקֵד / לֹא לְהִתְקָרֵב, לְנַסּוֹת / לִמְצֹא חֵן” (ארעא, 106). לפנינו ניסיון למנוע את כניסתו של המכוער לשירה. זו אסתטיקה שדורשת כשרון, אך לא התמודדות. הוא מגיע למזרח כתייר המבקש נוסטלגיה, אשר ההשראה שורה עליו למשמע ביטויים כמו “אֳנִיַּת מִלְחָמָה (בִּגְלַל הַפִּיּוּט שֶׁבָּהּ” (שירי מלון ציון, 75). תייר בעברית הוא גם תייר באווירה הארץ־ישראלית: “תּוֹתְחֵי / שָׂדֶה / שֶׁל / סוּרְיָה / וּמְטוֹסֵי / יֵרוּט / שֶׁלָּנוּ / הַהֵד / אָטוּם / וְלֹא / מַפְרִיעַ” (ארעא, 83); שיר של אדם א־פוליטי. אין לדעת אם תותחים ומטוסי יירוט מסייעים לכתוב שירה פוליטית בעלת ערך, אך ברור ששימל משתמש בהם כדי להוכיח עד כמה חופשית אוזנו לבודד את האפקט האסתטי, את ההד האטום. עמדה אקזוטית קיימת בשעה שבמקום להתקרב בוחר הכותב “לנסות למצוא חן”.

בספרו הראשון ניסה שימל להתמודד גם עם חומרים בלתי אקזוטיים. הוא אף הצהיר על כך במפורש, כשקרא לאחד משיריו “האידיליה האחרונה”.

גם כאן לא נעלמת האקזוטיקה לחלוטין, היא אף מפעילה כוח שאין לעמוד בפניו; את שירת הסירנות המיתולוגיות מחליפות מרכבות אילי ההון האמריקנים. אולם התיאור יוצר מרחק ביקורתי. אקזוטיקה זו אינה מתקיימת עוד על הרמוניה בין חוץ ופנים, אלא על ניגוד וקרע. הסוסים מופיעים ככוכבים על רקע הלילה, שהדגשתו מעבה אותו, הופכת אותו לבלתי חדיר כמעט. שימל מיטיב לתאר את הסחת הדעת, את ההתרוצצות הבהולה בעטיו של הגירוי האקזוטי, שאינה רגע חד־פעמי, כי אם נמשכת כאילו שנים. במעט קווים חושף שימל את פניה המאיימות של האקזוטיקה, זו שהוא אמון עליה.

גם בחלק הוידויי בשירתו קיימים פרקים אקזוטיים רבים. למשל, שרשרת השירים הפותחים את “שירי מלון ציון” בתיאור יחסו של נער בגולה אל השפה העברית, לא פוסקים מדברי הילולים ל“אלפביתה המבורכת”. לא זו בלבד שהעברית לשון קודש, אלא אותיותיה מקדשות אף את המקום בו הן תלויות על הקיר. בהתחשב בכך שמדובר בנקודת הראות של ילד, נשמעת אמירה זו כדבר אותנטי. מהשיר מסתבר גם, שהאות אלף והעוצמה הרגשית שהיא מהלכת על הדובר מונעת אותו מלרכוש את שאר האלפביתה. דווקא ניגוד בלתי צפוי זה מציל מפני השִׁגרתיות. דרושה מידה של אומץ למשורר בן ימינו לכתוב בהתרוממות רוח כזו על כ"ב אותיות. זו אולי אחת הנקודות, שבהן אין האקזוטיקה צורמת את האוזן.

למשל השיר הבא:

שימל בתור זרוק או ביטניק, מפוזר, עם המון כוונות טובות, משכיל וכיפה על הראש או מתחת לארון, שירים וקצת יידישקייט, תמיד מוקף שותפים לדירה או חברים, פוזה אקזוטית תוצרת שנות השישים. תמוה בעיני, שבדברים שנכתבו לאחר “ארעא” הוא חזר ואימץ אותה. ניתן לומר, שמעטים הם בשירתו הביטויים בעלי האופי הווידויי, אשר נקיים מכל פוזה מצטעצעת (דוגמה לכך: “בִּמְחִיר יָקָר עָלְתָה לִי הַדֶּרֶךְ הַזֹּאת” – מלון ציון, 72; “מֵעוֹלָם לֹא הִפְלַגְתִּי עַל סַפְסַל אֳנִיָּה / מֵעוֹלָם לֹא נָתַתִּי־יָד לְפֻלְמוּס” – ארעא, 34; והדיבור בגוף ראשון כאן הוא חשיפה עצמית שיוצרת אמינות). לצד הפוזה הזרוקה מוצאים אצל שימל גם פוזה של חרמן: “וּכְשֶׁהִפְרַזְתִּי בַּאֲכִילַת אֹזֶן יָמִין הִשְׁמִיעָה / קוֹל שֶׁמְּתַרְגְּמִים ‘קָם קָם!’ וַאֲנִי / בִּקַּשְׁתִּי סְלִיחָה וְעָבַרְתִּי מִצְּלִילוֹת עַזּוֹת / בִּלְשׁוֹנִי מִלְּמַטָּה לְמַעְלָה פִּיּוֹתפִּיוֹת ‘שֶׁיֵּדְעוּ!’” (1880, סימן קריאה 13/12, עמ' 173). האהבה שאִפיינה את שירתו ב“ארעא”, הופכת מאוחר יותר לנהנתנות עצמית. הוא מתואר כהולל, שאץ למסור פרטים מביצועיו האינטימיים, שאין בהם כל רגש אלא נוהלי כיבוש ופתיחה במסעות חדשים. הוא אף מדווח פרוטוקולים בני שמונה שורות כל אחד, מאורגיות שנטל בהן חלק. רצוני לומר, שיש שירים הניזונים בצורה מלאכותית מאד מהפיכת עצמו לאובייקט מסקרן, שמיועד כנראה למצוא חן בעיני הקורא, בקיצור – מהיותו נער נצחי ואקזוטי. זה אחד הצדדים החיוורים בשירתו.

ג

דיבור במרכאות מוצאים אנו ברבים משיריו של שימל. מרכאות המעידות על האזנה לסביבה. לפעמים דומה, ששירים שלמים נכתבו כדי לשמש משען ורקע לציטטות. מה שחי, אם בכתב ואם בעל־פה, הוא עיקר בשירה שלפנינו. שימל רוצה ללמוד במיוחד את שימושיה הבלתי־צפויים של המלה. הדיבור שהוא מצטט, יש בו מחד גיסא אלמנט תיעודי וניסיון לשמר דברים מחוץ לכל הקשר, בתור סיסמה מבריקה שאסור לשכוח. מאידך, יש בו אלמנט ניסיוני מבחינת התאמתו לשיר. הבאת דיבורים במרכאות אינה מקילה על המשורר לבנות להם הקשר. הם נשארים לרוב כגוף זר, המעורר משיכה ודחייה גם יחד. לשימל יש ענין ביצירת מוקדי מתח כאלה, המוציאים את השיר משלוותו ההרמונית. כך בשיר “מסדר השכמה”. הסיפור על היהודים שהלכו למקלחות עם סבון ביד אינו קשור לשאר הנאמר בשיר באופן ברור, ואף על פי כן נקרא השיר כולו בנשימה אחת, משם שהמלים “אין ברירה” מצלצלות במקצבן כמו הדיבור בסוף השיר: “וּכְשֶׁהַסַּבּוֹנִים נִגְמְרוּ / שָׂמוּ לָהֶם אֶבֶן עֲגֻלָּה / בַּיָד / אָמְרוּ ‘זֶה סַבּוֹן’” (מלון ציון, 24).

לרוב נועדים הדיבורים במרכאות ליצור ריבוי קולות, למנוע את המונוטוניות של עמדת הדובר. יש בכך לפעמים אנרכיה מכוונת, מרחק של המשורר מקולו שלו, התנגדות לכל עמדה רומאנטית המקנה למשורר זמן דיבור בלתי מוגבל. שימל מקצה לעצמו זמן מועט יחסית. לעיתים הוא מרגיש בשפה כבשטח כבוש, באופן שתנועותיו חייבות להיעשות מתוך ניצול מקסימאלי של הזמן ומתוך חשיפה עצמית מועטת ככל האפשר. כמו בניסיונות הכתיבה האוטומאטית של הסופרים הסוריאליסטים בשנות העשרים, ישנם שירים המגלים דווקא את הבלתי־מתוכנן, המקרי, המזדמן לפיו של המשורר, כעדות למכשולים שבהם נתקל הדובר, לטעויותיו, אפילו לשתיקותיו, וזאת בעטיה של שפה, שלא ניתן להשתמש בה באופן נאיבי: “‘אִם לֹא תֵּהָפֵךְ לִיוָנִי טוֹב נְחַסֵּל אוֹתְךָ’ אָמְרוּ. /…‘רוֹצֶה בַּחֲצִי לִירָה, נִסַּע יָשָׁר. רוֹצֶה בְּלִירָה, נַעֲשֶׂה סִבּוּב’ / אֲנִי הֲכִי מִסְכֵּן בְּכָל הָעֵסֶק הַזֶּה ‘מְשַׁעֲשֵׁעַ מְאֹד’ / אִם כְּבָר בְּלִי, אָז שֶׁיִּהְיֶה בְּלִי אֲמִתִּי” (מלון ציון, 58). ומכאן ברור כמה צריך לפַנות ולסקל כדי להגיע לשפה אישית, מזוככת, כמוה נמצא בחלקים נרחבים של “ארעא”.

מובאות ב“שירי מלון ציון” הגבירו את הנימה המימטית באמצעות צורות דיבור מקובלות. בדרך כלל לא היה בהן מֵמד אישי, הן לא קשורות היו לשפה שירית ייחודית, או לדמות מסוימת שהמשורר ביקש לאפיינה על־ידי דיבורה. בספרו האחרון “לואל” משתמש שימל במובאות רבות כדי לייצג דמויות שהוא מתאר. המובאות הופכות לאחת התחבולות החשובות לשם הפיכת הדמות לנוכחת, לבעלת קול משלה. גם כאן נשמר המתח בין המובאה לשאר חלקי השיר, באופן שהדיבור לעולם אינו צפוי ואף נמנע מבנאליות. מרבית הדמויות המופיעות בספר הן משוררים, ודבריהם הנבחרים לייצגם בחיי היום־יום הם שירים בפני עצמם מבחינת הברק והאינטנסיביות שלהם; לשום פרט ודיבור אסור להיות פרוזאי. סגנוּן מסוג זה מוצאים כבר בשירתו של לואל עצמו. מידת הסִגנוּן אצל שימל אולי עולה על זו של מורו. כל דיבור הוא פואנטה, העולה בחשיבותה על ההקשר העלילתי שבו היא מופיעה. למשל, השיר על חנה ארנדט שנשדדה במעלית, אשר בעת שמסרה את שעונה וכספה, הוסיפה: “זֹאת־בֶּטַח הַפַּעַם־הָרִאשׁוֹנָה שֶיָּצַאתָ לַעֲבֹד! / לְפִי… יָדְךָ הָרוֹעֶדֶת” (לואל, סה). השיר מכוון אל הדיבור במרכאות, שהוא עצמו בבחינת התגברות הומוריסטית ומרובת השראה על הסיטואציה המאיימת. הדיבורים הם חריגה מהעלילה, התעלוּת, שהיא בגדר חדירת אוויר צח למקום שקיים בו קושי בנשימה. בשיר אחר מספר שימל על שירת אביו באמבטיה, על זמרי אופרה, חניכי בית ספר לספרים, והבלבול הזה נעלם כלא היה עם השורה האחרונה: “הַמֶּרְכָּזָן־בַּלּוֹבִּי־מַגִּישׁ־לִי־תִּזְכֹּרֶת: ‘אֶדְוִין טִלְפֵּן לְהַגִיד חֲתוּלִים / זְקוּקִים לְמַיִם יוֹתֵר מִכָּל דָּבָר’” (לואל, סו). הדיבור משעה את ההקשר שבו הוא מופיע, הוא תמיד משהו מיוחד, ומרכז את תשומת לב הקורא בבהירותו החד־פעמית. במקביל לציטוט דיבורים, מצוטטים גם טקסטים כתובים. מבין מאה שירי הספר, ארבעה הם שירים מתורגמים משל לואל עצמו, אשר במתכונתם (14 שורות בכל שיר) בנה שימל את שיריו שלו. אמנם קשה להבין מדוע דווקא שירים אלה נמצאו ראויים לתרגום, אך מכל מקום ברור, שהמשורר ביקש להדגיש שני הבדלים בין סגנונו שלו לבין זה של לואל, על־ידי הבאת דוגמאות. הבדל אחד ניכר בכך, שהוא מוותר על שמות השירים המקוריים של לואל, ומבטל בכך את הציפייה למשהו מוגדר. הקורא עשוי להתרשם רק על־ידי קריאת השיר עצמו, בלא שיהא מצויד מלכתחילה בכותרת מחייבת. אכן, שיריו של לואל צמודים לנושאיהם, בעוד ששימל מבקש הימנע מהתבנית הזו. הוא הצהיר על כך במפורש: “ידעתי שאני כבר משוחרר מזה, שאני כבר לא צריך להגיד: הנושא של שיר זה כך וכך” (“חדרים” 5, עמ' 120). ההבדל השני נעוץ בכך, ששימל כדבריו “אוהב את המקומי ושומר את המקומי, ולא כל כך מוכן להגיע למשהו כללי” (שם, עמ' 131). זה קשור לשפה שבּה הוא משתמש. אצל לואל קיים איזון בין לשון מילולית, לשון מושאלת ולשון מופשטת. שירי לואל המתורגמים כאן כוללים אותו שילוב במיטבו (במיוחד בשירים על קולריג‘, עמ’ יט, ועל שלי, עמ' נ). שימל יותר חדגוני בלשונו, ובמיוחד כשהוא מנסה להתנזר מאמירות מכלילות מופשטות, שיש להן ערך הצהרתי בלבד.

בכתיבת פואמה בת מאה שירים ביקש שימל לפרוץ את מגבלות השיר הקצר הבודד, להאיר את הדמות של לואל מזוויות ראייה שונות, שאינן חייבות להתקשר ביניהן, ליצור רושם מצטבר, שנבנה בצורה איטית על־ידי סטיות מהנושא וחזרה אליו, להכניס לרצף שירים שכזה את כל החומרים האפשריים, ועם זה לא להכביד על הקורא יותר מדי. בספריו הקודמים הוא אפיין דמויות על־ידי בנית מֵמד סמלי בלתי מפורש מתוך האסוציאציות הפרטיות שבידיו. השם פומרנץ נדמה לו “כְּרִבַּת תַּפּוּחַ־עֵץ / פּוֹלָנִי / קְדַם־מִלְחַמְתִּי” (מלון ציון, 45). ב“לואל” מורחבת היריעה העובדתית וכוללת פרט לדיבורים מצוטטים, גם טקסטים כתובים, דברי רכילות וזיכרונות אישיים, מכתבים ואפילו תעודה משטרתית (בענין מעצרו של הרט קריין). הדמות המרכזית (לואל) אינה מתוארת תמיד במישרין, כי אם על רקע סביבתה. העובדה, ששום שיר לא צריך למצות בפני עצמו את תיאור הדמות, מקנה לו קלילות ויכולת להתפנות לעיסוק בפרטים כפשוטם, שלא באופן סמלי. שימל ביקש להתנתק בכלל מההסמלה ולהתמקד בכתיבה עניינית, תיאורית מאוד. בשירים רבים לא מוזכר כלל לואל, ובמקום זאת משוחזרת בהם האווירה של ראשית שנות השישים מתוך התרכזות בחוג החברים (של שימל, לא של לואל), שהיו בגילם כולם תלמידיו של לואל, ומבחינה רוחנית פחות ממוסדים וממושמעים ממנו.

אחד השירים הארס־פואטיים המובהקים בספר מנסח את העיקרון, שעליו עומדת הכתיבה של שימל מאז ומתמיד; האוטונומיה של החומרים השיריים מעבר לכל קו מארגן ומלכד:

בטל הצורך באחדות סגנונית ובאחדות הנושא, ואין המצע הזה חדשני במיוחד למי שנתחנך על ברכי פאונד וויליאמס. הכתיבה פוליפונית ונועדה להציג אישיות פוליפונית מבלי לאפשר צנזורה וכפיית תדמית אחדותית משכנעת. זהו מצב, שכל פרט מקרי עשוי להיתפס בו כמהותי. הנטייה לכלול את כל קצות האישיות בתור חומרים מגדירים, יוצרת בהכרח עיוות פרספקטיבי. ואם מניפת השירים נועדה למנוע דווקא את המקריות הכרוכה באסוציאציה המעמידה שיר אחד קצר, הרי שלאורך מאה השירים שלפנינו כמעט שאין הצטברות של רשמים; דמותו של לואל נשארת עמומה, וכמעט שום סתירה מהותית באופיו לא מזדקרת לעין (פרט לעובדת משיכתו המינית לגברים ולנשים גם יחד). לאי־ההצטברות יש מעלה אחת: אין הקורא מתעייף מהקריאה. כל שיר הוא חדש באותה מידה. סדר השירים ב“לואל” אינו בעל משמעות – למעט החלוקה לשלושה אזורי התרחשות (הדומה לחלוקת הקומדיה של דאנטה גם על־פי מספר השירים 34, 33, 33). הפרגמנטאריוּת מעוררת שוטטוּת על־פני הטקסט, שבּו חלק אחד אינו מתייחס כמעט אל משנהו; זאת לא רק ברמה של מכלול ורצף השירים, אלא אף ברמת השיר הבודד. חוסר הלכידות יוצר כאן פואטיקה, הבנויה באופן פרדוקסאלי לא על הפואמה הרב־שירית, אלא על המשפט הבודד, חלקיק השיר. זה מהווה יחידה בפני עצמה, שלעיתים מתחברת ולעיתים אינה מתחברת עם משפטים אחרים. שבירת השיר לכדי יחידות משפט מלוּוה בחלוקה חמורה של חמש יחידות לשורה, כאשר יחידה פירושה לפעמים מִלה בודדת, ולפעמים – הרכבה מלאכותית של עד חמש מִלים בעזרת מקף. שימל מחבר ומפרק כדי לאפשר מסגרת, שהיא בעת ובעונה אחת חופשית מבחינה תוכנית ומחייבת מבחינה פורמאלית.

שימל מנסה להפוך דמות למיתוס בלא להשתמש בחומרים מיתיים רבים. לואל בשבילו הוא גִרסה אמריקנית של המשורר המקולל, האבוד, שמחפש מקלט “מֵרְחוֹבוֹת הָעִיר תְּהִלָּה וּמִשְׁפָּחָה…/ קוֹרֵא מְקַשְׁקֵשׁ שׁוֹטֵף־אֶת־הָעֵינַיִם וְלִפֹּל לִפֹּל / חֲסַר יֶשַׁע חֲסַר תִּקְוָה עַל / הַמְּצִיאָה וּלְהִתְאַהֵב בַּפַּעַם הַ-n” (לואל, נז). זה נוגע ללב במיוחד לאור התיאטראליות המופגנת. לואל יודע גם להקסים, במיוחד נשים שבחברתו. לאחר שבתור קין הפיל את אביו תשע פעמים, הוא משחק את דוִד, שממית גָּליָתים מעשי ידיו כדי “לְגַפֵּף אֶת בִּרְכֵּי / כָּל נְשֵׁי־הַפְּרוֹפֶסוֹרִים” (לואל, לא). הסיפא היא פרודיה על הרישא, הדימוי המוגבה הופך למגוחך, כאשר מסתבר על מה נאמרים הדברים. ניתן לאפיין דרך כתיבה זו בדברים שאמר שימל עצמו: “מִיָּד לְאַחַר עֶמְדָּה דְּרָמָתִית־רוֹמַנְטִית / כָּלְשֶׁהוּ… בָּאָה הַחְלָפַת הַקֶּצֶב לְמַשֶּׁהוּ שַׁבְרִירִי־מָה /… זֹאת אוֹמֶרֶת, הָרְגָשׁוֹת וְהַ’שְּׁטַאנְס' הֵם / הֶרוֹאִיִּים וְהַבִּצּוּעַ וְהָאֶמְצָעִים הֵם מִיָּדִיִּים / וּבְגֹדֶל־טִבְעִי בִּלְבַד” (עפרא דארעא, סימן קריאה 17/16, עמ' 196). המאמץ להעמיד אופי מתוך קפריזות ומוזרויות, להָפכו לבלתי־צפוי בכל מחיר, נראה לי מלאכותי. גם “הַתֹּהוּ הַטִּיפּוּסִי” ו“הַמְּעַרְבֹּלֶת הַחֲגִיגִית” (לואל, צח) נראים כמשחק לשם משחק.

באנקדוטה יש משום המצאת עובדות, ו“לואל” עומד כמעט באופן בלעדי על אנקדוטות. הפן הקישוטי של החיים מוסט למרכז, והדמות אינה חוֹוה, מגיבה, מתמודדת ככוח בין כוחות (תרבותיים, חברתיים, אנושיים), אלא מתוארת במנותק מכל מסגרת של מתחים. תעסוקתה מצטמצמת לזנבות של אירועים: “אֲנַחְנוּ / מַנִּיחִים אֶת נְעָלֵינוּ מִחוּץ לַדֶּלֶת / כַּגִּבּוֹרִים בְּהוֹמֶרוּס שֶׁל פּוֹפּ בְּוִירְגִּילְיוּס / שֶׁל דְּרַידֶן” (לואל, נח), לא פחות ולא יותר. במקום דמות אֶפּית או לירית בעלת סגנון כלשהו, מוצאים אנו דמויות משכילות, שלמדו לשחק ב“נדמה לי”, אף אם זה נעשה מתוך הומור, ולא מרצינות מלאה (גם שֵׁם הכינוי של לואל “קאל” נטבע בעקבות גיבורים מפוקפקים כקליגולה, קאלווין, או קליבן. – לואל, נו). כמה שונה המלה אנחנו הפותחת את “ארעא” משימושה כאן. שם יש עוצמה לאבות שאליהם הוא מתייחס. האב הרוחני של שימל היה אך ורק אביו עצמו ובשרו, עליו הוא כתב בצורה כה משכנעת: “תַּחַת / עֵץ / אֵיקָלִיפּטוּס / רָבוּץ / לְרַגְלֵי / אָבִי / כְּכֶלֶב / צַיִד” (ארעא, 79), הבן והאב כבשותפות מיתית. ולמרות השורה הנהדרת “הָאָבוֹת הֵם הַמְשׁוֹרְרִים / הַגְּדוֹלִים יוֹתֵר עַל־אַף שֶׁלֹּא לָמְדוּ / אֶת שְׂפַת־הַשִּׁירָה” (לואל, יז), מוסיף שימל להטריד את לואל המשורר בחיפוש אחר אבהות בכל מחיר. כפי שהחסיד הולך אצל הצדיק שלו כדי לראות כיצד הוא קושר את שרוכי נעליו, כך, ביראת קודש דומה, הוא מתייחס לכל תנועה ותג, כביכול ראויים הם ללימוד ולשינון. ובסופו של דבר אמירה וידויית, שכמו מאלצת אותך להאמין: “חָיִינוּ אֶת סִגְנוֹן חַיָּיו / לֹא־פָּחוֹת מִשֶּׁחָיִינוּ אֶת־סִגְנוֹן 'רִשּׁוּמִים מֵהַחַי’־שֶׁלּוֹ” (לואל, עב).

הטיפול בדמותו של לואל מותיר רושם של אהבה המקלקלת את השורה. יש בהתקרבותו של שימל מעין שבירת מחיצות, יותר מדי תאוות סנסציות. הקִרבה שוברת את ההילה (שמא הוא מתנכל לו בכך, בבחינת רצח אב, בד בבד עם רצון לטשטשו). לואל בממדים של פרופסור מזדקן וחביב. חרמנותו חסרת ארוס לחלוטין, חסרת איפוק וסגנון. זו דמות משוללת כוח לצווֹת, מיניה וביה משוללת סגנון כלשהו (בניגוד לדמות אביו של המשורר). באירועים המקריים שלואל מופיע בהם, אין שום דבר פאטאלי, וכל התבטאויותיו (למעט המכתב ששלח לשימל, אשר מתורגם בשיר לד) נשמעות כהערות מפוזרות לטקסט בלתי ידוע. ברצף שירים כל כך ארוך ביקש שימל להימנע מחזרות כלשהן, שהיו תורמות מֵמד לירי לספר. דווקא דמותו של הארט קריין, המשורר שמת בצעירותו, מופיעה מספר פעמים כזיכרונות, כגעגועים. לפחות פעמיים מעלה לואל את זכרו (מט, נד), ולא בכדי אלו אולי ההזדמנויות הבודדות, שבהן מִלותיו מוסרות רגש, משהות את הקורא. סוף סוף ניתן לחוש בהצלבה מסוימת של זוויות ראייה, שכן בלעדי כך הופכת הפרגמנטאריות את העולם המתואר לחסר כוח משיכה, לעולם מקרטון.

ספר זה מוכיח בעליל, שסתם אלבום תמונות עדיין אינו מהווה אפוס. היריעה אכן בעלת מֵמד אֶפִּי, ולואל אמור לככב בה בתור התגלמות האנטי־גיבור המודרני. אפי הוא גם הממד העלילתי שקיים בספר – התנועה בין שלוש הערים, שהיא מעין תנועת התעלוּת. אנשים הם חלק מהנוף, ועם זאת הנוף קיים אך ורק בתוך מסגרת אנושית. הנוף העירוני המתואר הוא “המקומות שהיינו, הבתים שראינו, האנשים הקרובים”, כפי שכותב אבות ישורון (השבר הסורי אפריקני, 29). ניו־יורק מתוארת מבעד לחלונו של הארט קריין בבחינת חלק בלתי נפרד מנפשו ואישיותו. הדיוק בתיאור חלל בעל אובייקטים חזותיים מקנה רושם של תיאור נפשי (מד). הארכיטקטורה היא הדבר היציב והתמידי ביותר, ויש לה נוכחות רוחנית בלתי מפורשת; היא יותר אהובה מכל הנשים הנזכרות גם יחד. שימל רחוק מעמדתו המלַנכולית של בודלר ביחס לעיר הלובשת בעיניו אופי של כרך מאיים. אולם רק שיר בודד מהמאה שלפנינו יודע להעמיק את היחס לעיר, בהעניקו לה נופך טראגי והֶרואי גם יחד:

זירת החיים הופכת כאן לזירת המוות. זו סתירה, שאכן יוצרת שלד אֶפִּי. אולם פרט לשיר זה נוכחת העיר בצורה אילמת למדי. שימל איננו מקרב אותה ולוּ גם בעזרת שימוש רב בשמות מקומות ואִזכור חבריו המשוררים בשמותיהם הפרטיים (לגבי הקורא או’הרה הרבה יותר קרוב מפרנק, כפי שביאליק יותר אינטימי מחיים נחמן). גם אווירת החבר’ה מטשטשת את ההבדלים ביניהם. במקם להעמיד טיפוסים מעמיד שימל אירועים, שכשלעצמם הם מגרים או מסקרנים, אך לא יותר מכך. בהעדר מרכז, נותר בידי הקורא אוסף סתמי של קטעים, אשר מעוררים ספק ביחס לאמינותם ואף ביחס לכוחם לפרנס את השירה. אכן, “האפוס הגדול לא נכתב”, כדברי בעל השיר עצמו (מלון ציון, 38).

ד

שימל בא אל העברית מאהבה. הוא נשאר תלמיד של השפה, ובזה כוחו. ביטוי מִלה מלוּוה אצלו בלימודה מחדש. כאילו הוא נוטל זמן להגות אותה נכון, ולחשוב אם היא מזכירה לו משהו. הקולנוע הוא אצלו “קול־נוע” (מלון ציון, 35), והטפטוף מתארך עד כדי “טפ־טוף” (לואל, מז). כמה צבע חודר למִלה אם מותחים אותה. השפה בידיו היא מצרך טרי, ואפילו אם הוא יודע מליצה, הוא נזהר מאוד לממש גם את התמונה שבתוכה. המליצה “שוכן שחקים” בשביל מגדל שלום והמצפה שבראשו. זו החירות להרחיב את תחולתן של מטבעות לשון מתחום סמאנטי ראשוני לתחום לגמרי שונה. אבל לאותה שורה הוא מדביק את המלה הלועזית “פרוספקטוס”, ויחד הן יוצרות הרגשת טריות החומר. התנגשות בין מליצה לבין סיסמה שחוקה והן נדבקות. הלועזית מרעננת את השורה שעשויה להיות כבדה ופאתטית מדי: “זָרַעְנוּ חִטִּים בִּשְׂדוֹתַיִךְ, מוֹלֶדֶת / עֵץ פְּרִי־הַלֶּחֶם בִּמְלוֹא עֲסִיסִיּוּתוֹ וְגִדּוּלוֹ / לְעֻמַּת הַלַּיְלָה הַמַּעֲנִיק אֶכְּסְטָזָה” (מלון ציון, 69). המלה “אכסטזה” מצילה מפני העמדה הרֶטורית של פנייה אל המולדת כנמען. הפאתוס מרחיק את מושאו, שבירת הפאתוס מקרבת אותו מחדש אל הדובר, ומאפשרת בכך הרגשת רווחה. היצר האירוני מתעורר כמעט רק למשמע היגדים נמלצים: “עֵצִים אָנוּ אֲשֶׁר פְּצָעָם סַעַר־עוֹלָם / לֹא בְּדִיּוּק. אַךְ כָּאן, לִכְשֶׁהַדָּבָר נִדְפַּק בְּקֹר־רוּחַ / הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁכָּל מִינֵי קוֹלוֹת בּוֹקְעִים מֵהַגָּרוֹן שֶׁלִּי” (מלון ציון, 58). המשפט הראשון, הנשמע כציטוט משירה אחרת, מעורר את התגובה האירונית כשליפה מהמותן. זו גם ביקורת עצמית נגד זיוף הקול האישי. אצל שימל אין למצוא כמעט תחבולות אירוניות. אפשר לומר שהוא ניצל ממנה, הוא ניער את שירתו מטון של התחכמות (בניגוד לעמיחי וזך, למשל). האירוניה מופיעה רק בשטח מוגדר; היא ממוקמת ליד פאתוס מוצהר. המשורר מודיע מראש, שתגובה אירונית היא בלתי נמנעת, שכן האירוניה שלו בטבעה היא בעלת ערך חיסוני.

המתח בין מליצה וסיסמה, בין פאתוס ואירוניה, מתרחב גם למתח בין שפה גבוהה ונמוכה. השיר “בנימינה” מעמיד זה ליד זה קיצור לשון ברמה גבוהה: “עֲצֵי הָאַלְמֹג עָמְדוּ / צְעִירִים וְכָל אֶצְבְּעוֹתֵיהֶם / שָׁמַיְמָה” (מלון ציון, 37), לעומת קיצור דיבורי “וְנָתַן טְרֶמְפּ לְאוֹתוֹ / שֶׁשָּׁתָה חָלָב / מִבְּלִי לְנַסּוֹת בִּרְצִינוּת לָדַעַת לְהֵיכָן־הוּא”. צירוף לשון גבוהה ונמוכה מופיע, למשל, במחזור “פונדק הרים”. מחד גיסא כותב שימל: “נִשְׁתַּעֲשֵׁעַ בִּיגוֹנוֹת מוּל מְנוֹרַת־הַחֶמְדָּה”, “בֵּין זְרוֹעוֹת לֹא אֵדַע”, מאידך “צְחוֹק צְחוֹק, הָיִינוּ פִירְמָה, לֹא נִתֵּן לַעֲשׂוֹת קוּנְצִים”, והמשפט הדיבורי ביותר, שלא קל להאמין שנאמר בידי אותו הדובר: “בִּשְׁבִיל שֶׁכָּכָה הַחַיִּים הֵם מְעַנְיְנִים” (מלון ציון, 57). בשירים הבנויים על שתי רמות לשוניות נוצרת אי־אמינות גדלה והולכת של הדובר, קולו מתפצל לשני מוקדים בלתי מצטרפים.

שימל משתמש בשפה עילגת כדי להגביר את האיכות הריגושית של הנאמר. משוררי היידיש בתל אביב “בָּאוּ כָּאן כְּאִלּוּ / בְּאֵבֶל וְזֶה לֹא / נָכוֹן וְזֶה גַּם / לֹא הָיָה הִיטְלֶר / זֶה הָיָה גָּמוּר / לִפְנֵי זֶה וְהֵם / יָדְעוּ אֶת זֶה” (ארעא, 73/4). החזרה על הכינוי הרומז שבדרך כלל מצביע על מושאו במישרין, היא התעקשות על האלמנט הבלתי־מוגדר, תוך ניצול השימושים השונים של המִלה “זה”. ההתרגשות שבדיבור והרצון להידבר על נושא שאולי לא ניתן כלל להידבר עליו, שוברים את המשפט, את המלה הבהירה. מתוך הזדהות עם איבוד השפה של משוררי היידיש מאבד שימל את שפתו שלו.

עילגות קיימת אף מבחינת התחביר, אם כי חוסר תקינות תחבירית אינו חייב להתבטא דווקא בשפה נמוכה: “הִבַּטְנוּהוּ / בִּתְמוּנוֹת / טְהוֹרוֹת־הַמַּבָּט” (מלון ציון, 48). שימל משתמש ב“להביט” כבפועל יוצא וכן מיידע את הלוואי של מושא בלתי־מיודע. בשירים רבים נמצא משפטים חסרים או שימושי לשון לא מקובלים כמו “הִיא הַדָּבָר הָאֲמִתִּי, לְגַמְרֵי מֵעֵבֶר… אֲנִי מִתְגַּעְגֵּעַ הַרְבֵּה לִפְרַנְק” (מלון ציון, 76). החירות להפר כללי דקדוק עלולה גם לרדד את הטקסט אם היא מוגזמת. אולם במקרה זה יש לקרוא את הכתוב כאילו היה תרגום מילולי מאנגלית. העברית נשברת כדי להביע דו־לשוניות, כפי שאבות ישורון שיבר את העברית שלו בעזרת היידיש (משפטים שלמים ומִלים בודדות).

אצל שימל עומד רצף המשפט בניגוד לרצף החלוקה לבתים. סוף הבית הוא במקרים רבים אמצע המשפט. המתח בין היחידה התחבירית לבין היחידה הסגנונית (בהתחשב בכך שסימני פיסוק כמעט לא מצויים ב“ארעא”) מאלץ את הקורא להחליט בעצמו מתי מסתיים משפט ומתחיל משנהו. הקושי כאן אינו בהבנת המשפט הנתון אלא בחלוקה למשפטים: “מְנַגְּנִים מִיסָה / שֶׁל רוֹסִינִי / לְבַד בַּחֶדֶר // אֲנִי מִסְתַּכֵּל / עַל רָפִי” (ארעא, 40). המלים “לְבַד בַּחֶדֶר” עשויות להתקשר באותה מידה למה שלפניהם ולמה שלאחריהם. נזילות המשפט מדגישה בתהליך הקריאה אותן מלים שתִּפקודן אינו ברור ומוגדר, והן זוכות לתשומת לב בלא כל קשר לחשיבותן הסמאנטית. במקביל לחלוקה לבתים שיוצרת מתח בינם לבין המשפט, יוצרת החלוקה לשורות מתח בינם לבין המִלה. שימל חוצה מלים לשתי שורות “וְלִפְ־ / עָמִים” (ארעא, 48) לְ / צַלְקָה" (ארעא, 39), מפריד בין שם פרטי ושם משפחה “מִילְטוֹן / אֵייבְּרִי וְאַבֶּל / פַּן” (ארעא, 58), בין נסמך וסומך “מִבֶּרֶז־ / גַּן” (66), בין ה"א הידיעה לבין שם העצם שלה “הָ / אוֹחֲזִים” (87). חשוב לראות שהשיר, עד כמה שהוא חופשי בכך שהמוטיבים שלו זורמים לא לפי מבנה מכוון ואחיד, הרי הוא בכל זאת מבוסס על מתחים תמידיים בין מִלים, רמות לשון שונות ויחידות תחביריות וסגנוניות.

אולם לא רק שבירות ומתחים לשוניים מצויים בשירה שלפנינו. כמי שרצה לכתוב את שירי הנוף של פיכמן (ארעא, 41) מגיע שימל לשיר נוף משלו, שאינו עיר ואינו טבע אלא חיתוכי ארון קודש איטלקי, בבחינת טבע דומם. שיר זה, המהווה חלק שישי של “ארעא”, הוא פנינה לשונית ביָצרו מטען סוגסטיבי והרמוניה גם יחד. שימל מצליח להחיות את הטבע המת שלפניו בלשון מדויקת וללא שום זיוף. זהו מסע דמיוני של העין בו דמויות חטובות עץ מובילות אותו וכל מלה עומדת לעצמה, נמנעת מחיטוט יתר, נמנעת מלשבור דבר. כאן הגיע המשורר כביכול אל הנוף האינטימי ביותר שלו, בו לא קיים עוד פער – כדברי מבקר ספרות ידוע – בין האני (I) לבין העין (eye).

בַּקַּר לְדָוִד שׁוֹכֶבֶת

אֲבִישַׁג בְּחֵיקוֹ.

וּבַקַּר לַאֲבִישַׁג?

בְּסַבְלָנוּת שֶׁל אֲבָנִים

קְטַנּוֹת וְשָׁרְשֵׁי חִילָף

הָאֲדָמָה תַּעֲטֹף אֶת

דָּוִד וַאֲבִישַׁג עַד

שֶׁיֵּחַם.

מנשה קדישמן / משה דור. 1988. רישום פחם.

שְׁלוֹמִית מְגַלָּה אֶת הָעוֹלָם

בְּאֶצְבַּע זְהִירָה,

כְּמוֹ קֶרֶן אוֹר.

נוֹגַעַת וְלֹא נוֹגַעַת

הִיא מוֹצֵאת אֶת שֶׁמִּפָּנֵינוּ

כְּבָר נֶחְבְּאוּ מִזְּמַן

וְאָז תִּקְרָא לָהֶם שֵׁמוֹת

בִּלְשׁוֹנָהּ הַמְּתוּקָה שֶׁעֲדַיִן

לֹא הִסְכִּינָה לְתַהֲלִיכֵי הַבְּרִיאָה

הַמְסֻבָּכִים, כִּבְדֵי הָאַחֲרָיוּת.

נִקִּינוּ אֶת הַמִּקְלָט. צַו

הָעִירִיָּה חָזַק עָלֵינוּ. עָבַדְנוּ

בִּשְׁקִידָה: מִטַּת בַּרְזֶל זְקוּרַת־קְפִיצִים,

כְּלֵי מִטְבָּח פְּגוּמִים, מְכִתַּת רְאִי, מְכַל פְּלַסְטִיק

שֶׁתָּכְנוֹ כְּבָר הִתְאַדָּה, גְּרוּטָאוֹת חַיִּים. הַכֹּל

נֶאֱסַף, הָרְחַק, הׇשְׁלַךְ.

עַכְשָׁו, שֶׁהַמִּקְלָט הׇכְשַׁר לְיַעֲדוֹ, יְכוֹלִים אָנוּ

לְהַמְתִּין בְּלֵב שָׁלֵם לָרָעָה, מִכָּל כִּוּוּן שֶׁתִּפָּתַח,

וְלָחוּשׁ כֵּיצַד חַיִּים נְקִיִּים יוֹתֵר מְמַלְאִים אוֹתָנוּ,

מְטֹהָרִים מֵעַכָּבוֹת וַחֲרָטָה. רַק פָּנֵינוּ

שֶׁנִּשְׁקְפוּ בְּשֶׁבֶר הָרְאִי לֹא הָיוּ בְּרוּרוֹת

מַשֶּׁהוּ, אוּלַי חַסְרוֹת מְחֻיָּבוֹת. וַדַּאי בִּגְלַל

הָאָבָק שֶׁהִצְטַבֵּר עַל הַזְּכוּכִית.

מנשה קדישמן / ישראל פנקס. רישום פחם.

מַשֶּׁהוּ לֹא הוּבַן

אֵיךְ לְהַסְבִּיר אֶת זֶה

אִיטַלְיָה הָיְתָה רַק מָשָׁל

‘נִסָּיוֹן לְהִשְׁתַּלֵּב בָּאֵזוֹר’

אֵיךְ לְהַסְבִּיר אֶת זֶה

רֶגַע בַּסֶּרֶט

שֶׁל זֶפִירֶלִּי:

הַסְּצֶנָה עִם יוּלְיָה.

עַל הַמִּרְפֶּסֶת אֶלָּא מָה?

אוֹ נַפּוֹלִי וְהַמִּפְרָץ

מֻקְדָּם לִפְנוֹת בֹּקֶר

בֶּן עֶשְׂרִים וְאוּלַי

עֶשְׂרִים וְשָׁלשׁ

עִיּוּן בִּזְמַן

מֻשְׁאָל, לֹא רֵיאָלִי

שֶׁהֵבִיא לַמֶּרְחָק הַדָּרוּשׁ:

הַתְחָלָה מִמָּקוֹם נֵיטְרָלִי.

אִיטַלְיָה הָיְתָה

אֵיךְ לְהַגִּיד זֹאת

מִדָּה:

מָקוֹם קְצָת שׁוּלִי, לֹא

מַדְאִיג בִּמְיֻחָד וּבְלִי

הַבְטָחָה וּזְעָקָה וּ

קְרִיעָה

מָקוֹם מְשֻׁמָּשׁ, מָקוֹם

כְּלָלִי, הִתּוּלִי

שֶׁאֶפְשָׁר לֶאֱכֹל בּוֹ טוֹב

וְגַם לְהִתְבַּדֵּחַ.

בִּקַּרְתִּי אָז בְּסוֹרֶנְטוֹ, בַּמְּעָרָה הַכְּחֻלָּה

וּבְקַפְּרִי. רָאִיתִי אֶת נַפּוֹלִי

וְהַסְּבִיבָה וְלֹא מַתִּי

וּמִכֵּיוָן שֶׁהָיִיתִי צָעִיר

כַּעֲבֹר שָׁבוּעַ נָסַעְתִּי.

מִשְׁפַּחַת טֶרָצִ’ינָה הָעַלִּיזָה

שְׁנֵי הָאַחִים וְהַמַּאמַא

קְרוֹבִים וְאֶפְשָׁר

מַכָּרִים שֶׁל קְרוֹבִים

הִתְיַצְּבוּ לַמּוֹעֵד בַּמָּלוֹן

אוֹמְרִים: "הוּא

בְּרוֹמָא אוֹרֵחַ שֶׁלָּנוּ"

בֵּין קְרוֹבִים, אֶפְשָׁר

מַכָּרִים שֶׁל קְרוֹבִים, ‘הוּא’

הַכַּוָּנָה פְּעָמִים לְ’אַתָּה'.

הָיְתָה בְּעָיָה

עִם הַנְּטִיָּה שֶׁל הַפֹּעַל:

‘…Voi che sapete’

זָכַרְתִּי, אָמַרְתִּי

אֹמֶץ אָזַרְתִּי

וּבַמָּקוֹם הִצְטַעַרְתִּי

שֶׁהָיָה זֶה בָּרוּר

כִּי אֶת עַצְמִי עָשִׂיתִי לִשְׂחוֹק

מָה שֶּׁדַּוְקָא עָזַר

לְהֶמְשֵׁךְ הַשִּׂיחָה, לַקִּרְבָה

וְלַטַּעַם, הַטַּעַם שֶׁל פַּעַם

כָּכָה לָזֶה פַּעַם קָרְאוּ.

בַּחוּרִים מְגֻדָּלִים כָּאֵלֶּה

מַארְיוֹ וְהַשֵּׁנִי

שָׁכַחְתִּי לְרֶגַע אֶת שְׁמוֹ

כָּל הַזְּמַן צָחֲקוּ

זָלְלוּ מַמְתַּקִּים, הֶרְאוּ:

‘מַאמַא, מַאמַא!’

לִבָּם לְתַעֲנוּגִים

לֹא חָשׁוּב מָה, בְּעִקָּר

לִגְלִידָה.

סוֹבְבוּ אוֹתִי אֶת הַפוֹרוּם

סוֹבְבוּ אֶת הַפְּיאַצּוֹת

מֵאֲבֶנְטִינוֹ הֻצְּגוּ

לְפָנַי הַגְּבָעוֹת

כָּל אַחַת לְפִי שְׁמָהּ:

"בִּשְׁלשִׁים כָּאן נָאַם מוּסוּלִינִי וּפֹה

בְּלִי בּוּשָׁה מֶסָּלִינָה…"

כָּכָה דִּבֵּר הָאָח הַשֵּׁנִי

וְאֶת הַסּוֹף לֹא שָׁמַעְתִּי

כִּי בֵּינְתַיִם נִכְנְסוּ לַמְּכוֹנִית וְדֻבַּר

לְהַמְשִׁיךְ לְקַמְפִּידוֹלְיוֹ.

אֶלָּא שֶׁבַּדֶּרֶךְ נוֹעֲצוּ בֵּינֵיהֶם הָאַחִים וְאָז

קָם מַארְיוֹ (כִּי בְּכוֹר הוּא)

וְאָמַר: "אֲנִי מַכִּיר מִסְעָדָה

בְּקַמְפּוֹ דֵאִי פְיוֹרִי.

הַמָּקוֹם דֵּי נֶחְמָד וְהַיּוֹם

לְפָנֵינוּ גָּדוֹל. נֵלֵךְ לֶאֱכֹל

עַכְשָׁו צָהֳרַיִם."

הֻסַּעְתִּי לְאוֹסְטִיָּה, הֻסַּעְתִּי

לִפְרַסְקָטִי.

בְּכָל הַמְּקוֹמוֹת הָאֵלֶּה אֶל יֵין הַמָּקוֹם הִתְוַדַּעְתִּי –

לֹא הָיְתָה כָּאן טָעוּת: הַחַיִּים

מָצְאוּ חֵן בְּעֵינַי, הַשֶּׁמֶשׁ חִיְּכָה,

הָיָה לִי נִדְמֶה גַם אֲנִי

חֵן בְּעֵינֵי הַמָּקוֹם מָצָאתִי.

בָּעֶרֶב הֻזְמַנְתִּי לַבַּיִת

הַמַּאמַא הֵכִינָה מָרָק

סְטרָצׇ’טֶלָּה אִם אֵינֶנִּי טוֹעֶה

בִּלְשׁוֹנָם ‘סְטרָצ’וֹ’

סְמַרְטוּט הוּא, אוֹ קֶרַע

מִכָּאן סְטרָצׇ’טֶלָּה

מָרָק שֶׁל קְרָעִים, מוּטָב

קְרָעִים שֶׁל בֵּיצָה.

זוֹ הָיְתָה רַק פְּתִיחָה כַּמּוּבָן, אַחֲרֶיהָ

הֻגְּשׁוּ הַבְּצֵקִים, סוּג

מְסֻיָּם שֶׁל אִטְרִיָּה

בְּרֹטֶב כָּבֵד – נִיחוֹחַ

לוֹ כְּשֶׁל יַעַר, עֵשֶׂב עָדִין, תַּבְלִין

אוֹ קָרוֹב שֶׁל תַּבְלִין –

וְיַיִן נִמְסַךְ. הֻחְלְפוּ

צַלָּחוֹת, מַזְלֵג

הוּצָא, אַחֵר

אֶת מִחְיָתוֹ מָצָא

אָז גַּם בְּשַׂר עֵגֶל הוּבָא –

בְּטוּב־טַעַם הַכֹּל וְעׇרֵב

מְאֹד לַחֵךְ

וְיִתְגַּדַּל לָכֵן וְיִשְׁתַּבַּח – וּלְקִנּוּחַ

(“מְיֻחָד בִּשְׁבִיל הָאוֹרֵחַ שֶׁלָּנוּ,” הִתְמוֹגְגוּ הָאַחִים

וְהָאוֹרֵחַ לֹא יָכוֹל שֶׁלֹּא לְהַבְחִין

לֵב הַשְּׁנַיִם כָּאן כַּמָּה רָחַב, כַּמָּה שָׂמַח

לַמִּנּוּחַ הַזֶּה) –

גֶּ’לָאטוֹ: הִיא הַגְּלִידָה, מְקוֹמָהּ

בָּעֶרֶב הַהוּא לֹא יִשָּׁכַח.

פֹּה תַּמָּה אָמָּנוּת הַמִּטְבָּח.

בָּרְחוּ הַיָּמִים.

מֵרוֹמָא נָסַעְתִּי צָפוֹנָה.

חָדְשַׁיִם חָלְפוּ, הַזְּמַן

מוּזָר, לֹא הֻרְגַּשׁ.

כָּךְ עָבַר עוֹד שָׁבוּעַ.

קַל כְּמוֹ פְּקָק,

עִם מְעִיל מְרֻפָּט, מִזְוָדָה

מִתְפָּרֶקֶת,

חָזַרְתִּי שׁוּב לַדָּרוֹם.

נִשְׁאַר רַק עוֹד יוֹם. לְמָחֳרָת

צָרִיךְ הָיִיתִי לִנְסֹעַ.

לֹא שֶׁצֹּרֶךְ הָיָה,

בְּעֶצֶם לֹא הָיְתָה שׁוּם סִבָּה.

אַךְ כָּכָה נִרְשַׁם. וְתַאֲרִיךְ נִקְבַּע.

אַחֲרֵי שֶׁשַּׂמְתִּי אֶת הַדְּבָרִים בַּמָּלוֹן יָרַדְתִּי

לְמַטָּה. בָּאֲוִיר עָמַד רֵיחַ יָם חָרִיף, חֲבָלִים

וּרְשָׁתוֹת. עֵץ רָקוּב, בַּרְזֶל

שֶׁעֻקַּם, נֻשַּׁךְ עַל־יְדֵי מֶלַח, הִתְכַּסָּה חֲלוּדָה.

אֲנָשִׁים מִלְאוּ אֶת הָרְחוֹבוֹת, מְמַהֲרִים

לְאֵיזֶה מָקוֹם, נוֹשְׂאִים בִּידֵיהֶם סַלִּים,

הִצְטוֹפְפוּ בְּתַחֲנוֹת־הָאוֹטוֹבּוּס, בְּפֶתַח בָּתֵּי־

הַקּוֹלְנוֹעַ, טִיְּלוּ

אוֹ יָשְׁבוּ עַל סַפְסָל, עִשְּׁנוּ, שׂוֹחֲחוּ.

הִסְתּוֹבַבְתִּי זְמַן־מָה וּבְאֵיזֶה מָקוֹם נֶעֱצַרְתִּי.

זֶה הָיָה מָקוֹם בּוֹ מָכְרוּ פֵּרוֹת יָם, סַרְטָנִים.

עַל הַמִּדְרָכָה הִתְגּוֹדְדוּ זְקֵנִים, בַּחֲבוּרָה.

אֶחָד קָרָא מִתּוֹךְ עִתּוֹן – נְאוּם

וְאוּלַי הָיָה זֶה מַאֲמָר, דּוֹמֶה

שֶׁהַמְדֻבַּר בְּאֵיזוֹ פָּרָשָׁה סוֹעֶרֶת,

הִתְלַהֵב, הָיָה מְנוֹפֵף אֲפִלּוּ

בַּיָּדַיִם – הָאֲחֵרִים

שָׁמְעוּ. נִרְאוּ מְשֻׁעֲמָמִים. מִדֵּי פַּעַם הֻשְׁמְעָה גַם

הֶעָרָה. הֵם הִתְלוֹצְצוּ. הָיָה גַּם וִכּוּחַ.

פּוֹעֵל בְּגוּפִיָּה, עָמַד

וְתִקֵּן מַשֶּׁהוּ, פָּנָיו אֶל הַקִּיר.

לְיַד שֻׁלְחָן מִתְקַפֵּל, בְּמִשְׁקָפַיִם כֵּהִים,

יָשַׁב אִישׁ צָנוּם, הִכְרִיז בְּרַמְקוֹל, מָכַר

כַּרְטִיסֵי הַגְרָלָה.

יֶלֶד אָכַל אֲפַרְסֵק

וְצָחַק.

הִשְׁתַּלַּבְתִּי בַּתְּנוּעָה. מֶזֶג הָאֲוִיר הָיָה טוֹב,

סוֹף חֹדֶשׁ אוֹקְטוֹבֶּר,

הַגְּשָׁמִים אוֹתָהּ שָׁנָה אֵחֲרוּ,

הָאֲנָשִׁים הִזְכִּירוּ אֶת זֶה, נִבְּאוּ לְחֹרֶף קָשֶׁה, שִׁבְּחוּ

אֶת עִנְּבֵי הָעוֹנָה הַחוֹלֶפֶת,

שָׁתוּ יַיִן לָבָן, הִסְבִּירוּ פָּנִים.

זְמַן רַב עָבַר מֵאָז וְאֶת הָרֹב כְּבָר שָׁכַחְתִּי.

אֲנִי זוֹכֵר עוֹד שֶׁמִּישֶׁהוּ שָׁר, שֶׁעָרְכוּ אֶת הַשֻּׁלְחָנוֹת בְּבֵית־הַקָּפֶה,

שֶׁהַמַּפּוֹת הָיוּ מְשֻׁבָּצוֹת וְשֶׁלַּבָּתִּים

הָיָה צֶבַע וָרֹד וְצָהֹב אוֹ כָּתֹם.

הַצְּבָעִים הָאֵלֶּה הִפְתִּיעוּ אוֹתִי. זֶה

הֵסִיר מִמֶּנִּי כָּל דְּאָגָה.

“גִ’יאַנִי!” קָרְאָה אִשָּׁה שֶׁפָּתְחָה לְרֶגַע חַלּוֹן וּמִהֲרָה

וְסָגְרָה אוֹתוֹ. בַּנָּמָל צָפְרָה אֳנִיָּה. רוּחַ בָּאָה

מִדָּרוֹם, הִתְחַלְּפָה עַכְשָׁו וְנָשְׁבָה

מִדָּרוֹם וּמִזְרָח, מִכִּוּוּן הַגְּבָעוֹת, הֵבִיאָה קוֹלוֹת

וְאָבָק, קִטְעֵי צְחוֹק,

מִפָּאֶסְטוּם, הֶרְקוּלָנוּם, פּוֹמְפֵּי.

הָיְתָה זֹאת שִׂמְחָה, אֵיךְ

לְהַסְבִּיר אֶת זֶה? "‘חֲיוּ,’

צָעַק מָוֶת רָחוֹק, מְפַלֵּחַ הָאֹזֶן, ‘אֲנִי בָּא!’"

הַשָּׁעָה לֹא הָיְתָה מְאֻחֶרֶת אֲבָל בָּרָצִיף הֹעֲלוּ כְּבָר אוֹרוֹת.

הַיּוֹם הִתְקָרֵב לְסִיּוּם. הַדָּבָר הֻרְגַּשׁ עַכְשָׁו אַף שֶׁסִּימָנִים

לְכָךְ הוֹפִיעוּ כְּבָר קֹדֶם.

הַחֲנֻיּוֹת וְהַדּוּכָנִים שֶׁעַל־יָד הִתְרוֹקְנוּ וּמִסָּבִיב

נַעֲשׂוּ הַהֲכָנוֹת הַשְּׁגוּרוֹת שֶׁהִתְחַיְּבוּ

מִן הַשִּׁנּוּי הַיּוֹמִי, הַהִתְפַּתְּחוּת הַקַּפְדָנִית שֶׁל הָעֶרֶב.

נָחוּץ הָיָה לְהִתְיַחֵס

לָזֶה עַכְשָׁו. צָרִיךְ הָיָה לַחְשֹׁב בִּרְצִינוּת עַל אֲרוּחַת

הָעֶרֶב, בְּחִירַת הַמִּסְעָדָה הַמַּתְאִימָה וְהַתַּפְרִיט.

אַךְ גַּם:

עַל נְסִיעָה בַּיָּם, הַמִּשְׁפָּחָה, כֹּל שֶׁיְּכֻנֶּה בְּפִינוּ בַּיִת –

מָקוֹם בְּלִי מְנוּחָה לְמָשָׁל.

אוֹ: מָקוֹם יוֹדֵעַ מִלְחָמָה.

מָקוֹם שֶׁל מְרִיבָה, חֲשָׁד וּדְאָגָה

בִּלְתִּי פּוֹסֶקֶת

בְּתוֹךְ מִבְנֶה רָעוּעַ –

בַּחֲדָרִים סְגוּרִים וּבְאוֹר

צָהֳרַיִם מָלֵא.

מָקוֹם אוֹ עִיר אוֹ מַחֲנֶה

שֶׁל עֲקוּרִים

בְּמַהֲלָךְ מוּאָץ,

עַל רְצוּעַת הַחוֹף הַצָּרָה וּלְמוּל

הַמִּישׁוֹר הַצָּהֹב.

לְיַד הַכָּחֹל הַשָּׁקֵט, הַמַּבְטִיחַ, הַתְּכֵלֶת

הֶעָרִיצָה וְהַמַּשְׁכִּיחָה.

אוֹ מָקוֹם אוֹ מַחֲנֶה, אוֹ עִיר

שֶׁהָיְתָה פַּעַם לְבָנָה: שֶׁשְּׁמָהּ

כְּשֵׁם הָעוֹנָה הַיָּפָה בְּיוֹתֵר שֶׁל הַשָּׁנָה,

בָּהּ הִתְהַלְּכוּ פַּעַם גְּבָרִים בְּנַעֲלַיִם

חֲצָאִיּוֹת וּבְגַרְבַּיִם שֶׁהִגִּיעוּ עַד

הַבֶּרֶךְ (תִּמְהוֹנִים הָיוּ

הָאֲנָשִׁים הָאֵלֶּה,

אוֹ מָרֵי־נֶפֶשׁ וּמְיֹאָשִׁים וּבַעֲלֵי

שְׁאִיפוֹת גְּדוֹלוֹת וְאִידֵאוֹת),

שָׁרְקוּ פַּרְטִיטוּרוֹת בָּרְחוֹבוֹת וְאֶת לוֹהֶנְגְרִין וְאֶת

מַאהְלֶר, אוֹ חִכּוּ – נִשְׁעָנִים עַל גָּדֵר אוֹ עַמּוּד –

לַנָּשִׁים בְּכוֹבְעֵי־קַשׁ רְחָבִים שֶׁיָּרְדוּ

צוֹחֲקוֹת, אוֹ עִם חִיּוּךְ מְעֻדָּן וְעִם כֶּלֶב,

– וְכָךְ נִרְשְׁמוּ

בְּגִיר רַךְ, הַצֶּבַע לָבָן אוֹ מֵימִי –

מְפַזְּרוֹת אֵדֵי בֹּשֶׂם כָּבֵד בְּלֶכְתָּן

לַקָּפֶה־גַן מוּל הַיָּם וּכְאִלּוּ

מַלְכוֹת־דְּבוֹרִים כָּאן אוֹ

גְּבִירוֹת־רִאשׁוֹנוֹת מִמִּילׇנוֹ

(הֵן הָיוּ מֵאוֹדֶסָּה, בֶּרְלִין),

אוֹ מְטוֹסֵי־רִסּוּס קַלִּים, מֶטֶאוֹרוֹלוֹגִיִּים,

זוֹרְעִים עַנְנֵי גֶּשֶׁם קֵיצִי לִבְרָכָה

עַל הָעִיר.       הִנֵּה הָיוּ

דְּבָרִים לֹא מְעַטִּים שֶׁעָלוּ בַּזִּכָּרוֹן, שֶׁנָּחוּץ הָיָה לַחְשֹׁב עַל אוֹדוֹתָם בָּעֶרֶב

וְאִם אֶפְשָׁר, וְאִם הַזְּמַן מַסְפִּיק, לְהַסִּיק אֲפִלּוּ מַסְּקָנוֹת –

וְלֹא לִשְׁכֹּחַ מַתָּנוֹת, וְאֶת הַמִּכְתָּבִים, הַמִּזְוָדָה שֶׁהִתְפָּרְקָה בַּדֶּרֶךְ

וְשֶׁצָּרִיךְ הָיָה בְּמֻמְחִיּוּת לִקְשֹׁר,

פְּרָטִים אֲשֶׁר רָשַׁם הַזְּמַן, שֶׁטֻּשְׁטְשׁוּ, שֶׁמְּאֻחָר

הָיָה עַכְשָׁו לִזְכֹּר,

שֶׁיֵּשׁ גַּם לְהַקְדִּים לִישֹׁן,

שֶׁיּוֹם חָדָשׁ מָחָר וְרָאוּי

לְהִזְדָּרֵז עַכְשָׁו, לְהִתְעוֹרֵר בַּזְּמַן, חָשׁוּב

לְהַשְׁכִּים בַּבֹּקֶר וְלָקוּם.

1986/87

גרטרוד קראוס. רקדנית

היא מחלקת צעדיה כמטבעות זהב

אני כותבת היום ב־9 באוקטובר 1975 – על הדברים, על עצמי, לא מתוך דחף שאין להתגבר עליו, לא מתוך התלהבות – אם כי רגשות אלה שלטו שנים שנים בחיי – היום אני כותבת, מהרהרת וחושבת על אותה תופעה של נאמנות – על אף הסטיות – לאמנות זו הנקראת מחול. האם היו לי ספקות? ודאי שהיו לי. בצעירותי הייתי מסורה כולי למוסיקה, ובכל זאת הרגשתי משיכה אל המחול. עדיין לא האהבה הגדולה – רק הצצה אל עולם אחר, אולי אהבהבים עם משהו אחר.

היו לי ספקות בשנים ההן בצעירותי: האם מחול, ריקוד, זאת בכלל אמנות? האם יש אפשרות ליצור במחול באופן חופשי בלי להיות כבול וקשור לצורות קבועות וקפואות? האם המחול – גם היפה ביותר – איננו פרי המוזה הקלה? מובן מאליו שלא שאפתי להיות בלרינה בבלט, ובעיקר לא בבלט של האופרה בווינה דאז. הוא נראה לנו – מצחיק.

נמשכתי לחוויה הזאת – את האושר שהיא תוכל לתת רק ניחשתי בלבי – לרקוד, לרקוד, להיות בתנועה, להשתחרר מכל כובד, להיכנע לגעגועים, לתת ביטוי, לרחף, להתרומם בקפיצה, לתת, לתת לתנועות שתשאנה אותך.

אך האם יש במחול ערך רוחני? האם יש בו יצירה ממש? יצירה בלתי תלויה? – האם המחול איננו נשי מדי – אז היו בנו גם ספקות לגבי כוח היצירה של האשה.

ההחלטה באה במפתיע באחד הימים – כשנתקלתי במשפט של פול ולרי. הוא כתב על רקדנית אחת את המלים הבאות: “היא צועדת בדממה, היא מחלקת את צעדיה כאילו מחלקת מנדיבות לבה מטבעות זהב.”

עכשיו, כששאלתי את השאלה החמורה הזאת – מה ערכו של הריקוד – אוחזת בי אותה התלהבות, אותה חוויה לוהטת שהרגשתי בצעירותי. החוויה הגדולה, האירוע הגדול אינם נמדדים לפי ההיקף. לפעמים דווקא הדברים המזעריים לכאורה, הדברים שאינם נדחקים למקום הראשון אלא מחכים בצנעה עד שיגַלוּם – דווקא הם יתגלו בכל ערכם ויהיו לחוויות גדולות ביותר. אבל כפי שהמשורר מתאר זאת באחד השירים שלו, “על האנשים”, הם עוברים ליד הגדר, עוברים ליד הגן, ליד הפרחים – ואינם רואים, אינם שומעים, אינם פתוחים; זה איננו נוגע עד לבם.

לעתים קרובות קרה לי – אפילו אחרי קריאת משפט אחד בלבד או אחרי שיחה – שהייתי מזועזעת, נפעמת, הייתי הולכת לדרכי כחולמת, ואחר כך מלים ומשפטים שחדרו להכרתי ליוו אותי כל ימי חיי.

אחד המשפטים האלה, שהשפיעו עלי כה חזק, היה אותו משפט של המשורר פול ולרי, שדיבר עם תלמידיו על רקדנית אחת וכה אמר: “ראו! היא מחלקת את צעדיה כאילו חילקה מטבעות זהב”. פול ולרי דיבר כאן על האמנות בכללה, כי בחיים הרגילים אינך מגיע לזה, אתה ממהר, אתה רץ למטרות השונות. הצעדים הם רק גשר לדברים האחרים, ולא משהו העומד בפני עצמו. הם לא מטבעות זהב, הם פרוטות שזורקים…

היא מחלקת את צעדיה – רק זה קיים – קול בתנועה, צעדים מרחפים – היא מחלקת מתנות חסד… זאת האמנות. ימים ושבועות הקשבתי לעצמי, כיצד המלים מצלצלות בקרבי. הקשבתי לדממה, עד ששוב הופיעו: “היא חילקה את צעדיה…” הקשבתי לדממה שהיתה סביב הבד הלבן, הטהור – עד שבא רמברנדט אחד, ובקו אחד הפך אותו בד טהור, ללא כתם, לתמונה יקרה.

מנגינת המלים: “היא חילקה את צעדיה…” עוררה בי רגע של שמיעת הצליל הראשון, יצירת התנועה הראשונה, הקו הראשון, הרעיון הראשון, כל דבר שהוא “פעם ראשונה”… תחושה זאת בכל טהרתה הביאה אותי לכיסופים אל האמת, אל היופי.

מלים רבות כאלה ליווּני. נזכרת אני עכשיו בתוכנוֹ של שיר אחד, לא אזכור את שם המשורר: אנשים תועים במדבר. מיואשים, ממורמרים. בגלל סִבלם מתמלאים הם שִׂנאה ורשעות. רעבים וצמאים הם הופכים להיות זאבים זה לזה. והנה קורה נס. ישו מופיע בפניהם: “אל תתייאשו. בוכה אני דמעות של דם בגללכם. מוכן אני לשפוך את דמי למענכם! שתו, שתו.” אז ניגשת מתוך ההמון נערה צעירה ואומרת לו: “אדוני, הם זקוקים למים!” ועוד שירים עולים מן הזיכרונות: “נדמה לי, שמזמן כבר מתי”, וגם “על כל הפסגות דממה…” (גיתה). עד היום רוטטות שורות אלה בלבי, ואני טועמת אותן, כאילו שמעתין זה עתה.

ובכן, גיליתי לידידים שרצוני להיות רקדנית – והם הגיבו בתדהמה, שאלו בנעימה של זלזול: רקדנית? מחול – האם זו אמנות? לשם מה לך – רק כדי שיראוך על הבמה? לשמוע תשואות הקהל?

הם לא ידעו כלל מה עבר עלי בפנים, חיפושי הדרך ליצור משהו חדש – ליצור וליצור – וגם לחלק כשי צעדים, צעדים. וגם – עליכם לדעת: גדלתי באירופה עם הדור שלפני היטלר, בשנות העשרים המאוחרות, וכולנו היינו מלאי תקווה, שההומאניזם עומד להתגשם – רציתי ללחום וגם הייתי לוחמת עם חברי לפי צו מצפוני הסוציאלי.

אהה, כמה האמנו במלים – חופש, שוויון ואחווה. רציתי להביע את עצמי, אך לא חיפשתי רק במה למימוש עצמי למען עצמי, לא את תשואות הקהל חיפשתי, אלא במה למסור באמנותי את אמונתי.

האם אפשר להיות יוצר בריקוד, לעצב צורות כיוצר ולהביע את ההוויה – את אשר מעבר להוויה הידועה לנו? האם אפשר לצקת את הכמיהה הנצחית אל היצירה האמנותית ולהפכה לערכים רוחניים גם במחול? התשובה באה במהרה כעין התגלות.

ראיתי רקדנית אחת – היא באמת הגישה צעדיה כמטבעות זהב… כשהיא הלכה, צעדה – אהבו רגליה את האדמה, ובזהירות או באיזו עדינות שמה פעמיה, ובפָתחה את זרועותיה לצדדים בעדנה ורוך – כאילו שר הגוף כולו. היא לא האזינה למוסיקה – הגוף עצמו היה למוסיקה. ואז, כהרף עין, ידעתי: כן! הריקוד יכול להתעלות לאמנות. יש בו כל האפשרויות ליצירה.

אחרי החוויה הזאת הלכתי הביתה. הרגשתי שנגאלתי מכל החששות. רגש של אושר שטף את לבי: אוכל להעז, אוכל להתחיל את דרכי כרקדנית.

גבירותי ורבותי,¹

מאז שנת 1918, שבה נכנסתי למעונות הסטודנטים של מדריד, ועד עזיבתי אותם ב־1928, עם סיום לימודי בפילוסופיה ובספרות, שמעתי באותו אולם מעודן, שבצילו ביקשה האצולה הספרדית הישנה לכפר על משובותיה בחופי הקיט של צרפת, קרוב לאלף הרצאות.

מרוב תשוקה לאוויר ולשמש השתעממתי כל־כך, עד שבצאתי חשתי כמכוסה שכבת אפר דקיקה, שבכל רגע תהפוך לאבקת עיטוש.

לא. לא הייתי רוצה שיחדור לאולם זה אותו זבוב שיממון נורא המשחיל את כל הראשים על חוט דק של תנומה ונועץ בעיני המאזינים צרורות צרורות זעירים של חודי־סיכות.

בפשטות, ברגיסטר של קולי השירי, שאין בו לא זיקוקין די־נור ולא עיקולים של רעל, אף לא שֵׂיוֹת תמימות ההופכות פתאום לסכינים של אירוניה, אנסה לתת לכם שיעור פשוט ברוח הנסתר של ספרד הכאובה.

כל הנמצא על עור השור הנמתח בין הנהרות הוּקָאר, גוּאָדָלֶטָה, סִיל או פִּיסוּאֶרְגָה (איני רוצה להזכיר אותם זרמי מים בנשימה אחת עם גלי רעמת־האריה הנחבצים בנהר הפלאטה), ישמע לעיתים קרובות למדי את הביטוי “יש בזה הרבה דוּאֶנְדֶה.” מָנוּאֵל טוֹרֶס², אמן גדול בן העם האנדָלוּסי, אמר פעם לזמר אחד: “יש לך קול, אתה מכיר את הסגנונות, אבל לעולם לא תצליח, כי אין לך דואנדה.”

בכל רחבי אנדולסיה, מסלע חָאֵן עד לקונכייה של קָאדִיס, אנשים מדברים בלי הרף על הדואנדה, וכל אימת שהוא מופיע, מגלים אותו בחוש מיומן. זמר הפלָמנקו הנפלא, “אֶל לֶבְּרִיחָאנוֹ”, יוצר “הדֶבְּלָה”, היה אומר: “בימים שאני שר עם דואנדה, אין מי שיוכל לי”; הרקדנית הצוענית הזקנה, “לָה מָלֶנָה”, קראה יום אחד בשמעה את בריילובסקי מנגן קטע של באך: “אוֹלֶה! לזה יש דואנדה!” ואילו גלוק ובראהמס ודריוס מיו שִׁעממו אותה. ומנואל טורס, האיש שהתרבות היא בדמו יותר מכל מי שהכרתי, בהאזינו לדה־פליה עצמו מנגן את ה“לילה בחֶנֶרָלִיפֶה”³ שלו, אמר את המשפט הנהדר הזה: “כל שיש בו צלילים שחורים, יש בו דואנדה.” ואין אמת גדולה מזו. צלילים שחורים אלה הם המסתורין, השורשים הננעצים בטיט, המוּכּר לכולנו, הנסתר מכולנו, אבל מתוכו חודר אלינו כל מה שהוא ממהותה של האמנות. “צלילים שחורים”, אמר בן העם הספרדי וכיוון לדבריו של גיתה, שהגדיר את הדואנדה בדברו על פגניני: “כוח מסתורי, שהכל חשים בו, ושום פילוסוף אינו מסבירו.”⁴

מכאן שהדואנדה הוא כוח, ולא פּוֹעַל, הוא מאבק ולא מחשבה. שמעתי אמן־גיטארה זקן אומר: “הדואנדה לא נמצא בגרון, הדואנדה עולה מבפנים, מכפות הרגליים.” אין זו אפוא שאלה של מיומנות, כי אם של סגנון טבעי חי; כלומר, של דם, של תרבות עתיקת יומין, של יצירה בעצם התהווּתה.

“כוח מסתורי זה, שהכל חשים בו, ושום פילוסוף אינו מסבירו” הוא, בסיכום, רוח האדמה, אותו דואנדה שחיבק את לבו של ניטשה, אשר חיפשו בגילוייו החיצוניים על גבי גשר רְיָאלְטוֹ או במוסיקה של ביזה, מבלי שמצא אותו ומבלי שידע, שהדואנדה שאחריו הוא רודף דילג היישר מן היוונים המסתוריים אל רקדניות קאדיס או אל הזעקה הדיוניסית הערופה בסֶגיריה של סִילְוֶרוֹ⁵.

איני רוצה אפוא שאיש מכם יחליף את הדואנדה בדֶמון הספק התיאולוגי, אשר לוּתר, מתוך דחף בַּקְכִי, הטיל בו קסת של דיו בנירנברג, ואף לא בשטן הקתולי ההרסני ורפה השכל, המתחפש לכלבה כדי לחדור לתוך מנזרים, ואף לא בקוף המדַבֵּר שנישא בידי מורה־הדרך של סרוונטס, ב“קומדיית הקנאה” שלו או ב“יערות אנדלוסיה”.

לא. הדואנדה שאני מדבר עליו, אפל וסמרמר, הוא צאצאו של הדמון הפוחז של סוקרטס, עשוי שיש ומלח, ששרט את אדוניו בזעם ביום בלעו את הרעל; ושל האחר, המלנכולי, זה של דקארט, קטן כמו שקד ירוק, אשר שְׂבַע מעגלים וקווים נמלט דרך הביבים להאזין לזִמרת המלחים השיכורים.

כל אדם, כל אמן, וייקרא זה ניטשה או סזאן, לא יעלה במגדל השִכלול העצמי אלא במחיר מאבק עם הדואנדה; לא עם המלאך, כמו שנאמר, ואף לא עם המוזה. נחוץ לערוך הבחנה יסודית זו בשורשי היצירה.

המלאך מדריך ומעניק כמו רפאל, מגן ושומר־מרע כמו מיכאל, ומתריע כמו גבריאל.

המלאך מכה בסנוורים, אולם הוא חג מעל ראשו של האיש, וזה, בלא כל מאמץ, מגשים את יצירתו או את נטייתו או את ריקודו. המלאך על דרך דמשק והמלאך שחדר מבעד לסדק הגזוזטרה באָסִיסִי⁶ או המלאך שהלך בעקבות היינריך סוּסוֹ⁷ מצווה, ואין כל דרך לעמוד בפני סנווריו, כי הוא חובט בכנפי הברזל שלו סביב הנבחר מגבוה.

המוזה מכתיבה, ובמקרים מסוימים לוחשת. יכולתה מועטת יחסית, כי רחקה כבר ועייפה כל־כך (ראיתי אותה פעמיים), עד שהיה עלי לתת בה לב, שחציו שיש. משוררי המוזה שומעים קולות ואינם יודעים מניִן, אבל אלה באים מן המוזה המעודדת אותם ולעיתים ניזונה מהם. כמו במקרהו של אפולינר, משורר גדול שנהרס על־ידי המוזה האיומה, שמכוחה צייר אותו רוּסוֹ האלהי, המלאכי. המוזה מעוררת את השכל, מביאה עמה נופי עמודים ובושם כוזב של זרי דפנה, והשכלתנות היא לעיתים קרובות אויבת השירה, מפני שמגבילה יותר מדי, מפני שמנשאה את המשורר על כס משונָן ומשכיחה ממנו, שבכל רגע עלולות לאכול אותו הנמלים, או שעלול לנחות על ראשו ארבה גדול וארסי, אשר לא תוכלנה לו המוזות השוכנות במונוקלים או בתוך ורד הלַכָּה הפושרת של הטרקלין הקטן.

המלאך והמוזה באים מבחוץ; המלאך מאציל אורות, והמוזה נותנת צורות (הֶסְיוֹדוֹס למד ממנה). אם פת של זהב ואם קפל גלימה – המשורר יורש נורמות בחורשת הדַפְנים שלו. לעומת זאת, את הדואנדה יש להעיר בחדרי החדרים של הדם.

ולדחות את המלאך ולבעוט במוזה ולהפיג את יראת ניחוח הסיגליות הנודף משירת המאה ה־18 ואת אימת הטלסקופ הגדול, שבין עדשותיו נרדמת לה המוזה, מוכת הגבלות.

המאבק האמיתי הוא עם הדואנדה.

ידועות הדרכים שאדם מחפש בהן אחר אלוהים, למן דרכו הברברית של הנזיר ועד לאורחו הדק של המיסטיקן, במעלה מגדל כמו תרזה הקדושה או בשלוש דרכיו של סַן חוּאַן דֶה לָה קְרוּז. וגם אם עלינו לקרוא בקולו של הנביא ישעיהו: “אכן אתה אל מסתתר”, בסופו של דבר ישלח אלוהים למבקשהו את הסנה הבוער שלו.

אולם אין לא מפה ולא תרגילים המורים את הדרך לדואנדה. ידוע רק שהוא שורף בדם כמו רטיית זכוכיות, שהוא מתיש, שהוא דוחה את כל הגיאומטריה המתוקה שלמדנו, שהוא שובר סגנונות, שהוא כופה על גוֹיָה, אמן האפור, הכסף והוורוד של מיטב הציור האנגלי, לצייר באגרופים ובברכיים, בזפת שחורה נוראה; או מערטל את מוּסֶן סִינְטוֹ וֶרְדָגֶר⁸ בקור הפּירֶנֵאים, או מוליך את חוֹרְחֶה מַנְרִיקֶה⁹ לחכות למותו בשממת אוֹקָאנְיָה; או מלביש בבגד מוקיונים ירוק את גופו העדין של רמבו, או נותן עיני דג מת ברוזן דה לוטראמון, בשחרית של שׂדֵרה.

אמניה הגדולים של ספרד הדרומית, צוענים או רקדני פלמנקו, יודעים בזמרם, ברקדם ובנגנם, כי שום רִגשה לא תיתכן עד שלא יבוא הדואנדה. הם יכולים לאחז את עיני הצופים ולשוות אשליה של דואנדה, כדרך שעושים זאת מעשה יום ביומו ציירים או אופנאים ספרותיים, שאין בהם דואנדה. אולם די אם תקשיב ותסרב להיכנע לקהוּת, על מנת לגלות את התרמית ולהבריחם עם אוּמָנוּתָם הגסה.

זמרת הפלמנקו האנדלוסית, פַּסְטוֹרָה פָּבוֹן, “ילדת המַסרקות”, גניוס היספאני אפל, המשתווה בכוח הדמיון שלה לגוֹיָה או לרפאל אֶל גַלְיוֹ – שרה פעם בפונדק קטן שבקאדיס. היא שיחקה בקול הצל שלה, בקול הבדיל המותך שלה, בקולה המכוסה טחב, לוכדת אותו בשערה, או מרטיבה אותו ביין או מאבדת אותו אי שם במבוכים אפלים ורחוקים – ושום דבר; לשווא. המאזינים נותרו בקיפאונם.

היה שם אִיגְנַאסְיוֹ אֶסְפֶּלֶטָה, יפה כמו צב רומאי, שנשאל פעם: “איך זה שאתה לא עובד?” והוא, בחיוך גא של אַרְגַנְטוֹנְיוּס¹⁰ השיב: “אני – לעבוד? הרי אני מִקאדיס!”

היתה שם אֶלוֹאִיסָה, האצילה החמה, הזונה מסביליה, נצר ישיר לסוֹלֶדַד וַארְגַס, שבשנת שלושים סירבה להינשא לאחד רוטשילד, מפני שלא זרם בו דם ממעלה שווה. היו שם הפְלוֹרִידִים, שאנשים חושבים אותם לקצבים, אבל לאמיתו של דבר הם כוהנים עתיקים, הממשיכים להקריב שוורים לגֶרִיוֹן¹¹, ובפינה אחת ישב הבוקר המרשים, דון פַּאבְלוֹ מוּרוּבֶּה, בארשת של מסֵכה כְּרֵתִית. פסטורה פבון גמרה לשיר מוקפת דממה. אישון יחיד, אחד מאותם גברברים כרכרנים המגיחים לפתע מבקבוק של יי"ש, אמר בקול נמוך מאוד ובסרקאזם: “Viva Paris”; כאומר: כאן לא חשוב לנו הכשרון, גם לא הטכניקה, גם לא השליטה. חשוב לנו דבר אחר.

אז קמה “ילדת המסרקות” כמו משוגעת, כְּרוּתָה כמקוננת מימי־הביניים, בלעה באחת ספל גדול של סאזאליה, השורף כמו אש, והחלה לשיר בלי קול, בלי נשימה, בלי גוונים, בגרון חרוך, אבל… עם דואנדה. היא הצליחה להרוג את כל פיגומי השיר, על מנת לפנות דרך לדואנדה זועף ויוקד, ידיד הרוחות העמוסות חול, שגרם לקהל לקרוע את בגדיו כמעט באותו קצב, שבו עושים זאת הכושים האנטיליים בשעת פולחן, מתגודדים לפני צלמה של סַנְטָה בּארבּרה.

“ילדת המסרקות” נאלצה לקרוע את קולה לגזרים, כי ידעה, שמאזינים לה אנשים אנינים, שלא את הצורות הם מבקשים, כי אם את לשד הצורות, מוסיקה צרופה, שגופה כה מזערי, עד שנישא מאליו באוויר. היה עליה להתרושש מכל מיומנות וביטחון; כלומר, היה עליה להרחיק את המוזה שלה ולהישאר חשופה, כדי שהדואנדה יבוא ויתרצה להיאבק עמה פנים אל פנים.

ואז איך היא שרה! קולה כבר לא שיחק, קולה היה סילון של דם כשיעור כאבה וכנותה, והוא נפרשׂ כמו יד בת עשר אצבעות סביב כפות רגליו המסומרות, אך מסוערות, של הצלוב, מעשה חוּאַן דֶה חוּנִי¹².

בואו של הדואנדה אומר תמיד שינוי קיצוני בכל הצורות הישנות, תחושות לא נודעות של רעננות, כאיכותו של ורד שזה עתה נולד, של נס, המחולל בנו התלהבות כמעט דתית.

בכל המוסיקה הערבית, במחול, בזמר או בקינה, מקדמים את בואו של הדואנדה בקריאות נמרצות של “אַלְלָה, אַלְלָה”, הקרובות כל־כך ל“אוֹלֶה” של מלחמות השוורים, עד שמי יודע אם אין הן אותה מלה עצמה; ובכל השירים של ספרד הדרומית מלוּוה הופעת הדואנדה בקריאה ספונטאנית “ויווה דִיּוֹס” (יחי אלוהים); קריאה עמוקה, אנושית, מלאה רוך, של התקשרות עם האל באמצעות חמשת החושים, בזכות הדואנדה המניע את קולה ואת גופה של הרקדנית, בריחה ממשית ופיוטית אל מחוץ לעולם הזה, טהורה כל כך, כזו שהשיג המשורר הנדיר בן המאה ה־17, פֶּדְרוֹ סוֹטוֹ דֶה רוֹחַס¹³, דרך שבעת הגנים שלו, או של יוחנן קְלִימְקוֹ¹⁴ בסולם הבכי המרעיד שלו.

פדריקו גרסיה לורקה: שני רישומים

מדרך הטבע, כאשר בריחה זו מושגת, חשים הכל ברישומיה: בעל הסוד הרואה כיצד הסגנון גובר על תוכן דל, וההדיוט החש בלי דעת מה, איזו רִגשה אמיתית. לפני שנים, בתחרות ריקודים בחֶרֶז דֶה לָה פְרוֹנְטֶרָה, זכתה בפרס זקנה בת שמונים, שהתמודדה עם נשים יפהפיות ועם נערות שמותניהן גמישים כמים, במעשה אחד ויחיד של הרמת הזרועות, זקיפת הראש ורקיעה יחידה על בימת העץ. שכן באסֵפת המוזות והמלאכים שהתכנסו שם, של יפהפיות הגִזרה ויפהפיות החיוך, היה מוכרח לנצח וניצח אותו דואנדה נוטה למות, אשר גרר על הרִצפה את כנפי הסכינים החלודות שלו¹⁵.

כל האמנויות מסוגלות לדואנדה, אולם את מרחב המחיה הרב ביותר מוצא הוא, כמובן, במוסיקה, במחול ובשירה שבעל־פה, כי אמנויות אלה זקוקות לגוף חי מבצע, בהיותן צורות שנולדות ומתות ללא הרף, וקווי המִתאר שלהן משיקים להווה מדויק.

לעיתים קרובות עובר הדואנדה של המלחין אל המבַצע, ופעמים, כאשר המלחין או המשורר אינם ממין זה, הדואנדה של המבַצע – וזה מעניין – מחולל נס חדש, הדומה למראית עין, לא יותר, לצורה הראשונית. כך אירע לאֶלֶאוֹנוֹרָה דוּזֶה, אחוזת הדואנדה, שחיפשה מחזות כושלים להנחיל להם הצלחה הודות לכוח האמצאה שלה; או לפגניני, לפי גיתה, שידע להפיק נעימות חודרות מעמקים מתוך רדידוּת אמיתית; או לנערה מקסימה אחת בנמל סַנְטָה מָריה, שראיתיה שרה ורוקדת אותו שיר מסבאה נוראי “אוֹ, מָרִי!”בקְצבים, בשתיקות ובכוונת־לב, שהפכו את הקשקוש האיטלקי לנחש קשוי של זהב ממורט. מה שקרה הוא, שבעצם כל אלה מצאו דבר חדש, שאין בינו לבין הקודם ולא כלום; שהזרימו דם חי והשראה בגוף ריק מהבעה.

כל האמנויות, וכן הארצות, ניחנו בסגולת הדואנדה, המלאך והמוזה, וכשם שאת גרמניה מלווה – מלבד כמה מקרים יוצאי־דופן – המוזה, ולאיטליה יש מלאך תמיד, הרי ספרד מוּנעת בכל הזמנים מכוח הדואנדה, כארץ מוסיקה ומחול עתיקי־יומין, שם הדואנדה סוחט לימונים של שחר, וכארץ המוות, ארץ הפתוחה למוות.

בכל הארצות המוות הוא סוף. הוא בא, ומורידים את הווילונות. לא כך בספרד. בספרד מרימים אותם. אנשים רבים חיים שם, מסוגרים בין הקירות עד יום מותם, ואז מוציאים אותם אל השמש. המת בספרד חי יותר כמת מבכל מקום אחר בעולם: הפרופיל שלו פוצע כמו תער גלבים. ההתלוצצות על המוות וההתבוננות בו בשתיקה מוּכּרות לכל ספרדי. מ“חלום הגוּלְגָלוֹת” של קֶוֶדוֹ¹⁶ עד ל“ארכיהגמון המרקיב” של וַלְדֶס לֵיאַל¹⁷, וממַרְבֶּלְיָה¹⁸ בת המאה ה־17, המֵתה בלִדתה באמצע הדרך ואומרת:

ועד לנער בן זמננו מסלמאנקה¹⁹, המומת על־ידי השור כשהוא זועק:

ישנו מעקה של פרחי מְלַחַת²⁰, שם נאסף לו עם של מתבוננים במוות, פסוקיו של ירמיהו מצידו המחוספס יותר או ברוש ריחני מצידו הלירי יותר – ארץ שהחשוב בה מכל נמדד במטבע הקשֶה של המוות.

הסכין ואופַן העגלה והתער והזקָנים הדוקרנים של הרועים והלבנה הקלופה והזבוב והמְזווים הלחים והבתים המטים לנפול והקדושים מכוסי־התחרה והסיד והקו הפוצע של הגַמְלוֹנִים והמִצְפִּים – כל אלה מעלים בספרד עשבי מוות זעירים, רמיזות וקולות הנִגלים לכל דרוכי הרוח, המזכירים לנו את אווירהּ העבש של חלופיותנו שלנו. אין זה מקרה, שכל האמנות הספרדית הקשורה באדמתנו זרועה קוצים ואבני־מצבות, ולא מקרה בודד היא הקינה של פְּלֶבֶּרְיוֹ²¹, או ריקודיו של הרב־אמן חוֹזֶף מָרִיָה דֶה וַאל דִיוְיֶלַס, ואין זה מקרה שמכל הבלדות האירופיות נבדלת הבלדה הספרדית האהובה הזו²² :

אף אין זה מוזר, שעם נצנוצי שחרית הליריקה שלנו מצלצל השיר הזה²³ :

ראשים קפוּאי ירח שצייר זוּרְבַּרַאן²⁴, צְהוב החמאה עם צְהוב הברק של אֶל גְרֶקוֹ, הסיפור של האב סִיגוּאֶנְזָה²⁵, כל יצירתו של גוֹיָה, הקִימוֹרָה של כנסיית האֶסְקוֹרְיַאל, כל הפיסול הפוליכרומי, הכוך בבית הדוכס מאוֹסוּנָה, “המוות עם הגיטארה” בבית־התפילה של הבֶּנָבֶנְטִים במֶדִינָה דֶּה רִיוֹ סֶקוֹ, כל אלה זהים במשמעות פולחנית לעליות לרגל לסן אַנְדְרֶס דֶה טֵאִיקְסִידוֹ, שם משתתפים המתים בתהלוכה²⁶; לקינות על המתים, שנושאות הנשים האַסְטוּרְיָאנִיּוֹת עם לפידים בוערים בליל נובמבר²⁷; לזמר ולמחול של הסִיבִּילָה בקתדראלות של מיורקה וטולדו; ל“אִין רֶקוֹרְט”²⁸ האפל של טוֹרְטוֹסָה ולאין־ספור טקסים של יום השישי הקדוש, אשר לצד מלחמת השוורים הפולחנית שבפולחנית חוגגים את ניצחונו העממי של המוות הספרדי. רק מקסיקו בכל העולם כולו יכולה ללחוץ את ידה של ארצי.

כשהמוזה רואה את המוות קרב, היא מגיפה את הדלת או מקימה יד או מגלגלת כד ורושמת כתובת־מצֵבה ביד שעווה, אך עד מהרה היא חוזרת להשקות את זרי־הדפנה שלה בדממה המתנודדת בין שני משבים. למרגלות הקשת הכרותה של האוֹדָה היא צוררת ברגשי אבלות את הפרחים המדויקים שציירו האיטלקים במאה ה־15 וקוראת לתרנגול האמין של לוּקְרֶטְיוּס להניס צללים בלתי צפויים.

בראותו את המוות קרב, חג המלאך במעגלים איטיים וטוֹוה בדמעות של נרקיס וקרח את האֶלֶגְיָה, שראינוה מרטטת בידיהם של קִיטְס ושל וִילְיָאסַנְדִינוֹ²⁹ ושל הֶרֶרָה³⁰, בֶּקֶר³¹ וחוּאַן רָמוֹן חִימֶנֶז. אולם מה גדולה האימה שחש המלאך, אם מתיישב לו עכביש, זהיר ככל שיהיה, על רגלו הרכה, הוורדרדת!

לעומת זאת הדואנדה לא יבוא, אם לא יראה אפשרות של מוות; אם לא יֵדע שקרוב זה לצוּר על ביתו; אם לא יהיה ברי לו, שהנה הוא עומד לטלטל את הענפים האלה שנושאים כולנו, ושאין ולא יהיו להם ניחומים.

ברעיון, בצליל או בִּתנועה, הדואנדה אוהב את המאבק הגלוי עם היוצר על סף הבוֹר ממש. המלאך והמוזה נמלטים עם כינור או עם מחוגה, אבל הדואנדה פוצע, ובריפויו של הפצע הזה, שאינו מגליד לעולם, מצוי המיוחד במינו, המומצא, ביצירתו של אדם.

הסגולה המאגית של השיר מתבטאת בכך, שהוא תמיד אחוז דואנדה ומטביל במים אפלים את כל המתבוננים בו, מפני שעם דואנדה קל יותר לאהוב, להבין, ומובטח לך להיות נאהב, להיות מובן, והמאבק הזה בשירה על הביטוי ועל מתן הביטוי הוא לעיתים מאבק לחיים ולמוות.

זכרו את מקרה תֶּרֶזָה הקדושה, אותה פלמנקית מובהקת אחוזת דואנדה. פלמנקית, לא על שום שכָּפתה שור זועם ותקעה בו שלוש מהלומות מפוארות (מה שאמנם עשתה), ולא על שהתרברבה ביופיה בפני הנזיר חוּאַן דֶה לָה מיזֶריה, ולא על כך שהנחיתה סנוקרת לשגריר הוד קדושתו, כי אם על שום היותה מאותן בריות בודדות, שהדואנדה שלה (לא המלאך, שכן המלאך אינו תוקף לעולם) מפלח אותה בחץ, בבקשו את נפשה על שגנבה את סוד הסודות שלו, את הגשר הדק המחבר את חמשת החושים אל לב הפצע הפתוח, לב הענן הפתוח, לב הים הפתוח של אהבה המשוחררת מן הזמן.

כובשת הדואנדה הנועזת, היפוכו הגמור של פִילִיפּ לבית אוסטריה³², אשר בתשוקתו לגלות את המוזה והמלאך בתיאולוגיה, מצא עצמו שבוי בידי הדואנדה של הלהט הקר בארמון האֶסְקוֹרְיַאל, שם הגיאומטריה סוגרת על חלום, ושם הדואנדה עוטה מסֵכה של מוזה לענישה נצחית של המלך הגדול.

אמרנו שהדואנדה אוהב את סף הבור, את הפצע, ואורב במקומות, שבהם הצורות מתמזגות לכמיהה המתעלה אל מעבר לביטוייהן הגלויים לעין.

בספרד (כמו אצל עמי המזרח, שם המחול הוא ביטוי דתי) יש לדואנדה מרחב מחיה בלתי־מוגבל – בגופן של רקדניות קאדיס, המהוללות בפי מַרסִיאַל³³, בחזות הזמרים, המהוללים בפי חוּבֶנַאל³⁴, ובכל הליתורגיה של מלחמת השוורים, דראמה דתית מקורית, אשר בה, ממש כמו במיסה, סוגדים וזובחים לאחד האלים.

נראה כאילו כל הדואנדה של העולם הקלאסי נאסף בחגיגה המושלמת הזו, המציגה את תרבותו ורגישותו הגדולה של עם, החושפת את מיטב זעמו, מיטב מרירותו, מיטב בכיו של האדם. לא במחול הספרדי ולא במלחמת השוורים אין איש משתעשע; הדואנדה לוקח על עצמו לייסר אותנו באמצעות דראמה של גופים חיים ומכין את הסולם לבריחה מן המציאות הסובבת.

הדואנדה פועל על גופה של הרקדנית כמו הרוח על החול, הופך בכוח קסם נערה למשותקת ירח, או צובע בסומק נעורים זקן רצוץ, הפושט יד בחנויות ליין, מעניק לשערה של אשה ניחוח של נמל לילי, וכל העת מפעיל את הזרועות בהבעות, שהן אִמוֹת המחול בכל הזמנים.

אבל לעולם לא יוכל לחזור על עצמו, וזה מעניין ביותר להדגיש. הדואנדה אינו חוזר על עצמו, כשם שאין חוזרות על עצמן צורות הים בסערה.

במלחמת השוורים הוא מפגין את תוויו המרשימים ביותר, כי אז עליו להיאבק מצד אחד עם המוות שבכוחו להרסו, ומצד שני עם הגיאומטריה, עם המידה, אבן היסוד של הפְיֶאסְטָה.

לשור המסלול שלו, ללוחם השוורים המסלול שלו, ובין מסלול למסלול נקודת הסכנה, שהיא חוד המשחק הנורא.

יכולים להיות לך מוזה במוּלֶטָה³⁵, ומלאך בבַּנְדֶריליות³⁶, ואתה יכול לזכות במוניטין של לוחם־שוורים טוב, אולם בעבודת הגלימה, כשהשור עודנו שלם מפציעות, וברגע ההמתה, נחוצה עזרת הדואנדה כדי לקלוע לאמת האמנותית.

לוחם השוורים, המפחיד את הצופים בזירה בנועזותו, אינו לוחם, כי אם מצוי באותו מעמד מגוחך שבהישג ידו של כל אדם: ההימור על חייו. לעומת זאת, לוחם שוורים נְשׁוּךְ־דואנדה נותן לנו שיעור במוסיקה פיתאגורית ומשכיח מאִתנו שכל אותה עת הוא משליך את לבו בין קרניו של השור.

לַגַרְטִיחוֹ עם הדואנדה הרומאי שלו, חוֹזֶלִיטוֹ עם הדואנדה היהודי שלו, בֶּלְמוֹנְטֶה עם הדואנדה הבארוקי שלו וקַגַאנְצ’וֹ עם הדואנדה הצועני שלו, מורים מדמדומי הזירה למשוררים, לציירים ולמוסיקאים ארבע דרכים גדולות במסורת הספרדית.

ספרד היא הארץ היחידה, שבה המוות הוא מחזה ראווה לאומי, שבה המוות תוקע תקיעות־חצוצרה ארוכות בבוא האביב³⁷, ואמנותה נשלטת תמיד בדואנדה חריף, שמעניק לה את ייחודה ואת כוח היצירה שלה.

הדואנדה, שלראשונה בתולדות הפיסול מכתים בדם את לחיי הקדושים אצל המאסטרו מָתֵיאוֹ דֶה קוֹמְפּוֹסְטֶלָה³⁸, הוא אותו דואנדה המעורר את גניחותיו של סן חואן דה לה קרוז, או שורף נימפות ערומות בסונטות הדתיות של לוֹפֶּה.

הדואנדה המקים את מגדל סָהָגוּן או שורף לבֵנים בקַלַטַיוּד או טֶרוּאֵל, הוא אותו הדואנדה המשבר את ענניו של אֶל גְרֶקוֹ או מעיף בבעיטה את שמשי בית־הדין של קֶוֶדוֹ או את חזיונותיו של גוֹיָה.

כשיורד גשם, הוא מוציא בסתר את וֶלַאסְקֶז אחוז הדואנדה מאחורי האפורים המלכותיים שלו; כששלג יורד, הוא מפשיט את הֶרֶרָה³⁹ עירום ועריה, להראות שהקור אינו ממית; כשבוער, הוא מטיל את בֶּרוּגֶטֶה⁴⁰ אל תוך הלהבות וגורם לו לברוא חלל חדש עבור הפיסול. המוזה של גונְגוֹרָה והמלאך של גַּרְסִילַאסוֹ⁴¹ שומטים את זרי הדפנה שלהם, כשהדואנדה של סן חואן דה לה קורז עובר בסמוך, כאשר

המוזה של גּונְזָאלוֹ דֶה בֶּרְסֶאוֹ⁴² והמלאך של אַרְסִיפְּרֶסְטֶה דֶה הִיטָה⁴³ ניסוטים הצידה, לפַנות דרך לחוֹרְחֶה מַנְרִיקֶה, בהגיעו פצוע למוות אל שערי טירת בֶּלְמוֹנְטֶה. המוזה של גְרֶגוֹרִיוֹ הֶרְנַאנְדֶס⁴⁴ והמלאך של חוֹזֶה דֶה מוֹרָה⁴⁵ מצטודדים לפנות מעבר לדואנדה הבוכה בדמעות הדם של דֶה מֶנָה⁴⁶ ולדואנדה בעל ראש השור האשורי של מַרְטִינֶז מוֹנְטַאנְיֶס⁴⁷, כשם שהמוזה הנוּגָה של קָטָלוֹניה והמלאך הרטוב של גָלִיציה ישאו עיניהם בפליאה אוהבת אל הדואנדה של קסטיליה, על שמיה המטואטאים ואדמתה החרבה, רחוק כל־כך מן הלחם החם והפרה המתוקה במתוקות הרועה באחו.

הדואנדה של קֶוֶדוֹ והדואנדה של סרוונטס, האחד עם כלניות ירוקות של זרחן והאחר עם פרחי גבס רוּאִידֶרָה⁴⁸, מעטרים את מזבח הדואנדה של ספרד.

בדרך הטבע, לכל אמנות יש דואנדה נבדל בסגנון ובצורה, אולם כולן מאוחדות בשורש, בנקודה אחת, שממנה פורצים הצלילים השחורים של מנואל טורס, בחומר היסוד, בסיסם המשותף, הלא־נשלט, הרוטט, של עץ, צליל, בד ומלה.

צלילים שחורים, שמאחוריהם שרויים כבר באינטימיות ענוגה הרי הגעש, הנמלים, הצפרירים והלילה הגדול, המהדק את מותניו בשביל החלב.

גבירותי ורבותי, הקמתי שלוש קשתות, וביד מגושמת הצבתי בהן את המוזה, את המלאך ואת הדואנדה.

המוזה מוסיפה לשתוק; היא יכולה להופיע בגלימה של קפלים קטנים או עם עיני פרה המתבוננות בנו בפומפֵּי, או עם חרטום מרובע־פרצופים, כדרך שצייר אותה ידידה הגדול, פיקאסו. המלאך עשוי להרעיד את תלתליו של אנטונליו ממֶסִינָה⁴⁹, את הגלימה של לִיפִּי⁵⁰ ואת הכינור של מָסוֹלִינוֹ או של רוּסוֹ.

ואילו הדואנדה…היכן הוא הדואנדה? בקֶשת הרֵיקה באה רוח המטאטאה בעקשנות את ראשי המתים, בחיפוש אחר נופים חדשים והיגויים לא־נודעים. רוח עם ריח רוק של ילד, עשב מעוך וצעיף־מֶדוּזָה – המכריזה על הַטְבָּלָה ללא־הרף של דברים, שזה עתה נבראו.

עִדּוֹ אָמַר לִי: פּוֹעֲלִים עוֹבְדִים בַּחוּץ

וַאֲנִי הִתְכּוֹפַפְתִּי וְרָאִיתִי, עָבַר חָתוּל.

חָתוּל בַּעַל גּוּף מְנֻמָּר בִּכְתָמִים אֲפֹרִים וּכְתֻמִּים,

צֵרוּף בִּלְתִּי רָגִיל.

עָבַר בֵּין הַסִּרְפָּדִים

נֶעְלַם בִּמְהֵרָה,

חָמַק עָבַר.

עֲלֵי הָאִזְדָּרֶכֶת שֶׁאֵינָהּ עֲבֻתָּה דֵּי צָרְכָּהּ

יְרֻקִּים כֵּהִים.

בֹּקֶר לֹא הִיסְטוֹרִי

בִּגְבוּלוֹת הַבַּיִת וְהֶחָצֵר.

מַשֶּׁהוּ דְּמוּי רוּחַ קַלָּה מְרַחֵף בֵּין הֶעָלִים.

מִצַּד מִזְרָח הֶחָצֵר. כְּבָר שְׁרוּיָה בַּצֵּל.

קִשּׁוּטִים דַּלִּים עַל קִיר הַדִּירָה שֶׁמִּמּוּל

נִרְאִים הֵיטֵב מִפֹּה.

כֻּלָּנוּ אִלְּמִים.

הֶחָתוּל הִצִּיל אֶת חַיַּי.

מנשה קדישמן / דליה רביקוביץ. 1988. רישום עיפרון.

אֲנִי אֹמַר לְךָ אֶת הָאֱמֶת:

אֶפְשָׁר לְהִסְתַּפֵּק בְּזֶה

שֶׁיֵּשׁ בַּחֶדֶר כָּךְ וְכָךְ פִּנּוֹת

עִם שִׁלּוּבֵי צְבָעִים: אָדֹם, וָרֹד, יָרֹק כֵּהֶה

וְיֵשׁ וִילוֹן עָדִין מִתַּחְרָה

עַל הַחַלּוֹן הַמֶּלַנְכוֹלִי הַקָּטָן,

וְיֵשׁ תְּחוּשָׁה שֶׁל חֲבֵרוּת

בֵּין הַפְּרִיטִים

לַמְרוֹת שֶׁהֵם עוֹמְדִים בְּזָרוּתָם.

וְזֶה כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ בַּחֶדֶר

וַהֲרֵי לִכְאוֹרָה מַה מּוּעָט כָּל זֶה

וְגַם לֹא מוּעָט הַמַּחֲזִיק אֶת הַמְרֻבֶּה,

אֶלָּא מַה שֶּׁנִּרְאֶה

בַּעֲלִיל.

יֵשׁ דְּבָרִים שֶׁאֲנִי מַחְבִּיאָה בְּלִבִּי

לִזְרוֹת עָפָר בְּעֵינֵי הַבְּרִיּוֹת.

אִשָּׁה חֲסוּדָה, אִשָּׁה צְנוּעָה

דַּי לָהּ בְּקַב חֲרוּבִים קָשִׁים

מֵעֶרֶב שַׁבָּת עַד עֶרֶב שַׁבָּת

וְעַד יוֹם שְׁלִישִׁי בָּעֶרֶב.

מִי יְמַלֵּל אֶת כָּל גְּבוּרָתָהּ.

אִשָּׁה נֶהְדֶּרֶת.

וַאֲנִי מְצַפָּה עֲדַיִן לִרְאוֹת

בְּעִקְשׁוּת שֶׁאֵין לָהּ עַל מַה לִּסְמֹךְ,

שֶׁכָּל זֶה תַּרְגִּיל בְּשִׁמּוּר הַכֹּחַ

וּבְשִׁמּוּר הַנְכוֹנוּת

לְהִתְחוֹלְלוּת קָשָׁה וּשְׁחוֹרָה,

שֶׁתַּגִּיעַ בְּקוֹל מַפָּץ מַחֲרִישׁ.

וַאֲנִי, בְּכוֹבַע וּמְעִיל,

אַמְתִּין לָהּ עַל הַסַּף

לְלֹא כַּוָּנַת סֵרוּב.

1.

כְּשֶׁהֶרְאוּ חֲלוֹמוֹתַי סִימָנִים לְכָךְ

שֶׁהֵם מַתְחִילִים לִהְיוֹת

נְכוֹנִים מִבְּחִינָה פּוֹלִיטִית

לֹא עוֹד דִּמּוּיִים פְּרוּעִים

שֶׁבּוֹרְחִים אֶל מֵעֵבֶר לִגְבוּלוֹת

כְּשֶׁתּוֹךְ כְּדֵי הֲלִיכָה בָּרְחוֹב מָצָאתִי

אֶת רַעְיוֹנוֹתַי גְּזוּרִים כְּבָר בִּשְׁבִילִי

וְיָדַעְתִּי עַל מָה אֲנִי לֹא אֲדַוֵּחַ

מִפַּחַד הָאוֹיְבִים שֶׁיַּעֲשׂוּ בּוֹ שִׁמּוּשׁ –

אָז הִתְחַלְתִּי לִתְהוֹת

2.

כָּל מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ כּוֹתְבִים

יַעֲשׂוּ בּוֹ שִׁמּוּשׁ נֶגְדֵּנוּ

אוֹ נֶגֶד אֵלֶּה שֶׁאֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים.

אֵלֶּה הֵם הַתְּנָאִים,

אַתָּה יָכוֹל לְקַבֵּל אוֹתָם אוֹ לִדְחוֹת אוֹתָם.

לַשִּׁירָה מֵעוֹלָם לֹא הָיָה סִכּוּי

לַעֲמֹד מִחוּץ לַהִיסְטוֹרְיָה.

שׁוּרָה אַחַת שֶׁתֻּקְתְּקָה לִפְנֵי עֶשְׂרִים שָׁנָה

יֵשׁ שֶׁתְּלַחֵךְ אֶת הַקִּירוֹת בְּצֶבַע־תַּרְסִיס

תְּהַלֵּל אֶת הָאָמָּנוּת כְּהִתְבַּדְּלוּת

אוֹ כְּעִנּוּיָם שֶׁל אֵלֶּה

שֶׁלֹּא אָהַבְנוּ אֲבָל גַּם

לֹא רָצִינוּ לַהֲרֹג

אֲנַחְנוּ נָעִים       אֲבָל הַמִּלִּים שֶׁלָּנוּ נֶעֱמָדוֹת

נוֹטְלוֹת עַל עַצְמָן אַחֲרָיוּת

יוֹתֵר מִמַּה שֶּׁהִתְכַּוַּנּוּ

זֹאת הִיא הַזְּכוּת הַמִּלּוּלִית

3.

נַסֵּה לָשֶׁבֶת מוּל מְכוֹנַת הַכְּתִיבָה

עֶרֶב אֶחָד קֵיצִי וְרוֹגֵעַ

אֶל שֻׁלְחָן לְיַד חַלּוֹן

בַּכְּפָר, נַסֵּה לְהַעֲמִיד פָּנִים

שֶׁהַזְּמַן שֶׁלְּךָ אֵינוֹ קַיָּם

שֶׁאַתָּה זֶה פָּשׁוּט אַתָּה

שֶׁהַדִּמְיוֹן פָּשׁוּט תּוֹעֶה

כְּמוֹ עָשׁ עֲנָקִי, שֶׁלֹּא בְּכַוָּנָה

נַסֵּה לְהַגִּיד לְעַצְמְךָ

שֶׁאַתָּה לֹא נוֹשֵׂא בְּאַחֲרָיוּת

לְחַיֵּי הַשֵּׁבֶט שֶׁלְּךָ

לִנְשִׁימַת כּוֹכַב הַלֶּכֶת שֶׁלְּךָ

4.

לֹא חָשׁוּב מָה אַתָּה חוֹשֵׁב.

הָאַחֲרָיוּת נוֹפֶלֶת עַל הַמִּלִּים

כָּל מַה שֶּׁאַתָּה יָכוֹל לַעֲשׂוֹת הוּא לִבְחֹר אוֹתָן

אוֹ לִבְחֹר

לִשְׁמֹר עַל שְׁתִיקָה.       אוֹ, מֵעוֹלָם לֹא הָיְתָה לְךָ בְּרֵרָה

וְזֹאת הַסִּבָּה לְכָךְ שֶׁהַמִּלִּים שֶׁמַּחֲזִיקוֹת מַעֲמָד

נוֹשְׂאוֹת בָּאַחֲרָיוּת

וְזֹאת הִיא הַזְּכוּת הַמִּלּוּלִית

5.

נַנִּיחַ שֶׁאַתָּה רוֹצֶה לִכְתֹּב

עַל אִשָּׁה שֶׁקּוֹלַעַת

שְׂעַר אִשָּׁה אַחֶרֶת –

סְתָם צַמּוֹת, אוֹ עִם חֲרוּזִים וְקוֹנְכִיּוֹת

בְּצַמּוֹת מְשֻׁלָּשׁוֹת אוֹ בְּ“שׁוּרוֹת תִּירָס” –

עָדִיף שֶׁתֵּדַע מָה הָעֹבִי

הָאֹרֶךְ       הַדֻּגְמָה

לָמָּה הִיא מַחְלִיטָה לִקְלֹעַ אֶת שְׂעָרָהּ

וְאֵיךְ עוֹשִׂים לָהּ אֶת זֶה

בְּאֵיזוֹ מְדִינָה זֶה קוֹרֶה

וּמָה עוֹד קוֹרֶה בְּאוֹתָהּ מְדִינָה

אַתָּה מֻכְרָח לָדַעַת אֶת הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה

6.

מְשׁוֹרֵר, אָחוֹת:       הַמִּלִּים –

אִם נִרְצֶה אוֹ לֹא –

עוֹמְדוֹת בִּזְמַן מִשֶּׁלָהֶן.

אֵין טַעַם לִמְחוֹת       כָּתַבְתִּי אֶת זֶה

לִפְנֵי שֶׁקּוֹלוֹנְטַאי הֻגְלְתָה

רוֹזָה לוּקְסֶמְבּוּרְג, מַלְקוֹלְם,

אַנָּה מֵי אַקְוַאשׁ, נִרְצְחוּ,

לִפְנֵי טְרֶבְּלִינְקָה, בִּירְקֶנַאוּ,

הִירוֹשִׁימָה, לִפְנֵי שַׁרְפְּוִיל,

בִּיאַפְרָה, בַּנְגְלָדֶשׁ, בּוֹסְטוֹן,

אַטְלַנְטָה, סְוֶטוֹ, בֵּירוּת, אַסַאם

– הַפָּנִים הָאֵלֶּה, שְׁמוֹת מְקוֹמוֹת

שֶׁנִּקְרְעוּ מֵהָאַלְמָנָךְ

שֶׁל הַזְּמַן הַצְפוֹן־אֲמֶרִיקָנִי

7.

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת אֶת זֶה בִּמְדִינָה

שֶׁבָּהּ הַמִּלִּים נִגְזָלוֹת מֵהַפִּיּוֹת

כְּפִי שֶׁהַלֶּחֶם נִגְזָל מֵהַפִּיּוֹת

שֶׁבָּהּ מְשׁוֹרְרִים לֹא הוֹלְכִים לַכֶּלֶא

בִּגְלַל שֶׁהֵם מְשׁוֹרְרִים, אֶלָּא בִּגְלַל

שֶׁהֵם שְׁחוֹרֵי־עוֹר, נְקֵבוֹת, עֲנִיִּים.

אֲנִי כּוֹתֶבֶת אֶת זֶה בִּזְמַן

שֶׁבּוֹ כָּל מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ כּוֹתְבִים

יָכוֹל לְשַׁמֵּש נֶגֶד אֵלֶּה שֶׁאֲנַחְנוּ אוֹהֲבִים

בְּמָקוֹם שֶׁבּוֹ הַהֶקְשֵׁר לְעוֹלָם אֵינוֹ נִתָּן

אַף שֶׁאֲנַחְנוּ מְנַסִּים שׁוּב וָשׁוּב לְהַסְבִּיר.

לְמַעַן הַשִּׁירָה לְפָחוֹת

אֲנִי צְרִיכָה לָדַעַת אֶת הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה.

8.

לִפְעָמִים, בִּרְחִיפָה לֵילִית

בְּמָטוֹס מֵעַל נְיוּ־יוֹרְק,

הִרְגַּשְׁתִּי כְּמוֹ שָׁלִיחַ כָּלְשֶׁהוּ

שֶׁנִּקְרָא לְהִכָּנֵס, שֶׁנִּקְרָא לִתְקֹף

שָׂדֶה זֶה שֶׁל אוֹר וָחשֶׁךְ.

רַעְיוֹן גְּרַנְדִּיּוֹזִי, יְלִיד הַטִּיסָה.

אֲבָל מִתַּחַת לָרַעְיוֹן הַגְּרַנְדִּיּוֹזִי

מֻנַחַת הַמַּחֲשָׁבָה שֶׁמַּה שֶּׁאֲנִי חַיֶּבֶת לִתְקֹף,

לְאַחַר שֶׁעָט הַמָּטוֹס עַל הַמַּסְלוּל שֶׁלּוֹ,

לְאַחַר שֶׁעָלִיתִי בַּמַּדְרֵגוֹת הַיְשָׁנוֹת שֶׁלִּי, יוֹשֶׁבֶת

לַחַלּוֹן הַיָּשָׁן שֶׁלִּי –

מְיֻעָד לִשְׁבֹּר אֶת לִבּי וּלְהָבִיא אוֹתִי לִידֵי שְׁתִיקָה.

9.

בִּצְפוֹן אֲמֶרִיקָה הַזְּמַן מוֹעֵד

מִבְּלִי לָזוּז, וְרַק מְשַׁחְרֵר

כְּאֵב צְפוֹן־אֲמֶרִיקָנִי מְסֻיָּם.

חוּלְיָה דֶה בּוּרְגּוֹס כָּתְבָה:

זֶה שֶׁסַּבָּא שֶׁלִּי הָיָה עֶבֶד

מְצַעֵר אוֹתִי;       אִלּוּ הָיָה אָדוֹן,

זֶה הָיָה מְבַיֵּשׁ אוֹתִי.

מִלִּים שֶׁל מְשׁוֹרֶרֶת, תְּלוּיוֹת עַל דֶּלֶת אַחַת

בִּצְפוֹן אֲמֶרִיקָה, בִּשְׁנַת

אֶלֶף תְּשַׁע מֵאוֹת שְׁמוֹנִים וְשָׁלשׁ.

יָרֵחַ כִּמְעַט־מָלֵא עוֹלֶה

וּמִחוּץ לַזְּמַן מְדַבֵּר עַל שִׁנּוּי

מִתּוֹךְ הַבְּרוֹנְקְס, נְהַר הַרְלֶם,

הֶעָרִים הַטְּבוּעוֹת שֶׁל קְוַבִּין

תְּלוּלִיּוֹת הַקְּבוּרָה הַגְּנוּבוֹת

הַבִּצּוֹת הָרְעִילוֹת, אֲזוֹרֵי הַנִּסּוּיִים

וַאֲנִי מַתְחִילָה שׁוּב לְדַבֵּר

1983

עַל הַסַּפְסָל בָּאִטְלִיז הַזָּר הַזּוֹל

יָשַׁב רֹאשׁ לֹא גָּדוֹל, מְתֻלְתָּל קְצָת,

שֶׁל עֵז שְׁחוֹרָה אַחַת

מֵאֵלּוּ שֶׁמְּקַפְּצוֹת אֶצְלָם בְּקַרְסֻלַּיִם דַּקִּים

עַל קִירוֹת הָאֶבֶן שֶׁל הַמִּדְבָּר.

הָעַיִן שֶׁלָּהּ הָיְתָה פְּקוּחָה

וּבְעִקָּר

עֲיֵפָה.

הָעַיִן שֶׁלָּהּ הָיְתָה פְּקוּחָה

וַעֲיֵפַת

נֶפֶשׁ.

הָעַיִן שֶׁלָּהּ הָיְתָה פְּקוּחָה

וּבָהּ הָעוֹלָם

שֶׁל הוֹרְגִים.

עַל הַמִּדְרָכָה עָמַד גְּדִי.

וְהָעֵז – הַאִם הָיְתָה שָׁם

אוֹ לֹא הָיְתָה.

מִיָּד הֶחֱזַקְתִּי אֶת הָאִישׁ, הִדַּקְתִּי אוֹתוֹ, לָחַצְתִּי אֶת חֲלָקָיו בְּכָל שְׁרִירֵי בִּטְנִי,

כְּמוֹ נַגָּר, אַחֲרֵי שֶׁהִלְבִּישׁ אֶת כְּלִיבוֹת הַמַּתֶּכֶת עַל הָאָרוֹן שֶׁהִתְפָּרֵק פִּתְאֹם,

מַבְרִיג וּמַבְרִיג אֶת יָדִית הַמַּכְשִׁיר, וְנֶאֱנָק קְצָת עִם הִדּוּק אֵיבָרָיו הַפְּנִימִיִּים,

כָּכָה הִדַּקְתִּי אֵלַי אֶת הָאִישׁ, בַּעֲמִידָה, בְּכָל זָוִיּוֹת הַבַּרְזֶל שֶׁנִּמְצְאוּ בִּי,

כְּשֶׁהָרוֹפֵא יָצָא וְאָמַר שֶׁהַיֶּלֶד שֶׁלָּנוּ לֹא.

הַנֶּפֶשׁ הַנֶּעֱלֶבֶת שֶׁל הַתִּינוֹק

פּוֹרֶצֶת בְּצִוְחַת נִדְהָם

וְכָל הַסְּכָרִים הַדַּקִּיקִים שֶׁל הַיֶּשְׁנִי

וְכָל הַנּוֹזְלִים נִשְׁפָּכִים בְּבַת־אַחַת

וְטוֹבְעִים בְּתוֹךְ עַצְמָם.

הַנֶּפֶשׁ הַנֶּעֱלֶבֶת שֶׁל הַיֶּלֶד

נִקְפֶּצֶת וּמִתְהַדֶּקֶת אֶל תּוֹכָהּ

כֻּלָּהּ שָׁרִיר תּוֹפֵס שָׁרִיר מְסָרֵב

עֲרִירִי

עַקְשָׁן

רוֹשֵׁף בְּיָדְךָ

מַצִּית שֶׁעוֹד לֹא נִדְלָק.

אֲבָל הַנֶּפֶשׁ שֶׁל הַנַּעַר הַמִּתְבַּגֵּר אֵינֶנָּה נֶעֱלֶבֶת כְּלָל.

הַנַּעַר יְפֵה הַהֲלִיכוֹת שׁוֹמֵר עַל מְנוּחַת הַצָּהֳרַיִם שֶׁל הוֹרָיו.

גַּם בְּבוֹאוֹ גַּם בְּצֵאתוֹ הוּא לוֹחֵץ עַד הַסּוֹף

אֶת כַּף הַמַּנְעוּל בִּתְנוּעָה מְאֹד זְהִירָה

הוּא עוֹטֵף אֶת הַפְּסַנְתֵּר בִּשְׂמִיכָה

וְאֶת הַמֶּטְרוֹנוֹם בְּגֶרֶב צֶמֶר

אָפֹר.

הוּא מְשַׁנֶּה אֶת שְׁמוֹ

לְסַלֵּק מִמֶּנּוּ אֶת הַחִבָּה

וְכוֹתֵב אוֹתוֹ בְּאוֹת מִתְעַגֶּלֶת וּזְעִירָה

וְיוֹתֵר וְיוֹתֵר זְעִירָה.

הוּא מְחַיֵּךְ לְאִמּוֹ בְּלֵיצָנוּת מִתְנַצֶּלֶת

שֶׁכּוֹאֵב לוֹ וְרַע לוֹ וְלָהּ אֵין שׁוּם עֶזְרָה.

הוּא מְטַלְפֵּן לְנַעֲרָה

שֶׁאָהַב

יוֹתֵר מִנַּפְשׁוֹ.

הוּא שׁוֹמֵעַ. הַדָּם אוֹזֵל מֵרֹאשׁוֹ.

הוּא מְחַכֶּה שְׁתֵּי שָׁעוֹת, שָׁלשׁ

(הַאִם הוּא מְחַכֶּה לְעֶזְרָה)

בַּבַּיִת הָרֵיק.

אַחַר כָּךְ הוּא יוֹרֶה.

בסתיו 1899, שלושה חודשים לאחר שובו לברלין ממסעו הראשון לרוסיה, זוכה רילקה בן העשרים וארבע בחוויה יחידה במינה: בפרק־זמן של שלושה שבועות, תוך כדי שיטוטים ביער הסמוך לרובע מגוריו, הוא קולט בלחץ של הכתבה שישים ושבע “תפילות”, שייקראו לימים “הספר של חיי הנזירות” ויהיו לחלקו הראשון של “ספר השעות” הנודע. המתפלל הוא אח צעיר במנזר על גדות הוולגה, צייר איקונין, היושב מסוגר בתאו ומדבר אל ה“אתה” הגדול ומעומעם־הקווים, המכוּנה לשם הקיצור “אלוהים”, והוא כל דבר שבעולם חוץ ממה שמפיצים על אודותיו חכמי הדת (כגון הטיעון המופרך שהוא קיים במציאות). בצד השירים או קבוצות השירים מובא תיאור מדויק של הנסיבות שבהן “נמסרו” – עדות להתפעמות הבלתי־רגילה, שבה מקדם המשורר את פני ההשראה המרעיפה חסד:

ה“תפילה” הפותחת, ובה מלת המפתח הגאה “אני יכול”, היא מזמור ברכה להשראה זו עצמה, אשר הודות לה בכוחו של הנזיר לצייר את איקוניו ולדבר שיר אל אלוהיו האפל:

כאשר נבוא לדלות מתוך שפעת הצלילים, המִקצבים, הצבעים והדימויים של התפילות משהו מן הבשורה המשתמעת מתוכן, ניווכח בהפתעת־מה, שרבות מן ההשראות, שהשכינה הנדיבה העתירה כאן על מקבל ההכתבה, אינן אלא גלגול שירי של רעיונותיו שלו עצמו, כפי שכבר הביעם בעבר במכתביו, ברשימותיו ובמסותיו. נקח לדוגמה את ציפור נפשו של רילקה הצעיר, חזיון האמן הבונה את אלוהיו יש מאין, שהוא אחת מנקודות הכובד של התפילות:

אם הֵיהָפכוֹ של רעיון שהגה ההוגה (או חיזיון שחזה החוזה) לשיר ששר המשורר מצריך את התערבות השכינה, הרי אין דרך ישירה מקשרת בין השניים, ואף גדול הווירטואוזים אין בידו לחולל את הגלגול באקט רצוני. אפשר שלשם היענות לחוויה המבודדת – התרשמות, הרהור, מראה, הלך־רוח – די לו למשורר ביכולת שרכש בשנים של למידה והתנסות; לא כן ביחס למשימה כבדה ונשגבה יותר, משימה שבשׂורה בצידה: כאן מתפרקת היכולת משליטתה האוטונומית והופכת כלי שרת בידי הקול מגבוה (או הקול מבפנים), אשר בלעדיו אין בכוחה לחולל דבר. זוהי אבחנה חדשה לרילקה הצעיר, שהתזת חרוזים מתנגנים ושזירת דימויים משכרים הן לו לחם־חוק. מחבר התפילות חש בו את הדחף, אולי את ראשיתו של ייעוד, להיות איש־בשורה, אך אף אם שאיפה זו נסמכת על חמש או שש שנים שבהתכוננות ובהשחזת הכלים, אין בכך כדי לקרב אותו אל מטרתו ולוּ בצעד אחד. כל שלאל ידו לעשות הוא להפוך עצמו לכלי קיבול הקשוב בכל עת לקלוט אף את החרישית בלחישות ולהשיב עליה במה שקרוי בפיו “ההישג הטהור”: המיזוג המושלם בין קליטה לבין היענות.

רילקה בוורפסוודה, 1903

פאולה מודרזון־בקר / דיוקן רילקה

קשייה של אבחנה חדשה זו מתגלעים כבר בעת המסע הרוסי השני באביב 1900 המתבצע, כמו קודמו, בהנהגתה של הידידה הנאהבת לוּ אַנְדרֵיאַס־סַאלוֹמֶה, היא עצמה ילידת רוסיה. מן המסע הזה, שכמוהו כעלייה לרגל, מקווה המשורר הצעיר לחזור עם יבול חדש של תפילות, אך מוצא עצמו נתון בתוך מבוך מוזר: כדי לראות ראייה שלמה ולחוות חוויה שלמה, עליו להיפתח כל כולו לרשמים עמוסי המשמעות הזורמים אליו מכל עבר; אך כדי לזכות במתנת החסד של היות הרשמים האלה למעשה אמנות, עליו להתייחד עם עצמו, להקיף עצמו במעטה של שקט ולעצור את נשימתו בציפייה דרוכה לאות המיוחל. הדילמה שאין פתרון בצידה, המוּדעוּת המתמדת להחמצתם של שני העולמות גם יחד, היא מקור למתחים קשים ולחרדות, שהם מצידם פוגמים בהרגשת האושר, שבה בת הלוויה חוגגת את פגישתה המחודשת עם ארץ מולדתה. “הוא גרם לי להרגיש מעוּותת, מעונה ומנוצלת לרעה,” היא מתאוננת בזיכרונותיה. ואילו רילקה כותב אליה, זמן קצר לאחר שובם, ממושבת האמנים ווֹרְפְּסְוֵודֶה:

למרבה האושר אין הן נשארות ריקות לזמן רב ביותר: שני קבצים נוספים של תפילות – חלקו השני והשלישי של “ספר השעות” לעתיד־לבוא – מתקבלים בשתי תקופות של התכנסות מלוהטת, במרחק של שנה וחצי זו מזו. “הספר על הצליינות” מוענק בשבוע שבין ה־18 ל־25 בספטמבר 1901 בחדר העבודה שבדיוטה השנייה של בית האיכרים הקטן בערבה הצפון־גרמנית, אשר חלונותיו נשקפים על הביתן, שבו הרעיה הצעירה קלארה, הקרובה להיות לאם, שוקדת על פסליה. ואילו “הספר על העוני והמוות”, תנובת השבוע שבין ה־13 ל־20 באפריל 1903, כבר רואה את הנישואין בהתפרקותם, ומקום לידתו הוא וִיאַרֶג’וֹ האיטלקית – “משוקעת בתוך שאונו הגדול של הים הבודד” – שאליה נס המשורר מביעותי הכרך של פאריז. הישָלשות זו של פלא ההשראה היא בשורשיה של החיבה היתֵרה הנודעת ממנו לספרו זה עד סוף ימיו, עם כל היותו נגוע באותם הפגמים שהוקיע בשאר יצירותיו המוקדמות בכינוי המזלזל “לירית ה’בערך'”. יחד עם זאת הוא מוכן, במבט לאחור, להיסוג משהו מרומאנטיקת ההכתבה שהעטה על התפילות ולהתוודות על השתתפותו הפעילה בתהליך היצירה – לפחות במידה הדרושה להשראה כדי לחולל מעשה אמנות:

התלות ההולכת וגוברת בשעות החסד הקמצניות גוררת אחריה תוצאות הרות גורל בדרך חייו של המשורר. הנוסחה היפה על “בני הזוג המופקדים איש על שמירת בדידותו של האחר” מתבררת עד מהרה כמשענת קנה רצוץ: "הציפייה לקול המכתיב אינה עולה בקנה אחד עם הבדידות־בשניים, כי אם דורשת הכרעות נחרצות גם בתחום העיסוק היומיומי: אין בה מקום להשקעת כוחות יקרים בכתיבה עיתונאית או שאר עבודות מזדמנות, שכל מטרתן לפרנס את המשפחה הקטנה על שלוש נפשותיה. מי שהחליט להיות משורר חייב להסיק מהחלטתו את המסקנות המתבקשות ולדבוק בהן במיעוט של התלבטויות ונקיפות מצפון; עליו להתנער מנסיבות חיים שנגרר לתוכן על דרך הכשל, ברגע מצער של חוסר ריכוז או חוסר שליטה, ולהעמיד את עצמו בלי היסוס בצד המשימה הגדולה, האחראית עד־אין־קץ והכבדה פי כמה וכמה, אשר בה למד לראות את ייעודו. קטע המכתב שלהלן, המשתרע במקורו על עמודים רבים שבהסבר ובהצטדקות נרגשים, בא בתגובה על דברים, שמצאה האהובה־לשעבר לוּ אנדרֵיאַס־סאלוֹמֶה לומר באוזניה של רעיית המשורר, ושבהם גינתה את התפרקותו מאחריות והציעה “להעמידו על חובותיו בעזרת המשטרה”:

כיבושה מחדש של “החירות להיות בודד” אינה אלא הצעד הראשון: בעקבותיו נחוץ ליצור את התנאים החיצוניים העולים בקנה אחד עם ציפיותיה ותביעותיה של בת השיר הנכספת. דרך לה לבת־שיר זו לסלוד מחדרי מלון מרופטים, שבהם רהיטים בלים, ספוגי ריחות זרים, מעמיסים את הלב בהקשרים לא־קרואים, ורעשים עיקשים, מסגירי ישויות מטרידות, חודרים בעד הכתלים והורסים כל חלקה טובה של רגש ומחשבה. משורר הנושא את נפשו לחסדי שמים, אף אם אינו אלא דלפון בדלפונים, ראוי שיתגורר בארמון רחוק, מוקף פארק רחב ידיים, ובו בריכה שכוּחה או מזרקה המפכפכת את הקשת הנצחית של מים מתרוממים ונופלים. בחדרים חפצים אוצרי זיכרונות ובספרייה כרוניקות עתיקות המספרות את קורותיהם של בעלי הארמון הקדמונים באותיות מחוקות מזוֹקן. רילקה הבורא לו אבות אצילים יש מאין – ואף מבצר את האגדה ברב־מכר מקסים על אהבתו ומותו של נושא־דגל צעיר מן המאה השבע־עשרה, בן־משפחה לכאורה – מטפח את קשריו עם ידידותיו הברוניות והברונֶסות באותה הנחישות שבה חילץ עצמו מן המסגרת המשפחתית, ולפחות חלקית לשם אותה המטרה: להציב את חייו בתוך סביבה המאפשרת את היותו משורר. אם אין ארמון מתאים בנמצא – הטובים שבהם מאכלסים, לבד מן האורח, גם את המארחים, ובכך יעילותם נפגמת – יסתפק בבית אחוזה, בחווילה כפרית משורגת ורדים או בחדר מופרש של דירת בורגנים סולידית ומטופחת. במקביל הוא מעלה בהדרגה את רמתם של החדרים שהוא שוכר לו לזמן קצר או ארוך בפינות אירופה השונות, תוך העברת החשבון לידי המו"ל החכם מהוצאת אִינְזֶל הרואה בפינוקה של המוזה השקעה עסקית משתלמת. אך על ידידוֹת הנפש לקרוא במכתביו שוב ושוב על כמיהתו למקום משלו, מקום השמור לו בכל עת והמוכן לסגור מאחוריו את דלתו ולהעניק לו שלווה, מדי שובו יגע מנדודיו.

אך אף אחת מן הידידות האצילות המשתוקקות לראותו בקרבתן אינה רוצה להבין את הרמז.

תִסכולן של תקופות ההמתנה העקרות דוחק להיערכות חדשה. המפנה חל בעקבות הפגישה עם הפסל אוגוסט רוֹדֶן והשהִייה במחיצתו, וזוכה בחיזוק נוסף מול תמונותיו של סזאן ב“סלון הסתיו” של 1907. רודן אינו מכיר את ההשראה אלא את העבודה לבדה. “צריך לעבוד, תמיד לעבוד,” הוא אומר, “וצריך להתאזר בסבלנות” (וסזאן – איזה חיזוק מלהיב לאיש־משפחה פורק־עול – מחמיץ את הלווייתה של אמו, מפני שבאותה שעה עצמה נדרשת התרכזותו באובייקט כלשהו). משורר המבקש לסגל לו את הרגלי העבודה של פַּסל אינו בא להקל על עצמו. רודן משכים מדי בוקר אל גושי החומר או השיש המחכים למגע ידו האיתנה; לרילקה לא מחכה כל דבר זולת צרור ניירות ריקים וקולמוס עגמומי. כדי להפוך את מצוקותיו למלאכת יום נאמנה, עליו ללמוד תחילה לשבת לפני הדמות כשֶׁבת רודן לפני ראשו של ברנארד שו או סזאן לפני תפוחיו המצומקים; עליו לחנך עצמו לראייה שלמה הן של הנראה־לעין והן של הסמוי מן העין וללמוד לומר את שניהם כאחד במלים מדויקות, מנותקות לכאורה, אך לאמיתו של דבר מלוהטות בלהט של תובנה שעוצמתו כשל צו (“אתה חייב לשנות את חייך”, נקבע כסיכום ב“טורסו עתיק של אפולו”). שיר־האנתולוגיות המפורסם “הפנתר”, פרי ביקורים חוזרים ונשנים ב“ז’ארדן דה פּלַאנְט” הפאריזאי, הוא תמרור ראשון ונראה־למרחוק על דרך חדשה ההופכת קמעה קמעה, ובהשקעת כוחות אדירה, מהחלטה ומשאת נפש למהפך אמיתי בדרכי היצירה.

המהפך מעורר מחאות אצל חסידי כתביו המוקדמים של המשורר, ובעיקר אצל השבויים בקסמיו של “ספר השעות”. בעיני המתבשמים באפלולית המסתורין של מחפש האלוהים לכאורה, מאפייניו של הקו החדש מצטיירים כעין התגרות, כמעט כבגידה. רילקה מתגונן כמיטב יכולתו:

אך דרכו זו, הכבדה, נתמצתה עם סיום ה“שירים החדשים”, ומה שנותר מן היציבות, שהיתה אמורה להחזיק מעמד לאורך ימים, מתערער בתהליך ההזדהות היוצא־מכלל־שליטה עם שקיעתו של גיבור “רשימותיו של מַאלְטֶה לַאוּרִידְס בְּרִיגֶה”. אמת שבעזרת המשמעת החדשה אפשר להמשיך ולכתוב שירים עד אין קץ – אך לשם־מה? המוזיאון הפרטי נוסח “שירים חדשים” נתמלא מוצגים די והותר, וכל תוספת רק עתידה להגביר את הצפיפות. ה“כורח הקיצוני”, שעל אודותיו דיבר במכתבו, דוחף את רילקה שאחרי “מאלטה” חזרה אל חיקן של השאלות הגדולות, הקיומיות – אלה שניגש אליהן בהתחלותיו על דרך הפינוק הבלתי מחייב ושהגיעה העת לרתום אליהן את האבחנות והכוחות של אמנותו הבוגרת. אלא שלשם הגשמתה של משימה זו, הנעשית דוחקת יותר ויותר, הוא זקוק לחסדו של “הקול מגבוה” כמו בימי העבר הרוקים, והקול הזה שוב אינו מכיר אותו ואינו ממהר להיזעק לקריאתו. השנים העקרות 1910–1911 מוצאות את רילקה מגשש בחלל הריק, כאותו צעיר אובד־דרך מלפני עשר שנים, שרשם ביומנו:

ועכשיו:

המלצת הרעיה קלארה להיעזר בפסיכו־אנאליזה, כפי שעשתה היא עצמה לשם פתרון בעיותיה, נשקלת בקפידה, אך נדחית:

ארמון דואינו ליד טרייסט

מסע גדול לאלג’יריה, תוניסיה ומצרים, בנסיבות מסתוריות של “יחסים מעוּותים עד גורליות”, מחמיר את המשבר. הנסיכה פוֹן טוּרן אוּנד טַאקְסִיס, האמהית והנמרצת בידידותיו, שולחת את נהגה להביאו מפאריז לארמונה דוּאִינוֹ, על גבול אוסטריה־איטליה, ואחרי כמה שבועות במחיצתו של חוג רֵעים מובחר – שעיקרם בַּשיג־ושיח המעורר עם הוגה הדעות הנכה רודולף קאסְנֶר – היא דואגת לרוקן את המקום מיושביו ולהותיר בו את רילקה בבדידותו לכל ימי החורף. קן הנשרים הנשקף ממרומי צוק תלול על הים האדריאטי ומופקר לרוחותיו, לוחץ על המשורר, אבל הוא כובש את הפיתוי לפרוץ מן “הכלא” אל פינוקיה של ונציה הנאהבת ומתמיד בהסתגרותו; לשם השחזת הקולמוס הוא אף מבצע “עבודה קטנה, יזומה”, ובשיבה מכוּונת אל סגנונו מראשית המאה כותב את המחזור “שירי מריה” כטקסט נלווה לספר ציורים של ידידו־מימי־ווֹרְפְּסְוֵודֶה, היינריך פוֹגֵלֶר.

על לידתה של “אלגיית דואינו” הראשונה, בחורף זה של 1911–1912, מספרת בעלת הארמון בתיאור דראמתי־למהדרין, שלדבריה, אינו אלא חזרה מדויקת על סיפורו של המשורר עצמו:

ובהמשך – עוד שאלות ותהיות, עם היאחזות בשני סמלים של המיתוס הרילקאי: האוהבות הגדולות (“כִּמְעַט וְצָרָה בָּן עֵינְךָ, בַּנֶּעֱזָבוֹת, אֲשֶׁר / כֹּה אוֹהֲבוֹת יוֹתֵר מְצָאתַן מִן הָרְווּיוֹת”) והמתים הצעירים (סוֹף דָּבָר כִּי אֵינָם זְקוּקִים לָנוּ עוֹד, הַנִּקְטָפִים בְּאִבָּם, / בְּרֹךְ יִגָּמְלוּ מִן הָעוֹלָם הָאַרְצִי, כְּהִגָּמֵל מְתוּנוֹת / מִשְּׁדֵי אֵם…"). הימים הקרובים מביאים את האלגיה השנייה, ובעקבותיה נקלטות שורות נוספות, מקוטעות לפי שעה, בהן קטע רצוף, אשר ברור כבר עכשיו שיוצב בראשיתה של האלגיה האחרונה, העשירית על־פי המשוער:

בשורות האלה מוטווית הקשת הכבירה האמורה לקשר בין “החזות הקודרת” שבראשית היצירה לבין מזמור ההלל אשר בסופה. מיצויה של חזות זו במלוא גורליותה ומציאת הדרך ממנה אל החיוב המובטח הם המשימה הכבדה־מכל־כובד הרובצת עתה על המשורר. ברכת החסד הגדולה של דואינו הופכת למאֵרת חייו של ריינר מריה רילקה: במשך עשר שנים ארוכות, מינואר 1912 עד פברואר 1922, יחיה בצילן של האלגיות, שקצרה ידו להשיגן.

בעתיד ידבר במרירות על עשר שנות שתיקה, שנגזרו עליו בידי ההשגחה. העובדה, שבאותן עשר שנים פנקסו מתמלא במאות שירים וקטעי שיר, שכל אחד מהם הוא מעשה כיבוש בתחומו של הלא־ניתן־להיאמר, ורבים מהם נמנים עם גדולי השירים שנכתבו אי־פעם בשפה כלשהי, אינה נחשבת בעיניו: אין הוא נותן את דעתו על השירים האלה, אין הוא מלקט אותם לקבצים, ועל אף הפצרות מעריציו והתחייבויותיו להוצאת אינזל הדואגת לקיומו ברוחב־יד, אין הוא נעתר למָסרם לדפוס. אין הן האלגיות, כי אם אך ורק אבני המרצפת בדרך, אשר אין יודע אי־מתי, ואם אי־פעם, תוליכנו למטרתו. אך אף רגע אחד בכל השנים האלה רדופות הספֵקות אין הוא מגיע לכלל ספק בדבר הזה: היות האלגיות יצירת חייו הגדולה, אולי היחידה, אשר זכותה להתקיים; היותן הבשורה, אשר לשמה בא לעולם, והצידוק לציות המוחלט, שבו העלה את שירתו אל ראש קיומו ועקד את חייו על מזבחה.

הוא יוצא לבקש את המלאך בנופים האמורים להכילו, בהיותם קישחים וטהורים כמוהו, ועושה בטוֹלֵדו ובעיירת הצוקים רוֹנְדָה שבהרי אנדלוסיה. שם הוא קורא אליו במלת הפנייה הישנה מימי ה“תפילות” ומשביע אותו בגמגומי תחנונים, שהם ספק מלמול וספק צעקה (“מִי, לוּ אֶצְעַק”…):

על שתי האלגיות הקיימות מיתוספות האלגיה השלישית והרביעית. אבל מלחמת העולם שמה קץ למסעות ולחיפושים וכולאת אותו בארץ, שמכל הארצות היא הזרה לו ביותר: זו שבה מנהלים עסקים, תככים ומלחמה ארורה בשפה, שבה משורר נואש צועק אל המלאכים. עוד זאת: המלחמה בעצם פורענותה חוסמת את ההבקעה המוכרחת מן התוכחה אל הנחמה ובכך מערערת על תקיפותה של בשורה המקפלת בתוכה את יסוד קיומו.

אפיזודה טראומטית בבסיס אימונים אוסטרי, המטילה אותו חזרה אל מצוקות הילדות של הפנימיה הצבאית, מסתיימת בהקדם בהתערבותם של ידידים בעלי קשרים, ואחרי אינטרלוד אומלל כלבלר בלשכה צבאית בווינה הוא חוזר אל עיר היציאה מינכן במצב של כמעט־הלם.

עם סיום המלחמה ופתיחת השערים הוא מחפש מפלט בשווייץ. בארץ זו, שנרתע מפניה בעבר משום תושביה הבורגנים מדי ויופיה המפורש מדי, הוא קושר קשרים חדשים ומבטיחי טוב; הוא מגלה נופים לא־צפויים השובים אותו בקרבתם לנופי פרובאנס וספרד ומוצא במשפחות הוותיקות של בֶּרן ובאזל, ציריך ווִינטרטוּר תחליף לפטרוניו האצילים מלפני המלחמה. בפאלאצו של משפחת סאליס, בכפר ההרים סולְיוֹ הסמוך לגבול האיטלקי, הוא עושה את הגישושים הראשונים לעבר ה“התחברות שבמרפא אל מקומות השבירה הנוראים מ־1914”. הקושי רב אף יותר מאשר הוא עצמו מסוגל לאמוד: ניסויי השיר הנועזים של “שנות השתיקה” השאירו את הפאתוס הנבואי של האלגיות הרחק מאחוריהם, ובשובו עתה אל נימת הבשורה של 1912 הוא שב אל נימה שאיננה עוד שלו. אך קושי זה, אם הוא מוּדע לו, רק מחריף בו את תחושת האתגר ומחזק אותו בנחישותו לבנות את חייו אל תוך המשימה המחויבת ולכפות את הגשמתה.

בנובמבר 1920 הוא נכנס לשהיית חורף בודדת אל ארמון בֶּרְג על שפת האירכֶל, מרחק שעת מסע מציריך, העונה על משאלותיו יותר מכל משכן שהתגורר בו מעודו. בהתרוממות־רוח, אך בלא חיפזון, הוא ממלא אחר כל הדקדוקים של טקס ההתכוננות, וכבר שומע באוזניו את משק כנפיו של המלאך הבא וקרב. אך בעצם השעה הזאת הטעונה מתח של ציפייה שדוגמתו לא ידע מימיו, מגיעה אליו קריאתה של ידידה הזקוקה לו ומזעיקה אותו לעזרתה. הידידה היא בַּאלַאדִין קלוֹסוֹבְסְקָה לבית ספירו; היא ציירת, אם לשני בנים מחוננים (הצעיר בהם, באלטוס, נמנה עם הידועים בציירי צרפת של ימינו), וחיה בז’נבה בנפרד מבעלה. רילקה – המכנה אותה בשם “מרלין” – זכה מידיה לחוויית האהבה הגדולה של ימי בגרותו; עתה היא לוחמת על זכויותיה כאוהבת ונאהבת באותו הלהט, שבו הוא לוחם על זכויותיו כמשורר. היא דוחה את תורתו על האוהבות הגדולות המתעלות בכאב היעזבותן גבוה מעל האהוב, עד הרקיען אל ה“אהבה בלא קניין”; אין היא רוצה להידמות לגאספארה סטאמפה, ללואיז לאבֶּה או לנזירה הפורטוגזית, שעל־פי המלצתו ראוי שתראה בהן אות ומופת (כפי שהמליץ, במידה דומה של חוסר הצלחה, לקודמותיה בזו אחר זו). במאבקה על האושר המגיע לשניהם היא נגררת לידי האמירות הנועזות ביותר:

רילקה שומע בקריאתה את קולם של החיים, אויבה הוותיק של האמנות, ובניסיון התמודדות נואש עם “חפיפה זו של שני גילויי אושר, ששום לב אינו גדול דיו כדי להכיל את שניהם”, הוא נכנע לזר שבהם ועולה על הרכבת לז’נבה. החורף הזה לא יביא לו את האלגיות. אבל למֶרְלִין לא יסלח לעולם את אשר עוללה לו.

“בגללי איבדת את החורף שלך, ועכשיו אני איבדתי אותך,” מקוננת מרלין ומכפרת על חטאה בדרך השלֵמה ביותר שיש בידה להציע: היא מגלה למען ידידה את המגדל הבודד בחבל ואליז, שאטו דה מיזוט, שכמו נברא למען השלמת האלגיות, גוברת על רתיעתו מפני העזובה והנוקשות של המפלט הנידח, משפצת, מרהטת, מרככת ומבייתת את המגדל במו ידיה, אורחת למשורר לחברה בימי ההסתגלות הראשונים, ואחר כך מרחיקה עד ברלין, כדי שלא להתפתות ולהטריד את בדידותו שנית. שישה חודשים לאחר מכן היא מחזיקה בידה את מכתבו האקסטאטי (ועדיין אינו סולח):

בגרסאות שונות ומשונות יוצאת הבשורה לרחבי העולם: לידידה לוּ, למו"ל קיפנברג, לרעיה קלארה, לוֶורנר ריינהארט בעל המגדל ולנסיכה פוֹן טוּרן אוּנְד טַאקְסִיס, בעלת דוּאִינוֹ שחרבה במלחמה:

ובמכתב אל ידידה שווייצית (המהלל את התנהגותה של המשרתת הנאמנה):

ואל לוּ:

אישור דראמתי לתיאורים אלה ולדומיהם מצוי בתאריכי הלידה של האלגיות 5–10.

7 בפברואר: האלגיה השביעית. האלגיה השמינית – התחלה.

8 בפברואר: עיקר האלגיה השמינית.

9 בפברואר: האלגיה החמישית המקורית (“הוֹ שֶׁאַתֶּן, הַנָּשִׁים, מִתְהַלְּכוֹת כָּאן בֵּינֵינוּ”), השליש האחרון של האלגיה השישית (שעיקרה נכתב ברונדה ב־1913), והאלגיה התשיעית.

11 בפברואר: האלגיה העשירית (המשך לשורות הפתיחה מדואינו 1912).

14 בפברואר: האלגיה החמישית הנוכחית.

26 בפברואר: האלגיה השביעית – סיום חדש.

שוב חוזרת על עצמה התופעה, שכבר הפתיעה אותנו ביחס לדרך היוולדן של ה“תפילות” מלפני עשרים ושלוש שנים: הפתרונות שמציעות האלגיות לקוצר־ידו של האדם בהתמודדותו עם ההוויה – פתרונות שרילקה נדרך לקראתם בעשר שנות תסכול וערגה – ידועים לנו בניצניהם עוד מימי “לי לחג” ו“יומן טוסקאנה” של 1898, ומאז פגשנו אותם שוב ושוב, בשיר ובפרוזה, בהתגבשות רבה והולכת. הדרישה להמיר את החוץ החולף בפנים בן־קיימא היא בשורשי ההגות הרילקאית, ועיקר החידוש שבהופעתה באלגיה השביעית והתשיעית – אלגיות ה“חיוב” – הוא באקסטאזה הנבואית שבה משורר מציע פתרונות־של־משוררים־ולמען־משוררים כתורת חיים היפה לאדם באשר הוא (או שמא הוא מניח בהנחה שאינה צריכה לאמירה, שאין פתרונות אלא למשוררים לבדם?). כמו בימי התפילות, דומה שגם הפעם אין מקבל ההכתבה ממהר לזהות את ילדי רוחו, כי אם קולט אותם, ערוכים לדיסטיכונים חגיגיים של אלגיה, בחזקת התגלות מתוך הרעמים והברקים שבחלל, באותו מצב־ביניים של מופעל ופועל, שאת תיאורה הצבנו בראשה של כתבה זו: “אני… המגיע לידי שליטה רק באותם הרגעים הקצרים, שבהם נחשול של מניע אלהי נפגש עם רצוני הדרוך ונושא אותו בכוחו”.

סופת האלגיות ממוסגרת בשתי סדרות של “סונטים אל אורפיאוס” הנולדות בלא כל היערכות מראש – האחת ב“קדם־סופה” בימי פברואר הראשונים והאחרת ב“אחר־סופה” בשבוע שבין ה־15 ל־23 של אותו חודש. רילקה נוטה תחילה לראות בשירים האלה תולדת משנה, ורק משום היותם כעין “פן אחר” של האלגיות ומשום בואם לעולם באותה רוח סערה כמותן, יביא עצמו בהדרגה להגות אהבה גם להם ולהתברך בקיומם (אך אילו שיער, שלא מעטים מבין מעריציו־לעתיד יבכרו את “המפרש הזעיר של הסונטים שצבעו כעין הנחושת”, על “המפרש הלבן, הענקי, של האלגיות” – היה בלא ספק מזדעזע עד היסוד). בבוא המבקרים אל מגדלו הנידח כדי לחוג עמו את אושרו, יקרא לפניהם, בקולו העמוק ועשיר הגוונים, את האלגיות והסונטים גם יחד, וכמו שומעיו, לעיתים בעזרתם, ינסה לחשוף, לפענח ולרדת אל סופם של אלה ואלה גם יחד.

ארבע שנים בלבד לאחר ש“נפתח סוף־סוף לקליטה”, הוא עולה לבית המרפא ואל־מון, בהרים שמעל למונטרה, כדי למות. דמו הנגוע בסרטן הפורץ במורסות שחורות אל פיו ואל גרונו הוא המכתיב לו את שירו האחרון, הקטוע, שבועיים אחרי יום הולדתו החמישים ואחד, שבועיים לפני מותו:

לאנוניד פסטרנק / רילקה. רישום עיפרון.

בְּכָל עֵינֶיהָ הַבְּרִיאָה נִבֶּטֶת

אֶל הַפָּתוּחַ. רַק עֵינֵינוּ־אָנוּ

כְּמוֹ מְהֻפָּכוֹת, מֻצָּבוֹת

מַלְכֹּדֶת לְפִתְחָהּ. מַה שֶּׁבַּחוּץ

יוֹדְעִים אֲנַחְנוּ רַק מִתּוֹךְ פָּנֶיהָ

שֶׁל חַיָּה. אֲפִלּוּ אֶת הַיֶּלֶד

אֲנַחְנוּ כְּבָר מַפְנִים אָחוֹר, כּוֹפִים אוֹתוֹ

שֶׁיַהֲפֹךְ פָּנָיו אֶל הַמְעֻצָּב

וְלֹא אֶל הַפָּתוּחַ, לֹא אֶל מַה

שֶּׁהוּא עָמֹק בִּפְנֵי חַיָּה, מַה

שֶּׁהוּא חָפְשִׁי מִמָּוֶת. רַק מָוֶת

רוֹאִים אֲנַחְנוּ, בְּעוֹד שֶׁהַחַיָּה

אַחֲרִיתָהּ תָּמִיד מֵאַחֲרֶיהָ,

וּלְפָנֶיהָ אֱלֹהִים, וּבְלֶכְתָּהּ

הוֹלֶכֶת הִיא אֶל נֵצַח, כְּמוֹ מַבּוּעַ.

    אֲנַחְנוּ לְעוֹלָם, אַף לֹא לְיוֹם,

אֵין לְנֶגְדֵּנוּ אוֹתוֹ חָלָל טָהוֹר

שֶׁהַפְּרָחִים פְּקוּחִים אֵלָיו בְּלִי קֵץ. תָּמִיד

עוֹלָם וְלֹא לֹא־שׁוּם־מָקוֹם־בְּלִי־לֹא:

זֶה הַטָּהוֹר, אֲשֶׁר נוֹשְׁמִים אוֹתוֹ,

יוֹדְעִים אוֹתוֹ בְּלִי קֵץ וּבְלִי לַחֲשֹׁק.

הַיֶּלֶד, תְּפוּס־חֲלוֹם, בּוֹהֶה אֵלָיו

וְאָז מְטַלְטְלִים אוֹתוֹ. אוֹ שֶׁאָדָם

מֵת וְנִהְיֶה הוּא. כִּי קָרוֹב מְאֹד

לַמָּוֶת, שׁוּב אֵין רוֹאִים אוֹתוֹ, וּמַבִּיטִים

הַחוּצָה בְּעֵינַיִם שֶׁהֵן אוּלַי

עֵינֵי חַיָּה גְּדוֹלוֹת. הָאוֹהֲבִים,

לוּלֵא הִסְתִּירוּ זֶה לָזֶה, הָיוּ קְרֵבִים

אֵלָיו וּמִשְׁתָּאִים… כְּמוֹ בְּטָעוּת

נִפְתָּח לְכָל אֶחָד מֵעֵבֶר לְרֵעֵהוּ…

אַךְ אִישׁ אֵינוֹ עוֹבֵר אֶל שֶׁמֵּעֵבֶר,

וְשׁוּב יֵשׁ לוֹ עוֹלָם. פָּנֵינוּ

תָּמִיד אֶל הַבְּרִיאָה, רוֹאִים בָּהּ רַק

אֶת בָּבוּאַת אוֹתוֹ חָלָל פָּתוּחַ

שֶׁאָנוּ מַחֲשִׁיכָיו. אוֹ שֶׁרוֹאִים

חַיָּה אִלֶּמֶת מַבִּיטָה דַּרְכֵּנוּ.

הִנֵּה זֶה הַגּוֹרָל: לִהְיוֹת מִנֶּגֶד,

רַק מִנֶּגֶד, מִנֶּגֶד לְעוֹלָם.

אִלּוּ הָיְתָה בַּחַיָּה הַבְּטוּחָה,

הַבָּאָה לִקְרָאתֵנוּ, מוּדָעוּת

כְּמוֹ שֶׁלָּנוּ, הָיְתָה בְּדַרְכָּהּ הַהֲפוּכָה

סוֹחֶפֶת גַּם אוֹתָנוּ. אֲבָל

לְקִיּוּמָהּ אֵין בְּעֵינֶיהָ קֵץ,

הוּא לֹא־נִתְפָּס, עִוֵּר לְמַצָבָהּ,

טָהוֹר כְּמַבָּטָהּ הַחוּצָה. וּבַמָּקוֹם

בּוֹ אָנוּ רוֹאִים עָתִיד, הִיא רוֹאָה הַכֹּל,

וְאֶת עַצְמָהּ בַּכֹּל, שְׁלֵמָה לָעַד.

וּבְכָל־זֹאת יֵשׁ בָּהּ בַּחַיָּה הַחֲמִימָה

כֹּבֶד וְחֶרְדַת עֶצֶב גָּדוֹל.

גַּם בָּהּ דָּבֵק תָּמִיד מַה שֶָּׁגּוֹבֵר

לְהַכְרִיעֵנוּ: מִין זִכָּרוֹן, כְּאִלּוּ

אוֹתוֹ דָּבָר שֶׁנִּדְחֲקִים לְהַשִּׂיגוֹ

הָיָה כְּבָר פַּעַם סָמוּךּ יוֹתֵר

וְנֶאֱמָן יוֹתֵר וּמְקֹרָב

קִרְבָה רַכָּה בְּלִי דַּי. כָּאן הַכֹּל

רִחוּק, וְשָׁם הוּא נְשִׁימָה. וּלְעֻמַּת

אוֹתָהּ מוֹלֶדֶת רִאשׁוֹנָה, זוֹ הַשְּׁנִיָּה

דּוֹמָה פְּרוּצָה לָרוּחַ, בַּת־כִּלְאַיִם.

    אַשְׁרֵי יְצוּר זָעִיר, שֶׁהוּא נִשְׁאָר

תָּמִיד בָּרֶחֶם שֶׁיָּלַד אוֹתוֹ.

אַשְׁרֵי יַתּוּשׁ הַמְקַפֵּץ בִּפְנִים

אַף לְעֵת כְּלוּלוֹת: הָרֶחֶם הוּא הַכֹּל.

וּרְאֵה בִּטְחָה־לַחֲצָאִין שֶׁל הַצִּפּוֹר

אֲשֶׁר מִבְּרִיָּתָהּ יוֹדַעַת זֹאת אַף זֹאת,

כְּמוֹ הָיְתָה נַפְשׁוֹ שֶׁל אִישׁ אֶטְרוּסְקִי,

נֶפֶשׁ מֵת סָגוּר בְּתוֹךְ חָלָל,

אֲבָל צַלְמוֹ הַנָּח הוּא לוֹ מִכְסֶה.

וּמֶה הָמוּם הוּא זֶה שֶׁגָּח מֵרֶחֶם

וּכְבָר אָנוּס לָעוּף. כְּמוֹ נִבְעָת

מִפְּנֵי עַצְמוֹ, הוּא מְקַרְטֵעַ דֶּרֶךְ הָאֲוִיר

כְּסֶדֶק דֶּרֶךְ סֵפֶל. כָּךְ מְפַלְּחִים

עִקְבֵי הָעֲטֲלֵּף אֶת חַרְסִינַת הָעֶרֶב.

וְאָנוּ: מַשְׁקִיפִים, תָּמִיד, בְּכָל מָקוֹם,

פָּנֵינוּ אֶל כֻּלָּם, רַק לֹא הַחוּצָה.

הֵם מְמַלְאִים אוֹתָנוּ. אֲנַחְנוּ מְקַבְּעִים

אוֹתָם. הֵם מִתְנַפְּצִים. אֲנַחְנוּ

חוֹזְרִים וּמְקַבְּעִים. וּמִתְנַפְּצִים.

מִיהוּ שֶׁהָפַךְ אוֹתָנוּ, עַד

כִּי לְעוֹלָם, כָּל מַה שֶּׁנַּעֲשֶׂה,

אֲנַחְנוּ כְּאָדָם פּוֹנֶה לָלֶכֶת?

כְּמוֹ שֶׁעַל גִּבְעָה אַחֲרוֹנָה,

אֲשֶׁר מִמֶּנָּה נִגְלֶה לוֹ עוֹד הַפַּעַם

הַגַּיְא שֶׁלּוֹ, הוּא נֶעְצָר, הוֹפֵךְ פָּנָיו, מִתְמַהְמֵהַּ –

כָּךְ אֲנַחְנוּ חַיִּים וְנַפְרָדִים תָּמִיד.

שירים: צ'רלס סימיק בתרגום איל מגד

בעריכת

הלית ישורון

---

קול מיער

מאת

איל מגד

עם השירים של צ’רלס סימיק עשיתי הכרה ביום חורף אפלולי בחדר הספרייה של הבמאי האירי המנוח טיירוֹן גטרי, שבאחוזתו התארחתי לרגל פסטיבל השירה השנתי על־שם פטריק קוואנה.

משלוש כנפות החדר פרוש הנוף הלא־מעובד של מחוז מויניהאן הנושק לאלסטר – גבעות צחיחות עם זיפי שיחים, טלאי יער ואגמים קטנים, שלעת ערב נשמעים מעברם הד ירייה בודדת של צייד ובעקבותיה משק אווזי בר הנסים על נפשם. אם תרים את עיניך מהספר המונח על השולחן, אולי תראה צבי אפור החוצה את האחו שמסביב. לפעמים הוא ישתהה אפילו במרכז התמונה כחוכך בדעתו לאן פניו מועדות, וימשיך בדרכו.

עונת השנה, השמש הנדירה המופיעה רק בפאתי הרקיע ושבה כלעומת שבאה, החורש הטחוב, הצבאים ולהקות האווזים, הזכירו לי את ספרו האפל, הקסום, של מישל טורנייה, “שר היער” – בו הוא מתאר את מסתרי ימיו של שבוי מלחמה צרפתי בפומרנייה, על גבול פרוסיה המזרחית. הסתכלתי באטלס וראיתי, שאכן צפון־אירלנד היא על אותו קו רוחב. האופל המזרח־אירופי הוא שלכד אותי בכשפיו, ושיריו של סימיק, שנולד וגדל ביוגוסלביה בזמן מלחמת העולם השנייה, התאימו למצב הרוח הזה. למרות שהם נכתבו באנגלית, בניו־האמפשייר, על־ידי אמריקני-־זמן, מרצה לספרות באוניברסיטה, שהספיק לצבור פרסי שירה ושבחי ביקורת – הם בכל זאת סמוכים לתנור ההוא, לכפר הסלָבי היצרי, לחֲמצמצות הרגש, לסמלים הקדמוניים של כלולות והזדווגות, קללה וברכה. רובד זה הוא שנותן להם את הארומה הבלתי־שגרתית שלהם – תערובת של חדשנות מבחינת צורת הדיבור, ועתיקוּת מבחינת משקעי הארכיטיפיות. שיריו של סימיק מאירים את הרווח הקטן שבין אפלולית ומסתורין, והוא ממלא אותו בבני אדם מהסוג הפשוט ביותר – אנשים שרוצים להשביע את רעבונם ולזכות, אם אפשר, בכמה רגעי שמחה, בעוד מצטברים סביבם החשכה והבלתי־נודע.

תהיה זו טעות לקטלג את השירים הללו במדור הסוריאליסטי, למרות שלכאורה הם כאלה. נכון שהם סתומים ועמומים, אך לעולם אין הם מנסים לתאר משהו מוזר ויוצא־דופן. מה שהם עושים הוא למעשה הרחבת העולם והפקעתוֹ משדה הראייה השגרתי. התמונה המדוברת יכולה להיות מצומצמת מאוד, אך היא גדלה והולכת, מתפצלת ומסתעפת בדמיון הקורא.

סימיק דוחה בסגנונו את השירה המקובלת. הפירוש השטחי ונסיבות השיר נהירים למדי, אך בכוח הדמיון נוצר משהו יותר גדול ובלתי מוסבר. זהו מין סוג של עבריינות. אין לו כבוד למסורת כלשהי של כתיבה, אם כי עובדת היותו המתרגם הראשי לאנגלית של המשורר היוגוסלבי וַסקו פּוֹפּה מעידה על המורשת, והוא אף פעם לא ממש מקשט. קראתי בשיריו בתאווה בישימון האירי החורפּי כילד הקורא ב“הנזל וגרטל” או במשלי קרילוב. הם אפפו אותי במה שמכוּנה “אווירה־גותית”, כמו הציורים של ברויגל ובוֹש, ולבּעתה היה טעם מתוק של פתגם, חידה וכישוף. הואיל וספרו הושאל לי רק לרגע, תִּרגמתי כמה שירים על המקום – ובסוף אחר הצהריים ההוא הרגשתי שנוסף לי קול.

איל מגד

---

שָׁדַיִם

מאת

צ'ארלס סימיק

אֲנִי אוֹהֵב שָׁדַיִם

קָשִׁים, מְלֵאִים

נְצוּרִים בְּכַפְתּוֹר.

הֵם בָּאִים בַּלַּיְלָה.

מִשְלֵי הַקַּדְמוֹנִים

עִם הַחַד־קֶרֶן

לֹא כּוֹלְלִים אוֹתָם.

פְּנִינִיִּים כְּמוֹ הַמִּזְרָח

שָׁעָה לִפְנֵי הַשַּׁחַר

שְׁנֵי תַּנּוּרִים מֵאֶבֶן

הַחֲכָמִים הַיְחִידָה

שֶׁשָּׁוָה הִתְיַחֲסוּת.

הֵם מַבְלִיטִים אֶת פִּטְמוֹתֵיהֶם

חֲרוּזִים שֶׁל אֲנָחוֹת חֲרִישִׁיּוֹת

הֲבָרוֹת שֶׁל בְּהִירוּת טְעִימָה לְהַפְלִיא

לְבֵית הַסֵּפֶר הָאָדֹם הַקָּטָן שֶׁל הַפִּיּוֹת שֶׁלָּנוּ.

בִּמְקוֹמוֹת אֲחֵרִים, בְּדִידוּת

נִרְשֶׁמֶת שׁוּב בְּעָגְמָה

בְּפִנְקַס הַחֶשְׁבּוֹנוֹת שֶׁלָּהּ, מְצוּקָה

לוֹוָה פִּנְכַּת אֹרֶז נוֹסֶפֶת.

הֵם מִתְקָרְבִים: נוֹכְחוּת

חַיָּתִית. בָּרֶפֶת

הֶחָלָב רוֹטֵט בַּדְּלִי.

אֲנִי אוֹהֵב לָבוֹא אֲלֵיהֶם

מִלְּמַטָּה, כְּמוֹ יֶלֶד

הַמְטַפֵּס עַל כִּסֵּא

לְהַגִּיעַ לְצִנְצֶנֶת אֲסוּרָה שֶׁל רִבָּה.

בַּעֲדִינוּת, בִּשְׂפָתַי

מְרוֹפֵף אֶת הַכַּפְתּוֹר.

גּוֹרֵם לָהֶם לְהַחֲלִיק אֶל תּוֹךְ יָדַי

כִּשְׁנֵי סִפְלֵי בִּירָה שֶׁזֶּה עַתָּה נמְזְגָה.

אֲנִי בָּז

לַטִּפְּשִׁים הַמְסָרְבִים

לִמְנוֹת שָׁדַיִם בַּמֶּטָפִיזִיקָה שֶׁלָּהֶם,

אִצְטַגְנִינִים שֶׁאֵינָם מְבִיאִים אוֹתָם

בְּחֶשְׁבּוֹן בֵּין הַיְרֵחִים וְכַדּוּר הָאָרֶץ.

הֵם מַעֲנִיקִים לְכָל אֶצְבַּע

אֶת צוּרָתָהּ הָאֲמִתִּית, אֶת שִׂמְחָתָהּ;

סַבּוֹן בְּתוּלִין, קֶצֶף

הַמְמָרְקִים אֶת יָדֵינוּ.

וְאֵיךְ הַלָּשׁוֹן מְכַבֶּדֶת

אֶת שְׁתֵּי הַלַּחְמָנִיּוֹת הַחֲמוּצוֹת הָאֵלֶּה,

כִּי הַלָּשׁוֹן הִיא נוֹצָה

טְבוּלָה בְּחֶלְמוֹן בֵּיצָה.

אֲנִי עוֹמֵד עַל כָּךְ שֶׁנַּעֲרָה

עֵירֻמָּה עַד הַמָּתְנַיִם

הִיא הַנֵּס הָרִאשׁוֹן וְהָאַחֲרוֹן,

שֶׁהַשְּׁרַבְרָב הַזָּקֵן עַל עֶרֶשׂ דְּוַי

הַתּוֹבֵעַ לִרְאוֹת אֶת שְׁדֵי אִשְׁתּוֹ

בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה

הוּא גְּדוֹל הַמְשׁוֹרְרִים.

הוֹ הַכֵּן הַמָּתוֹק, מֶתֶק הַלֹּא,

תַּבִּיט, כֻּלָּם יְשֵׁנִים בָּעוֹלָם.

עַכְשָׁו, בְּחֹסֶר הַתְּנוּעָה הַמֻּחְלָט

שֶׁל הַזְּמַן, בְּקָרְבִי אֶת מָתְנֵי

אֲהוּבָתִי לְשֶׁלִּי,

אַטֶּה כָּל שָׁד

כְּמוֹ עֵנָב כֵּהֶה וְכָבֵד

אֶל תּוֹךְ הַכַּוֶּרֶת

שֶׁל פִּי הַמִּתְנַמְנֵם

---

שִׁיר רוֹעִים

מאת

צ'ארלס סימיק

הִגַּעְתִּי לָאָחוּ

שֶׁבּוֹ הָעֵשֶׂב הָיָה שָׁקֵט

וּפְרָחִים

מִלִּים

רָאִיתִי שֶׁשְּׁנֵיהֶם בָּשָׂר וָדָם

וְשֶׁהֵם חָשִׁים אֶת הָרוּחַ

וְחוֹשְׁשִׁים מִמֶּנָּה כְּמוֹ מִסַּכִּין

אָז יָשַׁבְתִּי בֵּין הַמִּלָּה אֱמֶת

וְהַמִּלָּה גַּרְדּוֹם

הוֹצֵאתִי אֶת סֵפֶל הַפַּח שֶׁלִּי

וְכַף

שָׁרַקְתִּי לַמִּלָּה אַהֲבָה

וְהִיא עָנְתָה לִי

בּוֹ בַּמָּקוֹם בִּשְׁנָתָהּ

הָיוּ עוֹד הַרְבֵּה דְּבָרִים

שֶָאֵין מִלִּים לְהַבִּיעַ אוֹתָם

רַק מַשָּׁב פֹּה וָשָׁם

---

מַרְבָד רָקוּם

מאת

צ'ארלס סימיק

הוּא תָּלוּי בֵּין שָׁמַיִם וָאָרֶץ.

יֵשׁ בּוֹ עֵצִים, עָרִים, נְהָרוֹת,

חֲזַרְזִירִים וִירֵחִים. בְּפִנָּה אַחַת

שֶׁלֶג נוֹפֵל עַל חֵיל פָּרָשִׁים מִסְתָּעֵר,

בַּשְּׁנִיָּה נָשִׁים שׁוֹתְלוֹת אֹרֶז.

כְּמוֹ כֵן אַתָּה יָכוֹל לִרְאוֹת:

תַּרְנְגֹלֶת נִשֵּׂאת בְּפִי שׁוּעָל,

זוּג עֵירֹם בְּלֵיל כְּלוּלוֹתָיו,

עַמּוּד עָשָׁן,

אִשָּׁה בַּעֲלַת עַיִן רָעָה יוֹרֶקֶת לִדְלִי חָלָב.

מַה מֵּאֲחוֹרֵי זֶה?

– חָלָל, הֲמוֹן חָלָל רֵיק.

וּמִי מְדַבֵּר עַכְשָׁו?

– אִישׁ יָשֵׁן מִתַּחַת לְכוֹבַע.

וְכַאֲשֶׁר יִתְעוֹרֵר?

– הוּא יִכָּנֵס לַמִּסְפָּרָה.

שָׁם יְגַלְּחוּ אֶת זְקָנוֹ, אַפּוֹ, אָזְנָיו וּשְׂעָרוֹ

כְּדֵי שֶׁיֵּרָאֶה כְּמוֹ כָּל אֶחָד אַחֵר.

---

פַּחַד

מאת

צ'ארלס סימיק

פַּחַד עוֹבֵר מֵאִישׁ לְאִישׁ

בְּלִי לְהַרְגִּישׁ

כְּשֵׁם שֶׁעָלֶה מַעֲבִיר אֶת רַעֲדוֹ

לְמִשְׁנֵהוּ

בְּבַת אַחַת כָּל הָעֵץ מִתְחַלְחֵל

וְאֵין שׁוּם סִימָן לְרוּחַ

לאבות ישורון

א.

בַּלַּיְלָה, בְּסוֹף חֹדֶשׁ

בְּתוֹךְ בִּצָּה שֶׁל חשֶׁךְ

צָעַקְתִּי אֶל מֵעֵבֶר לָאוֹקְיָנוֹס

צָעַקְתִּי לוֹ שֶׁרַק בִּתִּי.

כְּמוֹ חֲלוֹם זֶה הָיָה

דִּבַּרְתִּי הֲבָרוֹת שֶׁל לֵדָה

כְּאִלּוּ יָלַדְתִּי אֶת בִּתִּי עוֹד פַּעַם

וְהַשְּׁאָר לֹא הָיָה קַיָּם.

וְאִמָּא שֶׁלִּי וַאֲנִי יוֹמַיִם

לֹא מְדַבְּרוֹת. בּוֹכוֹת מֵאֲחוֹרֵי

מִשְׁקָפַיִם סְגוּרִים.

וּמִתּוֹךְ כָּךְ בָּא הַשִּׁיר

וּמִתּוֹךְ כָּךְ וְכָךְ נוֹלַד מִדֵּי יוֹם בְּיוֹמוֹ הַשַּׁחַר.

וּבַחוּץ צוֹבְעִים בְּרַעַשׁ גָּדוֹל, מַחֲרִישׁ־אָזְנַיִם

אֶת שְׂפַת־הַמִּדְרָכָה מִסָּבִיב לַבַּיִת

פַּסִּים־פַּסִּים אָדֹם וְלָבָן – לְאָסוּר

הַנֶּחָמָה בְּכָחֹל־לָבָן.

ב.

כְּשֶׁהָיִיתִי קְטַנָּה. אָדָם בְּתוֹךְ הָאֲדָמָה

הַגֶּשֶׁם הָיָה עַל הַפָּנִים וְהָעֵינַיִם זָרְמוּ וְהַיָּדַיִם

וְהַשֶּׁמֶשׁ הָיְתָה מֵעַל לְרֹאשִׁי וּבְתוֹךְ לִבִּי

        אַרְבָּעָה מַלְאָכִים שֶׁל רוּחַ

שִׂחֲקוּ בְּרַכּוּת וּבְתֹאַם מָלֵא, עָלוּ מִן הַיָּם וּמִן הָעֵמֶק

וּמִן הֶהָרִים וּמִן הַמִּדְבָּר הִתְגַּלְגְּלוּ קוֹלוֹת הַסֶּלַע

יִלְלוֹת רְעָמִים.

אֲנִי בְּגֹבַהּ הַחִטָּה. מְלֵאָה וּקְלוּעָה

חַלָּה שֶׁל זָהָב עִם קַרְנַיִם לְבָנוֹת

יַחַד עִם כָּל הַכְּבָשִׂים מֵימֵי־הַשֹּׁקֶת הַדְּלוּחִים

נִדְמוּ לִי לְמֵי־קֹדֶשׁ.

אֲבָנִים צְהֻבּוֹת וְגַג אָדֹם. שָׁמַיִם צְהֻבִּים לְתִקְרָה

בַּיִת גָּדוֹל וְנִבְדָּל.

בֵּית הַבַּד, בֵּית־הָעָם, בֵּית־מוֹקֵד, בֵּית־הִלּוּלוֹת וְזִמָּה

עַכְשָׁו עוֹשִׂים גָּזוֹז.

מַיִם שָׁטִים שֶׁלֹּא הֵרֵעוּ לְאִישׁ

מְכַוְּצִים אוֹתָם, מְכַוְּצִים, דּוֹחֲסִים, מְאַיְּמִים

עַד שִׁבְרֵי־שְׁבָרִים, טִפָּה שֶׁל דָּם

קוֹרְאִים לָזֶה גָּזוֹז.

                בַּכָּתֵף הַקָּשָׁה מִיָּמִין לָהָר (מִפֶּתַח בֵּית־הַחֲרשֶׁת)

הֶעֱלוּ לָאֲדָמָה עוֹד כִּבְשֵׂי־אָדָם

מַשָּׂאִיּוֹת־מַשָּׂאִיּוֹת פָּרְקוּ אוֹתָם, מֵאֶרֶץ מִדְבָּרִית

פִּזְּרוּ אוֹתָם בֵּינוֹת לַסֶּלַע, לְהִלָּחֵם בַּסֶּלַע.

אֲנִי אוֹחֶזֶת בִּנְיָרוֹת כְּמוֹ בְּקַרְנֵי־הַמִּזְבֵּחַ

לִישׁוּעָה.

מִי יַגִּיד לִי מָה וְלָמָּה

תָּקִיאִי אֶת עַצְמֵךְ.

שַׁחַר כָּחֹל עוֹלֶה מִתּוֹךְ רְצוּעוֹת הַתְּרִיס הַנָּעוּל

קוֹרֵעַ אוֹתִי לִגְזָרִים

אֶלֶף פָּנִים מְבַקְשִׁים עֵדוּת.

אֲנִי מְנַסָּה, רַבּוֹתַי, לֹא שָׁכַחְתִּי.

בֵּין אַרְבָּעִים־וָתֵשַׁע לְשִׁשִּׁים־וּשְׁתַּיִם

אָרַזְתִּי כַּהֲלָכָה, אִישׁ גַּג וָצֶבַע וּצְלִיל הָאַקּוֹרְדְּיוֹן –

אֲנִי מוֹסֶרֶת לְבִתִּי.

וְאִם לֹא אֶחְסֹךְ בַּמִּלִּים, תִּגָּמֵר לִי הַדֶּרֶךְ?

אוּלַי צָרִיךְ לַחֲסֹךְ בַּמִּלִּים – אֵין חָכָם

יֵשׁ תָּם. וְשֶׁאֵינוֹ יוֹדֵעַ לִשְׁאֹל וְזֶה שֶׁיּוֹדֵעַ

אוֹתָהּ צְעָקָה לִשְׁנֵיהֶם.

אֲנִי זוֹחֶלֶת עַל הָרִצְפָּה. הַגּוּף שֶׁזְּמַנּוֹ לִהְיוֹת

זָקוּף וְגֵאֶה, הָעֲצָמוֹת לֹא חוֹרְקוֹת.

אַחַר־כָּךְ, כְּשֶׁהַסְּדָקִים יִתְרַחֲבוּ – יָשִׂימוּ כֶּתֶר

וְלֹא יִהְיֶה כֹּחַ לָשֵׂאת.

כֶּתֶר כָּבֵד. יַהֲלוֹמִים־יַהֲלוֹמִים בְּכָל הַצְּבָעִים

לְכַמָּה צְבָעִים מִתְרַסֶּקֶת הַשֶּׁמֶשׁ?

בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה אֲנִי מְבִינָה מַה זֶּה קוֹלוֹת שֶׁל צִפּוֹר

וּכְנָפַיִם לְבָנוֹת.

בֵּין הַשְּׁכִינָה לַמִּשְׁכָּן נִגְרַרְנוּ עַל הָאֲדָמָה הַיְבֵשָׁה

אוֹחֲזִים בִּקְרָעִים, אִישׁ בְּקִרְעֵי־רֵעֵהוּ

לִצְלֹחַ אֶת הַנָּהָר.

וַאֲנִי לֹא טוֹבָה לַאֲהוּבַי

וַאֲנִי לֹא טוֹבָה לְשׂוֹנְאַי

רָצִיתִי לִהְיוֹת הַטּוֹבָה מִכֻּלָּן

חָטָאתִי בְּחֵטְא הַגַַַּאֲוָה

מֵאֲחוֹרֵי צְרִיף־הַצַּעֲצוּעִים שֶׁל בַּנְצִ’יק (יַהֲלוֹם כְּסוּף־שֵׂעָר)

הִיא הִסְתּוֹבְבָה בְּתוֹךְ סוּגַר חָצוּב בְּתוֹךְ סַלְעֵי־הָהָר

בֶּגֶד אָדֹם עַל בֶּגֶד שָׁחוֹר עַל חוּם, מְנֻקָּד פִּרְחֵי־קוֹצִים

וְהַשְּׁאָגָה שֶׁלָּהּ הִכְּתָה בַּסֶּלַע מִסָּבִיב

לָשׁוּב וּלְהַכּוֹת בָּהּ וְשׁוּב הִיא צָרְחָה מִכְּאֵב.

הַמְכַשֵּׁפָה מֵאֲחוֹרֵי הַצְּרִיף שֶׁל בַּנְצִ’יק.

בְּתוֹךְ הַצְּרִיף, מַפָּח אָפֹר גַּלִּים־גַּלִּים שֶׁל יָם כָּסוּף

הָיוּ צַעֲצוּעִים מֶכָנִיִּים (אוּלַי אֶחָד עִם אוֹר)

וְגוּמִי לְתַחְתּוֹנִים וְלַחֲצָאִיּוֹת־הַנֶּשֶׁף

אִשָּׁה וְאִישׁ. אִישׁ רָזֶה לְיַד אִשָּׁה עִם מַפָּלִים

בְּתוֹךְ גּוּשֵׁי־הָאֶבֶן בַּמַּדְרֵגוֹת הַמּוֹלִיכוֹת אֶל הַכְּבִישׁ

מָצַצְתִּי מַיִם לִנְשֹׁם.

אֶלֶף פְּעָמִים נִסִּיתִי וְלֹא עָלָה

עוֹד אֶלֶף פְּעָמִים לְנַסּוֹת?

וְאִם אַגִּיד – הַאִם יִשָּׁבֵר הַשָּׁרָב?

בְּתוֹךְ כְּלִי שָׁבוּר, חֲסַר־תַּחְתִּית, אֲנִי מִתְעַקֶּשֶׁת לְחַבֵּר

רְגָעִים רָפִים, כָּל־כָּךְ חַלָּשִׁים, אֶחָד לְאֶחָד

רְסִיס לִרְסִיסִים, לִבְנוֹת מַחְסֶה צַר

לִבְנוֹת לִי שֵׁם לְהַחֲזִיק אוֹתִי בִּשְׁעוֹת־הַסְּעָרָה הָאֲיֻמָּה.

רֶגַע חִיַּכְתִּי. רֶגַע אֶחָד.

כַּמָּה נוֹרָא וְיָפֶה הַמַּרְאֶה

לאבות ישורון

בְּיוּנִי הַשָּׁנָה הָיְתָה מַכַּת־יַתּוּשִׁים בְּתֵל־אָבִיב

וְלֹא יָכֹלְתִּי לִשְׁכֹּחַ אֶת גּוּפִי.

הָיִיתִי בְּטוּחָה שֶׁהִתְרַסֵּק וְאַחַר־כָּךְ הִתְפַּזֵּר מֵעַל הָאוֹקְיָנוֹס

בַּדֶּרֶךְ שֶׁבֵּין נְיוּ־יוֹרְק לְתֵל־אָבִיב וְעוֹד הָיִיתִי בְּטוּחָה

שֶׁאֵין לִי צֹרֶךְ בּוֹ יוֹתֵר.

צָחַקְתִּי אֵלָיו בְּצִינִיּוּת מִתּוֹךְ שִׂמְחָה־לְאֵיד כְּמוֹ שֶׁצּוֹחֲקִים

אֶל מִישֶׁהוּ מְיֻתָּר וּנְסוּגוֹתִי אֶל תּוֹךְ הַנֶּפֶשׁ הַמְיֻסֶּרֶת שֶׁלִּי, הַשְּׁקוּפָה

אוֹתָהּ הֶחְלַטְתִּי לְהַשְׁאִיר בֵּינְתַיִם.

אֲנִי אֶהְיֶה רוּחַ. אֲנִי אֶהְיֶה רֶגַע בִּנְיוּ־יוֹרְק וְרֶגַע אַחֲרֵי זֶה

בְּתֵל־אַבִיב בְּלִי פַּסְפּוֹרְט וּבְלִי שׁוֹמְרֵי־גְּבוּל וּבְלִי כְּאֵבִים בָּרֶחֶם.

הוּא לֹא יֵדַע מָתַי אֲנִי בָּאָה אוֹ הוֹלֶכֶת

וְגַם הוּא לֹא יֵדַע

עַכְשָׁו כְּבָר חֹדֶשׁ יוּלִי. רֹאשׁ־הָעִיר הִכָּה בַּיַּתּוּשִׁים מַכָּה נִצַּחַת

וַעֲדַיִן אֵין שׁוּם סִימָן לְרוּחַ.

תֵּל־אָבִיב רוֹתַחַת בַּקַּיִץ שֶׁמִּתְאָרֵךְ וְהָאֵשׁ מְאַיֶּמֶת לְהִתְפַּשֵּׁט

אֶל הַשָּׂדוֹת אִם לֹא יַשְׁגִּיחוּ בְּכִוּוּנֵי־הַיְרִי.

גַּם אֵצֶל הַלּוֹחֲמִים הַוָּתִיקִים נִכָּר רִפְיוֹן בָּרוּר

בִּגְלַל הַחֹם הַכָּבֵד וְהַשְּׁלָטִים בָּרְחוֹב שֶׁמְּכֻסִּים בְּדֹק שֶׁל לַחוּת.

יֵשׁ צֹרֶךְ בְּהַפְסָקַת־אֵשׁ – אֲנִי אוֹמֶרֶת לְעַצְמִי

יֵשׁ צֹרֶךְ דָּחוּף בְּהַפְסָקַת־אֵשׁ – הַזְּקֵנָה הַלְּבָנָה לָחֲשָׁה לַחֲבֶרְתָּהּ

מַה יִּהְיֶה בְּאוֹגוּסְט? אֵיךְ נַעֲבֹר הַשָּׁנָה אֶת אוֹגוּסְט?

הֵן יָשְׁבוּ עַל הַסַּפְסָל מִמּוּל חַדְרִי בְּגוּף שָׁקוּף מְכֻסֶּה שִׂמְלָה

הֵן הָיוּ קְרוֹבוֹת מִדַּי לַגְּבוּל. אַחַר־כָּךְ הֵן לֹא הוֹצִיאוּ הֶגֶה

כְּשֶׁנִּסִּיתִי לְמַלֵּא בְּמַיִם אֶת הַחֲרִיצִים הַשְּׁחוֹרִים שֶׁל הָאֲדָמָה מִתַּחַת לַסַּפְסָל

הֵן הָיוּ רְטֻבּוֹת לְגַמְרֵי וְהַשִּׂמְלָה שֶׁלָּהֶן הָלְכָה וְהָפְכָה שְׁקוּפָה עַל הַגּוּף

וּבְאוֹתוֹ הַזְּמַן הַחֲרִיצִים הָלְכוּ וְהֶעֱמִיקוּ. בָּעֶרֶב לֹא הָיוּ חֲרִיצִים בָּאֲדָמָה

בְּאֹפֶן זְמַנִּי בִּגְלַל הַחשֶׁךְ גַּם לֹא הָיוּ זְקֵנוֹת עַל הַסַּפְסָל וַאֲנִי הָלַכְתִּי

וְהִתְבּוֹסַסְתִּי לְבַדִּי בְּתוֹךְ הַמַּיִם.

חָמֵשׁ double לֹא מַסְפִּיק לָךְ? – הוּא שָׁאַל אוֹתִי מֵאֲחוֹרֵי הַבָּאר בִּדְאָגָה

דּוֹאֵג לְעַצְמוֹ כִּי אַחַר־כָּךְ הוּא יִסְחַב אוֹתִי הַבַּיְתָה עַל הַגַּב

וְאַחַר־כָּךְ אֲנִי אֵרָדֵם מִיָּד.

אֲנִי שׁוֹתָה לְחַיֵּי הָאַהֲבָה הַבִּלְתִּי־אֶפְשָׁרִית, אָמַרְתִּי לוֹ

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁאֲנִי טוֹבַעַת.

בּוֹאִי אִתִּי, תִּשְׁתַּתְּפִי בַּמִּלְחָמָה – אָמַר הַחַיָּל, תִּינוֹק עִם עֵינַיִם בְּהִירוֹת

שָׁם, עַל הַגְּבוּל, רוֹצְחִים בִּגְלַל אַהֲבָה כָּזֹאת וְאַחֲרֵי שֶׁרוֹצְחִים

יֵשׁ רֶגַע כָּזֶה שֶׁל רֵיקָנוּת אֲיֻמָּה כְּמוֹ שֶׁמִּתְאַבְּדִים

וְאֶפְשָׁר לָנוּחַ. מָוֶת בִּשְׁתִיָּה הוּא מָוֶת אִטִּי מִדַּי.

הַחַיָּל הָיָה יָפֶה כְּמוֹ שָׁמַיִם חֲדָשִׁים הוּא הִצִּיעַ לִי דָּם

בְּאוֹתוֹ הָרֶגַע אָהַבְתִּי אוֹתוֹ וְחָשַׁבְתִּי שֶׁהוּא מַצִּיעַ לִי אֶת הַדָּם הָרִאשׁוֹן שֶׁלּוֹ

וַאֲנִי אִבַּדְתִּי דָּם בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה לִפְנֵי כָּל־כָּךְ הַרְבֵּה זְמַן

וַאֲנִי פּוֹחֶדֶת לְאַבֵּד עוֹד.

בְּסֶפְּטֶמְבֶּר צָעֲקוּ כּוֹתָרוֹת בָּעִתּוֹן אֲנִי שׁוֹמַעַת בָּרַדְיוֹ

הוּא מַזְכִּיר לִי אֶת סֶפְּטֶמְבֶּר.

בְּיָפוֹ, בַּצַּד הַשֵּׁנִי שֶׁל הָעִיר, בְּיָפוֹ, בְּתוֹךְ הַנָּמָל הַיָּשָׁן, מוֹכְרִים אַגָּדוֹת־יְלָדִים

וְלִי קָשֶׁה מְאֹד לְהַאֲמִין הַשָּׁנָה אַחֲרֵי שֶׁנִּשְׂרַפְתִּי עוֹד־פַּעַם, כְּמוֹ

אַחֲרֵי שֶׁהָיְתָה שְׂרֵפָה בַּמּוֹשָׁבָה וְהַגְּבָרִים הָיוּ עוֹמְדִים, מְפֻיָּחִים

מֵאֲחוֹרֵי כָּל גַּב שֶׁל גֶּבֶר עָמְדָה אִשָּׁה עִם אֶפְרוֹחִים, מִתַּחַת לַשִּׂמְלָה

הֵם בִּקְשׁוּ תְּשׁוּבָה מִן הַשָּׁמַיִם הַאִם הָאֲדָמָה תִּהְיֶה עוֹד־פַּעַם אֲדָמָה אַחֲרֵי שֶׁנֶּחֶרְכָה

הַאִם הָרֶחֶם יִפָּתַח. וְאַחַר־כָּךְ הָיוּ מִתְפַּזְּרִים אִישׁ־אִישׁ לְבֵיתוֹ

בְּשֶׁקֶט כְּמוֹ אַחֲרֵי הַתְּפִלָּה.

יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁבְּסֶפְּטֶמְבֶּר יִגָּמְרוּ הַחַמְסִינִים וְתַגִּיעַ רוּחַ טוֹבָה

אֲנִי רוֹצָה לְהִתְפַּלֵּל בְּאֹפֶן מְאֹד צָנוּעַ וְזָהִיר

כְּמוֹ שֶׁעוֹשֶׂה הָרוּחַ הָרִאשׁוֹן אַחֲרֵי קַיִץ מְאֹד קָשֶׁה

שני שירים: יאיר הורביץ

בעריכת

הלית ישורון

---

וַדַּאי מֵחֲמַת

מאת

יאיר הורביץ

צילמה: מנוחה ברפמן

כְּשֶׁהִמְתַּנְתִּי בִּפְרוֹזְדוֹר הַמַּחֲלָקָה

הֵגִיחָה הָאָחוֹת הָרָאשִׁית לְעֵבֶר יְשִׁישָׁה,

אָחֲזָה בְּיָדָהּ, וְאָמְרָה: "קָשֶׁה,

אַךְ אֲנַחְנוּ עוֹשִׂים מַאֲמַצִּים." הַיְשִׁישָׁה

הִתְיַפְּחָה. מַחֲשַׁבְתִּי

נָדְדָה אֶל יַלְדוּת עֲשִׁירָה, כְּאוּבָה,

שֶׁפַע שֶׁאָדָם זוֹכֶה לוֹ בְּרִגְעֵי בְּדִידוּת

וְחֻלְשָׁה. פְּרָחִים, חַיּוֹת, דָּגָה

שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא שִׁנַּנְתִּי אֶת שְׁמָם.

סִדְרָה וְתַת־סִדְרָה שֶׁבְּעוֹלָמָם אֲנִי בּוּר,

אַךְ נוֹתֵן לֵב לַדְּבָרִים בְּכִעוּרָם,

נוֹתֵן בָּהֶם סִימָנִים בְּיָפְיָם.

מַכָּרִים, יְדִידִים, חֲבֵרִים,

אֲנִי זוֹכֵר הֵיטֵב בִּשְׁמָם,

אַךְ אֶת פְּנֵיהֶם, לְעִתִּים, רַק בִּמְעֻמְעָם.

וַדַּאי מֵחֲמַת הַגִּיל, הַמַּחֲלָה, וְהַפְּנַאי הַפְּנִימִי.

הֵם נֶעֶלְמוּ מִזְּמַן:

חוֹלִים מְדֻמִּים, גְּלוּיִים וּסְמוּיִים,

פְּרִיכִים וּשְׁבִירִים כֶּאֱגוֹזִים קָשִׁים.

רַב לָהֶם בְּמַשָּׂאָם, צַר לָהֶם הַמָּקוֹם

לְזוּלָתָם. אֲנִי מַעֲבִיר עֵינַי בָּעִתּוֹן –

כּוֹתָרוֹת פֹּה וָשָׁם, סוֹקֵר

מוֹדְעוֹת אֵבֶל

לְהַזְכִּיר, אוּלַי, עוֹלָם נִשְׁכָּח.

הַטֶּלֶפוֹן שׁוּב טוֹרֵד; יָדִיד מֵאֶרֶץ רְחוֹקָה

שָׁמַע שְׁמוּעָה: הוּא מְבַקֵּשׁ לְבָאֵר,

דּוֹרֵשׁ הֶסְבֵּר, בְּהַרְחָבָה לְְתָאֵר

אֶת הַבִּלְתִּי נִתָּן.

חָבֵר, צַיָּר, בְּהַפְנוֹתוֹ מַבָּט לַאֲחוֹרָיו,

אָמַר: "חֲבֵרִים סְתָמִיִּים, שְׁלשִׁים

שָׁנָה שֶׁל חֲבֵרִים סְתָמִיִּים.

שְׁלֹשִׁים שָׁנָה שֶׁל לֵב וּפְנִינִים –

הַשְׁקָעָה לֹא כְּדָאִית.

הַמַּאֲזָן הַסּוֹפִי – בְּדִידוּת וּמַפָּח."

עוֹלָם שָׁקוּל וּמְאֻזָּן: כֹּחוֹת הַמְּעַט

בְּתוֹךְ תּוֹכָם מְבַקְשִׁים שֶׁיַּנִּיחוּ לָהּ,

לַנְּשָׁמָה, לְהִתְבּוֹדֵד עִם עַצְמָהּ,

לְלֹא נְדִיבוּת שֶׁל עוֹבְרֵי אֹרַח.

בְּדוּחַ הַמַּחֲלָה נִכְתַּב:

“נִצְפּוּ פְּעִימוֹת תּוֹךְ־חֶדְרִיּוֹת מֻקְדָּמוֹת”.

אֲנִי יוֹשֵׁב בְּחַדְרִי,

פּוֹעֵם וְנִפְעָם.

---

יְדִידָה שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא פָּגַשְׁתִּי, מְצַלְצֶלֶת

מאת

יאיר הורביץ

לדבורה בן־נתן

הִיא אוֹמֶרֶת:

אֲנִי יוֹדַעַת אֶת עֵינֶיךָ

מִתּוֹךְ תְּמוּנָה בָּעִתּוֹן.

וְיֵשׁ בְּךָ

גְּמִישׁוּת שֶׁל גֻּמִּי

וְעָצְמַת פְּלָדָה.

אִלּוּלֵא כֵן

כְּבָר הָיִיתָ

בָּעוֹלָם הַבָּא.

הִיא שׁוֹאֶלֶת:

כְּשֶׁתִּהְיֶה בָּרִיא

תּוֹסִיף לִכְתֹּב שִׁירִים.

אוּלַי מִזָּוִית אַחֶרֶת,

כָּךְ הִיא אוֹמֶרֶת.

הַיּוֹם שֶׁחָלַף, חוֹלֵף,

גַּם הוּא כְּאֵב

אֲנִי אוֹמֵר לַיְדִידָה

שֶׁאֵינָהּ בַּחֲלוֹם.

וְעוֹד הִיא אוֹמֶרֶת,

אֲנִי רַק מְבַקֶּשֶׁת

לְהִתְעַדְכֵּן

בְּ’לֹא' וְ’כֵּן',

בְּשִׁנּוּי לְטוֹב אוֹ לְרַע.

לְצַעֲרִי, פִּי רֵיק מִבְּשׂוֹרָה.

לָכֵן, הִיא אוֹמֶרֶת,

הִיא מִתְפַּלֶּלֶת בְּקוֹל רַךְ,

מַשְׁאִירָה רַכּוּת

בְּמָקוֹם קָשֶׁה.

מנשה קדישמן/יאיר הורביץ. 1988. רישום עיפרון.

מה שלומך, יאיר?

יאיר הורוביץ: עסקי לב. שפעת קלה. נו, אחרי לילה שכזה, כמו בשיר של מקדרמיד מתוך “אדם מבושם מסתכל בברקן”. אצלי זה בגלל הלב. אצלו בגלל השִׁכרות.

שיר מופלא. שיר מופלא. את יודעת מה זה? לא תרגמתי את השיר הזה, כי לא ידעתי איך לתרגם Silence left.

ממה באה המשיכה שלך לשירה הסקוטית?

יאיר הורביץ: ידעתי שתשאלי.

הבאת סקוטי ישר על הבוקר.

יאיר הורביץ: נשאלתי הרבה פעמים. ואין לי תשובה. צריך איזה פאתולוג שישיב. יום אחד תפסה אותי איזו ידיעה קטנה במוסף לספרות של “הארץ”, במדור של רות אלמוג, על איזה משורר סקוטי, שסוּלק מהמפלגה הנאציונאלית הסקוטית בעקבות סטיות קומוניסטיות וסולק מהמפלגה הקומוניסטית בגלל פניות נאציונאליסטיות. הוא, לעומת זאת, השיב שזו אחדות הניגודים, לא מצא סתירה בדבר. צוין בידיעה שהוא גדול משוררי סקוטלנד, יוּ מקדרמיד. כשנסעתי פעם ראשונה לסקוטלנד, עם אשתי לשעבר, פתאום חשתי תחושה, שהזכירה לי את ימי המנדט; שמוכרח להיות משהו במקום התמים והטהור הזה, שהעולם המודרני עוד לא הגיע אליו, ומשם ודאי צריכים לבוא משוררים גדולים. עלה בדעתי, שאנחנו סובבים סביב ציר אחד: השירה האנגלית וקצת הגרמנית והצרפתית. אבל מוזנחים אצלנו כל אותם משוררים, שהם נידחי הגלובוס. נידחי המקום. האמנתי שמשהו טהור וראשוני אפשר למצוא באותם משוררים, שהם פחות מתוחכמים, פחות מלאים את העולם המסחרי, האורבאני, שיש שם משהו שנוגע יותר בשורשי האדם ובגורלו של האדם, במובן זה של חיים ומוות. כשהגעתי לאדינבורו, עברתי ליד ספרייה ציבורית, והספסלים שהיו שם הזכירו לי את הספסלים של בית הכנסת. איכשהו זה נרשם אצלי כזיכרון לאבי, ואז חשבתי בלבי, נו, הרי כאן ודאי צריך לצמוח משורר גדול. מה שאני עוד זוכר מהילדות, הם ימי העוצר, ימי הבריטים. הייתי אז בן שש, ויחד עם חברי נהגתי לשבת על מעקה המרפסת, כשהרגליים כלפי חוץ. חיילים בריטים היו באים בשני טורים, אם אינני טועה, עשרה בכל טור, סורקים את הבתים. עלו ירדו, וכשירדו מהבית שלנו החוצה, לפתע האחרון שבהם, שהיה נמוך, בבת אחת הסתובב כלפינו ואמר I am Scottish, כאילו: “אני לא שייך אליהם”, וזרק לנו שני שוקולדים. ויכול להיות שיש לי סימפאתיה לעם הסקוטי, לעם האירי, בגלל איזה אלמנט ג’ינג’י שנמצא בי. אבל מעבר לכל, כל העניין הזה של השירה האירונית שהתפתחה פה היה זר לי.

באיזה שהוא מקום נראה לי, שהשירה נולדה מטרובאדורים, מדיבור בין אדם לאדם, בלי כל המעמס או המשאות שהעמסנו שלא לצורך. מעולם לא התפתיתי לנסוע לניו־יורק. מוטב לנסוע לפגוש אנשים, שהשמועה לא הגיעה אליהם. באמת משורר נפלא שגם אותו תרגמתי, ג’ורג' מאקאי בראון, הוצע לו עשרות פעמים לעזוב את איי אורקני, והוא סירב. שם נולד – שם הוא חי. והוא מדבר על כך, שאבות אבותיו היו גם דייגים וגם אנשי אדמה, והעניין הזה של להיות גם דייג וגם איש אדמה, כשמצד אחד אתה על הקרקע ומצד שני על הים, ולמעלה שמים, ויום־יום אתה נאבק על החיים ועל המוות – זו השירה הכי תמימה והכי נכונה.

בראיון בטלוויזיה אמרת, שהַצלחת הספר האחרון, בצירוף המחמאות שחלק לך מנחם פרי, גורמות לך להרגשת ניצחון. ניצחון על מה?

יאיר הורביץ: על הימים ההם. הרצון היה לדבר. לא היה לי עם מי לדבר בעולם. והרצון שלי היה לדבר, לצעוק, לפרוץ את העולם הסוגר, לומר משהו ביני לבין העולם. כשעשיתי ניסיון להראות שירים לאנשים, הרי רק עטיתי על עצמי גיחוך נוראי, והם להֵפך – גרמו לי צרות צרורות. אותם חברה’ס שהיו אתי בבית הספר, היו אתי גם בתנועה, אז לא די שמיררו את חיי בבית הספר, גם מיררו את חיי בתנועה. ובאמת אני חייב להגיד, שכשיש שבחים על שירי או אומרים עלי מלים חמות, זה עובר לי בצד, זה לא מביא עלי שמחה. זה לא נוגע לי. רק דבר אחד: תחושה של ניצחון בעיקר על הימים ההם. כל שיר שלי כיום, שזוכה במלה טובה, אני אומר לעצמי, הנה דפקתי את ההם. זה הכוח שדוחף אותי מבחינת המחמאה שלאחר השיר. אתם שם אפסים, אותם אתם שלעגתם לי אז, היום איפה אתם ואיפה אני.

נקמה?

יאיר הורביץ: המלה נקמה לא אהובה עלי, אבל יש משהו ש“הנה אני מחזיר לכם”. אני לא יכול לומר, שעם כל שיר שאני כותב ויש עליו שבחים, אני מרגיש כמי שהרביץ עם נבוט על הראש. אבל יש בזה משהו. אני באמת מרגיש ורואה באופן ערטילאי אדם או שניים, שבהם בכל זאת הִכיתי.

צריך להבין את זה על רקע של יתמות בילדות. שמדובר בילד חריג שאינו מוּדע לחריגותו, והמפגש עם הסביבה הוא מפגש אכזרי.

“השיר על הנער יוסף החולם” הוא שיר אוטוביוגראפי?

יאיר הורביץ: הוא שיר שמתאר בדיוק את מה שדיברנו עכשיו. הוא מתאר את אלמנט הבדידות והנקמה. יוסף החולם ואחיו, כלומר: חבריו, השליכוהו לאן שהשליכוהו, כלומר: לבור.

בבית הספר קראו לך “לאוס”. אחר כך באו “סלויון”, “לואיס”, “סליה”. כל אלה ואריאציות על אותו שם?

יאיר הורוביץ: כן. ורסיות של אותו שם. שם אידיוטי. התרגלתי אליו. העלבון היה באופן שבו הוא ניתן לי. היה אצלנו בשכונה ברחוב שי"ר מגרש ריק, והייתי עם חבר לכיתה, והגיע אחד מילדי המקום, שהיה מבוגר ממני בשנה ואותו כינו שקספיר. באותו יום למד בבית הספר על לאוס וקמבודיה. ראה אותי – והדביק לי את השם לאוס. אותו חבר שהיה אתי הפיץ את זה בכיתה, והשם התגלגל.

האם בדיעבד אתה יכול לומר, שעצם העיסוק באמנות בא לפצות על משהו, או, במלים שלך, האם הוא “כוח מנחם”?

יאיר הורביץ: אני מניח, שמרבית הכותבים חשים בצורך והכרח פנימי לדבּר כשאין עם מי לדבר. מכאן מתחילה השירה. אם כי אני גם מאמין, שההוויה השירית אצל משורר היא דבר שהוא נולד אִתו. אדם נולד משורר. אבל אתה מגיע לשירה גם כדי לתת איזה צידוק למעמדך בעולם. בשנים שלאחר מכן הניכור או הזרות החמירו ובאו למצבים קיצוניים, ואז הייתי הולך לטיר, היום הטיילת, שם היו משחקי מזל וג’וק־בוקס. הייתי מוקסם אז מהשיר “סודות הגימנסיה” של ג’רי לי לואיס ואוהב אותו עד היום, כי הוא מזכיר לי איזה סוד של חבר מהימים ההם. הייתי עומד שעות, ימים שלמים, ומחכה שאולי איזה מישהו ישים את התקליט. כל אחד בא למכונות ותוקע שיר אחר. בדרך כלל היו מסתכלים עלי כעל איזה זאטוט שבא ומסתובב בין הרגליים, והיו בועטים בי החוצה. אלה היו שנים קשות של בדידות ומאבק שמזכיר לי את ימַי היום, בקיצור, לא פינוק, אלא כמו שאומר קפקא, תיאורו של מאבק.

ואז, בגיל שש עשרה וחצי לערך, הכרתי את אלתרמן, וכאן חל מִפנה. כי מלבד אלתרמן לא נוסף עוד אדם, ודי היה בו כדי להעניק לי את אותו כוח שהיה נחוץ לי להמשיך ולהאמין בי ובשירה, שמדרך הטבע הפכה אורח חיי.

מה שאפיין את השירה שלך בראשיתה, היה משהו קדחתני.

יאיר הורביץ: אני אענה לך בארכנות, בצורה קצת עקומה, שנראית לי חשובה ביותר לעניין הזה. כיוון שהתייתמתי בגיל שמונה ונמצאתי במצב שבו אין נפש חיה לדבר אִתה בעולם, כלומר: אמא, שלא בדיוק יודעת איך לאכול את המצב החדש, אח בן ארבעה חודשים ואחות בת שתים־עשרה. בכיתה – ילד זר, ילד זר ומנודה מבלי יכולת לפרוק את אותם מטענים שהצטברו בי, עד שהגענו ולמדנו בבית הספר את שירי היתמות של ביאליק. וזו היתה הפעם הראשונה שבאתי לידי דיבור עם אדם במקומות שנגעו לי. כן. הדיבור המשמעותי הראשון שלי היה באמצעות ביאליק, שהתייתם בן שש מאביו. חשתי שאני מדבר עם אדם המבין מה קורה אצלי. אז הבינותי את הדבר שהיום אני מבין אותו, ששירה היא דיבור. לדבר עם עוד אדם בעולם. בין דיבור גלוי בין דיבור סמוי, כלומר: לקורא סמוי. כתבתי ש“הַשִּׁירָה הִיא דִּבּוּר בְּמָקוֹם שֶׁלְּעוֹלָם לְעוֹלָם אֵין בּוֹ חִבּוּר”.

לאמא שלך לא היה לך קשר?

יאיר הורביץ: לא. אמא שלי, בגלל המצב הבלתי־נורמאלי, חל ריחוק גדול בינינו. שלא בצדק. היא אשה אהובה על כל חברי. היא, למשל, יכולה לצלצל אלי שאני צריך להרבות באכילת שׂומשׂום. היא אשה שבאה משדליץ, עיירה בפולין, וצריך לזכור שאבי נפטר בשנת ארבעים ותשע, כלומר: ארבע־חמש שנים לאחר שהיא איבדה את כל משפחתה, ולך תדע איזה מטענים האשה הזאת נשאה. היא הגיעה הנה ב“מכביאדה הבלתי־לגאלית של שנת 36”, כמו שהיא אומרת, ילדה בת שש־עשרה, מה היא ידעה בכלל. זכור שהיא אמרה, שעל אף כל המצב שלושת ילדיה יהיו מענטש. כדי פרנסה וכדי שאנחנו נהיה מענטש, היא עבדה עם ילדים בשׂדֵרה. אכלה כל השנים תפוחי אדמה עם גזר.

איך הכרת את אלתרמן?

יאיר הורביץ: יצא “עיר היונה”, ב־57, תשי“ז. בשער עיתון “רימון”, שהיה אז שבועון, הופיע ציור של אלתרמן עם סוודר גולף, וב”דבר השבוע“, שאני שומר אותו עד היום, הופיעה תמונה שלו על השער. בד בבד קראתי ב”על המשמר", שיש ערב בליל שישי לכבוד אלתרמן במועדון “המדורה”, בהשתתפות משה דיין ודן מירון. אלתרמן עצמו – לא. אמרתי, נו, ולמה לא אלך, אז הלכתי. מקום שם לא היה. בקיצור ישבתי בפואייה והתרשמתי. הרבה לא הבנתי. הייתי בן שש־עשרה.

בקיצור, יום למחרת יצאתי לי בשעה שתיים לראות משחק כדורגל שנערך באיצטדיון המכביה בצפון דיזנגוף. עברתי בשדרות נורדאו־דיזנגוף, ושם עצרה מונית ויצא ממנה אדם, שהזכיר לי את התמונות מ“רימון” ומ“דבר השבוע”. אמרתי, נעקוב אחריו. המעקב לא היה ארוך, כי הוא פנה לבית בשדרות נורדאו 30, וכשנבלע בחדר המדרגות, הסתכלתי על תיבות הדואר וראיתי “אלתרמן”. ראיתי אלתרמן, שלחתי לו שירים. דברי גראפומניה נוראים, וברוב חוצפתי באתי אליו בשבת כעבור שבוע־שבועיים. הוא שמח, הכניס אותי, ומאז נוצרה בינינו ידידות. הוא האמין בי מההתחלה. אלתרמן היה אז בערך בגילי היום. האם אני היום הייתי מקבל משורר צעיר כפי שהוא קיבל אותי אז? בכל זאת השתנו הזמנים. כנראה גם השתנו דמויות המשוררים. ומאותה פגישה היינו נפגשים אחת לשבוע. הייתי בא, מביא שירים, הוא היה מגיב עליהם, מעיר לי הערות כלליות. אלו היו פגישות יפות, ולאט לאט הוא גם נטל עלי איזו אבהות ולקח אותי למסעדות לאכול. בדרך ל“כסית” היינו עוצרים ב“המוזג” והוא היה אומר: “שמע, מרק גולש עם טחינה בשבילך זה מאוד בריא.” והוא היה אומר למלצר: “שמע, תתן לו טחינה עם מרק גולש. לי תתן שני ברנדי.” אני מעולם לא הייתי שותף להתקפות עליו, למרות שבימים ההם קשה היה מאוד להשתלב בספרות, אם אתה לא חלק מההתקפה על אלתרמן. כי חברי הקרובים ביותר, חברי לשירה, מאיר ויזלטיר, אהרֹן שבתאי, מאוד לא אהבו את אלתרמן. אבל אני מאוד אהבתי אותו, ואני אוהב אותו עד היום, והוא אחד משניים־שלושה האנשים שאני מתגעגע אליהם מאוד.

אני זוכרת אותך רץ לרחוב שינקין, למערכת “דבר”, ומחכה לאלתרמן.

יאיר הורביץ: אלתרמן דיבר עם זוסמן שידפיס לי שיר, וזוסמן היה שכחן גדול. אז ככה השיר הראשון שלי הודפס אמנם בינואר 59, אבל נמסר בינואר 58.

מתי כתבת את השיר הראשון שלך?

יאיר הורביץ: השיר הראשון היה על בלוק מנייר חום מהוה, בגיל ארבע־עשרה וחצי, שיר על עיזה וכבש שהיו לנו בתנועה. השיר השני היה שיר עגמומי, שעיקרו שלכת. זאת היתה גראפומניה נוראית.

עד מתי, אתה חושב, נמשכה הגראפומניה הנוראית?

יאיר הורביץ: תראי, על זה קשה לי לומר. ידידים חלוקים בעניין. אני מניח שיש כבר ב“רחובות אילמים” שיר אחד יפה, זה על הלוליין בקרקס.

בתקופה שבה התחלת לכתוב ולפרסם, שלט בשירה הישראלית הטון האירוני, המתוחכם. איך הרגשת ביחס לזה?

יאיר הורביץ: אני אגיד לך משהו שלא תאמיני. שנים לאחר מכן שאלתי ידיד, מה זה בכלל אירוניה. אולי אני לא מזהה נכון את המושג אירוניה. מהי בפועל אירוניה? תראי, אני קראתי לצורך העניין, כדי להבין מה כולם מקשקשים, קראתי קצת סוקרטס, ואת קירקגור, על האירוניה, כדי לדעת מה הם מדברים. וואס ווילעך. אני לא יודע, כל מה שקרוי המבט האירוני. אני מעולם לא הבנתי מדוע אירוניה צריכה להיות ערך בשירה. אם אירוניה צריכה להיות אמצעי להשגת מטרה שירית כלשהי – אני יכול להבין. אבל אירוניה רק לשם אירוניה – מה לי ולאירוניה?

באיזה עיניים קראת את השירה הזאת?

יאיר הורביץ: לאבידן היה סוג של אירוניה תמימה ושקופה מדי. זאת איננה אירוניה שאתה צריך להיות בלש בה. בעיני הצטיירה שירה כאדם שר. אדם שר אל אדם. אני זוכר שיואב בראל אמר לי, שלגבי סוג זה של שירה אסור לי להביע דעה, כי אינני מבין אותו. הוא אמר לי: “יאיר, אתה דבר אחר, עזוב את זה.” שירים רבים – גם בזכות אותה אירוניה, אלא שאני לא כיניתי אותה לעצמי אירוניה – ריתקו אותי מבחינת הקְּצבים, הדיבור הפנימי שבין הנפשות שבשירים. אני לא מכחיש. אבל הדגש שהושם על עניין האירוניה, הרגשתי שהוא לא עיקר החיים. קשה לי להשיב, כי הדבר הזה איננו בי. פשוט, איננו בי.

כוונתי, פשוט, שאני, רצוני האחד הוא לדבר עם בני האדם, ואינני רוצה שהדיבור הזה יהיה מעוכב על־ידי איזשהם אלמנטים זרים לעניין. לא רוצה אירוניה ולא רוצה התחכמויות ולא שום דבר. לדבר במקום הכואב ביותר או המשמח ביותר או בחוויה הרגישה ביותר של האדם, באופן הישיר ביותר. לא לעבוד על אף אדם, לא לסבך אף אדם מעבר לסיבוך שקיים בנו בלאו הכי. ולכן, למשל, מעבר לחוכמתו של שפינוזה, הוא מדבר כדבר אדם אל אדם. אם יש קושי, הוא נובע מן התכנים, אבל הדיבור עובר מנקודה לנקודה בלי פסיק מיותר ובלי אירוניה ושום בטיח. וזה מה שאהוב עלי מאוד. קחי, למשל, את המשוררים הסקוטים, את נורמן מקייג, שהוא נפלא הרבה יותר ממשוררים שבאים ארצה ועושים סביבם רעש. אני לא יודע, אולי באתי מבית כזה. אמא שלי אשה פשוטה, ואבא שלי, כמה שאני זוכר את אבא שלי, היה אדם פשוט ונדיב־לב, ואני לא מוצא שום טעמים מדוע לדבר אל אדם דרך איזושהי סבכה.

אתה מרבה לדבר על הדיבור. השאלה היא עד כמה באמת חזק הצורך בזולת. האם זה זולת מקשיב או זולת מגיב?

יאיר הורביץ: ברור לי שבתחילת הדרך כשכתבתי – כתבתי לעצמי, מתוך רצון לדבר. מי הקורא, מי יקרא, מי ישמע, לא ידעתי. לא הייתי יכול לומר: אני כותב, כי יש לי איזה אדם יקר בעולם שאני כותב לו, וזה אולי ישמח אותו. לא היה לי כזה אדם. צריך להבין, שכשאני אומר שלא היה לי עם מי לדבר, זה באמת כך היה, ודיברתי עם הנייר.

עד כמה אתה מביא את הקורא בחשבון?

יאיר הורביץ: הייתי אומר שכשאני כותב, ישנו בי איזה קורא אבסטרקטי בראש. מראש קיים בי איזשהו אדם ללא מראה, ללא פרצוף, שאליו אני מדבר. מכל האמצעים האלה, שבהם אנחנו מנסים להעביר את הדיבור, שקוראים להם טכניים – והמלה טכניים שנואה עלי, כי אני לא רואה את עבודת הנפש כטכנית – אז אומר לך, שהשורה הקשה ביותר שכתבתי בכל ימי חיי ולדעתי המדייקת ביותר, שמעבירה בדיוק מה שרציתי להעביר ואנשים מצטטים אותה רבות, היא השורה: “יֶלֶד אֲנִי אוֹמֵר וַאֲנִי אוֹמֵר בֶּן שְׁמוֹנֶה”. זה לא רק עניין של צירוף מילולי אלא למסור דבר כשאתה נמצא ממרחק ולומר “יֶלֶד אֲנִי אוֹמֵר וַאֲנִי אוֹמֵר בֶּן שְׁמוֹנֶה”. המשפט הטעון עולם רגשי עצום, וזה מה ששירה צריכה להעביר, וזה עונה לשאלתך על האירוניה. מה אני צריך אירוניה? אני צריך לדייק עם החוויה שלי, ולחולל את אותה חוויה בזולתי. אמנות בכלל יכול להתקיים רק כדיבור בין אדם לזולתו. אין אמנות אחרת. מי שחושב, נניח, שהוא הולך לו בים ביום חורף ורואה שורש עץ פקוק ואומר חוויה אמנותית. זו לא חוויה אמנותית. חוויה אמנותית זה להעביר חוויה מאדם לאדם.

לא כל אחד מעוניין באדם אחר, אלא ראית משהו, כתוֹב אותו, ואפילו לנייר לבן.

יאיר הורביץ: אני לא מאמין בזה. במנגנון התת־מודע אין דבר כזה. אדם מדבר, ולא מדבר לחלל, אלא אל בני האדם. לא יעזור דבר. אדם הוא מלא פחדים וחרדות, הרי הוא משתף בהם מישהו בעולם.

מצב המוצא בכל השירים שלך הוא מצב של מצוקה ממשית, שבאה מהשפלה, מיתמות, מחולי. כל זה נאסף לתוך שירה שחותרת ליופי מרחף, לא־ממשי. שם אחד מספריך הוא “נרקיסים למלכות מדמנה”. למה לא לדווח על המדמנה בלי לשייך לה נרקיסים, למה להמיר אותה בנרקיסים?

יאיר הורביץ: את שואלת שאלה מאד מהותית. בספר הקודם “יחסים ודאגה” כתבתי שיר בשם “הערות בדבר הלשון החגיגית” ואמרתי את הדברים. בפועל, אחד מגעגועי הגדולים ביותר היה לכתוב שיר מתוך שמחה, מתוך שפע. גם מצוקה זה שפע. אני לא יודע, אם עד היום נכתבו דברים מתוך מצב של שמחה. אבל אני מודה, שיש בי רצון פנימי עז לכתוב יום אחד שיר, שמקורו בשמחה. זוהי אחת הבעיות שלי עם שפינוזה. כי אני מקבל את תורתו, רק אני לא יכול להגשים אותה, כי כדי להגשים אותה אתה חייב לקבל אותה באופן חווייתי. וחווייתית אינני יכול. שוב אני פוחד מהמוות, שוב אני פוחד מהמחלה. אז לוּ הייתי אדם שמגיע למעלה כזאת כמוהו, הייתי שמח. השירים שקראתי עד היום ושנובעים משמחה, נראים לי קצת תמימים ואידיוטיים.

צילם: אמנון וינשטיין

לא דיברתי על שמחה. דיברתי על מצוקה ועל יופי שעוטף אותה.

יאיר הורביץ: לגבי היופי, ואולי מדויק יותר לכנות את זה במלה עדנה, אומר לך פשוט: זה עניין אחדות הניגודים. הרצון שלי הוא לצרוח. לצאת בצעקה איומה. אלא מה? אין לי הכשרון הזה; לא יודע לצרוח. הזמר האהוב עלי ביותר זה ג’ים מוריסון. איש לא הצליח לזעוק כמוהו, ובד בבד יש לו צירופים בלתי רגילים של עדנה. הוא שכתב “צריחת הפרפר”, וזה לא רק זה. אני לא יודע לצרוח בשירה. בחיים – כן. הרבה פעמים אני רוצה לצרוח, ומיד כל העניין מקבל טראנספורמציה אל עבר הקו העדין. אלא מה? אני מאמין שגם בקו העדין יש כוח. זה לא שונה בעצם. הרי גם בעדינות יש איזו אכזריות. אז לצרוח אני לא יודע.

הדגם הזה של שירה שיש בה יופי מנחה אותי כמין אחריות לגבי התקופה שבה אני כותב. מצד שני הייתי אומר, שהיופי או העדנה בשירים יש בהם, מעצם טבעם, אותה מידת אכזריות, כאילו הייתי נוקט לשון אלימה. על רקע החיים עצמם, לנקוט לשון שיש בה עדנה, מלבד משאלת לב, יש בה גם סוג של התרסה ומשהו אלים. אני לא כותב שירה הצהרתית, אלא שירה שאני שר. ושר איננו דבר אחר. אתה באמת שר איזשהו דבר. אתה שר את הדברים שאתה כמהַּ אליהם או את הדברים שאתה יוצא מהם, כלומר: אותן נקודות מצוקה.

אתה לא חושש שאתה מחליש את מצב המצוקה, כשאתה עוטף אותו בצמחייה עשירה כל כך?

יאיר הורביץ: להפך. היופי הזה יש בכוחו למשוך יותר שימת לב מאשר שירה מונוטונית וחדגונית שאנחנו מורגלים אליה.

מה פירוש “וַאֲנִי לַאֲסוֹנִי וַאֲסוֹנִי לִי שְׂשׂוֹנִי”? התרפקות על האסון?

יאיר הורביץ: לאותו עניין של יופי: כן. לא התרפקות, אבל אדם מוכרח למצוא לו אפשרות קיום בתוך האסון ולהביא אותו לששון, למצב שבו יוכל להתקיים.

אבל השאלה שלי היתה אחרת: למה אתה לא מביא את מלכות המדמנה כמות שהיא, מתוכה; למה להמיר אותה ביופי? יאיר, אני מוכרחה כאן ללחוץ.

יאיר הורביץ: אדרבה, תלחצי, אבל את בעצמך אומרת, שהמצוקה קיימת ומוחשית, ואם אני כותב לדוגמה על פטירת אבי, המדמנה קיימת, הדרעק קיים. הוא רק לא נאמר בצורה דרעקית.

אז מה הנרקיסים?

יאיר הורביץ: כשאני אמרתי נרקיסים, כוונתי למשאלת לב. שאנחנו נמצאים במדמנה, אבל מייחלים לנרקיסים, לעולם טוב יותר. לצאת מהדרעק אל עולם אחר.

אבל הוא קיים בצורה חשופה יותר ב“תום ותהום וקיים” ולעומת זאת, עטוף הרבה שכבות של יופי בשירים רבים אחרים. הישירוּת הזאת שאני מתכוונת אליה קיימת בספר כמו “בשבתי לבדי” ומכוסה הרבה מלמלה בשירים קודמים.

יאיר הורביץ: אני לא מקבל את זה, לא מלמלה ולא בטיח. לדעתי השירים מאוד ישירים ונושאים את אותה אכזריות שהייתי מעוניין בה. אבל אני חייב להודות בדבר אחד, שבייחוד בארץ כל הווייתנו היא אלימה, בכל תחום. מלחמה יומיומית ביני לבין המכולן, בין המכולן למס הכנסה וכו', ואני חייב להאמין שעלי לנטוע את הזרעים הראשונים לעולם אחר. משהו מוכרח לשמור על שפיות דעתנו. גם השירה הנמכרת בארץ היא שירה אלימה, בוטה, שמדברת בריתמים פרוזאיים שלא צריך לחשוב עליהם הרבה, מדברת אליך בפרצוף. מאיר ויזלטיר, המשפט התחבירי שלו הוא אלים ופשוט, אבל במאיר יש עומקים הרבה יותר גדולים, ששם הקוראים נדרשים למאמץ אחר לגמרי. תראי, יש מלחמה – השירה פורחת. מה זה? זה ברז שפותחים ופתאום השירה פורחת? העיתונות אלימה. היחסים בין בני אדם. אני מאמין שיום אחד את מקום האלימות יתפסו הדברים המהותיים לבני אדם. ואני מאמין שהלשון שאני מדבר בה אולי היא לא נכונה לזמנה, אבל תהיה מאוד נכונה לזמנים שיבואו. אני מנסה לברוח מדבר שנראה לי בלתי רלוונטי לעוד עשר שנים. מבחינה זו אני מבשרה של העדינות לימים יבואו.

אני חושבת שאתה צריך לחפש את התשובה בתוך עצמך, ולא באלימות של הארץ.

יאיר הורביץ: אני חייב להגיד לך משהו ביושר. את דוחקת אותי. אני זוכר את עצמי בהלוויה של אבי. אתה עומד שם על הפרחים. אולי דווקא אני אספר לך על הדרך להלוויה. בדרך להלוויה ישבתי ליד חלון של מכונית, הוצאתי את הראש מהחלון, ובידיים חבטתי במכונית. הייתי מאושר. שמחתי ושרתי כמטורף. מהי השמחה הזאת, היא הרי ביטוי לעצב עמוק. ילד משתולל. כשהגענו לבית הקברות, פתאום אתה נשאר ילד, אבא שלך שם למטה ואתה עומד על הקבר, יש קהל. בעיני, עיני ילד, היו המונים. ומעל עומדים השמים. יש מִדרג של קטן וגדול, של אתה בחלל. וזה נשאר בי עד היום, שמקום שאני נמצא בו, אני חייב להרחיב אותו בָּעדנה הרבָּה ביותר שאני יכול, וכמעט לברוח מהנקודה המכרעת או הכואבת ביותר, ששם החבילה שוכבת. זו אולי תשובה נכונה שמשיבה לך מתוך המבנה הנפשי שלי. ישנה עוד נקודה, והיא קשורה במשימת השירה כפי שאני חש.

והיא?

יאיר הורביץ: דבר ראשון אני שואל את עצמי מה ששאל פוקנר, איזה משא אתה רוצה להרים? רצית להרים שתי נוצות או משהו אדריכלי אדיר? מה היתה משימתך? מבחינה זו שפינוזה, למשל, הוא מעשה אדריכלות אדיר. עכשיו שפינוזה, לשם מה עשה את מעשה האדריכלות הזאת? “להביא מעט קורת רוח לבני האדם”. וזה מה שאני רוצה. ולמנוע את אי־השמחה שהיתה לי בילדותי או בנערותי, מנערים אחרים.

ממתי מטרידים אותך נערים אחרים?

יאיר הורביץ: ודאי שמטרידים. אין שום סיבה, שילד שנולד יתום יהיה אדם מנודה. אני יכול לִכמוהַּ לעולם אחר. מטרתי העמוקה ביותר היא להביא שמחה לעוד אדם בעולם.

אמרת שבמקום ששם מונחת החבילה אתה מרגיש צורך להרחיב ולעדן.

יאיר הורביץ: כן, כי אני ילד בן שמונה עומד כמין כלום, אפס בעולם. מצד אחד האירוע הקונקרטי ומצד שני, האירוע, אי אפשר לנתק אותו מהסיטואציה הנפשית הכוללת שבמרחב, והמרחב הזה הוא גם המרחב הלשוני.

אז במידה מסוימת הוא גם מרחב לבריחה? אם אתה מסב את העיניים מהחבילה ומסתכל למרחב, זוהי צורה של בריחה.

יאיר הורביץ: אנחנו בכל זאת נושאים את עינינו לשמים, מה נעשה? זה חוסר אונים.

אגב, בעניין החלל אני רוצה להגיד לך משהו: כשכתבתי את השיר “לִפְנֵי וִילוֹן חֻלִּי יָשַׁבְתִּי כְּלִפְנֵי פָּרֹכֶת”, אני הרבה פעמים מבין לוגית מה רציתי ומה כתבתי. אבל בדרך כלל לא יורד לסוף משמעות הדברים שאני כותב. אני גם לא מאמין שאיזשהו אדם בעולם באמת יכול לרדת למשמעות מה שהוא עושה. למה הדבר דומה? אדם יש לו מחלה, אז הוא מבין בזה? אפילו הרופא לא תמיד מבין בזה. ברמה מסוימת אני מבין את שירי, אבל לא תמיד אני יכול להיות החוקר של עצמי. ובכל זאת, יום אחד הלכתי להופעה של שלום חנוך. זמר שאני אוהב. לקחתי כדורים והלכתי. ההופעות האחרונות של שלום היו בדציבלים גבוהים, וכפי שקורה תמיד כשנעשה רעש סביבי, אני מתכנס בעצמי. בשנות השישים והשבעים הייתי כותב את כל שירי כשסביבי רעש אדיר. הייתי שם תקליט בשיא העוצמה, וזה היה מנטרל אותי מכל מה שמסביב. ואז באותה הופעה, אחרי שיר או שניים בדציבלים הנוראים, שקעתי בעצמי. עברו לי דברים בראש, וכשאני אומר: “לִפְנֵי וִילוֹן חֻלִּי יָשַׁבְתִּי כְּלִפְנֵי פָּרֹכֶת”, הבנתי מניִן באו השורות האלו. נזכרתי שאני יושב בבית חולים לפני איזה וילון סטנדרטי, כל בית חולים אגב הוא עניין סטנדרטי, וכתבתי “פרוכת” ונזכרתי באותה פרוכת שאליה כיוונתי בראשי, הפרוכת של בית הכנסת, כשהייתי הולך לומר קדיש. בבית הכנסת ישבתי תמיד מול הפרוכת, שמעליה היה כתוב: “זה השער לה' צדיקים יבואו בו”, והייתי משוכנע שאבא שלי עבר משם. גם ב“תום ותהום וקיים” זה מוזכר. יום אחד הגבאי ניגש לארון הקודש, הסיט את הפרוכת, פתח את הדלתות – והארון היה ריק. מסרו כנראה את ספר התורה לטיפול. מאותו רגע נשבר בי משהו שנשאר עד היום: בעצם, אני מדבר אל החלל, אל הרֵיק. פתאום הבנתי מה אני בא ערב ערב ומה אני מדבר. אני נזכר עכשיו בשיר שלי “המוזיקה היתה אותה מוזיקה”. הווילון האידיוטי בבית חולים והווילון־הפרוכת בבית הכנסת אותה מציאות; קודש וחול הם היינו־הך, אין הבדל. פה אתה יושב מול המוות, שם הלכת לאחר המוות, הכל התערבב אצלי כעניין אחד. אבל מה רציתי לומר? לגבי השאלה המרכזית שלך, שהארון היה פתוח, צריך למסור לך ממד של חלל גדול, של מרחב עצום, שנחסם אמנם באיזה עץ, אבל בעצם אתה מדבר אל דבר שאיננו קיים, שאין לו ישות.

לי זה הזכיר גוף, שהלב הוצא מתוכו.

יאיר הורביץ: נכון. אז לדבר על זה בלשון אלימה?

אבל כמשורר, ולא כפילוסוף של השירה ש“מגיע לנו עולם אחר”, אם אתה מסב את העיניים מהמדמנה ורוצה לכסות עליה בנרקיסים –

יאיר הורביץ: ברור, ואני לא מכחיש שבעניין זה אני אדם אגוצנטרי מאוד, כשאני אומר נרקיסים, אני הוא הנרקיס, והמדמנה היא המצב שבו אני נמצא. מה שחשוב לי זה לנסח נכון את עניין האגוצנטריות.

אתה אגוצנטרי?

יאיר הורביץ: אני אגוצנטרי מאוד, ודאי, ועוד כמה צירופים מהמשפחה הזאת. השאלה היא האם באדם האגוצנטרי יש מעגל נדיבות, שטח מִחיה, נרחב או גדול דיו להכיל את זולתו. כולנו אגוצנטרים; כל אדם שעוסק באמנות, וגם אם הוא אדם שלא הולך עם ענן כבוד על ראשו, ואני מאמין שאני כזה, אבל מה שחשוב הוא, אם יש בי מעגל נדיבות שיכיל אותך. מה אני מוכן לתת מתוך עצמי לזולתי. מה אכפת למישהו, אם אני אומר לעצמי: “הורביץ, אתה מתוק ונפלא.” הרי אנחנו לא יכולים לצאת מעורנו. אדם בכל זאת קרוב אצל עצמו. ומי שלא מאמין לי, שיחלה, וידע עד כמה הוא קרוב לעצמו.

רוב ספריך, אם לא כולם, מוקדשים לידידים – ליואב בראל, ליונה וולך, לעדה, לרחל, לנפתלי יבין. ובספר האחרון – מחזור שלם לקרדיולוגים.

יאיר הורביץ: נכון. זו מין אינפלציה שכזאת בעיני רבים מחברי, בעוד שאני רואה בזאת דבר מהמעלה החשובה ביותר. הרי אני מדבר אל בני אדם, ושם התואר “חבר” הוא בעיני המעלה הגבוהה ביותר, שאדם יכול לזכות בה בחייו. שפינוזה אומר, שהעולם מתחלק לנכסים בני־העברה ולנכסים שאינם־בני־העברה, כלומר: נכסים שיש להחזיק בהם במשותף ונכסים שאין להחזיק בהם במשותף, והם הנכסים שהופכים אותנו לבני אדם ייחודיים, דהיינו: בעלי עולם חווייתי עצמי. ובכל זאת הן את החוויה המשמחת והן את הכואבת הרי אנחנו לא יכולים להעביר לאדם אחר. וזו משימת השירה: להעביר לאדם אחר באופן המדייק ביותר. זה צורך ביולוגי. חבר הוא הדבר הקרוב ביותר, שאִתו אתה יוצר תחושה שהעברת.

אני באמת זכיתי, ולא מן ההפקר, שבאמת היה לי חבר, שאני לא מכיר אף אדם שהיה לו חבר מן הסוג הזה בעולמנו. הכוונה ליואב בראל. אני לא מכיר אדם שיכול לומר, שיש לו חבר שמוכן להתנתק מהאֶגו שלו ולהכיל את זולתו בתוך עצמו במין אהבה כזו, שיואב היה מוכן להקדיש את עצמו לזולתו. ובכל נסיבות שהן. לא היתה כמעט שעה משעות היום, שהוא לא היה נכון להיות ער לבעיותי. אני חייב לו את עצם העמידה שלי בעולם. אלתרמן היה הראשון, ומאז שהופיעו “שירים מן הקצה הנמוך” (1962), מכאן ואילך, אני חייב את זה ליואב. גם בעניין שינוי הסגנון לא הייתי מגיע אליו לולא יואב, שהזכיר לי כל הזמן: “תשתדל להיות יותר בהיר וברור.” במפגש שבינינו הניסיון לפתור בעיות פנימיות הביא ממילא לכתיבה יותר פשוטה ובהירה. המניע של יואב היה מניע טהור, וכשהוא אמר לי למחוק שורות משיר, מחקתי. מידת האמון שנתתי בו היתה ללא גבול.

והאם גם בך היתה היכולת הזאת לבטל את האגו שלך ולהכיל את זולתך, כמו ביואב בראל?

יאיר הורביץ: לא הייתי אומר. לא הייתי אומר. למרות שהוא טען ההפך.

לומר שהוא שימש לך דמות אב, זאת תהיה פסיכולוגיה בגרוש?

יאיר הורביץ: כבר אמרו את זה, וזאת שטות. מי שרוצה שייתפס לה. אני לא בקי בתחליפים.

מנחם פרי ממלא כיום לגביך את החלל שהשאיר יואב בראל?

יאיר הורביץ: מנחם, אני מאוד אוהב אותו. אבל במנחם אין אותה אוטוריטה אישית, לא ספרותית, שהיתה ביואב. אם כי מנחם, באשר לי, הוא אדם מאוד לא־אגוצנטרי, אבל מנחם, כמו בשיר שכתב אודן על ייטס לאחר מותו, “הוא מפוזר בין מאה ערים.” גם מנחם מפוזר בין מאה עיסוקים וחברים ואוניברסיטאות, אז הוא גם לא אדם בהישג־יד.

אתה אוהב לכתוב?

יאיר הורביץ: בפועל אני לא כותב יותר משלוש־ארבע פעמים בשנה. ושמתי לעצמי איזה עֶקרון־חיים, שאין לדחוק את הקץ. בא –בא. לא בא – לא בא. בשעת הכתיבה יש בי שמחה רבה. שירה יכולה להיכתב רק ממצב של כוח. כשאני מצליח למצוא את האקוויוולנט הלשוני לאותה מצוקה, אז באה עלי קורת רוח. אז שוב תחושת הניצחון: דפקנו אותם. אבל אני לא בטוח אף פעם בשירי. אז אני מצלצל למנחם, מקריא לו ואומר לו באיזה טון מבויש: “שמע, רציתי לבלבל לך את הראש באיזה דבר גראפומניה.” ואז מנחם תמיד אומר: “איזה גראפומניה, זה הרי שיר אדיר.”

אני לא כותב את השיר על הנייר. אני כותב את זה בעבודת נפש של חודשים ושנים של הצטברויות. הכתיבה עצמה היא דבר טכני, מה שמאוד, ככה, מכניס אותי לבהילות ולחופזה, לגמור מהר, שדבר שעבדתי עליו נפשית, לא לשכוח אותו. שיֵצא עם מוזיקה גדולה ויעמוד. אבל למעשה כל התהליך כבר נכתב קודם. מה שמעצבן אותי בכתיבה הן כל המלים הקטנות כמו “זה” ו“את”, אבל בלי שהן נתקעות אתה לא יכול להבין את המשפט. צריכה להישמע מוזיקה. פה יש בעיה, ולפעמים אני מתעכב קצת יותר.

האם העברית הגבוהה והמלוטשת שלך מותר לראות בה ריאקציה לדור המשוררים שקדם לך, או שביקשת לתחום את הגבול בינך לבין מאיר ויונה?

יאיר הורביץ: זו הלשון היחידה שבה אני יכול לדבר. הלשון הזו זה אני. אני רוצה לדבר עם אדם במקומות החבויים ביותר שלו. אם אשתמש בלשון היומיומית, לא אגיע לשום מקום. אגיע רק לאֶפּידֶרמיס. עם זאת, הלשון שאת מכנה גבוהה, זה לא נכון לומר שאני לא משתמש בלשון יומיומית. אבל כשאני משתמש בה בהקשר שבו היא נמצאת, היא מקבלת חיות מהלשון הכללית של אותו שיר. אם תכתוב לשון אפורה ותכניס בשיר מלה זוהרת, היא תקבל ממנה את כוחה, ולהפך. אני לא פוסל ריתמים פרוזאיים בשירה, אבל אני רוצה ששירה תהיה שירה. היא איננה מאמר ולא מסה פילוסופית. צריך האדם לשיר. וּלְמה שאת חותרת לשאול אותי, שורות פשוטות פרוזאיות לא אהובות עלי. אני לא מרגיש את עצמי כממלא את עניין השירה. מיום שבאתי לידי הכרה שירית, הכרתי שיש בנו דיבור שהוא שר. לא הדיבור היומיומי והרוֹוח. אני לא אוהב את שירי לוחות המודעות, את המעמידים פני חכמים.

ואתה לא רואה רצון מצידך, על רקע הידידות המוצקה שהיתה בזמנו בינך לבין מאיר ויונה, רצון להישמר מפניהם, מהשפעתם האפשרית?

יאיר הורביץ: היה עלי לשמור את עצמי לעצמי, ולא מפני השפעה חיצונית. אני אגיד לך בדיוק. הלשון שלי, שעליה את מדברת, תמיד היה טבוע בה אלמנט אופטימי. שאפילו אני מדבר אל אדם אחר, אני עשוי לגרום דיבור בעולם. ומה שמעסיק אותי, היא האחריות למעבר מכאן. לדבר בעוד מאה מאתיים שנה. מונח בי אלמנט חזק לא לדבּר במִיָּד, לא בדבר המִיָּדי שבו אני שקוע. שהוא יכול לעורר אותי לשיר, אבל שלא יישאר כמו שהוא בסקיצה הראשונית. אני יכול להראות לך שיר, שעורר אותו משפט אידיוטי של זבולון המר. אם תקראי בשיר, תראי שיש התייחסות לעמדה, שהיתה רוֹוחת בתקופת כתיבת השיר.

מה שרציתי לומר על הלשון הוא, שבסופו של דבר היא הרי פועל יוצא של מבנה האישיות, כלומר: של מבנה החלל והזמן של האדם. הדבר המכריע ביותר לגבי לשון השירה שלי הוא ממש הלוויית אבי, השנייה שהייתי על קבר אבי, עומד על הפרחים, כלומר: על הקבר עצמו, ומעלי השמים, וכל העולם האינסופי. דבר ראשון, קהל שנראה לי אינסופי, למרות שוודאי לא היו שם יותר מארבעים או חמישים איש, ומִפה אל השמים כולם, כלומר: אני כדבר קטן, כלומר: המצב הזה של חלל (כתבתי את זה ב“כבוד הדברים”). אני פוחד מהריבוי. דבר שהופך דבר־מה לזעיר מֵאבק. זה בעצם הלוויית אבי. או נאמר, שמצב של הלוויית אבי מביא אותי לראות כך את הדברים במצבים רבים אחרים. אני זוכר היטב, שבהלוויית אבי איכשהו הוצאתי את היד מהמכונית ובחבטות אדירות על הדלת, הרי השמחה הזו ודאי היא סוג של דיכאון עמוק. אותו דבר כשאת שואלת על היופי: היופי הוא אכזר מאוד. דרך הניגוד הזאת היא הדבר עצמו, היא האכזריות עצמה.

מכיוון שאמרתי קודם, שהאמנות נדרשת לשאלות של חיים ומוות, שהן אינן בנות רגע, גם הלשון לא הייתי רוצה שתהיה כפופה לזמן מסוים. את יכולה לקחת שירה מלפני חמישים שנה, והיא תהיה מאוד זרה לקורא בן־ימינו. שירה שנכתבה בשנות החמישים – ותִקחי היום קורא צעיר, הוא פשוט לא מבין את הלשון הזאת, את האירוניה הזאת. משוררים בני עשרים–עשרים־וחמש והם אינם מבינים את הלשון.

של מי? של זך של אבידן?

יאיר הורביץ: לא אמרתי שמות. אני מדבר כתחקירן, ולא כמעמיד עמדה. לא אמרתי שאני איני יכול לקרוא, אלא משורר צעיר ממני בעשרים–עשרים־וחמש שנה. לעומת זאת, לא אמרתי שהלשון של דליה רביקוביץ' זרה. הצירוף שלה של מקורות תנ"כיים ומִשנאיים עם לשון היומיום, כל ההרמוניה הזאת יוצרת דבר חי, שיהיה נכון גם בעוד דורות.

אז שמהמשורר שלך יתחיל ללמוד לקרוא.

יאיר הורביץ: אתן לך דוגמה אחרת. אני, למשל, מאוד אוהב את אלתרמן, ובאמת בני דורי לא יכולים לשאת את לשונו. לכן אני אומר, שיש איזשהו אלמנט של זמן. את רואה מהו שמתרומם מעבר ללשון הרוֹוחת, מעבר לכתיבת השיר.

מה שרציתי להדגיש מעבר לוויכוח הקטנטן בינינו, הוא, שמופעלת אצלי תודעה, שהלשון שלי צריכה לחיות מעבר לזמן הזה. לכן אני כל כך נזהר מכניסה ללשון, שאני יודע שבעוד שנה־שנתיים איש לא יֵדע מהי. אני רוצה להשתמש בלשון־על, לשון שהיא מעבר לזמנה.

הזיכרון הזה שלך, עומד על הקבר מכוסה הפרחים ומעליך השמים, זו התמונה שעומדת תמיד לנגדך?

יאיר הורביץ: לא. יש כמה תמונות מקדימות. מקדימות מבחינת הזמן, ואינני בטוח אם מקדימות מבחינת החוויה. למשל, הייתי הולך לבקר את אבי בבית החולים, ונראה לי תמיד שהוא עם העיניים התכולות שמח שאני בא. בדיעבד היום אני יודע, שסתם העמידו פנים. הוא היה בלי הכרה. היו מכניסים אותי לאותה שנייה, שלרגע חזרה אליו ההכרה. אבל בעצם הוא התפתל מכאבים בתוך השמיכות. מאורע טראומטי היה הרגע, שאמא שלי הגיעה בשש בבוקר מבית החולים וצרחה צריחה אדירה, שכולנו התעוררנו בבהלה, והיא כבר נפלה על המדרגות. אחרי זה, ביום שמשי, בבת אחת הגיפו את כל התריסים, וזהו. הצעקה ותמונת השמים אלו התמונות. המפתח ללשון השירה שלי נמצא בשתי השורות הפותחות את “תום ותהום וקיים”. שם יש תשובה כמעט לכל השאלות שאת שואלת.

ויזלטיר טען בזמנו כלפיך, שאתה נמנע “מכל התמודדות מוסרית עם ההוויה, הימנעות שהִנָּהּ פועל יוצא מן הוויתור על כל ניסיון או יומרה לספר על ההוויה או לקבוע כלפיה עמדה”… “העמדה היחידה היא עמדה של מנוסה”. איך אתה מגיב על הקביעה הזאת?

יאיר הורביץ: אם אני אומר, שבעצם הרצון שלי הוא להביא שמחה ולוּ לאדם אחד בעולם, אני לא רואה בזה דבר לא מוסרי. זה מוסרי מאוד בעיני. יותר מאשר הרבה הצהרות ושירה נואמת. עמדה חברתית אני יכול לבטא בעשרים אלף דרכים אחרות. לאו דווקא בשירה. ישנם הרבה הרבה חומרים, שאינם עוברים טראנספורמציה שירית.

אבל כשאתה עובד על שיר, השיר עומד מנותק ממה שעובר עליך באותה תקופה?

יאיר הורביץ: לא, זה בכלל לא כך. דבר ראשון, אני לא עובד על שיר. דבר שני, שיר אחד חתמתי עליו תאריך, בהקשר למלחמת לבנון, והוא שיר שעוסק בציפורים. הוא שיר שמביע עמדה כנגד מלחמות. אני מדבר שם על דבר השירה. כשהשירה תהיה הדבר המרכזי בעולמנו. אני יכול להראות לך עשרות אם לא מאות אִזכורים למצבים שקורים בחיינו. הם רק לא נאמרים באותה בוטוּת שמתייחסת לאירוע עצמו. אני לא חושב ששירה צריכה להביע עמדה בקשר לעניינים ספציפיים צרים כשלעצמם. די אם ידועה עמדתי כלפי מלחמות, שאוכל להקיש ממנה על מלחמה זו או על מלחמה זו. כמשורר. אינני מדבר על היומיום, שאז אני יכול לפרסם מאמר או לחתום על עצומה.

אם השירה היא כל האדם, אז למה ההפרדה הזאת?

יאיר הורביץ: השירה איננה כל האדם. הלוואי והיתה כזאת. אני מניח, שבמשורר כל הנקודות מופיעות גם בשירה, אבל המשקל שלהן הוא שונה. למשל, יש אנשים הסבורים שיש בי הומור. והומור איננו בדיוק הדבר הבולט בשירי ומאפיין אותם. אינספור יחסים שיש לי בחיים אינם באים לידי ביטוי בשירה אלא כדבר מרומז, אבל לא מפורט.

ב“בשבתי לבדי” מסתמן מפנה בשפת השירה שלך, לשון פחות גדושה באבנים זוהרות ומחפשת יופי במקום אחר. מה הביא אותך לזה?

יאיר הורביץ: האמנות, אמרתי קודם, תורמת לשמירת השפיון, אבל בראש ובראשונה היא גם תורמת לשמירת שפיונו של הכותב. הדבר שבאמת רציתי בו, הוא להיות יותר ויותר ברור כדי לדבר אל בני האדם, ולכן המשפט שהיה קודם מסולסל מבחינה צלילית, הפך למשפט תחבירי פשוט, וזה נובע מכך, שנעשה יותר ויותר סדר בחיי. זה סוג של שפיון, שאתה יודע שלעולם לא תשיג. אתה נלחם בצוק הכבד כדי להשיג שפיון רב יותר, ואנחנו יודעים שלעולם לא נשיג אותו. ממילא עם השנים חלים בנו שינויים מורפולוגיים בנפש. וכשאתה בן שלושים, אתה מתמודד אחרת עם אותן בעיות, שהעסיקו אותך גם קודם. האמנות נדרשת לשאלות הקרדינאליות של הקיום – חיים ומוות. במובן מסוים כאן גם התשובה לשאלה שלך על מעורבות חברתית. הכוונה, שמעורבות חברתית היא פועל יוצא מהעמדה של אותו אדם לשאלות של חיים ומוות. פעם כתבתי שיר, שאני מצטט בו משורר סקוטי, ובו אדם עומד במצבו הטבעי ביותר: ים, שמים, אדמה. בלי דברים שההיסטוריה הערימה עלינו. הוא בעת ובעונה אחת גם דייג וגם איכר, ושאלת הקיום עומדת כאיום. אם בריבוע הזה, שאני קורא לו איום, נכללים גם דברים, שהם חלק מההוויה המפורטת היומיומית שלנו, הם נכנסים. מהו “אנטומיה של גשם”? זה תלוי באוויר? מה פירוש לא־מעורב? זה שטויות. נכון שהם לא נכתבו באותה בוטות כפי שהיה כביכול נדרש.

יוסי שרון אמר לי עליך, שהמעברים שלך מדירה לדירה הם הרבה יותר טראומטיים ומפרים לגביך מכל בתי החולים ששכבת בהם ומכל הקרדיולוגים.

יאיר הורביץ: ראשית, בבית חולים ביליתי רק בשנה ומחצה האחרונה, ואילו דירות אני מחליף כבר עשרות שנים. המשוואה לא נכונה. עשיתי חשבון, שכל הדירות שגרתי בהן מיום הולדתי ועד עכשיו, כולן בטווח של חמש מאות מטרים זו מזו. עניין הבית הוא בעצם השאלה, שאותה העליתי בשיר “הבית”, והוא שני האופנים שאמן חי בחייו. הרי השירה היא דרך חיים. אני מאמין, שהיא באה מתוך הכרח האדם, אבל גם מי שיאמר שהיא מצב כפוי, בכל זאת יסכים, שזה אופן חיים שאדם בחר בו. ויש הבית הפיזי. במפגש הזה שבין שניהם נוצר דבר. הבית אינו תכולה ריקה. הוא תכולה, שיש בה איזשהם יחסי גומלין בין נפש לאדם, בינך ובין איש שחיית אִתו במקום, בין הלִכלוכים שלִכלכת את הקירות, בין המדף שהיה לך ולא אהבת אותו. כל דבר שיש בו עקירה, מזיז גם בך דברים. אני מודה, שכל מעבר לדירה חדשה מעורר בי פחד. וגם היות האדם לבדו באותה דירה מעורר בי פחד. חרדה, יותר נכון. פחד מוות. אני לא פעם יושב בדירה, ונדמה לי שהנה, זו השנייה שבה אני עובר מן העולם. מבלי שקרה איזה עניין כזה או כזה, שגרם לי לחוש את הדבר. גם אין בי הרבה אמון באינסטרומנט הקרוי גוף האדם. אני אף פעם לא יודע מתי הוא עומד לבגוד. אני, כנראה, כשאומר בית, כוונתי לבית כחיים מלאים. וכיוון שגדלתי יתום, ואמי לא עברה שום קתדרה לגידול ילדים במצב של יתמות, והיו לה בעיות משלה, שהיום אני יכול להבין יותר מפעם, אז ברור שבבית תמיד חשתי זרוּת. כשעקרתי לאחר גירושי הראשונים לדירה חדשה, המעבר היה מאוד קשה. יואב בראל עמד לי אז במעבר. פחדתי מבדידות. ואינני רואה בחיים מצב של אדם שאיננו בודד. יש עוד דבר: אהובים עלי בתים, שבהם כמעט אין חשים בפריטים שבדירה, אלא אור נח במקום. משהו כמו העטרה שבציורים הרנסאנסיים. כזאת היתה הדירה של בראל, וכזה הבית של מקדרמיד.

העבודה שלך כסַדָּר, לאורך השנים, בעיקר סַדר שירה, באיזו מידה הפריעה או עזרה לך כמשורר?

יאיר הורביץ: ככל שאני מוּדע לכך, שום דבר. אני לא קורא בכלל את מה שאני מסדר. אני עושה את זה כעניין מאוד מכאני. אני מתקתק יחידות מלים. אולי זה משפיע, כמו כל פעולה אנושית, על התת־מודע שלי. המשימה היחידה שלי כסַדר היא להרבות שורות, כי אני עובד בקבלנות. לעיתים נדירות יש לי גם עניין בשיר שאני מסדר, אז אני משתהה וקורא אותו כשיר, לאחר שגמרתי לתקתק אותו.

איך התייחסת לשירתם של מאיר ויונה?

יאיר הורביץ: יחס חם מאוד. אני מאוד אוהב דברים שאינם דומים לי. מה שדומה לי, כבר יש לי. יונה היא אדם שיצר סגנון. היא מזכירה לי את ז’אן ז’נה, שלא למד, ויצר תחביר חדש. אבות אותו דבר. יצר תחביר חדש. יונה מעולם לא נראתה לי משוררת ש“עושה”. כפי שדיברה, כך גם יצאו שיריה. הדיבור שלה היה דיבור שלה. היא אדם שישב לו בתוך עצמו, בתוך גדרותיו, ומה שיצא יצא. היא כתבה את חיתוך הדיבור שלה. אהבתי את יונה מאוד. גם אמא שלי אהבה אותה מאוד. ואמא שלי היא אשה פולניה, ולאהוב אדם כה מוזר כמו יונה. ויונה מאוד אהבה אותה. יונה היתה באה רטובה, ואמא שלי היתה מסבנת אותה באמבטיה. היא היתה באה ובדלת אומרת: “שלום יאיר, אמא שלך בבית? רציתי להזמין אותה לטיול.” גם בהקדשות לספריה היא היתה כותבת: “ליאיר, שאני ואמא שלו מסכימות שהוא אדם נפלא.”

שיר ילדים שכתבת, “פתחו לי שערים ותכל לי”, מזכיר לי את יונה. עומד בזיקה אליה. מתי כתבת אותו?

יאיר הורביץ: הספר הופיע ב־66, ואני הכרתי את יונה אצל מקסים גילן בשנת 65, אם אני לא טועה. את מאיר הכרתי ב־62. עד כמה שזכור לי, נכתב או לפני שהכרתי את יונה, או בסמוך. אני לא חושב שיש איזושהי השפעה. אני לא חושב שיונה כבר פרסמה אז. פרסום ראשון היא פרסמה ב־63 ב“קילטרטן” שבעריכת מקסים גילן. היא רצתה להכיר אותי בגלל “שירים ללואיס” (“לואיס ילדת חלום”). אבל “שיר ילדים” לא הושפע ממנה. פשוט, כולנו היינו יתומים מאבא. יונה, מאיר ואני. וזו קִרבה. היו לנו קודים לשוניים, שאיש מבחוץ לא היה מבין, כמו “אור גדול”. יונה ניצלה את זה בשיר שלה, “אור גדול נח בעצי הצפצפה”. אור גדול היה צירוף תת־לשוני בינינו. מעין קוד. כך, למשל, עד היום, כשמאיר מצלצל אלי בשתים־עשרה בלילה ואומר: “הורביץ, אני מקווה שלא היית על קלשונך”, פירושו של דבר, הוא שואל אם ישנתי. זה בא משיר של אחד המשוררים שלנו: “איכרים מתנמנמים על קלשוניהם”.

והקשר עם יונה?

יאיר הורביץ: מבחינתי נמשך עד יומה האחרון, רק לצערי בגלל איזה קצר לא מובן לי היא ניתקה אתי את היחסים. אני לא ניתקתי את עצמי ממנה. לא פגעתי בה מעולם. האמת היא, שהייתי פועל והולך לקראתה בשנים האחרונות, ולא עשיתי זאת רק מהסיבה הפשוטה, שלא אהבתי את כתיבתה בשנים האחרונות וחששתי מאיזו סתירה פנימית שלא אוכל לעמוד בה.

הייתם קוראים שירים שלכם זה לזה?

יאיר הורביץ: בפגישות הפרטיות שלנו – לא. מאיר מטבעו לא נוטה להראות שירים. אני חייב להודות שאני חסר ביטחון, ולכן אינני מדפיס שיר לפני שראו אותו עשרה אנשים קודם. לפעמים לאדם אחד יש משקל של עשרה. אם נדייק, עד פטירתו של יואב הוא היה רואה ראשון כל שיר שכתבתי. במרבית המקרים ביום כתיבתו או למחרת. היום האדם הראשון זה מנחם, בדרך כלל. לפעמים יוסי שרון. יונה הראתה לי, אפשר לומר שכן ואפשר לומר שלא. ימים שלמים הייתי אצלה בקריית אונו, ואז כשכתבה, היתה מראה לי. אבל אם לא הייתי נוכח במקום, אינני בטוח שהיתה מראה לי.

בימים ההם היינו צעירים ואקטיביים. הופענו הרבה בציבור. הראיתי שירים בנפרד למאיר ובנפרד ליונה. במפגשים משולשים הפגישה לא היתה ספרותית. ייתכן שאני טועה. היו לנו הרבה שיחות על שירה, על כיוון הרוח. למען האמת, אני לא זוכר שהיו הרבה מפגשים בינינו, לא הרבה פגישות של שלושתנו יחד, ואם היו, נכחו בהן גם אנשים נוספים. היו שתי מערכות יחסים. של יונה עם מאיר ושל יונה אתי. כשמאיר היה אצל יונה, אני הרגשתי לא נוח. עברתי עם מאיר חוויות גדולות, ועברתי עם יונה חוויות גדולות, אבל בנפרד. שיחות על ספרות או שירה התקיימו בעיקר עם יואב.

יונה היתה אדם מיוחד במינו ובלתי נקלט על־ידי סביבתה. קשה היום להסביר לאדם עד כמה איש לא רצה להדפיס אותה, ומאיר עשה עבודת פרך להשפיע על תמוז ב“הארץ” שידפיס אותה, ואני מצידי עבדתי על דוד לזר ב“מעריב”. מה רצה אלוהים? לזר התאהב בה, ובאמת מרבית שיריה הראשונים בעיתונות נדפסו ב“מעריב”. לזר היה מסביר לה כמה טוב שמשוררות נפלאות הן גם יפות, “כמו דליה רביקוביץ', כמוך”. דווקא הוא, השמרן, אהב אותה מאוד. מאיר ואני ניהלנו מאבק לא קטן עם עורכי מוספים ספרותיים כדי שהיא תוּכר. אפילו על מוקד היינו צריכים להפעיל השפעה מתונה שידפיס אותה. כשסוף סוף שיריה נדפסו – שיר בשם “אם שמש או ירח” – נשמטו שלושת העיגולים באמצע השיר. הבאתי לה את חוברת “עכשיו”, ואז, בקפיצה על המיטה, היא פרצה בבכי נוראי. מצד אחד הודתה לי, כי היא עצמה לא היתה מעורבת בהגהות. ניחמתי אותה ואמרתי לה, שמשורר צריך לדעת ששגיאות דפוס הן חלק מחייו. המלחמה על ההכרה בה נמשכה שנים, אבל ככל שהרבינו להופיע, היא נעשתה מוּכרת בציבור. ואז היה לה כבר הרבה יותר קל.

ייתכן שהיו דיונים עיוניים על שירה, אבל אני פשוט משועמם מהם. אף פעם לא עניינו אותי הצדדים התיאורטיים של שירה, אז לא זכור לי. מאיר נטל על עצמו תפקיד מרכזי בכל העולם הספרותי של דורנו. הוא כתב על שירה, והוא ערך את “פשיטא” ואחר־כך את “גוג”. ייתכן מאוד שמאיר ניהל שיחות ספרותיות עם כל משתתף בנפרד. אתי זה הסתכם ב“שיר נפלא” או “שיר יפה מאוד”, וגמרנו. לא נכנסנו לפרטי פרטים. אולי משום שהוא חשב שאין טעם לעסוק אתי בזה. אני לא הייתי מעורב בחקירות ספרותיות. הייתי יותר מעורב בתצלומים אצל אמנון וינשטיין.

הציפור, מ“פרק ציפורים” בהתחלה ועד ל“ציפור כלואה”, האם זו אותה ציפור?

יאיר הורביץ: הציפור וגם הרבה מטבעות לשון משתנים על־פי הנסיבות. ייתכן שבמצבים משתנים שלי בכל פעם אני מנצל את התכונות השונות של הציפור. בקבלה נאמר: “נשמה נפש רוח ציפור”. כשאני אומר ציפור, כוונתי לעולם הפנימי. אני לא משתמש במלה נפש, כי אינני יודע מה פירושה, אלא אם כן אנחנו מתכוונים למשהו שאיננו גוף. כשאת שואלת אותי למובן הראשוני של ‘ציפור’ בעיני, זה מתקשר שוב עם ההלוויה של אבי, לעניין הפתוח הזה.

“צִפּוֹר מְנַתֶּרֶת בְּשָׂדֶה שָׁכוּחַ לִהְיוֹת אָבִי.”

אני לא הראשון שדימיתי את עניין הנפש לציפור. תרגמתי שיר של אדווין מיור “הציפור”, והוא מתייחס למשורר כציפור. “איפה תמצא”, הוא אומר, “אדמה כה יציבה כמו השמים כדי לשיר את אותה שירה שהיא משמיעה.”

אני מנצל את תכונת המעוף שלה בשיר אחר: “ידמה אדם לציפור…” להיות במצב אובייקטיבי מחוץ לעצמך ולראות את עצמך במבט נכון או לגרור אותך למקום אחר, להוציא אותך ממקום שאתה נמצא בו. ציפור היא סוג של משאלה. אני גם יודע, שריחוף של ציפורים הוא המצב שהכי מפחיד אותי.

ו“ציפור כלואה”?

יאיר הורביץ: שם עניין אותי לבדוק, אם כשהגוף נמצא במצוקה – העולם הנפשי, הציפור, מתאים את עצמו למצב הגוף, או, בדרך הניגוד, הוא פורח דווקא על רקע מצוקת הגוף. על כן הציפור היא לא דבר אחד מוגדר. היא משתנה בתוך ההשתנויות. ציפור בשיר אחד אינה מחייבת אותי בשיר אחר. ברגע שאני כותב “ציפור”, אני חש תכונות מסוימות של ציפור בהקשר אלי. אני עושה משוואה.

מה מקום הטבע בשירים שלך?

יאיר הורביץ: בשירי אין נוף ואין טבע, וכמעט אין אִזכור גיאוגראפי; כל הנופים הם תיאור מצבי כאדם. אין בהם שום דבר העומד לעצמו כטבע. זה לא מעניין אותי. אם אני כותב אבן, אינני מתייחס לאבן כאבן, אלא שאני נמצא באיזשהו מצב של אבנוּת בתוכי.

דמויות הנשים בשיריך נעות בין דבר ענוג והזוי לבין מכשפה.

יאיר הורביץ: יש בזה משהו. זה כנראה בא מהיחסים שלי עם נשים, שהתקיים בי הצד המזוכיסטי. אני לא בדיוק מסתדר אִתן. בַּצד המאמין שבי תמיד הבנתי, שיש גם באשה משהו שהוא מן היפה ביותר, נקי ויפה. אני מניח ששני הקצוות האלו מתערבבים. לכן, מלבד שיר אחד, “זהבנית”, גם לא כתבתי שום שיר חושני, אירוטי. יש בי משהו שמתרעם על עצם דמות האשה שחקוקה בי. לא כנגד אשה מסוימת. כבר אמרתי פעם, ששני רגעי האושר הגדולים בחיי היו בפעמיים שהתגרשתי. זה נשמע בדיחה, אבל יש בזה משהו אמיתי. איכשהו “יצאתי מעוּלה של זו”. אבל אני לא חוקר עצמי. הטרוניה שלי היא, שאני נתתי להן המון וקיבלתי כלום, והן עוד בעטו בי. מה שבאופן אובייקטיבי לא נכון. מעולם לא הבנתי מה מקור הטרוניה שלהן.

בשיר שנקרא “כדרכן המלים” אתה כותב: “לפתע בא עלי השיר הקר”. אתה מבחין בין שיר קר לשיר חם?

יאיר הורביץ: השיר הקר הוא שיר נטול תחושות או הרגשות שלי. משהו שכבר לא מעורבת בו אמוציה חמה. אם אני זוכר נכון, הכוונה היא יותר מה שמציף אותי מבחוץ, אותו ים שמציף אותי באופן הקר שבו. הקרנה של יחס קר, אכזר, מנוכר. דבר שיש בו יחסים ביני לבין מה שסביבי.

שיר מתרחש לפני כתיבתו או תוך כדי?

יאיר הורביץ: חודשים רבים, לעיתים שנים, קודם. הוא כל הזמן בוער בי. לפני שכתבתי את המחזור “ציפור כלואה”, פגשתי ידיד שלי, נחום כהן, ואמרתי לו, שאני מרגיש תנועה פנימית, הברות של רוח. אני איכשהו יודע מתי השיר עשוי, מתי הוא מלים בלי השראה, בלי נשמה, ומתי הוא נכתב עם נשמה. לפני כתיבת המחזור הזה לא כתבתי המון זמן. מדי פעם בלילה הייתי לוקח עט וספר עם דפים ריקים, ובו הייתי כותב רק לעצמי, לשמור על מגע עם הנייר. וידעתי מראש שזה לא כלום. כתבתי טיוטות יבשות, שאין בהן חיים, צירוף של שתיים שלוש ארבע מלים. הייתי מוטרד שלא באה ההשראה. אבל כיוון שבשירה הדברים באים ממילא, לא דחקתי. והם באו. והייתי כמו כלבה שמוציאה שנים עשר גורים.

יום אחד ישבתי אחרי הצהריים ב“פאב ארלוזורוב” של שאול, וזה בא. הלכתי הביתה וכתבתי בשווּנג. כך גם “תום ותהום וקיים”, כתבתי אותו בשמונה דקות. יש איזושהי התרחשות שמוציאה אותך מתוך ההילוך השגור שלך, ואז זה קורה. אני מניח, שזה קורה על רקע אינספור שיחות ביני לביני על דברים שונים. אבל מה תהיה הצורה המוגמרת – אינני יודע.

נתקע בי פתאום מפתח סול, ואז השיר זורם. המבנה של השיר כבר טבוע בי. הארכיטקטורה הגדולה שאדם מנסה להרים, היא דבר חשוב לי מאוד. שום דבר לא יכול להיות מחוץ למבנה. אני לא מוּדע למבנה בטרם כתיבה, אבל אם נכתב מחזור, בסופו של דבר הוא משלים מבנה שהיה קיים בתוכי. ביום ששיר יוצא, הוא כבר נולד עם המבנה שלו. יש לך שרטוט של בניין, ועל פיו מוקם בית. זה לא הבית, אבל השרטוט קיים, והרבה פעמים גירוי מעולם אחר לחלוטין משמש מפתח לשחרור החומר. את מרבית הסרטים שאני הולך לראות, אני לא רואה. בחמש הדקות הראשונות נתקע בי דבר שמעורר בי משהו, ואני עסוק בכתיבת השיר, ובכלל לא רואה את הסרט. לכן אני לא יכול לקרוא פרוזה. אני לא מרוכז במה שאני קורא; אני מרוכז רק בעצמי. גם כתבתי את זה בשיר: “אֲנִי קוֹרֵא בַּסֵּפֶר בַּמָּקוֹם שֶׁקָּרָאתִי אוֹתוֹ אֶתְמוֹל… הַסֵּפֶר אֵינוֹ מַאֲזִין לִי.” האמת היא, שאני לא מאזין לו.

כשאת קוראת שיר, את מנהלת דיאלוג עם השיר. בפרוזה הפרטים מייגעים את הראש. אני אוהב פרוזה הגותית או פילוסופיה. אני אוהב את בקט, את קפקא, את קלייסט, את ברוך, מלבד אלה שיש לי בהם עניין נפשי עמוק כמו דוסטויבסקי, גוגול ובעיקר צ’כוב. אבל מעיישׂעס לא מעניינים אותי. בחיים אני נפגש במעיישׂעס הרבה יותר מעניינים.

אתה ניגש רק לכתיבה הטכנית?

יאיר הורביץ: אם את דוחקת בי, אז כתובה השורה הראשונה. השורה הראשונה מוליכה אותי לשורה השנייה באופן הטבעי ביותר, והשנייה גוררת את השלישית וכך הלאה. השיר לא בשליטתי. אני לא יכול לומר: יש לי נושא, ועכשיו אני צריך למצוא את המלים. למשל, “עוֹמְדִים הַמַּיִם כְּמוֹ מַיִם בְּעוֹלָם שֶׁכֻּלּוֹ יָם.” הגעתי ל“עולם שכולו ים” וכבר עברתי לשורה השנייה, שהתבקשה מתוך עצמי להיכתב. לפני שכתבתי את השורה הראשונה, היא לא היתה בי. לא כדבר פעיל. השיר הזה לא היה כתוב בי בצורה מוּדעת, כפי שהוא על הנייר. נדלקה בי השורה הראשונה, ואז בא כל השאר.

לא חשבתי מה יהיה בשיר. לא חשבתי מראש. ראיתי את השורה הראשונה. אין לי טיוטה. אני כותב במכה אחת. לפעמים אני מתקן מלה אחת. לעיתים נדירות אני קורא פעם שנייה ורואה, שהשיר נפתח במקום אחר מזה שבו פתחתי. שזרקתי את השורה הפותחת. אני בז למשוררים, בתור סַדָּר אני אומר את זה, כשאני רואה, ששורות מועפות אצלם ממקום למקום. לפעמים אני כותב שיר ורואה, שארבע השורות האחרונות נכתבו מתוך אינרציה. אז אני מעיף אותן. אבל זה קורה לעיתים מאוד נדירות.

אני לא נוגע בשיר. גם כשאני אומר שאני מקצץ, זה לאחר שמישהו כבר קרא את השיר ויעץ לי. אבל מבחינתי לא. מבחינתי היו נשארות. לא הייתי נוגע בהן.

האם שיר מגלה לך משהו על עצמך שלא ידעת לפני כן?

יאיר הורביץ: זו השאלה העמוקה ביותר בכל הראיון. בדרך כלל השיר בא כשהוא גילוי של משהו על עצמי. וזה הדבר המשמח ביותר בשיר. שהוא מגלה לך דבר על עצמך. מבחינה זו הייתי אומר, שאלו רגעי השמחה היחידים שיש לאדם בחייו. “ככל שאדם בא לידי הכרה מובחנת של הסיבה הפנימית של עצמו, כן הוא בא לידי שמחה” או אהבת אלוהים, אומר שפינוזה. זו, אגב, גם ההגדרה הטובה ביותר אולי לעניין הקיטש. קיטש לא מגלה לך שום דבר נוסף על עצמך. אחד מרגעי השמחה הגדולים בחיי היה, כשכתבתי את “לאהבתי, כשתשכים”. הלכתי בים, על־יד הקפה של הפולנים עשיתי סיבוב, ובבת אחת כל השיר היה כתוב בראש.

מתי אתה מרגיש שהשיר גמור?

יאיר הורביץ: כשאין לי יותר מה לומר בהקשר לשיר. אני שׂם אותו במגירה, ובחוסר ביטחון אני פונה למספר ידידים וקורא להם את השיר.

איך בא לך דימוי בשיר?

יאיר הורביץ: את שואלת שאלות, שאף משורר לא הצליח לענות עליהן. אי אפשר לעקוב אחר דרך כתיבת שיר. וכל משורר שיענה על זה, זאת תהיה רציונאליזציה, ולא הדבר עצמו. אלא אם מדובר במשוררים, שהם מהסוג הבלתי־אהוב עלי, שעושים שירים על נייר שרטוט. שבונים שיר.

יש בשיר נושא?

יאיר הורביץ: ודאי. יש איזה עמוד שִׁדרה. הנושא מתגלה רק בדיעבד. כשאני נמצא בתהליך הכתיבה, אני מרגיש צורך לבטא דבר מסוים בדימוי זה וזה. בתקופה אחרת זה יהיה דימוי אחר. יש בספר האחרון שלי שיר, שפותח “שמע את הלב הנשבר”. מה שעורר אותו הוא בסך הכל מחשבה קטנה שלי על הפרעות קצב בלב. עכשיו, האם השיר הוא תיאור של אותו נושא, של הפרעות קצב? קשה לאדם רגיל שקורא את השיר לפרש אותו לעצמו כמין עיסוקו של המשורר בבעיית הפרעות הקצב. אגב, אחת השאלות הקשות ביותר, ששאלתי את עצמי לא פעם, שאלה קשה – אני לא נכנס לעניינים רפואיים, אבל כיוון שבכל זאת התמוטטתי שש־שבע פעמים ברחוב בחודש יוני השנה, שאלתי את עצמי אחר כך: נניח שהייתי כותב שיר בשנייה שבין ההכרה ובין ההתמוטטות, מה היה טעמו של השיר, והאם איזשהו אדם בעולם יכול היה לקלוט אותו, כשלא עבר מעולם את החוויה? השיר היה מתאר מצב בלתי מוּכר. זו שאלה קשה, ואז עלו בי הרבה הרהורים נוגים. איזה בסיס צריך להתקיים, כדי ששירה תוכל להתקיים? איזה בסיס בינך לבין הקורא צריך להתקיים? אז בעקבות המחשבות האלה נולד השיר “שמע את הלב הנשבר”, אבל הוא כבר איננו עוסק בבעיה הזאת של הנפילה ושל איבוד ההכרה. הוא הופך לעניין של חרדה עמומה. גם עכשיו כשאנחנו מדברים, יש לי בעיות של רִשרושים, אז מה את יודעת על זה, זה מזכיר לך נייר מרשרש. גם השנייה הזאת שבין הכרה לאי־הכרה איננה מאפשרת מעקב אמיתי.

אם את מתכוונת נושא, אז מה שתיארתי קודם, הסתגלות העולם הנפשי לגוף, או חייהָ של הנפש כהיפוכו של הגוף, לא חשבתי קודם. ככל שחשתי את עצמי יותר מוגבל בתנועותי, יותר מתנזר מחברי, מצמצם את מרחב הפעולות שלי, אז ברור שהנושא הזה התקיים בי עוד לפני שכתבתי את השיר. נושא כזה לא פורח מהשירים עצמם.

שיר בא ממקום תת־הכרתי?

יאיר הורביץ: תראי, אנחנו צוברים חומרים. אינספור חומרים מן העולם, ולא יודעים מה משקלם. השיר בכל זאת מוציא ממך את אותו דבר, שהוא אמיתי ביותר לך בשנייה שבה הוצאת אותו. אני בדרך כלל יודע מתי אני נמצא במצב של טראנס שירי. אני מרגיש את זה קודם. שנים הייתי כותב בלילה שבו ירד הגשם הראשון, ומקור העניין באותו דבר שגררתי מהילדות, שבגשם הראשון אבי שוכב נרטב בקבר. המשהו הזה, מחשבה ילדותית, כל שנה, בליל הגשם הראשון, היה מדליק אותי לשיר.

יש לך חשש מפני חזרה על עצמך?

יאיר הורביץ: לא. בכלל לא. אבל מה שמדהים אותי הוא, שקראתי עכשיו את שירי הראשונים מ־61, 62, ומסתבר, שאותם דברים שהעסיקו אותי אז, מעסיקים אותי היום, אותן בעיות לב. “אדם מוקף לבן”, שיר שהתייחס אז גם לאבי וגם לעצמי.

במה אתה עסוק עכשיו?

יאיר הורביץ: אני כותב דוּחַ על עצמי. בגוף ראשון.

ראיינה: הלית ישורון