‘הכצעקתה?’ – אבל לא להיות למליץ יושר כוונתי בזה, שאני בא לכתוב היום. מליצת־יושר תמיד שוברה עמה. לדברי הבאים מטרה הרבה יותר צנועה מזו. תוכנם: פני היהודי הצעיר באותם “הקרעים הקרעים”, ב“סיפורים העברים החדשים”, רוצה אני לסור ולראות, מה היא דמות־דיוקנו ומהותו הנפשית של מכרנו בן הדור באותן “העובדות הקלות, הציורים המפרפרים והתמונות הקטנות, המיניאטוריות” של הבֶלֶטרִיסטיקה שלנו בעשרות השנים האחרונות.

(י.ח. ברנר, ‘מהירהורי סופר’ רביבים ב', 1908)

 

מבוא    🔗

החיבור שלפנינו דן בצעיר הבודד כגיבור הספרותי של התקופה. זהו אותו ‘היהודי הצעיר’ בסיפורת של ראשית המאה, שב’פניו' רואה ברנר את ‘דמות דיוקנו’ של ‘בן־הדור’. אולם בכך הונחה רק מסגרת החיבור בקוויו הכלליים והרחבים, גם מבחינת הנושא וגם מבחינת הזמן. ובתוך מסגרת זו מצטמצם הדיון לתופעות מרכזיות אחדות.

א. יוצרים ויצירות – הדיון מתרכז בקבוצה טיפוסית של יוצרים־פרוזאיקאנים: ברדיצ’בסקי, ברנר, גנסין, שופמן ונומברג. הפתיחה בברידיצ’בסקי אינה כמובן מקרית, שכן בעיני שאר היוצרים המנויים כאן עצמם נחשב הוא לפותחה של תקופה ספרותית זו של הצעיר הבודד, המכונה לעתים הגיבור הברדיצ’בסקאי. הצימצום למסגרת הזמן הקצרה (1899־1908) מחייב כמובן, שהדיון ביוצרים לא ישא אופי מונוגרפי. וריכוז הדיון סביב דמות הגיבור מחייב שהחיבור לא יקיף את כלל יצירתו של היוצר, אפילו במסגרת הזמן המוגבלת. ועם זאת יש בחיבורנו דיון ממצה בקבוצת היוצרים הנ"ל, מפני שהצעיר הבודד היה כה דומיננטי ביצירות הפרוזה של יוצרים אלה, עד שנושא זה מהווה עיקר יצירתם, ועיצוב הגיבור ממלא את היצירה המסויימת עד כדי כך, שנוצרת כמעט חפיפה של הגיבור עמה. לכן, עקב העיסוק בדמות הגיבורים פסחתי רק על סיפור אחד משל גנסין מתקופת “צללי החיים” (“שמואל בן שמואל”) ועל סיפור אחד משל שופמן מתקופת “סיפורים וציורים” (“כחום היום”). עקב החפיפה של היצירה עם הגיבור אין הדיונים בחיבורנו מצטמצמים לניתוחים פסיכולוגיים של הדמות, אלא מהווים ניתוח מבני וטכסטואלי של היצירה על כל המשתמע מכך.

מהצימצומים שמנינו צומח צימצום חשוב נוסף, הקובע במידה רבה את אופייו של החיבור, והוא ההתרכזות ביצירות הראשונות של היוצרים הנדונים, שלהוציא ברדיצ’בסקי, היו אלה (בשנים 1900־1908) אנשים צעירים בשנות העשרים שלהם. גם ברדיצ’בסקי, המבוגר מהם כימי מחצית־דור, התוודע לציבור הרחב כמספר בראשית המאה עם הופעת קבצי סיפוריו בהוצאת “תושיה” (1900). מכל זה יובן ממילא שלא יהיה ייצוג אחיד ופרופורציונאלי לכל אחד מהיוצרים, שהרי תקופת הראשית, של היוצרים שבחיבורנו, לא נסתיימה אצל כולם באותה השנה לא מהבחינה האישית ולא מהבחינה הקאלנדרית; כמו שאצל כל אחד מהם היה שונה היחס, באיכות ובכמות, בין יצירת הראשית ויצירת ההמשך. לכך יכולים גנסין ושופמן לשמש דוגמה מובהקת. ב־1904 היה גנסין כבן עשרים וארבע, ויצירת הביכורים שלו נחשבה כיצירת בוסר; ואילו סיפורי שופמן בשנים 1905־1906 (בהן היה גם כן כבן עשרים וארבע) עשויים להיחשב כמיטב יצירתו.

שיקולים אלה הינחו אותי בקביעת התוכן, ההיקף והמבנה של החיבור, שאת קווייו הכוללים הריני מציג כאן:

1. ברדיצ’בסקי – הדיון ביוצר זה יתרכז בתקופה קצרה ביותר ביצירתו (1899־1900). בשנים אלה (או בתקופת־שנה זו) הופיעו שלושת הסיפורים, “מעבר לנהר”, “מחניים” ו“עורבא פרח”, שבתוכם מתרקם ומתגבש הגיבור הברדיצ’בסקאי. ברור שבדיון תשתקף יצירת ברדיצ’בסקי שבתקופה הנידונה ושלפניה.

2. ברנר – הדיון בברנר הוא במקצת יוצא דופן, כי ספרי “ברנר הצעיר” כולל כמובן את הדיון בראשית יצירתו. אולם מכיוון שנראה היה לי, שחיבורנו יהיה לוקה בחסר, אם ייעדר בו דיון על ברנר, לכן כללתי בו שני פרקים בשם “עוללות ברנר”. אך אין להסיק מדברי, שפרקים אלה נכללים כאן באופן מלאכותי. נהפוך הוא – הם משתלבים ומשלימים את החיבור: המאמר הראשון עומד על קו הרצף שמברדיצ’בסקי אל ברנר בהתגבשות דמותו של הצעיר הבודד. והמאמר השני בוחן מוטיב חשוב בהתגבשות הצעיר העברי ביצירת ברנר. אוסיף עוד ואציין כי שני מאמרים אלה הם היחידים בחיבור, שהתפרסמו כבר קודם מחוצה לו (המאמר השני הוא עיבוד של הפרסום הקודם.)

3. גנסין – הדיון בגנסין מתרכז ממש במה שמקובל לראות את ראשית יצירתו – בספרו “צללי החיים”, להוציא כאמור את “שמואל בן שמואל”, ובתוספת הסיפור “סעודה מפסקת”.

4. שופמן – הדיון בשופמן מתנהל כמעט בצמידות רצופה לסיפוריו (הנוגעים לענייננו) על פי סדר הופעתם. החל מהסיפור “הערדל”, הראשון בקובץ שמתרס“ב, וכלה בסיפור “עייפים” שהופיע ב”המעורר" בתרס"ו (1906).

5. נומברג – הדיון בנומברג הוא הרחב והמלא שבספר, שכן ראשיתו של נומברג חופפת את התקופה שבה פירסם כמעט את כלל יצירתו הסיפורית ואת העברית בפרט. לכן יש לדיון זה אופי כמעט מונוגראפי. דגש מיוחד הושם על היחס שבין יצירתו העברית והיידית של נומברג ועל סדר הופעתן. דבר זה חייב בדיקה יסודית ורחבה ואת המימצאים הביבליוגרפיים האלה צירפתי בסיום הדיון על נומברג.

ב. מבנה ­– בהתאם להרכב זה של החומר חילקנו את החיבור לשלושה: חלק ראשון – ברדיצ’בסקי וברנר – כולל בעצם מאמרים על תקופה מצומצמת או על נושאים מסויימים. חלק שני – גנסין ושופמן – מהווה דיון רצוף בסיפוריהם מתקופת הראשית. חלק שלישי – נומברג – מהווה דיון מונוגראפי בזעיר אנפין, הסובב סביב עניינים המיוחדים לנומברג: בעית עברית־יידיש, וכן הריכוז הביבליוגרפי של יצירותיו בשתי הלשונות על פי מקור ותירגום.

כתוצאה מכל האמור עד כה ומטעמים נוספים אינני מסיים את החיבור בסיכום מכליל. קשה בכלל לעשות סיכומים, מכל שכן כשמדובר בשורה של יוצרים (ולו יהיו טיפוסיים), בתקופה מצומצמת של תהליך יצירתם. לכן הריני מסתפק בסיכום ביניים לכל יוצר ויוצר, כשבמבוא זה שלפנינו מוצג הבסיס לדיון המשותף כאן.

לבסוף ברור מהאמור, שחיבורנו אינו מתיימר כלל להיות ספר שלם וממצה על תקופה ספרותית – להיפך, הוא מזמין השלמה וְהמשך. השלמה – על ידי דיון בקבוצה אחרת של אותם בני הדור. והמשך – עיוּן ביצירת־ההמשך, גם של היוצרים הכלולים בחיבורנו, וגם של יוצרים בני הדור. והמשך – עיוּן ביצירת־ההמשך, גם של היוצרים הכלולים בחיבורנו, וגם של יוצרים בני דור שלאחריהם. לשם דוגמה יכול אני לציין את מאמרי על “עצבים” (‘מחברות ברנר’ 1, מאי 1975) ואת מאמרי על “עגונות” לעגנון, שעומד להופיע באחת החוברות הקרובות של “מאזניים”.

מכל האמור מצטייר איפוא לפנינו חיבור בעל קווים ברורים בתוך מסגרת זמן ברורה; נידונה בו ראשיתן של יוצרים מרכזיים אחדים, שיצירתם מהווה שוב ראשיתה של תקופה ספרותית – היא תקופת ‘הצעירים’, אשר הגיעה לבשלותה ולמודעותה המלאה בשנת 1908.

ג. גישות ודרכי ניתוח – בדיונים בחיבורנו הנני עומד על תפישה עליה עמדתי בדיוני בספרי “ברנר הצעיר”, ואותה הצגתי במבוא שם. זוהי תפישה המתבססת על דרך ראייה מסויימת של תהליך היצירה. היא מניחה, שליוצר הניגש לכתיבה ישנו אידיאל ספרותי, שאותו הוא רוצה להגשים ביצירה. אולם מסיבות, הטבועות בעצם מהותה של יצירה אמנותית, מתחייב שיהיה קיים פעם בין האידיאל הספרותי, שנצטייר לו לאמן בדמיונו היוצר, ובין הטופס האמנותי המוגשם. מכאן, שהיוצר אשר יבחין (ללא ספק) בפער זה ינסה ביצירה שאחריה להגשים את האידיאל שלו, בצירוף דברים שנתחדשו לו בינתיים. וכך תהווה יצירה אחת מעין “תיקון” של הקודמת לה, אף על פי שבקריאה רגילה קיים ביניהן לכאורה רק קשר רופף, ולפעמים גם זה לא.

לדרך זו כמה מעלות: על ידי בדיקת תהליך “התיקונים” של היצירות מצליחים אנו לעמוד על צמיחת היוצר ועל דמותו כיוצר בכלל. ועוד זאת: גישה ניתוחית זו מיטיבה גם לחדור לטכסט של היצירה, ובזה לרוח היצירה. שכן, כדי לעמוד על “התיקונים” עליה לדייק בפרטי הטכסט. כמו כן, “תיקונים” דקים אלה מצביעים על החשוב ליוצר עצמו. גישה זו נוסתה כאמור לגבי יצירות ברנר ב“ברנר הצעיר” וכן במאמרי על “עצבים”. במבוא שם ציינתי גם, שבברנר אפשר לראות יוצר “נוח” לדרך ניתוח זוֹ. כעת ננסה איפא ליישם דרך זוֹ לגבי יצירותיהם של ארבעה יוצרים נוספים.

 

לתשומת לב הקורא    🔗

מראי מקומות – בציטוט ממקורות לא צויינו בדרך כלל בגוף הכתוב הפרטים המלאים של המקור. בסיום הציטוט יצויין רק מספר העמוד בלבד, ואילו הפרטים המלאים מובאים בביבליוגרפיה המתאימה. בציטוט מסיפורת שהתפרסמה במהדורות שונות הוספתי בדרך כלל את מספר הפרק.

תרגומים – כל התרגומים בחיבור (בדרך כלל מיידיש ומרוסית) נעשו על ידי. במקרה והבאתי תרגום מידי אחר צויין הדבר במקום. שמות לועזיים הובאו בתעתיק עברי, וזו דרך רישומם בביבליוגרפיה.

ביבליוגרפיה – בסיום החיבור מופיעים שלושה לוחות ביבליוגרפיים: 1. ביבליוגרפיה ליצירות של נומברג. זו מובאת מיד אחרי הפרק על נומברג והיא שייכת בעצם לפרק זה. 2. ביבליוגרפיה לכתבי היוצרים. בביבליוגרפיה זו מצויינים הספרים והקבצים המהווים בסיס לטכסטים המצוטטים ולניתוחים עצמם. 3. ביבליוגרפיה כללית של ספרים, מאמרים ומחקרים – לביבליוגרפיה זו בראש וראשונה תפקיד שימושי: לאפשר למעיין לעמוד על הפרטים הנוגעים לדברים המובאים בחיבור. לכן מהווים ספרים ומאמרים אלה רובה של ביבליוגרפיהזו. אולם מובאים גם ספרים ומאמרים, ששימשו לי השראה לכתיבה, אם כי לא הוזכרו במפורש בגוף החיבור.

חלק ראשון: ברדיצ’בסקי, ברנר

 

א. הגיבור הברדיצ’בסקאי¹    🔗

א. “מעבר לנהר”²    🔗

ב“גיבור הברדיצ’בסקאי” הכוונה לאותו הצעיר שנודע, בעקבות הגדרתו של ברנר, כצעיר העברי או כיחיד העברי או כיחיד העברי, שבסיפורת של ראשית המאה. ואמנם, בשל ייחודו של אותו הצעיר רואה ברנר בברדיצ’בסקי את הסופר אשר פתח תקופה בסיפורת העברית – תקופת היחיד; כדבריו במאמרו “מהירהורי סופר” (“רביבים” ב' תרס"ט הוכנס לכרך ב' של “כל כתבי”): “נחמן של פייארברג נשאר בהכרח כולו בתוך התחום […], בעיירה הקטנה. אולם את ההמשך שלו בספרותנו, את אותו התמיד מיכאל, הרובץ בין ‘מחניים’, אנו מוצאים ‘בכרך הגדול, בירת שלזיה’, היינו מחוץ לתחום” (כרך ב' עמ' 242). ברנר רואה איפוא במעבר מפייארברג אל ברדיצ’בסקי את הגבול שבין שתי התקופות: זו שבתוך התחום וזו שמחוץ לתחום, שבה הסתובב הצעיר העברי הבודד בחוצות הערים הגדולות. דומני כי ההדגמה הזאת עשוייה לעורר פליאה בכך, שברנר התעלם מהסיפור “מעבר לנהר”, שגיבורו הוא המהווה שלב מעבר מנחמן אל מיכאל, אולם פסיחה זו על “מעבר לנהר” תאמה בוודאי את קו ראייתו של ברנר במסה זו, בעוד שבדיוננו מהווה דווקא יצירה זו נקודת מפתח ונקודת מוצא להבנת דרכו של הגיבור הברדיצ’בסקאי, ובכך גם – להבנת גיבורה של הסיפורת של ראשית המאה.

ייחודו של “מעבר לנהר” הוא באופיו הסיפורי־הווידויי, שבו מנסה המספר לתהות על עצמו ועל המתחולל בנשמתו בשעת המעבר הגורליות בחייו, שהיא אולי הגורלית גם בחייו של הצעיר העברי בכלל; זהו המעבר מהוויית נער־אברך־עילוי־ירא־שמים אל הוויתו של איש אשר איבד את אלוהיו. לכן יש להוסיף ולציין:

ב. “מעבר לנהר” אינו תופעה בודדת ביצירתו של ברדיצ’בסקי, אלא הוא מהווה קיצו של תהליך, הרצוף התנסויות סיפוריות שנמשכו כשתים עשרה שנה, מ“הציץ ונפגע” (“המליץ”) בתרמ“ח, דרך “גרשיים” (“העברי”) בתר”ן.³ משמע ש“מעבר לנהר” מהווה גיבוש סיפורי של אותו הנושא האוטוביוגרפי, שעמו התמודד ברדיצ’בסקי במשך שנים.

ג. במקביל לעלילתו כנושא בפני עצמו יש ב“מעבר לנהר” גם התמודדות עם הסיפור המשכילי והמשכילי־הלאומי. נראה שברדיצ’בסקי מתייחס ב“מעבר לנהר” לסיפורים שונים, לפעמים ואלי כדי להסב את תשומת לבו של הקורא להתמודדותוֹ עם סיפורים אלה. וכך נוצרת כאן התפתחות מורכבת, ואפילו דיאלקטית, שכן הסיפורים “הציץ ונפגע” ו“גרשיים” – מצד אחד הם סיפורים משכילים בעצמם. ומצד שני מהווה כבר “גרשיים” התמודדות עם מסורת סיפורית זאת.⁴

1. הסיפור במסגרת המסורת המשכילית

לעניינו נוגעת בעיקר ההתייחסות ב“מעבר לנהר” אל הסיפורים המשכיליים־הלאומיים, שבהם מופיע כבר הצעיר העברי הלאומי, הקרוב לצעיר העברי הברדיצ’בסקאי. כוונתי לסיפורים “קרח מכאן ומכאן” לעזרא גולדין (תרנ"ו) ו“לאן” לפייארברג (נדפס בהמשכים ב“השלוח” בחודשים טבת־סיון (תרנ"ו) ו“לאן” נהפך אפילו לסיפורו של הדור. לעת עתה אביא לשם הדגמת דברי רמיזות אחדות: בשני הסיפורים מופיע איזה “אפיקורס” (על פנים, כזה הוא נחשב עיני בני העיר). שהיה מובדל מהקהל, והוא שסיפק ספרים חיצוניים לאברך הצעיר התועה בדרכו. בולטת במופגן כמעט ההתייחסות ל“קרח מכאן ומכאן”; שמו של האפיקורס הוא גם שם מיכאל. גם הוא גר לגמרי מחוץ לעיר היהודית, ובכדי להגיע אליו צריך לעבור דרך מים (אם כי לא גשר ממש כמו ב“מעבר לנהר”) כמתואר שם: “הוא יוצא בנשפי מוצאי השבתות את העיר וחלף את האחו אשר מאחורי העיר ועבר את החורשה והלך אל הריחיים הבנויים על אשד המים מעבר לחורשה ובא ביתה ‘מיכאל האפיקורס’…” (סיפורים, ספריית ‘דורות’ עמ' 181).⁵

רמיזה אחרת, לא כל כך גלוייה אבל יותר מהותית, נמצא לעבר “לאן”. לאחד הרגעים המכריעים והגורליים ב“מעבר לנהר” מתרחש בשעת תפילת כל נדרי. הגיבור עומד בתוך עדת ישראל עטוף בטליתו, והנה “כמו תשוקה עזה בוערת בקרבי, שרק בעל כרחי אני עוצר בעדה, תשוקה להרים טליתי מעל ראשי ולקרוא בקול גדול יהודית: הקיצה עמי!” (עמ' 65). בפנינו כאן רמיזה לעבר הרגע המכריע והגורלי שבסיפור “לאן”: כיבוי הנר בליל יום הכיפורים. ברמיזה זו יש נימת לוואי, המבקשת כאילו להסב תשומת לב להבדל שבין שני המצבים. את הסצינה של כיבוי הנר עשוי היה ברדיצ’בסקי לראות כמלודרמטית, ולכן יש בתיאור ב“מעבר לנהר” כמו רמז לאפשרות המלודרמטית הזאת, שאותה הוא דוחה.⁶

בפנינו איפוא התייחסיות ברורות של ברדיצ’בסקי ליצירות משכיליות ומשכיליות־לאומיות שלפני הופעת “מעבר לנהר”. אולם אלה הן עדיין רמיזות בלבד, העשויות להעיד על ההתמודדות כשלעצמה של ברדיצ’בסקי עם היצירות שלפניו. לשם המחשת אופייה של התמודדות זו אצביע על כמה נקודות אידיאיות־אמנותיות בעלות משמעות בתפישתו של ברדיצ’בסקי את הסיפור ואת הגיבור.

2. מקומה של האשה

האשה ממלאה תפקיד חשוב (ואפילו מכריע) בסיפורו של הצעיר, גיבור ההשכלה. דומני שמבחינה זו אפשר לקבוע כלל, שבכל הסיפורת הזאת מילאה האשה תפקיד של מניע חיובי אל ההשכלה. והצעיר שנמשך אל “ההשכלה בת השמיים”, נמשך כאחד גם אל בת בשר ודם “שמימית”, שהאצילה עליו את אור האהבה והתבונה. אמנם, בדרך סלולה זו הלכו גם גולדין ב“קרח מכאן ומכאן” וגם פייארברג ב“לאן”; וקו זה נמשך גם אצל ברדיצ’בסקי ב“הציץ ונפגע”. והנה, ב“מעבר לנהר” נשבר קו מסורתי זה (גם בנקודה זו ישנן רמיזות אחדות לעבר “לאן”). בפנינו מפנה בעל חשיבות בקביעת מסורת סיפורית חדשה. במסורת הקודמת, הזיווג של ההשכלה עם האהבה (האידיאלית והנשגבת) סייע בהרבה לחידוד הקצוות: כל הטוב, היפה והנאור בצד אחד; וכל הבזוי והקודר – בצידם של מורדי האור. כך התקבלה עלילה סנטימנטאלית מסורתית, שגרמה ללא ספק לרדידות הסיפורת הזאת, שבה לא היה מקום לשום מתח. מכאן נבין את משמעותו של המפנה ב“מעבר לנהר”: בת שועי העדינה, התמימה, היפה וּמלאת האהבה (גם בנות מיכאל האפיקורס העריצו אותה) היא חלק אורגני ושלם של עולם החשוכים והשנואים.⁷ בכך נפתח פתח לדרמטיות אותינטית אנושית־אישית, שהביאה למהות סיפורית שונה לחלוטין מהקודמת, שכן גם כשהגיבור עומד כבר לעזוב את “התחום” נשארת האהבה האמיתית והטהורה של הצעיר שם בתוך “התחום”. מבלי שהוא יכול להפריד אותה מהעדה הסובבת אותה. בזה מתקבל איפוא כאן אחד היסודות, שקבע את בדידותו של הצעיר העברי: הכמיהה לאהבה שהיתה חסרה לו (בניגוד לתפישה המשכילית המסורתית, שבעולמו של בית המדרש לא ידע האיש “מה זו אהבה?”). מכאן נבין, שצעידתו של המעיר הברדיצ’בסקאי לקראת העולם החדש תהיה מאופקת במקצת (ואפילו בהרבה), כשהעצב האישי עשוי להשתיק את צהלת הצעידה.

3. המטרה הנכספת – השכלה אירופית ושפת המדינה

המטרה שעמדה לעיני הצעירים בספרות המשכילית והמשכילית־הלאומית היתה ההשכלה ושפות אירופיות – ובמיוחד שפת המדינה. זאת היא גם הנקודה המרכזית בהתמשכלותו של גיבור “קרח מכאן ומכאן”. ואפילו נחמן מ“לאן”, שבעיות מיטפיזיות העסיקו אותו מאוד מאוד, הרי ההתמשכלות בבית חותנו שנעשית בעזרת אשתו מסתכמת בכך, שהוא מתחיל להשתלם בגניבה, ואזי סובבים כל דיבוריו סביב שפות רוסית ואשכנזית, ובשיחות עולים השמות “שפינוזה, קנט, דרווין, בוקל, ספנסר” וכו'. על כל זה אין מדברים ב“מעבר לנהר”, והמלה “שפות” כמרכיב של לימודי “ההשכלה” אינה קיימת בו כלל וכלל. השאלות המעסיקות את גיבור “מעבר לנהר” הן: “מה אנו ומה חיינו? מה העולם והלהים? מה היא אורייתא וישראל?” (52). בניגוד לגיבורים אלה מגלמת “השכלתו” של גבריאל ב“מחשבות”, ואם הוא מחפש ספרים, הרי זה כדי למצוא בהם תשובות למחשבותיו. כשבת שוע אומרת אל גבריאל: “אין אני רוצה במחשבות הללו והספרים הללו אשר הם מסיחים את לבך מאתי… מדוע לא תספיק לך אהבתי אותך” (57). הרי הוא מגיב: “הנני נופל על צווארה. הנני בוכה: 'לא אוכל להמית בקרבי מחשבותי!” (58). בפנינו איפוא גיבור, השונה לחלוטין מהגיבורים שלפניו, כמו שגם הקונפליקט הזה שונה מהקונפליקטים הקודמים.

4. האירופיות והגוייות

העניין הקודם מעלה עמו עניין נוסף: עצם משמעותה של האירופיות. בעניין זה יש הבדל מכריע בין גיבור “מעבר לנהר” ובין הגיבורים שלפניו – כל אלה נמשכו אל התרבות שבאירופיות, בעוד שגבריאל נמשך אל הגוייות שבה. זהו המוטיב המרכזי בסיפור. ומתחילתו ועד סופו מופנית עינו של הגיבור אל העולם הגויי, המגולם בחלק העליון של העיר שמעבר לגשר, וּמסומל ב“מגדל הכנסיה”. כשעובר הגיבור את הגשר בפעם הראשונה הוא יודע שהוא “הולך ממצבות אופל הללו למקום אור” והנה “מקום האור” מצטייר לעיניו בתמונה זו: “מנוחה. הבתים הלבנים שם בראש הגבעה מתנוססים בתוך הגנות הנעימות. […] ושם ממעל בית תפילה עם מגדל גבוה עומד בשלוותו, ומעלות אבן מסביב לו כמו נחות בצלו” (54). היופי, הטוהר, הלובן והשלווה מגולמים איפוא במגדל בית התפילה של הנוצרים. והאידיאל של הגיבור הוא מיכאל האפיקורס, שעזב את העולם היהודי והתיישב בין הגויים, ממש בתוכם. אילו היה מיכאל יושב בין הגויים בעיר גדולה באירופה לא היתה זרותו כה עוקצת ומנקרת את העיניים כמו בישיבה הפגנתית זו הבאה “להכעיס” את יושבי העמק. כלומר, ההווייה הגויית היא שמושכת את הגיבור, מו שדוחה אותו ההווייה היהודית, שהיא בעיניו בזוייה ושפלה, ומסומלת ב“בית מועד לכל חי”, היינו, בבית עולם. לדברי הגיבור־המספר: “עלי רק לשבת רגע על הספסל ולהסתכל על אחורי הרחוב שלפנינו, על הכתלים הישנים ועל הגגות המכוסים באיזוב ירקרק; ותיכף ינוח עלי כליון העיניים, השאיפה לצאת מעמק עכור זה” (50). העימות הוא איפוא בין שתי הווייות שונות, כשהגיבור שואף לברוח מההווייה המכוערת והדוחה אל ההווייה הזוהרת והנאורה, כשגוייות היא הכוח המושך שבה. לשם המחשת דברי אציג כאן קטע חלומי מסיום הסיפור:

ובלילה הזה חלמתי כמו בהקיץ את לכתי בדרך, שם הרחק הרחק מן

הרחובות האפלים – והנה אנוכי לבוש מלבושי נוכרים ומדבר בלשון

נוכריה… הנני בבית ספר גבוה ולומד כל החכמות והמדעים (…); הם

משנים אורחות החיים והעולם, וגם אנוכי אז אדם אחר לגמרי; גדול

פי שניים אני… רק על מצחי כתב אדום שיאנו יכול להימחות… ואת

אותו הכתב אינני יכול לסלוח להטבע. מדוע? מדוע יסר איש מאושר

כמוני באות קין כזה? (68)

בפנינו תמונה חלומית, שבה מפוצל הגיבור לשתי ישויות שונות: הוא “גדול פי שניים”, אבל הוא גם מסומן על ידי “כתב אדום”, שאינו ניתן להימחות לנצח. הוא קרוע בין שתי ישויות שאינן ניתנות לאיחוי, אלא שיחד עם זאת – גם לא לניתוק, שכן: “אשה צעירה מארץ העברים… היא רעייתי…”, כלומר: האהבה הטהורה והשלימה שלו שרוייה בישות, שממנה הוא נפרד.

בסיכום דברינו, כל הנקודות המנויות מציינות את המפנה שב“מעבר לנהר” בהשוואה לסיפורת הקודמת לו, וכך מצויים כבר בגיבור הסיפור כל היסודות של היחיד העברי הברדיצ’בסקאי־הברנרי.⁸ אולם בזה לא מיצינו עדיין את כל החידושים, שב“מעבר לנהר”. לכן אעמוד בהמשך בהרחבה על עניין אחד, החשוב להבנתו של “מעבר לנהר” בפרט ושל יצירתו של ברדיצ’בסקי בכלל.

5. עיצוב המיתוס ב“מעבר לנהר”

ברדיצ’בסקי היה כידוע הסופר העברי, אשר הירבה לטפל במיתוס ולעצב אותו באופנים שונים. ולדעתו של לחובר במאמרו “מ. י. בן גוריון”, הרי הוא הוא אשר “שב והכניס הנה” את “המיתוס שדחו מגבול ישראל” בתור “יסוד זר” (“התקופה” י“ד – ט”ו, תרפ"ב, עמ' 611). כל זה מתייחס ליצירתו המאוחרת, לכן יפתיע אולי הדבר שכבר ב“מעבר לנהר” ממלא המיתוס תפקיד חשוב מאוד; ויסתבר אפילו, שמבלי שנעמוד על היסודות המיתיים שבסיפור, לא נוכל להבין – לא את הסיפור עצמו ולא את המבנה שלו.⁹ כדי להבין במה הדברים אמורים, אעמוד במקצת על הצד המבני של הסיפור.

“מעבר לנהר” הוא סיפור של הליכה לאורך תואי ברור. ראשיתו של התואי: העיירה היהודית שבחלק התחתון, מצד זה של הגשר; לאורך תואי זה הולך הגיבור ומתרחק יותר ויותר מסביבתו עד שהוא עומד לעזוב את העיר לחלוטין. יעדו של התואי הוא נתון קבוע מראש, הטמון גם בעצם במבנה שלו. בפתיחה עומד הגיבור (שכל הסיפור נמסר מפיו בלשון “אני”) בעיר התחתונה ומסתכל לעבר העיר העליונה, והוא שרואה תמונה כזאת:

“והעיר ההיא – בעלת דו־פרצופין: מחציה ולמעלה, שם בגבעה, גרים ברוחה מי שאינם מבני בריה, אֻמות העולם; ומחציה ולמטה, בעמק, שם מושב בני ישראל, היושבים צפופים בבתיהם, בבתי מדרשיהם ובחנויותיהם; וכלם הם סובבים והולכים מכל עברי מגרש השוק הגדול, שאל חללו כל עיני ישראל נשואות…”

מתוך התמונה, המצטיירת בעיני הגיבור, ברור איפוא, שמקומו בסוף דרכו יהיה שם “בגבעה”, ולא בין אלה שאצלם “השוק” מזוהה עם הישות, שאליה “כל עיני ישראל נשואות…”; היינו השוק תופש אצלם את מקומו של אלוהים.¹⁰ מול עמידה זו בפתיחה עומד הגיבור בערב שלפני העזיבה האחרונה ומסתכל מלמעלה למטה לעבר העיר התחתונה.

לפי זה צריכה התפתלותו הארוכה של התואי להמחיש את מידת התרחקותו של הגיבור מהעיירה ואת התלבטויותיו המלוות אותה. לאורכו של התואי שתי דמויות, המלוות את הגיבור בדרכו וממחישות את ההתלבטויות שלו. האחת היא אשתו, שאותה הוא אוהב אהבה שלימה וטהורה; והאחרת היא מיכאל עושה השכר, שלביתו הוא נמשך (בין כוחות המשיכה שבבית זה אין להתעלם גם מקיומן של שלוש הבנות).¹¹ יוצא איפוא, שהתואי המוביל אינו עשוי כקו ישר, כי אם כקו זיגזאגי; אלא שגם קו זיגזאגי כפוף לחוקיותו של הקו, שבסופו של דבר מגיע הוא לתכלית כיוונו, ובכוחה של הזיגזאגיות רק להמחיש את ההתלבטויות, ועל ידי כך להעלות את הדראמטיות של ההליכה.

אולם עם זאת אפשר להבחין בשתי סטיות, המחוללות מפנה בעצם כיוונו של התואי, שבהן נקשר הגיבור אל הסביבה בלב שלם. בקריאה ראשונה יש כאן המשך הקו הזיגזאגי הרגיל, כאילו בפעמיים אלה גברה עליו אמנם יותר האהבה לרעייתו עד שהיא בלעה לזמן קצר את עולם הספרים והדעות, אולם זאת תהיה קריאה שטחית, ואין בה כדי להסביר את המהפכים האלה במהלכו של הסיפור. לכן נעמוד בהמשך בהרחבה על התקרבויות אלה, המתרחשות – אחת בסעודת ליל שבת ואחת בליל ראשון של הסליחות. בשל נדירותו של נוסח “תושיה” אביא את שני הקטעים בשלימותם:

(א) סעודת ליל שבת

ויש אשר בבוא השבת, אחרי אשר כבר רחצתי, החלפתי שמלותי, התפללתי ועודני נהנה מהשנוי הגמור במלבושי מכף רגלי ועד ראשי, ממנעלי השחורים בשחור מבריק ומכתנתי הלבנה כשלג; ואני הקטנתי את פאותי מתחת לכובעי של משי במין סלסול נחמד בעיני, וגם על קולי היפה אני מתענג לשמוע שבח אשת חיל יוצא מפי בלוית ברכה למלאי השרת; – אז תתעורר בקרבי רוח חדשה, אז אשכח לשעה את ספקותי, תמיהותי ושאלותי, ואני ונפשי כתנוקות של בית רבן העולים מן הרחצה תחת אודם השמים.

הנה המנורה מאירה מכל פנותיה את האולם הגדול בבית חותני עם קירותיו הלבנים. הנה השלחן הלבן עם כלי הכסף והזהב הנוצצים שלו; והנה קשת הנרות בקצה השלחן, קטן יתחיל וקטן יסיים ובינתיים נר אחד גדול מחברו עד הנר הגדול מכלם באמצע.

על הספה יושבת אשתי, רעיתי… על הספסל הקטן לעֻמתה יושב הנער הקטן ופניו צוהלים. חותני, שכלו לבוש משי שחור ואבנט שחור, מטייל לאורך ולרוחב ואומר: “שלום עליכם!” בהרחבת הדעת שאיננה שכיחה אצלו כל ימות החול. ורעיתי בזיו הודה שומעת כל הנאמר ושלא נאמר. כעיקר היא לכלנו, כמו כלנו הננו רק שייכים לה, וחיים רק למען ספר בשבחה.

אמנם כן, עקרת היא רעיתי, עקרת היא באותו בית, באותוֹ רחוב, באותה עיר, במלוא העולם. ואהבה רבה, שכמוה לא הרגשתי עד עתה, ירחש לבי אליה –

וגם שם בחוץ, לפני החלונות, אילנות מֵצילים מלחשים אהבים, ונרות הבתים האחרים חודרים מבעד החלונות אלינו ומעוררים בי איזה נגיעה אליהם, לא אדע שחרה.

ואני מסתכל מבעד החלון, אל האילנות ואל האור הבא מחלונות אחרים…

וכרגע אני מרגיש חום־נפש סביבי, רעיתי עומדת על ידי ומלחשת לי באזני…

דמעות אהבה בעפעפי, דמעות גיל.

בפנינו כאן תיאור שיבתו של הגיבור אל העולם היהודי, כשהוא “מרגיש חום נפש סביבו”. ואם כי ידוע לקורא (מתוך ההגיון הפנימי של הסיפור), שהשיבה היתה גם הפעם רק לשעה קצרה, הרי במשך אותה שעה משוכנע הקורא (וגם הגיבור), בשיבה השלימה והכוללת. השאלה היא, איפוא, באיזה כוח יכלה סעודת ליל שבת לחולל מהפך כזה, מבלי שתהפוך לאיזו אידיליה שבתית סנטימנטאלית? כלומר, מה הוא מקור האותינטיות שבמהפך? נראה, שמקור זה נעוץ במעמקי ההווייה של הגיבור ושל הסביבה – שניתן להגדירם כמעמקים מסתוריים־מיתיים, המתגלים לגיבור ברגעים של התעלות גדולה עד לידי יציאה מהכלים.¹² ננסה איפוא לראות באיזה אופן מתרחשת התגלות זו.

התמונה נפתחת בתיאור של היטהרות והתחדשות לקראת השבת: “רחצתי, החלפתי שמלותי, התפללתי ועודני נהנה מהשינוי הגמור במלבושי מכף רגלי ועד ראשי”. אחרי הפתיחה המעלה הרגשה של היטהרות והתחדשות “מכף רגל ועד ראש” מעביר אותנו הגיבור בבת אחת (תוך כדי פסיחה על התפילה בבית הכנסת, המסוכמת במלה “התפללתי”) לתוך חוג המשפחה בשעת שירת הזמירות שלפני הקידוש, באומרו: “וגם על קולי היפה אני מתענג לשמוע שבח אשת חיל יוצא מפי בלוויית ברכה למלאכי השרת”. בפנינו כאן מבנה של תיאור אנאלוגי, היוצר זיהוי של “אשת חיל” עם “מלאכי השרת”. המקור של האנאלוגיה הזאת ברור כמובן – אלה הם שני הניגונים “שלום עליכם מלאכי השרת” ו“אשת חיל מי ימצא”, ששרים לפני הקידוש. אך תיאור הניגונים מסוגנן כדי ליצור את האנאלוגיה של הרעייה – מלאכי השרת. ראשית, מכנה הגיבור־המספר את רעייתו “אשת חיל” מתוך קונוטציה לשם הניגון; ואת “שלום עליכם” מכנה הוא “ברכה למלאכי השרת”. ושנית, הופך הגיבור־המספר רצף לאנאלוגיה, שכן קודם שרים “שלום עליכם” ואחר כך “אשת חיל”, ואילו כאן מוצמדים הם יחד (“אני מתענג לשמוע שבח אשת חיל יוצא מפי בלוויית ברכה למלאכי השרת”). אחרי ההיטהרות חש איפוא הגיבור קירבה מיסתורית לאשתו בבחינת מלאך. מכאן מובן ההמשך: “אז תתעורר בקרבי רוח חדשה, אז אשכח לשעה את ספיקותי, תמיהותי ושאלותי, ואני ונפשי כתינוקות של בית רבן העולים מן הרחצה תחת אודם השמים”.

לתיאור זה ישנם במפורש שני חלקים: הירהורי הגיבור בתחילה מודעים וְנוגעים בתחום המודע. הוא חוזר פעמיים על ה“אז”. כלומר, הגיבור מודע בכך, ש“אז” “תתעורר בקרבי רוח חדשה”, ו“אז אשכח”. בפנינו איפוא חשיבה בהירה ומפוכחת, השואפת להבחנה מבוקרת של התהליך הנפשי. וכך יודע גם הגיבור שההתעוררות היתה רק “לשעה”, והיא נגעה ב“ספיקותי, תמיהותי ושאלותי”. אולם בלי משים מקבלים הירהורי הגיבור צביון של דימוי רגשי: “ואני ונפשי כתינוקות של בית רבן העולים מן הרחצה”. הגיבור מרגיש איפוא את עצמו כנולד מחדש בדמות של איזה “שה תמים” (על פי הרמיזה ל“שיר השירים”, “כעדר הקצובות שעלו מן הרחצה שכולם מתאימות ושכולה אין בהם” – ד' 2).

תחושת התחדשות זו מעמיקה עוד יותר את התמונה הקודמת ומתחברת עמה יחד להקשר רחב אחד: באווירה של שירי שבח למלאכי שרת ולרעייה (בחינת מלאכי שרת) מתרחש המהפך השלם של הרגשת לידה חדשה בתוך עולם שלם ותמים. עלינו לשוב ולשים לב גם לביטוי “אני ונפשי”. הצימוד הזה עשוי היה בהקשר נייטראלי להתקבל כביטוי של שיגרה. אולם בהקשר של חוויית־לידה חדשה, ובכוח הדימוי, ש“אני ונפשי” נתפשים “כתינוקות שעולים מן הרחצה” מקבלים “אני ונפשי” ממשות של שתי ישויות היוצרות הרמוניה שלימה; ובניגוד לדמות הקודמת המפוצלת קיימת עכשיו דמות שלימה והרמונית. המשמעות הזאת של התמונה השלימה מתעצמת עוד יותר על ידי הסיום, השופך על כל הירהורי הגיבור איזה אור אפוקליפטי: “העולים מן הרחצה תחת אודם השמים”.

בהמשך בא תיאור השולחן והמסובים על ידו: בכול שולטים האור והלובן (“קירותיו הלבנים”, “השולחן הלבן”, “כלי הכסף והזהב הנוצצים”). במרכז התיאור – המנורה:

והנה קשת הנרות בקצה השולחן, קטן יתחיל וקטן יסיים ובינתיים נר אחד גדול מחברו עד הנר הגדול מכולם באמצע.

בתמונה שלפנינו מוצגת הרמוניה שלימה של אורות שונים, המגולמת בקשת, שהיא מעין איחוד הרמוני של אורות המדורגים לפי מעלות חשיבות של קטן וגדול. בינתיים לא מפורש מי מרומז ב“נר הגדול מכולם באמצע”, ורק במשוער, כהמשך לתיאור הקודם, אפשר להבין, שהוא מגלם את רעייתו של הגיבור. ואכן בהמשך תיאור חשחבת המשפחה מודגש במפורש, שרעייתו של הגיבור היא היא ה“נר הגדול” במשפחה, והיא (“רעייתו”) “בזיו הודה שומעת כל הנאמר ושלא נאמר. כעיקר היא לכולנו, כמו כולנו הננו רק שייכים לה, וחיים רק למען ספר בשבחה”. ישנה איפוא הקדמות ברורה בצמיחתה של התמונה: בשלב ראשון נראתה הרעייה הצעירה כמלאך בעיני הגיבור, וכעת מתעלה היא לאור מרכזי במשפחה כולה, כאיזו ישות עליונה; כולם שייכים לה, וחיים רק כדי לשיר לה שירי שבח. זאת ועוד: אפשר להבחין בתמונה זו המשך לקו הזיהוי, כשהסיגנון נעשה הפעם באמצעותו של מבנה המשפטים: “חותני… מטייל לאורך ולרוחב ואומר: ‘שלום עליכם!’ בהרחבת הדעת שאינה שכיחה אצלו כל ימות החול. ורעייתי בזיו הדרה שומעת כל הנאמר”. ההצמדה של “חותני… אומר ‘שלום עליכם!’” אל “ורעייתי… שומעת” יוצרת את הרושם שה“שלום עליכם מלאכי השרת” מכוון בעצם לכבוד רעיית הגיבור. כלומר: הזהות הטמונה במרומז בתיקבולת מתגלגלת עכשיו לזהות של ממש: הרעייה היא בבחינת מלאך.

לא נוכל לעמוד על מלוא משמעותה של תמונה זו, אם לא נתעכב על נקודה נוספת: רעיית הגיבור מתעלה כאן למעין מלכת המשפחה בשעה שבעצם היא חיה בבית אם המשפחה (אמה של הרעייה). על אם משפחה זו שומעים אנו בהמשך, ובפרק הבא נאמר: “בחוג של אהבה ועושר אני נתון. אשתי אוהבת אותי, חותני אוהבת אותי וחותנתי אוהבת אותי וממלאה לי מקום אמי שהלכה לעולמה” (52). משמע שלפנינו התעלמות מכוונת מאם המשפחה דווקא בסעדת ליל שבת. לשם המחשת התעלמות מכוונת זו אצטט את תיאור המסובים על יד השולחן: “על הספה יושבת אשתי, רעייתי… על הספסל הקטן לעומתה יושב הנער הקטן ופניו צוהלים. חותני, שכולו לבוש משי שחור ואבנט שחור, מטייל לאורך ולרוחב”. התיאור פוסח איפוא במפורש על אם המשפחה, כדי להעלות את רעיית הגיבור לאיזו דמות־על של אם המשפחה, מלכת המשפחה, שגם האב שר לכבודה (את ה“אשת חיל”) בסעודת ליל השבת.

ואמנם, המשך התיאור מחזק את ראייתנו זו, שכן המעגל הולך ומתרחב עוד יותר, והרעייה מתעלה לדמות אנושית־עולמית־עליונה: “עקרת היא רעייתי, עקרת היא באותו בית, באותו רחוב, באותה עיר, במלוא העולם”. יש לשים לב לשני קווים בצמיחתה של הרעייה: קו אחד הוא לרוחב ולגובה – מהבית אל כל העולם. קו אחר הוא מהתחום השכלתני־המופשט (“כעיקר היא לכולנו”) אל החווייתי־הלידתי (“עקרת היא”) כלומר: מ“כעיקר היא לכולנו”, (היינו, לבני משפחתנו) עולה הרעייה ל“עקרת” עולמית (למעין אם אנושית־עולמית בבחינת השכינה). נוצר איפוא עכשיו מימד חדש בתפישת מקומו של הגיבור ביחסו לסביבה: האהבה המיוחדת לרעייתו (“שכמוה לא הרגיש עד עתה”), שהתעלתה לאיזה אור עליון הממקד בקרבו את כל הסובב, יוצרת חיבורים פנימיים, המקשרים את הגיבור אל הסביבה בחוטים חזקים וטמירים. כאילו מעמקים נסתרים מחברים את הגיבור אל הסובב אותו בכוח איזה אור עליון הקורן מרעייתו.

המשך התיאור מרחיב את מעגל התמונה עוד יותר וסוגר אותו: גם האילנות בחוץ “מלחשים אהבים”, ואל האורות שבפנים מתווספים האורות שמסביב, ה“חודרים מבעד החלונות אלינו”. הרמוניית האורות מתרחבת איפוא ונסגרת במעגל רחב ביותר: הרמוניה שלימה ומקיפה של אורות, כשה“נר הגדול מכולם באמצע”. הרעיה מתעלה לסמל של אור עליון אנושי כמעט קוסמי של אם אנושית, הממקדת בקרבה את ההרמוניה הזאת. כאן מופיעה מלה, המכילה בקרבה את כל המיסתוריות שבתמונה כולה: האורות ה“חודרים מבעד החלונות אלינו ומעוררים בי איזה נגיעה אליהם, לא אדע שחרה”. הגיבור מרגיש איפוא באיזה כוח מיסתורי המחבר אותו אל ההווייה המיסתורית הזאת, שהצטיירה לו כהרמוניה של אורות, כשבמרכזה מצוייה רעייתו.

בפנינו איפוא תיאור מהפך בתואי הסיפור, המתחולל על ידי כוחות מיסתוריים. כוחות אלה מופיעים בתמונה שיש בה מכל סימני המיתוס: הרעייה מצטיירת בבחינת מלאכי שרת, בבחינת אור עליון, עד שהיא נתפשת בעיני הגיבור כשכינה כמעט, כרעייה־אם קוסמית. התמונה המיתית מתארת את החיבור ההרמוני של הגיבור עם הסובב, ועל ידי כך מופר הרצף הסיפורי: הגיבור חוזר בשלימות אל עולם האבות.

נעבור איפוא למהפך השני.

(ב) ליל הסליחות

כנציב ברזל לבי, לא ירך. הנני עומד על דעתי ולא ארפה ממחשבותי. ורק פעם אחת בא אלי הרוח להטות אותי אליהם… ועוד היום הדבר הזה כמו חי לנגד עיני –

בלילה, בסוף הקיץ, באשמורה השניה, עודני חולם… והנה קול מעיר אותי משנתי, קול מחוץ: קומו, קומו לעבודת הבורא!

ונזכרתי אני, שהלילה – ליל ראשון של סליחות, ושעלי ללכת לבית המדרש.

גם רעיתי התעוררה משנתה ותשם מהרה בגדיה עליה: קום! נלכה! הזמן קצר. חותני וחותנתי כבר הקדימו לצאת מבלי העיר אותנו, לנסות אותי אם עוד יש אלהים בלבי.

עד מהרה עזבנו את הבית, ואנחנו ממששים ברחובות האפלים לאור הנרות הזועפים, הנוצצים מתוך הבתים השפלים השוכנים בשממון זה בצד זה. ופתאם נדמה לי, כמו הכל מתעורר ומשתומם.

ורוח קר נושב ומפחיד את רעיתי ההולכת לצדי, והיא נשענת עלי. ותשם כפה בכפי… אהבה, רחמי אהבה אני מרגיש בקרבי אליה, אל הנפש התמה, הנשענת עלי באפל הליל.

והנה אנחנו עומדים על יד מגרש בתי־הכנסיות שכלו אורה, לחש, תפלות ותחנונים.

“ה‘, ה’, אל רחום וחנון!” נשמעו הקולות.

רעיתי פנתה אל עזרת הנשים ואנכי באתי לבית־המדרש המלא אנשים.

וכלם מתנועעים עם נרותיהם בידיהם וצועקים בתפלותיהם בקול עצב. – ושם על יד העמוד, לפני ארון־הקודש הפתוח, עומד איש עטוף בטליתו ומחריד ביללתו את כל הקהל העונה לעמתו בקול נכאים:

“שמע קולנו ה' אלהינו חוס ורחם עלינו!”

“אל תשליכנו לעת זקנה, ככלות כחנו אל תעזבנו”.

ואת הזקנה אנכי רואה על פני כל האנשים, על הקירות, על מנורות־הנחושת האִלמות, על הסדורים הישנים ועל נטפי־החלב שלהם.

ואיזו נגיעה באה מן האנשים הללו ומערבת את רגשותי בפחד חדש, באנחת־אלהים. נדמה בעיני כמו קמו זה עתה מבית הקברות: כלנו קמנו, אנחנו ומצבות שלנו, ואנו מתפללים לאל רחוק שגם האדמה אינה הדום לרגליו –

איני יודע מתי אתי, אבל כמו ביד חזקה נדחף אנכי מעולמי
שהייתי שרוי בתוכו, לעולם אחר לגמרי…

ופתאם אני מרים את ראשי מול עזרת הנשים. ואשמע קול־דמעות, והוא כמו פורש כנפים על פני העצב הממלא את ההיכל.

שם רעיתי, אשת חיקי. עתה הנני כמו שב אליה ואל אלהי אבותיה.

(60 – 61)

חוזרת איפוא לפנינו כאן אותה הפרה של הרצף הסיפורי, שעליה מודיע המספר מיד בפתיחה: “ורק פעם אחת באה אלי הרוח להטות אותי אליהם”. וכן גם בסיום: “עתה הנני כמו שב אליה ואל אלוהי אבותיה”. ברור שבהתאם לאופייה המיוחד של הסיטואציה ובהתאם למקומה בהקשר הכללי של הסיפור ישנם שינויי גוון בעיצוב התמונה הזאת בהשוואה לקודמת. כך לדוגמה שולטת כאן אווירת הפחד, ובמיוחד תוקף הפחד את הרעייה, המופיעה כאן כחלשה וכזקוקה לעזרה. פעמיים צויין, שהיא נשענת על בעלה. ולהרגשת האהבה מצד הגיבור אליה נילווה גוון של רחמים: “אהבה, רחמי אהבה אני מרגיש בקרבי אליה”. כל זה, ובדומה לזה, שייך כאמור לאופייה המיוחד של התמונה ב“ליל סליחות”. אולם בעיקרה מעוצבת גם תמונה זאת על פי אותם היסודות שצויינו למעלה. היסוד המרכזי גם כאן הוא האור, או האורות: אלה ממלאים את כל הסובב, ובכוחם מתחולל המהפך. הנה תיאור ההליכה לבית הכנסת:

ואנחנו ממששים ברחובות האפלים לאור הנרות הזועפים, הנוצצים מתוך הבתים השפלים השוכנים בשממון זה בצד זה. ופתאום נדמה לי, כמו הכל מתעורר ומשתומם.

ההתעוררות של “פתאום” התרחשה איפוא בכוח הנרות הנוצצים מתוך הבתים. ואמנם האורות האלה מתרבים ומתעלים בהמשך עד לידי תמונות מרשימות ומפחידות ביותר. תחילה בעת לכתם יחד נאמר: “והנה אנחנו עומדים על יד מגרש בתי הכניסיות שכולו אורה, לחש, תפילות ותחנונים”. ואחר כך בהיפרדם ניכנס הוא לבית המדרש ולעיניו מתגלה תמונה מלאת רושם: “וכולם מתנועעים עם נרותיהם בידיהם וצועקים בתפילותיהם בקול עצב”. התמונה, איפוא, מורכבת כולה מנרות־אורות מהלכים־מתרוצצים־מתנודדים. כל אלה מביאים את הגיבור שוב אל אותה התחושה המיסתורית, שבכוחה נוצרת ההתחברות הכוללת עם הסובב:

ואיזו נגיעה באה מן האנשים הללו ומערבת את רגשותי בפחד חדש, באנחת אלוהים. נדמה בעיני כמו קמו זה עתה מבית הקברות; כולנו קמנו, אנחנו ומצבות שלנו.

בפנינו שוב ה“נגיעה” כביטוי לתחושת החיבור עם הסובב, וכמו בסעודת ליל שבת מתאפשרת ההתחברות ע“י גילגול מחדש לחיים אחרים; אלא למעלה שולטת עדיין הנערות, ולכן מתחולל האיחוד על ידי לידה מחודשת: “ואני ונפשי כתינוקות של בית רבן העולים מן הרחצה”. בעוד שכאן שולטת הזיקנה: “ואת הזיקנה אנוכי רואה על פני כל האנשים, על הקירות, על מנורות הנחושת האילמות, על הסידורים הישנים ועל נטפי החלב שלהם.” ולכן יתכן האיחוד רק על ידי תחית המתים. היינו: המוות מטשטש ומאפס את כל הניגודים והסתירות, וכשהם קמים, הרי הם שוב עדה אחידה. אפשר לראות איך מתרחש מעבר זה. בתוך המשפט: “נדמה בעיני כמו קמו זה עתה מבית הקברות. כולנו קמנו”. המעבר הוא איפוא מ”קמו" ל“קמנו”. כל זה מסתיים בתמונה המתחילה שוב ב“פתאום”:

ופתאום אני מרים את ראשי מול עזרת הנשים. ואשמע קול דמעות, והוא כמו פורש כנפיים על פני העצב הממלא את ההיכל. שם רעייתי, אשת חיקי. עתה הנני כמו שב אליה ואל ארץ אבותיה.

בפנינו כאן סיום־שיא של התיאור כולו, שבו, כמו למעלה בסעודת ליל השבת, עולה וצומחת רעייתו של הגיבור לדמות מיתית, כשהיסודות המיתיים מופיעים הפעם עוד ביתר מובהקות: הרעייה מגולמת בדמות של ציפור אדירה, המזכירה במפורש גם בסגנון (על ידי הרמיזה למקורות מקראיים כמו “ממלאים את ההיכל” – ישעיה ו') וגם בצורה (“בעלת כנפיים”) דמות אלוהית־מיתית של השכינה, אשר מגלמת ביישותה את כל ההווייה של “סליחות”. הרעייה המיתית (השכינה) מהווה מעין הגשמה של “קול דמעות”, שנשמע מעזרת הנשים, והיא ממלאה בכנפיה את ההיכל, שבו נמצא הגיבור יחד עם כל עדת ישראל. וכך נוצר שוב אותו האיחוד ההרמוני של כל ההווייה (יחד עם הגיבור) בכוחו של המיתוס, והוא “שב אליה ואל ארץ אבותיה”.

כל האמור עשוי לזרוע אור על הסיפור שלנו, ועוד: דומני שלא נטעה, אם נראה בני המהפכים המיתיים את החידוש, המייחד את “מעבר לנהר\ מתוך כלל הסיפורים, עליהם דובר למעלה, לרבות הסיפור “גרשיים”. בכל הסיפורים האלה ראינו מכנה משותף אחד: המגמה הקבועה והיציבה של התואי הסיפורי ממסורת אבות אל ההשכלה. מגמה זו שולטת כאמור גם ב”מעבר לנהר", שעל אף הזיגזאגיות של התואי אין היא מבטלת את כיוונו; ועם זאת הרי החידוש הוא בכך, שהמשמעויות המיתיות במהפכים שבסיפור יוצרות רובד סמוי מנוגד לרובד הגלוי: בעוד שברובד הגלוי מרגיש הגיבור, שהנסיגות בסעודת ליל שבת ובליל הסליחות הן רק “לשעה”, שמקומו בעצם הוא בחוץ, הרי במעמקי התת־מודע שלו חש הוא בוודאי, שהאיחוד עם הוויית הדורות, המצטיירת לו בדימויים בעלי עצמה כה כבירה, הוא שורשי הרבה יותר מהקסם שבעולם שמעבר לגשר. וכך מעמיד איפוא הרובד הסמוי בספק את דרכו של הגיבור אל העולם הגויי. העולם, שממנו הוא רוצה לברוח, כה דבוק הוא במעמקי ובשורשי נשמתו (עד למעמקי המיתוס) עד שאינו ניתן לעקירה.

בזה נפתח לפנינו פתח, הן להבנת בדידותו של הצעיר העברי בהסתובבו בחוצותיהן של בירות אירופה, כששורשי נשמתו, על חזיונותיהם השונים, ורגשי אהבתו הנאמנים טמונים בעולם שהוא השאיר מאחוריו; והן להבנת המשיכה הכפולה שב“מעבר לנהר” – למיתוס (העברי) ולגוייות כאחת. בשני אלה יחד טמון המתח הטרגי של גיבור “מעבר לנהר” (ובזה גם של הצעיר העברי בכלל), ומתח זה מעמיק גם את המושג הברדיצ’בסקאי “יסורי התולדה”, שנוסח גם בשנים אלה כביטוי להווייתו הטרגית של הצעיר העברי. כלומר: “מעבר לנהר” מהווה איזו חולית־ראשית חשובה, שבה ניתן למצוא את ניצניהם של יסודות ברדיצ’בסקאיים שונים; וביניהם, הניצנים הראשונים של עיצוב המיתוס. לכן דומני יהיה מו הראוי, גם למען הבנת יתר של הסיפור עצמו וגם למען הבנת הגיבור הברדיצ’בסקאי בכלל, להתחקות במקצת על צמיחתם של יסודות אלה בכתבי ברדיצ’בסקי מתקופת “מעבר לנהר”, ולעמוד על מודעותו העצמית המובחנת של ברדיצ’בסקי בטיבם של יסודות אלה. נתאר בהמשך שני עניינים שהם אחד: א. טיבם של התחושות והחזיונות שבשני המהפכים בעיני ברדיצ’בסקי. ב. יחסם של אלה אל המיתוס, כפי שתפש אותו ברדיצ’בסקי עצמו.

התחברות אל הוויית מעמקים כיסוד תפישתו ההגותית של ברדיצ’בסקי    🔗

השנים 1899 – 1900 הן שנות פריצה גדולה בדרכו של ברדיצ’בסקי ההוגה והסופר. בשנים אלה התרחשה התפרצותו של ברדיצ’בסקי לתוך הציבוריות היהודית בחמישה קובצי מסות ובארבע חוברות של סיפורת. ארבעה קבצים של מסות (“על אם הדרך”, “ערכין”, “על הפרק”, “נמושות”) הופיעו בהוצאה (שברדיצ’בסקי בעצמו ייסד), בשם המתגרה “צעירים”; הקובץ “ספר חסידים”, וחוברות הסיפורת (“מבית ומחוץ”, “מחניים”, “עורבא פרח” “מעירי הקטנה”) הופיעו בהוצאת “תושיה”. בזה כמו רצה ברדיצ’בסקי להציג ולהמחיש את דמותו מרובת הפרצופים. והנה נאמר בפתח המסה “נשמת חסידים”, שהוא מעין מבוא לקובץ “ספר חסידים”:

…כקרן אור יקרות יופיע אלי מאלה הימים הטובים, בעוד נער הייתי, תמים עמי ועם ד' אלהי, ועם אנשי חסידיו התהלכתי בארחות החיים… והחיים מפיקים הוד עילאה מעלמא דקשוט; וכמראה הקשת ביום המעונן, כן חודר ובוקע הנוגה סביבי, בוקע ומאיר את חשכת התהום המפריד ביני ובין אבי שבשמים בעונותי הרבים…

והנה קדושי החיים הללו, החסידים ואנשי המעשה, הם וחזיונותיהם. ואורותיהם באים וחונים מנגד לעיני רוחי המונים המונים; וכלם עוטים זר־שדי, זוהר הרקיע.

ואת צללי זוהר הרקיע הזה הראוני באביב עלומי.

בפתיחה זו מנסה ברדיצ’בסקי לתת ביטוי לחסידות, או ל“נשמת (ה)חסידים”, באיזו דרך התרשמותית, או (אם להשתמש בלשון חסידים ובכותרת המשנה למסה) בדרך של “הסתכלות”. ב“הסתכלות” זו מצטיירת החסידות כאיזה הבהק של אור (“כקרן אור”, “בוקע הנוגה סביבי, בוקע ומאיר”, “זוהר הרקיע”). באופן הצגה זה יש ללא ספק מעצם התפישה של החסידות, לכן ננסה להתבונן בדרך שבה מתרחשת “התגלות” האור לעיני המחבר. אנו שומעים על “חשכת התהום” “ביום המעונן”, שבתוכה שרוי המחבר, והנה במפציע מופיעה “הקשת” (ניזכר ב“קשת הנרות” בסעודת ליל שבת) ו“חשכת התהום” – היא היא המפרידה בינו “ובין אבי שבשמים”.¹³

אם כן, ההשכלה “בת השמים”, שנתגלתה בעבר כ“אור” (“אור ההשכלה”), הפכה ל“חשכת התהום”, שמתוכה נמלט המחבר אל “האור” של החסידות, שהיה חלקו בחיים בתקופת הילדות. כלומר, הבהק האור הוא תוצאה של מאבק האור עם החושך, המגלם הפעם את ההשכלה, כשהמחבר נעזר במאבק זה באורות שספג בימות הילדות. וכך מהווה בריחה זו גם שיבה אל הילדות, כפי שברדיצ’בסקי ממשיך “והנה זכרון אחד מזכרונותי […] נער הייתי אז…” בתיאור זכרוני זה מנסה איפוא ברדיצ’בסקי לגולל לעיני הקורא אותה תמונת האור שהבהיקה לעיני דמיונו. הנה התיאור כמעט בשלימותו:

והנה זכרון אחד מזכרונותי עלה יעלה על לבבי. נער הייתי אז…

בליל בהיר היה הדבר. בשלהי הקיץ. קרני הירח בלוית כוכבי השרת מאירים את השמים הטהורים, וכל הקסם שבהם חודר מבעד חלוני בית אבי, והבית עומד בירכתי עיר קטנה ואנשים בה מעט. וכמו יד נעלמה מחזקת בי ומושכת אותי החוצה, שמה אל הרחוב שתחת כפת הרקיע… אבל רגע בטרם אתגנב לצאת ולעזוב את גלי הספרים שאני יושב כפוף לפניהם, יגש אלי אבי הזקן ויצוה עלי להשאר בבית לשמוע שיחות זקני ת"ח אשר ישבו מסיבים אתנו הלילה; והם מן החסידים הראשונים “ששמשו את הזקן בכבודו ובעצמו”…

עיני ולבי נתונים לכוכבי השמים ומלכת הליל; אבל בעל כרחי אני יושב בקצה השלחן הארוך העטוי לבנים, לפני מנורה מאירה באור כהה, ושומע את הדברים המקוטעים של הזקנים על “החומר העכור”, על ה“חטאים” שבחיים ועל חובת האדם לקדש את עצמו במותר לו…

בכובד ראש המה מדברים את הדברים הכבדים האלה, וצל עמוק יחלוף על פניהם. ואני מבלי משים כמו עוצם אנכי את עיני מראות אותם ואת עקימת מצחם, כמו מתרחק אנכי מעליהם לרגע, רק לרגע – ולפתע כבר אני עומד על המעקה בעלית הבית השפל של אבי, ועל ראשי זהר רקיע בלי סוף.

לפנינו תמונה חזיונית־פיוטית של עולם הילדות ושל עולם החסידות כאחד. לשם הבנת התמונה ומשמעותה כאן עלינו להתבונן באופן התרקמותה לעיני המחבר. ניתן להבחין בהקבלה בין ההתרחשות הנפשית־רוחנית מצד אחד ובין ההתקדמות בצמיחת ציורי האור מצד שני. ההתרחשות הנפשית היא בבואה למאבק פנימי: הנער יושב בחדר, כשלבו נמשך החוצה אל “קרני הירח בלווית כוכבי השרת”. המשיכה לא היתה מובנת לנער, שכן המחבר מסביר אותה כ“קסם” ו“כמו יד נעלמה”. כוחות בלתי־מודעים אלה משכו איפוא את הילד מבין “גלי הספרים”, שהוא “ישב כפוף לפניהם”, החוצה אל “האור”. אלא ש“אבי(ו) הזקן” ציווה עליו להישאר בבית, לא כדי לשבת כפוף לפני “גלי הספרים”, כי אם כדי לשמוע את שיחותיהם של זקני החסידים. אולם הנער נמשך החוצה, הפעם אל החוץ שבנפשו פנימה, כאילו בעיני לבו (“עיני ולבי נתונים”) ראה את החוץ בגלגול חדש: כ“כוכבי השמים ומלכת הליל”. כלומר: ניתן להבחין בבירור באופיו של התהליך: ההתרחשות נעשית יותר ויותר פנימית. בתחילה היתה הראייה קונקרטית־ריאלית: מבעד לחלון ראה הנער “קרני הירח” ו“כוכבי השרת”. ברור – בציור “כוכבי השרת” טמונים רמזי סמל, אך אלה מתחזקים עוד יותר בציור “מלכת הליל”, שהוא כבר מעין דמות של איזו שכינה־מדונה. אולם המאבק נמשך, ו“בעל כרחו” יושב הנער בפנים “לפני מנורה מאירה באור כהה”. מתחולל איפוא מאבק בין שני אורות, כאן מתרחש שלב נוסף, ו“מבלי משים כמו עוצם אנוכי את עיני מראות אותם ואת עקימת מצחם, כמו מתרחק אנוכי מעליהם לרגע, רק לרגע”. בעצימת עיניים זו “מבלי משים” מובעת איזו התרחשות בלתי־מודעת (“מבלי משים”) של החדרת המבט עוד יותר פנימה, כשהפעם מתעלם הנער גם מה“מנורה” הכהה שבפנים וגם ממראות האור שבחוץ. והנה, דווקא מתוך ראייה פנימית שבפנימית זו מתגלה לנער איזה מראה נשגב, “ולפתע כבר אני עומד על המעקה בעלית הבית השפל של אבי, ועל ראשי זוהר הרקיע בלי סוף”. לפנינו איזו תמונה אקסטטית־חזיונית בעלת עצמה רבה: הנער אינו רואה הפעם את המראות, אלא הוא “עומד על המעקה”, וה“זוהר” של ה“אין סוף” פרוש על ראשו.

שני העולמות, שמהם־ואליהם ברח ונמשך, ממוזגים עכשיו יחד בתוך זוהר האין סוף, כשהוא מרגיש בלבו “כעין נועם שלו, כעין טהרת נצח”. הנער הגיע איפוא בתוך הווייה אקסטטית זו לתחושה של שלווה הרמונית. ואכן, בהמשך הישיר מנסה המחבר להסביר תחושה זו: “עוד תמים הייתי, ולא היה לי כל מושג מהקרעים שבחיים ובעולם. […] הכל היה עוד שלם בי בעצמי ומסביב לי, והכל היה עוד אחד; והאחד הזה היה בראשונה גופי, עצמי ובשרי”. ברדיצ’בסקי (המבוגר המתבונן בתמונה) מציג כאן איפוא שני מצבי אנוש: מצב של “תמים” ומצב של “קרעים”. בזה מתעמקת משמעות בדידותו של הצעיר העברי כמצב אנושי, שכן הבדידות אינה רק תוצאה של ניתוק ממסורת אבות בהשפעת ההשכלה “בת השמים”, כפי שברדיצ’בסקי מסביר בפתח דבריו, אלא היא תוצאה גם של “הקרעים” שבאדם, שהשכל (או הספרים) מנתק אותו מעצם ההוויה. לכן שרויים גם “זקני החסידים”, הדנים ב“עקימת מצח” ב“חומר העכור”, במצב של “קרעים”.

לפי זה מהווה “נשמת חסידים” נסיון לחזור אל מצב של “תמים”, שבו ישוב המחבר ויתחבר עם עצמו – תהליך שמשמעותו התחברות עם הכל, עם האין סוף. כלומר: לפנינו כאן חווייה חזיונית התגלותית הדומה לזו ששני המהפכים ב“מעבר לנהר”. שם נאבק “האור” שבחוץ עם האופל שבפנים, כמו שכאן נאבקים האורות שבחוץ עם “גלי הספרים” ועם אור ה“מנורה (ה)מאירה באור כהה”; וכן כמו שם מתעורר כאן המחבר על ידי התגלות אדירה חזיונית, שבמרכזה ניצבת דמות של איזו שכינה־מדונה. כמו כן, בכל שלוש ההתגלויות מגיע הגיבור להתחברות הגדולה תוך כדי חדירה אל עצמו ואל שורש נשמתו.

כאן עלינו להעיר לגבי המושג “נשמת חסידים”, כי בהמשך משתמש ברדיצ’בסקי בתפישה התגלותית זו, כדי להסביר את ההיסטוריה הרוחנית־התרבותית של עם ישראל וְשל האנושות בכלל. ברדיצ’בסקי רואה בהיסטוריה זו סידרה של שיכחות ארוכות מחד גיסא ו“דחיות עצומות” מאידך גיסא. ולדבריו: “לעתים ישכח האדם ראשיתו, […] אבל הימים האלה לא יארכו; כי סוף כל סוף לא יוכל לכלוא את הרוח המזכירו את עצמותו ומהותו. ואז, בנשוב בו אותו הרוח, כל עולמו הפנימי מקבל דחיה עצומה, דחיה של מעלה…” (9) ובהמשך אומר ברדיצ’בסקי: “ואנוכי כשאני לעצמי הנני רואה בכל מלחמת האדם בתולדו הארוכה רק מלחמת אותו ה’תוך' עם הקליפה, החוג הרחב אחרי היבדלו והתפרטותו הרי הוא עוד תלוי וקשור בו בקשר האחדות שאינה ניתקת לעולם… וגם אינה יכולה להינתק” (10). כלומר: כל תולדות האדם והאנושות הן תהליך רצוף של הינתקות מן היש המוחלט והתחברות חדשה אליו. מכאן שכל שאיפתו של האדם (כמו גם של האנושות ושל כל עם ועם לחוד) היא להתחבר מחדש עם המוחלט. ואמנם “דחיה” עצומה כזאת רואה ברדיצ’בסקי בהופעת הקבלה, שעל ידה “גם אנחנו זכינו לזוהר הרקיע ול’קבלה' עליונה העומדת על מפתן־יה ומחזות שדי תחזה…” (10 – 11) ואחרי הקבלה רואה ברדיצ’בסקי בחסידות את ה“דחיה” הגדולה, שבה התגלה “עולם רם ונישא, שאור רב צפון בה לדורות…”¹⁴

היוצא מדברינו, שב“מעבר לנהר” ובפתיחה של “נשמת חסידים” מגלם ברדיצ’בסקי גילום אמונתי את “הדחיות” האלה בתור חוויות אישיות שלו ושל גיבורו.¹⁵ לכן נעבור לנקודה השניה (שעליה רמזנו בסיום הסעיף הקודם) הנוגעת להתכוונות המיתית הברורה מצדו של ברדיצ’בסקי בכוונת מכוון כלומר: האם ההבחנה בצביונן המיתי עשוייה היתה להיות רק פרי התרשמותנו או שאפשר לראות כאן בבירור עיצוב מודע? לשם בירור עניין זה נפנה כמובן שוב לברדיצ’בסקי עצמו. בפרק “על הספר” שבקובץ “על אם הדרך” נוגע ברדיצ’בסקי גם (אם כי רק בעקיפין) ברעיון “הדחיות”. ברדיצ’בסקי רואה בספר, או במילה הכתובה, את שורש הקרע מהטבע, כדבריו שם: “החיים קודמים להספר, […] האדם קודם להספר, והנפש קודמת להספר” ובהמשך: “כל אשר בנו בפנימיותנו, בתוכנו הוא הוא העיקר, התוך, העצם, המהות; והספר הוא רק כצל של אותן הדברים” (38). על פי ראייה זו מהווה הספר אחד הגורמים, שהביאוּ את האדם ואת העם (ובמיוחד את עם ישראל) למצב של “קרעים”. ומכאן – הספר הוא גם אחד הגורמים לבדידותו של הצעיר העברי, שהספרים קרעו אותו מהחיים. לאור זה מובן הסיום, שבו משמיע ברדיצ’בסקי מעין תפילה: “אלי, אלי! מתי תכרה אוזן להעם הזה לשמוע דברים שהם למעלה מן הכתב? מתי? מתי? מתי יהיה האות החי הזה?”. מתוך קריאה לוהטת זו ניתן לקבוע במשוער, שב“מעבר לנהר” וב“נשמת חסידים” נענה ברדיצ’בסקי עצמו לקריאה זו על ידי עיצוב “הדחיות”. “הדחיות” הן איפוא “האות החי הזה” של שיבה אל “התוך, המהות”, אל שורשי ההווייה, אל נשמתו שלו עצמו.

יוצא איפוא, שקיימים יחסי־גומלין ברורים בין יצירות אלה. ואמנם עדות חותכת ליחסים אלה מהווה הפתיחה של “על הספר”. הנה היא לפנינו:

באחד מציורי יספר נער אחד לפי תמו מכד הוא טליא: שבאחד מן הלילות היפים בהופיע מלכת הליל עם כוכבי השרת בשמי התכלת, אז עת כל העולם בעומק שלותו שומע: השמים מספרים כבוד אל, מרגיעים ברחש לחשי את כל החי ועוטים אותו באור יקרות… והוא לפתע פתאם שומע נוסח אחר ושמועות אחרות מן אלה הכתובים בספר, ולעתים שמע גם סתירות גמורות לדברי הספר…

לפנינו ציטוט בדרך הפארפראזה של הקטע הפותח את “נשמת חסידים”.¹⁶ לציטוט זה חשיבות רבה, כי בו מפרש ברדיצ’בסקי עצמו את הפתיחה תוך כדי תימצות. כך למשל מעמיד הוא את ציור האורות על מטבע אחת, המורכבת מחלקי הציור השונים שבפתיחה “נשמת חסידים”: “מלכת הליל עם כוכבי השרת”. כלומר, ברדיצ’בסקי בוחר מהניסוחים השונים את האלימנטים המיתיים ביותר.¹⁷ ואמנם כיוון זה ניכר גם בהמשך. מדובר על נפשו של עם ישראל, שהיא נפש “כתובה מכל עבריה”, וש“כל נפשנו לרוב הוא רק קבוץ אותיות…” (37). כאן באה איזו הסתייגות קטנה: ברדיצ’בסקי מביא פסוקים מהמקרא, שבהם אפשר לשמוע את “קול הטבע וקול החיים”, תוך הדגשה, ש“קול הטבע אני שומע ונפשי בי תרונן” (38). והנה, אם נתבונן בפסוקים שנבחרו להמחשתו של קול הטבע, נראה שהם כולם רומזים גם לקול המיתוס המהדהד עדיין בתוך קולו של המקרא: “והשם עבים רכובו ומהלך על כנפי רוח, עושה מלאכיו רוחות, משרתיו אש לוהט” ואחרי הסיכום “נפשי מתרוממת לשם, להים הרחב השוכן לפנינו באל־מותו, לשם אל ההרים הגדולים, אל גבעות עולם וארזי הלבנון” חוזר ברדיצ’בסקי שוב אל אותם ההדים לכוחות מיתיים. אלא שכאן באה שוב הסתייגות, והפעם מזוית־ראיה הפוכה: “אבל באותה שעה גם אני קורא שם לאמור: כי יום לה' צבאות על כל גאה ורם, על כל ההרים הרמים ועל כל הגבעות הנישאות, ושח גבהות…” כלומר: כאן מציג ברדיצ’בסקי את המקרא (או את אל המקרא), המדכא את המיתוס האלילי ש“על ההרים הרמים ועל כל הגבעות הנישאות”. בקול החיים, המעורר את המחבר מהוויית הקרעים שבספרים, טמון איפוא ההד הרחוק של המיתוס.

לשם חיזוק ראייה זו אפשר להסתייע בעדותו של ברדיצ’בסקי עצמו. במהדורה האחרונה של המסה “על הספר” משמיט ברדיצ’בסקי את כל הקטעים שהובאו לפנינו ובמקומם משבץ הוא קטע חדש לחלוטין, והנה הוא:

בעת עבדנו לאלוהים רבים והקטרנו להם על ההרים ועל הגבעות ונציב למלכת השמים מזבחות, אז רקדנו כאילים ונשיש לאור ולמשרתי האור, בא אלוהים האחד, אם משעיר או מהר פארן, ויתן לנו ספר לדורות… דם עתודים, קרבנות כבשים ועזים מקשרים את האדם אל הטבע. קודם הכהן להנביא והבכור להכהן. על פתח האוהל מביאים בני האדם את המנחות ועמהן ברכה ומרפא. אין תורות בשמים, אין חוקים ומשפטים ואין סעיפים ודינים; יאר היום, יאירו כוכבי השמים. מה לכם, בני אדם, חכמים וסופרים לדורות? מדוע אתם קורעים את העולם לקרעים?

(כל מאמרי, עם עובד, ת“א תשי”ב, עמ' י"ט)

כל הרעיונות שהובעו בקטעים שהושמטו מובעים בקטע שלפנינו, אלא בהבדל מכריע אחד: בקטעים הקודמים הוצגו פסוקים מקראיים, שבתוכם עוד הידהדו קולות המיתוס רק במרומז, בעוד שכעת מוצג המיתוס במלואו, בהתאם לתפישתו המיתית המאוחרת של ברדיצ’בסקי. ההווייה המיתית האלילית־טרום־מקראית היא הנושאת בקרבה את יסודות “האחדות” עם הטבע, שעשויים לעורר את האדם ל“דחיות”. בזה חושף כאילו ברדיצ’בסקי עצמו את היסודות המיתיים, שהיו חבויים ב“מלכת השמים”, ב“אור”, ב“משרתי האור”, ב“הרים הרמים” וב“גבעות הנישאות” וכיוצא באלה. אולם על כל זאת, הרי אפשר לראות גם את החולשה שבעדות זו, שאותה יש בכל זאת להחיל מן המאוחר אל המוקדם. לכן, לשם חיזוק דברי, אביא קטע מ“עורבא פרח”. הציטוט הוא כמובן ממהדורת “תושיה”, אף על פי שבקטע המצוטט לא חל כמעט שום שינוי, להוציא תיקון דקדוקי במלה אחת. נאמר שם בפרק ד':

בי לא חודש מאומה, אבל השמים והארץ מסביב לי התחדשו… הד הררי אלף והוד תכלת הרקיע החלו לספר לי דברים שלא שמעתים עד הנה. גם הודה והדרה של העיר העתיקה […] מעין אויר ימי הביניים, שעוד נשתמר בה – ירשמו עלי כמו ביד נעלמה אותות חדשות… כמו יד נעלמה נגעה במעמקי נשמתי, שישנה עד כה שנת־הספרים, ואיקץ למחזה השלווה הזאת והדרתה, זאת הפעם שאנוכי מחל להרגיש את האחדות שבין גוי ואדם ובין שניהם יחד עם הארץ שבה ישכונו משנות דור ודור.

זאת הפעם שאני רואה לפני שבטים ממש ודגלים ממש, אשר על פיהם יחנו, וגם רועים אני רואה, רועי צאן ובקר על ההרים השלוים, אשר יעלו על לבי זכרון שבטי יה בארץ הקדם… הדובים האחדים, אשר יפטמו מטעם סגני העיר שם במערת המכפלה שלהם, […] נותנים כבודם על העם; למקטון ועד גדול מקריבים להם מתנות־יד, זרעונים ושאר פרי האדמה. כל זה מציג לעיני חזיון מחיי עובדי אלוהים אחרים בימי קדם… ואני רואה בהם מעין חזיון מנעים את כל חושי הנפש ומחדש תום הילדות…

את היחס שבין אלוהי ההרים האלה ובין יושביהם הנני רואה על כל שעל ושעל, בערב ובבוקר, ואני משכים בבוקר בעלות השמש, המאדים במנוחה את הארץ השלוה הזאת.

והשלווה הזאת מגידה לי מין אחווה ומרגוע, וכמו מבשרת ימים חדשים והתעוררות חדשה (עמ' 11–12).

לפנינו כאן כל היסודות של “נשמת חסידים” ושל “הנגיעות” שב“מעבר לנהר” מרוכזים יחד. קיימים אמנם ביניהם הבדלים שונים, שעליהם עוד נעמוד בהמשך, אבל ביסודם ממוזגים כאן כל היסודות יחד: הגיבור קרוע מהחיים באשר הוא ישן “שנת ספרים”. והנה מתעורר הגיבור משנת קרעים זו ו“לחץ נפש חדש ממלא אותו” לאור “הרי האלפים” ו“הודה והדרה של העיר העתיקה” האירופית־הגויית, ש“מעין אוויר ימי הביניים” חופף עליה. כל זה פועל על הגיבור “כמו ביד נעלמה”. ונוצרת הנגיעה (“נגעה במעמקי נשמתי שישנה עד כה שנת הספרים”) עם ההווייה הכוללת לכדי “האחדות שבין גוי ואדם ובין שניהם יחד עם הארץ שבה ישכונו משנוֹת דור ודור”, כלומר: לפנינו תמונת “הדחיות” בשלימותן, כשהן מוארות באידיאות של “נשמות חסידים” ו“על הספר”, אך בתוספת ההדגשה החשובה, שהפעם מוצג עולם המיתוס האירופי־הגויי על סימני ההיכר המובהקים שלו, והוא הוא אשר מפעים את מעמקי הגיבור לכדי “הנגיעה” ו“האחדות” עם ההווייה הכוללת.

אולם עלינו לעמוד על שני הבדלים בולטים ומכריעים: א. ב“מעבר לנהר” וב“נשמת חסידים” מגולמות תמונות חזיוניות־חזוייתיות, שאותן חווה הגיבור חוויה חושית וְרגשית; בעוד שב“עורבא פרח” היא ראציונלית ומודעת. הגיבור מסביר הכל, אפילו את ההתפעמויות האמוציונליות ביותר. הגיבור (שהוא תלמיד להיסטוריה ופילוסופיה) מסביר את כוחם של מעמקי הטרום־תרבות האירופית־הגויית ואת השפעתם עליו ועל מי שהוא מסמל – הצעיר העברי. ב. הכוחות המפעימים כאן את הגיבור הם (בניגוד ליצירות הקודמות) אירופיים־גויים. והגיבור (היינו, הצעיר העברי) שהלך לאירופה, כדי ללכת אל החיים בכלל ואל החיים והתרבות האירופיים בפרט, מתעורר למגע עם החיים לא תוך כדי הרגשת החיים השוטפים והתוססים ממש, אלא תוך כדי התוודעות אל חווייות ארכאיות, ודווקא לאור העתיקות של הדבירם, של “העיר העתיקה, היא ומגרשיה, חומותיה ומגדליה, גשריה ומימיה, היא וכל אווירה”. וכן גם המשך התיאור של פיטום הדובים שמחוץ לעיר. בתיאור זה מציג ברדיצ’בסקי הווייה, שבתודעתו של האדם האירופי נתפשת היא כהווייה מיתית מובהקת. כל התיאור גדוש בזכרי לשון־ומראות מהוויות אליליות קדומות טרום־נוצריות של הגשת קרבנות לבעלי חיים משונים במערות שבהרים, שהם הדים מאיזה חזיון “מחיי עובדי אלוהים אחרים בימי קדם…”, ה“מנעים את כל חושי הנפש ומחדש תום הילדות…”

חוזרת כאן איפוא (כמובן בדרך של מודעות והתבוננות) ההתגלות שב“נשמת חסידים” כמעט בדיוק: הוויית קדומים (ב“נשמת חסידים” הבהיקה הווייה זו) מחזירה את הגיבור אל הילדות. ובראייה יותר רחבה של הדברים מתרחשת כאן (שוב בדרך של מודעות והתבוננות) “הדחיה”, על כל הקווים שראינו ב“נגיעות” שב“מעבר לנהר”. אם כן, דומני שלפנינו הפעם עדות נאמנה (דווקא בשל אופייה השכלתני), שלברדיצ’בסקי היתה תפישה ברורה של עיצוב מיתוס בגיבושה ובהעמקתה של הדמות האוטוביוגרפית שלו. המתמיה הוא רק איפוא בכך, שלשם העמקת אוטוביוגרפיה זו משמש דווקא המיתוס האירופי־הגויי. והוא הוא שצריך להביא את הגיבור ל“נגיעה” בשורשים שבילדות. ואמנם התמיהה הזאת מעסיקה את הגיבור המהרהר. הוא בוודאי תמיה, שדווקא ה“נגיעה” בהווייה הגויית הקדומה מעוררת את “תום הילדות”, באומרו, ש“עצבוני המופשט מתערב אז בהיפוכו, במין חרות החיים שלא אדע שחרה, הד הדומיה אשר מסביב לי מדבר אלי בשפה אחרת, ואני רואה שהעולם הוא אחר מאשר חשבתי עד עתה, החיים אחרים, ואולי גם אני אחר…” הגיבור מנסה איפוא לשכנע את עצמו, שהוא אולי אחר, אך על כל פנים, ה“אולי” מעמיד בספק גדול את חידוש “תום הילדות” שלו. ולבסוף מנסה הוא להעמיד מיתוס מול מיתוס:

לאט לאט הורגלתי אז להבין שישנם דברים אשר אינם כתובים בספרים… כי המחשבות אשר תבואנה בי פה בצאת השמש ובבואה אחרות הנה מהמחשבות אשר הסכנתי לחשוב עד עתה; ולאט לאט אני מכיר לדעת את התהום הרבה שבין תורה שבעל פה שלנו לתורה שבכתב, כלומר: ההבדל שבין תורת הגלות הארוכה על אדמת נכר לתורת ההרים והגבעות שם בארץ…

את ירושלים עיר־הקודש הייתי מצייר לי אז בדמיוני בתבנית בירה זו שאני שוכן בה. שם כבר חלף עבר כל היופי, ורק חורבת רבי יהודה החסיד נשארה. ופה עוד הכל בשלימותו ושלומו, באחדותו עם הטבע וכל צבאו… ככה בראשית שבתי שם הייתי הומה בראותי זאת העיר שעל תלה בנוייה ובזכרי את עיר אלוהים שם אשר ירדה פלאים עד שאול תחתיה; אולם אחר כך עזבו מחשבותי את הרי יהודה, למען שכון בארץ החדווה והנוער.

כל הירהורי הגיבור בקטע זה הם תהליך דיאלקטי בנסיון לצאת מהסתירות שבתוכן הוא נקלע, שכן איך יכול “הוא” להיות “לא־הוא”? לשם יישובה של הסתירה חוזר הגיבור לנקודת המוצא של הירהוריו: מחשבותיו עד כה היו מחשבות ספרים, שהן שונות ממחשבות של זריחות וביאות של השמש. אלא שכל זה עדיין אינו מסלק את עובדת היסוד, שהוא אינו יכול להיות “אחר”. לכן מגיע הגיבור “לאט לאט” לפתרון אחר: הניגוד הוא בעיקר בין מחשבות הגלות בארץ נכר ובין מחשבות של “תורת ההרים והגבעות” של המקרא. וכך יוצא שבהזדהות עם “ההרים והגבעות” של אירופה הגויית מזדהה הוא בעצם עם “אלוהי ההרים והגבעות” של ירושלים, כדבריו: “את ירושלים עיר־הקודש הייתי מצייר לי אז בדמיוני בתבנית בירה זו שאני שוכן בה”. אם כן, המיתוס האירופי־הגויי הוא בעצם המיתוס שלו. לשם שכנוע עצמי באמינות רגשותיו מציג הוא מעין אנטי־מיתוס בדימוי העלוב של חורבת ר' יהודה החסיד, כמעין גרוטסקה של מיתוס ההווייה היהודית הגלותית, תוך שהוא מדגיש את רגשי הדחיה כלפי הווייה זו, שהרי “פה עוד הכל בשלימותו ושלומו, באחדותו עם הטבע וכל צבאו…” אלא שיחד עם זאת ברור, שהכשלון צפוי לו מראש, שכן למראה הווייה גרוטסקית זו היה לבו “הומה”. כלומר: לבו שייך לא ל“ארץ החדווה והנוער”, שבתוכה בא הוא “לשכון”, כי אם דווקא ל“חורבת ר' יהודה החסיד”. ויש לשער, שהשם “עורבא פרח” רומז (בין היתר) גם לשאיפות אלה.

יוצא מדברינו, שהפנייה למיתוס קשורה בנסיון לעצב את הדמות האוטוביוגרפית. וכך הביא נסיונות עיצוב אלה להתמודדות שבין המיתוסים, שעשוייה היתה להביא לצמיחתו של המיתוס היהודי מצד אחד, ולהעמקתה של הדמות האוטוביוגרפית מצד שני. הביטוי החזק ביותר להתמודדות זו הוא ללא ספק “מעבר לנהר”. כאן באה לידי עיצוב אמנותי ההתמודדות שבין שתי ההוויות, על ידי כך שההווייה היהודית מגולמת גילום נוסף ברובד סמוי באמצעות החדירה למעמקי המיתוס. כך יוצר הרובד הסמוי תואי סיפורי מנוגד לזה של הרובד הגלוי. התואי הסיפורי הגלוי מוליך את הגיבור בבטחה אל ההווייה הגויית. לעומתו מוביל התואי הסיפורי הסמוי את הגיבור חזרה אל שורשיה של ההווייה היהודית, שהיא גם שורשי נשמתו, ומעמיד בספק כל הליכתו של הגיבור החוצה. החדירה אל המיתוס מחזירה איפוא את הגיבור אל עצמו. ולא עוד, אלא דווקא אז מגיע הוא ל“נגיעה” בממשותה של ההווייה, ובכך אל “האחדות” עם הטבע ועם האדם. חשיבות מיוחדת ישנה כמובן גם ל“נשמת חסידים”, הן מבחינת העיצוב ובעיקר, מבחינת הנושא: התגלמות המיתוס בחסידות כביטוי להתוודעות עצמית של הגיבור פותחת פתח להבנת הזדהותו של הצעיר העברי עם החסידות כגשר מעל למציאות הסובבת אותו. נקודה זו חוזרת ומופיעה אצל ברנר (“בחורף” ו“מסביב לנקודה”, ראה “ברנר הצעיר”) ואצל נומברג (ראה בהמשך).

זאת ועוד: בחדירה אל המיתוס ניתן גם למצוא את המפתח לאחד הקווים החשובים של הדמות הברדיצ’בסקאית (הצעיר העברי): משבר האהבה. המשבר הזה מופיע בהמשך באופנים שונים, אך הוא נפתח ב“מעבר לנהר”, בו ניתוקו של הגיבור מרעייתו הוא גם ניתוק מחיק המסורת ומחיק האהבה השלימה כאחד. דבר זה כשלעצמו כבר בישר את אחד המשברים הטרגיים של הצעיר העברי בחיפושי השוא שלו אחרי האהבה בעולם זר ונכרי.

אולם בזה שרויים אנו עדיין ברובד הגלוי של היצירה. ברובד זה קיים אמנם קונפליקט שבין האהבה לרעייה ובין המשיכה לאירופה, ואכן ברובד מודע זה עוזב הגיבור את הרעייה, כשבסתר הוא מטפח תקווה לאהבה אחרת. לעומת זאת מעוגנת האהבה ברובד הסמוי במעמקים מיתיים כה שורשיים של דימוי האשה־האם־השכינה, עד שמשבר האהבה מהווה קרע טרגי בנשמתו של הגיבור, כאילו כל המשך הליכתו של הצעיר הברדיצ’בסקאי אל העולם האירופי (שהיא לכאורה גם הליכה אל האהבה) אינה אלא התאכזרות טרגית אל רגשי האהבה שבשורשי נשמתו. משמע שהביישנות של יוצא בית המדרש היא רק הסבר שברובד העליון למשבר האירוטי של הצעיר העברי, בעוד שבמעמקים נעוצים המעצורים האירוטיים בניתוק משורשים – ניתוק המעמיד את כל הליכתו באור אירוני מצד אחד והמעמיק את הווייתו הטרגית מצד שני.

ג. מ“מעבר לנהר” ל“מחניים” ו“עורבא פרח”    🔗

1. מקומם של סיפורי הקובץ “מבית ומחוץ” בהתפתחות זו

ניתן לראות במעבר זה עיצוב רצף ביוגרפי של גיבור אחד. אלא שהמחשבה על הרצף הזה עלתה כמדומני אצל ברדיצ’בסקי רק אחרי הופעת הקובץ “מבית ומחוץ” שהכיל גם את “מעבר לנהר”, ורק אז הוא הרגיש את הצורך להמשיך ולטוות את הקו הביוגרפי של הגיבור, שנפרד מעיירתו, כדי ללכת לעולם הגדול. אילו היו קיימים הסיפורים “מחניים” ו“עורבא פרח” לפני פירסום “מבית ומחוץ” (אפילו אם בנוסח בלתי מוגמר) לא היה יכול ברדיצ’בסקי לפרסם באותו הזמן בקובץ את הרשימות “לבדד”, “בלעדיה” ו“מנחם”, שאינן אלא מעין רשימות ראשי נושאים של שני הסיפורים הגדולים על רעיונותיהם השונים.

למשל, הרשימה “לבדד” מעלה בעצם שורה של נושאים, שאותם מפתח ברדיצ’בסקי ומרחיב ב“עורבא פרח”. כל מסגרתה הסיפורית אינה בעצם אלא כמה משפטי קישור שבין נושא לנושא. בפתיחה מתאר המספר את עצמו כתלמיד “בית המדרש העליון” (כך גם ב“עורבא פרח”) וביציאה מהאולם נפגש הגיבור עם עלמה. כל הפגישה הסתכמה באמירת שלום, ואחריה באות מחשבות, שכולן חוזרות בהרחבה ב“עורבא פרח”: האהבה לאשה היא הכנעה ואיבוד החירות, האהבה לאשה מהווה התמסרות לחזיון חיים אחד מתוך כלל חזיונות הטבע. מתוך מחשבות אלה מגיע הוא “להמשבר שבישראל סבא ולהדומיה העצובה שבתולדותו הארוכה, להיופי שבגלותו וחורבנו”, וכך תוך כדי השוואה מעמיד הוא את ירושלים החרבה מול “הררי אלף וגבעות עולם” (74), ועל כך ידובר הרבה ב“עורבא פרח”. כן מופיעה כאן אותה הנערה ש“היא יתומה עזובה באין אב ואם” (75).

עוד יותר בולט היחס של “בלעדיה” אל “מחניים”, שכן כל הרשימה מורכבת מהירהורים על הנערה שאותה אוהב הגיבור־המהרהר עד כלות נפש, אך הצרה היא, ש“הנפש הזאת אינה מישראל…” (82). סופה של עלילת אהבה זו היה, שהנערה יצאה מדעתה. ואמנם גם סוף זה עמד ללא ספק לעיני המספר בשעת כתיבת “מחניים”, לא בעלילה הראשית (מיכאל – הדוויג), כי אם בעלילת המשנה (האנאלוגית) של בת מרתה עם “העברי הארור”. כך משתקף סופה של העלילה הראשית (הסיפור הוא בעצם בלי סוף) בסופה של העלילה האנאלוגית כאפשרות לגורלה של הדוויג. ברשימה “מנחם” אין שוב בעצם אלא כמה שירטוטים של הדמות, שעליהם חזר ברדיצ’בסקי בפתיחה ל“עורבא פרח” בהציגו את הגיבור כאיש ספרים. בחלקם נכנסו השירטוטים גם לתוך “מחניים”.

בקצרה לצורך כתיבת הסיפורים “מחניים” ו“עורבא פרח”, שבהם יסופר על הגיבור אחרי עוזבו את העיירה, משתמש ברדיצ’בסקי ברשימות הקודמות, ולא מתקבל איפוא על הדעת, שבשעה שהיו מוכנים שני סיפורים יפרסם ברדיצ’בסקי רשימות אלה. מכאן שבשעת כתיבת “מחניים” ו“עורבא פרח” עמד לנגד עיני ברדיצ’בסקי הסיפור “מעבר לנהר”, שאותו הוא ביקש להמשיך. ומגמה זו טושטשה ברשימות המרופרפות, שהופיעו ללא סדר ב“מבית ומחוץ”.

2. “מחניים” ו“עורבא פרח” – הבחנות יסוד

לשם הבחנה בין שני הסיפורים ניתן להסתכל עליהם ועל היחס שביניהם מזוויות ראייה אחדות: מבחינת הרצף הביוגרפי אפשר לראות כאן שתי חוליות: ב“מחניים” שרוי עדיין הגיבור בין המחנות, בעוד שב“עורבא פרח” הוא כבר שרוי בעולם אירופי כאדם אירופי חדש. מבחינה זו אין לראות עדיין את מיכאל כדמות הצעיר העברי, אלא כבן שגלה מעל שולחן אביו, כששולחן זה עומד לנגד עיניו לכל אורך הסיפור, ולכן נראים לגיבור בני אירופה כ“בנים ובנות היושבים על שולחן אבותיהם” (כ"ב).¹⁸ לעומת זאת רואה את עצמו הגיבור ב“עורבא פרח” כיושב כבר על יד שולחן אירופה, כששולחן אביו נרמז רק מדי פעם בפעם. בשני הסיפורים שתי דרכי עיצוב שונות: ל“מחניים” ישנה עלילה מעוגלת דרמתית כמעט עד לידי סכימטיות, דבר שהוא מנוגד לתפישתו של ברדיצ’בסקי, שהעריך בספרות את הספונטני ואת המחוספס. לעומת זאת שורר ב“עורבא פרח” הפיזור, כשהדברים אינם מאורגנים סביב עלילה ברורה. מבחינה זו דומה “עורבא פרח” יותר ל“מעבר לנהר”. אולם בעיקר ישנה חשיבות להבחנה הנושאית־האידיאית: בשני הסיפורים בא ברדיצ’בסקי לעצב שניים מקווי היסוד החשובים שאיפיינו את הגיבור הברדיצ’בסקאי: הקו של “יסורי התולדה” מעוצב ב“מחניים”; ו“עורבא פרח” ממוקד במשבר האהבה.

באידיאה הטמונה במושג “יסורי התולדה” רואה ברנר את חידושו העיקרי של ברדיצ’בסקי כפותחה של תקופת “הצעירים העברים”.¹⁹ ברור, לדמויות הצעירים שלפני ברדיצ’בסקי היו גם כן יסורי תולדה (הדוגמה הבולטת היא נחמן מ“לאן”, וְעל כך מעיר גם ברנר), אולם ברדיצ’בסקי הוא שביסס במודע, באינטנסיביות ובהרחבה את עיצוב גיבורו על תפישה זו, שאותה גם יצק במטבעות שונות (“סבל הירושה”, “עקת הדורות” וכדומה), שהנפוצה בהן היא “יסורי התולדה”. בזה מגיעים אנו שוב לתחנת המוצא לדיוננו – 1899, שכן בשנה זו נתנסח לראשונה מושג זה כמעט במקביל בכתיבתו ההגותית של ברדיצ’בסקי ובסיפוריו. בכתיבתו ההגותית מופיע המושג בקובץ “על אם הדרך” במסה “על התולדה”, שבה נאמר: "איזה אלפים שנה של ימים ארוכים ולילות ארוכים, מקרים רבים ושונים בשנות דור ודור, הצרות והנצחונות, העליות והירידות, התקוות והיאושים, המפלות והתקומות, הכל, הכל מושל עלינו, מושך אותנו, דוחה אותנו ומניע אותנו – " ובהמשך: “שם בהאין סוף של תכלת אשר מתחת וממעל; בכל נשמע גם קולו של ישראל כאילו יוצא מפנימיותו: יסורי התולדה השוכנים בנו באים ומתערבים את הטבע ופועלים עלינו בכל העוז שבהם, בכל הצער היפה שבהם” (41). מנוסחת איפוא כאן תפישה שלימה וברורה.

ובחלק הסיפורי מופיע המושג ב“בלעדיה” – הרשימה שאותה ראינו כמעין טיוטה חלקית ל“מחניים”.

הנה נאמר שם:

זה מימים ימימה אני שומע קול אחר הבא ממקום אחר: עם ישראל שרוי בצער! את חטאי אני מזכיר. זה ימים רבים אשר לא חשבתי בעולמו של ישראל ועמֵל הייתי להסיח דעתי ממנו, לפַנות לבי לדברים אחרים, לדברים שאליהם רוחי שואף ולהם אני מתגעגע. כבר חשבתי את עצמי רחוק, רחוק, עליון, עליון, ועתה כמו ננערתי משֵּׁנה אֹרֻוכה…

והנה נכאים באזני, נכאי הנפש הפנימית מיסורי התולדה.

לפתע פתאם והנה כל העבר הגדול שלנו עם כל צבעיו היפים והנוראים גם יחד חי בקרבי, והוא ממלא אותי, מושך אותי, רודף אותי ודוחה… (82־81).

בנוסף לניסוח ברור ומוגדר זה מובע הרעיון ברשימה זו עצמה בעשרות פסוקים־מטבעות, המנוסחים באופנים שונים, כמו: “לא אותי לבד אני נושא על שכמי, כי אם אותם וכל אשר להם. לא רק כיבוי נרי מביא אותי לידי יגון, כי אם כיבוי כל הנרות משנות עולם ועד עולם…” (93). אולם כל אלה רק מלווים בעיקר את האידיאה הגלומה בקונפליקט הקיצוני, שבו נתון הגיבור־המהרהר: הוא קשור בכל נפשו בנפש לא־ישראלית, וכך מגיעים “יסורי התולדה” לידי התנגשות קטבית.

כל זה עשוי דומני להמחיש את המודעות העצמית המלאה, שפעמה בלבו של ברדיצ’בסקי, בדבר החידוש בתפישתו זו. אולם לידי מליאותה מגיעה הפגנת התפישה ב“מחניים”, בו העלילה והדמויות מהוות בעצם המחשה של המושג “יסורי התולדה” (מלבד עשרות פסוקים־מטבעות המפוזרים לאורך הסיפור). עלילת הסיפור, כאמור, בנוייה על פי סכימה, כשהסכימה מגלמת ממש את חוקיותו של המושג “יסורי התולדה”: מיכאל מאוהב בנערה אחת שאותה הוא רואה מחליקה על הקרח. במקרה, בשל שיכחת מפתח דירתו, נקלע הוא לדירתם של הוריה, ונוצרת אהבה שלימה וטהורה בין שתי נשמות טהורות; אלא ששורשיהן מנוגדים עד לידי קטביות. באותו בית נמצאת מרתה, שבתה בבית משוגעים כי דעתה נטרפה עליה בשל אהבתה לאיזה “עברי ארור”. אמה של הדוויג עצמה נהפכת לזונה בשל “עברי ארור” אחר, שממנו נולדה הדוויג. משפחת החייט, בני־הבית, היא שוב תוצר של תערובת הקתוליות הפולנית עם הפרוטסטנטיות האשכנזית. וכך, כל הווייתן של הדמויות דרמתית בשל אותו משבר התולדה. מכאן משמעותה של העלילה הראשית: הרומן השלם והטהור של מיכאל עם הדוויג צריך לכפר על כל החטאים, שנגרמו בשל אותו משחק התולדה. אלא שהכפרה מקבלת איזו צורה פרוורטית, המעמידה את כל הכפרה כעיוות גרוטסקי: מיכאל מזדמן דווקא לחדרה של היצאנית, שנעזבה על ידי אותו “עברי ארור”. נוצרים רגשי רחמים ואהבה, אלא שתוך כדי שיחה מסתבר לו, שהיא (היצאנית) אמה של הדוויג. מיכאל מגיע איפוא לאיזה מצב תהומי ללא כל מוצא, כדבריו: “הוא יעוור את עיניו, לבל יוכל לראותה עוד, או ישליך את עצמו לתוך המים. בן מוות הוא בטמאו את האל־מוות” (ל"ה). שכן, לא רק שהוא לא כיפר על חטאיו של אותו “עברי ארור”. אלא הוא עוד ארור ממנו.

וכן גם בעיצוב הדמויות: דמויות מיכאל והדוויג בנויות, מתוך גילום “יסורי התולדה”. מיכאל הוא בנו של רב והוא בשורש נשמתו יהודי שביהודים, אלא שנשמתו זו נמשכת לאיזו דמות גויית ריליגיוזית, שעוד נוסף לזה “עלה על לבו הרעיון להתקשר בבת־אל נכר, שנולדה לא בקידושין” (ל'). אולם יחד עם זאת, הרי גם הדוויג עצמה מעוצבת על פי אותה סכימה, כפרי אותם יסורי התולדה, ו“כל דם האב הנוזל בה לא התערב עם אותו שמצד אמה, רק מעולף בו, כמו שמור הוא בקרבה… והדבר הזה משווה עליה מין הד נפשי זר, איזה קסם נראה ובלתי נראה” (ל"א). קווי האופי של שני הגיבורים משורטטים איפוא באופן כזה שיהיו חופפים את קווי ההשקפה.

כלומר: בסיפור “מחניים” מגולם אחד הקווים המרכזיים, שאת שורשו ראינו ב“מעבר לנהר”: המשיכה אל העולם הגויי. אלא ששם לא הבינונו עדיין את משמעותו של הקו הזה בתפישת הגיבור. וכך יוצא איפוא, שב“מחניים” מגיע הגיבור אל אותו העולם, שאליו שאף ללכת ב“מעבר לנהר”, ובשעת העזיבה גם האמין בהצלחת דרכו. אלא שהרבדים המיתיים העמידו בספק את האמונה בהצלחה זאת. כך נחשפים ב“מחניים” המעמקים, שהיו חבויים ברבדי המיתוס ב“מעבר לנהר”. וכך מהווה השם “מחניים” לא רק ביטוי למצב שבו נתון הגיבור בעלילה. אלא גם לגורל, שממנו לא יוכל הגיבור להיחלץ. הוא יישאר איפוא תלוי תמיד בין המחנות (“מחניים”).

בסיפור “עורבא פרח”, שלא כמו ב“מחניים”, אין הגיבור מתלבט עוד בין שני המחנות. אלא הוא שרוי כבר ראשו ורובו במחנה האירופי, לא רק מבחינה עובדתית – מטריאלית, אלא גם מבחינה רוחנית ונפשית. שכן מחנה האבות מהווה בשבילו רק עולם “השמור בזכרונו” כעולם של העבר. ולכן, לא “יסורי התולדה”, בכל צורה שהיא, הם גורמי המשבר של חיי הגיבור וגורמי בדידותו, אלא הגורם הוא עובדת היותו איש ספרים ומחשבות. ברור, ספריו הראשונים של אלימלך בן יונה, “ששנה לפנים בבתי מדרשות”. והמית את עצמו ב“אוהלה של תורה”. היו ש"ס ופוסקים ושאר ספרי יראים; אבל מן הבחינה המשמעותית, הנוגעת למהותו של הגיבור ומקומו בעולם, אין בין ספרים אלה ובין הספרים האירופיים שום הבדל, כי גם הספרים, המדברים על החיים ועל האהבה הם בסופו של דבר רק מחשבות על החיים ועל האהבה, כדברי הגיבור: “הספרים הרבים אשר קראתי לדעת ולהבין נשים ותעלומות נפשן לא יועילו לי בשעה שאני רואה אותן פנים אל פנים” (5). ולכן גם עכשיו, כשלדבריו “תורות האדם אני ללומד, ערכי כל התורות וכל המידות, ערכי האדם וצרכיו הרוחניים”, הרי בכל זאת “לא עלה על דעתו כלל”, “כי גם אנוכי הנני בן־אדם וחוליה אחת בשלשלת הגדולה הזאת” (10). כלומר: נקודת הכובד בתפישת מהותו של גיבור “עורבא פרח” אינה נעוצה בטיב תוכנם המסויים של הספרים אלא בעצם מהותם של הספרים בתור שכאלה. ולכן חשיבותם של ספרי בית המדרש היא בשל היותם כספרים הבסיס לאישיות המיוחדת של הגיבור: איש ספרים. הספרים, לפי תפישה זו, מהווים מחיצה בין האדם ובין התופעות, ולכן ייתכנו גם דמויות של אנשי ספרים לא־יהודים כטיפוסים אינטלקטואלים רפלקטיביים, שאותם ניתן למצוא גם בסיפורת האירופית. יוצא, שאלימלך בן יונה, אשר שאף להיות אדם אירופי, הגיע בעצם לגילגול האירופי של עצמו. מכאן גם נקודת התורפה של הגיבור (ובכך גם של הצעיר העברי בכלל): אלימלך בן יונה שאף לחיים אירופיים, אך הוא הגיע לספרים אירופיים על החיים. וכך הוא נקלע לתוך מעגל פאראדוקסאלי קסום: כל חיין (דהיינו, כל הסיפור) הם מאמץ רצוף להימלט מהספרים ומהמחשבות שבספרים על החיים, אלא שאת המאמץ הזה יכול היה אלימלך בן יונה לעשות רק בכוח המחשבות, שהן שורש נשמתו. וכך נשאר הוא בסופו של דבר סגור שוב בתוך הספרים.

ברור, בבריחה מהספרים אל החיים הכוונה אל החיים בכללותם, אולם בסיפור שלנו מהווה האהבה ביטוי לתמצית החיים, והיכולת להשיגה מהווה בשביל הגיבור מבחן ליכולתו לחיות בכלל. ולכן רובן של המחשבות סובבות גם סביב הבעיה של ספרים, מחשבות מול האהבה. המחשבות נמשכות לאורך כל הסיפור כשרשרת בלתי סדורה, המכילה בכל זאת איזה הגיון פנימי. על פי הגיון זה רואה הגיבור כשגיאת חייו את עיסוקו בספרי בית המדרש, לכן הוא פונה לספרים אחרים, כשהוא עובר מספרים לספרים, אך בסופוֹ של התהליך נשאר הוא בלי האשה. דברים אלה נאמרים כאמור במפוזר, אך מדי פעם מסכם הגיבור את דרכי חיפושיו. אביא איפוא כאן קטעים מתוך סיכום כזה בפרק ג‘. הפרק נפתח במלים: “אם אל יטעני זכרוני, היו הימים ההם ימי תסיסה לנפשי. הספרים הרבים אשר קראתי בהם בתמידות זה איזו שנים החלו להיות לי יותר מספרים לבד… הספרים אשר אני קורא על אודות המחשבות” וכו’. אחר כך נאמר: “שולחן עבודתי העומד לפני גדול ורחב. אצלו אשב לאור הנר ולאור היום, ואני בולע את המון המחשבות כבכורה בטרם קיץ, אותן המחשבות הנובעות מאוצר הספרים הגדול הממלא כל צרכי” ובקטע הבא נאמר: “וככל אשר אני מוסיף לקרוא, מוסיף אני להתפלא. לחקור ולדרוש, להתבונן ולדעת, לחשוב ולהרגיש. וככל אשר אני מוסיף להרגיש ולחשוב הנני קורא גם אודות מהות ההרגשות ומהות המחשבות”. במשפטים אלה מתעלים המחשבות והספרים לאיזו טוטאליות של הקיום האנושי. שולחן העבודה ה“גדול” וה“רחב” מכסה כאילו את כל חלל העולם והזמן (“אצלו אשב לאור הנר ולאור היום”). את המחשבות והספרים (“אותן המחשבות הנובעות מאוצר־הספרים הגדול”) הוא בולע, והם מהווים גם את גלגל החיים ואת שרשרת הסיבתיות, המרומזים בביטוי “וככל אשר אני מוסיף – מוסיף”. אם כן: הקריאה מביאה לידי פליאה, זו לידי חקירה, אחר לידי דרישה, להתבוננות “ולדעת, לחשוב ולהרגיש”. ושוב: ההרגשה מביאה מחדש למחשבה ולקריאה על “אודות מהות ההרגשות”. בדרך זו נמשך כל הפרק, כשקראת הסיום חוזר הגיבור־המהרהר לאותה שרשרת מתמשכת: “והדרישה והחקירה הזאת תביא לידי דרישה וחקירה אחרת, מחשבה לידי מחשבה והירהור לידי הירהור. וכן חוזר חלילה במוחי ובלבבי ואני עמוס במחשבות וברגשות זרות עד לבלי נשוא”. עד שלבסוף בא הסיום: “הספרים לי הכל, המחשבות לי הכל, החזיונות לי הכל; ולי תחסר רק נפש קרובה לנפשי, שאגיש לה את הכל…” (11).

בפנינו איפוא כאן תמצית משמעותו של הסיפור: כל המחשבות והספרים, שהם דרך חייו של הגיבור, באים בעצם למען החיים, כדי לנגוע בחיים ממש, כשהנגיעה הזאת לגביו היא האהבה, כדבריו: “נגיעה כזאת של נפש בנפש ע”י קרבת בשר ורוח היא התרוממות האדם והרגשתו הנעלה כי אינו לבדו…" (4), אך בסוף כל הספרים נשאר הוא “לבדו”. כלומר: הגיבור לכוד בתוך מעגל גורלי. ואמנם בהצגת מעגל זה נפתח הסיפור: “רק הספרים נתחלפו אצלי, אך הקורא בם לא נתחלף; רק המחשבות שינו את צורתן, אבל החושב והחולם המופשט לא חדל מהיות את אשר היה בראשונה”. זה אומר, שכבר בפתיחה זו טמון כל הסיפור עד למשפט הסיום: “וכך היו כל יסורי נפשי באותה שנה ומחצה רק צללים עוברים ודברים שאין בהם ממש. רק עורבא פרח, רק עורבא פרח…”

בסיכום: בשני הסיפורים, “מחניים” ו“עורבא פרח”, מעוצבים שני קווי יסוד, שניצניהם נראו כבר אצל גיבור “מעבר לנהר”: המשיכה אל הגוייות והמשיכה אל הספרים כאל שערי החיים (הגיבור חוזר על הקריאה “תנו לי ספרים שיגידו לי זאת”, במקום “גלי הספרים המתים”). זה אומר, שבשלושה הסיפורים מתעצב הגיבור הברדיצ’בסקאי, שבסיום דרכו מסתבר לו ש“עורבא פרח”. היינו, מה שבעצם נתגלה לו לגיבור בחזיונות המיתיים ב“מעבר לנהר”, שדווקא בחיק רעייתו שניתנה לו על ידי אבותיו הגיע הוא ל“נגיעה” ול“אחדות” המלאה עם החיים. ועוד זאת, בשלושת סיפורים אלה מתעצבת גם דמותו של הצעיר העברי, שהתחיל להופיע ביצירותיהם של בני הדור הצעירים. במיוחד השפיע הגיבור הברדיצ’בסקאי על גיבוריהם של ברנר ושל נומברג. וְעל כך נתעכב אמנם בהמשך.

 

עוללות ברנר²⁰    🔗

ב. זיקתו של ברנר אל יצירתו הסיפורית של מ.י. ברדיצ’בסקי    🔗

מילות פתיחה

להרצאה זו שלושה פרקים. פרק ראשון אופיו מבואי, והוא מברר את מהות זיקתו של ברנר לברדיצ’בסקי כפי שהיא נתפשת אצל ברנר עצמו. שני הפרקים הבאים בוחנים את הזיקה לברדיצ’בסקי, כפי שהיא מתבטאת בשתי יצירות: ‘בחורף’ ו’סביב לנקודה'. הצטמצמתי לשתי יצירות אלה, מפני שלדעתי רק באלה ניכרת זיקה ברורה לברדיצ’בסקי. בסיפורי ‘מעמק עכור’ עוד אין היא בשלה, אם כי השם “מעמק עכור” כשלעצמו נבחר ללא ספק בהשראת ברדיצ’בסקי. אף על פי שברנר ידע היטב את הפסוקים “ואת־עמק עכור לפתח תקוה” (הושע ב, 17) ו“היה השרון לנוה־צאן ועמק עכור לרבץ בקר” (ישעיהו סה, 10), יש לשער שאת השם ממש טבע ברנר על פי ‘מעבר לנהר’, שבו בא הוא במלואו כבר באותה המשמעות שקיבל אצל ברנר: באחד מרגעי המשבר עומד הגיבור מול העיר הישנה ואומר: “עלי רק לשבת רגע שם על הספסל ולהסתכל על אחורי הרחוב שלפנינו, על הכתלים הישנים ועל הגגות המכוסים באזוב ירקרק: ותכף ינוח עלי כליון העינים, השאיפה לצאת מעמק עכור זה, לעזוב את הכל ולצאת” (‘מבית ומחוץ"; עמ’ 50).²¹ כאן לפנינו השם ‘עמק עכור’ כמשמעו ממש. ובכל זאת, זיקה ממש אין עדיין בקובץ סיפוריםז ה. לעומת זאת אפשר לומר כמעט בוודאות, שאחרי שתי היצירות הנזכרות כבר השתחרר המספר שבברנר מהזיקה אל ברדיצ’בסקי כליל.

א. הזיקה לברדיצ’בסקי בעיני ברנר עצמו

זיקתו של ברנר אל ברדיצ’בסקי היתה אולי הרחבה והעמוקה בזיקות שהיו לו לברנר לאיזה שהוא סופר עברי. יחסו לברדיצ’בסקי היה שונה לחלוטין מיחסו לקלסיקאים העבריים הגדולים, שלהם הקדיש את מסותיו הגדולות. יל"ג, מנדלי וביאליק – כל אלה היו בעיניו יוצרים יהודיים גדולים. את יצירותיהם העריך והוקיר גם בשל ערכיהם האסתיטיים וגם בשל ערכיהם היהודיים והחברתיים־הכלליים. ואילו בברדיצ’בסקי היה ברנר דבק, ולפניו ישב כפוף כתלמיד לפני רבו, הנזעם לפעמים. “כל מורשי לבבי מלאים תודה אין קץ. הנני מתחטא לפניך כילד” כותב ברנר במכתב מ־28 לינואר 1907, זמן קצר אחרי שקיבל מברדיצ’בסקי מכתב נזיפה. ואכן מרבו זה מוכן היה ברנר לקבל גם את נזיפותיו באהבה.

יחס זה לא השתנה גם כשהשתחרר ברנר־המספר לחלוטין מהשפעת ברדיצ’בסקי. הרי היה זה דווקא ברנר שהצביע על חולשותיהם של רבים מסיפורי ברדיצ’בסקי שלאחר הסדרות הראשונות במהדורת “תושיה”. אולם זאת עשה ברנר לא כדי לכתוב ביקורת לשמה, אלא כדי להביע את כאבו האישי, העמוק והכבד, כפי שהוא אומר במסתו הגדולה על ברדיצ’בסקי: “הרבה סיפורים כתב ברדיצ’בסקי והרבה ממה שיש באחד יש גם בשני בפנים אחרים, ועל זה נדווה. כשרונו של ברדיצ’בסקי לא קפא, לא נשתעבד, אבל גם לא גדל, לא עלה – אל השלימות שלו הגיע כבר ב”מבית ומחוץ' " (כרך ג, עמ' 50).

זיקתו אל ברדיצ’בסקי כאל רבו מעיד ברנר בפירוש במסה הנ"ל בהערה בפתח דבריו, בציינו, שהוא כותב “על זה האיש, שהרבה אני חייב לו” (שם, עמ' 35). אמנם ברוח זו, של יחס תלמיד אל רבו, כתובה רובה של המסה, שבה מצביע ברנר על מה שלמד וקיבל (או לא קיבל) מברדיצ’בסקי. למשל מדגיש ברנר:

ואת החרות הזאת, את החרות לחשוב על אחריותנו להיות בני חורין עכ"פ בפנימיותנו […] לימד אותנו ברדיצ’בסקי לא רק על ידי תוכן מחשבותיו הוא, שבאו לגרש כל מקובל ולהוציא מסקנות אחרונות מתוך הנחת־והרגשת לב עצמו, לא רק על ידי מחשבותיו הוא, ההולכות לרוב בקומה זקופה ודוחקות את רגלי השכינות השונות, כי אם גם על ידי אופני מחשבתו, על ידי אופני מדברו, קולו והנעימה המיוחדת בדבריו (שם עמ' 38).

בפסוקים אלה אומר ברנר כמעט בפירוש, שברדיצ’בסקי הוא רבו המובהק בכל: לא רק במחשבותיו, כי אם באופן החשיבה: ולא רק רבו הוא, אלא האדם שעימו הוא הזדהה בקולו, באופן מדברו ובנעימה המיוחדת שלו. לענין הזה חוזר ברנר כעבור עמודים אחדים, כאילו כדי לפרש יותר את הדברים הקודמים, וזה לשונו שם בפתח סעיף ד' של המסה:

"פרצים, פרצים בחומתנו. הנה הם אומרים לסתמם במוך: בקש ובגבבא. האומנם ככה ייעשה? לא, לא, אל ייעשה כזאת בישראל! הוא, הוא אשר יוציא את המוך, ירחיב את הפרצים – יראו, יראו, יבקשו עצה. יבקשו – נבקש, כולנו נבקש, כל היחידים ברשות הרבים שלנו… כל ההולכים בקומה זקופה, על כל פנים בפנימיותם… הלא אחראים אנו… הלא החרות הגדולה מטילה אחריות גדולה… הלא גדולה ונוראה האחריות… " (שם עמ' 39).

כאן נראה ברדיצ’בסקי לא רק כמורה ש“לימד אותנו”, אלא כמצביא של מהפכה. וה“כולנו” אינם נתפשים הפעם כתלמידים בלבד, כי אם גם כלוחמים תחת דגלו. לשם הבנת ענייננו מן הראוי לעמוד על המבנה של קטע אחד שבמובאה הנ"ל, המצביע על מעבר מעניין באמצע הדיבור: “יבקשו עצה. יבקשו – נבקש”. בחלק הראשון נמסרת קריאתו של ברדיצ’בסקי, “יראו, יראו, יבקשו עצה”. החלק השני הוא כבר תשובה, שבה נענים המתנדבים המתייצבים לצדו: “יבקשו – נבקש, כולנו נבקש. כל היחידים ברשות הרבים”. היינו: היחידים המתייצבים לצידו של ברדיצ’בסקי מדברים אליו כאל מנהיגם.

ראוי לתשומת לב גם השימוש בלשון רבים. אין זה רק עניין של מניירה מתענוות מצידו של ברנר, אלא לפנינו כאן קו עקיב בהתאם לתפישה הברנרית, שלפיה היה ברדיצ’בסקי פותחה של תקופה בספרות העברית בשם תקופת “הצעירים”. אחד הקווים המובהקים של הספרות הזאת הוא, לדעת ברנר, הגיבור היחיד הבודד, הצעיר המיוצג בה, כמו שגם יוצריה היו “יחידים” בודדים. על התפישה הזאת עומד ברנר בהרחבה בפרוטרוט בשני מאמרים גדולים. המאמר הראשון “מהרהורי סופר” (‘רביבים’ ב, סתיו 1908), והשני ‘רשמי ספרות’ (‘אחדות’, תרע"ב).

בבמאמר הראשון ניגש ברנר לבחון את הדמות באותה הסיפורת הצעירה, בלשונו: "פני היהודי הצעיר באותם ‘הקרעים הקרעים’, ב’סיפורים העברים החדשים' […] בעשרות השנים האחרונות'' (כרך ב, עמ' 24). את גלריית הדמויות האלה פותח אמנם ברנר בנחמן מ’לאן' מאת פייארברג; אולם זאת עושה ברנר דוקא כדי להדגיש, שלנחמן היה עוד עם, כדבריו שם: “נחמן ועמו וירושת הדורות (בהתאם למושג הברדיצ’בסקאי ''יסורי התולדה''): מיכאל – והוא עצמו ירושת הדורות”. ובכן, במיכאל מ’מחניים' ובאלימלך בן יונה מ’עורבא פרח' רואה ברנר את טופסי היסוד של אותה הדמות, המכונה כעבור שנים אחדות בפי ברנר “היחיד העברי הצעיר הבודד”.

את התפישה הזאת מרחיב ברנר ומגבשה במאמרו השני מתרע“ב, שאותו הוא פותח בקביעת סדר ההתפתחות של הספרות העברית בדורות האחרונים בכלל: הקידמה וההשכלה, הפרובלימה הלאומית (במעגל זה כלול גם פייארברג), עד שהוא מגיע לתקופתו, שאת תיאורה הוא פותח ב”אולם":

“ואולם את הפרוזה העברית הכי צעירה, שראשיתה נעוצה בכתבי ברדיצ’בסקי, אפשר לקרוא בשם: “ספרות ההתרשמות של הבודד העברי” […] אבותיהם בעלי הקידמה ובעלי הלאומיות היו ביחד, בצוותא חדא, ינקו ממקור אחד, לא כן הם, המתרשמים הבודדים – כל אחד מהם עולם קטן או גדול מיוחד לעצמו” (כרך ב, עמ' 304).

כאן הורחבה איפוא זוית הראייה: לא רק בחינת הדמות כסימן ייחוד לתקופה, אלא “הפרוזה העברית” במשמעות המלאה והרחבה של המושג הזה. בהמשך מוסיף ברנר לפרש את ייחודה של הפרוזה “הכי צעירה” הזאת, שאותה הוא מעמיד על שני מרכיבים: אחד מתחום העיצוב – “ספרות ההתרשמות”, היינו עיצוב אימפרסיוניסטי, ואחד מתחום הטיפולוגיה – “הבודד העברי”. בחינתה של הסיפורת הצעירה התרחבה כאן ונתעמקה. הפרוזה “הכי צעירה” הזאת היא איפוא מהות שלימה מיוחדת לעצמה בצורה ובתוכן: הבודד העברי עיצב את עולמו בדרך המיוחדת לו.

בהמשך בוחן ברנר את סופרי זמנו על פי ההבחנה הזאת. ברור שברנר אינו נמנה ברשימה זו בפירוש אולם מהמשתמע ומהמסתבר מתוכה ניתן לומר, שאם ברדיצ’בסקי נחשב פותחה, הרי את עצמו ראה ברנר כצירה המרכזי. לא קשה כלל להבחין באותם מקומות, שבהם רומז ברנר לעצמו. אנסה לעמוד כאן בקצרה על המקומות הבולטים ביותר. במעבר מדיון בשירתו של ביאליק “צנח לו זלזל” כביטוי לתלישותו של היחיד העברי נאמר:

"אולם לא רק בשירה הביאליקאית האחרונה החדשה – גם בשרטוטי הפרוזה הדלים שלנו שאחר ברדיצ’בסקי אנו שומעים את האיוושה הקלה של שירת זלזל על גדר. כי כך דינה של שירת היחיד – להיות מרשרשת בקלות, מרפרפת, אימפרסיונית, ורק איפרסיונית. הלא אי אפשר, שהיחיד, בבואו לספר על עצמו, תהא לו סבלנות, או יותר נכון, האפשרות לתאר לכל פרטיהם ודקדוקיהם דברים שמחוצה לו (שם, עמ' 305).

המאפיין את הפרוזה שמברדיצ’בסקי ואילך הוא איפוא העיצוב האימפרסיוניסטי. את יתרונו של העיצוב הזה מדגיש ברנר לכאורה, בשל היותו הולם את החומר המיוחד לו, אולם בהמשך מסתבר, שבעצם רואה ברנר בכלל בעיצוב זה עיצוב נעלה ביותר, עד שהוא מזהה אותו כמעט עם תמציתה של האמנות כשלעצמה, שהרי אם באמת חסכון־הכוחות הוא מעלה גדולה לאמנות, הרי אין לך יותר אמנות קמצנית, יותר מועט המחזיק את המרובה, כזו שהולכת בדרך האימפרסיה" (שם, שם).

אולם כל המדובר עד כה נוגע באופן כללי ל“שרטוטי הפרוזה הדלים שלנו שאחר ברדיצ’בסקי”. ה“שרטוטים” האלה כוללים כמובן בין השאר גם את ברנר. אלא שמתוך ההמשך ברור, שבכל הנאמר כאן רומז הוא במיוחד ובמפורש לעצמו²² (כמובן, בלי להוציא מכלל זה גם מספרים דומים לו). הנה המשך:

"וכאן יש אתי להעיר: פה השתמשתי במלה אימפרסיוניסמוס, במקום אחר קראתי למה שאני משיג בכינוי זה: ריאליות סימבולית. אבל דא ודא אחת היא – ולאו בשמא תליא מילתא. יודע אני גם כן, שבאמנות ובפואזיה יש שקורין אימפרסיוניסמוס לשלטון הצבעים כשהם לעצמם, מבלי כל שייכות אל התוכן. הקומבינציות השונות של הצבעים והצלילים הן הן, אליבא דידהו, התוכן, אולם גם אלה לנבונים יבינו מדעתם, שכשאני, איש שקיבל את חינוכו הספרותי ברחובנו, אומר אימפרסיוניסמוס – לא לזה אני מתכוון (שם).

ברנר הבחין איפוא בין שני סוגים של עיצוב אימפרסיוניסטי, הסוג הזה שעליו מדבר הוא כאן הוא אותו אופן העיצוב, ש“במקום אחר” הוא מכנה אותו “ריאליזם סימבולי”. ב“מקום אחר” זה –הכוונה למחזה “מעבר לגבולין”, שבו (מערכה ב' תמונה 15) מכנה הוא את כתיבתו של יוחנן מהרש“ק בשם ריאליות־סימבולית”. מכאן שבאותם “שרטוטי־הפרוזה הדלים” רומז ברנר לכתיבתו שלו (בעיקר), שלדבריו יונקת היא מכתיבתו של ברדיצ’בסקי, כמו שבני דורו האחרים יונקים, על שני מרכיביה העיקריים: העיצוב האימפרסיוניסטי והיחיד העברי הבודד. ואכן על הנקודה הזאת עומד ברנר גם בהערה בפתח המסה הנ"ל על ברדיצ’בסקי:

“על צד אחד של מקומו בספרותנו – הכנסת האינדיווידואליות והאימפרסיוניות לתוכה (עמדתי) ב”רשמי ספרות". עכשיו הנני חוזר ורושם ממה שהרציתי בחבורת צעירים בירושלים בקיץ שעבר, מקום בו ניסיתי להרחיב קצת את הדיבור על זה האיש, שהרבה אני חייב לו (עמ' 36).

הערה זו כוללת שני משפטים, שהם שני חלקים ענייניים: משפט א' מסכם עוד ביתר הדגשה ובהירות מה שכבר נאמר ב“רשמי ספרות”: שברדיצ’בסקי הוא שהכניס לסיפורת העברית את העיצוב האימפרסיוניסטי והוא העמיד במרכזה של סיפורת זו את היחיד העברי הבודד. כאן לפנינו דעתו החד־משמעית של ברנר, שכל הסופרים, שסימנם המובהק, הוא מזיגתם של שני היסודות האלה. והוא בתוכם, יונקים כולם מברדיצ’בסקי. אולם ברנר אינו מסתפק בכך, שהוא כלול ממילא באותה הפרוזה הצעירה, אלא הוא מוסיף ומדגיש במשפט הבא, שהוא חוזר אל ברדיצ’בסקי, כאל “זה האיש שהרבה אני חייב לו”. דומני שלעתים רחוקות יכול חוקר לגשת בביטחון כזה אל נושא מחקרו מתוך ידיעה ברורה, שאם אמנם ייגע ויעיין ביצירות ברנר (כמו גם ביצירות מספרים בני דורו), ודאי שימצא את עקבות השפעתו של ברדיצ’בסקי. מכאן שבחינת זיקתו של ברנר אל ברדיצ’בסקי המספר, זו שתעסיק אותנו בהמשך דברינו, חשובה לא רק לעצמה, לשם הבנת יצירות ברנר, אלא גם לשם הבנתה של הסיפורת הצעירה של ראשית המאה בכלל, כי מתוכה ניתן לעמוד לא רק על כמה חוליות חשובות ביצירת ברנר, אלא גם על גורמים חשובים בהתגבשותה של הסיפורת הזאת, ובעיקר – התגבשות דמותו של אותו היחיד העברי הצעיר הבודד ובדרך עיצובו, שהן, לדעתו של ברנר, שני מרכיבי יסוד הסיפורת העברית של ראשית המאה.

ב. זיקת “בחורף” ליצירת ברדיצ’בסקי

הזיקה לברדיצ’בסקי ב“בחורף” היא בעיקר בעיצוב דמותו של פייארמן, ועל כך נרמז בפירוש בתוך היצירה עצמה. באחד המצבים המכריעים בדרכו של פייארמן, כשמתחיל להתרקם ה“רומאן” עם רחיל ויסייבנה, אומר הגיבור: “פה היה, אמנם, מאורע טיפוסי, אך מאורע עובר, שאינו מוסיף כלום להבנת ה’אני' שלו, מאורע של “עורבא פרח” (פרק י"ח). זאת אומרת, שבשעת כתיבת “בחורף” (תחילת 1903) נתגבש כבר אצל ברנר מושג של אהבה, המונע במטבע הלשון “עורבא פרח”, שהוא מסימנם המובהק של אותם היחידים הבודדים, שאליהם משייך ברנר את גיבורו ואת ה”הרומאן" שלו. נעמוד איפוא בהמשך על נקודות זיקה אחדות שבין ירמיה פייארמן ובין אלימלך בן יונה “עורבא פרח”.

1. “בן ספר”

אחד הקווים המהותיים ביותר של אלימלך בן יונה הוא כינויו “בן ספר”, כינוי שנקבע ככותרת משנה לסיפור: “מכתבי בן ספר” (וכך צויין גם מתחת לשם הסיפור ‘לבדד’: “רשימות בן ספר'”). אין לפנינו כאן איזה כינוי הרומז לתקופה מסויימת בחיי הגיבור, אלא קו מהותי ויסודי באופיו. מיד בפתח הסיפור נאמר: “כתלמיד עברי ששנה לפנים בבתי מדרשות ופרש אחר כך לבית מדרשם – הייתי גם לאחר זמן ביישן […] וכל היום הגיתי רק בספרים וצללי הספרים, רק הספרים נתחלפו אצלי, אך הקורא בם לא נתחלף”. (“עורבא פרח” עמ' 3). הקו הזה בחיי הגיבור מצוי כבר בסיפור “מנחם”: “מאומה לא נשאר לו מכל נחלת אבותיו וספרי אבותיו. רק לבית אוצר הספרים הוא צריך עתה ללכת, ושם הכל נתון לו” (“מבית ומחוץ”, עמ' 18). אחר כך חוזר המחבר ואומר: “לאט, לאט הוא רואה שרק הספרים נשתנו (ההדגשה²³ במקור – י.ב.) אצלו, אבל גוף הדבר לא נשתנה…” (שם. 20). הספרים נראים כאן כמו איזו סובסטאנציה של יסוד מהות הגיבור, שקבעה את אופיו המיוחד של היחיד העברי הבודד.

זהו אחד הקווים הבולטים ביותר בעיצוב אופיו של פייארמן, והוא גם החוט המוביל של פרק ה‘, שהוא אחד הפרקים הרפלקטיביים ביותר בספר. בפרק זה מנסה פייארמן לעמוד על יסוד מהותו, הנשאר קבוע ועומד בכל תהפוכות חייו, והוא מוצא את היסוד המהותי הזה בספרים שנתחלפו לו בחייו "וה’גמרות’ העבות עם מפרשיהן ומפרשי־מפרשיהן, וכל הפוסקים על פיהן, וכל המפלפלים בהן, הלא רק נתחלפו לי בספרים אחרים“, אומר שם פייארמן בין היתר. אולם אין זו אמירה בלבד. אלא היא חולייה אחת בשרשרת ארוכה, שבה המטבע החוזר הוא “לא נשתנה”: “לא נשתנה כלום גם בצאתי משם ל’אויר העולם', כלומר, להתגולל במעונות בתור מורה עברי רעב ללחם”. ו”לא נשתנה בי אף אי־שימת לבי לחיצוניותי ולבגדי". כל זה רוצה לומר, שהספרים הישנים אמנם נתחלפו בחדשים, אבל שורש נשמתו של הגיבור לא נשתנה.

זאת ועוד, הנקודה הזאת היא כה מהותית בעיצוב אופיו של היחיד, עד שברנר תולה בה גם את גישתו לאסתיטיקה ברוח פיסאריב שלגונוב, כפי שפייארמן אומר שם בהמשך:

“לא נשתנה גם מהלך מחשבותי על היופי, ורק במקום שהיו שני הצדדים שבי משתמשים תחילה במקראות, מאמרי חז”ל ופרקי ספרים על הדרוש וחקירה ומוסר, עמדו אחר כך זה לעומת זה: הרוח השורר ברומני טורגנייב ובשירי פושקין ולרמנטוב מצד אחד ומאמרי פיסריב, שלגונוב וחבריהם, הורסי האסתיטיקה בשנות הששים, מצד שני (שם, שם).

לפנינו איפוא כאן אותה דרך ראייה בתפישת אופיו של הגיבור היחיד. אולם לא הזיקה של ברנר לעצם תפישתו של ברדיצ’בסקי היא המפתיעה כאן, שהרי אמנם היה הגיבור הזה איש ספרים, אלא שכאן ניכר שברנר מעוניין להפגין את הזיקה לברדיצ’בסקי, בכך, שהוא מבליט את מטבעות הלשון החוזרים בסיפורו. כאילו במכוון הוא רומז אל אותם המטבעות ב“עורבא פרח”: “לא נשתנה”, הספרים נתחלפו בספרים אחרים".

2. ניתוק מהאשה כמקור לבדידותו של הגיבור

כמעט בכל סיפוריו הראשונים של ברדיצ’בסקי הכמיהה אל האשה והמעצורים של הגיבור בהגשמת הכמיהה הזאת הם הסיבה לבדידותו. בייחוד בולט דבר זה בסיפורים “בלעדיה” ו“עורבא פרח”. בעניין זה טמונה בעצם המשמעות מלאה של כל המסופר בהם, והמספר מבליט זאת באמצעים שונים, חיצוניים ופנימיים, כדי להסב אליה את תשומת לבו של הקורא. כך למשל נתונה מתחת לשם “בלעדיה” כותרת משנה, “זכרונות בודד”, אף על פי שבשם “בלעדיה” עצמו טמון כבר הרעיון ש“בלעדיה” הוא “בודד”. עוד יותר מהותי עניין זה ב“עורבא פרח”, והוא הקובע את כל המבנה של היצירה. הסיפור בנוי חוליות חוליות, וכל חוליה מסתיימת בזעקה איומה של הגיבור לאהבה. מיד אחרי חוליה אחת באה רעותה, ובה שוב נפגש הגיבור עם אשה. פגישה זאת מסתיימת גם היא כמובן בלא כלום, והיא רק משמשת עילה לבדידות גדולה יותר שמביאה עמה שוב לזעקה חזקה יותר וחוזר חלילה. הנה הקטע המסיים את פרק א‘: “ואותה הנערה גם היא טרם באה: אני יושב לבדי בחדרי וחולם לבדי… לבדי הנני”. העדר הנערה הוא איפוא מקורה של הבדידות. והוא ממשיך: “המה היו מבלים כל הלילות באסיפות ובשיחות של ציבור, ואני בודד ישבתי בחדרי ואקרא ספרים לאור הנר ולאור היום” (עמ' 6). כך חוזר המספר־הגיבור ומדגיש את געגועיו לאשה ואת בדידותו בגלל העדרה. לבסוף נאמר: “חברי הסיתוני פעם אחת לבוא לאסיפה של בני־ספר מטעם דרוש־ציבורי, וגם יכלו. אבל זאת אדע, שהדבר אשר הסב את לבבי לשמוע בקולם היתה הידיעה, כי בין הקרואים לאסיפה תהיה עלמה־תלמידה” (עמ' 7). ואכן, פרק ב’ פותח במגע הראשון עם העלמה־התלמידה. הפגישה הזאת, שכמעט לא התקיימה, מסתיימת בפרק ד‘, שבסיומו קוראים אנו: “רק האהבה, רק היא חסרה (ההדגשה במקור, י.ב.) לאושרי הגדול”. הפרק מסתיים בפסוקים: “על מיטתי אשכב ואסגור עיני, שנה לעפעפי אנוכי מבקש לתת, להשקיע את בדידותי הגדולה – ולישון לא אוכל. לצעוק יכולתי אז. לצעוק צעקה גדולה ומרה: הבו לי רע, אשה קרובת נפשי! הבו לי נפש לאהבה, לחבקה ולבכות על צווארה” (עמ' 15). והנה. מיד אחרי הזעקה, נפתח פרק ה’: “בבוקר לא עבות אחד הגיעתני הידיעה כי מחר היא באה…” (שם עמ' 16).

בדרך זו חוזר עניין זה בהמשך הסיפור, עד שהוא נעשה מעין חוט שידרתו, הקובע גם את המבנה וגם את התוכן של העלילה. והנה, תפישה זאת שלטת גם בתוכנו וגם במבנהו של פרק ה' ב“חורף”. מה שהובע ב“עורבא פרח” במבנה המחזורי לאורך היצירה כולה, מובע בפרק ה‘, שכולו אינו בא אלא לתת ביטוי לחולשתו של הגיבור ביחס לאשה והוא מסתיים במלים: “ואולם, איך שהיו דעותי על האשה – והיא אינה לגמרי בספר חיי. היא חסרה לי, אני גלמוד, כערער בערבה…” לפנינו איפוא אותה התפישה: ריחוקו של הגיבור מהאשה יוצר את הרגשתו, שהוא “גלמוד כערער בערבה”. הגיבור מסיים את וידויו בזעקה דומה לזו ששמענו בסיום פרק ד’ “עורבא פרח”.

3. קווים משותפים לגיבור הברדיצ’בסקאי ולגיבור הברנרי

לשם השלמת הדיון על היחס שבין פרק ה' ב“בחורף” ובין “עורבא פרח” אציין עוד קווים אחדים, האופייניים לגיבור הברדיצ’בסקאי־הברנרי שבשני המקומות האלה.

היהירות: היהירות היא אחת התכונות המהותיות ביותר, המלוות את הרגשת בדידותו של הגיבור ב“עורבא פרח”. מעין בדידות עליונה המשקיפה מלמעלה למטה על הדמויות הקטנות הסובבות. הנה דברי הגיבור ב“עורבא פרח”: “ומודה אני שזאת הבדידות מילאה אותי איזו יהירות אשר הרחיבה את דעתי, אמרתי אני בלבי: שקול אני כנגד כולם” (פרק ד'). אולם לא בעצם תכונת היהירות מצוי כאן העוקץ, כי אם בקונפליקט הנפשי שהיא מגלה. שהרי הגיבור, בפתחו את וידויו במלים “ומודה אני”, מודע לאירוניה שביהירות זו. והנה כל זה נמצא ביתר חריפות ובהירות באותה טיראדה ארוכה שבפרק ה'. “יסורי הולידו בי מין רום רוח כאילו אני מתרחק מהן ברצון”. אומר פייארמן בנתחו את יחסו הפאראדוקסאלי אל האשה. אמנם בהמשך חוזר פייארמן על הרעיון הזה (תוך ביטולו מניה וביה על פי דרכו, שאותה הוא מכנה “סתירות והפכים מאז ומעולם”): “גאוני, המתקומם באותה שעה ומשיאני להתעקש ולהחליט, שאני מבטל כל זה, ושאני רם על כל אלה, רק מלח הוא זורה על פצעי”. לפנינו איפוא התייחסות ברורה לקו ברדיצ’בסקאי מובהק, שבו ייחד הוא את גיבורו היחיד הבודד.

הביישנות: הביישנות היא התכונה האופיינית לפייארמן כמו לאלימלך בן יונה. כמובן אפשר לומר, שהתכונה טבועה באופיים של הגיבורים האלה כתכונתם של בחורי ישיבה בכלל, ולכן אין בה משום ייחוד. אלא שגם הפעם חשיבותה של הזיקה אינה בעצם מציאותה של תכונה זו אצל שניהם, שהם בחורי ישיבה לשעבר, כי אם כסימני הקשר המלווים אותה. אמנם גם הפעם לא בא ברדיצ’בסקי לספר, שגיבורו היה ביישן מבטבעו, אלא הביישנות משמשת שוב נקודת מוצא לאותו חוט המוביל של “לא נשתנה”, כמו שנאמר מיד בפתח הסיפור: “כתלמיד עברי ששנה לפנים בבתי מדרשות ופרש אחר כך לבית מדרשם – הייתי גם לאחר זמן ביישן ולא למוד בהליכות החיים, וכל היום הגיתי רק בספרים”. כלומר: התכונה הזאת, כמו הספרים למעלה, צריכה להעיד על יסוד מהותי בשורש נשמתו של הגיבור. בהמשך מזווגת אפילו התכונה הזאת עם היהירות, המציגה בעצם את הדבר והיפוכו: ביישנות עם יהירות. ואמנם עניין זה על סתירותיו נמצא בפרק ה' ב“בחורף”:

“שנות התגוללי בבתי המדרש ואוכלי “לחם חסד” על שולחן זרים יכלו רק לחזק את אי־מהירותי, אי־נעימותי, כיעורי, ביישנותי והתרחקותי. לא נשתנה כלום גם בצאתי משם ל”אויר העולם“, כלומר להתגולל במעונות אופל בתור מורה עברי רעב ללחם.”

ברנר משחיל כאן את “הביישנות” על אותו החוט של “לא נשתנה”, כדי לעצב את הדמות הטוטאלית השלימה של היחיד העברי הבודד, שלדעתו, כאמור, היה זה ברדיצ’בסקי שהכניסה לסיפורת העברית.

4. הצער הדתי והצער האירוטי

על היחס בין דת לאירוטיקה אצל ברדיצ’בסקי, שהוא קו אופייני ביצירתו, עמד ברנר במסתו הנ“ל עליו. הנה נאמר שם בין היתר: “הצער הדתי והצער האירוטי הולכים שלובי זרוע, יש גם שעולים בקנה אחד, ובכל אופן הרבה נקודות מגע ביניהם” (כרך ג‘, עמ’ 51). לא אעמוד כאן על אותם המקומות בסיפורי ברדיצ’בסקי, שאליהם עשוי היה ברנר לרמוז בדבריו אלה, אלא אבחן קודם מוטיב זה בכתבי ברנר, ואת הדרך שבה הוא מעוצב אצלו. גם מוטיב זה נמצא בפרק ה' הנ”ל. בהמשך לאותם הירהורי ירמיהו על חולשותיו האירוטיות ועל המתחים שהתלוו אליהן כבר בנערותו נאמר: “היסורים, שסבלתי מזה, היו מסותרים, קבורים במעמקי נפשי ומולידים רגשות לא טובים. מעולם לא התפשרתי עמהם. עינויים על ‘גלות השכינה’, על ‘ירושלים של מעלה בשביה’, על ה’שאור שבעיסה' – זהו לא רע, אלה הם יסורים של מצוה”. ישנה כאן אנאלוגיה ברורה בין הצער האירוטי ובין הצער הדתי שמעולם הקדושה – אם כי מתוך יחס של ניגוד – שלפי דברי ברנר עצמו היא מייחדת את יצירותיו של ברדיצ’בסקי.

היוצא מכל האמור הוא, שפרק ה' ב“בחורף” מעוגן במידה רבה ביצירותיו של ברדיצ’בסקי, ובמיוחד בפרקים הראשונים של “עורבא פרח”. לדבר הזה חשיבות ממדרגה ראשונה להבנת יצירתו של ברנר בתקופה זו, הרי מתוך ראיית זיקה זו אפשר לעקוב אחרי התרקמות הגיבור הברנרי בתורת היחיד העברי הבודד, שכאמור ראשיתו, לדעת ברנר, ביצירותיו של ברדיצ’בסקי.

זאת ועוד: הדבר הזה עשוי לשמש גם מפתח חשוב להבנת סגנונו הרפלקטיבי של הגיבור הברנרי. שהרי אם נחשב הגיבור הברנרי לבעל סגנון רפלקטיבי, הרי זה במידה רבה בשל סגנונו של פייארמן ב“בחורף”. על כל פנים, זהו הגיבור הרפלקטיבי ביותר ביצירות ברנר, בהן תוהה הגיבור על עברו כסוד להבנת מהותו. אולם גם במסגרת של “בחורף” בולט פרק ה' בייחודו הרפלקטיבי גם מבחינת ההיקף והרצף וגם מבחינת האינטנסיביות שבכתיבה זאת. מכאן שלא נוכל לא לראות יחס מה בין סגנונו של פרק ה' ובין סגנונו הרפלקטיבי של ברדיצ’בסקי, במיוחד בתקופתו הראשונה, שעליה אנו דנים כאן. חיזוק להנחה זו ניתן להביא מדברי ברנר עצמו במסה הנ"ל, שלפיהם היה זה ברדיצ’בסקי ששבר את “הנוסח”, ויצר בכך סגנון של פרוזה סיפורית חדשה. הנה מה שברנר אומר שם בין יתר דבריו:

"אולם למרות כל הליקויים הלכאוריים בללו איני מסתפינא מחזור על אשר אמרתי, כי ברדיצ’בסקי יצר צירופי־מבטא חדשים והכניס לשון חדשה, חופשית, לשון משלו, לתוך ספרותנו. הזרויות נשארות זרויות, אבל הטון העיקרי (ההדגשה במקור – י.ב.) שלו, הריתמוס הפנימי החדש של קול דבריו בכלל – מי חרש לבלי להקשיב אליו? הטון של ברדיצ’בסקי העיקרי בהבעת מחשבותיו הוא של מתאמץ לחתור לתוך עומק הדברים, ולברר אותם לעצמו […] אוצר מבטאיו דולה ממקורות שונים, אבל בכל מה שהוא מדבר, הוא מרכיב מן השמור בנפשו ומן היסוד שבנפשו. מלאך חייו של ברדיצ’בסקי מלא עיניים, שבהן הוא רואה ומביט לתוכם של החזיונות, לפנים ולפני לפנים (שם, עמ' 39־38).

חשיבותו של הקטע הזה עולה לאין ערוך על מה שנאמר בו, כי מאחורי ההגנה על לשונו של ברדיצ’בסקי (שלא היתה זקוקה לה כל כך), ניתן לשמוע דברי הגנה על “ליקויים” שהירבו למצוא בלשונו שלו. הסברו של ברנר ליסודות ה“לשון החדשה” הזאת, ההופכים את “הליקויים” ל“לכאוריים” בלבד, אינו ניתן כלל להבנה בתורת המשך ישיר לדבריו הקודמים על ליקויי הסגנון של ברדיצ’בסקי, שאותם הוא מתקיף בחריפות, ואינו רואה אותם כלל כ“לכאוריים”. אלא שעל אף הליקויים שבסגנונו מוצא ברנר בברדיצ’בסקי יסודות של תפישת לשון, שאותם לא רק קיבל, אלא גם הזדהה עימם בעומק נשמתו. לכן יש להבין, שבהסבירו כאן בלהט כזה את היסודות האלה, הרי הוא מסביר את יסודות סגנונו שלו, הבא לשבור את הנוסחים הקודמים, ובעיקר את נוסח המנדלאי.

לאור זיקה שמצאנו ב“בחורף” לברדיצ’בסקי תסתבר ראייתנו עוד יותר. שהרי ב“בחורף” הופיע ברנר לראשונה עם סגנונו העצמאי (שאכן עורר עליו מיד התקפות): הואיל והכתיבה הרפלקטיבית תופסת בו מקום רב, הרי יש לשער, שבחיפושיו אחרי סגנון כתיבה זה שימש לו ברדיצ’בסקי למופת. לכן אין להתפלא, שבדברו על יסודות הלשון של ברדיצ’בסקי מבליע ברנר בהרחבה ובלהט את ההסבר לתפישה הלשונית שלו עצמו.

מכאן חשיבותו הגדולה של הקטע שלפנינו, שהרי זו הפעם היחידה שבה מעיד ברנר בכתב (אם כי בעקיפין) על יסודות הסגנון שלו. ואלה הם איפוא: א. סופר “שמחשבותיו שלו הן”, והן “נובעות מעצמותו ממהותו, שהשקפת עולמו היא עולמו”, מכניס “גם לשון אחרת, לשון עצמית וחופשית לתוך ספרותנו”.²⁴ ב. הלשון היא ביטוי בלתי אמצעי של החווייה עצמה, והיא צריכה “לחתור לתוך עומק הדברים”. ג. המתחייב משני יסודות אלה הוא, שעל הלשון להשתחרר מכל שיעבוד לנוסחים ולחוקים, העלולים לשמש חיץ בין הלשון ובין החווייה. זאת היא תפישתו הלשונית של ברנר, ושאותה הוא מוצא גם אצל ברדיצ’בסקי. התפישה הזאת היתה לנגד עיניו לקראת הכתיבה של “בחורף”, אולם יחד עם זאת נטעה טעות גדולה, אם נזהה את הסגנון של “בחורף” עם סגנונו של ברדיצ’בסקי, שהרי אחד החידושים העיקריים והמכריעים של סגנון “בחורף” היה השימוש בלשון דיבור ובדיאלוג חי, בעוד ששני אלה נעדרים לחלוטין אצל ברדיצ’בסקי. את הזיקה לברדיצ’בסקי יש למצוא רק בסגנון הרפלקטיבי של הגיבור הברנרי, שיחד עם נקודות הזיקה האחרות שמצאנו בפרק ה' תורם תרומה חשובה להבנת זיקתו של ברנר לברדיצ’בסקי בתקופת “בחורף”.

5. נקודות מגע בין “בחורף” ובין “מחניים”

היחס בין “בחורף” ובין “מחניים” שונה מהיחס בינו ובין “עורבא פרח”. בין שתי היצירות הראשונות מקשרים נושאים מרכזיים בעלי חשיבות מהותית בעיצוב הדמות שבשתי היצירות. ואילו כאן מדובר בנקודות מגע לא־מרכזיות, או בקווי אופי צדדיים לפעמים ובלתי חשובים; ועם זאת, ביחד עשויים הם להשלים את תמונת זיקתו של ברנר לברדיצ’בסקי בעיצוב דמותו של היחיד העברי הבודד.

המורה לעברית: אפשר לקבוע כמעט ככלל, שאותו הצעיר העברי היה מורה לעברית (על כל פנים בתחילת דרכו בעיר הגדולה). כך מצטייר בעינינו גם מיכאל, גיבור “מחניים”; אלא שלגביו דווקא מדגיש המספר, ש“שיעורים בשפת עבר אינו רוצה להורות לחניכים, מפני שאינו מאמין עוד בתחייתה של השפה” (פרק א'). קו זה בדמותו של הצעיר העברי מופיע איפוא הפעם בדרך השלילה המודגשת, מעין אנטי־קו, שהרי הגיבור מוכן לסבול רעב למען העיקרון הזה.

ואמנם זהו גם אחד הקווים המציינים את פייארמן, ועם שאמנם היה מורה לעברית, הרי מודגשת בפירוש פעמים אחדות סלידתו מעיסוקו זה. פעם אחת אומר הוא: “זו העבודה – פיטום בפעלים ושמות של לשון מתה – שפת עבר – את אלה, שאינם רוצים גם לדעתה – הוי, מה מקהה היא את הנפש” (פרק י"א). ובהמשך אומר פייארמן: “עיקר הרע היה אז בעיני – מה שאני אוכל לחם ובצל בכל יום ועבודתי בשביל הבריות היא הוראת הלשון העברית – עבודה המוטלת בספק” (פרק י"ב). לפנינו כאן קו זהה איפוא, עם שהוא ממלא אצל שני היוצרים תפקיד שונה: אצל ברדיצ’בסקי משתלב הקו הזה במימוש תפישתו על “יסורי התולדה”; ולכן צריך הגיבור להתנער מכל שרידי התולדה", כדי להגשים את האידיאה הזאת. לכן גם אינו “קורא עוד ספרים עברים”, “למען יהיה נקי מכל נכסי היהדות”. לעומת זאת מופיע הקו הזה אצל ברנר, דווקא כדי להגביר את הקונפליקט שבנפש הגיבור להרבות את הקווים הפאראדוקסאליים שבו. ועל כגון זה אומר חיימוביץ אל פייארמן: “זהו דבר מעניין: לכתוב עברית ולהיות פסימיסט” (פרק י"ד). אולם יחד עם זאת, הרי יש לראות בקו הזה של האנטי־מורה לעברית קו משותף לשני הגיבורים.

השנאה לאורתודוקסיה הנאורה: זהו אחד הקווים בדמותו של מיכאל, על כך חוזר המספר פעמים אחדות. מיד אחרי דבריו על סירובו להורות עברית אמר: “ואת חניכי הרבנים השכיחים בעיר הוא שונא בכל לב”. ובהמשך: “בעד חלון חדרו הוא רואה בימי שבתות את ההולכים והשבים מבית הכנסת למתוקנים; ולפיכך הוא מכסה באותה שעה את החלון בוילון, כדי שלא לראות בני אדם בשעת קלקלתם”. ענין זה מודגש בסיפור גם בהמשך, שבו מוקעת בעיקר הצביעות.

ואכן ברוח זו נוזף פייארמן בעובדיה לפני פרידתו מההורים: “נו, בבקשה ממך… לדעתי, טוב ר' וופסי של גורדון אלף פעמים מאותם הצעירים שאנו יודעים, מן הצבועים ימח שמם!” (פרק י'). קו זה הוא בעל חשיבות רבה יותר בהבחנת יחודו של הצעיר העברי מראשית המאה מיסודו של ברדיצ’בסקי בהשוואה לדמות הגיבור אצל פייארברג או אצל גולדין שלהם הצטייר הד"ר הנאור כאידיאל.

האוכל צמחים: ענין הצמחוניות מצוי גם ב“מחניים” וגם ב“בחורף”, אם כי אין הוא מצוי בשני הסיפורים באותו היקף ובאותה משמעות. ב“מחניים” נוגע קו זה בעלילה עצמה, והוא גם מתחייב ממנה, כי העלילה מבחינה אידיאית־נושאית דורשת, שבן־הרב יגור דווקא אצל משפחה גויית; ולא סתם גויית, כי אם קאתולית אדוקה. אולם המספר לא יכול בשום אופן להניח למיכאל שיאכל בשר חזיר, כי בכך היה חוטא לאמת האותנטית של הדמות. לכן עשה אותו ברדיצ’בסקי צמחוני. שונה הדבר ביצירה גדולה כמו “בחורף”, שבה הקו הווגטריאני הוא רק פרט זעיר. וגם משמעותו שונה לגמרי. כאן הוא חלק של ההווייה הסוציאליסטית־הטולסטויאנית של הדמויות פייארמן־חיימוביץ.²⁵ ואף על פי כן, על אף מקורו השונה ומשמעותו השונה בשתי היצירות, משלים הקו הווגטריאני את המשותף למיכאל ולירמיה פייארמן, ומוסיף גוון חשוב מאוד לדמות היחיד העברי הבודד, ששני אלה יכולים להיחשב לאבטיפוסים שלו.²⁶

עזיבת הבית לעולמים: ב“מחניים” מדגיש המספר בתארו את הגיבור ש“בעוזבו את עיר מולדתו וקללותיה נשבע שלא לשוב עוד שמה כל הימים, ולעולם לא יחלל את שבועתו. לו אין עוד עם ועיר מולדת” (פרק ג'). זאת היא נקודה מכרעת בעיני המספר לעיצוב דמותו של הגיבור. וב“חורף” אומר פייארמן לקראת נסיעתו לעיר N: “יהי מה – עלי לעזוב את בית המדרש לגמרי, לבלי שוב אליו עוד” (פרק י'. בית המדרש בהקשר העלילה כאן זהה עם בית האבות). בהמשך הרומן, כשמתעוררת שאלת השיבה הביתה, אומר פייארמן: “אבל לנסוע… לא, זהו דבר שאי אפשר!…” (פרק י"ח). זאת היא נקודה חשובה באבחנתו של דמות “היחיד העברי”, שהרי במיכאל רואה ברנר את הדמות הראשונה הזאת בסיפורת של ראשית המאה: וזה מפני שהוא כבר יצא מהתחום, יצא משם בלי לשוב אליו עוד. בעוד שהגיבור המשכילי, כמו הגיבור של הסיפורת הלאומית, יצא מהבית, או חלם לצאת ממנו, כדי לשוב לשם למען מטרות משכיליות או לאומיות – עזב “היחיד” את הבית מתוך הרגשה של עץ שנעקר מהשורש, הרגיש את עצמו בעיר החדשה “כקטן שנולד מחדש”. כך מתאר פייארמן את בואו לעיר N. וכך מתאר גם ברדיצ’בסקי את הגיבור בסיפור “מנחם”. בשני הסיפורים האלה מתוארת האפיזודה של בוא הגיבור לעיר הגדולה אחרי הפרידה מהבית באופן זהה כמעט. ב“מנחם” נאמר על הגיבור: “מאומה לא נשאר לו מכל נחלת אבותיו וספרי אבותיו” (“מבית ומחוץ” עמ' 18). פייארמן אומר: “מכל רכושי אשר אספתי מילדותי ברוב עמל ותלאה לא נשאר כלום” (פרק י"א). בשני הסיפורים הושם הדגש “לא נשאר”, היינו כבר אין לאן לשוב, כי “לא נשאר גלום”.

ראינו עד כה את נקודות המגע השונות שבין “בחורף” ובין יצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי בדרך עיצובו של הגיבור. דומה שעל סמך אלו רשאים אנו לראות זיקה מודעת של ברנר בתקופה זו ליצירתו של ברדיצ’בסקי.

ג. זיקת “מסביב לנקודה” לכתבי ברדיצ’בסקי    🔗

באופן כללי אפשר לומר, שב“מסביב לנקודה” פחתה זיקתו של ברנר אל הסיפורת של ברדיצ’בסקי. עם זאת אפשר למצוא גם ביצירה זו כמה נקודות מגע חשובות ביניהן. על זיקתו של אברמזון אל ברדיצ’בסקי שומעים אנו מיד בפתח היצירה, בתיאור יציאתו של אברמזון מהרכבת בעיר א. הושם דגש מיוחד בתרמילו (שממלא בכלל תפקיד חשוב בשלב זה של הסיפור). הנה נאמר שם: “הוא נשא את רגליו וישם את האמתחת על שכמו, הדפים העבים והקשים של תכריך הספרים: “הכוזרי” עם חמשת ספרי ברדיצ’בסקי, הוצאת “צעירים”, כרך אחד, שהיו מונחים שם בתוך האמתחת בקצה, העיקו על צלע־כתפו והסבו לו מעין רגש הנאה על חושו את גופו” (פרק ג'). בפסוקים האלה שומעים אנו על יחס חם וקרוב ביותר של נושא האמתחת אל הספרים שבתוכה ואל מחבריהם (על הצירוף של הלוי עם ברדיצ’בסקי עמדנו במקום אחר).

ובעיצוב דמותו של אברמזון ניכרת הזיקה, ובעיקר בתחום המגע עם האשה. באותו קטע מתוך המסה, שציטטנו למעלה, שבו מדבר ברנר על הצער הדתי והצער האירוטי, מדבר הוא גם על רגשי האהבה של הגיבור הברדיצ’בסקאי בכלל, הנה נאמר שם: “וגם אהבתו. גם האהבה ליהודי הצעיר של ברדיצ’בסקי היא רק תפילה לאשה, כל זמן שהיא ממרחק…” (שם, 212). אחרי הפסוק הזה באות שתי מלים, “והמחשבות שונות”, שהן פתיחה לתיאור אותם המצבים כפולי־היחס של משיכה־דחייה: “לעבוד להן – אין אמונה, אין אונים, אין רצון; לחיות אתן במצב של צוותא חדא ושיוויון אין אפשרות, מאחר שאינן, מאחר שישותן היא רק אחיזת עיניים; ובלעדיהן – אין יסוד לחיים” (שם, שם).

ברנר מבחין בהגדרתו את האהבה של הגיבור הברדיצ’בסקאי בשתי נקודות מרכזיות: א. האהבה לאשה היא תפילה לאשה. ב. הקוטביות שבהרגשת האהבה: מצד אחד “אין רצון, אין אמונה”; ומצד שני – “בלעדיה אין יסוד לחיים”. ואמנם הולמים הדברים האלה את הגיבור הברדיצ’בסקאי מהסיפורים “בלעדיה” ו“עורבא פרח”. ואולם הקשבה זהירה לדברי ברנר אלה תשכנע אותנו, שלא פחות מכך הולמים הם את הגיבור הברנרי, ובייחוד – את יחסו של אברמזון אל ייווה איסקובנה.²⁷ הנה למשל פסוקים אחדים מתוך הירהורי אברמזון בפרק שב“מסביב לנקודה”, כשהוא עומד בקרון הרכבת:

"אלה היו הירהורים־געגועים, עדינים וביישנים, מעין געגועי עלם על בחירת נפשו הקרובה אליו וימים יפרידו ביניהם… עדינים וביישנים היו אותם הירהורים על אודותיה, על זו הקרובה־הרחוקה […] יש שהיה מתפלל בלבו על התגלותו אליה ובאותה שעה חרד, חרד…

כל הנאמר בדברי ברנר על אהבתו של הצעיר הברדיצ’בסקאי, מהתפילה עד היסוסי־משיכה־דחייה אל זאת שאין מאמינים בקיומה, ובלעדיה אין חיים – הכל נמצא בהירהורי אברמזון אלה: היא בחירת נפשו הקרובה־רחוקה, שאליה “היה מתפלל על התגלותו אליה ובאותה שעה חרד, חרד… “, והוא מתפלל “שישלמו בו הניגודים – והיה המקדש אחד”. אם כן, כל הגדרותיו של ברנר באות כאן לידי חריפות קיצונית של תפילה לקרובה־רחוקה. אולם הביטוי המעמיק והחריף ביותר של אותה הרגשת הקוטביות טמון באמירה המיטאפורית “וימים יפרידו ביניהם”: בהקשר הקרוב והחיצוני אומר את הפסוק הזה “עלם על בחירת נפשו הקרובה אליו”, בשעה שהוא נוסע אליה, ורק “ימים יפרידו ביניהם”; היינו מחר־מחרתיים הוא יהיה עימה בעיר א… אולם בהקשר היותר עמוק של הדברים מדובר בו בזמן על אותה הרחוקה ש”ימים (היינו – אוקיאנוסים) יפרידו ביניהם”. לפנינו כאן מזיגה פנימית־אורגאנית של שתי אמירות ביידיש: “נאר טעג שיידן אונז פאראנאנדער”, ו“ימ’ן צעשיידן אונז”.²⁸

לפנינו איפוא שוב אותה תופעה שראינו למעלה: ברנר נרתע מלדבר על אופי דמויותיו שלו ולכן מסתתר הוא מאחורי דמויות של ברדיצ’בסקי, ומבליע בדבריו עליהן את מחשבותיו על כתיבתו שלו. דבר זה בולט עוד יותר בהמשך, בעברו לתאר רגש אחר, המלווה את אהבתו של הצעיר הברדיצ’בסקאי – הביישנות.

הנה מה שנאמר שם:

“בחביון הנפש החומדת של הישראלי הצעיר מיסודו של ברדיצ’בסקי מסתתרת ההכרה, שמקור השאיפות השיריות שלו ביחס ל”היא" אינו שירי כל עיקר – ומכאן מקום לביישנות משונה, ביישנות מפני החמדה… בחביון הנפש ידבר גם הקול, שאותו המקור הבלתי שירי, לכאורה, עדיין אינו “נימוק מספיק” כלל לבושה, ואולי, אדרבה, דווקא אותו המקור – הבית וסוד החיים שבבית עדיף מהעליה, שאינה מעוררת בושה, כלומר, מאותם היחסים העליונים, כביכול, היחסים ה“חדשים” שבין איש ואשה, שאליהם יתפללו ואותם יעריצו, ובכל אופן, אין הבית נופל מפני העליה, אחרי שבכלל אין דבר שיפול מפני רעהו ואין דבר עולה על חברו בשעת מצוקה… איך שיהיה, והמבוכה גדולה, גדולה, ופרי מבוכה – בושה… (שם עמ' 51).

דומה שאם לגבי הקטע הקודם אפשר היה לומר, שהוא הולם לא פחות את אברמזון מאשר את גיבורי ברדיצ’בסקי מ“בלעדיה” ומ“עורבא פרח” הרי הקו של “הביישנות מפני החמדה” אינו אופייני כלל לגיבורי ברדיצ’בסקי – לא מיכאל מ“מחניים”, לא לאלימלך בן יונה מ“עורבא פרח” ואפילו לא לגיבור המתוודה מ“בלעדיה”, אף על פי שבסיפור זה (אם אפשר לכנות כך את היצירה הזאת) יש מקום להרגשת “הביישנות מפני החמדה”. שהרי המתוודה מ“בלעדיה” הוא זה, שהגדרתו הקודמת של ברנר הולמת אותו ביותר, ואהבתו היא באמת תפילה, מפיו שומעים אנו פסוקים כמו: “בשעה שאני רואה אותה, אני מתפלל לפני אבי שבשמים, שיתן חלקי עמה, ואני תפילה” (“מבית ומחוץ”, עמ' 80). או: “היא טהורה ונשמתה טהורה וכולה טהורה, ובטהרה זו היא מנצחת אותנו, היא מתגלה לנו. ובשעה שאנוכי שומע אותה מדברת, כאילו שומע אני קול אלוהים מתהלך בגן” (שם, עמ' 81). היה זה איפוא סביר ביותר, אילו היה נוצר אצל גיבור כזה קונפליקט מתוך הרגשת “הביישנות מפני החמדה”, שהרי אם האשה היא איזו ישות אלוהית, איך אפשר להתייחס אליה בחמדה של תאוות בשרים? אולם לזה אין שום רמז ב“בלעדיה”. הקונפליקט הוא זה שפותח אחר כך ב“מחניים” האדם שזעקת הדורות רובצת עליו מתאהב בנפש ש“אינה מישראל”. לעומת זאת אופיינית ההרגשה הזאת לאברמזון. הנה המשך הירהוריו בעומדו בקרון הרכבת:

“אבל אחר כך, לאט לאט, באותה התקופה הקצרה, שנתקרבו ביותר על ידי אותה עבודה משותפת המזעזעת, ותלתליה היו נוגעים לפעמים שלא מדעת בלחייו התחיל מרתת פן הגלה יגלה לה על ידי אחת מתנועותיו אותו הצד החדש שהתמזג ברגשותיו וביחסו אליה… אברמזון בוש בפני הצד הזה; […] הוא התאמץ תמיד לרכך את הצד הזה ולהפיגו, אבל כלום חייב הוא, אם אינו יכול לעקרו מן הלב” (שם,שם).

כל מה שנאמר על “הביישנות מפני החמדה” נמצא בדברי אברמזון אלה. ולא עוד, אלא זאת היא תמצית הרגשתו של אברמזון כלפי ייווה איקובנה, ולכן קובעת היא לא מעט את אופיו של הרומן בכלל. אמנם ישנן בדברי ברנר רמיזות, שאותן אפשר להבין כמכוונות בפירוש לאברמזון. שהרי בהמשך דבריו אין ברנר מסתפק בהגדרת אהבתו של הצעיר הברדיצבסקאי בלבד, אלא הוא גם מהרהר אחריו ואפילו שופט אותו. מכאן שלפנינו אחד המקרים הנדירים ביותר (אם יש בכלל עוד מקרה דומה, להוציא דבריו למעלה על הסגנון), שברנר המאוחר, משנת 1913, מהרהר ובוחן בביקורתיות את גיבורו מלפני כעשר שנים ב“מסביב לנקודה”. דברי ברנר על הקול המדבר בחביון נפשו של אותו הצעיר, ש“אותו המקור הבלתי שירי, לכאורה, עדיין אינו ‘נימוק מספיק’ כלל לבושה, ואולי, אדרבה, דווקא אותו המקור – הבית וסוד החיים שבבית עדיף מהעליה” – הקול הזה רומז כמעט ברור לאחד הווידויים של אברמזון לפני יווה איסקובנה, והרי לשונו:

“ואברמזון ישב אז על יד מיטת חווה בלומין וישחק בלבו לכל ה”פוסקים" הללו מטמטמי הרגש וגסי החיים. צחוק עשו לו אלה, שבחייהם הפרטיים נחתכת שאלת המינים באופן פשוט למאוד, ברצונם ובמדברם להכות חרם את קדושת הקשר שבין שני אנשים, הבאים בברית כדי להסיר כל קרעי הנפש, למצוא תוכן חדש לחייהם ולעבוד יחדיו'' (פרק י"א).

כלומר, במסה מ־1913 מדבר בעל “מכאן ומכאן”,²⁹…המתייחס כבר בחיוך של אירוניה סלחנית כלפי אותם החלומות התמימים של אברמזון הצעיר, על “היחסים העליונים”, וכעת הם כבר “כביכול” עליונים.

היוצא, שבדברי ברנר יש לראות שני שלבים. בשלב א' מדבר הוא על טיב אהבתו של הגיבור הברדיצ’בסקאי מ“עורבא פרח” ומ“בלעדיה”; אלא שדבריו על הגיבורים האלה מכוונים בו בזמן גם לגיבוריו שלו, בייחוד לאברמזון. בשלב ב', בדברו על “הביישנות מפני חמדה”, מבליע ברנר בתוך ההקשר הברדיצ’בסקאי הבחנות ההולמות רק את הגיבור הברנרי, וגם בעיקר את אברמזון.

ואמנם, אם נבחן יפה את דברי ברנר, נראה שהוא מדייק בהבחנותיו ביותר. הוא מחלק את דבריו לשניים. פיסקה א‘, הדנה באהבה בכלל, פותחת במלים: “וגם אהבתו, גם האהבה ליהודי הצעיר של ברדיצ’בסקי, היא רק איזו תפילה לאשה”. בעוד שאת פיסקה ב’ פותח הוא: “בחביון הנפש החומדת של הישראלי הצעיר מיסודו של ברדיצ’בסקי מסתתרת ההכרה”. משמע שביחס לאהבה כתפילה המדובר הוא בגיבורו של ברדיצ’בסקי ממש, בעוד שביחס לביישנות מפני החמדה המדובר הוא בצעיר ישראלי “מיסודו” של ברדיצ’בסקי, כלומר בצעיר בן התקופה. ואמנם הולמת ההגדרה הזאת של הצעיר את הגדרותיו של ברנר במסותיו על הסיפורת העברית של ראשית המאה, שסימנה הוא הגיבור היחיד העברי הבודד, המושך את יניקתו מגיבוריו של ברדיצבסקי בסיפוריו הראשונים.

בזה מגיעים אנו לנקודה מעניינת בדיוננו, כי היוצא מדברינו הוא, שהיחיד העברי הבודד מיסודו של ברדיצ’בסקי, שהוא הוא הגיבור המייצג של סיפורת התקופה, מצא לדעתו של ברנר, את הגשמתו המובהקת הראשונית באברמזון. כלומר, כאן נשמעת מפי ברנר דיעה, שהוא יכול היה להשמיע אותה רק מפני שהיא מובלעת בתוך ההקשר הברדיצ’בסקאי. הדבר הזה חשוב לא רק במסגרת דיוננו על הזיקה של ברנר לברדיצבסקי, אלא גם בדיון על תפישתו של ברנר את הסיפורת העברית של ראשית המאה ומקומו שלו בתוך הסיפורת הזאת. כי מובן מעצמו, שבכל המאמרים, שבהם דן ברנר בנושא זה, ובהם מחלק וממיין הוא את קבוצות הסופרים והזרמים, נעדר שמו ומקומו של ברנר.

לסיכום דיוננו: בזיקה של ברנר המספר אל יצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי ראינו מירקם עשיר ורחב, מרובה פנים וצדדים, שהוא בעל חשיבות רבה לא רק לשם הבנת יצירת ברנר, אלא גם לשם הבנתה של סיפורת התקופה; ותוך כדי דיון יכולנו לעקוב אחרי צמיחתו הראשונה של אותו היחיד העברי הצעיר הבודד, שעל שמו קרויה סיפורת “הצעירים” של ראשית המאה.

אחרי “מסביב לנקודה” נחלשה כאמור זיקתו של ברנר לברדיצ’בסקי המספר, אבל נמשכה, ביתר הבלטה, זיקתו של ברנר אל משנתו האידיאית־החברתית. לכך יש להקדיש דיון נפרד.

ג. המוטיב של “מות הגיבור ולידתו” ב’מסביב לנקודה' וגילגוליו ביצירת ברנר    🔗

א. המעמד על הגשר ב’מסביב לנקודה'³⁰

התמונה של המעמד על הגשר מהווה קטע בתוך פרק י"ז – אחת החוליות בעלילה של הרומן. כמובן, בתור שכזאת, הרי מקומו של ניתוח התמונה הוא בדיון כללי על הרומן. עם זאת ראיתי צורך לבודד ניתוח זה כְּדיון לעצמו, כי במעמד על הגשר מתרקם מוטיב ברנרי עצמאי בעל חשיבות ברומן עצמו, אבל עוד יותר מזה בעל חשיבות ביצירתו בכלל, ובעל חשיבות מיוחדת בעיצובו של הגיבור הברנרי. אולם על אף בידודו של הדיון, כדי לעמוד על משמעותו המלאה, עלינו להקדים תיאור מסכם קצר של הרקע העלילתי של ההקשר הנושאי.

בשלב זה של הרומן מגיע אברמזון לאיזה מצב קיצוני של חוסר מוצא: מצד אחד מזדהה הוא עם היצירה העברית ללא הפרד. אולם מצד שני קשור אברמזון בחווה (ייווה איסקובנה), באותה הנפש אשר צריכה להשלים את נשמתו; אולם שורשה של חווה זו הוא התרבות הרוסית והעולם הרוסי־הריבולוציונרי. בנוסף לאלה מזדהה אברמזון עם אוריאל דווידובסקי, המגלם בשבילו את הקריאה אל המוות. לפני ההליכה אל הגשר מבקר אברמזון אצל אוריאל, ולאור השיחה שמתנהלת שם (הבוקעת כבר כאילו מעבר לחיים) מצטיירים בעיני אברמזון הקונפליקטים שלו עצמו כמשחקי נערוּת של גימנזיסטים עם גימנזיסטיות. הראייה האירונית הזאת מתחזקת גם על ידי מצבים שונים ודמויות משנה שונות. למשל, היצירה העברית המגולמת בארון ספרים גרוטסקי שבבית עקד ספרים עלוב, בו משמש אברמזון כְּספרן; והמקיים היחידי של בית עקד זה הוא הסופר דוד בן ישי שיינדלנסקי, טיפוס של בורג’וא “בעלי־ביתי”, והוא הוא המשלם מכיסו את משכורתו של אברמזון בעד משמרת קודש זו.

במצב כזה עוזב איפוא אברמזון את ביתו של אוריאל בדרכו אל בית העקד. בשעת ההליכה פוקדים אותו התקפות טירוף, המתגברות עוד בשעת ישיבתו בבית העקד. דווקא ברגעים אלה מבקר שם דוד שיינדלנסקי, המשלם את עשרת הרובלים לאברמזון. בהמשך לשיחה עם שיינדלנסקי מגיע אברמזון למצב מתח כזה, שהוא מפחד מהתמוטטות, ולכן הוא מגרש ממש את היושבים בספרייה. עם סגירתה מתרחשת איזו התבהרות, ואברמזון מחליט ללכת אל הגשר, כדבריו: “כי כבר באה העת לעשות מעשה”.

לאור כל זאת נראה המעמד על הגשר כעמידה של חשבון נפש; היינו: אברמזון הלך אמנם להתאבד, אבל אחרי חשבון נפשו השורשי בחר סופית בדרכו שעליו ללכת בה: הדרך אל העולם הרוסי. אולם כל זה מתרחש רק ברובד הגלוי של המעמד, שבעוד שברובד הסמוי שלו מתרחשות כאן מעין התאבדות. לכן, כשאברמזון נמלט מהגשר אל העולם הרוסי, הרי הוא כאילו נולד מחדש כאיש רוסי. לשם הבנת הדברים, וכדי להעמידם על דיוקם, אביא את מעמד הגשר בשלימותו:

"אז כיבה את המנורה ויצא. בחוץ היה ליל אפל ולח. אברמזון צעד צעדים מהירים אחדים לביתו וישב על עקביו. אוריאל מימינו, מפיסטופל משמאלו; לוציפר מלפניו, שכינת אל מלאחריו… ועל ראשו? ועל ראשו… הוא התייצב על הגשר ויבט המימה. חשכה. על ראשו עומק אין קץ, ובלבו – תולעת־יעקב. תולעת־יעקב ועומק אין קץ? אין קץ? הלא בא הקץ…

שחורים היו השמים ממעל ושחורים היו המים מתחת. כל גופו התגעש וינשא מעבר למעקה־הגשר – – – געגועים כמוסים ורכים שחזרו פתאום בקרבו. הוא נקפא וגלי הנהר רעדו. וכאלה הגלים התחילו רועדים גם הרהורי העומד: עמה יספה. היא גוֹועת – מדוע יחיה הוא? היא מתה… והוא, בירמיהו הענתותי, כיהודה הלוי, הלא הנהו רק אחד מבניה…

דממה ושחור אפל היה מסביב. קול צעדים רכים קטנים, כצעדי אשה תועה, נשמעו מרחוק, מרחוק. רצי המים פיזזו נחפזו, העלו קצף, הלבינו – פני העומד חורו. לבו לא דפק בקרבו; ברכיו נחלשו… ידיו מיששו בראשו, בכתפיו, בחזהו – חמלה אשר לא ידע עוד כמוה מעולם התעוררה בו לראשו החושב, לחזהו הסוער ולידיו החזקות אשר יתמו עמו. רחמיו נתעוררו לכל נדנודי האויר, לכל הדוממים, לזה הגשר, לכל אלה הבתים משני עבריו, לאלה הצעדים הנשמעים מרחוק, אשר כל זה יאבד ולא יהיה. כאשר לא יהיה הוא עוד!

הוא התפרץ ממקומו, כאילו ניתק מתוך כבלי ברזל – וירץ. רגליו נתקלו בגוּמץ, באבנים והוא לא חש דבר. לא, לא, לא. הוא לא יהיה עוד וכל זה ישאר; כל זה ישאר – והוא גוש־עפר בלתי מרגיש לנצח־נצחים; לסתום חזון לעולמים, לדורות, דורות חולפים… הוא איננו – והחידה עומדת… לא, לא, לא…

הצעדים הרחוקים קרבו. אשה באה־בשנים, המוכרת את גופה הבלה בפתותי־לחם וטיפות־יי"ש, עברה. היא היתה שיכורה, התנודדה, ומלים לא היו בפיה, כאילו בושה ויראה לקרוא את העומד.

אברמזון הדביקה, הוציא מכיס בגדו העליון את המטבע הצהובה־הנוצצת, שקיבל לפני שעות אחדות מבעל־הקרחה, ויושט לה. – אחותי… (92)

1. משמעותו ודרכי עיצובו של המעמד על הגשר

לכאורה מתארת סצנה זו אדם העומד להתאבד אך מוותר לבסוף על כוונתו. אבל אם כך הוא, לא מובן: (א) מה היו נימוקיו לנסיגה? (ב) מה תפקידו של כל המעמד הזה, על התמונות וההרהורים המתוארים בו? עיון מדוקדק בסצנה יגלה, שמתואר בה נסיון התאבדות שהגיבור עובר, כאילו עובר אברמזון באמצעות המראות שהוא רואה מיבחן של מוות, שממנו הוא מתעורר לחיים חדשים. זוהי משמעותו של המעמד ביצירה, ובכך הוא גם מסתיים:

“אז הסב את פניו שנית אל מימי הנהר ויצחק בקול. היה היה איש – ואיננו. והעולם אינו חסר כלום. אין בעל המאמר “השפעת החסידות” והעולם אינו חסר כלום”. (92)

כלומר, אותו אברמזון שהיה קיים עד כה איננו עוד. אעבור עתה לניתוח מפורט של התמונה, ואבחן איך באות משמעויות אלה לביטוי במעמד על הגשר. אברמזון “התייצב על הגשר ויבט המימה”. ובמים ראה “על ראשו עומק אין קץ”. כלומר: תוך המים ראה את ראשו בעומק אין קץ. לביטוי “עומק אין קץ” ישנן כאן במפורש שתי משמעויות: המשמעות הגלויה והמוצהרת היא המיטפורית־מיטפיזית־השאבלונית כהמשך למשפט הפתיחה: “שכינת אל מלאחריו… ועל ראשו? ועל ראשו…” אם כן, התשובה שנפסקה באמצע מסתיימת כאן: “ועל ראשו עומק אין קץ”. אולם ברובד הסמוי של המעמד מתרחשת איזו די־מיטפוריזציה (או די־שאבלוניזציה), ונחשפת המשמעות הפשטנית הנראית לעיני אברמזון, שראשו שקוע בעומק אין קץ של המים. ואמנם המשמעות הזאת מתבהרת בהמשך באמרו: “אין קץ? הלא בא הקץ…” כלומר: ראשו הטבוע במים במעמקיו הוא הקץ שלו.

הפיסקה השנייה מעמיקה ומרחיבה את התמונה: “שחורים היו השמים ממעל ושחורים היו המים מתחת”. התמונה מקיפה גם את השמים, אבל מכיון שלא חל שינוי במצב עמדתו של אברמזון, מסתבר שכשהביט לתוך המים ראה את השמים השחורים מעל לראשו. בכך מקבלת המציאות שבתוך המים משמעות קוֹסמית, וספירת האפס מקיפה עכשיו את כל היקום. במשפט הבא מתקדם התיאור: “כל גופו התגעש וינשא מעבר למעקה־הגשר – – – וגעגועים כמוסים ורכים השתזרו פתאום בקרבו”. אחרי ראשו עובר עכשיו “כל גופו” אל תוך המים, ברווח המסומן בשלושה קווים מפרידים נמצא כאילו אברמזון כולו מעבר למעקה הגשר, כלומר, מעבר לחיים. במשפט שאחרי הקווים באה המלה “פתאום”, המורה על דרך הופעת רגשותיו. ואכן, הפעם שונים רגשותיו לחלוטין מרגשותיו הקודמים: עכשיו מדובר על “געגועים כמוסים ורכים” ש“השתזרו פתאום בקרבו”. אלה הם רגשותיו בספירה שמעבר לחיים, שהם חלק מהווייתו החדשה. אחר כך מתמזג אברמזון עם גלי המים: “הוא נקפא וגלי הנהר רעדו. כאלה הגלים התחילו רועדים גם הרהורי העומד”. בכך מתרחש מעבר שלם של אברמזון לתוך ספירת האפס, שבה שרוי הגיבור במעין ספירה מימית־תהומית.

תחילת הפיסקה הבאה, “דממה ושחור אפל היו מסביב”, ממשיכה ומרחיבה לכאורה את המצב של מעבר לחיים, את תחום האפלה השחורה, אבל למעשה יש כבר מיפנה: היא מעבירה את המבט מהמים אל ה“מסביב”. על המיפנה הזה מעיד גם המשך הפיסקה: “קול צעדים רכים וקטנים, כצעדי אשה תועה, נשמעו מרחוק, מרחוק”. זהו הקול הראשון המגיע אל אברמזון מן החיים. הוא נשמע אמנם “מרחוק מרחוק”, אבל הוא מעורר אותו מהווייתו המימית שבתחום האפס. המיפנה הזה ניכר גם בתיאור גלי המים: לפני כן “גלי הנהר רעדו”, ועכשיו “רצי המים פיזזו, נחפזו, העלו קצף, הלבינו – פני העומד חוורו”. מצבו של אברמזון העומד על הגשר חצוי עכשיו: הוא עדיין שרוי מעבר לחיים, אבל מגיעים אליו קולות החיים. על מצבו החצוי מעידים גם המשפטים הבאים: “לבו לא דפק בקרבו; ברכיו נחלשו…”, הדבר עושה רושם, כאילו הלב והברכיים שייכים לשתי הווייות שונות. הלב עדיין בתחום האפס, כשהברכיים כבר חשות חולשה של ספירת החיים. הברכיים מקדימים איפוא לשוב אל החיים כמו הצעדים בהמשך. אחר נאמר: “ידיו מיששו בראשו, בכתפיו בחזהו”, כאילו איזו ישות שבקרבו (היינו, חלק ממנו המצוי בו בזמן בהוויה אחת) ממששת חלקים ממנו שבהוויה אחרת, וישותו נמצאת בתחום המוות ממלאת חמלה על חלקי גופו, שיש להם כאילו קיום נפרד, “יתמו עמו”. אחר כך הוא עובר מחלקי גופו לגופות דוממים אחרים: “רחמיו התעוררו לכל נדנודי האויר, לכל הדוממים, לזה הגשר, לכל אלה הבתים משני עבריו, לאלה הצעדים הנשמעים מרחוק, אשר כל זה יאבד ולא יהיה, כאשר לא יהיה הוא עוד!” במעבר הזה מהחמלה על אברי גופו שהוא ממששם אל הרחמים על הדוממים המקיפים אותו מתרחש מיפנה של ממש; שכן אף על פי שחלקי גופו כאילו נפרדים ממנו, אין הם מפריעים את שלמותה של חוויית המוות, בעוד שהדוממים הם עדים לחיים שמעבר לו.

גם הפעם מתחולל המיפנה סמוך להזכרת “הצעדים הנשמעים מרחוק” (וכבר לא “מרחוק מרחוק”), המגלמים שוב את קול החיים שמעבר להווייתו. אמנם, עכשיו “הוא התפרץ ממקומו, כאילו ניתק מתוך כבלי ברזל – וירץ. רגליו נתקלו בגוּמץ, באבנים, והוא לא חש דבר. לא, לא, לא. הוא לא יהיה עוד וכל זה ישאר”. אברמזון רץ איפוא ריצת טירוף (“הוא לא חש דבר”) בחזרה אל החיים.

בריצתו המטורפת בחזרה אל החיים נתקל אברמזון ב“אלה הצעדים”, הפעם לא בקולם, כי אם בבעלת הצעדים עצמה: “הצעדים הרחוקים קרבו. אשה באה־בשנים, המוכרת את גופה הבלה בפתותי־לחם וטיפות־יי”ש, עברה. היא היתה שיכורה, התנודדה". כאלה הם פני החיים החדשים. במעמד על הגשר התרחשה איפוא התאבדות שבה עבר אברמזון לתחום המוות; מהתאבדות זו הוא קם לתחייה, והחיים החדשים מתגלים לו בדמות אשה זקנה שבשרה בלה.

כדי לעמוד על מלוא משמעותו של מעמד הגשר, עלינו לנסות לראות את הקטע האחרון ראייה חזוּתית־פּלאסטית: אברמזון מתפרץ ורץ, ומהתקרבותם של “הצעדים הרחוקים” אליו מסתבר, שהוא רץ בכיוון אליהם. ממה שנאמר על האשה, “מלים לא היו בפיה, כאילו בושה ויראה לקרוא את העומד”, עולה, שהוא עצר מריצתו ועמד על ידה; ופתיחת הפיסקה הבאה, “אברמזון הדביקה”, מרמזת לכך, שהוא עמד זמן מה והסתכל אחריה, כשהיא ממשיכה ללכת, ואחר־כך התחיל שוב לרוץ לכיוון אליה. לפי זה ניתן להבחין במעמד על הגשר תבנית שלמה מאורגנת, הבנויה ארבעה שלבים ברורים: עמידה, ריצה, עמידה, ריצה, והם מסתיימים בהסבת הפנים שנית אל הנהר תוך הכרזה. כל השלבים האלה מחוברים ומגובשים לתבנית אחת על־ידי האשה הזונה:

בעמידה הראשונה נמצא אברמזון מעבר לספירת החיים, וממצב זה מעורר אותו קול צעדים של האשה הזונה. זהו הקול הראשון הבא מהחיים. עדיין “מרחוק מרחוק”. הצעדים המתוארים כ“רכים וקטנים”, ושייכותם לאשה הזונה מוכנסת בדרך מטאפורית: “כצעדי אשה תועה”.

בריצה הראשונה אל החיים הוא רץ לקולם של “אלה הצעדים”, הנשמעים עתה “מרחוק” בלבד. גם הפעם מבשרים הצעדים על קיום החיים (כל שאר העצמים שם הם מעולם הדומם), וכל אלה – החיים והדוממים כאחד – יישארו, בעוד ש“הוא גוש־עפר בלתי מרגיש לנצח־נצחים”. ואמנם, הוא רץ לכיוון הצעדים האלה.

העמידה השנייה מובלעת, נרמזת בתיאור האשה הזונה בלבד, “כאילו בושה ויראה לקרוא את העומד”. מתוך הגיונו של המיבנה הזה מובלע בעמידה זו נסיון שיבה לעמידה הראשונה, אחרי שהחיים האלה, שלקראתם רץ, נתגלו לו בדמות אשה זונה בלת בשר.

לבסוף באה הריצה האחרונה: אברמזון שב בכל זאת אל האשה (במשמעותו הכללית של הרוֹמן הוא מתנער בכך מעברו, שהוא מוסר לזונה את הכסף שקיבל בעבור שירותו את הספרות העברית), וקורא לה “אחותי”. כלומר, אפילו תת־קיום זה עדיף על “גוש עפר בלתי מרגיש לנצח־נצחים”. אפילו דרגת חיים זו על גבול האפס עדיפה, נעלה וערכית יותר מאפס־חיים.

2. ההיבט היהודי שבמעמד על הגשר בהקשר הכולל של הרוֹמאן

כל החיים באשר הם עדיפים על “גוש עפר בלתי מרגיש לנצח־נצחים”. זוהי משמעותו האנוֹשית־הכללית של המעמד על הגשר;³¹ אולם על משמעותו המלאה נוכל לעמוד רק כשנראה אותו מן האספּקט היהודי־העברי.

אם נבחן את המעמד מאספּקט זה, נגלה, שעל־יד צעדי האשה התועה, החוצים והמבריחים את כל המעמד, ניצבת גם אשה אחרת, שהווייתה מיתית־סמלית מובהקת: “שכינת־אל”. היא מופיעה מיד כשמתייצב אברמזון על הגשר:

“אוריאל מימינו, מפיסטופל משמאלו, לוציפר מלפניו, שכינת אל מלאחריו… ועל ראשו? ועל ראשו…”

הוא התייצב על הגשר ויבט המימה. חשכה. על ראשו עומק אין קץ, בלבו – תולעת יעקב. (92)

חש כאן שבירה של מטבע כמעט מיתי בתודעת היהודי: “על ראשי שכינת אל” הוא סיום המאמר הפותח “מימיני מיכאל משמאלי גבריאל”, שהיהודי אומר אותו לפני השינה, כשהוא מפקיד את נשמתו בידי האלוהים. מאמר זה כולו עובר כאן שינוי, שהבולט בו ביותר הוא המעבר מ“ועל ראשי שכינת אל” ל“שכינת אל מלאחריו”. אברמזון מתייצב איפוא על הגשר כשהוא משליך מאחוריו את “שכינת אל”. אולם המשך המשפט מעמיד מיד את ראשיתו בסימן שאלה: “ועל ראשו?” סימן השאלה חל על ההמשך (החסר) “שכינת אל”; ועל כך באה תשובה מיידית: "ועל ראשו… ", כלומר: המקום הזה התרוקן כבר.

כל המתח במצבו מלא־הסתירות של אברמזון, כל המתחולל בליבו בפרקים טז־יז מרומז בשבירת־מטבע זו. ואמנם, הדברים מתפרשים ומתפענחים לאברמזון מיד כשהוא מביט לתוך המים: “חשכה. על ראשו עומק אין קץ”. המטבע שחזר איפוא: “עומק אין קץ” בא “על ראשו” במקום “שכינת אל”. כבר ראינו למעלה איך עובר הצירוף “עומק אין קץ” גלגולי משמעות תוך כדי התקדמותו של המשפט: בתחילה משמעותו אמבּיוואלנטית: מצד אחד הוא מקביל ל“חשכה” שבמעמקי המים שראשו טבול בתוכם, ומצד שני יש בו עדיין מן המשמעות המטאפיזית של אין־סוף ונצחיוּת. אבל בסוף המשפט מתפרש הביטוי “הלא בא הקץ…”, מאבד את משמעותו המטאפיזית. כאן הכוונה למוות הפשוט, הפיזי, הקוֹנקרטי. בדרך סמלית־רמזית זו נמצאת איפוא שכינת אל בתוך עומק אין קץ של המים יחד עם ראשו של אברמזון.

והנה, שכינת אל זו, שבפתח המעמד הופיעה במשמעות מיתית־סמלית מובהקת, מופיעה כאשה ממש בשעת עמידתו של אברמזון על הגשר, כשהוא שרוי כבר בהוויית המוות. ואם כי הופעתה ממשיכה להיות מיתית במהוּתה, הרי הדיבור עליה הוא בעל דמות ממשית, כמעט חושית: “עמה יספה. היא גוועת – מדוע יחיה הוא? היא מתה… הוא, […] הלא הנהו רק אחד מבניה…”. השכינה, כנסת ישראל, או ההוויה העברית, מגולמת כאן בדמות אשה, שאברמזון הוא בנה. היא, האֵם, גוועה ומתה, ולכן היה גם עליו למות. זהו מעין סיכום לאותה פיסקה, המעצבת את הוויית החידלון השלמה. שבתוכה נמצא אברמזון יחד עם האם.

והנה, מיד אחרי המלים “היא מתה… והוא, […] הלא הנהו רק אחד מבניה…” נשמעים “מרחוק, מרחוק” “צעדים רכים וקטנים, צעדי אשה תועה”, המוציאים אותו מתחום המוות בחזרה אל החיים; ואחרי היסוסים של ריצה ועמידה חליפות מושיט אברמזון לאשה זו את עברוֹ תוך אמירת “אחותי”. כלומר, בריצתו של אברמזון אל החיים החדשים הוא בורח מ“האֵם” המתה אל “האחות” החיה, שאף על פי שגופה בלה כבר, הריהי עדיפה על האם המתה.³²

את המיפנה שהתחולל במשך מעמד זה מגדיר אברמזון עצמו באחד מהרהורי הסיכום זלו: “לסתום חזון לעולמים,, לדורות, לדורות חולפים… הוא איננו – והחידה עומדת… לא, לא, לא… “. המלה “דורות” חוזרת כאן פעמיים, ותוך כדי חזרה היא מקבלת משמעות אחרת. משמעותה הראשונה היא “לנצח”. במקביל “לעולמים”. והיא כלולה במשפט חיווּי שיש בו כמעט קביעה: “לסתום חזון לעולמים, לדורות”. אולם לקביעה הזאת מתלווה עדיין הד של איזה “חבל”: “לסתום חזון לעולמים, לדורות (?)”. חזרתה של המלה כאילו משתיקה את ההד הזה: “דורות חולפים” כמובן של “דור הולך ודור בא”. כלומר: הדור הישן הלך ואיננו, וקם דור חדש. עם זאת, “דורות חולפים” אינם מסלקים עדיין לחלוטין את “החזון”. כדי להדגיש זאת בא המשך המשפט: “הוא איננו – והחידה עומדת… לא, לא, לא…”, כלומר: בעצם למען “החזון” החדש של החיים הקיימים (“החידה”) צריך דווקא לחיות. ואכן, מיד אחרי ה”לא” המשולש פותחת הפיסקה החדשה במלים “הצעדים הרחוקים קרבו”. הוא רץ איפוא אל “חזון” החיים החדשים הצועדים וקרבים אליו, והם מתגלים לבסוף בדמות אשה זונה שבשרה בלה.

מן הראוי לעמוד כאן על אחד ההמשכים של המעמד על הגשר: בפרק יח רץ אברמזון באמצע הלילה אל דוידובסקי. נוצר כאן מצב מעניין ומורכב ביותר: אברמזון רץ אל דוידובסקי אחרי ש“קול” העיר אותו מספירת המוות. והוא עצמו מעיר עכשיו בקולו את דוידובסקי מאותה ספירת מוות. בין השניים מתנהל מעין דיאלוֹג אילם, שמתוכו אנו שומעים על המתרחש בליבו של דוידובסקי:

"דוידובסקי נזדעזע. כחדש נראה לו קול הדובר, אחרי אשר לא פילל עוד לשמוע קול. עוד רגע ועיניו נכונו לשלוח מבט־צו לאורח המאחר: “לך מזה!” – אך פתאום ענה ואמר: –אה? מה עשתה האֵם היום? (93)

לפנינו מעין מעמד נגדי למעמד על הגשר: עכשיו נמצא דוידובסקי במצב שהיה בו אברמזון על הגשר; אבל דוידובסקי נענה לקול, הנראה לו כחדש. הוא מזדעזע, ותגובתו ניכרת בעיניו בלבד. אבל מיד חל מיפנה: “אך פתאום ענה ואמר”. לכאורה יש כאן בכל זאת היענות לקולו של אברמזון, אלא שהיא בעצם היפוכה של הקודמת, והיא מעמידה עוד ביתר חריפות את משמעות המעמד על הגשר בכללותו, שכן אברמזון ברח מ“האם” והתעורר לחיים לקול הצעדים של “האחות”, בעוד שדוידובסקי, ש“נזדעזע” מהקול שהגיע אליו (מכוח “האחות”), התעורר לחיים לקראת “האם”: “אה? מה עשתה האם היום?”, כתשובה לכך מספר אברמזון בעצם יותר על הילדים מאשר על האם:

"אמא, אוריאל, אמא? מה אמך עושה?… יום כובסת לה לאמא היום, אוריאל, יום תכבוסת: כתנות הילדים הקטנים כיבסה היום אמא. הילדים לא ניגנו, רק יללו, אוריאל – פנאי לא היה לאמא להאכילם. אוריאל, אילמלי שמעת את קולותיה השונים של אמא, קולותיה השונים, שבהם השתיקה את יללת הילדה, את יללת הילדה הקטנה: “בבלה, בבלה, הופצי; אח, מזלי; אח, נחמה; אח, חיות, בבלה לי, בבלה לך”. אוריאל אינו יכול למות!… עתה נוכחתי!… אויה לי… אין צורך למות… גדולה היא חידת החיים… גדולה מחידת המוות… בבלה – חיות…

דומני שפגישה זו מהווה סיכום למעמד על הגשר, ומתרחשת בה מעין הריצה האחרונה של אברמזון אל החיים. והפעם שוב בדרך הפאראדוקסאלית: למעלה עוררה את אברמזון לחיים זונה בלה, ועכשיו התעורר על ידי אוריאל שדמותו מסמלת את הקריאה אל המוות. על ידי שיבתו של אוריאל אל האם מגיע איפוא אברמזון אל הילדים (הזונה מנוגדת לשניהם), וכך מגיע הוא אל החידה, שלמעלה הרגיש רק בקיומה. הנה אומר למעלה אברמזון: “הוא איננו – והחידה עומדת… לא, לא, לא… הצעדים הרחוקים קרבו”. חשיבותם של החיים היא איפוא כחידה הנעוצה בהם. וחשיבותה של החידה היא בעצם היותה חידה, שעל אף שהיא מתגלית בדמות זונה בלה – עדיין היא חידה. שונה הדבר כאן: “גדולה היא חידת החיים… גדולה מחידת המוות”. יש איפוא לחידה גדלות בכוח הילדים הקטנים. אברמזון עובר מ“איני יכול למות!…” אל “אין צורך למות…”. כל זה מסתבר לו עכשו (“עתה נוכחתי!… אויה לי… אין צורך למות…”). עכשיו עומד אברמזון על גדלותם של המעשים הקטנים: “יום תכבוסת לה לאמא היום”. והדברים הם גדולים, שכן “כתנות הילדים הקטנים כיבסה היום אמא”. אברמזון יודע כמובן, שכל החיים הם יללה, ועוד יותר מרעידות היללות של הילדים הקטנים, ולכן יש גדלות (“אילמלי שמעת את קולותיה השונים של אמא”) ב“בבלה, בבלה, הופצי; אח, מזלי; אח, נחמה; אח, חיות”. אחרי ההכרזה “גדולה חידת המוות” מסכם אברמזון “בבלה – חיות… " כלומר: אברמזון אינו עומד איפוא רק על החידה, אלא גם על מקומו שלו בתוכה כמשתיק את “יללת הילדים”. זאת היא גדולתה של חידת החיים (בהשוואה לגדולת המוות), והיא אומרת “אין צורך למות…”; אין כל ספק, שלפנינו כאן שורשו של האף־על־פי־כן, ולכן העמידה על שורשו של המוטיב תקל עלינו להבין גם את משמעותו. מסתבר איפוא, שעם כל אופייו הפאראדוקסאלי (הטבוע בעצם המטבע הלשונית שלו) של ה”אעפי“כ”, הרי יש למהפך זה בטיעון – חידת החיים גדולה מחידת המוות – הגיון משלו: זו היא חידת העתיד הצפונה בתינוקות, ולמען “החזון” הזה יש טעם לחיות וליצור.³³

ב. המעמד על הגשר ביחס ליצירות עבריות שלפני ברנר

לא נוכל לעמוד על מלוא משמעותה של הסצנה הנידונה, בלי שנעקוב אחרי קשריה עם יצירות עבריות אחרות. אצל אחדים מסופרי תקופתו של ברנר והתקופה שלפניה קיבל הגשר, או המעבר מעל המים, משמעות כמעט מטוֹנימית למעבר של הגיבור הצעיר מההוויה היהודית־המסורתית אל ההשׂכּלה האירוֹפּית בגילוייה השונים. הענין הזה מתבטא בצורה המובהקת והבולטת ביותר בסיפורו של מ.י. ברדיצקבסקי “מעבר לנהר” (תר"ס),³⁴ ש’מסביב לנקודה' (תרס"ד) מתייחס אליו ללא ספק, כפי שנראה בהמשך. גם ברדיצ’בסקי עצמו נשען על סיפורים קדומים. למשל יש כנראה איזה יחס בין המסופר ב“מעבר לנהר” ובין כמה תיאורים דומים ב“קרח מכאן ומכאן” לגוֹלדין (תרנ"ו).³⁵ שם אמנם לא מופיע עדיין גשר במפורש, אבל מופיעים כל האביזרים הקשורים אליו: הגשורי יוצא בגניבה אל מחוץ לעיר, כדי לבוא אל “מיכאל האפיקורס” ולשם כך עליו לעבור את “אשד המים” (181, וכן 193). מצידו של ברדיצ’בסקי היתה קיימת, ללא ספק, התייחסות מוּדעת אל סיפורו של גולדין, שהרי הוא משאיר אילו את שמו של “מיכאל האפיקורס” (בהוצאה השנייה הוחלף שמו למחויאל, אולי כדי לטשטש את ההתייחסות הישירה שהיתה קיימת קודם). אבל התייחסות זו היא ישירה ופשטנית גם אם שונה פרט זה או אחר. לעומת זאת מורכבת ועמוקה ביותר התייחסותו של ברנר אל ברדיצ’בסקי. אצל ברדיצ’בסקי יש למעבר על הגשר משמעות סמלית ברורה ומודגשת לגבי דרכו של הגיבור אל החיים החדשים. דבר זה מתבטא לא רק בשם המשמעותי “מעבר לנהר”, אלא לכל אורך הסיפור: מהפּרוֹלוֹג, שהגיבור נמצא בו בעיר התחתונה, כשליבו נתון לעיר העליונה, עד לאפילוֹג, שהגיבור יורד בו אל הגשר לפני הפרידה האחרונה, הפעם מן העיר העליונה: “ובלילה האחרון לפני היות בוקר […], יחידי עזבתי את הבית וארד אל הגשר בעוד הליל גדול. והנה עוד הפעם אראה את העיר התחתונה לרגלי”. התיאור הזה חשוב ביותר להבנת גיבורו של ברנר, ולא רק במעמד על הגשר; שהרי ברנר ראה בברדיצ’בסקי את יוצרו של אותו “היחיד העברי הבודד”, שגיבורו שלו הוא ממשיכו.³⁶ וב“מעבר לנהר”, באותה התלבטות של הגיבור על הגשר במעבר מהעיר התחתונה אל העיר העליונה, נוצר אותו “היחיד העברי הבודד”. לכן אנסה לבחון את התיאור של ה“מעבר” הראשון ב“מעבר לנהר” ולהראות שהוא אכן היה לנגד עיני ברנר בשעת תיאור המעמד על הגשר:

"באחד מלילות הקיץ היה הדבר […], אני מתחמק לצאת לבדי לסבב את הרחוב העקום ולהגיע אל הגשר. לאט לאט הנני עובר את הגשר, והמים מתחת השמים ומעל כמו מביטים עלי. (ההדגשה שלי.)

התמונה המרכזית חוזרת כמעט בשלמותה אצל ברנר: “שחורים היו השמים מעל ושחורים היו המים מתחת”. אבל, כאמור, ההתייחסות הזאת בגלגולו של ה“מעבר” ל“מעמד” היא עמוקה ומורכבת, ודווקא הדמיון מבליט את המרחק העצום בין שניהם. לתיאור אצל ברדיצ’בסקי (בכללותו) קווים אלגוֹריסטיים מודגשים וחד־משמעיים – הגשר כמקום מעבר מהעולם הישן אל העולם החדש – בעוד שאצל ברנר הכל רב־משמעי ומורכב. גשר עשוי ליצג הן מקום מעבר והן מקום שממנו קופצים למים. היסוד האחרון מעוצב בסיפור במישור הגלוי לעין, ואילו היסוד הראשון – במישור העמוק יותר; וכך מתגלגלת כאן סצנה שטנית למוטיב יהודי־אנושי רב־משמעי של מוֹת הגיבור ולידתו מחדש.

במעבר מ“מעבר לנהר” אל “מסביב לנקודה” קיימת תמונה ב“פליגלמן” של נומברג, שאליה ישנה כאן זיקה.³⁷ הכוונה להליכתו של פליגלמן אל הגשר. נומברג תופש איפוא את הגשר לא במשמעות של מעבר, כי אם של סוף דרכו של הגיבור. הקשרים של ברנר ל“פליגלמן” גלויים מאוד: פליגלמן הלך לגשר ברגעי טירוף, בהליכתו “עצרה אותו איזו נערה”. בתיאור הנערה מודגש, ש“אחרי עברו ממנה צעדים אחדים נשמע קול שיעולה היבש” (אם כן, גם שם מופיעה הזונה הבלה); כמו כן מתוארת גם שם התבוננותו של פליגלמן בתוך המים על ידי הסובב, כפי שהוא משתקף במעמקים, כנאמר שם: “שעה רבה עמד על הגשר […] אורם [של פנסי הרחוב, י.ב.] רעד על פני המים ויתנועע. על פני השמיים התקפלו עננים בהירים וקודרים ויתנהלו בכבדות, ושם, בקצה, התערבו עם המים ויהיו לחשיכה אחת”. דומני שהקשרים כאן ברורים, ואמנם דווקא הקשרים הברורים האלה עשויים להבליט את מקוריותו ואת עמקותו של המעמד על הגשר כ“מסביב לנקודה”. על עצם משמעותה של התמונה ב“פליגלמן” הריני עומד בהמשך דיוני על נומברג.

ג. ניצני המוֹטיב של מוֹת הגיבור ולידתו ב’בחורף'    🔗

מעמד הגשר, על כל הכרוך בו, יובן עוד יותר כשנבחן את הגנזיס שלו ביצירותיו של ברנר עצמו. מסתבר, שביסודו הוא נמצא כבר באפּילוג של ‘בחורף’. החלק המכריע של האפּילוג (מפרק לד) מורכב מהרהורים של המספר־הגיבור, פייארמן, שבהם הוא מנסה ליצור תחושה של איזה מצב שמעבר לחיים. מיד מתחילת פרק לד נאמר:

"סוף יהיה, אמנם, בוודאי. סוף, שאינו תלוי ברצוני כלל. עוד חמש, עוד עשר, עוד עשרים שנה – ואני אהיה כלא הייתי. ואולם על מה אחיה כל השנים הללו? במה אמלא את כל הימים הרבים האלה?

אולם לא. מהרה יבוא הסוף. סוף של יחיד, גלמוד – אף זכר לא יהיה לי. (57)

החיים נתפסים על־ידי הגיבור במספרים שהם שלדים ריקים. המלה המרכזית המכרעת כאן היא “סוף”, מיד בהמשך הוא אומר: “מוחי ריק מכל עבודה – הוא נח. החוץ עולם של חורף, הבית – קבר אפל…” אולם כל אלה הם עדיין הרהורים מופשטים, הבאים לבטא את הלך רוחו של הגיבור בלבד. בהמשך נעשים הרהוריו מוגדרים יותר. הוא מונה רשימה של עניינים, המעסיקים את האדם החי, ומסכם:

"מה לי ולכל אלה?

אני יודע עתה רק אחת: לו היתה בי היכולת לשמוע בקול הכרתי, כי אז לא הייתי צריך אני, אני ירמיה פייארמן, לחיות אפילו שעה אחת – ואני חי וגם מחר אחיה. לא אשתחרר. אין בי הרצון החזק להשתחרר. חסרה לי החירות הפנימית…

בתורתי נמצא פסוק כזה: “ראה, הנה לפניך דרכיים: האחת על כרחך והשניה לרצונך – יציאה מדעת ומיתה בידי עצמך. בחרתי במוות!” (58)

אם כן, המספר יודע שעליו לבחור במוות בידי עצמו, אף על פי שהוא גם יודע שהוא “רחוק מן הצעד הזה”. כל ההרהורים האלה מסתיימים בשני קטעים, המסיימים גם את פרק לד. הקטע הראשון בנוי פסקות בודדות וקצרות, שכל אחת מהן פותחת באמירה חדה וקצרה:

"יושב אני בדד. לילה. הוי, מפני מה איני צועק מעצמת מכאובי?

יושב אני דומם, כמו ביום אתמול וביום שלשום באותה שעה…

יושב אני ודומם, הס…

מחריש אני ופוסק מכתיבה, זו המלאכה הנתעבה. מה זה היה לי? אנפץ את העט הארור… (שם)

המלים המרכזיות כאן הן: “בדד”, “דומם”, “הס”, “מחריש”; כאילו מנסה המספר להרדים את עצמו באמצעות מלותיו שלו כמו על ידי היפּנוֹזה עצמית. אחר־כך בא הקטע השני:

[…] וכולי רועד רעידת קדחת…

הוי… איזה רגע הולך וקרב אלי, איזה רגע שחור משחור, איזה רגע שלא ידעתי עוד כמוהו מעולם… ואני חרד מפני הרגע הזה… הוי, אנה אברח מפניו? אנה אסתר?

חי־חי, אני צוחק. ראשי נלחץ אל ירכתי השק והוא מתפוצץ. לבי! הוי, מי זה גוזר את לבי ככה? מדוע לא חידדו את המאכלת? מדוע לא לטשו את המאכלת? מי זה שותה את מוחי?…

עיני מתרחבות ומתרחבות. הכתלים חולפים, חולפים, חולפים.

– (שם)

לפנינו תיאור מצב של טירוף, שבתוכו עובר המספר ניסיון של שחיטה, שאחריה הוא כאילו מרחף בחלל שמעבר לחיים; “עיני מתרחבות”, “הכתלים חולפים, חולפים”. בתחילת הפרק חשב המספר שלפניו שתי דרכים – מוות וטירוף, וכאן מחשבה זו כאילו מתממשת, והוא מתנסה בשתי החוויות גם יחד.

על פרק לה אפסח בדיון זה, כי, כמו בדיון על “מעמד הגשר”, אני מבודד גם הפעם את ההרהורים והמצבים, הנוגעים לענייננו, מהמסגרת הכללית של הרוֹמאן. מבחינה זו פרק לו הוא המשך לסצנת הטירוף:

"באחד מן הימים האלו כתבתי מכתב גלוי לדוידובסקי. שלוח, אמנם, לא שלחתיו, אך כתוב כתבתיו לאמור. (59)

דוידובסקי, שאליו נכתב המכתב, משמעותו משיכה אל המוות. בכוחו נאמן המספר לצו: ובחרת במוות. מובן איפוא שהמעבר אל החלל האין־סופי של המוות הוא ברוח דוידובסקי. וכך כותב אליו פייארמן:

“היום תזרח השמש. ולא אותה של בוקר החורף, אשר פני אשה צעירה, רפויה וחיוורת לה, אלא שמש קיץ עזה, גדולה, נוצצת, ועיני האדם לא תוכלנה להביט בה. אור וחום מסביב. ואני אוהב את החיים. הוי, אחי, מה אוהב את החיים, מה אשמח על רגשותי, על נשימתי! לבי עולה על כל גדותיו… יודע אני, שהחלק השני מחיי יהיה אחר ושונה… מה לי לסכינים מנתחים? הכל עשיר מאד, מורכב מאד ועולה על כל ניתוח… מה לי ול”חלפי שחיטה"? (שם)

יש כאן המשך ברור לתמונת הטירוף. פייארמן מדבר על הריחוק שלו מ“חלפי שחיטה”; כלומר: אחרי מיבחן המוות, ואחרי שהייה בתוך הוויה של מעבר לחיים, חותר הגיבור אל החיים תוך השלמה מלאה אתם, כי ערך החיים הוא מעל לכל: כל חיים טובים ועשירים מאפס־חיים. וכך הוא אמנם מסיים את המכתב: “,אני יודע, כי רק עינויים נכונו לי בעתיד, ולא אירא, ולא אפחד… אחר הנני…”. רק מתוך ההקשר הכללי אפשר להבין את ההיפוך שחל בגיבור, במיוחד את הסיום “אחר הנני”: הוא אחר, מפני שעבר את חויית המוות.

בקטעים האמוֹרפיים־הרפלקטיביים האלה (שהמרומז בהם מרובה לפעמים על המפורש) קיימים כל היסודות המרכיבים את תמונת המעמד על הגשר: הגיבור הולך לקראת התאבדות, הוא עובר מיבחן מוות, הוא שוהה בספירה שמעבר לחיים, ומשם, אחרי שהוא שב כאילו לתחייה, הוא חותר אל החיים, שהם יקרים ועשירים מכל אפס־חיים. בקטעים האלה נרמז כבר גם תפקיד האשה בתהליך התחייה הזה. באופן כללי נתפסים החיים החדשים במכתב אל דוידובסקי (המגלם את המוות) כזריחת השמש. אולם ישנן שתי שמשות: של “בוקר חורף” ושל “שמש־קיץ”. הראשונה מוצגת באמצעות דימוי ל“אשה צעירה, רפויה וחיוורת”, בעוד השנייה נמסרת באופן ישיר כ“עזה, גדולה, נוצצת”. כלומר, דמות האשה מרומזת בשמש־קיץ זו אינה רפוייה וחיוורת“. ההתעוררות לחיים הפעם מתרחשת, כמסתבר (שלא כמו במעמד על הגשר) בכוח “שמש־קיץ”, והיא האוצרת בקרבה את “חידת החיים”, שהעיקר בה הוא בזה, שבין כה וכה “עיני האדם לא תוכלנה להביט בה”, ואף על פי כן: “אור וחום מסביב. ואני אוהב את החיים”, כי “מה לי ולסכינים מנתחים”. “חידת החיים” היא איפוא הפעם: אף על פי שהוא לא יוכל אפילו “להביט בה”, הרי הוא בכל זאת “נושא את עיני(ו)” אליה. כי “טובה ההכרה, טובה ההבנה”, כלומר: כל אושרו של האדם טמון בעצם באותה הידיעה, שהחיים הם כה מורכבים (“הכל עשיר מאד, מורכב מאד”), עד שהם אינם ניתנים להשגה. היוצא מזה הוא, שהידיעה על חוסר האפשרות של הידיעה היא מעלתו (ואושרו) הגדולים של האדם. הדימוי הכפול של שמש – אשה מקנה איפוא הפעם ל”חידת החיים" את המשמעות המטאפיזית־האנושית העמוקה: אף על פי שאת שניהם אי אפשר להשיג (במשמעות הכפולה של המושג הזה), הרי דווקא בחוסר אפשרות ההשגה מצוי כל טעם החיים.³⁸

אפשר שיש קשר בין תיאור שתי השמשות לפרק לה, המפריד את רצף התמונות וההרהורים בין מוות לתחייה. בפרק זה מתוארת רבקה לרנר בקווים שהם מבהילים ודוחים כמעט כמו אלה שבתיאור הזונה הזקנה. נאמר שם בין היתר: “היא היתה עבה, עזובה, גלמודה […] בחדרה רפש ואי־סדרים, שמלתה קרועה ומגואלה, שערותיה קלועות ברפיון־ידים. פניה לבנים, כמעט ירוקים…”; ואחרי הרהורי פייארמן על רחיל מוסייבנה מסתיים הפרק בשני ביטויים קצובים: וזו? פלונית – וזו!…“כשהכוונה לרחיל מוסייבנה ורבקה לרנר. דברי המכתב מתארים את שתי השמשות באים מיד אחרי הפסוק הזה. כלומר, במרומז מובלע בדימויים אלה סיום ה”רומאן" של פייארמן עם כל השניוּת שבּוֹ: מצד אחד הטראגיות שב“אני אוהב את החיים”, המגולמים באשה ה“עזה”, ה“נוצצת”; ומצד שני – כל האושר שבאהבת חיים זו הוא בכך, שהיא מעבר לכל חשבון.

אין איפוא ספק, שמעמד הגשר הוא פיתוח וגיבוש של אותם הקטעים האמוֹרפיים־רפלקטיביים (על כל המרומז בהם). תמיכה חזקה מאוד להנחה, שלפנינו פיתוח מתוכנן, יכולה לשמש תמונת טירוף, שברנר מפרק אותה ב’מסביב לנקודה': הוא מפריד בין מיבחן הטירוף ומיבחן ההתאבדות ומעמיד את שני המיבנים בזה אחר זה בפרק יז. בכך נעשה מיבחן המוות במעמד הגשר בהיר ושקוף, כאילו חי הגיבור את תחושת המוות והווייתו. נראה לי, שבמעמד על הגשר הישגו האמנותי של ברנר גדול בהרבה, ולא רק בעצם יצירת תמונה בהירה ומפוקחת של הוויית המוות, אלא גם בכך, שהסופר הצליח ליצור באותו מעמד קצר גם תחושה של המשכיוּת. האשה הזונה צומחת והולכת תוך כדי המעמד, והיא מכסה תקופת חיים שלמה: תחושת המרחק בחלל – “מרחוק מרחוק”, “מרחוק”, “הצעדים הרחוקים קרבו” – הופכת לתחושה פרספּקטיבית של הזמן ההולך ומתקרב, וכך אנו רואים את האשה, שבתחילה “צעדיה היו רכים וקטנים”, הופכת לאשה בעלת בשר ובלה.

(להשגת אפקט זה נזקק ברנר ב’בחורף' לשתי נשים, רבקה לרנר ורחיל מוסייבנה.) כמו כן, כיסופיו של הגיבור לחיים, המבוטאים ב’בחורף' בהרהוריו על ערכם ועושרם של החיים, מקבלים מימוש קוֹנקרטי ב’מסביב לנקודה' בריצה המטורפת של הגיבור לעבר הצעדים המגלמים את החיים.

לסיכום: לפנינו מוֹטיב ברור, שעיקרו המיתוֹס על מוֹת הגיבור ותחייתו. ראינו איך המוֹטיב הזה התעצב והתגבש מ’בחורף' לסצנה של המעמד על הגשר ב’מסביב לנקודה', שהוא סופג לקרבו השפעות נוספות וממזג אותן, עד שהוא מקבל ייחוד בעל סימנים מובהקים משלו, האופייניים ליצירה הברנרית ולגיבור הברנרי.

ד. מוֹטיב “מוֹת הגיבור ולידתו” אחרי ‘מסביב לנקודה’ (סקירה)    🔗

אין כוונתי לעמוד כאן על המשך פיתוח המוֹטיב הזה, אלא רק עד כמה שהדבר נוגע לתפיסתו ולדרכי עיצובו ב’מסביב לנקודה'. לכן אתעכב רק על יצירות אחדות של ברנר, שנכתבו מיד אחרי ‘מסביב לנקודה’, כדי לעמוד על חיפושיו אחרי דרכי עיצוב שונות. תוך כדי כך נוכל לעקוב גם אחרי צמיחתו של מוֹטיב מרכזי עוד יותר אצל ברנר: פּאראדוֹקס ה“אף על פי כן”: אף על פי שזה כך, זה בכל זאת אינו כך.

1. “רשמי דרך”: הריצה מהמוות חזרה אל החיים

אין אולי עוד יצירה של ברנר, שזכתה לאי־הבנה מציבור הקוראים והמבקרים כמו “רשמי דרך”³⁹ שאותה ראו כרפּורטאז’ת מסע פשוטה. לא אתעכב כאן על שאלת הז’אנר של יצירה זו, אולם בחינת דרכי העיצוב כשלעצמן, גם אם היא נוגעת בנקודה אחת בלבד, תפריך לא במעט את תפיסת הסיפור כרפּורטאז’ה.

האפּיזודה שבה אדון היא כשלון הניסיון לעבור את הגבול: הגיבור בורח מחייל המשמר, כשהוא שומע מאחוריו את היריות. אפּיזודה זו מעוצבת כריצה אל החיים אחרי שהגיבור התנסה בחוויית המוות:

"הנני בעיני כתינוק, שתעה בהרי חושך… ורגע, רק רגע קטן, ניצנץ בי, מעין רגש, שבדיעבד ניחא לי בכך, בדיעבד הרי אין הסכנה גדולה כל כך… אבל מיד באה אימה, אימה חשכה, והוטלה בכל גופי ונשמתי – ואני בורח ורץ, בורח ורץ… (פרק ג')

בפיסקה זו נמצא שני רובדי זמן: ההוֹוה והרף־העין שלפניו. ההווה נמסר בפתיחה ובסיום: הגיבור רץ, בשעת הריצה הוא רואה את עצמו “כתינוק” בתוך עולם חדש שלתוכו “תעה”. מעבר לעכשיו מופיע “רגע, רק רגע קטן”. ברגע קטן זה עובר הגיבור חוויית מוות גם מבחינה חווייתית־רגשית (“בדיעבד” – אם יורים בו בין כך ובין כך) וגם מבחינה רוחנית־רצונית (“ניחא לי בכך”). כאן מופיע ה“אבל” – אותה הנקודה התהומית המפרידה בין רגע־קטן־נצחי של חוויית המוות ובין החיים, שב’מסביב לנקודה' היא מכונה בשם “החידה עומדת”. נקודה זאת נתפסת כאן כ“אֵימה חשכה”, ובהמשכה – ריצה בחזרה אל החיים. זוהי ריצה אי־ראציוֹנאלית־מיסטית, בלתי־מובנת כ“אימה חשכה”. סימן החיים הראשון שלאחר הלידה החדשה הוא: “פרץ מגרונו בכי גדול”.

ניכרת כאן התפתחות בעיצוב המוֹטיב: בניגוד ל’מסביב לנקודה' סילק ברנר בסיפור זה את שפע המשמעויות היהודיות, שהאפילו קודם על האידיאה המרכזית, הכללית, שבמוֹטיב “מות הגיבור ולידתו” כביטוי ל“אף על פי כן”. יש גם שוני אחר, שהודות לו יכול ברנר לשחרר את המוֹטיב מלשון מרובת סמלים ורמזים: ב’מסביב לנקודה' הוא נאלץ ליצור רובד שני כדי להפוך את נסיון ההתאבדות למעשה התאבדות, בעוד שב“רשמי דרך” היה הגיבור נתון בתוך המוות ממילא. על כל פנים, גם מתוך הדיון המקוטע הזה במוטיב בודד ביצירה ניתן להבין, שאין כאן “רפּורטאז’ה” אלא סיפור הבא לעצב תפיסת עולם. (ראה ספרי הנזכר בהערה 18.)

1. “לא כלום”⁴⁰

לאור כל הנאמר למעלה אפשר להבין את דרכי עיצובו של המוֹטיב הזה ב“לא כלום”. אגב כך אפשר גם להסביר אולי קו יוצא דופן ביצירת ברנר, המצוי בסיפור זה: לפנינו גיבור ברנרי מובהק, אלא שהפעם אין הוא יהודי. הטעם לכך הוא, שרק כשהגיבור אינו יהודי משוחררת האידיאה המרכזית שבסיפור מכל המטענים והמשמעויות, שהיו בהכרח מטשטשים אותה. לתפיסה זו, שקיטין מגלם את “הגיבור הברנרי” המרכזי, אפשר להביא ראָיות רבות, אך במסגרת זו אסתפק בעניין אחד, הנוגע לדיוננו בכלל: יחסו של הסיפור ל’מסביב לנקודה‘. מיד בתחילת הסיפור מתבלט הקשר בין שתי היצירות: קיטין תולה את החלטתו להתאבד ב“מעשה בדומה־לזה של רעו הגבוה, השחור, היחידי…” (259), התייחסות ברורה להתאבדותו של אוריאל דידובסקי ב’מסביב לנקודה’. קיטין ממשיך איפוא את אברמזון, אולם לענייננו חשובה בעיקר התייחסותו של עיצוב המוֹטיב לעיצובו ב’מסביב לנקודה‘. ברנר חוזר כאן למעמד הגשר ולנסיון ההתאבדות, אלא בהבדל אחד: ב’מסביב לנקודה’ היה זה פרט אחד ביצירה, בעוד ש“לא כלום” זה הסיפור כולו. במשפט הראשון של הסיפור פותח הגיבור בהכנותיו לקראת הליכתו אל הגשר, ובמעמד הגשר מסתיים הסיפור. והנה תיאור המעמד:

"על הגשר היתה לחות. הלחות הזכירה לקיטין – מטר. האד מתבדר ומטר התחיל סוחף. המטר הסוחף הולך ומשפשף את הצבע מעל “המקשה” של בעל בית־מעונו, וזה, בבקשו מילוי לחייו, הולך וצובעה ממחרת שנית…

ובימים הנוראים, שהיו כמדומה, זה לא כבר, לא הלך הוא, בעל־הבית, אל בית־הכנסת, והיא, בעלת־הבית, הלכה. היא יראת שמים, והוא כיזב לה, כי גם הוא הולך; ובאמת לא הלך, וידבר בזה אתו, את קיטין, ויחשוב זאת לעצמו ליתרון גדול. חפשי הוא ואינו כפות להבלים. ואת סם שלו הושיב בעגלה האסורה לעז. כשעופפה איזו דבורה ועקצה להקטן באצבעו, וזה צווח, נתרבה העונג של האב והבן עוד יותר. הענין גדל. הביאו מזור ותחבושת… ומים קרים… יצא גם מיסטר דז’יקוב אחר ארוחת־הצהרים, במקטורן פראנטי עם טור כפתורים ארוך־ארוך, וכשנודע לו דבר העקיצה לא נהנה ואמר רק:

– בוודאי… ארס… לדבורה יש ארס… עוד מים קרים… מים קרים. בררר…

… על זה ענה בעל הבית:

– מים קרים? לכל יש שיעור וגבול…

גבול? גבול למים קרים? גבול – מדוע אינו עובר? ואם עובר – מדוע אינו בורח? הוא יברח…

בחצות הלילה שב קיטין למעונו, גשם טפטף והנעלים ההדוקות בחוטים אל רגליו היו רטובות. (261)

המעמד הזה משוחרר מכל משמעויות ומעמקים, שאינם עומדים על האנו­ֹשי האלמנטארי. הדברים גלויים וברורים מהמשפט הראשון בסיפור, המעלה את ההחלטה להתאבד, וכל הסיפור הוא ההכנות לביצוע אותו המעשה. לשם כך מנתק קיטין את כל קשריו עם החיים ומתרוקן מכל נכסי העולם הזה, עד שבלילה האחרון הוא מוסר את נעליו. החיים הם, לדעתו “בזסמיסליני” (זהו ביטוי חוזר בפיו), כלומר חסרי תכלית, ועכשיו ודאי שאין בהם כל טעם וכל משמעות. המוות הוא איפוא הדבר הטבעי, הפשוט וההגיוני ביותר.

וכך הועמד קיטין ללא קוֹנפליקטים, התלבטויות ומצבי טירוף, אלא כדבר שממילא, על הגשר באותו הלילה. המעמד עצמו מעוצב גם הוא בהתאם לאופיו של הסיפור. האפקטים אינם מוּשׂגים באמצעות מלים ופסוקים מרובי דברים, כי אם באמצעות עיצוב קומפוזיציוני מיוחד. כל המעמד מורכב ממסגרת של פסוק־פתיחה ופסוק־חתימה המתארים מצב, וחלק פנימי שהוא כולו הרהורים אסוציאטיביים. המסגרת אומרת: על הגשר היה לח, כשחזר למעונו היו נעליו־ סמרטוטיו רטובות; זהו מה שקרה בעצם באותו הלילה על הגשר, הקטע הפנימי מוסר את חוויית ההתאבדות. למעשה, בשעה שקיטין עמד על הגשר היתה צריכה להתרחש ההתאבדות, אבל במקום זה הרהר קיטין במעשים שאירעו לו לפני זמן, והרהוריו השתזרו כשרשרת אסוֹציאציוֹת. לשרשרת הזאת יש נגיעה ישירה גם למעמד הגשר עצמו וגם לתפיסות הפּסימיות הברנריות בכלל, שהן הרקע למעמד הזה, כמו הרמז לבעל בית־מעונו הצובע את מקשתו כל פעם מחדש כדי למצוא מילוי לחייו.

את שרשרת ההרהורים אפשר לבחון גם מנקודת־ראות אחרת – מבחינת האינטנסיביוּת שבאסוציאציוֹת: האינטנסיביוּת עולה והולכת עד שהמהרהר מתחיל לפעול ממש; אלא שאז מגיעה שרשרת האסוֹציאציות לנקודת־שיא שהיא יחד עם זאת גם נקודת־קיפאון, כי ההתרחשויות האסוֹציאטיביוֹת מתקרבות עד כדי כך אל המעמד הנתון של הגיבור על הגשר, עד שזרם האסוֹציאציוֹת מוכרח להיפסק. ההתרחשות שבזיכרון מתמזגת איפוא עם מצבו של קיטין על הגשר, דיבורו שייך בבת אחת לשני זמנים לשני מצבים. כך משיג ברנר אפקט של פעילות בשעה שקיטין עומד בעצם ללא תנועה, באפס מעשה, וכשקיטין מגיב ברעידה על הקור, נוצר רושם שהוא בא במגע עם המים הקרים.

הבה נבחן את המעשה בדבורה ואת האפקט המתקבל ממנו: “הביאו מזור ותחבושת… ומים קרים… בררר…”. למשפט הזה שני חלקים: החלק המילולי משחזר מצב קודם, בעוד שהחלק הצלילי, “בררר”, הוא תגובת התפרצות של קיטין, העשויה להתייחס רק למצב על הגשר. תגובת רעידה זו חוזרת שנית גם אחרי דיבורו של דז’יקוב שבתוך הרהוריו: “בוודאי… ארס… לדבורה יש ארס… עוד מים קרים…”, והיא שוב: “מים קרים… ברר…”. לכאורה קיטין מלווה ומשלים את דברי דז’יקוב, בעוד שבתחושתן העמוקה מגיבות מילותיו על מגע עם מים קרים. כלומר: התגובה של הגיבור לסיטואציה המשוחזרת מחייה את הרהורי דמיונו עד כדי כך, שהוא חש על עצמו ממש את המים הקרים, וכך נוצר אפקט של חוויית הגיבור ברתיעתו מהמים הקרים, כאילו היה מצוי בתוך מי הנהר.

המשך תגובתו של קיטין הוא על דברי בעל הבית האומר: “–מים קרים? לכל יש שיעור וגבול”:

גבול? גבול למים קרים? גבול – ומדוע אינו עובר? ואם אינו עובר – מדוע אינו בורח? הוא יברח…

כאן בולט הפער בין שני המסלולים עוד יותר, כי החיבור של דברי קיטין אל דברי בעל הבית, שאותם הוא מלווה, הוא חיצוני ביותר, בעוד שבמובנם הפשוט ביותר הם ממשיכים את ה“בררר” הקודם. על פי תפיסה זו באים דברי קיטין להמחיש את יציאתו מהנהר, שהרי הוא בא הנה כדי לעבור את הגבול, והנה הוא נמצא במים, ולהם אין שום גבול. ואם יש גבול – מדוע אינו עובר אותו? ואם אינו עובר – מדוע אינו בורח? “הוא יברח…”. שלוש הנקודות האלה מציינות כנראה, שהוא אמנם ברח; ואם ברח, הרי בריחתו אינה אלא מ“מים קרים… בררר”, שלא מצא בהם דבר.

מוצגת כאן איפוא בפנינו אותה הנקודה התהומית שב’מסביב לנקודה' מכנה אותה ברנר בשם “החידה עומדת”. אלא שכאן ברור שאין שום “חידה עומדת”, ואפילו לא “אימה חשכה” כמו ב“רשמי דרך”, אלא פשוט “בררר”. כמו כן, אין כאן שום ריצה אל החיים החדשים ואל לידה חדשה בתוך עולמות חדשים, אלא בריחה ממים קרים המעוררים רתיעה או סלידה; וכל הבריחה משוללת משמעות ומשוללת מתח. כל זה בא לידי בטוי בסגנון הלא־איכפתי: אם זה כך ואם זה כך, מדוע לא יברח? יברח…

מעמד הגשר כאן מעמיד באור אירוֹני את מעמד הגשר ב’סביב לנקודה, על המשמעויות העמוקות של מוֹת הגיבור ולידתו עם המיסטיפיקרציה של ה“אף על פי כן”. זה אמנם הולם את השם “לא כלום”: כלום לא קרה, גשם טפטף והנעלים הסמרטוטיים היו רטובות. בשלב זה ויתר איפוא ברנר על המשך פיתוח המוטיב של “מוֹת הגיבור ולידתו” עם מוֹטיב ה“אף על פי כן” הקשור בו. ואמנם, דבר זה מסתבר גם מתוך “מא. עד מ.”, שהתפרסם בזמן אחד עם סיפור זה,⁴¹ וגם בו מופיעה סצנת ההתאבדות כשהיא מנוּטרלת לחלוטין מכל משמעות מוֹטיבית; נסיונות ההתאבדות מתרחשים בבית השימוש, הגיבור פשוט אינו מצליח לבצע את המעשה.

רק ביצירה הארצישראלית שב ברנר אל המוֹטיב הזה, מיד בשלוש היצירות הראשונות: “בין מים למים”, “עצבים” ו“מכאן ומכאן”. בצורה מושלמת ומורכבת מופיע המוֹטיב הכפול הזה ב“מכאן ומכאן”, אולם באופן גלוי ובולט הוא מופיע ב“בין מים למים”: סעיפים י־יא שבפרק ג בסיפור זה מעצבים בפירוש את דמותו של שאול. בעיצוב המחודש של המוֹטיב מתייחס ברנר כמובן ליצירותיו הקודמות, כפי שתוכיח דוגמת המשפט האחרון של “בין מים למים”: “– אנעים זמירות לקרירות… שירים אארוג – למים קרים” (320). בקטע הזה הוגה שאול בהתאבדות, ואם מסיים ברנר את הרהוריו באותן המלים, שבהן סיים את נסיון ההתאבדות ב“לא כלום”, משמע שהוא מעמיד מחדש את המוֹטיב על משמעויותיו המיסטיות, כדי להדגישן מול החשיפה הניהיליסטית שב“לא כלום”.

בפרק זה סקרתי בעיקר תחנה אחת ביצירתו של ברנר – זו שבאה מיד אחרי ‘מסביב לנקודה’ – וגם לגביה היתה זו סקירת סיכום בלבד, שהצטמצמה למעשה בנושא אחד. עם זאת, גם מזווית מצומצמת זו יכולנו להבחין בקו התפתחות ברור, הנוגע גם לתחום התמאטי וגם לתחום העיצוב. כך ניתן היה לעקוב אחרי צמיחתו של אחד המוֹטיבים הברנריים המעניינים והמקוריים, מוֹטיב ה“אף על פי כן”. ברור שלשם השלמת נושא זה יש לדון דיון יסודי בהתפתחות מוֹטיב זה ביצירתו של ברנר בארץ ישראל.

חלק שני: גנסין, שופמן

 

א. ראשיתו של א.נ. גנסין    🔗

א. קבלת הפנים לקובץ “צללי החיים”⁴²    🔗

פסק דינם של סיפורי “צללי החיים” ניתן סמוך להופעת הקובץ, תחילה על ידי ד. פרישמן ואחר כך על ידי מ.י. ברדיצ’בסקי. תוקפו של פסק דין זה לא פג כמעט עד ימינו אלה. פרישמן הגיב, כאמור הראשון, מיד כשבועיים־שלושה אחרי הופעת הקובץ.⁴³ חשיבותה של ביקורת אינה בעצם בהבחנות הספרותיות שהיא חידשה, כי אם בכוחה הסוגסטיבי, שהרי פשוט קטלה באופן טוטלי את גנסין המספר. בפנינו כאן פיליטון פרישמני מובהק, ויותר משהוא בא לבחון את הספר העומד לדיון, הרי הוא בא לבדח את קהל הקוראים. ואמנם עשה פרישמן מהסיפורים ומהספר גם יחד בדיחה כמעט, כשהוא משוחח עם הקורא בלשון פרישמנית: “שמע מסתמא המחבר, כי רבים מקרבנו מתאוננים על כי עד היום לא לקחה עוד הספרות היפה לחומר לה את הציוניות, ויבא לעשות אשר לא עשו אחרים”. – כך פותח פרישמן את הרשימה, וברוח זו היא נמשכת. על דמות הגיבורה אומר פרישמן: דבר זה הוא סודו של המחבר. המחבר אומר, כי היא ציונית ועלינו להאמין לו“. ובאשר לראייה של הסיפור בכללותו, הרי הוא נתפש בעצם על ידי פרישמן כקורספונדנציה של איזה עסקן ציוני פרובינציאלי, המוסר דו”ח לעיתון, ולכן “הן גם במכתב־עתי כבר היה הדבר לגועל נפש ואף כי בסיפור”⁴⁴

הסיפור היחידי שהוא “לא רע” בעיני פרישמן הוא האחרון בקובץ, אלא שגם מחמאה זו שימשה עילה, כדי לפתוח שוב בשיחה מבדחת, שהרי אם אמנם הסיפור אינו משהו מיוחד בשל עורכו, אזי בשל שמו הפיקנטי “שמואל בן שמואל”; “מסתמא”, אומר פרישמן, “מת אבי גיבור הסיפור קודם שנולד בנו”. לבסוף צרה עינו של פרישמן גם במחמאה דלה זו, ש“לא רע הוא הסיפור האחרון”, והוא משער, ששאת הסיפור הזה “לקח” גנסין מאיזה מקור לועזי. כמובן שגם סגנונם של הסיפורים לא יצא נקי מידי פרישמן, והוא זכה לעקיצה, שבה סיים פרישמן את הרשימה: “אמנם צריך הייתי לדבר גם על סגנונו של ה' גנסין – ואולם מי זה ישים עתה עוד לב אל שפה ואל סגנון?” (על החתום: דן).

מובן מאליו, שביקורת זו לא יכלה לתרום מאומה להבנתם של סיפורי “צללי החיים”, להיפך – יחס הזילזול, שהיא יצרה כלפיהם, עמד לא מעט כאבן נגף בדרך לבחינתם המתחדשת. לימים נוצרו קשרים בין פרישמן ובין אורי ניסן גנסין בעל “הצדה”, שממנו יצא פרישמן ממש מכליו, מפני שסיפור כמו “הצדה” “לא קרא זה ימים רבים…” (על פי מכתבו של גנסין לאנוכי)⁴⁵. בהמשך אומר שם פרישמן (בניסוח פרפראזי של גנסין): “הם יביאוני לידי זה, שאהיה מתירא להבא לקחת את המכחול ביד”. אולם כאן מדובר בגנסין אחר, כאילו בעל פספורט אחר. כך למשל, במאמרו־הספדו של פרישמן על גנסין הרי מפליג הוא שוב בשבחים על הסופר הנפטר, אבל הוא איננו גם נמנע מלהזכיר את ימי הבוסר שלו. להיפך – אפשר להבין מדבריו כי זה עוד מחזק את ההפתעה שבהופעת גנסין, שרק לפני שנים אחדות, שפרישמן היה עורך “הדור” (הראשון), הביא לו גנסין שיר, ש“לא היה נפלה באיזה דבר בייחוד”.⁴⁶ אחרי כן חדל להביא. “נעלמו השירים ונעלם גם הכותב… וכמעט ששכחתי את שמו”. עד שפרישמן קיבל, בתור עורך “הזמן”, איזה כתב יד בשם “הצדה”. כלומר, לפני “הצדה” היו אמנם יצירות בוסר, אבל היא הנותנת, והיא המאירה את דמות היוצר, בעוד שגנסין המספר מתרס"ד אינו קיים, כאילו סיפורים אלה אינם אפילו בחינת בוסר. כלומר: ביחסו של פרישמן ההתחלה להיווצרותם של שני גנסינים, אומרת, שעם כל השינוי ביחסו של ציבור הקוראים אל גנסין, הרי היחס לסיפורי “צללי חיים” נשאר בעינו.

שונה בהרבה היתה ביקורתו של ברדיצ’בסקי,⁴⁷ בטון שלה וביחסו האוהד של מחברה לקובץ סיפורים זה בכלל. בביקורת זו נעשה בעצם הנסיון הראשון לבחון סיפורים אלה ולהגדירם. ואמנם, את הכתבה פותח ברדיצ’בסקי בהבחנה: “גנסין יצא מבית מדרשו של ברשדסקי. את הפירוט הריאלי הוא עושה כמעט בדיוק מדעי” (ר"ע). משפט זה נראה לכאורה כהבחנה אובייקטיבית־למדנית, אולם לאמיתו של דבר כוונתו לא לשבח, כי אם לגנאי, בהתאם ליחסו של ברדיצ’בסקי ל“סגנון” הברשדסקאי, שהיה מנוגד לתפישה האסתיטית שלו (השווה את המשפט הזה לדבריו של ברדיצ’בסקי ברשימותיו על “אריה בעל גוף” ועל “בחורף”). בסגנון הברשדסקאי מתכוון ברדיצ’בסקי למה שקרוי בימינו נאטורליזם, ומה שהיה מכונה אז הריאליזם הפוטוגרפי. לנאטורליזם ישנו אספקט נוסף: החישוף המקסימלי של ההווייה. ואמנם גם את האספקט הזה מוצא ברדיצ’בסקי בסיפורי גנסין אלה, והפעם ב“שמואל בן שמואל”. לדבריו שם: “במין אכזריות שירית עוד יותר מזה מתואר הפרצוף בספור השלישי”. בהמשך: “שירתו של המספר לא תדע רחם”. ולכן לדעתו, “חסר להמספר בכל אלה היופי הפיוטי, המרכך כל דבר קשה”. ועם כל זאת, הרי על אף הביקורת העניינית, שולט בכתבה הטון האוהד.

מלבד ההדגשה על הברשדסקאיות מציין גם ברדיצ’בסקי את ה“טריות” הקורספונדנטית של הסיפור “ג’ניה”, אלא שגם הפעם נשאר בעינו הטון האוהד כלפי הסיפור וכותבו. ואין אמנם להתפלא על כך, שהרי ברדיצ’בסקי עצמו הוא הוא אותו החומר “בן יומו”, שהמספר מעצב בסיפור זה. הגיבור פרידין קורא עם ג’ניה את מאמרי ברדיצ’בסקי, והיא מעריצה את כתיבתו, “מפני שמתוך עב הערפל דיברו הקפיצות האלה לנפשה הרבה, הרבה…” (כרך א' עמ' 31).

בסיכום, בפנינו שתי ביקורות, שעיצבו לאורך שנים את דמותו של גנסין הצעיר בתודעתו של הקורא העברי. אולם בעוד שהביקורת הראשונה יצרה בעיקר את האווירה המסויימת ביחס לגנסין, הרי גיבשה השניה מושגים והבחנות ביחס לתפישת סיפורי גנסין הראשונים.

הראשון שאצלו אפשר למצוא את עיקבותיה של ביקורת זו הוא פישל לחובר, שהוציא את האסופה המצומצמת הראשונה של סיפורי גנסין, כשסיפורי “צללי החיים” נעדרים בה. במבוא לאסופה חוזר לחובר על הגדרותיו של ברדיצ’בסקי כמעט במלואן. לשם הבנת יתר של התפתחות ביקורת זו יהיה צורך לראות, באיזה אופן מציג לחובר את ראשית יצירתו של גנסין מיד בפתח מבואו:

“א.נ. גנסין, שנראה לנו בסיפוריו האחרונים כמי שרואה את העולם מתוך חלום רחוק, הבא ברוב ענין, צעדו הראשון בסיפור היה ב”צללי החיים" […] – קובץ סיפורים פשוטים וריאליים, בסגנונו של ברשדסקי."

למשפט הפותח את המבוא ישנו מבנה, הראוי לתשומת לבנו. אין לחובר פותח ישר: צעדו הראשון של גנסין בסיפור היה כך וכך, אלא הוא פותח את המבוא בחלק הטפל של המשפט, הבא כאילו מיד בפתח הדברים להטיל איזו תדהמה על הקורא, שרצונה לומר: לסיפורי ראשית אלה אין בעצם שום חשיבות, וכל הזכרתם באה, כדי להעמיד את הקורא על הפליאה הגדולה, שאותו גנסין שכתב את היצירות המכונסות בכרך הנידון – “צעדו הראשון בסיפור היה” וכו'. כאן חוזר לחובר על הבחנתו הראשית של ברדיצ’בסקי, כשהיא מתגמדת אפילו עוד יותר, שהרי אצל ברדיצ’בסקי היה עדיין ל“סגנון” הברשדסקאי מהקסם של מושג בתורת האסתיטיקה: “פירוט ריאלי”, “דיוק מדעי”. בעוד שאצל לחובר נאמר בפשטות: “סיפורים פשוטים וריאליים”, כש“ריאלי” ו“פשוט” הם מלות נרדפות. כלומר: פתיחה זו אינה באה, אלא כדי להדגיש את התהום בין שתי תקופות יצירה אלה. בכך אפשר שוב לשמוע הדים לביקורתו של פרישמן.

ואמנם על הבחנה זו חוזר לחובר בהמשך הפתיחה שוב ושוב עוד ביתר הדגשה: 'מלבד התחלת הסיפור “מעשה באוטילו”, המזכירה במקצת את אופן תיאורו של גנסין בסיפוריו האחרונים, הכל שם, בקובץ הסיפורים ההוא, פשוט וריאלי – ואף ריאלי ביותר“. אם כן, שוב אותו החלק הטפל שבמשפט, הבא כדי לספר בשבחם של הסיפורים האחרונים, תוך כדי הדגשה מיוחדת על גנותם של הראשונים (“ואף ריאלי ביותר”, היינו: עוד יותר פשוט מפשוט). ובהמשך, אחרי הבאת דוגמה מתוך “ג’ניה”, נאמר שוב: “הסופר […] שעל ציוריו הדקים נסוכה הזיה חרישית ופרושות עליהם כנפי החלום, התעכב בסיפוריו הראשונים הרבה על ציורי הגוף ונתן לציוריו בכלל דמות הגוף”. כאן מקבלים “הריאלי” ו”הפשוט" הארה חדשה: גופניות. בהמשך מבהיר לחובר עוד יותר: “יסוד המציאות[…] הפשוטה והמגושמה” (ראשונים ואחרונים, עמ' 137). משמע שכל הפתיחה הזאת, שעליה לשמש בסיס והנחת יסוד להמשך הדיון ביצירות גנסין, עיקרה הוא שקיימים שני גנסינים. כמעין שני אלמנטים שונים, שביניהם אין כל חיבור.⁴⁸

1. השפעת הביקורת על הביבליוגרפיה והביוגרפיה

דומני שלפנינו אחד המקרים הנדירים, שהתפישה הביקורתית של יצירות מסויימות השפיעה על הביבליוגרפיה של היוצר וכתוצאה מכך – וגם על הביוגרפיה שלו. הבעיה היא: מתי נכתבו סיפורי “צללי החיים”. לעניין זה מקדיש לחובר תשומת לב רבה, וניתן להבחין בקו ברור: קיימת אצלו מגמה לדחות את הסיפורים הראשונים אחורה עד כמה שאפשר יותר. דבר זה הביא את לחובר לאחת הטעויות הפטאליות בתיאור התפתחותן של יצירות גנסין. על טעות זו חזרו במשך עשרות שנים כל העוסקים בגנסין – טעות שהיתה לאבן נגף בדרך תפישתן הנכונה של יצירות גנסין מכל התקופות. הראשון שעמד על הטעות הזאת של “רושמי הכרונולוגיה” של גנסין היה דן מירון במאמרו “‘בית סבא’ – מקומו של הסיפור ביצירת גנסין”.⁴⁹

לא אחזור כאן על דברי דן מירון ועל תיאור האבסורד, שטעות כזאת יכלה להתקיים במשך למעלה מחמישים שנה. לעומת זאת אתעכב בקצרה על דרך היווצרותה של הטעות על יד לחובר, שבמבוא שלו אף קיבלה מעין גושפנקה היסטוריוגרפית, בדברו שם: “היו לעיני בשעת חיבור ביוגרפיה קצרה זו, מכתבים רבים של גנסין (רק חלק קטן נדפס בקובץ “הצדה”, שיצא אחר מותו), ודברים רבים שמעתי מפיו ומפי קרוביו” (עמ' 131). ובכן, על סמך מקורות אלה מתאר איפוא לחובר את שנת שהותו של גנסין בוורשה ב־1900 ואחר כך נאמר: לפני צאתו מוורשה מסר לבן־אביגדור את קובץ סיפוריו “צללי החיים”, להדפיסם ב’ביבליותיקה העברית'. בן־אביגדור הדפיסם רק בשנת תרס“ד. כנראה, כתבם גנסין עוד קודם שבא לוורשה” (שם). דומני שאת הפרטים האלה עשוי היה אמנם לחובר לשמוע מפי גנסין עצמו ומפי קרוביו. והפרטים כשלעצמם היו אמנם נכונים, אלא שהתערבבו ללחובר תקופות וורשה השונות, וזה, אני מניח, בהשפעתה של התפישה הביקורתית על שני הגנסינים, שגם לה היקנה לחובר את הגושפנקה ההיסטוריוגרפית.

והנה בקצרה כמה עובדות יסוד: במכתב מ־8 למרץ 1902 מודיע גנסין לא.ז. אנוכי מעין הודעת בשורה: “גם אנוכי כתבתי באלה הימים סיפור לא קטן בשם “ג’ניה”. עוד לא קראתיו ואיני יכול להרבות דברים על אודותיו”.⁵⁰ מדובר איפוא כאן על הכתיבה הראשונית של “ג’ניה”, שהוא הסיפור הראשון בקובץ “צללי החיים”. בקיץ 1903 שהה שוב גנסין בוורשה במשך זמן מסויים. מתקופה זו ישנו מכתב של גנסין לא.ז. אנוכי מתאריך של 18 ליולי, ובו נאמר: “סיפורי ישרו בעיני בן־אביגדור, אך צריך לפי דעתו לתקן את הסגנון. יש, הוא אומר, רוסיציזמות וכדומה” (שם עמ' 41). יוצא איפוא, שהאינפורמציה שלחובר קיבל היתה נכונה: גנסין מסר אמנם את “צללי החיים” לבן־אביגדור לפני צאתו מוורשה, ואת הקובץ הביא עמו לוורשה מהבית. אלא שכל זה התרחש בקיץ 1903. משמע שהמעבר מ“צללי החיים” עד ל“הצדה” לא ארך יותר מאשר שנה־וחצי־שנתיים, כשבתקופת מעבר זו כתב גנסין את “בבית סבא” ואת “סעודה מפסקת”.⁵¹

ברור איפוא, שלאור מצב דברים זה עלינו לבחון מחדש את ראשיתו של גנסין בכלל, ואת היחס שבין שתי תקופות יצירתו בפרט. הראשון שקרא לרביזיה זו היה שוב דן מירון במאמרו הראשון מסידרת מאמריו “גנסין אחרי 50 שנה”.⁵² אלא שדן מירון מקדיש את דבריו שם רק לעניין היחס בין שתי התקופות), וגם לעניין זה מוקדש, רק בחלקו, הפרק הראשון של המאמר בחוברת 9, לכן אקדיש את המשך דברי לבחינה וניתוח של יצירות גנסין עד ל“בבית סבא”. זה אומר, שדיוננו יקיף את סיפורי “צללי החיים” בתוספת “סעודה מפסקת”.⁵³ אולם מכיון שהנושא המוגדר של החיבור הזה הוא דיון בצעיר העברי הבודד של ראשית המאה, לכן אתרכז, כפי שהערתי כבר למעלה, רק בשני סיפורים מתוך הקובץ: “ג’ניה” ו“מעשה באוטילו”, ורק במידת הצורך ארמוז ל“שמואל בן שמואל”. “בבית סבא” הוצא ממסגרת דיוננו מכמה טעמים, בעיקר מהטעם המיתודי, שיש לנתח את הסיפור במסגרת הדיון על “הצדה” (ראה מאמרו של דן מירון על “בית סבא” ב“הספרות”).

 

ב. הסגנון הברשדסקאי ב“צללי החיים”    🔗

בתור נקודת מוצא לדיון אחזור להבחנתו הראשונה של ברדיצ’בסקי, ש“צללי החיים” מעוצב בסגנון הברשדסקאי. כדי לעמוד על משמעותה של הבחנה זו עלינו לדעת, שבראשית המאה לא היה זה מושג מפחיד ומבייש –לא בעטיים של הסופרים הלועזיים (בעיקר צרפתיים), אשר ייצגו את הזרם הנאטורליסטי; ולא בעטייו של מייצגו העברי. ברשדסקי היה הרומניסט הבולט של ראשית המאה; ו“באין מטרה” היה רומן המופת של תקופה זו. אלא ברדיצ’בסקי, שהיה אמון על הפילוסופיה הגרמנית הרומנית, שראתה בספרות יפה שירה ספונטנית⁵⁴, לא היה חסידו של הסגנון הברשדסקאי שהוא היפוכו הקטבי של הספונטני⁵⁵.

אחר כך, מאמצע העשור בערך, התייחסו אמנם לכתיבה הברשדסקאית בביטול, וראו בה ספרות יבשה ושטוחה. אולם אנחנו, בבואנו לבחון את הדברים לעצמם, כדי לעמוד על טיבם של סיפורי “צללי החיים”, איננו צריכים לפחוד מן המושג הסגנון הברשדסקאי. לכן ננסה לבחון אמנם מחדש את צמיחתה של הבחנה זו לגבי “צללי החיים”.

ראשיתו של א. נ. גנסין    🔗

1. “ג’ניה”

את הבחנת הברשדסקאיות מעלה ברדיצ’בסקי מיד בפתיחת הרשימה ובתור אסמכתא מצטט הוא משפטים מהפתיחה של “ג’ניה”. אחר כך (בתרע"ד) חוזר לחובר על הבחנה זו חזור והדגש, כשהוא הולך ומנמיכה יותר ויותר. בזה הוא לא רק הביא להתגבשותה של התפישה על שני הגנסינים, אלא הביא גם לידי דבר הרבה יותר קונקרטי: זו היתה מעין הנמקה לסילוקם המוחלט של סיפורי “צללי החיים” לרבות “סעודה מפסקת” מהקאנון הגנסיני. המעניין הוא שגם לחובר מצטט בתור אסמכתא לסגנון הברשדסקאי פסוקים מתוך הפתיחה של “ג’ניה”. בהמשך חזרו המבקרים על ההבחנה הזאת בסגנונם של ברדיצ’בסקי ושל לחובר כאחד (בנשלום, זמורה ואחרים), מבלי להזדקק כבר לאסמכתא בכלל.

לאור כל זה עולה המחשבה, שהפתיחה של “גניה” (שהיא הפותחת את קובץ “צללי החיים” בכלל), היא היא שהבריקה במוחו של ברדיצ’בסקי את הרעיון, שלפניו סופר, המציג בפני הקהל סיפורים בסגנון הברשדסקאי. אחר כך בהמשך הקריאה לא טרח כבר ברדיצ’בסקי לבחון אם אמנם הולמת הבחנה זו במלואה את שאר חלקי הקובץ. חיזוק להשערה זו אפשר למצוא בעובדה, שבדרך העיצוב מהוו הפתיחה של “ג’ניה” קטע בעל ייחוד משלו בכל הקובץ, שעשוי אמנם להעלות על הדעת את הסגנון הברשדסקאי. מכאן שבפתיחה של “ג’ניה”, יותר משהיא עשוייה להיות דגם מייצב, עשוייה היא להיות פרט יוצא דופן בפתח הקובץ, כדי להבליט דווקא את ייחודו שבמסגרת הקובץ. הנחה זו עשוייה שוב לגרור עמה השערה אחרת: אולי העלתה הפתיחה של “ג’ניה” על דעתו של ברדיצ’בסקי את הסגנון הברשדסקאי, מפני שהיא דומה מאוד (כמעט זהה) לפתיחה של “באין מטרה”. בשתי הפתיחות מוצג הגיבור (או הגיבורים) כפותח דלת, ועם כניסתו מובא תיאור מדוייק של בן־אדם (או בני האדם) ושל העצמים שבחדר.

משמע שגנסין הציג בפתח הקובץ קטע, שגם בדרך עיצובו וגם בתוכנו שיווה לנגד עיני הקורא את הפתיחה של “באין מטרה”. אני משער, שמגמתו של גנסין היתה שעל ידי עימות זה של פתיחה מול פתיחה תתבלט הסטיה של הפתיחה של “ג’ניה” מהפתיחה של “באין מטרה”, כדי שתודגש בזה דווקא סטייתו מהסגנון הברשדסקאי. לשם הוכחת השערה זו נעמיד גם אנו את שתי הפתיחות במקביל זו על יד זו, ונתחיל בפתיחה של “באין מטרה”:

‘הבביתו האדון זלדין?’ שאל איש צעיר כבן עשרים וחמש שנה את השפחה, אשר פתחה לו את הדלת. הוא היה בעל קומה ממוצעת ומבנה־גו איתן, שער ראשו המסתלסל מעט לפאת מצחו שחור וכמו כן גם שפמו העב, העשוי בשני קצותיו המחודדים, פניו שחרחרים ושחופים מעט, עיניו חומות־כהות וגדולות ולהן כעין נוגה לח, סנטרו ולחייו המלאות מגולחים למשעי, ועל חוטמו השרוע וגבנוני קצת משקפי זהב. בגדיו נקיים ועשויים בטוב טעם.

האדון זלדין לא היה בביתו, אך בואו קרוב, הגבירה היתה בבית.

‘כמדומני, אחת היא, אולי גם יותר טוב’, החליט הבא בלבו. אחרי פוסחו רגע על שתי הסעיפים, ‘טורינסקי אמר, כי פה הגבירה שלטת!’

השפחה נהגתו מהמסדרון דרך אולם־אורחים נרחב, ומדי עוברו העיף עין סוקרת במעמד האולם וכליו, אשר לא אמנם ברור בחצי־האופל השורר שם מאור מנורת קיר אחת מסוככה בגולה, ובכל־זאת הספיק להתבונן, כי שני דרגשים קצרים וכתריסר כסאות שם, עשויים עץ שחור מהוקצע ומרופדים משי אדום, ועל הקירות ראו עיניו תמונות אחדות במסגרות מוזהבות וקבוצת־משפחה פוטוגרפית במסגרת־עץ שחורה ודקה. ‘חצי אריסטוקריה בוודאי, אולי עוד יותר’ – חלף רעיון בלבו.

פתיחה זו יכולה לשמש לכתיבה נאטורליסטית. אחת מדרישות היסוד של הנאטורליזם היא האובייקטיביות (עד לידי מדעיות) שבעיצוב ובמסירה. את האובייקטיביות הזאת (עד כמה שניתן בכלל להיות אובייקטיבי) משיג ברשדסקי על ידי ניתוק התיאור מהסיטואציה שבתוכה הוא משולב. המספר מפנה את התיאור של הצעיר אל הקורא, כשלא קיימת עדיין ביחס לסובב כל נגיעה איזו שהיא, תוך התעלמות ברורה מנוכחותה של השפחה (זו שימשה בכל הספרות של התקופה ההיא גורם אירוטי), המובילה את הצעיר לאורך הכניסה ולאורך אולם האורחים, כשאלה שרויים בחצי־אפלה, כאילו היתה השפחה איזה אוטומט, הממלא רק תפקיד טכני. ניטרול קיומה של השפחה מובלט: אין רואים אותה (היא אינה מתוארת) ואין שומעים אותה, שהרי הצעיר אינו מדבר אליה כלל. דבריה מושמעים על ידי הצעיר באמירות מסוכמות בדיבור עקיף: “האדון זלדין אינו בביתו, אך בואו קרוב. הגבירה היתה בבית”. היינו: תיאור המצב הקונקרטי, ללא שום דגש אישי. באופן כזה מנותק התיאור עצמו מהסיטואציה הקרובה, כדי שהדמות המתוארת תוכל לשמש מעין טופס פינומנלי מנוטרל מכל אינדיבידואליות, העומד להופיע כגיבורו של הרומן.

הוא הדין בהמשך: חצי האופל השורר במסדרון ובאולם האורחים, שלאורכם מובילה השפחה את הצעיר, אינו ממלא שום תפקיד בסיטואציה הנתונה. תפקידו היחידי של חצי האופל הוא להביא לכך, שהצעיר יצטרך לאמץ את ראייתו, כדי ש“בכל זאת (יספיק) להתבונן” ולהבחין בגונים הדקים שבחדר ובריהוט, ואפילו להבחין בצבע העץ של כל חפץ וחפץ ברגע זה של מעבר בחצי־האופל, כדי להגיע בסוף למסקנה הסוציולוגית המתחייבת מההתבוננות המדוקדקת הזאת: “חצי אריסטוקרטיה בוודאי, אולי עוד יותר”. במקביל לפתיחה זו ניתן לראות את הפתיחה של “ג’ניה”, כמכוונת לעשות רושם ברור של חיקוי, לצורך משיכת עינו המתבוננת של הקורא אל ההבדל המכריע שביניהן. ההבדל הזה מופגן מיד בהבלטה מודגשת בשורה הפותחת של היצירה:

מיד כשנכנסנו אל האולם נרתע חברי לאחוריו.

בהמשך פסוק זה בא אותו התיאור המדוייק והמפורט, שברדיצ’בסקי ולחובר מצטטים אותו כדוגמה לנאטורליזם ולסגנון הברשדסקאי בעל ה“דיוק (ה)מדעי”. אולם לאמיתו של דבר, הרי בא תיאור מדוקדק זה לא רק כהמשך לפסוק הפותח, אלא גם (ובעיקר) כמתחייב ממנו. שכן, פסוק זה יוצר מיד מצב של מתח גבוה, כשלאורך כל התיאור עולה מתח זה יותר ויותר: צעיר אחד (מהשניים) “נרתע […] לאחוריו”. משמע שדבר מה בחדר הבהיל אותו. והצעיר האחר, שהוא המספר בלשון “אני” (ההרצאה ב“אני” יוצרת כשלעצמה יחס של נוגע בדבר), הוכה שוב בתדהמה מהרתיעה הזאת, שהעמידה אותו בפני חידה, שאת פתרונה הוא מתחיל לחפש ולבלוש. כלומר: מעשה הבילוש עצמו – הוא הוא התיאור. מכאן שאין בתיאור זה מסירה אובייקטיבית־מדעית־מנוטרלת, אלא מסירה שהיא מוכרעת מבפנים, מתוך עצם התנהגותו של הגיבור בסיטואציה הנתונה. הצעיר־המספר בולש מתוך דריכות את העולם עם האנשים שבתוכו, כדי לדעת את סיבת הרתיעה, וכך בולש גם הקורא עמו יחד, כדי לפתור את התעלומה המסתתרת כאן.

ננסה איפוא לבדוק מנקודת ראייה זו את הפתיחה. יש לפתיחה שני חלקים ברורים. חלק א' הוא כאילו סקירה של האולם ושל הנוכחים, כדי לעמוד על ה“מה” וה“מי”, שעשויים היו להיות הסיבה לרתיעה של החבר. נביא איפוא תחילה את החלק הזה:

בעוֹמק האוּלם, אל השוּלחן העגוֹל, המכוּּסה מַפּה גונוּנית נארגה, שממעל לוֹֹ בסיפּוּן תלוּיה, על שרשרוֹת מופזות, מנורה מברקת חובשת גוּלה לבנה־כהה, היו מסוּבים: מר גילדין, אדון הבית, סיטוֹני אמיד, בעל פּנים נכבדים מוקפים זקן שחור מעוּגל ועיניים קטנות ערומות, לבוּש בגדי יום טוב לכבוד האסיפה הנוֹעדה – פראַק שחור ושרשרת־זהב עבה מרוּכסה אל שתי כנפי חזייתוֹ הלבנה, ומתנוצצת על שיפּוּע כרסוֹ הבולטת. הוא היה שקוּע בכיסא עוֹטה לבנים וערפּוֹ אל הפּתח; מרת גילדין, הגברת, אשה כתפנית, סַנטרנית, שזופת־תנוּר משכּבר, עדוּיה תלבושת־חג יושבת מימינוֹ על כיסא ויני שחור מכופף; שתי בנותיהם הפלגַסוֹת, מַשה וסַשה, לבושות תלבשות תלמידות יושבות על סַפּה רכה המוצגת באלכסון החדר משמאל אביהם, ונכחוֹ אוֹרֵחה אחת, אשר לא ידעתי מי היא, שוֹקעת בכיסא עוֹטה־לבנים ופניה אל הפּתח.

בפנינו איפוא תיאור, שהוא אמנם רק לכאורה דומה לתיאור בפתיחה של “באין מטרה”. ב“באין מטרה” ישנו תיאור כולל וסתמי של דמות ושל דירה בורגנית; בעוד שב“ג’ניה” תופס הגיבור־המספר ומוסר רק קווים ייחודיים ביותר מכל אחד ואחד המכונסים בחדר ומהחדר עצמו.

אולם בעצם לא זהו עדיין העיקר המייחד תיאור זה, שכן אם נתבונן במבנה הקטע, נראה שהוא מעוצב על פי עיקרון של משחק מחבואים. המספר כאילו משחק עם הקוראים, כדי למתוח אותם; שהרי שני החברים ידעו בדיוק לאיזה בית הם הולכים, ואת מי עשויים הם שם לפגוש בפגישה הקרואה והמזומנה. ברור שבראש וראשונה ידעו שניהם, שהם ימצאו שם את בני המשפחה. והנה, אם חברו הגדול של הגיבור־המספר (שהוא כמעט ראש החבורה) “נרתע” מיד עם פתיחת הדלת “לאחוריו” הרי היה ברור למספר, שהסיבה לכך היתה הדמות הבלתי־מוכרה היחידה מבין כל היושבים. לכן עשוי היה הקורא לצפות, שהגיבור־המספר יציג אותה מיד, וינס לתהות על טיבה ועל טיב קשריה עם חברו. אולם במקום זה מתחיל הוא לסוקר את הנוכחים, כאילו רק אותם הוא רואה בחדר: הוא הולך מהאב אל האם וממנה אל הבנות, כמו לבדוק, אם יש בהם מה שהוא שעשוי היה לגרום לרתיעתו הפתאומית של חברו, עד שלבסוף הוא מרגיש פתאום בפנים חדשות, אף על פי שדווקא היא ישבה “נִכחו” ו“פניה אל הפתח”. משמע שהיא זו שהיתה סיבת הבהלת שאחזה בחברו.

אולם בזה עדיין לא מיצינו את כל דקויותיו של משחק המחבואים, שהרי דווקא את האורחת המסתורית, שהיתה מטרת חיפושיו, והמעניינת אותו ואת הקורא – דווקא אותה אין הוא בסופו של דבר מתאר כלל. הסיבה לכך היא הופעתה של חידה חדשה, ובזה גם הזדמנות למתיחה חדשה של הקורא. כי בינתיים, תוך כדי סקירת החדר עם המסובים, נוכח הוא לדעת, שבעצם לא רק חברו “נרתע”, אל כל “החברה היתה, כנראה, שקועת דממה נמתחה…” נראה את המצב: משפחה יושבת אצלה בבית, שבו עמדה להתקיים ישיבה של האגודה הציונית, אך בינתיים לא נאספו עדיין הקרואים, להוציא נערה אחת. עשוי היה להתקבל על הדעל, שבינתיים ישבו ויפטפטו. במקום זה יושבים כל בני המשפחה מתוחים מבלי להוציא מלה מפיהם. כל זה העמיד איפוא את הגיבור־המספר בפני חידה חדשה, שאת פתרונה הוא מתחיל לחפש. והוא פותח איפוא שוב לפי אותו העיקרון של משחק המחבואים: במקום לנסות לתהות על טיבה של האורחת, הרי הוא בוחן מחדש אח אחד, על פי אותו הסדר, את המסובים:

החברה היתה, כנראה, שקועת דממה נמתחה… בעל הבית ישב נשען על משענת הכסא לשמאלו, רגלוֹ השמאלית מוּנחה על הימנית, ראשוֹ מוּטה על שכמוֹ ואצבעותיו מתקתקוֹת למקוּטעים על קצה השולחן; בעלת הבית שלבה זרועותיה על חזה, היטתה את ראשה כמעט הצדה, היתה מחליפה לרגעים את גיחוּכה המוּזר על קמטי שפתותיה ותזמזם בלחש הברוֹת־נגינה מקוטעות; תלמידות הגימנזיה ישבו אשה על יד רעותה זקופות, ישר, בלי־נוֹע, החליפו לרגעים את מקום כפי ידיהן, וכשדרכה רגלי על מפתן האולם הגיע לאָזני שיעוּל ריקן ומחוּדד בסופו של אחת מהן… רק האוֹרחה, אשר שתי כפּוֹתיה נתמכו במשענות הכסא ופניה המעוּנדים תלתלים שחורות אשר ברק משי להן נבלטו מיריעת־הכסא הלבנה, הביטה נכחה שקטה, כאילו לא הרגישה בחברת המסוּבים.

בקריאה ראשונה של הקטע הזה עשויים אנו לראות בו המשך תיאור החדר על יושביו עוד בדיוק יתר – דבר שעשוי היה לשכנע את ברדיצ’בסקי, שהבחנתו של כתיבה זו כסגנון ברשדסקאי היא אמנם נכונה. אולם אחרי התבוננות קלה יסתבר לנו, שלפנינו תיאור חדש של המסובים, הבא לבחון את דרגת עצבנותו של כל אחד ואחד. לשם כך נמסרים בשני הקטעים שני סוגים שונים של אינפורמציה. בקטע א' אינם נמסרים פרטים, שהמספר רואה בכניסתו, אלא נתונים ידועים משכבר, כמו למשל: שמר גילדין הוא סיטוני אמיד, בעל פנים נכבדים ובעל עיניים ערמומיות־פיקחיות. זה היה כמובן ידוע למספר, כמו שהיה גם ידוע לו שמרת גילדין היא אשה “כתפנית, סנטרנית, שזופת־תנור משכבר”, בקיצור: אשה גסה, מעין גבירה שצצה בין יומה מאצל התנור. וכן פרטים שנמסרים על שתי הבנות.

התמונה שניצבה לעיני המספר היא איפוא כזאת: מר גילדין, “אדון הבית”, איש אמיד ומיושב, בעל בעמיו עם מנה גדושה של ערמומיות פיקחית, יושב בבית שלו (בתור בעל הבית) ישיבה מאונסת, כשאין הוא יודע מה לעשות עם עצמו “ראשו מוטה על שכמו ואצבעותיו מתקתקות למקוטעים” – זהו ביטוי מובהק לעצבנות. ואותה מרת גילדין, ה“כתפנית, (ה)סנטרנית”, גם כן “היטתה את ראשה כמעט הצדה”, ו“היתה מחליפה לרגעים את גיחוכה המוזר”, ו“תזמזם בלחש הברות־נגינה מקוטעות”. הגברת הכתפנית יושבת בביתה ואינה יודעת מה לעשות, לדבר אין היא יכולה, אבל גם לשתוק אין היא יכולה, ולכן היא לפעמים מגחכת, כשחוסר הטבעיות בולט לעין (“גיחוכה המוזר”) או שהיא מזמזמת בצורה מקוטעת, וגם זה היא עושה בלחש. אולם לשיאה מגיעה ההופעה העצבנית בתיאור שתי הבנות “תלמידות הגימנזיה”, שהיינו מצפים מהן, שירוצו, יצחקו ויפטפטו ביניהן ועם האורחת הצעירה. במקום זה ישבו בביתן הן, בקרב בני המשפחה, “זקופות, ישר, בלי נוע” כמו מומיות. וכדי להשתחרר קצת מהמתח הזה “החליפו לרגעים את מקום כפי ידיהן”. דרגת המתח הגיעה אצלם לידי חריפות כזאת, שהן לא העזו להשתעל. ורק “כשדרכה רגלי (הגיבור הנכנס) על מפתן האולם הגיע לאזני שיעול ריקן ומחודד בסופו של אחת מהן…” – “רק האורחה”. ה“רק” – הוא שמכיל בקרבו את כל עצמת המתח שבאווירת החדר, והוא שמתחיל לתת מושג מה מטיבה של האורחת הזאת.

נתבונן איפוא בתמונה שהתקבלה משני הקטעים: משפחה שלימה יושבת בביתה ויחד עמה יושבת אורחת. נערה צעירה. מן הראוי היה כמובן, שהנערה תהיה מתוחה ולא חופשית. במקום זה יושבים בני המשפחה כמו כפותים, בעוד שהנערה הצעירה יושבת לה בשקט ומשוחררת, מבלי שאפילו תרגיש באיזה מתח (“כאילו לא הרגישה בחברת המסובים”). אולם כמו לצורך משחק אין הנערה בעצמה מתוארת בעצם. על אופן ישיבתה נאמר רק פסוק מובלע אחד: “אשר שתי כפותיה נתמכו במשענת הכסא”. בתיאור הקצר והמתומצת הזה מובעים ישיבות, ביטחון ושיווי משקל, בהשוואה למסובים האחרים, שאופן ישיבתם העיד על פיצול פנימי: “מר גילדין נשער על משענת הכסא לשמאלו” ו“ראשו מוטה על שכמו”. ו“בעלת הבית היטתה את ראשה כמעט הצדה”, בעוד שהנערה “הביטה ניכחה שקטה, כאילו לא הרגישה בחברת המסובים”. היינו, בעוד שכל המסובים התנהגו בהתחשב בנוכחותה של הנערה, הרי התנהגותה של הנערה נבעה מבפנים, מרגשותיה שלה עצמה.

יוצא איפוא שבסיום התיאור, ואחרי בחינה של המתרחש, נפתרו החידות לגיבור־המספר ולקורא: הנערה האורחת היתה איפוא הסיבה לרתיעתו של חברו, והיא היתה גם הסיבה למתיחות ולעצבנות של כל המסובים, כלומר: הגיבור־המספר והקורא מתחילים להכיר את הנערה הזאת, הם מתחילים להרגיש, שלפניהם אישיות איתנה בלתי רגילה עד לידי דימוניות, שהישרתה איזו אימה על חברו ועל כל הנוכחים. אולם המעניין הוא שכל זה השיג המספר לא על ידי תיאור האורחת עצמה, אותה כמעט אין רואים, וכל מה שנאמר עליה ישירות כלול שוב באיזה תיאור המובלע במשפט טפל: “ופניה המעונדים תלתלים שחורות אשר ברק משי להם נבלטו מיריעת הכיסא הלבנה” (שוב ביטוי לעָצמָה: שחור־לבן). ואם הקורא רואה בכל זאת את האורחת, הרי זה מתוך הסובב המתואר לכל אורך הפתיחה. משמע שכל התיאורים המדוקדקים והמפורטים של החדר ושל המסובים אינם באים למען עצמם, אלא כדי שהקורא יכיר ויראה את הגיבורה ג’ניה.

בפנינו איפוא עיצוב, שהוא היפוכו הגמור של עיצוב הפתיחה ב“באין מטרה”. שם מוצג אדמוביץ' בפתח הרומן הצגה חזיתית, תוך התעלמות ברורה מהסובב, בעוד שכאן מתואר באופן מלא כל הסובב להוציא כמעט את הגיבורה עצמה, למענה באה בעצם כל תמונת הפתיחה. על ידי כך מתקבלת תמונת עומק מפרספקטיבה אחורית. זהו עיצוב אימפרסיוניסטי מובהק בכיוונו של קלוד מונה בציורו “אימפרסיה”⁵⁶. על פי כיוון אימפרסיוניסטי זה לא מתארים את הנושא עצמו, אלא את רישמו של הנושא על עצמים מסביב. זאת אומרת, שלפנינו עיצוב אנטי־ברשדסקאי מובהק, שהרי אין שום פרט בתיאור החדר עם המסובים, שמוצא צידוק אובייקטיבי בתוך עצמו. היוצא שגנסין נוקט כאן בנאטורליזם לכאורה, כדי להתמודד עם העיצוב הנאטורליסטי⁵⁷.

הפתיחה כמפתח ליצירה

מכל האמור עד כה יכולנו לראות את ייחודה של הפתיחה של “ג’ניה” ואת חשיבותה בהבנת דרכו האמנותית של גנסין⁵⁸. אולם חשיבות לא פחותה יש למקומה של הפתיחה במסגרת היצירה עצמה. ולא עוד, אלא מבחינה זו עומדים אנו בתחנה חשובה בדרכו של גנסין המספר, שבה נמצאת במרכז התעניינותו דרך עיצובה של הפתיחה. מכאן שהפתיחה שלפנינו היא ללא ספק פרי מחשבה של חיפושים אחרי דרכי הבעה שונות של הסיפור בכלל, ושל הפתיחה ומקומה ביצירה בפרט.

בעבודה אחרת (על ברנר) הבאתי מכתב בלתי־ידוע מאת גנסין אל ברנר מקיץ 1898, השייך בעצם הנה יותר מאשר לעבודה ההיא. אביא אותו כאן בשלימותו:

י.ח. ברנר

הנני שולח לך ע"י נ.ד. (או נ.צ. / י.ב.) את התחלת הספור אשר התחלתי לכתוב, כרטיס מידידנו ג.. וביקורת קצרה אשר בקר את שירך שתי דמעות.

– את הסיפור מחיי הרבנים החלותי לכתוב, מהקצה אשר החילות, כאשר תראה. אולם, לא אדע את סיבת הדבר, הוא, במחילה, לא מצא חן בעיני, לבי איננו פונה אליו. – ולכן אחשוב להתחילו מקצה אחר. הנני מחכה על חוות דעתך.

* * *

“המפענח נעלמים” אנ"ג

ממכתב זה מבינים אנו, שבערך בתמוז תרנ"ח⁵⁹ התאמנו יחד גנסין וברנר בכתיבת פרוזה סיפורית לקראת ייעודם כסופרים בישראל, כשהדגש הושם בתרגילים אלה במיוחד על דרך עיצוב הפתיחה. לכן ניתן לשער, שבסיפור “ג’ניה”, שעליו בישר גנסין בהתרגשות כזאת במכתבו לא.ז. אנוכי מתאריך של 8 במרץ 1902, ושבו פתח הוא את קובץ סיפוריו הראשון, רצה גנסין לבוא אל הקהל באיזה דבר ייצוגי. כמו כן ניתן לשער שפתיחה זו הינה פרי של שנות חיפושים מ־1898 עד ל־1902. ועוד כשנה וחצי שחלפו עד למסירתו של הקובץ לבן־אביגדור. לכן אנסה מבחינות אלה לבדוק את יסודותיה של הפתיחה.

הנקודה הבולטת ביותר לעין היא המעשה של פתיחת דלת החדר. יש לשער, שאחת הבעיות בהן התלבט גנסין היתה עצם משמעותה של התחלת סיפור. כלומר: מהו הצידוק, שנתחיל סיפור, שהוא הצגת הווייה מציאותית מסויימת, מאיזה שהוא פרט מסויים. שהרי המציאות אינה מתחילה משום פרט ומשום נקודה. לכן ניתן להבין, שבפתיחת דלת של חדר יש משום איזו התגלות חדשה לעיני הגיבור (ולעיני הקורא). לפי זה יוצא, שגנסין סיגל לעצמו כאן פתיחה ברשדסקאית, אלא מה שהיה ב“באין מטרה” רק פרט צדדי מתגלגל לעיני הגיבור (ולעיני הקורא) בחדר של בית גילדין מיד בכניסה טמון כל הסיפור (בעוד שב“באין מטרה” אין לכניסה זו שום משמעות בהמשך הסיפור). יתר על כן: בפסוק הראשון “מיד כשנכנסנו אל האולם נרתע חברי לאחוריו” אצורה כבר כל ההתרחשות העלילתית על רבדיה השונים, והוא מהווה כבר תחילתו של חוט סלילי, ההולך ומשתזר בתוך הפתיחה ובהמשך בתוך הסיפור: תחילה רוצה דוד פרידין לדעת את סיבת הרתיעה של חברו לרנר, אך תוך כדי חיפוש הסתבר לו, שכל יושבי החדר נרתעו, ולכן מתחיל הוא בחיפוש עוד יותר נמרץ ונפעם. וכשהוא מוצא, שסיבת המתיחות הכוללת היא האורחת, הרי נסער הוא עוד יותר בשאיפתו להכיר דמות זו. הוא כאילו רוצה לחדור לתוך מהותו של איזה סוד מסתורי גדול, שנרמז לו למראה הנערה האורחת.

כל זה ברובד הגלוי, העליון, שאפשר לכנותו הרובד של המספר־המתבונן. ברובד זה פועל יצר הסקרנות. הרוב העמוק יותר הוא הרובד של הגיבור, שהוא הצד השני של המספר. ברובד זה נמצא פרידין בתוך תוכה של ההתרחשות הדרמטית, כי גם הוא (כמו חברו לרנר) נלכד בקסם הגדול של האורחת. דוד הוא ברובד זה גיבור טרגי בטרגדיה קלסית: הוא אינו יכול לא לשאוף לכבוש את הנערה הקוסמת הזאת, אבל בעצם קסמה המסתורי טמון כבר מראש חוסר האפשרות לכבוש אותה⁶⁰. ובעצם עלינו להבין, שבמעמקי אותו רובד נרתע פרידין מיד בכניסתו יחד עם חברו. וברתיעה זו טמון כבר (כאנלוגיה לגורלו של לרנר) גורלו של פרידין, שהרי בהרף עינו התפס כל החדר על יושביו מיד עם פתיחת הדלת. וכך מתייצבת מיד לעיני הגיבור הדמות הדימונית על כל הסכנות הטמונות בה. מבחינה זו מתרחש מיד בהמשך הפתיחה מעין אקט סימלי של חילופי משמרות: לרנר עוזב את החדר ואת מקומו על יד ג’ניה תופס פרידין.

מכל האמור ברור איפוא, שהפתיחה קובעת ומחייבת את המשכו של הסיפור: עליו לפרוש את הטמון בפתיחה על שני רבדיה, ולהעלות בכך את רובד המעמקים לשטח העליון. אלא שבפרישה זוֹ נמצא את נקודת התורפה של הסיפור “ג’ניה”⁶¹. שני הרבדים, שבפתיחה היו ממוזגים אורגנית, מתפרקים בתוך העלילה. ולא עוד, הרבדים אינם רק מתפרדים, אלא הרובד העליון, אשר המניעים בן הן סקרנות והתבוננות, פוגם עד לידי השחתה, ברובד הטרגי־התחתון. הסקרנות של המספר, שהיא סקרנות גבוהה (הוא רוצה לעמוד על מהותו של סוד גדול), מתגלגלת בתוך הסיפור ליצר פשטני של סקרנות רכילותית. בשיחתו של פרידין עם ג’ניה מיד בהמשך הפתיחה אין הוא שואל שאלות לשם צורך ידיעה, אלא הוא מרחרח באיזו הנאה של רכלן, שמתענג לחזור על דברים שהוא כבר יודע. וכך יוצא, שבהשוואה לאווירה הגבוהה והרצינית שבפתיחה, שוררת בשעת השיחה הזאת אווירה של שוק. פרידין שואל שאלות, שאת תשובותיהן הוא יודע בעצמו, ועל ידי כך מתבלטת התהום שבין שתי הדמויות המשוחחות: מול הדיבור הריק והבלתי טבעי נשמע מפי ג’ניה דיבור כן, גלוי לב, שיש בו מן התמימות העליונה וגם מן הפיקחות, המאפילה על הערמומיות של פרידין. דיבור של ג’ניה הוא מעין הד לתנועת הנפש, לעומת דברי ההתחפשות של פרידין. הנה קטעים אחדים מהשיחה הראשונה:

עם זה האיש לרנר עבדה הרבה, הרבה הרבה… לבי ניתן. עשיתי את אוזני כאפרכסת. […]

– א… יודעת אַת את לרנר עוד מהתקופה ההיא?…

– כלומר?… רק מהתקופה ההיא… […]

והיא מתפרצת ממחשבותיה במשובה עגומה:

– הוא… אין לו כל עסק עם הספרות?…

– כלומר?

כך היה הדבר, לדעתה, צריך להיות… חה־חה־חה… היא זוכרת את טענותיו… לבלרים… משחיתי נייר… יושבי קרנות… אחר, כשהתוודעה אליהם באודסה…

– באודסה?

– כן. הלא כל ה“קולוניה” עתה שם… היו מספרים לה…

עיני אורו. ג’ניה! האמנם?

אנחנו שומעים כאן מעין איזו התפייטות חופשית של ג’ניה, כשמתוך דבריה חוטף פרידין כל מלה שאפשר לעשות ממנה ‘מטעמים’ רכילותיים. וזה מפחית כמובן מיד את האפשרות, שהאיש הזה יוכל לכבוש את לבה של ג’ניה, ועוד יותר: שהוא יוכל למלא תפקיד של גיבור טרגי בכיבושה של ג’ניה. ולכן מחוויר לגמרי הפסוק האחרון: “עיני אורו. ג’ניה! האמנם?” – במלים אלה מתחלף המספר־הסקרני בגיבור, שמתחיל להתקרב אל ג’ניה בטון אינטימי־נלבב. אולם אחרי דבריו הקודמים מתבלטת קריאה זוֹ בגיחוכה ובחוסר טבעיותה.

עוד יותר פוגמת הסקרנות ברובד העליון בשיחותיו של פרידין עם לרנר. כאן מתחלף היצר הרכילותי ביצר רכילותי־מתגרה, שהרי אחרי השיחה עם ג’ניה ידע כבר פרידין את הכל על לרנר ועל כל חבריו. לכן מה שמניע את פרידין להעמיד שאלות הוא הרצון להשתעשע במבוכתו של חברו, כדי להעמיד אותו במצב מגוחך. הנה למשל הקטע המתאר פגישה שהתקיימה למחרת הערב הראשון:

את לרנר שאלתי למחרת האסיפה לפשר חזירתו הפתאומית, ויענני בהטיה ניכרה ובבלי־חפץ […] הבינותי, כי נוטה הוא לצדדים. אבל לא הרפיתי ממנו.

– למה זה העידותני עליך בשעה שלא ידעתי ולא כלום?…

– בכדי להינצל – התאדם רעי ועל פניו הופיע לעג חלש…

– אבל מה היה לך להוסיף שם עוד… הלא קראתי…

– קראת? – נכווה חברי ברותחין – מה קראת?…[…] החילותי מן הקצה השני.

– ש־ם על שד־מות בר ו־פר־י… הראית את האורחה שם?

חברי נשא עלי את עיניו בגניבה וישתוק.

– אע־בוד גם א־נו־כי… מ?

– מה?

– ראית?

– את מי?

– את האורחה.

– איזו?

– בבית גילדין…

– גילדין… לא הרגשתי…

חברי תיקן את מושבו.

– האמנם? והיא אומרת, כי יודעת היא אותך. (17)

אנחנו שומעים כאן, איך פרידין לוחץ על חברו בשאלותיו, כדי להשתעשע מכל גילוי של טיפת מבוכה, של איזו התאדמות קלה ושל חוסר מוצא. באופן עמידתו ניצב לכאורה פרידין המספר מחוץ להשתלשלות הדרמטית. אולם בעצם הרי כל המבוכה חוזרת ופוגעת בו בעצמו, ומעמידה אותו עצמו כדמות מגוחכת. כמו שגם אהבתו שלו לג’ניה נראית בהכרח מגוחכת, כפי שהוא מעמיד את אהבתו של לרנר. וכך הולכים בהכרח לאיבוד כל הקווים הדרמטיים, שהפעימו בעצמתם את הפתיחה.

לקראת סיום הסיפור מתרחשת סצינה בחדרו של פרידין, שבה נפגשים שוב (בפעם השניה אחרי הפתיחה) כל השלושה. תמונה זו עומדת מול הפתיחה, והיא צריכה כאילו לתקן את סצינת הפתיחה שלא התקיימה, ולכן – להביא את העלילה לשיאה הדרמטי. אולם למעשה מתקבל מעמד משולל כל זיק של דרמטיות, כי לעינינו עומדים שני קרתנים מסכנים ואוויליים, המתחרים בהשמעת דברי קינתור פרובינציאליים בנוכחותה של ג’ניה, כשני “גיבורים” הנלחמים (בדו־קרב אבירי) על לב הגברת. והתוצאה היא שבמקום הדרמטיות העמוקה שבפתיחה מתקבלת כאן סצינה קומית. אין אמנם ספק, שגנסין היה מעוניין להציג את שני הגיבורים בקווים של גיחוך (על נקודה זו עומד בהרחבה דן מירון), אלא שאיפיון זה מתנגח עם העיצוב הדרמטי שבפתיחה (וכן עם המידע האובייקטיבי של שני מנהיגים ציוניים אלה).

ועוד זאת, במעמדים מעין אלה מחווירה בהכרח גם דמותה של ג’ניה, שעל פי השם נועדה היא להיות הגיבורה הראשית של הסיפור. בפתיחה נרמזים מדמותה שני פרצופים עיקריים: הפרצוף הדימוני והפרצוף הטרגי (ביניהם יש כמובן יחס גומלין). והנה שני פרצופים אלה – לא רק שאינם מתעצמים עד לאיזה שיא, אלא הם הולכים ומאבדים את צביונם הסגולי. שכן זו שמתגלה בבית גילדין כאיזו טורפת גברים בנידנוד עפעפיה מתגלגלת לאיזו פסידו־גיבורה פרובינציאלית, המשחקת עם שני גברים קטולים. חשוב עוד יותר הוא, שהפרצוף השני, הטרגי, אינו בא כלל לידי גיבוש. שכן ג’ניה היא אמנם דמות טרגית. היא איננה יכולה להביא את האהבה (והיא באמת אוהבת) לידי הגשמה. ולכן נשארת היא בודדה. מבחינה זו, הרי ג’ניה היא בסיפור שלנו הגיבורה הבודדה, והיא שמשמיעה את קריאתו הטרגית של הצעיר הברדיצ’בסקאי מ“מעבר לנהר”: “צר לי המקום” (באותה שנה השמיע ביאליק קריאה זו ב“לבדי”). אולי ניתן אפילו לשער, שבהצגתה של דמות זו של הגיבורה הבודדה (ולא של הגיבור הבודד) נוקט גנסין (בסיפורו הראשון) תחבוּלה, כדי להשיג על־ידי כך את הריחוק מעצמו. אולם כך או אחרת, באווירה קלושה של מעמדים רבים שבתוך הסיפור לא השיגה הדמות של ג’ניה את העומק הטרגי המתחייב מהופעתה הראשונה בפתיחה.

עד כה עמדנו על הסיפור מבחינת פיתוח הדמויות. כעת נעבור קצת לענייני עיצוב. ואמנם גם מבחינה זו קיימת איזו נקודת תורפה במעבר מהפתיחה אל המשך הסיפור. ניתן היה להבין כאמור, שהחלק האמצעי של הסיפור צריך לגולל את כל מה שמקופל בתמונת הפתיחה, כאילו להוציא מן הכוח אל הפועל כל מה שנתפש כאילו בהרף עין של הגיבור (ושל הקורא) בפתיחה. ואכן, המשך היצירה מוסר כל זה באמצעות התרחשות חיה ודינמית, המתגלגלת בריצה של מאורעות הרודפים אלה את אלה. הדברים מתרחשים לעינינו, כאילו הגיבור־המספר רושם אותם בשעת התרחשותם ביומן חי.

יש לשער, שבזה שאף גנסין שוב להגיע בדרם אחרת לכתיבה המעין נאטורליסטית, היינו: ספרות בדיונית בלבוש של אשלייה אותנטית בהתאם למוטו “מפנקסו של עסקן פרובינציאלי” (בדומה ל“בחורף” של ברנר). להישג זה הגיע אמנם גנסין, אלא שיחד עם זאת נוצר חוסר תיאום ביחס אל הפתיחה מצד אחד ואל דמותה של ג’ניה מצד שני. כי הכתיבה נעדרת־הפרספקטיבה (באמת) אינה עשוייה להזדווג עם פתיחה מעין זו שלנו. ולכן במקום להגביה את הפתיחה, הרי היא הלכה והנמיכה אותה.

בקיצור, ראינו שב“ג’ניה” נעשה נסיון להתמודד באופנים שונים עם ה“סגנון הברשדסקאי”: בפתיחה – בדרך של כתיבה אימפרסיוניסטית־מעין־נאטורליסטית (יש לדעת, שהאימפרסיוניזם בכלל הוא גילוי נאטורליסטי, באחד החיפושים של הליכה מהנאטורליזם); ובאמצעיתו של הסיפור – על יד כתיבה מעין אותנטית, אלא שזיווגן של שתי הכתיבות לא עלה כנראה יפה.

סיכום ביניים – ג’ניה' לאור יחסו של גנסין אל הכתיבה הברשדסקאית

דומני שבתור סיכום לנושאי דיוננו מן הראוי לחזור ולעמוד בצורה כוללת על שני העניינים שנידונו עד כה. על ידי כך נבין מצד אחד טוב יותר את עיצובו של “ג’ניה” ומצד שני – את יחסו של גנסין, על גילגוליו השונים, אל הכתיבה הברשדסקאית במשך השנים 1904־1900. ישנן עדויות ברורות ומהימנות שבתקופה מסויימת עמד אמנם גנסין תחת השפעתו של ברשדסקי. רמז ראשון מפי גנסין, הנוגע ל“באין מטרה”, שומעים אנו מתוך חליפת מכתבים שבין ברנר־ביכובסקי־גנסין. במכתב מ־27 לדצמבר 1899 מביע ברנר הסתייגות מהרומן של ברשדסקי. הוא אמנם מודה, ש“כשרון יש לסופר החדש הזה, הטכניקה טובה, השפה מדוייקה וכמעט עשירה, אבל הגיבור בעצמו, מר אדמוביץ הוא – סמרטוט סובל. הוא, אמנם סובל עינויים מפסימיות, (?) אבל הוא סמרטוט, נשחת וריק!” (כרך ג' עמ' 221). על דברי ברנר אלה כותב גנסין לביכובסקי במכתב מ־9 ליאנואר⁶² 1900: “קראתי את דעתו (של ברנר) על דבר הספר ‘באין מטרה’. הרבה אמת יש בה, אבל גם לא מעט יש שם מה שקורין ‘שגגה’. אין את נפשי להאריך עתה” (עמ' 15). שומעים אנו איפוא כאן, ש“באין מטרה” היה בשנים 1900־1899 לשיחת היום אצל חבורת גנסין־ברנר, והטכניקה שלו היתה מקובלת על כולם (ברנר מציין גם את החדש שיש מבחינה זו), אלא שגנסין התייחס בחיוב גם לנקודות, שאליהן התייחס ברנר בשלילה.

אולם כל זה הוא כמובן רק רמז על ההתעניינות בברשדסקי בכלל ועל היחס האוהד במיוחד מצדו של גנסין ליצירתו “באין מטרה”, הרומז שאמנם יש להאריך בדיון על סופר זה. ואכן, כעבור שנה פירסם גנסין מאמר ביקורת בשני המשכים (ג' אלול וד' אלול תר"ס) ב“הצפירה” על קובץ הסיפורים של ברשדסקי “טיפוסים וצללים” בשם “שיחה בעולם הספרות”. זהו מאמר נלהב על סיפורי ברשדסקי, וכמו כן יש במאמר הערכה חיובית ואוהדת לדרך כתיבתו, תוך כדי הבחנה ברורה ודקה בתפישתו הנאטורליסטית על האספקטים השונים שבה. בפתח המאמר עומד גנסין בעיקר על הצד התימטי שבסיפורים. הוא מדגיש, שהם פונים אל “ממלכת הצללים”, אל התחתיות שבחברה היהודית. סיפוריו של ברשדסקי מראים, לדעתו של גנסין, את “צל החיים”, וגנסין אמנם מעריך את הסיפורים על “אלה המחשבות המרות והאיומות, שהחוברת הזאת מעוררת בלבנו במחזותיה המצויים מאוד מאוד בעולמנו”. הדגשתי את הנקודה התימטית ואת הציטטה הזאת, כי הפניה אל עולם הצללים כשלעצמה, גם היא אחד האספקטים החשובים של הנאטורליזם.

אחרי הקדמה זאת עומד גנסין בצורה תמציתית על עלילותיהם של סיפורים אחדים, ולקראת סיומו של המאמר מקדיש הוא דיון מסכם רחב לדרכו האמנותית של ברשדסקי:

ככה, למשל, קיבל בעיני מחברם של “הטיפוסים והצללים”, מדי קוראי בספר, גם הוא תמונה מיוחדת: ראיתי את הסופר בשבתו על יצירתו – כפרופסור לחכמת הניתוח, המתעסק בכובד־ראש ובעיון רב בהרצת איזה גוף שלם לכל חלקיו ולחלקי חלקיו היותר דקים וענוגים, וככלותו את מלאכתו הוא קורא לחבריו ומראה להם באצבע, כאיש אשר עשה את המוטל עליו, לאמור: הנה לפניכם הפירורים עשו בהם מה שלבכם חפץ… אני הולך לישון. זאת אומרת את שלי עשיתי – לדון בדבר זה אין אני חפץ. – – – בידך לעשות עמו את העולם על לבך: אם ישר הוא בעיניך – קחהו למשמרת אתך ואם לא – השליכהו החוצה; לי לא איכפת הדבר כלל. – – – ולולי דמסתפינא הייתי מוסיף עוד, כי בנוגע ל“טכניקה הציורית” הנה לע"ע היחידי בספרותנו…

כדי להבין במלואו את הנאמר בקטע זה יש לעמוד על התמונה המרכזית שמצטיירת לעיני גנסין, הרואה את הסופר כאילו הוא פרופסור־מנתח. ואמנם, זהו אחד הדימויים המובהקים, השגור בפי ההוגים והסופרים הנאטורליסטים ברצונם להגדיר את אופי כתיבתם ואת גישתם לספרות. כך למשל קשר אמיל זולא בפירוש את תפישתו הספרותית בתורתו הפאתולוגית של קלוס ברנאר, שאותה פיתח בספרו “מבוא לחקר הרפואה האקספרימנטלית” (1865). וכממשיכה של תורה זו מכנה זולה את עצמו כסופר “רופאו של גוף החברה”, דבר שהוא הולך ומגשים בסידרת הרומנים “רוגון מאקאר – ההיסטוריה הטבעית והחברתית של משפחה אחת בתקופת הקיסרות השניה”, שבה הוא התחיל בשנת 1871. אחר כך מנסח אותה זולה מחדש בספרו “הרומן האקספרימנטלי” (1880).

מתוך הדימוי המרכזי הזה שבדברי גנסין ברור, שהוא רואה בברשדסקי סופר ברוח תפישתו של אמיל זולה. אולם אם נדייק בדברי גנסין נראה, שהתפישה הזאת אינה הבלעדית כאן, אלא הוא רואה בנאטורליזם הברשדסקאי היבטים נוספים, כמו הניתוק המוחלט של הסופר מחומר יצירתו ומיצירתו עצמה. לדעתו מצייר ברשדסקי, כשרצונו והרגשתו מנוטרלים לגמרי. זאת היא בעצם כבר התרחקות מזולה, שתפש את האמנות כ“ראיית הטבע באספקלריה של טמפרמנט”. את הביטוי הקולע לדרכו זו של ברשדסקי מנסח גנסין בפסוק “הנה לפניכם הפירורים עשו בהם מה שלבכם חפץ… אני הולך לישון”. רצונו לומר, שהוא גם יישן בשקט. כלומר: אדישות מוחלטת של הסופר ביחס ליצירתו, כשרצונו ורגשותיו מנוטרלים לגמרי, שהרי היחס הוא כאל “פירורים” שמפזרים (גם שם הסיפורים המתואר “פירורים”).

התעכבתי בהרחבה על דברי גנסין אלה, כי מתוכם נוכל לעמוד על האידיאל האסתטי שלו עצמו בתקופה זו, שהרי כל המאמר כתוב ביחס אוהד ונלהב למחבר סיפורים אלה. משמע שבקיץ של 1900 היה גנסין חסידו של הסגנון הברשדסקאי. והנה, אם כעבור שנתיים כתב כבר גנסין, כפי שראינו למעלה, סיפור אנטי ברשדסקאי, הרי יש לשער, שבמשך תקופת מעבר זו התרחשה ההתמודדות עם דרכו של ברשדסקי וההשתחררות ממנה. הדים לקרע ברור שאחרי גמר ההתמודדות שומעים אנו במכתבו של גנסין לברנר מיקטרינסלב (24 לספטמבר 1904) מיד אחרי בואו לשם מוורשה. גנסין מתאר שם את וורשה ואת הרושם שעשו עליו הסופרים שם ואחר הוא מוסיף: “את ברשדסקי ראיתי והייתי עמו עת רבה פה – הלא יודע אתה את כתביו – הרי הוא עד תומו”⁶³. במשפט זה נשמע דומני זילזול ברור בכתיבת ברשדסקי מפי אדם, העומד כבר מעבר ומעל לה, תוך הדגשת השטחיות בכתיבתו, ש“הרי הוא עד תומו”, ואין צורך לחפש אצלו דבר.

סימנים ראשונים לתחילת המפנה כלפי הברשדסקאיות ניתן למצוא במאמרו של גנסין על לוח “אחיאסף” תרס“א, שנתפרסם בשלושה המשכים ב”המגיד" כשמונה חודשים אחרי המאמר על ברשדסקי (אדר תרס"א – מרץ 1901). בהמשך השני (גל' י"א) מתעכב גנסין בהרחבה על סיפורי ברשדסקי. הדיון נפתח בהשקפה כללית על סופר זה, כמעין הקדמה, ואחר בוחן הוא את הסיפורים, כאילו כדי לבסס את השקפתו. והנה עיקרה של ההקדמה הזאת:

אותן הסגולות, שמניתי לו על פי מעשי ידיו הקודמים, נגלים גם בציוריו אלה: אובייקטיביות גמורה וכמעט גם קיצוניות יותר מדי ופסיכולוגיה עמוקה, חדה ודקה מן הדקה. אולם הפסיכולוגיה שלו, עם כל דקותה הנפלאה, חסרה את תבניתה הראוייה לה. מר ברשדסקי מציגה לפנינו עירומה בשעה שכבודה הוּא הסתר דבר. כוונתי, הוא מספר לנו פסיכולוגיה, אם אפשר לאמור כך, אבל אינו מראה אותה לנו, בשעה שמצב רוחו של הגיבור היה צריך להיגלות לפנינו ממעשיו ומתנועותיו. הנה המנהג בידי ברשדסקי לספר לנו בעצמו את המצב ההוא מבלי הכריח את גיבוריו להטריח את עצמם… יוצא לנו איפוא, שרומניו וציוריו של מר ברשדסקי מקבלים תמיד צורת ‘פרקים בתורת הנפש’ וכדומה הרבה יותר מצורת רומן, ציור, סיפור והלאה.

עלינו להתעכב כאן על שתי נקודות: על נימת הדברים, הטון שלהם, ועל ההבחנות עצמן. חשיבותה של הנקודה הראשונה היא בכך, שבעצם אומר כאן גנסין (כפי שהוא בעצמו מעיר) את הדברים, שהוא אמר על ברשדסקי במאמרו הקודם, אלא שהטון שלהם השתנה. למעלה יצא גנסין ממש מכליו בציינו, שברשדסקי הצטייר לעיניו “כפרופסור לחכמת הניתוח”, ו“כי בנוגע ל’טכניקה הציורית' הנה לע”ע היחידי בספרותנו…" ואילו כעת כל זה הוא כמעט ליקוי ברור. והליקוי מתבלט אמנם לאור ההבחנות הברורות, שאותן מדגיש גנסין בפיזור אותיות, כשהוא מעמיד מול הצגה פסיכולוגית “עירומה” את הפסיכולוגיה המוצנעת כ“הסתר דבר”. כלומר: גנסין מציג כאן בבירור את העיצוב האימפרסיוניסטי, העיצוב שבו טמונה הפסיכולוגיה בתוך התנועות של הגיבורים, מול העיצוב הנאטורליסטי, המציג את הפסיכולוגיה בעירומה. וכמובן, מתוך הדברים משתמע בבירור, שגנסין עומד הפעם לצידו של העיצוב האימפרסיוניסטי. וזה מדגיש אמנם גנסין בסיכום דבריו אחרי הניתוח של הציור “בנסיון אחד”, ואלה דבריו שם:

הבלתי מובן בסקיצה הזאת הוא מה שהמחבר מתאמץ במקומות אחרים להבליט יותר ויותר את תכונתו של קלמנסון, בעת אשר כל ההתאמצות הזו אך למותר היא. הכל, למשל, היו מבינים היטב, כי קלמנסון נפגע מהמאורע הזה פגיעה, שיש בה ממש, שגם אם המחבר לא היה מוסיף […], אולם העובדה מזכירה אותנו את אשר אמרתי לעיל, כי בכל אשר הוא כותב הנהו יותר פסיכולוג ספציאלי מאשר פסיכולוג בלטריסטי.

בביטוי “ספציאלי” מתכוון גנסין ללא ספק למה שאנו מכנים “מומחה”. מול זה מעמיד גנסין את ה“בלטריסטיקה”⁶⁴, כלומר: גנסין מזהה כאן כמעט את הסיפורת (בלטריסטיקה) עם העיצוב האימפרסיוניסטי, על כל פנים, הוא שולל מהעיצוב הנאטורליסטי את זהותו הבלטריסטית. דומני שההתנסות הראשונה ביישומה של תפישה זו מהווה הסיפור “ג’ניה”, שנכתב כשנה אחרי המאמר הזה (מרץ 1901 – מרץ 1902), אך הנקודה הראויה לציון היא, שבסטייתו של גנסין מהסגנון הברשדסקאי, אין הוא הולך ממנו, אלא הוא מתמודד עמו בתוך גבולותיו שלו. וזהו שהביא כמובן את ברדיצ’בסקי ואת לחובר ואחרים לטעות, שראו בפתיחה האימפרסיוניסטית של “ג’ניה” סגנון ברשדסקאי. ואולי אפשר בנקודה זו למצוא גם את ההסבר לשם “צללי החיים” כרמז לשם “טיפוסים וצללים”, תוך הדגשת ההבדל שביניהם: ברשדסקי מתכוון ל“צל החיים”, היינו: לצדדים האפלים והעניים שבחיים. בעוד שבשם “צללי החיים” מתכוון גנסין לצדדים המסותרים מן העין, השרויים בצל, שהרי בסיפורי הקובץ הזה אינם מופיעים כלל “אותם המחזות האיומים” ואותו העוני המדכא⁶⁵.

2. מעשה באוטילו

הסיפור הזה מסודר אחרי “ג’ניה” כסיפור השני בקובץ, ואין לנו כל יסוד לפקפק בסדר זה שגנסין קבע, כסדר המשקף את תהליך היווצרותם של הסיפורים. אולם כך או אחרת: לא הסדר הוא העיקר, כי אם משמעותו של התהליך; ומבחינה זו יסתבר, שבשני הסיפורים התלבט אמנם גנסין באותן הבעיות האסתטיות־העיצוביות, שעליהן עמדנו בדיוננו על “ג’ניה”, אלא שבשני הסיפורים הגיע גנסין לפתרונות שונים. ועם זאת, הרי על אף השוני שבפתרונות, מהווים “ג’ניה” ו“מעשה באוטילו” אחידות יצירתית־אידיאית־סגנונית כמעין נאטורליזם ברשדסקאי, הבא בעצם להפקיע את עצמו ממנו על ידי הפגנתן של נקודות זהות מדומות שביניהם. דבר זה ניכר שוב מיד בפתיחת היצירה, שהיא הפעם תיאור נוף מדוייק ומפורט כמעט לשמוֹ. מכאן ששתי היצירות עומדות בסימן ההתמודדות עם הפתיחה הברשדסקאית כשלעצמה מצד אחד, ואילו מצד שני מוצגות בשתי היצירות הפתיחוֹת כגרעינה המשמעותי של היצירה. אולם שלא כמו ב“ג’ניה” מעמיד הפעם גנסין סיפור מסגרת כפתרון לבעיותיו האסתטיות. צורת סיפור המסגרת והסיפור הפנימי היא תשובה על השאלה, מה מצדיק את הסיפור בכלל ואת התחלתו מנקודה מסויימת בפרט. התשובה היא איפוא: אותה הצורה עתיקת יומין (עוד מהדיקמרון). קבוצת מטיילים, המצוייה במקום סגור, משוחחת ומספרת סיפורים, וכך מגיעים לסיפורו של הגיבור. אלא שכאן ניכר חידושו של גנסין: את האפקט האידי־הצורני, שהושג ב“ג’ניה” באמצעות הפתיחה כשלעצמה, משיג כאן גנסין באמצעות המגע שבין המסגרת ובין הסיפור הפנימי (כך נכנה את שתי החטיבות של הסיפור, ואת הצירוף השלם נכנה בשם יצירה), היינו: כל משמעותה של היצירה נעוצה בחיכוך שבין שתי החטיבות. הנה איפוא הפתיחה המסגרתית:

הרפּינו מהמשוֹטים וסירתנו החליקה על פּני רצועת המים השוקטת, המתפּתלת בין רוכסי ההרים מעֵבר מזה ומישוֹר רחב מצמיח עשבים דקים מעֵבר מזה. מסביבנו דממה. על ראשינו צפו פה ושם קטעים, קטעים של ערפּלי־טוֹהר מרוּסקים ויגועו על דרכם, בהשאירם לנו אחריהם חופת שמים חדשים רעננים; מאחורי ההרים עוד שלחה לנו שמש שוקעת את קרניה המצוּננוֹת ותהיינה כמתגָרוֹת בנוּ במשובה רבה מתוֹך ליאוּת ואומרות: אין דבר, אין דבר! עברו נא את רוכסי ההרים, חתרו אל המישור רחב הידיים ושמה נשתובב עוד הרבה, הרבה בשערותיהם הפּרועות ובעבּוּעֵי מעיליכם החגורים – עוד היום גדול… הסירה התנודדה כבר־אַוָז ותצף שפי עם הזרם האִילם; ושקשוקם של פּלגלגי המים הדקים, אשר זרמו משני עברי חוֹטם הסירה, בחצוֹתוֹ את חלקתם השקופה, היה באָזנינו להמולת תלונה חרישית אבל עזיזה, אשר הדיה ירדפו איש את רעהו, כאומרים להשיב את הזרם אחוֹרנית, לעמוד נד אחד, ולהילָחם בסירה החצוּפה…

כְּלָא־כְּלָא־כְּלָא־כְּלָא־כְּלָא…

ואנחנו שכֵחים ושקועים במנגינת־הדוּמיה הזאת, נשענים אל כתלי הסירה – ושובתים… כל השיחה הקטועה־סוֹאנה ומהולה בהלצוֹת בלי־בחירה, שהיתה בינינו, היתה כלא היתה ותשקע יחד עמנו בעשן צמרות אילני־האוֹפק, האוֹבדים הרחק, הרחק, באפסי שמים…

רק זְלַטין,

לכאורה בפנינו תיאור־נוף מסורתי ואפילו נדוש, כפי שהיה מקובל מאוד בפתיחות של רומנים וסיפורים מסויימים. ואמנם כך נתפשה הפתיחה הזאת על ידי פרישמן ולחובר, אלא בעוד שהראשון דרש אותה לגנאי, שלדעתו “לא היטיב המחבר לעשות בתמונות ההקדמה לסיפור הזה” (“הדור” תרס"ד), הרי דרש אותה השני כעבור עשר שנים (תרע"ד) לשבח, ולדעתו – דווקא בתיאור נוף זה ניכר כבר גנסין המאוחר, והוא כדבריו היחידי “המזכיר במקצת את אופן תיאור של גנסין בסיפוריו האחרונים”. וחוץ לקטע תיאור זה “הכל שם, בקובץ הסיפורים ההוא, פשוט וריאלי – ואף ריאלי ביותר” (ראשונים" עמ' 136).

אולם דומני ששניהם לא עמדו על ייחודה של הפתיחה כשלעצמה ועל תפקידה במגע עם הסיפור, כפי שפרישמן גם מוסיף שם ומדגיש: “ללא צורך כלל הוא יוצא עמנו באניה”. נבחן איפוא פתיחה זו: בקריאה הראשונה בפנינו תמונה אידילית קולקטיבית, הנמסרת כאילו על ידי מספר קבוצתי: “הרפינו מהמשוטים וסירתנו החליקה” וכו'. כלומר: קבוצת המטיילים כולה מתפעלת מהנוף, והיא מוסרת את התרשמותם הקבוצתית של נוסעי הסירה מפיו של המחבר (בהמשך תהיה הבחנה בין המחבר של היצירה ובין המספר של המעשה). והתיאור כשלעצמו נטול כאילו מספירת החיים, כאילו הקבוצה יחד עם הנוף יצרו מעגל חיים עצמאי משלהם, כשהם “שכחים ושקועים במנגינת־הדומייה הזאת”.

אולם אם נתבונן יפה בתוכנ של התמונה האידילית הזאת, נראה שמתחת למעטה האידילי מסתתרים יסודות חתרניים העושים ללעג את האמונה האידילית היפה בהרמוניה של הדר הטבע, כפי שמרומז באותו הפסוק שצוטט למעלה, בו מתוארת הרמוניית המטיילים עם הטבע, כשהם “שוכחים ושקועים במנגינת־הדומייה”. משמע שיחד עם התחושה ההרמונית של היותם שקועים בתוך מנגינת הדומייה, הרי פעמה גם תחושה של היותם שכוחים, ושכל זה הוא רק שכחה זמנית, מעין השתובבות של הטבע המוליכה אותם שולל. מכאן שאידיאה זו של היצירה מובעת כבר במוטו “ס’בליצט? כתבות טרייבט דער היממל…”, ששימש גם כן מטרה לחיצי הביקורת של פרישמן, האומר, “שאין הוא מבין כלל בשביל מה הוא בא”.

כלומר: בפנינו לא תיאור נוף, כי אם נסיון של בריחה אל הנוף, כמו שנאמר בפסוק הראשון: “הרפינו מהמשוטים וסירתנו החליקה על פני רצועת המים”. מתואר איפוא כאן וויתור על פעילות והתמסרות שלימה ל“רצועת המים השוקטת”, אלא שגם לאוזני המטיילים השכוחים הגיעה “המולת תלונה חרישית אבל עזיזה, אשר הדיה ירדפו איש את רעהו, כאומרים להשיב את הזרם אחורנית, לעמוד נד אחד, ולהילחם בסירה החצופה”. אולם היסוד הטרגי, המוּסווה מאחורי אמונה אידילית זו בהרמוניה, בא בעיקר לידי ביטוי בסיפורו של הגיבור, וזה מודגש מיד במעבר: “רק זלטין” (הביטוי מזכיר את פסוק המעבר בפתיחה של “ג’ניה”: “ורק ג’ניה”). זלטין הוא איפוא החריג הבולט מהקבוצה השלימה־האחידה. במה חריגתו – על כך עומד המחבר מיד בהמשך הפסוק: “עיניו נעוצות בחוטמי נעליו ולא לקח חלק בשיחתנו, הוא לא השתתף, כנראה גם בשתיקתנו”. היינו: זלטין לא הסתכל על הדר הנוף, אלא על חוטמי נעליו, והוא לא רק חורג ממסגרת ההרמוניה, אלא “הוא” בפירוש “הפריע פתאום את הדומייה”, היינו: את “מנגינת הדומייה”.

יוצא איפוא, שהגיבור־המספר חושף בעצם נוכחותו את היסודות ההרסניים המסתתרים מתחת למעטה האידילי־ההרמוני, כמו שבמידה לא פחותה מכך, חושף גם סיפורו של המספר את הטרגי שבחיי האדם ואת בדידותו, שהיא נחלת הדמויות בו, כשההתפעלות מהדרת הנוף, והנסיון להתמזג עמו מהווים בו ביטוי סמלי לבריחה ולאשלייה. להדגמת דברי אציג קטע מהשלבים המוקדמים שבעלילה, כשהסיכסוך המשפחתי הוא עדיין בתחילתו. אומר שם המספר⁶⁶:

– כן. בראשונה אמרתי לסוּר אליה ולבדרֶנה כמעט – נוּ, מבינים אתם… כדאמרי אינשי: גלמוּדה… איך שיהיה, ופתאום – נהימות, קטטות… השד יודע… באמת… אולם אַך ניגשתי אל פתח החצר, פניתי פתאום אל טבוּר הרחוב וארד במורד אל הגשר… משני עברי נשאו את עוּלם עליהם בתי הרחוב המטים והנמוכים, ונכחי, אחורי הגשר, התפּתלה מסילת־חוֹל לבנה, טהורה לבנה, בין קמַת שדוֹת בר רחבי ידיים… התפּתלה, טיפּסה ככה על ההר השחרחר־ירקרק, המתנוסס ה־הרחק, הרחק ממוּלי, ולא כל עין תשופנו… אוּמר אנוכי לכם, רבותי – משיבת־נפש… יש אָמנם מַאוֹת כאלה אשר לפעמים… הלא אוֹמר אנוכי לכם… בקרבי נתעוררה פתאום איזו תשוקה אדירה, בלתי מנוצחת, ללכת הלאָה, קדימה, לצעוד בצעדי אוֹן עד אחרית המסילה, השוקעת שם, בפסגת ההר, במורד פאתי השמים, המוקפים זר צמרות רחוקות עטופות טל כחלחל… רגע אחד נמלא לבבי כוֹח אדירים ועצמה כבירה, שכחתי את כל אשר מסביבי ומאחוֹרי, וארחיב את צעדי ואזמזם קטעי שירה עליזה; אולם, מבינים אתם, תיכף בא לפני זכר המבט הדיספוֹטי של בּוֹחהיס, אשר ירה על אשתו ביותי שם – ולבבי נמלא שנית כעס וסערה…

בקטע זה מתואר לכאורה נסיונו של המספר להתרחק ממוקדי הסיכסום על ידי יציאה אל השדה. אולם אם נתבונן בנסיון הזה, נראה שהתיאור מתרומם מעבר ומעל למתרחש ממש. המספר מנסה לצאת מההווייה הסובבת בכללותה, מהוויית אותם

“בתי הרחוב המטים והנמוכים”. יציאה זו מקבלת את ביטויה הסמלי בחציית ה“גשר”: “וארד במורד אל הגשר…”. המספר יורד איפוא, כדי לעבור את “הגשר”, כששם “אחורי הגשר, התפתלה מסילת־חול לבנה, טהורה לבנה” (על משמעותו של הגשר ביציאה של הצעיר אל העולם החדש עמדתי במאמרי ב“הספרות” ד' 2); ושם, “אחורי הגשר”, שואף המספר להתמזג עם אותם “צמרות רחוקות עטופות טל כחלחל…” אך כל זה נמשך רק “רגע אחד”, שבו שכח את כל אשר מסביבוֹ, כי “תיכף בא לפני זר המבט הדיספוטי של בוחהיס”. כאן מתממשת אותה התפישה, שהיתה מרומזת ברבדיה התחתיים של הפתיחה, ושהתחילה להיחשף במגע בינה ובין תחילתו של הסיפור.

נסיון זה חוזר שנית לקראת סיום הסיפור, באחת הסצינות לפני ההתפוצצות האחרונה, כשהמספר עם הגיבורה נשארים יושבים בחוץ, אחרי שהבעל נפרד מהם “בקצף”. אומר המספר:

– אנחנו נשארנו עוד על הספסל ונצלוֹל בדוּמיה עמוּקה… והלילה, רבותי… יודעים אתם את הלילות הללו… מדי פעם בפעם… נוּ, פשוט… דומה אתה: איפה, איפה רכש לוֹ כל כמה הוֹד, כל כמה… גאוֹן… ק־סם! – קרא המספּר בחוּמוֹ בקול עצור מלא סוד – קסם אבירים, קסם… עד כדי לצוֹדד נפשות, ל… ל… להוליך לבבות שבי… נוּ, פשוּט את נפשך לא תרגיש, כלום לא תרגיש… כלום… ורוֹזה – השפּיל המספּר פתאום את קולו וירככהו כחוֹלם – היטתה לאט, לאט את ראשה הבוֹער על שכמי הקודח ממַגעה, עיניה נעצה במרוֹם ותשב בלי־נוע, בלי־נשימה – כמוני…

המספּר נדם רגע ויהי כצוֹלל בזכרונות־קסם.

– פתאום – הוסיף בהתעוררו – יושבים אנחנו כך – קוּקוּריקוּ־אָ־אָ־אָ… הגבר קרא… הבוקר אור… רוֹזה התעוררה כמו מתרדמה עמוקה, ותקפוץ ממקום שבתה, ותקרא נבהלה:

בפנינו המשך ישיר של הנסיון הקודם; אלא מה שנמסר למעלה רק כשאיפה מסותרת, המרומזת ב“וארד במורד אל הגשר…” וב“תשוקה” ללכת הלאה אל עבר ה“טל הכחלחל”, מתממש כאן במלואו. וכדי להדגיש, שבעצם מתרחשת כאן הגשמתה של שאיפה, שלקראתה חתר לאורך כל הסיפור, מחזיר אותנו המספר אל הסיטואציה הקודמת, המהווה מעין הכנה להתמזגות המלאה עם הנוף. אומר המספר שורות אחדות לפני כן: “הרחוב היה שקט; מורדו שקע ויאבד בחשרת טל הלילה הלבן […] אוזנינו הקשיבו להמיית הבריכה הקטנה, המפעפעת ומתפרצת מעבי הטל הרובץ עליה…”. הגיבור ניצב איפוא (הפעם יחד עם הגיבורה) שוב באותו המורד שלפני הגשר מעל לבריכה, כשבמרחק רובץ הטל. על רקע זה מתרחש איפוא אותו האקט: המספר מתייחד עם הגיבורה בעולם חלומי־סהרורי באי־אלו מרומים, כפי שהקטע מסתיים: “עיניה נעצה במרום ותשב בלי־נוע, בלי־נשימה – כמוני…” ההתייחדות הזאת מתוארת כ“תרדמה עמוקה”, שממנה עוררה אותם קריאת הגבר.

לשם הבנה מלאה יותר של קטע זה מן הראוי לעמוד על דרך העיצוב שלו, שאיפשרה למספר, המלא היסוסים ומעצורים, למסור במליאות את ההתייחדות הזאת. גנסין משתמש איפוא כאן בשני אמצעים: אחד סגנוני ואחד עיצובי. כאן אעמוד רק על השני (ועל הסגנון אדון לוד): המספר מוסר את חווית ההתייחדות בשני ממדים בבת אחת – המימד החוויתי־הרגעי והמימד המאוחר הבוחן את החווייה. ולכן תוך כדי מסירת החווייה של התמזגות עם איזה “הוד”, “גאון”, “סוד – קסם אבירים, קסם…” – קיימת התודעה, שזהו רק קסם המ“צודד נפשות”, והמוליך “לבבות שבי…”; וכך מאפק המספר את החווייה המרוממת, עד שהוא עובר למצב חלומי (“השפיל המספר פתאום את קולו וירככהו כחולם”), המביא אותו להתמזגות המלאה: “היטתה לאט, לאט את ראשה הבוער על שכמי הקודח ממגעה, עיני נעצה במרום ותשב בלי־נוע, בלי־נשימה – כמוני…”. בזה מתרחשת בעצם ההתמזגות החד־פעמית של הגיבורים עם הטבע – חווייה שאינה חוזרת, ואינה יכולה לחזור. וכדי להדגיש אמנם את הנקודה הזאת בא הנסיון האחרון, כשהמספר נשאר כבר לבדו. נאמר:

– ואנכי נשארתי עוד על הספסל – לא יכולתי לעזוב את המקום הנפלא ההוא… נשארתי – ואשקע שנית ב… הוֹד הלילה, ואשכח את כל אשר מסביבי… וכשנתעוררתי, אחרי רבע שעה בודאי, לקול דפיקת־דלת עצומה, הבינותי כי כל אלה הדפיקות החלשות והתרופות, אשר התערבו באָזני בכל העת הזאת עם קולות הלילה השונים – היו דפיקותיה של רוֹזה, אשר דפקה בדלת ובחלון… קפצתי ממקומי בבהלה.

לכאורה חוזרת כאן אותה ההתמזגות, אולם זהו רק לכאורה, כי מתחילתה של החווייה מודע המספר לכך שהוא עושה מאמץ שוא, והוא “נשאר עוד על הספסל” “הנפלא ההוא” – מקום זכרון, שעליו התרחשה החווייה הנפלאה ההיא. וגם במשך “רבע השעה” שבה מתרחשת החווייה, עושה המספר מאמץ מודע כדי ליצור אותה (“ואשקע”, “ואשכח”), אף על פי שהוא יודע, שהיא רק שיכחה זמנית (“ואשכח את כל אשר מסביבי…”). כמו כן יודע הוא, שאם גם עורר אותו “קול דפיקת־דלת עצומה”, הרי בכל זאת במשך כל הזמן “התערבו באוזני [־־־] קולות הלילה השונים” עם “הדפיקות החלשות והתכופות”. כלומר: גם בהיותו שקוע בתוך קסם “הוד הלילה” שמע הוא והבין, שזהו רק קסם רגעי.

יוצא איפוא שבתוך הסיפור נשקפת הפתיחה המסגרתית על כל משמעויותיה, והקטע שלפנינו מהווה כאילו ביטוי הזייתי־לירי לתפישה הפואטית שלה: ההתפעלות מהדר הנוף מהווה בריחה לעולם של זכרונות חלומיים, כשבשעת החלום ממש מודע האדם במעמקיו לאשלייה של חלום רגעי זה. משמע שכל הסיפור בא כדי לגולל ולפרוס את שהיה טמון בפתיחה על כל רבדיה (בדומה ל“ג’ניה”).

הסגנון והמסגרת הסגנונית

לא נוכל להבין במלואה את משמעותה של היצירה, כל עוד לא נעמוד גם על האספקט הסגנוני. הסימן המובהק של סגנון היצירה בכללותה הוא ההומוריזם, אלא שלהומוריזם זה ישנם שני פנים: פן אחד הוא ההומוריזם של חבורת המטיילים, אותו ניתן להגדיר כלעג או כגיחוך לעגני כלפי נוכחותו של המספר וכלפי סיפורו. ההומוריזם הזה נועד כנראה לסייע לחבורה להתגבר על ההפרעה, שעשוייה להיגרם להרמוניה של “מנגינת הדומייה” על ידי נוכחותו של המספר, ועוד יותר על ידי סיפורו. הפן השני הוא הגיחוך החלש או הלעג החלש של המספר, שנועד גם הוא, כדי להתגבר באמצעות אוטואירוניה על נוכחותם של המטיילים ועל גיחוכם הציני־הלעגני.

לשם הדגמת דברי אציג זו אחר זו במרוכז שתי קבוצות של ביטויים, המתווים והמאירים את הדיאלוגים בהערות ובדברי תגובה שונים בשלבי המעבר מהחטיבה התיאורית שבפתיחה אל סיפורו של המספר. קבוצה א' נשמעת מפי החבורה וקבוצה ב' – מפי המספר:

חבורת המטיילים: “גיחוך רב־גונים התחיל מרפרף מבלי משים על שפתי כולנו”, “וודאי, לעג בלקין”, “בוודאי, לעג בלקין”, “אפשר להאמין, לעג בלקין”, “לא! מי יודע!, פיקפק בלקין בלעג”,

המספר: “על פני זלטין הופיע גיחוך חלש”, “א! – נזכר פתאום (זלטין) כביכול וימלמל בגיחוך של ביטול חלש”, “הוסיף להתפלסף (זלטין) בפני עצמו בלעג בלתי מספיק”, “נו, הסכיתו איפוא – קרא זלטין בלעג חלש”, “החל זלטין ואותו הלעג החלש לא נמוג מעל שפתיו”.

אנחנו רואים כאן איפוא הגדרות מובחנות ומבוררות בין שני סגנונות שונים: סגנון החבורה וסגנון המספר. בכדי להבליט את השוני שבין שני הסגנונות העמיד אותם גנסין דווקא על השוויון: הגיחוך. שכן דווקא על ידי כך מובלט השוני ששני הצדדים מגחכים בצורה שונה⁶⁷. ברור – ביסודן יש לשתי צורות הגיחוך משמעות של מעין מנגנוני הגנה, כשמנגנון החבורה הוא האירוניה הסטירית (“גיחוך לעגני”) כלפי המספר. לתגובה זו של החבורה ישנם שמי רובדי משמעות. צחילה (או ברובד הגלוי), מפריע עצם הדיבור של המספר את “מנגינת הדומייה” (הדגש על הדומייה), אך ברובד היותר עמוק מפריע התוכן שבסיפורו, והוא עשוי להרוס את “מנגינת הדומייה” (ההדגשה על המנגינה). ולכן, למען ההגנה, מבטלת החבורה את דברי המספר באמצעות האירוניה הסטירית. לעומת זאת מהווה “הגיחוך החלש” של המספר אוטואירוניה, וגם היא באה בעצם לבטל את הסיפור שלו עצמו, אלא שהפעם זה נעשה בעזרת ההומור, כלומר: זלטין מצליח לספר את סיפורו על ידי זה שהוא צוחק מעצמו. תוך כדי כך משעשע הוא גם את החבורה, וגם זה עוזר למספר להשמיע את סיפורו באזני החבורה. בנקודה מסויימת נפגשים המספר והחבורה: הם שניהם שמים לצחוק את הסיפור ואת המספר.

ואכן על פי תפישה זו של שני הסגנונות נבין גם את הסיום. בסיפור מסגרת מקובל לחזור בסיום לאחד השלבים שבתחילת הסיפור, כדי לסגור כאילו את הסיפור במסגרת. בדרך זו הולך גם גנסין ב“מעשה באוטילו”. אלא שהחזרה הפעם אינה פורמאלית־מבנית גרידא, כי אם העמקה של משמעות היצירה, על ידי כך שבמסגרת כשלעצמה מגולמת אידיאת האמנות שלה. אמחיש את הדברים בהעמדה מקבילה של שני קצות המסגרת. הנה סיום היצירה.

וזלטין, אשר הספיק כבר לעשן עוד פּאפּירוסה, התנעֵר ויוסף: – משום שאתם אומרים – נשים… בנוגע לדידי – נוּ מילא… מבינים אתם? בכלל, היתה כל ההיסטוריה הזאת מגוּחכת מאוד; אבל – מה שייך…

מוּזר, איש בלעדוֹ לא גיחך.

פיסקה זו מחזירה אותנו לפיסקה שבפתח הסיפור:

– יודע אני? – קרא – משום שאתם אומרים כולכם: נשים… כאילו כל העולם כולו אינו עומד אלא על הנשים…

זלטין – ונשים… כל הראשים הוּפנוּ אליו.

בפנינו איפוא מסגרת מובהקת לסיפורו של המספר, אלא שבעוד שהפיסקה בפתיחה היוותה פתח לדיאלוג הגיחוכים, הרי הפעם מציינת הפיסקה התפוצצותו של הדיאלוג, כי משמעות הסיום היא, שפתאום הרגיש המספר להפתעתו המביכה, ש“איש בלעדו לא גיחך”. ואם כן אזי לשווא היה כבר הפעם גיחוכו החלש, שלא בא בעצם אלא למען הגנה בפני גיחוכם הלעגני של חבורת המטיילים שכבר נעלם. יוצא איפוא, שאחת המשמעויות המרכזיות שביצירה נעוצה בהתעלמותו של הלעג מפי החבורה – התעלמות האומרת, שאין להם כבר צורך להתגונן מפני פגיעה אפשרית ב“מנגינת הדומייה” שלהם מצדו של המספר, מאחר והובהר להם שגם המספר ניסה בעצם להגיע לאותה “מנגינת הדומייה”, אלא שהיא התגלתה כאשלייה רגעית בלבד.

אם כן, מגלמת היצירה אידיאת יסוד אחת בתפישת הווייתו של האדם. ייחודו של גילום אמנותי זה בכך, שאין הוא מציג את ההווייה כמצב סטטי (תמונה סטטית), אלא כתהליך של צמיחה, האומר שהאדם או החברה חשים בתהום ובאפסות שבחייהם; אך למען אפשרות המשך החיים יוצאים הם לעצמם חזיונות הרמוניים (“מנגינת הדומייה”). חזיונות הרמוניים אלה הורס זלטין, המספר הבודד שבחבורה, כשהמאבק שבין שני הצדדים הוא אידיאת החיים. הסיפור של זלטין חודר אל ליבות החבורה בשלבים: תחילה הוא משעשע; תוך מסירת הסיפור עובר המספר ומציג בעצמו את ההרמוניה שביופי ובאהבה. וכך נפגשים יחד כאילו המספר עם החבורה, דבר המאפשר למספר לרתק את אוזני החבורה אל סיפורו, וכך להמשיך ולספר ללא שום הפרעה. אלא שלקראת הסוף מסתבר, שכל ההרמוניה של היופי והאהבה לא היו אלא אשלייה. משמע שתהליך היצירה הוא העלתה של האשלייה מתחום התחושה (או התת־מודע) אל תחום התודעה. כלומר: בפתיחה נתפשה האשלייה כיסוד שעשוי להרוס את החיים, ואילו הסיום מראה שבזכות האשלייה ניתן לחיות; וזהו סיפור של זלטין, החי בכוח הזיכרון באותם רגעי ההרמוניה של אהבה ויופי, כשהוא מודע בבירור שכל זה הוא רק חזרת הזכרון אל האשלייה. דומני שמנקודה זו ניתן להמשיך ולומר, שהאמנות היא בשביל האמן זכרון האשלייה שלו.

ומהפתיחה אל המוטו והשם: במוטו “ס' בליצט? כתבות טרייבט דער היממל…” ורומזת, כפי שכבר הערתי, המשמעות של היצירה בכלל ושל היחס שבין המסגרת והסיפור בפרט, היינו: השמיים היפים עם ברקיהם הנוצצים והנהדרים אינם אלא איזה מעשה קונדס, שהם עושים לאדם, שבתמימותו עשוי הוא ללכת שולל אחריהם. וכן גם השם: בעצם הצירוף “מעשה באוטילו” טמונה בדיחה, שהמילה העממית ביידיש ‘א מעשה’ מחוברת עם שמו של גיבור טראגי גדול מתוך טרגדייה שקספירית. אלא שלבדיחה זו דו־פנים: ברובד הנגלה רומז השם לבדיחה שתסופר לשם שעשוע השומעים על איזו דמות דובית, בוחהיס, שקנאתו לאשתו (כמעין פסידו־אוטילו) יכולה לעורר רק צחוק; ואילו ברובד הנסתר של השם (שעולה בסיום היצירה לשטח העליון) מרומזת הבדיחה כלפינו, שבעצם אנו האוטילואים המרומים.

3. סעודה מפסקת

זמן כתיבת הסיפור

זמן כתיבת “סעודה מפסקת” מהווה בעיה, הדורשת בירור גם לעצמה, ובמיוחד לגבינו: שהרי עלינו להצדיק את הכללת הסיפור במסגרת דיוננו. הסיפור הופיע ב“ספר השנה” של סוקולוב לשנת תרס“ו (כרך ה'). ספרים אלה הופיעו בדרך כלל בתחילת השנה העברית, שהיא הפעם סוף שנת 1905. לפי זה יוצא, שהסיפור הופיע בערך בתקופה אחת עם “הצדה” (ואפילו קצת יותר מאוחר). אולם כל זה עדיין אינו מעיד על זמן הכתיבה. שהרי יש לדעת שלשנת תרס”ה לא הופיע ספר שנה, וכך יש לראות את כרך ה' כקובץ שהתאחר בעצם בְּשנה אחת. לכן אין כלל מן הנמנע, ש“סעודה מפסקת” נמסר בשביל ספר השנה לתרס"ה. לפי זה היה צריך גנסין למסור את הסיפור בערך בקיץ 1904.

דומני שאפשרות זו היא המתקבלת אמנם על הדעת. את המסקנה הזאת ניתן להוכיח גם באמצעות הניתוח הספרותי, שאין מקומו כמובן בקטע מבואי זה. כאן אעמוד רק על הסתברויות, הנובעות מתוך בירור של עובדות ביוגרפיות. אעלה איפוא כמה הנחות (שכולן בחזקת “מסתבר”).

נקודת המוצא לדיון היא הסיפור “הצדה”, ודעתי היא, ש“סעודה מפסקת” נכתב לפני סיפור זה. נעמוד איפוא על כמה פרטים: גנסין בא בחורף של 1905־1904 מיקטרינסלב לווילנה, כדי לעבוד במערכת “הזמן”. לפני בואו לשם שלח הוא את “הצדה” ובגליוֹן של 25 באפריל 1905 התפרסמה כבר מודעה גדולה על הופעה קרובה של הסיפור (ראה על כך במאמר על איגרות גנסין בקובץ זה). לא מתקבל על הדעת, שבמשך חודשי החורף שלח גנסין מווילנה לוורשה את “סעודה מפסקת”: א. לא זאת היא התקופה לשגר חומר בשביל ספר שנה. ב. הכרך של השנה הנוכחית לא הופיע, לכן לא מתקבל על הדעת, שגנסין ישלח חומר ספרותי לעיר אחרת, כשהשנתון חדל כמעט להופיע. גם לא מתקבל על הדעת, שגנסין שלח את הסיפור בקיץ, כי סיפור קצר יכול היה גנסין לפרסם ב“הזמן” ללא קשיים, ובאותו הקיץ היה גנסין עסוק באופן אינטנסיבי בכתיבת “בינתיים”. על כך שומעים אנו במכתבו אל אנוכי. אחרי מסירת דברי שבח של פרישמן על “הצדה” אמר גנסין: “אנוכי לא עניתי לו עוד, כי חפץ אנוכי לשלוח בעוד ימים מועטים את ה’בינתיים', אם יעלה בידי דבר זה” (מכתב מס' 39 עמ' 72).

מכאן שעלינו לחזור ליקטרינסלב. בעיר זו שהה גנסין בחודשים אוקטובר־נובמבר־דצמבר (בערך). אין להעלות על הדעת, שגנסים שלח את “סעודה מפסקת” גם בתקופה זו, כי בחודשים אלה היה צריך להופיע ספר השנה לתרס"ה ולא הופיע. חוזרים אנו איפוא לוורשה, שבה שהה גנסין במשך כחודשיים (אוגוסט־ספטמבר 1904). דומני שאפשר לקבוע, שבחודשים אלה מסר גנסין את הסיפור לסוקולוב.

כאן עלי להעלות ספק לגבי הנחה שלי, שקבעתי במאמרי הנ“ל. מדובר במכתב של גנסין לברנר בערך מחודש מאי (על פי ההשערה שלי) 1904, שבו כותבת גנסין בין היתר: “וכמובן, לא עמד לי כל זה לשטן לכתוב עוד סיפור אחד: ועוד יותר הוא נראה לי. וכה להבא” (מכתב מס' 24). במאמר ההוא שיערתי שהכוונה ל”הצדה“. כעת דומני, שמתקבל יותר על הדעת, שהכוונה ל”סעודה מפסקת“. וזה מכמה טעמים: אלף, באותו הזמן היה גנסין שרוי במתח עצום סביב לביקורת השלילית של פרישמן על “צללי החיים”, וסביב לקבלת הפנים הקרה שהקובץ זכה בה. בשיחות סביב לקבלת פנים זו מלאים כל מכתבי גנסין מתקופה זו. לכן לא מתקבל על הדעת שהוא יכול היה, ולו רק מבחינת הזמן, להתפנות ולכתוב סיפור ארוך וחדשני כמו “הצדה”. גנסין מדבר לא על תהליך של כתיבה, אלא על סיפור שהוא גמר לכתוב בהעלם אחד ו”הוא נראה לי". כל זה אינו עשוי להלום את הכתיבה של סיפור כמו “הצדה”. בית, גם המתיחות, שבה היה שרוי גנסין, לא התאימה לכתיבתו של “הצדה”, ואמנם נקודה זו מדגיש גנסין – “לא עמד לי כל זה לשטן”, אלא שזה יכול היה לא לעמוד לשטן לגבי סיפור קצר כמו “סעודה מפסקת”, מה שאין לגבי סיפור כמו “הצדה”.

זאת אומרת, ש“סעודה מפסקת” ו“בבית סבא” (“אורח”) נוצרו בערך באותה התקופה. “בבית סבא” התחיל אמנם להתרקם חודשים קודם לכן, אבל בתקופה זו היה גנסין עסוק בעיבודו של הסיפור. במכתב שאחרי הקודם (מתחילת יוני על פי ההשערה שלי) כותב גנסין: “אתה שואלני לשלום ‘אורחי’, אנוכי כבר גמרתי וגם תיקנתיו” (מכתב מס' 21). מכאן ש“בבית סבא” קדם אפילו ל“סעודה מפסקת”, ועם זאת כללתי את “סעודה מפסקת” במסגרת דיוננו על ראשיתו של גנסין, ש“בבית סבא” נדחה ליצירת ההמשך, מפני ש“בבית סבא” קשור לגנזיס של “הצדה” (ראה למעלה), כפי שהוכיח דן מירון במאמרו “בבית סבא – מקומו של הסיפור ביצירת גנסין” (“הספרות” א' 2); לעומת זאת יחזיר אותנו הדיון ב“סעודה מפסקת” אל “ג’ניה” ואל “מעשה באוטילו”.

“סעודה מפסקת” בצלו של “ג’ניה”

לשם הבנת “סעודה מפסקת” עלינו לעמוד על נקודה חשובה בתפישת עיצובו של הסיפור: הוא נכתב דומני, כדי “לתקן” את “ג’ניה”. הסיפור “ג’ניה” היה, כפי שראינו, המותקף ביותר (על ידי פרישמן, ברנר ועל ידי גנסין עצמו), כשהפתיחה נתפשה כתיאור שטחי ומדוקדק (ברשדסקאית). כתגובה על כך נכתב “סעודה מפסקת”. אלא שגם הפעם (כמו במקרים קודמים) לא השליך גנסין את “ג’ניה”, אלא התמודד עם נקודות התורפה שבו. הוא היה למשל בטוח, שהציבור לא עמד על חידושו הגדול: הפתיחה. ויכול גם להיות, שבמלים “לא עמד לי כל זה לשטן לכתוב עוד סיפור אחד” התכוון אמנם גנסין להתמודדות זו עם הציבור ועם עצמו (סביב הביקורת על “ג’ניה”) שיש ב“סעודה מפסקת”. נבחן איפוא את הסיפור, ונתחיל כמובן בפתיחה:

חרש פתח רבי נח את הדלת למקצת, הכניס את ראשו וזקנוֹ המַלבינים, הרטובים עוד מן הטבילה, אל החדר וילחש בקול חלש ורצוץ.

– גיטל…

גיטל שכבה באלכסון על מיטתה, ידיה מתחת ראשה המוטה, ותחלום.

בחדר נפקד סדר, על הקוֹמוֹדה השחורה והמתנוצצת לנוכח הפּתח נצבו חמרים־חמרים ספרים מכורכים ובלתי מכורכים, גליונות עתונים ומחברות; על הרצפה התבוללו פה ושם קטעי נייר כתובים ובלתי־כתובים, מכוּוצים וחלקים; על יד המיטה למראשותיה כרע ספר פתוּח, וגבו למעלה; על השולחן, הנשען אל הראי בין שני החלונות לנוכח המיטה, התנוסס גלוֹבּוּס בטבוּרוֹ, אַטלָס גדול בקצהו, ועליו חוברות־נייר כתובות, חלקות ומחוקות, ספרים דקים, שלמים וקרועים; על הקיר מעל לקוֹמוֹדה היתה תלויה התמונה של ואָראֶשצ’אנין: “על השיפקה הכל שָלו”… כל האוסף המרגיז הזה היה מואר באוֹר שמש הצהרים, אשר הפּיל עליו פה ושם רצועות, רצועות צהובות, מבהיקות.

רבי נח התאנח חרש ויסגור את הדלת בלאט.

– אח, רבש"ע! – מלמל לנפשו באנחה רועדת, ותמונתו, – הגבוהה מעט מבינונית ועטופה בגד אפור מוארך עד למעלה מהברכיים, מכנסיים כאלה ארוכים, ומכוסה ממעלה מגבעת של משי קלה – נעקרה ממקומה, רועדת עקב בצד אגודל.

בפנינו פתיחה זהה ממש לזו של “ג’ניה”. היינו: גנסין חוזר לאותה הפתיחה הברשדסקאית הסטטית, שנפסלה פה אחד על ידי הביקורת. ואם הוא בכל זאת חזר אליה (כשכל הביקורת לא עמדה לו לשטן), משמע שהוא ראה את הפתיחה ראוייה שימשיך בה את המשך יצירתו. מכאן שבדיקת הפתיחה הזאת ויחסה להמשך הסיפור עשויים להעמיד אותנו על משמעותו של “סעודה מפסקת” מצד אחד, ועל דרך התפתחותה של יצירת גנסין מצד שני.

אעמוד תחילה על הצדדים הדומים לאלה של “ג’ניה”: גם כאן, כמו ב“ג’ניה”, מוצגת תמונה מדוייקת ומפורטת לעיני אדם הפותח דלת. וכן גם הפעם אין הצגת התמונה עיקר לעצמה, אלא חשיבותה במעורבותה בסיטואציה של פתיחת הדלת, ובמתחים שהיא נושאת בקרבה. וכן מתרחשים גם כאן הרתיעה של המתבונן, האצורה באנחה החרישית. אמנם הפעם אין התמונה מוצגת על ידי הגיבור, כי אם על ידי מספר צדדי, דבר שעשוי לשוות לתמונה אובייקטיביות יתר; ועם זאת אין התמונה שלפנינו נושאת בקרבה פחות מתח מאשר זו שב“ג’ניה”. לשם השגת מתח זה נוקט גנסין בדרכים אחדות:

א. התמונה מוצגת באופן כזה, שיהיה מובן שכך היא נראית ונתפשת על ידי האב הפותח את הדלת; כלומר: הסיפור בשלב זה מסופר מנקודת ראייתו של האב.

ב. על יד התמונה, הנמסרת במסירה ישירה והמוצגת במבט מלפנים, ניצבת בפרספקטיבה תמונה שניה, הנמסרת במובלע – זוהי דמותו של האב, המנוסחת בדרך עקיפה במשפטים טפלים, כמו: “את ראשו וזקנו המלבינים, הרטובים עוד מן הטבילה”; וכן “ותמונתו – הגבוהה מעט מבינונית והעטופה בגד אפור מוארך עד למעלה מהברכיים… נעקרה ממקומה”⁶⁸. באמצעות משפטים מובלעים אלה ניצבת כאן תמונה מול תמונה, כשהמתח אצור בעצם העימות שבתמונות המתנגחות זו עם זו; וכך נעשית כל האווירה רוויית מתח דרמטי: מצד אחד תמונה יהודית שביהודית ברגע הנעלה הקיים בבית יהודי; ומצד שני תמונה גויית – בנוסף לעצם תוכנו של “האוסף המרגיז הזה” (מן הביטוי “מרגיז” ברור, שהאמונה נתפשת בעיני האב), הרי “מרגיז” אוסף זה בעצם הופעתו החיצונית, שאי־הסדר שבה מהווה כשלעצמו מרידה בהווייה החגיגית של היום הקדוש.

לשם הבנת יתר של תיאור זה מן הראוי להתעכב על פרט אחד: בין יתר חלקי הדיקורציה של החדר, מציין המספר, ש“על הקיר מעל לקומודה היתה תלויה התמונה של ווארשצ’אגין: ‘על השיפקה הכל שָלֵו’”. פרט זה מעיד בכל חריפותה על המגמה הפסידו־ברשדסקאית; שהרי לכאורה מוצגת בזה דיקורציה על כל דקויותיה, אולם בעצם מעמיק פרט זה את משמעותה של התמונה, והוא אוצר בקרבו את כל המתח שבסיטואציה: גם גוייות עמוקה וגם האירוניה שבשלווה הגויית נוכח המתח הדרמטי־הטרגי.

הוא הדין באשר למשמעות הפתיחה ביחס להמשך הסיפור: גם הפעם, כמו ב“ג’ניה”, טומן בקרבו מתח זה שבפתיחה את הגרעין הטרגי של כל הסיפור: האב והבת מהווים כאילו שתי סובסטנציות שונות, שתי הוויות נפרדות; ויחד עם זאת הם קשורים בעבותו אהבה, ושייכותם ההדדית איננה ניתנת בשום אופן לניתוק. ואמנם, מודעות טרגית זו באה לידי ביטוי באנחות האב, “אח, רבש”ע" המהוות מעין חוט, המבריח את כל הפתיחה.

לאחר תיאור התמונה המתגלית לעיני האב, לאחר סגירת הדלת, בא קטע, שבו מוצגת תמונה נוספת. קטע זה הוא הגבול בין הפתיחה וגוף הסיפור. לגבינו יש לקטע זה חשיבות ממדרגה ראשונה, מפני שבו נוכל להבחין מעין נקודת מפנה במעבר מדרך העיצוב של “ג’ניה” לזו של “סעודה מפסקת”. התמונה שבקטע היא זכרונית־חלומית:

בראשונה חלפו את לבו באור כהה נעים־מרעל, כהד מלת־נעוּרים ממרחקי העת: חדר קטן, בית בודד ביער, עומד למכירה… שעה מאוחרת בלילה, אור מנורה, גמרא חביבה משוררת ללבב, עצמת־עלוּמים והנָאה מאושרת; אחר־כך ביטאוּ שפתיו שנית במרירות עוֹקצת:

– אח, רבש"ע, אָב שבשמים! ⁶⁹

לפנינו כאן תמונה אידילית של אושר שלם ושלוו ב“בית בודד ביער”, המכילה גם את קווי ההיכר האידיליים האופייניים לאווירה האידילית: שולטת בה ההרמוניה הממזגת ניגודים, גם “גמרא חביבה” וגם “עצמת־עלומים והנאה מאושרת”. לא קשה גם דומני להתחקות על אופן צמיחתו של חוט זכרוני זה. האב רואה כאן את עלומיו שלו עם אשת נעוריו, בה נזכר למראה מצב שכיבתה של הבת על המיטה. אם כן, מוצגת כאן איפוא תמונה נוספת מול שתי הקודמות, המחריפה עוד יותר את מתח העימות שבין שתי ההוויות. שהרי הבת היחידה מגלמת בד בבד את האב והאם יחד בצעירותם השלימה וְהאידילית מצד אחד; ואת הטרגדיה המגולמת באהבה הזאת מצד שני. ועוד זאת, אם נתבונן בתמונה זוֹ נראה שהיא בתוך תוכה כבר הכילה סימנים לשורשי הניגודים. רומז על כך מיד הביטוי הפותח: “באור כהה נעים־מרעל”, וכן עומד כבר “הבית הבודד” “למכירה” (בהדגשה של שלוש נקודות). ואמנם, רק במשמעות זו ניתן להבין את התמונה שלפנינו בהקשרה הנכון: תמונת־מסגרת של פתיחה מורחבת המאוחדת לכל אורכה במוטיב אחד: אנחת האב (על הקוֹנוֹטציות שלה) החוזרת שלוש פעמים, כשמפעם לפעם היא הולכת ומחריפה. בפתיחת הדלת נאמר: “וילחש בקול חלש ורצוץ – גיטל”. כאן מובלעת האנחה במלה “רצוץ”⁷⁰. בסוגרו את הדלת נאמר: “אח, רבש”ע! – מלמל לנפשו באנחה רועדת“. ובסיום התמונה הזכרונית נאמר: “ביטאו שפתיו שנית במרירות עוקצת: אח, רבש”ע, אב שבשמים!” האנחה עוברת איפוא גילגול ממצב של אילמות למצב של מילמול לעצמו (“לנפשו”) עד למרידה גלוייה, שאותה “ביטאו שפתיו במרירות עוקצת”. המוטיב מעמיד אותנו על משמעותה של הפתיחה, שהיא תהליך של מרידה מתגברת הפורצת ממעמקים.

משמעותה של התמונה האחרונה במסגרת הפתיחה המורחבת תהיה ברורה עוד יותר, אם נבחן אותה גם ביחס להמשך, שהוא חזרה על המתרחש בהווה:

אחרי כן ניגש את השולחן, המכוּסה מַפּה צחוֹרה לכבוד יום הדין, ובקצהו סדוּרוֹת הכן מנורות־כסף עם נרות צחוֹרים בלתי מודלקים עוד, ויכוֹנן את מבטוֹ נכחו אל החלון. באותה שעה שלחה ידו ותאחז בקצה המַפּה ותסירנה במהירוּת מעל השולחן. מנורות־הכסף שחוּ, השתקשקו ויפּלו לארץ ברעש.

רבי נח התעוֹרר.

לפנינו כאן תיאור של עשייה מפוצלת: ר' נח “ניגש את השולחן” (אבל בו בזמן): “ויכונן את מבטו ניכחו אל החלון” (על משמעות החלון בסיפור זה נעמוד בהמשך). והמספר מדגיש, ש“באותה השעה”, בה התרחשה פעילות חצוייה זו, התחולל המעשה של השלכת המפה מהשולחן עם מנורות הכסף, שהיא כמובן איזה פעולה בלתי רצונית (“שלחה ידו”), הרומזת בפירוש למעין ‘הפיכת הקערה על פיה’⁷¹. מכל ההקשר מצטייר לחעינינו איזה מעשה תת־הכרתי, שהתרחש במעין מצב חלומי (נאמר בפירוש אחרי נפילת המנורות “רבי נח התעורר”). זו מרידה כפולה: נגד אלוהים, שלכבודו מדליקים את הנרות ומקיימים את החג. ונגד האשה־האם של הבית, המגולמת במפה וגם במנורה, כשהפעם מרמזת התגלמות זו גם על הבת, שעומדת להדליק את הנרות. זה אומר, שבמעשה־מרידה זה בא בעצם גמר אותו מוטיב בעלילה, שהתחיל באנחה הרצוצה ואחרי גילגולים שונים הגיע עד לידי הפיכה הקערה על פיה.

מכל זה יוצא, שבפריצה האחרונה באים כבר לידי ביטוי טרגי אותם הניגודים, הטבועים בשורשיהם של הדברים, היינו האהבה עצמה נושאת בקרבה את הניגודים הטרגיים, שמהם אין שום מוצא. מכאן שבתמונת הבת השוכבת על המיטה אצורים כבר כל היסודות הטרגיים שביצירה, שהרי בה טמונים כבר התמונות, החזיונות והפעולות שהיא עוררה אצל האב. אם כן, בפנינו אותה התפישה העיצובית, שראינו ב“ג’ניה”, אלא שדווקא דמיון זה עשוי להבליט ביתר הדגשה את הסטיה מדרך העיצוב של “ג’ניה”. בשתי היצירות מתרחש אמנם תהליך זה על ידי מימושו של הטמון בפתיחה, במצבי פעולה ההולכים ומתרחשים לעיני הקורא; ואילו ב“סעודה מפסקת” נפרשת הפתיחה, על כל הטמון בה, על ידי מערכת של רבדי זכרונות חלומיים. אין הכוונה לומר בזה, שיש כאן דרך מבנה של Flash back, שבנקודה מסויימת בחייו פונה הגיבור אחורה לעבר מציאות זכרונית, שהרי הסיפור מתקדם בעצם כל הזמן קדימה, ומתרחשים מעשים ממש, של האב תחילה ואחר כך של הבת. אלא הכוונה היא, שכל מעשה טעון מתחים של זכרונות, המתלכדים ומתנגשים, ועל ידי כך מעמיקים ומחריפים את המתרחש ומקנים לו משמעויות שונות.

גנסין משתמש כאן בדרך מיוחדת של יצירת רבדים. אלה נוצרים הפעם לא על ידי משמעויות המתלוות למלים, כי אם על ידי מטענים האצורים בתוך המעשים, מהם משתקפים מאוויים, רצונות ותחושות. כך למשל ישנם כוחות ששלחו את ידו של האב אל המפה, כדי שהיא תשליך אותה מעל השולחן, כשברובד המודע ניגש כמובן האב אל השולחן, כדי לקחת משם את המחזור, כדבריו אחרי שהתעורר: “איה המחזור”. וכן בהמשך: “ובהפנותו ללכת אל ארון הספרים, העומד אצל הדלת, נזדעזעו כתפותיו וימלמל במרירות: שוכבת לה… אח־ח…” הציון “העומד אצל הדלת” אינו בא כמובן, כדי להציג לעיני הקורא את הדיקורציה של החדר, אלא כדי שהוא יבין את הזעזוע של הכתפיים. התנועות והצעדים פועלים איפוא בבת אחת בכיוונים שונים, כשהם מונעים על ידי רצונות שונים. מכאן הצביון הסהרורי שישנו לכל תנועות האב, כאילו פועלות הן בתוך עולם זכרונות; אלא של זכרונות אין אופי נוסטלגי־רומנטי של שאיפה לשוב אל עולמם, כי אם אופי טרגי מתוך ידיעה ברורה שאין שיבה, כי הניגודים טבועים מראש בשורשיהם של הדברים עצמם.

הוא הדין באשר לכל תנועותיה והירהוריה של הבת. תנועותיה הן: מהמיטה אל חלל החדר וחזרה, או אל החלון. על כל אלה מעיק מטען של רבדי זכרונות כבד לא פחות מאשר זה של האב, וגם אצלה ממוקדים כולם סביב האם, חדר האם והאב. וכך מתקבלת כאן תופעה מעניינת: בכל הסיפור, להוציא את האפילוג, אין אפילו פעם אחת איזה שהוא מגע ישיר של האב עם הבת, ועם זאת, הרי כל הסיפור מתאר בעצם מגע זה שביניהם, אלא שהוא מתקיים ברובד הזכרוני־חלומי. בזה שוב אין הכוונה, שהאב והבת חיים בעולם של זכרונות, אלא ששניהם חיים בעולם אחד, ובו כמו מתקיים כל הזמן דו־שיח ביניהם. נציג איפוא אחת התמונות המרכזיות מזכרונותיה של הבת: מות האם. תחילה נאחז דמיונה ביום הכיפורים של אשתקד בזמן שהאם היתה כבר חולה, ואחר כך מתייצב לעיניה החדר ביום מותה ובשבעת ימי האבל. והנה התמונה:

והיא זוכרת את שבעת ימי האֵבל. בבית אי־סדרים. הכל שלא על מקומו. הראי כוֹבש פנים בקיר. המיטות פרועות. בטבוּר הבית עומד השולחן, ועליו טליות, תפילין, סידוּרים, תהילים. על הקוֹמוֹדה, המכוּסה מַפּה כהה־גסה, דולקים שני נרוֹת מפיצים אוֹר מוּזר, אור חמים, אור דוקר, חלאה, רפש, עננים, באחת הפינות, על יד התנוּר, עומד הדום נמוך, ועליו יושב אבא, דומם, בלי הגה, ובוכה… היא יושבת מוּלוֹ נענה, נרגזה, נרעשת, חוֹלת־נזילה ובוכה גם היא… הדמעות עוקצות, שורפות, משרבות… גם הדוֹדה, אשר נתארחה אז בביתם, בוכה בלי הפוגות…

–מה הירבה אָז אבא לבכות – מתרסקת מחשבה במוחה – גבר…

בפנינו כאן שוב תיאור מפורט ומדוייק של החדר, היינו: של אותו חדר, שתיאורו עכשיו מזכיר את תיאורוֹ הראשון. מזה אנו מבינים, שהיא ראתה אותם הדברים שראה אביה בפתיחת הדלת, כמו שגם הוא ראה אותם הדברים שהיא רואה עכשיו בזכרונה: היא רואה איפוא “בבית אי־סדרים”, כפי שבפתיחה ראה האב, ש“בחדר נפקד סדר”. וכן רואה גם היא, את החדר, שנגלה לאב, אלא שהפעם הוא מלא באביזרי אבלות ותשמישי קדושה אחרים, – מנוגד בתכלית לצורת החדר שהיא רואה בעיניה בהווה (אותו החדר שהאב ראה). משמע ששתי התמונות, שעמדו לעיני שניהם בשני העולמות (המציאותי והחלומי), מציגות את החדר על כל ניגודיו, דבר האומר, שהבת הוגה יחד עם האב, באותם ניגודים, בהם היא שרוייה. וגם היא רואה בהכרח את הקו הטרגי שבהוויית החדר.

אחר כך ניצבת לעיניה תמונה אחרת: חדר ההמתנה בתחנת הרכבת, שבה נראה לה אביה על רקע חבורת “צעירים מהירים וצעירות מקושטות, ביניהן גם מורתה”. על יד הצגת־עימות זו רואה היא “כנופיות־כנופיות קטנות של יהודונים”, ש“לפנים, היא זוכרת, היה גם (אביה, י.ב.) סוחר־מוכר בכנופיות כאלו…” (80) זאת אומרת, שמוצגים כאן לפנינו מראות, כפי שהם נראים בעיני הבת בדרך העימות. כלומר: בעצם הצגתם של המראות במקביל מובעת הטרגיות שבעולמה. מול עולם של צעירים וצעירות מקושטות וסימפטיות ניצבים “יהודונים”. החלוקה ברורה, אלא שאביה האהוב, שאליו היא קשורה בקשר בל יינתק, שייך בעצם גם כן לאותם ה“יהודונים”. אך התמונה הזאת לא תובן כל עוד לא נראה, שמראות אלה בעימותם החריף הציקו גם לאביה. מיד אחרי המלים: “היא זוכרת, היה גם סוחר־מוכר בכנופיות כאלו…” (בהדגשת שלוש נקודות), נאמר: “פתאום כונן את צעדיו אליה, ויקרא בקול רועד ונפסק: ניסע הביתה, גִיטְ’קֶה… מחר…” מאמירה פתאומית וסוערת זו (“רועד ונפסק”) מצטייר האב כאכול לבטים, שהביאו אותו לבסוף למסקנה זו, אלא שבמקום למסור את לבטיו נמסרים מראותיה־מחשבותיה של הבת, כאילו קיימת זרימה ישירה ממראות אלה של הבת אל מסקנתו הנסערת של האב. האב חי את אווירת המתח, שבתוכה היתה קרועה גם הבת.

משמעות מיוחדת יש לנערה המשרתת רחל. מבחינה מבנית נחוצה הדמות הזאת, כדי לאפשר את התפתחותה התקינה של העלילה, שהרי במישור הגלוי מהווה רחל החיבור היחיד בין האב והבת. אולם למשרתת יש גם חלק בהעמקת הסיפור ובהטענתו במטענים אסוציאטיביים. מיד עם הופעתה אחרי נפילת המנורות, היא מעלה זכרונות: “עיניה נמלאו דמעות קודחות. בבית אביה, היא זוכרת, היו בוכים עתה הרבה, חרש…” כלומר: שוב מוצג בית מול בית. אולם עולמה הזכרוני של המשרתת אינו בא כמובן למען עצמו, כי אם למען העמקת עולמה של הבת. היא מהווה מעין מדיום של פרימיטיב אלמנטרי החושף בתגובותיו עולמות חנוקים. המשרתת חושפת איפוא את תחושותיה המוסחות של הבת (ובמידה מסויימת גם של האב), שאחד מסימני ההיכר של הסיפור הוא האיפוק השורר בו. לעומת השקט, ולעומת הרגשות החנוקים, מדגישה השפחה, שבביתם היו בוכים הרבה, והיא אמנם פורצת “ביללה איומה קורעת לב”. וכשהבת מרגישה בדמעות חונקות, אזי “היא הופכת את פניה אל הקיר”, אף על פי, שאיש לא יכול היה לראות אותן. ואכן, הבכי הזה של השפחה הוא הוא שמעלה את ההירהורים על האם ועל מותה.

לשפחה יש חלק גם בהשרייתה של אווירת המוות, שהיא אווירת היסוד של הסיפור. השפחה מהווה בעצם הווייתה מעין פרספקטיבה לעתיד הבת. היא, כמשתמע, יתומה ללא בית. בה משקפת היא את העתיד המשוער של גיטל אחרי היפרדה מהעולם השנוא, שהוא גם ניתוק מהאדם היחידי שלו היתה שייכת. כך מסייעת דמות זו להשתלטותה של אווירת המוות והיתמות בסיפור, אווירה שמהדקת עוד יותר את הקשרים שבין האב והבת, שנשארו כשני בודדים בעולם.

אחרי התמונה בבית הנתיבות, שבה מתעצם הדושיח עד לידי ממשות כמעט, שוקעת הבת שוב בהרהורים על לימודיה העתידים ועל אבא החלכה, עד שהיא עוברת לווגטריאניות (צמחונות), המהווה נקודה מכרעת בסיפור. עניין זה מסתיים בשיחה, שבה משתתף גם יהודי נוסף, ר' קלמן, הלועג לווגטריאניות של הבת. והנה סיומה של שיחה זאת:

רבי קלמן לָטש עיניו, ואבא הוֹסיף באנחת־נגינה:

– ילדה…

– רבי קלמן שוּתפם – חוֹלפת מחשבת־אגב במוֹחה – הוא איש אחר. כשסיפר לוֹ אבא את הדבר הטיל עליה מבט דוֹקר וקרא בחימה מקפיאה – ברר…

– פַלגְסיס – אַף המה יודעים לבחוֹר… אָח, הייתי מַראה להם…

– אח, מה יהיה…

– אָח, מה יהיה… (79)

השיחה מסתיימת איפוא באמירה חוזרת: “אח, מה יהיה”. נבחן את שתי האמירות האלה. הראשונה נאמרת על ידי האב, כפי שהיא עולה בזכרונה. לעומת זאת, חוזרת הבת עצמה על האמירה השניה כתשובה על האמירה הראשונה. כלומר: מתנהל כאן דושיח ממש בין הבת, היושבת ברגע זה ומהרהרת, ובין האב, המשוחח עמה בעולם זכרונה. שניהם אומרים אותו המשפט מתוך שתי הוויות מנוגדות בצורה קטבית; ועם זאת מכיל אצל שניהם המשפט, את אותה הטרגיות של הגורל, מתוך אותה התחושה שאין שום מוצא.

בסיום דושיח זה ניגשת הבת “אל החלון ותפתחהו”. כאן מתרחש שוב מעשה עימות של שתי תמונות. הנה התמונה הראשונה:

ממעל לשורת הבתים הנמוכים, אשר מעֵבר לרחוב השקט, נשקפה לה כיפת שמים טהוֹרה וחפשית, אשר השתרעה שקוע וצלול, צלול וטבוע מאחורי הצמרוֹת המטוללות, הנאחזות בעשן־התכלת הלאָה, הלאָה במרחק הרוֹדם, במרחק המלבב, המספּר ללב, הלוֹחש לנשמה, המעביר עין גם מפּסגת המסגד, המבהיקה עתה בקרניה העיפוֹת של שמש שוֹקעת, גם מאילנות בית־הקברות, הקפואים לא הרחק ממנו, גם מנפתוּלי המסילה הצרה, המתפּתלת והולכת מאחריהם לאין קצה ותכלית… הלאָה, הלאָה מהם; מעולם אחר, מעולם חדש רוזם מרחק־התעלומות ההוא. גגי הבתים, אשר מעֵבר לרחוב הקפוא, עומדים משום־מה שחים, עמוסים, מכוּוָצים, כעוֹצרים נשימתם הזקנה, ונדמה, כי גם קרבת־השמים מעיקה עליהם, ושמה, במרוֹמים, כמעט אשר עין לא תשיגנה, רוחצת אחת הציפּרים החפשיות בגלי התכלת החפשייה, מפלסת לה נתיב, וכנפיה ישאוּה אל אשר יהי רוּחה ללכת, נישאת ומתפּללת, נישאת וגוֹוַעת, עד היוֹתה לאחת עם התכלת ההולכת ומתגשמת ועין אדם לא תשורנה עוד…(83).

זהו איפוא המוצא מהמצב שהוא ללא מוצא – עולם החלומות. זהו עולם “מעבר” – לא רק מעבר “לשורת הבתים הנמוכים”, אלא גם מעבר ל“פסגת המסגד”. ועוד יותר, גם מעבר ל“מסילה הצרה, המתפתלת והולכת מאחריהם לאין קצה ותכלית…”. זהו חלום “מעולם אחר, מעולם חדש רוזם”. בעולם זה מתמזגת הבת עם התכלת, שבה אין לא גויים ולא יהודים וגם לא ההווייה הצרה שבין גויים ויהודים⁷².

מהוויה חלומית זו של עולם התכלת מעורר את הבת קולו של האב, ומתייצבת לעיניה תמונה אחרת:

– גיטל!…

גיטל הזדעזעה. היא הפנתה את עיניה אל הדלת, על המפתן עמד אביה גבנון, חיור, נענה; עיניו האדמדמות תועות, וידיו ממשמשות בכנפי בגדוֹ האפור. לבה נלחץ כמוֹ בצבת מלוּבנה. לה נדמה, כי רואה היא לפניה את אביה בפעם הראשונה.

מול עולם התכלת ניצבת איפוא תמונה, המחזירה את הבת אל העולם הריאלי שבריאלי ואל הניגודים הקטביים, שביניהם קרועה נשמתה, כשאלה דוקרים הפעם ממש את עיניה. וכך נסגר הסיפור בהצגת הטרגי שבהוויית שני הגיבורים על כל האכזריות והממשות שבה. זאת ועוד, בביטוי ‘נסגר הסיפור’ לא היתה הכוונה למעין איזו הבחנה שבשיגרה (שהרי כל סיפור נסגר בסופו), אלא להבחנה מהותית־אורגנית, כי המסגרת שמסביב לסיפור מהווה את אחד הקווים המשמעותיים שבו. לכן נבחן את המסגרת על סימני ההיכר שלה:

א. בכל הסיפור (להוציא האפילוג הקצר, שעליו נעמוד בהמשך) משמיע האב לבתו במציאות ממש מלה אחת: “גיטל” – בפתח הסיפור ובסיומו לפני האפילוג.

ב. בשני קצות הסיפור עומדות שתי תמונות בעימות הדדי, המציגות את המתח הטרגי שבהוויית גיבורי הסיפור.

מהמבנה הזה מתחייב, שבדיקתם של שני הקצוות האלה תעמיד אותנו על משמעותו של הסיפור. נבחן איפוא את הסיפור מנקודת ראות זו. בפתיחה קורא האב “גיטל”, כשהבת ישנה. מכאן שהתמונות בפתיחה, גם של החדר וגם של האב נתפשות בהכרח בעיני האב בלבד או מזווית ראייתו. זה אומר, שהעימות שבין שני העולמות הוא פנימי. הוא קיים אמנם במצב נתון, אבל הוא מוצנע, שהרי הבת אינה שומעת את קול אביה ואינה רואה אותו. לעומת זאת בסיום, כשהאב קורא “גיטל”, אין הבת רק שומעת, אלא הקול מזעזע אותה, ו“לבה נלחץ כמו בצבת מלובנה”. כמו כן נתפשות ונמסרות התמונות הפעם בעיני הבת, כשגם האב ער, זאת אומרת, שכל הסיפור הוא מעין תהליך של התעוררות, כשהקולות עם המראות, שהגיעו לתודעת הבת בשנתה, מתגלגלים בתוך הסיפור, עד הגיעם לתודעתה המלאה בכל אימתם.

אולם דומני, שבזה לא עמדנו עדיין על דקויותיה של המסגרת. בתיאור החדר בפתיחה נאמר על הבת השוכבת “ותחלום”. פרט זה אינו יכול להימסר מזווית ראיה של מישהו בתוך הסיפור, אבל המלה נזרקה, והיא יוצרת מהות האומרת שהבת חלמה. דבר זה מחייב אותנו להציג בפתיחה, על יד שתי התמונות הגלויות, שנמסרות מזווית ראייתו של האב, עוד שתי תמונות מחלומה של הבת. מתוך המסופר ומבחינה אנלוגית ניתן רק לשער, שבשתי התמונות החלומות על ידי הבת עמד האב מול עולם חלומי בלתי־ידוע. זה אומר, שהסיפור הוא בעצם תהליך של העלאת שתי תמונות שבחלום לרובד הגלוי והמודע, שהוא הוא הסיום, היינו: הצגת המציאות מול החלום על כל אכזריותה הטרגית.

מנקודה זו נבין גם את אופיו של התיאור ואת מגמתו בהשוואה לזה שבפתיחה. בתיאור כאן נמסר האב בכל ייחודו היהודי, בכל כיעורו היהודי ובכל חולשתו היהודית (“גבנון, חיוור, נענה”). אלא שיחד עם זאת מורגשת אהבתה של הבת אל האב, היינו: היא מחריפה את הצבעים, כדי להחריף את המתח שבעימות. הבת רואה איך “עיניו האדומות תועות, וידיו ממשמשות בכנפי בגדו האפור”. בידיים הממששות רואה הבת בהכרח את מותה של אמה, שרק רגעים אחדים לפני כן היא הירהרה עליו, וראתה “בעיני רוחה את הידיים הנוראות, הצנומות בידי המוות, אשר מיששו בחולשה ויחפשו דבר מה על השמיכה”. תמונת הידיים כממששות מגלמת איפוא כאחד את תחושת חוסר המוצא ואת המוות הגואל כמוצא היחיד.

האפילוג

האפילוג עשוי להעמיד אותנו בפני בעיות, שיש לתת עליהן את הדעת. הוא כולו דושיח קצר על אכילת בשר לסעודה מפסקת. האם אין זה קלוש מדי ואפיזודי מדי בהשוואה לחוויות ולניגודים הטרגיים, שנצטברו לאורך הסיפור ובתמונת הסיום. רצוננו לומר: אחרי כל המתחים פורצת הטרגדיה לא, למשל, בוויכוח על עצם הצום, כי על דבר קל ערך שאין בו מחריפותו של פואנטה. הדבר עוד יותר מוקשה, הרי גנסין היה מעוניין להסב את תשומת לב הקורא אל הפואנטה הזאת, שעליה קרא הוא את הסיפור “סעודה מפסקת”.

ננסה איפוא להבין את האפילוג, ודומני שהוא אמנם כורח פנימי של הסיפור. לסיפור זה יש אופי מיוחד. גנסין קרא לו “תמונה” (ציון זה הושמט בהוצאה המקובצת), רוצה לומר: תמונה מיניאטורית מצומצמת, שכלפי חוץ היא שלווה ומאופקת, בעוד שבמעמקיה מלאה היא בתסיסות סוערות. תמונה זוֹ יכולה היתה להתקיים, אך ורק, כששני היסודות שבה הם ללא פגם כל שהוא: האהבה השלמה ללא גבול, והקרע השלם, שאינו ניתן לאיחוי. מכל זה מתחייב, שההתנגשות תיסוב סביב דבר של מה בכך, שבתוקף החוויות הפנימיות שבסיפור, יהיה ספוג מתחים, ואמנם היה דבר זה ספוג במתחים, שהרי בווגטריאניות נתנה הבת ביטוי למרידה באבות היהודיים.

אגב כך ניתן גם לעמוד על בעיה אחרת: מדוע בחר גנסין בצעירה, כדי להביע באמצעותה את הבדידות ואת התלישות של הצעיר היהודי ואת הקונפליקטים שלו עם האבות? התשובה לכך היא: רק בתיאור צעירה יכול היה גנסין להשיג את הניגוד הקטבי החריף שבין שלווה חיצונית וסער פנימי. שכן אילו במקומה היה ניצב צעיר עברי בן רב וכדומה, אזי אי אפשר היה לקיים את יחסי הקרבה והאהבה שבין האב והבן, כי לא ניתן היה להגיע למצב תהומי כזה, מבלי שקדם לו תהליך ממושך של חיכוכים קטנים וגדולים. ואם להשתמש בנוסח של הלצה יהודית, הרי היה צריך הוויכוח להתחיל לא על יום הכיפורים, כי אם על צום גדליה. לכן רק בצעירה אפשר היה להגיע לאותו הקונפליקט האכזרי והחריף שבין הדמויות דווקא בערב יום הכיפורים, שבאווירה כשלעצמה יש מן האלמנטריות מן חיים ומוות⁷³.

לבסוף כמה מלים על הפילוג ממש, היינו: על המשפט האחרון ילל האב ויללה הבת“. משפט זה מהווה סוף המסגרת, המחזיר אותנו למלה הפותחת את הסיפור: “חרש”. וכך נוצרת אנלוגיה מ”חרש" אל “ילל האב ויללה הבת”. זה אומר, שהסיפור צריך להעביר אותנו מ“חרש” שבחלום ליללה שבאימת ההוויה. מכאן האווירה המיוחדת של הסיפור, העושה רושם, כאילו הגיבורים חונקים לכל אורכו את הדמעות ואת הצעקות התוססות בקרבם, עד שבסוף “הרטיבו את אוויר החדר בדמעותיהם”. יוצא איפוא, ש“סעודה מפסקת” מהווה מזיגה של שתי דרכי עיצוב: של “ג’ניה” ושל “מעשה באוטילו” הפתיחה של “ג’ניה” ממוזגת עם המבנה המסגרתי של “מעשה באוטילו”, כשבהתפתחות העוֹלה ובאנלוגיה בין שני קצותיו טמונה המשמעות האידיאית והאסתיטית של הסיפור.

בסיכום, בדיון ביצירות גנסין מ“ג’ניה” עד “סעודה מפסקת” עמדנו על ההתפתחות שמתגלה בהן, שהיא תוצאה של מאמץ חוזר ליישם את התפישות האידיאות והאסתיטיות, אותן הביע גנסין בין היתר במאמרו ב“המגיד” בתרס“א (“שברי לוחות”). ניתן איפוא להבחין בהתפתחות זוֹ נסיון רצוף בפיתוח דרכי עיצוב, לפיהן פועמת “הפסיכולוגיה” בתוך התנועות של המעשים עצמם. כמו כן מסתמנת לאורך סיפורים אלה התפתחות הדרגתית של הגיבורים. אלה הולכים ומקבלים את קווי ההיכר של דמות הצעיר העברי, שהולך ומתגבש יותר ויותר בהמשך יצירתו של גנסין. כמו כן, אין להתעלם גם מהתגבשותה של דמות הצעירה בסיפורים אלה: מדמויות בעלות יסודות טרגיים, ג’ניה ורוזה (“מעשה באוטילו”), מגיע גנסין ב”סעודה מפסקת" לדמות טרגית ממש כמבשרת את הצעיר הגנסיני שבהמשך יצירתו.

ג. מאנטון צ’אֶכוב עד ליאוניד אנדרייב

בסיכום סוגיית ראשית־גנסין אנסה לבחון במקצת את השפעתם של סופרים רוסיים אחדים על יצירתו בראשית היווצרותה. אין כוונתי להרחיק בחיפושי השפעות – אלא אתרכז בשני הסופרים: צ’אֶכוב ואנדרייב. לדעתי, אפשר לבחון לאורם את דרך צמיחתם הפנימית של סיפורי “צללי החיים”. לגבי צ’אֶכוב – הרי לא רק שגנסין־ברנר ובני חבורתם היו מושפעים ממנו, אלא הם פשוט למדו ממנו איך לכתוב סיפור. ועם זאת אינני מתיימר במסגרת זו לדון על השפעת צ’אֶכוב על גנסין (זה נוגע כמובן גם לאנדרייב) במובן המכליל את המלים האלה, שהרי כל דיון בהשפעות הוא מורכב ומסובך מכמה טעמים: אחד (ועיקרי) הוא, שבעל ההצעה המסויימת נוטה להדגיש במיוחד השפעה זו, ועל ידי כך עשוי הוא להתעלם מאין סוף של השפעות אפשריות שמתלווֹת להשפעה המוצעת. ובאשר לענייננו – לשם קביעת השפעתו של צ’אֶכוב, למשל, יש להגדיר קודם לכן את משמעותו של צ’אֶכוביזם כדרך בסיפורת (הוא הדין כמובן לאנדרייב) – וזה בוודאי שאינני מתיימר לעשות. צמצום שני – אני מצמצם את הדיון לשני סיפורים: אחד של צ’אֶכוב, שהשפיע לדעתי על “מעשה באוטילו” ואחד אנדרייב שהשפיע על “סעודה מפסקת”. והנה אם כתוצא של דיון זה, תתקבל איזו מסקנה יותר מכלילה לגבי השפעת שני סופרים אלה על גנסין – בוודאי שנצא נשכרים.

בסיפור הצ’אֶכובי הריני מתכוון לסיפור “אורים” (“אוגני”) משנת 1888⁷⁴. אינני בטוח שהסיפור מתורגם לעברית, לכן אתאר אותו בקצרה. זהו סיפור מסגרת. המספר במסגרת (להלן המחבר) הוא רופא, המוסר לנו הרפתקה קטנה בגוף ראשון. המחבר היה בדרכו לאיזו אחוזה שבה התארח. את דרכו עשה ברכיבה על סוס, וכך נקלע לאיזו­ֹ ערבה שבה התנהלה עבודה בהנחת מסילת ברזל. עם רדת החשכה לא ידע המחבר לאן להמשיך, לכן דפק על דלת אחד הצריפים. היושבים בתוך הצריף קיבלו את הרופא תועה־הדרך בשמחה, וכיבדו אותו במאכל ובמשקה. החליט איפוא להישאר שם ללון. בחדר ישבו שני אנשים: אחד המהנדס שהיה מנהל עבודת המסילה, שמו אנאנייב, אדם בשנות העמידה. כדי להגדיר את גילו ביתר דיוק מצטט המחבר פסוק מ“אוטילו”, הרוצה לומר, שמדובר באדם בגיל העמידה. השני היה עוזרו, סטודנט צעיר בשם פון שטיינברג, כבן 23־22. התנהלה שיחה בחדר. דיברו בעיקר שני המארחים. לאורך כל השיחה בלט בדברי המשוחחים טון קינטורי־לגלגני: המהנדס דיבר בלשון אבהית ברצון להורות ולהדריך את האיש הצעיר, וקינטר אותו על תפישותיו; ואילו הצעיר האינטלקטואל ליגלג על דברי החכמה המאלפים. הצעיר, בעל תפישה פסימיסטית־דקדנטית, דיבר מעט. דיבר בדרך כלל אנאנייב, כשתוך כדי שטף דיבורו העיר פון שטיינברג הצעיר את הערותיו העוקצניות על דברנותו הסנטימנטאלית. אלה הרגיזו עוד יותר את המהנדס, שהגביר את דברנותו, וזו עורר שוב את הקינטורים הלגלגנים של הצעיר וחוזר חלילה. תוך כדי התנגחות זו פותח אנאנייב בסיפור מחייו, שצריך היה להיות מעין הוכחה חותכת לתפישתו האופטימיסטית ותשובה חותכת לפסימיזם הדקדנטי של פון שטיינברג.

בדרך זו מוכנס איפוא הסיפור הפנימי, שאותו מספר אנאנייב בגוף ראשון. אנאנייב מספר שלפני שנים אחדות, בסיימוֹ את המכון ההנדסי בפטרבורג, בא לקווקז, ונזדמן, במעבר מרכבת אחת לשנייה, לעיר מולדתו, שלא ביקר בו כשבר שנים. הוא התבונן בעוברים ושבים שנעשו זרים לו. הוא טייל לרובע של קייטנים שמחוץ לעיר, שם התיישב באיזו סוכת־גן והתבונן בעוברים על ידו. הרצון שהדריך את ההתבוננות היה החיפוש אחרי אשה; וכל אשה יפה שעברה עוררה בו מחשבה, שלא היה מזיק כלל לעשות אם זו איזו הרפתקת אהבה. בינתיים ירדה החשכה, והנה נכנסה לסוכה אשה יפה, והתיישבה על הספסל. אנאנייב, שניסה להיכנס עמה בשיחה, שאלה איזו שאלה בענייני תחבורה חזרה העירה. האשה עתה, התבוננה בפניו ושאלה אותו אם שמו אינו במקרה אנאנייב. בקיצור, זו היתה פעם הנערה היפה ביותר בגימנזיה ובכל העיר, ואנאנייב היה מאוהב בה עד לידי טירוף. כינוייה היה קיסוטשקה על דמיונה לחתולה גמישה ועדינה. מדברי קיסוטשקה שמע אנאנייב שהיא נשואה לאיזה סוחר – טיפוס גס. תוך סיפורה התייפחה בבכי על חייה האומללים והאבודים. קיסוטשקה הזמינה את אנאנייב לביתה, ושם נמשך סיפורה, שחשף עוד יותר את תהום חייה. מאוחר בלילה הגיע בעלה של קיסוטשקה בליווי איזה קצין. בעלה לא נכנס כלל לראות את אשתו, לא הציג את הקצין, ולא התעניין כלל באורחה. מחד הגברים נשמע דיבור צעקני גס של שיכורים. לבסוף יוצא אנאנייב מקיסוטשקה, כשהוא נרגש ונסער כולו. הוא נכנס עוד פעם את הסוכה, כדי להתייחד עם רגשותיו, והנה כעבור זמן נכנסה קיסטושקה ומבלי שהרגישה ביושב התיישבה והתייפחה בבכי.

הסיפור עוד נמשך עד למוסר ההשכל הבא לומר, שיש משהו בחיים. פרטי הסיום אינם מענייננו, אותנו מעניינת העובדה כי בסיפור “אורים” מצויים כל הקווים המצויים גם ב“מעשה באוטילו”: המסגרת לשיחות, השיחות על נשים בהקשר להשקפתו של קהלת (שם זה מוזכר בשני הסיפורים). הלגלוג על טיפוס סנטימנטאלי. הטיפוס הסנטימנטאלי מספר סיפור כתגובה על הלגלוג. לבסוף, סיפורו של הטיפוס הסנטימנטאלי הוא בשני המקומות אותו הסיפור. ניתן איפוא לומר, שגנסין למד מצ’אֶכוב איך לכתוב סיפור ללא כל נסיון להסתיר את הדבר. להיפך – גנסין רומז על כך בסימני זיהוי שונים, כאילו לרמוז לחבריו (שהבינו ללא ספק את הרמז) עד כמה הצליח ללמוד מצ’אֶכוב, ועם זאת הצליח לכתוב סיפור שונה (על השוני בין שני הסיפורים לא נעמוד כאן כמובן).

אגב, בסיפור “אורים” עשוייה היתה חבורת ברנר־גנסין למצוא גיבור ופרובלמטיקה קרובים מאוד לרוחם. אנאנייב אינו רק נוסע במקרה מעיר אחת לשנייה כדי ללמוד שם. הוא עוזב את עיר מולדתו הפרובינציאלית, כדי לעבור לעיר גדולה, כשעזיבה זו מוגדרת בפסוק החוזר בלשונו ממש אצל ברנר ב“בחורף”. קיסוטשקה בתשובה לאנאנייב, המתפלא על נישואיה, אומרת: “פשוט ומובן מאוד: לנערות אינטליגנטיות אין אצלנו לאן ללכת. לנסוע לקורסים או להיכנס לאוניברסיטה, ובכלל לחיות חיים אידיאיים כמו שחיים גברים – לא כל אחת יכולה. יש צורך להינשא לבעל, אך למי לדעתך? אתם הנערים גומרים את הקורס בגימנסיה ונוסעים לאוניברסיטה, כדי לא לשוב אף פעם יותר לעיר מולדתכם” (ההדגשה שלי, י.ב.). כך אומר גם ירמיה פייארמן: “יהי מה – עלי לעזוב את בית המדרש לגמרי, לבלי שוב אליו עוד” (סוף פרק י'). כמו כן קרובה מאד הפרובלמטיקה לרוחם של חבורת ברנר־גנסין: אנאנייב חוזר לעיר מולדתוֹ, ותוך כדי כך בוחן צ’אֶכוב יחד עם הגיבור־המספר את המגע של הגיבור עם העיר שאותה עזב, כדי לא לשוב אליה עוד. פרובלמטיקה זו מצוייה ב“בחורף”, ב“בטרם” של גנסין, ב“חלום” של שטיינברג ובעוד יצירות של בני החבורה.

אולם לא נוכל לעמוד על משמעותה של ההשפעה הזאת כל עוד לא נדון בזיקה השניה – לאנדרייב. כוונתי לסיפור בשם “השתיקה” (מולטשאַניי")^75. בסיפור מופיעות שלוש דמויות ראשיות: אב (כומר בכנסיה), אם ובת יחידה; ודמות צדדית אחת: הטבחית־המשרתת בבית. העלילה סובבת סביב הבת. היא שבה מעיר הבירה פטרבורג, והיא שרויה במצב של דיכאון קשה. רוב זמנה שוכבת הבת בחדרה על המיטה ואינה מוציאה כמעט מילה מפיה. לבסוף זורקת הבת את עצמה אל מתחת לגלגלי הרכבת, האם נתקפת בשיתוק של דיבור ושל הידיים והרגליים והאב צועד בחדרים ושותק, וכל הבית נתקף בשתיקה. היחידה המפריעה את שלימות השתיקה הזאת היא המשרתת, הפורצת בבכי צעקני. זהו הסיפור בקיצור נמרץ ותמציתי. דומני שניתן לראות, גם מתיאור מתומצת זה, את הקווים המשותפים עם “סעודה מפסקת”. בשני הסיפורים אותו מגוון־דמויות ממש, אותו הנושא: מתח ביחסי האב וְהבת על רקע הפרובלמטיקה של מלחמת דורות. האב אינו מרשה לבת לנסוע לעיר המושחתת. כל אלה הם עדיין קווים חיצוניים, שהם אמנם חשובים, אבל יותר חשובה היא רוח הסיפורים: בשניהם מהווה השתיקה יישות השולטת בבית, כשהתנועות והמצבים טעונים במתחים של רגשות חנוקים. לשם דוגמה אביא קטעים מתוך פתיחת הסיפור:

בליל ירח אחד בחודש מאי, כאשר הזמירים זימרו, נכנסה אשתו של אבא איגנאטי לחדר עבודתו. פניה הביעו יסורים והעששית הקטנה רעדה בידיה. בהתקרבה לבעלה נגעה קלות בכתפו ובהתאנחה אמרה:

– אבא, הבה נלך לוויירוטשקה!

מבלי לסובב את ראשו הסתכל מעל למשקפיו שמתחת למצחו על הגלחית (הכמרית), הוא השהה עליה את מבטו החודר, עד שהיא עשתה תנועה של אי־רצון בידה החופשית וצנחה על הספה הנמוכה.

– אילו מחוסרי רחמים אתם שניכם, אתה והיא… הוציאה היא את מליה באיטיות, בהטעימה בחזקה את ההברות האחרונות, ופניה הטובים והרכים התעוותו כאילו הביעו כאב וקשיחות […].

– אבא איגנאטי הצטחק וקם. הוא סגר את הספר, הסיר את משקפיו, הניחם בנרתיק ושקע במחשבות. הזקן השחור הגדול, השזור בחוטי כסף, היה מונח מונח על חזהו בכיפוף נאה, והוא התרומם עם נשימתו העמוקה שלו.

– וכן, נלך – אמר הוא […]

חדרה של ווירה היה בקומה שמעל, וסולם המדרגות הצר של עץ נתכופף ונתאנח תחת כובד צעדיו של אבא איגנאטי. הוא, הגבוה והכבד כופף את ראשו, כדי לא להיתקל ברצפה של הקומה שמעל, והוא נרתע ברעד כשחולצתה הלבנה של אשתו נגעה קלות בפניו. הוא ידע ששום דבר לא יֵצא משיחתם עם ווירה.

– מה זה לכם? – שאלה ווירה בהגישה את זרועה החשופה אל עיניה. הזרוע השניה מונחת היתה על שמיכת־הקיץ הלבנה ולא נתבלטה מתוכה כמעט. כה לבנה היתה, כה שקופה ומבריקה.

– וויירוטשקה… פתחה האם, אך התייפחה ונשתתקה.

– וויירה! אמר האב בהשתדלו לרכך את קולו היבש והקשה

– ויירה אמרי לנו, מה אתך?

וויירה שתקה (עמ' 130)

הדמיון של פתיחה זו לפתיחה של “סעודה מפסקת” בולט ממש: גם כאן נכנסים הורים לחדר של הבת, כשבכניסה נראית הבת במצב שכיבה. אולם לענייננו יותר חשוב הדמיון הפנימי: כמו ב“סעודה מפסקת” מורכב התיאור מאמירות בודדות. וויירה אומרת: “מה זה לכם?” (“מה רצונכם?”). על כך האם: “וויירוטשקה…”; האב: “וויירה!” והתשובה: “וויירה שתקה”. את הפערים שבין אמירה לאמירה ממלא המספר בתיאור התנועות והמצבים הטעונים ברגשות ובמתחים עצורים כמו רעידת העששית הקטנה שבידי האם, נגיעתה הקלה בכתף האב, הצעדים האיטיים והכבדים של האב, רתיעתו מהמגע של החולצה הלבנה בפניו – כל אלה יחד ממלאים את האוויר במתחים, שביטויים הוא יישות של שתיקה. את מהותה של השתיקה מרבה אנדרייב עצמו לתאר בסיפור. היא “היתה בולטת במידה כזו, שסבור היה שהוא שומע אותה, את השתיקה הלזו” (עמ' 143). ובמקום אחר הוא אומר, שהשתיקה “מתאווה ליהפך לצלילים, אולם משהו חזק וקהה, כמכונה זו, ריתק אותה ומשך אותה לאורך כחוט־ברזל. ואי־שם, בקצהו הרחוב, החל חוט־ברזל זה להתנודד ולהשמיע צליל חרישי” (שם).

וכן, כמו ב“סעודה מפסקת” שרוי הבית באווירת מוות. שם במוות של האם וכאן – של הבת. וכמו שם מהלכים גם כאן האנשים יחד עם המתים, כאילו בתוך איזו ספירה ערפילית־סהרורית של שתיקה. כמובן שבסיפורנו נוגע הדבר רק לאב (הרי האם משותקת, כאילו היא שרוייה ממש עם הבת), והדבר מומחש במיוחד בשעת ביקוריו בחדרה של הבת, שם מתייחד הוא עם הפורטרט שלה. המגע עם הבת הוא כה ממשי, עד שהאב שומע אותה אומרת את המלה, שאליה הוא כה משתוקק. היא “נידמתה קרובה כל כך, שיכולת לשמוע אותה אילו הטית אזנך אגב עצירת דפיקת לבך […] אבא איגנאטי קם ממיטתו, והושיט ידיו המלופפות, הניע אותן והתחנן: ‘וויירה!’” (144).

כאמור, הדמות היחידה ששברה את הרמוניית השתיקה היתה (כמו גיטל ב“סעודה מפסקת”) המשרתת. ביום מותה של וויירה “היא בכתה כל כך הרבה שאפה התנפח ונעשה אדום כסלק”. בתיאור זה מובלטת ההמוניות כדיסוננס לגבי שלישיית האצולה השותקת.

לפנינו איפוא שתי זיקות של גנסין לשני סיפורים מאת שני סופרים רוסים, כשבין זיקה אחת לשנייה משתרע רווח של כשנתיים (1902 - 1904). לאור זה רשאים אנו דומני לתהות על משמעות היחס שבין שתי הזיקות. הריני מדגיש את עצם רשות ‘התהייה’, מפני שמחוץ להקשר של דיוננו אין כל מקום לתהייה מעין זו, אלא במסגרת יותר רחבה של דיון השוואתי שבין צ’אֶכוב ואנדרייב, כבסיס משותף, שמתוכו ניתן לעמוד על השוני שביניהם. ואכן בסיס משותף כזה נוצר הפעם בתוך אישיותו היוצרת של גנסין, שכן במעבר מ“מעשה באוטילו” אל “סעודה מפסקת” נוצר קו, שהכוח המניע שבו זהה למשמעות היחס שבין “אורים” לצ’אֶכוב ובין “השתיקה” לאנדרייב. לכן צריכים אנו לעמוד על משמעותו של קו־מעבר זה. לפנינו דומני מעבר מכתיבה פתוחה רוויית דיבור אל כתיבה עצורה, כשכל מלה נחלצת מתוך נשמות הדמויות כמו במלקחיים⁷⁶. בסיפור “אורים” מתפרקים המתחים, שהדמויות נתונות בהם, בתוך מלים, הנשפכות באיזה פיטפוט מפוייט. לשם דוגמה אביא את הפתיחה:

מלפני הדלת נבח כלב בקול ענות אימה. המהנדס א., עוזרו הסטודנט ש. ואני יצאנו מהצריף להסתכל על מי הכלב נובח. אני הייתי אורח בצריף ויכולתי לא לצאת, אך אודה, מרוב יין שלגמתי הסתחרר לי קצת הראש, ושמחתי להזדמנות בכדי לנשום אוויר צח.

– אין איש – אמר אנאנייב בזמן שיצאנו – מה אַת מרמה, אזורקה? טיפשה!

מסביב לא הית נראית נפש חיה. אזורקה הטיפשה […], ברצונה לבקש סליחה ממנו על אזעקת שווא שלה, ניגשה אלינו בחוסר בטחון וכישכשה בזנבה. המהנדס התכופף וליטף אותה בין אוזניה.

– מה אתך, יצור שכמותך, לחינם את מיללת – אמר הוא בקול, שבו אנשים טובי לב מדברים עם ילדים ועם כלבים – חלום בלהות ראית, לא כן?

לעומת הפתיחה האצורה של “השתיקה” מופגנת כאן בכל פרט הפטפטנוּת. עצם פתיחת היצירה בנביחת כלב קובע כבר את אופייה, לכך נוספת הרגשת הגילופין משתיית היין, ובעיקר הגדרת דרך דיבורו של המהנדס (המספר) כמו ש“מדברים עם ילדים ועם כלבים”.

פטפטנות זו מתעמקת ומתפייטת עוד יותר באמצעות המסגרת: הקינטור הלגלגני של הסטודנט מביא את המספר לאיזו מבוכת־גימגום (כמו היחס של החבורה לגבי זלטין), המהווה מאידך גיסא איזו הגנה עצמית, כדי שיוכל למסור את סיפורו הרגשני־האינטימי מצד אחד ואת לקחיו הלמדניים מצד שני, וחוזר חלילה. כך מתקבל איזה סיפור סנטימנטאלי־מפוייט, לעומת הסיפור האצור, כשכל המתחים נשארים חנוקים בנשמותיהן של הדמויות ובאווירת הבית. מתקבל איפוא מבנה כזה: לאורך כל הסיפור נמשך מאבק טראגי עם השתיקה, כשהביטוי למאבק זה הן האמירות הבודדות הנחלצות ממעמקי הדמויות. משמעות זו יותר גלוייה ב“השתיקה”. לאורך כל הסיפור חוזר האב על בקשה אחת, בעומדו לפני הפורטרט או על יד המיטה (במקום שהבת היתה שוכבת בחייה): “דַבְּרי”. הסיום למבנה זה הוא התפרקות אדירה של המתחים. ב“סעודה מפסקת” מתפרקים הם ב“ילל האב ויללה הבת”, וב“השתיקה” – באיזו השתפכות עד לידי טירוף: “‘אמא… אולגה… הלא תחוסי אלי’ נתייפח. ‘דעתי נטרפה עלי!’”⁷⁷

חיזוק לראייה זו נוכל למצוא אצל גנסין עצמו. במכתב שלו לברנר שנכתב בערך באמצע יוני 1904 (כשבועיים אחרי ההודעה על כתיבת “סעודה מפסקת”, ראה למעלה) ישנה הוספה לחברם המשותף פלזר. וזה לשון התוספת:

א, טוב. זה לא כבר קראתי את המאסף “זנאניע”. אל נכון נמצא הוא גם אצלכם, הן אנדרייב, חי אלוהים, קטנו עבה ממתני כולם. קרא אצלו רק את המומנט כאשר ווסילי ניגש אל מפרנס המשפחה המת, בטוח הוא בתוצאות מעשהו, בצדקתו ובערכו של כל חייו, והוא אומר אליו: קום! השד יקח אותו, את אנדרייב, הן אתם רבותי, תצחקו – אבל מן הדין שייכתב עברית ע"י אחד מן העברים החדשים ממש, חי אלוהים. רק חבל שרוסי הוא, אנדרייב, לפי האורגאניזציה גם עבודתו רוסית היא מבחינה מסויימת: אבל אם כן יש להצטער שבעניין זה גם אנו בני רוסיה הננו⁷⁸. אח, לעזאזל, זה כבר יותר מדי. מוטב שתקרא באותו מקום את גורקי והגד־נא כמה גס הוא (עמ' 47־46).

מדברי גנסין אלה ניתן ללמוד כמה דברים. אתחיל מהסוף: א. גנסין מציע לפלזר (וכמובן גם לברנר) שיקרא באותו המקום בקובץ “זנאניע” את גורקי לשם השוואה עם אנדרייב. אפשר לשער, שגנסין מציע לחברו לעשות מה שהוא עצמו עשה. כלומר: בזמן כתיבת “סעודה מפסקת” התעמק גנסין בכתיבתו של אנדרייב, וכדי לעמוד על מהותה של כתיבה זו העמיד אותה מול כתיבתם של הקלאסיקונים הרוסיים, הפעם מול גורקי, אך בעצם “קטנו עבה ממתני כולם”⁷⁹. ב. גנסין מביע צער על שחסרה אצלנו בעברית כתיבה אנדרייבית כזאת, כאילו העברית מכה על ראשו שמן הדין, שגם בעברית תיכתב כך “ע”י אחד מן העברים החדשים ממש, חי אלוהים“. ב”חי אלוהים" שומעים אנו כמעט שבועה, שהוא מקבל על עצמו להיות עברי חדש זה ממש. ואכן, רק במובן זה אפשר להבין את פתיחת הפסוק: “הן אתם, רבותי, תצחקו – אבל מן הדין” וכו'. גנסין המרגיש, שמדבריו יישמע שהוא שואף להיות האנדרייב העברי, חושש שמא יצחקו ממנו; לכן מעלה הוא עצמו את הצחוק האפשרי של חבריו, כאילו כדי שלא יחשדו בו. ג. בחינת “המומנט” בסיפור של אנדרייב: גנסין רומז כאן לסיפור המפורסם “חיי ווסילי פיבייסקי”. בסיפור זה נמצא במרוכז את כל הקווים, שצויינו למעלה כמאפיינים את סגנון כתיבתה של “השתיקה”. לשם דוגמה אביא גם הפעם את פסוק הפתיחה:

על כל חייו של ווסילי פיבייסקי הכביד גורל מזעיף וחידתי. כאילו היה הוא ממש מקולל בקללה נעלמה.

פסוק זה מטיל איפוא לתוך אוויר הסיפור מיד בתחילתו איזה מתח סודי, שמטעין בו כל מלה וכל תנועה של ווסילי. התמונה שעליה מדבר גנסין מצוייה כבר בשלב האחרון של הסיפור. הדבר מתרחש בכנסיה, שבתוכה הצטופפו אנשים מכל הסביבה, שאמורים לראות איך ווסילי פיבייסקי מקים אדם לתחייה. הצפיפות היתה ללא נשוא. במצב זה צריך היה ווסילי, שעמד באיזו פינה מרוחקת, לעבור למקום שבו עמד הארון. זהו איפוא המצב שעליו רומז גנסין. גנסין מבחין בתיאור שני שלבים: מעשים (התקרבות ווסילי ותנועותיו) ואמירה מפיו. מכל זה נבין, שהתיאור צריך להיות כה חזק, שישכנע אותנו, שהמלה האחת והיחידה “קום” – יהיה בכוחה להקים מת לתחייה. אך בזה לא חדרנו עדיין למוקד כוונתו של גנסין. מכל השלב הראשון בוחר גנסין במלה “ניגש” (ווסילי ניגש"). ופירוש מלה זו אומר גנסין, “בטוח הוא בתוצאות מעשהו, בצדקתו ובערכו של כל חייו”. ההדגשה היא על התודעה העצמית החזקה של ווסילי בכוחו הנסתר, כשכל כוחות חייו מתרגזים ומתמקדים בצעדים אלה אל המת, והם הם אשר מפעימים את המלה האחת “קום” בכוח נסתר על אנושי⁸⁰.

והנה התמונה עצמה: תחילה מתוארת חציית הכנסייה. החצייה נתפשת לעין המספר כפעולת נסירה. ההמון בבגדיו הצבעוניים נגזר לשני חצאים על ידי ווסילי פיבייסקי בבגדיו השחורים. כאילו איזה משור שחור אדיר גוזר את עדת המתפללים לשניים. ואחר “התקרב לארון השחור שציפה לו בדממה. הוא עמד, הרים כמצווה את יד ימינו ובחיפזון אמר לגופה המתפוררת: לְךָ הרי אומר: קום!” לפנינו קטע, שגנסין בחר אותו, כדי לתאר את דרך העיצוב של הסיפור כולו. ואמנם, קטעים מעין זה ניתן למצוא בסיפור לעשרות. כמו כן לא קשה להבחין, שדרך העיצוב שגנסין מוצא בסיפור זה הולמת בדיוק את דרך העיצוב שמצאנו ב“השתיקה” וכן גם ב“סעודה מפסקת”.

יוצא איפוא, שאפשר לדבר בביטחה על תקופת “סעודה מפסקת” כעל תקופת כתיבה, שבה ראה גנסין באנדרייב מורה דרך בכתיבת פרוזה סיפורית, כשהוא דוחה פרוזאיקונים רוסיים, שבדרכם הלך בסיפוריו הקודמים, על כל פנים ב“מעשה באוטילו”. לאור זה עלינו ראית כל לראות את “בבית סבא”, שעליו עבד גנסין בתקופה זו ממש. באותו המכתב, שאחריו באה התוספת לפלזר הנ“ל, אומר גנסין: “אתה שואלני לשלום ‘אורחי’. אנוכי כבר גמרתיו וגם תיקנתיו ואת שמו שיניתי ל’בבית סבא', אעפ”י שאיני יודע אם היטבתי בזה.” (שם). אך כמובן גם את המשך גנסין מ“הצדה” ואילך יהיה צורך לבחון מנקודת ראותה של תקופה זו.

בסיום דברינו על גנסין לא נוכל שלא לעמוד על מה שניתן ללמוד מדברינו על דרכי השפעה בספרות. מצד אחד ראינו תהליך פנימי של צמיחת העיצוב האימפרסיוניסטי, החל בסיפור “ג’ניה”, בו התמודד גנסין כמעט במופגן עם “באין מטרה” לברשדסקי, ועבור לסיפורים “מעשה באוטילו” ו“סעודה מפסקת” שבהם (כמתחייב מעצם הגיונו של התהליך) הלך והתעמק העיצוב האימפרסיוניסטי יותר ויותר, כשתהליך זה היה משולב בתהליך עוד יותר עמוק ואורגני בדרך עיצובה של הפתיחה ובהבנת מקומה ביצירה. ומצד שני, במקביל לתהליך פנימי זה ממש, התרחש תהליך חיצוני של התבוננות בדגמי מופת של פרוזאיקונים רוסיים, כשגם התבוננות זו הביאה להעמקת העיצוב האימפרסיוניסטי אצל גנסין, כפי שהסתמן עוד במאמרו של גנסין ב“המגיד” כשנה לפני הכתיבה של “ג’ניה”.

 

ב. הגיבור השופמני בצמיחתו (1906־1902)    🔗

מבוא: קווי יסוד באיפיון הגיבור והסיפור של שופמן    🔗

לא היה עוד סופר בחבורת הסופרים של ראשית המאה כמו שופמן, שפתח את דרכו הסיפורית בתודעה כה מלאה במגמתו הברורה, שהיא: עיצוב הניתוק והבדידות של הצעיר. ולא עוד, ניתן אפילו לראות את סיפוריו הראשונים כהתמודדות רצופה אחת עם נושא זה, כשכל סיפור חדש מהווה בעצם נסיון מחודש בדרך העיצוב של תחושות אלה. הנושא הזה שלט באופן כה בלעדי בכתיבתו של שופמן הצעיר, עד שלעתים נדמה לנו, שעיצוב המצב חשוב יותר מהדמות עצמה. בולט הדבר במיוחד בחמשת הסיפורים הראשונים⁸¹ בהם מעסיק את שופמן בעיקר המצב שבו נתון הגיבור.

לשם הבנת יתר של נקודה זו עלינו לעמוד על עניין נוסף: בסיפורים ראשונים אלה מתואר צעיר יהודי. מסתבר גם שצעיר זה הוא מורה לעברית (“הערדל”, “רפאל”, “קרדום”); מכאן עשוי להשתמע שהיה לו גם עבר, המוכר לנו מספרות עברית ויידית, ובפרט – מכמה סיפורים שפוּרסמו קצת לפני בואו של שופמן הצעיר לוורשה, ועשו רושם כביר בחוגים העבריים: “לאן” של פייארברג (1899), ושני הסיפורים של ברדיצ’בסקי: “מעבר לנהר” (1899), “מחניים” (1900). רובם של צעירים אלה שוהים עדיין בבית אבותם (“הערדל”, “רפאל”, “בבית זר”), או שבים לעיירתם (“מחיצה”), כשתמצית הווייתם היא המתח שבינם ובין הבית, שהוא הוא הגורם לתחושת הניתוק והבדידות.

והנה, בתיאור מתח זה אין מוצאים מלה על “יסורי התולדה”, על “האפיקורס” המוחרם שבעיירה, על חותן קנאי, על אשה שסיפקה בהסתר ספרים (או שהיתה קשורה דוקא למסורת אבות), על ויכוחים עם האב הלמדן וכיוצא באלה. זאת ועוד, אין בסיפורים אלה כלל אב, כי אם דווקא אם, ואין זכר אפילו לחדר, לישיבה ולבית המדרש, שמילאו את שתי הספרויות היהודיות, ובעצם – גם הקווים היהודיים שתוארו למעלה כ“מסתברים” ו“משתמעים” בסיפוריו הראשונים של שופמן, אינם מפותחים למעשה בסיפוריו, מפני שכל עניין ההוראה בעברית נזכר בדרך אגב, מבלי שיש לכך משמעות כל שהיא בתוך הסיפור עצמו.

משמע, שופמן בבואו לעצב את ניתוקו ובדידותו של הצעיר, שאף במודע להרחיקו מכל פרובלימטיקה יהודית ספציפית ברוח פייארברג־ברדיצ’בסקי, כמו גם מכל הווי יהודי־מסורתי מובהק. דבר זה הביא לכך, ששופמן הרחיק בהכרח את הגיבור מעצמו. ובכדי להעמיק בכל זאת את אישיותו של הגיבור, העמיד שופמן את הסיפור על מצבים מסויימים, משותפים לאקסטרן יוצא בית המדרש כמו לצעיר אחר דומה לו. התוצאה היתה, שבסיפורי שופמן אין מוצגות דמויות, כי אם מצבים. יוצא מכלל זה הוא הגיבור של “כחום היום”, אלא שסיפור זה הוא יוצא הדופן בין שבעת הסיפורים שבקובץ הראשון.

דומני שבזה הגענו לאחת מנקודות המפתח להבנת ייחודו של הסיפור השופמני, כמו גם את לשונו של הסיפור הזה⁸². יש לשער, ששופמן ניצב בפני בעיה קשה: מצד אחד שאף הוא לברוח מהנושא הבית־המדרשי ולהציג את הגיבור הכלל־אנושי; אולם מצד שני הוצג למעשה גיבור נייטרלי, נטול קווים אופייניים ומחוסר כל צביון אותנטי. פתרונו של שופמן היה בהעמקתם של המצבים, דבר שיעמיד אותנו על ייחודו של הסיפור השופמני.

א. הקובץ הראשון “סיפורים וציורים” (“תושיה” תרס"ב)

הדיון בשבעת הסיפורים של הקובץ יהיה על פי הסדר הקיים בקובץ, שהוא גם הסדר של כל המהדורות, שכן אין לנו שום סיבה להניח סדר אחר, כמו שאין לנו שום סיבה לא להניח, שזהו גם סדר כתיבתם של הסיפורים. במידת מה אפשר להביא ראייה מסופו של הקובץ, בו קבע שופמן את שני הסיפורים, שנכתבו בוורשה.

1. “הערדל”

הנושא הגלוי של הסיפור הוא צערו של הגיבור על מצבו הכספי הדחוק בשלו אין הוא יכול להחליף את ערדליו הקרועים. מצב זה גורם איפוא למתחים אשר נמשכים לאורך כל הסיפור. כמובן, המתחים האלה הם נאיביים־פשטניים: הרי כל עני רוצה להיות עשיר, ומכאיב לו, כשאין הוא יכול להשיג את הנחוץ לו ברגע מסוים.

אולם זהו רק כאמור הנושא הגלוי־החיצוני. נושא יותר פנימי הוא הגאווה הפצועה. הגיבור הוא איפוא בעל תודעה עצמית של גדלותו הפנימית (על כך שומעים אנו מדי פעם), וכאן נאלץ הוא להתבזות בעיני אנשים בערדל קרוע, או בבקשת הלוואה של שני רובלים, כדי לקנות זוג ערדלים חדש. אולם בעצם גם כך יש עדיין לראות מתח פשטני־המוני.

נושא יותר פנימי גם מזה הוא המתח שבין השאיפות לברוח מעולמו ומביתו, כדברי הגיבור לעצמו: “כאן לא תהיה לך תקומה לנצח; צריך להימלט, להימלט מזה” (עמ' 10), ובין התודעה העמוקה שהעניות טבועה בשורשו, כדבריו: “העניות כאן אינה אלא מורשת־אבות. אבי זקני חי פה כל ימיו בדחקות ובעניות גדולה” (שם). בהמשך פסוק זה באה הקריאה שצוטטה למעלה: “צריך להימלט”. משמע שהקריאה הזאת הועמדה מראש באור אירוני, העשוי להבליט את הנאיביות שבאמונת הגיבור, שאותה הוא מביע גם בהזדמנויות אחרות: “כשאפטר מן הבית הארור הזה יהיה לי הכל”. (6).

בזה מתקרב המתח בלבו של הגיבור לנושא המרכזי של הסיפור, שהוא ניתוקו ובדידותו של הגיבור: הגיבור שואף להינתק מן הבית שלו, שהעניות והדחקות דביקות בו, והוא מאמין, שעם הינתקותו זו הוא יתחבר לבית אחר ולחברה אחרת. כך ישיל מעצמו את המומים והפגעים שדבקו בו. אך במעמקיו הרי יודע הוא, שכל זה הוא אשלייה נאיבית, והדבר היחיד שהוא עשוי להשיג הוא הבדידות, כשהוא מנותק משני העולמות, כפי שהוא מתחיל לחוש בדברו אל עצמו: ‘הנך הולך ומרגיש את עצמך נאשם בדבר מה’, 'כגר וכיחיד הנך תועה בין יתר האנשים" (9). הגיבור הוא איפוא גר מיותר בשני העולמות.

עד כה נמצאים אנו עדיין במעגן התודעתי־הרגשי של הסיפור, וכמובן שלא נוכל לעמוד על מלוא משמעותו, כל עוד לא נראה את המעגל המיטפורי שלו – “הערדל” כמיטפורה לבדידותו של הגיבור. למעגל זה ישנם שני פנים: לפי פן אחד נתפשת הבדידות בערדל הבודד כשלעצמו. שכן לערדל ישנה משמעות ערכית, רק כשהוא אחד מתוך זוג. הנקודה הזאת מרומזת בעצם מיד בשם הסיפור “הערדל” ביחיד. אבל בעיקר מודגשת היא בסיום העלילה, שהוא הפרדה שבין זוג ערדלים, כשכל אחד נשאר לבדו. דבר זה מובע בצורה מפורשת באחד הקטועים האחרונים “לרגלי הספה עמד הערדל הימני לבדו ומין עצבת היתה שפוכה עליו, כאילו נהה אחרי אחיו” (11). מתרחש כאן תהליך של מיטפורה חוזרת – האנשה של הערדל (“נהה אחרי אחיו”) מעמיקה כאילו את כאב בדידותו. אלא שדווקא על ידי כך מתעמקת בעצם תחושת בדידותו של הגיבור, הנתפש כערדל שנשאר לבדו.

לפי הפן האחר נתפסת בדידותו של הגיבור בערדל הקרוע, שכל מה שנשאר ממנו הוא “האבר המדולדל”, ש“עוד הציץ למעלה והתנוסס מרחוק כנקודה שחורה”.

לא נוכל לסיים את הדיון על “הערדל”, כל עוד לא נעמוד על תמונת חלום המופיעה לפני יסיום הסיפור, אחרי שהגיבור השליך כבר ערדל אחד אל מעבר לגדר":

“כל אותו הלילה שבע נדודים ורוגז. הוא חלם ערב יום־הכיפורים, בעלות השחר. ערפל עבה בחוץ. […] התרנגולים הרכים מונחים כפותים תחת השולחנות במחשכים ומשמיעים לרגעים את קריאותיהם המרוסקות והשונות. באוחזו בתרנגולו הוא, השמיע זה קול גניחה משונה. בלי תמוה על הדבר כלל ראה, כי לא תרנגול בידו, כי אם דג מפרפר פוער וסוגר את פיו חליפות. רגש נודע לו בלתי־נעים מאוד עורר בקרבו מראה הפה המפרכס הזה (11).”

זאת היא התמונה הבסיסית; בהמשך החלום ניצבת מולו האם, מסתבר שהגיבור נהנה להכעיס אותה ולהתגרות בה. והנה, במפתיע, וללא שום קשר, בא פסוק זה: “אך למרות רצונו לטלטל את הערדל טלטלה חזקה ומחרידה, הרגיש בידו חולשה גדולה וזה רק נשמט מידו ונפל לרגליו…” הדג הפך איפוא לערדל.

הגרעין האידיאי שבתמונת חלום זו הוא מוטיב הגילגול (הרי עצם משמעותן של “כפרות” היא גילגול: האדם מתגלגל בתרנגול שהוא “חליפתו”): התרנגול הכפות של הגיבור מתגלגל כדג מפרכס⁸³, וזה בערדל. בהקשר הכללי של הסיפור אפשר להוסיף: בערדל קרוע. כמו כן דומני ברורה גם משמעותה הסיפורית של תמונה מוטיבית זו: הגיבור מתגלגל גילגול אחרי גילגול עד לערדל קרוע ובלוי.

לא נוכל לעמוד על משמעותה הסיפורית של התמונה, אם לא נראה תחילה שני עניינים חשובים בתוכה: מקומה של האם וההדגשה על פיות. נתחיל בעניין א': הגיבור ניצב כאן בפירוש בעימות עם האם, והוא שואף ושמח להכעיסה. בלשון התמונה אפשר לומר: התרנגול ניצב מול האם היולדת (התרנגולת). ובהקשר שלנו ניתן לומר, שעצם תהליך הגילגול מהווה התגרות באם. כאילו כדי “להכעיס” את האם הוא מחליף את גזעו, היינו, את יולדתו. ואמנם, הדברים כמעט מפורשים בתוך התמונה עצמה. הנה, אחרי הגילגול בדג נאמר: “לנגדו עומדת אמו, […] הוא כבר חש את קרבת סיפוקו, אחרי שעלה בידו להרעימה סוף סוף”, היינו, במעשה שהתרחש (הגילגול) עלה בידו להכעיסה סוף סוף. וכן נאמר גם מיד אחרי הגילגול בערדל: “הוא מיהר לשכך את חמתו”.

בפנינו מעין שני קווים אנלוגיים: קו אחד הוא תהליך גלגול; ובמקביל לו עובר הקו של השאיפה מצד הבן להכעיס את האם, כשבין שני הקווים קיימת התייחסות הדדית.

עניין ב' הוא ההדגשה על הפיות או על עבודת הפיות. עניין זה מהווה גם כן כעין קו, המלווה את כל התמונה. מיד בתיאור התרנגולים הכפותים נאמר: “התרנגולים הרכים מונחים כפותים […] ומשמיעים את קריאותיהם המרוסקות”. ובמעבר מ“התרנגולים” לתרנגול האחד נאמר: “באוחזו בתרנגולו הוא, השמיע זה קול גניחה משונה”, כשזה התגלגל לדג מתואר הוא כ“פוער וסוגר את פיו חליפות”. במקביל לעבודת פיות זו מוסבת תשומת הלב לעבודת הפה של הגיבור. כך, למשל, אחרי הגילגול בערדל נאמר: “הוא מיהר לשכך את חמתו ולכעסה ולהרעימה לפחות בפיו, אך אחרי כל דבריו ופיטפוטיו”.

היוצא איפוא, שדיבוריו־פטפוטיו של הגיבור מזוהים עם עבודת הפיות של בעלי החיים (הגילגולים), אולם תוך כדי תהליך הגילגול מתרחש גם תהליך איכותי בעבודת הפיות: התרנגול הכפות הוא עדיין בעל קול אנושי, העשוי להגיע לאזנו של האדם, והוא השמיע “קול גניחה משונה”. בעוד שהדג רק “פוער וסוגר את פיו”. בפנינו כאן תמונה חייתית־מעוותת, המעמידה בצורה גרוטסקית את פיטפוטיו של הגיבור.

אפשר לראות כאן גילגול מורכב יותר, המביע עיוות עוד יותר חריף אם נדמיין לעצמנו, שפיו של הדג מתגלגל ומתגלם בחור שחור של הערדל, דבר זה מתחייב מהמורכבות האנלוגית של התמונה, ואם נמשיך עד הסוף את הקווים המקבילים נגיע לזיהוי של חור הערדל עם פיו של הדג.

יוצא איפוא, שתמונת החלום חושפת לגיבור את מעמקיו, שמתוכם מגיע להתוודעות עצמית, וכך מועמד הסיפור כולו באור חדש: הגיבור ברצותו להינתק מהבית, תוך בטחון שהוא נעלה על האם (על הבית) – הרי עכשיו מסתבר לו שהינתקות זו משמעותה בעצם ירידה לתוך הרפש; וכל דיבוריו־פיטפוטיו האינטליגנטיים אינם אלא איזו פעולה של פעירת הפה וסגירתו; ועוד יותר: פעולה מיכנית של חור הערדל בתוך הבוץ מתוך ראייה זו מובן גם סופו של החלום בהופעת האח, כמען סמכות עליונה בפני הגיבור. המאשים את הגיבור ב“קטנות־מוחין”. וכן, לאור התמונה הראית גם בדידותו של הגיבור באור חדש: הוא בודד, מפני שהוא שואף להיות לא־הוא, כי הבריחה היא בריחה מעצמו.

2. “רפאל”

ב“רפאל” אפשר לראות אח־תאום של “הערדל”, כאילו עיצב שופמן את שני הסיפורים על פי תבנית סיפורית אחת בעלת קווים זהים:

א. בשני הסיפורים עומדת פרובלימה אחת, המשמשת נקודת מוצא לסיפור: הגיבור זקוק לסכום כסף, כדי למלא איזה צורך ראשוני. ב“הערדל” – שני רובלים לשם קניית ערדלים חדשים; וב“רפאל” – קניית לחם בשביל אמו ואחיו הקטנים. דומני שלא נטעה אם נאמר, שבסכום הזה של שני רובל מעוניין שופמן להסב את תשומת לב הקורא לזהות שבשבני הסיפורים.

ב. יש גם בשני הסיפורים מקור משותף לתחושת הזרות של הגיבור: העניות, הגיבור מתבייש בביתו העני השפל. על כך מדבר במפורש גיבור “הערדל”, וגיבור “רפאל” חוזר עוד ביתר הדגשה.

“ובלי משים עלה על לבו החולשה והשפלות, אשר בהן נפלה כל מה שלהם מכל מה שלאחרים. כי עוד מילדותו הקדומה ביותר הסכין לערוך את סגולות־ביתו הוא אל סגולות בתים אחרים […] הוא היה מצטער תמיד […] דלת ביתם הקלה ובריחה הקטן והדק לעומת אותן הדלתות הכבדות והבריחים הגדולים והכבדים (עמ' 14).”

ג. בשני הסיפורים קיים מתח בין הגיבור והחברה, אבל בשניהם אין המתח סוציאליסטי, כי אם סוציאלי, היינו: אף על פי שהגיבור העני ניצב מול עולם העשירים והמבוססים, הרי עם זאת, אין העמידה הזאת מעוררת אצלו רגשי יריבות כלפי העולם מולו הוא עומד, להיפך – רצונו להיות דומה לו. וכאן אמנם נעוצה סיבת הבדידות: בביתו שלו מתבייש הגיבור, לכן מרגיש הוא את עצמו מנותק ממנו; ולבתים העשירים אין הוא יכול לבוא כאחד מהם. ואם נכנס הוא לשם, הרי הוא מרגיש כעני מבוייש בבית זר. וכך נשאר הוא זר ובודד בשני העולמות.

ד. בשני הסיפורים מעמיק שופמן את הסיפור על ידי תמונה חזיונית־חלומית: ב“הערדל” מופיעה התמונה, כפי שראינו, לקראת הסיום של הסיפור. ב“רפאל” מופיעה התמונה באחד השלבים המוקדמים, כשהגיבור מחכה בקוצר רוח לרגע, שבעל הבית יתעורר, ואז יוכל לבקש ממנו את שכרו המגיע לו. הפעם מורכבת התמונה מקולות ומתנועות קצובות. ונוצר מעין חזיון קולי מקצבי:

“דפיקות־השעון הקצובות השקולות, לחישת־האש בתנור התלכדו יחד לקול המולה ממושכת, משקטת ומיישנת… מחיצת החדר הסגור, המשוחה בששר, נהפכה לאט־לאט ליריעה אדמדמת, דקה ושקופה. הוא רואה את המנסרים ואת המשור הישן, שהעלה חלודה, עולה ויורד, עולה ויורד בלי הרף, בלי כל הפסק… כל קרביו בקרבו מחכים ומצפים לעייפות־הזרועות או לגמר הקורה המנוסרת, אך לשוא! המנסרים לא ייגעו ולא ייעפו. לאורך הקורה, כנראה, אין קץ, והמשור החלוד באחת: עולה ויורד, מנסר והולך בלי כל שינוי ותמורה…” (15)

לפנינו איפוא חזיון שהוא כולו מורכב מקול־תנועה־מקצב. אולם לא נבין חזיון זה, כל עוד לא נראה את המסגרת הקולית, שבתוכה הוא שזור, שהיא “נחרתו מתגברת” של בעל הבית. מיד אחרי המלים (במרכאות) נפתח החזון, ובהמשך נאמר: “גורלם (של אחיו) תלוי רק בהפסק הנחרה העזה הזאת…” (16).

דומני שחזיון זה בא להציג את הגיבור הניצב מול קצב הזמן והחיים הלא־איכפתיים, כשהוא שואף לשינוי ולתמורה. הוא מצפה לדבר־מה, כשהוא עוצר “בעד נשימתו”, אבל קצב החיים “עולה ויורד, עולה ויורד” באדישות מחלטת. הגיבור משתקף איפוא כאן כעומד מול החיים והחברה.

על כל אלה יש להוסיף נקודה נוספת, שעליה לא עמדנו בדיוננו על “הערדל”: ברגעים קריטיים של הסיפור מפנה הגיבור את פניו אל הראי, ובשני המקרים רואה הוא פנים “חיוורים וכחושים” (או “כחוש וחיוור”). ב“הערדל” מתרחש המצב, בשעה שהגיבור מחכה בפרוזדור בקוצר רוח לגמר השיחה שבין בעלת הבית והשכנה, על הערדלים של בני המשפחה, כדי שיוכל מהר להוציא את ערדליו הקרועים; ומכיוון שאין הוא יודע מה לעשות עם עצמו, לכן ניגש הוא "אל הראי הנסדק לאורכו וראה בו

פרצוף כחוש וחיוור" (8). וב“רפאל” ניגש הגיבור אל הראי אחרי הקיצו מחלומו החזיוני. הוא “מסתכל בפניו החיוורים והכחושים ומעביר את כפו עליהם, בנסותו ללפתם בלפיתת יד אחת…” (15).

היוצא שלפנינו שני סיפורים בעלי אותם הקווים התימטיים, הצורניים והמבניים. אלא שדווקא הדמיון הזה שבין השניים יעמיד אותנו על ההבדלים ביניהם. אפשר אמנם להבחין בשני כיוונים במעבר מ“הערדל” אל “רפאל”:

מהפרובלימה אל האישי

כיוון זה מרומז מיד בשמות הסיפורים: מ“הערדל” כסימן לפרובלימה אל “רפאל” – שם הגיבור עצמו. ואמנם משתקפת אישיותו של הגיבור ב“רפאל” הרבה יותר מאשר ב“הערדל”: אנחנו נפגשים עם דודו המלמד, ואנו שומעים על אביו שהיה גם בן מלמד. באופן כזה מצטייר הגיבור על רקע של הווי יהודי, שהיה נעדר לגמרי ב“הערדל”.

אולם עם זאת, שרירות וקיימות גם בסיפור זה הנחות שהינחנו במבוא, ששופמן אינו מתאר דמויות, כי אם מצבים פרובלימטיים; ושהוא שואף להרחיק את גיבוריו מההווי היהודי ומהפרובלימטיקה היהודית. וזה אמנם למדים אנו דווקא מההצגה של הדוד ר' אשר המלמד, שתוך כדי כך נזכר הגיבור באביו המלמד. ברור ששני היהודים האלה מצטיירים לעיני הקורא כיראים ושלימים. לעומתם עשוי הגיבור (אם כי לא במפורש) להצטייר כבר לא כיהודי ירא ושלם, והוא עשוי כבר להיראות בעיני הקורא לא כ“מלמד”, כי אם כמורה.

זאת ועוד, בהצגה זאת שומעים אנו על קרע עמוק בין הגיבור ואביו ומשפחתו. אולם בכל אלה אין אפילו הרמז הקל שבקלים על מתח כל שהוא, הנוגע למסורת או אורח חיים. האב מוכיח “את בנו על התרחקותו זו מן הבריות” (19), היינו: הבן התבודד עם עצמו, והתרחק מן הבריות בכלל. ובתשובה לדברי האב אומר הבן: “מתעב אנוכי תכלית תיעוב את כל בני משפחתך יחד”. הבן שם איפוא את הדגש על בני משפחתו של האב, אבל אין כאן שום רמז, שבחינוך זה טמונה פרובלימטיקה, שהעסיקה את הגיבור הברדיצ’בסקאי. קיים איפוא כאן מתח אנושי בין בנים ואבות, שהפעם מלווה מתח זה ברגשי בושה של בן המתבייש בבית אביו העני והשפל.

מהסמלי אל הריאליסטי

גם הכיוון הזה מרומז במקצת בשם עצמו, שכן “הערדל” אינו רק סימן לפרובלימה, אלא הוא טעון לכל אורך הסיפור בערכים סמליים; בעוד שרפאל הוא פשוט שם הגיבור ללא רמזים. אכן רוב הנקודות שעליהן עמדנו למעלה יובנו על פי הבדל זה בין שני הסיפורים:

א. שני הרובלים – יש הבדל מכריע במטרות, שלמענן נדרשו שני הרובלים. אמנם בתוך הסיפורים נתפשות שתי המטרות האלימנטריות, ועליהן עומדים הסיפורים. אולם עם זאת נראה ההכרח הבסיסי שבצורך לקנות ערדלים חדשים קצת מוזר בהשוואה להכרח הבסיסי בקנית לחם בשביל האם, אחים ואחיות רעבים. אמנם, הסבירות שיש לערדלים בתוך הסיפור, עומדת על הסמלים שהערדלים טעונים בהם ברגשותיו האלימנטריים של הגיבור, בעוד שההכרח לקנות לחם סביר ומובן. כלומר: המעבר מהסמלי אל הריאליסטי משתקף בחוט העלילתי של שני הסיפורים.

ואחיות רעבים⁸⁴, אמנם, הסבירות שיש לערדלים בתוך הסיפור עומדת על ערדלים, אלא שהפעם הם ממלאים פשוט תפקיד של ערדלים. ופעם אחת, בהיכנס הגיבור לבית יקינטון הגביר, מרגיש אפילו שופמן, ש“ערדלו האחד התעקש כמו להכעיסו ובקושי נשלו מעל רגלו” (20). אופן חליצת הערדל בא, איפוא, כדי לתת בטוי ריאליסטי למבוכתו של הגיבור בשעת כניסתו לבית הגביר (בתוכו הוא שאף להשתלב).

ב. התמונה החזיונית – משמעות עוד יותר עמוקה יש למעבר מסמלי לריאליסטי בעיצוב התמונה החזיונית בשני הסיפורים: ב“הערדל” מורכב החזיון מתמונות זעירות רחוקות, ובהתלכדן יחד הן מתפרשות רק על ידי המטענים הסמליים המשוערים, שהם עשויים להכיל; כמו כן, רק באמצעות קונוטציות מסורתיות מתחברים המטענים הסמליים עם המצב הנתון של הגיבור (כמו: גילגול התכחשות לגזע וכו'). בעוד שב“רפאל” נובע החזיון מקולות ממשיים ברגע נתון, המעבר למשמעות הסמלית שבמצב הנתון הוא פשוט וסביר מאוד: נחרתו של בעל הבית מאופיינת כנסירה לא־איכפתית, – דבר זה טמון בעצם הנחירה; ודפיקות של שעון כביטוי לאדישות הוא כמעט מטבע לשון מקובלת. גם הדמיון הצלילי של נחירה לנסירה של משור חלוד הוא פשוט וריאלי ביותר. כן נמצא גם הגיבור בתוך החזיון קרוב למצבו המציאותי ברגע הנתון: הוא מחכה בקוצר רוח להפסקת הנסירה – זהו בדיוק הדבר שהוא רוצה במציאות. כלומר: בפנינו מעבר מאיזה מדרש פליאה מלא סמלים לאיזה חזיון מיטפורי מאוד בהיר וריאליסטי.

הסתכלות בראי

הראי שבו הסתכל הגיבור ב“הערדל” היה “נסדק לאורכו” – דבר זה כשלעצמו הופך כבר את הראי למדיום סמלי. אם המספר מגדיר במפורש את הראי כנסדק לאורכו, הרי חובה עלינו לשער שגם פניו משתקפים בראי כשהם סדוקים לאורכם (אעפ"י שהדבר לא נאמר): הגיבור ראה בראי פנים מפוצלים, שהם שוב איזה סמל. לעומת זאת הסתכל הגיבור ב“רפאל” בראי פשוט, וראה בו את “פניו החיוורים והכחושים” (15).

למעלה צויין כבר, שבעצם חוזר כאן שופמן על תיאור הפנים שב“הערדל”, וכעת אפשר אמנם כבר לעמוד על משמעותה של פנייה לסיפור הקודם. דומני ששופמן בא ליישב בכך כמה נקודות מוקשות: א. ב“הערדל” היתה ההסתכלות בראי מקרית לחלוטין. הגיבור לא ידע מה לעשות בינתיים, לכן פנה אל הראי. אכן, כתוצאה מכך, הרי גם התמונה שבתוך הראי אינה משמעותית במצב הנתון; לא מובן, מדוע היו ברגע זה פניו של הגיבור דווקא “כחושים וחיוורים” ולא, למשל, נבוכים. לעומת זאת עולה ההסתכלות ב“רפאל” מתוך המצב: הגיבור התעורר בבהלה מחלום שבו הוא ראה חזיון מפחיד, ולכן רץ הוא מיד אל הראי לבחון את פניו, שהיו אמנם “חיוורים”, אבל גם הציון “כחושים” משמעותי כאן, שהרי כל הסיפור עומד על כך, שלא לחם בביתו. ב. גם הרמז על הפנים המפוצלים הוא מלאכותי ב“הערדל”, שכן אפילו אם נאמר, שהרגשת פיצול עשוייה לפקוד את הגיבור, הרמז המתקבל מהראי הסדוק הוא כאילו באמצעות דיאוס אקס מאכינה ללא כל הנמקה פנימית. לעומת זאת משיג שופמן תחושה זאת בסיפור השני בדרך עיצוב האימפרסיוניסטי: הגיבור מתעורר מחלום שבו הפחידה אותו איזוֹ נסירה בלתי פוסקת, ולכן רץ הוא אל הראי בבהלה, כשאינסטינקטיבית הוא “מעביר את כפו עליהם, בנסותו ללפתם בלפיתת־יד אחת…”, יש איפוא בתנועת יד זו מעין הרצון להדק את הפנים לשלם אחד. אם כן, גם בנקודה זו מודגש ההבדל בין שני הסיפורים: מעבר מביטוי סמלי כּ“ראי נסדק” אל עיצוב אימפרסיוניסטי למצב ריאליסטי.

הסיומים

הסיום של “רפאל” מתייחס שוב בצורה מעניינת לסיום של “הערדל”, שהוא מחולק לשניים. בחלק א' משליך הגיבור את הערדל השמאלי ובחלק ב' הוא רואה אותו למחרת מציץ מהשלג. בעיקר נוגע לענייננו חלק א', שהתרחש בערב לפני החזיון. נאמר שם: “וחטף את הערדל […], ושם, בחמת רוחו, השליכו אל מעבר לגדר, אל תוך גן־הירק. הערדל התהפך פעמיים לנוגה־הירח באוויר” (11). והנה הסיום של “רפאל”: “בידו הימנית הנתונה בכיס־מעילו מללם וטחנם (את המטבעות) זה בזה כל הדרך […] ופעמיים גם הוציאם והסתכל בהם לאור הירח.”

מהסיום הזה ניתן במשוער להבין מה לא נראה לשופמן בפסוק הקודם: מבחינת סבירות טכסטואלית פשוטה אין שום משמעות ב“התהפך פעמיים”; מבחינתו של הרובד הסמלי נראית שוב שטוחה וללא־משמעות ה“פעמיים לאור־הירח”. כל זה נעשה סביר מאוד ב“רפאל”: הגיבור אינו יכול להתאפק מלהוציא פעם ועוד פעם את היד עם המטבעות, כדי להתבונן בהם לאור הירח, שכן זה היה האור היחידי ברחוב בעיירה. זאת היא איפוא חווייה, המביאה בצורה ריאליסטית את הסיפור אל הפואנטה שלו.

סיכום

כּסיכום ובהקשר לנאמר לפני כן אעמוד בקצרה על משמעותם של שני הסיומים במסגרת דיוננו בשני הסיפורים בכלל. אמנם יעמידו אותנו הסיומים על קיומן של שתי גישות שונות לנושא דיוננו, היינו: משמעות בדידותו של הצעיר העברי. ב“הערדל” מוצגת בסיום תודעתו השלימה של הצעיר בבדידותו, שבו עומד הגיבור ורואה את השלג, ש“כיסה כמעט את הערדל כולו, ורק האבר המדולדל עוד הציץ למעלה והתנוסס מרחוק כנקודה שחורה”.

הבדידות היא איפוא מושלמת: אבר מדולדל של ערדל אחד (ערדל אחד הוא כשלעצמו בודד), שנשאר כנקודה שחורה.

לעומת זאת מניח הסיום של “רפאל” את אפשרות השיבה אל בית המשפחה העני ואל הווי האבות בכלל (הרי בסיום טמונה אהדה לגביר ר' שניאור זלמן יקינטון הזקן). בזה מתפרק אותו מתח, שהיווה בשני הסיפורים את מקור הבדידות, שהוא הקונפליקט של הצעיר, הבז לביתו העני, תוך שהוא משתוקק להשתלב בבתי עשירים.

לשם הבנת יתר של נקודה זו אצטט שורות אחדות המקדימות את הסיום:

“בדמיונו הצטיירו לו עתה משום מה פני עצמו הכחושים והחיוורים, שערו הפרוע והמגבעת החבושה באלכסון; וכל זה לא איכפת לו הפעם כלל. כי הוא חפץ להיות עתה רק איזה אמצעי פשוט, שעל ידיו יובאו הביתה שני רובלי־הכסף.”

בדמיונו של הגיבור מצטיירות עכשיו פניו, כפי שהשתקפו לו בראי בסיטואציה קודמת, שהמשמעות המִפְנִית שבמראה החוזר מודגשת במפורש: “הפעם לא איכפת לו כלל”. פסוק זה עומד מול הנאמר בחזיון החלומי:

“כל קרביו בקרבו מחכים ומצפים לעייפות־הזרועות או לגמר הקורה המנוסרת, אך לשוא!” (15).

למעלה שאף איפוא הגיבור בקוצר רוח לשינוי קצב החיים, היינו: לשינוי מהלך חייו. לעומת זאת לא איכפת לו “הפעם”, שהוא נראה כפי שהוא נראה, ולא איכפת לו, שהוא במעמד של “אמצעי פשוט”, שמתפרנס מכסף שקיבל בהלוואה מהגביר הסימפטי, היינו: הגיבור רואה אפשרות של שיבה והשתלבות בסדר הישן. בניגוד להרגשת הבדידות הבלתי נמנעת שבסיום “הערדל”.

3. הקרדום

“הקרדום” עומד בסיפור לעצמו בין שני הסיפורים שלפניו ובין הסיפורים שבאים אחריו. כמו כן אינו דומה גיבורו של “הקרדום” לצעירים השופמניים מתקופה זו. הפעם הגיבור בעל אשה וילדים, והוא מורה במוסד קבוע בעיר מולדתו. עם זאת, מכיל הסיפור (וכן גם הגיבור) את היסודות, שמהם עיצב שופמן את גיבוריו הבודדים. ולכן יעזור לנו הניתוח של “הקרדום” להבין הבנת יתר את הסיפורים ואת הגיבורים שבהם אנו עוסקים. נבחן איפוא את דרכו של שופמן בסיפור זה:

פרספקטיבה

לשם עיצוב דמות הגיבור הולך הפעם שופמן בדרך השיקוף הפרספקטיבי: מצד אחד מוצג הבן על יד הגיבור: מצד שני – הסב (שאינו חי כבר). באופן זה נוצרת דמות שלימה באמצעות ההשלכה קדימה ואחורה. אנחנו רואים כאילו דמות מצעירותה עד זיקנותה.

אולם על אף כל זאת ניתן לומר, גם לגבי סיפור זה, ששופמן אינו מעוניין ביצירת דמות, כי אם בהעמקת מצב אנושי מסויים, הממוקד בסיפורנו בשתיים־שלוש אפיזודות. המצב הוא: אדם שמיסודו חלש ומפוחד שואף דווקא לגדולות. על סתירה זאת עומד הגיבור עצמו. ופעם אחת, כשהוא צופה לקראת עתידו, רואה הוא לנגד עיניו “שני צללים” המגלמים את דמותו: “אחד בנזר הנצחון על ראשו. בכבוד עולם, אותו ‘לוינטון’, אשר ברא וטיפח דמיונו לפנים, […] כמי שעתיד להיות הארי בכל חבורה וחבורה; והשני הוא בעצמו, בבגדו האפור והישן” (עמ' 26).

הגיבור מודע איפוא לקונפליקט שבנפשו, דבר שעשוי בהכרח לגרום למצבי מתח במגעיו עם החברה. ואמנם במצב אחד כזה פותח שופמן את השלב העלילתי של הסיפור (אחרי ההקדמה) והנה המצב המתואר:

“בבית ה’תלמוד תורה' בערב קיץ אחד, נועדה ישיבה, התאספו כמעט כל נאורי העיר ומקצת עשיריה. גם עזרא לוינטון היה בין המסובים ובעינים נעלבות וחרדות הביט סביבותיו. […] הנאספים התייעצו והתווכחו בשפת המדינה. נשמעות קריאות מעין ‘דלת העם’, ‘הפצת־דעת’, ‘התאחדות’, ‘לאומיות’, ‘אנושיות’. מה מאוד חפץ גם הוא להשיב על דברים מוטעים, לפי דעתו, של אחד מהם, גם לו יש פילוסופיה מיוחדת בנידון זה, אשר בוודאי תסב עליה את לבות הכל, אך הוא לא פתח פיו. הוא מתיירא שמא ייכשל בלשונו. שמא ייפסק באמצע חוט הגיגיו (עמ' 24).”

המצב הוא איפוא: אדם מופעם בתחושות של יעוד אנושי־לאומי אינו מסוגל לפתוח את פיו באסיפה פרובינציאלית עלובה. והנה, מצב מתוח זה מועמק מראש בדרך הפרספקטיבה על ידי ההקדמה, שבה מתואר הסב “מוכה השחפת”, (המרכאות במקור), שנאחז בקרדום כ“אומן יד” (בעצם היה “מלמד”). הקרדום מוצג במפורש כהתגלמות הכוח, בניגוד לחולשה המגולמת ב“מלמד” “מוכה השפחת” כפי שהגיבור מסכם בעצמו: “הלא תמוה יהיה הדבר – דימה בנפשו – כי איש, אשר זה לא כבר תפס קרדום בידו ואשר עוד ניכרים רשמי מלאכתו, מת פתאום” (23). הקרדום עומד איפוא מול המוות.

בשורש גזעו של הגיבור קיימת איזו סתירה גורלית שבין חולשה גדולה וכוחות חזקים, כשהקונפליקט הזה (על שורשיו) מגולם במשיכה של הגיבור אל הקרדום. שופמן מעמיק איפוא בכך את המצב העלילתי הבסיסי: המתח האנושי־חברתי (תחושת ייעוד מול חולשה) משתקף בתוך סתירה אנושית (תחושות של חולשה וכוחות), הטבועה בשורש גזעו של הגיבור.⁸⁵

הדבר יובן עוד יותר, אם נראה את הסתירה כפי שהיא מתגלה בצאצאיו של הגיבור. בנו, בן השלוש עשרה, נמשך אל הקרדום, אולם בו בזמן מתים ילדיו, כשהמוות מוצג כחולשת המשפחה (הגיבור תלה את האשמה בקרבת משפחה שלו לאשתו). נקודה זו מובלטת במיוחד בסיום הסיפור, שבו ניצבים זה מול זה הקרדום מול המוות: הבן והאב חוטבים זה אחר זה עצים בקרדום, כשבאוויר מרחף החשש שהתינוק מת. החשש הזה מובלע במלים: “דוד נתן קולו בבכי… את קול התינוק איננו שומע…” וממש באותו הרגע עמד האב וחטב עצים, כש“החטיבה היתה לפי זה נוחה ונעימה באמת”

המשיכה אל הקרדום והשימוש בו מכילים איפוא בקרבם שני דברים גם יחד: הם הביטוי לתחושת הכוח והם גם הביטוי לבריחה מפני הסתירה שמשיכה זאת מכילה בקרבה. זה אומר, שבפנינו יסודות שדי בהם להסביר את הסתגרותו של הגיבור מפני הבריות. עם זאת דומני, שבכל אלה לא הגענו עדיין למלוא משמעותו של הקרדום.

הקרדום כביטוי למשיכה אל ההווייה הגויית

משמעות זו נוצרת מבפנים מתוך הסיפור, וכן גם מבחוץ, מתוך עצם מובנו של הקרדום באידיומטיקה הרוסית (או הסלבית). באידיומטיקה זו מזוהה כמעט האיכר הרוסי עם הקרדום. לשם הדגמה אביא בדיחה, שהיתה מקובלת בצבא הרוסי (אני עצמי שמעתי אותה עדיין מהלכת בצבא). עוקץ הבדיחה מכוון כלפי האיכר הרוסי והיהודי בבואם לצבא: הדבר הראשון שהאיכר שואל את מפקדו הוא היכן הקרדום? (rg monop). והיהודי – היכן בית החולים. בבדיחה זו מוצאים אנו לא רק את הזיהוי של האיכר הרוסי עם הקרדום, אלא גם את עצם הנושא שלנו: הקרדום, כביטוי לכוח, ניצב מול החולשה היהודית.

מכאן נבין, שמשמעות אידיומטית מעין זו עשוייה היתה לשמש בסיפורנו רקע להתרקמותו של הקרדום כביטוי להווייה הגויית. דבר זה מתממש על ידי קרדומו של אנטון, שהוא בעצם איזה אידיאל של קרדום, מעין הקרדומיות עצמה, ורגעי האושר של הגיבור היו אלה, שבהם אחז הוא בקרדומו של אנטון, “אשר דבקה נפשו בו מאז, […] מבלי אכול ומבלי שתות היה עומד וחוטב כפוף כל היום. בלי הרגיש גם כאב שדרתו” (24). בפנינו איפוא שוב כוח מול חולשה, אלא שהפעם מודגש במפורש, שהכוח טבוע בקרדומו של אנטון. ביתר הבלטה מודגשת נקודה זו בפסוק שעליו פסחתי: “ואת אחיו הקטן ממנו אנס לקחת את הקרדום החלוד שלהם”. משמע שהקרדום של הסב־הנכד היה רק איזה חיקוי חלוד־חלוש של הקרדום הגויי של אנטון, והוא מתואר רק כדי לתת ביטוי למשיכה הזאת אל הקרדום הגויי.

עוד יותר בולטת נקודה זו בקטע, המסיים את ההקדמה: “ובתקופה זו, כשהיתה תוקפת אותו איזו מחלה, היה נדמה פעם בפעם, בשוכבו על משכבו אחוז חום, איך שהוא עומד וחוטב: הקרדום הוא קרדומו של אנטון”. באמצעות קרדומו של אנטון גובר איפוא הגיבור על המחלה, היינו: מתוך החולשה שלו (היהודית) שואף הוא איפוא להבריא על ידי הקרדום הגויי של אנטון. ואמנם, זהו גם סיומו של הסיפור בכלל. בשעה שבביתו שולט המוות (התינוק עומד למות) עומד הגיבור וחוטב עצים. חטיבה זו מתוארת כאיזו התעלות, כש“הרגש הידוע לו, אשר לא טעם אותו זה כבר, שב והתעורר בו… בקרדום אשר בידו הכיר גם תווים אחדים של קרדום־אנטון… והתווים האלה ליבבוהו למרות רצונו…”

בפנינו איפוא העמדה ברורה של איזה כח גויי מול חולשה יהודית, שהקרדום הוא ביטוי למשיכתו של הגיבור אל כוח גויי זה. משמע שהפעם מהווה המשיכה אל ההווייה יסוד ניתוקו של הגיבור מהחברה.⁸⁶ מבחינה זו מן הראוי להעמיד את “הקרדום” מול “הערדל” כשני ביטויים סמליים. הערדל הוא חפץ עירוני־ציביליזטורי, המעמיק את החציצה שבין האדם לטבע; ואילו הקרדום הוא חפץ כפרי־אלימנטרי, החותך וחושף את הבשר החי, כלומר: גם מזווית ראייה זו מתאשרת ראייתנו לגבי היחס שבין שני סיפורים אלה: “הערדל” עומד על מתח סוציאלי, ואילו “הקרדום” – על המתח השורשי של הצעיר העברי, שאיפיונו מתקרב לדרך תפישתו של ברדיצ’בסקי את הצעיר העברי.

המימד ההרמוני־הגרוטסקי

בשלב מסויים יוצא הגיבור אל השדות. הדבר מתרחש למחרת ליל הנדודים. והנה התיאור:

"היום היה יום חם, בהיר ויפה. השמש החל ללהט אך יצא על הארץ. עזרא החליט לשבות היום עד הצהריים. הוא חש בראשו וכפות ידיו התעלפו והזיעו. הוא לקח את מקלו ויצא אל השדה שהשתרע מאחורי גן־ביתם, לשוח מעט ולהחליף כוח (28).

בקטע זה חל מפנה בטון הסיפור ובהרגשתו של הגיבור. כאילו הוא נכנס לתוך איזה עולם אידילי. האידיליה אמנם מובנת לנו: אין בית ספר, אין מנהל, אין אשה וילדים; במקומם ישנו טבע יפה וזוהר. כלומר, מתגשם כאן כל מה שהיה טמון מבחינה מיטפורית בקרדום: הגיבור בא אל הטבע הגויי אשר מבריא אותו מחולשותיו.

אמנם, קווים אלה מודגשים עוד יותר בהמשך:

“הוא כבר טייל במשעול הצר, המתפתל בין שדמות השיבלים אשר מזה ומזה. הצרצרים המסתתרים צירצרו והריעו בהתעוררות נמרצת ופסקו לרגעים כאילו רק בכדי להקשיב אל הד־קולם… שם בקצה האופק התנשא מעל לשדה ראש בית תפילתם, שהתנוסס מרחוק בלבנת־כספו וטבע וריפרף בשפעת האור המעוור, שהיה שפוך במלוא מרחב־יה…”

הטבע הוא איפוא במפורש כאן גויי. השדות חוסים בצל “ראש בית תפילתם”, וממנו שופע האור החזק והמעוור, שהאפיל גם על “מלוא מרחב־יה”. אולם זהו רק צד אחד של חלומותיו לשם יצירת אידיליה יש צורך בהרמוניה של צדדים שונים. ואכן נמשך התיאור:

“הוא עמד מול הקמה, בתנועות נואם גדול, בלמדו את לשונו, הוציא בשפת המדינה מלים ממושכות: ‘הלאו־מי־יות דוֹמה ל־אש, א־שר…’ רוח קלה נשבה וצללים פשטו פתאום וריחפו והשתרעו על פני ים־השיבלים, שהחל להכות גלים לפניו.”

אם כן, הוא גם נואם גדול, כמעט גואל לאומי, כלומר: כל חלומותיו מתגשמים כאן, אלא שכל זה מתרחש בעולם גרוטסקי: הקמה היא הפובליקה, והיא מוחה כפיים (“מכה גלים”). הגרוטסקה מגיעה לשיאה האכזרי בתודעה העצמית של הגיחוך, כשבאמצע הנאום הנלהב “נדמה לו, כי המנהל מסתתר פה ומלגלג עליו בחשאי… כאילו למען היווכח, חיטט אט בבת צחוק מוזרה בין השיבלים במקלו”. המספר אינו מזכה איפוא את הגיבור אפילו בשגעון דון קישוטי, אלא בעליבות מגוחכת.

בסיכומו של דבר, המימד הזה בהרמוניה הגרוטסקית שלו מעמיק עוד יותר את המתחים שבסיפור – את המתח האישי של חולשה וכוח, ואת המתח הלאומי של משיכה אל הגוייות – ושניהם יחד יוצרים את דמותו של הבודד.

4. “בבית זר”

סיפור זה מתייחס באופנים שונים לסיפורים הקודמים ובמיוחד ל“הערדל” ול“רפאל”. לפעמים יש בסיפור זה משום המשך קו ולפעמים משום חידוש מפני. נעמוד איפוא על הנקודות האלה.

השם והנושא

בכל הסיפורים הקודמים היה הנושא אמנם ‘זרותו של הגיבור לסביבתו’, או פשוט ‘בדידותו של הגיבור’, אלא שהנושא הזה רק השתמע מתוך המסופר; ואילו בסיפור “בבית זר” מוצג נושא הזרות כְּשם הסיפור. שהוא הוא גם עצם תוכנו לכל אורכו של הסיפור.

הבית הזר

נקודה זו היתה קיימת גם בשני הסיפורים הראשונים, שבהם היה הגיבור נתון במתח ביחס אל הבתים הזרים העשירים, תוך זילזול בבתים שלהם עצמם, אולם בין שני אלה ישנו הבדל כמעט תהומי: בשני הסיפורים היתה זו נקודה צדדית אפיזודית במסגרת כללית של נושא הסיפור. למשל, ב“הערדל” נמצא הגיבור בבית הזר לרגל היותו מורה שם; ב“רפאל” שוב– כדי ללוות שם שני רובלים, אמנם לכל אלה יש חשיבות בעיצובם של הנושא ושל הגיבור, אבל הימצאותו של שאול בבית הזר, הרי היא הסיפור עצמו.

זאת ועוד יותר, הבית הזר בסיפורנו הוא היום עצמו, שמולו עומד שאול, כפי שהוא קורא מפי אחד המהוללים שבטרקלין: “אך אלה הם החיים במהותם” (עמ' 32); וכן בהירהוריו בשעת שכיבתו במיטה מתחיל שאול לפקפק בעולמו שלו, ש“אולי רק מקסם כזב והטעאת הדמיון הוא; ורק כל זה שראה היום בבית זה, הוא אך הוא מעין אותו ה’יש' הממלא ושורר באין־מפריע בכל רחבי תבל?!” (36).

מכאן נבין את משמעותו של תיאור הכניסה לבית: “כל הנעשה לעיניו נראה לו כמו מבעד לערפל” (32). הכניסה הזאת מבשרת, שנסיונו של שאול להיאחז בבית הזה, היינו: בעצם הקיום, יהיה נסיון שוא, ומכאן סיכומו של שאול בליל הנדודים: “קרירות עצובה, בדידות, בדידות!”.

בסיכומו של דבר, נקודה, שהיתה צדדית ונלווית בשני הסיפורים הראשונים צמחה בסיפורנו לנושא המרכזי שלו.

הגורם הכלכלי

בשני הסיפורים הראשונים היה העוני של הגיבור מקורה של הבדידות הגורם המניע של כל העלילה. לעומת זאת אין לגורם זה משמעות מכרעת בסיפורנו. מובן – מתוך המסופר עשוי להשתמע, שבהשוואה לטרקלינם של הפבזנרים, העומד “על ההר מופרש מבתי הרחוב”, היה ביתו של שאול “עתיק, רעוע, אשר כותל פתחו נטוי ודחוי מרוב ימים פנימה” (30). אולם עם זאת, הרי אין בכל הסיפור הדגשה מיוחדת על דחקות ועוני בביתו של שאול.

זאת ועוד: ביתוֹ של שאול, עם כל עתיקותו, אינו מאופיין על ידי קו העוני, אלא על ידי איזו הווייה שונה באופן מהותי מהוויית בית הפבזנרים העליזים, השמנים והצוהלים. הווייתו של בית שאול מצטיינת באיזה כובד של “עתיקות”, המונע ממנו להיסחף בזרם של הפבזנרים, כדבריו: “האם באמת ישנו אותו ה”עולם“, אשר נשאו בלבו עד הנה ואשר נברא בדמיונו במשך עת התבודדותו בבית־הוריו על ברכי אותם הספרים, שהיו מקור חייו” (36). זהו איפוא איזה עולם של הוגים המתבודדים בספרים (על כל פנים לא של עוני). בזה מתקרב הצעיר הזה אל הצעירים העבריים מחוגו של ברדיצ’בסקי, אם כי אין עדיין שום רמז ל’עבריות'.

הפחד

ב“הערדל” נרמז בפתח הסיפור פחד הגיבור מפני הסביבה במשפט טפל (“וכירא עוד ללהביט אל סביבותיו”), אלא שבסיפור עצמו אין לכך שום המשך. לעומת זאת הוקדשו ב“רפאל” לפחד משפטים אחדים. נאמר שם, שהגיבור פחד, כשניצוצות עפו מהארובה של הנפח, ולכן פחד גם כשהתנור בבית בער יותר מדי חזק (14). אולם גם הפעם אין פחד זה מתפתח ומתפרש בעלילה. לעומת זאת נעשה פחדו של גיבורנו שאול אחד הקווים המנחים בסיפור. מיד עם פנייתו של ראובן אל שאול שיבקר בביתו נאמר, שהוא “גבר על מורך־לבו ופחדנותו המטושטשת, ויאות” (30). ובשעת הליכתו נאמר, שהבית “החל, למרות רצונו, להחרידהו מעט” (31). וכשנראה הבית מרחוק “לב שאול החל לדפוק” (שם). ובשבתו כבר בטרקלין “הגישו (לו) תפוחים חתוכים, והוא הרגיש בפיו רק את חלקת קליפתם. ושרטת חידודם בחך ובלוע; והוא בלע את הנתחים שלימים כמעט, כאילו ירא לטעום את טעמם” (32).

שאול פחד איפוא מהבית של הפבזנרים, ובסיפורנו משמעות הדבר הוא, ששאול פחד מ“החיים במהותם”, מהמגע עם ה“יש”. ולכן “כל הנעשה לעיניו נראה לו כמו מבעד לערפל”, ומכיוון שבו בזמן “נדמה לו עתה ביתו הוא רחוק, רחוק ממנו מאוד” (32) (משמע שהגיבור מנותק עכשיו משני הבתים גם יחד.) אפשר להבין, שהפחד מפני הבית של הפבזנרים, שהוא גם הפחד מפני החיים, מהווה אחד היסודות של הבדידות.

מן הראוי לציין, שאחד המקורות המוחשיים לפחד הוא המבוכה האירוטית, המופיעה כאן בפעם הראשונה אצל שופמן.⁸⁷ הנה אחד התיאורים משעת ישיבתם של שני הרעים עם שתי האחיות:

“ממול שאול ישבה אחות ראובן הצעירה והיפה… והוא הרגיש איך שעיניה השחורות המבריקות… כאילו חודרות ויורדות עד תהום נפשו. ברגע הראשון לשיחתו תמה על עצמו. על שבניגוד לטבעו תמיד במצב כזה, אינו נבוך הפעם בכלל. אך כיוון שמחשבה זו חלפה במוחו, מיד הרגיש את הגירוי הקל, המוכר לו, בעצבי־לסתותיו מתחת לגולות עיניו… והחום הכבד התחיל ללפף, בלי מעצור, את כל פניו (34).”

בפנינו תיאור מבוכה אירוטית, המוכרת לנו מתוך סיפורי ברדיצ’בסקי (“עורבא פרח”) ואחר כך מתוך סיפוריהם של נומברג, ברנר ואחרים. האשה נתפשת כאיזו אלוהות, שבפניה יש לכרוע ברך ואליה צריך להתפלל. בהמשך אותו תיאור, לפני היפרדם כל אחד לחדר שלו, נאמר: “ואותו כוח כביר עוד פעם לפניו. עוד פעם הוא משפיל מבטו, עוד פעם הוא מאפיל בידו על עיניו”. זהו איפוא איזה “כוח כביר”, אלוהי, שאין הוא מעז להביט בפניו.

בהמשך, כששאול יושב כבר בחדרו, לוקח הוא לידיו ספר רוסי שהיה מונח שם, ו“הוא הפך בדפים הבלים, הטבולים מראשם ועד סופם בשירי אהבה מגושמת, שירים שמחברם הצטייר בדמיונו בדמות זקן מכוער בעל שפתיים עבות ועיניים מבריקות ודומעות” (35). לא קשה להבחין בפחדים האירוטיים (פחד מתאוות בשר), הגלומים בהרגשותיו של שאול, שהוא מזהה את עצמו עם דמות זקן מכוער“, המשתפך ב”שירי אהבה מגושמת". אחר־כך נודדת שנתו של שאול ובבוקר השכם הוא מתחמק מהבית לפני שהתעורר מי שהוא.⁸⁸ מכל ההקשר ברור איפוא, שהפחדים האירוטיים היוו אחד המרכיבים המכריעים בפחדו של שאול מפני הבית של הפבזנרים.

הכחישות הגופנית

על נקודה זאת עמדתי למעלה בדיון על שתי התמונות הזהות של התבוננות בראי, החוזרות כמעט מלה במלה בשני הסיפורים הראשונים (ראה הסעיף הזה בדיון על “רפאל”). בדיוננו זה ראינו, שב“הערדל” אין לכחישות שום המשך הקשרי בעלילה, וגם ב“רפאל” יש לעניין זה רק משמעות שולית, שהכחישות עשויה להיות ביטוי לרעב (חוסר לחם), שהוא תוכן הסיפור (לא נושאו). לעומת זאת מהווה הכחישות בסיפורנו, קו מנחה חשוב, כי הוא אחד הביטויים הברורים לחוסר אפשרות האחיזה בחיים. היינו – בחיים המיוצגים על ידי בית הפבזנרים, שיושביו הם אמנם בעלי “הסנטרים השמנים המבהיקים” (30).

ואמנם בהיפוכה של תכונה זו מצטיין גם ראובן רעו, ש“היה בחור בריא” (30). ושאול חיפש את “חסות רעו הבריא, את ידו החמה”; וכשהוא “איווה ברגע זה להאריך ימים עוד ועוד… קפאון חלף לרגע בכפות רגליו, והוא החליט בלבו: 'נחוץ לסור מחר אל הרופא!” (33). שאול שואף איפוא להיאחז בחיים, אלא שהקפאון חלף בכפות רגליו. כשבסיום הסיפור מהרהר שאול ב“יש” האמיתי, והוא חושב, שדרוש “לבוא בנגיעה ממשית בסביבה ובהמונה” וכו', הרי “זכר את התמוטטות־בריאותו, שהחלה להיגלות בימים האחרונים ביותר, ואת כחש בשרו” (36). “כחש בשרו” של שאול עומד איפוא בבירור בניגוד האפשרות של להיאחז ב“יש”.

לבסוף מופיעה תמונה המקבילה בשלישית – ההתבוננות בראי – אלא שדווקא הפעם אין הוא רואה בראי “פנים כחושים וחיוורים”. והנה התמונה בשלימותה:

“הוא נעל את נעליו, לבש את מעילו העליון ומקיתון הנחושת הזר והכבד רחץ ושיפשף במים קרים את פניו, שמוששו עתה בכפו קטנים ופעוטים ביותר… עצביו היו גרויים וחמימות חולנית הורגשה בעיניו ובדופקי ידיו. הוא הסתפג באלונטית עבה ומסואבת, היטיב את ראשו, ובהתבוננו בראי הקטן המוצג על השולחן, הראה לו את פניו כמים מטולטלים, התפלץ למראהו הפרוע והמוזר”.

בקטע זה בא לידי ריכוז וגיבוש עניין הכחישות והחולשה במיוחד בהמחשה הציורית של פניו, שמוששו בכפו, “קטנים ופעוטים ביותר”. דומני שאחרי תיאור זה של הפנים אין כבר מקום להשתקפות הפנים הכחושים בראי. לכן ננסה איפוא לבחון את התמונה כאן שבראי על רקע שתי התמונות הקודמות בתוך ההקשר של הסיפור: ברובד הגלוי בפנינו התמונה הריאליסטית שבין השלוש. שאול מסתכל פשוט בראי אחרי רחיצת פניו ולפני שעמד לצאת לרחוב. אחרי ליל נדודים אין פלא שמראהו היה פרוע. ברבדים עמוקים יותר יש בתמונה סיכום למשמעות הכחישות. בדימוי הפנים “כמים מטולטלים” אפשר לראות רמזים לאי־יציבות ולחוסר אפשרות האחיזה בחיים. אולם במלואו נוכל לעמוד על דימוי זה לאור משמעותם של המים, שלכל אורך סיפורנו מהווים הם גורם מאיים, העומד מול החיים. משמעות זו מופיעה מיד בהליכתם של שני הרעים אל הבית. בדרכם עוברים הם נהר, ו“בהתנשאם במעלה ההר, נגלה לפניהם הנהר. שאול, אחרי העיפו מבט סוקר על הזרם רחב הידים, התאמץ לתת עין־בוז בבית אשר לפניו” (31). הנהר עומד איפוא מול הבית בכח מכלה ודימוני.

דברים יותר ברורים שומעים אנו בתיאור ליל הנדודים, שם נאמר: “הוא הרגיש עתה את עצמו רוצה לעצור בכף־ידו הקטנה בעד שטף נהר רחב־ידים. ‘קשה לחיות’… חלף בפעם הראשונה רעיון בכל ישותו, ככוכב נופל. הוא זכר את התמוטטות בריאותו” (36). המים מאיימים איפוא לכלות את המהרהר, והוא מנסה לעצור אותם, אבל “כף־ידו” קטנה מדי. בהקשר זה ניתן לומר: כחושה מדי. כאן באה לראשונה מזיגה של כחישות עם המים.

ואמנם מבחינה זו ניתן בתמונה שבראי מעין סוף פסוק להירהורים אלה: לא רק כף־ידו, אלא גם ראשו ופניו קטנים ופעוטים, והם עצמם כבר נראים לגיבור “כמים מטולטלים”. הגיבור רואה איפוא חוסר כל אפשרות של היאחזות בחיים, והוא יוצא מן הבית אל זרותו ואל בדידותו.

העלם המת

העלם המת מהווה דומני נקודת שיא בעיצוב זרותו של שאול: המקרה הזה מתוח בצל לאורך כל הסיפור, לפי כל הסימנים משתמש כאן שופמן בטכניקה של השלכה פרספקטיבית, כאילו בעלם המת משתקפת הווייתו של שאול. השלכה זאת משיג המספר על ידי מבנה של הקשרים. הוא מצמיד על פי רוב את מקרה העלם אל הירהורי שאול על כחישותו. הנה לדוגמה תיאור העמידה על יד החלון, לשם המחשת הדבר אביא את הקטע בשלימותו:

"ושאול בהרגישו עליו את חסות־רעו הבריא, את ידו החמה… איווה ברגע זה להאריך ימים עוד ועוד… קפאון חלף רגע בכפות רגליו, והוא החליט בלבו: ‘נחוץ לסור מחר אל הרופא!’ מן החוץ נשמעו פתאום פסיעות בוסות בטיט…

– אה, הולכת ל’שם' ה’החברה קדישה' – העיר ראובן (33)

המעבר הישיר מ“קפאון ברגליו” אל ההירהור על כך שצריך לסור לרופא, מתאווה להאריך ימים עוד ועוד אל ה“חברה קדישה‘, שהולכת ל’שם’ – כל זה יוצר בפירוש השלכה חוזרת של העלם המת אל המהרהר, המזהה את עצמו בהירהוריו עם העלם. עוד יותר מודגשת הזדהות זו בשעת נדודי השינה. אחרי הקריאה “קשה לחיות”. אחרי ההירהורים על “התמוטטות־בריאותו” ו”כחש־בשרו" נאמר: “ובלי משים ניסה עתה ללפות ביד־שמאלו את יד־ימינו במקום הדופק: זו נדמתה לו דקה כידו של תינוק, וזכר קרירות־הרוח האכזרית, שבה התייחסו היום לעיניו אל העלם המת, עלה על לבו, שרירי לסתותיו הזדעזעו והתעקמו ויבך בחשאי בכיה קטועה…” (37)

הזהות העצמית של המהרהר עם העלם המת ממש מדהימה במודעותה. יש כאן מעבר ברור מהמישוש בדופק (רמז למוות), הכחישות עד לידי הצטמצמות לכדי “ידו של תינוק”, אל העלם המת. יש לשים לב במיוחד להדגשים אמפטיים אחדים. כואב שאול בעיקר “קרירות הרוח האכזרית” של אנשי הבית כלפי העלם המת, כאילו הוא נפגע (אישית) מהיחס המעליב הזה; והוא מדגיש שזה נעשה “לעיניו”, כאילו גם לאחרים היתה צריכה להיות ברורה הזהות שבין השניים עד שלבסוף פורץ שאול בבכיה קטועה". ישנה בבכיה זו מהבכיה על מות עצמו, ועוד יותר על ההתנכרות של אנשי הבית כלפי המת – כלפי עצמו.

זאת אומרת, שגם באמצעות העלם (עד כמה שהדבר ייראה מוזר) בא המספר להציג את זרותו של הגיבור לסביבה. מכאן שגם את משמעותו האנושית העמוקה מקבל השם “בבית זר” דווקא בעיצובו של העלם המת, שכלפיו התנכרו אמנם יושבי הבית. ועוד יותר, דווקא ההתנכרות למת עשוייה לשוות לתחושת הזרות את ערכה האנושי־הכללי (אולי טמון כבר כאן הגרעין לסיפור מאוחר, “תלוי” 1906).

5. “מחיצה”

“מחיצה” הוא סיפור יוצא דופן במסגרת הסיפורים שלנו. בהשוואה אליהם אין אולי כלל לכנות אותו סיפור, אלא יש לראות בו רשימה, המציגה דמות רפלקטיבית במצבי היהור שונים. מבחינה תימטית קרובה “מחיצה” ביותר ל“בבית זר”:

א. גם ב“מחיצה” מוצהר הנושא (הזרות) בשם הסיפור עצמו, והזרות היא אמנם בשני סיפורים אלה הנושא הבלעדי שלהם.

ב. לפי כל הסימנים בא כאילו שופמן לתקן כאן קווים בעיצוב בדידותו של הגיבור “בבית זר”, שנראו לו רופפים. דבר זה הביא כמובן לרמיזות כלפי הסיפור הקודם.

נפתח למשל במה שכינינו למעלה הגורם הכלכלי. בסיפור הקודם, השתדל אמנם שופמן להפחית ממשקלו של גורם זה, עם זאת פועל הוא עדיין בתוך “בבית זר”, ויש לו השפעה לא מועטה על רתיעתו של שאול, בן הבית הישן והדחוי, מפני הטרקלין של פבזנרים. ורתיעתו זו – היא שגרמה להרגשתו בשעת הכניסה לטרקלין, כאילו הוא “נתון בתוך המון כלי זכוכית יקרים, תלויים בשערה”; והיא שגרמה לו לבלוע את התפוחים כ“נתחים שלימים כמעט”, וכדומה. והנה, כל זה סולק ב“מחיצה” לחלוטין, שכן אליהו בדלון הוא בן עשירים, שבעצמו רגיל בבתי נגידים, אלא שאף על פי כן מסופר עליו, ש“הוא ביקר בתים רבים ובכל זאת לא יזכור כלום, כלום, מלבד איזו פנים מכוסים בערפל” (39). זהו בערך תיאור הרגשתו של שאול בכניסתו לבית הפבזנרים: “שאול יש בקצה השולחן, וכל הנעשה לעיניו נראה לו כמו מבעד לערפל” (32), אלא שהערפל, שחצה בין בדלון ובין הבתים הזרים ויושביהם, היה טבוע בנשמתו שלו.

כלומר, שופמן היה מעוניין ב“מחיצה” להעמיד את זרותו ואת בדידותו של הגיבור לא על מצבים ותנאים חולפים, כי אם על יסודות אנושיים מהותיים.

מהי איפוא כאן מהותה של הזרות? דומני שהיא עומדת על היסוד ההתבוננותי שבאדם. לפי תפישה זו של הסיפור קיימת מחיצה הכרחית, המפרידה בין ההתבוננות בתופעה ובין המגע עמה, ולכן אין הדמות המתבוננת מסוגלת ליצור מגע בלתי־אמצעי עם החיים ותופעותיהם, כדברי המספר: “איזו רשת טמירה האפילה תמיד על עיניו והפסיקה כל נגיעה בינו ובין כל ה’חוץ' הגדול מסביב” (40). בהמשך: “רעמים כי רעמו, ברקים כי הבריקו, מטר סוחף כי ניתך בזעף, או אם נשמעו בלילות אנחות אמו החולה, והוא עודנו אז ילד קטן, התכנס תמיד תחת הכסתות, אטם את אוזניו”. מכאן מגיעים אנו איפוא לבדידותו של דמות האינטלקטואל, של האדם ההוגה, בחברה.

לשם העמקתה של בדידות זו נזקק שופמן ב“מחיצה” לנקודה נוספת, שאותה הוא מפתח בהרחבה בסיפור הקודם: הפחד. גיבור “מחיצה” מפחד מפני תופעות החיים. הפסוק “הוא ירא” חוזר כמעט כפזמון בחלקים של הסיפור. נקודה זאת נחוצה, מפני שבאינטלקטואל אין הכוונה לאיש, שלמד הרבה, ורכש הרבה ידיעות, ולכן רגיל הוא גם לעיין בדברים; אלא הכוונה לאדם בעל תכונת יסוד מסויימת בנשמתו. בגיבור האינטלקטואל של “מחיצה” התגלה יסוד זה בצורה של פחד מפני תופעות החיים. בהירהוריו על ילדותו נזכר הגיבור, ש“כשהפצירו בו בני גילו בנערותו בערבי האביב, בעת שגברו המים, לצאת עמהם לראות בשיט האניות והרפסודות, היה נגרר ורץ אחריהם בלי חמדה. והנהר, בכרסו הקודרת, רחבת הידים, תחת הרקיע המעונן, היה מטיל עליו אימה ורתת, והוא היה מתחנן אל רעיו פעם בפעם למהר לשוב הביתה” (40). הפחד היה איפוא אחד הגילויים המוקדמים ביותר של דמות האינטלקטואל המופנם.

מכאן נבין מדוע סילק שופמן ב“מחיצה” נקודה נוספת, שתפסה מקום מכריע ב“בית זר”: המבוכה האירוטית. הוא שאף לעצב את הנושא בקיצוניותו ובבלעדיותו, בעוד שהמבוכה האירוטית אצל הגיבור היתה מטה את נושא הבדידות מעיקרו, שהיא הניתוק מתופעות החיים בכללותן (תופעות טבע וחברה כאחד), וזה בשל היות הגיבור דמות אינטלקטואלית.

אגב, את גרעינה של תפישה זאת ניתן כבר למצוא ב“בית זר”. במקום אחד מהרהר שאול על אופי ביתו ומהות הווייתו: “האם באמת ישנו אותו ‘עולם’ אשר נשאו בלבו עד הנה ואשר נברא בדמיונו במשך עת התבודדותו בבית־הוריו על ברכי אותם הספרים, שהיו מקור חייו” (36). ביתו והווייתו של שאול מאופיינים איפוא בהתבודדות עם ספרים, כשההתבודדות היתה גם תוצאה של הוויית ספרים. אלא שהיא הנותנת לנו להבין את ההבדל שבין שני הסיפורים: שופמן שאף כאן לבודד את הנושא ולהעמיד אותו על משמעות האבסולוטית שלו ולא לגבב יחד גורמים שונים, כפי שראינו בדיון על “בבית זר”.

הוא הדין באשר לחולשתו של שאול. אמנם, גם אליהו בדלון חלש בגופו, כפי שמודגש בפסוק הפתיחה: “הסטודנט לפילוסופיה אליהו בדלון, שמחמת הריסות בריאותו שב עוד בתחילת החורף מחוץ־לארץ”, אלא שגם נקודה זו הועמדה כאן על חודה: האדם האינטלקטואלי־הרוחני, המפחד מהמגע הישיר, הגשמי־גופני, עם תופעות החיים, הוא גם חלש בגופו.

כלומר: מכל הנקודות והקווים שאותם פיתח שופמן בסיפוריו הקודמים, במיוחד ב“בית זר”, כדי לעצב את בדידותו של הצעיר, בירר כאן אחדים, אירגנם וריכזם סביב ציר אחד: בדידותו של האדם האינטלקטואלי בחברה האנושית. ובהקשר זה יש שוב לשים לב, שאין לאדם אינטלקטואלי זה, שהוא במקרים שלנו צעיר, שום סימנים עבריים.

הסופר ובעיית העיצוב

דומני שבסיפור שלנו מבליע שופמן או מגניב נושא נוסף, שהוא הסתירה ההכרחית שבהוויית הסופר: שעצם הנסיון לעצב את החיים מופרך מתוך עצם מהותו – כדי לעצב את תופעות החיים, יש לחוש אותן ולנגוע בהן, אולם באותה מידה יש בו בזמן גם להתבונן בהן. כאן נקלע איפוא הסופר למעגל קסום של סתירות, שבין ההתבוננות והמגע הבלתי־אמצעי.⁸⁹

ראייה זו של הסיפור עשויה לשפוך אור גם על עיצובו הסגנוני והצורני, שכן אם נבחן את הסיפור, נראה שחלקים רבים ממנו עושים רושם של תרגילים לאימוני כתיבה. הקטעים האלה ממחישים מצד אחד את הסתירה הנעוצה בכל אפשרות עיצוב; מצד שני ממחישים הם את נסיונותיו של המספר לצאת ממעגל סתירה זה.

ניקח לדוגמה את החלק שאחרי הקדמת־הרקע למסופר. אחרי קטע ההקדמה בא פסוק בודד: “השעה – אחת־עשרה בלילה”. בהמשך פסוק זה מתחיל המספר לתאר (בעיני הגיבור כמובן) את המסביב בשעה זו. תחילה מתוארת הלהבה של המנורה ואור הלבנה ואחר כך הקולות שמסביב, והנה, כל התיאור הזה – לא רק שאין הוא מתחייב על ידי הנושא המוצהר (הזרות והבדידות), אלא ישנו גם רושם ברור, שכל תמונה בודדת מתוארת כאילו לשמה, כדי להגיע לפנימיות הסגולית שלה. אמצעי התיאור שונים: הלהבה מתוארת באמצעות מיטפורה: “ומראה הזכיר את העוית פני איש המתהוה להתעטש….” לציור הזה אין שום תפקיד אחר. ושום משמעות נלווית בהקשר המסופר, מאשר ההבחנה הדקה בתיאור הלהבה.

וכן בהמשך מתואר איך “מחדר המבשלות נשמע טיפול המבשלת הזקנה, טיפול אטי בשפשוף הקדרות, הקול המורחק של פעמון בית התפילה הנוצרי הגיע לאוזני בדלון מקצה הכפר השני”. גם כאן נמסר דיוקו של כל קול. בדרך כלל, כשסיפור בדומה לשלנו מזכיר פעמון של כנסיה, נוצרים אי אילו קונוטציות לגוייות, ואילו כאן אין אפילו הרמז הקל ביותר למשמעות מעין זו. בפנינו פשוט נסיון למסור את האווירה ב“שעה אחת עשרה בלילה” על כל דקויותיה (כמובן לא בדרך נאטורליסטית).

בהמשך, כּסיכום לאטיודים אלה, שוקע הגיבור בהירהורים על מעגל הסתירות שבין ההתבוננות והמגע הישיר כמקור לזרות. אולם אם נבחן את הדוגמאות לפרטיהן, נראה שיותר משיש כאן הירהורים על מקור הזרות, הרי יש בהם תהיות על האפשרות לעצב את התופעות המתוארות בדוגמאות אלה עצמן. הנה לדוגמה הקטע הראשון:

“הן זה לא כבר, בשבוע שעבר, כשטייל לאורך הכפר, פגש בלווייה נוצרית, ורק כשקולו העצוב של הכומר כבר התרחק מאחוריו, זכר, כי גם הפעם שכח להבליג על מורך־מבטו ולהציץ במנוחת־ביטחה במחזה שלפניו. האפודות שהתנועעו ברוח, ריפרפו לעיניו רגע אחד וחלפו” (40).

הבעיה היא איפוא, שהגיבור משתדל להתבונן בעיני דמיונו במחזה, לאחר שהמחזה כבר נעלם מעיניו, כשהמחזה עובר על ידו, אזי נתון הוא להירהורים אחרים – “האפודות […] ריפרפו לעיניו רגע אחד וחלפו”. אגב, גם ל“לווייה נוצרית” זו (כמו לפעמון בית התפילה הנוצרי למעלה) אין שום קונוטציות משמעותיות להקשר של המסופר, אלא היא באה רק כדי להציג את הסתירה שבנסיון העיצוב.

בהמשך חוזר שופמן לקולות המטבח, שהגיבור שמע ב“שעה אחת־עשרה בלילה”, והוא אומר: “ועתה גופה, אה?!… ממבוא הבית, מחדר המבשלות, הגיע לאוזניו קול נפילות נטפי־מים, נפילות רכות, ירקרקות־קודרות, עצובות. ‘הלא כמעט שעברת עליהן בלי שימת־לב!’ וגיל נצחון תקפו בתוך־כך על כי עמד על הדבר בעוד מועד” (41). בנסיון הזה חוגג איפוא הגיבור את נצחונו: הוא הצליח בד־בבד לתפוס באוזנו ובדמיונו היוצר את ''קול נפילות נטפי המים", כשהנצחון טמון בתיאור זה עצמו “נפילות רכות, ירקרקות־קודרות, עצובות”. המיוחד בתיאור זה הוא בכך, שהוא מפעיל חושים שונים ורגשות לשם הבחנת צליל – דבר שנחשב בתקופה ההיא לעיצוב אימפרסיוניסטי של התופעה.

מעודד מנצחון זה עובר הגיבור מיד לתופעה קולית אחרת: “צירצור מורחק של צרצר”. ובהמשך: “הצירצור נשנה עוד פעם ונדם, ויחד עם דממה זו, שהיתה כעין הדה של שריקת הצרצר המרוחקת, הרפה והקצרה, השתפכה לתוך לבו של אליהו איזו הארה מסערת ומרעידה… ‘מאד אפשר, כי הצירצור הזה, דווקא הצירצור הזה הוא הוא הדו של כל האין־סוף!’” (41), הגיבור חוגג כאן נצחון חדש, המבסס בעצם את הנצחון הקודם: הרגע הוא הדו של האין־סוף; ואם כן – הרי בתיאור הקצר והמתומצת של קול נפילות נטפי המים השיג הוא את העיצוב הטוטאלי של התופעה בכללותה, ובעצם של הכל. ואמנם מיד עובר הגיבור לתופעה חדשה: קול גירוד של עכבר.

אולם כל שורת הנצחונות מסתיימת בפיסקה: “לא ארך הרגע והוא הרגיש איך שבקרב נפשו עמוק כבר עולה ובוקע קול בלתי־ברור עוד, אך נושא אתו קדרות יאוש” (42), הגיבור מרגיש איפוא, שהוא “מקשיב ומסתכל בדברים פחותי־ערך, בהבל־הבלים, באפס ואפע, בשעה שבחוץ… שם הלא ישור הקור, הלבנה, השדות, השלג…” המספר מתחיל איפוא להטיל ספק, אם הנצחון שלו במועט המחזיק את המרובה אינו בעצם אלא וויתור מתוך חולשה על המרובה המחזיק את המרובה (אחת ההבחנות של ברנר לגבי שופמן).

בקיצור: בפנינו דיון פואטי בענייני עיצוב, המורכב משורה מרובה של קטעי תיאור, הבאים בהדגמות לשלבים השונים של הדיון.

האפילוג

הסיפור מסתיים באיזו התפרצות גדולה של הגיבור החוצה. יש בסיום זה התייחסות לשני סיומים בשני סיפורים קודמים: בקווים חיצוניים יש כאן דמיון ברור לסיום של “הערדל”. גם כאן קיימת החלוקה לשתי יציאות החוצה. כשבבוקר בוחן הגיבור את תוצאות מעשיו בערב, הוא רואה, איך השלג הספיק כבר לכסות עליהם כמעט. בקווים יותר משמעותיים מתקשר הסיום עם הקטע שלפני האחרון ב“קרדום”. היחס הזה נוגע כבר בנושא עצמו: בשניהם מתפרץ הגיבור החוצה אל הטבע. באפילוג שלנו יש התפרצות אופי כמעט אקסטטי, הגיבור נדחף כמו “ביד נעלמה”, והוא “יצא בראש גלוי החוצה.⁹⁰ גוו רעד כולו, שיניו נקשו אשה אל אחותה ורקותיו הזדעזעו והלמו” (43). הגיבור רצה איפוא עתה “לפוצץ בבת־אחת את המחיצה הארורה, מחיצת הקסמים” של הבדידות, הוא רוצה “לצאת גם הוא עם אחיו אל מלאכתם הגסה והקשה. להתחמם כמוהם נגד מדורות שלושת התנורים, לשאוף גם הוא אל קרבו את ריח העטרן הצלול והחם” וכו' וכו'. והנה סופה של התפרצות אדירה זו: “וממחרת היום, בבוקר השכם, עמד אליהו בגילוי הראש… בחיוך מוזר דק הביט על עיקבותיו הפזורים, המתפתלים והמסוכסכים, אשר כבר הושלגו חציים בשלג הגס, שנפל בטרם בוקר”.

אליהו בדלון עומד כאן ומביט באירוניה סלחנית על גבורותיו שלו, שמהן שרדו רק עיקבותיו הפזורים והמטושטשים. בנקודה זו קיים אמנם הדמיון לקטע המקביל ב“הקרדום”, אולם ללא הקו הגרוטסקי, שהרי שם היתה הקומיות טבועה בעצם המצב: הגיבור, השואף להיות טריבון העם, נושא את נאומו בפני שיבולי הקמה. בעוד שאליהו בדלון הוא כמעט גיבור טרגי, המודע לקיומו של “מעגל הקסמים”, שאותו יוצא הוא לפוצץ בכדי לקחת את גורלו בידיו. מבחינה זו מביא האפילוג את הסיפור (או את הרשימה) לידי סגירה המתחייבת מהפתיחה בפרט ומהסיפור בכלל; גורלו של הסטודנט לפילוסופיה שבשל הרס בריאותו שב מחוץ לארץ, היה קבוע מראש.

אולם עם כל זאת, הרי על אף הסבירות שבאופן ראייתנו את האפילוג, יסתבר שבחלקו הגדול הוא לא יובן, כל עוד לא נראה אותו בהקשר האידיאי של הסיפור. בהקשר זה בא האפילוג בשעה שהגיבור מתלבט, אם אמנם דרכו נכונה, והאם אין הוא מבזבז את חיי יצירתו על “דברים פחותי ערך” כמו קול נפילות נטפי מים, צרצור הצרצר וגירוד של עכבר, בעוד שבאותו הזמן שורר בחוץ “קור, הלבנה, השדות, השלג…” והוא מתפרץ אמנם החוצה, כדי לתפוש הכל, את “העולם הגדול, על שדותיו ויערותיו”, כשההתבוננות והנגיעה הישירה מזוגות יחד.

מה היתה התוצאה של התפרצות זו? דומני שהמספר עונה על כך בשני מישורים (דרך זו של תשובה ניתנה כבר למעלה); במישור הפרגמטי מתקבל אטיוד שהוא הארוך ביותר בסיפור, שכן תוך כדי התבוננות נוצר תיאור יפה ורחב של ליל חורף. במישור ההתבוננותי נוכח הגיבור לדעת, שמכל הסערה האדירה של אמש נשארו “עיקבותיו הפזורים, המתפתלים והמסוכסכים, אשר כבר הושלגו חציים בשלג גס, שנפל בטרם בוקר” – המשפט הזה הוא סיום הסיפור, דומני שבו גם טמון כל עוקצה של בעיית היצירה: מכל העולם הגדול שהגיבור תפש נשארו עקבות בודדים פזורים שלו עצמו, כלומר: העולם הגדול, על שדותיו ויערותיו, טמון אמנם ברגעים הבודדים האישיים דווקא, ובדוגמה שלנו טומנים בקרבם “עיקבותיו הפזורים, המתפתלים והמסוכסכים” (עקבות מסוכסכים) את כל הסערה של הלילה הקודם בהתפרצותו של הגיבור לתפוש את כל העולם בזרועותיו.⁹¹

6. “כחום היום”

הסיפור הזה נחשב בעיני בני דורו של שופמן לאחד הטובים שבקובץ. יעקב פיכמן אומר, שהוא “הבדיל תחילה לטובה משבעת הדברים דווקא את הסיפור הגרוטסקאי קמעה, ‘כחום החום’. היה זה כתב חדש בציור, והיה משהו מופלא בעירבוב המגוחך השירי שבנתניה”.⁹² ואמנם בא כאן שופמן במשהו שונה: באידיליה יפה (כמעט לפי כל חוקיו של סוג ספרותי זה), המעוצבת בכתיבה אפית. שופמן מתחיל איפוא כאן למלא את “הרגעים” הבודדים הפזורים בסיפורים הקודמים.

אולם, על אף כל חשיבותו של הסיפור, אין הוא נכנס למסגרת דיוננו, שכן בסיפור הזה לא מוצג לפנינו הצעיר העברי (או הלא־עברי) האינטליגנטי הבודד, אלא אברך מהדור הישן. ועם זאת נפנה עוד בהמשך דיוננו אחורה אל ספור זה, נראה שישנם בו קווים שונים, שהשפיעו על המשך דרכו של שופמן ובעיצובו של הצעיר האינטליגנטי.

7. “יונה”

בסיפור “יונה” חוזרת תופעה, שעליה כבר עמדנו למעלה: קו מסויים, שבסיפורים קודמים היווה מרכיב אחד בתוך מכלול המרכיבים, הופך ציר שעליו סובב כל הסיפור. קו זה הוא הפעם הכחישות הגופנית, שבסיפור “יונה” הוא מגיע כאילו להגשמתו האידיאלית.

הסיפור במסגרת הקובץ

לשם הבנה מלאה יותר של הסיפור “יונה” עלינו לראות בו המשכן של שתי דרכי עיצוב; זו של חמשת הסיפורים הראשונים מצד אחד; וזו של “כחום היום” מצד שני. את חמשת הסיפורים ממשיך “יונה” בעיצוב בדידותו וזרותו של הגיבור בחברה. כאן עומד הנושא כולו על הכחישות הגופנית, המגיעה לאיזה חישוף אלימנטרי־אכזרי: הגיבור נשאר בודד, מפני שהוא היה כל כך מצומק ומבהיל, שבני האדם דחו אותו; והוא היה כל כך חלש, שהוא לא יכול היה להיאחז בשום דבר ממשי. על העניין השני, הזיקה ל“כחום היום”, נעמוד בהמשך ובהרחבה, ולכן אתעכב תחילה על העניין הראשון.

לשם הבלטתה והעמקתה של הכחישות נוקט שופמן בשתי דרכים שהן אחת: א. הוא מעמיד את הגיבור מול "גוייות' בריאות, שאינן מבחינות אפילו בקיומו. הנה תיאור הנערה הגויית עם השצ’וויל מיד בפתח הסיפור: “הנערה היחפה, כפופה תחת אמתחת החמציץ, נכנסת והולכת בפסיעותיה החזקות, ויונה מתעכב רגע על מפתן הפרוזדור”. במשפט הזה מוצג במפורש הניגוד שבין הנערה “בפסיעותיה החזקות” ובין יונה. בהמשך נעשה הניגוד עוד יותר גלוי. יונה יוצא החוצה והוא רואה: “לפניו רצות וחולפות הנערות הנוצריות, המשלחות את בהמותיהן השדה, ובלי שים עין עליו הן מתמרמרות וצועקות על פרותיהן וחזיריהן ורודפות אחריהם בזמורותיהן הארוכות” (55). מצד אחד איפוא כוח, מרץ, רעננות וצעירות נקבית ומצד שני יונה, שתיאורו משובץ ממש בין שני התיאורים האלה:

“הוא צעיר בן עשרים ושתים, בעל פנים קודרים, עינים מבריקות ברק חולני ושפתים אדומות, עבות וגסות. כשהשמיכה נשמטת מעליו מתגלה בשרו, הוא מתפלץ בקרבו למראה הכחש הצוהב השפוכים על זרועותיו וירכיו.”

דומני שתפקידה של פתיחה זו של הסיפור ברור: על רקע בריאות רעננה זו מהווה יונה מעין הגשמתו של איזה ניוון אנושי מבהיל.

ב. בסיפור “יונה” מעמיד שופמן באופן מובלט את הגיבור מול הטבע החזק, לפעמים מופיע עניין זה לעצמו ולפעמים מובלע הוא תוך כדי הצגת הנערות הגוייות. כך, למשל, בהמשך לתיאור הראשון של הנערה, נאמר: “יונה מתעכב רגע על מפתן־הפרוזדור. משמאלו מזהיר גן־הירק ברבבות רסיסי־הטל לעין השמש העולה”. הכל מסביב מזהיר איפוא ועולה, כשיונה הולך ומצטמק. זהו הקו המרכזי שנמשך לאורך כל הסיפור: הטבע מוצג בצבעים לוהטים מלאי שיכרון. הנה, למשל התיאור הראשון של יונה בשדות: “התבואה לו חומה מימינו ומשמאלו, הצרצרים מסתתרים מצרצרים ופוסקים, פוסקים ומצרצרים, עיני יונה טובעות ונחלשות באורה ובזיו” (55). החולשה מוצגת כאן מול אורה וזיו. בהמשך הקטע ישנו רמז ל“מטפחות לבנות־מבהיקות”, שמתחתיהן מזדקרים ראשי הנערות", ואחר כך נאמר: “אך עוד מעט ועיניו מתערפלות, שיפולי־גוו הולכים ומכבדים עליו, והוא שב על עקביו”. לקראת סיום הספור מתואר יונה בליל יום הכיפורים, כשהוא הוגה תמונה חזיונית של נזיר במדבר (הנזיר כמובן יונה עצמו): “נגוע ומעונה, ששכב במדבר השמם ושבצחוק על שפתיו מיצמץ בעיניו מול השמש הלוהט והודה לאל על שביבי החיים האחדים, שעוד עממו בקרבו” (63). אנחנו רואים איפוא, שהקו של טבע מול יונה חוצה במפורש את כל הסיפור לאורכו.

בסיפור מופיעים גם נופים סתוויים וחורפיים. במקרים אלה מובע הכוח שבטבע מול החלישות של יונה בדרכים אחרות. הנה לדוגמה תיאור סתווי מתקופת יום הכיפורים:

“השמש עוד הציץ בגבורתו לפעמים בעיתות־צהרים, וחומו הכבד, שנפל על השדות הקצורים, על הירקון והכמישות השפוכים על פני כל היקום, הכיל בקרבו מעין חום־קדחת או מעין מגע של אשת־איש… ערפלי־תרדמה דקים, ערפלי כליון־נפש ריחפו באוויר, נשבו רוחות קסמים, רוחות קרירים וקלים” (63־62).

בקטע זה ממש קיים המעבר מהטבע, שכוחו בגבורתו הלוהטת, אל הטבע שכוחו בקדחת שכרונו "(“מגע של אשת־איש”) ובקסמיו. החורף מתואר מעט, לעומת זאת מופיע סוף־החורף בעושר צבעוני רב, שכוחו שוב באיזה מצב סוער: “פלגים ונחלים עכורים שקקו ורצו נמהרים ופוזזים, גרשו רפש וטיט, הרסו סכר־זמורות, שיפשפו וציחצחו רקק־ביצות, בהשתפכם ובנפלם אחד אל משנהו” (64). מול כל זה עמד איפוא הגיבור המצטמק באיזו סובסטנציה זרה – דבר שמעסיק עוד יותר את משמעות זרותו ובדידותו של הגיבור בהמשך קו לחמשת הסיפורים הראשונים.

בנקודה זו מגיעים אנו להשפעתו של הסיפור “כחום היום”, שהרי בעצם הריבוי בתיאורי טבע אפשר כבר לראות את השפעתו של הסיפור הזה. אולם העיקר כאן הוא לא בכמות, כי אם באיכותם של התיאורים, שאותם מייחדת איזו מלאות. זהו הקו אשר מקנה להווי האידילי של “כחום היום” את אופיו האפי, כשבניגוד לסיפורים הקודמים אין שופמן מסתפק בסיפור זה (וכן גם ב“יונה”) בקווים המתומצתים והמשמעותיים להקשר הקרוב של הדברים, אלא הוא נותן את התמונה במלאותה, כשגם הקווים הדקים הם מלאים.

כך למשל נמשך תיאור גן־הירק המזהיר בפתיחה בתיאור הצל: “ומימינו, על פני כר הדשא משתרע צל הבית, צל ארוך וגדול, ההולך ומטפס בצורת גגו המחודד על גדר הקורות”. ובהמשך מסופר, ש“צל הבית כבר נתקצר וגגו ירד מעל גדר הקורות ורבץ עתה בתחתיתו” (55). או תיאור הפרוזדור מיד בפתיחת הסיפור: “כתמי־האור המוארכים והעגולים, המפוזרים על כתליו זעיר פה זעיר שם, נבלעים ואובדים, וגזרי־השמים הקטנים, המציצים מן החרכים, יכהו מעט”. או תיאור הביקור אצל הרופא. מתוארים שם הקולות שנשמעים מהחדר השני: “נשמעים פטפוטי ילדים, צחוק נערה, נפילת מקל על הקרקע” (57). או סיום התיאור של סוף־החורף שהבאנו למעלה: “בחוצות התגוללו אניצי פשתה, חבילות שחת, השמים היו מעוננים, אך האביב כבר הורגש בגעיות־הפרות, בקריאות התרנגולים, בדלף־הגגות, בשורות הכבסים, שהתייבשו על גדרות הגנים…” (65). גל הפרטים הזעירים האלה, כמו הכבסים, אניצי הפשתה, המקל שנפל, הצל שהתארך והתקצר – כל אלה ממלאים אמנם את אווירת התמונה, אבל אין הם מוסיפים שום קו הבחנה משמעותי להווייתו של הגיבור בכלל ולמצבו ברגע נתון בפרט. לבסוף אביא תיאור רחב אחד, כדי שנראה את עיצובה של התמונה השלימה על פרטיה הדקים. שופמן מתאר הפעם את התקרבותו של החורף:

“אך הנה הגיעוּ לילות ובקרים קרים באמת. שכבת־כּפוֹר התנוססה כעלות השחר על הדשא החיור, על הגגות, על הגדרות. עלים צהובים ונובלים התגוללוֹּ בגנים מתרוקנים סביבוֹת גזעים משׂוֹרטים. עד הצהרים לא התנדפו הערפלים הצחורים והלחים, ומבעדם נשמעו צריחות העורבים והקריאות המרוסקות הקטועות של התרנגולים הרכים… גני הירק התרוקנו כליל, בגדרותיהם נפלו פרצים, ושפעת חזירים חיטטו באין־מפריע בעפרם הריק, ורק אחדים מהם, זעיר־פה זעיר־שם, עוד התנוססו “לבנות” בשלות, כפוּפות, שניצניהן כבר נבלו וקדרוּ. פרגים נקובי־ראשים, עקורים משורש, התיבּשוּ בשורה סמוכים אל כתלי הגרנות, ומעדרים עוד נראו נעוצים בערוּגות תפוחי־האדמה האחרונות.” (62).

התמונה עוד נמשכת בתיאור השמים, הרוחות; אחר כך בא עוד קטע המתאר את “השמש” “בגבורתו”, שאותו ציטטנו כבר למעלה, כלומר: לפנינו תיאור שלם מלא של חווייה על כל דקויותיה.

דומני שאפשר בכתיבה זו לראות פרי ההתלבטות בענייני עיצוב ב“מחיצה”: הקו הרגעי המתומצת הטעון במשמעויות, כמו: “נפילות רכות, ירקרקות קודרות עצובות”: או: מסירת “העולם הגדול, על שדותיו ויערותיו”, כשהתיאור אינו פוסח על שום קו, ולכן רץ אליהו בדלון חזרה, “הוא זכר, כי בצאתו שכח לגמרי בתוך כך להסתכל בדרכו ברצועת האור, שנפלה על הכותל מימינו דרך אחד מחרכי המסדרון…שבקרבתה התנועע אניץ פשתן מדולדל” (43). זהו איפוא בדיוק כפי שראינו דרך עיצובם של התיאורים ב“יונה”. בהקשר זה יש להעיר על נקודה נוספת: בניגוד לכל הסיפורים, שבהם נמשכת העלילה לכל היותר במשך יום אחד עד למחרת בבוקר, הרי ב“יונה” נמשכת היא מהקיץ עד לאביב הבא. כלומר: יש כאן שאיפה ברורה אל דרך העיצוב המלאה, שעליה מדבר שופמן ב“מחיצה”.

המימד הפרספקטיבי

המימד הזה נמסר בפרק ב' שבו משקף שופמן את ילדותו של הגיבור. יש באופן הצגתה של הילדות שוב חזרה ל“מחיצה”. שם מנסה שופמן להעמיק את הקו הרפלקטיבי על ידי תכונת הפחד שבילדות, וכאן משקע שופמן את כחישותו של הגיבור, יותר מדוייק: את השחפת שלו בתכונות יסוד שבנשמתו; כאילו השחפת היא תוצאה ישירה של תכונות נפשיות. יש לשער, שהנושא הגלוי של הסיפור נראה לשופמן שטוח ואפיזודי מדי: בדידותו של חולה השחפת. לכן החזיר שופמן את הסיפור אל תכונות יסוד אנושיות שבראשית הילדות. גרעינן של תכונות אלה הוא האהבה ללא גבול עד לידי כלות נפש במשמעות המילולית של בטוי זה.

מושא האהבה היה הכל: היקום והאדם כאחד ומוקד משיכתם היופי שבהם. בסיפור מדובר הרבה על משיכתו של הגיבור לנערים, אבל אין כל רמז לקיומה של סטייה מינית, שהרי בעצם נמשך הוא לנשים, וההחנקה האירוטית היא אחד המתחים החזקים ביותר בהווייתו של הגיבור, כפי שיכולנו גם לראות באחדים מהקטעים שצוטטו למעלה; אלא שכלפי נערים יכול היה הגיבור להפגין את הערצתו ביתר קלות. באחד הקטעים הראשונים הנוגעים בנקודה זו נאמר: “ויש אשר בהרגישו רק בשירטוט מלבב אחד, בהעוויית־חן אחת, בפני אחד הנערים, כבר החל לחבבו ולהתרפק עליו, בהתאמצו עם זה להשתיק ולדכא בחוזקה את הרגש הלא־נעים, שעוררו בקרבו בתוך כך שאר שירטוטיו של אותו נער” (59). האהבה ליופי שבאדם ובטבע היתה עזה, עד שמרוב התרגשות הוא פרץ לפעמים בבכי.

כאן איפוא תחילתו של מעגל הקסמים: האהבה כילתה את נפשו ובשרו, אלא שדמותו המצומקת, שנשרפה מרוב אהבה, דחתה את בני האדם עד לידי בחילה. דחייה זו העלתה את המשיכה לידי תסיסת שכרון עוד יותר חזקה וחוזר חלילה.

בנקודה זו יש להוסיף תכונת יסוד נוספת, שעל פי עדות המספר נבעה היא מהקודמת: הדמיון. הגיבור שקע בהזיות ויצר לו עולם משלו. כל זה מסכם המספר בשני קטעים. הקטע הראשון פותח במשפט: “האהבה התאוותנית התמידית, כתולעת זוללה, אכלה וכילתה בו כל חלקה טובה ובריאה” וכו' וכו' (60). אחר בא הקטע השני:

“ההזיות המשכרות, פיזור־הנפש ויסוריה המסותרים איבדו אצלו כל תשוקה לכל ענייני־החיים הפשוטים ומעשי יום־יום הקימו כעין חיץ מבדיל בינו ובין כל ה”חוץ" מסביב. גם כאשר בגר וההכרח אילצהו לבוא בנגיעה סמוכה עם הסביבה והמונה, לא עלתה בידו בשום אופן להתלכד ולהתמזג עמה כראוי (60).

בקטע זה מגדיר ומבחין שופמן עצמו (כמעט בלשונו של “מחיצה”) את אופיים ומהותם של בדידותו וזרותו של הגיבור.

אם כן, לא השחפת היא מקור הבדידות. אלא אהבה עזה ונטייה חזקה להזייות, שהתגלגלו בנחישות מבהילה עד לידי שחפת. הסברו של גלגול זה הוא עיקרו של פרק ב' (במיוחד של שני הקטעים), ובצורה מעניינת הוא מוגשם בתמונה החזיונית שבסיום הסיפור, שבו מתואר יומו האחרון של הגיבור. היה זה יום אביב נאה. שירד “בערב־טל, בזמזום דבורים, בקרקור־צפרדעים. ועל גל חם, שפרץ ונבע פתאום מקרב ולב, צפו ועלו כל אלה התמונות והקולות”. כל המראות והקולות שהעמיקו בתוך נפשו במשך חייו מתפרצים איפוא עכשיו, לנגד עיני דמיונו, החוצה, עד שלבסוף “נפקחו עיניו לרגע ויבן, כי כל זה אינו אלא הדם הרב, שינק זה עתה מתוך גרונו ואשר בשלוליתו הוא שוכב”.

בפנינו “גלגול” ממש; רגשות ותחושות מוגשמים ממש בתוך גוש כחול של דם, המתגלגל שוב ב“דמות הכחולה” (נערה שהגיבור ראה יום לפני כן), שאליה “הוא הושיט את ידו”. כלומר: הסיום מגשים את הגיונו של הסיפור, הגיבור נשרף כליל עד לניתוק הסופי מהחיים.

סיכום

בסיכום אעמוד על נקודה אחת, שבה סוטה “יונה” מהסיפורים הקודמים: בניגוד לסיפורים הקודמים אין “יונה” מעצב מצב מסויים, כי אם דמות, שחייה נפרשים לעיני הקורא בתקופות ובמצבים שונים. אלא שכאן מגיעים אנו לעניין שני: דמותו של יונה היא בעלת קווים כה אינדיווידואליים קיצוניים, שאין בדידותו יוצאת מחוץ לאישיותו הפרטית. בזה הוא שונה שינוי גמור מגיבורי ביאליק וברנר: אלה מביאים את הפינומן היהודי לקיצוניות אינדיווידואלית. לכן יכולים לראות באהבותיו ובבדידותו של הגיבור הברנרי את אהבתו ואת בדידותו של הצעיר העברי. בעוד שביונה מביאים לידי קיצוניות רגשות אנושיים סתמיים. לכן מעוצבת בדידותו של הצעיר (או של האדם בכלל) ביונה, לא רק פחות מאשר בגיבורו של “מחיצה”, אלא גם פחות מאשר גיבוריהם של “הערדל” ו“רפאל”. בדידותו של יונה היא איפוא אך ורק שלו ולא יותר.

הסיפורים מן השנים 1904 – 1906    🔗

בשנת 1904 החל מפנה ביצירת שופמן. אחרי הפסקה של למעלה משנתיים, שבהן שירת שופמן בצבא הרוסי, הוא הופיע בדרכים חדשות ובסוגי סיפור חדשים.

א. תמונות מהווי הצבא. תוך כדי מסירת הדברים מודגשת גם הרגשתו של היהודי במשטר של הצבא הצארי.

ב. תמונות מההווי של האמיגרציה הרוסית בגליציה. במסגרת זו מתוארים בדרך כלל צעירים וצעירות בעלי עבר מהפכני; או צעירים שנמלטו מהצבא עם פרוץ מלחמת יפאן־רוסיה.

ג. תמונות הווי מהעיירה כמו הסיפור “ליד הדרך”.

ד. תמונות מחיי הצעיר העברי הבודד. בסיפורים אלה ממשיך שופמן את הקו מהתקופה הראשונה: הוא משתדל לעצב את בדידותו של הצעיר הזה. בהמשך יעסיקו אותנו כמובן רק הסיפורים שבקבוצה זו שהם שלושה: “קטנות”, “טיול” ן“עייפים”.

1. קטנות⁹³

סיפור זה מהווה מפנה בדרכו של שופמן בעיצוב דמותו של הצעיר ובעיצוב בדידותו, גם בתחום הנושא, גם בתחום הצורני וגם בתחום העיצוב הסגנוני.

שנים שהם אחד

בכל הסיפורים עד כה הופיע הצעיר לבדו (יוצא מכלל זה שאול ב“בית זר” אך גם שם בא חברו ראובן רק כדמות רקע), כאילו כדי למסור את הווייתו של הבודד עליו להיות מוצג לעיני הקורא לבדו. בעוד שב“קטנות” מופיעים שני יחידים־בודדים. אולי הגיע שופמן הפעם למסקנה, שהאדם הוא יותר בודד כשהוא נמצא בחברה, שנוכחותה עוד מבליטה את בדידותו. נקודה זאת באה אמנם לידי בטוי ב“קטנות” בחריפות יתר: לכל אחד משני החברים, הגרים יחד בחדר אחד, אין שום אדם קרוב בעולם. ועם זאת אין הם יכולים לשהות יחד: הצעיר, הילל סנפיר, שונא את חברו היחיד שיש לו, והמבוגר, שמעון טסר, שנוא על ידי האדם היחידי, שבאוזניו יכול הוא להשמיע את דבריו. עצם המצב הזה ממחיש את הבדידות לבודדים עצמם. זהו איפוא חידוש חשוב בדרכו של שופמן המספר (למעלה הערתי ששנתיים קודם לכן הופיע כבר נומברג עם חידוש זה בסיפורו “במעון אחד”).

הצעיר העברי

בסיפור “קטנות” מופיע בעצם לראשונה אצל שופמן הצעיר העברי האינטליגנטי מסוגו של הצעיר הברדיצ’בסקאי־הברנרי. דבר זה מומחש לנו מיד בתיאור החדר: הוא היה מלא ספרים, דפים פזורים ופתקאות. משמע שיושבי החדר לא היו רק קוראי ספרים, אלא היו גם לומדים וכותבים. מבין השניים מתואר המבוגר (הצעיר העברי) ביתר גיבוש כטיפוס מוגמר (על היחס בין השניים מנקודת ראות של גיבור אחד או שניים נעמוד בהמשך, במיוחד בדיון על “טיול”). הוא מלא להט של דיבור, מלא אידיאות, הוא נושא משא “על הענקים, על עזי הרוח, על אדוני ההווייה, על כוח הרצון, על העצבות”. רשימה זו של נושאים רומזת ללא ספק לספרו של ברדיצ’בסקי “על אם הדרך” (הוצאת ‘צעירים’ תר"ס), שבו ישנם שמונה עשר דבר, כשכל דבר מתחיל ב“על” (הדבר הראשון הוא “על הרצון”), כמו כן רומזים נושאים אלה גם לאידיאות ניטשיאניות (“על הענקים, על עזי הרוח, על אדוני ההווייה”) כלומר: בפנינו צעיר מסוגם של הטיפוסים הברדיצ’בסקאיים.

עוד יותר משמעותי הוא עצם תיאורו של שמעון טסר בשעה שהוא נושא את “משאו”: “בצליל קולו, בתנועות־ידיו ובייחוד בזעזועי רקותיו החיוורות, הורגש להילל ספיר, צעיר יפה כבן עשרים, שהתגולל ממול שמעון על מיטת הברזל השניה, דבר מה מעין דמות דיוקנו של אביו, אבי הילל, הרב החולני”. תיאור זה בא אמנם לתאר את שמעון טסר, ואנו שומעים, שדמות של רב היתה טבועה עמוק בדמו, אבל תוך כדי כך שומעים גם, שאביו של הילל סנפיר היה (או הוא עדיין) רב חולני חיוור שאותו עזב כדי “להשתלם כאן בלימודים” (כפי שאנו שומעים בהמשך). כלומר: גם הוא מוצג כצעיר עברי אקסטרן, שעזב את בית אבותיו,

חשיבות רבה להבנת עיצובו של הילל סנפיר יש לדמותו של אחיו הנערץ, המוזכר בסיפור הרבה, בעיקר עולה זכרונו בקשר לשירת לרמונטוב, שאותה הוא אהב, ואותה קראו וציטטו ביחד בעוד בביתם, כלומר: בפנינו כל סימני ההיכר של הצעירים העברים בני הרבנים אוהבי לרמנטוב, אשר היו נמלטים מבית אבותיהם.

שורשה ומהותה של הבדידות וגילוייה השונים

שורש הבדידות ומהותה ב“קטנות” הם שאיפה להינתק מהשורשים. הילל סנפיר שונא את חברו שמעון טסר, מפני שהוא מזכיר לו את דיוקנו של אביו, היינו: הוא רומז לו לקווי ההיכר של עצמו, שמהם הוא רוצה לברוח, ואותם הוא רוצה להסתיר. באחד הקטעים נאמר: “מזלו האכזר מתגרה בו, תחת אותם החלקים, השחרחרים, הזרים, הרחוקים, שהוא עורג אליהם כל ימיו, יאנה לו המקרה דווקא את אלה החיוורים, הקרים, הרכים, הקרובים, שהם כמו ‘עצם מעצמיו ובשר מבשרו’” (90). משמע ששורשי אביו הרב, שמהם הוא רוצה לברוח, נמצאים בקרבו, והם “בשר מבשרו”. ברור שסופה של בריחה מעין זו מביא בהכרח לניתוק בלתי נמנע מהחברה ולבדידות.

נקודה זו מוארת אמנם יותר בתיאורו של הילל סנפיר (כמו שדמותו בכלל מוארת יותר בסיפור), אבל שמעון טסר שאף לא פחות ממנו להינתק משורשיו, אלא ש“צליל קולו”, “תנועות ידיו” ו“זעזועי רקותיו החיוורות” הסגירו אותם לעיני המתבוננים בו. וסופו – חדר הרווקים הוא ביתו, והדבר היחידי שנשאר לו בחיים הוא הדיבור השופע, שאין כבר אדם שמוכן להקשיב לו.

עניין מיוחד יש בדרכים, שבהן משתמש שופמן בסיפור זה, כדי להמחיש את הבדידות. דרך אחת היא הצגתה של הזוהמה. הזוהמה מובלטת כאן עד כדי כך, שנוצר הרושם שהיא ביתם של השניים. הדבר הזה הוא גם אורגני לעצם הנושא. שהרי עשויים אנו להבין, שהילל סנפיר ברח מאביו החולני החיוור, כדי להגיע אל עולם היופי. הסמל של עולם יופי זה הוא לרמונטוב מצד אחד, ו“הנערות החומות, הזרות”, היינו: הנערות הגוייות, מצד שני. אולם בסופו של דבר מגיע הילל סנפיר אל השווקים המגעילים, שעמם הוא מזוהה, בניגוד לחברו המזוהה עם החדר, שהרי בשעה ששמעון טסר נשאר בחדרו נמשך הילל אל החוץ. והנה כאן בא אחד התיאורים המגעילים, המראה את הילל סנפיר מסתובב כאיזה כלב חוצות וזולל:

“הילל קנה ואכל באותו מעמד מכל שמבטו נפל עליו, שילם ביד רחבה, לעס ובלע. הפירות היו מקולקלים, רקובים ובאושים, ותולעים אדמדמי־ראש ביצבצו מקרביהם, אך הוא חטף ואכל, חטף ובלע, בדלגו על טעמם. […] וריח חריף של דגים מהול בצחנה של לשלשת נדף. […] בזרקו לרגליו תפוחים נגוסים, חמוצים, שהקהו את שיניו, הלך הילל לעבר רחובות ארוכים רועשים, ומבריקים” (94).

דומני שלפנינו האידיאל של הזוהמה בהתגלמותו, אלא שזה אינו עדיין סוף דרכו של הילל סנפיר, שהוא בית הזונות. שופמן אינו מסתפק בכך, שהוא מביא את גיבורו בסוף דרכו אל בית הזונות, שהוא כשלעצמו עשוי להתקבל כהתגלמותה של הזוהמה ושל העקרות, אלא גם בתיאור בית הזונות בפני עצמו הוא מבליט את הזוהמה: “בתוך הבית הצר ניצנצו לעיני הילל: עביט השופכין המלא, קליפות תפוחי זהב שצפו על פני מימיו”. בהמשך: “מצע המיטה היה דל ומסואב” (95).

זהו איפוא סוף דרכו של הילל סנפיר וסופו של הסיפור. הסיפור מציג את מסלול חייו של הגיבור (או אחד הגיבורים) מבית אביו הרב באיזו עיירה אל בית הזונות המזוהם בעיר הגדולה. ואמנם נמצא בתוך הסיפור רמז ברור לכך, שהצגתו של מסלול חיים זה היא אחת האידיאות של הסיפור. מיד בפתיחת הסיפור נמסר כמעט בצורה של איזה אקט סמלי: “הכסף, שקיבל מביתו היום שחיכה לו בקוצר רוח כל כך, משכו עתה החוצה, אל בית הקפה, אל שוק הפירות אל אותו המשעול הצר…”⁹⁴. מודגש איפוא במפורש: הגיבור ממיר את בית אביו ב“משעול הצר” שהוא בית הזונות. כלומר הוא תחליף בית בלא־בית, כי משמעותו האלימנטרית של בית זונות היא חוסר ה“המשך” – אחת הקונוטציות של המושג “בית”.

הזוהמה ממחישה גם את בדידותו של שמעון טסר. אם כי באופן אחר בהיקף אחר, בהתאם למקומן השונה של שתי הדמויות בסיפור. חיי הצעיר הילל מוצגים לעיני הקורא כמסלול מתפתח ופרוש לאורך הסיפור. בעוד שהמבוגר מאופיין כטיפוס מוגמר, ואיפיונו ניתן רק כחלק הפתיחה. נראה אותו איפוא בפתחיה זו: “שמעון טסר, רווק כחוש בן עשרים ושמונה”. ההגדרה היחידה בתיאור הגיבור היא “רווק כחוש”, שהיא כעין תכונת יסוד או גורל חיים שלו. זה אומר שוב: חוסר בית, חוסר המשך ובדידות. והנה חדרו שהוא ביתו: “על הקרקע המזוהם התגלגלו פיסות נייר […] הכרים והכסתות היו מעוסים ומעוכים ואבק נוצות התנדף מהם”. בהמשך מתואר שמעון טסר, כשהוא מפסיק את דבריו באמצע ורץ לברז: “המים הקרים מתפרצים בעוז, ניתזים וזולפים על זקנו, על חזהו, ונזרקים לתוך עביט המלא מי־בורית סאובים, אשפה ופיסות נייר, חסילי בית שחורים־מבריקים מבצבצים מבוהלים ומתפזרים על שולי העביט ונעלמים”, זהו איפוא ביתו החדש של הצעיר העברי האינטליגנטי שמעון טסר.

לא נוכל להיפרד מהדיון ב“קטנות” מבלי להקדיש לכל הפחות מלים אחדות למושג קטנות. בביטוי זה מגדיר הילל סנפיר את מסלול חייו, הוא רואה את הקטנות כטבועה בשורש נשמתו. כל זה בא ללא ספק, כדי לשרת את הנושא העיקרי של הסיפור. אלא שיחד עם זאת תופס חיטוט בקטנות חלקים כה גדולים של הסיפור, עד שהוא מטה לפעמים את הסיפור מנושאו העיקרי. ואכן נחזור עוד לנקודה זו בדיון בסיפור הבא.

2. “טיול”⁹⁵

בסיפור זה חוזרת תופעה, שעליה עמדנו כבר פעמים אחדות בדיוננו בקובץ הראשון: שופמן בא ב“טיול” להעמיד סיפור על העיקר שב“קטנות”. העיקר הזה היה: עיצוב הווייתו של הצעיר העברי האינטליגנטי ועיצוב בדידותו המיוחדת. ואמנם על העיקר הזה ללא שום ספיחים צדדיים מעמיד שופמן את “טיול”. זאת ועוד: ב“קטנות” בא שופמן גם בדרכים נוספות אחרות לעצב את הבדידות – גם את אלה שואף שופמן ב“טיול” להעמיד על עיקרם; ואילו בא שופמן סיפור זה לנפות את הסיפור הקודם מכל עניין שולי וצדדי, שעשוי היה להסב את תשומת לב מהעיקר.

דומני שבראש וראשונה בא שופמן לטהר את “טיול” מנושא הקטנות, שממלא את הסיפור “קטנות” מהרגע שהילל סנפיר עוזב את חברו המבוגר בחדר. וכך מוקדש מרביתו של הסיפור לניתוח בדרך הנאטורליזם הפסיכולוגי־הסוציולוגי המנסה להציג את סוף דרכו בבית זונות כנובע ממשיכה אל ריבה מתוקה בילדותו (92). מן הראוי לציין, ששופמן מעוניין גם להסב את תשומת לבו של הקורא ליחס בין שני הסיפורים: הוא רוצה להדגיש שהוא חוזר כמעט על אותו סיפור, אלא בלי הקטנות. לשם כך משאיר הוא ממנו ב“טיול” מזכרת בשני משפטים בפי שני החברים בסיום הסיפור:

– "נו, נו… אותך הלא יודע אני מכבר. אתה אינך אלא ברנש קטן, קטן לגמרי!

– ואתה גדול?"

שופמן מצביע כאילו כאן על הפרופורציה השונה של “טיול” בהשוואה לזו של “קטנות”, תבניתו הקודמת של הסיפור היטתה אותו מעניינו העיקרי. על ידי כך התקפח בעצם חידושו העיקרי של שופמן ב“קטנות”, שהוא העמדת הסיפור על שני גיבורים; שהרי כל הנושא של הקטנות עומד על הצעיר הילל סנפיר. ואם כבר נזקק שופמן לדמות נוספת, הרי זה אחיו הנערץ של הילל. אמנם, ב“טיול” שרויות שתי הדמויות יחד מפתיחת הסיפור עד סופו, כאילו שתי הדמויות מהוות את גיבורו המורכב של הסיפור. אכן, בחינתו של גיבור מורכב זה (בהשוואה לשתי הדמויות ב“קטנות”) תהיה עניינו של הסעיף הבא.

צמד הדמויות ב“טיול” בהשוואה לצמד ב“קטנות”

יש דמיון רב בעיצובו של צמד הדמויות בשני הסיפורים: ב“טיול” כמו ב“קטנות” מורכב הצמד ממבוגר ומצעיר. גם ב“טיול” המבוגר הוא דמות אידיאלית והצעיר – קל וסקפטי לגבי האידיאלים שלו. דיבורו של המבוגר הוא פתיטי ושל הצעיר – ציני. בשני הסיפורים רוחש הצעיר שנאה, או דחיה, כלפי המבוגר, אלא שבעצם קיים הבדל מכריע בין שני הסיפורים, והוא, שכל הקווים האלה, וגם אחרים שלא מנינו כאן, הם ב“קטנות” אפיזודיים. שני הרעים אמנם גרים יחד בחדר אחד, אבל זה לא היה כלל מחוייב בתוך המציאות הסיפורית. הם מצאו פשוט במקרה חדר משותף. לכן נשא שמעון טסר את משאו באוזני הילל סנפיר, ואילו היה שם במקרה אדם אחר, היה נושא את משאו באוזניו. כמו כן מקרית היא החלוקה של מבוגר וצעיר. וכן גם האנטיפטיה של הצעיר למבוגר היא מקרית. כלומר: הצגתן של שתי הדמויות ב“קטנות” היא תופעה מקרית. וזה מפחית כמובן מכוחן של שתי הדמויות ומיכולתן לסמל את הבדידות של הצעיר העברי.

והנה, כל התהיות האלה מצאו את תיקונן ב“טיול”. מיד במשפט הראשון של הסיפור מצוי הגרעין, שממנו צומחת העלילה על כל בעיותיה: “בסוף החורף כשיצא גדליה שור מבית האסורים, כבר נתפזרה החבורה, שהיה יוצא ונכנס בה לפנים, נשאר ממנה רק הצעיר שבה, משה עלמין בלבד”. שני החברים הם איפוא שני שרידים של חבורה שלימה של מהפכנים. זה אומר, שצמד החברים היה מורכב מהצעיר ביותר ומאחד הוותיקים. כלומר: מצב זה מציג לפנינו מיד שני חברים המהווים כמעט שני דורות של מהפכנים. בזמן שישב המהפכן הוותיק בבית הסוהר, חל משבר ו“החבורה נתפזרה”.

מצב כזה טומן בקרבו בשורשיו יסודות נוגדים: מצד אחד מתחייבת אחוות מהפכנים אמיצה, שהרי שניהם יחד מגלמים קיומה של איזו הווייה אחת; מצד שני ישנם כאן שני דורות בעלי מנטליות שונה וגישה שונה לאותה ההווייה. כלומר: שני החברים נמשכים זה לזה מבלי יכולת להינתק, ובו בזמן דוחים הם זה את זה, ואמנם מתח זה הוא הוא תמצית משמעותו של הדיאלוג. המבוגר חי בעולם נוסטלגי של מאסר ושל לפני המאסר, בעוד הצעיר מתייחס לעולם זה בציניות והוא מלגלג להשתפכותו של המהפכן הזקן. לשם הדגמת דברינו אביא קטע אחד:

“הוא פסע הלאה בפסיעותיו הרפות, התועות והמפוזרות והיה בעיני עלמין כערער קודר, עקור בשרשיו המעוּפרים, מעוקם רקוּב־לב; וכשהיה מתחיל להתלהב דרך־הילוכו על דבר כוח־המחשבה, על עומק־ההוָיה, על המלה האחרונה, מדבר לעצמו, מתאדם מתוך התרחבות־הבבות וסוטר בגיל־נצחון באצבע אל אגודל, כאילו רואה הוא עכשיו באויר־העולם דבר־מה, שלאו כל עין תופסת דא – הרתיח בכל אלה טינה בלב חברו היהיר, הצעיר ממנו, טינה בלתי־נוחה, טינה ארסית, ובקרב זה התעורר מעין חפץ־נקם לזעזע את רקבון־רעו ולהבליט דרך־אגב את תלישותו ואת אבדן־חייו.”

קטע זה מציג בכל חריפותו את הפער שבין השניים, כששוב מודגש היחס של “הצעיר” אל הזקן (מיד אחרי הקטע שואל עלמין: “כמה, שור, שני חייך, אה?”): עלמין הצעיר יודע, שעולמם של שניהם כבר אינו קיים, ולכן רואה הוא בחברו אדם שחי במלים, שהוא עצמו מפריחן. התודעה הזאת הביאה את הצעיר בסיום הסיפור לכך, שבו “התעורר מעין חפץ־נקם לזעזע את רקבון רעו ולהבליט דרך אגב את תלישותו”. הצעיר רוצה איפוא להרוס לחברו את עולם המליצות שלו (עם שהוא יודע, שבזה הורס הוא גם את עולמו שלו). וזהו אמנם המשכו של הסיפור עד לסיומו. בסיום הסיפור מתגלה לגדליה שור ש“שום לאן לא יהיה עוד”. הגיונו של הסיפור הוא איפוא תהליך של חשיפה: לגדליה שור מתגלים שני דברים (שהיו גלויים לעלמין עוד לפני כן): אלף – שחברו שונא אותו, כשהוא פתאום מגלה את “ברק־המשטמה, שניצנץ בעיני עלמין”. בית (שהוא המשכו של אלף) – אין להם כבר שום לאן, משמע שאין גם מקום לטיול. אלא שגם מעבר לטיול אין להם לאן ללכת, שהרי “שניהם הרגישו את עצמם רגע אחד נאבקים על כפיס־עץ בלב ים”. הוויית הבדידות של הצעיר מובאת איפוא כאן לדרגה האלימנטרית ביותר, המסוכמת בפסוק האחרון של הסיפור: “הלאה, הלאה, ורגליהם נישאו כמו מאליהן”. קיים איפוא רק איזה קיום אקזיסטנציאלי, אם אפשר לכנות אותו כך, לאורך שביל, ללא מטרה.

בסוף אתעכב על פיסקה אחת מתוך האפילוג, המשוכתבת (ממש) על פי פיסקה מקבילה באפילוג של “קטנות”. אחרי אמירתו של הילל סנפיר: "ועתה מה? לאן? נאמר: “הרוח השיב את מגבעתו מעל ראשו וגילגלה על־פני הדרך”. והנה מולה הפיסקה כאן: “הם יגעו ומיתחו את מצחותיהם כל עוד רוח בם, עד כי למעלה מגבות־עיניהם כמעט שלא חשו כלום, כאילו השיב הרוח וזירה את ארנקי מוחותיהם”.

שתי פיסקות אלה מציגות שוב, דומני, את אופיים השונה של שני הסיפורים: מצד אחד אפיזודה ומצד שני מצב. שאותו אפשר אולי שוב לכנות אקזיסטנציאליסטי: שם הרוח השיב כובע מהראש, כאן הם עצמם, “כל עוד רוח בם”, מיתחו את מצחותיהם של כובעיהם למטה (לא למטה על הארץ) וכך בנה כל אחד סביבו חומה, כשמבטם מופנה למטה אל “בורות התוהו”, ואל “התהומות”. ובאותו הזמן היו הם דומים, “כאילו השיב הרוח וזירה את ארנקי מוחותיהם”. אם כן, גם כאן “השיב הרוח”, אך לא את כובעיהם, כי אם את מוחותיהם. ולכן נשארו להם רק הרגליים, ש“נישאו כמו מאליהן”.

הצעיר העברי

לא נוכל לעמוד על הסיפור לעומקו, כל עוד לא נראה גם את הנקודה היהודית. על העבריות שומעים אנו רק בהירהוריו של גדליה שור, וגם אלה הם רק הדים כאילו מאיזה רובד תחתון, בעיקר באמצעות דימויים הרומזים לאיזה עולם עברי של שור. ואמנם עשוי גם רובד תחתון זה להעמיד אותנו על אחד ההבדלים שבין “טיול” ו“קטנות”. ההירהורים על העבר היהודי נטווים ב“קטנות” (בהתאם לאופיו של הסיפור בכלל) על דרך ההגיון הפסיכולוגי, למשל: שמעון טסר מזכיר להילל סנפיר את קלסתר פניו של אביו הרב (89). והנה איך התמונה הזאת משוכתבת (ממש) ב“טיול”:

"שיפולי הרקיע התבהרו והתקדרו לסירוגין, ומבעד לנשיבות פזיזות, שליפפו את הלסתות ואת תנוכי־האוזניים, הרגיש שור בפניו את קלסתר פני אביו החיוור וקלוש הזקן. באויר ומתחת לכפות רגליו ריפרפו איזו כתמי־אופל, שיפועים אוויריים, בורות תוהו (134).

ננסה להבין את התמונה הזאת על דימוייה: במקומות הריקים ב“לסתות” וב“תנוכי האוזניים”, היינו במקומות שהיו לו פעם זקן ופאות, מרגיש שור את קלסתר פניו של אביו. הנימין שקושרות את שור עם אביו הן איפוא נעלמות ובלתי נתפשות, לכן הן גם בלתי פוסקות. מכאן שגם בפעילותו בתנועה המהפכנית הרגיש הוא ללא ספק את הליפוף על הלסתות ועל תנוכי האוזניים. לכן הרגיש את עצמו שור כזר גם בימי פעילותו הסוערת בתנועה המהפכנית – בימים שבעצם (כפי שיש לחוש בדבריו עצמם) “תעה ללא סיבה וללא תכלית על פני מבואות ומשעולים זרים” (135).

מכאן נבין את הופעתם של “כתמי אופל” “מתחת לכפות רגליו”, של “שיפועים אוויריים” ושל “בורות תוהו” בתוך התמונה הזאת. אלה הם ביטויים מתוך האפילוג, שהגיבורים רואים כבר את בדידותם המוחלטת. זאת אומרת, שברובד התחתון של הסיפור טמון כבר כאן כל חוסר המוצא, שמתגלה לשור באפילוג, כאילו בתת־התודעה שלו היה מודע שור העברי בחוסר הממשות שבעולם, שהוא יצר לעצמו.

אולם בעיקר בוקע קולו של הרובד העברי בשתי פעולות של שור, שנמשכות כמעט לאורך כל הטיול: אחת היא נגיגון השניה תנועה באצבע. שתי הפעולות מופיעות יחד:

– כוח־המח־ש־בה, – משך הוא בניגון, – היכן לוקחים את המחשבה האמיתית? […]

– לאן הוא מוליך? דווקא לתוך הרפש!

– מלה חדשה בכלל זה־כבר, זה־כבר לא נאמרה – נאנח שור בעלותו על המדרכה וסטר באצבע אל אגודל (132).

דומני שבניגון זה (עצם המלה ניגון שייכת להקשר של ההווייה היהודית) אפשר לשמוע הדים לניגון של לימוד גמרא. כמו גם לתנועת המכה של האצבע על האגודל.

בהמשך חוזר הניגון (אולי גם עוד ביתר רמיזה לגונו היהודי); הצעיר מעיר לשור, שמחצית חייו כבר בעצם עברו, ועל כך הוא עונה:

" – כן, למעלה מן החצי, טי־רי־רי־רים? טי־רי־רי־רי־רים…" (136) דומני שב“טי־רי־רי־רי־רים” בשומעים אנו איזה פיזמום חסידי: ה“טירירירים” הראשון שואל והשני עונה בתוספת רי". שתי הפעולות מסתיימות כעבור כמה שורות, בתגובתו של שור על תשובתו הצינית של עלמין “אין כלום!” על כך מגיב שור:

– טי־רא־רי־אי־הים? טי־רא־רי־הים…

וסטר באצבע אל אגודל.

בפנינו איפוא איזה רובד תחתי, המשמיע לנו הדים של איזה קול, הבוקע ממעמקים של הווייה אלימנטרית, שחיה בתוך נשמתו של גדליה שור, כשבתוך הקול הזה טמונה כל הטרגדיה של ה“אין כלום”. משמע שהרובד העברי של הצעיר מצד אחד, והרובד המהפכני מצד שני הם מרכיבי היסוד בהוויית בדידותו של הצעיר העברי.

העיצוב הסגנוני

אי אפשר לסיים את הדיון בסיפור “טיול”, מבלי לעמוד על העיצוב הסגנוני שלו. ומה עוד, שגם בנקודה זו ממשיך שופמן בסגנון שבו הוא הופיע לראשונה ב“קטנות”. בהתאם לאופייו הדיאלוגי של הסיפור מעצב שופמן סגנון דיאלוגי מיוחד, באמצעותו נוצרים רבדים שונים או קולות שונים. הסגנון בנוי כך, שבשטח העליון נמשכות האמירות הדיאלוגיות והן יוצרות שלד, המהווה מעין הפרימה של הפרטיטורה. מתחתיה, בתוך הרווחים, נמשכים קולות שונים ברבדים שונים.

סגנון זה התחיל להופיע, כאמור, ב“קטנות”, אלא שהחלק הדיאלוגי שם הוא קצר. משמע, שגם בנקודה זו מעמיד שופמן את “טיול” על החידוש שבו התחיל ב“קטנות”. לשם המחשתו של סגנון זה ארכז כאן את הדיאלוג, המפוזר לאורך חמישה עמודים מיד אחרי הפתיחה. הדיאלוג נפתח באמירתו של עלמין כתגובה על כך, ששור החליק את לחייהם של ילדה נוצרית קטנה ושל אחיה הקטן:

– מחליק!

– התדע, עלמין, בו־ביום שיצאתי מבית האסורים אמרה לי עלמה אחת, כי כל כך מעניין עוד לא ראתני מעולם (133)

– בודאי היה בי באמת באותו יום דבר־מה (134)

– המאסר נתן לי הרבה מאוד. כן, עוד מעט, עוד מעט והמלה האחרונה תיאמר, סוף־סוף תיאמר! אינך מאמין, עלמין? (134)

– כמה, שור, שני חייך, אה?

– זקן אנוכי, שלושים שנה ואחת! (134)

– שלושים שנה ואחת! (135)

– כן, שלושים שנה ואחת! (שם)

– זה כבר למעלה מן החצי! (שם)

– כן, למעלה מן החצי, טי־רי־רי […] (136)

– אה, אה, אה! (שם)

– אין אני סובל… את זו ההתלהבות, הדבקות. למה כירכורים אלו? הטבע הוא טבע – אדמה, רפש, תולעים, צפרדעים! ותו לא! שונא אני את ההעוויות. (שם)

– לא, אחי, […] ישנו דבר מה, ישנו (שם)

– אין כלום! (שם)

– טי־רא־רי… (שם)

– עמוקה היא התאווה, עמוקה מכל! אה, אה, אה. (137)

– איזו תאווה ואיזה עומק? הרעב רואה תהום בפת קיבר חרבה, אין זה אלא רעב פשוט, רעב!

– נו, נו… אותך הלא יודע אני מכבר, אתה אינך אלא ברנש קטן, קטן לגמרי!

– ואתה הגדול?

העתקתי את כל הדיאלוג (שהוא כמעט כל הסיפור), כי רק כשהוא מוצג לנגד העיניים נוכל לעמוד על משמעותו בעיצוב הסגנון של הסיפור. למשל: שלוש האמירות הכמעט זהות – “שלושים שנה ואחת” – מפוזרות על פני טכסט של עמוד וחצי, כשלכל אחת גון משמעותי אחר, העולה מהנאמר (רק לעיני הקורא) במרווחים שבין אמירה לאמירה. כלומר: ההירהורים האישיים שבין אמירה לאמירה – הם שמקנים לה את משמעותה הדרמטית (במובן התיאטראלי כמעט). ולכן עשוייה היא לא להיות כלל מובנת לדובר השני, כזו האמירה של שור “אה, אה, אה,”, שהקפיצה את עלמין, מפני שהוא ראה כאן “התלהבות” ו“דברות” רומנטיות למראה הטבע. בעוד שבעצם טומן ה“אה,[…]” מראות זכרון של “אביבים אחרים, בקרים שוקטים וקרירים, […] חביות ודליים חדשים, ומבהיקים, ריחניים, קדרוֹת כחולות, קדרוֹת של פסח” (136).

במראות אלה מריח איפוא גדליה שור את הפסח בביתו בעיירה (שעלמין לא יכול לדעת עליו), אולם יחד עם מראות אלה טומן ה“אה,[…]” גם מראות אחרים של “נהר־המולדת” ושל “נערות יורדות במורד־ההר לשאוב מים, נערות נאהבות שלא בידיעתן, שפניהן עוטים, מאוויר־האביב, איזו קלישות מלבבת, ובעיניהן הבהירות, השכורות קצת, נשקפת שיבולת הנהר הנגרש”. אם כן, יש גם ב“אה, […]” מן האהבה של העברי הצעיר, שלא יכול היה להודיע על אהבתו ל“נערות נאהבות שלא־בידיעתן”. כמו כן טמון גם כאן כל סבל אהבתו של הצעיר העברי, שב“עיניהן הבהירות” של הנערות נשקפת שיבולת הנהר הנגרש".

אנחנו רואים איפוא כאן פרוזה סיפורית דרמטית, גם מנקודת ראות סצינית־דיאולוגית וגם מבחינת מהותה של האמירה עצמה, שמתוך שהיא סופגת בקרבה היהורים, זכרונות ורגשות, הרי היא נעשית רווייה מתחים דרמטיים.⁹⁶

3. עייפים⁹⁷

סיפור זה הוא מעין מקביל־ממשיך ל“טיול”: שניהם לכל אורכם טיול־שיחה של שני חברים, שאחד מבוגר ואחד צעיר; בשני הסיפורים קשורים שני החברים באיזו חווייה, שזמנה כבר עבר, ולכן נעשה איזה נסיון להיאחז ולהיזכר בה. כמו כן מהווה סיפור זה גם באופן היחס שבין שני החברים המשך עקבי לדרך שהתחיל להסתמן אצל שופמן אחרי “קטנות”, אלא ששני החברים הם הפעם (לא כמו ב“קטנות”) דמויות שוות ערך. שניהם הם באותה מידה גיבורים שווים, כשאין שום קו אצל אחד, שבא כדי לחשוף איזה מימד מסויים אצל האחר.

אולם יחד עם זאת דומני, שהקבלה זו באה, כדי שנוכל דווקא לעמוד על ההבדל המכריע שביניהם שהוא העיקר: הטיול בסיפור “טיול” הוא מסגרת להתמודדות, בעוד שבסיפור “עייפים” הגיבורים כבר עייפים מלהתמודד, כמו שהם גם עייפים מכדי להתרגש. למשל, הרקע בסיפור “טיול” הוא תחילת האביב. האביב הזה – הוא שקוסם לגדליה שור, והוא שמזכיר לו “אביבים אחרים” וימי הפסח הזוהרים עם “הקדרות הכחולות”. והתרגשות זו מהאביב – היא שהתחילה להעלות את חמתו של עלמין הצעיר ולהוציאו משתיקתו: “אין אני סובל… את זו ההתלהבות, הדבקות. למה כירכורים אלו? טבע הוא טבע – אדמה, רפש, תולעים צפרדעים! ותו לא: שונא אני את ההעוויות” (136). מול התמודדות זו שבין השניים מציג שופמן את הפתיחה ב“עייפים”, ללא שום הקדמת רקע, בקריאתו של בלוך (הצעיר): “עוד פעם אביב”. ועל כך עונה הררי (המבוגר): “ש־ו־ב”. השיח הזה עשוי להשתמע, שלשניהם היו אמנם אביבים משותפים (כמו שהיו גם לשור ולעלמין), אלא שהפעם (בניגוד לסיפור הקודם) מסתכמת השותפות אצל שניהם בקריאה “ש־ו־ב”. אחר כך מוסיף הררי: “מתעצל אני”, ועל כך מגיב בלוך: “אני גם כן”. דו־שיח קצר זה מכיל בקרבו את כל משמעותו של הסיפור “עייפים”. שלב זה מסתיים בתמונה מסכמת: “הררי פיהק לעין זיו היום”. ניתן דומני לומר, שבתמונה זו ניצב הררי המבוגר ומפהק כלפי שור המבוגר (היינו: כלפי עצמו) וכלפי התרגשותו הרומנטית, כשנפשו יוצאת אל “אביבים אחרים”.

זאת ועוד, התמונה שלפנינו מעמידה גם באור אירוני מוטיב המאפיין את דמותו של שור לאורך הסיפור “טיול”: המבט אל האופק. סמוך לפתיחת הסיפור נאמר: “שור הלך […] דיבר כמו לעצמו והביט אל האופק” 132); ובהמשך חוזרת התמונה פעמיים: “והחל לשיר את קטע הניגון השגור בפיו והביט אל האופק” (133); ואחר כך בהדגשה על החזרה: “ושר שוב את קטע ניגונו, כשהוא מביט אל האופק” (134). המבט אל האופק קשור איפוא לניגון, והם מעבירים את שור אל עולמו הרומנטי. כלפי רומנטיקה נוסטלגית זו עומד איפוא עכשיו הררי ו“פיהק לעין זיו היום”.

בהמשך לפיהוק זה אומר הררי: “משוגעים היינו אז שנינו. תהינו עליה סחור־סחור”. במשפט זה עולה זכרונה של חוויית אהבה משותפת, אלא שדווקא חווייה זכרונית זו מעמיקה עוד יותר את תחושת העייפות של הגיבורים: שניהם אהבו אשה אחת, והאהבה שהיתה (כמשתמע) עזה מאוד, לוותה גם בקנאה גדולה. קנאה זו היא אמנם עכשיו נושא השיחה: חבר אחד (נראה בלוך) אומר: “הלילות, הלילות! כמה מכוערים היו בעת אחרונה. אלה לילות־הקנאה הסיוטיים” (151).

בלוך ממשיך עוד לדבר על כך, כשהררי נמנע מלהגיב, עד שלבסוף הוא עונה: “בשעות כאלה […] התרופה הטובה ביותר היא לעקור את הדבר משורש”. בזה רומז כמובן הררי, שצריך להפסיק לדבר על כך. כשבלוך ממשיך בכל זאת באה אמירה החותכת את השיחה: “עתה די! – גזר הררי”.הנה כל זה נאמר ללא צל צילה של איזו שהיא טינה של אחד כלפי השני. כלומר: הם כל כך עייפים, שאין להם עניין וכוח להרגיש רגשי שנאה, וגם ההיזכרות עצמה בקנאה מהווה כבר מאמץ רב מדי.

בהמשך, אחרי ש“שעה רבה הלכו בשתיקה”, מנסה בלוך בכל זאת שוב לחזור אל זכרונות. הוא חפץ להינער כפעם בפעם ולעורר אותו הטעם החריף, שהיה לטיוליהם ושיחותיהם לפנים" (152). בלוך עשוי אולי כאן לרמוז למעין הטיולים החריפים שבסיפור “טיול”. והוא (בלוך) “ייגע ומיתח את רקותיו שעה קלה” התנועה הזאת של בלוך עשוייה להזכיר את הסיום החריף והמתוח שב“טיול”). כאן משמיע בלוך איזה משפט רגשני: “יודע אתה, עוד ישנם בעולם דברים וצירופי דברים כאלה, שעדיין…” המשפט נפסק ובלוך נשאר כאילו בפה פעור, מפני ש"אך מבטו נתקל בתוך כך בלאות היבשה, שהיתה שפוכה על פני רעהו; הרגיש, כי כבר – ‘לא הא!’ " (251). דומני שבשורות אלה נפתח כאילו סדק, שדרכו מציץ הטיול מהסיפור “טיול”, אלא שהוא נעלם מיד נוכח “מבטו הלאה” של הררי, ושני החברים חוזרים לטיולם העייף.

הסיפור־הטיול מסתיים בבית הקברות. זהו איפוא סיום, ההולם בכלל סיפורי בדידות, והוא מקביל כאילו לבית הזונות שב“קטנות”, שביציאה ממנו שואל הילל סנפיר: “ועתה לאן?”; ועוד יותר מקביל סיום זה לעמידתם האחרונה של שני החברים “על כפיס עץ בלב ים” שבסיפור “טיול”. אלא שגם בהקבלה זו יש מן היחס הכללי של סיפור זה לקודמיו, כאילו שני החברים עייפים מכדי שיראו כוונות מיוחדות בביקור זה. הם פשוט עברו על יד השער, אז הציע הררי: “הבה נסורה נא הלום”. על כך באה תשובה: “נסורה”. אחר באה קריאה משותפת: “זהו!…” הקריאה הזאת עשוייה לומר, שזהו מקומנו היחיד בחיים, אך בשביל העייפים עשוי זה להישמע יותר מדי משמעותי, לכן עלינו לראות באיזה אופן מושמעת הקריאה הזאת:

"כשהדלתות הרחבות נסגרו אחריהם והם פסעו על פני השביל הכהה בינות לחרבות העתיקות, פרוצות החלונות, הציצו זה בפני זה וחייכו:

– זהו!… "

אם כן, הם אילו לא קראו את הקריאה המשמעותית הזאת, אלא הם חייכו ודרך אגב הושמעה המלה “זהו!” הביקור עצמו מעוצב כך, שיתקבל הרושם, שהם נכנסים כל פעם יותר ויותר לתוך ממלכת המוות. הוא רצוף שורה של קריאות “זהו דף־הטהרה!”, “נלך הלאה!”, “הלאה!” עד לקריאתו של הררי: “הבה ניכנס באמצע!”, שאחריה באות שתי קריאות משותפות: “טובעים אנו, טובעים!”, “די, נחזור!”. מן הראוי להתעכב כאן על פיסקה אחת, הבאה אחרי קריאתו של בלוך: “זהו דף־הטהרה”:

“את המלים האלה חטף מבפנים הד ערמומי, שהעיר חשק לשיר. הררי שר לתוך האוויר ניגונים חטופים, שהבעיתו בהדם, התרפקו על הפנים, ושיעמום ישן הושפע מתוך החלל, שיעמום של נדודים ויתמות בבתי מדרשות ריקים ונותני־הד” (153).

ישנו הרושם כאילו לקראת הסוף מתייצב כל העבר לנגד עיניהם של החברים. שומעים אנו כאן על “נדודים ויתמות” ועל “בתי מדרשות ריקים”. בתי המדרשות היו ריקים, מפני שהצעירים העברים, היינו, הם עצמם עזבו אותם. בתקופה בין עזיבת בית המדרש לבין הטיול העייף היו בוודאי חבורות מהפכניות מסוגים שונים, אלא שכל זה בוקע עכשיו מתוך חלל המתים ומשרה רק שיעמום. אין – לא הרגשת נוסטלגיה (כמו בניגונו של גדליה שור) ולא שום הרגשה של להכעיס (כמו בתגובותיו של עלמין), אלא פשוט “שיעמום” בתוספת איזה הד דימוני (“שהבעיתו בהדם”), אבל פשרני (“הד ערמומי”) מתוך חוסר עניין.

כאן מקום הפגישה עם היהודי שומר הבר־מינן. איזה אדם חי־מת, המזוהה עם הבר־מינן, שעליו הוא שומר, ואין לו שום חיבור עם החיים. עדת ישראל חוגגת בערב זה את חגה (עשוי להסתבר, שהכוונה לפסח, תחילת האביב) והוא שוכן עם המת. עניין החג עשוי לשפוך אור גם על משמעות עייפותם של הגיבורים שלנו, כי אין שום רמז, אפילו הקל שבקלים, שהטיול של שני העברים התקיים בפסח. לא מורגשת בטיול כל נימה נוסטלגית כמו זו של שור, שראה בעיני דמיונו את “הקדרות הכחולות” של פסח) או מתגרה כמו זו של עלמין). הם פשוט עייפים מלתת את הדעת על כך. רק לרגעים הופרעה העייפות, כש“תוך כדי דיבור הפנה את עצמו (הררי) ימינה והתחיל פוסע נכחו, לרוחב, ישר על פני הקברים, ורעו אחריו”. שניהם התעוררו איפוא לצעוד ממש אל המוות (“ישא על פני הקברים”), אלא שגם התעוררות זו דועכת מיד: “די, נחזור!”. כלומר, גם למות הם עייפים.

הסיפור מסתיים בשיחה על תפוחים: “הררי העמיד פנים שוחקות והעיר: אני מאמין, כי תפוחים ואגסים אלה הם דווקא טובים ביותר?!”. על שאלתו־אמירתו של הררי עונה הזקן “ל־א!”, והסיפור מסתיים באמירתו החוזרת: “לא, אין להם טעם!”. זהו איפוא הסיכום: אין לשום דבר כל טעם, גם לא לתפוחים, הגדלים על עצי בית הקברות.⁹⁸ כלומר: לבדידותם המיוחדת. וגם לעייפותם אין שום טעם מיוחד. הם כל כך עייפים, שאינם מתייחסים ברצינות גם לבעיית הבדידות שלהם.

הדושיח העייף והמבנה החשוף

משמעות כיוונו של המעבר מ“טיול” ל“עייפים” מובחן גם בתחום העיצוב הסגנוני והמבני. לכאורה מעוצבים שני הסיפורים (ובחלקו גם “קטנות”) כדיאלוגים זהים, אלא שבעצם, אם נשווה את שני הדיאלוגים האלה יסתבר, שדווקא הדמיון הזה יעמיד אותנו על ייחודו של הדושיח ב“עייפים”. ניתן לומר, שלפנינו שני סוגים של דושיח: את הדושיח של “טיול” אפשר לכנות דרמטי; ואת זה של “עייפים” – סיפורי־חיוויי. בדרמטי הכוונה לשני המובנים הנתפשים במונח זה: א. הדושיח טעון מתח דרמטי, כי כל אמירה מהווה בו מעין הצבר של הירהורים, התבוננויות, היזכרויות וכו', שהצטברו בין אמירה לאמירה. ב. הדושיח הוא כדיאלוג מחזאי־תיאטרלי: השחקן־השומע אינו יכול לדעת את הטעון והמרומז באמירתו של השחקן־הדובר; לכן עוקבים הצופים־המאזינים, אשר יודעים את המסתתר, במתח סקרני אחרי התנועות והתגובות של השחקנים על הבמה. כזה הוא גם הדושיח ב“טיול”, שבו עוקב הקורא, השומע את מחשבותיו־הירהוריו של החבר־הדובר, אחרי המתח שבין שני הרעים.

לעומת זאת מתנהל ב“עייפים” דושיח פתוח וגלוי, כי כל אמירה גלוייה במידה שווה בפני הדמויות (השחקנים) כמו בפני הקוראים, ממפני שהאמירה כאן אינה עמוסה בשום מטענים שמעבר למה שנאמר בגלוי. ולכן, שלא כמו ב“טיול”, ממלאות האמירות הדיאלוגיות כמעט את כל הסיפור, והן הן המספרות בעצם את העלילה. למשל, אחרי תשובתו החוזרת של גדליה שור “שלושים שנה ואחת” בא עמוד שלם של הירהורים, שאותם שומע הקורא, והם המקנים משמעות לאמירה זאת – החוזרת שוב בסוף העמוד, וכן הלאה.⁹⁹ לעומת זאת גלויות כל האמירות ב“עייפים” לשני הדוברים, גם כשמדובר בענייני אהבתם המשותפת. והאמירות “זהו דף־טהרה”, “נלך הלאה”, “הלאה”, “הבה, ניכנס באמצע” – הן שהמהוות את החוט הסיפורי. ניתן איפוא לומר, גם מבחינת העיצוב הסגנוני, שגיבורי “עייפים” הם עייפים מדי, בכדי להביע אמירות עמוסות במטענים משמעותיים, כמו שהם גם עייפים מכדי להסתיר דברים.

מהסגנון מגיעים אנו לעיצוב המבנה של “עייפים” בהשוואה לזה של “טיול”. ניתן אפילו לומר, שב“עייפים” מתפרק המבנה של “טיול”. ראינו למעלה, שמשמעותו המבנית של “טיול” טמונה ברבדים הסמויים שלה; כמו ברובן של יצירות שופמן עד לתקופה הנידונה (וכמו רובן של היצירות הםפרותיות בכלל), הרי מסלול העלילה מהווה תהליך של חישוף, היינו: מה שהיה טמון בתחילתה ברבדים סמויים עולה תוך כדי העלילה לתחום הגלוי. מכל זה משוחרר הסיפור “עייפים”, שהרי מכיוון שאין לשני הגיבורים מה להסתיר – לא היה גם צורך ברבדים סמויים. כלומר: לא היה צורך לחשוף שום דבר, מפני שהכל היה חשוף מההתחלה, מפני שלגיבורים העייפים אין שום עניין – לא בהסתרת דברים ולא בחישוף דברים. באופן זה מתקבל כאן מעין דושיח עייף ועצל ומבנה חשוף וגלוי.

דומני שלפנינו כאן אחד השיאים ביצירתו של שופמן. על כל פנים, בסיפור זה מגיע שופמן לאיזה סוף פסוק בדרכו לקראת עיצובו של הצעיר העברי הבודד, כאילו אחרי הסיפור הזה יש לחכות לפני צעד נוסף בכיוון זה. ולכן יש גם בדיון בסיפור מעין תחנה סופית, ההולמת את מסגרת דיוננו, שעיקרה דמות הצעיר העברי של ראשית המאה מצד אחד, ושל ראשית יצירתו של היוצר מצד שני.

לגֶנֶזיס של הסיפורים “קטנות”, “טיול” ו“עייפים” ודרך פירסומם

הנספח שלנו מצטמצם בעצם למכתב אחד מאת אליעזר הופנשטין אל שופמן מתאריך 29 למרץ 1904, המצוי בגנזים בתיק שופמן.¹⁰⁰ מכתב זה הוא לפי כל הסימנים התשובה על מכתבו הראשון של שופמן מגליציה אחרי חציית הגבול מרוסיה בבריחתו מהצבא. כך למשל נרמזים אנו, ששופמן ביקש מהופנשטין להודיע להוריו על קיומו. שופמן עצמו חשש כנראה להתקשר ישירות עם ההורים.¹⁰¹ כמו כן למדים אנו ממכתב זה, שהיה קיים קשר הדוק בין שתי ההברחות: של ברנר ושל שופמן, שכן לפי דברי הופנשטין מבינים אנו, ששופמן שאל אותו על גניבת הגבול של ברנר. על כך באה התשובה, שברנר “נסע לברן בשווייץ”. ואמנם זה היה מחוז חפצו של ברנר לפני חציית הגבול (ראה המכתב של ברנר אל ביאליק מאיידקונן מיד למחרת החצייה בכ"ח למרץ 1904). כמו כן מודיע שוב גנסין במכתב־התשובה הראשון שלו לברנר בלונדון (בערך מ־13 לאפריל 1904), ש“בעל הערדליים אשר ישב בלמברג מוכרח היה לנסוע משם” (איגרות עמ' 43).

נחזור איפוא לענייננו: הופנשטין פותח את מכתבו בהצעה לעזור לשופמן במידת האפשר גם אם הוא נצרך לכסף. ואחר הוא ממשיך:

"אני שמח מאוד על שלוַת רוחך ועל שהחילות לכתוב מחדש. חושב אני כי ציורך הראשון “למזרח הרחוק”, ששמו מגלה את תוכנו, אם רק יעלה בידך כרצונך, יהיה ציור גאוני. מעניין היה לדעת את תוכנו של הציור השני: “קטנות” או “לא הא”.

אנו שומעים איפוא על תוכניות הכתיבה של שופמן ממש עם בואו ללמברג. הציור הראשון הוא “למזרח הרחוק”, אלא שלקראת הכתיבה שינה שופמן את התוכנית, במקום זה כתב את הסיפור “בין החומות”. לסיפור זה אירעה תקלה, ועל כך שומעים אנו במכתב מאת ביאליק לשופמן מהתאריך 24 לאפריל 1904. הנהו בשלימותו:

“היום שבתי מאודיסה ואמצא את מכתבך מלבוב. אומר אתה כי שלחת בשביל “השלוח” ציור בשם “בין החומות”. אבל לצערי הגדול לא נתקבל כאן שום ציור. אין זאת כי אם קרהו אסון בדרך. בוודאי נשארה בידך העתקה – שוב נא ושלח שנית מה שיש בידך ואשים עיני מיד על מעשה ידך. שמענו את כל הרפתקאות שעברו עליך ועל חברך – ונרגז, ה”קטנות" שלח (אונגרפלד, עמ' 299)."

כאן למדים אנו, שבמשך הימים מ־29 למרץ עד 24 לאפריל התרחשו כל הדברים האלה: תוכניות וגילגולי תוכניות עד להגשמתם של שני הסיפורים: – “בין החומות” ו“קטנות”. על זה האחרון כתב שופמן לביאליק: “עסוק אני בכתיבת דבר (“קטנות”) (שם). כעת נחזור לימי התוכניות של סוף מרץ. בימים אלה ראה שופמן בטווח הקרוב את הציור “למזרח הרחוק” ובטווח היותר רחוק – את “קטנות” או “לא הא”. האפשרות הראשונה ידועה, מפני שהיא הוגשמה אמנם בסיפור “קטנות”. ובאשר לאפשרות השניה – השערתי היא, שזהו נושא של “עייפים”: אלף, בשם “לא הא” ישנו ביטוי לעייפות ולאדישות. בית,את הביטוי משמיעים הגיבורים העייפים עצמם באחד הרגעים הקריטיים של עייפותם, כש”אך מבטו של (בלוך) נתקל בתוך כך בלאות היבשה, שהיתה שפוכה על פני רעהו; הרגיש כי כבר – ‘לא הא’" (עמ' 152). אם כן, בפנינו הפירוש המלא של “לא הא”,¹⁰² כאחד ההיבטים של הוויית העייפות.

כעת נחזור להמשך דברי הופנשטין במכתבו:

" הכתב־יד של “הרעים” נאבד ואיננו, כן היתה תשובתו של ה' הצעיר אלי […] את הפרקים השמורים אצלי אוכל לשלוח לך אם תרצה. לפי דעתי צריך אתה להדפיס את “הרעים” ומכל שכן עתה שאפשר לך לעשות ממנו כמו שתבטיח “דבר” הגון."

בסיפור “הרעים” הכוונה דומני (ללא ספק) ל“טיול” (בגילגול הראשון) כי הנושא של “טיול” בא להציג את ‘הרעים’ בתור תופעה, והטרגדיה האורבת לרעות של ‘הרעים’. לעומת זאת לא קיימים – לא ב“קטנות” ולא ב“עייפים”, ‘רעים’ במובן זה של התופעה. מפי הופנשטין שומעים אנו, ש“הרעים” היה בעצם כבר כתוב. ואמנם מיד אחרי סיום “קטנות” ניגש שופמן לכתיבת הסיפור בשם “בלב ים” (ראה מכתבו של שופמן לביאליק מ־24 ליולי, שם עמ' 299), שהוא כמובן “טיול” (ראה “מעגלים” עמ' 121).

יוצא איפוא, שבשנים 1904 – 1906 עסק שופמן בעיקר בשני סוגי כתיבה: א. רשימות מההווי של הצבא הרוסי ושל אמיגרציה הרוסית בגליציה. ב. סיפורים בהם המשיך שופמן לעצב את דמותו של הצעיר העברי הבודד. והנה, בסיפורים אלה תואר זוג חברים, שהתגלגלו למעין דמות־תבנית ספרותית אוטונומית, המהווה איזו “קומה” בעלת גוף ונשמה, הצומחת בהתאם לחוקיותה שלה. ואמנם צמיחה זאת ראינו בהתפתחות מ“קטנות” דרך “טיול” אל “עייפים”, שנושאיהם היו מוכנים ומוגמרים עוד בחודש מרץ של 1904, והם היוו בעצם רק בסיס לצמיחתה של ה“קומה” האמנותית שבאה לשלימותה בסיפור האחרון שבשלישייה זאת.

חלק שלישי: ה.ד. נומברג

 

פרקי נומברג    🔗

מבוא: קווים לגבולות הדיון    🔗

את השנה 1908 מציינים המבקרים וההיסטוריונים של ספרויות עברית ויידיש כשנת מפנה בחייו של נומברג בתור יוצר־בלטריסט. לדבריהם לא כתב כמעט נומברג אחרי השנה הזאת יצירות בלטריסטיות, להוציא רשימות אפיזודיות ביידיש, העומדות על גבול הבלטריסטיקה (כיוצא מן הכלל הזה יש לראות את המחזה “די משפחה”. שנומברג פירסם בשנת 1913). על הנאמר יש להוסיף פרט חשוב נוסף: בשנת 1908 הקדיש ברנר לנומברג רשימת ביקורת קצרה במסגרת מסת־ביקורת רחבת היקף ורבת ממדים על הספרות העברית בשם “מהירהורי סופר” (“רביבים” ב') ןבה טבע ברנר כמה קווי יסוד, שהיוו בסיס לדרך ראייתם של הביקורת העברית של הקורא העברי את יצירתו של נומברג בכלל, ואת הגיבור הנומברגי בפרט. עיקרי הדברים מוקדשים לאחר הגיבורים הידועים שלו: פליגלמן, שביחסו אליו טבע ברנר את הפסוק הציורי הידוע “כי עיניו של פליגלמן נראות תמיד כמכוסות אד קל, ודומה, כי די אך לנקותן במטפחת למען יהיה להן ברק – אבל את המטפחת הזאת לא יושיט לנו מר נומברג! אדרבה, הוא בעצמו, להיפך, מוצא לנכון להתכסות באיצטלה של מחבר טרקטאטים פילוסופיים על דבר איזו בריה רחוקה” (כרך ב' עמ' 245). פסוק זה היה מאז ועד ימינו למטבעת יסוד בהבחנת יצירתו של נומברג, ובהתבסס על הטמון בו רואה הביקורת (לרבות ברנר עצמו במאמרו “הירהורי קורא”, שנכתב כעבור שנתיים ב“הפועל הצעיר” תר"ע) בנומברג את דגם המופת למספר, המתרחק מגיבורו באמצעות האירוניה, לפעמים מגיע עד לידי שנאה כלפיו.

כל זה נוגע בעיקר לביקורת העברית, ואילו הבסיס לביקורת היידית (הנומברגית) הניח מבקר גדול אחר, שמואל ניגר, במאמרו “אויף דעם גרעניץ פון טויט און לעבן”, שהתפרסם גם כן ב־1908 בחוברת מרץ של “ליטערארישע מאנאטסשריפטן”. מאמר זה כתוב בתנופה רבה של סופר, החדור תודעה עצמית עמוקה של מבקר, אלא שבתנופה זו נעוצה גם נקודת התורפה שלו, ההגזמה: גיבורי נומברג עומדים כולם, כפי שמשתמע משם המאמר, על יסוד אחד – המוות. על פי תפישה זו מסתובבים הגיבורים בעולם של החיים רק כלפי חוץ, בעוד שבעצם הם אנשים מתים, המצויים בספירה של נירוואנה, אלא שיומרנותו של המבקר להעמיד בנייני אב הכשילה לדעתי את ניגר, שכן נירוואנה זו ממצה אולי את הוויית פיליה פיינשטיין, גיבורת “החרישי!”, ואולי עוד גיבורים מתקופה זו, אולם אין היא שורשית כלל וכלל בהוויית גיבורים אחרים של נומברג, כפי שנראה עוד בהמשך דיוננו.

אמנם, תוך כדי דיון ענייני ביצירות נומברג משתחרר ניגר מהנחת היסוד, שהוא כפה עליהן, והוא עובר לדון לגופם של הדברים. בין היתר נוגע גם ניגר בבעיית היחס של המספר אל גיבוריו ובמשמעותה של האירוניה הנומברגית כלפיהם. הנה פסוק אחד לדוגמה: “נאך מעהר ווי אלע פערהאסט און פעראכטעט זיינע העלדן נאמבערג זעלבסט. אפשר, וייל זיי זענין איהם נאהענט, דערפאר דעריוייטערט ער זיך פון זיי: אפשר, ווייל ער אוז מיט זיי פערבונדן, וויל ער זיך פון זיי בעפרייען” (עוד יותר מאחרים שונא נומברג עצמו את גיבוריו ובז להם. אולי זה מפני שהם כה קרובים אליו, ולכן מתרחק הוא מהם: ואולי בשל היותו קשור אליהם, ולכן רוצה הוא להשתחרר מהם) (עמ' 139). בפנינו כאן, איפוא, ההנחה בדבר משמעותה המיוחדת של האירוניה הנומברגית, שהיא אחד האמצעים בידי המספר, כדי להתרחק מהגיבור שכל כך דומה לו. הביקורת הזאת היתה כאמור הבסיס לביקורת היידית על נומברג, אך אין ספק שהיא הספיקה גם להשפיע על ברנר, שביקורתו נכתבה חמישה חודשים מאוחר יותר (אוגוסט־ספטמבר) ממאמרו של ניגר (מרץ). אצלו מצוייה כבר ההבחנה, ש“פליגלמן” הוא חלק של רומן בלתי גמור.

בקצרה, שנת 1908 מהווה מעין תחנה מסכמת ביצירתו של נומברג בכלל, ועוד יותר בחלק העברי, שבו אפשר כבר לראות כמעט מעין סוף דרך. וכן ברור שדיוננו יוגבל לכתיבתו של נומברג שעד שנה זו. כמו כן תשמש לנו זו למעין תחנת מוצא, ממנה נפנה את מבטנו אחורה.

א. אופייה הדו־לשוני של יצירת נומברג

אחד הקווים, המציינים את המספרים העברים (וכן גם את המשוררים הערים לרבות ביאליק) ממזרח אירופה בראשית המאה, הוא היותם דו־לשוניים, מי במידה רבה ומי במידה מעטה. אולם אף אחד מאלה לא הגיע דומני לדו־לשוניות כה מובהקת כְּנומברג. יצירתו צמחה במקביל בעברית וביידיש (ואני מדגיש, שמדובר עד שנת 1908). לכן, ברור שקו זה ביצירתו של נומברג ילווה את דיוננו לכל אורכו. זאת לא כל כך למען הדיון ההשוואתי לכשעצמו (דבר הנחוץ אמנם מאוד), כמו לצורך העמדת נושא הדיון עצמו (הגיבור הנומברגי) על דיוקו ועל אמיתו. לשם הבהרת דברי, בכדי להעמיד את הקורא על נחיצותה של הבהרה זו, אתעכב בקצרה על סימני היכר אחדים בכתיבה דו־לשונית זו.

נומברג לא נהג להכניס שינויים ביצירותיו בפירסום חוזר, היינו, במעבר מהנוסח שבכתב־העת אל הנוסח שבהוצאה מקובצת וכו'. אולם הוא לא נמנע מלהכניס שינויים גדולים או קטנים בשעת תירגומן משפה לשפה, ומאחר ורוב יצירותיו החשובות נמסרו בשתי הלשונות, הרי מתחייב מכך, שעלינו לבחון את יצירות נומברג ואת הגיבור הנומברגי מנקודת ראותם של שני הנוסחים, – דבר שיחייב אותנו תחילה להבהיר הבהר היטב את סדר כתיבתן והופעתן של היצירות בשתי הלשונות, שהרי בהתאם לראייה זו יוצא, שבמסירה הראשונה יכולה היצירה להיחשב לטיוטה. לכן נצטרך לסטות במקצת מרצף ההרצאה, ולהקדיש סקירה מבואית קצרה על סדר הופעת יצירות נומברג בשתי הלשונות. זאת היא למרבה הפלא סוגייה סתומה ומעורפלת ביותר בביקורת, שבעקבותיה נוצרה ביוגרפיה מסולפת ודמות מסולפת של נומברג. הקאנוניזציה של ביוגרפיה זו נקבעה באופן אוטוריטטיבי על ידי ז. רייזין בלקסיקון שלו (בין אם זה נעשה במגמה מכוונת ובין אם בתום לב), מהערך נומברג שכתב מתקבלת איפוא תמונה כזאת:

א. נומברג בא לוורשה כצעיר עברי מבני סוגוֹ של ברנר, שניסה למשוֹך בעט סופר בעברית בהשפעת “העוגב” של פרץ.

ב. בהשפעת פרץ עבר ליידיש, אמנם סיפורו הראשון הוא 'המעשה’לה “דאס גליק” ב“דאס צוואנציגסטע יאהר הונדערט” של אברהם רייזין.

ג. בשנת 1901 פירסם נומברג במקביל את סיפוריו בשני אורגנים: ב“יוד” ביידיש, וב“הדור” בעברית. פרט זה הוא במיוחד חשוב בהמשך צמיתה של הביוגרפיה לכן אביא את דבריו כלשונם: “דערנאך האט ער אפגעדרוקט אין ‘יוד’ און אויך אין פרישמאנס ‘הדור’ זיינע ערשטע נאוועלן” (אח“כ הדפיס ב’יוד' וכן גם ב”הדור" של פרישמן את סיפוריו הראשונים). (כרך ב' עמ' 525).

ד. את יצירותיו תירגם נומברג בעצמו, אלא שלדבריו רק אחדים מסיפוריו כתב הוא מתחילה עברית, כמו: “מכתבים” ו’על מפתן האושר‘, בלשונו: נאר א פאר געשריבן ארגינעל אין העברעאיש ווי ‘מכתבים’. ‘על מפתן האושר’. די איבריגע אלע איבערגעזעצט דורך נ. אליין פון יידיש" (כל השאר תורגמו ע"י נומברג עצמו מיידיש)¹⁰³ עמ’ 532).

הנקודה האחרונה מאירה ומסייגת את הנקודה הקודמת, שהרי אם רק שני סיפורים אלה נכתבו במקור בעברית, משמע שהסיפורים שהתפרסמו ב“הדור” תורגמו גם כן מיידיש. היוצא שלפנינו מספר יידיש טהור, שבדומה לכל סופרי יידיש מהתקופה ההיא התחיל בעברית, וגם אחרי שעבר ליידיש פירסם מזמן לזמן בעברית (אפילו אברהם רייזין פירסם לעדות עצמו סיפור עברי במקור ב“הצופה”). תמונה ביוגרפית זו נכנסה אחר כך לכל הלקסיקונים, נתקבלה על ידי כל המבקרים היידיים, והיא שהוליכה שולל גם את מתי מגד במבואו למבחר של סיפורי נומברג (הוצאת מוסד ביאליק, ספריית “דורות” ירושלים תשכ"ט) בנסותו להעלות את דיוקנו הביוגרפי הדו־לשוני של נומברג המספר. אולם, כאמור, כל התמונה הזאת מסולפת: א. אף לא סיפור אחד מאלה שהתפרסמו ב“הדור” היה קיים אז ביידיש, ולכן אין שום מקום לדבר על תירגומים מיידיש. ולא עוד, שגם אפילו סיפורים, שרק כעבור שנים תירגם אותם נומברג ליידיש (ראה בביבליוגרפיה).¹⁰⁴ ב. יש לשער, שמקורות האינפורמציה של ז. רייזין שונים; אחד מהם היה בוודאי נומברג עצמו. מקור נוסף היה ללא ספק אחיו אברהם שגר יחד עם נומברג בחדר אחד. אולם מה בדיוק קיבל מזה או מאחר אין לדעת כמובן. אך פרט אחד יכול היה ז. רייזין לקבל רק מאחיו אברהם. זה נוגע לסיפור,פליגלמן", עליו אומר ז. רייזין: “צוערשט פארעפנטלעכט אין א. רייזענס וואכנבלאט ‘דאס יידישע ווארט’, קראקא 1905” (שם עמ' 525. “לראשונה פורסם בשבועונו […] של א. רייזין”). סיבת ההדגשה של ז. רייזין (וכן של אחיו) ברורה: בשנה זו (1905) פורסמה יצירה זו בעברית בקובץ הסיפורים הראשון של נומברג, לכן היה רייזין צריך להדגיש את ראשוניותו היידית של הסיפור, שנחשב אז לגולת הכותרת של נומברג היוצר ולאחת היצירות החשובות של התקופה ההיא (א. רייזין מכנה אותה “זיין עפאכאלער דערציילונג” – “סיפור מחולל תקופה”. “עפיזאדן” 3, עמ' 37). אלא שהפעם אין ספק, שאברהם רייזין הסתיר מאחיו את העובדה, שהסיפור התפרסם כבר שנתיים לפני כן בעברית (ראה את הטבלה הביבליוגרפית), כי לא מתקבל על הדעת, שנומברג העלים את העובדה הזאת מרייזין.¹⁰⁵

עובדה זו הופכת על פיה את כל התמונה שראינו עד כה. זה לא רק בשל משקלו המיוחד של הסיפור “פליגלמן”, אלא גם בשל הזזתו אחורה למחצית הראשונה של 1903. שהרי לפי זה יוצא, שתוך כדי תקופה קצרה של חודשים אחדים כתב נומברג שלושה סיפורים מרכזיים, בהם התעצב לראשונה הגיבור הנומברגי בפרצופיהם של בנדר (“מכתבים” ב“השלוח”), פליגלמן (“הזמן”) ויצחק טויבקופ (מאסף “הזמן”). לאלה יש להוסיף את “הרב ובן הרב”, שנתפרסם בתחילת תרס“ב; ואת “בחודש אלול” (“בדאגה וברוגז”) שנתפרסם בתחילת תרס”ד – בשני אלה התעצב שוב לראשונה הגיבור־הנער הנומברגי. יוצא איפוא, שבשנים תרס“ב – תרס”ד (1901 – 1903) נוצר והתגבש בעברית הגיבור הנומברגי, כשביידיש היתה להתגבשות זו של הגיבור רק משמעות שולית נלווית. הנער־הגיבור מופיע אמנם ב“צווישן טאטע און מאמע” (“יוד” תרס"ב), אבל בעצם אין סיפור זה עומד על הנער כדמות, כי אם על המצב שלתוכו הוא נקלע. רק בסיפור “אין א פוילישע ישיבה”, (“יוד”, תשרי־חשון תרס"ג) מופיעים בסיום הקווים האופייניים לגיבור־הנער הנומברגי. הוא הדין באשר לסיפורים מעולם המבוגרים, שהחשוב ביניהם הוא ללא ספק “אויף איין קווארטיר” (“יוד”, אלול תרס"ב). אמנם מופיעות בו שתי דמויות נומברגיות, אולם יחד עם זאת, הרי לא גוטמן ולא פיינר – אינם יכולים להיחשב כל אחד בנפרד לגיבור הנומברגי (על כך נעמוד בהמשך בפרוטרוט). גם סיפור זה עומד בעצם על המצב, שבו מצויים שני הרעים.

בסיכום אנסה איפוא להעלות בקווים קצרים את דיוקנו הביוגרפי הדו־לשוני של המספר נומברג, וזה לא כדי לקנא ליוקרתה של לשון זו או זו, אלא כדי להעמיד את הדמות על אמיתה עד כמה שאפשר.

א. בשנים 1900– 1902 כתב נומברג אגדות, אליגוריות וחזיונות מסוגים שונים בשתי הלשונות. רובם של הדברים נכתבו עברית (“הדור”, “עולם קטן”) מיעוטם ביידיש (“יוד”, ראה בטבלות הביוגרפיות). את הכתיבה הזאת ניתן אולי לראות כנסיונו של נומברג להסתיר את דמות גיבורו מאחורי מסכות שונות.

ב. בשנת 1901 (בקיץ) חל מפנה בדרך כתיבתו של נומברג, ובמקביל לסוגים אליגוריים פנה הוא לדמות האוטוביוגרפית הישירה, תחילה בסידרת רשימות בשם משותף “במעון קיץ” (“הצפירה”, יוני־אוגוסט), כשאחרי ההתחלה הזאת באים בתכיפות הרבה בזה אחר זה סיפורים גדולים וקטנים, שבהם מתהווה ומתגבשת באופן סופי הדמות של היחיד העברי הבודד בגוון הנומברגי המיוחד. משמע – אנו עומדים בתקופת השיא של יצירתו הדו־לשונית של נומברג, כשהאפיק הראשי בה הוא עברי (יחס זה בולט גם מבחינה כמותית: מול 15 ־ 16יצירות עבריות עד שנת 1905 ישנן שש יצירות יידיות).

ג. בשנת 1903 נכנס נומברג לעבוד ב“הצופה”¹⁰⁶ תחילה כעוזרו של העורך הראשי א. לודוויפול, לקראת סוף שנת 1904, כשלודוויפול עזב את העיתון, היה נומברג לעורכו הראשי. במשך תקופת עבודה זו כתב נומברג מאות מאמרים ורשימות מסוגים שונים ובכינויים שונים. המפורסם ביותר היה הכינוי “כף המבשלים” (לפעמים “כ”ה"), שבו הוא חתם על המאמר הראשי. מתקופת עבודה זו ישנו תיאור מרתק ממש מאת יעקב פיכמן, מכיוון שתיאורו עשוי להאיר נקודות שעליהן עמדנו למעלה, אצטט ממנו קטעים אחדים. לתיאור ישנם שני שלבים: לפני כניסתו של פיכמן לעבודה ב“הצופה” ואחריה, הנה קטע: “היה יום קיץ אחר הצהריים וודאי שזה היה יום חמישי, לאחר שנומברג הגיש כבר את הפיליטון שלו לגליון ערב שבת. אותה שעה היו הכל מסבירים לו פנים במערכת – מן העורך א. לודוויפול” וכו' (“בני דור”, הוצאת עם עובד ת“א תשי”ב, עמ' 210), שומעים אנו איפוא כאן על תקופה (קיץ 1904) שבה היה עדיין נומברג עוזרו של לודוויפול העורך. אחר כך מספר פיכמן: “לא שיערתי אז, שבעוד חודשים מעטים נעבוד עבודה קבועה ונקרב… זה אל זה” (עמ' 212). בהמשך מתאר פיכמן את חלוקת העבודה במערכת ואחר בא התיאור:

“שעות העבודה של נומברג היו בעיקר בערב, פעמים הייתי מסתכל בעבודתו. הוא היה עובד במהירות יוצאת מן הכלל, כשהוא מעשן בלי הרף, ועיניו תועות בערימות של כתבי־יד מפוזרים על פני השולחן. חריפותו הטבעית ותפישתו המהירה עמדו לו להכשיר כתבי־יד גרועים ביותר ברגעים מספר. הייתי עומד לפעמים מאחוריו ורואה, איך הוא עושה את המלאכה “הנעימה” הזאת. ממנו למדתי למחוק בלי היסוס כל פטפטנות ריקה, לקצר עד כמה שהיד מגעת כתבי־יד גרועים, וגם להשליך בלי רחמים אל הסל דברים של סופרים שהוחזקו בטעות לאנשי כשרון. פעמים היה גורם לי צער, בפסלו דבר שנכתב לפי הזמנתי, והייתי מבקש רחמים עליו, אבל הוא היה קורא לפני שורות אחדות, והייתי נוכח שהצדק אתו. הוא טעה בהערכתו לעתים רחוקות מאוד. מהערותיו, שנעשו בלי הטעמה, בלי ביאורים מיותרים, אבל היו תמיד פרי הרגשה חיה, בלתי אמצעית, אפשר היה הרבה ללמוד. הוי, הוא היה מבחין” עמ' 213).

בתיאור זה ניצבת לפנינו דמות של עורך המגלם כמעט את ההווייה העברית בדורו, שכל קיומה בעולם היה מקופל אז בעצם בשניים־שלושה עיתונים ובשלושה־ארבעה כתבי עת; ונומברג עצמו, נושא את ההווייה העברית הזאת על כתפו, מוצג לפנינו בכל חריפות הבחנתו הספרותית, ובייחוד בחדירתו (או בחרדתו) הסגנונית לתוך רוחה של היצירה העברית. כלומר: לפנינו ניצב סופר עברי אשר גיבש לעצמו בתקופת יצירה קצרה סגנון סיפורי עברי עצמאי (עד שכמעט ואין שום מקום לדבר על תרגומים בידי מישהו); וכן גם בעל תפישה סגנונית עצמאית כעורך של יצירות סופרי דורו, לאור כל זה נראים כמגוחכים המאמץ והכוונה לעשות מנומברג איזה סופר יידי, שכתב בתחילת דרכו סיפורים אחדים גם בעברית, כּרובם של סופרי יידיש בדורו.¹⁰⁷

כל האמור מהווה אמנם במידה מסויימת סטייה ממסגרת הסיכום בקווים כלליים, אולם הוא ישמש לנו גם מפתח להבנת כתיבתו של נומברג בתקופה זו להמשך דרכו בכלל. ואכן, ניתן להבחין בתקופת כתיבה זו שני שלבים: עד קבלת העריכה המלאה של “הצופה” ואחריה. שלב א' – על אף מיעוט יצירתו, פירסם עוד בכל־זאת נומברג בשנת 1904 שני סיפורים מרכזיים בעלי חשיבות בעיצוב הגיבור הנומברגי: בחודש “אלול” ו“על מפתן האושר” (התפרסם באוקטובר 1904). בעוד שמאז היכנסו לעריכה המלאה של “הצופה” לא התפרסמה מנומברג שום יצירה בלטריסטית בעברית. ומה שאולי לא פחות חשוב להוסיף: במשך כל תקופת “הצופה” לא פירסם נומברג ביידיש שום יצירה בלטריסטית. הסיפור האחרון היה “אין א פוילישע ישיבה” ב“יוד” בחודש נובמבר 1902. לעומת זאת התפנה נומברג בשנת 1905 למעשי־כינוס ראשונים של יצירתו בצורה של שני קבצים עברים לא־גדולים: באחד קיבץ את החזיונות והאגדות (לבני הנעורים) ובאחד (עליו צויין קובץ א') נתן מבחר, שבו הוצג הגיבור הנומברגי. זאת אומרת, שבתקופת “הצופה” הגיעה לשיאה הווייתו העברית של הסופר נומברג, אולם יחד עם זאת, הרי הכילה כבר הוויית שיא זו את ניצני המשבר. וזה לא רק בשל התמעטותה של היצירה העברית, אלא בשל התמעטותו של מעיין היצירה אצלו בכלל. לכאורה אפשר לפרש תופעה זאת בהסברים טכניים – כמו הטענה שבתקופת עבודה בעיתון לא יכול היה נומברג להתפנות ליצירה – אלא שזה יהיה הסבר שטחי בלבד. כי מתוך התבוננות בהמשך דרכו של נומברג יסתבר, שבתקופת “הצופה” התחיל העיתונאי לכבוש את היוצר שבנומברג. אולי יש לחפש בנקודה זו את תחילת תהליך הפרישה ההדרגתית של נומברג מהיצירה העברית אל היצירה היידית, שפנתה יותר לעם מאשר העברית; תהליך ששיאו הוא פרישה מהיצירה בכללותה, והתמכרות אך ורק לעיתונות ולעסקנות תרבותית־ציבורית.

ד. בחודשים האחרונים של 1905 (חודשי המהפכה בוורשה) התרחשו כמה עניינים: נוסד עיתון יומי ביידיש “דער וועג”, ונומברג היה בין משתתפיו הקבועים. היקף השתתפותו אינו ידוע (יכול להיות שגם הפעם מגזים רייזין). אבל ברור, שהוא לא עסק בעריכת החלק הספרותי של העיתון (לשם כך היו בו שני עורכים קבועים: בעל מחשבות ומרדכי ספקטור). אולם עבודה זו בין כך ובין כך לא נתארכה בשל עניין שני: בחודשים אלה נסע נומברג לארצות המערב, ושהה שם שנה וחצי. לפולין חזר נומברג בסוף הקיץ של שנת 1907. בשיבה זו יש ללא ספק לראות תקופה חדשה בחיי נומברג היוצר, שהרי התחולל בה פרץ יצירתי כה חזק, שאותו אפשר להשוות לפרץ היצירתי של השנים 1902 – 1903. אלא ביחס הפוך: הפעם היתה היצירה היידית הגבירה. תוך כדי תקופה של פחות משנה פירסם נומברג יצירות רבות וחשובות ורובן ביידיש. את “העברית” פירנס הפעם נומברג רק בשתי רשימות “כל נדרי בוורייטה” ו“מהחדשים”, וכן תירגומים של המשובחות שביצירות מהשנים האלה. וכן עפ"י השערתי נכתב בעברית הנוסח הראשון של “ראיא מאנו”.¹⁰⁸

אולם יחד עם זאת אין גם להתעלם מעבודתו הספרותית הכללית בעברית של נומברג. הוא היה מהעובדים הקבועים של העיתון היומי “הזמן” בווילנה, ופירסם בו, מלבד תירגומי יצירותיו, מאמרים ומאמרי ביקורת על ספרות, כמו כן היה בין המשתתפים הקבועים ב“הבוקר” של פרישמן, זאת אומרת שהיו לנומברג שתי תקופות יצירה גדולות: אחת עברית ואחת יידית. אלא שזו האחרונה היתה בעצם רק מעין התפרצות געשית קצרה שלפני הסוף, היינו: לפני ההתמסרות המלאה לעיתונות במובן הרחב של המושג הזה.¹⁰⁹

ב. ייחודו של הגיבור והייחוד שבדרכי עיצובו

“פני היהודי הצעיר”, “דמות־דיוקנו ומהותו הנפשית של מכרנו בן־הדור” – על עיקר עיקרים זה מעמיד ברנר במאמרו “מהירהורי סופר” את הסיפורת של בני דורו, של גנסין, שופמן, נומברג ועוד, וכמובן – גם שלו עצמו. אולם ישנו הבדל מכריע בין כל אלה מצד אחד ובין נומברג מצד שני, כי אצל אף אחד מן המספרים המנויים כאן (ואף אצל אלה שאינם מנויים כאן) אין הסיפור עומד באופן כה בלעדי על הדמות כמו אצל נומברג. לכן, בעוד שברנר וגנסין למשל התלבטו בבעיות מבניות־עיצוביות של העלילה וכדומה, התלבט נומברג אך ורק בבעיית תפישת הדמות ודרך עיצובה. לכן עשויים סיפורי נומברג לעשות במבט ראשון רושם של סיפורים שטוחים וגלויים מדי.

וכך מגיעים אנו לאחד מקווי הייחוד המכריעים בעיצוב הגיבור הנומברגי, שיקבע גם כמובן את דרך הדיון בסיפורים אלה. ברנר וגנסין, למשל, השתדלו לתאר עלילה מורכבת: לתאר את הדמות הראשית גם מזויות־המבט של דמויות משנה, ולהעמיק את הטכסט עצמו ברבדים שונים גם בכדי לתאר דמות גיבור מורכבת יותר. בעוד שנומברג איפיין את גיבורו איפיון ישיר. לכן יש גם ייחוד בדרכו מסיפור לסיפור בהשוואה לדרכם של חבריו – הם חיפשו איזה אידיאל יצירתי־אמנותי, שהדמות היתה אמנם אחד המרכיבים החשובים בו; בעוד שנומברג התאמץ להאיר את הדמות עצמה מצדדים וּמׅמְמַדים שונים בזמנים שונים. לפיכך אין נומברג בא בסיפור אחד, כדי לתקן את הקודם, אלא כדי להשלים אותו, ולמלא חללים שנשארו ריקים.

ואמנם על פי תפישה זו נבין את ההתחלה האוטוביוגרפית־הריאליסטית של נומברג, –תוך כדי כתיבת אגדות, אליגוריות וחזיונות מסוגים שונים, מופיע הווידוי הישיר, הפותח סידרת רשימות.

1. “במעון קיץ” (“הצפירה”, יוני־אוגוסט)

זהו שם כולל לסידרה ארוכה של רשימות. הסידרה פותחת בתיאור נר שהולך וכובה, ואחר כך בא סיכום:

הנני חש תמיד עונג מסותר, כוסף עז, להתבונן בהיאבק איזה דבר ובעומדו על קיומו, באפוס כל תקווה… ואת הלעג, אשר יעורר החיזיון הזה בנפשי, הנני אוהב מאוד.

הנני זוכר, כי עוד בימי ילדותי חשתי עונג מיוחד, בעומדי אצל מיטת גוסס ובחכותי עד נשימתו האחרונה… ואך בכי הקרובים בחדר הסמוך הרעיל את תענוגי זה.

לא רחמים עורר בי בכיים,… אמרתי אז בלבי: רע לבב הנני, גרוע משאר בני אדם (מגד, עמ' 47).

לפנינו ווידוי של דמות מספר, העולה אולי בחישופו העצמי על זה של המספר ב“חורף”. פייארמן חושף רק את כיעורו הפיזי ואת חולשותיו השונות, בעוד שכאן חושף המספר איזה קו של רשעות בנשמתו. היוצא איפוא, שאותה הרשעות, שמגלים המבקרים (ניגר וברנר ואחרים) ביחסו של נומברג אל גיבורו, אינה באה כאמצעי, כדי ליצור את הריחוק של המספר מגיבורו (לדוגמה “פליגלמן”), אלא היא טבועה בנשמתו של המספר. ובעצם קיים כאן תהליך הפוך: אין המספר חושף את המומים כדי ליצור את הריחוק, אלא הוא יוצר את הריחוק, כדי שיוכל לחשוף את המומים. מכאן נבין, שהאליגוריות והחזיונות, שנומברג כתב באותו הזמן ממש, לא היו אלא מסכות שעל פני המספר, שמהן הוא הלך והשתחרר.

אולם לא נבין את החישוף המתרחש כאן, כל עוד לא נעמוד על משמעותו הווידויית. המספר אינו בא כאן לחשוף סתם כמעין חישוף נאטורליסטי לשמוֺ, אלא הוא בא להתוודות על גילויים שהוא מצא בנשמתו. כך מקבלת כתיבה ווידויית זו משמעות של התייסרות עצמית. ואמנם משמעות זו מודגשת מיד בפתח הרשימה. המספר אומר: “הנני זוכר, כי השלהבת, בטרם כבתה, הירבתה לדלג ולקפץ ולעשות עוויות משונות, אך החלב אפס – היא גססה ותמות, ואך ריח רע השאירה בחדרי. מדוע לא כיביתיה בידי? – הנני שואל את עצמי”. המספר בא איפוא בטענה כלפי עצמו, מדוע לא כיבה את הנר, אלא השאיר את השלהבת מדלגת ומקפצת, כדי להנות מהמראה, שהזכיר לו את העוויותיו של אדם גוסס. ואכן בתירגום ליידיש ניסח נומברג את הקטע לא בדרך של חיווי, כי אם בדרך של התרסה כלפי עצמו: “וואס איז דאס עפיס פאר א שלעכטע נייגונג אין מיר? איך האב ליב זיך צוצוקוקן, ווי עמיץ ראנגלט זיך אומזיסט… עפיס א שפאט געפיל רופט דאס ארויס אין מיין הארץ”.¹¹⁰ (מה איפוא טיבה של הנטייה המרושעת בקרבי? אני אוהב להתבונן איך מישהו מתפתל לחינם… איזה מין רגש של לעג מעורר הדבר בי.)

מהניסוח הזה של הקטע משתמע איפוא, שהמספר הנומברגי היה חדור בתודעה עצמית חזקה של רגשי אשם, הרודפים אחריו. “הוי הירהורי! – אנה מפניכם אברח, אנה אסתר?!” קריאות אלה פותחות את הקטע השני. והמספר ממשיך: “כי ייצר לחזה, אצא הכפרה לשאוף רוח צח וירווח לי. וכי ייצר לנשמה?” על השאלה הזאת אין המספר עונה, כי התשובה היא הרשימה עצמה, מפני שההצלה היחיד שנשארה למספר מההירהורים הרודפים אחריו היא הווידוי עצמו. כלומר: עצם האפשרות לחשוף את המומים שבנשמתו היא היא “התשובה” (במובן הקלסי־היהודי של המושג הזה). בהמשך השאלה “וכי ייצר לנשמה?” באה (במקום התשובה) תמונה חדשה:

ובחוץ דממה רבה. אך הנה החל הכלב לנבוח. הנני שמח מאוד לשמוע קול נפש חיה, לקבל איזה רושם מן החוץ. ההד עונה לכלב מרחוק, מסבך עצי החורשה. הוא נדם לרגעים אחדים, וינבח עוד הפעם… ההד עונה. והכלב מדמה, כי כלב אחר עונה לו מרחוק, והוא מוסיף לנבוח, מרגע לרגע ייהום קולו… הנני שומע, ברוצו עד הגדר ובנבחו שם בקול גדול – וההד עונה. והכלב יתרגז. לא מצא עתה את חברו המרגיזו, בלי ספק תקע בו את שיניו. הוא נובח עתה בלי הפסק, רץ כמשוגע ממקום למקום… וההד עונה.

מה יהיה הקץ? שעה ארוכה שכבתי על מיטתי והקשבתי (מגד, עמ' 48).

דומני שלא קשה להבחין מדרך הצגתה של התמונה, שהמספר מעוניין להדגיש את הרגשת הזהות שבין קולו של הכלב ובין הקול שבנשמתו, כאילו באמצעות התמונה מגלה המספר איזה יסוד כלבי בקרבו. אולם בזה לא עמדנו עדיין על משמעות התמונה בהקשר הכולל של הדברים, שכן השאלה היא, במה עונה התמונה על השאלה “וכי ייצר לנשמה?” השערתי היא, שבתמונה הזאת בא המספר (הפעם הכוונה אולי לנומברג עצמו) להציג את תפישת האמנות שלו בעיצוב הגיבור. קול הכלב וההד שלו מגלמים את הגיבור ככפילו של המספר. התנפלותו של הכלב על הדו היא מעין בריחה מעצמו, בזה שהוא כאילו מתנפל על איזה כלב שמחוצה לו, שהוא בעצם הוא עצמו. יש כאן להד משמעות דיאלקטית מורכבת מאוד: הכלב מתנפל על ההד, מפני שהוא מרגיז אותו, אלא שההד המרגיז אותו הוא הוא קולו שלו עצמו, משמע שמצד אחד רק בתוך ההד של קולו (שנשמע כקול זר) מגיע הכלב לתודעה העצמית של קולו; ומצד שני רק כשקולו מגולגל בהד (שוב בקול זר כאילו) יכול הוא להתנפל עליו, היינו: על עצמו. היוצא איפוא, שהמספר יוצר את הגיבור (שהוא כאילו בריחה מעצמו), כדי להכיר את עצמו; אלא שלתודעה עצמית זו מגיע המספר תוך כדי נשיכת הגיבור (שהיא נשיכת עצמו).

אם כן על השאלה “וכי ייצר לנשמה?” – התשובה היא, שיש להתנפל עליה ולנשוך אותה, אבל במימד ההד, היינו: במימד האמנות. אמנותו של נומברג היא לפי זה: התוועדות עצמית תוך כדי התרחקות עצמית (הגיבור), כדי להגיע להתייסרות עצמית. ואמנם את האמנות הזאת מגשים נומברג באופנים שונים: לפעמים נושך המספר את הגיבור, לפעמים נושכים הגיבורים זה את זה, ולפעמים נושך הגיבור את עצמו אם בגלוי ואם בסתר.

2. “במי האשם”

הסיפור הזה הוא הראשון, שבו פנה נומברג אל העלילה הריאליסטית, ובו מנסה נומברג בדרך העיצוב הריאליסטי להגשים לראשונה את תפישת האמנות שלו, אותה הביע ברשימה הראשונה של “במעון קיץ”. העלילה בתמציתה היא: שני אנשים גרים בחדר אחד, ביניהם אחד הוא המספר את הסיפור,¹¹¹ וְעליו אין אנו יודעים דבר. לעומת זאת יודעים אנו על חברו פינקלמן הרבה מאוד, וכל סיפורו של המספר־הרע סובב בעצם על פינקלמן זה, וכלפיו מתעוררת השאלה, אם הוא אשם או לא. לכן אין פלא, מדוע ראתה הביקורת בפינקלמן את גיבור הסיפור, והוא מוצג במיוחד כדוגמה לגיבור השלילי של נומברג.¹¹²

אולם על יסוד התפישה שראינו ב“מעון קיץ” נבין, שגיבור הסיפור הוא המספר, השרוי לחלוטין בצל. וכן גם שם הסיפור “במי האשם” נוגע לא לאשם האפשרי, אלא לשואל את השאלה הזאת. זאת ועוד, גם הפרובלימה הסיפורית אינה עומדת על פינקלמן ועל הפרשה שלו עם אשתו שנשארה בעיירה, אלא על המספר עצמו ועל אופן ראייתו את פינקלמן ויחסו אל אשתו, כאילו הראייה הזאת היא היא הסיפור, ומשמעותה של העלילה היא, שתוך כדי התרחשות הדברים, בפועל ממש או בדרך של הירהורים, מתחולל מפנה בראייה זו, שבאה לידי ביטוי בשאלה “במי האשם?”

נבחן איפוא את הסיפור: המספר מציג אדם, כדי שנראה בו כאילו את הכיעור בטהרתו; מעין כיעור טוטאלי: גופני ורוחני. מגמה זו בולטת באופן גלוי בסיפור. כך למשל אין המספר מתאר כלל את פינקלמן כאדם מכוער, אבל הוא בוחר במצבים כאלה (כמו לדוגמה מצבים מגוחכים שונים בשעת השינה), כדי להבליט – לא כיעור רגיל, כי אם עיוות. וכך מגיע בתיאורים אלה העיוות למעין דרגת שיא, והם יכולים לשמש דגמי מופת להגשמת הגרוטסקה. כלומר, הגיחוך מגיע למדרגה כזו, שהוא מעורר כבר רעד בלב. כך אומר למשל המספר פעם אחת (לא מצוי בנוסח העברי): “און בא די לעצטע ווערטער האט ער אזוי פארקרימט זיין פנים אז ס’איז באמת א רחמנות געווען צו קוקן אויף אים” (עמ' 126).¹¹³ פסוק זה מהווה רק סיכום תמציתי לתיאור קמצנותו וקטנוניותו של פינקלמן. והתיאור עצמו מהווה שוב רק המשך והשלמה לסצינת הגפרורים: בעלת הבית באה לבקש גפרור, “ואנוכי נבהלתי מתנועת שכני ומהתעוררותו הפתאומית (“ווייל פינקלמאן איז פלוצלינג אויפגעשפרינגען מיט א אימפעט”). הוא קם ממקומו ובתנועת יד רגזנית חטף מידי את הגרפרותיות ומסרן ליד בעלת הבית, באותה בת צחוק עצמה, שכבר תיארתיה. – גפרותית? – דיבר בחיפזון המיוחד לו – גפרותית? (“און איז אונטערגע־שפרונגען בא יעדן ווארט”). הנה־הנה! הא לך, קחי עוד, במטותא, אין דבר, אין דבר…” (מגד, 152). בפנינו כאן איפוא תיאור של כיעור מוסרי־נפשי עד לידי בחילה ממש.

דוגמה משמעותית עוד יותר אפשר למצוא בקטע שבו מתאר המספר לאיזו דרגה של שקרנות הגיע פינקלמן: “הוא בכלל מיטיב לשקר: משקר הוא בפניו, בתנועות־ידיו, במבטי־עיניו, ואפילו – בלבו. והוא עושה אז רושם של תינוק. נפלא הדבר, אבל אמת הוא: כשהוא אומר שקר, אני אוהב אותו יותר מבשעה שהוא מדבר אמת. הוא אוהב יותר מדי לגלות אז את לבו המכוער. וכשהוא עושה זאת הייתי בוחר לתרגם לו מאה מלים רוסיות מאשר להקשיב לדבריו” (עמ' 155). דומני שבקטע זה מגיעים אנו לנקודת השיא שהיא גם נקודת המפנה בתהליך של חישוף הכיעור: המספר הולך וחושף הולך וחושף באיזה תענוג אכזרי, עד שהוא נרתע בפחד בפני איזו אימה של אמת גדולה שנתגלתה לו דווקא בכיעור זה. האמת הזאת היא כה גדולה ורחבה, שהוא לא יכול היה לא לראות בתוכה גם את עצמו. ואמת גדולה זו – היא שהביאה למהפך שבסיום, שהוא השם והנושא של הסיפור, “במי האשם?” – אם כן, המהפך מתחולל בלבו של המספר, שנתקף בעצמו ברגשי אשם. שכן, אם אמת הכיעור היא כה גדולה ורחבה, היינו, כה אנושית – אם כן: במי האשם?

יוצא איפוא, שהסיפור כולו הוא ביטוי להתלבטותו של המספר, שהוא הגיבור הנומברגי. שהרי המספר־הגיבור הנומברגי מתאר את פינקלמן ואת הפרשה שלו עם אשתו לא למען התיאור, ולא מפני שהוא במקרה נתקל בו, כשבמקרה יצא לו לגור עמו בחדר אחד – אלא כל זה מתואר, מפני שהוא רצה להציג את הכיעור שבאדם, כדי לתת ביטוי לשנאתו כלפי האדם, שעשוי היה להיות (כפי שמסתבר למספר מסיפור חייו של פינקלמן בישיבה ואחריה), הוא עצמו.¹¹⁴

לשם הדגמת נקודה זו, ולשם הבנת יתר של הסיפור בכלל, אביא קטע שלפני הסיום, שהושמט לגמרי בנוסח העברי. המספר מתבונן בפינקלמן הישן, והוא מהרהר:

ווען איך וואלט געוואלט, קאן איך צוגיין איצט צו פיקלמאנען, אננעמען אים מיט מיינע הענט פארן האלז און דערווערגן, ביז ער וועט די צונג ארויסשטעקן. איך שטעל מיר פאר, אז אנצושפייען א מענטשן אויף דער ארויסגעשטעקטער צונג, בשעת ווען דאס פנים זיינס פארקרימט זיך אין דער גסיסה, מוז זיין א גרויס פארגעניגן, אזוי ווי אלע גרויסע עבירות… (אילו הייתי רוצה, הייתי יכול לגשת כעת אל פינקלמן ולתפוס אותו בגרון בשתי ידי ולחנוק אותו, עד שהוא יושיט החוצה את הלשון. אני מדמה לעצמי, שלירוק לאדם על לשונו המושטת, בשעה שפניו מתעוותים בגסיסה, צריך להיות עונג גדול מאוד, כמו כל החטאים הגדולים.) (עמ' 138).

בתמונה שלפנינו בא לידי ביטוי מרוכז ותמציתי כל מה שנאמר עד כה על משמעותו של הסיפור. מצטייר לעינינו תיאור מזווע, כשהמספר מחריף בכוונה את הקווים המזוויעים, כדי להגדיל את העונג מהעצמה האכזרית שבתיאור, עד שדומני שכל הסבר ופירוט של התיאור רק יגרע מעצמתו זו. אלא שהיא דווקא הנותנת – שהרי המהפך אל השאלה־הסיום “במי האשם?”, תוך כדי הזדהות כמעט עם סבלו של הישן, ממחיש את משמעותו של הסיפור כתהליך התלבטותו של המספר, כווידוי מזווע באופן ראייתו והתייחסותו אל העולם ואל האדם. ובעצם מתחולל המהפך תוך כדי תיאור תענוג הזוועה, כשהוא אומר “איך שטעל מיר פאר, אז אנצושפייען א מענטשן אויף דער ארויסגעשטעקטער צונג” – אין הוא אומר “לירוק עליו” (על הישן), אלא “לירוק לאדם” בכלל “על לשונו המושטת… צריך להיות עונג גדול”. משמע שבשעת ראיית התמונה כלול כבר המספר בתוכה.

וכאן מגיעים אנו אמנם לנקודה, שבה פתחנו את דיוננו על הסיפור. שכן לא קשה לראות בתמונה זו ממש המחשה ריאליסטית להירהוריו של המספר ב“במעון קיץ” ולתמונה החזיונית של הכלב המתנפל על ההד שלו. על המגע בין שני הסיפורים מצביעים גם פרטי עיצוב שונים, כמו למשל, המשחק עם השלהבת של הנר. שם מתוארת גסיסת השלהבת, ומיד בהמשך בא הווידוי על התענוג, שהיה למספר בילדותו, כשהוא התבונן בגסיסתו של האדם. וכאן מצטיירות העוויותיו של פינקלמן הישן כהעוויות פרצוף בשעת גסיסה. וכל זה לאור המנורה ההולכת וכבה. כלומר, בפנינו סיפור בו בא נומברג להגשים תפישת אמנות, שאותה הציג ברשימה א' של “במעון קיץ”.

3. “במעון אחד”

סיפור זה הוא המשכו של “במי האשם?”. את הדבר הזה מבליט נומברג על ידי פרטים גדולים וקטנים.

א. גם בסיפור זה קיימים שני גברים הגרים יחד בחדר אחד מזוהם בקומה הרביעית באחד הרחובות בעיר הגדולה.

ב. בשני הסיפורים קיימת סכימה תבניתית של פתיחה וחתימה: ב“מי האשם?” נפתח ונסגר הסיפור במצב אחד: המספר יושב על יד המנורה ומסתכל בחברו הישן. מצב זה מפוצל לשניים וביניהם כלוּל כל הסיפור. וב“במעון אחד” שוכבים שני החברים במיטה בפתיחה ובחתימה, ובין שני מצבים אלה מתרחש הסיפור.

ג. בדומה ל“במי האשם?” מסתיים גם “במעון אחד” בפואנטה, הקובעת את תפישת האמנות שהסיפור מגלם: אחד החברים מגיע בסיום הסיפור לראייה חדשה של הדברים, היינו: לאיזו אמת יותר גדולה. כמו כן קיימת גם בסיפור זה התייחסות ל“במעון קיץ”. (דמיונו של “במעון אחד” ל“במעון קיץ” גדול יותר: ישנו בשני הסיפורים תיאור אחד כמעט זהה – “הכיכר” ב“מעון אחד” [מגד, עמ' 203] ופרק “האלה” ב“מעון קיץ”. ועוד, גם בסיפור “במעון אחד” קיימת היציאה אל מעונות הקיץ שמחוץ לעיר.)

אולם דווקא בשל הדמיון בין שני הסיפורים והיות האחד המשכו של השני, בולט ההבדל שביניהם, ראשית כל במשמעותן של הדמויות: שני החברים שבסיפור שלנו אינם כלל המשכם של שני הגברים שבסיפור הקודם. דומני שמשמעות המעבר מסיפור לסיפור בעיצוב שתי הדמויות היא בוויתור על דמות צדדית מסוגו של פינקלמן. במקומו מעצב נומברג את שני הרעים בסיפור שלנו כהמשך לדמות המספר (שב“במי האשם?”), כאילו המספר עצמו התחלק כאן לשני גיבורים (והפעם היו אמנם שניהם לגיבורים). כלומר: פיינר וגוטמן הם שני צדדים של הפנים השלמים של המספר. על שני חברים אלה כדמות מפוצלת עמדו כבר מבקרי נומברג. במיוחד הרחיב על כך את הדיבור י. י. טרונק בספרו. אולם לא נראים דברי ההסבר שלו, ש“נאמבערג גיט קיינמאל נישט קיין צוויי פארשידענע מענטשן” (נובמרג אינו נותן אף פעם שני אנשים שונים"). לא אכנס כעת לדיון על אנשי נומברג בכלל, אלא רצוני להדגיש רק בהקשר שלנו, שיש הבדל מכריע בין פיינר וגוטמן ובין כל גיבורי נומברג האחרים. שתי דמויות אלה מהוות זוג, ולכן לא קרה אפילו פעם אחת, שבין יתר גיבורי נומברג ימנו את פיינר (לחוד) או את גוטמן (לחוד). הסיבה או אחת הסיבות החשובות היא, שבניגוד ליתר הסיפורים, בהם מעוצבות הדמויות כבודדות, הרי בזוגיות שבגיבורי “במעון אחד”, ובמצבים ששניהם נתונים בהם, מגולמות האידיאות של הסיפור.

את המצב הבסיסי של הסיפור קל מאוד לזהות עם זה שנהוג לכנותו בימינו מצב אקזיסטנציאליסטי: שני גברים שוכבים במיטה צרה ומזוהמת אחת בתוך חדר מזוהם, כשלשניהם אין שום אדם בעולם, ובכל זאת אין הם יכולים לשאת זה את זה, ולא עוד: “כל אחד מהם, בהרגישו את ריח הגוויה של חברו, נזכר בגוויתו הוא המזיעה: אותו הבשר החם, שלידתו מזוהמה וסופו רקב…” (מגד, עמ' 193).¹¹⁵ מהסיום הזה רואים אנו, עד כמה חשובה היתה לנומברג המשמעות האידיאית שבמצב המתואר: הוא לא סמך על האינטלגנציה של הקורא, שבעצמו יראה כאן מצב מיטפורי, וְהוא מפרשוֺ בעצמו. דברים עוד יותר מפורשים משמיע המספר בהמשך, כשהוא מסכם את הירהורי פיינר: “ובשכבו על מיטתו, כבר לא התאמץ להילחם נגדן. ‘מיטת־ברזל רעועה ושבורה, ארבעה כתלים המכילים אוויר דחוק ומעופש – הנה הם חיי, חיי כולם, כולם…’” (עמ' 199). מיטת הברזל השבורה בתוך החדר המעופש והאוויר המזוהם בתוכו – זאת היא איפוא האקזיסטנציה של שני החברים ושל כולם.

לשם הבנת יתר של הסיפור עלינו לעמוד על דרך עיצובם של שני הגיבורים ועל האמצעים, שבהם משיג נומברג את המשמעות של שניים שהם אחד. בכל המקרים הדומים מאופיינים שני הגיבורים מחד בשורה של תכונות ותכונות שכנגד, המתוארות בשני הגיבורים זו כנגד זו; ומאידך, קשורים הם בשורשים משותפים לשניהם, בְּאשה אחת ששני הגיבורים קשורים בה. מבין שני סוגי איפיונים אלה בולט כאן הראשון: פיינר הוא מהיר תנועה ומהיר מחשבה, וגוטמן הוא איטי; פיינר הוא הדברן וגוטמן שותק, מדבר מעט וחושב הרבה; פיינר הוא הפתוח (האקסטרוברטי), וגוטמן המופנם: פיינר הוא האקטיבי, הפועל בעלילה, וגוטמן הפסיבי. לעומת זאת מוצג סוג האיפיון השני באופן שונה ומיוחד: את השורש המשותף של שני הגיבורים מקיים המספר על ידי כך, שלא מסופר עליהם דבר. היינו, כל פרט מחייהם שאינו קשור ממש בהתרחשות העלילה נשאר בצל. המשותף הוא איפוא באווירה האופפת את כל הסיפור, היינו: במצב המכונה אקזיסטנציאלי, שהוא מצב אנושי אלימנטרי. כך למשל יכולים שני הגיבורים להיות יהודים, כמו שהם יכולים להיות רוסים.

מה היא איפוא האידיאה של הסיפור על שני הגיבורים שבו? דומני שאת עיקרו אפשר שוב לראות בפיתוח מוטיב מ“במי האשם?”, כשהוא מועמק העמקה ריאליסטית־סיפורית. הכוונה לאותו המהפך בראייה ובתפישה של החיים, אלא שהפעם מובע מהפך זה בתיאור שני הגיבורים שהם אחד. מתוך ההבחנה בתכונות של שני החברים ברור, שהמהפך יכול להתחולל אצל פיינר הפעיל, והפועל באופן ממשי בעלילה. אחד הקווים העיקריים בסיפור הוא איפוא השנאה של פיינר לגוטמן, למרות שאינו יכול, יחד עם זאת, לחיות בלעדיו. בזה בלבד ניתן כבר לעמוד על מידת ההעמקה, בהשוואה לסיפור הקודם, בעיצובה של התמונה החזיונית של הכלב המתנפל על ההד שלו. השניים שהם אחד הם איפוא ההגשמה הסיפורית האורגנית המלאה של קול הכלב והדו.

ואמנם בהתאם לעיצוב אורגני זה מתרחש גם המהפך בעלילה. המהפך המתחולל בלבו של פיינר הוא מכוחו של גוטמן; כאילו תוך כדי מגע עם גוטמן המופנם מגלה פיינר את מעמקיו שלו, שהם מעמקי גוטמן כבר בתחילת הסיפור. יוצא איפוא, שמשמעות הסיפור מוגשמת בתהליך עלילתי של הכרה עצמית, אליה מגיע הגיבור (פיינר) תוך כדי רדיפה של שנאה אחרי חברו (שהוא כפילו), המסתיימת בכך שהוא מכיר בו את מעמקיו שלו עצמו. לשם הדגמת (והוכחת) דברי אביא קטע מחלק הפתיחה של הסיפור בשעה ששני החברים שוכבים במיטה. פיינר שואל את גוטמן במה הוא הוגה, גוטמן מנסה להתחמק, ולבסוף הוא נענה ואומר:

הלכתי היום ברחוב ד' – יודע אתה – אשר בקצה העיר (קולו של גוטמן, המתון והנוח, אותן המלים הרוסיות, אשר נמלטו מפיו בזו אחר זו, כטיפות מים אחת אחר אחת, עשו בחצי העלטה, אשר שררה בחדר, רושם כ’טיקטאק' של שעון). שם מתגוררים עניי אדם. לפני דלת חנות אחת עמד ילד, נשען אל הכותל, ובכה. אחר כך הביט אל השמים ונשתתק. ופתאום נזכר בדבר שהציק לו, ושוב התחיל לבכות.

נו?… שאל פיינר, אחר אשר החריש חברו.

לא כלום. אנוכי רק הירהרתי (עמ' 195).

בפנינו הבחנה מובהקת למשמעותו של הסיפור, כשהיא מגולמת בשני הגיבורים, על הקווים הדקים ביותר, שבהם הם מאופיינים: גוטמן מספר תופעה, הטומנת בקרבה את תפישת החיים שלו. לפי תפישה זו החיים הם סבל, שנפסק רק על ידי רגעי שיכחה של תכלת השמים. פיינר רוצה שגוטמן יחשוף משמעות זו עד לפרט הדק שבדק, בעוד שהייחודיות שבגוטמן טמונה דווקא באופי הגלום והחבוי של המשמעות ולא בפירוטה. והנה לקראת הסיום מתקיים דושיח בין השניים, המסתיים כך:

הסתבכו העננים על פני השמיים. פיינר הוציא את ראשו מבעד החלון אל תוך החשיכה העבותה. דממה מחרידה שררה במוחו, כמו בבית־הקברות. אבל פתאום ניזכר באותו הילד, שבכה והביט אל השמיים, אשר אודותיו סיפר לו גוטמן פעם אחת, בשכבם יחד במיטה. הילד ההוא נשתרטט עתה במוחו בבהירות גדולה כל־כך. הוא חזה אותו, עם בגדיו הקרועים, עם פניו החיוורים והרטובים מדמעות, כשהוא עומד נשען אל הכותל ובוכה.

‘אדם פלאי’ – חשב על־דבר גוטמן.

כלומר: העלילה העלתה מחדש במוחו של פיינר את התופעה שגוטמן סיפר בפתיחה, כשהמתרחש עצמו מביא אותו להתבוננות עמוקה. מתגלה לו עכשיו מה שהיה מכוסה ממנו בפתיחה, וכך הוא תופש בסיום הסיפור מה שהיה חבוי במעמקי נפשו של גוטמן בפתיחה. זאת אומרת, שאחד ההיבטים המכריעים של הסיפור הוא התגלותו של גוטמן אל פיינר, שמשמעותה היא התגלותו של פיינר אל עצמו. על המשמעות הזאת רצה נומברג ללא ספק להעמיד אותנו. לשם כך מוסיף הוא בנוסח העברי את הקריאה בפי פיינר “אדם פלאי” (ביידיש: “און ער האט זיך טיף פארטראכט”). ההתבוננות של פיינר מקבלת איפוא בסיום את משמעותה של “התגלות” במובן היהודי־הקלסי של הביטוי הזה.

זאת ועוד: אנחנו נראה, שהמשמעות הגלומה בתמונת הילד, אינה קובעת רק את תפישת הסיפור בעיצוב הפתיחה והחתימה, אלא היא קובעת גם את מהלך העלילה ואת המבנה שלה. כאמור, הפתיחה והחתימה מציגים את הסבל האנושי על קיומו האלימנטרי ביותר. בין שני חלקי סיפור אלה מתרחשת העלילה, כשגם בה כל אחד משני הגיבורים נוהג על פי ייחודו: פיינר הפתוח והפעיל נמלט מהסבל (ומגוטמן) אל תכלת השמים במעונות הקיץ שמחוץ לעיר. שם שוכנים לדעתו אנשים בשלווה ובאושר, והוא חושש להפריע בנוכחותו את אושרם. לעומת זאת גוטמן, איש התהומות והמעמקים הפנימיים, הנמצא כבר מעבר לנסיון, נמלט מהסבל אל תוך השיכחה הזמנית, והוא מוצא שוב את “תכלת השמים” (את היופי) בתמונה של אשה.¹¹⁶ ולכן, כל עוד שהאשה היתה תמונה, אשלייה יפה, נאחז בה גוטמן; אך כשהתמונה התגלגלה באשה חיה, ונהרסה האשלייה – קרע גוטמן את התמונה לגזרים. דומני שבפנינו כאן שוב אחד הרמזים לתפישתו של נומברג את האמנות. משמעותה של האמנות נעוצה באשלייה שהיא נושאת בקרבה, זה אומר שהאמנות יכולה להתקיים כל עוד היא איננה חיים.¹¹⁷

ואמנם על פי ראייתנו זו נבין את החתימה של הסיפור. יש לחתימה זו אופי ברור של מהפך. התמונה המוצגת בה חוזרת כאמור על זו שבפתיחה, אלא שדווקא החזרה הזאת מדגישה את האופי המהפכני שבה. המהפך הוא איפוא כולל, בתפישה ובכל פרט ופרט. כך למשל מכונים פתיחה שני השוכבים “שכנים”, והפעם “חברים”. אולם ראוי לציון פרט אחר: בפתיחה דיבר פיינר, שהתאמץ להוציא מלה מפי גוטמן המופנם, בעוד שבחתימה מדבר גוטמן. בזה מוצגת איפוא החתימה כרובד סמוי של היצירה, שהיה חבוי במעמקיה בפתיחה, ועלה תוך כדי התפתחות העלילה יותר ויותר עד שיצא בסיום לשטח העליון.

לא פחות מלעצם עובדת הדיבור של גוטמן יש חשיבות גם לתוכן דבריו. גוטמן מעורר איפוא הפעם את פיינר:

– פיינר, ישן אתה? – שאל בזהירות.

– לא. האם נחוץ לך דבר? – ופיינר התהפך בפניו אל פני חברו.

– שמע־נא, מה זה היה, אילו היו בני־האדם מחוסרי־עיניים? אם לא היו עיניים במציאות כלל? החשבת מימיך בדבר הזה?

– כמדומה, שקראתי באיזה ספר… – את פיינר החרידה השאלה המוזרה הזאת של חברו.

– קראת! צייר־נא לעצמך – לא היינו רואים דבר. איש לא היה רואה פני איש. מה זה הרגשנו לוּ נגעה ידנו במקרה ביד אחר? צייר־נא לעצמך…

– מה? – שאל פיינר. בחרדה עוד יותר גדולה.

– באיזו שמחה היינו אוחזים ביד זו! באיזו שמחה! מבין אתה?

ברעיון ציורי זה של גוטמן טמונה שוב כל משמעותו של הסיפור, על כל הסתירות והניגודים שבו (כמו שטמונה בו תפישת האמנות על כל ניגודיה): מצד אחד משתקפת בציור זה התפישה הפסימיסטית, כשהיא מגולמת במצב של בדידות תהומית (“איש לא היה רואה פני איש”); אולם מצד שני יש כאן ביטוי אופטימי כמעט לאפשרות של מציאת “יד” של חבר, שאותה אמנם מצאו עכשיו שני השוכבים כמו שגם ב“ידה” של תמונה יש מן הניצוץ העילאי שבתוך ההווייה התהומית. ובמובן הרחב והעמוק שבתפישת הסיפור יש בתמונה זו רמז ל“ידה” של האמנות, המושטת לאמן בבדידותו.

סיכום ביניים: לשם הבנת המשך דרכו של נוֺמברג יש דומני צורך לערוך איזה סיכום של השלב הזה, העומד בעצם על שני סיפורים: “במי האשם” ו“במעון אחד”. א. שני הסיפורים נכתבו ביידיש. ב. בעיצוב הגיבור אין למצוא עדיין את הקווים, שאיפיינו את הצעיר העברי (או היהודי) הנומברגי. וזה לא רק נוגע ב“במעון אחד” אלא גם ב“במי האשם”. נקודת המוקד של גיבורים אלה היא הטרגדיה של האדם כאדם, לאור התהומות שנתגלו לו. ג. בעיית האדם כְּאדם היא כה דומיננטית בשלב זה בדרכו של נומברג, עד שהיא מהווה גם את נשמתה של האמנות, כפי שהיא מנוסחת ב“מעון קיץ”. ד. לשם עיצובה של אמנות זו מגיע נומברג בסופה של תחילת דרך זו לסיפור העומד על שני גיבורים. וכך מופיע כאן, דומני, חידוש חשוב בסיפורת היהודית, ואפשר שיש רגליים להשערה, שחידוש זה השפיע על צמיחתם של סיפורים כמו: “קטנות”, “טיול” ו“עייפים” של שופמן ו“בינתיים” של א. נ. גנסין.

4. “הרב ובן הרב”

בסיפור זה פותח נומברג את האפיק הריאליסטי העברי. מבחינת הזמן עלינו לחזור אחורה, שכן “הרב ובן הרב” התפרסם שנה אחת בדיוק (ספטמבר 1901) לפני “במעון אחד”. ואמנם נראה, שבפנינו הופעה עברית מקבילה, השונה לחלוטין מההופעה היידית. זאת ועוד, אין גם להופעה עברית זו שום קשר כמעט ל“במעון קיץ” (העברי), שנתפרסם זמן קצר לפניה (יוני־אוגוסט 1901), ושבו ראינו את נקודת המוצא דווקא לאפיק היידי. ב“הרב ובן הרב” עומד נומברג להציג, כמעט במוצהר, את הגיבור העברי של התקופה. מגמה זאת מרומזת מיד בשם הסיפור המצביע על שאיפתו של המספר לתת בו ביטוי למהותו של אותו הצעיר העברי, בן דורו, מיסודם של נחמן בן הרב (על היחס הזה עומד כבר ברנר) ושל גיבורי “מעבר לנהר”, “מחניים” ו“עורבא פרח”. ואכן נראה, שבסיפור זה ניתן יהיה למצוא את תפישת היסוד של נומברג, שהינחתה אותו בהמשך דרכו בעיצובו של צעיר עברי זה; ובאותה המידה שבסיפור “במעון קיץ” הניח נומברג את קווי היסוד שלו בתפישת האמנות בכלל ובעיצוב הגיבור האנושי שלו בפרט, כך יצר נומברג בסיפור זה את תפישתו האידיאית־האמנותית בדרך עיצובו של הגיבור העברי־האנושי.

“התורה” של הרב

נקודת המפתח להבנת הסיפור מהווה “התורה” של הרב על פרשת כי תצא, שאותה הוא אומר בשבת בשעת הסעודה. הרעיון הוא, שאפשר לעבוד את אלוהים בכל הדרכים גם על ידי האהבה ל“יפת תואר”, שגם בה יש שורש של קדושה. ‘התורה’, על הרעיון הטמון בה, עוברת “גילגול” במוחו של הבן לצורת רומנס חדש. והנה מסתבר, שבגילגול חדש זה נמצאים כל הקווים השורשיים של “התורה” עצמה, על כל ההקשרים החסידיים שבה. וכתיבת הרומנס החדש אפופה באותה ההתלהבות של התדבקות בקדושה, עד לידי מיתת נשיקה, כמו “תורה” צדיקית. כדברי הבן בסיפור: “כי הנה למות הוא חפץ… כי אהובתו תישק לו, בשכבו על ערשו חולה, ואז, באותו הרגע ממש תצא נשמתו” (מגד, 121). הבן משתוקק איפוא ל“מיתת נשיקה” כמו “הצדיקים מרוב התלהבותם והתדבקותם בהקב”ה מתים בנשיקת פיו" (שם).

ועוד: הגילגול הוא כה אורגני ושורשי, עד שכתיבת הרומנס החדש ממלאת בצורה אנלוגית אצל הבן את המקום שממלאת האמונה אצל האב. לכן מיד אחרי הסעודה (בשבת) ניגש הבן לכתיבת הרומנס, המהווה מעין מעמד אנלוגי לאמירת “התורה”, כאילו חילול השבת מקבל משמעות של קדושת השבת. וכן גם בהמשך: באותו הזמן, שהבן כותב את הרומנס, נארג “במוחו (של האב) איזה פירוש חדש על פרשת השבוע” (123).

זאת ועוד, לשם הבנה מלאה של הנאמר כאן, עלינו לדעת, שבעצם לפנינו אחד מרעיונות היסוד של החסידות, המכונה “להמתיק (או למתק) את הדינים בשורשם”: אם למשל אדם רואה את אבריה היפים של יפת תואר, אין הוא צריך לשקוע במרה שחורה, אלא הוא צריך לחשוב על שורשו של יופי זה, שהוא אלוהים. ב“תורות” המבוססות על רעיון זה מלאה הספרות החסידית וְסיפורים חסידיים רבים. ויכול אפילו להיות, ש“תורה” זו עצמה, שאומר הרב בסיפור מצוייה במקורות החסידיים. יוצא שלפנינו תופעה של גילגול דיאלקטי מעניין מאוד: מצד אחד מהווים האב עם “התורה” החסידית והבן עם “הרומנס החדש” שתי הוויות מנוגדות עד לידי קוטביות; אולם מצד שני מהווים הם סובסטנציה שורשית אחת. משתמע מכאן, שהאידיאה המונחת ביסודה של הספרות העברית של הדור החדש היא אידיאת היסוד של החסידות.

מבחינה זו ראוי יהיה להתעכב במקצת על האפיזודה של הכתיבה בשבת, הניצבת כמעין אקט מרכזי בתוך הסיפור. אקט זה מקביל ללא ספק לאקט של כיבוי הנר על ידי נחמן בן הרב ביום הכיפורים, ב“לאן” של פייארברג. אולם בין שני האקטים ישנו הבדל מהותי מכריע: ב“לאן” מתרחשת אמנם עבירה גדולה, עצומה, אלא שבעצם רק בכך גלומה כל משמעותה של האפיזודה.¹¹⁸ בעוד שהאפיזודה כאן מכילה בקרבה את המהות הסגולית של התופעה עצמה, שהיא הכתיבה העברית החדשה. ולכן האפיזודה כאן היא מצד אחד אמנותית יותר מנקודת־מבט של הסיפור עצמו; ומצד שני גם רב משמעית, בזה שתופעת “הרב ובן הרב” כשלעצמה מתעמקת לכדי אידיאת יסוד בתפישתה של הספרות העברית החדשה כתופעת הדור.¹¹⁹

האידיאה של “התורה” כיסוד בעיצוב הסיפור

הדיון בסיפור יהיה לא שלם, כל עוד לא נראה איך מתממשת האידיאה של “התורה” בעלילה עצמה. המימוש נעשה בעיקר על ידי מערכת מגוונת של זהויות הדדיות בין הרב ובנו. למשל, בשעת אמירת “התורה” יושב אורח, המסתכל כל הזמן בבקבוק היי“ש, עד שלבסוף הוא חוטף אותו ולוגם ממנו באמצע אמירת “התורה”. לכאורה, אם להסתכל על הדברים כפי שהם נראים לעין השטחית, מן הראוי היה, שתיווצר זיקה בין הרב ובין האורח, שהרי “האורח הוא חסיד מפורסם ושליחו של הקדוש”, והמשיכה ליי”ש כשלעצמה היא עצמה טבועה בנשמתו של החסיד. ולא עוד, היא אפילו יונקת מ“התורה” של הרב עצמו, שאפשר לעבוד את אלהים גם בשתיית יי"ש. סביר היה איפוא, שתיווצר כאן מעין שותפות שבזיקה של שתי דמויות חסידיות מול הבן האפיקורס. אלא שלמעשה נוצרה מערכת זיקות אחרת: האב והבן כאחד שונאים את האורח, ושניהם שונאים אותו בשל אותה נקודה עצמה: בשל גסות הרוח וההמוניות שבו. “הרב הוא איסטניס ואיננו סובל מטבעו דברים גסים” (120). ולכן אף על פי, שבאמת קשה לו לסדר “תורתו” בפני שלום, “כי הוא חש שבנוגע ל’תורה' מפריד איזה דבר בינו ובין בנו”, הרי בכל זאת “אחרי השתייה הגסה של האורח בשעת ‘אמירת התורה’, ראה הרב את עצמו מוכרח לפנות אל שלום. מביט הוא בתחנונים ובאהבה” (121). בפנינו איפוא כאן הקונפליקט, המכיל בקרבו את כל המשמעות הדיאלקטית שביחסי האב והבן.

זאת ועוד, מוזכרים גם בסיפור הבן הבכור והבנות של הרב. מהקשר הדברים עשוי להשתמע, שבנו הבכור הולך בדרך אביו והוא חסיד כמוהו, אבל “מלווה ברבית הוא ואת עושרו שונא הרב בלבו” (120). מהנאמר (בעיקר מהטון של הנאמר, שהרי הדברים מסופרים מנקודת הזווית של הבן) עשוי כמובן להשתמע, שמסיבה זו עצמה שונא גם הבן את אחיו. אולם לא זאת היא כאן הנקודה העיקרית. העיקר הוא, שמהדגשה זו, שהאב שונא את עושרו של הבן, עשוי להסתבר עד כמה העריץ שלום את אביו על שנאתו זו של האב את עושרו של בנו הבכור (שהרי רבנים לא תמיד שנאו עושר ועשירים). יוצא איפוא שעל אף כל הניגודים שבין האב והבן מאוחדים שניהם על ידי עולם ערכים משותף. כלומר, גם המערכת הטיפולוגית מגלמת את האידיאה הדיאלקטית האצורה ב“תורה”.

ועוד, נראה שעל פי האידיאה של “התורה” מעוצבת גם העלילה על דמויותיה לכל אורכה: הרב הוא אב מופתי ובעל מופתי. מבחינה זו שונה סיפור זה מרוב הסיפורים מסוגם של סיפורי ברדיצ’בסקי־ברנר, שבהם הגיע הקונפליקט עד לידי איבה בין בני המשפחה (יוצא מכלל זה גנסין בסיפורים “סעודה מפסקת”, ו“בטרם”). לעומת סיפורים אלה שוררת בסיפור שלנו האהבה, ובמשך כל העלילה לא נפסק היחס האבהי החם של האב אל הבן, אף על פי שבמשך השבת עבר הבן עבירות חמורות, שהרגיזו את האב. ואחרי כל זה מתוארת הליכתם של השניים במוצאי השבת, כש“שניהם חשו בנפשם איזו רווחה, כאילו שבו עתה מקבור מת חביב”. שניהם מודעים איפוא לכך, שאת האבדה אין כבר להשיב מפני שהפרידה ביניהם היא בבחינת מוות, ועם זאת נמשכת ההליכה יחד.

הסיפור מסתיים בשני פסוקים קצרים: "והרב הושיט לו את המחברת בחיפזון, ויבט אל צד אחר: – ראה, שלום, אל תגד לאמך דבר. חולה היא, לא עלינו… "

בשני פסוקים אלה גלומה כל הטרגדיה שבהוויית שתי הדמויות, כמו שגלומה בהם כל הטרגיות שבהוויית הדור בכלל: לכאורה מתייחסים שני הפסוקים ישירות אל האב, אלא שדווקא משום כך מגבירים הם את הטרגדיה של הבן, שמזווית ראייתו נמסר הסיפור. זה אומר, שנקודות הכובד של הסיפור הן גודל נפשו של האב ויחס האהבה שלו. תכונות אלה של האב יוצרות בהכרח זיקות של אהבה והערצה של הבן כלפיו. אלא שיחד עם זאת אין מנוס מהפרידה המוכרחת שביניהם.

בסיכום, לפנינו איפוא סיפור שבו ניתן לעקוב אחרי תחילת צמיחתו של הגיבור העברי הנומברגי, כמו שניתן גם למצוא בו את התפישה האידיאית המונחת ביסוד עיצובו של גיבור זה. אולם דומני, שעלינו לעמוד גם על ייחוד נוסף שבסיפור: בניגוד לסיפורים הקודמים נעדרים כאן לגמרי הקווים של ה“להכעיס” ושל יצר ההתעללות, שעליהם מתוודה המספר הנומברגי ברשימה “במעון קיץ”, ושאותם הוא מפתח בסיפור “במי האשם?”. השאלה היא איפוא, האם היעדר קווים אלה, והחלפתם ברגשי האהבה השוררים בכל הסיפור, והמאפיינים את גיבוריו, הם תוצאה של הסכימה הסיפורית־האידיאית או שהם דווקא תוצאת ההתלבטויות של הגיבור הנומברגי. ולכן אין לדעת, אם גם הווידוי החושף, למשל, אינו בא בעצם, כדי לכסות על חולשות אחרות של הגיבור. ננסה איפוא בהמשך דיוננו להתייחס במקצת לבעיות אלה.

5. “בחודש אלול” (בדאגה וברוגז)

סיפור זה נתפרסם שנתיים אחרי “הרב ובן הרב” (ספטמבר 1901 – אוקטובר 1903), כשבמשך שנתיים אלה התפרסם המשולש החשוב “מכתבים”, “פליגמן” ו“יצחק טויבקופ”. עם זאת אקדים את הדיון בסיפור “בחודש אלול”, מפני שניתוח הסיפור יסייע לנו בהבנה ובניתוח של המשולש עצמו. שהרי לא ההקפדה החמורה על המוקדם והמאוחר בניתוח קובע, אלא קובע שבשעת הניתוח נהיה מודעים לסדר בהופעת הסיפורים. ולעצם ניתוחו של הסיפור הרי דווקא כאן חשיבותו רבה, מפני שגם בסיפור זה עשויים אנו למצוא נקודות מפתח להבנת נשמתו של הגיבור הנומברגי: מצד אחד הוא מקביל ל“הרב ובן הרב” במגמתו לתאר בו את דמות הגיבור־הנער; ומצד שני הוא מקביל לרשימה “במעון קיץ” שגם בה פונה המספר אחורה לשם תיאור נערותו. אמנם, עיקרה של הפנייה ההיא היה לצורך ווידוי, אלא שגם בסיפור שלנו מצויים יסודות ווידויים ברורים. נפנה איפוא לסיפור עצמו.

גיבור הסיפור, שלמה, המתקרב ליום הבר־מצווה, הוא נער עילוי בדרגה כזאת, שמרוב עילויותו הוא בודד. רק נער אחד, דוויד’ל, מתרועע איתו. ושלמה גם הוא אוהב את הנער, אלא שיחד עם זאת, הרי חלק ניכר מעלילת הסיפור הוא התיאור של דרכי ההתעללות השונות של שלמה בדוויד’ל זה. והתאווה להנות מההתעללות בנער חלש זה היא כה חזקה, עד שהוא משלם לו כסף תמורתה; הכסף אותו גונב שלמה מהסבתא שלו, שהיא הינה בעצם הייצור היחיד במשפחה שהוא אוהב ומעריץ. שלמה מתעלל גם במבוגרים. בעיקר ברבי שלו, וְגם בדמות סימפטית ונלבבת, ר' אברהם בר, שעורך “תשובה” בגן ירק מחוץ לעיר. שלמה הולך לגנו בליל חושך, אף על פי שהוא רועד מפחד, וכל זאת מתוך שאין הוא יכול להתגבר על התאווה להתבונן בפניו בשעה שהוא (כך מקווה שלמה) ימות. יצר ההתעללות מגיע לדרגת שיא, כששלמה גונב כסף מכיס סינורה של הסבתא בשעה שהיא גוססת. מתוארות פניה שאינן יכולות כבר למחות, והנער נהנה ממבט זה. ואמנם הפעם הגיע שלמה לשיא כזה בסיפוק יצרו הסדיסטי, שהוא שילם לדוויד’ל את הכסף ושלח אותו לחופשי.

יחס דומה יש לנער גם להוריו. הוא, למשל, מתפאר בעבירות ונהנה כמעט מהן מפני שעד שהוא יגיע ליום הבר מצווה, יקבל האב את העונש על חטאיו. אולם כלפי ההורים רוחש שלמה בעיקר (או בנוסף לזה) רגשות אחרים: לעג ובוז. הם בעיניו אווילים ממש, והוא מרמה אותם מתוך הנאה, כשהוא נהנה מניצול זה של אווילותם. הייצור היחיד שהוא מכבד היא כאמור הסבתא ועמה הוא כמעט מזדהה; ואולי ניתן אפילו לראות בהזדהותו עם דמות הסבתא חזרה, בדרך מיוחדת משלה, על אידיאת ה“גילגול” שב“הרב ובן הרב” – תוך כדי דחייה של ההורים, נאחז הוא באיזה שורש חשוב כדי להמשיך את החוט המשפחתי.¹²⁰ חשיבותה של התופעה היא דווקא בכך, ששלמה אינו נמצא עדיין בשלב של אפיקורסות; דבר שמעמיד את היחס הדיאלקטי של הבן אל ההורים על יסודות הרבה יותר עמוקים, שהם מעבר לכל אידיאולוגיה.

בסיכום דברינו, בפנינו כאן שני קווי יסוד (יצר “להכעיס” ויצר ההלעגה), המייחדים את גיבורי נומברג, אלא שהפעם שומעים אנו גם על יסודותיהם: הגיבור־הנער הוא עילוי המודע לעילויותו ולעליונותו על הסובבים אותו, שהם בעיניו ייצורים נמוכים. מצד אחד מתגאה הוא ונהנה מעליונותו, אולם מצד שני הוא בודד, ולכן גם אומלל. כך פועלת התעללותו כבומרנג כלפי עצמו. ככל שהוא מתגאה ומתעלל יותר הוא נעשה יותר בודד וכו' וכו'.

ואמנם על משמעותה של הווייה טרגית זו עומד הפעם הנער עצמו. אחרי אחד המקרים בחדר, שבו כמעט וְהוציא את רבו מכליו, וקומם כנגדו גם את חבריו (עד ש“גם הם מביטים עליו במבט עקום, כעל צר ואויב נסתר… אין מי אשר ישאיל לו גמרא ואשר ידבר איתו לשלום”) שוקע הנער בהירהורים על משמעות בדידותו:

ובאלה השעות הרבות, הנמשכות והארוכות, כארוך ליל סתיו לעמוד על המשמר, עוברים וחולפים במוחו של הנער מחשבות והרהורים, המדכאים את נפשו והמשפילים עוד יותר את קומתו. יודע ומכיר הוא, שהוא לא נברא בעולם הזה אלא לשמש את קונו; שהתורה, זאת התורה שאין הוא חפץ ללמוד, מלאה סודות ורמזים ושמות קדושים; ושהוא, שלמה, הולך בשרירות לבו הרע – הכול הוא עושה משום שהוא חפץ בכך, ולא מפני שכך ציווה ד'…

ולפעמים, כשאין לו מנוס מהרהוריו אלה, כשהוא הולך ומונה את כל העבירות שעשה בימים האחרונים, אחרי קבלו על עצמו בפעם האחרונה לעשות תשובה; כשהוא נזכר בדבר גניבת הכסף בבית הוריו, בדבר שקריו הרבים, ושאתמול לא התפלל מנחה כל־עיקר – אז הוא יוצא מן החדר, מטפס ועובר את הגדר, אוחז בידו את שולי קפוֺטתו ומתחיל לרוץ אל עבר האחוּ, המשתטח ישר עד הנהר. רגליו המתנשאות, תנועות גופו, והרוח המשמיע המייה דקה בתוך אוזניו ומחליק את לחייו, העשב והאילנות המרקדים ועוברים לפניו – משכיחים מלבו את הרהוריו ומביאים רוח חדשה בקרבו.

– הוּרא! – הוא קורא ונופל ארצה ומרגיש את דפיקות לבו. (עמ' 95–96)

שומעים אנו איפוא כאן את חשבון הנפש של הנער, שהוא כולו התייסרות עצמית עמוקה: הוא מודע ליצריו החזקים והוא גם מודע לרשעות שביצרים אלה. תודעה זו אוכלת את נשמתו, מדכאה ומשפילה אותו. אז מתחיל הנער, כאילו למען הענשה עצמית, להתנקם בעצמו, על ידי איזו הסתגפות מייסרת עד לידי נפילה באפיסת כוחות. יצר ה“להכעיס” כלפי אחרים וכלפי עצמו של הגיבור־הנער (ושל גיבורי נומברג אחרים) הוא איפוא אחד הביטויים החזקים להווייתו הטרגית של הגיבור, שמקורה בסתירות שבנפשו, מהן אין הוא יכול להשתחרר.

על חווייה טרגית מעין זו של הגיבור עומד גם סיומו של הסיפור “אין א פוילישע ישיבה” (נתפרסם בערך יחד עם הסיפורים “מכתבים” ו“פליגלמן”, ראה בטבלה הביבליוגרפית). הגיבור בסיפור זה הוא גם כן עילוי בלתי רגיל בגיל שלוש עשרה. הוא שואף בכל כוחותיו להתקרב אל בחורי הישיבה, לכן רוצה הוא ללמוד יחד עם בחור אחד, שעד בואו נחשב הוא לטוב שבבחורי הישיבה. בחור זה (הוא מכונה ה“קראקעווער”) דוחה אותו ומעליבוֺ. אבל הנער הצעיר מבליג על הכל בכדי שיוכל להתקרב אל ה“קראקעווער”. הוא ממש מתחנן בפניו: וועסט לערנען צוזאמען?"

תוך כדי שקלא וטריא לא יכול היה הנער להתאפק, והתריס כנגדו: “דו פערשטעסט דאך קיין ווארט נישט”. עליונותו העילוית של הנער (שנראה כמעט כילד) פוצעת את גאוותו של הבחור הגדול. אחרי מלים אלה הוא בורח מהישיבה ולא שב אליה יותר. מאורע זה מביא את הנער־הגיבור להרהר בהווייתו, ובהירהורים אלה מסתיים הסיפור:

דאס אלץ וואס עס איז פארגעקומען, וואס ער האט נישט קלאר פערשטאנען, האט זיך איהם איצט שווער געלעגט אויפ’ן הארץ. ער איז צוגעגאנגען צו די שויבען, אויף וועלכע די נאכט איז נאך געלעגען הארט. טראפען האבען זיך געקויקעלט…. אין דרויסען האט שוין אנגעהויבען העלער צו ווערען, און ער איז אלץ געשטענען מיט א צוגעפרעסטען שטערען צו די שויבען און האט זיך שטארק פערטראכט. ער האט טיעף אבגעזיפצט און האט גענומען זאגען ערנסט, מיט א וויינענדיג קול: “שמע ישראל”. און אין מיטען קריאת־שמע, נישט וויסנדיג אליין פארוואס, האט ער זיך פערוויינט און געווישט מיט ארבעל די אויגען. (שריפטן ב' 1 45–46).

כל מה שהתרחש, ושבעצם לא הבין בבירור – כל זה הסתדר עכשיו בקושי בלבו. הוא ניגש אל השמשות, שעליהן רבץ עוד הלילה בכל כבדו. טיפות התגלגלו… בחוץ התחיל כבר להחוויר, והוא כל העת עוד עמד על עמדו תפוש במחשבות כשמצחו לחוץ אל השמשות. הוא הוציא אנחה עמוקה והתחיל לומר בכובד ראש ובקול של בכי “שמע ישראל”, ובאמצע קריאת שמע, מבלי לדעת מדוע, נאנק בבכי, כשבשרווליו הוא מנגב את עיניו.

סיום זה חושף איפוא את הטרגיות שביצרי ה“להכעיס” ולההלעגה בכל עומקם האכזרי: היצרים האלה טבועים בעצם הווייתו העילויית, כמו שגם הבדידות טבועה בהווייה זו. והם מופנים כלפי עצמו כמו כלפי אחרים בכל עצמתם הטרגית, עד לידי זעקת “שמע ישראל”.

לשם סיום דיוננו בסיפור “בחודש אלול” ולמען הבנתו המלאה אתעכב על תמונה אחת שלפני הסיום. זוהי התמונה שבה מתוארת גניבת הכסף מהסבתא בשעת גסיסתה, והיא כבר הוזכרה למעלה. דוויד’ל (שלמענו נדרש הכסף) מתואר כחולה וכרועד מקדחת, אלא שדווקא בשל כך גוברת ההנאה של ההתעללות. והנה הקטע:

שלמה נכנס על ראשי אצבעותיו אל החדר השני, שם שכבה החולה. עיניה היו סגורות. במשך היום נהפכו פניה עוד יותר. סנטרה נעשה חד ודק, וקילקל לגמרי את צורתה. נשמעה רק נשימתה הכבדה […]. שלמה קרב אל הפינה, ששם הבגדים תלויים. בין חבילת הבגדים הכיר את שמלת זקנתו והתחיל להניע בדיו את השמלה אנה ואנה. נישמע קול צלצול־מטבעות. במהירות שם את ידו אל כיס השמלה, והוציא משם מטבעות אחדות וישימן בכיס בגדו.

לקול צעדיו המהירים, בחפצו למהר את דוד’ל, המחכה לו אצל השער, התעוררה הזקנה, פתחה את עיניה, ותלחש בקול רפה:

– שלמה!

שלמה מיהר מאוד אל חברו וחפץ לעשות את עצמו כלא־שומע, אך הזקנה לחשה עוד הפעם:

– שלמה, בוא־נא הנה, שלמה…

הנער קרב אל מיטת החולה, השפיל את מבטו ועמד על עמדו.

– היום הוא ה’בר־מצווה' שלך, שלמה. בגללי לא עשו לך סעודה יקירי. מחל לי…

בתיאור זה מגיעים לדרגת שיא כל היסודות של הסיפור ושל נשמת הגיבור: מצד אחד מגיע לשיאו הסיפוק העצמי של שלמה מיצר הסדיזם שלו, כשהוא מתבונן בפניה של הגוססת, שאינה מסוגלת עוד למחות (זה מזכיר את תמונת הגסיסה, ואת הכיעור בשעת הגסיסה, ב“מעון קיץ” וב“במי האשם”); אולם מצד שני מגיעה כאן לשיאה ההתייסרות העצמית של שלמה, תוך שהוא ניצב כאילו פנים אל פנים עם נשמתו שלו על כל תהומותיה. פגישה תהומית זו טמונה בקונוטציה של הפסוק המקראי־הנשגב: “ועמד על עמדו”. שלמה ניצב כאן “על עמדו” בפני המוות. ובמעמד זה אומרת לו הסבתא (שעמה הוא מזוהה): “מחל לי…” בקשת מחילה זו חושפת במפורש את נשמתו של שלמה, והיא משקפת את היסודות הווידויים הטמונים בה. שכן מבחינת המצב ומסיבות המקרים היה זה שלמה שצריך היה לבקש מחילה. וכך בפנינו מעין דיאלוג של קול והדו: מדברת רק הגוססת, אלא שכל המדובר מעורר בהכרח הד בנשמתו של שלמה, הפתוחה לפניו עכשיו על כל הקטביות שבה. שכן בקשת מחילה של אותה הדמות (שאליה היה שלמה כל כך דומה) הכילה בקרבה התוודות עצמית על כל התהומיות שבנשמתה־נשמתו. ואמנם כל ההמשך עד לסיום מהווה תהליך רצוף של התוודות בצורות שונות, המגיעה לידי הגשמה ממשית בהתעוררותו של שלמה מהשינה. הוא שומע יהודים קוראים את “מעבר יבוק”, והנה “התחיל גם הוא להכות על לבו ולקרוא: אשמנו, בגדנו, גזלנו וגו'”. בין שתי אמירות הווידוי יש הבדל מכריע: היהודים אומרים ווידוי בשביל הגוססת, בעוד ששלמה אמר את הווידוי בשביל עצמו. והסיום הוא, ששלמה רץ החוצה, “וכמעט שהגיע אל האחו קיפל את שולי קפוטתו וישא רגליו וירץ בכל כוחו, עד אשר עייף ונפל ארצה”. בפנינו סיום ממש זהה עם הסיום של “אין א פוילשע ישיבה”, אלא שהוא הפעם מורכב יותר בשל מורכבות העלילה על דמויותיה. ועוד, בסיפור זה (על סיומו) באים לידי מזיגה שני הקווים הסיפוריים של “במי האשם” ו“במעון אחד” מחד גיסא ושל “הרב ובן הרב” מאידך גיסא. וכך מוצג לפנינו הגיבור־הנער (המבשר של הצעיר העברי) בכל טרגיותו, כשהוא מודע במלואו לטרגיות זו. לפי זה מהווים איפוא רגשי ה“להכעיס” אחד היסודות של נשמתו הטרגית, כשהסיפור מהווה מצד אחד ווידוי על כך (ומכאן מובן השם בפירסום הראשון “בדאגה וברוגז”) ויסוד ווידויי זה מהווה מצד שני בסיס לתפישת האמנות של נומברג.

ג. גיבורי נומברג בסיפורי 1903    🔗

בסיפורי 1903 הוצגו בעצם לראשונה גיבורי נומברג העברים (בנדר, פליגלמן, טויבקופ), כשבגיבורים אלה מוגשמים, בדרכים שונות ובפרופורציות ובהתייחסויות שונות, היסודות האידיאיים שהובחנו ב“הרב ובן הרב” וב“אין א פוילישע ישיבה” (וכן בסיפור “בחודש אלול” שנתפרסם כעבור מספר חודשים). ובמקביל לכך הורכבו עם היסודות האלה, היסודות שהובחנו בסיפורים היידיים. אפשר איפוא לומר בוודאות, שבסיפורים אלה שאף נומברג במודע לעצב את הגיבור של התקופה מיסודוֺ של ברדיצ’בסקי על פי היסודות האידיאיים והאמנותיים שלו.

1. בנדר (“מכתבים”)

לכאורה חסרים בבנדר רובם של הקווים, שאיפיינו את הצעיר העברי בסיפורת של התקופה. הוא לא היה – לא סופר עברי ולא מורה עברי, כי אם פשוט בוכהלטר. כן אין הוא, כבעל עבר עברי בית־מדרשי, מתעניין התעניינות מיוחדת בבעיות של ספרות עברית. ועם זאת אפשר לראות בבנדר, ללא כל ספק, את התגשמותו המובהקת של הגיבור העברי הנומברגי, הממשיך את דמויות הצעירים מ“מכתב קטן לי כתבה” של ביאליק עד לאלימלך בן יונה מ“עורבא פרח” ודומיהם. אולם בין כל אלה ובין בנדר ישנו הבדל חשוב אחד, שהוא אולי הקו המבדיל את הגיבור הנומברגי העברי מהגיבורים ההם (עם כל ההבדלים שבינם ובין עצמם): הצעיר מ“מכתב קטן” לא יכול היה להשיב ב“הן” ברור לאהובתו, מפני שלדבריו: “זכה את מלהיות לי חברת”. בשבילו האשה היא “שכינה”, ולכן: “קדושה את משבת עמי / את היי לי אם ומלאך / לך אתפלל ואעבדך”. והגיבור של “בלעדיה” אומר: “אני מתפלל… שיתן חלקי עמה, ואני תפילה” (“מבית ומחוץ”, עמ' 80); או “היא טהורה ונשמתה טהורה, וכולה טהורה…. ובשעה שאני שומע אותה מדברת, כאילו שומע אני קול אלוהים” (81). בשביל צעירים אלה, כמו גם בשביל צעירי ברנר, האשה היא קדושה, שאליה יש להתפלל. ואילו בשביל בנדר – לא האשה היא קדושה, כי אם האמת. את המושג (הקדוש) הזה בוחן בנדר עד דק, ומנתח אותו באיזמל הניתוח, מצד אחד כלמדן מופלג המנתח סוגייה חריפה, ומצד שני כירא שמים סגפן, המדכא בקרבו כל רגש של הנאה מחשש של אבק שקר. לכן, לעומת הצעיר מ“מכתב קטן” אומר בנדר: “האומנם היה לי לבחור מלה אחת מאוצר המלים ולומרה לך? האם יכולתי לשקר לפני הנפש האחת, שאני קשור אליה? לא, כזאת לא יכולתי עשות. יקרה את לי מאוד, ולהיות מלא־חטא לפניך לא חפצתי” (עמ' 163). האמת היא איפוא בשביל בנדר הערך העליון של החיים ותכלית החיים.

הנערה רוצה בפשטות לחיות, והיא מבקשת בתמימותה אהבה. על כך עונה בנדר מיד במלים (כשהוא עומד לסדר במוחו את נוסח הפתיחה של המכתב) “לא שיקרתי ולא אשקר”. על פסוקים אלה חוזר בנדר בהמשך בנוסחים שונים, תוך שהוא מנתח ניתוח דק את רגשותיו השונים על גוני גוניהם.

דומני שלפנינו “גילגול” שלם של העילוי מ“אין א פוילישע ישיבה” (שעוצב אחר כך בדמותו של שלמה מ“בחודש אלול”). הנער־העילוי הזה, שבכוח נשא הוא בקרבו, כמובן, את היהודי־הלמדן־המופלג לעתיד, המשיך את צמיחתו בעולם האירופי־הגוי. כך נוצרה כאן הווייה אנושית סינתיטית, מעין למדנות אירופית־גויית בדמונות של בנדר. עיצוב זה נעשה על פי התפישה האידיאית, שיסודותיה הונחו ב“הרב ובן הרב”, אולם ללא המעבדה שבסיפור ההוא, העושה רושם של סיפור פרוגרמטי כמעט. בנדר לעומת שלום הוא איפוא טופס מוגמר של “גילגול”, הנקי מכל סימני המלאכה. הדבר מוצג בתיאור הפנים מיד בפתיחה: “מצח מלא קמטים וזקן גלוח”, היינו: מראה סינתיטי של יהודי־גוי. כמו כן, אין אנו למשל שומעים אפילו את הרמז הקל שבקלים על חיי בנדר עד שנתו העשרים. כל המסופר יוצא מנקודת ראות מקובלת לגבי הצעירים העברים, שבגיל עשרים (לכל המאוחר) עזבו את בית המדרש. ומאז עברו על בנדר עשר שנים. ועל אלה חוזר אמנם בנדר חזור והדגש, ובצורה כמעט סיכומית בסיום הסיפור:

הירהוריו היו כבדים כעופרת וידכאו אותו. הוא כבר חדל להגות ברחל, ויחשב את חשבון חייו. וכל הדברים אשר עברו במוחו, כל תנועותיו והירהוריו, כל עשר שנות נדודיו, נראו לו כעין שלשלת ארוכה של עקמומיות והתפלספות, כדבר בלתי־טבעי, המעורר רק שחוק וגועל־נפש. הוא חפץ לגרש את הירהוריו אלה, אך הם דבקו במוחו, עפו ובאו, ויחנו שם כזבובים טורדים.

בפסוקים אלה מסוכמת כל הטרגדיה של הצעיר העברי הנומברגי: במקום לחיות את החיים – הוא בוחן את החיים. לא שהנטייה לבחון דברים עד דק שבדק מנוגדת לחיים, רק הסינתיזה העקומה הזאת מנוגדת לחיים. שהרי למדן היושב ובוחן סוגייה חמורה או פסוק קשה, אינו רק טבעי, אלא הוא גם נערץ על ידי העם. הבלתי־טבעי מתחיל בכך, שבמקום סוגייה, בוחן העברי הצעיר את החיים ברוח העולם האירופי, דבר שהופך אותו למוזר, זר ובודד. ולכן אומר בנדר אל עצמו בשעה שהוא מסתכל על המכתב שלו: “מעשה שטות וילדות, תוצאת הנטייה להתפלספות (“התפלספות” היא מעין “גילגול” של “התפלפלות”. י. ב. ), שדבקה בו והרעילה את חייו” (עמ' 166–167). ההתפלספות עומדת איפוא נגד החיים. בצורה עוד יותר חותכת נאמר הדבר בהמשך הקטע: “אינני יודע את הנעשה סביבי! שוטה אני!… וכי מה אני חפץ? וכי מה אני רוצה?! למה אני מתפלסף? אני חפץ לחיות!” (167).

לשם המחשת יתר של הטופס הסינתיטי המוזר הזה בדמותו של בנדר, בתוך העולם הסובב אותו, מעמיד אותו נומברג מדי פעם בפעם מול השפחה הנוצרית, שפניה היו יפים מאוד, ו“האור הירוק של המנורה, אשר נפל על פניה ועל חזה, הוסיף איזה חן מיוחד ליופיה הפשוט” (161). מול היופי הפשוט הזה ניצב בנדר המוזר, ש“תשובותיו הקצרות והמקוטעות ותנועות ידיו המהירות עוררו תמיד את רוחה ופגעו בכבוד האשה שלה”. מומחשת איפוא כאן העקמומיות לאור הפשטות. בהמשך התיאור הזה מסופר, ש“בכל פעם, שקרב אליה צעד אחד, נבהלה ופניה חוורו. לה נדמה אז, כי הוא נופל עליה…” דומני שבציור המדומה הזה נעוצה כל הסתירה הטרגית, שביחסו של הצעיר העברי אל האשה – מעין התנזרות אירוטית ואלימות אירוטית כאחת. אחרי הסצינה הזאת מופיע העימות עוד פעמיים. פעם אחת בהביאה את התה; בפעם הזאת מביטה השפחה אל “עורף בנדר, שישב ליד שולחנו בראש כפוף, כתפוש במחשבות. בכוונה לא נשא את עיניו אליה ויחש אך את קרבתה, שהיתה עליו למשא. מוחו היה מלא עניין, אף כי כל רעיון ברור לא נמצא בו” (שם). אם כן, שוב: מצד אחד ישרות פשוטה: היא מביטה פשוט ללא שום התחכמות; ואילו הוא אינו אפילו חושב, הוא רק “כתפוש במחשבות”, ומחשבותיו הן בעצם ערפל, שהוא “מלא עניין”, אבל ללא “כל רעיון ברור”. בפעם האחרונה באה השפחה לקחת את הכוס הריקה. “השפחה נגעה בו בזרועה מדי עוברה, והוא הביט בפניה דומם בלי מחשבה. – מפני מה מביט האדון ככה? – שאלה בהורידה את ראשה. –… – צחוק קל עיווה את פניו, ויקם ממקומו. השפחה יצאה מן החדר” (166). גם הפעם איפוא: מצד אחד טבעיות, פשטות וישרות, ומצד שני איזו הווייה מעוותת. בקצרה, אנחנו רואים כאן עימות, המבריח כמעט את כל הסיפור. ברור איפוא, שנומברג מעוניין היה במיוחד בהצגה זו של בנדר מול הגוייות הטבעית, כדי להבליט את הבלתי־טבעיות ואת המוזר שבדמות הפסיבדו־גויית הזאת.

אולם בזה מתואר עדיין הצעיר העברי רק בקווים האידיאליים הכלליים שבו, בעוד שבבנדר מגשים נומברג גם את הקווים האישיים־הרגשיים של הגיבור שלו, שבסיפורים “במעון קיץ” ו“במי האשם?”. (והמרומזים גם בדמות העילוי־הנער). כלומר: יסתבר שבדמותו של בנדר מגולמים גם יצרי ה“להכעיס” וההתעללות. אלא שגם יצרים סדיסטיים אלה עוברים בדמותו “גילגול” מושלם של התעדנות דקה, כשהם מוגשמים באותה החתירה עצמה אל האמת; ולמען האמת הטהורה הזאת מרעיל בנדר את חיי הנערה האוהבת אותו ואת חייו שלו, כפי שהוא אינו מוכן אפילו לומר לשפחה שהיא יפה, שמא יחטא לאמת זאת. זה מזכיר טיפוס של רב מחמיר, האוסר ומטריף לאחרים וסגפן גם לגבי עצמו.

משמעות זו שבחתירה אל האמת מרומזת בדברי בנדר עצמו. אחרי סיימו את המכתב השני נאמר:

‘הנני יכול!’ עברה מחשבה במוחו של בנדר, ככלותו לכתוב את המכתב הזה. וברגש של מנצח נשען על הכסא ויבט לפניו. בפינת השולחן נח המכתב הראשון, ודומם, בלי אומר ודברים, כאמת שהכלימוה, הציץ משם ויתבע את תביעותיו: חיים, מוח עצמות ודם (עמ' 168).

המכתב הראשון, שהוא דברה של האמת בכבודה ובעצמה, תובע איפוא (מעצמו ומאחרים) “חיים, מוח עצמות ודם”. בפנינו איפוא “גילגול” מעודן ונשגב של אותם יצרי התענוג הסדיסטיים להתבונן במצבי גסיסה או התעללויות אחרות. יש גם משמעות רבה לביטוי הפותח “אני יכול”. זהו ביטוי אישי חוזר בפי בנדר, במובן של איזו משמעת פנימית חזקה של דיכוי רגשות, הגובלת עם סגפנות כמעט. חשיבות נוספת לנקודה זו, מפני שהיא רומזת בפורש לתפישה ה“גילגולית” שבעיצוב דמותו של בנדר. הנה אומר בנדר:

דבר אחד הנני יודע ברור: כי מימי נעורי ועד עתה, בשעת ההתרגשות היותר גדולה, גם בשעה שדיברתי בהתלהבות יתירה לפני קהל רב, בשעה ששחקתי והזדעזעתי מצחוק, היתה תמיד מחשבה אחת מסתתרת בפינה שבמוחי: ‘לו היית רוצה, בנדר, היית יכול להיות שוקט’. ואת הקול הזה שמעתי במעמקי נפשי תמיד, מימי נעורי ועד עתה. הנני זוכר עובדה אחת מימי נעורי. עשיתי איזה מעשה רע. אמי כעסה עלי ותחרפני… וגם אז – רק כבן שבע הייתי אז – כבר שמעתי את הקול הזה: ‘לו היית רוצה, יענקלי, היית יכול להיות שוקט’ (166).

בפנינו כאן בניסוח תמציתי וקצר כל התפישה ה“גילגולית” של נומברג. נשמתה של הדמות גלומה במשפט בעל אותו המבנה, אותו הניגון ואותו המשקל אפילו: “לו היית רוצה, בנדר, היית יכול להיות שוקט”. “לא היית רוצה, יענקלי, היית יכול להיות שוקט”. כל משמעותה של דמות בנדר (האירופית) היא איפוא בזה, שהיא בעצם יענקלי בעולם אירופי גויי. אולם לא פחות חשוב הקו שעליו מבוססת הדמות האלימנטרית־הכוללנית הזאת, שהוא שוב הקו של דיכוי נוקשה של רגשות עד לידי סגפנות, קו שבא לידי גילום ברור בשלמה של הסיפור “בחודש אלול” (ברגעי התרגשות גדולים הוא רץ עד לידי נפילה באפס כוחות).

לשם מיצוי סופי של משמעות זו עלינו לעמוד על קו נוסף בדמותו של בנדר: הצחוק שלו. לצחוק הזה ישנה משמעות ברורה של הנאה: בנדר נהנה מגדלות הנפש שלו. הקו הזה מופיע מיד בפתח הסיפור: כשהוא מסתכל על מכתבה של רחל, מרגיש הוא, "כאילו החליקו את שעות ראשו ואמרו לו ‘אדם הגון אתה, בנדר, לא לחינם…’ " (עמ' 160). בהרחבת יתר מנוסח הרגש הזה בדברי בנדר במכתב הראשון:

אני שומע בני אדם מדברים על אודות אהבה, שנאה, קנאה ועוד דברים רבים ושונים. ויש שאני מדמה, כי מפטפטים הם, כי עושים הם שקר בנפשם, כי באמת אין בעולם אהבה, שנאה, קנאה וכדומה – אבל ישנן אלפי־אלפים הרגשות שונות ועוברות, שאינן דומות כלל אשה אל אחותה,… ואז, בשעה שאנוכי חושב כדברים האלה, ירווח מעט לבי. אז אני מוצא אותה ההתנשאות על שאר בני־האדם, אותו רגש הגאווה שדבק בי מימי נעורי (עמ' 164).

בפנינו כאן כמעט תמציתוֺ של הסיפור: הטיפוס בנדר עומד על יצר החתירה אחרי האמת הדקה שבדקה בהבעת רגשותיו. קו זה ממלא אותו גאווה ביחס לסובבים אותו, שבהם רואה הוא פטפטנים, דבר המביא בהכרח את בנדר להרגשת בדידות; וכך מצטייר בנדר בעיני עצמו כאיזה קדוש מעונה למען האמת. אמנם, כל המשמעות הזאת מגולמת בצחוק של בנדר, שהוא “צחוק” ש“עיווה את פניו”. ולדברי רחל “צחוקו הוא מין אנחה” (167), או כפי שזה מנוסח מיד בפתח הסיפור, “צחוקו מוזר, כי גם בשחקו נשארים פניו רציניים ועצובים כשהיו. והזיכרון הזה, אשר בשעתו העציבהו מאוד, מילאהו עתה גאווה ונחת” (160). בפנינו כאן קו יהודי מובהק ביותר, אותו ניתן לכנות בסגנון של בדיחה “קומפלימנט יהודי”; וְהכוונה להנאה שגורמים לו ליהודי, כשאומרים לו שהוא נראה רע. בבחינה יותר רצינית אפשר לראות ב“צחוק־אנחה” של בנדר מעין “מעמד נפשי יהודי” עמוק. הכוונה לעונג שיש ליהודי מהיסורים שנגרמים מזה שהוא מיצר על צערה של השכינה שהיא בגלות. וכך נוצר המעגל הפארדוקסי: ככל שהיסורים יותר גדולים, גדול יותר גם העונג, ועמו גדולה הגאווה. יוצא איפוא, שבפנינו שוב מעין “גילגול” של קו יהודי מובהק בלבוש אירופי של לוחם למען האמת. אלא שהיהודיות שב“צחוק־האנחה” חושפת בהכרח את בנדר, כשאי־הטבעיות שבו מזדקרת מכל תנועה שלו.

בעל המוסיקה

עד כה ראינו קו אידיאי רצוף בעיצוב דמותו של בנדר, אולם קו רצוף זה נשבר פעמיים. בשתי הפעמים מתחולל השבר על ידי המוסיקה או הנגינה. בפעם הראשונה מספר על כך בנדר במכתבו. הוא היה באופירה, והנה התרחש לדבריו שם מצב מוזר:

המנגינה נקבה וירדה עמוק אל לבי וחדרה אל כל אשר בי. עיני נסגרו. דימיתי, כי שדות ויערים עוברים לפני, ושכחתי איה אנוכי, ושכחתי כי מקשיב אני למנגינה. ומחשבה אחת בלבד מילאה את כל אשר בי: ‘לא אמת! לא אמת הדבר! יש בחיים רעיון ותכלית! יש!’ כך קרא במעמקי נפשי איזה קול מדוכא, בהתמרמרות וברוגזה. אך הנה נפסקה המגניה, עיני נפקחו, הבטתי על סביבותי והלכתי הביתה, כאילו לא קרה דבר. האם נשארתי בעל מוסיקה? האם יצאתי לישע האמנים? האם יכולתי לומר לך פשוט: ‘אוהב אנוכי אותך?’ (165).

בפנינו כאן שוב “גילגול” מעניין של מצב חסידי מרומם ונלהב, ושל מצב אירופי־תרבותי מובהק כאחד. אולם בשלב זה מעניין אותנו בתמונה זו בעיקר פרט אחר: במצב מרומם זה של כלות נפש יכול בנדר לומר “אוהב אנוכי אותך” ללא כל התחכמויות. כלומר, המוסיקה מחוללת מהפך בדמותו של בנדר, כְּמהפך רומנטי בדמות רציונליסטית. בנדר הרומנטי (“בעל המוסיקה”) הוא איפוא חדור אהבה, בעוד שביסוד הרציונליזם שלו מונחת הרשעות.

מהפך זה שופך אור גם על הסיפור “הרב ובן הרב” ועל גיבוריו: לעומת הסיפור שלנו, כל הסיפור ההוא עומד על הקו הרומנטי שב“גילגולו” של הניגון. וההוא אמנם כולו שרוי באווירה של אהבה. יוצא איפוא שההתנגשות שבין היסוד הרומנטי והיסוד הרציונליסטי היא אחד הקונפליקטים בנשמתו של הגיבור הנומברגי. הדבר מודגש כאן במפורש במלים: “יש! כך קרא במעמקי נפשי איזה קול מדוכא, בהתמרמרות וברוגזה”. הקול הרומנטי טבוע, איפוא, עמוק בנשמתו של הגיבור, אלא שהוא חנוק על ידי יסוד אחר.

בפעם השנייה מתחולל המהפך בעלילה עצמה. בנדר מתבונן במכתב הגמור (הראשון), והוא רואה בכתוב בו “תוצאת הנטייה להתפלספות שדבקה בו ושהרעילה את חייו”, כשהוא חש במכתב “קירבתם של אותם ההירהורים הטורדים והכבדים כעופרת”. וכדי להיפטר מהם, ישב לו על המיטה, הוריד את ראשו ויחל לזמר בקול נמוך שיר רוסי. בהמשך מסופר על תוכנו של השיר ואחר כך נאמר:

רגש החיים, הבריאות, העליזות והחמדה, שהשיר היה מלא בהם, נסך עליו שיכרון… לנגד עיניו ריחפו גוף בריא ועליז ופנים אדומים וצוהלים. אך פתאום, מבלי אשר יידע בעצמו מאין באה, נגעה איזו מחשבה במוחו והפיגה את שכרונו כליל. הוא זכר את כעסו לפני ימים אחדים על אחד מחבריו, כששמע אותו מדבר על אודות מין עץ אחד, והכיר מדבריו כי משקר הוא, כי לא ראה עץ כזה מימיו (עמ' 167).

לפנינו איפוא תהליך דומה לזה שלמעלה: בנדר נמלט מההירהורים הטורדים והכבדים כעופרת אל המנגינה, שבה “החיים, הבריאות, העליזות והחמדה”. אולם יש הבדל מכריע בין השניים: למעלה התרחשה המזיגה (“הגילגול”) המלאה של בנדר עם עולם המנגינה. המנגינה נקבה וירדה עמוק אל לבו וחדרה אל כל אשר בו, עד שהוא שכח אפילו, שהוא “מקשיב” ל“מנגינה”. עולמו היה שלם ואחיד ומחשבה אחת מילאה את כל אשר בו. היתה כאן איפוא מזיגה מלאה של עולמו האידיאלי עם עולמו הנפשי, כי את קולו של אידיאל החיים שמע הוא מתוך מעמקי נפשו, ששם היה “קול” זה “מדוכא”. בקול הזה היתה איפוא אמת, שהעמידה בעצם בספק את האמת שבחיפושי האמת שלו. ואילו הפעם נמלט בנדר מתוך רצון מודע אל המנגינה, כשהוא מודע בבירור שהוא שר מנגינה רוסית, והעולם שבמגינה הוא עולם רוסי שמחוצה לו, והמנגינה רק נוסכת עליו “שיכרון”, כלומר: בנדר מודע לאשלייה שבתוכה הוא שרוי כבתוך מקלט זמני של “שיכרון”. ואמנם “נגעה איזו מחשבה במוחו והפיגה את שכרונו כליל”. “המחשבה” ו“המוח” החזירו איפוא את בנדר אל עצמו, אל חיפוש האמת, אל בנדר זה שאינו יכול לשאת “שקר”.¹²¹ ולכן מוכרח הוא להתקומם נגד השקר שבאשלייה הרומנטית שלו.

ועם זאת, על אף המודעות ל“שיכרון” שבמנגינה, הרי הוא שהביא למכתב השני. זה אומר, שבמכתב השני מעמיד בנדר את האשלייה מול האמת שלו שבמכתב הראשון. באיזה אופן מגיע לכך בנדר, מחפש האמת? דומני שהדבר מתאפשר על ידי שני זיהויים חדשים שצמחו תוך כדי העלילה: מצד אחד מזוהים חייו (ועצם אפשרותו לחיות) עם האשלייה (השיכרון שבשיר); אולם מצד שני מזוהה החתירה שלו עצמה אל האמת עם ההתפלספות ועם הנטייה להתפלספות, משמע, כל חיפושי האמת שלו הם גם כן רק אשלייה. על פי זה נבין את הירהוריו־קריאותיו של בנדר לקראת המכתב השני: “אינני יודע את הנעשה סביבי! שוטה אני!”, “וכי מה אני חפץ?”, “למה אני מתפלסף? אני חפץ לחיות!” עומדות איפוא זו מול זו שתי אשלייות, אלא שאחת מאפשרת לחיות, בעוד שהשנייה תובעת “חיים, מוח עצמות ודם”.

בסיכומו של דבר, דומני שהסיפור מעמיד אותנו בעיקר על ייחודו של הצעיר העברי המתלבט בזרותו ובבדידותו בעולם האירופי שבתוכו הוא נמצא – גם בספירה האמוציונלית־הרגשית (החיים הרוסיים הבריאים, העליזים, מלאי החמדה הם רק אשלייה שב“שיכרון” זמני) וגם בספירת הרוח כמחפש האמת הטהורה, המתגלה כהתפלספות־התפלפלות ללא שום ממש. ולכן “כל הדברים אשר עברו במוחו, כל תנועותיו והירהוריו, כל עשר שנות נדודיו, נראו לו כעין שלשלת ארוכה של עקמומיות והתפלספות, כדבר בלתי־טבעי, המעורר רק שחוק וגועל נפש”. והסיום הוא: “והצל אשר השתטח לפניו, עשה גם הוא כמעשהו, אך לא דיבר דבר”. דומני, שהצל שבסיום זה הוא ביטוי גרוטסקי מסכם המגלם את חייו של בנדר כצעיר העברי.

2. יצחק טויבקאפ ¹²²

טויבקאפ הוא מבחינות רבות בן־דמותו של בנדר: גם לו חסר רוב הקווים של הצעיר העברי, שהרי גם הוא לא היה לא סופר עברי ואף לא מורה עברי, כי אם (כמו בנדר) בוכהלטר. אלא שבנקודה זו עוברים אנו כבר לקו הבחנה חשוב: על בנדר אין אנו יודעים דבר, להוציא את עצם העובדה, שהוא עבד ב“קונטורה” (משרד); בעוד שלטיב הבוכהלטריה של טויבקאפ ולגילגולה מוקדש חלק גדול של הסיפור, המעמיד אותנו על איזה קו ייחוד שלו. שלא בדומה לצעירים העברים המוכרים לנו, היה הוא בחור ממולח ובעל חוש מסחרי מפותח ביותר. כמו כן, שלא כמותם היה הוא מטבעו קל דעת ובעל מזג עליז ומבדח. אלא שעם כל זאת, הרי דווקא בעיצוב דמות זו (יותר מאשר אצל בנדר ופליגלמן) בולטת ההתכוונות מצדו של נומברג להציג כאן גיבור של תקופה, כשדמותו מנומקת מבפנים בקיצוניות הגובלת בפרוגרמטיות, בדומה כמעט ל“הרב ובן הרב”.

טויבקאפ מוצג בחלקו הראשון של הסיפור כעולה וצומח מתוך בית המדרש. ומיד בפתיחה מודגש, שהוא “הצטיין ככל חניכי החדר והישיבה, בגווייה כפופה ודלה, בחיוורת־פנים, בקוצר ראות ובמוח מלא מהומה ושאיפות ומחשבות לא ברורות” (מגד, עמ' 181). כלומר: החדר והישיבה, בצירוף עם תכונות שמלידה, קבעו את הדמות טויבקאפ, על “מזגו העליז והמבודח” ועל קלותו המיוחדה “לבטל את ישותו ולהתקרב אל הכול כאותו החתול היפה, המתחטא לפני בן אדם ואינו דורש שום דבר, אלא שיביט עליו ויתן לבו עליו” (שם). כך למשל אומר המספר, ש“מוחו” של טויבקאפ “לא היה מסוגל כלל ללמוד דבר על הסדר, להניח לבנה על גבי לבנה” (183). ובפסוקים אחדים לפני כן מתוארת הווייתו של טויבקאפ “במשך העת הזאת” בכך, שהוא “מילא את מוחו גם בקטעים ובפסוקים ובשברי פסוקים מתוך ספרים שונים”. אילו לא היינו קוראים בהמשך, שהכוונה בספרים על “פוליטיקה איקונומית” וכדומה, היינו משוכנעים שמתואר כאן בחור מבית המדרש, כפי שאמנם נאמר במפורש בפתיחה, ש“מוחו” היה “מלא מהומה ושאיפות ומחשבות לא ברורות”.

זאת ועוד, המהומה המוחית, של פסוקים ושברי פסוקים, – היא שגרמה גם למהומה הנפשית ולחוסר היציבות הנפשית של טויבקאפ, ולכן “היה מנהגו של הצעיר הזה במשך שלוש, ארבע שנים, לדלג ממשמרת למשמרת, מעניין לעניין ומבעל בית לבעל בית” (183). דומני שלפנינו גילגול מאוחר של הנער־העילוי שלמה, כאילו הרמזים על ראש הגמרא של טויבקאפ, ש“במוחו מדלגים פסוקים ושברי פסוקים”, ולכן “ראשו דומה לקופה של נמלים, שהכול בה מתנועע ורץ במהירות גדולה, ואינך יודע לאן ולמה…” (183) – כאילו כל אלה עשויות היו להעלות את הצורך להחזיר את דמות טויבקאפ אל תכונותיו השורשיות ולהעמיד עליהן דמות עצמאית. וכך ניתן אמנם לזהות בטויבקאפ את הטיפוס המבוגר של אותו העילוי שמרוב עילויוֺתו אין הוא יכול למצוא מנוחה. המעברים החוזרים ממקום עבודה אחד לשני מזכירים באופן ברור את היציאות התכופות והחוזרות של שלמה מהחדר. הסצינה המתארת את טויבקאפ, העומד מול בעל הבית, אשר מעריך אותו מאוד מאוד, ומודיע לו על עזיבת משרתו – מזכירה שוב את עמידתו של שלמה מול הרבי שלו, שגם כן מעריך אותו מאוד מאוד.

אולם כל הנאמר עד כה מתייחס אך ורק לאותו חלק בסיפור, בו מוצג הגיבור. ברור מאליו, שאיפיון זה ניתן בכדי שנבין את התנהגותו של הגיבור בפרשת האהבה שלו, שהיא עיקר העלילה. אם כן, אותו בחור ממולח וזריז מתאהב בבת אדונו, וההתאהבות היא כה מפתיעה וכה עזה, עד שאין הוא מסוגל למצוא מנוחה לעצמו. אין הוא למשל מסוגל לחכות עד למחרת היום, למועד שהיתה רגילה לבוא לחנות, ולכן מחליט הוא ללכת עוד בערב לבית אדונו. אלא שלשם כך זקוק הוא לאמתלאה, והוא מוצא כזו: הוא בא לביתו של אבי אהובתו (כמובן שלנערה עצמה לא היה שום מושג מהאהבה), ומציע לו בשביל בתו חתן (היינו, הוא משדך לו שידוך), שעשוי אמנם להתקבל על דעתו. טויבקאפ מתעלל איפוא בעצמו באיזה סדיזם גרוטסקי, כמו שהוא גם שופך באיזו הנאה סדיסטית את דמה של הנערה, שאותה הוא אוהב עד לידי שיגעון. וכל זה ללא שום הסבר לעצמו וללא שום הכנה נפשית עצמית.

נעמוד איפוא במקצת על סצינה זו: הבת פותחת לטויבקאפ את הדלת. כאן בא תיאור הנערה (כפי שהיא נראתה כמובן בעיני הנכנס): “ובפתח סמוך ליצחק עמדה היא, הנערה היפה, בתומה ובחינה, רכה, נעימה וקלה, כחלום ילדות…” (189). הנערה הלכה להודיע לאביה, והיתה צריכה בעצם רק לחזור ולהראות לטויבקאפ את מקום מושבו, אולם במקום זה מנסה היא לעכב אותו, כדי להיכנס עמו בשיחה. היא פותחת בשאלה (דבר שהיא כבר ידעה): “האדון חפץ לראות את אבי? כמדומה לי, שהאדון עובד בבית המסחר”. אולם במקום להיענות להזמנה הסימפטית של הנערה, פונה טויבקאפ ישירות לעניין: “חפצתי להציע לפניו שידוך… וישחק שחוק חרישי, עצור וכמוס בעיניו ובשפתיו”. טויבקאפ אינו מסתפק איפוא בתשובה, שהוא צריך את אביה, אלא הוא מספר לה על ה“שידוך”, כשבאותו הזמן הוא מתבונן בה ושוחק “שחוק חרישי, עצור וכמוס בעיניו ובשפתיו”. אולם זה עדיין לא הכול, כי טויבקאפ חוזר בעצם על דבריו, כאילו טויבקאפ נהנה כל כך מהמבוכה שבפניה של הנערה, שהוא חוזר באיזה טון סדיסטי מחדש על דבריו: “האם יש לי הרשות לדבר עם גבירתי? האם לא אפגע בכבודך? חפצתי להציע שידוך בשבילך, גבירתי… – בשבילי?… – שאלה בדממה ופניה אדמו”.

לפנינו כאן תמונה גרוטסקית כמעט של התעללות. ברור – אפשר היה אולי להאיר התנהגות זו בהסברים פסיכולוגיים, אלא שלכך אין אף רמז בעלילת הסיפור, שאינה מבוססת על פרשנות של תרגילים פסיכולוגיים, כי אם על הצגת התנהגותו המוזרה של הגיבור: נחשפת נטייתו להתעללות בצורה סדיסטית בנערה התמימה שהוא אוהב, כמו שנחשפת על ידי כך התעללותוֺ בו בעצמו. יוצא שאנו חוזרים לנקודת המוצא – ליצר ההתעללות הטמון בנפשו של הגיבור הנומברגי. על־פי אינטרפרטציה זו חוזר נומברג ב“יצחק טויבקאפ” אל “מכתבים”, שהרי שני הסיפורים עומדים על נושא אחד כּׅנקודת התורפה של הגיבור: חוסר היכולת לממש את האהבה; אלא שטויבקאפ, כְּהגשמתו של הגיבור הנומברגי, מעורטל מיתר הקווים של בנדר – “גילגולו” של העילוי, והוא הועמד רק על קו מרכזי אחד שבו: יצר ההתעללות.

לבסוף, לא נוכל לסיים את הדיון בסיפור זה, מבלי להתעכב על משמעותו של הסיום האנקדוטי. סיום זה אינו בא רק כדי לשוות גון גרוטסקי לתמונת ההתעללות האחרונה, אלא הוא מקנה גם את הגון הגרוטסקי לדמות הגיבור בכללותה ולטרגדיה של חייו. נאמר בו כאילו באירוניה: הנה לפניכם הצעיר העברי אשר בא להרוס את הערכים היהודיים הישנים ולהחליפם בערכים אירופיים חדשים. אחד התחומים האלימנטריים והמקודשים בהוויית העולם היהודית היה מוסד הנישואין, והנה כמה הוא אומלל ומגוחך ברצונו לממש את אהבתו, או נאמר יותר פשוט: ברצונו להינשא. אולם בזה לא הגענו עדיין לכל עוקצו של הגיחוך: לא רק שאין הוא יכול להינשא (בלי שדכן), אלא הוא עצמו הופך לשדכן – היינו: לדמות המבוזה והמגוחכת ביותר בעיני הצעיר העברי, ולמרבה הגרוטסקה: הוא דווקא מצליח בכך. ולא עוד: אי אפשר לא לראות בהצלחה זו המשך להצלחתו הגדולה של טויבקאפ בתור סוחר. כלומר: בטויבקאפ נחשפים היסודות הגרוטסקיים הטמונים בצעיר העברי – אותם היסודות שעשו ממנו בעצם דמות טרגית, כשהטרגיות הועמדה בסיפור זה, כמו ב“במכתבים” על חוסר האפשרות לאהוב.

3. “פליגלמן”

עניין מיוחד במסגרת דיוננו מעורר הסיפור “פליגלמן” – לא כל כך בשל משקלו העצמי כמו בשל מקומו במסגרת יצירתו של נומברג. בגיבור פליגלמן ראתה הביקורת היידית (ובעקבותיה העברית) את התמקדותם של כל הקווים, שייחדו את הגיבור הנומברגי. כך למשל כותב י. י. טרונק:

אין דער נאוועלע “פליגעלמאן” האבן די ווייניקע פארערער ה. ד. נאָמבּערגס, געזען די צענטראַל־אַקס, אַרום וועלכער¹²³ ס’דרייט זיך דער גאַנצער קאָמפּלעקס און דער סכום פון נאָמבּערגס נאָוועלן. “פליגעלמאַן” איז דער פּסיכאָלאָגישער יסוד, אויף וועלכן זיי האַלטן זיך אַלע און פון דאָרטן־אויס בּאַקומען מיר ערשט דעם אַריינבּליק אין זייער אינערלעכער בּאַהאַלטענער וועלט. “פליגעלמאַן” איז אויך דער הויפּט־מאָטיוו פון נאָמבּערגס וועלט־געפיל. דאָרט אַנטפּלעקט ער זיך פאַר אונז אין דער עלנטער טראַגעדיע פון זיין לעבּן (אויף וויפיל עס ליגט בּכלל אין נאָמבּערגס כאַראַקטער אָפן און אויפריכטיק צו אַנטפּלעקן די טראַגעדיע פון זיין לעבּן). “פליגעלמאַן” איז דאָס אומעטיקסטע טאָג. בּוך. בּלאַט פון דעם “מאָראַליש נישטצופרידענעם” הערש דוד נאָמבּערג.

בסיפור “פליגלמן” ראו חסידי נומברג המעטים את הציר המרכזי, שמסביבו סובב סך־הכל של סיפורי נומברג על הפרובלימטיקה שלהם: “פליגלמן” הוא היסוד הפסיכולוגי שעליו הם נשענים ומתוכו ניתנת לנו האפשרות להציץ לתוך עולמם הנסתר.

“פליגלמן” הוא גם המוטיב הראשי של הרגשת עולמו של נומברג, שם מתגלה הוא לפנינו בבדידותו הטרגית (עד כמה שקיימת בכלל נטייה באופייו של נומברג לחשוף באופן גלוי את הטרגדיה של חייו). “פליגלמן” הוא הדף העגום ביותר מתוך היומן של “המוראליסט” הבלתי־מרוצה הרש דוד נומברג.

דומני שראייה זאת (אינני נכנס לזיהוי שבדברי טרונק של פליגלמן עם חיי נומברג) הביאה לתפישה לא פרופורציונאלית (ולכן גם לא מבוססת) של יצירת נומברג; כי אם בפליגלמן מוגשמים כל הקווים המהותיים של גיבורי נומברג, משמע שהקווים המאפיינים את פליגלמן מאפיינים את יצירת נומברג בכלל ואת גיבוריו בפרט. וכך התרחש, לדוגמה, שביקורתו של ברנר על “פליגלמן”, שעליה חזרו וחוזרים פרשני נומברג, נהפכה לביקורת הקאנונית (ומכאן לתפישה הקאנונית) של יצירת נומברג וגיבוריו בכללותם, שעיקרה הוא: נומברג נוקט טון אירוני מיוחד וחריף כלפי גיבורוֺ, כדי שיודגש ריחוקו ממנו, כאומר: הוא ולא אנחנו, בני העליון. ואמנם, הבחנה זו תופשת כלפי פליגלמן (ובמידה מסויימת גם כלפי עוד אחדים מבין גיבוריו של נומברג) אבל כלל וכלל לא כלפי גיבוריו מאותה התקופה ולפניה במובן הרחב והכולל של הבחנה זאת. וזה לא רק ביחס לדמויות כמו שלום מ“הרב ובן הרב”, שהוא עדיין נער מתבגר, אלא גם ביחס לגיבוריו המבוגרים, כמו: בנדר, גוטמן ופיינר (ואפילו טויבקאפ) – לגבי אלה אין ההבחנה הזאת תופסת כלל וכלל.

לכן ננסה לחזור ולבחון את פליגלמן – גם לעצמו וגם ביחס לגיבורים האחרים. מי ומה היה איפוא פליגלמן? לא נוכל להשיב על שאלה זאת, מבלי לנסות לפני כן לעמוד בקצרה ובתמצית על סיבות אחדות, שעשויות היו להביא לראייה מרכזית זו של פליגלמן במסגרת גיבורי נומברג. אנסה להעלות קווים אחדים:

בסיפור “פליגלמן” פורש נומברג לראשונה חיי גיבור בהיקף רחב ומגוון. ב“פליגלמן” לעינינו לא רק עלילה אפיזודית אחת, העומדת על מצב מוגדר ומצומם, אלא הגיבור מופיע לפנינו במצבי חיים שונים (לא לחינם רואה ברנר ב“פליגלמן” רומן שלא התרחב דיו). וכן כוללת אמנם הדמות פליגלמן את רובם של הקווים, שאיפיינו את גיבור התקופה: הוא מורה לעברית, אינטלקטואל, החי כרווק בודד בעיר הגדולה, שאליה בא מעיירותו הקטנה.¹²⁴ מכאן נבין את הנטייה לראות בפליגלמן את הדמות המרכזית בגיבורי נומברג, אבל דווקא בשל כך עלינו לעמוד על ייחודו ומשמעותו במסגרת רחבה וכוללת זו. דומני שהבחנת היסוד של הסיפור היא, שבפליגלמן מעצב נומברג דמות, המורכבת מספרים או מאמירות מתוך ספרים, כאילו הוא כל כולו עשוי מאמירות אלה. לשם הוכחתה של הנחה זו אפשר להסתייע גם במה שהמספר אומר במפורש על פליגלמן וגם בה שמתרחש בעלילה. כך למשל אומר פליגלמן מיד בפתיחה, ש“יש ביכולתו לקרוא על־פה מלה במלה הרבה מדבריהם (של בודהא, שפינוזה וקאנט, י. ב.) אשר קרא” (מגד, עמ' 133). העיקר בעיני פליגלמן הוא איפוא לדעת לחזור “מלה במלה” על אשר קרא. אמנם פליגלמן בעצמו מדגיש גם, ש“העיקר ותוך כל התוכות הם החיים, החיים ממש, כשהם לעצמם” (שם). אלא שגם לאמירה זו (בנוסף למשמעותה האירונית) יש בעצם אופי של איזו ציטטה מספר. במקום אחר אומר פליגלמן: “לא הקריאה היא העיקר […], מבין אתה (פליגלמן מדבר אל לבנטקובסקי, י. ב.), הפילוסופיה חפצה להוציא את החיים מתוך התיאוריה, ואולם החיים רחבים הרבה, הרבה מאוד…” (140). משמעותה של אמירה זו היא שוב אותה האירוניה שבה – הצהרה שכל חיי פליגלמן הם בעצם היפוכה – אלא שהאירוניה מתעמקת ומחריפה עוד יותר על ידי אופייה הציטוטי של האמירה.

הוא הדין באשר להרגשת הטבע והיופי: גם כאן אין בפנינו הרגשות בעצם, כי אם הזדהות עם אמירות מנוסחות מספרים. כך למשל מצטט פליגלמן את האמירה הפנתיאיסטית, “כי ההר, השמיים והארץ וכל הטבע כולו הם ממש אותו הדבר שהוא בעצמו…” (135). גם את האמירה הזאת אומר פליגלמן ללבנטקובסקי, המראה לו את השיר שכתב. דמות זו מנוגדת לחלוטין לפליגלמן. הוא ייצרי־חווייתי, יש לו ששה ילדים, ואפילו המשיכה שלו לספרים היא ייצרית. אם כן, זהו טיפוס אלימנטרי, וכך גם אלימנטרית הרגשתו השירית. פליגלמן פוסל את שיריו מפני שאין בהם השקפה פילוסופית. והוא מסיים את דבריו במשפט, ש“ההשקפה האסתיטית היא השקפת־החיים היותר נעלה, אפשר לומר…” (139). כלומר: אם החיים הם בעצם אמירות מספרים, הרי מובן, שההשקפה על החיים צריכה להיתפש כתורה אסתיטית. בהתאם לכך מובן גם הסברו של פליגלמן על ההבדל שבינו ובין משורר – “ההבדל הוא רק בזה, כי הם יכולים להביע את רגשותיהם בשפה פואטית” (135). ההבדל היחידי הוא איפוא בשפה הפואטית, שבה יכולים הם להלביש את הרגשות, אלא שלדעתו יש להלביש בה השקפה פילוסופית, בכדי שהיא תהיה שירה.

מעניינת גם דעתו של פליגלמן על אהבה ועל נשים. לדעתו “האהבה היא היסוד הראשי של החיים. לחיים בלי אהבה אין כל הצטדקות פנימית” (137). כלומר, לפנינו שוב איזו אמירה מתוך ספר. ולשם חיזוקה של אמירה זו מוסיף פליגלמן, ש“ערך בן־אדם, שאין לו נטייה מטבעו לאהבה, הוא גרוע הרבה מערך בן־אדם, שאינו יודע כתב ולשון”. אם כן, חשיבותה של האהבה נמדדת שוב על פי מלים. וכן למשל, כדי לעמוד על משמעות מבטה של הנערה שבחלון באה פיסקה כזאת: “נשמת בן־אדם ניכרת יותר במבטו ובשחוקו – שינן לעצמו מאמר מאיזה ספר, שקרא לפני ימים רבים מאוד־מאוד, ויתפלא על עומק הדבר הזה ואמיתו” (138). המבט של הנערה מקבל את מובנו רק כשהוא מועבר לתוך איזו אמירה מספר. בכדי להשתכנע עוד יותר ניגש הוא לראי, בוחן בו את מבטו, וּמגיע לידי מסקנה, “כי מצא חן בעיניה”, אלא שהסיכום של כל זה הוא שוב פסוק, והפעם אפילו בסימני ציטוט: “נשמה את נשמה תחוש” (139). אחר כך בא פליגלמן אל לבנטקובסקי, ושם מנסח הוא – שוב בדרך סיכומים – את רומן המבטים: “עם עז הן הנשים”.

"לשם סיכום נקודה זו אביא קטע אחד, שבו מתואר פליגלמן בחדרו בלילה לפני השינה. הוא יושב וקורא:

קורא הוא שעה ארוכה במתינות גדולה ובעיון גדול; יושב הוא תמיד בעת־הקריאה במקום אחד, ופניו מפיקים תמיד רצון ונחת. כי יראה איזה מאמר הראוי ביותר לשים אליו לב, הוא שונה וקורא אותו על־פה, ומחליק את קצה שפמו, וקורא הלאה, הלאה; דומה הדבר, כי מוחו לא היה מתייגע לעולם לבלוע את גליונות הספר העוברים בין אצבעותיו, כשם שאין הריאה מתייגעת לשאוף אוויר.

בפנינו סיכום בהיר של הדמות פליגלמן: הוא “בולע” גליונות נייר, שהם לגביו בבחינת אוויר לנשימה. ובשעת הקריאה־הבליעה הזאת חי בעצם פליגלמן (“פניו מפיקים תמיד רצון ונחת”), והפסוקים שהוא “שונה וקורא אותם על־פה”, הם כאילו אבות מזון, שבונים את גופו ואת אישיותו. על פי ראייה זו מובנים גם שלבים אחדים מהסיום. תחילת התערערותו של פליגלמן מתוארת שם בכך, ש“מחשבותיו לא התקשרו וישכח מאמר שלם אשר ידע זה לא כבר לקרוא בעל פה” (146). עירעור האישיות מתבטא איפוא בשיכחת מאמרים, שהוא ידע לקרוא אותם בעל פה, כאילו בשיכחה זו מתים דברים שהם עצם מעצמיו. מן הראוי לקרוא את ההמשך אחרי תודעת חולשתו: “עת רבה צעד אנה ואנה ויעבור בחדרו הלוך ושוב, וישנן לעצמו: ‘הוא טיפש, טיפש, לא יותר, טיפש, טיפש, טיפש…’ (הכוונה ללבנטקובסקי. י. ב.) ואת המלה הזאת שינן לעצמו פעמים רבות, ולמוחו רווח הרבה מן השינון הזה”. ההצלה הזמנית מהעירעור הגמור היא איפוא חזרה תוך שינון על מלה, וכך התייצבה שוב אישיותו. התופעה הזאת חוזרת גם בהמשך, כשפליגלמן עמד כבר בשלבי ההתמוטטות, הוא הסתכסך עם תלמידו, הכעיסו עד לאיבוד שליטתו העצמית, “ובצאתו דובבו שפתיו: 'אני חולה, אני חולה, חולה, חולה, חולה, חולה… ולמוחו רווח עוד הפעם, בשננו את המלה הזאת” (147־148). החזרה על התופעה הזאת, תוך הדגשת החזרה, כשחוזר גם אותו הנוסח “ולמוחו רווח עוד הפעם” – כל זה מאשר את התפישה של הדמות פליגלמן, שביסודה היתה מורכבת מפסוקים ומאמירות מתוך ספרים.

על פי תפישה זו נבין גם את היאחזותו הנואשת האחרונה של פליגלמן במלה בסיום הסיפור. הפסוק האחרון של הסיפור הוא: “יש לי הכבוד לבקש בהכנעה… קברו אותי! יש לי פספורט! הנה!” – כאילו מעוניין פליגלמן ברגעיו האחרונים להוכיח את קיומו, וההוכחה היא, שיש לו פספורט שבו כתוב השם “פליגלמן”. אפשר לנסח את הדבר על משקל אמירתו של דיקרט: שמי כתוב – סימן שאני קיים. יוצא מכל האמור, שבפליגלמן מציג נומברג דמות קריקטורית, הדורשת מעצם טבעה התייחסות אירונית כלפיה מצדו של המספר. ולכן אין להקיש מהדמות הזאת על דמויות אחרות של נומברג, כמו שאין להכיל את הביקורת על היצירה הזאת על יצירות אחרות, אלא יש לבחנה לגופה.

פליגלמן כדמות פארודית של הצעיר העברי

דומני שמשמעותה של הדמות פליגלמן היא בכך, שמגולמים בה היסודות הפארודיים הטמונים בצעיר העברי. היסודות האלה נעוצים בעצם התפישה ה“גילגולית” כשלעצמה, ואותם ראינו גם בדמויות בנדר וטויבקאפ, אלא שהפעם היא מובאית לידי קיצוניות אבסורדית. למשל, אחד “הצעירים העברים” הראשונים והמרכזיים הוא ללא ספק אלימלך בן יונה, גיבור “עורבא פרח”. והנה כך הוא מציג את עצמו מיד בפתח היצירה: “ביישן ולא למוד בהליכות החיים, וכל היום הגיתי רק בספרים וצללי הספרים. רק הספרים נתחלפו אצלי, אך הקורא בהם לא נתחלף”.¹²⁵ לפי זה מובחן גיבורו של ברדיצ’בסקי כצעיר, שהספרים מייחדים את אישיותו הכוללת.¹²⁶ אולם אצל ברדיצ’בסקי היו קיימים עדיין שני גורמים נפרדים: הקורא והספרים. נומברג העמיד את איש הספרים על האבסורד שבעצם ביטוי זה: פליגלמן הוא איש שעשוי מספרים (ביידיש היו אומרים על אדם כזה, שהוא עשוי מ“שמות”: שיימעס).¹²⁷ כך נוצרה הדמות הפארודית פליגלמן, שהרי הפארודיה נעוצה במזיגה בלתי־פרופורציונלית של יסודות שונים. מובן מאליו, שככל שהשוני בין היסודות יהיה יותר קיצוני כך תהיה הפארודיה יותר חריפה. לכן ניתן לומר, שהדמות הפארודית פליגלמן נוצרה על ידי מזיגה של טיפוס בית מדרשי קיצוני עם מצבים והוויות אירופיות מובהקות.

ואמנם, על כוונה זו מעמיד אותנו המספר מיד בפתח הסיפור. תיאורו החיצוני הוא: “בעל גוף קטן וכפוף, מצח גדול ומשופע וזקן צהוב קטן”. אילו לא היינו ממשיכים לקרוא היינו רואים לפנינו טיפוס תלמיד חכם יהודי־טיפוסי. וכן גם בתיאור הליכתו: “לפעמים, בעוברו בנחת ברחוב […], והוא כפוף ושתי ידיו תחובות בכיסי בגדו”. והתיאור נמשך: “הוא חושב, כי הרבה אנשים גדולים כבר היו בעולם: בודהא, שפינוזה, קאנט ועוד רבים, והוא, בנו של השמש מקאנוב, יודע את שיטותיהם אל נכון, ויש ביכולתו לקרוא על פה מלה במלה הרבה מדבריהם אשר קרא”. מזווגים כאן איפוא בנו של השמש מקאנוב עם בודהא, שפינוזה וקאנט. אולם זהו רק ביטוי חיצוני לניגוד הקיצוני. העיקר הוא בניגוד הפנימי הקיצוני של שתי ההוויות, היוצר את האפקט הפארודי. לשם כך בחר נומברג בטיפוס בית מדרשי קיצוני מסוג מיוחד. כך למשל לא נוכל לזהות את “בנו של השמש מקאנוב” עם העילוי של “אין א פוילישע ישיבה” (וכמובן שגם לא עם העילוי היותר מאוחר של “בחודש אלול”), כי בן השמש הזה לא היה כלל עילוי, אלא טיפוס בית מדרשי קיצוני מסוג אחר – מסוג הבקי, בעל זיכרון מדהים ולא עילוי חריף. טיפוס זה לא היה כלל מגוחך בעולמו של בית המדרש, להיפך: הוא היה לשיחת היום של כל העיר, וסיפורו עליו נסים ונפלאות שאם למשל ינעצו סיכה בדף גמרא בעובי של מסכתא שלימה ידע הוא בדיוק באיזו מלה עוברת הסיכה בכל עמוד ועמוד, וכדומה פלאי פלאים. כמו כן היו הורים מתברכים, שיזכו לחתן כמוהו וכו' וכו'.

לעומת זאת היה טיפוס מעין זה זר ומוזר בעולם האירופי. אילו פליגלמן היה יודע בעל פה את גטה, שילר, פושקין וכדומה, היה בזה עוד מן הטעם האירופי, והיתה עשוייה אמנם להיווצר מזיגה מסויימת בין היסודות השונים (מזיגה שונה מזו הקיימת אמנם ב“גילגולם” של בנדר וטויבקאפ), אולם לדעת “לקרוא על פה מלה במלה מדבריהם” של בודהא, שפינוזה וקאנט – זאת היא תופעה מעוותת, כי את שיטותיהם של הפילוסופים האלה יש להבין ולא לצטט מלה במלה את לשונם. יוצא מדברינו, שמיד בקטע הפתיחה מצוי כבר היסוד העיקרי של הפארודיה, שהוא: המלה המאובנת כיסודה של הדמות וכביטוי פארודי לתפישה ה“גילגולית” של הצעיר העברי.

ליסוד פארודי זה יש להוסיף יסוד נוסף: על פי דמותו של פליגלמן יש לשער, ש“בנו של השמש מקאנוב” היה בכוח בעל “שולחן ערוך” קפדן, והוא, יש לשער, לא רק זכר את כל סעיפי “שולחן הערוך” בעל פה, אלא הוא דאג גם לקיים אותם בקפדנות ובדייקנות. יסוד זה בנשמתו של בן השמש התגלגל איפוא גילגול אירופי בפליגלמן, שחי “על פי פרינציפים חזקים”. בזה נפתח פתח נוסף לזרות ולעיוות. ושוב: היסוד של ירא חטא בעל המשמעת ההלכתית עד לידי סגפנות היה גם כן טבעי ומקובל בעולמו של בית המדרש, אולם בעולם, שפליגלמן חי בו, עשוי היה המגע ההדדי של יסודות זרים אלה באלה, להביא בהכרח לתופעות גרוטסקיות, שהרי עצם העובדה שאדם, העשוי מציטטות, מתאהב, היא כבר תופעה גרוטסקית. מה עוד, שנוסף לכל זה “מפעיל” פליגלמן בהתרקמות “הרומן” את “השולחן הערוך” שלו. מתקבלת איפוא תמונה כזאת: פליגלמן יושב על יד החלון ו“לא גרע עין ממנה ויבט בחמדה גדולה”. עד שהוא “תפף בשתי אצבעותיו על החלון, ושפתיו דובבו: – די! " (138) דומני שבתמונה זו לפנינו אחד השיאים המעניינים שבהצגת הקומי (ולא דווקא בתמונה של הושטת הלשון): אחרי שפליגלמן הביט “בחמדה גדולה” אומר הוא (בעל “הפרנציפים החזקים” על פי ה“שולחן הערוך”) די!”¹²⁸

יוצא שלפנינו פארודיה מובהקת לאותה תופעת ה“גילגול”, הנעוצה בדמותו של הצעיר העברי.¹²⁹ רצוני לומר: יסודות אלה מצויים בעצם גם בדמותם של שלום, טויבקאפ, בנדר ועוד, כמו שגם הסתירה נעוצה בעצם המגע שבין היסודות השונים, ולכן מצוייה היא בדמויות האלה, אם בחריפות מרובה ואם בחריפות מעטה. אולם עם זאת, הרי אצל כל אלה היתה בכל זאת מן החיוניות ומן הסינתיזה שביסודות השונים והזרים, אם ב“רומנס החדש” של שלום ואם בחוש המסחרי הגאוני של טויבקאפ, בעל “ראש הגמרא”, או בדיאלקטיקה החריפה והנוקבת של בנדר, בעוד שב“גילגול” של פליגלמן לא התחוללה ההרכבה כלל. וכך הוצגה הזרות שבדמות על כל חוסר הטעם שבה, ועל כל המגוחך שבה, עד לידי אבסורדיות מובהקת של הצגת אדם־פסוקים.

כאן מגיעים אנו לנקודה מעניינת. מסתבר שגם בדמות־נייר זו פועמת איזו נשמה, ושהיא עשוייה לפעמים להתעורר מבלי לגרום לגיחוך, והפעם שוב בכוח הניגון (שהוציא גם את בנדר מהווייתו הפילפולית). הדבר הזה מתרחש פעם אחת: פליגלמן יושב בלילה על יד החלון בחשכה ומביט בלבנה, והנה:

מעשן הוא אז פאפירוֺסה, מושך בשפתיו בכוונה; עשן קל ממלא את האוויר הכחול, ובערפל חותרת הלבנה בנחת, בדממה וכמו בכובד ראש… איזה ניגון־חסידי ישן – הנגינה היחידה אשר נחרתה באוזני פליגלמן בימי חייו – הוא מנגן אז בדממה. הערפל מתפזר אל כל רוח, ופליגלמן מביט השמימה בצוואר נטוי, וחש בסתר נשמתו, כי הוא והשמיים והלבנה וכל העולם כולו הם אחד, אבּסוֺלוט אחד בצורות שונות, (137).

דומני שהפעם ישנו הרושם שבפנינו לא ציטוט, כי אם הרגשה אותינטית המובאת כדיבור משולב; ואותו הפסוק הפנתיאיסטי שבפעם אחרת מצטט אותו פליגלמן ממש, הרי הפעם דומה שהוא נובע מפנימיות נשמתו. לשם הבנת חיוניות זו די לציין שהאידיאה הפנתיאיסטית היתה בעצם אחת מתחושות היסוד של הגיבור הנומברגי. על כך שומעים אנו שוב באותה רשימת־מפתח “במעון קיץ”. בפרק השני, “בחורשה”, עומד הגיבור־המספר על יסוד הנגינה שבהווייה, הוא מקשיב לשירת הקוקיה, והוא מרגיש, ש“בשירה הזאת הוא מביע את סוד יצירתו, את חדוות חייו ואת תוגת המוות המחכה לו” (עמ' 49). הגיבור ממשיך לבחון את שירת הקוקיה: “בשירתו זאת מתגלה נשמתו בעולם. נשמתי מקשבת בה את כוח החיים, את ה”נצח“, המשותף גם לי, בן־אדם הולך על שתיים”. לתוך שירה זו מתפרץ בצריחה “קררה! קררה! קררה [־־־] העורב [־־־] אשר הרגיז את האויר בקולו”. אלא שאחרי הירהורים מסכם המספר: “הלא אך שירה אחת הוא יודע בחייו, שבה הוא מביע את כל הווייתו לעולם הגדול… וביסודה אחת היא עם נפש הקו־קו ועם נפשי אני, כי כוח אחד מחייה את שלושתנו” (50). אולם כל זה הוא עדיין פנתיאיזם מצומצם בהשוואה לקריאה שבפרק “בלילה”: “יחידי! שמיים וארץ וחשיכה ודממה – ואני הכוללם יחד, כי חי אני. ‘צרר־צרר־צרר’, עונה על מחשבתי איזה קול מתוך הדממה” (53). המיוחד במובאות אלה אינו לדעתי בעצם הופעת האידיאה הפנתיאיסטית שבהן, אלא בדרך הצגתה, כאילו צלילים שונים של איזו מנגינה פנתיאיסטית עמוקה ורחבה מהווים את נשמתה של ההווייה, ולכן טבעי הוא, שזיק בודד של המנגינה־הנשמה הזאת יבער גם במעמקיה של אישיות־נייר כפליגלמן; אלא שזיק זה מתעורר בקרבו רק ברגעים בודדים, ורק אז שרוי הוא בספירת החיים. פליגלמן הוא איפוא אדם חי, במובן האנושי (ניתן אפילו לומר: האירופי) של מושג זה, דווקא כבנו של השמש מקאנוב, שמאז שרד זיק החיים היחיד: ניגון חסידי אחד.¹³⁰ המנגינה היא המחזירה את פליגלמן, בעל הציטוטין, אל שורשו (כמו שהיא גם מחזירה את בנדר, בעל הפילפול, אל שורש נשמתו). ואמנם משמעות זו של הדברים בולטת כשהקורא נוכח שפליגלמן, הספרייה המהלכת, זוכר רק ניגון אחד ויחיד, ששרד כזיק בודד מתחת לערמות ערמות של פסוקים.¹³¹

הסיום של הסיפור הוא תיאור הליכתו של פליגמן אל המוות, ומשמעותו של הסיום היא שוב בהצגתה של הדמות הפארודית־הקריקטורית הזאת: פליגלמן אינו יכול למות, מפני שהוא אדם נייר, ולכן נאלץ הוא לשכנע, שיקברו אותו, בהוכחה “יש לי פספורט!”, כי אדם־נייר יכול למות רק על פי הפספורט. זהו סיום הולם ביותר של הסיפור: כמו שפליגלמן היה בחייו דמות פארודית לצעיר העברי בכלל ולגיבור הנומברגי בפרט, כך מהווה גם צעדו האחרון היבט פארודי להתאבדותו של הצעיר העברי ולאידיאות הפסימיסטיות והנירוואניות של אותו הצעיר. לכן, כל ההתאבדות אינה אלא בדיחה גרוטסקית בלבד.¹³²

ד. יצירות נומברג משנת 1905 ואילך    🔗

1. דברי מבוא

הדיון ביצירות נומברג מ־1905 ואילך יהיה שונה מזה שעד כה, כי חטיבות רבות מיצירות אלה קיימות רק ביידיש, ולכן ידועות הן בעיקר לקורא היידי. גם היצירות העבריות מתקופה זו אינן בהישג ידו של הקורא העברי, ובחלקן לא הוכנסו לקובץ הסיפורים הגדול מתרע"א. רובן של אלה שכן הוכנסו לקובץ זה (שהוא עכשיו נדיר מאוד) הושמט באסופה האחרונה של מתי מגד. סיבה נוספת לשוני שבדיון היא הצמידות לנושא: תיאור דמותו של הצעיר העברי. לכן יהיה לדיון בהמשך אופי יותר סיכומי. יוצא מן כלל זה יהיה הדיון בסיפור “בין הרים”, הנוגע ישירות לענייננו.

ניתן להבחין ביצירות מתקופה זו במגמות ובכיוונים חדשים באופן תפישת הדמות ובגישה לנושא:

א. הדמות – דומני שיש ביצירות אלה פנייה ברורה לעבר דמות האשה. הדוגמאות המובהקות הן הדמויות בסיפורים “החרישי!” ו“מתוך עיצבון וגעגועים” (“קורסיסטקע”). אולם בעצם ניכרת מגמה זו גם בסיפורים שבהם הצעיר הוא הדמות הראשית. כך למשל בסיפור “בין הרים” ישנו אמנם גיבור ראשי – שוורצוולד – אבל עם זאת יש אולי לדמותה של סוניה חשיבות לא פחותה בתפישת הסיפור, שהרי מבחינה מסויימת ממלא שוורצוולד רק תפקיד של דמות משנה, כדי להבליט את הדימוניות שבאשה. על כך אמנם מעיד הסיום, שהוא שיחה בין המספר ובין סוניה (אחרי מותו של שוורצוולד) המסתיימת בשני משפטים:

– כסבור אתה, כי באמת אהב אותי? – שאלה לתומה, ועל פניה נגלה אותו הצחוק שלה המלא אושר וחיים.

– הצחוק הזה!… (“העולם”, תרע“א גל' כ”ד, עמ' 11).

על משמעות “הצחוק הזה” צריך אמנם לעמוד לחוד, אך הסיום של הסיפור ב"הצחוק הזה!… " אומר, שבו טמונה משמעותו (או אחת המשמעויות) של הסיפור.

הוכחה עוד יותר נחרצת למשמעותו של כיוון זה יכול לשמש הסיפור “על מפתן האושר”. סיפור זה שייך עוד לשלישייה, “מכתבים” – “פליגלמן” – “טויבקאפ”, ובו חוזר נומברג לגיבורו בנדר, ועם זאת פותח הוא כבר את השלב של 1905.¹³³ ההבדל הגלוי לעין הוא ראשית כל בעיצוב העלילה: ב“על מפתן האושר” מתרחשת העלילה לעיני הקורא, בעוד שב“מכתבים” מופיעים קטעי עלילה כחוליות בודדות בחוט האסוציאטיבי של בנדר בשעת כתיבת המכתבים. אולם בעיקר מעוניין כנראה נומברג בחזרה זו אל בנדר להסב את תשומת לב הקורא אל השוני שחל בתפישת הגיבור. ואמנם לא קשה לעמוד על ההבחנה שבין שני הבנדרים. נקודת הכובד של בנדר השני אינה באופייו הפילפוליסטי־הדיאלקטי, המשתדל לחדור אל אמיתותו של המושג אהבה, אלא בתכונות הברדיצ’בסקאיות־הברנריות שלו. האשה היתה בשבילו איזו יישות עליונה, שצריכה היתה לפתוח לפניו איזה פתח לגן־עדן נעלה, ולכן הרגיש “את עצמו על מפתן האושר”, וְקיווה שעל ידי מניה רוזן, שתתן לו “אותו האושר הגדול, שרק את שמו שמע”, ימצא “מנוחה ומרגוע לנשמתו הרצוצה והעייפה”. לכן ראה בנדר בנערה זו “פדות והצלה מסבך כל אותם החיים” (עמ' 176). מובן מאליו, שמניה רוזן לא יכלה למלא שאיפות נעלות אלה.

אולם יסתבר, שגם הבחנה זאת עדיין משנית בתפישה הכוללת של הסיפור, ועיקרה הוא, שב“על מפתן האושר” תופשת דמות האשה את מקומה המרכזי על יד גיבור הסיפור. ואמנם, מניה רוֺזן מזכירה כבר את סוניה מ“בין הרים”, והיא גם מתוארת בהרחבה בסיפור. להלן איפיונה מיד בפתיחת העלילה:

לפני שעה היתה עוד כולה מלאה תנועה, מרי וצחוק. קמה וישבה, דיברה התלוצצה, וכל אבריה, כל תנועותיה וכל זיעזועי־פניה קראו: ציפור־דרור אני, מלאת חיים, רעננה ומאושרה! עתה כמו נשתתקה, נכנעה. שערותיה לא היו עשויות… כיסו את אוזניה ורעדו על עיניה, על לחייה. פניה הקטנים כאילו אספו את יופיים אל תוך תוכם; איזו סריוזיות התחילה מרחפת עליהם; עיניה כמו התעמקו, נמלאו צער־הגעגועים (עמ' 172).

מוצג לעינינו כאן יופי גדול וחזק, אולם ההדגשה בעיקר איננה על היופי כשלעצמו, כמו על הכוח, החופש וחוסר המנוחה שהוא מכיל עד לידי סימנים של דימוניות. יופיה של מניה הכיל “מרי וצחוק”, ו“שערותיה”, ש“רעדו על עיניה, על לחייה” מספרות על איזה שפע של כוח פנימי שפעם בקרבה. ואמנם קווים מסותרים אלה מתחילים להיחשף בהמשך. באחת השיחות שבין הזוג נאמר אחרי דברי בנדר: “ועוד הפעם נראה צחוק קל על שפתיה, צחוק של עורמה והכרת־שלטונה” (174). כאן מוצגת כבר מניה רוזן על כל הדימוניות שבה. ובהמשך מיד מתואר משחקה של מניה רוזן עם בנדר, כאיזה משחק של חתול עם עכבר: “התקרבה אליו – ונעשה עליז; התרחקה – ויהי סר וזעף. והיא מצידה, עלובה על ידו, התאמצה לראותו לעתים תכופות ביותר ולהרגיזו ביותר”.

לשיאו מגיע המשחק בסיום הסיפור: נדברו ללכת לקונצרט ובנדר קנה שני כרטיסים, וכשהוא הגיע לחדרה כדי לקחתה, מצא הוא שם את מאירזון. זהו גבר אפסי, שמניה רוזן לא יכלה לשאת אותו. היא זילזלה בו ולעגה לו, אלא שהפעם דווקא הזמינה אותו, וכך נאלץ בנדר לקנות עוד כרטיס מכספו לגבר שהוא שנא, כדי שאהובתו תושיב אותו בינה לבינו, ולדברי בנדר: “היא מכריחה אותי, שאענה את עצמי בידי אני!” ובהפסקה יצאה מניה עם מאירזון, והשאירו את בנדר יושב שקוע בהירהוריו. ניתן איפוא לשער, שבשינוי שם הסיפור ביידיש “דאס שפיל אין ליבע” משתדל נומברג להפנות את מבטו של הקורא אל השינוי שבסיפור זה בהשוואה ל“מכתבים”. השם הקודם “על מפתן האושר” משאיר עדיין את בנדר במרכז הסיפור, ואילו השם היידי מעמיד את הסיפור על ה“שפיל” (משחק) של מניה רוזן. יוצא איפוא, שב“על מפתן האושר” מסתמן כבר הכיוון החדש ביצירת נומברג בפנייתה אל דמות האשה, תוך הבלטת כוחה הדימוני ביחס לגבר.

ב. הנושא –

אפשר להבחין בבירור בקו נושאי, שהתחיל לשלוט ביצירת נומברג שבתקופה זו; הכוונה למוות. או אולי יהיה יותר נכון, אם נאמר שאווירת הנירוואנה (והדקאדנס) התחילה לרחף על יצירתו. למעלה השמענו כבר ביקורת כלפי תפישתו של ש. ניגר, אשר רואה במוות או בנירוואנה, את רוחן של יצירותיו ודמויותיו של נומברג, אלא שכעת מבינים אנו את מקור טעותו: ניגר כתב את ביקורותו בשנת 1908, כשסיפוריו הגדולים של נומברג – “החרישי”, “מתוך שיעמום וגעגועים”, “ראיא מאנו” ו“בין הרים” – שנתפרסמו בשנה זו, הטילו את צילם על יצירת נומברג בכללותה, עד שלאורם ראה ניגר את כל נומברג.

2. “בין הרים”

ננסה איפוא לבחון את המפנה שחל ביצירת נומברג. לענייננו נוגע בעיקר הסיפור “בין הרים”, בו ממשיך נומברג לעצב את דמותו של הצעיר, שבו עוסקת עבודתנו. דומני שלא אפריז אם אומר, שב“בין הרים” אפשר לראות את שיא יצירתו של נומברג. וזה לאו דווקא בשל איכותו האמנותית, אם־כי גם מבחינה זו שייך הסיפור למיטבו של נומברג,¹³⁴ כמו בשל היותו מעין סוף דרך בחיפושיו האידיאיים־האמנותיים של נומברג בעיצוב דמות הצעיר העברי. ב“בין הרים” מביא כאילו נומברג לידי “תיקון” יצירתי את הגיבורים פליגלמן ובנדר (“מכתבים”), ואת הסיפורים “במעון אחד” ו“במעון קיץ”. לכאורה יידמה בעינינו שוורצוולד כהעתק של פליגלמן (וזאת היא גם גישתה של הביקורת), אולם בהתבוננות, אפילו הקלה, ייראה לנו היחס של שוורצוולד אל פליגלמן כיחס התוך אל הקליפה. דמותו של פליגלמן היתה מורכבת ממלים, בעוד ששוורצוולד הוא כולו הגות חיה ורגש מעודן. הנה לדוגמה תגובתו על הוויכוח שבין המספר ובין סוניה:

“אין הצדק אתך, שתי פעמים לא צדקת – פנה בדבריו אלי: – ראשית משום שאתה מתווכח. את הוויכוח השאירו נא לנו, הפילוסופים. אתם צריכים רק לצייר. והשנית – כשאמן רואה איזה דבר בעיניו, בעיני אמן, הרי הוא רואה אותו גם בלב, ברגש. מתוך פרספקטיבה רוחנית ומתוך שאר אותם הדברים, שאתה נלחם בעדם. מתווכחים אתם על־דבר מלים” (“העולם”, גל' כ', 7).

שוורצוולד, בניגוד לפליגלמן, דורש מהאמן לא גישה פילוסופית (כדרישתו המגוחכת של פליגמלמן משירו המגוחך של ליוונטקובסקי), כי אם רגש בלתי אמצעי; ומהפילוסוף־המתווכח דורש הוא לא מלים, כי אם תוך ממשי שבתוך המלים. אולם יחד עם זאת, אין תוך מחשבתי זה זהה למחשבה החטטנית־המצמצמת של בנדר, אלא הוא אמור להציג מחשבה אנושית חיה, החודרת למעמקים אין סופיים.

הוא הדין באשר לתפישת ההרגשה עצמה: שוורצוולד, בניגוד לפליגלמן, אינו מנסח טרקטאטים על שירה ואהבה (שכפי שראינו היו בעיקר ציטוטים), אלא הוא “שיכור ממראה עיניו”, “אוהב עד מוות”, והוא עצמו כותב שירה, שבה אין פילוסופיה אובייקטיבית, אלא מובע בה, באופן בלתי אמצעי, רגש האהבה שלו, שמתוכה יודע המספר (וכן סוניה) ששוורצוולד מאוהב.

בהתאם לכך חל בסיפור זה מפנה גם באופן היחס של המספר אל הגיבור. בסיפור זה מושיט אמנם נומברג את המטפחת (כביטויו של ברנר) לשוורצוולד. ההתקרבות מושגת בראש וראשונה על ידי זה, שהסיפור מסופר בלשון “אני”, כש“האני המספר” הוא ידידו הטוב של שוורצוולד. למרות שיחס הידידות מעורב בלא מעט אירוניה כלפי חפץ החיים של הדמות החלושה, הרי עצם המגע שביניהם הופך בהכרח ליחס של קירבה. כאן מגיעים אנו לעניין נוסף: המספר אינו מופיע רק כמוסר צדדי של העלילה, אלא הוא עצמו שותף פעיל בה, כשהוא מאופיין על ידי סממנים של הגיבור הנומברגי. יוצא איפוא שלפנינו סיפור עם שני גיבורים (נומברגיים),¹³⁵ כלומר: אנו חוזרים לסיפור “במעון אחד” ולגוטמן־פיינר, שהם שניים שהם אחד (במשמעותה של תפישת האמנות שב“מעון קיץ” – קול הכלב והדו).¹³⁶ אלא שגם הפעם היחס בין הסיפורים הוא כשל תוך אל קליפה: הטרגדיה של גוטמן־פיינר משתקפת לעינינו דרך תמונה פוטוגנית של אשה (המטילה מעט גרוטסקה על הטרגדיה שלהם). ואילו ב“בין הרים” מאוהבים שני הגברים באשה, שהיא האידיאל של היופי הנקבי והחיים והבריאות במהותם. אפילו הטירולים ההרריים החזקים והיפים אינם יכולים להסיר את עיניהם ממנה. ו“אנשי הקומה היפים והחזקים” האלה חשבו גם “לחובה לשבת מעט על יד סוניה ולהגיד לה, כי יפה היא. 'א קראפטיג מאד’ל לחש אחד מהם באוזני” (גל' כ"א 12). אלא שיחד עם זאת, או דווקא משום כך, אין היא פחות אשלייה (בשביל שני הגיבורים הנומברגיים) מאשר התמונה (סוניה היא ציירת); והם עוד יותר טרגיים מאשר גוטמן ופיינר, כש“הצחוק שלה” עוד מוסיף גון גרוטסקי לחיזורם של שני ‘הקאוואלרים’. לכאורה נראית לנו גרוטסקית רק הופעתו של שוורצוולד החלוש והמסכן, אבל מאחורי תחפושת זו נשקפת במוחש דמותו הטרגית־הגרוטסקית של המספר־הכפיל (הקאוואלר השני). אלא שבזה נגענו עדיין רק בקליפה החיצונית של הסיפור, בעוד שמתחת לקליפה גרוטסקית זו מסתתר פרצופו הפתיטי־הנשגב של שוורצוולד (ובזה גם של כפילו המספר).

לשם בחינת רובד זה נחזור שוב לעימות עם פליגלמן: לשיאו מגיע עימות זה בסוף דרכם של שני הגיבורים: המוות. לעומת פליגלמן, המושיט את הפספורט: “יש לי הכבוד לבקש בהכנעה… קברו אותי!” ואומר למעשה שגם למוֺתוֺ יש רק ערך של נייר, הרי מגשים שוורצוולד את מותו בנירוואנה ברוח פנתיאיסטית. הצגת עימות זו היא כה גלוייה עד שמתקבל הרושם, שנומברג מעמיד במכוון את שני האפילוגים זה מול זה, כדי שנבחן במקביל את דרכו האחרונה של שוורצוולד מול זו של פליגלמן: פליגלמן הולך אל הגשר כדי להתאבד, אלא שההתאבדות מתגלגלת לגרוטסקה, ואילו שוורצוולד עולה בסוף דרכו (אם להשתמש בדוגמה מקראית מאליהו) כאילו בסערה אל תוך ספירת היופי הקוסמית, כשהוא מתמזג בגבהים עם הלובן האין־סופי. וסיום זה אינו מתואר כאיזו התפרצות רגעית־אפיזודית, אלא לקראתו הולך שוורצוולד, שנתפש ממש כקדוש, מראשית הצגתו לפנינו. מיד בפתח הסיפור, כשהמספר (הצייר) מנסה לתפוש את קווי פניו, נאמר:

ובכל זאת היתה יצוקה בפנים האלה איזו נעימה סימפטית, אשר לקחה את הלב – איזו נעימה אשר לא יכולתי לתפוס בה ולציירה. בתווי הפנים האלה, בחריצים אשר מסביב לפיו, קיננה איזו הכנעה שתקנית, איזו חלישות רכה, מעין יאוש ואפיסת כל תקווה… לא, לא כך. את כל זה אפשר היה למצוא בעיניו האפורות, העמוקות והעצובות; בתווי פניו קיננה איזו סגולה אחרת – קדושה? אף לא זאת. יותר נכון, אם אומר: דומיה ושקט; שקט של פני מת […] בן־אדם זה עשה בי רושם כאילו כולו וכל אשר בו היה מורכב רק מיסורים וצער, אבל גם הצער הזה לא היה צער חי; יסורים שמתו היו אלה, יסורים שקפאו על פניו. ובכל זאת לא היה ניכר לא בפניו ולא באופייו שום אות של מרירות, שום סימן של התמרמרות וסרקזם, המצויים אצל אנשים מטיפוס זה (גל' כ' עמ' 6־7).

ישנו הרושם, שנומברג עשה במכוון מהמספר צייר, כדי שיוכל למסור את דמותו של שוורצוולד (של הצעיר העברי בשלב זה) לכל עומקו ואמיתו, כשאלה הם הפעם של דמות קדוש, החי בספירת הנירוואנה. מגמה זאת בתפישת הדמות מתעמקת עוד יותר עם תחילת העלייה על ההרים, והנה אחד התיאורים:

שוורצוולד בכה כמעט מרוב התפעלות. עיניו היו רטובות, ופניו הרזים והחולנים הפיקו איזה אור של נחת פנימית, כפניו של קדוש. – אבל לא, אהובי! – קרא, – כדאי לחיות ולסבול מאה שנים, כדי לראות מחזה כזה רק רגע אחד! הביטו־נא וראו את התהום הזאת! השלך את עצמך אל תוכה ומות פה ויכסך השלג הלבן, המכסה על פני כל מסביב… (גל' כ"א, עמ' 11).

שוורצוולד נראה לעינינו כאן כעולה בכל נפשו ובכל מעודו אל המוות. וכך מגיע נומברג בעיצוב דמותו של שוורצוולד לאיזה פתוס נשגב (הנעדר לחלוטין אצל פיליה פיינשטיין שב“החרישי!”), המושג על ידי תיאור קדושה עליונה שבהליכה אל המוות.

בזה מגיע גם לשיאו נסיונו החוזר של נומברג בעיצוב “הגילגול” של הצעיר העברי. בעלייה זו אל המוות באה לידי הגשמה מזיגה הרמונית מלאה של כלות נפש חסידית ואקסטזה אסתיטית־אתית־אירופית כאחת, תוך סילוק גמור של התפרים שבסיפורים הקודמים, וכמעט ללא חציצה אירונית. נקודה זו העסיקה הפעם ללא ספק את נומברג, כי חל מפנה ברור לקראת סוף הסיפור בתפישה ובעיצוב דמותו של שוורצוולד, שהיתה לכל אורך הסיפור מטרה לגיחוך (עם כל ההערכה כלפיה מצד המספר ומצד סוניה). המפנה אינו רק תוצאה של המוות (כמו לא יפה ללעוג למת), אלא הוא תוצאה של הערכה מחודשת, המגיעה להערצה עד לידי הזדהות. הנה אומר המספר:

איזו תאווה פראית אחזתני ללכת ולקרוב אל התהום ההיא. נדמה לי, שהיא קוראה לי ומבטיחה אושר ומנוחה. הרגשתי, כי אם אקרב שמה, שוב לא אשוב. ועמדתי על עמדי, תפוש במחשבות. וממרומי השמים קרצו הכוכבים ויספרו על דבר נצחי־נצחים, שאין מקום בהם לשמחה ואסון, לאושר ויגון והחיים והמוות שווים שם (גל' כ"ד, עמ' 10).

שוורצוולד הוא איפוא בעיני המספר גיבור נערץ (במובן הקלסי של המלה גיבור) הלוקח את גורלו בידיו; ועמו הוא שואף לא רק להזדהות, אלא גם להתמזג. כאן לא מורגש בדברי המספר אפילו רמז אירוני קל ביותר.¹³⁷ ואמנם בסיום הסיפור חוזר המספר ומדגיש הזדהות זאת. בשיחה האחרונה שבין המספר וסוניה נאמר בין היתר: “הגדתי לסוניה את השערתי, כי הוא לא נפל, כמו שתיארו העיתונים את המקרה, כי אם הפיל את עצמו בבינה”. מרומז כאן שבעצם יצר המספר את הגירסה (בניגוד לגירסה המקובלת) של דמות הקדוש שעמה הוא מזדהה. ראוי לשים לב למילה “בבינה”, שאינה מצוייה ביידיש. שם נאמר: “נאר אז ער האט זיך אליין אראפגעווארפן”. כל זה מראה שוב עד כמה שאף נומברג להדגיש את הנשגב ואת הגבורה שבדמות שוורצוולד.

לפי זה ניטיב גם להבין את דברי המספר בעומדו מול התהום, שבתוכה נעלם שוורצוולד. קטע זה מחזיר אותנו שוב לקטע לפני הסיום שבסיפור “במעון אחד”. גם שם מגיע פיינר בסיום הסיפור להזדהות עם גוטמן, כשהוא נזכר בסיפורו (של גוטמן) על הילד שעמד ובכה, אך הסתכל בשמים ונרגע. כלומר: משמעותה של ההיזכרות הזאת היא הראייה החדשה, שאליה הגיע פיינר בכוחו של גוטמן. וקטע התבוננות זו מסתיים במלת קריאה “אדם פלאי”!. זהו כינוי־הערצה כלפי גוטמן, הדומה מאוד להערצת ההזדהות כאן לשוורצוולד. כאן עלינו שוב להעיר, שהכינוי “פלאי” נוסף רק בתרגום העברי (שנעשה כאמור באותו הזמן שנכתב “בין הרים”). אולם גם הנוסח היידי מעמיד אותנו על האנאלוגיה שבין שני הקטעים. ב“במעון אחד” מסתיים הקטע במשפט: “און ער האט זיך טיף פארטראכט” (“והוא שקע עמוק במחשבותיו”). וב“בין הרים” אומר המספר: “און בין געבליבן שטיין פארזונקען אין געדאנקען” (“ואני נשארתי עומד שקוע במחשבות”. פסוק זה בא במקום: “ועמדתי על עמדי, תפוש במחשבות”).¹³⁸ בפנינו איפוא הדגשה אנאלוגית על רגע ההתבוננות שהביא להבנת המפנה שהתחולל עם סיום הסיפור.

אולם יחד עם זאת, הרי דווקא האנאלוגיה בין שני הקטעים עשויה להעמיד אותנו על ההבדל ביניהם: הסיפור “במעון אחד” מעצב ראייה פסימיסטית, שביחס אליה מתחולל המפנה; אלא שהאמת הגדולה המתגלה בסיום, אינה שוללת בעצם את הראייה הפסימיסטית מיסודה, אלא מגלה את קיומם של אורות בתוך עולם ההבלות. אורות אלה הם האשלייה או השיכחה. לכן יכול הילד להמשיך ולעמוד על־יד החומה – והשמיים משכיחים לעתים את בכיו. אשלייה זו היא איפוא בעלת ערך קיומי־אנושי, שכן אף אם החיים הם הבל ואפס, עדיין אין בכוחם לבטל את האשלייה המתעלמת מהאפס.

שונה לחלוטין היא האמת המתגלה בסוף “בין הרים”. ההזדהות עם שוורצוולד איננה הזדהות עם איזו הסתכלות בשמיים, אלא הזדהות עם הליכה מודעת אל “נצחי נצחים”, ולכן יש כאן ביטוי להזדהות לא עם ראייה חדשה, כי אם עם גבורה, המעמידה מולה את המציאות כאשלייה (לרבות סוניה). מכאן הפתוס והטון הנשגב שבסיום הזה, שאינו אפשרי כלל ב“במעון אחד”, שבו הכל הועמד על הספק.

נפנה כעת לסוניה ולצחוקה, שבו מסתיים הסיפור: כאמור, גם בהתייחסותה לשוורצוולד חל מפנה. כך היא מתוארת מיד עם בואה למלון: “סוניה לא פשטה את בגדיה. היא ישבה על המיטה, נשענת בראשה על כתפי. נדמה לי, כי נרדמה כך, אבל פתאום פרץ מגרונה בכי גדול. ודמעות, גדולות כטיפות של גשם, התגלגלו על לחייה. היא בכתה הרבה, ובבכייתה היו הרבה בריאות ורעננות, כמו בצחוקה”. בפנינו ביטוי לצער עמוק וכן. ניתן אפילו לומר, שסוניה מאוהבת כאילו למפרע בשוורצוולד הגיבור. אולם תהיה זו כמובן טעות להבין את סוניה ואת רגשותיה בצורה חד־משמעית. על אף הכנות שברגשותיה (או דווקא בשל כך), הרי תחטא הבנת הדמות סוניה לדימוניות שבה (ובזה נחטא גם לסיפור עצמו), אם לא נעמוד על המורכבות שבתגובותיה בשלב זה. בבכייה הכן והעמוק לא היו פחות “בריאות ורעננות” מאשר בצחוקה, “כמו באופן דיבורה ובמהותה כולה”. ואמנם ברוח זו מסתיים הסיפור:

– כסבור אתה, כי באמת אהב אותי? – שאלה לתומה, ועל פניה נגלה אותו הצחוק שלה, המלא אושר וחיים.

הצחוק הזה!…

אם כן, סוניה מאושרת ששוורצוולד אהב אותה עד מוות. אלא שכאן הפאראדוקס: שהרי גם שוורצוולד מאושר, אחרי שהוא השיג את נצחונו הגדול ביותר: את אהבתה של סוניה. אך הטרגדיה שלו (שהוא גם הטרגדיה של המספר ושל הגיבור הנומברגי בכלל) היא בכך, שאת האושר הזה יכול הוא להשיג רק במותו. וכך מעמיד “הצחוק הזה” (הדימוני) באור אירוני את “נצחי הנצחים”, שנתגלו למספר בשעה שהוא התבונן בתוך “התהום” ש“בין (ה)הרים”.

3. ההומור

לא נוכל לסיים את דיוננו על נומברג מבלי לנגוע (ואפילו אם רק ברמז) במרכיב חשוב זה – ההומור – שהחל להסתמן ביצירת נומברג בשנים הנידונות. מרכיב זה לא ניכר אמנם ביצירת נומברג בכללותה, אבל הוא עוצב ביצירות אחדות בעלות חשיבות רבה (גם להבנת נומברג בכלל). אחת הדוגמאות המובהקות היא “שייקער און שליממזל”, ודומני שאפילו רק כדי שהקורא העברי ישמע על קיומו של סיפור זה כדאי להקדיש את הסקירה המסכמת הזאת לנושא ההומור (אולי היא תעורר לתרגם סיפור מעניין זה).

פנייה להומור מוצאים אנו ב“ראיא־מאנו”.¹³⁹ ביצירה זו חוזר נומברג בתקופת בגרותו אל הסוגים הספרותיים מתקופת ראשיתו: האגדה והחזיון. וכמו שבתקופת הבראשית של יצירתו הציג נומברג את אידיאות האמנות שלו בעטיפות חזיוניות, כך גם הפעם. האגדה ההודית “ראיא־מאנו” מציגה נזיר בשם זה, שהטיל מבוכה בעולם הסובב אותו: בהיוולדו היה מקודש כנזיר לנירוואנה, והנה הבחינו שמסביב פיו הסתמנו “שני חריצי הצחוק” של אל הצחוק. הנזיר נמשך איפוא אל אלוהי העצב ואל אלוהי הצחוק כאחד. אך כפי שמסתבר העמיק הנזיר בכך עוד יותר את משמעותה של הנירוואנה. הנה תיאורו של אלוהי הצחוק:

והבא אל ההיכל מעבר המים, אחר אשר נלחם עם משק הגלים, אשר סערו במקום הזה, ואחר אשר לא נפל עליו לבו מפני פחד המוות, אשר ארב לו בחתרו עם סירתו הקטנה אל פתח ההיכל, זכה לראות בעיניו את פסל אלוהי־הצחוק, עם עיניו העמוקות והטובות, עם שני חריצי הצחוק, אשר לשני עברי פיו, ועם קמטי המצח הרבים, אשר סיפרו על דבר יגונות שעברו, על החיים והדאגה שנוצחו, על ההרים והעמקים שנעשו למישור, ועל התהומות אשר נמלאו באפר הלב הבוער עד תומו (עמ' 82).

אם כן, הצחוק הוא הדרגה העמוקה והשלימה יותר של הסבל האנושי ושל הנירוואנה, כי בעצם רק על ידי הראייה (ההומוריסטית) הזאת מגיע הנזיר לראייה השלימה של אלוהים, שהינו לאמיתו של דבר בעל שני פנים. והחידה היא בכך, ש“הקלסתר היה אחד, והצורה אחת, והאל אחד, אבל פה צחקו הפנים, ושם הפיקו את העצב הגדול” (88). זה אומר, שרק מי שעומד על חידת דו־הפרצופיות של האל מגיע להבנתו: קביעה ערכית היא המסבירה את הסבל בחיים. והיצירה מסתיימת במלים: “הבו גודל לראיא־מאנו. הוא נשא את הכאב היותר גדול”.

אין ספק, שיצירה זו עשוייה לזרוע אור על סיפורים אחדים של נומברג עוד מהתקופה הראשונה, שבהם מופיע המספר בליגלוגו כלפי גיבוריו. אולם בעיקר מוגשמת אידיאה אמנותית זו בסיפור “שייקער און שליממזל”. המיוחד בשבילנו בסיפור זה הוא בכך, שבו מציג נומברג את הגיבור הנומברגי, יותר נכון, את זוג הגיבורים, שניים שהם אחד, מ“במעון אחד” ובמדה מסויימת גם מ“בין הרים”, באור הומוריסטי־קומי. אלא שכמובן (כפי שראינו ב“ראיא־מאנו”), בשני גיבורים קומיים־מצחיקים אלה מוצג הגיבור הנומברגי בכל עמקותו הטרגית, וכך מורגשת כל אהבתו של המספר אליו.¹⁴⁰ ברור, לא אנסה כאן לסכם יצירה זו (שהיא גם גדולה בהיקפה), אך כדי שהקורא העברי יוכל לעשות איזו שהיא הכרה עם הסגנון ההומוריסטי של נומברג ועם שני הגיבורים אביא את הפיסקה הראשונה שבה פותחת היצירה:

אַזוֺי ווי בּיֵידעֶ העֶלדעֶן מיַינעֶ עֶקזׅיסטיׅערעֶן נאָך אוֺיף דעֶר וועֶלט, דעֶריׅבּעֶר, כּדי זיֵי זאָלעֶן צוּ מיׅר קיֵין טַעֲנוֹת ניׅשט האָבּעֶן. וועֶל איׅך זיֵי ניׅשט אָנרוּפעֶן מיׅט זיֵיעֶרעֶ נעֶמעֶן, אוּן זיֵי וועֶלעֶן היֵיסעֶן בּיַי מיׅר דעֶר איֵינעֶר “שיֵיקעֶר”, דעֶר אַנדעֶרעֶר “שליׅממַזָל”. זיֵיעֶר אוֺיסזעֶהן וועֶל איך איַיך אוֺיך נישט אוֺיסמאָהלעֶן: איהר קאֶנט זיֵי נאָך דעֶרקעֶנעֶן, געֶנוּג, אַז בּיֵידעֶ זעֶנעֶן געֶוועֶן בּלאַסעֶ אוֺיפ’ן פָּנים, בּיֵידעֶ האָבּעֶן נעֶהאַט רוֺיטעֶ אוֺיגעֶן, ווי זיֵי וואָלטעֶן נעֶכט ניׅשט געֶשלאָפעֶן, אוּן בּלאָעֶ ציֵיכֵעֶנס אוּנטעֶר דיׅ אוֺיגעֶן, אַ בּיׅסעֶל רוֺיטליׅכעֶ נעֶז; בּיֵידעֶ האָבּעֶן געֶטראָגעֶן צעֶקניֵיטשטעֶ קאַפּעֶלוּשעֶן, צוּשמאָלעֶ אָדעֶר צוּלאַנגעֶ אָדעֶר צוּבּריֵיטעֶ אָדעֶר צוּקוּרצעֶ – הוֺיזעֶן אוּן מאַנטלעֶן, אוּן זעֶנעֶן בּיֵידעֶ געֶגאַנגעֶן אַלעֶ טאָג שפּאַציערעֶן איׅן זאַקסיׅשעֶן גאָרטעֶן.¹⁴¹

מכיוון ששני הגיבורים שלי קיימים עדיין בעולם, רק כדי שלא יהיו להם טענות עלי, לכן לא אקרא אותם בשמותיהם, וכינוייהם אצלי יהיו, אחד בשם “שייקער” ואחד בשם “שליממזל”. את מראיהם גם כן לא אצייר לפניכם: אתם עלולים עוד להכיר אותם. דייני אם אומר, שלשניהם היו פנים חיוורים, לשניהם היו עיניים אדומות, כאילו לילות שלימים לא ישנו, וכתמים כחולים מתחת לעיניים, ואפים מאדמים קצת; שניהם חבשו מגבעות מקומטות, ולבשו מכנסיים ומעילים יותר מדי צרים או יותר מדי ארוכים או יותר מדי רחבים או יותר מדי קצרים, ושניהם הלכו יום יום לטייל לגן הזקסי.

מן הראוי דומני לעמוד כאן על שתי נקודות: א. המספר מדגיש את המלה “עדיין”: גיבוריו “עדיין קיימים בעולם” – כאילו רומז נומברג, שבעצם הוא גמר עם גיבוריו, אלא שלמען שליחות אחת נשארו הם עדיין – לסלק איזה חשבון של “טענות”, שיש לגיבורים כלפי המספר. אולי יש כאן רמז לאותן הטענות שיש למבקרים כלפי נומברג, על שהוא התייחס ברשעות לגיבוריו. ב. הופעתם של שני הגיבורים הפעם בתור שניים שהם אחד שונה מההופעות הקודמות אצל נומברג (“במעון אחד”), כמו שהיא שונה מהופעות דומות אצל מספרים אחרים (“בינתיים” של גנסין ועוד). בפנינו כאן שתי דמויות־תאומות, המעוצבות בצורה אוניפורמית, המזכירות עיצובים שמשנות העשרים ואילך של המאה הזאת: קאפקא (“הטירה”), דירנמט (“ביקור הגברת הזקנה”) ואחרים.

התיאור של שתי הדמויות־התאומות נמשך עוד הרבה, והקווים השונים מזכירים את גיבורי נומברג מסיפוריו הקודמים, עד ששייקער ושליממזל מהווים כאילו איזה גילגול של כל גיבורי נובמרג יחד. בין היתר מציין נומברג כבדרך אגב את עיסוקם: שייקער היה אדמיניסטרטור של בית בן ארבע קומות בוורשה, שבו היה גר בקומה הרביעית; ושליממזל היה מורה לעברית: אלה הם שני העיסוקים של נומברג בשנים הראשונות לבואו לוורשה. לדבר זה אין אולי משמעות ספרותית רבה, אבל הוא מצביע על מגמה להפנות את מבטו של הקורא אל הגיבורים הנומברגיים, ולהסב את תשומת לבו להיבט שהיה מסותר ממנו – היבט ההומור. כך מוארת כאן באור חדש דמותו של הצעיר העברי הנומברגי.

4. נספח

לבעיית שני הנוסחים של “ראיא מאנו”

בדיון זה העמדתי לנגד עיני מטרה אחת, והיא: לקבוע את המוקדם והמאוחר בנוסחי הסיפור “ראיא מאנו”. כל אלה שדיברו על סיפור זה יצאו מההנחה (גם אם הדבר לא נאמר בפירוש) שנוסח יידיש הוא הראשון, עם שהנחתם זו לא התבססה על שום ידיעה ברורה, אלא נבעה מאי נתינת דעתם לבעיות ביבליוגרפיות. לכן לפני כל דיון בטכסט אציג את העובדות עצמן: בעברית הופיע הסיפור ב“הבוקר” בעריכת פרישמן בניסן תרס“ט. ביידיש הוכנס הסיפור לתוך “שריפטן” כרך 5, שהופיע בתר”ע. דעתי היא שזהו סדר ההופעה של הסיפור בשני הנוסחים (אם הסיפור הופיע קודם לכן באיזו במה יידית, הרי היה זה אחרי ההופעה ב“הבוקר”). את דעתי זו אחזק על ידי הניתוח שלפנינו, שיהיה רובו סגנוני טהור ומיעוטו תימטי. מבחינה זו מתייחד הסיפור בכך, שהוא מאפשר את הניתוח הסגנוני, מפני שאין בו – לא דיבור עממי־יום־יומי שוטף, שהיה נוח ביידיש והכביד על העברית; ולא הומוריזימים הטבועים באופייה של היידיש. אלא זהו סיפור־אגדה בעל יסודות הגותיים־פיוטיים. בכתיבה מעין זו יש לשתי הלשונות מסורות עשירות ביותר. מכאן שבכל שינוי אפשר לראות מעשה מחושב היטב, המשוחרר מכל אילוץ לשוני.

בדרך כלל אפשר בכל השינויים לראות תיקונים, שאותם ניתן לחלק לכמה סוגים: א. שינויים מבניים־תחביריים – אם תחביריים לשוניים ואם תחביריים־לוגיים. ב. שינויים סימנטיים, כגון החלפת ביטוי סתמי בביטוי ציורי או החלפת ביטוי מטבעי־מליצי בקונקרטי. ג. על יד שני אלה קיימים גם שינויים תוכניים, שעשויים היו להתחייב מתוך הסיפור עצמו, אם בהקשר המצומצם של המשפט ואם בהקשר הרחב של הסיפור בכללותו. בכל אלה, כאמור, ניתן להבחין בהתפתחות חד־סיטרית: מהנוסח העברי אל הנוסח היידי. כדי שהדברים יהיו ברורים אציג במקביל את רובו של פרק א', היינו: את המשפטים שבהם חלו שינויים משמעותיים מכל סוג שהוא. משאר הפרקים אביא רק דוגמאות ייצוגיות. על יד הנוסח היידי אביא, למען הקלה על הקורא העברי ולשם המחשה בכלל, תירגום עברי של השינויים:

ארץ חמשת הנהרות, אשר שם לוהטת השמש על הראשים בעוז ופרח הלוטוס פורח, היתה מבורכת בנביאים, שניתנו כמתנה לעם, כדי להורות אותו, וכדי שיהיו לו למדריכים ולמנהיגים בדרכי החיים הזרועים קוצים ובשערי המוות הקודרים, אשר בהם עליו לעבור.

באמצעות משפט זה אפשר להדגים כמעט את כל סוגי השינויים: במקום הפתיחה בנוסח העברי במשפט תיאור (תיאור מקום) הטפל למשפט העיקרי “קמו” – נפתח הנוסח היידי בהצגת הארץ ובתיאור טיבה המיוחד. בזה מגיעים אנו לסוג השינויים השלישי: הארץ מובחנת לא בדרך אגב, כמקום ש“קמו” בוֺ נביאים, אלא הארץ מוצגת בייחודה – היא נתברכה בנביאים. ברכה זו, כפי שמתברר מההמשך, היא מנשמתה של היצירה (הברכה לבואו של הנביא). כמו כן מוצגות כאן בשפע דוגמאות לסוג השני: השמש אינה לוהטת סתם, אלא “על הראשים”. והנביאים אינם סתם “מוכיחים ומדריכים”, אלא מפורטת בבירור ההבחנה של תוכחה זו. ועוד: יש לציין, שלפנינו כאן התוספת הגדולה ביותר שניתן למצוא בסיפור זה בהשוואה שבין נוסח לנוסח. תוספת זאת תובן לנו, אם נראה אותה כְּהצגת נושא־הסיפור מיד בפתיחה.

מתוך אמון פעמו ליבות העם לקראת דברי הנביאים. שמותיהם היו לתהילה בארץ. וברכה אחת היתה מזומנת בשביל כל אם: יתן אלהים ונביא יצא ממעיך.

השינויים כאן הם בעיקר מהסוג השני: יש הבחנה קונקרטית לתואר הסתמי “חביבים”, ובמקום הביטוי המופנם והשגור שבפי האם (לעצמה: “התברכה”) שם הנוסח היידי את הברכה בפי העם. כך מתקבל, במקום דיבור עקיף, דיבור ישיר, שהוא גם ציורי יותר.

מפני שעמה של הארץ הזאת, וביחוד כל שבט אשר ישב על גדות הגנגס הקדוש, לא שכח בהמולת החיים את ייחוסו העתיק, שנמסר מאבות לבנים דור אחרי דור. המסורת העתיקה סיפרה על אודות גזע אציל ומרומם, שמקורו באלים, אשר נשלח למטה אל האדמה האבלה הזאת, כדי לרצות את עוונו. לכן היה תמיד פועם צליל של עצב בנשמתם, וליבם היה פנוי וער לרוח ולענייני רוח.

הדבר הבולט הפעם הוא השמטת המשפט הראשון: “ואמנם לא יפלא הדבר”. אולי היה נראה לנומברג, שמשפט זה אינו הולם סגנון של אגדה. אחר כך כתובים שני משפטים, שבהם שוב מודגמים כל סוגי השינויים: במקום “גדות הנהרות האלה” מחזיר נומברג ביידיש (בהתאם לפתיחת הסיפור) את המלה “ארץ” (שכן לא כל העם ישב בהכרח על גדות הנהרות). ובמקום המלה הסתמית “אלה” בא שם מושגי מובחן “שבט”. וכך נוצרת הבחנה ברורה של עם־הארץ ובתוכו שבט גנגס הנבחר. אולם בעיקר ישנה חשיבות לשינויי מבנה שחלים במשפטים אלה: המשפטים מרוכזים סביב שני נשואים: “לא שכח”, “זכרו”. הראשון מתייחס למסורות העתיקות שהעם “לא שכח”, והשני מתייחס לייחוס: “זכרו, כי בני הנפילים הם”. מתוך השינוי מבינים אנו שנשואים אלה לא תאמו בעיני נומברג את הנושאים שהם באו לשרת. כי המסורות קיימות ואין שום רבותא בכך שהם לא שכחו אותן. מכאן מבינים אנו את הנוסח ביידיש: העם “לא שכח את ייחוסו העתיק”, ו“המסורה העתיקה היתה מספרת”. מלבד זה ישנם כמה שינויים חשובים מהסוג השלישי: את הביטוי המקראי “בני הנפילים” מחליף נומברג בהגדרה אתנוגרפית מקובלת: “גזע” שמקורו באלים. ולכן מוחלף גם הנשוא “הושלכו” ב“נשלחו”. כמו כן מוחלף הביטוי הסתמי “מתח קווי־עצב” בביטוי הציורי “צליל של עצב היה פועם תמיד בנשמתם”.

לא ידוע היה עדיין אז על אופיום אשר משכר ורוקם דמיונות כישוף עליזים. לכן פנו בני האדם אל הדיבור החי שבפי הנביאים, אשר עורר אותם ורומם אותם.

שני סוגי נביאים היו: נביאי העצב ונביאי השחוק, ושניהם לימדו תורה אחת: בעירה גדולה הוא העולם.

השינוי החשוב בפיסקה זו הוא האירגון המבני המחודש שלה. יש לשער, שמבנה הפיסקה נראה בעיני נומברג מסורבל ודחוס מדי על ידי שרשרת הטפלים. וכך יצא גם איזה שיבוש סגנוני בחזרה על הביטוי “נביאי העצב ונביאי השחוק”. ביידיש מחלק איפוא נומברג את הפיסקה לשניים. מלבד זה עלינו לעמוד גם על שינוי סימנטי. בנוסח העברי נאמר: “אהבו את הדברים החיים […] אשר בפי הנביאים”. הכוונה היתה ללא ספק לדיבורי הנביאים, מה שכלל אינו נשמע ב“הדברים החיים”. במקום זה בא אמנם ביידיש ביטוי ברור “המלה החייה” או “הדיבר החי”.

מה יתרון לאדם בכל עמלו שהוא עמל, כדי למלא את ליבו. והלב לא ימלא לעולם והרוח לעולם לא יהיה שבע. זיק קטן בלבבכם הוא חפץ החיים. ואתם נפחתם בו. ועתה ראו: הוא התלקח, ואתם עומדים בתוך הלהבות, ואתם לא הבאתם מים לכבותן, כי אם עצים וקש הוספתם.

השנוי הבולט מצוי מיד בפתיחת הקטע, והוא נובע כאילו מתוך דרישת הפסוק עצמו. שכן ההרצאה ברוח קהלת דרשה את הניסוח בדרך השאלה: “מה יתרון”, שהוא דומני גם יותר חזק. השינוי השני החשוב הוא במבנה של הקטע. יש לשער, שהוא (בנוסח העברי) עורר כמה שאלות, כמו למשל: מה טיבו של הזיק באיפיון התמונה האידיאית? ואיך יכול זיק (עצם גשמי) להדליק חפץ חיים (תחושה)? כל זה בא על תיקונו ביידיש. התמונה נפתחת בדימוי: “זיק קטן בלבכם הוא חפץ החיים”. מתרחש איפוא בפתח התמונה גילגול מיטפורי: חפץ החיים מתגלגל בעצם גשמי בוער, ועל ידי כך מועברת כל התמונה אל העולם המיטפורי.

נביא העצב אם דיבר, והיה קולו רך, רועד ומשתפך ברחמים רבים, וכמו קולות החליל אשר שטים בתוך הלילה השחור ובאים הנה מרחוק־מרחוק, כך היו חודרים דברי הנביא לתוך הלבבות, והם ליטפו וריפאו.

בפסוק זה ישנם שינויים אחדים מסוגים שונים, שהחשוב ביניהם הוא ללא ספק החלפת התמונה המיטפורית של קול הכינור באחרת. אולם הפעם אעמוד רק על שינוי אחד מהסוג הראשון: המשפט בעברית לקוי מבחינה תחבירית, כי לא ידוע לאיזה נושא מתייחס הנשוא “חודר”: אם לקול הנביא ואם לקול הכינור. וכך לא ברור, אילו הם גבולות המשל ואילו הם גבולות הנמשל. כל זה מתוקן ביידיש: נומברג מחלק את המשפט לשני משפטים. משפט א' מתאר את קול הנביא, ואחר כך בא משפט שני המתאר לשם השלמה וחיזוק משל שלם: “וכמו קולות החליל […] כך חדרו דברי הנביא”.

ונביא השחוק כי דיבר, היה קולו צלול, טהור ושקוף, כה טהור, כמו קולו של פעמון כסף. הוא לא הוכיח, כי אם שם לצחוק את הבלי העולם הנפשעים. חוט אחר חוט היה פורם את הרשת אשר ארג הדמיון סביב לרוחו של האדם, כדי לסבך אותו ולצוד אותו באמצעות שלל החליפות, עמל ודאגה.

נפתח בשינוי הסימנטי־הקל: בנוסח העברי מתייחס התואר “טהור” לשם העצם “פעמון־כסף”. מסתבר, שהתוספת “טהור” לגבי “פעמון־כסף” נראתה לנומברג מיותרת, ואולי אפילו לא משמעותית כלל בהקשר התמונה. ואמנם מובלט ומודגש בנוסח היידי שאין נומברג מסתפק בכך שהוא משתמש בתואר “טהור” לתיאור קול הנביא, – הוא אף חוזר עליו: “כה טהור כמו קולו של פעמון כסף”.¹⁴²

בעל משקל רב יותר הוא השינוי השני: אפשר להבחין בבירור, שנומברג לא היה מרוצה מהתמונה המיטפורית המרכזית שבקטע זה בנוסחוֺ העברי. הוצגו כאילו חלקי תמונה, מבלי שהורכבה מהם תמונה שלימה אחת. התמונה המרומזת כאן היא תמונת־רשת. אולם בשל הפירוט של המשפטים הטפלים עם הסמיכויות, לא מתקבלת תמונה של רשת, כי אם של “חוטי הרשת”. ועוד: בהמשך התיאור ישנה סטיה, ואין הפעולה המתוארת מתחייבת כלל מתוך סבירותה של התמונה, שכן איך יכולה רשת “לזרוע חליפות, טרדה” וכו'. כל זה משוכתב בנוסח היידי: נביא־השחוק פורם חוט אחר חוט את הרשת, שבתוכה מסתבך האדם, והיא נועדה לצוד אותו. מן הראוי לעמוד כאן על מלה אחת: “פארשיידנארטיקייטן”. היא צריכה לתרגם את המלה “חליפות”, כאחד הפיתויים שבתוך הרשת. והנה תוך כדי הסיפור צמח מכך צירוף המהווה ציור מושגי־אידיאי בעל משמעות רבה. בפרק האחרון נאמר: “די גאנצע וועלט מיט איר נעץ פון פארשיידנארטיקייטן” (תירגום: כל העולם עם הרשת של חליפות וגוונים).

אין הפעם צורך לתרגם את היידיש לעברית, מפני שכל השינוי מצטמצם בכך, שמושמט המשפט השני. אני משער, שסיבת ההשמטה היא, שפסוק זה מבטל את ההפתעה, שהסיפור טומן בקרבו: הגילוי ששני ההיכלים ושני האלים אינם אלא אחד, רק הפתחים וכיווני הפתחים – הם שיוצרים את ההבדלים התהומיים.

בזה סיימנו את הדיון בעיקרי השינויים שנמצאים בפרק א‘. משאר הפרקים נציג, כאמור, רק דוגמאות אחדות. יש גם לציין, שמפרק ב’ ואילך הולך ופוחת מספר השינויים.

והנה הדוגמאות: בפרק ב' מסופר, שהכוהנים פנו אל אם הנביא: “הגידי, אם לא היית מימיך בהיכל אלוהי־הצחוק אשר מעבר לנהר?” וביידיש: “זאג, צי ביסטו נישט געווען […] וואס פון דער זייט טייך?” (תרגום: האם לא היית בהיכל […] אשר בצד זה של הנהר". סיבת השינוי דומני ברורה, שהרי מכל העלילה ברור, שגם היכל הצחוק מוכרח להיות בצד זה של הנהר, אלא שהפתח מופנה לכיוון המים. אם כן, לפנינו פשוט תיקון טעות. זהו אמנם רק פרט קטן, אבל דווקא משום כך שקופה עוד יותר משמעותו של השינוי.

שינוי מהותי יותר להבנת הסיפור נמצא בסוף פרק ג‘. באחד מרגעי הייאוש ניגש ראיא מאנו אל הכהן הזקן ומבקש ממנו עזרה. על כך באה התגובה: “והזקן הקשיב בדממה, חבק את ידיו בזרועותיו וענה”. התנועה הזאת של הזקן סותרת את כל המסופר, המתאר את המחיצה שניצבה בין ראיא מאנו ובין הזקן. והנה הנוסח היידי של התנועה הזאת: “האט פארלעגט זיינע הענט אויף דער ברוסט און האט געענטפערט” (תירגום: שילב את ידיו על חזהו והשיב). בפנינו איפוא תנועה המגלמת אמנם את המחיצה הזאת שבין השניים. שינוי דומה נמצא מיד בהמשך בהתחלת פרק ד’. מתוארת סערת רוחו של ראיא מאנו, שלא יכול היה יותר לשלוט בעצמו. והנה התיאור שוב בציטוט מקביל:

והנה הגיע הזמן, וראיא מאנו לא יכול היה יותר לשלוט בגעגועי לבו. בלילה עזב בשקט את ארבעת הכתלים והתגנב החוצה.

בפנינו כאן שוב שינויים מכל הסוגים. מיד מהפתיחה מבינים אנו, שכשכתב את הנוסח היידי הבין נומברג שאין זה סביר לתלות את פרוץ המשבר בלילה אחד מסויים. לכן בא בנוסח זה ותיאר בדרך של סיכום דווקא את אופייו המתפתח של המשבר שהלך וצמח במשך הזמן. בשינוי זה מתארגנת באופן שונה הפיסקה כולה, והתיאור נעשה ציורי יותר. במקום “ועזב בסתר” בא תיאור רחב: “באנאכט האט ער שטיל פארלאזט”. בזה מחזיר נומברג ללילה המסויים שבסיפור את סגוליותו – הוא לא זה שבו הגיע המשבר לשיאו, אלא זה שבו התגנב כגנב בשקט החוצה. אולם בעצם הבאתי את הקטע הזה למען תיאור שינוי אחר: במקום “היכל” בעברית נאמר בנוסח היידי: “ער האט שטיל פארלאזט די פיר ווענט” (ארבעת הכתלים). שם זה, המיטונימי להיכל, אינו רק יותר ציורי, אלא הוא גם חודר לרוחו של הסיפור ולהווייתו של ראיא מאנו בתקופת המשבר, ובמיוחד בלילה זה. הנה נאמר עוד למעלה בפרק ג‘: “בלילה נדדה שנת הנער […] בימים הרבים ההם, אשר התחנך פה והתבודד עם ארבעת הכתלים”. ובפתיחת פרק ג’ נאמר: “ובאחד הימים שמע הנער מבעד לכתלים העבים”. והנה הפסוק הזה ביידיש: איינמאל איז ראיא מאנא געווען אליין באטעג צווישן די ליידיגע דיקע פיר ווענט“. (תירגום: פעם אחת ביום היה ראיא מאנו לבדו בין ארבעת הכתלים הריקים והעבים). אנו כאן ממש עדים לתהליך התהוותו של הציור, כשהוא צומח ועולה לעינינו במעבר מהנוסח העברי אל הנוסח היידי. לא בנוסח היידי יצר נומברג את הציור; אלא זה ציור שהיה טמון בשורשו של הסיפור עוד בנוסח הקודם וְעלה כאן למעלה. תוך כדי הצמיחה עוברת הרצאת הסיפור עצמה שינויים מבניים־משמעותיים. כך, למשל, מתרחש גם כאן בדיוק אותו שינוי מבני, שראינו קודם בפתיחה של פרק ד': לא “באחד הימים שמע הנער”, כי אם: “באחד הימים היה הנער לבדו”. ומפני שהוא היה לבדו “האט (ער) צוגענויגט זיין אויער צו הערן” (היטה את אוזנו כדי לשמוע). כלומר: לא התרחשות חד־פעמית (“באחד הימים שמע”), אלא תיאור הוויית בדידות ממושכת, שהצלה פורתא ממנה היתה, שפעם היה “לבדו” (בלי הכהן הזקן). הוא הדין באשר למשמעותם של “הכתלים העבים”: הרבותא הפעם איננה בכך, שהוא “שמע… מבעד לכתלים העבים” (העובדה הזאת קיימת אמנם כשלעצמה), אלא ההווייה בתוך “ארבעת הכתלים הריקים העבים”. נומברג דולה איפוא מ”ארבעת הכתלים הריקים העבים" כל מה שטמון בשורשם כהתגלמותה של הבדידות.

לבסוף נחזור שוב להמשך הפתיחה של פרק ד'. אחרי שראיא מאנו התגנב החוצה, מתבונן הוא בשמים, והוא מביט “אל הכוכבים הגדולים והקטנים, הנוצצים והמבריקים, ואל נתיב החלב הערפילי”. המשפט נמסר בנוסח היידי כצורתו כמעט בדיוק מילוי, להוציא תיאורו של נתיב החלב, שמיתוֺספת בו מלה אחת: “און צו די פארנעפלטע פלעקן פון דעם מילך־פאס אין הימל” (תירגום: ואל הכתמים המעורפלים של נתיב החלב בשמים). לכאורה מיתוֺספת כאן רק המלה “פלעקן” (כתמים), אולם בעצם מקבלת על ידי זה התמונה משמעות חדשה, שכן אין ראיא מאנו מסתכל אל נתיב החלב, אלא אל “הכתמים” שבנתיב החלב. על ידי שינוי קטן זה חודר נומברג למעמקי הסיפור, והוא חושף בו כאילו איזה רובד של גורליות, שראיא מאנו נשא בקרבו. לשם הבנת הדברים עלינו לחזור לתיאור הבשורה על לידתו. אחרי שהנביא בישר לאמו, “כי נביא בבטנה” נאמר “והוסיף הנביא: רואה אני כי ענן קטן ככף איש עולה על השמים הבהירים, וכתם שחור רובץ על אושרך”. כלומר: ה“כתם השחור” הוא הצופן בקרבו את גורלו של ראיא מאנו עוד לפני לידתו. והנביא הוסיף שם: “ואין אני יודע להגיד פשר דבר”. לפי זה מתגלה עכשיו פשר גורלו של ראיא מאנו לו לעצמו בכתמים שהוא רואה בנתיב החלב.

לסיום ההשוואה נביא את המשפט האחרון של הסיפור בשני הנוסחים: “הבו גודל לראיא מאנו. הוא נשא את הכאב היותר גדול”, “גיט אפ כבוד דעם נאמען פון ראיא מאנא. ער האט געטראגן דעם גרעסטן ווייטיג פון גייסט” (תירגום: הוא נשא את הכאב הגדול ביותר של הרוח). נוצר רושם, שהסיום בעברית נראה לנומברג מחוסר משמעות מסויימת, כי מה משמעותה של ההפלגה “היותר גדול”, מיתוֺספת איפוא שוב מלה אחת “של הרוח”, והיא שמעמידה את המשפט על הקונוטציה שהוא נשא בקרבו.

בסיכום, ראינו את שני הנוסחים של “ראיא מאנו” על שינוייהם העיקריים; ודומני שיש בהם כדי לשכנע אותנו, שהנוסח העברי הוא הקדום. ברור, לא לכל סוגי השינויים משקל אחד, שכן אין כל אפשרות לקבוע בהחלטיות, שכיוונו של כל המסופר יהיה בהכרח מהביטוי הסתמי אל הציורי. אבל ניתן להניח, שמספר לא ילך וישבש את תחביר המשפטים. ובין הדוגמאות שהבאנו היו לא מעט משפטים מסוג זה. לעומת זאת ראינו, שאם נניח שהתפתחות הסיפור היא והנוסח העברי אל היידי, יובנו באופן שיטתי כל סוגי השינויים.

דומני, שבדיון על נומברג המספר הדו־לשוני אין לראות את עניין ההשוואה הלשונית שנעשתה כאן כשולי, בפרט כשדיון זה מאיר צדדים ספרותיים אחדים הנוגעים ליוצר וליצירה. ניתן היה לא רק להציץ בעקיפין למעבדתו של היוצר אלא גם להבין הבנת יתר את היצירה עצמה.

ה. רשימה ביבליוגרפית של יצירות נומברג בעברית וביידיש    🔗

דברי מבוא

הרשימה שלפנינו כוללת, מגוונת ורב־צדדית. לכן ראיתי צורך בהקדמת כמה משפטי הסבר. זאת היא הרשימה המסכמת והמפורטת ביותר של יצירות נומברג בשתי הלשונות. מטיבה של רשימה מעין זו, שתכלול בקרבה את הידוע ואת החדש כאחד. גם החידושים אינם כולם מאותו הסוג, וכן גם לא לכולם אותה דרגת החידושיות: לגבי יצירות המצויות במקביל בכתבים המקובצים בשתי הלשונות – חשיבות החידוש היא בסדר של המוקדם והמאוחר. ואילו ביצירות המצויות ב“שריפטן” ואינן מצויות ב“כתבים” ולהיפך, הרי החידוש הוא בעצם הידיעה על קיומו או אי־קיומו של הנוסח המקביל; זאת ועוד: גם עצם הביטוי חידוש הוא בהכרח יחסי, שכן העובדה, שהיצירה הופיעה פעם בדפוס מחייבת להניח, שהיא היתה ידועה לציבור קוראים כל שהוא. דוגמה קורנקרטית לכך יכול לשמש הסיפור “בין הרים”. למשל, לחובר בכתבתו על נומברג מיד אחרי מותו (תרפ"ח) מצטט את “בין הרים” על פי הנוסח שב“העולם”¹⁴³, והדבר היה בעיניו כה מובן וטבעי, שהוא לא טרח אפילו לציין, שהציטוטים לקוחים מ“העולם”; ואילו בימינו טרח מתי מגד למצוא את הסיפור, וכפי הנראה נאמר לו, שהוא פורסם ב“הזמן”, אלא ש“לא עלה בידו להשיגו” (עמ' 22). ברור – היו סיפורים שפירסומם היה ידוע פחות מאשר “בין הרים”. זה נוגע במיוחד לסיפורים, שנומברג לא תירגם את שמם, אלא קבע גירסה חדשה, כמו למשל במקום הכותרת “אין א חסידיש הויז” כתב בנוסח העברי “טעות”. לכן אלווה את הטבלות השונות בהערות מתאימות. לשם התמצאות יתר הקדמתי את הביבליוגרפיה העיקרית, והעתקתי את תוכן העניינים של כל ההוצאות המקובצות בעברית וביידיש עד לתרע"א.

לבסוף, הערות אחדות על אופן הרישום של הביבליוגרפיה:

א. היצירות עצמן יבואו הפעם ללא סימני מרכאות, כי זוהי רשימה של יצירות, ולכן אין מקום לטעות. במקום זה יסומנו שמות ההוצאות בסימנים של מרכאה אחת. מה שאין כן בביבליוגרפיה הכללית (של שמות מחברים), שבה יסומן שם היצירה במרכאה אחת. שמות של כתבי עת, שבהם התפרסמה היצירה, יבואו ללא סימני מרכאות.

ב. לגבי יצירות הכלולות במהדורת ‘דורות’ (ההדיר מ. מגד) יתבסס הדיון על מהדורה זו, ואליה ירמוז המספר שיבוא בסיום הציטטה בסוגריים.

 

ביבליוגרפיה    🔗

כתבים מקובצים בעברית    🔗

א. קובץ סיפורים לבני הנעורים, ‘האור’, וורשה, תרס"ה:

1. חווה היפה.

2. איש השלג.

3. האושר.

4. עיניים.

5. בין אב ואם.

6. העץ.

ב. סיפורים, קובץ ראשון, ‘ספרות’, על יד יבנה, תרס"ה:

1. מכתבים.

2. פליגלמן.

3. חודש אלול.

4. ערירי.

ג. כתבים, חלק ראשון, סיפורים וציורים, ‘תושיה’, וורשה תרע"א:

(מחלקה ראשונה):

1 יצחק טויבקאפ (סיפור).

1. מתוך שיעמום וגעגועים (סיפור).

2. חרישי (ציור).

3. במעון אחד (רשימה).

4. מכתבים (ציור).

5. על מפתן האושר (רשימה).

6. במי האשם? (תמונה).

7. פליגלמן (קטעים מחייו).

(מחלקה שניה):

1. במעון הקיץ (רשמים ומחשבות).

2. היא ואנוכי (ווידוי). 11.

לילה על פני השדה (חזיון).

1. קומו (ציור).

2. אנחת הגיבור (שיר בפרוזה).

3. הוא והיא והרעיון הנפלא (חזיון).

4. ראיא מאנו (אגדה הודית).

(מחלקה שלישית):

1. חווה היפה (אגדה).

2. איש השלג (פאנטאסיה)

[18. פרח אלוהים.] ¹⁴⁴

1. אושר (אגדה).

2. עיניים ושתי מעשיות ילדים).

3. העץ (אליגוריה).

4. בין אב ואם.

5. הרב ובן הרב.

6. בחודש אלול.

25.ערירי (אסקיז).

סיפורים (ההדיר והוסיף מבוא מ. מגד), ספריית ‘דורות’,מוסד ביאליק, ירושלים, תשכ"ט.

כתבים מקובצים ביידיש: “שריפטן”    🔗

א. ערשטער באנד (כרך א'), ביכער פאר אלע', וורשה תרס"ח (1908):

1. צווישן טאטע און מאמע.

2. דאס שפיל אין ליבע.

3. אין א פולישע ישיבה.

4. פליגלמאן.

5. דער רב און דעם רב’ס זון.

ב. צווויטער באנד (כרך ב'): תרס"ח (1908)

1. אין א חסידיש הויז.

2. א קורסיסטקע.

3. בריף.

4. זי און איך.

ג. דריטער באנד (כרך ג'):

1. אויף איין קווארטיר.

2. שווייג שוועסטער.

3. ווער איז שולדיג.

ד. פערטער באנד (כרך ד'):

1. צווישן בערג.

2. אליין.

3. דאס גליק.

ה. פנפטער באנד (כרך ה') תר"ע:

1. ראיא מאנא.

2. א. פלוצלינגע עלטער.

3. כילות.

4. דיגאלדענע פאנטאזיע.

5. כל נדרי און וואריעטע.

6. פערשוואכטע הייליקייטן.

7. שייקער און שליממזל.

8. דער שטורם.¹⁴⁵

כתבים מקובצים בשני כרכים בהוצאת ‘כלל’.

רציילונגען 2–1. כלל־פערלאג, בערלין, תרפ"ב – 1922.

היצירות העבריות על פי סדר הופעתן¹⁴⁶

1. לילה על פני שדה (חזיון), הדור, גל. 10, ט' אדר תרס"א; 28.2.1901.

2. היא ואנוכי (ןןידוי), הדור גל. 13, ניסן תרס"א, 21.3.1901 (די און איך, חנוכה בלאט, ווארשה תרס"ד, בעריכת אברהם רייזין).

3. חווה היפה, עולם קטן, גל. כ. 6, תרס"א – 1901.

4. קומו (ציור), הדור, גל. 24, כ“ו סיון תרס”א, 13.6.1901 (מען וועקט, וארשה תרס"ב).

.5. במעון קיץ, הצפירה, גל. 131, 132 (ח, ט תמוז תרס"א – 25, 26 ליוני 1901); גל. 167, 168 (כ“ב, כ”ג אב תרס"א – 7, 8 לאוגוסט 1901; (י“ד אלול תרס”א – 29 לאוגוסט 1901).

1. הרב ובן הרב, הדור, גל. 37, 38, ה, ו תשרי תרס"ב – 19, 20 לספטמבר 1901 ( יידישע צוקונפט גל. 1. 1905).

2. איש השלג (פנטסיה), עולם קטן, גל. 33 תרס"ב – 1902.

3. פרח אלוהים,¹⁴⁷ עולם קטן, גל. 51 תרס"ב (ראמאן צייטונג 5. 20 ליוני 1907).

4. אנחת הגיבור, ספר השנה לתרס"ב (בעריכת נ. סוקולוב).

5. כן, אוהב אנוכי,¹⁴⁸ הצפירה, גל. 242 (ט“ז חשון תרס”ג – 16 לנובמבר 1902).

6. מכתבים (ציור), השלוח י“א, טבת תרס”ג – יאנואר 1903.

7. ערירי, הצופה (גליון חנוכה). כ“ב טבת תרס”ג – 21 לינואר 1903.

8. פליגלמן (קטעים מחיי…), הזמן (פעמיים בשבוע, פטרסבורג) ו, ט שבט תרס"ג – 3, 6 לפברואר 1903 (דאס יידישע ווארט, גל. 2־1, 3, 1905).

9. יצחק טויבקאפ, הזמן (מאסף פטרסבורג) ב', אפריל־יוני 1903.

10. בחודש אלול (בדאגה וברוגז),¹⁴⁹ הצופה (גל, סוכות), תרס"ד – 5 באוקטובר 1903 (פריינד, גל. י“ד, ט”ו, ט“ז אלול תרס”ו – 4, 5, 6 לספטמבר 1906)..

11. הוא והיא והרעיון הנפלא,¹⁵⁰ הדור, גל. 10־9, כ“ז ניסן תרס”ד – 12.4.1904 (פארשוועכטע הייליקייטן, די וועלט 2, ווילנה 1907).

12. על מפתן האושר, הדור, גל. 32, כ“ז תשרי תרס”ה – 23.9.1904 (דאס שפיל אין ליבע, די וועלט 1, וילנה 1907).

13. העץ, קובץ “האור”, תרס"ה (דאס יידישע פאלק, גל. 3, 1906).

14. כל נדרי בוורייאטה, העולם א', גל. 20־19, 1907 (טעאטער וועלט, כ“ה חשון תרס”ט – 6 לאוקטובר 1908).

15. החדשים, העולם א', גל. 89־90, 1907.

16. מאנו,¹⁵¹ הבוקר, גל. 60, כ' ניסן תרס"ט.

תירגומים מיידיש

1. האושר, קובץ “האור”, תרס"ה ( דאס צוואנציגסטע יאהר־הונדערט 1899, בעריכת אברהם דרייזין).

2. עיניים, קובץ “האור”, תרס“ה (יוד, אלול תר”ס – תשרי תרס"א – ספטמבר־אוקטובר 1900.

3. בין אב ואם, קובץ “האור”, תרס"ה (יוד, טבת תרס"ב – יאנואר 1902).

4. החרישי,¹⁵² הד הזמן, גל. 48 (ב' כסלו תרס"ה – 8 לנובמבר 1907).

5. טעות,¹⁵³ הד הזמן, 12, 13, 16 לדצמבר 1907.

6. במי האשם?, הד הזמן, 99, 100 (ו, ז שבט תרס"ח – 9, 10 ביאנואר 1908).

7. מתוך שיעמום וגעגועים, הד הזמן, גל. 60, 16, 26, (כ“א, כ”ב, כ"ג אדר ב'), 86, 75, 76, (ח‘, ט’, י' ניסן תרס"ח); א 'קורסיסטקע, פאלקסשטימע, אפריל־יוני־יולי 1907).

8. במעון אחד, ספרות. קובץ ג' (סוף תרס"ח); (יוד, אלול תרס“ב – תשרי תרס”ג; ספטמבר־אוקטובר 1902).

9. בין הרים, העולם ה‘, גל. כ’ כ“א, כ”ד, סיוון תרע"א, (ליטערארישע מאנאטסשריפטן, גל. 2, מרץ 1908).

יצירות ביידיש על־פי סדר הופעתן

1. דאס גליק, דאס צוונציגסטע יאהר־הונדערט, 1899, בעריכת אברהם רייזין (קובץ “האור”, תרס"ה).

2. אויגן (מעשיות פאר קינדער), יוד, גל. 38, 39. 41־40, אלול תר“ס – תשרי תרס”א; 20 לספטמבר 1900 – 4 לאוקטובר 1900 (קובץ “האור”, תרס"ה).

3. ווער איז שולדיק, יוד, גל. 27, 28, תמוז תרס"א – 4 – 11 ליולי 1901 (הד הד הזמן, 10־9 חאנואר 1908).

4. צווישן טאטע און מאמע, יוד, גל. 1, טבת תרס"ב – 2 ליאנואר 1902 (קובץ “האור”, תרס"ה).

5. אויף איין קווארטיר, יוד, גל. 36, 37, 38, 40, אלול תרס“ב – תשרי תרס”ג; 4 לספטמבר – 1 ךאוקטובר 1902 (ספרות ג', סוף תרס"ח).

6. אין פוילישע ישיבה, יוד, גל. 44, 45, 46, תשרי חשון תרס"ג – 29 לאוקטובר – 13 לנובמבר 1902.

7. אין א חסידיש הויז¹⁵⁴ 1903 (טעות, 12, 13, 16 דצמבר 1907).

8. די גאלדענע פאנטאזיע, דאס לעבן (פריינד), ד' אב תרס"ו – 26 ליולי 1906.

9. פון שווייצארישן לעבן, דאס לכבן (פריינד), ז' אב תרס"ו – 29 ליולי 1906.

10. א. קורסיסטקע, פאלקסשטימע, גל. 6, 7, 8, 9, 10, 30, לאפריל – ליולי 1907 (מתוך שיעמום וגעגועים, הד הזמן, גל. 60, 61, 62 (כ“א, כ”ב, כ“ג אדר ב' תרס”ח), 74, 75, 76 (ח‘, ט’, י' ניסן).

11. שווייג, שוועסטער,¹⁵⁵ סוף 1907 – תחילת 1908 (הד הזמן ב', כסלו תרס"ח – 8 לנובמבר 1907).

12. שייקער און שליממזל,¹⁵⁶ דאס יידישע פאלק, גל. 24, ב' חשון תרס“ז – 1 לנובמבר 1906 (פרק 2), שם, גל. 4, כ”ט שבט תרס“ז – 3 ליאנואר 1907 (פרק 3); טאטער וועלט, גל. 12, טבת תרס”ט – 3 לדצמבר 1908 (פרק 5).

13. צווישן בערג, ליטערארישע מאנאטסשריפטן 2, מרץ 1908 (העולם ה', סיון תרע"א).

14. א פלוצלינגע עלטער, פריפטן, ביכער פאר אלע, באנד 5, וורשה תר"ע.

15. רכילות, שריפטן, ביעכר פאר אלע, באנד 5, וורשה תר"ע.

תירגומים מעברית

1. מען וועקט, פערלאג “בילדונג” (כלול בקובץ “דראבקין” לפינסקי), ווארשה תרס"ב (קומו, הדור, גל. 24, כ“ו סיון תרס”א – 13 ליוני 1901 ).

2. זי און איך, חנוכה בלאט, ווארשה, תרס"ד, בעריכת א. רייזין (הדור, גל. 13, י“ח ניסן תרס”א – 21 למרץ 1901).

3. דער רב און דעם רב’ס זון, די יידישע צוקונפט. גל. 1, 1901.

4. פליגלמאן, דאס יידישע ווארט, גל. 2־1, 3, 1905, בעריכת א. רייזין, קרקאקא (הזמן [פטרסבורג], ו, ט שבט תרס"ג – 3, 6 לפברואר 1903).

5. אלול, דאס לעבן (פריינד), גל. י“ד, ט”ו, ט“ז, אלול תרס”ו – 4, 6 לספטמבר 1906 (“בדאגה וברוגז”, הצופה, גל. סוכות תרס"ד – 5 לאוקטובר 1903).

6. דאס שפיל אין ליבע, די וועלט 1, ווילנע 1907 (על מפתן האושר, הדור, גל. 32, כ“ז תשרי תרס”ה – 23 לספטמבר 1904).

7. פארשוועכטע הייליקייטן, די וועלט 2, ווילנע 1907 (הוא והיא הרעיון הנפלא, הדור, גל. 10־9, כ“ז ניסן תרס”ד – 12 לאפריל 1904).

8. די געטליכע בלום¹⁵⁷ ראמאן צייטונג 5, 20 ליוני 1907 (עולם קטן, תרס"ב).

9. כל נדרי בווריאטה, טעאטער וועלט, גל. 6, כ“ה חשון תרס”ט – 6 לאוקטובר 1908 (העולם א', גל. 20־19, 1907).

10. בריוו, שריפטן, ביכער פאר אלע, באנד 2, ווארשה תרס"ח (השלוח י“א, טבת תרס”ג – יאנואר 1903).

11. אליין, שריפטן, ביכער פאר אלע, באנד 4, ווארשה (הצופה, גליון חנוכה, כ“ב טבת תרס”ג – 21 ליאנואר 1903).

12. ראיא מאנא,¹⁵⁸ שריפטן ב' 5 (הבוקר, גל. 60, כ' ניסן תרס"ט.

יצירות עבריות שאינן ידועות ביידיש¹⁵⁹

1. לילה על פני השדה.

2. חווה היפה.

3. במעון קיץ.¹⁶⁰

4. איש השלג.

5. אנחת הגיבור.

6. כן, אוהב אנוכי.

7. יצחק טריבקאפ.

8. מהחרשים.

יצירות יידיש שאינן ידועות בעברית

1. אין פרילישע ישיבה.

2. די גאלדענע פאנטאזיע.

3. פון שוויצארישן לעכן.

4. שייקער און שליממזל.

5. א פלוצלינגע עלטער.

6. רכילות.

מאמרי ביקורת ומסות ספרותיות ¹⁶¹

א. סידרת “בחיים ובספרות” ב“הד הזמן”:

1. על “המעורר”, 7 לנובמבר 1907.

2. 20 לנובמבר 1907 (גל. 58).

3. 27 לנובמבר 1907 (גל. 64).

4. אפלה, על אנדרייב, 26 לדצמבר 1907 (גל. 88).

5. על “שלשלת הזהב” של פרץ, 2 ליאנואר 1908 (גל. 8).

6. שירת הכליון (על שופמן), 22 ליאנואר 1908 (גל. 8).

7. מהלך חדש, 28 ליאנואר 1908 (גל. 13).

8. עניין צ’וקובסקי, ש. אש, 8 לפברואר 1908 (גל. 23).

9. על “מאנאטסשריפטן”, 5 למרץ 1908 (גל. 45).

10. המשך, 6 למרץ 1908 (גל. 46).

ב. מאמרים ומסות אחרים:

1. המבקר האסתייקן, רשפים, שנה א‘, חוב’ כ“ג, תרס”ט.

2. על “גבעולים” של י. פיכמן, העולם ה', כ“ו סיון תרע”א (גל. כ"ב).

ביבליוגרפיה כללית

בביבליוגרפיה זו יבואו שתי רשימות: א. כתבי יוצרים; ב. ספרים ומאמרים. ברשימה א' יבואו הכתבים אשר בהם כלולים היצירות שהן נושא הדיון, יצירות המובאות בחיבור בחומר עזר לדיון יבואו ברשימה ב‘. אולם כדי לא להגיע לכפילויות כללתי ברשימה א’ את כלל יצירותיהם של היוצרים, שהם נושא החיבור, להוציא מאמרי ביקורת נפרדים. כתבי נומברג כלולים כאמור בביבליוגרפיה נפרדת (וזה שוב, כדי לא להרבות בכפילויות). צויין כבר במבוא, שבביבליוגרפיה זו יובאו הכתבים שמהם כאן מובאות בספר, או הוזכרו בו: ורק במידה מצומצמת יצויינו ספרים ומאמרים ששימשו לי השראה בכתיבת החיבור. כתבי היוצרים ערוכם בסדר כרונולוגי.

א. כתבי יוצרים

ברדיצ’בסקי מ. י.

1. הציץ ונפגע, המליץ, תרמ“ח: כלול כנספח בכל סיפורי ברדיצ’בסקי, עם עובד, ת”א תשי“א, עמ' שכ”א־שכ"ד.

2. גרשיים, העברי, תר"ג. הציטוט על פי הגליונות המצויים בעיזבון ברדיצ’בסקי.

3. מבית ומחוץ, תושיה, תר"ס – 1899 (כאן כלול “מעבר לנהר”).

4. מחניים, תושיה, תר"ס – 1900 (הסיפור כלול גם בכל סיפורי ללא שינויים כמעט, עמ' ב“ב־ל”ו).

5. על אם הדרך (שמונה עשרה דבר) צעירים, וורשה, תר"ס – 1899.

6. ערכין (עשרה אמרות), צעירים, וורשה, תר"ס.

7. על הפרק (שמונה דברים), צעירים, וורשה, תר"ס.

8. נמושות ( תרי עשר דבר), צעירים, וורשה, תר"ס.

9. מעירי הקטנה, תושיה, תר"ס.

10. עורבא פרח, תושיה, תר"ס – 1900.

11. תושיה, וורשה, תר"ס – 1900.

12. כל סיפורי מ.י. ברדיצ’בסקי, עם עובד, ת"א.

13. כל מאמרי, עם עובד, תשי"ב. ברנר י.ח.

14. גנסין אורי ניסן, כל כתבי (שלושה כרכים). הקיבוץ המאוחד, 1967־1955; סיפורים: כרך א‘, כרך ג’, עמ' 195־128; מאמרים: כרך ב‘, כרך ג’ עמ' 124־9; אגרות: כרך ג' עמ' 445־199.

15. כתבי א.נ. גנסין (שלושה כרכים), ספריית הועלים 1946. סיפורים: כרך א’1 תירגומים, שירים: כרך ב‘; אגדות: כרך ג’.

שופמן ג.

16. כל כתבי ג. שופמן (בחמישה כרכים). דביר־עם עובד, 1960 (הסיפורים שנידונים בחיבורנו כלולים בכרך א', מכאן שכל מספרי העמודים בסיום המובאות מכוונים לכרך זה).

ב. ספרים ומאמרים

1. אונגרפלד מ.

ביאליק וסופרי דורו, עם הספר, ת“א תשל”ד,

2\. אנדרייב ליאוניד

סיפורים, מוסקווה 1957 (רוסית); ראה: קמחי ד.).

3. באטאשאנסקי ליפשט, בואנוס־איירס, תשי"ב (יידיש).

4. בעל מחשבות (אלישיב)

מחוץ למחנה, העולם ב‘, גל. ח’ כ“ג אדר א' תרס”ח 25 לפברואר 1908.

5. רשימות נ. שופמן, ספרות ב' יולי 1908.

6. בקון יצחק ברנר הצעיר, הקיבוץ המאוחד תשל"ה.

7. מבוא למבחר מאמרים על יצירתו הסיפורית (של ברנר), עם עובד, ת“א, תשל”ב.

8. ציוני דרך בפרוזה הברנרית בפתח התקופה הארצישראלית (עצבים), מחברות לחקר ברנר 1מאי 1975.

9. “הערות לאגרות גנסין־ברנר משנת 1904”, הספרות, כרך ב', 2 ליאנואר 1970.

10. ברגסון אנרי הצחוק (תירגם יעקב לוי), ספריה לזכר דני מס, ירושלים, תשל"ח.

11. בספרות היפה ביקורת על צללי החיים), הזמן (ירחון), חוב' ב‘, פברואר 1905, עמ’ 258־256; כל מאמרי עמ' ר“ע־רע”א.

12. ברנדוויין ח. משורר השקיעה, הוצאת ראובן מס. ירושלים, 1964.

13. ברנר י.ח. מהירהורי סופר, רביבים ב‘, לבוב, תרס"ט־1908; כרך ב’ עמ' 246־241.

14. הרהורי קורא, הפועל הצעיר, תרע"א (סדרת מאמרים, שני הפרקים האחרונים על נומברג ועל ברדיצ’בסקי); כרך ב‘, עמ’ 253־249,

15. רשמי ספרות, אחדות ג‘, חוב’ י“ז י”ד שבט תרע"ב; כרך ב' 309־306.

16. די בעדייטונג פון חסידים אין יודנטוס און זיין אבקלאנג אין דער מאדערנער העברעאישער ליטעראטור (נכתב ב־1906 ותורגם מכתב היד), שדמות נ“ח, תשל”ג, עמ' 92־82.

17. ברשדסקי י. באין מטרה (רומאן), תושיה, וורשה 1899, ספריית ‘דורות’ (המהדיר י. אבן), מוסד ביאליק, ירושלים, תשכ"ח.

18. גוברין נורית מעגלים, אגודת הסופרים – מסדה 1975(כלולים פרקים על ברדיצ’בסקי ועל שופמן).

19. (עורכת) מבחר מאמרים על יצירתו הסיפורית של ברדיצ’בסקי, אם עובד, ת“א, תשל”ג.

20.גולדין עזרא קרח מכאן ומכאן (רומאן), ספרי אגורה, וורשה, תרנ“ו; ספריית ‘דורות’ (המהדיר: אבן). מוסד ביאליק, ירושלים, תשל”א.

21. גורקי מקסים סיפורים, מוסקווה, 1951 (רוסית).

22. גנסין א.נ. שיחה בעולם הספרות, על טיפוסים וצללים לברשדסקי, הצפירה, ג' וד', אלול תר"ס.

23. שברי לוחות, על לוח אחיאסף תרס“א, המגיד (בשלושה המשכים), אדר תרס”א – מרץ 1901.

24. דוסטוייבסקי פ. החטא ועונשו, הוצאת שטיבל (תירגם ברנר); מהדורה שניה, טברסקי תש"ז.

25. הלקין ש. מבוא לסיפורת העברית, רשימות של הרצאות בשנת תשי“ב, הוצאת מפעל שכפול, ירושלים, תשי”ח.

26. וורסט ש. מעבר לנהר – עיון במקורותיו ונוסחאותיו, ספר הלקין, מגנס, י־ם, תשל"ג.

27. “החסידות בעולמו של ברדיצ’בסקי, מולד, כרך א', שבט־אדר תשכ”ח, חוב' 6־5, כמ' 35 ־ 36.

28. טולסטוי ל. נ. מלחמה ושלום (תירגום ל. גולדברג) ספרית הפולעים.

29. טרונק י.י. צווישן ווילן און אנמעכטיקייט (על נומברג ביידיש), קולטור ליגע, ורשה, 1930.

30. כצנלסון רחל מסות ורשימות (כלולים מאמרים על ברדיצ’בסקי ועל גנסין), עם עובד, ת“א, תש”ו.

31. לובצקי י.א. מעולם האמנות והספרות היה (על שופמן), העולם ב‘, גל. כ“ו־כ”ז, ב’, ט' בתמוז תרס"ח – 1, 8 ליולי 1908.

32. לחובר פישל, כשרונותינו הצעירים (על שופמן), ספרות א‘, אפריל 1908, עמ’ 60־56.

33. ראשונים ואחרונים (על ברדיצ’בסקי, עמ' 77־31; על גנסין, עמ' 158־136), דביר, ת“א, תרצ”ד.

34. מגד מתי, (מהדיר), מבוא לסיפורים מאת נומברג (ראה בביבליוגרפיה לנומברג).

35. מירון דן, “גנסין אחרי חמישים שנה”, עשיו 9, סתיו תשכ"ג – 1963.

36. “בבית סבא” ביצירת א.נ. גנסין, הספרות א' 2, קיץ 1968, עמ' 336־219.

37. ראשית הדרך (הערות “צללי החיים”), עכשיו 34־33, חורף־אביב תשל"ו – 1976, עמ' 91־52.

38. ראשיתו של ברדיצ’בסקי המספר, מאזניים י“ט, חוב' 4־3. אב־אלול תשכ”ד, עמ' 258־248.

39. נומברג ה,ד, מענשן אין ווערן, קולטור־ליגע, ווארשע, 1930.

40. שירת הכליון (על סיפורי שופמן, ראה ביבליוגרפיה לנומברג).

41. גיגא ש. אויף דעם גרעניץ פון טויט און לעבן, ליטערארישע מאנאטסשריפטן, מרץ 1908

42. סדן דב פנס ביער (על ג. שופמן), בין דין לחשבון, דביר, ת“א, תשכ”ג – 1963, עמ' 162־155.

43. פוקס ח.ל. לעקסיקאן פון דער נייער יידישער ליטעראטור (ערך נאמבערג), ב. 6, ג־י.

44. פייארברג מ.ז. לאן, השלוח, תרנ“ט; כתבים, דביר, ת”א, 1958.

45. פיכמן י. בני דוד על־שופמן, גנסין ונומברג), עם עובד, ת“א, תשי”ב.

46. פרישמן ד. הדור (על גנסין), י“א אייר תרס”ד, חוב' 12־11.

47. א.נ. גנסין, הצדה (עורך י.ח. ברנר), ירושלים, תרע“ד; מבחר כתבים, עם עובד, ת”א, תשי"ז, עמ' 225־219.

1. צ’אכוב א.

כתבים (מבחר), מוסקווה 1951 (ברוסית).

49. קמחי ד. (עורך) אומות מספרות (לקט סיפורים מספרות העולם ובו הסיפור “השתיקה”), שרברק, ת"א (ראה אנדרייב).

50. רייזין אברהם, עפיזאדן פון מיין לעבן, 3־1. ווילנע, 1929.

51. רייזין זלמן, לעקסיקאן פון דער יידישער ליטעראטור, כרך ב' (על נומברג), תרפ"ז, ווילנע.

52. שאנן א. הספרות העברית החדשה לזרמיה, כרך ד' (עולמו האזוטרי של גנסין), מסדה, ת"א, 1967.

53. שבחי הבעש“ט, (מהדיר) בנימין מינץ, יד בנימין, ירושלים, תשכ”ט.

21. שופמן ג. כתבים ד' (על נומברג, ראה ביבליוגרפיה לכתבי יוצרים).

55. שטינמן א. א.נ. גנסין (תרע"ד), ילקוט מסות (עורך ב.י. מיכלי) יחדיו – אגודת הסופרים, ת"א, 1972.

56. שקד ג. ללא מוצא (על ברדיצ’בסקי, גנסין) הקיבוץ המאוחד, תשל"ג.

57. בני דור, ספרות [כרך ו‘], 21, נובמבר 1975, עמ’ 143־135.