מדיאה המגפונית. “אדיפוס בקולנוס”, כפי שהוצג בימים הנאיביים ההם על ידי אנסמבל “אורקל”, היה לא פחות מהתגלות עבורי, התגלות בשפה, התגלות שלעולם תהסס מלבוא. רציתי לומר התגלות כגלות פנימית בשפה המרחיקה אותנו לפרקים מעצמנו, מחליקה בגרון על מנת להשיב לנו דבר־מה שמעולם לא היה שלנו ובכל זאת הוא נקלח, בבחינת את שלא אבד לי אני מחפש.

אנסמבל “אורקל” מורכב מחמש נשים מוכשרות להפליא שהן גם השחקניות וגם מנהלות הרפרטואר (כן, הן גם עובדות הבמה, הסאונד, האביזרים, התלבושות, הניקיון והתאורה). לפני שלוש שנים זכיתי לראותן מעלות את “מדיאה” של אוריפידס במרתף צר המידות של בית הבד ביפו שנסגר בינתיים, והן אכן הותירו בי רושם עז, אבל משום מה לא עלה בי הצורך שמקנן בי עכשיו לרומנן לדרגת־על של אמנות. אבל כאמור, ולו בדיעבד, “מדיאה” שלהן הייתה הצגה מעולה. זכור לי במיוחד איך מדיאה, משוחקת בעוצמה ורוך שאין שני לו על ידי אורנה עשת, נעזרה במגפון הפגנות כך שמילותיה שנדמו קטנות לעומת התוקף והסמכות של יסון וקראון קיבלו עתה לא רק את ההילה המיוסרת שלהן אלא גם את החירות והתנופה לעזוב את לשונה מהר ובנחישות יותר מכפי שיכלה לשער. זו מדיאה שנולדה לחוף הים השחור שבו ראו היוונים את קצה העולם המתורבת; זו מדיאה, נכדת הֵליוֹס אל השמש, האישה שנשבתה בקסמיו של יסון ועתה מאיימת לרצוח את ילדיה, פרי בטנה. טירוף בארמון, לא משהו שאפשר לשכוח. זו מדיאה אשר סוף המחזה כדאוס אקס מכינה מעוור חושים מראה אותה (אם אפשר לומר כך, “מראה אותה”, על תמונה זו שבה מה שנגלה לעיננו אסור שייחשף, שכן לעורנו כיסוי דק) עולה בסערה השמיימה במרכבה הרתומה לדרקונים ועמה גוויות שני ילדיה.

באחד מרגעי השיא של המחזה, כאשר בעיני הקהל והמקהלה כאחד ניקוו ריבוא דמעות שקופות בתחתית העין, מדיאה מחדירה מילים נוקשות אל תוך פתח המגפון אשר מוליך דבר־מה שנשמע כמו מניפסט שעניינו יחסי קניין ומקומה של האישה בסדר החברתי: “אני ארצח את בני, אין איש שיציל אותם […] כי לא אסבול, יקירותיי, שום השפלה. שכך יהיה, בכלל, מה טעם לחיי? אין לי מולדת, בית או מקלט. שגיתי אז כשעזבתי את בית אבי, מוקסמת ממילים של יווני שבעזרת האל עוד ייתן את הדין”.¹ המגפון לא רק מגביר פי כמה את קולה של מדיאה, הוא לא רק מעצים אותו בצורה מוגזמת, אלא גם מחלץ אותה מהפוזיציה הבלתי אפשרית של האישה הקפריזית, המשוגעת, הלא־רציונלית, חיה מסוכנת שיש לרסן, לאסור ולהגלות. בה־בעת, הדיבור המועצם דרך המגפון מסמן את הגברים במחזה (יסון וקראון) כמי שהובילו את מדיאה – כמעט בעל־כורחה – בכוחניות שלהם, עטופה במחוות צדקניות־הומניסטיות ופטרנליסטיות (כך יסון למדיאה: “ראשית, את חיה ביוון, לא בין ברברים, למדת בארצנו מה זה צדק, ואיך לנהוג כחוק במקום באלימות” [שם, עמ' 49]), לשבירת אחד הטאבואים שאין עליהם עוררין בחברת אנוש, חרף העובדה שבעולם העתיק הקרבת בנים בכורים הייתה מעשה לא־טרנסגרסיבי שנועד לפייס את האלים או לחילופין לזכות את המקריב בטובין.

כזה הוא הרקע להתרחשות במחזה אחר של אוריפידס, “איפיגניה באוליס”: לאחר שאגממנון הרג צבי קדוש של האלה ארטמיס, החליטה האלה להענישו והפסיקה את הרוח, וכך מנעה מספינותיו של אגמננון להפליג לטרויה על מנת להחריבה במלחמה. הנביא קלכס גילה שהדרך היחידה לפייס את האלה היא להקריב את איפיגניה, ביתו של אגמננון, לאלה ארטמיס. המידע הזה סופק לקהל בתוכנייה ל“מדיאה”, כלומר שנשות אורקל ביקשו להצביע על הפער הסכיזופרני שמלווה את התרבות בין ההקרבה הלא־לגיטימית, החייתית־ברברית, שמתקיימת כמעשה פלצות בשפה במרחב הדומיסטי, הקרבה רצחנית שאינה ניתנת לתפיסה ומתוקף זה חוקי המחילה והחמלה אינם חלים עליה, לבין ההקרבה הלגיטימית שמתקבלת כטבעית בספרה הציבורית – זאת אף זאת היא נתפסת כנשגב הכרחי. ובכן, על מנת לעבוד את הקדוש יש לחללו, הפוליטי על פי נשות אורקל כבר מצוי בארכאי ואינו צריך לעבור פוליטיזציה, שכן הוא מושחל בארכאי כסם משכר.

קול רדיקלי. אנסמבל “אורקל” נוסד על ידי דורית לב, יעל טביב, נועה פרנק, רות בר־חיים ואורנה עשת; חמישתן בוגרות החוג לתיאטרון באוניברסיטת תל־אביב במגמת משחק, שם גם הכירו. אנסמבל “אורקל” – אשר שמו גזור ממקדש האורקל מדלפי, שם ישבה אישה המכונה פיתיה, כוהנת מתנבאת (האל הוא זה שדיבר מגרונה) שהייתה ממלמלת דברי נבואה סתומים ביחס לשאלות שהופנו אליה עבור האל אפולו בענייני דת, מלחמה, נישואין וטהרה – הוא בהחלט נטע זר בנוף התאטרון המקומי, שכן הוא מתמחה בהעלאת מחזות יווניים בלבד (טרגדיות וקומדיות) אחת לשנה. כמובן, על הדרך הן גם יוצרות היפוך מגדרי שובה לב, שכן ביוון העתיקה, כידוע, לא היו נשים שחקניות ואת תפקידי הנשים מילאו גברים (גם חברי המקהלה היו גברים) שעטו מסכות על פניהם שהבליטו את תוויי הפנים בצורה מסוגננת לכדי יצירת ארכי־טיפוס.

לצד “מדיאה” ו“אדיפוס בקולונס” האורקליות העלו עד כה את “הציפורים” של אריסטופנס", את “הפרסים” של אייסכלוס ואת “פילוקטטס” של סופולקס. לא זכיתי לראותן, ונדמה לי שעל כך איני יכול אלא להצטער, שכן התפיסה האמנותית שלהן היא פונדמנטליזם אורקלי שבמגע עם הנבואי, אם אפשר לומר כך, כלומר חיפוש אחר רגיסטר צלילי אבוד בשפה א־טונאלית שיהיה בן־זמננו ובה־־בעת יקפל בתוכו את חרדת הדורות; השמעת קול־דיבורי־רדיקלי אשר נמסר לנו ממרחקים ארכאיים, כלומר שנשות אורקל מבקשות לתפוס את התיאטרון כמעין מאגיה מודרנית, באותה מידה שבתוקפת הסוד והמאגיה (כמו למשל השירה הערבית־אוראלית, הטרום־אסלאמית, תקופת הג’אהיליה) השירה לא נתפסה כאמנות אלא כמעשה המצוי מחוץ לטבע או מעליו. ובמרחב היווני־ארכאי שבו האורקליות פועלות אי אפשר שלא להזכיר את פולחני דיוניסוס ובכחוס אשר במהלכם ראש קבוצת הבכחיות (מדובר בפולחן של נשים שבראשן עמד כהן גבר) היה הופך לדיוניסוס בעצמו, כלומר שהאל היה מצוי בתוכו של המשתתף בפולחן; כהן זה נכנס למצב של “אקס־טזיס”, כלומר עמידה־מחוץ־לעצמו, מעבר לכל הזדהות או תקשורת, כך שמעשהו היה מעתה גילום האל – “מימזיס”. אבל לא היה זה סתם חיקוי כפי שאנו מבינים אותו היום (לא נשמרה הפרדה קנאית בין האל לאדם), אלא זאת שבאותו רגע היה הכהן התגלמותו של האל בבשר ודם, מעין אינקרנציה קדם־ישועית בבשר.

קולות גדולים אלה, מגעיות נבואית זו שמעבר לתפיסה חושית, אקס־טזה זו של הגוף לקראת היאספות בשר ודם אל האלים עצמם, אינם זרים לפרקטיקות של העולם העתיק. אפילו סוקרטס התבוני של ה“אפולוגיה”, שעכשיו קרוב יותר מתמיד לכוס התרעלה, מעיד על עצמו שהוא שומע קולות נבואיים בעודו בוגד באלי המדינה האינסטרומנטליים: “אבל עלי לומר לכם כי זו משימה שהטיל עלי האל באמצעות נבואות וחלומות ובכל דרך שבה השגחה אלוהית זו או אחרת מצווה על אדם לעשות מעשה כלשהו”²; ובאותה נשימה סוקרטס מדמה את עצמו לברבורים אשר כאשר הם מרגישים שעליהם למות הרי הם שרים את שיריהם בקול רם יותר, מתוך שמחה על כך שהם עומדים להגיע לאפולון, אל הנבואה, אשר הם משרתיו. ברבורים־משוררים אלה אינם אלא נביאים אשר ביכולתם לחזות מראש את הטוב הצפוי להם בשאול: “ובכן, גם אני רואה את עצמי, עם הברבורים, כעבד וככהן של אותו אל, ואני חושב שקיבלתי מאדוננו כוח נבואה שאינו נופל משלהם”.³

אדיפוס של האורקליות. “אדיפוס בקולונוס” הוא הצד האחר של הטרגדיה. הוא מתפקד כמעין מחזה רפאים בתוך הקאנון הספרותי, כלומר שהוא תרכובת פרדוקסלית של לא־קאנון־קאנוני ששוכן עמוק בלב הקאנון, שכן המופעים הבימתיים שלו ספורים בלבד. בהקשר זה זכורה העלאה בימתית של המחזה על ידי ניקו ניתאי בתאטרון “קרוב” בשנת 2009, אז כתב מיכאל הנדלזלץ דברים לא מחמיאים על ההצגה: “אהדה לא יכולה לחפות על שורה של דברים שמקשים להתייחס להצגה ברצינות […] המקהלה לבושה בחליפות טניס לבנות מאמצע המאה הקודמת, עם מחבטים ביד (אחת מהן גם מנגנת בחלילית שהיא שולפת מנדן לבן); בנוסף, תזאוס מופיע בחליפה לבנה, מגפיים וכובע בוקרים לצלילי האות של סדרת הטלוויזיה ‘בוננזה’, ועל הקיר מוקרנות כרזות בחירות ‘תנו אמון בתזאוס’ ותמונות של חיילים צועדים; קריאון ופולינייקס לובשים מדי צבא פאנקיסטים”, וכו'.

ולענייננו, “אדיפוס בקולונוס” הוא המשכו הסמוי מהעין של “אדיפוס המלך” שנכתב כחלק השני בטרילוגיה, לפני “אנטיגונה” אשר חותם את המסכת, אבל זמן כתיבתו של “אדיפוס בקולונוס” מאוחר מזה של “אנטיגונה”, כלומר שהוא המחזה האחרון שסופוקלס כותב, והוא בן 90, כך שסופוקלס הוריש לנו אוצר בלום ששמו סוף והמשך. לאחר שאדיפוס מגלה בחקירה עצמית הרת אסון את פשעו כרוצח אביו וכחוטא בגילוי עריות עם אימו (בניסוח המפורסם: “נולדתי, נישאתי ורצחתי”), לאחר שעיוור את עצמו בדקירות עם סיכת הזהב של אִמו־אִשתו יוקסטה על מנת שלא יאלץ לחזות בה בייסורים בשאול, לאחר כל זאת הוא מוּגלה כבעל טומאה נישאת מעירו תבאי על ידי קראון, נבגד עלי ידי בניו. עיוור, זקן בבלואים כקבצן (אולי הכי קרוב לפיגורה של היהודי הפוסט־חורבני שיווני יוכל אי פעם להיות), הוא יוצא לגלות רבת ייסורים, מלווה בביתו המסורה אנטיגונה. הם מגיעים לקולונס ומוצאים מנוחה בחורשה המקודשת לאריניות (אלות הנקמה). בסוף המחזה הוא נקרא על ידי האלים כפי שאף גיבור לפניו ואחריו לא נקרא: “היה זה אֵל אשר קרא לו שוב ושוב: ‘היי, אדיפוס, מה מעכב אותנו עוד מלכת? כבר התמהמהת למכביר!’. והוא, משהבין שמזמנו האֵל, דרש שהשליט תסאוס יתקרב […] תסאוס לבדו רשאי לשהות כאן ולבוא בסוד ההתרחשות”.⁴

וזה בדיוק המקום שבו בחרו האורקליות לפתוח את המחזה – בסופו. התרחשות זו שאורכת מספר דקות לא רק פותחת את המחזה, ובכך מרמזת שאת הסיפור הזה אנו כבר מכירים, באותה מידה שבאי התאטרון האתונאי הכירו את המיתוסים והסיפורים הנפתלים בעלילותיהם ביחס לבית המלוכה, סיפורים שהיוו תנאי מקדים לטרגדיה שבה צפו עכשיו. ובכן, התרחשות התגלותית זו שבה האלים מזמנים אליהם את אדיפוס מוצגת בעלטה מוחלטת, כך שרק הקולות הנומינוזים ולחש הזמן מהדהדים בתוכנו; והרי אנו נתונים מלכתחילה בעיוורון מוחלט יחד עם אדיפוס, עבדים מרצון לקול ששולט באדיפוס בחומרה עודפת, אבל מעתה גם בנו. איזו פתיחה מזהירה היא זו שמייד אחריה עולה האור בעוצמה אור־סגולית ומסנוור את הקהל לקראת עיוורון לא צפוי נוסף, הפעם הוא מותקף על ידי אנטיגונה שמבכה את מות אביה שאותו ליוותה בנדודיו כקשיש, עיוור ומנודה, מקולל מבטן ומלידה, אשר איש אינו חפץ בו. אלא זאת שהאור שעולה לפתע ודורס את העלטה מוחלף בעלטה אחרת, פנימית, יגון נורא שנדמה שנלקח מהעולם הבא שאין לו סוף ואינו אלא קינה מרה שפורצת מגרונה של אנטיגונה, והיא מובאת על ידי האורקליות בחגיגיות אופראית שחורה, כאילו היינו שרויים בלב המאפליה עם קול האלט הבוקע מתוך “אורפאוס ואוירידיצ’ה” של גלוק: “הוי, אומללות שכמונו, כעת, כעת, יש לבכות על הדם המקולל שירשנו מאב. כשחי, טרחנו ועמלנו למענו, ובאחריתו היינו עדות ראייה לאירועים שהדעת מתקשה להבין” (“אדיפוס בקולונוס”, עמ' 87).

הרגיסטר הצלילי הזה שעולה מקינתה האורפאית של אנטיגונה – שאפשר שנראה בו, בעקבות הרדר של “החיבור על מוצא השפה”, “דיבור שכולו מונשף, נשיפה מתמשכת ורוח של הפה […] נשימתו של אלוהים, רוח נושבת שהאוזן קלטה” – מהדהד את ההליכה רוויית הסבל לקראת המוות של אדיפוס, מוות שמושהה כבמעשה אמן לאורך כל המחזה, כך שנוכל אנו לשהות בו כמאזינים דרוכים לקראת שמיעת הקול הקורא ממרומים – המעבר לצליל הצורם (הבלתי־אפשרי שהופך לאפשרי) של ההתגלות עצמה. הקול הזה עומד במרכז ההתרחשות ששמה “אדיפוס בקולונס”, לעומת הראייה־ידיעה־הבנה שעומדות במרכז ההתרחשות ששמה “אדיפוס המלך”. זה הקול שאין בו שמץ מהגלוי לעין, הקול המערטל מכל ידיעה קודמת, הקול שכופה עלינו את חוּמרת האותיות, הקול שגבולו אינו מובחן והוא נח שווה על פני הדברים, הקול הרדיקלי הזה שקבור בזמן שעמד מלכת ונשות אורקל מבקשות שנשמע, הקול כמו זה ששומע אדיפוס בסוף המחזה, כאשר הוא נקרא על ידי האלים לקראת קבורה השמורה בסוד ומעניקה לו מעתה אפשרות לא רק להסיר מעליו את הטומאה שדבקה בו, אלא אף מעניקה לו כוח כמו־אלוהי לברך ולהפוך לקדוש.