“אני מכה תמיד על אותו מסמר”, היה אומר בלגלוג. את אותו מסמר החדיר, אולי מבלי להרגיש, יותר ויותר פנימה, אל תוך המהותי, הראשוני, אל שורש המוחש. כמו מבט שנח על ההוויה ממצפה שמעבר לה.

לא ‘רומאן חדש’, לא ‘אבסורד’. בחומרתה, במידתה המדויקת, יצירתו של בקט קלאסית, כמובן. היא גם אקספרימנטאלית, אבל לא במוגזם ולעולם אין בה שרירות. המנסֶה שבו הוא הפן האחר, התנאי הקיומי של הביטוי, של מה שלא יכול היה להיאמר אחרת. “לנסות עוד פעם אחת לומר קצת ממה שהיה להיות כאן” (מכתב מיום ה־18 לנובמבר 1958), ואותו “היה להיות כאן” הוא שלו ושלו בלבד, ועכשיו, על כן, לא של סופרי העבר, על אף אהבתו אליהם. תמיד שמר בחיוניותה את המסורת שממנה צמח, ממשיך לפקוד את דאנטה או שקספיר, הלדרלין או גיתה, מאתיאס קלאודיוס או ליאופרדי. שיריהם, שידע בעל־פה, הביאו מרגוע ללבבו. ואיזה איש לבב! הוא נגע במצוקת העולם. נכמר על ילד או על ציפור אשר קיננה בתיבת המכתבים שלו באוּסי – על חשבון דברי הדואר שלו – עד לסטודנט האמריקאי האלמוני, התפרן, שלעולם לא ראה אותו שוב, שפנה אליו ברחוב, ועוד באותו ערב שלח לו בקט אלפיים חמש מאות פראנק. קשוב לכל אדם, לכל חפץ, ציור או פסל, אף פעם לא דיבור פזיז, או חסר הכרה פנימית, אלא מרבה להתבונן בכּל מתוך כובד רֹאש. או הומור. תלוי בנסיבות. כתיבתו נאצלה מהוויית חייו: האיש והסופר – אחד.

כתיבתו בדחיסותה, בהכרחיות כל הברה והברה, מוצאה כמובן מדאנטה ומהקלאסיקונים האנגלים בני המאות XVII, וה־XVIII, אבל למעלה מזה, מִכתיבה קדומה יותר, הסינופטית ביותר שנתנה התרבות המערבית לעולם: התנ“ך. ירמיהו יכול היה לומר “זמן וצער ועצמו המכַנה־עצמו” (“פרכּוסים”)… העכשוויות שלו נובעת מהאמת שלו, מראייתו הצלולה יותר משמתוך איזו התכוונות. כלפי האופנה חש תיעוב. מה שנקרא אוונגארד לא העסיק אותו. עניינו היה לומר רק מה שניתן עוד לאמירה, ניתן עוד להבעה, תוך שהוא מציב את שאלת אמיתותו של המובע. הכל נשקל במשקלות המוחש והמודע, הנראה והנשמע, כאשר כל אלה יחד כפופים ללוגיקה. דבר לא נותר ביד המקרה. לתחביר, כמובן, נודעה חשיבות עליונה; עם היותו מדוקדק, הוא קלח בטבעיות, באוזן המוזיקאי שלו. וגם המשורר. מכאן חשיבותן של ההברות. לדוגמה: שמות בני שלוש הברות: ולא–די–מיר, אס–טרא–גון, כנגד שמות בני שתי הברות גו–דו, לו–קי, מבטאים כבר את התמונה כולה. הדבר נכון גם באשר ל”סוף משחק“: שמותיהם של ארבעת הגיבורים הם בעלי הברה אחת, אבל גם סמליים, כי סביב להַאם (האמר = פטיש) אין אלא מסמרים – קלוב (מסמר = clov), נאג + נל = נאגל (מסמר בגרמנית). הַאם מכה. לא רק זאת. העיצורים והתנועות – עניינו הראשון של המשורר, תמיד העסיקו אותו. הוא מבטא זאת כבר בגיל עשרים, בקשר לסונטה ix של פטררקה, בהדגישו Tanta paura e duol l’alma trista ange תחת הכותרת “תנועות” (1926,vowels). דבר לא נותר אפוא ביד המקרה, אלא בציפייה להתעוררות פנימית. בלעדיה לא היה מסוגל לכתוב. למשל, המונולוג השני של קלוב, בא בלתי צפוי ובמאוחר, – לקראת סוף נובמבר, תחילת דצמבר 1956. כלום ניתן תאר את “סוף משחק” בלי המונולוג הזה: “אָמרו לי, קלוב…” וגומר ב”אני אומר לעצמי שהאדמה כבתה, אף על פי שאף פעם לא ראיתי אותה דולקת"?

מאז “אלושם” (1950–1949) ובעיקר לאחר “טקסטים על לא כלום” (1952–1950), הסיפור התיאורי, שעדיין קיים ב“מולוי” וב“מות מאלון”, מפנה מקום לכתיבה יותר ויותר אליפטית, דחוסה, למעט “איך זה” (1960–1959), שהִנו טקסט תיאורי־סיפורי בעל אורך, שבקט לא ישוב אליו עוד. התֶמה, פשוטה יותר ויותר, מתוחמת במקום נתון, שמידותיו מדויקות, ובו מתרחש מצב יחסים בין אדם לאדם; כך ב“סוף משחק” וב“איך זה”, או בין אדם לחפץ – ויני והארנק שלה ב“הו הימים הטובים” (1960); נושא הקשר בין ויני לארנק שלה (אליהם יצרף את וילי כהד) מקורו ברעיון, ששורטט בשנת 1957 ונזנח: יחסים בין אדם לבין כיסו. התֶמות משתנות: “הלוך ושוב” בהשראת המציאות: אשה חולת סרטן ואינה יודעת זאת, מספרת לאחת מחברותיה, שאף היא נגועה בסרטן מבלי לדעת, שידידתם המשותפת חולה מבלי לדעת. ניתן לומר שהמחזה היה כמעט כתוב טרם היכתבו… או “לא אני” (1971), שנוצר בהשפעת ציורו של קראווג’יו, “עריפתו של יוחנן המטביל” (1608, לה ואלֶט, הקתדלה של סן־ז’אן) שראה בקט, בנסיעתו למאלטה באוקטובר 1971. “ראיתי ציור מופלא זה בואלֶטה (בקתדרלה של סן־ז’אן). קשה מאוד למצוא רפרודוקציה ואפילו מכוערת כמו זו שהשגתי במוֹסְטה […],” הוא כותב מסֶלמוּן ב־25 לאוקטובר 1971. מה שהדהים אותו ביותר בציור הזה היתה חלוקת ה’במה' לשני חלקים: הדרמה האיומה משמאל, שלושת העדים, ויוחנן המטביל פושט צווארו לתליין העומד לערוף את ראשו, בשעה שמימין, מאחורי הסורגים, שתי דמויות ניבטות, אדישות. בקט הפך את הסדר: הוא הציב את המתבונן משמאל לבמה, דומם, בחושך, לבוש לבן, שעה שמימין לא רואים אלא פֶה, פה יוקד של אשה, ממלל את סבלה. כל תֶמה ביצירתו של בקט יש לה הולדת משלה. לעיתים מהירה וקלה כמו זו, לעיתים איטית וקשה, כמו, למשל, “דמיון מת דמֵה” שכתיבתו החלה ב־17.8.1964 בצרפתית, נמשכה באנגלית, חזרה לצרפתית ונשלמה בצרפתית ב־19 למארס 1965.

ככל שהיה מודע לשחיקתן של המלים, לכך שהכלי העומד לרשותו ‘שבור’, או צריך היה להיות, היה בקט מאוהב במלים. הוא ליקט אותן במהלך קריאותיו. בקראו את מכתביו של פוסֵין, למשל, שלה משם “génitoires”, “encônes”, “barbouilleries”, “venir à chef” או צירופים כגון “avoir agréable à”, “avec moins de contre–cœur”, “ruineront dans un précipice” וכמובן, “avec le temps et la paille mûrissent les nefles”.

הוא אהב את המלים כמו שכּנר אוהב את המיתרים, שהוא מותח אותם על מנת לנגן, וחושש לקרוע. בקט לא חשש לקרוע, חששו היה מפני ה’מקצוענוּת’ – בלתי כשירה בפני נטול המושג, שממנו “שום הכרה מאַין יצא. ולא איך. ולא מה.” (“תִקרה”) כתיבה של מוזיקאי. מלים שהן מוזיקה. לשקול את הפעמות, המקצבים, הקונטרַפּונקט. “פחות או יותר הברות, פסיקים לנשימה, נקודה לנשימה הגדולה” (21.8.64).

פאריז, פברואר 1990