שיריו של ישראל הר – מתוך ספר השירים “קְצֵה הַחֲשֵכָה וְלֶחֶם” שבכתובים

דבורה אמיר, למדה פילוסופיה יהודית קבלה וספרות עברית באוניברסיטה העברית. למדה ספרות אנגלית באילינוי. עוסקת בכתיבת תכניות לימודים בספרות ולשון.

אביבה בצר, בת 19 מנהלל. פרסום ראשון.

נעמי סנדר, פרסום ראשון.

רונית מזוז־סלהוב, בת 28 מנתניה.

אן עתיק, משוררת יהודיה־אמריקאית. נולדה בצפת. חיה בפאריז.

המחזור ״קיץ״ מאת איל מגד הוא מתוך “קְרַפָּה” – מונודרמה בשלוש מערכות – יראה אור בהוצאת זמורה־ביתן.

אביגדור אריכא / בקט – מתווה כפול. 1971. רישום עפרון

לעת חורף בעיר הזאת מכרו חלב בעיגולים. אם ביקשו חצי־עיגול, היה צורך לבקע את החלב בגרזן – סכין לבדו לא עמד במשימה. בבית החל העיגול להפשיר, כמו שמש המקום, קפואה אף היא, לבנה וקטנה, לקראת האביב. כאשר עלתה הטמפרטורה מארבעים מעלות קור עד עשרים וחמש, הסתערו על העיר סופות שלגים.

השלג היה המלאך הטוב של האזורים הללו, שנידונו לחיים – הוא כיסה על עליבותן העצית של הבקתות השחורות, אשר שקעו עמוק לתוך עצמן ולאדמה.

משורר ברוסיה אינו נחשב לרוסי־אמיתי, אם אין לו שירים על פושקין ועל שלג. היא חיברה שירים רבים על פושקין, ואף לא אחד על שלג. אילו היתה מזדמנת הנה בחורף, אולי לא היה כליונה כה ודאי וחסר־תקנה, כי הרי שלג צחור – יש בכוחו לכשף כדף לבן. אבל כך לא קרה. קרה שב־21 באוגוסט 1941 קרבה למזח יֶלַבּוּגָה של העיר ילבוגה אנייה קטנה, שנראתה כאילו זה עתה העלוה מקרקעית השינה. במישורת הקרשים, שהתאימו כחרוז מלא לאנייה הקטנה – מקצתם רקובים ושקועים במים – ירדה אל החוף מארינה איוונובנה צְבְיֶטַאיֶבָה שנת לידה 1892 (מוסקווה), בעלת תואר אצולה, אפילו כפול: ישיר – מצד אביה, ולפי דם־נסיכים פולני – מצד אמה; בילדותה קיבלה השכלה בפנסיונים קתוליים של לוזאן ופרייבורג, בנעוריה (בת 16) – בסררבון (ספרות צרפתית של ימי הביניים); התגוררה בעבר בבירות אירופיות – פראג ופאריז (שלעת רדתה לחוף השתייכו גם הן לעבר), לשעבר – מהגרת, ועכשיו – אזרחית סובייטית מפונה (ובשפת הרחוב – פליטה), משוררת, לא־חברה באיגוד הסופרים הסובייטים. ביד אחת אחזה מזוודה חבושה בחבלים, וביד השנייה נאחזה בבנה בן ה־15 גיאורגי (בשפת הבית – “מוּר”), גבוה מכפי גילו, ושלא לפי המקום – יפה.

עיר מבוזרת ונמוכת קומה הזדחלה בעצלתיים לעבר הנהר, שכשכה בו את הסוליות השחורות של אסמיה, צריפיה ומחסניה. דבר לא היה בהיר בה, פרט לשמה; “ילבוגה” בתיורכית פירושה – “טיגריס, שור אדום”.

בלי להתחזות או להעמיד פנים, ילבוגה מיד דמתה למה שאכן הפכה תוך זמן קצר: לקבר. אמנם, העניין עם הקבר לא בדיוק “עלה יפה” – לא מצאו אותו, כי הרי רבים מדי ובצפיפות רבה מדי נקברו בשנת 1941 בבית העלמין של ילבוגה. במקום קבר – כתובת על צלב: “בצד זה של בית העלמין נטמנה מארינה איוונובנה צביטאיבה, 26 בספטמבר 1892 –31 באוגוסט 1941.”

הכתובת היתה משביעה את רצונה של צביטאיבה. השפה, שהאמינה בה כפי שאחרים מאמינים באלוהים, לא אכזבה גם הפעם: הרי “צד” ברוסית, מובנו לא רק “עֵבר, כיוון, חלקה”, אלא גם מולדת, חבל־ארץ שבו נולדת.

פירוש הדבר: נקברה ברוסיה. רוסיה נלחמה זה החודש השלישי. היא נסוגה, התגלגלה אחורה, לאסיה. לא הרחק מגבולה הצפוני (האוראלי) הסתופפה ילבוגה.

המלחמה בילבוגה הורגשה אך מעט, והמקומיים ככל הנראה לא הרגישוה כלל. זה מכבר חיו כאן, כאילו מתנהלת המלחמה מאז ומתמיד: הרקיע והמים – בשפע, ואילו כל השאר – במשורה. התבואה של החיים – תמיד דלה, התנובה של חפצים – תמיד זעומה. כאן אפילו צביטאיבה הדלפונית נראתה עשירה. כאן התגוררה עם בנה במשך עשרה ימים, מאחורי מחיצת־לביד, המצופה עיתונים ישנים ונייר־סוכריות, ואפילו שלושה עשורים לאחר־מכן זכרה בעלת־הבית מה היה אצל הדיירת במזוודה ביום בואה: שני קילו קמח, סולת, 400 גרם סוכר (לפי עדויות אחרות – קילוגרם אחד), כפיות־כסף אחדות.

אפילו שלושה עשורים לאחר־מכן לא יכלה בעלת־הבית בשום פנים ואופן לתפושׂ, כיצר אפשר היה עם עושר כזה פתאום לגמור אומר – ולהיחנק: “היו להם הרבה דברים… היתה יכולה עוד להחזיק מעמד.” ובאותה אכזריות שנהוג לכנותה “חוכמה עממית”, הוסיפה: “היתה עוד מספיקה, לאחר שהיו אוכלים את הכל…”

מארינה צביטאיבה, 1914

צביטאיבה לא אהבה אוכל. לא אהבה גם את האדם האוכל. היה זה יותר מאסתטיקה – זוהי פואטיקה: שיריה של צביטאיבה טועמים את העולם בשמיעה או בראייה, אך בשום אופן לא לפי טעם.

לא ייתכן שבשיריה ידיפו פתאום צדפות ריח־ים טרי וחריף, כמו בשירי אחמטובה; היא לעולם לא היתה חורזת גבינה עם קוויאר, כמו פסטרנק המאוחר; אצל מנדלשטאם לשלג יש ריח תפוחים, ואילו אצל צביטאיבה – הכפור מריח כפירנצה.

ישנם מקומות, שלתוכם לא יכניס את צביטאיבה שום מעשה־גבורה של הדמיון. מסעדה, למשל. אך ביניהם גם מוזיאון, גלריה לאמנות, ורניסאז'. אמנות־ציור בשירתה – אין. היא ישנה בפרוזה: המסה על הציירת נטאליה גונצ’ארובה – הריהי כשלונה הפרוזאי הגדול ביותר של צביטאיבה. המחברת אפילו לא טרחה (לא היתה מסוגלת?) להסתיר, שבשבילה הקסם היחיד שבאמנות גונצ’ארובה – זה שמה, כמוהו כשם אשתו של פושקין. אולם הצלחתה הגדולה מכל של צביטאיבה היא – “הרוח השבוי”: פרוזה גאונית – זכרונות על אנדרי בייֶלי, משורר רוסי קולי וקולני, שאין כדוגמתו.

לאמיתו של דבר, עין עבור צביטאיבה – הריהי איבר־עזר, אוזן נוספת; לא לראות הוא העיקר, אלא לשמוע, להקשיב: למוסיקה־שפה־דיבור־מלה. ואילו המלה הרי איננה ניתנת לחישה ולטעימה.

בעודה ילדה, רשמה ביומנה “אנשים, העסוקים מדי בבריאותם – מאוסים עלי… לאחר ארוחת־צהריים האנשים תמיד נעשים טיפשיים… האם אדם שבע מסוגל להעלות בדעתו דבר בלתי־שגרתי?”

בראשיתה התמימה של המאה ראו באכילה ערובה נאמנה לבריאות, בדיוק כפי שהיום היא נחשבת סיבה בדוקה למחלות. (אני משוכנעת: אילו חיתה צביטאיבה בימינו אלה, היתה מוחאת כף לזללנים, שעם כל חתיכת עוגה דוחקים את הקץ מרצונם החופשי, ואילו לסתגפני הדיאטות, המתאמצים לפתות אריכות־ימים, כפי שמפתים שפן בגזר – היתה בזה מעומק לבה…)

כמו מתוך תוכחה ולגלוג, התחבטה כל חייה בין השניים – שולחן־כתיבה ושולחן־מטבח. לשולחן הקדישה צביטאיבה אחד ממיטב מחזוריה. הוא גם נקרא כך: “השולחן”.

השולחן: חמור־משא; משקל־שכנגד לכל שפלויות־החיים; העשוי עץ־אלון; המצופה לק־בפרוטה; נזם בנחיריו; של גן, של ביליארד – לא חשוב, ובלבד שיתן משען לשני המרפקים; השולחן המהימן מכולם – אלה הברכיים עצמן. המשורר יציב: בשבילו כל שולחן – מזבח איתן. השולחן מכל היש: עמוד האש לעברים המשרכים את דרכם במדבר.

השולחן: ארבע רגליים לעקשנות.

השולחן: סוס – דהירה – אל הנצח. השולחן: אדם, האהוב מכולם. השולחן: הצדקה יחידה למות האילן שממנו נגזר, כיוון ששולחן של משורר הוא אותו גזע, החודר בשורשיו עד קרקעית האדמה. השולחן: מלמד אלמוות ומרגיל למוות.¹

רגש של חובה דר אצל צביטאיבה בכפיפה אחת עם כשרונה, אך לא התרועע עמו. במכתבים היא מתלוננת תכופות, שהאכילה (קרי: המשפחה) אוכלת לה את החיים.

ובכל זאת, בצביטאיבה המשוררת עורר האוכל דחייה לא כהווי אלא כסמל: של שובע, דחיסות, אטימות צלילית. שׂבע פירושו מת – באמונה זו חיתה שנים ארוכות.

בנעוריה היתה יפה להפליא: כך טוענים פה אחד זכרונות ותצלומים. עם זאת, כיערה את עצמה ככל יכולה: הסתפרה “קצוץ”, גילחה את ראשה, כבר בגיל שבע־עשרה החבישה על עצמה משקפיים, שבלעדיהם יכלה להסתדר גם כשהיתה בת ארבעים ושבע – כל מה שתרצו, שייראו פניה חיוורות יותר, וגופה – כחוש יותר…

בריאותה הצעירה, הצוהלת – עשויה לעורר פליאה, מה גם שאמה, מריה אלכסנדרובנה, יפהפייה ומוזיקאית, נפטרה משחפת בהיותה בת שלושים ושבע.

ושחפת, משום־מה, היתה לאחמטובה.

הו! כמה קינאה מארינה בכחישות האחמטובית, הנודעת לתהילה ברוסיה כולה!… וכחכוחה הקליל הנפלא הזה – כאילו שפה של אינות מתפרצת לתוך הדיבור? והברק הקדחתני שבעיניה?… מפטרבורג למוסקווה היו, כבלאדה של גיתה, מגיעים קטעי שיחות:

– אנה אנדרייבנה, אינך בקו הבריאות? את משתעלת?… הצטננת?…

– לא, זו לא הצטננות, זו שחפת. לא כדאי לשים לב. כן, אז על מה דיברנו קודם?…

ו – צלילה לתוך השָל, שלכבודו כבר הספיק לשיר בלוק וכך העלהו לדרגה של כלי קודש, בשורה אחת עם מעילו של ביירון, כובעו המשולש של נפוליאון, שכמיית פושקין, מניפת כרמן…

אחמטובה היתה כולה – בצדודית. ואילו את עצמה – מארינה הרגישה כבשר־ודם, הניצב חזיתית. היתה ניגשת לראי ושונאת את בבואתה: סומק במלוא הלחי, ואפילו זרת של אחמטובה – גם היא ארוכה מכף ידה, ואצבעותיה – עבות: “או–או!… זבנית אחת!…”

במרוצת השנים הצליחה בכל זאת לחנך־מחדש את הגוף, להתאימו לנשמה. הפכה לצנומה, זקופת־גו, חיוורת תוך שחומֶת־פנים, לאו דווקא מכונסת, כי אם דרוכה, קמוצה… בקיצור – כפי שרצתה. הנסיבות תרמו לכך במידה רבה.

תנאי חייה של צביטאיבה שלאחר המהפכה – קשים ללא נשוא, אך לא תמיד פוגעים, לאו דווקא מעליבים.

על מה יכלה להתלונן בחורפי מוסקווה האיומים של שנות 1920–1918, כאשר הספרות הרוסית כולה, פשוטו כמשמעו, קפאה מקור; בפטרבורג מת מרעב אלכסנדר בלוק, וסימבוליסט גדול אחר, אנדרי ביילי, נתקף היסטריה בפני נציגי השלטון של הפועלים והאיכרים, וצעק: “רוצה דג־מלוח!”?

היא אפוא לא התלוננה.

לעומת זאת, בגרמניה, שאליה היגרה ב־1922 עם בתה בת העשר, אַליה, לא זו בלבד שהתנאים לא העליבוה ולא פגעו בה, אלא גם קשים הם לא היו.

מדי יום ביומו שפכו הרכבות אל רציפי בית הנתיבות של פוטסדאם מהגרים רוסים עם צרורות, משפחות, קומקומי אמייל ופלצות בעיניים, שטרם הספיקה להתקרר. היישר מבית הנתיבות, כל אדם שני מיהר להוצאת־ספרים – למצוא סידור לכתב־היד שלו. שפע עצום של בתי־הוצאה־לאור רוסיים בברלין סיפק שני מו"לים לכל סופר.

הספרות הרוסית ערכה את ישיבותיה בבית־הקפה “פְּראגָרדילֶה”, שבפּראגֶרפּלאץ. זו הפטרבורגית – בגבה אל האולם, המוסקוואית – בפניה. שתו יין, קפה, בירה, קראו שירים, התיידדו לעולמים, רבו לתמיד, קראו שירים…

היה קורה, שבדרכו לחדר־הביליארד, חצה את האולם איש צעיר מתנשא ולא מוכר לרבים, עם פסוקת אנגלית בשערו הלא־סתור עד כדי התגרות.

אז היה נופל דבר לא־ארצי: אנשי הספרות החלו מתמסמסים, פושטים צורה תלת־ממדית ונספגים: אחרים מהם אל משפטים עיקריים, ואחרים – אל הטפלים. הרי זה ולאדימיר נאבוקוב מחבר תוך כדי הליכה את הרומן שלו, שטרם נכתב, אך כבר היה לגאוני – “מתת”.

בדאנסינגים רוקדים פוקסטרוט, צ’רלסטון, שימי… מדי פעם מתפרץ אנדרי ביילי – כל־כולו תלתלים וזוהר, ומול התאבנותם המוחלטת של הנוכחים, לרבות התזמורת, משתולל במחול פראי.

כותבת מארינה צביטאיבה: “הסתכלו עליו, או ליתר דיוק: צפו בו כמו בהצגה, ומיד אחרי רדת המסך נטשוהו לבדו, כמו תיאטרון אימפריאלי ענק, שנותרים בו רק עכברים.”

כותב אנדרי ביילי: “מארינה איוונובנה הנכבדה. הרשי־נא לי להביע התפעלות עמוקה מהמנגינה המכונפת לחלוטין של הספר שלך, ‘פרֵדה’. כל הערב אני קורא – כמעט בקול; ולאחר מכן – מזמר. זה זמן רב שלא חוויתי הנאה אסתטית כזאת.”

רומן ללא התאהבות בין ביילי לצביטאיבה ארך שלושה שבועות, ובמידת להיטותו עלה על אהבות רבות.

אך אפילו ברומן־ידידות זה, רומן נדיר בין שווים (שניהם משוררים, שניהם. גדולים), מורגש אי־שוויון גורלי, המאפיין את גורלה של צביטאיבה. תרומתה – ניכרת יותר: התמקדות בלא חשבון הנשמה והזכרון, נשימה ארוכה – בשישים עמודי פרוזה, ולסיכום – יופי שאינו דוהה, “דיוקנו המילולי” החסין מפני פגעי הזמן – של אנדרי ביילי.

אצלו: שיר לא יוצא דופן ב־13 שורות, שרק אחת מהן מבקשת להיחרת במצבה: “מחוזות דימוייך שאין לחוש אותם.”

ובכל זאת: אנדרי ביילי, הצלע השלישית שב“שילוש הקדוש” של הסימבוליזם הרוסי (בריוּסוֹב – “האל־האב”, אלכסנדר בלוק – “הבן”, אנדרי ביילי – ללא ספק – “רוח הקודש”, על אף היותו “שבוי”), הוא הראשון והאחרון מדור הסימבוליסטים הנסוג אל העבר, אשר לא רק הכיר בה; יותר מכך – שמע וספג את המשוררת צביטאיבה.

כך נראה סיכומו המעשי של המפגש. אבל היה לו גם ממד מטאפיזי. בממד זה “התחתן” אנדרי ביילי עם צביטאיבה, בדיוק כפי ששנים אחדות לפני־כן “התחתן” אלכסנדר בלוק עם אחמטובה.

עם הופעתן של שתי המשוררות הגדולות, חדלה השירה הרוסית להיות חד־מינית. מאז אין היסוד הגברי של המלה הפיוטית צריך לחפש אחרי “חציו השני” בין השבט הזר של נשים ארציות רגילות.

לאחר ש“התאלמנו” מן הסימבוליזם הרוסי בצעירותן, באו אחמטובה וצביטאיבה במרוצת העשור הקרוב ב“בריתות נישואין” חדשות: אחמטובה – עם מנדלשטאם, צביטאיבה – עם פסטרנק.

(העניינים לא הסתדרו כמובן בלא תופעות־לוואי ארציות: צביטאיבה היתה בנוסף לכל גם מאוהבת בפסטרנק; מנדלשטאם התייחס לעיתים לאחמטובה לאו דווקא בשוויון־נפש, ועדות לכך – שני כרכים של זכרונות נדייז’דה מנדלשטאם. שניהם, בעצם, נסיון זועם של קנאה, שאיפה עזה להוכיח, שלא רק אחמטובה, אלא גם היא, ואולי רק היא, היתה אשתו האמיתית, ברוח ובמלה, של מנדלשטאם. אבל דווקא אותו הדו־שיח, המהווה למעשה סקנדאל בינה, בעודה בחיים, לבינו, שהיה כבר לבן־אלמוות – הוא זה אשר הופך את נדייז’דה מנדלשטאם ממחברת זכרונות על משורר למשוררת אמיתית של זכרונות.)

ביחסים עם אנדרי ביילי בחייה של צביטאיבה יש לראות מקרה יוצא־דופן קרוב לאושר. ההמשך היה גרוע יותר. היא הטתה אוזן קשבת לבני גילה ולבני זמנה הגאוניים – מאיאקובסקי, פסטרנק, מנדלשטאם, אחמטובה – בריכוז ובאהבה, שעלו בהרבה על תשומת לבם אליה.

עם זאת אירע דבר משונה: כל אותם המשוררים (פרט למאיאקובסקי) נמשכו והתקרבו אל צביטאיבה, ככל שהתקרבו יותר אל מותם: מנדלשטאם – בשיריו שחוברו במחצית השנייה של שנות ה־30, זמן קצר לפני מעצרו ומותו; פסטרנק – בזכרונות שנכתבו במחצית השנייה של שנות ה־50 (נפטר ב־1960); אחמטובה – בשירים, בפרוזה ובשיחות מאותן השנים (נפטרה ב־1964).

כאילו היה במארינה דבר־מה, שבגללו לא היה נוח להיות ולחיות בנוכחותה. אבל כשלא היה כבר מה לשמור ולאבד, כאשר המוות עובר ממשפטי־תנאי למשפטי־ציווי, נזכרים בה, קוראים לה, מניחים לה להיכנס אל הזכרון ואל הלב, כפי שנכנס אוויר מקפיא לחדרו של חולה, המתכלה בחומו, אשר דבר לא יפריענו עוד, ולכן דבר לא יעזור.

כל שלושים השנים, למן הפגישה הראשונה ועד לפרֵדה האחרונה, פנתה צביטאיבה לבעלה, סרגי יקובלביץ' אֶפרון, בגוף שלישי (פנייה מנומסת בשפה הרוסית, כשהאדם שפונים אליו אינו קרוב במיוחד או אינו מוּכר דיו). בתה אליה (אריאדנה) פנתה אף היא לאמה בגוף שלישי ובשמה: “מארינה”. גם בנה גיאורגי נהג לפנות כך.

אין זו גחמה משונה ולא סנוביות – זהו גבול, הנקבע דווקא באותו מקום שבו נחשב ביטולו לנורמה, אם לא לאידיאל: במשפחה. צביטאיבה, שניסתה תמיד לכבוש נשמות של אחרים, היתה חסרת־רחמים במשמר ובהגנה על נשמתה־שלה.

והמתנקשים הם בראש ובראשונה קרובים, שדווקא בפניהם בראש ובראשונה ניצב המחסום: “עצור!”, “גוף שלישי” לפניך, ובמקום שמה של קרבת־דם חסרת־פנים: “אמא” – בא השם הפרטי: “מארינה”. למשפחה בכלל, לאו דווקא לזו שלה, אך בין היתר גם אליה, התייחסה בקרירות, בפכחון ואפילו – שלא כצפוי אצלה – בפרגמאטיות כלשהי:

“משפחה… כן, משעמם, כן, דל, כן, הלב אינו פועם… האם לא עדיף – ידיד, מאהב? אך לאחר המריבה עם אחי, בכל זאת זכותי לומר: עליך לעזור לי, כי אחי אתה… (בני, אבי). אבל אין לומר זאת למאהב, בשום אופן לא; מוטב לכרות את הלשון. זכות האינטונאציה מקננת בדם” (מֵרשימות היומן).אבל עם יחס כזה, היא עצמה נהגה פרדה נצחית.

זכרונות ומכתבים תמיד תופסים את צביטאיבה עם סל ביד, ריק – בדרך לשוק, ותולש את היד בכובד שלו – בדרך מן השוק הביתה; בבית: “בישול הדייסה למוּרקה, הלבשה והפשטוה, טיול, רחיצה” – זה כשגיאורגי היה קטן, ותמיד – פתילייה (דירות עם תנור־גאז – למעלה מהישג־ידה), פיח, מחנק, אדים: מארינה מטגנת קציצות; ייסורים של כביסה בגיגית; מגהץ, הדומה למכשיר־עינויים מימי הביניים שהעלה חלודה (נאסף בשוק הפשפשים מתוך רחמנות, כפי שאוספים חתלתול או זרזיר שרגלו נפגעה); גיהוץ עם עשן וחורים – בקצה אחר של השולחן, בקצה השני – כלים מלוכלכים, בשלישי וברביעי – כתב־יד…

ההצדקה היחידה לגיהינום הזה היא עניות: “יש לי בקשה גדולה, אולי לא צנועה: האם אפשר למצוא אצל מישהי בסביבתך שמלה פשוטה שניתן לכבסה? כל החורף חייתי רק באחת, מצמר, שכבר נפרמה בתפרים…” (ממכתב לאנה טיֶיסקובה, הידידה הצ’כית של צביטאיבה, שפרשׂה עליה את חסותה). אבל האם יש הצדקה לעוני עצמו?

פרי־עטה האחרון של צביטאיבה – מכתב לאיגוד הסופרים בבקשה לעזור לה למצוא עבודה כשוטפת כלים בחדר־אוכל לסופרים. ואילו בארצות גלותה, במערב, סירבה אפילו להגיה, לערוך או לבקר כתבי־יד וספרים של אחרים, לא הסכימה גם לתרגם מצרפתית לרוסית או מרוסית לגרמנית – את שני אלה כאחד יכלה לעשות ללא מאמץ.

הרושם הראשון, בעודה כמעט תינוקת, שהיה מפורש מילולית – אמה על־יד פסנתר־כנף, מזמרת משוברט בגרמנית. וכך נותר לעולם: גרמנית – לא סתם שפת־ילדוּת, אלא – ילדוּת של שפה (כלשהי) – מוזיקה.

בצרפתית כתבה באותה חופשיות, כמו נאבוקוב באנגלית.

ברוסיה מוצאים באחרונה לאור מסותיה, רישומיה, זכרונותיה, שנִמשו עתה מהארכיונים, ועל רבים מהם מצוין: “תרגום מצרפתית”.

בארצות־ההגירה תמיד היו הרבה הוצאות־ספרים רוסיות (בעלה, סרגי אפרון, שלט גם הוא שליטה מלאה בשפות אירופיות, אך בו עוד ידובר).

אם כן, במה הדברים אמורים?

בזכרונות, במכתבים ובעדים חיים לשנים הפאריזאיות של חיי צביטאיבה, שאִתם עוד הספקתי להיפגש ולשוחח בפאריז בשלהי שנות ה־70:

– לא רצתה לעבוד – רצתה להיות לכולנו תוכחה וגינוי – לא היינו מסוגלים להעריכה כראוי – לא גילינו אהבה כלפיה – לא מנענו ממנה שיבה ממיתה לרוסיה – דחפנו – לעולם לא סלחנו – בוטה, מתנשאת – אופי איום – פגעה ועלבה אפילו באלה שרצו לעזור לה – הציגה לראווה את עניותה – חיתה כדי להכעיס את כולם – כולם היו עניים, אבל… – לא רצתה לעבוד – רצתה להיות לכולנו תוכחה וגינוי…

הכל – אמת לאמיתה. אבל לא האמת האחרונה. אמת, סיבה, פשר, הצדקה – אלה הם השירים שלה, פרוזה, מכתבים, הכל – החל בגלויות למכרים וכלה באיגרות מרובות־העמודים לרילקה ולפסטרנק – גם הם פרוזה, ותמיד – מזהירה.

בשפה הרוסית די לשנות אות אחת במלה “כותב” כדי להפוך את הכותב – ליוגב, את המשורר – לחורש.

באחד משיריה המוקדמים נכנעה מארינה צביטאיבה לפיתוי הפונטי והציבה את שתי המלים הללו זו בצד זו: “בזיעת־אפיים כותב, בזיעת־אפיים חורש…” איננה מדמה את עמל המשורר לעמל האיכר – היא משווה אותם בזכויותיהם. על עצמה היתה אומרת ישירות: “אני – כפר, אדמה שחורה, אדמת־ניר ו– נייר לבן.”

כך מסתמנת תדמית, המעוררת יראת־כבוד והתפעלות: לפנינו “חָרשת־עט”, המרותקת לשולחן ולנייר, כמו עובד־אדמה – למחרשה ולשדה־ניר. כותבי הזכרונות מאשרים: “צביטאיבה לא אהבה כשהיו באים אליה באמצע היום ומפריעים לעבוד. היא עבדה כמי שכפאו שד.”

ולסיכומו של עניין – כפי שהכריז בן־זמנה המבוגר, “האב־המייסד” של הסימבוליזם הרוסי, ואלרי בריוסוב: “האושר היחיד הוא עבודה – בשדה, במחרטה, על־יד השולחן, עבודה עד זיעה חמה…” לו, לוואלרי בריוסוב, הקדישה צביטאיבה אחת מעבודותיה הקלאסיות, מן הידועות ביותר: “גיבור העבודה” (1925, פאריז). עילה ישירה למאמר שימש מותו של בריוסוב (1925, מוסקווה), מה שבאופן טבעי מכתיב את הז’אנר: נקרולוג. ואכן זהו נקרולוג במלוא מובן המלה.

כמו תמיד, כאשר מדובר לא בחיים אלא בספרות, נחלה צביטאיבה נצחון מוחץ: בריוסוב, הודות לה, מגורש עד עצם היום הזה מלבות הקוראים ומוצא לעצמו מקלט רק בתולדות הספרות הרוסית מרובות־הכרכים, באנציקלופדיות ספרותיות, בספרי־עזר, במונוגראפיות מדעיות ובביתן־המוזיאון.

ומה היה נערץ בזמנו!… משוררים מתחילים חיקו אותו, בלעו רעל בגללו, ירו בעצמם, נטרפה דעתן של משוררות מתחילות… דווקא אז, בשנות נעורי המאה (באופנה – סימבוליזם, דמוניות, אֶתר, קוקאין, תסרוקות “אוזני כלב”, סרפאנים מורדוביים, שמלות בסגנון הקיסרית יליזָוויֶטה – כאלה לבשה גם מארינה) – בריוסוב החמיץ פנים בעיתונות בתגובה לקובץ השירים הראשון של צביטאיבה בת ה־18: “…לא יצירות פיוטיות, אלא דפים מיומן אישי… מבזבזת את כשרונה על חפצי־חן שאין צורך בהם…”

לעיתים מזומנות גינו את צביטאיבה על כפיות־טובה, אך מעולם לא האשימוה בחוסר אצילות. איננה מחסלת חשבונות אישיים עם המת – היה זה בלתי־אצילי – אלא קוראת תיגר על אותה תדמית של משורר ושירה, שלהתגלמותה הנצחית הפך בעיניה ואלרי בריוסוב – “הקיטש הנצחי”.

כבר שם המאמר כשלעצמו הוא לגלוג גלוי: “גיבור” ו“עבודה” בתודעתה של צביטאיבה מסרבים לדור בכפיפה אחת לאין־ערוך יותר מאשר גאון וזדון.

המשורר יכול – מוכרח! – להיות (להפוך) לגיבור, אך בשום פנים לא לעמֵל: העמָל – מאמץ, זיעה, ואילו השירה – משב של השראה; העמָל הוא כורח או בחירה מתוך הכרח: רוצה לעבוד, כי אי־אפשר אחרת; השירה היא כפייה, ששמה האחר – השראה: “איני יכול אחרת, הייתי רוצה, אך איני יכול…”; העמָל הוא משקל, מניין, מידה; המשורר מוליך שולל את המניין והמשקל. העמָל הוא קאנט; המשורר מכה בקאנט שוק־על־ירך. העמָל – מחמם; השירה – שורפת. העמָל – מגדֵּל; השירה – עוקרת, מפוצצת, פורצת. העמֵל הוא צאצא מסור ויורש חוקי: המשורר – מיותם, המשורר – חסרי־משקל בעולם של משקולות, אין לו שיעור בעולם של מידות…

מסתמנת תדמית, המעוררת אפילו לא יראת־כבוד, אלא רטט של קודש: סיבילה, פיתיה, כוהנת, הרכונה מעל המלה כמו מעל קרביו של קורבן פולחני.

כותב הזכרונות מאשר: “כתיבתה היתה כמעשה־כשפים, שעה שנעלה את עצמה בחדרה כבר מן הבוקר, אחרי תחליף־תה ולביבות־סובין.”

מובן מאליו, שאין זו אותה תדמית ולא אותה תנוחה, שאתן אפשר לשקוד על כתיבת ביקורות לפי הזמנה, על תרגום או על עריכה.

בלתי־מובן עניין אחר. צביטאיבה הצהירה על עצמה בגאווה: “אני יודעת, ונוס – מעשה־ידיים, אני – אוּמן, בקי באוּמנות.” אמת, נכון הדבר: את אוּמנותה היא ידעה. ידעה לדחוס עשור שלם של הזמן האבוד לכדי עמוד פרוזה מדויקת; את הדיבור הזר – מנסיכים עד איכרים – עיצבה כפי שהצליחו רק ריאליסטים גדולים, אבל כהתרסה בפניהם, ובעקפה אותם – ראתה חפצים והווי בהיבט פנטאסטי, המזכיר את גוגול ודיקנס.

הנה דוגמה שהזדמנה ראשונה:

“והחדר – חורבה! מאורה!… גרוטאות, בלואים, רסיסים… קרעים, תרקוקת, תנגוסת… החדר שמרכזו – נעל, הנעל הזאת באמצע הרצפה, שבתנועה מלכותית מרוב חוסר־רגישות התעופפה אל התקרה! העדר השכל הישר בחדר. שלד של הווי.”

פרוזה כזאת, עם תגלית בכל שורה, מוציאים לא מתוך אפלולית, רטט ומלל, אלא תוך כדי הארה אפילו של אותן פינות־תודעה, שבהן נורות־הבקרה אינן מכובות בשום נסיבות שבעולם.

אך – זוהי פרוזה. אולי בשירה – פני הדברים שונים?… הנה – מן המפורסמות – “הפואמה של הסוף”, כולה גניחה, זעקה, שָׁמאניות, מן השורה הראשונה ועד האחרונה – כולה אנחת־שאיפה ללא נשיפה, “הפואמה של האקסטאזה” לסקריאבין, שנכתבה במלים. כך כותבים בנשימה אחת, בן־לילה, ואילו למחרת בבוקר, תוך כיבוי השמש בתנופת וילון, נרתע המשורר מבבואתו בראי ולוחש בקולו הצרוד מרוב־עישון: “הלילה הייתי גאון.”

בודקים את התאריך בסוף “הפואמה של הסוף”: 1 בפברואר – 8 ביולי, 1924. ארבעה חודשים… ארבעה חודשים אי־אפשר להשתולל באקסטאזה.

ובכן: “חָרשת עט” איננה אמצאה דמוקרטית, אך כוהנת אמנות טהורה גם היא אינה זיוף רומנטי.

חָרשת עוד אפשר היה איכשהו לחבר עם כוהנת, ולו באמצעות מקף. אך כיצד ניתן להכניס את שתיהן בכפיפה אחת יחד עם הידיים האלה, שהתגסו וכהו מכיבוס, מניקוי, משטיפה, יחד עם כל מטבח הגיהינום של חיי צביטאיבה?

“… איך אפשר לכתוב, אם בבוקר עלי ללכת לשוק, לקנות אוכל, לבחור, לחשב שיספיק – והנה מצאתי הכל, ואני נסחבת עם הסל בידיעה שהבוקר אבוד… ולאחר שכולם אכלו והכל נוקה – אני שוכבת כך, ריקה כולי, אף לא שורה אחת! ובבוקר כה שואפת אל השולחן – וכך מדי יום ביומו!…” מוסר השכל: רעיה ואם גוברות באשה על המשורר, אפילו משורר כמו מארינה צביטאיבה.

בשנת 1920 מארינה מטופלת בשתי בנות: אליה בת שמונה ואירינה בת שלוש. לקראת גיל שלוש אירינה כמעט שאינה יודעת לדבר, בקושי מחזיקה את ראשה היפה, הגדול יתר על המידה, תמיד מתנדנדת, מלחשת משהו, מזמרת – הקול והשמיעה ראויים להתפעלות…

היומיום הרוס אצל כולם – שנה שנייה למהפכה! – ואילו אצל מארינה הוא מחוסל, מפוצץ; בבית אין לחם, אין סולת, אין בגדים, אין עצים להסקה בחורף. למעשה, גם בית אין – ישנם קירות, המתפרדים זה מזה, ותקרה, שדרכה רואים כוכבים.

צביטאיבה מוסרת את הבנות לבית־מחסה לילדים, מהר מאוד לוקחת משם את אליה שחלתה, מטפלת בה כאחוזת טירוף, ורק במקרה (כן! במקרה! – כך היא עצמה כותבת במכתבים!) נודע לה, שאירינה מתה. להלוויה צביטאיבה לא באה: באותו יום היה לאליה חום גבוה.

נותרו מארינה תצלומים אחדים ושיר אחs של מארינה, המבכה בהיסוס את מותה. היתה זו בחירה מודעת: לטובת בתה הבכירה, החזקה, הקריבה מארינה את החלשה.

שנת 1925. לכפר במבואות פראג, שבו צביטאיבה גרה עם בעלה, בתה ובנה התינוק גיאורגי, באה לבקרה חברה צעירה ומעריצה נלהבת. שוהה יום אחד – וחוזרת בתדהמה. היא לא נדהמה מעוני המשפחה ולא משיריה החדשים של מארינה, אלא מהמעמד של אליה. לא מכבר – ילדת־פלא, “מוצארט בחצאית”, שעליה פרחו במוסקווה הספרותית שמועות איומות (בגיל חמש גרמה התקף־לב לאיליה ארנבורג בקריאתה בעל־פה את הכרך השלישי משירי בלוק; בגיל שבע רמזה למארינה בלילות על חרוזים ומטאפורות) – ילדה זו משמשת כתערובת של לכלוכית וקוזֶט: סוחבת דליי־מים, מבשלת, מכבסת חיתולים, מסיקה את התנור, מדירה את רגליה מבית־הספר – אין זמן ואין מה ללבוש.

אריאדנה אפרון ואמה מארינה צביטאיבה, צ’כוסלובקיה,1925

על תהייתה רוחשת־הכבוד של המעריצה משיבה מארינה קרות, נוּקשות, חריפות:

– מאַליה עוד לא ברור מה יצא, ואני כבר מה שהנני, אני כבר קיימת. לולא חלקה עמי את עבודות הבית, לא הייתי כותבת את השירים, שמהם את כל־כך מתפעלת. והייתי יכולה לכתוב עוד טובים מאלה, עוד רבים מאלה…

הבחירה כמו במוסקווה: החלש מובא קורבן לטובת החזק.

את צביטאיבה מאזכרים, נזכרים בה, זוכרים אותה: חדורת השראה, נאדרת, חכמה להפליא, בוטה ללא רחם, בעלת אירוניה קולעת, אך איש מעולם לא שמע אותה צוחקת: יתרה מזו: לא ראה חיוך על פניה. במקרה הטוב – מין עווית־פה של גיחוך. אבל ביתר התנשאות ויובש עיקמה מארינה את שפתיה הדקות, כשדיברו אתה – ודיברו אתה תכופות – על האל, הנפש, ישוע הנוצרי, חיי הנצח…

לעיתים איש־שיחה מתחיל, הנהנה מעצמו בתמימות של אדם מאמין, היה מגלה פתאום רוחב־לב נדיר: – אין דבר, מארינה איוונובנה, ביחס אליך אני שקט: אדם מאמין משרת את האל בדרכו, את – בדרכך…

מארינה איוונובה (אל עשן הסיגריה, תוך צלצול צמידים, בחמה ובלהט):

– לא היה ולא נברא! כשאני כותבת פואמה, איני משרתת שום אל – משרתת את המקצב! כשכותבת טאטארים במרחבים או רוח באילנות, שוב איני משרתת שום אל – משרתת את המשב! את המרחב! את האילן! מתי נלמד כבר סוף־סוף להבחין, אילו כוחות משתתפים בשְׁפּיל?!…

אם גם זה לא עזר, היתה מצטטת – בלי לחזור על עצמה – את “ראש העיר בורדו”, כך כינתה צביטאיבה את מוֹנטֶן.

לא כדאי להאמין למסכה הסקפטית הזאת: לא זרמה בצביטאיבה אפילו טיפה אחת מדמו הקריר של האתיאיזם הצרפתי, אתיאיזם של פאות מפוררות וכרכי “אנציקלופדיה” קטנים בכריכות קטיפה, אתיאיזם צלול כצהרי היום בשדרות ורסאי, מעודן ומחושב כטריאנון, ומשחקִי עד כדי כך, שאפילו האל בדמותו של איזה “ג’וקר” אחרון הותר לפי כללי המשחק.

לאתיאיזם כזה היה נאמן בדבקות מודגשת ולאדימיר נאבוקוב. אבל לעולם – בעקבותיו – לא היתה צביטאיבה מכנה את האל: “האדון הזה”; במקום זאת מעדיפה היתה לכרות לעצמה את הלשון. כי אז: לשם מה מוֹנטֶן?

“הנפש – הגוף”… סוגיה אנכית זו, שעליה כבר מאות שנים מתפתלת המחשבה הנוצרית, אינה מארגנת ואינה מפלשת פרוזה, שירה או אמת בחיי צביטאיבה, אך יחד עם זאת, באיזה הד מרעים מרחוק, תמיד נוכחת באופק שלה.

ברשימות היומן משנת 1919, שעה שהיא מודדת על עצמה בחופזה, אך כבטחון, את עתידה, צביטאיבה מהרהרת:

“המוות מטיל את מוראו רק על הגוף. הנפש אינה הוגה בו. לכן הגיבור היחיד בהתאבדות הוא הגוף. גבורתה של הנפש – לחיות, גבורתו של הגוף – למות.”

בפסיאנס התיאולוגי הקבוע (נפש – גוף – נצרות – הלניזם – אל – שטן) טורפת צביטאיבה את הקלפים, ואת כל הזוגות השחוקים היא מחליפה במריאז' (מלכותי) אחד: האל – המשורר (הדת – השירה).

“אם אתה רוצה לשרת את האל או את האנשים, ובכלל – רוצה לשרת, לעשות מעשים טובים, הצטרף לחיל הישע או לגוף אחר כלשהו – ועזוב שירים” (“אמנות לאור המצפון”).

בדרך כלל, לדורות הבאים קוסם במשורר מה שמרגיז ודוחה את בני דורו. ואילו בצביטאיבה הרגיזו ודחו את בני־זמנה דברים רבים: גם שצמידים וטבעות אצלה זולים “כמו לצוענייה”; גם שעישנה בשקיקה ודיברה, הרבה (“וגם דיבורה היה משונה כלשהו – ספק פרוזה מחורזת, ספק שירה לבנה”); וגם שהיתה מצהירה בגאווה: “אני יודעת רק לכתוב שירים ולבשל ארוחה גרועה” (“.אז מוטב שלא תבשל, בחיי!”.); וגם שבאלוהים לא האמינה – בין מהגרים זה לא היה מקובל: מאתיאיזם עד בולשביזם – חצי־פסיעה.

הדורות הבאים מתפעלים: “…התמסרות כנועה לשירוּת המלה הרוסית… נאמנות לשליחות הפיוטית… חובת המשורר… העליונה…” ומבחינתי – עדיף כבר רוגז על־פני התפעלות כזאת: על איזה משורר אי־אפשר לומר אותו דבר? ואם אכן אי־אפשר, איזה משורר הוא זה?!…

צביטאיבה לא היתה “כנועה” ולא שפלת־רוח בשום דבר, וכן מעודה לא “שֵׁירתה” את “המלה”, כפי שלא “שירתה” בשום מערכת, משרד או לשכה. היא לא שירתה את השירה, אלא היתה אדוקה כדבקותה בשירה – כמו בדת. ואילו את האל לא שללה, אלא דחתה אותו. אין זה אתיאיזם, אפילו לא מרד בכוח העליון; זוהי בגידה מודעת באל: כן, ישנו, כן, קיים… אך – לי לא נחוץ: “מי ששׁר – אינו מתפלל.” ואם כבר אלוהים, אז גם מוסר, גם ערכים, גם מצפון, אבל: “לאמנות אין מצפון”. תאמרו – חטא? יודעת, שחטא הוא, “לכן אין לי מחילה. רק מאנשים כמוני ייפרעו בדין הנורא של המצפון. אבל אם קיים הדין הנורא של המלה, לפניו אני חפה מפשע” (“אמנות לאור המצפון”).

צביטאיבה פרשה אל המשפחה כמו למנזר: מפני העולם. מידת אהבתה כלפי המשפחה – זוהי מידת אי־אהבתה כלפי העולם. הצדיקו את הפרישה: שירה – אמנות – פיתוי, ואילו כפרת השירה היה היומיום. דיבוק הכביסות, פאנאטיות הארוחות – אינם חיי יומיום, אלא סתגפנות נזירית, חרטה. כתוספת לפורענות – התמוטטה על המשפחה, בנוסף לדת הפרוזה של חיי צביטאיבה, גם “ליריקת האהבה” שלה: עם כל אחד מקרוביה – בעלה, בתה, בנה – חוותה מארינה “רומן”, מלהיב בתחילתו, ומבהיל בסופו.

לאליה הקטנה הקדישה צביטאיבה שירים רבים – מרדימים, מרגיעים, נלהבים, חולמניים: עיני הבת – קרח, גבותיה – גורליות, וכל־כולה ברבורונת, וכשתגדל – תהיה דקה ועדינה, תמימה, שופעת־חן, שובת־לבבות, אמזונה, מלכת־נשפים, גיבורת־פואמות, אך העיקר – משוררת, כמו אמה, רק טובה ממנה…

את השירים שחיברה אליה בהיותה בת 7, הכניסה צביטאיבה כמדור כמיוחד בקובץ שלה “פסיכֵי” (שנת 1923). והם כולם – מארינה, למארינה, במארינה… אולם כבר לאחר שמלאו לאליה 12 שנים, כותבת עליה מארינה במרירות ובניכור, באחד המכתבים: “אליה נעשית בוגרת יותר, פשוטה יותר, ריקה יותר.”

כאן אני נעצרת. מדוע?… למה דווקא במשפט הזה, בנוסחה המשולשת הזאת של התכחשות לבת (בגרות – פשטות – ריקות), התנפץ מהלכו התקין של הסיפור? מדוע כאן, ולא שלוש פסקאות קודם לכן, כאשר באכזריות כה בלתי־נסלחת מתה אירינה הקטנה? (על המהמורה ההיא דילגתי בעיניים עצומות; שם איני יכולה לשפוט. את עומקה של התהום ההיא מסוגל למדוד רק מי שאי־פעם התקרב לשפתה.)

אבל כאן, במפנה הפגום הזה של גורלות אליה ומארינה, עוצר אותי לא “סכר” מוסרי, לא מחסום פסיכולוגי, בקיצור: לא רגשות, אלא מספרים: 12 –10– 9 – 7; משבע עד שתים־עשרה; בין שתים־עשרה לשבע…

אי־שם, מחוץ לתחום החלבי של אמהוּת וילדוּת, כבר התרחש דבר־מה עם המספרים האלה… מספר ומלה? משורר וילדה?… לא דאנטה שהתאהב בביאטריצ’ה בת 9, לא פטרארקה שאיבד את הראש מלאורינה בת 12 בהירת־השֵׂער – לא־לא, ישנו עוד אחד, אחר, שונה, שבעיניו ילדה אינה נמשכת, אלא מתה באשה, וכבר בגיל שתים־עשרה מתחילה המיתה הזאת; הזמן בעיניו, כמלך היער של גיתה (Erlkönig), גורר את הילד אל תוך היער האפלולי של החיים המבוגרים; והוא, אותו האחר המסתורי, יושב על ספסל בפארק פאריזאי ומתחנן נואשות (לפני מלך היער? מלך המלכים?): “הו, מי יתן וישַׂחקו הן מסביבי לעד, ולא יתבגרו לעולם!”

והנה: לצד רוחה של מארינה, המתמוגגת מאהבתה לאליה בת השבע וקופאת מאדישותה כלפיה כשהיא בת שתים־עשרה, מתיישב על ספסל הפארק ג’נטלמן מהודר, מנוכר לכל, לבוש מקטורן־קטיפה, סוטה ורוצח – הומברט הומברט.

יש להם על מה לדבר: על טיבה הבלתי־אנושי של הרוח היוצרת, על נופיה המעוּותים, אקלימה שלא כדרך הטבע, אביביה החד־מיניים, חורפיה המאזוכיסטיים וכמיהתה הזאבית לאדם.

אליה בת שבע, המחברת שיריה “של מארינה”, אינה אלא נימפֶטה – של הספרות.

כובד המלה שאין לשאתו מועך את ילדותה של אליה, כשם שחיי הגוף קודם זמנם רומסים את לוליטה.

למארינה ולהומברט ה. – דבר אחד בראש: להרחיק את הילד מעולם האנשים, להפרידו מבני גילו, להשתלט עליו כליל מתוך גרגרנות נמהרת וגדלה, ככל ששניהם, היא – המשוררת, והוא – המטורף, מיטיבים לראות לפקנים את גבול־הצל הבלתי־נמנע: הגיל. שניהם עוקבים בשבע עיניים אחרי ההתבגרות הממיתה; ה. הומברט הרגשני – בכאב ובצער, מארינה הקשוחה – בנטייה מראש להיגמל, לחדול מאהבתה: “בוגרת יותר – פשוטה יותר…”

ובכל זאת, עודנה מנסה להיאבק, גונבת מהחיים – כרכוש זר – את בתה־שלה: אליה אינה הולכת לבית־ספר, כיוון שחייבת לחלוק עמה, עם מארינה, בנטל עבודות הבית. אכזרי, ציני, אבל – הגיוני. והרי זה שקר!… כעבור כמה שנים, עם הבן האהוב במידה על־טבעית, הסיפור חוזר על עצמו, וצביטאיבה מגלה זאת לא בכוונה, אלא בפליטת־פה:

“…מרשיעים אותי בכך, שאת בני בן השש איני רושמת לבית־ספר (לכל שש שעות הבוקר ברציפות!), מבלי להבין שאיני רושמת אותו, דווקא משום שאני כותבת שירים, ומצליחה לכתוב שירים כאלה, דווקא משום שאיני רושמת אותו” (“אמנות לאור המצפון”).

נשים לב: למלה “מרשיעים” (לא “מגנים”, כפי שהיינו מצפים, אלא בגילוי־לב־נוסח־הומברט: “מרשיעים אותי” – כמו פושע); להדגשת טיב השירים: “כאלה” (כלומר, הדברים אמורים בשירים המיוחדים שלה, של צביטאיבה); ו– לזעקה שהודחקה אל הסוגריים: “לכל שש שעות הבוקר!” והרי היא בעצמה מתלוננת בלי הרף, שבשעות הבוקר, השעות הטובות ביותר, היא כל־כך נמשכת אל השולחן – לכתוב, אבל – לא נותנים!, אבל – ארוחת־בוקר, אבל – ארוחת־צהריים!…

היה נדמה ש– הנה הן, שש שעות הבוקר היקרות האלה, מונחות כמו נייר על השולחן ומחכות לשעתן: אליה – במכללה, הבעל – במקום בלתי־ידוע, הבן – בבית־הספר; – כתבי!… לא: איני רושמת אותו, כי אני כותבת; כותבת – משום שאיני רושמת.

אם את הפער הזה, הבלתי־נתפס בהגיון, שבין כתיבת שירים לבין אי־רישום הילדים לבית־הספר, אנו נמלא בייסורי הקנאה של ה.ה., אשר מציץ אחרי לוליטה, המוקפת בבנות־גילה התמימות – כי אז נוכל להבחין באותו מעגל של הבלתי־אנושי, שבו הקיפה את עצמה צביטאיבה – וסוף־סוף נוכל להבין, מהו הנושא האמיתי של “לוליטה”.

כשם שאנשי הכיתות של כל הדתות ניצבים עד כלות בין ילדיהם לבין בית־הספר; כשם שמחביאים אותם מפני העולם ופיתוייו; כשם ששומרים עליהם בטהרה ואפלה של אמונותיהם הקנאיות – כך התאמצה גם צביטאיבה לשמור את ילדיה טרף לאמונה האכזרית מכולם – לשירה.

ולא עלה בידה.

על אכזבה אמהית זו לא סלחה אליה לצביטאיבה. הנקמה התבצעה בשלבים: קודם כל (בפאריז), היא סיימה את המכללה לאמנות שימושית ליד מוזיאון לובר, מה שהיווה התרסה ישירה כנגד פולחן־המלה הקנאי של מארינה, ואילו מגיל 18 היא עזבה את הכל, ראשה ורובה – כפי שעוזבים משפחה – לטובת עולמו של האב. יחד עם אביה נקלעה לרוסיה, שנתיים היתה חופשייה, ולאחר מכן – 18 שנים עשתה במחנות־כפייה ובגלות. (אחד ממקומות גלותה – טוּרוּחאנסק – קירב אותה במידה רבה לחבר סטאלין: לפני המהפכה הוגלה לשם גם הוא, אך במהרה נמלט. לאליה לא היה מקום להימלט אליו.)

מהגלות, במשך 10 שנים, כתבה אֵליה מכתבים לבוריס פסטרנק. הם פורסמו. לקרוא בהם, שעה שזוכרים את תאריך מותה של צביטאיבה ומשווים אותו עם תאריכי המכתבים, זוהי חוויה כמעט מיסטית: נדמה שאלה הם מכתבי מארינה מעבר לקבר. הכל בהם – של צביטאיבה: הסגנון, החשיבה, המלה כלחש והשבעה, נוקשות ההשקפה, דיוק הניסוח… יש רק הבדל אחד: מכתביה של אליה מושלמים מבחינת הטעם, שצביטאיבה, כראוי לגאון, בגדה בו נואשות על כל צעד ושעל – בעודפות פאתטית, בהיסטריה של סימני קריאה ושאלה, בבריחה לתוך סוגריים ומרכאות, בציפוף מקפים…

פסטרנק מלא התלהבות ממכתבי אליה, הוא קורא לה סופרת אמיתית ופונה אליה בקריאה לעסוק בספרות באופן רציני. היא משיבה באיפוק, שמעולם לא חשבה את עצמה לסופרת, ואת תגובותיו הנלהבות של פסטרנק אינה מבינה ואינה מקבלת.

אין זו הצטנעות, זוהי אמת: אליה כתבה, ראתה, חשבה – באותה השפה היחידה שידעה מהילדות – שפתה של צביטאיבה, בלי להעלות על הדעת, שקיימת שפה אחרת – השפה הרוסית.

דווקא מתוך מכתביה של אריאדנה אפרון אנו יכולים להבין, שצביטאיבה לא התחילה להיות משוררת בשבתה אל שולחן הכתיבה, ולא חדלה מהיות משוררת בקומה מן השולחן; היא אחת ואינה ניתנת לחלוקה בין מלה פיוטית לבין מלת־חוּלין, היא מפיקה את השיר מתוך זרם שפתה־שלה, הפנימית, הבלתי־מרוסנת, אשר רק בפי הבת קמה לתחייה.

כל 18 השנים של אי־קיום התאמצה אליה צביטאיבה להציל, ואכן הצילה, את אריאדנה אפרון, ואז באה ההשלמה: נעלמה מארינה. אצל אליה המתבגרת, ואחר כך גם מזדקנת, לראשונה.מופיעה – אמא: "בוריס, אני כל העת נזכרת באמא. אני זוכרת אותה היטב, אני חולמת עליה כל לילה. היא כנראה דואגת לי, אם אני עדיין בין החיים.

אני מנותקת מכתבי־היד של אמא, נבצרת ממני האפשרות למצוא אותם ולהשלים את החסר. לא עשיתי דבר למענה בעודה בחיים, וגם עכשיו, כשהיא מתה, איני יכולה לעשות דבר."

הכרתי את אריאדנה סרגייבנה בשנת 1963 ושהיתי במחיצתה שלוש שעות. למרות כל המאמצים, נראה שלא הצלחתי להסתיר, כי אני מחפשת בה את צביטאיבה, מה שלא נעם לה. גם אני התאכזבתי: בפנים שלה דרו באופן מוזר בכפיפה אחת, בלי לסתור זה את זה או להיאבק זה בזה, נעורים וזִקנה – המרווח שביניהם נעלם בלי להותיר את חותמו. אך אני לאותה העת כבר הספקתי לראות פנים רבות כשלה: היו אלה פני אנשים, שנקלעו לגולאג בצעירותם ויצאו משם לקראת זקנה. פניהם – כמו ספר, שיש בו התחלה וסוף, אך אמצעיתו תלושה.

אריאדנה סרגייבנה אפרון נפטרה מהתקף־לב ב־25 ביולי, שנת 1975.

היה לה מזל: שלא כלאחיה, הקבור בקבר־חיילים משותף על־ידי הכפר דְרְוּיְקי שבגדה המערבית לנהר הדְווינה; שלא כלאִמה, המונחת במקום בלתי־ידוע בבית העלמין של ילבוגה; שלא כלאביה, שפשוט הושלך לבור־ירויים כלשהו בעיבורי מוסקווה – יש לה, ליחידה מכל המשפחה, קבר פרטי – ולא “משותף” – משלה. אריאדנה סרגייבנה אפרון נטמנה בבית הקברות של עיר רוסית עתיקה טארוּסה, על גדתו הרמה של נהר האוֹקָה, באותו מקום עצמו, שבו לפני עידן ועידנים, כשהיתה עוד עלמה צעירה מאור, חלמה להיקבר מארינה.

קובץ השירים הראשון, שהוציאה צביטאיבה לאחר הגירתה, נקרא: “אחרי רוסיה”. קרי – “אחרי המוות”.

האמת ניתנת להיאמר: במקום, שהיא דימתה אותו כ־“post mortem” או תפאורתו – שם, בברלין של שנת 1922 – כזיקוקין־להרף־עין הזדהר השיא. פעם ראשונה אחרי רוסיה, ואחרונה בחייה – מקבלים את צביטאיבה כמשוררת מפורסמת.

בולשביקים, שלגים, נבלים, צֶ’קָה, הוצאות־להורג – נגוזו כחלום: היא התעוררה במולדת – התעוררה בגרמניה.

בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה, בפנותה עורף לרעם התותחים הגרמניים ולזעם בני־ארצה, כותבת צביטאיבה:

“גרמניה – טירוף שלי! גרמניה – אהבתי!”

חצי־יובל שנים לאחר מכן היא תשַלח קללת־אבדון על גרמניה (“באש תתכלי, גרמניה!”), תכנה אותה מומיה של גדלות, כייסת אסטראלית שגנבה את מפת אירופה… אך כל זאת – אחר־כך. ולעת עתה – גשם יורד בברלין, פורחים עצי התרזה, תיבות הנגינה מסובבות את הפתיחה ל“חליל הקסם”. עד היטלר – אחת־עשרה שנים, עד בור־יֶלַבּוּגָה – תשע־עשרה.

לא מוסקווה, לא ברלין, לא פראג, לא פאריז – היו למרכז־חייה של צביטאיבה. דירתה האמיתית היחידה – זוהי ילבוגה. אחרי ברלין, התקרבותה של צביטאיבה אליה בלתי־נמנעת יותר, ככל שריחוקה ממנה בקילומטרים ושנים – רב יותר.

בדומה לכל המשוררים־הרומנטיקנים הגדולים, צביטאיבה התחילה מנסיון המוות (“…תן לי למות בת שבע־עשרה שנים”; בגיל 18: “…איני רוצה להסתלק מפני האדמה – אל תוך האדמה”; בגיל 19: “השוויון הנבזה מכל – שוויון המוות…”), ורק בהדרגה התרגלה, הסכינה, לחיות. אבל גם לאחר שהתרגלה, חיפשה אחריו – לא, נזכרה בסימני המוות ואורָחיו בכל, בכל: המוות משתיק בכריות; אוויר הבוקר – מן העולם שמעבר; במסילת־הברזל מסלקים את החיים; העלים – תרופת־הנצח מעלבונות הזמן…

יחד עם זאת, מותה הפרטי, שנועד רק לה, נמצא תמיד לצידה, היה לו שם, שם אב, שם משפחה, מצב משפחתי, וקראו לו: סרגי יקובלביץ' אפרון. בעל.

ב־17 בנובמבר 1937, לתחנת משטרה של פְּרפֶקטוּרה פאריזאית אחת, בעניין הרצח של איש־עסקים צ’כי אֶבֶּרהארדט, זומנה להעיד בחקירה תושבת העיר מֶדון (מחוז פאריז), ילדית־רוסיה, פראבוסלאבית בדתה, אזרחית הרפובליקה של צ’כוסלובקיה, עקרת־בית במשלח־ידה, אם לשניים – מארינה א. אפרון, שם המשפחה לפני הנישואין – צביטאיבה. נסיבות המקרה: ב־5 בספטמבר אותה שנה, בפרברי לוזאן, נמצאה גופתו של איש־עסקים צ’כי אברהארדט – שמו גם לודוויג, גם פּוֹרֶצקי, וגם איגנָטי רייס… אזרח סובייטי, סוכן ג.פּ.אוּ….מכתב לסטאלין עם האשמות וסירוב לשוב לברית־המועצות – פגיעת כדור – תרמילים מתת־מקלע…

צביטאיבה משיבה חרישית, בצרפתית מושלמת, דיבורה שוטף וחופשי, אך משונה הדבר: משפטיה ארוכים מהמקובל, ואחדים מהם נחרזים… השוטרים מטים אוזן, מחליפים מבטים: אין ספק – זהו ראסין! אחרי ראסין – בא קורנֵי, אחרי קורנֵי – הפואמה של צביטאיבה “בן־חַיל” בתרגומה העצמי לצרפתית. ובכן… המ־מ־מ… malgré… mais יש לנו יסוד מוצק לטענה, כי הרוצח – הוא בעלך… votre mari… סרגי אפרון, רוסי; דת – קו: מגורי־קבע – קו; אזרחות – קו; מקום־עבודה – קו; קצין הצבא הלבן (קרים); התקרבות למהגרים רוסים־לאומנים (פראג); התקרבות לקומוניסטים צרפתים (פאריז); ספרד הרפובליקנית; מגעים עם שגרירות ברית־המועצות (פאריז); מנהיג מהגרים פרו־סובייטים בצרפת; סוכן ג.פּ.אוּ.; מכונית – מספר של בֶּרן – דם…

בתגובה צביטאיבה אינה מוסיפה לקרוא שירים, אלא אומרת משפט, שראסין לא היה מוותר עליו:

(“אמונתו הכנה היתה עלולה להתבדות, אך אמוני בו – לא נתערער”.)

השוטרים מקשיבים לדבריה בהטיית־ראש אומרת־כבוד, מתנצלים, מניחים לה ללכת – ואינם מטרידים אותה עור לעולם.

איך אפשר לעמוד בפיתוי ולא לקשט בכנפי־מלאכים את מדי השוטרים? איך אפשר שלא לראות ב“אז’אנים” צאצאים חוקיים לקורנֵי וראסין? – פשוט מאוד, די לזכור שממשלת החזית הלאומית מתייחסת בסימפאתיה גלויה כלפי ברית־המועצות. ויהיה בכך חלקם של פקידי המשטרה מועט ככל שיהיה – למי מתחשק לריב עם בעלי השררה ה“אדומים”?

והנה הוכחה: זמן קצר לפני צביטאיבה, זומן למשטרה סרגי אפרון עצמו, נחקר באופן שטחי, שוחרר בפיזור־דעת, בקיצור – הוזהר. אחרי־כן כאילו בלעה אותו האדמה (צרפתית, כמובן), והוא חזר וצף כבר בברית־המועצות עצמה.

וכעבור שנה בדיוק, בנובמבר 1938, תיק החקירה הפלילית של רצח איש הצֶ’קָה איגנָטי רייס נסגר מחוסר ראיות. וכעבור שנה נוספת, בעמדה ליד הקרון של Expresse de vienne, שומעת צביטאיבה פעם אחרונה בחייה דיבור צרפתי חי: “!En voiture. Madame”.

היא נוסעת עם בנה למוסקווה – אל בתה ובעלה.

כשהם נפגשו, היתה היא בת 18, הוא – בן 17. הגוף השלישי – ופעיל מאוד – שברומן שלהם, זהו קרים, “מקום, שם רוסיה נקטעת מעל לים שחור־עמום” (מנדלשטאם).

אך ברחבי המיתוס הפיוטי הרוסי, פרי־יצירתו של פושקין, שאת כתיבתו ובנייתו השלימה המאה ה־19 כולה, באותו מקום שבו “רוסיה נקטעת”, מיד מתחילה הֶלַס (יוון העתיקה).

בהחליפה כהרגלה את הזמן החסר – בשפע של המרחב, הציבה רוסיה את פטרבורג – “אתונה הצפונית”, מיתוס עשוי מאבן – כגבולו הצפוני של המיתוס, ואילו בגבולו הדרומי היא קבעה – קרים: אבן המיתוס – “עריסת אירופה” – מפרצי אחלמה – ברושים – שלווה – שינה – כחול־עז – קילומטרים של חופי־רחצה – הֶקסאמטרים של מִשברים – מִפרשים באופק – הומרוס – נדודי־שינה. דמיונה של מארינה – נפעם, מגורה – בל־ינוחם: “אני מביטה על הים, מרחוק ומקרוב, אבל – כולו לא שלי, ואני – לא שלו” (מתוך מכתב למשורר מקס ווֹלוֹשין).

למיתוס דרוש גיבור, והנה הוא כבר יושב על ספסל הפארק ליד הים… הצדודית המתנשאת עוצבה על רקע הים והשמים: זוויות הפה כלפי מטה: צנום מאוד (בשפתה של מארינה – “דק כדקות הראשונה של הזרדים”); עיני האפור־תכלת ענקיות – בעיני מארינה ובשיריה:

“…לכנפי הגבות הפרושות – שתי תהומות…” אפולו?… נרקיס?… או – הברקת־פתאום! – דוִד הצעיר?!…

אך לדעת מכריה של מארינה, סרגי אפרון, בפניו הצרים הגזעיים, בסגירותו, בחוורונו, בגינוניו המאופקים – היה דומה יותר לאנגלי או לסקנדינבי.

סבו של הסקנדינבי הזה – רב בדור האין־ספור של דורות רבנים, אביו – מומר־מהפכן־טרוריסט: אמו – אריסטוקרטית רוסייה.

לאחר שחיכתה עד שימלאו לסרגי 18 שנים, מארינה נישאת לו (הרבה יותר מתאים היה – “נושאת אותו”!). הם מתחתנים בינואר 1912.

“בסֶריוֹז’ה התמזגו – ובאופן מזהיר התמזגו – שני דמים: יהודי ורוסי. הוא מחונן ומבריק, חכם, אצילי… את סריוז’ה אני אוהבת עד אינסוף ולעולמי־עד” (מתוך מכתב צביטאיבה לסופר ו. רוֹזָנוב, 7 במרץ 1914).

על־אף האבחנות בדבר ה“מיזוג המזהיר” (ובנוסח הפיוטי – אפילו “צירוף טראגי”) של הדם הרוסי והיהודי – מה שהתרחש למעשה, הוא לאו דווקא “מיזוג־צירוף”, אלא ליתר דיוק – התנגשות, שבה הדם היהודי (אם לשפוט לפי תצלומים והערות אחדות של בני התקופה) אם לא ניצח, כי אז, בכל מקרה, גם לא נסוג.

סביבתה המוסקוואית של מארינה – ספרותית, תיאטראלית, בוהמית, משפחתית – קיבלה את סרגי אפרון בדריכות.

– “חלש… רפה־רוח… רודף־כבוד… צל אשתו החזקה…” – אלה הם הקולות.

והנה המסקרן ביותר: “בחיים הרגיש את עצמו כבן חורג. בשום נסיבות ובשום מקום לא הצליח אפרון לגבור על הגטו של ה’אני' שלו.”

בעל אבחנה זו (שהיא כנראה נכונה), שחקן ואיש־ספרות נודע לאותה עת במוסקווה, מעריץ שירי מארינה ואותה עצמה – ניקולאי יֶלֶנְיֶיב – ביטא את המלה, שככל הנראה ריחפה סביב התבטאויות רבות על אפרון, בלי להיאמר מפורשות – “גטו”, כלומר: “יהודי” (האיסור המוסרי על האנטישמיות בקרב האינטלקטואלים הרוסים נשמר עדיין בקפידה עקבית למדי).

את ההתנגדות הזאת – לא תמיד טהורה ואישית – כלפי בעלה, חשה מארינה בחריפות רבה. ודווקא עליה ורק עליה הגיבה בשורה הראשונה של שיר, שהוקדש לסרגי אפרון שנתיים אחרי נישואיהם:

שנתיים רעיה, ועדין – “תיגר”. פירוש הדבר, שהיה בגלל מה ועל מי לקרוא אותו…

כשרוצים להגן על אנשי האינטליגנציה הרוסית מפני האשמות באנטישמיות ובה־בעת גם להסביר אותה, מביאים בדרך כלל שורה של צביטאיבה מ“הפואמה של הסוף”: “בעולם הזה הנוצרי מכל, המשוררים – ז’ידים!”

כאילו היתה צביטאיבה נציגת כל האינטליגנציה הרוסית כולה!… כאילו היתה בכלל “אינטליגנציה”!… היא היתה גאון, וזה שונה תכלית שינוי מאינטלקטואל, “ganz anders”. ובנוגע להסבר… אצלי הוא תמיד עורר בחילה, ומעורר אותה גם עכשיו: טוב, נניח שהמשורר הוא ז’יד: העולם אינו מקבל אותו. והלא “ז’יד” הוא לאו דווקא משורר: מה, אם כן – בגלל זה אסור לו לחיות?!…

– כן, לא לחיות, משיבה צביטאיבה.

– למי אסור לחיות?… – לכולם: משוררים, יהודים, סתם אנשים, אך בראש ובראשונה – לה עצמה: “הפואמה של הסוף” היא לא רק סוף לאהבה (הו! פחות מכל – לאהבה!): זהו סוף הפואמה של החיים, ונוסף על כך – סוף מרצון, פירוט המוטיבים להתאבדות, פתקה שהונחה על השולחן: “מבקשת להאשים במותי – את החיים”…

כיוון ש“על המומרים לבדם יחיו החיים, על בוגדי אמונות! החיים סובלים רק את המומרים…”, “החיים – הם מקום שאי־אפשר לחיות בו, החיים הם הרובע היהודי – גטו: החיים לכל אחד שאיננו שרץ – הם פוגרום יהודי.” ואם כן, האם לא מכובד יותר לצלול אל הנצח, להיות ליהודי הנצחי?…

“את ההיתר שלי לחיות – ברגליים ארמוס!” – מטאפורה גאונית, הבנויה על ידיעת מעמדם של יהודי רוסיה לפני המהפכה: תעודת־היתר, המאפשרת להתיישב (“לחיות”!) מחוץ לתחום־המושב, ניתנה ליהודי יחד עם הזכות לעזוב את תחום־המושב.

דעה רווחת: היהודים בציפורניים נאחזים בחיים, לכן – “האין זה מלהיב, שז’יד לא רצה לחיות?!…”

ועוד סטירת־לחי לנוצרים: בכינוי “בוגדי אמונות” (במקור: “יהודֵי אמונות”, הכוונה ליהודה איש־קריות, שבגד בישוע הנוצרי) היא מתכוונת – למומרים!

התאבדות היא לא סתם סירוב לחיות, אלא גם נקמה בחיים – “בעד מגן־דוד – נקמה!”

ואם לפי חוקי אלוהים מתחייב המתאבד בנפשו, כי אז, שאלוהים בעצמו יתבייש בגלל איוב: “אצל מי הוא בא לִלוות?!…”

עבור צביטאיבה, אוצר המלים המתאר יהודי ויהודיותו: גטו – פוגרום – אלוהים – רובע יהודי – מומר – יהודה איש־קריות – מגן־דוד – היתר־מגורים – זוהי שפת הסירוב, הסוף, שיא המרד של האדם באלוהים ובאנשים, שעה שהמוות עושה אתו יד אחת. ואם זה משורר בתפקיד יהודי, או יהודי בתפקיד משורר, זאת כבר שאלה משנית, שעה שהחיים הם תליין, ובני האדם הם צאן…

יהודיותה הטראגית של צביטאיבה (כיוון שזוהי דווקא יהודיות, ולא ‘נושא יהודי’ עצל ‘ביצירתה’.") איננה פרי רביעי (לצד שלושת ילדיה) של אהבתה לסרגי אפרון. ההפך הוא הנכון: צביטאיבה מעולם לא התחילה מאדם מסוים ומרסגש כלפיו, אלא תמיד – מסֶמל ומלהט. היא התאהבה באפרון, משום שראתה בו יהודי, ואותו ראתה – ליד הים:

“…איני אוהבת את הים… הוא נע ואני מביטה… הרי זוהי במה, כלומר: חוסר־תנועה שלי, כפוי, נתון מראש… אי־אפשר ללטף אותו (הוא רטוב). אי־אפשר להתפלל אליו (הוא מפחיד). כך, את אלוהי היהודים, למשל, הייתי שונאת. כמו כל שלטון. הים – הוא דיקטטורה…” (ממכתב לבוריס פסטרנק, מאי 1926).

למשורר גדול אין פסיכולוגיה, אצלו במקום פסיכולוגיה – מיתולוגיה: הים – אלוהי היהודים – שלטון – דיקטטורה… קריאת תיגר של יוצר אחד (הטבע) על טבעו של יוצר אחר – המשורר.

צביטאיבה בחרה באפרון לפי זכרון של בחירה אחרת: והיא קנאית, כשם שכל בוחר ויוצר הוא קנאי. הדחף הראשון לרגש שלה כלפי בעלה־לעתיד – היה קנאתה בים (ישב על הספסל בפניו אל הים, בגבו אל העולם, אליה), שאיפתה לרשום את כל הקוסמוס הימי על שמה (כל חייה התגאתה בשמה – מארינה, “השייכת לים”).

כל חייהם שלאחר מכן, בייחוד בזמן המהפכה ובארצות ההגירה, הם טעות אופטית אחת שלמה: נדמה שכל תנועותיה במרחב הן רק בעקבותיו, כאשר למעשה – הוא הולך, אבל היא מוליכה.

ביולי 1919, במוסקווה שכבר היתה סובייטית, בערב שירה בהיכל התרבות בנוכחותו של לוּנאצ’ארסקי, חבר הממשלה הבולשביסטית וקומיסאר החינוך של העם, מארינה קוראת שירים, שהוקדשו לגווארדיה הלבנה: הדרך שלה נעלה; לבָנה, היא מציגה לקנה השחור את החזה ואת הרקה; הגווארדיה הלבנה – להקת ברבורים לבנים, צבא קדוש, חזון־תעתועים לבן הנמוג בשמים, חלומו האחרון של העולם הישן: נעורים – גבורה – וַנדֵיאה – דון…

היתה זו לא סתם סכנה – סכנת־מוות. היא הסתכנה במודע, ורק הצטערה שהשליכה את השירים האלה בפניו של לונאצ’ארסקי, ולא של לנין.

אגב, דווקא לונאצ’ארסקי היה זה שהציל אותה: העמיד פנים, כאילו לא קרה דבר, מחא כף יותר מכולם ואפילו היסה את הקהל (ברובו מהצבא האדום, שלא ציפה להופעה כזאת), כאשר הוא חש את ה’קונטרה' והקים רעש.

צביטאיבה כתבה את “מחנה הברבורים” – ספר שירים על הגווארדיה הלבנה – לא משום שבשורותיה נלחם סרגי אפרון. דווקא משום כר הוא הזדמן לשם, כיוון שמארינה היתה בכל מקרה כותבת את השירים האלה, אפילו היה נשאר אתה במוסקווה, מפני שאת המהפכה דחתה מיד – על הסף: “…על פחד־המון ניתן להתגבר בחיזוק עצמי בלבד: בשנת 1919, למשל – בקריאה: ‘הלאה הבולשביקים!’ – כדי שיסמנו אותר ויקרעו לגזרים” (מרשימות היומן של שנת 1919).

ועוד משם: “אני משוגעת על עשירים….העושר נותן תודעה עצמית ושקט נפשי (‘כל מה שאעשה – טוב!’) כמו כשרון, לכן עם עשירים אני על הרמה שלי. עם אחרים – ‘מושפל’ מדי בשבילי” (נכתב בתקופה של החרמת רכוש ומעצרים המוניים בקרב האצולה והבורגנות המוסקוואית).

הקרע במשפחתה חל במחצית השנייה של שנות ה־30. כדי להבין את סיבתו, צריך לתפוש את ההיקף העצום ואת עוצמתו של מה שהיא כתבה והוסיפה לכתוב: שירים: ליריקה – אפוס – אגדה – מיתוס; פרוזה: זכרונות, מסות, מאמרים, יומנים, רישומים: מכתבים – מאות מכתבים. הכל – סער, מחץ, נפץ; בכל – נצחון על צפידותם של מלה, נושא, ז’אנר; תמיד – שלמות טכנית מזהירה מאין כמוה.

באותן שנים פורשת צביטאיבה כולה, באופן פיזי ממש – אל תהליך היצירה שלה. אין כאן מנוס, אלא להבין זאת באופן מילולי.

צביטאיבה, 1916

ואז, לתוך הבקע שנוצר נשטפו עלבונות מודחקים, אמביציות מושתקות, טענות עצורות, חרטות מאוחרות.

צביטאיבה יצרה את תדמית־משפחתה וגורלה – וכי אל מי באים בטענות, אם לא אל היוצר?!… נוסיף על כך: עוני, מחנק מעמד המהגרים, ניכור גדל והולך של חברת המהגרים כלפי צביטאיבה ושל צביטאיבה כלפיהם, היטלר בגרמניה, ריח־רקבון בצרפת, לילה אירופי בחלון ודיבורים על ה“אור מן המזרח”.

את עלבונותיה חולקת מארינה עם היינה, עם רילקה, עם פסטרנק… ואילו הקרובים חיים פשוט בעוני, פשוט בעלבונות – בעלבונות פשוטים…

וסרגי אפרון פרשׁ אל הקומוניזם. והוליך עמו את בנם ואת בתם, כשם שמדביר העכברים יצא את העיר עם כל הילדים – בפואמה של צביטאיבה “המדביר”.

והיא? מה יכלה היא להציע?… את אמונתה במלה, בשירה? – אך פי כמה קל ופשוט יותר להאמין בקומוניזם!…

והם הלכו. בזה אחר זה, לרוסיה, אל עולם־האמת. וגם אותה לקחו עמהם.

בחיי צביטאיבה היו שני רומנים בלבד: האחד – עם הבעל, השני – עם כל האחרים, לרבות שני רומנים עם נשים ועוד שניים – במכתבים (פסטרנק ורילקה).

בדומה לסאפפו, גרטרוד שטיין או וירג’יניה וולף, עברה צביטאיבה נסיון של אהבה חד־מינית, אבל – דווקא עברה, כפי שעוברים בחדר ויוצאים אותו, ורק נטלה עמה אותו הדבר היחיד שהיתה לוקחת מכל נסיון אחר: שירים (מחזור “חבֵרה”) ופרוזה (“נובלה על סונייצ’קה”).

זמנו של הרומן – שנת 1914; הגיבורה – סופיה פּארנוק בת 29, יהודייה מומרת טרייה עם “מוקד לח” בריאוֹת וצווארון גברי מעומלן סביב צווארה הניצב בגאון; חצי־בוהמה: משרכת דרכיה בהוצאות־ספרים ובסאלונים ספרותיים עם מחברת שירים גרועים בידה ותשוקות בלתי־חוקיות (“של סאפפו”) בלבה; שערה נחושת, עיניה גדולות, מצחה תלול, “…מדרון המצח של בטהובן” – בתיאורה הנדיב של צביטאיבה.

עיצוב הפְּנים של הרומן: חרסינה מסֶוְור – אגרטלים – גביעים – אח – שמיכה סקוטית; שמלה מפוארת ממשי זהוב – מארינה, מעיל קטיפה שחור – סופיה; טבעת – מקל – מניפה – שוט; “השמות – פרחים מחניקים”, “המבטים – ריצוד שלהבת”, הכל ביחד – “דיוקנו של דוריאן גרֵי”, שבואו לרוסיה התאחר בכעשרים שנה… לא במקרה בשיר הראשון של המחזור מופיעה “לֵידי”, בעשירי – “ריח של white rose ותה”, ואילו השמיני פשוט כתוב במקצב ובסגנון של ה“בלאדה של כלא רדינג”.

אווירת התשוקה האסורה נדחסת ביתר שאת בעת הביקור בקתדראלה, שבה מתרחש חילול הקודש: מבט הגיבורה נעצר באיקונה של האם הקדושה, והיא לוחשת: “הו, אני רוצה אותה!”

ובאשר לפרטי התשוקה האסורה עצמה, הנה הם: “אַת אֶת ראשי אחזת וכל קווצה ליטפת”, “אצבעֵך הצרה”, “ידי המנומנמת”, “מבט אל מבט, פרווה אל פרווה”… זה הכל, כנראה; פחות מאופק מאשר מעושה.

ב־ 17 השירים הקצרים של המחזור “חבֵרה” היתה יכולה להתגאות כל אחת מממשיכותיה הפיוטיות של אחמטובה, וכאלה קיימות ברוסיה תמיד ובשפע. אבל עבור צביטאיבה השירים האלה הם לאו דווקא גרועים או חלשים; הם פשוט לא שלה, לא כשל צביטאיבה. אך בכל זאת שורה אחת אמיתית של מארינה אפשר למצוא בהם: זוהי, כצפוי, הודעת־ניתוק: “נשמתך עומדת בדרכה של נשמתי”, כלומר: כמו עצם בגרון; כלומר: נמאס, נשבר, די, מבחיל, לא יכולה, לא רוצה, לא מעוניינת…

בזאת נפרדו: המשחיתה (פּארנוֹק) – נטושה ופגועה; המפותה (מארינה) – קרה ובלתי־פגיעה. מה שלמבוגרת יותר היה ייעוד וגורל, הסתכם אצל צעירה יותר בסקרנות גחמנית.

אבל יש לרומן post scriptum, שהוא גם post mortem.

סופיה פארנוק מתה בשנת 1933. כאשר חזרה צביטאיבה בשנת 1939 לרוסיה, למוסקווה, באה אליה אחת מחברותיה האחרונות של פארנוק עם מתנות – תצלומה של מארינה הצעירה, שממנו, כפי שהתברר, לא נפרדה המנוֹחה מעולם; ושירים שהוקדשו למארינה ונכתבו כמעט לפני המוות. צביטאיבה, בלי להושיט יד אל המתנות, בלי להרים עיניים, ביובש, באדישות:

– זה היה כל־כך מזמן!… קרי: לא היה מעולם.

למחרת אחרי תחילת הרומן, כלומר: בשיר השני למחזור, מרבה מארינה לשאול את עצמה: מה זה היה? נצחון של מי? מי נוצח?

כל השאלות כאן – תשובות: אין שוויון באהבה; לבו של המנוצח – כדור ביד המנצח…

אבל אם כן – מה טעם באהבה אִיִּית? אשה לאשה – כפיל, דומה, חבֵרה, שעה שנחוץ – אחר, עוין; אויב: נצחון או מוות.

ובכל זאת, יהיה זה מוזר ככל שיהיה, אחרי נסיון ראשון בא השני; בזמן – ארבע שנים לאחר הרומן הכושל עם פארנוק, בפרוזה – הרומן המוצלח ביותר, המזהיר ביותר של צביטאיבה “נובלה על סונייצ’קה”.

“ועתה – היי שלום, סונייצ’קה! היי ברוכה בעד רגע של עונג ואושר, שהענקת ללב אחר, בודד, אצילי! הו אלי! רגע שלם של עונג! האם זה מעט ולוּ לכל חיי האדם?…”

כך נראית הפסקה האחרונה של ה“נובלה על סונייצ’קה”, שבה מלה אחת בלבד – “סונייצ’קה” – שייכת לצביטאיבה, וכל השאר – דוסטויבסקי (אצלו במקום סונייצ’קה – נאסְטְיֶינקה): שורות הסיום מהרומן “לילות לבנים”.

סופו של רומן אחד היה לתחילתו של אחר: לראשונה ראתה צביטאיבה את גיבורתה העתידה בתפקיד גיבורה של “לילות לבנים” על במת תיאטרון וכטאנגוב במוסקווה הקפואה של שנת 1918.

“את סונייצ’קה הכירה כל העיר. אל סונייצ’קה – נהרו. נהרו – אל סונייצ’קה. – ‘כבר ראיתם?’ כזאת קטנה!… חמד ממש!…לילות לבנים היו – מאורע” (“נובלה על סונייצ’קה”).

סונייצ’קה, סוניה, סופיה יבגנייבנה הולידֵי בהבדל מפארנוק המסכנה (אף היא, כרצון העלילה – סוניה, סופיה), עם שיריה שלא מצאו קורא, מיד הופיעה לפני צביטאיבה בהילת־זוהר משולשת של ספרות, תהילה ותיאטרון.

אבל אם כבר ישנה שחקנית, מוכרח להיות גם במאי. מי שביים את העיקר עבור צביטאיבה – קול, מלה, סגנון, הן של הרומן עם סונייצ’קה והן של הרומן על סונייצ’קה – הבמאי הזה וגם השותף לכתיבה זהו דוסטויבסקי בכבודו ובעצמו, ונוסף על כך – “מוקדם”.

על דוסטויבסקי ה“מוקדם” קיים רושם כללי, הדומה בערך לטולסטוי ה“מאוחר”: טולסטוי ה“מאוחר” בדרך כלל הטיף והתכונן למוות; דוסטויבסקי ה“מוקדם” בדרך כלל כתב והתכונן לעבודות־כפייה.

אל־על־פי־כן, מחבר “לילות לבנים”, “אנשים מסכנים”, “נְיֶיטוֹצ’קה נְיֶיזְוָונובה” – הוא לא סתם “מוקדם”; זהו דוסטויבסקי אחר לגמרי, שנשלח לעבודות־פרך ומשם לא חזר.

את הרומנים של ה“מאוחר” נהוג לכנות “פּוֹליפוניים” ולהשוותם עם טראגדיות של שקספיר. אבל אני הייתי משווה אותם לא עם אמנות העבר, אלא – עם הווי העתיד: הרומנים ה“מאוחרים” (“החטא ועונשו” – “שֵׁדים” – “האחים קרמאזוב”) מאוכלסים יתר על המידה, כמו דירה סובייטית משותפת; כאן הכל מכירים זה את זה ויודעים הכל זה על זה; הקירות שבין הגיבורים והאירועים עד כדי כך דקים, שרעיון, הנאמר בפינה אחת של הרומן, מהדהד מיד בשלוש הנותרות; את הדיירים מלחיצה האידיאולוגיה השלטת: רוסיה – משיח – אדמה – עם נבחר… פסיעה שמאלה – חטא, פסיעה ימינה – עונשו… לכן הדמויות עוקבות זו אחר זו ומלשינות זו על זו: למחבר, לקורא, לאלוהים…

אצל דוסטויבסקי ה“מוקדם” אין רוסיה – ישנה פטרבורג; במקום גורל העם – גורלות של תמהונים, אקסצנטרים, חולמנים, מוסיקאים בדימוס, פקידים לשעבר; במקום הטפות ונבואות – חלומות שלתוכם מזמינים הגיבורים את הזולת, וצרות שהם מתגברים עליהן בכוחות עצמם…

אצל דוסטויבסקי ה“מאוחר” אוהבות שתי נשים גבר אחד ושונאות זו את זו; אצל ה“מוקדם” – אוהבות שתי נשים גבר אחד וגם זו את זו.

עבור צביטאיבה – כל מה שיש בסונייצ’קה, היה כבר אצל דוסטויבסקי: השם האנגלי הולידֵי, כלומר: דיקנס, דיקנס בתוך דוסטויבסקי; האב – מוסיקאי, כלומר: נייטוצ’קה נייזוונובה, המאוהבת בלב־ונפש בבת־גילה, יפהפייה אכזרית וחכמה, שהיא גם נסיכה…

זהו כבר רומן לסבי משלהן – של מארינה וסוניה – במצוותו של דוסטויבסקי.

הרקע לרומן – מוסקווה כולה של השנתיים הראשונות למהפכה: עמידה בתור – דג מיובש – חורבן והרס; הפעמונים עודם מתחרים בשעון הקרמלין, והשירה בכנסיות – עם שירת ה“אינטרנציונל”… אבל גם מוסקווה כזאת, עם הרב־קוליות הדוסטויבסקאית שלה, גם היא רק תפאורה, ואילו המערכה עצמה – תיאטרון וכטאנגוב, שעבורו כותבת צביטאיבה תוך שנתיים שישה מחזות.

כל המחזות – בחרוזים, כולם – על המאה ה־18 ועל אהבה במאה ה־18. יערות בוהמיה, ערי גרמניה, מלאכים בכיכרות, מוסיקה בשמַיִם…

בריחה מהמציאות המהפכנית? לא דובים ולא יער! – תיגר.

המאה ה־18 של אירופה היא לצביטאיבה – המאה ה־19 של רוסיה: שתיהן – כלילות־יופי, ושתיהן נערפו בידי המהפכה.

האצולה היא מותרות; לא לחם־חוק, אלא – מתוק, סוכר:

“הסוכר אינו הכרחי, ואפשר לחיות בלעדיו. בארבע שנות המהפכה שתו תה ריק. לא מתים מזה. אבל גם לא חיים” (“נובלה על סונייצ’קה”).

אבל בדיוק כך מגדירה צביטאיבה גם את השירה: שירים הם מותרות. אפשר לחיות בלעדיהם, אבל החיים מאבדים את המשמעות, ומכאן – האריסטוקרט הוא משורר.

סונייצ’קה בנובלה אינה חיה חיי־שחקנים, כלומר: לא בתנועה פלאסטית, לא בפעולה, לא באופי, אלא אך ורק – במלה, בזרם־המלים, כמשורר, כמו צביטאיבה עצמה. כמו צביטאיבה, היא “קוראת דרור ללשון”, “מתירה את הלשון”, פשוטו כמשמעו – מתחצפת, מקימה שערוריות, ובמשמעות מושאלת – מתירה למלה לחרוג מעבר למובנה המדובר והמקובל, מתירה אותה מכבליה, משחררת אותה… זרמים חיים אלה של דיבורי סונייצ’קה שוטפים ומציפים את הנובלה עד כדי כך, שהופעתה של דמות שתקנית בחלק השני – ווֹלוֹדיה, שחקן – משולה לרעם ביום בהיר.

פלישתו הופכת את יחסי מארינה וסוניה למשולש דוסטויבסקאי.

לקראת סוף הנובלה, כשהיא מלווה את וולודיה אל הדלת, מארינה פתאום שמה לב, ששערו בהיר, והיא חשבה – שחור: הרי נפגשו הם – שלושתם – רק בלילות, “לילות משותפים ללא שינה”, שאת סודם אגב פטפוט מגלה (כמובן) – סוניה:

“מארינה! אני מבינה, הרי אלה – לילות לבנים! משום שגם אני עכשיו מאוהבת בשניים…”

מדוע העתיקה צביטאיבה את הרומן הפטרבורגי של המאה ה־19 אל מוסקווה של שנת 1919? – הרי משום שמוסקווה – היא כבר “אדומה”. פטרבורג הלבנה מול מוסקווה ה“אדומה”, לילות לבנים – מול ימיה השחורים (“המון שחור” הוא זה אשר משחיר את פני המהפכה בעיני צביטאיבה); הימים – אדומים ושחורים – הם “שלכם”, ואילו הלילות – הלבנים – הם “שלנו”, כמו כל לבן באשר הוא, כמו “להקה לבנה” (מחזור שירים שכתבה צביטאיבה באותו זמן – על הצבא הלבן), כמו הצבא הלבן עצמו, או – מספר שנים לאחר מכן – “גווארדיה לבנה” של בולגאקוב.

סונייצ’קה – היא גיבורת “לילות לבנים” – גיבורה לבנה: גאה במעשיה של סונייצ’קה מספרת עליה צביטאיבה, כיצד היא – שעה שיונקרים (וסרגי אפרון ביניהם) הגנו על הקרמלין מפני הבולשביקים – נשאה אליהם מזון וסיגריות תחת אש המקלעים ה“אדומים”.

מסונייצ’קה מוטל צילה של שארלוט קוֹרדֶה, כשם שמרוסיה כולה מוטל צילה של צרפת: שליש אחד של הנובלה כתוב בצרפתית.

אין גברים, שהיו ראויים לסונייצ’קה: כל הראויים לאהבתה – נמצאים לחופי הדון, בצבא המתנדבים (הלבן).

דרומה, אל הדון, אל המוות, יוצא מהנובלה ווֹלוֹדיה.

רומן־אהבים, רומן אירוטי, הופך לפוליטי, וזאת רק משום שהיה פוליטי מלכתחילה.

אין ברומן גברים, משום שאין גברים במוסקווה; הגברים – בדרום. במוסקווה – שחקנים, מתחזים, שלא זו בלבד שאינם גברים, אין הם אפילו בני־אדם. ווֹלוֹדיה לא היה שחקן טוב – הוא היה גיבור. ובגיבור, בלוחם, אי־אפשר לבגוד: זוהי חרפה גרועה מחטא, חטא מחפיר מחרפה. לכן, האהבה אל סונייצ’קה אינה בגידה, אלא המרה: במקום גיבור – גיבורה.

את ה“נובלה על סונייצ’קה” כתבה צביטאיבה בקיץ 1937. אַליה היתה כבר ברוסיה, הבעל התכונן לנסוע, הבן – רצה…

צביטאיבה ידעה, שמרוסיה – אין לה מנוס. בנובלה היא אוספת בפעם האחרונה את כל מה שאהבה, כל מי שאהבה, כל מי ומה שכבר איננו: הבעל – קצין הצבא הלבן, אירינה הקטנה, אליה הקטנה, שגם היא, כמו אירינה, אינה קיימת, סונייצ’קה שנפטרה ב־1934 (ובשבילה – לפני עידן ועידנים), אפילו הבן, כמו מתוך ניחוש שלא יתבגר אף הוא, ואותו כמבוגר כבר לא תתאר לעולם; רוסיה ומוסקווה של נעוריה, והנעורים… הכל – לבן, צבע הנצח.

ידעה – לאן נוסעת, ידעה – מה צפוי, רק את הפרטים לא ידעה: אנייה קטנה – יַלְבּוּגָה – הצד ההוא של בית הקברות…

חיים שהושלמו – זהו נסיון מנחם של קריאה חוזרת – מן הסוף אל ההתחלה.

אי־אפשר במידה שווה: לעצור את הרכבת משפט אחד לפני שיעברו הגלגלים על אנה קארנינה; לייצג הגנה ולזכות במשפטו של יוסף ק.; להניא את צביטאיבה משיבתה לרוסיה.

אם כן, מה נותר לנו? – רק דבר אחד: להתפעל ממלאכת ההמצאה של היוצר, הדוחף את הגיבור אל הפסים או אל לולאת החנק.

כאשר בסוף הביוגראפיה מתנדנדת לולאת החנק, כי אז החיים שנהדפו יחד עם הכיסא – ויהיו הם עקומים ומשוברים ככל שיהיו – נסגרים במעגל מושלם.

ילבוגה. הבית שבו חיה ומתה מארינה צביטאיבה

1.

הָהָר הָהוּא הָיָה כְּמוֹ חֲזֵה־

חַיָּל, שֶׁבִּצְרוֹר רֻטַּשׁ הוּא.

לִשְׂפָתַיִם זַכּוֹת הָיָה מְזֵה־

רָעָב, תָּבַע וְדָרַשׁ הוּא

כְּלוּלוֹת בֵּין שְׁנֵינוּ. מִיָּד.

– אוֹקְיָנוֹ̩ס, לְשַׁבְּלוּל־אֲפַרְכֶּסֶת

פֶּתַע פּוֹרֵץ, כְּהֵידָד –

הַפִּסְגָּה נֶאֶבְקָה, נוֹגֶשֶׂת.

רַעַם הָיָה זֶה הָהָר!

חָזֶה, שֶׁטִּיטָן רָקַד בּוֹ!

הֲתִזְכֹּר, בִּקְצֵה הַפַּרְבָּר,

הַצְּרִיף הַקִּיצוֹן עָמַד בּוֹ?

כִּמְלוֹא הַיְּקוּם הָיָה זֶה הָהָר!

וִיקוּמִים – אֱלֹהִים מְיַקֵּר אֶת

מְחִירָם! הָיָה כִּמְקוֹר כָּל הַמַּר,

זֶה הָהָר, שֶׁמֵּעַל לַקֶּרֶת.

2.

פַּרְנָסוֹ̩ס – לֹא, וְסִינַי – לֹא.

רַק תֵּל, מְגֻלֶּה, וְקֵרֵח,

כִּקְסַרְקְטִין. – לַיָּמִין! – צְלֹף! –

מַדּוּעַ, אִם כֵּן, בְּעֵינַי

(אִם אוֹקְטוֹבֶּר עַתָּה, לֹא מַאי)

הָהָר – כְּעֵדֶן פּוֹרֵחַ?

6.

הָהָר מֹרַר (וְהָרִים – בְּחֵמָר

מַר מְבַכִּים אֶת עִתּוֹת הַפְּרֵדָה!)

הָהָר מֹרַר עַל תְּהוֹם מִפְעַר־

רַכּוּת בְּקָרֵינוּ, שֶׁאִישׁ לֹא יָדַע.

הָהָר מֹרַר בַּעֲטִי רְעוּתֵנוּ:

אַחְוַת הַשְּׂפָתַיִם, שֶׁאֵין מָשְׁלָהּ.

אָמַר, כִּי לְאִישׁ וְאִישׁ יִתֵּנוּ

גּוֹרָל – כְּמִנְיַן הַדְּמָעוֹת שֶׁזָּלַג.

הָהָר מֹרַר שֶׁחַיֵּינוּ – קַלַּחַת –

נוֹד צוֹעֲנִים, שׁוּק, בַּלֵּב מִסְחָר!

הָהָר מֹרַר: לוּ הָיְתָה מְשֻׁלַּחַת

עִם יַלְדָּה הַקָּטָן הַמִּדְבָּרָה – הָגָר!

הָהָר אָמַר, שֶׁשֵּׁדִים הֵם אֵלֶּה

שֶׁפִּתְּלוּנוּ, שֶׁאֵין בַּמִּשְׂחַק מַטָּרָה.

הָהָר דִּבֵּר, וַאֲנַחְנוּ – אֵלֶם.

לָהָר הִנַּחְנוּ לִגְזֹר גְּזֵרָה.

כָּל שִׁיר – אַהֲבָה לוֹ אֵם,

וְעָנִי הוּא, מַמְזֵר שָׁכוּחַ,

בֵּן־בְּכוֹר – שֶׁהֻשְׁאַר עַל אֵם־

הַדְּרָכִים – לִצְלִיפַת הָרוּחַ.

לַלֵּב – גֵּהִנּוֹם וּמִזְבֵּחַ.

לַלֵּב – עֶדְנִי וּמְכֹעָר.

מִי – הָאָב? יִתָּכֵן שֶׁ – צָּאר,

אוֹ שֶׁ – צָּאר, אוֹ – גַּנָּב־פּוֹחֵחַ.

14 באוגוסט 1918

“קריאה”, אומרת צְבְיֶטַאיֶבה, "היא שותפות לתהליך היצירה. זוהי אמירה של משוררת, אין כל ספק בכך. […] ואכן, כאשר משורר פונה לפרוזה – אופן תקשורת אַפריורי רגיל עם הקורא – ניכרת תמיד האטה כלשהי, החלפת מהלכים, נסיון להיות בהיר, להסביר דברים. בלי השתתפות בתהליך היצירה אין הבנה: וכי מהי הבנה אם לא השתתפות? כדברי ויטמן: “שירה גדולה תיתכן, רק אם יש קוראים גדולים.” כשְצְבְיֶטַאיֶבה, פונה לפרוזה, ומפרקת כמעט כל מלה שבה למרכיביה, היא מראה לקורא ממה בנויה מלה, ממה בנויים משפט, מחשבה; היא מנסה, לא פעם על כורחה, לקרב אליה את הקורא: לעשותו גדול כמוה.

[…]

כשצְבְיֶטַאיֶבה, פונה לפרוזה היא מעבירה אליה כמעט בבלי דעת את הדינאמיות של לשון השירה, בעיקר את הדינאמיות של שיר מוּשר – שהוא כשלעצמו נסיון לעצב מחדש את הזמן (ולוּ אך משום ששורת השיר קצרה; כל מלה שבה, ובמקרים רבים כל הברה, טעונים משא סמאנטי כפול ומכופל. ריבוי משמעויות מניח מספר מקביל של נסיונות הבנה, כלומר, מספר צילומים; ומהו צילום אם לא יחידת זמן?). אלא שלצביטאיבה עצמה לא איכפת במיוחד עד כמה לשון הפרוזה שלה משכנעת: יהא אשר יהא נושא הסיפור, הטכנולוגיה שלו אינה משתנה. ולא זו בלבד אלא שהסיפור שלה הוא חסר עלילה, במובן הצר של המלה, ועומד כיחידה אחת בעיקר בזכות האנרגיה של המונולוג. ואף על פי כן, שלא כפרוזאיקונים מקצועיים ומשוררים אחרים שבחרו לכתוב פרוזה, אין היא נכנעת לשִגרה האסתטית של הז’אנר: היא כופה עליו את הטכנולוגיה שלה, היא כופה עליו את עצמה. ואין זו תוצאה של עיסוק כפייתי בעצמה, כפי שנוהגים לחשוב; הדבר נובע מתוך עיסוק כפייתי באינטונציה, החשובה בעיניה פי כמה הן מן השיר והן מן הסיפור.

[…]

“מארינה לעיתים קרובות מתחילה שיר בסי גבוה,” אמרה אנה אחמטובה. במידה מסוימת אפשר לומר זאת גם על האינטונציה של צביטאיבה בפרוזה. אופי קולה היה כזה, שבדבּרה היתה מתחילה כמעט תמיד בקצהו ההפוך של הסולם, בצלילים הגבוהים ביותר, ממש על הגבול העליון, שממנו תיתכן רק ירידה, או במקרה הטוב – שמירה על הקיים. אלא שגון קולה היה כה טראגי, עד שהבטיח תחושה של עלייה, לא משנה מה אורך הצליל. איכות טראגית זו לא נבעה מנסיון חייה דווקא; היא היתה קיימת עוד לפני כן. נסיון חייה רק חפף לה בזמן, נענה לה, בדומה להד. גוון זה של קולה מובחן היטב כבר ביובניליה (קובץ שירים שנכתב בין 1913 ל־1915):

כבר כאן, יותר משיש החשבה עצמית, יש הפחתה עצמית. נסיון חייה לא יכול היה אלא ללכת בעקבות קולה, לקרטע ולפגר אחריו, כי קולה השיג את האירועים – שהרי ניחן במהירות הקול. ככלות הכל, לעולם יפגר הנסיון אחר הציפייה.

אלא שאנו איננו עוסקים כאן בנסיון המפגר אחר הציפייה; אנו עוסקים בשאלת ההבדלים בין אמנות לבין מציאות. אחד ההבדלים הוא שבאמנות, בשל סגולות החומר עצמו, אפשר להגיע לדרגת ליריוּת, שאין לה מקבילה פיסית בעולם המציאות, כשם שלא קיימת מקבילה בעולם המציאות לטארגי שבאמנות, אשר הוא היפוכה של הליריות – או השלב שלאחריו. יהא נסיונו האישי של אדם דרָמתי ככל שיהא, נסיונו של הכלי תמיד יעלה עליו. והרי משורר הוא שילוב של כלי ושל אדם בגוף אחד, כשהכלי הולך ומשתלט על האדם. תחושת ההשתלטות הזאת היא האחראית לגון הקול; מימושה אחראי לגורל.

[….]

שירה אינה “מיטב המלים במיטב סִדרן”; מבחינת הלשון, שירה היא צורת הקיום העליונה. מובן, שעל־פי מושגים טכניים צרופים, שירה אינה אלא סידור מלים בעלות המשקל הסגולי הרב ביותר ברצף היעיל ביותר, ומבחינה חיצונית – גם ההכרחי ביותר. כאידיאל, לעומת זאת, זוהי הלשון השוללת הן את כובדה שלה והן את חוקי המשיכה; הלשון השואפת מעלה – או הצידה – אל אותה ראשית, שבה היתה המלה. מכל מקום, זוהי תנועת הלשון לעבר אותם המחוזות הקדם־ז’אנריים או העל־ז’אנריים, כלומר, אל הספֶרות שמהן פרצה. הצורות המלאכותיות ביותר לכאורה לארגון לשון השירה – טרצה רימה (חריזת סירוגין), ססטינה, דצימה וכדומה – אינו למעשה אלא שכלול טבעי, חוזר ונשנה ומפורט בתכלית של ההד לאותה מלה בראשיתית. לפיכך מאנדלשטאם, שמבחינה חיצונית הוא משורר צורני יותר מצביטאיבה, היה זקוק לפרוזה שתשחרר אותו מן ההד, מכוחו של הצליל החוזר, לא פחות משהיתה זקוקה היא, שחשיבתה אינה כבולה לבית – ובכלל לחרוּז – ועוצמתה הבסיסית טמונה במשפט הלוואי, בדיאלקטיקה של שורשי מלים.

כל מלה שנאמרת מזמינה המשך כלשהו. ההמשך יכול להתבטא בדרכים שונות: הוא עשוי להיות הגיוני, פונטי, דקדוקי או נחרז. זו הדרך שבה הלשון מתפתחת, ואם לא ההגיון כי אז הפונטיקה מורה על כך, שהלשון צריכה להתפתח. שכן, מה שנאמר לעולם אינו סופו אלא רק אפס קצהו של הדיבור, אשר – הודות לקיומו של הזמן – תמיד יבוא משהו אחריו. ומה שבא אחריו תמיד מעניין יותר ממה שכבר נאמר – והפעם לא בגלל הזמן, אלא דווקא למרות הזמן. כזה הוא הגיון הדיבור, וכזה הוא הבסיס לפואטיקה של צביטאיבה. לעולם אין לה די מרחב: לא בשירה ולא בפרוזה. אפילו מאמריה המלומדים ביותר נראים כמרפקים הבולטים מחדר צר. שיר נבנה על־פי עקרון המשפט המורכב; פרוזה בנויה מ“אנז’מבמנטים” (פסיחות) דקדוקיים: כך היא חומקת מטאוטולוגיה (שכן ההמצאה בפרוזה ממלאה אותו תפקיד ביחס למציאות, שהחרוז ממלא בשיר). הנורא ביותר במתן שירוּת למוזות הוא דווקא בעובדה, שהשירות הזה אינו סובל חזרות – לא של מטאפורה, לא של נושא ולא של תחבולה. בחיי היומיום אין בכך משום פשע, אם תספר אותה בדיחה פעמיים או שלוש; על הנייר אינך יכול להרשות זאת לעצמך. הלשון מאלצת אותך לעשות צעד נוסף – לפחות סגנונית. לא למען בריאותך הנפשית, כמובן (אם כי בסופו של דבר סתבר, שגם הצורך הזה בא על סיפוקו), אלא למען בריאותה הסטריאוסקופית (סטריאופונית) של הלשון. הקלישה היא שסתום בטחון, שבעזרתו האמנות מגינה על עצמה מסכנת התנוונות.

ככל שמשורר פוסע צעד נוסף קדימה, כן ימצא את עצמו מבודד יותר. תהליך האלימינציה, בסיכומו של דבר, קם בדרך כלל נגד מי שעושה שימוש יתר בשיטה זו. ולולא עסקנו בצביטאיבה, אולי אפשר היה לראות במשורר הפונה לפרוזה מעין nostalgie de la boue, שאיפה להתמזג עם ההמון (הכותב), להיות סוף סוף ‘כמו כולם’. אלא שאנו עוסקים במשוררת, שידעה מלכתחילה לאן פניה מועדות, או לאן מובילה הלשון. אנו דנים במחברת השורות: “משורר מתחיל לדבר מרחוק. / הדיבור נושא את הדובר רחוק…” אנו עוסקים במחברת “החלילן מהמלין”. פרוזה לגבי צביטאיבה אינה בשום אופן מקלט; אין זו צורה של אמנציפציה – לא פסיכולוגית ולא סגנונית. לגביה, היא הרחבה של מרחב בידודה, כלומר, של אפשרויות השפה.

[…]

אם לשרטט זאת בגראף, שירתה של צביטאיבה תתגלה כעקומה – לא, כקו ישר – המתרומם בזווית ישרה כמעט, בגלל המאמץ המתמיד לטפס בתו נוסף, ברעיון נוסף (ליתר דיוק, לטפס באוקטאבה, באמונה). היא מביעה את כל מה שיש לה לומר עד הסוף, עד לקצות האפשר והניתן להבעה. הן בשיריה והן בפרוזה שלה לא נותר דבר תלוי באוויר או משתמע לשני פנים. צביטאיבה היא אחד מאותם מקרים נדירים, שבהם החוויה הרוחנית העליונה של התקופה (במקרה זה התחושה שהדברים אינם חד־משמעיים, תחושת הפאראדוקסאליות שבקיום האנושי) אינה משמשת כמושא התבטאותה אלא כאמצעי התבטאותה; ובכך היא הופכת להיות חומר לאמנות. העובדה שמשורר פונה לפרוזה, שמטבעה יוצרת אשליה של התפתחות מחשבתית עקבית יותר היא כשלעצמה הוכחה עקיפה לכך, שהחוויה הרוחנית העליונה אינה כה עליונה; שאפשריות חוויות מדרגה גבוהה יותר, ושבעזרת הפרוזה אפשר לקחת את הקורא בידו ולהוביל אותו למקום, שאליו היה צריך לדחוף אותו בעזרת השיר.

יש להביא בחשבון שיקול אחרון זה – העוסק בדאגה לקורא – ולוּ אך בשל היותו הסיכוי האחרון שלנו לדחוק את צביטאיבה לתוך מסורת הספרות הרוסית, על הנטייה השלטת בה לפייס, להצדיק (וברמה הגבוהה ביותר, אם הדבר רק ניתן) את המציאות ואת הסדר הקיים של הדברים בכללותם. שאם לא כן, מסתבר שאותו “שועל אפור”, שאינו מסיר את עיניו מן “היער העבות של הנצח”, ולא חשוב כמה זמן אתה מאכיל אותו, אותו שופר או אוזן לקולה של “האמת האלוהית כנגד האמת הארצית”, אותה צביטאיבה, שלִבה אינו נוטה לשום פשרת ביניים, באמת ניצבת לבדה בספרות הרוסית, לבדה לגמרי. סירוב לקבל את המציאות, סירוב שאינו נובע ממניעים אתיים בלבד אלא גם ממניעים אסתטיים, הוא חריג בספרות הרוסית. אפשר להסביר זאת כמובן בעזרת אופי המציאות עצמה, בתוך המולדת הרוסית ומחוצה לה; אך אין ספק שלא זה שורש הבעיה. יש לשער שהבעיה נעוצה בכך, שהסמאנטיקה החדשה דרשה פונטיקה חדשה, וצביטאיבה סיפקה אותה. הכתיבה הרוסית מצאה בה ממד, שלא ידעה עד כה; היא הוכיחה את העניין העצמי שיש ללשון בחומר טראגי. בממד זה, הצדקת המציאות או קבלתה, כלל אינם באים בחשבון, ולוּ רק מפני שהסדר הקיים הוא טראגי במונחים פונטיים לחלוטין. לדעת צביטאיבה, עצם צליל הדיבור פתוח לטראגי, ובדרך כלשהי אף מפיק ממנו תועלת: כמו בקינה. אין פלא אפוא, שבספרות כה שקועה בפוזיטיביזם דידאקטי, עד כי הביטוי “לפתוח באיחולים ולסיים ב’כי עפר אתה”' נחשב נוסחה לסטייה מהנורמה, בספרות כזאת התגלתה יצירתה של צביטאיבה כחידוש, על כל הנובע מכך לגביה אישית. הביוגראפיה של צביטאיבה שונה לטובה רק מהביוגראפיות של בני זמנה שנספו לפניה.

אך מה שהיווה חידוש בכתיבה, לא היווה חידוש לנפש העם. מתוך הפליאדה הגדולה של משוררים רוסיים גדולים מן המאה העשרים, להוציא את ניקולאי קלוייב, צביטאיבה היא הקרובה ביותר לפולקלור, וסגנון הקינה מעניק לנו את המפתח להבנת יצירתה. אם נניח לרגע את האספקט הקישוטי – שלא לומר, הסאלוני – של הפולקלור, שקלוייב דווקא היטיב לפתחו, הרי שצביטאיבה נאלצה, מכורח הנסיבות, לפנות לאמצעי, שהוא האלמנט המרכזי בפולקלור: דיבור ללא נמען. הן בשיריה והן בפרוזה שלה תמיד נשמע מונולוג – לא מונולוג של גיבורה, אלא מונולוג הנובע מתוך העובדה, שאין אל מי לדבר.

מה שמאפיין דיבור כזה, הוא שהדובר הוא גם השומע. פולקלור – שירו של רועה – הוא דיבור המכוון לעצמך, לעצמו: האוזן קשבת לפה. וכך, באמצעות האזנה עצמית, מגיעה הלשון למודעוּת עצמית. ולא משנה איך או באמצעות מה אפשר להסביר את השתלשלות הפואטיקה של צביטאיבה, מידת האחריות המוטלת על ההכרה של הקורא הנתקל בפרי, עלתה – ועולה עד היום – על מידת נכונותו של הקורא הרוסי לקבל עליו את האחריות הזאת (שבה מתחיל כנראה ההבדל בין פולקלור לבין ספרות בעלת מחבר). גם אם הוא מוגן בשריון של הדוגמה או בשריון העבה לא פחות של הציניות, הרי הוא חסר הגנה נוכח עוצמת האמנות המאירה את מצפונו. הדרך היא בלתי נמנעת, והשפעתה ככל הנראה הרסנית, עובדה ברורה במידה שווה, פחות או יותר, הן לרועים והן לעדר עצמו, ועד היום אין למצוא את קובצי כתביה של צביטאיבה, לא בארצה ולא מחוצה לה, בשפת העם שבה נכתבו. תיאורטית אפשר לומר, שכבודה של אומה, שספגה השפלה מדינית, אינו יכול להיפגע קשות ממחיקת מורשתה התרבותית. אלא שרוסיה, בניגוד לאומות שניחנו במסורות תחוקתיות, במוסדות נבחרים וכדומה, שרויה במצב, שבו אין היא יכולה להבין את עצמה אלא דרך הספרות, ומכאן שהאטת התהליך הספרותי על־ידי חיסול יצירות או התעלמות מקיומו של סופר, ואפילו זוטר, פירושו פשע גנטי כלפי עתידה של האומה.

תהא אשר תהא הסיבה אשר הניעה את צביטאיבה לפנות לפרוזה, ובהתעלם מן האובדן שהיה בכך לשירה הרוסית, יש להודות להשגחה העליונה על המפנה הזה. יתר על כן, השירה לא איבדה דבר, בעצם; אם איבדה משהו הקשור לצורה, הרי נשארה נאמנה לעצמה מבחינת האנרגיה והתמצית, כלומר, שמרה על מהותה. כל מחבר ממשיך ומרחיב – ולוּ על־ידי דחייה – את ההנחות, הניבים והאסתטיקה של קודמיו. כשצביטאיבה פנתה לפרוזה, היא הרחיבה את עצמה – היתה תגובת־נגד לעצמה. בידודה לא היה מתוכנן מראש; הוא נכפה עליה, נכפה מבחוץ: בגלל הגיון הלשון, בגלל נסיבות היסטוריות, בגלל אופי בני דורה. היא אינה משוררת אֶזוטרית, בשום פנים ואופן לא: בכל השירה הרוסית שנכתבה במאה ה־20 אין קול עז משלה. יתר על כן, משוררים אֶזוטריים אינם כותבים פרוזה. העובדה, שבסופו של דבר בכל זאת מצאה את עצמה מחוץ לזרם המרכזי של הספרות הרוסית, אינה אלא לטובה. שהרי אותו כוכב בשירו של רילקה האהוב עליה, בתרגומו של פסטרנק האהוב עליה לא פחות, כאור בחלון “הבית האחרון בגבול הקהילה”, אינו אלא מרחיב את יכולתם של בני הקהילה לתפוס את גודל הקהילה.

(מתוך: פחות מאחד, מאמרים נבחרים מאת יוסף ברודסקי, ניו־יורק 1986).

מִשָּׁלֹשׁ זָוִיּוֹת הַגּוּף צוֹלֵל

לְתוֹךְ הֶעָשָׁן לְתוֹךְ הָרֹאשׁ

וּמֵאַף אֶחָד אֵין לוֹ גָּדָה

תְּנוּ לִי אֲדוֹנִים שֶׁהַחַיִּים שַׁיָּךְ לָם

עֻבְדָּה, מִמִּדֵּי כַּוָּנָה אוֹ צַעַר

לֹא קָלַעְתִּי לֹא יָשָׁר כְּמוֹ יְרִיקָה

וְלֹא עָקֹם עַל מִדְרוֹנֵי גַּגּוֹת

וְלֹא עֲרֻמָּה אוֹ עֲטוּיַת רֶשֶׁת

שֶׁהַכֹּל צְדָדִי מִדַּי אוֹ חָזוּתִי

הָאֶמְצַע שֶׁנֶּחְתַּךְ עַצְמִי

מִשָּׁלֹשׁ זָוִיּוֹת הָרֹאשׁ שֶׁנִּדְחַקְתִּי

דֶּרֶךְ שֶׁקֶר הֶחָלָל אוֹ פִּנּוּק הַקֻּבִּיּוֹת

תְּנוּ לִי אֲדוֹנִים שֶׁהַמִּלִּים שַׁיָּךְ לָם

שָׂפָה לְהִתְכַּסּוֹת בַּאֲדָמָה שָׁמַיִם

דַּבֵּר כִּי עוֹד מְעַט נָמוּת

וְלֹא אֶשְׁמַע אֶת מַה קּוֹלְךָ

נֶחְמָד קוֹלֵק רֹאשִׁי מִלֹּבֶן

מָה הַשְּׂפָתַיִם יְשַׁקְּרוּ חַיִּים

דַּבֵּר כִּי עוֹד מְעַט רֹאשִׁי

אֶל עֲצָמַי יִלְכֹּד עַצְמוֹ

לִהְיוֹת בְּגֻלְגָּלִי רַק שׁוּב וָשׁוּב

קוֹלוֹ לָכֵן הַיָּם קוֹלֵל מַה שֶּׁצִּפּוֹר

בְּלִי קוֹל תְּזַהַבְהֵב מֵעַל לָאוֹתִיּוֹת

מַה שֶּׁעֵצִים וְכָל מַה שֶּׁחָיִיתִי בְּלִי אֲנִי

מַהוּ תְּמוּרַת מַחְשְׁבוֹתָיו מַחְשְׁבוֹתַי

מִצַּלָּחֵי הָרֹאשׁ פָּנוּי עַכְשָׁו מֵאוֹתִיּוֹת

אִישַׁן, רָחוֹק גַּם מִקּוֹלְךָ

יִקְלֹק הָרֹאשׁ וִיהַבְהֵב סוֹף סוֹף סוֹפִי

סַיֵּף הוֹהָאהוּ הָעוֹלָם.

מֵעֹמֶק חַיַּי תִּשְׁקֹל אֶבֶן

שֶׁדָּחַקְתִּי בֵּין הַגּוּף לַנֶּפֶשׁ

וְאַף פַּעַם לֹא אֲנַמֵּס אוֹתָהּ

לַחֲצוֹת מֵהַשֵּׁנָה לַחֲלוֹם.

שֶׁרָאִיתִי בַּחַלּוֹן הַיָּרֵחַ

מָצוּץ אוֹרוֹ, חָשַׁבְתִּי, כָּךְ נָמוּת

כֻּלָּנוּ עֶצֶם לְבָנָה

וְזֶה הַפַּחַד לָגַעַת בָּרִצְפָּה

נָמוּךְ מִבְּיָדִית הַכּוֹס

תְּנַתֵּר הַתּוֹדָעָה צִרְצוּרָהּ בַּפָּנִים.

וְאִם הַפַּחַד אָהֲבָה – אוֹתָהּ

מִמֶּרְחָק אֶשְׁאַב כְּמוֹ שָׁתִיתִי בְּקַשׁ

חַיֶּיךָ חַם וּזְהֹב – כָּךְ פִּטְרִיָּה תִּינַק

מִיצֵי גֶּזַע תְּנַפַּח בּוּעָה לְבָנָה

לְפַתּוֹת זְבוּבִים סְגֻלִּים וְעוֹד רֶגַע

אֶשְׁמַע קוֹל יָדַי וְזֶה

הָרַעַשׁ נָגְעָה אֲדָמָה

אֲנִי שֶׁהִתְעוֹרַרְתִּי מִמְּאֻחָר הַלְּבָנָה

תַּחְתֹּךְ אוֹתִי חֲבָלֶיהָ

לְהַנִּיחַ עַל קְצֵה אֶבֶן יָם שֶׁהֶחֱנַקְתִּי

יָפְיִי לֹא דַּי מֵעוֹלָם לַעֲבֹד אוֹתָהּ

זְרוּקָה בֵּין דִּשְׁאֵי אַצּוֹת

שָׁט בֵּין עֻבָּרִים שְׁקוּפֵי

עִנְבָּר פְּקָעִים וּשְׂרוֹכֵי חַי

שֶׁיְּשֵׁנָה מִמֶּנִּי הֵינַקְתִּי

חַיּוֹת קְטַנּוֹת קִפּוֹד וַחֲזִיר וְרַדְרַדּוֹ

וְתִינוֹק גַּם הָעֵז גָּמוּל מִמֶּנִּי

עַכְשָׁו כְּמוֹ מֵעוֹדָהּ לֹא נָטְפָה

פָּרַת הַבַּר לִוְיְתָנָה וּצְבִיָּה מִן הַנּוֹזֵל

צִבְעוֹ הַמִּתְעַלֵּף מַהוּ נִשְׁכַּח מִמֶּנִּי שֶׁבְּלִהוּ

נִזְקַקְתִּי לָךְ וְלֹא לְהַהוּא וְלֹא לְאַחֵר

שֶׁהִסְתִּירוּ לִצְמֹחַ צֵל עַל לִבִּי

שְׁלִישׁ וְעוֹד שְׁלִישׁ נוֹגֵס אַשְׁמָתִי

חַיִּים שֶׁרָקַעְתִּי בְּכֹחַ לְהוֹדָהּ –

אֲנִי שֶׁלֹּא עָבַדְתִּי אוֹתָךְ מֵעוֹלָם

עָבַדְתִּי אוֹתָךְ. כְּמוֹ שְׁחָפִים לַהֲקָם

בְּלִי הַכָּנָף עָבַדְתִּי אוֹתָךָ.

וְנִשְׁאַר רִיקִי עָצוּם הַיָּם כְּמוֹ הַשֵּׁן

יַחְסִיר מִפִּיו הַחֹשֶׁךְ

עָבַדְתִּי אוֹתָךְ – בַּנִּסְתָּר מִפַּחַד כֹּחוֹתַי

מַהוּ אֵין לִי יוֹתֵר לְהַפְסִיד

אוֹתָךְ מוֹדָה

שֶׁאֲנִי כְּבָר הַצֶּדֶף הֶהָפוּךְ

לִקֵּק הַיָּם לְשׁוֹנוֹ –

וְאַף לֹא יַתּוּשׁ יְפוֹרֵר קוֹל

לְחַבֵּר לָאֹזֶן אַהֲבָתְךָ וְכָל דָּבָר

שֶׁהֻבְטַח לִי חַשְׁמַלּוֹ מִמַּשְׁפֵּךְ

הַזְּמַן יִתְפּוֹרֵר בִּזְרוֹעוֹתַי

גַּם הַתִּינֹקֶת שֶׁעוֹד לֹא פָּקְחָה עַיִן

מִן הַמַּלְאָכִים – וְהַכֹּל הַכֹּל עָנָן.

זֶה הַמָּוֶת שֶׁאֲנִי מְנִיעָה שְׂפָתַי

טַעְמוֹ הַלֶּחֶם בַּפֶּה יַהֲפֹךְ

אֵפֶר וְצוֹנֵחַ תִּקְרַת הָרֹאשׁ

וְעָף מִמֶּנִּי בֵּית אַהֲבָתְךָ לְכָל רוּחַ

הַכּוֹכָבִים, וְאָנָה וְאֵילָךְ יִתְנַדְנֵד

עַכְבִישׁוֹ – שֶׁאָרַבְתִּי לִתְפֹּס זְבוּב

הַחַיִּים – זֶה סוֹפִי הַפַּעַם

צָד לְאֶפֶס. הַכִּסֵּא הָרֶגֶל –

הַכֹּל – יַעֲצֹם מִמֶּנִּי עַיִן

וּלְטוּשָׁה עוֹד אֶרְאֶה הַמַּבָּט

נִתְקַל בְּעַצְמוֹ וְחָדֵל

זֶה הֶעָלֶה חַוָּה תְּנַפְנֵף בּוֹ

צִפּוֹר קְטַנָּה וְיַתּוּשִׁים

וְעַל הַצּוּק מִרְיָם מָרִיָּה

יַקְצִיפוּ זְרוֹעָן לְבָנָה.

זֶה הַיּוֹם שֶׁחַיַּי הִתְפַּשְּׁטוּ

עַד הִשָּׂבֵר גַּלֵּי הַזַּעַם קְצָפָיו

יִתְפְּרוּ קוֹרְמוֹרָנִים וּשְׁחָפִים

וְנִצְנְצוּ אֶת בִּטּוּל הָאֹפֶק

כַּנְפֵיהֶן הַלֹּבֶן סָלְטוּ אֲוִיר,

וּמִנְּפוּ גַּלְגַּלֵּי עָבָר וְעָתִיד

שָׁמַיִם עָמְדוּ כִּמְחִצָּה.

אֲבָל בַּתַחְתִּית כְּבָר נֶחֱרַץ מָוֶת

חַוָּה מִרְיָם מָרִיָּה טִפָּה

טִפָּה יַשְׁקוּ לִי מִמֶּנּוּ

מִלָּה שֶׁאֶפְּדֶּה לִחְיוֹת

זוֹהִי עֲרוּגָה שֶׁל מֵתִים

שֶׁאֲנַחְנוּ מַשְׁקִים וְעוֹדְרִים

וּמַה פֶּלֶא שֶׁהַפֵּרוֹת פְּנֵי מֵתִים נֶחְתָּךְ

גִּבְעוֹלִים וְהַגָּרוֹן נִשְׁפָּךְ עוֹפֶרֶת הַמְּדִינָה רוֹתֵחַ

כְּבָר קַר לָנוּ מִן הַחֲפַרְפֶּרֶת תַּחַת לֶעָפָר

יְשְׁנוֹרֵר הַגַּרְגְּרִים מִן הָעֲצָמוֹת

פּוֹרֵר כָּל הָרִצְפָּה וְהָעוֹמֵד עָלָיו עֵצִים מְשַׁקְשֵׁק

וּבַבֵּיצִים אֶפְרוֹחֵיהֶם הַנִּכְמָס רוֹעֵד

וּמֵעַפְעַפֵּי גְּבִיעָם נִשְׁפָּךְ רֹךְ הָעֵינַיִם

וְהוֹפֵךְ שְׁאָגָה

אֲיֻמָּה עָלֶיהָ מְדִינָה הַזֹּאת שֶׁכּוֹכַב הַצָּהֹב נִצְלַב לָהּ

וְיַרְכְּתֵי כָּל פֶּרַח הוּא חֲבַצֶּלֶת קְבָרִים

שֶׁנִּצְלַב לְכָל הַלֵּב בְּיוֹתֵר וְלֹא יִמָּחֵק

בְּמַיִם וּבָעֵינַיִם הַדָּם וְאֵיךְ הַפָּנִים

יִשְׁטֹף כְּבָר הָאֲדָמָה זָז וְהָעוֹפוֹת זָזֵי שָׁמַיִם

וְרַק הָאֲנַחְנוּ יוֹשֵׁב פֹּה וְיוֹשֵׁב וְרוֹאֶה

הַיָּם עוֹלֶה עַל הַבָּתִּים וְהַטְּבוּעִים נִכְנַס וְגָר בָּם

וְנָמֵר הוּא גְּדִי וְהָאֲנִי הוּא הָאַתָּה

מֵהַשְּׁאָגָה בַּגָּרוֹן וְהַהוֹרֵג הוּא הֶהָרוּג יִתְפֹּס

בִּשְׂעָרִי לֹא יָנִיחַ יְנַעֵר אֶת מֹחֵנוּ

יְנַעֵר שֶׁנִּמְצָא כְּבָר הַמָּקוֹם שֶׁאֵין שָׁם חוֹזֵר עַל עַצְמוֹ

הַגּוֹרָל וְשׁוּב וָשׁוּב אֱלֹהִים תֵּן לָנוּ מִלָּה

נְקִיָּה מֵעַצְמְךָ שֶׁנּוּכַל לִרְחֹץ עַצְמֵנוּ

שֶׁהַמֹּחַ רַק קֻרְנָסוֹ מְהַדְהֵד הַמַּכִּים

שֶמֵּכִין נַגָּרֵי הַמֵּתִים לַכֹּל.

(מֶדִיטַצְיָה)

הַיֹּפִי הָיָה תְּכֵלֶת שְׁמֵי הַחֻפְשָׁה

חֹפֶשׁ מֵחֵטְא אִי הֲכָנַת הַשִּׁעוּרִים

חֹפֶשׁ מִסּוֹרְגֵי מַחְבָּרוֹת הַחֶשְׁבּוֹן

חֹפֶשׁ מֵהָאֵל נוֹרָא הַחֻמְרָה,

שֶׁהֵצִיץ עַל תְּשׁוּקוֹתֵינוּ הַיַּלְדוּתִיּוֹת

דֶּרֶךְ עֵינֵי הַמּוֹרֶה הַמְּזֻקָּן.

הַיֹּפִי הָיָה שְׁמֵי תְּכֵלֶת פְּנוּיִים

מֵעֲנָנִים וּמֵחוֹבַת הַיְדִיעָה

(וּמַה יָּדַעְתִּי וּמַה לֹּא

וּמַה בִּקַּשְׁתִּי לָדַעַת וּמַה לֹּא

כְּלוּם לֹא בִּקַּשְׁתִּי לָדַעַת אֶת שֶׁסֵּרַבְתִּי לָדַעַת?)

וְאוּלַי קָדַם לְכָךְ מִבְּלִי מֵשִׂים

הַיָּפֶה כִּשְׂדֵרוֹת הַהוֹלְכוֹת לִכְחוֹל הַיָּם –

שְׂדֵרוֹת זֵיתִים וַאֲשָׁלִים עֲנֻגִּים

בְּחֹם קֵיצִי שֶׁהִתִּיר חֲזָרָה לְעֵירֹם

אוֹ אוֹתוֹ קָפֶה עַל שְׂפַת הַמַּיִם

בּוֹ בִּלִּיתִי עִם הוֹרַי בִּטְעִימַת גְּלִידָה

כְּשֶׁהַיָּם טָבַע אֲחוּז לֶהָבוֹת

בְּלֵיל כּוֹכָבִים כְּנַעֲנִי.

וְהָיָה יְפִי שִׂמְלוֹתֶיהָ שֶׁל אִמִּי

שְׂמָלוֹת קְלִילוֹת קְפָלִים, מֻדְפָּסוֹת פְּרָחִים וּפַרְפָּרִים וּנְקֻדּוֹת,

וּשְׁרִירֵי הַזְּרוֹעוֹת הַחֲלָקִים שֶׁל אָבִי

שֶׁנּוֹצְקוּ בִּקְרָבוֹת אֶגְרוֹף פִּרְאִיִּים

וּכִפְפוֹת הָאִגְרוּף שֶׁרָבְצוּ בַּמַּחְסָן הָעֶלְיוֹן

מְכִילוֹת חֲשֵׁכָה אֲפֵלָה מֵחֶשְׁכַת הַמַּחְסָן –

זְרוֹעוֹת שַׁיִשׁ מְהִירוֹת שְׁרִירִים

שֶׁמַּכּוֹתֵיהֶן טִהֲרוּנִי מִכָּל אַשְׁמָה.

וּבְעִמְקֵי רָאשֵׁיהֶם שֶׁל אָבִי וְאִמִּי

בָּעֲרוּ עָרִים עַל יוֹשְׁבֵיהֶן

וּקְבָרִים שֶׁנִּכְרוּ עַל־יְדֵי מֵתֵיהֶם

בָּלְעוּ מֵתִים אֵינְסְפוֹר

וּבַמַּחֲנוֹת סְדוּרֵי הַצְּרִיפִים

לָהֲטוּ כִּבְשְׁנֵי גְּוִיּוֹת אַלְמוֹנִיּוֹת

מְפִיצִים עַל סְבִיבוֹתֵיהֶם עָשָׁן מְתַקְתַּק

וְקַלְגַּסִּים נְקִיִּים נָבְחוּ.

בְּעִמְקֵי רָאשֵׁיהֶם שֶׁל אָבִי וְאִמִּי רָצְחוּ אֶת הַטּוֹב

בְּעִמְקֵי רָאשֵׁיהֶם שֶׁל אָבִי וְאִמִּי נֶאֶבְקָה פַּלֶשְׂתִּינָא בְּמַרְאוֹת הַשְּׁאוֹל.

הַיֹּפִי הַגּוּפָנִי גָּדוּר בָּעוֹר

וּמֵעֵבֶר לָעוֹר – הַנֶּעְלָם

וּמֵעֵבֶר לָעוֹר בָּשָׂר, עֲצָמוֹת וּמֵעַיִם

מֵעֵבֶר לָעוֹר הַחֹמֶר הַמַּדָּעִי

מֵעֵבֶר לָעוֹר הַפְּנִימִיּוּת

מֵעֵבֶר לָעוֹר חֶשְׁכַת הָאֵם

מֵעֵבֶר לָעוֹר אֲפֵלַת הָרֶחֶם

מֵעֵבֶר לָעוֹר נִרְקָמִים הַחַיִּים, נִרְקָם הַמָּוֶת

מֵעֵבֶר לָעוֹר הִפּוּכוֹ – הָרוֹעַ

מֵעֵבֶר לָעוֹר עָרְמָה וְאָנֹכִיּוּת

מֵעֵבֶר לָעוֹר מִפְלְצוֹת כַּעַס

מֵעֵבֶר לָעוֹר אֲנִי אַחֵר, אַתָּה אַחֵר.

וּמֵעֵבֶר לָעוֹר נְסִיכֵי הַפְּנִים

הַנָּסִיךְ אַלְרוֹעַ, הַנָּסִיךְ אַלְאַיִן, הַנָּסִיךְ אַלְצֶלֶם

מֵעֵבֶר לָעוֹר הַדָּם הַיָּפֶה

דָּם מֵבִיס אָנֹכִיּוּת אֶל

דָּם הַנִּצְלַב בְּאִוֶּלֶת בְּרוּאָיו

דָּם הָאוֹבֵד בְּגַעְגּוּעָיו לְחֶסֶד.

וּמֵעֵבֶר לָעוֹר בּוּדְהָא יַהֲלוֹמִים

מְנֻבָּב בְּחָלָל טָהוֹר

לְהָכִיל אֶת פְּנִים הָאַין

לְהָכִיל אֶת מֶרְחַב הָרֵיקוּת

כִּי מֵאַיִן יִוָּלְדוּ הָרַחֲמִים

כִּי מֵאַיִן יִוָּלֵד הַחֶסֶד.

וּמֵעֵבֶר לָעוֹר – אַבְרָהָם

הַנּוֹדֵד אֶל מִדְבַּר הָאֱלֹהִים

הַחוֹצֶה אֶל עֵבֶר מָקוֹם

הַחוֹצֶה אֶל נְטוּל הָעוֹר, נְטוּל הַגּוּף,

אָבִי הַחוֹצִים.

יאן רייכוורגר / מרדכי גלדמן. 1990. רישום פחם

פְּרֶלוּד: זֶהוּ רֵאָיוֹן עִם מְשׁוֹרֵר גּוֹוֵעַ

זֶהוּ אוּלַי הָרֵאָיוֹן הַקּוֹבֵעַ

צָהֹב רָפֶה וּמְיֻסָּר הוּא טוֹבֵעַ

בְּמִטַּת חָלְיוֹ הַצְּחוֹרָה.

ש: אֶת מָה אַתָּה זוֹכֵר כָּעֵת?

ת: עָרִים וּנְעָרִים.

ש: אֵילוּ עָרִים?

ת: הֶעָרִים שֶׁבְּתוֹךְ הֶעָרִים

הֶעָרִים שֶׁבְּגָבְהֵי הֶעָרִים

הֶעָרִים מֵהֶן נוֹלְדוּ הֶעָרִים

הֶעָרִים בַּבֹּקֶר כְּשֶׁהַכֹּל נֵעוֹרִים

הֶעָרִים הַמְיַצְּרוֹת מֵתִים לַקְּבָרִים

וּפַרְוְרֵי הֶעָרִים הַמְצֹרָעִים, הַמְצֻלָּקִים, הַמַּצְחִינִים

וּפַרְוְרֵי הֶעָרִים הַמְּגַדְּלִים אַשְׁפַּתּוֹת תַּזְנוּנִים וּבְכִי –

הֶעָרִים הָעָרְפִּיּוֹת, הַתַּחְתּוֹנוֹת, הַמֻּגְלָתִיּוֹת,

הֶעָרִים הַמַּמְתִּינוֹת לִמְהָרְסִים מִגָּלַקְסְיוֹת רְחוֹקוֹת.

ש: וְאֵילּוּ נְעָרִים?

ת: הַנְּעָרִים שֶׁיָּכֹלְתִּי לִהְיוֹת

הַנְּעוּרִים שֶׁיָּכֹלְתִּי לְהָכִיל

הַנְּעוּרִים שֶׁיָּכֹלְתִּי לִבְעֹר

נַעֲרֵי הַגַּלְשָׁנִים הַשָּׁבִים יְחֵפִים

וְנַעֲרֵי הָאוֹפַנּוֹעִים בְּעוֹרוֹת וְאַבְזָמִים

וְנַעֲרֵי הַדִּיסְקוֹ הַמְפֻרְכָּסִים, צְבוּעֵי הַשֵּׂעָר

וְנַעֲרֵי הַשְּׁלִיחֻיּוֹת צְהֻבֵּי הַמְּעִילִים

וְנַעֲרֵי הַפִּגּוּם הָעַרְבִים הַמְּנֻמָּרִים בְּטִיחַ.

ש: אַתָּה נִשְׁמָע סֶנְטִימֶנְטָלִי וְהוֹמוֹסֶקְסוּאָלִי.

ת: אֵין זֶה נְאוּם בְּחִירוֹת

זֶהוּ טֶקְסְט הַדּוֹחֶה שִׁבְחֵי נְעָרוֹת

לִדְבָרִים אֲחֵרִים בִּגְסִיסוֹת אֲחֵרוֹת.

ש: וּמָה אַתָּה זוֹכֵר כָּעֵת?

ת: גַּנִּים.

גַּנִּים לֵילִיִּים בִּתְאוּרַת סַנְוֵרִים

שִׂיחֵי תַּפְאוּרָה, עֲצֵי אוֹר, שְׁמָשׁוֹת מְלָאכוּתִיּוֹת,

בִּימוֹת דֶּשֶׁא זוֹהֲרוֹת לְאַרְנָב־הַסָּפֵק הַבּוֹדֵד

וְגַנֵּי בֹּקֶר תְּמִימִים מְרֻסָּסִים בְּמַמְטֵרוֹת

וּבָהֶם כּוּשִׁי מִתְאַמֵּן בַּחֲצוֹצְרָה

וְאִמָּהוֹת הַמְּסַגְּלוֹת לִתְנוּדַת נַדְנֵדָה, לְסִחְרוּר הַסְחַרְחֶרֶת,

מְפָרְשׁוֹת לְיַלְדֵיהֶן אֶת יַלְדוּתָם,

וּמְבוֹכֵי צִמְחִיָּה שֶׁבֵּין אַרְמוֹן לַאֲגַם,

פִּנּוֹת אַהֲבָה, דִּגְמֵי שַׁיִשׁ, מִיתוֹלוֹגְיוֹת מְגֻחָכוֹת

וְהַגַּנָּנִים הַיְגֵעִים בַּצֵּל הַמְּפַרְכֵּס,

וְגַנִּים צְחִיחִים לַעֲצֵי רוּחַ –

גַּנֵּי חוֹל וָאֶבֶן שֶׁסִּדְרוּ נְזִירִים גְּלוּחֵי־קַרְקֶפֶת –

עֲרוּגוֹת חוֹל סְבִיב תַּבְנִיּוֹת סֶלַע.

ש: וּלְאָן מִכָּאן?

ת: גַּן מַדְרֵגוֹת וּבוֹ אֶלֶף מִזְרָקוֹת

מְבוֹךְ קִלּוּחִים וּרְסִיסֵי אוֹר

מִלֹּעָם שֶׁל שֵׁדִים, חַיּוֹת, גִּבּוֹרִים וְאֵלוֹת –

גַּן שֶׁמְּטַיְּלָיו מְשׂוֹחֲחִים אִיטַלְקִית.

ש: אַתָּה מְרַמֵּז לְגַנֵּי טִבוֹלִי

ת: לֹא. לַגַּנִּים שֶׁבְּתוֹךְ גַּנֵּי טִבוֹלִי.

ש: וְכָעֵת?

ת: כָּעֵת אֲנִי אוֹזֵל.

מָסָךְ מוּרָם מוּל יְצִיעִים מֻזְהָבִים

וְעַל הַבִּימָה מוֹת אוֹהֲבִים

נַעֲשֶׂה שִׁיר לְקוֹל אַחֲרוֹן;

הַסּוֹפְּרַן טוֹבַעַת בִּגְבָהֶיהָ

הַטֶּנוֹר טוֹבֵעַ בַּיְצִיעִים, בַּתִּקְרָה,

אִשָּׁה כְּקוֹל מֻשְׁלָם

גֶּבֶר כְּסִלּוֹן סִימֶטְרִי בַּחֲלָלוֹ שֶׁל אוּלָם.

ש: אָנוּ שׁוּב בְּאִיטַלְיָה!

ת: מֵאִיטַלְיָה לְיָוָן נָשׁוּט.

פִּסְלֵי שַׁיִשׁ בְּאוֹר סַנְוֵרִים

אַפּוֹלוֹ מִתְקַלֵּחַ בְּאוֹר הֶהָרִים

לְטָאוֹת בְּשִׁבְרֵי מִקְדָּשִׁים צְחוֹרִים

וְהַמּוּזוֹת שֶׁרַק עִמָּן אַהֲבוֹתָיו מִתְמַמְּשׁוֹת

הָרוֹת אֶת יְלָדָיו בְּצֵל חֻרְשׁוֹת.

ש: וּמַשֶּׁהוּ יִשְׂרְאֵלִי?

ת: בָּאָה הֲפְּיֶטָה פָּלֶסְטְרִינָה

ת: וּבְכָל זֹאת מַשֶּׁהוּ יִשְׂרְאֵלִי?

ת: עֵץ עָנֵף בִּירוּשָׁלַיִם הַמְּלֻבֶּנֶת

וּבְצִלּוֹ אֶבֶן בְּהִירָה וְצוֹנֶנֶת

זוֹהִי אֶבֶן לְנַוַּד הָאוֹר

זוֹהִי אֶבֶן מְנוּחַת הַקַּיִץ.

ש: זֶהוּ?

ש: בִּקְעַת בֵּית נְטוֹפָה בְּאֵד כְּחַלְחַל

וְהַכִּנֶּרֶת הָרְחוֹקָה בֵּין הָרִים סְגֻלִּים.

ש: עוֹד מַשֶּׁהוּ?

ת: מְעָרוֹת הָאִיסִיִּים לְיַד אֲגַם הַמָּוֶת.

¹

גֵּאִים יָצָאנוּ מִמַּפֹּלֶת הַשּׁוֹאָה. מִצַּחֲנַת

הַהַשְׁפָּלָה. מִטַּחֲנַת הַדְּחִיסוּת וְהַגּוּפוֹת

שֶׁעַל קִירוֹת פִּינַקוֹטֶק הָרוּס בְּמִינְכֶן

טָחַן הִיֶרוֹנִימוּס בּוֹשׁ. מִיַּעֲרוֹת־הָעַד וְהַבִּצּוֹת

שֶׁל הַשִּׂנְאָה הַפּוֹלִיגְלוֹטִית. מֵאֲדִישׁוּת הַיֹּפִי

שֶׁל עַרְבוֹת הַשֶּׁלֶג בְּסִיבִּיר, מֵחֶרְבוֹנֵי מֵעַיִם

שֶׁל טַשְׁקֶנְט, שֶׁל עִיר הַלֶּחֶם. גֵּאִים יָצָאנוּ. עַם נִבְחַר.

דִּלַגְנוּ עַל הָרֵי אֵירוֹפָּה כְּעִזִּים שְׁחֹרוֹת

לֹא מִן הַנּוֹף הַזֶּה. חָצִינוּ אֶת יַמָּהּ שֶׁל הָאִימְפֶּרְיָה

הַבְּרִיטִית. הַשּׁוֹקַעַת.

גֵּאִים יָצָאנוּ מִמַּפֹּלֶת הַשּׁוֹאָה. שְׁלִיחֵי הָאָרֶץ

בֵּרְכוּנוֹ כְּאוֹצָר יָקָר. חֶלְאַת הַהִשָּׂרְדוּת.

הוֹבַלְנוּ נַרְתִּיקִים שֶׁל זֶרַע מְשֻׁבָּח

לְהַצְמָחַת הַדּוֹר הַבָּא. אָבָק – אָמַר הַמְּבַשֵּׂר –

אֲבַק אָדָם אַתֶּם. מִרְמָס חֻרְבָּן אָיֹם. כִּי נַפְשְׁכֶם

סֹרְסָה וּמְעֻקֶּלֶת. עֲלוּ! עֲלוּ, אַחִים, וְהַעְפִּילוּ!

תּוֹלִידוּ לָנוּ צַבָּרִים דּוֹקְרִים

בְּלִי חֲרִיצֵי הַזִּכָּרוֹן. שְׁלִיחֵי הָאָרֶץ –

הַמַּלְאָכִים הַיְרֻקִּים מִן הַשָּׁמַיִם, הָאִכָּרִים

הַמְחֻסְפָּסִים מִן הַגִּלְבֹּעַ, בְּנֵי עֲיָרוֹת סְרוּחוֹת

שֶׁבְּבִצּוֹת פּוֹלְיֶסְיָה –

יָשְׁבוּ עָלֵינוּ בַּקּוֹמוֹת הָעֶלְיוֹנוֹת. בָּאֳנִיּוֹת עָתִיד

הָיִינוּ אֲסִירֵי הַגְּאֻלָּה! הָרִינוּ אֶת בּוֹאָם.

חָלַמְנוּ מְדִינָה כְּמוֹ תְּרוּעָה אִישִׁית.

כְּהִתְפָּרְצוּת מִינִית שֶׁל הַהִיסְטוֹרְיָה.

נֶאֱמָנִים הָיִינוּ. הִשְׁמַדְנוּ, כַּמְצֻוֶּה, אֶת כָּל

תְּמוּנוֹת הַמֻּשְׁמָדִים שֶׁבְּכִסֵינוּ. שֶׁלֹּא יַכִּירוּ.

שֶׁלֹּא יִהְיֶה עָבָר. – – –

                 – – אָרְזוּ אוֹתָנוּ

כְּסַרְדִּינִים בִּסְפִינוֹת חוֹרְקוֹת:

שׁוּרַת קְרָשִׁים – שׁוּרַת גּוּפִים – שׁוּרַת קְרָשִׁים – שׁוּרַת

הַדִּין וְהַתִּקְוָה. טֵרוּף הַהִתְעַלּוּת. נִשְׁבֹּר

אֶת הָאִימְפֶּרְיָה הַשּׁוֹקַעַת! אוֹתָנוּ

לֹא שָׁבְרוּ. רַק נֶשֶׁק לֹא הָיָה. רַק עַם נִמְחַץ

סָבִיב סָבִיב. רַק גֶּשֶׁר שֶׁל נְיָר מִן הַבִּיבִים,

רַק אוֹתִיּוֹת פּוֹרְחוֹת כְּאֵפֶר מְדוֹבֵב –

גֵּאִים יָצָאנוּ מִמַּפֹּלֶת הַשּׁוֹאָה.

וְשַׁחַר עַל חוֹלוֹת קֵיסָרְיָה. נַעֲרֵי פַּלְיַ"ם

עַד הֶחָזֶה בְּמִשְׁבְּרֵי הַמַּיִם

נְשָׂאוּנוּ עַל כְּתֵפַיִם אֶל הַחוֹל – –

תַּפּוּז רִאשׁוֹן. הַחַקִי עַל הַגּוּף. רוֹבֶה נוֹשָׁן. חֶדְוַת

הַקְּרָב נֶגֶד אוֹיֵב נְטוּל־פַּרְצוּף. רַק אֵלֶּה

שֶׁיָּשְׁבוּ עַל הַסִּפּוּן

יָכְלוּ עוֹד לְהַבְחִין בְּמִבְטָאֵי עוֹרֵנוּ

אֶת הַמֶּנְטָלִיּוּת הַגָּלוּתִית.

מִתּוֹךְ הַסַּמַטוֹכָה שֶׁל הַשָּׂפָה הָעִבְרִית

אֲנִי בּוֹכֶה בְּיִידִישׁ אֶל אֵם קְדוּמָה.

קוֹנֶה הַיּוֹם אֶת הַסְּפָרִים שֶׁהִשְׁפִּיעוּ עָלַי אֶתְמוֹל

כְּשֶׁהָיוּ שֶׁל אֲחֵרִים.

הָעִבְרִית שֶׁלִּי הִיא “כְּמוֹ חָדָשׁ”

יַלְדָּה עִם שָׁדַיִם

וַאֲנִי מְדַבֵּר אוֹתָהּ בַּחֻמְרָה וּבַחִשּׁוּק שְׂפָתַיִם.

13.3.89

X-rays, מִשְׁוָאָה לְדוֹד אֶחָד. עֲרִירִי בֵּין יוֹרְקֵי דָּם.

פַּרְפָּרֵי תַּיִל סוֹגְרִים עַל שַׁחֶפֶת פְּתוּחָה

וּבְמַסָּע בֵּין קַרְפָּטִים מְצֹרָעִים הוּא נוֹשֵׂא עִמּוֹ

רֵאוֹת נְקוּבוֹת כְּשַׂק נַוָּדִים מָלֵא אֶת תַּשְׁמִישָׁיו:

פָּמוֹט כֶּסֶף אֶחָד פָּגוּם, רְשִׁימַת תַּחֲנוֹת “קוֹל צִיּוֹן לַגּוֹלָה”, שִׁירֵי גְּלַטְשְׁטֵין

וְאַלְבּוֹם מִשְׁפַּחְתֵּנוּ כִּקְלַסֶּר צִלּוּמֵי רֶנְטְגֶן בְּמִרְפְּאַת קֻפַּת־חוֹלִים הַיְשָׁנָה.

רִוְחֵי הַצְּלָעוֹת עַל פִּילִים שְׂרוּפִים – חֲרִיצֵי תְּרִיס פָּגוּם

וְחֻלְיוֹת הַגַּב – צִנּוֹר אֲרֻבָּהּ מְעַשֶּׁנֶת בְּמִשְׂרְפוֹת עוֹלָם.

הַמָּוֶת בְּמִשְׁפַּחְתֵּנוּ אֵינוֹ מַתְחִיל בְּזַמֶנְהוֹף אוֹ בִּפְּרוֹזִינִין

בִּנְטִיַּת רֹאשׁ דְּמוּמָה שֶׁל רוֹפֵא.

וְאֵין לוֹ כָּל קֶשֶׁר לִנְפִילָה אַחַת מִקְרִית מִסֻּלָּם.

גַּם בִּסְעָרָה אוֹר־קוֹלִית הוּא לֹא בָּא.

הוּא עוֹמֵד עָלֵינוּ עִוֵּר, בְּרֶגֶל אַחַת, כְּמוֹ שֶׁעָשָׂה לְסֶרֶל.

זוֹחֵל חֲמַקְמַק וְרָשָׁע אֶל בֵּין אֶצְבְּעוֹת כַּף הָרֶגֶל.

שָׂרָה שֶׁלַּמְּבֶּרְג דַּוְקָא אוֹמֶרֶת, שֶׁהוּא עָשׂוּי מֵעֶצֶב שֶׁנֶּאֱגַר וְנֶאֱסַף

אֶל הַגּוּף. אֲבָל הַמַּחֲלָה הַזֹּאת שֶׁהַכֹּל בָּהּ מַתְחִיל מִן הַקָּצֶה,

מִפִּנָּה קְטַנָּה בַּבֹּהֶן בְּפִנַּת הָרֶגֶל – פֶּצַע שֶׁלֹּא מַגְלִיד.

אָז אֶפְשָׁר לִקְטֹעַ. אֲבָל הַזְּחִילָה עַד הַקַּרְסֹל וּמִשָּׁם עַד מוֹרַד הַבֶּרֶךְ

אֶל הַשּׁוֹק וָהָלְאָה אֶל הַיָּרֵךְ. וַחֲסַל, לְסֶרֶל אֵין רֶגֶל.

וְהִיא עוֹמֶדֶת בָּעוֹלָם הַזֶּה, רֶגֶל אַחַת.

אַחַר־כָּךְ הָעֵינַיִם שֶׁל סֶרֶל, הָעֵינַיִם שֶׁלֹּא רוֹאוֹת.

אִמִּי אָמְרָה, סֶרֶל גַּם הִיא כְּמוֹ ר' יִצְחָק סַגִּי נְהוֹר, הִיא רוֹאָה לַנֶּפֶשׁ.

נְשָׁמוֹת לְבוּשׁוֹת וַעֲרֻמּוֹת הִיא מְרִיחָה.

עֵינַיִם שֶׁלֹּא רוֹאוֹת מוֹלִיכוֹת אֶת סֶרֶל בַּמּוֹשָׁב עֵין עִירוֹן

לְיַד כַּרְכּוּר, נוֹשְׁמוֹת חֲבַצְּלוֹת חוֹף לְבָנוֹת.

בְּשָׁלֹשׁ לִפְנוֹת בֹּקֶר קָפַץ הַצּוֹרֵף מֵהַמִּרְפֶּסֶת שֶׁלּוֹ.

חָשַׁבְתִּי, הַשֻּׁלְחָן הַיָּשָׁן שֶׁאִמִּי קִבְּלָה מִבֵּית הַזְּקֵנִים ‘מַלְבֵּן’ קָרַס.

– מַה שֶּׁגָּמַר אוֹתוֹ זֶה מַס טִפְּשִׁי עַל מְטִילֵי זָהָב, וְאֵיךְ מְחַשְּׁבִים אוֹתוֹ.

וּמַה זֶּה אוֹמֵר בְּעִנְיַן פַּרְנָסָה.

לֹא, מַה שֶּׁגָּמַר אוֹתוֹ שֶׁלֹּא יָדַע לְהַבְדִּיל בֵּין קֹדֶשׁ לְחֹל,

הוּא תָּמִיד עָבַד.

אֵיךְ זֶה לָאָדָם אֵין טְקָסִים בְּבֵיתוֹ, רַק זָהָב.

אַחַר־כָּךְ בָּאוּ וְעָלוּ הַצְּוָחוֹת.

הָאִשָּׁה בִּכְתֹנֶת לַיְלָה רָאֲתָה אֶת תְּרִיס הַמִּרְפֶּסֶת פָּרוּץ לִרְוָחָה.

הִיא אָמְרָה, “שֶׁכֹּה אֶחְיֶה לֹא שָׁמַעְתִּי כְּלוּם.”

וּמִי יָכוֹל בְּלֵיל חֹרֶף לִשְׁמֹעַ מִפְרֶקֶת מִתְפָּרֶקֶת אֶל כֹּבֶד גּוּף.

– זֶה הַזִּמְזוּם שֶׁל הַמַּחְרֵטָה שֶׁנִּכְנַס לוֹ לָאֹזֶן לִנְהֹם שָׁם

וְלֹא נָתַן מָנוֹחַ. גַּם מְחָטִים וְדִקּוּרִים לֹא הוֹעִילוּ.

– לֹא, זֶה הַפַּחַד.

– זֶה הַחַיִּים.

צְלָלִית אִשָּׁה עוֹלָה בְּמֹחִי כְּמוֹ מִתּוֹךְ מָסַךְ שִׁשָּׁה עָשָׂר מִילִימֶטֶר.

דְּמוּת צֶלּוּלוֹאִיד בְּשָׁחוֹר לָבָן, פַּסְקוֹל צָרוּד וָרַךְ, הַקְרָנָה גְּרוּעָה

שֶׁל סֶרֶט יָשָׁן. נַעֲרָה יָפָה מִצִּיּוּרֵי בּוֹטִיצֶ’לִי.

פָּנֶיהָ כִּפְנֵי הַנְּעָרוֹת בַּצִּיּוּר “הַדִּבָּה”, גּוּפָהּ עָטוּף שְׁחוֹרִים,

סָגוּף וְצָנוּם מִגּוּפָן הַדָּשֵׁן. וְהִיא מְהַלֶּכֶת עַל גִּבְעַת רָם.

פַּעַם, בְּ“סֵפֶר הַמַּעֲשִׂיּוֹת” קָרָאנוּ יַחַד עַל הַזִּכָּרוֹן הַמֻּפְלָא

שֶׁל מִי שֶׁזּוֹכֵר עַצְמוֹ עוֹד כְּשֶׁהָיָה טִפָּה בְּעֵת הַזִּוּוּג.

אַתְּ אָמַרְתְּ,“הָיִיתִי רוֹצָה שִׁכְחָה גְּדוֹלָה כְּגֹדֶל זִכְרוֹנוֹ”,

כִּי מִי שֶׁזּוֹכֵר לֹא כְלוּם, "הוּא לְמַעְלָה מִן הַכֹּל, וְזוֹכֵר אֲפִלּוּ

מַה שֶּׁקּוֹדֵם לְנֶפֶשׁ־רוּחַ־נְשָׁמָה".

אֱלֹהִים, מִנַּיִן הַדַּחַף הַזֶּה לְמַשֵּׁשׁ אֶת הַמָּוֶת בְּרֶטֶט אֶצְבָּעוֹת

שֶׁהִצְהִיבוּ מִ“נֶלְסוֹן” רָקוּב.

וְכָךְ, בִּקְצֵה הַחֲפָתִים שֶׁלָּהּ הַמְעֻמְלָנִים, הַמֻּשְׁלָמִים כָּל־כָּךְ,

נֶחְשְׂפוּ מִפְרָקִים חֲבוּשִׁים וְהִיא כְּצִפּוֹר שֶׁהֻטְבְּעָה בַּטַבַּעַת.

בַּבֹּקֶר הוֹדִיעָה שֶׁהִיא קוֹפֶצֶת וְנָסְעָה אֶל הָעִיר הָעַתִּיקָה.

כַּנְפֵי בִּגְדָּהּ הַשָּׁחוֹר נִפְרְשׂוּ רָחָב בָּאֲוִיר.

דּוֹד יָאִיר, אֶל קִיר חַרְסִינָה לְבָנָה, בַּמִּטְבָּח שֶׁל אִמָּא שֶׁלִּי, הִצְמִיד רֹאשׁ

לְצַנֵּן מִפְרָצִים וְרֻדִּים סוֹעֲרִים בְּגַבַּחְתּוֹ.

וְאִמָּא אָמְרָה, “יָאִיר, צָרִיךְ בַּיִת. אַתָּה יוֹדֵעַ, אִשָּׁה וַעֲבוֹדָה.”

וְיָאִיר בִּקֵּשׁ תֵּה. וּכְשֶׁנִּגְמְרוּ הָעוּגִיּוֹת מָצַץ קֻבִּיַּת סֻכָּר עַד לְשַׁדָּהּ

“שֶׁלֹּא יִהְיוּ הַדְּמָעוֹת מְלוּחוֹת” וְחָשַׁב, וִוי בִּן אִיךְ אִין דֶער וֶועלְט –

הֵיכָן אֲנִי בָּעוֹלָם.

וְאִמָּא אָמְרָה, "צְבִי בּוֹרְךְ הַשֵּׁם הִסְתַּדֵּר, גַּם רוֹיְטֶה מָלֶאךְ מָצָא, אוּלַי

נְבָרֵר מַשֶּׁהוּ אֵצֶל שְׁמִיל בְּ’אֶבֶן וָסִיד'."

דּוֹד יָאִיר לֹא עָנָה, הוּא הִתְחִיל לָשִׁיר.

"הַזָּמִיר הַזָּמִיר אַל תַּפְרִיעַ בְּשִׁיר,

חַיָּלִים בַּחֲזִית אַל תָּעִיר… אַל תָּעִיר,

שׁוּב בַּחֲזִית אָבִיב נוֹשֵׁם, אַךְ הַחַיָּל אֵינוֹ יָשֵׁן…"

כָּךְ צָרַב בּוֹ גַּעְגּוּעַ אֶל הָאָבִיב הַהוּא, אֶל חַיָּלִים שֶׁבָּאוּ לְשַׁחְרֵר,

וְאִמָּא אָמְרָה “יָאִיר, דּוּ בִּיסְט נִישְׁט אָלֵיְן אִין דֶּער וֶועלְט,”

וְאַחַר־כָּךְ בְּעִבְרִית “כֻּלָּנוּ לְבַד.”

פַּסֵּי נְיַר דֶּבֶק חָצוּ בִּזְגוּגִית הַחַלּוֹן, קָטְעוּ בְּעַנְפֵי הָאִזְדָּרֶכֶת מִשְׁבְּצוֹת.

כַּאֲלֻמּוֹת זִקּוּקֵי דִּי־נוּר פָּרְצוּ חוּטִים דַּקִּים מֵעַנְפֵי הָעֵץ, צָנְחוּ מַטָּה

בִּקְצוֹתֵיהֶם פָּנָסֵי פְּרִי זְהֻבִּים – תַּחְמֹשֶׁת לְמִלְחֲמוֹת הַיְּלָדִים.

אַחֲרֵי הַסְּתָו הַהוּא הֵבִיאָה אִמָּא גִּיגִית מַיִם חַמִּים לְגָרֵד מִזְּגוּגִית הַחַלּוֹן.

תָּלְשָׁה פַּסֵּי שְׁתִי וָעֵרֶב שֶׁעָשׂוּ צְלָבִים בְּעֵינֶיהָ רָאֲתָה

אֶת דּוּוִיד שֶׁלָּהּ וְהוּא אָחוּז בַּגָּדֵר

וּכְמוֹ חָבְשָׁה בִּפְצָעִים שֶׁל מֵת לְהַחֲיוֹתוֹ אָמְרָה בִּלְחִישָׁה, “הַמִּלְחָמָה נִגְמְרָה.”

יֵשׁ לִי גַּעְגּוּעִים לַמֵּתִים שֶׁלִּי

שֶׁלֹּא הֵקַמְתִּי לָהֶם אֶפֶס קָצֵהוּ שֶׁל אוֹבֶּלִיסְק

וְלֹא עָשִׂיתִי לְמַעֲנָם פֻּלְחָנִים שֶׁל אֲבָנִים

וְהֵם נוֹסְעִים עִמִּי קַלִּים וְנַיָדִים

לְמִצְרַיִם, לַיָּם, לַמָלוֹן, לַחֲתֻנּוֹת, לַחֲדַר מִיּוּן,

לַחֲדַר לֵדָה, לַמִּטָּה.

כדי להשיב על שאלה כזו – בשתי מלים, לא כן? – את נשאלת לדעת לוותר על הידע. ולדעת היטב, ולעולם לא לשכוח: שלחי לחופשי את התרבות, אך בבורותך הלמדנית אל תשכחי לעולם את מה שהקרבת בדרך, בעברך בדרך.

מי מעז לשאול זאת ממני? גם אם אין זה גלוי – הן ההעלם הוא חוקה – מורה התשובה הכְתבה. אני ההכתבה האחת, הוגה השירה, חקקי אותי על לבך, העתיקי, עורי ושמריני, רְאיני מוכתבת לנגד עיניך, פס־של־קול, wake, שובל אור, תצלום החג באבל.

מוכתב שהתשובה תהיה שירית. ולכן מופנית בהכרח אל מישהו, אליִך ביחידות, אבל כאל ישות אבודה באלמוניות שבין עיר ושדה, סוד מופץ, ציבורי ופרטי כאחד, זה וזה לחלוטין, מחוּל מחוּץ ומבית, לא זה ולא זה, בעל־חיים מוטל בדרך, מוחלט, יחידי, מקופד לפקעת, קרוב לעצמו. הוא עלול לקפד בתאונה את חייו, ומעצם זה, בצדק, קיפוד, hérrison.

ולו תשיבי על־פי המקרה, בהתחשב בחלל ובזמן שהושאלו לך בעצם השאלה, בחסכנות זו או במיידיות המעבר, היציאה מעצמו, בחירוף נפש, אל עבר שפת האחר (את כבר מדברת עברית), אל ההעברה הבלתי־אפשרית, או המסורבת, משפה לשפה, הכרחית אבל גם נחשקת כמוות – אך מה לכל מה שהזית כבר, מה לכל זה, מעכשיו והלאה, ולשירה? ולשירי מוטב, כי הרי התכוונת לדבר על התנסות, דרך אחרת כדי לומר מסע, כאן הסיבוב המקרי בנסיעה, בית השיר הסובב הולך ולעולם לא שב לדיבור, לא שב לעצמו, לפחות אינו מצטמצם לשירה – כתובה, מדוברת, אפילו מושרת. ובכן, מיד, בשתי מלים, כדי לא לשכוח.

1. חסכנות הזכרון: שיר חייב להיות חטוף, אליפטי (חותך), מעצם ייעודו, ללא קשר לאורכו האובייקטיבי או הגלוי לעין. התת־המודע המלומד של ההדחקה, ושל הנסיגה.

2. הלב. לא הלב שבמרכז משפטים העוברים בלי סיכון על המחלפים וניתנים לתרגום משפה לשפה. לא סתם הלב שבארכיוני הקרדיוגרמות, מושׂאם של ידע או טכנולוגיות, פילוסופיות או חיבורים ביולוגיים־מוסריים־משפטיים. גם אולי לא הלב של כתבי־הקודש או של פסקל, ואפילו לא (פחות בטוח) הלב שמבכר היידגר. לא, זהו סיפור של “לב” המעוטף שירית בביטוי “לחקוק בלב”, בלשוני או בלשון האחרת, הצרפתית (apprendre par coeur), האנגלית (to learn by heart), או אחרת נוספת, הערבית (חַפִטַ' עַן טַ’הְרִ קַלְבּ) – נסיעה אחת רב־נתיבית.

שניים באחד: הכלל השני כרוך בראשון. השירי יהיה, נאמר, מה שאת מתאווה לחקוק בלב, אבל מפי האחר, תודות לו, ותחת הכתבה: ללמוד בעל־פה. והאם אין זה כבר שיר, כשמופקד ערבון, כשנקרה המקרה בדיוק באותו רגע שבּו חציית הדרך הקרויה תרגום הִנה בלתי סבירה כתאונה, ועם זאת כה נחלמת, כה נזקקת דווקא במה שהיא מבטיחה ולעולם לא מספקת. על זה נישאת ההודיה ובטרם כל ידיעה: ברכתך הקודמת לידע.

משל שתוכלי לספר כמתן השיר, זהו סיפור סמלי: מישהו כותב לך, אליִך, אודותיִך, עליִך. לא, זהו סימן המופנה אליִך, מופקד בידיִך ופוקד, ולמעשה נוצר בעצמו באותו צו אשר בתורו צר גם אותך, קוצב את מקורך או מחוללך: עשי בי שַמות, או מוטב הפכי את מאחזי לבלתי־נראה כלפי חוץ, בעולם (וכבר לפנינו תו ההיכר של כל הניתוקים, קורותיהן של כל הטרנסצנדנטיות), עשי, לכל הפחות ובכל דרך שהיא, שמעתה והלאה יאבד מקור האות, לא ייוודע עוד. הבטיחי: שהוא יעוּות, יחליף פנים או יתהסס בהינשאותו, הן במובן של העבר מזה, והן במובן של המושא, שאליו נישאות פניה של ההעברה. אכלי, שתי, בלעי את האות שלי, התעברי בו, שאי אותו מעבר בקרבך כחוק הכתב שנחתם בעצם גופך, הכתב כשלעצמו. עורמַת הציווי נובעת אולי פשוט מהאפשרות למות, מהסיכון האורב בכלי רכב לכל יצור כלֶה. את שומעת את פעמיו הקרבים של האסון. ומיד תשוקת הבשר ודם המותווית בלבך מעוררת בך דחף (סותר, שימי לב, כורח כפול, כפייה חלוקה) להציל מאובדן את הדבר שנחשף למוות ומתגונן כאחת – במלה אחת את הפנייה, נסיגת הקיפוד, כמו חיה מקופדת לפקעת בכביש־המהיר. אתה רוצה לאמץ אותם בידיים, ללמוד אותה ולהבינה, לשמור אותה רק לעצמך, קרוב לעצמך.

את מאוהבת – להשאיר ביחיד, מלה במלה, בצורה האחת שאין בלתה, היינו אומרים, לו דיברנו בשירה ולא רק בשירי הכללי. אבל לשיר שלנו אין אחיזה בשמות, אפילו לא במלים. ראשית הוא מוטל בדרכים ובשדות, דבר שמעבר לכל שפה, גם אם הוא נזכר בהן כשהוא מתכנס, מקופד לפקעת, קרוב לעצמו, מאוּים יותר מאי־פעם בפרישתו: הוא מדמה אז בנפשו שהוא מתגונן, ואובד.

מילולית: היית רוצה לחקוק על לוח לבך צורה יחידה לחלוטין, מקרה שייחודו הבלתי־נתפס אינו מבדיל עוד בין המשמעות האידיאלית, כמו שאומרים, ובין גוף הכתב. בתשוקה הזאת לָאי־הבדלה המוחלטת, לַלא־מוחלט המוחלט, בּה את שואפת את מקור השירי. ומכאן גם ההתנגדות האינסופית להפקדת הנכתב שדורשת הרי החיה, מעצם שמה. זוהי צרת הקיפוד. למה מכַוונת הצרה, המצוקה אפילו? במובן הצר – להעמיד על המשמר. ומכאן הנבואה: העבירי אותי משפה לשפה, עורי, שִׁמריני עוד קצת, נוסי, נצא מהכביש.

כך קם בך החלום לחקוק בלב. לתת להכתבה לחצות את לבך. באחת, זהו הבלתי־אפשרי וזוהי ההתנסות השירית. לא ידעת את הלב עדיין, כך את לומדת אותו. בהתנסות הזו ובביטוי הזה. אני קורא שיר לדבר המורה את הלב, הממציא את הלב, בקיצור, למה שאולי מכוונת המלה לב, ושבלשוני אני בקושי מבחין ממלת הלב. לב, בשיר “לחקוק בלב” (יש לחקוק בלב) אינו עוד רק שמה של הפנימיות הצרופה, של הספונטאניות המשוחררת, של החירות להביא את עצמו עד ריגוש עם שחזור העקבות האהובים. זכר ה“בלב” חושף את עצמו כתפילה (כך בטוח יותר) אל החיצוניות המסוימת של המכונה, לטכניקות ההזכרות, לפולחן שמחקה המכאניקה ללא־מלים ומעל פני השטח, למכונית המחרידה את יצרך ובאה עליִך כמו מבחוץ: auswendig, “בלב” בגרמנית.

ובכן: לבך פועם, לידת המקצב, מעבר לניגודים שבין פנים וחוץ, שבין הייצוג המוּדע והארכיון הנטוש. לב שָׁם, בשממה בין שבילים ואוטוסטראדות, מחוץ לנוכחותך, שפל, עד עפר, נמוך עד מאוד. פועם נמוכות פעם אחר פעם: אל תסַפְּרי אף פעם… בספירה אחת, השיר (ה“לחקוק בלב”) חותם יחד את הכתב והפשר כמקצב הקוצב את הזמן.

כדי לענות בשתי מלים, חיתוך (אליפטיות), למשל, או בחירה, לב או קיפוד, היית צריכה לשתק את הזכרון, לפרק מנִשקה את התרבות, לדעת לשכוח את הידע, להבעיר את ספריות הפואטיקות. זהו התנאי לייחודו של השיר. עליִך להלל, להעלות את זכר השִכחה, את הפראיות, האווילות של ה“בלב”: הקיפוד. הוא מתעוור. מקופד לפקעת, סמור קוצים, פגיע ומסוכן, מחושב ובלתי־מותאם (דווקא כיוון שהוא מתקפד כשקרב האסון, הוא חושף את עצמו לַתאונה). אין שיר ללא תאונה, שאיננו נפער כפצע, אבל גם פוצע. קראי שיר ללחש החרישי, לַפצע האילם שממך אני חושק לחקוק בלב. כלומר – השיר חל בעיקרו מבלי שצריך יהיה לעשותו: הוא נותן שייעשה בו, ללא עשייה, ללא עמל, בפאתוס המפוקח ביותר, זר לפריון, ובמיוחד ליצירה. השיר מוטל, ברכה, מידי האחר. מקצב אבל אי־תואם. תמיד, אין אלא שיר, בטרם כל עשייה (poièse). כאשר במקום “שירה” אמרנו “שירי”, היינו צריכים לדייק ולומר: “שיריי” (poématique). מעל הכל אל תתני שיובילו את הקיפוד לקרקס, לסחרחרת ה־ poiesis: אין מה לעשות (poiein), לא “שירה טהורה”, לא רטוריקה טהורה, לא reine Sprache, לא “ביצוע־האמת”. רק היפגעות זאת, בצומת זה, תאונה זו. פנייה זאת, תפנית האסון הזה. מַתיק השיר אינו מצטט כלום, הוא חסר כותרת, כבר לא מחקה, בא מבלי שתחכי לו, מַתיק את הנשימה, מתנתק מהשירה הדיסקורסיבית, ובמיוחד הספרותית. קם מאפרן של אותן תולָדות. לא עוף החול, לא הנשר, הקיפוד, נמוך מאוד, שפל, עד עפר. לא נעלה, לא חסר־גוף, מלאכי אולי, וזמני.

מעתה והלאה קראי שיר לאותה תשוקה לאות היחיד, לחתימה החוזרת ושונה את נפוצותה מעבר ללוגוס (המושג), לא־אנושית, מבויתת בקושי, חורגת ממשפחת הנושא: חיה שהומרה, מקופדת לפקעת, מופנית לאחר ולעצמה, בסיכום, דבר, וצנוע, חשאי, קרוב לעפר, השִפלות שאת מכנה בשם, נישאת כך בשם שמעבר לשם, קיפוד בדיבור מושאל, דרוך עוקצים, כשאותו עיוור חסר־גיל שומע, מבלי לראות, כיצד קרבים פעמיו של המוות.

השיר יכול להתקפד, אך שוב רק כדי להפנות את חוד אותותיו כלפי חוץ. הוא יכול לשקף את השפה או להגיד שירה, אך לעולם אין הוא מתייחס לעצמו, לא נע מעצמו כאותן מכונות מלחמה נושאות מוות. מקרהו קוטע תמיד או משבש את דרכו של הידע המוחלט, את היש הקרוב לעצמו, אדון לעצמו. אותו “שד של הלב” אינו מתרכז לעולם, אלא אובד (הזיה או טירוף), חושף את עצמו לידי הגורל, נותן למה שנקרה עליי לשסעו.

ללא נושא: יש אולי שיר, וכזה שנותן את עצמו, אבל אני לעולם לא כותב אותו. אני לעולם לא חותם שיר. האחר חותם. האני קיים רק עם בוא התשוקה: לחקוק בלב. מתוח כדי להסתכם במאחזו, כלומר, ללא אחיזה בנשיאה חיצונית, ללא ממשות, חסר נושא, מוחלט מהכתב עצמו, ה“בלב” נותן את עצמו לבחירה שמעבר לגוף, למין, לפה ולעיניים, הוא מוחק את הגבולות, מתחמק מהידיים, את בקושי שומעת אותו, אבל הוא מורה לנו את הלב. מוצָא, ערבון בחירה המופקד בירושה, הוא יכול להילכד בכל מלה, בכל דבר, חי או לא, בשם העצם קיפוד, למשל, בין חיים ומוות, עם רדת הלילה או בטרם שחר, אפוקליפסה מפוזרת, אישית ומשותפת, ציבורית וסודית.

– אתה הולך לאיבוד, מעולם לא קראו כך לשיר, ובשרירותיות כזו.

– אמרת זאת עכשיו. את מה שצריך היה להוכיח. זוכרת את השאלה: “מהי…?” (istoria, episteme, philosophia ti esti, was ist… ) “מהי…?” מְבַכָּה את אובדן השיר – קטסטרופה נוספת. בהורותה על מה שהִנו כמות־שהִנו, השאלה מבשרת את הולדת הפרוזה.

הערת המתרגמת

“מהי שירה” עומד, באי־ההחלטיות שבין הניתן והבלתי־ניתן להעברה – בין הטבוע כולו בשפה (“הכתב כשלעצמו”) ובין דבר שמעבר לכל שפה, שאין לו אחיזה במלים.¹ הוא מממש בדרכו, בדבריו ובצורתו את גבוליות קיום השירה. מלבד רטוריקה אלאטורית וסגנון אליפטי מפעיל הטקסט, לשם כך, תנועות משמעות נפרדות ברמת הרצף וברמת הקישורים הפנים־לשוניים. פעמים רבות מכתיבה דווקא הרמה הפנים־לשונית, ולא הרפרנציאלית, את השתלשלות הטקסט, בסמכותיות של צו, של ירושה, הניתנים עם השפה, והקודמים לכל דיבור.²

במקור מסתעפים אמנם רבים מהדימויים והמונחים מ“איסטריצ’ה” (ביחסי שורשים, צלילים או דימויים). ביניהם: מעבר, העברה, מסלול, אות, עקבות, תרגום, סיפור, חקיין, מצוקה, צרה, במובן־הצר, פנייה/כתובת, נסיגה, הצטמצמות, וכמובן – קיפוד(traversée, transfert, trajet, trait, trace, traduction, histoire, histrion, stress, detresse, stricto–sensu, adresse, retrait, retraite, hérìsson) אחרים מסתעפים מ“לב”, אחרים מ“נשיאה”. ההעברה משפה לשפה, ובמיוחד של טקסט המעוגן כך בלשון, גורמת למה שהוא עצמו מתאר כהיפגעות הדדית (רקונסטרוקציה) של מוען ונמען בהעברה. התרגום מתוח בין הטקסט ובין ה“ארכיאולוגיה” הנתונה של שפת היעד. ואם בשפות האירופיות ניתן להלך בין עקבות של קשרי מוצא ושרידי תנועות מלים משפה לשפה, הרי המעבר לעברית הוא אל משפחת שפות שונה ואל היסטוריה תרבותית אחרת.

וכך, בצד “מה שהוקרב בדרך” חשף התרגום נופים לשוניים חדשים, אשר בחלקם נשקפים מתוך “מהי שירה”, ושאריתם משתייכים כבר לקונטקסט אחר, עברי בהכרח. לדוגמה, המראה שנפרש סביב השורש ע.ב.ר. ובו, בין השאר, המעבר הטבוע כבר בשם השפה, עברית, שפת העברים (צאצאיו של אברהם, נכד עבר, היוצא, בציווי ‘לֵךְ לְךָ’, מעבר הנהר): התרגום – ההעברה משפה לשפה: התנועה בחלל או בזמן של מֵעֵבֶר (פיסי או רוחני), עָבָר (מה שתם), וּבַעֲבוּר (ההתכוונות לעתיד): הארעיות – עובר־דרך, מַעְבֹּרֶת, מַעְבָּרָה; העברת קול (הפצה, פרסום): העברת זרע, עִבּוּר, עֻבָּר; העברת מישהו על דתו או על דעתו; עֲבֵרָה, עֶבְרָה, וגם הַעֲבָרַת עוון (ביטולו).

שִׁשָּׁה שִׁירִים עַל אַהֲבָה וְעַל מַה שֶּׁבִּמְקוֹמָהּ

מאת

אורי ברנשטיין

---

פְּרָעוֹת

מאת

אורי ברנשטיין

---

לְאָן מִפֹּה

מאת

אורי ברנשטיין

---

קוֹלְנוֹעַ

מאת

אורי ברנשטיין

---

סְחַרְחֵרָה

מאת

אורי ברנשטיין

---

בְּחִירָה וְשֶׁלֶג

מאת

אורי ברנשטיין

---

פִּטְרִיּוֹת

מאת

אורי ברנשטיין

אֲנִי

כַּרְטִיס כָּחֹל

שׁוּרָה שָׁלֹשׁ

כִּסֵּא שְׁלִישִׁי,

הַבִּקֹּרֶת – נֶעְתְּקָה נְשִׁימָתָהּ לְמַרְאֵהוּ,

הַסֶּפַח נִשְׁאַר בּוֹ,

הַקָּהָל נִכְנַס

בְּכַרְטִיסִים שְׁסוּעִים וַאֲנִי

נִשְׁאַרְתִּי כַּרְטִיס כָּחֹל

        שָׁלֵם.

מַצָּבִי הוּא זֶה,

לְבַצְבֵּץ בֵּין קִפְלֵי הַמָּסָךְ הָאָדֹם

בִּשְׁעַת חֲזָרָה,

לַחֲצוֹת אֶת הַבָּמָה וְאֶת הָאוֹר

וְלִהְיוֹת קָהָל אוֹהֵד,

קָהָל סוֹרֵק

יוֹשֵׁב בַּחֲשֵׁכָה וְצוֹחֵק לְעַצְמוֹ

אֲנִי כַּרְטִיס כָּחֹל

לְלֹא סִימָן שֶׁל זְמַן

דַּקִּיק מְאֹד,

חוֹצֶה אֶת הַתְּקוּפוֹת בַּחֲלִיפָה מְחֹרֶרֶת

מִירִיּוֹת שֶׁהֶחֱטִיאוּ אֶת לִבּוֹ

וְלִבּוֹ נוֹכֵחַ

מַמְשִׁיךְ לִפְעֹל חָזָק

כִּי הוּא לְעוֹלָם לֹא יָמוּת.

לאהרֹן שבתאי

אֲנִי לֹא עוֹשָׂה כְּלוּם

רַק פָּתַחְתִּי אֶת הַדֶּלֶת בִּשְׁבִיל מִישֶׁהוּ

מִן הַמַּחְתֶּרֶת – פְּגִישַׁת אוֹהֲבִים,

שֶׁאֲהוּבֵיהֶם רְחוֹקִים

וְנִשְׁאַרְנוּ בַּהִדְהוּד הֶחָלוּל שֶׁל שְׁנֵי כַּדִּים

מְבֻקָּעִים –

מִמְצָאִים קְדוּמִים הַמְּלֵאִים בֶּעָפָר,

שֶׁהָיָה פַּעַם מֵזִין אֲדָמָה פּוֹרִיָּה וּרְטֻבָּה

                  וּדְשֵׁנָה.

יָשַׁבְתִּי בַּכֻּרְסָה הַמְּרֻפֶּטֶת מוּלְךָ בַּסַּפָּה

וּמְנַגֶּנֶת בַּפְּסַנְתֵּר בְּקֶשֶׁב וּבַהֲבָנָה

לְצַד הַצֶּ’לוֹ הַבּוֹדֵד וְהַשָּׁבוּר שֶׁלְּךָ

א.ש. הַמְּהֻלָּל מְתַנֶּה אֶת מֵרֵרַת אַהֲבָתוֹ

וַאֲנִי מְנַגֶּנֶת וּמְנַגֶּנֶת

אֶת הִימְנוֹן הָאֵיבָרִים הַנְּטוּשִׁים

לְמִן הַבֵּיצִים הָעֲזוּבוֹת וְהַלֵּב הַמִּתְבַּלְבֵּל

שֶׁמְּלַבְלֵב רֶגַע וּמִתְנַתֵּק מִיָּד,

נוּרָה שְׂרוּפָה

וְעַד לָאֵיבָר הַמֻּרְעָב כְּדָג זָרוּק

בְּמִסְדְּרוֹן אָפֵל בְּשׁוּק לַיְלָה,

אֲפִלּוּ שֶׁאֵין לִי אֶת מַה שֶּׁיֵשׁ לְךָ –

הַאֲמֵן לִי, יָכֹלְתִּי לְהַחֲלִיף אִתְּךָ

רְגָשׁוֹת, אֲנִי כָּמוֹךָ בְּדִיּוּק

בְּאַהֲבָה, וְנֶאֱהֶבֶת כְּאִשָּׁה.

7.10.89

לִידִידַי אֲנִי מְסַפֶּרֶת כִּי

לֹא אוּכַל לְהַגִּיעַ,

אֶת פָּנַי לֹא תִּרְאוּ,

בְּחַדְרֵי חֲדָרִים אֲנִי,

בְּסֶקְס לֹא מְחַיֵּב,

אֶרוֹס הַמְחַיֵּךְ בַּשָּׂדֶה מֵעוֹרֵר אוֹתִי

וּמְחוֹל הַצְּחוֹק וְהַבְּכִי מְלַטֵּף מְטַלְטֵל אֶת יְצוּרַי

בְּשִׂיא פְּרִיחָתָם מְלַבְלְבִים,

בְּזֵרִים שֶׁל מַרְגָּנִיּוֹת, הָמוֹן שֶׁל קַחְוָנִים, סַבְיוֹנִים וְרַקָּפוֹת

לֹע אֲרִי סִיצִילְיָנִי אֶחָד וְשִׁכָּרוֹן צָהֹב,

           נִים לֹא נִים, וְאוּלַי

בִּגְלַל “זֵר קְמָטִים” אֶחָד רָווּי בֹּשֶׂם סִילִיקוֹן,

גָּבְרָה בַּסּוֹף הַגְּבֶרֶת הַחְמָצָה עַל אָדוֹן רֶגַע,

וְהוּא שָׁמַט אוֹתָהּ וְהִיא – אוֹתוֹ.

אוֹתוֹ בֹּקֶר כּוֹכָבִי נִכְנַס בִּגְלִישָׁה מֵאֶדֶן הַחַלּוֹן שֶׁלִּי

עֶלֶם יְרֹק עֵינַיִם, יְרֹק שְׂפָתַיִם יְרֹק שׁוֹקַים וְחָזֶה

וּמִשְׁקְפֵי אָדוֹן שֶׁל רֶגַע זוֹהֲרִים עַל אַפּוֹ

עַד שֶׁמִּתְבָּרֵר כִּי לְבוּשׁוֹ הוּא עֵירֻמּוֹ וְהַיָּרֹק בְּשָׂרוֹ.

“שָׁלוֹם לְחוּמַת הָעַיִן”, אָמַר הוּא מִתּוֹךְ חֲלִיפָתוֹ,

“בָּאתִי לְהַצִּיעַ לָךְ סִיגָר”, הָאֵפֶר נָשַׁר

וְאֶת פִּיו הַמְעַשֵּׁן כִּבָּה עַל פִּי,

מִיָּד נֶהְפַּכְתִּי עוֹד בְּאוֹתוֹ בֹּקֶר כּוֹכָבִי, בְּחַדְרֵי חַדָרַי

לְבַת זוּגוֹ שֶׁל עֶלֶם בְּשֵׁם עֶלֶם, אָדוֹן רֶגַע

אָדוֹן, רֶגַע אֲדוֹן־עוֹלָם, חַכֵּה וְאַל תִּבְרַח

הִשָּׁאֵר וּבוֹא נִבְרָא, קוֹרֵאת אֵלָיו, בּוֹא נִבְרָא

זוֹ הַתְּנוּמָה אֶצְלִי לֹא נְצוּרָה,

מִין תְּנוּמָה שֶׁיָּמִים עַל גַּבֵּי יָמִים נֶעֶרְמָה בִּי,

אֵצֵא מִתְּנוּמָתִי, חַכֵּה, כְּמִתּוֹךְ מְזָוֶה

תִּמְשֶׁה אוֹתִי – מְזָוֶה שֶׁל פְּלִיטֵי רָעָב,

תִּמְשֶׁה וּתְגוֹלֵל מֵעָלַי אֶת עַצְבוּתִי,

עַצְבוּת אִשָּׁה שֶׁנֶּעֶזְבָה וְעָזְבָה אֶת בַּעְלָהּ,

פָּנַי כְּבָר נְקִיּוֹת וְגַם נָאוֹת.

"בָּאתִי לְקַחְתֵּךְ,

בִּמְכוֹנִיתֵךְ אֶת תְּנַהֲגִי וְהַדֶּלֶק הוּא שֶׁלִּי"

בֶּאֱמֶת? וּלְפִי

לְפִי הַכְּלָלִים? לְפִי הַחֻקִּים? וּלְאָן נוֹסְעִים?

חֻקִּים חֻקִּים, חָה חָה אֲנַחְנוּ מְדַלְּגִים

עַל גְּבָעוֹת וְחַגִּים כָּעֳפָרִים מֵעֵבֶר לֶהָרִים,

מֵעַל תַּמְרוּרֵי מַעֲצוֹרִים מַשְׁלִיכִים עַצְמֵנוּ,

נִסַּע לְפִי חֻקֵּי הָאוֹהֲבִים;

רַק אָז, רַק

אָז לָקַחְתִּי אֶת סֵפֶר הַחֻקִּים,

סֵפֶר הַדַּוְשָׁה וְהַדֶּלֶק וּבְקוֹל קָרָאתִי:

בִּנְהִיגָה בִּמְכוֹנִית מַבִּיטִים לְפָנִים בְּעִקָּר וַאֲחוֹרָה לִפְעָמִים,

הַמְּכוֹנִית שׁוֹעֶטֶת קָדִימָה וְיֵשׁ לְכַוְּנָהּ הֵיטֵב,

מְתַוֵּךְ הַלֵּב בֵּין הָעַיִן הַיָּד וְהָרֶגֶל,

תָּרוּץ כְּכַלְבַּת צַיִד רְעֵבָה,

הַשֶּׁמֶשׁ זֶה כְּבָר שָׁקְעָה, וְאֶדֶן הַחַלּוֹן הִתְכַּסָּה בִּרְסִיסִים זוֹהֲרִים

שֶׁל צֵל וְאוֹר יְרַקְרַק.

הַחֲלִיפִי אֶת בְּגָדַיִךְ, בִּקֵּשׁ הָעֶלֶם בְּיָרֹק

וְהוֹשִׁיט לִי אֶת שִׂמְלַת הַמַּסָּע הַמְּרַשְׁרֶשֶׁת

הַשְּׁחוֹרָה כְּתַקְלִיט;

אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַדֶּרֶךְ שֶׁתִּנָּעֵץ אֶל תּוֹךְ בִּטְנִי,

כְּבִישׁ שָׁחוֹר רָחָב בִּמְהִירוּת 200 קמ"ש,

יָנוּעַ בְּרוּחַ הַלַּיְלָה וְ־4 גַּלְגַּלֵי הַמְּכוֹנִית

יְצַיְּתוּ לִי – הָאָמְנָם רַק לִי?

אִם רַק לֹא אֶגְלֹשׁ אֶל תּוֹךְ רִגּוּשׁ נוֹרָא,

אֶבְכֶּה אוֹ אֶצְעַק,

אִם רַק לֹא יְרַטְּטוּ קַרְסֻלַּי וּבִרְכַּי הַמְלֻפָּפִים חוּטִים,

גַּרְבֵּי תַּיִל, בְּרַעַד לֹא רָצוּי, לֹא מְבֻקָּר

אָז פָּשַׁטְתִּי אֶת הַלְּבָנָה וְלָבַשְׁתִּי אֶת הַשְּׁחוֹרָה הַמְרַשְׁרֶשֶׁת,

מְשַּׁיֶּפֶת הֵיטֵב בִּנְיַר זְכוּכִית אֶת כָּל הַחֲלָקִים הַחִיּוּנִיִּים

בִּשְׁעַת נְהִיגָה: יָדַיִם, לְרַבּוֹת עֵינַיִם לְרַבּוֹת בִּרְכַּיִם וְקַרְסֹל

וְיָצָאנוּ לַדֶּרֶךְ, אֲנִי – אִשָּׁה מִתּוֹךְ תְּנוּמָתָהּ

וְהוּא עֶלֶם מִתּוֹךְ הָעֲלוּמִים.

צְלִילִים רִאשׁוֹנִים שֶׁל קוֹל – אַלְט כָּפוּל נָשִׁי אֱנוֹשִׁי

(קַתְלִין פְרֵיֶר, מִירָה זַכַּאי) בְּהֹוֶה נָעוּל שִׁקְּעוּ אוֹתִי כָּלִיל

שְׁעוּנָה אֶל דָּפְנוֹת הָרֶכֶב הָרְפוּדִים קְטִיפָה־בֶּז'

מְנַגֶּנֶת, מְקֻשֶּׁטֶת רַק בִּשְׁבִילֵנוּ, רֶקַע בֶּז' בִּתְמוּנוֹת סְפָרִים וְאִיּוּרִים

בְּפִסְלוֹנֵי עֵץ וְקֶרָמִיקָה,

צִבְעוֹנִיִּים מַתַּכְתִּיִּים גּוֹדְשִׁים יֶרֶק, יֹפִי וֶאֱמֶת

רַק אֱמֶת, כִּי אֶת כָּל הַזִּיּוּפִים וְהַעֲמָדוֹת הַפָּנִים דָּחִינוּ,

הִשְׁלַכְנוּ לַאֲחֵרִים וּלְפַעַם אַחֶרֶת, יוֹדְעִים

שֶׁאָסוּר לְזַלְזֵל גַּם בְּצֵידָה מִסּוּג זֶה.

בְּעִלָּפוֹן דְּרוּךְ עַפְעַפַּיִם לַחֲצִי תֹּרֶן מוּרָדִים בַּחֲשָׁד,

מִסְתַּכֶּלֶת בַּעֲדָם בְּעוֹד הַהֶגֶה מַחֲלִיק בֵּין אֶצְבְּעוֹתַי

אֵיךְ הַפָּנִים שֶׁלְּיָדִי קוֹרְנִים כְּקִיר מִזְרָח בַּבֹּקֶר

וְאֵיךְ הָאוֹר מִבַּחוּץ חוֹצֶה אֶת שִׁמְשַׁת הַחַלּוֹן הָרָחָב

מִזְּכוּכִית מְשֻׁרְיֶנֶת,

נִשְׁבָּר וּמִתְנַפֵּץ אֶל תּוֹךְ עֵינוֹ וְנוֹבֵעַ מִמֶּנָּה, מַעְיַן צִפֳּרֵי אִזְמָרַגְּדְּ

בְּעָרוּץ חָדָשׁ בְּחֶדֶר צָפוּף וְרָם בְּמַצְנֵחַ פָּתוּחַ,

בְּשִׂמְחָה וַעֲלִיצוּת וְהַדֶּלֶק,

הַדֶּלֶק זוֹרֵם רוֹתֵחַ בַּצִנּוֹרוֹת כַּיַּיִן וַאֲנַחְנוּ בִּמְהִירוּת

מְהִירוּת אַחֶרֶת כִּמְעַט אֶפֶס חִכּוּךְ בְּכָל גּוּף חִיצוֹנִי וְזָר,

שֶׁפֵּרוּשׁוֹ תְּנוּעָה אֵינְסוֹפִית וַחֲלָקָה לְלֹא מַעֲצוֹר

וְנִצְחִית.

חֲנָיָה רִאשׁוֹנָה בִּשְׂדֵה פְּרָגִים, עֲצֵי זַיִת וְדֶשֶׁא.

"שְׁבִי עַל הַמַּרְבָד וְקִרְאִי בְּקוֹל רָם:

מָשְׁכֵנִי וְנָרוּצָה מָשְׁכֵנִי וְנָרוּצָה"

בְּכַרְמֵי הַלָּשׁוֹן נָגַסְנוּ, וְלַהַק רַקָּפוֹת נִסְתָּר מָצָאנוּ,

אֵינֶנּוּ זְקוּקִים כָּעֵת לְשׁוּם סֵפֶר וְאֶת

סִפְרוֹ שֶׁל וִילְיַם א. טֵילוֹר:

פְּשָׁעִים וּסְטִיּוֹת מִין שֶׁל מְלָכִים וּנְגִידִים, בַּמֵּאוֹת הַקּוֹדְמוֹת – דָּחִינוּ.

זֶה לֹא הַשִּׁעוּר שֶׁלָנוּ, הַמַּסְלוּל הוּא אַחֵר;

שֶׁטַח הָעוֹר הַמְצֻלָּק, הַזָּרוּעַ פְּצָעִים מַגְלִידִים

בַּחִוָּרוֹן מֵעוֹרֵר, בִּתְמִיהָה וְסִפּוּק,

אֵיךְ הֵם נֶעְלָמִים אֶחָד אֶחָד לְמַגַּע הַיָּד וְהַפֶּה הַמְּנַשֵּׁק

מְתַקֵּן אֶת כָּל הַבְּקִיעִים וְהַפְּגָמִים,

תּוֹלֵשׁ שְׂעָרוֹת, מְאַפֵּר יָפֶה יָפֶה –

לְאַחַר דַּקָּה שְׁתַּיִם, אֲנִי רוֹאָה אֶת עַצְמִי וּמַכִּירָה,

וְשׁוֹתָה אֶת כָּל הַמַּשְׁקֶה הַסָּמִיךְ כַּלַּבָּה –

מוֹז וְגוּיָבָה, חָלָב, שְׁקֵדִים וַאֲנָנָס מֶלוֹן וּמַנְגּוֹ, מַה לֹּא

מַה לֹּא הֶעְתִּיר עָלַי כְּדֵי שֶׁאֶהְיֶה מוּכָנָה כַּיָּאוּת לַנְּסִיעָה,

אֲפִלּוּ פִיג’וֹיָה,

וְנַעֲשֵׂיתִי יָפָה שׁוּב וְזוֹהֶרֶת

כְּפָנָסֶיהָ הַקִּדְמִיִּים שֶׁל מְכוֹנִית מֵרוֹץ

בַּלַּיְלָה.

מֻכְרָחִים לָשׁוּב עַל עִקְּבוֹתֵינוּ, רָצִינוּ לִמְצֹא אֶת הַמְּכוֹנִית

לְאַחַר שֶׁכְּמוֹ צוֹלֶלֶת הֵבִיאָה אוֹתָנוּ לִמְחוֹז חֶפְצֵנוּ

כַּמָּה גְּבָעוֹת וְגֵיאָיוֹת,

שָׂדֶה לֵילִי עָטוּר פְּרָחִים וְעִשְׂבוֹנִים שֶׁמִּחוּץ לָעוֹנוֹת,

וִילוֹת סְפָר מְבוֹדָדוֹת, בְּאֹפֶן אַמִּיץ,

מִתְגָּרוֹת כְּמִבְצָרִים בּוֹהֲקִים וְקָשִׁים;

הָלַכְנוּ לִרְאוֹת סֶרֶט וְלֹא מָצָאנוּ חֲנָיָה,

שָׂמַחְנוּ כְּשֶׁמָּצָאנוּ אֲדָמָה פְּנוּיָה;

טְרִיקַת הַדְּלָתוֹת כְּבָר מִזְּמַן נֶאֶלְמָה מֵאָחוֹר

כְּשֶׁהָיִינוּ מְדַלְּגִים לְאוֹר יָרֵחַ עַל 10 גְּבָעוֹת

וְ־10 גֵּיאָיוֹת, חוֹלְפִים עַל פְּנֵי שְׁבִילִים וּבָתִּים,

שַׂמְנוּ לֵב לִשְׁנֵי דְּבָרִים:

שֶׁלֹּא זָרַקְנוּ סִימָנֵי דֶּרֶךְ, שֶׁאֵינֶנּוּ לְבוּשִׁים וּבַחוּץ אֲנַחְנוּ.

הַסֶּרֶט כְּבָר מִזְּמַן הִתְחִיל, יָדַעְנוּ זֹאת אֲבָל הִתְחַלְנוּ

בַּמַּסָּע הֶהָפוּךְ אֶל הַמְּכוֹנִית הָרְחוֹקָה;

הֵיכָן אַתְּ נָחָה, אֵי בְּמָקוֹם אָבוּד נִסְתָּר?

כָּרַעְנוּ לְפֶתַע כְּשֶׁמִּתּוֹךְ חֵיק וִילָה בַּחֹשֶׁךְ זִנֵּק לוֹ

כֶּלֶב אַדִּירִים יַבַּשְׁתִּי –

הִצַּלְנוּ אֶת פָּנֵינוּ לִהְיוֹת עַכְשָׁו

שְׁתֵּי אֻמְצוֹת בָּשָׂר נוֹטְפוֹת דָּם

וְיָדוֹ שֶׁל גִּבּוֹרִי בְּיָדִי וְהַחַיָּה חָלְפָה מֵעָלֵינוּ

וְהָיִינוּ בַּשָּׂדֶה מִתְנַשְּׁקִים וּמִתְוַדִּים,

שֶׁאָכֵן אָבְדָה לָנוּ הַדֶּרֶךְ וְהַמְּכוֹנִית נֶעֶלְמָה מִמְּקוֹמָהּ

וְכָךְ צָרִיךְ הָיָה וְכָךְ הָיָה

זְמַן־מָה,

עַד שֶׁהִגַּעְנוּ לַבַּיִת…

קיץ 1989

על האפשרויות השיריות והיומיומיות, הנפרשׂות כתבל חדשה למכיר בהבדל שבין המונחים נפש ורוח, מבקש אני לעמוד.

שנים יראתי את חיי בשל אותו הבדל דק ונורא. באשון לילה, על גבעות קטנות בפאתי עירי המגורה, נמלטתי שוב ושוב מן אותה ממשות עצומת־מרחקים, שהיתה מדגדגת את נחירי נפשי ומזמרת בקול רם ניגון כלשהו, מביך. ולא עמדה לי משנתי השגורה על פי, וסדורה – כילדות מוגנת – על לוח לבי. ולא עמדו לי התמימים והישרים, שכל חייהם מסורים ומצופים בתוך קדושת השם. אל מאחורי השמות הוליכתני לפעמים יד נעלמה; אל החלל הזורח שמאחורי צורה ומלה – –

אימה חשֵכה עטפה תמיד לאותה ערְבת־ספר מדברית, שבחיקה התאיינה לה הנפש להיות רוח. יש שנגלתה פתאום על גגה של מחשבה, ויש שנפערה כבאר בתוך קרקעיתה של ידידות. מכל מקום ומכל זמן – ערָבה רחבה ומנהמת היתה, וקולותיה וחברותיה הקטועות – כמו גם שיריה האפורים וקרירים – הולכים היו ובאים, אלי ואל בני אדם אחרים, זרים.

על מדף גבוה, מתנודד, שמור זכרונו של אותו מקום־לא־מקום – אותה ערבת־גבול סודית שלי. שם, יודע אני, נמתח קו־הגבול שכולו כאב ויופי, הגבול שבין גבר לרעהו ובין איש לאשתו; גבול ממלכת הבדידות, שלאחריה החיבור השלם, הקצר.

אחד משמותיה של ממלכה זו הוא “שושנת האין” – שירים, פאול צלאן. אל חדר־לפנים־מחדר זה אכנס, כאשר תשאלני עֲיָנָה, בתי בת השנתיים: “אה, כן! ירושלים… אני אוהבת את זה. אבא, מה זה ירושלים?” או אם יעטו פני את דוק־הדונג השקוף ואטום – אֵפוד המגן הכֹּה־בלתי־יעיל אשר להם.

פאול צלאן הִנו כמדומני מן המשוררים היהודיים ביותר שעמדו בעולם. מטבע הדברים הריהו אפוא גם מן המרגיזים ביותר: לא די לו בנפשו, ואפילו לא בהנפשת החיות והצמחים כולם. רוח ביקש האיש. רוח ודבר־מה נוסף.

קנאה ממלאת את קרבי לנוכח מסעותיו הדו־כיווּניים. אלוהיו מופשט הוא מכל – אך גם לבוש פאר, ומתהווה – שוב ושוב – אל משוררו, בשפה החכמה והמרהיבה ביותר. עולה בדעתי, כי צלאן שחה נגד כיוון נהרות העת החדשה כולם: בראשונה פסח כביכול על כל הסעיפים הקשורים ב“חיים”, אותם חיים שעליהם כותבות “ידי כל אדם”. לא מצינו בשירתו יופי כשלעצמו, לא אהבה לעצמה, ואפילו לא כאב כמוֹת שהוא ולעצמו. “עַל יוֹתֵר מִדַּי נָסַב הַדִּבּוּר עַל/ פָּחוֹת מִדַּי, עַל אַתְּ / וְשׁוּב־אַתְּ, עַל / הִתְעַמְעֲמוּת דֶּרֶךְ הָאוֹר, עַל / הַדָּבָר הַיְּהוּדִי, עַל / הָאֵל שֶׁלָּךְ” (תחילת שירו לנלי זקש. תרגם מנפרד וינקלר).

לאחר מכן, לרוב – כבר באותו שיר עצמו שתחילתו אי־סיפוק מן היש וערגה להתמזגות עם האין – מופיעה חוויה לא פחות בלתי־מקובלת (כיום) ולא פחות יהודית: “[…] מַה שֶּׁהִתְעַנֵּן שָׁם, הַאִם / לֹא הָיְתָה זֹאת דְּמוּת, וּמִצִּדֵּנוּ / לֹא הָיָה זֶה / מַשֶּׁהוּ כְּמוֹ שֵׁם?” (כל ההדגשות שלי. י.ק.)

אך האם אין זו פסגתה של שירה? להלביש לבוש ולהציב מלה לאשר אין לו גוף ודמות גוף? על השיר “שמשות חוט” הפותח את רשימתי, כותב שמעון זנדבנק (שתרגומיו לצלאן הם הטובים ביותר שראיתי עד כה): “זהו שיר הקורא לשירה אבסולוטית, מעבר לישימון חיי אנוש. ה’מחשבה בגֹבה עץ' מיתמרת אל מעבר לנוף האפור, אל חוטי האור של השמש, המסתתרת אולי מאחורי ענן ורק שולי אורה מבצבצים, אל צליל השיר המגלם את האור הגנוז הזה” (חדרים 7.) בהמשך מסתייג הוא מאלה “שביקשו להתחמק מפירוש דֶהוּמאני כזה”.

עלי להתנגד לראייה זו. פירוש השיר איננו דהומאני. אין כאן כל משוואה בין ה“ישימון האפרורי” (ישימון חיי אנוש – בפי זנדבנק) לבין האדם. אדרבה: שיר זה הנו יחיד ומיוחד דווקא בגלל הידיעה שאותו אדם – צלאן עצמו או בן־דמותו – מיצה כמעט את כל שניתן למצות בתחום חיי אנוש. זהו שיר דתי מובהק, שפנייתו אל האינסופי נובעת לא מריקנות ומחסרון תוכן בחיים, אלא דווקא ממלאוּת, אותה מלאות שמרחבי גבולותיה של צורת האדם כבר קטנו מהכיל.

זהו אפוא גם פִּשרה העמוק של הקטיעוּת המאפיינת רבים משיריו (הדוגמה הקיצונית ביותר העולה עתה על דעתי מצויה בשיר “שיהיה” בתרגומו של בן־ציון אורגד נִשְׁזָר בַּ– / עֲבוֹתוֹת־פְּטוֹר לָהֶם / רֹאשׁ־נָחָשׁ –:/ קֶשֶׁר / (וּסְתִירָה – וְנִגּוּד – וּתְאוֹם וַאֲ / בָל – קֶשֶׁר אַלְפֵי־אֲלָפִים), אוֹתוֹ – / כְּנוּפְיוֹת כּוֹכְבֵי־נְמִיָּה בַּתְהוֹם / עֵינֵיהֶן לֵילוֹת–תַּעֲנִית / קֹר–, קֹר–, קֹ–, / אוֹת, אוֹת).הסגנון הקטוע, כמו גם הנושאים הכל־כך בלתי־נהירים, הם, למיטב הכרתי, צורה שירית, שנבחרה על־ידי המשורר בכוונה תחילה. שהרי המבוך הלשוני והתוכני שאליו נפל הקורא – בשל צורה זו – הוא הביטוי ההולם ביותר את מצבה הכללי של נפש המשורר. הווה אומר: באמצעות הקשיים הצפויים בהבנת השיר מקיים צלאן ערוץ־תקשורת נוסף, אשר דרכו מצליח הוא להעביר מושג־מה על אודות מצבו הכללי (גם של הקורא…) – מושג שלא יכול היה להמחישו די הצורך באמצעות נושא השיר עצמו או סגנונו הרגיל.

במלים אחרות: דווקא הצדדים הקשים כל כך בשירתו (התחביר התלוש מכל הקשר, הנושאים והעצמים המוזרים שאליהם נזקק וכו') הם הצדדים המייחדים אותה ומחברים אותה אלינו. בִּקשי הבנת העולם ובקשי ניסוחה של אי־הבנה זו; בשידוד כל מערכות השירה הרגילות, ובעיקר, בהמחשת התאיינות הכל ובתיאור ההתממשות החדשה, המיסטית, הצליח צלאן להיות – פאראדוקסאלית – משורר בלתי־אישי בעליל ומדבר מן הכל אל הכל.

הנה כי כן, שב אני, אגב הבנה זו, אל תחילת דברי. אם גדולתה של אמנות היא בפריצתה את גבולות הנפשי ובהצלחתה להפוך לממשות רוחנית “אובייקטיבית” וקיימת לכל, כי אז פאול צלאן היה האיש, שעל כתפיו נגזר לשאת את המורא הזה. דומני כי אפילו הסמלים בשירתו, הסמלים שלרוב אינם מסמלים עבור הקורא מאומה, מוכיחים – דרך אי־נהירותם גופא – את דברי; באמצעות דבקותו בסמליו הסתומים הפגיש צלאן, ועוד יכריח את הקורא להיפגש ולהתעמת, עם מערכת הסמלים האישית והמקבילה שלו (של הקורא). ובכך פרצה לה שירתו, שוב, את גבולותיה של שירה “נפשית”, רגילה.

ואם עדיין ניתן בכל זאת לפענח, זעיר פה זעיר שם, את קוֹדיה וחודי קודקודיה של שירתו, ולחוות בכל זאת משהו מריח התהומות והשחקים שהִרווּהָ; הרי שבכך קנה האיש את עולמו – ואת עולמנו. שפחה נרצעת ואיילת־אהבים היתה אפוא נפשו לרוח הגדולה, ולגבעולי האדם – מאמיני השירה – המתנועעים כמתפללים תחת כנפיה.

בירושלים־של־מטה דר אני ופרנסת חמש־נפשות־ביתי – על צווארי – כריחיים של־חלוף. מעת לעת

הולך אני והוגה בבית הקפה;

– את יודעת, ציונה, החלטתי סופית לקפוץ ליומיים גם לפולין. מה יש? הסבתא שלי לא עשתה שם געפילטע פיש שבעים שנה? אגב, העוגייה הזו איומה. יאללה! אני רצה.

– רגע, שנייה! לא גמרתי לספר לך על השיחה שלי עם העורך־דין שלי. הוא אומר שהבנים צריכים להיות אצלי כשאני הולכת, כלומר פייפן… אחרת הדירה תחזור לבעל הבית, את שומעת?

מימיני זוג קשישים ישובים ליד שולחנם העגול – זה לצד זה, כנוסעים ברכבת. הם גומעים בשקיקה תה חזק עם סוכרזית ואינם מעלים בדעתם שאני מבין יידיש:

– זאָג! (אמרי) אז דוּ וועסט וארטן בַם דוקטער, וויל איך פוֹרען צום כּוֹיסְל? (כשאת תשבי אצל הרופא, אסע אני לכותל? – – כאותו זקן, באותה גלות, שנאנח לזְקנתו: את יודעת, כשאחד מאתנו ימות, מבקש הייתי לעלות לארץ ישראל".)

– וואָס עפעס איצטער אין מיטען דערינען? (ומה פתאום עכשיו, באמצע בתוך? מתקוממת הגוצה וגורפת את אפה) זיץ דו בם דוקטער, און איך וויל זוכען א שיינע פלאץ אין הר המנוחעס (היינו, שב אתה אצל הרופא, ואני אלך לחפש מקום יפה בהר המנוחות).

ומאחורי, כבר חצי שעה, בסלנגית ובלחשושים:

– אוי! אל תזכירי לי אותו. הוא היה חתיך אלוהי!

נכנסים שני חיילים. כמעט כולם מסִבּים ראשם ומלטפים את שתי הדמויות במבטיהם. “עמי ותמי המתוקים” בני השבע מתנתקים לרגע מלפיתת סבתם שבא ל“שבוע בלבד” מניו־יורק להיות עם המבריקים הקטנים. עמי מסביר לתמי, עם אצבע, מרחוק: את מבינה? זוהי המחסנית. וכאן דורכים… וזה ההדק…

– עמי, זה לא מעניין אותי.

גשם מתחיל לטפטף בחוץ. הקפה שלי כבר קר. מבעד לחלון הולכות עיני לאורך הרחוב; ירושלים היא זו, עיר מחרישה וממתינה.

תוהה אני על מעשי בעידן זה. תוהה ופותח שוב צוהר לפאול צלאן המדבר בעד:

ומתוך “אדמה היתה בתוכם”:

*

ידעתי שחסרה לי פרספקטיבה היסטורית. הנה כי כן זוהי אפוא הסיבה אשר הצעידה, בעליל, את רבי יהודה הלוי אל תוככי בית הקפה.

וכך, בעוד אוזני האחת מארגנת לה סיכום מקוצר של דברי יושבי בית הקפה, צפים ומתהלכים באוזני השנייה אמרות ה“חבר” מסֵפר הכוזרי.

(– “גם לפולין. יאללה!” – “הולכת פייפן. הדירה תחזור לבעל הבית…”

– “ירושלים, ארץ ישראל. הר מנוחות.”

– “כאן דורכים… זה ההדק…”

– – עיני החתיכים האלוהיים במדי הזית נעוצות נעוצות בשתיים האלו מאחורי. קול צחוקן שנוק עכשיו. רבי יהודה הלוי משתלב וממשיך:)

בזאת הארץ אשר שמה אבוד (הזהו שמה, או אבד שמה?), לא הייתי מתפלא אם ביום מן הימים, לו הייתי נושא את עיני אל ההרים, נגלה היה לפני הפלאי האהוב, רבי ישראל בעל שם טוב, יורד אל העיר בצעד־עלומים חינני, וה“לוּלקֶה” (מקטרת) וקמיעות מצהיבים אחדים משתובבים בעמקי תרמילו הבלה.

ברמזור היה ממתין, בגשם הנוהר באלומות הפנסים, ואל “בית הקפה” היה נכנס, לנשום את, להיות עִם – הצורה הנואשת והבוערת ביותר של הקיום היהודי.

ציונה וחברתה, צמד הקשישים, עמי ותמי (וסבתם מניו־יורק), החיילים, הפרֵחות – –

אולי היה קם ומעמיד עצמו פתאום על שרפרף רעוע, כמנהג חסידים ואנשי מעשה; תולש עצמו – במסירות נפש מחרידה – מדבקותו באור האין־סוף, וקורא מתוככי קרביו, שוב, את ה“תורה” של"א מן הספר “כתר שם טוב” – בין הקטעים היחידים בספר שהם לא פחות, אבל הרבה יותר, משירה עברית מודרנית:

*

מבית הקפה אני שב אלי. כבר פסק הגשם, ורק כל מרזבי ירושלים אומרים שירה. כוכב אחד ועוד אחד נגלה פתע ומתכסה שוב מאחורי עוב הענן. משהו בתוכי מעלה את זכר מחול־הציפורים המרהיב, שהיה כאן לעת השקיעה: כמה עשרות בעלי־כנף, אינני יודע אפילו את שמם, עשו מן השחקים נעדרי־הצורה מקדש של ערגה ויופי.

כעין מזבח־שלום גדול היה הרקיע, ומעוף הציפורים המתמסרות כביכול לחוק כלשהו, נורא – לא כעשן המקדש בשכבר היתמר – היינו, כעמוד ישר – כי אם בתמרונים אקרובטיים נהדרים, חד־פעמיים כתפילה.

עד שלפתע פתאום (אבל כמו תמיד) חרגה לה אחת ציפור – החוצה, אל ממול, מנגד לכל הלהקה. אחר ציפור יחידה זו עקבתי, כפי שעוקב אני כבר שנים: יש אשר תקדים לפתע את חברותיה ותפליג לעבר ים ועולם חדש ומופלא – כשכל הלהקה בעקבות זנבה הרוטט מאֵימה; ויש אשר אחרונה בדד תפרוש פתאום, ולנפשה תחוג מסוחררת כמוכת־אלוה – – וכעבור רגע – היא על אנטנה מחושמלת מרעידה בערב הנוכרי, ומשק כנפי שלושים אחיותיה כבר נגוז באופק שהחשיך.

*

עינה, בתי, הולכת לישון. בטרם נשיקה אחרונה קוראת היא עם אמה “קריאת שמע”, ובסופה – את הפסוק “בידך אפקיד רוחי, פדית אותי, אדוני אל אמת”.

– “אמא’לה,” מקשה הפעוטה באמצע הדקלום, “מה זה רוחי?”

1.

אֲנִי בָּא מִיָּד.

מִתְפַלֵּחַ וּבָא.

וּבִשְׁקָרִים רַכִּים אֲסוֹבְבָהּ.

אִשְׁתִּי קְטִיפַת־פָּרֹכֶת – –

מְלַבּוֹת הָיוּ יָדֵינוּ

אֶת מְדוּרוֹת הַגּוּף,

וַאֲנִי לָהּ

וַאֲנִי לֹא.

כְּמוֹ פִּילִים אוֹבְדִים

בְּחֶשְׁכַת־יַעַר

נִתְחַבֵּר וְנִתְבַּדֵּל.

2.

אֲנִי אִתְּךָ כָּעֵת לְרֶגַע.

וְלוּ נִתְבּוֹדֵד בֶּהָרִים אֵלֶּה

שֶׁל הַזְּמַן.

יָמִים שְׁלֹשָׁה אֶהְיֶה הוֹלְכִים

נֶפֶשׁ־גּוּף

וְרַק בְּכִי הֶחָלִיל עוֹטֵף לִי

כְּמוֹ הַנַּחַל בַּחֲלוֹמְךָ.

3.

דַּי אֲנִי נִגְמַרְתִּי.

אֲנִי נִגְמָר וְהַשִּׁיר הִתְחַלְתִּי.

בְּתוֹךְ תֵּבֵל עֲצוּבַת הָרוּחַ

קוֹל אֱלֹהִים שׁוּב מִתְהַלֵּךְ,

חֲרִישִׁי יוֹתֵר, כְּמִתְיָרֵא מְעַט

מִמֶּנִּי, הָאָדָם.

אֲנִי שֶׁיּוֹדֵעַ אֶת מַבָּטֵךְ הַנִּצְמָד

לְאַדְוַת הַמַּיִם,

אֲנִי שֶׁשּׁוֹמֵעַ אֶת יָמַיִךְ נִפְרָטִים

כִּצְלִילֵי הַנֵּבֶל בְּעִדַּן הַיַּתְמוּת;

גַּם עֵינַי שֶׁלִּי,

הַתְּהוֹמוֹת וּשְׁכוּחוֹת־הַקַּרְקָעִית,

מְטַיְּלוֹת כְּמוֹ לְאֹרֶךְ

חֶמְדָּה אוֹ מַחֲשָׁבָה

וְנֶעֱצָמוֹת בְּחֵיק הַזְּמַן.

4.

נֵלֵךְ אֵצֶל הַחֵרוּת, אֲנִי אוֹמֵר,

וְנַעֲשֶׂה לָנוּ אֵיזוֹ יְרוּשָׁלַיִם קְטַנָּה,

אֵיזֶה חַיִּים;

שָׁם בָּכוּת רַבָּה וּפִתְאוֹמִית

תְּהֵא מְטַהֶרֶת אֶת פָּנֵינוּ בַּלֵּילוֹת.

5.

וּבַיָּמִים נְהֵא יוֹשְׁבִים,

אִישׁ עַל אֶדֶן חֲלוֹמוֹ,

וְנִהְיֶה אֲשֶׁר

נִהְיֶה

וְעוֹד לַיֹּפִי נְרֻתַּק – –

6.

לְמַרְגְּלוֹתֵינוּ חֲלוֹמֵנוּ מֻשְׁלָךְ

עֵירֹם וְיָתוֹם.

רְסִיס־יָם אֲנַחְנוּ,

נֶתֶז רָחוֹק כִּמְטַחֲוִי־נֶפֶשׁ

מִן חוֹף הַיַּבָּשָׁה.

חֵרוּת מְבַקְּשִׁים אֲנַחְנוּ.

חֵרוּת מִן הַחֲלוֹם,

מִפִּשְׁרוֹ;

חֵרוּת מֵעַצְמֵנוּ…

וְשׁוּב שׁוֹצְפִים בְּתוֹךְ

שֹׁבֶל סְפִינוֹת הָרוּחַ

הַמִּתְנוֹדְדוֹת

לְאֹרֶךְ הַמֵּזַח הָאָפֵל

וְשׁוֹכְחִים,

בִּכְמִיהָתֵנוּ לַשִּׁיר,

וְזוֹכְרִים הַכֹּל

7.

אֲנִי הָאֵשׁ וְהָעֵצִים

וַאֲנִי הַשֶּׂה.

עֲדַיִן אוֹ

סוֹף סוֹף,

מְדַבְּרִים אָנוּ בְּעַצְמֵנוּ.

תַּחַת לְשׁוֹנוֹת הָאַרְגָּמָן הַלּוֹחֲכוֹת

בָּעִיר, לְעֵת הָעַרְבַּיִם;

טֶפַח אֶחָד, לְכָל הָרוּחוֹת,

מֵעַל אַדְמַת־אוּלַי זוֹ

הַמְּשַׁוְּעָה לְמִדְרַךְ־כַּף־רֶגֶל שֶׁל אֱמֶת;

חֶשְׁבּוֹן לִסְגֹּר בָּאתִי,

עִם אֲהוּבַי וְעִם

אַהֲבָתִי.

חֶשְׁבּוֹן לִפְתֹּחַ

8.

רַק עַל הֶכְרֵחָיו בִּקֵּשׁ הַלֵּב;

אַתָּה אַל תִּשְׁלַח יָדְךָ

אֶל הָרִיק, הַמַּרְהִיב,

אֶל גַּחֶלֶת הַיֹּפִי,

אַתָּה, בּוֹא רֶגַע –

אַתָּה חַכֵּה לִי,

אַתָּה בּוֹא גַּע

בַּמֶּה שֶׁקְּרָאנוּהוּ עֶלֶם,

שָׁלוֹם

אוֹ שִׁיר

9.

אֲסִיר נְחֻשְׁתַּיִם בְּתוֹךְ הַנֶּפֶשׁ הַנִּגְמֶרֶת

שָׁט לוֹ רוּחִי בָּדָד,

בְּמַעֲמַקֵּי הַנֹּמֶךְ.

בְּבֹקֶר לֹא־עָבֹת לְפִתְאֹם

יֵעוֹר,

וְגוּף יְפֵהפֶה יַעֲטֶה

עַל עֶצֶם עַצְמוֹ.

פָּשׁוּט.

10.

חוּט, אוֹמְרִים שֶׁל חֶסֶד,

מָשׁוּךְ מָתוּחַ

עַל צַוָּארֵךְ וְעַל עֵינֶיךָ

הַשְּׁחֹרוֹת.

דַּק וְעָדִין חֶבֶל הַכֶּסֶף – הָאַיִן הַיָּשָׁן

– וּבְקָצֵהוּ, גַּלְגַּל־שִׁירִים זֶה,

הַנָּרֹץ אֶל הַבּוֹר הָרָחָב

כְּחַיֵּינוּ אֵלֶּה.

וְאַתְּ אַדְוָה בְּמַיִם רְחוֹקִים.

וְאַתָּה זְהַב־אָדָם,

נִבָּט עַל סְבִיבוֹתֶיךָ בַּמִּכְרֶה הַנָּטוּשׁ

11.

בִּלְשׁוֹן רַבִּים

וּבְגוּף

יָחִיד

יָשֵׁן הָיִיתִי עַל כְּאֵב

וְרִיב גָּדוֹל וַעֲבוֹדָה רַבָּה

מַמְתִּינִים הָיוּ לָנוּ

לְעֵת הַשַּׁחַר.

מִכָּל חַלּוֹנוֹת וּמִכָּל לֵילוֹת

נִתְמַסַּרְתִּי שׁוּב לַפַּחַד וְלָאַהֲבָה:

שְׁרַב־חֶזְיוֹנוֹת בְּשִׁלְהֵי־סְתָו

אָפַף לוֹ, כְּמוֹ מַלְכוּת,

לְמָקוֹם זֶה – –

אֶרֶץ גַּחֶלֶת…

פְּלָחִים פְּלָחִים

אֲנִי שָׁב

אֵלַי.

וּמִיץ שֶׁל זִכָּרוֹן

וְשֶׁל זַכְרוּת

עוֹד וּפִתְאֹם

בְּעוֹרְקַי

הוֹלֵם.

אביגדור אריכא / סמואל בקט. 1967. רישום דיו.

“אני מכה תמיד על אותו מסמר”, היה אומר בלגלוג. את אותו מסמר החדיר, אולי מבלי להרגיש, יותר ויותר פנימה, אל תוך המהותי, הראשוני, אל שורש המוחש. כמו מבט שנח על ההוויה ממצפה שמעבר לה.

לא ‘רומאן חדש’, לא ‘אבסורד’. בחומרתה, במידתה המדויקת, יצירתו של בקט קלאסית, כמובן. היא גם אקספרימנטאלית, אבל לא במוגזם ולעולם אין בה שרירות. המנסֶה שבו הוא הפן האחר, התנאי הקיומי של הביטוי, של מה שלא יכול היה להיאמר אחרת. “לנסות עוד פעם אחת לומר קצת ממה שהיה להיות כאן” (מכתב מיום ה־18 לנובמבר 1958), ואותו “היה להיות כאן” הוא שלו ושלו בלבד, ועכשיו, על כן, לא של סופרי העבר, על אף אהבתו אליהם. תמיד שמר בחיוניותה את המסורת שממנה צמח, ממשיך לפקוד את דאנטה או שקספיר, הלדרלין או גיתה, מאתיאס קלאודיוס או ליאופרדי. שיריהם, שידע בעל־פה, הביאו מרגוע ללבבו. ואיזה איש לבב! הוא נגע במצוקת העולם. נכמר על ילד או על ציפור אשר קיננה בתיבת המכתבים שלו באוּסי – על חשבון דברי הדואר שלו – עד לסטודנט האמריקאי האלמוני, התפרן, שלעולם לא ראה אותו שוב, שפנה אליו ברחוב, ועוד באותו ערב שלח לו בקט אלפיים חמש מאות פראנק. קשוב לכל אדם, לכל חפץ, ציור או פסל, אף פעם לא דיבור פזיז, או חסר הכרה פנימית, אלא מרבה להתבונן בכּל מתוך כובד רֹאש. או הומור. תלוי בנסיבות. כתיבתו נאצלה מהוויית חייו: האיש והסופר – אחד.

כתיבתו בדחיסותה, בהכרחיות כל הברה והברה, מוצאה כמובן מדאנטה ומהקלאסיקונים האנגלים בני המאות XVII, וה־XVIII, אבל למעלה מזה, מִכתיבה קדומה יותר, הסינופטית ביותר שנתנה התרבות המערבית לעולם: התנ“ך. ירמיהו יכול היה לומר “זמן וצער ועצמו המכַנה־עצמו” (“פרכּוסים”)… העכשוויות שלו נובעת מהאמת שלו, מראייתו הצלולה יותר משמתוך איזו התכוונות. כלפי האופנה חש תיעוב. מה שנקרא אוונגארד לא העסיק אותו. עניינו היה לומר רק מה שניתן עוד לאמירה, ניתן עוד להבעה, תוך שהוא מציב את שאלת אמיתותו של המובע. הכל נשקל במשקלות המוחש והמודע, הנראה והנשמע, כאשר כל אלה יחד כפופים ללוגיקה. דבר לא נותר ביד המקרה. לתחביר, כמובן, נודעה חשיבות עליונה; עם היותו מדוקדק, הוא קלח בטבעיות, באוזן המוזיקאי שלו. וגם המשורר. מכאן חשיבותן של ההברות. לדוגמה: שמות בני שלוש הברות: ולא–די–מיר, אס–טרא–גון, כנגד שמות בני שתי הברות גו–דו, לו–קי, מבטאים כבר את התמונה כולה. הדבר נכון גם באשר ל”סוף משחק“: שמותיהם של ארבעת הגיבורים הם בעלי הברה אחת, אבל גם סמליים, כי סביב להַאם (האמר = פטיש) אין אלא מסמרים – קלוב (מסמר = clov), נאג + נל = נאגל (מסמר בגרמנית). הַאם מכה. לא רק זאת. העיצורים והתנועות – עניינו הראשון של המשורר, תמיד העסיקו אותו. הוא מבטא זאת כבר בגיל עשרים, בקשר לסונטה ix של פטררקה, בהדגישו Tanta paura e duol l’alma trista ange תחת הכותרת “תנועות” (1926,vowels). דבר לא נותר אפוא ביד המקרה, אלא בציפייה להתעוררות פנימית. בלעדיה לא היה מסוגל לכתוב. למשל, המונולוג השני של קלוב, בא בלתי צפוי ובמאוחר, – לקראת סוף נובמבר, תחילת דצמבר 1956. כלום ניתן תאר את “סוף משחק” בלי המונולוג הזה: “אָמרו לי, קלוב…” וגומר ב”אני אומר לעצמי שהאדמה כבתה, אף על פי שאף פעם לא ראיתי אותה דולקת"?

מאז “אלושם” (1950–1949) ובעיקר לאחר “טקסטים על לא כלום” (1952–1950), הסיפור התיאורי, שעדיין קיים ב“מולוי” וב“מות מאלון”, מפנה מקום לכתיבה יותר ויותר אליפטית, דחוסה, למעט “איך זה” (1960–1959), שהִנו טקסט תיאורי־סיפורי בעל אורך, שבקט לא ישוב אליו עוד. התֶמה, פשוטה יותר ויותר, מתוחמת במקום נתון, שמידותיו מדויקות, ובו מתרחש מצב יחסים בין אדם לאדם; כך ב“סוף משחק” וב“איך זה”, או בין אדם לחפץ – ויני והארנק שלה ב“הו הימים הטובים” (1960); נושא הקשר בין ויני לארנק שלה (אליהם יצרף את וילי כהד) מקורו ברעיון, ששורטט בשנת 1957 ונזנח: יחסים בין אדם לבין כיסו. התֶמות משתנות: “הלוך ושוב” בהשראת המציאות: אשה חולת סרטן ואינה יודעת זאת, מספרת לאחת מחברותיה, שאף היא נגועה בסרטן מבלי לדעת, שידידתם המשותפת חולה מבלי לדעת. ניתן לומר שהמחזה היה כמעט כתוב טרם היכתבו… או “לא אני” (1971), שנוצר בהשפעת ציורו של קראווג’יו, “עריפתו של יוחנן המטביל” (1608, לה ואלֶט, הקתדלה של סן־ז’אן) שראה בקט, בנסיעתו למאלטה באוקטובר 1971. “ראיתי ציור מופלא זה בואלֶטה (בקתדרלה של סן־ז’אן). קשה מאוד למצוא רפרודוקציה ואפילו מכוערת כמו זו שהשגתי במוֹסְטה […],” הוא כותב מסֶלמוּן ב־25 לאוקטובר 1971. מה שהדהים אותו ביותר בציור הזה היתה חלוקת ה’במה' לשני חלקים: הדרמה האיומה משמאל, שלושת העדים, ויוחנן המטביל פושט צווארו לתליין העומד לערוף את ראשו, בשעה שמימין, מאחורי הסורגים, שתי דמויות ניבטות, אדישות. בקט הפך את הסדר: הוא הציב את המתבונן משמאל לבמה, דומם, בחושך, לבוש לבן, שעה שמימין לא רואים אלא פֶה, פה יוקד של אשה, ממלל את סבלה. כל תֶמה ביצירתו של בקט יש לה הולדת משלה. לעיתים מהירה וקלה כמו זו, לעיתים איטית וקשה, כמו, למשל, “דמיון מת דמֵה” שכתיבתו החלה ב־17.8.1964 בצרפתית, נמשכה באנגלית, חזרה לצרפתית ונשלמה בצרפתית ב־19 למארס 1965.

ככל שהיה מודע לשחיקתן של המלים, לכך שהכלי העומד לרשותו ‘שבור’, או צריך היה להיות, היה בקט מאוהב במלים. הוא ליקט אותן במהלך קריאותיו. בקראו את מכתביו של פוסֵין, למשל, שלה משם “génitoires”, “encônes”, “barbouilleries”, “venir à chef” או צירופים כגון “avoir agréable à”, “avec moins de contre–cœur”, “ruineront dans un précipice” וכמובן, “avec le temps et la paille mûrissent les nefles”.

הוא אהב את המלים כמו שכּנר אוהב את המיתרים, שהוא מותח אותם על מנת לנגן, וחושש לקרוע. בקט לא חשש לקרוע, חששו היה מפני ה’מקצוענוּת’ – בלתי כשירה בפני נטול המושג, שממנו “שום הכרה מאַין יצא. ולא איך. ולא מה.” (“תִקרה”) כתיבה של מוזיקאי. מלים שהן מוזיקה. לשקול את הפעמות, המקצבים, הקונטרַפּונקט. “פחות או יותר הברות, פסיקים לנשימה, נקודה לנשימה הגדולה” (21.8.64).

פאריז, פברואר 1990

חָרֵד עוֹמֵד עַל הַשְּׁבָרִים כּוֹרֵעַ

עַל גְּבוּל הַמְּרַסֵּק    נוֹפֵל וְקָם

נוֹפֵל    וְקָם

(כִּי לֹא יוּטַל) לִמְלוֹא רֹחַב

שְׁלֹשׁ מֵאוֹת וְשִׁשִּׁים מַעֲלוֹת אֹפֶק

בְּמַעְגָּל סָגוּר עַכְבְּרֵי יְשִׁימוֹן

נוֹגְסִים    בְּעִקְּבוֹתֵיהֶם

חֲתוּלֵי חֲרָדָה    נוֹגְשִׂים חֲרָדָה

חֲרָדָה נוֹטֶרֶת אֵיבָה

אֲפוּפָה רָעָב יָרֹק    עוֹלֶה

אַכְזָר כַּבְּדִידוּת

מִפַּחַד בַּלֵּילוֹת יוֹרֵד    צוֹפֶה

בֶּן אֶלֶף וַחֲמִשִּׁים וְחָמֵשׁ

חָרֵד    כּוֹרֵעַ

בַּחֲרָדָה נוֹתֶצֶת נוֹצֶצֶת אֵיבָה

אֵימָה מְכֻרְבֶּלֶת חֲלָלִים

יָמִים עַל לֵילוֹת

עוֹמֵד בֵּין הַשְּׁבָרִים

כּוֹרֵעַ    נוֹפֵל

וְקָם

עֵר לַאֲבַדּוֹן בְּיִסּוּרִים

זֶרֶם מַדְקֵרוֹת לוֹהֵט בְּכַפּוֹת

רַגְלַיִם מְהַסְּסוֹת בִּישִׁימוֹן

דֶּרֶךְ

בֶּעָפָר אָדִישׁ לַתֹּהוּ תָּמִיד נוֹהֶה

בְּמִשְׁכְּנוֹת מַחְסוֹר שֹׁרֶשׁ

אַהֲבָה צְרוּרָה בְּתַחְבּוּלוֹת סוֹד

מוּסִיקָה אֲבוּדָה הוֹמָה

בְּתַחְרִיטֵי תַּקְלִיט

אוֹ

בְּסֶרֶט מַגְנֶטִי

מַיִם בְּמוּצָק מִתְהַפְּכִים

מוּמָרִים לַצְבּוֹת בֶּטֶן

כְּעַיִן מִן דִּמְעָה חֲלוּצָה

תְּמוּנָה כְּמוּסָה כַּתּוֹלַעַת

כַּטַּעַם בַּפְּרִי

אַהֲבָה בְּמִשְׁכְּנוֹת מַחְסוֹר

חֹלִי כָּחֹל פּוֹדֶה

מַסְתִּיר פָּנִים נֶעְלָם

נְחֵה חוֹסִים

בְּמִשְׁפָּט מְעֻקָּל

רוּחַ זִכָּרוֹן מֵעִיר עֵינַיִם כֵּהוֹת;

בְּהַכָּרָה נֶאֱלַחַת מֵעִיר:

יְמֵי הִתְנוֹצְצוּת: חוֹשֵׂף:

מְגַלֶּה פָּנִים כַּהֲלָכָה: בְּהֶאָרָה:

נֵפֶל עָפָר חַלָּשׁ מְשַׁוֵּעַ:

כְּהַבָּטַת הַלֵּב: לֵילוֹת רִיק:

רִיק וּבַלָּהָה פִּתְאֹם מַשִּׂיג:

מַשְׁוֵה הַשָּׁמַיִם בַּמַּשְׁבֵּר: כְּמוֹ

בְּעוֹנַת זֵיתִים בַּמָּסִיק:

לוֹחֲצִים עַל הָאֲדָמָה;

לַחַץ הַדָּם

עָקָה יְרֻקָּה בָּעוֹרְקִים מֵאִיר

עֵינַיִם נְפוּחוֹת לָבָן בֶּעָפָר

רוּחַ חֲבוּאִים גְּאֻלָּה יַעֲטֶה

קַיִץ: מתוך קְרַפָּה

מאת

איל מגד

---

הוֹ אֵלִים, שִׂימוּ קֵץ

לְמִשְׁמֶרֶת צוֹנֶנֶת זוֹ.

איסכילוס, “אגממנון”.

---

כְּשֶׁהִגַּעְתִּי

מאת

איל מגד

---

חֲרִיפוּת הַמַּעֲבָר

מאת

איל מגד

---

הֵחֵל קַיִץ

מאת

איל מגד

---

הַיּוֹם מַכְחִיל

מאת

איל מגד

---

הִיא הָיְתָה

מאת

איל מגד

---

הַמַּבָּט הַמְפַתֶּה

מאת

איל מגד

---

הַכֶּלֶב הַדּוֹלֵק

מאת

איל מגד

---

הַשַּׁבָּת בָּאָה

מאת

איל מגד

שמעון זנדבנק

הסונֶטה הראשונה הפותחת את מחזור שירי האהבה של אליזבט בארט־בראונינג, “סונטות מן הפורטוגזית” מסתיימת בשורות הללו:

כשניגשתי לתרגומה של הסונטה הזאת, ברור היה לי שהשיר המתורגם חייב להסתיים בעברית במלה “אהבה”. נדמה היה לי שבמקור, המלה Love החותמת את השיר היא מרכז הכובד שלו, ואליה מוליך השיר כולו. מה גם שזהו השיר הראשון במחזור שירים המוקדש כולו לאהבה. ואכן, כשניסיתי לתרגם את הסונטה, הצבתי את המלה “אהבה” בסופה, והתרגום כמו צמח ממנה ולמעלה:

יתר על כן – כה בטוח הייתי בקביעתי זו, עד כי נוהג הייתי להביא זאת כדוגמה בסדנה לתרגום. הנה, אמרתי, לפנינו שיר, שבו יש מלה מרכזית החייבת לבוא בסוף השורה האחרונה. יש לכוון את התרגום, החריזה, לפי מלה זו. אם אין הדבר מתאפשר – מוטב שלא לתרגם…

והנה, יום אחד גיליתי להפתעתי, כי גם דעה נחרצת זו – יש להיזהר בה, וראוי לבדוק כל תרגום לגופו. דעות קדומות מוחלטות הן דבר המוּעד להכחשה בידי דוגמאות מן השטח. וההכחשה באה מכיוונו של המשורר הגדול ריינר מריה רילקה, שתרגם את הסונטות של אליזבט בראונינג לגרמנית. הוא מסיים את הסונטה הראשונה כך:

מה היו הסיבות שהניעו את רילקה לשים את Die Liebe דווקא בראש השורה האחרונה ולא בסופה – על כך אפשר רק לשער השערות. אך רילקה ידע יפה מאוד שהמלה הזאת היא מרכז הכובד של השיר. הוא שם אותה במקום מתאים – בראש השורה האחרונה – ומילא אחריה את השורה במלים אווריריות, פחות כבדות ופחות חשובות. המלה קיבלה את מלוא עוצמתה – אף על פי שלא הושמה בנקודה הסופית ביותר של השיר.

דבר זה לימדני להיות זהיר. שום כללים מוכנים מראש אינם יכולים להיות נכונים כשמדובר בתרגום שירה. כלומר – הכללים יכולים להיות נכונים או לא נכונים, אך כל מקרה חייב להיות נדון לגופו.

דבר דומה אירע לי בסוגיה רחבה יותר – עניין התרגום המחורז והבלתי־מחורז. אישית, אני אוהב לתרגם בחרוזים. תמיד נראה לי מוזר, כשמתרגם לוקח שיר שיש בו חרוזים, ומתרגמו ללא חרוזים. נדמה היה לי שמרכיב חשוב חסר, ושהשיר המתורגם כמו מספר לנו על השיר המקורי אך אינו עושה אותו בשלמות, כל עוד חסר החרוז. והנה, גם בתחום זה אירעו דברים, שהכריחוני להגמיש את השקפתי ולומר לעצמי שגם בעניין זה – כל מקרה ראוי להיבדק לגופו: שיר מחורז – אפשר לתרגמו בחרוזים תרגום מוצלח או לא מוצלח, ואפשר לתרגמו ללא חריזה באופן מוצלח או לא מוצלח. הקביעה מראש, ששיר מחורז יש לתרגמו בחרוזים בלבד – דעה שהחזקתי בה שנים – גם בה נבעו סדקים.

והסדקים הללו הופיעו, כשהחל שמעון זנדבנק לפרסם את תרגומיו לסונטות של שקספיר. כידוע, יש בעברית שני קבצים מלאים של תרגומי הסונטות הללו – תרגומיו של ש. שלום ותרגומיו של אפרים ברוידא. הן ש. שלום והן ברוידא מתרגמים את הסונטות בחרוזים. שני המתרגמים גם שומרים על סדר החריזה של שקספיר – חריזה של רביעיות, ובסוף הסונטה זוג שורות נחרזות ביניהן. שני המתרגמים מצליחים פה ושם ומתקשים פה ושם לומר את שקספיר בעברית, וברור שלחץ החריזה הוא אחד ממרכיבי ההצלחה או הכשלון.

והנה, בכוס הזאת מתחוללת לאחרונה סערה קטנה בדמותם של תרגומי שמעון זנדבנק. אלה הם תרגומים חדשים מכל הבחינות – הן מכיוון שהם נעשו לאחרונה, והן מכיוון שיש בהם תפיסה חדשה של הסונטה השקספירית. ש. שלום וברוידא הלכו בקו המקובל, המגוהץ, שבו המתרגם מרכיב על צווארו כעול את כל הצדדים החיצוניים של השיר ואומר: אני, בתוך כל הכבלים הללו, אעשה בעברית את מה שעשה שקספיר באנגלית. זנדבנק נראה כמי שבא ומנער את הבגדים המגוהצים והלוחצים מעט, מפיח בהם אוויר חדש, מקמט אותם קצת, ומראה צדדים של יופי, שלא ניכרו בתרגומים הקודמים.

וזה, למעשה, עיקרו של דבר. המתרגם שיר מנסה להביא תרגום של מרכיבי יופי. לא כל מתרגם חש באותם מרכיבים, כמובן, ולא כל מתרגם חש בכמות שווה של מרכיב זה או אחר. השאלה היא מהו סך־הכל של התרגום? מה יוצא בסוף? זנדבנק הוכיח – לי, על כל פנים – שייתכנו הפתעות בתחום זה, שאסור לפתח דעות קדומות נוּקשות (כמו, שיר מחורז חייב להיתרגם בחרוזים בלבד), ושאפילו בתרגומן של ‘פרות קדושות’ כמו סונטות שקספיר תיתכן גישה רעננה. העיקר הוא, כמובן – מה התוצאה. ועל כך נראה כמה דוגמאות להלן.

הובאו פה שלושה בתים, שלאורם ניתן לראות, כי תרגום טוב הוא תרגום המעביר את היופי – והדרכים לכך רבות ושונות. הבית של ש. שלום נראה אנוס ונמלץ מדי לצורך החרוז (אף כי ראוי להזכיר, שיש סונטות שתרגומן עלה יפה מאוד בידיו של משורר זה); תרגומן של ברודיא יפה – אך קשה להשתחרר מן ההרגשה, שבשורה “היופי על פריו כלא היה” חסרה מלה – “[היה] כלא היה” – ורק בקריאה שנייה מובנת שורה זו, שיש בה יסוד מסוים של משחק ואילוץ, אך עיקר ענייננו בתרגום החדש, תרגומו של שמעון זנדבנק.

לזנדבנק, כמובן, קל יותר להיות צמוד לתוכן של המקור – אך לא זה העיקר. מצבו של מתרגם שירה, שהסיר מעליו את אילוצי החרוז, הוא כמצבו של אסיר, שפתאום יצא לחופשי: ברגע הראשון הוא אבוד, עליו למצוא לו מסגרת שבתוכה יפעל. לכאורה, המסגרת שבה נתון המתרגם בחרוז ברורה לעין: קצב, חרוז, תוכן. למעשה, בסופו של דבר, המסגרת הנראית של המתרגם בחרוז, והמסגרת הבלתי־נראית של המתרגם ללא חרוז – אחת הן. התרגום הטוב חייב למלא תנאים שיצדיקו את קיומו, שיַקנו לו את הגימור, את ה’פיניש'. כפי שנראה מהדוגמאות שהובאו לעיל, כל בֵּית־שיר מאותם שלושה מקיים תנאים מסוימים, שהציב לפניו המתרגם. במקרים של ש. שלום ושל ברוידא קל יותר לזהות את התנאים הללו. במקרהו של זנדבנק המסגרת חמקמקה וסמויה יותר, אך היא קיימת. אנו מרגישים בקיומה, מכיוון שבית־השיר מעיד עליה. היא הכתיבה את הבית, והבית מעיד עליה. ועם כל זאת, תמיד, כמדומה, מרחפת מעל לבית־שיר לא מחורז מתורגם השאלה: מה נותן לבית זה את סיומו? מהו הרגע שבו יודע המתרגם שאי אפשר לומר את הדברים בצורה טובה יותר?

בתרגומיו לסונטות של שקספיר מתייחס זנדבנק אל החרוז בחופשיות – לפעמים חורז, לפעמים חצי חורז, לפעמים מסתפק בהד של חרוז או בהקבלה מקצבית, ולפעמים חותם את השורות ללא חרוז וללא זכר של חרוז. מהו, בכל זאת, הדבר, שבזכותו נראים תרגומיו גמורים, שלמים, מוצדקים? התשובה היא, כנראה, אותה ‘מסגרת’, כלל המרכיבים היוצרים את היופי שבשיר. זנדבנק מצליח לתת מינון נכון של בהירות, קליחות, דיוק, שקיפות, ובמלה אחת – יופי. שלוש הדוגמאות המקריות שהובאו לעיל לא הראו ששיר מחורז חייב להיות מתורגם בחרוז, ואף לא הראו ששיר מחורז חייב להיות מתורגם ללא חרוז. הן הראו שכל האפשרויות באות בחשבון. ואם נתרכז בתוצאות הטובות בלבד – ראינו לעיל שאפשר לתרגם טוב בחרוז, ואפשר לתרגם טוב גם ללא חרוז (ואפשר, כמובן, גם לתרגם לא טוב בשתי השיטות הללו…).

“היה אובד פרי יופי עם היופי” – זוהי שורה יפהפייה שזנדבנק זיכַּנו בה, והיא התאפשרה לו אך ורק מכיוון שתרגם ללא חרוז. אפשרויות החריזה למלה כמו “יופי” מעטות בעברית. זנדבנק, שפיתח חרצובות, מצא דרך לומר את שקספיר עם הרבה אוויר, אוורור, ללא לחץ, עם הרבה יופי. ואולי, מי יודע, אילו היה נוטל על עצמו את כל כבלי החרוז – אולי “היה אובד פרי יופי עם היופי”, ועל כך היה בהחלט חבל.

בְּעוֹד הַחֲלוֹם יָעוּף

לִפְגּשׁ נֶפֶשׁ אוֹ גּוּף

אֲנִי חוֹזֶרֶת כָּרָגִיל

מֵעֲבוֹדָה לֹא־בְּרוּרָה

לְבַּיִת הָפוּךְ.

נִמְצָא

הַתִּינוֹק

נָגוּף.

אִשָּׁה לֹא־מֻכֶּרֶת מִמֶּשִׁי, מְאֹד מְסֹרֶקֶת

טוֹרֶקֶת אַרְנָק מֵעוֹר קְרוֹקוֹדִיל עַל פָּנַי

עוֹבֶרֶת פּוֹנָה אֶל הַדֶּלֶת.

אֶפְשָׁר הַמְטַפֶּלֶת.

וְעַכְשָׁו וְעַכְשָׁו וְעַכְשָׁו

מִתְרוֹצֶצֶת בְּלַחַץ בַּחוּצוֹת הַלּוֹאֲטִים

מֵאַיִן יָבוֹא לִי רֶכֶב וּלְאָן,

אֱלֹהִים, עִם תִּינוֹק שֶׁרַק נוֹלַד

וְגֻלְגָּלְתּוֹ רַכָּה וְרֵיחָנִית כְּמוֹ נִצָּן

רוֹאִים אוֹתוֹ נִגְמָר.

וְהִנֵּה מְכוֹנִית מֵהַסְּרָטִים בְּלִי גַּג עוֹקֶפֶת

נַהֶגֶת מְשֻׁבֶּצֶת מְמֻשְׁקֶפֶת

אוּלַי תַּעֲזֹר תַּעֲצֹר

מְאִטָּה מַבִּיטָה

חוֹלֶפֶת.

יוֹרֶדֶת אֵלַי

וְעוֹמֶדֶת שֶׁמֶשׁ נוֹרָאָה וַאֲנִי מַשְׁחִירָה בַּחוּצוֹת

עֲדַיִן עַל יָדַי עָטוּף בְּעַמּוּדִים רָאשִׁיִּים שֶׁל עִתּוֹן שֶׁהִצְהִיב

מִשָּׁנִים שֶׁמֶשׁ וַאֲנִי עוֹמֶדֶת בּוֹהָה

בַּדָּבָר

הָאָבוּד

שֶׁנִּמְצָא מֻנָּח עַל יָדַי

מַבְרִיק, עָגֹל

מְגֻלָּף בְּעֵץ שָׁחוֹר וְקָשֶׁה

עַל פָּנָיו מֵעֵין צְחוֹק

בּוּדְהָה תִּינוֹק

רָחוֹק

בֶּן אֶלֶף שָׁנִים וְיוֹתֵר

וַאֲנִי

אֵינֶנִּי יוֹדַעַת

מִי

וְאָנָה אֲנִי

הָלְכָה הַמּוּסִיקָה מֵהַכֵּלִים וּמִכָּל הַשְּׁאָר.

הַפַּסְקוֹל כּוֹלֵל נְקִישׁוֹת, אֲנָקוֹת, קוֹל הַתּבוּנָה

וְהַרְבֵּה רִשְׁרוּשִׁים.

פֹּה וָשָׁם אֲנִי מִתְיַשֶּׁבֶת לִלְחֹץ עַל הַקְּלִידִים הַמַּבְהִיקִים.

הַמַּנְגִּינוֹת שֶׁהָיוּ נוֹחֲתוֹת בַּחֶדֶר כְּמוֹ רַגְלַיִם שֶׁל מַלְאָכִים

יוֹדְעֵי דָּבָר וּמְאִירֵי פָּנִים

נִקְבְּרוּ בִּשְׂדֵה מוֹקְשִׁים

שֶׁבּוֹ אָנוּ הוֹלְכִים יָד בְּיָד.

הָרָעָב בָּא רִאשׁוֹן

מֵעִיר אוֹתִי אוֹמֵר קוּמִי

עִמְדִי עַל רַגְלַיִךְ

תּוֹפֵס בִּכְתֵפַי מְנַעֵר

רוֹצֶה אוֹתִי מֵתָה בְּרַעַשׁ

בְּרַעַשׁ נוֹרָא שֶׁל צַלָּחוֹת וְסִירִים

וּמַחֲבַתּוֹת נוֹפְלִים מִתְקַשְׁקְשִׁים

נוֹגְעִים בָּרִצְפָּה עוֹלִים לְמַעְלָה בַּהֲמֻלַּת

קְרָב הוּא בָּא מֵעִיר אוֹתוֹ לַהֲלֹם

בְּצִדֵּי ראשִׁי פַּטִּישִׁים וּמַכּוֹשִׁים

נֶהֱלָמִים בַּחֶדֶר הָעֶלְיוֹן מִזְדַּמְזְמִים

נוֹפְלִים אֶל הָרַגְלַיִם בִּקְפִיצוֹת

אֵיתָן מוֹשְׁכִים בְּקָדְקֳדֵי הַבֶּרֶךְ כְּמוֹ

בְּחוּט לָלֶכֶת לָלֶכֶת לָרוּץ. אִי אֶפְשָׁר

לָעוּף אִי אֶפְשָׁר

הָרָעָב בָּא רִאשׁוֹן

מוֹתִיר אַחֲרָיו נַחֲלַת סוּמִים

רִצְפָּה סְדֹקֶת עָשָׁן אֲפַרְפַּר

גַּלֵּי אַשְׁפָּה וּבַשֶּׁקֶט דְּפִיקַת

סַכִּין בְּמַעֲלֵה הַבֶּרֶךְ שִׁתָּקוֹן

לְמַעְלָה לְמַטָּה

פֶּה רוֹצֶה

עֵת לִישֹׁן מֵהָרִיצָה הַזּוֹ

אַחַר עֵינֶיךָ הַכֵּהוֹת אוֹמְרוֹת

נִרְאֶה כְּאִלּוּ נִדְבַּרְתָּ

אִתָּהּ לָצֵאת מִבֵּיתִי יָד בְּיָד

צוֹחֲקִים בֵּינֵיכֶם מוֹתִירִים

אוֹתִי תְּלוּיָה עַל חוּט מוּל

הַקִּיר מְטִילָה עַל גַּבּוֹתָיו צֵל אַרְכָנִי אַרְגְּמָנִי

מִתְנַדְנֶדֶת כְּצַעַד הַסּוּס

מִישֶׁהוּ לוֹחֵשׁ בְּאָזְנִי עַכְשָׁו לִהְיוֹת

מַקְלוֹת הֲלִיכָה וְאַחַר־כָּךְ מוֹטוֹת תְּלוּיִים

וְחוּטֵי שְׁתִי בּוֹדְדִים וְחַבְלֵי כְּבִיסָה לְלֹא

בְּגָדִים וְצִפֳּרִים מֵתוֹת בַּעֲלוֹת כְּנָפַיִם

צְמִירוֹת

וּבָרַעַשׁ הַזֶּה מְהַדְהֵד כְּמוֹ תַּבְשִׁילֵי יוֹם

שַׁבָּת בְּסִירִים שֶׁאֵינָם בִּשְׁבִילִי

וְגַם לֹא נוֹעֲדוּ לְאָדָם חַי

נִקְרַע הַחוּט נָפַלְתִּי בֻּבָּה

אֲמִתִּית עִם שִׁקְשׁוּק הָעֵץ

אָחַזְתִּי בִּשְׁתֵּי יָדַי

אֶת הַחוּט שֶׁלִּי.

מתוך מִן הָאֶבֶן

מאת

לילך לחמן

---

אִמָּא

מאת

לילך לחמן

---

חַנָּה

מאת

לילך לחמן

---

תַּמּוּז

מאת

לילך לחמן

---

הָאֵם הָרְבִיעִית

מאת

לילך לחמן

---

לְיֶלֶד

מאת

לילך לחמן

---

אֶוּרִידִיקֵי

מאת

לילך לחמן

---

אַדַג'וֹ

מאת

לילך לחמן

¹

א.

מתי החלה להיכתב שירה מודרניסטית עברית? במשך תקופה ארוכה רווחה ההכרה, כי שיריו הראשונים של המודרניזם העברי חוברו בארץ־ישראל בידי אברהם שלונסקי, א. צ. גרינברג, יצחק למדן ואחרים, אשר החלו לכתוב ולפרסם סביב שנות העשרים של המאה. עליית המודרניזם בשירה העברית נקשרה בדרך כלל עם גל העלייה השלישית ועם האטמוספרה המהפכנית האירופית שאִפיינה אותו. אך במרוצת השנים נדחקה הבחנה היסטורית זו מפני הבחנה מעודנת ומדויקת יותר. דב סדן הוא שהתקומם נגד הקביעה ההיסטוריוגראפית, שצמצמה את המודרניזם בשירה העברית למעגל המודרניסטי הארץ־ישראלי של שנות העשרים, והתעלמה מן המעגל המודרניסטי המוקדם יותר, שראשיתו בעשור הראשון והשני של המאה, בשירתם של אברהם בן־יצחק, אביגדור המאירי, דוד פוגל, יהודה קרני, וי. צ. רימון.

סדן נתן בשירה מודרניסטית זו סימנים תמטיים וסגנוניים, שהבחינו אותה משירת דורו של ביאליק, ואילו את מגמתה הכללית הוא אִפיין כשירה “שנעלם ממנה הנושא הגדול מבחינה כללית, השירה כאילו מבקשת את פיתוחה לא בפסגות של אידיאות גדולות, כלליות, אלא בהסתעפויות דקות מאוד של הנפש […] אז נולדה האפשרות של רבעי הטונים בשירה.” אך דקות זו של ביטוי נקשרה על־ידי סדן גם אל “נייטראליזציה של הגורם הכללי, הציבורי בשירה, כלומר – טען שם סדן – היתה התעלמות מן הבעיות הכלליות”, ו“השירה חדלה להיות איזה מצפון של הכלל”.

סדן, שטען כך בעיקר לגבי הפאזה האירופית של מודרניזם עברי מוקדם זה, הדגיש, כי בניגוד למצופה אירעה התכנסותה פנימה של שירה זו במקביל לתנופת ההגשמה הלאומית של אנשי העלייה השנייה, שראשיתה, כידוע, בשנים הראשונות למאה. ואילו שובה של השירה העברית אל הזירה הציבורית־הלאומית התאפשר, לדעתו, רק לאחר מלחמת העולם הראשונה, וזאת מתוך ניגוד והתגברות על המודרניזם המוקדם, האישי והמסוגר.²

אך האם אותה תמטיקה של התכנסות פנימה אל האישי אכן מנוגדת כל כך להתגייסות הלאומית, שאִפיינה באותם ימים את חלוצי העלייה השנייה? או שמא יכול היה הסגנון המודרניסטי המופנם גם לקיים, בדרך משלו, סוג של שיתוף פעולה עם ההוויה הציבורית שבתוכה נוצר? מן הבחינה הזו נודע משקל מכריע, כבר בשלב מוקדם זה של לפני המלחמה, למעתק הטריטוריאלי, מן הגולה לארץ־ישראל, שבמסגרתו הפכו כמה מן המודרניסטים הראשונים בשירה העברית למשורריה של העלייה השנייה. התבוננות ביבולם השירי של המשוררים, שעמדו בקו החזית של החידושים הפואטיים שהביאה שירת העלייה השנייה, תגלה כי אותה לשון שירית ומופנמת טיפלה לעיתים מזומנות דווקא בחוויות היסוד הקולקטיביות של אותם ימים, כמו עבודת השדה או ההתערות בנוף הארץ־ישראלי החדש. פואטיקה מעודנת זו מצאה את ביטויה העיקרי בשירה האימפרסיוניסטית שהתפרסמה ב“הפועל הצעיר”, בטאון “מפלגת הפועל הצעיר”, ב“מולדת”, כתב העת לבני הנעורים, או ב“האחדות”, ירחונם של “פועלי ציון”. באמצעותה עיבדו יעקב פיכמן, מרדכי טמקין, ובאורח שיטתי פחות משוררים כמו אברהם סולודאר ואחרים, את החוויות המרכזיות של הדור.

בדומה למקבילותיו בציור ובמוסיקה, שימש גם האימפרסיוניזם בספרות מעין תחנת מעבר, שסימנה את ניצניו של המודרניזם האירופי. האימפרסיוניזם שלל את המסורת המימטית הריאליסטית והקטגוריות דמויות המציאות שלה, והמיר אותה בקולטנות חושית המתרכזת במראה החולף, הרגעי, בצבעים מרטטים, בקווי מתאר מטושטשים ובפיגורות סינסתטיות, המבליטות את המעורבות האינטנסיבית של החושים. השיר האימפרסיוניסטי, על צורותיו הקטנות והקומפוזיציות המפולשות שלו, נמנע בדרך כלל מן האמירות האידיאיות הגדולות ומהכללות רגשיות מקיפות. בין המקורות שהזינו את השירה האימפרסיוניסטית העברית בארץ ובגולה, אפשר להצביע על משוררים גרמנים כגון צ. ליליינקרון, ר. דיהמל, ס. גיאורגה, ה. פ. הופמנסטאל. בחזיתו של אימפרסיוניזם עברי זה עמדה הקליטה הלא־אמצעית של הנוף המערערת את הזיהוי האוטומאטי, שרווח כל כך בשירת התחייה העברית, בין עונות השנה לבין התגובות הרגשיות הסטנדרטיות המתלוות אליהן. במקום תבניות רגש מוכנות של אביב הממלא תקווה או של סתיו מדכדך, הנשלפות לנוכח מצב מקביל בטבע, מייצג האימפרסיוניזם התרשמות דייקנית מאירועים קונקרטיים, אשר אינם מעוררים תגובה רגשית או הגותית חד־משמעית.³

התבוננות במגוון הפואטי של השירים, שנדפסו אז בכתבי העת ובמאספים של העלייה השנייה, מקשה במידת־מה על מיונם. שכן לצד שפע שירים בנוסח שירי “חיבת ציון” או וריאציות אפיגוניות על שירת ביאליק, אפשר למצוא אפילו נימות פוטוריסטיות טכנולוגיות כמו באודה “אל הקטר”⁴, ששיגר מארה"ב אפרים ליסיצקי:

אך עם כל זאת בולטת לעין העובדה, כי בדרך המלך של שירת העלייה השנייה ניצבה השירה האימפרסיוניסטית. צעדיו הראשונים של סגנון מודרניסטי זה ניכרו כבר בגולה, בשיריו הראשונים של אברהם בן־יצחק (שחלקם נדפסו כבר בארץ־ישראל), ובאורח מובלט ביותר – בספר שיריו של פיכמן “גבעולים”, שנדפס לראשונה בווארשה ב־1911. אך זמן לא רב לאחר עלייתו ארצה ב־1912 מפרסם פיכמן בבטאונה של מפלגת “הפועל הצעיר” שורות שיר, אשר קשה שלא להבחין באופיין האימפרסיוניסטי:

את האפקט האימפרסיוניסטי של תמונת השדה החקלאי מחזק המתבונן, הדובר בשיר, בהותירו את האנאלוגיה הרגשית לתמונה קונקרטית זו בחוסר בהירות מודגש:

ועד אגורת הסופרים בא"י. יושבים מימין: פ. לחובר, י. כהן, ש. טשרניחובסקי, י. פיכמן, ד. שמעוני, א. ברש.

עומדים: י. אריכא, נ. גורן, צ. ויסלבסקי, א. ברוידס, י. למדן.

ב.

במובנים רבים נראה, כי מיפוי פואטי עקרוני זה יכול ליישב את המתח שעלה מדבריו של דב סדן, וכי נאמנות הלשון האימפרסיוניסטית לרשמי החושים ותחושת המציאות ה“אותנטית” והלא־ספרותית שהיא מבקשת ליצור נענתה לנורמות הקולקטיביות של החלוץ, היהודי החדש, שביקש לכונן יחס בלתי אמצעי כלפי הנוף והטבע הארץ־ישראליים. אך עם זאת עדיין נותרת בעינה שאלה בדבר המתח בין מרידתו האופיינית של המבע האימפרסיוניסטי בביטוי הגראנדיוזי, החובק אידיאות או תקופות היסטוריות, לבין המפעל הלאומי־מהפכני, בעל תודעה היסטורית מפותחת, אשר למענו גויס בימי העלייה השנייה. עדיין יש לנסות וליישב מתח בולט זה בין פואטיקה אישית ודקת־ביטוי לבין משמעויותיה הלאומיות והקולקטיביות המובהקות.

לשם כך יש להרחיב את אופקי המבט ולבחון שירים אלה בתוך ההקשר הרחב יותר של הספרות והתרבות הארץ־ישראלית של ימי העלייה השנייה. עדויות לא מעטות של בני התקופה חוזרות ומטעימות את מקומה המרכזי של מורשתה החיה והנוכחת של שירת ביאליק בתודעת חלוצי העלייה השנייה. כך, למשל, סיפר שלמה צמח על תפקידם של שירי ביאליק בהכשרתם הרוחנית של חלוצי העלייה השנייה, וכיצד נהגו החלוצים ללוות בהם את עבודתם בארץ.⁶ אך מצד שני, עם כל הערצתם למשורר ולשיריו, לא נעלמה מהם ההכרה, כי עולמם הרוחני והחווייתי אינו חופף עוד את עולמו של ביאליק. שוב ושוב ניתן למצוא התבטאויות של בני התקופה, המתנסחות למעשה בכפל לשון, המבליט, זו לצד זו, את הקבלה והדחייה של מורשת ביאליק. כך, למשל, בהתייחסו לשיר, שקשה להפריז במעמדו הבולט בהווייתה של העלייה השנייה, קבע זלמן שז“ר, כי גם “אם בשירו ‘בשדה’ היה ביאליק כמנחש עתידות וכמבטא געגועים כמוסים בלב”, הרי “הלא מאז שונה היחס בהרבה: שונתה המציאות ואִתה הולך ומשתנה הביטוי. ‘הֵן לֹא כִּכְנַף רְנָנִים –, אַף לֹא כִּכְפִיר נִכְבָּשׁ – – כְּכֶלֶב, יְדִידִי, כְּכֶלֶב מִמְּעָנָּיו – – בָּרַחְתִּי הַיּוֹם אֶל הַשָּׂדֶה.’ כה שר ביאליק, משורר הגעגועים, על השדה, בשנת תרנ”ד. מאז הן חדלנו לברוח ככלב. כבן אל אמו נצמד הדור אל שדות מולדתו, וקם הפועל וקם המשק והיתה כל החקלאות אשר אִתנו.”⁷

עמדה דו־ערכית סימפטומאטית זו כלפי מורשתו של ביאליק מצאה אז את ביטויה בפארודיה הספרותית. את אחת הפארודיות, שכותרתה “השִׁבֳּלים נעות, נדות…”⁸, כתב בסמוך לעלייתו ארצה, אשר ברש, שעִרטל בה בשיטתיות את תחבולות היסוד של “בשדה”. לעומת “הַקָּנִים הַזְּקוּפִים, הַגֵּאִים” בשירו של ביאליק, מתאר ברש את השיבולים כ“מַחֲנוֹת זְקֵנִים כְּפוּפֵי־קוֹמָה”, ובניגוד לתהייתו של הדובר הביאליקאי, אם תנועת השיבולים הקורנות אור מעידה על נהירתן לארץ־ישראל, המקום “שֶׁהַחֲלוֹמוֹת נַפְשֵׁנוּ יִשָּׂאוּ”, הרי שאצל ברש מתוארות השיבולים כזקנים מכוערים, “צְנוּמֵי־גוּפִים, גִּדְלֵי־רָאשִׁים” המהווים כבר בפועל, ולא רק בחלום, “עוֹלֵי־רֶגֶל שׁוֹטְפִים, זוֹרְמִים / אֱלֵי אֶרֶץ זָבַת פְּלָאוֹת”. במקום כמיהת הילד להתערות בחיק אמא־אדמה שלו שב“בשדה”, מעמיד ברש במרכז שירו זקן בעל גוף צנום, שגולגולתו נפוחה. המנגנון העיקרי שמפעיל ברש הוא של ריאליזציה גרוטסקית של אמבלמות, בעלת מטען תרבותי מיוחס, המנמיכה אותז מן הספֶרה של החלום והגעגוע הרומנטי שבגולה אל המציאות הקונקרטית הארץ־ישראלית, שבה יימוג לו “חֲלוֹם־הַנֹּעַר”:

חדירתו של “בשדה” לעומקה של יצירת הדור הסמוך לביאליק, תוך שהוא מעורר בעקבותיו גם את כתיבתן של פארודיות לא מעטות, היא עובדה מוצקה, שכבר נתבררה במחקר. אך לעומת הפארודיות האוניברסאליסטיות או האקזיסטנציאליסטיות שכתבו משוררים עברים באירופה,⁹ העניק ההקשר הארץ־ישראלי של העלייה השנייה לפארודיה זו תפקיד חדש. מצד אחד הוסיף ברש הארץ־ישראלי ללכת בתוואי הלאומי־ציוני שסלל שירו של ביאליק. אך השתמעותו הלאומית של שירו הותאמה על ידיו כך, שהחלומות הלא־מוגשמים של הדובר הרומנטי של ביאליק שבגולה הוגשמו בו כעת, הלכה למעשה, בהווייתה הקונקרטית והאפורה של ארץ־ישראל.

דוד שמעונוביץ, ממשורריה הבולטים של התקופה, עשה בשיריו שימוש בדפוסי שירה רומנטית רוסית בנוסח לרמונטוב¹⁰, וביטא בהם כמיהה אל המזרח ואל נופי הארץ, לעיתים תוך אידיאליזציה מרוגשת של החיים בארץ. גם את שירו “בכרמי עין גדי”¹¹ פיתח שמעונוביץ, כטופס שחוק, בנוסח שירי “חיבת ציון”. בדרך של סטיליזציה מקראית על פי “שיר השירים”, מועלית בו דרמה של אהבה על רקע נופו של ים המלח. אך לקראת סופו של השיר, כשמציע המאהב לשולמית כי תעלה עמו אל ההר הצופה על ים המוות ומבטיח לה כי “לִבְרַק יָם הַמָּוֶת לָךְ יִתְגַּל וְלִי / יָם חַיִּים, קִרְבֵּנוּ יֵאָנֵק!” – מתחילה להתברר העובדה, כי לפנינו פארודיה על שירו של ביאליק “על כף ים מוות זה”. בדבריו על מקורותיה של העלייה השנייה הצביע ב. כצנלסון על שירו זה של ביאליק, שנכתב לכבודו של אחד־העם במלאת לו חמישים, כעל תגובה סימפטומאטית שאפיינה ב־1905 את העולם הרוחני היהודי כמו כף ים מת.¹² ואילו הפארודיה של שמעונוביץ, שהמירה את ים המוות בתקווה של ים החיים הקונקרטי, ערערה את הדפוס הרומנטי, המועצם כאן עד לכדי הבעת כיסופי המוות של האוהבים, שבאמצעותו נקלטו בשיר נופי הארץ. בשירי נוף אחרים שכתב אז שמעונוביץ, ניכר תִּפקודם הארץ־ישראלי דווקא בארגון הפארודי של הנוף האירופי שלהם, אם, למשל, תוך עיבוד גרוטסקי של מות הקיץ ב“הקיץ גווע” של ביאליק (בשירו “הקיץ גוסס”) או באמצעות תיאור קומי, מתגרה, של המעבר מן האביב לקיץ (בשירו “גא אונים”). בשירו “ספינכסים”¹³, הפארודיה הארץ־ישראלית ל“מתי מדבר” של ביאליק שכתב אז שמעונוביץ, מצוינת במפורש הפונקציה האקטואלית החדשה של התחייה הלאומית בארץ־ישראל:

הפארודיות, המהוות אמצעי שגור לקידומה של האבולוציה הספרותית, מעידות על התרופפות ממשית בתוקפן של הקונוונציות הספרותיות הרווחות ושל משמעותן בהקשר התרבותי והחברתי, שבו הן נקלטות ומיוצרות. הפארודיה של שירת העלייה השנייה כיוונה ועודדה את קוראיה לקראת הזרה מעדכנת של היחסים בין התבניות הפואטיות המוכרות להם משירת “חיבת ציון” ושירת ביאליק לבין הקונטקסט החברתי החדש שאליו נקלעו. חדשנותו הפואטית של שמעונוביץ, שהיה נטוע בעולמה של השירה הרומנטית, לא חרגה, בשלב מוקדם זה, מכתיבתן של פארודיות. אך מעבר לרוח השוללת הניכרת בחשיפתן הביקורתית של תחבולות שנתרפטו, מאותתת הפארודיה שלו גם על צורך חיובי בהזרמתה של פואטיקה חדשה בערוציה של התקשורת הספרותית.

ג.

למעשה, לפנינו ניסוח נוסף של שאלת המפתח שבה פתחנו, התוהה על הדרך, שבה מתיישב הסגנון האימפרסיוניסטי המודרניסטי המעודן והמופנם עם ההיענות הספרותית לצרכים חברתיים לאומיים חדשים. על עצם קיומם הספרותי של צרכים אלה מעידה הפעילות הפארודית. הרגישות לאופיו הדיאלוגי, התקשורתי, של הסימן הספרותי, והיחסיות ההיסטורית, הלא־שרירותית, של קשריו עם מסומניו, מאפשרת לנמקו כחלק ממבע קונקרטי בהקשר חברתי ותרבותי נתון.¹⁴ ולכן את המשותף לפארודיה ולסגנון האימפרסיוניסטי של טמקין ופיכמן יש לבחון לאור תפקידיה של שירה זאת בתוך ההקשר הספציפי של תרבותה ההולכת ונרקמת של העלייה השנייה.

על מתח הציפיות שנוצר סביב שירה זאת אפשר ללמוד מן התפיסה הכוללת של “תרבות העבודה”, שהחלה להתגבש באותן שנים. הקורפוס הספרותי, שכונה אז כבר “ספרות העבודה”, הוגדר על־ידי א. ד. גורדון כ“קול המעדר, המזמרה והמחרשה”, ואילו סופריה של “ספרות העבודה” הם, לדבריו, אלה “אשר רגשותיהם ומחשבותיהם הם פרי העבודה ופרי הארץ […] וחיי הטבע בארץ”. לתיאור זה התלוותה גם תביעה אוטופית נמרצת בדבר ייעודם של סופרי תנועת העבודה להרות את “החלום של החיים ושל עבודת החיים.”¹⁵ בכך ביטאו מעצבי דמותה של העלייה השנייה את ציפייתם כי הספרות, החינוך והחייאת הלשון יהוו כלים ביצירתה העתידית של תרבות חדשה, אשר תעמיד במרכזה את העבודה החקלאית ותבצר את ההגמוניה הפועלית ביישוב ההולך ונבנה.

בהנחות היסוד של תרבות העלייה השנייה נוסחה שאיפה זו להגמוניה פועלית באמצעות תביעות מעולמו של היחיד. במידה רבה תאם מנגנון תרבותי זה את דיוקנם הסוציולוגי של חלוצי העלייה השנייה, שעלו כבודדים וביקשו למצוא בארץ־ישראל “מוצא למצבם הנפשי שהגיע עד משבר”.¹⁶ לתפיסה זו שורשים ידועים בתרבות שהזינה את חלוצי העלייה השנייה, ובתוכה, במיוחד, הגותם ויצירתם הסיפורית של מ. י. ברדיצ’בסקי וי. ח. ברנר. שיר כמו “האחרון” מאת שמעונוביץ, המתאר את השומרוני האחרון בארץ־־ישראל, הוזכר לעיתים קרובות כביטוי אופייני לתודעה זו.¹⁷ ברצנזיה שכתב על “ישימון”, ספר שיריו הראשון של שמעונוביץ שהופיע בתרע"א, ציין ברנר, כי “והנה זו התקווה האחרונה – אחרונה תרתי משמע – אכן אינה קטנה כל עיקר! […] אמנם ‘יגון אין־סופי יאכל’ את היחיד העברי ו’יחד עם סופות־אביבו, תוחלת־אביבו לא היתה', אבל, למרות כל זה, ‘תפילת־השחר הזכה’ לא לנצח נדמה בנפשו…”¹⁸. ואכן, גם שירת המולדת שכתב אז שמעונוביץ ביצירותיו הבאות, נתפסה כתיקון לנפש הפרטית.¹⁹

לפנינו דפוס של מחשבה רדיקלית, הנשענת על האינדיווידואל בכלל, ולא על עצם השתייכותו לקולקטיב פרטיקולארי זה או אחר, ואשר מפרשת את המהפכה בדמותו של היהודי שחוללה העלייה השנייה במושגים אוניברסאליסטיים מובהקים. בכך התממשה מורשת ה“אוניברסאל הקונקרטי” של תנועת ההשכלה האירופית, אשר גרסה כי למרות זאת שהדבקים במושגים כלליים הם אינדיווידואלים פרטיקולאריים, יש למושגים אלה תוקף אוניברסאליסטי המשותף לכל רציונאליסט. מהלך זה של בניית הגמוניה תרבותית ופוליטית הנשענת על הפרימאט של היחיד ניכר גם בדפוסיה המיוחדים של תרבותה הפוליטית של העלייה השנייה, שהתאפיינה בכך שדווקא חסידיו של האינדיווידואליזם חתרו לאיחודם של כל פועלי ארץ־ישראל. היחיד הוצג אז לעיתים קרובות כתקווה דיאלקטית אחרונה של מי שנואשו מן האופציות האחרות,²⁰ פיתחו מסכת חיים של הקרבה והסתפקות במועט, והגדירו את פועלם באמצעות האתוס של “חוסר ברירה” או “אחרונים על החומה”. הציפייה כי הספרות תמלא תפקיד חיוני ביצירתה של ההגמוניה הפועלית, ניכרה גם בפער העמוק שהתקיים בין מצבם העוברי של מוסדות המרכז הספרותי, שהחל להתהוות בארץ־ישראל של ימי העלייה השנייה, לבין התקוות הרבות שתלו בו מחולליו.²¹

יעקב רבינוביץ'

במאמרו הארץ־ישראלי הראשון, שפורסם ב־1912, ביסס ברל כצנלסון את התקפתו על מתסיסי העימות המפלגתי והפוליטי בקרב החלוצים בשם “התקווה לגאולת ארצנו, ליישובה ולשחרור האדם העובד עליה”, אשר “לא תתגשם ואין לה שום אפשרות להתגשם בלי אותם האישים, אנשי הרצון, מבקשי הגדולות, מחפשי גאולה והמרחב לכוחותיהם המתפרצים”.²² מעבר למעטה זה של א־פוליטיות חגיגית ניתן להבחין, כיצד שירתה היצמדות זו אל היחיד מטרה פוליטית של השגת ההגמוניה החלוצית ביישוב ובתנועה הציונית. העלאתו על נס של היחיד, המנותק ממחויבויות קולקטיביסטיות ישירות, העניקה, בתרבותה של העלייה השנייה, זכות קדימה לשימוש במינוח ובנימוקים אוניברסאליסטיים. אך דווקא שיח אוניברסאליסטי זה הוא שקידם, במסגרת התנועה הציונית כולה, את התוקף הכללי והמוסכם של האינטרסים הפרטיקולאריסטיים של תנועת הפועלים. ולכן ההתנגדות לפוליטיזציה של חיי החלוצים היוותה, למעשה, קרש קפיצה למשימה מהפכנית ומרחיקת לכת של הפיכת “תרבות העובדים” לקונסנסוס ציוני כללי והגמוני העומד מעל לכל ערעור. במיוחד בלט הדבר ביחסם של מעצבי העלייה השנייה אל רעיון העבודה כאל מכשיר מרכזי ביצירתה של תרבות כלל־לאומית הניצבת מעל כל תרבות סקטוריאלית או מעמדית. ואכן, למשך שנים לא מעטות הצליחה תנועת העבודה הארץ־ישראלית לשמור לעצמה שליטה ניכרת באוצר המשאבים הסמליים של היישוב ולהציג את משאביה וערכיה הפרטיקולאריים כמוסכמים על מרבית היישוב והתנועה הציונית. זהו, כמובן, גם סוד הצלחתה המסחררת של קטגוריית “החלוץ”, שנתפס כנציג נורמאטיבי המוליך אחריו את כלל המחנה הציוני.²³

ד.

ניסוח השאיפה לתרבות הגמונית במונחיו של היחיד ונפשיותו המיוחדת העניק לשירה תפקיד מיוחס ביצירתה של “תרבות העבודה”. כך, למשל, בנימה ברדיצ’בסקאית אופיינית, קבע ברל במאמרו הנזכר, כי “הנה הוא מתקרב שינוי הערכין, הצפוי ברוח הקודש של השירה העברית, שינוי הערכין בחומר ורוח.” ולשם אִפיונו של היחיד המצטרף אל הנגאלים בארץ, ציטט שם ברל משירי שניים ממשורריה המובהקים של העלייה השנייה: דוד שמעונוביץ ויעקב שטיינברג. אך שיתוף האינטרסים שנרקם אז בין תרבותה של העלייה השנייה לבין התמורות הפואטיות שהתחוללו אז בשירתה, יכול להתברר גם על פי דיוקנו של הקורא בן־הזמן, אשר תואר ברשימה שפרסם ברנר ב־1912 על ספרו של פיכמן “גבעולים”.²⁴ בשבחים שהעתיר שם על שירת פיכמן, מקשר ברנר בין מאפייניה, המוצגים על ידיו למעשה כאימפרסיוניסטיים, שלדבריו “בהם בלבד יש בכדי לפרנס את הנפש הבודדת וההומיה ימים רבים!”, לבין יחסה האמביוולנטי אל שירת ביאליק. לשם כך הוא גם רמז לקשריה הדיאלקטיים של שירת פיכמן לשיר “בשדה” ולהימנעותה מן הקונוטאציות הלאומיות הגלויות שלו. בכך הצביע ברנר, ולמעשה גם המליץ, על הקשר בין תִּפקודה של הפארודיה הארץ־ישראלית על שירת ביאליק לבין פיתוחה של הפואטיקה האימפרסיוניסטית. החסרון היחיד שמצא ברנר ביכולתו של פיכמן להעניק לקורא הארץ־ישראלי בן־הזמן את “עומק הרושם ודקות התיאור של שיר מולדת”, הוא, כי השירים נסבו על נופים אירופיים. אך בכך, כמובן, הוא רק חזר והבליט את הפוטנציאל החשוב השמור עבורו בשירים האימפרסיוניסטיים האחרים, שכתב פיכמן על נופי ארץ־ישראל. ההסתייגות החלקית משירת ביאליק והפואטיקה המודרניסטית החדשה שהמירה אותה, מימשו אפוא יחדיו, בהקשר הקונקרטי של תרבות העלייה השנייה וקוראיה, דרך המתווכת בין המופנמות של הפואטיקה האימפרסיוניסטית לבין השתמעויותיה הלאומיות וההיסטוריות.

בדומה לערעור הפארודי על התבניות הביאליקאיות, כך משתחררים דפוסי הפיגוראטיביות האימפרסיוניסטית מכבליה של מטאפורת הטבע הרומנטית. בניגוד לדפוס הרומנטי הרווח, אין הטבע האימפרסיוניסטי ניתן למיצוי כעילה לאִפיון האדם ורגשותיו, אלא עומד במידה רבה גם לעצמו. בשיר שפרסם אז מרדכי טמקין²⁵, ניצב הדובר בתוך נוף של “בציר”, שהוא, על פי הסמאנטיקה של התקופה, כינוי לסתיו. הסתיו מיוצג בשיר על־ידי סדרה של אירועים פראגמנטאריים של קליטה חושית, המדוּוחים תוך כדי התרחשותם. הטופוגראפיה המדויקת שיוצר השיר, הנעזרת באנאלוגיות ובאופוזיציות מוטיביות, בעיקר מתחום הצבע, ממקמת את הדובר בו במרחק ברור מן ההתרחשויות הנופיות ומנטרלת בשיטתיות כל תגובה רגשית אוטומאטית כלפי נופו של הסתיו. ואכן, משמגיע זמנו של העיבוד הפיגוראטיבי של הסיטואציה הריאלית שבה הוא נתון, והעבים המכסיפים מואנשים והופכים כבר לחלומות בעלי ראש מוכסף, מפעיל הדובר את שיקול דעתו האימפרסיוניסטי: ההרהור הסובייקטיבי שבהאנשה זו של החלומות אמנם מעוצב כדרך שתיאר וִימְסֶט את מטאפורת הטבע הרומנטית כמיוסדת על “מוליך” (vehicle) השאוב מן הנוף, שבו נוכח המתבונן.²⁶ אך ה“אני” האימפרסיוניסטי כבר מציב עצמו בעמדה נפרדת ומקפיד להצטמצם בלשון של דימוי המבליטה את סירובו להתמזג בתהליך התהוותה של תמונה רומנטית זו:

לעמדה אנטי־רומנטית זו השלכות ברורות על המבנה הנאראטיבי של השיר האימפרסיוניסטי. הדפוס הנאראטיבי האופייני לשיר הטבע הרומנטי פורש את עלילתו של דובר המבקש למצוא תיקון לייסוריו באמצעות נסיון התמזגות עם הטבע, שסופו אכזבה והכרה בנתק הבלתי־ניתן לאיחוי בינו לבין הטבע. לעומתו מפתח האימפרסיוניסט קומפוזיציה המיוסדת על נאראטיב מחזורי, אנטי־טלאלוגי. כך, למשל, לאחר שהוא מנמיך את המשמעות הדרמתית וההיסטורית של עצם עלייתו ארצה, מתרכז הדובר בשירו של טמקין²⁷ בתוקף המיידי של המציאות שלפניו:

הסובייקט של השיר האימפרסיוניסטי מעוצב בו באמצעות פונקציות הקליטה שלו, ולא באמצעות הכללות על אופיו. ההיצמדות אל הרגעי והחולף כופרת בלכידוּתו הנתונה של ה“אני” הקולט, ובחשיפת דרכי בנייתו היא מחדדת את רגישות הקורא אל יחסיותו. גיאורג לוקאץ' הוא שהראה, כי הקשר ההדוק בין האימפרסיוניזם לבין הנאטוראליזם ניכר בהיאחזותם באטומים של רשמים חיצוניים החסרים את אותה ערנות לקישורים סיבתיים ולתהליכים היסטוריים, האופיינית למסורת הריאליזם. על כן ראה לוקאץ' את הפיצול המודרניסטי בין סובייקט לבין אובייקט כהסתלקות מן התקווה, כי מעבר להתרשמות נאטוראליסטית, פאסיבית, ישתתף הסובייקט בעיצוב המציאות ההיסטורית שבה הוא מתבונן.²⁸ הפואטיקה האימפרסיוניסטית מתגברת על הייסורים הרומנטיים לנוכח הנתק הבסיסי שבין האדם והטבע ובין דמיון למציאות. הסובייקט הפועל בה אינו מקווה יותר להתמזג עם הטבע באמצעות ייצוגו מחדש על פי “צבעי” הנפש שהוא משליך עליו. ולכן הדובר האימפרסיוניסטי כבר אינו מוצג כמקור של געגועים אל אחדות אבודה, אלא כמי שמקיים את יחסיו עם הטבע תוך השלמה עם עצמאותו ובדידותו הקולטנית לעומת טבע אובייקטיבי, הקיים לעצמו, כנתון סטאטי, שאיננו בר־שינוי באמצעות פעולה אנושית.

מרדכי טמקין

זוהי, כמדומה, הדרך העיקרית, שבאמצעותה ריכך האימפרסיוניזם ומיסד את הסתירות המתקיימות בין מציאות לחזון. בתרבותה של העלייה השנייה ניכרו סתירות אלה, בין השאר, במתח שבין מצוקתו הריאלית של היחיד הקונקרטי לבין התקווה הקולקטיבית שבחזון העתיד שהונח על כתפיו. בנוכחותו הקולטנית מדגיש הדובר הפאסיבי של השיר האימפרסיוניסטי את קיומה המוחשי, הריאיפיקטיבי²⁹ והמאובן של המציאות שבה הוא מתבונן. הפואטיקה של האימפרסיוניזם תורמת את חלקה לטיפוח של פרקטיקת סימנים המתגבשת, בשלב היסטורי זה, כשיטה של ייצוג אידיאולוגי, המייוסד על פי טבעו על סילוף והיפוך אינטרסנטי היכול לרכך ולטשטש אצל הקוראים בני־הזמן כמה ממתחיה של התרבות הארץ־ישראלית החדשה.³⁰ לשם כך היא מעניקה לאטומים של רשמי החושים, לצבע או לצליל, מעמד של אובייקטים מופשטים בעלי אוטונומיה יחסית. “אָזְנִי קוֹלֶטֶת הַהֵדִים / הוֹלִידָם הַסַּהַר הַחִוֵּר” כתב אז מ. זטורי,³¹ הוא יעקב רבינוביץ, בשיר, שעקרון הקישור בין פרטיו מבוסס על התפשטות בחלל של תנועה עדינה, המעניקה משקל זהה לאובייקטים השונים כל כך, הרגשיים והמוחשיים, הנקרים בדרכה:

האימאז' האימפרסיוניסטי משמר בתוכו הן את החומר הגולמי, הראשוני והמפורר של נתוני החושים והן את ייצוגו מחדש כתוצר פרצפטואלי מאוחד. בשירו של פיכמן “בשלום הקיץ”³² מתאר הדובר את הליכתו הדמומה בשדה, כשהוא מבליט את התמונה האימפרסיוניסטית של אד האבק הרך כרקמת זהב. לעומת זאת, את צידה האינטלקטואלי של התמונה הוא מעלה ללא סדר בדמות הרהוריו המקוטעים אשר “אֵין גַּם רֵאשִׁית / לָהֶם וְאַחֲרִית אָיִן”. אך כפל הפנים של האימפרסיה החושית ניכר יפה, כאשר עד מהרה מושגת האחדות הרצויה של ההרהורים המפוררים דווקא באמצעות רושם חושי אחר של:

ה.

המציאות הנופית והחקלאית, שנתפסה כמטונימיה קבועה לנורמה המהפכנית של “תרבות העבודה”, מתורגמת באמצעות הסגנון האימפרסיוניסטי למציאות סמכותית ויציבה. ואילו תרומתו של סגנון זה להפיכת המקרי והרגעי ליסודה של המציאות וקבלת המציאות כתהליך מתמיד של התהוות, ממתנים את הפער שבין מצוקת ההווה לבין הציפיות הגבוהות שיוצר חזון העתיד שלה. השיר האימפרסיוניסטי מעצב, אם כן, את המציאות המיוצגת בו כמציאות טבעית בעלת נוכחות מיידית, ריאיפיקטיבית, הנעדרת לכאורה אינטרס אנושי ומרוחקת מאילוציה הקונקרטיים של מציאות היסטורית ספציפית. המתח התודעתי, שאִפיין את תקופת העלייה השנייה, בין חולשה ומוגבלות ההווה לבין להט האוטופיה המהפכנית שביקש לפרוץ ממנו והלאה, יוּשב באמצעותו של סגנון אימפרסיוניסטי בעל פרספקטיבה א־היסטורית. ההתרכזות האימפרסיוניסטית בחוויה הסימולטאנית, הממזגת עבר, הווה ועתיד, חילצה את חומרי הגלם של המציאות מציר הזמן ההיסטורי, המהפכני, ויצרה מעין עולם מדומה, שהוא לכאורה א־היסטורי ויציב. במלים אחרות ניתן לומר, כי באמצעות הסגנון האימפרסיוניסטי העניק ההיפוך, שיוצר הייצוג האידיאולוגי המסלף של הריאיפיקציה, מֵמד מסוים של יציבות, איזון ותחושה של עוצמה, למציאות מהפכנית סוערת.

תחושת הבראשית של המעשה החקלאי החלוצי של ימי העלייה השנייה מיוצגת בשירים אלה כהווה מתמשך של איכרים העובדים את אדמתם מדורי דורות. בשירו “בין־הערביים”³³ מתאר אברהם סולודאר ערב שִׁגרתי בחייו של חקלאי ארץ־ישראלי.

דוד שמעוני

תרומה מכרעת לאפקט זה של א־היסטוריות תורם המבנה המרחבי המובהק של השיר האימפרסיוניסטי. מרחביות זו, שהיא מסימניה המובהקים של הפואטיקה המודרניסטית,³⁴ הושגה, למשל, באמצעות שימוש ניכר בצורת הבינוני. כך, למשל, בשירו “בכלות קציר”³⁵ תיאר טמקין מצב של קבע חקלאי א־היסטורי באמצעות קומפוזיציה המייצגת פעילות מחזורית המדכאת את התפתחותו הנאראטיבית של השיר:

אפקט המרחביות מושג שם גם באמצעות חזרה על צירוף סינסתטי, שהוא אימפרסיוניסטי מובהק, כמו “נֹגַהּ כְּמִישָׁה רַךְ”, וגם על־ידי דירוג הקומפוזיציה כייצוגה של פעילות מחזורית המאופיינת כ“יוֹם יוֹם, בִּכְלוֹת קָצִיר”.

בשירו של מרדכי טמקין “זהרי־שמים חופים…”³⁶ מורחקת שרשרת הפרצפציות המיוצגות בשיר מן ההקשר ההיסטורי שלה באמצעות קומפוזיציה המיוסדת גם על הבחנה גראפית חדה החוצצת בין התיאור החושי האינטנסיבי של הארץ הצחיחה והעירומה:

לבין ההגדרה הלאומית־היסטורית של הדובר בשיר:

בשירו “בציר”, שצוין כבר לעיל, הביא טמקין שיטת עיצוב זו לשיאה. זהותו של הדובר המתרשם נקבעת בטקסט כסכום הפרצפציות שלו ובאמצעות שימוש בולט בכינויים דֵיאִיקְטִיים (ההדגשות של המעתיק) הממקמים אותו בחלל המיוצג:

המשך השיר מבליט את הפער הבלתי־מגושר שבין ההתרחשויות המתחוללות בטבע לבין התגובה האנושית האמורה לבוא בעקבותיהן. בעקבות זאת מנסח הדובר את עולמו הפנימי, ובעיקר את מֵמד העתיד של תקוותיו, באמצעות אותה טרמינולוגיה מרחבית, שפותחה בשיר מראשיתו, ואשר תורמת כעת לדיכויה של כל השתמעות היסטורית. ציר הזמן הופך מרחבי עד כדי כך, שגם החלומות של הדובר מתורגמים לשפת המרחב הדיאיקטית, וגם האנשתם (“ראש כספם”) מיוסדת על אינוורסיה של יחסי סומך־נסמך, המעבדת למעשה את המרחב של “מכסיפים העבים על ראשי”, שפתח את השיר:

את האימפרסיוניזם של שירת העלייה השנייה אפשר, אם כן, לראות כחלק ממנגנון תרבותי של יצירה אידיאולוגית האמורה ליישב את המתח בין עולם הדימויים של נמעניה לבין המציאות המאטריאלית שבה הם נתונים. התשתית הפוזיטיביסטית שבבסיסה של פואטיקה חדשה זו אִפשרה לשירת העלייה השנייה להיענות לציווּייה המהפכניים של התקופה, תוך דחייה ארעית של ההקשרים הקונצפטואליים וההיסטוריים, לטובתה של חושיות מיידית ואובייקטיבית. לעומת העדכון הפארודי של האידיאליזציה הרומנטית, הריגושית, של חיי ארץ־ישראל, צמחה, אם כן, פואטיקה אימפרסיוניסטית חדשה, שהציעה לקוראיה דימויים הרמוניים, מאופקים ומודרניסטיים. גם עבור שמעונוביץ, שעד כה השקיע את אנרגיית החידוש שלו בכתיבתן של פארודיות, סללה דינאמיקה ספרותית זו את הדרך אל האידיליה הארץ־ישראלית, שחוללה תמורה פואטית מכריעה בכתיבתו ובשירת התקופה.

יעקב שטיינברג

הָיָה זֶה כִּמְדֻמַּנִי אֲרִיאֵל בְּרֶסְלַבְסְקִי

שֶׁהֶרְאָה לִי אוֹתָהּ פַּעַם מִמֶּרְחַק־מָה, בִּרְחוֹב בַּלְפוּר בְּתֵל־אָבִיב.

הִיא הָיְתָה, כִּמְדֻמֶּה, קְרוֹבַת־מִשְׁפָּחָה שֶׁלּוֹ, אוֹ מָה.

בְּנֵי כַּמָּה הָיִינוּ אָז, אֲנִי וַאֲרִיאֵל חֲבֵרִי? כִּבְנֵי שְׁתֵּים־עֶשְׂרֵה. וְכֵן הִיא.

הִיא הָיְתָה בְּעֵינַי הַיֹּפִי בְּמַהוּתוֹ. שׁוֹשָׁן צָחוֹר גָּדוֹל,

נַעֲלֶה. עַל־פִּי שֵׁם מִשְׁפַּחְתָּהּ אָכֵן הָיְתָה מִגֶּזַע מַלְכוּת בֵּית דָּוִד.

מֵאָז, זוּלַת אוֹתָהּ פַּעַם, לֹא חָזַרְתִּי לִרְאוֹתָהּ.

אֵינֶנִּי זוֹכֵר אֶת פָּנֶיהָ כְּלָל. אֲנִי זוֹכֵר

פֶּרַח לָבָן גָּדוֹל שֶׁל אשֶׁר לֹא מֻשָּׂג.

הַשָּׁנִים חָלְפוּ. כִּמְדֻמַּנִי שֶׁנִּשְׂאָה לְאֵיזֶה בָּחוּר סוֹחֵר.

עַכְשָׁו, כְּשֶׁאֲנִי מְהַרְהֵר בָּהּ, בְּעוֹד עֵינַי עֲצוּמוֹת,

בְּשָׁעָה זוֹ שֶׁל יְקִיצָה בְּבֹקֶר סְתָו, בִּסְתַו חַיַּי,

אֲנִי חָשׁ כְּמוֹ אֶחָד מִפּוֹעֲלֵי־הַיּוֹם הַשְּׂכִירִים, אֲשֶׁר כְּתֹם עֲמָלָם

לֹא קִבְּלוּ אֶת שְׂכָרָם.

אַף כִּי יָדַעְתִּי נָשִׁים יָפוֹת, הִנֵּה יֹפִי כָּזֶה בְּמַהוּתוֹ

לֹא הָיָה לִי. אוֹ שֶׁמָּא אֲנִי מַחֲלִיף אוֹתָהּ בְּזִכְרוֹנִי עִם אֶסְתֵּר קָאוּפְמָן

מִירוּשָׁלַיִם, שָׁנִים אֲחָדוֹת לְאַחַר מִכֵּן. זִכְרוֹנִי, אַהֲבָתִי, חַיַּי,

אוּלַי מְתַעְתְּעִים בִּי.

וּמֵאָז חָלְפוּ שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת, רֹב שְׁנוֹת הַחַיִּים. עַכְשָׁו כַּנִּרְאֶה כְּבָר מְאֻחָר, וְאָבוּד.

בַּחֲלוֹם הָלַכְתִּי לִקְנוֹת דִּירָה בִּרְחוֹב בּוּגְרָשׁוֹב.

גּוֹן הַסִּיד שֶׁל הַקִּירוֹת הָיָה נָעִים, אַךְ הַדִּירָה לֹא הִתְאִימָה לִצְרָכַי.

בְּטֶרֶם צֵאתִי סַרְתִּי אֶל הַחַלּוֹן וְהִבַּטְתִּי הַחוּצָה

בַּחוּץ, קָרוֹב לְמַדַּי, נִשְׁקְפוּ גְּבָעוֹת וְהָרִים יְרֻקִּים, נֶחְפֵּי עֵשֶׂב.

אֲפִלּוּ בַּחֲלוֹם הִשְׁתָּאֵיתִי בְּמִקְצָת לַחִזָּיוֹן הַזֶּה.

לֹא הָיָה זֶה מַה שֶּׁצָּפוּי לְהֵרָאוֹת כָּאן, בְּמִישׁוֹר הַחוֹף שֶׁל תֵּל־אָבִיב.

כָּךְ, בַּחֲלוֹם, יָצַרְתִּי לִי הֶרֶף־עַיִן שֶׁל יֹפִי קָסוּם, אָמְנָם צָנוּעַ מְאֹד כְּשֶׁלְּעַצְמוֹ.

אוּלַי לְהִתְנַחֵם בּוֹ. לְפַצּוֹת אֶת עַצְמִי עַל גַּעְגּוּעַי.

לְשֶׁעָבַר, אֲפִלּוּ עוֹד אֶשְׁתָּקַד, חוֹלֵם הָיִיתִי

עַל אַהֲבָה, נְעָרוֹת מֵעוֹלָם אַחֵר שָׁהוּ עִמִּי בְּחֶדֶר בְּאשֶׁר.

עַכְשָׁו, אֵין זֹאת אֶלָּא שֶׁאֲנִי חָס בַּחֲלוֹם עַל לִבִּי. נִזְהָר מִלְּצַעֲרוֹ

יוֹתֵר מִשֶּׁיּוּכַל לָשֵׂאת בְּהָקִיץ.

יֵשׁ יֹם וְתַאֲרִיכוֹ תֻּמִים.

כְּכֹכָבִים שְׁלשָׁה בָּאֲלַכְסֹן שֶׁרָאִיתִי בַּשָּׁמַיִם בְּשָׁקֻף.

ט"ו טֵבֵת תַּשַׁן, מֵאָה שָׁנִים בְּקֵרֻב.

הַמֵּאָה הַ־XXI בְּקָרֹב.

שִׁירִים רִגְעֵי קֶסֶם.

שִׁירִים יְשָׁנִים וַאֲהֻבִים.

אַף־עַל־פִּי שֶׁהֵם מֵרֵאשִׁית

הַמֵּאָה, מֵאַמֶרִיקָה, מֵהֹנְגקֹנְג.

שִׁירִים מַיי לַייף מַיי לַייף מַי לַייף –

מַעֲבִירִים אֹתִי מִיָד לַחֲזָיָה תְּחִלִּית.

יַלְדֻּת שֶׁל כְּפָר. תָּמָה עֲבֹדַת קֹדֶשׁ רִגְעֵי קֶסֶם.

שִׁירִים יְשָׁנִים וַאֲהֻבִים לַעֲרֹר חֲלֹמֹת מַרְפֵּקִים קְשֻׁבִים, שֶׁפָּנִּים שְׁקֻעִים.

שִׁירִים יְשָׁנִים וַאֲהֻבִים

לֹא הָיָה מָקֹם לָחֻשׁ

מַה אֲנִי יְקָרָה לְךָ.

הָיָה מָקֹם רַק אֶחָד: שֶׁאַתָּה יָקָר.

שִׁירִים יְשָׁנִים וַאֲהֻבִים.

מַיי הַארְט מַיי הַארְט מַיי הַארְט

לִבִּי לִבִּי לִבָּתִי לִבַּבְתִּינִי

נִשְׁכָּחָתִי. נִזְכָּרָתִי. לִבִּי הָרָעֵב.

יא שבט תשן, 6 פברואר 1990

מָה הַשִּׁנֻּי

שֶׁחָל בְּךָ,

דַּלִיטֶֽה דַּלִיטֶֽה,

מָה הָעִנֻּי

שֶׁצָּפֻי מִמְּךָ

דַּלִיטֶֽה דַּלִיטֶֽה.

מָה הַשִּׁנֻּי

שֶׁצָּפֻי מִמְּךָ

דַּלִיטֶֽה דַּלִיטֶֽה,

מָה הָעִנֻּי

הַצָּפֻי מִמְּךָ

דַּלִיטֶֽה דַּלִיטֶֽה,

יב ניסן תשן, 7 אפריל 1990

אֲנִי חֹלֵם לָךְ עַל הַנַּעַר שֶׁהָיָה לָךְ

הָיָה לָךְ וְאֵינֶנֻּ יֹתֵר הַנַּעַר.

אֲנִי חֹלֵם לָךְ אֲנִי חֹלֵם לָךְ אֲנִי חֹלֵם לָךְ

וְאֵינֶנֻּ יֹתֵר הַנַּעַר.

חַפְּשִׂיהֻ בֵּין יָדִית הַדֶּלֶת וְהַיָּד הַפֹּתַחַת

בַּקְּשִׁיהֻ בֵּין הַיֹּצֵא וְנִכְנָס בְּמַשְׁקֹף הַדֶּלֶת.

חַפְּשִׂיהֻ בִּפְנִים, חַפְּשִׂיהֻ בַּחֻץ.

בְּדֹק עַל הַבֹּיְדְם, עֲלֵה עַל הַגַּג.

חַפְּשֻׂהֻ בַּמַּרְתֵּף

בַּקְּשֻׁהֻ עַל הָרִצְפָּה

חַפְּשֻׂהֻ עַל הַתִּקְרָה

מִתַּחַת לַקְּרָשִׁים.

הַלְלִי, הַלְלֵלִי.

טו ניסן תשן, 10 אפריל 1990

שִׁירֵי צִפֳּרִים

מאת

יצחק אוורבוך־אורפז

---

אִמִּי לֹא

מאת

יצחק אוורבוך־אורפז

---

רֶהַבִּילִיטַצְיָה

מאת

יצחק אוורבוך־אורפז

---

פִילָדֶנְדְרוּם

מאת

יצחק אוורבוך־אורפז

עיון בביוגראפיה המרתקת שכתב ש. פורת עורר בי חשק להוריד שוב מן המדף את הקובץ שירי חרב של רטוש. בפתח הספר המהוּדר תמונת המשורר: פה קפוּץ בחיוך אירוני, עיניים חכמות צופות נכחן, קמטים עמוקים עוטרים את מצחו, את גשר אפו הדורסני, את זוויות עיניו ואת סנטרו: קמטי צימוּק שהתקשה או לוּז של אגוז פֶקן. בעמוד שמול התמונה רשום בכתב ידו: “מהדורה ראשונה זו של שירי חרב יצאה במאה ושמונים דְפסים, מנחת המחבר לאוהבי שירו. זהו טופס מס. 43. לאריה זקס בידידות. יונתן רטוש.” אין תאריך. העמודים לא ממוספרים. אני פותח את הספר באקראי ומוצא שיר קצר המכוּנה “יסוד”.“בִּנְיַן הַתַּחַת / שֶׁל כָּל הַמַּחֲשָׁבוֹת / הַנַּעֲלוֹת / הָאֵלֶּה / מִתְנַשֵּׂא / – אַדִּיר! – / אֶל עָל.”

זהו כל השיר. בזכרוני אני שומע היטב את קולו הניחר וצחוקו הלגלגני של רטוש.

הקִרבה בין רטוש לביני היתה קשורה בין היתר להתעניינותו העזה של רטוש בספרויות צרפת ואנגליה. האידיאולוגיה החד־לשונית שלו לא מנעה ממנו לשלוט שליטת־קריאה משוררית גם בשפות האירופיות. פעם הבאתי לו את “השושנה החולה” של ויליאם בלייק וביקשתי ממנו לתרגם לי את השיר לעברית. הדבר היה בקפה “ביתן” ברחוב דיזנגוף, לפני שרטוש גלה צפונה לקפה “אוסלו” שעל גדת הירקון. הוא מזג לי כוסית נדיבה מתוך בקבוק ה“שטוק 84” שעמד על השולחן, נטל מפית, וכהרף־עין רשם עליה את השיר בעברית.

בשיר הלועזי מוצג invisible worm, המעופף־לו באפלה, מגיע לאפיריון הארגמן של לב השושנה החולה, ובכוח אהבתו הנוראה הורס את חייה. משורר נאיבי יותר מרטוש (מבחינה לשונית) בוודאי היה מציג את היצור הבלתי־נראה הזה כ“תולע”, שהרי זו משמעות המלה באנגלית מודרנית, ומשמעות כזו אף מתבקשת לכאורה מדימוי הכרסום האפל והסודי בלב המיטה (או הערוגה) של השושנה. רטוש רשם “שפיפון חסוּי”.

בכך היה נאמן לא רק לכוונתו של בלייק ולהבנתו־הוא את השיר, אלא גם למשמעות המקורית של המלה באנגלית עתיקה: “וורם” באנגלו־סקסית אינו תולע כלל, אלא הוא מין דרקון או נחש קדמוני, ורטוש ידע זאת לא משום שלמד אי פעם אנגלית עתיקה בצורה מסודרת – מסתבר שבגימנסיה לא הצטיין במיוחד אפילו באנגלית רגילה – אלא מתוקף אותו חוש לשוני בלתי־טועה, שרק משוררים גדולים ניחנו בו.

העלעול באלבום שירי חרב מביא אותי לשיר האהוב עלי מכולם, “דאונים על הכרמל”. זו לשונו:

“חֵיפָה הִיא עִיר מְשֻׁנָּה. / כְּאִלּוּ עִיר גְּדוֹלָה. / חוֹף / יָם / הָרִים. / שְׁכוּנוֹת שְׁכוּנוֹת שְׁכוּנוֹת. // אֲבָל בָּאֶמְצַע – אֵין מְתֹם. / אֶפְשָׁר לָלֶכֶת וְלָלֶכֶת וְלָלֶכֶת / וְלֹא לִהְיוֹת בְּשׁוּם מָקוֹם. // חֵיפָה הִיא עִיר עֲצוּמָה. / נֵפְט. קַטָּרִים. / וָאֳנִיּוֹת צוֹפְרוֹת צוֹפְרוֹת / אֳנִיּוֹת שֶׁל מַמָּשׁ, שֶׁל מִלְחָמָה. // אֲבָל – בִּשְׁבִיל עַצְמָהּ? / – לֹא כְלוּם. // הַנֵּפְט – עִירָקִי! / הַקַּטָּרִים – פָּלֶשְׂתִּינָאִים. / הָאֳנִיּוֹת – זֶה לֹא נָעִים, אֶחָא, / אֲבָל גַּם הֵן זָרוֹת. // כָּל כָּךְ צְעִירָה – וְרַע. / הַכֹּל עָקֹם מִסָּבִיב. / אֵין לָהּ אֲפִלּוּ פּוּרִים פַּעַם / אַחַת בַּשָּׁנָה / כְּמוֹ לְתֵל אָבִיב. // חֵיפָה הִיא עִיר רְצִינִית. / מָחָר? – מָחָר יִהְיוּ אֲפִלּוּ / מַפְצִיצִים. / לְמָחָר הַכֹּל מֻתָּר / מֻפְקָר כָּזֶה. / אֲבָל – הַיּוֹם? / הַיּוֹם? / חֵיפָה אֵינֶנָּה אוֹהֶבֶת לַחֲלֹם / כְּמוֹ יְרוּשָׁלַיִם הַהֲדוּרָה וְהַקַּבְּצָנִית // וְלֹא לִרְקֹד עַל־כָּל – הַהַפְגָּנוֹת / כְּמוֹ אַלֶנְבִּי וּבֶן־יְהוּדָה בְּתֵל אָבִיב. // חֵיפָה רוֹצָה דָּבָר פָּשׁוּט. / דָּבָר מַמָּשׁ. / דָּבָר מוּכָן. / בְּלִי כִּרְכּוּרִים. / כְּמוֹ חֲתִיכַת בַּרְזֶל. כְּמוֹ / הַתֶּכְנִיּוֹן וּבֵית הַמְּלָאכָה. / יְהֵא אֲפִלּוּ דְּאוֹנִים, אֶחָא. // וְאֵין דָּבָר שֶׁיֵּשׁ רַק חֲמִשָּׁה־עָשָׂר / בִּשְׁבִיל שְׁלשׁ מֵאוֹת בָּחוּר. / אֶתְמוֹל גַּם אֵלֶּה לֹא הָיוּ. // וְלֹא חָשׁוּב אִם אֵיזֶה תֵּל־אָבִיב פּוֹרֵחַ / יַחְשֹׁב שֶׁהוּא טַיָּס גִּבּוֹר. / זֶה רַק אוֹרֵחַ. זֶה יַעֲבֹר. // מַה שֶּׁיִּשָּׁאֵר זוֹ רַק הַמַּמָּשׁוּת: / בְּלִי מָנוֹעַ – / בְּלִי בֶּנְזִין – / זוֹרְקִים אוֹתְךָ בַּחֲלַל הָאֲוִיר / בְּלִי כָּל הִתְחַיְּבוּת. / כָּכָה סְתָם. כְּמוֹ הַבְטָחָה – צְלַח! // וְכָל הַמְאַחֵר לָרֶדֶת וְלָבוֹא / הֲרֵי זֶה מְשֻׁבָּח. // נַדְנֵד כְּכָל אֲשֶׁר תּוּכַל. / כְּאִלּוּ אֵין אַתָּה אוֹמֵר לָרֶדֶת כְּלָל. / כְּאִלּוּ נִכְנַס בְּךָ הָרוּחַ. / כְּאִלּוּ הוּא נוֹשֵׂא אוֹתְךָ / – עַד הַסּוֹף – / עִם כָּל הַהַבְטָחוֹת / לְעוֹלָם שֶׁכֻּלּוֹ טוֹב.”

מהו סוד קסמו של השיר הזה? עולה בדעתי שהמבנה שלו מקופל בפסוק התנכ“י הנפלא “מן המֵצר קראתי יה, ענני במרחביה”. חיפה ש”אינה יודעת לרקוד על כל ההפגנות כמו תל אביב" ו“אינה אוהבת לחלום כמו ירושלים ההדורה והקבצנית”, היא המֵצר. מועדון הדאונים העברי על הכרמל הוא הבטחת המרחביה. הדואים הצעירים הם גשר אל האדם העליון הניטשֵאני, ובמקרה של רטוש – גשר אל אותה ממלכה עברית ריבונית, שחזה שעיני רוחו בשנת כתיבת השיר, 1939 (!).

אבל המרחביה שאותה חוֹוים הדואים אינה רק פוליטית־היסטורית, אלא היא גאולה דתית במלוא מובן המלה. במעבר הניסי מן המֵצר אל הגאולה רטוש קובע: “מה שיישאר זו רק הממשוּת”. ומהי אותה ממשוּת? חיפה הרי היא עיר שבה “אפשר ללכת וללכת וללכת / ולא להיות בשום מקום”. אבל גם מרחביית הגאולה היא מין “שום מקום”. חוויית הדאייה ממרומי הכרמל היא אֵינוּת הפוכה: הכל אפשרי, הכל פתוח, כולל “עולם שכולו טוב”.

מעולם לא דאיתי בדאון. אבל בתקופת שירותי הצבאי משכה אותי הרפתקנוּת־של־נעורים לקורס צניחה. אני נזכר בצניחה הראשונה.

צנחנו ממטוס “דקוטה”, די.סי. 2, מגובה של אלף רגל, אל שדה חרוּש בתל נוף. היה יום אביבי מתוק. אחרי שצללית זנב המטוס חולפת מעל לראשך, אתה משתחרר מן האימה שחוטי המצנח ייסתבכו או ייקטעו. פתאום אוחז בך איזה ענק כל־יכול ועוצר את נפילתך המפחידה. אתה מרים את מבטך ורואה איך הסוכך היפהפה נפתח מעליך. ואז בבת אחת מציפה אותך הרגשת אושר עילאי, שחרור מכובד הגוף, חופש מוחלט ממשיכת כדור הארץ. אתה מתנדנד קלוֹת עם משבי הרוח, קל כנוצה, לבדך בכל היקום כולו.

הצניחה מגובה אלף רגל אורכת כשלושים שניות, אבל אלו הן שלושים שניות של נצח. אתה משוחרר מן הזמן ומן המרחב. מלבדך קיימים רק השמש הזורחת והשמים הכחולים. הדממה מוחלטת. אתה מתנדנד קלילוֹת בתוך רתמתך הבטוחה, מדמה שלנצח תרחף כך בין שמים לארץ. אין לך אב ואין לך אֵם. איש לא קיים בתבל מלבדך. ואולי גם אתה אינך קיים?

זהו אושר שאין כמוהו. בלשונו המדויקת של רטוש:

“בְּלִי מָנוֹעַ – / בְּלִי בֶּנְזִין – / זוֹרְקִים אוֹתְךָ בַּחֲלַל הָאֲוִיר / בְּלִי כָּל הִתְחַיְּבוּת. / כָּכָה סְתָם. כְּמוֹ הַבְטָחָה – צְלַח! // וְכָל הַמְאַחֵר לָרֶדֶת וְלָבוֹא / הֲרֵי זֶה מְשֻׁבָּח. // נַדְנֵד כְּכָל אֲשֶׁר תּוּכַל. / כְּאִלּוּ אֵין אַתָּה אוֹמֵר לָרֶדֶת כְּלָל. / כְּאִלּוּ נִכְנַס בְּךָ הָרוּחַ. / כְּאִלּוּ הוּא נוֹשֵׂא אוֹתְךָ / – עַד הַסּוֹף / – / עִם כָּל הַהַבְטָחוֹת / לְעוֹלָם שֶׁכֻּלּוֹ טוֹב.”

בְּגָדָיו שֶׁל אָבִי מִטַּלְטְלִים

בַּמְּכוֹנִית בְּתָא הַמִּטְעָן.

נוֹסְעִים אִתִּי מֵהַמַּכֹּלֶת אֶל

הָאוּנִיבֶרְסִיטָה וּבַחֲזָרָה

עַל כְּבִישֵׁי הָהָר בָּעֲלִיָּה,

נִכְנָסִים אֶל תּוֹךְ הָרְאִי־הַמַּחֲזִיר

אֶל תּוֹךְ הַתַּת־מוּדָע,

מִתְמַזְּגִים עִם הַנּוֹף שֶׁכֹּה אָהַב

כְּמוֹ כְּבִישׁ נוֹסָף, אַחֵר, נִפְרָשׂ עַל פְּנֵי הָהָר

בִּטְוִיד וּבְדֻגְמָה סְפּוֹרְטִיבִית שֶׁל חֻלְצָה חוּמָה,

מִזְדַּמְזְמִים כְּמוֹ נִגּוּן חֲסִידִי אוֹ

שִׁיר בְּנֹסַח שֶׁל נֶקְרָסוֹב

בַּשְּׁתִיקָה אֲשֶׁר הֵעֵז בְּמֶשֶׁךְ כָּל חַיָּיו לִשְׁמֹר.

צוּרוֹת רַכּוֹת, קָשׁוֹת,

מִי אָמַר שֶׁהַקּשִׁי קשִּׁי

וְהָרֹךְ הוּא רֹךְ

וּמַהִי כְּנִיסָה

וּמָה הַהִתְמַסְּרוּת

וְהֵיכָן הִיא נְקֻדַּת

הַקּשִׁי הַצָּרוּף

שֶׁבְּרֵאשִׁית הָרֹךְ

בַּדֶּרֶךְ חֲזָרָה עָבַרְנוּ בַּשָּׂדוֹת

שִׂיחֵי הַפֶּטֶל הֶחֱשִׁיכוּ בַּמְּשׂוּכוֹת

וּבַגַּנִּים גָּאוּ וְרָדִים בִּפְרִיחָה אַדִּירָה

הַמִּקְטֹרֶן הַיָּשָׁן שֶׁלְּךָ הָיָה כָּחֹל מְאֹד

מִתַּחַת לַשָּׁמַיִם הַכֵּהִים

בִּתְנוּעוֹת כְּתֵפֶיךָ הִתְפַּזְּרוּ מִמֶּנּוּ

קְפָלִים שֶׁלָּנוּ נִשְׁכָּחִים

לִרְגָעִים נִדְמֶה הָיָה שֶׁמִּרְבָּצִים שֶׁל שֶׁמֶשׁ

רָצִים עֲדַיִן בְּשִׁפּוּלֵי הַקָּמָה

עַד כְּדֵי כָּךְ צָהֹב הָיָה הַלַּיְלָה הַנִּפְרָשׂ

הַשַּׁבָּת יָרְדָה עַל הַמְּכוֹנִית בְּהַפְתָּעָה

וְעַד שֶׁבְּחִפָּזוֹן הֶחֱנִינוּ אֶת צְרוֹרוֹת הַמַּסָּע בַּפּוּנְדָק

וְהֶעֱלִינוּ אוֹר בַּמְּנוֹרָה הַזָּרָה

נִגְלָה לָנוּ פִּתְאֹם לְמַרְגְּלוֹת הַצּוּק מַרְבַד הָאוֹקְיָנוֹס

שֶׁכָּל כָּךְ הַרְבֵּה מִילִין שֶׁל יָם וְיַבָּשָׁה עָשִׂינוּ

כְּדֵי לוֹמַר מוּלוֹ בָּרוּךְ עוֹשֶׂה מַעֲשֵׂה בְּרֵאשִׁית

בָּרוּךְ עוֹשֶׂה הַיָּם

וְכֵיוָן שֶׁבֵּין כֹּה וָכֹה שָׁקְעָה חַמָּה

וְהַדִּמְדּוּמִים נִפְרְשׂוּ מִתַּחְתֵּינוּ כִּבְרָקִים מְעוֹפְפִים בָּעֲלָטָה

יָשַׁבְנוּ בִּזְרוֹעוֹת שְׁמוּטוֹת    מַנִּיחִים לַמֶּרְחָק לְהִנָּגֵר מִתּוֹכָן

וְכָךְ בְּלִי שֶׁנַּשְׁגִּיחַ חָמְקָה בֵּינֵינוּ הַחַיָּה

מַצְמִידָה לַזְּגוּגִית אֶת מִשְׁקְפֵי פַּרְוָתָהּ

מַחֲלִיקָה לִקְרָאתֵנוּ בְּשִׁלּוּב כַּפַּיִם כְּקוֹף מְכֻשָּׁף

כְּצָבוֹעַ שֶׁנִּתְלַבֵּשׁ בְּכִבְשָׂה

חֲרִישִׁית וּמַבְהִילָה

לֹא נוֹדָע שְׁמָהּ

מְעִירָה פִּתְאֹם בֵּינֵינוּ תְּחוּם שֶׁל סַכָּנָה

כַּדּוּר הַבְּדֹלַח מְפַרְפֵּר קַו לֹבֶן עַל שֻׁלְחַן הַשַּׁיִשׁ

אוֹתוֹ הָאוֹר תָּמִיד וְשׁוֹנֶה כָּל פַּעַם

רַק חֲזָרַת הַסְּתָוִים עַל עַצְמָם מַרְעִידָה דְּאָגָה

מֵימֵי הָאֶבֶן קְפוּאִים בַּחֲזִיתוֹת

צִלְצוּל הַפַּטִּישִׁים בְּדִמְמַת הַצָּהֳרַיִם

מְפַסֵּל קָתֶדְרָלוֹת שְׁקוּפוֹת שֶׁל כְּאֵב

בְּדִיּוּק שֶׁל מָחוֹג חוֹדֶרֶת הַזֶּנִית לָרְחוֹב הַצַּר

מַצִּיתָה זְרִיחוֹת בַּטֶּרָה־קוֹטָה

חוֹשֶׂפֶת צִיּוּרֵי קִיר קְדוּמִים שֶׁנִּיחוֹחָם עַז

עֲלֵי שַׁלֶּכֶת נִשְׁמָטִים מֵהַגָּן הַתָּלוּי עַל הַגַּג לָרְחוֹב

מִתְחַבְּטִים כְּיוֹנִים אֲדֻמּוֹת בְּמַעֲמַקֵּי חָרָךְ

רַק הַחֲשָׁשׁ נוֹגֵס כִּסְתָו בַּאֲפִילוּת הַקַּיִץ

לִבְנוֹת בַּיִת, לִבְנוֹת מֵחָדָשׁ מָקוֹם לַמָּוֶת

מֵרָהִיטִים שֶׁבָּגְדוּ וְנִשְׁאֲרוּ

אַחֲרֵי

‘בּוּפֶה’, סַפַּת יְשִׁיבָה, שֶׁהָיְתָה גַּם סַפַּת

שֵׁנָה (בַּסּוֹף סֵבֶל)

עִם חֲלוֹמוֹת עַל יַלְדוּת

שֶׁנִּמְחֲקָה כָּלִיל עִם הִסְתַּלְּקוּת הַשּׁוֹכֵב

(הַיַּלְדוּת, לֹא הַסַּפָּה עִם הָרִפּוּד שֶׁחֻדַּשׁ

בָּרֶגַע הָאַחֲרוֹן, עֲדַיִן)

לִבְנוֹת מִמַּפַּת פִּשְׁתָּן עִם כִּתְמֵי אֲרוּחוֹת

שֶׁלֹּא יָרְדוּ

מִכּוֹסוֹת גָּבִישׁ שֶׁנִּטְּלוּ מֵהֶן שְׂפָתַיִם

אֶל מִתַּחַת לְאַבְנֵי מַצֵּבָה שֶׁתִּכְנַנְתִּי

(רִגְשֵׁי הָאַשְׁמָה)

כְּדֵי לֹא לַעֲמֹד מוּל הֶעָפָר

אַבָּא יָשַׁב עַל הַכִּסֵּא בַּמִּטְבָּח

פָּנָיו חִוְרִים כַּעֲטַלֵּף לָבָן בְּלִי נוֹעַ

עַל שֻׁלְחַן עֵץ כָּבֵד מַפַּת שַׁעֲוָה מֻכְתֶּמֶת

קִירוֹת חֶלְמֹונִיִּים חַלּוֹן זְכוּכִית סָגוּר אֶל

הַגָּן,

אַבָּא חָלָה מְאֹד

כָּל הַבֹּקֶר הֵקִיא הֵקִיא כְּאִלּוּ

תָּפַס לְפֶתַע אֶת פֵּשֶׁר חַיָּיו

תַּחַת מַכְבֵּשׁ יָדָיו

רֹאשׁוֹ הֶחֱרִישׁ הֶחֱרִישׁ

אַחַר כָּךְ הֵרִים רֹאשׁוֹ, שְׁיָרֵי אֲרוּחַת הָעֶרֶב

דָּבְקוּ בַּקִּיר מְנֵה מְנֵה

תְּקֵל וּפַרְסִין גֶּזֶר אֶחָד וּפְתִיתֵי בָּצֵק

כְּאוֹת קַיִן בְּבֵית הַפַּחַד הַמְשֻׁתָּף

אִישׁ לְיַד אִשָּׁה בַּלַּיְלָה

גַּם אִם הִיא אוֹמֶרֶת לוֹ כֵּן

הוּא מַרְגִּישׁ

לְבַד בָּעוֹלָם

שְׁנֵיהֶם עֲטוּפִים בִּכְתֹנֶת פַּסִּים

פִּיזָ’מוֹת זוֹלוֹת שֶׁל אָתָא

לֹא תָּחוּל עַל רֹאשָׁם בִּרְכַּת

יַעֲקֹב לְיוֹסֵף מְנֻמַּר הַכֻּתֹּנֶת

אוֹ שִׂמְחַת מִשְׁגָּלִים טְרִיִּים

אֲנִי עוֹקֵב אַחֲרֵיהֶם שָׁנִים

בְּלֵב כָּבֵד תַּחַת בֶּגֶד גָּמִישׁ

מְקַוֶּה לְנִסִּים

מְחַפֵּשׂ אֶת נַפְשִׁי בַּחַיִּים וּבַשִּׁירִים

בָּאתִי אֶל הַבַּיִת שֶׁבַּחֲצֵרוֹ הָיִיתִי יֶלֶד

הַנְּמָלִים, אֶצְבָּעוֹת שְׁחוֹרוֹת דַּקִּיקוֹת נִתְחָבוֹת בֶּעָפָר

הַחֲתוּלָה עֲנַן חֲבַרְבָּרוֹת זָרִיז וּבְתוֹכוֹ

הַדֶּשֶׁא הַקָּטָן הַמֵאִיר

צֵל הָעֵץ הָרָזֶה

עֶשְׂרִים וְחָמֵשׁ שָׁנָה

הַשָּׁמַיִם וְהָאָרֶץ וְחשֶׁךְ עַל פְּנֵי

הַתְּהוֹם בֵּין הוֹרַי

אַרְבַּע אַחְיוֹת הַגּוֹרָל אֲרֻכּוֹת שְׂעַר מֶשִׁי לָבָן כְּחַלְחַל

עוֹבְרוֹת בִּרח' שֵׁינְקִין בְּגִבְעָתַיִם

רְחוֹב הַזִּקְנָה הַמַּלְבִּין

לוֹחֲשׁוֹת מְרִימוֹת קוֹל מְמַלְמְלוֹת מְלַמְלְמוֹת

בְּאִידִישׁ מִלִּים עַל גּוֹרַל הָאָדָם

מוֹת הַשָּׁכֵן אַלְמְנוּת גֵּרוּשִׁין מֵרח' אַחֵר מְחִירֵי הַיְרָקוֹת הַדָּגִים הַ“פַאלְשׁ פִילֶה”

שִׂמְלוֹת הֶחָלוּק הַדּוֹהֶה עַל גּוּפָן הֶעָבָה מֵרֹב עוּגוֹת

הַחַיִּים שֶׁלֹא עָלוּ יָפֶה

בְּבָשָׂר עוֹדֵף בַּיָּדַיִם

עוֹר הַפָּנִים אֲדַמְדַּם סָמוּק לֹא מִנְּעוּרִים

לַחַץ דָּם כִּי גָאָה בְּעוֹרְקֵיהֶן לְלֹא נְשׂא

עִם הַצִּפִּיּוֹת שֶׁנֶּהֶדְפוּ, בְּעָלִים מֵתִים

סְבִיבָה לֹא מוּבֶנֶת לֹא מֻכֶּרֶת גַּם אַחֲרֵי

אַרְבָּעִים שְׁנוֹת נְדוּדִים בְּאֶרֶץ

יִשְׂרָאֵל הַחַמָּה וְהַקָּשָׁה רַאחְמוּנֶעס

גּוֹאִים בְּקִרְבָּן וּמִתְעָרְבִים בְּהַפְרָעוֹת עִכּוּל

מוּלָן עוֹבֵר לְפֶתַע דּוֹהֵר עַל אוֹפַנָּיו הָאֲדֻמִּים

יֶלֶד מְפַרְפֵּר עַל גַּלְגַּלִים עַזִּים

שׁוֹרֵק וּמְצַפְצֵף כְּפֶרַח בֹּקֶר.

בַּמִּסְדְּרוֹן – פַּחַד, וְצִפִּיָּה לֹא־מוּדַעַת לְנֵס.

בַּחֲדַר הַנִּתּוּחַ – שֶׁמֶשׁ חֲמִימָה, זוֹהֶרֶת,

וּכְאֵב שֶׁאֵין לוֹ שֵׁם.

הַשּׁוֹפֵט, צַח וְנָאֶה, פָּנָה אֵלֶיךָ,

עִם סִיּוּם הַהֲלִיךְ הַמִּשְׁפָּטִי, וְשָׁאֵל:

   "הַאִם יֵשׁ סִכּוּי שֶׁאֵי־פַּעַם, בֶּעָתִיד,

תַּחְזְרוּ זֶה אֶל זֶה?"

וְאַתָּה כֹּה צַח וְנָאֶה, וְאַכְזָרִי, עָנִיתָ

בְּקוֹל שָׁלֵו:

     “מְאֹד לֹא־סָבִיר”.

כְּאִלּוּ אֶתְמוֹל. רִהוּט הָעֵץ הַיָּשָׁן

זָהַר בַּשֶּׁמֶשׁ הַחָרְפִּית.

כְּמוֹ יַהֲלוֹם,

שֶׁהוּא “הַחֹמֶר הַקָּשֶׁה בְּיוֹתֵר בַּטֶּבַע” –

וְ־ “רַק יַהֲלוֹם חוֹתֵךְ יַהֲלוֹם”,

כְּמוֹ שֶׁאַתָּה.

עַתִּיר־נְגוֹהוֹת וְקֶסֶם, –

חָתוּךְ־הֵיטֵב.

וְהַחַיִּים אִתְּךָ,

עַתִּירֵי־נְגוֹהוֹת, עַתִּירֵי־כְּאֵב,

וְקֶסֶם

כְּמוֹ שֶׁאַתָּה

שׁוּב הִתְבּוֹנַנְתִּי בַּעֲקוּמַת־יְחָסֵינוּ.

חִלּוּפֵי־דְּבָרִים. חִלּוּפֵי טוֹבוֹת־הֲנָאָה.

בְּקִצּוּר, “הַפְסָקוֹת־חַשְׁמַל יְזוּמוֹת, לְסֵרוּגִין”

כְּפִי שֶׁהוֹדִיעוּ הַיּוֹם בָּרַדְיוֹ,

מִטַּעַם חב' הַחַשְׁמַל.

אָהַבְנוּ רַכּוֹת – בְּמִדָּה.

הִמְרֵאנוּ בְּרַעַד – חֵלֶק כְּחֵלֶק.

שׁוּב הִתְבּוֹנַנְתִּי בַּעֲקוּמַת־יְחָסֵינוּ.

בְּהַעֲרָצַת־פִּכָּחוֹן הִבַּטְתִּי בְּךָ: כָּרִישׁ־הוֹן וְאַהֲבָה.

לְאַחַר שֶׁפָּרַטְתִּי אוֹתְךָ לִפְרוּטוֹת,

לְאַחַר שֶׁהָפַכְתִּי אוֹתָךְ לְרוּחַ –

בְּהַעֲרָצַת־פִּכָּחוֹן הִבַּטְתִּי בְּךָ,

כָּרִישׁ־הוֹן,

וְאַהֲבָה.

לִכְאוֹרָה, עוּגַת בְּלֶק פוֹרֶסְט בְּאוֹר הַבֹּקֶר.

וּמִתַּחַת לִפְנֵי הַשֶּׁטַח פּוֹעֶלֶת מִיסְלָקָה.

לִכְאוֹרָה, עוּגַת בְּלֶק־פוֹרֶסְט בְּאוֹר הַבֹּקֶר,

הַטָּהוֹר –

כָּךְ בְּפַשְׁטוּת, בִּמְחֻסְפָּס, גִּלְגַּלְנוּ כְּסָפִים.

כָּךְ נָגַסְנוּ בְּפֶלַח־הַשּׁוּק. כָּךְ, בְּקַלִּילוּת, סָחַרְנוּ בְּמוּצָרֵי־דָּם.

עַכְשָׁיו עֶרֶב קֵיצִי, רֵיחַ לִימוֹן.

בֶּעָתִיד יַחְתּוֹךְ הַמָּוֶת. טִבְעִי וּבִלְתִּי־נִמְנָע כְּכֹל־שֶׁהוּא.

עַכְשָׁיו, מִשֶּׁסָּלַחְנוּ לְעַצְמֵנוּ עַל הַבִּלְתִּי־נִסְלָח,

עַכְשָׁיו, מִשֶּׁוִּתַּרְנוּ עַל הָאָהוּב עָלֵינוּ בְּיוֹתֵר,

עַכְשָׁיו יֵשׁ לָנוּ הַכֹּחַ לְהִתְיַצֵּב מוּל הַמּוּסִיקָה.

א

קולה האישי של נעמי סנדר מתאפיין בצירוף בלתי שכיח של איכויות. יש בשיריה הישגים מרשימים בתחומים מהותיים: ריכוז ותמציתיות, חדוּת ודיוק בניסוח, ודקות ורגישות בהתבוננות. מבעד לצירופי־מלים מפתיעים – שכמה מהם הולמים בקורא מיד – מתגלית נוכחות בו־זמנית של יסודות מנוגדים, היוצרים אפקט של מורכבות, אך במסווה תחפושת מיתממת של פשטות־שלכאורה. כמו־כן היא מצרפת אפקטים, הפועלים במערכת מתוחכמת ומוצנעת של משחקים בין רמות שונות של עבר, הווה ועתיד – תוך מבט מלמעלה על המוקדם־ומאוחר בשיר. אך מעל לכל אלה ניצבת ראיית־עולם כפולה, המשקפת מפגש בין תודעות. הדברים אמורים בעיקר בשילוב בין התמכרות־שעל־גבול־הנאיביות לאשליותיו של עולם רגשות אנטי־אירוני, מצד אחד, ובין פכחון־שעל־גבול־האכזריות, המתבטא באירוניה של הכותבת־דוברת כלפי עצמה, כלפי זולתה וכלפי העולם האנטי־אירוני ואשליותיו, מצד שני. היסודות האירוניים והאנטי־אירוניים אינם מבטלים זה את זה, אלא מאירים זה את זה, ומוסיפים לתמונה הכוללת תבונה ומורכבות.

מסווה הפשטות האמור מתבטא בכמה תחומים. למשל, הכותבת הולכת בדרכם של משוררים העושים שימוש שירי מוסווה בחומרים בלתי־שיריים במובהק. העברית שלה לעיתים “רזה”־במתכוון, ויש שהיא מתעקשת על כתיב מלא, כמקובל בעיתונות וברחוב, דבר היוצר תחושת זרות בטקסט שירי מנוקד. כמו־כן היא נזקקת כבדרך־אגב לציטוטים ישירים מן העיתונות האלקטרונית והכתובה, לחומר אנציקלופדי־כביכול, לרמיזות לעולם הכספים והבנקאות, ללשון שלטי־רחוב, וכדומה. בכל אלה היא נוקטת העמדת פנים מיתממת, כאילו אלה גבולות האופק הלשוני והשירי שלה.

דוגמה מובהקת לאותו מסווה־פשטות־והיתממות היא סוג של שימוש במקף המחבר בכמה מן השירים – עניין, הנראה כ“טכני” ושולי־לכאורה. בדרך כלל, קשירת איבריו של צירוף־לשון במקף כובלת ו“ממיתה” אותו ומדגישה את משמעותו כצירוף על חשבון משמעויות מרכיביו. כנגד זה, בטכניקה מורכבת יותר, מושמט המקף כדי לעודד את הקורא להפעיל משמעויות־מלים נפרדות, שאבדו בכור ההיתוך של הצירוף הכבול. נעמי סנדר מעדיפה לעשות צעד נוסף: כביכול אחורה, בחזרה אל המקף הפשוט, אך למעשה קדימה מבחינת התחכום, שכן השימוש שלה אינו תמים ואף אינו מפוכח־בגלוי, אלא מוסווה ומיתמם. ההקשר של השיר השלם מעיד, שהיא בהחלט מעוניינת בהפעלת המשמעויות הנפרדות של מרכיבי הצירוף; אבל היא מעמידה פנים כאילו אינה מודעת למשמעויות אלה. יתרה מזאת, הכותבת משתמשת במקף כדי להכשיל כביכול את הקורא בהבנתו ולהסוות את הכוונה האמיתית. בכך יש מצִדה מידה לא מבוטלת של הימור, הגובל בפעולה נגד האינטרס העצמי שלה כמשוררת ליצור תקשורת והבנה עם קוראיה. בהימור זה היא עלולה גם להפסיד, שכן הקורא עלול להחמיץ את המשמעויות הנפרדות ולהיאחז בצירוף הכבול בלבד.

כך, למשל, בשיר “כמו יהלום” נאמר “חתוך־היטב”, והכותבת משתמשת במקף – שאפילו אינו תקני במלוא מובן המלה בהופיעו בין שם־עצם לשם־תואר – וכאילו מעודדת אותנו להבין את הצירוף (בהקשר של דימוי ליהלום) במשמעות “מלוטש” בלבד, כמו בצירוף “well-cut diamond” באנגלית. אלא שהשיר מפעיל גם את המשמעויות והאסוציאציות הנפרדות של “חתוך” (=פצוע) ושל “היטב”, ורק הכותבת מעמידה פנים כאילו משמעויות אלה אינן ידועות לה. באופן דומה מתפקד המקף המחבר, בין השאר, בצירופים המופיעים בשיר “שוב התבוננתי בעקומת־”. הצירוף “חילופי־דברים”, במקף, אומר דיאלוג או מריבה מילולית; אבל השיר מלמד אותנו שיש להפעיל גם משמעויות אחרות: חילופים של נכסים ואובייקטים, בחינת תן לי ואתן לך. והוא הדין בהמשך השורה: “חילופי טובות־הנאה”, במקף, משמעותו חילופי יתרונות, נכסים ושיחודים; אבל השיר מפעיל גם משמעויות של מרכיבי הצירוף: חילופים של טובות (וגם זה בשני מובנים – דברים טובים־באמת ו“עשיית טובה” כנדבה) וחילופים של הנאות (למשל, כשמדובר בבני זוג, הנאות המין, אבל לאו דווקא זה בלבד). מנגנון דומה של היתממות באמצעות המקף מופעל באפקטיביות גם בשירים אחרים. כידוע, הזאב מסוכן יותר כשהוא מופיע בעור כבש; כך גם המורכבות אפקטיבית יותר כשהיא מוסווית בתחפושת של פשטות.

השירים מתאפיינים גם בממדיהם הקצרים; חלק מהם משאיר “טעם של עוד”, ויש שנוצרת תחושה של רזון בשיר. לעניין זה שייכת גם הנטייה הסטריאוטיפית־כמעט לסיים שירים ולסגור את מעגלם בחומר חוזר, שמקורו בתחילתו או באמצעו של השיר. הבעייתיות שבנטייה זו בולטת במיוחד כשהשירים קצרים כל־כך: מיעוט מספרן של המלים מייקר את ערכה של כל אחת מהן; והנה המשוררת מבזבזת חלק מן הטקסט המצומצם־בלאו־הכי בחזרות על דברים שכבר נאמרו. אבל סיומים אלה ברובם אינם חזרה לשמה, ואף לא חיזוק והדגשה בלבד. החזרה כאן היא אמירה נוספת, בזכות יחסי־הגומלין שבינה לבין מה שקדם לה. יתר על כן, הצמצום הוא אף הישג בפני עצמו באותם שירים (“כמו יהלום”, “במסדרון – פחד” ועוד), שבהם מצליחה הכותבת, במסגרת שיר קצר ביותר, לשרטט תמונה שלמה וטעונה של מערכת־יחסים מורכבת, או של סיפור־עלילה רגשי שלם. גם צירופי־לשון וניסוחים רבי־עוצמה יוצאים נשכרים מהופעתם בשיר, שקוצרו המינימאליסטי מבליט את האפקטיביות שלהם. להלן אדגים תכונות־יסוד אלה ואחרות בניתוח שירים – מהם מפורטים ומהם מרומזים. כולם מציעים דרכי התבוננות העשויות לחול גם על שירים שמחוץ למבחר שבחוברת זו.

ב

דימוי היהלום, כידוע, שכיח ביותר, עד כדי באנאליות, בשפת הדיבור – דבר המקשה מראש על שימוש אפקטיבי בו בשירה. יהלומים הם סמל שגרתי ליופי, זוהר, נדירות, יוקר, יוקרה ועוד. העובדה הידועה, שהיהלום הוא החומר הקשה ביותר בטבע, ששום חומר אחר אינו יכול לחתוך אותו, נתפסת כשייכת לתחום המקצועי הצר של יהלומנים, חוקרים וזגגים (וזה אמנם תפקידן של מרכאות־הציטוט, שהשיר מקפיד להשתמש בהן פעמיים, כדי להמחיש לקורא את האופי ה“אנציקלופדי”, המוסמך והיבש־כביכול, של המידע הזה).

בפתיחה, באפקט של מעין “שיר מן האנציקלופדיה”, מוגדר היהלום בתכונות הקושי שלו, וגם ה“אתה” הנמען מדומה ליהלום בתכונות אלה. והנה נאמר – כביכול על אחריותה של האנציקלופדיה – ש“רק יהלום חותך יהלום”; ומכאן שאותו יהלום אנושי אינו מסוגל ליצור קשר אלא עם “יהלום” אחר שיחתוך אותו, בכאב וחיתוך הדדי.

ההתבוננות של הדוברת נמשכת אחרי האנאלוגיה היהלומית גם בפן האחר שלה, הרך־יחסית והשגרתי יותר: הנגוהות והקסם. ואמנם, במבט שטחי וראשוני נראים ביטויים מסוימים בשיר כבאנאליים עד לדרגת קיטש; אלא שהמבט האירוני מנטרל את פוטנציאל הקיטש שלהם. הנגוהות והקסם אינם באים לטקסט בגרסתם הראשונית, הנאיבית; הם מופיעים בו אחרי שנצרפו בכור החיתוך: הקורא שידע את השורות 2 ו־3, כבר אינו בן־חורין להתעלם מהן כשהוא מגיע לשורה 5.

בנקודה זו באה השורה המרכזית, האפקטיבית ביותר בשיר זה: “חתוך־היטב”. “חתוך” – כשהוא מוסב על יהלום בהוראת “מלוטש”, “מהוקצע” ו“נוצץ” – מחזק את הקו של הנגוהות והקסם. בהקשר האנושי מרמזת מלה זו גם על אלגאנטיות, ואפילו המלה “חתיך” יכולה לעלות כאן בדעת הקורא. אבל המלה “חתוך” מתקשרת היטב גם עם “רק יהלום חותך יהלום”. אותו “אתה” חדל אפוא להיות רק נוצץ ובוהק, ונעשה גם פצוע עד זוב דם. גם המלה “היטב” מחזקת מגמה זו, ממש כשם שחיזקה את המגמה הנגדית; אלא שהפעם היא מתפקדת כמו ב“היטב חרה לי, עד מוות!” (יונה ר, ט'). הדוברת רואה אפוא את הנמען בעת ובעונה אחת גם בבדידותו המזהרת – בוהק, נדיר ויקר־ערך – גם כקשה ופוגע ופצוע, וגם כפגוע ופצוע ופגיע. דימוי היהלום החתוך־היטב עצמו מחזק אפוא באופן פאראדוקסאלי הן את איכות הקשיות והאטימות של השריון הבלתי־חדיר והן את זו של הפגיעוּת הקיצונית והנטייה להיפצע ולהיפגע. זאת ועוד: האדם דמוי־היהלום בעצם אפילו מעוניין להיפצע ולהיפגע ולהיחתך, ודווקא על־ידי “יהלום” כמוהו: הקשיות והבדידות־בצמרת הן הדוחפות אותו לחפש חומרים קשים כמוהו, לחתוך אותם ולהיחתך בהם. ומכאן – כמסקנה מפתיעה וסמויה מן העין בקריאה נאיבית – מסתבר, שהדוברת עצמה היא “יהלום” לא פחות מן הנמען שלה: היא היהלום שחתך אותו ונחתך בו גם יחד, ומנסיונה שלה היא יכולה להעיד על היהלומיות שלו על כל צדדיה הכואבים והחשופים, המרצדים כבמקסם־שווא ומפתים כמו אל מלכודת. ואמנם, האנשים מן הסוג המתואר בשיר מהווים זה לזה מלכודת, שאין מנוס מליפול בה, ולהיחתך היטב, עד למצב של פצע פתוח. עם זאת, יש ביהלומיות בוהק, שלֵמוּת ויופי שאין למעלה מהם, וכן קסם בשלל מובניו: פלא, סוד, כישוף, מקסם־שווא, אשליה. האנגלית מתרגמת “קסם” כ־fascination, enchantment, spell, charm, magic. הכותבת מממשת את שלל המשמעויות האלה בשיר. מה שנראה במבט שטחי כשיר של הערצה תמימה מתגלה אפוא כשיר מפוכח, גדוש אירוניה עצמית ואירוניה כלפי הזולת.

גם כותרת השיר מתגלה כיהלום רב־פנים: כאמור, לא רק ה“אתה” הוא “כמו יהלום”, אלא גם הדוברת, ובמשתמע יש אנאלוגיה עקיפה בין היהלום ובין השיר הזה, ואף בינו ובין תהליך הקריאה והקליטה של אמנות בכלל. הכותרת חלה אפוא גם על השיר, שהוא עצמו “חתוך־היטב” ומקיים את הקסם שהוא מדבר עליו.

בריבוי פניו, בנטייתו כלפי פנים וחוץ גם יחד, בהיותו שלם בתוך עצמו ופצוע ביחסו החוצה מצפה כביכול “שיר יהלומי” זה לקורא מחומר קשה, שיחתוך אותו בדרך לתקשורת ביניהם. מפגש אנושי של ממש, שיש בו פתיחות והסתכנות וכאב ויופי – בין גבר לאשה, בין אדם לאדם, בין יצירת אמנות לקולט אותה – הוא אמנם “כמו יהלום”.

ג

השיר “במסדרון – פחד” מספר עלילה נפשית המתרחשת סביב דיון־גירושין בבית־משפט; אך אין לראותו כשיר על גירושין ועל כאב־פרֵדה בלבד. לא פחות מכך עניינו של שיר מורכב ואינטנסיבי זה בפרישׂת רשת של זמנים ורמות־תודעה. הוא ממחיש באירוניה דקה את עוצמת הנטייה הכלל־אנושית לנפילה בפח של אשליות והונאה עצמית, נטייה שהאדם אינו מחוסן מפניה, גם – ואולי בעיקר – כאשר הוא משתדל להיות מודע “עד הסוף”. במקרים כאלה עצם התחושה הכוזבת של המוּדעות המלאה היא הביטוי הבוטה ביותר לאשליה.

ייחוד מרתק של שיר זה נובע מן ההיפוך החלקי שהוא יוצר בתפקודים של זמני העבר וההווה. השיר פותח במעין גנֵבת־דעת בתחום זה: מה שמוצג פורמאלית בשלוש השורות הראשונות כזמן־הווה, מתגלה עם סיום הקריאה כעבר רחוק. אלא שבינתיים נוצרה תחושה של מיידיות בעיצוב הפחד הממשי והתקווה הבלתי־ריאלית במסדרון בית־המשפט – רגשות, שהדוברת עודנה חשה אותם בזמן אמירת השיר, והקורא אמור לחוש בהם בעקבותיה, לא מעט בזכות הצגתם הכוזבת כזמן הווה. אבל לקראת סיום השיר, כשנאמר “כאילו אתמול”, חל מהפך ומסתמן לראשונה ההווה האמיתי, זה של זמן אמירת השיר, שממנו נראים הדברים “כאילו אתמול”, ומבחינה רגשית אפילו “כאילו היום”. דווקא מה שקרה לפני זמן רב והפך לזכרון עודנו חי ונוכח מבחינת החוויה, כאילו הוא קיים עכשיו.

ההיפוך בין תפקודי ההווה והעבר חושף באופן סמוי ולא־מודע את אשלייתה העיקרית של הדוברת, המתבטאת בעצם הפנייה בגוף שני (שתמיד משתמע ממנה זמן הווה) אל ה“אתה” בשיר – הבעל שהיא התגרשה ממנו – כאילו הוא יושב מולה ושומע את דבריה בזמן אמירתם. פנייה זו משוללת בסיס מציאותי: למעשה, הנמען אינו נוכח, אלא נעדר: ואילו הדוברת מדברת אליו בלבה בלבד, ומעבר למרחק רב במקום ובזמן. זאת ועוד: היא טורחת כביכול לספר לו על דברים שהוא יודע אותם היטב, כשותף פעיל לעשייתם ולאמירתם בעבר הרחוק, ואילו היא באה אתו חשבון ותובעת את עלבונה על אותם דברים, כאילו עדיין איננה מאמינה אפילו בהווה של אמירת השיר, שהוא אמנם עולל לה אותם. דיבורה־כביכול אל הנמען בהווה של השיר מבליט את ההלם והאלם ששיתק כל יכולת דיבור בעבר. זו תרומתה של המלה “ואכזרי” לטון של השיר.

ואמנם, במצב־יחסים של גירושין שדינם כבר נגזר, לא היה בסיס מציאותי לפנות אל הנמען בתלונה מעין זו אפילו בעבר הרחוק; קל וחומר בהווה. זמן ההווה בשיר מתאפיין אפוא כחסר־ממשות ורווי־אשליות, כהיפוכו של הווה. רק העבר הרחוק – הדיון המשפטי, שאלת השופט, הדברים הנחרצים והאטומים לרִגשות הדוברת שהשמיע הנמען בתשובתו – דווקא הוא המציאות הממשית היחידה בשיר. נוסף לזמנים אלה קיים גם העתיד־בתוך־העבר: לשאלת השופט (שורות 6–7) – הבולטת על רקע השיר בפרטנותה הדייקנית והאינטנסיבית – עונה הנמען (הבעל) תשובה, הסותמת את הגולל על השאלה ושוללת ממנה מעמד של עתיד בר־מימוש (“מאוד לא־סביר”). אך עמדתה האשלייתית של הדוברת מהווה נסיון נואש להנשים באופן מלאכותי את מה שהומת על־ידי הנמען לפני שנים. נסיון זה מתבטא בעצם פנייתה האינטנסיבית אל ה“אתה”־הנמען ובאמירת השיר שלפנינו, שניסוחיו הייחודיים מבטאים את ציפייתה הבלתי־מודעת לנס – שהוא ה“מאוד לא־סביר” בהתגלמותו.

עד כאן – רמות התודעה של הדוברת. אך מורכבותו של השיר אינה מצטמצמת בכך, שכן יש בו רמת־תודעה נוספת: במבט מעמיק יותר נבחין בקיומה האוטונומי של הכותבת, וביחסים הסמויים מן העין בין רמות המודעות שלה ושל הדוברת. תודעתה של הכותבת מכילה את כל רמות המודעות של ה“אני”, והיא משקיפה על כולן במבט אירוני, גם אם מתוך חמלה אנושית ולא מתוך לעג. בזמן אמירת השיר ברור לדוברת, שבעבר היא ציפתה לנס, מבלי שהיתה מודעת לחוסר־הסבירות הקיצוני של ציפיותיה; דבר זה מעניק לה מידה של מודעות שלא היתה לה בעבר. אבל כל זאת רק לכאורה: הכותבת והקוראים שותפים מאחורי גבה של הדוברת לידיעה האירונית, שגם בהווה קיימת אצלה ממש אותה ציפייה לנס, שאפילו עכשיו אין היא מודעת לקיומה; שאם לא כן לא היתה פונה כך אל דמות הנמען (הקיימת בלבה בלבד), ולא היתה מתמכרת כך לפחד, לתקווה ולציפייה.

דברים אלה טעונים אולי הבהרה נוספת מן הטקסט. הבה נתבונן מקרוב במנגנון האשלייתי אצל הדוברת. כשהנמען אמר בבית־המשפט בשלווה צוננת את המלים “מאוד לא־סביר”, הוא התכוון ללשון נקייה ומנומסת ל“בלתי־אפשרי”; אך בניסוח לא־נחרץ זה של עובדה נחרצת הוא השאיר לכאורה פתח־תקווה כמלוא־סדק, וזה אִפשר לה כביכול להרחיב אותו בלבה כפתחו של אולם ולהיכנס דרכו אל עולם אשליותיה. היא נאחזת במשמעות המילולית של אמירה זו כמו בקש, כאילו עדיין יש סיכוי להעלאת מידת הסבירות ולאיחוד־מחדש בין בני הזוג. זהו ה“נס” שהיא ציפתה לו אז; אך באופן סמוי מן השיר כפשוטו, הטון שלו מבהיר לנו, שעודנה מצפה לו גם עכשיו.

גם האנאלוגיה בין בית המשפט לחדר הניתוח אינה קונוונציונאלית כפי שנראה ממבט ראשון. למקרא השיר עד סופו מסתבר, שהדוברת חשה את הכאב של הגירושין במיידיות ובעוצמה השמורות לעקירת איבר מן החי. משמתברר המעמד המטאפורי של הניתוח לעומת המעמד הליטראלי של בית־המשפט, מתברר כמו־כן, שהדוברת מצפה במסדרון גם כמנותחת, לקראת הניתוח שיקבע את גורלה, וגם כ“קרובת המנותח”, המצפה בחרדה לפסק־דינו של הרופא על היקר לה ביותר. זוהי המחשה נוספת לדרך יצירת יחסי גומלין בין תודעות, האופיינית לנעמי סנדר במרבית שיריה.

ד

השיר “בהערצת־פכחון” מקפל בתוכו רבות מתכונותיהם של שירי נעמי סנדר, ולא בכדי בחרתי בשמו ככותרת למאמרי. האוקסימורון הבוטה הפותח אותו מגלם את ההיתוך האופייני של היסודות האירוניים והאנטי־אירוניים. יש בשיר שימוש אפקטיבי ורגיש במערכת זמני פועל ותודעה, והוא פורש בשורותיו הקצרות והמעטות תהליך פסיכולוגי מורכב ומדורג: מהערצה, דרך פיכחון אל הערצת־פכחון, ומאהבה לוהטת לאהבה נוגה ומפוכחת. צירופי־הלשון המפתיעים “כריש־הון ואהבה” (המעלה באוב הענן הארוטי שלו את הצירוף “כריש־און”), “פרטתי אותך לפרוטות” ו“הפכתי אותך לרוח” מעמידים רשת של ניגודים ואנאלוגיות בין יסודות של יצר ורזיגנאציה, חומרנות ורוחניות, התבטלות והתנשאות, חיים ומוות. דרכי פעולת־הגומלין בין יסודות הטרוגניים אלה הן נושא מרתק לדיון מפורט, שלא כאן מקומו.

גם השיר “שוב התבוננתי בעקומת־” מצטיין בניסוחים נוקבים של מערכת־יחסים מורכבת וייחודית בין בני זוג, והוא מעורר השתאות בטעינותו, דייקנותו, רגישותו ואיפוקו. ההתבוננות החוזרת ב“עקומת” היחסים משדרת עקמומיות, סימטריה ומחזוריות אינסופית, הן בתוך מערכת היחסים שבין בני הזוג והן בתהליך ההתבוננות בה. מבנה השיר מקיים אף הוא סכמה של סימטריה ומחזוריות. ניתוח תופעות אלה הוא עניין למאמר נפרד, שיעקוב אחרי עקומת זרם־החילופין החשמלי החודר דרך כל מישורי המשמעות בשיר.

ה

“כך בפשטות, במחוספס” הוא המרוכז והאינטנסיבי שבשירי המבחר. ייחודו מתבטא, בין השאר, במשמעות ה“אנחנו” בו. ה“אנחנו” שבשירים הקודמים פירושו “שנינו” – הדוברת ואדם נוסף; ואילו בשיר זה משמש ה“אנחנו” מסגרת לחשבון־נפש ישיר, שכל אדם יכול לקיים עם עצמו. זהו “אנחנו” אוניברסאלי, הצומח במישרין מן ה“אני” האישי של כל אדם, תוך דילוג על סוגים חלקיים יותר של “אנחנו” – קבוצתיים, לאומיים, פוליטיים וכיו"ב – שהשיר אינו עוסק בהם כשלעצמם, אף על פי שיש בו יסודות העלולים להטעות את הקורא לחשוב שהמדובר בהם.

הטעיה דומה פועלת כבר מראשית השיר. לכאורה נראה שהשיר עוסק מראשיתו בענייני שיווק וכספים; אבל המשכו אינו מתיישב עם הנחה זו. השורה האחרונה, המפתיעה את הקורא באלימותה, משמשת נקודת־ארכימדס להרמת המטען הסמאנטי של השורות שקדמו לה, שכן היא המעניקה לשיר כולו משמעות קיומית. בגלל שורה זו – ובמידת־מה גם בגלל קודמתה – חובה על הקורא לתת משמעות מטאפורית לרוב הנאמר בשלוש השורות הראשונות. ואמנם אין כל ספק, שהשיר מפעיל את מושג ה“כספים” כאנאלוגיה לכל הדברים החשובים ביותר בחיים, שעל האדם לשמרם ולחסוך בהם כדי להפיק מהם רוב טובה. אלא שהוא נוטה לבזבזם בקלות־דעת. אותם “כספים”, לפי השיר – בחינת “דמים תרתי משמע” – הם מטאפורה לנעורים, אהבה, זמן, הצלחה, בריאות, ואף החיים עצמם; כמובן, גם כספים־כפשוטם נכללים ברשימה זו, אך בשום פנים לא כמובן עיקרי. מדובר כאן על “גלגול־כספים” קיומי, על חשבון־נפש, הנעשה באמצע החיים, מנקודת־התצפית של ההווה המפוכח, ובמבט־לאחור על העבר הפזיז והנבער.

גם בשיר זה יכול מבנה זמני־הפועל לשמש אחד המפתחות להבנת הטקסט: שתי השורות הראשונות נאמרות בעבר, השלישית בהווה, והרביעית – בעתיד. תמונת ההווה מתאפיינת בריקנות העולם המתואר בה לעומת הדחיסות הטעונה של העבר והעתיד. היא מעמידה תמונה צחיחה, מישורית, שטוחה של עולם מרוקן מבני־אדם, מפעולות ומאובייקטים. ערב הקיץ יבש ועקר, ואילו הלחלוחיות החיונית רק מרומזת, שכן הלימון חמוץ וצהוב, וכל מה שנותר ממנו הוא רק שובל־הריח. כל הרעננות והפעילות שייכות לעבר. אז היו “לנו” “כספים” – דהיינו; זמן, אהבה, בריאות וכו’ – אלא שלבנו היה גס בהם, וגלגלנו אותם, שיחקנו בהם בחוסר אחריות, כדרך “גלגול כספים” ו“משחק בבורסה”. בעבר בנעורינו, כשעמדו כל ה“כספים” האלה לרשותנו ושיחקנו בהם, “עשינו” זאת “כך, בפשטות”: כביכול בטבעיות, כאילו אי־אפשר לעשות אחרת (וכאילו אי־אפשר לנסח זאת אחרת). “בפשטות” – אבל גם “במחוספס”. כאן טומנת הכותבת לקורא פח: הדינאמיקה התחבירית־טקסטואלית של השיר מציגה את “בפשטות” ואת “במחוספס” כמלים נרדפות, אך למעשה הן מנוגדות, שכן רק במבט־לאחור מן ההווה אל העבר מיוחסת למשובות־הנעורים המסוכנות האלה ה“פשטות”; אך למעשה כבר אז היו הרבה “חספוסים”.

הפעילות בשורה הבאה אלימה ובוטה יותר ומחריפה את תחושת התסכול ואי־הנעימות הקיצונית שמשרה השיר כולו: הביטוי “פלח־השוק”, הלקוח גם הוא מעולם המשק והכלכלה, הוא צירוף כבול ומטאפורה שחוקה בלשון ימינו; אבל המשוררת משתמשת בצירוף השלם “נגסנו בפלח־השוק” כאובייקט למנגנון־המקף־המחבר שתואר לעיל. הנגיסה וכן הלימון שבשורה הבאה תורמים להחייאת ה“פלח” ולראייתו כעין פלח של פרי שנבצע ונפצע בשיני הנוגס בו. החיוניות הבריאה של אכילת פרי מתקשרת לא רק עם העסיס הניגר בנגיסה, אלא גם עם דם, והיא מתפקדת כאנאלוגיה מצמררת לאלימות שבה אדם מתמכר לנהנתנות הרסנית, ממוסחרת ואטומה, ומביא בהיסח־הדעת כליה על כל המשמעותי בחייו. ב“לנגוס בפלח השוק” במשמעותו האידיומאטית־הכלכלית יש גם מובן של תחרות, אמביציה והסגת־גבול. כל המשמעויות האלה מתפקדות זו לצד זו בצירוף הקצר הזה, בן שלוש המלים. הביטוי “מוצרי־דם” מובנו המקורי הוא בעיקר חומרים (כגון פלאזמה) המשמשים לרפואה ולהצלת חיים; אבל בשיר, בעיקר בהקשרם של “גלגול־הכספים הקיומי”, הנגיסה והמסחר, קיים רק האפקט המקפיא של סחר־חליפין בדם, בבריאות, באהבה וכו', וכל זאת “בקלילות”, “בפשטות” ובהעדר כל אחריות או הבחנה בין עיקר לטפל ואך מכירת העיקר למען הטפל. הביטוי “מוצרי־דם” מקביל בשיר זה ל“כספים” ומעצים אותם (מופעל פה, כמובן, גם צירוף־המשמעויות השגרתי של “דמים”: כסף ודם).

אין ספק שהשיר נאמר מנקודת התצפית המפוכחת של ההווה, המגלם את תמצית אמצע החיים. רק אז – כשנוכחות המוות חודרת לתודעה – ניתן לראות את החיים בפרופורציות אחרות ולהבין את מכשלות העבר כמות שהן; שכן העבר, שצריך היה להתנהל אחרת, בוזבז כפי שבוזבז, בהעדר מודעות למשמעותם ולגורליותם של הדברים שהתרחשו (עם כל ההבדלים שבעולם בין שני השירים, יכול הקורא להעלות כאן אסוציאציה עם מלת־המפתח “בזבזנים” בשורתו הראשונה של “ראי אדמה” של טשרניחובסקי). בהווה לא נותר דבר מן החגיגה מלאת־החיים של הכספים שגולגלו, מוצרי הדם החיוניים שנסחרו ופלח־השוק שננגס. רק שובל ריח הלימון שנותר בצחיחותו של ערב הקיץ של ההווה משמש מזכרת לחיוניותו של אביב־העבר. ומן ההווה המרוקן הזה נשקפים הסתיו והחורף של העתיד, ובו רק המוות. בנעורי העבר, כמובן, איש לא נתן את דעתו על המוות, ורק לכן קרה מה שקרה. אלא שלא כבעבר, המוות של העתיד לא “ינגוס”, אלא דווקא “יחתוך”, חד וחלק, כמין גיליוטינה. המוות החותך הזה אינו כלכלי ואינו מסחרי, אין בו לא מחזור־כספים ולא מחזור־דם. השורה האחרונה מבטאת השלמה אתו, ללא טשטוש מוראותיו: כשם שבעבר מלא־החיים היו מסחור וגלגול ונגיסה, שכביכול ניתן היה להימנע מהם, כך המוות הריק והסופי הוא “טבעי ובלתי־נמנע”. ההליכה לקראתו נעשית בידיים ריקות מכספים ומשאר נכסי העבר.

מכל האמור ברור אפוא, שבהבנת השיר יש להעניק ממד מטאפורי לביטויים הכלכליים בשיר. רק בדרך זו אפשר להשיג אינטגראציה סמאנטית של כל חלקיו; ועצם האפשרות להשיגה מבססת את סבירותו של צעד פרשני זה.

*

תכונה נוספת הבולטת בחלק משירים אלה היא החושניות המוזיקאלית המנחה את יצירת חלק ממטבעות־הלשון, שנעמי סנדר טובעת בשיריה. לצד האפקטיביות הצלילית והסמאנטית של צירופים מפתיעים־בהקשרם שנדונו לעיל, אפשר להזכיר גם ביטויים משירים שאינם מתפרסמים כאן, הבולטים בכוחם הצלילי, הלשוני והרעיוני. כך, למשל, בשיר בשם “גלגלת חיי” (גם הוא צירוף מרשים בצלילו ובמשמעותו) מופיע הביטוי “דגימות־אהבה”, המצרף את הרוך הצלילי והסמאנטי והאופי הרחב והמופשט של “אהבה” עם “דגימות”, הלקוחה מעולמם הצר והמוגבל של ניסויי־מעבדה בכימיה, ברפואה וכו', על תחושת הקיטוע והקרטוע העולה ממנה ועל הקשיות והזרות שהיא מהלכת על הקורא בצליליה. בכל אלה יש שפיכת קיתון של צוננים על החום הפוטנציאלי של “אהבה”. שיר אחר, בשם “פרידה”, פותח בשורה זו: “אַתָּה, שֶׁיֵּשׁ לְךָ גִּישָׁה חָפְשִׁית לָחֳמָרִים רָמֵי־דֶּרֶג,”. הביטוי האחרון, “חומרים רמי־דרג”, פתוח לפירושים רבים, וביניהם עניינים טעוני־משמעות ובעלי ערך עליון, וגם עניינים עדינים ורגישים; אך דווקא בשל כך בולטת קשיותו של הביטוי, שדחק הצידה אלטרנאטיבות רכות ומעוגלות יותר. המלה “חומרים” מבטאת סירוב עקשני להשתמש בשם עצם רך ורומנטי יותר, כשם שתארים מעין “נעלים”, או אפילו “רמי־מעלה”, נדחו מפני “רמי־דרג”. הביטוי שנבחר לקוח מעולמם של המִנהל, הפוליטיקה והטקסטים העיתונאיים, וצלילי העיצורים “ח” (“כ” רפה), “ש”, “מ”, “ד”, “ג” ו־“ר” יוצרים רצף מחוספס וצורם בכל השורה שצוטטה. כל מי שמגלגל פיזית, בפיו ובלשונו, את הצירופים האלה, ייווכח באפקטיביות החושית המיידית שלהם.

אבל מעל לכל עולה מן השירים האלה הבנה פסיכולוגית דקה והתבוננות נוקבת ורגישה בבני־אדם ובמצבם, וביחסיהם עם עצמם, עם זולתם ועם עברם ועתידם. לרשות איכויות אלה עומדת כאן טכניקה שירית מתוחכמת ומיתממת, וכל אלה ביחד יוצרים עולם ייחודי, מלא משחקי מחבואים בין מצבי־תודעה ובין יחידות־טקסט; עולם חריף ומרתק, ויחד עם זאת מלא חמלה אנושית.

אָבְדַן הַתְּכֵלֶת (מחזור)

מאת

רחל חלפי

---

לנשמת דודי אברהם, זכרו לברכה

---

עִיר עֲוִיתִית, אָמַר

מאת

רחל חלפי

---

אֵבֶל הוּא

מאת

רחל חלפי

---

הָאֵבֶל הָלַךְ וְקָרַם

מאת

רחל חלפי

---

חָמֵשׁ רוּחוֹת

מאת

רחל חלפי

---

גֵּיזֶרִים קְטַנִּים

מאת

רחל חלפי

הָיָה יָבֵשׁ

וְעִם הִתְקָרְבוּת שֶׁל עֲנָנִים

לָאֲדָמָה.

וַאֲנִי שָׁאַלְתִּי,

יִרְצוּ אוֹתִי

אוֹ לֹא יִרְצוּ אוֹתִי.

לָמָּה לֹא יִרְצוּ אוֹתִי?

מְאֹד בָּרוּר.

אֶלֶף דְּבָרִים אֲנִי לֹא.

מָה הַטַּעַם בִּי

כְּשֶׁאֵין בִּי

מַשֶּׁהוּ אֶחָד.

עָבַרְתִּי לְיַד הָרֶשֶׁת

נֶגֶד אִבּוּד כַּדּוּרִים,

וְהָיִיתִי עֲדַיִן בְּטוּחָה

שֶׁלֹּא אֵהָרֵג

כְּשֶׁאָרוּץ לְהָבִיא לְךָ

גְּבִינָה.

הָעֲנָנִים הַחֲשׁוּכִים הָיוּ

קְרוֹבִים מְאֹד אֵלֶיךָ,

וַאֲנִי יָכֹלְתִּי לַעֲמֹד

וּלְהִסְתַּכֵּל בְּךָ

חוֹבֵט,

כְּשֶׁאַתָּה שׁוֹתֵק טוֹב,

וְלוֹפֵת כְּתֵפַיִם

שֶׁמַּסְכִּימוֹת מִיָּד.

מַה יֵּשׁ בִּי?

הַצְּדָּקָה מֻחְלֶטֶת שֶׁל קַיִן,

יֵאוּשׁ מְכֻסֶּה,

וְכֹחַ לֹא מֻסְבָּר.

הִבַּטְתִּי כֵּיצַד מְמַלְצְרִים לִי

בְּאִטִּיּוּת

מְחִית אֲפַרְסְמוֹן,

וְאֵיךְ אֲנִי

עוֹשָׂה רָמָה

כְּשֶׁהַגּוֹרְדִים הַגְּבוֹהִים

נִמְצָאִים מֵאָחוֹר.

בְּמַה שֶּׁאֲנַחְנוּ נַעֲשֶׂה

כְּשֶׁנֵּלֵךְ בַּחֲשֵׁכָה,

אֲנִי מִשְׁתַּמֶּשֶׁת בְּדִמְיוֹן כָּזֶה,

שֶׁאֲפִלּוּ קְרוֹבִים בָּשָׂר וָדָם

רוֹצִים לַעֲשׂוֹת אֶת זֶה

זֶה עִם זֶה,

כְּמוֹ שֶׁאֲנִי עוֹשָׂה אֶת זֶה

אִתְּךָ.

כְּלוֹמַר,

בְּלִי צִיּוּת,

וְעִם מַבַּט עֵינַיִם

חָזָק.

עָבַרְתִּי לְיַד

דְּמוּת שֶׁל קַרְטוֹן

שֶׁל נַעֲרַת קוֹקָה קוֹלָה

עִם שִׂמְלָנִית שֵׁרוּת צְהֻבָּה,

בַּקָּצֶה שֶׁל הָאִי.

הַגָּדוֹל

הוּא שֶׁחָשׁוּב לִי.

כְּלוֹמַר,

לִכְתֹּב לְאַף אֶחָד.

אֲנִי בְּבֵרוּר רוֹצָה שֶׁלֹּא יָבִינוּ אוֹתִי

כִּי הַשִּׁירָה נוֹעֲדָה שֶׁלֹּא יָבִינוּ אוֹתִי

וְלַנְּשִׂיאָה שֶׁלִּי,

עַל אַף הַמַּרְפֵּק הַמְרֻסָּק

וְעַל אַף הַכִּשְׁלוֹנוֹת,

לְתוֹךְ פְּלֵיְמוּת רְחָבָה בְּלִי גַּג

כְּדֵי לְזַגְזֵג אוֹתִי.

חִכִּיתִי לַדָּבָר הָאֲמִתִּי

כְּשֶׁעָמַדְתִּי לְיַד הֲדַר הַכְּרִיכִים הַכְּפוּלִים

וְהָעוֹף

שֶׁל דָּנִיֵּאל.

וְכָל מַה שֶּׁצָּרִיךְ זֶה,

שֶׁאִטְרִיּוֹת הַזָּהָב

בְּתוֹךְ הַקָּרָמֶל הַשָּׁחוֹר שֶׁל הַלַּיְלָה

יַפְסִיקוּ לְנַקְנֵק אוֹתִי,

וַאֲנִי אֶתְכַּנֵּס אֵלֶיךָ

וְאֹמַר,

שֶׁמַּגִּיעַ לִי בְּכִי קָטָן.

כָּל אֶחָד מְקַבֵּל מִישֶׁהוּ בִּמְלוֹאוֹ

וְשׁוֹבֵר בַּמַּפָּץ אֶת הַקָּרָמֶל שֶׁל הַלַּיְלָה.

הִסְתַּכַּלְתִּי בְּפֵרוּרֵי הַקָּרָמֶל הַשְּׁבוּרִים

שֶׁלְּיַד הֲדַר הַכְּרִיכִים וְהַצָּלִי.

אֵין הַרְבֵּה מַה לּוֹמַר בְּשִׁירָה.

יֵשׁ רַק אֵיךְ רַב

אוֹ כַּמָּה סוּגֵי אֲנִי.

מְשׁוֹרֵר צָרִיךְ כַּמָּה סוּגֵי אֲנִי

וַאֲפִלּוּ סוֹתְרִים,

וְשֶׁיִּפְחֲדוּ מִמֶּנּוּ.

הַיְקוּם מְחֻיָּב לִי,

חָשַׁבְתִּי

כְּשֶׁיֵּשׁ לִי אֶת זֶה,

וּכְשֶׁאָמַרְתִּי לְבַעַל מַפְתֵּחַ דּוֹמֶה,

בְּבַקָּשָׁה, תִּפְתַּח לִי אֶת דֶּלֶת הַבַּיִת

לֹא הָיִיתִי בָּעִיר שָׁבוּעַ,

וְהֵרַמְתִּי אֶת בַּקְבּוּק הֶחָלָב וְהָעִתּוֹנִים.

תֻּפְתַּע מִמֶּנִּי?

אֲנִי תָּמִיד חוֹשֶׁבֶת עַל הַמַּפְתִּיעַ

וְעַל כָּךְ שֶׁאֲרַכֵּז מְתָגִים כְּתֻמִּים וְנוֹצְצִים

לְיַד בָּאֵי הֲדַר הַכְּרִיכִים הַכְּפוּלִים

שֶׁעוֹמְדִים שָׁם עִם נַעֲלֵי עוֹר וְזַמְשׁ

וַאֲפֻדּוֹת.

נָתַתָּ לִי כֹּחוֹת שֶׁאִי אֶפְשָׁר לְתָאֵר אוֹתָם.

לָכֵן לֹא מְבִינִים.

כָּאן תַּעֲמֹד הַלְּבָנָה

כְּשֶׁאֶרְצֶה אַרוֹגַנְטִית,

הַמְשַׁנֵּק בְּיוֹתֵר

וְלִהְיוֹת

וְלֹא חָשׁוּב מָה,

הַדָּבָר עַצְמוֹ וְעוֹד יוֹתֵר.

אֶהְיֶה כָּךְ עִם הַנָּחַת רֹאשׁ מְרַגֶּשֶׁת

כְּשֶׁיִּהְיוּ פֵּרוּרֵי קָרָמֶל

עַל כְּתֵפְךָ בְּמוֹנִית?

אֲנִי הֲפָכִים.

וְלִי רִשּׁוּי לוֹמַר

שֶׁמַּגִּיעַ לִי בְּכִי קָטָן,

וְשֶׁתַּעֲשֶׂה הַכֹּל כְּדֵי שֶׁאֶהְיֶה מְאֻשֶּׁרֶת.

הַמָּוֶת מוֹצִיא הֲמוֹן שִׁירָה.

אֲבָל אֲנִי רוֹצָה רַק לִנְסֹעַ

בַּפְּלֵיְמוּת הַתְּכוּלָה בְּלִי הַגַּג

כְּשֶׁמְּטִילֵי זָהָב יוּטְחוּ בְּדָפְנוֹת הַמְּכוֹנִית

כְּדֵי שֶׁתְּזַגְזֵג אוֹתִי.

עָמַדְתִּי קָרוֹב אֵלֶיךָ

כְּשֶׁאָמַרְתִּי לְךָ

מְרִימָה אֶת בַּקְבּוּק הֶחָלָב וְהָעִתּוֹנִים,

שֶׁמַּגִּיעַ לִי בְּכִי קָטָן.

שִׁירָתִיּוּת לֹא תִּהְיֶה כֻּלִּי.

הִיא מִמֵּילָא כֻּלִּי.

אִטְרִיּוֹת הַזָּהָב

הִמְשִׁיכוּ לְנַקְנֵק אוֹתִי.

הַרְבֵּה דְּבָרִים לָקַחְתִּי בְּחֶשְׁבּוֹן

אֲבָל לֹא לָקַחְתִּי בְּחֶשְׁבּוֹן אוֹתְךָ.

לֹא לָקַחְתִּי בְּחֶשְׁבּוֹן שֶׁאֶרְצֶה לִהְיוֹת אִתְּךָ.

אֲנִי אַמִּיצָה מְאֹד חָשַׁבְתִּי

כְּשֶׁפַּעַם וְעוֹד פַּעַם עָמַדְתִּי לְיָדְךָ

כְּשֶׁאַתָּה שַׁתְקָן וְעִם מַסְטִיק,

וַאֲנִי עִם שִׂמְלַת כְּתֵפִיּוֹת

לִכְתֵפַיִם חִוְרוֹת

וְעִם שֵׂעָר מוּסָט.

אֲנִי בַּעֲלַת אֹמֶץ עָצוּם

כְּשֶׁזֶּה כָּךְ,

וּכְשֶׁמְּטִילֵי הַזָּהָב מוּטָחִים.

וּמַגִּיעַ לִי

וּמֻתָּר לִי

בְּכִי קָטָן.

לְיַד הָעֲנָנִים הֲכִי דַּקִּים

עָצַרְתִּי,

וְהִקְשַׁבְתִּי לַצְּחוֹק

הַמְטֹרַף שֶׁלְּךָ,

וְלִדְפִיקוֹת הַיָּד שֶׁלְּךָ

בַּקִּיר.

זֶה גָּדוֹל

לִהְיוֹת כָּל כָּךְ מְיֻאָשׁ,

וְשֶׁלֹּא יִרְאוּ אֶת זֶה.

לִצְחֹק לְיַד הָעֲנָנִים

אֶת הַצְּחוֹק

הֶחָלוּל שֶׁלְּךָ.

בְּשִּׁירָה צָרִיךְ לִהְיוֹת

פַּשְׁטוּת

וְצִמְצוּם חַם.

וְאָז,

יֵשׁ רָמָה.

אֵינֶנִּי מְעִזָּה לִשְׁאֹל

הַאִם זֶה אַחֶרֶת

כְּשֶׁרַק נִרְצִים,

וּמַה הֵם הָעֲנָנִים הַדַּקִּים

לְיַד צְחוֹקְךָ הַמַּבְעִית.

לְיַד טוֹבֵי הַהַמְבּוּרְגֶר

עָצַרְתִּי

לְהַבִּיט בְּךָ.

זֶה גָּדוֹל

שֶׁאֲנִי רוֹצָה אוֹתְךָ.

שֶׁאֲנִי רוֹצָה מַשֶּׁהוּ

מִלִּיגַת אָלֶף אָלֶף.

צְחַק אֶת הַצְּחוֹק שֶׁלְּךָ

שֶׁמְּעוֹרֵר צְמַרְמֹרֶת

וְרָצוֹן שֶׁדָּם

יִנְזֹל.

הָבֵא אֶת

הַהִתְלַבְּטֻיּוֹת שֶׁלְּךָ

שֶׁמַּרְאוֹת אֶת

הָעֹמֶק,

וְאֶת צְמָא הַדָּם שֶׁלְּךָ.

נִשְׁעַנְתִּי אֶל דֶּלְפֵּק הַבַּאר

עִם תְּמוּנוֹת הַפִּרְסֹמֶת

שֶׁל נַעֲרוֹת קוֹקָה קוֹלָה,

הַגּוֹחֲנוֹת עִם

תַּלְתַּלִּים אַדְמוֹנִיִּים

וּבַקְבּוּק קוֹלָה

בֵּין יְדֵיהֶן הַשְּׁקוּפוֹת.

אָסַפְתִּי אֶת יְפִי הָרַעְיוֹן

לְהַשְׁלִיט אֶת

הַמָּרוּת שֶׁלִּי,

וּלְרוֹקֵן בְּקֹר רוּחַ

אֶת הַיְקוּם

מֵהַחַיִּים שֶׁבּוֹ.

תִּסְתַּכֵּל,

כַּמָּה כֻּלָּם מְתוּחִים

כְּשֶׁבַּעַל הַבַּאר אוֹמֵר,

תּוּכְלוּ לְקַבֵּל אֶת זֶה

בְּשָׁעָה שֵׁשׁ.

זֶה עוֹשֶׂה לִי חֵשֶׁק

שֶׁתִּהְיֶה לִי

שָׂפָה נְשׁוּכָה

מִמְּךָ.

שֶׁאֶהְיֶה מְצֻוֶּתֶת

לְמַה שֶּׁמּוֹשֵׁךְ

וּמַבְעִית בְּךָ.

לְיַד הַוִּלוֹן הֶעָשׂוּי

מֵחֲבָלִים מֻשְׁחָלִים

בִּקְנֵי בַּמְבּוּק

אָמַרְתִּי,

אִם אֲנִי לֹא אֶקַּח

אֶת תַּפְקִיד הַטֶּבַע

לְיָדַיִם שֶׁלִּי,

אֲנִי אֲחַכֶּה לָנֶצַח.

אֵין סָפֵק

הַמְחֻיָּבוּת הִיא

שֶׁתִּהְיֶה עֲבוֹדַת קְרִיאָה מְאֻמֶּצֶת,

וְשֶׁאַבִּיט בְּגִזּוֹת הַזָּהָב הַקְּרוֹבוֹת,

וַאֲנַיְלֵן אֶת כָּל הָרְגָשׁוֹת.

רֶגֶשׁ אָטוּם הוּא טוֹב

וַחֲסַר עֹנֶשׁ.

הוּא קוֹרֵעַ.

הָיָה רָטֹב וְאָפֹר עַל הַכַּרְכֻּבִּים,

וְאָמַרְתִּי,

יֵשׁ יַחַס מוּזָר בֵּינֵינוּ.

מַסְכִּים שֶׁאֲנִי אַחֶרֶת?

אָז אֲנִי לֹא שׁוֹמֶרֶת עַל הַחֹק.

אֲנִי עוֹבֶרֶת אוֹתוֹ.

בִּמְכוֹנַת הַמַּשְׁקָאוֹת הָיָה כָּתוּב,

שֶׁהַיָּרֵחַ יֵצֵא בְּעוֹד רֶבַע שָׁעָה

וַאֲנִי הִרְגַּשְׁתִּי

שֶׁסַּכָּנָה וּבוּז

הֵם דְּבָרִים חִיּוּנִיִּים.

הַמְּלָכִים שֶׁל הַכְּרִיכִים

לֹא הָיוּ רְחוֹקִים,

וְעָבַרְתִּי אֲפוּנָה רֵיחָנִית

עִם כַּדּוּרֵי פִּינְג פּוֹנְג

רְכוּנִים לְמַטָּה,

כְּדֵי שֶׁאַתָּה

תְּשַׁקְשֵׁק אוֹתִי.

עֲרֵמוֹת הָעֲנָנִים

הַמּוּאָרִים בְּגִזּוֹת הַזָּהָב,

מַקְרִיבוֹת אוֹתִי

לַמַּרְאֶה לִי מַה זֶּה מַחְשֵׁב.

הִפְסַקְתִּי אֶת הַטִּיסוֹת שֶׁלִּי

כְּדֵי לַעֲרֹךְ מְסִבּוֹת אֶצְלִי

וּלְהִתְבּוֹנֵן אִתְּךָ

בַּקּוֹנוּסִים הַנּוֹצְצִים.

הַכֹּל נִרְאָה שַׁיְּכָנִי

וְסוֹגֵר עַל הָרֶגֶשׁ.

יָדַעְתִּי אֵיךְ לְנַיְלֵן אֶת הָרְגָשׁוֹת

וְלַעֲשׂוֹת אֶת מַה שֶּׁאָסוּר.

אֲנִי חוֹזֶרֶת לְמַה שֶּׁאֲנִי אוֹהֶבֶת,

לַפֶּשַׁע.

נִסִּיתִי לָטוּס מַאךְ אֶחָד

כְּדֵי לִשְׁבֹּר אֶת מְהִירוּת הַקּוֹל.

הֵם, הָעֲנָנִים,

נִרְאִים לְיַד

כַּדּוּרֵי הַפִּינְג פּוֹנְג הַנִּרְכָּנִים

שֶׁל הָאֲפוּנָה הָרֵיחָנִית,

וּלְיַד הַשָּׁב מֵהַצָּבָא

וּמִיָּד מַרְאֶה לִי,

מַה זֶּה מַחְשֵׁב.

כּוֹתֵב יוֹצֵא עִם מַה שֶּׁיֵּשׁ לוֹ.

לָכֵן אֵין הַרְבֵּה.

הָעֲנָנִים שָׁטוּ

רָחוֹק מִמְּקוֹם הָאַהֲבָה.

וּכְשֶׁהֵבִיאוּ מֵהַמְּלָכִים שֶׁל הַכְּרִיכִים

קֻפְסָה,

נִיְלַנְתִּי טוֹב אֶת עַצְמִי

כְּפִי שֶׁמְּנַיְלְנִים בַּצָּבָא,

וְאָמַרְתִּי לְךָ,

יֵשׁ יַחַס מוּזָר בֵּינֵינוּ.

מֵבִיא שׁוֹקוֹלָד לַכֻּרְסָה שֶׁלָּהּ,

מְסַפֵּר בְּדִיחוֹת, פִּתְגָּם,

מְפַטְפֵּט, מִתְפַּעֵל מִסִּדּוּר הַפְּרָחִים.

נוֹשֵׂא כַּמָּה נְאוּמִים, קָם לַעֲזֹב,

מֻשֶּׂגֶת הַסְכָּמָה עַל תַּעֲנוּגוֹת הַיְדִידוּת.

אֲבָל בָּרֶגַע הָאַחֲרוֹן, הַפִּתּוּי.

בּוֹגֶדֶת. מַה לַּעֲשׂוֹת אִתָּךְ?

אֲנִי מַכִּירָה לָךְ חֲבֵרִים, גּוֹמֶלֶת לָהֶם עַל אֲדִיבוּתָם,

מַלְבִּישָׁה אוֹתָךְ בִּמְתִינוּת, סוֹמֶכֶת עַל הַחוּשִׁים שֶׁלָּךְ

וְאֶת עוֹגֶבֶת; שׁוֹלַחַת יָדַיִם,

עוֹשָׂה עֵינַיִם, מְכַשְׁכֶּשֶׁת בַּזָּנָב, כָּל הָאוֹתוֹת הַבְּרוּרִים.

אֵיפֹה הִתְחַבֵּאת, צְבוּעָה, בִּזְמַן הַדִּבּוּרִים?

הָיִית יְכוֹלָה לְהַזְהִיר אוֹתִי, לַעֲשׂוֹת אֵיזֶה סִימָן,

וְהָיִיתִי עוֹזֶבֶת קֹדֶם.

אוֹ אוּלַי עָשִׂית אֶת זֶה וְלֹא הֶאֱמַנְתִּי.

תְּאֵבַת בִּזָּה, מִתְעַלֶּמֶת מֵהַפְּרִיחָה הַמַּשְׁחִיתָה אֶת הָעוֹר.

הִיא הִבְחִינָה, הוּא הִרְגִּישׁ, בַּלְּחִי הַמֻּגֶּשֶׁת,

סְמוּכָה מִכְּדֵי לְהַטְעוֹת.

הָלַכְתִּי עַל קְצוֹת הָאֶצְבָּעוֹת, בּוֹטַחַת בַּנֶּאֱמָנוּת שֶׁלָּךְ.

יֵצֶר הַשִּׁדּוּל תָּפַס אוֹתָךְ לֹא מוּכָנָה,

כְּמוֹ מְאַחֵז עֵינַיִם אוֹ קָרוֹב מֻזְנָח.

הַחֵשֶׁק לְהִסְתַּחְרֵר בְּמַסְלוּל שֶׁל מִישֶׁהוּ אַחֵר

מִשְׁתַּחְרֵר בַּמְּקוֹמוֹת הֲכִי מוּגַנִּים:

תַּחֲנַת אוֹטוֹבּוּס, דּוּכַן עִתּוֹנִים, אוּלָם הַרְצָאוֹת, מוֹנִית.

כַּדּוּרִית הַתַּאֲוָה עוֹבֶרֶת בָּעוֹרְקִים

הָרָאשִׁיִּים מִבְּלִי לְהִתְגַּלּוֹת, אֶלָּא

בְּהִבְהוּב הַתְּשׁוּבָה בָּאִישׁוֹנִים מִמּוּל.

שם ספר שיריו המקובצים של טריינין – “החזרות”¹ – הוא מטאפורה המכילה את התמצית המזוקקת מאוד של הפואטיקה הנפרשׂת בספר הזה; פואטיקה שנעשה בה נסיון מפתיע להטיל על השירה את תכונותיהם הפיסיקאליות של חומרים, במונחים של נוסחאות ואקסיומות גיאומטריות־מדעיות.

כמו שה’החזרה' בפיסיקה פירושה השתקפות חוזרת של קרני־האור, או החזרת־אור על־ידי מראה, כך גם בשיר. ה’החזרה' הפיסיקאלית היא אקוויוואלנט מוחשי וממשי ל’החזרה' השירית. השירה נתפסת כאן כראי של השירה, העולם והמדע. כך כמעט בכל השירים, וכך גם ב“תרגיל חוני המעגל”.

א. “תרגיל חוני המעגל” – בדיה ואמת מתמאטית, מציאות ואמת מתמאטית, שירה ומדע

האגדה על חוני המעגל הופכת אצל טריינין ל“תרגיל”: “תרגיל חוני המעגל”. כבר בכותרתו של השיר נמצא את המפגש המיוחד, המורכב והאופייני לפואטיקה של שירת טריינין – המפגש של הבדיה עם האמת המתמאטית, המפגש של המציאות, הקיום, עולם־הממש עם האמת המדעית, ובעיקר המפגש בין תפיסת השירה לתפיסת המדע.

אבנר טריינין

ראשיתו של המפגש הזה ניכרת כבר בסטרוקטורה הגיאומטרית, שבה מאורגנים חומרי הבדיה. כמו בשירים רבים אחרים – ובעיקר אלה המופיעים במחזור אוֹקְלִידוּם: “אכסיומות”, “הגדרות”, “תרגיל”, “משפט החזרה (משפט פואנקרה)” ועוד – ‘מלביש’ טריינין נוסחאות וסטרוקטורות גיאומטריות כעקרון־המבני המרכזי של השיר.

תרגיל חוני פותח בהנחתה של אקסיומה גיאומטרית הדורשת הוכחה, והמשכו בפתרונה או בהדגמתה של אותה אקסיומה.

כבר ב’נתוני־היסוד' של השיר – כותרתו, מבנהו וחלק מחומריו המילוליים (ראה ההדגשות שלי – ר.מ.) – נמצא אותה רקמה, שטריינין טווה בין הממשות לאמת המתמאטית־מדעית, בין הממשות לבדיה, ומכאן לאותה זיקה מורכבת מאוד המתחילה להיבנות כאן בין תפיסת השירה לבין תפיסת המדע.

וההבנה הזו היא לא רק היסוד המייחד את תפיסת־העולם ואת תפיסת־השירה של טריינין, הדיפרנציה ספציפיקה שלו; ההבנה הזו היא הבנתו של אדם, דובר שהוא מתבונן־כפול ודיאלקטיקן מטבעו: משורר־מדען (וזו לא רק ‘עובדה’ שירית אלא עובדה ביוגראפית – טריינין הוא פרופסור לכימיה) – שחודר עד לשורש הדק ביותר של מרכיבי הקיום, ורוקם את רקמת הקשרים העדינה, המורכבת ומלאת הסתירות שביניהם.

התפיסה או ההבנה הזו עומדת בניגוד להבנה, שעמה מגיע הקורא לטקסט: אותה הבנה קונוונציונאלית, שלפיה אין לך ניגודים מובהקים ומהותיים יותר מאשר בין השירה למדע, הבנה שלפיה זהו ניגוד בינארי ומוחלט: השירה הרי היא היפוכו של המדע מעצם טבעה, הגדרתה, מושאי־התבוננותה ודרכי־תיאורה. את התפיסה הקונוונציונאלית הזו שובר טריינין לאורך ספרו, לעיתים במישרין ועל־פי־רוב בדרכי עקיפין. ובעצם הניפוץ הזה מתחייב טריינין בהבקעה חדשה ובפריצה אחרת לעבר מושגי־יסוד גדולים מאוד, אבל את ההבטחה הזו הוא מקיים, ומתוך עקביות מדהימה, על־אף תפיסתו הדיאלקטית המובהקת או בגללה.

נחזור לחוני. אמרתי כבר שראשיתו של המפגש, או אם לדייק – הקליטה הראשונה של הקורא את הזיקה שירה־מדע, היא כמעט ויזואלית וניכרת כבר בסטרוקטורה הגיאומטרית של הטקסט השירי.

כמדען דורש כאן הדובר מן הקורא את חובת ההוכחה: “הוֹכַח: מַעְגָּל הוּא הַמָּקוֹם הַגֵּיאוֹמֶטְרִי” וכו'. מה מבקש הדובר הזה? מה הוא רוצה ודורש להוכיח?

אם כן: בשוּרה הראשונה נקבעת אקסיומה גיאומטרית: “מעגל הוא מקום גיאומטרי”. הקורא נדרש לדעת ולהבין את משמעות ההגדרה של “מקום גיאומטרי”, כי רק הבנת המושג המתמאטי הזה (כהכרח להבין את שאר המושגים המתמאטיים והאקסיומות המדעיות) תאפשר לו להתחיל ולהבין וגם לפענח את הצופן השירי הקשה, המיוחד והאידיוסינקראטי הנפרש כאן, וכך להבין את משמעות הבית הפותח, המציג את העמדה של טריינין לא רק כלפי הגיאומטריה ביחס לעצמה, אלא בעיקר את הדרך שבה תופס טריינין את מושגי הגיאומטריה ביחס לשירה, לקיום, לרגש ולנפש.

ובכן, “מקום גיאומטרי” הוא אוסף כל האלמנטים הגיאומטריים (נקודות, קווים, מעגלים, זוויות וכדומה) המקיימים תכונה מסוימת. המעגל, למשל, הוא “המקום הגיאומטרי” של כל הנקודות במישור המרוחקות מן המרכז מרחק שווה באותו מישור. ו“הנקודה הגיאומטרית” היא נקודה לא קיימת ולא מוגדרת בתוך העולם – החלל והזמן, נקודה דמיונית חסרת־נפח, הנמצאת ב“מקום גיאומטרי”, כלומר: לא בעולם, אלא במקום כלשהו במרחב ההפשטה והתודעה שלנו. נמצא ש“נקודה גיאומטרית” היא מהות חמקמקה, קיימת ונעדרת בעת ובעונה אחת. זוהי ישות אידיאלית, אפלאטונית ופאראדוקסאלית מעצם טבע הגדרתה. ואם המשמעות של “מקום גיאומטרי” היא אותו אירוע תודעתי, שבאמצעותו אנחנו מבינים או תופסים את כל המושגים הגיאומטריים (קו, נקודה, מעגל וכו') – הרי “המקום הגיאומטרי” הוא בעל משמעית אחת ויחידה מבחינת התודעה הקולטת: יש דבר בעולם שהוא כאילו ריבוי, אבל בתודעה ובהפשטה זה המקום בצורתו הטהורה האחת – ולכן משמעותו היא תמיד אחת.

“מָקוֹם גֵּיאוֹמֶטְרִי הוּא אֹסֶף כָּל הַמַּשְׁמָעִים / בַּעֲלֵי מַשְׁמָעוּת אַחַת.” – אומר טריינין בשיר אחר שלו – “מקום גיאומטרי” (עמ' 21). באקסיומה זו מנהיר טריינין את מה שהוא מבליע ב“תרגיל חוני”. כמו בשיר חוני, כך גם כאן (ובעצם במרבית השירים) מנסח טריינין את הגדרת המושג המתמאטי במונחים סמאנטיים או פשוט – במלים, אבל לא רק מפני שזו הדרך היחידה העומדת לרשותו, אלא מפני שטריינין יוצר כאן את הרקמה העדינה והדקה בין הכרח ניסוחן של אקסיומות מתמאטיות בלשון, לבין סיבתו המהותית העמוקה של ההכרח הזה. בלשון, ורק בלשון, אפשר לנסח אקסיומות מדעיות, אבל הניסוח המדויק הזה הוא לא רק ניסוח שמחוץ לשיר; זהו ניסוח לשוני מועדף בתוך השיר. זוהי בחירה אסתטית ברורה, מובהקת ומנומקת היטב הן מתוך הטקסט עצמו והן מצד כוונותיו המוצהרות של אבנר טריינין, המשורר שהוא מדען. הצורך לדייק הופך אצלו לאידיאל אסתטי מובהק: “הכוונה היא שכל מלה תשרת את מה שאני רוצה, שלא תהיינה מלים חסרות־גוף. אני זורק מלים אקראיות, כל מיני חומרי מילוי וחומרי מילוט. השיר צריך להיות כמו מבנה. מלה אחר מלה מצטרפת לאחר ניפוי ובירור” (מתוך ראיון במוסף הרדיו לספרות של קול ישראל, 29.2.89).

הפואטיקה של טריינין חותרת שוב ושוב אל הצורך לדייק, אל הצורך לנקות ואל הצורך להפוך את המלים לחומר, למין ‘יש בעל־גוף’.

מעגל הוא אמנם “מקום גיאומטרי” – כך קובעת האקסיומה המדעית, וכך טוען המדע כמו השיר, אבל השיר, שלא כמו המדע, הופך את “המקום הגיאומטרי” הזה ליֵש־שירי, לא מדעי. המעגל הגיאומטרי הופך עורו, והאקסיומה הגיאומטרית מתגלה כמטאפורה מובהקת דווקא לרגש האנושי הקשה ולחוויה האנושית־קיומית הקשה, שכן המעגל הופך ל“מקום גיאומטרי” “שֶׁל כָּל הַנִּסְיוֹנוֹת הַנּוֹאָשִׁים לַהֲפֹךְ מַעְגָּל לְרִבּוּעַ”. ואם מעגל הוא “המקום הגיאומטרי” של “כל הנסיונות הנואשים להפוך מעגל לריבוע” – הרי קודם כל קיים הרגש האנושי – הייאוש.

הרגש האנושי הקשה הזה – הנואשוּת – כמוהו כארס המתפשט. כולם – המשורר, המדען, חוני והקורא – מתגלים כשווי־ערך בחוסר־האונים שלהם לנוכח הכרח הבנתה של ה’אקסיומה הקיומית' האחרת והמוחלטת – ודאות הקץ. זוהי ההבנה שאין מנוס, הזמן אוזל, הרקבון פושט, המתים בפנים, וכך “הֵם מַשְׁלִימִים אֶת מַעְגַּל הֶחֳמָרִים”, וה’אני' המוטל על ה’אתה' מבין, שכל נסיון להדוף את המוות כמוהו כאחת מאותן “נֻסְחָאוֹת מֻפְלָאוֹת שֶׁל הָאַבְּסוּרְד”, משמע – דינו כדין הנסיון לרבע את המעגל.

השירה מאפשרת את הבנת הפאראדוקס הקיומי שלה עצמה. מצד אחד, היא יכולה להנהיר את ודאותו של הקיום האנושי ואת ודאות סופו או סופיותה, משמע – היא משקפת את הפאראדוקס של הקיום האנושי הזה, אבל מן הצד האחר היא איננה נופלת כקורבן־חינם על מזבח הממשות הגדולה ממנה.

בעמדה הדיאלקטית הזו ניכר פן מובהק של פאראדוקם פנימי או אבסורד מהותי. כמו בשיר חוני, כך במרבית שירי הספר אומר טריינין בעת ובעונה אחת דבר והיפוכו: מחד גיסא, הייאוש הוא ייאושו של המדען המבין שחוקים ונוסחאות גיאומטריים־מדעיים מאפשרים אמנם את עצם ההתבוננות, או לפחות את החתירה להתבוננות מדויקת במהותו של הקיום האנושי, אבל דווקא במהלך ההתבוננות הזו מתגבשת ההבנה, שאין בכוח המדע לשנות את המציאות, וּודאי לא את העובדה המרה שלה – ודאות הקץ. רק באגדות אפשר לישון שבעים שנה ולהתעורר, אבל גם בהן הסוף אחד.

את ההיתוך הנוצר כאן בין כוחה וחולשתה של הבדיה – האגדה, השירה, טריינין מיטיב להעביר, דווקא משום שהוא מנסח אותו במונחים גיאומטריים.

ובצד ההבנה באשר לאזלת־ידו של המדע נוכח המוות, מתבהרת אזלת־ידן של השירה ושל הלשון. הנואשות קיימת בערבוביה גם במצב האנושי וגם בגיאומטריה; במלים אחרות, הכל אינו אלא “…נֻסְחָאוֹת מֻפְלָאוֹת שֶׁל הָאַבְּסוּרְד” (מתוך “ומהו הנתון?”, עמ' 28).

ב. עמדת הספק

בבסיסו של המוֹדוּס השירי האופייני לפואטיקה של טריינין עומדת ההבנה, שהאמת האובייקטיבית המוחלטת של הקיום היא במוות, ולכן זוהי גם האמת הלא־כל־כך מופלאה של האבסורד הקיומי. רק השירה, ולעיתים המדע (או אותה שירה שמתבוננת במציאות האנושית בכליו של המדע), יכולים להפוך את עצמם לנוסחאות מופלאות של האבסורד. בכל מקרה, תמיד, מבצבצת ועולה שוב תחושת היסוד המהותית של הדובר, והיא תחושת הספק או – עמדת הספק.

עמדת הספק של טריינין אין ביטויה רק בייאוש, ולכן אין היא עמדה פסימיסטית טהורה. גם כאן מתגלה פאראדוקס, שכן עמדת הספק של המשורר אינה אלא ביטוי לחומרת האופטימיות שלו. עמדה זו מזכירה מאוד את משפטו של דֶקארט: “אל תכבוש את העולם, כבוש את עצמך.” המשפט הזה אומר, שעל האדם לפעול ללא תקווה. בצד הייאוש, ואולי דווקא בגללו, בא המעשה.

טריינין אינו מתפרק על מי־מנוחות הייאוש, אלא מופעל על־ידיהן. עמדה זו לא רק כלפי המצב האנושי אלא גם כלפי אקסיומות גיאומטריות ותהליכי בנייתן על־ידי האדם – המדען, מומחשת היטב לאורך כל הספר.

“סיום” (עמ' 16): “כַּאֲשֶׁר הַמֶּרְחָב שֶׁל אוֹקְלִידֶס הָלַךְ / וְהִצְטַמְצֵם הָלַךְ וְהִתְכַּנֵּס אֶל תּוֹךְ / נְקֻדָּה לֹא מֻגְדֶּרֶת בְּתוֹךְ הַמֶּרְחָב – / הוּא הֵחֵל לִבְנוֹתוֹ כֻּלּוֹ מֵחָדָשׁ, / נְקֻדָּה לִנְקֻדָּה, קַו לְקַו, מִשְׁפָּט לְמִשְׁפָּט, / הָחֵל בַּיְסוֹדוֹת וְסַיֵּם בַּטָּעֻיּוֹת. // סַיֵּם בַּטָעֻיּוֹת וְזֹאת בְּתִקְוָה / כִּי מַשֶּׁהוּ מִזֶּה בְּכָל זֹאת נָכוֹן / וְכִי יֵשׁ לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶׁהוּ.”

במקום לתאר איך נוצרה הגיאומטריה על־ידי אוקלידס, איך נולד המדע הזה על־ידיו, איך הוא בנה את הגיאומטריה, הופך טריינין את היוֹצרות. המרחב – או המושא הגיאומטרי – הולך והופך כאן למעין יש עצמאי, אנושי משהו, שהולך ומשתלט על מי שמנסה להגדירו. כדרכו מפעיל כאן טריינין דו־משמעות מובהקת גם במלה “התכנס”, ההופכת את המרחב ליש־אנושי (היא נתפסת בהקשר כמטאפורית) שמתכנס בעצמו, וגם כיֵש (אנושי או לא אנושי) שהולך ומצטמצם. הדו־משמעות האירונית בולטת עוד יותר בהערת השוליים לשיר: “אוקלידס, מייסד הגיאומטריה. ספרו העיקרי: ‘היסודות’. ספרו ‘הטעויות’ הלך לאיבוד.” כשם שמקפיד טריינין לדייק, כך הוא מקפיד להיתמם. והיתממותו מומחשת בשיר באופן מובהק. כאשר החל המרחב להשתלט על אוקלידס, הוא הדפו והחל לארגן אותו מחדש. אז החל בבניית יסודות הגיאומטריה וסיים בהבנת טעויותיו. אבל ספר “הטעויות” הלך לאיבוד. במקרה? “הטעויות” אמנם הלך לאיבוד, ומכאן שאין אנו יודעים מה הבין אוקלידס כטעות שלו, אבל ה“הלך לאיבוד” הזה – עובדה מקרית או לא־מקרית במציאות, איננה מקרית בשירו של טריינין. כאן הופך ה“הלך לאיבוד” למטאפורה לטעויות הן בתהליך בניית הגיאומטריה והן במהותה. זהו גילומו המובהק של הכֶּשֶׁל הגיאומטרי.

הכשל הגיאומטרי מתרחב ומוביל את טריינין (בשם אוקלידס) לשאלה פילוסופית מדעית ומטא־לשונית גדולה מאוד, אותה שאלה שבה הוא מסיים את השיר: “וְכִי יֵשׁ לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶׁהוּ”. התיאור היבש, הקורקטי והפרוזאי, הבא להסביר את תהליכי בניית הגיאומטריה על־ידי אוקלידס, מתרחב מאוד. המרחב הולך ונתפס כקורלאטיבי לתהליך הכתיבה, היצירה, העשייה השירית־לשונית – תהליך המלוּוה תדיר בעמדה ספקנית מובהקת וטוטאלית למדי. יש כאן יותר מתהייה. יש כאן אמירה, קביעה ניהיליסטית כמעט כלפי אפשרות קיומו של ה“נכון”, אפשרות קיום מובנו, אפשרות קיום משמעותו. המושג “נכון” מועמד בסימן שאלה וכמעט מתאיין. התאיינותו של המושג “נכון” חלה הן לגבי הגיאומטריה, הן לגבי השירה והלשון והן לגבי המצב האנושי הסתום והבלתי־ניתן להגדרה נכונה או מדויקת. מעבר לכל מונחת כאן ההבנה, שגם הנסיון והחתירה לדייק, לומר את הדברים נכון, לתת להם תוקף ומשמעות – מוטל כאן בספק. טריינין מודע היטב לקושי ואף לפאראדוקס שבאידיאל האסתטי־פואטי שלו, וכך מתעטפת הפואטיקה שלו בעוד שכבה של מורכבות.

השאלה: “וְכִי יֵש לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶהוּ?” אינה אקסיומה; זוהי אמירה, או הנחה של עמדה ערכית מובהקת – עמדת הספק. עמדת הספק הזו אינה חלה על האבסורד שבמצב האנושי (כאן יש הבנה מלאה וּודאות מוחלטת), אלא דווקא על מה שנתפס כגילומו של האובייקטיבי והמוחלט – המדע, ולא פחות מכך על מה שנתפס כגילומו המובהק של הספק – השירה.

טריינין מפנה את שאלת השאלות של המדען – “וּמַהוּ הַנָּתוּן?” – לפיתגורס, אבל פיתגורס כאן אינו בעל המשפט הגיאומטרי הידוע, אלא פיתגורס האדם, פיתגורס איש סמוס, שגופו נגוע כמו קרן הגמא “בַּיֹּפִי הַמֻּפְשָׁט שֶל עֲקֻמָּה הַרְמוֹנִית”. פיתגורס, שאת המשפט הגיאומטרי שלו מעדיף טריינין שלא לצטט, ובמקום להגדירו, הוא מתרגם אותו תרגום לשוני־מטאפורי מובהק. העדפה מילולית זו אינה מקרית. זוהי הדגמה עקיפה (בשל המטאפוריקה שלה) של הפרכת תוקפו של המושג “נכון”. מֵעבר לכך מאיין כאן טריינין את מושג הסיבתיות, שהוא מושג מרכזי במדע: “בְּלִי מָה וּבְלִי לָמָּה. כִּי זֶה מַה שֶּׁנּוֹתָר…”. פיתגורס מת, ומה שהותיר אחריו הוא מהויות גיאומטריות – נקודות, קווים, מעגל והמספר 180⁰. גם המהויות הגיאומטריות הללו אינן אלא “נֻסְחָאוֹת מֻפְלָאוֹת שֶל הָאַבְּסוּרְד”.

גילום אחר של הנוסחאות הללו נמצא בשיר “אכסיומות” (עמ' 17):

"1. אַכְּסְיוֹמַת הַמַּשְׁמָעִים: בֵּין כָּל שְׁנֵי סִימָנִים אֶפְשָׁר לְהַעֲבִיר מִסְפַּר מַשְׁמָעִים / רַב כִּרְצוֹנְךָ, יְשָׁרִים אוֹ עֲקֻמִּים.

2. אַכְּסְיוֹמַת הַמַּקְבִּילִים: כָּל פְּגִישָׁה / הִיא חִתּוּךְ (כּוֹאֵב מְעַט אוֹ הַרְבֵּה) / בֵּין שְׁנֵי מַשְׁמָעִים מַקְבִּילִים."

אם האקסיומה הראשונה היא המצאה של טריינין (אין אקסיומה מדעית כזו), הרי האקסיומה השנייה ‘נאמנה’ לאקסיומה מדעית ידועה (על־פיה שני קווים מקבילים במישור לעולם לא ייפגשו), אלא שטריינין שובר גם אותה, כאשר הוא מתרגם אותה למונחים מפורשים של חוויה ורגש אנושיים. ב“אכסיומת המשמעים” עובר טריינין לגיאומטריה של המרחב וכך יוצא נגד האקסיומה האֶוּקלידית, שלפיה בין שתי נקודות עובר רק קו ישר אחד במישור (במרחב ובתלת־ממד ניתן להעביר בין שתי נקודות יותר מקו אחד).

טריינין אפוא גם ממציא אקסיומה מדעית, וגם מֵחיל אותה על מושג המשמעות. בעצם, הוא מדבר על מרחב אין־סופי של משמעויות ועל הטווח הבלתי־מוגבל שלהן, בין שהן מכוּנות ‘ישרות’ ובין שהן 'לא נכונות’ – “עקומות”.

מכאן שהאקסיומה המדעית שלו הופכת ל“אקסיומה” מטא־לשונית. זוהי אמירה בלשון על הלשון, ואמירה בשיר על השירה.

גם האקסיומה השנייה – “אַכְּסְיוֹמַת הַמַּקְבִּילִים” – מתורגמת ל’אקסיומה' מטא־לשונית, ולא רק לניסוח מטאפורי של המצב האנושי. המלה “חִתּוּךְ” שוב נושאת דו־משמעות. היא נגזרת גם ממושגי המדע וגם ממושגי הרגש האנושי: זהו מושג המצביע על פיתוּח וחריטה של צורות בחומר, וגם משמש במשמעות של חתך, כריתה (חיתוך הבשר לנתחים) כמוֹ גם חיתוך הגורל.

ג. מטא־לשון: מדע ושירה (או: לשון השירה ולשון המדע)

ומה על השִירה? האם גם היא אינה אלא גילום נוסף של האבסורד על נוסחאותיו המופלאות? האם גם לגביה עולה השאלה “וְכי יֵש לְנָכוֹן מוּבָן כָּלְשֶהוּ?”? מה עושה השירה בצומת הדרמתי הזה של תפיסת המדע הכפולה לנוכח תפיסת המציאות? התשובה אמנם ברורה עכשיו, ואף־על־פי־כן קשה, הן מצד דרכי ביטויה והן מצד אופני הבנתה. כן. השיר מהווה ביטוי מובהק לאותו היתוּך ולאותה יציקה והמסה של חומרים הנוצרת כאן. השירה היא זו, שדרכּה ובאמצעותה מתממשת ההנמקה הפנימית של שתי הזירות שבהן פועל טריינין, והיא זו היוצרת את ההזרה שלה את עצמה כמו מהמדע ולכן גם מהמציאות. כולם מוארים באור אחר, חדש וזר.

השימוש במושגי המדע והגיאומטריה בתוך השיר, בא לא על־מנת להסביר את הידוע על־ידי הידוע, אלא להפך – הוא בא להסביר את הידוע באמצעות הלא־ידוע (ניסוחן של אמירות שיריות בלשון גיאומטרית). כך הולכת ומסתבכת הקליטה, מנגנוני ההבנה מעוכבים, משך הפענוח ארוך וקשה. שימוש כזה הוא באמת הדיפרנציה ספציפיקה של הספרות (והשירה), ו“חָכְמַת־הַשִּׁמּוּשׁ” הזו יוצאת כאן במיטבה.

דבריו המפורסמים של שקלובסקי מהדהדים כמעט מאחורי כל אמירה שירית: “האמנות קיימת כדי להשיב לתִקנה את קליטת החיים שלנו, להפוך דברים למורגשים, להחזיר לאבן את אבניותה. מטרת האמנות היא להביא אדם לידי תחושה של הדברים, לגרום לו שיתפוס אותם, ולא רק יזהה אותם […] באמנות תהליך הקליטה הוא מטרה בפני עצמה […] האמנות אינה אלא אמצעי כדי לחוות את הדברים בהתהוותם; הדבר המוגמר, שכבר התהווה, הוא חסר משמעות לגביה.”

טריינין לא רק יוצר הזרה של המדע והזרה של המציאות. הוא יוצר גם ובעיקר הזרה של הלשון.

“מָקוֹם גֵּיאוֹמֶטְרִי הוּא אֹסֶף כָּל הַמַּשְׁמָעִים / בַּעֲלֵי מַשְׁמָעוּת אַחַת.” – כך פותח טריינין (ולא במקרה) את השיר חסר הכותרת “מקום גיאומטרי” (עמ' 21). זוהי אקסיומה ספק גיאומטרית, ספק סמאנטית. הניסוח גיאומטרי ואקסיומתי, אבל לא כן מושאו, בהיותו מתורגם למונחים סמאנטיים. והרי כבר כאן טמון הפאראדוקס ומונחת שוב עמדת הספק, מפני שאין ואי־אפשר לנסח אקסיומות סמאנטיות.

בהמשכו של השיר מתגלה גם שהניסוח הגיאומטרי מיתרגם למונחי הרגש האנושי, או בעצם למונחי הדיבור האנושי. ואז גם הגיאומטריה, גם הרגש וגם הדיבור האנושי מלאים סתירות ועמוסים בפאראדוקסים.

הדגמתו והמחשתו של “המקום הגיאומטרי” לא רק מחריפות את המגמה האופיינית לשירת טריינין – תיאורם של הלכי־נפש וצורות־נפש במונחים של נוסחאות גיאומטריות־מדעיות; הן יוצרות לא רק את ההיתוך בין המדע לשירה, אלא גם את ההיתוּך – או הכימיה – שבין המדע לחיים באותו מובן, שבו כל מה שנאמר, ויהיה גם דבר והיפוכו, הוא אותו הדבר עצמו. הדיבור האנושי, כמו ההוויה האנושית, על מרכיביה המנוגדים לכאורה זה לזה, מתאפסים והופכים שווי־ערך. אבל גם יותר מזה: ההכרח של “הַחִפּוּשׂ הַכְּפִיָּתִי אַחַר אֵיזוֹ מַהוּת / כּוֹלֶלֶת, אֲחִידָה, סִבָּה וּמְסֻבָּב אוֹ שֶׁמֶץ / מַשְׁמָעוּת בְּכָל הַנְּתוּנִים בַּיְחִידָה הַזֹּאת הַמְכֻנָּה ‘חַיַּי’ […]” (מתוך השיר חסר־הכותרת, עמ' 31), ההכרח הזה לנסח את השאלות או את משאלות הלב האנושי במונחים גיאומטריים ולהפך – מעיד כמובן על תפיסתו המטא־לשונית של טריינין ועל עמדתו הערכית המובהקת כלפי הלשון.

מושא ההגדרה המתמאטי מיסודו מוגדר לא רק (ובהכרח) בלשון, אלא גם במטא־לשון: בעקיפין מתקיים כאן דיון לשוני במושג המשמעות, ומושג המשמעות הוא המושג הבסיסי הנגזר מהמושג ‘לשון’.

הבית השני בשיר, עיקרו ניסוח מילולי המהווה חיקוי ישיר לדיבור אנושי ספציפי וקונקרטי מאוד בתוך סיטואציה אנושית ספציפית וקונקרטית. דיבורו של ה’אני' אל ה’את‘, המשחזר את דבריה כמו את דבריו, כמו את ההבנה ההדדית שלא משנה מה שנאמר, שלא חשוב אם הדברים סותרים, וכי פעם אומרים כך ופעם אחרת – שכן “…לָזֶה מַשְׁמָעוּת אַחַת / כְּבָר הַלֵּב בְּמָקוֹם אַחֵר”. הסיטואציה הספציפית והקונקרטית הזו – אמירתו של דבר והיפוכו, שוב כמו במעגל קסמים, מובילה את המחשבה הנודדת אל הדבר ואל היפוכו, בידיעה שההפכים מתאפסים ונעשים שווי־ערך. אותו הדבר עצמו חל על היפוכו: “גַּם בִּהְיוֹתְכֶם לְאֶחָד בְּמָקוֹם / זֶה אוֹ אַחֵר. לִפְעָמִים יֵשׁ קְרָבוֹת / לִפְעָמִים הֲפוּגָה. לִפְעָמִים מִתְקַדְּמִים – אַחַר כָּךְ נְסוֹגִים כָּךְ וְכָךְ קִילוֹמֶטְרִים / כְּמוֹ תַּרְנְגוֹל מְעַפֵּר מִסָּבִיב” (סוף בית שני). שוב נמצא, שהלשון המשמשת את המדע (גיאומטריה) היא אותה לשון המשמשת את השירה. ובעיקר – זוהי אותה לשון המשמשת את עצמה והמשתמשת בעצמה, ולא רק לשון הנסַבּה על מושא שקיים מחוצה לה. במישרין הרי מהווה המשכו של השיר – שני בתיו הראשונים – סימון לשוני ישיר של הלשון על מושאים או מסומנים שמחוץ לה, הסיטואציה האנושית־אינטימית של ה’אני’ וה’את' (סיטואציה שטריינין מתרחק ממנה באמצעות הטלתה על ה’אתם' ולא על ה’אנחנו').

רק בעקיפין מהווים שני הבתים הללו (ביחס לבית הפותח) הערה מטא־לשונית. הם מדגימים אמנם את ההגדרה הגיאומטרית / סמאנטית ואף מחדדים אותה.

לא רק “מקום גיאומטרי”, אלא החיים, היחסים האנושיים, הדיבור האנושי וכמוהו הדיבור השירי – הם “אֹסֶף כָּל הַמַּשְׁמָעִים בַּעֲלֵי מַשְׁמָעוּת אַחַת”.

שירת טריינין ניתנת להיקרא כסדרת שאלות שיטתית על מהותה של הלשון כלשון, על מהותה של לשון השירה ועל מהותה של הלשון כמייצגת מציאויות שמעבר לה – מדע וממשות.

לפנינו לא רק דיון מטא־שירי עקיף, אלא, כפי שכבר אמרתי, נקיטת עמדה ערכית מובהקת כלפי הלשון.

על אף כוחה מבקש טריינין לראות בלשון השירה גם ואולי את חולשתה: הלשון מוגבלת מעצם טבעה כמנהירה עולם, הרגשה, תודעה. לא רק הלשון, גם השירה, אין בה אחיזה, נחמה ובוודאי לא גאולה. לפנינו ההכרה, שהמלה ‘מתה’ שעה שהיא יוצאת לעולם, ומתאיינת שעה שהיא באה לשאת משמעות.

שירת טריינין לא רק שאינה מתעלמת מאותה חשדנות הכרחית לגבי הלשון ומאותה הבנה מרה שהלשון מעצם טבעה מוגבלת בהיותה קבועה, סגורה והרמטית, ואילו מסומניה – העולם שהיא מייצגת – חמקמק וזורם מטבעו, ולכן גם קשה מאוד לסימון. ההבנה שהכרחי לו למשורר לתמרן את השפה אל תוך מה שהוא מנוגד לה – הבנה זו עומדת בתשתית תפיסתו המטא־לשונית והמטא־שירית של טריינין. זו מעין קדם־הנחה העולה ומבצבצת מכל שורה כמעט במובלע או במפורש.

גם ההזדקקות ללשון היבשה, האימפרסונאלית והכמו־מדעית לתיאורה של חוויה אנושית קשה – פרידה, ממקמת את הנושא הטעון־רגשית בתוך הקשר מושגי מובהק. וכך מתקיים ריחוק אסתטי כלפי מושא־התיאור ובמיוחד כלפי הלשון המתארת אותו. הלשון מתגלה לא רק כאובייקט מוליך־אירוניה אלא גם כ’אובייקט’־אירוניה.

בצד הלשון היבשה והמדעית הזו, מעמיד טריינין ב“הדגמה” שלו לשון דיבור ריתמית מאוד, בעלת חריזות פנימיות וחזרות פנימיות, המהדהדות בחלל השיר ומסייעות דווקא בבניית היסוד ‘השירי’ שלו. היסוד השירי הזה הולך ומחריף בבית השלישי:

הסירוב להתפתות למטאפוריקה ‘קלה’ וההתעקשות על שימוש בלשון, שהיא לא רק פיגוראטיבית, אלא גם עמוסה ודחוסה מאוד – גם הוא עשוי להתפרש כהערה מטא־לשונית.

ההזדקקות ללשון הפיגוראטיבית כאן כבשירים רבים אחרים לא רק מבליטה את המתח שבין רמות־הלשון השונות ומעשירה את אופני השימוש הסגנוניים של שירי טריינין, אלא ממחישה את המתח שבין נושא ההדגמה הלשונית – נושא בעל מטען רגשי חריף – לבין אופני ייצוגו המילוליים. אותה החוויה עצמה – פרידה, סוף, פכחון והבנה שהכל מתאפס לשווה־ערך בהיותו נטול־ערך – נמסרת הן בלשון אימפרסונאלית יבשה, הן בלשון שירית מובהקת.

האירוניה הדדית והספק מוחלט: הן כלפי הניסוח הגיאומטרי הלא־שירי, והן כלפי המודוס הלשוני השירי מאוד (פיגורות, ריתמוס, חריזות פנימיות וכו'). כל אחד מהפּאראמטרים הלשוניים אין בכוחו להביא להמחשה חריפה של קיום אותו פאראדוקס בלשון כמו בעולם. רק צירופו של ‘המדויק’ עם ‘הבלתי־מדויק’ מאפשר את ייצוגו המורכב של הרגש האנושי.

יתרה מזאת: מתקיים כאן מעין מבנה של פירמידה. אותו מתח, הנובע משתי אפשרויות המימוש הלשוניות הרחוקות זו מזו, נוצר בשיר הבודד, אבל מקביל למתח המתרקם בחלל הספר בין תפיסת השירה לתפיסת המדע.

הנסיון לתאר את העולם במונחי לשון־מדע, כמו גם במונחי לשון־שירה, עולה בקנה אחד עם התפיסה הפאראדוקסאלית של טריינין, שלפיה ההבנות האובייקטיביות ביותר קיימות בד בבד עם אלה הסובייקטיביות ביותר. “המקום הגיאומטרי” הופך דווקא למטאפורה למקום הפנימי והסובייקטיבי הקיים בתוך ההבנה והרגש האנושיים. נוצרת כאן מעין גיאומטריה נפשית־מנטאלית, וגם זו נוסחה מופלאה של האבסורד.

מעמדו של “המקום הגיאומטרי” (כמעמדם של מושגים מדעיים־גיאומטריים־מתמאטיים־כימיים־פיסיקאליים) כמטאפורה לרגש האנושי מזכיר את תפיסתו הידועה של ט. ס. אליוט בדבר “האובייקט הקורלאטיבי”. מצד אחד, לפנינו פיתוח והרחבה של התפיסה האליוטית, שלפיה אובייקטים בעולם מהווים ‘מקבילות אובייקטיביות’ לרגשות האנושיים וממחישים אותם, ומצד שני, יש כאן נאמנות לתפיסה האליוטית הרואה בשירה כלי לבריחה מֵרגש.²

המושגים המדעיים למיניהם מוצגים כאן אמנם כאקוויוואלנטים למצבים רגשיים ולעמדות רגשיות כלפי ההוויה, אבל אינם אקוויוואלנטים מוחשיים (כפי שדורשת התפיסה האליוטית), כי אם אקוויוואלנטים מופשטים, שכן בהיותם מושגים הם מהווים ישויות מופשטות. התפיסה הקונוונציונאלית הדיכוטומית בין המוחשי למופשט הולכת ומסתבכת. הסתבכות זו באה לידי ביטוי חריף בשירים רבים בספר, כשעיקר ביטויה הוא בעצם תפיסתו של טריינין את השירה כחומר: אם חומרי השירה הם ישויות קונקרטיות־חומריות: חומרים (במובן הראשוני של המלה), הרי שהחומר הוא הקורלאט האובייקטיבי הטוטאלי של הקיום, המדע והשירה.

השירה לא רק מוגבלת מעצם יכולתה להציג או לתאר את ריבוי פני־הממש, היא גם ובעיקר מוגבלת, מפני שאין בכוחה לשנות את המציאות וליצור מציאות אחרת, חדשה, מחוצה־לה (אף שהיא מנסה ומצליחה ליצור מציאות שירית בתוכה היא, וכך היא מצליחה ‘להָזִיר’ את פני הממש הזה).

בשאלה אם יכולה השירה לשנות את פני הממש, או בעמדה הסוגדת לשירה והרואה בה יצירת יש מאין (בתוכה ומחוצה לה) – נועֵץ טריינין סיכה דקה וחדה מאוד. הוא נחלץ במודע מהכשל הפאתטי ומקללת מידאס. במקרה הטוב – היכולת לרבע את העיגול היא אשליה שבונֶה השיר במודע, אשליה מרה, ונסיון נואש; והרי זה נאמר כאן במפורש.

במקרה הפחות טוב – היכולת לרבע את העיגול היא אשליה מודעת ובמובן מסוים הכרחית, בבחינת עוגן־הצלה בתוך הכאוס (וראה דברי על השיר “גם החיפוש”). ובמקרה הרע – אבל האמיתי – אשליית היכולת לרבע את העיגול אינה אלא עוד נוסחה מופלאה של האבסורד, וגם זה הרי נאמר כאן במפורש.

וגם המדע, שתחילתו בהילולת הבנת־המציאות, עבר כאן ועכשיו לקול דממה דקה. גם הוא איננו יכול לשנות את המציאות, ואף מתקשה לפרש את העולם, לנווט אותו ולִצְפּותו. כל עוד אין אדם יכול להוציא קרן מתוכו ולתפוס את עצמו כשלם, כמהות שלמה, אין בכוחו – ואפילו הוא מדען – לתפוס את הכוּליות הזו שנקראת עולם.

ושוב עולה ומבצבצת העמדה הערכית־שיפוטית של טריינין או נקודת ארכימדס שלו, שלפיה תופעות בעולם אינן נשפטות מחוץ לעולם. השירה שלו תופסת את מערכות־הסימנים שלה עצמה כזרות וכשקריות לא רק ביחס לשירה, אלא גם ביחס למדע ולמציאות. בו־בזמן השירה נתפסת כאמת פנימית הן ביחס למשורר והן ביחס לקורא. השירה כן מייצגת את החיפוש הבלתי־נלאה אבל האמיתי, את האמת הלא־קלה של הקיום, כמו גם את הקיוּם ‘הבלתי־נסבל’ של הקושי.

בדואליות שבין השירה למציאות מנצחת המציאות; במלחמה שבין התודעה לעולם ובין הלשון לעולם מנצח העולם; ובמלחמה שבין הכרח־הארגון נוכח עוּבדת הכאוס מנצחת עוּבדת הכאוס.

ביטוי ישיר לתפיסתו המטא־שירית של טריינין נמצא בשיר הארס־פואטי המובהק ביותר מבין שירי הספר – השיר חסר הכותרת “גם החיפוש” (עמ' 31).

סיוּגם של ההתבוננות החוקרת ושל הנסיון לתפוס את העולם ולנסח את מהותו האחידה בכוחן של נוסחאות מתמאטיות, הנדסיות וכימיות – זוכה לאימות טקסטואלי מובהק. חלק מהשימושים הלשוניים (בעיקר בבית הראשון) רומזים לאותה עמדה מקטינה ואירונית של טריינין, שלפיה הכל אינו אלא “נוסחאות מופלאות של האבסורד”; החיפוש הוא חיפוש “כפייתי”; המלה “מהות” עוברת תהליך של סיוג לשוני – והופכת ל“אֵיזוֹ מהות”; כך גם המלה “משמעות” הופכת ל“שֶׁמֶץ משמעות”, והנתונים הם “נתונים חסרי־פשר ותכלית”, וכך הם מתאיינים מיד ממשמעותם. גם המלה “חיים” עוברת טראנספורמציה לניסוח גיאומטרי אבל מקטין “ביחידה הזאת המכוּנה ‘חיי’” (המרכאות ודאי תורמות להרחקה).

לסיכום – הבית הראשון, כמו השיר כולו, מהווה המחשה מילולית חריפה של אופן־התבוננות מרחיק, מנמיך ומקטין. כך נוצרת אותה אירוניה פנימית של ה’אני’־השר כלפי עשייתו השירית ובעיקר כלפי אותו נסיון לתפוס את מהותו של העולם במונחים מדעיים. העמדה הערכית־שיפוטית היא עמדת־שלילה ברורה, תשקיף־רנטגן עצמי קשה.

השימוש הלשוני המנוגד לחוויה המתוארת מקביל לאותו פאראדוקס מהותי, שטריינין מציב לאורך כל הפואטיקה שלו. אותו פאראדוקס, העומד בבסיס הצורך, החתירה, או ההכרח הכפייתי לדייק, להגיע לתמצית הנקייה ביותר של ה־raison d’être שלנו, לבין כשל הנסיון הזה.

כשלונו של נסיון ההגדרה הזה מובן כבר בסוף הבית הראשון, אבל מנוסח במפורש בבית השני, ובעיקר לקראת סופו: “[…] כִּי הָעִקָּר / לִשְׁמֹר עַל הַשְּׁפִיּוּת, שֶׁיִּהְיֶה מֶרְחָב קָבוּעַ וְיַצִּיב, / עִם מַעֲרֶכֶת שֶׁל צִירִים הַמַּגְדִּירָה בְּדַיְקָנוּת / אֶת מְקוֹמִי בְּתוֹךְ הָרֵיקָנוּת הָאֵינְסוֹפִית.” הנסיון להגדיר בדייקנות את מקומו של ה’אני' בתוך הריקנות האינסופית הוא בלתי־אפשרי ממהותו; זו באמת דוגמה מופלאה לאבסורד של הנוסחאות, שכן הריקנות האינסופית היא חלל מופשט, תודעתי, תחושה או ‘צורת־נפש’ שעיקרה כאוס פנימי, ואת הכאוס הפנימי הזה פשוט אי־אפשר למסגר או לתחם באמצעות הגדרות גיאומטריות או פיסיקאליות. הרצון הנואש למצוא “איזו אחיזה” בכאוס המשתלט עליו מתוכו ומחוצה לו – נדון מראש לכשלון. ואף שטריינין יודע זאת, הריהו שוב מוצא עצמו לכוד באותו נסיון להיאחז באיזה “קַו יָשָׁר אוֹ מְשֻׁלָּש קָטוּם, חָסוּם, יְשַׁר זָוִית” כדי לשמור על שפיותו בתוך האובדן המוחלט של הריקנות האינסופית. המשורר נתפס כאן גם כמי שעומד בתוך העולם, גם כמי שעומד מחוץ לעולם, וגם כמי שעומד מול העולם.

אבל הפאראדוקס ממשיך. על אף האמירה המפורשת המואסת בשימוש בסממני הלשון השירית – “וְלֹא אוֹתוֹ סִחְרוּר // אֵין קֵץ שֶל דִּמּוּיִים, כְּמוֹ עֲרֵמָה מִקְרִית” – על אף זאת, טריינין מרבה להשתמש באותו “סִחְרוּר אֵין קֵץ שֶל דִּמּוּיִים,”, מטאפורות, אוקסימורונים ושאר פיגורות שיריות.

אם נתבונן קרוב, נמצא שהביטוי “דִּמּוּי דָּחוּק שֶל רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר” אינו אמירה ליטראלית גרידא, אלא אמירה מטאפורית. זהו דימוי בתוך דימוי כמו גם בתחילת הבית. יוצא שכאן ודווקא כאן נמצא סחרור אין־קץ של דימויים: הדימויים משולים או מדומים לערֵמה נפתלת של בגדים ושל בדים. הדימויים הללו, שקודם היו נושא הדימוי (הבגדים והבדים), הפכו עכשיו למדמה שלו – ועתה הם שוב מסתברים כמדמה נוסף לנושא החדש, “דִּמּוּי דָּחוּק שֶׁל רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר”. גם במורכבות הזו אין טריינין מסתפק. אותו “דימוי דחוק” עובר תהליך של האנשה, מפני שהוא דימוי של “רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר, נִסְחַט, נִשְלָף מֵעֲרֵמַת מִלִּים / הַסּוֹבְבוֹת עַל רֵיק”. גם סחרור האין־קץ, גם הערֵמה המקרית אינם אלא דימוי או מטאפורה לאופיו “הדחוק” של הדימוי כדימוי (על־פי תפיסת טריינין). אבל מהו מובנו של אותו “דִּמּוּי דָּחוּק שֶל רֶגֶשׁ שֶׁנִּגְמַר”? צירוף־הלשון, שבא כביכול להבהיר, לפרש, להאיר, מסתבר כצירוף לשוני עמום למדי וקשה לפענוח. נסיון ההגדרה המטאפורי של הדימוי והצורך במטאפורה הוא העומד בסוד קסמה של הסתירה המהותית והפאראדוקס העמוק שבבסיסם של שימושים לשוניים.

הלשון משמשת כאן אפוא בשני אופנים מנוגדים: מצד אחד, היא נחשפת בקוצר־ידה: הזדקקותו של השיר לרצף דימויים המסבירים זה את זה. אולם מן הצד האחר, רק הלשון לבדה יכולה להמחיש את דקויותיה של המציאות הלשונית המורכבת הזו, ולפרטיה יש להקשיב כדי להבינם.

בעולם־הממש אין “סחרור אין־קץ של דימויים כמו ערמה מקרית ומפותלת של בגדים”. בעולם־הממש יש ערֵמה מפותלת של בגדים, אבל במציאות הלשונית של השיר הערֵמה המקרית של הבגדים הופכת לערֵמה מקרית של מלים (השימוש הכפול במלה “ערֵמה” מעיד בעקיפין על העמדתה של הלשון כאוסף סימנים ולא כמערכת סימנים, וכך שוב חוזר טריינין ודורש, אבל בעקיפין ובמובלע, את הצורך בדיוק, באִרגון ובהבנה מערכתית – כלומר מדעית). כך אותו ‘אני’ גם מחפש ותוהה אחר מהותו של העולם, אבל בה־בשעה הופך החיפוש להתחפשות: “[…] ‘אֲנִי’ שֶׁמִּתְחַפֵּשׁ בְּנֻסְחָאוֹת, סְמָלִים, בַּיְחָסִים / בֵּין שְׁנֵי מְשֻׁלָּשִׁים”. ועוד: המלה “רגש”, הנדירה בשירת טריינין, מופיעה כאן אבל בהקשר מטאפורי (הגדרת הדימוי): “[…] וְלֹא אוֹתוֹ מִשְׁמָשׁ מוּזָר / שֶׁל שִׁמָּמוֹן, עֶרְגָּה וּבִעוּתִים”. והרי גם החיפוש הכפייתי של טריינין אחר אותה הגדרה מתמאטית של האחדות שבריבוי – בעולם, בנפש, בשירה ובחומר – גם הוא סוג של רגש, רגש חזק מאוד – ערגה, מאבק, הבנת הכשל בצד הסירוב להבינו.

ד. על השירה כחומר

החיפוש אחר אותה מהות כוללת ואחידה הוא חיפוש אחרי “המרחב הקבוע שבין החומר והנפש, כי רק המרחב שבין החומר והנפש או בין גופו וחומרו של עולם לבין נפשו של אדם – רק הוא המקיים את השירה”. (מדברי ועדת השופטים לפרס ביאליק, שהוענק לאבנר טריינין ב־21.2.89). הנחה בסיסית זו מונחת ביסוד הפואטיקה של שירת טריינין, ועולה בה מהשיר הפותח את הספר עד לשיר המסיים אותו.

ארבע המלים הפותחות את הספר – “כַּמָּה מִלִּים עַל הַנְּיָר” – מהווֹת מפתח לקוד הפואטי הבסיסי, שטריינין מעמיד בספרו. זוהי המחשה קיצונית של תפיסת השירה, הכתיבה והעשייה השירית כעשייה בממש, או כעשייה בחומרי־הממש – או בקיצור, כעשייה בחומרים. המלים, שהן ‘יש’ מופשט ממהותו, הופכות שוות־ערך לנייר, שהוא יש ממשי וקונקרטי ממהותו. שניהם מהווים כאן חומר במובן הראשוני של המלה – “עצם הדבר, היסודות שמהם עשויים הגופים בטבע”. מכאן שגם השירה הופכת ליש ממשי, לחומר. המלים הן אובייקט אחד המונח על יש־ממשי או על אובייקט אחר. הן מונחות על הנייר, וזוהי שירה. המשוואה הנוצרת בין מלים, נייר, חומר ושירה – מפרקת את השלם המופשט למרכיביו הקונקרטיים־ממשיים.

ספר שירים הפותח בארבע מלים כאלה, יוצר ציפייה להמשך דיבור שירי על השירה, הכתיבה, העשייה וכו'. הוא גם יוצר בקורא ציפיות להגדרה עקיפה של השירה, הגדרה מנמיכה מאוד, אירונית ורֶדוּקציונית מטִבעה.

זוהי הקצנה ברורה והזרה מובהקת של השבלונה המוּכּרת, שלפיה המלים הן ‘חומר’ השירה. אם בשבלונה המלים מהוות את ‘חומר’ השירה, במובן המטאפורי של המלה, הרי בשבירתה ובהזרתה של השבלונה הזו, המלים מהוות את חומר השירה במובן המילולי של המלה, הפשוט־לכאורה והמורכב מאוד למעשה.

לפני הקורא מונחת הגדרה אחרת של השירה – הגדרת השירה כחומר. אבל אם סבר הקורא, שהמשכה של השורה הפותחת את הספר ידבר אמנם בעשייה השירית, באות שלוש המלים האחרונות בה –“בְּעֶצֶם עַל הָעֵצִים” – ומנהירות את ההטעיה. לא על השירה בא המשורר לדבר, אלא על חומרים – המהות המוחלטת של השירה.

טריינין יוצר את המחשת התהליכים שבחומר על־ידי שִׁחזורם של תהליכים לא רק בכתיבה ובעשייה השירית, אלא גם בעשייה הפיסית הטבעית. במלים אחרות, כאן כבר מדבר טריינין על אותו “סֻלָּם קָשֶׁה” של החומרים – “בסולם הקושי מדרגים את החומרים לפי קשיותם: חומר קשה חורץ בחומר רך” – אומר טריינין בהערת השוליים הפותחת את שירו “סולם קשה”; כאן הוא מתחיל ביישומו של חוק שימור החומר – תהליך בסיסי, אולי הבסיסי ביותר לשירת טריינין, המחלחל ומבעבע מבעד לרוב שירי הספר הזה.

חוק שימור החומר נוּסח – כפי שמסביר טריינין בהערת השוליים שלו לשיר אחר – על־ידי אנטואן לורן לָווּאזיה (1794–1743), שגילה את מבנהו הכימי של האוויר והסביר את תהליכי הבעֵרה והנשימה; ראשו נערף במהפכה הצרפתית: “אַנְטוּאַן לוֹרַן לָווּאַזְיֶה, / אֵיךְ הָיִיתִי נוֹשֵׁם בִּלְעָדֶיךָ, / אֵיזוֹ רוּחַ פִּרְאִית / הָיָה הָעוֹלָם לְפָנֶיךָ // כִּי מַה שֶּׁהָיָה רוּחַ הָפַכְתָּ אוֹתוֹ לְגָן / וּמַה שֶּׁבָּעַר בְּתוֹכִי / בְּטֶרֶם דָּעַךְ וְגָז, […]” (מתוך “אנטואן לורן לווּאזיה”, עמ' 29).

נחזור לשורה הפותחת את הספר. מתוך שורה זו מתקיימת משוואת היסוד שלמלים=נייר=עצים=חומר=שירה. השורה הבאה, השנייה בספר, ממחישה את ממד העשייה וחילוף־חחומרים: המלים המונחות על הנייר הן בעצם אקוויוואלנט או תוצאה של תהליכים בחומר – הנייר עשוי מעץ, שעובר כריתה וגריסה והופך לעיסה. הנייר הוא אפוא חומר, שהפך מתאית (חומר א') לנייר (חומר ב'); המלים על הנייר מקיימות דו־משמעות: הן גם מונחות על הנייר כמו אובייקט ממשי, והן גם מלים אודות הנייר כחומר העשוי מחומרים אחרים, שעברו תהליכי שימור, הפכו לחומרים שלא יתכלו לעולם, ויהפכו תמיד לחומרים חדשים.

כך גם בהמשך. האמירות על תהליך הכתיבה עקיפות, ונעשות באמצעות סִדרת היסֵטים מטונימיים. במקום לומר ‘אני כותב’ אומר טריינין: “וַהֲרֵי אֵלּוּ מִלִּים עַל / הַנְּיָר אוֹ עַל הַיָּד שֶׁכּוֹתֶבֶת […]”. זהו תיאור מטונימי מובהק של תהליך הכתיבה כתהליך עשייה בחומר. טריינין מקפיד להשתמש באוצר מלים מצומצם, אבל במלים המסמנות תהליכים המתרחשים גם בחומרים ממשיים וגם בחומרי־הנפש (שקט, התמדה, התפוררות, הריסה, רקבון, צמיחה).

שוב מתקיים כאן היתוך בין חומרי־הממש הטבעיים – העצים, התאית, הדשן – לבין חומרי־השירה – מלים, נייר, היד הכותבת מלים על הנייר.

אם הלשון היא חומר, וחומר מטבעו שהוא בלתי כלה והופך לאחר, הרי שהתהליכים החלים בחומר – בכל חומר – חלים גם בחומרי־השיר – הנייר, המלים, היד הכותבת.

אבל היד אינה כותבת. המשורר כותב. אותו משורר שהוא מדען, או מוטב לומר, דובר כפול־פנים, הנקרע בין שני הפנים הללו שלו עצמו, אך שב ומאחה את הקרע הזה מחדש, בשיר אחר שיר כמעט.

דווקא הדובר הכפול הזה מאפשר אותה התבוננות מורכבת ומיוחדת המאפיינת את הפואטיקה הזאת ומעניקה לטריינין מעמד של כמעט ‘אוּניקוּם’ שירי בנוף השירה העברית בעשרים השנים האחרונות. הוא באמת עושה התכה, היתוך, המסה וכימיה בין הבדיה למדע, בין הבדיה לממשות, ובין המדע לממשות. והתכה זו מהווה ביטוי ישיר של האידיאל האסתטי המוצהר שלו: “…אני חושב על הביטוי הנהדר בספר תהילים: ‘עלי הגיון וכינור’. בשבילי השירה היא הגיון בכינור.” אכן, שירתו של טריינין היא אמנם הגיון צרוף בכינור צלול.

כֶּסֶף שֶׁהִגִּיעַ לִי בְּצִנּוֹרוֹת צוֹדְקִים, כְּגַנָּבִים בַּלַּיְלָה, הוּא שֶׁיְּנַמֵּק

וִיסוֹכֵךְ וִיגוֹנֵן עָלַי הַפַּעַם מִפְּנֵיהֶם. הוּא יַסְבִּיר לָהֶם הֵיטֵב

אֶת הָעֻבְדָּה שֶׁאֵין. כִּי אֵין לִי. אֵין לִי. אֵין לִי כֶּסֶף לְשַׁלֵּם.

.

מַטְבְּעוֹת הַכֶּסֶף שֶׁהִגִּיעוּ לְיָדַי בְּצִנּוֹרוֹת הַצֶּדֶק, וְזָבוּ כָּל

הָעֵת מִתּוֹךְ סִדְקֵי הַקִּיר בַּחֶדֶר, הֵם, הַגַּנָּבִים בַּלַּיְלָה, אֵלֶּה

הֵם, שֶׁיַּעַמְדוּ כָּעֵת, וְיִצְטַדְּקוּ, וִינַמְּקוּ רִשְׁמִית, אֶת הַעֻבְדָּה

שֶׁאֵין לִי כֶּסֶף לְשַׁלֵּם.

עָצַרְתִּי אֶת הַפְּעִילוּת כֻּלָּהּ, וּכְמַכַּת חַשְׁמַל נוֹסֶפֶת הַחַיִּים בַּחוּץ

עוֹבְרִים־בִּי־כְּבָרָק, בְּהִלּוּלַת נָשִׁים גְּבָרִים שׁוֹטֶפֶת, בְּזֶרֶם עַז

שֶׁל עֲשִׂיָּה אוֹפְּטִימִית, בָּרִיק, מֵעַל הַתֹּהוּ, הַבְּרִיאָה גְּדֵלָה, נוֹצֶרֶת, אַךְ

בַּצִּנּוֹרוֹת שֶׁלִּי, חָתוּם, סָתוּם, בָּלוּם, הַכֶּסֶף הַמְיֻבָּשׁ שֶׁלִּי שֶׁלֹּא בּוֹלֵעַ

דָּם חָדָשׁ אֵינוֹ מַזְרִים לִי כְּלוּם.

הִנֵּה, אִשְׁתִּי הַבּוֹכִיָּה, וְזוֹ דֻּגְמָה טוֹבָה, מֵאַחֲרֵי וִילוֹן, וְהַנּוֹשֶׁה, כְּהַר

שֶׁל חֹל, עוֹמֵד וּמִתְגַּבֵּהַּ, צֵּל גָּדוֹל, בַּקִּיר, בַּדֶּלֶת, בַּחַלּוֹן, סוֹתֵם הַכֹּל, וְאִי

אֶפְשָׁר לָצֵאת לִנְשֹׁם

אֲוִיר, אֱמֹר לִי, מָה אֶתֵּן לוֹ, הִיא שׁוֹאֶלֶת בִּמְבוּכָה, כִּי אֵין לִי,

בֶּאֱמֶת שֶׁאֵין לִי, הִיא אוֹמֶרֶת לוֹ בְּקוֹל בּוֹכִים, מִנַּיִן כֶּסֶף לְשַׁלֵּם אִם אֵין

לִי אָב תּוֹמֵךְ וְאֵין לִי אֵם עוֹזֶרֶת, הַאֵינְכֶם רוֹאִים שֶׁזּוֹ יַתְמוּת כְּפוּלָה?!

אֶת מַאֲבַק הַהִשָּׂרְדוּת הַיּוֹמְיוֹמִי אֲנִי קוֹשֵׁר לַסַּל בַּחֲבָלִים.

מֵנִיף לָרוֹם, כְּבִכּוּרִים, כְּתַרְנְגוֹל קְרָבוֹת אָדֹם אֲנִי עוֹלֶה

וּמְטַפֵּס הַיְשֵׁר לִמְקוֹמִי הַמְדֻיָּק וְהַנָּכוֹן.

אוֹתוֹ נָעַצְתִּי בָּעוֹלָם הַזֶּה.

מנשה קדישמן / אדמיאל קוסמן. 1990. רישום פנדה.

שָׁם מְקוֹמִי. מֵעַל דּוּכַן הָעֲמֵלִים, הַפּוֹעֲלִים, הַמְנַצְּחִים.

מֵעַל הַגְּזֻזְטְרָה, כְּתַרְנְגוֹל קְרָבוֹת וָתִיק, בִּשְׁתֵּי יָדַי

הַחֲזָקוֹת אֲנִי מֵנִיף אֶת פְּרִי הַהִשָּׂרְדוּת שֶׁלִּי.

אֲנִי מֵנִיף אֶת פְּרִי הַנִּצָּחוֹן שֶׁלִּי.

הַפְּרִי הֶחָם וְהַמַּחֲנִיק.

תּוֹדָה לָכֶם עַל עֶזְרַתְכֶם, אַתֶּם

כֻּלְּכֶם, הַמִּשְׁפָּחָה וְהַיְדִידִים,

אֲשֶׁר תְּמַכְתֶּם בִּימִינִי שָׁנִים

רַבּוֹת לְבַל אֶמּוֹט.

אֶת סַךְ פֵּרוֹת הַנִּצָּחוֹן אֲנִי תּוֹרֵם הַיּוֹם

לְקֶרֶן־צֹאן־נִכְסֵי־בַּרְזֶל שֶׁתִּקָּרֵא עַל שְׁמִי.

דִּירָה, כֵּלִים, בְּגָדִים, מִקְצוֹעַ מְפַרְנֵס

יָפֶה לְזוּג עִם יְלָדִים, עַל גֶּרֶם מַדְרֵגוֹת

בִּרְחוֹב בְּיָאלִיק, בַּכְּנִיסָה, הִכְרַזְתִּי כִּי עַתָּה, לְגוֹרָלִי

לְגוֹרָלִי שֶׁלִּי אֲנִי אָדוֹן!

וּלְקוֹל הַמְּחִיאוֹת הָרָם תָּלִיתִי אֶת חַיַּי עַל מוֹט. כְּסֵמֶל,

דֶּגֶם לְדוֹרוֹת. בַּיְתֵדוֹת נָעַצְתִּי דֶּגֶל, וּבְפִיו תָּחַבְתִּי זֶבֶל

בִּסְמַרְטוּט אָדֹם.

בְּיָדוֹ נִתָּן הַכֹּחַ

לְקַדֵּם אוֹ לְהַשְׁכִּיחַ,

לְרוֹמֵם אוֹ לְהַשְׁפִּיל,

אֲדוֹנֵנוּ, יְהוֹשֻׁעַ שׁוּלְמַן,

פְּנֵי חַמָּה כִּלְבָנָה,

הַמְנַהֵל וְהַמּוֹשִׁיעַ,

הַמֵּגֵן וְהַמַּצִּיל,

בְּיוֹם פְּקֻדָּה, עַל הַשָּׁטִיחַ,

בְּמִשְׂרָד רְחַב־יָדַיִם

אֶת רְצוּעוֹת הַלֵּב שֶׁלִּי

אֲנִי מַתִּיר,

וּבֶרֶךְ לְפָנָיו כּוֹרֵעַ,

בִּדְמָעוֹת שָׁלִישׁ,

שְׁמַע נָא, אֲדוֹנֵנוּ, יְהוֹשֻׁעַ,

לֹא דַּי לוֹ לִמְנַהֵל מִפְעַל מַתֶּכֶת

לְיַצֵּר בְּרָגִים, תֵּן תִּקְוָה טוֹבָה

לַחֲסִידֶיךָ, וְלִי אִישִׁית, הָאֵר פָּנִים.

מִפְּנֵי הַסַּכָּנָה,

מִפְּנֵי כֹּחוֹת הָאֹפֶל

וְהָרֶשַׁע הַחוֹתְרִים תַּחְתַּי, חוֹפְרִים

שׂוּחָה לְהַפִּילֵנִי, בְּלֵב עָקֹב

מִדָּם נָקִי שֶׁבַּהֲמוֹן עוֹבְדִים

הַמִּסְתָּעֵר עָלֶיךָ, בְּנֵי אָדָם!

הֲלֹא בִּסְבַךְ הַמְּחִלּוֹת אֲשֶׁר כָּרוּ

אֶפְשָׁר גַּם

לָאֵלִים לְהִתְבַּלְבֵּל בְּמַשְׂכֻּרְתָּם,

וּלְהַחֲלִיף בֵּין קַשׁ פָּשׁוּט לְתֶבֶן.

וְשֶׁמָּא זִכְרוֹנְךָ

לֹא יַעֲמֹד לְךָ אֵיתָן,

וּבְגִיל כֹּה מְבֻגָּר מֵרֹב

עוֹבְדִים שֶׁל עֵץ וָאֶבֶן,

שׁוּב תַּחֲלִיף אֶת מַשְׂכֻּרְתִּי

בְּזוֹ שֶׁל הַפּוֹעֵל מִנֶּגֶד,

זֶה שֶׁשּׂוֹטֵם אוֹתִי

בְּמַבָּטוֹ בְּאֹפֶן כֹּה מֻפְגָּן,

אָנָּא, יְהוֹשֻׁעַ, אָב רָחוּם,

צֵא וּרְאֵה בְּרָעָתוֹ שֶׁל הֶבֶל,

וּשְׁעֵה אֵלָיו, אֶל הַקָּרְבָּן.

מִתְּחִלָּה הָיָה אוֹתוֹ מַגָּע רִאשׁוֹן

שֶׁלִּי עִם עוֹלְמוֹת הַפֶּשַׁע מְעֻמְעָם,

לֹא מְחֻוָּר. לְמַעַן הָאֱמֶת, שָׁנִים רַבּוֹת

נִמְנַעְתִּי מִלְּהוֹדוֹת בְּקִיּוּמוֹ בְּפֶה מָלֵא.

אַחַר כָּךְ הִצְטַלֵּל אוֹתוֹ מַגָּע

רוֹפֵף שֶׁלִּי עִם עוֹלְמוֹת הַפֶּשַׁע, קָם

וְנִצְטַבַּע בְּיֹפִי עַז וְנַעֲרִי.

נוֹסָף לוֹ כֹּחַ מִבְּעֵרַת הָאֵשׁ.

נוֹסָף לוֹ שֶׁצֶף מִזְּרִימַת הַדָּם. הַלֵּב

הָיָה לוֹ אֹפִי שִׁכּוֹרִי, אֲנִי נִרְדָּם

עַל הַכִּסֵּא, וְשׁוּב חוֹזֵר לָקַחַת לִי

סַכִּין מִן הַשֻּׁלְחָן, אַךְ שׁוּב מוֹעֵד

בְּהִלּוּכִי, וְקָם.

וְשׁוּב, וְשׁוּב, נִסִּיתִי.

קַמְתִּי וְנָשַׁפְתִּי רוּחַ קַל

מֵעַל רִצְפַּת הַחֶדֶר הַגַּלִּי, הַבֹּץ

נִגְרַשׁ, יָצְאוּ מוּלִי גּוּשִׁים, חַיָּתִיִּים,

בְּרֵאשִׁיתִיִּים, גּוּשִׁים חוּמִים, מְזֹהָמִים, הִשְׁרִיצוּ

בֶּעָבִיט חַיִּים, וְזָחֲלוּ לַחוּץ, עַל הַסְּלָעִים טִפְּסוּ, גִּלּוּ

זְרִיזוּת, מְיֻמָּנוּת, חֲלַקְלַקִּים כְּתוֹלָעִים.

יָצָאתִי מִן הַחֶדֶר,

וְכָתַבְתִּי, בְּפֵרוּשׁ, בַּשֶּׁמֶשׁ, בַּמִּרְפֶּסֶת,

אֶת הָאוֹתִיּוֹת שֶׁל שְׁמוֹ.

פֶּשַׁע מְאֻרְגָּן, כָּתַבְתִּי.

לְשַׁיָּכוּת, לַצֹּרֶךְ הַפְּנִימִי שֶׁלִּי כָּתַבְתִּי, בְּקִרְבָה,

בִּידִידוּת, בְּחֹם, עַל שֶׁבֶר שֶׁל זְכוּכִית נָתַתִּי

לְיָדִי לִרְשֹׁם, אֶת אוֹתִיּוֹת הַשֵּׁם שֶׁלּוֹ, בַּאֲחִיזַת צִפֹּרֶן, בְּלִי

הִסּוּס, מָשַׁכְתִּי וְהִשְׁלַכְתִּי אֶל הָרְחוֹב

לְמַטָּה. בְּרַעַשׁ הַנִּפּוּץ, הַהֲמֻלָּה, הַנִּפְגָּעִים, הוּאַר הַחֶדֶר בְּנֵיאוֹן חָלָב, צָלוּל.

מִמְּקוֹמִי הָיָה הַכֹּל כָּעֵת נָקִי וּמְצֻחְצָח,

הַשַּׁיִשׁ, הַכִּיּוֹר, בָּרוּר מֵעַל

לְכָל סָפֵק, שֶׁזּוֹ שֶׁנִּגְלְתָה לִי בַּמִּטְבָּח,

הָיְתָה אָכֵן דְּמוּתוֹ.

גּוּפַת הָרַע הָיְתָה, אִם־כֵּן, בְּסַךְ הַכֹּל, גּוּפָהּ אַרְצִית.

גּוּפָה שְׁמֵנָה וַעֲגֻלָּה, פְּשׁוּטַת יָדַיִם, בּוֹדֵדָה, כָּמוֹנִי, עַל מִכְסֶה שָׁקוּף

גְּחוּנָה הָיְתָה עַל הָאַסְלָה, עַל הַזְּכוּכִית הַמְגַלָּה

טִפְחַיִם, צָפָה וְנִשְׁטֶפֶת, נַעַל גֶּרֶב מִכְנָסַיִם יַחַד עִם זִרְמֵי

הַבֹּץ הַגַּס אֶל תּוֹךְ בִּיּוּב הַמַּיִם הַנִּקְוִים

כְּמוֹ שְׁלוּלִית דְּלוּחָה שֶׁל זִכָּרוֹן עָצוּב לַקַּרְקָעִית.

בְּרֶגַע זֶה

בְּרֶגַע זֶה אֵין בְּתֵבֵל כֻּלָּהּ

מִי שֶׁיִּשְׁוֶה בְּכִעוּרוֹ לְכִעוּרִי.

יוֹשֵׁב בָּטֵל עִם כִּנּוֹרִי, עַל רֹאשׁ הָהָר, וּמְחַכֶּה לְרוּחַ

אַקְרָאִית, שֶׁתְּנַגֵּן כִּרְצוֹנָהּ

תָּוִים. לְלֹא שִׁיטָה, לְלֹא כִּוּוּן.

חַיַּי, אֲשֶׁר אֵינָם חַיִּים מִמֵּילָא, נָעִים

עַל פְּנֵי הַמַּיִם כְּמוֹ קְלִפָּה דַּקָּה שֶׁל שׁוּם.

טַפִּיל, חֲדַל אִישִׁים, וְאִישׁ שֶׁאֵין בּוֹ כְּלוּם. נִזּוֹן

מִלַּהַג וּמִלִּים, עוֹמֵד וּמְגַלְגֵּל קְלִפַּת חָצִיל

עַל הַשֻּׁלְחָן, בּוֹהֶה מוּל הַחַלּוֹן, וְשׁוּב נִרְדָּם.

חַיִּים קָשִׁים. אִשְׁתִּי בְּהֵרָיוֹן שֵׁנִי, וְהַפָּעוֹט בּוֹכֶה, אֵינֶנִּי

נַעֲנֶה לְמַה שֶּׁהֵם דּוֹרְשִׁים. קָרְבָּן כָּזֶה דּוֹרֵשׁ כָּעֵת

תְּנוּעָה שֶׁל הַחְלָטָה, וְזֶה אֵינוֹ

לְפִי כֹּחִי.

גּוֹרְרִים אוֹתִי

גּוֹרְרִים אוֹתִי בְּשַׁלְשְׁלָאוֹת בַּרְזֶל לְכִכַּר הָעִיר הַמֶּרְכָּזִית.

מַחֲרִימִים אֶת כָּל רְכוּשִׁי. סֶרֶט בַּד, שְׁתֵּי צִנְצְנוֹת זְכוּכִית, חַרְגּוֹל, וּמוֹט

בַּרְזֶל. פּוֹתְחִים עַל בִּימַת הָעֵץ אֶת קֻפְסַת הַלֵּב שֶׁלִּי, וּמַצִּיגִים אֶת הַתְּכוּלָה.

וְזוֹ, לְצַעֲרִי, נוֹטֶפֶת־גֹּעַל, שְׁחוֹרָה וּמְשֻׁמֶּנֶת, תּוֹלִים לִי אֶצְבַּע מְכֻוֶּנֶת, זֶה הָאִישׁ,

רַבּוֹתַי, שֶׁעַל כְּתֵפָיו רוֹבֶצֶת הָאַשְׁמָה הָאֲיֻמָּה הַזֹּאת.

אֲנִי מִתְעוֹרֵר

אֲנִי מִתְעוֹרֵר בִּבְכִי צָרוּד

מִתּוֹךְ שְׁנָתִי הָעֲמֻקָּה. אֲנִי

מַבִּיעַ חֲרָטָה

כֵּנָה בְּקוֹל בּוֹכִים.

אַךְ אֵין מִי שֶׁיָּבִין כָּאן אֶת שְׂפָתִי. כִּי

נִמְצָא, כִּי הִשְׁתַּנֵּיתִי עַד מְאֹד, עַל מִטָּתִי,

בְּמַהֲלַךְ הַלַּיְלָה הָאָרֹךְ, בְּתוֹךְ שְׁנָתִי, צֶבַע

עוֹרִי וּשְׂעָרִי, מַרְאִית הָעַיִן וְהַדֹּק,

שֶׁהַגַּלְגַּל אֶצְלִי בִּפְנִים הֵחֵל לַחֲרֹק, וְשֶׁהִפֵּךְ

כָּעֵת לַצַּד אֶת הַתַּבְנִית הַמְּצִיאוּתִית, וְכַמָּה דַּק

פִּתְאֹם הָפַךְ קוֹלִי, הָיָה לִצְחוֹק,

דַּקִּיק וְצַר כְּמוֹ תַּקְלִיט

מָהִיר, וְגַם שְׂפָתִי הָיְתָה לְשׁוֹן עַם זָר, דּוֹמָה

מְאֹד לְאֵיזֶה נִיב מוּזָר

שֶׁל הַטּוּרְקִית.

תָּקוּמוּ, פֵּרוּרִים, תָּקוּמוּ, תֵּאָסְפוּ אִתִּי, בְּבַקָּשָׁה, לְמַשֶּׁהוּ

חַד וְאַחֲרָאִי. גָּבִישׁ מוּצָק. תֵּעָמְדוּ

כֻּלְּכֶם אִתִּי כְּגוּשׁ אֶחָד.

יַצִּיב. מוּל הַחַיִּים. פָּנִים

אֶל מוּל הַמִּלְחָמָה.

מַה יִּשָּׁאֵר מִמֶּנִּי אִם תֵּלְכוּ עַכְשָׁו? אַתֶּם

יוֹדְעִים, יָתוֹם. אֲנִי אַמְשִׁיךְ לִהְיוֹת לְבַד.

בְּלִי אַבָּא וּבְלִי אִמָּא.

וּבְאֵיזוֹ תּוֹאֲנָה אוּכַל לָשׁוּב לְשָׁם?!

תָּקוּמוּ, פֵּרוּרִים, תָּקוּמוּ, כֶּאֱסֹף בֵּיצִים קְטַנּוֹת אֲנִי לוֹקֵט

אֶתְכֶם לְסַל אֶחָד. מִכָּל הַגַּרְגְּרִים הַנְּפוֹצִים בָּרוּחַ רַק

אֶתְכֶם יָדַעְתִּי לִי קְרוֹבִים וּפֵרוּרִים שֶׁלִּי בָּאַהֲבָה

אֲשֶׁר אָהַבְתִּי, אִם תָּקוּמוּ לִי בַּחֲזָרָה

עוֹלִים וְלֹא תִּפְּלוּ בְּרוּחֲכֶם דַּוְקָא עַכְשָׁו

לְהַכְשִׁילִי, בְּגַרְגְּרִים קְטַנִּים, מְפֻזָּרִים,

הֲלֹא וַדַּאי יַחֲזִיקוּ,

עַד הַבֹּקֶר יַחֲזִיקוּ,

הַתְּפָרִים־שֶׁלִּי־יַחֲזִיקוּ,

עַד הַבֹּקֶר אֶת הַשַּׂק.

הַשָּׁכֵן הַקּוֹמוּנִיסְט מֵטִיל בַּקְבּוּקֵי ווֹדְקָה רֵיקִים

בַּחֲתוּלִים שֶׁעַל פַּחֵי הָאַשְׁפָּה.

הַשִּׁכּוּן שֶׁלּוֹ מִתְקַלֵּף אֶל הַשֶּׁמֶשׁ

שֶׁמַּחְמִיצָה אֶת חַיֵּי הַכְּרוּבִים שֶׁבְּצִנְצְנוֹת

הַזְּכוּכִית עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן.

חַלּוֹנוֹת הַמִּרְפֶּסֶת תָּמִיד פְּתוּחִים אֵין לוֹ מַה לְּהַסְתִּיר

זוּלַת זַנְבוֹת הַדָּגִים שֶׁתְּלוּיִים עַל אוּנְקָלִים חֲלוּדִים.

הַשָּׁכֵן הַקּוֹמוּנִיסְט מְחַזֵּר אַחֲרֵי תַּרְנְגוֹלוֹת מְקֻמָּטוֹת שֶׁמְּנַקְּרוֹת

בַּחֲצֵרוֹ.

הוּא לֹא רוֹאֶה אֵיךְ מֵאֲחוֹרֵי גַּבּוֹ

צוֹמְחִים מִיסוֹדוֹת הַבַּיִת עֲשָׂבִים מֵתִים.

סִימוֹנָה הָרוֹמָנִיָּה

גָּרָה בְּשִׁכּוּן שֶׁל שְׁנֵי חֲדָרִים

בִּשְׁכוּנָה שֶׁל תֵּימָנִים.

כָּל הַחֲלָלִים מְלֵאִים וִילוֹנוֹת

דְּמוּיֵי תַּחֲרָה

לְהַסְתִּיר שֶׁמֶשׁ שְׁחוֹרָה

שֶׁמְּחַלְחֶלֶת לָהּ לַוְּרִידִים

כָּל פַּעַם שֶׁהִיא מְנַסָּה לָצֵאת

מֵחָדָשׁ.

בַּעְלָהּ אוֹהֵב אוֹתָהּ

קוֹנֶה לָהּ מֵהַשּׁוּק

מְמַלֵּא אוֹתָהּ בִּדְבָרִים טוֹבִים

וְלֹא יָכוֹל לָגַעַת בָּהּ.

סִימוֹנָה לֹא אוֹהֶבֶת.

כָּל יָמֶיהָ נִסְיוֹנוֹת

לְשַׁחְזֵר אֶת הַמָּרָק שֶׁלֹּא נָתְנוּ לָהּ לִטְעֹם

וְרַק הֵרִיחָה,

כְּשֶׁהָיְתָה יַלְדָּה וְהָיְתָה

רָזָה.

עַכְשָׁו סִימוֹנָה שְׁמֵנָה

חֲדָרִים קְטַנִּים,

יַרְחוֹנִים בְּרוֹמָנִית

שֶׁשּׁוֹלְחִים לָהּ מֵהַשָּׁמַיִם

מַלְאָכִים,

סִפּוּרֵי אַהֲבָה בְּהֶמְשֵׁכִים,

וּמַתְכּוֹנִים.

אָדוֹן כֹּהֵן

מַמְלִיט אֶת בְּדִידוּתָהּ

הַצַּעֲקָנִית שֶׁל אִשְׁתּוֹ

בַּחֲדַר הַמַּדְרֵגוֹת

קְצֵה כּוֹבָעוֹ

מְגָרֵד אֶת הָאֲפֵלָה

מִתְקַלֶּפֶת מֵהַקִּירוֹת.

מָחָר הוּא יִגְזֹם

אֶת הָעֵץ שֶׁבַּכְּנִיסָה

שֶׁלֹּא יַפְרִיעַ לוֹ

לִרְאוֹת.

הַמֵּת מִתְנַפֵּחַ מִמַּיִם שֶׁלֹּא יְכוֹלִים לְחַלְחֵל

וְגוֹעֲשִׁים וּבוֹאֲשִׁים אֶת אַחֲרִיתוֹ

וְאַתְּ אָהַבְתְּ אוֹתוֹ.

לִפְעָמִים הָיִית הוֹלֶכֶת בַּחֲלָלִים רֵיקִים

מוֹתִירָה אֶת רִפְרוּף שַׂעֲרוֹתַיִךְ בְּכָל חֶדֶר

מְחַפֶּשֶׂת אֶת הַפֶּתַח לַחְדֹּר לְאִי קִיּוּמוֹ.

אַחַר־כָּךְ הוּא בָּא.

חָפַר לָךְ מֵהָאֲדָמָה – וְהֶעֱמִיד אֶת הָעֵץ עַל כַּנּוֹ

וִישַׁבְתֶּם בְּצִלּוֹ, חִכֵּךְ מַנְעַמִּים כְּאֵבַיִךְ מְגָדִים

וְיָדַעַתְּ שֶׁהוּא מֵת וְיָשַׁבְתְּ לְצִדּוֹ

הָאוֹר לֹא יָכֹל לָגַעַת בּוֹ

אַתְּ בָּאֲלַכְסוֹן הַנִּצְחִי סָקַרְתְּ אֶת לְחָייו מְלֵאוֹת הַמָּוֶת

נְפוּחוֹת כִּלְחָיָיו שֶׁל תִּינוֹק

כְּשֶׁהוּא מְצַעֵק לְהַלֵּל וְהָאוֹר לֹא נוֹגֵעַ בּוֹ.

לְאַט רָאִית אֵיךְ הוּא מִתְנַדֵּף הוֹפֵךְ לִקְטֹרֶת שֶׁל רִמָּה

מוֹתִיר אֶת הַזָּ’קֵט הַחוּם שֶׁלּוֹ אָרוּג שְׁתִי וָעֵרֶב וְנַפְטָלִין

עַל הַכִּסֵּא בַּגִּנָּה.

בָּבֶל

מאת

מיכאל גנדלב

---

[שִׁלְגֵי הָאֶבֶן נוֹחֲתִים עֲדַיִן]

מאת

מיכאל גנדלב

---

[הַדְּמָמָה]

מאת

מיכאל גנדלב

---

[יִגְמָא]

מאת

מיכאל גנדלב

---

[קֹדֶם יוֹנִים]

מאת

מיכאל גנדלב

---

[שׁוֹר]

מאת

מיכאל גנדלב

---

[מָרִיָּה]

מאת

מיכאל גנדלב

---

[תַּבִּיט מֵאֲרֻבּוֹת חוֹרִים]

מאת

מיכאל גנדלב

---

הערת המתרגם פטר קריקסונוב לשירי "בבל" מאת מיכאל גנדלב

מאת

פטר קריקסונוב

למה ביקשת ממני להביא לך פרחים?

מאיה קגנסקיה: תראי, אני חיה בעוני. זה מפריע לי רק מצד אחד: מהצד האסתטי. קו העוני זה בעצם קו בין חיים עם יופי וחיים בלי יופי. פרח זה כמו סימן מעולם אחר, שאני תמיד רוצה מאוד להיות בו. תמיד ככה. אני רוצה חיים אחרים לא במובן של יותר כסף, יותר אפשרויות, אלא במובן האסתטי.

פרח זה כמו דרישת שלום מהעולם היפה. ואת הבאת לי אורכידיאה. פרח שגם בעולם של פרחים הוא יוצא דופן.

את בארץ שתים־עשרה שנים וכותבת רוסית. האם אפשר לכתוב בסביבה שהיא זרה לשפה?

מאיה קגנסקיה: בשבילי התשובה פשוטה. לו הייתי רומניסטית, לו כתבתי על חיים, על פסיכולוגיה של אדם, לו כתבתי ספרות יפה, הייתי עומדת בפני בעיה. ישנו גם נסיון ידוע מהאמיגרציה הספרותית שלאחר המהפכה: מי שכתב רומנים, כל כתיבתו ירדה. אבל את מקום הרומנים תפסו ז׳אנרים ספרותיים אחרים, שברוסיה כמעט ולא היו קיימים. בתרבות הרוסית, למשל, אין פילוסופיה ומעולם לא היתה. לא היה מקום לפילוסופיה, כי הספרות לקחה לידיה הכל. הסופרים היו הפילוסופים. אבל אותם סופרים רוסים שהיגרו לצרפת מצאו אווירה אחרת לגמרי: שם הם פרחו. כיום אלה נחשבים לאקזיסטנציאליסטים הראשונים של התרבות הרוסית. כך צ׳סטוב, ברדאייב, פראנק. דווקא בצרפת קמה פילוסופיה רוסית. אני לא אוהבת אותה, היא פראבוסלאבית מדי לטעמי.

ואת חושבת שאילו דוסטויבסקי היה צומח בתרבות אחרת, היה הופך לפילוסוף?

מאיה קגנסקיה: גם פילוסוף. היתה לו נטייה וחוש לזה. אבל ברוסיה לא רצו בזה ולא ציפו לזה. הספרות ענתה על הכל: חיים פוליטיים, חיים חברתיים, פילוסופיה, חופש, הכל, כי רוסיה מעודה לא היתה חברה דמוקרטית. הספרות היתה התופעה הכי חופשית בכל התרבות הרוסית. ברוסיה קיימת תמימות־דעים תת־הכרתית, שלפיה האמנות והספרות באות מתוך הבטן, אפילו לא מתוך הלב. העולם הרציונאלי יאה רק לביקורת, ואילו עולם היצירה הוא בלתי רציונאלי ואינטואיטיווי בלבד. האמונה הרוסית בבלתי־רציונאלי היתה בשבילי עונש מוות. זה האופי הרוסי. מאז שאני זוכרת את עצמי, הייתי בטוחה שהגורל שלי הוא הספרות. אבל איזו ספרות? כמו כולם ניסיתי לכתוב שירה, אבל ידעתי שזה לא התפקיד שלי. כשרון גדול אין לי. אחת מהשורה לא רציתי להיות. כתבתי כמה סיפורים, די טובים, אבל הייתי קרה כלפי זה. גיליתי שאני יכולה. לכן החיים שלי ברוסיה היו דרמתיים. הרגשתי מהו הז׳אנר שלי: המסה. פרוזה שבנויה רק ממחשבה, מלים, סגנון, ולא קשורה בנושא, אנשים, פסיכולוגיה, חיי יומיום.

אבל במסה את בכל זאת צמודה לנושא, פחות חופשית מאשר בספרות יפה.

מאיה קגנסקיה: בנושא אני חופשית לגמרי. תראי, כשאני כותבת, מה אני שׂמה לשם, גם חלקים פרוזאיים. אני יכולה לתאר נוף, דמות, אפילו להכניס איזה סיפור קטן, מתאים לנושא, אבל כל זה רק בתוך מסגרת אחרת לגמרי. סיפור בתוך מסה – כן, מסה בתוך סיפור – לא. פילוסופיה בתוך מסה – כן, סיפור בתוך פילוסופיה – לא הולך. חייתי ליד משוררים שלא הערכתי וליד סופרים שהיו גאים בשייכות שלהם לז׳אנרים מקובלים. אני עצמי הייתי בשוליים. ברוסיה אוהבים את השיחות בנוסח הזה, פותחים את הלב ואומרים אחד לשני כל מה שחושבים עליו. ולי אמרו: מאיה, את יותר מדי חכמה ורציונאלית. אמנות זה לא בשבילך.

חייתי עם התפישה הזו, שאינטלקט זה תמיד מינוס, כמו מינוס בבנק: את כל הזמן מפסידה: את מפסידה אינטואיציה, מפסידה רמה בכתיבה, מפסידה אפילו בתדמית שלך בעיני מי שעוסקים באמנות. בארץ הרגשתי פתאום חופשייה ומשוחררת מאותו עולם שלא התאמתי לו.

אני חושבת שהרומן כז׳אנר הוא מיושן. אפשר מפעם לפעם לחדש אותו, לשנות אותו, אבל כל השינויים הביאו לכך, שזה כבר לא רומן. אפילו פרוסט, שאפשר לראות בו לא ראשון, אולי אחרון; הוא גם אחרון וגם ראשון. פרוסט, מה הוא עשה בעצם? הוא הבלזאק האחרון. הוא האחרון שכתב אפוס. כמו הקומדיה האנושית של בלזאק. הוא בין לבין. לא רומן במסורת המאה התשע־עשרה, אבל לא ג׳ויס. לא קפקא.

צילום: אמון יריב

פרוסט פתח את הרומן בפני מה שרק השירה נגעה בו לפני כן.

מאיה קגנסקיה: וכשקראתי את נאבוקוב, הוא כבר היה מנותק מהשפה. את הרומן שלו “מתת”, הרומן האחרון שכתב רוסית, בשנת 38, כתב בהגירה עמוקה, עשרים שנה לאחר שעזב את רוסיה, והשפה שלו היתה נפלאה. מזה למדתי, ששפה היא לא משהו שאנחנו מקבלים מהחוץ, אלא משהו שאנחנו עושים בתוך העולם הפנימי שלנו. השפה שאנחנו מקבלים מהחוץ, השפה הכללית, זה רק חומר. לא יותר. אם אתה סופר, אתה מסוגל ליצור שפה אחרת.

ואם אתה מנותק מהרחוב, מהשפה החיה?

מאיה קגנסקיה: סוג הכתיבה שלי אינו זקוק לשפת רחוב, כי אני לא כותבת על הדברים האלו. נכון שאני מעדיפה להשתמש במלים מדויקות ופשוטות. ואל תשכחי שהיום יש רדיו, האוזן פתוחה, הספרות מגיעה, באים אנשים כל הזמן. העולם פתוח. אבל אני לא תלויה באנשים, בשיחות, בדיבורים. אפילו הספר הכי גרוע שיוצא לאור עכשיו ברוסיה, אומר לי משהו. דווקא השפה הלא־נכונה שלו נותנת לי חומר. אבל הז׳אנר שלי לא דורש את החיים.

איך את רואה את בעיית השפה לגבי משוררים שחיים פה?

מאיה קגנסקיה: מיכאל גנדלב הוא משורר רומנטי. הוא משתמש במטאפורה מאוד רחבה. הוא משורר של ארכיטיפים. גם בשירה הרוסית, השמרנית, ישנן דוגמאות אחרות כמו חלבניקוב, או האובריאוּטים – קבוצת משוררים מהפכנית בשנות העשרים והשלושים, שמהפכנותם באה לביטוי בשכתוב נושאים מן השירה הקלאסית באורח פרוע וגרוטסקי.

הם השתוללו בספרות הילדים, שם ניתן להם החופש האמיתי. אחד מהם היה אלייניקוב. הם השפיעו אפילו על ברודסקי הקלאסי. כל האסכולה הזאת הושמדה בטרור הגדול, ב־1938, אבל השפעתם עצומה דווקא על המשוררים שביקשו לצאת מהמסורת, מהצורה הסגורה. המעניין אצל גנדלב זה שהוא מסתדר בשני דברים שנראים שונים לגמרי: ארכיטיפים רומנטיים וקלאסיים יחד עם דקדוק מהאסכולה האובריאוּטית. צירוף שני המרכיבים האלה יוצר רעננות רבה. הוא יותר חופשי, הוא לא תלוי בשפה. הוא יכול לשחק עם השפה ולקחת ממנה משפטים או מבנים ילדותיים לא תקניים יחד עם הביטוי הרומנטי, לכן הוא מאוד מעניין. אני בטוחה שלולא גנדלב היה עצלן ואילו היה יותר סקרן כלפי ישראל, לא כדבר מיתולוגי אלא כמציאות – חוסר הסקרנות זה מה שגומר אותו בכלל לא רק בעניין השפה – אילו היה יותר סקרן ולומד עברית, היה מסוגל להגיע לכל מיני צירופים לשוניים דווקא בנקודות המגע שבין העברית לרוסית.

איך את רואה את בעיית ההגירה משפה לשפה?

מאיה קגנסקיה: אנחנו עזבנו את רוסיה כארץ שאין לנו בה תקוות. אינטלקטואלים שהדרכים נחסמו בפניהם. היתה לנו ספרות רוסית מבריקה, נפלאה, יוצאת דופן, אחת הספרויות הגדולות בעולם. המהפכה הבולשביקית שברה את הכל. התבטל הגבול בין הספרות לבין המציאות. הספרות היתה אידיאולוגית, כבדה, רצינית, קשת־יום כמו המציאות. סגנון ספרותי גרוע התלכד עם סגנון חיים גרוע. היו אשליות בדור שלי, ששלטון זה דבר אחד, ותרבות זה דבר אחר. לנו היתה אוטופיה, שייפול השלטון הסובייטי, ומיד תפרח הספרות. וזה לא קרה. כשמשמידים כל כך הרבה בתוך 70 שנה, פיזית או רוחנית, אז זו התוצאה.

מישהו שעלה שנים אחדות לפני והיה מעין מנהיג רוחני בעיני היהודים הרוסים שבאו אז, אמר: “בישראל ישנו דבר אחד חיובי: מכל הארצות ומכל המולדות זו הפחות זרה.” לעזוב את רוסיה פירוש הדבר טראגדיה, ומה שצריך זה לשַׁמר: מסורת, שפה, תרבות, דמות אדם רוסי.

עכשיו בא דור חדש. אין אשליות. ודאי שלא אצל האינטלקטואלים. הבאים עכשיו, גם סופרים וגם משוררים, באים מתוך אכזבה שלֵמה דווקא מרוסיה עצמה. אין בהם תחושה, שדווקא הם חייבים לשמר את הספרות הרוסית האמיתית במקום אחר. אלה אנשים אחרים לגמרי. הם רוצים להתקרב לאירופה או לתרבות הישראלית. לפי הרגשתי, אם נישאר באותו מקום, בישראל שלנו, ונחיה עד תחילת המאה הבאה, אולי נראה תופעה תרבותית מופלאה, שלא ידעו שהיא אפשרית: דו־לשוניות. הבאים פתוחים לעברית, מיד עוברים לעברית. גם אם ימשיכו לכתוב רוסית, זו תהיה רוסית אחרת. באה עכשיו משוררת צעירה, דנה זינגר. יש לה מילון רוסי רחב, אבל צורת השירה שלה חופשית, הרבה יותר דומה למה שקורה בשירה הישראלית. אני חושבת, שאסור לישראלים להתעלם מזה ולאבד את ההזדמנות להרחיב את קהל הקוראים ואת תומכי התרבות הישראלית עצמה.

בארץ נכתבה שירה גדולה על־ידי אנשים, ששפת אמם לא היתה עברית.

מאיה קגנסקיה: אם את מתכוונת שהמקרה המאושר הזה יקרה עוד פעם, אז יש תקווה. זה מאוד אפשרי. כשאנו באנו היתה לנו התנגדות לתרבות הישראלית. אני לא רואה צורך להסתיר את זה. כל כך היינו בטוחים שבאנו מהתרבות הכי יפה בעולם, אז מה שמצאנו פה, טוב שישנו, אבל פשוט איך אפשר להשוות.

רוב היהודים הרוסים התרבותיים, שמסוגלים לקרוא שירה עברית, לא מקבלים אותה כשירה. בשביל קורא רוסי, שירה בלי חרוז, בלי מטאפורה, בלי מטונימיה, בלי כל האמצעים שמעבירים שפה רגילה לשפה אחרת המוגדרת כשירה, כשפת שירה – במסורת שלנו לא מדברים על שפת שירה, מדברים על שירה – שירה בלי מטאפורה זה לא שירה. אפשר להסביר: השפה הרוסית המדוברת שלנו היא שפה עשירה בעלת מסורת רחבה ומבריקה. כשאנחנו מדברים על משורר רוסי, לא נשתמש במלה שפה. אין טעם. אם מישהו יגיד: איזו שפה יש אצל צביטאיבה, איזו רוסית – נחשוב אותו למשוגע. שפה לא נכנסת לתמונה.

הספרות הרוסית לא מתחילה מהשפה אלא ממבנה חשיבה, מהֶקשרים, ממטאפורות ואסכולות, ממסורת ספרותית. או שבונים אותה או שמשתייכים למסורת קיימת. יש עוד משהו: הרוסים לא אוהבים את ריבוי הפסיכולוגיה בשירה הישראלית, יותר מדי נפש, יותר מדי מצב־רוח, יותר מדי תיאור פסיכולוגי. כמעט לא מוצאים דימוי, שאפשר פתאום להתפוצץ ממנו. וישנו גם משבר עמוק בשירה הרוסית ברוסיה.

מה מאפיין את השירה הנכתבת היום ברוסיה?

מאיה קגנסקיה: שמרנית, מאובנת. יש לה רשימת נושאים. לא נושא הבא מהשיר אלא מהחוץ. אידיאולוגית מדי. אני מדברת גם על החודשים האחרונים. לא עלה שום משורר מעניין. המשורר הגדול האחרון הוא ברודסקי, היושב בארצות־הברית. השירה מביטה לאחור. מבנה השיר ארכאי וקלאסי. זו קפיצה אחורנית. בַּכֹּל הם הולכים אחורה: העתיד שלהם הוא בעבר. בשירה זה ניכר. הם רוצים לא רק להשמיד את כל תוצאות המהפכה, אלא לשחזר את העולם שלפני המהפכה.

נוצר כיום פולחן סביב בולגאקוב, כי הוא מסמל את רוסיה שלפני המהפכה ואת ההתנגדות לרוסיה הקומוניסטית. מנסים כיום לשנות את דמותו. הנה, כאן, בעיתון סאטירי, מפרסמים תצלום לא־אופייני שלו עם שביל באמצע. הקצינים בצבא הלבן הורשו לסרק את שערם לאחור או עם שביל באמצע. הוא בחר בשביל באמצע. בולגאקוב עבר מדירה לדירה במוסקווה, ועכשיו איתרו את כולן ובכל אחת מהן הקימו מוזיאון. לא רוצים לראות במבנה הרומן שלו המשך מסורתי של הרומנטיזם האירופי. מתעלמים מהעובדה שאהב את האירופי שהיה ברוסיה, ולא במקרה כתב ספר על מולייר. את צרפת אהב בלי סוף. עוד משהו: במסורת התרבות הרוסית לא מקובל לאהוב את מולייר. אפילו לא מקובל לאהוב את הקלאסיציזם הצרפתי. כך זה מפושקין עד ימינו. במקום זה מקובל לאהוב את שקספיר והספרות האנגלית או לפחות את הגרמנית. על הספרות הצרפתית אומרים: היא יותר מדי רציונאלית, רחוקה מהאדם החי, יותר מדי מלאכותית. הספרות הרוסית תמיד היתה גאה בכך, שהיתה קרובה לחיים. לא במקרה בולגאקוב אהב את מולייר. הוא ראה את רוסיה העממית אחרי המהפכה ושנא אותה. עכשיו נוח להתעלם מזה. התפישׂה שרוסיה היא מיסטית, עממית, עולם אחר, לא חלק מאירופה ולא חלק מאסיה, אלא תפישת רוסיה כדת, לא כמדינה או חברה, עכשיו תפישה זו נוחלת הצלחה.

הכל רֶטרוֹ. החלום היחיד ברוסיה הוא לחזור לתקופה שלִפנֵי. לשנות את שמות הרחובות והערים. עדיין לא החליטו אם לשנות את לנינגרד לפטרוגרד, שהוא שם רוסי, או לפטרבורג, היותר גרמני. ישנן קבוצות קטנות, שרוצות לזוז מהמקום השמרני הזה, שנקרא שירה רוסית.

המלה “טראגי” חוזרת אצלך הרבה. האם את חושבת, שבלי ממד טראגי תיתכן יצירה גדולה?

מאיה קגנסקיה: אדם שניחן בכשרון ליצירה אמיתית, ייכנס תמיד למצב טראגי. זה הבסיס האמיתי, העמוק, של התרבות כולה. סופר אמיתי מתחיל ממוות. הוא רק מנסה להתרגל לחיים, אבל הוא מתחיל ממוות. זה אחד ההבדלים בין יוצר לאדם רגיל. אדם רגיל יעשה כל מיני מאמצים כדי לשכוח את המוות. הוא לא יהיה מסוגל לחיות מבלי לשכוח. כל החיים החומרניים שלנו זו אשליה, כמו קיר בינינו ובין אותה אמת אחרונה, שקוראים לה מוות. משורר אמיתי אין לו קיר. חוץ מזה, אנחנו חיים בתקופה – כל הקונצפציה שלי היא רומנטית – אבל תראי, מה קרה במאה העשרים? במאה התשע־עשרה היה הכל ברור. הקונצפציה הרומנטית שלי התאימה לזמן. סופר בחר לעצמו את גורלו. העולם מסביבו היה שקט. פתאום מה קרה? מסביבנו העולם זז ממקומו. הזמן שלנו לא אנושי. כשאני מסתכלת אחורה לשנות העשרים, השלושים, אם אתה יהודי, אינדיווידואליסט בנוסח ניטשה, חי במזרח אירופה, פתאום בא היטלר, אתה עם כל האינדיווידואליות שלך והרומנטיקה שלך, עם כל החיים־ומוות שבידיך, מה אתה יכול, אתה עומד בתור לגאזים עם כל העם שלך. אותו מנדלשטאם, דמות מן המאה התשע־עשרה, קרוב להיינה, עם גאווה האופיינית לכל משורר רומנטי, פתאום נשאר ברוסיה, מיהו, אחד ממיליונים, הולך למות כמו כלב, שלא לדבר על כך שלגבי יוצר, השוויון בפני המוות הוא ממילא טראגדיה. אבל בתקופה שלנו, חוץ מהטראגדיה האמנותית־ספרותית ישנה טראגדיה כללית, היסטורית. ההיסטוריה החדשה שינתה את התמונה. בתקופות הקודמות, בעיקר במאה ה־19, הסופר היה זה שזרק את האתגר בפני העולם. העולם היה דומה לאדם מן השורה, והמשורר היה יוצא הדופן. עכשיו העולם יוצא דופן. האתגר מצד העולם גדול מדי. זו הטראגדיה של אמנות זמננו.

מצד אחר ישנה סברה האומרת, שדווקא בתקופות של לחץ גדול פורחת ספרות גדולה.

מאיה קגנסקיה: יש גבול. יש גבול אדום. דיכוי ולחץ – כן, אבל לא עד כדי כך. יש דברים יפים, אבל לא התוכן ולא הסגנון ולא הפילוסופיה שלהם עשו עלי את הרושם הכי גדול, אלא תאריך כתיבתם. אני אסביר: ספרו של קאמי, שאני אוהבת, “המיתוס של סיזיפוס”. הוא פתח תקופה חדשה בחשיבה. אבל אני שמה לב לתאריך: 1943–1942! חוץ מהפילוסופיה הטראגית, שהיא אופטימית בתוך הטראגיות, אני מרגישה באיזושהי קרינה מהסגנון שלו האומרת שהוא צעיר, מלא־כוח, שהוא מאמין בחיים. הוא מתחיל לכתוב את זה באלג׳יר, משם הוא עובר לפאריז, מצטרף לרזיסטאנס. אבל אילו באותן שנים היה קאמי יהודי! יהודי בשנה הזאת לא יכול היה אפילו לחשוב על הדברים הטראגיים ביותר, איך יכול היה לחשוב, הוא כבר לא אדם.

יש זמן טראגי. ישנם אירועים קשים, שדווקא בגללם היצירה מתחזקת, אבל כל זה נכון כשדברים אמורים במסגרת האנושית. במאה הזאת אירעו אירועים שמחוץ למסגרת האנושית! למרות שאני לא מקבלת, אני מבינה את ברודסקי, עם התגובה השלילית שלו כלפי ישראל, כלפי יהודים. הוא אנטישמי. הוא יהודי טהור. כל אישיותו, כל הקיום שלו נובעים מהמאה ה־19. דמות השירה שלו רומנטית, מהקלאסיציזם והבארוק. הוא חלק בלתי נפרד מהעולם התרבותי האירופי. ממאריה סטיוארט עד איזה טנגו ארגנטינאי. הוא חי בעולם שלו, אבל כדי להרגיש שהעולם חי, ממשיך, והוא בתוכו, ובהתלהבות, עליו לשכוח שהוא יהודי. על אף האופי הטראגי של השירה שלו הוא מאושר. כיהודי הוא לא יכול לחיות. אין לו אפשרות. זו המסקנה שאליה הגיע. ראשית כתיבתו: “בית הקברות היהודי בלנינגרד”, שיר שכתב ב־60–59. התחיל כיהודי שחי בעיר; אבל יהודים לא שייכים לעיר, והעיר לא שייכת ליהודים, ואין קשר בין דמות היהודי לדמות העיר. הוא העדיף את לנינגרד על בית הקברות היהודי שם. למעשה זו בחירה בין חיים ומוות. למות עם יהודים או לחיות עם נוצרים. ברודסקי כנראה התנצר, בשנות השישים, בגל העצום של ההתנצרויות. הוא לא התנצר בגלל פחד, אלא מתוך רצון להשתייך. כל היהודים שהתנצרו מסיבות פראגמאטיות, לא התנצרו לפראבוסלאביות. בשנות השישים זו היתה אופנה. על יהדות אף אחד לא חשב. היתה אצלם אשליה גדולה: חשבו להתנצר כדי להתקרב לרוסיה אמיתית. רוסיה רוחנית, שלא קיימת. התנצרו לא לישו הנוצרי, התנצרו לרוסיה.

היינה שהתנצר, היה יהודי ונשאר יהודי. אין בעולם סופר קרוב לי ממנו. היינה הוא הדרך שלי לציונות. בעיקר בפרוזה שלו. בספרוֹ “לודוויג בֶּרְנֶה”, שבעיני הוא המודרניזם, שאין להבין איך נכתב בשנות השלושים של המאה ה־19, הוא מספר על הדור שלאחר מנדלסון ועל היהודים שרצו להיות חלק מהתרבות הגרמנית ולא הצליחו. קראתי אותו כאילו אני קוראת את היומן האישי שלי. כל משפט היה מתוכי. כל היהדות שלו, עם כל הספקות, עם האהבה שלו המשגעת ליוון העתיקה, עם כל הסכסוך שבין ההלניזם ובין הרוח היהודית והמוסר היהודי – המצב הטראגי הזה כמצב יהודי טיפוסי, זאת אני. אני מסכימה לחיות עם הטראגדיה הזאת, ולא רוצה טראגדיה אחרת.

ברודסקי הפְנים את המחשבה, שהֶגל רומז עליה, שלטראגדיה יהודית אין פתרון. לא רק הוא. דבר דומה קורה אצל מנדלשטאם. לו היה הרבה יותר אומץ לב. דווקא במצב שיהדותו דחקה אותו לפינה, לא ניסה הוא להדחיק אותה. כך גם אצל היינה. אצלם נשאר משהו מהכבוד העצמי היהודי, שלא מוצאים אצל ברודסקי. ישנם כל מיני ניואנסים טראגיים. מה תעשה כשיש בך דם יהודי ואתה חי בתוך עולם תרבותי כל כך אהוב עליך, ומה תעשה שהוא לא מקבל אותך. אפילו בלי הנאציזם זו טראגדיה. אבל אתה אפשר להתמודד. עם הנאציזם אי־אפשר להתמודד. טראגדיה היא הטבע של האמנות, אבל טראגדיה אנושית. בתקופה שלנו היינו עדים לטראגדיות בלתי אנושיות. לכן אני לא מאמינה שהשואה היא נושא לאמנות.

מבחינה מוסרית?

מאיה קגנסקיה: לא. מבחינה אסתטית. אין אמצעים לעשות את זה. משורר יכול. או סרט כמו “קבּרט”, שניגש לנושא מהצד, לא מהמרכז. שואה היא סוף של טראגדיה. חיי אדם הם טראגדיה. אבל יש להם פתרון באמנות. ביטוי נפשי. צביטאיבה אמרה, שבין גיהינום וגן עדן ישנו פּוּרגאטוריו, והוא האמנות. מי שנכנס לשם לא ירצה לצאת אפילו לגן עדן. במה שנוגע לי, לא המסורת, שלא הכרתי ואני לא מכירה, לא הדת, אלא דווקא השואה, כמצב אקזיסטנציאלי־אישי, היא גרעין היהדות שלי. שואה ואנטישמיות. כשהייתי בת ארבע־עשרה, אמרתי לעצמי שאעשה הכל כדי לרדת לסודה של האנטישמיות. הייתי ילדה בזמן משפט הרופאים, התנועות נגד הקוסמופוליטים, ההצגות הגדולות של השנים האחרונות של סטאלין. העולם שלי היה עולם של ספרים, של יופי, של מוזיקה, שתמיד היתה ברוסיה, גם בשנים הכי נוראות. כל בוקר את קמה כמו בתוך אולם תיאטרון, ואת כבר יודעת מה זאת הצגה, אבל לא מה עומד לקרות במערכה הבאה. גדלתי בקִייב, שרק עשר שנים קודם לכן היה שם בּאבּי יאר. זה צל שחור. בילדות הייתי בצל המוות כל הזמן. הילדות היא המולדת שלנו. המולדת שלי היתה המוות. לא מוות אינדיווידואלי, מוות של עם שאת שייכת לו. כשפרצה המלחמה הייתי בת שנתיים, אבל זה ליווה את הילדות הלאה ואחר כך נשאר באוויר. בכל בן־אדם ישנם כמה בני־אדם. ויש שלבים שאני זוכרת ורואה את עצמי מהצד, וזה לא מוצא חן בעיני. אני מסתכלת על עצמי בשנות ה־20 שלי. כולם מאמינים שדווקא הנעורים הם העונה הכי טובה בחיים. אבל אני לא חושבת כך. גיל צעיר זה כמו כשרון. אחד מתאים, שני לא. אני לא. הייתי אומרת שעד 38 זה לא גיל, זה טמפרטורה. היתה לי הרגשה לא־סימפאטית, שאני חיה חיים לא־שלי. שמשהו תובע ממני לעשות דברים שאני לא רוצה, אבל חייבת. חייבת רומנים, גברים, ידידוֹת, חייבת להרגיש אינטרס כלפי אנשים. חייבת להיות חכמה, יפה, להיות אשה, להיות אמא, לגדל את הבת שלי, אני חייבת וחייבת, ואין לי כסף לזה. לא רוצה. ועשיתי את זה בצורה היסטרית. בכל תפקיד הגזמתי. בשלב אחד הייתי אמא לא נורמאלית, בשלב אחר כמעט שכחתי שיש לי ילדה. אשה לא נורמאלית, מאהבת לא נורמאלית, אמרתי: אתם רוצים – אז אני אראה לכם. אני אהיה מאהבת, שאף אחד לא יסבול את זה. פתאום התחלתי לעשות הכל כדי להיות עקרת־בית טובה, וכל כך הצלחתי בזה, עד שהחברים שלי קיבלו בחילה. אחרי זה הרסתי הכל. עזבתי בית, משפחה, מצאתי את עצמי כמעט ברחוב. נעשיתי מומחית להרס, עשיתי מזה מדע. אידיאולוגיה.

אנשים אחרים מעניינים אותך בכלל?

מאיה קגנסקיה: עכשיו לא. לא. מעולם לא. התעניינתי, כי היה צריך. אדם מעניין אותי רק במצב אחד: כשהוא מסמל משהו. אם יש בו משהו חוץ מחיים משלו. אם יש לו כשרון. כי אדם בעל־כשרון זה לא אדם, זה כשרון בגוף של אדם. משורר זה לא בן־אדם. משורר אמיתי. אני לא יכולה לפתוח את הזמן והנפש שלי בפני מישהו אחר, שרוצה ממני את מה שאני רוצה ממנו. אני רוצה שהוא יפתח הכל, אוזן, לב, מוח, אבל הוא רוצה ממני אותו דבר, וזה לא הולך. אני שחקנית טובה מאוד. יש לי תורה איך להתנהג בשיחה עם אנשים זרים. קודם כל: לא לתת להם אפשרות לדבר. לעשות מכל שיחה הצגה, כי אין לי כוח לפתוח את העולם שלי בפני זרים. כשאני מדברת עם אנשים, אני פותחת, אבל לא עמוק. וכשאני גומרת לדבר, אני מתה, כמו שחקן אחרי הצגה, שהכניס בה את כל הכוח.

דמויות ספרותיות מעניינות אותך, ודמויות חיות לא.

מאיה קגנסקיה: את צודקת. האמוציה כמעט יצאה ממני, אבל התשוקות יותר חזקות מבעבר. תשוקות כלפי מה? למשל, ישראל. זה כמו מחלה בשבילי. אני מרגישה את ישראל כמקום, כמקום חיים. מה שקורה כאן הכי חשוב בשבילי. חיים שהם יותר חשובים מהחיים שלי. שאלה של חיים או מוות. אם קיימת ישראל טריטוריאלית, אז קיימת ישראל רוחנית.

ישראל יותר חשובה לך מעצמך? בעברית שואלים, האומנם?

מאיה קגנסקיה: כל אדם נושא נושאים. כל הנושאים שלי, שתמציתם האישיות שלי, קשורים בישראל. זה סוף הדרך. אין בזה דבר מיסטי. הנושא המרכזי בחיי הוא עניין מזרח ומערב. לא גיאוגראפיה אלא כדמות חיים, מטרה של חיים ותוכן של חיים. ברוסיה הרגשתי את זה עמוק. מילדות. הייתי שייכת למערב.

מערב זה עולם שבמרכזו אישיות, תורה אינדיווידואליסטית, חירות, יופי, אסתטיקה, פילוסופיה. אני לא אוהבת את השורשים בארדמה. במערב בן־אדם הוא יותר מבן־אדם. יותר מחי. אם יש מטרה בחיים הרי זה להיות יותר ממה שאתה.

האם את לא עושה אידיאליזציה של המערב? מערב הוא גם התרבות האמריקנית. לאיזה מזרח ולאיזה מערב את מתכוונת?

מאיה קגנסקיה: מזרח ומערב הם גם דבר גיאוגראפי. ברוסיה ישנם כמה עולמות, כמה תרבויות וכמה “גזעים”. גזעים כמטאפורה, לא במובן ישיר. עם שלם היה שייך לתרבות אחרת, שאיננה ערבית אבל גם לא מערבית. כפר רוסי זה לא כפר ערבי – לטוב ולרע – אבל בוודאי לא כפר צרפתי.

את לא מכירה ביופי הביזנטי?

מאיה קגנסקיה: זה איקונות. אם את נכנסת לכנסייה ורואה איקונה שצייר רובלוב ואחרי זה יוצאת לרחוב, שדומה לכפר ערבי, אז אין קשר. וצריך להיות קשר. תרבות זה מבנה המקיים קשר והֶקשר עם יסוד אחר. אם קראת את פושקין ואת גרה בפטרבורג, הרי זו עיר חיה, שכל אבן בה אומרת לך משהו. זה הֶקשר. גם מוסקווה היא עולם מלא סימנים וסמלים. כל דבר מדבר. זו אימפריה. כבשו את הקווקז במאה ה־19, באו המשוררים הגדולים וכתבו עליה פואמות, רומנים. זו ספרות קולוניאלית, אבל ספרות!

איליה איל, סופר יהודי, כותב בספר הזכרונות שלו על קווקז: עכשיו ברור שערי קווקז נבנוּ על־פי תסריט של לרמונטוב. כך קרים, שנכבש בסוף המאה ה־18, ומיד נכנס לשם פושקין. או הים השחור, זה לא סתם ים. זה הים. כל מקום באימפריה הרוסית מקבל אור מהשירה ומהמוזיקה.

זאת אהבה למקום. או שמא אהבה למקום נתפסת בעיניִך כמזרחית?

מאיה קגנסקיה: לא, זה לא מאהבה למקום. הם היו צריכים לבנות משהו כדי לאהוב אותו. מתחילים מהמלה, מהאמנות. כמעט בכל ספר רוסי יש חלום אירופי. אדם רוסי, שחוצה את הגבול בין רוסיה לאירופה, מתחיל לבכות, כי כל המקומות שהוא רואה הם המקומות שעליהם חלם דרך הספרות. מהי הנוטרדאם במציאות? מרגע שאני רואה את הנוטרדאם, אני רואה את הוגו. גם מנדלשטאם בנה את דמות הנוטרדאם, ואני ראיתי את הנוטרדאם פלוס מנדלשטאם.

את רואה את החיים דרך הספרות, רק בהקשר התרבותי?

מאיה קגנסקיה: כן. אין חיים, אין מחשבות, אין תשוקות מחוץ לספרות, למוזיקה, לציור. פעם ראשונה שנכנסתי לאופיצ׳י בפירנצה וראיתי את ה״סתיו" של בוטיצ׳לי, אני נפלתי. ממש פעם ראשונה בחיי. זה לא מטאפורה. כי חלמתי על זה. ומזה אני עוברת לאיך אנחנו אהבנו. באיזה סוג חיים היינו ברוסיה. כשידידה שלי רצתה לספר לי על אהבה חדשה שלה, היא תיארה לי את הגבר, “הוא בנוסח המינגווי”. לא היתה סתם אהבה, הרגשה אורגאנית, טבעית. אני עד היום לא יודעת מה זה. היה סגנון אהבה. רומן האהבה הכי פופולארי ברוסיה היה של דוסטויבסקי. וכשהתברר לי שאני מעדיפה אהבה בנוסח פרוסט על אהבה בנוסח דוסטויבסקי, הבנתי שאין לי מה לעשות ברוסיה.

את באמת רוצה לומר, שרק אדם בעל רקע תרבותי יכול לחוש ולחשוב?

מאיה קגנסקיה: בדיוק כך אני אומרת. הדעות שלי לא דמוקרטיות ולא פופוליסטיות, אבל זה מה שאני חושבת. אם להישאר בעולם טבעי ואורגאני – אני מעדיפה למות. תרבות היא טבע של אדם. אדם הוא מטרה של עצמו או חומר למשהו גבוה, מופלא ומבריק יותר מהמציאות. בשבילי כאן הגבול בין מזרח למערב. המזרח הוא סטריאוטיפים, חיים מדור לדור, מתקופה לתקופה. במזרח אין זמן. במזרח אין אופנה, ואופנה היא אחד הסממנים הכי בולטים של המערב. אופנה היא מטאפורה של הזמן. מרגישים את הזמן כחומר והמרחב שאנחנו צריכים לעבור ולעשות ממנו משהו. אנחנו יותר חזקים. זמן כשלעצמו הוא ריק. המערב מאמין בפרט והמזרח מאמין בהמון. מערב זה אינדיווידואליזם, ומזרח – קולקטיוויזים. המערב הוא חילוניות, והמזרח הוא דת. רוסיה הוכיחה שהיא חברה בעלת מנטאליות מזרחית בתוך 70 שנה, כי הקומוניזם הוא דת, והם העדיפו דת על אבולוציה מערבית.

הטבע שלי זה עיר. עיר אירופית. עיר שיש לה כמה חיים. ארכיטקטורה. חיים סימבוליים שהספרות נתנה לה. לונדון, למשל, זה לא סתם לונדון, זה לונדון שבנה אותה דיקנס. או פאריז שבנה אותה בלזאק. אפילו קייב, קצת, עיר בלי מיתוס, אבל עם חלקים מיתולוגיים.

מי בנה את קייב?

מאיה קגנסקיה: בולגאקוב. קצת גוגול. בשביל האוקראינים זה נורא, אבל מה אפשר לעשות.

קייב, עירך, היא עירו של שלום עליכם. זה אומר לך משהו?

מאיה קגנסקיה: קייב היא לא עיר יהודית. הדור היהודי הקודם לנו ברח משם במחיר מאוד כבד. אנחנו רצינו להיות יהודים כמו היינה, כמו איינשטיין, לא שלום עליכם, לא כתריאלבקה, לא יהופיץ. במשך דור עברו מאידיש לרוסית. כשטיילתי בקייב ראיתי הכל, אבל לא שלום עליכם. אוקראינים פשוטים אהבו אותו הרבה יותר מהיהודים בשכבה שלי. כל מה שהיה קשור לשטעטל היה כל כך לא־מציאותי. אף אחד מאתנו לא הכיר מה זה שטעטל.

קייב היתה מוכנה להיות אחת הבירות הכי יפות. בטבע היא דומה לרומא ולפאריז. באמצע העיר עבר נהר. וגבעות. קייב העיר לא הפריעה לי להכניס בה את כל המיתוסים שלי. היה מקום לזה. יכולתי לראות, כשיצאתי לרחובות אחרי דיקנס, שהיא דומה ללונדון. אפשר היה לראות את קייב בנוסח לונדון או בנוסח הספרות הצרפתית. היו שם כמה פינות, שפתאום כשהייתי באירופה, גיליתי במקומות אחרים. כל הערים האירופיות הגדולות נבנו באותו סגנון בתחילת המאה.

כל החיים אני חולמת על המערב, והדרך שלי מתרחקת מהמערב. בישראל הסכסוך בין מערב ומזרח חזק מאשר ברוסיה, אבל האפשרות להצלחה מערבית קיימת כאן יותר מאשר שם. עם התקווה הזאת אני חיה.

על השיר של לרמונטוב “מות המשורר” כתבת שהוא “לא היה גאוני עם היכתבו, אבל נעשה כזה עם הזמן ובתוך הזמן.”

מאיה קגנסקיה: זמן הוא שותף ליצירה. אילו כתב לרמונטוב רק את השיר הזה, היו ההיסטוריונים יכולים לראות בו תגובה חברתית למוות של פושקין. אבל השיר הזה, בעל הרטוריקה הקלאסית, כמעט יצא מן השירה וחדר לעם, לאטמוספרה של תרבות. זה לקח מאה שנים. לרמונטוב חש מיד במיתוס, ומיתוס בספרות חשוב לא פחות מספרות עצמה. לרמונטוב בנה את המבנה, שבתוכו התברר מהו מותו של פושקין. לא סתם מוות. טראגדיה חברתית. לולא באו המאורעות וסיפקו את ההוכחות המיתולוגיות, לא היה יוצא מזה כלום. נוצר מיתוס דו־ראשי: לרמונטוב כתב על מותו של פושקין בדו־קרב, וכעבור ארבע שנים נהרג הוא עצמו בדו־קרב. השיר על מותו של פושקין הפך לשיר על מותו של לרמונטוב עצמו. נולד מיתוס פושקין / לרמונטוב. הדו־קרב הוא עם החיים. עם המציאות. מיתוס אינו שירה ואינו מציאות – הוא הקשר שבין השניים. כאן המציאות הפכה להיות מציאות סימבולית, שירה, והשירה הפכה למציאות.

בין העם המשועבד לבין השלטון התוקפני, המשורר הוא הדמות החופשית היחידה. הוא זה שבחר או נטל את החופש, והוא זהה לחופש. הוא חופשי מההמון ומהשלטון כאחד. זהו גורל. עם, שלטון, מדינה, שׂפה – אלה הם תנאים. גורל ומיתוס זו בחירה. המשורר יודע שהוא קורבּן. כמעט באותה מידה שונאים אותו למעלה ולמטה.

בכל המאה התשע־עשרה זו היתה התבנית: המון, משורר, שלטון. משורר=קורבן. הוא לוחם למען השירה שלו. כל ההיסטוריה של הספרות הרוסית היא מערכה בין הספרות והשלטון ובין הספרות והלחץ מצד העם. מהו כשרון? כשרון הוא כוח פיזי; אנרגיה, היוצקת את ההרגשה או החשיבה במבנה. כמעט אנרגיה פיזית. אירועי הזמן מוכיחים לך שחדרת, שקלעת. המשורר יודע את כוחו, זו הדרמה שלו. משוררי רוסיה כולם, ותמיד, שילמו מחיר: או במערכה שניהלו עם השלטון, זה הקל, או במלחמה כנגד ההמון – וזה הקשה מכל. למלחמה עם ההמון איש כמעט לא היה מסוגל, להוציא את בולגאקוב, צביטאיבה, מנדלשטאם, אבל כבר לא פסטרנק.

האם השיר הוא קול של תקופה?

מאיה קגנסקיה: קשה לדעת אם שיר ימשיך את חייו אחרינו. ברור שאקטואליה רבה מדי היא מאוד פרובלמטית. משורר לא יכול לעבור את המבחן. הוא לא צריך להרגיש שהוא עומד במבחן של זמן. מי לא חולם להיות קול של תקופה? אז הוא מקבל סימנים כמו אני נגד אני בעד, כל מיני דברים. מטרת השירה זה דווקא שחרור מהשפה. אחד האמצעים הטוטאליטאריים הכי חזקים הוא דוקא השפה. כל אידיאולוגיה היא קודם כל שפה. צדק מי שאמר שהתקופה שלנו מזכירה את ימי הביניים, כשהכל יצא מהמלה, מהאידיאולוגיה, כשכל העולם חי בתוך אידיאולוגיה. מההכרזה שהגרמנים הם גזע טהור הודו־אירופי, שזכותו לשלוט בעולם כולו, מזה יצא מילון שלם. אדם יכול לעשות דברים בלתי אנושיים, כי המלה היא פקודה. אנחנו חיים במלחמת מלים. כדאי לשים לב איך גורבצ׳וב, שכמו כל השלטון הסובייטי הוא מפעל־מלים, לוחם בעד המלה פרסטרויקה. ראיתי את הוויכוח שלו באסטוניה בכנס מפלגתי. כולם ניסו להסביר שהם פשוט רוצים להיות חופשיים במדינה קטנה שלהם, ולגורבצ׳וב היתה רק תגובה אחת: אתם גורמים נזק לפרסטרויקה. בשבילו זו מלת מפתח. אני שומעת גם את העברית. יש שפת ימין ושפת שמאל. קשה להיכנס מאחורי השפה. זה מחסום. קשה לראות את הדברים בלי מלים. יש פחד רב לצאת מהמלים. כל כך הרבה מדברים על בעיות זהות בארץ אז מזדהים פה לא עם מציאות, לא עם פילוסופיה, מזדהים עם מלים. המילון שלך ניתן לזיהוי מבלי שמכירים אותך. זה יכול להביא אסון פוליטי ורוחני. זה צמצום. דווקא ליהודים יש נסיון של אלפיים שנות חיים עם מלים, מלים, את כל הגניוס שלנו שמנו במלים. עכשיו יש סוציאוּם, עולם חברתי. אצל היהודים קורים דברים כמו אצל עם אחר, אבל באופן יותר מצחיק, יותר טראגי יותר גרוטסקי, יותר פאראדוקסאלי, יותר, יותר. המשורר צריך להינתק מהשפה.

איך את מזהה סגנון אצל משורר?

מאיה קגנסקיה: אני צריכה להרגיש התנגדות מצד השפה. אם אני יכולה לקחת את השפה בקלות, בשביל מה אני צריכה אותה? היא לא רק שפה בתוך שפה, היא שפה במצב של מאבק. תמיד במאבק כנגד השפה המשותפת לכולם.

כל עניינו של המשורר מרוכז ביחסיו עם השפה, שבה הוא נאבק. זו הדרמה הפנימית, האנושית, שלו. בזה הוא אחר. הפסיכולוגיה שלו אחרת. זה ההבדל המשמעותי בין משורר, שהוא כמעט בן־אדם, לבין בן־אדם, שהלוואי שהוא בן־אדם.

סופר הוא אדם, שעוזב את השפה שניתנה לו ובונה לו שפה משלו, ולזה קוראים סגנון. אם מישהו לא מסוגל לבנות סגנון משלו ומשתמש בשפה שניתנה לו, אז ככה הוא גם סופר.

דיברת קודם על התאריך שבו כתב קאמי את ״המיתוס של סיזיפוס". באותה שנת 42 יצאה כאן אצלנו אנתולוגיה של “שירת רוסיה” בעריכת שלונסקי ולאה גולדברג. האנתולוגיה הזאת השפיעה השפעה עמוקה על בני הדור הצעיר, שלימים נקרא “דור הפלמ״ח”. אני רוצה לדפדף אתך יחד באנתולוגיה הזאת. מינסקי?

מאיה קגנסקיה: מינסקי פיגורה מעניינת. מינוס משורר, אבל העביר את הסימבוליזם מצרפת לרוסיה.

הודות לו קמו בּלוֹק, בּייֶלי. הוא היה נושא־תרבות.

אינוקנטי אניֶינסקי?

מאיה קגנסקיה: גאון. השירה הרוסית עד היום לא יכולה לבלוע אותו. עדין מדי, קאמרי מדי בעיני המסורת הרוסית, סגור ואצילי בעולם שלו. האוריינטציה שלו יוונית. לא במקרה סיפור חייו של המשורר גם הוא אחד משיריו. יש משמעות לסביבה שבה חי משורר. אניינסקי התגורר כל חייו בעיירה, שעמד בה ארמון הקיץ של הצאר. אין בה נוף. הנוף בנוי: פסלים, פארקים, אגמים מלאכותיים. הכל עשוי. והוא קיבל את זה כטבע חי, אורגאני. עם זאת הוא כותב בשפה מדוברת משולבת בדמויות מיתולוגיות. סינתזה של היומיום ושל התרבות הכי מעודנת. המשוררים קיבלו אותו. לא הקהל.

סולוגוב?

מאיה קגנסקיה: פרוזה נהדרת. משורר אפס.

אוסיפ מנדלשטאם

ויַיצ’סלב איוַונוב?

מאיה קגנסקיה: בכל ספרות יש ערך לא רק לגדולי השירה, אלא גם לאלה שקיימו סאלון ספרותי. איוונוב החזיק סאלון. זה היה חלק בלתי נפרד מהשירה. מי שהיה מקובל בסאלונים, התקבל לספרות. כשאחמטובה הצעירה באה לסאלון של איוונוב, השירה שלה היתה עדיין מהפכנית. היא כבר לא היתה סימבוליסטית, אימאז׳יניסטית, עם כל פרטי החיים. היתה קרובה לאניינסקי בשירתה. פתאום היא נכנסת לסאלון של איוונוב, ושם גדולי המשוררים של התקופה קראו משיריהם. מישהו מבקש ממנה לקרוא שיר. את השירים הכי יפים שכתבה היא קראה שם. פתאום קם איוונוב ואומר: מרגע זה מתחילה תקופה חדשה בשירה הרוסית. זו המשוררת הראשונה. חצי שנה לאחר מכן כבר נכתבו עליה ספרים, ויצאו לאור שני קובצי שירה שלה. כך גם בהיסטוריה של הספרות הצרפתית. הסאלונים נתנו לגיטימציה למשוררים צעירים. אי אפשר לבנות ספרות בלי שיהיה נוכח מישהו מהעבר. אין דבר כזה: משורר כותב, וקורא קורא. וזהו. ומבקר מבקר. זו טכנולוגיזציה המשמידה אפשרויות חדשות.

זה תלוי ביחסם של המשוררים לעצמם, ואולי ביחסה של התקופה אליהם.

מאיה קגנסקיה: באותה תקופה לא היה יחס טוב לשירה. ודאי שלא לשירה אוונגארדיסטית. קובץ שירים יצא לאור ברוסיה ב־700 עותקים. ספריהם של גדולי המשוררים, של הידועים שבהם, יצאו לאור מקסימום ב־1000 עותקים. אם אומרים משוררים ידועים בעם, מתכוונים לעם שזהה לאינטליגנציה. מחוץ למסגרת הצרה הזאת אין כלום, תהום. חוץ מזה, זוהי שאלה של ערכים. ברוסיה, גם בשנות סטאלין, התקיימו סאלונים ספרותיים תחת הטרור. דווקא בדירות הפרטיות, יחד עם הספרות הסובייטית, נמשכה ונשמרה המסורת הספרותית הרוסית. כל הרנסאנס של שנות השישים יצא מהסאלונים. סאלון אינטליגנטי ברוסיה היה מטבח. לא היה מקום אחר. לא שמנו לב לתנאים שבהם חיינו. בחורות צעירות היו באות לנקות את הדירות של המשוררים בתקווה שיינתן להן לקרוא שיר חדש או פרק מספר בכתובים. או אולי להיכנס לסאלון בערב. ב־46 אחרי הנאום של ז׳דאנוב, שבו הגדיר את אחמטובה כבוגדת ושלל ממנה את תלושי המזון שלה, נתנו לה אותן בחורות צעירות את התלושים שלהן.

פולחן אישיות?

מאיה קגנסקיה: אם יש פולחן של סטאלין ולא יהיה פולחן של מנדלשטאם, אז לא יהיה מנדלשטאם לעולם. יישאר רק סטאלין.

בֶּלְמוֹנְט?

מאיה קגנסקיה: אופנתי. עכשיו אי־אפשר לקרוא אותו, רק למטרות פארודיה.

איוון בּוּנִין?

מאיה קגנסקיה: לפי הציונים שנותנים עכשיו לסופרים הרוסים, הוא גאון. זו דגנראציה של פושקין. אוהבים את שירתו, כי האווירה שלה היא של בית אצולה. זו נוסטלגיה לרוסיה של טורגנייב וטולסטוי.

ואלרי בריוסוב?

מאיה קגנסקיה: כתבתי עליו כאן במסה על צביטאיבה. היא דרסה אותו. שום רוסי קרוב לשירה לא מחשיב אותו, בגלל התדמית השלילית שהדביקה לו. היא פגעה בנקודה כואבת: אם אומרים על משורר שהוא הגיוני מדי, זה סופו. היא האשימה אותו שכל שירתו מלאכותית, משוללת אינטואיציה, משוללת גאונות. היא אמרה עליו במסה שלה, שהוא “גיבור של עבודה”, וצריך להבין מה משמעות המלה ׳עבודה׳ בעיני המשורר הרוסי.

מדוע באמת אי־אפשר לקרוא שיר רוסי, ולא חשוב של מי, מבלי להיתקל במלה ׳מוזה׳?

מאיה קגנסקיה: משורר מתחיל חייב להכניס את המלה הזאת. זו תפישת השירה. יש מוזה – יש שירה, אין מוזה – אין שירה. אצל כל משורר, גם אצל מנדלשטאם, גם אצל פסטרנק, גם אצל אחמטובה, השונים לגמרי זה מזה, מופיעה פיגורה רטורית משותפת: “מוזה”. מוזה מסמלת תהליך יצירה. תמיד מעדיפים לכתוב, שכוח עליון מכתיב לי ואני כותבת.

ברוסיה התביישתי כשמישהו נכנס וראה אותי עובדת, שיראה את הטיוטות. העדפתי למות ולא להגיד ׳אני עובדת׳. צריך היה להגיד ׳אני חולמת', ׳בא לי משהו׳. אם כתבתי דבר טוב ושאלו אותי ׳איך הצלחת?׳ הייתי עונה: ׳ככה, בקלות. מהשרוול. ישבתי, בא לי, כתבתי.׳

ואין ברוסיה מסורת של טיוטות, של עבודה על שיר?

מאיה קגנסקיה: מכירים בזה רק בטקסטולוגיה. משוררים רוסים נוהגים להשמיד את הטיוטות שלהם, בשיטתיות. היחיד שלא השמיד טיוטות, היה פושקין. הוא עוד לא ידע שיהיה מיתוס כזה.

מניִן באה המוזה?

מאיה קגנסקיה: מהמאה ה־18. מצרפת.

הצרפתים מזמן זרקו את זה.

מאיה קגנסקיה: ברוסיה לא זורקים שום דבר. מפושקין זה בא. זה בא מהרגשה רוסית פנימית, שתרבות זה דבר לא־טבעי. זה מחוץ לתחום. ומכאן היחס הלא־נורמאלי כלפי המשוררים. הם בבחינת נביאים. הם מחזיקים את האמת העילאית. לא מן העולם הזה.

אבל רק ההרגשה הזאת אפשרה לקיים את המסורת התרבותית ברוסיה בכלל. אגב, חלק מהבעיה הפסיכולוגית של מיכאל גנדלב, למשל, היא שהשאיר מאחוריו ברוסיה את היחס כלפיו בתור משורר. הוא כמו אשה, שזוכרת שמישהו פעם התאבד בגללה. אחרי זה החיים כבר נראים חיוורים.

קוזמין?

מאיה קגנסקיה: משורר לא רע. טיפוס מעניין. ה׳פסיון׳ שלו כלפי המערב היה גדול. רצה לזרוק את הכובד של השיר הרוסי. רצה להביא שקיפות. אירוניה. בהירות. הוא היה הומו וגם זה נדיר בספרות הרוסית.

ולושין?

מאיה קגנסקיה: לא גדול כמשורר אלא כפיגורה ספרותית. הוא בנה מיתוס של מצב ספרותי מסוים. הוא יצר שירה בלתי מעוניינת בשום דבר לירי, שירה של אינטלקט. הוא השפיע מאוד. קוזמין וּולושין הם הזרם הצרפתי בשירה הרוסית. גם תרגמו מצרפתית. הוא נתן את ההרגשה הלא־טיפוסית לרוסים, שאמנות שווה בערכה לחיים, ואין בושה שלא לחוש תחושות חברתיות, וגם זה מכובד. לעומת זאת, שיריו הטובים ביותר הם דווקא אלה שכתב נגד הבולשביקים. הוא הכניס לשירתו גם תפישה אסתטית, גם חברתית. בשביל רוסים, הבולשביקים והמהפכה אלה לא דברים פוליטיים, אלה החיים.

רמיזוב?

מאיה קגנסקיה: הספרות בנוסח רמיזוב קמה לפני המהפכה, אין לה המשך עכשיו. זה היה מרד נגד הספרות המערבית. הוא היה הראשון במהפך הזה. הוא ניסה להכניס אלמנטים מהספרות הרוסית העתיקה של המאה ה־16, שבעיניו היתה הפסגה האחרונה של הספרות האורגאנית. הוא נשאר סופר של סופרים.

דברי על בלוק.

מאיה קגנסקיה: זה מוזה. הוא היה מיתוס גם בחייו והופך יותר ויותר למיתוס. אפשר היה להשוות אותו למיתוס של ביירון. הרומנטיזם הרוסי לא היה כל כך עשיר וחזק, כשכל התנועות הרומנטיות באירופה היו בשיאן. אפשר לראות יסודות רומנטיים אצל פושקין ואצל לרמונטוב, אבל זה לא היינה ולא הרומנטיקנים הגרמנים. אבל משום שהספרות לא עברה את השלב הזה, מפעם לפעם צצים מתוך הקיום הספרותי רומנטיקנים, שמקומם בעבר. בלוק הוא דמות המשורר הרומנטי בנוסח “צ׳יילד הרולד” של ביירון: אישיות יוצאת דופן, איזה סוד, איש לא יודע מיהו, אבל הכל רואים שהוא לא בן־אדם, יצור אחר לגמרי. יפה להפליא. כשהוא נכנס לספרות, נכנס הסימבוליזם לאופנה, וניתן לראות בו המשך לרומנטיזם. הוא קיבל רק את הרומנטיקה מהסימבוליזם, לא את הפילוסופיה שלו, את הסימבוליזם הרומנטי בהרגשת החיים כסוד, שכל מה שקורה הוא רק סמל וסימן למה שמתרחש בעולם אחר לגמרי. אין מציאות. יחד עם זאת, במבנה השירה לא היה מהפכן כלל. הריתמוס שלו דומה לפושקין. רק פעם אחת בחייו היה מודרניסט, ב״שנים עשר". אביו של בלוק היה יהודי שהתנצר. בלוק היה אנטישמי, ועדיין לא מפרסמים את יומניו בגלל אותה אנטישמיות שלו. הוא השפיע בשירתו על דמות האהבה, הכתיב את דמותה לעשרים שנה. השפיע על דמות האשה האידיאלית, על דמות ההיא, הבלתי־מוכרת. האלמונית. “מהבושם שלה עולה ריח אגדות עתיקות.” חיי גברים נשברו בעקבות השיר הזה, “הבלתי־מוכרת”. איזו אשה חיה יכולה להיכנס לתחרות עם החלום? שירתו מזכירה את דוסטויבסקי בהרגשת החיים, בונה מתחים בין היומיום לבין הסוד. מהתהום שבין העולם הריאלי והעולם המיסטי, נבנה המתח השירי. עיני הגיבור, המביטות באשה הבלתי־מוכרת, נתקלות גם בחנות לחם. האשה העוברת בין השתיינים תמיד לבד, והם עם עיני שפן צועקים: “האמת ביין.” “שנים עשר” אינו שיר טיפוסי לבלוק. זו מהפכה בשירה.

אנדרי ביילי

אנדרי ביילי?

מאיה קגנסקיה: אם יש עתיד לפרוזה הרוסית, הוא בביילי. נאבוקוב, שכתב על הפרוזה של המאה העשרים, כתב על “יוליסס”, על פרוסט ועל הרומן של ביילי “פטרבורג”. הוא כתב את אחד הרוֹמנים המיתולוגיים הראשונים. כחומר מיתולוגי לקח את הספרות הרוסית הקלאסית. ב״פטרבורג" למעשה כתב מחדש שני רומנים: “אנה קארנינה” של טולסטוי ו״שדים" של דוסטויבסקי. נאבוקוב עשה דבר דומה ב״המלך, הגבירה והמשרת": לקח את “מאדאם בובארי” ואת “תרז דקיירו”. ביילי היה הראשון בספרות הרוסית, שחש כי הרומן כז׳אנר נגמר, והעולם הקודם הפך למיתוס. נכנסנו לתקופה פוסט־מיתולוגית, אז כדאי לספרות לבנות ולהיבנות על המיתוס של עצמה. לגביו הרומנים של טולסטוי היו כמו האיליאדה. כל מי שמכיר ספרות רוסית, מבין מיד איזה פיגורות משחקות. הוא לוקח את הגיבורים של טולסטוי ומעביר אותם לזמן מאוחר יותר, לזמנו של ביילי עצמו, זמן המהפכה הרוסית הראשונה. הוא רצה לבחון את שורשי המהפכה שהיתה ושורשי המהפכה שבדרך. הוא בדק את המציאות באמצעות ניתוח הספרות. זו פרוזה משגעת. את מקבלת משהו טרי. אפשר לקרוא מבלי לדעת על הרומנים שמהם שאב. הוא היה משורר חשוב. הכניס ריתמוס חדש לפרוזה וקונצפציה אינטלקטואלית. אוונגארד שפתח עולם ספרותי חדש. אנדרֵי פלטונוב ויורופייב הם היחידים הממשיכים אותו בספרות הרוסית.

גומילוב?

מאיה קגנסקיה: משורר לכיתות האחרונות בבית הספר.

אחמטובה?

מאיה קגנסקיה: פשוטה מדי. אני מאוד מעריכה את אחמטובה כדמות, כמיתוס אפילו. היא כמו פסל בַּזמן. לא אוהבת אותה כמשוררת. לא זקוקה לה. צביטאיבה – הייתי משוגעת עליה כשהייתי צעירה, אחרי זה הרגשתי שאני צריכה להתנתק ממנה, כי זו סכנה לאישיות שלי. כמו מחלה. מאוד קל לי לקבל את אותה היסטריה סגנונית, זה טבע אצל כל אשה, אין מה לדבר. אבל כמשוררת – צביטאיבה גדולה. היא עומדת בין ספפו ובין אנה דה נואַיי.

מה היו היחסים בין אחמטובה לבין צביטאיבה?

מאיה קגנסקיה: רק במכתבים. פעם אחת נפגשו. כשצביטאיבה התחילה, אחמטובה היתה מפורסמת. פולחן שלם. צביטאיבה היתה פתוחה לאהוב אדם ולהפוך אותו למיתוס. אחמטובה קרירה יותר, בנוסח אנגלי, וצביטאיבה – בנוסח צועני, רוסי. היא כתבה מחזור שירים לאחמטובה. במחזור זה הגדירה את אחמטובה כמלכתה הרוחנית של רוסיה: המאגיה הקורנת מאחמטובה ומאצילה על רוסיה, ורוסיה הופכת להיות אחמטובה. לא היה משורר רוסי שלא כתב שיר על אחמטובה. אפילו בלוק. היתה התכתבות ביניהן, כשצביטאיבה חיתה עוד ברוסיה. אחר כך, כשהטרור התחיל, צביטאיבה לא רצתה לסכן את אחמטובה. חליפת המכתבים החלה בשנת 1916 ונמשכה שנים אחדות. כעבור עשרים ושלוש שנים הן נפגשו. בזכרונות שנשארו מאותה פגישה מסופר, שאחמטובה שתקה כמעט כל זמן הפגישה. וצביטאיבה, שהיתה בלחץ נוראי, כי באותו זמן לקחו את בעלה ואת בִּתה לבית־הסוהר וכל מצבה היה נורא, סיפרה לאחמטובה על צרפת, על הקולנוע, על הציור ועל השירה הצרפתית. זה מעניין, כי במכתבים שלה אין רמזים לכך, שקראה את הספרות המודרנית הצרפתית. התברר לאחמטובה, שהיא נשארה בעולם סגור, באותו מקום שבו התחילה, ואילו צביטאיבה, עם כל הצרות שלה, באה מעולם עשיר, פתוח ומעניין. גמרו את השיחה, צביטאיבה עזבה. אחמטובה נשארה ואמרה משפט אחד לידידה מעריצה שנלוותה אליה: “על יד מארינה אני פרה.”

חלבניקוב?

מאיה קגנסקיה: שינה את כל השירה הרוסית עד היום. את חלבניקוב עכשיו כולם מקבלים, אבל מקבלים כגיבור לאומי, כסמל השירה הרוסית האמיתית, לא המערבית. את הלקח אף אחד לא מסוגל לקחת: מהפכה אמיתית בשירה. לעומתו, אפילו מאיאקובסקי הוא פושקין. הוא בנה מילון חדש. הוא חש שהמילון שלו מצומצם ויש להרחיבו. הוא בנה לצורך זה מלים חדשות. העולם שלו כל כך חדש ומוזר. המרד שלו היה מרד נגד פושקין – פושקין כסמל לשירה קלאסית אירופית. הוא לא רק חיפש, הוא מצא את שורשיו, ברוסיה המזרחית, באזרביג׳אן. ריתמוס כנוסחה מאגית. כמו שנברג ליד מוצארט, כך חלבניקוב ליד פושקין. הוא חולל מהפכה בכל תחום של השירה. הוא בנה דקדוק חדש מכל מלה שהיא, כמו השיר שלו “צחוק”. נושאיו היו מיתולוגיה פגאנית, לא רק רוסית, גם של המזרח הרחוק, אפוסים קדומים, כשהוא נעזר בכל ההישגים של השירה המודרנית. לפני מלחמת העולם הראשונה אמר, שעתיד רוסיה הוא בפרידה מהמערב ובכריתת ברית עם העולם המוסלמי. חלבניקוב היה גאה על כך, שהעם הרוסי איננו סלאבי מבחינה גנטית, אלא טאטארי ומונגולי. אחרי הפלישה המונגולית זה לא אותו עם. הוא אמר: תודה לאל שאנחנו לא כמו הפולנים והצ׳כים, שהם זבל גרמני. וכל הטוב בתרבות הרוסית בא הודות לגֶן הטאטארי־מונגולי. הוא היה גזעני בנוסח מזרחי.

אנה אחמטובה

פסטרנק?

מאיה קגנסקיה: ההצלחה שלו והדמות שלו, אני אפילו לא מבינה למה, יורדת, גם ברוסיה עצמה. הוא פשטני ופחדני. הפחדנות, שהיא לא רק התנהגות של אדם אלא קיום עמוק, המשפיע על הכל. הוא היה גאון בתחילת דרכו, עד המהפכה וקצת לאחריה.

פסטרנק חלם כל חייו, שלא האינטליגנציה ולא אנשי הספרות ולא בעלי החשיבה הרכּה יקבלו אותו, אלא העם. לכן כל החיים כתב את הרומן הנוראי ד״ר ז׳יווגו. הוא קיבל מהאסתטיקה של המאה ה־19 את התפישה, שהאפוס זה הז׳אנר הכי מתאים לעם; שאם אין לך אפוס, אתה לא סופר רוסי. פסטרנק התחיל מפרוזה נפלאה, כשברוסיה עוד לא ידעו על פרוסט. פרוזה שלא היתה לפניו ולא אחריו. והוא זרק הכל. זרק את השירה הצעירה שלו שאין כמוה, שהיא מורכבת ועשירה במטאפורות, בשביל שירה פשוטה יותר, נמוכה יותר, רק שהעם יקבל אותו.

בשנת 35 פסטרנק בא לקונגרס “להגנת התרבות ולשלום”, שנערך בפאריז כנגד הפאשיזם. הוא היה אז בן 47. ברוסיה כבר עמד קצת בצל, אבל בפאריז האולם קם לכבודו. באותו זמן שררה הסכנה הפשיסטית באיטליה ובגרמניה, והאור היחיד היה ברוסיה הקומוניסטית. כולם חיכו לשמוע את זה גם מפיו. והוא אמר כמה משפטים בלבד: השירה זה דבר מאוד רגיל, מאוד קטן, אפילו מאוד נמוך. אפשר להתכופף ולמצוא אותה בעשב. השירה האמיתית לא דורשת שאדם יהיה בצרות, כי היא נמצאת בטבע. והטבע של העולם זה שירה. משם הוא צריך לקחת. מזה יוצא, שאם אדם יהיה יותר מאושר, תהיה יותר ויותר שירה בעולם. זה היה כמה שנים אחרי טרור אחד ולפני הטרור הגדול. הוא לא אמר שום מלה של תעמולה לטובת ברית המועצות, רק רמז שהקומוניזם, אם הוא התורה השואפת לאושרו של האדם, הרי שהוא הצודק. הוא רצה להגיד שהשירה לא דורשת טראגדיות.

בוריס פסטרנק

מאיאקובסקי?

מאיה קגנסקיה: בניגוד לכל מה שאמרתי, הוא היה גאון ויישאר גאון עד ליומה האחרון של השירה הרוסית. אפשר להשוות אותו לרמבו. רמבו עזב את השירה ונעשה סוחר עבדים. גם כן יפה. הוא היה יותר מדי גאון כדי לעשות משהו לא־אקסצנטרי. אותו דבר עשה מאיאקובסקי, אבל בדרך הרבה יותר גדולה. הוא עזב את השירה, ולא הפסיק לכתוב. זו הבגידה שלו בשירה. אני לא מאשימה את השלטון הסובייטי ולא את הרוח החדשה שנוצרה בחברה ולא את סטאלין ולא את טרוצקי, כי הוא היה איש חי, ואדם חי יכול עד הרגע האחרון לבחור. והוא יכול היה לבחור להמשיך כמשורר, אפילו בסכנת מוות, להיות בשוליים. אבל הוא קיבל את מה שקרה אחרי המהפכה, ולקרוא עכשיו את הנאומים שלו נגד הספרות, נגד בולגאקוב, זו בושה, ואי אפשר לסבול את זה. הוא עשה את הטעות שעשו אינטלקטואלים אירופים בשנות העשרים: הוא היה בטוח שהמהפכה החברתית זהה למהפכה האסתטית. אכזבה שלמה היתה אצל כולם. הוא היה די חכם להבין את זה, שנים לפני שהתאבד. צביטאיבה כתבה: “הוא חי כבן אדם, אבל מת כמשורר.” היא היתה בטוחה, שהמשורר שחי בתוך מאיאקובסקי הרג את האדם ששמו מאיאקובסקי. לא קנו אותו – הוא מכר את עצמו. המשורר הרג את האדם. כי האדם בגד במשורר. הוא רצה להיות משורר מספר אחת למהפכה. אבל משהו קרה לו. הרצון החזק ביותר שלו היה להתקרב לפרולטריון, אבל ידע שזו הדרך לשלטון. מאיאקובסקי בא לתרבות לא כמו פסטרנק, הוא לא חשב שתרבות ושירה זה פתרון לכל. הוא עובר מחיים לשירה כמו שגבר עובר מאשה לאשה. לכן המשחק שלו היה הימור לא־נקי. פסטרנק רצה להתקרב לעם, אבל לא בגד בערכים שלו. מאיאקובסקי השליך את הכל.

יסנין?

מאיה קגנסקיה: גאון. זר לי מכל המשוררים הרוסים. הוא הסטיכיה הרוסית העממית העמוקה ביותר. הוא בלוק בשביל העם. עד היום העם שר את שיריו. הליריקה שלו אלמנטארית, פרימיטיבית, יש לה קיום של וודקה, קיום היסטרי, משהו מזרחי, כמו אדם שפתאום קם עם סכין ביד. הנפש שלו יוצאת מהגוף. הוא בא מכפר, והיה גאה בזה, כי כפר זה עם. מילדותו הכיר את כל המבנה הכפרי: שמַיִם מעל הכפר הרוסי הם לא אותם שמים, שאנחנו רואים בעיר. שמי ערבה. שמים שאין בהם כלום, לא אנושיים. אלה שמים מעל כפר רוסי. הוא עשה מכל החיים מטאפורות. הדימויים חזקים. כל מה שנכנס לשירה של יסנין, הוא עולם עשיר ומעניין.

סרגיי יסנין מיד לאחר התאבדותו, ב־1925.

את חושבת שתעברי לכתוב עברית יום אחד?

מאיה קגנסקיה: כן. השפה שלי לא טובה, עברית כמעט אין לי, אבל, אפילו שאני מדברת לא נכון ולא טוב, אני מקווה שמזה יֵצא משהו חדש, שאני אחדש את הסגנון שלי. רוסית כשפה זה לא דבר קדוש. זה במקרה. האידיאל תמיד במקום אחר. אני לא יכולה להגיד שאני אוהבת רוסית. אני אוהבת את שפתם של פסטרנק, של מנדלשטאם. רוסית כרוסית זו שפה, שאני משתמשת בה. אני כל כך מבינה את נאבוקוב, למשל, שלא פעם התלונן, שיש דברים שברוסית אי אפשר לתאר. אי אפשר ברוסית לתת דמות אירוטית. בשביל אירוטיקה יש רק שפה מלוכלכת. וספורט. ספורט כדבר מטאפיזי, כמשחק, כמסגרת חיים לאדם. ספרות אמיתית מתחילה מאותה נקודה, שהסופר מרגיש את גבול השפה שלו. ואז הוא מנסה לפרוץ.

יש לי חשש בעניין העברית. בגלל דמות הישראלי. יש לי קצת חשש שישראלים, חסרה להם אלגאנציה פסיכולוגית. ברוסיה אתה פוגש מפעם לפעם אדם, שלא דומה לאף אחד. אקסצנטרי. אדם שהוא שווה־ערך לעולם, עם הצבעים שלו, עם הצלילים שלו, עם הטון שלו. הישראלים דומים אחד לשני. ואת זה אני מרגישה גם בשפה.