הגענו אל באך, אפוא. אולם בטרם נגש אליו עצמו, ראוי לנו שנקדים ונעמוד על משהו הקרוי פוליפוניה (רב־קוליוּת). לא האקורד כי אם הפוליפוניה היא שעמדה בראשית ההתפתחות המוזיקלית של החלל. הרבה זמרים או קבוצות של זמרים היו שרים מלודיות שונות בקצב אחד, באופן שהקולות נעו ברווחים:
קולות אלה נתרבו, לפרקים נתלוו אליהם גם כלי־נגינה, בפרט העוגב, שהרי ענין לנו כאן במוזיקה דתית; הקולות נשתחררו והלכו זה מזה, הובלעו זה בזה, הסתלסלו אף צוּידו בטקסטים שונים, ופעמים גם נתיחדו להם משקלים וקצבים שונים – הקצרה, נוצרו יצירות מורכבות במידה פנטסטית, שכּיום ודאי לא נוכל להבינן, יצירות שבּמתכּונת הבּניה הגוֹתית. משהחלו להאזין להרמוניות ולפתחן, צריך היה, כמובן, לפשט את היצירות האלו. צריך היה לכוון את הקולות על־מנת שיתלכדו להרמוניות. מתוך כך קיפחו הקולות הבודדים את עצמאותם, שהרי חייבים היו להשתלב בשלמות אחת:
עם זאת נשתיירה לכל קול מידה רבה של מלודיה חפשית, של הגיון קווי, ואמנותם הגדולה של רבּי האמנים בתקופה הגותית המאוחרת ובתקופות שלאחריה, כלומר מן המאה הט"ו עד הי"ח, נתבטאה בשמירה על חופש הקולות תוך כדי הכוונתם ומיזוגם ביצירה צלילית הרמונית מושלמת. שׂיאו של סגנון זה היא המוזיקה של י. ס. באך. הטכניקה של “הוֹלכת קולות” בדרך זו נקראת “קונטרה־פוּנקט”, ומשתמע מכאן כי יש לכוון את הקולות “פוּנקטוּם קוֹנטרה פוּנקטוּם”, כלומר תו כנגד תו; והרי זה ביטוי קולע הן לעצמאות הקולות הן לשיתוף הצלצול, הן לתנאי המופלא להשגת שני אלה בדרך הטובה ביותר, דרך הולכת הקולות בתנועה נגדית – כלומר, שהאחד נישא אל־על בעוד משנהו מופנה כלפי מטה, ולהפך. דרך זו של הולכת הקולות מעלה תופעות־חלל אינטנסיביות ביותר שאין להשוותן עוד לפרספקטיבה תמוּנית סתם; ברור שאָפיה הוא אופי של ארדיכלות. מאז ומתמיד דימו את ה"פ’וגות" של באך ליצירות בניה. בתוך פ’וגה כזאת הרי אתה מהלך במבואות ואולמות, כשעמודים מזדקרים כנגדך, תקרות וכיפות מתקמרות מעליך וכל יסודות־הבניה עוטים עיטורים פלסטיים.
* * *
עד כה טיפלתי ביחסים העיוניים שבין המוזיקה לבין האמנות הפלסטית, וחושש אני שמא יהיו דברי ההסבר שלי יבשים מדי אם אמשיך בדרך זו. רצוני רק לציין בקצרה כי ניתן לגולל את מכלוֹל האלמנטים המוזיקליים, הציוריים והפלסטיים ולהעלות ביניהם קווי־השוואה יסודיים. אולי יוּתן לשער מה עשויה השוואה כזאת להצמיח אם ארמוז שמתחייב מכאן תיאור התפקיד של הריתמיקה – פרק רב־ענין כשלעצמו – האינסטרומנטציה, ה"טריל" ושאר עיטורי הוויבּראטוֹ, הסטאקאטוֹ, הארפאג’וֹ, הדוושה (פדאל), הזמרה הרצ’יטטיבית, הקולוראטוּרה, הגובה המוחלט של הטון, ההפסקות, השהיות, החזרות, המבּע הקולי והאינסטרוּמנטלי – מבּחינת המוזיקה; ושל תפקיד הצבע, האור, השטח, הקו, הטיפול בחומר, הקומפוזיציה של התמונה, הסימטריה, העריכה – מבּחינת הציור והפלסטיקה. את כל אלה מניתי אך לדוגמה, ובלא שיטה. אין ברצוני להכביד בהסבר מעין זה. רצוני רק לתאר יסודות אלה כפי שהם מנוצלים למעשה על־ידי האמנים, בשים לב ליחסם אל הסגנון ואל היצירה האמנותית. הניתוח אמנם לא יהיה שיטתי כל־כך, אך לעומת זאת יהיה – כך אני מקווה – מייגע פחות.
הדברים שרצוני לומר על יוהן סבסטיאן באך, גדול המוזיקאים הידועים לנו, אולי יאכזבו אתכם כי אין בהם משום הערכה מדויקת גם לא משום ניתוח ממצה אף במעט. איני דן אלא ביסודות סגנון המוזיקה של באך ומנסה אני למצוא את הקשר בינם לבין יסודות סגנון הבארוק בשאר אמנויות.
ההנחה שבאך הוא אשר עיצב את אמנות הבארוק במוזיקה בצורתה הצרופה ביותר, למראית־עין ראשונה דומה שאינה מתקבלת על הדעת. לנו נדמה כי סגנון זה עוצב על־ידי רובּנס וטינטורטו בציור, על־ידי ברניני בפיסול, ועל־ידי יצירות האמנות של הציירים־הארדיכלים קוֹרג’וֹ, פייטרו־די־קורטונא וכיוצא בם, וכן על־ידי המבנים והיכלי הכנסיה התיאטרליים שהקימו אמנים מסוגם של מאדרנו, בורומיני, ויניוֹלה, דינצהוֹפר, בלתאזר נוימן, ארדוּאן־מנסאר ואחרים. תכונות־היסוד המציינות סגנון זה הן חדוות חיים, אי־תלות, תיאטרליות, גודש־התפעלות המגיע לפרקים עד כדי ריקניות, חושניות, ארדיכלות של ראווה, רטוריקה ונטורליזם מסולף. כל אלה אינם בנמצא במוזיקה של באך, ולא עוד אלא שנראים הם מנוגדים לעצם מהותה של אמנותו. דייקנות, יושר, עמקות, יסודיות – לא דווקא פשטות אלא תמימות – בניגוד לליטוש הדק של ברניני למשל, הם סימני־ההיכּר של באך. דומה כי מוזיקאים אחרים, כגון סקארלאטי או הנדל, קרובים לרוחו של סגנון הבארוק יותר מבאך. אותן תיאטרליות וחדוות־חושים מתגלות בהם בצורה בולטת יותר – על־כל־פנים, לעתים קרובות יותר – מאשר אצל באך.
כדי לעמוד ביתר בהירוּת על הקשר בין באך לעולם הבארוק עלינו להבחין קודם־כל בין יסודות הסגנון לבין יסודות האישיות ביצירת אמנות. סגנון הוא אורח־חייה של תקופה. בתקופה מעין זו יוכלו לעסוק באמנות אנשים בעלי אופי אמיתי או תיאטרלי, חמור או נוח; כדי למצוא את היסודות המשותפים לכולם עלינו להעמיק חקר – או שמא להישאר על פני השטח? אולם מהו “עומק” ומהם “פני השטח” באמנות? צורת החיים אינה יודעת קני־מידה כאלה. אמנם יש להודות כי צורת הבּניה בעיצומה של תקופת הבארוק, ביחוד באיטליה ובדרום־גרמניה, היא חסרת הגיון מבחינה ארדיכלית. מתוך שכרון גאוה על יכלתם ניגשים האמנים למשימתם, ואין פלא שרודפי־אֶפקטים ואמני תפאורה סתם צפים ועולים על פני השטח.
עם הופעת הנצרות כגורם קובע באמנות, התחילה באירופה תקופה חדשה שקודם־כל שיתקה את האמנות היוונית. אך עוד בטרם יחול המפנה של העת החדשה חוזרת היוונוּת ומתגלה כמתחרה עזה לנצרות. בלבם של אמנים כבוטיצ’לי ומיכאלאנג’לו מתחולל לפעמים מאבק קשה בין היוונות והנצרות. אחרים, כגון דנטה, טיציאן, פולאיוּאוֹלו ורפאל, משׂכילים למזג את שתי המגמות. רבים, ביחוד מחוגי הציירים הדתיים, פונים עורף לאמנות של עמי־הקדם, אך גם אנשים מעמיקים יותר, כליאונרדו דה־וינצ’י, דירר, פ’רא פיליפּוֹ ליפּי, גרינואלד. היוונוּת שבה וכובשת לה מקום באמנות של המאה הי"ז והי"ח. שני הזרמים מופיעים בגלוי זה בצד זה. קורג’ו וטינטורטו משקיעים כבר את מלוא יכלתם ואישיותם בציורי קדושים ונזירים, מעוּנים שותתי־דם ואלילות ערומות. יד ימין אין לה כל מושג מן הנעשה ביד שמאל. מובן שפה־ושם אנו נתקלים בהתנגשות דרמתית בין הזרמים, כמו למשל אצל טיציאן הזקן, אך גם בסינתזות משעשעות, כמו אצל פאולו וורוֹנזה. אולם שיתוף מלא במידה שלא תיאמן כמעט מושג לראשונה אצל ברניני. כאן לפנינו מיזוג ממש של עינויי קדושים ואֶרוטיקה. המזבח של תרזה־הקדושה לברניני ראוי לתשומת־לב מיוחדת באשר הוא חושף בגילוי־לב מפתיע את האופי המזוכיסטי־האֶרוטי של הייסורים שבּהתפשטות־הגשמיות. הגילוי הגדול, שהחושניות היא עילת־העילות של ההתלהבות הדתית, כפי שהיה מתבטא פרויד – שהדתיות היא הסובּלימציה של הארוֹס, או כפי שהיה מתבטא יונג – שעליית־הנשמה שבּייסורים היא הגמול, הפיצוי לנזירוּת, תורה זו נתקבלה מיד, בייחוד בספרד הקתולית, מקום שנתמזגה עם משנתו של איגאנציוס איש־לוֹיוֹלה. הפרוטסטנטיוּת, שלא ידעה נזירוּת, יכלה לותר על פיצוי זה, אף אמנם יצאה נגד הכנסתם של עיטורי־תמונות לכנסיה. לעומת זאת נתאכלסו הכנסיות הקתוליות קדושים וקדושות תאבי־סבל כמו גם מלאכים ערומים־למחצה, וכן דמויות גנדרניות של מרתה ומריה. חושניוּת וסאדיזם מצויים אצל אמנים גדולים וקטנים, בכנסיות גדולות וקטנות, ואין עוד צורך להיאחז במיתולוגיה היוונית על־מנת לספק יצרים אלה. הייאמן כי יש קברות של אפיפיורים בקתדרלות קתוליות אשר קירותיהם מצוּפים תמונות של גברות תאוותניות, ערומות־למחצה? אמנם אין אלו אלא דמויות ה"אמת", ה"צדק", “אהבת־הזולת” וכדומה; פארמג’אנוֹ צייר נשי־חברה הדורות כמאדונות מוקפות עלמים ערומים.
הפרוטסטנטים אינם הולכים בדרך זו. מה־רב הניגוד בין אמנותו של רמבראנט לבין זו של פ.פ. רובּנס! כמעט כניגוד בין המוזיקה של באך לזו של הנדל, לא כן? זוהי אמנות של אנושיוּת צרופה ביותר, אף כשהיא עליזה ושמחת־חיים… אולי שמתם לב לכך שהנצרות הקתולית מציגה את ישו רק כתינוק או כצלוּב, ורק לעתים נדירות כמורה ומדריך אנין־רגש, כדרך שמתארו רמברנט. הלז עושה זאת בכובד־ראש, בפשטוּת, ובאמונה כנה. תמונותיו אינן עשויות לפי הזמנה, הן מופנות אל העם:
“גליון־מאת־הזהובים” הוא יצירת־אמנות של תקופת הבארוק. אמנם אין סגנון הבארוק בולט כאן ביותר, משום שמכריעים הערכים האנושיים הטבועים בתמונה. אף־על־פי־כן מצוי בה גם יסוד הבארוק. היכן הוא טמון? כמעט ונדמה שאין למצוא שביל המוביל מ"תרזה" של ברניני אל האמנות הזאת. הפילוג בכנסיה עובר גם בשטח האמנות. כלום יש, אפוא, בארוק קתולי ובארוק פרוטסטנטי? לא נרחיק לכת עד כדי כך. צורת החיים אינה נקבעת אך ורק על־ידי עמידה מעבר מזה או מזה לפרשת־הדרכים הגדולה בפוליטיקה או בכנסיה. יש אמן־בארוק איטלקי שביצירותיו אין למצוא לא ארוטיקה ולא סאדיזם – מגנאסקוֹ שמו. ועם מירב הרצון הטוב אין לראות בדמויות המיתולוגיה של אל־גרקוֹ דמויות חושניות. לעומת זאת יש בצד הפרוטסטנטי אחד לוקאס גראנאך ואחד פ’רנץ האלס שאינם מציירים אלא את שמחת־החיים.
הבה ננסה לגשת אל דמויות הסגנון הבארוקי מצד אחר, מצד אמנות הבניה. תוך כדי התפתחות האמנות האירופית יש ומשתלט סוג מסוים של אמנות. האימפרסיוניזם, למשל, הוא סגנון ציורי, הרומנטיקה – סגנון ספרותי ומוזיקלי. האמצעי הנוח ביותר להבנת היסודות של סגנון הבארוק היא הארדיכלות. מרגישים אנו שהפיסול והציור, אשר בעיצומה של תקופת הרנסנס החלו להינתק מאמנות הבּניה, שבים ומקבלים עליהם את מרותה של זו בתקופת הבארוק. כבר הזכרתי שסגנון זה מגלה עושר רב בעיצוּב הצוּרני. מזיזים ומטלטלים קירות, קמרונים וחללים, מעקלים אותם, מפנים ומַטים אותם זה כלפי זה בכיוונים שונים וחדשים. מלאכת־מחשבת מפוארת מעטרת את הכּתלים: עיטורי חסחוּסים כמו גם עיטורי עלים, פיסות בד, סרטים. יש שפע קישוטים מגוּונים, שלל צורות עתיקות וחדשות: שיבוצים, עמודים לוליניים, חלונות סגלגלים, חלזונות, שבלולים, צורות סליליות, ואפילו עננים עשויים אבן. גם את הקורות מטים, מסובבים ומעקלים. אמנם קשה לסקור ולהקיף כל זאת, אך אין כאן חוסר־שיטה כלל וכלל. אין סגנון מעוּדן ומלוטש יותר מזה הבנוי על טהרת הבארוק. לולא היתה כאן כל שיטה, לא היה זה סגנון שאפשר להכירו. כושר הדימוי החללי של הארדיכלים מגיע לשיאו. יודעים הם אל־נכון את מבוקשם. רוצים הם לשמוע מפי כל מסתכל את קריאת ההתפעלות: מה, גם דבר זה הוא בגדר האפשר? לפיכך מחוּשב הכל בדיוק נמרץ מבּחינה סטטית, וביסודו של דבר ניתן לסקור ולהקיף הכל. כי אפשר להפוך חלק מן החלל למבנה מסובך רק אם הוא גלוי ונראה־לעין, אפשר לפתח קווים רק אם ניתן לעקוב אחריהם בתכלית הבּהירוּת, אפשר להפוך גליל למחלץ־פקקים סלילי רק אם הוא מלא ויציב. להבדיל מן הסגנון הגותי, אין בכל העיקולים והעיטורים כדי לרופף את הקירות או לשוות להם שקיפוּת. אדרבה: הם מוסיפים להם חיזוק, עומק, אטימות. החלונות הקטנים חבויים על הרוב, כי אף אם חותרים להרבּות אור, הכּוונה היא שמקור האור יהיה נעלם. (זכרו את ציורי רמבראנט ודה־לה־טוּר). ציורי הזגוגיות הגוֹתיים אינם עוד. לעומת זאת אנו נתקלים בפרספקטיבות מדומות ובציור האשלייתי, המאחזים את עינינו לראות מבנים שאינם כלל בנמצא: משבּצים אפילו שמיים ועננים בגוף הבנין. מנסים לנצל עד תום את הסטטיסטיקה של הבניה, וכל שעלול להתמוטט בבּנין מצוּיר על גבי תקרה וקיר. אך אין כל אי־בהירות ואי־בטיחות. הקווים חדים, השטח בלתי־מפורר, שיש וארד משקפים אלפי גונים, על ענני אל־גרקוֹ ישוּבים קרושים (הטיחו כנגדו שהם עשויים פח), על אלה של קורג’ו וטיאֶפּולו מסובּים אֵלים ברווחה כעל גבי מרבדים – וכל אלה גשמיים במלוא מובן המלה; לפעמים הענין מבדח כמעט. יש תמונה אחת של קאראוואג’וֹ בה נראה ברור כיצד מלאך נאחז בענן לבל יפּול מַטה. מבחינה ארדיכלית כמעט אין לנצל שטחים מפוררים ומפורקים, ולכן אין כאן שום ארדיכלוּת אימפרסיוניסטית.
אמנם רמבראנט מחדיר כבר אור לתוך הגופים, ועל כן גם קראו לו בשם “ראשון האימפרסיוניסטים”, אך עם זאת עצום ההבדל בינו לבין הללו. מה שעושה רמבראנט הקדימו ועשו טיציאן, וולאסקס ופרנץ האלס לפניו. כאן לפנינו ראשית של דרך חדשה בציור, העתידה להוביל אל ההתפרקות הגמורה של הגוף. זוהי המלחמה הנטושה בין הצורה היציבה של הגוף לבין התאורה בעלת האופי המפרק. אולם הגוף בשום פנים אינו מתנדף, הוא נשאר מוחשי. אצל קאראוואג’ו וז’ורז' דה־לה־טוּר הגוף הוא עדיין מכשול חזק בדרך האור. אצל רמבראנט הוא נעשה סביל, קולט ומקרין את האור. אולם האור עצמו חותך את התמונה. וכאן לפנינו היסוד הבארוקי. צלילים כבדים מפרדים ומעצבים את כתמי האור. כמו בבנייני הבארוק יוכּר האור על פי פעולתו; מקורו של האור חבוי ומסותר. לא האור הטבעי כי אם האור המעניין הוא נושא התמונה. רמבראנט מצייר תמיד את ה"פנים" – והדבר נכון אף לגבי הנופים שלו – כי אור מלאכותי וחלונות מפארים ומעשירים את התאורה, והפּנים מאפשר ליצור פרספקטיבות מסובּכות ולהתקרב ביותר אל נושא התמונה. טוענים כי הבארוק הוא נטורליסטי, ואכן נכון הדבר, אלא שהבארוק אך מנצל את יסודות הנטורליזם ואין הוא יודע את המקריוּת שבטבע, את הטבעיוּת האמיתית, החביבה כל־כך על האימפרסיוניזם. לפיכך כל אותן התמונות בנויות; מהן שבנויות גופים ומהן שבנויות אור (רמבראנט). הפרספקטיבה תכופות היא משוקעת, צוללת, גרוטסקית, אבל לעולם אינה מופרכת.
מה, אפוא, מתחולל בתחום המוזיקה? גם המוזיקה של באך מורכבת קווי־טונים שהם בהירים בתכלית אלא שתמיד הם ערים, נעים וסבוכים. הם מכונים “מתימטיים” והיו אפילו שכּינום “גותיים”. כינויים אלה מטעים. הם נובעים מכך שמוזיקה זו מקפידה על דיוק מוחלט של צורה וריתמוס. ריתמוס זה הוא מעין רשת רגילה שעל־פניה נמתחו קווי הדמויות המורכבות של המלוֹס. הוא שקול אך אינו מדרבן, הוא נע לו כגרעינו המוצק של הקו המלודי, המטביע בכל המוזיקה של הבארוק חותם של חוסר־תנועה חרף הדרמתיוּת המסעירה המיוחדת לה. והרי לנו כבר דימוי לארדיכלות; “השתלבות ומיזוג”, כך מגדיר וייסבאך את עיקר־העיקרים של אמנות הבּניה הבארוקית…
בהזדמנות זו מתגלה לנו מה־מופלא התפקיד שממלא הריתמוס. אין להשוותו בפשטות ליסוד בודד של אמנות הציור או של אמנות הבּניה, ובשום פנים לא למה שקרוי ריתמוס בשטחים אלה. שכּן הריתמוס במוזיקה הוא גורם של זמן, גורם הזמן בה"א־הידיעה, ומתוך כך גם גורם הרגש.
הריתמיקה של באך היא פשוטה ויציבה. מדוע אין היא פראית ומסעירה? והרי חשים אנו לפעמים משהו מן הפראוּת בפסלי ברניני, בקומפוזיציות של טינטורטו? לפי שפּראוּת זו היא תיאטרלית. היא נשארת על פני השטח. רובּנס, רמבראנט, האלס אינם פראיים. כל אחד מהם תוסס וער על פי דרכו. יש אפילו סגנון בארוקי שקט עד מאד. התבוננו־נא ביצירות וורמר־ון־דלפט. רק משקם בטהובן, משקם גוֹיה, נתגלתה לראשונה אקסצנטריוּת פנימית ומהפכנוּת אמיתית. אבל אין רצוני להקדים מאוחר למוקדם.
ה"פ’רמאטה" – זו ההארכה המלאכותית של גורם הקצב – אינה מצויה אצל באך בתוך מירקם המלודיה ועל כן אינה מעקמת לעולם את הריתמוס. ישנן פ’רמאטות־סיום. אך האָטה (“ריטנוּטה”) והחשה (“אצ’לראנדו”) לאמיתן אינן בנמצא. הריתמוס אינו מתרופף, הוא גובר ומתעלה עד לאותו מיתח, עד לאותו דירדור המוסיפים לו יתר עוז ועצמה.
יש בידינו עוד דימוי “אינטימי” יותר למגמה כפולה זו: תנועה כלפי־חוץ מתוך יציבות פנימית. זוהי דרך העיצוב המיוחדת של בנין הנושא. נושא של באך אינו מלודיה כלל וכלל, אצל באך שונים מושגים אלה תכלית שינוי. יכול שיהיו קווי הטונים דומים מאד זה לזה, אך הרוח המדובבת אותם תהיה שונה לגמרי. מוצרט מחבר מלודיות, באך מחבר נושאים, בטהובן מחבר מוטיבים; גם זה ענין בפני עצמו. יש תקופות הניכּרות בשוֹני זה שביניהן.
איך נסביר את ההבדל בין נושא לבין מלודיה? קשה לבטאו במלים. לעתים קרובות אומרים כי הנושאים של באך הם מוזיקה “אבסולוטית”. המשחק בטונים כשלעצמם הוא המעורר את עניינו של באך. הרגש הצפוּן בטונים אלה נובע מאליו. הנושא של באך משמש להקמת בנין מוזיקלי. אין הוא אלא אבן־בנין. אחרי־כן קם הבנין שבּו כל אבן תומכת בחברתה ומגבּיהתה. לבסוף מופיע לעינינו בנין עצום, המרהיב במראהו כקתדרלה.
לעומת זאת, המלודיות של מוצרט הן קודם־כל ביטוי לרגשות. הן שואפות לומר לנו דבר־מה. זוהי מערכת משפטים – קוראים להם פ’ראזות – של שפה הפונה אלינו כדי לגלות לנו רגשות. לפיכך אין המשפט נבנה בצורה ארדיכלית אלא בצורה פסיכולוגית. נסביר את הענין בקצרה, מצד שתי הצורות החשובות ביותר של שפה זו. כאן לפנינו צורה בעלת שני חלקים, סימטרית כביכול:
העקרון של שאלה־ותשובה הוא המורגש כאן. התשובה היא ממין השאלה, אך אין בה משום חזרה ממש על השאלה. זיקתן זו אל זו היא זיקה אנושית, לא זיקה שבין אבני־בנין. ישנה גם צורה בעלת שלושה חלקים, והיא אנושית עוד יותר:
היה ברצוני לציינם כתזה – אנטיתזה – וסינתזה. צורה זו נוגעת ללבנו כל־כך משום שהיא מיישבת את הניגודים שמלכתחילה. והרי לפנינו תמונת־"ז’אנר" קטנה. הצורה בכללה היא צורת שיר; ובדומה לכך גם מתפתח המשפט, כי השיר הראשון מופיע במנוגד למשנהו ובביצוע משתזרים שניהם למסכת אחת.
נושא של באך עשוי ללבוש צורות מצורות שונות, עשוי הוא אף להיות נטול־צורה כמעט. רבים מנושאי הפ’וגות של באך מורכבים שני חלקים; ואף־על־פי־כן הרי אין כל יחס בין השנים. הנושא כולו חסר בעצם קסם מלודי, אף בנוי הוא בצורה הרמונית פשוטה, אפשר לנחש מה ההרמוניות השייכות אליו. אך עתה מתחיל העיבּוד והרושם המתקבל משתנה כליל. אנו חשים כי באך מגבש את שני חלקי הצורה בצורה שונה כל־כך משום שאז יכול הוא להבליעם זה בזה. באך מטה ומסובב את הנושא כדי להראותו מכל צדדיו משל כאילו היה זה פסל; הוא מדביק לו שורה של קווים ודמויות המשווים לו לווית־זוהר חדשה לרגעים; הוא מאריכו, מקצרו, מסובבו, מוליכו במשעול רחב או צר – הוא מוכיח כי בכל נושא אפשר להשיג מה שנראה בלתי־אפשרי; הוא מעבירו אל בין שאר הקולות או אל מרכזם; בתוך כך הוא מתרווה אור וצל, שכּן עומק הטון מקביל לחשכה והגובה לבהירות. כך נגול לפנינו שפע של תנועות. נוצר רושם של חוסר־מנוחה בלתי־פוסק. ושינויים מתמידים אלה מאוגדים ביד־ברזל של הנושא החוזר־ונשנה אשר קו המלודיה שלו אינו משתנה לעולם. אחידות זו היא המעניקה לשינויים אותה בטיחוּת ואותה יציבוּת שמקנה להם הריתמוס הנשאר תמיד בעינו. אחדות פנימית זו, היא ולא המבנה החיצוני, היא המלכדת את צורת המשפט. על כן יש בידו של באך, אם רצונו בכך, להאריך או לקצר את הפ’וגות שלו כראות עיניו, ומדי פעם היה חוזר ומעבד אותו נושא בצורות שונות. אם נרצה נוכל אפילו להשמיט טקטים שלמים מבלי שיורגש הדבר.
באך כמעט אינו טורח להמציא נושא “נאה”. אין לו צורך בכך. כל אבן תסכּון לבנין הקתדרלות שלו. אפילו תווי שמו, BACH (סי־במול, פ’ה, דו, סי), שימשו לו נושא ב"אמנות הפ’וגה" שלו. הוא עיבד פ’וגות על נושא נתון. דרך עיבוד זו היו לה תוצאות שונות. קודם־כל, המבע הוא אינסטרומנטלי ולא ווֹקלי. אבל באך זקוק רק לטון עצמו, לרגש הכלוּל בטון, ולא למבּע שמאחורי הטונים, החשוב מבחינה אנושית. לגביו מבע כזה אינו מוזיקה אלא ספרות. לכן משתמש הוא בכלי־נגינה שצלילם זך בתכלית והטון בהם קבוע מראש, על הכל – בעוגב ובצ’מבאלו. יתרונם של כלים אלה הוא בקלאביאטוּרות המקילות על הולכת הקולות המשולבים ומובלעים. קול האדם ככלי־נגינה הוא לו. הכינור אינו חייב להרטיט. אין הוא מבקש להחיות את הטון הבודד; ההיסוס מתוך התרגשות פנימית, ההתמשכות שבּפ’רמאטה, זרים לרוחו; ההשהיה של טונים של מלודיה אין לה משמעות לגביו, אם לא נועדה, כתו־עוגב למשל, להביא תוספת חיזוק לקולות האחרים המתמזגים במנגינה רווית־צלילים.
אנו, שהורגלנו למוזיקה רומנטית, נראה לנו כי המוזיקה של באך היא צוננת. בשום־פנים־ואופן! זוהי מוזיקה מלאת חום ולהט, ממוגגת ונלהבת לא־פחות מן הרומנטית. רק שהיא מבטאה את הרגשות בדרך אחרת – בתנועות טונים. הסמיך הוא אנחתה, ה"טריל" – מתיקותה, הצביט (מורדנט) – נשימתה, והתרוּצה היא לה עליית־הנפש. נוקשוּת אין כאן. ובלבד שה"טריל" לא יפרק את קו הקונטוּר בדומה לתרטיט (ויבּראטו) אלא יחזקוֹ, כשם שהעיטורים מחזקים את קירות הכנסיה; שהעיטור הטיפוסי יטעים את קו המלודיה ולא ירופפו. מוזיקה זו יודעת להעלות גם דימויי עננים, אלא שהם בהירים ומוצקים. נסו־נא לנגן את “הפ’נטזיה הכרומאטית”. כאן הכל מפכה ומפרפר, מבעבע, מזהיר ונוצץ כמו במזבח של ברניני. הריהי דומה בתכלית לאותם עמודי־שילוש פ’נטסטיים המוצבים ברחבה שליד כנסיות הבארוק. הגרעין האובּליסקי – דומה כאילו מקהלת המוני אקורדים מסמלתו – מוּקף שפעת עננים, קרני אור ודמויות חסרות־מנוחה, המטפסים על העמוד. משעברנו על פני תמונה תמוהה זו, הננו נכנסים לתוך הכנסיה – הפ’וגה – הבנויה לתלפיות אך רוויה דרמתיוּת שופעת ומחייה. עמודים מזדקרים כאן לפנינו מכל עבר, כיפות מבקיעות ופולשות זו לתחומה של זו, אור בוקע, פורץ וגז. הפ’וגה היא המעניקה לנו את כל החוויות הללו. הקולות המשולבים ומובלעים מתלכדים וחוזרים תמיד להרמוניה של צלילים ומפנים מקומם לאקורדים חדשים (ואמנם השם פ’וגה פירושו חללים הרמוניים הפורחים וחולפים בזה אחר זה). כל אלה מאוגדים הכן באמצעות נושא יחיד, המשנה צורתו ומתעלה עם סיומו לדרגת עצמה וגדלוּת שאין להן שיעור.
אף שניתן לקבוע את יסודות המוזיקה הזאת ולחשבם, בכל־זאת אין זו מוזיקה המיוסדת על חישובים שכּן צורות הרכּבה עוצבו על דרך הדמיון החפשי ביותר והנעלה ביותר, ממש כדוגמת האלמנטים בכנסיה “דלה קוואטרו פ’ונאנה” של בוֹרוֹמיני. ודווקה זהו החידוש שאין כמוהו לא לפני באך ולא אחריו – הפקת שפע מדהים כזה מתוך נושא קצר אחד. אך קשה עוד יותר להשיג את פלא התלכּדותם של קווים אלה, וצירופם לחללים הרמוניים. אמנות כזאת, היודעת להעלות בחסכנות שאין־למעלה־ממנה חללי־אדירים שכאלה באמצעות שלושה או ארבעה קולות, הריהי ממש כנפלאות הפרספקטיבה של הארדיכלות הבארוקית. יש אצל באך קטעים שבהם סלסוליו של קול אחד בלבד יוצרים קוסמוס חללי־אקורדי שלם, משל כאילו היתה כאן תזמורת שלמה.
מבע־הרגש של באך הוא הדימוי (פ’יגורציה), מבע־החלל שלו הוא הקונטרה־פונקט. מבע־הרגש של ברניני הוא הקו הנע, השטח המעוקם, מבע־החלל שלו הוא הגיזור והמיפלש. העקרון הוא אחד, ואחד הוא הסגנון. אין אני חותר כאן להשוואה בלבד. ענין לנו בכעין זהות, המתבטאת בשני אמצעים שונים: באבן ובצליל.
ועתה נסקור־נא את המצב הפוליטי באירופה בפרק־זמן זה. כלום לא אותה תמונה עצמה מתגלה לעינינו? מלחמות אכזריות רבות־שנים מתחוללות שם: מלחמת־שלושים־השנה, מלחמות השוודים, מלחמות התורכים, מלחמות שוד, מלחמות ירושה. גבולות מוּזזים, ארצות מנותחות, דיפלומטיה דקה וסבוכה משחקת את משחקה הסמוי. האם יש בכל אלה כדי לשנות אף כמלוא הנימה את הצורה הנוקשה, רבת־ההוד של המונרכיה האבּסולוטית?
המוזיקה של באך אינה פשוטה ולא בנקל נוכל להלך בעקבותיו במבוך של נושאיו. לעתים קרובות אני מהנה עצמי בנגינת פ’וגה של באך פעמיים ושלוש על־מנת להתחקות בכל פעם אחרי קול אחר; קולות־העזר אינם צוללים ואינם נעלמים, אך גם אין חדשים מתוספים עליהם. בני־דורו של באך ודאי ידעו להבחין בכל התנועות הללו עם שמיעה ראשונה. עינם ודאי היתה למודה לסקור ולהקיף את הפיתולים של חללי כנסיה בארוקית.
בספרו “הארדיכלות הבארוקית” כותב ברינקמן: “היצירה הארדיכלית לא תיתכן בלי דימוי בהיר. ואכן התפתח כוח־הדימוי עד לדרגה המאפשרת לאיש־הבארוק תהליכי דימוי מסובכים ביותר לגבי מרחבי־החלל שלו והתמונות היותר מורכבות מופיעות לנגד עיניו בתכלית הבהירות”.
באך מעקם את הסולמות ומפרקם לחלקיהם, אך נמנע הוא בבירור מפירוק האקורדים כשלעצמו, לפי שאינו רוצה לטבּע את הטון הבודד באקורד. הוא מרסק תכופות את תלת־הצליל בטונים זרים, ממש כמו שהדקורציה הבּארוקית מעקמת וקוטעת את קוויה לבל יהיו קלסיים, קצובים. טכניקה זו דומה לשל בטהובן בשיא התפתחותה של יצירתו. ההבדל הוא בין סגנון בשל לסגנון פרימיטיבי. בטהובן הוא הפרימיטיבי מן השנים. הוא משתמש תכופות בסולם־הטונים הטהור, בפרקי־האקורדים הטהורים, שהרי חותר הוא “לשוב אל הטבע”. אולם לפי שדרך המחשבה של באך היא פשוטה וראשונית, לפי שאינו ספקן ואינו מהפכן אלא איש המאמין ומקיים, הריהו שופע שלווה חרף הדמיון המרקיע־שחקים וחרף הצורות הגדושות תנועה. כאן כוח־יוצר עליון, ויחד עם זה הקפדה חמורה על דיוק הצורה. התנועה, כיון שהוחדרה, פועלת כתנועה בלתי־נפסקת השופעת צורות חדשות לרגעים בלא להשבית את התנועה. שפע הכוח הוא מעלה נחשול תנועה זה, הוא ולא החתירה לשינוי ותמורה. יהיו המוטיבים היסודיים של באך פשוטים כאשר יהיו, בנין המשפט שלו כמעט תמיד הוא קטוע וקפיצי. ועם כל סביכוּתם של נושאיו, הרושם המתקבל הוא כי משפטיו כמעט תמיד אחידים ומסוגרים. עם כל זאת – וכאן טמון סודה הנצחי של האמנות! – משפטיו של בטהובן כה משכנעים הם עד שאין להשמיט מהם אפילו תיבה אחת, שהרי הוא מגולל לפנינו דרמה בתווים, דרמה מרעישה, מחרידה ועקיבה. נקודת־המוצא של שניהם על הרוב איננה איזו המצאת־קסם אלא תא־יסוד פשוט ביותר. באך תופס אותו כקו דקורטיבי ובטהובן כמבע־רגש קמאי; מכאן נובע הריתמוס החזק והמדרבן שלו. תחושת החוויה של המוטיב הקטן כאחידות בולטת של התפיסה הרעיונית הגדולה – הנה זו עצם מהותם של שני הגדולים במשוררי־התווים. התבוננות חודרת בצורה היא גרעינה של אמנות זו. דרך־התבוננות כזאת בתא המוזיקלי ככלי נושא תפיסה רחבה ומקיפה מתגלית אך בנדיר אצל שאר הקומפוזיטורים. לא כאן המקום להרחיב את הדיבור בשאלה זו של דרך הפעילוּת הפנימית של כוח־היוצר המוזיקלי. איני מבקש אלא לומר כי יש דרכים רבות לחבר מוזיקה. התהליך אינו פשוט אף אם לעתים הוא מבוצע חיש־מהר. (מעניין יהיה לעורר את השאלה מי היה מהיר יותר בחיבור מוזיקה, באך או בטהובן).
באך הרבה לכתוב מוזיקה דתית, אף חיבר תפילת־מֶסה קתולית. אף־על־פי־כך אין הוא חסר גם את הנימה החגיגית־העליזה. העלו־נא בזכרונכם את הקונצרטים הברנדנבורגיים, את סויטות־המחול, ה"קפה־קנטטה". הוא מחונן בהומור ובחן. בדרך־כלל, ניגשים כיום אל המוזיקה שלו גישה יבשה מדי, רצינית מדי. בסויטות האנגליות והצרפתיות מצויים גאבוטים ומינוּאטים עדינים בהם מתנגנים הקולות כשהם רוויים הומור ועליצות. גם הפ’וגות והפרלוּדיות של “הפסנתר המאוזן יפה” יש בהן עליזות ומשעשעות. אלברט שוייצר הוכיח כי באך מסגל בצורה מבודחת את הנושאים שלו לפירושי המלות. אני סבור שרבים מן הקונצרטים־ללא־מלים שלו, למשל “הפסנתר המאוזן יפה”, מקורם בהשפעת איזו התרשמות חיצונית. הנה עוברת פלגת פרשים בלווית ניגון מצטלצל, הנה קול המית מי־פלג, מנגינת פעמונים ענוגה, נעימות חג־המולד, שירי־אהבה, המנוני־אבל ומחולות. על הרוב דרך האזנתנו לפ’וגות מורכבת מדי משום שאנו טורחים כל־כך לעקוב אחר ה"קונטרה־פונקט". לא כך נהגו בתקופתו של באך. לכן היה באך חפשי בעיצוב הפ’וגות והקאנונים מן הקומפוזיטורים שבאו אחריו, שביקשו לחקות את הטכניקה שלו בלא שיהיו מחוננים בכשרון העיצוב הצוּרני שבו נתברך באך. כל הפ’וגות שנוצרו אחרי באך, אפילו אלו של מוצרט, עושות אותו רושם ארכאי. אצל באך אנו מוצאים פ’וגות בכל מצבי־הרוח, החל בשמחה עוברת־על־גדותיה וכלה ביגון עמוק מאין כמוהו.
מובן שרוב יצירותיו של באך יש להן אופי דתי. בסופו של דבר הרי זהו גם האופי הטבוע ברוב יצירות הפיסול של אותה תקופה. באך כל ימיו היה כמין כוהן־למחצה, והכנסיה היתה נותן־עבודתו וחוגו החברתי. כאן טמון ההבדל היסודי בינו לבין הנדל, שהיה אזרח העולם הגדול, איש־החצר שהתפרסם במסעותיו הרבים, אשר לא שת לבו למנגן־העוגב הקטן מלייפציג כאשר ביקש הלז להכירו. רבות מיצירותיו של באך חובּרו למען כנסיית־תומס שלו, למען תלמידיו ולמען משפחתו, שלא כיצירותיו של הנדל שנועדו לחוג רחב של מאזינים אלמונים. באך היה איש־עבודה פשוט, שאולי אף לא ידע את רגש הכשרון הרומנטי. על כן אולי גדול עוד יותר הפלא שבאוניברסליוּת של יצירותיו. כולן מעידות על מקור לא־אכזב של כשרון לצירופי־צורות, קלוּת בל־תיאמן ביצירתם של צירופי “קונטרה־פונקט” ובליכוד קולות מוּנעים לחללים מוזיקליים – והרי אלו אותן סגולות טכניות שדרושות היו לאמן הבּניה של תקופת הבארוק לשם יצירת עמודיו, קשתותיו, כיפותיו ודימויי־חזונו, אשר מאז גזו ואינם. רק יכולת זו היא שאיפשרה לאחז את העיניים במשחק באלמנטים עד לקצה גבולה של הסטטיקה. אצל הנדל ניכּרת כבר ירידה ביכולת זו, שאחרי־כן שקעה כליל בהבלי־השעשועים של הרוקוקו, ואם גם למען אלמנטים אמנותיים אחרים המכשירים את הקרקע לבנין של מוזיקה חדשה.
אינני רוצה לעורר רושם שבאך חיבר מוזיקה של פ’וגות בלבד, או שהפ’וגה והקאנון הן הצורות היחידות שאותן טיפחה תקופת הבארוק במוזיקה. בתקופה זו חלה עלייתן של האוֹפרה והאוֹרטוריה. בתקופת השׂיא ליצירת באך נולד סגנון חדש שאנו קוראים לו בשם “רוקוקו”. באך ניסה לסגל לעצמו סגנון זה, אך בנו יוהן כריסטיאן הוא שהיה מן המקובּלים ביותר בקרב מחבּרי מוזיקה זו ומפורסם יותר מן האב, שנחשב מיוּשן ודקדקני. אבל בידי באך היה הסגנון החדש, הקליל, המעודן והעממי, חוזר ולובש אותן צורות חמורות של סגנון הבארוק. הפ’וגה, הקאנון, הטוקאטה, השאקון, הן־הן הצורות הבּארוקיות לאמיתן. סגנון הזמרה מתפתח אך בתקופת הרוקוקו. את האוֹפרה המושלמת העניק לנו מוצרט.
(בחוברת הבאה: ג. מוצרט, היידן, בטהובן והרומנטיקה)
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.