במאמר זה ייעשה נסיון לבחון מוטיב מרכזי בחטיבת השירים “פילים בלילה” בפואמה של אברהם סוצקבר “אודה ליונה”.

היצירה שפורסמה ב־1955 היא נסיון מענין לגשר על תהום האימה מתקופת השואה, לברוא ביצירה האמנותית מעין מצב חדש משוחרר ממוות, מרוע ומסבל.

בחטיבת השירים בולט הרצון לגבור על המציאות, לבטל את גבולות החיים והמוות ולמזגם באחדות קיומית ללא ניגודים. מוטיב מרכזי זה מצוי במרבית שירי חטיבה זו אך לצורך הדיון בחרתי במדגם מצומצם שיספיק להארת הנושא מהיבטיו העיקריים.

ברוב שירי “פילים בלילה” מנסה הדובר לגבור על פיצול המצב הקיומי – על המחיצה הטראגית המפרידה בין חיים למוות על הפאראדוכס המענה את הגוף ואת הנפש.

בצד תופעות המציאות האפריקנית יוצר המשורר במודע פלאים וניסים: השירים מאוכלסים מצעדים במסיכות, ריקודים ותפילות, ואווירתם אכסוטית, וכך הוא מנסה לגשר על־פני תהום האימה של העבר.

היסוד האפי דומיננטי בשירים האלה, מעניק להם ממד אובייקטיבי. עם זאת יש ברובם “תפניות ליריות” וכן הומור ואירוניה.

ל"תפנית הלירית" יש דרכים שונות ומטרות שונות. קריאות פתע שוברות את האחדות הריתמית, זרם הזמן ורצף האירועים, מזהירות מפני מחזות תעתועים, מדגישות את המשחק בין הממשות לחלום.

הרובד של הקרע הקיומי אינו ניתן לאיחוי, העימות עם המאגיה הוא גם פיתוי למוות, כצד האפל של “המשיכה החזקה לחיים”. הגישור על השניות הקיומית הזאת מחייב סינתיזה של האמצעים האמנותיים: דימויים מאגיים־פולחניים השייכים למיתוסים אפריקניים ולצדם יסודות פולקלוריים שמקורם יהודי או אוניברסלי, משחק מתמיד בין המאגי לקונקרטי.

ההרגשה היא שרק בשיכחה אכסטטית או במודעות ללא פשרה אפשר לגשר על התהום אבל ספק אם אפשר לבטלה בכוח היצירה האמנותית.

*

בשיר “כל הרחשים וכל הצלילים ישנים” האימה כלואה במעמקים ועל פני השטח פרושה מסיכה של שלוה. יש בו נסיון לגשר בין היקום הריאלי ליקום הנפשי של הדובר. לכאורה זה מבט חדש על העולם, כאילו היקום נענה לרצון המשורר לבטחון ולאחדות. אבל אשליית־אחדות זו מתרחשת במצב של שינה כבדה. “את הישנים לא תעיר אפילו בגרזן”.

בניגוד לפתיחה מופיע תאור ה"פחד הישן מתחת לשבעה זרמים". האחדות מושגת בתיאור עיניו הפקוחות של אלהים. בסיום השיר יש איזון בין הקליפה של השקט החיצוני ובין הפחד הרדום בעומק. אבל הוא למראית־עין. האימה והפחד רובצים תחת שבעה בריחים, ואפשר רק למתן אותם בעזרת שיר הערש המאגי ובעזרת התמימות הבוטחת ב"עיניו הפקוחות של האלוהים". זה ביטוי להרגשת הקיום של המשורר. פחד העבר לא נעלם.

הקרע בין המציאות החדשה ובין הזכרונות אינו ניתן לאיחוי. אפשר לנסות להמציא את השלמות אבל אין מפלט מן הספק המכרסם ומן האימה הנתונה בתרדמה. בתמונה ההרמונית השקטה מפעפעת האימה.

בשיר “על חוף הנילוס” מתואר הרצון לחזור לשלימות ולאחדות כמחלה, כ"קדחת לוהטת". המשורר מוכן לנסות להדביק את הניגודים ב"אש הפצעים". יש קשר בין השיר הזה ובין השיר הקודם, גם בטון וגם בתימה. השיר בנוי מתמונות המצטברות לסיפור־מעשה: חלומו של הדובר בשיר מתמקד בבניית תיבת־צוף חדשה, ברצון ליטול קרן של חלום ולהפקיד את גורלו בידי הנילוס עד שתופיע בת־המלך. יש כאן כמיהה להתחדשות היסוד המאגי, זכרון מיתי שסיבתו ריאלית.

במיתוס של העבר שולטים הנס וההשגחה האלוהית; וכאן על המשורר לכונן במודע את הפלא וליצור את האחדות בתוך יקום שאיבד את הערכים המוחלטים ואת התמימות. לנסיון מפוקפק זה נלווית קריאת התפכחות: “הו קדחת מלוהטת!” קריאה זו מאוששת בדימוי מי הנילוס כ"שברי זהב של אלילים". מנוגדת לאלה השאיפה לאחדות: “באפר האדום של פצעי אדביק אותו”. ההכרח להציל את החלום ולבחור בחיים מוביל לאפשרות של אחדות, ולו גם אחדות של שברים והדבקות.

בשיר “ריקוד־עיניים”, יש שתי דמויות, הרקדנית והדובר. הרצון להתחדשות מתנסח בו במשפט בעל משמעות פאראדוכסלית: “במותו מלאים בו החיים”, אלוזיה למשפט: “בדמיך חיי!” הרקדנית מופיעה באמצעות עיניה בלבד; יסוד מטונימי זה צמוד לעקרון מטאמורפי מתמעט. עיני הרקדנית הן מטונימיה לכוליותה ולנשיותה. בקירבה בין “ריקוד עיניים” ובין “על שפת הנילוס” יש רמז למרים התנ"כית, ונוסף על כך יש בשיר רמז ל"רקדנית" של פרץ מרקיש המגלמת את גורלו של העם היהודי בשנות השואה.

הדובר מתואר כמי ש"במותו מלאים בו החיים". כוחן המאגי של עיני הרקדנים מעורר בו רצון לגבור על מגבלות הזמן והחומר ולו במחיר הוויתור על הקיום בממד הריאלי.

דוגמה לשאיפה לביטול השניות מצויה ב"ריקוד גשם":

הריקוד הוא אמצעי מאגי לתכלית כיבוש האלוהים ומובלעת שאיפה לקיום בעל משמעות רוחנית “על אף הדמעות”. המשורר מנסה לבטל את הפאראדוכס על־ידי הכפלותיו הרבות עד כדי איפוסו, וכך להגיע לקירבה מירבית לאלוהים. ניכרת השאיפה לביטול המושגים המקובלים על גבולות החיים והמוות. מעניינת התפתחות היחסים בין הדובר לאלוהים: השיר הינו תפילה לשנגוֹ – אלוהי הגשם. הריקוד, שנועד כביכול להוריד גשם, גם מתכוון להביא לכך שהאלוהים ייפול בזרועותיו של הרוקד. הריקוד מתפקד כאמצעי להשגת אחדות טוטאלית בין הדובר לאלוהיו. הצגת הדובר “כאחד שחזר מן הג’ונגל”, פותחת מהלך דראמטי חדש והתפילה לגשם מתחלפת ברצון להשתלט על האלוהים. רצון החיים גובר איפוא על אפשרות המוות על־ידי היאחזות במציאות עליונה, בעזרת הפאראדוכס המבטל את עצמו ומצטמצם לפיגורה מטונימית. דמות הדובר המוקטנת מתעשרת בתהליכים המאחדים את האוייה בהמיה, האנושי בתפילה, והאלוהי בשתיקה.

השיר “ריקוד פיגמיאים” כאילו נועד להיות אנטיתיזה ל"ריקוד גשם" והארה אירונית של תוכנו.

נמתחת בו ביקורת על המאגיה ומודגשת יכולתו הבלתי מוגבלת של האלוהים. על בנות הפיגמיאים הרוקדות מנצחת הסכלות, הן מנסות לרקוד נקמה נגד הגבהים, לקרוע אותם, וכך נחשפת אפסיותם של השאפתנים להשיג את האלוהים.

ההתמודדות עם אלוהים היא בלתי־אפשרית, הוא גבוה מגבהים וכוחות המאגיה אינם שולטים בו, ואף־על־פי־כן אין המשורר מרפה מן הרעיון לאחד את המופלא עם המציאותי, חרף ידיעתו שדבר זה אפשרי רק באשליה או בדרך האמנות.

הרצון לאחד עבר מאוּיים עם הווה היסטורי חדש מחזק את השאיפה להתחדשות האמונה בחיים. היצירה האמנותית היא המסוגלת להעלות מישאלה זו לביטוי רוחני עליון.

משירים אלה של סוצקובר, המכילים גם יסודות הגותיים, עולה נסיון להעניק הסבר חדש למשמעות החיים בהווה. בשיר “מטאור במדבר קאלהרי” מזרים מטיאור רך את דמו הכוכבי אל תוך המלים הגרומות של המשורר. המטיאור מרגיש בפעם הראשונה את חום האדם, ואלו האדם נוגע לראשונה באבריו של רוח. בפגישה זו מתבטל הגבול בין אבן לאדם, בין הממשי לפלאי. ממכת אצבע המשורר באבן מתקרבים שני עולמות, וההתמזגות מושלמת: “ואיש אינו קיים יותר בתווך”. בשיר זה אין ספקנות או אירוניה. האקט היצירתי מאחד את שני העולמות והמכה באבן, באצבעו של הדובר, מסמלת את האחדות.

גם בשיר “אואזיס” יש התמזגות של הממשי עם הפלאי, על־ידי הכנעתו של הממשי ליסוד הפלאי. מתוארת ארץ שעציה הם עלוה של חלומות. בן הבאנטו המת מתואר כישן, ודומה שאין למוות שליטה על קורבנו. לארץ זו באים פתאום עופות של חג עשירי־צבעים, שהאדם אינו ראוי להם. עופות הפלא נושאים את בן הבאנטו לחתונה, למקום אחר.

המשורר מבחין לכאורה בין תחום המוות לתחום הפלא ולכן הוא ממזג אותם לאחדות תיאורית. הכשת הנחש הופכת את בן הבאנטו למונומנט, ומותו הוא תחנת־מעבר, שממנה ישאו אותו עופות־הפלא לארץ חדשה של יופי.

לכמיהה ליפה ולביטול הניגודים יש ביטוי בחומרים האמנותיים המעצבים את השיר הזה. בולט השימוש בפיגורות שמקורן עממי, ריאלי מוצג כדבר שמתארע מקרוב: “מכוננים את הכינורות”, “עופות של יום־טוב”, “מסנוורים בצבעים שאדם אינו ראוי להם”. היסוד הפאראדוכסלי שבמציאות מתחלף בסוג של אוטופיזם מסתבר, והלא מתקבל על הדעת עשוי להיות למציאות. השיר “בראשית” פשוט בתוכנו ואופיו מיתי: “בראשית היה פיל שחור”. ולפני מותו איבד הפיל שנהב בנהר. השנהב הציל את הקשת שבענן, מנשיקת הקשת היה השנהב לאבי האדם, לכן האדם שחור כפיל ומלא צבעים כקשת בענן.

ההיסט ממיתוס הבריאה התנ"כי מבליט את יסוד המקריות שבהופעת האדם ביקום. המיזוג בין האופל ובין האור הוא סמל מורכב, המתייחס גם למשורר וליצירתו, ולכן יש למיתוס הזה גם משמעות אישית: “וכמו האדם הראשון כזה גם אני”.

עיון בשיר “פילים בלילה” מאפשר לעקוב אחר עיצוב הנושא שהוצג במאמר זה. בשיר זה מודגש התפקיד האקטיבי של המשורר. הוא מוגדר כשיר ציד (יעגער ליד), בשירים האפריקניים מנסה המשורר לבחון מחדש את המשתמע מהרצון להתקיים בעולם עם זכרונות העבר, לחיות וליצור אמנות מתוך מודעות לפאראדוכס הטראגי שאינו ניתן לגישור.

המשורר מבקש אמצעי לאחד את קוטב זכרון השואה עם קוטב הנס של התקומה הלאומית, ששניהם מתארעים באותו דור ובאותו ממד היסטורי, במאה העשרים.

השיר מושתת על עקרון ארכיטיפי, בתוכנו האפי הוא מעין אגדת־ילדים עם “סוף־טוב”, מלווה בנימת עצבות, תוצאת הפגישה בין הפלאי ובין הריאלי. עם פיענוח הפלאי נהרס היסוד האשלייתי, הטוב המתגלה מאבד את הקסם, שהוא אתגר להתמודדות ולפיענוח. הפילים מתוארים כ"רוחות כבדות" הנושאות מסיכות. צייד הלילות אורב לשבעה פילים ליד החוף. ליד הנהר מסירים הפילים את המסיכות: אוזניים, שיניים, אפים ארוכים, ומתגלות שבע נערות. הצייד נוטל מסיכה אחת ונערה אחת נותרת חשופה, ללא מסיכה. הצייד נושא אותה לאשה. החשיפה מתוארת כמעשה־תושיה ערמומי של הצייד.

מודגש מומנט הזכיה, שמשמעותו כפולה: א. הצייד עד לאקט הסרת המסכות. ב. הוא זוכה אישית בנערה בלי מסיכה.

הצייד מצטייר כבעל נסיון של נוכחות במטאמורפוזות: הוא רואה למשל “כוכבים ההופכים לאנטילופים”. יש כאן רמיזה אירונית; חשיפת המופלא וקירובו אל הממשי גורמת להתמעטות המופלא. היסוד המאגי של המספר שבע נפגם מפני שהצייד קורע מתוכו את האחת, שבה זכה. הפלאי שנחשף נהפך לאושר ארצי מוכר, פשוט ובעל חום אנושי אמיתי. כיוון זה אינו שלילי אלא ריאלי. עם החשיפה נכלים היסודות האנושיים, הקוטב הנגדי לחידתי ולמיסטי. הצייד מגשר בין שני הקטבים הללו. הוא רואה את הפלא וגם חושף אותו וזוכה בגלגולו למציאות אנושית.

הנסיון מסתיים בזכיה והצייד – האמן המשורר או האמנות, – עומד מול המציאות, שהיא אולי פחות פנטסטית אך יש בה סיכויים לחמימות ולתקווה. ממדיה האפלים של המציאות אינם מחייבים להוציא מסקנות פסימיות.

לגישה זו יש ביטוי בשיר “בית־קברות של פילים”, הקרוב במשמעותו לתחום מסויים ב"הזקן והים" של המינגוויי, וכוונתי להבדלי גישות למציאות בין סנטייגו הזקן ובין הדייגים הצעירים, ואף המתייחס לתוצאה המעשית ממסע ההתמודדות של סנטייגו עם הדג הגדול: נותר ממנו השלד בלבד. בשירו של סוצקובר הפילים הולכים בעצמם אל מקום מותם, איש אינו מוליך אותם אליו. הם צועדים יחידים חודשים ושנים דרך “יערות בוכים” “ורגלי הפיל מתופפות את אבק שנותיו הקמוטות”, מנוגד לתיאור הצבוע המנומר, יטרוף את “עיני התינוק” של הפיל (מנסרי השנהב מצפים למותו.)

אין בשיר הסבר, מדוע מתים הפילים כך, סימנים מעטים מספרים על כך בשפת פילים חכמה אבל בלתי מפוענחת. אורח חייהם בלתי־מובן, ובו סוד עדנתם, יופים וחוכמתם. את הצער שבחיי הפילים משליך המשורר על “היערות הבוכים”, מעוגן והריתמוס איטי ורוגע. הפילים ממזגים קיום ריאלי עם איכות פנימית אצילית ובלתי־מוסברת. מתאחדים בהם שני אופני קיום, ריאלי ומופלא. המשורר משתדל לחסוך בתיאורים ישירים ומרבה ביסודות פואטיים בתחומים הפיגורטיבי והריתמי, בבחינת ידברו הדברים בעד עצמם.

השיר הבא מחזיר אותנו אל האדם כנקודת מוצא לכל האפשרויות של השגת האחדות בין העבר המאוּיים ובין ההווה המפתה לחיות. נביא בית אחד מהשיר “זכרונות איש זולו”:

המופלא והריאל־ממשי חוזרים אל נקודת המוצא. אלה תופעות שמקורן באדם, הן מתחילות בו ומסתיימות בו, והוא סוגר את מעגלן. נושא השיר הוא אהבה, האירוסי והתגלמיותיו המיסטיות האפשריות. מכוחו של יסוד זה חוזר לחיים האריה שרק העור נותר ממנו. יתרה מזו, האריה מתגלגל באש, הרכובה עליו היא פעולה אין סופית, תהליך מתמיד, מפתיע, מהיר ומרטיט.