שירתו של מחמוד דרוויש, מגדולי המשוררים הפלסטינים, נעה בין קלסתרה הלירי לבין האתוס הקולקטיבי של קהל קוראיה. אחדים משיריו, במיוחד בתחילת דרכו, הציגו את המצוקה הפלסטינית בשפה ישירה והצהרתית. שירו המפורסם “תעודת זהות” (1964) מבטא את נכונות המשורר למות למען מולדתו, וכמוהו שירים אחרים מאותה תקופה מהללים את המרטיר המקריב את חייו ומעודדים את ההתקוממות כנגד הכיבוש. ייצוג המוות בשירים אלה שימש מודל לשירה הפלסטינית כולה. המרטיר הפך לאבן־יסוד ולפרה קדושה האסורה בשחיטה.

על רקע זה מעניין לבחון את השינוי שחל מאז שנות התשעים בגישתו של דרוויש לשאלת המוות. “הטרגדיה של הנרקיס, הקומדיה של הכסף” (1990), שיר אפי בו מסכם דרוויש את הביוגרפיה הפלסטינית, עונֶה, במידה רבה, על משאלותיו של הקולקטיב הפלסטיני. אולם כבר כאן פונה דרוויש למרטיר בפנייה שאינה מובנת מאליה לקהל קוראיו. בקוראו אל המרטיר להאט ולא להיחפז לגורלו, הוא מזכיר לו את ערך החיים. לעומת האופציה ההתאבדותית בוחן כאן דרוויש את אפשרות מימוש החלום: הקמת מדינה פלסטינית וחזרת הפליטים למולדתם. דומה כי מאז הופעת הקובץ למה עזבת את הסוס לבדו דפוסי שאלה ותהייה וצורות ריתמיות המעלות על הדעת שירי ערש תופסים את מקומה של הקינה הזועקת שאִפיינה את שירתו המוקדמת. את ההשקָטה הזאת אפשר לייחס, לפחות חלקית, לתגובתו של דרוויש על שיחות השלום ולתקוות שנפתחו. שינוי חשוב לא־פחות ניכר גם במשקל החדש שהוא נותן לקונפליקט בין התפיסה הקולקטיבית של המרטיר לבין ערך חיי ה"אני" כפי שיציג אותו בפרסקו.

בפרסקו, קובץ שיריו האחרון (2000) המשתרע על פני מאה וחמישה עמודים, מתבטא שינוי זה באופן התמודדותו של דרויש עם המוות. אירוע המוות הקליני שעבר בגופו מהדהד מן הפואמה ושופך אור חדש על הדינמיקה שבין הקולקטיבי לאישי. שם הספר משמש כעין מפתח לעולם השיר. פרסקו או mural, בערבית – ג’דאריה, נגזר מלשון גדר, חומה, ומתקשר עם אבן המצבה על הקבר, עליה נכתב שם המת ותפקידו בחייו. השיר, שנכתב כאמור בעקבות חוויה אישית־גופנית, בנוי על מתח בין שתי פרספקטיבות של זמן. מצד אחד, הוא פועל ככתובת מצבה המכוונת את הקורא לנקודת ראוּת על־זמנית. מצד אחד, התנופה האפית שלו, זרימתו הריתמית ואורך הנשימה שהוא תובע מַעצימים את חוויית הזמן כאן ועכשיו ואף יכולים להתפרש כנסיון לדחית הקץ. זאת ועוד, עיסוקו של השיר בשִיבת המשורר למולדתו (אם כי לא לכפרו ולחיק משפחתו) והתבוננותו בהוויה היומיומית דורשים מן הקורא להתבונן במוות כתופעה אנושית קרובה, ולא כפעולה מגויסת. כך, למשל, חדלה דמותו של ישו לשמש סמל לגורלו ההרואי של המרטיר. ישו הוא דמות המקבלת עליה את גזר־דינה כפי שהמשורר מקבל את נסיבות חייו, הן במעגל האישי והן במעגל הפוליטי.

במקביל לכפילות זו בין העל־זמני לזמני, מעוגן פרסקו בצמד ניגודים נוסף הקושר בין שאלת המוות לשאלת הזהות. הן מוטיב השפה, החוזר עשרות פעמים בשיר, והן אגדת הבריחה אל ההיסטוריה מכוונים את הקורא להעתיק את שאלת המוות מרמה פוליטית מיידית לרמה רחבה יותר של זהות. אם ברובד המציאות הריאלית־האינטימית אנו מתעמתים עם פגיעותו הפיזית של המשורר, הרי שהמעבר לקיומו העל־זמני באמצעות השפה מציע אפשרות של שימור להוויה התרבותית הקולקטיבית. הסיטואציה השירית חושפת את חשיבות השם כמעין מסכה נגד המוות.

השם הניתן למשורר אינו ניתן על־ידי אמו, אלא על־ידי אחות אנונימית, תוך כדי תנועה במסדרון אקראי; לא השם המוענק לילד כדרך הטבע סמוך ללידה, אלא שם זר הניתן לחולה לפני מותו. השם המטיל על הנמען את חובת הזכרון (“זְכֹר אֶת שִׁמְךָ הֵיטֵב!”) מופקע כאן ממעמדו כתווית, עובר תהליך ריאליזציה ונעשה מושא רפלקסיבי של פנייה (“הוֹ שְׁמִי”). מצד אחד העתקת היחס הארוטי מהאשה (ש"נֶעֶלְמָה בַּמִּסְדְּרוֹן") אל השם מרמזת לתחושת האינטימיות הכרוכה ביחסו של המשורר לזהותו, אך מצד שני, דווקא החצנת השם מדגישה את זרותו של הדובר לעצמו (“עוֹד תִּשָּׂאֵנִי וְאֶשָּׂא אוֹתְךָ / הַזָּר אָח לְזָר”). העצָמת האני והרחבתו כסביבה אמהית־רחמית, המובילה אל ההישרדות, מוצגת כאן כדרך להתמודדות עם המוות. בהמשך מחריפה העצמה זו של האני, וגלישתו מעֵבר לגבולותיו הפיזיים מומחשת על־ידי פירוק השם והחזרתו לאותיות המרכיבות אותו. כך מנסה דרוויש להפוך הן את תהליך התפרקות הגוף והן את מחיקת האני (“וּשְׁמִי וְאִם אֶטְעֶה בַּהֲבָרַת שְׁמִי”) לבריאה של זהות ושל חיים. האותיות נחלצות מהקשריהן השרירותיים (וכך גם הזהות שאותה הן מסמנות) ומעניקות תוקף מחודש לזיקת שייכוּת שאינה מובנת מאליה (“בְּחָמֵשׁ אוֹתִיּוֹת אָפְקִיּוֹת בַּהֲוָיָתָן הוּא שֶׁלִּי”). כך בונה דרוויש צופן המכוון אותנו לקרוא מחדש את הזיקה בין השם למכלול חייו של האני.

במקור הערבי מתחילה כל מלה למול כל אחת מאותיות שמו של המשורר, אף היא באותה אות, ובכך מתחזק הקשר בין האותיות לחלקי החיים שהן אמורות לסמן. הישרדותו של המשורר אינה תלויה בחומריות הגוף הרפה, שסופו כליון בלאו־הכי, אלא בתהליך פירוק ובנייה של זהות שהוא מעניק לקוראיו באמצעות השפה. ואם אפשר לראות פה נצחון על המוות, הרי שנצחון זה מקופל בהצגת הכתיבה והקריאה כאפשרות לבניית זהות, גם אם אפשרות זו מוצגת כאופק נכסף, בעיקר על דרך השלילה:

השפה היא ריאה חיה שדרכּה נושם המשורר, בין בגלות ובין במולדת. והכוונה כאן לעצם הכתיבה והדיבור, ולא למבע השירי או לתחבולות הספרותיות שדרכן מובעת החוויה:

לטופוגרפיה של הגוף או של המקום בהקשר זה אין חשיבות גדולה כמו לחשיבות השפה. התפרקות הגוף מוצגת כאן כפועל יוצא של שִכחת השפה, ואילו מחווֹת לשון שהן מחוות גוף – צעקה, הפצרה, הפרשה, פעימה, נשימה, חרדה, שתיקה (“הוֹ לֵב! קַח אוֹתִי / לַשֵּׁרוּתִים…”) – הן הסיכוי היחיד, אם בכלל, להצלת האורגניזם כולו.

זאת ועוד, חיוניותה של השפה מתגלה בכך שהיא מאפשרת מטאמורפוזה שגלומה בה הרחבה נוספת של זהות. המשורר המנסה להבין את מסעו משקיף על חייו מלמעלה ומבקש להיחלץ מזהותו כדי להבין אותה.

היעדרותו של האני מגופו מקבילה לשִכחה ולעקרון המחיקה. אולם כיצד מתפרשת השבת רוח־החיים למשורר תוך כדי שריפת הכנפיים? דומה כי בוויתור על הגוף ובהפיכתו לדימוי שירי מחפש המשורר את חירותו המוחלטת, זו שתמשיך לאפשר את מסע החיפוש של החלום. עם זאת, הקשר בין התעופה לשריפה מעלה את הרעיון המיסטי של היטהרות באש, והתגלגלותו בדמות עוף־החול מאפשרת לגוף המתנזר להשתחרר מעול ההשתוקקות לחיים.

הפועל “אמשיך” (“אכמל”) מעיד על הרצון להיחלץ מחוויית המוות. הגלישה (“וְאַמְשִׁיךְ מִנִּצְחִי אֶת קִיּוּמִי”) ממחישה כאן את הכיווּניוּת המפתיעה של הזמן, לא מן הקיום אל הנצח כמו בתפיסה המקובלת של המרטיר, אלא מן הנצח לקיום הפרטי־האישי (“קִיוּמִי”). ברור שיש הבדל עקרוני בין תפיסה זו של המוות כנותן חיים וזהות לזולת – כמוהו כגרעין שנטמן באדמה, על־מנת שיחזור לחיים באביב – לבין תפיסת מותו של השאהיד, שתכליתה השמדת האני ובמחיר הרג. כאן האני מת לא בפעולה אלימה אלא כצורה של חיים או גלגול של הישות עצמה:

האם המשורר מאמץ במלואה את מחילתו של ישו, “אֲנִי וְאָחִי הָאוֹיֵב”? בכמה מקומות בפרסקו מאזכר דרוויש את המאבק הפלסטיני־ישראלי בנימה אנושית וסלחנית יותר. לעומת זאת, ייתכן כי פנייתו אל האישי־האינטימי, פנייה המתעדנת ומשתכללת בספר החשוב הזה, מסמנת אפשרות חדשה של חילוץ זהות מתוך שרירותיות המוות. הטופוגרפיה בה בוחר המשורר – מבחינת אופיו של המקום על הצבע השולט בו, הירוק, או הטעם, ה"מלוח", אשר מביא אִתו את הצמָא לחיים – טופוגרפיה זו מזמינה פרשנות על לידה־מחדש כאשר הפעולה, הכתיבה, אינה אלא מוליך סמוי של הקולמוס הארוטי. הישרדותו של האני מותנית בשאלה עד כמה יהיה קולו צלול ומלא חיים. “יֵשׁ בְּמוֹתִי חַיִּים כָּלְשֶׁהֵם”.