לאופולד קרקאואר: ישו / עץ. 1941. גיר שחור

נתן זך. צילום אמון יריב

לְהִפָּגֵשׁ כָּאן, פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ?! הַבֵּט

אֵיזֶה מַרְאֶה תַּנָ"כִי,

הַכֹּל מְצֻיָּר כְּמוֹ לִפְנֵי הַמַּבּוּל.

הוּא אֵינוֹ מִתְעַנְיֵן.

מַה שְּׁמֵךְ, הוּא שׁוֹאֵל אוֹתָהּ,

וְאֵלַי: פִּיקְנִיק בַּחוֹלוֹת?

נֵתַח דָּג עָטוּף בִּנְיָר שַׁמְנוּנִי,

בַּקְבּוּק יַיִן,

פְּרוּסוֹת לֶחֶם, נַקְנִיק.

אֲבָל הַמֶּרְחָק אֵינוֹ נֶעְלָם, עִקֵּשׁ.

מֶרְחָק לְעוֹלָם אֵינוֹ נֶעְלָם. עַרְבִיאִים

רוֹעִים בַּמֶּרְחָק בְּצִבְעֵי זַיִת.

וּמֵהֵיכָן אַתְּ? שׁוּב אֵלֶיהָ.

– יְלִידַת הָאָרֶץ אֲבָל

הַהוֹרִים מִלִּיטָא.

מִתְנַגְּדִים כָּמוֹהוּ? לֹא חָשׁוּב.

אֲנִי חָשׁ גַּאֲוָה, בְּכָל זֹאת

אַלְתֶּרְמַן – וְהִיא.

וּבַמֶּה עָסַק אָבִיךְ? הוּא מַקְפִּיד

שֶׁלֹּא לִשְׁאֹל גַּסּוֹת, כַּמְקֻבָּל,

וּמַה הָיָה אָבִיךְ?

הִיא אֵינָהּ מַבְחִינָה בַּהֶבְדֵּל. – הָיָה סוֹחֵר.

אַחַר־כָּךְ פּוֹעֵל בִּנְיָן,

כָּתַב סְפָרִים.

בִּיוֹגְרַפְיָה צִיּוֹנִית, הוּא מְצַיֵּן,

מוֹצִיא, לֹא שׁוֹלֵף, סִיגַרְיָה.

וְאֶת זֶה – עָלַי – אַתְּ מַכִּירָה מִזְּמַן?

וּפִתְאֹם אֵלַי: יָפָה, אָה?

בּוֹצֵר תָּמִיד אֶת הַיָּפוֹת. אֵיךְ אוֹמֵר זֶה,

נוּ, שָׁכַחְתִּי אֶת שְׁמוֹ, הַכְּנַעֲנִי

הַזֶּה, רָטוֹשׁ, חֲתִיכָה?

אַתֶּם עוֹד אוֹמְרִים חֲתִיכָה?

מִתְחַכֵּם. חֲתִיכַת קַיִץ.

לָה לָה לָה, מְפַזֵּם. וּכְמוֹ מִזִכָּרוֹן רָחוֹק:

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ, אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת.

וְהִנֵּה גַּם אַתָּה מַקְרִיחַ, מָה נִשְׁתַּנָּה? מַבִּיט בְּצִפָּרְנַי.

שׁוּב לֹא מְחַכֶּה לִתְשׁוּבָה. בִּמְקוֹם זֶה: נַחֲזֹר

לְעִנְיָנֵנוּ שֶׁהוּא עִנְיָנָם שֶׁל מִי שֶׁאֵין לָהֶם

עוֹד עִנְיָן בָּעוֹלָם הַזֶּה הַמַּקְרִיחַ.

הֲרֵי כְּבָר אֵינֶנּוּ מִי שֶׁהָיִינוּ

כִּי אִם מַה שֶּׁנִּהְיֶה אוֹ, גָּרוּעַ מִזֶּה,

מַה שֶּׁעוֹשִׂים וְיַעֲשׂוּ מֵאִתָּנוּ.

אֲנִי אֶת שֶׁלִּי עָשִׂיתִי

לֹא דַּי, הַאַשְׁמָה כֻּלָּהּ בִּי,

וְאַתָּה?

אֶת הַמַּסֵּכָה הָאַחֲרוֹנָה הַזֹּאת אֵינֶנִּי אוֹהֵב

אֲבָל כֻּלִּי הַעֲרָצָה לַחֲרוּזִים הַצִּבְעוֹנִיִּים:

נָסִיךְ כּוּשִׁי מְצֻיָּר בְּלָבָן, רוּחַ רְפָאִים

בְּגִמְגּוּם אֶצְבָּעוֹת שֶׁל רוּחַ.

מִישֶׁהוּ הָיָה צָרִיךְ לְחַזֵּק גַּם אוֹתָנוּ,

נֶאֱנַח. – כָּאן אֲנִי מַסְכִּים. לֹא נוֹלַדְנוּ

לִהְיוֹת רוֹעֵי הָרוּחַ שֶׁל הָעוֹלָם.

וּבֵינְתַיִם מָה עוֹשִׂים שָׁם אֶצְלְכֶם?

בַּהַעֲוָיָה הַמֻּכֶּרֶת. וּמִיָּד מֵשִׁיב בְּעַצְמוֹ:

עוֹשִׂים עוֹשִׂים עוֹשִׂים, אֵין לַהַתְחָלָה סוֹף.

וְהוּא, שֶׁבָּא לְכָאן לְהִשְׁתַּתֵּף בְּסֶרֶט

עַרְבִי, בְּמַה שֶּׁקָּרָאנוּ לוֹ פַּעַם מוֹלֶדֶת,

סָפֵק שַׂחֲקָן סָפֵק לֵיצָן בְּפוּנְדַק הָרוּחוֹת.

כָּאן מַאֲחַז־מַשֶּׁהוּ. דּוֹרְסִים בְּהִתְלַהֲבוּת

אֶת הָאֲדָמָה הַמֻּבְטַחַת, הַמֻּפְקַעַת. אוּלַי נִמְצָא כָּאן

אֶת מִכְרוֹת הַמֶּלֶךְ שְׁלֹמֹה, אוּלַי גְּאֻלָּה שְׁלֵמָה. בֵּינְתַיִם יוֹרִים.

שָׁמַעְתִּי רוֹצְחִים שָׁם אֶצְלְכֶם גַּם אֶת הַתַּנָ"ךְ, שֶׁלֹּא

לְדַבֵּר עַל אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ. הַכֹּל כְּזָבִים

בְּעֵינֵיכֶם. הֲרֵי לֹא יִשָּׁאֵר לָכֶם כְּלוּם, אֲנִי כְּבָר לֹא מְדַבֵּר

עַל שְׁלוֹנְסְקִי וּבַת מִרְיָם. הִיסְטוֹרְיָה לֹא עוֹשִׂים,

הִיסְטוֹרְיָה זוֹכְרִים. לֹא שֶׁלֹּא חֲבִיבִים עָלַי יִסּוּרִים

אֲבָל כַּמָּה עוֹד. הַאִם לֹא מָלְאָה כְּבָר הַסְּאָה?

וּמוֹסִיף: הִשְׁתַּטֵּיתֶם שָׁם כֻּלְּכֶם

בִּזְמַנְּכֶם הַפָּנוּי. מְמַלְּאִים אוֹתוֹ

מִתּוֹךְ פַּחֵי אַשְׁפָּה מִתּוֹצֶרֶת אָמֵרִיקָה USA.

וְכַאֲשֶׁר שְׁנוֹרַרְתֶּם תְּשְׁנוֹרְרוּ.

מֻתָּשׁ, לֹא נְבִיא זַעַם.

וּבְחֹסֶר עִנְיָן: וְאַתְּ, מַה דַּעְתֵּךְ עַל הַנּוֹף, אִם

יֵשׁ לָךְ דֵּעָה, נוֹרָא־הוֹד אוֹ סְתָם שְׁמָמָה?

חֲסֵרִים לָךְ בָּתֵּי קָפֶה?

וּכְמוֹ לְעַצְמוֹ: נוֹף הוּא רַק מַעֲשִׂים

וַאֲנָשִׁים, בָּאִים וְהוֹלְכִים, לֹא תָּמִיד צַדִּיקִים, לֹא תָּמִיד

צוֹדְקִים, מְעֻוָּת לֹא יִתְּקֹן, אָה? אַתְּ מַסְכִּימָה?

וּמַמְשִׁיךְ: וְהוּא, מַה הוּא לָךְ, סִימְפָּטִי?

– לֹא מַמָּשׁ בַּחֲבִיבוּת. – רַק לֹא אַחְלָה, סַבַּבָּה.

בָּזֶה לְפָחוֹת אֲנַחְנוּ מַסְכִּימִים?

וּבִרְצִינוּת: הָאֲנָשִׁים הוֹרְסִים גַּם אֶת מְעַט הַטּוֹב

אֲשֶׁר לָהֶם. – אִישׁ הָאָרוֹן,

בְּאוֹתָהּ חֲלִיפָה אֲפֹרָה מְהוּהָה.

הֲרֵי זוֹ הִזְדַּמְּנוּת לוֹמַר לְךָ, אֵין בְּלִבִּי

עָלֶיךָ, מִחוּץ לְמַה שֶּׁיֵּשׁ. כְּבָר דִּבַּרְנוּ עַל כָּךְ.

תִּשְׁאַל אֶת אוֹרְלַנְד. הוּא עוֹד חַי?

מִפְגָּשׁ שֶׁל זְקֵנִים אֲשֶׁר רָשְׁמוּ אֶת שְׁמָם

בַּחוֹלוֹת, אָה? רַק הַזְּקֵנִים עוֹד חוֹזְרִים

בַּדֶּלֶת הַמִּסְתּוֹבֶבֶת.

מִחוּץ לָזֶה, אֵין לָהֶם מַה לַּעֲשׂוֹת. הַמָּסָךְ

יָרַד, הַהַצָּגָה נִגְמְרָה,

הַקָּהָל הָלַךְ הַבַּיְתָה עִם חַצְקֶל וְגַמְזוּ.

אֲבָל אֲנִי כְּבָר לֹא שׁוֹתֶה, מְגַחֵךְ. וּבְכָל זֹאת

יָפֶה שֶׁקְּרָאתֶם לִי, גַּם אֲנִי בְּמִקְרֶה

בַּסְּבִיבָה – עֲקִיצָה – אֲנִי לֹא מַפְרִיעַ לַפִּיקְנִיק?

וְאֵלֶיהָ: הַנִּיחִי לַזְּקֵנִים לְפַטְפֵּט, אַתְּ כְּבָר יַלְדָּה

גְּדוֹלָה, אוּלַי תִּשְׁתִּי כּוֹסִית יַיִן. הוּא

לֹא יִבְרַח. בְּגִילֵנוּ קָשֶׁה לִבְרֹחַ.

אָז מָה, לֹא מָצְאוּ חֵן בְּעֵינֶיךָ

הַכּוֹכָבִים שֶׁלִּי? שֶׁלְּךָ יוֹתֵר יָפִים?

דַּבֵּר, אַל תַּחְשׁשׁ, הֲרֵי אֲנַחְנוּ לְבַד כָּאן.

בְּעֶצֶם אַתָּה לֹא אָשֵׁם, לֹא כָּאן גָּדַלְתָּ

לֹא מַרְגִּישׁ אֶת גְּדֻלַּת הַשָּׁעָה שֶׁהָיְתָה, אֶת

פִּצְעֵי הָאֲדָמָה הַצּוֹעֶקֶת, אֶת הַמִּדְבָּר הָרָץ,

רוֹאֶה רַק גְּלוּיוֹת דֹּאַר, אוֹרְיֶנְט אֶקְסְפְּרֶס,

צָרִיךְ לְמַהֵר לְעוֹד פֶסְטִיבָל. – עוֹד עֲקִיצָה.

וּבְיַלְדֵי נָכְרִים יַשְׂפִּיקוּ,

יַסְפִּיק?

וְאַתָּה, מַר קִפּוֹדִי, מַה לְּךָ וְלַגָּמָל? הֲרֵי הַדֹּב

אָרָה אֶת הַדְּבַשׁ בְּסִפּוּרֵי יַלְדוּתְךָ, הָעוֹרֵב הַשָּׁחוֹר

עָמַד עַל צַמֶּרֶת אֹרֶן מֻשְׁלָג וְהַשּׁוּעָל הֶחְנִיף לוֹ

בַּחֲרוּזִים. מַה לְּךָ כִּי תָּלִין. לֹא בָּאנוּ לְכָאן לְסַמֵּל וּלְהִתְגַּמֵּל.

וּמָה בִּדְבַר שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט?

וְהַמֶּלֶט בֶּאֱמֶת יָמוּת בְּאֵין הַשִּׁיר

חָבוּק בּוֹ כְּמוֹ לֵב? אַתָּה שׁוֹרַרְתָּ אֶת שִׁירַת הַקַּבְּלָנִים.

חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן –

וְלֹא נוֹתַר מִמֶּנּוּ כְּדֵי גַּרְגֵּר.

מַכּוֹת מִצְרַיִם – שֶׁל אָבִיךָ, שֶׁל

הִיטְלֶר אוֹ שֶׁל חֶסֶד, אַיֶּלֶת שַׁחַר

שֶׁל הַמְרַצְּחִים?!

דַּבֵּר דַּבֵּר – בְּשַׁלְוָה אוֹלִימְפִּית –

לִי אַתָּה כְּבָר לֹא מַפְרִיעַ, אוּלַי אֲנִי

עוֹד מַפְרִיעַ לְךָ?

בְּבֶהָלָה מְדֻמָּה.

וּפִתְאֹם מִתְעַשֵּׁת: קְחִי פְּרוּסָה, אַתֶּם הַצְּעִירִים

צְרִיכִים לֶאֱכֹל כְּדֵי לִהְיוֹת חֲזָקִים דַּיְּכֶם

לַעֲמֹד בִּפְנֵי כֹּחַ הַקְּמִילָה הָאָיֹם.

מָה אִם בֶּאֱמֶת יִתְבָּרֵר פִּתְאֹם

כִּי זְרִיחָה קָרָאנוּ לַשְּׁקִיעָה?!

עַם שֶׁל גֶּעפִילְטֶע וְשֶׁל חוּמוּס, רַב מְדָנִים.

גַּם אֲנִי אָהַבְתִּי אוֹתָם

רַק לִפְעָמִים. – עַכְשָׁו גַּם כַּעַס נוֹרָא,

חָנוּק, כְּמוֹ אָז בַּקָּפֶה.

וְשׁוּב: יָפָה הַפְּגִישָׁה, מָה? כְּבָר הָיוּ יָפוֹת

מִמֶּנָּה. שְׁתוּ שְׁתוּ, תַּזִּיקוּ פָּחוֹת.

וְיֵשׁ גַּם נוֹף – לֹא מוֹלֶדֶת, חָלִילָה.

אֲבָל עַכְשָׁו אֲנִי כְּבָר צָרִיךְ לַחֲזֹר. אָסוּר

לְהַרְגִּיז בַּמָּאִים עַרְבִים.

– הַגִּמְגּוּם נֶעְלַם כָּלִיל.

וּכְמוֹ הִתְכּוֹנֵן לַסִּיּוּם: עָפָר בְּפִי הַזָּר

אֲבָל לְדַבֵּר קְצָת עוֹד מֻתָּר מִפַּעַם לְפַעַם, גַּם

לַחוֹזְרִים. אוּלִי נַמְשִׁיךְ בְּהִזְדַּמְּנוּת אַחֶרֶת. בְּטוּבְךָ שָׁלוֹם.

– כְּמוֹ אָז, בַּטֶּלֶפוֹן, בְּהִתְנַצְּלוּת לֹא נִדְרֶשֶׁת.

מִמֶּנָּה הוּא מִתְעַלֵּם

כְּאִלּוּ לֹא הָיְתָה כָּאן. סְתָם

תַּעְתּוּעַ שֶׁל דִּמְיוֹן מִזְרָחִי.

הִנֵּה הוּא חוֹזֵר וְהוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת,

עִוֵּר כַּעֲטַלֵּף, מַכִּיר אֶת הַסּוֹבֵב

רַק לְפִי הֵדֵי קוֹלוֹ. צָעִיר,

אֲפִלּוּ לְגִילִי לֹא הִגִּיעַ.

הַאִם הוּא עוֹד מְקַנֵּא לְחֵן רַעְיָתוֹ הָאֲבוּדָה?

כָּל עָמָל הוּא עֲמַל שָׁוְא – אֲנִי אוֹמֵר לְעַצְמִי – מַה

הוּא מְסֻגָּל לְשַׁנּוֹת בַּסֶּרֶט הַדּוּ־לְשׁוֹנִי,

הֲרֵי מֵעוֹלָם לֹא הֶרְאָה אֶת פָּנָיו עַל מָסָךְ.

רֹאשׁ עָרוּף, מָלֵא מַחֲשָׁבוֹת שֶׁל מֵתִים

עַל גַּבֵּי מַגַּשׁ כֶּסֶף

בְּאֶרֶץ יִשְׂרָאֵל מְדַמֶּמֶת.

הִנֵּה הוּא כְּבָר רָחוֹק

מֶרְחַק זְרִיקַת אֶבֶן

אֲבָל אֵין זוֹרֵק,

מֶרְחַק יְרִיקָה

אֲבָל אֵין יוֹרֵק.

מַפְנֶה רַק פַּעַם אַחַת

אֶת פָּנָיו, דַּוְקָא אֵלֶיהָ,

מֵנִיף בְּיָדוֹ:

שָׁלוֹם.

שָׁלוֹם כְּבַחֲלוֹם.

הַאִם הוּא קוֹרֵץ, מְגַחֵךְ? זֹאת

לֹא נִתָּן לִרְאוֹת מִן הַמֶּרְחָק.

מֵנִיף שׁוּב אֶת יָדוֹ? לֹא. לֹא אֵלַי! כִּי

הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ

כַּדּוּר עוֹפֶרֶת.

יוני 2001

כִּפַּת הַשָּׁמַיִם שֶׁנָּפְלָה אַרְצָה,

לְהִתְאַבֵּן וְלַחֲבֹר לְשַׁרְשְׁרוֹת הֶהָרִים,

אָפֹר וְצִבְעֵי חוֹל, אַךְ צְבוּעִים בְּצִבְעֵי הַשְּׁקִיעָה,

זוֹעֲקִים גַּם עַל הָרִשּׁוּם,

טְרוּפֵי צְבָעִים, אֶל הָאֱלֹהִים.

תְּמוּנוֹת הָרִשּׁוּם שֶׁל לֵאוֹפּוֹלְד קְרָקָאוּאֶר

יְצוּרִים חַיִּים הֵן.

מִדְּמֻיּוֹת חֲטוֹטְרוֹת גְּמַלֵּי עֲנָק

כְּמוֹ נִפְשַׁט כָּל עוֹרָם בַּחֲלַל הָאֲוִיר שֶׁל הַטֶּבַע

אָדָם שׁוֹמֵעַ אֶת לֵב הַר הַמִּדְבָּר

פּוֹעֵם עֲדַיִן בִּשְׁנָתוֹ בַּצִּיּוּר.

פּוֹעֵם עִם הַמֵּתִים בְּקִבְרוֹת הַר הַזֵּיתִים

בְּשַׁעַר הָאֱלֹהִים שֶׁל תְּחִיַּת זְמוֹרוֹת הַגֶּפֶן הַמּוֹרִיקוֹת.

הַצַּיָּר, אָדָמְיוֹצֵר, מֵפִיחַ

נְשָׁמָה בַּתְמוּנוֹת.

עַתִּיר אַהֲבָה כְּמוֹ הָאֵל בְּהַר סִינַי

הַקָּדוֹשׁ, בְּאַבְנֵי מוֹאָב וְגִלְבֹּעַ.

גְּבָהָיו שֶׁל הַצַּיָּר מִתְנַשְּׂאִים –

הַרְחֵק מֵעַל הַגִּיר וְהַדַּף אֶל הַנֶּצַח.

בְּקַעֲרוֹתֵיהֶם סְדוּקוֹת הָאֶבֶן

נָחִים עוֹרְקִים, רְקָמוֹת וְאֵיבָרִים.

וְעוֹד – בַּאֲשֶׁר תִּפְנֶּה

דְּמָמָה יְשִׁישָׁה וְחִדְלַת גְּבוּל…

מִבְנֵי בְּרֵאשִׁית, כִּפָּה עַל כִּפָּהּ;

אָדָם, נוֹדֵד אֱלֹהַּ לֵאֶה, מְבַקֵּשׁ אֶת הַשַּׁעַר.

בָּתֵּי כְּנֵסִיּוֹת עֶלְיוֹנִים שֶׁל מַלְאֲכֵי עֶלְיוֹן

הַנֶּאֱסָפִים לִקְהִלַּת בַּעֲלֵי כְּנָפַיִם,

שֶׁנִּבְנוּ בִּגְבוּרָה מִדָּם שָׁפוּךְ, מֵאָבָק וּנְהָרָה

מַנְצִיחַ הַצַּיָּר

נְצָחִים.

כָּל גְּלוֹסְקָמוֹתָיו הַגֵּאוֹת עַל הֶהָרִים

מְשַׁמְּרוֹת אֶת “צַלְמוֹ הָאָבוּד” שֶׁל הָאֵל,

אוֹצָרָהּ שֶׁל הָאֱנוֹשׁוּת שֶׁאָבַד!

כִּי מָה אֲנַחְנוּ הַבְּרוּאִים

בְּלִי חִיּוּכוֹ הַמֵּנִיעַ שֶׁל אֱלֹהִים?

עַכְשָׁו אֲנִי יוֹדַעַת:

הָרִים וּרְכָסִים שֶׁקָּפְאוּ.

בְּדַפֵּי הָרִשּׁוּם שֶׁל יוֹמָנֵי הַשָּׁנָה שֶׁל ל"ק

לֹא שָׁכַחְתָּ אֶת לְשׁוֹן־הַתְּמוּנָה שֶׁל הַבְּרִיאָה,

אוֹפֶפֶת אֶת הַמִּתְבּוֹנֵן:

חָכְמָה אֱלֹהִית.

¹

מתוך מחזור המלבורג

פרק א' בתהילים בלוויית תרגום ופרשנות לטינית

א

את “אַשְׁרֵי” קיבלנו במתנה מן העברית, אבל שלא כמו אחיותיה לטוהר ולשגב – “אמן” ו"הללויה" – לא עברה המלה לשפות אחרות כמות שהיא. אולי מפני שצלילהּ מתנגן פחות מן המלים האחרות הנזכרות, ואולי בגלל צורתה הדקדוקית המיוחדת – בסמיכות וברבים, ויש אומרים בזוגי, כגון אַשְׁרַיִם – אושר כפול ומכופל.

בפעם הראשונה אנו פוגשים באושר (?) בבראשית ל 13–12: “וַתֵּלֶד זִלְפָּה שִׁפְחַת לֵאָה בֵּן שֵׁנִי לְיַעֲקֹב. וַתֹּאמֶר לֵאָה: בְּאָשְׁרִי כִּי אִשְּׁרוּנִי בָּנוֹת”. כלומר, על־פי פירושו של סְפורְנוֹ, בן המאה ה־14: “זה הבן הוא נכלל באושר שלי”.

האישור לנשיותה באִמהוּת גם הוא אושר.

קריאת “אשרי” מאשרת את מי שקוראים לעומתו:

“רָאוּהָ בָנוֹת וַיְאַשְּׁרוּהָ” (שיר השירים ו 9);

“קָמוּ בָנֶיהָ וַיְאַשְּׁרוּהָ / בַּעְלָהּ וַיְהַלְלָהּ” (משלי לא 28);

“עִזְבוּ פְּתָאִים וִחְיוּ וְאִשְׁרוּ בְּדֶרֶךְ בִּינָה” (משלי ט 6), כלומר, לכו בדרך הבּינה;

“עֵץ־חַיִּים הִיא לַמַּחֲזִיקִים בָּהּ וְתֹמְכֶיהָ מְאֻשָּׁר” (משלי ג 18) נכתב על החוכמה;

“כִּי אֹזֶן שָׁמְעָה וַתְּאַשְּׁרֵנִי, וְעַיִן רָאֲתָה וַתְּעִידֵנִי” (איוב כט 11).

בימי־הביניים הוא מופיע בדיוואן שמואל הנגיד: “תִּתְאַשֵּׁר בְּתוֹךְ אַחִים כְּיוֹסֵף / וְתִתְבָּרֵךְ כְּמוֹ אֲשֶׁר בַּבָּנִים”. כאן ההקבלה אומרת “תתאשר” – “תתברך”, ועל־פי ההקבלות האחרות האִישוּר־האוֹשֶר הוא גם עדות, גם הַלֵל, גם הליכה בדרך הנכונה.

ב

שורש המלה בעברית: אשר

אשֻר היא העצם שבין העקב והשוק, ומשמעות המלה – קרסול ופסיעה. יש אומרים שנמזגו בשורש אשר העברי שני השורשים אתֿר וישר. “יבין דרכו לאשורו” – להבין את הדברים ישר, כי הדרך צריכה להיות דרך הישר. מקור המלה הוא פיזי. ה"אישור" שנגזר משורש זה בא מן הדריכה שיש בה עוז – לדרוך בעוז כדי לחזק את הדבר, לאַשרו. גם לעודד: “תִּדְרְכִי נַפְשִׁי עֹז”… (שירת דבורה, שופטים ה 21). ואני אף נזכרתי בקריאות־הרחוב הליצניות בספרד: דִרכי ביתר עוז, Pisa usted más fuerte, כי את משלמת לעירייה…

אנו מוקפים במִלות העוז של העברית הזועקת: עוול, עושק, חמס! דומה כי בכמה שפות שאני מכירה אין מלה לעוול – יש רק שלילת הצדק, אי־צדק, שהיא חלשה הרבה יותר מעוול.

מִגדלים נופלים וקמים מאותיות שישנן ושאינן. “מפני מה אין נ' באשרי” מקשה ר' יוחנן במסכת ברכות, באותו קיצור של אנשים שרויים במעגלם. הכוונה לאקרוסטיכון שבתפילת “אשרי”, תהילים קמה, שצורפו אליו פסוקים המתחילים ב"אשרי". האות נ' חסרה באותו אקרוסטיכון שכולו רוממות אֵל, “מפני שיש בה מפלתן של שונאי ישראל”. אמנם כתוב: “נפלה לא תוסיף קום בתולת ישראל”, אבל במַעֲרָבָה (היא א"י) מתרצים זאת: “נפלה ולא תוסיף לנפול עוד בתולת ישראל”. (בתרגום השבעים דווקא יש נסיון למלא את החסר – נאמן ה' בכל דבריו). וזוהי רק תחילתו של הבניין שמתחיל להיבנות כאן סביב אותה שאלה, ואני חשה פתאום את האקרוסטיכון כחיית ים גדולה השולחת המון זרועות למשוך אותי באלף ידיים למעמקים.

העוצמה הזאת שונה מן המלה שנוצרה ממנה, שם־התואר המכוער “עוצְמָתי”, שמדביקים כיום לאיש־רוח נערץ, כאילו זו הדרך היחידה לתאר אישיות רוחנית בתקופה כוחנית ואלימה – כ"אישיות עוצמתית". האם יתוארו ענוֵי העולם ואִלמי הנפש שבשירו של ביאליק “יהי חלקי עמכם” כ"עוצמתִיים"? האם השומרים הנאמנים לצלם אלוהים בעולם, העוברים בנתיבות החיים אט־אט, כמו על ראשי אצבעות, הם “עוצמתיים”?

ג

בספרות הבבלית אנו מוצאים קריאות שאולי בעקבותיהן הגיע ה"אשרי". ייתכן שהמלה “אַשְׁרוּ”, המביעה ענווה ואמונה, היה לה חלק באימוץ המלה “אשרי”, “כיוון שהאושר שבנוסח אשרי הוא התשובה הכנועה של ישראל לקריאת האל שבחר בו” (קזליס, המילון התיאולוגי). מילון זה מביא גם דוגמאות מצורת הקריאה WY אצל המצרים: אשרי מי שהגיע לתבי, העיר הברוכה, אשרי המציית לאביו, הרואה את האל “רע” בזריחה, אשרי לב האוהב הפוגש באהובתו, אשרי מי שמבין אותך, אמון! אשרי הנִראים כפרעה העולה לשמים!

בספר מלכים א יש קריאה המזכירה במקצת את הערצת המצרים למלכיהם, כאשר מלכת שבא אומרת לשלמה: “הוֹסַפְתָּ חָכְמָה וָטוֹב אֶל־הַשְּׁמוּעָה אֲשֶׁר שָׁמַעְתִּי. אַשְׁרֵי אֲנָשֶׁיךָ, אַשְׁרֵי עֲבָדֶיךָ, אֵלֶּה הָעֹמְדִים לְפָנֶיךָ תָּמִיד הַשֹּׁמְעִים אֶת־חָכְמָתֶךָ” (שם י 7–8).

במגילת בן־סירא מופיע “אשרי” כאחת־עשרה פעמים. שם מופיע הפסוק "אשרי איש נמצא תמים / ואחַר מָמוֹן לֹא נָלוֹז (בן־סירא ל 31).

לפעמים אנשים פשוטים אומרים דברים באופן שנחרת בזכרון לא־פחות מפסוקים של כתבים עתיקים, אבל עומד בהם טעם של “מִקראֵי קודש”. כך אמרה לי פעם בעניין זה תימנייה זקנה: “העולם קַדמוֹנָה – והם לקחו ממנו הכבוד, בשביל יִתפרנסו, בשביל יִקחו כסף!” הקדמוניוּת שהצמידה לעולם במין נקבה דווקא – קַדְמוֹנָה – נקשרה אצלי בזכרון עם העמוד האחד של מגילת בן־סירא שנמצא במצדה במקור, בעברית (עוד כמה עמודים נמצאו בעברית בגניזה הקהירית, בעוד שרובו של הספר שׂרד רק בתרגום ליוונית):

יש קריאות “אשרי” שמעלות חיוך קל כשקוראים אותן; אין בהן חוּמרה של הוראות. “אשרי העם שיודעים לפתות בוראָם בתרועה” (ביהמ"ד ו 59) או “אשרי אדם שיש לו יתד להיתלות בה” (ירושלמי, ברכות). לפעמים הן מקַדמות מחשבה של דימוי כמו זו: “אשרי ילוד אשה שאומר למלאכת השמים כמלך שאומר לעבדיו: האזינו” (תנחומא, האזינו א) או כמו זו: “אשריהם הנביאים שהם מדַמין את הצורה ליוצרהּ ואת הנטיעה לנוטעהּ” (מדרש תהילים א 4).

ד

עצם הבחירה במלה “אשרי”, הפותחת את ספר תהילים (“אַשְׁרֵי־הָאִישׁ אֲשֶׁר לֹא הָלַךְ בַּעֲצַת רְשָׁעִים וּבְדֶרֶךְ חַטָּאִים לֹא עָמָד, וּבְמוֹשַׁב לֵצִים לֹא יָשָׁב”) ומופיעה בתנ"ך כארבעים וחמש פעמים, יש בה מחויבות עמוקה. בין כל גווניה ושימושיה נראה לי הקישור שלה בטוהר ובחפות: “אַשְׁרֵי נְשׂוּי פֶּשַׁע / כְּסוּי חֲטָאָה” (תהילים לב 1), אולם תכונתה הבולטת היא מידת עומקה ורוחבה, עד כי כל נסיון לתת לה פירוש אחד מחַסֵר ממנה ומגביל אותה.

פרופסור בובר, בחיבורו “הצדק והעוול על־פי צרור מזמורי תהילים” (הוצאת מגנס תשי"א), כותב על “אשרי”: “אין זו משאלה ואף לא הבטחה; […] אלא קריאה עליזה היא וקביעה נלהבת […] שימו לב, הנה אושר נסתר, אושר שהצפינוהו ידי ההוויה עצמה, אושר השקול כנגד כל הייסורים והמכריע אותם. אינכם רואים אותו, אומר בעל המזמור (תהילים א), אבל הוא האושר האמיתי, האושר האמיתי היחיד” […] בעל המזמור מלמד את האדם “לגלות גילוי יתר את שכבת המעמקים של האושר האמיתי ולהרגיש בו הרגשה יתירה […] מה שהוא, בעל המזמור, יודע על אורח חייו של האיש שעליו הוא מדבר, אין לתופסו בערכים מוסריים, ומה שהוא יודע על אושרו, אינו בתחום זה של סיפוק נפשו של האדם בעצמו. אורח חיים זה ואושר זה […] לפי טיבם הם למעלה מהאתוס ולמעלה מהתודעה העצמית, ואין לעמוד עליהם אלא מתוך מגע האדם עם אלוהיו”.

כאמור, גם דברים אלה אינם מקיפים את כל מהותה של המלה. האם אפשר לומר על הפסוקים הבאים – “בַּת־בָּבֶל הַשְּׁדוּדָה אַשְׁרֵי שֶׁיְשַׁלֶּם־לָךְ אֶת־גְּמוּלֵךְ שֶׁגָּמַלְתְּ לָנוּ אַשְׁרֵי שֶׁיֹּאחֵז וְנִפֵּץ אֶת־עֹלָלַיִךְ אֶל־הַסָּלַע” (תהילים קלז 9–8) – כי הם “קריאה עליזה וקביעה נלהבת”?! במעמקיה של “אשרי” יש נחמה, אך גם תשוקת נקמה איומה, כי גם זה שייך לנסיון האנושי.

ה

אותם חוקרים של הברית החדשה שטבעו את מושג ה"מָקָרִיזְמִים" (מלשון מָקָרִיסְמוֹס ביוונית), האם חשו בגאווה, הקודרת לפעמים, שיש במלה “אשרי” שאיננה ניתנת להיתרגם לשום שפה? המקריזמים מקבילים ל־beatitudes, זו כִּברת הלשון שבין אושר לברכה. כל שפה קובעת לה גבולות משלה בין האושר והברכה, אבל כמו מים שעוברים את גבולם ומציפים יבשה שלא נועדו לה, לפעמים פירוש אחד גובר על משנהו.

ברוסית המלה בְּלָזֶ’נֵי יש בה מיזוג של מאושר ומבורך, וכן (בתוספת אות בסיומת) שוטה וקדוש. היא באה מן ה"בְּלָזֶ’נְסְטְבוֹ", מלה שהוראתה בין אושר לברכה ובעיקר תענוג. אפשר לומר על הבְּלָזֶ’נֵי שהוא רואה בַּטוב, כמעט כמו בארמית: “טובייהון”. כאן עבר שם־התואר – מאושר ומבורך – את גבוליו, והציף וניכֵס את המלה שאליה הוא מתייחס (בדרשת ההר): עניי הרוח. ברוסית אותה המלה משמשת לאשרֵי (מבורך) ולעניי הרוח. עניי רוח, הבְּלָזֶ’נֵי, הם מעין שוטים על־פי תפיסה זו; שוטים וקדושים מבורכים בעת ובעונה אחת. לאה גולדברג הציעה לתרגם את המלה כ"שׁוֹטֶה בַּקֹּדֶשׁ" (באנגלית זהו ה־ Sacred fool) יש כאן שרידים של הראייה המזרחית את השגעון כדבר שיש בו ניצוצות קדושה.

משמעות־הביניים הזאת, בין אושר לברכה, לא היתה מסַפֶּקֶת לכמה חוקרים אמריקנים שחשו במורכבותה ובעושרה של המלה. הם אמרו כי התרגום האנגלי מערפל את ההבחנות הלשוניות, התרבותיות והתיאולוגיות בין ברכות ומקריזמים, וניסו להבין אותה ואף להסביר אותה מבחוץ, במבט אנתרופולוגי או סוציולוגי, ובנו דבר־מה שאפשר לכנותו “האנתרופולוגיה של הכבוד”, תוך שׂימת דגש בערכי הכבוד והאי־כבוד כ"ערכים ים־תיכוניים בסיסיים המייצגים את טִבעה הקוטבי של התרבות הים־תיכונית", כמו למשל בחיבורו של האנסון, שכותרתו “How Honorable! How Shameful!” (Fortress Press)" (מה נכבד! מה נִקלֶה!).

את עדותם הרחיקו עד אל התורכים של הים השחור, ערביי הלבנט, החברה הקאבילית, שבט הלֶלֶה באפריקה, כדי לומר שה"אשרי" שכמעט נשכח והתגלגל ב"מקריזם" הוא ערך חברתי יותר מאשר פסיכולוגי, ובוודאי לא אמוציונלי; ומכל מניפת המשמעויות שנפסלו בשדֵה המלה הזאת – כגון מבורך, מאוּשר, בר־מזל, ראוי לקנאה – נשארו רק נתינת כבוד והערכה בשל גילוי התנהגות נאותה ותרומה חיובית לקהילה. על הכבוד יש תחרות מתמדת. וכך, על אף הרחקת העדות למחוזות אקזוטיים, יצרו להם למעשה – באמצעות המקריזם ותרגומו “מה נכבד” או “מה נִקלֶה” – דמות של חבר שׂבֵע, נשוא־פנים, בקהילת מאמינים (באמריקה, למשל) שבה יכולות להתגשם כל ההבטחות הגלומות בדרשת ההר כאן עלי אדמות, בחיים האלה, ורק במסגרת קהילת המאמינים. מלכות השמים כאילו נעלמה משם. אפשר למצוא אותה עכשיו רק ברמקולים של שכונת מאה שערים, המכריזים כי השתתפות בהפגנה הציונית היא מרידה בְּמלכות שמים. על אף הדיאגרמות והטבלאות המדעיות, אותם חוקרים התעלמו מן היסוד ומן השורש.

ו

העברית של “דרשת ההר” (הברית החדשה, מתי ה) נראית לי כהשָבָה למקור בעיקר בגלל ה"אשרי" החוזר ונשנה, והכורח שבהימצאותו שם, מרעים בקולו כאחד מאֵיתני הטבע. אני חשתי בְּכורַח השירה של אותן מלים כאשר יום אחד הופיע בטלוויזיה הר כורזים עם המנזר על שמונת עמודיו וכיתוב בתחתית הנוף:

אחר־כך היתה דממה וצלע הר, ושוב הופיע משפט:

ושוב הפסקה ושָׂדֶה, ואחריו:

הפוגה. שמים ועוף פורח:

בין אבן לשיח באו יתר המלים:

והלא שמעתי כבר את המלים האלה. אבל הפעם הן הגיעו אלי. בגלל ההר, השמים והשדות שעשו רווח בין המלים.

טלוויזיה, אפיפיור, לא שׂמו עליהם חותמם – רק “תֵּן לַמלים לעשות בְּךָ”. המלים חזרו למקורן, ל"גן העדן" של המלים, בטרם היות הדת, האינקוויזיציה.

הרגשתי מחנק בגרון מהבטחת הנחמה לנואשים, לדפוקים ולחלשים, הבטחה שבעצם איננה מבטיחה דבר עלי אדמות. המלה “אשרי” פילסה לפניהם את הדרך בגאון, בִזְכות – פַּנוּ דרך למלכות – בגאווה שנמצאת מעֶברהּ השני של הענווה, כמו בשירו של אברהם בן־יצחק על הענווים־העניים מרצון.

מה שלבש בטלוויזיה מראה טבע ונוף בין המלים, הוא האֶתֶר שבין שורות שיר, הרִיק או האַיִן, הדממה שעושה את המוזיקה והָרָה את זרעי הצלילים, העצירה שלאחר ההתמלאות ולפני ההתמלאות הבאה. גם במלה “אשרי” עצמה יש עצירה כזאת אחרי האָלֶף הפותחת והפתוחה הנפערת לצעקה, והשין העוצרת אותה כדי לפרוץ לבסוף בריש המצלצלת בצֵירֶה.

הייתכן שישו אמר את המלה הזאת, ההולמת במטחים חוזרים ונשנים, בארמית, שפת דיבורו – טוֹבֵייהוֹן (טוב להם)? לא, אי־אפשר להשוות אותה ל"אשרי", גם לא את “המָקָרִיאַי” (ברוכים הם) היווני (שממנו צמח מושג המָקָרִיזְם) המופיע במקור (?) היווני של “דרשת ההר”. סימן השאלה מציין, כי “ייתכן שחלקים מסוימים מבוססים על מסמכים שנכתבו תחילה בעברית או בארמית. הנחה זו מבוססת על ראיות קדומות ועל סמך המבנה של תחביר שמי מובהק בלבוש יווני”. כך נכתב בהקדמה לתרגום העכשווי של הברית החדשה. גם פרופ' פלוסר כותב בספרו יהדות ומקורות הנצרות (עמ^' 203), כי “כנראה המקורות הראשונים של ספרי הבשורה היו כתובים עברית, וכי ישו לימד בעברית” (ולא בארמית).

מספרים כי ביאליק אמר על תרגומו של פראנץ דעליטש מיוונית, כי זהו הספר העברי היפה ביותר במאתיים השנים האחרונות. פנחס שדה העדיף כנראה את תרגומו של יצחק זאלקינסון, וכתב כי “העברית הכעין תנ”כית שלו, הצבעונית אך הנקיה מכל מליצה, קסמה לי אולי לא־פחות מאשר תוכן הדברים".

רוח “אשרי” מרחפת על כל התקופה ההיא. כך אומר אליהו להרוגי מלכות רומי:

ויש גם “אשרי מי שהוא עָנָיו” (ביהמ"ד כ קב"ב). ההבדל באמירה שבדרשת ההר הוא בבוֹטוּת. כל משפט מתחיל בהינף־יד רחב של העומד בראש הר ומצביע עד אל מעבר לאופק, והציר שממנו נסב המשפט אל מרחקים נעלמים הוא המלה הקטנה “כי”, ש"אשרי" נתן לה את כוחה. פרופ' דוד פלוסר כותב בספרו הנזכר לעיל, כי “הן ישו והן אנשי הכת האיסיית במדבר יהודה זיהו את הענווים עם עדת האביונים אשר יהיה לה חלק בגאולה הסופית (בעולם הבא או במלכות שמים) והם ראו את העניוּת כדרך לישועה. ישו כינה את הבחירים ‘עניי רוח’, וזה מקביל ל’נכאי הרוח' שבהודָיות של כת מדבר יהודה, ‘הרעבים והצמאים לצדקה’ הלא הם ‘רעבי טובך, צמאי חסדך’ המופיעים בסליחה קדומה. יש להט חברתי בכל ה’אשרי'. זוהי בשׂורה עמוקה היונקת מרבדים שונים של מושגים מקראיים ופרשנות שבמדרש. אחד היסודות המהפכניים של הבשורה היתה פגיעתו במוסר המקובל והפשטני”.

החילופים בין צמדי ה"אשרי" וה"אוי" או “אבוי” אף כונו כ"נוסחת אשרי" או “סדרת אשרי”, והם מחלקים את העולם לטוב ולרע, כמו באו לתקן את מה שנאמר בפסוק “הוֹי הָאֹמְרִים לָרַע טוֹב וְלַטּוֹב רָע” (ישעיהו ה 20). החלוקה הזאת קיימת גם בסדרות הברכות והקללות הבאות בזוגות. רשימות של איסורים והיתרים מעצבות גם הן, באמצעות ה"כן" וה"לא", דמות עולם שבלעדיהן היה, אולי, חסר צורה.

בספר חנוך יש רשימות אינספור של “אשרי” המתחלף לסירוגין ב"ארור", כגון “ארור ההורס השְׁלומים באהבה / אשרי שאינו מדבר שלום רק בלשונו ובלבו אין שלום” או פירוט ארוך יותר של אשרי: “אשרי השב מדרך הזמן בעולם ההבל הזה, והלך בדרך הישרה המוליכה אל חיי אינסוף / אשרי הזורע זרע אמת כי שבעתיים יקצור”. והנה מתחלף האשרי ב"אוי": “אוי לכם האוכלים חֵלב חיטה והשותים כוח מקור המעיין והרומסים תחת רגליכם בכוחכם את הענווים, אוי לכם השותים מים בכל עת, כי פתאום תיעשה בכם נקמה ותיבשו ותִבּלו כי עזבתם את מקור החיים”.

ושמעתי פעם אשה ענייה זועמת על מר גורלה, ואמרה האשה שאם קודם זה היה גיהינום, עכשיו זה גֵיהִינֵי־גיהינום, וכך היא הכניסה את יוד הריבוי בסמיכות והֶעצימה פי כמה את הגיהינום היחיד לגיהינומים של גיהינום, וה"גֵיהִינֵי" שלה ניצב מול “אשרי”. והרי נאמר (באיגרת הרמב"ן לבנו): “כל הכועס כל מיני גיהינום שולטים בו […] וכאשר תינצל מן הכעס תעלה על לבך מידת הענווה, שהיא מידה טובה מכל המידות הטובות” […]

ז

בפגישה עם משורר מספרת לאה גולדברג על אברהם בן־יצחק, כי לא היה בפיו שבח גדול יותר לאדם מאשר המלים “איש צנוע מאוד”. בביקורו אצל גיאורג ברנדס, שכתב אז את ספרו על ישו, אמר ברנדס על ישו: “כן, כן, אני אוהבו מאוד. הוא היה כל־כך צנוע. אבל איך יכול אדם צנוע כל־כך להתחיל כמעט כל פסוק מפסוקיו במלים ‘ואני אומר לכם’”.

את “אשרי הזורעים ולא יקצורו” כמו הועיד אברהם בן־יצחק להיות שיר מסַכֵּם. הוא כתב אותו שנים אחדות בגרסות שונות ובהן חומרים נפלאים, מסַקרנים, פעמים זועמים, פעמים עצובים – כמו “שְׁאוֹן סַעֲרַת הָאֶפֶס הַקַּר”, “בְּהִתְעַוֵּת עוֹלָם בֵּין מִפְגְּלֵי מִגְדָּלָיו…”

באחד הנוסחים, משנת 1926, בקטע שעדיין מגשש את דרכו לקראת השיר, ממלאה את תפקיד הפותחת המלה “אֲשֶׁר”, מלת־יחס שגם היא מהדהדת בתוך “אשרי” וכמו כלואה בו. קצת לפני סוף הקטע מִתקשרות ונסמכות כל השורות אל המלה “אשרי”, התלויה כמו העֵנב הכבד ביותר בקצה האשכול, הענב שמכיל את תמצית העסיס. קצת מוזר להעביר לקָצֶה מלה שדרכּה לפתוח פתיחות גדולות, כמו את ספר תהילים, מין מלת־בראשית אדירה.

בנוסח משנת 1925, הקרוב יותר לנוסח הסופי, המלים הפותחות את הבתים הן גם “אשרי”, גם “אֲשֶׁר”, וגם “אַשְׁרֵיהֶם”. נראה כאילו אברהם בן־יצחק, היודע את יסודות הכוח שבלשון, עדיין לא הכריע באיזו מלה מביניהן יבחר. בנוסח הסופי הבתים פותחים כולם ב"אשרי" המרתק אותם בשלשלת, מלבד בבית האחרון המסַכֵּם ב"אַשְׁרֵיהֶם". ועתה כל שורות השיר מהודקות היטב, במבנה שאי־אפשר לפרוץ אותו, עד שנראה כי לא ייתכן שהשיר נכתב אחרת.

אברהם בן־יצחק, ספוּג בתרבות המערב ודק־הבחנה ל"קול שירה עתיקה", לא יכול להתעלם משלמות הצורה במבנה הסגור – ה־inclusio שב"דרשת ההר". פסוק 3 ופסוק 10 מסתיימים שניהם במלים “מַלְכוּת הַשָּׁמַיִם”, ובכך יוצרים מעין טבעת סגורה.

הוא שאל ממנה את התבנית לשירו – חזרת ה"אשרי" בראש כל בית, וגם את הפנייה רבת־התנופה אל הענווים, עניי הרוח; אף־על־פי שעל “האדם הצלוב והדם הרב הניגר” אמר ש"הדברים הללו מעידים שלא מדעת על עניין שהוא אחר לגמרי מכוונות האהבה הנוצרית" (פגישה עם משורר).

ב"אשרי", כמו במלים הנבחרות שאברהם בן־יצחק נוגע בהן, ישנו סוד המלה שאינה נשכחת גם ביחידותה, מכָּה הדים וחוזרת אלינו עם בנות־קול, כבעוגב. החזרה הזאת על המלה הטעונה בראש כל בית – כהשבעה של רוח האדם, לא של הרוחות – הולמת כל פעם בעוז של מפל ונקווית אל תוך המלה “כִּי”. “כי” היא מלת ההבטחה הגדולה. ה"אשרי" מעלה את מעמדה ממלת־יחס קטנה ומעניק לה הילה של נחמה שבהבטחה.

בין הסירוב לוויתור שבשיר פועלות בו מערכות השמים והארץ שהיו בשירים האחרים.

על שירו “בודדים אומרים” כתב אברהם בן־יצחק לידידו כי זהו “קול שירה עתיקה” (מתוך אחרית דבר של חנן חבר לספר כל השירים). יש בשיר הדים של תפילת נעילה, אשר לדברי לאה גולדברג היתה בעיניו “אחד השירים הליריים היפים ביותר בלשון העברית”. גם ב"אשרי הזורעים" נשמע הקול הזה: “אַשְׁרֵיכֶם זֹרְעֵי עַל־כָּל־מָיִם” (ישעיהו לב 20). ובגמרא (עבודה זרה א, ובבא קמא א) נאמר על כך: “אין זריעה אלא צדקה – שנאמר 'זִרְעוּ לָכֶם לִצְדָקָה וְקִצְרוּ לְפִי־חֶסֶד”' (הושע י 12).

אפשר שהזורעים של אברהם בן־יצחק הם זורעים בדמעה, אבל בדמעה נסתרת, כי רב הנסתר על הגלוי אצל הצדיקים וענווי הארץ. מה שוודאי הוא כי הזריעה אינה אלא צדקה – גם במשמעות של צדק. ההפשטה התלמודית של מעשה הזריעה הגשמי מתאימה לאלה ש"רוּחַ יִזְרָעוּ וְסוּפָתָה יִקְצֹרוּ" (הושע ח 7), אם נתייחס לרוח במובנה כיום, ואם נרצה למצוא בחלקו השני של הפסוק (בפירוש אישי לגמרי) תיאור גורלו של איש הרוח בעולם המעשה.

ח

כמעט לעולם אין “אשרי” מופיע ברוֹך של אושר גשמי. כמעט תמיד זהו אושר רוחני, שלפעמים יש לו מחיר קשה, לפעמים מחיר נורא, מחיר החיים.

בובר אומר (בחיבורו שהוזכר לעיל) כי “גורל זה, כשאתה מתבונן בו מחוץ למגע עם אלוהיך, יכול שיהיה נראה אכזרי ביותר, אולם כש’דעת' האל קורנת וחודרת בו, כולו ‘הצלחה’, כשם שכל מעשיו של אדם זה, כל כשלונותיו ואף מפַּלתו, הצלחה הם […] חישָׁתם [של אותם אנשים] את הדעת האלוהית אינה דומה לשום חישה של הטבע”.

נמנה את הפעמים שבהם נאמר “אשריך” לר' עקיבא, מהרוגי מלכות:

חנה סנש מוסיפה את החוליות שלה לשלשלת אשרי בשיר “אַשְׁרֵי הַגַּפְרוּר”:

גם אצלה ארבע שורות הפותחות ב"אשרי", אך אין בתים מאחורי השורות, והמלה “כי” אינה מתייצבת מול “אשרי” לנַחֵם. ארבע שורות חשופות לאש, למר המוות, ולעינויים שיבואו לפניו. האם היתה למעוּנֵי האינקוויזיציה, לאנוסים העולים על המוקד – תפילה מיוחדת? כאן בשיר יש אֵש השליחות, או אולי תפילה שלאחרי – אך ללא האל הנוקם והנורא שבברכת מקדשי השם ובתפילת האשכבה לשרופים על קידוש השם. נראה שאז עדיין לא “קם נביא כָּאֵש ודבריו כתנור בוער”, ככתוב במגילת בן־סירא.

השיר נכתב ביוגוסלביה, לפני שעברה את הגבול להונגריה, כמתוך נבואת־לב שיהיה עליה “לַחֲדֹל בְּכָבוֹד”. בכלא, בימיה האחרונים, כתבה את שירהּ האחרון. היא חזרה לשפת אמה ההונגרית, ללא הפאתוס של האֵש ש"אשרי" בעברית אִפשֵר לה. שורות הסיום של שיר הכלא מדברות על משחק קובייה ועל הימור. ענייני “חולין” לכאורה, ללא אֵש קודש, אך השיר אישי עד עבוֹר רעד בגוף:

תרגם את השיר אביגדור המאירי. הוא אף תרגם את השיר שכתבה בהיותה תלמידה עדיין, “תכלת”. זהו שיר של אדם צעיר מאוד, פתוח לאפשרויות האושר. עם זאת, החזרה על המלה “תכלת” בתדירות מהפנטת, כמו נשימה עמוקה מאוד, לגימת אוויר אביבי, יש בה אולי ידיעה בשֵלה יותר של הדברים. השיר הזה המחיש לי את קסמי האביב עם קסמי בודפשט, וקטעים ממנו זכרתי בעל־פה מילדותי:

על השיר הזה, או שמא על שיר אחר, כתב אביגדור המאירי כי זוהי “צִוְחַת אושר בחרוזים פנינים”. אך על אושרו של הנשרף כגפרור אפשר לדבר רק בלשון אשרי.

ט

נראה לי כי הרגע שבו החל האושר להופיע לבדו, כמוֹת שהוא (האם יש אושר כמות שהוא?) כמִלה העומדת ללא הסמיכות של אשרי, אולי נתרחשה כניסתו של המושג ה"מערבי" של האושר אל תוך השפה, ופעמים גם אל תוך התחושה. אין לדעת – ההיה זה במאה ה־14 כפירושו של סְפוֹרנו לאותו פסוק בבראשית – “זה הבן הוא נכלל באושר שלי” – או קודם לכן, או שמא לאחר מכן, במאה ה־16, כשכתב החכם הקראי יצחק בן־אברהם טרוקי בספרו חיזוק האמונה: “האושר האמיתי הוא ההצלחה והתשׂואה הנפשית”. אפיקורוס אמר שהתענוג הוא המטרה העיקרית של חיינו. בשביל היהודים זוהי כפירה בעיקר. מכאן באה המלה אפיקורוס במשמעות של לא־מאמין.

המלבי"ם (מאיר לייבוש בן יחיאל מיכל־ויסר) בן המאה ה־19, מפרש התנ"ך הידוע שביקש להוכיח כי כל דברי חז"ל כבר נרמזו בלשון הפסוקים שבכתב, וכל מלה יש לה מטרה מבּחינה זו, מבאר את “אשרי” על־ידי האושֶר ובכל זאת מחזיר אותו למקורו הקדום – האישור: “ושֵם אושר בא תמיד על אושר הנפש, וזה המבדיל בינו ובין נרדפיו ובא בלשון רבים לכלול שכל מיני אישוריו תלויים בזה […] רק שלמות המידות ותכונת הנפשיים הם המיוחדים אל האיש לבדו […] כי אושרו תלוי בראשונה במה שייזהר מֵחטוֹא”.

ההבדלה שעושה המלבי"ם היא בין האושר וההצלחה, אבל האושר שלו הוא בעצם אשרֵי: “ויש הבדל בין מאושר ובין מצליח, ההצלחה היא בעניינים עולמיים, בחיי עולם הזה, והאושר הוא בעניינים הנפשיים, בחיי עולם הבא”.

י

האושר תמיד היה עניין שברירי ביותר ונתון לתהפוכות הזמן והמושג; פעם גורל מסביר־פנים בחסד האלים, או נועם בהיר ומואר בזכות הנכסים של הטוב והיפה שגנוזים בנו עצמנו, ועד להבטחות של מלכות השמים או של עולם חדש וצודק. דוגמה – מעוררת פלצות של צחוק – לשינויי התפישׂה ולקרעי האמונה, יש בספרו של ברטרנד ראסל משנות ה־30 של המאה ה־20, כיבוש האושר. משפט אחר משפט ייתקל כאן באירוניה לוהטת (אם אפשר לומר כך, בניגוד לאירוניה הצוננת בדרך־כלל) בשל הניצוצות שיתעופפו מהיתקלוּת ההנחות של ראסל במציאות (המוזר הוא שיש בכל זאת עובדות הידועות לו).

אולם באותו ספר יש קטע שממנו משתמעת, בהומור, הקריאה לא להתבייש באושר: “אנשים חשׂוכי אושר, כאנשים חשׂוכי שֵנה, תמיד מתגאים בעובדה זו – ייתכן שגאוותם דומה לגאוותו של השועל שאבד לו זנבו; אם כן הוא, הרי הדרך למרפא היא להוֹרוֹתם כיצד יוכלו לגדל זנב חדש…”

אשרי מי שיש לוֹ ולוּ אך זנב של אושר.

פְּרֹק

שַׂקִּיק

הַזֶּרַע.

תְּלשׁ

צִיצֵי פְּקַעַת.

שַׁטַּח

פְּטָמוֹת.

מְצֹץ לְשַׁד

עֲצָמוֹת

וְשַׁקַּע

גֻּמַּת

עַכּוּז

בְּהִתְקַשּׁוֹ.

נְשֹׁךְ

תְּנוּךְ

אֹזֶן.

הֲלֹם

בָּעוֹרֵק

שׁוּב

וָשׁוּב גַּע

עֵין

חשֶׁךְ

יָרֵךְ

מִלָּה

עַד

שֶׁאֲחוֹלֵל

פֶּלֶא

הַגֵּאוּת.

עַד

שֶׁאֵהָפֵךְ

לְגוּשׁ

לְלֹא עֶצֶב

בְּלִי

תְּשׁוּקָה.

אַחַר־כָּךְ

זוֹ הַזֵּעָה

תְּקַלַּח

כְּאִלּוּ לֹבֶן

הָיִיתִי

דָּמְךָ.

זוֹ תֹּאמַר

גּוּפוֹ.

זוֹ תִּטְבֹּל בְּמֵי

הָאַמְבָּט וּתְכַסֶּה

עֵירֻמּוֹ.

זוֹ

תְּבָרֵךְ

עַל אוֹר פָּנָיו

נוֹגֵהַּ

מַגָּע גּוֹבֵר.

זוֹ

פַּחַד אֱלֹהִים,

קַשְׁיוּת

לִבָּהּ.

זוֹ תַּעֲבִיר יָד

לְאִטָּהּ.

זוֹ תִּכְרַע לַבּוֹר

שֶׁמּוּלוֹ

נִפְתַּח.

זוֹ

מִלָּה בֶּחָזֶה

תִּבְלֹם, מַלְאָךְ

שֶׁלֹּא לִפְרֹץ כִּבְכִי

פִּתְאֹם.

זוֹ תַּעֲשֶׂה שַׁמּוֹת

בְּנַפְשָׁהּ.

זוֹ

דַּי לָהּ. זָקוּף

תַּחֲזִיק

כְּלִמַּת הַגּוּף.

זוֹ

תְּרוֹקֵן אֶת הַבַּקְבּוּק

תִּיצַק חָלָב,

תְּמֵהָה לַמּוּבָן

שֶׁלִּפְנֵי

הָאַחֲרוֹן.

בעקבות צלאן

כִּסִּיתִי אוֹתְךָ, וְאַתָּה

כִּסִּיתָ.

כִּסִּיתָ וְכִסִּיתָ, כָּךְ עָבַר

הַזְּמַן. וְלִפְנֵי הֱיוֹת

הַפָּנִים לִישׁוּעָה, חִלַּלְתָּ

אֶת הַחַיִּים, שֶׁיִּהְיוּ כָּל הַחַיִּים

טוֹבִים. וְלֹא חִלַּלְתָּ אוֹתוֹ

שֶׁשָּׁמַעְנוּ כִּי יָדַע עַל כָּל זֶה.

כִּסִּיתִי וְכִסִּיתִי וְשׁוּב לֹא שָׁמַעְתָּ.

לֹא הֶחְכַּמְתִּי, לֹא הִמְצֵאתִי שִׁיר,

לֹא דִּבַּרְתִּי בִּשְׂפַת אִמְּךָ.

כִּסִּיתִי.

וּבָא שֶׁקֶט. גַּם זַעֲזוּעַ בָּא,

וּבָא כָּל הַזְּמַן.

אֲנִי מְכַסָּה, אַתָּה מְכַסֶּה, וּמְכַסָּה הָאֲדָמָה הַשְּׁחוֹרָה,

וְהַשָּׁר שָׁם אוֹמֵר: הֵם מְכַסִּים.

הוֹ אַבָּא, הוֹ אֵין־מִי, הוֹ אַתָּה:

לְאָן תּוֹלִיךְ הַדֶּרֶךְ שֶׁלֹּא הוֹלִיכָה שׁוּב

אַתָּה מְכַסֶּה וַאֲנִי מִתְכַּסָּה

עָדֶיךָ,

וְעַל שְׂמֹאלִי שְׁעוֹנְךָ.

בִּשְׁלוֹשָׁה שֵׁמוֹת פְּרָטִיִּים זָרִים

וּבִשְׁנֵי שְׁמוֹת מִשְׁפָּחָה

מִתְהַדֵּר אַתָּה וְחַי לְבַדְּךָ

מִתַּחַת לְעַפְעַפֶּיךָ.

חַיֶּיךָ נְטוּלֵי פְּלוּמָה

וְלִבְּךָ נְטוּל גִּיל,

חֶמְלָה אוֹ צַעַר –

אֵינְךָ דּוֹאֵב, אֵינְךָ כּוֹאֵב,

מֵת אַתָּה חַי רַק גֶּשֶׁם.

יָבוֹאוּ הַלַּיְלָה,

וְהַטִּפּוֹת הַמְּלוּחוֹת, הָעַתִּיקוֹת,

יִטְעֲנוּ בְּלֹא־כְלוּם סָמִיךְ וּמַר

אֶת שִׁמְךָ הַיָּפֶה

וְאֶת פִּיךָ.

הִנֵּה בָּא מֵחָדָשׁ הַכְּאֵב הַיָּשָׁן,

הָאֶחָד שֶׁצָּבַע אֶת הַגּוּף בְּכָחֹל,

הֶעָרִיץ שֶׁיָּדַע לִסְבֹּל וְלִמְחֹל

בֵּין רֹב הַיַּיִן לְמִעוּט הֶעָשָׁן.

הִנֵּה בָּא הַיָּפֶה, הַנּוֹרָא, כְּמוֹ אָז,

כְּמוֹ מִי שֶׁיָּדַע לֹא לָתֵת, רַק לָקַחַת,

אַהֲבָה יוֹקֶדֶת כְּיוֹרָה רוֹתַחַת

בְּכִבְשָׁן מְזֵה אֲסוֹנוֹת וְעַז.

הִנֵּה בָּא הַכְּאֵב הָעַתִּיק, הַוָּרֹד,

אֶל יָמִים נוֹרָאִים שֶׁאֵינָם חֲדֵלִים.

תּוֹר הַדָּם שׁוּב מַגִּיעַ בְּשֵׁם הָאֵלִים,

וְסוֹף סוֹף קָשֶׁה לִשְׂרֹד מִלִּמְרֹד.

וְעוֹד הַשָּׁעוֹת עוֹבְרוֹת וְעוֹבְרוֹת,

וְעוֹד נֶעֱבָרוֹת הָעֲבֵרוֹת,

וְהַדָּם הַקּוֹרֵא זוֹעֵק לִמְרֹד,

וְהֶחָג הֶעָצוּב – לִשְׂרֹד.

וְעוֹד הַשָּׁעוֹת עוֹבְרוֹת וְעוֹבְרוֹת

אַחֲרֵי עֲשָׂרָה יָמִים נוֹרָאִים –

כַּמָּה כָּעוּר הַלַּיְלָה,

כַּמָּה קָעוּר הַזְּמַן.

וְהַלַּיְלָה מָלֵא חֶשְׁבּוֹנוֹת פְּרָטִיִּים

בֵּין חִסּוּל עַצְמִי לְחִסּוּל חֶשְׁבּוֹנוֹת,

וְהַזְּמַן הַקָּעוּר מִתְעַצֵּם עוֹד וָעוֹד

כְּדֵי לִהְיוֹת הַלֵּב שֶׁל עַצְמוֹ.

וְהַלַּיְלָה מָלֵא חֶשְׁבּוֹנוֹת פְּרָטִיִּים

אַחֲרֵי עֲשָׂרָה יָמִים נוֹרָאִים –

כַּמָּה אָצוּם הַלַּיְלָה,

כַּמָּה עָצוּם הַזְּמַן.

וְהַלַּיְלָה כָּעוּר וּמַגְבִּיהַּ עוּף

עַד לְלֵב הַשַּׁחַק הַזָּעוּף,

וְהַזְּמַן רָחָב וְעַתִּיר טֵרוּף

בֵּין הַנֶּפֶשׁ לְבֵין הַחֵרוּף,

וְהַלַּיְלָה כָּעוּר וּמַגְבִּיהַּ עוּף

אַחֲרֵי עֲשָׂרָה יָמִים נוֹרָאִים –

כַּמָּה תָּמִיר הַלַּיְלָה,

כַּמָּה טָמִיר הַזְּמַן.

עודד וולקשטיין. צילום: אמון יריב

אדם שוכב פרקדן, קשור לדרגש עץ. מעליו מתנודדת מטוטלת ענקית. המטוטלת הולכת ומנמיכה; יורדת, אִטית ומתמידה, אל חזהו. בקצה התחתון שלה מתנוצץ להב של פלדה.

זהו לִבּוֹ של הסיוט שאליו נקלע המספר ב"הבור והמטוטלת", סיפורו של אדגר אלן פו. בחיבור “פשר השירה” מייחד פו את הדימוי הבא להמחשת טיעוניו בדבר האוניברסליות של ההרמוניה כביטוי של תואַם כמוּתי: “[…] נענועי מטוטלת שבאתונה היו ממש כנענועי מטוטלת בעיר פֶּן”. במסתו של פו, המטוטלת מדגימה את מופעֵי השוויון והתואַם, שהערכתם נתפסת כמקור אוניברסלי של הנאה אנושית. בסיפור, לעומת זאת, מוצגת המטוטלת כמכשיר ייחודי שהאינקוויזיטורים התקינו בכוונה להועיד למסַפֵּר מוות אכזרי שאין מושלו. האם אפשר לדמיין קשר כלשהו בין המטוטלת, הלוכדת בתנודתה את תמציתה של המוזיקה השירית, לבין זו המיועדת לשסף, באותן תנועות מדודות, את גרונו של קורבנה?

במסה אחרת, “העקרון הפואטי”, קובע פו: “[…] במוזיקה הנשמה מתקרבת ביותר לייעוד הגדול שהיא חותרת אליו שעה שהרגש האמנותי שורֶה עליה, היינו לבריאת היופי הנשגב”. אלא ש"היופי הנשגב" הזה, על־פי פו, אינו יותר מאשר תִזמוּר של כמויות. הבריאה המוזיקלית היא מעשה־מרכבה של יחסי שוויון משתכללים. ובהיות המוזיקה חשיפה הדרגתית של יחסים אלגבריים – מעין גביש הנפרשׂ בזמן – העונג הנאצל ממנה על האדם ניתן אף הוא למדידה מדויקת. הנשגב נולד בין דפיו המשורבטים של פנקס החישובים.

המספר ב"הבור והמטוטלת" שקוע בחישובים לכל אורכו של הסיפור. למעשה, משעה שהוא מוצא את עצמו בצינוק הוא כמעט ואינו נתון אלא למשימות אריתמטיות: הוא מבקש להעריך את צורתו של הכוך, למדוד את קוטרו, לחשב את היקפו. אנו מובאים בסוד שיקוליו ופעולותיו בפרטנות מתישה, שיש בה כדי להזכיר רק את דיוניו של פו בדרכי שכלולם של מִקצבים ב"פשר השירה". כך, למשל, המספֵּר מקפיד לדווח, כי “עד לעת נפילתי ספרתי חמישים ושניים צעדים, ולאחר שחידשתי את הליכתי ספרתי עוד ארבעים ושמונה… בסך־הכל עשיתי אפוא מאה צעדים; ובחישוב של שני צעדים למטר, מצאתי שהצינוק היקפו חמישים מטר”. לאחר שהמספֵּר עומד על טעותו, הוא ניגש במרץ רב לחקור את נסיבותיה של השגיאה החישובית, ואף טורח לחשב את היחס המדויק בין המספר השגוי לתוצאה החדשה (2:1). המספֵּר סופר את תנודותיה של המטוטלת השורקת מעליו, מאוחר יותר הוא מחלץ את מִספר המחזורים שיהא על הלהב האִטי להשלים טרם שיבוא במגע ישיר עם חלוקו (10–12), ואפילו – באחד מגילוייה המטורפים ביותר של האובססיה החישובית שלו – נדרש ליחס בין מהירות ירידתה של המטוטלת לבין מהירות תנועתה מצד לצד. גם מעשה ההיחלצות שלו, שאינו מיוסד על השערה מתמטית דווקא, מוצג בדיעבד כהמשכו הטבעי של העיסוק במִספרים: “ואכן לא טעיתי בחישובי” (במקור: calculations). המספֵּר עצמו מבטל את האופרציות החישוביות הללו כ"דאגות־שווא" ואף “טירוף”, “כי מה היה יכול להיות חשוב פחות, בנסיבות האיומות שהקיפוני, מעצם מידותיו של צינוקי? אך נפשי מצאה אז עניין נפעם בזוטות […]”.

המספֵּר פונה אל ה"זוטות" הללו זמן קצר לאחר שהוא פוקח את עיניו בתא הכלא. אחוז־בעתה הוא מגשש את דרכו באפֵלת הצינוק, פוסע בזהירות לאורכו של הקיר המקיף אותו. המספר מתעכב על מִרקמו של הקיר הזה: “[…] חלק, לחלוחי וקר מאוד […] יכולתי להקיפו כולו ולשוב אל המקום שיצאתי ממנו ולא לדעת זאת; כל־כך אחיד נראה הקיר”. קשה לטעות בחומר שממנו עשויה המחשבה הזאת: פחד. מרקמו האחיד והחלק של הקיר מאיים לשעבד את מהלכו של המספר לתנועה מונוטונית, מחזורית־אינסופית – תנועתה של המטוטלת, שהכלא אינו אלא גילומה המוחלל. התודעה המכַמֶתת היא תשובתה של האימה הזאת: מיד לאחר שהרגיש באחידותו של הקיר, המספר מחפש אחר סכינו כדי להיעזר בו בנסיון החישוב הראשון שלו: “היה בדעתי לנעוץ את הלהב באיזה סדק זעיר שבין האבנים, כדי שאוכל לזהות את נקודת־ המוצא שלי”. החישוב נולד מכשלונה של היד הממששת: הוא הסכין הננעצת באחידותו הסרבנית של הקיר, מתעקשת על עומקיו, מרחיבה את סדקיו, מחלצת באלימות את חִספוסו; הלהב הפוצע את התנועה המעגלית כדי להטיל על מחזוריה את מִשטרם של הגְדָלִים הסופיים.

כך, עוד לפני הופעתה של המטוטלת הממשית, נאבק המספר כמוליכים המרחביים של תנועתה. פעם אחר פעם הוא מטיח את התודעה המחשבת שלו באחידותה חתומת־הפנים של התנועה המעגלית, חותך בה התחלה וסוף; ופעם אחר פעם התנועה הזו נסדקת רק כדי לשוב ולהתמחש במופע חללי מרוכז ותוקפני יותר. נדמה שבעצם התבנית המחזורית הזאת נקבע כבר נצחונה של תנועת המטוטלת: לאחר נסיון המדידה הראשון, המספר נופל “על שפתו של בור עגול”: משמע, מעגל שאינסופיותה של התנועה האצורה בו מתגלמת בעומקיה הלא־נמדדים של התהום הנפערת מתחתיו. המספר מנסח את פלצותו במונחים אלה ממש, כמשבר חישובי: “[…] נרעדתי כשנוכחתי כי נפלתי ממש על שפתו של בור עגול, שאת גודלו לא יכולתי לברר באותו רגע”. הוא קורא תיגר על תהומיותו של הבור בדיוק באותם האמצעים שגייס קודם לכן כנגד אחידותו של הקיר: הוא שומט אבן אל תוך הבור, כדי להעריך את עומקו. אך זמן־מה לאחר שניצל מן המוות בבור – כאילו השׁביע את מצולותיו בכוחו של ה"חישוב" – נוחלת תודעתו המכַמֶתת של המספר מפלה קשה, כאשר הוא מגלה כי טעה בהערכת צורתו של הכוך, משום שנסמך בחישוביו על “אי־אחידות” במִרקמו של הקיר – הנחת־עבודה משאלתית, ש"נוגה גופרתי אכזר" המציף כעת את הכלא מפוגג מיד. הוא טעה גם בחישוב היקפו של הצינוק, וחשוב להתעכב על טִבעהּ המדויק של שגיאה זו: המספר דימה כי היקפו של הכלא כפול מכפי שהוא באמת, משום שהשלים מבלי־משים שתי הקפות במהלך המדידה: האם אפשר לדמיין ביטוי גרפי יותר לנצחונה של התנועה המעגלית על מי שמחשב להציב לה גבולות?

ושוב, המספר מתקן את חישוביו בנסיון לאכוף על התנועה הזו את מרותם הליניארית; ושוב, נדמה כי מִרקמו החומרי של התא רק מוסיף ומלטש את אחידותו הלא־מושגת, המגלה בהדרגה את האנאורגָניוּת הדֶמוֹנית שלה: “[…] הסקתי שיש כאן אי־אחידות רבה […] [אבל] הזוויות לא היו אלא הזוויות של שקעים קטנים […] מה שחשבתי לאבנים נראה עכשיו שהוא ברזל, או איזו מתכת אחרת, בלוחות ענקיים […]”. קשה להחמיץ את תנודתה הקצובה של המטוטלת בין הקטבים הללו: רגע אחד המספר עוד מדמה, כי עלה בידו להטיל מום בחלקת פניהם של העצמים הסוגרים עליו (“הסקתי שיש כאן אי־אחידות רבה”), ובמשנהו זו מכה בו בצורה חדשה, יעילה ומוחצת מקודמתה. ניתן לומר אפוא, כי תהליך התגלותו ההדרגתית של הכלא כמרחב – מן הקיר אל הבור, ומשם אל לוחות המתכת, לרבות הטעויות, המהוות חלק בלתי נפרד מתהליך זה – הוא גם המהלך שבו הכלא מתכנס, צעד אחר צעד, אל המהות שאותה הוא ממחיש הן בתצורותיו המרחביות והן בחוויית הזמן שהוא מספק לאסירו היחיד: המטוטלת. המספר הוא אפוא קורבנה של התעמרות מתוכננת־לפרטים (ברור לגמרי, כי האינקוויזיטורים דוחפים את המספר אל טעויותיו, באמצעות החשיכה, ממש כשם שהם מאלצים אותו לתקן את הערכותיו באמצעות הארתו הפתאומית של הכלא “ברגע הנכון” וכיו"ב) שבמהלכה הוא עצמו, בנסיונות החישוב שלו ובעיקר בכשלונותיהם, עמֵל על זיכּוּכוֹ של הגרעין שביסוד כל עינוייו. המספר, המבקש ללמוד על עומקו של הבור מתוך מֶשך נפילתה של האבן שהשליך לתוכו, הוא שמתמיר את המרחב לזמן, את הבור למטוטלת. במובן זה הוא מתקין לעצמו את הגרדום במו־ידיו.

אך מהי, בעצם, המטוטלת? המספר מגלה אותה לראשונה כחלק מ"תמונה של ‘הזמן’, כמו שהוא מצויר על־פי המקובל, אלא שבמקום חרמש החזיק בידו מה שנדמה לי בהצצה חטופה כציור של מטוטלת ענקית, כמו זו שאנו רואים בשעונים עתיקים". השעונים העתיקים הללו מזמנים לנו, כזכור, חוויית זמן אמביוולנטית: בממד אחד אנו נחשפים אל לוח הספרות, שהמחוגים הקבועים בו מעצבים עבורנו זמן מאותר, נמדד, מתפרק־ליחידות; אבל מעט מתחת לַפָּנים הידידותיות האלו אורבת המטוטלת. תנועתה המונוטונית, האדישה, אינה מניחה לנו לשכוח כי אי־שם, בנבכיו הבלתי נראים של המנגנון, זמן אחֵר לגמרי מתמיד במסילותיו: זמן חסר פנים, אחיד במחזוריו הנצחיים, בלתי ניתן לחלוקה. השעון מבקש לשעבד את המטוטלת לממשלתן של יחידות הזמן, לאלץ אינסוף מחוּק־תווים להתייצב דום במִסדרהּ של האריתמטיקה. אך תנועתה השטוחה, השוֹוָה, של המטוטלת כופרת בהבעותיו המתחלפות של לוח הספרות; או, מוטב, קיומן מעולם לא נודע לה.

האינקוויזיטורים מינו אפוא לקורבנם עינוי פשוט בעיקרו: הם עקרו מן “השעון העתיק” את לוח הספרות, והותירו את המטוטלת לבדה. בכך הפקירו את המספֵּר לחוויית זמן עירומה, בלתי מתווכת. סילוקם של אמצעי המדידה אינו מבטל את הזמן. ההפך הגמור מכך: על לוח הספרות ניתן לחשוב כעל מאַלֵף שהוצב, ושוט בידו, בפתח כלובהּ של חיית־פרא. בהעדרו החיה שועטת החוצה ומכלה את רעבונה העתיק בכל מה שנקרֶה בדרכה. אמנם המספר קובל לעתים תכופות על כך ש"כמה זמן חלף, כמובן איני יודע" וכדומה; אך כפי שכבר ראינו, ברוב משברי המדידה והכימות הוא מתנסה דווקא במרחב. אין זה מקרה שהזמן כתנועה מעגלית, אינסופית, לא־מושגת ולא־נמדדת, מטיל את איכותו זו באורח מדויק ועקבי כל־כך על עצמים בחלל. בהימוט לוח הספרות נחשף המספר לחוויית זמן אינטנסיבית כל־כך, שהכל הופך זמן: המרחב כולו אינו אלא צִדו החומרי של הזמן שיצא לחופשי. שלושת הממדים החלליים הם רק מניפסטציות של הממד הרביעי. המספר מתמצת את הסיוט האיינשטייניאני שנקלע אליו, כאשר הוא מגלה כי “זיעה פרצה מכל נקבובית שבעורי” למחשבה כי הוא כלוא למעשה בקבר: האינקוויזיטורים כוננו עבור קורבנם עולם שאין בו עוד דבר לבד מזמן – זמן שמקיף אותו, כפי שראינו, כקיר חלקלק, נפער מתחתיו כבור, קובר אותו תחתיו. זמן כּוּלִי, לא־נלכד ולא־נגדר, שאי־אפשר לגלמו ולהגבילו, ולפיכך לא ניתן עוד להיחלץ ממנו. זמן אמורפי ומוחש־להחריד, זמן שהוא שום־מקום וכל־מקום. זמן ששָלַל את עצמו וכך הניח לעצמו להתגלות, זמן שהתאבד והיה לאל ולמוות (המטוטלת היא כלי־רצח), זמן שרעליו אינם מטפטפים עוד מעט־מעט, בשיעורם הזהיר של שעות, דקות ושניות, אלא בבת־אחת, בשטפונם של עבר, הווה ועתיד החיים לנצח ברגע אל־זמני אחד.

אך מה מקורו של הרגע הזה? מי יצר אותו? למי הוא דרוש? זה המקום להיזכר באחד המנגנונים ההגותיים המורכבים ביותר בתולדות החשיבה המערבית: הדגם של קאנט לחוויית הנשגב. לשיטתו של קאנט, אף שלכאורה אובייקט חיצוני רב־רושם כלשהו – הר שפסגתו נוגעת בשמים, אוקיינוס מתנחשל וכיוצא בהם – הוא שמעורר בסובייקט את תערובת האימה והתענוג המחוללת בו את ההיפעלות, הרי שבפועל חוויית הנשגב היא דרמה פנימית, המושלכת מתוך טעות על המציאות החיצונית. הדרמה הזאת מוּנעת על־ידי האינטרס של התבונה. התבונה הקאנטית היא רצון טהור ומוחלט. בתור שכזו, התביעה להתגשמות חקוקה בנוסחת החלבון שלה; יותר מכך, מעמדה מותנה בהתגשמותה כרצון טהור, כסיבתיות מוחלטת. לשם כך עליה לפתוח שרשרת סיבתית חדשה, יש מאין, להטיל את עצמה על אובייקט כלשהו מתוך חירות, מבלי שתהיה נאלצת לעשות זאת: זה בדיוק טבעה של הסיבתיות המוחלטת – בניגוד לסיבתיות החושית, השולטת בעולם התופעות, שבה כל גורם הוא גם נגרם, כל סיבה היא גם תולדתה של קודמתה. על התבונה לחולל שרשרת סיבתית, שהופעתה יש מאַין תגלם את גחמנותה של הריבונות הטרנסצנדנטית. אבל הגשמתה העצמית של התבונה כרצון מוחלט, אסור לה שתהיה כרוכה בהתקשרות מקרית באובייקט של תשוקה, בחינת היטל מזדמן של “אני רוצה”: מהלך כזה, מעצם ההתייחסות לאובייקט, יקלע את הרצון לעולם של יחסים, בעוד שכדי להתגשם עליו לגלם את מהותו המוחלטת, הבלתי מתייחסת. במלים אחרות: הרצון צריך להגשים את עצמו – כלומר, לרצות – מבלי לרצות דבר. כפי שקובע ליוטאר בספרו על קאנט: “חוק התבונה אינו רוצה דבר”. ברגיל, דרכם של המחשבה והרצון אל המציאות מתוּוֶכת דרך הדמיון (הפונקציה הקוגניטיבית), המבתר בעבורם את העולם למושאים נקלטים. “אני חושב” או “אני רוצה” מתממשים כ"אני חושב x" או “אני רוצה x”. אבל דווקא מצב זה מעכב את התגלותה של המחשבה לעצמה כמהות מוחלטת שמעבר לכל יחס. הדמיון שב וכולא את המחשבה ביחסה למושאיה המזדמנים. כך, כל אובייקט שייכנע לריבונותו של הרצון המוחלט, ובכך יגשים אותו ככזה, יהפוך בו־ברגע לאובייקט שהרצון המוחלט מוגדר על־פי יחסו אליו, ובכך יחסל אותו ככזה. מכאן שהסוכנות המתווכת בין המחשבה לבין האובייקטים שלה – הדמיון – היא שחוסמת את הגשמתה כמהות מוחלטת. הסוכנות הזאת – אֵם כל היחסים – חייבת למות, כדי שהרצון המוחלט יוכל לגלם את עצמו ככזה; אבל במותה לא יימצא לו עוד שום אובייקט להתגלם בו. יוצא אפוא, שהאובייקט היחיד שהרצון הטהור יכול להתגלם בו הוא מותו של הדמיון. ואם כך, אין די בכך שהתבונה תחסל את הדמיון. היא צריכה לברור לו בקפידה מוות שייַלֵד את הווייתה.

כאן מגיע המודל הקאנטי לאחד הפיתולים השטניים ביותר שלו: התבונה ממירה את אינסופיותה ממונחים של סיבתיות למונחים מקבילים של גודל, ותובעת מן הדמיון לייצג אותה בגלגולה זה (היא עושה זאת בתיווכו של אובייקט חיצוני “גדול” במידה כזו שייטע בדמיון את החוויה של “גודל אינסופי”; העיקר הוא שהדמיון “יחשוב” שהוא נתבע לייצג את האינסוף. כפי שנראה מיד, די במחשבה הזו כדי להרוג אותו. למגבלות הגודל האובייקטיביוֹת של האובייקט החיצוני לא נודעת אפוא כל חשיבות). אבל אם תניח לו לעשות זאת בדרכו הרגילה – חלוקתו של האובייקט וצירופם ההדרגתי של רכיביו על־פני ציר הזמן – תהיה זו התאבדות. בתנאים אלה הרצון המוחלט יחסל את עצמו פעמיים, הן כנושא והן כמושא, הן כמחלק – כמו בכל פעם שהוא פועל בתיווכו של הדמיון – והן כמחולק – משום שבמקרה המיוחד הזה הוא עצמו מהווה מושא של תהליך קליטה וייצוג. במקום שהדמיון ימות, והרצון הטהור ייוולד, יתרחש ההפך הגמור. התבונה מקשיחה אפוא את תביעתה: על הדמיון לייצג את האידיאה של האינסוף, לא בתנועה אדיטיבית על־פני ציר הזמן, כמנהגו, אלא ככולוּת מיידית, “במבט אחד”. במלים אחרות: התבונה עוקרת את הדמיון מתוך הזמן, שעליו הוא חי, וכולאת אותו ברגע אל־זמני. כך היא דנה את הדמיון לחנק. יותר מכך: היא מאיימת על עצם הווייתו של הסובייקט, ככל שהוא מתנסח כ"אני חושב x". אבל דווקא בפרפוריו האחרונים של הדמיון מזהה המחשבה את גילומו של ערכה המוחלט: רצון טהור, שאינו קולט או מייצג דבר ממש כשם שאינו נקלט ואינו מיוצג – רצון שאינו מותנה עוד בשום יחס; מבעד למות־הייסורים של המודוס “אני רוצה x”, זורחת אל המחשבה הווייתה כרצון מוחלט: “הכוח לחשוב – Geistesvermogen – חף מיחסים, ‘גולמי’, נובע מעצמו בלבד, ללא דבר מחוצה לו”. אינסופיותה של התבונה נכפלת בגסיסתו של הדמיון: אינסופית כאנטי־נושא משום שאינה מחלקת, אינסופית כאנטי־מושא משום שאינה מחולקת, היא נולדת פעמיים מהדף קריסתו של המבנה הרפלקטיבי שאיים להמית אותה פעמיים. רעידותיו של הדמיון על סף האַין מגלות לתבונה את ייעודה. פחד־המוות שלו מגיר את שמחתה. ליוטאר: “חוק התבונה (האב) דורש כבוד רק לעצמו ולהגשמתו […] הוא זקוק נואשות לכך שבתולת הדמיון (האם) תיאנס, תחוּלל, תותש. היא תמות כאשר תכרע ללדת לו את הנשגב. חשוב שתדע כי היא עומדת למות”. כל שעל חוק התבונה לעשות כדי לאלץ את הדמיון ללדת לו בן בצלמו הוא, אם כך, לכלוא אותו בהרף־עין אַל־זמני, שאינו אלא זמן שקפא בהבעה אחת של “בוז קשה לסבל”, תליין שרק אחת מאצבעותיו עוד מתנועעת בעווית קטָאטוֹנִית של נצחיות: “ימינה – שמאלה – לכאן ולכאן –”

מה נותר אפוא לדמיון לעשות מתחת למטוטלת הקטלנית של הזמן המחזורי, הזמן ששוב אינו גוזר בעבורו את העולם במידתם של מבטיו, אלא, להפך, צר על עיניו בכוּלוּתוֹ המעוורת? מה נותר לו לעשות תחת מבטה של תבונה אינקוויזיטורית, הבולשת בחמדנות אחר פחדיו? נדמה שלא נותר לו אלא לייחל בכל מאודו לשובו של הזמן הליניארי. לא נותר לו אלא להתפלל.

אם התפילה היא דרכו של המאמין לביית את האינסוף, לתת בו סימנים, להתקין מסכה על פניו הלא־נראים, הרי שיעדיה דומים לאלה שהניעו את המספר בהיערכותו המחשבת מול הזמן המחזורי־האינסופי, זמנה של המטוטלת, שפִּעפע באיכויותיו החלליות של הכלא. ניתן אפוא לחשוב על התפילה כעל מעין חישוב במלים. ואם כך, מהו החישוב אם לא תפילה במספרים לאלוהותו השטנית של הזמן, שתתרצה להישבר אל העולם רגעים־רגעים?

בראשית הדברים התייחסנו לשימוש שעושה פו במטוטלת בחיבור “פשר השירה” כדימוי לאוניברסליות של ההערכה הכמותית. אך הכמות אינה באמת תמורתה של תנועת המטוטלת. היא האמצעי להיאבק בתנועה הזאת, לפרוץ אל חיגתה המחזורית ולקרוע מגופהּ האֶתֶרי איברים־איברים. ב"העקרון הפואטי" קובע פו, כי באשר השירה היא “בריאה מקצבית של יופי”, “האמן הצרוף תמיד ישכיל לעמעם את קולותיהן” של “תורות האמת” שבפיו: הפקתה של המוזיקה השירית כרוכה אפוא בחבלה בתִפקודה הרפרנציאלי של השפה. משיהיו נתונים פחות לייצוגה של ‘אמת’ כלשהי שמחוץ להם, הצירופים הלשוניים ישירו. המוזיקה, כאקט של כימוּת, מתנקשת בשקיפותה של הלשון כדי להרוס אל שקיפותו המונוטונית של הזמן, לגלמו בחומריותן של המלים הנאטמות. לשון השירה היא הפרח המורעל שהזמן חג סביבו ברִפרופים בלתי נתפסים.

“את ראשית השירה”, קובע פו במעין גֶנֶאַלוגיה מקוצרת של המשקל, “אפשר למצוא בספונדיי: […] יצירת מלים בנות שתי הברות שוות־הטעמה”. אין צורך בדמיון נועז במיוחד כדי לראות, כי בגלגול עוּבּרי זה שלה השירה אינה אלא חיקוי של תנועת מטוטלת שלמה אחת, על שני מחזוריה השווים: מ־X ל־Y ובחזרה. פעימה ועוד פעימה. זוהי שירה ללא מוזיקה. המצאתו של המשקל היא ביטויה של המרידה במונוטוניות הזאת. פו מצביע על כך בלשון מפורשת־להדהים: “כיוון שהבחינו במונוטוניות וביקשו להשתחרר ממנה, קרוב היה לחשוב בהקשר זה על צירוף שתי מלים או יותר, שבכל אחת מהן תהיינה שתי הברות שונות־טעם (היינו, אחת קצרה ואחת ארוכה), אלא שסדרן של ההברות האלו יהיה שווה בכל אחת מהמלים; לשון אחר, על אודות צירופם של שני יאמבים או יותר, או של שני טרוכאים ויותר”. פו בוחר להרחיב את הדיבור על בסיסה של ההבחנה בין הברות ארוכות לקצרות: “הברות ארוכות טבעיות הן הברות המסתיימות בעיצור”, הוא מסביר, והגדרתן מיוסדת בפשטות על “הקושי הגופני להגות הברות כאלו, להניע את הלשון בצורה הדרושה לביטויָן”. המשקל הוא אפוא הזמנה לשקול את חומריותה של הלשון, ובתוך כך את גופניותו של הזמן הפועם בעורקיה. הלשון המתמשקלת מאלצת את הזמן המקנן בתוכה להיחשף, להתגלם, להתחלק.

אך האם בכך הוכרעה המונוטוניות של המטוטלת באורח סופי? פו: “הגענו כעת עד הסברה שהבריות מרכיבים רְצָפים בלתי מסוימים של מלים ספונדאיות, יאמביות, טרוכאיות, דקטיליות או אנפסטיות. ככל שימשיכו את הרצפים האלה, שוב ייפלו בשבי תחושת המונוטוניות”. מכאן, ממשיך פו, עולה הצורך להגדיר ולגוון את אורכיהם של הרצפים: “הרי אפוא הטור השירי במובנו הראשוני”. אך ככל שהיחסים בין אורכי הטורים עשויים להיות מוּקְשים ומורכבים, “עדיין תהיינה פרופורציות, היינו, תהיה דרגה של שוויון”. אנו שבים אפוא אל חוּגם של המחזורים השווים, אל מִקצבה הניצָח של המטוטלת: בעודנו חותרים תחתיו אנו מגלים, כי הוא זה שמנצח בגמישות מפליאה על קנוניות־הנפל להדחתו.

המפלות הללו אינן מקריות יותר מכפי שכשלונותיו החישוביים של המספר ב"הבור והמטוטלת" הם מקריים. פו מסכם במלים אלו את טעמו העיקרי של האיסור החל על סינֶרֶזיס (עירובם של משקלים שונים באותו טור): “אמת, עקרון השוויון מתיר גיוון בנקודות מסוימות כדי להשתחרר מן המונוטוניות, כפי שכבר הראיתי, אבל עניין הזמן הוא עניין שבהיותו היסודי ביותר, לעולם אסור לשלוח בו יד כלל וכלל”.

המוזיקה השירית היא אפוא מסע־צלב ברשות המונוטוניות שהיא כופרת בה. וכאן אנו שבים אל המספֵּר, שדיוקנו של זמן המטוטלת הולך ומתפסל תחת ידיו ככל שהוא מנתץ את צְלָמיו המרחביים במהלומותיו הקהות של סרגל המדידה. ואמנם, היחסים בין החישוב למרחב מתבררים לאור חלקו השני של הסיפור כקידוד חללי של היחסים בין פעולת כימות אחרת – השירה – לבין הזמן. בדיוק בנקודה שבה המרחב מתכנס אל תנודותיה הקצובות של המטוטלת, החישובים מפַנים את מקומם לדיבור השירי. יותר מכך: בנסיונותיו הנואשים להפר את גזֵרתו של הזמן המונוטוני באמצעות המוזיקה, המספר משחזר, שלב אחר שלב, את הגֶנֶאַלוגיה של המשקל השירי כפי שהיא מובאת על־ידי פו ב"פשר השירה".

1. כזכור, “ראשית השירה”, לפי פו, ביצירת צירופים שהברותיהם עדיין שוות־הטעמה. נקשיב:

המספר “סופר” את תנודות המטוטלת כדרך שהמשורר מונה את הברותיה של הלשון בשעה שהוא מתקין את מקצביו. אך בשלב זה המוזיקה טרם פרעה את אחידותה של השירה: המספר לוכד את תנועתה של המטוטלת בשני צירופים (ר' הדגשה) שכל אחד מהם בן שלוש הברות שוות־הטעמה – “ארוכות טבעית”, על־פי הגדרותיו של פו, משום שהן מסתיימות בעיצור. השירה הזאת אינה מורדת במונוטוניות של הזמן; היא רק משכפלת בצייתנות את פעימותיה. אין זה מקרה, שאריכותן הלא־מתגוונת של ההברות מוסטת אל השעות, המתוארות כ"ארוכות, ארוכות". המונוטוניות האדוקה של השירה המתחברת כאן חוצבת את חלל־התהודה שבתוכו נשמע רחש נשימותיו הסדירות של הזמן. בחסותה של שירה כזו הזמן יכול להתחפר במחילותיו המעגליות, וכמעט שלא להתגלם על צירי התנועה הליניארית: תנועתה של המטוטלת מלמעלה למטה – להבדיל מתנודותיה המחזוריות – כמעט שאינה נראית. וכאן אנו נתקלים בפרדוקס המרחף על המהלך כולו: כיצד ייתכן שהמספר חותר לעקור את הזמן ממעגליו המחזוריים־האינסופיים ולממשו מחדש בִּנתיבהּ המאותר של ההתקדמות הליניארית המדידה? הרי לאורכו של הנתיב הזה ממש הזמן מַתמיד במהלכו מלמעלה למטה, כשלהב הפלדה שבקצהו מכוון לגרונו של המספר. נדמה שהמספר ברר לו אסטרטגיה העלולה להחיש את קִצו. אדרבה: דווקא בתנועה המחזורית, המעכבת את תנועתה הקווית של המטוטלת מטה, היה עליו לזהות את בת־בריתו הנאמנה. אלא שזהו, כמובן, תעתוע נוסף מפרי רוחם של האינקוויזיטורים יותר מאשר פרדוקס של ממש: כפי שכבר ראינו, הזמן הפך לקִברה של ההוויה משעה שניתַק מכוח־הכבידה של הכמות. אם יוּשַב אל תחום־חלותו של החוק הזה – משמע, ייכנע להגבלותיה של התנועה הליניארית הנמדדת – שום להב כבר לא יבהיק בקצהו.

2. בשלב הבא נפרצת המונוטוניות של אחידות ההטעמה על־ידי התגבשותם של צירופים, שבהם הברות שונות־טעם מופיעות בסדר קבוע – המשקלים:

הצירוף המודגש מתנגן בבירור בשלושה אנפסטים: המשקל פולש אל מקצביה האחידים של התנועה המחזורית – “ימינה – שמאלה – לכאן ולכאן” – ונותן בהם סימנים. בשתי היחידות המשקליות הראשונות סדר ההרמות וההשפלות תואם את תכונותיהן ה"טבעיות" של ההברות לפי מושגיו של פו: ההברות “to” ו־"the" – המושפלות בשתי היחידות – הן באמת “קצרות טבעית” משום שאינן מסתיימות בעיצורים. לעומתן, ההברות “right” ו־"left" – המורמות ביחידה הראשונה והשנייה, בהתאמה – הן “ארוכות טבעית” משום שהן מסתיימות בעיצורים. היחידה השלישית, לעומת זאת, משבשת את התואַם ה"טבעי" הזה: שתי הברותיה הראשונות – “far” ו־"and" – מסתיימות בעיצורים ולכן הן “ארוכות טבעית”, ואף־על־פי־כן הן מושפלות על־ידי התבנית המשקלית. אלא שלאחר שני האנפסטים ה"טבעיים", ההברות נכונות כבר להתמסר לשליטתה של התבנית שהתבססה, גם במחיר סטייה מטבען המקורי – בדיוק כפי שמסביר פו בגֶנֶאַלוגיה הפרוזודית המקוצרת שלו. כדאי לשים לב לכך, שהקטע המצוטט מתזמר אופוזיציות בינאריות בדחיסות מפליאה: המספר “מנגיד” את מהירויות התנועה של המטוטלת בשני הצירים השונים; הוא מתעכב על שני קטביו של הציר האופקי (ימין־שמאל); הוא צוחק ומייבב “חליפות” כנגד שני הדימויים המקוטבים, שבאמצעותם הוא ממשיג את תנועת המטוטלת, מייחס לה פעם חולשה נואשת (“רוח־רפאים שנידונה לאבדון”) ופעם עוצמה קטלנית (“נמר”). הסימפוניה הבינארית העשירה הזאת מצפינה עלילה גותית של פיתוי ובגידה: בשלב הראשון המשקל מציג את עצמו בהיתממות כבבואתה של התנועה המחזורית – הטעמים המשקליים מתקיימים, כפי שראינו, בהרמוניה מלאה עם תכונותיהן ה"טבעיות" של ההברות המייצגות תנועה זו, “To the right, to the left”. המונוטוניות הדו־קוטבית של המשקל מלַווה את שני מחזוריה הנצחיים של תנועת המטוטלת – “ימינה – שמאלה” – כמשרתת נאמנה, שפסיעותיה מכפילות בשפל־רוח את הַלמוּת מצעָדֶיה של גְבירתה. ההטעמה האנפסטית מקפידה לרומם בחנפנות את המלים המציינות את שני כיווניה של התנועה, שבהתמדתם ההדדית מכוננים את מחזוריותה הלא־מנוצחת – “right” ו־"left". שני האנפסטים המושלמים הללו הם מבחן־האמון, שלאחריו מתפתה תנועת המטוטלת של הזמן המעגלי לחשוב כי מצאה בתנועת המטוטלת של המשקל את בת־בריתה הטבעית; שתי המערכות כמו מתלכדות, מתגלמות זו בפעימתה של זו. רק עתה – כאשר תנועת המטוטלת כבר אחוזה לבלי־הפרד במהלכה – יכולה השירה לבגוד בה: האנפסט השלישי, כזכור, אינו קשוב עוד לאיכויותיהן ה"טבעיות" של ההברות המוליכות את תנועתה של המטוטלת “far and wide”. המוזיקה השירית מפצירה בזמן לשכב בחיקה, להפקיד את פעימות לִבה על משמרתם של מקצביו. היא מסממת אותו בחלב טוּרֶיה השקולים. משנרדם, היא מפקירה את נשימותיו הסדורות למשחקיהם של תָוֶיה.

3. השלב הבא, כפי שמסביר פו ב"פשר השירה", נולד מאי־הנחת מהופעתה המחודשת של המונוטוניות, הקונה לה שביתה בלשון השירה באמצעות מבניהן הקבועים של היחידות המשקליות המרכיבות את הרצפים. הפיצוי על כך מתגלה ברגישות המתחדדת לסוגיהם של המשקלים, ובמיוחד לאורכיהם הניתנים־לגיוון של הרצפים. בתחילה היחס בין אורכי הטורים השונים צפוי להיות פשוט וגלוי – “אורכו של טור אחד יהיה כפליים מאורך משנהו”, למשל:

הצירוף המודגש הוא בן שישה טרוכאים – כפול ממספרם של האנפסטים בטור הקודם שיוּחד לתנועת המטוטלת. הברות רבות הן ארוכות או קצרות באורח “בלתי טבעי” במונחיו של פו – הברות “ארוכות טבעית” מושפלות, הברות “קצרות טבעית” מורמות. בצומת הלשוני, שבו שָבָה את מִקצבן, מוסיף המשקל להתעמר בתנודותיה של המטוטלת. ככל שהוא מתפתח ומשתכלל, צירן האופקי־המחזורי של תנודות אלו הולך ומתמוטט: זרוע שמאל מופיעה כאן בגפּהּ, פרוּדה ומנותקת מחברתה – לא עוד תאוֹמוּת קדושה ומחוסנת של “ימינה – שמאלה”. המספר מבהיר בלשון מפורשת־להפליא, כי המִשקוּל הוא מאבק “לשחרר את יד שמאל”, משמע, להתיר את אזיקיה של הסימטריה הנמתחת בינה לבין “יד ימין” בהינף המטוטלת. ואמנם, הטור המוקדש לתנועת המטוטלת עשוי שני חלקים המתייחסים זה לזה כתמונות־ראי: “Down” כנגד “down”, “certainly” מול “relentlessly”. אלא שרושמה הגרפי והריתמי של הסימטריה הזו נפגם על־ידי החסרתו של הקו המפריד המתבקש בין “relentlessly” לבין “down”: הקו המפריד בין “Down” לבין “certainly” נותר בלא מענה. אבל צעדיו המדודים של המשקל מצפים כי הגשר הריתמי שכבר נמתח על־פני תהום אחת (הקו המפריד הראשון ספג את ההשפלה החסרה בין “down” ל"certainly") ישגר את בבואתו כדי להצילם מן התהום התאומה. לכן, משכַּפּוֹ הבלתי ערוכה צוללת אל הבקע הנפער בין “relentlessly” לבין “down”, המשקל מחסיר פעימה, שובר רגל. כך ממש: הרגל המשקלית האחרונה “נשברת”, מחסירה השפלה, בדיוק במקום הזה. כמו שוטה שייקספירי המשקל מעווה את פרצופו אל רצינותה של המטוטלת, מחזיר לה בבואה גרוטסקית של פניה הסימטריים. ואכן, בניגוד לייצוגה הקודם של תנועת המטוטלת, הפעם המבע מוקדש אך ורק לתנועתה של המטוטלת מטה – כאילו צירהּ האופקי־המחזורי של התנועה כבר קרס אל הציר האנכי־הליניארי תחת משקולות לעגהּ של המוזיקה; כאילו ההשבעה המִשקלית כבר הסירה מן הזמן את הקללה, שיצקה אותו בדמות פניה של התבונה; שהפכה אותו למסכת־המוות שבעדה האב מביט על העולם שלרגליו, ומעַנֶה אותו בזוג עיניים שאינן רוצות ממנו כלום.

4. בשלב הבא של הגֶנֶאַלוגיה של המשקל “יאמצו יחסים פחות גלויים” בין אורכי הטורים:

הצירוף המודגש מונה שמונה טרוכאים – מספר ששוב אינו עומד ביחס מתמטי גלוי או ניתן לניבוי עם מספר היחידות המשקליות בטור הקודם (כזכור, בטור ההוא ספרנו שישה טרוכאים). מבחינתו של פו ב"פשר השירה", זהו רגע הולדתה של השירה כפי שאנו מכירים אותה. כיצד עתיד אפוא שִחזורו המושלם כל־כך של הרגע הזה להשפיע על החזית, שבה נאבק המספר בפעימתו הרצחנית של הזמן המחזורי? בנקודה זו הזמן כבר מעוכל בלשון, לאחר שנתן את אמונו במקצביה. כעת הלשון, במונחיו של פו, “מעמעמת את קולותיה”, משתחררת מ"תורות האמת" שלה – מתרחקת מן הכוונה והמובן כדי להתגלם בַּחומר, להיעשות למוזיקה; והזמן שנִשבָּה במהלכה אנוס להתמחש עִמה. הקטע הקצר הזה עשוי באמת גילומים־גילומים: התהליך שבו חומריותה של הלשון השרה מאפילה על משמעויותיה נכפל בנפשו של המספר, המתגבשת לכלל “unmeaning despair”, צירוף שמצטלבות בו שתי תבניות־שלילה: הלשון הנאטמת מרוקנת את העולם ממַשמעות (un–meaning), אך בה־בשעה היא שוברת את תבנית־הזוג הניצחת (“ימינה – שמאלה”) של זמן המטוטלת (des–pair). הייאוש הוא משקלה של לשון ששוב אינה רואה דבר: עִוורונה כבֵד בכל מה שהיא אינה משיגה בעיניה. מהי מוזיקה, אם לא הריקוד המגושם של לשון מתעוורת? ייאושו של המספר מכבה את הלשון, מחשיך בה גוף שיגשש לשווא אחר תנודותיו של הזמן בעודו מגַלמָן בנשימותיו המבוהלות, כל “רטיטה” ו"תנופה" ב"שאיפה" ו"התכווצות": המבנים המחזוריים־הבינאריים של הביולוגיה האנושית (שאיפת האוויר ונשיפתו, התכווצות עוויתית) חושפים, סוף־סוף, את פנֵי־הבשר של הזמן המחזורי־האינסופי. בְּעִוורונה המיטלטל־סתוּמוֹת של לשון הייאוש יכול המספר לראות את כפל מחזוריו של הזמן המתנודד “outward or upward”. עתה, לאחר שאוּתַר, גוּלַם ונחשף, ציר התנועה האופקי־המחזורי של המטוטלת שוב אינו מסוכן יותר מציר התנועה האנכי־הליניארי שלה; שניהם כאחד נתונים לשלטונה חסר הפניות של הכמות. צירה האופקי של תנועת המטוטלת קרס אל צירה האנכי. המטוטלת היא כעת תנועה קווית מלמעלה למטה בלבד, ובדיוק משום כך הלהב שבקצֶהָ עמום וקהה כבר בנקודה זו. עלינו לזכור – וכבר נגענו בפרדוקס־לכאורה הזה – כי מלכתחילה לא היה הדיבור השירי אלא תפילה להתגברות צירו האנכי של הזמן – להתגברותה של תנועת המטוטלת מטה על תנודותיה האופקיות: “התפללתי – הוגעתי את היושב במרומים בתחנוני על ירידתו המהירה יותר [של פלד המטוטלת]”. המאבק הוכרע אפוא: הזמן המטאפיזי מת. כל שנותר למספר הוא לקטוף את פירותיו של נצחון שכבר הושג. בניגוד לאחריתהּ של הגֶנֶאַלוגיה של המשקל – “אף־על־פי־כן עדיין […] תהיה דרגה של שוויון” – המאבק הזה אינו מתמצה בצחוקה החלול של המונוטוניות.

אך משעה שהזמן היה לקבר (“חששתי לעשות צעד, שמא יעצרוני קירותיו של קבר”), גילומו בַּגוּף הוא סוג של מוות. ואמנם, ההתעלפויות ורגעי אובדן־ההכרה, המנמרים את הסיפור הקצר בתכיפות כמעט גרוטסקית, מסומנים על־ידי המספר המתנסה בהם כמטונימיות חטופות של מוות, הֲרָפים של “אַין־לכאורה”: “והתהום הזאת היא – מה? כיצד נבחין בין צלליה לצללי הקבר?” מצד הנסיון שהם מבטאים – ללכוד את הזמן האינסופי בכפו של הרגע המדוד, להכניע את המוות למקצביו של הגוף – רגעי העלפון הללו הם אתרים של מוזיקה שירית, מחתרות של עוֹררוּת פרוזודית. באחד מן הרגעים האלה המספר מדמה להתנסוֹת במותו־שלו, בחזיון שבו “דמויות גבוהות הרימו אותי ונשאו אותי בשתיקה מטה־מטה – עוד מטה – עד שסחרחורת איומה הביאה עלי דִכדוך לעצם המחשבה על אינסופיותה של הירידה”. זו אינה רק תמונה של מוות: אף־על־פי שהוא מקדים בהרבה את הופעתה של המטוטלת, הסיוט יוצר זהות גלויה לגמרי בין המוות לבין תנועתה “מטה־מטה – עוד מטה”. המספר מדמיין את קבורתו ב"אינסופיותה" של תנועת הזמן המחזורי. החזיון המובא כאן אינו ממחיז את הירידה אל הקבר: הוא ממחיש את תנועתו ה"אינסופית" של הזמן המונוטוני, המהווה כשלעצמה את הקבר. אלא ש"אז באה תחושת קפיאה פתאומית בַּכל; כאילו מי שנשאו אותי […] עברו, בירידתם, את גבולות חוסר הגבול, והפסיקו מחמת העייפות שעייפו מעמלם […] לפתע־פתאום שבו אל נפשי הפעולה והקול – פעולתו הנסערת של הלב, ובאוזני – קול פעימתו". הִנה, אפוא, ההכרה המדמדמת מסמנת בבירור את יעדיו של “חוסר־ההכרה לכאורה”, שאינם אלא אלה של הדיבור השירי: להציב “גבולות” ל"חוסר הגבול" של הזמן המחזורי־האינסופי, לאלץ את המונוטוניות האנאורגנית שלו להתעייף, לגלם את הלמותו הלא־נשמעת בקול פעימתו של הלב. אין פלא, אם כך, שהתחנה הראשונה במסעו של המספר בעקבות הגֶנֶאַלוגיה של המשקל (שבה הוא מסכם, כזכור, את תנועתה של המטוטלת במלים “”down and still down it came!) נֶהרית בין צלליו של מצב ה"אַין־לכאורה" (המספר מגלה לנו, כי הדמויות הגבוהות נשאו אותו – down – down – still down"").

המוזיקה השירית המשתכללת מפתה אפוא את הזמן־כְּמוות לעקור אל תחומו של החומר, להשתכן בחלליו של הגוף. המעמד שבו נחלץ המספר מכבליו אינו אלא ביטויו הפלסטי של המהלך הזה: הוא מורח את המוֹסֵרה שבה הוא חבוש בשארית הבשר שהוגש לו ו"מת": “I lay breathlessly still”. החולדות המורעבות מסתערות עליו ואוכלות “את גווייתו” (בפועל הן מכרסמות בכבלים המשוחים בשומן). זוהי סימולציה מושלמת של מוות. כדאי לשים לב לאיכויותיה האוראליות המודגשות של הישועה הזאת: “שפתיהם הקרות [של בעלי־החיים] תרו אחר שפתי”. שפתיהן של החולדות אינן אלא שפתיו של המספר, הממלמלות שירה. המוזיקה השירית היא שכלאה את הזמן־שהיה־למוות בחומריותה של הלשון והחזירה אותו אל הגוף, אל רטט הבשר, אל מידותיו, אל סופיותו. משעה שהתגשם בַּגוף, הזמן־כְּמוות מת. המוזיקה היא שקרעה את כבליו בניבי־העכברוש שלה, היא שכפרה בהשגחתה העליונה של המטוטלת, שׂמה קץ ל"תנועתה של המכונה השטנית [אשר] ראיתי אותה נאספת כלפי מעלה באיזה כוח לא־נראה, דרך התקרה". האל שָבַק, אם־כן; התפילה נענתה.

לאחר שהִתמיר את הזמן המחזורי לזמן ליניארי, הצלתו של המספר היא תמונת־תשליל של מושגי הגאולה הנוצריים – המשכה המחוצף של הכפירה שעליה נענש. המספר נגאל מן הזמן המטאפיזי, שתחתיו נקבר בעודו חי, אל תוך הזמן ההיסטורי, שאותו כונן במו־פיו: “יד מושטת תפסה את ידי שלי […] זו היתה ידו של הגנרל לַסַל. הצבא הצרפתי נכנס לטוֹלֶדוֹ. האינקוויזיציה נפלה בידי אויביה”.

במרכזם של רבים מסיפוריו של פו ניצב מספר, הכורע תחת מבטה הבלתי נסבל של איזו אחֵרוּת. די להזכיר את גיבורו של “החתול השחור” – שבמהלך הסיפור מנקר את אחת מעיניו של בעל־החיים – או את המספר ב־"The Tell-Tale Heart", שלנוכח עין־הבז הכחולה של שכנו הזקן הדם קופא בעורקיו. במרבית המקרים, ובכלל זה השניים הנזכרים כאן, המספר רוצח את ה"אחר" בנסיון לפטור את עצמו מן המבט הזה. כך, למשל, המספר ב־"The Tell–Tale Heart" מסביר את החלטתו לרצוח את הזקן כחול־העין: “I made up my mind to take the life of the old man, and thus rid myself of the eye for ever”. ב"הבור והמטוטלת" מתנוצץ מבטה של האחרוּת באִבחת להבהּ של המטוטלת: “התפללתי – הוגעתי את היושב במרומים בתחנוני על ירידתו המהירה יותר”. אך מיהו אותו “יושב במרומים” שלאוזניו מיועדת התפילה הזו, אם לא פלד המטוטלת התלוי מן התקרה? גם הלשון תומכת במשוואה הזו: מצד משמעותו הגלויה של ההיגד, הצירוף “ירידתו המהירה יותר” (“its more speedy descent”) חל, כמובן, על להב המטוטלת. אך מצד הגיונו התחבירי של המשפט מתבקש להחילו על “היושב במרומים” דווקא. המטוטלת עשויה אפוא להיות האלוהות, שהתפילה מכוונת אליה – או, מוטב, נגדה. המוזיקה השירית היא התפילה האלימה הזאת, אקט של כּימוּת המיועד לקרוע את אחֵרוּתוֹ של הזמן המטאפיזי מן השמים, לצלוב אותה במַסמרוֹת של מִספרים והברות, עד שפצעיה יסגירו את דמותה לעיני־הבשר. כזכור, המוזיקה כאקט של חישוב הִשמיעה את צלילהּ הראשון בנעיצתו של הסכין בקיר, שאת אורכו ביקש המספר למדוד. כשם שהזמן המחזורי מוּחְלל במרקמו הצונן והחלקלק של הקיר, כך התפילה השירית אינה אלא הסכין המשחרת לגרונו – אחותם של החבל שבאמצעותו חונק המספר את החתול השחור, של המיטה המוחצת את גופו של הזקן ב־"The Tell–Tale Heart" – או, מוטב, לעיניו: הסכין השואלת להמיט על מבטה הכל־רואה של התבונה את מבטה הריק של הלשון, שהתעוורה והיתה למוזיקה.

אך כיצד יוכל חוק־האב הקאנטי לגלם את מבטה הטהור של לשון הייאוש? הרי לשם כך יהיה על מבט־העל האינקוויזיטורי להתעוור. האם הדבר הוא בכלל מן האפשר? הייתכן כי התבונה מפיקה את מבטה מרגע מושהה של עוורון, שאם רק תיאסף אליו תדגים במו־עיניה המזדגגות את מבטו האטום של הייאוש? השאלות הללו מטילות אור חדש על הטראומה שמלכות התבונה מיוסדת עליה: כידוע, חוק־האב נתן בידיו של הדמיון את הפקודה העתידה לשולחו לחזית קוגניטיבית שממנה לא ישוב, וחש לִזנוֹת בארמונו עם אשת־חיקו המתאלמנת, הזמן. האם אפשר שבעצם הרגע ההוא, שהִרעים בשאגת הנצחון של הנשגב, האב ניקר את שתי עיניו? מהו הדבר, שהאב יכול לראות מבעד לעיניו של הדמיון בלבד, וכעת, משכָּבוּ, הוא שוב אינו מסוגל לראותו? והעיקר: איך אפשר להביא את האב, שמבטו כְּמים לים יכסה, לשוב מארבע כנפותיו אל נקודת־ עוורון שכוּחה אחת, המקפלת את זֵכר עווֹנו הקדום?

השאלה המרכזית הזו ניתנת לניסוח גם במונחים סיפוריים־פרוזודיים: כיצד זה תפילתו של המספר היא, בסופו של דבר, אפקטיבית כל־כך – אלוהותו של הזמן קורסת אל החומר, מתגלמת בהיסטוריה – בעוד שב"פשר השירה" מתעקש פו על חסינותה הניצחת של המונוטוניות בפני מדוחיו של הכימות המשקלי? הרי ככלות הכל קל לראות, כי כל סטיותיו של המספר ממקצבה האחיד של המטוטלת ב"שיר", שבו הלך והִנְגִין את תנודותיה, מתארגנות בעל־כורחן בתבניות־ חזרה מונוטוניות לעילא. כפי שסיכם זאת פו בגֶנֶאַלוגיה של המשקלים, “אמת, עקרון השוויון מתיר גיוון בנקודות מסוימות כדי להשתחרר מן המונוטוניות […] אבל עניין הזמן הוא אותו עניין שבהיותו היסודי ביותר, לעולם אסור לשלוח בו יד כלל וכלל”. לשון אחר: המוזיקה השירית אמנם פורעת מופע אחד של הזמן המונוטוני – כפי שראינו בניתוח הפרוזודי – אך היא עושה זאת רק כדי לכונן אחֵר תחתיו. המערכת הבינארית של המשקל (הרמות–השפלות) יכולה, כפי שנוכחנו, לחטוף את מקצבו של הדיבור מידיה של המערכת הבינארית ה"טבעית" (המבוססת על הברות ארוכות או קצרות “טבעית”), אך אין זו אלא המרתה של גִרסה אחת של המונוטוניות הדו־קוטבית – של תנועת המטוטלת – באחרת: מרום־כסאו – או, מוטב, מגובה התקרה שממנה הוא משתלשל – יכול הזמן המחזורי להשקיף בשעשוע על המשחק הלא־מאיים הזה. כיצד אפוא יכלה לשונו של המספר לתנועת המטוטלת? כדי להשיב על שאלה זו, יש לשוב ולשקול את טבעם של היחסים בין התבונה לבין הזמן המחזורי, האינסופי. במלים אחרות, יש לחזור אל זירת הפשע – הרגע האל־זמני, שבו חוק־האב מוכתר על גופתו של הדמיון.

ברגע ההוא עמד הזמן מלכת לנוכח בבואתה של אינסופיותו, שנשקפה אליו מעיניה הקפואות של התבונה. המספר ביקש לשבור את הכישוף הזה, להשיב את הזמן למסילתו. אלא שהנשגב הוא, בראש ובראשונה, חווייה אסתטית: היא נמדדת במונחים של הנאה ומצוקה. התבונה אינה יודעת רחמים: היא תובעת לעצמה את התענוג, וממַנָה את הדמיון על הסבל. היא מזמינה את הזמן אל היכלה, מפשיטה אותו מגשמיותו, ומוצצת את אינסופיותה ממערומיו. בעוד הדמיון מפרפר, התבונה והזמן מתייחדים ברגע של הנאה נרקיסיסטית, הדדית ומוחלטת. דבר לא יפר אותו. רק הבטחה של הנאה ממין אחר עשויה לקרוע את הזמן מערשׂהּ של התבונה. המספר־הדמיון והתבונה מתקוטטים על מושא תשוקה משותף. העלם המחוזר עשוי שלא לדעת זאת, אבל לדידם זהו מאבק לחיים ולמוות. התבונה כבר הציעה לזמן את חדוות השלתו של הגוף. לא נותר למספר אלא לפתותו בתענוגותיו האִטיים של כיבושו המחודש. כך, יותר מכפי שהוא מתנקש באלוהוּתו של הזמן, המספר מדגדג אותה בקצה לשונו: הוא יוצא להעיר את הזמן מחלום רפאיותו. לברוא לו גוף. להוסיף לו משקל.

כמו מאהבת מנוסה, המדובבת חשקים נצורים מגופו הקפוץ של נער בתול, המספר ממַשקֵל את הזמן: הוא מחלק אותו. מודד את הברותיו. התבונה אינה אוהבת את הזמן אלא ברגע המסמא של התאיינותו. המספר, לעומתה, פורט עליו איבר אחר איבר. הוא עושה זאת מבעד ללשון, כמובן: הלשון, שהמשקל משחרר את הברותיה מעריצותו של המובן, ומדרבן אותן לפתות את האוזן בגופיהן הלא־מתפרשׁים. במקום לכלכל בשפל־קול את שקיפותן של המשמעויות, הן מעיזות להישמע בסתימותן. הן נוטשות את המכרות, שבאפֵלתם התמידית הן נשחקות עד דק בעבודת־הפרך של הסימון, ומגיחות אל אור השמש. ולוּ לְהֶרֶף השתהותו של הקורא על הֶגה, שהמשקל משרבט בחטף את חידת דיוקנו, הן חדלות לייצג, ומרהיבות להיות.

דלז וגואטארי מתייחסים אל החבלה בתפקודה הרפרנציאלי של הלשון כאמצעי “לשחרר חומר חי אקספרסיבי […] הלשון שנעקרה מן המובן, שמנטרלת באופן פעיל את המובן, אינה מוצאת עוד את כיוונה אלא בהדגשה של המלה, בהטעמה שלה […] הילדים מיוּמנים מאוד בתרגיל הזה: לחזור על מלה שניתן לנחש את מובנה רק במעומעם, ולגרום לה לרטוט”. וכאשר המלים רוטטות, אפשר לשמוע “את העיצורים מתחככים זה בזה בקול פחי, והתנועות מלוות אותם בזִמרה ככושים בהצגה”. בדרך זו, במקום לשתף פעולה עם תכונתה המדכאת של השפה – כושרה הרפרנציאלי – אפשר “להנגיד את התכונה המדוכאת של השפה לתכונה המדכאת שלה”. במקום לשרת את הסדר הסימבולי, המוזיקה הלשונית פוערת בו מדבריות המחוסנים מפני שמועת ריבונותו; ערי־מקלט, הבנויות ממלים שאינן יכולות להישמע לַכוח על־שום חירשותן, שאינן יכולות להפיץ את בשורתו על־שום אילמותן. זו מוזיקה שלעולם היא מולחנת על־ידי “מוזיקאים בכל גופם עד כדי כך שאינם מפיקים מוזיקה”, לעולם היא מבוצעת על־ידי זמרות אשר “מיילדות את השיר שלהן מכך שאינן שרות”.

כך, בעוד התבונה – חוק־האב – מפיקה את דיוקנה של ריבונותה מתוויו הנמחקים של הזמן, המספר שורט בלחייה תווים של מוזיקה לשונית. כמו שמע בעצתם של דלז וגואטארי, הוא הופך לנווד, ומתגנב אל הלשון מכניסת המשרתים, בא אליה מצִדהּ המדוכא: הוא מכתים את שקיפותה. הוא מעיר בה אנחה שאינה נשמעת באוזני המובן. הוא מונה באמצעות הברותיה את צעדיו של הזמן הליניארי, וכך מחזיר לה את גופהּ. ואולי להפך: משעה שהוא משיב לה את גופהּ, מלותיה רוטטות למקצב פעימותיו של הזמן המתעורר. הרי הלשון היתה למאחזו חסר הגוף של הסדר הסימבולי משעה שחוק־האב הוליד את עצמו מרצח הדמיון; וכלי־הרצח לא היה אז אלא כיווצו של הזמן להרף אַל־זמני. יחד גָלו הלשון והזמן מגופיהם, ויחד הם זוכים בהם מחדש. אך פניו של חוק־האב נותרות חסרות־הבעה גם בשעה שהוא קורס אל גופיהם של משרתיו הבוגדניים; הבה נתבונן בפנים הריקות האלו בפעם האחרונה.

חוק־האב, כזכור, “אינו רוצה דבר”. הוא רצון טהור ומוחלט, שהדמיון, בארציותו הבלתי נסלחת, פורט למעות חשקיו המזדמנים, ובכך מעכב את הופעתו. לכן, כדי שהרצון המוחלט יוכל להיוולד, הדמיון חייב למות. חוק התבונה מתכונן אפוא באקט של סירוס: רצח הדמיון אינו אלא האיסור לרצות. הרצון שב מפזורותיו הארוטיות ומתכנס אל נקודה חסרת ממדים אך דחוסה לאין־קץ: התבונה הטהורה. כך, בהינף הסתלקותו מכל תשוקותיו, הסובייקט מכונן את הווייתו המונוליטית של הרצון המוחלט.

הנשגב מיתַמצֵת אפוא באִבחת התענגותה של התבונה על כניעתו של הסובייקט לתביעת הסירוס שלה; צהלתו האקסטטית של חוק־האב לנוכח הוֹבשתם של ערוצי ההנאה. כפי שמזכיר לנו ליוטאר, הרצון המוחלט נולד ממותה של אֵם־כל־הרצונות. אלוהים מפַסֵל את מאמיניו במוּמוֹ הנכסף: על־ידי רצח דמיונם הוא מנקר את עיניו שלו, שלא יראו, שלא ירצו. באמצעות ההתנקשות בתשוקתם הוא מסרס את עצמו, ונולד: כל־רואה ועיוור, כל־יכול ואימפוטנט.

רק על רקע האיסור הארוטי הבוראני הזה, שהאל – שמבטו נשקף אל המספר מנצנוצי לַהבהּ של המטוטלת – גוזר אותו ונגזר ממנו, אפשר להעריך עד כמה גורלי היה מעברו של המספר מנסיונות הכימוּת המרחביים אל הספירה האסתטית. כי במה חוטא המספר כאשר הוא שוקל את גופהּ של הלשון בכובדו של הזמן (או להפך)? הוא משַבֵּר את הרצון המוחלט להברות מוּנגָנות, למְשָכים נקטעים. באמצעות המשקל הוא יכול להתכוון אל איברי הלשון, אל פרקי הזמן. הוא יכול להשתוקק אליהם. הוא יכול להשהות אותם על לשונו השרה. הוא יכול ליהנות.

ההנאה נזכרת בסיפורו הגוֹתי של פו פעם אחת בלבד: “מצאתי לי הנאה מטורפת בעימות מהירות ירידתה [של המטוטלת] עם מהירות תנועתה מצד לצד. ימינה – שמאלה – לכאן ולכאן –”. כזכור, זהו הרגע המדויק שבו נולדת המוזיקה השירית (ר' סעיף 2 בניתוח הפרוזודי). ואם המוזיקה הזו אינה אלא מזימה לדחוק, באקט של כימות, את תנודותיה האופקיות־המחזוריות של המטוטלת אל המכלאה הגדורה של תנועתה האנכית־הליניארית, הרי שמקור “ההנאה המטורפת” של המספר הוא, לאמיתו של דבר, המעשה המוזיקלי עצמו: כינונו של מבט השוואתי־מכַמֵת, המאלץ את שני הצירים כאחד להיפגש בתחומם המובהק של הגדָלים הסופיים – משמע, בתחומו של הציר האנכי־הליניארי. במלים פשוטות: המספר נהנה מלידתה של המוזיקה בפיו. ההנאה ה"מטורפת" אינה אלא הנאה אוראלית.

וכאן אנו שבים אל מגַלמוֹתֶיה הגלויות כל־כך של ההנאה האוראלית בסיפור הזה: החולדות. במאמציו להציל את שארית מזונו, המספר מנפנף בידו סביב הקערה “במין נדנוד קבוע” – בתנועת מטוטלת. אלא שעד מהרה נוטלת “האחידות הלא־מודעת של התנועה הזאת את כוח השפעתה”. במקום שתוליך בכפל־הברותיה את משפטו הנורא של המוחלט, המונוטוניות הופכת שקופה. החולדות האדישות מניחות לָרָצים מִטעמה של האֵינוּת להימוג אל בשׂוֹרתם; הגרגרנות מחסנת אותם מפניה, ממש כשם שמעט אחר־כך “תנועתה הקצובה של המטוטלת לא הפריעה להם כל־עיקר”. בשקיקת שפתיהן הרעבתניות החולדות מוציאות לפועל את הנאתו של המספר השר. ההנאה הזו היא שמכרסמת בכבליו, היא שמחלצת אותו מתחום חִיגָתה של המטוטלת. דלז וגואטארי מדברים במאמרם על כתיבה אשר “הופכת את המלים לדברים המסוגלים להתחרות במזון”. הם מזכירים לנו כי “אמן הצום” הקפקאי “מסיים את הקריירה שלו לצד חיות פרא שאוכלות את בשרן נא”. מסַפּרוֹ של “הבור והמטוטלת” חמק מעין האינקוויזיטור הלטושה של הרצון המוחלט משעה שפיו הממַלֵל צימַח שפתי חולדה, משעה שבמקום “לדבר” פנה למצוץ בבשר הנא.

ב"פשר השירה" מזהה פו את ההנאה משוויון מחזוריה של המטוטלת כמקור השירה. המספר, המתנסה בהנאה זו דווקא כאשר הוא נאבק בתנודות המונוטוניות הללו, מנפץ את מחזוריהן לרסיסים שהינף המטוטלת שב ומשתבר בהם, מגלה לנו כי ההתענגות על השוויון היא סוד ההתגברות עליו. כך מכלכלים דווקא כשלונותיו של המספר את נצחונו ההולך ונבנֶה: ככל שהמונוטוניות נכפלת תחת שבירותיו, כך גדֵלה הנאתו ממנה. עתה אנו יכולים לומר, כי התפילה השירית לא יצאה לחַבֵּל בתנועה המחזורית אלא כדי להעשיר את הִדהודיה, ובתוך כך להעצים את הנאתו של המתפלל־השר. בסופו של דבר הזמן לא ננער מקפאונו מפני שמחזוריותו הופרה; באורח המתיישב עם טענותיו של פו ב"פשר השירה", המשקל רק הנפיק לה מהדורות נוספות. אלא שבדיוק משום כך היה בכוחו להחיש את קִצהּ.

כדי להבין את הפרדוקס הזה, עלינו לשוב ולשקול את טבעו של האיום הגלום בתנועת המטוטלת. ההיבט הטכני הטהור הוא מקום בטוח דַיוֹ להתחיל בו: אין ספק, כי הרגע שבו ישיג הלהב את גרונו של המספר העקוד תחתיו הוא גם הרגע שבו מהלכה של המטוטלת לאורך הציר האנכי־הליניארי יתמצה (היא “תגיע למטה”), ובה־בעת תנודתה על־פני הציר האופקי־המחזורי תִשבּוֹת (המטוטלת שוב לא תתנודד “ימינה – שמאלה”: היא פשוט תינעץ בגרונו של המספר). אבל הרגע הזה עתיד לגלם, בדיוק מחריד, רגע אחֵר: הרגע שבו המטוטלת הפאלית תחדור “סוף־ סוף” אל הבור הלח הפעור אליה. הסיפור מתריע בכותרתו, כמובן, על זיווגם המיועד של השניים: הם עתידים להיפגש, אם־כן, באמצעות גופו הנקרע של המספר. האם אך מקרה הוא, שרגע החדירה – סיפוקה של התשוקה – מזוהה באופן מוחלט עם רגע המוות? כפי שכבר התברר לנו, מותו של המספר־הדמיון אינו אלא מותה של התשוקה. ומהי הדרך להריגתה של התשוקה, אם לא הבאתה לסיפוקה המלא? זה המקום להיזכר באינטואיציה הלאקאניאנית בדבר החרדה: “אין זה העדרו של אובייקט התשוקה שמעורר בנו את החרדה, כי אם, להפך, הסכנה הכרוכה בהתקרבות־היתר אליו, העלולה להביא לאובדנו של ההעדר [שהתשוקה חיה עליו]”. איננו חרדים אפוא אלא מהיעלמותה של התשוקה. מימושה האמיתי של התשוקה אינו אלא העיכוב של סיפוקה עד לאינסוף: “מקורה האמיתי של ההנאה אינו אלא מבנה החזרה במעגלהּ הסגור של תשוקה מוּנצחת”. לפיכך, התשוקה אינה אלא התשוקה לתשוקה, כלומר, לשכפולה של התשוקה על־פני מסלוליו המעגליים של זמן מחזורי־אינסופי. כעת אנו יכולים להבין כיצד היבטיו הטכניים של האיום – קריסתו של ציר התנועה המחזורי אל ציר התנועה הליניארי ברגע השלמתו של האחרון – מצפינים את דיוקנה של החרדה האחת המכרסמת בשורשי הסיפור הזה: התנועה המחזורית של המטוטלת (כַּזמן המחזורי המגלם את הסדר הסימבולי) אינה מאיימת על המספר אלא בהסתלקותה (כִּזמנה המחזורי של התשוקה), בכניעתה לזמן הליניארי של נעיצת הלהב, של החדירה. מותם של המספר, הדמיון, התשוקה לא יכול להיות דבר מלבד הרגע שבו הזמן האופקי של התשוקה יקרוס אל הזמן האנכי של סיפוקה, של רציחתה; הזמן שיינָעֵץ בגרונו של המספר במחווה של ליניאריות צרופה, שתקדח אל גופו את הרגע שבו הפאלוס התלוי מן התקרה חדֵל לחזר אחר הבור במחזוריו, וחודר אליו בלהבו. לא היה צריך להרחיק מעֵבר לשמו של הסיפור כדי לגעת בפחד־המוות: אפשר היה לקרוא אותו בְּו"ו החיבור המביאה את שתי המלים בבריתה, מכריזה על כלולותיהם של “הבור והמטוטלת”.

באמצעות השירה גילה המספר את איכותו הסיזיפית של הנסיון להפר את תבניות־החזרה של המטוטלת. אבל מהו גורלו של המשתוקק אם לא להעפיל במאמץ אל ראש ההר, רק כדי לגלות – והוא כבר פֶּשַׂע מכיבושה של הפסגה – כי לא היתה לו מטרה זולת הדרך עצמה, העולה אל המושא ויורדת ממנו חליפות כדי לפרנס את נצח התשוקה. תבנית החזרה הסיזיפית של התשוקה לא איימה על המספר אלא בשעתה הקצובה, האוזלת. השיר חטף אותה אפוא מן הציר האנכי־ הליניארי שבו איימה להתמצות, וארג אותה אל האוטופיה הריתמית של מונוטוניות נצחית, בלתי ניתנת להפרה: סיזיפוס יוסיף לרַצות לעד את עונשה המתוק של התשוקה; המטוטלת לא תפרוק אל הבור את מטענה היקר; התשוקה לא תמות.

כמוליך של הנאה אוראלית, המשקל ידע לפתות את הזמן בלשונה של החוויה האסתטית: בעוד שהתבונה חנכה את הזמן אל רזי ההנאה הסאדו־מאזוכיסטית המופקת מרציחתה של ההנאה הארוטית, המשקל הוסיף לפרוט על גופו הקפוא, לנגן לאיבריו המורדמים. מתחת לעיני האינקוויזיטור של התבונה סיפר המספר לזמן האל־זמני, ערש־מולדו של האל, על אודות הגוף שהותיר מאחוריו, הבטיח ללשון כי היא אוצרת מִרבצים של “חומר חי אקספרסיבי” (דלז וגואטארי) מתחת לשקיפות שמפיק ממנה אדונה. במלים אחרות, כנגד מבטו של אלוהים, מתחת למטוטלת, המספר הוסיף להשתוקק, המשיך ליהנות.

המוזיקה השירית הקימה מחתרות של דריכוּת ארוטית בארץ־הישימון המנוּזֶרֶת של הנאורוּת הקאנטית, הסיתה את התחביר לגלם את הצעקה שהוּתר לו לייצגה בלבד. כל עוד המספר־הדמיון פחד, חוק־האב הריח את פחדו, וניזון ממנו. הפחד הוליך אל נחיריו את ניחוחו של רגע אחד, שנמשך לנצח. היה זה רגע מאושר: הרגע שבו הוא נולד לקול חרחוריו של הדמיון. ההנאה, לעומת־זאת – אילו רק ידע עליה משהו – היתה נושאת אל האב דברים אחרים. היא היתה שרה באוזניו את שמחת גילומו של הזמן, את רחש פרימתו של הרגע האל־זמני שנצחיותו של האב מתנודדת עליו: לקול אנקותיה של הנאת־הבשרים. לקול מצמוץ שפתיהן של חולדות.

בתמונה האחרונה בסיפור, מיד לאחר השתחררותו מכבליו ורגע לפני היגאלותו אל ההיסטוריה, המספר כמעט נשרף למוות בצינוק המוּבער. בהתייחסותו לחלום הפרוידיאני הידוע, שבו הבן מתייצב בפני אביו ופונה אליו במלים: “אבא, אינך רואה שאני נשרף?”, מציע הפילוסוף סלאבוי ז’יז’ק להמיר את הבעירה בהנאה. בפרפראזה של הפרשנות הזו אפשר להתייחס אל סצינת השריפה כאל חתימתה של התפילה השירית הקטלנית שנושא המספר אל הזמן המטאפיזי, אל אלוהֵי המטוטלת: “אֵלי, אינך רואה שאני נשרף? אינך רואה שאני נהנה? בוער מהנאה?” אלא שהתוכחה הנשמעת בשאלה הזו אינה אלא הסוואתה הדקה של צהלת הנצחון. משהחשיך את השפה ממוּבָנים, המספר העניק גוף להנאתו. בעשותו כן גילף בלשונו את החושך המכסה על עיניה של התבונה: עוורון העין שרואה הכל ניגר אל חשכת הלשון שאינה רואה דבר. התפילה נענתה: אלוהים דיבר אל האדם בשפת הייאוש.

ביבליוגרפיה

1. פו, אדגר אלן: “הבור והמטוטלת”. מאנגלית: אברהם יבין.

2. פו, אדגר אלן: העקרון הפואטי. מאנגלית: ידידיה פלס.

3. קאנט, עמנואל: ביקורת כוח השיפוט. מגרמנית: ש.ה. ברגמן ונתן רוטנשטרייך.

4. דלז, ז’יל; גואטארי, פליקס: “מהי ספרות מינורית?” מצרפתית: רלי אזולאי. בתוך מכאן, גליון מסי 1.

6. על העוורון כמבוא אל הטראומה ר' מולד, גרשון ג.: “על השתוקקות המבט הנעצם”. בתוך שיחות, כרך טו, חוברת מס' 1.

אַל־נָא תְּחַפְּשִׂי אֶת פִּיךְ עַל שְׂפָתַי,

אֶת הַזָּר לִפְנֵי הַשַּׁעַר,

אֶת הַדִּמְעָה בָּעַיִן.

שִׁבְעָה לֵילוֹת גָּבוֹהַּ מִזֶּה נוֹהֶה הָאָדֹם לָאָדֹם,

שִׁבְעָה לְבָבוֹת עָמֹק מִזֶּה דּוֹפֶקֶת הַיָּד עַל הַשַּׁעַר,

שִׁבְעָה וְרָדִים מְאֻחָר מִזֶּה הוֹמֶה הַמַּעְיָן.

(מתוך פרג וזכרון)

רוֹאִים אֶתְכֶם, שָׁמַיִם, רוֹאִים אֶתְכֶם.

כִּיב אַחַר כִּיב

אַתֶּם בּוֹקְעִים,

מֻרְסָה אַחַר מֻרְסָה.

כָּכָה תַּפְרוּ וְתַרְבּוּ אֶת הַנֶּצַח.

רוֹאִים אוֹתָךְ, אֲדָמָה, רוֹאִים אוֹתָךְ.

נֶפֶשׁ אַחַר נֶפֶשׁ

אַתְּ נוֹטֶשֶׁת,

צֵל אַחַר צֵל.

כָּכָה נוֹשְׁמוֹת שְׂרֵפוֹת הַזְּמַן.

(מתוך מִסף אל סף]

הַנַּח לַמֵּת בְּקִבְרוֹ אֶת הַמִּלִּים

שֶׁדִּבֵּר כְּדֵי לִחְיוֹת.

תֵּן אֶת רֹאשׁוֹ בְּחֵיקָן,

תֵּן וְיָחוּשׁ

אֶת לְשׁוֹנוֹת הַגַּעְגּוּעִים,

אֶת הַצְּבָתוֹת.

הַנַּח עַל עַפְעַפֵּי הַמֵּת אֶת הַמִּלָּה

שֶׁסֵּרַב לְמִי

שֶׁאָמַר לוֹ אַתָּה,

הַמִּלָּה,

שֶׁדַּם לִבּוֹ חָמַק עַל פָּנֶיהָ,

בְּעוֹד יָד, עֵירֻמָּה כְּיָדוֹ,

מְקַשֶּׁרֶת אֶת מִי שֶׁאָמַר לוֹ אַתָּה

אֶל עֲצֵי הֶעָתִיד.

הַנַּח אֶת הַמִּלָּה הַזֹּאת עַל עַפְעַפָּיו:

אוּלַי

תַּעֲלֶה בְּעֵינוֹ, הַכְּחֻלָּה עֲדַיִן,

כַּחְלוּת אַחֶרֶת, זָרָה יוֹתֵר,

וּמִי שֶׁאָמַר לוֹ אַתָּה

יַחֲלֹם אִתּוֹ: אֲנַחְנוּ.

(מתוך מִסף אל סף)

אַתָּה מֻטָּל בַּקֶּשֶׁב הַגָּדוֹל,

מֻקָּף שִׂיחִים, מֻקָּף שֶׁלֶג.

לֵךְ לַשְּׁפְּרֵי, לֵךְ לַהָפֶל,

לֵךְ אֶל אַנְקוֹלֵי־הַבָּשָׂר,

אֶל קֵיסְמֵי תַּפּוּחִים אֲדֻמִּים

תּוֹצֶרֶת שְׁוֶדְיָה –

בָּא שֻׁלְחָן עִם שְׁלַל מַתָּנוֹת,

עוֹקֵף אֶת “עֵדֶן” –

הָאִישׁ נֻקַּב כִּכְבָרָה, הַנְּקֵבָה

צָפָה עַל הַמַּיִם, חֲתִיכַת בְּהֵמָה,

לְמַעַן עַצְמָהּ, לְמַעַן שׁוּם־אִישׁ, לְמַעַן כֻּלָּם –

הַלַּנְדְוֶרְקַנַל לֹא יֶהֱמֶה.

דָּבָר אֵינוֹ

חָדֵל.

(מתוך חלק־שלג)

צלאן תואר לעתים קרובות כסימבוליסט מאוחר, כלומר, כמשורר הפונה עורף למציאות ומבקש לברוא, כמלארמה בשעתו, עולם אוטונומי של מוזיקה ורבאלית טהורה. אבל לעומת הגישה ה"אוטונומיסטית" הזאת טענו אחרים, שצלאן רואה עצמו בראש ובראשונה כמשורר־עֵד, משורר שמטרת שירתו להעיד על אֵימי השואה, כלומר, לדבר על המציאות. זוהי גישה שאפשר לקרוא לה “רפרנציאליסטית”.

ארבעת השירים המובאים כאן נחלקים (במקרה) סימטרית לשני שירים מטאפיזיים ושני שירים פוליטיים, ומתוך כך הם מראים את שני הצדדים גם יחד. כלומר, הם מראים שלשירת צלאן שני צדדים, אוטונומיסטי ורפרנציאליסטי, ושהקונפליקט ביניהם הוא אולי המאפיין את השירה הזאת ומזרים בה את האנרגיה העזה המאפיינת אותה.

“גביש”, שיר מוקדם מתוך ספרו ה(כמעט) ראשון פרג וזכרון, נותן את מעמד־הבכורה המוחלט לטרנסצנדנטי. לא על השפתיים, על השׂיער ועל העין הממשיים יש לחפש את האמיתי, אלא “גבוה מזה”, “עמוק מזה”, “מאוחר מזה”. הגביש (או הבדולח) שבשם השיר הוא הצורה המלארמית השקופה שצלאן המוקדם מחפש. לימים יחפש את “גביש הנשימה” (ר' השיר “קורצף” בסורג־שפה, שירי צלאן בתרגומי, עמ^' 72) – כלומר, את השילוב הבלתי אפשרי של הצורה השקופה עם הבל־הפה של האקטואליה.

“רוֹאִים אֶתְכֶם, שָׁמַיִם” לקוח מקובץ שראה אור שלוש שנים אחר־כך, מִסף אל סף (1955). השמים והנצח, שתחומם לכאורה הוא שוב הטרנסצנדנטי, בוקעים הפעם כמין מחלת־עור נוראה, כיבים ומורסות, כשם שהאדמה מהותה זניחת האנושי. שמים ואדמה, נצח וזמן, נפגשים בחולי ובשריפה.

כמה שנים לפני־כן, בנובמבר 1952, מת פול אלואר, מעמודי התווך של האינטליגנציה הקומוניסטית העולמית, ושלושה ימים אחרי מותו כתב צלאן את “לזכר פול אלואר”. שיר הקינה הוא בעצם שיר התקפה: “הַמִּלָּה שֶׁסֵּרַב” אלואר לומר היא סירובו, בשנת 1950, להיענות לבקשת אנדרה ברטון ולהתערב לטובת המשורר הסוריאליסט הצ’כי קאלאנדרה, שנידון למוות על־ידי בית־דין סטליניסטי. אלואר, מתוך נאמנות לקומוניזם הסובייטי, סירב להתערב, והמשורר הצ’כי הוצא להורג.

“אַתָּה מֻטָּל” אף הוא שיר המתייחס ישירות לאקטואליה הפוליטית. נכתב בברלין בשעת ביקור שם בחג המולד, 1967 (השפריי וההפל הם נהרות העוברים בברלין), והוא משלב את נופה המושלג של העיר הלובשת חג (התפוחים עם הקיסמים, שולחן המתנות) עם אנקולי־הבשר ששימשו לתליית המתנקשים בחיי היטלר, דירות־הפאר “עדן” שהוקמו במקום שם נורו למוות ב־1919 המהפכנים קרל ליבקנכט ורוזה לוקסמבורג, והתעלה, לאנדוורקאנאל, אשר לתוכה הושלכה גופתה של “הבהמה” (כלשון אחד מרוצחיה).

המלים החותמות את השיר, “דָּבָר אֵינוֹ / חָדֵל”, מתייחסות לדבריה של לוסיל ב"מות דנטון" של ביכנר (הממלא תפקיד מרכזי בנאומו של צלאן לרגל קבלת פרס ביכנר, “המרידיאן”; ר' סורג־שפה, עמ' 127–141). לוסיל, הסופדת לדנטון המת, מוחה על שחרף מותו הכל מוסיף לנוע, מוסיף לחיות. היא תשב על הארץ ותצרח, כדי שהעולם המבועת ייעצר, יחדל לנוע. תשובתו של צלאן: “דָּבָר אֵינוֹ / חָדֵל”.

ש.ז.

¹

אֵחַרְנוּ הַמּוֹעֵד. הַגְּלוֹבּוּס צַר. נִתְקַעְנוּ

בְּסֶדֶק דַּק בֵּין הָרִבּוּי

לַיְהִירוּת. שָׂפוֹת כּוֹבְשׁוֹת

אֵינָן נוֹטְשׁוֹת אֶת הַגְּבוּלוֹת הַיְשָׁנִים.

וְלָנוּ אֵין עַל מִי לִצְבֹּעַ אֶת שְׂפָתֵנוּ

מִלְּבַד הַחֲרָסִים שֶׁבַּתִּלִּים.

קַלְקוּתָא רְחוֹקָה. אֲבָל הַחוֹל הָרַב

כַּהֲמוֹנֵי אָדָם – מַגִּיעַ עַד בֵּיתִי בִּירוּשָׁלַיִם.

וְהַשּׁוּלַיִם שֶׁל הַיַּעַר הַקָּדוֹשׁ מִצֶּלוּלוֹאִיד

(הוּא Holy Wood) בָּרוּחַ הַטּוֹבָה

לִטְּפוּ גַּם אֶת פָּנֵינוּ הַסּוֹמְקוֹת.

מַה נַּעֲשֶׂה? נֹאהַב, נַצְמִיחַ יְרָקוֹת,

נָרוּץ בְּצַוְתָּא בְּהָרִים שְׂרוּפִים

בְּקֻפְסְאוֹת בַּרְזֶל. אִם יִתְמַזֵּל –

נִדְחֶה אֶת הַמֵּרוֹץ לְעוֹד עָשׂוֹר,

וּבִמְשׁוּבָה נִתְקַע שִׁנֵּינוּ כְּמַשּׂוֹר

בַּיְעָרוֹת הַצְּעִירִים.

וְלֹא נִהְיֶה עֵרִים.

וְלֹא נִהְיֶה עֵרִים.

נִהְיֶה עֵרִים מְאֹד, גְּמִישִׁים בָּרוּחַ,

מְרַחֲפִים עַל פְּנֵי הַנּוֹף כְּמוֹ עָשָׁן.

אֲבָל הַחֲרָדָה כְּמוֹ שָׁעוֹן מָתוּחַ

לְיַד שְׁנָתֵנוּ, שֶׁאֵינֶנּוּ מְצַלְצֵל בַּזְּמַן.

מַה נַּעֲשֶׂה? נָבִיא אֶת הַשָּׁעוֹן אֶל הַשָּׁעָן.

נֹאהַב אֶת יְלָדֵינוּ. נִסְתַּכֵּל בַּחֲדָשׁוֹת.

וְלֹא נִשְׁאַל שְׁאֵלוֹת מִדַּי קָשׁוֹת.

וְלֹא נִשְׁאַל שְׁאֵלוֹת, כִּי הָרִבּוּי עָבוּי,

הַיְהִירוּת רֵיקָה כְּקֶצֶף מַר שֶׁל בִּירָה.

טוֹב שֶׁנִּדְאַג כַּמָּה תִּפֹּל הַלִּירָה,

כַּמָּה הִשַּׂגְנוּ בַּוִּכּוּחַ הַסּוֹעֵר

כְּנֶגֶד חֲסִידֵי נִקּוּד חָסֵר,

וּמַה יַּגִּיד הַשַּׂר אֶל הָאוֹרֵחַ

הַמְחַלֵּק לַכֹּל חִיּוּךְ קֵרֵחַ.

אֲבָל יֶשְׁנָהּ שָׁעָה, בְּהִתְרוֹקֵן הַבַּיִת,

וְכָל הָעִתּוֹנִים עוֹלִים בַּזִכָּרוֹן,

הַמּוֹעֲדוֹן שֶׁל רוֹמָא², יָבְשׁוֹ שֶׁל עֵץ הַזַּיִת,

זֵעָה וְחוֹל דָּבִיק שֶׁעַל גְּבוּלוֹת שָׁרוֹן

בְּאַרְבָּעִים וּשְׁמוֹנֶה, פִּשְׁפְּשִׁים בַּחָאן,

פָּנָיו הַנִּדְהָמִים וְהַצְּמֵאִים לַחֹפֶשׁ

שֶׁל יְדִידִי מוּחַמֶד, אֲשֶׁר שַׁיָּךְ לְכָאן.

אוּלַי אָסוּר לִפְגֹּם שָׁעוֹת גְּנוּבוֹת שֶׁל נֹפֶשׁ.

דִּבּוּר גָּלוּי בְּלִי נֵס הוּא כְּגַרְזֶן אַכְזָר.

אֵחַרְנוּ הַמּוֹעֵד. הַגְּלוֹבּוּס צַר.

1973

חָזַרְתִּי הַבַּיְתָה. הִשְׁאַרְתִּי עַצְמִי מֵאָחוֹר

כְּפִי שֶׁהָאֳנִיּוֹת גְּבוֹהוֹת הַחַרְטוֹם מוֹתִירוֹת אוֹתָנוּ

חֲלוּלִים כְּקוֹנְכִיּוֹת נוֹהֲמוֹת

בְּדַרְכָּן אֶל הִיסְטוֹרְיָה כְּחֻלָּה וְאַל־זְמַנִּית

נְבוֹכִים כֵּיצַד הַיֹּפִי הוֹפֵךְ זִכָּרוֹן לְנֶגֶד־עֵינֵינוּ־מַמָּשׁ

(וְכֵיצַד אֵינֶנּוּ עֲיֵפִים יוֹתֵר, כְּלָל לֹא עֲיֵפִים)

כְּשֶׁבְּקִפְלֵי הָאֲוִיר הַלְּבָנִים נָעוֹת הָאֳנִיּוֹת אֶל שְׁקִיפוּת

הַפַּרְפָּרִים – אֶל גְּבוּל הַחֹמֶר וְהַחֲלוֹם –

וּבַזָּהָב אָנוּ מֻכִּים, בַּסַּנְוֵרִים שֶׁל הָרֵיק

וּבְפַס הָאֵפֶר מְסֻמָּנִים

בַּמֵּצַח – בַּחֹמֶר הַטָּהוֹר שֶׁל הַיַּתְמוּת.

חָזַרְתִּי הַבַּיְתָה. הִשְׁאַרְתִּי עַצְמִי מֵאָחוֹר

עוֹמֶדֶת עַל הַר הַזֵּיתִים מָקוֹם בּוֹ הַמֵּתִים

מִתְאַפְּקִים־לֹא־לָקוּם־לִתְחִיָּה וְדִמְעוֹת יֵשׁוּ־הָאָדוֹן מְדוֹבְבוֹת אוֹתִי:

אֶפְשָׁר לְהִשְׁתַּגֵּעַ כָּאן מֵאַהֲבָה. אֶפְשָׁר לְהַפִּיל אֵשׁ עַל הַדְּרָכִים

לִשְׁכֹּחַ אֶת הַבַּיִת בַּחֵרוּת הַמָּרָה

בָּהּ מִתְמוֹטְטִים כִּבְלִפְנֵי שֵׁנָה הַסְּכָרִים הַגְּדוֹלִים: שְׁמוֹת מִשְׁפָּחָה, יְדִידִים

עָרִים וּפְנֵי אֲהוּבָה

וְלִפֹּל לִמְבוֹא הַשָּׁמַיִם – לַסַּף הַמְפֹאָר – שַׁעַר בְּשׁוּמָקוֹם.

חָזַרְתִּי הַבַּיְתָה. הִשְׁאַרְתִּי עַצְמִי נוֹדֶדֶת עַל אַחַד הֶהָרִים

סְבִיב פַּעֲמוֹן זָהָב, סְבִיב אָדוֹן־הָיָה־לֹא־הָיָה

וְכָעֵת – מַיִם לַעֲצִיצִים? לֶחֶם בָּאַרְגָּז?

מִי שָׁם נוֹקֵשׁ?

אֲנִי חוֹלֶפֶת דֶּרֶךְ קִירוֹת

פְּעוּרָה וּמְשֻׁיֶּפֶת כְּמִשְׁאָלָה.

14

מַסְפִּיק וְדַי שׁוּב לַעֲנוֹת עַל שְׁאֵלַת מִי אַתָּה

בְּמִי אֲנִי.

בְּקוֹנְכִיַּת הַלֵּב הַחִוֵּר חַי לוֹ סַרְטַן־הַנָּזִיר.

מִפְּסֹלֶת בּוֹנֶה אַרְמוֹנוֹת. מִסְּלִיל חוּטִים אָדֹם, מַטְבֵּעַ שָׁחוּק

שֶׁבֶר־בַּקְבּוּק וָחוֹל. אֵיךְ נִקְרָא לוֹ נָזִיר אוֹ יָתוֹם?

בְּתוֹךְ הָאַהֲבָה אָנוּ מַקִּישִׁים כּוֹסוֹת – לַיַּתְמוּת!

וְאַחַר, מְגֻנְדָּרִים בַּפְּאֵר שֶׁקָּרַס

אָנוּ זוֹעֲפִים כַּסַּרְטָן הַקָּטָן; מִי מְחַקֶּה אֶת מִי

חַיּוֹת הַפֶּרֶא הָאִלְמוֹת אֶת יְצוּרֵי הַחֲלוֹם

אוֹ שׁוֹכְנֵי הַמַּיִם הַכְּחֻלִּים אֶת הוֹלְכֵי הָאֲדָמָה וְהָאֵפֶר?

7

הֵיכָן הָיִיתִי?

        הָיִיתִי אָכִילֶס־זוֹהֵר תַּחַת מַבָּטְךָ.

כְּפִי שֶׁבְּחִבָּה עֵינֵי זֶאוּס לִוּוּ אֶת הַנְּעָרִים הַיְקָרִים,

        סַרְפְּדוֹן, פַּטְרוֹקְלוֹס וְלֵיקָאוֹן אֲרֻכֵּי הַמַּחְלָפוֹת,

        בְּהִתְקָרֵב אֲלֵיהֶם הַבַּרְזֶל הַחַד הַנּוֹצֵץ בְּהִתְקָרֵב אֲלֵיהֶם סַעֲרַת הַמֶּרְכָּבוֹת

אֵיךְ מוֹתָם מְרַתֵּק אֶת הָאֵל –

לַחֲזוֹת בְּקֵץ הָעֲלִילוֹת,

וְלִפְנוֹת לְאָחוֹר

צוֹחֲקִים.

כָּךְ אַתָּה נִרְגָּשׁ –

הָאַלִּימוּת לֹא מוֹתִירָה בָּנוּ סִימָנִים

                        רַק מוֹלִידָה גַּעְגוּעַ וַחֲרָטָה.

מָתַי הִתְבּוֹנַנְתָּ כָּךְ, מָתַי הֵצַפְתָּ בְּזֹהַר כְּמוֹ הָיִיתִי אָכִילֶס הָעוֹלֶה מֵרָחוֹק

לְלֹא מָגֵן

וְהָאוֹר הַקּוֹרֵן מֵטִיל מְבוּכָה בַּיָּרִיב וְאַחַר אֵימָה?

– כְּשֶׁיָּשַׁבְתִּי מְחַיֶּכֶת צוֹלֶבֶת רֶגֶל יָמִין עַל שְׂמֹאל

שׁוֹתָה קָפֶה. בְּפָנֶיךָ אֲהוּבִי

אֲנִי הַצַּעֲצוּעַ שֶׁלֹּא יְסֻלָּא בְּפָז: תֵּיאַטְרוֹן וּמִלְחָמָה.

אֲנִי וְהַבָּנִים הַיְקָרִים קֻבִּיּוֹת סֻכָּר בִּפְנֵי הַגּוֹרָל הַתָּאֵב מְהוּמוֹת.

וּבִתְמוּרָה מַעֲנִיקִים לָנוּ אֶת הַשִּׁיר וְאֶת הָעֵינַיִם הַמַּעֲרִיצוֹת.

8

אָכִילֶס וַאֲנִי זוֹעֲמִים. עוֹשִׂים מְהוּמוֹת.

נָטְלוּ מֵעִמָּנוּ אֶת גּוּף הָאִשָּׁה

וְכָעֵת עַל סַף הַמַּיִם הוּא בּוֹכֶה לְאִמּוֹ וַאֲנִי מְחַכָּה

לִפְנֵי הַדָּג הַשָּׁרוֹת.

אֲנַחְנוּ מְבַקְּשִׁים הַבְטָחוֹת וְנֶחָמָה: מַה שֶּׁנִּלְקַח שֶׁיֻּחְזַר

עֲשֶׂרֶת מוֹנִים רַק כְּדֵי לְהַצְבִּיעַ עַל הַפָּשׁוּט בְּיוֹתֵר

זֶה הַיּוֹשֵׁב מוּלֵנוּ חָתוּם וְנִפְלָא כֶּאֱגוֹז, חַד פַּעֲמִיּוּת הַצּוּרָה

הַחוֹזֶרֶת עַל עַצְמָהּ; כָּמוֹנוּ מַמָּשׁ.

וְהַנָּשִׁים הַלּוֹבְשׁוֹת וּפוֹשְׁטוֹת צוּרָה, כְּמוֹ אֵם וְדָג, עוֹלוֹת מִן הַמַּיִם

וּמַבְטִיחוֹת לְהַעֲנִיק לָנוּ אֶת הָאוֹרֵחַ, אֶת הַלֹּא־נוֹדָע;

זֶה שֶׁיִּבְכֶּה עִמָּנוּ, לֹא יִגַּע בַּלֶּחֶם מֵהִתְרַגְּשׁוּת וּמִצַּעַר,

כִּי כָּמוֹנוּ גַּם הוּא לוֹמֵד רַק מֵהָאֵבֶל. לֹא מֵהָעֹנֶג הַיּוֹדֵעַ

וְלֹא מֵהַגַּעְגּוּעִים מְלֵאֵי הַחֲרָטָה.

לְיַד הַמַּיִם הַקָּרִים כִּשְׁבוּעָה

אֲנַחְנוּ נִרְגָּעִים.

10

אֲנִי מִתְבּוֹנֶנֶת הֵיטֵב בִּפְנֵי הַדָּג הַשָּׁרוֹת.

בְּמֵאָה שָׁנִים הָעוֹבְרוֹת בֵּין גִּיל עֶשְׂרִים

לִשְׁלשִׁים צִמַּחְתִּי רַגְלַיִם תַּחַת זָנָב

הִמַּרְתִּי עַל קַשְׂקַשֵּׂי־כֶּסֶף בַּעֲבוּר מִלִּים,

רַק אֶת הַזִּימִים הוֹתַרְתִּי. שְׁתֵּי צַלָּקוֹת מֵאֲחוֹרֵי הָאָזְנַיִם

סִימַן הַנְּשִׁימָה תַּחַת הַמַּיִם.

מֵאָה שָׁנִים – וְהָפַכְתִּי דָּג לְאִשָּׁה. מֵאָה שָׁנִים – וְהַיָּם חָזַר

לְלַמֵּד יְסוֹדוֹת. לִצְבֹּר קְפָלִים.

אֵיךְ לְגַלְגֵּל אוֹקְיָנוֹס לְבַקְבּוּק: לַעֲבֹר פְּנִימָה אֶל הַבַּיִת

אֶל הָאֵשׁ הַבּוֹנָה וּמְכַלָּה. בְּפָנֶיהָ לִשְׁפֹּךְ מֶרְחָבִים: שֶׁיִּקָוֶה יָם תַּחַת תִּקְרָה

שֶׁכְּחֻלִּים וִירֻקִּים יְחַלְחֲלוּ בָּרִצְפָּה

יַחֲרִידוּ מַרְתְּפִים, וְסִפְרַת הָאֶפֶס בָּאֱגוֹזִים,

                            בְּתַחְתִּית סְפָלִים

                                בְּמַעְגַּל שְׁעוֹנִים

      תַּזְמֵר בְּקוֹל מוּזָר, חָלוּל –

וְתִבְקַע!

מוּזִיקָה עוֹלָה מֵהָעֹמֶק הַקַּר

– וּלְפֶתַע

הַצֹּרֶךְ לֶאֱחֹז בַּיָּדִית, לְסוֹבֵב מַפְתֵּחַ – וְלִמְשֹׁךְ

13

חָצִינוּ עִיר – יְרוּשָׁלַיִם, בֵּיבִּי? טְרוֹיָה? בָּבֶל? –

בְּלִי לְהוֹתִיר

סִימָן

וְהִיא חָצְתָה אוֹתָנוּ מֵחַיֵּינוּ, וְהִנִּיחָה לָנוּ

לְהִתְקָרֵב זֶה אֶל זֶה: מַחֲצִית אֶל מַחֲצִית

יָד אֶל יָד מְגַשְּׁשִׁים בָּאוֹר

“זוֹ אַתְּ?” “זֶה אַתָּה?”

מְעִידָה קְטַנָּה וְהָיִינוּ נִסְקָלִים.

מֻכְרָזִים כְּאוֹיֵב מִלְחָמָה, מְעַקְּמֵי מִגְדָּלִים, רוֹצְחֵי יֵשׁוּ־עַל־הַצְּלָב

(אָדָם עַל שְׁתֵּי קוֹרוֹת עֵץ, פְּרִי הַחַיִּים הַפָּרוּץ: אַתָּה, לָמָּה עֲזַבְתַּנִי?)

מְעִידָה קְטַנָּה… אַךְ לֹא יָכֹלְנוּ לִמְעֹד.

                        הָאשֶׁר

חָסַם אֶת הַמְּבוֹאוֹת, גִּלָּה אֶת הַיְסוֹדוֹת הַמֵּימִיִּים

תַּחַת הָאֶבֶן, הָאשֶׁר,

כְּצִנַּת מָוֶת תַּחַת שִׁרְיוֹן גִּבּוֹרִים, חָשַׂף אֶת הַהֶכְרֵחַ

עָקֵב בְּצַד אֲגוּדָל בְּמָקוֹם הוֹלֵךְ וְצַר.

לֹא הוֹתַרְנוּ רשֶׁם בְּאַנְשֵׁי הָעִיר

אֲבָל זוֹ רָצְעָה אוֹתָנוּ לִשְׁמָהּ, כְּלַחֲלוֹמוֹת.

הָעִיר הֵגִיחָה מִסְּבִיבֵנוּ רוֹגֶמֶת בְּפַעֲמוֹנִים

וְהֵנִיסָה אוֹתָנוּ אֶל פָּנִים

מוּל פָּנִים

מָקוֹם

אִם מוֹעֲדִים

אֶפְשָׁר רַק לַחֲזֹר וְלוֹמַר

“אַתָּה, לָמָּה שְׁבַקְתַּנִי?”

15

כֻּלָּנוּ בְּנֵי אֵלִים.

אֵין אֵשׁ שֶׁשּׂוֹרֶפֶת אוֹתָנוּ.

אֵין אֵשׁ שֶׁהוֹרֶגֶת, אֵין אֵשׁ שֶׁמְּחַמֶּמֶת

וּבוֹנָה בַּיִת

יֵשׁ אֵשׁ שֶׁלּוֹעֶגֶת וּפוֹרֶצֶת מִגּוּפִי

מִתְפַּתֶּלֶת עַל גּוּפְךָ מַחֲזִיקָה בְּךָ עַד לָרֶגַע

בּוֹ אֲנִי קוֹרֵאת בְּשִׁמְךָ

כְּמוֹ קוֹרֵאת בִּשְׁמִי

שרון אס. צילום: אמון יריב

השאלה “מהי אמנות” נחשבת בדורנו הרלטיוויסטי שאלה סרת טעם. זוהי שאלת סרק, יאמרו לך, משום שהיא מתבססת על ההנחה המיושנת, המופרכת, שישנה איזו מהות המשותפת לכל הדברים השונים הנתפסים כ״אמנות". זוהי שאלת סרק, יאמרו לך, משום שאין מכנה משותף לדברים שנתפסו כ״אמנות" בתרבויות שונות ובתקופות היסטוריות שונות.

אלא שהעמדה הרלטיוויסטית סותרת את עצמה. כשהרלטיוויסט אומר: “אין מהות לאמנות”, הריהו מודה שיש במציאות תופעה בת־זיהוי ששמה “אמנות”, שעל אודותיה הוא אומר משפט זה. תהא הוראתה של המלה ״אמנות״ מעורפלת ככל שתהא – כשהרלטיוויסט אומר “אמנות”, הוא יודע שהדיבור על מלה זו אינו דיבור על גנטיקה, על קרנות פנסיה או על החור באוזון; הוא יודע ש״אמנות" היא דבר־מה ולא דברים אחרים; אך הוא משתמט מלומר כיצד הוא יודע זאת.

אל מול ההשתמטות הרלטיוויסטית הזאת, ברצוני להציע את התשובה הבאה לשאלת מהות האמנות: האמנות, אטען כאן, היא פעילות שנועדה לחולל התגלויות. התגלות – בשונה מן ה״ידיעה" שאליה שואפים המדע והפילוסופיה, ובשונה מן ה״הארה" שאליה שואפת המיסטיקה – אינה תוכן מסוים, אלא התרחשות. התרחשות זו אינה מוגדרת על־ידי משמעות כלשהי, אלא על־ידי עצם התזוזה ממשמעות א׳ למשמעות ב׳; לא המשמעות החדשה, אלא חוויית התזוזה אליה, היא החוויה ההתגלותית. זוהי חוויית ה״הֲזָרָה", שאותה הגדיר ויקטור שקלובסקי כתכליתה של האמנות.

שקלובסקי צדק, לדעתי, כשטען כי תפקיד האמנות לחולל “הֲזָרוֹת”, אך הוא החמיץ את המסקנה החשובה הנובעת מכך: לחוויית ה״הזרה" יש ממד רליגיוזי מובהק, אשר שקלובסקי התעלם ממנו משום שלא זיהה את מושג ה״הזרה״ עם מושג ההתגלות. זיהוי ה״הזרה" עם ההתגלות – זיהוי שאותו ברצוני להציע כאן – נועד להראות כי קיימת תלות־גומלין בין האמנות לבין הדחף הרליגיוזי; האמנות, אבקש לטעון, היא פעילות רליגיוזית, והדחף הרליגיוזי יכול להתגלם (להפוך מ״רגש" למבע) רק בהיעשותו לאמנות.

1

נסעת ברכבת, ומראות הדרך חלפו על פניך. מראות מקריים, אקראיים, שאין ביניהם קשר; הם חלפו על פניך ברצף שרירותי, כאוטי, של פיסת־מציאות, פיסת־מרחב, פיסת־זמן. כשהבטת בהם, לא התייחסת אליהם כאל קומפוזיציה, כאל מערך קוהרנטי מובנה ונושא־משמעות; בהית בשטף, וכך אמנם ראית אותו: כשטף מפוזר, סתמי.

אבל אם מראות נסיעה אלה יוצגו בפניך כטקסט אמנותי (כסיפור או כסרט), תתהפך התייחסותך אליהם. אם אינך נוסע ברכבת לפריס אלא קורא סיפור (או צופה בסרט) על נסיעה כזאת, מראות הדרך ייתפסו בעיניך, מראש, כקומפוזיציה שאף אחד מפריטיה אינו מקרי, ושכל פריטיה קשורים זה לזה ולאיזו משמעות כוללת העולה מקישורם.

באחד מסיפוריו הקצרים (“A Canary For One”, 1927) מתאר המינגוויי גבר אמריקאי הנוסע ברכבת ממרסיי לפריס עם אשתו, ובוהה החוצה בשעה שאשתו מפטפטת עם גברת היושבת מולם בקרון. רק במשפט הסיום של הסיפור מתברר לנו מצב העניינים: “חזרנו לפריס”, מסביר לנו הגיבור־המספר, “כדי למצוא לנו מגורים נפרדים”. מדובר אפוא בפרידה, או אף בגירושין, וכשהדבר מתברר לנו אנו מבינים, בדיעבד, מדוע לא הוחלפה אף מלה בין הגבר לפרודתו במהלך הנסיעה, ומדוע שניהם, במועקת הפרידה שרבצה עליהם כל הנסיעה, השתמטו זה מזה וביקשו מִפלט בסביבתם המיידית (היא – בשכנתם לקרון, הוא – במראות הדרך).

משפט סיום זה, החושף לפתע את לב הסיפור, גורם לנו להעניק לכל מראות הדרך משמעות הנובעת מן ההקשר שנחשף בסיום. משהוברר לנו שפריטי־המציאות האלה חלפו לנגד עיניו של גבר השרוי במועקת פרידה מאשתו, אנו תופסים פריטים אלה כגילומים של מועקת פרידה זו. בקריאה זו לאחור, שאי־אפשר להימנע ממנה לאור משפט הסיום, אנו מתייחסים ליציאת הרכבת מתחנת מרסיי כאל מטאפורה של פרידה, אל העשן המיתמר מארובות המפעלים כאל מטאפורה של כיליון (“הנישואין נשרפו, עלו בעשן”) ואל שקיעת השמש על הים כאל מטאפורה של דעיכה וסיום. הבקתה הבוערת בשדה, עם כלי־המיטה והרהיטים שהוצאו ממנה, היא כבר ריאליזציה שקופה של המטאפורה “בית הרוס”. ההמון האנונימי בתחנת־אוויניון (צרפתים, חיילים כושים) עשוי לשמש מטאפורה לזרוּת, לניכור ולתלישות שחש גיבור הסיפור בעת הפרידה מאשתו, והמשקאות האלכוהוליים המוכרזים בשלטי החוצות עשויים לשמש, נניח, כמטאפורה לצורך שלו להקהות את כאבו (או אף לברוח ממנו, “להטביע יגונו בכוס”).

פרטים אלה, בנוסף לחשכה ההולכת ומשתררת ככל שמתקדמת הנסיעה, ובנוסף לכל שאר הפרטים הנסקרים בתיאור הנסיעה, נתפסים אפוא כרלוונטיים, רבי־משמעות, מקושרים, הכרחיים לסיפור. להיתקל בהם בסיפור, פירושו להצדיק (לנמק, למשמֵע) את כולם, ולהתייחס אליהם כאל חלקיו של שלם אחדותי שאינו חסר מאומה ושאף פרט בו אינו מיותר. המשמעות שאנו מייחסים לפריטי־המציאות האלה אינה טמונה בהם עצמם; אותם פריטים היו נתפסים בעינינו כטריוויאליים וכאוטיים אילו חלפו על פנינו בנסיעה של ממש; הם עוברים מטאמורפוזה מטריוויאליות למשמעות, מכאוס לסדר, כתוצאה מן המטאמורפוזה שאנו עצמנו עוברים: הפיכת עצמנו ל״קוראים". ההבדל בין “אדם” ל״קורא", הוא המפתח לשאלה מהי ספרות (ובהכללה, מהי אמנות).

כ״אדם" הנחת היסוד שלך על אודות המציאות שסביבך היא שיש בה מידה רבה של מקריות. אתה מניח, אמנם, שבבסיסן של תופעות המציאות פועלים חוקי טבע כלשהם, ושחוקי טבע אלה מאפשרים, אולי, מידה כלשהי של ניתוח סיבתי; אבל הנחת קיומו של מבנה־עומק זה, של חוקיות זו שבבסיס התופעות, אינה מבטלת את המקריות של פני השטח הגלויים לעין. יהיו אשר יהיו חוקי הטבע האחראים לצמיחתו של עץ הלימון הניצב בחצרך – כשאתה מתבונן בו, אינך מניח שיש משהו הכרחי במִספר המסוים של עליו ברגע זה, בזווית, בגודל או בגוון של כל אחד מהם; אינך מניח שיש משהו הכרחי במספר הלימונים שעל העץ, במרחקים ביניהם, במספר הגבשושיות, בכתמי המזיקים שבקליפותיהם או בקבוצת הלימונים שנשרו מן העץ ומונחים עכשיו, צפודים ושחומים, סביב גזעו; אינך מניח שיש משהו הכרחי במספר ה״עיניים" המסתמנות פה ושם במעלה הגזע, או במיקום המדויק שבו מסתעפים ממנו הענפים, או בצורתו המסוימת, פרועת העלווה, של אמיר העץ, או ביחס שבין צִלו של העץ לבין הגובה המדויק של חרטום העלה העליון בצמרתו. אתה מניח שכל זה מקרי. שאין זו קומפוזיציה. שעץ הלימון לא היה פחות עץ לימון אילו שוּנה מספר ענפיו, עליו או לימוניו, או אילו שונו מעט מידותיו או הזוויות והמרחקים בין איבריו. היסוד המקרי מלווה את תפיסת המציאות שלך אלא אם תודעתך לוקה, כלשון הפסיכיאטרים, בבוחן־מציאות לקוי.

אם תיתקל באדם הכופר בכך שישנה מידה של מקריות במציאות, והתופס את המציאות כקומפוזיציה שכל פרטיה מקושרים והכרחיים כמוֹת שהם, תגדירוֹ כפראנואיד; כחולה־נפש

המייחס למציאות רמת תכנון שאין בה, והתופס אותה – היות שאינו מכיר בשום מידה של קונטינגנטיות – כמערכת מובנית לחלוטין. זהו, עבורנו, מעמדן של תיאוריות הקונספירציה למיניהן ושל שאר ה״הסברים" הגורפים, המפרשים את המציאות כאילו היתה טקסט (כלומר, מבע אחדותי של כוונת יוצר).

אבל ישנן שתי אופציות אנושיות, שאותן אין אנו תופסים כמחלת־נפש, למרות שיש קִרבה מאלפת בינן לבין הפראנויה. האחת היא האמנות. השנייה היא האמונה. וכפי שאבקש להוכיח להלן, השתיים אינן ניתנות להפרדה זו מזו.

2

אמנות היא סוג של התרחשות, ולא סוג של אובייקטים. אף אובייקט אינו “אמנותי” כשלעצמו. אף טקסט אינו “ספרותי” כשלעצמו. הנסיונות להגדיר את האמנות על־פי תכונה זו או אחרת הטמונה, כביכול, באובייקט המוצג – “יופי”, “רגש”, “שגב”, “הבעה”, “צורניות”, “עיצוב”, ״חדשנות״, ״יצירה״, ״השראה״ – התנפצו סופית ב־1917, כשמרסל דושאן הציב מַשתֵנה בתערוכה קבוצתית בניו־יורק.

דושאן לא יצר את המשתנה, אלא רק נטל אותה מן המוכן והציבהּ בתערוכה תחת הכותרת “מזרקה”. מי שהתייחסו לכך כאל הלצה מחוצפת, החמיצו את העובדה שמעשה זה של דושאן – רגע ההולדת של ״האמנות המושגית״ – היה, מבחינה מסוימת, המעשה החשוב ביותר בתולדות האמנות. בפעולה פשוטה אחת, אשר כל אדם אחֵר יכול היה לבצעה במקומו, אלא שאיש מלבדו לא העלה אותה בדעתו, טיהר דושאן את ה״אמנות" מהגדרות־השווא שדבקו בה 2,500 שנה. ה״מזרקה" לא היתה “יצירה”; היא היתה התרחשות. חומרית וצורנית, היא היתה בדיוק אותה משתנה שהיתה מחוץ לתערוכה, זהה לשאר המשתנות שנוצקו באותו מפעל קרמיקה. האקט של הצבת האובייקט בחלל תצוגה, ולא האובייקט עצמו, היה מעשה האמנות של דושאן.

התפיסה המקובלת של האמנות החזותית התנפצה במאה ה־20 לא רק על־ידי דושאן וממשיכיו. היא התנפצה גם – ובעצם, בעיקר – על־ידי המהפכה הטכנולוגית של הצילום ושל טכניקות השִעתוּק שהתפתחו ממנו במחצית השנייה של המאה הקודמת (המכונות לצילום מסמכים משנות ה־60 ואילך, ובעקבותיהן – מכונות הפקס'; צילום הווידיאו בשנות ה־80; הגרפיקה הממוחשבת וההפצה באינטרנט בשנות ה־90). כסוג של אמנות חזותית, אי־אפשר להחיל על הצילום אף אחת מן ההגדרות שהתקבעו בתולדות השיח האמנותי. “יצירה”, “הבעה אישית”, “השראה”, “רגש”, ״עיצוב״ – כל אלה אינם רלוונטיים כאשר מוצג בפנינו תצלום המשעתק פיסת־מציאות נתונה, שהצלם לא יצר אותה, אלא רק בחר בה כמושא ייצוג. בדומה למשתנה שהוסבה ל״מזרקה", התצלום הוא הסבה של פיסת־מציאות לפיסת־אמנות ללא כל שינוי במראהו של האובייקט. זוהי הסבה המתרחשת לא במישור החומרי ולא במישור הצורני, אלא במישור הסמנטי. אמנות ה־ready-made ואמנות הצילום הבהירו שהאמנות אינה אלא אקט סמנטי: אקט שבו משתנה המשמעות שייחַסנו לדבר־מה. לא הדבר המוצג הוא האמנות, אלא ההתרחשות של שינוי־משמעותו.

המהלך הזה, ששינה מן היסוד את הגדרת האמנות החזותית, לא פסח על האמנויות האחרות. “מוזיקת המקרה” של ג׳ון קייג׳ ביטלה את ההבדל בין האזנה ל״יצירה" לבין האזנה לרחשים האקראיים המסתננים מן הרחוב אל חלונך הפתוח; ה־happenings המאולתרים של התיאטרון הרדיקלי ביטלו את ההבדל בין צפייה ב״הצגה" לבין צפייה או השתתפות בחיים עצמם.

וכך קרה גם בספרות. מה שהתחיל בראשית המאה ה־20 בניסויים בכתיבה “קולאז׳ית” ובכתיבה “אוטומטית” (באגפים הספרותיים של תנועות הדאדא, הפוטוריזם והסוריאליזם) זכה ב־1922 לבטוי מובהק ביוליסס של ג׳ויס ובארץ השממה של אליוט – שתי יצירות הבנויות בעיקרן על מִחזוּר של ready-mades טקסטואליים (על דרך הפארודיה, הפאסטיש או הציטוט־גרידא), שאין לאתר מאחוריהם את קולו האישי של “מחבר”, אלא את המונטאז׳ של בליל־קולות־התרבות. האקראיות הפרועה המאפיינת יצירות אלו הפֵרה את הגדרת הספרות כקומפוזיציה לשונית מוקפדת המבטאת קול אישי.

ההכרזות על “מות הרומן” ועל “מות המחבר”, אשר קנו להן אחיזה באמצע המאה הקודמת, שיקפו את המבוכה שהשתררה לנוכח הספרות החדשה, שלא ענתה על אף דרישה מסורתית. התחושה שהקנאה של אלאן רוב־גריה (1957) או הצל של גופו של העגלון של פטר וייס (1960) אינן נובֶלוֹת אלא רשימות־מצאי, שבדרכים של ג׳ק קרואק (1955) הוא מונולוג גולמי שלא עבר את העיבוד הנדרש, כביכול, מטקסט ספרותי, או שבדם קר של טרומן קאפוטה (1966) אינו ״ספרות״ משום שאינו בדוי – התחושה הזו שיקפה את מוגבלותה של הגדרת־הספרות הישנה, שהתגלתה כשמיכה קטנה מדי למידותיה של הספרות. ספרות, התברר עתה, אינה חייבת להיות לא בדיונית ולא עלילתית, לא מסוגננת ולא אישית; טקסט ספרותי אינו שונה בעקרון מכל טקסט אחר, ואין שום טקסט שבעולם שאפשר להכתירו מראש כספרותי או כלא־ספרותי. התייחסותנו אל טקסט כאל “ספרות” אינה נובעת מתכונה אסתטית כלשהי הטמונה בו; להפך: את כל התכונות האסתטיות שנאתר בטקסט שניטול לידינו, נאתר בו מתוקף התייחסותנו אליו כאל “ספרות”. ה״ספרותיות" אינה תכונה של הטקסט, אלא של אופן הקריאה.

3

עד למהפכה בתפיסת האמנות, שתחילתה ב״מזרקה" של דושאן, היתה זו אקסיומה, אליבא דכולי עלמא, שלדון באמנות פירושו לדון באסתטיקה, ב״יופי". הזיהוי הזה, בין אמנות לאסתטיקה, דן את השיח האמנותי ל־2,500 שנים של שיתוק. לא רק שה״יופי", כמושג כללי, הוא מושג מפוקפק, בהתחשב בהבדלי הטעם בין אדם לאדם, בין תרבויות, בין תקופות היסטוריות ובין אופנות מתחלפות; גם אם נניח – ואין זה מופרך מעיקרו – שטבוע באדם דפוס־קליטה אוניברסלי של ״יופי״ (של פרופורציה, של ״יחס הזהב״, של הרמוניה וכדומה), ושדפוס־קליטה זה מוצא את סיפוקו בפריטי־מציאות מסוימים ולא באחרים, הרי שאין קורלציה בין פריטים “יפים” לבין “יצירות אמנות”.

חליפות מחויטות, ארנקים, דוגמנים ודוגמניות, ריהוט איטלקי, מכוניות ספורט, פיורד שווייצי, רקפת, פרפר, עט נובע – אפשר למנות אינספור יצורים ומוצרים הנחשבים בעיני רובנו ל״יפים", ושאינם נחשבים בעיני איש כ״אמנות". ומאידך, אפשר למנות אינספור יצירות אמנות שרק מעטים, אם בכלל, מוצאים בהן יופי, ושאין הדבר גורע כהוא־זה מתפיסתן כיצירות אמנות. האמנות המושגית של המאה ה־20, מדושאן ואילך, שִחררה את עולם האמנות מן העיסוק המוטעה ביופי. לראשונה בהיסטוריה נשאלה עתה השאלה “מהי אמנות” מבלי לסתום את המחשבה על כך בשאלה “מהו היפה” או “מהו האסתטי”.

במחצית השנייה של המאה ה־20 נראה כאילו ניתנה התשובה המיוחלת בדמות “התיאוריה המוסדית״ של ג׳ורג׳ דיקי ((Dickie. ¹ מה שמגדיר אובייקט כאובייקט אמנותי, אמר דיקי, אינו טמון בתכונה כלשהי של האובייקט, אלא בכך שבני־הסמכא של עולם האמנות (אוצרים, מבקרים, מומחים) בחרו להציגו בפנינו כאובייקט אמנותי. עולם האמנות, אומר דיקי, הוא מוסד חברתי ככל מוסד אחר; אנו מעניקים אוטוריטה ל״מקצוענים” הפועלים בו, ו״מקצוענים" אלה מודיעים לנו איזה אובייקט או טקסט הוא “אמנות”, כשם שאנו מעניקים אוטוריטה של ידע לרופאים, לשופטים, לפרופסורים או לקציני צבא במוסדות החברתיים המגוּונים של חיינו.

הטיעון המוסדי מסביר מעט מדי. הוא טיעון מעגלי. הוא שולל בצדק את הסברה שה״אמנותיוּת" או ה״ספרותיוּת" היא תכונה של האובייקט או הטקסט, אבל אין לו מה לומר לנו מעֵבר לשלילה זו. שכן, גם אם נקבל את הקביעה שהאמנות היא “מוסד חברתי” ככל “מוסד חברתי” אחר, אין זה מלמד אותנו על טיבו הייחודי של “מוסד חברתי” זה. התיאוריה המוסדית מסתפקת בקביעה הנכונה, אך הטריוויאלית, שהחוויות האמנותיות שלנו מתרחשות במסגרתו של מוסד חברתי, ולא מחוץ לו; על השאלה הנובעת מכך – מהו ההבדל בין תפקודם של בני־אדם במוסד ספציפי זה לבין תפקודם במוסדות חברתיים אחרים – אין היא עונה ואין היא יכולה לענות, בגלל אופיו הערטילאי והבלתי אינפורמטיבי של מושג “המוסד החברתי”.

להגדיר דבר־מה אנושי – מוסד, אקט או מוצר – פירושו להגדיר את תכליתו; את ה־tellos שלו. הגדרה של עשייה אנושית חייבת להיות טלאולוגית מן הטעם הפשוט, שהעשיות האנושיות הן טלאולוגיות בעצמן. מהי תכליתו של “מוסד” האמנות? על כך אין לתיאוריה המוסדית מה לומר. היא קובעת שהאמנות היא “מוסד”, אך קביעה זו היא קביעה בעלמא, ולא הגדרה. למה לנו אמנות? מה זה נותן לנו? לשם מה הוקם “המוסד החברתי” הזה? על איזה צורך הוא בא לענות? אם הוא קיים, הרי שהוא נחוץ; מהי נחיצותו?

לחולל התגלויות: תכלית זו, ולא שום תכונה צורנית או חומרית של אובייקט (או של טקסט), היא הקובעת אם אובייקט (או טקסט) כלשהו ייתפס כ״אמנותי" (או כ״ספרותי").

כדי להבין הגדרה זו, עלינו לברר מהי “התגלות”. השימוש המרושל שאנו עושים במלה זו בדיבור היומיומי מבלבל בינה לבין מלים כ״ידיעה״, ״תובנה״ (״insight״) או “הארה”, ובשיח האופנתי העכשווי של רוחניות ״העידן החדש״ (״New Age״) נוטות מלים אלו, יותר מאי־פעם, לאבד את המובן העצמאי של כל אחת מהן, ולהיתפס כמלים נרדפות שהוראתן אחת. חקירתנו בדבר מהות האמנות – הכרוכה, לטענתי, במושג ההתגלות – מחייבת אפוא את הבהרת השוני העקרוני בין מושג זה לבין מושג ה״ידיעה" ומושג ה״הארה".

כל אחד משלושת המושגים הללו – ״התגלות״, ידיעה״ ו״הארה״ – מגולם בדיסציפלינה אנושית (ב״מוסד חברתי") משלו. ההבדל ביניהם נעוץ בניגוד השורר בין שתי תפיסות מציאות שימיהן כימי התרבות האנושית: תפיסת מציאות כ״הוויה" מול תפיסת המציאות כ״התהוות".

4

פַּרמֶנידֶס תפס את המציאות כ״הוויה", כ״יש" קבוע. הֵירַקליטוּס תפס אותה כהתהוות, כהשתנות מתמדת. השאלה במי משניהם לצדד היתה ונשארה שאלת־השאלות של הפילוסופיה. כל מודל־מציאות הוא או פרמנידי או הירקליטי בבסיסו. הניגוד בין תפיסת ההוויה כ״יש" קבוע לבין תפיסתה כהשתנות מתמדת עומד לא רק בבסיסה של הפילוסופיה, אלא בבסיסה של התרבות האנושית כולה. המיתולוגיות, הדתות, האידיאולוגיות והאמנויות של המערב והמזרח הן או פרמנידיות או הירקליטיות ביסודן. השאלה האם תרבות כלשהי היא פרמנידית או הירקליטית היא השאלה הנוקבת ביותר שאפשר וראוי להפנות כלפיה. הניגודים המפורסמים בין “טבע” ל״היסטוריה", בין “מדע” ל״אמונה" או בין “הארה” ל״התגלות" נובעים מניגוד בסיסי זה, שפרמנידס והירקליטוס מייצגים את אגפיו.

המטאפיזיקה המערבית היא פרמנידית. מאפלטון ואריסטו, דרך הפילוסופיה הניאו־פלטונית והניאו־אריסטוטלית של ימי־הביניים ועד למטאפיזיקה של העת החדשה (מדקארט במאה ה־17 אל קאנט במאה ה־18, וממנו אל האידיאליזם הגרמני של המאה ה־19) לפנינו נסיונות חוזרים ונשנים לדעת את ההוויה בבחינת ״יש״ נצחי, הזהה תמיד לעצמו והעומד בבסיס הריבוי הכאוטי של התופעות. תולדות המטאפיזיקה המערבית הן תולדות ההנחה שה״יש" (on) ניתן לידיעה מושגית (אונטולוגיה).

אפילו קאנט, ששלל את ההתפלספות האונטולוגית בטענה שהממשות (ה״נאומנה", מציאותם של “הדברים כשהם־לעצמם”) אינה נגישה להכרתנו, לא שָלל את עצם קיומה של אותה ממשות. הממשות, אמר, קיימת, אבל אין לנו, ולעולם לא יהיה לנו, מושג מה היא. כל דיון על אודותיה – כל דיון אונטולוגי – הוא, לכן, פטפוט עקר. אבל שוב: עצם העובדה שקאנט מניח את קיומה של הממשות מעבר לְעולם התופעות של הכרתנו הסובייקטיבית, מעידה על אופיהּ הפרמנידי של גישתו. גם אם אין לקאנט מה לומר על הממשות האובייקטיבית, אין הוא משוחרר מן ההידרשות הפרמנידית להנחת קיומה, ולוּ רק כטרַנסצנדנציה בלתי מושגת. הפרמנידיוּת של קאנט נעוצה, למעשה, דווקא בהימנעות זו מדיון בממשות, שכן הנחת קיומה של הממשות כטרַנסצנדנציה בלתי מוגדרת מעניקה לממשות אותה איכות אל־זמנית, א־היסטורית, של הוויה טהורה, נצחית וסטטית בנוסח פרמנידס: הוויה ולא התהוות.

הפילוסופיה ההודית (“אַדְוַאיטה וֶדַאנְטָה”), שתחילתה באופַנישאדות ושִׂיאהּ השיטתי בכתבי שַנקארה, אף היא פרמנידית; מודל־המציאות המוצג בה, המבחין בין עולם התופעות (“מאיה”) לבין “המוחלט” הטרנסצנדנטלי (“בראהאמאן”) שממנו הן בוקעות, אינו שונה בעניין זה מן המודלים המטאפיזיים שהתנסחו בפילוסופיה המערבית מאז פרמנידס.

מודלים מטאפיזיים אלה, שונים זה מזה ככל שיהיו מבחינות רבות וחשובות, חולקים אותה הנחת יסוד בדבר טיבה של ההוויה כמוחלט קבוע, אחדותי ונצחי. “אידיאת האידיאות” של אפלטון, “המניע הבלתי מונע” של אריסטו, “האחד” של פלוטינוס, ה״סוּבּסטַנציה" של פילוסופיית ימי־הביניים, ה״נאומנה" הטרנסצנדנטלית של קאנט, ה״רצון" הקוסמי של שופנהאואר ו״רוח העולם" של פיכטה, שלינג והגל הם מושגים, שחרף ההבדלים ביניהם מבטאים אותה תפיסת הוויה פרמנידית: המציאות התופעתית הגלויה לחושים אינה אלא גילום (או מסווה או סילוף) של איזושהי “ממשות” נסתרת, אולטימטיבית, שהיא המצע של כל זה; מתחת לְרעש־הקיום המגלגל דברים ויצורים בשטף הזמן (חתול נובר בפח־אשפה; שכנה חובטת שטיח; פרי פיקוס שנשר לרחוב נמעך תחת סוליית נעלך) – מתחת למלמול התופעות שורר שקט נצחי, כמצולה המונחת מתחת לגלים והמולידה אותם ואת קִצפם.

המטאפיזיקה המערבית חולקת תפיסת עולם פרמנידית זו עם המיסטיקה (המערבית והמזרחית כאחת). ההבדל בין המטאפיזיקה למיסטיקה נעוץ רק ביחסן ללשון. הפילוסוף המטאפיזיקן סבור שהלשון היא כלי הולם לפִענוח ההוויה, והמיסטיקן כופר בכך. הפילוסוף המטאפיזיקן סבור שההוויה היא מושא לדיון; המיסטיקן סבור שאין כל אפשרות לדון בה (ללכוד אותה ברשת מושגית כלשהי), אלא, להפך, יש לחוות אותה על־ידי השתחררות מן הלשון. הלשון האנושית (המשמשת בין השאר את המטאפיזיקה) נתפסת בעיני המיסטיקן כאחד מתוצריו של עולם התופעות, וככזו אין היא יכולה לחשוף את ההוויה הטרנסצנדנטלית אלא רק להסתירהּ; הלשון, עבור המיסטיקן, היא הפרעה, מיסוך, זמזום טורדני.

השימוש שעושה המיסטיקה ב״מלים" (מאנטרות, שמות־קודש) אינו שימוש בלשון. ה״מלים" המשמשות את המיסטיקן אינן מלים נושאות משמעות, אלא צלילים. הצליל “אוֹם” אינו מבטא משמעות כלשהי. הוא נתפס בעיני המיסטיקן המשתמש בו כעניין פיזיקלי טהור, כתדר צלילי, כאנרגיה בעלת איכות מסוימת המשפיעה על המוח שבו היא מהדהדת, כשם שעשויים להשפיע על המוח – באופן מיטיב או מזיק – תדרים פיזיקליים אחרים של קול, של אור, של חשמל או של חום. הוא הדין במיסטיקה היהודית – הקַבּלה – המתעלמת כליל ממשמעותן של מִלות התורה, ומציגה את התורה לא כרצף של מלים אלא כרצף של אותיות. התורה, עבור הקבלה, אינה סיפור הנושא משמעויות היסטוריות, לאומיות, תיאו־פוליטיות; התורה היא “השם המפורש”, הנגול מתחילתה עד סופה אות אחר אות. “יהוה” (“שם־הויה”), שזכה במסורת לכינוי “השם המפורש”, אינו נתפס בקבלה כשם המפורש האולטימטיבי, אלא רק כדרגת־ביניים של התפרשות שם האל. השם המפורש האולטימטיבי מכיל את כל 22 אותיות האלף־בית העברי, אשר רק רצף אחד ויחיד שלהן מבֵּין אינסוף הרצפים האפשריים הוא שמו המפורש לחלוטין של האל. התורה, מן האות הפותחת את ספר בראשית עד לאות החותמת את ספר דברים, היא רצף אותיות זה.

אותיות אינן עושות לשון. יחידת המשמעות הקטנה ביותר של הלשון היא המלה, ופירוקה של המלה לאותיות בידי הקבלה הופך את התורה למכשיר “פיזיקלי”, “אנרגטי”, שנועד לתמרן “כוחות” גנוזים, להבקיע אל הטרנסצנדנציה ואף להשפיע באורח מאגי על הטרנסצנדנציה עצמה (מה שמכונה “תיאורגיה”). בניגוד למדרשי חז״ל, שהעשירו את משמעות התורה על־ידי עיבוי דרשני של האמור בפסוקיה, הקבלה כלל לא תפסה את התורה כטקסט (כלומר, כמוצר לשוני, סמנטי). היא תפסה אותה כגילומו באותיות של “אור אינסוף”: עניין של אנרגיה, לא של תוכן.

ההבדל בין המטאפיזיקה למיסטיקה, הנעוץ ביחסן המנוגד ללשון, פירושו שהתשוקה המניעה את המטאפיזיקה היא התשוקה לאמת, בעוד שהתשוקה המניעה את המיסטיקה היא התשוקה להתנסות ישירה במוחלט (בין שזוהי התנסות של מגע בלבד, ובין שזוהי התמזגות מלאה עמו, unio mystica). המיסטיקן אינו משתוקק לאמת, לא משום שהוא משתוקק חלילה לַשֶקר, אלא משום שהאמת היא עניין לשוני, ולמיסטיקן, כאמור, אין עניין בלשון. אמת היא טענה, היגד, פסוק לשוני נושא משמעות. אמת אפשר רק לומר. רק טענה עשויה להיות אמיתית, כשם שרק טענה עשויה להיות שקרית או מפוקפקת, מובנת או סתומה, דייקנית או מעורפלת. אי־אפשר לומר על מוזיקה שהיא אמיתית או שקרית, כשם שאי־אפשר לומר זאת על חוויה, התרחשות או פעילות אחרת מלבד הפעילות הלשונית שעניינה משפטי חיווי.

“עורב הוא ציפור שחורה”; “עורב הוא ציפור לבנה”; “עורב הוא סוג של דג־נוי”: אם המשפט הראשון הוא אמת בעוד ששני האחרים הם שקר, ואם המשפט השלישי נראה לנו שקרי ומופרך יותר מן השני, הרי זה משום ששלושת המשפטים כאחד הם, אכן, משפטים; ההתאמה או אי־ההתאמה, שאנו מזהים בין היגדים אלה לבין המציאות, היא אמַת־המידה לאמת. המטאפיזיקה, בניגוד למיסטיקה, מורכבת כולה ממשפטי חיווי, ומבחינה זו אין זה משנה כלל שמשפטיה דנים במושאים ערטילאיים (“האידיאה”, “אלוהים”, “התודעה”, “הסיבתיות”) ולא בעורבים ובדגי־נוי.

המלה – יחידת־היסוד של המשמעות – אינה יחידת־היסוד של האמת. כדי לומר משהו בעל משמעות, די לי במלה. “עורב”, “דג־נוי”: המלים אינן צלילים או מִקבצי אותיות (צלילים ומִקבצי אותיות הם, כאמור, מכשיר של המיסטיקה, לא של השפה); הן מסמנות מסומנים שבמציאות. אבל המלה “עורב” אינה אמת ואינה שקר. כדי לומר אמת או שקר, עלי לומר משפט על אודות עורב. המשפט, לא המלה, הוא יחידת־היסוד של הלוגיקה, של המדע ושל המטאפיזיקה. לכן תיאר ויטגנשטיין בטרַקְטאטוס הלוגי־פילוסופי שלו, את ה״אמת" כהתאמה השוררת בין משפטי חיווי לבין העובדות שמהן מורכבת המציאות (“מצבי עניינים”).

הלשון, הודיע לנו ויטגנשטיין הצעיר, יכולה לעשות מעט מאוד, משום שאפשר לומר משפטי חיווי רק על אודות עובדות אמפיריות, בעוד שהמציאות כוללת הרבה יותר מזה. משפטי החיווי שלנו יכולים לחול רק על המצוי (עולם העובדות), ולא על הראוי (עולם הערכים), ומשום כך, על־פי הטרקטאטוס, המוסר מצוי מחוץ ללשון: אפשר לחיות אותו, אך אי־אפשר לדבר עליו. לא רק המוסר – גם החוויה האסתטית, והיבטים רבים אחרים של הקיום האנושי, מצויים מחוץ לטווח השגתה של הלשון, אם נקבל את הגדרת הלשון של הטרקטאטוס, שלפיה לדבּר משמע לתאר עובדות במשפטי חיווי (אמיתיים או שקריים). אמירות כגון “המדינה צריכה לסבסד את החקלאות” או “בַּרטוק הוא מלחין גדול” אינן אמת ואינן שקר, משום שאינן מתארות מציאות אלא מביעות עמדה (אתית או אסתטית); הן אינן בנות אישוש או הפרכה; בתיאוריית־הלשון של הטרקטאטוס אין מקום לאמירות כאלו. לפי ויטגנשטיין הצעיר, יש רק היבט צר של המציאות שעל אודותיו אפשר לדבר (ובלאו הכי, להתפלסף), ועל כל השאר “מוטב לשתוק”, כפי שטענו המיסטיקנים מאז ומעולם.

אך הרי צמצום זה של הלשון למשפטי חיווי הוא מופרך מעיקרו. ויטגנשטיין עצמו היה הראשון שהבין זאת, כשהתנער מן הטרקטאטוס וכתב, כריאקציה עצמית, את ספרו חקירות פילוסופיות. ״משחקי השפה״ המגוונים שלנו – כפי שכינה זאת ויטגנשטיין המבוגר – משרתים צרכים אנושיים רבים, ולא רק את הצורך בתיאור המציאות. אתה יכול לצוות, לבקש, להודות, לקלל, לברך, להעליב, לשאול, להצחיק, להתריס, לזעוק לעזרה, להתפעל, להתמקח, לנזוף, להחמיא או לסרב, ואף באחת מפעילויות לשוניות אלו אינך משתמש בלשון ככלי לתיאור (אמיתי או שקרי) של המציאות. הלשון אינה כלי אחד (חיווי) אלא ארגז־כלים, שממנו אנו נוטלים פעם מסור ופעם פטיש, פעם מברג ופעם צבת, לפי הצורך.²

המטאפיזיקה אינה משתמשת בארגז־הלשון כולו, אלא בכלי אחד בלבד מבין כליו: החתירה ל״אמת" היא פעילות לשונית שכולה משפטי חיווי. המיסטיקה אינה נוטלת מאומה מארגז־הלשון: החתירה ל״אור" היא פעילות לא־לשונית. האם מונח בארגז־הלשון כלי שהמטאפיזיקה מעולם לא נטלה לידה, ושהמיסטיקה מעולם לא התעניינה בקיומו?

5

מול המטאפיזיקה והמיסטיקה – המבטאות, כל אחת בדרכה, את תפיסת העולם הפרמנידית – ניצבות שתי צורות ביטוי תרבותיות המבטאות את תפיסת העולם ההירקליטית: הדת המערבית והאמנות.

הדת המערבית אינה מאמינה לא ב״אמת" המושגית־האוניברסליסטית של המטאפיזיקה ולא ב״אור" החודר־כל של המיסטיקה. היא מאמינה בהתגלות. לעומת הכמיהה המיסטית להתאחדות עם האל (ל״התמזגות" אִתו, ל״היבלעות" או “היטמעות” בו), מציעה הדת המערבית מפגש עם האל: מפגש דיאלוגי, התגלותי, בין המאמין לאלוהיו, שאינו מבטל את נבדלותם זה מזה, כדי להתיכם לישות מיסטית אחת (שהרי מפגש יכול להתקיים רק בין שניים העומדים זה מול זה ומדברים זה עם זה). הדת המערבית אינה מציעה סימביוזה עם האל, אלא שיחה אִתו. היא דת של דיבור, לא של שתיקה מוצפת אור.³ היא איננה, ומעולם לא היתה, פרקטיקה מיסטית, סימביוטית או פנתאיסטית.

המיסטיקנים היהודים, הנוצרים והמוסלמים לא ייצגו את האורתודוקסיה היהודית, הנוצרית או המוסלמית, אלא, בדרך־כלל, התקוממו נגדה וקוממו אותה נגדם.⁴ דתות המערב מתנגדות לאנרכיזם המיסטי (ביטול המסורת הפרשנית של כתבי הקודש למען הארה בלתי אמצעית), כשם שהן מתנגדות לאנרכיזם המטאפיזי (ביטול המסורת ומוסדותיה למען ה״אמת" האוניברסלית שהפילוסוף שואף לחשוף). בניגוד ל״אמת" ול״אור", ההתגלות אינה משהו אל־זמני, אוניברסלי ובלתי תָחום. ההתגלות היא אירוע. היא מתרחשת בזמן מסוים, במקום מסוים, באופן מסוים שלא היה כמוהו לפני־כן ושלא יהיה כמוהו לאחר מכן. היא התרחשות קונקרטית, שפקדה בזמן כלשהו ובמקום כלשהו אדם או ציבור. הזמן, על־פי תפיסה זו, אינו “נצח” נייח אלא היסטוריה, וההיסטוריה אינה סתם רעש. היא אינה גיבוב מקרי של תקריות המסתירות איזו מהות מוחלטת, אל־זמנית. עבור דתות המערב, ההיסטוריה היא סדרת התגלויות, במת הופעותיו של האל בעולם, סך כל הרגעים שבהם הִשליט ריבונו של עולם את רצונו על מהלכו של הטבע ועל מהלכה של האנושות.

האירועים עושֵׂי ההיסטוריה, שבאו אחרי אירוע הבריאה, נתפסו במערב כרגעי התגלות (“נִסים”, “מכות”, “אותות”, “מופתים”) לא משום שחזר ואוּשר בהם איזשהו “מוחלט” קבוע (מטאפיזי או מיסטי), אלא, להפך, משום שהתחולל בהם שינוי מפתיע, חריגה מ״מנהגו של עולם". הדת המערבית היא הירקליטית, משום שהיא תופסת את המציאות כרצף של תמורות. התמורות – לא שום יסוד קבוע הקיים כביכול בבסיסן – הן ההוכחה המערבית־המונותיאיסטית לקיומו של האל ולמעורבותו התכופה בנעשה כאן.

ההתגלויות הללו הן, בעיקרן, התגלויות בלשון. “אותות”, “נִסים”: המלים העבריות המבטאות התגלות אלוהית מבטאות גם, לא בכדִי, צורות־סימון לשוניות. אותה מלה שהוראתה סימן לשוני – ״אות״ – משמשת לציון התגלות; אותה מלה שהוראתה דגל (כלומר, סימן חזותי־סמנטי) – ״נס״ – משמשת אף היא, בהוראתה האחרת, לציון התגלות. כשאלוהים מתגלה, נשמע קולו. “וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: יְהִי־אוֹר, וַיְהִי־אוֹר” (בראשית א 3). “וַיִּקְרָא ה' אֱלֹהִים אֶל־הָאָדָם וַיֹּאמֶר לוֹ: אַיֶּכָּה?” (שם ג 9). “וַיֹּאמֶר ה' אֶל־אַבְרָם: לֶךְ־לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל־הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ” (שם יב 1). “וַיִּקְרָא אֵלָיו אֱלֹהִים מִתּוֹךְ הַסְּנֶה וַיֹּאמֶר: משֶׁה משֶׁה, וַיֹּאמֶר: הִנְנִי” (שמות ג 4). “וַיִּקְרָא ה' אֶל־שְׁמוּאֵל, וַיֹֹּאמֶר: הִנֵּנִי” (שמואל א, ג 4).

אלוהי המקרא מדבר, פונה, קורא. בעברית. הוא מדבר תוכן ספציפי, בשפת אנוש ספציפית, בסיטואציה ספציפית. הוא אינו עושה זאת כל הזמן, כאיזה “מוחלט” קבוע המפעפע ללא הרף בבריאה, אלא רק כל אימת שעולה הרצון מלפניו להתגלות. הוא אינו “משהו” (“אמת”, “אור”, ה״בראהמאן" של ההודים, ה״מעאת" של המצרים, ה״מוירה" של היוונים או “הסובסטַנציה” של הסכולַסטים), אלא “מישהו”; בורא, ריבון, אישיות פעילה. ופעילותו מחוללת ההיסטוריה היא, בעיקרה, פעילות לשונית.

בעיקרה, אבל לא כולה. הטענה הגורפת, בנוסח לוינאס, כאילו התגלות האל היא כולה לשונית, היא טענה הכופרת במסופר בתנ״ך. לדידו של לוינאס, האל מתגלה כדיבור בלבד: התגלותו מתרחשת כל אימת שאדם ניצב “פנים אל פנים” מול הזולת, נפתח כלפיו ונענה לו מתוך אחריות מצפונית. ה״התגלות", עבור לוינאס, אינה אלא הפעילות הדיאלוגית, האתית, בינך לבין זולתך ובינך לבין התורה הקוראת לך לפרשהּ ולדורשהּ.⁵ “אלוהיו” של לוינאס יודע רק לדבר. אבל אלוהי המקרא לא רק מדבר; הוא גם עושה כמה דברים. בורא את העולם, למשל. מציף את העולם במבול, למשל. מחריב את סדום ועמורה. מכה את המצרים בעשרה אסונות ומטביע את צבאם בים־סוף. מתגושש עם יעקב, רודף את יונה, מתאכזר אל איוב. זהו אל לא־אנושי ולא ­מובן; הוא לא רק חנון ורחום; הוא גם נורא, נורא־הוד, מעורר יראה – ולוינאס מחמיץ יראה זו בהציגו את ה״התגלות" כעניין אנושי, בין־אישי, אמפטי וסימפטי. לוינאס מנמיך את אלוהים, תופר אותו על־פי מידותינו, מרושש את ההתגלות מן הנשגבוּת המבעיתה, מן החיל ורעדה, מן ה־mysterium tremendum שבשורש האמונה הדתית. אלוהיו של לוינאס אנושי, אנושי מדי; לא בשמים הוא, אלא כאן על הארץ, ביני ובינך. אין זה “מדרש” מתקבל על הדעת של אלוהי המקרא, אלא גימוד של דמותו.

עלינו למתן את טענתו של לוינאס כדי לקבל תיאור הולם של התגלויות האל במקרא. ההתגלויות שעליהן מסופר במקרא אינן רק התגלויות של דבר האל אלא גם של מעשיו, אך הסיפור על אודותיהן – הטקסט המקראי עצמו – הוא, כמובן, התגלות לשונית, ולשונית בלבד. לא את אלוהים אנו פוגשים, אלא את הסיפור על אודות אלוהים. לפנינו טקסט. הטקסט הוא מחוז ההתגלות. אך הטקסט על אודות אלוהים אינו אלוהים. הזיהוי הלוינאסי בין אלוהים לבין הטקסט (או הדיבור) מבטל את הטרנסצנדנטליוּת החוץ־טקסטואלית, החוץ־לשונית, של האל. אלוהי המקרא, אלוהי הברית החדשה, אלוהי הקוראן, קיים מעבר לעולם ומעבר לטקסטים הנכתבים בעולם. אפשר לקרוא על אודותיו, לא לקרוא אותו. מבחינתנו, כקוראי התנ״ך ומפרשיו, ההתגלויות הן אכן טקסטואליות, כפי שטוען לוינאס (ואנו עצמנו, כקוראים־פרשנים, שותפים ביצירתן של התגלויות אלו, כפי שיובהר להלן); אך התגלויות טקסטואליות אלו אינן התגלויותיו של אלוהים. אלוהים עצמו נסתר תמיד. דבריו ומעשיו מעידים על קיומו – לא מגלים אותו: הם אותות ומופתים ששולח לנו הנסתר בדיוק משום שהוא נסתר. על שום נסתרותו הוא זקוק לאותות ומופתים.

לא אלוהים עצמו מתגלה בהתגלויות המסופרות בתנ״ך, אלא רצונו. ההפרדה המונותיאיסטית בין בורא לבריאה היא הפרדה גמורה; הבורא אינו קיים “ביסוד” הבריאה, אלא, כאמור, מעבר לה, סמוי מעין, נבצר מדעת. את ה״אור" המיסטי אפשר לראות, אם לומדים את טכניקת ההתבוננות ההולמת; את ה״אמת" המטאפיזית אפשר לדעת, אם לומדים לחשוב בהפשטה שיטתית; אלא שה״אור" הזה, או ה״אמת" הזאת, אינם אלוהים במובן המיוחס למלה זו בדתות המערב. היהודי, הנוצרי או המוסלמי אינו “רואה” או “יודע” את אלוהים, אלא מאמין בו. הוא מאמין בו למרות – ודווקא משום – שאין הוא רואה או יודע אותו. אילו ראה או ידע אותו, היה מבטל את ההפרדה בין אלוהים לָעולם, הופך את אלוהים לעוד פריט של העולם (“יסוד”, “חוק”, “מהות” או כל תכונה אחרת של העולם עצמו) ועורק בכך ממונותיאיזם לפנתיאיזם.

אמונה, בשונה מראייה ומידיעה, היא פעילות פרשנית במודע ובמוצהר. היא אינה קליטה חושית או תבונית של המציאות, אלא מִשמוּע של המציאות באופן שאינו נובע מן התופעות הנצפות, כי אם מושלך עליהן. “וַיֹּסִפוּ בְּנֵי יִשְׂרָאֵל לַעֲשׂוֹת הָרַע בְּעֵינֵי ה', וְאֵהוּד מֵת. וַיִּמְכְּרֵם ה' בְּיַד יָבִין מֶלֶךְ־כְּנַעַן אֲשֶׁר מָלַךְ בְּחָצוֹר וְשַׂר־צְבָאוֹ סִיסְרָא, וְהוּא יוֹשֵׁב בַּחֲרשֶׁת הַגּוֹיִם” (שופטים ד 1–2): תפיסת האירוע הארצי, הצבאי־פוליטי, כעונש מאלוהים על חטא כלפיו, היא אמונה, ואמונה בלבד. אין דרך להראות את יד ה׳ או להוכיחה בהיסק תבוני.

אמנם, גם הראייה והידיעה, כפי שלימד אותנו קאנט, אינן אלא פרשנות סובייקטיבית של המציאות, פרשנות המוכתבת ממבנה התודעה האנושי, המכונן את התופעות ולא סתם “קולט” אותן; אבל הסובייקטיביות של התודעה האנושית אינה “אופציה” שמישהו מאִתנו בחר בה. זוהי סובייקטיביות אוניברסלית, נתונה, טבועה מראש. היא המובן־מאליו של הקיום האנושי. אינך יכול לרצות או לא לרצות בה, אלא רק לקבלה כ״תנאי האפשרות של הנסיון". אם, לעומת זאת, בוחר אדם לפרש את המציאות באופן מסוים, או לאמץ פירוש־מציאות מסוים המוצע לו, בחירתו בכך היא אקט רצוני. חושיו ותודעתו אינם כופים עליו לבחור כך. אין כאן לא “ראייה” ולא “ידיעה”, אלא הכרעה אמונית.

המאמין המערבי מייחס משמעות התגלותית לרגעים בהיסטוריה שבהם נאמרו או נכתבו מלים מסוימות על־ידי אנשים ששמעו אותן, לטענתם, מפי האל. הנבואה היא פעילות לשונית, תקשורתית, סמנטית. הנביא אינו מגלה לשומעיו או לקוראיו “אור” נצחי שמעֵבר ללשון או “אמת” נצחית שמעבר לנסיבות הפוליטיקה והתרבות; הוא מוסר להם מסר ספציפי שנולד מתוך הרגע ההיסטורי, מתוך האקטואליה הארצית, המקומית, המיוזעת, הניחרת, החמוצה מדם, תככים, סיאוב, אבק. דבר הנביא הוא דבר המערכת בעיתון יומי שאלוהים מוציא לאור. עליית ממלכת אשור במאה השמינית לפני הספירה, שהולידה את נבואות ישעיהו, או גלות בבל במאה השישית לפני הספירה, שהולידה את נבואות יחזקאל, הן ממין ההתרחשויות ההיסטוריות שזכו במערב, מאז התנ״ך, לטיפול התגלותי.

“נבואה” היא פגישת שמים וארץ, אלוהים ואקטואליה, באמצעות הלשון. “דיברה תורה כלשון בני־אדם”, כמאמר חז״ל; אין לומר זאת על ה״אור" המיסטי, וספק אם אפשר לומר זאת על ה״אמת" המטאפיזית, שלא נועדה אלא למאהביה הנדירים של החוכמה (פילוסופים). “דיברה תורה”. דיברה. לא קרנה. לא זרחה. דיברה בלשון, ו״כלשון בני־אדם": תקשורתית, ציבורית, פונה לאדם הסָביר. לא לפילוסופים, למיסטיקנים או ליחידי־סגולה אחרים ניתנה תורה בסיני, אלא לעם כולו, על חכמיו וטיפשיו, צדיקיו ורשעיו, עדיני־הרוח וגסי־הרוח כאחד.

איננו יודעים אם מעמד הר סיני, או כל אירוע התגלותי אחר המתואר בתנ״ך, בברית החדשה או בקוראן, התרחש בפועל. אמונה, במערב, היא אמונה בטקסט. הארכיאולוגים, המחטטים באדמת המזרח התיכון כדי לחלץ מרגביה את תיבת נח, את ארון הברית, את חומת יריחו או את הדוגית של ישו, לא יחזקו את אמונת המאמינים בכתבי הקודש אם ימלאו את דלייהם בממצאים, כשם שלא יחלישו את אמונת המאמינים אם יכריזו שהפכו את אדמת המרחב השֵמי כולה, והנה אין בה עדות כלשהי למסופר בכתבים. עבור דתות המערב ההתגלות אינה אלא כתבי הקודש עצמם. היא אינה קיימת מחוץ לכתבים; היא לא התקיימה לפניהם; היא אינה טמונה באירועים חוץ־לשוניים כלשהם המתוארים בהם (כגון שרשרת ה״מכות" וה״נִסים" המלווה את יציאת מצרים), אלא בטקסט המספר על אודות אירועים אלה.

הסיפור, הטקסט, הפרויקט הלשוני, הוא המקודש כ״התגלות״. השאלה ״מה התרחש בפועל״ – שאלה שאינה נוגעת לטקסט, אלא למציאות ההיסטורית המיוצגת בו – היא שאלה לא רלוונטית, ולמעשה חסרת פשר, עבור המאמין, המקדש את הטקסט כטקסט. ההתגלות אינה מתרחשת במציאות הפיזית, החוץ־לשונית, אלא ב״מציאות" הטקסטואלית, הלשונית, של הסיפור המקודש. מלים המתארות אירועים – לא אירועים כשלעצמם – הן החומר שממנו עשויה ההתגלות. כדי שאירוע ייחשב התגלות, הוא חייב להתפרש ככזה על־ידי הלשון. שום אירוע, מדהים ככל שיהיה (שיטפון, רעש־אדמה, עמוד של אש או נצחון בקרב כנגד כל הסיכויים), אינו נתפס ומונחל כשלעצמו כ״נס״ או כ״התגלות״. הטקסט – הוא המעניק לאירוע זה, ולא לאחֵר, מעמד “על־טבעי”.

נניח שהמבול אכן התרחש כמסופר בתנ״ך. ובכן מה? אחד הנהרות הגדולים בעולם, הלימפופו, הציף בשנת 2000 את מוזמביק על כפריה, עריה ויערותיה. אסונות־טבע הם ממנהגו של עולם. מבחינה דתית הם עשויים להיות משמעותיים או טריוויאליים. לא המבול המתואר בתנ״ך, אלא התיאור התנ״כי של המבול – הייצוג הלשוני, לא המיוצג הפיזי – הוא האקט ההתגלותי. אם יכתבו ניצולי מוזמביק ביום מן הימים תנ״ך משלהם, אשר שִטפון הלימפופו יסופר בו כאירוע על־טבעי המעיד על יד אלוהים בעולם, יהא זה הרגע שבו יהפוך אירוע זה ל״התגלות". הוא לא היה “התגלות” כשקרה. רק טקסט יהפוך אותו, עבור הקוראים שיאמינו בטקסט זה, להפרה אלוהית, פלאית, התגלותית, של שגרת הטבע.

6

“מה מתגלה בהתגלות?” לכאורה, שאלה מתבקשת. למעשה, שאלה שאפשר לשאול רק מתוך המטאפיזיקה, בעוד שמושג ההתגלות אינו מטאפיזי. מושג ההתגלות של דתות המערב (ושל האמנות, כפי שנראה בהמשך) אינו תופס את ההתגלויות השונות שהתרחשו בהיסטוריה כביטוייה של “מהות” כלשהי החוזרת ומתגלה בכל פעם מחדש. ראיית ההתגלויות הקונקרטיות כ״ביטוייה" של מהות קבועה, נצחית ואינסופית, מחזיקה בתפיסת העולם הפרמנידית, שהיא, אכן, תפיסת העולם של המיסטיקה המושגית המכונה “מטאפיזיקה”. ואילו המאמין והאמן, התופסים את העולם לא כ״הוויה״ אלא, ברוח הירקליטוס, כהתהוות – עבורם אין מקום לדיבור על “התגלות” אלא על “התגלויות”. שכן אם ה״הוויה" אינה אלא התהוות, אם היא תהליך ולא “יש” נתון, אם היא דינמיס ולא סטזיס, הרי שכל התגלות מגלה את פרצופו של רגע היסטורי ייחודי, שלא הוטרם ושלא יישנה.

ההפתעה – ההתרחשות הבלתי צפויה, הבלתי מותנית, הבלתי נגזרת מחוקיות כלשהי – מוכרת רק למאמין ולאמן. עבורם, ועבורם בלבד, המציאות מפתיעה שוב ושוב (“פִּתְאֹמִית לָעַד”, כדברי אלתרמן) והפתעותיה הן “התגלויות”. אין מקום להפתעות (להתגלויות) בשום תיאוריה מדעית. כל היפותזה מדעית היא היפותזה בדבר חוק נצחי כלשהו העומד בבסיס התופעות. הקריטריון המדעי לתצפית ולניסוי הוא היכולת לחזור על אותה תצפית, או על אותו ניסוי, ולקבל תמיד אותה תוצאה. המתמיד הוא מושא החקירה המדעית, כשם שהוא מושא החקירה המטאפיזית. המציאות, עבור המדען, היא ״טבע״: מה שטבוע בדברים. המאה ה־19 – המאה של ההיסטוריציזם וה־־progrès – הֶחדירה, כביכול, את ההיסטוריציזם גם למדע, והולידה תיאוריות של התהוות (של שינוי, של התפתחות) בקוסמולוגיה (לאפלאס), בביולוגיה (דארווין) ובסוציולוגיה (קונט, ספנסר, מארקס),⁶ ששיאן באסטרו־פיזיקה של המאה ה־20 (תיאוריית “המפץ הגדול”), המתארת את תולדות התהוותו של היקום. אך בל נִטעה. תיאוריות ההתהוות האלו אינן מניחות שחוקי הטבע מחוללי ההתהוות השתנו אי־פעם או עתידים להשתנות. חוק “הברירה הטבעית” המגלגל קדימה את האבולוציה, על־פי דארווין, הוא הקבוע הנצחי של החיים עלי־אדמות, וחוקי הפיזיקה שהולידו את היקום הם אותם חוקים האחראים ברגע זה למבנה הגלקסיות, לתנועתן הספיראלית ולהתרחקותן זו מזו. למדע אין התגלויות; יש לו תגליות: הוא מפענח את החוקים הקבועים, את הסיבות האוניברסליות, הדטרמיניסטיות, הטבועות בַּכֹּל. כמו המטאפיזיקה, המדע נשאר פרמנידי גם כשהחל לעסוק בהתהוות ההירקליטית של פני הדברים.

הֵא הידיעה, האות המאפיינת את המטאפיזיקה יותר מכל (“ההוויה”, “התודעה”, “האדם”, “החומר”, “היופי”), היא האות שעלינו להשמיט אם ברצוננו להבין את המאמין ואת האמן בדַבּרם על התגלות. אם נשאל את המאמין או את האמן “מה מתגלה בהתגלות?”, יענו לנו שניהם: “באיזו התגלות?”; שכן עבורם התגלות אינה סוג של תוכן (“האמת”, “האור”, “המוחלט”), אלא סוג של התרחשות. השאלה, עבורם, אינה מה מתגלה בהתגלות, אלא מה מתרחש בהתגלות; איזו מין התרחשות היא זו.

שלושה מאמרים קצרים, שנכתבו בזמן מלחמת העולם הראשונה, עשויים לקרב אותנו להבנת העניין: ״גילוי וכיסוי בלשון״ של ח״נ ביאליק (1915), “על הלשון בכלל ועל לשונו של האדם” של ואלטר בנימין (1916) ו״האמנות כתחבולה״ של ויקטור שקלובסקי (1917 ).⁷ הגדרתו של ביאליק את לשון השירה כלשון החושפת את “סגולתם העצמית של הדברים” זהה, למעשה, להגדרתו של שקלובסקי את מעשה האמנות כ״דה־אוטומטיזציה של הקליטה״, כ״דה־פמיליאריזציה", כ״הזרה" של אובייקט מוכר, המתבצעת על־ידי מבט רענן, מפתיע, לא־שגרתי, שבזכותו אנו חדלים “לזהות” את האובייקט על־פי התיוג הסטנדרטי שדבַק בו, ורואים אותו לפתע כשונה מכפי שזוהה עד כה: כמוזר, כחדש, כבעל ממשות מוחרפת.

שקלובסקי, שפרסם את מאמרו בשנה שבה הוצגה בניו־יורק ה״מזרקה" של דושאן, הגדיר אמנם את ה״הזרה" כתפקידה של האמנות בכלל, ולא רק של אמנות המלים (ספרות), אבל הדוגמאות שהוא מביא לכך לקוחות כולן מן הספרות, ולא מסוגי אמנות אחרים. מאמרו “האמנות כתחבולה” יכול היה להיקרא אפוא “הספרות כתחבולה”, וכותרת זו היתה אף הולמת אותו יותר. מכל מקום, אפשר להחיל ללא קושי את מושג ה״הזרה" גם על אמנות לא־מילולית (ציור, פיסול, מחול), על־ידי הרחבת מושג ה״לשון" למושג הכללי “סמנטיקה” (כפי שעשו, אכן, הסטְרוקטורליסטים – קלוד לוי־שטראוס, רולאן בארת, אומברטו אקו – שהרחיבו את חקר הלשון, הבלשנות, לחקר הסימנים בכללותם: “סמיוטיקה”, “סמיולוגיה”). האמנות היחידה שאינה סמנטית, שאינה מפרשת בדרך כלשהי את המציאות, היא, כמדומה, המוזיקה (אם לאמץ את ההשקפה הרואה את המוזיקה הכלית כצורניות צלילית טהורה, שאינה “מבטאת” דבר); אבל אפילו עליה אפשר להחיל את מושג ה״הזרה", שכן המוזיקה, ככל אמנות אחרת, מבוססת על קונוונציות (טונליוּת, הרמוניה, מִקצב, מהלכים מלודיים, תִזמוּר ומבנים קומפוזיציוניים שהִשתגרו במסורת, כגון הפוגה, הסונטה, הווריאציות־על־נושא, הרונדו, הוולס, הטנגו, המקבילים ל״ז׳אנרים" בספרות); הבסיס הקונוונציונלי הזה הוא ה״שפה" שלה, המאפשרת לה לא רק לחזור באופן שבּלוני על מבנים קיימים, אלא גם – כפי שעשה כל מוזיקאי גדול – לבצע “הזרה” של מבנים אלה, לרענן את ה״שפה", ליצור “דה־אוטומטיזציה” שלה.

אני יושב עכשיו על כִּסא. אבל מהו, בעצם, “כסא”? מהו הדבר הזה, שהורגלתי לזהות כ״כסא"? האם הוא דבר אחד או מִקבץ של כמה דברים (“רגליים”, “מושב”, “משענת”, “מסעדי ידיים”, “רגליות גומי”, “ציפוי לכה”)? וכלום כל אחד מהדברים הללו, המזוהים יחד כ״כסא", אינו, בתורו, אלא מקבץ של דברים קטנים ממנו (לוחיות, מסמרים, ברגים, אומים, דבק, כתם הלכלוך הזה שבגב המשענת), אשר אף הם, בתורם, אינם אלא מקבצים של אינספור דברים זעירים (סיבים, מולקולות, אטומים)?

מה שגורם לי לזהות מקבץ מסחרר זה של דברים כדבר אחד שהוא “כסא” אינו טמון באובייקט עצמו, אלא בעקרונות ההעדפה האינטרסנטיים של תודעתי. מועיל לי יותר, שימושי לי יותר, לזהות מִקבץ דברים זה כדבר אחד המשמש אותי בחיי היומיום (“כסא”); מנקודת הראות היומיומית, השימושית, ה״כסא" יחדל להיתפס בעיני כ״כסא" וייתפס בעיני כ״קבוצת קרשים ומוטות", רק אם יתעורר בחיַי אינטרס אחר מאינטרס הישיבה, שיעניק לזיהוי החדש (“הנה קרשים ומוטות”) ערך שימושי רב יותר מן הערך השימושי הגלום ב״כסא". דבר זה עשוי לקרות אם אזדקק, נניח, לחומר בעֵרה, לכלי־נשק מאולתר (חרב, מגן) או לבנייתו של אביזר ביתי כלשהו (סולם, דרגש, מדף). וכשם שה״כסא" ניתן לפירוק פיזי ומושגי כל אימת שאינטרס שימושי כלשהו מעודד זאת, ישנן סיטואציות שבהן הוא יזוהה – שוב, מתוקף אינטרס החיים השליט באותו רגע – כחלק ממשהו ולא כ״דבר" שלם ונפרד. כשאדם סוקר את ה״ריהוט" שבדירתו, כשאדם חושב על ה״רכוש" שברשותו או כשאדם קונה “מערכת סלונית”, הוא אינו מזהה את הכסאות הכלולים בקטגוריות אלו כאובייקטים בפני עצמם, אלא כאיבריו של אובייקט המכיל אותם (כשם ש״רגליים", “מושב” ו״משענת" נתפסים כאיבריו של האובייקט “כסא”, כאשר ה״כסא" מזוהה כאובייקט ולא כאיבר של אובייקט אחר).

“זיהוי” דבר־מה כ״כסא", או ככל דבר אחר, משליך על פיסת־מציאות את האינטרס המיידי של תודעתי, של צרכַי הפרגמטיים, והופך כך את פיסת־המציאות שמולי ל״תופעה". קאנט טען שאיננו יכולים לראות אלא “תופעות” בלבד (כלומר, את תוצריה הפרשניים של תודעתנו הסובייקטיבית), והוסרל, שפיתח את עמדתו זו, הגדיר את מחקרו כ״פנומנולוגיה", חקר ה״תופעות" (תוצרי התודעה), תוך זניחת השאלה האונטולוגית (האם קיימת מציאות מחוץ לתודעתנו). כשתודעתי מפרשת פיסת־מציאות כתופעה ששמה “כסא”, פיסת־מציאות זו נתפסת בעיני כאילו היא קיימת עבורי, למעני, לשימושי, לתועלתי. העולם כעולם של “תופעות” הוא מוצר אנושי. התייחסותנו לָעולם היא אינסטרומנטלית. התודעה האנושית מפרשת את המציאות כמכלול של אמצעים, כלים, מכשירים, חומרי־גלם, חפצים.

המלה העברית “חפץ” ממחישה זאת היטב. “חֵפֶץ” הוא מה שאני חָפֵץ בו. הוא אינו קיים כשלעצמו, אלא “עבורי”, לסיפוק צרכי. האינטרס (החפץ) שלי הוא המכונן את הדבר שמולי כ״חפץ". המונח “חִפצוּן” (“ראיפיקציה”), שהוטבע על־ידי מארקס ושהפך לאחד המונחים המרכזיים בדיוניה של אסכולת פרנקפורט, מבטא גינוי חריף של נטייה אנושית זו להפיכת המציאות (ובכלל זה הפיכת הזולת) ל״אובייקטים". ברוח זו אפשר לקרוא את הדיבר “לֹא־תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל וְכָל־תְּמוּנָה” (שמות כ 4), ואת המלחמה באלילוּת וב״עבודה זרה" לאורך התנ״ך כמלחמה בחִפצוּן. ״זיהוי״ הוא שִעבוד לצרכינו, ובדיוק משום כך ה״מזרקה" של דושאן היא האקט האמנותי הרוחני ביותר, סותר־החִפצוּן ביותר, בתולדות האמנות: אקט שאין בו כל עשיית חפץ, אלא, להפך, ביטול זיהויו של האובייקט כחפץ.

קאנט והוסרל סברו שהסובייקטיביות היא מצבו של האדם; שאין כל דרך לפרוץ אותה ולחזות, ולוּ לרגע, ב״דבר כשהוא לעצמו". ביאליק, שקלובסקי ובנימין סברו אחרת. הם האמינו באפשרות ההתגלות, שאותה כינה כל אחד מהם במונח משלו. ביאליק דיבר על תפקיד ה״גילוי" של הלשון, שקלובסקי – על תפקיד ה״הזרה" של האמנות, ובנימין – על ההתגלות כממד הרוחני של הלשון. מושג ההתגלות מחייב, לדעת בנימין, את “זיהוי המהות הרוחנית עם המהות הלשונית”; “תחום הרוח העליון שבדת (במסגרת מושג ההתגלות) הוא בו־בזמן היחיד שאינו מכיר את מה שאין־לאומרו”, הוא כותב, “שכן פונים אליו בשם והוא דובר כהתגלות”;⁸ “מהותו הרוחנית של האדם […] היא הלשון שבה נתרחשה הבריאה. הבריאה נתרחשה במאמר, ומהותו הלשונית של אלוהים היא המאמר”.⁹

הלשון, אויבת המיסטיקה, אינה אויבת ההתגלות. להפך. היא זו המחוללת אותה. והעובדה שהלשון היא גם זו המייצרת את רשת התופעות הסובייקטיבית, המסתירה מעינינו את “הדבר כשהוא לעצמו”, אינה סותרת קביעה זו. אין כאן סתירה, אלא דיאלקטיקה; התגלות מחייבת הסתתרות כתנאי מוקדם להתרחשותה. רק הנסתר, רק מה שאינו גלוי כבר, יכול להתגלות. הלשון מסתירה, נכון; והיא גם זו שמגלה. גילוי וכיסוי – בלשון, והשאלה היא רק מתי ואיך הלשון מכסה, ומתי ואיך היא מגלה. כשהלשון פועלת כ״זיהוי" שגור ואוטומטי של פריטי־המציאות (“הנה כסא”), היא מסתירה מאִתנו את מה שהיא עצמה, רק היא, תוכל להפוך להתגלות (ל״הזרה", ל״דה־אוטומטיזציה") כשתעניק לאותו פריט־מציאות כינוי חדש שיעקור אותו מ״זהותו" השגרתית־האינטרסנטית.

תנועת זיגזג דיאלקטית זו בין “כיסוי” ל״גילוי", בין ה״מוכר" ל״מוזר", אשר מאפשרת את ההתגלות, מאפשרת אותה כהתרחשות זמנית, חולפת, ולא כ״קץ ההיסטוריה" של תודעת הפרט החוֹוה אותה. המשיחיות התודעתית המאפיינת את המיסטיקה (“הארה”, “שחרור”: ה״מוֹקְשָׁה" של ההינדואיזם, ה״נירוואנה" של הבודהיזם, ה״סאטוֹרי" של הזן־בודהיזם) ואת המטאפיזיקה (פיצוח ה״אמת" האולטימטיבית) היא אסכטולוגיה א־היסטורית הזרה לנפשם של מבקשי ההתגלות (המאמין והאמן). כשמתרחשת התגלות, אין זו חריגה מיסטית מן הזמן אל הנצח, אלא התרחשות בתוך הזמן, התרחשות זמנית המגלה משהו על אודות הזמניות עצמה: על אודות טיבה של המציאות כהתהוות הירקליטית. ביהדות, מאז דת ההלכה של חז״ל עד קידוש־החולין בחסידות (״עבודת השם בגשמיות״), נתפסת החוויה הרליגיוזית – בניגוד לחוויה המיסטית של דתות המזרח – כמודעוּת לנוכחות אלוהים בתוך העשייה היומיומית, ולא כמודעות שיש לפרוש מן העשייה היומיומית כדי לזכות בה.¹⁰

התשוקה לחווֹת התגלות היא אפוא תשוקה לחוויה תכופה – לא לחוויה מתמידה. אין זו תשוקה לאותה קפיצת מדרגה בלתי הפיכה ב״רמת התודעה" שמתארים המיסטיקנים. התשוקה להתגלוּת, המכירה בזמניותה של כל התגלות, היא תשוקה לחוות זאת שוב ושוב; ולחוות זאת שוב ושוב פירושו לחוות גם, שוב ושוב, את ההסתתרויות הבאות לפני כל התגלות ולאחריה. “בין כיסוי לכיסוי מהבהבת התהום”, כתב ביאליק; דיאלקטיקת הכיסוי־גילוי היא הבהוב, לא אלומת אור קבועה. המאמין והאמן אינם סולדים מן ההסתתרויות (בניגוד למיסטיקן, הסולד מן המציאות הקונקרטית מפני שהיא מסתירה, על־פי תפיסתו, את המוחלט); הם אינם תופסים את ההסתתרות כניגודה המאוס של ההתגלות, אלא כמרכיב הכרחי, שווה־ערך, בדינמיקה המהבהבת המכילה את שתיהן.

מבקשי ההתגלות, המאמין והאמן – ולא במקרה גוזרת העברית, שׂפתה של דת ההתגלות, את המלים ״אמונה״ ו״אמנות״ משורש משותף – עוסקים במִשמוּע של המציאות, לא בפרישה ממנה. חיים של התגלות הם חיים של פעילות־מִשמוע תכופה. תכופה – לא רציפה – בדיוק משום שהיא מקוטעת, ארעית, מהבהבת. רק הארעי יכול להיות תכוף. הרצוף, המתמיד, יכול להתרחש פעם אחת בלבד (אם יש בכלל פשר למלה “התרחשות” כאשר מדובר ברצף מתמיד, פרמנידי). התגלות היא החלפת משמעות ישנה (ה״מוכר") במשמעות חדשה (ה״מוזר"), ותחלופת־משמעויות זו היא פעילות שאין לה קץ, משום שכל משמעות חדשה יכולה להיות חדשה רק זמן־מה.

המוזר של היום הוא המוכר של מחר. פרשנות חדשה, מטאפורה חדשה, ז׳אנר חדש – אחד דינם להתבלות, להישחק, להפוך מהתגלות להסתתרות שתעורר את ההתגלות הבאה. הכמיהה להתגלוּת אינה כמיהה למשמעות מסוימת. שום משמעות אינה חסינה מפני ההתבלות; מקסימה ככל שתיראה לנו בעודה טרייה, הזמן ישחק אותה כהרגלו עד שתיעשה קלושה, cliché. לא משמעות “נכונה” כלשהי מתגלה ברגע ההתגלות כביומרת המטאפיזיקה; מתגלֶה המעבר ממשמעות אחת לאחרת. ההמרה עצמה – לא התוכן החדש – היא ההתגלות. “ישן מפני חדש תוציאו”, לא משום שהחדש עדיף על הישן (“אמיתי” יותר), אלא משום שהוא חדש. כשיתיישן חדש זה, יחול עליו אותו ציווי.

התקופה היחידה בחיינו שבה הכול חדש לנו היא, כידוע, הילדות, שאותה אנו חוֹוים, לכן, כשרשרת של התגלויות. הנוסטלגיה לילדות – שבה כל שלולית היתה פלא וכל שם־עצם היה אקזוטי – היא נוסטלגיה לא אל הילדות עצמה (שהיתה לכולנו, מבחינות אחרות, תקופה של פחדים ומצוקות לרוב), אלא אל חוויית ההתגלות האינטנסיבית שנלוותה לה. מבוגר המתרפק על ילדותו האבודה, אם התרפקות זו אינה מיתרגמת אצלו לאקט יצירתי, מתעל את ערגת ההתגלות שלו לכיוון בלתי פורה; לא בעבר אלא בהווה – לא ב״זמן האבוד" אלא בזמן המשוחזר, הפתוח תמיד לשִחזור אלטרנטיבי – מזומנות לנו ההתגלויות שיַרוו את צמאוננו; הן מצויות ביצירה, בכתיבה. ההווה, כפי שהבין פּרוּסט, מוליד את העבר – לא להפך; אינך “נזכר” בעבר אלא כותב אותו, יוצר אותו ומשנה אותו בכל נקודת הווה שבה אתה נותן עליו את דעתך. העבר הוא קונסטרוקט פרשני, ופעילותך הפרשנית, המכוננת את “עברך”, מתבצעת תמיד בהווה. והיות שאתה עצמך משתנה עם הזמן, הרי שכל שִחזור־עבר שתבצע יעיד לא על העבר שלך, אלא על ההווה שלך: לא על מי שהיית ועל מה שעשית פעם, אלא על מי שהִנך ועל אופי עשייתך בנקודת ההווה, שבה אתה מעניק לעברך את הפרשנות המסוימת הקבילה עליך כעת, ושאותה עוד תשַכתב כהנה וכהנה בעתיד, כל חייך.

7

מכל האמנויות, הספרות היא האמנות ההתגלותית ביותר. היות שהמשמעויות הבונות את ה״מציאות" שלנו הן משמעויות לשוניות בעיקרן, ברור שאמנות הלשון – הספרות – מתאימה יותר משאר האמנויות ל״הזרתן" של משמעויות נתונות. התגלות אינה, אמנם, עניין לשוני במובן הצר, אלא עניין סמנטי הכולל גם צורות סימון חזותיות, אבל הסימון הלשוני חזק יותר, סמנטי יותר, מכל צורת סימון אחרת; הספרות – המדיום האמנותי של הלשון – היא אפוא כלי ההתגלות האפקטיבי ביותר שהאמנות יכולה להציע. עבור היהדות – ובעקבותיה, עבור הנצרות והאיסלם – התגלות וספרות (״Scripture״) הן היינו־הך.

סדרת ההתגלויות שממנה ארוגה יצירת ספרות אינה רק חווייתו של מחבר היצירה. הקורא, כפי שהודגש בחקר הספרות מסוף שנות ה־60 של המאה ה־20, הוא שותף מלא ביצירתן של התגלויות אלו. קריאה של יצירת ספרות היא תהליך יצירתי פעיל, בלתי נלאה, של מִשמוּע, של בניית ציפיות והפרתן, של הענקת הֶקשרים ועִרעורם, של טלטלה בין היפותזות. בניגוד לטקסט עיוני (מאמר עיתונאי או מחקרי, חוזה משפטי, הוראות שימוש המצורפות לתרופה, טקסט פילוסופי, נאום פוליטי או דרשה דתית), הטקסט הספרותי אינו מוליך את הקורא אל משמעות סופית כלשהי. יצירת ספרות אינה תוכן מסוים הניתן לניסוח כהיגד, אלא סך כל התכנים, סך כל המשמעויות, שהִבהבו במוצהר או במשתמע על פני רצף הטקסט. האפקט הסופי של יצירת ספרות כולל לא רק את היפותזות הקריאה הנראות מוצקות־יחסית בסוף הקריאה, אלא גם את ההיפותזות שאיבדו את תוקפן במהלכה, והממשיכות, עם זאת, “לרחף” בזכרונו של הקורא.¹¹

אינסופיותה הסמנטית של יצירת ספרות (או יצירת אמנות בכלל) – היותה בלתי ניתנת למיצוי פרשני – אינה תכונתה של יצירה “טובה”; היא תכונתה של כל יצירת ספרות (או אמנות), תהא רמתה בעינינו אשר תהא.¹² אינסופיות סמנטית זו – כיצד היא מתיישבת עם מושג ה״אמת"? הרי ל״אמת", בהיותה קביעה מסוימת על אודות המציאות, יש משמעות מסוימת, ולא אינסוף משמעויות.

תשובה אפשרית: ה״אמת" של הספרות, ושל האמנות בכלל, אינה סוג של טענה על אודות המציאות. “אמת” במובנה היומיומי, המדעי והפילוסופי, היא, כפי שאמרנו בתחילת הדברים, תכונה של משפטי חיווי. ואילו ה״אמת" של הספרות, ה״אמת" של האמנות, אינה טענה על אודות המציאות אלא אקט של התגלות. זוהי “אמת” שאינה ניגודו של השקר, אלא ניגודה של המוסתרוּת שבה שרויה המציאות כל עוד היא קיימת עבורנו כ״תופעה" סובייקטיבית־אינטרסנטית.

תשובה אפשרית, אכן, ועם זאת בעייתית; שכן, שִרבוב מושג ה״אמת" לדיון באמנות, באמונה ובהתגלות, ספק אם יש בו רווח. היידגר הוא שביצע נסיון בעייתי זה. במאמרו “על מהות האמת” (1930) הוא הבחין בין שני סוגים של “אמת”: בין המובן המקובל של ה״אמת" כחיווי על אודות המציאות, לבין המובן ההתגלותי, שכדי לבטאו אימץ היידגר את המלה היוונית ״aletheia״ (“חשיפה”, “אי־מוסתרוּת”).¹³ מאמר זה, על אף חשיבותו הרַבּה, לוקה בערפול בגלל התעקשותו של היידגר להגדיר את ה־aletheia כסוג של “אמת”. במקום להרחיב (ולערפל בכך) את מושג ה״אמת", כפי שעשה, היה היידגר מיטיב לעשות, לדעתי, אילו הכיר בכך שה־aletheia היא מלה נרדפת ל״התגלות", ושהדיון בהתגלות אינו יוצא נשכר, אלא רק נפסד, מהכפפתו למושג ה״אמת״. ה־aletheia של היידגר, ה״גילוי בלשון״ של ביאליק, ה״הזרה" של שקלובסקי – כל אלה אינם, לדעתי, אלא מונחים שונים לאותו מושג עצמו, מושג ההתגלות. אילו נגמל היידגר מן הדיון ב״אמת״ בבואו לדון ב־aletheia, היה מתייצב מול השאלה שעליה כבר ענו ביאליק ושקלובסקי: ה־aletheia – כיצד היא מתרחשת? מה מחולל את “חשיפת היֵשות”? מהי הפעילות האנושית האֲמונה על כך?

פעילות אנושית זו היא האמנות. היידגר עצמו התקרב לתובנה זו במסתו "מקורה של יצירת האמנות״ (1935 ),¹⁴ המגדירה את האמנות כעיסוק במתח הדיאלקטי שבין הקיום כשלעצמו (שאותו מכנה היידגר “אדמה”) לבין המשמעויות שאנו מעניקים לו (משמעויות ההופכות אותו, בלשונו של היידגר, מ״אדמה" ל״עולם״). ה״אדמה״ של היידגר – המציאות לא כמוצר פנומנולוגי של התודעה האנושית, אלא כישותו של היש מחוץ לכל מִשמוע – היא אותה “אדמה כבירה, כבדה, אטומה, לילית, שתקנית”, שעליה כתב לימים פנחס שדה בפתיחת החיים כמשל (1958).

האדמה שותקת. יש לה קיום, אין לה משמעות. היא נוכחת, אך אינה נוכחת עבורנו ובלשוננו. היא פשוט “מונחת לה”, נמצאת, מסרבת לכל פרשנות מושגית. ובכל זאת, שדה כותב עליה. מדבר על אודותיה. מלביש במלים לא אותה עצמה, שהרי האדמה נאמנה לשתיקתה, אלא את המפגש אִתה. המלים של שדה – המלים של הספרות, של האמנות – מַקנות משמעות (“עולם”) לישותה האילמת של המציאות כ״אדמה". מלותיו של האמן אינן מבטלות את ה״אדמה" ומציבות “עולם” במקומה (כפי שאנו עושים כל הזמן בחיי היומיום, כדברי קאנט והוסרל); הן משמרות את המפגש המתוח בין “אדמה” ל״עולם", בין קיום למשמעות.^15, האמן מדובב את הישות, וכל דיבוב כזה הוא אקט של התגלות.

המיסטיקה רוצה לנטוש את "עולם״־המשמעויות; המטאפיזיקה רוצה להקפיאו; האמנות רוצה לשנותו: להמיר כל “עולם״־משמעות שהתיישן ב״עולם”־משמעות חדש, ללא נטישה של פעולת המִשמוע עצמה. האמן אינו מחריב “עולם” כדי לחיות ללא “עולם”, אלא כדי להקים “עולם” חדש על הריסותיו. הוא ממוטט בלשון ובונה בה.

8

הטרקטאטוס של ויטגנשטיין וכוכב הגאולה של פרנץ רוזנצווייג¹⁶ מייצגים, כניגודים משלימים, את שני ״סוגי האמת״ שעליהם דיבר היידגר: הטרקטאטוס – את ייצוג המציאות במשפטי חיווי, כוכב הגאולה – את ההתגלות.

“הלשון”, כתב רוזנצווייג, “היא האורגאנון של ההתגלות”; היא “החוט שעליו נחרז כל האנושי הקרב ובא כנוגַהּ פִּלאהּ של ההתגלות וחווייתה, שנוכחותה מתחדשת בכל עת”.¹⁷ רוזנצווייג התנגד הן למיסטיקה והן למטאפיזיקה;¹⁸ ככל מבקש התגלות, המבין במה שונה ההתגלות מן ה״הארה" המיסטית ומן ה״ידיעה" המטאפיזית, הוא ביקש את ההתגלות במציאות הקונקרטית, בהתהוות ההיסטורית־הירקליטית שהלשון תלוית־ההיסטוריה היא הכלי לביטויה.¹⁹

התגלות, עבור רוזנצווייג – ובעקבותיו עבור בובר – היא חוויה רגעית, קטועה. היא נחווית כפגישה פתאומית בין אדם לאדם, בין אדם לפריטי־מציאות או בין אדם לאלוהים. היא הרגע – כדברי בובר הצעיר – שבו התייחסותי לסובב אותי אינה “התמצאות” (“אוריינטציה”, ובלשונו של שקלובסקי: “זיהוי”), אלא “מימוש” (“ריאליזציה”, ובלשונו של שקלובסקי: “ראייה”). זוהי כניסה ל״דיאלוג" עם המציאות, ל״שיחה" ההופכת את פריט־המציאות שמולי ל״נמען" שלי, ואותי – ל״נמען" שלו: הוא “מדבר” אלי, מפתיע אותי במה שיש לו “לומר” לי על אודות פגישתנו.²⁰

“דיאלוג”, נזכור, הוא אירוע לשוני. ה״מימוש" הוא דיבור במובן העמוק של שם־הפעולה הזה; כשם ש״פיסול" הוא יצירת פסל ו״סידור" הוא יצירת סדר, כך “דיבור” הוא יצירת דבר; הוא אקט של בריאה, של כינון ממשות. משמעות זו של הדיבור – הדיבור כיצירת דבר – שונה ממשמעותו המקובלת (דיבור כקומוניקציה) באופן המקביל לאבחנתו של היידגר בין “אמת” כדיבור על אודות המציאות (חיווי) לבין “אמת” כחשיפה־בדיבור של המציאות. הדיבור כחשיפת ישות, כ־aletheia, הוא דיבור יוצר, לא דיבור המסמן את הקיים כבר. הדיבור היוצר, המממש, הוא “גילוי בלשון” (ביאליק); והוא ה״הזרה" של שקלובסקי.

ועולה השאלה ההיסטורית: מדוע דווקא בשליש הראשון של המאה ה־20 – בתקופה שזכתה לכינוי ״מודרניזם״ – העסיקה שאלת ההתגלות מוחות רבים כל־כך? מה היה בה, ברוח הזמן המודרניסטית, שקידם לחזית את שאלת ההתגלות ושהפיק מוויטגנשטיין, מרוזנצווייג, משקלובסקי, מביאליק, מבנימין, מבובר, מהיידגר ומאחרים את העיסוק האינטנסיבי בפונקציה ההתגלותית של הלשון?

התשובה על כך מחייבת, לדעתי, את הכרתנו ביסוד הרליגיוזי של המודרניזם, המאפיין הן את הפילוסופיה המודרניסטית והן את הספרות המודרניסטית. הפילוסופיה והספרות נטשו בתחילת המאה ה־20 את התכנים המוסריים, הפסיכולוגיים, החברתיים והפוליטיים שהעסיקו את שתיהן עד אז, למען התוכן הרליגיוזי של הערגה להתגלות ההוויה.

הטראומה של מלחמת העולם הראשונה לא היתה הסיבה היחידה לעקירתם של המודרניסטים מן התכנים ההומניסטיים, שהעסיקו את המערב מן הרנסנס ועד סוף המאה ה־19, ולנהייתם אל החלופה הרליגיוזית; במלחמת העולם הראשונה רק קרס סופית מה שדורדר כבר אל קריסתו בשלהי המאה ה־19. המהפכה התעשייתית, שריסקה את מסגרות החיים הקהילתיות והולידה את הכרך המודרני, את האטומיזם החברתי, הניכור והתלישות, הוליכה אל הדֶקָדנס, שבחיקו גווע פרויקט הנאורוּת. וכשגווע פרויקט הנאורות גוועו תכניו ההומניסטיים (תבונה, מוסר, קִדמה). סופרים שהמשיכו לעסוק בתכנים חברתיים בתחילת המאה ה־20, כמו ד.ה. לורנס או מקסים גורקי, נראו מיושנים בעליל.

להתיישנותה של הספרות ההומניסטית, החברתית בתכניה, גרמה גם מהפכת התקשורת של מפנה המאה. הדמוקרטיזציה של העיתונות והמצאת הצילום והקולנוע נטלו מן הספרות, בתחילת המאה ה־20, רבים מהתפקידים החברתיים שנועדו לה עד אז. תיאור קורבנותיה של המהפכה התעשייתית אצל דיקנס, או הדיונים הארכניים על מצב האיכרים אצל טולסטוי, החלו להיתפס כסרח־עודף וכפגם אמנותי רק משעה שהספרות איבדה את מעמדה הבלעדי ככלי־ביטוי חברתי לטובת אמצעי התקשורת החדשים, שהתגלו כיעילים ממנה כאמצעים לתיעוד הפנורמה החברתית־הפוליטית ולהנעת הציבור לפעולה. כתוצאה מכך עברה הספרות “דיאטת לחץ” של ויתור על משימותיה החברתיות־הרפורמטיביות. היא הפכה לעיסוק פרטי על אודות חוויות פרטיות, כגון קשיי ההירדמות של גיבורו של פּרוּסט, כיסופים אל מגדלור מהבהב אצל וירג׳יניה ווּלף, כמיהה פדופילית אצל תומס מאץ (“מוות בוונציה”) או “בחילה קיומית” אצל סארטר. הפנורמה החברתית, המוסרנית, ההיסטוריציסטית־תיעודית, הוחלפה בהבזקים רגעיים של “התגלויות” פרטיות.

במקביל ל״דיאטת לחץ" זו, שנכפתה על הספרות בידי העיתונות, הצילום והקולנוע, נכפתה על הפילוסופיה “דיאטת לחץ” דומה בגלל המתמטיזציה הדרסטית שעברו המדעים השונים (החל בפיזיקה וכלה בכלכלה וסוציולוגיה): מתמטיזציה שהפכה את המדעים לבלתי נגישים למשכיל המצוי, ויצרה בשל כך קרע בלתי ניתן לאיחוי בין מדענים לבין “אנשי־רוח”. המשימות שנטל על עצמו הפילוסוף ההומניסט בן המאה ה־18 וה־19 נראו עתה כמשימות לא לו. “חלוקת עבודה” זו בין המדע החדיש, המתמטי־האזוטרי, לבין תחום ה״רוח", הותיר לפילוסוף המודרניסט התמקדות בתחום הזר לחלוטין למדע: התחום החווייתי, הפנומנולוגי (או ה״אקזיסטנציאליסטי", כפי שכונה לימים). הפילוסוף המודרניסט – ה״פנומנולוג״ – ויתר על כיבוש תגליות, והסתפק בתקווה לכיבוש התגלויות.

תגליות הן ההפך מהתגלויות. “תגלית” היא הפיכת המוזר למוכר, הפיכת הלא־מובן למובן. ואילו “התגלות”, כפי שאמרנו, היא “הזרה”: הפיכת המוכר למוזר, הפיכת המובן ללא־מובן. העיסוק האמנותי, הספרותי והפילוסופי בהתגלויות הוא, לכן, היפוכו של המחקר המדעי.

בו־זמנית, אם כן, איבדו הספרות והפילוסופיה את עניינן בשאלות מוסר, חברה ופוליטיקה, ואת השאיפה ההומניסטית להשפיע על הציבור בסוגיות אלו. הן הִפנו את גבן לכל זה והתמסרו לכיסופים פרטיים, אסתטיים־רליגיוזיים, ל״התגלויות" המבליחות מן המגע המיידי עם “פני השטח” של היומיום הנחווה. הדבר לא קרה באופן זה ובעוצמה זו לפני־כן או אחרי־כן. הוא ייחודי למודרניזם; במידה רבה, הוא המודרניזם.

האדם, שריתק את סופרי המאה ה־19 כיצור חברתי וכקומפלקס פסיכולוגי, לא ריתק עוד את מובילי המודרניזם. עבור המשוררים, הסופרים והפילוסופים המודרניסטים האדם הוא תודעה קולטת; תודעה החושפת עצמה להתגלויותיה של ממשות נכספת. לא הנפש נחשפת ברגעי ההתגלות (אותה “נפש” שכה ריתקה את דוסטויבסקי, טולסטוי והנרי ג׳יימס), אלא המציאות המבקיעה אליה.²¹ תביעתו של הוסרל ״לחזור אל הדברים עצמם״ – אותה ריאקציה פנומנולוגית לאידיאליזם ולפסיכולוגיזם של המאה ה־19 – ניסחה עבור הפילוסופיה המודרניסטית את המשימה שהאמנים והסופרים המודרניסטים נטלו על עצמם באותה שעה עצמה. ההתעסקות המודרניסטית ב״פני השטח", בנתוני החושים המיידיים, היא התעסקות במוחשי, בפַּרטיקולרי שאינו מתארגן להכללה רעיונית כלשהי (חברתית, מוסרית, פסיכולוגית או מטאפיזית). המוחשי ריתק את המודרניסט בזכות עצמו. החוויה המוחשית, הפנומנולוגית – “שירת הדברים”, כפי שכינה זאת רילקה – היתה, בעת ובעונה אחת, מקור היצירה המודרניסטית, תוכנהּ של יצירה זו ותכליתה מבחינת השפעתה על הקורא; רגע ההתגלות הפנומנולוגי שהוליד אותה הוא מה שתואר בה, והוא מה שאמור להֵיחָווֹת שנית באמצעותה.

טכניקת “זרם התודעה” של מודרניסטים כג׳ויס, וולף ופוקנר, העיסוק של פרוסט בזכרון או העיסוק של קפקא באי־ודאות ספקולטיבית – כל אלה לא נועדו להעמיד “דמות” של סובייקט בעל “נפש” ייחודית. ה״נפש" בספרות המודרניסטית היא סך כל הרשמים שנקלטו בה; היא סך כל ה״אפיפאניות" (כדברי ג׳ויס) או “רגעי ההוויה” (כדברי וירג׳יניה וולף) שנחרתו בה. היא מוגדרת מבחוץ על־ידי נתוני ההוויה שהזדמנו לה – לא מבפנים (על־ידי מנגנונים פסיכולוגיים כלשהם). לתודעתו של אדם, כפי שתפסו אותה המודרניסטים, אין כל מהות משלה (ולכן אין טעם לפסיכולוגיזם); היא המסך שעליו מוקרנת המציאות. מרסל, גיבורו של פרוסט, סטיבן דדלוס של ג׳ויס, או יוסף ק׳ של קפקא אינם ניתנים לקיבוע אישיותי בשום שלב של חייהם. אין להם אישיות (הם “נטולי־תכונות”, אם לאמץ את מטבע־הלשוץ של מוסיל); זהותם נרקמת ונפרמת ללא הרף על־ידי רשמי המציאות הנקרים בדרכה; היא תהליך, לא “דבר”.

החתירה להתגלות ההוויה החליפה אצל המודרניסטים את האמונה הדתית. הם היו חילונים, אבל חילונים מסוג חדש: בניגוד לקודמיהם בני המאה ה־19, הם לא היו חילונים הומניסטיים אלא חילונים רליגיוזיים. כמי שנולדו בעת חילוּנה של אירופה ובעת קריסתו של פרויקט הנאורוּת, הם חשו קירחים מכאן ומכאן: נטולי אמונה דתית מצד אחד, ונטולי אמונה באתוס ההומניסטי מצד שני – אותו אתוס שהוליד, כאמור, את הריאליזם החברתי מפילדינג עד טולסטוי. ה״אדם" המוצג בספרות המודרניסטית אינו עובד. אין לו משׂרה, אין לו תפקיד חברתי, אין לו תודעה מעמדית או מחויבות פוליטית. הוא אינו מקים משפחה. הוא חסר נתינוּת. הוא בן־בלי־בית בדיוק משום ש״העולם הוא ביתו": ההוויה באשר היא, על כל התגלויותיה בכל זמן ומקום. הוא משתוקק להתגלוּת ההוויה (למגע עמוק עם התופעות), משום שאבדו לו הן האמונה באלוהים והן האמון בתבונה (כ״קִדמה" מדעית וכ״קִדמה" מוסרית־חברתית). הגיבור המודרניסטי הטיפוסי הוא צעיר נטול מחויבויות, “אקסטרני” חברתית, המחזר אחר התגלויותיה החמקמקות של ההוויה כדי לקולטן, ללוכדן ולשחזרן. דיוקנו, שוב ושוב, הוא דיוקן האמן כאיש צעיר.

הקביעה המקובלת (מאז הפורמליזם הרוסי) כי לספרות המודרניסטית לא היה תוכן כלשהו מחוץ לעיסוקה באפשרויותיה האסתטיות; הקביעה כי הספרות המודרניסטית היתה “ספרות על אודות ספרות״, ספרות שהמדיום הוא ה״מסר״ שלה – חוטאת לספרות המודרניסטית, משום שהיא תופסת אותה כהמשך טריוויאלי (תוך הקצנה פואטית, אך ללא כל חידוש מהותי) של מסורת ה״אמנות לשם האמנות” מבית־מדרשם של בודלייר, מלארמה, ויילד ושאר האסתטיציסטים של הדֶקָדנס. תפיסה זו מחמיצה את התוכן הרליגיוזי, ההתגלותי, של יצירות מודרניסטיות מרכזיות; היא מתעלמת (וכמוה גם ״הגישה המוסדית״ לאמנות, בנוסח דיקי) מן השאלה המתבקשת – מה היתה תכלית האמנות בעיני המודרניסטים – מתוך ההנחה השגויה כאילו המודרניסטים תפסו את האסתטי כתכלית עצמו. שגיאה זו נעוצה בזיהוי השגוי בין הֶעדר תכנים חברתיים־מוסריים־פסיכולוגיים לבין העדר תכנים בכלל. אכן: הספרות המודרניסטית זנחה את התכנים שאִפיינו את הספרות ההומניסטית של המאה ה־19, אך זניחה זו לא הפכה אותה לספרות בלתי תמטית. היתה לה תמטיקה אלטרנטיבית: ההתגלות.

9

הרליגיוזיות המודרניסטית היתה תוצר מובהק של ערגת ההתגלות המערבית, שהתבטאה והתמסדה, בשלבים המעצבים של תרבות המערב, בדתות ההתגלות. נטישת הדת במערב, למן הרנסנס עד לחילוּן המואץ של המאה ה־19, היתה נטישה של הערגה הרליגיוזית הממוסדת, אך לא נטישה של הערגה הרליגיוזית עצמה. אדרבה: הריק שנוצר כתוצאה מאובדן האמונה הדתית רק העצים את הצמאון הרליגיוזי ואת הצורך הדחוף להרוותו באמצעים לא־דתיים: לתעל אותו מן האמונה (שאבדה) אל האמנות.

רק אם נכיר ברליגיוזיות של המודרניזם, נבין מדוע התייחסו המודרניסטים ללשון באופן כה פטישיסטי. השגבת הלשון במודרניזם, הסגידה המודרניסטית לפולחן הלשון, אין פירושה לשון נשגבת (מליצית, גבוהה, חגיגית, מגונדרת, נפעמת וכו׳), וגם אין פירושה לשון העוסקת בתוכן נשגב (כתכנים הנשגבים שהלהיבו את משוררי הרומנטיקה מאה שנה לפני־כן); השגבת הלשון המודרניסטית היא ההיקסמות הכמו־מאגית מן הלשון באשר היא לשון: גבוהה או נמוכה, מעודנת או גסה, חגיגית או המונית, רהוטה או קלוקלת, ויהיו תכניה אשר יהיו – אלוהים, גרביים, היקום או עוף בגריל. בהשגבה מודרניסטית זו של הלשון באשר היא לשון נעוץ, לדעתי, גם ההסבר לכך שהשירה הפכה במודרניזם לפרדיגמה של הספרות. הספרות המודרניסטית, גם כאשר לא נכתבה כשירה, נכתבה כמעט תמיד כמעין שירה. היחס הפטישיסטי ללשון, האמון המופלג בלשון ככלי “התגלותי”, הוא שורש הניגוד בין הפרוזה המודרניסטית לבין הפרוזה של המאה ה־19. הריאליזם החברתי־הפסיכולוגי של המאה ה־19 התייחס לפן התקשורתי־הפונקציונלי של הלשון: הלשון ככלי לייצוג מציאות; ואילו המודרניזם, שתפס את הלשון כמחוללת מציאות, לא הסתפק בפן התקשורתי שלה אלא ביקש למַצות ממנה, כנהוג בשירה, את איכויותיה החומריות־הצליליות, את מלוא הדחיסוּת, העושר וההִדהוד של המלה כ״אובייקט", ולא רק כ״מסמן" של אובייקטים. המודרניזם הִיפֵּך את מִדרג־החשיבוּת האריסטוטלי, שהציב את העלילה (ה״מיתוס") בראש הסולם, ואת הלשון (“לֶקְסיס”) בתחתיתו.²² העלילה צנחה במודרניזם אל התחתית, והלשון הוצבה מעל לַכל. “מות הרומן” במודרניזם הוא מות הפרדיגמה של הריאליזם המשתמש בלשון לטובת הפרדיגמה של השירה, המתמסרת ללשון.

לא הפילוסופיה המודרניסטית, אלא הספרות המודרניסטית, היא שהגשימה את סדר־היום הרליגיוזי של הפיכת הלשון לכלי התגלותי, משום שהמשימה ההתגלותית שנטלה עליה הפילוסופיה המודרניסטית יכלה להתגשם רק בספרות. הניתוחים החווייתיים של ברגסון, הוסרל, היידגר וסארטר המוקדם הם “כבר לא” פילוסופיה, ו״עוד לא" ספרות; הם “כמעט” ספרות, הם “בדרך” לספרות, תלויים על בלימה בנקודת התווך המתוחה שבין המושגי־המופשט־הכללי לחווייתי־הקונקרטי־האישי. חציית הקווים של סארטר הצעיר מִכּתיבה פילוסופית על פנומנולוגיה לכתיבה ספרותית־פנומנולוגית (הבחילה) שיקפה את ההכרה בכך שהמדיום הספרותי הולם את הפנומנולוגיה יותר מן הדיון הפילוסופי, היות שהספרות פטורה מלכתחילה מן הסתירה הטמונה בנסיון הפילוסופי להמשיג את החווייתי־הקונקרטי. כשתיאר ג׳ויס “אפּיפאניות” ביצירותיו, או כשתיארה וירג׳יניה וולף “רגעים של הוויה”, הם שיחקו במשחק־השפה היאה לתוכן פנומנולוגי מעין זה: הם לא דנו בהתגלות, אלא חוללו אותה במִפגן־לשון לא־עיוני.

הספרות המודרניסטית לא היתה יותר “התגלותית” מן הספרות שנכתבה לפניה או אחריה; כל יצירת ספרות היא “התגלותית” ככל יצירת ספרות אחרת (שהרי ההתגלות, כאמור, היא עצם פעולתה של כל יצירת ספרות); אבל הספרות המודרניסטית התייחדה בכך שה״התגלות" היתה התוכן שלה. היתה זו ספרות שעסקה במודע ובמוצהר בנסיון לחולל התגלויות בלשון; ספרות על אודות התגלויות – ולא רק ספרות התגלותית ממילא, ככל ספרות שנכתבה מעולם על אודות כל התכנים האחרים שבעולם. ההתגלות כשלעצמה, כאמור, אינה תוכן אלא התרחשות; אך במודרניזם, ובו בלבד, הפכה התרחשות זו להתרחשות רפלקסיבית, המכריזה על עצמה כתוכן הטקסט.

תמטיקה מודרניסטית זו, על השגבת הלשון שנלוותה לה, אבדה לספרות ולפילוסופיה המערבית באמצע המאה ה־20. זיהום הלשון בעשור התועמלני־הטוטליטרי, ששׂיאו במלחמת העולם השנייה, שבר (לבלי שוב, עד כה) את האמון בלשון ככלי “התגלותי”, כ״לוגוס" חושף (או בורא) מציאות. חוסר האמון בלשון, העולה מן הזר של קאמי, מן הפרוזה של בקט ומשירתו של צלאן; קמצנות המלים של יונסקו ושל פינטר; הצגת הלשון בידי בורחס כסיוט נטול פשר ("הספרייה של בבל״); הלשון המנוכרת של בורכרט, רוב־גריה, וונגאט, בל והנדקה: הכתיבה של כל אלה – כתיבה מתוך הלם ואל עֵבר האלם – לא באה כהֶמשכהּ של הכתיבה המודרניסטית, אלא כניגודה; ופילוסופיית הלשון שפשטה מאמצע המאה עד סופה שיקפה, בדרכה שלה, את ניתוץ האמון בלשון: את התחושה שהלשון אינה מחוז של מלאוּת, אלא של נביבוּת העטופה במועקה של הסדרים רטוריים. כפירתו של דרידה בתפיסת הלשון כ״דיבור" (כלומר, כמבע הנובע מ״מקור" כלשהו) והצגתה כ״טקסטואליות" מתעתעת, נטולת כל גרעין של “נוכחות” או “הוויה”, ביטאה את הלך־הרוח הפוסט־מודרני, האנטי־פנומנולוגי, האנטי־רליגיוזי, שהשתלט על תרבות המערב ועל ספרותה מאמצע המאה ואילך; אתוס ההתגלות המודרניסטי הוחלף באתוס של הֶעדר. הלשון הודחה.

10

עם או בלי נוסטלגיה לרליגיוזיוּת המודרניסטית, נדפדף לאחור את אלבום התמונות של המאה שחלפה, ונתבונן לרגע ב־1922. יוליסס של ג׳ויס; ארץ השממה של אליוט; בעקבות הזמן האבוד של פרוסט; אלגיות דואינו של רילקה:²³ אם היתה למודרניזם שנת שיא, הרי היא לפנינו. ארבע יצירות העוסקות, כל אחת בדרכה, בהתגלות. אצל ג׳ויס ההתגלות (ה״אפיפאניה") היא הרגע שבו מבהיקה לפתע האפרוריות של שגרת היומיום, והקונקרטי, ה״כאן ועכשיו", מתגלה כרוחני. אצל פרוסט ההתגלות היא החייאת העבר בכתיבה המעצבת אותו מחדש. אצל אליוט, בשלב זה של יצירתו, ההתגלות נוכחת בעיקר כערגה; יעברו 20 שנה עד שיכתוב שירת התגלות ישירה (ארבעה קוורטטים). אבל אצל איש משלושתם לא מופיע נושא ההתגלות באופן כה מוצהר ועיקש כאצל רילקה.

״פזור־נפש תמיד מרוב ציפייה״ לאשה אהובה: שנתיים אחר־כך – אם להפוך דף באלבום – כתב נאבוקוב סיפור המתאר בדיוק את זה. צעיר מאוהב קובע פגישה עם אהובתו ליד שער ברַנדנבורג בברלין בערב קר; הוא ממתין לה שם, הזמן עובר, הבחורה אינה מופיעה; עצביו נמרטים.

אבל אז קורה משהו. ישישה דלפונית, היושבת לידו ברחוב ומקוששת את פרוטותיה ממִמכר גלויות, זוכה לקבל ספל קפה מאחד הזקיפים העומדים בשער.

העולם היה קר כשנתפס כציפייה, כאינטרס, כהגבלת התודעה לנקודה אחת (מושא־תשוקה); העולם הפך לחַם, רחב ומרתק־כשלעצמו, כשנמשתה התודעה בבת־אחת מן האובססיה האינטרסנטית שכבלה אותה, והתוודעה אל הזולת: אל המציאות עצמה כזולת טוטלי, אופף, נדיב.

ובחזרה ל־1922: קולות, קולות, כותב רילקה. הקשב, לבי, כדרך שרק הקדושים ידעו להקשיב –

“מוזר לראות”; כן, מוזר. ושקלובסקי אמר את זה קודם.

מדוע זקוק לנו “כל המתפוגג הזה” אם אנו־עצמנו “מתפוגגים יותר מכל?” הוא זקוק לנו משום שהוא רוצה להתגלות: להתגלות כדיבור. לא אדמָה מלוא החופן, אדמה אין אומר, מביא אִתו הנודד ממורד הר אל הגיא, אלא מלה שכבש לו, כותב רילקה, וכאן מגיע מחזור־האלגיות אל מה שנראה לי כשׂיאן התמציתי (אם לא כשיאה התמציתי של הפואטיקה המודרניסטית כולה):

“הדברים בני־החלוף האלה, הניזונים מכליון”, נזקקו לשירה שתושיע אותם לא רק ב־1922, כשפרחה הרליגיוזיות המודרניסטית של רילקה ובני דורו; “הדברים בני־החלוף האלה” נזקקו לשירה מאז ומעולם, הם נזקקים לה עכשיו, הם יזדקקו לה בעתיד, ובין המשוררים של העשורים האחרונים היו מי שהמשיכו לכתוב את “שירת הדברים”, גם אם עשו זאת בפחות אקסטזה רליגיוזית מזו שפיעמה ברילקה. שכן, גם בלי אותה אקסטזה מודרניסטית־לשונית, אולי אנחנו פה כדי לומר:

אולי אנחנו פה כדי ללקט את המציאות אל חיק הלשון: הלשון הנפתחת־נסגרת, המגלה ומכסה כמגירה.

אמן הלשון הוא “מערה חיה”. הוא “מרים” הכל ושׂם ב״מגירה". השאלה אם ישנה בפועל מגירה עמוסה בכוננית או בשולחן־העבודה שבחדרו, אינה רלוונטית; המגירה האמיתית שאליה לוּקט החוץ היא השיר. בשיר,³⁷ בדיבור המדובֵב את ה״בלאי", נוֹשָעים הדברים הזנוחים.

11

דומה כאילו ביטלנו בכך כל מה שאמרנו קודם על ההתגלות. האם לומר “בית, גשר, באר, שער, כד, חלון”, כפי שמורה לנו רילקה, שונה כהוא־זה מן ה״זיהוי" הסטנדרטי, השגרתי, שלאמנות אסור להסתפק בו אלא, כדברי שקלובסקי, להפר אותו ב״הזרה"? רצינו לחדול מלקרוא לכסא “כסא”, למשמֵע אותו אחרת משהורגלנו, והנה בא רילקה ואומר: “כסא”, ומייחס לכך עוצמה התגלותית. היכן ההתגלות?

עלינו להבין: ה״כסא" המופיע כמלה בשיר אינו קיים באותו האופן שבו קיים עבורנו הרהיט כסא. המשורר, כדברי ישורון, ״מרים כל מה שהוא מוצא בחוץ״ – בית, גשר, באר, שער, כד, חלון – והופך אותו, בשיר, למלה שאינה משמשת עוד כאמצעי זיהוי פרגמטי. אינך יכול לשבת על כסא, לגור בבית או לשתות מכד הקיימים כמלים בשיר. עצם הזחת המשמעות הזו, מתפיסת ה״כסא" כאובייקט לתפיסתו כמלה, היא הזרה. כשהמלה “כסא” מופיעה בשיר, היא אינה מסמן של אובייקט מסומן; היא האובייקט עצמו. המלים הן האובייקטים שמהם מורכב השיר. בחיי היומיום, כשאנו מזהים אובייקט כ״כסא", אין אנו נותנים דעתנו למלה “כסא” אלא לאובייקט שהיא מסמנת. כמסמן המלה היא שקופה, לא מורגשת; היא מגישה לנו את האובייקט, לא את עצמה. השיר מגיש את המלה; את הדיבור לא כזיהוי מתמצא בעולם, אלא כדיבור בורא עולם. כשאומרים לך בסיטואציה יומיומית: “קח כסא”, אתה מביט סביבך ומזהה כסא; כשאומרים לך “כסא” בשיר, אתה מגלה את המלה “כסא”. הכסא העשוי עץ עבר הזרה. עכשיו הוא עשוי מלשון. הוא הפך מדבר לדיבור.

מלים נדרכות, נסדקות, יש ונשברות, מכּובֶד הנטל, מעוצמת המתח, מועדות, מחליקות, אובדות, נמקות;³⁸ יש להן קיום משלהן, כמו לחפצים וליצורים חיים. אבל רק אמנות הלשון, הספרות, משגיחה בכך ומאפשרת למלים להידרך, להיסדק, להישבר, למעוד, להחליק, להינמק – בקיצור, להיות.

״לצרוף את ניב השבט מסיגיו״ (To purify the dialect of the tribe): שמעון זנדבנק, בהערתו לשורה זו, מציין שזוהי מחווה לשירו של מלארמה, “קברו של אדגר אלן פו”, שעניינו חידושי סגנון באמנות ובספרות כמשימה המוטלת על המשוררים. ההקבלה למושג ה״הזרה" של שקלובסקי ברורה מאליה.

מִפנה־המשמעות, העוקר את המלים מן הדיבור המייצג לדיבור היוצר, טמון בחוזה הבלתי כתוב שהקורא חותם בינו לבין הטקסט; חוזה התובע מן המלים הרבה יותר משנתבע מהן כשהיו תקשורת שימושית ותוּ לא. אין זה טיעון מעגלי. הזרת הדיבור מחיווי למימוש מתרחשת בספרות, משום שאתה פונה אליה לא כ״אדם" אלא כקורא; היא מתרחשת משום שהשעית את התכוונותך התודעתית הרגילה (המעשית, האינטרסנטית) למען התכוונות תודעתית אחרת; היא מתרחשת משום שכקורא אינך רוצה מן המציאות מאומה זולת התגלותה.

ההבדל בין אופן התבוננות בעץ הלימון לבין אופן התבוננות בתצלום שלו התלוי בתערוכה אינו נעוץ – כטענת התיאוריה המוסדית – בכך שכניסתך לגלריה כפתה עליך את ההתניה להתייחס אל כל מה שמוצג בה כאל אמנות, אלא בכך שהפכת, כשהתייצבת מול התצלום, ל״פראנואיד", ל״מאמין": כיוונת אל התצלום התבוננות טוטלית, אימפריאליסטית, שתבעה מכל הפרטים המופיעים בו להצדיק את קיומם, את מיקומם, את מידתם, את גוניהם, את מִספרם המדויק, את המרחקים ביניהם ואת האופן שבו הם מצטרפים למכלול הכרחי ומנומק (קומפוזיציה).

אמנם גם בחיי היומיום אנחנו מקשרים בלי הרף את תופעות המציאות, אבל לא באותו האופן. כשאנחנו מתבוננים במציאות, אנחנו מחפשים קישורים מטונימיים; כשאנחנו מתבוננים, לעומת זאת, באובייקט הנתפס בעינינו כאמנותי, או בטקסט הנתפס בעינינו כספרותי, אנחנו מחפשים בו קישורים מטאפוריים.⁴¹ כשאתה מתבונן בעץ הלימון, אתה תופס את הקשרים שבין עליו, ענפיו ולימוניו ובין העץ לסביבתו כקשרים בין מטונימיות: בין דברים סמוכים; הפריטים נראים לך מקושרים, מפני שהם קיימים זה ליד זה במרחב; הלימונים שנשמטו מן העץ, המרקיבים לרגליו, נראים לך קשורים אל העץ בקשר של סיבתיות (הם על הקרקע מפני שהם נשרו מן העץ); והמאורעות הקטנים הפוקדים את העץ במהלך השעה שבה אתה מתבונן בו (חרדון מרצרץ על הגזע; עלה ניתק, מסתחרר ברוח, נושר ונבלע באחד השיחים; שני דרורים חודרים לצמרת, מזדווגים מאחורי וילון־העלים ומתעופפים לכיוונים מנוגדים כשני זרים) נראים לך כסדרה על רצף הזמן (קרה אירוע א׳, ואז קרה אירוע ב׳, ואז – אירוע ג׳).

הקישורים המטונימיים הללו, של סמיכות־מרחב, סמיכות־זמן וסמיכות סיבתית, מספקים אותך לחלוטין כאשר אתה מתבונן בעץ הלימון, ואילו כאשר אתה עומד בגלריה ומתבונן בתצלום של אותו עץ לימון, אינך יכול להסתפק בהם. היחסים שאתה מנסה למצוא בין פרטי התצלום אינם יחסי סמיכות אלא יחסי אנלוגיה, תקבולת, סימטריה; לראות את העץ כקומפוזיציה, פירושו לראות אותו כתבנית של אלמנטים דומים: מוטיבים צורניים החוזרים בווריאציות שונות, והעומדים זה לעומת זה כהַקְבלה או כניגוד. כשנסעת ברכבת, נראו לך מראות הדרך כמקוּשרים מטונימית בלבד (הם באו בזה אחר זה); אך כשקראת על כך אצל המינגוויי, התהפך אופן הקישור שביצעת: הפכת את המטונימיות למטאפורות; פירשת את הפרטים לא כרצף סתמי של עצמים סמוכים, אלא כמערך שבין פרטיו שוררות זיקות־דמיון מטאפוריות (הבקתה בוערת כמו הנישואין ההרוסים של גיבורי הסיפור; הערב מחשיך כמו העוגמה והמועקה המלווה את פרידתם). הקישור המטאפורי הוא קישור חזק לאין ערוך יותר מן הקישור המטונימי, משום שבניגוד לקישור המטונימי, המכיר במידה כזו או אחרת של מקריות, הקישור המטאפורי (האימפריאליסטי, הפראנואידי) תובע הכרחיות מוחלטת, הנמקה טוטלית, מכל פרטיו של האובייקט או הטקסט הנתפס כאמנות.

מי מחולל אפוא את ההתרחשות ההתגלותית המכונה “אמנות”? האמן? האובייקט? הצופה? ה״מוסד"? התשובה היא: ארבעתם יחד; אמנות אינה סוג של אובייקטים אלא, כאמור, סוג של התרחשות, והתרחשות זו, שנועדה לענות על הצורך האנושי בהתגלות, אינה יכולה לקרות אלא בהשתתפותם של ארבעה גורמים אלה במשולב. ההתגלויות שמחוללת האמנות אינן פרי יצירתו של האמן יותר משהן פרי יצירתו של הצופה (או הקורא, כשמדובר בספרות); המפגש מחולל־ההתגלות בין עבודת האמן לבין עבודת הצופה אינו יכול להתרחש אלא בתנאיו של ה״מוסד" המפגיש ביניהן; ומפגש התגלותי זה אינו מפגש אינטר־סובייקטיבי בין תודעות, אלא מפגש קונקרטי עם אובייקט, עם טקסט, עם מופע תיאטרלי או עם כל מוצג אחר המשמש כזירת המפגש.

ההתרחשות האמנותית היא אפוא התרחשות אמונתית. היא אקט של אמונה מצִדו של הצופה באובייקט (או הקורא בטקסט): האמונה בקיומה של תוכנית, של תכלית, של כוונת יוצר, מאחורי כל פרט ופרט באובייקט הנצפה או בטקסט הנקרא. אמונה; לא ידיעה. שום תכונה של האובייקט או הטקסט אינה כופה על הצופה או הקורא לראותו כאמנותי או ספרותי. הצופה או הקורא פועל בדיוק כפי שפועל האדם הדתי במערב: החלטתו לפרש את הניצב מולו כ״אמנות" או כ״ספרות" היא הכרעה אמונית, כלומר, סוג של דרישה, לא של “קליטה”. הוא דורש מן האובייקט (או הטקסט) להפגין ארגון תכליתי טוטלי שאין בו מקריות.

12

שקלובסקי היה ודאי מתרעם על הקישור בין “הזרה” להתגלות, בין אמונה לאמנות. כפורמליסט הוא התנגד לכל עמדה המייחסת לאמנות תכלית שמעבר למשחק הצורני הנערך בה. “הטקסט”, קבע, ״הוא סך כל תחבולותיו״ – כלומר, הווירטואוזיוּת האמנותית (הפגנת התחבולות ו״עִרטולן", ההשתעשעות בקונוונציות, ההתעסקות במדיום) היא תכלית עצמה.

עמדה פורמליסטית זו, הממשיכה את דוברי ה״אמנות לשם אמנות" האסתטיציסטים של המאה ה־19 (אדגר אלן פו, בודלר, ויילד), היתה אמנם ריאקציה יפה־לשעתה כנגד דִרדור הספרות ל״ריאליזם סוציאליסטי" בידי הבולשביקים, אך כדרכן של ריאקציות היתה ההטיה הפורמליסטית מוגזמת, חד־צדדית ושטחית כמו ההטיה הבולשביקית שכנגדה יצאה. אמנות היא פעילות אנושית, ואף פעילות אנושית אינה תכלית עצמה. ככל פעילות אנושית אחרת, האמנות באה לספק צורך כלשהו, והעובדה שהצורך שעליו היא מופקדת אינו אחד מן הצרכים הרגילים של היומיום, אין פירושה שצורך זה אינו קיים. הוא קיים, והוא, אכן, מיוחד במינו.

יש לנו צרכים רוחניים אחרים, תובעניים לא־פחות, שהאמנות אינה כתובת למילויָם. לאחדים מאִתנו הצורך לדעת (הצורך ב״אמת") הוא צורך עז ועיקש; לאחרים, הצורך בטרנסצנדנציה (הצמָא ל״אור") הוא צורך עז באותה מידה. שוחרי ה״אמת" ייעזרו, כפי שנעזרו כל קודמיהם, במטאפיזיקה ובמדע; שוחרי ה״אור״ – בטכניקות המיסטיות מחוללות ה״הארה". האמנות לא תספק לא את אלה ולא את אלה, אלא את הכמהים להתגלוּת.

שלושת הצרכים הללו – הצורך בידיעה, הצורך בהארה והצורך בהתגלות – עשויים להניע לסירוגין את נפשו של אותו אדם עצמו. אדם שנפשו עשירה דיהּ להכיל את שלושת הצרכים גם יחד לא יבוז לאמת בשם האור, או לאור בשם ההתגלות. המטאפיזיקה והמיסטיקה אינן נחותות מן האמונה והאמנות; הכמיהה ל״אמת" והכמיהה ל״אור" אינן נופלות מן הכמיהה להתגלות; יש להן צידוק משלהן. התרבות הולידה הן תפיסות פרמנידיות המגולמות בפילוסופיה מטאפיזית ובטכניקות מיסטיות, והן תפיסות הירקליטיות המגולמות בדתות המערב ובאמנות. את הפלורליזם הרוחני הזה ראוי לשמור כפלורליזם: לא לבטלו למען אחד מאגפיו, וגם לא לנסות, לשווא, להתיך את אגפיו לאיזו אינטגרציית־דמה גורפת־כל המכילה, כביכול, את האמת, את האור ואת ההתגלות בנוסחת פלאים רדוקציוניסטית.

יכול אדם להיות מטאפיזיקן, מיסטיקן, מאמין ואמן, אבל אין הוא יכול להיות כל אלה באותה שעה עצמה. הוא יכול לנוע בין ארבעת התפקודים המנטליים הללו אם מכילה תודעתו את הצורך בארבעתם; אבל ברגע שבו פועל אדם כמטאפיזיקן, אין הוא יכול לפעול גם, בו־זמנית, כמיסטיקן (בגלל הניגוד בין מטאפיזיקה למיסטיקה בהתייחסותן ללשון) או כמאמין (בגלל הניגוד בין האמת המטאפיזית להתגלות הדתית) או כאמן (בגלל הניגוד בין ההפשטה המטאפיזית לקונקרטיות האמנותית). צרכים שונים לה, לנפש האדם, ולצרכים אלה אין איזו נקודת מוקד משותפת שלשווא נתור אחריה. כל מי שהיטיב להתבונן בנו, מאפלטון עד פרויד, לימד אותנו שהאדם הוא תסבוכת, תנועה מתוחה בין מטרות שונות.

הכמיהה להתגלות לא באה אפוא על חשבון הכמיהה לאמת או לאור. המטאפיזיקה, המיסטיקה, האמונה והאמנות הן דיסציפלינות אנושיות המתנהלות כל אחת בתחומה, כ״משחק שפה" נבדל שאין לו פשר אלא עבור המשתתפים בו. אין “שפת־על” הכוללת את המטאפיזיקה, המיסטיקה, האמונה והאמנות. חיים רוחניים מלאים הם חיים של השתתפות ב״משחקי שפה" אלה, מבלי נסיון־הנפל למזגם ולטשטש את נבדלותם. התיאולוגים הרציונליסטים של שלוש דתות־המערב בימי־הביניים (אקווינאס, אבן־רושד, הרמב״ם ואחרים), שבחשו את האמונה הדתית והעיון הפילוסופי לדייסה אחת של סכולסטיקה, הזיקו הן לאמונה והן לפילוסופיה;⁴² מדענים ופסאודו־מדענים, שעִרבבו בין מדע למיסטיקה, לא תרמו לא למדע ולא למיסטיקה בהציעם תיאוריות “קוסמיות” או “הוליסטיות” שאי־אפשר להעמידן במבחן הניסוי המדעי;⁴³ פילוסופים שהמחישו את השקפותיהם בספרות, מטיפי־דת שהשתמשו בפרקי תנ״ך כאילוסטרציות פשטניות לדרשותיהם, מיסטיקנים שניסו להעלות על הכתב את חזיונותיהם החוץ־לשוניים – כל אלה בלבלו בין ידיעה, הארה והתגלות, והבלבול הזה הניב תוצרים ירודים.

אנחנו כאן כדי לומר “בית, גשר, באר, שער”, אבל לא רק לשם כך אנחנו כאן. אנחנו כאן לעשיות רבות, והאמנות היא אחת מהן. אם ברצוננו לעשות ולחווֹת אותה, עלינו להבחין בינה לבין שאר עשיות חיינו. עלינו לזהות אותה כשפת ההתגלות.

שמעון אדף

לֹא אֹרֶךְ רוּחַ, לֹא שִׁירָה.

אֲנִי שׁוֹבֵר מָה?

בְּעֵינַי,

הַסֶּדֶק בָּקוּעַ בְּדִיּוּק שָׁם;

יָרֵחַ אַלְקָלִי, פִּסַּת אַשְׁלְגָן

בַּמַּיִם הַכֵּהִים שֶׁל הַגֹּבַהּ,

נִצָּת בַּחֲמַת אוֹר,

בְּבֶהָלָה דּוֹעֵךְ,

צִפֳּרִים פִּרְצֵי חַשְׁמַל בְּמַשַּׁב הַבֹּקֶר, צְרִידוּת לִשְׁמָהּ.

אֲנִי שׁוֹבֵר

מָה? הַהֲוָיָה פֶּצַע בַּצַּד, תּוֹפָעַת לְוַאי כְּמוֹ

דְּקִירָה.

לִפְעָמִים,

חֲמֵשֶׁת אֲלָפִים שְׁבַע מֵאוֹת שִׁשִּׁים וְאַחַת שָׁנָה

מֵעֵבֶר לַכָּתֵף

אֲנִי לֹא יוֹדֵעַ לְהַגִּיד,

זוֹ הָיְתָה הַתְחָלָה טוֹבָה.

הִיסְטוֹרְיָה כּוֹתְבִים הַפַּחְדָנִים,

כָּל כָּךְ הַרְבֵּה מַעֲשֵׂי גְּבוּרָה, כָּל כָּךְ

מְעַט פִּיק בִּרְכַּיִם.

הָאַהֲבָה שֶׁלִּי לֹא תַּשְׁאִיר סִימָן.

בָּאוֹר לָמַדְתִּי לַחֲלֹף, אֲרֻבּוֹת הַבֹּקֶר

מְתַעֲשׂוֹת אֲוִיר,

בְּתֵל אָבִיב, יָד עַל הַכְּבִישׁ, מַה זֶּה הַדֹּפֶק הָאוּרְבָּנִי, אִידֵיאוֹלוֹגְיוֹת

קְרֵבוֹת בְּרַעַשׁ כְּמוֹ רַכָּבוֹת תַּחְתִּיּוֹת

כְּשֶׁתַּחַת לָעוֹר, שַׁבְרִיר מֶרְחָק

מֵעַל וְרִידִים, תַּעַר חַד כְּמוֹ הָעוֹלָם הַזֶּה.

אֲנִי יוֹדֵעַ

כַּמָּה אֲנִי מְסָרֵב לְהִוָּשַׁע.

בְּכָל פַּעַם שֶׁקָּרָאתִי שִׁיר. אֲנִי רוֹצֶה לִתְפֹּס

מַהִי שִׁירָה. מִישֶׁהוּ

חָלַץ אֶת עֵינִי וְהִרְכִּיב. מֵעֵבֶר

לָרֶגַע מִשְׂתָּרַעַת מִלְחָמָה,

קַיִץ מַנִּיחַ מִטְעֲנֵי הִיבִּיסְקוּסִים בַּשְּׂדֵרוֹת, שִׁטָּה וְעוֹד

כְּבֻדָּה סְגֻלָּה שֶׁאֵין לָהּ שֵׁם, בְּכָל זֹאת

פְּרָחִים מִתְרַסְּקִים אֶל הַקַּרְקַע.

בְּגִבְעֹל חַרְצִית אֲנִי מַחְרִיב אֶת

יִשְׂרָאֵל הַשְּׁלֵמָה,

חַלּוֹנוֹת וְלֵב חוֹרְקִים בְּהִסָּגְרָם,

עוֹנוֹת וְצִפָּרְנַיִם נוֹשְׁרוֹת בְּלַחַשׁ,

בַּאֲנָחָה כָּבִים עֲצָמוֹת וְיָם,

מְסִלּוֹת מַתֶּכֶת כֵּהָה שֶׁל כּוֹכָבִים,

עוֹר יָבֵשׁ בְּכַפּוֹת הָרַגְלַים,

כָּל אוֹתָם הִסּוּסִים קְטַנִּים, הַחְלָטוֹת שֶׁאֵין

לִי הָאֹמֶץ, דּוֹר חָדָשׁ שֶׁל נְשִׁימוֹת

מַבְקִיעַ מֵהֵיכָן, אֲבָל לְתוֹלְדוֹת

הַזְּמַן אֵין עִנְיָן

בְּמַה שֶּׁאֱנוֹשִׁי.

מִן הַיַּלְדוּת נוֹשֶׁבֶת עֲיֵפוּת.

עַכְשָׁו בִּמְלֹא עֻזָּהּ.

נִדְמֶה שֶׁהָעֵצִים כּוֹרְעִים מִמָּה,

גַּם גַּלְגַּל צִפֳּרִים

שֶׁלַּחֲשָׁם כַּדָּם.

דְּבָרִים אֵינָם קוֹרְסִים, מִשְׁקָל מַכְפִּיף אוֹתָם

אֶל הַמֶּרְכָּז. אוּלַי הַנֶּקֶב הַדּוֹמֵם

שֶׁל אוֹרְרֵי הַיּוֹם, חִבּוּט הִתְעוֹרְרוּת

שֶׁל לִוְיָתָן,

אוֹ נַהֲרוֹת אָדָם,

רוֹצִים לִטְעֹם שִׁירָה, לִחְיוֹת בְּזַעַף רוֹקֶנְרוֹל,

שֶׁמָּסַכֵּי דִּיסְטוֹרְשֵׁיין שֶׁל שְׁחָקִים בְּמַרְחֶשְׁוָן,

הַבַּס הַמַּעֲמִיק שֶׁל חֳדָשִׁים

קָשִׁים יוֹתֵר.

אֲבָל הַחַיִּים טוֹבִים בִּזְכוּת עַצְמָם, לַמְרוֹת

שֶׁלַּמִּשְׁפָּט הַזֶּה צָרִיךְ לִמְחֹק

אֶת יְרִיעַת הַזְּמַן, אֶת הַשָּׂפָה לִמְחוֹת

מֵחֲתִימוֹת חָלָב.

מַר קוֹגִיטוֹ מִשְׁתַּדֵּל

לְהַשִּׂיג אֶת הַמַּחֲשָׁבָה הַטְּהוֹרָה

וְלוּ רַק בְּטֶרֶם יֵרָדֵם

אֲבָל עֶצֶם הַמַּאֲמָץ

נוֹשֵׂא בְּחֻבּוֹ אֶת גַּרְעִין הַתְּבוּסָה

בְּהַגִּיעוֹ אֵפוֹא

לַמַּצָּב שֶׁהַמַּחֲשָׁבָה הִיא כַּמַּיִם

מַיִם גְּדוֹלִים וּטְהוֹרִים

לְחוֹף אָדִישׁ

הַמַּיִם מִתְקַמְּטִים פִּתְאֹם

וְגַל נוֹשֵׂא

קֻפְסוֹת פַּח

גְּזִירֵי־עֵץ

קְוֻצַּת שֵׂעָר שֶׁל מִישֶׁהוּ

לַאֲמִתּוֹ שֶׁל דָּבָר אֵין

מַר קוֹגִיטוֹ חַף מֵעָווֹן לַחֲלוּטִין

הוּא לֹא יָכוֹל הָיָה לְנַתֵּק

אֶת הָעַיִן הַפְּנִימִית

מִתֵּבַת הַמִּכְתָּבִים

נְחִירָיו מָלְאוּ רֵיח יָם

צִרְצָרִים דִּגְדְּגוּ אֶת אָזְנוֹ

וְהוּא חָשׁ מִתַּחַת לַצֵּלָע אֶת אֶצְבָּעָהּ שֶׁל הַנֶּעְדֶּרֶת

אִישׁ רָגִיל הָיָה כְּמוֹ הָאֲחֵרִים

מַחֲשָׁבוֹת מְרֹהָטוֹת

עוֹר הַיָּד עַל מִסְעַד הַכִּסֵּא

חָרִיץ שֶׁל רְגִישׁוּת

עַל הַלֶּחִי

פַּעַם

בְּיוֹם מִן הַיָּמִים

כְּשֶׁיָּפוּג חֻמּוֹ

יַשִּׂיג אֶת מַצַּב סָאטוֹרִי

וְיִהְיֶה כְּהַמְלָצַת רַבּוֹתָיו

רֵיק

וּמְעוֹרֵר פְּלִיאָה

1.

מְשׁוֹרֵר בְּעוֹנַת הַקְּמִילָה

תּוֹפָעָה מְיֻחֶדֶת בְּמִינָהּ

2.

מִתְבּוֹנֵן בְּעַצְמוֹ בָּרְאִי

מְנַפֵּץ אֶת הָרְאִי

3.

בְּלַיְלָה בְּלִי כּוֹכָב

הוּא מַטְבִּיעַ אֶת תְּעוּדַת הַלֵּדָה בַּאֲגַם שָׁחוֹר

4.

מֵצִיץ בִּגְנֵבָה בַּצְּעִירִים

מְחַקֶּה אֶת נִעְנוּעַ הַמָּתְנַיִם שֶׁלָּהֶם

5.

יוֹשֵׁב רֹאשׁ

בַּאֲסֵפָה שֶׁל הַטְּרוֹצְקִיסְטִים הָעַצְמָאִים

מֵסִית לְהַעֲלוֹת בָּאֵשׁ

6.

כּוֹתֵב מִכְתָּבִים

שׁוֹפְעֵי וִדּוּיִים אִינְטִימִיִּים

אֶל נְשִׂיא מַעֲרֶכֶת הַשֶּׁמֶשׁ

7.

מְשׁוֹרֵר בְּגִיל מְסֻיָּם

בְּלֵב לִבּוֹ שֶׁל גִּיל לֹא בָּטוּחַ

8.

בִּמְקוֹם לְגַדֵּל

אַמְנוֹן וְתָמָר וְאוֹנוֹמָטוֹפֵּאוֹת

הוּא שׁוֹתֵל סִימָנֵי קְרִיאָה דּוֹקְרָנִיִּים

דִּבְרֵי נְאָצָה וּמַסֶּכְתּוֹת

9.

קוֹרֵא חֲלוּפוֹת בְּסֵפֶר יְשַׁעְיָהוּ וּבַ’קַּפִּיטָל'

אַחַר־כָּך בְּלַהַט הַוִּכּוּחַ

מִתְבַּלְבְּלוֹת לוֹ הַמּוּבָאוֹת

10.

מְשׁוֹרֵר בְּעוֹנָה לֹא בְּרוּרָה

בֵּין אֶרוֹס הַמִּסְתַּלֵּק

וְתָנָטוֹס שֶׁעֲדַיִן לא קָם מִן הָאֶבֶן

11.

מְעַשֵּׁן חֲשִׁישׁ

אֲבָל אֵינוֹ רוֹאֶה

לֹא אֶת הָאֵין סוֹף

לֹא פְּרָחִים

וְלֹא מַפְּלֵי־מַיִם

הוּא רוֹאֶה תַּהֲלוּכָה

שֶׁל נְזִירִים מְכֻסֵּי בַּרְדָּס

שֶׁמְּטַפְּסִים עַל הַר סַלְעִי

עִם לַפִּידִים שֶׁכָּבוּ

12.

מְשׁוֹרֵר בְּגִיל מְסֻיָּם

זוֹכֵר יַלְדוּת חַמָּה

נְעוּרִים שׁוֹפְעֵי חַיִּים

גִּיל עֲמִידָה לֹא מְפֹאָר

13.

מְשַׂחֵק

בִּפְרוֹיד

מְשַׂחֵק

בַּתִּקְוָה

מְשַׂחֵק

בְּאָדֹם וְשָׁחוֹר

מְשַׂחֵק

בְּגוּף

וַעֲצָמוֹת

מְשַׂחֵק וּמַפְסִיד

מִתְפַּקֵּעַ מִצְּחוֹק בִּלְתִּי כֵּן

14.

רַק עַכְשָׁו הוּא מֵבִין אֶת אָבִיו

לֹא מְסֻגָּל לִסְלֹחַ לַאֲחוֹתוֹ

שֶׁבָּרְחָה עִם שַׂחֲקַן תֵּיאַטְרוֹן

מְקַנֵּא בְּאָחִיו הַצָּעִיר

רָכוּן עַל צִלּוּם אִמּוֹ

הוּא מְנַסֶּה לְשַׁדֵּל אוֹתָהּ

פַּעַם נוֹסֶפֶת לְהִתְעַבֵּר

15.

חֲלוֹמוֹת

לֹא כִּבְדֵי מִשְׁקָל כִּבְטֶרֶם צִמַּח זְקָנוֹ

הַכֹּמֶר מוֹרֵה הַדָּת

הָעֲצָמִים הַזְּקוּרִים

וְיַדְזְ’יָה הַבִּלְתִּי מֻשֶּׂגֶת

16.

מַבִּיט עִם שַׁחַר

בְּיָדָיו

תָּמֵהַּ עַל גּוֹן הָעוֹר

שֶׁדּוֹמֶה לִקְלִפַּת עֵץ

17.

עַל רֶקַע תְּכֵלֶת שָׁמַיִם צְעִירָה

הָעֵץ הַלָּבָן שֶׁל וְרִידָיו

(מתוך מר קוגיטו, 1974)

זביגנייב הרברט. 1998. רישום דיו

חָתַכְתִּי בִּשְׂעַר רֹאשִׁי עַד סוֹפוֹ בְּמַסְוֶה שֶׁל תִּסְפֹּרֶת

שָׁתַקְתִּי עַד שֶׁכָּל מִלָּה בָּאָה בִּבְכִי

הָיִיתִי מַבָּט הָיִיתִי רֶגֶשׁ הָיִיתִי מַחֲשָׁבָה

לֹא הָיָה לִי שֵׁם לֹא הָיָה מִשְׁפָּט לֹא הָיָה לִי חֶסֶד לֹא הָיוּ רַחֲמִים

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

שָׂנֵאתִי אֶת גּוּפִי וְהִתְעַלַּמְתִּי מִמֶּנּוּ וְהִרְעַבְתִּי אוֹתוֹ וְהֵצַפְתִּי אוֹתוֹ

וְנִלְחַמְתִּי בּוֹ עַד שֶׁנִּשְׁבַּר וַאֲנִי אִתּוֹ

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

וְשָׁכַחְתִּי שֶׁחֹרֶף וְיָצָאתִי חַפָּה

קֹר הָפַךְ בִּבְשָׂרִי וְהָפַךְ בִּלְשׁוֹנִי וְיָדַעְתִּי הֵיכָן תְּחִלָּתִי

וְיָדַעְתִּי הֵיכָן סוֹפִי

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

וְשָׁבַרְתִּי מִשְׁקָפַי וְהִבַּטְתִי בָּעוֹלָם וְהִתְגָּרֵיתִי בָּעוֹלָם וְנֶעְלַמְתִּי בָּעוֹלָם

בְּלִי אֲנָשִׁים בְּלִי פָּנִים בְּלִי עֵינַיִם

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

וּמָסַרְתִּי הַכֹּל וּמָסַרְתִּי מִיָּד וּמָסַרְתִּי שָׁלֵם כְּדֵי שֶׁאֶהְיֶה

שֶׁלֹּא יִהְיֶה פְּנַאי שֶׁלֹּא תִּצְמַח מַחֲשָׁבָה שֶׁלֹּא יִהְיֶה פָּנִים

לְרַפֵּא הַכֹּל הָפוּךְ הַחוּצָה חָשׂוּף

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

שׁוּב כִּסִּיתִי אֶת פָּנַי הַשְּׁקוּפוֹת אֶת פָּנַי הָעֲיֵפוֹת אֶת פָּנַי הַמְבֹהָלוֹת

בִּשְׂעָרִי וּבְמִשְׁקָפַי וּבְחִיּוּכִי וּבִשְׁמִי

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

וְכָתַבְתִּי שִׁירִים וּמָחַקְתִּי שִׁירִים וּמָחַקְתִּי אוֹתִי וְחָפַרְתִּי אוֹתִי עַד לָרִצְפָּה

עַד לְשֹׁרֶשׁ בֶּטֶן רֵיקָה

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

וּמָצָאתִי אוֹתְךָ וּמָצָאתִי אוֹתִי וְאָהַבְתִּי אוֹתְךָ וְאִבַּדְתִּי אוֹתְךָ

יָמִים שְׁלֵמִים חָיִיתִי מֵאַהֲבָה

תמיד אמרתי שכתיבה אקדמית היא, במובן מסוים, אוטוביוגרפית. כך אמרתי גם כשכתבתי מחקרים תיאורטיים־סטרוקטורליסטיים, שהיו חדורי אמונה במעמדם הנייטרלי, ה"שקוף" והאובייקטיבי. לא כל שכן כשאני כותבת כאשה עם בעיית־בריאות הדנה בסיפורי מחלה של אחרים. אי לכך ברצוני להקדים כמה מלים על הרקע האוטוביוגרפי למחקר זה, על משמעות הכתיבה עבורי כפי שאני מבינה אותה היום, ועל הבחירה לכתוב על עצמי דרך אחרים.

לפני כשנתיים חליתי במחלה נוירולוגית הפוגעת – בין השאר – ביכולתי לקרוא ולכתוב. ראיתי הכל במטושטש ובמוכפל, זוויות נשברו בצורה מוזרה, אנשים נראו כאילו הם חתוכים באמצע, כשפלג גופם העליון מוסט הצידה, איבדתי תחושת מרחק, נפגמה יכולתי לקרוא, שכּן השורות קרסו זו לתוך זו, עפעפי נטו לצנוח ולהיעצם לפתע ללא כל שליטה מצִדי, ובעולם מוזר זה נכנסתי למצב של חרדה, אימה וייאוש. הדיאגנוזה נתנה הסבר, אך לא מרפא, לסימפטומים. “מכת מוות”, זו היתה תגובתי הראשונה. עם הזמן הלך והשתלט עלי משבר זהות, מעין תחושת נתק מעצמי, מלוּוה בשכנוע עמוק שלעולם לא אחזור להיות מה שהייתי לפני המחלה (ומדובר במחלה כרונית). כיום נראה לי שתחושת השסע נבעה משלושה היבטים של המחלה: הקריאה והכתיבה – הכרח מקצועי ותשוקה קיומית – הפכו לכמעט בלתי אפשריות; הצורך בשליטה, קו ברור ולעתים אף בעייתי בחיי המקצועים והאישיים (קו שמסביר חלקית גם את משיכתי לסטרוקטורליזם בשנות ה־70), עורער על־ידי חוסר היכולת לצפות מראש הן את ההתקפות הספציפיות והן את מהלך המחלה כולה; והמזג האינטנסיבי, שחָבַר בדימוי העצמי שלי לחוסר התפשרות – “הכל או לא כלום” – נאלץ להסתגל לחיים “על אש קטנה”. חשתי שסע ללא גישור בין “לפני” ו"אחרי".

במשך כל התקופה הראשונה מצאתי את עצמי כותבת בהיחבא ובלהט מעין קטעי יומן, שהיו – כנראה – נסיון לעבד את חוויית האימה, האובדן והאבל, בד בבד עם חיפוש דרך להתחבר מחדש עם עצמי, להפוך את עצמי נגישה לעצמי. במקביל הרגשתי שאיני מסוגלת לקרוא ספרות או תיאוריה שאינה קשורה למחלות. עד עכשיו עומדות לרשותי שעתיים קריאה נטו ליום, שמתפרשׂות על היום כולו בגלל הכרח בהפסקות, ולא מצאתי בי כוח להקדיש זמן כה יקר לקריאת משהו שלא חשתי בו הד ישיר למצבי. התחלתי לקרוא באופן אובססיבי סיפורים שכתבו אחרים על מחלותיהם, וככל שקראתי כך גיליתי יותר טקסטים אוטוביוגרפיים מסוג זה. מצאתי מעט נוחם בהקבלה בין החוויה שחוו אחרים לבין המשבר שעבר עלי, אפילו הבנה מסוימת, שחסרה לי לעתים מצד הבריאים שמסביבי. לפתע נולד הצורך לקַשֵר בין הכתיבה ההיולית, הווידויית והמקוטעת, שנועדה לעיני בלבד, לבין הקריאה בסיפורי מחלה שכתבו אחרים, וכאילו בהבזק אחד צץ הרעיון לעסוק בסיפורי מחלה באופן מחקרי. למחקר ולכתיבה – שמאמר זה מייצג שלב אחד מתוכם – היה אפקט תירפויטי לגבַּי, ואנסה לעמוד על כמה מן הסיבות לכך מנקודת המבט של היום.

במישור הגלוי ביותר העניקה לי העבודה תחושה שאני עדיין קיימת מבחינה מקצועית, כלומר שהנתק מעצמי איננו מוחלט. השימוש בכלים מתחום התיאוריה הספרותית – פן נוסף של המשכיות – נתן לי תחושה (או אשליה) של קוהרנטיות ושליטה בתקופה בה הכאוס וחוסר הוודאות שלטו בחיי. גם את הבחירה בסיפורים של אחרים, כמו את עצם ההחלטה להיצמד למסגרת־חשיבה אקדמית, ניתן להסביר כנסיון ליצירת מרחק, שנבע מחוסר יכולת להתמודד עם חוויית השסע במישרין (בריחה יאמרו אחרים). עם זאת נדמה לי שקיימים גם הסברים נוספים. כתיבה אותנטית על עצמי הפכה לבלתי אפשרית כאשר מה שהתפורר היה בדיוק הזהות העצמית, ובמצב זה הכינון האוטוביוגרפי היחיד התאפשר דרך דיון בסיפוריהם של אחרים. יותר מזה, אמנם מצד אחד נבעה הכתיבה מן הצורך בלכידוּת ובשליטה, אך בו־בזמן היא אִפשרה גם חוויה־מחדש של הנתק ואולי גם קבלת הכרחיותו. אין צורך להיות דרידה כדי לחוש שנתק מסוים קיים בעצם השימוש בלשון, ושגם סיפור על עצמי הוא בהכרח סיפור על עצמי כאחר/ת. כפל־פנים זה של מעשה הכתיבה – שאיפה לאיחוי הקרעים מחד, וחווייתם מחדש מאידך – ניכר בוודאי הן בתמטיקה והן במבנה של הדברים הבאים, שנכתבו לראשונה כהרצאה לכנס לכבוד שמעון זנדבנק, לרגל פרישתו לגמלאות.

מבחינה תמטית, ענייני במחקר זה הוא במחלות קשות, אקוטיות או כרוניות, הפוגעות דווקא במרכיב/ים שנתפס/ים על־ידי הסובייקט־המספר כמכוננים את דמותו. מבחינת הסיפר, סיפורי המחלה שבהם אדון נכתבו בגוף ראשון, בז’אנר אוטוביוגרפי בלתי בדיוני (אם כי כולנו מודעים לבעייתיות ההבחנה בין בדיוני לבלתי בדיוני באוטוביוגרפיה, ובכלל). יש לציין שקיימים גם סוגים אחרים של סיפורי מחלה, למשל סיפור בדיוני המסופר בגוף שלישי על־ידי מספר כל־יודע, כמו מותו של איוואן איליץ' מאת טולסטוי, או דיווח בגוף שלישי על מחלתו של פציינט על־ידי הרופא/ים שטיפל/ו בו (“סיפור מקרה”), או נרטיביזציה הנעשית על־ידי חוקר על־סמך ראיונות עם חולים. בחירתי בסיפורים בגוף ראשון נובעת מן הרצון שלי לבדוק כיצד חוֹוים החולים עצמם את מחלתם וכיצד הם מַבנים (או נמנעים מלהבנות) אותה לתוך סיפור חייהם.

סיפורי מחלה הפכו למעין ז’אנר בתקופתנו. הסיבות לכך רבות ושונות, ואמנה רק אחדות מהן:

1. השילוב, האופייני לתקופתנו, בין פריצתן ואבחונן של מחלות קשות הפוגעות בהמונים (סרטן, איידס) ובין שכלול הטכנולוגיה הרפואית, המאפשרת להאריך את חייהם של חולים רבים באופן משמעותי. מחלות קשות היו, כמובן, גם בעבר, אבל טווח החיים ברובן היה קצר יותר, והמתים – כידוע – אינם מספרים סיפורים… כיום, כתוצאה מהתפתחות הרפואה, קיימת קבוצה גדולה למדי של חולים, השייכים במידה זו או אחרת למה שהסוציולוג פרנק מכנה “the remission society” והחייבים להתמודד לאורך זמן עם השפעת מחלתם על חייהם. סיפורי מחלה הם אחת מדרכי ההתמודות.

2. האופי הכמעט־אימפרסונלי של הרפואה המודרנית מעורר בחולים רבים את הצורך להַבְנות ולתעד את מחלתם כפי שהם חוֹוים אותה, לעתים באופן מודע כניגוד ל"סיפור המקרה" הרפואי, שבו הגיבור הוא המחלה (לא החולה) וקולו של החולה־עצמו מושתק (או כך, לפחות, הוא מרגיש). הניגוד הזה מנוסח פעמים רבות בספרות המקצועית כשני קולות שונים: “קול הרפואה” לעומת “קול החיים”.

3. השינויים הפיזיים והפסיכולוגיים שמתחוללים בעקבות המחלה עשויים לגרום לחולים תחושה של נתק מעצמם, כפי שתפסו/סיפרו את עצמם לעצמם בעבר. מבחינה זו סיפור המחלה עשוי להיות נסיון מצד החולה – מודע או בלתי מודע – להפוך את עצמו נגיש לעצמו.

תחושת הנתק או השסע נובעת, כמובן, מהנחה מוקדמת (שאינה בהכרח מודעת ו/או מנוסחת) בדבר המשכיות הסובייקט, וכאן בדיוק מוקד מחקרי. ברצוני לבדוק את יחסי־הגומלין בסיפורי מחלה בין המשכיות, קטיעתה ודרכי ההתמודדות עם השסע, ובכוונתי לעשות זאת מנקודת־ראות נרטיבית.

ריקר, מקינטייר, ברונר, וידרסהובן ואחרים שוללים תפיסה מהותנית של זהות וטוענים, כל אחד בדרכו ובהדגשיו השונים, כי אנו חיים את חיינו כסיפור, וזהותנו מובנית על־ידי סיפורים שאנו מספרים על עצמנו לעצמנו ולאחרים, כמו גם על־ידי סיפורי־העל המשמשים, במודע או לא במודע, מעין מודלים לסיפורים שלנו. המונח הלא־מהותני שבו משתמשים חוקרים אלה ואחרים הוא “זהות סיפורית”. מבלי להתחקות במאמר קצר זה אחרי כל המשתמע מתפיסות הַבְנָיָתיות־סיפוריות של זהות, חשוב לציין שהתכונה הסיפורית העיקרית החוזרת במחקרים בהקשר לכינון זהות היא “לכידוּת” (קוהרנטיות). אחת הצורות של לכידות – שהיא, לדעתי, נרטיבית במובהק – היא ההמשכיות, משום שהיא מעוגנת בציר הזמן, וציר הזמן הוא אחד האספקטים הבסיסיים בהגדרת “סיפור”. אפשר, כמובן, להתווכח עם הגדרת “סיפור” בה הזמן דומיננטי, לטעון שזו הגדרה “קלאסית” או שמרנית, ושיש כיום (ואולי לא רק כיום) סיפורים המאתגרים אותה. אני בעצמי אגשש בכיוונים אלה בהמשך דברי. לעת עתה חשוב לי להדגיש, כי ברוב סיפורי המחלה שקראתי וברוב הכתיבה התיאורטית על הנושא קיימת הנחה גלויה או סמויה בדבר המשכיות, ולכן קטיעתה נחווית ונתפסת כאחד האספקטים הטראומטיים של המחלה.

המשכיות היא שִרשור רציף כרונו־לוגי בין שלושה ממדי זמן: עבר, הווה, עתיד. עקרון ההמשכיות, האופייני הן לסיפורים (או לתפיסה מסוימת שלהם) והן ל"זהות סיפורית", מופר על־ידי מחלות מן הסוג בו עוסק מחקרי. מה קורה כאשר ההווה הנחווה שונה כל־כך מהעבר, עד שהסובייקט מרגיש את עצמו כאחֵר? וכיצד משפיעה אי־ודאות לגבי העתיד או חסימתו על הזהות הסיפורית של הסובייקט החולה? כיצד מתמודדים חולים עם קטיעת ההמשכיות (גם אם זו היתה מראש רק אשליה)? וכיצד הם בונים את סיפורם בעקבות השסע שחוללה המחלה? בחומר שקראתי מסתמנת נטייה ברורה, אם כי בדרגות שונות של מודעות, לספר, לתכנת מחדש את העבר ואת הצפי לעתיד, כך שיתאימו להווה ויגשרו על השסע בעזרת המשכיות מסוג אחר (או בעלת דגשים שונים). סוגים שונים של תִבנות־מחדש עולים הן מסיפורי מחלה והן מכתיבה תיאורטית עליהם.

במסגרת זו אציג שלושה סוגים של סיפור־מחדש, המקשרים את ממדי הזמן בצורות שונות, ואדגים כל סוג בעזרת דוגמה אחת בלבד. לאחר הצגת הטיפולוגיה ארצה לטעון לגביה כמה טיעונים עקרוניים. וכך מתקשרים ממדי הזמן בשלוש הקטגוריות שאציג:

א. תִבנוּת מחדש של העבר לאור ההווה.

ב. תִבנוּת מחדש של ההווה לאור העבר.

ג. תִבנוּת ההווה כיוצר עתיד אחֵר.

א. תִבנוּת מחדש של העבר לאור ההווה

כדי ליצור, במודע או שלא במודע, המשכיות בין ההווה של המחלה לבין העבר, נוטים מספרים שונים להדגיש נקודות בעברם שלא הדגישו עד אז, ליצור קישורים שלא יצרו קודם, לשנות יחסי רקע וחזית וכדומה. כך, לדוגמה, אדם שראה את סיפור חייו כשלבים של התפתחות והתקדמות ומצא עצמו, בגלל מחלה, שבוי במבנה סיפורי דו־שלבי של “לפני” ו"אחרי", כשתהום פעורה ביניהם, עשוי בהדרגה להמיר את הסיפורים הקודמים בתבנית של סדרת משברים ששׂרד. על־ידי כך הופכת המחלה לאפיזודה נוספת בסטרוקטורה חוזרת, עם “ערך מוסף” של תקווה, בבחינת “גם הפעם נתגבר”. במונחיהם של הפסיכולוגים גרגן וגרגן נוצר מעין “סיפור יציבות”, כשאלמנט היציבות הוא – באופן פרדוקסלי – זיגזג של משברים והישרדות.

ביומני הסרטן (1980) עושה המשוררת האמריקאית הפמיניסטית, אודרי לורד, שימוש רדיקלי יותר בסוג זה של הבנָיה. כאשה שעברה כריתת שד היא רואה את ההווה לא רק כהמשכי לעבר, אלא גם כהעצמתו. סרטן השד הוא מחלה בעלת אסוציאציות מִגדריות מובהקות (אם כי גם גברים מעטים לוקים בה). כאשה שחורה, שהיא גם לסבית וגם פמיניסטית לוחמנית, בונה לורד הקבלה בין קריאת התיגר שלה על “הפוליטיקה של הסרטן” לבין מאבקיה בצורות אחרות של אפליה. בהקשר זה היא מספרת (לעצמה ולאחרים) את מצבה בהווה הסיפורי – אשה בעלת שד אחד – כהתגלמות השונוּת שאִפיינה את סיפור חייה בכל תחום: “מפני שאני אשה, מפני שאני שחורה, מפני שאני לסבית, מפני שאני עצמי, אשה שחורה משוררת לוחמת העושה את עבודתה…” (עמ' 19). הבלטה לוחמנית של השונוּת יוצרת אצל לורד המשכיות סיפורית בין ההווה לעבר, ויכולת – למרות הפער שנפער בעקבות המחלה – להגיד ולהרגיש “מפני שאני עצמי”.

ב. תִבנוּת מחדש של ההווה לאור העבר

תִבנוּת ההווה, שהוא זמן המחלה, לאור העבר, התקופה שלפני המחלה, נוטה להסביר את המחלה כמענה לקונפליקטים קודמים או לצרכים שלא באו על סיפוקם. בהבדל מהמשכיות על דרך החזרה או האנלוגיה, שאפיינה את טיפוס־הסיפור הקודם, הסוג השני הוא סיפור של סיבתיות. תבנית “המחלה כפתרון” מובנית על־ידי אטיולוגיה שאיננה, בדרך־כלל, בתחום המודעות של החולה – לפחות לא בזמן ההתרחשות – ולכן סיפורים כאלה שכיחים יותר מפי מספֵּר שאינו החולה עצמו. כך, לדוגמה, לאון אדל – במבוא ליומנה של אליס ג’יימס – יודע לספר בין השאר, כי מחלתה המסתורית של כותבת היומן היתה פתרון לקונפליקט שבין משיכתה של קת’רין לורינג לבין חוסר יכולתה לממש משיכה זו ביחסים לסביים. במובן זה המחלה היתה כלי מניפולטיבי שבעזרתו שִעבדה את קת’רין אליה. גם אחיה של אליס, הנרי ג’יימס, מייחס למחלה סיבתיות הנעוצה במגבלות החברתיות שחלו על נשים באותה תקופה, אם כי הוא עושה זאת בצורה עדינה ומעורפלת יותר: “מותה הטרגי (של אליס) היה, במובן מסוים, הפתרון היחיד לבעיה הקיומית שלה”.

סיפורי מחלות אטיולויים רוֹוחים בספרות הפסיכואנליטית, ברפואה הפסיכוסומטית ובשיח של “עזרה עצמית”. סיפורי־על מסוג זה מוטמעים לעתים על־ידי החולה עצמו ומסופרים על־ידיו בגוף ראשון, בדרך־כלל במבט לאחור. נאזין, למשל, למסקנה העקרונית המשובצת בנרטיב ישראלי של עזרה עצמית להחלמה מסרטן. הכותבת היא שרה חמו, ואלה דבריה:

נראה לי כי סוד המשיכה של סוג סיפור זה לגבי החולים הוא בהפיכתם מאובייקטים לסובייקטים והעברת הכוח, השליטה והאחריות לגורלם לידיהם־שלהם. לעומת הנטייה לספר על מחלה כעל משהו שנחת עלינו מהשמים, סיפור שבו לחולה יש מעמד פסיבי המחוזק על־ידי יחסם של רוב הרופאים אל רוב החולים, תבנית “המחלה כפתרון” הופכת את החולה לשותף, אם לא לגורם, בהיווצרות מחלתו. ואם לסובייקט יש תפקיד אקטיבי (גם אם לא בהכרח מודע) לגבי היווצרות מחלתו, ייתכן – מבחינתו – שעשויה להיות לו גם תרומה להחלמתו. להעצמה זו, שהיא, לדעתי, חלק מן הפיתוי שבתבנית, עשוי להיות גם צד אפל יותר, הטמון במאבקי כוח בתוך הסובייקט עצמו (כפי שפוּקוֹ הראה בהקשר רחב יותר). מאבקים פנימיים אלה עלולים לתרגם את האחריות לרגשי אשמה, וכך, בנוסף להיותו חולה, עלול הסובייקט לתפקד גם כנאשם בבית־המשפט של עצמו. כפי שהעירה לי מיכל גוברין, סכנה נוספת (ולא בלתי קשורה) הכרוכה במבנה סיפורי זה היא ה"תיאולוגיה" המשתמעת של שכר ועונש, כלומר ההבטחה הסמויה של ריפוי, אם רק “יחזור החולה בתשובה” ויכיר בבעיה או בקונפליקט שגרמו למחלה.

ג. תִבנוּת ההווה כיוצר עתיד אחֵר

שני הסוגים הקודמים של סיפורי מחלה ניסו לגשר על הפער בין הווה לעבר. עניינו של הסוג השלישי הוא הקשר בין ההווה לבין עתיד שכבר איננו יכול להיות מה שדוּמיַן/סוּפּר לפני המחלה. ואכן, טיפוס־סיפורים זה נוטה להדגיש לא את השִרשור הרצוף בין ממדי הזמן, אלא את השינוי, המפנה. במונחים ברוח גרגן וגרגן מדובר לא בסיפור יציבות, אלא בסיפור של ירידה לצורך עלייה. המפנה מהווה גם הוא תשובה לשסע, שכן במקום שברים שאינם מתאחים הוא מגלה מתוך ההווה פוטנציאל חבוי בעבר, העשוי לשנות את פני העתיד. אוליבר סאקס, הנוירולוג הידוע שספריו הפכו לרבי־מכר, סבל מפגיעה חמורה ברגלו, שנבעה מנפילה בזמן העפלה על הר גבוה ולוּותה בתחושת ניתוק מוחלט מרגלו, כאילו הרגל המחוברת אליו אינה שלו כלל. *A leg to Stand On *(1984) הוא שמו המתאים של הספר שכתב בעקבות חוויה זו, שיש בה, בנוסף על תחושת הנתק בזהות האופיינית למחלות רבות אחרות, גם ניכור ספציפי כלפי המצב הנוירולוגי שחָבַר למחלתו. בין השאר מגולל הספר סיפור של שינוי שעבר מחבּרו הן במישור האישי והן במישור המקצועי. במישור האישי הוא גילה בעצמו, מתוך מצולות הייאוש, סבלנות, ענווה ותקווה שלא הכיר קודם. כמו כן השכיל להתייחס אל החיים לא כאל נתון מובן מאליו, אלא – בלשונו – כאל מתנה יקרה ושברירית, שיש לשַמרהּ ולטַפחהּ בלי הרף (עמ' 144). לדימויים של איחוי, שלמות וחיבור־מחדש (עמ' 95, 177 ואחרים) מצטרפים ביטויים בעלי קונוטציות דתיות ברורות מתחום הלידה־מחדש. סאקס מדמה את החלמתו לתחיית המתים, מתאר אותה במונחים של בריאת העולם ורואה את עצמו כאדם הראשון (עמ' 87). התרוממות־הרוח שחש מסומלת טופוגרפית בעלייתו אל הנקודה הגבוהה ביותר ב־Hampstead Heath עם יציאתו מבית־ההבראה. אין צורך להרחיב את הדיבור על המשמעויות הנוספות של גובה בהקשר זה, אך כדאי להוסיף שהגובה מזכיר גם את המקום בו קרתה לסאקס התאונה המקורית בנורבגיה; ובחזרה זו, המדגישה את ההבדל, יש – להרגשתי – משום חוויה מתקנת.

מהצד המקצועי מתבטא השינוי אצל סאקס הן ביחס לחולים שבטיפולו והן בתחום עיסוקו. בעקבות מחלתו הוא מבין ש"אדם חייב להיות חולה בעצמו, וחולה בין חולים. הוא חייב לחוות גם את הבדידות וגם את האחווה של החולים, כדי שיהיה לו מושג כלשהו מה פירוש ‘להיות פציינט’" (עמ' 132). כרופא הוא מקווה שיֵדע עכשיו לחוות את סיוטיהם של חוליו מתוך אמפתיה, ויֵדע להפוך את עצמו נגיש לפחדיהם (עמ' 157. דומה שתקווה זאת אכן מומשה, אם ניתן להסתמך על ספריו). בנוסף, אופיהּ הספציפי של מחלתו גרם לסאקס לגלות תחום חדש שלנוירולוגיה, כמקצוע אמפירי, לא היו כלים להתמודד אִתו. לתחום חדש זה הוא קורא “נוירולוגיה של העצמי, של הזהות” (עמ' 165), והוא מקדיש לו את חייו המקצועיים.

הנטייה להציג קטגוריות אנליטיות היא, כנראה, פן המשכי של זהותי הנרטיבית־האקדמית. עם זאת גם הזהות הנ"ל עברה תמורות, ולכן יונחו שאר דברַי על־ידי סיוג, איוך ושינוי־כיוון.

1. שלושת סוגי הסיפור הם קטגוריות אנליטיות בלבד. במציאות אין הם מופיעים באופן “טהור”; בכל אחד יש גם אלמנטים מן האחֵר, ולמעשה מדובר על דומיננטיות יותר מאשר על קטגוריות “נקיות”. כך אודרי לורד, שסיפורה הובא פה כדוגמה לתִבנוּת מעצים של העבר על־ידי ההווה, מרבה גם לדבר על המחלה כאתגר לשינוי העתיד. לצד אמירות על כך שעכשיו היא “עוד יותר אני־עצמי” היא מדברת גם על שינוי קדימויות בעתיד (עמ' 18), על סלקטיביות רבה יותר בבחירת חברים/ות (עמ' 47), על חיים בעלי מודעוּת חדה יותר (עמ' 48) ואפילו על כוח ושלמות שהעניק לה המפגש עם המוות (עמ' 13, 56, 64). בדומה, שיח התמורה והלידה־מחדש של סאקס כולל גם אלמנטים של המשכיות בין הווה לעבר: קצב המוזיקה וקצב הגוף (עמ' 87) כקישור בין מה שאבד ומה שחוזר לחיים, ה"נוירולוגיה של הזהות" כהרחבה והתפתחות של אותו תחום בו עבד גם קודם וכדומה.

2. כפי שסוגי הסיפור אינם קטגוריות “נקיות”, כך, לדעתי, גם אין לראותם כקטגוריות סטטיות. במלים אחרות, סוגי הסיפור אינם צריכים להיתפס כמאפיינים סוגי מספרים על דרך הקישור הקבוע, אלא כחלק מתהליך. להבנתי, תהליך זה אינו מורכב משלבים נורמטיביים, כמו אלה שהציעה קובלר־רוס (1969) לגבי עיבוד הידיעה על המוות הקרֵב, אלא דווקא משלבים המשתנים מסובייקט לסובייקט ואף אצל אותו סובייקט עצמו. אותו סובייקט עשוי לספר סיפורי מחלה שונים בתקופות שונות של המחלה, והסיבה לכך נראית לי מעניינת לא־פחות מהקביעה עצמה. פעולת הסיפר מהווה, לפחות חלקית, מענה לצורכי ההווה (בהבדל מנסיון לייצוג מהימן של העבר). כאשר מדובר במחלות בעלות טווח־זמן ארוך יחסית, צורכי ההווה משתנים בתהליך, ואִתם גם הסיפורים על העבר והעתיד ביחס להווה. בהקשר זה מעניין במיוחד לבדוק הבדלים בין סיפורים שנכתבו במבט לאחור, לאחר החלמה או בתקופת רגיעה, לבין סיפורים שנכתבו – ביומנים או כרשימות – תוך כדי השלבים האקוטיים של המחלה.

3. כל סיפור הוא בהכרח (במודע או שלא במודע / בכוונה או ללא כוונה) יציקה לתוך תבנית, סכימה, ז’אנר, הקיימים מראש במאגר התרבותי. התבנית הסיפורית המכוננת סיפורי מחלה ניתנת לעתים למיצוי בעזרת ביטוי שגור פתגמי־כמעט (גם אם זה אינו מופיע בטקסט עצמו). כך מבחין פרנק בין זהות נרטיבית, שבסיסה הוא “מה שהייתי תמיד”, לבין זאת המממשת את “מה שהייתי יכול להיות”; וכך סובבים סיפורים סביב פורמולות מסוג “נחום תקום”, “ירידה לצורך עלייה”, “מעַז יצא מתוק” וכדומה. הסכימות של גרגן וגרגן לגבי סיפורי חיים גם הן סיפורי־על מן הסוג הנידון (סיפורי התפתחות, סיפורי הידרדרות, סיפורי יציבות וקומבינציות שונות שלהם). לעתים עומד מיתוס שלם בבסיס ההבנָיה של סיפור המחלה הספציפי. סיפורה של אודרי לורד מַבנה את זהותה בעזרת המיתוס על האמזונות מדהומיי, העוברות בגיל 15 כריתה טקסית של השד הימני כדי להקל על יכולתן כקַשָתיות. תִבנוּת זה מדגיש את תפיסתה העצמית של לורד כלוחמת ומקשר, כפי שכבר ציינתי קודם, את מאבקה בהבנָיה החברתית של הסרטן עם מחאותיה הקודמות נגד הפוליטיקה של הגזע, המִגדר והנטייה המינית. אוליבר סאקס חווה את סיפורו כדרמטיזציה של מיתוסים מרכזיים בתרבות המערב: המסע אל השאול ובחזרה (עמ' 146) או מות הנפש, היטהרותה ותחייתה (עמ' 80). מיתוסים אחרים, המכוננים לא־פעם את סיפורי התמורה, הם עוף החול ומאבקו של יעקב המקראי עם המלאך, הכולל פגיעה בגיד הנָשֶׁה, אך גם הענקת שם חדש, המסמל ייעוד חדש (“ישראל”). הטיעון שסיפורים מוּבְנים לתוך סיפורי־על, הנתונים כמעט־אפריורי במאגר התרבותי – אם כי מימושם, כמובן, ייחודי בכל מקרה – הטיעון הזה אינו חדש. היידן וייט העלה אותו לגבי ההיסטוריוגרפיה, רוי שייפר – לגבי הפסיכואנליזה, ג’רום ברונר – לגבי סיפורי חיים, ופול ריקר – לגבי כל סיפור. סיפורי המחלה שקראתי נוטים לאשש תפיסה זו, כך שהמשכיות פְּנים־סיפורית כרוכה גם בהמשכיות בין סיפורים.

4. הסעיף האחרון מבקש להעמיד בסימן שאלה – מנקודת־המבט של סיפורי מחלה – את הכרחיותה של ההמשכיות הן לגבי זהות סיפורית והן לגבי סיפורים בכלל. במהלך המאבק הממושך (המודע והבלתי מודע) להַבְנות מחדש את זהותי הסיפורית הן במישרין והן באמצעות העבודה על סיפורֵי מחלה, ניקרו בי לא־פעם הרהורי כפירה לגבי עצם המאמץ. אולי הנחת ההמשכיות, שממנה נובעת חווית השסע, איננה אוניברסלית. אולי קיימים חולים הסבורים, ברוח הירקליטוס, שאותו סובייקט אינו יכול להיכנס פעמיים לאותו נהר, משום שגם הנהר וגם הסובייקט משתנים בלי הרף. ואולי מי שאינו מניח מראש את המשכיות הסובייקט מוצא את עצמו משוחרר גם מהחוויה הטראומטית של נתק, ממנה סובלים אחרים. יתר על כן, גם סובייקטים שהמשכיות היתה לגביהם הנחת יסוד בעבר עשויים להרגיש, בעקבות ההקצנה שבמחלה, שאולי ההנחה היתה תמיד רק אשליה. במקרה כזה המחלה ניתנת גם לפירוש או לסיפור־לאחור כהעצמה של פרגמנטריות אקזיסטנציאליסטית – ולאו דווקא כשסע רדיקלי. אולי קיטוע הוא הכלל, ולא היוצא מן הכלל. ואולי תובנה זו נכונה לא רק לגבי הקֶשר בין הווה ועבר, אלא גם לגבי הקשר בין ההווה לעתיד. האם הקיטוע הכרוך ב־carpe diem, המוותר על ציפייה להמשכיות בעתיד, איננו בעל ערך תירפיוטי לגבי חולים סופניים או לגבי אחרים שסובלים ממחלות כרוניות ממושכות, המחייבות לחיות כל יום בפני עצמו על־מנת “לחסוך באנרגיה”? הרהורים דומים צצו ועלו על רקע הספרות והחשיבה בזמננו. מדוע בתקופה הפוסט־מודרנית, בה הקיטוע שולט בכיפה, סיפורי מחלה נוטים לשמר לכידות והמשכיות? האם קטיעוּת סיפורית איננה הצורה המתאימה ביותר לחוויה של זהות נרטיבית שסועה? לכאורה נראה שהתשובה חיובית.

עם זאת עלי לציין, שרוב סיפורי המחלה שקראתי דווקא מחפשים המשכיות כלשהי כחלופה לזו שהופרה על־ידי המחלה, ורק פה ושם מצאתי גילויים לוקאליים של קטיעוּת. נראה לי, שנוסף על הצורך הפסיכולוגי המניע, כנראה, חיפוש זה, ייתכן שקיימת גם התניה חברתית מסוימת.

אני עבדתי על טקסטים כתובים שזכו לצאת לאור; ייתכן שבסיפורים בעל־פה, בראיונות, ועוד יותר – בסיפורים שאדם מספר לעצמו, לעתים ללא קול, ניתן למצוא קטיעוּת רבה יותר, ואולי דווקא בשל כך לא נוטים סיפורים אלה להגיע לכלל פרסום. נראה לי שסיפורים מפוררים עשויים להיתפס כמבולבלים, בלתי מובנים ומאיימים, ולכן קיימת סכנה שיידָחו, יושתקו או “ישוכתבו” על־ידי רופאים ושאר מטפלים. דווקא משום כך אני מרגישה מחויבות אתית להקצות מקום לסיפורים כאלה, גם כאשר בפועל לא מצאתי להם דוגמאות מובהקות. ערך נוסף של הפוטנציאל הפרגמנטרי בעינַי הוא השארת הפגיעוּת של החולה חשופה, והתזכורת שעשויה להשתמע מכך לגבי מגבלותיהם ויוהרתם של סיפורים מהוקצעים יותר, מן הסוג שהצגתי במהלך דברי. בניגוד לנטייה הרווחת לראות בפעולת הסיפר שליטה מסוימת על הטראומה, אולי גם נצחון עליה, נדמה לי שלעתים הופך הסיפר לחזרה חסרת מוצא על האירועים הטראומטיים שאותם הוא מספר. לא כאן המקום לפתח טענה זו או להדגימהּ. לעומת זאת, נראה לי שיש מקום לסיים, כפי שפתחתי, ברפלקסיה עצמית. ה"פרדוקס" שבהגנה על הקטיעוּת במסגרת מאמר לכיד מעיד, אולי, על מתח שמלווה אותי לאורך כל תקופת המחלה. מצד אחד השסע הוליד אצלי, כמו אצל מספרים אחרים שבהם דנתי, צורך להַבְנות המשכיוּת חדשה, אך מצד שני הפער נפער שוב ושוב, ועמו הצורך לתת לו לגיטימציה. במבט לאחור, שניוּת זו מאששת את אחד הטיעונים המרכזיים במאמר: אכן, החולה עשוי לספר סיפורים שונים על מחלתו בתקופות שונות בתהליך, או אפילו בעת ובעונה אחת.

* * *

תודה למיכל גוברין, רות גינזבורג, ביל דלסקי, אליזבת פרוינד וכל החברים שהביעו דעתם אחרי ההרצאה שממנה צמח מאמר זה. תודה מיוחדת לאיילת שנור, שהיתה אסיסטנטית שלי במשך כל התקופה ועזרה לי באיסוף החומר וקריאתו.

אֵין דֶּרֶךְ אַחֶרֶת

לְהַתִּיר

מִתּוֹךְ גּוּף הַבָּשָׂר

כְּנָפַיִם

וְלֹא מְשַׁנֶּה עַד כַּמָּה

תֵּשֵׁב מִתַּחַת לְשִׁכְמוֹ שֶׁל

הָעֵץ הַמְתֻלְתָּל

כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ בְּיָדְךָ לַעֲשׂוֹת

הוּא לָקַחַת חֵלֶק בַּדִּמְדּוּמִים

וְלַעֲשׂוֹת עַצְמְךָ כְּלִי

לְהָכִיל בְּתוֹכוֹ אֶת הַקּוֹלוֹת

שֶׁאַתָּה מְלַקֵּט מִתּוֹךְ הָעֵצִים

שֶׁלֹּא יוֹדְעִים

שֶׁלְּנֹכַח אִוְשַׁת הָרוּחַ

בְּצַמַּרְתָּם

אַתָּה מִתְכַּרְבֵּל בִּסְבָכָיו

הַצְּפוּפִים שֶׁל הַבְּרוֹשׁ

וְנַעֲשֶׂה צִפּוֹר

שִׂימִי רֹאשׁ יָשֵׁן, יַלְדָּה

עַל זְרוֹעִי הַבּוֹגֵדָה;

הַזְּמַן, הַמַּחֲלוֹת עוֹקְרִים

יְפִי פָּנִים מְהֻרְהָרִים,

תָּוִים שֶׁל יֹפִי מְיֻחָד

שֶׁל יֶלֶד זֶה וְעוֹד אֶחָד,

וְהַקְּבָרִים אוֹמְרִים לֵאמֹר

כִּי גַּם הַיֶּלֶד יַעֲבֹר:

אַךְ עַד הַשַּׁחַר בֵּין יָדַי

יָנוּחַ הַיְצוּר הַחַי,

צָפוּי לַמָּוֶת הוּא, אָשֵׁם,

אַךְ בְּעֵינַי יוֹפְיוֹ שָׁלֵם.

(בית ראשון בלבד)

אָמַרְתִּי לָךְ הַזְּמַן יֹאמַר רַק זֹאת,

רַק הוּא יוֹדֵעַ כַּמָּה נְשַׁלֵּם;

אִם אַךְ אוּכַל הֲלֹא אֶתֵּן לָךְ אוֹת.

אִם לְמַרְאֵה לֵיצָן נַזִּיל דְּמָעוֹת,

וְאִם נִמְעַד בְּהִתְנַגֵּן צְלִילִים,

אָמַרְתִּי לָךְ הַזְּמַן יֹאמַר רַק זֹאת.

גַם אִם לֹא לִי לוֹמַר לָךְ מַזָּלוֹת,

עַל כִּי אֹהַב אוֹתָךְ עַד אֵין מִלִּים,

אִם אַךְ אוּכַל הֲלֹא אֶתֵּן לָךְ אוֹת.

הֵן יֵשׁ מָקוֹם מִשָּׁם רוּחוֹת בָּאוֹת,

וְיֵשׁ סִבּוֹת לִנְבִילַת עָלִים;

אָמַרְתִּי לָךְ הַזְּמַן יֹאמַר רַק זֹאת.

אוּלַי וְרָדִים אָכֵן רוֹצִים מְאֹד

לִגְדֹּל, וְהֶחָזוֹן לֹא יֵעָלֵם;

אִם אַךְ אוּכַל הֲלֹא אֶתֵּן לָךְ אוֹת.

אִם כָּל הַנְּחָלִים וְהַצְּבָאוֹת

יִסּוֹגוּ, הַלְּבָאִים יֵלְכוּ לָהֶם;

אָמַרְתִּי לָךְ הַזְּמַן יֹאמַר רַק זֹאת?

אִם אַךְ אוּכַל הֲלֹא אֶתֵּן לָךְ אוֹת.

לא לְהַסְפִּידוֹ, כִּי אִם לָשֶׁבֶת עֶשֶׂר דַּקּוֹת בְּעֵין הַמַּצְלֵמָה,

בָּאתִי…

הַקַּלֶּטֶת הָיְתָה מוּכָנָה לִקְרָב

בֵּין שְׁנֵי תַּרְנְגוֹלִים,

לִפְנֵי הַפְּגִישָׁה שָׁאַלְתִּי: מָה אַתָּה מְחַפֵּשׂ?

אָמַר: אֶת הַהֶבְדֵּל בֵּין “כָּאן” וְ"שָׁם"

וְאָמַרְתִּי: הַמֶּרְחָק בֵּין כָּאן וְשָׁם הוּא ו' הַחִבּוּר…

מֶרְחָק דִּמְיוֹנִי

אָמַר: הִזְדָּרֵז! בּוֹא מָחָר בַּבֹּקֶר לִפְנֵי

שֶׁאָמוּת, וְלִפְנֵי שֶׁיִּתְקַמֵּט בִּגְדִּי הֶחָדָשׁ.

קַח אֶת דֶּרֶךְ הַחוֹף הַמְּהִירָה

רֵיחוֹת מַנְדָרִינָה וִתַפּוּז יַחֲזִירוּ אוֹתְךָ

לַנָּתִיב שֶׁבּוֹ הָלַךְ הָרָחוֹק שֶׁלְּךָ. וְאִלּוּ אֲנִי

אֲבַלֶּה אֶת יוֹמִי הָאַחֲרוֹן עַל שְׂפַת הַיָּם,

אַחֲפֵּשׂ דָּגִים נִמְלָטִים

מִפִּתּוּיֵי חַכָּתִי…

לֹא לְהַסְפִּידוֹ בָּאתִי,

כִּי אִם לְבִקּוּר אֵצֶל עַצְמִי: נוֹלַדְנוּ יַחַד

וְגָדַלְנוּ יַחַד. כְּלוּם עוֹדֵךְ נֶפֶשׁ

מוּעֶדֶת לְיִסּוּרִים? אוֹ שֶׁמָּא שִׁיְּפָה אוֹתָךְ הָרוּחַ,

כְּמוֹ הַסְּלָעִים?

חָסֵר לָנוּ רֶגַע לְהִתְבּוֹנְנוּת: הַמְּצִיאוּתִי

כָּאן אֵינוֹ מְצִיאוּתִי. וְאַתְּ אֵינֵךְ, שָׁם

דִּמְיוֹנִית בִּמְרוֹמֵי הָאוֹלִימְפּוּס.

עוֹד אֶשְׁבֹּר אַגָּדָתִי בְּמוֹ יָדַי

לְהוֹבִיל אֶת עַצְמִי אֵצֶל עַצְמִי.

לֹא בָּאתִי לְהַסְפִּיד.

אֶלָּא לָלֶכֶת בַּדְּרָכִים הַיְשָׁנוֹת

עִם חֲבֵרִי, וְלֹומַר לוֹ:

לֹא נְשַׁנֶּה דָּבָר מֵהָאֶתְמוֹל,

אַךְ נְיַחֵל לְיוֹם טוֹב לְהִשָּׁאֲרוּת…

הַחוֹלְמִים לֹא יִתְחָרְטוּ וְלֹא יִתְנַצְּלוּ בִּפְנֵי הַסּוֹפֵר

אוֹ הַהִיסְטוֹריוֹן עַל מַה שֶּׁהֵם רוֹאִים.

וְעַל מַה שֶּׁהֵם רוֹצִים לִרְאוֹת

בַּחֲלוֹמוֹת, כִּי הַחֲלוֹם אֲמִתִּי

מִמְּצִיאוּת שֶׁמְּשַׁנָּה אוּלַי אֶת פְּנֵי הַמָּקוֹם,

אַךְ לֹא תּוּכַל לַחֲלֹם…

בָּאתִי, אַךְ לֹא הִגַּעְתִּי

הִגַּעְתִּי אַךְ לֹא שַׁבְתִּי,

לֹא מָצָאתִי אֶת חֲבֵרִי מַמְתִּין לִי

וְלֹא מָצָאתִי אֶת שְׁנֵי הַכִּסְאוֹת הַמּוּכָנִים, לִי

וְלוֹ, וְלִקְרַב הַתַּרְנְגוֹלִים.

הָיָה שָׁנוּן כְּהֶרְגֵּלוֹ… לוֹעֵג

לָנוּ וּלְעַצְמוֹ. נוֹשֵׂא

אֶת אֲרוֹנוֹ בּוֹרֵחַ מֵהַלְוָיָתוֹ, וְאוֹמֵר:

“סִינֶמָה”.

כָּל

דָּבָר

כָּאן הוּא “סִינֶמָה”!

אוגוסט 2001

שירתו של מחמוד דרוויש, מגדולי המשוררים הפלסטינים, נעה בין קלסתרה הלירי לבין האתוס הקולקטיבי של קהל קוראיה. אחדים משיריו, במיוחד בתחילת דרכו, הציגו את המצוקה הפלסטינית בשפה ישירה והצהרתית. שירו המפורסם “תעודת זהות” (1964) מבטא את נכונות המשורר למות למען מולדתו, וכמוהו שירים אחרים מאותה תקופה מהללים את המרטיר המקריב את חייו ומעודדים את ההתקוממות כנגד הכיבוש. ייצוג המוות בשירים אלה שימש מודל לשירה הפלסטינית כולה. המרטיר הפך לאבן־יסוד ולפרה קדושה האסורה בשחיטה.

על רקע זה מעניין לבחון את השינוי שחל מאז שנות התשעים בגישתו של דרוויש לשאלת המוות. “הטרגדיה של הנרקיס, הקומדיה של הכסף” (1990), שיר אפי בו מסכם דרוויש את הביוגרפיה הפלסטינית, עונֶה, במידה רבה, על משאלותיו של הקולקטיב הפלסטיני. אולם כבר כאן פונה דרוויש למרטיר בפנייה שאינה מובנת מאליה לקהל קוראיו. בקוראו אל המרטיר להאט ולא להיחפז לגורלו, הוא מזכיר לו את ערך החיים. לעומת האופציה ההתאבדותית בוחן כאן דרוויש את אפשרות מימוש החלום: הקמת מדינה פלסטינית וחזרת הפליטים למולדתם. דומה כי מאז הופעת הקובץ למה עזבת את הסוס לבדו דפוסי שאלה ותהייה וצורות ריתמיות המעלות על הדעת שירי ערש תופסים את מקומה של הקינה הזועקת שאִפיינה את שירתו המוקדמת. את ההשקָטה הזאת אפשר לייחס, לפחות חלקית, לתגובתו של דרוויש על שיחות השלום ולתקוות שנפתחו. שינוי חשוב לא־פחות ניכר גם במשקל החדש שהוא נותן לקונפליקט בין התפיסה הקולקטיבית של המרטיר לבין ערך חיי ה"אני" כפי שיציג אותו בפרסקו.

בפרסקו, קובץ שיריו האחרון (2000) המשתרע על פני מאה וחמישה עמודים, מתבטא שינוי זה באופן התמודדותו של דרויש עם המוות. אירוע המוות הקליני שעבר בגופו מהדהד מן הפואמה ושופך אור חדש על הדינמיקה שבין הקולקטיבי לאישי. שם הספר משמש כעין מפתח לעולם השיר. פרסקו או mural, בערבית – ג’דאריה, נגזר מלשון גדר, חומה, ומתקשר עם אבן המצבה על הקבר, עליה נכתב שם המת ותפקידו בחייו. השיר, שנכתב כאמור בעקבות חוויה אישית־גופנית, בנוי על מתח בין שתי פרספקטיבות של זמן. מצד אחד, הוא פועל ככתובת מצבה המכוונת את הקורא לנקודת ראוּת על־זמנית. מצד אחד, התנופה האפית שלו, זרימתו הריתמית ואורך הנשימה שהוא תובע מַעצימים את חוויית הזמן כאן ועכשיו ואף יכולים להתפרש כנסיון לדחית הקץ. זאת ועוד, עיסוקו של השיר בשִיבת המשורר למולדתו (אם כי לא לכפרו ולחיק משפחתו) והתבוננותו בהוויה היומיומית דורשים מן הקורא להתבונן במוות כתופעה אנושית קרובה, ולא כפעולה מגויסת. כך, למשל, חדלה דמותו של ישו לשמש סמל לגורלו ההרואי של המרטיר. ישו הוא דמות המקבלת עליה את גזר־דינה כפי שהמשורר מקבל את נסיבות חייו, הן במעגל האישי והן במעגל הפוליטי.

במקביל לכפילות זו בין העל־זמני לזמני, מעוגן פרסקו בצמד ניגודים נוסף הקושר בין שאלת המוות לשאלת הזהות. הן מוטיב השפה, החוזר עשרות פעמים בשיר, והן אגדת הבריחה אל ההיסטוריה מכוונים את הקורא להעתיק את שאלת המוות מרמה פוליטית מיידית לרמה רחבה יותר של זהות. אם ברובד המציאות הריאלית־האינטימית אנו מתעמתים עם פגיעותו הפיזית של המשורר, הרי שהמעבר לקיומו העל־זמני באמצעות השפה מציע אפשרות של שימור להוויה התרבותית הקולקטיבית. הסיטואציה השירית חושפת את חשיבות השם כמעין מסכה נגד המוות.

השם הניתן למשורר אינו ניתן על־ידי אמו, אלא על־ידי אחות אנונימית, תוך כדי תנועה במסדרון אקראי; לא השם המוענק לילד כדרך הטבע סמוך ללידה, אלא שם זר הניתן לחולה לפני מותו. השם המטיל על הנמען את חובת הזכרון (“זְכֹר אֶת שִׁמְךָ הֵיטֵב!”) מופקע כאן ממעמדו כתווית, עובר תהליך ריאליזציה ונעשה מושא רפלקסיבי של פנייה (“הוֹ שְׁמִי”). מצד אחד העתקת היחס הארוטי מהאשה (ש"נֶעֶלְמָה בַּמִּסְדְּרוֹן") אל השם מרמזת לתחושת האינטימיות הכרוכה ביחסו של המשורר לזהותו, אך מצד שני, דווקא החצנת השם מדגישה את זרותו של הדובר לעצמו (“עוֹד תִּשָּׂאֵנִי וְאֶשָּׂא אוֹתְךָ / הַזָּר אָח לְזָר”). העצָמת האני והרחבתו כסביבה אמהית־רחמית, המובילה אל ההישרדות, מוצגת כאן כדרך להתמודדות עם המוות. בהמשך מחריפה העצמה זו של האני, וגלישתו מעֵבר לגבולותיו הפיזיים מומחשת על־ידי פירוק השם והחזרתו לאותיות המרכיבות אותו. כך מנסה דרוויש להפוך הן את תהליך התפרקות הגוף והן את מחיקת האני (“וּשְׁמִי וְאִם אֶטְעֶה בַּהֲבָרַת שְׁמִי”) לבריאה של זהות ושל חיים. האותיות נחלצות מהקשריהן השרירותיים (וכך גם הזהות שאותה הן מסמנות) ומעניקות תוקף מחודש לזיקת שייכוּת שאינה מובנת מאליה (“בְּחָמֵשׁ אוֹתִיּוֹת אָפְקִיּוֹת בַּהֲוָיָתָן הוּא שֶׁלִּי”). כך בונה דרוויש צופן המכוון אותנו לקרוא מחדש את הזיקה בין השם למכלול חייו של האני.

במקור הערבי מתחילה כל מלה למול כל אחת מאותיות שמו של המשורר, אף היא באותה אות, ובכך מתחזק הקשר בין האותיות לחלקי החיים שהן אמורות לסמן. הישרדותו של המשורר אינה תלויה בחומריות הגוף הרפה, שסופו כליון בלאו־הכי, אלא בתהליך פירוק ובנייה של זהות שהוא מעניק לקוראיו באמצעות השפה. ואם אפשר לראות פה נצחון על המוות, הרי שנצחון זה מקופל בהצגת הכתיבה והקריאה כאפשרות לבניית זהות, גם אם אפשרות זו מוצגת כאופק נכסף, בעיקר על דרך השלילה:

השפה היא ריאה חיה שדרכּה נושם המשורר, בין בגלות ובין במולדת. והכוונה כאן לעצם הכתיבה והדיבור, ולא למבע השירי או לתחבולות הספרותיות שדרכן מובעת החוויה:

לטופוגרפיה של הגוף או של המקום בהקשר זה אין חשיבות גדולה כמו לחשיבות השפה. התפרקות הגוף מוצגת כאן כפועל יוצא של שִכחת השפה, ואילו מחווֹת לשון שהן מחוות גוף – צעקה, הפצרה, הפרשה, פעימה, נשימה, חרדה, שתיקה (“הוֹ לֵב! קַח אוֹתִי / לַשֵּׁרוּתִים…”) – הן הסיכוי היחיד, אם בכלל, להצלת האורגניזם כולו.

זאת ועוד, חיוניותה של השפה מתגלה בכך שהיא מאפשרת מטאמורפוזה שגלומה בה הרחבה נוספת של זהות. המשורר המנסה להבין את מסעו משקיף על חייו מלמעלה ומבקש להיחלץ מזהותו כדי להבין אותה.

היעדרותו של האני מגופו מקבילה לשִכחה ולעקרון המחיקה. אולם כיצד מתפרשת השבת רוח־החיים למשורר תוך כדי שריפת הכנפיים? דומה כי בוויתור על הגוף ובהפיכתו לדימוי שירי מחפש המשורר את חירותו המוחלטת, זו שתמשיך לאפשר את מסע החיפוש של החלום. עם זאת, הקשר בין התעופה לשריפה מעלה את הרעיון המיסטי של היטהרות באש, והתגלגלותו בדמות עוף־החול מאפשרת לגוף המתנזר להשתחרר מעול ההשתוקקות לחיים.

הפועל “אמשיך” (“אכמל”) מעיד על הרצון להיחלץ מחוויית המוות. הגלישה (“וְאַמְשִׁיךְ מִנִּצְחִי אֶת קִיּוּמִי”) ממחישה כאן את הכיווּניוּת המפתיעה של הזמן, לא מן הקיום אל הנצח כמו בתפיסה המקובלת של המרטיר, אלא מן הנצח לקיום הפרטי־האישי (“קִיוּמִי”). ברור שיש הבדל עקרוני בין תפיסה זו של המוות כנותן חיים וזהות לזולת – כמוהו כגרעין שנטמן באדמה, על־מנת שיחזור לחיים באביב – לבין תפיסת מותו של השאהיד, שתכליתה השמדת האני ובמחיר הרג. כאן האני מת לא בפעולה אלימה אלא כצורה של חיים או גלגול של הישות עצמה:

האם המשורר מאמץ במלואה את מחילתו של ישו, “אֲנִי וְאָחִי הָאוֹיֵב”? בכמה מקומות בפרסקו מאזכר דרוויש את המאבק הפלסטיני־ישראלי בנימה אנושית וסלחנית יותר. לעומת זאת, ייתכן כי פנייתו אל האישי־האינטימי, פנייה המתעדנת ומשתכללת בספר החשוב הזה, מסמנת אפשרות חדשה של חילוץ זהות מתוך שרירותיות המוות. הטופוגרפיה בה בוחר המשורר – מבחינת אופיו של המקום על הצבע השולט בו, הירוק, או הטעם, ה"מלוח", אשר מביא אִתו את הצמָא לחיים – טופוגרפיה זו מזמינה פרשנות על לידה־מחדש כאשר הפעולה, הכתיבה, אינה אלא מוליך סמוי של הקולמוס הארוטי. הישרדותו של האני מותנית בשאלה עד כמה יהיה קולו צלול ומלא חיים. “יֵשׁ בְּמוֹתִי חַיִּים כָּלְשֶׁהֵם”.

גָּרָה בֶּחָלָל שֶׁבֵּין הֶעָלִים

בָּאֵינְסוֹף הַכָּחֹל הַנִּפְרָם מֵעַצְמוֹ מִדֵּי רֶגַע (לְרֶגַע)

בָּאֵינְסוֹף הַכָּחֹל הַנִּפְרָד מֵעַצְמוֹ מִדֵּי רֶגַע (לְרֶגַע)

בּוֹנֶה לוֹ בַּיִת

בַּבַּיִת הַזָּעִיר שֶׁל מַגַּע הָרוּחַ בֶּעָלֶה

בּוֹנֶה לוֹ בַּיִת

בַּבַּיִת הַזָּעִיר שֶׁל מַגַּע הָרוּחַ בֶּעָלֶה

גָּרָה בֶּחָלָל שֶׁבֵּין הֶעָלִים

גָּרָה בַּבַּיִת הַזָּעִיר         שֶׁל מַגַּע הָרוּחַ בֶּעָלֶה

גָּרָה בַּבַּיִת הַזָּעִיר         שֶׁל מַגַּע הָרוּחַ בֶּעָנָף

גָּרָה בַּבַּיִת הַזָּעִיר         שֶׁל מַגַּע הָרוּחַ בֶּעָלֶה

גָּרָה בַּבַּיִת הַזָּעִיר         שֶׁל מַגַּע הָרוּחַ בֶּעָנָף

גָּרָה בַּחֶדֶר הַקָּטָן

בַּחֶדֶר הַקָּטָן וְהָרוֹטֵט

בַּחֶדֶר הַקָּטָן וְהָרוֹטֵט

שֶׁתָּמִיד בְּעוֹד שְׁנִיָּה

הוּא עָף

כְּמוֹ לִרְאוֹת חָתוּל גּוֹסֵס וְלֹא לָגֶשֶׁת.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה פַּעַם אִמִּי וְתָמִיד אִמִּי.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה תָּמִיד חָתוּל וּפַעַם אִמִּי.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה פַּעַם אִמִּי וּפַעַם חָתוּל.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה פַּעַם חָתוּל וְתָמִיד חָתוּל.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה פַּעַם אִמִּי וְתָמִיד חָתוּל     נִדְרַס.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה תָּמִיד חָתוּל וְתָמִיד אִמִּי     נִרְמַס.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה הַרְבֵּה חָתוּל וּמְעַט אִמִּי     הוּבַס.

הֶחָתוּל שֶׁהָיָה מְעַט חָתוּל וְהַרְבֵּה אִמִּי     גָּסַס.

הַתּוֹלַעַת עֲדַיִן מְכַרְסֶמֶת בַּיָּדִית הָעֲקוּרָה שֶׁל הַכֻּרְסָה.

הִשְׁלַכְתִּי אוֹתָהּ עָמֹק וְרָחוֹק,

הֶחְלַפְתִּי רִפּוּד וְצִמַּחְתִּי יָדִיּוֹת חֲדָשׁוֹת,

אֲבָל בַּלַּיְלָה,

בַּדְּמָמָה הַנּוֹרָאָה שֶׁנּוֹשֶׁבֶת מִחוּץ לְקִירוֹת הָרַעַשׁ,

אֲנִי שׁוֹמַעַת רְחָשִׁים מִפְּנִים־גּוּף־רָחוֹק

שֶׁל רָהִיט

שֶׁהֻרְחַק

וְהֻשְׁלַךְ.

כְּמוֹ פֶּרַח, אַתְּ בּוֹכָה הַחוּצָה,

דּוֹלֶפֶת אֶל תְּנוּך רַךְ וּמֻכְרָח.

מַרְכִּינָה גִּבְעוֹל, מְשַׁנָּה תְּנוּחָה,

אֶל תּוֹךְ רוֹטֵט שֶׁכֻּלּוֹ צְוָחָה.

כָּל

הָאֵימָה הַזּוֹ

שֶׁאֲנִי לֹא

קוֹלַעַת

מִתְחַלֶּפֶת פִּתְאֹם

בַּהֲבָנָה

שֶׁאֲנִי

אַחַת מִן הַיּוֹרוֹת

הַשִּׁיר

יוֹתֵר יוֹצֵא מֵאֲשֶׁר נִכְנָס

(אֲלֵיכֶם, אֲלֵיכֶם)

הַשִּׁיר

יוֹתֵר חוֹדֵר מֵאֲשֶׁר נִתְפָּס

(בָּכֶם, בָּכֶם)

הַשִּׁיר

יוֹתֵר רוֹצֶה מֵאֲשֶׁר מוֹצֵא

(אוֹתְכֶם, אוֹתְכֶם)

הַשִּׁיר

יוֹתֵר שׂוֹרֵט מֵאֲשֶׁר פּוֹרֵט

(עַלִּבְּכֶם, עַלִּבְּכֶם)

אני מנסה לנחש את נשימת העולם על עורפי. קשה וחלקה, לובנהּ מסמא עיניים. איך הכל מתקיים ולא נשבר, איך עומד לדברים כוחם; אין להבין. ובכל זאת, במסתרים זורמת מַגמה שחורה, גודשת נקיקים. אני מתבונן בקליפה של עץ: סדקים מתבקעים באלכסון בין הסיבים הישרים.

כל זה אינו נתפס, חסר פשר.

*

לילות הזכוכית של החורף; העיר מגלידה בעריסתה. על שולחני מסתדרים, זה מול זה, דברים בלי שמות ושמות בלי דברים. למשל: הִשתחזרות הנפש לאחר הגשם. למשל: “יהויכין”. נדמה לי כי כל מה שנעלם ממני ישוב ויתגלה בזכרון. אלא שאני הזוכר הוא אני המעלים, כיצד נשתכח הדבר ממני.

*

באת בטענות על שכנך. איך נתת לדבר לקרות, מדוע לא קראת לי, איך לא ראית שהדברים יתגלגלו כך. שכנך נותן בך מבט משתאה אך סלחני; ובכל זאת אינו משיב לטענותיך. מול דלתו הפתוחה למחצה, ריחות תבשיל ביתי מתגנבים אליך, חמתך עולה בך. היית רוצה בכל מאודך להסב עמו לשולחן אחד ולהיטיב לבכם בסעודה המתבשלת שם במעמקי ביתו. אך עומד ביניכם העניין הזה, ויש ליישב אותו לפני הכל. ובכן, אתה נכנס אחריו פנימה, והוא מתישב אל סעודתו בגבו אליך. אתה ממשיך לטעון בחום, גוער ומפציר, והקִרקוש המתכתי של כלי האוכל בא באוזניך כמוזיקה שמֵימית.

*

צחוקים זעירים מרעידים את פני עורי. והוא מתקמט והולך, הולך ומתקמט.

*

היו ימים שהשתוקקתי אל עצמי, ועצמי נסתר ממני. כמו תמונה מצהיבה באלבום, ניחוח של ארון בגדים מוכר, היו באים אלי זכרונות של עצמי. בלא ידיעה מוקדמת, כך לפתע, גולשים במורד פנַי הקשים. ומתפוגגים כלעומת שבאו, מן האַין אל האַין, בטרם אצליח לזהות תו מוכר או צליל שפעם ידעתי את סופו. תקוּף־געגועים אל עצמי, הייתי צועד הלוך ושוב בחוסר מנוחה, מובס ומגורה עד כלות.

*

רק הבוקר, אחרי לילה שחור ואינסופי, יצאתי לרחוב וראיתי אנשים עטופים שמש. כולם, בלי הבדל, גם הגיבן המכוער שעומד בפינה וגם המוכרת המטומטמת והזקן המרושע בספסל המתפרק – כולם כולם עטופים שמש. ולפשע הזה אין כפרה ואין תחליף.

*

חלום: אני מוקף באנשים מוּכרים, הכל נראה רגיל ולקוח מחיי היומיום. אלא שבראשי לא חולפת ולוּ מחשבה אחת משלי, רק ערב־רב של מחשבות הסובבים אותי; בליל בלתי פוסק של קולות מוזרים. ואילו מחשבותי שלי מתרוצצות להן בראשים זרים. התעוררתי, והנה גם החלום לא לי הוא.

*

אין בי רוך בימים אלה. אבנים קשות מתחככות בסוליות נעלי, אני נתקל בחפצים. אבל כשאני נעצר, מזדככת בי ראייה אחרת, צורבת וחסרת רחמים. ככל שארחיק ראות, כך יקשה לבבי.

*

ראיתי גבר צועק על אשה ברחוב. הם עמדו מתחת למעבר מקורה, וצעקותיו נשמעו היטב למרחוק. האשה נשענה על הקיר חפוית־ראש, מבטה מושפל. הגבר נופף יד, שאחזה בסיגריה, והקיף את האשה מכל עבר. חרדה גדולה היתה בעיניו; אין זאת כי ביקש על נפשו. אך היא לא ראתה את עיניו, והוא לא שמע את קולה. אחר־כך הלכו משם, פוסעים לאִטם.

*

בנוסעך באוטובוס, ביום סגרירי ואפור, תקפה אותך לפתע היזכרות בלתי נשלטת: היית אמור לקחת דבר־מה ממישהו, ולהעבירו למישהו אחר. עניין פעוט, ככל הנראה, ואף על פי כן מטריד. קודם שכחת לגמרי, ואילו כעת נזכרת רק בפעולה הנדרשת, אך לא בפרטים החיוניים: מה לקחת, ממי, אל מי – זאת לא תדע. אתה מתאמץ להשלים את החסר, מתבונן בריכוז באנשים סביבך ובחפציהם, מנסה ללקט רמזים. אך לשווא, כל שתוכל לזכור הוא שהוטלה עליך חובה כלשהי, ונכשלת. ויותר מכל לבך דואב על המקריות של כל זה: הן השִכחה והן ההיזכרות כלל לא היו בשליטתך, כמו שינויי מזג אוויר שנכפו עליך מבחוץ. וגם להם לא תקדיש מחשבה יתֵרה, הנה רק ירדת מן האוטובוס וכבר דעתך נתונה לדברים אחרים.

*

אתה יוצא ובא בין אנשים. אנשים בלתי נעימים בעליל: צרי־עין, צייקני־רוח, מדושני־עונג. ראוי היה להלום בפניהם או לפחות לסכור את פיהם. אבל לא: אתה תתבונן בהם בריכוז ותאזין בהקשבה מלאה. והרי יכולת להישאר בבית; אלא שהכיעור הוא כשמן בעצמותיך. אספן של זוהמות קטנות.

*

אתה הולך אחרי אשה שאוחזת שׂקית ניר חומה. כבר שעה ארוכה אתה פוסע בעקבותיה, למרות שמעולם לא ראית את פניה. האשה בקיאה בסביבתה, אין ספק בכך: הילוכה נמרץ, אין היא מפנה ראשה בצמתים. צעד ימין חזק וקצר, שׂמאל מרוכך משהו. זה מכבר יצאתם את שכונת מגוריך, אינך מזהה דבר מסביב. מדי פעם מעבירה האשה את השׂקית מיד אחת לשנייה. דומה ששׂערותיה מתנופפות לאחור מחמת מהירות הילוכה, נהדפות אליך ונכרכות סביב פניך. אתה מקשיב רוב קשב לנקישות עקביה על המדרכה, מנסה לאמוד את המרחק ביניכם. מקץ זמן־מה נדמה לך כי היא פנתה לרחוב צדדי. כעת כבר אינך רואה דבר מבעד למסך שׂערותיה האופף אותך כליל. אך אין ספק בלבך שעליך להמשיך כך: אשה שאוחזת שׂקית חומה הולכת לפניך.

*

עוד שבע־עשׂרה דקות תאחז בי בהלה. אחרי שלוש דקות תפציע הכרה. שתי דקות, הכחשה. וכעבור שניות ספורות – שִכחה. וכל זה יבוא לי בהפתעה גמורה. אני ממתין.

*

טפטוף הגשם נשמע היטב בחוץ. אך כאשר תפנה את מבטך אל החלון, לא תראה אף טיפה על הזגוגית החלקה. אור כבד וחלבי שורֶה על הרחוב, ואין ספק שאלמלא הטפטוף המתמשך היתה עומדת כאן דממה גמורה. כעת שׂמת לב שאצבעותיך כפופות, נחות במין עקימה מעוּותת על השולחן. דברים של יומיום פושטים צורה לנגד עיניך ומתקשים להתייצב. שאון הגשם, טהור מחמלה, מציף את ראשך. והחלון – עודנו חלק.

*

בצעד נחפז מיהר אל הדלת, הושיט ידו אל הידית, אך בטרם אחז בה נעצר על מקומו, בוהה בידו התלויה באוויר. רשרוש שחדר מבחוץ הזכיר לו נשכחות. הֵחל לטפוח על כיסיו, מלמעלה למטה ובזיגזג, שׂורך נעל בלתי נראית, כמי שמוודא שנטל עמו את כל מה שצריך אך לבו כבר מנחש שלא ימצא את הדבר המבוקש. ומה בעצם ביקש? ידו נסוגה לאִטהּ, שוקעת אל גופו. דומה שהרשרוש בחוץ פסק, וכעת מישהו העלה אור, שמחלחל מן החריץ מתחת לדלת. מעילו עדיין חציו שמוט, מכסה כתף אחת, אך הכתף השנייה עירומה ונכמרת, כבר נמחצת את הקיר, חותרת בו כחיה לכודה.

*

צר לו המקום בתוך כל המלאוּת הזאת. לפעמים הוא מתאווה לפרוץ את גבולות החומר. הוא חותר במהירות לכיוון זה או אחר, אך דומה שהאופק אינו משתנה לעולם; גם האוויר עצמו כבצק בראותיו. יש והוא תוהה היכן נמצא הרִיק שממנו התהווה הכל, שהרי לא ייתכן כי החלל עצמו משוּקע בחומר שהוא מקיף. ואולם לעתים תכופות יותר רק יפקוד אותו דחף עמום ואילם: להבקיע דרך אל הרִיק, לעמוד סוף סוף על סִפּו של האַין, ולנשום.

*

שאון החיים תמיד הסיח את דעתו, ברגעים קריטיים, ממה שנדמה לו כתובנות נדירות, תמיד על סף הבקיעה. כשהיה שוקע בשקט עמוק ומרוכז, היתה המציאות הולכת ונפרמת ליסודותיה, עיקר לחוד וטפל לחוד. מול עיניו הפקוחות היו היסודות מתאחים מחדש, כמו גבישים החותרים לאִטם אל סדר שעדיין חבוי בתוכם. אלא שאז היה העולם הגשמי חודר ומוריד הכל לטמיון; רעש של מכונית, ילדים צווחים ברחוב, צלצול טלפון רחוק. כמעט כבר הגיע אל ההבנה, עוד מעט קט והיה צופה, נפעם ובודד, בצורה הטהורה. אך הנה החומר הגס שלח ידו ומעך את הגבישים; העולם חזר להיות עיסה אפורה ובלתי מובחנת. בלית ברירה החליט למחות את העולם ממנו, ואת עצמו מן העולם. למען הסדר הטוב, למען הסדר הטוב.

*

היא עבת בשׂר, מִשמניה רוטטים מתחת לחולצת טריקו מהוהה. רגליה לבנות, מרושתות ורידים, נעוצות בזוג נעלי התעמלות ישנות. הוא גוץ, מקריח, כפות ידיו מוכתמות בסיד, מכנסיים רחבים מדי משתלשלים סביב רגליו. הם עומדים באוטובוס כמו על אי בודד: הוא נצמד אליה בחוזקה, מניח ראשו על חזהּ. היא עוטפת אותו ביד כבדה, מנומרת חבּוּרות. עיניו עצומות, חיוך של שלווה גדולה קורן מפניו, מאיים לשטוף את האנשים העומדים סָביב ומסיטים מבט, נעים באי־נוחות בין רחמים לקנאה.

*

רכבת אדירת־ממדים מרעישה את חייך. מסה עצומה של ברזל; השקשוק הקצוב של הקרונות אינו מש מאוזניך. אתה עומד על רציף שומם וצופה בקטר המתקרב, שבו אתה נוהג. מבטך נעוץ במסילה הנדרסת תחתיך. שם, מרחק מטרים ספורים מחזית הקטר הדוהר, אתה שׂרוע לרוחב הפסים, כבול ללא ניע; רק עיניך מביטות לכיוון הרציף, שם תעמוד ותִצפה בכל המתרחש, כמו בסרט מוכר ואהוב, שסופו ידוע אך תמיד מרתק מחדש.

*

תנועות מסוימות באוויר, צורות של גוף, יש לעבור עליהן בשתיקה. תשוקת האמירה אסור לה שתחלל את תשוקת ההיאמרות; אין גבול לעריצוּת המלה.

וּלַאַחר שֶׁהָיִיתִי אוֹר מָה רָצִיתִי לִהְיוֹת?

– לִחְיוֹת.

הִנֵּה אֲנִי רוֹאֶה בָּרָק. הוּא מְפַחֵם

אֶת הַשִּׂנְאָה. הוּא מְעַקֵּר אוֹתָהּ.

הוֹפֵךְ אוֹתָהּ לְשֶׁלֶד. הוֹפֵךְ אוֹתָהּ

לְסִיסְרָא.

אֲנִי כְּבָר.

אֲנִי מַה שֶּׁרָצִיתִי לִהְיוֹת.

לְאַחַר הַכֹּל נִשְׁאַרְתִּי אֲנִי לֶאֱהֹב.

מוּל עֲצֵי־הַגַּרְדּוֹם, מוּל צְעָקוֹת אֲיֻמּוֹת.

אָמַרְתִּי לְעַצְמִי: כָּל הַטּוֹב וְהַכְּאֵב

יַעַבְרוּ מִמֶּנִּי אֶל מַהֻיּוֹת אֲחֵרוֹת

שֶׁלּא רוֹצֶה לְהִתְחַיֵּב עֲלֵיהֶן.

הַתִּקְווֹת פָּסְחוּ עָלַי. הַחַיִּים הָיוּ רְצִינִיִּים מִדַּי.

הַהֲבָלִים הָיוּ בְּשֶׁפַע. שִׁירֵי הָרוֹק לֹא נוֹעֲדוּ

לָתֵת חֹמֶר אוֹפְּטִימִי לַמַּחֲשָׁבָה.

“אֲנִי עוֹמֵד בִּפְנֵי שִׁנּוּיִים”, כְּפִי שֶׁאוֹמֵר

אוֹזִי אוֹסְבּוֹרְן מִלַּהֲקַת “הַשַּׁבָּת הַשְּׂחוֹרָה”

בּשִׁירוֹ “שִׁנּוּיִים”. מִי יוֹדֵעַ אִם אֲנִי מַרְגִּישׁ

אֵילוּ שִׁנּוּיִים יִהְיוּ לִי אוֹ בִּי,

שֶׁאוּכַל לְהַגִּיעַ אֲלֵיהֶם וְאִם אֶשְׁתַּמֵּשׁ בָּהֶם.

בֵּינְתַיִם מִשְׁתַּמֵּש בָּחֳמָרִים רְגִילִים, סְתָמִיִּים,

כְּשֵׁם שֶׁהַכֹּל נִרְאֶה לִי רָגִיל וּסְתָמִי.

מִישֶׁהוּ כָּתַב לִי פֶּתֶק: עַכְשָׁו אֲנִי

בִּתְקוּפַת הַ"לְּבַד". הַלְּבַד, וְזֶהוּ.

כָּל הַשְּׁאָר הוּא מָשָׁל. רַק עֲצֵי־הַגַּרְדּוֹם.

רַק הַצְּעָקות. אֲנִי רוֹאֶה. שׁוֹמֵעַ.

מוּלָם רוֹאֶה. מוּלָם שׁוֹמֵעַ.

לְאַחַר הַכֹּל נִשְׁאַרְתִּי אֲנִי לֶאֱהֹב.

צָרִיךְ לְהִשָּׁאֵר כָּאן

כְּדֵי לָעוּף עַכְשָׁו

בְשָׁמַיִם חֲדָשִׁים לֶאֱחֹז

בְּאַרְבַּע כַּנְפוֹת הֶעָפָר

מִנַּחַל צָמֵא עוֹלֶה

קִיסוֹס פָּרוּעַ

אוֹחֵז בַּאֲחוֹרֵי

אֵלַת הַמַּסְטִיק

בְּפִנַּת הַחֶדֶר

כֹּבֶד חֹרֶף

חֹמֶר גֶּשֶׁם

שְׁנֵי שַׂקֵּי חִטָּה

לֹבֶן גֻּלְגֹּלֶת מֵצִיץ

מֵאֲחוֹרֵי הַר בּוֹעֵר

חֲצָאִית כְּתֻמָּה לַיָּם

הַשָּׁמַיִם מַפְשִׁילִים מַהֵר

דְּבַשׁ עֲגִילֵי הַתְּאֵנִים

בְּצִפָּרְנֵי קַרְנַיִם אַחֲרוֹנוֹת

צְבָא הַשָּׁמַיִם זְבוּבִים

נְסוֹגִים מִפְּנֵי יַתּוּשׁוֹת

אֵין שֶׁמֶשׁ אַחֶרֶת

מֵעַל רִבּוּעַ הַנְּיָר

עַיִן נִחֶרֶת

הַמֻּכָּר לֹא מוּפָר

עֲנָף אָגָּס

מִתְחַכֵּך בָּדֶּלֶת

עָלָיו הַשְּׁחוֹרִים

זוֹחֲלִים מִתַּחְתֶּיהָ

כֶּלֶב רוֹדֵף אַחֲרַי

כִּבְרַת דֶּרֶךְ וּמַרְפֶּה

בָּאָבָק מִתְהַפֵּךְ זֵכֶר

אַבָּא הוֹלֵךְ לִקְרָאתִי

נִכְנַסְתָּ לַמַּכֹּלֶת בִּשְׁבִיל חֲבִילַת גַּפְרוּרִים

שְׁנֵי שְׁקָלִים וְעֶשֶׂר אֲגוֹרוֹת פָּתַחְתָּ לוֹ

יַד עֲנָקִים מְלֵאָה מַטְבְּעוֹת,

לָקַח בְּדִיוּק אֶת הַסְּכוּם אֲבָל לֹא אֶת הַנְּכוֹנִים.

הֶחֱוַרְתָּ כִּמְעַט שָׁכַחְתָּ לְהַדְלִיק סִיגַרְיָה בְּסִיגַרְיָה

כָּל הַיּוֹם הָיָה הוֹלֵך אִתְךָ בְּחֹסֶר הֲבָנָה.

בַּלַּיְלָה בְּאַכְזִיב מִתַּחַת לַמַּיִם בָּא דָּג קָטָן

נָשַׁךְ לְךָ בַּזָּקָן וְשַׁבְתָּ לַאֲחוֹרֶיךָ:

עָמַדְתָּ מוּל הַמַּכֹּלֶת עָשִׂיתָּ מַהֵר

פֶּתֶק כָּחֹל חֲתִיכַת שָׁמַיִם קִפַּלְתָּ

שַׂמְתָּ בַּכִּיס שֶׁלֹּא תִּשְׁכַּח אֵיךְ יוֹצְאִים

(אַחַר כָּךְ זֶה קָרָה לִהְיוֹת צִיּוּר).

עָמַדְתָּ לִפְני פֶּתַח הַמַּכֹּלֶת

בֵּין הַחַיִּים לְבֵין הָאַיִן שֶׁלָּהּ

שְׁתֵי טַבְּעוֹת בַּרְזֶל לַהֲגָפַת הַתְּרִיס

בְּתוֹךְ מַדְרֵגַת בֶּטוֹן חֲלָקָה כִּמְעַט צְהֻבָּה

שֶׁצָּרִיךְ לָרֶדֶת לְתוֹךְ הָעֲבוֹדָה,

נִכְנַסְתָּ לַמַּכֹּלֶת תִּינוֹק נִכְנָס לָעוֹלָם

הַכֹּל יָכוֹל לִהְיוֹת וְגַם יֶשְׁנוֹ

יֵשׁ אֲרָצוֹת אֲרָצוֹת וְיֵשׁ שְׁמֵי מַכֹּלֶת

וְיֵשׁ רִבּוֹן עוֹלָם בּוֹנֶה מִגְדַּל עוּגִיּוֹת.

עָצַמְתָּ עֵינַיִם נִכְנַסְתּ לַנִּרְאוּת שֶׁלְּךָ

מִתַּחַת לְתִקְרַת שֶׁמֶן מְטֻנֶּפֶת

הִתְפַּשֵּׁט בְּמַעְגָּלִים מֶשִׁי מַבַּט הַגִּבּוֹר,

הָיוּ צִנְצְנוֹת הַיּוֹגוּרְט רוֹטְטוֹת הוּא כָּאן

אוּלַי יִקַּח אוֹתָנוּ בַּשֶּׁבְרוֹלֶט הַיְּשָנָה לַמֶּרְחַקִּים.

לַמֶּרְחַקִּים תִּקַּח רִבּוֹן מֵרֹב יֵאוּש

סוֹחֵב גַּם אֶת הַמַּשָּׂא שֶׁל יוֹם הַמָּחֳרַת,

חֹשֶׁךְ אַחֲרֵי חֹשֶׁךְ אַתָּה מֵאִיר בַּדֶּרֶךְ

עַד לָאֲפֵלָה שֶׁלּוֹ שְׁיְּסַדֵּר אֶת הַקַּסְקֶט.

נִכְנַסְתָּ לוֹ שַׁרְתָּ לוֹ לַמֶּרְחַקִּים

יָה רִבּוֹן, יֵשׁ לֶחֶם אָחִיד?

יָה רִבּוֹן, יֵשׁ גְּבִינָה קָשָׁה?

אהרן מסג. נוף. 1986. טכניקה מעורבת על עץ. צילום: מימי ברפמן

אֶל הַבַּיִת הִגִּיעוּ   פְּתַח שַׁעַר וּזְרֹק מַפְתֵּחַ   מָקוֹם הִתְכַּנְּסָה

הַחֲבוּרָה הַקְּסוּמָה   תְּרִיס עַל צִיר חָלוּד מִתְנַעְנֵעַ פַּסֵּי־עֵץ

עֲדַיִן מְכַוְּנִים אוֹר בְּאֵין אִישׁ   גוּף מְפֻסְפָּס אַיִן

תַּבְנִיּוֹת מִשְׁתַּנּוֹת עַל סָדִין מְקֻמָּט פִּרְחִיוּת מִרְצָפוֹת

לְרֶגֶל יְגֵעָה עֲרוּכָה אוֹ פֶּתֶק בְּעִפָּרוֹן מִתַּחַת סֶדֶק דֶּלֶת

לְהַחְלִיק   הַצְהָרַת אַהֲבָה (מֵרֶגֶשׁ אַשְׁמָה) עַל מַה שֶּׁאֶמֶשׁ הִתְנַהֵל

קִרְבַת חֶלְקֵי־גּוּף אֶל גּוּף כְּשָׂפָה מְשֻׁתֶּפֶת מְדֻבֶּרֶת

בְּמִבְחַר חֲדָרִים וּתְנוּחַת מִטּוֹת לְשִׁנּוּי פְּתוּחוֹת תָּמִיד

חַלּוֹן לַמִּזְרַח אֶל עֵבֶר מֵי מֵצַר בֵּין אִי לַחֲצִי־אִי חוֹצֶה

חַלּוֹן אֶל גִּנָּה וּפְאֵרַת־בְּאֵר לַדָּרוֹם שֶׁל דּוּ זִי נַאס אֵ לֵ נִי

יוֹר גוֹ וַא סִי לִי הָא רֵי קְלֵי אָה לְמַעֲרָב חַלּוֹן אֲחוֹרַנִּי

מוּל גֵּו־הָרִים שָׁם לְשׁוֹן־אֵשׁ לְלֹא־שְׁלִיטָה עַד כַּבָּאֵי אֲוִיר

סִיְּעוּ לִנְעָרִים חֲשׂוּפֵי חָזֶה מִתְנַדְּבֵי מַעְדֵּר וְכֵילָף

מַדְרֵגוֹת יוֹרְדוֹת לְמִטְבָּח צְדָדִי דְּרִיכוּת דְּלָתוֹת לְאֶפְשָׁרוּת

יְצִיאָה לְאוֹר עוֹלָם קֶסֶם הַחֲבוּרָה הַקְּסוּמָה בָּרוּר לְמַדַּי

עֵת אַהֲבָה לְכָל הַכִּוּוּנִים זוֹנֶקֶת מֵאֶחָד לְכֻלָּם מִכֻּלָּם לְאֶחָד

מַצִּיתָה לְעֵת שְׁקִיעָה לֶהָבוֹת בִּסְתָם זְכוּכִית חַלּוֹן־בַּיִת

“מֶשֶׁק מִשְׁפָּחָה” כְּפִי שָׁאָהֲבָה לְכַנּוֹתֵנוּ מְשַׂחֶקֶת בְּמִלִּים

מִשַׁחַר יָם אַקְוָה וֶלְוָה סְטְרוֹמְ בּו לִי בּוֹלֵט   הַחֲבוּרָה הַקְּסוּמָה

כְּרֹב חֲבוּרוֹת קְסוּמוֹת אִטִּית בְּלָנוּע בְּהִתְקַבְּצוּתָהּ מֵחָדָש קַלַּת מֶזֶג

בַּדֶּרֶךְ שָׁם עָיְפָה בַּדֶּרֶךְ חֲזָרָה מְרֻמֶּמֶת עַל סִירַת דַּיִג מִנֶּגֶד אִי

כְּפִי הַנִּרְאֶה לֹא מְאֻכְלָס שְׁנֵי דַּיָּגִים בִּצְלָלִית סְכָכָה נִצָּבִים

יָדַיִם לְאֵיזוֹ מְשִׂימָה מְחֻבָּרוֹת   הַחֲבוּרָה הַקְּסוּמָה לְעוֹלָם מִקְרִית

אֹסֶף בָּא־לַיָּד כְּעֵצִים בְּגַן קָטָן בּוּסְתָן־שֶׁל־וָא סִי לִי הֵיכָן הֵם

מִקֶּדֶם פַעַם בְּ־4:45 אַחַר־הַצָּהֳרַיִם בְּ"קַא מֶלְ יָה" אֶל פוֹ רוֹס מִי

נִי נָה נִי צָה יָא נִיס סְפִי רוֹס פִי לִיפּ בָּחוּר צָעִיר שֶׁאָבִיו

לִמֵּד פִילוֹסוֹפְיָה וְנַעֲרָתוֹ   עִתּוֹנַאי אִישׁ־בְּאֵבֶל לְבֶן־הַקָּדְקֹד

לִשְׁנֵי יְמֵי חֻפְשָׁה נַעַר מְסֻלְסָל יְוָנִי בְּחֻלְצַת פַּסִּים עִם פֶּתַח

צַוָּארוֹן רָחָב וַחֲבֵרוֹ אוֹתוֹ שָׁאַלְתִּי בְּעִנְיַן חֶדֶר   זֶה נִפְתָּח

זֶה נִפְתָּח כְּצִדְפַּת נַחַל נָעוּל הַלֵּב הַחָרְפִּי מְעֻסֶּה נִהְיֶה (בְּקַפְּדָנוּת)

בַּיְשָׁן   הַחוּצָה לְקוֹסְמוֹס מִצִּיץ פּוֹעֵם כְּפֵרוֹת יָם נוֹצְצִים

וְעַל־פְּנֵי־מַיִם עֹשֶׁר זָהֹב זֵהִים כֻּלְהָנוּ שָׁטִים לְחוֹף מַמָּשִׁי

שֶׁל כְּזָבִים   אֵין־צֹרֶךְ דָּבָר לִרְשֹׁם שָׁם שָׁם הַכֹּל מִגֶּשֶׁם לַיְלָה

הִתְנוֹצְצוּת עֵצִים יְרֻקֵּי־חֻמְצָה בִּבְדִידוּתֵנוּ מַבְטִיחִים

בִּיחִידוּתֵנוּ אֶל גִּזְרַת אַהֲבָתָם אִצְטְרֻבָּלִים טַרְלֵל צְרָצַר כּוֹכְבֵי־

יָם פְּרוּשִׂים תַּפּוּז לַאֲרוּחָה בַּבֹּקֶר מִזְדַּמֵּן וּלְאַחַר סִדְרַת מֶקָאקְסָה

אוּזוֹ קַמְפָּארִי שַׁלְוָה פִּתְאֹם כְּצֶמֶר אָהוּב־נֶגֶד־עוֹר יוֹרֶדֶת

נֶשֶׁם יָם לַעֲצֵי פִּסְתָּק הִכּוֹן אֲפֹרֵי גֶּזַע עַנְפֵי מַסּוֹר לִתְאֵנָה

דּוֹמִים אוֹ שֶׁמָּא הִסְתַּעֲפוּת פְּרִיחַת הַפְּרִי וָרֹד צִפֹּרֶן־יָד

עַל צָהֹב־יָרֹק־בָּהִיר עָלֶה סְגַלְגַּל לְלֹא אִצְבּוּעַ כְּעֵץ תְּאֵנָה

גָּבוֹהַּ   מִתּוֹךְ הַיָּם אִיִּים אֵינָם שָׁטִים   רַחֲבֵי בָּסִיס לְמַטָּה יוֹרְדִים

בִּמְפֻזָּר לְתוֹךְ עֹמֶק־יָם וּמִנֶּגֶד אִיֵּינוּ אִיּוֹנִים כְּבֹץ

זָרוּק מוּפָץ בְּמוּדָעוּת שֶׁהַיָּם בּוֹ דוֹלְפִינִים מְשַׂחֲקִים אֵינוֹ כְּלוּם

אֶת הוֹפָעָתָם מְנַבְּאִים עוֹד לִפְנֵי הוֹפָעָתָם   תִּסְרֹקֶת אִיִּים לְקַו־שָׁמַיִם

מַחְמִיאָה צַמְּרוֹת עֵצִים מְסֻרְבָּלוֹת מְרַכּכוֹת מִבְנִים (אַחֶרֶת מְקֻטָּעִים)

אִי זֶה לְאִי תָא קָה דּוֹמֶה אַךְ קָטָן מִלִּהְיוֹת אִי תָא קָה אִי זֶה אִי

מִבֵּין אִיֵּם צַד חַד מְכֻסֶּה חֻרְשָׁה עִם יְרִידָה תְּלוּלָה סַלְעִית לְלֹא חוֹפִים

צַד חַד מְחֻסְפָּס לְלֹא אַזְכָּרַת צְמִיחָה   הָאִם נֶהֱנוּ הַיְּוָנִים לְהַאֲמִין

בְּאִיִּים הוֹלְכִים וְצָפִים   אִי רָחוֹק מְעֻרְפָּל יוֹתֵר מִזִּגּוּג מַיִם

מֵעַרְפִלֵּי טֶרֶם בֹּקֶר   בְּהֶעְדֵּר יָם סוֹעֵר תִּקְוָה לְדוֹלְפִינִים   כָּךְ כָּךְ

הַכֹּל מַתְחִיל כְּתַב עָבַר בְּרֶגַע מְיֻחָד אָבוּד מֵאַף מָקוֹם מַגִּיַע אֶל אַף

מָקוֹם צוֹעֵד כְּאִילָן בְּנוֹף מִקְרִי עָמוּס בַּשְׁלוּת תְּאֵנִים

טַפֵּס עָלָיו לֶאֱכֹל פַּת שַׁחֲרִית   מִישֶׁהִי מֵחָדָשׁ מוֹפִיעָה רוּחַ מִנְּסִיעָה

קוֹדֶמֶת עִם יַשְׁרוּת גֵּו וּשְׂעָרוֹת בְּלוֹנְדִינִיּוֹת קְשׁוּחוֹת   רַגְלַיִם

שְׁזוּפוֹת אַךְ חֲבֶרְתָּהּ יָפָה יוֹתֵר (פְּנֵי דֶּבְּיוּטַנְט רָזֹנֶת) אֵינֶנָּה

חוֹבֵק הָאִי אֶת הָאֹפֶק מֻקָּף שֶׁמֶשׁ אִטִּית   הַחֲבוּרָה הַקְּסוּמָה שׁוּב וְשׁוּב

הַחֲבוּרָה הַקְּסוּמָה מִתְחַלֶּקֶת בְּקִסְמָתָהּ לִרְגָעִים נְדִירִים לְשָׁעָה בְּעֵרֶךְ

אַךְ זוֹהֶרֶת הַהִלָּה אָחוֹרָה כְּמוֹ־כֵן מִלְפָנִים מְהַדֶּרֶת תְּמִימֵי יָמִים

פּקֹד אִי זֶה   רָוֶהוּ בְּחִבּוּרֵי תְּהִלָּה פָּא לָאס אָ תֵי נָה אֳנִיָּה בְּתוּלָה

נִרְאֵית בַּנָּמֵל וּסְפִינָת גְּרָר עַל־שֵׁם הֶר קוּ לֶס אֵלוּ שֵׁמוֹת אֳנִיּוֹת

גָ’א נִי ק. / לִי מָא סוֹל בֶּ לוֹ רוּס יָה (אֳנִיַּת נוֹסְעִים עֲנָקִית)

וְכָל שַׁיֶּטֶת קַו פּוֹ רוֹס – אִידְ רָה “הָעִיר אִידְ רָה” “מָא רִי נָה”

“מָא רִי אָה” “קַא מִילְ יָה” (תִּבָּדַלְנָה לְחַיִּים אֲרֻכִּים) וְשֹׁבֶל מַעְבֹּרֶת

(כְּאֶמְצַע עָמֹק שֶׁל מְלַפְפוֹן עַל חוֹף קֵיצִי) אֶל כְּנִיסַת הַתְּעָלָה מוּל

קוֹ רִינְת רִבּוּי פְּרִיטֵי נֵבֶל צְרִיחַת חֲלִילִים וּמִלִּים בְּתַבְנִיתָן…

לִכְתֹב שִׁירִים לֹא מַסְפִּיק כָּל עוֹד אֵינָם שׁוֹמְרִים עַל חַיִּים שֶׁאָבְדוּ

לִכְתֹּב שִׁירִים לְעוֹלָם לֹא מַסְפִּיק עֵת דּוֹבְרִים עַל חַיִּים שֶׁאָבְדוּ

בַּכְּבִישׂ זֶה שִׂיחוֹת קַיָּמוֹת מְמִסּוֹת קֶרֶב   לְכָל אָדָם מְרִיבָה מִסּוּג

שֶׁלְמַעְלָה מִלְּסַפֵּר   אַרְבַּעְתָּם זֶה לְצַד זֶה לְאֹרֶךְ כְּבִישׁ לְיַד הַתַּחֲנָה

הַיַּמִּית מְטַיְּלִים   זוֹלְגוֹת עֵינֶיהָ זוֹלְגוֹת זוֹלְגוֹת

קָא קוֹ סָאי אוֹס   לְלֹא־סִבָּה לְלֹא־סִבָּה סִבָּה

יֶשְׁנוֹ הַמָּקוֹם הַקָּטָן בְּיוֹתֵר בּוֹ גָּר הַלֵּב עִם עַצְמוֹ

כְּאִי בִּלְבַב יַמִּים וָזֹהַר

כִּדְמָמָה דַּקָּה בְּיוֹתֵר

שָׁם בַּת אוֹר עִם עַצְמָהּ מִתְהַלֶּכֶת לְלֹא מְחִצָּה

שָׁם הַזָּהָב הַפָּצוּעַ נִגָּר

שׁם דַּק הַמָּסָךְ בֵּין פְּנִים וּבֵין חוּץ

שָׁם חוֹרֶכֶת מְרִירוּת אֶת הַחֵךְ הַנִּדָּח

שָׁם נָשׁוּב וְנָנוּד בֵּין כָּאן וּבֵין שָׁם

מָקוֹם אֶחָד וְהוּא קָטָן כִּנְקֻדָּה

כְּשֶׁהוּא קְצַת מֻרְחָב נָנוּעַ בֵּין נֵכָר וּבֵין מְכוֹרָה

כִּבְנֵי מוֹלֶדֶת אֲבוּדָה

עֲלָטָה שֶׁל זָהָב וְאֹפֶל פְּנִינִי

זֶה כָּך כְּמוֹ שֶׁמֶשׁ כְּמוֹ יָרֵחַ

זֶה כָּך כִּי יֵשׁ בָּא וְהוֹלֵךְ בְּקֶצֶב קָבוּעַ

וְיֵשׁ בְּתוֹךְ כָּךְ שֶׁחָסֵר וְהוֹלֵךְ

הַקֶּצֶב הַקָּבוּעַ שֶׁל הַבָּא וְהוֹלֵךְ אֵינֶנּוּ יָדוּעַ לָזֶה שֶׁחָסֵר

עַל כֵּן הוּא חָסֵר

זֶה כָּךְ שֶׁבְּתֹם שְׁלשִׁים יוֹם בָּהֶם הוּא קוֹנֵן

הוּא עוֹלֶה

וּשְׁלֵמוּתוֹ הִיא שְׁלֵמוּת

הֶחָסֵר בְּכָל מְאֹדוֹ

זֶה כָּך שֶׁמִפַּעַם לְפַעַם הוּא מִתְנַקֶּה

זֶה כָּךְ עַד לַיְלָה אֶחָד טָהוֹר שֶׁכֻּלּוֹ

אוֹר יְקָרוֹת וִקִפָּאוֹן יוֹקֵד

בּוֹ אֵין עוֹד בְּכִיָּה וְאֵין עוֹד בְּרִיחָה

בּו אֵין הַשֶּׁמֶשׁ מַהוּתִי לַזְּרִיחָה

הפנייה הישירה אל האל, השכיחה במקורות הקדומים, בתנ"ך, במדרשים, בפיוטים, דומה כי נעלמה לגמרי מן השירה העברית החילונית בת־זמננו, כפי שנעלמה מן השירה החילונית העולמית. בין המשוררים העברים של הדור שבין שתי מלחמות העולם, שפּנו אל האל בדיבור ישיר, היו יוסף צבי רימון (שהיה, אמנם, איש דתי), ומשורר “העם היהודי שנהרג”, יצחק כצנלסון, שעדותו השירית זועקת מן התופת, מזעזעת יותר מכל דיבור או שיר על השואה “מיד שנייה”, אפילו היא יד אמן מן המעלה הגבוהה ביותר. כך, ההתרסה של כצנלסון כלפי “שָׁמַיִם שְׁמֵי מִרְמָה וּמְפִיחֵי כָּזָב, שְׁחָקִים שְׁפֵלִים בָּרוּם” – שפעם האמין בהם – תמשיך להדהד בחלל שנפער אחרי ש"יְהוּדֵי אַדְמַת אֵירוֹפָּה", עַם שלם, “צָלוּב, כָּבֵד בִּכְאֵב”, “תַּמּוּ וְאֵינָם עוֹד, נֶהֶרְגוּ, נִכְרְתוּ, וְאֵינָם!” (בהקשר זה, של פנייה ישירה אל האל, כדאי להזכיר את חנה סנש, שמתוך דבקות ביפי־החיים, מתוך אופטימיות של נעורים, כתבה את שיר־התפילה הקצר שלה, “אלי אלי, שלא ייגמר לעולם”).

וכמובן – אורי צבי גרינברג, באנקריאון על קוטב העיצבון ובזעקת השבר נוראת ההוד של רחובות הנהר; כשהמשורר – מדיום חי ורוטט, משוח־מבטן, הכורע תחת כובד ייעודו להיות נביא לעמו – קורא חמס, ברטוריקה חגיגית, על הסתר־הפנים של השמים, על שתיקת האל, מרעיד את אמות הסיפים בהלמות מִלותיו המכשפות, לחשל את רוח העם המושפל ששׂרד ולהשקיקו חיים. עם זאת הוא נושא ברמה את תפילת הרבים, בשפת רזי־דרזין, להקסים את האל, כביכול, לפתותו לחולל את נס הצלת שארית הפליטה של עמו־נבחרו. משא דוּמה אֶפּי זה הוא המשך לדיבורם הישיר עם האל של משוררי תהילים, של איוב, של מחברי הפיוטים בספרד, באיטליה, בתימן ובארץ־ישראל, ובה־בשעה הוא חוליה באותה שרשרת שאחת מפסגותיה היא “על השחיטה” של ביאליק.

אברהם שלונסקי, הנחשב לאבי המודרניזם העברי, בן דורו של אצ"ג, מרבה לפנות אל אלוהים בכינויים המסורתיים, “ריבונו־של־עולם”, “אב בשמים”, “יה”, “יהוה”, “שדי” וכו' – בעיקר בתקופת שירתו הראשונה בארץ, עוד טרם נותק חוט־השורר בינו לבין משפחתו בגולה, כשהיה חלוץ־יחפן, וקריאתו לאלוהיו השבטי באה מעומק לבו הנקרע מגעגועים הביתה (במשמעות הכפולה של “קְרוּעִים אָנוּ בְּלוּאִים אָנוּ”…). אך כבר אז ניכר המשורר בסגנונו הפוטוריסטי־הרוסי, והכלאיים (“טְלַאי עַל גַּבֵּי טְלַאי”…) בין ה"חומרים" היהודיים בשירתו לבין סגנונה הרוסי האוונגרדיסטי, משַווים לפניתו הישירה אל האל נימה של עצבות מתפנקת וגנדרנית.

ב־1942, שנתיים אחרי פרוץ מלחמת העולם השנייה, פרסם נתן אלתרמן ב"הטור השביעי" של דבר את אחד מ"שירי העת והעיתון" שלו, “מכל העמים”, שהוא דיבור ישיר עם האל, תוכחה אירונית־מרה כלפי האל על דמם המופקר של ילדי עמו “הנבחר” ו"האהוב": “שֶׁאַתָּה בְּחַרְתָּנוּ מִכָּל הַיְלָדִים / לֵהָרֵג מוּל כִּסֵּא כְבוֹדֶךָ. / וְאַתָּה אֶת דָּמֵנוּ אוֹסֵף בְּכַדִּים / כִּי אֵין אוֹסֵף מִלְּבַדֶּךָ. / וְאַתָּה מְרִיחוֹ כְּמוֹ רֵיחַ פְּרָחִים / וְאַתָּה מְלַקְּטוֹ בְּמִטְפַּחַת / וְאַתָּה תְּבַקְּשֶׁנּוּ מִידֵי הָרוֹצְחִים / וּמִידֵי הַשּׁוֹתְקִים גַּם יַחַד”. זאת, בז’אנר ה"עִתי" שלו. ואילו בשירתו הלירית והאפית של אלתרמן נעדרת פנייה ישירה כזאת אל האל.

בפניית המשוררוֹת אל אלוהים, מאז רחל, דרך זלדה, ובדרך הבוטוּת הישירה והאלימה, שהיא בבחינת “חוצפה כלפי שמים”, של יונה וולך – מיטשטש הגבול בין האל ובין האהוב. וכך גם בשירתה של חביבה פדיה.

אך לפני שנתייחס אל שיריה של משוררת יוצאת־דופן זאת – שספר שיריה, מתיבה סתומה, עומד כולו בסימן פנייה אל האל – נתעכב, לשם השוואה והנגדה, על שיר אחד של אבות ישורון, שמבחינה כרונולוגית נגע באדרתם של שלונסקי ואלתרמן, אך צִלו הארוך נופל על משוררים מ"דור המדינה" והשפעתו ניכרת בשירתם של צעירי משוררינו.

בשיר “אדון מנוחה”, שעל שמו קרוי הקובץ כולו, פניית היחיד לאל היא ראשונית, הכרחית, היא דיבור ישיר שאינו מתחפש. בכך היא שונה מדרך פנייתם של רוב המשוררים החילונים בני זמננו, בין שהם פונים אל האל “בשפתו”, באמצעות נפשם־יחידתם כחלק־אלוה־ממעל (כמו אמיר גלבוע ועוזר רבין, למשל); בין שפנייתם אל האל או דיבורם עליו הם מעין האלהה עצמית, כיסופים להיותם הם עצמם אומניפוטנטיים (פנחס שדה ודוד אבידן). אי־לכך יכול שיר זה לשמש קוטב נגדי לפנייתה אל האל של נושאת מסה זו – חביבה פדיה.

בעוד שחביבה פדיה נשארת בתוך העולם המושגי השלם, ההרמוני והמקודש של הבורא, כשכל האבסורדים והפרדוקסים וכפילות המשמעויות מוצאים בו “מקום” (שגם הוא אחד מכינויי אלוהים), כלומר: טעם וסבר, בתיבת־נֹח יקומית וקיומית זאת של האל, הרי אבות ישורון בא מעולם אחר; פרוץ, דיסהרמוני, עולם של כפירה־בעיקר, כביכול, שאינה אלא התרסה אלימה שבעקבותיה באה ההתקדשות. אין פה התכוונות־בכל־המאוד, או תחנונים, או התפלשות וביטול עצמי. להפך: זו פנייה מתגרה, מתעמתת, מעיזה פנים, שאינה מקבלת מרות אלא על־פי כלליו של המשורר, המחלל את קדושת הרגע של יציאתו מן החיים בשפתו שלו ולא בשפת האל (אפילו הניקוד האידיוסינקרטי שלו בא להודיע על החופש המלא שהוא נוטל לעצמו, על אי־שִעבודו לניקוד של השפה ה"אלוהית"). כאילו היה אומר: אני אלך אִתך בסוף, אבל על־פי דרכי וסגנוני. המלים הגסות ב"אדון מנוחה" (כינוי פרטי של המשורר לאל, באסוציאציה עם “המצֵא מנוחה נכונה תחת כנפי השכינה” מתוך “אל מלא רחמים”) הן רבות־עוצמה, חגיגיות, נאדרות־הוד (אותן מלים עצמן, כשתיאמרנה בקונטקסט, אחר, ביומיום, תישמענה גולמיות, נמוכות, וולגריות). גם אלה הם יחסים אינטימיים עם האל, אך לא יחסים של כלות הנפש, של ערגה להתמזגות אִתו או ציפיה לחסדיו.

בקוטב הנגדי של התגרות באל ניצבת, כאמור, חביבה פדיה. הרושם הראשון המתקבל מן הקריאה הוא של שירה הרמטית, הסגורה בפני “הקהל הרחב”. המשוררת מודעת, כמובן, להרמטיות של שיריה; אחרת לא היתה קוראת לספרה “מתיבה סתומה”. הרי השם עצמו מעיד על היות ה"תיבה" אטומה (בפני זרים); על כך שללא מפתח סודי, ללא קוד נסתר, אין כל אפשרות של חדירה אליה מבחוץ.

שירה הרמטית כזאת כמעט שאינה רווחת בין המשוררים המודרניים העכשוויים, המצטיינים בפתיחוּת, בנגישות, בשימוש ב"לשון בני־אדם", באמירה ישירה, מובנת לקורא הרגיש. ומעניין שבשירת אבות ישורון המוקדמת, (ברעֵם בעיקר), שהיא הרמטית למהדרין, לא נמצא פנייה ישירה אל האל, בעוד שבשירתו המאוחרת, שלמרות האידיוסינקרטיות שלה היא דיבורית ו"פרוזאית", דווקא שם בחר המשורר לדבר דיבור ישיר עם האל.

בספרה זה מכהנת הגיבורה במעין בית־מקדש מטאפורי בשני תפקידים: בתפקיד המשורר ובתפקיד השוער. כשוערת – היא מגלה למאזין לה אוצר גנוז של פניני־מלים ועדיי־מושגים מ"תיבה סתומה" של חכמה עתיקה, נסתרת, שמלאכת צירופם חסויה, שמוּרה ליודעי־ח"ן. כמשוררת – היא מפרקת אוצר זה, טורפת ומפזרת את חלקיקיו ומצרפת אותם מחדש בכור־ההיתוך השירי שלה בדרך של עיבוד אישי, אינטימי, נשי, בהרכבים מקוריים, קסומים. והעונג בקריאת השירים גובר ככל שמשכילים להבחין בדקויות של אמנות ההשחלה הזאת, בארמזים של פלאי מעשה־המרכבה.

פדיה נוטלת לשימושה השירי לא רק מחומרי־הגלם המושגיים והאידיאיים הנחצבים מכור חוכמת־הסוד הקבלית; היא גם שואלת מאותו המקור את הכלים הלשוניים והתחביריים ליצירתה, וגם אותם היא מפרקת ומרכיבה מחדש לשימושה, כחפצה, ותוך כדי מלאכת־הצורף השירית שלה משאירה שם את חותמה האישי: הסיגים של מעורבותה הרגשית. על־ידי כך היא מסתכנת, אמנם, בשבירת הכלל החסידי של “מידת ההשתוות”, כלומר “שוויון־נפש” לגבי מכות הגורל ופגעי החיים, אך היא מצליחה להישרד מבחינה שירית בזכות הממדים הכמו־מיתיים שהיא מעניקה לגיבורה השרה, זו הניצבת מול הכוח העליון האומניפוטנטי שאליו מכוונות תפילותיה – כשוות־ערך, כזו המדברת בשפת רזיו וסמליו. וכך, לא זו בלבד שנשמר האיזון בינה לבין אותו כוח מופשט, מושגי, אינסופי, אותו “אל מסתתר” – אלא שהשיר, כיצירה אמנותית, משתבח בזכות העזתה ועימותה, והוא עולה עמה למדרגת הקדוּשה השמורה למשוררי האל ולשוערי מִקדשו.

ספרה של חביבה פדיה הוא בסימן של שבר. שבר נורא בחייה גורם לה לשבור את המרחק המצופה בֵּינה – המתייסרת־המקוננת – לבין בוראהּ־דודהּ, מושא ערגתה, עילת סבלותיה. וגם את שפתו היא שוברת. את שפתו המקודשת, עמוסת הסמלים והאִזכורים והארמזים, שהמשוררת מתפעמת ממנה, שואלת אותה ממנו, משכילה להתבולל בה ולהיטמע בתוכה, ולבסוף שוברת אותה ועושה בה צירופים חדשים ומקוריים, משתמשת בה לתכליתה. האין בכך חילול, חלילה? האם העונש עליו הוא – חלל?

המשוררת מתעמתת עם האל עימות חזיתי, ללא מתווכים, אפילו אֵל זה נתפשׂ כאנונימי, שפניו אינן נחזות ורק קולו נשמע. ובכל זאת היא מכירה אותו בתהפוכות תדמיותיו ובאופני התגלויותיו, בגלוי ובהסתר ובהסוואה, בהשאלה ובסמל, והיא יודעת את הקוד של צפונותיו. לכן אין היא פונה אליו בלשון נסתר, כיאה לדמותו החובקת־עולם, המטאפיזית: “[…] פָּנֶיךָ דָּבָר / בָּם לֹא רָשׁוּם עַד / כְּדֵי כָּךְ נְקִיִּים לֹא קִינָה / לֹא אַהֲבָה” (א 5), אלא מעיזה להוכיחו בלשון נוכח, כדבֵּר אל מכּר ותיק, אל ידיד אינטימי. לכן לא רק על הסתר־פניו היא מקוננת, לא על הֶעלם פניו, כי אם על אין־פניו. ידידהּ העלום אינו קיים בשבילה כשהיא נזקקת לו ביותר; כשאין לו תחליף. ברח – כשנוכחותו הכרחית בשבילה: “מִי כָּמוֹךָ עֶבֶד בְּרִיחָה” (ג 9). לא מלך בריחה, כי אם עבד בריחה; כביכול הבריחה שולטת בו, במקום שהוא ישלוט בה. דווקא אז נמחקות פניו כמסך אפל, אטום, שאין עליו שום אות וסימן, “הַשָּׁמַיִם לוּחַ שָׁחוֹר”. אך האם כוח החיים, שהוא עצמו ברא, חזק אפילו ממנו? הייתכן שגם בהעדרו מתקיימת התקווה? והרי מישהו רשם על הלוח החלק: “צְפוּיָה לָךְ הַתְחָלָה נִפְלָאָה” (א 5).

אל אותו ידיד אנונימי, שהמשוררת כמהה אליו ומצפה ממנו למעַט השגחה פרטית, היא מדברת פעם בלשון רכה, בכוונה לרַצותו, ופעם היא מחרפת אלוהים ומלך על הפכפכנותו ועל שפלותו (“מֶלֶךְ שִׁכּוֹר”, ו 21). היא מבקשת את סליחתו על “שֶאֵין בִּי אֱמוּנָה”, ומיד לאחר זאת היא מטיחה בו: “לֹא אֶסְלַח לְךָ שֶׁאַתָּה כֹּה מַר וְנוֹרָא”, ובאותה נשימה מתקוממת עליו ומתריסה כנגדו בציניות: “לֹא אֲגַלֶּה לְךָ אֶת אַנְחָתִי / שֶׁלֹּא יַעֲלֶה הֵדָהּ מִפְּרָחֶיךָ שֶׁמָּא יִטְרֹד אֶת מְנוּחָתֶךָ” (ד 13). או שהיא מספידה אותו בתוכה: “הַהוֹלְכִים אַחֲרֵי מִטָּתְךָ / סְלַח אִלְמוּתָם כִּי צַעַר / בָּם נֶחְנַק” (ה 14), אך במר לה היא מנסה לעורר את רחמיו: “מַדּוּעַ שֶׁאַתָּה לֹא תֹאהֲבֵנִי בְּחֶסֶד / מַדּוּעַ שֶׁאַתָּה רַק בְּדִין תֹאהֲבֶנִי” (יד 41).

כוחות ומאוויים סותרים מתגוששים בנפש השרה, הלכודה, כאמור, בתוככי שבר אישי הרסני. התבשמות אדירה מהחיים בחוץ (“אָז נוֹזֵל הָעוֹלָם כְּמוֹ בֹּשֶׂם מַרְעִיף”), שמצב־רוח בוטה ופסימי מעיב עליה כהרף־עין (“אֵין דָּבָר יוֹתֵר שֶׁאֹבֶה מֵאֲשֶׁר לָמוּת וּלְהִוָּלֵד מִתּוֹךְ הַבֹּץ”) והיא קובלת על “הַכִּעוּר הֶעָצוּם שֶׁהוֹלִיד עִסוּקִי בַּיֹּפִי” (ד 10). מצד אחד היא מתפעמת מ"קוֹל הַתּוֹר נִשְמַע הָעֵשֶׂב יָרֹק / הַתּוֹלָעִים שָׁרִים / וְהַפְּרָחִים מִשְׁתַלְהֲבִים (ג 9), ועם זאת: “יוֹם יוֹם מִתְאַוָּה קְבוּרָתָהּ” (א 5).

ובכל זאת אין פדיה מעיזה להרפות כליל מאחיזתה באל בכוח ערגתה אליו, והיא עושה מאמצים נואשים ללמד עליו זכות, לנסות להבין את מחשבותיו הנסתרות, את מניעיו ואת מהלכיו, ולבסוף מסבירה אותו לעצמה מפיו: “רָחָב אֲנִי מֵאֵם”, “שָׁכַחְתְּ שֶׁלּא לַפָּשׁוּט מִתְאַוִּים”, “אֵינֵךְ הָאִלֵּם הַיָּחִיד הַמִּתְהַלֵּך לְפָנַי”, “שׁוּב אֵינִי יוֹדֵעַ אִם חָפַצְתְּ לְהַבִּיט בִּי / אוֹ כָּל שֶׁרָצִית שֶׁאֲנִי בָּךְ אַבִּיט” (ז 23).

אך הנה מצטרף לדיאלוג בינה לבין האל גם קולו של רע איוב, הארכיטיפ של הסובלים באשר הם: “כַּתֵּר מְעַט זְעֵיר / כָּמוֹךָ כְּכָל שֶׁהֻשְׁלְכוּ / מִלְּפָנָיו / בְּכִיָּתְךָ כָּמוֹהָ / כִּבִכְיַת כָּל / הַמִּתְהַפְּכִים רֵיקִים בַּלֵּילוֹת” (ח 25), כאילו אמר: סבלנות. אינך הסובלת היחידה עלי אדמות. ואנו, המאזינים הסמויים, איננו יודעים את קולו של מי הוא מחזק: את קול האל או את קולה של המקוננת. כאמור, בפנייתה של המשוררת אל אלוהים אין היא פונה אל בורא־עולם מופשט, מושגי, אינסופי, אל “אל מסתתר”, כי אם – במעין אירוניה מרה – אל הפרסונה שלו, אל איזה כוח משני המופעל על־ידי האל האומניפוטנטי המקורי, אל קונקרטי, שאוזן אנושית מסוגלת לקלוט אותו, אלוהים “הַלּוֹחֵשׁ בַּמְּכוֹניּוֹת / […] הָעוֹבֵר בָּעֲשָׂבִים הַיְּרֻקִּים וְהַשּׁוֹטִים / הַמִּתְאַוֶּה מִתּוֹךְ יוֹנִים / […] הַנּוֹשֵׁם בַּוִּילוֹנוֹת הָרֵיקִים / גֵּאוּת כַּנְפֵי מַלְאָכִים / הַנֶּאֱנָח בַּסְּבִיבוֹנִים הַחֲלוּלִים / הַנּוֹשֵׁךְ בַּיָּד הַנּוֹקֶשֶׁת בַּדֶּלֶת […] הַמְדַפְדֵּף בָּעִתּוֹנִים הַמִּתְעַלְעֲלִים מֵעַצְמָם בָּרְחוֹבוֹת / הַמְּחַטֵּט בְּפַחֵי אַשְׁפָּה מִתְפַּקְּעִים […] הַמְטַפְטֵף דְּמָעוֹת מְנוּיוֹת וּמְדֻיָּקוֹת / אֶל תּוֹךְ הַיָּם הַגָּדוֹל” (ט 27).

האם אלה “הַמַּלְאָכִים הַמֶּכָנִיִּים / הָאִישִׁים הַמְּקֻלְקָלִים” (י 30) – עבדי האל שבמוגבלותם המֶכָנית אינם מבינים ש"הָאֶחָד הַשָּׁלֵם הוּא תָּמִיד שְׁנַיִם" ויש פנים לכאן ולכאן, ובמעמקי המאפליה בוקע האור האינסופי, ומן השבר הנורא מפכה גם מקור החיים?

והנה כשהנעלם האלוהי נהפך לעלם, עלם בשר־ודמי המרמז לאהוב משיר השירים, ובריחתו מאהובתו בצר לה מעידה על חולשתו (יז 48), מחזקת אותו אהובתו המתייסרת בכוח אמונתה בו, ובכפרתה, באמצעות ייסוריה, היא מכפרת גם על איזה קלקול פרימיוואלי שלו־עצמו.

לאחר שכלו כל התפילות בכל הווריאציות שלהן, מנסה השרה לנחם את עצמה בכך שסִבלהּ מעיד על היותה בִּתּוֹ הנבחרת של האל: “אֲבָל כָּל אוֹהֲבֶיךָ הַמְיֻחָדִים / אַתָּה אוֹיֵב אוֹתָם בְּעָצְמָה מְיֻחֶדֶת וּבְּאַהֲבַת / עוֹלָם מַמָּשׁ אַתָּה טוֹבְלָם לְטַהֲרָם / וְהֵם נִקְלָעִים בְּכַף הַחַיִּים וּצְרוּרִים בִּצְרוֹר מָוֶת” (יט 54).

וכך, בהתאם לחוקים הבלתי כתובים של מלחמת המינים, זו שביקשה קודם על נפשה, משהתהפכו היוצרות היא הופכת את פניה ונסה מפני אהובהּ הנעלם, הכל־יודע והכל־יכול, אשר מרגע שהוא זה שבחר בה, פג קִסמו המסנוור בעיניה, וכעת הוא זה שרָץ אחריה “בּכָל הַכֹּחוֹת” לתפוס את חליפתה החומקת ממנו, ומתחנן לפניה: “גַּלִּי לִי לְאָן גַּלִּי לִי לְאָן”, שכן, “בְּשָׁעוֹת שֶׁלַּיְלָה סוֹגֵר אֶת עֵינַיִךְ אֵינֶנִּי רוֹאֶה דָּבָר” (כ 56). כלומר, קיומו מותנה בעיניה הרואות אותו. כעת, במרי־שיחהּ, היא מדברת עליו, לא אליו, עושה לו את חשבון סבלהּ: “הוּא שֶׁאֵלָיו הִקְדַּשְׁתִּי הַכֹּל אֵינֶנּוּ שׁוֹעֶה אַנְחָתִי” (כא 59); “הַבּוֹרֵא בְּמַאַמְרוֹתָיו / קְרַע רְקִיעֶיךָ אַכְזָר”; ולבסוף היא אפילו מגרשת אותו מעל פניה: “בְּרַח בְּרַח לְךָ בְּרִיחָה שֶׁאֵין כְּדוּגְמָתָהּ / הִתְנַשֵּׂא לִרְקִיעֶיךָ וְלֵךְ” (כג 62).

היות שהכותבת מזדהה כמשוררת וכשוערת, היא תוהה מַדרגתו של מי גבוהה יותר, ומשיבה: משורר משעֵר השערות, ואילו שוער – כוחו לפתוח שער אל החסד והתקווה; לשורר זה לחיות ולהתאוות, להתרונן, לאהוב, ולהיות שוער, משמע לסגור ולפתוח שערים, להיות בשירוּת האחרים: לפתוח שער, להחזיק במפתחות של קודש־הקודשים, לגלות את שערי הפרד"ס (אך לא ליקרב אליו בעצמו, כי לא לכך יועד). אכן, איש־איש ותפקידו המוגדר עלי אדמות, ואין אפשרות להתחלף בתפקידים או אפילו למלא מקומו של מישהו. עד כדי כך, שהמועל בחוק־יסוד זה מוזהר שסכנת מיתה צפויה לו.

ומה נותר עוד למשורר החי, הרואה בעיניו את המוות אך המתאווה לשיר את יפי התיבה הסתומה, האגדית, “תֵּבָה מֻפְלָאָה”, “מְקוֹם אוֹרָה” (זו המעלה על הדעת תיבות במשמעויות אחרות, מקראיות, מדרשיות ומיתולוגיות, וכן תיבה במובן של מלה), שהמשוררת, המשלימה עם חליפתה כה מייחלת אליו? – להפליג בתיאור יפי הקבר, “קַו שָׁחוּט בָּאֲדָמָה / זָהָב שָׁחוֹר זְהַב פַּרְוַיִם / וּמֵחֲרִיצָיו נוֹבְעִים תּוֹלָעִים אֲדֻמִּים”? אכן, כשהמשוררת משתחררת מן התקווה לחיים, היא יוצאת לחופשי. חופשית לשיר את “יָפְיוֹ לֹא יְתֹאַר” של “הָאֹפֶן הָאֶחָד מְלֹא שָׁמַיִם וָאָרֶץ קוֹמָתוֹ […] מְלֹא חֲלָלוֹ הָרוּחַ הַחַי” (כז 72).

סִבלהּ של השרה מפליג, כאמור, לממדים מיתיים, וכשהיא ניצבת מול אותו כוח עליון שאליו מכוונות תפילותיה, נהיים אף ממדיה־שלה חסרי גבולות: “גּוּף גָּדוֹל לָבַשׁ עַצֶּבֶת הָלַךְ בָּרְחוֹבוֹת” (כ 56), וכאמור, בִּמקום שהוא נעלם ממנה ונס מפניה, כעת היא זו החומקת ומסתתרת ממנו.

ובכל זאת, לאחר הקינה וההטחה, למרות ההשלמה והקבלה, חוזרת בה המשוררת ומבקשת על התקווה – כה קשה להרפות מן התקווה! – “אָנָּא בְּרֹך / אָנָּא בְּכֹחַ […] שֶׁלֹּא אַפְסִיק לְבַקֵּשׁ […] אָנָּא בַּשֵּׂר שֶׁגַּם אִם אֶתְמַהְמַהּ / בּוֹא אָבוֹא” (בנוסח הפיוט של נחוניה בן הקנה בתפילת שחרית), ועל האמונה: “אַחַת שָׁאַלְתִּי אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ / שִׁבְתְּךָ בִּי”. “בָּרְכֵם יָמַי טַהֲרֵם […] אָנָּא אִם תּוּכַל” (כח 73).

ניתן לומר, שעם כל העושר הטמון במתיבה סתומה, עם כל הגוונים ונימי־הנימים של ההזדהרויות הקסומות המנצנצות מכל שיר בספר זה, יכולים אחדים מן השירים להכיל את כולם ולהיות תמציתם.

השירים היותר “דיבוריים” הם כשיחה אינטימית. המשוררת משוחחת בהם עם האל כעם ידיד בשר־ודם: “עַל אַף שֶׁתּוֹהָה אֲנִי לְעִתִּים מַדּוּע / בְּכָל עֹמֶק בְּזִיזָתָהּ פּוֹנָה אֱלֵי הַהֲוָיָה / וּמְרִיקָה אוֹתִי כְּאִלּוּ / בְּהִתְעַלְּלוּת אֲפִלּוּ” (יב 36). אך שוב היא חוזרת ופונה אל המגנט הגדול, אל היחיד שיש לו תשובה לשאלת הלמה הקיומית הבוערת בעצמותיה, ומבקשת ממנו בתמימות, בפשטות, שלא יהיה חידתי כל־כך: “אֵינִי יוֹדַעַת אֵיךְ לְבָאֵר אֶת הַחִיּוּךְ / וּמַדּוּעַ אֶסְתַּפֵּק בּוֹ” – שמלאכיו ועושי־דברו מעריצים אותו, כמו שנאמר בתפילת “קדושה” במוסף לשבת: “נַעֲרִיצָךְ וְנַקְדִישָׁךְ בְּסוֹד שִׁיחַ שְׂרָפֵי קֹדֶשׁ”, ואף הוא עצמו “מְנַשֵּׁק אֶת זִיו דְּיוֹקָן” שתמונתו בו. אך בסופו של דבר היא תופסת שאושרו של האל הוא “לְבִלְתִּי הֲכִילִי” (יב 37), כלומר: אינו מכיל את האדם.

הנה כי כן, העלמה־המשוררת, נבחרת האל וזנוּחתו, נעה בין תקווה נישאה לייאוש תהומי, כשהיא עולה ויורדת בסתרי המדרגות של ספירות־הלב, רצוא ושוב, ומצבי נפשה משתנים בין העלייה שאחריה נצפית ירידה, ובין הירידה לצורך עלייה.

אך היש עלייה שגיבה יותר משירים שנתגבהו מתוך הירידה?

בְּמַבָּט גַּבְרִי הַמִּשְׁתַּוֶּה לְצָעִיר,

מֵסִיר לְרֶגַע אֶת מִשְׁקָפָיו, מְדַבֵּר עַל מֶזֶג אֲוִיר

תּוֹהֶה עָלַי בְּאַהֲבָה וּמוּדָע אֶת הָעֹנֶג

שֶׁבְּכָל רֶגַע קֹדֶם שֶׁנָּקוּם בִּמְעֵין תִּקְוָה –

מַפַּת הַשֻּׁלְחָן צְחוֹרָה

הַחִפָּזוֹן הַיָּהִיר שֶׁלִּי לְהִתְבַּגֵּר

צִחְצוּחַ חֲרָבוֹת שֶׁל צָעִיר –

בֵּין צִמּוּקִים וְקָפֶה וּ־Sweet and Low –

וַהֲלֹא גְּבִיעֵי נִצָּחוֹן לֹא הָיוּ בַּשִׂיחוֹת שֶׁבֵּינֵינוּ.

הַכֹּל הָיָה חַיָּב לִהְיוֹת עָלָיו. הוּא הָאָב.

דִּבַּרְנוּ עַל קִירְקֶגוֹר, שֶׁקָּרָאתִי אָז לָרִאשׁוֹנָה,

אוֹ קִירְקֶגוֹר וְאָבִיו בְּקַוִּים כְּלָלִיִּים,

אָזְנֵינוּ נֶחֱרָשׁוֹת בְּרַעַשׁ הַמַּשָּׂאִיּוֹת וְהָאוֹטוֹבּוּסִים.

הוּא הִסְתָּכֵּל קָדִימָה, שָׁלֵו לְהַפְלִיא

מַקְשִׁיב לִדְבָרַי כְּאִלּוּ מֵעוֹלָם לֹא הִתְחַתֵּן וְהוֹלִיד.

הוֹלֵךְ בְּדִיּוּק בְּמֶרְכַּז הַמִּדְרָכָה.

אֲנַחְנוּ לֹא יְחִידֵי מַעֲלָה

לְיַד רְחוֹב רֶמֶז וּבִנְיַן הַוַּעַד הַפּוֹעֵל

וְצָרָה הִיא שְׁאוֹן הַכְּבִישׁ. צָרָה גְּדוֹלָה גַּם

אֲנִי הַמְּנַסֶּה לְהִתְפַּעְנֵחַ וּמְנַסֶּה אֶת אָבִי יְחִידִי.

“קַח, קַח סִיגַרְיָה”, הִצִּיעַ מִישֶׁהוּ וְהֵישִׁיר פָּנָיו לָרְחוֹב.

בְּהַרְחָקָה פִּתְאֹמִית.

וּבוֹ בַּמָּקוֹם נֶאֱחַזְנוּ אֲנָחְנוּ בְּמַשֶּׁהוּ

הַמְּפַכֶּה בֵּינֵינוּ, עַכְשָׁו. קָפֶה, נוֹף. עוֹד קָפֶה.

בְּלִי סֵפֶר בַּיָּד אוֹ פַּרְפְּרֵי־לַיְלָה מֵעַל מְנוֹרַת הַקְּרִיאָה,

עַכְשָׁו חֻמְרַת אִישׁ – קָפֶה, לֹא יַיִן לְפָנָיו.

אֲנִי מַרְאֶה לְךָ שִׁיר, אַתָּה

קוֹרֵא בּוֹ וּמַפְנֶה רֹאשׁ אֶל הַמִּדְרָכוֹת,

מְחַפֵּשׂ דְּמֻיּוֹת לְתַוֵּךְ אוֹתָן עִם הַנִּקְרָא, לְהַטִּיל

עַל הַחוּץ מִשְׁמַעַת, בּוֹדֵק אִם הַשִּׁיר אָמְנָם מִתְרַחֵשׁ.

עֵינֵי מְכוֹנַאי הַנּוֹסֵעַ הָלוֹךְ, –

סֵפֶל מְחֻמָּם בְּכַף הַיָּד, הַשִּׁיר לִוְיָתוֹ.

הַדַּף מוֹנֵע חֲזָרוֹת.

וְעִם כָּל הַחֵן הָאַקְרָאִי, הַנִּפְחָד,

הָיִיתָ אַתָּה כְּמִי שֶׁיּוּבָן אוֹ לֹא –

קוֹרֵא הַנִּבָּט אֶל יְצִיעִים מְדֻמִּים.

אוּלַי הָיִיתָ עֵר גַּם לְגִיל הָעֵץ שֶׁל הַשֻּׁלְחָנוֹת

וְשֶׁאֲנַחְנוּ לֹא בָּעִיר הַגְּדוֹלָה בָּעוֹלָם,

תִּינוֹק בָּכָה בְּשֻּׁלְחָן סָמוּך.

(בַּסּוף נִרְדַּם עַל בִּרְכֵּי אִמּוֹ).

וַהֲלֹא מִלְכַתְּחִלָּה אִי אֶפְשָׁר

הָיָה לְהַגִּיעַ לְשָׁם אֶלָּא בִּמְבֻדָּד,

אִם גַּם בְּשָׂפָה שֶׁדִּמִּינוּ לִשְׁמֹעַ יַחַד.

יוסף הירש: דיוקן ישראל פנקס. 1998. דיו. צילום: אברהם חי

בשירו “אבן מבית” מנסח ישראל פנקס את “הבעיה”. ותחילה הוא מנסח אותה במלים מנומסות:“אֵיך לֹא לִלְעֹס כָּל דָּבָר פַּעֲמַיִם”, למשל. או “אֵיךְ לִהְיוֹת כָּאן וּבְעֵת וּבְעוֹנָה אַחַת לְהֵחָבֵא”. בהמשך השיר מתגברת ההתלבטות לכלל מודעות עצמית משתקת:

– ואתה נזכר בשיתוק המפורסם של אלפרד ג’יי פרוקפרוק, המתלבט אם יעז לאכול אפרסק. אבל בסוף השיר, אחרי ניסוח מנומס אחרון, הוא מתיז פתאום משהו מפתיע, בוטה, אכזרי־לעצמו:

הבעיה בכללותה, מעבר לכל הדיכוטומיות המנומסות (להיות כאן ולהיחבא, להישאר ולהיעדר), היא הצורך הבוער להיפטר מהלכלוך.

לצורך זה הוא אומר באותו שיר: “פֻּתְּחוּ / מִינֵי טֶכְנִיקָה שׁוֹנִים”. ואכן, דרך אחת להבין את פנקס, לאתר את חוט השני העובר בשירתו, היא לראות בה פיתוח מתמשך של טכניקות להיפטר מן האשפה. או במלים פחות בוטות – כי למה נתאכזר לפנקס כמידה שהוא מתאכזר לעצמו – להיפטר מן האני, מן הזהות היחידית, הקשה מנשוא.

במשך שנים רבות – בעצם, עד הרצאה על הזמן, ספרו האחרון לפני כינוס כל שיריו בבים העתיק שלנו (הוצאת אבן־חושן, 1999) – היתה לפנקס טכניקה עיקרית אחת להיפטר מן האני, והיא: לכתוב על האנחנו. “חַיֵּינוּ כָּאן לֹא יַבִּיעוּ דָבָר” (עמ' 11), נאמר בשיר מוקדם. ובשיר מוקדם אחֵר הוא שואל: “מָה אֲנַחְנוּ רוֹצִים בְּעֶצֶם” (עמ' 25). או שוב בשיר אחר: “מָה אֲנַחְנוּ יוֹשְׁבִים עַל חוֹפֵי נְהָרוֹת” (עמ' 75). שוב ושוב: אנחנו. נכון שבשירים רבים – כבר בשיר הראשון שבספר הראשון – מופיע גוף ראשון יחיד. אבל גוף־ראשון־יחיד זה מדבר מבטן ספינה השטה על “הַיָּם הָעַתִּיק שֶׁלָּנוּ”, ספינה שהיא תודעה נודדת למרחקים גדולים, גם מרחקי זמן (עתיק) וגם מרחקי חלל (ים), והמרחקים הם “שלנו”, הם אימפריאליים וחובקי־עולם, כפי שמתמחש בשמו הלועזי של הספר: Mare Nostrum. גלי הים העתיק שלנו נשברים אל חופי איטליה הרנסנסית, אל חופי יוון המיתולוגית, אל חופי איזה צפון רחוק, שקינות בנוסח אנגלו־סקסי מהדהדות בו (“הָאַחִים, לְאָן / צָלְלוּ הָאַחִים, הָאָבוֹת / וְהַבָּנִים…”). התפאורה היא כל־כך מערבית ואירופית, עד שהאִזְכוּר של “אַחַי / הַגְּדוֹלִים, שִׁמְעוֹן וּרְאוּבֵן / וְלֵוִי”, באחד משירי “ארוחת־ערב בפרארה” (עמ' 60), מקפיצה אותך כפלישה פתאומית של האקטואליה.

הגוף־ראשון־יחיד, אם כן, אינו קולו של יחיד. יש בו משהו מן ה־Mind of Europe, שת.ס. אליוט, אף הוא אמן הבריחה מן האני, מדבר עליו. הגוף־ראשון־יחיד של הספינה נודד מעידן לעידן, מארץ לארץ. הוא חושב במושגים של אלפי שנים. הוא קונה זכוכית אדומה, שהציע סוחר פלורנטיני בשנת 1401 (עמ' 7); הוא מְכָלית נעה ונדה בים הפתוח (עמ' 14); הוא אונייה ריקה ש"לִשְׁקֹעַ אֵינָה יְכוֹלָה // וְלָכֵן הִיא צָפָה" (עמ' 17), או ש"גּוֹאִים [עליה] שׁוּב מַיִם וְחוֹתְמִים" (עמ' 19). את ארבעה־עשר שירים, ספרו הראשון של פנקס, ממלאות מסות של מים; הם מה שמוליד אותנו והם מה שמטביע אותנו, גדולים ורחבים לאין שיעור מן האני הקטן.

לא שהאני הקטן ניאות תמיד להיחבא. הקובץ אל קו המשווה, למשל, הוא גיחה מתמשכת שלו, בשירים ארוכים, ספק פואמות ספק אידיליות, המעלים את האקטואליה של הילדות. יש כאן דודה ארנסטין ודוד משולם ודוד בוקו, ועוד; מין תגובת־נגד להתפרסות הגלובלית, המעורפלת, של השירים הקודמים. אבל הנסיון, לעניוּת דעתי, אינו עולה יפה. ופנקס חוזר שוב בספרו הבא, בתוך הבית, לפיתוח “מִינֵי טֶכְנִיקוֹת” לעקיפת האני והאשפה שלו.

ספר זה, הטוב בספריו, הוא גם המורכב שבהם. זהו קודם כל ספר על אהבה, ומבחינה זו – מה יכול להיות אישי ממנו? אבל כבר בשיר הפותח אותו, “כְּתָב” (עמ' 117), מתברר שהאהבה השילה מעליה את עורה האישי והיתה ל"ביקור מלכותי", אירוע קומונלי־היסטורי, התגלות מגבוה, אָגַפֵּה יותר מאֶרוֹס. יתר על כן, אירוע זה – הסתלקותו חשובה לא־פחות מהופעתו; זוהרו החורך ואורו המכווה אינם אלא הקדמה להיעלמותו כאד ולהעדרו. העדרו הוא־הוא שמצמיח למי שחזה בו כנפיים דקות, לבנות.

זהו הפרדוקס הגדול המרחף על שירי בתוך הבית: האהבה נוכחת קודם כל ומעל לכל בהעדרה. מה שאינו ניתן למחיקה הוא “עִקְּבוֹת הַטַּוָּס הַמֻּפְלָא / שֶׁהִתְהַלֵּךְ בְּגַנֵּנוּ, פָּרַשׂ כְּנָפַיִם / וְהִתְעוֹפֵף” (עמ' 162) – כּשפרישׂת הכנפיים וההתעופפות והעקבות הנותרים אחריו הם־הם העיקר. שוב ושוב מתפשטת האהבה מן הגוף, מן הקונקרטי, מן הנוכח, ואילו –

או:

ושוב:

וחוזר חלילה. פרדוקס כמעט אובססיבי זה מגיע לשיאו במחזור “לילה ויום” (עמ' 122–144), מפסגות שירתו של פנקס, מחזור שבו הפרדוקס הזה מייצר סגנון פנקסי טהור, סגנון שאני מתקשה להגדיר אותו ויכול רק לתת בו סימנים:

אל"ף, מטאמורפיזם מַתמיד, גלגול אימאז' באימאז' –

בי"ת, שזירה הדוקה של הקונקרטי במופשט –

גימ"ל, שיטוט אינטרקסטואלי מתמיד במרחבי המיתוס, האמנות, המוזיקה –

דל"ת, תחביר מתפרק־במתכוון, מקרטע –

וה"א, החרוז החוזר בעקשנות כזמזום או כצפירה, חרוז ג’ינגלי (ששותף לו נתן זך המוקדם) שאינו צריך הדגמה, משום ששירי פנקס מלאים אותו.

סגנון זה – לא במקרה הוא מגיע לצורתו המלאה דווקא כשהנושא הוא האהבה הנוכחת־בהעדרה. תוכן וסגנון נפגשים כאן לשם ביטויה של גופניות מתפוגגת לרוח, אותו סולם התעלות אפלטוני, שבסיסו מפגש הגופים וראשו אחדות הנשמות. דומני שהמוטיב הפרדוקסלי המרכזי כל־כך לבתוך הבית, המוטיב של החוסר כמוצקות היחידה הקיימת (“הַמּוּצָקוּת הַיְּחִידָה שֶׁהֵם [הדברים] מְקַיְּמִים / הִיא בַּחֹסֶר הַזֶּה” – עמ' 227), הוא מעין וריאציה מחודדת על אותו טיפוס אפלטוני מן הגוף המוצק אל העדרו, והתכונות הסגנוניות שמניתי, חלקן אם לא כולן, משקפות את ההתפוגגות הזאת ומדגישות אותה: האימאז’ים העוברים מטאמורפוזה מתמדת ומתכלים, המופשט המשתלט בלי הרף על הקונקרטי, התחביר המתפרק ומאבד את מוצקותו – כולם תורמים את תרומתם לקִעקוע הקונטוּרים של החומר, לחירורו ככברה, שדרך חוריה מסתננת בלי הרף ההוויה הרוחנית.

התנועה כאן היא דו־סטרית. כשם שהמוצק מתפוגג להעדר, כך ההעדר לובש קונטורים מוצקים. או אולי “מוצקים” אינה המלה המתבקשת, כי הקונטורים שההעדר לובש, כאותן כנפיים דקות לבנות הצומחות בהעדר האהבה, הם קונטורים דקים־שבדקים, מין “חֹמֶר שֶׁאֵינוֹ סוֹבֵל / מַגָּע. שֶׁאֵין / לִמְסֹר”, “חֹמֶר שֶׁהוּא / גִּיר” (עמ' 170). חומר־גיר זה של ההעדר בא לידי ביטוי בשירי בתוך הבית “בְמִינֵי טֶכְנִיקָה” שונים, המצטרפים לשלל טכניקות המשמשות בידי פנקס “לְהִפָּטֵר מִן הָאַשְׁפָּה” של הגוף. למשל, שורת האימאז’ים שבשיר הנפלא “האנשים שאהבנו”, שפתיחתו שוב קרובה כל־כך לקינות אנשי־הים הצפון־אירופים:

ולהלן לובשים האנשים האלה, שנעלמו, דמות מטונימית של “הַשְּׁקָעִים שֶׁעָזְבוּ”: נרתיקים עמוקים של כלי־נגינה שנעלמו, מכתשי עיניים פעורים, חשֵכה כחולה, שקט. או סִדרת ה"קורלטיבים האובייקטיביים" של משהו מתחמק, או של עצם החמיקה בשיר “מחברות” (עמ' 148): הצחוק והבכי מן הפינות, קטעי המלים ברוח, הסדק, עזיבת הבית בחושך והמבט האחרון לאחור, אל החלון המהבהב, המחברות המתעופפות. או אימאז’ים מסוג אחר בשיר “כל מה שלמדנו, אנחנו יודעים” (עמ' 150): ענן, איש מאתמול, צפצפה, אשה צעירה בבית־קפה, מאפרה, שולחן – רובם אובייקטים מוצקים, ההופכים כאן מסתורית לאֶמבְּלֶמות של התפוגגות. או הטכניקה האחרת של הרחקת עדות על־ידי מדיומים מתווכים – מראה, פסל, תצלום, מיתוס יווני – בשיר “דוֹמם” (עמ' 158). כל אלה דרכים שונות למסור את החומר שאין למסור, החומר שאינו סובל מגע, חומר הגיר של קיומנו.

הקושי למסור מתפרשׂ אף הוא על בתוך הבית. התנועות גוף ומלים לא־מובנות מוחלפות בין עוברי־אורח ההולכים בכיוונים הפוכים, משהו המזכיר את סיומו העז כל כך של “לה דולצ’ה ויטה”, כשמסטרויאני מנסה להבין את תנועותיה של הנערה על החוף והיא מנסה להבין את תנועותיו:

או:

והתנועות הלא־מפוענחות האלו, אולי מדומות, הופכות סמל לכל מערכות הסימנים שלנו, לכל היתדות והחרסים, הספריות והספרים ובתי־הנכות, שכולם באו לדווח על שנותינו, אֲבָל “מַה לְּאֵלֶּה / וְלַשָּׁנִים” ומה “לַשָּׁנִים / וְלָנוּ” (עמ' 167), מה לכתב הקבוע ומקַבֵּעַ ולזמן המתפוגג וחומק, ומה לזמן עצמו ולנו? ומה לשירים ולנו? לשירים “הַצּוֹמְחִים וְצוֹמְחִים / לְגֹבָהּ מַחֲרִיד”, אבל האוּמנם הם נוגעים אי־פעם בַּ"ממד המוחלט", לא ב"איווי" או ב"דימוי", אלא ב"צוּרַת / הַדָּבָר הָאֶחָד, הַדְּבָרִים, בְּדִיּוּק?" (עמ' 184).

בשיר אחרון זה, “העין כל הזמן”, נדלק, נדמה לי, אור אדום המאותת סכנה, שפנקס חומק ממנה בדרך־כלל. זוהי סכנת ההתפלספות, או הצגת בעיות מפורשת מדי. בשיר הבא, “מסכה יוונית”, מביא הדבר לנפילה אמיתית, נדירה מאוד, אצל פנקס:

החמקנות של הדברים, העומדת במרכז שירֵי בתוך הבית, מחייבת דווקא סירוב לאמירות “גדולות” ופסקניות מסוג זה. ובדרך־כלל, כאמור, פנקס נמנע מהן כמו מאש. אותה עקיפה של האני – ההיפטרות מן האשפה של אני ואפסי עוד – מַכתיבה ברוב שיריו הימנעות מידיעת־כל, מהטלת סכֶמוֹת, מקיבוע דעתני של החולף.

בהרצאה על הזמן, הספר האחרון הנכלל בשיריו המכונסים של פנקס, לובשת אותה נטייה עצמה דמות שונה לחלוטין. גם כאן יש סירוב להפוך את החמקמק לפסיקוֹת מוצקות, אבל הפעם לא בשם המטאפיזיקה של הנעדר, אלא בשם הפרגמנטריות של הטריוויאלי.

אנסה להסביר ניסוח זה, הנדמה יומרני מעט. בהרצאה על הזמן בולט המעבר לגוף ראשון יחיד, לקונקרטיות של החוויה האישית. דוגמה טובה למעבר קיצוני זה היא חוויית השמחה המתוארת עכשיו לעומת חוויית האהבה בבתוך הבית. לעומת אותו ביקרו מלכותי זוהר ומסנוור של האהבה, שהזכרתי לעיל, השמחה עכשיו היא כמעט נגישה לגמרי. לפחות אפשר לדעת עליה “כָּל שֶׁאָדָם בֶּן חֲמִשִּׁים יָכוֹל לָדַעַת עָלֶיהָ”:

אבל אם דרך־הדיבור כאן, בעצם ההיגד האלגורי והמוכלל, עדיין מזכירה את בתוך הבית, הרי בשירים אחרים בהרצאה על הזמן יש איזו עובדתיות חדשה, בוטה, מנוערת מכל תבנית משמעותית:

וכן הלאה. ומנִייה זו של הטריוויאלי באה עכשיו לא כל־כך בשם חמקנותה של האמת, אלא בשם אופיהּ הפרגמנטרי של ההוויה, שהרי –

ושוב:

עולם שכולו קרעים, שאין בו זמן להמשכיות, מותיר מקום לטריוויאלי בלבד, ובוודאי שאינו מאפשר הצהרות גדולות וקביעות נחרצות.

ומה הדרך מכאן? לאן יפנה מכאן משורר ש"הִסְתַּיְּגוּת הָיְתָה הַטֶּבַע / הַשֵּׁנִי שֶׁלֹּו", אם ליישם עליו מלים שהוא מפנה ל"משורר צעיר" (עמ' 371)? שיר זה, “מכתב למשורר צעיר”, חותם את הרצאה על הזמן (1991) ובעצם, לפי שעה, את יצירתו של פנקס כולה, על אף השיר האחד, הבלתי טיפוסי מאוד (1998), שבא אחריו בשירים המכונסים. ולא במקרה שיר זה חותם את היצירה, ולא במקרה השיר האחד הבא אחריו הוא בלתי טיפוסי מאוד. כי במובן מסוים ההסתייגות־כטבע־שני אינה יכולה שלא להוליך לשתיקה. ולא במקרה – הייתי מוסיף – שיר זה, הנפרד במובן־מה מן המלים, הוא אחד הפתוחים והגלויים שבשיריו של פנקס, ואולי המרגש שבהם. אם “נְחוּצָה הָיְתָה סַבְלָנוּת שֶׁל בַּרְזֶל כְּדֵי לִחְיוֹת אֶת כָּל זֶה”, כדי לעבור את כל הגשרים “שֶׁהִפְרִידוּ בֵּינְךָ לְבֵין הַמֶּרְכָּז / הַחַם” הרי “עַכְשָׁו אַתָּה כִּמְעַט שָׁם”. ולהיות שם משמע לזכור שתי תמונות:

כאן חוזר פנקס, מקץ אלף עקיפות, אל האני. וכאן הוא פטור לגמרי, בלי כל הסתייגות, מן הצורך להיפטר מן האשפה.

אֲנִי בְּגֹבַהּ לֹא גֹּבַהּ

לֹא יוֹרֵד וְלֹא עוֹלֶה

לֹא בָּאָרֶץ וְלֹא בַּשָּׁמַיִם

זֶה גַּם לֹא עִנְיָן שֶׁל גֹּבַהּ

אֶלָּא שֶׁל עֲצִירַת נְשִׁימָה

בֵּין שְׁאִיפָה לִנְשִׁיפָה

בֵּין תֹּכֶן

כְּלוֹמַר לְסַפֵּר מַה קָּרָה

לְבֵין אִי תֹּכֶן אֵין מַה לְּסַפֵּר

אֶלָּא לְדַוֵּחַ

כְּדֵי לִרְאוֹת

לִרְאוֹת כְּדֵי לְנַיֵּד אֶת הַצּוּרָה

הָרָצוֹן לָנוּעַ בְּקַלּוּת בִּדְחִיפַת אֶצְבַּע

לְלֹא עֶזְרַת מֶטָפוֹרָה

אוֹ רַעְיוֹן רוּחַ

כָּל זֶה אֵינוֹ אֶלָּא הֲכָנָה

הִתְכּוֹנְנוּת

לָרֶגַע הַדַּק מִן הַדַּק בּוֹ נוֹלֶדֶת צוּרָה

מָה אַתָּה רוֹאֶה? חוּט אֲנָךְ מֻנָּח

הֱיֵה וְלוּ לְרֶגַע חוּט הָאֲנָךְ הַזֶּה

דִּיּוּק הַצּוּרָה שֶׁלּוֹ

אִי הַמֶּתַח שֶׁל שׁוּרָה שֶׁעוֹזֶבֶת כָּכָה אֶת עַצְמָהּ

למיכאל סגן־כהן

מ' הוּא דֶמוֹקְרָט רוּחָנִי, נָדִיב

הַדְּבָרִים שָׁוִים בְּעֵינָיו

לֹא רַק שָׁוִים זֶה לָזֶה

אֶלָּא “שָׁוִים”

הוּא הִגִּיעַ לְמִדַּת הַהִשְׁתַּוּוּת

אֶתְמוֹל הוּא תֵּאֵר אֵיךְ בַּצִּיּוּר הַגָּדוֹל הַלִּוְיָתָן

הוּא יוֹשֵב בִּמְעֵי הַדָּג וּמַחֲזִיק בְּסֵפֶר פָּתוּחַ

כְּמוֹ בְּהֶגֶה אוֹ בְּפַרְפַּר הֲגָאִים שֶׁל אֲוִירוֹן

וּכְמוֹ יֶלֶד קָטָן עוֹשֶׂה בְּרְר בְּרְר

“וְנַעַר קָטֹן נוֹהֵג בָּם”

מִי נוֹהֵג בְּמִי

אַתָּה בַּלִּוְיָתָן אוֹ הַלִּוְיָתָן בְּךָ

“יֵשׁ שָׁם סִימַן שָׁוֶה קָטָן לְמַעְלָה בַּצַּד” הוּא מְצַיֵּר בְּאֶצְבַּע בָּאֲוִיר

“סִימַן הַשָּׁוֶה הַזֶּה הוּא חָשׁוּב”

הוּא מְחַיֵּךְ

חוֹשֵׂף קְצָת שִׁנַּיִם

(כְּשֶׁמִּסְתַּכְּלִים הֵיטֵב, הִבַּטְתִּי אַחַר כָּךְ, רוֹאִים,

שֶׁהַשָּׁוֶה הוּא בְּגֹבַהּ הָעֵינַיִם

בֵּינו לְבֵין הַלִּוְיָתָן)

עַד שֶׁהַבֹּקֶר רָאִיתִי אֶת הַלִּוְיָתָן

רוֹבֵץ בַּמִּטָּה

מִתְקַשֶּׁה לִנְשֹׁם

20.2.1999

בֵּין הַכִּיּוֹר לַכּוֹכָב

צְלִיל שָׁקוּף

רוֹאִים דַּרְכּוֹ

אֶת מַה שֶּׁאֵין

לִרְאוֹת

פָּנִים וְאָחוֹר

דַּק

שְׁנַיִם בְּדֶצֶמְבֶּר. אִמִּי מֵתָה. קַר קַו הַכִּפּוֹת בַּתַּפּוּחִים

כְּמוֹ מַה מְּצַיְּרִים מָוֶת?

פְּסִיקִים, נְקֻדָּה.

אוּלַי הָפוּךְ וּבְלִי

פְּזוּרָה

כְּרֵיחַ בַּשִּׂמְלָה

אֲנִי נוֹשֶׁמֶת

לְהָרִים אוֹתָךְ

מָוֶת טָבוּעַ

בְּסֵרוּב. אֵין

דֶּרֶךְ לְפַעְנְחוֹ

עַד שֶׁהָרֵיחַ נִפְרָס

נָשִׁים מְכִינוֹת רִבָּה

לְלֶחֶם אוֹ כַּפִּית. שׁוּרָה שֶׁל צִנְצָנוֹת

סִיר רוֹתֵחַ פֶּטֶל – מַלִּינִי בִּלְשׁוֹנֵךְ – מִתְרַכֵּךְ

בִּמְהִירוּת. הַלִּבָּה נִמְלֵאת

אֲנִי אוֹמֶרֶת נְיוֹקִי – אַתְּ פָּלוּשְׁקִי

אֲנִי פֶטוּצִ’ינִי – אַתְּ שֶׁרוֹקֶה מָקָרוֹנִי

תְּהוֹם קְטַנָּה מִתְכַּסָּה כְּשֶׁכְּבָר אֵינֶנִּי

אֲבָל רֵיחוֹת וּטְעָמִים

שׁוֹקְעִים לַמָּקוֹם

הַלַּח

לַעֲרֹם קֶמַח וְלָלוּשׁ פְּנִימָה

בֵּיצָה.

כָּכָה אוֹפִים חַיִּים.

הָעוּגוֹת שֶׁלָּךְ מְפוֹרְרוֹת נֶצַח בְּצַלַּחַת. שְׁטְרוּדְל

הָיָה שִׁעוּר רִאשׁוֹן

בְּמֶרְחַקִּים

אֵיךְ אַתְּ יוֹדַעַת הַרְבֵּה כָּל־כָּךְ?

הַדַּחַף לְהָבִין דּוֹמֶה לִפְגָם.

לוֹמֶדֶת לְפַעְנֵחַ

לְשׁוֹנוֹת בְּלִי חָסוּת

מִלִּים. מַשֶּׁהוּ

בְּתוֹכֵנוּ אֵין לוֹ שֵׁם וְהוּא אֲנַחְנוּ

שֶׁקֶט, אָמַרְתְּ – כְּמוֹ הֶרְגֵּל

מְפַיֵּס סְתוּמוֹת

אֵין בָּךְ הֶסְתֵּר

פָּנִים – אַתְּ נִכְפֶּלֶת

אֲפִלּוּ בְּכֶתֶם

רָאִיתִי יָרֵחַ לְיַד

גֻּמְחָה רֵיקָה, יָרֵחַ שֶׁנִּתַּק

מִקִּיר – מֵחֻמְרָתוֹ הַמְדֻמָּה

גַּן אֶשְׁכּוֹלִיּוֹת פָּרַח

מוֹתֵךְ מַבְשִׁיל

תַּחַת מַבָּטִי כְּרִשּׁוּם אוֹר

מַאי, רֵיחַ אָרֹךְ יַסְעִיר אֶת הַגָּן

וְהַיַּיִן יְעַבֵּר אֶת עֲנָבָיו

שָׁרָב. שְׂמָמִית נָדְפָה חֹם לַשֶּׁמֶשׁ

לִטְמֹן בָּאֲדָמָה עֲנָפִים, מַרְאוֹת, גִּזְרֵי

פָּנִים, מֵתִים

וְנוֹלָדִים.

מְחִיקָה? אֲנִי שׁוֹאֶלֶת

לֹא רַק. גַּם

שָׂרָף מֵאֲבָנִים. אוֹסֶפֶת

בְּיָדַיִךְ הַחֲדָשׁוֹת, מַנִּיחָה

בֵּין קֶרַע לְקֶרַע

שֶׁיִּהְיֶה כְּמִסְתַּתֵּר בְּחַיַּי, שֶׁלֹּא יֵחָשֵׂף יָפְיוֹ

מָה עוֹד עָלוּל לִקְרוֹת –

מְפֻלֶּשֶׁת שִׂיחֵי בָּר

רוֹדֶפֶת דְּבָרִים

לִהְיוֹת כָּל מָקוֹם שֶׁאַתְּ מְטַפֶּסֶת

גֶּשֶׁם

זוֹכֵר. בְּפֻמְבֵּי הוּא

מְשַׁנֵּן שְׁמֵךְ

גּוֹזֶרֶת מִשְּׁמֵךְ צְלִיל לַלַּיְלָה

לְהַעִירֵנִי בַּחֲלוֹם

הָאַחֵר, עֵרוּתִי

צָהֹב מִתַּחְתִּית הַיּוֹם מְטַפֵּס אָפוּי

לְמֶחֱצָה

עַל סַף מוֹתֵךְ, שְׁתֵּינוּ כְּבָר יָדַעְנוּ – שָׁאַלְתִּי

מַה הֲכִי?

דֻּבְדְּבָנִים חִיַּכְתְּ, שְׁחוֹרִים מִמְּתִיקוּת

וְאָז, הַכֹּל אָהַבְתִּי וְלֹא שֶׁהַכֹּל הָיָה טוֹב

לְהַרְגִּיז גְּבוּלוֹת – בְּאִי

סֵדֶר – בַּחֲצִי

יֵאוּשׁ – בְּעִקָּר

כְּתֹהוּ – לְהַקִּיף

הֲרֵי הַבִּלְתִּי

נִגְלֶה

לַיְלָה טוֹב סַהֲרוֹנִית

קְשָׁיִים כְּפוּיֵי

תּוֹדָה, יָשׁוּבוּ יְרַשְּׁלוּ

מָחָר

בַּבֹּקֶר אַחֲרֵי חֲלוֹם, אוֹמֶרֶת

אֵין לִי גּוּף לְנַחֵם

יְרֻקָּה מִטִּרְחָת הַדָּם

הָיִיתִי תְּאֵנָה שֶׁחָנְטָה

פַּגֶּיהָ

בְּתַכְרִיךְ

מַה מִּמֵּךְ?

חָלָב שֶׁגָּלַשׁ

לְתוֹכִי. אִמִּי עֲלֵי אֲדָמוֹת וּבְכָל הָעוֹלָמוֹת הָאֲחֵרִים

לִבְשִׁי אֶת עֵירֻמֵּךְ וְעִמְדִי

לְגוֹרָלֵךְ עַד קֵץ

הַיָּמִין

יִתְגַּדָּל

וְיִתְקַדָּשׁ

שְׁמֵהּ רַבָּא בְּעָלְמָא – וּלְעָלְמֵי עָלְמַיָּא

אֱלֹהַי, אֲנִי שׁוֹאֶלֶת בִּלְשׁוֹן יָחִיד

מִלָּה

שְׂפַת־אֵם

מרסל היקר,

אל יפתיעך הדבר שאני מפרסם כמה ממכתביך, אינך כאן כדי לקוראם שוב, כדי להעיר עליהם, אתה נמצא יחד עם חסֵרים כה רבים, עם רֵנלדו האן, עם לוסיין דודֶה, עם רנֵה פֶּטר.

עוד אנחנו כאן, אחדים מבני זמנך: פרנאן גרֶג, דובר דה בילי, לאון בלום, אנדרה ז’יד. אך רק לזמן קצר. כדברי הכתובת על לוח שעון־השמש: “כבר מאוחר משאתה חושב”.

אבל אני חש את נוכחותך. ואתה מקים לתחייה את היצורים היחידים שהיו מעורבים בחייך ואשר נחשבו בחיַי שלי: אמא, אליזבת ועמנואל. בלעדיהם לא הייתי קיים, לא הייתי נחשב. בלעדיהם כמו בלעדיך לא הייתי יכול למסור עדות זו. היעדרויות שהן נוכחויות. מישהו שאל אותי בדבּרו על עמנואל שנפל בחלקך האושר להכירו:

מתי איבדת את אחיך?

עניתי:

כל יום.

הִתחיוּת אלוהית של צער, זמן שלא צריך היה להיאבד כדי להימצא שוב. זמן קפוא, בלתי משתנה, שהודות לו גם אתה שב ונולד.

היום ולעולם,

אנטואן בּיבֶּסקו

*

*

אנטואן יקר שלי,

הנה העותק היחידי של סוואן. מסור אותו לקריאה לז’יד ולקופּו. אבל הפצר בהם להשיב בדחיפות.

אני נותן לך כמה הבהרות על הרומן שלי, שאותו אתה כבר מכיר, כאלו שעשויות להועיל לקוראיך.

“בצד של סוואן” הוא החלק הראשון ברומן שכותרתו הכללית תהיה בעקבות הזמן האבוד. הייתי שמח להדפיס את המכלול בולו, אבל אז יהיה הספר ארוך מדי. לא מוציאים יותר ספרים בכמה כרכים. יש רומנים המחייבים דווקא עלילה קצרה ודמויות מעטות. זו אינה תפישׂתי שלי את הרומן. יש גיאומטריה מישורית וגיאומטריה בחלל. ובכן, לדידי, הרומן אינו רק פסיכולוגיה מישורית, אלא פסיכולוגיה בחלל ובזמן. את המהות הבלתי נראית הזאת של הזמן, אותה השתדלתי לבודד. אך לשם כך נחוץ היה שהחוויה תוכל להימשך. אני מקווה שבסוף ספרִי יבינו מה רציתי לעשות, זוטה כזו או אחרת תגלה כי חלף זמן ותקבל אותו יופי כשל ציורים מסוימים שיָפוּ עם השנים.

ובנוסף, כמו עיר, בשעה שהרכבת נוסעת בנתיבהּ המפותל, הנראית לעינינו רגע מימין רגע משמאל, כך ההיבטים השונים שתלבש אותה דמות עד להיותה כרצף דמויות שונות, ימחישו – אבל בזאת בלבד – את הזמן שעבר. דמויות אלו ואחרות יתגלו בהמשך שונות מכפי שהִנן בהתחלה, שונות ממה שהיינו מדמים, כפי שגם קורה לא־אחת בחיים.

לא רק אותן הדמויות ישובו ויופיעו במהלך היצירה הזאת, מצדדים שונים ומגוּונים, כמו באחדים מן המחזורים של בלזאק, אלא אותה דמות עצמה. מנקודת־מבט זו אולי יהיה ספרי כעין נסיון לסִדרת רומנים של הלא־מודע. אין אלה רומנים ברוח ברגסון, שכן יצירתי נשלטת על־ידי הבחנה שלא רק שאינה מופיעה בפילוסופיה של ברגסון, אלא נוגדת אותה.

הזכרון הרצוני, שהוא בעיקר זכרון התבונה שהוא בעיקר זכרון התבונה והעיניים, אינו מעביר לך מן העבר אלא פנים חסרי אמת: אבל כאשר ריח, טעם, ששבו ונמצאו בנסיבות שונות לחלוטין מעירים בנו, על־כרחנו, את העבר, אנו חשים עד מה שונה היה עבר זה ממה שדמינו לזכור, ושאותו צִייר הזכרון הרצוני שלנו כדרכם של ציירים גרועים, בצבעים חסרי אמת. כבר בכרך הראשון, המספר, זה האומר “אני” (ושאינו עצמי), שב ומוצא בבת־אחת שנים, גנים, יצורים שכוחים, בטעמה של לגימת תה שבה מצא פירור מדלן; ודאי זכר אותם, אבל ללא צבעים, ללא צורות. יכולתי לשים בפיו שכמו במשחק ניפני הקטן שטובלים בו פיסות נייר קשיחות וברגע שהן מוּשְרות בקערית הן מתרחבות, מתעקלות, נעשות פרחים, דמויות – כל פרחי גנו והאנשים הטובים של הכפר ובתיהם הקטנים והכנסייה, וכל קומברה וסביבותיה, כל זה אשר לובש צורה ומוצקוּת, יצא, עיר וגן, מספל התה שלו.

אני חושב שכמעט רק בזכרונותיו הלא־רצוניים צריך האמן לבקש את החומר הראשוני של יצירתו. קודם כל, דווקא משום היותם לא־רצוניים, נוצָרים מעצמם, נמשכים אחר דוֹמוּתוֹ של רגע זהה, רק בהם מוטבע חותם האותנטיות. מלבד זאת הם מחזירים אלינו את הדברים במינון מדויק של זכרון ושִכחה. ולבסוף, בהטעימם אותנו טעמהּ של אותה תחושה בנסיבות שונות לחלוטין, הם מחלצים אותה מכל מקריות, מעניקים לנו את התמצית החוצְזמנית. אגב, שאטובריאן ובודלר הלכו בדרך זו. הרומן שלי אינו יציר של תבונה; הרגישות היא זו שהמציאה לידי את מרכיביו, עד לפרטי פרטיהם. תחילה הבחנתי בהם בקרבי בלי להבינם, כשאני מתקשה להמירם בדבר־מה הגיוני, מה גם שהיו זרים לעולם התבונה לא־פחות ממוטיב מוזיקלי.

הסגנון אינו קישוט כלל וכלל, כפי שסבורים אנשים. זו אפילו אינה שאלה של טכניקה, זה כמו צבע אצל ציירים, איכות ותכונה של ראייה, גלוי העולם המיוחד שכל אחד מאִתנו רואה ואילו האחר לא רואה. ההנאה שגורם לנו אמן היא בהביאוֹ אותנו להכיר עוד יקום אחד. כיצד, אם כך, יש סופרים המתוודים שכל רצונם לכתוב בלי סגנון? אינני מבין זאת. אני מקווה שבעזרתך יבינו את הסברַי.

שלך

מרסל פּרוּסט

*

פרוסט הפקיד את כתב־היד של סוואן בידי חבריו, האחים אנטואן ועמנואל בּיבֶּסקו. הוחלט שיפגשו עם אנדרה ז’יד, ז’אן קופו וידידם שלומברגר לארוחת ערב; היו אלה שלושת הלֶקטורים שקבעו את גורל הספרים ב־ N.R.F. כתב־היד נמסר לז’יד בתום הארוחה. לאחר זמן־מה הגיעה לבּיבֶּסקו התשובה השלילית.

א.

אָדוֹן נִכְבָּד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל,

אֲדוֹן הַיְשׁוּעוֹת, אֲדוֹן הַנֶּחָמוֹת, אֲדוֹן הַנִּפְלָאוֹת,

בּוֹרֵא כָּל הַנְּשָׁמוֹת,

מֵאַפְרִיקָה עַד סִין.

אֲדוֹן הַגַּלְגַּלֵּי שִׁנַּיִם,

אֲדוֹן הַלְּחִישׁוֹת וְהַצְּרִיחוֹת, הַחֲרִיקוֹת,

אֲדוֹן הַכְּאֵבֵי שִׁנַּיִם בַּלֵּילוֹת,

כְּמוֹ דָּג בְּתוֹךְ קְרָסִים.

אָדוֹן נִכְבָּד מְאֹד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל!

ב.

אָדוֹן נִכְבָּד, אֲדוֹן עוֹלָם, אֲדוֹן הַכֹּל,

בּוֹרֵא הַמִּפְעָלִים, יוֹצֵר הַמַּפְעִילִים,

מַמְצִיא יוֹם־יוֹם אֲוִיר נָקִי וְצַח לְכָל בְּרוּאָיו הַנִּפְעָלִים,

אָדוֹן מַנְשִׁים וּמְחַיֶּה,

מֵזִין בְּדֶלֶק־רַחֲבוּת־וְסַבְלָנוּת־אֵין־קֵץ

אֶת הַפְּרָטִים וְהַכְּלָלִים,

אָדוֹן נִכְבָּד מְאֹד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל!

ג.

אָדוֹן יָקָר מְאֹד, מִי שֶׁנִּהֵל בְּהַצְלָחָה רַבָּה אַלְפֵי שָׁנִים אֶת הַפְּרוֹיֶקְט,

אֲדוֹן הַהַבְטָחוֹת, אֲדוֹן הַיְשׁוּעוֹת, אֲדוֹן הַסְּמֹךְ־עָלַי, אֲדוֹן הַכֹּל דּוֹפֵק.

אַתָּה לְבַד הֲרֵי אֲדוֹן הַיֹּפִי הַמַּדְהִים!

אַתָּה אָדוֹן נִכְבָּד!

אַתָּה הָאֱלֹהִים!

אַתָּה אָדוֹן עָדִין וּמְדֻקְדָּק שֶׁל רְסִיסֵי הָאוֹר,

אַתָּה אֲדוֹן טִפּוֹת הַגֶּשֶׁם עַל הָעֵץ,

אַתָּה אֲדוֹן הַנְּמָלָה, אַתָּה אֲדוֹן חַרְגּוֹל.

אַתָּה לְבַד בּוֹרֵא עוֹלָם, אַתָּה אֲדוֹן הַכֹּל.

אַתָּה אֲדוֹן הַבֹּקֶר הַנִּפְלָא,

אַתָּה אֲדוֹן בִּצָּה, אַתָּה אֲדוֹן שְׁלוּלִית,

אַתָּה אָדוֹן גָּדוֹל מְאֹד, פּוֹרֵשׂ שָׁמַיִם כִּירִיעָה,

מֵנִיף רוּחוֹ כַּחֲצָאִית.

אַתָּה אֶחָד יָחִיד וּמְיֻחָד.

אַתָּה נוֹתֵן סִבָּה טוֹבָה.

אַתָּה אֲדוֹן תַּכְלִית.

אַתָּה לְבַד אַחֲרַאי,

עַל הַמַּחְסָן הָעֲנָקִי,

אַתָּה לְבַד תַּגִּיהַּ

אֶת בּוֹרוֹת חָשְׁכִּי!

תִּשְׁמַע, אַתָּה אֲדוֹן עוֹלָם!

אָדוֹן נִכְבָּד מְאֹד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל!

ד.

אֲדוֹן הַמָּוֶת הַשָּׁחוֹר, אֲדוֹן הָעֶצֶב וְהַשְּׁכוֹל.

אָדוֹן קַנַּאי, אָדוֹן יָחִיד, אָדוֹן מוֹלִיד, אָדוֹן מֵמִית,

אָדוֹן קוֹנֵה הַכֹּל, אֲדוֹן דִּירָה וּמְכוֹנִית,

אָדוֹן אֶחָד, אָדוֹן עֲנָק, אָדוֹן גָּדוֹל.

אֲדוֹן הֹוֶה, אֲדוֹן עָבָר, אֲדוֹן עָתִיד

אָדוֹן צַיָּר, אָדוֹן פַּסָּל, אֲדוֹן הַכֹּל יָכוֹל.

אֲדוֹן הַמּוּזִיקָה, אֲדוֹן רִקּוּד, אֲדוֹן נִגּוּן,

אֲדוֹן הַקֶּצֶב, הַתְּנוּעָה. אֲדוֹן מָחוֹל.

אָדוֹן נִכְבָּד מְאֹד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל!

ה.

תִּשְׁמַע, אַתָּה אֲשֶׁר מֵחֹמֶר עַל אָבְנַיִם שְׁמֵימִיִּים יָצַקְתָּ,

לַשְׁתָּ וְהִדְבַּקְתָּ בְּחַיַּי מֵאַיִן אֶת הַכֹּל, תְּמִימִים וְגַם

צְבוּעִים טוֹבִים וְגַם כְּפוּלֵי פַּרְצוּף,

נוֹחִים, רַכִּים, וּמַחֲרִיבֵי עוֹלָם,

אַתָּה, מִמְּכַשֵּׁפוֹת וְדִינוֹזָאוּרִים,

מִמִּפְלָצוֹת וְגַם קֶנְטָאוּרִים –

מִכָּל הֶחֳמָרִים שֶׁלְךָ לְמַעְלָה,

קַמְתָּ וְעָשִׂיתָ בֶּן אָדָם!

אָדוֹן נִכְבָּד מְאֹד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל!

ו.

אַתָּה אֲדוֹן הַגֶּנֶרָטוֹרִים הַכַּבִּירִים שֶׁל מְכוֹנַת הָאָרֶץ

אַתָּה אֲדוֹן הַיְרִיעָה הָאַדִּירָה שֶׁל הַשָּׁמַיִם,

אַתָּה אֲדוֹן גַּלְגַּל הַשֶּׁמֶשׁ הַצּוֹרֵחַ,

אַתָּה אָדוֹן גּוֹזֵר, אַתָּה אָדוֹן מַדְבִּיק,

אַתָּה אָדוֹן חוֹתֵךְ, יָמִים שְׁלֵמִים

בְּיַד אָמָּן, בְּמִסְפָּרַיִם,

אַתָּה אָדוֹן סוֹכֵן, אַתָּה אָדוֹן מֵפִיץ,

כְּמוֹ מַטְבְּעוֹת קְטַנּוֹת,

אֶת זְהַב הַבֹּקֶר הַנּוֹצֵץ,

אַתָּה אָדוֹן אוֹרֵג שְׁטִיחִים גְּדוֹלִים

שֶׁל כּוֹכָבִים בָּעֶרֶב,

אַתָּה אָדוֹן נַגַּר הָאוֹר הָעַז

שֶׁל שְׁמֵי הַצָּהֳרַיִם.

אַתָּה לְבַד זַכְיַן קִצְפֵּי הַשַּׁעֲשׁוּעִים

הַמְזַנְּקִים בַּעֲלִיצוּת רַבָּה

כְּמוֹ דּוֹלְפִינִים כְּחֻלִּים

עַל מֶרְחֲבֵי הַמַּיִם!

אָדוֹן נִכְבָּד מְאֹד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל!

ז.

אַתָּה אֶחָד, תִּשְׁמַע אוֹתִי,

אָדוֹן נִכְבָּד,

וְרַק לְךָ אֶכְסֹף!

אַתָּה לְבַד תּוֹבִיל אוֹתִי

אֶל הַמַּסְלוּל הַמְפֻתָּל,

פְּנִיָּה קְטַנָּה לִפְנֵי הַסּוֹף,

וְרַק לְךָ אַקְלִיד שִׁירִים!

אַתָּה לְבַד הָאֱלֹהִים!!

וְרַק לְךָ אֶכְתֹּב!!

אָדוֹן נִכְבָּד מְאֹד, אָדוֹן יָקָר, אֲדוֹן הַכֹּל!

גלגולי האלפבית

*

בראשית היתה המלה, ועקרונות הקיום קדמו לדברים.

אם כסברתם של תיאולוגים הרוח קדמה לבשר, הרי העולם עצמו הוא שפה שקרמה גוף. אבל העולם הוא ריבוי של ריבוי, קוסמוס בתוך קוסמוס. מלה מסֵדר אחד היא שפה מסֵדר שני.

אטומים הם אותיות של צליל ואור. מולקולות הן אלפבתים. גבישים ורקמות הם שפות ועולמות. על־מנת להתחקות אחר זיקותיו הפנימיות של העולם, אין צורך למצוא אי־שם מחוץ לעולם את “מערכת המערכות”, אלא רק לזהות אותה נכונה בכל מערכת שבעולם, חלקית ככל שתהיה: מערכת העל מתגלה מתוך הצלבת מערכות הצפנה מסֵדר נמוך יותר, השוואתן וזיהויָן זו בזו. השפה איננה אפוא הצבעה על מציאות נפרדת ממנה, שכן שום מציאות איננה יכולה להיות חיצונית לשאר.

בעיני המחקר המודרני זיקות כאלו הן הוקוס־פוקוס פואטי שאין לו ולא כלום עם העולם האמפירי, אבל במחשבה המאגית הזיקות הן בסיסה של האונטולוגיה. המחשבה המאגית אינה מאמינה ב"אובייקטיביות" של תפישׂת האובייקט; היא תופשׂת את העולם כאורגניזם, כשלם הבא לידי ביטוי בכל מערכת המתקיימת בו.

לפי הגיון זה, השפה מגַלה את הזיקות שבעולם משום שהיא רקמה פנימית יותר של הקיום, ובו־בזמן משמשת שדה פעולה להתהוותו המתמדת בתודעה האנושית. היש כולו הוא שפה, אבל מלים הן מערכת נגישה וקומפקטית, מיקרוקוסמוס שבו משתקפים עקרונות הקיום ובו־בזמן גם חוויית הקיום בפועל. השפה אינה עשויה אפוא מסימנים, אלא מצירופי כוחות ומשוואות אנרגיה, שכל תופעה היא מקרה פרטי שלהן. הכרת הזיקות שבין המלים והדברים היא עוצמה המאפשרת פעולה על העולם.

*

פיקטוגרמות הן תמונות מחשבה שנוצרו בזיקה ישירה בין המלים לדברים. הפיקטוגרמה הציגה את המלה לא־פחות משייצגה אותה. זיקה זו טרם נשכחה עם הולדת האלפבית, כאשר אותיות שימשו עדיין הן כפיקטוגרמות והן כסימני צליל: היירוגליפים מסוימים, שגילמו במקורם רעיון שלם, החלו לשמש גם כייצוגים של הברות ועיצורים, והפכו לאבני בניין צליליות של מלים אחרות.

האלפבית העברי הקדום האותיות השתמרו עדיין כצורות פיקטוגרפיות, והמערכת הכפולה הזאת של אלפבית תמונתי הֶעשירה את השפה בזיקות ובהקשרים שלא זוהו בה קודם לכן. תיאורן של זיקות כאלו אולי רק ידגים את עוורון החושים האלפביתי – את הקושי לייצג את הדברים מבלי להציג אותם.

האל"ף נוצר מתמונת השור; “אֶלף” או “אלוּף” הוא שור־הבר שאוּלף לחיות עם האדם. אָל"ף היה הפיקטוגרמה של השור, התגלמותו הקדומה של אל, אלוהֵי העברים, שבדמותו זו עבדו אותו מאוגרית ועד בית־אל.

בעיני העברים הקדמונים השור גילם את כוח החיים עצמו, כוח היולי בלתי מאוּיָך, הצופן בתוכו את הפריון והריבוי: השור סימל שמש האדמה, אנרגיה בחומר.

השור הוא ה־א' שבאל"ף.

אבל “אֵל” הוא כבר יותר מזה. הוא איננו סתם כוח היולי של א' לבדה: אֵ"ל הוא האל"ף והלמ"ד, השור ומַלְמַד הבקר, אנרגיה ושליטה. אין אל אלא “אל”.

“אל” הוא עקרון מכונן השרוי בעולם כולו: האל שב"אל רוכב עבים" והאל שב"יש לאל ידי" הם אחד – אנרגיה ושליטה.

האלף הוא סמל יסודי, אבל האל"ף הוא סימן ומסומן כאחד; כפיקטוגרמה האלף הוא השור, אך בייצוגו האלפביתי הוא האל בדמותו כשור, אֵ"ל שנוסף עליו פ"א ההבעה: העקרון בביטויו, בהתגלמותו בעולם.

האלף הוא הדבר עצמו, אבל האל"ף הוא סימן שבתורו מסומן גם הוא בצירוף של שלוש פיקטוגרמות: אל"ף, למ"ד, פ"א; שור, מַלמֵד פֶּה. האל"ף הוא יציר ה"אל" – הוא האל שבפ"א, שבַּפֶּה: אנרגיה ושליטה בגילויים כהבעה.

האל"ף הוא דיבור, בעוד שה"אלף" הוא סמל, אך הם קשורים ומשלימים: עקרון ה"אל" המתבטא הן בשפה והן בעולם.

אָ־לֶ־ף: אָ' הוא הקול האנושי הראשוני, אבל אַאא עדיין איננו דיבור, אלא נשימה יסודית, פתוחה לרווחה.

הדיבור הוא האל"ף כולה: א' הקול, ואִתה ה־ל' הלָשה את הקול בלשון, וה־פ', שמביאה אל שפת הפה, אל סף העולם והלאה, מן השפה ולחוץ.

פיקטוגרמה היא מחשבה, דיבור ומעשה: מעֵבר לצורתו ולקולו, האל"ף הוא תנועה בעולם, הנושאת רעיון ורגש.

תנועת האל"ף היא גם מחווה פיזית: פניית הגוף כשיד אחת נוטה מעלה וקדימה אל השמש, והשנייה – מטה וקדימה, אל האדמה שמכאן והלאה, אל הדרך. אל"ף היא כוח פעולה.

חיווי כזה מציג את העקרון בפעולתו, אך איננו רק תיאור פיזי, אלא השתתפות במהות הסמל. הידיים הנשלחות אל העולם מעבירות את הכוח אל הפועל, את השמש אל האדמה; ביניהן הגוף כולו הופך לכלי מעביר, שדה אנרגיה של ההתהוות וההבעה: אַאא…

אבל זיקות הן דו־כיווניות: מן העולם אל השפה, ושוב מן השפה אל העולם. הִפכו לרגע את האלף, והנה זה פלא: פ"א, למ"ד, אל"ף; פה, מלמֵד, שור; דיבור, שליטה, אנרגיה. וזה טִבעו של הפלא – הוא הדיבור השולט באנרגיה, ההיגד המאגי.

*

אלפבית של פיקטוגרמות יוצר הייררכיה מורכבת של תולדות, והשפה הופכת לאילנות־היוחסין של סימניה. הצלבת המערכות של ערכיהן החזותיים, הקוליים והגופניים של פיקטוגרמות מצביעה על זיקות טבעיות של חישה ומחשבה.

לעומת זאת, המלה האלפביתית היא קוד של צירופי אותיות, רצף סימנים שאינו מחזיק רושם חושי של מסומנו. האותיות הן עדיין תווך למובן, אבל תווך ריק מתוכן. בכך קרובה המלה האלפביתית למחשבה המופשטת, בטרם לבשה תמונה וצליל.

לפי אותו הגיון וקצת הלאה במעלות ההפשטה, אותיות האלף־בית קודמות לצירופיהן, וכמו נוסחת פלא של חלקיקים יסודיים מצפינות עולם ומלואו. בספר יצירה האל אינו בורא עוד בדיבור אלא בלֶגו של אותיות: עשרים ושתיים האותיות הן כוחות היסוד שצירופיהם יוצרים את העולם.

מרגע שחדל השימוש באותיות הפיקטוגרפיות של העברית, תכונותיו התמוּניות של הכתב אבדו לגמרי. האותיות האשוריות שתפסו את מקומן של העבריות, עוצבו בידי דורות של לבלרים, עד שהפכו לקונוונציה גרפית.

*

המלים הן מן העולם, וגם לא. המלים אינן הדיבור או הכתב: אנחנו חושבים גם בלי אותיות ובלי קולות. אנו חושבים במלים שבכוח, מלים בלתי נשמעות ובלתי נראות. והמלים האלו, שאינן מסומנות לעין או לאוזן – האם אינן תמצית השפה ועצם מהותה?

מלים הן בסופו של חשבון יותר מן ההכרה מאשר מן העולם. אבל מהי ההכרה ומהו העולם? האם המלה המופשטת איננה מושגת מרשמי החושים, מן העולם? אילו היו כל מחשבותינו מוחשות, האם היינו חושבים אותן לחומר? אילו גופנו היה בלתי מוחש לנו, האם היינו חושבים אותו לרוח?

אנחנו רגילים לחשוב על החושים כמנגנון גופני, ולא ככלי תודעתי, למרות שאנחנו קולטים רשמי חושים גם בחלום ובמצבי תודעה אחרים שאינם מן העולם. תמונת המחשבה היא מוחשת ולא מושגת. תמונת מחשבה היא מחשבה חווייתית שרישומיה נקלטים בחושים. תמונת המחשבה אינה רק מראה אלא גם צלילים, ריחות וטעמים, תחושות מגע, חום וכובד. המלה העולה מן המחשבה החווייתית היא תמונת מציאות, ולא סימן מציאות.

נשאל, אם כן, להפך: האם החושים אינם פונקציה של ההכרה? האם יש בכלל קיום שמעבר להכרה?

הספק נעצר באבסורד כמו בתמרור עצוֹר: אין הכרה שאינה קיימת. אבל האני אינו מסתפק בזה. הוא מבקש את ודאותו בעולם, את הגאולה מן הספק: “אני מכיר, משמע אני קיים”.

אמנם ספק אם הטלת הספק מוכיחה משהו מלבד היותה פעולה מנטלית שדורשת יכולת הכרה, אבל המהלך יפה: ההכרה עצמה אכן אינה מוטלת בספק. אני מכיר ובכך קיים.

ובכל זאת האם לא נאמר פה יותר מדי?

מנַיִן צץ האני? האם איני יכול להטיל ספק באני הזה, בדיוק כמו ברשמי החושים, כמו בגוף? האם האני איננו רעיון? מוטב, אולי, להסתפק בפחות מזה: “הכרה, משמע קיום”.

אבל מה נשאר? האם המלים האלו אומרות משהו? האם נותר איזשהו הבדל בין ההכרה לבין הקיום?

ובאמת, מהי הכרה כשהיא לעצמה? מהי כשהיא חופשייה מכל הֶקשר, ריקה מכל תוכן?

כשהיא לבדה ולעצמה, קשה לומר אם ההכרה ישנה או איננה: ההכרה לבדה איננה מה שאנחנו תופשׂים כקיום. אין ראייה ללא נראה, אין הכרה ללא מוּכר. האני הוא המוכר, ובכך הופך את ההכרה לקיום: אני + הכרה = קיום.

ה"אני" שישרוד את הספק הקרטיזאני אינו יכול להיות האני של דקארט ואינו יכול להיות האני שלי או שלך. אני כזה עלול להיות רק רעיון מתעתע שעליו אני סומך את קיומי כישות נפרדת. אני חלקי כזה אינו מושא ההכרה, אלא נושאה. אם האני החלקי הוא זה שמכיר את עצמו, הרי גם הכרתו חלקית, ואין לסמוך על שיפוטה.

האני שישרוד במבחן הספק אינו יכול להיות אני פרטי. אינו יכול להיות אני שיש לו זולת. רק “אני” כולי, אני נטול זולת, עשוי להיות אותו מושא ראשוני שבלעדיו לא תיתכן רפלקסיה. ההכרה היא האפקט הראשוני של האני; האני הוא תוכנהּ הראשוני של ההכרה. מה שביניהם הוא הרפלקסיה, תפישׂת הקיום.

השילוש היסודי של היש איננו תהליך, ואינו ניתן להפרדה. בשפת התודעה הוא “הכרה־רפלקסיה־אני”; בשפת ההוויה הוא “יכולת־התהוות־קיום”.

האני הזה, שיש בו הכרה וקיום, שהוא של כולנו ואינו של איש – האני הזה הוא חופש מגבולותיו של האני הנפרד. הוא איננו הגל אלא הים המכיל אותו. הוא אינו שלך, ועדיין בך. מלותיו אינן שלך, ועדיין ממך.

*

דבר של עברית הוא מלה, אבל גם עצם. עצם, אבל קודם כל מלה.

העצם איננו עצם אלא מרגע שנאמר והיה, מרגע שנברא בהכרה וברצון. הדבר הוא גם העצם, אבל העצם הוא רק קצהו של הדבר.

הדבר הוא יש מובע, קיום שבפועל. קיום – משמע הכרה ורצון. הדבר שהובע והיה איננו נפרד מכוח ההבעה וממעשה ההבעה: בראשית היה הדבר, והדבר היה עם האל, ובאל היתה הראשית.

הדבר והאל, המובע והלא מובע, ההבעה שבפועל וההבעה שבכוח – הם אחדות אחת ובלתי נפרדת; הקיים אינו קיים אלא כרצף של התהוותו מתוך דגם פוטנציאלי; יכולת הקיום אינה נפרדת מאפשרות מימושה.

הדבר והראשית, המובע והנביעה, הממשות וההתהוות – הם אחדות אחת ובלתי נפרדת.

האל והראשית, הלא־מובע והנביעה, היכולת וההתהוות – הם אחדות אחת ובלתי נפרדת.

ועדיין, הדבר כשלעצמו נשגב מבינתנו, ישנו ואיננו, על גבול התפישׂה. היש הוא אחד ועדיין שלושה, בלתי נפרד ועדיין מובחן. בתפישׂת הזמן המקוטעת שלנו היבטיו של היש נראים לנו כנפרדים בזמן וקשורים זה בזה כסיבה בתולדה: קודם הבוקר ואחר־כך הערב, קודם הכוח ואחר־כך הפועל, קודם הרעיון ואחר־כך מימושו.

אנחנו תופשׂים ימין ושמאל, למעלה ולמטה, כרצף אחד, כמרחב.

אבל את הזמן איננו תופסים כמרחב, אלא רק כנקודה המצטרפת לאחרות. בוקר וערב הם מבחינתנו תנועה על קו הזכרון, תהליך.

ובכל זאת, כל אלה אינם ניתנים אפילו להפרדה מושגית. אי־אפשר לתפושׂ “יכולת” ללא תפישׂה של מימושה וממשותה, ולהפך. אין אב בלי בן, ולהפך. כל אלה הם היבטים שאחוזים זה בזה כמו האדום, המתוק והעגול שבדובדבן, או כמו האורך, הרוחב והגובה שבחלל.

שילוש ההוויה הוא אחד, והעצם הוא שושלתו בעולם: העצם הוא אפקט ההבעה, הרושם שבמראה, התוכן בצורתו. העצם הוא תמונת הריבוי של אינספור האפשרויות למימושה של יכולת הקיום.

שפת השפות של היש, אין בה אלא מלה אחת, ובכל זאת השפה אחת והדברים אחדים. רפלקסיה היא ריבוי, והעין הרואה את עצמה איננה לבד: כל בבואה היא מראה.

כך היה האל לאֵלים, הדבר לדברים, הראשית לראשיות, העצם לעצמים. כל יכולת שמתממשת היא פוטנציאל חדש, כל הבעה בפועל מרבה את אפשרויות ההבעה; כל דבר מלא אלים, וכל אל מלא ראשיות.

אם היש הוא אחד, הרי שאין בו מוקדם ומאוחר. היש מובע ואינו מובע כאחד, וכך גם המתח שבין הלא־מובע והמובע, שבין האל והדבר, הוא דו־כיווני ובו־זמני: היש הוא התפשטות והתכנסות, נשיפה ושאיפה, התהוות־התאיינות.

מעבר לזמן, את מרחב האפשרויות איננו תופשׂים אפילו כתהליך. למיטב נסיוננו, מימוש פוטנציאל אחד מוציא מכלל אפשרות כל מימוש אחֵר, בו־זמני, של אותה יכולת. מים שהתאדו לא קפאו. החתול שנרדם לא טרף את העכבר. אמנם למדנו שהגל הוא גם חלקיק ולהפך, אבל זוהי עדיין קביעה אבסורדית שאינה מתיישבת עם התנסותנו בעולם: עולמנו המוחש נותר עולם חד־זמני וחד־חללי.

*

בשירה פרצה השפה מן הקו אל המרחב.

שפת הדיבור מתקיימת לרוב לאורך ציר הזמן לבדו; בכתב הפיקטוגרפי תמונות המחשבה פרושות גם בחלל, ואילו בשפת הגוף הן מתפשטות בו כתנועות. המלה היא חד־ממדית בדיבור, דו־ממדית בכתב, ותלת־ממדית במחווה הפיזית; אבל יהיו אשר יהיו התפשטויותיה בחלל, בכל אלו השפה עדיין סדורה כאוסף של נקודות, כרגעים על ציר הזמן.

השירה פותחת את קו הזמן לזכרון מרחבי של צלילים, תמונות ותנועות. חזרות של משקל וחרוז קושרות את המלה שנאמרה זה עתה אל מקבילותיה הצליליות במלים שכבר נאמרו וחלפו, ומנכיחה אותן מחדש. המלים אינן כבולות עוד למשפט שבו הופיעו, אלא מקיימות מערכות־יחס מורכבות. הן עומדות במשפט וגם מעבר לו, נעות קדימה ואחורה על קו הדיבור, וכל יחס מילולי חדש מוסיף עוד פן על פניהן של כל המלים הנוטלות בו חלק, וכך משנה ומעבה את הקשריהן המקומיים גם במשפט שבו הן מופיעות. המלים אינן עוד נקודות בתהליך, אלא יוצרות מבנים מרחביים בזמן.

גם ללא ביטוי גרפי חזותי המלים וזיקותיהן עומדות בשיר כאימאז’ים וכמטאפורות, ויוצרות מערכת אורגנית של תמונות מחשבה. משום כך השיר עשוי להתפתח, ולאו דווקא על קן הזמן. הרגע הפואטי אינו חולף בהכרח, אלא נפקח. הדיבור איננו מכוּוץ עוד אל נקודת ההווה החולפת; הדרך אחורה וקדימה, פנימה והחוצה, אחת היא.

*

השיר איננו שיר ללא מקומו, זיקותיו וצליליו.

מקומו של השיר הוא המציאות שהוא בורא: תמונת המחשבה הקורמת בשר, חלל וזמן. המקום הוא שנוטע את השיר בממשות הקונקרטית. כשהשיר מוחש לכותבו כממשות גמורה, הוא מתקיים כממשות כזו גם לאחר שתמה יצירתו. שיר שמקומו שלם, הכל בו צלול: תיאוריו נפקחים לעין ולאוזן, וכל הקורא אותו יכול להיכנס ולבוא אל מקומו.

זיקותיו של השיר הן מרחב המשמעות שהוא מקיים מעבר לציר הזמן. בסופו של חשבון, זיקות, מובן וצליל הן שבילים המתפצלים על פני מכלול השפה והתרבות; ועם זאת – שיר הוא מלים, שבכוח זיקותיהן זו לזו מקפלות ביניהן מרחב משמעות לכיד ומלא.

צליליו של השיר הם הרגש והאנרגיה המקיימים אותו. הם הכוח האילם, הקדם־מילולי, שהוליד את השיר מלכתחילה. הצליל הוא החלק היסודי של השיר; רצף הצלילים הוא החוט שעליו תלויים רעיונותיו וזיקותיו כאשכולות של מלים.

שיר אינו נבנה מצלילים וזיקות, אלא לובש אותם כצורה למחשבה.

*

השפה הכתובה, כמו שפת הסימנים הידנית, היא אילמת. הקול נושא את הרגש והרצון כתנועה של הדיבור, אבל המידה שבה השפה הכתובה מייחדת ומשמרת במודוס צורני את איכויות הרגש והרצון משתנה ממקום למקום.

לכאורה, חיווי או שאלה הם צורות לשוניות שמטרותיהן ותפקידן פונקציונליים לגמרי, אבל לאמיתו של דבר הם רק כלליים להחריד. קל לראות זאת בצורות שיוחדו לפונקציות בעלות משמעות חברתית או אישית כמו שבועה, הבטחה או תנאי, או לפונקציות של מומנט אישי, כמו משאלה או ספק. צורות אלו אינן נוגעות למידע העובדתי שנושא הפועל, אלא רק לעמדתו של הדובר. במודוסים של הפועל שיוחדו להבעתן של משאלה, הבטחה או שבועה, הדובר מעוניין להעביר לשומעיו את עמדתו הרגשית, והשפה אכן משמיעה אותה.

במשאלה העברית העיצור האחרון של הפועל הופך לתנועה, ונמשך הלאה עם נהיית הלב והנשימה. הדיבור מתארך, נפתח ומתרכך לכדי ביטוי צלילי של הנהייה הזו, שהקול כמו מוביל אותה אל הגשמתה: תדרכי נפשי עוז, אדַבְּרה־נא, אשירה שיר חדש. זה ציווי עצמי שיש בו עידוד ודִרבון, אבל גם שידול ורוך.

בין המשאלה לציווי משתרע מרחב הביניים שבין הפתוח והסגור, הארוך והקצר, המלעיל והמלרע. במרחק־מה לפני הציווי הגמור, הפוקד, אפשר לעדן את המובן והתנועה גם יחד עד שהציווי מתקרב לגבול הבקשה: לֶך־לךָ מארצך, שבו לכם פֹּה.

הציווי הוא למען מקבלו. הצליל המרוכך יותר מחבר דחיפוּת עם בקשה.

במעט יותר אריכות, בתנועות פתוחות יותר, נגיע לכדי זירוז והפצרה: לכו ונלכה, הִשָּׁבְעָה לי. תמורות־הקול האלו אינן סימון טכני של עמדת הדובר. משום כך בשום מודוס כזה אין שינוי אם איכותה הקולית של צורתו אינה דורשת זאת.

הציווי המפציר מאריך ומרכך את הצליל רק כשיש בכך צורך – לְכָה־נא, עוּרָה. לעומת זאת, צורת הנקבה שהיא כבר פתוחה, ארוכה ורכה יותר, אינה משתנה: לכי־נא, עוּרי.

ייחודה של צורה לשונית למצב מנטלי מסוים מצביע על החשיבות שיש להבעתו והעברתו בשפה, אבל גם על כדאיותה ונחיצותה של מסירתו כמידע לזולת. ספק, תנאי וגם יחס הייררכי זכו בשפות שונות לביטוי צורני, אבל לא כעס ושלווה, אהבה ושנאה, או אמת ורמייה.

נניח שהסיומת ש' היתה מסמנת שקר. האם יש סיכוי שמישהו היה שואל “מה שלומכָש”? האם מישהו היה מחזיק בידה של אשה ולוחש לה “אני אוהבְש אותך”?

מובן שמידת כנותו של הדובר אינה יכולה להתגלות כפונקציה לשונית גרידא, אבל מה רע בהבעת שלווה או אהבה? הבעיה היא שגם אלו אינן יכולות להתקיים אלא בצד ניגודיהן; ומה לעשות, הבעת רגשות איננה הבהרה מודאלית רגילה של מידע, אלא מפגש לשוני אינטימי שדורש כנות ואמון שלרוב אינם שורים בין הבריות.

המרחק בין “אדבּרה־נא” לבין “אני רוצה לומר” הוא מרחק שבין משאלת הלב לאגוצנטריות. ההבדל בין “עָרֵב לחך” לבין “טעים” הוא ההבדל בין הנכחת החוויה בשפה לבין קִטלוּגה. ההבדל בין “האוכל טעים” לבין “האוכל עֶשׂר” הוא ההבדל בין סימון סתמי לבין מתן ציונים לעולם.

אבל העברית של היום היא שפה שכבר מתה פעם וגם לא ברור כמה תחיה. אין לה זמן לדקויות.

*

לחם שבולעים במהירות איננו הלחם שלועסים בטעימה ממושכת. כוס שנשברה אינה דומה לכוס ששוּבּרה. צורת הפועל שכיום קרויה בפינו “עבר” נוצרה מן השם במובנו המצומצם, מן ההצבעה על “זה כאן” בבחינת דבר מובחן ומוגמר, פעולה שנשלמה.

“בראשית ברא אלוהים” – כלומר ברא עד תום, ברא בבריאה גמורה.

הפעולה יכולה להיות שלמה ומוגמרת לא רק בבחינת זמנה, אלא גם גם במידתה או באיכותה. הצורה הנשלמת של הפועל יכלה לסמן טוטליוּת של הוויית הפעולה מכל בחינה שהיא, אבל מרגע שה"איך" הרחב הצטמצם רק ל"מתי", הצורה הנשלמת החלה לסמן את הקפאתה של הפעולה למצב. מכאן חדר הזמן אל המעשה.

ההווה נוכח ומוחש תמיד, אבל הזמן הוא מחשבה: העבר הוא זכרון, והעתיד הוא השלכה. הזמן הוא תפישׂת ההווה ככמות.

מעתה כל פעולה התרחשה בתוך שעון חול. מעתה כל פעולה התהוותה בסימן הסופיות והמוות. הפעולה, התואר והעצם עלו בראשיתם כהבחנות נפרדות מתוך ההווה הכללי של הדיבור: פעל־פועֵל, לָחם־לוחם. אבל קודם לכן נהגה רק צורת הפועל שכיום קרויה בפינו “עתיד”. צורה זו ביטאה את תמונת המחשבה הדינמית של ההווה, והוראתה היתה הפעולה הבלתי נשלמת, הפעולה בעיצומה.

גם בצורה זו, כמו בכל מערכת הפועל, ציון הזמן לא היה כלול בפעולה אלא נוסף לה על־פי הצורך באמצעות תיאור־זמן נפרד: “אז ישיר משה”, “וכל עשב השדה טרם יצמח”. משה “ישיר”, כלומר שירתו שהחלה בזמן ההוא, עודה נמשכת והולכת. העשב “”טרם יצמח", כלומר עדיין לא החל לצמוח את צמיחתו הבלתי פוסקת.

העברית המירה את ההצבעה על איכות הפעולה בהצבעה על זמנה בערך בזמן שהיהדות עשתה לה נפשות בקרב העברים. האל היהודי לא שפך את ממשלתו על המיתוס אלא על ההיסטוריה. מועדים מחזוריים כמו הירח המלא של האביב או יום התחדשות השמש הפכו מחג היבולים וחג האורים למועדים של היסטוריה לאומית מקודשת: יציאת מצרים, נצחון החשמונאים. גם בריאת העולם הפכה מתהליך לתאריך, ואילו תורת הגאולה של היהדות קבעה לוח זמנים למשפט העולם ולכינון מלכות שדי.

תפישׂת העולם החדשה מצאה את ביטויה גם בלשון, ושתיהן ביטאו אותה היסטוריה של חיתוך: העדפת ביטויו של הזמן במחשבה ובדיבור היתה העדפת התכלית והמעשה על החוויה כשלעצמה.

צמצומן של תמונות המחשבה נעשה באמצעות חיתוכן להיבטיהן השונים: התפתחות הלשון ריבתה את המושגים והשמות, אבל ניתקה את זיקותיהם ההדדיות, ועמן את גוני המשמעות והרגש. הזמן הוא קיטוע, אבל הזיקה קשורה תמיד במכלול ואינה כבולה במצב הבודד.

“אהבתיך” הוא צורת פועל נשלמת, שפירושה “אני אוהב אותך לחלוטין, בשלמות”.

“אוהבך” הוא צורה בלתי נשלמת, שפירושה “אני אוהב אותך באופן מתחדש תמיד, בלתי נגמר”.

“אהבת עולם אהבתיך” – אהבה שהיא גם בעיצומה תמיד והיא גם שלמה וגמורה.

גם כאן האוקסימורון הלשוני הוא זיקה ככל זיקה, ואין בו סתירה חווייתית, אלא הצבעה על הדיכוטומיות של מושגי חשיבתנו.

ככל שיש בשפה יותר שמות, תארים ופעלים, מצטמצמות בה הזיקות הלשוניות של כל מלה ומלה. קונקְרטיזציה ופירוט־יתר של התופעות בעולם משרתים סימון, סיווג וניתוח, אבל מסתירים את זיקותיהן זו לזו, ופורמים את תמונות המחשבה.

משום כך, דלותה של העברית בשמות־עצם ובפעלים היא דווקא עושר פואטי: המלה העברית פועמת במשמעויות שונות, ונמשכת באסוציאציות לשוניות, רמזים וקונוטציות; קרוביה הלשוניים עדיין מהדהדים סביבהּ, ושלוחות המובן שלה עדיין נראות לעין.

לרשותה של השירה העברית עומד עושר הזיקות של המלה הבודדת.

תמונת המחשבה היא גוף אורגני, שזיקותיו קשורות זו בזו, וכל זמן שאינה מאבדת את כוחה המאחד היא ממשיכה להצמיח ממרכזה שלוחות משמעות חדשות. ככל שהשפה אורגנית יותר, זיקותיה חשופות יותר, אבל מבטו של הדובר גם כבול אליהן מראש. המבט, עם התפישׂה הגלומה בו, הופך להיות העולם עצמו: קו המחשבה הוא מִקווה המחשבה.

השפה היא עיצובו של המבט: שפה היא מערכת אמונות וציפיות, ועמן גם הכוח הרגשי המניע אותן.

*

העברית היא שפת השם: היא מדברת קודם כל בשמות, ומַבחינה בתמורותיהם ובזיקותיהם כחלק מתמונת מחשבה אחת.

העברית דלה וקשיחה במערכות הפועל שלה. היא אוהבת ליצור תארים באמצעות סמיכות שמות, גוזרת את ההווה שלה מן השם, ואף יוצרת פסוקים שלמים על טהרת השם.

בהשוואה, גזעֵי מלותיה של האנגלית הם בעיקרם פעלים; אנגלית היא שפת הפרדיקט, שפתה של הפעולה, אופניה ותמורותיה. בפסוק אנגלי השם תמיד תלוי בפועל, והפעולה היא המפעילה ומאפשרת אותו. בהשוואה, הפעולה העברית נראית יותר כיחס מודאלי בין שמות.

כמו שהארים העידו על עצמם בשמם שהם ה"אַרְיָה", האצילים, כך התקראו השֵמים “בני שם”, כלומר הנודעים לתהילה, אנשי השם. אבל ה"שם" שב"בעל שם" או ב"בן בלי שם" אינו מקרי. סודם, כוחם וכבודם של בני המעלה הוא בשם. השליח מדבר בשם אדונו, והנביא בשם אלוהיו. השם העברי הוא סיבת הדברים ומטרתם: “על שם” משהו ו"לשם" משהו. וכמו למטה כן למעלה: האל אינו אלא “השם” בה"א הידיעה.

השם הוא מחשבה, דיבור ומעשה: יהו"ה אחד ושמו אחד.

ואם כך, אם מהות האל היא השם המפורש, הרי השפה כולה היא פירוש השם: המלה היתה למלים, הצליל לצלילים, הרצון לרצונות, ההכרה להכרות.

השפה היא נוסחת הממשות שאנו חווים, או לפחות תמונתו של העולם בתודעתם של דובריה. אבל הנוסחה או התמונה אינן סטטיות: השפה היא מנגנון הקיום של תמונת העולם, עיצובה המתמיד של הממשות.

פירוש השם איננו בפירוטו. פירוש השם הוא הכרת זיקותיה של השפה.

הכרת זיקותיה של השפה היא הכרת השפה כשלמות, כאורגניזם אחד.

פירוש השם הוא גם דרך להכרת השם: אם העולם הוא המלה שהיתה לשפה, הרי האל הוא השפה שהיתה למלה.

*

אבל לא תורת ידע כללית הורישה לנו מושגי שם כאלה; “השם” הוא אל מסוים מאוד, ששמו המפורש הוא ארבע אותיות עבריות. “פירוש השם” איננו שפה סתם, אלא השפה העברית, והעולם שמתקיים מבעד לעברית.

יו"ד־ה"א־ו"ו־ה"א הוא השם המפורש, ובו־בזמן פירוש השם, נוסחת העולם.

היו"ד העברית מייצגת את הפעולה. מובנה של יו"ד הוא “יד”, וסימנה זרוע נטויה למחצה, זרוע בשעת מעשה. כיוונה הוא אל מה שעומד להיכתב בהמשכה, אל שעומד להיברא.

הה"א מייצגת את ההתפשטות סימנה הוא חלון וקרני שמש.

הו"ו, שמובנה וָו וסימנה וו, מייצגת אחיזת דבר בדבר, קשר וזיקה. הָא בהָא תַליָא.

יו"ד־ה"א־ו"ו, ושוב ה"א: התפשטות המלה, התממשותה בכל אפשרות של קיום, היא שמרבה עוד יותר את אפשרויות הקיום. ההתפשטות היא זיקה הקושרת מימוש במימוש: האינסוף כבר מכיל את כל ריבויָיו, אינסוף ועוד אינסוף, אינסוף כפול אינסוף, אינסוף בחֶזקת ובעצרת.

ה"א בה"א תלויה, אבל השנייה כבר קיימת בראשונה קיום שבכוח; הה"א הראשונה, הנשמעת, היא ה"א ההתפשטות הנושאת את הצליל, את הרצון ואת הפעולה. הה"א השנייה, הלטנטית, הנחה, היא השלכתה של הראשונה: היא ריבויָן של אפשרויות הקיום לפוטנציאל נוסף של התהוות.

יהו"ה מייצג איפוא את הפֶּרפֶּטוּאוּם מוֹבִּילֶה של הפעולה הקוסמית, את ההתהוות המרבה את עצמה, את המפץ הגדול של ממדי הקיום, ואת מימושה האינסופי של יכולת הפעולה:

אהיה אשר אהיה.

*

הנודע בפירושי השם הוא פירושו של “יהוה” כשם ההוויה, שמו של ההווה המוחלט, המהווה את הכל בדבָרו. יהוה הוא אל בורא, אבל הפעולה הקוסמית היא פחות קונסטרוקטיבית ויותר כוללת: היא התהוות והתאיינות כאחד.

ואכן, אפשר לגזור את “יהוה” שם מלשון הַוָּה או הֹוָּה, שהוראתן צרה ואסון.

זיקה אחת אינה מוציאה זיקה אחרת, ואין הכרח להכריע בין המובנים, אלא אפשר להניח ליהוה להפוך לאל־קטבים שהכל נהיה ומתאיין בדברו: אל בורא ומשמיד, יוצר אור ובורא חושך, נותן הוויה וממיט הַוָּה.

לְדעת אחרים יהו"ה אינו אלא “אל רוכב עבים”, אל סערה עברי ששמו גזור משורש רוח, וקרוב ל"האווה" הערבית. אבל על אילו רוחות מושל אדון הרוח? פיזיות או מטפיזיות?

שוב, אין סתירה ולא מוכרחים לבחור. תמונת המחשבה רק מתעשרת כשהיא כורכת את המוחש עם המופשט, ואת המיקרוקוסמוס עם המקרוקוסמוס: רוח נושאת עבים עם רוח חיים, רוח הנשימה עם רוח הנשמה.

דמותו של האל היא סינתזה של תמונת המחשבה הזאת: יהו"ה הוא אלוהי הרוח, וכמו הרוח אין מקום פנוי ממנו ואיננו נראה לעין. יהוה הוא נשימת היקום, האל ה"נושב", שרוחו בכֹּל ורוח־כֹּל בו.

*

גם ללא פירושי השם הללו, “השם” הוא דוקא שמות, ויהוה הוא אל רב פנים וכינויים: אל עליון ואל שדי, אלוהי צבאות וצור ישראל, אדוני, הקב"ה, השם הגדול, כתר אינסוף – וזה עדיין לא הסוף. האל האחד הוא פנתיאון שלם.

במקרא הוא מכונה תחילה “אלֹהים”, ובהמשך – “יהוה אלֹהים”, אבל מיהו, או, נכון יותר, מי הם האלוהים האלה?

לא כל ריבוי הוא מספרי, ודע מה שתשיב לאפיקורוס: צורת רבים המציינת יחיד – אדונים, אלוהים, בעלים – היא ריבוי של ריבונות. אחד אלוהינו, אבל שמו ברבים.

המצרים ציינו במלה נֶצֶ’ר כוח אלוהי בעולם, עקרון טבע. את הנצ’רוּ האלה עבדו המצרים כאלים. אבל רחוק יותר, מעבר לאלים, מעבר לעולם, היה ה"נֶצֶ’ר נֶצֶ’רוּ" – כוח כל הכוחות, עקרון כל העקרונות.

אלא שאיש לא עבד את נֶצֶ’ר נֶצֶ’רוּ – כי איש לא ידע איך. נצ’ר נצ’רו היה רחוק מדי, בלתי נגיש. הוא היה עקרון־על ולא אלוה שבעולם. נצ’ר נצ’רו התממש בטבע בכל נצ’ר ונצ’ר, אבל הוא עצמו נותר מחוץ לטבע.

אבל “יהוה אלֹהים” איננו נצ’ר נצ’רו. הוא כוח פועל, ולא־פעם – ריבוי של כוחות פועלים. מיהו אפוא “יהוה אלֹהים”?

אם כן “יהוה” הוא פועל הגזור משורש “האוה” ובהוראת “רוח”, “יהוה אלֹהים” אינו אלא “יָרוח אלֹהים”: זה הנותן באלים רוח. נצ’ר נצ’רוּ. אבל “ירוח אלֹהים” הוא גם “רוח אלֹהים” בשני מובנים נוספים – כשם־עצם, וכצורת המקור של הפועל.

ראשית, הצירוף “רוח אלֹהים” מציין ישות: רוח כל האלים. ושנית, “רוח אלֹהים” מציין פעולה: נתינת הרוח באלים.

יהוה אלוהים הוא פעולת הרוח באלים, הוא מי שנותן בהם רוח, והוא מי שהופך בהם לרוח עצמה.

יהוה אלוהים איננו החשוב באלים; הוא כל האלים. הוא האחד ההולך ומתרבה בהיבטיו, כמו הפסוק במלים או הגוף בתאיו.

אחד אלוהֵינו, ושמו רבים.

*

כותב שאין בו קורא אינו יכול לכתוב את השיר מפי השיר. גם אם השיר נראה כמונולוג, הוא עדיין שיחה. לשוחח עם השיר הוא להקשיב לו בעודו לובש את מלותיו. לשאול, להעמיק מבט, להתרחק, להיות בתוכו וגם מחוץ לו. הקורא הפנימי הוא קול בשיחתה של השירה, ובלעדיו אי־אפשר שתהיה שיחה.

הקורא הוא אחורי העין. הוא איננו נמצא במראה שבה נשקף השיר כמלים. הקורא הוא צִדו האילם של הדיבור הבורא, אבל הוא כוח הדיבר בַּקֶשב השומע את השיר. הקורא הוא הלא־אני שבאני, זולתו הראשון, שטרם נפרד עד תום מעפר הבריאה.

כשאין קורא הנוכח במעשה השיר עצמו, כאשר הוא איננו חלק מן השיחה, הוא פועל בתודעת הכותב כהסחה או כצנזור פנימי.

גם אם הצנזור אינו משתק את הכותב לגמרי, הוא פועל כמערכת שליטה וסינון המתאימה את השיר לָעולם. ההבחנה בין הקורא לבין הצנזור היא הבחנה עדינה, אבל קריטית. סגנון ייחודי אינו מלאכת מחשבת של ביקורת, סינון ובחירה הטובעים את חותמם באיזשהו חומר היולי של “השיר הגולמי”. השיר לעולם אינו “גולמי”, אלא לכל היותר רחוק.

צורות וכלים פואטיים, שניכר בהם חותמו האישי של המשורר, הם אלה שהוטמעו בו, שהפכו באמת לחלק מקולו. הם אינם פִּריה של צנזורה, אלא של קריאה יוצרת בעיצומו של מעשה השיר. השיר וקוראו עולים בתודעתו של המשורר בהעלם אחד. הקורא שבכותב איננו היוצר. הקורא הוא החיכוך וההתנגדות במיתרי קולו של המשורר, ולא יותר מזה. לא התערבות ולא הפרעה.

משאת נפשו של צייר צעיר היתה לצייר את קנה הבַּמבּוּ המושלם. הוא התדפק על דלתו של רב־אמן מפורסם וביקש להיות לתלמידו. המורה קיבל אותו, והצעיר למד תחת השגחתו כל מה שניתן ללמוד על ציור קנה במבו. שנים חלפו, והצעיר שסבר כי כבר למד ממורו כל מה שניתן ללמוד, הציג לפניו את ציוריו, הודה לו, וביקש את רשותו ללכת. אבל המורה לא שחרר אותו לדרכו, אלא קם והורה לו להתלוות אליו. הוא לקח את התלמיד אל חורשות הבמבו שעל ההר, וציווה עליו להישאר שם.

“הפוֹך לקנה במבו,” הורה לו, והלך.

לאחר שבועות חזר המורה אל החורשה, אבל התקשה למצוא את תלמידו. התלמיד עמד שם בין הקנים והתנועע אִתם בגשם כמו קנה במבו. כשמצא אותו לבסוף, הוליך אותו המורה בחזרה אל ביתו.

“עכשו,” אמר לו המורה, “צייר קנה במבו.”

מעשה השיר הוא מעשה נפתח, מעשה של הֲכָלה והזדהות. קולו של השיר הוא קול הרוח בקני הבמבו.

כשהרוח נושבת באין מפריע, כשהקול הוא כלי מעביר, יש קול ויש קורא.

*

הדרך אל פנימיותה של השירה היא הדרך שמן העולם אל ההכרה, אבל הדרך הזו אינה מסתיימת בסוֹפה אלא באמצעה. דרך השירה אינה ממוססת את העולם ואינה מסתירה את הכרה. בשירה ההכרה מדברת את העולם.

בכל רמה של הממשות, ברובד כולל ולכיד יותר או חלקי ופזור יותר, כל מלה היא בריאה חדשה. לִבנו גס בבריאות הקטנות של מלותינו, שמובעות כלאחר יד ונשכחות מיד. אבל מלים אינן נעלמות באמת. עולמות של צליל ואור נבראים בהבל־פינו, נקשרים בחיינו כמו כוכבים בשמש, וסובבים אותנו מערכות־מערכות, כמו מלות העלילה את הגיבור.

לעולמות המלים אנו קוראים הֶרגל, ואחר־כך – גורל.

אִמִּי טוֹבָה בַּאֲבוֹת חֶשְׁבּוֹן

אָבִי מָתֶמָטִיקַאי

וַאֲנִי תִּינֹקֶת מִתְנַבֵּאת

דָּנָה בַּדָּבָר

    וּבְעֶצֶם זֶה נָכוֹן שֶׁשְּׁתַּיִם עִם שָׁלֹשׁ צַמּוֹת חֲכָמוֹת מֵאֶחָד קֵרֵחַ.

אִמִּי טוֹבָה בַּאֲבוֹת חֶשְׁבּוֹן

אָבִי שׁוֹטֶה מְדֻפְּלָם

וַאֲנִי טִפְּשָׁה בַּת שׁוֹטִים וְטוֹבִים

שׁוֹתֶקֶת עַל הֶעָבָר

    מַה שֶּׁעָבַר – עָבָר, מַה שֶּׁלֹא עָבַר אֵינֶנּוּ עָבָר

    וְיֵשׁ שֶׁמַּעְדִּיפוֹת אֲמִתּוֹת עַל פְּנֵי מִשְׁפָּטִים.

לְאִמִּי צַמָּה אֲרֻכָּה

לְאָבִי קָרַחַת רְחָבָה

וַאֲנִי שְׁתֵּי צַמּוֹת לְרֹאשִׁי

בּוֹנָה מִשְׁפָּט מְחֻבָּר

    וְיֵשׁ חִלּוּקֵי דֵּעוֹת אִם אֵינֶנּוּ מִשְׁפָּט מֻרְכָּב מִדַּי.

לְאִמִּי פְּנֵי בֹּקֶר שָׁחוֹר

לְאָבִי עֵינֵי סוֹדָה תּוֹהוֹת

וַאֲנִי סוֹפֶרֶת אוֹתִיּוֹת

תָּמִיד טוֹעָה בַּמִּסְפָּר

    אַחֲרֵי עֶשְׂרִים וְעֶשֶׂר מַתְחִילָה מֵחָדָשׁ

אִמִּי לוֹבֶשֶׁת חָלוּק

לְאָבִי תַּחְתּוֹנִים שְׁחוֹרִים

וַאֲנִי מַחְבִּיאָה אֶת יָדַי

מִתַּחַת לַכַּר

    מוֹצִיאָה נוֹצוֹת, מִתְקַפֶּלֶת, עוֹצֶמֶת אֶת עֵינַי בִּיסוֹדִיּוּת

לְאִמִּי יֵשׁ אָבִי וַאֲנִי

לְאָבִי לֹא יֶחְסַר מְאוּמָה

לִי אֲפִלּוּ סוֹדוֹת אֵין מֵאִמָּא

כְּלוּם לְעַצְמִי לֹא נִשְׁאַר

    כָּל מַה שֶּׁיֵּשׁ לָךְ, צַמּוֹת, יָדַיִם, שַׁיָּךְ לְאִמָּא –

    מַסְבִּירָה אִמִּי – וְיֵשׁ לְהַאֲמִין לָהּ.

אִמִּי רוֹאָה אֶת הַכֹּל

לְאָבִי מִשְׁקָפַיִם עָבִים

וַאֲנִי מְנַסָּה לְהַסְבִּיר

שֶׁזֶּה מָתוֹק מִסֻּכָּר

    אָבִי מְאַחֵר לַסֶּמִינָר.

    אֶת אִמִּי מִשּׁוּם מָה אֵינֶנִּי זוֹכֶרֶת צוֹרַחַת.

אִמִּי מְשַׁלַּחַת אוֹתִי

אָבִי יְלַוֶּה אוֹתִי בָּרְחוֹב

אֲנִי יַלְדָּה מְקֻלְקֶלֶת

דִּינִי נִגְזָר.

    אֲנִי לֹא אֶהְיֶה יוֹתֵר, – אֲנִי מְשַׁקֶּרֶת וּבוֹכָה.

אִמִּי כּוֹעֶסֶת עָלַי

אָבִי צוֹעֵק בְּקוֹל רָם

וְאוֹתִי, אֶת הַבַּת בְּלִי בֹּשֶׁת

יַחֲלִיפוּ בְּיֶלֶד זָר,

    בַּיֶּלֶד הָרִאשׁוֹן שֶׁיִּתְקַע בִּי בַּדֶּרֶךְ

    אֶת מַבָּטוֹ וּלְשׁוֹנוֹ הַחֲצוּפִים וְלֹא יְאוֹנֵן לְעוֹלָם.

אֲנִי מַכְלִימָה אֶת אִמִּי

אָבִי אָדִישׁ מִמְּבוּכָה

וַאֲנִי יַלְדָּה מִתְאוֹנֶנֶת

מוּבֵאת אֶל הַקֹּטֶב הַקַּר

    וּבְעֶצֶם עוֹד לֹא אֶל הַקֹּטֶב אֶלָּא לְבֵית הַנְּתִיבוֹת

    אֲבָל כְּבָר שָׁם בֵּין הַקַּרְחוֹנִים מִסְתַּתְּרִים דֻּבִּים

    לְבָנִים וְסַבָּלִים. כְּפוֹר וּפֶחָם מַסְרִיחִים סִרְחוֹן

    מְנַכֵּר אַךְ נָעִים, אֶפְשָׁר אֲפִלּוּ לִקְרֹא לוֹ רֵיחַ.

    טִפּוֹת הַשֶּׁתֶן הַבּוֹהֲקוֹת כְּמַחֲרֹזֶת עִנְבָּר עַל הַשֶּׁלֶג

    הַמְלֻכְלָךְ בֵּין פַּסֵּי הָרַכֶּבֶת מְסִיחוֹת לִי אֶת הַדַּעַת.

    לְרֶגַע אֲנִי נִרְגַּעַת,

    עוֹצֶרֶת אֶת הַיְבָבָה בָּאֶמְצַע.

    אֲנִי בּוֹלַעַת אֶת הָאֲוִיר הַמַּאֲפִיר לְאַט, צְמֵאָה לַקֹּר

    הַמְשַׁתֵּק. אַף אֶחָד לֹא אוֹמֵר לִי לִסְתֹּם אֶת הַפֶּה.

בַּמקום שעולה ממנו מוזיקה מתַחתיוֹת ובו זהב סגור, זהב שָׁחוּט שמקרין אליך הדונג המוּתָך והעץ המהורהר, מביטים בנו רְתֵת האבות, המתים החיים ביותר, שהכל מָלֵא מחשבתם.

הזהב שהפיקו בחייהם קיים ועומד, לא במטבעות ובמטילי זהב, אלא גם בהרכנת הראש, בהטיית גֵו ובכנף השבורה שהותיר האב התמים עם אלוהיו. כוחו באחד – במעשה אחד ובאהבה אחת. מי האיש שהזִקנה באה עליו לַצְבּוֹת ולַנְפִּיל יָרֵך, והוא חותר הלאה בגבורה עם חזהו הצר, בטנו הצָבָה וירכו הנְפוּלה?

האם הוא מאנשי פּומפֵּי שנתכסו בָּאֵפר ובַלַבָּה של הרגע, האם היה פעם סנטור רומאי שישב לפני מכתבתו חמוּר־סבר כמחוקק – מכתבה־לול, או שמא היתה זו מרפסת שבה נשען על המעקה עם עמודיו העתיקים? לא מעקה, לא גֶרם מעלות, אולי שְׂבָכָה מסביב לכוך קבורה ובו מגרעת לנר. הרבה מבנים לא מפוענחים מתווה הנפש סביב לגיבוריה.

בַּיומיום הגיבור שותה תה, לבש חלוק שנראה כְּטוֹגה, ושיחק לפעמים שח נגד עצמו.

החומרה שהזכירה חומרה של סנטור רומאי, פשטה על הפנים בגלל רזונם, נחה על הפה הסגור שהידק את לסתותיו בכל כוחו כדי לא להתפרק. הוא נראה אז כסלע שבו חוקקים דמויות של נשיאים.

אחר־כך הרופאים בנו על אותו גוף פיגומים, והגוף לא נענה להם; זֵכר לאותם פיגומים יש בכלונסאות שמאחורי הראש.

הראש הורכן והכנף נשברה.

המסתורין של ההתחלפויות, כשהילד הוא אבי האיש, האב הוא הבן, והבן הוא האב; – מתבוננים זה בזה, פושטים יד זה לזה, לא ידיים ממש אלא ידיים שבמחשבה, ידיים שברגש, האב אל המַאכֶלת והבן אל החֶמלה.

אַבְ־רָ־הָם, אל תלך לשם… האיש החי משחק נגד רוחו– רוח הרפאים שלו.

בן־אדם פוקח עיניים והנה הוא במצרים. מצרים של המתים והעדים האילמים. ראשים ענקיים חצובים בהרים. אבו־סימבל.

העד הנראה צעיר מצִדו האחד, חנוט וחסר שיניים…

והאב יושב. אבי יושב אומר הבן. חיבה גדולה יש במלים האלה.

אבי עדיין יושב. עדיין העולם כמנהגו נוהג, אם הוא יכול לשבת על כסאו.

אבל כעת מושיבים אותו, שכה קשה הוא למות – על כסא מלכות שהוא כֵּס המוות.

הראש הכבד ניבָּט בכובד ראש מן הירך ולא מבּין הכתפיים. המוות כבר עשה בגוף גומות, סרג חורים בתחרת הרקמות; גושים של אף ושפתיים עדיין מסתמנים במרחב הפנים.

המוות פתח את הלסת שהיתה כה מהודקת והוא פורע פרעות באיברים.

הרגליים, קני־עצם בלבד, דקות, שלובות אחת על גב השנייה.

כמו בשדה הקטל: עצם נעולה, נעל שחורה מזדקרת מאחורי גולגולת שאינה שייכת לשום מקום.

המראה האחורי של תבל, גַבָּהּ חלול ללא בשר – –

והאיש נודד. נשמתו נודדת בין מצָרים, שם המפלצות עם פני חטאיו וחרטותיו; בשרו הוא עפרו – נמק ונהיה למים, המים כבר התגלגלו באש מופשטת, והאש נמוגה באוויר.

הבן מוליך את מסעו של האב מן החומר והלאה, דרך היסודות הרועמים. ברצוֹתוֹ יבנה את המסע לאחור. החומרים שאִיֵין שוב יתלכדו להיות אב באהבתו.

צבי לחמן: יצחק 1. 1990–1998. ברונזה. צילום: מידד סוכובולסקי

רַבּוֹתַי

הָרִימוּ אֶת קֻפְסַת הַשְּׁעוּעִית לַשָּמַיִם

שִׁפְכוּ אֶת הַבִּפְנוֹכוֹ לַמַּחֲבַת וְחַמְּמוּ

רֵיחַ רֹטֶב עַגְבָנִיּוֹת אֲדַמְדַּם עוֹד מְעַט וִימַלֵּא אֶת הָאֲוִיר

קִרְעוּ לֶחֶם טִבְלוּ אוֹתוֹ בַּנּוֹזֵל

סִפְגוּ אוֹתוֹ

עַד שֶׁבְּשָׂרוּ יַאֲדִים

עַכְשָו מִצְצוּ אֶת הַנּוֹזֵל הַחַם

לַעֲסוּ אֶת הַקְּרוּם הַקָּשֶׁה שֶׁל הַלֶּחֶם

לַעֲסוּ, לַעֲסוּ

וְעַכְשָו הַשְׁקִיעוּ אֶת הַכַּף בַּמַּחֲבַת

עֲשׂוּ קְצָת פוּ עַל עֲרֵמַת הָאֹכֶל הַחֲלַקְלַקָּה

עַל אַבְנֵי הַמָּזוֹן הָרַכּוֹת

צַנְּנוּ מְעַט

וּתְנוּ בִּיס

הַרְגִּישׁוּ אֶת הַשְּׁעוּעִית מַחֲלִיקָה בַּגָּרוֹן

תֵּהָנוּ.

כְּאַבְנֵי אֹדֶם בָּאָח הַבּוֹעֶרֶת

כָּךְ שְׁעוּעִית תֵּרָתַח בַּמַּחֲבַת

וְנִיחוֹחַ קָדוּם כְּחֵלֶב וָקֶרֶב

יַעֲלֶה מִזּוֹם אַרְגְּוָנִי מְלֹהָט

וְהַכַּף עוֹד תֵּרֵד וְתַחְתֹּר כְּמָשׁוֹט

בְּלֵב הַר הַגַּעַשׁ בֵּין טוּף חֶלְבּוֹנָיו

תִּמְשֶׁה נְשָׁמוֹת שֶׁהָיוּ כֹּה קָשׁוֹת

וְעַתָּה הֵן רַכּוֹת כִּתְנוּכֵי בָּנָיו

שֶׁל כֹּהֵן הָרָעָב בַּפָּרוּר יַכֶּה

יַגְדִּישׁ הַסְּאָה יַזֶּה מִן הַדָּם

רְאֵה אוֹתִי עַבְדְּךָ מְחַכֶּה

מְלַקֵּק אֶת שְׁפָתָיו חֲצִי בֶּן אָדָם.

“אני דוחף אצבעות בעולם הזה, כתבת ב”רק הגוף זוכר". האם זה ממעשיו של משורר בעולם?

אני מניח שבשנים ההן הייתי עסוק מאוד בתחיבת אצבעות בעולם. הדימוי הזה נכון לגבי מה שעשיתי.

כי העולם נתפס בעיניך כחפץ שאתה נהנה להתעלל בו?

לא כחפץ. כבשר ודם. העולם הרבה יותר חומרי במובן זה שאין מנוס אלא להיות כל הזמן בתוכו. זאת לא שאלה של בחירה. לא יכולתי להעלות בדעתי התנזרות מוחלטת מהעולם כדי לכתוב. אף־על־פי שעברו כבר שנים מכתיבת השורה הזאת, כל הזמן אני שואל את עצמי לָמה בזבזתי את חיי עַל. ואני מבין את השאלה של פֶּר גִינְט, “איפה היית?”, הייתי באהבה, בתקווה, באמונה. לְמה? אין לי הסבר אבל אף פעם לא רק בקריירה הספרותית. ואני מתחיל למנות את כל הדברים שבזבזתי את חיי על, ואז אני אומר רגע, נכון שהיה בזבוז אבל בזבוז הכרחי. הדיגרסיות הפוליטיות הארוכות. הבזבוז הגדול של הזמן בחיַי המחורבנים. אני שונא להתכחש למה שעשיתי. חלק מהחיים הוא ההתבזות הזאת, חלק מהחומרים שחייתי אותם, במובן של האחריות שלך כלפי עצמך.

במחזור שסוגר את כ"אַין" שאלת: “האם הייתי צריך לכתוב שירה אחרת? האם הייתי צריך לכתוב שירה?” וקבעת: “צריך הייתי לכתוב שירים אחרים”. אחרים במה? כמו מה? צריך כמו מה?

המחזור הזה היה בשבילי גבול הלא־שירה. בשלב מסוים לא ידעתי אם ייגמר כשירה או כסִדרת מונולוגים. זה נכתב כמתנת יום־הולדת לחנוך לוין. אני אומר הגבול של השירה, לא בטוח ששירה לירית היתה המסלול הנחוץ או הנכון. אני לא יודע מה האלטרנטיבה. בסוף הספר הזה הייתי מוכן להטיל ספק בכל מה שהיה חשוב לי עד אותו רגע. כי זה מה שצריך לעשות. להטיל ספק, לא להיאחז בשום דבר. אני לא בטוח שהייתי צריך לכתוב שירים אחרים. ברמה התיאורטית היתה בי נכונות לעשות סַלטוֹ מוֹרטָלֶה או קָמיקָזה על עצם השירה. אין דבר אובייקטיבי כזה, ‘שירה’ ו’לא שירה'. אין דגם, אין אידיאה, אין מודל. ‘לכתוב כמו’ אפשר רק כמו שנכתבת שירה דומיננטית. בשוליים אין שירה ‘כמו’. אין ‘לכתוב כמו’, אין לכתוב ‘כמו שצריך’, ‘כמו שרוצים ממך’, ‘כמו שכותבים’, לכן אין שירה כמו של יאיר הורוביץ, כמו של יונה וולך, כמו של אבות ישורון. לא ‘כותבים כמו’. אבל כתבו המון כמו אלתרמן, כמו זך. כאן אני מצליח להסביר לעצמי למה קשה לומר מה זה ‘שירה’ ו’לא שירה'.

יצחק לאור. צילום: אמון יריב

מה צריך להיות בשיר?

אני לא יודע, אולי מין עמדה ממצה ביחס לעולם, חד־פעמית, משתנה כמובן. ישבתי פעם בכלא 6 ובערב היתה שקיעת חורף. מהמיטה למעלה (היו שלוש קומות של מיטות, בלי שמשות בחלונות) ראינו את השקיעה. החלון פנה מערבה ואנחנו, ששכבנו בקומה השלישית, הסתכלנו החוצה. היה שם אסיר שקראו לו שלמה שלמה, אני בטוח, שלמה שלמה, הוא הסתכל החוצה ואמר: “אתה מריח?” – אמרתי: “מה?” והוא אמר: "נשרף עוד יום, והצביע על האופק האדום לגמרי. הוא היה מתבודד, לא אהב את ההמולה בתוך התא. “ברכי נפשי את ה'” בתהילים נראה לי המיצוי של השירה העברית. אין הפרדה בין גוף לנפש, אבל יש הפרדה בין קול לנפש, אז בא הישר, הקול הדובר אומר לנפשו: “ברכי נפשי את ה'”.

מקובל על כולנו שבתנ"ך יש הרבה שירה, אבל אז אתה פותח את המשנה ואת המדרשים, ואתה מוצא שם קטעים שלא נכתבו כשירה, או כתפילה, או נבואה. תראי, זה מהמשנה, רק אחר־כך במחזור של יום כיפור: “אלוהַי, עד שלא נוצרתי איני כדאי, ועכשיו שנוצרתי כאילו לא נוצרתי, עפר אני בחיי, קל וחומר במיתתי. הרי אני לפניך ככלי מלא בושה וכלימה, יהי רצון מלפניך ה' אלוהי שלא אחטא עוד, ומה שחטאתי מלפניך מרֵק ברחמיך הרבים אבל לא על־ידי ייסורין וחֹלאים רעים”. פגשתי את זה, ופשוט רטטתי, רעדתי מהתפילה הזאת, הסיום הזה: “אבל לא על־די ייסורין וחֹלאים רעים”.

בכל זאת, מהו בעיניך שיר?

אני לא יודע לענות על עצמי. נסעתי פעם עם ויזלטיר, חזרנו מאיזה בר, וראינו את אבות ישורון הולך מאוחר מאוד בלילה, הולך וככה מסתכל על איזה צמח על־יד היכל התרבות, על־יד הלנה רובינשטיין, מסתכל על עציץ אמרתי למאיר: “תראה, כמו סוס”. מאיר התרגז. חשב שאני מעליב את אבות. קראתי עכשיו מחדש את דֶלֶז וגְוּאַטָרִי. הם כותבים על גדולת הסופר להפוך לחיה. קפקא שהפך לג’וק, או מלוויל במוֹבּי דיק שהופך ללווייתן. אבות הסתכל על העולם כמו סוס שהולך ומחפש קש ומרחרח בעולם. ככה עומד כפוף, מסתכל למשהו, ככה למטה, מאוחר בלילה, בתוך האורות של המוזיאון. עכשיו, כמו מה אני הייתי מסתכל על העולם? אילו יכולתי לסכם ולהגדיר את זה, לא הייתי יכול לכתוב שירה. אני לא מאמין שמישהו יכול להגיד את זה על עצמו. אין לי מבט. יש לי התבוננות, וההתבוננות משתנה, הפועַל הזה, בבניין הזה, התפעל, אומר הכל. אני מניח שהיתה תקופה שההתבוננות שלי בעולם היתה כמו של רקדן ברחוב, כלומר, רק התבוננות, הרבה התקוטטות, עם העולם, עם השפה של העולם, גם עם התחביר, ובשלב מסוים גם עם הסמנטיקה, דברים שאולי היום לא הייתי מסוגל לעשות, עם אוצר מלים וחיבורים שלא הייתי מסוגל לעשות בשירה. אבל אני מודה שככל שעוברות השנים, וההתבוננות שלי מזדקנת – ילדים ברחוב, קטנים, מוציאים ממני כמעט בכי, ואני מדבר אִתם במספרה, או בסופרמרקט – הרבה יותר קל לי לראות איך משוררים אחרים מתבוננים בעולם, וקשה לי מאוד לומר איך אני. אני חושב שאדם לא יודע על עצמו את רוב הדברים, דברים שאחרים יודעים עליו יותר טוב.

איך אתה מגיע אל המקום הלא־יודע, הלא־מושכל? איך אתה מגיע אל המקום העיוור, זה שלא יודע כלום? איך אתה מביא אותו לידי ביטוי?

המלה עוורון טובה, איזה blackout שאני לא יודע מאיפה זה יצא, אין לי מושג, אני לא מדבר עכשיו במונחים של טוב או לא טוב, אני מסתכל על שיר, וזה לא אני. אני יכול לקרוא עמוד ברומן שלי ולא לדעת, בפירוש לא לדעת איך כתבתי אותו, כאילו מישהו אחר כתב ולא אני. אני לא יודע מאיפה זה יצא. רגע מסוים שבו אני מטומטם גמור, מוכן להיות אידיוט גמור. לא רוצה להיות חוכמולוג. לא מרשה לעצמי להיות אירוני. אולי לכן בחרתי בזכרונות הכי אישיים שלי כחומר לשירה. כשאתה משתמש בחומר הזכרונות האישי, אתה לא יכול להיות חכם, אתה אידיוט גמור. כאן המקום היחיד שאני מצליח להיות משורר. זה המקום שבו אני מנסה לקלף עור מעצמי. לגלף את העור, זה אולי הדימוי הכי נכון. וזה לפעמים דוחה אנשים. כמו מצלמה שמתקרבת יותר מדי.

יש מסורת, שונה לגמרי, בשירה העברית, שאסור להתקרב מדי, שלהפך, צריך להישאר מרוּחק. את זה לא אהבתי. אין לי כוח לדאודורנטים. בשביל חוכמולוגיה אני יכול לקרוא שירה מתורגמת. העברית כל־כך חדה, כל־כך חדה ומצומצמת, שלקלף אִתה את העור זה הדבר הכי חשוב שאני יכול לעשות.

ברבים מהשירים אתה רוצה להכות בקורא. האם אתה חושף את המקום שבו אתה עצמך מוכה? אמרת: לקלף את העור. האם הגעת או נגעת במקום שבו אתה עצמך לא מוגן?

קודם כן זה נכון שאני לא מוגן. הייתי רוצה שהקורא, גם הוא לא יהיה מוגן. אני חושב שההגנה לא נחוצה לחוויה ההדדית הזאת של הקריאה והכתיבה, וייתכן שאני לא יכול להגיד את זה על כל שיר. אדם מוגן רוב הזמן, הוא לא יכול להתקיים אחרת. הוא מוגן מזכרונות כואבים מדי, הוא מוגן ממראות עצמיים מכוערים מדי, הוא ניזון מרמה גבוהה של אהבה עצמית, הוא ‘נשאר ביחד’ גם אם זה לבד, אבל זה ביחד עם כמה מהדברים שעושים אותו בטוח. ספרות, אני חושב, הולכת בכיוון ההפוך, לוקחת ממנו את זה. אם זה מה שאת מתכוונת במלה ‘להלום’, אז זה מדויק. אני מתכוון: לשמוט איזה שטיח, ששנינו, אני והקורא, לא נוכל לעמוד עליו.

לערער?

בדיוק. לאו דווקא משמעויות לשוניות, הדבר הרבה יותר עמוק מזה. זה קשור אולי בחוויה עמוקה יותר שאין לי שליטה עליה אבל אני יכול רק להגיד דברים ביוגרפיים מעטים. בגיל מאוד מכריע, חמש־עשרה, הועברתי מהכפר לעיר, על־ידי ההורים, כולם עברו, אז הועברתי. אני אומר הועברתי כי לא רציתי, רציתי להישאר בכפר כל חיי. וזה היה שוֹק ענק, שוק ענק. אני לא יכול עד היום להסביר למה. אמא שלי היתה אומרת לי תמיד בטון מזרח־אירופי: “אתה תודה לי על זה כל יום”, ואני מודה לה על זה כל יום, ואני גם מצטער שכעסתי עליה שנתיים. שנתיים, שנה לפני ושנה אחרי בקושי דיברתי אִתם. המעבר משם לפה היה מאוד קיצוני. בנות מהגרעין הזכירו לי אחר־כך שלא אמרתי מלים גסות על־יד בחורות כשעברתי העירה. אצלנו לא אמרו מלים גסות על־יד בנות. הייתי זר. תמיד. אני לא ממש אדם אורבני עד היום, וגם לא קשה לי להיפרד מתל־אביב ולפעמים יש לי חשק גדול לגור בבית שבו גדלתי, פשוט לגור בו, אבל אין סיכוי, כי אַת צריכה לראות את הפנים של אלינה כשאני מדבר על רעיון כפרי כזה. אני ילד כפרי, והשקט היחיד שיש לי הוא הלילה החשוך של הכפר, כששום מכונית לא נשמעת. ועכשיו אני יכול לחזור לשאלה על ‘האצבעות בעולם’. אריאל הירשפלד ואני גדלנו, נולדנו וגדלנו באותו רחוב, הוא צעיר ממני בשש שנים, אני חושב. בספר שלו, רשימות על מקום, אחת הרשימות נוגעת לרחוב שלנו, ואני, הנשימה נעתקת לי כל פעם שאני קורא את זה, זה הרחוב שלי, אני לעולם לא הייתי מסוגל לתאר את הרחוב ככה, את הפרחים והצמחים והשיחים, בשמותיהם, מנַיִן לו כל השמות? בכלל לא ידעתי שמות של פרחים. כלניות וכרכומיות ונוריות וחמציצים, זה כן, אבל הוא יודע לכנות בשם שלא הייתי יכול בחיים לזכור אפילו כמראה. למשל, הוא מתאר חצר אחת לא רחוקה מהרחוב שלנו שגדלו בה פרחים נפלאים. מסתבר לי עכשיו, מהרשימה שלו, בעל החצר לא השתמש בחומרים כימיים, נתן לפרחים לגדול, סירב לעקור אותם והיתה לו פריחה נפלאה כל שנה בחצר. לא ידעתי. אני הייתי מספר לך שהאיש הזה היה נכה ולא זז מהכסא, זה הזכרון הכי חזק שיש לי, הכסא־גלגלים. אצל אריאל זה לא נזכר. האיש היה תופר עור ופלסטיק, הלכנו אליו לעשות את נרתיק האקדח לפורים. הזכרון שלי ממנו זה הנכות. ומשהו אחר, מול הבית שלי היתה מעברה איומה ונוראה, וזו היתה חוויה חזקה, כולל הפחד, השנאה, המכות. הלכתי עם סבא שלי לבַּדוֹן לוהט אחד של עולים מגליציה שהכירו את המשפחה שלו, או היו משיניֶווה, העיירה שלו לפני שהיגר לגרמניה, נתנו לו הרבה כבוד, לאיש ההרוס הזה, וישבתי שם בתוך הצריפים והבדונים החמים האלה, שגרו בהם אנשים, חיו, עשו ילדים, שנים, היה שם למשל “וטרינר” עם תיש שהביאו אליו עזים להזריע אותן, וכל הילדים רצו לראות המלטה של עיזה, ועוד זכרונות משונים, ילדים מהמעברה עם גַזֶזת, וחיים בחוץ, ומַקלטי רדיו גדולים על בטריות כי לא היה להם חשמל. יכול להיות שהוא נולד כבר כשלא היתה מעברה, ואני לא רוצה לומר, הרי הוא צעיר, אריאל, אבל הזכרון שלי מהרחוב ההוא היה יופי ורקב, השדה, והחורשה, והפרדסים, כן, אבל מעברה, ומושבה עם “זרים”, מכות בין עגלונים ניצולי שואה, אני זוכר עד היום תִגרה שראיתי בגיל שלוש, כאילו סרט שראיתי אתמול, תגרת סכינים, שני עגלונים פולנים, חתכו אחד את השני בפנים, או משטרה מפזרת בכוח הפגנה של פועלים במרכז המושבה, לא דיירי הרחובות שלנו, אנחנו היינו “מעמד הפועלים” המפא"יניקי, והם היו פועלים של ממש במפעל של הקיבוץ השכן, המפא"יניק גם כן, ואני זוכר פליטי שואה עם מזוודות מסתובבים בין מחנה העולים שבְּסוף הרחוב לתחנת האוטובוס קילומטר משם, וזמזום של מיליוני דבורים באביב, בחודש מרץ, כשהפרדסים פורחים. ואני מתגעגע אל הפריחה בשדה מול הבית, ואל מקשת האבטיחים שהיא לא רק מהסיפורים של יזהר, היא היתה ממש שם. גנבנו, לימדתי את אחי הקטן לגנוב, זאת אומרת לסחוב, אבל שמות של פרחים, בקושי, חוץ ממה שכבר אמרתי. אהבתי את החלזונות בחורף, ואת הריר על האדמה, והכלניות, אבל היו שם המוני פרטים של תוהו ובוהו, של חוסר בטחון, של איום על החיים שלנו. ואני זוכר, אולי זה היה בכיתה ד', ראיתי מהבית־ספר, בחצר של תחנת המשטרה הרבה ערבים עומדים במעגל גדול, כפוּתים. זו היתה התחנה הראשית של המשולש, ואני זוכר איך הרשימה אותי המכונית המפוארת של חבר־כנסת מבַּקעה אל ע’רבִּיה, אחד הבוסים שמפא"י מינתה, את זה הבנתי קצת יותר מאוחר.

יכול באמת להיות, שמהתחלה, המעורבות שלי בעולם היתה ‘גסה’, מערבת מין בשאינו מינו. על חלק מהדברים פסחתי, כנראה, וחלק מהדברים ראיתי וזכרתי עד בכי. עכשיו אני אחזור לשאלה של האצבעות בתוך העולם: יש לי שֵם של איש מדון, והוא מדויק מבחינת ההתעקשות לראות מעוד כיוון, מעוד מקום, דווקא.

שאלתי קודם אם אתה חושף בכתיבה את המקום שבו אתה עצמך מוכה, ולא רק מכה?

אני חוזר קודם כל ל’איש מדון', המדון קשור בעיקר לתפישׂת העולם בתור זירה שבה שום דבר לא שקט. אם יש לי תשוקה אחת, זה למצוא פינה של שקט, אבל אני יודע שאין שום סיכוי, ולכן התחביר הוא כזה. אני לא רוצה נקודה בסוף שורה, ואני לא רוצה פסיק אם אפשר להבין שהשורה נגמרה, ושהשורה תימשך לשורה הבאה. זאת אומרת כל הדברים האלה מאוד חשובים לי, ואין לך מושג כמה מחשבה אני משקיע בשורות, באופן שהמשפטים נגמרים או לא נגמרים. לא לרכך את האי־סדר. כמו כולם, אני אוהב את שירת זך, אבל יום אחד ישבתי וקראתי היטב איזה שיר, ושמתי לב, שכשהוא מגיע לסוף השיר הוא סגר את הפצע, לא נותן לו להיפתח, פוחד מהכאב, ובאמת יותר טוב לא לגמור את השיר מאשר לגמור אותו, אם לגמור פירושו לפייס את המעט שנפתח. והעיסוק של תרבות – עכשיו אני עוד פעם חורג רגע, אני אחזור, אני לא אברח – עיסוק של תרבות במובן ההגמוני או הדומיננטי. דן מירון מייצג את זה בצורה הכי שמרנית, כמו עגלון עם רסן ושוט, רק הסוסים ברחו לו מזמן – תרבות צריכה לרפא, להעניק משמעות, להוביל במושכות, להנהיג. זה לא מעניין אותי. את תגידי: אתה אנרכיסט, אני אגיד: בסדר, אם זה מה שצריך אז כן. לפתוח, לפרק, לפעור, בגלל שיש כל־כך הרבה מקומות אחרים שהלשון עושה את הפונקציה ההפוכה. העיתון סוגר, הטלוויזיה סוגרת, המשפחה סוגרת, הכל נסגר כל הזמן, החברים סוגרים, העבודה סוגרת.

1 במאי 1973. יצחק לאור, הפגת שי"ח בתל־אביב

ואין גם הצורך של האדם עצמו לסגור?

יכול להיות, אבל לא במעשה הזה של שירה, או בקריאה של שירה. הדבר היחידי שנראה לי חשוב הוא לפתוח מה שיותר, כי הלשון האנושית סוגרת יותר מאשר פותחת.

הכרזת שלא תכתוב עוד שירה, ואכן עברת, או חזרת בשנים האחרונות לכתיבת פרוזה. האם אפשר לתאר את המהלך שעשית מאז הסיפורים הראשונים של “מאחורי הגדר” (1981) דרך ספרי השירה וחזור אל שני הרומנים הגדולים, ועכשיו השלישי, כשלבים בהתפתחותך כמספר?

לא. זה שני חיים. שני חיים. לפחות שניים.

האם יש הבדל בין משפט שירי למשפט פרוזאי בכתיבה שלך?

בפרוזה יש הרחבה של הרצון לכתוב שירה ביותר מגרון אחד, יותר מקול אחד.

גם בשירה אפשר לעשות את זה. אולי הפרוזה הולמת יותר את הטמפרמנט שלך?

לא אני. יכול להיות שיש משוררים שיכולים, יונה וולך היא דוגמה למי שכתבה עם יותר מקול אחד.

היתה בי תמיד תשוקה לפרוזה. כתבתי סיפורים. יעקב שביט הציע לי להוציא אותנו ב"כתר". אני אסיר תודה לו על זה. בכל אופן הייתי משוכנע שזהו, סיפור הצלחה. אבל זה לא הלך, או שהם היו סרקסטיים מדי, אולי אירוניים מדי, רזים מדי, אני לא יודע. מנחם פרי אומר: “זה הִקדים, זה יצא לפני הזמן”? לא יודע, אין לי הסבר. יש דברים שאסור להתעסק בהם, למה משהו תפס או לא תפס. גם ידעתי שיום אחד אכתוב רומן, אבל הבנתי שזה יקרה רק כשאהיה מבוגר. שיש סוג של דבר שאני עוד לא יכול להבין. היום אני יודע שזה ‘צריך’ לכלול מות הורים. מות הורים הוא מטונימיה למשהו רחב יותר, לאובדן גדול שכבר היה תמיד. זה נשמע נורא מה שאני אומר, אבל אנשים עם שני הורים על הרגליים נראים בדרך־כלל קצת ילדותיים, וטוב להם. עכשיו אפשר לשאול מנַיִן מכת האינפנטיליות בפרוזה אצלנו. אין תשובה אחת.

כי פרוזה דורשת נסיון חיים ושירה לא?

זה ההבדל בין לדעת רק מה אתה רואה, לבין, ברומן, לדעת מה אחרים רואים, או לחשוב שאתה יודע מה גם אחרים רואים. סוג הנסיון של השירה אינו צעיר או אָדוֹלֶסַנטִי בהכרח. אדם רואה את העולם מגיל אפס, ומצליח להתנסח לגבי זה מגיל שלוש. ביום הראשון שבאנו לגור פה בהוד־השרון, בקומה החמישית, הילד עמד במרפסת, ראה את השקיעה ואמר: “כמו ביצה ששוברים לתוך מחבת”. דווקא היַלדי, הילדותי, הוא שמעניק לראייה עוצמה גדולה. כמו הנסיון הקומי. כדי לכתוב קומדיה אתה צריך להסתכל על הדברים, לפחות על חלקם, כמו ילד. רק ילדים או מבוגרים עם ראייה ילדית מבינים כמה הפארסה מצחיקה.

ולכן אולי יש משוררים שמשתתקים בגיל מסוים?

ואולי זה לא קשור לגיל, אולי התעייפו, הפסיקו לגלות מחדש את העולם, אולי הם משתתקים משום שנכלאו בתוך הפרסונה שמתוכה דיברו, ואסור לעשות את זה. אני חושב שזך, למשל, פרץ ועשה את כל מה שעשה בכוח גדול. על המהפכה השירית שלו אין ויכוח. אבל הוא בנה קול שירי מסוים, ולא יכול היה לעזוב את הקול הזה, בגלל שהוא, זך, שִׂרטט מפות, רצח מלך, הזכיר נשכחים, שינה את הקריאה. עמיחי, למשל, בלי להתווכח עכשיו על הגדוּלה, אני לא אוהב את הוויכוחים האלה, עמיחי הרבה שנים לא היה חשוב בעיני עצמו, לא עסק במיפוי, גם כתב בכל מיני סגנונות וצריך היה לנפות מתוך הסגנונות את עמיחי של ספריו הראשונים, אבל הוא שמר על איזו ראייה, לפעמים עד שעמום, של מבט פשוט, תמים־דרך, קצת טיפש, ולכן כתב וכתב. זך עם החשיבות הציבורית העצומה שלו, יכול היה להמשיך באותה דרך שבה התחיל? הרי הוא הפך להיות דמות חשובה שלא יכלה לעמוד במבחן “כשהלכה ממני נערתי”? הפרסונה השירית היא הישׂג גדול של הליריקה, אבל אתה לא יכול להיות פרסונה ציבורית שתחנוק את הפרסונה השירית. אלתרמן, אני בטוח שהיה מנבל את הפה בשיחה, אבי בטוח שהוא תקע גרעפס, כי הוא שתה. אבל בשירה שלו אין גרעפסים.

כל גרעפס מוכרח להיכנס?

חלילה. אבל יש לי ספק גדול אם “הנפש היפה” היא המקום היחיד שממנו צריך לכתוב. תראי, חלק גדול מהמישור שהחיים הספרותיים מתרחשים בו הוא ‘הגון’. הקוראים הם צרכנים של מכובדוּת. מה מטריד בזה? יהושע קנז, למשל, אחד האנשים הכי מצחיקים שהכרתי. הוא יכול להשכיב אותך מצחוק במשך ארוחה שלמה. אתה קורא את הספרות הכי יפה שלו ומעט דברים שם מצחיקים. למה? הנפש היפשה לא יורדת ‘למטה’. מובן שלא חייבים להכניס כל גרעפס. אבל החלוקה ההגונה הזאת, בין הנוד שתוקע סופר בשיחת רעים לבין השפה הנקייה והעולם הנקי מנודות, דוחה אותי, לא בגלל ה"ריאליזם", אלא בגלל צמצום האפשרויות, ההתרוששות, הנסיגה אל משהו ‘יפה’, כלומר מה שכבר מכירים, תרבות, אמנות, שיחה מנומסת, שקיעה מעל לים, את יודעת.

יש ברומנים שלך דחף לפרישׂה אפית רחבה, האם זה משהו שלא ניתן למימוש בשירה?

הסיפור, או הנובלה, או הרומן העשוי היטב, כולל בתוכו סיגוּר (closure) בלתי נסבל. כמו סיוּם של פזמון. יותר גרוע. כאילו פתרת את הבעיות שפתחת, ואתה הרי לא יכול לפתור את הבעיות שפתחת, הלוא הבעיות גדולות ממך, ואם באמת נגעת במשהו עמוק אז בוודאי שאין סיכוי לסיים את זה. כאן נולד הסיום האירוני, שהוא סיום חכם, משאיר אותך בידיעה שזה רק סיום אפשרי אחד ומאחורי הגב שלו ישנם עוד אחרים. זה מה שעניין אותי בסיום של שני הרומנים שלי.

ומה לפני הסיום?

בעם מאכל מלכים ניסיתי להתמודד עם מושג הרומן בכלל, עם אי־האפשרות של כתיבת רומן, ובועם רוחי גווייתי, עם דבר אחר שהוא יותר חצוף, עם עצם מושג הפעולה, האם אפשר לפעול בעולם – לעשות מעשה של ממש, שאחריו העולם משתנה – האם אפשר לעשות מהפכה, או שהכל נשאר כמו שהיה, הכוח נשאר כוח, בידי מי שהיה לו הכוח, ומה שמשתנה הוא רק הלבוש, המסכה. או אולי כל פעולה גוררת אִתה עמדה דו־משמעית, למשל, גם לחסל נער פלסטיני בזמן שהוא כותב סיסמה על קיר במחנה הפליטים, וגם להאמין בדמוקרטיה שלנו. האם יצחק קומר שלי הוא איש שב"כ שערק, או באמצע מעקב, ומה משתי הפעולות שלו ממשי ולא מבטל את הפעולה האחרת? אם הוא איש שב"כ, ובאמת רק חקר את האשה. הוא לא עשה שום פעולה. הוא הצטרף לפעולה ש’היתה כבר', והוא ‘היה שם’ משום שהוא מוּנה להיות שם, ואלמלא עשה הוא את הפעולה, היה מישהו אחר עושה אותה. אבל אם הוא סייע לאיסמעיל, אז עשה פעולה של ממש משום שהוא ניסה לקטוע את רצף הכוח שהוא השתייך אליו. זו רק דוגמה למחשבה על הפעולה. לא על צדק אני מדבר, אלא על היכולת לפעול, והיכולת לפעול היא לא מונח פסיכולוגי, וגם לא מדובר במונח מילוני פשוט: לפעול = לעשות. לא. ז’אן זֶ’נֶה הבין את הפעולה, האקט המשחרר, כרצח, והאמין ביכולת להשתחרר באמצעות רצח. חנוך לוין למד מז’נה. כך אמר לפני שלושים שנה. אבל חשב שאין שחר לנסיון להשתחרר. הוא עשה פרודיה על מושג הפעולה. מי שלא ראה את זה בקומדיות, הבין את זה אחר־כך בסיפורים הקצרים. שוב ושוב חוזרת הפעולה של המחזאי אל אי־היכולת של הגיבורים לפעול, לעשות משהו שאינו חלק מרצף. מהבחינה הזאת חנוך עשה פעולה ממשית בעולם, הוכיח את ההפך ממה שאמר על הדמויות שלו, הפך את המחזאות שלו לשֶסע ברצף של התפישׂה שלנו את האדם. שום דבר בתיאטרון הישראלי, ולדעתי גם בספרות, לא יוכל להימשך בלי להתייחס אל חנוך לוין. שנים יעברו ותראי שהחיתוך שלו ביריעה הגדולה של המלים לא יתאחה. הרומנים הגדולים של המודרניזם עסוקים באי־היכולת לפעול. בֶּקט, זה ברור, במחכים לגודו זה יותר מברור, האדם ללא תכונות של מוזיל, או הכנסת כלה של עגנון, וגם תמול שלשום, וגם הר הקסמים עסוקים באי־היכולת לפעול. להיות חולה, להיות פסיבי, לבדות עולם של פעולה, הוא המאמץ לכתוב רומן, לעשות אמנות. הפעולה היחידה האפשרית היא הפרודיה או האירוניה על עצם הנסיון לפעול. הכנסת כלה הוא בעיני יצירת מופת ענקית, בין היתר בגלל האספקט הזה. אחד הדברים המדכאים ברומנים העבריים שאני קורא הוא צמצום מרחב המִחיה של הגיבורים, ולכן גם ההתמקדות בלא־כלום, בפּיפּי של השכנה שלהם. תגידי: ככה הם בני־האדם. אולי. אבל לא ככה הוא העולם. וגם: לא ככה צריכה להיות הספרות. במקום להרחיב, מצמצמים, ובמקום להעשיר, מרוששים. למה הצמצום הזה? משום שצריך משהו, מעין פעולה, אנלוגית לכתיבה, ומצד שני, בעולם הממשי אנשים נטולי יכולת לפעול. תביטי ותראי את המוני האנשים שחיים רע עם ההכחדה של רבעים שלמים בקאבול, כפרים שלמים באפגניסטן. תביטי ותראי את האופן שבו פשעי המלחמה שצה"ל מבצע עוברים בלי שהמוני פרטים מסוגלים להתארגן לכדי התנגדות, אפילו אם מדובר במיעוט, והרי מדובר במיעוט מרשים בתל־אביב ובירושלים, לפחות. זה העניין המרכזי של הכתיבה. באיזו מידה אני כותב, כלומר פועל בעולם, ובאיזו מידה הפעולה שלי מצליחה – לבדות עולם, או להיות בעולם כמשהו חדש, אחֵר, שובר רצף. השאלות האלו לא נשאלות בפרוזה העברית, לא בתחומי העולם הבדוי, כלומר בְּעולם הגיבורים, ועוד פחות מזה בעולמו של הסופר ביחס לכתיבה שלו. מין אמונה מיתממת ביכולת לספר סיפור. ובעצם הסופר מטשטש את התפקיד שלו כ"בורא" של עולם, הוא משתדל להפוך את השפה שלו לשקופה, כאילו הסיפור שלו, הפעולה המזויפת שלו, לא זקוק למחבר. זאת המשמעות השקרית של ריאליזם בימינו. הרומן כולו הוא התחבטות קשה של איך לכתוב רומן. בקיצור, חלק מן הדברים האלה הטרידו אותי וחשבתי שנפתח לפנַי איזה כר לפעילות לשונית שבשירה לא יכולתי לעשות. ודווקא ברומנים – וברומן הזה שאני עובד עליו עוד הרבה יותר – רציתי לשחרר את הכלבים שירוצו, שינבחו.

בשירה לא שִׁחררת את הכלבים?

תראי, ברומן שאני עובד עליו עכשיו, הנה אדם, יש תיאור של פרופסור קטן, חשוב, אולי רק בעיני עצמו, שהוא כנראה גם ניצול שואה, אבל הוא לא מדבר על זה אף פעם, בניגוד לכל הדברים שהוא כן מספר על עצמו. מה שחשוב לי שהוא ציוני, ואין לי עניין בציונות שלו, הוא אפילו דמות די פתטית. והנה, התאהבתי בו תוך כדי העבודה. ותאמיני לי, כמשורר, לא הייתי יכול לאהוב את האיש הזה. הייתי לועג לו, אבל בעיקר לא הייתי כותב עליו. וברומן הוא התחיל כבדיחה, והמשיך ותפח, ויום אחד ישבתי ועבדתי עליו, ואז, לחיילים שהוא מרצה בפניהם, לחיילים במִמשל הצבאי של עזה, בשנות האינתיפאדה הראשונה, פתאום הוא אומר: בעצם למה שאני לא אקרא לָךְ את הפִּסקונת הזאת: “‘תדעו לכם’, הוא אמר להם, ‘שעם ישראל שלנו, הוא כמו מדורה שכבר כמעט כבתה’. שתק לרגע, משהו הציק לו, והוא המשיך, ‘כמעט כבתה, ואנחנו עסוקים כל הזמן בהפחת אש במדורה הזאת, בגחלים, אתם יודעים’. הוא הראה להם איך מפיחים אש בגחלים. פעם אחת עלתה בו אפילו דמעה, כשדיבר על הֲפָחַת האש ברמץ, לפני החיילים.”

מה התגלה לך בסצינה הזאת?

תראי, הרי גם אני קורבן של הזז כ’סופר גדול'. גם אני פיתחתי עוד בתיכון, לפני ההשְׂמָאלה, בוז ל’פַּרטיקולריוּת היהודית', גם אם לא ידעתי לקרוא לזה כך, גם אני הערצתי תמיד את לימודי ‘היסטוריה כללית’, ומה שקשור ל’היסטוריה יהודית' נראה לי, בחטאי, משהו אידיאולוגי, כאילו פחות חשוב. אולי התעסקתי יותר מדי זמן באופן שהאנשים האלה נראים באמת ביומיום הווכחני, ולא כמו שהם צריכים להיראות, מנקודת מבט אחרת, רחבה יותר. מה גיליתי באותו רגע של השיחה עם החיילים? את ההקשבה של אנשים כאלה, כמו הפרופסור הקטן, לרצף שהם באמת רוצים להחיות, כי כמעט שהרגו את הרצף הזה. האם באמת כמעט הרגו את הרצף? לא משנה כרגע. אין לשאלות כאלו שחר. הנה, אנחנו מדברים כאן בהוד־השרון, ואם מקשיבים טוב אפשר לשמוע צרחות פחד של ילדים בקלקיליה. הקשבה לרצף אחר היא אולי לוקסוס, אבל אותו רציתי להבין, להבין וזהו, את היכולת להקשיב לרצף ההוא. עכשיו, אני מנסה להסביר לך את מה שאני הצטרכתי בשבילו להרבה בדידות, ושיחות שקטות עם אנשים. אני לא הייתי יכול להבין, אני מעיד על עצמי, התעוורתי בשנים שהציונות הפכה לקלגסית. ויכול להיות שמישהו יגיד: “שמוק כזה, בשביל זה הוא היה צריך לכתוב רומן, בשביל להבין את זה? הרי זה ברור”, אבל המעקב אחרי הפרופסור הקטן הזה, שאני כל־כך אוהב אותו, היה לי מאוד חשוב, ולא להניח לרגע גם את ההקשר שבו זה קורה.

אז מה קיבלת מהפרוזה? להבין יותר את האדם?

לאהוב בני־אדם יותר. אני אוהב את הדמויות שלי. אחרת לא הייתי יכול לכתוב אותן, או יותר נכון עליהן. למדתי לא לשנוא. אולי בפסקה הזאת אני שונא אותו, אבל בפסקה הבאה אני אתן לך לראות שההפך הוא גם נכון, שהאיש הזה הוא הדבר הכי אנושי שיש. זה במובן של איך לראות. לא לסמוך על שום דבר זולת הרגע המתפענח.

והשירה עוזרת לך לאהוב את עצמך?

לא. לא את עצמי. אני לא חושב שאני אוהב את עצמי בשירה. אולי היא עוזרת לי לתרגם איזה כאב נורא להבנה של משהו רחב יותר מהכאב, לתת לקורא להבין משהו שאני הבנתי על העולם, על גבר, על בעל, על אב, על עמדות מצומצמות כאלו, אפילו אם הן נראות מרכז העולם, כלומר גבר, בעל, אב.

אצל הרבה מאוד משוררים תמצאי בוז לפרוזה. יאיר הורוביץ היה אומר תמיד שלא צריך פרוזה, אחרי בקט לא צריך, יש בקט, ולא צריך חוץ מבקט. ובאמת רוב הפרוזה לא עושה זיקוק. טקסט מזוקק הוא לא טקסט קצר, אבל הוא טקסט שאין בו מלה בלי סיבה, כמו בשיר טוב. את זה אני מקווה שלמדתי מהשירה. אסור שיהיה משפט סתם, זו אתיקה שעדיין שולטת בשירה העברית, אפילו שזה הולך ונגמר. רק בגלל החרוז אמרתָּ לי את המשפט הזה? אני לא צריך אותו, תמחק. למה אתה צריך את זה? תמחק. אבל יותר מזה: המשמעת של המשפט השירי אומרת שכל משפט צריכה להיות במרכזו סנסציה. סנסציה לא במובן הרע של המלה, אלא במובן של שיא, מוכרח להיות שיא לשורה הזאת או לפסוּק הזה, או לבית הזה.

ואתה זוכר את זה כשאתה כותב?

כל רגע. יש לי במחשב ספרייה של קטעים שהוצאו, הרבה יותר גדולה מהרומן. כי עיקר העבודה זה לשחוט.

אתה כותב הרבה טיוטות?

אני כל הזמן רק מטיַטֵט. כותב משפט, וכותב אותו שוב. הגרסאות הראשונות שלי הן איומות. הטיוט בשני הרומנים הקודמים היה קשור בחשיבות העצומה שנתתי לְמבנה המשפט, ארוך ככל האפשר, דיאלקטי, סותר בסופו את תחילתו, וגם שלא יכניסו לי שֶׁ יותר מפעם אחת במשפט, אני לא יכול לסבול את זה, ותבדקי, אין פעמיים שֶׁ באותו משפט, חוץ מאשר בתחילת עם מאכל מלכים כשבהתחלה התייחסתי לעריכה של פרי באיזו קדוּשה, אחר־כך תפסתי את עצמי, אמרתי: די! אין, לא יהיה יותר משֶׁ אחד במשפט. למה? אין לזה כמובן שום שחר מבחינת התקינות. אני פשוט לא מצליח לסבול את זה.

מהו בעיניך משקלו של המשפט הפותח ברומן?

קודם כל, אתה אומר לקורא: עכשיו תשאיר מאחוריך כל מה שידעת על קריאת רומן, ובוא אראה לך איך קוראים. ביום, בתור אדם בן 53 שלא הצליח להתקיים מהרומנים שלו, אני יודע שהיה בזה הרבה היבריס. כי כשאתה אומר לקורא: אני אראה לך איך לקרוא, תשכח ממה שידעת – אז 95% מקוראי הרומנים אומרים: לא רוצה, רוצה לקרוא את מה שהיה לי קודם. אולי צריך להערים עליו, לעשות את זה בלי להראות לו מאיפה משתין הדג כבר מההתחלה.

עזוב את הקורא. משפט הפתיחה, מה אתה תולה בו?

אבל לכל רגע שאתה כותב יש קורא. לכן הוא אלים, המשפט. הכתיבה היא אלימה במובן שדיברנו קודם על האצבעות, כל הזמן להזיז הצִדה, כל הזמן. תראי, אני, אחרי כל רומן יש לי מקרה גב, כי מה אני עושה כשאני יושבת על המקלדת, אני כל הזמן על אופנוע, וכל הזמן אני או מנסה לדרוס, או שלא ידרסו אותי. שהמקלדת מחזיקה מעמד בכלל, זה גם נס, ואני לא מדפיס עיוור, אז כל הזמן עם הראש למטה למעלה. אבל משפט הפתיחה אמור להיות הזמנה, לא במובן הקנטרני שתיארתי עד עכשיו, אני חוזר בי, בסדר, זה אמור להיות עמוד, או משפט הזמנה לסוג של חוויה מוזיקלית אחרת. כלומר, אם הרומן הוא לא חוויה מוזיקלית כמו שירה, חבל על הזמן. אם לא משקל, משקל משתנה אבל קיים, קצב, אם לא משקל וקצב, אז לא קרה כלום במודרניזם, אז מושג האקספרסיה הכל־כך חשוב, שהספרות העברית היטיבה לרשת מהספרות האירופית, אם המושג הזה מבוזה, אז באמת אין טעם לכתוב רומנים. המשפט הראשון אומר: תקשיב, כבר עכשיו תקשיב. יש כאן משהו שמבקש קול, שתשמע קול חדש, תקשיב לקול המספֵּר, ולעוד קול מספֵּר ואחר־כך לעוד קול מספֵּר. ברומן הראשון שלי, מנחם רשם לי בשולי היריעה, “תחליט אם המספֵּר שלך זכר או נקבה”. כתבתי לו: “למה שאחליט?” והוא הבין וקיבל ואהב. זה היתרון הגדול שלו. שהוא מתכתב עם הסופרים שלו. מהבחינה הזאת הוא באמת משהו.

רומן הוא קודם כל אקספרסיה, לא ייצוג של עולם. כשמתחילים לדבר על ייצוג מתחילים להסתבך, ‘אז מה הדיאלוג?’ ‘מי מדבר ככה בעולם?’ וכבר אתה מצמצם את הרומן לסך כל האפשרויות שהכרת לפני שהתחלת לכתוב, כאילו הלכת עם טייפ בעולם ושפכת את התמליל אל הדף, לא המצאת, לא הקשבת לקולות אחרים שמחוץ לעולם שאתה מכיר, שאתה צריך לגלות, מתחת לכל השכבות של המיידי. אני יושב באיצטדיון כדורגל ומסתכל על אחד הצווחנים מנבּל פה, מבחיל, ואחר־כך, בדרך הביתה, אני מנסה לתאר לי אותו מגיע הביתה, מדבר אחרת לגמרי, ואולי הוא בכלל פרופסור לפילוסופיה, הצווחן הזה? האקספרסיה, לא הייצוג של ‘העולם כמו שכולנו מכירים’, צריכה להכניס אדם לתהליך של התהוות, להכניס את הקורא לא לתהליך של מתבונן אלא לתהליך של מתפתח. כמו שהשירה מכניסה את הקורא לעולם חוויתי מסוים ואולי כופה עליו סוג של חוויה שבה חלק מהקוראים באמת לא נוח להם. ‘אל תכניסו אותי לעולם הזה, לא יכול לשמוע את העולם הזה’, ‘בסדר, אז אל תקרא, אל תקרא אותי’. אקוסטיקה אחרת שאמורה לאפשר לקורא לשוט במים אחרים, לעבור זרם, להיכנס למקום אחר, להגיע לעולם הממשי, נגיד בצורה חצופה כזאת.

אתה מבטל מסורת שלמה של ייצוג מציאות. האם אתה רואה את עצמך גם כממשיך ולא רק כשובר מסורת?

אהבה והשפעה של ימי צקלג יש בכל משפט ברומן שלי. יזהר, ביושר הקיצוני שלו, הוא משהו שקשה למצוא בזירה הישראלית. בעם מאכל מלכים ניסיתי לדבר מהמקום שבו הפרוזה לא כל־כך הצליחה להתמודד עם המלחמה. יזהר באמת יודע כמה היא מתועבת. גילוי אליהו שלו – חַלקי את היושר של הספר הזה לכל הסופרים, והספרות תקפוץ מדרגה.

ב"אנו כותבים אותך מולדת" עמדת בהרחבה על תפקידה של הפרוזה בעיצובו ובהפצתו של הנרטיב הלאומי־הציוני. האם הכתיבה שלך באה לשבש את מהלכו של הנרטיב? לתקוע לו מקלות בגלגלים?

אני לא יודע אם זה מה שרציתי, אבל ודאי שבעם מאכל מלכים, וגם בועם רוחי גווייתי, וגם בהנה אדם הבא, התשוקה הנרטיבית היא קודם כל לתפוס את מה שאתה יודע על הנרטיב, ולהגיד לו: סליחה, אתה רק סיפור, והדבר יכול להיות גם אחרת. זה לא מה שכולנו מכירים בתור הסיפור של חיינו, כל רגע זה אחרת.

אם כך, הפנייה שלך לפרוזה אומרת בין השאר: אתם מספרים את זה ככה, אני אספר אחרת?

זה יותר מזה ופחות מזה. בדיעבד, זו אולי הסיבה האינטלקטואלית העמוקה יותר של המעבר משירה לפרוזה. אני חי בחברה שיש בה כל־כך הרבה סתירות, שלא לדבר על פשעים, כל־כך הרבה סתירות, שבשביל לכתוב שירה פוליטית צריך קודם כל לא להתבייש; היתה תקופה שנתנו לי להרגיש לא טוב מזה שאני כותב שירה פוליטית, כאילו עשיתי משהו נחות. אבל גם הכלים שעמדו לרשותי, בסופו של דבר, לא היו יותר מגינוי, ואפילו זה הגינוי החריף ביותר שיש. אז עכשיו, רוצה הגורל, כשאני מסתכל אחורה, נניח ממלחמת לבנון עד היום, אולי בגלל שהמציאות שלנו לא השתנתה, או משום שהראייה שלי היתה חדה יותר, אני רואה שהשירה הפוליטית שלי לא התיישנה בינתיים. הגבר המיני המיוסר שלי התיישן יותר מהשירה הפוליטית. עניין אחר: ב־1983 פרסמתי בחדרים שיר שנקרא “סאלוָה”, ולא כללתי אותו ברק הגוף זוכר שראה אור שנתיים אחרי זה. החזקתי את השיר שנים במגירה. תשאלי אותי: למה? פחדתי מהמשמעויות שפוליטיות שלו. כי אמרתי בו בסוף שסאלווה תשוב ליפו. אז את השיר כתבתי כמשורר, אבל כאדם פוליטי פעיל בעל עמדות, אמרתי, אני לא עומד מאחורי השיר. בינתיים נכתב ועם רוחי גווייתי, שבשיאו יש מסע של ילדים מכל מחנות הפליטים של המזרח התיכון בחזרה לבתים שלהם. אמרתי לעצמי: מה אתה פוחד מן הדמיון שלך? כך שלספר השירים האחרון הכנסתי את השיר המוקדם הזה. תראי מה המרחק בין הספרות לפוליטיקה: כמו ההבדל בין הסובייקטיביות לבין האגו, כמו ההבדל בין החלום לדיבור עליו באוטובוס.

בכתיבתך אתה מערער על תקפותו המלכדת של ‘הסיפור’, בכל רובד אפשרי. מדוע זה רומן?

אין תקפות מלכדת שהיא לא מעשה פרשני, בדיעבד, זאת אומרת, אין שום דבר שהופך את הדברים לדבר אחד, חוץ ממך, שרואה אותם, או ‘המובן מאליו’ שמיוצר בשבילך, ואין הבדל בין השניים. אבל באמת אין דבר בעולם הממשי שלך, שאתה יכול לכרוך אותו עד כדי סיפור שלם עם התחלה, אמצע וסוף.

מה שמפחיד אותי בפרוזה, ולכן הרומנים נאלצים להיות ארוכים או לא לגמרי מובנים, זו העובדה שלכל דבר צריכים להיות התחלה, אמצע וסוף. בסדר הזה, כמו שמלמדים בסדנאות, או בבתי־ספר לתסריטאות. גודאר אמר פעם על עצמו, וזה אחרי הכל המורה הכי גדול שלי, למרות שאני לא עושה קולנוע כי אין לי אומץ, גודאר אמר: “בסרטים שלי יש התחלה, אמצע וסוף, אבל לאו דווקא בסדר הזה”.

באיזו נקודה אתה מתחיל? בפחדים של אמא שלך? בנדודי הסבא? באביך שהזיע כדי שאני אגור בדירה משלי ואפחד כל יום מחדש שאני לא יכול לתת לילד שלי את המעט הזה? הנה, זה המעיין המתוק שממנו שותים את הסכרין. הרצון להתחלה אמצע וסוף. אבל אפילו לדבר המתוק־באמת של הילדות – פּרוּסט, ביאליק – אין התחלה אמצע וסוף. לדברים יש חירות גדולה משל עצמם, הם נמצאים באיזה אימננציה ענקית, והצורך לספר אותם, אם אינו כולל הודאה בגיחוך של הסיפור המאורגן, או בהחטאה הגדולה שלו, הוא צורך אידיוטי.

במלים אחרות, לסֵפּר סיפור פירושו תמיד לעשות חָרָקירי. מצד אחד אתה אומר: אני אספר סיפור שאין לו התחלה, אמצע וסוף, מצד שני אתה כן מספר סיפור עם התחלה אמצע וסוף, יש לו עמוד פתיחה, יש לו עמוד סיום, יש לו איזו הסקה מתוך הסיום הזה, יש קורא שיכול, שחייב לשחזר את הדברים, כמו בכל סיפור בלשי. ולכן בשני הרומנים אני אוהב מאוד את הסיומים, כי אמרתי: זה לא סיום, אבל קחו את זה בתור סיום, והוא רחב וגדול ועמוק, אבל לא יכול לסיפור עצמו.

מה היחס בין מהלכי החיתוך והפירוק החתרניים המתחוללים ברומנים לבין אותה פרישׂה אפית שדיברנו עליה, ומהו היחס ביניהם לבין ההשתאות הכמו־דתית על איזושהי כּוּליוּת הפועמת מאחורי הדברים?

על אלוהים או מטאפיזיקה אני אדבר בסוף. בסדר? בינתיים אני אגיד לך דבר אחד: אין שום דבר קדוש חוץ מדבר אחד, חיים של בן־אדם. זה בנאלי, כמעט טריוויאלי, אבל זה לא בנאלי בחברה שאנחנו חיים בה, שחיי אדם חשובים בה כמו חיי כלב, לא רק ערבים, גם עובדים זרים, גם עניים, גם אנשים שבשוליים. על־ידִי, בזמן שכתבתי את ועם רוחי גווייתי, היה פעוט, שהפך להיות איש קטן, אדם שלמד ללכת, דיבר, נזכר. נולד לי ילד וגדל על־ידי. כשנולד, עשיתי הרי כמה טלפונים. חנוך אמר לי: “פנטסטי, מה? מהאַין יש יש”. והוא אמר את המשפט הזה לא כמו פילוסוף, אלא כמו משתאה, כמו משורר. זה הלם בי יותר מפעם אחת. כל השנה שכתבתי את ועם רוחי היה בי סוג של ידיעה, יִראה, ילד צומח, אדם חי, מרקָמות למשהו מדבּר, צוחק, מתחכם. ובאמת שהצורך והרשות להחריב, הכל נבלם רק במקום אחד: אל תיגע, אל תשלח ידך אל הנער. בסוף הספר יש תיאור של משפחה שהשד יודע מאיפה הגיעה לשם, ובמשפט האחרון נאמר: “באותה שבת ממש, כשהגשם שטף והמִשחקים בוטלו בלא ידיעתם, זכה הילד גדי הרמן לשיר את ‘שיר הכבוד’ ליד ארון־הקודש הפתוח, אחרי שזמן רב מאוד ייחלו לכך הוריו, ובעקבותיהם גם הוא, והוא הסיר את הבּרט השחור שלו, ונשאר עם כיפה לבנה, והיה קולו דק כקול הזמיר, ‘דימו אותך ולא כְּפי יֶשְׁךָ’, מה יפה היה הקול כשרינן מיתָרוֹ ‘אֲדַמְּךָ, אֲכַנְּךָ, ולא יְדַעתיךָ’, ולא רק אמא מחתה דמעה, אלא גם אבא, אולי גם כל בני־משפחתם שאינם, כי אולי מסביב לכל משפחה בת שניים־שלושה בני־אדם יש עוד אנשים שמשׁגיחים עליהם ואוהבים אותם, הרי בין החיים לאַין מפריד קרום דק, ויש לשמור על הגוף הפועם כמו על תינוק רך, כמו על וריד”. קמתי והחלטתי לא לגעת יותר, לפני זה חשבתי שיהיה איזה פרסקו בסוף, עם אירוניה, אבל הפסקתי בתמונה הזאת של בית־הכנסת. עם הילד, המשפחה הקטנה, אין להם אף אחד בעולם, חוץ מהם, והרי אפשר רומן שלם על זה, אבל חבל, חבל, והקדושה הזאת, מעֵבר לפירוק של כל הדברים, כן, מהבחינה הזאת, אם רוצים לקרוא לזה הומניזם אני מוכן, למרות שבאופן תיאורטי יש לי ויכוח עם ההומניזם, אבל אם רוצים לקרוא לזה הומניזם, לומר שמעבר לכל הקדוּשות אין קודש, יש רק קדושה של חיים – וגם זה אפשר להפוך לסיסמה – בשם קדושת החיים הרי הולכים להרוג אחרים, אז אני לא רוצה, רוצה כל הזמן לזכור את זה, ואם את רוצה, אז הנה, הסיום הזה, אני רוצה להסביר למה פה הצלחתי לעשות יותר ממה שהצלחתי לעשות בשירה שלי.

אתה רואה את עצמך כאדם דתי?

כן. דתי. אבל אני אחלק את זה לשניים, למרות שאי־אפשר לחלק את זה. היתה לי אמא מזרח־אירופית שכמו הרבה מאוד יהודים ממזרח־אירופה, שעזבו מתישהו את הבית שלהם, באו ארצה, וכנראה לא סלחו לעצמם, בעניין החיים החילוניים. גם היא היתה כזאת. ככה שכל דבר שהדתיים אמרו – מהכיוון של אמא שלי, החילונית, אבל עם הכשרות המוחלטת, והנרות בשבת, וה’יזכור' בחגים, והצום ביום כיפור, וכולנו אִתה, אבי, אחותי, ואחי, – כל דבר שהדתיים אמרו היה בסדר, כולל כיכר השבת במאה שערים, אם את זוכרת את אמצע שנות השישים. טוב? לא יודע. כן. טוב. כי כל שנאת החרדים שיש לחילונים כבר הרבה שנים ובשנים האחרונות, יש כאן סוג אנטישמיות נחות. אני לא עברתי אותו אף פעם. הרבה אחרי שאמא שלי מתה, והיא מתה בגיל צעיר יחסית, כשהייתי בא לאבא שלי, ואני חושב שהוא הפסיק כבר להפריד בין כלים בשׂריים לחלביים, אני לא הייתי מסוגל לערבב, גם לא לנגב את הבשרי במגבת הכחולה ולהפך, את החלבי במגבת האדומה. זה באשר לרובד של דתיות, ואי־אפשר להפריס אותו מהדיבור על אמונה באלוהים, מבחינתי לפחות. כי אלוהים של היהודים נמצא בדיוק בכל האובססיה הזאת, במיליון הדברים הקטנים שהמאמינים טורחים כל יום לקיים. אני לא בקשר עם אלוהים, אבל הוא מסתכל עלי מדי פעם, למשל כשאני אוכל טרֵפה. גם היום.

וברובד אחר יש גם מחזור ראש השנה ויום כיפור שמכילים שירה עילאית. אני אוהב לקרוא בהם אבל הם קשורים, תביני, לימים הנוראים, וגם כאן, אם מדברים על קדושה, ההפרדה בין ה"טקסטים" ל"אלוהים" ול"מוסד התפילה" היא בלתי אפשרית. אני לא מתפלל כי אני לא בן־אדם ש, כי אני לא דתי, זאת אומרת, לא הולך, לא עושה, לא מקיים טקסים, אני אוכל ביום כיפור, אז ל"כל נדרי", למרות שאני נורא רוצה ללכת, תמיד, כל שנה זה בוער בי, אני כל־כך אוהב את ה"מיום כיפורים זה עד יום הכיפורים הבא", אני מתגעגע אל הערב הקדוש הזה כל הערב, מצד שני זה פשוט נראה לי בלתי נסבל ללכת ל"כל נדרי" ואחרי זה להמשיך לאכול ולשתות. הרי אנחנו מדברים על סוג של געגועים, הקדושה מצויה בסוף הגעגוע, לא “סופֵי הדרכים”, אלא חלל גדול שמעבר ליכולת ההשגה שלנו. ועוד דבר בעניין הדתיות: אני מגדל בן, ואני מצטער שאני מדבר מעכשיו בתור אבא, וגם את זה כבר לעולם לא אוכל להפריד, מהרגע שהאין הזה הפך ליש, והילד חוזר מהגן החילוני, עם חבילה נוראית, כל מיני סמלים מתועבים, כמו כותל מערבי מקרטון, וכל ילד צריך לבקש בקשה מאלוהים בפתק ולכל זה נלווים הטקסטים הדתיים־לאומיים, כי זה פשר היהדות במדינת ישראל, מַפד"ליזציה של הכל. אז זה לא היהדות? והיהדות האמיתית מהי? וככה, החבילה הלאומנית הזאת גוזרת עלי להפריד אותו מדברים שלא הייתי רוצה שייפרד מהם, לא בגלל הקולקטיב, הקולקטיב לא מעניין אותי, מעניינת אותי הקדושה, קדושה שכל קשורה לטקס, לדת, למוסד הדת.

את מבינה את הקושי? אני לא יכול להפריד. למשל החדשות בערב חג: “עם ישראל לובש חג; סֶגר מלא הוטל על השטחים”. אני נאלץ לחשוב שהמדינה בוחרת לה את יום הכיפורים כדי להחריב עוד בתים ברפיח, ואין לי מה לדבר אִתה. כל דבר אחֵר משותק ביום הכיפורים, אבל לצבא מותר להחריב ביום הקדוש הזה בתים וחושות, ולא שמעתי רב אחד מדבר על החרפה. ומצד שני, תמיד יש מצד שני, יש לי ילד. שלא יראה תקיעת שופר? שלא יתמלא בהוד של תקיעת השופר בבית־כנסת אורתודוקסי, כן, עם כל הרעש בזמן הקריאה בתורה, עם המוזיקליות הצורמת כמעט בכוונה? הילד שלי לא ישמע ברכת כוהנים? לא יפחד להביט בהם כשהם שרים את הדבר המצמית הזה, “יברכך ויחונך”? איך אני אצליח למסור לו משהו שאני קיבלתי מאמא שלי, למשל, את הקדושה האלוהית של ברכת הכוהנים?

מוזר שאתה קושר קדושה בדת.

הקדושה, כמו השפה שנולַדתָּ אליה, היא קדושה של מוסד, של תפילה מסוג מסוים ואין מפלט ממנה, במובן של ככה ננסה להתגדל ולהתקדש. בערב ראש השנה האחרון היה לי חשוב מאוד לפַנות רגע, לפַנות לרגע את הרעש מסביב, כל הזעיר־בורגנות החגיגית הזאת, של הארוחה, ורגע אחד לשבת אִתו ליד המיטה שלו לפני שהוא נרדם ולדבר אִתו על “הרת עולם”, על יום הדין, על מה שהיהודים הדתיים מאמינים שהוא יום המשפט של אלוהים, ככה הסברתי לו את זה, בתור אמונה של אנשים אחרים, בני העם שלנו, והוא, בן השש, שגדל בתוך העברית הישראלית, פירש את הדברים שלי ושאל: “זאת אומרת מי יחיה ומי יהיה הרוג?”, כך הוא תרגם את “מי יחיה ומי ימות”. ואני רוצה שהיום הנורא הזה, נורא־ההוד הזה, שהוא לא רק רגש, אלא מוסד, יתקיים, כי הרי אנחנו לא באמת מתקדשים ב־31 בדצמבר, ומצד שני, המוסד הזה אינו נפרד מהמדינה, הצבא, הרדיו, בית־הכנסת. מסביב הורגים לאט עם, והדת שאני מרשה להתגעגע אליה כאילו היתה קרעפלעך במרק, הופכת להיות חלק ממעשה מרכבה של עם חדש, עם יהודי מחודש. עכשיו את רואה מה פירוש אצבעות לתוך העולם? אני לרגע לא יכול להפריד, אי־אפשר להפריד שום דבר משום דבר, אסור להפריד, הכל מעורב. ניסיתי לעשות שקט לרגע, זה השקט שדיברתי עליו קודם, של הקדושה, כאילו שהקדושה צריכה איזה רגע שקט, והיא נמצאת אצלי באמת, ביוגרפית, במקום הדתי. ואני לא יכול לגשת אליה, כי הורחקתי ממנה או שהיא הורחקה ממני, וזהו.

1979, יצחק לאור אחרי “התקפת כהנא”

מה עם אלוהים? כששאלתי אותך אם אתה אדם דתי לא התכוונתי ליהדות דווקא.

אני מניח שההתנהגות שלי בעולם, תמיד, כל הזמן, היא כזאת שניסח אותה אחינו הגדול, עקביה בן מהללאל, על הידיעה של שלושה דברים, והחשוב שבהם מנוסח בצורה הכי פשוטה, לפני מי תיתן דין וחשבון. על זה בדיוק העם הפשוט מדבר דווקא במונח מטאפיזי, “אין לו אלוהים”. זה לא משפט סתמי שאומרים אנשים: “אין לו אלוהים, לזה”. אני מניח שחלק גדול מההתנהגות שלי, כולל מה שנתפשׂ כ"קיצוניות" – לא מגוחך? מי שדורש זכויות שוות לַכֹּל נחשב קיצוני – קשור בהנחה שיש משהו שבפניו אתה חייב דין וחשבון. שפיטה של עצמך, לא אל מול בני־אדם, אלא אל מול משהו גדול, רחב, דומם, רואה.

מה המעמד של התפילה בתוך הטקסטים שלך? האם זה כלי לשוני או סוג של געגוע שדיברת עליו קודם?

ודאי שחלק מזה הוא מעשה מודע, ותוסיפי לזה את הרכיבה על האופנוע, כלומר שממני לא מצפים לשימוש בלשון תפילה, וחלק גדול כבר לא מכירים, לא יודעים להבדיל בין לשון ימי־ביניים ולשון חז"ל, אבל זהו מעשה האמנות, שהוא גם מעשה של ידע, לעבור מלשון ללשון, כל מיני לשונות בתוך הלשון שלנו. הרבה דוברי עברית מעדיפים את לשון התנ"ך, או לשונות התנ"ך, אבל למה להסתפק באחת? שפה, על כל בנותיה, היא כמו נביעה של משהו שלא נגמר. אף אדם לא עושה שימוש מספיק בכל הלשונות שיש לו. מה מפחיד אנשים בשימוש בעברית לא קאנונית? הרי כשאומרים על מישהו שיש לו “לשון היברידית”, הוא לא טוען ש"ככה צריך לכתוב", אלא שהוא רוצה לכתוב ככה. מה מפחיד כל־כך? אני יודע מה מפחיד את אדריכלי התרבות. התרבות נראית להם כמו ארמון, לא כמו שדה. ואז הארכיטקטים האלה, שהם יותר מהנדסים מארכיטקטים, מהנדסים חושבים על איך לבנות שלא ייהרס אף פעם, ארכיטקטים אחרי הכל היו יכולים לבנות כל דבר, אילו הִרשו להם. קחי את האיבה של יורם ברונובסקי לשירה של אבות ישורון. מה זה היה אם לא האיבה של הפיקוח העירוני לרוכל בלי רשיון. אבל זאת לא הדוגמה היחידה לרגישות מטעם הפיקוח העירוני. קחי את הבריחה הגדולה מן העברית ממוצא ערבי, בעברית מתורגמת מערבית. בשירים המוקדמים של פרץ בנאי זה היה חזק כל־כך. אני לא בטוח שהוא נהנה מזה שגבריאל מוקד הכתיר אותו בתור “מזרחי אותנטי”. העברית שלו כללה הרבה מנפלאות הערבית־שבעברית, כי את זה יעשו רק סופרים שיִחְיו את העברית המתורגמת מערבית. מה אני יכול לעשות עם זה? מעט. אני מנסה לדבר על געגוע אל מה שאין לו סיכוי להיות. אל מה שלא היה ממשי יותר מהדלקת הנרות של אמא שלי. האם כתבתי שירה כל עוד האמנתי בגעגוע, ועברתי אל הרומן מן הרגע שבו הפסקתי להאמין בגעגוע? כנראה.

האם בהזדקקות שלך למקורות יהודיים גלומה גם עמדה כלפי הישראליות? האם היא משקל שכנגד לרדיקליות הפוליטית שלך?

יכול להיות. צריך להיזהר, כי מהר מאוד גולשים לדבר הריאקציוני הזה שנקרא “פוליטיקה של זהות”. מושג הזהות הזה הוא אידיוטי, כי ביחסים בין בני־אדם, ואולי גם בין קולקטיבים, אנחנו לא מדברים על הומוגניזציה, אלא בזרות ליד זרות ליד זרות. והכוח המחבר אינו דווקא אהבה, הכוח המחבר הוא סולידריות, כן, זה הרגש היחיד שהייתי יכול לדבר עליו שעות, משום שאני לא מבין שום הקשבה או דיבור בלי הרגש הזה.

אז באשר ל’היות יהודי' מול ‘היות ישראלי’, הנה שוב האצבעות בעולם בלי יכולת להוציא: להיות יהודי מתוך דחייה של הישראליות אי־אפשר. ובראייה רחבה יותר, עד רגע היסטורי מסוים האופציה הציונית היתה רק אופציה יהודית באחת בעולם, כולל הבונד, והיו עוד אופציות, מהפכניות, כמו ואלטר בנימין, או איסק באבל, ותרבות היידיש בפולין. אבל היטלר השמיד את האופציות הללו באירופה ביחד עם הכל, ועד שנות השישים המאוחרות היה נדמה שבארצות־הברית האופציה הזאת היתה אפשרית. אבל מאז ישראל היא האופציה המרכזית וסביבה יש לווינים. אין דבר כזה בעולם ‘להיות יהודי’ ולא לקבל את מדינת ישראל כמרכז, כלומר בלי להיות חלק ממה שמתרחש כאן.

מה משמעות הבּהייה של החיילים, ב"עם מאכל מלכים"? לאן הם נסוגים בחסות הבהייה הזאת?

המקום שבו מתחילה האופטימיות שלי, והוא מאוד צר, זו העובדה שאם באמת האידיאולוגיה הדומיננטית היא כל־יכולה, אם באמת כתבו אותנו, בנו אותנו – והרי עוד ב־56’–57' הדבקנו בולי תרומות על לוחות בית־הספר, כדי לייער את חבל עדולם, והתפארנו בייעור, לא ידענו מה זה היה, מי ידע שחבל עדולם רק שמונה שנים לפני זה היה אזור מאוכלס – אם הכל הוּנדס, מה נשאר? אם אתה תוצר מובהק של אידיאולוגיה, ובעידן הטלוויזיה עוד יותר, מה נשאר לך? אולי רק היכולת להסתכן להם בפנים, ולהחזיק מעמד, כמו בחקירה, שאומרים לך, “תסתכל לי לעיניים”, ואתה מסתכל להם בעיניים אבל לא רואה כלום, לא עונה ולא נענה, החוקר אומר לך: “סתכל אלי”, או “סתכל בטלוויזיה ותראה את ‘תקומה’”, ואתה מסתכל, לא מפנה את הראש, ובוהה, רואה שקוף. אתה מסתכל על החדשות בטלוויזיה, לא מתרגז, לא מבין, לא מוכן לחבר דבר לדבר, מהנהן, כאילו מחכים ממך להנהן, ואתה אומר לעצמך: אולי יש עוד אנשים שלא מהונדסים על־ידה? אולי יש אנשים שמביטים ומביטים, לא אינטלקטואלים, לא קוראים אפילו את עמוד המאמרים של הארץ, והבהייה הזאת מצילה אותם. זאת הפנטזיה שלי. זה הפופוליזם שלי, סוג מסוים של הומניות.

אני אספר לָךְ סיפור קטן, שסיפר לי חיים הנגבי: אחת ממנהיגות הנשים של השמאל הפלסטיני בשטחים, “החזית העממית”, אלה שהקפידו תמיד ללמוד עברית, למען המאבק, עמדה במכונית שלה באחד מהמחסומים הבלתי נגמרים, וחַייליקו אחד כזה אמר לה: “לאן את נוסעת?” – אמרה לו: “לירושלים”. “תעשי טובה, קחי את המספר של אמא שלי, צלצלי, תגידי לה אני בא שבת, לא הייתי שבועיים בבית”. ככה אמר החייליקו במחסום. היא הגיעה לירושלים וצלצלה, ואמא של החייל אומרת לה: “תודה לך. רגע, רגע, ומאיפה את, זאת אומרת, מי אתה?” אז היא אומרת: “אני פלסטינית, הוא היה במחסום”? ואז האמא מגיבה: “אין לו בושה, מה?”. הסיפור הזה מצמרר. ודאי שהמנהיגה הזאת, פעילת נשים, היא גיבורה של ממש, נדיבה, בתוך הגיהינום, בתוך הסאדיזם, אבל גם החייל, שבטח היה אנושי כשביקש, ואולי גם כשטיפל באחרים, וגם האמא, עם התגובה שלה, וכל אחד מהם איכשהו חמק ממשהו, משהו בכל אחד מהם ניצל מערימת הזבל האידיאולוגית. משהו בבהייה הזאת של שני היהודים במשולש הזה, מעניין אותי. היכולת לחמוק מזיון־המוח הטוטלי של המדינה. והאמת על עצמי? אני לא בוהה, אני לא שייך לבוהים, הלוואי שיכולתי לבהות, זה סוג של התנגדות פסיבית שלא היתה בי, פסיבית ואירונית, שיש בוודאי אצל העם הפשוט. “אתם תדברו, אנחנו נעבור אתכם”. מכאן האופטימיות היחידה שלי. בני־אדם באמת לא ניתנים לשליטה.

ב"עם מאכל מלכים"אתה כותב: “כי הצמרמורת בנויה מסירוגין והזכרון הלאומי בנוי מרצף, והכל עומד על צמרמורת נגד רצף”. הניגוד בין ה"קו" – הסיפור הלאומי – ל"צמרמורת", שם אתה במקומות מקוטעים ומרוסקים של זכרון, של גמגום. איך אתה חי את הניגוד הזה?*

האתגר הגדול שיש לי בתוך עבודת הפרוזה הזאת היה קודם כל לא להיגרר אחרי נרטיב שליט. אבל לנרטיב דומיננטי אתה נופל אפילו כשאתה מתאר יחסים בין בני זוג, קל וחומר כשאתה מדבר על נרטיב לאומי. אני אסבך לך את החיים עוד יותר: ברגע שאתה מספר סיפור, אתה מתחייב לקו, ואז אתה מסתכן בזה שלא תצליח להצטמרר ולצמרר, או לגמגם, כי הסיפור לא בנוי על גמגום, אלא על התחלה אמצע וסוף, כלומר על שרשור ולא על נביעה, או שהגמגום יהיה מזויף, אפקט. לכן הרומן הוא מסוג הסתירות שמעניינות אותי, איך אפשר לספר מה שלא ניתן לסיפור, איך לזכור מה שאי־אפשר לזכור, איך לחשוב מה שאי־אפשר לחשוב, איך מצליחים להתבונן במחשבה מהצד הלא־נחשב שלה. הבעיה הגדולה מול הנרטיב השליט זו העובדה שכל נרטיב אחר הוא בלתי אפשרי, כלומר מה שאתה צריך לעשות זה לבנות אותו רק מִשבָרים. אסור לך לבנות אותו מחדש. כי אחרת אתה תיפול בפח שלהם ותהפוך לחלק מהדומיננטי.

ואיך הוא יעמוד כשווה־כוח מול הנרטיב?

זה בדיוק העניין. אתה לא יכול לנצח במהפכה בלי להפוך לסטלין. אתה חייב להישאר כל הזמן בעמדה של אופוזציה. הנרטיב שלך לא יכול לעמוד כשווה כוח. אני חושב שסופר צריך לקחת על עצמו, באומץ, את התפקיד של להיות שולי. יש איזה ציווי, או חוּמרה עם עצמך, להיות בשוליים, משום שהעולם המילולי השַליט כולל נרטיב דכאני, הוא חסר בושה.

נגיד ששוליוּת נגזרת על אמנות טובה בגלל התקופה שאנחנו חיים בה. מצד שני, אני לא בטוח שזה קשור לתקופה כלשהי. בהמלים סארטר אומר שרק אחרי שהפסיק לכתוב למען הנצח, עלה בידו לכתוב ספרות. הבנתי את זה מאוחר. כל מה שהייתי צריך היה שיחה אחת עם חנוך, כי בעיקר דיברנו על ספרות, ככל שזה נראה מוזר, והוא אמר לי על סופר מסוים: “והוא עוד הטוב שבהם – אבל גם הוא mainstream”. אמרתי לו: “רק רגע, עכשיו אני צריך פעם אחת ולתמיד לברר אִתך, אתה mainstream או לא?” כי אני הבנתי את זה במונחים של “מכובד, מרכזי, מוערך, נמכר”. וחנוך ישב מולי ב’שיח קפה', חייך חיוך מר של כמעט־נעלב ואמר: “אני מאוד מקווה שלא”. ברצינות הוא אמר את זה, פחות משנה לפני שמת. אמרתי לו: “רגע, אני רוצה להבין…” – הוא אף פעם לא השתמש באנגלית, אפילו לא bye, בחיים לא אמר bye, אבל mainstream הוא אמר, פתאום, ככה, במין בוז כזה של דוברי יידיש. עכשיו אם תבדקי, תראי שמחזה של חנוך לוין הביא מקסימום עשרים אלף צופים, וזה היה המון אם לא ניקר בחשבון את אשכבה. היחס בין הצגה מאוד מצליחה של חנוך לוין לבין שש־מאות אלף של הצגות זבל, זה פחות או יותר היחס בין רב־ מכר לרומן, או בין שירה לפרוזה. ותמיד אני חוזר לגודאר, המוקדם והמאוחר, השובב והמטאפיזי, אף פעם לא הרבה, אף פעם לא רצון להרבה צופים, אבל זה הקולנוע הכי יפה שיש.

שאלתי על הניגוד בין בהייה להבטה, בין גמגום לדַבֶּרת.

הכל מונח על הרציונלי מול הלא־רציונלי, ואני יודע שמתרוצצים אצלי שני הפכים גמורים. מצד אחד אני לא מסוגל להוציא מתחת ידי מאמר שלא יהיה ברור לגמרי, לא מסוגל להיות סתום, אבל זה ההגיון ההפוך מכתיבה אמנותית. כשאני כותב מאמר או מסה, הצורך להתווכח מעמדה של מיעוט, רק אם אהיה הגיוני יבינו אותי. הצורך להיות בהיר לגמרי, אנליטי, בלי אף סתירה, משכנע, רטורי, הוא חלק מההתנהגות שלי. מצד שני, שירה, וגם פרוזה, פרוזה טובה, דוחה את הרציונליות הזו, של “סדר הדברים”. לא שאתה סותם בכוונה, אלא שאתה בכלל לא נותן לרַציוֹ להיכנס, הרציו הוא מתנחל זר, ויש משהו עמוק יותר שאתה מנסה לתפוס, משהו חמקמק שהלשון האנושית לא יכולה להגיד אותו. הנה, המשורר הראשון שנתן לי בוקס, אחרי התיכון, בזמן הצבא, היה יאיר הורוביץ. כל חופשה מסיני הלכתי לחנות סטימצקי בדיזנגוף כדי לקנות ספר שירה. פעם אחת קניתי את בעיר שרקיעים לה אין ומרגועהּ מחסה. אני זוכר את עצמי קורא אותו בפעם הראשונה בדרך לערבה, באמצע מכתש רמון, ואני זוכר שיר אחד. הייתי המום מהתוהו ובוהו התחבירי. זה הילך עלי כזה קסם. השיר הראשון שלי התפרסם בעכשיו ונראה כמו אפיגון נורא של יאיר הורוביץ, ויאיר הוא דוגמה טובה לעניין הרציונליות המורחקה מהשיר לטובת הבנה עמוקה יותר. אנחנו חוזרים לפרוזה. היא כוללת בתוכה מתח בלתי פוסק בין הצורך להביא דבר לבין הצורך להיות דָבוּר, והמתח הזה מושך אותי בגלל האמונה באיוּן, בביטול, במטאמורפוזה. גרשון שקד אמר לי פעם: “אתה המשורר היחידי שאני מבין אותו”. אני זוכר כמה זה פגע בי. פגיעה זוכרים יותר ממחמאה.

יצחק של העקידה ויצחק במלעיל יוצאים ונכנסים בשירים וברומן.

כשהייתי סטודנט וצעיר החלטתי שאני לא אגע בעניין העקידה אף פעם. כל אחד עוקד ועוקד. אחר־כך יצא לי שיר אחד על העקידה, “המטומטם הזה יצחק”. יש דברים שאני לא יכול לנתח. העקידה הוא סיפור אדיפוס, עוד סיפור אדיפלי אחד גדול. בפעם הראשונה שכתבתי על זה, כתבתי שנמאס לי לראות את הבן נעקד, שיכניס את אביו לבית־משוגעים. אחר־כך, כשאבא שלי מת, חזרתי בי מחלק מה’תביעה' הזאת, הבנתי שהוא ואני היינו עקודים ביחד על אותו מזבח, כלומר האיל שמדברים בו כחלק מהאמונה של אברהם באמת לא רלוונטי, כי אבא שלי, למשל, לא היה מחכה אף פעם לאיל, אבא שלי היה האיל שלי, האיל היחיד שלי.

אחר־כך, בועם רוחי גווייתי, יש לי הגיבור הזה, יצחק, יצחק קומר, אבל פה עגנון כבר הכתיב את העניין, ומובן שאיסמעיל נרדָפוֹ־חבֵרו איננו מעגנון. ואני, תזכרי, קוראים לי יצחק ולסבא שלי קראו יצחק, אז ודאי שהכל נכנס יחד, מי אני שאפרש או אפרד מזה.

אפשר לומר שהאבהות מסמנת מפנה בך ובעקבות זה בשירתך.

אני כמו בן־אדם אחר. זו אהבה שלא תלויה בשום דבר, הוא הרי עצמי ובשרי, ומילוי התפקיד של ‘להיות אבא’, שהילד יגדל לא רק מאושר אלא גם אדם טוב, ותחושת הקדושה של החיים היקרים־יקרים הללו, כל זה יחד לא עוזב אותי לרגע, והפחד ממחסור הפך לפחד גדול עוד יותר, והצורך למהר ולהשלים עם חלקים בעולם שלא הצטרכתי להשלים אִתם, כי אני מגן על מישהו, לא רק על עצמי, על עצמי אני יכול להגן בבריחה, אבל לברוח עם ילד על הצוואר מסוכן יותר. אבל יותר מכל, אהבה של הורה, ואני לא מאמין שאפשר להבין את זה אם לא עברת את החוויה הזאת, זו אהבה שונה מכל אהבה קודמת שהיתה לך, אין שום אהבה בעולם שהיא כזאת. אבל בעיקר יש כאן אהבה שלא מחכה לשום תמורה. מה עוד? אני, לפני שהייתי אב, לא דיברתי אף פעם כאָב, אל אף אחד. הרי זה פלוֹץ גמור לדבר כאָב, אם אתה לא אב, כלומר לדבר כאָב אל משוררים אחרים, או אל סופרים אחרים, או אל הילדים של השכן. אבל מאז נולד יוסף ‘אידיאל האני’ שלי הוא ‘היות אב’, כלומר איך הייתי רוצה להיראות בעיני הילד שלי, לא ‘איך אני עכשיו רואה את עצמי מדבר עם הילד שלי’, זה פחות חשוב, אלא ‘איך הייתי רוצה שהוא יראה אותי’. התפקיד הזה שאני ממלא בתור אב הוא לא דבר חולף, כמו סוג של תפקיד שאתה ממלא ברחוב, כשאתה רב עם מישהו, או בוויכוח עם סטודנט, שאתה משתדל להיות משהו אחר לגמרי. כאן, באבהות, יש לי תפקיד לכל חיי, כל רגע, עד סוף חיי, אין הרף ממנו. ואיך, כשאתה כותב, איך אתה יכול לא לכתוב כאָב?

יכול מאוד להיות שיש יוצרים שצריכים לשים מחסום, כי זה מפריע להם, כי העולם שלהם לא כולל את זה, או שזה רגש אינטנסיבי מדי, שלא מרפה, כמו זרם בגרון. להיות אבא זה זרם.

באיזו מידה יחסיך עם בנם הם שיקוף או הכפלה של יחסיך עם אביך? כשאתה תופשׂ את עצמך כאָב, איך אתה רואה לאחור את יחסיך עם אביך?

צריך להגיד ככה, אני אבא מבוגר, ואמא שלי בנבואותיה, כשכל הזמן הפצירה בי שאתחתן כבר, אמרה: “יצחקל’ה, יצחקל’ה, יום אחד תבוא לקחת את הילד שלך מהגן ויגידו לילד שלך, הנה סבא שלך בא, זה מה שיקרה לך, אם…” והיא צדקה, זה כמעט ככה, יום אחד הוא קרא לי “סבא” – שם חיבה מרושע קצת. אני גם לא בטוח אם המדומֶה של האב, כמו שאני חי אותו, הולך יד ביד עם המדומה של אבי, אף־על־פי שבוודאי יש השפעה. יכול להיות שגם הרוך שלי בתור אבא בא משם, עוד לא הצלחתי להעניש את הילד שלי אפילו פעם אחת. מצד שני, נענשתי הרבה כשהייתי ילד, אז זה יותר מסובך מאשר להכפיל את הדברים.

יצחק לאור ובנו. צילום: אמון יריב

למה אתה מתכוון במדומֶה? מהו המדומה ביחס למציאות?

נאמר את זה בצורה קלה: המציאות כמו שאנחנו מכירים באופן ספונטני היא המדומֶה, כלומר האופן שבו אנחנו תופשׂים את העולם, הרבה מעבר לעובדות הפיזיות המרכיבות אותו, מעבר לכללים השולטים בו ואשר בדרך־כלל אינם נראים כמו כללים אלא כמו מעשה בריאה.

כלומר המדומה מורכב מדימויים, ולא חשוב עכשיו אם הם כוזבים או לא. בחיק המדומה הזה אנחנו צומחים. אהבה אם, בטחון באב, אנשים משלנו, אנשים לא משלנו, קול סמכותי, קול היסטרי, פחד, מיליוני מראות המרכיבים את ‘הציור הריאליסטי הגדול’ של המדומה. הוא לא היה יכול להיבנות אלמלא נבנה באמצעות כוח מדומה, קליטת מציאות באמצעות הדימוי, וקודם כל הדימוי העצמי. הממד הזה של הנרקיסיזם, שבחברה שלנו הופך להיות המרכיב הכי חשוב של החוויה היומיומית. תחשבי על ערוץ 2, ועכשיו תחשבי על חברוֹת דתיות מאוד, שלא חיות את התרבות הזאת שלנו, ותראי כמה מעט מקום תופס הממד הנרקיסיסטי של תרבות הדימויים.

השירה שלך עסקה הרבה בגופניות, במין ובאלימות, עד לספרך אוהב ימים. היה בה מעין נרקיסיזם מצ’ואיסטי. “לְהִכָּנֵס וְלָצֵאת כְּשֶעוֹד זָקוּף אָדֹם וָחַם / וְלָלֶכֶת תַּכָף שֶׁלֹא לְדַבֵּר עַל אַהֲבָה אוֹ חֹם” על גבול הפורנוגרפיה. היחס לאשה משתנה כשהיא הופכת לאם.

תראי, בענין של הנרקיסיזם המצ’ואיסטי, אני רק יכול להתנצל אם ככה זה התפרש. מצד אחד, נכון שאשה יכולה להיראות כאן כאובייקט, בתוך יחסים של סובייקט־אובייקט. מצד שני, אני צריך לומר להגנתי: יש כאן בעיקר חשיפה, לא במובן של מטרת השיר, אלא ביושר של השיר, כמו בשורה המקוממת הזאת: תראו, כולה זה אני, לא נתתי כלום, לא אהבה, לא חום. ואני מודה שזה מעסיק אותי. ערכתי עכשיו את כרך השירים שלי עד כאין, שייצא בקיבוץ המאוחד. ההגהות נתקעו בבית, כבר חודשיים, לא במקרה. קראתי את השירים, ומעשה שטן, ניסיתי לקרוא אותם מהזווית של הביקורת הפמיניסטית, שלא עלתה אפילו על דעתי כשכתבתי אותם בשנות השמונים. עכשיו אמרתי: הרי ישחטו אותי. כתבתי על גבר כמו שראיתי גבר, ואם ביקורת פמיניסטית לא יכולה להבין שלגבר מותר לדבר על נפילתו או על היותו שביר דווקא ביותו גבר, אז היא מפספסת משהו. אם זיון בשיר נראה לקוראת הפמיניסטית כהתהדרות, אני חושב שהיא הזניחה את הממד הטראומטי. לא אירוניה, אלא קינה על משהו. זה מה שהייתי. זה לא שיר־עם שמח, זה שיר שעושה חשבון עם הגבריות.

לאן נעלם הסקס?

אולי משהו זעיר־בורגני, הרי אני נשוי למישהי שהולכת מחר לעבודה, באה בין בני־אדם. וגם זה רק חלק מהאמת. לילה במלון זר מבוֹסֵס בתוך החיים עם אלינה. עמוק בתוך החיים ביחד. גיהנום ואהבה, גיהנום האהבה. כשאתה לא משורר, אתה פטור מדין וחשבון. כשאתה משורר, אינך פטור. יש בינינו ברית. נניח שלא היו שום קשיים בחיים שלנו, וזה לא מה שהיה, אני לא רוצה לדבר על כל הייסורים, אבל את יודעת שכשפסלו לי את אפרים חוזר לצבא, הוצאנו אלינה ואני את המחזה וניסינו למכור אותו לבדנו? היא למדה בלילה אחד סְדָר ועימוד, ויוסי קריים, עליו השלום, איש יקר, העמיד לרשותנו את הציוד שלו. אחר־כך עברנו את הצד הכי מכוער של מה שנקרא שמאל רדיקלי ישראלי, כשניסינו למכור את המחזה בהפגנות שלהם, כי אצלם “אנחנו מה שנקרא שמאל, אז כבר שילמנו את הכרטיס”. בקיצור, החיים של שנינו היו מלאי קשיים, פעם אחת גם פוטרתי ולא היתה לי פרנסה, ואלינה עשתה MA ואחר־כך דוקטורט, ובאמצע היתה הלידה הקשה, ואני עזרתי לה, שלא לדבר על העזרה שלה לקריירה שלי, ובקיצור הרבה יותר עמוק מכל דבר אחר בחיים שלי, נכרתה בינינו ברית. נולד ילד, נכרתה ברית גדולה הרבה יותר. אתה עושה כברת דרך בלי יכולת להפריד, אי־אפשר להפריד, ועכשיו אתה צריך לתת על זה דין וחשבון, למצות הכל בשיר על סקס נראה לי פתאום שעשוע פשוט מדי, אפילו שיר אירוני על סקס, כמו פיליפ לארקין, נראה לי קטן על הדבר הזה הקרוי משפחה. ואולי זאת ההזדקנות, שמיציתי את העניין, שגמרתי להתלהב, שאני שואל, בסרקזם, כמה שנים אפשר להתלהב מסקס?

“כִּי אֵין אֲנִי חוּץ מֵהַתְּנוּעָה הַזֹּאת”, אתה יכול להסביר?

התשוקה הזאת להפוך גם את האני לתנועה, תבטל גם את הסובסטנס הזה. התשוקה הכי גדולה לנוע כל הזמן, זה ההבדל המרכזי בין חי למת.

“אֵין לִי בְּרֵרָה אֶלָּא לְהִתְנַגֵּד”, כתבת ב"לילה במלון זר". האם ההתנגדות היא נאמנות לעצמך או מניירה שסיגלת לך? חלק ממאבק על אמת או רפלקס מותנה כלפי העולם?

שילמתי מחיר יקר מדי בשביל שזאת תהיה רק מניירה. תאמיני לי, יקר מדי. מניירה זה לא. יש משהו אחר שלא מרפה ממני: האם התנגדות לא מסתכנת מדי פעם כאקט של היבריס, וההיבריס הזה, האם הוא לא קשור בהחשבת יתר של העצמי, של ‘מה אני חושב’? כלומר את האמת הפרוטסטנטית של לותר, או מה שאני מעריץ כל־כך, את מיכאל קולהאס, אי־אפשר להפריד מהשאלה של הסובייקטיביות. אי־אפשר להתנגד לרֶשע בלי לנסח את עצמך כעומד מולו. אבל מצד שניף כלום אין כאן החמצה של היכולת להיאבק יחד, עם עוד המוני בני־אדם שונים זה מזה? את השאלה הזאת אני שואל את עצמי בלי סוף. חוץ מזה, תאמיני לי שמדי פעם אני אומר לעצמי: חלק מהדברים סביבי הייתי כן רוצה לקבל.

למשל?

שירי שרה’לה שרון, הגבעטרון.

ראיתי אותך הולך לערב שירה בציבור במטולה.

אל תגלי, זו סטיה.

נסעתי עם הילד לטייל. עצרנו ליד שדה שטרקטור חרש, הכין לזריעה. הטרקטוריסט עצר והזמין את שנינו לעלות. התלמים, האנפות מאחורי הטרקטור, ההסברים החקלאיים, היו חלק גדול מהגעגוע שלי לקיבוץ, לחלוציות. ואת חושבת שלא הסברתי לילד את היופי הזה ביחד עם הסימנים מסביב של כפר פלסטיני חרב? הסברתי. אבל יש בי תשוקה עזה לקבל חלק ממה שסביבי. בזמנו אפילו אהבתי את הסרט לאן נעלם דניאל וקס?, בגלל נח"ל סיני. השייכוּת לארץ ישראל העובדת. יותר מזה, ‘ההתנכרות לציונות’ עושה לי מיני דברים משונים. עכשיו, כשהייתי באיטליה, טיילתי רק בין פרסקות של המאה החמש־עשרה, רק ציורים של הרנסנס המוקדם, היה לי חלום משונה: שמעתי בחדר הסמוך את סבא שלי מצד אמי, יצחק פרידמן, שמעולם לא ראיתי אותו. הוא נראה כמו בתמונה באלבום, משופם, יפה, סוציאליסט, דתי, מריגה, ובחלום הוא דיבר עברית במבטא רוסי, סיפר למראיינת בחדר השני איך עלה לארץ, איך היה פעיל עלייה ציוני, וישב בבית־סוהר, ואחר־כך, עדיין בחלום, באו אלי שתי מרצות בחוג לתולדות הציונות, ושאלו אותי אם אני לא רוצה לפגוש אותו. אמרתי שאני מאוד רוצה לפגוש אותו אבל לא דרכן. אולי אפגש אִתו לבד. והחלום נגמר. לא טוב לי שאני מנותק מכל דבר שמקודש לאנשים סביבי, במובן הלאומי אני מדבר עכשיו. אבל הצורך להתנגד הוא קודם כל, לפני כל דבר אחר, ציווי מוסרי, משהו שנחקק בי בבית, בית ציוני, אבא יֶקה, איש פשוט מנהל חשבונות, שחזר ואמר לי תמיד על גרמניה: “מעם של 60 מיליון, לא היו 6,000 שאמרו ‘לא’”. וגם אם טעה במספרים, הדבר הזה נחרת בי עמוק. כל חיי אני חייב לו את היושר הזה. איש פשוט, בן להורים מגליציה, דיבר גרמנית נפלאה, אבל יותר מכל היה אדם ישר באופן שאני לא יכול לתאר לך. פעם דנו אותי ביחד עם עוד ארבעה חברים בשי"ח למאסר בן חצי שנה או לקנס אסטרונומי, בגלל הפגנה בשטחים, 1973. החלטנו לא לשלם וללכת למאסר. זה היה כבר אחרי שהייתי בכלא 6 ואמא שלי דרשה, מה זה דרשה, בדמעות, שאשלם את הקנס ולא אעשה לה עוד פעם חיים כאלה. כדי שהדיון יהיה שקט, אבא שלי נפגש אִתי בבית־קפה. הוא אמר לי: “אני אשלם את הקנס”. הוא לא היה עשיר. אמרתי לו: "וכל הארבעה האחרים יילכו לבית־סוהר בגלל שאבא שלהם לא משלם? הוא חזר הביתה ואמר לאמא שלי: “מינה, תקשיבי לי, הוא צריך ללכת”. אז זה מה שהבאתי מהבית, לא לפחד, לסמוך על הסדר שבסופו של דבר יהיה צדק. לכן לא מדובר במניירה, אלא במאמץ גדול להתגבר על הפחד, כמו בהפגנה. אני לא מדבר על ההפגנות הנוחות האלו, אני מדבר על הפגנות מיעוט, אתה פוחד פחד מוות ממכות.

המקום היחיד שבו השורה “אין לי ברירה אלא להתנגד” משיקה לסוג של היבריס היא: “אני נגד, מה אכפת לי?” – אבל אני לא כזה. אני נשבע לך שאני לא כזה. אני לא ניהיליסט, למרות שגם הניהליזם הוא לא עבודה קלה, לא פשוט להגיד: אני לא שׂם חצי קצוץ על מה שקורה. אבל זה לא המקרה שלי. אין לי ספק שחלק מההתנהגות המזיקה שלי לעצמי נבעה מזה שהאמנתי שאני חי בחברה דמוקרטית, כי גדלתי בבית מפא"יניקי. רק אמא שלי, בעלת העבר הרוויזיוניסטי, היתה אומרת: “לא ייתנו לך לאכול, אתה לא מכיר אותם”. וגם כאן היא צדקה.

באיזו מידה ההתנגדות מתחוללת גם בתוך הלשון? באיזו מידה השאיפה של לשון השירה היא להתנגד, אם לייחס לה שאיפה?

אפשר להגיד גם את ההפך, שהתכונה מִספר אחת של הדובר האנושי היא מַשתַ"פּיוּת. כי מנַיִן הלשון? מנין היכולת לדבר אם לא מהחיקוי, מתוך המאגר המילוני העצום? יש ליצור המדבר נתונים הרבה יותר טובים להיות תוצר, ולא יצור. מצד שני, יכול מאוד להיות שיש קרבה גדולה בין הרצון לכתוב שירה לבין הצורך, או הרצון, או החובה, להתנגד. זה לא אומר שכל שירה חייבת להיות פוליטית, אבל זה אומר שיש הקבלה גדולה מאוד בין שירה לחוסר הנכונות לקבל תכתיב לשוני. זה לדעתי היה סולם הערכים של המודרניזם, בין אם שירה פוליטית ובין אם לא, ובלבד שהדין־וחשבון שלה הוא על לא־לדבר כמו שמדברים, לא־לכתוב כמו שכותבים.

מה המהפכה הכי גדולה שהתבצעה בשנה האחרונה? לחזור אל צורות ששלטו בשירה האירופית מאות שנים, מסוף ימי־הביניים, מדנטה. והצעירים שכותבים כיום שירה, יש בהם משהו קנטרני? מדוני? לא מסתדר עם העולם?

אצל ברנר הגמגום הוא אתוס ופואטיקה. עד כמה הגמגום של גידי ב"עם רוחי גווייתי"הוא סמל, ועד כמה הוא מבטא עמדה קיומית אסתטית כלפי העולם וכלפי הלשון?*

היה לי חשוב לכתוב את הגיבור הזה מגמגם, כאשר אני עצמי הרי מאוד לא מגמגם. זה חלק ממה שאמרתי לך קודם על השניוּת של הצמרמורת והזכרון, והרציונליות וחוסר הרציונליות, הפוליטי והאמנותי. אני מאוד לא מגמגם, אני כל־כך רהוט כשאני כותב על פוליטיקה, שלפעמים בא לי להקיא כשאני חושב על עצמי בתור משורר, ולכן היה לי חשוב לבנות דמות, וכמובן להפריד את עצמי ממנה, למרות שזו הדמות המספרת, או הדמות שסביבהּ הסיפור נע, לבנות דמות שכל המהלך שלה בעולם הוא אחר. רק כשהסתכלתי על זה בדיעבד, ראיתי שבניתי חוקר שב"כ, שהוא גם ההפך הגמור מחוקר שב"כ.

הגמגום כמו הבהייה. כל הדרכים האפשריות כדי לרסק את הדיבור הרהוט של המרכז, שקודח לנו במוח, משייף, עובד עם פצירה.

יצחק לאור עם אלינה, 1992. צילום: רזי

האם השתיקה היא ערך בעיניך?

לשתיקה יש הרבה הקשרים. יש קונטקסט אסתטי של שתיקה כהיפוך של דיבור. אבל יש גם שתיקה כהיפוך של אמירה. לאבא שלי היה תמיד המשפט הזה, החווייה הנוראה הזאת מגרמניה: “רואים מה קורה ולא אומרים מלה”. זה קוטקסט אחר של שתיקה, פחות מטפיזי, יותר פוליטי או מוסרי. כי הרבה פעמים לשתוק זה פשוט לשתף פעולה. וגם ‘איך אפשר במציאות כזאת שיר?’

“בית”, “זהות” ו"כלא" נתפשׂים בכתיבה שלך כשמות נרדפים. יש הדבר הזה של הנוודות, של מעבר ממקום למקום, של ‘אל תסכם’, ‘אל תזדהה’.

התקופה הקצרה שהייתי בכלא, על סירוב לשרת בשטחים, נתנה לי חומר לשלושה רומנים. גדר יש בעולם, בתי־כלא יש בעולם, אבל כמה אנשים מתוך המילייה הספרותי בילו שם, בצד ההוא? הזכרון של הכלא ישאר אִתי עד סוף החיים.

אין דבר שׂנוא עלי יותר מתורות האגו, או הזהות, למיניהן. מצד שני, כמה ‘צד שני’ שיש לך אִתי, אם מישהי אומרת לי שהתפקיד של האשה הוא לבנות זהות נשית, כי יותר מדי שנים לא היתה לאשה זהות משלה, אני לא יכול לקחת לה את זה. אם מזרחי בא ואומר: הגיע הזמן לבנות זהות מזרחית כי היא נמחקה – אני אין לי זכות לומר דבר. אם מישהו יגיד לי: הייתי רוצה לבנות זהות פלסטינית כי אין לנו – לא אקח לו את זה. אני מאמין שאני יכול לנדוד מזה הלאה והלאה והלאה, ואל תקַבּעו אותי, לכן אני גם שונא ראיונות. מהבחינה הזאת, הנדודים: עשיתי דרך ארוכה מבחינה פנימית, באתי ממושבה, העירה, הייתי בנוער העובד, הייתי בגרעין נח"ל וזהו. עד פה. עד המקום שאני נמצא בו היום. זה המון.

הזהות, היא משתנה בכל רגע. כשאני לוקח את הילד לבית־הספר, יד ביד, בבוקר, וכשאני חוזר ורואה את פועלות הנקיון הפלסטיניות מחכות בישיבה ליד השער של אחד הבתים, וכשפועל הרוסי מתקן משהו בחדר מדרגות, וכשאני מטלפן לרמאללה לשמוע על הזוועה, בכל המקומות האלה אני שייך לעלית, אבל בדרכים אחרות, הרי אני לא יודע מה יהיה מחר עם הילד שלי, ופֶּנסיה אין לי, ולא קביעוּת, והמשכורת העלובה שלי בעיתון והעבודה באוניברסיטה בלי עתיד נראה לעין, וכל המקומות שבהם אני לא שייך לשום עלית, אלא למיעוט/ים, ואני יכול להמשיך את ריבוי הסתירות הללו, אבל זה מסביר כמעט הכל. לא?

אתה עצמך כותב מסות ומאמרי ביקורת, והעובדה שאתה בעמדה של כוח, כמבקר שכותב קבוע, האם זה לא עומד בסתירה להיותך משורר?

לא חשבתי על זה ככה. וכמה כוח יש לכתיבה של אדם המוגדר ‘מתחילה’ כבעל עמדה מוצקה? ותדעי לך שהמעבר שלי לכתיבה על ספרות היה אסון גדול מבחינתי. לעולם לא אקום מהנזק הזה. תארי לעצמך שבמשך שנים ערכתי חדשות בליל, כדי לכתוב בבוקר. לא ביקשתי את הג’וב הזה. הוא הוצע לי. המאמץ להיות מעניין, ביקורתי, חד, הוא מאמץ מתיש. עמדת הכוח היא הפחות מעניינת. בכלל, אני משתדל מה שפחות לכתוב על ספרות יפה, לא בגלל האינטגריטי. אני רוצה לכתוב ספרות יפה בעצמי. עכשיו אני נמצא באמצע כתיבה על הרומן החדש של א. ב. יהושע. זה בטח יעלה לי ביוקר מצד הקהילה החנפנית. אבל כאן מדובר באמת בספר גזעני, שחובה לכתוב עליו.

מה שקשור לעמדת כוח, לא, אני אף פעם לא חשבתי על זה, אני מודה שלא חשבתי. איזה כוח? רק קלקול יחסים עם משגיחי הכשרות הציונים. את חושבת שז’דאנוב מת? הוא מסתתר בכל מיני ועדות.

כסופר אתה לא רואה בעיה אתית־עקרונית בהתקפה על עבודתו של סופר אחר?

להפך לכתוב ספרות זה למתוח ביקורת על ספרות אחרת. כשאני כותב אני מתווכח – לא מתכתב – עם כתיבה אחרת.

כאינטלקטואל אתה ‘מצוּוה’ להטיל ספק בכל. איך קורה שהעמדה הפוליטית שלך אינה מכירה בספקות ואולי גם לא בעצם הלגיטימיות שלהם?

היה לי פעם מורה באוניברסיטה, מנחם ברינקר. הוא היה מאוד טוב בספקנות, תמיד בכיוון הלא־נכון. הוא אהב להגיד “אני לא יודע”. אבל על מה הוא אמר “אני לא יודע”, על דברים שהיה קל מאוד לדעת, ועל דברים שהיה קשה לדעת הוא ידע, משום מה, יותר מדי. בטח שאני מלא ספקות, ביחס לעצמי, לְמה שעשיתי עם החיים, ביחס למה יהיה מחר, ואני מלא ספקות ביחס לאימפוטנציה שלי בעניין הפלסטיני. איפה אין לי ספקות? בעניין המאבק האנטי־קולוניאלי. אין לי בעיה, זה לא עניין כל־כך גדול מהבחינה האינטלקטואלית. הם שם, ואני פה אִתם. נקודה.

אילו היה ברור לך שעשיית צדק עם הפלסטינים היתה מביאה לסופה של מדינת ישראל, מה היתה אז עמדתך הפוליטית־מוסרית?

השאלות ההיפותטיות האלו הן שאלות מעבדה. אין להן משמעות, כיוון שזה בכלל לא עומד על הפרק. על הפרק עומדת שאלה הפוכה.

מה לא עומד על הפרק?

חיסולה של מדינת ישראל. אין סכנה למדינת ישראל. הסכנה היחידה היא לקיום הפיזי של הפלסטינים, השמדת הרִקמה החברתית שלהם, הרעב בכפרים הקטנים, שם, מעבר לחלון, סכנת מוות בערים, הנסיון לגרום לגירוש המוני. “עוד אחד ודי”. השאלה השנייה: האם אני בעד מדינה יהודית? התשובה קשה אבל ברורה: מדינה דמוקרטית חשובה לי יותר ממדינה יהודית. כלומר, אם הקיום של מדינת ישראל קשור בדיקטטורה, אז מדינת ישראל לא מעניינת אותי.

אתה בעד זכות השיבה?

כן. זכות השיבה זה דבר קונספטואלי על נייר. זה עומד על הפרק? על הפרק עומד הנסיון של שרון־את־ברק להקטין להם אפילו את הנתח של הגדה והרצועה, תחת השם “שינויי גבול זעירים”? יש קו מלטרון עד טול־כרם, ובעצם עד ג’נין, ומרמאללה עד חברון, שהרצועה הצרה שלהם כבר ננגסה, ועל זה אמרו ידידינו מהשמאל הציוני שברק הציע להם “המון”? כמו שמדברים על כלבים. זרק להם עצם. אגב, בקשר עם הרצון הפלסטיני לשוב. אני מכיר אשה פשוטה וחכמה מאוד, שהוריה גורשו מכפר לא רחוק מפרדס־חנה, בה נולדתי, כלומר, כשנולדתי, הוריה עוד היו שכנים של הורי, אבל כל האזור ההוא חרב ב־48', ואני אומר לה: “נו, את לא רוצה לחזור?”. “איסיק”, היא אומרת לי, “איזה לחזור? שיהיה שלום, שיִתנו לחיות, לאכול”. היא גרה במחנה פליטים על־יד טול־כרם. עכשיו, את באמת חושבת שמי שטעם את נחת זרועם של הישראלים רוצה לחיות עם ישראלים?

ולא על הנייר, במציאות?

את לא מתכוונת במציאות. את מתכוונת באופן תיאורטי. זה בדיוק האונס של השיח. אבל באופן תיאורטי מה יהיה? יגיעו מיליוני אנשים לגור כאן? איפה? בערים שמהן גורשו?

אם אתה בעד, את צריך להתמודד עם זה לא קונספטואלית, אלא מעשית.

מעשית אין לי שלטון על כוח, יש לי רק שלטון על דעות. ומבחינת הדעות: אני לא נגד זכות השיבה.

לא, אין פה התחמקות. כי אם את שואלת אותי קודם כל ברמת הזכויות, אני בעד. אם את שואלת ברמה המעשית, אני אומר: מה הבעיה? את פוחדת שתאבדי את הרוב הלאומי? אז אענה לך עכשיו על השאלה הזאת: כל מי שאומר שהוא נגד זכות השיבה, מדבר בעצם בשם נכדיו שלו ונכדיו של כהנא. כהנא אמר: צריך רוב יהודי בארץ בעזרת גירוש. אז את נגד זכות שיבה, ולא תהיה זכות שיבה, בגלל הרוב היהודי שאת משתדלת לשמור. כלומר: את נגד זכות השיבה, כי את רוצה להבטיח את העליונות המספרית של היהודים, וזכות השיבה תהרוס את העליונות הזאת. איזו מין מורשת לאומית את מבטיחה לנכדים שלך עם תפישׂת עולם עמוקה כזאת של “רוב יהודי בכל מחיר”? מה תעשי בעוד שני דורות? תבטלי טיפת חלב לערבים? קופת חולים? ביטוח לאומי? כבר ביטלת. חינוך חינם? כל היהודים, על־פי תפישׂה כזאת, נחלקים רק באופן שבו יש לשמור עכשיו על רוב יהודי. אשר ל’אחר־כך', כולם מסכימים שפירוש הדבר סכנה לקיום.

עכשיו אני חוזר אל המדומה שלי: ודאי שמדינת ישראל היא מדינה שרוב האנשים בה יהודים, אבל אני הרי אומר: המדומה לא מספיק, אמרתי את זה גם ברמה הספרותית, אני מוכרח לומר את זה ברמה האינטלקטואלית. יותר מזה, בכל מה שמדברים על זהות תרבותית, קרוב לי יותר מחמוד דרוויש מאשר השכן מהקומה מתחתי, בלי לפגוע בו. לכפרים החרבים, לעשרות ומאות כפרים שהאדמות עומדות שוממות, מה אכפת לך אם יחזרו? למה שהקיבוצים לא יוותרו על חלק מהאדמות שהם לא מעבדים? ואם צריך להציג עמדה מוסרית בקול, אז ‘כן’.

1983, יצחק לאור. כנס יובל לישעיהו לייבוביץ'

אתה מדבר על קיום לאומי ואני עדיין מדברת על סכנה קיומית, שאותה אתה מבטל.

דיברתי אִתך על סכנה קיומית שלהם ודיברת אתי על קיום לאומי, אני מדבר אתך על קיום לאומי שהוא בלאו הכי פסיפס, ואת מדבר אתי על סכנה קיומית. איזו סכנה קיומית? את פוחדת מנקמה? את פוחדת להודות במקצת? את לא מבינה שככל שדוחים את זה, המורסה גדֵלה? אבל לדבר על “סכנה קיומית”? כשאנחנו מדברים כאן ישראל מרעיבה מאות אלפי בני־אדם, חברון בעוצר לטובת חלאות לווינגר. אלפי אנשים הפכו לנכים מירי צלפים. על איזה קיום לאומי את מדברת? השאלה הזאת היא השאלה הכי אידיאולוגית שיש בוויכוחים הללו על האינתיפאדה השנייה. הם בסכנת קיום פיזית ואתה הופך את עצמך לקורבן? איזו סכנה פיזית? הרי אף אדם רציני לא חושב שמדינת ישראל נמצאת בסכנת קיום. מתי צצה השאלה? בדיוק כאשר עומד על הפרק עניין הרוב הדמוגרפי. ואני חוזר על השאלה שלי: אם הקיום הפיזי שווה קיום לאומי, ואם הקיום הלאומי שווה קיום אתני, כלומר לא זכויות לכל תושבי הארץ, אלא זכויות לכל חברי האתנוס, כי אז מה השגת בקיום הלאומי? ניאו־נאציוּת? רחבעם זאבי? בשביל מה הקיום הזה? ככל שהסכסוך מתמשך, ההוויה הלאומית הופכת להיות דבר אתני, לא שכנות טובה של אנשים מכל מיני צבעים שמדברים אותה שפה, או כמה שפות, או חיים אותם חיים. ככל שהסכסוך נמשך, הוא הופך להיות אתני וזה מסוכן מאוד, סכסוך בין שבט לשבט, והשבט הישראלי מומצא כל יום מחדש. פתאום היהודים הם שבט, אתנוס, שנושא על עצמו מלחמה נגד כל הסביבה.

לך לא משנה אם הבן שלך יהיה כאן מיעוט?

לא, הוא לא יהיה מיעוט, הוא יהיה רוב. את רוצה שאני אפעיל את הדמיון שלי כדי לראות את העתיד הרע.

אולי זה לא רע בעיניך.

למה שאני לא אפעיל את הדמיון שלי בשיל לראות את העתיד הטוב. שהוא ילמד בבית־ספר שבו ילמדו שתי שפות, נניח.

והיית רוצה שהתרבות השלטת תהיה ישראלית או ערבית?

אני לא יודע מה זה התרבות הישראלית. כאן בא עניין החשיבה במונָדות. מול המונדה הערבית, זאת אומרת הסכנה הערבית, את אומרת שיש מונדה ישראלית, איזה ישראלית? העולים מרוסיה? ש"ס? החרדים? היאפים הנובו־רישים עם הג’יפ וטיול בחולות או בטוסקנה? העולם הוא פסיפס, והוא לא פסיפס רק ברמה הספרותית, זה לא אסתטיקה. לא שלא צריך פתרונות פוליטיים, אני חוזר ואומר: אני בעד שתי מדינות לשני עמים. ואני לא רוצה לדבר על שליטה. זה בדיוק מה שניסיתי כל הראיון הזה לדבר אִתך על שוליים. לא להיות בשליטה. לא רוצה להיות בעל־הבית.

ומה כשהערבים יהיו בעלי־הבית?

לא, אף אחד לא יהיה בעל־בית.

נראה שיש להם זהות לאומית הרבה יותר חזקה משלנו כיום.

ככה זה נראה דרך עיני הכובש. מהי הזהות הלאומית שלהם? הגירוש. הכיבוש. מחנות הפליטים. הזהות הלאומית שלהם היא רק על דרך השלילה מצִדנו, זו הזהות הלאומית של הנרדף על־ידי ישראל. אבל העניין הוא אחר. אני אומר: למה לא להפעיל את האני המדמה שלי ולהפעיל היפותזה אחרת? את רומזת, הילד שלי יישלט, ואני אומר: למה שלא יחיה בשלום?

כי אתה עצמך, באותה חוברת חדרים 3, שבה פורסם השיר “סאלוה”, כתבת: “בלקסיקון יהיה כתוב: ישראל. מדינה. התקיימה עד סוף המאה. עַם עתיק של רועים. בנדודיו עבר את פלסטין. הוליד בנים ונאסף אל אבותיו. הבנים נסעו משם באוניות ובמטוסים אחרי הילולת דמים”.

כן, זה מה שאיחלתי לה, בתוך הזוועה של מלחמת לבנון. לא ניבאתי את זה כאילו זה יהיה סוף המלחמה. שאלתי את מחמוד דרוויש באחד מימי האינתיפאדה אם תהיה מלחמה, והוא אמר לי באירוניה המצוינת שלו: “איציק, אין פרטנר למלחמה”.

אתה מתעלם מהגורם הדתי החריף שרוחש מעל ומתחת לפני השטח.

עכשיו את מתווכחת עם עצמך ולא אִתי. כי השאלות שלך הן סך כל הסתירות שהציוני הממוצע מוצא את עצמו בהן. דיברת אִתי על סכנה קיומית ועניתי לך על סכנה קיומית שלהם, ודיברת אִתי על קיום לאומי שלנו, ועניתי לך על קיום אנושי שלנו, ועכשיו את שולפת לי את הנימוק הדתי כדי להילחם בנימוק הלאומי. ובכל פעם שתיקלעי למצור תמצאי סכנות חדשות, כי הכיבוש לא יחסל אותם, והדרכים שלהם להתנגד ימצאו לעצמם כל פעם נתיבים שלא חשבת עליהם קודם, ומתחת לכל זה שולט הפחד הקולוניאלי להיות מיעוט בתוך רוב ערבי. מה חשבת כשייסדת את המדינה הזאת? מה חשבת כשהאמנת להסכם אוסלו? אז עכשיו יש לך בעיה חדשה. החמאס, אויבי השמאל הפלסטיני. ואיפה השמאל הפלסטיני? נטבח בידי צה"ל. ואיפה עומד השמאל הישראלי? הוא צריך למצוא לו בסיס לא־לאומי למאבק. כי אין לנו בכלל על מה לדבר אם אנחנו מדברים על פתרון לאומי. את רוצה שאני אגיד לך מה יהיה בסוף המאבק. הסוף נראה כל רגע רחוק יותר. משום שלא פתרת שום דבר בדרך. ומה שעושים שואלי השאלות הללו, שלך למשל, זה לומר לעצמם “בסדר, בתנאים הקיימים, אני עם השלטון”. כלומר עם הצבא. עם הירי. עם מחסומי ההתעללות. עם השתיקה למראה הפשעים, החטיפות, החיסולים. אני אומר את זה במשפט אחד: נניח לעבר. 67' היתה בוודאי האסון הכי גדול בתולדות ישראל. אבל ‘גן־העדן’ ההוא הלך. עכשיו את צריכה להגיד לי מי אִתך ומי נגדך. האם גוש אמונים קרובים לך יותר מאנשי השמאל האינטקלטואלים של רמאללה? תדברי אִתם, בלי להתנגח, בלי גזענות, ותראי. הם לא לאומנים. הם לא מאמינים בלאומיות כערך. החיים הם מאבק. אין לנו בכלל דרך לחמוק ממנו, אם אנחנו לא רוצים להסביר לעצמנו יום אחד איך ראינו ג’נוסייד ושתקנו. ואשר לדת, מול הפונדמנטליזם הדתי יעמדו, כשיהיה פתרון צודק לבעיה הפלסטינית, השותפים למאבק על השחרור.

כשדיברנו על שירה מול פרוזה אמרת: “כמשורר לא הייתי יכול לסלוח, למשל, על כל מיני דברים ברמה הפוליטית, שבתוך הרומן אני מסוגל לתפושׂ אותם ברמה העמוקה יותר שלהם”. האם זה יכול לחוּל גם על אלה שחשים סכנה קיומית למול מיליוני המוסלמים? האם זה חל גם על מי שמתנגד לך פוליטית?

ודאי. ככל שהסכסוך מחריף הפחד גובר. אני מסוגל להבין במישור האנושי. ההבדל בין פוליטיקה להבנה, שהבנה יכולה להיות מצב בלתי סגור. אפשר תמיד להוסיף עוד אספקטים. בניסוח של עמדות פוליטיות צריך לנסח עמדה שתהיה לא רק מוסרית, אלא תביא בחשבון סידור או סיגור.

איזה משקל אתה נותן ליצרים ולדחפים בקביעת העמדות המוסריות ו/או הפוליטיות שלך?

כשאני צריך לקבוע עמדה מוסרית פוליטית, זה פשוט המקום היחידי שבו היצרים שלי הולכים הביתה. אני אפילו את נִסים קלדרון מוכן לחבק בשביל עמדה פוליטית משותפת, מה את רוצה יותר מזה?

מנַיִן נובע הצורך שלך לפגוע באנשים על־ידי זה שאתה קורא בשמם לגיבורי הרומנים שלך?

תראי, אני כותב, אני מפַנה. אמרתי לך שאני נוסע כמו על אופנוע. אני לא יכול לעמוד בפיתוי, אין לי הסבר, נו. זה כוח שאיננו בר־כיבוש, אני ממש מודה, וזה לא תמיד עזר לי, משום שהקהילה הקוראת היא קהילה מאוד הגונה, היא לא אוהבת רִשעוּת, למה צריך לריב? למה בכלל החשבונות? אז על יוסי שרון אני מתחרט, מאוד מתחרט. כבר ביקשתי סליחה יותר מפעם אחת. אם יש משהו שאני מצטער עליו זאת ההתבדחות השטותית על יוסי שרון. הוא משורר טוב. לא היתה לכך סיבה.

היית קורא לעצמך אוהב אדם?

לא, בכלל לא, אני מיזנתרופּ. גדול. אני מודה שהכתיבה היא חוויה מזככת לגבי, אבל גם זה רק עד גבול מסוים.

חביבה פדיה אמרה עליך שאתה אדם אציל. נו?

שתגיד את זה למרעיבַי. ואולי בגלל זה אני בודד? קשה לך לתאר את הבדידות שבה אני חי.

ראיינה: הלית ישורון.

יצחק לאור. צילום: מריאן פלייטמן, ברלין 1989