הפנייה הישירה אל האל, השכיחה במקורות הקדומים, בתנ"ך, במדרשים, בפיוטים, דומה כי נעלמה לגמרי מן השירה העברית החילונית בת־זמננו, כפי שנעלמה מן השירה החילונית העולמית. בין המשוררים העברים של הדור שבין שתי מלחמות העולם, שפּנו אל האל בדיבור ישיר, היו יוסף צבי רימון (שהיה, אמנם, איש דתי), ומשורר “העם היהודי שנהרג”, יצחק כצנלסון, שעדותו השירית זועקת מן התופת, מזעזעת יותר מכל דיבור או שיר על השואה “מיד שנייה”, אפילו היא יד אמן מן המעלה הגבוהה ביותר. כך, ההתרסה של כצנלסון כלפי “שָׁמַיִם שְׁמֵי מִרְמָה וּמְפִיחֵי כָּזָב, שְׁחָקִים שְׁפֵלִים בָּרוּם” – שפעם האמין בהם – תמשיך להדהד בחלל שנפער אחרי ש"יְהוּדֵי אַדְמַת אֵירוֹפָּה", עַם שלם, “צָלוּב, כָּבֵד בִּכְאֵב”, “תַּמּוּ וְאֵינָם עוֹד, נֶהֶרְגוּ, נִכְרְתוּ, וְאֵינָם!” (בהקשר זה, של פנייה ישירה אל האל, כדאי להזכיר את חנה סנש, שמתוך דבקות ביפי־החיים, מתוך אופטימיות של נעורים, כתבה את שיר־התפילה הקצר שלה, “אלי אלי, שלא ייגמר לעולם”).

וכמובן – אורי צבי גרינברג, באנקריאון על קוטב העיצבון ובזעקת השבר נוראת ההוד של רחובות הנהר; כשהמשורר – מדיום חי ורוטט, משוח־מבטן, הכורע תחת כובד ייעודו להיות נביא לעמו – קורא חמס, ברטוריקה חגיגית, על הסתר־הפנים של השמים, על שתיקת האל, מרעיד את אמות הסיפים בהלמות מִלותיו המכשפות, לחשל את רוח העם המושפל ששׂרד ולהשקיקו חיים. עם זאת הוא נושא ברמה את תפילת הרבים, בשפת רזי־דרזין, להקסים את האל, כביכול, לפתותו לחולל את נס הצלת שארית הפליטה של עמו־נבחרו. משא דוּמה אֶפּי זה הוא המשך לדיבורם הישיר עם האל של משוררי תהילים, של איוב, של מחברי הפיוטים בספרד, באיטליה, בתימן ובארץ־ישראל, ובה־בשעה הוא חוליה באותה שרשרת שאחת מפסגותיה היא “על השחיטה” של ביאליק.

אברהם שלונסקי, הנחשב לאבי המודרניזם העברי, בן דורו של אצ"ג, מרבה לפנות אל אלוהים בכינויים המסורתיים, “ריבונו־של־עולם”, “אב בשמים”, “יה”, “יהוה”, “שדי” וכו' – בעיקר בתקופת שירתו הראשונה בארץ, עוד טרם נותק חוט־השורר בינו לבין משפחתו בגולה, כשהיה חלוץ־יחפן, וקריאתו לאלוהיו השבטי באה מעומק לבו הנקרע מגעגועים הביתה (במשמעות הכפולה של “קְרוּעִים אָנוּ בְּלוּאִים אָנוּ”…). אך כבר אז ניכר המשורר בסגנונו הפוטוריסטי־הרוסי, והכלאיים (“טְלַאי עַל גַּבֵּי טְלַאי”…) בין ה"חומרים" היהודיים בשירתו לבין סגנונה הרוסי האוונגרדיסטי, משַווים לפניתו הישירה אל האל נימה של עצבות מתפנקת וגנדרנית.

ב־1942, שנתיים אחרי פרוץ מלחמת העולם השנייה, פרסם נתן אלתרמן ב"הטור השביעי" של דבר את אחד מ"שירי העת והעיתון" שלו, “מכל העמים”, שהוא דיבור ישיר עם האל, תוכחה אירונית־מרה כלפי האל על דמם המופקר של ילדי עמו “הנבחר” ו"האהוב": “שֶׁאַתָּה בְּחַרְתָּנוּ מִכָּל הַיְלָדִים / לֵהָרֵג מוּל כִּסֵּא כְבוֹדֶךָ. / וְאַתָּה אֶת דָּמֵנוּ אוֹסֵף בְּכַדִּים / כִּי אֵין אוֹסֵף מִלְּבַדֶּךָ. / וְאַתָּה מְרִיחוֹ כְּמוֹ רֵיחַ פְּרָחִים / וְאַתָּה מְלַקְּטוֹ בְּמִטְפַּחַת / וְאַתָּה תְּבַקְּשֶׁנּוּ מִידֵי הָרוֹצְחִים / וּמִידֵי הַשּׁוֹתְקִים גַּם יַחַד”. זאת, בז’אנר ה"עִתי" שלו. ואילו בשירתו הלירית והאפית של אלתרמן נעדרת פנייה ישירה כזאת אל האל.

בפניית המשוררוֹת אל אלוהים, מאז רחל, דרך זלדה, ובדרך הבוטוּת הישירה והאלימה, שהיא בבחינת “חוצפה כלפי שמים”, של יונה וולך – מיטשטש הגבול בין האל ובין האהוב. וכך גם בשירתה של חביבה פדיה.

אך לפני שנתייחס אל שיריה של משוררת יוצאת־דופן זאת – שספר שיריה, מתיבה סתומה, עומד כולו בסימן פנייה אל האל – נתעכב, לשם השוואה והנגדה, על שיר אחד של אבות ישורון, שמבחינה כרונולוגית נגע באדרתם של שלונסקי ואלתרמן, אך צִלו הארוך נופל על משוררים מ"דור המדינה" והשפעתו ניכרת בשירתם של צעירי משוררינו.

בשיר “אדון מנוחה”, שעל שמו קרוי הקובץ כולו, פניית היחיד לאל היא ראשונית, הכרחית, היא דיבור ישיר שאינו מתחפש. בכך היא שונה מדרך פנייתם של רוב המשוררים החילונים בני זמננו, בין שהם פונים אל האל “בשפתו”, באמצעות נפשם־יחידתם כחלק־אלוה־ממעל (כמו אמיר גלבוע ועוזר רבין, למשל); בין שפנייתם אל האל או דיבורם עליו הם מעין האלהה עצמית, כיסופים להיותם הם עצמם אומניפוטנטיים (פנחס שדה ודוד אבידן). אי־לכך יכול שיר זה לשמש קוטב נגדי לפנייתה אל האל של נושאת מסה זו – חביבה פדיה.

בעוד שחביבה פדיה נשארת בתוך העולם המושגי השלם, ההרמוני והמקודש של הבורא, כשכל האבסורדים והפרדוקסים וכפילות המשמעויות מוצאים בו “מקום” (שגם הוא אחד מכינויי אלוהים), כלומר: טעם וסבר, בתיבת־נֹח יקומית וקיומית זאת של האל, הרי אבות ישורון בא מעולם אחר; פרוץ, דיסהרמוני, עולם של כפירה־בעיקר, כביכול, שאינה אלא התרסה אלימה שבעקבותיה באה ההתקדשות. אין פה התכוונות־בכל־המאוד, או תחנונים, או התפלשות וביטול עצמי. להפך: זו פנייה מתגרה, מתעמתת, מעיזה פנים, שאינה מקבלת מרות אלא על־פי כלליו של המשורר, המחלל את קדושת הרגע של יציאתו מן החיים בשפתו שלו ולא בשפת האל (אפילו הניקוד האידיוסינקרטי שלו בא להודיע על החופש המלא שהוא נוטל לעצמו, על אי־שִעבודו לניקוד של השפה ה"אלוהית"). כאילו היה אומר: אני אלך אִתך בסוף, אבל על־פי דרכי וסגנוני. המלים הגסות ב"אדון מנוחה" (כינוי פרטי של המשורר לאל, באסוציאציה עם “המצֵא מנוחה נכונה תחת כנפי השכינה” מתוך “אל מלא רחמים”) הן רבות־עוצמה, חגיגיות, נאדרות־הוד (אותן מלים עצמן, כשתיאמרנה בקונטקסט, אחר, ביומיום, תישמענה גולמיות, נמוכות, וולגריות). גם אלה הם יחסים אינטימיים עם האל, אך לא יחסים של כלות הנפש, של ערגה להתמזגות אִתו או ציפיה לחסדיו.

בקוטב הנגדי של התגרות באל ניצבת, כאמור, חביבה פדיה. הרושם הראשון המתקבל מן הקריאה הוא של שירה הרמטית, הסגורה בפני “הקהל הרחב”. המשוררת מודעת, כמובן, להרמטיות של שיריה; אחרת לא היתה קוראת לספרה “מתיבה סתומה”. הרי השם עצמו מעיד על היות ה"תיבה" אטומה (בפני זרים); על כך שללא מפתח סודי, ללא קוד נסתר, אין כל אפשרות של חדירה אליה מבחוץ.

שירה הרמטית כזאת כמעט שאינה רווחת בין המשוררים המודרניים העכשוויים, המצטיינים בפתיחוּת, בנגישות, בשימוש ב"לשון בני־אדם", באמירה ישירה, מובנת לקורא הרגיש. ומעניין שבשירת אבות ישורון המוקדמת, (ברעֵם בעיקר), שהיא הרמטית למהדרין, לא נמצא פנייה ישירה אל האל, בעוד שבשירתו המאוחרת, שלמרות האידיוסינקרטיות שלה היא דיבורית ו"פרוזאית", דווקא שם בחר המשורר לדבר דיבור ישיר עם האל.

בספרה זה מכהנת הגיבורה במעין בית־מקדש מטאפורי בשני תפקידים: בתפקיד המשורר ובתפקיד השוער. כשוערת – היא מגלה למאזין לה אוצר גנוז של פניני־מלים ועדיי־מושגים מ"תיבה סתומה" של חכמה עתיקה, נסתרת, שמלאכת צירופם חסויה, שמוּרה ליודעי־ח"ן. כמשוררת – היא מפרקת אוצר זה, טורפת ומפזרת את חלקיקיו ומצרפת אותם מחדש בכור־ההיתוך השירי שלה בדרך של עיבוד אישי, אינטימי, נשי, בהרכבים מקוריים, קסומים. והעונג בקריאת השירים גובר ככל שמשכילים להבחין בדקויות של אמנות ההשחלה הזאת, בארמזים של פלאי מעשה־המרכבה.

פדיה נוטלת לשימושה השירי לא רק מחומרי־הגלם המושגיים והאידיאיים הנחצבים מכור חוכמת־הסוד הקבלית; היא גם שואלת מאותו המקור את הכלים הלשוניים והתחביריים ליצירתה, וגם אותם היא מפרקת ומרכיבה מחדש לשימושה, כחפצה, ותוך כדי מלאכת־הצורף השירית שלה משאירה שם את חותמה האישי: הסיגים של מעורבותה הרגשית. על־ידי כך היא מסתכנת, אמנם, בשבירת הכלל החסידי של “מידת ההשתוות”, כלומר “שוויון־נפש” לגבי מכות הגורל ופגעי החיים, אך היא מצליחה להישרד מבחינה שירית בזכות הממדים הכמו־מיתיים שהיא מעניקה לגיבורה השרה, זו הניצבת מול הכוח העליון האומניפוטנטי שאליו מכוונות תפילותיה – כשוות־ערך, כזו המדברת בשפת רזיו וסמליו. וכך, לא זו בלבד שנשמר האיזון בינה לבין אותו כוח מופשט, מושגי, אינסופי, אותו “אל מסתתר” – אלא שהשיר, כיצירה אמנותית, משתבח בזכות העזתה ועימותה, והוא עולה עמה למדרגת הקדוּשה השמורה למשוררי האל ולשוערי מִקדשו.

ספרה של חביבה פדיה הוא בסימן של שבר. שבר נורא בחייה גורם לה לשבור את המרחק המצופה בֵּינה – המתייסרת־המקוננת – לבין בוראהּ־דודהּ, מושא ערגתה, עילת סבלותיה. וגם את שפתו היא שוברת. את שפתו המקודשת, עמוסת הסמלים והאִזכורים והארמזים, שהמשוררת מתפעמת ממנה, שואלת אותה ממנו, משכילה להתבולל בה ולהיטמע בתוכה, ולבסוף שוברת אותה ועושה בה צירופים חדשים ומקוריים, משתמשת בה לתכליתה. האין בכך חילול, חלילה? האם העונש עליו הוא – חלל?

המשוררת מתעמתת עם האל עימות חזיתי, ללא מתווכים, אפילו אֵל זה נתפשׂ כאנונימי, שפניו אינן נחזות ורק קולו נשמע. ובכל זאת היא מכירה אותו בתהפוכות תדמיותיו ובאופני התגלויותיו, בגלוי ובהסתר ובהסוואה, בהשאלה ובסמל, והיא יודעת את הקוד של צפונותיו. לכן אין היא פונה אליו בלשון נסתר, כיאה לדמותו החובקת־עולם, המטאפיזית: “[…] פָּנֶיךָ דָּבָר / בָּם לֹא רָשׁוּם עַד / כְּדֵי כָּךְ נְקִיִּים לֹא קִינָה / לֹא אַהֲבָה” (א 5), אלא מעיזה להוכיחו בלשון נוכח, כדבֵּר אל מכּר ותיק, אל ידיד אינטימי. לכן לא רק על הסתר־פניו היא מקוננת, לא על הֶעלם פניו, כי אם על אין־פניו. ידידהּ העלום אינו קיים בשבילה כשהיא נזקקת לו ביותר; כשאין לו תחליף. ברח – כשנוכחותו הכרחית בשבילה: “מִי כָּמוֹךָ עֶבֶד בְּרִיחָה” (ג 9). לא מלך בריחה, כי אם עבד בריחה; כביכול הבריחה שולטת בו, במקום שהוא ישלוט בה. דווקא אז נמחקות פניו כמסך אפל, אטום, שאין עליו שום אות וסימן, “הַשָּׁמַיִם לוּחַ שָׁחוֹר”. אך האם כוח החיים, שהוא עצמו ברא, חזק אפילו ממנו? הייתכן שגם בהעדרו מתקיימת התקווה? והרי מישהו רשם על הלוח החלק: “צְפוּיָה לָךְ הַתְחָלָה נִפְלָאָה” (א 5).

אל אותו ידיד אנונימי, שהמשוררת כמהה אליו ומצפה ממנו למעַט השגחה פרטית, היא מדברת פעם בלשון רכה, בכוונה לרַצותו, ופעם היא מחרפת אלוהים ומלך על הפכפכנותו ועל שפלותו (“מֶלֶךְ שִׁכּוֹר”, ו 21). היא מבקשת את סליחתו על “שֶאֵין בִּי אֱמוּנָה”, ומיד לאחר זאת היא מטיחה בו: “לֹא אֶסְלַח לְךָ שֶׁאַתָּה כֹּה מַר וְנוֹרָא”, ובאותה נשימה מתקוממת עליו ומתריסה כנגדו בציניות: “לֹא אֲגַלֶּה לְךָ אֶת אַנְחָתִי / שֶׁלֹּא יַעֲלֶה הֵדָהּ מִפְּרָחֶיךָ שֶׁמָּא יִטְרֹד אֶת מְנוּחָתֶךָ” (ד 13). או שהיא מספידה אותו בתוכה: “הַהוֹלְכִים אַחֲרֵי מִטָּתְךָ / סְלַח אִלְמוּתָם כִּי צַעַר / בָּם נֶחְנַק” (ה 14), אך במר לה היא מנסה לעורר את רחמיו: “מַדּוּעַ שֶׁאַתָּה לֹא תֹאהֲבֵנִי בְּחֶסֶד / מַדּוּעַ שֶׁאַתָּה רַק בְּדִין תֹאהֲבֶנִי” (יד 41).

כוחות ומאוויים סותרים מתגוששים בנפש השרה, הלכודה, כאמור, בתוככי שבר אישי הרסני. התבשמות אדירה מהחיים בחוץ (“אָז נוֹזֵל הָעוֹלָם כְּמוֹ בֹּשֶׂם מַרְעִיף”), שמצב־רוח בוטה ופסימי מעיב עליה כהרף־עין (“אֵין דָּבָר יוֹתֵר שֶׁאֹבֶה מֵאֲשֶׁר לָמוּת וּלְהִוָּלֵד מִתּוֹךְ הַבֹּץ”) והיא קובלת על “הַכִּעוּר הֶעָצוּם שֶׁהוֹלִיד עִסוּקִי בַּיֹּפִי” (ד 10). מצד אחד היא מתפעמת מ"קוֹל הַתּוֹר נִשְמַע הָעֵשֶׂב יָרֹק / הַתּוֹלָעִים שָׁרִים / וְהַפְּרָחִים מִשְׁתַלְהֲבִים (ג 9), ועם זאת: “יוֹם יוֹם מִתְאַוָּה קְבוּרָתָהּ” (א 5).

ובכל זאת אין פדיה מעיזה להרפות כליל מאחיזתה באל בכוח ערגתה אליו, והיא עושה מאמצים נואשים ללמד עליו זכות, לנסות להבין את מחשבותיו הנסתרות, את מניעיו ואת מהלכיו, ולבסוף מסבירה אותו לעצמה מפיו: “רָחָב אֲנִי מֵאֵם”, “שָׁכַחְתְּ שֶׁלּא לַפָּשׁוּט מִתְאַוִּים”, “אֵינֵךְ הָאִלֵּם הַיָּחִיד הַמִּתְהַלֵּך לְפָנַי”, “שׁוּב אֵינִי יוֹדֵעַ אִם חָפַצְתְּ לְהַבִּיט בִּי / אוֹ כָּל שֶׁרָצִית שֶׁאֲנִי בָּךְ אַבִּיט” (ז 23).

אך הנה מצטרף לדיאלוג בינה לבין האל גם קולו של רע איוב, הארכיטיפ של הסובלים באשר הם: “כַּתֵּר מְעַט זְעֵיר / כָּמוֹךָ כְּכָל שֶׁהֻשְׁלְכוּ / מִלְּפָנָיו / בְּכִיָּתְךָ כָּמוֹהָ / כִּבִכְיַת כָּל / הַמִּתְהַפְּכִים רֵיקִים בַּלֵּילוֹת” (ח 25), כאילו אמר: סבלנות. אינך הסובלת היחידה עלי אדמות. ואנו, המאזינים הסמויים, איננו יודעים את קולו של מי הוא מחזק: את קול האל או את קולה של המקוננת. כאמור, בפנייתה של המשוררת אל אלוהים אין היא פונה אל בורא־עולם מופשט, מושגי, אינסופי, אל “אל מסתתר”, כי אם – במעין אירוניה מרה – אל הפרסונה שלו, אל איזה כוח משני המופעל על־ידי האל האומניפוטנטי המקורי, אל קונקרטי, שאוזן אנושית מסוגלת לקלוט אותו, אלוהים “הַלּוֹחֵשׁ בַּמְּכוֹניּוֹת / […] הָעוֹבֵר בָּעֲשָׂבִים הַיְּרֻקִּים וְהַשּׁוֹטִים / הַמִּתְאַוֶּה מִתּוֹךְ יוֹנִים / […] הַנּוֹשֵׁם בַּוִּילוֹנוֹת הָרֵיקִים / גֵּאוּת כַּנְפֵי מַלְאָכִים / הַנֶּאֱנָח בַּסְּבִיבוֹנִים הַחֲלוּלִים / הַנּוֹשֵׁךְ בַּיָּד הַנּוֹקֶשֶׁת בַּדֶּלֶת […] הַמְדַפְדֵּף בָּעִתּוֹנִים הַמִּתְעַלְעֲלִים מֵעַצְמָם בָּרְחוֹבוֹת / הַמְּחַטֵּט בְּפַחֵי אַשְׁפָּה מִתְפַּקְּעִים […] הַמְטַפְטֵף דְּמָעוֹת מְנוּיוֹת וּמְדֻיָּקוֹת / אֶל תּוֹךְ הַיָּם הַגָּדוֹל” (ט 27).

האם אלה “הַמַּלְאָכִים הַמֶּכָנִיִּים / הָאִישִׁים הַמְּקֻלְקָלִים” (י 30) – עבדי האל שבמוגבלותם המֶכָנית אינם מבינים ש"הָאֶחָד הַשָּׁלֵם הוּא תָּמִיד שְׁנַיִם" ויש פנים לכאן ולכאן, ובמעמקי המאפליה בוקע האור האינסופי, ומן השבר הנורא מפכה גם מקור החיים?

והנה כשהנעלם האלוהי נהפך לעלם, עלם בשר־ודמי המרמז לאהוב משיר השירים, ובריחתו מאהובתו בצר לה מעידה על חולשתו (יז 48), מחזקת אותו אהובתו המתייסרת בכוח אמונתה בו, ובכפרתה, באמצעות ייסוריה, היא מכפרת גם על איזה קלקול פרימיוואלי שלו־עצמו.

לאחר שכלו כל התפילות בכל הווריאציות שלהן, מנסה השרה לנחם את עצמה בכך שסִבלהּ מעיד על היותה בִּתּוֹ הנבחרת של האל: “אֲבָל כָּל אוֹהֲבֶיךָ הַמְיֻחָדִים / אַתָּה אוֹיֵב אוֹתָם בְּעָצְמָה מְיֻחֶדֶת וּבְּאַהֲבַת / עוֹלָם מַמָּשׁ אַתָּה טוֹבְלָם לְטַהֲרָם / וְהֵם נִקְלָעִים בְּכַף הַחַיִּים וּצְרוּרִים בִּצְרוֹר מָוֶת” (יט 54).

וכך, בהתאם לחוקים הבלתי כתובים של מלחמת המינים, זו שביקשה קודם על נפשה, משהתהפכו היוצרות היא הופכת את פניה ונסה מפני אהובהּ הנעלם, הכל־יודע והכל־יכול, אשר מרגע שהוא זה שבחר בה, פג קִסמו המסנוור בעיניה, וכעת הוא זה שרָץ אחריה “בּכָל הַכֹּחוֹת” לתפוס את חליפתה החומקת ממנו, ומתחנן לפניה: “גַּלִּי לִי לְאָן גַּלִּי לִי לְאָן”, שכן, “בְּשָׁעוֹת שֶׁלַּיְלָה סוֹגֵר אֶת עֵינַיִךְ אֵינֶנִּי רוֹאֶה דָּבָר” (כ 56). כלומר, קיומו מותנה בעיניה הרואות אותו. כעת, במרי־שיחהּ, היא מדברת עליו, לא אליו, עושה לו את חשבון סבלהּ: “הוּא שֶׁאֵלָיו הִקְדַּשְׁתִּי הַכֹּל אֵינֶנּוּ שׁוֹעֶה אַנְחָתִי” (כא 59); “הַבּוֹרֵא בְּמַאַמְרוֹתָיו / קְרַע רְקִיעֶיךָ אַכְזָר”; ולבסוף היא אפילו מגרשת אותו מעל פניה: “בְּרַח בְּרַח לְךָ בְּרִיחָה שֶׁאֵין כְּדוּגְמָתָהּ / הִתְנַשֵּׂא לִרְקִיעֶיךָ וְלֵךְ” (כג 62).

היות שהכותבת מזדהה כמשוררת וכשוערת, היא תוהה מַדרגתו של מי גבוהה יותר, ומשיבה: משורר משעֵר השערות, ואילו שוער – כוחו לפתוח שער אל החסד והתקווה; לשורר זה לחיות ולהתאוות, להתרונן, לאהוב, ולהיות שוער, משמע לסגור ולפתוח שערים, להיות בשירוּת האחרים: לפתוח שער, להחזיק במפתחות של קודש־הקודשים, לגלות את שערי הפרד"ס (אך לא ליקרב אליו בעצמו, כי לא לכך יועד). אכן, איש־איש ותפקידו המוגדר עלי אדמות, ואין אפשרות להתחלף בתפקידים או אפילו למלא מקומו של מישהו. עד כדי כך, שהמועל בחוק־יסוד זה מוזהר שסכנת מיתה צפויה לו.

ומה נותר עוד למשורר החי, הרואה בעיניו את המוות אך המתאווה לשיר את יפי התיבה הסתומה, האגדית, “תֵּבָה מֻפְלָאָה”, “מְקוֹם אוֹרָה” (זו המעלה על הדעת תיבות במשמעויות אחרות, מקראיות, מדרשיות ומיתולוגיות, וכן תיבה במובן של מלה), שהמשוררת, המשלימה עם חליפתה כה מייחלת אליו? – להפליג בתיאור יפי הקבר, “קַו שָׁחוּט בָּאֲדָמָה / זָהָב שָׁחוֹר זְהַב פַּרְוַיִם / וּמֵחֲרִיצָיו נוֹבְעִים תּוֹלָעִים אֲדֻמִּים”? אכן, כשהמשוררת משתחררת מן התקווה לחיים, היא יוצאת לחופשי. חופשית לשיר את “יָפְיוֹ לֹא יְתֹאַר” של “הָאֹפֶן הָאֶחָד מְלֹא שָׁמַיִם וָאָרֶץ קוֹמָתוֹ […] מְלֹא חֲלָלוֹ הָרוּחַ הַחַי” (כז 72).

סִבלהּ של השרה מפליג, כאמור, לממדים מיתיים, וכשהיא ניצבת מול אותו כוח עליון שאליו מכוונות תפילותיה, נהיים אף ממדיה־שלה חסרי גבולות: “גּוּף גָּדוֹל לָבַשׁ עַצֶּבֶת הָלַךְ בָּרְחוֹבוֹת” (כ 56), וכאמור, בִּמקום שהוא נעלם ממנה ונס מפניה, כעת היא זו החומקת ומסתתרת ממנו.

ובכל זאת, לאחר הקינה וההטחה, למרות ההשלמה והקבלה, חוזרת בה המשוררת ומבקשת על התקווה – כה קשה להרפות מן התקווה! – “אָנָּא בְּרֹך / אָנָּא בְּכֹחַ […] שֶׁלֹּא אַפְסִיק לְבַקֵּשׁ […] אָנָּא בַּשֵּׂר שֶׁגַּם אִם אֶתְמַהְמַהּ / בּוֹא אָבוֹא” (בנוסח הפיוט של נחוניה בן הקנה בתפילת שחרית), ועל האמונה: “אַחַת שָׁאַלְתִּי אוֹתָהּ אֲבַקֵּשׁ / שִׁבְתְּךָ בִּי”. “בָּרְכֵם יָמַי טַהֲרֵם […] אָנָּא אִם תּוּכַל” (כח 73).

ניתן לומר, שעם כל העושר הטמון במתיבה סתומה, עם כל הגוונים ונימי־הנימים של ההזדהרויות הקסומות המנצנצות מכל שיר בספר זה, יכולים אחדים מן השירים להכיל את כולם ולהיות תמציתם.

השירים היותר “דיבוריים” הם כשיחה אינטימית. המשוררת משוחחת בהם עם האל כעם ידיד בשר־ודם: “עַל אַף שֶׁתּוֹהָה אֲנִי לְעִתִּים מַדּוּע / בְּכָל עֹמֶק בְּזִיזָתָהּ פּוֹנָה אֱלֵי הַהֲוָיָה / וּמְרִיקָה אוֹתִי כְּאִלּוּ / בְּהִתְעַלְּלוּת אֲפִלּוּ” (יב 36). אך שוב היא חוזרת ופונה אל המגנט הגדול, אל היחיד שיש לו תשובה לשאלת הלמה הקיומית הבוערת בעצמותיה, ומבקשת ממנו בתמימות, בפשטות, שלא יהיה חידתי כל־כך: “אֵינִי יוֹדַעַת אֵיךְ לְבָאֵר אֶת הַחִיּוּךְ / וּמַדּוּעַ אֶסְתַּפֵּק בּוֹ” – שמלאכיו ועושי־דברו מעריצים אותו, כמו שנאמר בתפילת “קדושה” במוסף לשבת: “נַעֲרִיצָךְ וְנַקְדִישָׁךְ בְּסוֹד שִׁיחַ שְׂרָפֵי קֹדֶשׁ”, ואף הוא עצמו “מְנַשֵּׁק אֶת זִיו דְּיוֹקָן” שתמונתו בו. אך בסופו של דבר היא תופסת שאושרו של האל הוא “לְבִלְתִּי הֲכִילִי” (יב 37), כלומר: אינו מכיל את האדם.

הנה כי כן, העלמה־המשוררת, נבחרת האל וזנוּחתו, נעה בין תקווה נישאה לייאוש תהומי, כשהיא עולה ויורדת בסתרי המדרגות של ספירות־הלב, רצוא ושוב, ומצבי נפשה משתנים בין העלייה שאחריה נצפית ירידה, ובין הירידה לצורך עלייה.

אך היש עלייה שגיבה יותר משירים שנתגבהו מתוך הירידה?