לאופּלד קרקואר, שכּונה “אֶלקָא” (L.K. = לאופּלד קרקואר) בפי בני משפחתו וידידיו, נולד בווינה בשנת 1890 ולמד ארכיטקטורה באקדמיה לאמנויות הפלסטיות שבעיר. כשעלה ארצה ב־1924 החל רושם את נופי הארץ בכלל ואת הרי ירושלים בפרט במבט אימפרסיבי ראשוני, אך במקביל הוסיף וצייר חלק ניכר מרישומיו בדגש אקספרסיבי, כשדמויות דרמתיות ונשגבות הוטמעו בנופי ההר, ושמות הרישומים נקראו “זקן בנוף הררי” או “ישוע / עץ בנוף”. בהמשך השנים התרכז בעיקר בנופים הממשיים של הרי ירושלים – המדרונות והטרסות, מבני האבן והסלעים, עצי הזית והברוש, צמחיית ההר והקוצים, השמים הנמוכים או הנעדרים – כשהוא מבטא את חוויית שינויי מראיתם בחילופי היום והלילה. אמצעי הרישום שלו היו ונשארו מינימליסטיים, בעיקר פחם סינתטי שחור או חום (מאדמדם ועד אומברָה) על ניירות בגוני השנהב הבּהיר, החום, הכחלחל או הירקרק.
ציורי הנוף של קרקואר נראים על פניהם כציורי התרשמות של מי שיוצא אל הנוף ומדווח על מראה עיניו, בדומה לאימפרסיוניסטים בני המאה ה־19 כמו קאמיל פיסארו וקלוד מונה. לכאורה זהו תהליך התרשמות מוכר, המתחיל בהתבוננות־עין חווייתית בפנורמת הנוף הפיזי, ממשיך בפיתוח הדרגתי של המבנה הקומפוזיציוני בדרך אינטואיטיבית ואנליטית, ומסתיים בבניית גוני האור־צל, המדגישים את צורותיו של הנוף.
אלא שבאופן מפתיע – לא כך נוצרו רישומיו/ציוריו של קרקואר: מתברר שהוא כמעט לא יצא אל הנוף עם כלי רישום וציור, כפי שמעידה בתו הארכיאולוגית טרודה דותן. היא מספרת על הווי התקופה, על יציאתם המשותפת של הצייר מירון סימה ואביה אלקא לצייר בנוף, חגיגיים ונלהבים, עד שהיו מגיעים אל שער יפו. שם היה אלקא מתעכב ויושב באחד מבתי־הקפה, ואילו סימה המשיך אל הנוף וציירוֹ לבד. וכשבכל זאת יצא אל הנוף, בין השאר עקב עבודתו כאדריכל, השתמש אך ורק בעיניו הסקרניות, בולע את המראות בהתרגשות רומנטית כמו רבים מבני דורו ילידי אירופה. אלא שהתרגשותו היתה מעורבת במבטו החוקר והקונסטרוקטיבי של האדריכל, ואת הרישום עצמו היה מבצע בביתו. יושב בכיסא גבוה אל שולחן העבודה הרחב שבחדרו, ורושם את הנוף על גליונות הנייר המגוונים כשהוא משתמש בעינו הזוכרת בלבד. בכך הפך קרקואר את עצמו לאקספרסיוניסט, כשהוא מתגרה בחדות הבחנותיה של העין המתבוננת בנוף הממשי.
שאלת המבט המופנה כלפי חוץ או כלפי פנים מלווה, למעשה, את התפתחות האדם מילדות לבגרות, כמו גם את כל תולדות האמנות. כמו ההבדל שעשו כבר אמני מצרים העתיקה בין תיאור ריאליסטי של חיות וצמחים לבין תיאור משוטח וצלליתי של דמויות. או כמו ההבדל בין השאיפה לתאר אנטומיה תלת־ממדית ומוחשית ביוון העתיקה לעומת הסגנון הדו־ממדי והקווי של אמנות ימי־הביניים.
דווקא המצאת המצלמה באמצע המאה ה־19 חידדה את השאלה, והתשובות נעו בין פתרון של הפשטה מוחלטת מהסוג של וָסילי קנדינסקי וברנט ניומן, לבין ניו־אימפרסיוניזם מן הסוג של לוסיאן פרויד ואביגדור אריכא, ועד היפר־ריאליזם מן הסוג של אנדריו ווייט וישראל הירשברג.
כמובן, עצם השאלה עולה רק אם מבט עינך מופנה במובהק ובמודע לעבר המציאות החיצונית, כאשר אתה נאלץ לתהות על חמקמקותה בשעה שאתה מנסה להעתיקה באופן ממשי ומוחשי. אמנים שהשתמשו בנופי הטבע רק כדי להביע רגשות ורעיונות אישיים – כמו אלה מאסכולות “הפרימיטיבים”, “הנאיבים”, “הפָּרָש הכחול” וכו' – דחו את השאלה על הסף.
לעומתם, פול סזאן, הפורש הבודד מתנועת האימפרסיוניסטים, שמפעלו התגבש בסוף המאה ה־19, הוא האמן שבמשך כל חייו המאוחרים ניסה לאחוז את השאלה בקרניה.
השוואה של יצירתו של קרקואר אל התלבטויותיו של פול סזאן, כמו גם אל האמנים הישראלים בני דורו, יכולה להבהיר את המשמעות המיוחדת של סגנונו האישי.
סזאן נהג לצאת אל הנוף הממשי כדי לחקור את מהות הראייה, מעבר לשאלות האור שהעסיקו את חבריו האימפרסיוניסטים. כמוהם נחשף גם הוא לשמש הקופחת, כשבמשך שתים־עשרה שנות עבודה מתבודדת ועקשנית אל מול נופי הר סנט־ויקטואר שבפרובנס חקר את שאלת תקפוּת המבט הפרספקטיבי כמארגן נוף ממשי. הסתכלות בציוריו מלמדת, שבמכלול מבטו של המתבונן בנוף הפיזי תקף רק המבט הסובייקטיבי, שהוא ממשי אף יותר מזה הפרספקטיבי. באמצעות ציור אובססיבי של סדרות נופי פרובנס הוא נוכח לדעת שהפנורמה מתפרשת מסביב לנקודת ציר מרכזי הנמצאת בעצם רק בתודעת המתבונן, כשהיא מכפיפה ומשטחת את ההייררכיה הפרספקטיבית למעין מניפה של מרקם ומקצב, ביוצרהּ מבט שונה ומותנה של תיאור הנוף. אפשר לומר שעל־פי סזאן ההכרה והתפישה של המתבונן רק הן מכוננות את תיאור העולם הנראה.
בספר Cezannes Composition (אוניברסיטת קליפורניה, 1943) מצביע המחבר ארל לורן על נקודת ה־axis באחד מציורי הר סנט־ויקטואר, שסביבהּ בונה סזאן את מבטו.
גם קרקואר, בדומה לסזאן, צייר אחדים מנופיו מתוך כמה נקודות מבט בו־בזמן – גם עיליות וגם תחתיות – כשהוא משתמש באפקט עמעום האוריינטציה של הנוף ההררי. עמעום זה נוצר בשל העדר נקודת תצפית מרכזית אחת כמו בשל העדר גבולות ברורים של הנוף המצויר, הגולש אל מעבר לתחום הנייר.
נתבונן, למשל, ב"נוף הררי עם מבנים" משנת 1936. קרקואר ניצב למעלה, כמסתבר, בראש המדרון התלול, ומשקיף על הוואדי כמו ממעוף הציפור. בה־בעת הוא רושם את הבתים שעל המדרון הנגדי כמתבונן מלמטה, מן הוואדי, לפי מיטב חוקי הפרספקטיבה. ברור שאלה שני מבטים מנוגדים בתכלית. בנוסף לכך הוא מצייר בקליגרפיה מקצבית שאינה מתעמעמת בקצוות. גם בציורים אחרים של נופי ההר קשה להבחין בקו אופק מוחלט המבדיל בין גגות המבנים התחתונים לבין גגות המבנים העליונים. נכון שאפשר לזהות ברישומיו “קו אופק” סמוי המצוי כביכול באמצע המדרון, בהתאם לחוקי הפרספקטיבה, אבל הזוויות של גגות הבתים משתנות בשרירות עדינה שאינה כפופה בהכרח לחוקים, כזו שאפשר אולי לכנותה “שרירות פואטית”, הדומה מאוד לשרירות האנליטית של ציורי סזאן המאוחרים, במיוחד כשאלה נגעו בהפשטה. ואולי היה זה בעצם רק מבטו הייחודי של האדריכל קרקואר, זה הרגיל לצפות במציאות ולתארה ב"מבט־על" ובו־בזמן גם בכל המבטים האחרים. ומכל מקום, הרב־מבט הזה, במיוחד כשהוא עולה מן הזכרון, הוא־הוא שמבטל את התובענות האנליטית של ההתבוננות הישירה בעין, המופנית כלפי חוץ, ומבטא את נקודת הראות הפנימית.
גם בפאזה האימפרסיבית כשלעצמה מנע קרקואר את מלוא נוכחות האור בכך שלא השתמש במחק, שעשוי היה להחזיר לשכבת הפחם העמומה את הבוהק החריף של הנייר (כפי שעשה יעקב שטיינהרט ברישומיו הדרמתיים). עובדה זו מחזקת את הבנת מטרתו האמנותית העיקרית – בניית מרקם ומקצב אוטונומי בתוך מבנה קומפוזיציוני מוצק, על גבול ההפשטה, ולאו דווקא שימוש בתעתועי האור החיצוני.
אשר לאמנים בני דורו, בעיקר אלה שפעלו בירושלים, מתבקשת מאליה השוואה קצרה, מעין תזכורת בראשי־פרקים: רובם ככולם היו יוצאי תרבות גרמניה – אנה טיכו, מירון סימה, מרדכי ארדון, לודוויג בלום (יוצא אוסטריה) יעקב שטיינהרט ורודי להמן.
חלקם הרבו לצייר לפי התבוננות ישירה, כמה אנה טיכו, שאף היא הפכה את הרי ירושלים לנושא יצירתה. טיכו הרבתה לצאת ולרשום בנוף הממשי (כפי שמאשרת עירית שלמון, אוצרת בית טיכו), בעיקר לפני מלחמת השחרור. מאוחר יותר נעזרה טיכו גם בצילומי נוף שצילמה. אבל בכל מקרה, גישתה היתה אימפרסיוניסטית מובהקת, אם גם ברוח פוסט־סזאנית. בדומה לה ציירו, כמסתבר, גם מירון סימה (בעיקר בצבעי מים), מרדכי ארדון (בשנותיו הראשונות בארץ) ולודוויג בלום (שהתחייב לאור־צבע הממשי).
אחרים היו דומים לקרקואר בגישתם לתיאור הנוף; יעקב שטיינהרט, למשל, שגם אם התרכז בציור ריאלי של נופי ארץ־ישראל בשנות העשרים וגם מאוחר יותר, הוא התמקד בעיקר בתיאור אקספרסיבי ודרמתי של ירושלים, מדגיש את ניגודי האור־צל (בעיקר בחיתוכי העץ) כשהוא מעצים את תחושת הנשגבות שהעיר הקרינה לו בכל פניה – הממשיים, ההיסטוריים, הרומנטיים ואלה הכרוכים בנוכחות הנביאים. וכך גם הפסל רודי להמן, שהיה נוהג לבקר בגן־החיות, יושב על ספסלי הגן ומתבונן ארוכות בחיות ובציפורים. רק כשנטענה עינו הפנימית בדימויים, היה שב אל ביתו ומתחיל לפסל אותם בחומרי פיסול, או מעצבם בחיתוכי עץ או בחיתוכי לינולֵיאום.
סגנונו האישי של קרקואר התגבש בתהליך בעל הגיון פנימי, מתוך מימוש הטמפרמנט שלו ובדיאלוג עם תקדימים היסטוריים כמו מפעלו של סזאן או יצירותיהם של בני תקופתו, באירופה ובארץ (ראו מאמרו המאלף של נתן זך בקטלוג גלריה גורדון, שיצא לרגל תערוכת קרקואר באפריל 2002, וכן את מכלול המאמרים בספר לאופּולד קרקואר, צייר ואדריכל הוצאת מוזיאון ישראל, 1966). היה זה שילוב מיוחד של שאיפה למבניות ומרקם צורני יציב בצד ביטוי געגועים לנוף המזרחי, המעוגנים בעובדות מראית העין של נופי הרי ירושלים ביום או בלילה, כמו מבעד לפריזמה חלומית האפופה במשהו אנושי מאוד, חם, אינטימי ומלטף. הוא היה מאוהב במראית הפיזית של ההרים, אבל בעיקר במהותם, בבחינת “אָדָם שׁוֹמֵעַ אֶת לֶב הַר הַמִּדְבָּר / פּוֹעֵם עֲדַיִן בִּשְׁנָתוֹ בְּצִיּוּר” (תרגם: נתן זך), כפי שניסחה זאת המשוררת אלזה לסקר־שילר בשיר שכתבה לכבודו. לכן גם לא נוכל למצוא ביצירתו תיאור פעילות קונקרטית של אנשים מהלכים, או חמורים, או נשים נושאות זרדים, כפי שהופיעו ביצירתם הרומנטית־פעלתנית של ציירים תל־אביביים כמו נחום גוטמן, או ראובן רוּבּין. וכשהופיעה בכל זאת דמות, בעיקר בציוריו המוקדמים, לא היתה זו דמות פעילה השייכת לנוף, אלא, כאמור, דמות מקטגוריית הנשגב – זקן, ישוע וכיו"ב.
וכך, באמצעות העין הזוכרת, נוצר החיבור המיוחד כל־כך המאפיין את יצירתו של קרקואר; החיבור בין העין הפנימית, האקספרסיבית, לבין העין הצופה, כביכול, בנוף החיצוני כשבעצם אין היא אלא מתארת את מראיתו שנותרה בזכרון. קרקואר לא זקוק היה לכובעים מגיני ראש נגד השמש הקופחת של סזאן וּואן־גוך; הוא פשוט צִייר “מן הראש” בביתו, במבט־עין מופנם. וזהו כנראה סוד הקסם של רישומי/ציורי הנוף שלו, הנוגעים בסף המופשט.
ובאותו הֶקשר יש לציין גם את ההשפעה המבורכת של רוח הקליגרפיה המיוחדת של קרקואר על ציירי הדור הצעיר שפעלו בארץ, כמו אביבה אורי (למרות שאולי אין לכך עדות מפורשת), אמנית שאחרי סגנונה נהו רבים אחרים.
החָפֵץ לחוש את רוח התקופה ואת אווירת הבית המיוחד של משפחת קרקואר ברחוב ברטנורה בירושלים, שאף אני זכיתי בנערוּתי להיות בין מבקריו, כולל נוכחותה של גרטה, רעייתו של אלקא (אמנית וינאית מצוינת בזכות עצמה) – יקרא את ספרו הקסום של דני דותן, נכדו של אלקא, על משולש הפוך בין כאן לירח (כתר, 1993). הספר מעלה באוב, באור פנטסטי, כארבעים שנה אחרי מותו של אלקא, את רוח התקופה המיוחדת ההיא, המיסטית לפעמים, מלאת התהיות והגעגועים, מתאר את דמותם התמהונית של אנשי ירושלים ואנשי ארץ־ישראל – אברהם מלניקוב ובוריס ש"ץ, אורי צבי גרינברג ואברהם בן־יצחק (סונה), אלזה לסקר־שילר וכל האחרים.
רגע ההיווצרות של מבט־העין הכפול בציורי הנוף של אלקא מתואר בספר כך (עמ' 138):
תמיד כשהתבונן סונה באלקא בזמן שצייר הוא נראה לו כמו נמר המכה את הטרף רק ברגע הנכון, במקום הנכון. הוא אהב להסתכל על אלקא הנושם עמוק ומחכה, ואז מזנק אל הדף הלא־מוכן, מתקיף במאות מכות גיר מדויקות להפליא ומכניע. נופים, בניינים, קוצים, מועמדים בשלמות נפלאה. אלה לא היו סקיצות של משהו שיבוא אחר־כך, אלה היו הדברים עצמם.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות