נֹגה ב. גולדרינג, עסקה במחר בביוכימיה של התא. בשנים האחרונות מפסלת באבן. חיה בלונדון. פרסום ראשון.

השיחה בין ולדימיר ינקלביץ' לבֵּאַטריס ברלוביץ', “לחשושי הרוח בלילה,” לקוחה מספרו של ינקלביץ', אי־שם בלא־מוגמר (פרק 23). הפרסום באדיבותה של הוצאת גאלימאר.

“שירים ועריסות” מאת לילך לחמן יופיע כהקדמה לאנתולוגיה שהיא עורכת ואשר תראה אור בהוצאת אבן חושן בשנת 2004.

“הילוך יהיה, הילוך גדול” מאת שמעון זנדבנק הוא קטע מתוך ממואר בכתובים.

דניאל עוז, סטודנט לפילוסופיה, כותב מוזיקה. פרסום ראשון.

דליה אמוץ: שדה אור עם גדר. 1985(?). הדפס כסף.

ישראל פנקס. צילום: אמון יריב

כָּךְ לְהֵרָדֵם וְלֹא לִזְכֹּר דָּבָר

בְּצָהֳרֵי הַיּוֹם הַחַם,

עַל סַפְסָל, בְּסֵינְט־גֵ’ימְס פַּארְק,

כְּשֶׁהַיּוֹם מִמְּךָ נֶעֱלָם וְהַנְּמָלָה,

שֶׁעֲדַיִן קוֹלְטוֹת עֵינֶיךָ הַנֶּעֱצָמוֹת,

עוֹשָׂה דַּרְכָּהּ בְּבִטְחָה אֶל מְעוֹן הַחֹרֶף –

אֵלֶּה אִם כֵּן הָיוּ הַחַיִּים.

רֻבָּם עַכְשָׁו מֵאֲחוֹרֶיךָ.

כָּך עָבָר וְהֹוֶה מוּסַבִּים לִתְנוּעָה מִתְמַשֶּׁכֶת אַחַת,

מִסְתַּעֲפִים קָדִימָה וְאָחוֹרָה לְלֹא הַבְחָנָה.

הַשָּׁנָה שֶׁעָבְרָה בְּמָרִיֶנְבַּאד. בְּלַאי הַזְּמַן הַמָּלֵא. תְּשׁוּקָה,

אַהֲבָה, מֶחֱוַת הָאֶתְמוֹל,

תְּנוּעוֹתָיו הַגְּמִישׁוֹת שֶׁל הַמִּין הַשֵּׁנִי,

אֲשֶׁר עֲדַיִן צָדוּ אֶת לִבְּךָ בְּפֶסְטִיבַל הַקַּיִץ הָאַחֲרוֹן,

מִמְּךָ וְהָלְאָה עַכְשָׁו.

עָלֶיךָ לְהִפָּרֵד מֵהֶם בְּעוֹד מוֹעֵד.

חֲבֵרֶיךָ הַחֲדָשִׁים לְמַסָּע מְחַכִּים לְךָ.

אֱחֹז הֵיטֵב בְּחַבְלֵי הַשֵּׁנָה הַנִּמְתָּחִים,

רֵד בַּמְּחִלָּה הַצָּרָה,

הַקְפֵּד כָּל הַזְּמָן לַעֲקֹב אַחַר בַּת־לִוְיָתְךָ הַנְּמָלָה,

אַל תָּסִיר מַבָּטְךָ מִמֶּנָּה.

לונדון, יוני 2003

השיר הוצג במקור כתרגום מערבית של עודד וולקשטיין לשירו של נידאל מהאג’נה – שם עט ששימש את וולקשטיין [הערת פרויקט בן־יהודה]

וּמָה אִם אֶלְבַּשׁ אֶת מוֹתִי

בְּפָנִים רֵיקוֹת

וְאֵצֵא לָעֲבוֹדָה כְּדֶרֶךְ שֶׁסּוֹלְחִים:

עַל פִּי מֶרְחַק הָעֲבוֹדָה מִן הַתּוֹצָר

לְלֹא גְּמוּל

לְלֹא דַּעַת

מְפַרְנֵס אוֹתְךָ מְקַלֵּל

אֶת פָּנַי בְּפָנֶיךָ נוֹשֵׂא בְּתוֹכִי אֶת סַכִּינְךָ

שֶׁהָיְתָה מַשִּׂיגָה אֶת צַוָּארִי

אִלְמָלֵא דִבְּרָה הָאֵם מִן הַסְּבַךְ

לְהַכְבִּיד אֶת פִּיךָ בַּמַּאֲכֶלֶת

לַהֲמִסָּהּ כְּסֻכָּרִיָּה בֵּין שִׁנֶּיךָ

לְדַבֵּר עַד צֵל הַסַּכִּין עַל הָאָרֶץ

לַעֲנוֹת עַד חֲתִימַת שְׂפָתַי

בִּלְשׁוֹנְךָ עַל זֵכֶר הַצֵּל

עַל פִּי הַמְּאוּרָה אֲנִי מְתַרְגֵּם

לִלְשׁוֹנִי אֶת קִלְלַת הָאֵם שֶׁקַּרְנֶיהָ

נִשְׁבְּרוּ בְּסַכִּינְךָ אַתָּה

שֶׁיָּדַעְתָּ לְהַקְדִּים לֶהָרִים אֶת קוֹלְךָ

שָׁלַחְתָּ אֵלַי לְפַטֵּם אוֹתִי בִּיעָרוֹת

לְלַמֵּד לְךָ בְּזַעֲמִי

לְהַחֲזִיר לְךָ נְבוּאוֹת שֶׁשִּׁכַּנְתָּ בִּי

צֵידָה לְיָמִים

שֶׁצְּעָדֶיךָ יִסְתַּבְּכוּ בְּקוֹלָהּ שֶׁל הָאֲדָמָה

וְלֹא יִהְיֶה לְךָ מוֹצָא מִמַּעֲנֶיהָ

לִזְחֹל עֲלֵיהֶם כְּנָחָשׁ

לְפַתּוֹת אוֹתְךָ לְהַבִּיט לְאָחוֹר

אֶל הָעִיר הַבּוֹעֶרֶת בְּאֵשׁ מְטוֹסֵיכֶם לִהְיוֹת

נְצִיב מֶלַח עַל הַמִדְבָּר הַזֶּה

מוּל פָּנֶיהָ הָרֵיקִים שֶׁל הַשְּׂרֵפָה

בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ אֶלְבַּשׁ אֶת מוֹתִי

וְאֵצֵא לָעֲבוֹדָה כְּדֶרֶךְ

הַסְּלִיחָה לְהַנְבִּיט אוֹתְךָ

מִשֹּׁרֶשׁ הַלָּשׁוֹן הַכְּרוּתָה עַל סַכִּין

שֶׁקִּדַּשְתָּ בַּמִּלָּה לַחְקֹק

בִּבְשָׂרִי אֶת גֵּרוּשְׁךָ מִן הָאָרֶץ הַזּאֹת

לָבוֹא עָלֶיהָ לִפְנֵי צִלְּךָ

שְׁמִי הוּא הַמִּלָּה הָאַחֲרוֹנָה

בָּעִבְרִית שֶׁלִמְּדָה אוֹתְךָ לַחְתֹּךְ

מִשְּׂפָתַי אֶת שְׁמוֹ שֶׁל אֱלֹהִים

אַלְלָהֻ אַכְּבַּר

אֲנִי מְבַקֵּעַ אֶת שְׁמִי

לִשְׁתֵּי הַמִּלִּים הָאַחֲרוֹנוֹת בִּשְׂפַת אִמְּךָ

שֶׁלֹּא הִנִּיחָה לְךָ לַעֲלוֹת הַשָּׁמַיְמָה

שֶׁעוֹלְלָה אֶת נְבוּאוֹתֶיךָ בַּעֲפָרוֹ שֶׁל הַשֵּׁם

הַמְסֻפָּר בִּתְלוּלִית גַּבְּךָ

בְּשָׁעָה שֶׁאַתָּה מַפְקִיר אֶת מִטּוֹת יְלָדֶיךָ

וְרוֹכֵן עַל מְקוֹם קְבוּרָתָהּ שֶׁל עָרְלָתִי

כְּמוֹ לִנְשִׁיקָה אֲנִי שׁוֹמְרוֹ שֶׁל הַמֶּרְחָק

שֶׁמִּמֶּנּוּ אֵינְךָ יָכוֹל לְפַעְנֵחַ אֶת חֲתִימַת גְּחוֹנְךָ עַל הָאָרֶץ

אֵינְךָ יָכוֹל לִקְרֹא עוֹד בְּשִׁמְךָ

כְּשֶׁבְּתָרֶיהָ שֶׁל הַמִּלָּה חוֹבְשִׁים אֶת פִּיהָ שֶׁל הָאֵם וְהַסַּכִּין

נִשְׁמָט מִפִּי לִלְשׁוֹנְךָ לֶךְ־לְךָ

מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ כִּי לְךָ אֶתְנֶנָּה

שְׁאַל בְּאֶרֶץ־נוֹד עַל עִקְּבוֹת שְׁתִיקָתָהּ

פַּסֵּל אֶת סֵרוּבָהּ בְּכַפּוֹת דַּחְפּוֹרִים

נְחַל אֶת עָרְלָתָהּ בַּסַּכִּין

שֶׁמִּשְׁכַּנְתָּ בִּלְשׁוֹנִי אֲנִי חוֹתֵךְ אֶת שְׁמִי

לְהַחְרִיד אֶת בָּבוּאָתְךָ מִן הַמַּיִם בְּשָׁכְבִי תַּחְתָּם

וְהָיָה שְׁמִי מַ־יִם כִּי אַב הֲמוֹן גּוֹיִם נְתַתִּיךָ

מַ־יִם אֲנִי מְלַמֵּד אֶת לְשׁוֹנִי

לְהַכּוֹת בַּמַּיִם שָׁנִים

שֶׁל בַּצֹּרֶת

לִמְנוֹת בָּהֶם הֲבָרוֹת

בִּמְקוֹם לְהַעֲלוֹתָם מִן הַבְּאֵר מָה

אִם תְּלַמֵּד אוֹתִי לְנַגֵּן כְּנֶגֶד

הַמַּיִם שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי לִשְׁאֹל

לְהַסְתִּיר אֶת שְׁמִי

מִפְּנֵי הַגֶּשֶׁם לִסְתֹּר

אֶת פָּנַי בַּעֲנָנִים

שְׁחוֹרִים יְכַסּוּ לִי רְעָלָה

יַצְמִיאוּ אֶת קוֹלִי

סֶדֶק לְסֶדֶק

יְנַגֵּן אֶת פָּנֶיךָ לַסֵּתֶר

מַיִם לְמָה

אִם לֹא יִרְחֲצוּ עוֹד אֶת פָּנַי וּמָה

אִם לֹא יֵדְעוּ לִקְרֹא בִּשְׁמִי

כְּשֶׁאֲחַלְּקֵם עַל לְשׁוֹנִי הַיְבֵשָׁה וּמַ־

יִם יִתְגַּדַּל שִׁמְךָ כַּחוֹל אֲשֶׁר עַל שְׂפַת הַיָּם

וְיִתְקַדַּשׁ עַל כָּל כּוֹכְבֵי הַשָּׁמַיִם

הַבֶּט־נָא הַשָּׁמַיְמָה וּסְפֹר הַכּוֹכָבִים אִם תּוּכַל

לִסְפֹּר אוֹתָם וְאִם לֹא שֶׁמָּא

בְּעָנְיָהּ מִמַּעַשׂ לְשׁוֹנְךָ תְּצַיֵּר לִי

בְּזָוִיּוֹת עֵינֶיךָ הָרֵיקוֹת

אֶת זִכְרוֹ שֶׁל אָבִי

רוֹכֵן עַל מִטַּת יַלְדוּתִי נוֹשֵׁק לִי

אֵיךְ נֶאֶסְפוּ פָּנָיו אֶל שְׁיָרֵי

פָּנֶיךָ כְּמוֹ עֲנִיִּים עִם רֶדֶת עֶרֶב אֶל הַשּׁוּק

“לַיְלָה טוֹב” בְּעִבְרִית

אֲנִי אָקִים אֶת זִכְרוֹנִי

מִן הַסִּימָנִים שֶׁחָרַשְׁתָּ עַל הָאֲדָמָה

אָשִׁיב אֶת פָּנַי

מֵחֶלְקֵי מַסֵּכוֹת שֶׁנֶאֶסְפוּ

לְאַחַר שֶׁהָעִבְרִית רָעֲמָה בְּפִיךָ

וְאַתָּה לֹא יָדַעְתָּ לַעֲנוֹת לִקְרִיאָתָהּ

לִמְדֹּד בְּעֵינֶיךָ

אֶת הַמֶּרְחָק בֵּין שְׁנֵי קְרָעָיו שֶׁל שְׁמִי

אֶת פָּנֶיךָ הָרֵיקִים כְּדֶרֶךְ

הַסְּלִיחָה אִם תּוּכַל לִסְפֹּר אוֹתָם

כִּי מְעַט אֲשֶׁר הָיָה לְךָ לְפָנַי וַיִּפְרֹץ לָרֹב

וְעַתָּה מָתַי אֶעֱשֶׂה גַּם אֲנֹכִי לְבֵיתִי

אַשְׁכִּים בַּבֹּקֶר וְאֶחְבּשׁ אֶת חֲמוֹרִי וְאֶקַּח

אֶת שְׁנֵי נְעָרַי אִתִּי וְאֶת יִצְחָק בְּנִי

וָאֲבַקַּע אֶת שְׁמִי וְאָז אֲבַקְּעוֹ בַּשֵּׁנִית

וְאֶהְיֶה מְבַקֵּעַ אֶת שְׁמִי כָּל הַיָּמִים

וְאֶל הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אָמַר לְךָ הָאֱלֹהִים לֹא אֵלֵךְ

וְאֶת הַסַּכִּין שֶׁהִפְקַדְתָּ בְּפִי לְמִשְׁמֶרֶת לֹא אָשִׁיב

וְלֹא אַנִּיחַ לְךָ מִן הַקְּרִיאָה

וְלֹא אַחֲזִיר לְךָ בַּשְּׂרֵפָה

יְעָרוֹת שֶׁלֹּא שָׁמַרְתִּי עֲלֵיהֶם בַּשְּׁתִיקָה

כִּי הַמִּלִּים יַחְנוּ גַּם הַלַּיְלָה בְּעַנְפֵי הָעֵצִים הָאֵלֶּה

וּנְבוּאָתְךָ הֻגְשְׁמָה עוֹד לִפְנֵי שֶׁנִּתְּנָה

וְהֶהָרִים עֲיֵפִים יוֹתֵר מִקּוֹלְךָ:

קְרָא בְּשִׁמְךָ וְתִרְאֶה

כַּמָּה עֵצִים מַקִּיפִים אֶת הַמַּחְסוֹם הַזֶּה

שֶׁבּוֹ אֲנִי מְבַקֵּשׁ מִמְּךָ בִּשְׂפַת הָאֵם

שֶׁתַּנִּיחַ לִי לְהוֹבִיל

אֶת הַיּוֹלֶדֶת לְבֵית הַחוֹלִים –

נידאל מהאג’נה, משורר פלסטיני, נולד בשנת 1970. השיר המובא כאן טרם ראה אור בלשון המקור.

בקיאותו של מהאג’נה במקורות העבריים ניכרת היטב בתיבת־התהודה העשירה הנפתחת בשיר שלפנינו (הטקסט שופע ארמזים מקראיים והדים ליצירות של הספרות העברית החדשה, ובראשן הנובלה “מול היערות” של א.ב. יהושע ואולי אפילו השיח הביקורתי שהתפתח סביבה). לכאורה, השיר נבנֶה סביב פנייה לנמען ישראלי מובלע; אבל עד מהרה הלשונות נבללות והקולות מתמוטטים זה לתוך זה. מראשיתו השיר מרַתֵך באופן נועז וחידתי את הבחירה בהתאבדות שאהידית עם אופק של סליחה, את רגע המוות עם שגרת העבודה (וּמָה אִם אֶלְבַּשׁ אֶת מוֹתִי / בְּפָנִים רֵיקוֹת / וְאֵצֵא לָעֲבוֹדָה כְּדֶרֶךְ שֶׁסּוֹלְחִים"). ניתן לתאר את הטרִיפה הזו כאקט של אלימות, אבל נדמה שהשיר מציב שאלה על האלימות הכרוכה דווקא בבנייתן של גדרות ובתחזוקתם של גבולות.

במוצָאו, “לשון אחר,” של מהאג’נה חוזר אל “הטראומה של הלשון הקרועה” כדי לקרוא בה מחדש. מול התשתית הניצבת ביסוד הנובלה של יהושע – הערבי שלשונו נכרתה “מדבֵּר” לבסוף באמצעות מעשה ההצתה – מתעקש מהאג’נה: “וְלֹא אַחֲזִיר לְךָ בַּשְּׂרֵפָה / יְעָרוֹת שֶׁלֹּא שָׁמַרְתִּי עֲלֵיהֶם בַּשְּׁתִיקָה”. כנגד ה"שתיקה" הזאת, שהספרות העברית מיהרה לתרגם אותה לפיגועי טרור ולהיתרי חיסול, מציע מהאג’נה מהלך הפוך: הוא מעתיק את האלימות של פיגועי הטרור או של התקפות הצבא אל מציאותו הלשונית של השיר. מהאג’נה מַפגיע בנו במלים נהרסות, מותח את האלימות למחווה הנִכפּלת בעצמה, מִשתַבֶּרת ברסיסיה־שלה: “וָאֲבַקַּע אֶת שְׁמִי וְאָז אֲבַקְּעוֹ בַּשֵּׁנִית / וְאֶהְיֶה מְבַקֵּעַ אֶת שְׁמֵי כָּל הַיָּמִים”.

האקט הבלתי ניתן למיצוי – לניכוס, להקבעה, למִשמוּעַ אחרון – פועל בראש ובראשונה כנגד יציבותו של הקול המוליך אותו. השֵם המתרבה אובד ברישומו; אברהם נושא את מבטו אל הכוכבים ומאבד את דרכו אל המִלה. כנגד האלימות המקדשת את נתיניה בחתימתו של המעשה הסופי – המוות, שאינו מותיר אחריו אלא שֵם, חתום במסגרת השחורה של ההכרה הלאומית – מעשה השיר מתעה את היד הרושמת את הרסנוּתוֹ במבוכיה של חתימה שאינה נשלמת לעולם.

“לשון אחר,” מבקש להמיר את האלימות הסופית של מעשה ההקרבה באלימות האינסופית של ביקוע עצי העולה: “וַיִּקַּח אַבְרָהָם אֶת עֲצֵי־הָעֹלָה וַיָּשֶׂם עַל־יִצְחָק בְּנוֹ” (בראשית כב 6). מהאג’נה שׂם עלינו את עצי העולה, ומכאן ואילך אין לו אלא רגע אחד, אחרון, שאותו הוא מבקש להאריך לאין מידה; מלה אחת, אחרונה, הנמתחת לבלי גבול, מתבקעת לגשם של שבבי נסורת; שֵם גדול לאין שיעור, שאינו גדול דיו כדי להכיל את עצמו. זו עבודת השֵם: מלאכת הפרידה ממנו, מצוות שִכחתו על פתחי כל המעשים. כשעציה הנבקעים של הלשון לא יחזירו לאברהם וליצחק דבר מלבד שמותיהם המסתבכים לבלי הפרד, דבר מלבד בבואת פניהם הריקים; כאשר לא יהיה עוד בדרך להר המוריה מישהו שבכוחו לסלוח למישהו אחר – אז לא תהיה אלא סליחה.

שבא סלהוב. צילום: אמון יריב

את חניכתי באחת למודרניזם אני חבה למורי להיסטוריה בבית־הספר בויאר, יצחק פריידן. חודש אחרי המעבר המוזר למסדרון התחתון ביותר של הפנימייה בירושלים, מסדרון חדש בתכלית, מסויד בלבן בוהק מאין כמוהו, הודיע המורה יצחק על בוחן. אני לא זוכרת מה היה נושא הבוחן, אבל אז נדמה היה לי שאני מוכנה לחלוטין ויודעת כל מה שניתן לדעת: היֹה היה, ואחר־כך, ואז, ומאז. וכך גם כתבתי. דפי הבוחן חולקו בכיתה, וכשהגיעו אלי נדהמתי לגלות סימן שאלה זעיר תלוי ועומד לו בתחתית הדף הכתוב בצפיפות. מתחת לסימן השאלה היה כתוב משפט בכתב ידו של המורה להיסטוריה יצחק: מדוע אין תאריכים. אנא גשי אלי לאחר השיעור. בשיחה הקצרה שניהלנו אמר לי יצחק: ההיסטוריה אינה סיפורי עלילות. היסטוריה היא עובדות. ותאריכים.

בסיפורים שסיפרו לי הורי מעולם לא היה מקום לזמן נקוב. הדברים התרחשו ונדחסו וגדשו מרחב תועפות אינסופי: פנים נעלמים, ושמות, חפצים, וחלומות. אבא הלך בדרכו אל החוף דרך “שער הים” מיליון פעמים, כל אחת מהן אחרת; אמא שמעה על מות אחיה, שבוע שנמשך נצח לאחר מות אִמה, מוות שמעולם לא חדל להתרחש, שוב ושוב. ראשה של סבתא מונח על הכסתות הכבדות, צמת הדבש פרומה ופזורה על הצחור העמוק של כותנָתן, היא תשושה כולה מהלידה הקשה שנמשכה שלושה ימים, ולפתע מגיעה השכנה ובפיה יללת המוות. מתי זה קרה? באיזו שנה? אמא תמיד בת ארבע שנים באיזו שנה עלומה, סבתא בת עשרים ושתיים והיא מונחת עדיין במיטה העצומה, הלבנה, דמה אוזל כליל, ונשימתה נקטעת, נִשמתה עולה ואיננה בזעקה, מוות שבא פתאום. מה היה תאריך הפטירה? מה היה תאריך לידתה?

כשאמר לי המורה יצחק שהיסטוריה היא עובדות, ותאריכים, ידעתי שמת הזמן של הסיפורים. שהגיע זמן אחר, קצוב נורא, שחמק ועבר את מחסום היקום שבו הוּתר לפָנים, לשמות, לחלומות, לשער הים, לחזור ולהתרחש. בלי לחדול. רק להתעצם ולאסוף חיים, חיים שהמרחק מהם איננו זמן, הוא רגע אחד אשר נובע ונאצל מזוהר החתך שבתוכו הם אצורים. לא כעבר. לא כהווה. כדם התמצית של חיינו. הדם הזה, המסרב לאזול, שהופך שוב ושוב לנשימת הסופה הלבנה העולה כל חורף מהים ונופלת כחוּפּה על ראשי התמרים של סבא, הגואה בחדרה הלבן של סבתא, הדם הזה גורש מההיסטוריה. באִבחת סימן שאלה זעיר התלוי ועומד מעל המראות הפועמים הבוהקים באֵינזמן, הוא גורש. וכך הייתי למודרניסטית. עומדת מול מורי יצחק, הדף המרושש בידי, ואין בו תאריכים.

‎ From Text to Context – The Turn to History in Modern Judaism ‏, כך קרא ההיסטוריון איסמר שורש לספרו על אודות המהפך הקיומי בדרכי הסיפר והמסירה של תודעת הזמן היהודי ושל התודעה העצמית היהודית. על עטיפת הספר מופיע תצלום הציור המופלא, האָבֵל, “הציץ ונפגע” של מינקובסקי. מתוך השער הנסגר, החקוק כמראה הקץ של בית־המדרש היהודי, יוצא פרופ' שורש אל תולדות המודרניוּת היהודית האירופית, מודרניות אשר ביקשה לה לשון חדשה לסיפור החירות החדשה של היהדות: היסטוריוגרפיה.

תשוקת ההיחלצות ממעבה הדרש והרמז והסוד, התשוקה אל עֵבר פשט חשוף ומצוחצח וחף ממחלצות הכיסויים שעטו עליו שנות אלפיים של למדנות מסורתית, הניבה את פשט ההיסטוריוגרפיה. עובדות חשופות, מַסמְרות התאריכים. תולדות המסע הזה לא יצרו היסטוריוגרפיה מדעית בלבד. אל מול הציור “הציץ ונפגע” מתאר איסמר שורש את דיוקנו הרוחני של הגילוי מחדש של הממשות באמצעות הכלים השאולים מהחוץ, מהמדע ה"זר", ה"אוניברסלי", של ההיסטוריה, כדיוקן של רנסנס יהודי. בה־בעת הוא מתאר את מחיר גיבושו הרוחני של דיוקן זה כ"הצצה" שהיתה ל"פגיעה". פגיעת מוות. בדברים הבאים אבקש להתמקד בפגיעת התגלותו של החדש: פגיעת ההצצה שהפכה את הבית הגולה, הקדוש, ללא־בית, לחול, ואת הלשון הקדושה ללא־לשון, לניב. פגיעת הרגע הזה הוענקה לי באחת, בלא כל צורך בהסבר, באמצעות החינוך לזעיר־קונפורמיזם משכילי, ממורי להיסטוריה. כי ככה לימדו אותו שצריך ללמד היסטוריה: בלי לשון. במספרים. בלי בית. בעובדות אובייקטיביות שהיו, וחלפו. וככה הוא ביקש בכל מאודו ללמד אותנו: הֱיו זהירים במספרים. למה? כי אלו העובדות. פשוט.

הסתבר שאי־אפשר להמשיך ככה לנֶצח. שדבר־מה לעולם אינו חולף. הוא גם איננו שב ומופיע. הוא פשוט נותר ועומד כעצם שאי־אפשר לכסות ולגלות בלשון. עצם החיים התקועה כיתד בלב הזמן. עצם חסרת צורה, שדמותה היא רפסודת הסיפור שמביא אותך תמיד עד אל כאן, עד אל עכשיו. רפסודה שהופכת את הזמן ללב המסרב לאומדן פעימותיו. בקשת ההצלה באמצעות ההיסטוריוגרפיה התאבנה וצללה אל ים התמורות אשר הוליד אותה. הארץ, איכשהו, חדלה מלהיות “ערשו ההיסטורי” של העם היהודי. גם תל־אביב, איכשהו, חדלה מלהיות העיר המודרנית שבה תקום האופרה המרהיבה שתיאר הרצל: אופרה שהיא מקדש ומוקד החיים בעיר. אתר העלייה לרגל של כל יושביה. הרצל תיאר בפרוטרוט ביומניו את איכותו המשובחת של בד הקטיפה הכבד של מסכי האופרה, מסכים המשתפלים כגלים כחולים ועולים מעל חזיונות שכתבו והלחינו מיטב המלחינים. בית־אופרה שאין כמוהו באף אחת מבירות העולם. נשות העיר שיפקדו את ההיכל ילבשו אף הן מחלצות של לוקסוס מוחלט, עשיר ומעודן מאין כמוהו, לא בפריז ולא בווינה. ולא שלא קמה אופרה בתל־אביב. בהחלט כן. פעמיים קמה. אבל סיפורה עני ומר כסיפור הגַנים התלויים של תל־אביב. זוהרה נשחק ועָמַם באותה מהירות בה נִקלף הסיד הלבן מעל בתי העיר כולה, שהשחירה כשולי קדֵרה של נוודים. כמו כל הנבואות ההיסטוריות של העת החדשה התגשמה גם נבואת המקדש האופראי כעלילת משנה של סיפור שאינו אלא פארסה מלודרמתית באינספור מערכות חוזרות:

העתיד הוא תמיד עבר, ההווה מוגשם במגושם, בעילגות החיפזון אל הפרק הבא, אל ההתגשמות הבאה של כל המשאלות. וכך, העברית הִתְחַלְנָה ושבה ונמשחה כפי שניבא גרשום שלום, הגרמנית מתה כמו שניבא רוזנצווייג ולא איחרה לשוב אל נצח התרבות, הפיאות נגזזו כפי שניבא בן־גוריון וצימחו מיד מחדש כפי שניבא הראי"ה קוק. אכן, התיאולוגיה היתה לארכיטקט של הוודוויל ההיסטורי הגדול, העממי, האליטרי, החסוד, המרושע. אין במה פנויה ממנה, בדיוק כשם שניבא ולטר בנימין בפתח מאמרו האחרון.

האם זה כל מה שניתן להציל מאותה “הצצה” אל הזמן הנחתך, המתגלה מספרים־מספרים, חלולים־חלולים? האם הידיעה שכל הנבואות ההיסטוריות מתגשמות כאופרה חרבה היא כל שמהדהד בחללי המרחב המנוקב הזה? אם כן, אז איך אפשר לסחוב עוד רגע את משאלת החירות שהעירה אותו להלום? אולי אפשר פשוט לשוב ולספר אותו. כסופה. כשער. כאוצרות. מבעד לחציצות זרותה של ההתגלות המודרנית שהיתה להתגשמות ריקה. התגשמות שאינה אלא הטרגדיה המרוששת של סיפור הזמן הזה.

תיאורה של התגשמות המהפכה המודרנית שחוללו המשכילים היהודים כטרגדיה ריקה מחייב הסבר. תיאור סיפורו של הזמן הזה כהתמשכותה לאין־קץ של שִגרה מרוששת, אף הוא מחייב הסבר. ההסברים שיש בידי – אומַר מראש – מעצימים את ריקוּתה של הטרגדיה ואת עוניה של שגרת הזמן הזה. שכן, כל ההסברים כולם מבוססים על הכלים שהעניקו לי בשלב השני של חניכתי המודרניסטית. שלב החניכה להסבר האבסורדיות התפלה של ההיסטוריה, המבוסס על הקַבּלה המוחלטת, הברורה מאליה, של הידיעה חסרת הפשר כי משמעותם של כל הדברים נגוזה ואיננה משום מות האלוהים. ומות האדם. ומות האהבה.

החניכה לשלב הזה החלה להתרחש כשיחה, כקריאה, כספיגה של רוח העולם, מרגע שבו ביקשתי להלך כבת־בית בעולם החדש ששעריו נגלו והופיעו כמסדרון לבן, מסויד עד בוהַק. עולם שקם ונמשך מאותו מסדרון לאין־קץ שהוליך אל מדרון מצולק של ואדי בלב ירושלים, ואדי שהים הסתלק ממנו, מותיר אותו אחריו כעקבות נמחים של נוכחות אבודה, מגורשת. שם, אז, למדתי לתאר בלהב מר, צונן יותר ויותר, ובשלושה שלבים עוקבים, את תנועתה הנצחית של הרוח המתרחשת בהיסטוריה גופא בדמותם של רעיונות המתגבשים ונמוגים במרקחת העולם; תנועה מתמדת, מעגלית, השבה ומתרחשת משום משאלת הרוח להיגאל מכל שעבוד. עם זאת למדתי גם לדעת, שמשאלת החירות של הרוח לעולם אינה עתידה להתגשם אלא ככשלון ודאִי, הכרחי. ואין לשאול מפני מה, או מדוע. אין אלא כך.

ומה שנותר הוא ללמוד ולהבחין בין האידיאות הלובשות ופושטות דמות – שעלו ונפלו בזמנים אלה ואחרים – לבין האמצעים השונים להגשמתן הכושלת; ובעיקר, יש לְעולם לדעת להבחין בין מחולליה של תנועת הרוח החופשית לבין ההמון הרב, או הכוח נטול הפנים והשם, העומד תמיד בדרכם: משבש אותה, סוטה ממנה, מונע לעד את התגשמותה השלמה של משאלת החירות הטהורה של הרוח. הופך את המלנכוליה לריאליזם היחיד האפשרי.

הפרק הפותח את סיפור ההגדה אלטנוילנד נקרא “צעיר משכיל ומיואש”. האיש הצעיר יושב כדרכו כל יום, שעות רבות מספור, בבית־הקפה הווינאי, מעשן סיגָרֶטות זולות וקורא בעיתון ששאל מאחד הצעירים המשכילים המיואשים האחרים המתגודדים שם גם הם, כל יום, כל היום כמעט. נפשו קצה בעוניו. בחייו. בּכֹּל. בוקר אחד נופלות עיניו על מודעה מוזרה. אלמוני, מבקש חבר למסע ללא שוב, אל אי נידח וחסר שם. הוא מבקש מהמעוניין להצטרף למסע לשקול את התנאי היחיד לברית: אין חוזרים משם. הצעיר המשכיל נענה להזמנה, ויחד עם אותו אדם מסתורי הוא עולה על סיפון ספינתו והם יוצאים לדרך. כך או כך, סיפור המסע מסתיים בערב פסח בארץ־ישראל. דוד, אותו משכיל צעיר ומיואש, הוא בעל בעמיו, מנהיג קהילת השפע הנבונה והמתוקנת אשר הוקמה בארץ־ישראל. הסדָרים שתִיכֵּן היו למופת לעולם כולו. אפילו מנהיגי אירופה הרחוקה באים לרכוש מיושבי הארץ את שיטות ארגונה הכלכלי והקהילתי. ההגדה של פסח נקראת, בני ביתו של דוד, הזוהֵר כמלך, מסובים באושר לשולחן עמוס מצות ויין ופירות אביב ישראלי. האגדה חיה, ממשית, כעת חיה. האקסודוס הטוטאלי התגשם: מיאוש ותשוקת מוות לַשמחה הפשוטה, הרווּיה, של מי שחייו חיים.

הסיפור הזה, למי אפשר לספר אותו? נדמה לי שרק למי שהתייאש כמו אותו צעיר משכיל. וכאלה מייצרת המלנכוליה הריאליסטית של העת המודרנית מדי יום. המסע אל עבר הוודאות הזו מתחיל כל יום בשמונה בבוקר בכיתות בית־הספר היסודי, והוא נמשך אל עבר הקפיטריה של האוניברסיטה.

הדרך צלֵחה ובטוחה. מדוע? אם אנטוש את דרכי ההסבר הדיאלקטי של השלב השני בחניכתי המודרנית, השאלה תישאר פעורה כפי תהום. ואולי זהו המקום להתחיל ולספר את ההרף הנצחי שמפעים עדיין את אותה ההתגלות של “הפרדס” אשר מחוץ לחומה: פרדס החדש. רגע טרם הכניסה אל פנימיו. רגע טרם ההצצה אל תחומיו שהיתה ל"פגיעה". למוות. למלנכוליה של יומיום. לסמן את סיפֵּי הרגע הזה שוב כשאלה. אולי שאלת המעבר מוכרחה לשוב ולעלות, ולהישאר לנצח תלויה. כחרב המתהפכת. מבעד לַסף האחד תועפות הדמיון על חירות מעֵדן, מהצו האלוהי האוסר, ומבעד לסף האחר תועפות הידיעה שאין לחמוק ממנו. להישאר על מפתן שנותר לעולם. תמיד פתוח ועומד. כי תפלוּת הזמן הזה היא תפלותו של סיפור סגור: כל הבטחותיו התגשמו. כל האוטופיות היו לממשוּת. וממשות כמו ממשות היא גרוטסקה אבסורדית החוזרת בחירוּת יתרה על אינספור הרָעות שלא היו צריכות מלכתחילה להתרחש, וכו'.

אם כן, אפשר שהדרך אל מחוץ לדלות עלילתו של העכשיו היא לעמוד אל מול פיה הפעור של התהום המבדלת בין חוץ לבין פנים. בין ישן לחדש. בין ריבונות של בית־מדרש לריבונות על מעברי הגבול בירושלים. כשאני עומדת שוב מול המורה יצחק, שהיה גם מחנך הכיתה שלנו ודרש שנקרא לו בשמו הפרטי, יצחק, אני מבקשת לשוב אל העמידה על גדת התהום שקיווינו כל־כך שחצינו. באמצעות המודרניות, והדיבור השקט, השפוי בעליל, של הרציונליות ההיסטורית. ובמכנסי שלושת־רבעי חאקי בקיץ ובחורף ובסנדלים בקיץ ובחורף. כמו אלה שלימדו אותנו ללבוש ולחלוץ בחול הערום, רגע אחרי שלימדו אותנו את הקפיצה ככה סתם, כאילו כלום, אל מעבר, אל חוצות החדש.

את העמידה שוב על סף אני מוצאת בלב־לִבו של רגע המעבר המודרניסטי. מחולליו, אלה אשר כרעו תחתיו, הותירו את נסיון העמידה הזאת חקוק כמו מעשה טבוע, כמו פנים, בתהומות ים הסוף שכבר נחצה.

דרכי המעבר בפרדס – על־פי המדרש בארבעה שנכנסו לפרדס בתוספתא חגיגה – הן ארבע: להציץ ולהיפגע, להציץ ולמות, להיות לאחֵר, להיכנס בשלום ולצאת בשלום. בשירתו של ביאליק המעבר לְעולם אינו מתגשם. הזלזל, זה שבלא דעת אולי זילזל בכוחו המכשף של הסוד הישן, צונח ונופל בין הסיפים. התמונה ידועה עד מאוד. ניתן אף לומר שזוהי תמונת החניכה הלאומית ל"השכלה": החלון פתוח, האור בא ממנו כמו מכת חשמל, לידו עומד המשורר, נפשו אובדת, לא מסוגל להילקח ולחצות, לא יכול להתיק מבטו ממנו. והוא אוזל ונופל בהמתנה לרוח שתיקח אותו בכוחה, כי הוא אין בכוחו. ההישארות הזו, בתחום הדק שבין התחומים, מתוארת גם בציור “המתפלל האחרון” של שמואל הירשנברג. תלמיד חכם, מעוטף בטליתו, ספון בחדר דל שקירותיו מצופפים ספרי קודש כבדים. למולו על השולחן הספר הפתוח, הנר דולק, מבטו תלוי בנקודה סתומה, נעלמת. על הקיר, בחוג האור הקלוש כהילה, מסתתר צִלהּ המחשיך של דמות השכינה. כאמור, הירשנברג קרא לציור הזה “המתפלל האחרון”. נבואת הקץ הלירית לעולם מתגשמת. כי היא סיפור חיים, והיא אמת חיים, של מישהו שכך הבין וכך הביע את חייו. הדגם החוזר ונשנה בנבואות הקץ הליריות, הגנוזות בשירת ביאליק, בכתביו הרבים, הוא נבואה שהתגשמה למי שדרכו אל פרדס החדש נחוותה והובעה כפגיעת המוות של ההצצה. למי התרחש הסיפור הזה אחרת? מי נכנס לכאן בשלום? מי ייצא מכאן בשלום?

החינוך להשכלה רציונליסטית, מדעית, אוניברסליסטית, עוצב ומעוצב באמצעות תמונת הקץ חסר האונים, שביטויו הגאוני נתון בשירת ביאליק. שיר הזלזל הוא חומר חובה בתוכנית המצטמקת תדיר של הבגרות בספרות. ולטר בנימין הציע את ההיסטוריוגרפיה כגאולה, באמצעות סירוק שׂער הפרווה כנגד כיוון הצמיחה. בפריעת השיער לאחור נחשפים השורשים, מתגלים רסיסי הזמן הנצחי של הגאולה. גאולה השבה ומתממשת כהווה באמצעות הזכרון הנושה את חובהּ, מעלה אותה מתחת לדריסת הרגל אשר מחצה וקברה אותה במצעדה הגס של הברבריות אל עבר הכוח. המשא שאותו ניתן לדלות ולעורר מתוך תמונת האור העיוור, המסמא, המכה בשירי ביאליק, הוא בראש ובראשונה משא החובה המוחלטת לשירת אמת שמובע בכל שורה משורותיהם. פעימת האמת הזאת היא לעולם גם פעימתו של קץ תוכף ומתרגש לבוא. קץ אשר כבר עוקר אותך ונוטל אותך מאין אל אין בתנועה שהיא גם העפלה מתוך מקור שיבש ונחתם, וגם נפילה אל מרחב בלתי ידוע שאותו אתה מדובב בידיים פשוטות. משהו חדל מלדבר אליך בספר אשר טרם נסגר. משהו שמעולם לא נכתב מתחיל לקרוא עצמו בפניך, הברה אחר הברה, הגה אחר הגה, עדיין באין קול. דפוסי הצורה של שירת ביאליק לעולם כורעים בתוך משא הדברים אשר מרחשים להיאמר. מִסמורם כתמונת מותו ההכרחי של “היהודי הישן” וכתמונת הולדתו של “היהודי החדש”, המאושר בריבונותו, הוא קִבעון המוות של הסיפור על אודותיהם. לא של השירים האלה. הסיפור המת לעולם אינו יודע דבר על מותו. שכן הוא שרוי בעיצומה של מסירה חירשת, מחרישה: הנה התוכנית לבגרות, הנה השאלות, הנה הניתוח הראוי. אלה כמו נכתבו מעצמם, במתכונת ‘כתיב, קרי’ חד־חד־ערכית, אנאלפאביתית, בעל־ביתית: מִגלוּת להתחדשות. מדתיוּת להשכלה, תמיד מ’–ל'.

כאשר מאבדים את מסת הזמן, את כובדו, את תביעתו, אזי אפילו אות אחת לא מפרידה בין מ"ם ללמ"ד. ואולי לכן לא היה מעולם מקום, בחניכתי לזעיר־קונפורמיזם משכילי, לביאור אותות האזהרה האיומה מפני מכת האור, אזהרה הסומרת מכל שיר של ביאליק. צוואתו, אותה חתם בשירו “בעל תשובה”, אינה נפתחת. רק שגרת חיי הסיפור על מ’–ל': משם לכאן, מאז לעכשיו, מגלות לגלגולי גאולה ושאלת התכלית אינה נשאלת. שהרי התכלית כבר קבועה. הנה הקפיטריה, הנה הספרייה, הנה הבניין של מדעי הרוח. לא מכבר הופצו כרטיסי חיוג של “טלכרט”, שרישום דמותו של המשורר הלאומי ומִלות שירו, “שלום רב שוּבך, ציפורה נחמדת, מארצות החום, אל חלוני”, מודפסות עליו בכתב ידו. את הכרטיס מצאתי ליד תא טלפון ברחוב. מישהו מיצה את פעימותיו והשליך אותו. אני מניחה שבהנהלת ‘בזק’ קיוו שהכרטיסים ייאספו, כמו בולים, ויהיו לאלבום מפואר של תלמידי בית־הספר הישראלי. שהרי זהו המשורר הלאומי. וזה שירו האהוב ביותר. כך או כך, צנח לו הכרטיס המתכתי אל רחוב ביפו, כמו אותה ציפור שלא יצאה בזמן אל המסע לארצות החום, וקפאה למרגלות נסיכהּ המאושר. מלנכוליה ריאליסטית של יומיום. האם היתה לנבואות השיבה המודרניות איזו תקווה להתגשם אחרת.

מתוך מודל ארבע הדרכים של הכניסה לפרדס, הדרך המשכילית היהודית היתה במובן מסוים, כפי שעמד על־כך איסמר שורש, דרכו של בן זומא: הצצה ופגיעה. תיאורי המהפך הרוחני בשירת ביאליק ובכתביו, בשירי גרשום שלום, בסיפורי עגנון על משכילי ירושלים (עידו ועינם, עד עולם), בסיפוריו האוטוביוגרפיים של ולטר בנימין, הם תיאוריה של התגלות חשוכה, ממיתה. המפגש בין העולמות היהודיים השונים שמהם באו לבין עולמות הדעת ה"זרה" היה מפגש רוחות מתרסק, רוחות מוטחות ליפול אל לבלי ידיעה. בלשון התוספתא, ניתן לתאר את פגיעת הנאורוּת בבחירי היוצרים היהודיים “כוויית האור” (תוס' חגיגה פ"ב, ג–ו). אך בניגוד להתגלות הסוד אשר הביא לבסוף על בן זומא את מותו – סוד הבריאה כולה כמלוא אלוהי – ההתגלות אשר מתוארת בכתבי היוצרים שהזכרתי היא התגלותו החלולה, המחוללת, של סוד שהיה לאין. לריק. המוות המכה בעקבות ההתוודעות הזאת עומד כחדר סגור, מלובן, בינות לכותלי ספריהם. זהו חדר אשר נפרץ, נשטף בידיעה אשר אין לה שם, ונחתם: בהתגלות הזאת דבר אינו נשמר, נשמת הסוד נגוזה והתאיינה, נתרוקנה כגולגולת. ההתנסות הזאת עולה במלוא אימתה מתוך השירים אשר הותיר גרשום שלום בעזבונו, בארגז חתום עד לאחר מות, שמתוכו פורסם השיר “פגישה עם ציון והעולם (השקיעה)”. משיר זה עולה דמותה המיסטית של ציון בעיני שלום. זוהי עצמות אלוהית נסתרת, שהתגלותה מתרחשת במלוא עוצמתה ברגע המודרני של ההיסטוריה היהודית עם הולדת הציונות. בשיר השקיעה מתוארת התגלות זו כהתנסות קטסטרופלית בחורבנו של האור הגנוז; האור הנאצל ושופע ממסתרי דמותה האלוהית של ציון חרב וחשך במרחב ההיסטורי היוקד, הפתוח לכל, שאליו נחשף. החשכה הזאת היא תמצית לִקחו של הפרק המודרניסטי, ה"נאור", בתולדות היהדות. את הלקח הזה שלום צורר וגונז בין כתביו המוסתרים, טומן אותו כרסיס ממראה הקץ עבוּר דור שקיווה לו ולא האמין שיבוא:

בהמשך למדרש על מותו של בן זומא מוסרת התוספתא מערכת חמורה של הגבלות ואיסורים על דרכי הדרישה במעשה בראשית: “ואי אתה דורש מה למעלה, ומה למטה, מה היה, ומה עתיד להיות”. בשיר הילדים המפורסם ביותר שלו, כותב ביאליק:

העלייה אל העולמות האסורים והירידה מהם מתגלה כפֶּרְפֶּרטוּם מוֹבּילֶה אובססיבי, חזרָתי, מנדנד. ובמרחב הנפתח שוב ושוב בין מעלה ומטה לא מתגלה ידיעת האלוהי או הבריאה האלוהית. האנושי הוא אשר מתגלה בעיקשותו, במערומיו: אין במרחב הזה “רק אני ואתה”. “אני ואתה” שנגזרה עליהם ילדות נצחית, בודדים ונטושים בקצות הנדנדה. ושם, כשני קונפורמיסטים זעירים שנידונו לשַנות את העולם, הם ממלאים את צו החקירה המשכילית. הטלטלה האיומה היתה למאבקי הכוח של שגרת היום: מה למעלה, מה למטה.

תמונת הילדים המוארים, העולים ויורדים לנצח בשטח ההפקר של החדש, היא גם תמונה המאירה באור אירוני את חזונו המיסטי־חברתי של מרטין בובר: חזון ה"אני אתה" המהווים כוליות רווּיה אחדות. אחדותם מתרקמת משום אותה פגישה בלתי אמצעית בין האדם החדש, הריבוני (“אני”) לבין אלוהיו האינטימי הנענה ללשון נוכח (“אתה”). האל שהוא “אתה” הופשט בפילוסופיה הנבואית של בובר מאיסורי ההלכה ויריעות הפלפול התלמודי שהציבוהו כזר, כ"הוא". התגשמותה של נבואת האחדות הזאת, על־פי שירו של ביאליק, אינה אלא קריקטורה עגומה. שכן, מצולות הקִרבה, מבוע המעמקים, מקורם בילדות שהיא בדידות מוחלטת. ילדות אחת ויחידה שאין להשיבה. רק זִכרהּ שב ועולה וחומק כמו האדוות החיישניות של “הבריכה” הנסתרת. בדידות מעולפת צל, מזדהרת לחלוף בעשב. בשירו הגדול “זוהר” אפילו ילד לא נותר. הקול לבדו נשאר, קול יקום המרחב הגנוז, וכולו שר. שירה אצורה כאור המסתנן ועולה, מקהלות רוחותיה רועדות באֵינקץ עלי היער שצלל מטה מטה, שורשיו יונקים ממעל לא ישוער. את אובדן המסתור הזה במרחבי הזמן החשוף, החדש, סיכמה בלשונה הדקה, הנבונה, לאה גולדברג: “ובכן מה?”

ובכן, האם יועילו לתיאור שיש בו רווח מעט מתנועתה הנכפית בין ארץ ושמים של נדנדת ה"אני ואתה" הפרטים הבאים? שבעצם בואם לכאן היו כל האנשים אשר חצו את ים הסוף של הגלויות אל עבר ארץ־ישראל למלנכולים. לגעגועים לא לקח אפילו חודש עד שהיו למוטיב המארגן של כל סיפורי ה"יציאה". ביאליק חידש את המלה “ערגה”, אבל מה שנתחדש בה מעיקרו היה כיוון פניה: כמו פניה של אשת לוט קפאו פני הערגה בתשוקתן אל השלמוּת שנותרה מאחור. בתי־הכנסת, החומות, שער הים, שער השמים, כלי הלבן הארוגים כותנה דשנה, סרוקה, הכל שב ונצרר מחדש בדמעת הערגה שהיתה לזוהר היחיד שנמצא בארץ החדש, ארץ ששבה ונמצאה לפתע והיא כאבודה. מתוך האובדן הזה – המתעצם כגעגועים לאי־שם אי־אז אשר אף הוא אבד ואינו – השליכו הכל מעליהם, מעצם בואם לכאן, את מערכת ה"לאווים" החמורה, האוסרת את דרישת סודות הזמן והמרחב האלוהיים. ניתן לומר, שהדרך היחידה אשר נפתחה לַכֹּל היתה ההצצה אל מעֵבר לפי התהום: כי הדרך קפצה לכולם, ונגוז המרחק באחת. והעבר וההווה, והנצחי והכלֶה נתמזגו בהרף. גם לתמים, גם לחכמים, וגם לאלה שלא ידעו לשאול ולא היו בכלל משכילים. לכולם היה המעלה למטה והמטה למעלה, וכל השאלות התמצו בשאלות האסורות: מה יהיה? ומתי? ואיך?

האוניות שחצו את המרחב בין אירופה לישראל, בין אפריקה לישראל, בין כל גזרי העולם לישראל נעמסו אוצרות של אהבה שהיו בִּן־לילה לבלויי האיסורים אשר הותרו.

מסעות האוניות האלו לא חדלו בשל הפסקת הספירה של העליות לארץ, וכלילתם של אלה ש"איחרו לבוא" בכינוי הנאור “העלייה ההמונית” – כינוי שאסף אל אין־דמות את מסעם הנמשך עדיין. התמים, החכמים, ואלה שלא ידעו לשאול – נהפכו כולם, מדעת ושלא מדעת, למודרניים. חוצים את הצו האוסר לשוב, והים, והמרחק, והזמן, כל המפתנים נשמטו וחמקו, והחוף קרס מתרסק, ושב והופיע כמדרך נורא. משׂאם שנותר הוא משא אותו הקץ אשר תכף ובא פתע. כתהום פתאומית בעצם התחוללותה התרגש הסוף והיה. מעביר אותך מיש אובד אל סיפו של יש שלא שיערת כמוהו. כתליו הקמים הולכים וצרים את דמות המקום שהוא העכשיו כמקום המתחיה מדם נבואה שמעולם לא היתה תמונת עתיד היסטורי; אלא צריבתו החיה, שאימתו אינה שוככת, של רגע נולד הבוקע ללא קץ: בדמייך. חיי.

סביב שולחן הפסח, המתואר כסיומה המאושר עד בלי די של התגשמות נבואת התקומה באלטנוילאנד, לא נקראה הנבואה הזאת. בדימוי הסוף הטוב, המתממש וקם של הרצל, ההגדה היא “מלודרמה עתיקה”. מתוך כך, מהמלודרמה האוטופית שלו, הוא הרחיק את קול הצו הנורא, צו הצורר קֵץ ומֶשך כאחד: בדמיך. חיי. הנבואה הזו היא אכן חלק ממציאות ההגדה. תמיד. לאחר הסעודה, לאחר ארבע הכוסות, שנה אחר שנה. לכן גם כשאתה מסב בירושלים אתה חותם בתפילה: בשנה הבאה בירושלים. שכן, לך תדע. כבר היית שם. כבר לא היית. ותמיד בדם. מהבחינה הזאת, חזיון בתי־המידות שבהם מסובים אזרחי הציוויליזציה המתוקנת ביותר בעולם, לעולם נידון להתגלות כבדָיה. כמלודרמה. יותר מכל, אולי, משום הרגעים שבהם הוא קם ומתממש. שהרי מי לא התנסה, ולוּ בפסח של אושר שלם אחד, בילדותו? ומי לא התנסה בלהב הקר של הפכחון? בהתנפצות הסתומה של מראה השולחן שאי אז הוא ישב אליו, שטוף בזוהר הגמור של כלי החג, קולותיו, בדוק האור הזע רוחש וסובב על־פי איזה קוד סמוי של מחול, עטוף בפריחת התפוז, והוא אינו יודע את נפשו? מי לא התפכח מהשלמות הגמורה של הטקס? של המשפחה?

החכמים שתיכּנו את נוסח סדר הפסח שלאחר החורבן, פסח הנקרא כמשנתנו, “פסח דורות”, ידעו כל שניתן לדעת על חורבן; על נפילת מראות הכתלים השלמים אל האדמה הזרועה כולה מלח. הסדר שתיכּנו בלב החורבן הוא אולי מרחב של אושר שלם לילדים, אבל הוא גם עניין למבוגרים לענות ולדרוש בו, לערוך אותו כפגישה רווּיה עם ידיעת החירות, מרחביה וגבוליה: לילדים נותנים אגוזי לוז מלוא חופניהם הזעירים, אך מישהו נותר ער עד שחר על־מנת לקרוא “שמע”. לא “שמע אתה”, אלא: “שמע ישראל ה' אלוהינו ה' אחד”. פריצת מרחבי הסוד האלוהי ליורדים ועולים באורותיו הכמוסים התחוללה ברגע עז של בקשת חירות מריבונותו המוחלטת של האל, ריבונות הנתונה בתמציתה בתפילת ‘שמע’ אשר מכוננת את מוסרות הברית. ההתנערות הזו נהפכה איכשהו לשגרת יום אנרכית, להגדרה העצמית העמומה, ולכן הזעיר־קונפורמיסטית, של הכל. ובאין ריבונות, קמה ריבונות. ותוך כך נמצאות הריבונויות המודחות אהדדֵי מכחישות וסותרות זו את זו. נאבקות, מי למעלה, מי למטה, במגרש משחקים שטוף דם. גרשום שלום, שעסק כל חייו בהבנתה של ההתגלות היהודית המודרנית, ובהתרוקנותה המבעיתה, אמר בשיחה לאהוד בן־עזר, בשלהי הקיץ של שנת 1970, את הדברים הבאים:

סליחות תשס"ג–ס"ד, יפו.

זֶה לֹא הַחַמְסִין בָּאֲוִיר, זֶה מֶזֶג הָאֲוִיר,

זֶה לֹא עֶרֶב הַפֶּסַח, הַשֶּׁקֶט, הַטֶּלֶפוֹן

הַדּוֹמֵם.

כָּל מַה שֶּׁהָיָה אִלֵּם נִגֵּן וְנֶאֱלַם, אֲפִלּוּ תַּן

כְּבָר לֹא נִשְׁמָע מִזְּמַן בָּאֲזוֹרִים

הָאֵלֶּה.

אֶתְמוֹל עוֹד רָחַצְתִּי שָׁטִיחַ, נִקִּיתִי כָּל

פִּנָּה. הַיּוֹם אֵין כִּמְעַט מְכוֹנִית בָּרְחוֹב.

הַחַיָּלִים בְּחֻפְשָׁה. דִּבַּרְנוּ דַּי עַל מִלְחָמָה.

מִי שֶׁהָיָה טוֹב בִּלְחַכּוֹת הָלַךְ לְבֵיתוֹ

וְאָמַר שֶׁיַּחְזֹר מְאֻחָר, לֹא לְחַכּוֹת לוֹ,

לֹא לְהִשָּׁאֵר עֵרִים. יָרֵחַ מָלֵא

מְבַשֵּׁל קְדֵרָה מְלֵאָה מַאַכְלֵי חַג

בְּטֶמְפֶּרָטוּרָה שֶׁבָּהּ שׁוּם בַּעַל חַיִּים

לֹא הָיָה מְסֻגָּל לְהִתְקַיֵּם.

זֶה הַחַמְסִין, לֹא הָאוֹר הַלָּבָן כְּמוֹ נֵיאוֹן

שֶׁהִצְהִיב מְעַט. זֶה לֹא אַתְּ

וּוַדַּאי שֶׁלֹּא אֲנִי.

אֶרֶץ אָתוֹן,

בְּעָלֶיהָ מַצְלִיף בָּהּ,

הוֹלֶכֶת.

זָר לֹא יָבִין אֶת הַתַּרְמִית

בְּלָשׁוֹן עִתּוֹנָאִית.

בְּגִילִי כְּבָר הִרְכַּנְתִּי

אֶת גֵּוִי לְמַלְקִים הַרְבֵּה

וַאֲנִי מַמְתִּין רַק לַשּׁוֹט.

אָבְדוּ הָעֲתִידוֹת

בְּהוֹד הַשָּׁרוֹן.

אֶרֶץ אָתוֹן,

אִם לֹא אַתְּ לִי, מִי לִי?

וִדּוּא הֲרִיגָה – יְרִיָּה לָרַקָּה

חִשׂוּף שֶׁטַח – עֲקִירַת מַטָּע

נֹהַל שָׁכֵן – לְסַכֵּן חַיֵּי שְׁכֵנִים

כֶּתֶר – לְהָבִיא עִיר בְּמָצוֹר

סֶגֶר – לִכְלֹא אֶת יוֹשְׁבֶיהָ בְּבָתֵּיהֶם

חִסּוּל מְמֻקָּד – לַהֲרֹג אֶת הַטּוֹב עִם הָרַע

מַעֲצָר מִנְהָלִי – לִכְלֹא אָדָם בְּלֹא מִשְׁפָּט

קְלַף מִקּוּחַ – לְשַׂחֵק בִּקְלָפִים בְּחַיֵּי אָדָם

מַחְסוֹם – לִשְׁבֹּר אֶת רוּחוֹ שֶׁל עַם

תִּחוּם מְגוּרִים – לְגָרֵשׁ אָדָם לְאֶרֶץ גְּזֵרָה

אִחוּד מִשְׁפָּחוֹת – לְהַפְרִיד בֵּין בְּעָלִים לִנְשׁוֹתֵיהֶם

מִשְׁפָּט – לְהַבְחִין בֵּין דָּם לְדָם

לְדַבְרֵר – לַהֲפֹךְ אֶת הַדִּבּוּר לְהַכְתָּבָה

מִנְהֶלֶת הֲגִירָה – לֶאֱסֹר אֲנָשִׁים בִּשְׁנָתָם

חֶבְרַת כֹּחַ אָדָם – לִגְזֹל מִן הַזָּר אֶת שְׂכָרוֹ

פִּתּוּחַ – לִבְנוֹת בָּתֵּי כֶּלֶא חֲדָשִׁים

מַאֲחָזִים – לְאַחֵז אֶת עֵינֵי הָעוֹלָם

עַם לְבָדָד יִשְׁכֹּן – בּוּמִים קוֹלִיִּים עַל עָרֵי הַשְׁכֵנִים

הֶסְכֵּם זֶ’נֶבָה – רֶצַח יֶלֶד בֶּן שֶׁבַע

אלו הן הערות עבודה שנוצרו תוך התקדמות ובייחוד בתקופות שנתקעתי. אף משורר לא רצה לכתוב שירה פוליטית; המצוקה, הדיכוי, העוול והתנוולות הלשון הביאו לכך:

כך כתב סולון בתחילת המאה ה־6 לפני הספירה. וכך מנדלשטם, בשיר “הזאב”, שנכתב במוסקבה בשנת 1931:

החומר הפוליטי הוא מטבעו כזה שנתקעים בו, ואכן הוא נראה בעיני האנינים כדבר־מה לעוס וממוחזר. זו תכונתו האידיאולוגית, השייכת לשיטה וחלה על האנשים הלכודים בה, באינרציה, בדיליטנטיות חסרת הישע, במיתוסים התקשורתיים וכד'. מצד זה השיח הציבורי מייצג, ובכך גם מעלים, את מצבם המקביל של כלל החומרים החווייתיים. ניתן לומר שזה תפקידו הרשמי: ליצור קהות ודה־מורליזציה. סבסטיאן הפנר מעיד בסיפורו של גרמני, שבשנים שמיד לאחר עליית הנאצים פרחו בגרמניה שירת טבע ושירה סנטימנטלית וענוגה. דיסוציאציה כזאת מגלה עד כמה הלשון, שהפונקציה האתית שלה חובקת־כל, התרוקנה. ברמה הוולגרית, החומרים הפוליטיים המוטמעים בה ממלאים את תפקידם המפַחֵת ליצור תמונת מציאות פשטנית ומסולפת; ובד בבד, ברמה האנינה, דווקא עקב כך המציאות נתפשת כמאוד מסובכת ומורכבת, עד שנראה שקשה ואף פשטני לנקוט עמדה מוסרית חד־משמעית. בדור האחרון המורכבות קיבלה מעמד אקדמי ואינטלקטואלי הגמוני. מעמד זה ניכר בכל שלבי השיג והשיח, מהגבוה ועד לירוּד ביותר, וביטויו הבנאלי הוא ביטול של החוש המוסרי והידע המוסרי.

כי החוש המוסרי הוא תגובה אינסטינקטיבית, ספונטנית, בלתי “מורכבת”, של התנגדות נחרצת שבאה כאשר אדם רואה עוול. אין זו תנודת אקראי בנדנדה הרגשית, שעוד שעה קלה תאחז ברעיון מאזן אשר ישיב לעניין את עטרת המורכבות האמביוולנטיות, זו שמבחינה אידיאולוגית משייכת אותך בזמנים אלה לשבט. מטעם זה גם העדר החוש המוסרי מתגלה לאדם כאן ועכשיו רק כתובנה. כי המום הזה, כשהוא נעשה מובנה, הופך לנורמה אתית, ולכן אינו מזוהה לפי מהותו. כבכל מקום, האנשים בישראל נראים נורמליים, פיקחיים ואף חביבים, אך בהתנהגות הציבורית, באופן הכתיבה, בסגנון הדיבור, בתגובה על האירועים, משתמעת הבערות הזאת, הסירוס הזה באנושיות שמודחק ומוסווה באופן אידיאולוגי, ובדיעבד משמש כמגדיר לדמות הישראלי. איני מתייחס לפוטנציאל הפסיכולוגי של האנשים (מעיון ביומניו של ויקטור קלמפרר מתברר שגרמנים רבים בדרזדן גילו באופן פרטי טוב־לב ועוז אנושי כשנתקלו ביהודי), אלא לתופעה אתית שניכרת לא רק ברמה הירודה (כברבריות), אלא גם ברמה המנומקת, אצל אלה שאחראים לתרבות ולמסריה. השלטון מעוניין לשלהב את הרגשות הלאומניים, את הפחד והשנאה, כדי להמשיך בחיסול הפלסטינים. במסגרת זו נערכת תעמולה שמטרתה לשכנע גם את האנשים הטובים והנאורים שהמצב מאוד מורכב, מאחר שאין עם מי לעשות שלום. לצורך זה מפיצים השכם והערב את הבדיות כאילו הוצעו לנכבשים הצעות נדיבות (תוך כדי כך שמגבירים את שוד האדמות ואת האלימות שמביאה לטרנספר זוחל) ובד בבד דואגים בעקביות ובאופן פרובוקטיבי לגרות את הטרור על־ידי טרור צבאי שנעשה באוכלוסייה (כליאה, הרעבה, הרס בתים והשחתת גידולים), ובייחוד באמצעות החיסולים, שתפקידם באסטרטגיה של הצבא והשלטון מתחוור בכל פעם שמסתמנת רגיעה.

ובכל זאת, במאמרים המתפרסמים בעיתוני העולם גם הסופרים ואנשי הרוח הישראלים החשובים (כדוד גרוסמן ועמוס עוז), המייצגים את מחנה השלום ושכמובן מסתייגים מהכיבוש, תמיד טורחים לאזן את התמונה: הם אינם תומכים בפה מלא בעניין הפלסטיני, ואינם קוראים ליציאה מיידית מהשטחים. הם דבקים (כמו בימי אוסלו) במניפולציות שבהן משתמש השלטון (בעזרת האמריקנים) כדי להאריך את הכיבוש (משא־ומתן אינסופי ותוכניות שלום מדומות). מתוך אחריות אינטלקטואלית הם מזכירים שגם הצד הפלסטיני אשם, ומסבירים לקורא שבעיית השלום היא מאוד נפתלת ומורכבת.

בעניין זה ניכרת הזיקה בין פוליטיקה לפואטיקה. ראשית, מבחינת מקומו האתי של המשורר וטווח הכתיבה, השיח של המורכבות ממקם אותו בתוך תחומיה האידיאולוגיים של גדר ההפרדה, בעוד שנקיטת עמדה מוסרית (שמפשטת את המורכבות) מעמידה אותו מחוץ לה. אז המשורר מסתכל מעבר לגדר השומרונית אל האופק שנקרא האנושות, כמו מנדלשטם בשורות שהבאתי. שנית, מבחינת האתוס הלשוני. תובנה מוסרית מחייבת לאמץ עמדה ברורה ומתעמתת. את ההבדל הזה ב"לוגוס" אִפיין ברכט בסיפור “מה שחכם בחכם הוא העמדה”:

הפואטיקה (מיקום המשורר, העמדה והלוגוס) תלויה ביחס לידע הפוליטי. כדי לנקוט עמדה צריך לרצות לדעת פוליטיקה וכלכלה, ובין היתר להבין את הכלל שניסח ההיסטוריון האמריקני הווארד זין: “ממשלות משקרות”. ידע פוליטי אלטרנטיבי הוא מה שמייחד כאתוס את משוררי דרום־אמריקה (הוידוֹבְּרוֹ, ואיֶיחוֹ, נרוּדה, גיליֶין, ניקָנוֹר פּארָה, קרדנַל וכד'). גם המשוררים בארצות הברית (קנת רקסרות, ג’ורג' אופן, צ’ארלס אולסון, מיוריאל רוקייזר, רוברט דנקו, דניז לברטוב, אלן גינסברג ואמירי באראקָה) הנהיגו תרבות מתנגדת על סמך ידע פוליטי. העובדה שהשירה שכתבו בשנות וייטנאם היתה אפקטיבית התגלתה במשפטו של באראקה (לאחר מהומות ניוארק בשנת 1967), כאשר התביעה השתמשה בשיריו כעדות מפלילה (ר' לדוגמה השיר “מתי נעבוד את ישו?”). בדרך כלל הנסיון מלמד שבמיוחד השירה, מתוך אופן האזנתה ללשון, רגישה לעיוות אידיאולוגי של תמונת המציאות. אבל כשהיחס לידע הפוליטי הוא אמביוולנטי ומסויג, כמו בישראל, השירה, כיתר האמנויות, ממלאה את תפקידה כדיסוציאציה שמאפשרת לכתוב שירים על הצד היפה והאנושי של החיים הנמשכים מעברה המערבי של הגדר (ופה ושם, מתוך אותה אנושיות, לגלות רגישות לסבל שמצִדה המזרחי).

“אני שונאת שירה פוליטית”, אמרה לא מזמן משוררת ידועה לעיתונאית שראיינה אותה לרגל יציאת כרך שיריה המקובצים. כמובן, לא זה התפקיד שהשבט מייעד למשורר. והיא מציינת שהיא נמנעת מלפתוח טלוויזיה, וגם זה מובן. השירה עצמה זקוקה לגדר ההפרדה, שבנסיבות האלו גם מגוננת על תמימותה המתנחמדת וגם מקנה לה את תפקידה האידיאולוגי להעניק ערך אתי למורכבות ולבטא בכך את הפתוס של הנפש הישראלית, המתגלה בקטנות היומיום ובנפתולי האלימות הנכפית עלינו. ומכיוון שהכיבוש הוא תבנית שמתקיימת עשרות שנים, הדחיה ה"דרידיאנית" או האנינה של הידע הפשוט מקבעת את דמות המשורר ואת דימוי הישראלי שהוא מייצג. הוא סולד מהיחס לנכבשים ועם זאת הוא רחב דעת, שהרי הוא יודע שהפתרון מורכב, ועצם הידיעה הזאת מאפשרת לו לבטא את לבטינו המתמידים שהם תכונתנו התמימה והאנושית. הילד הטוב והצייתן הזה מתחבט בשבילנו בפשר הסוד המאוים (Unheim) הטמון בטקסט המשפחתי, ועושה אותו מעובה ופרדוקסלי, כמו ברומן, תוך גילוי אמפתיה לגיבוריו. בקונסטלציה הקרמזובית של נפש השבט, הוא האליושה שמאציל אנושיות על אחיו הגדולים, דימיטרי הקצין הקלגס, ואיוון המדינאי התחמן. ואכן המשורר הוא אדם העומד בגיל הנוער, שכותב לקוראים שגם הם, בבועה האידיאולוגית, אינם יכולים להתבגר ונזקקים לספרות שתשמר אותם בגיל הנעורים. וכל עוד פרויקט חיסול הפלסטינים וגירושם נמשך ואינו מגיע לאקט המסיים, תהיה לנו שירת נוער ופרוזת נוער. משום שידע פוליטי דומה לידע קרנאלי: גם הוא כרוך בערטול, בחדירה ובגמירה. כדי להתבגר צריך לרכוש ידע. לגילוי ידע אלטרנטיבי היה ערך של חניכה בביוגרפיה של אנשים צעירים במחצית הראשונה של המאה הקודמת. בהאמצעים שיש לנקוט, מחזהו של ברכט מ־1930, יש פרק שהוא מעין גרסה רדיקלית ל"מעמד מתן תורה" ולטקס הקושיות שמקשה הילד בסדר פסח. שלושה פעילים מגיעים לסין בשליחות הקומאינטרן, וחבר צעיר שמצטרף אליהם בתחנת הגבול מציג להם שאלות אלו:

המעמד הזה נשאר תקף, אלא שהיום הנסיבות שונות. התנועות הקומוניסטיות היו מאורגנות באופן ריכוזי, וכמו התאגידים, בתי החרושת והצבא, הן קיימו משמעת דכאנית (הרי זה הנושא של האמצעים שיש לנקוט). כיום, לעומת זאת, הארגונים הרדיקליים הרבים ברחבי תבל – שכוחם עולה מאז סיאטל וגנואה ודרבן וההפגנות נגד הפלישה לעיראק – הם פלורליסטיים, והערכים שמאחדים אותם הם חירות, זכויות אדם והגנה על החברה. אין להם תורות מקודשות ואוכפות־משמעת כמו כתבי מרקס ולנין, אלא שפע של אינפורמציה אלטרנטיבית באינספור ספרים, כתבי־עת ואתרי אינטרנט (כמו Znet). ועם זאת גם לרדיקליזם החדש יש מורים והיסטוריונים וכמה כְּתבים קלאסיים: מפעל הכתיבה הענקי של נועם חומסקי, ספרי אדוארד סעיד והווארד זין, הכתבים הפוליטיים של ג’ורג' אורוול – הדרך לוויגן פיר, הצדעה לקטלוניה – ומאמריו הרבים כגון “פוליטיקה והספרות האנגלית”, ובכלכלה (כיוון שחזרנו למיתון, לאבטלה ולעוני של שנות העשרים) – שוב נקראים כִּתביהם הקלאסיים של ג’ון מיינארד קיינס וקארל פולני. ויש עיתונאים בעלי עוז וסמכות כמו רוברט פיסק (שכתב על מלחמת לבנון את הספר הנפלא חמוֹל על העם בהוצאת אוקספורד).

אני מזכיר את האישים ואת הספרים האלה כדי להמחיש שיש טריטוריה מוגדרת של ידע פוליטי שפוקח את העיניים, ועוד יותר כדי להראות שאין אנו חיים בתוך בועה, שבעיותינו הן חלק מסדר היום בעולם כולו. השירה הפוליטית אמורה להתנגד באופן עקבי, מכיוון שהיא מקשרת את המקום לקרקע של ערכים אנושיים כלליים. והזיקה הזאת לאנושות אינה סיסמה מופשטת, אלא קשר ממשי, שקיים בפועל, לספרים שהזכרתי ולכל האנשים והארגונים שפועלים בעולם כולו למען חירות, זכויות אדם וצדק חברתי. הבסיס הזה מאפשר לשירה להיות מתעמתת ופרובוקטיבית, ועם זאת הוא מאפשר לה שלא להיות רק מתמרמרת או מתפנקת במסכנות אלא להציע תקווה. כי התקווה, גם אם יש לה היבט מקומי, מושרשת כערך מיתי בקרקע התרבות:

כך, בעבודות וימים מאת הסיודוס, מופיעה התקווה כדבר השייך לאופק האנושות (המתקיימת מעבודה ומצדק). התקווה שייכת לרובד האנושי שבעומק הפוליטי – ליחד ולאהבת אדם כרגש שבא לבטל את השנאה בין מעמדות ועמים. הקטע מסולון שהבאתי לעיל נכתב לאחר שהמשורר, שהיה גם מתקן פוליטי, פדה את האיכרים האתונאים ששקעו בחובות ונמכרו לעבדים, ולאחר שסילק מאדמותיהם את האבנים שציינו כי אלו הן נחלות שהוחרמו:

התקווה היא באהבה של אדם לאדם, ערבי כיהודי. במידה שאהבה כזאת ויחד כזה קיימים בארץ, והם אכן קיימים, אזי הארץ, ארצנו, היא חלק מאדמת האנושות, שמכלכלת את ערכי המוסר, זכויות האדם והתרבות שהם התקווה. כשהאהבה הזאת מושתקת ונרמסת שורר יאוש. ואכן ברבריות בכלל וציונות ברברית בפרט אינן מציעות שום עתיד ותקווה. לכן שוררים אצלנו בַּכֹּל היאוש והשממה. ורק הכרעה ברורה שהציונות תהיה אנושית, ומגודרת לא במוקשים וגדרות תיל, אלא שייכת ללא פשרה לנחלות המוקפות בגדר האנושות, תמציא עתיד ותקווה.

המטרה אינה שהמשורר יתפטם בגרעיני ידע כדי שיטיל כמו תרנגולת ביצים פוליטיות. הפוליטי הוא מרכיב בהומניזם של השירה, שמתבטא ביחס לכל החומרים והחוויות. החֶסר בהומניזם, בעניין הומניסטי, הוא התכונה הבולטת של השירה העברית הנכתבת בחסות הגדר. ההומניזם הוא העניין האתי הרצוף והמושכל שאנו מבחינים ביצירות הגדולות – אצל דנטה, או במחזותיו של שייקספיר. רצף כזה מכונן גם חטיבות שירה זעירות. לדוגמה, אם מעיינים בשיריו הספורים של אברהם בן־יצחק, ניתן לאתר את הרצף האתי בין השיר המוקדם, “ההרים שחוברו מסביב לעירי”, שיר על חוויית האור (הנאורוּת), לבין השיר הפוליטי המאוחר, שנשתמר בעיזבון, “למה נבלו דגליכם”. לאה גולדברג, שישבה עם המשורר בבתי־קפה ירושלמיים, מתארת בפגישה עם משורר את הסתייגותו מהניהיליזם של ההנהגה הציונית ועסקניה, ואת הסלידה שבה הגיב על הטרור העברי (פיצוץ מלון המלך דוד). מהחומר שהיא מביאה ניתן להבין איך המשורר הגדול, שבצעירותו פעל בהנהלה הציונית למען רנסנס עברי (בלשון, במלאכות ובעבודת האדמה), נקלע, עם הקרע שהביא לפרישתו, למחנק אידיאולוגי ולבלימה גמורה. הייתי אומר שהשתיקה של אברהם בן־יצחק מנבאה ומטרימה בעשרות שנים את החסר בהומניזם, של מה שעדיין נשתק בשיח הפיוטי הנוכחי.

אברהם בן־יצחק הוא המשורר שהשפיע עלי בראשית דרכי. המשפט “טָהוֹר וְקָשֶׁה וְלָבָן הָעוֹלָם” הוא המפתח לסגנון הכתיבה שלי ולתובנה שהשירה מנסחת אתוס בטוהר, בבהירות ובקשיוּת. הדבר גלוי בקיבוץ: “אֲנִי אוֹהֵב גַּז // אֲנִי אוֹהֵב חַשְׁמַל”. והוא משמש כגרעין המושגי של הפואמה הביתית: “אֲנִי כּוֹתֵב // שִׁירָה // נְטוּלַת // דּוּ מַשְׁמָעוּת… הַסִּגְנוֹן / מֻתְאָם לְמַחְשָׁבָה // עַל קְשָׁרִים קְדוֹשִׁים…” התפישה שאתוס, כאורח חיים שנקבע שוב ושוב, קשור לרצף שחל על כל החומרים וההיגדים, בונה את ספרי הפואמה עד למדרש הפוליטי בבגין. הרעיון של בגין הוא שהבית האתי הוא הבית הפוליטי, ושאתוס כרוך בעימות ובהכרעה ברורה. אלא שההכרעה היתה בהתאם לציוד האידיאולוגי, והתפישה של הפוליטי כזהות לאומית נשענה על תיאוריות ה"עצמי" ועל הנוסטלגיה האליטיסטית לאותנטי, ל"טבע" – כפי שהתבטאה בין היתר ב"קנטוס" של עזרא פאונד ובתפישת ה־DASEIN בנוסח הפאשיזם המעודן, האקזיסטנציאלי, של היידגר. הן גם הוא, כשדיבר על היער ועל העץ (Holz), שאף בדרכו שלו לטהור, לקשה וללבן. בעניין זה העיר ברכט (מפיו של קוֹיְנֶר), שהוא היה נהנה מפעם לפעם לראות עץ או שניים כשהוא יוצא מהבית. אך כשמציעים לו לצאת ליער, הוא מסתייג: “רצוי שנשתמש בטבע בחסכנות. בילוי זמן בטבע בלי עבודה עלול בקלות להביא למצב חולני, אתה כאילו קודח” (“אדון קוֹינֶר והטבע”). בגין הוא השיר הציוני האחרון שמדבר על אופק הציונות מ"הטבע" שלה. הפואמה הזאת עוררה רוגז גדול (ונמחקה מהתודעה), משום שהיא ערערה על המורכבות שהיתה הלבוש האידיאולוגי של השמאל אז, בשנות אוסלו, ועד היום. הפואמה ביטאה הסתייגות מהמזג הפוליטי של “יורים ובוכים”, ותוך נקיטת עמדה שיש בה יושר, צידדה במה שגלום בו בפועל ונחשף בימינו. נטען בה בסגנון המדרש מה שנאמר היום בפשט ובמישור המעשי: “וְזֶה / הַמִּדְרָשׁ הֶעָמֹק // שֶׁל / וְאָהַבְתָּ לְרֵעֲךָ כָּמוֹךָ” // כְּדִבְרֵי רַבִּי נַחְמָן // – / “בְּרֹר לוֹ (לְרֵעֲךָ) // מִיתָה יָפָה” // שְׁפֹךְ לוֹ לַגָּרוֹן // בְּדִיל רוֹתֵחַ (שֶׁיָּמוּת מַהֵר) // כְּדִבְרֵי רַב מַתָּנָה // מִשׁוּם שֶׁעִקָּר גָּדוֹל // הוּא / (כָּל עוֹד תָּ’חַי) שֶׁחַיֶּיךָ קוֹדְמִים!" (חלק ב', קטעים 162–165).

התפרקות הבית האתי המבוסס על “קשרים קדושים” (להבדיל מארוס) וההתגשמות הנוראה של הנבואה הכרוכה בפולחן ה"עצמי" והזהות הלאומית, הן, כמובן, שהביאו אותי לשנות את דעותי. כשעברתי מן “היער” של ירושלים ל"עץ אחד או שניים" שבפתח הבית בתל־אביב, שוב נתקלתי בפוליטי שבא וטפח על פני, אלא שהפעם כנושא שקשור באופן ענייני לחייך ולחיי האנשים שאתה רואה מקרוב. השיר הפוליטי הראשון שכתבתי היה הסונטה “לשבוע השירה 1992” שנכללה בקובץ הלב. אבל הוא נכתב באקראי. לקח לי עוד כמה שנים עד שהתחלתי לכתוב את השירים שנדפסו ב"הארץ" וכונסו בקובץ פוליטיקה.

השירים הראשונים היו שירים של מתלמד. אלה אכן היו ביצים פוליטיות או חריונים פוליטיים, במובן זה שניכרו בהם גרעיני הידע שנלמדו מקריאה ערב קודם: “הַפּוֹלִיטִיקָאִים מוֹסְרִים לַתַּאֲגִיד אֶת מִפְעֲלֵי הַכְּלָל, / מִיָּד מְפַטְּרִים, מְקַצְּצִים בַּשָּׂכָר, וְהַמַּנְכָּ”ל / מְתֻגְמָל בְּיַחַס לְעֵרֶךְ הַמְּנָיוֹת שֶׁהִרְקִיעַ; / הָרֶוַח מֻשְׁקָע בְּמַטַ"ח, הוּא אֵינוֹ מַגִּיעַ / לַשָּׂדֶה וְלַסַּדְנָה…" (“למה השירה שותקת”). אבל השירים האלה היו חשובים כהדגמה לדרך שבה לומדים את העובדות והניתוח, וכביטוי למהות הזרה, המנוכרת והטכנית של הידע הזה, שעדיין אין לו מקום ואין מצפים לו בטרקלין השירה, אלא הוא פולש בנעליים כבדות כשרברב המניח על השטיח את ארגז הכלים. ההתלמדות יצרה את הדמות, שיש לה סמכות, הן בגלל הידע המופנם, הן בגלל הרגש והן בגלל שהיא פגיעה:

או:

האני הזה, המשמש כדובר ומורה, מגלם את מה שמתנגד, את המרי הפוליטי. הפגיעוּת שלו, שמקנה לו אמינות, היא בכך שהאיבה, שמתוקף המצב והתפקיד היא מונוליטית, הינה רגש שמתמחזר, והבלאי הזה שוחק את הדמות. מצד אחד אורבת לה ההפשטה: אתה נתקע כשאתה יודע איזה שדה רחב של פרטים מפריד בינך לבין העובד בחברת כוח אדם או האיכר בשטחים. מצד שני, השלילה היא רעל שפועל גם על עצמך. באחד השירים שנדפסו ב"הארץ" (“בקור רוח אומר”) נכתב: “וְאֶת מִי תַּהֲרֹג? הָרוֹבֶה יוֹרֶה, / אַךְ בְּלִבְּךָ הַהֶרֶג קוֹרֶה”. המשורר אינו פועל כצלף; המרירות והאיבה גם מרַפּות ידיים ויוצרות רגש אשמה, וכדי להיחלץ מהסבילות הזאת צריך להעמיק יותר ברגש הפוליטי, עמוק יותר משנאת הרשע, ולמצוא את החיובי והמשותף. הדבר קורה קודם כל באופן נקודתי:

ואחר־כך, באופן כוללני יותר, באידיאליזציה של הפוליטיקה:

ועדיין האני הפוליטי הזה פגיע פחות מדי כאדם ממש. הוא צריך לחצות ברגליו את השדה האנושי ולעמוד ליד התעלה ברנטיס, ליד האיכרים הנצורים בדיר איסתיא, כדי להרגיש את השותפות עם פעילי שלום כנטע גולן, עם מתנדבים בינלאומיים ועם איכרים פלסטינים:

ההתנסות בשטח מייחדת את שירי האינתיפדה שכונסו בארצנו. בשיר כמו “חיים לערבים” ניתן לחוש את ההתנגדות של הזמן הנסיוני. שנה שלמה עוברת מאז ההפגנה ברחוב המלך ג’ורג', שבה אופנוען צועק “מוות לערבים!”, ועד שנמצא המענה: “חיים לערבים!” השנה הזאת היא העובי האידיאולוגי שמורגש כמועקה, וכל השיר הוא בעצם פיגום לַכרזה שבחתימתו: “חַיִּים לָעֲרָבִים!” וכך, מתוך ההתנסות בעובי הזה, הפוליטי מוטמע והופך לחמלה ולרגש מוסרי. זה טיב הסונטה “ראדה” או ההזרה הנאיבית ב"חיילי עופרת":

ובכל זאת הרגש המוסרי עדיין מכרסם בך כרגש מופשט. איפה אתה ואיפה הילדים של רפיח? בשיר “ארצנו”, שגם הוא כתוב במפתח מוסרי, היה נדמה לי שהנה מצאתי את הקירוב:

הקירוב הזה מתבטא ביתר־שאת בשיר “לִבי”, שנכתב בימי “חומת מגן”:

ואז בא שטף ההרס והדם, וכמו בשירו הידוע של ברכט: “כְּשֶׁהַסֵּבֶל נַעֲשֶׂה לְלֹא נְשׂוֹא, אֵין שׁוֹמְעִים / עוֹד אֶת הַצְּעָקוֹת” (גלות המשוררים, עמ' 129). הרגש המוסרי הוא נדבך של הפוליטי. ומצד שני, במצבים כאלה הרגש המוסרי משתקף כעמדה של פטרונות ביחס לאותם פַלַחים וילדי סומיל; אתה נתקל שוב במופשט, וההפשטה הזאת של הפוליטי נתפשת כחולשה ומעוררת יאוש. איך תתמודד עם עובי השיח המזדהה עם המנצחים, שעליו מדבר וולטר בנימין ב"תזות על הפילוסופיה של ההיסטוריה"? כפי שאני מנסה להמחיש, ההערות האלו נוצרו תוך לימוד, התנסות, ובעיקר היתקעות, שהיא שייכת למאבק הפוליטי ולנסיבות האיומות האלו. המאבק עושה אותך אנושי ומתרגם את הפוליטיקה לאנושיות שהיא כוח ופגיעוּת. המאבק, שמגלה את מה שמופשט ורופס במוסרי, מחפש את התקווה. בשלב ראשון אתה נשען על כוחה של האמת שאומרת שהרשעים ייכשלו, שרק אנשים טובים, כמו רייצ’ל קורי, יכולים לתקן ולמצוא עצה ולקיים את האנושות. זו העמדה של אפלטון, בספר הראשון של פוליטיאה. אלה הם פני התקווה. אבל תוכנהּ של התקווה מתגלה בשלב שני, שבו אתה משהה איזו הישענות על כוח או תוחלת מעשית.

אהרן שבתאי. צילום: נינה סובין

אתה יודע שאכן הרשעים ייכשלו, אבל אתה שואב תקווה מהמאבק עצמו. אינך נאחז בהפשטות ואינך בעמדה של פטרונות, אלא מרגיש בפשטות אהבה וגעגועים וקִרבה לריזיק ולנזי ולאחרים, בינלאומיים, ערבים ויהודים, שאיתם ישבת ליד האוהל במסחה, מעל תעלת גדר ההפרדה. האהבה הזאת מוכיחה ומאשרת את עצמה בי ובהם ובארץ ובאנושות, וזו התקווה.

אֲנִי קָם מֵהַשֻּׁלְחָן.

לָמָּה? לְאָן? תִּשְׁאֲלוּ.

לֹא אֶסְעַד עוֹד אִתְּכֶם.

הַסַּכּוּ"ם מְלֻכְלָךְ,

תַּפּוּחֵי הָאֲדָמָה

שׂוֹחִים בְּשֶׁמֶן מַגְעִיל.

אֵינִי מֵאֵלֶּה

שֶׁשִּׁבְעָה יָמִים בְּשָׁבוּעַ

אוֹכְלִים פְּגָרִים.

וּבִכְלָל, אֵינֶנִי אֶחָד מִכֶּם.

אֲנִי לֹא בַּרְבָּרִי.

לֹא גָּדַלְתִּי בְּתוֹךְ גָּדֵר.

לֹא אֶסְתּוֹבֵב

בֵּין כְּלוּבִים.

אֲנִי נוֹסֵעַ לְאִיטַלְיָה,

אֶשְׁתֶּה אֶת הַטִּיבֶּר

עַד שֶׁאֶשְׁטֹף מִקְּרָבַי

אֶת מַה שֶּׁאָכַלְתִּי פֹּה.

אֲנִי מְיֹאָשׁ, אָמַרְתָּ לִי,

הִתְנַעַרְתָּ בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה,

אוֹר הַיָּרֵחַ הִסְתַּנֵּן

מִבַּעַד לַוִּילוֹן,

וְהִסְתַּכַּלְתָּ בְּאִשְׁתְּךָ,

בִּכְתֵפֶיהָ הַמַּלְבִּינוֹת הָרָזוֹת,

וּבִשְׂעָרָהּ הַכֵּהֶה,

כְּשֶׁהִיא מִתְנַשֶּׁמֶת,

הוֹפֵךְ וְהוֹפֵךְ בַּמַּחְשָׁבוֹת

עַל כָּל הָרֶשַׁע הַזֶּה

וְהַחִדָּלוֹן שֶׁנֶּעֱרָם בַּלֵּב הַנֶּחְמָץ

יוֹם יוֹם כְּבָר שְׁנָתַיִם וְיוֹתֵר.

זֶה הָיָה בְּכַרְמֵי עָבְדַת,

קַמְתִּי, אָמַרְתָּ,

וּבְלִי מִשְׁקָפַיִם

יָצָאתִי יָחֵף עַל הֶחָצָץ,

הָיָה שָׁם סַפְסָל

שֶׁהֵזַזְנוּ אֶל צַד הַצְּרִיף,

יָשַׁבְתִּי בְּתַחְתּוֹנַי

וּבָהִיתִי אֶל צֵלַע הַגִּבְעָה.

בַּמִּדְרוֹן הַזֶּה, אָמַרְתִּי לְךָ,

מוּטָלוֹת חֲמִשָּׁה מִילְיוֹן אֲבָנִים,

הָאֲבָנִים יִשָּׁאֲרוּ אֲבָנִים,

שׁוּם טוֹבָה לֹא תִּצְמַח

לֹא לָהֶן וְלֹא מֵהֶן,

גַּם לֹא בְּעוֹד שְׁנָתַיִם

וּבְעוֹד מֵאָה שָׁנָה.

אֲבָל אִם תָּסִיט עֵינַיִם,

וַאֲפִלּוּ מֶטֶר הַצִּדָּה,

תַּבְחִין בְּשִׂיחַ

עִם חָמֵשׁ עַגְבָנִיּוֹת.

לְשָׁם רָאוּי שֶׁתִּסְתַּכֵּל.

הָרְשָׁעִים הָאֵלֶּה

יִצְבְּרוּ עוֹד מָטוֹס וְעוֹד מָטוֹס

וְעוֹד פְּצָצָה וְעוֹד פְּצָצָה,

וְעוֹד יַהַרְגוּ וְיִפְצְעוּ

וְעוֹד יַהַרְסוּ וְעוד יַעַקְרוּ,

כִּי רַק לְכָךְ הֵם מְסֻגָּלִים,

וְלֹא מָחָר וְלֹא לָעַד

שׁוּם טוֹבָה לֹא תִּצְמַח

לֹא לָהֶם וְלֹא מֵהֶם,

כִּי אֵין לָרֶשַׁע תּוֹחֶלֶת

וְאֵין לוֹ חַיִּים וּפְרִי

שֶׁיֵּשׁ בְּעַגְבָנִיָּה אַחַת.

כְּשֶׁאֲנִי חוֹשֵׁב עַל הָאָרֶץ

אַהֲבָה מְפַכָּה בְּלִבִּי

כְּשֶׁאֲנִי זוֹכֵר אֶת אֲמִירָה

אֶת נֶטַע, אֶת רֵייצֶ’ל

בִּמְעִילוֹנָהּ הַכָּתֹם,

וְלֹא מֻגְלַת הָרְשָׁעִים

או נְבִיחוֹתֵיהֶם

וְהַבּוּם בּוּם בּוּם שֶׁלָּהֶם,

אֶלָּא הַחֹמֶר הַזֶּה,

הַנַּסְיוּב הַמְסֻיָּם הַזֶּה

שֶׁנִפְרָשׁ בִּי

וְשֶׁמַּצְמִיחַ בְּכָל כַּנְפוֹת הָעוֹלָם

בְּנִיָּה, תִּקּוּן, נְאוֹרוּת

וְעֵצָה וְאֶת הַיַּחַד,

הוּא הַתִּקְוָה

שֶׁמַּקְצָה לִי מִשְׁבֶּצֶת וְגֻמָּה

לִשְׁלֹחַ שֹׁרֶשׁ אַמִּיץ,

שָׁם, מֵעֵבֶר לִגְבַב גּוּשֵׁי הָאֲבָנִים

שֶׁל הַמַּחְסוֹם בְּמַסְחָה,

מוּל חֲנוּת הַחֶנְוָנִי הַזָּקֵן

חֲבוּשׁ הַכִּפָּה הַלְּבָנָה,

הָעוֹמֵד בַּפֶּתַח

עִם צְלוֹחִיּוֹת הַלַּבָּנֶה

שֶׁהוּא מוֹצִיא מֵהַמְקָרֵר הָרָעוּעַ,

וְהַכְּמִיהָה וְהַגַּעְגּוּעִים

לָרֶדֶת בֵּין זֵיתֵי הַכְּפָר,

וְדֶרֶךְ הַפִּרְצָה בְּגֶדֶר הַתַּיִל

לַחֲצוֹת אֶת הַתְּעָלָה,

מַפְנֶה אֶת גַּבִּי לַקַּבְּלָן

שֶׁל שׁוֹדְדֵי הַקַּרְקַע

שֶׁעִם חֶבֶר מְאַבְטְחָיו

מֵצִיץ מֵחַלּוֹן הַגִּ’יפּ

אֶל הַדַּחְפּוֹר הַנּוֹבֵר,

וּכְמִי שֶׁמְּטַפֵּס בְּפִירֶנְצֶה

אֶל מְרוֹם הַכִּפָּה שֶׁל בְּרוּנֶלֶסְקִי,

לְהַעְפִּיל אֶל הַגִּבְעָה

וּבְצֵל הָעֵץ, לְיַד הָאֹהֶל

לָשֶׁבֶת עִם רִיזִיק וְעִם נָזִי.

לְהִסְתַּכֵּל בְּפָנָיו שֶׁל נָזִי

בְּצִפָּרְנֵי בְּהוֹנוֹתָיו

וּבְסַנְדָּלוֹ הַשָּׁחוֹר,

לִרְאוֹת אֶת הַסִּיגַרְיָה שֶׁל רִיזִיק,

זוֹ הַתִּקְוָה,

וְעִם נָזִי וְעִם רִיזִיק

לְהַשְׁקִיף הַרְחֵק מֵעֵבֶר לַגָּדֵר,

מֵעֵבֶר לַבַּרְבָּרִיּוּת

אַל גֶּדֶר הָאֱנוֹשׁוּת.

13.9.03

א

מאז ומעולם מתנהלות מלחמות בעת ובעונה אחת בשדה הקרב ובזירת הסיפור, שבה מתנגחים מיתוסים או גלגוליהם האידיאולוגיים והתעמולתיים. למלחמה שזכתה לכינוי הסדרתי “האינתיפאדה השנייה” נלווית מלחמת סיפור ייחודית. היא ניטשת בזירה מיתית משולשת, סבוכה וחסרת תקדים בין האיסלם, הנצרות והיהדות. מלחמה עזה המתנהלת ברחוב ובכיכרות, אך לא פחות מכך – בכיכר הגלובלית של התקשורת המודפסת, המשודרת והאלקטרונית. מונחיה יונקים ממעמקי העימות התיאולוגי המשולש וממשקעיו המיתיים הגלויים או המוסווים.

מלחמת הסיפור משכתבת את ההווה לפי צרכיה. יום־יום. אירוע־אירוע. כותבת או מוחקת, הופכת מציאות מסוימת ל"סיפור", ומונעת מאחרת להפוך לכזה. באינתיפדה השנייה השתנו חיינו מן היסוד. חלום השלום הפך לסיוט, ושתי החברות, הישראלית והפלסטינית, נחשפו לאלימות חסרת תקדים. במלחמת הסיפור הנלווית אליה היה (לפחות על פני השטח) סיפור השחרור הלאומי מעול כיבוש ברוטלי נשא התמיכה במאבק הפלסטיני ומקור האמפתיה לסבלו המתמשך של העם הפלסטיני. הוא גם היווה את הבסיס ללגיטימציה (במפורש או במשתמע) למעשי הטרור ולפיגועי השאהידים. מעבר לדיווח שוטף, החיים בישראל במשך שלוש שנות פיגועים וטרור כמעט שלא הפכו ל"סיפור", לא בתודעה הישראלית ולא בתקשורת הבינלאומית. העדרו הותיר חלל לניסוחים קיצוניים: החל מהצדקת כל אלימות, לרבות השימוש בכוח ומעשי העוולה הישראליים – בשם הבטחון, וכלה בערעור על זכות קיומה של ישראל.

בגרעין כל סיפור טבועה עדות, ועִמה העירוב הבלתי נמנע של ידיעה מול עוורון חד־צדדי. עדות הנישאת רק אם היא נשמעת. אולם איך “לשאת עדות” במלחמת סיפור שבה העד – ובאטימולוגיה היוונית שלו: “מרטיר” – הועמד במרכז, ומתוך כפייה וקידוש של מונחי סבל ומרטירולוגיה. איך לשאת עדות במלחמה שבה שאהידים־מרטירים עוטים הילת קודש בזכות מעשי רצח המוניים. איך להעיד בהקשר זה על המאבק לשרוד – ברמאללה או בירושלים. איך לספר על ההתעקשות של יחידים, של חברה שלמה, להמשיך ולגונן על מרקם החיים השברירי במלחמת טרור, שעצם מטרתה הוא לקרוע את המרקם הזה. איך לנסח את סיפורי השורדים, את מצוקתם ואת כוחם, מתוך דחייה של הסבל והמוות כערך מקודש – מתוך נשיאה באחריות ומתוך אמפתיה, שאינם ניזונים מקידוש הסבל והמוות.

ב

לסכסוך הישראלי־פלסטיני יש בבירור ממדים של טרגדיה. הנסיון (שוחר הרצון הטוב) להדחיק את שורשיו המיתיים־דתיים (מאיימים ככל שיהיו) ולצמצם את מונחיו לבעיות לאומיות, טריטוריאליות וכלכליות, רק מגביר את העוורון הטראגי. כמוהו כהעמדת פנים שעלילת אדיפוס המלך מצטמצמת להתרחשות הבימתית, ונפתחת עם פרוץ המגפה בתבַּי, וזאת מתוך התעלמות מהנבואה שקדמה ללידתו של אדיפוס, מרצח אביו, מנישואיו לאמו, התעלמות המונעת מראש כל אפשרות לאנאגנוריסיס (הכרה) או לקתרזיס, המותנים בחשיפת שורשי הטרגדיה והתרת כל גורמי העלילה, בהווה ובעבר, על הבמה ומאחורי הקלעים.

“חזרת המודחק”: שיבתם של היהודים להיסטוריה הינהּ תופעה יחידאית, התובעת לא פחות מאשר מהפכה ביחסי שלוש הדתות האברהמיות. חזרתו של הפרוטגוניסט היהודי כישות לאומית ומדינית אל ארץ־ישראל, לראשונה מאז חורבן בית שני, ובמקביל חזרתו לאזור של הפרוטגוניסט המערבי־נוצרי, לראשונה מאז נפילת ממלכת הצלבנים, עם נפילת האימפריה העות’מנית ובעקבות בארות הנפט, מעמידים מחדש את ארץ־ישראל, המקור ההיסטורי לעימות הדתי המשולש, בלב זירת הסכסוך העכשווי.

מאות שנות היסטוריה משותפת יצרו השפעות גומלין ויחסי הפריה בין שלוש הדתות המונותאיסטיות, בפעפוע ובהטמעה של מושגים וערכים ממסורת למסורת. אך בעת ובעונה אחת, עקרון ההתבדלות והתביעה לאוניברסליות בלעדית, שביסוד כל אחת מהן, חולל היסטוריה של מאבקים, מלחמות ורדיפות – בראשיתה ההתבדלות היהודית, אחריה הנצרות, המעמידה את עצמה כתחליף ליהדות (Verus Israel), ובעקבותיהן האיסלם, המנקז את הנצרות והיהדות גם יחד תחת חסותו.² אך בניגוד לעימותים קודמים, בינאריים לרוב, העימות הנוכחי במזרח התיכון מתחולל בזירה משולשת, שבה לוקחים חלק שלושת הפרוטגוניסטים, היהודי הנוצרי והמוסלמי. תבניות עימות מסורתיות שבות ומופעלות בגלגול העכשווי: ניכוס של מונחים מיתיים מתוך הכחשת מקורם, טרנספורמציה שלהם מתוך פרויקציה של פחד ואשמה, שאיפות כיבוש והמרת דת. אך יתרה מכך, בזירה המשולשת נוצָרים שיתופי פעולה זמניים בין שתי מסורות כנגד השלישית, מתוך יצירת מיזוגים חדשים. בגלל אופיָן העקיף חומקות “מוטציות” מיתיות אלו ממנגנוני הביקורת העצמית והסובלנות שפותחו במסורות השונות, והן הופכות להיבטים המוסווים והמאיימים ביותר של הסכסוך. וכך, במקום להפוך לזירת הַבְשלה לקראת סובלנות הדדית בין שלוש הדתות המונותאיסטיות (תהליך שדחיפתו הגלובלית ברורה היום יותר מאי־פעם), מנותב הסכסוך במזרח התיכון לדחיית האחר, לאלימות, ולמלחמת סיפור של “רָשׁוֹמוֹן” משולש וטראגי.

המערב ממלא בסכסוך תפקיד כפול: צופה ופרוטגוניסט אינטרסנטי כאחד. הבמה הגלובלית, הנשלטת בהגמוניה של מונחים מערביים, נוצריים במקורם, מכתיבה את מלחמת הסיפור, ובתוכה, בין היתר, את מעמדם המקודש של הייסורים, הקורבן והמרטיר.

ג

השימוש בסמלים דתיים־מיתיים ישירים או מוטמעים אִפיין את מעורבותם של כל המשתתפים בסכסוך במזרח התיכון, מראשיתו. גיוס דימויים דתיים־מיתיים היה הפעם אסטרטגיה מרכזית של המתקפה הפלסטינית, כולל הפעלתם של שאהידים לוחמי קודש במלחמת דת. במלחמת הסיפור תופעלו הקונוטציות הדתיות של המונחים בהתאם לקהלי היעד השונים – הפלסטיני, הישראלי או המערבי – ועל־פי שיקולים טקטיים הודגשו או הוסוו מאחורי מונחים לאומיים או הומניטריים. מול הרגישות המערבית־נוצרית הוצגה מראשיתה המתקפה הפלסטינית כהתפרצות של מרי עממי כנגד הכיבוש ובראשו ילדים זורקי אבנים. מהר מאוד התברר שמאחורי הילדים עומדים כוחות פלסטינים חמושים, המנהלים חילופי אש עם חיילי צה"ל, ומאחוריהם יושבי בתי־קפה ואִתם צוותי טלוויזיה הממהרים להעביר את המראות בשידור חי (כפי שתיאר תומס פרידמן בניו יורק טיימס). אך גם המודעוּת לבימוי המחושב לא הקטינה את עוצמת הדימויים. בסמנטיקה הלאומית: דוד מול גליָת הקלגס (מתוך היפוך וניכוס של הסיפור המקראי); בסמנטיקה המיתית־דתית: הקורבן התם השב ונצלב בידי יהודים; ובסמנטיקה המיתית־היסטורית: הילד הפלסטיני הבא להחליף את הילד היהודי.

הניכוס של המת כ"קורבן קדוש" בשלוש הדתות המונותאיסטיות, ובמיוחד ניכוס מותם של ילדים או צעירים, הינו אחד המאפיינים המרכזיים, והמקוממים, של מלחמת הסיפור. הדרך בה עוצב דימוי זה בראשית הקרבות סביב מותו של הילד מוחמד א־דוּרה, שנקלע עם אביו אל טווח האש בין הכוחות הישראלים והפלסטינים ברצועת עזה, מאלפת להבנת תהליכי המיתיזציה.³ שניות ייסורי מותו של מוחמד א־דורה נוכסו כ"ספֶּקְטַקל" ושודרו שוב ושוב בטלוויזיה הצרפתית מתוך קביעה משתמעת (שהופרכה אחר־כך) של אשמה ישראלית לפגיעה במכוון. די היה בדימוי הפּיֶטה של הילד המת בחיק אביו, ובתבניות סיפור מיתיות־נוצריות על האשָם היהודי המשתמע מהן, כדי להפוך את התמונות (שהציפו חודשים את רשת האינטרנט) לתיאור אמין של האירועים, ולאיקון רב עוצמה, נוצרי ומוסלמי כאחד. בשיר שחיבר לזכרו המשורר הפלסטיני מחמוד דרוויש מוּחזרוּ – מתוך היפוך והכחשה – ביטויים משירו של ביאליק “על השחיטה”, שחובר בתגובה לפוגרום בקישינייב. התרגום העברי של השיר, שהופיע מיד במוסף הספרותי של “הארץ”, היה ביטוי דומה לניכוס של המוות ולהפנמה של האלימות המיתית – הפעם מתוך הזדהות עם “האחר” – עד כדי דה־לגיטימציה של “האני” וסיפורו. לא עוד “הפַּרסים” של אייסכילוס והזדהות עם טרגדיית האויב מתוך ביקורת עצמית המכוננת את ערכי הקהילה הצופה, אלא הזדהות עם “האחר” מתוך דחייה עצמית, המהווה את אחד מגלגוליה הסבוכים של מלחמת הסיפור, והדורשת ניתוח מפורט.

בלִבה של מלחמת הסיפור נעוצה, ללא ספק, ירושלים, מושא הקדוּשה ומוקד לתשוקת בעלוּת בלעדית בכל אחת משלוש הדתות המונותיאיסטיות.⁴ בתחילה נדמה היה שהאירועים אמנם יובילו לכך. כמה חודשים לפני פרוץ הקרבות ידעה העיר עדנה בחגיגות המילניום, שהביאו אליה רבבות תיירים וצליינים ובראשם האפיפיור. בקיץ, תוך כדי שיחות קמפ דייוויד והדיונים על עתיד ירושלים, המתח עלה, ובאוגוסט, זמן קצר לפני מותו, חתם יהודה עמיחי על עצומה נגד השמדת ממצאים יהודיים בחפירות הארכיאולוגיות בהר הבית. בספטמבר שימש ביקורו הפרובוקטיבי של שרון על הר הבית עילה לתחילת “האינתיפדה השנייה”. ובאוקטובר, במקביל להפגנות המוניות למען “ירושלים מאוחדת”, קרא ערפאת למיליון שאהידים לשחרר את אל־קוּדס.

אך למעשה, למרות כינויה, “אינתיפאדת אל־אקצה”, מלחמת הסיפור לא התמקדה (עדיין?) במאבק חזיתי על ירושלים. בינתיים גם הפיכת בית־לחם ובית־ג’אלה הנוצריות למקור הירי על שכונות דרום ירושלים, שהביאה כצפוי לירי תגמול, בוימה בעיקר לקהל המערבי. די היה בתפאורה של בית־לחם וכנסיית המולד כדי להציג את השבת האש כ"טבח החפים מפשע" של הורדוס. וביולי 2001 “הוטבלה” המוטציה המיתית של הסיפור על־ידי האפיפיור בביקורו בכנסייה החרבה בקוניטרה. המארח, נשיא סוריה אסד, קרא לג’יהאד נגד ישראל, “מחוללת הסבל הפלסטיני וייסורי ישו”. האפיפיור לא מחה, וגם בדיעבד לא פרסם הוותיקן כל הסתייגות. מה שהתחולל באוגוסט אותה שנה בוועידת דרבן, בה בוּדדה ישראל בפרץ שנאה שטלטל את הוועידה כולה ממטרותיה, חשף את הדרך שבה ערכי זכויות האדם, פוסט־קולוניאליזם ואנטי־גלובליזציה (על משקעיהם הניאו־נוצריים) עוברים פרוורסיה כשהם נמהלים באפיונים אנטישמיים. היה זה גם איתות אזהרה לסכנת הפצת האנטישמיות הנוצרית־מערבית, כולל הפופולריות הגואה של “הפרוטוקולים של זקני ציון” בעולם השלישי והמוסלמי, לא רק באיום על ישראל והיהודים, אלא ביישומם בעימות עם המערב וארצות הברית. ואמנם, הזיהוי המתלהם בין ארצות־הברית, היהודים וישראל לא איחר להעיב על ההפגנות כנגד המלחמה בעיראק.

אולם שיאה של האינתיפאדה השנייה ושל מלחמת הסיפור הנלווית אליה התמקד במניפולציה של מושגי המרטיר והסבל. מיד עם פתיחת המלחמה עודד ערפאת את ה"שאהידים" לצאת לפני המחנה. מול הקהל המוסלמי הוא הכריז על הסכסוך הישראלי פלסטיני כעל מלחמת ג’יהאד, שבה שימש השאהיד־הלוחם־הלאומי ארכיטיפ מגבש, המשלהב את ההמונים ואת אנשי הרוח כאחד. ומול התקשורת ודעת הקהל המערבית הוצג השאהיד המתאבד (גם אם הוא רוצח ברברי) כמרטיר קדוש. מתוך דיכוטומיה מניכאיסטית בין טוב ורע מוחלטים, המהותיים לתפישת המרטיר הנוצרית (כמתואר במחקריה של אליזבט קסטלי,⁵), המרטיר־השאהיד עורר אינסטינקטיבית רגשי הערצה ורחמים, וה"אשֵם" בסבלו ובמותו עבר תהליכי דמוניזציה. בשׂיאם הופנו הדה־הומניזציה והדמוניזציה (במערב ואף בחוגים ישראליים) כלפי המתנחלים. הם תפקדו כשעיר לעזאזל, נושא אשָם מוחלט ובר־מוות (מעל ומעבר לסוגיית קיום ההתנחלויות בהסדר טריטוריאלי, או לגילויי האלימות של גורמים מבין המתנחלים). רק “הטעות הטקטית” הפלסטינית בשליחת שאהידים לפיגועים בתל־אביב, חיפה, נתניה, יצרה בחברה הישראלית שותפות גורל מסוימת, אך עדיין התירה את דמם בתקשורת העולמית והערבית. זו גם הִמשיכה בהכללה (המפורשת או המשתמעת) בין “המתנחל” ובין “הישראלי” על כל השלכותיה, הכללה המוכחשת לרוב בתודעה הישראלית. וכך, פגיעותיהם הישירות של שאהידים מוסלמיים במערב, החל מאירועי ה־11 בספטמבר 2001, ערערו על הילת המרטירים שלהם, אך עדיין מתוך פסיחה טעונה על השאהידים הפלסטיניים ועל אפיונם כלוחמי חופש נואשים ומקודשים.

בחודשים שבאו אחרי ה־11 בספטמבר 2001 רק עלה מספר השאהידים הפלסטינים, ובפריצה של מסורות מוסלמיות הפכו גם נשים ל"שאהידיות". במחנה הפלסטיני לא נשמע קול מוחה, לא מפי אנשי הרוח ולא מפי האמהות. גל הפיגועים בחודשים הראשונים של 2002 היה הרקע למבצע “חומת מגן”, לכניסת צה"ל לערים הפלסטיניות, ולאלימות שאליה נחשפה מאז ביתר שאת האוכלוסיה הפלסטינית, החיה במצור צבאי על גילוייו הברוטליים היומיומיים. אולם מספר השאהידים לא פחת. יתר על כן, אף אחת מן ההתפתחויות הפוליטיות לא ערערה ולא העמידה בשאלה את עצם קדושתם של השאהידים או את מעמדם כסמל המרטיריות הפלסטינית.

הופעתו של השאהיד־מרטיר, ומרכזיותו של מושג הקורבן־מרטיר במלחמת הסיפור המלווה את האינתיפאדה השנייה, הביאו אותי להפנות את המבט, בקיצור שמכתיב ההקשר, אל מעמד הקורבן והסבל במתח שבין הנצרות היהדות והאיסלם, ואל השלכותיו המאיימות.

ד

על רקע הפולחן של קורבן האדם בעת העתיקה חוֹללה היהדות, עם עקידת יצחק, מהפכה רדיקלית. המאכלת המורמת לא הורדה, אברהם לא שחט את בנו, ובמקום יצחק הועלה אַיִל לעולה. דחף הקורבן נחסם באירוע המקראי המכונן, ובמקומו נחנך עקרון התמורה והסימול ביחסי האדם והאל. לא עוד קורבן הבן הבכור, הבת היפה, או צעירי הקהילה, אלא קורבן חיה. פדיון הבן, מִנחה או תפילה הם הדרך לכפרת חטאים, לביטוי אמונה ולקִרבה אל האל. אולם, כפי שמראה שלום שפיגל בחיבורו העקרוני מתחילת שנות החמישים, “מאגדות העקידה”,⁶ דחף הקורבן, הטמון עמוק בנפש האדם, שב והתעורר למרות האיסור המפורש, והמאבק בו מלווה את ההיסטוריה היהודית לכל אורכה. דווקא העימות עם תרבויות קורבניות הוא שהביא להתגברותו המחודשת, ולהטמעת עקבותיו. תופעת קידוש השם של הרוגי המלכות היתה התגובה היהודית לרדיפות הרומיות בזירות העינויים והצליבה הפומביות. אולם בניגוד לראשית הנצרות המתפתחת במקביל, לא הפכה המרטירולוגיה לערך מכונן וסוחף ביהדות. לא כעידוד לקידוש השם, ולא כקידוש הייסורים. להפך, מעמדם של הקורבן והסבל עומד מאז במוקד המתח שבין הנצרות והיהדות. וכך, בתקופת מסעי הצלב ביצעו קהילות שלמות התאבדות קולקטיבית כתגובה לפוגרומים ולתביעה להתנצר. האלימות הנוצרית הופנמה בידי נפגעיה, והם חוו את תגובתם כמעשים של קידוש השם שבהם יצחק נעקד, נשחט, מועלה לעולה ואפרו צבור על המזבח. אך גם אירועי מסעי הצלב, כמו הרוגי המלכות לפניהם, לא הפכו להלכות או לעיקרי אמונה, אלא נותרו בעיקר במדרשים, בפיוטים ובתפילות כהדים מיתיים לטראומה.

צליבת ישו שבה והעמידה באושיות הנצרות את קורבן האדם המכפר בייסוריו ובמותו. קורבן כפרה המהווה עדות לחסדו של האל, אשר לא כאלוהי אברהם, לא חס על בנו אלא גמר את מעשהו והקריבוֹ לעולה. המרטירים, עדי האמונה, הולכים בדרך הייסורים של המושיע למען הקהילה, כמו שקבע טֶרטוּליאן, אב הכנסייה המוקדם: “דם המרטירים הוא זרעיה של הכנסייה”. הסבל והמוות, הנישאים מתוך הכנעה ואהבה וכעדות לחסדו של האל, מעוררים בקהילה הצופה רגשות חמלה וחסד, ומכוננים אותה. מעמדם המקודש של המרטיר והייסורים לא נעלם מהתרבות המערבית גם בגילוייה החילוניים, והוא משמש נדבך מרכזי בכתיבת המיתוס המערבי־נוצרי המתחדש בפניו המרובים – עד לכינוי “מרטיר” שהוענק לאחרונה לנרצחי ה־11 בספטמבר, ובמיוחד לאנשי צוות הכיבוי (כפי שהראתה קסטלי).

האיסלם, כמו היהדות, דחה את הקורבן ואימץ את עקרון התמורה, ובקוראן אברהם רק עוקד את בנו ומצילו (אם כי זיהוי הבן לא כיצחק, אלא כבן המוסלמי, פותח את ריב הבכורה שבין האיסלם ליהדות). מושג ה"שאהדה" מגדיר ביסודו אקט של אמונה והקרבה עצמית בסיגופים ובתפילה, ורק עם מותו בייסורים של חוסיין, נכדו של מוחמד ומייסד השושלת השיעית, בקרב נגד הכליף לבית אומייה, נוסף למונח “שאהיד” פן לוחמני ומרטירולוגי (בין השאר בהשפעה נוצרית). טקסי הזכרון השיעיים השנתִיים בכַּרְבָּלא, המשחזרים במופע המוני את ייסורי מותו בקרב של חוסיין, שימרו את מסורת הייסורים והקרב עד לגיבוש ההפיכה המוסלמית כנגד שלטון השאח. מאז עליית האיסלם לשלטון באירן עברו מונחי ה"שאהדה" וה"שאהיד" למרכז התיאולוגי, והפכו למופת של הקרבה עצמית במלחמת קודש, ג’יהאד, נגד שחיתות המשטרים הערבים, אך לא פחות מכך נגד כופרים לא מוסלמיים.⁷

אולם סיפור העקידה מצביע על תהום נוספת, עמוקה אולי עוד יותר, של דחף הקורבן. קורבנו העצמי של אברהם אמור להתממש בהקרבת הבן, יצחק. מבחן האמונה שנתבע מאברהם תובע את מימושו באמצעות הפגיעה באחר. במלים אחרות, סיפור העקידה חושף את הפרוורסיה של הקרבת האחר הטמונה, מעצם מהותה, בהקרבה העצמית. בתלמוד (סנהדרין פט, ע"ב) מתואר נסיונו של אברהם כמעשהו של השטן.⁸ הוא המעמיד את אמונתו של אברהם על סף תהום ההרג, והוא גם התובע (כבר אז!) מיצחק למסור את נפשו מתוך “תחרות על הקורבן” עם ייסורי ברית המילה שעבר ישמעאל. בעצירת המאכלת שולל הסיפור את הדחף הכפול, של ה"עוקד" ושל הנעקד גם יחד, ואת עצם התפישה שגילויי אמונה וקדוּשה יכולים להתלבש במעשי הרג, שלך או של האחר, בידי אדם או בידי אלוהים.

במקביל חושף המונח מרטיר (המגדיר, על־פי המילון, “מוות או ייסורים למען מטרה”) את הסמיכות שבין הענקת קדושה לא רק למוות אלא גם לייסורים. גם כאן, לעומת הקידוש המרכזי של הייסורים בנצרות, מנסח התלמוד (ברכות ה ב), בהד לספר איוב, את המאבק שבין המשיכה למשמֵע, לקדש או להתענג על הייסורים, ובין דחייתם. רבי יוחנן שולל את הגדרתם של “ייסורין של אהבה” כ"מזבח כפרה", ומכריז נמרצות שעליו לא חביבים ייסורים, “לא הן ולא שכרן”, אך גם זאת בלי להכחיש את עוצמת משיכתם, ומתוך מודעות נוקבת לקושי להיחלץ מהם. “אין חבוש מתיר עצמו מבית האסורים”, מסכם הכתוב.

אולם, המהפכה בדחף הקורבן שהעמידה העקידה, והוקעת המשיכה לייסורים, לא הביאו למהפכה המיוחלת בנפש האדם. קידוש ההרג והייסורים בהקשרים הדתיים, אך לא פחות מכך בגלגולו בהקשרים הלאומיים או האידיאולוגיים, מחולל עד ימינו היסטוריה עקובה מדם.⁹

ה

מראשית הציונות, שניסחה את עקרונותיה בזיקה לתורות לאומיות אירופיות, ומתוך הטמעה (גם אם לא תמיד מודעת) של סובך יחסי הנצרות והיהדות, הופיע הקורבן הלאומי, המקריב את חייו על מזבח גאולת העם והארץ. החל מספרי ה"יזכור" (אשר כבר עוררו את חששותיו של גרשום שלום הצעיר) ועד למעמד קורבנות צה"ל. מעט מסיפורי קידוש השם (כסיפור חנה ושבעת בניה או סיפור מצדה) הועברו מהשוליים למרכז, מתוך הדחקת המחלוקות המסורתיות סביבן, ושימשו מצע לכתיבת המיתוס המתחדש, והדים אירופיים הוטמעו בעיצוב טקסי הזכרון לנופלים.¹⁰ על רקע זה, דווקא התגובה היהודית לשואה חושפת מחדש, ובכל עוצמתה, את מסורת דחיית הקורבן.

השואה, שהתרחשה על אדמת אירופה ובידי בניה, לא נחוותה בתודעה היהודית כאירוע קדוש – לא במהלכה, ולא מיד אחריה – למרות ממדי הסבל והמוות, והיוצאים מהכלל מעידים על הכלל. להפך, מול הנאציזם, שיצא ל"מלחמת קודש" גזענית, ומול מנגנון השמדה ששלל מנשים גברים וילדים את זכות קיומם כבני־אדם והפך אותם לפסולת שיש לסלק ביעילות האפשרית, הגיבו רובם של היהודים, ומכל החוגים, במאבק הישרדות. החל ממרד מזוין ומאורגן בגטאות ובמחנות, דרך כתיבת יומן של נערה מתבגרת, ועד לתשובה דתית־מיסטית שבאה להתמודד עם הסתר הפנים האלוהי בצל המשרפות. אך מעל הכל היה זה מאבק הישרדות בודד, פיזי ונפשי, בתחתיות השאול, של נשים, ילדים וגברים, המוצא הד בדבריו של הרב יצחק ניסבוים שנספה בגטו ורשה: “זוהי שעה של קידוש החיים ולא של קידוש השם במוות. לפנים דרשו אויבים את הנשמה, והיהודי הקריב את גופו על קידוש השם. עתה הצורר דורש את הגוף היהודי, וחובה על היהודי להגן עליו, לשמור על חייו”.¹¹ בשואה לא היו מרטירים, אלא רק נרצחים או ניצולים. המוות והייסורים לא הוקפו בהילה של קדושה. וגם אלה ששלחו יד בנפשם עשו זאת מתוך יאוש, ולא כעדות לחסדי האל. אותה דבקות בחיים אפיינה גם את רוב הניצולים ואת מאמצם להיחלץ מגיא ההריגה ולשקם את עצמם. גם אצלם לא קודשו המוות, הסבל והקורבן, אלא רק מאבק ההישרדות, או, במונחיו של פרימו לוי, המאבק להיות בין הניצולים ולא בין הטובעים – במחיר כבד, וללא ודאות נצחון, כפי שמעיד מותו שלו.

אולם גם לאחר מלחמת העולם השנייה מהדהדות השלכותיה של המשיכה לקורבן בגילויים רבים של התרבות המערבית. בתרבות היהודית והישראלית, המתעצבת תוך תלות בתרבות המערבית, ממשיך ומתחולל המאבק בין המשיכה לקורבן ובין דחיית קדושתו: למן ההפגנות נגד קבלת השילומים מגרמניה בשנות החמישים, דרך הביקורת על ניצוּל זכר השואה כהצדקה לאלימות צבאית, ועד לסערה הציבורית שעורר בישראל נסיונו של הרב עובדיה יוסף למשמֵע את השואה במונחי שכר ועונש, בשנות התשעים, או לוויכוח סביב מסעות הנוער למחנות המוות, אם לציין במהירות כמה מתופעותיו. הדיהם ההגותיים מגיעים עד להפנמה הסבוכה של קדושת המרטיר במושג “האחר” ובמיוחד “בן הערובה” בהגותו של לֶוִינַס, או במושג “האנוס” בכתביו של דֶרידָה. לעומתם, חיבורו (המוזכר לעיל) של שפיגל, שנכתב למחרת השואה, הוא אחד הניסוחים הנוקבים ביותר כנגד דחף הקורבן.¹²

המאבק שבין מגמות קורבניות בתרבות היהודית והישראלית ובין הדחייה העמוקה של דחף הקורבן בשואה עדיין לא הודגש דיו. עדין לא בָּשְלה ההכרה כיצד במתח זה הולכת ומתנסחת ליבת המיתוס היהודי בגלגולו המודרני. להפך, כפל המשמעות בין Victim ו־Sacrifice במונח “קורבן” בעברית המודרנית, וניכוס הקורבן לצרכים אידיאולוגיים ומדיניים בתרבות השכול או בעיצוב זכרון השואה, מכסים עליו. ואולי טלטלת האינתיפדה השנייה ואימי הטרור השאהידי יביאו גם ליתר מודעות לפן ייחודי זה בתרבות היהודית והישראלית.

ו

גלגולי המתח היהוד־נוצרי המסורתי סביב מעמד הקורבן, האשמה והכפרה מהדהדים במכלול יחסי אירופה והעם היהודי בעת המודרנית ועד לשואה. רק בעקבותיה – בהכרה במדינת ישראל, ובהחלטת מועצת הוותיקן השנייה להסיר מהעם היהודי את אשמת צליבת ישו – חולץ היהודי (לפחות במוצהר) מתפקידו המיתי כנושא קלון, שהעונש עליו הוא כליה או נדודי נצח. אולם לעומת השינויים בעמדת הכנסייה ובמיתוס הנוצרי­־מערבי (ואִתם התקווה להפיכתו של העם היהודי ל"עם ככל העמים"), נמשכה החזרה מרובת הפנים של תפקודי העומק המיתיים דווקא בגלגוליהם הפוליטיים והאידיאולוגים. הם גם המשתתפים בכתיבת הפרק הנוכחי של מלחמת הסיפור, ובמרכזם הדי טראומת השואה, עיצוב הזכרון ומונחי המרטיר והסבל.

אחת מדרכי ניסוח השואה בזכרון המערבי־נוצרי היתה במונחי המרטירולוגיה, למשל באימוץ הכינוי Holocaust (שטולטל מ"תמימותו" רק בעקבות המהפכה התודעתית שעורר סרטו של קלוד לנדסמן, “שואה”). לכאורה, הפיכת היהודי מאשם למרטיר קדוש היתה מחווה של חסד. התבנית המרטירולוגית העניקה ממד של קדושה לאירוע ולנרצחים. האמונה הנוצרית בכוחם של הייסורים והמוות לכפר ולגאול גם הותירה פתח לתקווה שרגשי האשמה האירופיים ייהפכו לתהליכי כפרה ורחמים, אם במסגרת מונחי השיח הנוצריים ואם בגלגוליהם החילוניים בשיח הליברלי וההומניסטי. אך למעשה שימר הניסוח המרטירולוגי את גרעין האלימות, ובכמה דרכים. ראשית, בזירת העימות היהודי־נוצרי היתה זו הכחשה מחודשת של מונחי המיתוס היהודי. ציורם של נרצחי השואה כמרטירים היווה שִכתוב מונחיהם העצמיים של הנרצחים או השורדים לגבי חייהם ומותם: שלילת האחר, והפעם במונחים רוחניים־מיתיים. יתרה מזאת, כבר בעצם הניסוח של השמדת־עם במונחים של קדושה וקורבן היתה כניעה לאלימותו של דחף הקורבן – בעצם הנצחת הנומינוזיות של קורבן האדם. הכניעה לאותו דחף תיאולוגי אפל, שעמד גם בגרעין הנאציזם, נרמזת בדבריו של לאקאן על “ההתחפשות העמוקה של ביקורת ההיסטוריה” בכניעה ל"פסינציה של הקרבת קורבן האדם לאלים האפלים".

מאז השואה, זיהויו (הכפוי) של היהודי כמרטיר מתנגש באלימות בתפקודו המסורתי במיתוס הנוצרי, ומחולל את דחפי הדחייה המזינים רבות ממערכות היחסים בין העם היהודי, ישראל והמערב. אחד מגילוייהם, המרכזי לדיוננו, הוא “הקנאה בקורבן”. מצד אחד, היהודי החי והרוצה לחיות למרות האיומים על חייו (ובמיוחד בישראל על צבאה החזק) הלך וחרג מאפיוני המרטיר המאוים והמעונה־למוות, ומדינת ישראל הלכה ואיבדה את קדושת המרטיר, ואִתה גם את הילת הצדק המוענקת לסובל. אולם, מצד שני, הפצע הפתוח של האשמה חיפש קורבן תמים ומכפר חלופי. וכך הועמק הניכוס המרטירולוגי של היהודים הרצוחים, והם הלכו והתרחקו, בתודעה המיתית, מאחיהם הניצולים וצאצאיהם. והסנטיפיקציה של אדית שטיין, שנרצחה כיהודייה וקודשה כנוצריה, ההטבלה־אחרי־המוות של ארבע־מאות אלף נרצחי שואה על־ידי הכנסייה המורמונית, וביניהם אנה פראנק, או זיוף הסבל של וילקומירסקי, הם דוגמאות לו. הילת הסובל הקדוש המוענקת לאשת האס־אס לשעבר בהקורא של שלינק היא דוגמה להסטה נוספת של מושא הקדושה והתום. אך בעיקר נוצל הסכסוך במזרח התיכון כדי להשליך עליו את האשמה המודחקת ואת התבנית המרטירולוגית כאחד. וכך הלכו הפלסטינים ולוהקו בְּתפקיד הקורבן החלש והסובל, ומדינת ישראל וצבאה לוהקו בתפקיד החזק, הכובש והמענה (ובדיכוטומיה המניכאיסטית שבין טוב ורע האופיינית למרטירולוגיה). שיאו של התהליך היה בשימוש המהופך בשואה ומונחיה במלחמת הסיפור: הפיכתו של המרטיר של אתמול לנאצי של היום. העובדה שהרה־מיתולוגיזציה המרטירולוגית של הסכסוך הישראלי־פלסטיני מתפקדת כחזרת מודחק כפולה, הן של האשמה והן של המיתוס, מסבירה את עוצמת גילוייה, את מורכבותם ואת תנועתם החופשית במלחמת הסיפור בין תודעות נוצריות, יהודיות ומוסלמיות. בהשפעתם עוברת מדינת ישראל ומוסדותיה תהליך של דה־לגיטימיזציה, והיא שוב מאוישת בתפקיד היהודי המסורתי, כפּאריה, ומוקעת אל מחוץ למשפחת העמים והמדינות.

ז

בזירה המיתית המשולשת תבע שובו של העם היהודי לארץ־ישראל מהאומה המוסלמית מהפכה מיתית־תיאולוגית – הכרה הן בזכותו של העם היהודי לשוב ולהתקיים כישות מדינית (מעבר למעמדו כקהילת חסות, “דימי”, תחת שלטון מוסלמי), והן בזכותו להקים מדינה בארץ־ישראל, שמאז הכיבוש המוסלמי במאה השמינית הפכה ל"אדמת ג’יהאד" שבה אין מקום לקיום של “מדינת כופרים”, יהודית או נוצרית – וזאת מעבר לפחד המובן מהגירה מסיבית של זרים, ולמונחי הסכסוך הטריטוריאלי. המהפכה המיתית־תודעתית לא התרחשה, ולא הביאה לתהליכים שיאפשרו הכרה מוסלמית ערבית עמוקה בזכות קיומה של מדינת ישראל. לעומת זאת, הכחדתו של היישוב היהודי בארץ־ישראל תחת הכיבוש המוסלמי, וגירוש ממלכת הצלבנים בידי צלאח א־דין, הטריים עדיין בזכרון המוסלמי, אִפשרו לתפוש את הציונות ואת הקמת מדינת ישראל כמתקפה נוצרית־יהודית מחודשת על אדמת האיסלם (החל מהצהרת בלפור, שניתנה על־ידי המנדט הבריטי שקם בארץ־ישראל עם נפילת האימפריה העות’מנית). היהודים נתפשו, לחלופין, כשליחי ההתפשטות הנוצרית בצורותיה המודרניות (קולוניאליזם, קפיטליזם, כלכלה גלובלית) או כ"יצוא" של בעיה נוצרית־יהודית אל עולם ערבי פגוע ומנוצל, אשר ממנו תובעים לשלם את מחיר האשמה האירופית (וזאת מתוך הדחקת הגירתם של יהודי ארצות ערב).

אולם מעבר למאבק הדמוגרפי והטריטוריאלי, זיהויו של העם היהודי כקורבן בשיח המערבי־נוצרי שלאחר השואה היווה איום מסוג חדש, מוסרי־דתי, על תביעותיו של העם הפלסטיני. במשולש המיתי ובהגמוניה של המונחים המערביים באה “התחרות על הקורבן” לנשל את היהודי מתפקיד זה. מכאן הכחשת השואה השיטתית והנמשכת בעולם הערבי, ובמקביל – הפיכתה של מלחמת 47–49 לשואה חלופית (נַקְבָּה). מעבר לטראומה של חורבן והיעקרות נועד לעם הפלסטיני תפקיד נוסף, דו־משמעי: תפקיד הקורבן. הקורבן האמיתי (Verus Martyr) בשואה האמיתית. פּאריה מנודה ומקודש. תפקיד שבשורש הטרגדיה.¹³

המניפולציה במעמד הקורבן הגיעה לשיאה בהנצחת גורלם של עקורי מלחמת 47–49 על־ידי מדינות ערב. המלחמה, שבה נהרגו אחוז מתושבי מדינת ישראל, הוכרעה בנצחון שהציל את המדינה הצעירה מכליון. כתוצאה מהקרבות נעקרו מבתיהם כשבע מאות אלף פלסטינים. עשרות אלפי העקורים היהודיים כתוצאה ממלחמת השחרור, בצד מאות אלפי הפליטים והעקורים היהודיים, שהגיעו לחופי הארץ ממחנות המעבר והמעצר באירופה ובקפריסין וממדינות ערב, יוּשבו בשנים של מאמץ קליטה, שחותם תלאותיהן נוכח עדיין בחברה הישראלית. העקורים הפלסטינים נותרו במחנות מעצר, לפעמים במרחק עשרות קילומטרים בלבד מבתיהם המקוריים, זה שלושה דורות. מול מאות מיליוני העקורים, המהגרים והפליטים שמילאו את המאה ה־20, נותרו העקורים הפלסטינים הקבוצה היחידה השומרת – מתוך כפייה או בחירה – על זהותה כ"פליטים", במשך חמישים שנה. או במילותיו של מחמוד עבאס (אבו מאזן) במאמרו ב’פלסטין א־ת’אורה' ממארס 1976, “צבאות ערב נכנסו לפלסטין כדי להגן על הפלסטינים מהעריצות הציונית, אבל במקום זאת הם נטשו אותם, אילצו אותם להגר ולעזוב את מולדתם, כפו עליהם מצור פוליטי ואידיאולוגי ושמו אותם בין חומות הכלא”. מה שהיה טראומה של היעקרות כתוצאה ממלחמה הונצח כסבל כפוי ומתמשך, בלי שתוענק לפליטים אזרחות או זהות אחרת, ובלי שיורשו לצאת מגדרות התיל של המחנות במצרים, בלבנון, בסוריה ובירדן אל חיים ועתיד אחרים. ובמקביל, הדבֵקוּת במצב ה"פליטי" וב"זכות השיבה" הפכה למוקד הזהות הלאומית של העם הפלסטיני ולעיקר האמונה שלו. ממימושה של “זכות השיבה” של העקורים וילדיהם, המונים כיום ארבעה מיליון בני־אדם, משמעה למדינת ישראל, המונה שישה מיליון אזרחים שמהם למעלה ממיליון ערבים, פירוקה כמדינה יהודית והפיכתה למיעוט יהודי בתוך רוב של מאתיים מיליון מוסלמים המשתרע עד אינדונזיה. הסירוב ליישוב בעיית הפליטים בדרך של פיצוי או תמורה, והמניפולציה שלה, בהפיכת מחנות הפליטים לסצינה מרטירולוגית, הפכו לטאבו הטעון ביותר בטרגדיה של הסכסוך הישראלי ערבי. טאבו המתפקד, בזירה המשולשת, כנשא מקודש ודו־משמעי בתודעה הערבית־מוסלמית ובתודעה המערבית־נוצרית, כל אחת במונחיה, וכאיום הקיומי הגדול ביותר בתודעה היהודית־ישראלית.

גם הרשות הפלסטינית בעשר שנות קיומה לא חילצה את הפליטים – ואת החברה הפלסטינית – מתפקיד הקורבן הכפוי. למרות ההבנות בהסכמי אוסלו, ולמרות סכומי העתק שקיבלה, לא פירקה הרשות הפלסטינית אף אחד ממחנות הפליטים הגדורים בפאתי הערים שברצועת עזה ובגדה המערבית, ולא הציעה ליושביהם עתיד ותקווה אחרים. להפך, מצבם של יושבי המחנות בתחומה הורע, תקציבים שהוקצו עבורם הוסטו, יוזמות מקומיות לתוכניות רווחה נדחו על־ידי רשויות אונר"א, המשרתות את הנצחת מעמד הפליטים, וגם את מעט השיכונים שנבנו עבורם נאסר על יושבי המחנות לאכלס (כפי שהעידו פעילים פלסטינים בסימפוזיון ב"מכון יקר" בנובמבר 1999). אפילו הצעות ספונטניות של פעילי שלום לשפר את תנאי החיים במחנות – לסייד, לצבוע, לסלק את “תפאורת הסבל” – נתקלו בסירוב מוחלט. ולא זו בלבד, אחת ההחלטות הראשונות של הרשות מ־1994 דבקה בתביעה ל"זכות השיבה", הפכה אותה למוטו מרכזי בתוכנית הלימודים, ועצמה עיניים מול המשך ההסתה האיסלמית הקיצונית ל"שאהידיות" בין יושבי המחנות למען שחרור “כל פלסטין”. הדבקות העמוקה ב"זכות השיבה", יותר מהמחלוקת הטריטוריאלית, היא היא שהביאה גם לכשלון שיחות השלום בקמפ דייויד. ומאז, בשיתוף בין ערפאת ובין הטנקים של צה"ל, ממשיכות חורבות המוקטעה – בלב שכונת היוקרה של רמאללה – לתפקד כמונומנט של המרטירולוגיה הפלסטינית.

ח

לסכסוך הישראלי־פלסטיני יש בבירור ממדים של טרגדיה, אך יישובו ייתכן רק מתוך תעוזה לעמוד מול מכלול מרכיביה, על הבמה ומאחורי הקלעים, בהווה ובעבר, גם אם טקטית ניתן להתקדם בשלבים. וכך, בצד הסדרים טריטוריאליים ובטחוניים חייב יהיה כל משא ומתן, במוקדם או במאוחר, ליישב את בעיית פליטי 1948, המשַמרת את הפצע הקדמון בלב המשולש המיתי ובשורש יחסי המדינה עם אזרחיה הערבים – וזאת מעבר לשאלת השטחים שנכבשו ב־1967. תהיה זו דרך לקבלה של מציאות מורכבת, של הכרה הדדית בהיעקרות ובאובדן, ושל סיכוי לפירוק השנאה ולפתיחת הכלא הפיזי והנפשי של מיליוני בני־אדם. הכרה של מדינת ישראל בחלקה באחריות לעקירתם של הפלסטינים מבתיהם, והשתתפותה המלאה במאמץ לפיצויָם ולשיקומם, תחלץ את החברה הישראלית ממשקעי האשמה על גילויי הפחד והאלימות הנובעים מהם, ותגשים את שאיפתה של הציונות לצדק ולהומניות, גם בנסיבות טריטוריאליות והיסטוריות בעלות ממד טראגי. הוויתור על “זכות השיבה לכל פלסטין”, תמורת פיצויָם ויישובם של הפליטים, יהווה בסיס ליציאה פלסטינית מכלא הקורבניוּת והקנאות, מתוך השלמה עם המציאות וקבלת האחֵר. השתתפותו של העולם הערבי והמוסלמי ביישובם של הפליטים הפלסטינים, תוך פרעון חובו לעקורים היהודים ממדינות ערב, תהווה הכרה, הלכה למעשה, בקיומה של מדינת ישראל כבית לאומי לעם היהודי. השתתפותו של העולם הנוצרי־מערבי בשיקום הפליטים תהווה הכרה בחלקו שלו בסיפור ובאחריותו לפתרונו בדרכי אהבה וחסד, שאינן זקוקות לחזיון המרטיר כדי לעוררן.

סיפור העקידה, המתרחש על הר המוריה, כורך בשמה של ירושלים את המהפך העמוק מקורבן לתמורה, ומקנאות לוויתור. יישוב בעיית הפליטים תובע מהפך מיתי ותודעתי דומה: מעבר אל עקרון הסימול והתמורה. לא עין תחת עין, עץ תחת עץ, קורבן תחת קורבן, אלא איל במקום יצחק. בדומה, בדיון בחובת השבת גזל מכריעה הדעה המתונה של בית הלל בניגוד לעמדת התורה, ב"תקנת השבים" (גיטין נה א). לפיה, במקרה של גזל מָריש (קורה) ששימש את הגוזֵל לבניית בניין חדש, השבת הגזילה לבעליה תיעשה, אך על־פי עקרון הסימול והתמורה. לא המריש המקורי יוּשב לבעליו – אגב הרס הבניין החדש – אלא התמורה הכספית של ערכו. הכרה ופיצוי בתמורה לצער לנזק ולבושת, ומתוך זהירות שלא לחדש – בשם הצדק – את מעגל האלימות.¹⁴ גישה מקבילה, המצויה במושגי השמיטה והסוכה, על הגדרת הבעלות הארעית הייחודית שלהם, שימשה לי השראה בכתיבת הרומן הבזקים.¹⁵ מהלך מוסלמי דומה יאפשר, אולי, למתֵן את תפישות ה"צומוד" וה"ג’יהאד" הערביות, ולנסח סיפור לאומי שאינו מושתת בלעדית על זהות הקורבן המנושל.

ט

כאן עלי להזכיר עד כמה דברי, כמו כל עדות, הינם אישיים – גם טלטלת רגשותי ביחס לעם הפלסטיני, האמפתיה, התקווה, בצד הפחד והיאוש. דברי חתומים בנסיון החיים של אשה ואם החיה בירושלים, אך לא פחות מכך – בהיותי בת לניצולת שואה. סִבלו של אדם אינו ניתן לעולם לתיאור, לתמורה או להבנה מלאה מבעד לסבלו של האחר. אבל אולי ניתן להזדהות עם שיעור ההישרדות, או עם הדחייה של קדושת הקורבן. וכך, על זירת הטרגדיה הכורכת אותנו יחד, אני מנסה להבין את השיעור האינטימי שקיבלתי מאמי המנוחה, מתוך פנייה לפלסטינים, חברַי לגורל, בני הדור השני והשלישי לנַקבּה. היה זה שיעור שתוּק לרוב, מסופר במלים קצרות. שיעור במאבק הנמשך נגד התפקיד הכפוי של הקורבן. איך, עם קבוצה של נשים, שרדה את אושוויץ, את צעדת המוות ואת ברגן בלזן, אחרי ששכלה את בעלה הראשון ואת בנה. איך בין שלדי האדם הן הצליחו לשמור על חירות ואפילו על צחוק, ואיך אחרי השחרור היא התנדבה לעבוד כאחות, ואחר־כך בארגון הבריחה וההעפלה. לארץ הגיעה ב־1948 עם טרנספורט של ילדים. מיד עם בואה עשתה אמי ניתוח פלסטי והסירה מזרועה את המספר שקועקע בה בשערי אושוויץ, מסרבת להיות מזוהה כקורבן. מעולם לא נחרדתי כשאמא הלכה בזרועות חשופות בשמלות קיץ; מעולם לא הסטתי את עיני כשהורידה את החולצה במלתחה של שפת הים; מעולם לא זינק מבטי אל המספר שעל זרועה. אני אפילו לא יודעת מה היה. צל השואה עבר אלי בירושה, כאל שאר ילדיהם של שארית הפליטה. אבל אִתו, בשתיקה המיוחדת של כל אחד מהבתים, גם השיעור על מחיר המאבק להישרדות. מאבק אפרורי, עיקש, ללא הילה של קדושה.

י

ובינתים? איך לשרוד במלחמה הנמשכת בלב שתי חברות חשופות לאימֵי טרור ולוחמה? איך לשרוד ב"בינתיים" שבהם מתנהלים חיינו? איך לגונן על מארג החיים, שרק הוא יהיה המנצח, בסוף כל המלחמות?

לאחרונה גדלה הערצתי לגאונות החתרנית של ההומור היהודי, לחירות האנרכית שלו, לכוחו לחתוך, ומבפנים, את הסבך הטראגי, לפרק את הצדקנות ואת האשמות־השווא כאחד, ודווקא על־ידי קיטונות של ביקורת עצמית. אותו עירוב של יאוש ותקווה שבבדיחות, כוחו לקבל את היחסיות הבלתי מושלמת של המציאות. אם כי, בעצם, להתגעגע היום להומור היהודי כמוהו כהודאה בכך שהציונות לא “גאלה” אותנו מהגורל היהודי, שאנחנו לא “נורמליים” ולא “עם ככל העמים”. ואולי ירושת ההומור היא זו שהתגלגלה בחיוניות הנמשכת של החברה הישראלית, למרות הכל. לא נותר לי אלא להשליך את יהבי על חוש ההומור הערבי, ובראשו ג’וחה שובר המוסכמות – שייצא במאבק נגד כיבוש או נגד שלטון מושחת, וישמש מקור לחיוניות ולפכחון בלב היאוש – הנחוצים היום לפלסטינים לא פחות מאשר לישראלים. יום אחד, כששוב נוכל להחליף בדיחות בין שני העמים השֵמיים הסעורים, היהודי והערבי, אותם שכנים אפשריים־בלתי־אפשריים, תהיה זו תחילתו של פיוס. ואז ישוב אולי גם הליצן האירופי ויגיח, ובצלצול פעמוני מקלו ילעיג על הפסינציה של זירת המרטירים המתוקשרת, ועל שקריות קדושתה.

הקטעים שלהלן תורגמו מתוך הספר כמו שומר המייחל לשלום, שיחות בין הארכימַנדריט אמיל שופאני לעיתונאי הצרפתי הובֶּר פּרולונז’ו. הספר יצא לאור בשנת 2002 בהוצאת אלבן מישל.

הארכימנדריט שופאני, העומד בראש הקהילה היוונית־קתולית בנצרת והמנהל את בית־הספר סן־ז’וזף אל־מוטראן, הגה את רעיון מסעם המשותף לאושוויץ של ערבים ישראלים – על מגוון זיקותיהם הדתיות – ויהודים ישראלים, ועמם נוצרים, מוסלמים ויהודים מצרפת, מסע אשר יצא אל הפועל במאי 2003.

ה"פ: בעוד הדתות אינן חדלות לפלג בין בני־האדם על האדמה הזאת במקום לאחד אותם, האם אתה, כומר יווני־קתולי, מי שמכונה “איש האלוהים”, האם אתה האדם המתאים לקרוא לדו־שיח?

א"ש: אם אני “איש האלוהים”, הרי זה לא במובן שחוננתי באיזושהי זכות אלוה, אלא רק במובן זה שהקדשתי לו את חיי. מחוץ לעבודת האלוהים אין בפנַי שום דרך להוכיח את המחויבות הסגולית הזאת, אלא להיות בחיי היומיום “איש האנשים”. אלוהים אין לו סיעה, אין לו צד מלבד צִדם של הקורבנות, והיינו־הך עם איזה “מחנה” הם נמנים. בעיני, כל פרצוף מצולק – בין מפצעי הבשר ובין מפצעי הלב, כמו אובדן של ילד – הוא הקלסתר המחוּלָל של ישו. וכל פרצוף שניתן לקרוא בו זיק של תקווה הוא הקלסתר העוטה־זיו של ישו, כפי שנתגלה לשליחים בהר תבור.

ה"פ: אתה הוא שבחרת את כותרת השיחות הללו, “כמו שומר המייחל לשלום”. מה מעורר בך דימוי השומר?

א"ש: זהו הדהוד למזמור קל בתהלים, “מִמַּעֲמַקִּים קְרָאתִיךָ ה'” – דה פרופונדיס המפורסם, התופס מקום כה חשוב בתפילות המתים. תהלים, הספר הנשגב, המקודש ליהודים, לנוצרים ולמוסלמים, מצוי בלב הרוחניות אשר לה אנו זקוקים כל־כך. המזמור מבטא את ייחולי המאמין ממעמקי שִברו – כאשר נדמה שאפסה כל תקווה, לפחות במישור האנושי. אולי כאן אנחנו עומדים, על האדמה הזאת שראתה את דוד, משורר התהלים, מרקד מסביב לארון הברית…

“כִּי עִמְּךָ־הַסְּלִיחָה…” אומר בעל המזמור. ואמנם, אצל שלוש הדתות המונותאיסטיות, המושכל הראשון, לאחר חיווי אחדותו, שהוא אלוהי הרחמים. ונגזר מכך – שעלינו להסתמך על התקווה לסליחה האלוהית כדי לנסות לסלוח לעצמנו… זה ודאי אתגר קשה מכֹּל לאדם הסובל. אבל קיים תמיד הדימוי הזה של השומר: “נַפְשִׁי לַה' מִשֹּׁמְרִים לַבֹּקֶר, שֹׁמְרִים לַבֹּקֶר…” (שם). הבוקר, לגבי כולנו כאן, הוא השלום. לא רק הפסקת האש, אלא בניית אחווה אמיתית בפועל, כשהשוני בין העמים ייתפש כעושר ולא כאסון. […]

הפסוק מתהלים אינו קורא לרפיון; אדרבה. ציפייתו של השומר אומרת דריכות, זקיפות קומה, לקראת איילת השחר העולה. זו התוכנית האחת שקבעתי לעצמי. […]

ה"פ: כיום נפוצה הסברה כי ההתקוממות היתה מאורגנת. ב־21 בינואר 2001 חשפו הישראלים מסמך המעיד כי האינתיפאדה השנייה הוכנה זמן רב מראש (ולא פרצה בעקבות עלייתו של שרון להר הבית).

א"ש: אינני מאמין בכך. מכל מקום, אם רוצים לנסות לתארך את רגע הולדתה של האינתיפאדה, הרי שניתן לקבוע אותו ביום שבו נרצח יצחק רבין. […] דבר לא נעשה כדי לעצור את טירוף השנאה שהתמקד באישיותו של רבין, בהפגנות שבהן הוצג כנאצי וכו'. בדיעבד כולם או כמעט כולם הבינו, שהמעשה המתועב הזה המיט אסון נורא על ישראל. אבל בחודשים ובשבועות שקדמו לו, מתוך חולשה ואפילו קלות דעת, לא נעשה דבר כדי לבלום את המלל הפנאטי שאִפשר את חציית הגבול הזאת. לכן היום הגורלי ההוא נתפש מהצד הפלסטיני כְּיום הסירוב לפשרה ההיסטורית. הרגו את האיש היחיד שהיה מסוגל ללכת עד הסוף. בנוסף לכך, רוצחו קיבל עונש קל יחסית. כל זה הוכיח כי חסידי ארץ־ישראל השלמה יכולים להתבטא ככל העולה על לבם, ועם הזמן, בניגוד לכל התקוות שתלו בהסכם אוסלו, מיעוט זה יוסיף משקל וישפיע על המדיניות הישראלית. זה חמש־שש שנים בקרב החוגים המוסלמים נפוצה הסיסמה “אל־אקצה בסכנה”. השמועה אמרה שהעולם היהודי רוצה להחזיר לידיו את אל־אקצה כדי לבנות מחדש את בית־המקדש.

[…] ביקורו של שרון ברחבת המסגדים, ובעיקר בתנאים שבהם נערך הביקור, זיקק את החרדה הזאת, שלפתע הפכה להיות אימה מוחשית ומקפת.

מאורע זה, ויותר ממנו תוצאותיו הטראגיות, משרטטים בעיני את הממד הדתי שקיבל הסכסוך, הן בתגובתם המיידית של הפלסטינים והן בשימוש שנעשה כיום בנשק פיגועי ההתאבדות. עם ביקורו של שרון בהר הבית היסוד הדתי חדר לזירה הפוליטית.

ה"פ: קשה כמדומה לטעון, כי מקומה של הדת נפקד עד כה מן הסכסוך הישראלי־פלסטיני.

א"ש: כל אחד וזיקותיו הדתיות, כמובן, ואי־אפשר להתעלם מנוכחותם של המקומות הקדושים בוויכוח ומהקושי להגיע לכלל הסכמה. אך ביסודה השאלה הישראלית־פלסטינית היא שאלה של צדק. דיברתי על העוצמה הסמלית הקשורה בכל גרגר אדמה במזרח התיכון, אבל אני דוחה את השיח הדתי והמיסטי על האדמה, המנסה לבסס את הבעלות הטריטוריאלית על זכות אלוהית. לכל קהילה מסורת משלה ופרשנות משלה להיסטוריה, ואותה היא יכולה לכרוך כרצונה בכתבי הקודש. אבל בשום מקרה אין פרשנות זו רשאית להתנגד לאחרים כדי לשלול מהם זכויות פוליטיות. כתבי הקודש הם המחיים אותנו; אין לנו רשות לרדד ולפשט אותם לכתבי בעלות. זכויות היהודים והערבים על האדמה הזאת אינן צריכות להתבסס על נימוקים דתיים, וָלא – ניסחף למאבקים בלתי ניתנים לפתרון על לגיטימיות, ולמלחמה. כשלעצמי, אין לי צורך בתנ"ך כדי להצדיק את קיומה של מדינת ישראל: היא קיימת, זוהי עובדה מאז 1948. זוהי מציאות אנושית מוצקה, מוצקה כמו מציאותו של העם הפלסטיני, שיש לו אותה זכות לחיים חופשיים. הסכסוך הזה אינו מלחמת דת; זהו עניינם של גברים, נשים, ילדים וזקנים. אל נערב את אלוהים במריבותינו העלובות.

[…] שאלת ירושלים וחלוקתה, שהונחה על השולחן בפזיזות על־ידי ברק למרות שהוסכם באוסלו כי היא לא תוכל להידון אלא בשלב השני, לאחר שחרור האדמות – שאלה זו גיבשה את הבלבול בין דת לפוליטיקה. היא הפכה את הממד הדתי לממד ראשון במעלה, היחיד שמאחד סביבו את כולם.

(מתוך הפרק “הפרובוקציה הגדולה”)

ה"פ: […] ב־30 בספטמבר 2000 מתרחש אירוע מחריד בדרמת הירידה אל השאול של שני העמים: ילד פלסטיני בין שתים־עשרה, מוחמד א־דוּרָה, נהרג בזרועות אביו, שהחזיק בו כדי להגן עליו. התמונה מצולמת בידי צלם רשת פראנס 2 ומזעזעת את העולם כולו.

א"ש: הסצינה לא ארכה למעלה משניות ספורות, אבל התמונות שחלפו ללא הרף בכל רשתות הטלוויזיה נחקקו יותר מכל נאום. בעיקר, הן שִכנעו את הערבים, באורח חסר פרופורציה, כי אהוד ברק לא חתר להגיע לשלום אלא לחסל את העם הפלסטיני.

באותו יום העולם כולו הזדהה עם מוחמד א־דוּרה, בעיקר הילדים. המחשבה שאב אינו יכול להגן על ילדו, שהילד מת בזרועותיו ואילו הוא ממשיך לחיות בלי שיכול היה לעשות דבר כדי להציל אותו, היתה, פשוטו כמשמעו, בלתי נסבלת. איזה מובן יש לעולם כזה? ובה־בשעה נולד הרעיון שהילד הפך למרטיר, לשאהיד, שהוא מת על קידוש אלוהים יותר מאשר על קידוש פלסטין. הדבר הפך לעובדה בראשם של האנשים: באורח סמלי, מוחמד א־דוּרה מת על הגנת אל־אקצה.

ה"פ: במושג המרטיר טבועה הנכונות למות, ההקרבה. במוחמד א־דוּרה לא היה שמץ מכל זה. הוא לא השליך עצמו אל הכדורים, אלא נורה מהם. ובכל זאת אתה אומר שבתודעתם של האנשים הוא מת על אל־אקצה?

א"ש: אין מנוס, עובדה היא שמושג המרטיר קיים בנבכי המנטליות המוסלמית. לא מדובר באינטרפרטציה שלאחר מעשה, בניצול של התעמולה הפלסטינית. זה יותר חזק ויותר ספונטני. בני שתים־עשרה רבים מוכנים כיום “להקריב את חייהם למען אל־אקצה”. האידיאה שתמונת הילד המת העבירה היא זו של מרטיר במובן הדתי של המושג, ולא של ההתנגדות הפוליטית. גורלו ישמש מופת לרבים. זה היה ילד, הוא לא זרק אבנים, הוא פשוט נתקע בין אש לאש… הממשלה הישראלית, שמעולם לא טרחה להבין את המנטליות של הפלסטינים, החמיצה לחלוטין את המאורע החמור הזה: מאז ואילך, כל הרוגי הסכסוך הזה, גם כשמדובר בתינוקות, קנו לעצמם ממד של מרטיר.

ה"פ: אתה ודאי מודע לכך שתמונות בל־ייאמנו של אמהות פלסטיניות השמחות במות ילדיהן הובילו אנשים לא מעטים להציג שאלות מסוג: “מנַיִן באים הילדים האלה, מי הציב אותם בחזית, איזו אסטרטגיה קודרת של מרטיר?” אחדים לא היססו לרמוז שהפלסטינים החליטו להקריב את בניהם על המזבח.

א"ש: אלה דיבורים בלתי נסבלים, בעיקר כאשר מכירים את החמימות של המשפחה הפלסטינית, את האהבה שבה מקיפים ההורים את ילדיהם – אהבה שאינה פחות עזה, רכה ומלאת תשומת־לב מאהבתם של ההורים היהודיים או המערביים! אני יודע שהיה מאמץ להציג ספרים שבהם לומדים הילדים את מושג המרטיר, לשכנע שהפלסטיניוֹת, שלהן חמישה־שישה ילדים, שולחות אותם למוות כי יש להן יותר מדי… הילדים הללו שזורקים אבנים על טנקים משוריינים צריכים להיות בבית־ספר וללמוד, הם אומרים, למה ההורים לא מחזיקים אותם בבית, ולמה אינם נרתעים מלפאר את מעשיהם כאשר הם נהרגים? פירושו של דבר להתעלם לחלוטין מהתוצאות ההרסניות של היאוש הפלסטיני, שחיבל במידה רבה ביחסים בין הדורות: למה לצעירים לשמוע בקול המבוגרים, שהרי אלה, זה שלושה דורות, לא ידעו אלא חיים של מובסים, של מוּדרים, של פליטים?

כל תנועות ההתנגדות העממיות בהיסטוריה האנושית נישאו תמיד על כתפי צעירים שלקחו סיכונים, שהיו לעתים מטורפים בעיני הוריהם! בנוסף לכך, במקרה שלפנינו, הדת מתערבבת במושג השאהיד. אבל לרמוז שהאחריות על כל הילדים המתים מונחת על ההורים, זוהי גזענות מדעת או שלא־מדעת: זוהי הנחה מתועבת וזדונית כאחת, שמגמתה שוב להציג את המלחמה בין הישראלים לפלסטינים כעימות שבין בני־תרבות ופראי־אדם. […]

ברור לחלוטין שהיהודים והערבים שייכים לתרבויות בעלות ערכים שונים אלה מאלה, וזוהי אחת הבעיות בדו־שיח שלהם כיום, שכן המודרניות המערבית, שישראל היא חלק בלתי נפרד ממנה, נוטה תמיד לבוז למה שאינה מבינה, להשליך אותו לקטגוריות של הקדמון והברברי. בשיא ההתחכמויות הללו מגנים את הילדים הפלסטינים על שהם נולדים ובלבם אהבה לאדמת פלסטין בשעה שמשבחים את הילדים הישראלים הנולדים כשבלבם אהבה לאדמת ישראל ואשר אותה מוקירים כרגש פטריוטי.

אתה מבין, אם מדברים על קבלת קורבנם של הילדים, טיעון זה יכול להתייחס גם לחברה הישראלית: האם לא היא המחייבת את בני־השמונה־עשרה שלה, בנים ובנות, להפוך לחיילים ולשלוט על שטחים זרים להם, עם רשות להכות ולהרוג כדי להבטיח את בטחונם? האם לא היא הגורמת להם את הטראומה הנוראה הזאת, אשר גם אם מלכתחילה הם מסתכנים פחות מאשר הילדים שממול, היא תשפיע עליהם כל חייהם? אני מתקומם נגד הזלזול הזה ברגשות שדוחפים את הפלסטינים ואת ילדיהם לרחובות, כאילו המרי שלהם הוא מטופש וארכאי.

(מתוך הפרק “הירידה אל השאול”)

ה"פ: במארס 2001 הרג צעיר פלסטיני שלושה אנשים בפיגוע התאבדות. זה היה הפיגוע הראשון בסדרה. כיצד אתה מגיב? האם אתה מצליח להבין ולוּ במשהו את המעשה?

א"ש: חולפים בי רגשות שונים ולעתים סותרים כשאני שומע בפעם המי־יודע־כמה על הפיגועים האלה. התגובה הראשונה היא זוועה, זוועה ללא מלים. יחד אִתה בא גם הסירוב, ההוקעה הקיצונית שלא אזוז ממנה ויהיה מה, יהיו אשר יהיו מעשי האכזריות שביצעו בהם החיילים והשלטונות הישראליים. התגובה השנייה היא עצב, עצב עצום על הקורבנות, עליהם ועל משפחותיהם, יהיו אשר יהיו…

ה"פ:…אבל בנסיבות האלו, מי כאן הקורבן: הטרוריסט המת או החפים מפשע שנהרגו?

א"ש: אלה ואלה. באופן טבעי לבי יוצא אל האנשים שנמצאו באוטובוס, במסעדה, ברחוב, מבלי לדעת שהם הולכים למוות. האדם לא נוצר כדי למות מוות אלים. אבל גם לא כדי להרוג עצמו, ובעיני גם המתאבד הוא קורבן. אני נזכר תמיד בתמונות הנזירים הבודהיסטים ששרפו עצמם למוות בתקופת מלחמת וייטנאם. ראיתי את תצלומיהם בפארי מאץ', בתקופת לימודַי בצרפת, והתמונות הנוראות האלו נחקקו בי. לא הייתי מאמין שמוסלמי יהיה מסוגל לכך. בעומק האיסלם יש כבוד גדול לחיים, יש חוקים האוסרים על התאבדות, קביעה ברורה וחד־משמעית שרק אלוהים לבדו הוא אדון החיים.

ה"פ: ההשוואה לנזירים הוויטנאמים אינה תופשת: כאן יש רוצח, וגם אם אתה מונה אותו עם הקורבנות, שהיו חפים מפשע, הוא אינו יכול להיחשב עמם.

א"ש: כמובן, אין בזה כל ספק, אבל הנח לי לסיים. לאחר העצב הזה, שמציף אותי בכל פעם ולא־אחת מביא אותי לבכי, אני מנסה להתעשת ולהבין. לא להצדיק, הצדקה אין, וזה לא עולה לי במאמץ, כי כל ישותי מתקוממת כנגד מעשים כאלה. לעולם לא להצדיק, רק להבין. להציג לעצמי את השאלה שמנסים תמיד לעקוף, כי היא בגדר טאבו, שהנסיון לנסח אותה כבר בו יש מן החולשה, אפילו מן השותפות לדבר עבירה. שאלה מטריפת־דעת זו היא: כיצד צעיר או צעירה בני שמונה־עשרה יכולים לומר: “אני עוזב הכל, את משפחתי, את חברי, את אהבותי, את תוכניותי לעתיד, הורס את כל זה ושׂם קץ לחיי כשאני לוקח אִתי אנשים שגם להם יש משפחות, חברים וכו', אנשים שאני אפילו לא מכיר”. לדידי, יצורים שפועלים כך הם מנוצלים. הם לא משוגעים ולא מפלצתיים במובן שנולדו כאלה, ש"הפשע זורם בדמם" כפי שיש טוענים. גם לא התרבות שלהם היא שיכלה להביא לידי מעשה כזה כי, כאמור, האיסלם מכבד את החיים; בשום פנים אין הוא תרבות של מוות, כפי שלפעמים משפיעים עלינו להאמין.

היצורים הללו מנוצלים, לא במובן שהציעו כסף למשפחותיהם או שטפו את מוחם, או אפילו נגררו; הם מנוצלים במובן עמוק יותר. היסוד החוזר אצלם תמיד הוא התגייסות מוחלטת לאלוהים, בשם אלוהים – הרעיון שאינך נלחם למען עצמך, למען מנהיגך, למען עמך או מולדתך אלא פשוט למען אלוהים. וכך, באופן כלשהו, כל מוות הוא קורבן קדוש. המוות שלו או של אחרים, מאבד מנוראותו והופך למרכיב מקודש ועל כן לאירוע חיובי אם לא למעלה מזה: נשגב. אני לא נלאה מלחזור ולומר: גם אם המילון המשמש כאן הוא מילונו של האיסלם, הרי שמדובר בסטייה, בהשחתה, בכפירה העומדת בסתירה לכל החיים שנושאת בקרבה התרבות המוסלמית.

אין לכך כל קשר עם מושגי הג’יהאד והשאהיד כפי שהם נתפשים על־ידי רובם המכריע של המאמינים המוסלמים. אני סבור שאחריות חמורה מוטלת על הרשות הפלסטינית, ובמיוחד על ערפאת, שלא הגדירו היטב עניין זה, ששיחקו בדו־משמעותו של השאהיד שעה שאנו רואים את סילופו המובהק של אותו מושג דתי. אני רחוק מלהסכים עם שרון, שאינו יודע אלא לתלות את האשמה בערפאת לאחר כל פיגוע התאבדות כאילו היה זה מארגנו הישיר. אבל כך או אחרת, שתיקתו או מלותיו המעורפלות של ערפאת בנושא מוכיחות חוסר אחריות בלתי נסבל. גם מבחינה פוליטית, הסלחנות של ערפאת כלפי נחשול הטירוף הדתי הזה היא שגיאה גסה, וסופו שישטוף ויטביע גם אותו.

ה"פ: המצוקה החברתית והפסיכולוגית שבה חיים הפסטינים, האם אין בה כדי לעורר מעשים נפשעים ונואשים כאחד?

א"ש: לתלות את פיגועי ההתאבדות רק בסבל חברתי, מעצם העובדה שהמתאבד ראה בסבלם של הוריו, אחָיו, בני עמו, או מעצם זה שהוא עצמו מיואש, מעולם לא נראה בעיני מאוד משכנע. כמובן, הרקבובית של האין־מוצא החברתי והפוליטי מצויה כאן, והיא המאפשרת לשנאה להכות שורש, ולכל המניפולציות לצמוח ולהתרבות. אבל ידוע כי פעילי הפיגועים הללו, הם עצמם לא היו בדרך כלל אנשים מקופחים במיוחד, חבולים או מבודדים. דומה שחלקם אף אהב את החיים, רקם תוכניות לעתיד… וגם אין זה הנושא הפלסטיני בלבד המסית למעשים כמו אלה: הבעיה קיימת זה חמישים שנה, ומעולם לא הגיעה לממדים בל־ייאמנו כאלה. לא, אנו עדים לתופעה חדשה ומפחידה בתכלית. כבר לא מתים למען מטרה חברתית או פוליטית, מתים ורוצחים למען אללה, דבר שמשבית כל שיקול אנושי: אין משקל לחפותם של הקורבנות, לעובדה שיש ילדים במקום שבו הולכים להתפוצץ, אין משקל לתוצאה הפוליטית השלילית של המעשה, אין משקל לפעולת התגמול הצפויה שתגרום סבל לבני עמך, שהרי כל זה נתבע על־ידי “רצון האל”. לכן אסור היה לגעת במקומות הקדושים; זה היה שיגעון שלא יכול היה אלא לגרור שיגעון נוסף, שהוא קולקטיבי ומדבק…

ה"פ: אתה חושש מפני הידבקות?

א"ש: חושש יותר מכל. סיפרתי על הזעזוע שלי, שאחריו בא העצב, אחרי כל פיגוע התאבדות. התגובה השלישית שלי היא תמיד פחד. פחד פן האלימות הזאת תגרום לאלימות נוספת כלפי הפלסטינים, כמובן, ולצערי זה מה שקורה בכל פעם עם פעולות תגמול “סטריליות” ורצחניות כאחת. אבל גם ובעיקר החשש כי הצעירים המתאבדים, כשהם מופיעים בטלוויזיה, עם הקוראן שלהם, עם הסיסמאות, עם הנאומים הנלהבים, “קורבנות למען אלוהים ופלסטין”, ישמשו מופת לאחרים. תמונות אלו מהדהדות חזק בלבבות הצעירים, ושמא צבא של מתאבדים יילך וייוולד, צבא חיילים שהאקסטזה הדתית תגרוף אותו ל"מרטיר" מדומה. זה יהיה הרבה יותר חמור, הרבה יותר רצחני ובלתי נשלט מאשר ההתנגדות הפוליטית הכי עיקשת והכי קיצונית.

ה"פ: ואת התגובה הישראלית אתה מבין?

א"ש: אני מזדהה עם כאב המשפחות, עם העצב העצום, ואני מבין את זעמן. אבל ברור הדבר שפעולות תגמול צבאיות דוחפות עוד ועוד אנשים לביצוע פיגועים נוספים, ואינן מרתיעות אותם. הן מלבות אש, לא מכבות. להשיב על פיגוע ביציאה למחנות פליטים כדי ללכוד איש זה או אחר, במחיר הרוגים רבים, בהריסת בתים, בהפצצת בניינים של הרשות הפלסטינית – כולל הנזק האנושי הידוע – זה הוליד תמיד את התוצאה ההפוכה מן המצופה. בכל פעם שאני רואה את תמונות האוכלוסייה לאחר פעולות מעין אלו, אני מתבונן בפרצופי האנשים ואני יודע שהם מלעיטים את עצמם בתאוות נקם בלתי נשלטת, אני יודע שהצעירים אומרים לעצמם: “גם אני מסוגל להכאיב להם מאוד, הם צריכים לשלם, הם צריכים לפחד, שלא יחיו בשקט.” […]

הבה נדייק: אני מתנגד נחרצות לפיגועי ההתאבדות העיוורים, שהם היפוכו של כל מה שאני מאמין בו, כל תוכן החיים והמאבק שלי מאז ומתמיד. אבל הפלסטינים אינם יכולים להישאר סבילים למול הכיבוש: ההתנגדות שלהם לגיטימית. היא יכולה היתה ללבוש צורות אחרות, להיות אזרחית ולא אלימה, ועם זאת אני יכול להבין שהיא מתבטאת גם במאבק מזוין – דבר שגם כך אין בו כדי להצדיק את הפיגועים האלה, המפרים את הכללים המינימליים של כבוד אנושי שחייב לחול על התנגדות מזוינת. מחמוד דרוויש, גדול המשוררים הפלסטינים, אמר: “כפלסטיני אני מתנגד לפיגועים האלה, שכן הם מבזים את כבודי האנושי”. והוא צודק, אלה מעשים המבזים, המַעטים קלון על כל מי שנלחם למען העניין הפלסטיני. אבל לצד זה עלי לומר, כי על אף שהמאבק שלי אינו כולל מאבק צבאי, אני מסוגל להבין שמתקיפים את הכובש כאשר הוא עצמו חמוש על אדמה שאינה אדמתו.

ה"פ: אתה מדבר על זכות ההתנגדות. האם היית מציע השוואה להתנגדות הצרפתית למול הכיבוש הגרמני?

א"ש: בשני המקרים יש כיבוש טריטוריה על־ידי מעצמה זרה – ובמקרה של הגדה המערבית ורצועת עזה הכיבוש ממושך יותר מזה של צרפת בידי הגרמנים, שכן הוא נמשך מאז 1967, אפילו אם הוא פחות אלים בכללותו. יחד עם זאת אינני יכול להמשיך בהשוואה, כי הנאציזם היה רע מוחלט שלעולם לא ארשה כל השוואה בינו לבין הציונות, בעיקר כאשר חושבים על מה שעברו יהודי אירופה באותה תקופה. אני מתקומם כנגד הערבוב הזה, הנוכח לדאבוני ברטוריקה של רבים מהמנהיגים הפלסטינים ושל אחדים מבעלי בריתם בחוץ לארץ. מפעילי הלקסיקון הזה אינם יודעים מה הם סחים, ותורמים להכחשת השואה בכך שהם עושים בנאליזציה שלה. ובכל זאת – ולכך אין כל קשר עם השואה – הכל הסכימו שיש להכיר בזכותה של צרפת החופשית דאז, כמו בזכותה של כל אומה כבושה, להתנגדות, כולל התנגדות מזוינת.

ה"פ: מהם אפוא מעשי התנגדות לגיטימיים?

א"ש: פעולות המלחמה עצמן חייבות לכבד אתיקה המוכרת על־ידי החוק הבינלאומי, והחובה הראשונה היא לעולם לא לתקוף אדם שאינו לוחם.

ה"פ: ובכל זאת אתה מצדיק פגיעה בחיים?

א"ש: אינני מצדיק. אני מבין שאפשר לראות אותה כדרך אפשרית, כאשר היא מתקיימת על אדמה כבושה ונוגעת לחיילים או לכובשים חמושים. אני יודע שאנו נוגעים באחת הדילמות המוסריות החריפות ביותר. תמיד היה בי גינוי פנימי עמוק לרצח – וכל פגיעה בחיי הזולת היא רצח, בין שהיא נובעת מעונש מוות שנגזר על־ידי בית־משפט ובין כתוצאה מפעולה צבאית. תמיד אמרתי שאני “לא בעד ולא נגד אלא עִם”: לא בעד אלה, לא נגד האחרים, אלא עם הקורבן, בהזדהות עם סבלו, והיו אשר היו מעשיו בעבר. אבל מסתבר שאינני אמת מידה לכל העולם, ואינני יכול להתעקש ולסרב להבין שאנשים רוצים להתגונן ושהם מגיעים ליד התנגדות מזוינת.

ה"פ: איך כל זה מתיישב עם הפילוסופיה הנוצרית התובעת “להגיש את הלחי השנייה”?

א"ש: האִמרה האוונגליסטית פונה לכל אחד כדי להעיר בו הפיכת־לב שלמה שתוביל להתנהגות אישית של סליחה ושל חמלה. אבל בסיטואציה קולקטיבית של מאבק אין אנו לבדנו מול עצמנו; מוטלת עלינו אחריות חברתית ופוליטית, וכל אחד מאִתנו מכלכל כפי יכולתו את החיבור בין האתיקה האישית שהברית החדשה קוראת לנו לקיים ובין המחויבות כלפי הקהילה. כך הכנסייה – מחוץ לפשרות ההיסטוריות שלה עם השלטונות המקומיים – תמיד הכירה בזכות להגנה עצמית. שאם לא כן, פירושו של דבר קבלה פסיבית של כל דאַלים גָבֵר, מה שגורר אלימות נוספת. […] בין שני צבאות ייתכן אחד מנצח ואחד מובס, אבל לא בין שני עמים. במוקדם או במאוחר אנחנו נידונים לחיות בהבנה הדדית, וכל ההרוגים, כל האסונות, אינם אלא מעכבים את הפתרון בשנתיים, בעשר, אולי בשלושים שנה, אבל אין פתרון אחר. משום כך, אם אני מסוגל להבין את אלה שפתחו במאבק מזוין, אני גם אומר שכשלונם גלוי וידוע. קשה שלא להבחין בכך שפנייתם לאלימות היא אשר הרחיקה מהם חלק גדול מדעת הקהל הישראלית שאהדה אותם. בתנאים הנוכחיים הבחירה במאבק מזוין גרמה לפלסטינים יותר נזק מתועלת. פנייה לאלימות יכולה להיות מובנת בתנאים מסוימים, אבל בסופו של דבר יש בה תמיד אבסורד, שכן היא מזיקה לאלה שעליהם היא אמורה להגן.

(מתוך הפרק “הסחף אל הזוועה”)

ה"פ: לא טענו נגדך שאתה רוצה לעמוד לצד התליין ולצד הקורבן בעת ובעונה אחת?

א"ש: אבל אין קורבנות במחנה אחד ותליינים במחנה אחר! […] כל השיח הזה, החותר להציג את היהודים כקורבנות האתמול שנעשו למרצחים של היום, הנרדפים לשעבר שמתנהגים כנאצים מודרניים, כל השיח הזה שייך לתחום ההזיה הפרועה ורק בא להלהיט את הרוחות. […]

ההכרה העמוקה במהות השואה מסכלת סופית, מן השורש, בלי שום מקום לדו־משמעות, את האפשרות להסב על “היהודים” את התעתועים של האנטישמיות הקלאסית. הביקור שלי בדכאו חיסן אותי לכל חיי מפני כל נטייה להטלת דופי, וגם בכעסים העזים ביותר שלי על המנהיגים הישראלים אינני מסוגל לגלוש ולוּ לרמז מסוג זה. פיזית אינני יכול. משום כך, בכל שנה אני מביא את ילדי בית־הספר שלנו ל"יד ושם", כי אני משוכנע מעומק לבי שאין להבין את היהודים של היום בלי לצלול לקריאה חוזרת בפרק זה של ההיסטוריה שלהם. אני מתכוון ליותר מזה, כי אני יודע שללכת אל “מקום הפשע”, אל אתרי ההשמדה, הוא דבר שונה לחלוטין מאשר להתעניין מרחוק, אפילו מן המצגת היעילה של “יד ושם”. אני חושב לארגן, אולי בשיתוף בית הספר של חנה לויטה, מסע לאושוויץ לנוער ערבי, נוצרי ומוסלמי, מכאן. אני מתכוון להציע גם למבוגרים – יהודים, נוצרים ומוסלמים – להצטרף אלינו… ומדוע לא צרפתים ממוצא יהודי וערבי? זוהי תוכנית גדולה, אני בטוח שזו תהיה פעילות משותפת בעלת עוצמה סמלית רבה. אמרתי זאת: אנחנו, הערבים, נשארנו זרים ומנוכרים להשמדה, היא אף פעם לא התקשרה למושגים המנטליים שלנו; אבל דווקא משום כך נותרנו לעתים קרובות בורים מדעת. הגיע הזמן להתחיל את עבודת העומק הזאת, שתאפשר לרבים לאמוד את הטראומה שחי העולם היהודי.

(מתוך הפרק “גולה ואנטישמיות”)

ה"פ: כיצד אתה תופש את רעיון הבחירה של העם היהודי, וכיצד מגיבים המאמינים הערבים כאשר הם נתקלים בפסוקים המזכירים את העם הנבחר?

א"ש: הם מנסים להרהר ברעיון שאכן היה ונותר לקח של התנ"ך, ומעלים שאלות. האם אין התפישה התנ"כית בדבר בחירתו של עם ישראל פועלת כיום בניגוד לצדק, או להפך, האם אינה תובעת שצדק זה יחול על כולם, כאן ועכשיו, על אדמת הקודש? היהודים של היום, האם הם נוהגים על־פי הערכים שהנחילו לעולם אבות אבותיהם, יהודי התנ"ך?

ה"פ: אבל עם תהיות מסוג זה, האם אין סכנה להתפתות לרעיון של העברת הבכורה שהיה מקובל קודם לוועידת הוותיקן השנייה? תפישה זו אמרה כי בחירתו של עם ישראל בטלה מן העולם עם ביאת הנצרות, שכן “יוהרתו” של העם היהודי ואי־נאמנותו להתגלות מוטטו סופית את מעמדו כ"עם האלוהים", וכי הברית החדשה תפסה את מקום הישנה וביטלה את תוקפה.

א"ש: לגבינו הבעיה אינה זאת, היא הרבה יות מוחשית. הערבים, אין להם דבר כנגד היהדות כשלעצמה, על אחת כמה וכמה הערבים הנוצרים, אבל אין מנוס מלהיווכח בפער העצום שבין ערכי התנ"ך לבין האתיקה של הממשלה הישראלית הנוכחית. אין לנו שום בעיה להכיר בישראל כעם נבחר, כל זה כתוב בכתבינו שלנו, שהרי התנ"ך מהווה חלק מכתבי הקודש שלנו! אבל הכרה זו עשויה להוביל לשתי עמדות: האחת – שאנו סוברים כי רצונו של אלוהים הוא לגרש אותנו מבתינו ולתִתם ליהודים, ואם כך אין לנו להלין על העם היהודי אלא על אלוהים בכבודו ובעצמו. זהו פתח לאתאיזם, למרידה באל שנתפש כבלתי צודק. והאחרת – שאנו קובעים כי שרון אינו מייצג את היהודי הרוחני, היהודי במובן התנ"כי. אנחנו מכריזים כי בעשותו עוול אין הוא נאמן לאלוהי אברהם. אין כאן ערעור על תורת ישראל אלא, אדרבה, הישענות עליה.

ה"פ: הבחירה אינה אפוא מלה נרדפת לפריבילגיה?

א"ש: הרבנים עצמם אומרים זאת! איך ייתכן שאלוהי הצדק והרחמים יעניק את הבכורה כזכות־יתר ויקח את צִדם של אלה כנגד כל האחרים? הרוב העצום של היהודים תמיד ראה בבחירה אחריות נוספת בהשוואה לעמים אחרים: זו האחריות של “עם כהנים”, שנפל בגורלו לשאת את התורה, להפעיל הלכה למעשה את העקרונות האתיים. אלה המתרגמים את הבחירה במונחים של זכות אלוהית על קרקע אינם אלא מיעוט העומד בסתירה לכל המסורת הרבנית. […]

השאלה שעל הפרק אינה שאלה דתית, אלא פוליטית. אל לנו לחקור בזכויות אלוהיות שמהן יהנה צד זה או אחר, אלא בזכויות האדם הנוגעות לכולנו. היחס שבין עם ישראל לארץ־ישראל, תחושתו ביחס לייעודו, כל זה לגיטימי במישור הרוחני,ובתור נוצרי אני מוכל לשמוע שיח כזה ואפילו להיות שותף לו במידה רבה. אבל הייתי אומר כי מדובר כאן בבעיה פנימית שבשום מקרה אינה מתנגשת באחרים בתור זכות. אנו מצויים כאן בתחום השיח הדתי, ואם מנסים להמיר אותו במונחים משפטיים מגיעים ישר למלחמה, בעיקר אם מנגד יש מאמינים אחרים, בעלי שיח דתי אחר.

מבחינתי, כל אדם יכול כמובן להתפלל לאלוהים כפי שהוא חש אותו ולפרש את ההיסטוריה שלו על־פי סימבוליקה רוחנית; אבל אין הוא רשאי לקרוא לאלוהים לעזרתו כדי לשאת ולתת עם שכניו ולרצות לכפות על אחרים את סמליו המסורתיים כעובדות שאין עליהן עוררין. זה מה שסעודיה כמדומה הבינה לאחרונה עם תוכנית השלום שלה, ויש כאן אות־תקווה ברור: אם לפי המסורת המוסלמית אדמה אשר נכבשה על־ידי האיסלם לעולם תהווה חלק מדאר אל איסלם, “שלטון האיסלם”, ואסור לה לקבל לחיקה גוף זר, תוכנית השלום הסעודית מקבלת את הגוף העצמאי הזה על אדמה שהיתה בעבר מוסלמית, עם ההכרה בישראל.

ה"פ: כיצד הכנסיה היוונית־קתולית, בעלת המסורת הביזנטית, קיבלה את הפיוס הנוצרי־יהודי מאז שנות ה־60, בעיקר את הכרזת “nostra aetate” של ועידת ותיקן השנייה,¹ החוזרת בה מרעיון העברת הבכורה² ומההאשמות הבלתי צודקות כלפי העם היהודי או היהדות? ומהי תגובתה לנוכח גילויים שונים של הכאה־על־חטא נוצרית?

א"ש: זו עובדה, הכנסייה חטאה חטאים קשים כלפי היהודים, והערבים הנוצרים מבינים זאת. הם אינם נוגעים בדבר במישרין, שהרי חטאים אלה ופשעים אלה נעשו בעיקר באירופה, אך הם חשים שותפות לאחריותה של הכנסייה; הם אינם מבקשים לרחוץ בנקיון כפיהם. לעומת זאת, לא נסכים לניצול פוליטי העלול להיגרם בעקבות החרטה הנחוצה הזאת. זו צריכה למקם אותנו בפרספקטיבה רוחנית חדשה לגמרי, אשר תחזק את קשרינו עם העולם היהודי. אבל, כמובן, דבר זה אינו מקנה לישראל את הזכות לגרש אותנו חוצה! יש יהודים אטומי לב, שחושבים כי הרדיפות שסבלו אבותיהם, שנעשו בדרך כלל על־ידי נוצרים, נותנות להם את כל הזכויות, ובקשות הסליחה – כפי שהם מפרשים אותן – מחזקות אותם בעמדתם. זוהי חשיבה מעוותת שיש להתנגד לה בכל תוקף. אישית בדעתי להיאבק בשתי חזיתות: מצד אחד לומר שיש לאמוד את הסבל הבל־ייאמן שהיה מנת חלקו של העם היהודי, ולעשות תשובה במה שנוגע לאחריותם של הנוצרים; מצד אחר, לחזור ולומר כי אי־צדק בעבר אינו יכול להצדיק אי־צדק בהווה, ולהתנגד לכל נסיון לעקוף את הבעיה הפלסטינית בשם רדיפות היהודים.

מסעו של האפיפיור יוחנן פאולוס השני בירושלים, בשנת 2000, צייר בעיני באורח מופלא את התביעה הכפולה הזאת. הוא ידע להעמיד מחוות בעלות משקל סימבולי רב בעת ביקורו ב"יד ושם" ובתפילתו ליד הכותל המערבי. בבת אחת הוא השכיל למקם את היחסים היהודו־נוצריים בפרספקטיבה אחרת. למול דעת קהל יהודית, שהיתה מראש רחוקה מלהיות אוהדת, הוא דיבר דברים כהווייתם. יהודים רבים מצאו עצמם נרעשים, פשוטו כמשמעו. אבל בה־בעת הוא גם הבהיר שיש לפתור את הבעיה הפלסטינית. […]

ה"פ: לסיום, אם דימוי אחד עשוי לסמל את משמעות המאבק שלך, לאייר את פרספקטיבת הדיאלוג הבין־תרבותי והבין־דתי שאליו חותרת כל פעילותך, באיזה היית בוחר?

א"ש: הדימוי הראשון העולה בדעתי קשור בכינוסים הדתיים באסיזי. זה משנת 1986, כמובן. אירוע חשוב בהיסטוריה האנושית. יוחנן פאולוס השני גילה אינטואיציה נבואית. אבל גם האחרון, באפריל 2002, שבו זכיתי להשתתף. האפיפיור ביקש לכנס יחדיו יהודים, מוסלמים ונוצרים בני זרמים שונים: לוועידה זו נודע ערך סמלי לאחר ה־11 בספטמבר 2001. חוויה מופלאה זו עודדה אותי עמוקות בלב האירועים הנוראים של החודשים האחרונים, וחיזקה אותי באמונתי כי המנהיגים הדתיים של העולם כולו – יש להם ייעוד מסוים בכינון שלום בין בני־האדם.

Pax et bonum (שלום ורוב טוּב),³ זו המימרה המכוננת של הכינוסים הללו, המגיעה אלינו מהפובֶרֶלו מאסיזי. בשבילי, פרנציסקוס אינו רק אחד הקדושים הגדולים ביותר שידעה הנצרות; הוא גם מופת לדיאלוג בין הדתות. בהליכתו למצרים, שהיתה אז זירת מסע הצלב החמישי, תוך זלזול בכללי זהירות בסיסיים, משחצה את קווי ההגנה של העיר דוּמְיַת הנצורה בידי הצלבנים, הוא הסתכן והימר על הדיאלוג. ההגיון אומר שהוא היה צריך להיקרע לגזרים בידי הלוחמים המוסלמים, שכן שני הצדדים בטבח־האחים הזה לא ידעו רחמים. במקום זאת, פרנציסקוס, שנלקח בשבי אל הסולטן אל־מאליק, התקבל אצלו כאורח כבוד. הקדוש והשליט שוחחו במשך חמישה ימים כדבּר אדם אל אדם, מאמין אל מאמין, ופרנציסקוס יצא לחופשי לאחר שאיש־שיחו ביקש את ברכתו! ביום ההוא, הבלתי־אפשרי נעשה אפשרי, כי אדם שׂם את מבטחו באבינו שבשמים כדי להתגבר על חשדנותו מפני הזולת, כי שמע לקריאת האוונגליון: “אל תפחדו!” זו הקריאה שאני רוצה להעביר, שכן רק היא תוכל להצילנו מאלימות.

(מתוך הפרק “איזו מדינת ישראל?”)

רֶגֶל שְׂמֹאל נוֹרְמָלִית,

נִתָּן לוֹמַר אוֹפְּטִימִית

קְצָרָה בְּמִקְצָת

נַעֲרִית

שְׁרִירֶיהָ מְחַיְּכִים

קִבֹּרֶת הַשּׁוֹק מְעֻצֶּבֶת יָפֶה

רֶגֶל יָמִין

אֱלֹהִים יְרַחֵם –

רָזָה

עִם שְׁתֵּי צַלָּקוֹת

אַחַת לְאֹרֶךְ גִּיד אָכִילֶס

הַשְּׁנִיָּה סְגַלְגַּלָּה

וְרֻדָּה חִוֶּרֶת

מַזְכֶּרֶת קָלוֹן שֶׁל מְנוּסָה

רֶגֶל שְׂמֹאל

נוֹטָה לְקַפֵּץ

מְרַקֶּדֶת

אוֹהֶבֶת אֶת הַחַיִּים יוֹתֵר מִדַּי

מִכְּדֵי לְהִסְתַּכֵּן

רֶגֶל יָמִין

נֻקְשָׁה בַּאֲצִילוּתָהּ

לוֹעֶגֶת לַסַּכָּנָה

כָּךְ אֵפוֹא

עַל שְׁתֵּי הָרַגְלַיִם

הַשְּׂמָאלִית שֶׁנִּתָּן לְהַשְׁווֹתָהּ לְסַנְצ’וֹ פַּנְצָ’ה

וְהַיְמָנִית שֶׁמַּזְכִּירָה אֶת הָאַבִּיר הַתּוֹעֶה

מְהַלֵּךְ

מַר קוֹגִיטוֹ

בָּעוֹלָם

מִתְנוֹדֵד קַלּוֹת

עַכְבָּרִים מִתְרוֹצְצִים בַּבֹּקֶר

עַל הָרֹאשׁ

עַל רִצְפַּת הָרֹאשׁ

קִרְעֵי שִׂיחוֹת

שְׁיָרֵי פּוֹאֶמָה

הַמּוּזָה הַחַדְרָנִית

נִכְנֶסֶת

בְּסִנָּר כָּחֹל

מְטַאטֵאת

אֶל הָאָדוֹן שֶׁלִּי

בָּאִים אוֹרְחִים נֶחְשָׁבִים

אֶחָד הֶרַקְלַיְטוֹס מֵאֶפֶסוֹס לְמָשָׁל

אוֹ הַנָּבִיא יְשַׁעְיָהוּ

הַיּוֹם אֵין אִישׁ מְצַלְצֵל

הָאָדוֹן מִתְהַלֵּך עַצְבָּנִי

מְדַבֵּר אֶל עַצְמוֹ

קוֹרֵעַ נְיָרוֹת חַפִּים מֵעָווֹן

בָּעֶרֶב הוּא יוֹצֵא לְכִוּוּן בִּלְתִּי יָדוּעַ

הַמּוּזָה מַתִּירָה אֶת הַסִּנָּר הַכָּחֹל

מַשְׁעִינָה מַרְפְּקִים עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן

מוֹתַחַת צַוָּאר

מְחַכָּה לַזַּ’נְדַרְם שֶׁלָּהּ

שֶׁשְּׂפָמוֹ אַדְמוֹנִי

(מתוך מר קוגיטו 1974)

זֶה לוֹקֵחַ אַרְבַּע עֶשְׂרֵה שָׁנִים שֶׁל עֲבוֹדַת נְמָלִים

לִבְנוֹת סִפְרִיָּה רֶטְרוֹסְפֶּקְטִיבִית

שֶׁל טַבָּעוֹת שְׁנָתִיּוֹת מֵעֲצֵי אַלּוֹן

שֶׁמְּכַסּוֹת תְּקוּפָה שֶׁל אַרְבַּע־עֶשְׂרֵה מֵאוֹת שָׁנִים

אַרְבַּע־עֶשְׂרֵה שָׁנִים שֶׁל לִקּוּט קַפְּדָנִי

גִּזְעֵי עֵצִים שֶׁנִּשְׁתַּמְּרוּ לְהַפְלִיא בְּבִצּוֹת הַכָּבוּל

גִּזְרֵי עֵצִים שֶׁנִּפְלְטוּ מֵהַיָּם שֶׁהִטְרִיף

אֳנִיּוֹת אֶל חוֹפֵי הַפֶּלֶא שֶׁל אִירְלַנְד

וּלְגַלּוֹת

מִצְּפִיפוּת הַטַּבָּעוֹת

הַשְּׁנָתִיּוֹת וּפִזּוּר אָפְיָנִי שֶׁל רִקְמוֹת הָעֵצָה

שֶׁבִּשְׁנַת 535 לִסְפִירַת הַנּוֹצְרִים

וּבַשָּׁנִים הַסְּפוּרוֹת שֶׁאַחֲרֶיהָ

הֵן שְׁנוֹת מַלְכוּתוֹ שֶׁל יוּסְטִינְיָאנוּס קֵיסָר

וּבְשָׁעָה שֶׁאָנוּ הָיִינוּ נְפוֹצִים כְּבָר עַל פְּנֵי אֲרָצוֹת

הַשֶּׁמֶשׁ חָדְלָה

וְקֹר שָׂרַר

יְבוּלִים הָפְכוּ שְׁמָמָה

וַיְהִי קַיִץ לְחֹרֶף

וַיְהִי חֹרֶף עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה

וְזֶה לוֹקֵחַ כַּמָּה שָׁנִים טוֹבוֹת לִבְנוֹת

סִפְרִיָּה שֶׁל קֶרַח

כְּרוּיָה מֵעֳבִי הַקַּרְחוֹן

קֶדַח גְּלִיל קֶרַח שֶׁמְּאוֹת

מֶטְרִים אָרְכּוֹ וְהוּא מְרַבֵּד בִּצְפִיפוּת מְאוֹת חֳרָפִים

עֲשׂוּיִים שֶׁלֶג שֶׁסָּעַר

חֹרֶף אַחַר חֹרֶף

צוֹנֵחַ וּמְלַקֵּט אֶת הָאַטְמוֹסְפֶרָה וּמְתַעֵד אוֹתָהּ

זֶה לוֹקֵחַ כַּמָּה שָׁנִים טוֹבוֹת לִנְבֹּר

בַּסִּפְרִיּוֹת הָאֲבוּדוֹת שֶׁל רוֹמִי אוֹ סִין

לְחַפֵּשׂ אִזְכּוּרִים בְּמִלִּים וְלִתְמֹהַּ

הֵיאַךְ נֶעֱלָם מֵאִתָּנוּ אוֹתוֹ חֹרֶף

שֶׁהֲרֵי הוּא כְּאֶתְמוֹל הִיסְטוֹרִי

וְלֹא אֶשְׁתָּקַד גֵיאוֹלוֹגִי

הַחֹרֶף הָאָרֹךְ שֶׁל הַמַּחֲצִית הַשְּׁנִיָּה שֶׁל שְׁנוֹת הַשְּׁלשִׁים שֶׁל הַמֵּאָה הַשִּׁשִּׁית לַסְּפִירָה

וְלִתְהוֹת הַאִם

גֶּרֶם שְׁמֵימִי עֲנָק הִתְרוֹצֵץ בְּפָגְעוֹ בָּאַטְמוֹסְפֶרָה

אוֹ שֶׁמָּא הָיְתָה זוֹ הִתְפָּרְצוּת אַדִּירָה וְזוֹעֶמֶת שֶׁל הַר גַּעַשׁ

וְלִמְצֹא שֶׁהַחֹרֶף חָבַק עוֹלָם

וְהוּא מִסְתַּתֵּר גַּם בַּטַּבָּעוֹת שֶׁל צִ’ילֶה וְסִין

בַּקֶּרַח שֶׁל שְׁנֵי הַקְּטָבִים כָּתוּב הוּא

בַּגָּפְרִית שֶׁבַּקֶרַח כָּתוּב הוּא

שֶׁמִּבֶּטֶן הָאֲדָמָה מוֹצָאָהּ

וְלֹא בָּאִירִידְיוּם כָּתוּב הוּא

שֶׁמְּקוֹרוֹ בָּעוֹלָם הַחִיצוֹן

שֶׁעַמּוּד אֵפֶר שֶׁהִתַּמֵּר 30 מִילִין הָפַךְ לְעָנָן

כִּסָּה יְעָרוֹת וַאֲפָרִים

כִּסָּה אֶת עֵין הַשֶּׁמֶשׁ אַרְבָּעָה חֳרָפִים אֲרֻכִּים, אַרְבַּע שָׁנִים תְּמִימוֹת כְּלַיְלָה אֶחָד אָרֹךְ

וְאַדִּיר רַעֲמוֹ הִתְגַּלְגֵּל מֵאִיִּים וְנִשְׁמַע בְּיַבֶּשֶׁת סִין

שְׁנֵי אַלְפֵי מִילְיוֹנִים אַדִּיר הָיָה מִפִּצְצַת הָאָטוֹם שֶׁהוּטְלָה עַל הִירוֹשִׁימָה

נָזִיר רוֹמִי כָּתַב כִּבְדֶרֶךְ אַגַּב שֶׁשֶּׁמֶשׁ דְּלוּחָה הֵאִירָה שָׁעוֹת סְפוּרוֹת בַּיּוֹם

אֲנָשִׁים חָדְלוּ מֵהַאֲמִין שֶׁהַשֶּׁמֶשׁ תָּשׁוּב וְתִזְרַח

חֹרֶף לַיְלָה רָעָב רַעַד

הַשֶּׁמֶשׁ חָדְלָה

וְקֹר שָׂרַר

וַיְהִי חֹרֶף עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה

הֵדֵי הָרַעַם שֶׁנִּתְגַּלְגֵּל לְסִין

עֳבִי שִׁכְבַת הָאָבָק וְהָאֵפֶר בָּאַטְמוֹסְפֶרָה

הוֹבִילוּ אֶת הַחִפּוּשִׂים לְעֵבֶר הָאִיִּים הַמַּשְׁוָנִיִּים

שָׁם שַׁרְשְׁרוֹת אִיִּים עֲדַיִן

זוֹעֲמִים אֵשׁ יוֹרְקִים אֲבָנִים וְלַבָּה רוֹתַחַת

שָׁם אִיִּים בָּאוּ וְהָלְכוּ הָרִים הִתְרוֹמְמוּ מִיָּם וְקָרְסוּ

בִּשְׁנַת 535 לַסְּפִירָה

בֵּין יָאוָה לְסוּמַטְרָה סָר וְזָעַף לוֹ הָאִי קְרָקָטוֹאָה

וְזֶה לוֹקֵחַ לְסַפֵּק תְּנָאֵי קֹר קִיצוֹנִיִּים בְּאַפְרִיקָה

שֶׁבַּעֲבוּרָם יֵחָסְמוּ מֵעֵיהֶם שֶׁל פִּשְׁפְּשֵׁי הַדֶּבֶר

מִקְּרִישִׁי חֶלְבּוֹן הַפִיבְּרִין

בְּשָׁעָה שֶׁחַיְדַּקֵּי בָּצִילוּס הַדֶּבֶר אֲצוּרִים בְּקֵבָתָם בְּאֵין לָהֶם מוֹצָא

פִּשְׁפְּשִׁים תְּאֵוֵי דָּם מְיֹאָשִׁים מֵרְעַב תָּמִיד שֶׁאֵין לוֹ סִפּוּק

גִּלְגְּלוּ עַכְבְּרוֹשִׁים לַעֲצָמוֹת

וּבְאֵין דֵי דָּם לְהַשְׂבִּיעַ רָעָב תָּקְפוּ בִּפְרָאוּת כָּל חַיָּה וְאָדָם

תַּאֲוַת שֶׁנְהַבִּים

מְאוֹת טוֹנוֹת מַטְבֵּעַ תְּשׁוּרוֹת לְשַׁגְרִירִים וּפְקִידֵי שִׁלְטוֹן בְּקֵיסָרוּת מְשַׂגְשֶׂגֶת

הֵבִיאָה עִמָּהּ אֶת הַדֶּבֶר מֵחַבַּשׁ לְקוֹנְסְטַנְטִינוֹפּוֹל

וּמְקוֹנְסְטַנְטִינוֹפּוֹל לְכָל קַצְוֵי הָאִימְפֶּרְיָה

וְזֶה לוֹקֵחַ לְסַפֵּק תְּנָאֵי קֹר קִיצוֹנִיִּים בְּמוֹנְגוֹלְיָה

שֶׁבַּעֲבוּרָם נִתְדַּלְדֵּל כָּל עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה

וּבַעֲבוּר קֵבָתוֹ שֶׁל סוּס רָעֵב

הָאָוָארִים

פָּרָשִׁים מוֹנְגוֹלִים מְיֻמָּנִים וְלוֹחֲמִים אַכְזָרִים

חָרָשֵׁי כָּל אַרְכּוֹף, רְכֻבָּה וּמִשְׁוֶרֶת

נִגְפוּ בַּמִּזְרָח בִּגְוֹעַ סוּסֵיהֶם

וְהֶחֱלִיפוּ כֹּחַ בְּנָדְדָם מַעֲרָבָה מַכְנִיעִים בִּתְנוּפָה אֶת הַסְּלָבִי הַהוּנִי וְהַגֶּרְמָנִי

מִתְדַּפְּקִים וּמַכִּים לוֹחֲמִים לֹא נִלְאִים

סוֹחֲטִים אֶת זְהַב הָאִימְפֶּרְיָה הַמִּתְרוֹשֶׁשֶׁת בְּהֶסְכֵּמֵי אִי לְחִימָה

שִׁבְעָה בִּילְיוֹן לִירוֹת שְׂטֶרְלִינְג שָׁוְיוֹ

שִׁבְעָה בִּילְיוֹן לִירוֹת בְּזָהָב אָבוּד אֵי שָׁם בְּאַדְמוֹתֶיהָ שֶׁל אֶרֶץ הַמַּגְיָארִים

בְּמֶקְסִיקוֹ תַּרְבּוּת נִמְחֲתָה בְּהֵחָרֵב הָעִיר תֵיאוֹתִיהוּאָקַן

רֹב מֵתֶיהָ גַּלֵּי עַצְמוֹת טַף וְנֹעַר חֲלוּשׁוֹת

מְנֻגָּעוֹת רָעָב וְחֹלִי

תְּשׁוּשִׁים וּמְנֻגָּשִׂים קָמוּ אַנְשֵׁי תֵיאוֹתִיהוּאָקַן עַל מוֹשְׁלָם וְהֶעֱלוּ מִקְדָּשׁוֹ בָּאֵשׁ

שְׁלשׁ־מֵאוֹת שָׁנִים תַּחֲלֹפְנָה עַד תָּקוּם שָׁם תַּרְבּוּת חֲדָשָׁה

עֵת מוֹתוֹ שֶׁל הַמֶּלֶךְ אַרְתוּר מֵאַגָּדוֹת הַגָּבִיעַ מֻקָּף אַבִּירָיו וְיוֹדֵעַ חֶרֶב

אַרְצוֹ נָדַם בָּהּ לְעֵת קוֹל חֵמֶת חֲלִילִים וְהָיְתָה לְאֶרֶץ יְשִׁימוֹן

הִשְׁתָּאוּ הַקֶּלְטִים לְנֹכַח הַ־Magna Mortalis

מְדֻלְדָּלִים מִכָּפָן וָדֶבֶר נִדְחֲקוּ אֶל יָם מִיָּם

מִפְּנֵי שְׁבָטִים אַנְגְלוֹסַקְסוֹנִים מִצָּפוֹן

בְּרִיטַנְיָה חָדְלָה

אַנְגְלִיָה נוֹלְדָה

תֵּימָן מְשַׂגְשֶׂגֶת וּבוֹטַחַת בְּשׁוּלֵי חֲצִי הָאִי הָעֲרָבִי שׁוֹקַעַת

בֵּין גַּלֵּי בַּצֹּרֶת וְשִׁטְפֵי מַיִם

שֶׁסֶּכֶר הַמַּרִיבּ לֹא יָכֹל לָהֶם עוֹד

וַיִּנְדֹּד כֹּבֶד הַמִּשְׁקָל לְמֶכָּה וּמְדִינָה

יְמֵי קשִׁי עֹנִי רָעָב וָחֹלִי פּוֹשִׂים בַּכֹּל

מַקְבִּילִים בִּנְכוֹנוּת

בִּשְׁנַת 570 אֶת הֻלַּדְתּוֹ שֶׁל הַנָּבִיא

הֻלַּדְתָּהּ שֶׁל דָּת חֲדָשָׁה

תַּרְבֻּיּוֹת נֶעֱלָמוֹת מְפַנּוֹת מָקוֹם לַאֲחֵרוֹת

נִשְׁתַּנּוּ סִדְרֵי עוֹלָם

תַּם הָעוֹלָם הָעַתִּיק עֵת חֲדָשָׁה הֵחֵלָּה

בִּשְׁנַת 535 לַסְּפִירָה

בֵּין יָאוָה לְסוּמַטְרָה סָר וְזָעַף לוֹ הָאִי קְרָקָטוֹאָה

לַפֶּתַח רוֹבְצוֹת לָהֶן מִפְלְצוֹת גַּעַשׁ אַדִּירוֹת

לְעֵת דּוֹמְמוֹת

לְעֵת שׁוֹאֲגוֹת

בְּקָלִיפוֹרְנִיָה, אָרִיזוֹנָה

וְעַל מִפְתַּן בֵּיתֵנוּ לְיַד נַאפּוֹלִי אוֹ פּוֹצוֹלִי שֶׁבְּאִיטַלְיָה

לֹא הַאִם

אֶלָּא מָתַי יִגְעֲשׁוּ הָרִים מֵרִבְצָם

וִיכַסּוּ אֶת עֵין הַשֶּׁמֶשׁ

שֶׁתְּקָרֵר אֶת הַיַּמִּים וְהָאוֹקְיָנוֹסִים

שֶׁלֹא יִתְעַבּוּ עוֹד לְגֶשֶׁם

וְתִיבַשׁ הָאַטְמוֹסְפֶרָה

וְתִיבַשׁ הָאֲדָמָה

וְלֹא יוּכַל הַיְבוּל לְהַשְׂבִּיעַ רָעָב

כַּחַשׁ וָחֹלִי בַּכֹּל

אַף לֹא רַכִּיכוֹת לְחוֹפֵי יַמִּים וְלֹא דְּגַת הַיָּם יוּכְלוּ לוֹ

מָסָךְ מִתְחַשֵּׁר יַאֲפִיל עַל תִּקְשֹׁרֶת לַוְיָנִים וּמְטוֹסִים

מִשְׁטָרִים יֵחָלְשׁוּ וּצְבָאוֹת

יֵצְאוּ לִקְרָב עַל מְקוֹרוֹת מִחְיָה וּמָזוֹן

בִּשְׁנַת 535 לַסְּפִירָה

בֵּין יָאוָה לְסוּמַטְרָה סָר וְזָעַף לוֹ הָאִי קְרָקָטוֹאָה

הֲלַפֶּתַח?

מה שחכם בחכם הוא העמדה

אל אדון קוֹינֶר בא פרופסור לפילוסופיה וסיפר לו על חכמתו. כעבור זמן־מה אדון קוֹינֶר אמר לו: “אתה יושב לא נוח, אתה מדבר לא נוח, אתה חושב לא נוח”. הפרופסור לפילוסופיה התרגז ואמר: “לא רציתי לשמוע שום דבר על עצמי, אלא על תוכן הדברים שדיברתי”. “אין בהם שום תוכן,” אמר אדון ק'. “אני רואה שאתה הולך באופן מגושם, וככל שעינַי רואות, אינך מגיע לשום תכלית. דבריך מעורפלים, ותוך דיבור אינך מפיק שום אור. כשאני רואה איך אתה עומד, לא מעניין אותי לְמה אתה מתכוון.”

סדר

אדון קוֹינֶר אמר פעם: “האדם החושב אינו משתמש באור אחד יותר מדי, בפרוסת לחם אחת יותר מדי, ברעיון אחד יותר מדי.”

אמצעים נגד הכוח

כשאדון קוֹינֶר, האדם החושב, דיבר באולם לפני קהל גדול נגד הכוח, הוא שם לב שהאנשים שלפניו נרתעים ומסתלקים. הוא הפנה מבט וראה שמאחוריו עומד – הכוח.

“מה אמרת?” שאל אותו הכוח.

“דיברתי בשבחו של הכוח,” ענה אדון קוֹינֶר.

לאחר שאדון קוֹינֶר יצא, שאלו אותו תלמידיו מה עם עמוד השדרה שלו.

אדון קוֹינֶר ענה: “אין לי עמוד שדרה כדי שיישבר. אני זה שצריך להאריך ימים יותר מהכוח.”

ואדון קוֹינֶר השמיע את הסיפור הבא:

יום אחד, בתקופה של הפרת חוק, סוכן נכנס לדירתו של אדון אֶגֶרְס, אדם שלמד להגיד לא. הוא הראה מסמך שהוצא בשם אלה ששלטו בעיר, ושבו נקבע כי כל דירה שבה יציג את רגלו תהיה שלו; באופן דומה, כל מזון שידרוש יהיה שייך לו; באופן דומה, כל אדם שיראה יהיה חייב לשרתו. הסוכן התיישב על כיסא, דרש אוכל, התרחץ, נשכב במיטה, ולפני שנרדם שאל כשפניו אל הקיר: “האם תהיה משרתי?” אדון אֶגֶרְס כיסה אותו בשמיכה, גירש את הזבובים, השגיח על שנתו, וכמו באותו יום, ציית לו במשך שבע שנים. אבל בכל מה שעשה עבורו, הוא נשמר היטב שלא לעשות דבר אחד, וזה היה שלא לומר מלה אחת. ובכן, לאחר ששבע השנים עברו, והסוכן השמין מרוב אכילה, שינה ומתן פקודות, מת הסוכן. אז אדון אֶגֶרס עטף אותו בשמיכה הבלה, גרר אותו אל מחוץ לבית, רחץ את המיטה, סייד את הקירות, נשם נשימה עמוקה וענה: “לא.”

אהבת המולדת, השנאה לארצות מולדת

אדון ק' לא מצא שנחוץ לחיות דווקא בארץ מסוימת. הוא אמר: “אני יכול לרעוב בכל מקום.” אבל יום אחד הוא שוטט בעיר שנכבשה על־ידי האויב של הארץ שבה חי. קצין של האויב הזה צעד לקראתו וכפה עליו לרדת מעל המדרכה. אדון קוֹינֶר ירד והתחוור לו שהוא נמלא זעם על האיש הזה, ולא רק על האיש הזה, אלא בייחוד נגד הארץ שהאיש שייך לה, עד כדי כך שרצה שהיא תימחק מעל פני האדמה. “מה גרם לכך,” שאל אדון קוֹינֶר, “שבגלל הרגע הזה נעשיתי ללאומני? מה שגרם לכך הוא שנתקלתי באיש לאומני, אבל ממש מטעם זה הטיפשות הזאת צריכה להיעקר, מאחר שהיא הופכת לטיפש את כל מי שנתקל בה.”

לרעוב

אדון ק', כשנשאל על אודות המולדת, ענה: “אני יכול לרעוב בכל מקום”. ואז שומע דייקן שאל אותו מה טעם אמר לרעוב בשעה שבמציאות יש לו די אוכל. אדון ק' הצטדק באומרו: "כנראה התכוונתי להגיד שאני יכול לחיות, אם אני רוצה, בכל מקום שבו שורר רעב. אני מודה שיש הבדל גדול, אם אני עצמי רעב או אם אני חי במקום שבו שורר רעב. אבל להגנתי יורשה לי להגיד, שבשבילי לחיות במקום שבו שורר רעב, אף שאין זה רע כמו לרעוב, זה לפחות רע מאוד. כמובן, לאחרים זה לא יהיה מאוד חשוב אם ארעב, ואולם זה חשוב שאני מתנגד לכך ששורר עוני.

צורה ותוכן

אדון ק, הסתכל בציור שהעניק לכמה מושאים צורה מאוד ייחודית. הוא אמר: "לכמה אמנים, כשהם מסתכלים בעולם, קורה כמו להרבה פילוסופים. במאמץ למצוא צורה הולך התוכן לאיבוד. עבדתי פעם אצל גנן. הוא הושיט לי מזמרה והורה לי לזמור עץ דפנה. העץ עמד בעציץ ושכרו אותו לחגיגות. לשם כך היה עליו לקבל צורה של כדור. מיד התחלתי לקצץ את הענפים הפרועים, אבל כל כמה שהשקעתי מאמץ להגיע לצורת כדור, הרבה זמן לא הצלחתי. פעם קיצצתי יותר מדי מצד אחד, ופעם מהצד השני. כשלבסוף הוא הפך לכדור, היה הכדור קטן מאוד. הגנן אמר באכזבה: “טוב, זה הכדור, אבל איפה הדפנה?”

שתי ערים

אדון ק' העדיף את העיר ב. על העיר א. “בעיר א. אוהבים אותי,” הוא אמר, “אבל בעיר ב. התיידדו איתי. בעיר א. השתדלו להועיל לי, אבל בעיר ב. היו זקוקים לי; בעיר א. הם הזמינו אותי להצטרף לשולחן, אבל בעיר ב. הזמינו אותי למטבח.”

אילו הכרישים היו בני־אדם

“אילו הכרישים היו בני־אדם,” שאלה את אדון ק' בתה הקטנה של בעלת הבית, “האם הם היו נחמדים יותר לדגים הקטנים?”

“בטח,” הוא אמר. “אילו הכרישים היו בני־אדם, הם היו בונים לדגים הקטנים בתוך הים תיבות ענקיות, עם כל מיני מזונות בתוכן, גם מצמחים וגם מבעלי חיים. הם היו דואגים לכך שבתיבות יהיו תמיד מים טריים, והם היו מקפידים שיהיו כל מיני סידורי תברואה. אילו, לדוגמה, דגיג היה פוצע סנפיר, או אז מיד הוא היה נחבש, כך שלא ימות ויֹאבד לכרישים בטרם עת. כדי שהדגיגים לא ישקעו בדכאון, הם היו עורכים מפעם לפעם חגיגות גדולות, משום שדגיגים עליזים טעימים יותר מאלה המדוכדכים. והיו כמובן גם בתי־ספר בתיבות הגדולות. בבתי־הספר האלה הדגיגים היו לומדים איך לשחות לתוך לועות הכרישים. הם היו צריכים למשל לדעת גיאוגרפיה, כדי שיוכלו למצוא את הכרישים הגדולים שרובצים אי־שם בעצלות. הנושא העיקרי היה, כמובן, החינוך המוסרי של הדגיגים. הם היו לומדים שהדבר הגדול והיפה ביותר לדגיג הוא להקריב את עצמו בשמחה ושכולם צריכים להאמין לכרישים, ובפרט כשאלה אומרים שהם דואגים לכך שהעתיד יהיה יפה. הדגיגים היו לומדים שהעתיד הזה מובטח אך ורק בתנאי שהם יסתגלו לציית. הדגיגים היו נדרשים להישמר מכל נטייה נמוכה, חומרנית, אנוכית ומרקסיסטית, ומחובתם היה לדווח מיד לכרישים אם אחד מהם מגלה נטיות כאלו. אילו הכרישים היו בני־אדם, הם היו כמובן גם מנהלים ביניהם מלחמות כדי לכבוש תיבות דגים אחרות ודגיגים אחרים. את מלאכת המלחמה הם היו משאירים לדגיגים שלהם. הם היו מורים לדגיגים שקיים הבדל ענקי ביניהם לבין דגיגיהם של הכרישים האחרים. דגיגים, הם היו מצהירים, הינם כידוע אילמים, אלא שהם שותקים בשפות שונות לחלוטין, ולכן הם נוכחים שאין ביכולתם להבין זה את זה. לכל דגיג שהיה הורג במלחמה צמד דגיגים אחרים, אויבים, שותקים בלשון אחרת, הם היו מצמידים אות הצטיינות קטן עשוי מאצות ומעניקים לו את התואר גיבור. אילו הכרישים היו בני־אדם, היתה להם כמובן גם אמנות. היו תמונות יפות שבהן שִני הכרישים היו מצוירות בצבעים נהדרים, ולסתותיהם כגני תענוגות מושלמים שבהם נפלא להשתעשע. בתיאטראות שבבטן הים היו מציגים איך דגיגים גיבורים שוחים בהתלהבות לתוך לועותיהם של כרישים, והמוזיקה היתה כה יפה עד שבליווי צליליה, בהנחיית התזמורת, כבחלום, שקועים במחשבות שאין נעימות מהן, היו הדגיגים זורמים לתוך לועי הכרישים. והיתה גם דת, אילו הכרישים היו בני־אדם. היא היתה מורה שהדגיגים מתחילים באמת לחיות כהלכה רק בקיבות הכרישים. נוסף על כך, אילו הכרישים היו בני־אדם, היה בא קץ למצב שבו, כפי שזה היום, כל הדגיגים הינם שווים. כמה מהם היו מקבלים משֹרות והיו מוצבים מעל לאחרים. לאלה שהיו גדולים במקצת היו אפילו מרשים לזלול את הקטנים יותר. וזה היה רק נעים לכרישים, כי כך הם עצמם היו זוכים לאכול נתחים גדולים יותר לעתים קרובות יותר. והדגיגים הגדולים, המחזיקים במשרות, היו דואגים להשליט סדר בקרב הדגיגים, והיו משמשים כמורים, קצינים, מהנדסים לבניית תיבות וכד'. בקיצור, אילו הכרישים היו בני־אדם, בפעם הראשונה היתה תרבות בים.”

אדון ק' והליריקה

לאחר שקרא בכרך של שירים, אדון ק' אמר: “ברומא, כשמועמדים למשרות פנויות הופיעו בפורום, הם נדרשו שלא ללבוש בגדים עם כיסים, זאת כדי שלא יוכלו לקבל שום שוחד. בדומה יש לאסור על המשוררים ללבוש מעיל, כך שלא יוכלו לשפוך חרוזים מהשרוול.”

ידיעת טבע האדם

אדון ק' לא הצטיין בידיעת טבע האדם. הוא אמר: “ידיעת טבע האדם נחוצה רק כשהניצוּל מעורב בעניין. לחשוב משמע לשנות. כשאני חושב על אדם, אזי אני משנה אותו, עד שנראה לי כמעט שהוא איננו כפי שהוא, אלא רק היה כך כשהתחלתי לחשוב עליו.”

אדון קוֹינֶר והשחקנית

חברתו של אדון קוֹינֶר, שהיתה שחקנית, קיבלה מתנות מאיש עשיר. מתוך כך דעותיה על העשירים היו שונות מאלו של אדון ק'. אדון קוֹינֶר חשב שהעשירים הם אנשים רעים, ואילו חברתו חשבה שלא כולם רעים. מדוע היא חשבה שלא כל העשירים הם רעים? היא חשבה כך לא משום שקיבלה מהם מתנות, אלא משום שהסכימה לקבל מהם מתנות והאמינה שהיא אינה אחת שתסכים לקבל מתנות מאנשים רעים. אדון קוֹינֶר, לאחר שחשב על כך הרבה זמן, לא האמין במה שהיא האמינה בקשר לעצמה. “קחי את כספם!” קרא אדון קוֹינֶר (כדי לנצל את הבלתי נמנע). “הם לא שילמו עבור המתנות, אלא גנבו אותן. סלקי מהאנשים הרעים האלה את מה ששדדו, כך שתוכלי להיות שחקנית טובה!” “האם איני יכולה להיות שחקנית טובה גם בלי כסף?” שאלה חברתו. “לא,” אמר אדון קוֹינֶר בתקיפות. “לא. לא. לא.”

על הבגידה

האם חובה לקיים הבטחה? האם חובה להבטיח? במקום שבו צריך להבטיח דב־מה, לא שורר סדר. לכן דרוש לכונן את הסדר. אדם לא יכול להבטיח שום דבר. מה מבטיחה הזרוע לראש? שהיא תישאר זרוע ולא תיהפך לרגל. הן כל שבע שנים זוהי זרוע אחרת. אם אדם בוגד באחר, האם זה שבו הוא בוגד זהה לזה שלו הוא הבטיח? כל עוד אותו אדם שהובטח לו דבר־מה תמיד מוצא את עצמו בנסיבות חדשות, ולפיכך בעצמו משתנה תמיד בהתאם לנסיבות ונעשה לאחר, איך אפשר לקיים בשבילו את מה שהובטח לאדם אחר? האדם החושב בוגד. האדם החושב אינו מבטיח דבר, מלבד להישאר אדם חושב.

שני האובדנים

כשהגיע זמנן של המהומות הרצחניות, שאותן צפה מראש ושעליהן אמר שהן עתידות לבלוע, למחוק ולכבות אותו עצמו למשך זמן ממושך, הוליכו את האדם החושב מבית הקלון.

או אז הוא ציין מה רצונו לקחת אִתו למצב של צמצום קיצוני, ובעצמו פחד שמא זה יהיה הרבה מדי, וכשאספו זאת והניחו לפניו, לא היה זה יותר ממה שאדם יכול לשאת, ולא יותר ממה שאדם יכול למסור לאחרים. האיש החושב נשם אז בהקלה וביקש שישימו לו את הדברים בתוך שק, ואלה היו בעיקר ספרים ונייר, והם הכילו לא יותר ידע ממה שאדם יכול לשכוח. הוא לקח אִתו את השק הזה, ומלבדו גם שמיכה, שאותה בחר משום שקל היה לשמור על נקיונה. את כל יתר הדברים שבהם הקיף את עצמו הוא עזב מאחוריו, ומסר אותם במשפט אחד של צער ובחמישה משפטים של הסכמה.

זה היה האובדן הקל.

אבל ידוע שהוא התנסה בעוד אובדן, שהיה קשה יותר. בדרכו ממחבוא למחבוא שוב הוא בילה זמן־מה בבית גדול. שם, מעט לפני שהמהומות הרצחניות בלעו אותו כפי שצפה, הוא מסר את השמיכה שלו תמורת אחת יקרה יותר או תמורת הרבה שמיכות, וגם את השק הוא מסר במשפט אחד של צער ובחמישה משפטי הסכמה, כפי שגם שכח את חוכמתו, וכך המחיקה היתה מושלמת. זה היה האובדן הקשה.

אהבה למי?

סיפרו שהשחקנית צ' התאבדה עקב אהבה נכזבת. אדון קוֹינֶר אמר:

"היא התאבדה מאהבה לעצמה. מכל מקום, אי־אפשר שאהבה את x. שאם לא כן היא היתה מתקשה לעשות לו את זאת. אהבה היא התשוקה לתת דבר־מה, לא לקבל. אהבה היא האמנות ליצור דבר־מה עם כשרונותיו של האחר. לשם כך זקוקים לכבוד ולחיבה מצד האחר. את זאת ניתן תמיד להשיג. לתשוקה המופרזת להיות נאהב אין הרבה מהמשותף עם אהבה אמיתית. באהבה עצמית יש תמיד דבר־מה התאבדותי.

נגד מה היה אדון קוֹינֶר

אדון קוֹינֶר לא היה בעד נטילות פרידה, לא בעד דרישות שלום, לא בעד ימי זכרון, לא בעד חגיגות, לא בעד לסיים עבודה, לא בעד להתחיל שלב חדש בחיים, לא בעד סיכום חשבונות, לא בעד נקמה, לא בעד שיפוטים מוחלטים.

הֲשָׁבִים הָעֲגוּרִים אֵלֶיךָ? וְשׁוּב מְפַלְּסוֹת

אֶל חוֹפֶיךָ סְפִינוֹת אֶת דַּרְכָּן? הֲנוֹשְׁמִים מַשְָּׁבִים

מְאֻוִּים סְבִיב זְרָמֶיךָ שֶׁרָגְעוּ? וְדוֹלְפִין שֶׁנִפְתָּה

לַעֲלוֹת מִמְּצוּלוֹת שׁוֹזֵף אֶת גַּבּוֹ בָּאוֹר הֶחָדָשׁ?

הֲפוֹרַחַת אִיוֹנְיָה? הֲזוֹ הִיא הָעֵת? כִּי תָּמִיד בָּאָבִיב,

כְּשֶׁנֶּפֶשׁ כָּל חַי מִתְחַדֶּשֶׁת וְאַהֲבַת אֲנָשִׁים

רִאשׁוֹנָה נְעוֹרָה, וְזֵכֶר יָמִים שֶׁל זָהָב,

אֲנִי בָּא לְבָרֵךְ אוֹתְךָ לְשָׁלוֹם, אַתָּה הַדָּמוּם, הַשָּׂב.

כְּמֵאָז, הָאַדִּיר, אַתָּה חַי עוֹד וְנָח בְּצֵל

הָרֶיךָ כְּמֵעוֹלָם; בִּזְרוֹעוֹת־עֶלֶם עוֹד אַתָּה מְחַבֵּק

אֶת אַרְצְךָ הַנָּאוָה, וּמִכָּל בְּנוֹתֶיךָ, הוֹ אַבָּא,

מִכָּל אִיֶּיךָ הַפּוֹרְחִים לֹא אָבַד אַף אֶחָד.

כְּרַתִים נִצֶּבֶת וְסָלָמִיס מוֹרִיקָה בְּאֹפֶל עֲצֵי הַדַּפְנָה,

דֶלוֹס, עֲטוּרַת קַרְנֵי אוֹר, זוֹקֶפֶת בִּשְׁעַת זְרִיחָה

אֶת רֹאשָׁהּ הַמְשֻׁלְהָב, וְטֶנוֹס וְכִיוֹס

שׁוֹפְעוֹת פֵּרוֹת אַרְגָּמָן, מֵרָאשֵׁי גְּבָעוֹת שִׁכּוֹרוֹת

יֵין קַפְרִיסִין נִגָּר, וּמִקָּלָאוּרִיָה נוֹפְלִים,

כְּמֵאָז, פַּלְגֵי כֶּסֶף אֶל מֵימָיו הַיְשִׁישִׁים שֶל הָאָב.

כֻּלָּם עוֹד חַיִּים, הָאִיִּים, אִמּוֹת גִּבּוֹרִים

הַפּוֹרְחוֹת כָּל שָׁנָה, וְאִם מִדֵּי פַּעַם הָיָה

עַמּוּד־אֵשׁ שֶׁל לַיְלָה, רַעַם תַּחְתִיּוֹת, שָׁלוּחַ

מִתְּהוֹם, לוֹפֵת אַחַת מֵהֶן, וְגוֹוַעת צָנְחָה אֶל חֵיקְךָ,

אַתָּה, אֱלֹהִי, עָמַדְתָּ בְּכָל זֶה, כִּי עַל פְּנֵי מְצוּלוֹת

אֲפֵלוֹת כְּבָר עָלוּ וְשָׁקְעוּ הַרְבֵּה לְעֵינֶיךָ.

גַּם יוֹשְׁבֵי מָרוֹם, הֵם, כֹּחוֹת הַגְּבָהִים הַדְּמוּמִים,

אֲשֶׁר אֶת הַיּוֹם הַצָּלוּל וּתְנוּמָה מְתוּקָה וּנְבוּאַת הַלֵּב

נוֹשְׂאִים וּמְבִיאִים מֵרָחוֹק בִּמְלֹא עָצְמָתָם

עַל רֹאשׁ הָאָדָם הַמַּרְגִּישׁ, גַּם הֵם, חֲבֵרִים לַמִּשְׂחָק מִנִּי אָז,

שׂוֹכְנִים כְּמֵאָז אִתְּךָ, וְהַרְבֵּה פְּעָמִים, בֵּין עַרְבַּיִם,

עֵת מֵהַרְרֵי אַסְיָה אוֹר יָרֵחַ קָדוֹשׁ

בָּא, וְהַכּוֹכָבִים נִפְגָּשִׁים עַל גַּלֶּיךָ,

אַתָּה זוֹרֵחַ בְּזֹהַר שְׁמֵימִי, וְעִם תְּמוּרָתָם

מִתְחַלְּפִים גַּם מֵימֶיךָ, וְהֵד מַנְגִּינַת אַחֶיךָ

מִמַּעַל, שִׁיר לַיְלָה שֶׁלָּהֶם, עוֹלֶה בְּחָזְךָ הָאוֹהֵב.

וְאָז, כְּשֶׁשֶּׁמֶש הַיּוֹם, זוֹ הַמְזַכֶּכֶת כֹּל,

בַּת הַמִּזְרָח, עוֹשַׂת נִסִּים, מוֹפִיעָה,

עֵת כָּל חַי מַתְחִיל אֶת חֲלוֹם הַזָּהָב

שֶׁאוֹתָהּ פַּיְטָנִית גּוֹמֶלֶת לוֹ מִדֵּי בֹּקֶר,

לְךָ, הָאֵל הָאָבֵל, הִיא שׁוֹלַחַת קֶסֶם עַלִּיז

וְאוֹרָהּ הַנָּדִיב הוּא עַצְמוֹ יָפֶה פָּחוֹת

מִן הַזֵּר, אוֹת אַהֲבָה, שֶׁתָּמִיד קַשּׁוּבָה

לְךָ כְּמֵאָז, הִיא קוֹלַעַת עוֹד עַל שֵׂיבַת תַּלְתַּלֶּיךָ.

וְהָאֶתֶר – הַאֵין הוּא חוֹבֵק אוֹתְךָ? וְעָבֵי הַשָּׁמַיִם,

שַׁגְרִירֶיךָ, אֵינָם חוֹזְרִים עִם מַתְּנוֹת הָאֵלִים, הַבְּרָקִים,

מִגְּבָהִים אֵלֶיךָ? וְאָז אַתָּה מְשַׁלְּחָם עַל־פְּנֵי אֶרֶץ,

עַד שֶׁעַל חוֹפִים לוֹהֲטִים יְעָרוֹת שְׁכוּרֵי־סַעַר

הוֹמִים וְגוֹאִים אִתְּךָ, וְעַד מְהֵרָה, כַּבֵּן הַנּוֹדֵד

שֶׁאָבִיו קָרָא לוֹ, בְּאֶלֶף פְּלָגִים הַמֶּאַנְדֶר

אָץ לָשׁוּב מִנּוּדוּ, וּמִן הַמִּישׁוֹר הַקַּוְסְטֶר

שָׂשׂ לִקְרָאתְךָ, וְהַבְּכוֹר, הַשָּׂב, שֶׁיָּמִים

רַבִּים מִדַּי נֶחְבָּא, הַיְאוֹר הַמְרוֹמָם, צוֹעֵד

לְכָאן מִפִּסְגוֹת הָרִים רְחוֹקִים, מְלֻוֶּה כְּמוֹ בְּרַעַם כְּלֵי־זַיִן,

בָּא מְנַצֵּחַ, וּפוֹשֵׁט זְרוֹעוֹתָיו בְּעֶרְגָּה.

וּבְכָל זֹאת גַּלְמוּד אַתָּה בְּעֵינֶיךָ; בְּלַיְלָה שׁוֹתֵק שׁוֹמֵעַ

אֶת קוֹל קִינָתְךָ הַסֶּלַע, וְגַלְּךָ הַמְכֻנָּף נִמְלָט

שׁוּב וָשׁוּב בְּחָרוֹן מִבְּנֵי־תְּמוּתָה הַשָּׁמַיְמָה.

כִּי שׁוּב אֵין חַיִּים אִתְּךָ אֲהוּבֶיךָ, בְּנֵי אֲצִילִים,

הֵם שֶׁסָּגְדוּ לְךָ, שֶׁפַּעַם בְּעָרִים וּמִקְדָּשִׁים יָפִים

עִטְּרוּ אֶת חוֹפֶיךָ, וַהֲלֹא תָּמִיד חֲסֵרִים וּמְחַפְּשִׂים,

כֵּן, תָּמִיד צְרִיכִים, כַּגִּבּוֹר אֶת הַזֵּר, אֵיתָנֵי הַקֹּדֶשׁ

אֶת לֵב הָאָדָם הַמַּרְגִּישׁ, שֶׁיֹּאמַר תְּהִלָּתָם.

אֱמֹר, אַיֵּה הִיא אָתוּנָה? הַאִם עַל קִבְרוֹת מוֹרֶיהָ,

עַל חוֹפִים קְדוֹשִׁים, קָרְסָה עִירְךָ

כָּל־כֻּלָהּ לְאֵפֶר, הָאֲהוּבָה עָלֶיךָ מִכֻּלָּן,

הוֹ אֵל אָבֵל, אוֹ נוֹתַר לָהּ זֵכֶר

וְסַפָּן עוֹבֵר־אֹרַח קוֹרֵא בִּשְׁמָהּ וְנִזְכָּר בָּהּ?

וְכִי לֹא הִתַּמְּרוּ עַמּוּדִים שָׁם, לֹא זָרְחוּ

מִגַּג הַמְּצוּדָה צַלְמֵי הָאֵלִים?

לֹא בָּקַע קוֹל הָעָם, נִפְעָם וּמְסֹעָר,

מִן הָאָגוֹרָה, וְלֹא אָצוּ מִשְּׁעָרִים עַלִּיזִים

הָרְחוֹבוֹת לִקְרָאתְךָ לְמַטָּה, אֶל הַנָּמֵל הַמְבֹרָךְ?

רְאֵה, שָׁם הִתִּיר סְפִינָתוֹ הַסּוֹחֵר הַחוֹשֵׁב־לְמֵרָחוֹק,

שָׂמֵחַ כִּי נָשְׁבָה גַּם לוֹ הָרוּחַ הַמְכֻנֶּפֶת וְהָאֵלִים

אָהֲבוּ, כֶּאֱהֹב אֶת הַמְשׁוֹרְרִים, גַּם אוֹתוֹ, כִּי אֶת מַתְּנוֹת

הָאֲדָמָה הַטּוֹבוֹת הִשְׁוָה וְרָחוֹק וְקָרוֹב קִבֵּץ.

הַרְחֵק עַד קַפְרִיסִין שָׁט, הַרְחֵק עַד צוֹר,

טוֹרֵחַ לַעֲלוֹת לְקוֹלְכִיס וְלָרֶדֶת מִצְרַיְמָה הַקְּדוּמָה,

שָׁם שָׁנִי וְיַיִן וְחִטָּה וְעוֹרוֹת יִקְנֶה

לְעִירוֹ שֶׁלּוֹ, וּפְעָמִים אֶל מֵעֵבֶר לְעַמּוּדֵי

הֵרַקְלֵס עַז־הַנֶּפֶשׁ, אֶל אִיִּים חֲדָשִׁים בְּרוּכִים

נוֹשְׂאוֹת אוֹתֹו תִּקְווֹתָיו וְכַנְפֵי סְפִינָתוֹ, בְּעוֹד

עֶלֶם בּוֹדֵד, שֶׁרֶגֶשׁ אַחֵר מְפַעֵם בּוֹ,

מִתְמַהְמֵהַּ עַל חוֹף עִיר, מַטֶּה אָזְנוֹ לַגַּלִּים, מְהַרְהֵר

בִּגְדוֹלוֹת, יוֹשֵׁב לְרַגְלֵי הַשַּׁלִּיט הַמַּרְעִיד מוֹסְדֵי־אֶרֶץ

וּמַקְשִׁיב; לֹא בִּכְדִי גָּדַל עַל בִּרְכֵּי אֵל הַיָּם.

כִּי אוֹיְבָהּ שֶׁל הָרוּחַ, הַפַּרְסִי הַמּוֹלֵךְ עַד אֹפֶק,

שָׁנִים כְּבָר צָבַר הֲמוֹן כְּלֵי־זַיִן, צָבַר עֲבָדִים,

בָּז לְאֶרֶץ הַיְּוָנִים וּלְמִעוּט אִיֶּיהָ אֲשֶׁר הֵם

כִּקְלִפַּת הַשּׁוּם בְּעֵינָיו, וְעִם זֹאת כְּמוֹ בַּחֲלוֹם הָיוּ לוֹ

בְּנֵי הָעָם הַנִּמְרָץ, הֶחָגוּר רוּחַ־קְרָב אֱלֹהִית.

חִישׁ־קַל הוּא אוֹמֵר אֶת הַמִּלָּה, כְּאֶשֶׁד־הָרִים לוֹהֵב

הַגּוֹלֵשׁ נוֹרָאוֹת סְבִיבוֹתָיו מִלֹּעַ הָאֶטְנָה הַשּׁוֹצֵף,

קוֹבֵר בְּנַחְשׁוֹל אַרְגְּמָן עָרִים וְגַנִּים פּוֹרְחִים,

עַד שֶׁמֵּצֵן הַזֶּרֶם הַבּוֹעֵר בַּיָּם הַקָּדוֹשׁ,

כֵּן הַמֶּלֶךְ עַתָּה, שׂוֹרֵף לְאֵפֶר, מֵשֵׁם עָרִים,

מְשַׁלֵּחַ מֵאֶקְבָּטָן וּלְמַטָּה סְאוֹן קְרַב־אַדִּירִים;

אַלְלַי! וְאָתוּנָה, הַנֶּאְדֶּרֶת, נוֹפֶלֶת; אָמְנָם זְקֵנִים בִּמְנוּסָתָם

צוֹפִים לְאָחוֹר מִן הֶהָרִים, שָׁם שׁוֹמְעוֹת חַיּוֹת־פֶּרֶא אֶת קוֹל זַעֲקָתָם,

נֶאֱבָקִים לָשׁוּב הַבַּיְתָה וְלַמִּקְדָּשִׁים הָעֲשֵׁנִים;

אַךְ שׁוּב אֵין תְּחִנַּת בְּנֵיהֶם מְעִירָה אֶת

אֵפֶר הַקֹּדֶשׁ, מָוֶת בַּגַּיְא, וַעֲנַן הַשְּׂרֵפָה

מִתְפּוֹגֵג בַּשָּׁמַיִם, וְהַפַּרְסִי, שְׁטוּף תּוֹעֵבוֹת,

חוֹלֵף עִם טַרְפּוֹ לְהַמְשִׁיךְ וְלִקְצֹר אֶת יְבוּל הָאָרֶץ.

אֲבָל עַל חוֹפֵי סָלָמִיס – זֶה הַיּוֹם! – עַל חוֹפֵי סָלָמִיס

צוֹפוֹת לַקֵּץ עוֹמְדוֹת בְּתוּלוֹת אָתוּנָה,

עוֹמְדוֹת אִמָּהוֹת, מְנַדְנְדוֹת בִּזְרוֹעוֹתֵיהֶן אֶת עוֹלָלָן הַנִּצּוֹל,

אֲבָל בְּאָזְנָן הַכְּרוּיָה עוֹלֶה מִמְּצוּלוֹת קוֹל אֵל הַיָּם

חוֹזֶה יְשׁוּעוֹת, מַשְׁקִיפִים יוֹשְׁבֵי מָרוֹם לְמַטָּה

שוֹקְלִים וְשׁוֹפְטִים, כִּי שָׁם עַל חוֹפִים רוֹעֲדִים

מְדַדֶּה וְהוֹלֵךְ מֵרֵאשִׁית הַיּוֹם, כְּסַעַר קָרֵב לְאִטּוֹ,

שָׁם עַל־פְּנֵי מַיִם קוֹצְפִים, הַקְּרָב, וּכְבָר יוֹקְדִים צָהֳרַיִם,

לֹא מֻרְגָּשִׁים בְּלַהַט הַזַּעַם, עַל רֹאשׁ לוֹחֲמִים.

אֲבָל הַגְּבָרִים שֶׁבָּעָם, נִינֵי גִּבּוֹרִים, נִלְחָמִים

וְעֵינֵיהֶם צְלוּלוֹת יוֹתֵר, חֲבִיבֵי הָאֵלִים זוֹכְרִים

חֶסֶד גּוֹרָלָם, וְשׁוּב אֵין יַלְדֵי אַתֵנָה אֵלֶּה

כּוֹבְשִׁים אֶת רוּחָם, הָרוּחַ הַבָּז לַמָּוֶת.

כִּי כְּחַיַּת הַמִּדְבָּר שֶׁמִּתּוֹךְ הֶבֶל דָּמָהּ הֶעָשֵׁן

קָמָה וְנִצֶּבֶת, מוּמֶרֶת־צוּרָה, וְכֹחָהּ עִמָּהּ עוֹד הַפַּעַם,

לְחֶרְדַת לֵב הַצַּיָּד: כָּךְ בִּבְרַק כְּלֵי־הַזַּיִן,

בִּפְקֻדַּת הַשַּׁלִּיט, מְשֻׁנֶּסֶת לְהַבְעִית בְּפִרְאֵי־אָדָם אֵלֶּה,

הַנְּשָׁמָה הָרְצוּצָה חוֹזֶרֶת בְּתוֹךְ תּוֹכֵי הַחֻרְבָּן.

וְהַקְּרָב מִתְלַהֵט; כְּצִמְדֵי גְּבָרִים מִתְאַבְּקִים

נִלְפָּתוֹת הַסְּפִינוֹת זוֹ בָּזוֹ, הַהֶגֶה מִטַּלְטֵל עַל גַּל,

מִמִּרְמַס רַגְלַיִם נִבְקָע הַסִּפּוּן, וְסַפָּן וּסְפִינָה יוֹרְדִים מְצוּלוֹת.

אַךְ זֶמֶר הַיּוֹם נוֹסֵךְ עַל הַמֶּלֶךְ חֲלוֹם מְסֻחְרָר,

עֵינָיו קָמוֹת; בְּחִיּוּךְ־עִוְעִים לְנֹכַח תּוֹלֶדֶת הַיּוֹם

הוּא מְאַיֵּם, מִתְחַנֵּן, צוֹהֵל, שׁוֹלֵחַ שְׁלִיחִים כִּבְרָקִים.

אַךְ לַשָּׁוְא הוּא שׁוֹלֵחַ, אִישׁ מֵהֶם לֹא יָשׁוּב.

שְׁלִיחִים זָבֵי־דָּם, חַיָּלִים רְצוּחִים, סְפִינוֹת מִתְבַּקְּעוֹת

מַשְׁלִיךְ לִרְבָבוֹת נַחְשׁוֹל הַגַּלִּים הָרוֹעֵם וְנוֹקֵם

אָל מוּל כֵּס־מַלְכוּתוֹ עַל הַחוֹף הַמְרַטֵּט, שָׁם הוּא יוֹשֵׁב,

צוֹפֶה בַּמְּנוּסָה, עַד שֶׁנִּסְחָף עִם הֲמוֹן הַנָּסִים,

אָץ, נִדְחָף בִּידֵי אֵל, צִיּוֹ הַתּוֹעֶה עַל גַּלִּים

נִדְחָף בִּידֵי אֵל, הַלּוֹעֵג וּמוֹחֵץ אֶת הַדְרַת

עֲדָיָיו וְנוֹגֵעַ בַּגּוּף הָרוֹפֵס שֶׁבְּתוֹךְ הַשִּׁרְיוֹן הָאֵימְתָן.

וּבַחֲזָרָה, בְּאַהֲבָה, לַנָּהָר שֶׁחִכָּה לוֹ בָּדָד

שָׁב עַם אָתוּנָה, וּמֵהָרֵי הַמּוֹלֶדֶת,

קוֹלְחִים וְיוֹרְדִים, עֵרֶב רַב עַלִּיז, הֲמוֹנִים זוֹהֲרִים

אֶל הַגַּיְא הַנָּטוּשׁ, הָהּ, כְּאֵם שֶׁהִזְקִינָה,

וּבְנָּה הָאוֹבֵד שָׁב מִקֵּץ שָׁנִים

חַי אֶל חֵיקָהּ, עֶלֶם מְגֻדָּל,

אֲבָל מִן הַצַּעַר נַפְשָׁהּ כְּבָר נָבְלָה,

הַשִׂמְחָה אֵחֲרָה לָבוֹא לָאִשָּׁה שֶׁעָיְפָה מִלְּקַוּוֹת,

אַךְ בְּקשִׁי דִּבְרֵי הַתּוֹדָה שֶׁל הַבֵּן נִתְפָּשִׂים לָהּ.

כָּךְ נִרְאֵית לַבָּאִים שָׁם אַדְמַת הַמּוֹלֶדֶת.

כִּי לַשָּׁוְא שׁוֹאֲלִים יִרְאֵי הַשָּׁמַיִם לִשְׁלוֹם גַנֵּיהֶם,

וְאֶת פְּנֵי הַמְנַצְּחִים שׁוּב אֵין הַשְּׁעָרִים מְאִירֵי הַפָּנִים

מְקַבְּלִים כְּקַבְּלָם לְפָנִים אֶת פְּנֵי הַנּוֹדֵד שֶׁשָּׁב

בְּשִׂמְחָה מֵאִיִּים, וְהַמְּצוּדָה הַמְבֹרֶכֶת שֶׁל אִמָּא אַתֵנָה

מִתַּמֶּרֶת, מַבְהִיקָה לְמַרָחוֹק, מֵעַל לְרֹאשׁוֹ הָעוֹרֵג.

אֲבָל מֻכָּרִים הֵיטֵב לָהֶם הָרְחוֹבוֹת הַנְּטוּשִׁים

וְהַגַּנִּים הָאֲבֵלִים סָבִיב, וּבָאָגוֹרָה,

שָׁם עַמּוּדֵי הַסְּטָו שֶׁקָּרְסוּ וְצַלְמֵי הָאֵלִים

מוּטָלִים, מוֹשִׁיטִים, נִפְעָמִים מִשִׂמְחַת אֱמוּנִים,

בְּנֵי הָעָם הָאוֹהֵב יְדֵיהֶם זֶה לָזֶה לְאוֹת אַחֲוָה.

הִנֵּה פְּלוֹנִי מְחַפֵּשׂ וּמוֹצֵא אֶת מְקוֹם בֵּיתוֹ

מִתַּחַת לַהֲרִיסוֹת; בּוֹכָה עַל צַוָּארָיו, זוֹכֶרֶת

אֶת מִטָּתָם הַמֻּרְגֶלֶת, אִשְׁתּוֹ; שׁוֹאֲלִים הָעוֹלָלִים

הֵיכָן הַשֻּׁלְחָן, שָׁם יָשְׁבוּ בְּשׁוּרָה נֶחְמֶדֶת,

לְעֵינֵי הָאָבוֹת הַפְּקוּחוֹת, תַּרְפֵּי הַבַּיִת הַמְחַיְּכִים.

אֲבָל אֹהָלִים מְקִימִים בְּנֵי הָעָם, שָׁבִים מִצְטָרְפִים

הַשְּׁכֵנִים הַיְשָׁנִים, וּכְנֹהַג הַלֵּב

קָמִים מְגוּרִים רְווּחִים סָבִיב עַל גְּבָעוֹת.

וְכָךְ הֵם חַיִּים כְּאוֹתָם בְּנֵי־חוֹרִין, אֵלֶּה שֶׁמִּכְּבָר,

שֶׁבּוֹטְחִים בְּכֹחָם וְסוֹמְכִים עַל יָמִים שֶׁיָּבוֹאוּ,

נָסְעוּ כְּצִפֳּרֵי־נוֹד בְּקוֹל שִׁיר מֵהַר אֶל הַר,

שַׁלִּיטֵי יְעָרוֹת וּנְהָרוֹת הַהוֹלְכִים רָחוֹק.

וְעוֹד מְחַבֶּקֶת כְּמֵאָז אִמָּא אֲדָמָה, הַנֶּאֱמֶנֶת,

שׁוּב אֶת עַמָּהּ הָאָצִיל, וְתַחַת שָׁמַיִם קְדוֹשִׁים

הַם נָחִים בְּרֹךְ, כְּשֶׁרוּחוֹת מִימֵי הַנְּעוּרִים, עֲנֻגּוֹת

כְּמֵאָז, מְנַשְּׁבוֹת עַל הַיְשֵׁנִים, וּמֵעֲצֵי הַדֹּלֶב הוֹמֶה

אֲלֵיהֶם הָאִילִיסוּס, וּמְבַשֶּׂרֶת יָמִים חֲדָשִׁים,

מְפַתָּה לְמַעֲשִׂים חֲדָשִׁים, הֶמְיַת גַּלֵּי אֵל הַיָּם

נִשְׁמַעַת בַּלַּיְלָה מֵרָחוֹק, שׁוֹלַחַת לַאֲהוּבָיו חֲלוֹמוֹת גִּיל.

וּכְבָר מְנִצִּים וּפוֹרְחִים מְעַט־מְעַט הַפְּרָחִים

הַזְּהוּבִים בַּשָּׂדֶה הָרָמוּס, בְּטִפּוּח יָדַיִם חֲרֵדוֹת,

מוֹרִיק עֵץ הַזַּיִת, וּבִנְאוֹת קוֹלוֹנוֹס

שׁוּב רוֹעִים בְּשַׁלְוָה, כְּמֵאָז, סוּסֵי אָתוּנָה.

אַךְ לִכְבוֹד אִמָּא אֲדָמָה וֵאלֹהֵי הַגַּלִּים

הָעִיר פּוֹרַחַת עַכְשָׁו, מִבְנֶה נֶאְדָּר, יוֹשֵׁב

אֵיתָן כַּכּוֹכָבִים, מִפְעַל רוּחַ־הַגָּאוֹן, שֶׁכַּבְלֵי אַהֲבָה

אוֹהֵב לִבְרֹא לוֹ, שֶׁכָּךְ הוּא, הַנָּע־לְעוֹלָם,

נִשְׁמָר בַּצּוּרוֹת הַגְּדוֹלוֹת שֶׁהֵקִים – וְשׂוֹרֵד.

וְהַיַּעַר מְשָׁרֵת אוֹתוֹ, אֶת הַבּוֹרֵא, הַפֶּנְטֶלִיקוֹס

וּשְׁאָר הָרִים סְמוּכִים מוֹשִׁיטִים לוֹ מַתָּכוֹת וָשַׁיִשׁ.

חַי כָּמוֹהוּ וְשָׂמֵחַ וּמְפֹאָר קָם וְעוֹלֶה מִפְעָלוֹ

מִתַּחַת יָדָיו, וְקַל כַּשֶּׁמֶשׁ עֲמָלוֹ צוֹלֵחַ.

בְּאַרוֹת עוֹלוֹת, וּמְנֻתָּב עַל גְּבָעוֹת בִּמְסִלּוֹת

טְהוֹרוֹת אָץ הַזֶּרֶם אֶל הָאַגָּן הַנּוֹצֵץ;

וּמִסָּבִיב מְנַצְנֶצֶת, כְּגִבּוֹרִים לוֹבְשֵׁי חַג

סְבִיב הַגָּבִיעַ הַמְשֻׁתָּף, שׁוּרַת הַמְּגוּרִים, מִתַּמֵּר

הַפְּרִיטָנֶאוּם, עוֹמְדוֹת פְּתוּחוֹת הַגִּימְנַסְיוֹת,

הֵיכְלֵי אֵלִים נִבְנִים, וְרַעְיוֹן קָדוֹשׁ וְנוֹעָז,

קָרוֹב לִבְנֵי־הָאַלְמָוֶת, הָאוֹלִימְפִּיוֹן, עוֹלֶה מָרוֹם

מִן הַחֹרֶשׁ הַמְבֹרָךְ; וְעוֹד שֶׁפַע הֵיכָלוֹת שְׁמֵימִיִּים לָךְ,

אִמָּא אַתֵנָה, גַּם צָמְחָה לָךְ גִּבְעָתֵךְ הַנֶּהְדֶּרֶת

גֵּאָה יוֹתֵר מִתּוֹךְ הָאֵבֶל, וּפָרְחָה עוֹד יָמִים רַבִּים

לֵאלֹהֵי הַגַּלִּים וְלָךְ, וַאֲהוּבַיִךְ, בְּחַבְרוּתָא

עַלִּיזָה, עוֹד שָׁרוּ בְּפֶתַח הָרִים שִׁירֵי תּוֹדָה לָךְ.

הוֹ יַלְדֵי הַבְּרָכָה, יִרְאֵי הַשָּׁמַיִם! הַאִם מְהַלְּכִים הֵם

עִם אֲבוֹתָם, הַרְחֵק, שׁוֹכְחִים אֶת יְמֵי הַגּוֹרָל,

שָׁם מֵעֵבֶר נְהַר הַלֶּתֶה, וְלֹא יְשִׁיבֵם גַּעְגּוּעַ לְכָאן?

וְעֵינִי לֹא תִּרְאֶה אוֹתָם עוֹד? הָהּ, שׁוּב לֹא תִּמָּצְאוּ,

בְּנֵי דְּמוּת אֱלֹהִים, בְּכָל אֶלֶף שְׁבִילֵי אֲדָמָה מוֹרִיקָה

לַמְבַקֵּשׁ אֶתְכֶם? וְלֹא שָׁמַעְתִּי אֶת שְׂפַתְכֶם,

אֶת הָאַגָּדוֹת הַמְסַפְּרוֹת בָּכֶם, אֶלָּא כְּדֵי שֶׁנַּפְשִׁי בְּאֶבְלָהּ

תַּחְמֹק לְלֹא עֵת אֶל מְחוֹז צִלְלֵיכֶם לְמַטָּה?

אֲבָל סָמוּךְ יוֹתֵר אֲלֵיכֶם, אֶל מְקוֹם גַּנֵּיכֶם הַצּוֹמְחִים,

אֶל הַמָּקוֹם שֶׁהָהָר הַקָּדוֹשׁ עוֹד עוֹטֵף בְּעָנָן אֶת רֹאשׁוֹ הַגַּלְמוּד,

אֶל הַפַּרְנָסוֹס אֵלֵךְ, וְאִם, מְהַבְהֵב מִתּוֹךְ אַפְלוּלִית אַלּוֹנִים,

יִגָּלֶה לִי שָׁם, הַתּוֹעֶה, מַעְיַן קַסְטַלְיָה,

אָז אֶצֹּק מִגָּבִיעַ נִיחוֹחִי־מִפְּרָחִים עַל הַיֶּרֶק

הַנּוֹבֵט שָׁם מֵי־מַעְיָן מְהוּלִים בִּדְמָעוֹת,

וִיהִי מִנְחַת מֵתִים לְכֻלְּכֶם, הַיְשֵׁנִים שְׁנַתְכֶם.

שָׁם בַּגַּיְא הַשּׁוֹתֵק, לְיַד הַסְּלָעִים הַתְּלוּיִים שֶׁל טֶמְפֶּה,

אֶשְׁכֹּן עִמָּכֶם, מִשָּׁם, הוֹ שֵׁמוֹת נַעֲלִים,

אֶקְרָא לָכֶם בַּלֵּילוֹת, וְאִם תִּגָּלוּ לִי וְאַתֶּם זוֹעֲמִים

עַל שֶׁחִלֵּל הַחוֹרֵשׁ קִבְרֵיכֶם, בְּקוֹלוֹ שֶׁל הַלֵּב,

בְשִׁיר תְּפִלָּה, אֲחַלֶּה אֶת פְּנֵיכֶם, צְלָלִים קְדוֹשִׁים,

עַד שֶׁתַּסְכִּין נַפְשִׁי כָּלִיל לִחְיוֹת עִמָּכֶם.

אוֹ־אָז יִשְׁאַל הָאִישׁ הַמְקֻדָּשׁ אֶתְכֶם, הַמֵּתִים,

שְׁאֵלוֹת לֹא מְעַט, גַּם אֶתְכֶם, הַחַיִּים, כֹּחוֹת עֶלְיוֹנִים

הַחוֹלְפִים עַל פְּנֵי עִיֵּי הַהֲרִיסוֹת, אַתֶּם וְאִתְּכֶם שְׁנוֹתֵיכֶם,

בִּנְתִיבְכֶם הַבּוֹטֵחַ. כִּי הַתֹּהוּ לוֹפֵת שׁוּב וָשׁוּב

תַּחַת הַכּוֹכָבִים, כְּרוּחוֹת צְמַרְמָרוֹת, אֶת לִבִּי,

וּמִנַּיִן עֶזְרִי אֶשְׁאַל, וְיָמִים רַבִּים שׁוּב אֵין

חֹרֶשׁ דוֹדוֹנָה הַנְּבוּאִי מְנַחֵם אֶת הַצְּרִיכִים לוֹ,

אִלֵּם הוּא הָאֵל שֶׁבְּדֶלְפִי, וּבָדָד וְשׁוֹמֵם זֶה כְּבָר

הַמִּשְׁעוֹל שֶׁפַּעַם, הוֹלֵךְ אַחַר תִּקְווֹתָיו,

טִפֵּס שָׁם אָדָם בִּשְׁאֵלָה אֶל עִירוֹ שֶׁל חוֹזֵה־הָאֱמֶת.

אַךְ הָאוֹר שָׁם לְמַעְלָה גַּם הַיּוֹם עוֹד דּוֹבֵר לָאָדָם,

מְלֵא פֵּשֶׁר יָפֶה, וּבְקוֹלוֹ שֶׁל מַרְעִים הָרַעַם

הוּא קוֹרֵא: הֲתִזְכְּרוּנִי? וְהַגַּל הָאָבֵל שֶׁל אֵל הַיָּם

עוֹנֶה לוֹ כְּהֵד: לֹא עוֹד תִּזְכְּרוּנִי כְּמֵאָז?

כּי אוֹהֲבִים יוֹשְׁבֵי מָרוֹם לָנוּחַ בַּלֵּב הַמַּרְגִישׁ,

אוֹהֲבִים כְּמֵאָז לְלַוּוֹת, כֹּחוֹת נוֹסְכֵי הַשְׁרָאָה,

אֶת הָאִישׁ הַשּׁוֹאֵף, וּמֵעַל לְהָרֵי הַמּוֹלֶדֶת

נָחִים וּמוֹשְׁלִים וְחַיִּים, נוֹכְחִים־בַּכֹּל, הַשָּׁמַיִם,

שֶׁעַם אוֹהֵב, חָבוּק בִּזְרוֹעוֹת הָאָב, יִשְׂמַח

שִׂמְחָה אֱנוֹשִׁית כְּתָמִיד, וְרוּחַ אַחַת תִּהְיֶה

מְשֻׁתֶּפֶת לַכֹּל. אֲבָל אַלְלַי, נוֹדֵד בְּתוֹךְ לַיְלָה,

שׁוֹכֵן כְּמוֹ בִּשְׁאוֹל, חֲשׂוּךְ אֱלֹהִים, דּוֹרֵנוּ.

כָּל אִישׁ רָתוּק לְעִסּוּקָיו, וְרַק אֶת עַצְמוֹ לְבַדּוֹ

הוּא שׁוֹמֵעַ בְּתוֹךְ הֲמֻלַּת הַסַּדְנָא, פְּרָאִים עֲמֵלִים

בְּיָד חֲזָקָה וּבְלִי הֲפוּגוֹת, אַךְ עֲמַל בְּנֵי הָעֹנִי

עָקָר, כְּמוֹ הַפוּרְיוֹת. עַד יוֹם שֶׁנֶפֶשׁ

אִישׁ, נְעוֹרָה מֵחֲלוֹם בִּעוּתִים, תִּפָּקַח,

מְאֻשֶּׁרֶת כְּיֶלֶד, וּנְשִׁימַת הָאַהֲבָה הַמְבֹרֶכֶת

תָּשׁוּב וְתִשֹּׁב, כִּבְיַלְדֵי הֶלַס הַפּוֹרְחִים מִקֶּדֶם,

בָּעִדָּן הֶחָדָשׁ, וְעַל מֵצַח שֶׁרָוַח לוֹ

תּוֹפַע לְעֵינֵינוּ בְּתוֹךְ עֲנָנִים שֶׁל זָהָב

רוּחַ הַטֶּבַע שֶׁבָּא מֵרָחוֹק, דִּמְמַת אֱלֹהִים.

הָהּ, עוֹדְךָ מְהַסֵּס? וְהֵם, יְלוּדֵי אֱלֹהִים,

עוֹד שׁוֹכְנִים כְּמוֹ בְּבֶטֶן אֲדָמָה

לְמַטָּה בָּדָד, בְּעוֹד אָבִיב חַי־תָּמִיד

דּוֹעֵךְ לֹא־מוּשָׁר עַל רָאשֵׁי הַיְשֵׁנִים?

אַךְ לֹא עוֹד! אֲנִי כְּבָר שׁוֹמֵעַ הַרְחֵק שִׁיר מִקְהֶלֶת

הֶחָג עַל הָרִים יְרֻקִּים וְאֶת הֵד הַחֻרְשׁוֹת,

שָׁם חֲזֵה עֲלָמִים מִתְרַחֵב, שָׁם נֶפֶשׁ הָעָם

מִתְלַכֶּדֶת דּוּמָם בְּשִׁיר הַכָּבוֹד לֵאלֹהִים,

שֶׁיָּאִים לוֹ גְּבָהִים, אַךְ קָדוֹשׁ גַּם כָּל עֵמֶק;

כִּי בַּמָּקוֹם שָׁם נֶחְפָּז הַנָּהָר לְדַרְכּוֹ בִּצְמִיחַת נְעוּרִים

בֵּין פִּרְחֵי הָאָרֶץ, וְעַל מִישׁוֹרִים שְׁטוּפֵי שֶׁמֶשׁ

חִטָּה אֲצִילָה וְעֵץ פְּרִי מַבְשִׁילִים, שָׁם יָשִׂישׂוּ

יִרְאֵי הַשָּׁמַיִם בֶּחָג לְעַטֵּר אֶת רֹאשָׁם, וְעַל תֵּל הָעִיר

בּוֹהֵק, כִּמְגוּרֵי אָדָם, הֵיכַל הַשְּׂמָחוֹת הַשְּׁמֵימִי.

כִּי מָלְאוּ הַחַיִּים טַעַם אֵל, וְאַתָּה, הוֹ הַטֶּבַע,

שָׁב וְנִגְלֶה כְּמוֹ לְפָנִים לִילָדֶיךָ

מַשְׁלִים אֶת הַכֹּל, וּכְמוֹ עֲיָנוֹת מֵהָרִים

בְּרָכוֹת מְפַכּוֹת אֶל נֶפֶשׁ הָעָם הַנּוֹבֶטֶת.

וְאָז, הוֹ אָז, שְׂמָחוֹת שֶׁל אָתוּנָה, עֲלִילוֹת שֶׁבִּסְפַּרְטָה,

תּוֹר־אָבִיב מָתוֹק בְּיָוָן! בְּבוֹא סְתָוֵנוּ,

וְאַתֶּם, רוּחוֹת־קֶדֶם, בְּשֵׁלִים, תָּשׁוּבוּ,

וּרְאוּ, הִנֵּה הַשָּׁנָה הוֹלֶכֶת נִשְׁלֶמֶת!

לוּ יְשַׁמֵּר אָז הֶחָג גַּם אֶתְכֶם, יָמִים שֶׁחָלְפוּ!

לוּ יִשְּׂאוּ הָעָם עֵינֵיהֶם אֶל הֶלַס, וְיוֹם נִצְחוֹנָם הַגֵּא,

בּוֹכֶה וּמוֹדֶה, יֵרַךְ מִכֹּחַ הַזִּכְרוֹנוֹת.

אֲבָל לַבְלְבוּ בֵּינְתַיִם, עַד יוֹם שֶׁפִּרְיֵנוּ יַבְשִׁיל,

לַבְלְבוּ, גַּנֵּי אִיוֹנְיָה, וְאַתֶּם, הַמּוֹרִיקִים עַל חָרְבוֹת

אָתוּנָה, כַּסּוּ אֶת אֶבְלָהּ מֵעֵינֵי הַיּוֹם הַפְּקוּחוֹת.

עַטְּרוּ בְּעַלְוַת יָרֹק־עַד, יַעֲרוֹת הַדַּפְנָה, אֶת תִּלֵּי

מֵתֵיכֶם, שָׁם לְיַד מָרָתוֹן, בַּמָּקוֹם שֶׁהַנְּעָרִים

נִצְּחוּ וָמֵתוּ; שָׁם עַל מִישׁוֹר חָרוֹנֵיאָה,

שֶׁשָּׁם אַחֲרוֹנֵי בְּנֵי אָתוּנָה עָטוּ בְּנִשְׁקָם עַל הַדָּם,

נָסִים מִיּוֹם הַחֶרְפָּה, שָׁם, מִן הֶהָרִים

שְׂאוּ קִינָה אֶל גֵּיא הַקְּרָבוֹת, מִפִּסְגוֹת

אוֹאֶטַס שִׁירוּ אֶת שִׁיר הַגּוֹרָל, הוֹ מַיִם הוֹמִים!

אַךְ אַתָּה, בֶּן אַלְמָוֶת, גַּם אִם לֹא תּוּחַג עוֹד

בְּשִׁירַת הַיְּוָנִים כְּמוֹ אָז, הִתְנַגֵּן, אֵל הַיָּם,

אֶל נַפְשִׁי מִגַּלֶּיךָ, וְרוּחִי עַל הַמַּיִם,

פָּעִיל לִבְלִי חַת, כְּשַׂחְיָן יְתַרְגֵּל

אֶת אָשְׁרוֹ הַצָּלוּל שֶׁל הָאִישׁ הֶחָזָק, וְיִלְמַד שְׂפַת אֵלִים,

הִתְהַוּוּת וּתְמוּרָה, וְאִם הַזְּמַן הַשּׁוֹעֵט

יִלְפֹּת אֶת רֹאשִׁי בִּפְרָאוּת, וּמְצוּקָה וּמְהוּמַת

בְּנֵי־תְּמוּתָה תְּטַלְטֵל אֶת חַיַּי בְּנֵי־הַתְּמוּתָה,

תֵּן וְאֶזְכֹּר אֶת הַשֶּׁקֶט בְּעֹמֶק מֵימֶיךָ.

הֶגֶל אהב להמשיל את הפילוסוף לינשוף: כשבני־האדם המותשים מקרבות היום ישנים על מיטותיהם, הוא פוקח את עיניו לרווחה ועורך את מאזן ההפסדים והנצחונות של התבונה המפלסת את דרכה בנפתולי הדיאלקטיקה, וכותב את ה"סיסטֶמה" המסכמת את תולדות הרוח. כך חי הפילוסוף למפרע, ושעתו היפה היא השעה שאינה לא יום ולא לילה, כשהתבונה האוניברסלית הדוהרת על סוּסהּ כבר הגיעה לאורווה.

ולדימיר ינקלביץ', שנולד ב־1903 בצרפת לזוג מהגרים יהודים ילידי רוסיה, פיתח את הגותו המאוד לא־הגליאנית כמעט במחתרת. אמנם הוא שכה לתארים שהאוניברסיטה מעניקה לבניה המוכשרים, הוא כתב תזה על “שֶלינג ואודיסֵאַת התודעה”, קיבל את ברכת הדרך מפי הפילוסוף המהולל־אז (!) אנרי ברגסון כשהגיש לו את הספר שכתב על הגותו, ואף זכה לקתדרה בסורבון ולקהל מעריצים נלהב. עם זאת, כמה שונה היה גורלו מזה של ידידו עמנואל לוִינס! זה האחרון, עם כל מקוריותו הגאונית, מזוהה עם התנועה הפנומנולוגית שאותה ייסדו אדמונד הוּסֶרל ומרטין היידגר, ולפיכך שמור לו מקום של כבוד בפנתיאון של הפילוסופים עטורי התהילה. ייחוסו הפילוסופי של ינקלביץ' מעורפל הרבה יותר. הוא היה תלמידו ופרשנו המובהק של ברגסון, אבל הוא היטה את ההגות הוויטָליסטית והכמעט־מיסטית של ברגסון לכיוון מוסרי ברור. בספרו הגדול על המידות הטובות והאהבה, כל התפישה הברגסונית את הזמן כשזירה של הֶמשכיוּת (la durée) עם רגעי יצירה משמשת כמפתח לפרשנות לוהטת על “המידות הטובות” המתחלקות בין “מידות ההמשך”, המחייבות מאמץ והתמדה, ל"מידות ההבזק", המצטמצמות לכדי הרף־עין. כך משמשת האהבה מקור הן לנאמנות והן להכרעה האמיצה. עם הספר הזה, שנשאר זמן רב ללא דורש במחסני המו"ל, כמעט קבר ינקלביץ' את הקריירה האקדמית שלו.

שוו בנפשם, פילוסוף פריזאי כותב בשנות החמישים למאה ה־20 ספר על “המידות הטובות”, והספר שופע ציטוטים מכתבי הקודש (ביוונית), מהוגים ספרדים ורוסים שאיש לא שמע עליהם מעולם, ואף מן ה"מוּסרנים" הצרפתיים כמו לָה רוֹשפוּקוֹ! אבל שם הספר מטעה: זה ספר על האדם, לא פחות “קיומי” מספרי ה"אקזיסטנציאליסטים" ולא פחות “פנומנולוגי” מספרי הפנומנולוגים. אבל אלה וגם אלה אינם מוזכרים בספר, והיעדרות זו אומרת דרשני.

בשנות החושך ינקלביץ' לא נלקח בשבי כמו לוִינס, ולא היה חופשי בפריז, כותב ספרים ומחזות כמו סארטר. הוא הסתתר באזור הדמדומים של לוחמי המחתרת וחי מרגע לרגע, מחכה לעלות השחר. הוא מספר:¹

הרי לנו כבר משל להגותו של ינקלביץ': כיכר סגורה, מצב ללא־מוצא, ופתאום, קריצת עין של עובר אורח, ובריחה לעיני השוטרים. פעמים רבות דימה ינקלביץ' את הפילוסופים לפַקחים המציבים לפנינו ברירות קשוחות ובלתי אפשריות: יש ואין, l’être e le néant,² הוויה וזמן.³ אשרי מי שימצא את הפִּרצה, את “השלישי המוצֵא”, ויהיה חופשי לחשוב מחוץ למושגי המסורת, גם אם תעודת הזהות הפילוסופית שלו אינה ברורה…

אחרי השחרור חזר ינקלביץ' להוראה ולשולחן הכתיבה, אבל הוא היה לאיש אחר: בכתביו הרבים (כעשרים ספרים ואינספור מאמרים) ובהרצאותיו לא מופיעים עוד השמות הגרמניים שהיו שגורים בפיו, לא גתה ולא ברהמס, לא הוסרל ולא היידגר. ינקלביץ' עשה את הבלתי אפשרי: הוא כתב, במחצית השנייה של המאה ה־20, פילוסופיה בלי סובייקט טרנסצנדנטלי (קאנט), בלי רדוקציה פנומנולוגית (הוסרל) ובלי הבדל אונטולוגי (היידגר). כאילו לקה האיש במחלת השִכחה בגלל זכרונו המדמם יומם ולילה. ספריו על “הסליחה” ועל ה"בל־יכופר" עוררו ויכוחים סוערים, ורבים לא סלחו לו על התעקשותו לא לסלוח. כך גזר ינקלביץ' על עצמו גזירת בדידות פילוסופית קשה שעה שצרפת היתה עסוקה בפרשנות כתבי ניטשה, הוסרל והיידגר. הוא לא שכח שנרדף כיהודי, גם אם זהותו היהודית היתה בעיניו תעלומה. הוא גדל אמנם מחוץ לכל מסורת, ונהג לצטט מפסוקי התנ"ך בתרגום היווני, אך גם בשעות הקשות ביותר בחייו לא התכחש למוצאו, ואף כתב כמה מסות מרתקות על משמעות הזהות היהודית, בהתאם לגישתו הפילוסופית עשירת הנוּאַנסים.

לו רציתי לסכם כאן את משנתו הפילוסופית של ינקלביץ', זו המלה הראשונה שהייתי בוחר בה: נוּאַנס. המילון מציע כמה אפשרויות: גוון, צל, רמז, הבדל דק… בצרפתית, המלה נגזרת מן הלטינית nuba, ענן. כל הגותו של ינקלביץ' היא נסיון לכבד את ההבדלים הדקים ביותר, והיא מוליכה אותנו אל מה שהמושגים והמלים אינם מסוגלים להביע: אל ה"איני־יודע־מה" ואל ה־"כמעט־כלום".

ה"כמעט־כלום" הוא נוּאַנס־הנוּאַנסים, לא “יש” ולא “אין”, לא חפץ ולא מושג, לא מצב נתון ולא מערכת יחסים. כמו נקודת הצבע המשנה את כל התמונה, כמו הצליל הדק ביותר, הוא הכל – ולא־כלום… האם אין הוא משל לאדם עצמו? ינקלביץ' היה אוהב לצטט את פסקל, המתאר את כדור הארץ ביקום האינסופי כ"נקודה דקה מאוד… קו בלתי נתפש בחיקו העצום של הטבע".⁴ המחזאי אריסטופנס, כשרצה ללעוג לסוקרטס, כתב סאטירה בשם “העננים”. בוז למי שהולך בין בני־האדם וראשו בעננים… אבל ינקלביץ' לא שכח לרגע שהוא “יושב בתוך עמו”, עַם הנרדפים. ולמרות מעורבותו ומאבקיו הבלתי פוסקים למען הצדק – ואולי בגללם – כיבד את הענן, כאילו זכר את המקרא: “וְהִנֵּה כְּבוֹד ה' נִרְאָה בֶּעָנָן” (שמות טז 10).

כמראה הקשת בענן, וכנקישת הקשת במיתרי הכינור, כך נכתבת הגותו של ינקלביץ'. זו אינה הגות אנטי־הגליאנית כהגותו של לוִינס; היא פשוט “מצפצפת”: היא מתעלמת מדרישתו הנמרצת של הגל להביא את הניגודים לכדי השלמה, ל־Aufhebung (העלאת הניגודים לכלל סינתזה). ההגות ההגליונית היא הגות סינופטית, נאמנה לשאיפת הפילוסופיה לראות את פרסקת־העולם, ואילו הגותו של ינקלביץ' היא מוזיקלית ברוחה ובסגנונה. ינקלביץ', שהיה בעצמו פסנתרן, כתב כעשרה ספרים על מלחינים ועל נושאים מוזיקליים, ומתוכם שבעה על “המוזיקה והשתיקה”. על־פי ההגיון המוזיקלי, דבר אינו חייב להתבטל בהיפוכו, ובכלל אין Aufhebung במוזיקה. כל צליל נשמע ונשמר בייחודיותו, כל תו מיוחד ומפעים את שומעי היצירה כמכלול מושלם. כאן ההגות “נשמעת” כמו ששומעים רַוול או דֶבּוּסי, ולכולם אין היא מגיעה למלה “סוף”. בעמוד האחרון של פילוסופיה ראשונית נאמר: “ככלות הכל, יכולים לחיות בלי ה’איני־יודע־מה' כשם שיכולים לחיות בלי פילוסופיה, בלי מוזיקה ובלי אהבה. אבל לא כל־כך טוב”. לא כל־כך טוב, pas si bien… – איפה הפסקנות המנצחת של הגל והיידגר? לא כל־כך טוב, זה כל ההבדל?

אבל זו גם אינה ספקנותו המלומדת של דֶרידָה. הענן אינו מסתיר את האור; הוא מבליט אותו. ינקלביץ' ידע, בחייו ובהגותו, להבדיל בין טוב לרע, ולא נפל בפחי הסופיסטיקה יותר משנלכד בתחבולות הדיאלקטיקה. ה"כמעט־כלום" היה נר לרגליו.

איש הנוּאנסים וה־chiaro-obscuro הוא אחד מאנשי הלילה המועטים בהגות הפילוסופית של סוף המאה הקודמת. הפילוסופים הגדולים, מבַשרי ה־Aufklarung, כתבו בהגותם שירי הלל ל"יום הגדול" שבו יסגוד העולם כולו לצווי התבונה, ואף ניסו לקרב את בואו. התבונה אכן שוקדת על מלאכת היום, וינקלביץ' אהב לקרוא לה בשם פֶּנלוֹפֶּה – רעיתו הנאמנה של אודיסיאוס, שכמו אשת־החיל בסוף ספר משלי, שילחה ידה בכישוֹר “וכַפֶּיהָ תָּמְכוּ פָלֶךְ” (משלי לא 19).

אבל היום הוא רק צִדו האחד של מטבע החיים. בזכותו אנחנו מבדילים בין דבר לדבר, אך הוא זה המחדד את ההבדלים, ומשהוא מנסה לגרש את הצל, הוא גם נוטה לפגוע בצלם האדם, שהרי אין צלם בלי צל. לא בכדי מדבר המקרא על כניסת האורח תחת “צל קורתו” של בעל־הבית…

אמרנו: האיני־יודע־מה אינו מושג או חפץ; הוא כמו קורת גג, צל, שתחתיו אפשר “לפתוח שולחן” ולהקהות את ההבדלים בין דבר לדבר ובין אדם לאדם, בלי לנסות לבטלם.

כמו בציורי שאגאל, ינקלביץ' מטייל בלילות על גגות העיר הרדומה. הוא לא ינשוף, הוא כנר על הגג. והוא מספר:⁵

הפילוסופים משבחים את האירוניה. אבל כפי שמזכיר לנו ינקלביץ' בספר הנושא שם זה, הם בדרך כלל מתעלמים מן ההומור. האירוניה סוקרטית, ואילו ההומור דומה לַיהודי ההולך לקייב, וגם לאֶרוֹס ההולך יחף במשתה לאפלטון. הוא פשוט “מי שהולך”.

ואני שואל: לאן פניך מועדות, ולדימיר ינקלביץ', לאן אתה מוליך אותנו לצלילי חלילך הקסום? הוא לא הגל ולא סארטר, ולכן הוא לא יודע, והוא לא דֶרידָה, ולכן הוא יודע. הוא יודע־ולא־יודע. כיצד לא לחשוב על צ’רלי צ’פלין? ואכן, ינקלביץ' מתוודה:⁶

ללמדנו: גם צ’פלין נבלע בענן…

לא כאן, ולא שם: האם ינקלביץ' אינו מחייך כאן אל עבר מישהו שאינו מוזכר בכתביו, אל הוגה Da sein, שפירושו היות־כאן, או היות־שם, ובכל מקרה, היות במקום מסוים, במוגמר? במקום ה־Da ההחלטי, החורץ לאדם את גורלו, וגם מפקיר אותו לגורלו, מציע ינקלביץ' את הלא־מוגמר, l’inachevé, בדומה לאינסופי בכתבי לוִינס. הלא־מוגמר אינו מושג או עצם, הוא “שום־דבר”: הוא כולו פועַל, כמו “לך לךָ” או “לכי לךְ” בשיר השירים, כולו הזמנה לצאת לדרך. בדרכנו לקייב, לפריז או לירושלים, גם ובמיוחד כשהדרכים בחזקת סכנה, נוכל תמיד למצוא בן־לוויה. וכפי ששואלים החכמים (תלמוד בבלי, סוטה מ"ו): “מדוע כשנמצא חלל מוטל בדרך חייבים זקני העיר לומר: ‘ידינו לא שפכו את הדם הזה ועינינו לא ראו’? אלא: לא בא לידינו, ופטרנוהו בלא מזונות, ולא ראינוהו, ופטרנוהו בלא לוויה”.

זו, כנראה, חובתו של המורה ל"מידות טובות ולאהבה", גם אם אינו יודע לאן בדיוק תוליך הדרך, ללוות אותנו, עם שיחת חולין של תלמידי חכמים, שגם היא צריכה תלמוד, מפה לשם, בימים ובלילות, ואף לאחר מותו.

כפי שאומר ינקלביץ' בפרק המובא להלן, כשהעפרוני שר את שירת היום, אין שומעים עוד את סלסולי הזמיר. רבים העפרונים, אך הזמיר בודד. לרגע, נַטֶה לו אוזן, ונשמע.

הספרים שהוזכרו במאמר:

1. האיני־יודע מה והכמעט־כלום

Le Je-ne-sais-quoi et Presque-rien, Paris, Seuil, 1980

2. פילוסופיה ראשונית

Philosophie première, Paris, P. U. F., 1986

3. המידות הטובות והאהבה

Les vertus et l’amour, Paris, Flammarion, 1986

4. גיא סוארז: ולדימיר ינקלביץ’ – מי אני?

G. Suares: V. Jankélévitch, qui suis-je?

5. כתב־עת ובו מאמרים של ו. ינקלביץ' ועליו:

L’Arc: V. Jankélévitch, 1970

6. ו. ינקלביץ' ובֵּאַטריס ברלוביץ: אי־שם בלא־מוגמר

V. Jankélévitch et Béatrice Berlovitz: quelque part dans l inachevé, Paris, Gallimard, 1978

ולדימיר ינקלביץ'. צילום אנדרה גרסאר

לא נפר את השתיקה אם נזכיר לך את שאלתו של וִילְיֶה דה לִיל־אָדָם, המשמשת כותרת לאחד מספריך: “מה דעתך על הלילה, אדוני הרוזן?”

מה דעתי על הלילה? ראשית זה: דיברנו על הזמן, וכבר דיברנו קצת על הלילה; שהרי הרציפות בזמן היא כמו לילה, שבו אנחנו מתקדמים כמגששים באפלה; האירועים באים זה אחר זה, מבלי שנוכל לרחף על פניהם; הלילה מונע מאִתנו כל ראייה המקיפה עת המרחב, מונע מאתנו כל פנורמה. ביום אין לנו זמן כדי לחשוב על הזמן, מפני שאנחנו עסוקים יותר מדי בניצול הזמן הזה, בתכנים שבהם נמלא אותו, בהכנת העבודות השגרתיות והמטלות המייגעות של היום. והנה, אחרי “המלאכות והימים” – החלומות והלילות. על שפת הלילה קמים החלומות; כך גם על סף הלילה קמים החלומות, ועל סף הלילה מתחיל חלום הזמן. הזמן הוא הִרהור בערב. או, ליתר דיוק, הואיל ואי־אפשר להגות בזמן עצמו, בעצמותו של הזמן, נאמר בפשטות: הזמן הוא חלום בהקיץ בשעת ערב.

ואולם, כל מה שהוא בעיניך עצם החיים האמיתיים חייב לטבול תחילה במי הטהרה הליליים: פילוסופיה, מוזיקה, אהבה דומייה… קולותיהן, כקול הצרצרים, נדלקים עם רדת החשכה; ובתיבת־נֹח המזינה הזו הן שואבות את הארץ הכופה אותן על היום.

כשמתארכים צִללי הערב בעמק, כשגינות היום מתמלאות מסתורין ומוזיקה, מה מפעים כך את הלב? זה הלילה הקרב לאִטו, והוא ממיר את ההבדלים המדויקים בערבוביה האלוהית, זה הלילה המוחק את הגבולות שאור היום הקים בקפידה, והשוצף בבטלתו האינסופית את ברירות ההכרה החמורות. החציצות והחלוקות לתאים, המתאימות להֶגיון־היום, מתפוגגות בחשכה הגואה, בלילה שאינו בר־חלוקה: האדם מגלה עולם חדש, ובו תקוות מכל סוג ואפשרויות קסומות מוצעות לחירותו. שהרי שינה לילית זו, העוטפת אותנו אט־אט, איננה תרדמה ריקה, אלא מאוכלסת בחלומות נפלאים; זו שנתהּ של תודעה סהרורית, הנודדת בלילות ומטיילת על גגות. כישוף החצות מפצה את האדם הקופרניקני המפוכח על אובדן אשליותיו: הוא מפצה את היחידים על השלמתם עם קיומם פה או שם; כללו של דבר, הוא מחזיר לנו אבּירוּת וקסם. בשעת חצות מתערבבים כל הצבעים, כל דבר כורת בצֵל ברית חשאית עם היפוכו, צבא האפשרויות האדיר מציף את דרכי האפשרויות; אכן, אנו זקוקים לאתנחתה הקסומה הזאת, אנו זקוקים לרקיע סמוי, ולסיבתיות קסומה, החומקים מחובות השגרה; אנו זקוקים לאבק ההתנוצצויות ולקבוצות הכוכבים שבהן מסתבכת פקעת מערכת החוקים ומשתרגים חוטי הסיבתיות. כי עם עלות השחר מתחילה ההתפכחות: הזמיר, שותפם של האוהבים, המסלסל סלסולים בגינת הלילה של בני קפּולה (Capulet),¹ שותק כדי לתת לעפרוני החרוץ לשיר, ולהכריז על המלאכות והימים…

כך, כל בוקר שוקדת פֶּנלוֹפֶּה הזריזה על טוויית האריג שפָּרם הלילה התמהוני, ושבה ומחלקת את הצורות במרחב, בהתאם ליחסים הגיוניים של צדק ואמת. התפכחות השחר הזאת יכולה ללבוש גוון מכאיב ולגעת בנו עד כדי פציעה קורעת לב: כך קורה לעתים בעלות השחר, אם מתברר לנו שעזיבה מסוימת, היעדרות או מוות, היו לבלי־שוב. מה שהלילה הותיר במעורפל (מפני שהלילה, ההופך את בני־האדם לעמומים יותר, מקרב אותם וקצת מערבב אותם יחד), היום הוא שמצהיר עליו, בהיותו כל־כולו עסוק להבהיר, לתחוֹם, לשרטט ולצייר… כשמצלצל הקול השמיני במגדל הפעמונים של הכפר, מתפוגגת אותה קהות־נפש המשמשת מקלט לאשליותינו, יחד עם חלומות הלילה. דייקנותו האכזרית של האור מגרשת באחת את ההשערות הנהנות מן האשליה ומציפיותיה. אצל רימסקי־קורסקוב זריחת החמה מגרשת באור הדו־מז’ור את הפלאים הדמיוניים של “ליל המוֹלד”, ואת מחולות הרוּסלקי המתקשרים לאור הירח ב"לילה בחודש מאי" על גדות האגם. בלילה אי־אפשר להבחין בין היעדרות לנוכחות; אבל ביום מתפוגג מראה התעתועים הזה באכזריות: לאחר ההבטחות המטורפות שנתנו דמדומי החמה והלילה, עקרון “השלישי המוצֵא” שוב מקבל תוקף. ובכל זאת, מותר לנו לשאול אם סתירה זו בין יום ולילה לא נכפית עלינו מכוח אהבתנו לניגודים, ואם אין אנו מצמצמים את היום ואת הלילה כשאנו עוקבים רק אחרי הניגוד בין קרני האור והצללים. במקום הניגוד החד והֶבלֵט־היתר, מדוע לא נדבר כאן על כפל־המשמעות של המעברים? שהרי כוח המשיכה של הלילה עז כל־כך בגלל היותו חלק מן הקצב החיוני הזה; הלילה הוא נקישה אחת מן הפעימה האנושית הזאת, המטלטלת אותנו בלי הרף בין שני חצאי־הכדור של הקיום: חצי־הכדור היומי וחצי־הכדור הלילי. לילה הוא לילה מפני שהוא מקדים או ממשיך את היום; לילה בלי עלות השחר ובלי דמדומי חמה שוב אינו לילה.

טריסטן מקולל מפני שהתנגד ליום וללילה שהפרידו בינו לבין איזולדה, כלומר מפני שלא הסכים לְקצב ההתחלפות הזאת.

אולי טריסטן לא ידע שקיימת קִרבה בין יום ללילה. באופן פרדוקסלי, אם נקבל את אור היום, נקרא בו את אופיו הלילי. כשהאור מגיע לשיאו קיים סודהּ של הבהירות הקיצונית, ואפשר לקרוא בו את נבואת הלילה. גתה ראה את יום המעבר מקיץ לסתיו כיום אֵבל, מפני שלמחרת מתחילים הימים להתקצר: ביום שיא זה מתחילה דרך החורף הארוכה. כך אפשר גם להוסיף: בצהרי היום מתחילה השמש לשקוע בלי שנרגיש בדבר. זו החשכה הזוהרת מעל הכל של השתיקה! חשכה זוהרת יותר מהאור עצמו! דניס הארֵיאופּגיטי (Denys l’Aréopagite), מחבּרהּ של התיאולוגיה המיסטית, מתאר כך לא את התִפארת המוקרנת, שהיא עדיין אור, אלא את התפארת המקרינה, שהיא חושך. תפארת חשוכה זו מסתתרת בתוך המרכז הלילִי של היום, והיא מגיעה לשיאה כשמצלצלת שעת הצהריים, השעה העומדת. אבל ההפך אינו פחות נכון: המסתורין הליליים אינם מכסים את פני המחשכים השחורים והאילמים ב"גן הבודד הקפוא"; לא, המסתורין הליליים נעתרים הרבה יותר למעמקים המסתתרים בתוך היום, מעוררים ומגוללים את החידות שניבא לנו לִבּנו בצהריים; הם הגשמתן הנסתרת של הבטחות היום. האל הנסתר של פסקל הוא אל נסתר־למחצה: כך הלילה אינו מתרצה לחלומנו שבהקיץ אלא במידה שהוא מעורר מחדש ומחזיר לחיים עקבות וסימנים, ומאפשר ליחסים קטנים־עד־אינסוף להתגלות. השחור המוחלט מספר רק את זוועת האדם שדעתו נטרפת מן הרִיק; האדם המבוהל נתקל בקיר החשוך. בה־בעת שהנוסע התועה ביער מגלה סימן כלשהו באופק – ויהא זה כוכב או הבהוב לא ברור – וכבר מפַנה האימה את מקומה לתקווה, והלילה החשוך נהיה לנוֹקטוּרן שקוף. הנוסע מבין שלא לעולם נגזר עליו לתעות ביער הזה; היער כעת מזמר, הלילה התמלא מוזיקה, שירי ציפורים, לחשים וריחות; שני צלילי הקוקייה, מבשרי האביב, מעוררים בלִבּנו פיוט וגעגועים רכים. “שיר ההלל לבדידות”, אותו כתב רימסקי־קורסקוב כמבוא לקִיטְיֶז', העיר הלא־נראית, מהלל את היער העמוק, את חיי העזים והשופעים שבהם בחרה לחיות הבתולה פֶבְרוֹנְיָה. עוד יש לנו הרבה לחשוב על הלילה, והרבה לקוות מן החשכה הזו, שאור בוקע בה והיא חדורה בהירות פנימית. שכן הלילה יומי במקצת, כשם שהיום קצת לילי. מחד גיסא, יום שאינו יותר מאשר עצמו, ושום דבר חשוך אינו פוקד אותו, האם עודנו יום? יום כזה לא היה מביא את האור, אלא היה כמו פגיעת ברק; יום־בלי־לילה כזה היה מסנוור את המבט, מכלה את התשוקה ומשתיק כל דיבור. כך אור־הצהריים המעיק מכלה את הצל ומיישר כל בליטה בתפארתו הזוהרת. היום הוא יום רק בגלל השלילה הלילית הלא־נראית הנחבאת בו. ציירי האור־צל גילו את הלילה שבתוך היום, עם האדמומית בצֵל, הֶבלחי השריפה, והדמויות היוצאות רק למחצה מן החשכה. כך בעיני רמברנדט האור אינו אלא פן אחד של הלילה; היום אינו אלא רגע אחד של סוד הלילה. ומאידך, ציירי ומלחיני הנוקטורן גילו את הבהירות החשוכה, את הנוֹגהּ העמום שאותו מקרין הלילה בפאֵרו המכוכב.

אבל גם באותן חגיגות־אור שמציגות תמונות האימפרסיוניסטים, הלילה נוכח בדמות המים, השיחים, עלוות העצים והשמלות הפרחוניות הרחבות. כביכול הצבע עצמו הוא שפע חשוך שדרכו נושב האור.

אם זה רצונך, נדבר על הלילה המסתתר ביום. הלילה בעמקי הצהריים, האור בעמקי חצות הלילה, הרי זה היינו־הך. אלה שתי הפנים המשלימות זו את זו באותו כפל משמעות. בשני המקרים החושך הוא האיבר־המכשיל של האור. ברם, כשהלילה שולט לחלוטין בחצי־הכדור שלו, האורות הם נקודות אור המבליחות ומהבהבות במרחב החשוך, או “הופעות נעלמות”, זיקוקיות, ברקים, כוכבי שביט וכוכבים נופלים, גחליליות והבזקים חולפים המנמרים במשך רגע את הרקיע החשוך; במקרה זה, מכשול הלילה מציף את הכל במצולות הים, ומצמצם את האור לכדי חוּדו של ניצוץ. והיפוכו של דבר, ביום, החשכה מסתתרת במעמקים; באו הכל־נוכֵח הלילה מתכווץ ומתכרבל; הוא מגמד את עצמו! הלילה בצהריים הוא לילה בזעיר־אנפין. רק בפינות המוצלות אפשר עוד לראות את הבליטות שהשמש משליכה; חרוטי לילה אלה בעיצומו של יום הם התואַם ההפוך של הלהבות בלילה; חריצי הצל נותנים עומק לנוף הצהריים כשם שקרני האור נותנות עומק ללילה. די במשיחת־מכחול אפורה על הלבן כדי שצל הלילה יחשיך את האור בלי שהדבר יורגש. והרי האור עצמו נראה רק כשהוא מתייחס לאיזו חשכה סמויה, למחשכים המחתרתיים המקיפים והמגדירים אותו. מה שנכון לגבי הראייה נכון לא פחות לגבי המחשבה. המחשבה מסוגלת לחשוב על אור היום רק מפני שפעולתה מעורבת בלילה. כדי לחשוב על משהו בכלל, חייבים לחשוב על מה שדבר זה איננו; לחשוב על משהו זה לחשוב על משהו אחר;… לפיכך, רק שבר במחשבה מאפשר למחשבה לחשוב. האינטואיציה היא השבר הזה, ההפסקה המפוכחת של המחשבה! נלך רחוק יותר: כל אדם גם הוא מעורב בלילה, מפני שכל אדם שונה ממישהו אחר, שונה מכולם, והוא מוגדר ככזה. בני־האדם, והדברים דומים לאֵל בפילוסופיה השלילית, האֵל שעליו מדברים רק אם מדברים על משהו אחר, וקודם כל, כשאומרים כל מה שהוא איננו. כשהמחשבה, שהיא כולה יחס בגלל נכוּתהּ, פוגשת במשהו חדש, לְמה היא מייחסת אותו? למה שהוא מזכיר, וממילא למה ששונה ממנו. באותה מידה, כשאנחנו מגלים ארץ חדשה אנחנו מחפשים את הארץ שדומה לה, כדי להבדיל ביניהן… הרגשה מתוחה זו של יחס בין מונחים שהם דומים ושונים כאחת, ערבוביה זו בין “שונה” ל"דומה", האין זה החומר של המחשבה והשְׂאור של התשוקה? שהרי מה יכול להיות הדמיון המוחלט אם לא זהות עיוורת, חירשת ואילמת, שקיפות של מוות, ומועקת הצהריים? ומה יכול להיות ההבדל המוחלט, אם לא זרות מוחלטת ושבר בלתי נתפש? הטהור, החד והריק, כמו האחד של פרמנידס, מקפיא את הדיבור ומונע אותו מלחשוב; המחשבה מתנוונת ומתה מרעב. האדם, המבוהל בגלל הזרות הלא־אנושית והחשכה השחורה שבקצוות, מחפש את ידידותם של הדברים המעורבים, את מקומות הביניים שבהם שולטים הלשון והחלום. שהרי אפשר לחיות רק באזור הלא־טהור והממוזג של הביניימיות. ויקטור הוגו, במבוא לשירי דמדומי החמה (Chants du crepuscule), תיאר את “המצב הדמדומי הזה”, את ה"איני־יודע־מה החצי־מואר הסובב אותנו". על האפלולית הזו אפשר לומר באותה מידה שהיא אדמומיות השחר, או אור השקיעה. כשהלילה נהיה שחור, או כשהיום נוטה לערוב, אנחנו עומדים לפני המודולציה היומיומית הכפולה הרוטטת בדמות מחשבותינו והרגשותינו.

לאוריאל, מחמדי

כל פעוט מתקשה להירדם. ככל שהוא עייף כך הוא זועף. הוא מסתובב מצד לצד, ונשכב במורת רוח. הוא עצבני, הוא עייף, אבל אינו יכול להירדם. העניין הולך ומסתבך פתאום מסתיים: בבת אחת חלה תמורה עמוקה בפניו. הוא נכנע. עכשיו ברור מה חסַר לו – הוא לא ידע בכלל שאפשר להיות סביל. הפעוט גם לא הבין שההירדמות היא עניין טאוטולוגי: רק מי שנוהג כרדום יוכל להירדם. הוראות לכך יש בשיר הערש. בחלק משירי הערש אנו מספרים לילד על מעשיו של אביו. אנו עושים כן אולי מפני שבדַבּרנו על העתיד ועל הגורל אנו רומזים לילד שההירדמות היא נגיעת גורל. בשירי ערש אחרים אנחנו מספרים לילד כי הכל כבר נרדמו. מלות שיר ערש כזה מערסלות את הפעוט בעדינות. אבל בשיר ערש כזה יש יותר מזה, משום שבכוחו לפתור את הטאוטולוגיה שבהירדמות: הוא משכנע את הפעוט שהוא כבר רדום. כדי לעשות כן הוא אינו מתעתע בפעוט; להפך, כוחו נעוץ ביושרו, ואפילו אפשר להגיד – בכנותו הפילוסופית. הרי בשיר הזה אנחנו לוחשים על שנת הכל, ובכך אנו משקיפים על העולם כדבר שהסתיים. כל פעם שאנו מסתכלים כך על העולם אנחנו מבינים כי אפשר שהכל חלום. אבל שיר הערש אינו מסכת עיונית – יש לו רק מצב רוח פילוסופי, ודי בזה כדי לשכנע את הפעוט כי הנה הכל נחלם: עלילות חלומותיהם של הפרחים והגבעולים מסופרות בכמה גוונים של שקט. עמם משתנים כל שאר הדברים: תנועתה האיטית של הרוח, המשב והשקט, הצל הרפוי שבפני הפעוט, והצל השבור בקפלי השמיכה. האור בא וחולף. הכל משתהה. עכשיו אנחנו מתקרבים אל הילד כדי לכסותו, ידנו מושטת אל המנורה – הוא מביט בנו אבל כבר יודע כי כל זה נעשה רק למראית עין, ובעצם כולנו כבר היינו. ונרדם.

רמברנדט. 1646 בקירוב. רישום עט, מכחול ודיו.

הראשון שמתנגן בתוכנו הוא לחש קצוב: פעימה מדופק העולם. לאחדים מאִתנו האלוהות הראשונה היא גם האהבה הראשונה: מריָם, מוטֶר, מָאמֶע, אָמָא, אִמָא. אורָן הנִגלה של המנגינות שמשורר ידוע קרא להן “האמהות של כל הזמרים” בוקע מתוך החשכה":

חוט הערש נוצר על־ידי שניים־שלושה תווים חוזרים. כשם שקוסמולוגיות שונות טוווֹת את סיפור האדם בחוט (מיתר, קשת, עץ, עלה או חבל) המתוח בין אלוהים לאדם, כך מחזיקים חבלי הערש את המרחק הקדוש בין האם לילדהּ. מרחב ביניים זה של ערסול, עירוב ושׂירוג קודם להתחלת הדיבור.²

*

אנו פוגשים בפה הבלום מלדבר בהקשר של תשוקה של חנה לבֵן: “וְחַנָּה הִיא מְדַבֶּרֶת עַל־לִבָּהּ רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ וַיַּחְשְׁבֶהָ עֵלִי לְשִׁכֹּרָה” (שמואל א', א 13). הבכי, דיבור הלב, השפתיים הנעות, הקול הלא־נשמע – חלבהּ ודמהּ – הם סימנים למבע הקודם ללשון. אם זיקות השיוך המסומנות בשם קושרות בסיפור זה בין האב לבן, למקום ולקדושה (אל־קנה", “שמו־אל”, “שִׁלֹה”), הרי שתחינתה של חנה מתגשמת על־ידי ההתקה של גופניותה מן הבן אל הלשון. בולט בהקשר זה תפקידה המחולל של התפילה: “וֵאלֹהֵי יִשְׂרָאֵל יִתֵּן אֶת־שֵׁלָתֵךְ אֲשֶׁר שָׁאַלְתְּ מֵעִמּוֹ” (שם, 17). את חסרון ה־א ב"אֶת־שֵׁלָתֵךְ" מתרץ רש"י ב"לשון בנים": כמו “וּבְשִׁלְיָתָהּ הַיּוֹצֵת מִבֵּין רַגְלֶיהָ” (דברים כח 57). ההתחלפות של ש.א.ל ב־ש.ל.ה רומזת ליחס של תולדה וסיבה: מ"שֵׁלָתֵךְ" (מה שהוא שלך, שלייתך, צינור ההזנה שלך; וכן שתיקתך, מה שנמשה או נחלץ מגופך ולא דוּבּר) ל"שָׁאַלְתְּ מֵעִמּוֹ" (ביקשת ממנו בדיבור, לקחת בהשאלה). ההעברה הכפולה (מן הלשון לגוף ומהגוף ללשון) מערערת על מוסכמות השיוך וקושרת בין תפילת חנה לחניכתו של שמואל; משאָלה המתגשמת בלידה מובילה לגמילה ולהכרה במעמדו השאול. דברי חנה החותמים את הפרק מכוונים לקשר הנרקם בו בין התפילה, השאֵלה, השאילה והתרת הבן: “אֶל הַנַּעַר הַזֶּה הִתְפַּלָּלְתִּי וַיִּתֵּן ה' לִי אֶת־שְׁאֵלָתִי אֲשֶׁר שָׁאַלְתִּי מֵעִמּוֹ” (שם, 27). השאילה אינה מתמצה בהעתקה הצפויה מן האם לאל, אלא להפך; גם במוסרה את בנה ממשיכה חנה למחות כנגד הקניין באשר הוא. סדרת ההתקות שהסיפור עומד עליהן מביאה לשיא את שרשרת השאילות, ומה שנחשב עד כה מקור כל השיוכים הופך מושא להתקה: “וְגַם אָנֹכִי הִשְׁאִלְתִּיהוּ לה' כָּל־הַיָּמִים אֲשֶׁר הָיָה הוּא שָׁאוּל לַה'” (שם, 28).

*

תכליתו המוצהרת של שיר הערש – ליישן את הילד, להפיג את פחדיו, ולהקל את המעבר מערוּת לשינה. אך השקיעה בשינה היא בבחינת מסע לחלל חשוך שאין לו קצה ואין לו קרקעית. שיר הערש מושר תוך כדי ערסול, כרבול, נענוע, נשיאה, הליכה, ליטוף והיפרדות. במובן זה פועל השיר כטקס מעבר ממצב למצב הן של הילד והן של האם, שכן ייעודו להרגיע גם אותה ולתת ביטוי גם לחרדותיה שלה. הוא משלב את המישוש, הריח, השמע והראייה, וכך מאפשר את היציאה מחיקה של האם למרחב הלא ידוע.

הילד שעוד רגע יירדם אמור לחצות את הסף שהאם השרה שומרת עליו מרחוק, וליפול אל צד החושך של הלילה. אבל האם הגוהרת מעל העריסה תנסה להטות את הנפילה:

הירח, הכוכבים, המלאכים והגמדים – נציגיו המובהקים של הלילה – יירתמו כולם למשמר. בעזרתם יחדור השיר מבעד לעלטה ויעלה באוב את עמימותו הרדומה של העתיד. כך תופַר תאומותם המוסכמת של השינה והמוות; ההתמסרות לשינה דוחה את המוות ומפיקה ממנו תנועה של חיים. על־כן שירי ערש כוללות בשׂורות, נבואות, חזיונות, משאלות וברכות לעתיד:

פעולתו של שיר הערש תתקוף את הכנימות בניצני שושן, תהדוף ינשופים פעורי עין ותמנע את גיחתם של אויבים סמוך לערש התינוק. זו שבועת הפֵיות מעל יצועה של טיטַניה ב"חלום ליל קיץ":

חלף סילוקם של כוחות הרוע, שכיחים בשיר הערש דימויים של סכנה וענישה. השבעת שדים ומזיקים שבה וממחישה את קיומם היומיומי בחיינו. במובן זה שיר הערש הוא לחש ביתי:

בשירי ערש אכדיים מלוּוה ה’לחש להרגעת ילד' בהוראות כיצד להשביע את השינה, אך למעשה, פעולת הדיבור המתחוללת בשיר נהפכת היא עצמה להשבעה. במקורה קרובה אפוא פעולתו של שיר הערש לקמיע או לתפילה. כך התפילה היהודית:

*

בדומה לאגדות עם, בלדות וצורות עממיות אחרות, שירי הערש נוצרו על־ידי משוררים אנונימיים ונמסרו מסבתא לאם ומאם לילד כ’מעשיות מינקת'. השירים שבמקורם כנראה נמסרו על־פה, תוך שינויי־נוסח, נתונים לנו בצורת טקסטים כתובים. אלא שהטקסט הכתוב חסר את כל מה שהוא סגולת השיר: הקול, נימת הפנייה, הקצב, המחווה. סגולת ההאזנה היא תמיד האמנות לשיר הלאה, וזו אובדת כאשר אין שומעים את השיר.

ההיסטוריה של שיר הערש נמתחת משירי ערש שוּמרים מהמאה ה־21 לפנה"ס דרך מיסטריות ומזמורים מימי־הביניים, שירי שטות מן המאה ה־15, ‘לידים’, שירי עם, ושירי “אלעאיידו” (שירי ערש יהודיים עיראקיים) מהמאה ה־19 ועד לשירי ילדים ושירי משחק בני זמננו. נהוג לראות בו שיר עממי שהמארג הלשוני־שירי שלו מרודד: על־מנת להשיג את תכליתו הוא נזקק – בנוסף לחזרות מונוטוניות, לריתמוס קליט, למשקל פשוט ולמצלולים רכים – גם ללחן. המחקר המסורתי מדגיש את המתח בין הלחן הרוגע לסיפור האימים שמאחוריו. שירים תמימים למשמע אוזן מציבים את הילד לנוכח סכנות החיים; השיר שלכאורה משביע את החושך, למעשה מעורר אותו, ולא פעם פועל המקצב המונוטוני כנגד השדר הסמוי של השיר. ניזכר, למשל, בשירם של אלתרמן וזעירא, “לילה לילה”, הבנוי כולו על המתח בין אגדת הרפאים שנרמזת בו לבין הפנייה שמהסה אותה:

קשה לא לשים לב לדיסוננס בין מוזרותה המקברית של הסיטואציה לבין הפנייה המשככת והמשכיחה (נוּמִי, נוּמִי, כַּבִּי אֶת הַנֵּר […] לַיְלָה, לַיְלָה, עִצְמִי אֶת עֵינַיִךְ"). האם כשתכבי את הנר ותעצמי את עינייך רק אז תהיי מוגנת מהלילה המומחז בשיר? או שמא להפך, דווקא אז תתחולל הזיית הרפאים? אפשר ש"הַדֶּרֶךְ רֵיקָה" בא להרגיע, ואפשר שהוא בא להחריד. כך או כך, החזרה מגלמת את הכפייתיות של הסיוט: כל לילה חוזרת ונשנית ליליוּת טרופה זו המאכּלת את מושאה. המתח בין החזרות ההשבעתיות (“לַיְלָה, לַיְלָה,” ו"נוּמִי, נוּמִי") לבין הבהלה שהן אמורות לגרש או לחולל מתעצם במעבר מהבית הראשון, המכין את האווירה ליציאת שלושת הפרשים, אל הבית השלישי והרביעי, שבהם מתפרצת הדרמה. רצף ההתרחשות נקטע אמנם על־ידי החזרות, אך אם נקרא את החטיבות החוזרות לעצמן כמאמרים מוסגרים ואת שאר השיר לעצמו, כפי שמציע הרי גולומב, נקרא כך: “בַּדֶּרֶךְ אֵלַיִךְ רָכְבוּ חֲמוּשִׁים שְׁלשָׁה פָּרָשִׁים… אֶחָד הָיָה טֶרֶף… שֵׁנִי מֵת בַּחֶרֶב… וְזֶה שֶׁנּוֹתַר אֶת שְׁמֵךְ לֹא זָכַר… רַק אַתְּ מְחַכָּה… הַדֶּרֶךְ רֵיקָה”.⁵ כבלדה אופיינית, השיר אינו מניח מקום לתהיות ולחקירה במופלא, אלא מעמת אותנו עם קול שנדמה מסור בידי המוות: קשה לקבוע אם ה"אַתְּ" היא איזו femme fatale הטורפת כל אוהב המתקרב אליה, או שמא מתה היא ורק רוחהּ מושבעת בשיר. כשיר ערש עממי, “לילה לילה” מציג מבט כפול המונע מן המאזין ‘תרגום’ חד־משמעי של המתרחש: הממשות משתברת דרך פריזמות שונות של פכחון ותום, דמיון ומציאות.

האימה המרחפת ברקע שיר הערש כמעט תמיד מהוסה על־ידיו. מוסכמה זו באה לביטוי חזק במחזור שיריו של יעקב גלַטשטיין, “מחדר הילדים”. דווקא על־ידי ההשקטה המועצמת, מדובב הדובר את האימה ומפיק מן הלילה דיבור ומבט:⁶

שלא כמו בשירו הנודע של גיתה, “שׂר היער”, דומה כי בשיר הערש ההפקרה העצמית ללילה לעולם אינה נגמרת בדממת עולם. האומנת, האחות, הסבתא והאם מופקדות לעד על הדיבור והמלמול. אותה מחויבות לדיבור חלה גם על שירי ערש רבים שנכתבו בידי גברים, כאלה שבהם קול האב הוא זה המרגיע ומשדל את הפעוט לישון. כל שכן בשירים שבהם הילד הוא השחקן הראשי בשירו, והמפגש עם השינה נמסר בקולו ומנקודת ראותו.

במקרים אחרים משורר גבר שואל לעצמו קול של אם המבקשת להרדים את ילדהּ, כשהקול הנשי מהווה מעין החצנה של תודעתו או של נסיונותיו ליצור קשר עם העולם: “אצל הנך ישן, ילדי”, או “אל תירא ילדי” לדוד פוגל; ובמפתח אחר, ללא הפרסונה הנשית, “אוהב ימים” ליצחק לאור. אלה מן היפים בשירים הליריים העושים שימוש בקונוונציות הערש. דומה כי הגבר השר שיר ערש (וזכור לי ‘הריקוד האינדיאני’ של אבי־ילדַי, צבי, כשהוא מצמיד את ילָדֵינו לחיקו ומרדימם בשבועות ובלחשים) מחייה טקסים קדומים שבהם עטה בגדי אשה על־מנת לרפא.

גישות חדשות לשיר הערש מאירות בעיקר את תפקידיו הפסיכולוגיים והחברתיים. מאז ומעולם, בכל רחבי תבל, אמהות הרדימו את ילדיהן. אולם עד כמה משפיעים הזמן, המקום והתרבות על אופן ההרדמה? חרף העובדה שמאפייני שיר הערש אוניברסליים (תמטיקה מוכרת, סיטואציה נוטה לקלישאה, ייצוג עולם שלם באמצעות פרטים ספורים, שימוש בצירופים כבולים, סמלים ידועים ומטאפורות שחוקות; ארגון פרוזודי המשקף את צורתה השגורה ביותר של השירה), הרי שבגלגוליו המגוּונים הוא עונה על צרכים תרבותיים, פסיכולוגיים ואסתטיים שונים. בהרצאתו המרתקת “שירי הערש” מבחין לורקה בין אופיָם המלנכולי של שירי ערש ספרדיים, הפוצעים את רגישותו של הילד, לבין המונוטוניות הרכה של השיר האירופי, שאינו מתכוון אלא להרדימו.⁷ שירי הערש הערביים שאליהם התוודעתי – למרות היותם עתירי דמיון, אינם מאפשרים הימלטות לעולם אחר. אחד הסוגים המורכבים של ‘שירי חיק’ הוא “תַּהְלִיל אֶלְמַהַד” – שיר חיבוק שהוא למעשה שיר פרידה. להלן הבית הראשון:⁸

השיר, הבנוי שלושה חלקים, עובר מתַּהליל לתינוק (שתרגומו מובא כאן), דרך פנייה לאלוהים (“אַתָּה תִּקְוָתֵנוּ, רָם וְנִשָּׂא / אַפִּיל בְּפָנֶיךָ אֵלִי, תְּחִנָּה / אַל נָא תַּחְתֹּךְ אֶת חוּט הַתִּקְוָה / הַשֶּׁבַח לְאַלְלָה, רִבּוֹן עוֹלָמִים, / הוּא לְבַדּוֹ מַנְחָה הַתּוֹעִים”), למקומם של הלידה והפרידה בחיי האם. ב’שירי חיק' אלה, כמו בשירי ה’עלאיידו' העיראקיים, האם תופסת את מרכז הבמה.¹⁰ הילד מוצג אמנם כמושא המנחות כולן (לכבודו היתה שוחטת יונה, למען תעמיס על גבה שבעה גמלים, בגינו תישאר ערה כל הלילה ותפַצח לו בוטנים ואגוזים), אבל ביריעתו הסיפורית חושף השיר במדויק את מצוקותיה של האם. הדיבור המשאלתי שאמור להביא את השינה מבליע בתוכו את פגעי היומיום: איומיהם של האויב, של גובֵה החוב ושל מחלת העין. דימוייה הצבעוניים של האם מוציאים את הילד אל מחוץ לעצמו למרחקים – “שַׁן יַלְדִּי שֵׁנָה שְׂמֵחָה * כְּנוּם עוֹלֵי רֶגֶל בְּוָאדִי מוּנָה […] שְׁנַת עֹפֶר בְּמִדְבַּר הַשְּׁמָמָה” – אבל מחזירים אותו לא רק אל חיקה כדי שיישן, אלא משיבים את עינו הנודדת (“עֵינוֹ שֶׁל אֲהוּבִי, עֵינוֹ שֶׁל הָעֹפֶר / בַּלַּיְלָה רוֹעֶה וּבַיּוֹם אֵינוֹ נִרְאֶה”) שתתמזג עם עינה שלה (“עַיִן, דַּי לָךְ לִבְכּוֹת, עַיִן, דַּי”).

זוהי חניכה בזעיר אנפין לראייה. שוב ושוב, בנועם תרחק העין (“עֵינוֹ שֶׁל אֲהוּבִי, עֵין הָאַיָּלָה… / עֵינוֹ שֶׁל אֲהוּבִי, עֵין הַגָּ’אמוּסִי”) על־מנת לצאת ולחזור למקום שממנו מתחיל השיר. הנימה הסיפורית הופכת את האם וסיפור חייה לדרמתיים, ומסיטה את המבט לחוויית הלידה, הנטישה והפרידה שעברה היא. הדברים המאיימים באמת אינם רוחות ערטילאיות רחוקות, אלא דווקא האלימות והבדידות האורבים בין כותלי הבית, הגוף והנפש. אם שירי הערש נבדלים זה מזה במושאי הפחד שלהם, הרי דומה כי כאן האם מפחידה ומופחדת באמצעות נכונותה לקורבן. בתחילת השיר, היונים – נשמתו ולבו של הבית הערבי, מין גלגול של האמהוּת – הופכות מושא לאיום: “נוּם יָא בְּנִי נוּמָה־נִים * וְיוֹנָה לְךָ אֶשְׁחַט” (היונה, שהשובך שלה ממוקם בפתח הבית – כך סיפרה לי נאילה ליביס, מי שאספה את שירי הערש בכפרים – היא בבת עינה של האם. מרגע שבו תפקח את עיניה, אין דקה שבה לא תשגיח ביונה). איום השחיטה כה נורא, עד כי האם חוזרת בה: “הוֹי הַיּוֹנִים אַל תֵּעָצֵבְנָה * הִתְבַּדַּחְתִּי אֶת בְּנִי לְהַרְדִּים”. בסוף השיר מאוּים התינוק באמצעות העין הזולגת, וכדי למנוע את הפגע מוכנה האם להקריב את עצמה: “יָא בְּנִי מְאוֹר עֵינַי, פֶּגַע בַּל יִפְגַּע בְּךָ / לוּ נִסָּה הָיִיתִי אוֹמֶרֶת לוֹ: ‘אֲנִי כַּפָּרָתְךָ’”. הריכוז בעין על־ידי השבעה חוזרת והכמיהה לקִרבה, המעוררת את העין לדמוע, הם שמביאים בסופו של דבר את השינה. כך מושגת השינה בשיטה של חשיפה לפגעים, ערפול והצטנפות פנימה.

*

השתנותו של שיר הערש העברי מומחשת בשינוי המקצבים, שכמוהם כמקצבי התמורות שידעה העברית וידעו דובריה.¹¹ על אלה אוכל רק לרמוז כאן. לכן ארשה לעצמי הערה אישית. שפת אמה של אמי גרמנית. אני חסרה חלקים שלמים של לשון ילדותה. אולי משום כך חוויית העולם שלי אינה תואמת את הלשון: כאילו היתה הלשון מין כברה שמחזיקה את העולם – ככל שהיא מחוררת, כך דולפים ממנה משקעי מציאות. הייתי רוצה לנוע בין שדות דיבור מישושיים יותר, לכתוש את החומר הדומם של הדיבור, להגיע לפתחים החלולים של המלה, ליצור מחדש את לשון הילדות בקדמותה.

שירי ערש ענוגים, נוקבים, הומים, ממלמלים, גוששים, חמימי־שפתיים. אני זוכרת שבהיותי בת חמש, בערך, אמי נהגה לקרוא לי מתוך “מה עושות האיילות” ללאה גולדברג. כשכָּבה האור ביקשתי שתשיר לנו שיר לילה. לפעמים הסכימה. אני הפצרתי “נומי־נומי”, היא העדיפה “באה מנוחה ליגע”. שנים אחר־כך שרתי אני לבתי יקינטון כשקולי סדוק וצרוד: “תְּנוּ טִפָּה וְעוֹד טִפֹּנֶת לַגַּנִּים / שֶׁיִּפְרַח הַיָּקִינְטוֹן / בְּגַנֵּנוּ הַקָּטֹן…”. ועוד לבני אִתַּי, כשקולי בוקע ממקום אחר בגרון, גבוה יותר, חנוק מעט: “בְּנִי יָשִׁיר אֶת הַפִּזְמוֹן / וְשִׂמְחָה גְּדוֹלָה מְאֹד תִּהְיֶה בַּגָּן”.

אמי נותקה לא רק משפת אמה ומשירי ילדותה, אלא גם ממחוות דיבור וצופני גוף שהם בלתי נפרדים מלשון אם. זה היה המחיר שרבים מבני דורה שילמו בהסבתם האלימה לעברית צברית על הרבדים האידיאולוגייים שהוטמעו בה. הפוריטניות והאיפוק הטביעו את חותמם גם על שירי הערש. מנותקים מן הרגש, מן הרוך ומן הארוטיות שאִפיינו את היידיש, קרועים מלשונות האם ומהוויות ילדות הם נצמדו לאידיאולוגיה המשותפת. שירי הערש שלהם נושאים עמם תועלת גלויה או סמויה. פעמים מתבטאת תועלת זו במוסר השכל, פעמים בפתגם או בכלל חיים. דומה שלאוזננו, נימתם הדידקטית גובלת בפרודיה. כזה הוא, למשל, “תשרי סבא” מאת עמנואל הרוסי:

לעתים הותאמו נעימות מסורתיות או צלילים סלאביים עצובים למלים שבישרו “גאווה בעבריוּת, תחושת ייעוד, צו להיחלצות, למאבק, ולכיבוש”. “[השירים] הבהירו לעולל”, שערו בנפשכם, “את מצוקותיו של העם, רדיפותיהם של העמים, נדודים במלוא תבל, פורענויות ללא סוף [וטיפחו] את התקווה ואת האמונה בגאולה ובתקומה, בכיבוש הארץ ובבנייתה על־ידי בניה היהודיים שישובו אליה”.¹² על אף ההיבט החזוני־אוטופי, דומה ששירי ערש אלה אינם מאפשרים מילוט לעולם אחר. מחיר התגייסותם הוא איבוד התהודות הלא־נודעות של המרחב האישי־אינטימי לטובת קווים שרירים וברורים של מרחב משותף. לאם הלוחמת לא היתה שהות ואפשרות להתעכב על לשון החיק. היא שרה “שַׁן, יֶלֶד, שַׁן” ומיד: “בּוֹעֶרֶת הַגֹּרֶן בְּתֵל־יוֹסֵף, מִבֵּית־אַלְפָא עוֹלֶה עָשָׁן”.

המסכים שתולה שיר הערש לפני עיני ילדו כדי שיישן בשלווה החלו נקרעים כבר קודם לכן, בשירת יידיש. נקודת המוצא ביתית; הטון רך ומינורי, רגשי ומאופק, לעתים הומוריסטי, לעתים מהורהר. שימו לב כיצד משלב שירהּ של צילי דרַפּקין בין מבטה של האם למבטו של הילד, וכיצד מסמן המארג התודעתי־גופני שלהם את החושניות הארוטית של החיק:

מרבית השירים שחיברו משוררים ומשוררות ביידיש, מאז ימי גולדפאדן ומנדלי מוכר ספרים ועד מלחמת העולם השנייה, חרגו מן המרחב הלירי הזה. הם השתמשו ברסיסי היסטוריה ובמצוקות הזמן כדי לעגן את חלומו של הילד במציאות. אופיינית להם הנטייה אל הפרוזאי; המרחב האוטופי שמשרטט המשורר היִידי מיוצג לעתים קרובות, גם אם על דרך הניגוד, כהמשכה של סיטואציה הנחווית ברגע זה. כך, למשל, בתרגומו של יעקב שבתאי לשלום עליכם מתוארת אמריקה הרחוקה שאליה נסע אבא:

על רקע של לחן עממי מהדהדות חוויות של עקירות ותחושת אסון הממשמש ובא, חרדות האם לא פחות ממשאלותיה. ראו, למשל, בשיר העממי הנודע “היֹה היה מלך”, שתחילתו אגדה וסופו הידוע מראש אכן מנתץ אותה:

לנוכח הזוועות נבנים המקצבים בשלווה מאופקת, ולא פעם מלוּוים הרוך והחמלה בחרדת מוות. כיוון שהמוות חי בסתר בשירים האלה, הם מפיקים אכזריות שאינה הולמת רגישות של ילד. “המוות”, כותב ואלטר בנימין בהערותיו ליצירתו של לסקוב, “הוא אישור לכל מה שיכול המספר למסור. מן המוות שאל את סמכותו”. בתוקף סמכות זו אדם מתחיל לפגוש ולפקוח בבת אחת את כל מה שניתן לשיר הלאה – כלומר למסור. ראו, למשל, את דמותו של ערש מוות ב"שיר גטו" של יעקב גלַטשטיין:

האמא מורחקת, העריסה מתרוקנת, ודימוי הגדי המרכז את האימה הקיומית הופך את הערש למטאפורה. כך אצל א"נ שטנצל:

ברבות הימים שיר הערש הולך ומחריף, משתקע במצבים סוריאליסטיים: הגדייה כה “מְסַכֶּרֶת וּמְשַׁקֶּדֶת” עד כי מצפה לה שוחט. ספק גדייה היושבת “קְשׁוּרַת רֶגֶל” בחדר, ספק ילדה הנעולה בחדרה ועתידה היא עצמה להישחט. קיצוני לא פחות בהיפוך קונוונציית הערש הוא “קָדוֹשׁבֶּכוּ” המופלא של יעקב גלַטשטיין:

*

מסורות אלו, נבדלות זו מזו ככל שתהיינה, דומה שהן מקיימות מכנה משותף מובהק הקושר אותן זו לזו. האם נוכל לדבר על פואטיקה של שיר הערש? ראשית, חשוב לעמוד על תכליתו הכפולה. מחיבוריהם המרתקים של פרדריקו גרסיה לורקה ומרינה וורנר עולה, כי בד בבד עם התמקדותו של שיר הערש בצורכי הילד הוא מיועד להרגיע את חרדותיה של האם או האומנת, לתת ביטוי למצוקות, כעסים ותסכולים ובכך להקל על משא היומיום. שני החיבורים מאירים את הדואליזם הכרוני של ראיית העולם: השיר מציע למאזין נקודות ראות מנוגדות הסותרות זו את זו בעליל.

שנית, יחד עם פשטותו וקליטותו, בדומה לבלדה, לכתובת המצבה או למזמור, שיר הערש הוא ‘שירי’ במובהק. הדיבור מוטעם בו כטון המוביל את הטקסט, ואילו שיריותו נשענת על אותם סממנים של הליריקה המאפשרים את התנועה ממקורה המוזיקלי להיווצרותו של אני. כוונתי למתח שבין מוזיקה לדיבור, לעיצוב המבע כנקודת ראות במקום ובזמן, ולביטוי בגוף ראשון המופנה לנמען. על כן ייחודו של שיר הערש אינו מתבטא באיכויותיו הפורמליות, אלא דווקא ברתימתן של איכויות אלו להיפעלות טקסית המתחוללת תוך כדי השיר.

היפעלות זו היא בראש ובראשונה רגשית־חושית. לא זו בלבד שבכוחה של מנגינה זו או אחרת להעלות נוף פשוט, לעורר געגוע, להפיל שינה, אלא שהצליל עצמו נחווה כרגש וחישה. ידוע כי אנחנו חשים גלי אור וקול בדומה לאופן שבו אנחנו חשים מגע. תכונות כחספוס, קטיפתיות ורוך, המיוחסות בדרך כלל למרקמי שטח, מועתקות לקול ולרגש. הצליל הולך לא רק באוזן, אלא מצמרר את העור. אנחנו רואים מה שמולנו, אך חשים כי הצליל עוטף אותנו. התינוק דרוך לשמוע את האם לפני שהוא מסוגל למקם אותה במרחב. רישום כזה של הצליל ככוליות חושית של זמנחלל, שעדיין לא נתהוותה בו ההבחנה בין התינוק לאם, מומחש בשירו המפתיע של יעקב גלַטשטיין בתרגומו של בנימין הרשב:

בדיאלוג שנע בין פנייה הממוקדת בילד לבין שזירת חרדותיה ומשאלותיה של האם פועל הקול השר כמעין ‘ראי אקוסטי’ לילד. התיאורטיקנית הפסיכואנליטיקנית קייה סילברמן, שטבעה מונח זה, מציעה להחליף את חווית הראי, שדרכה לומד הילד להתנתק מאמו, בחוויה אקוסטית שעיקרה שמיעת קול אחֵר הנענה כהד וכמענה נבדל. בעיני סילברמן, ההד שמחולל צליל ומגרה הפקת צלילים חדשים מטביע את חותמו על היווצרות הדיבור בפי הילד ועל הבעתו העצמית. תהליך זה עומד על מחווה של קריאה, פנייה והפעלה שבה ממוּקד שיר הערש. מחווה זו מחזירה אותנו למניע הראשוני של הליריקה – “מִמַּעֲמָקִים קְרָאתִיךָ” (תהלים קל 1) – ולמקורה האוראלי, כדוגמת אותה “הברה פראית, מעין שאגת חיה, קרובה לקול ‘רר’”, שפרצה, אליבא דביאליק, מפי אדם הראשון, שנפל על פניו, מוכה תמהון ואחוז חרדת אלוהים, לנוכח הרעם. מחווה זו, שהיא לב לבו של שיר הערש, מחלצת מן הלשון את חומריותה הצלילית של האנקה ומקרבת את הקול אל המוזיקה. כבא־כוחו של ארוס, הצליל המשתבר מותח את משך המלה ומאריך את דרכה אל אותה חשכה ללא דמות ופנים הממתינה לנרדם בתום המסע, שהוא גם ראשיתו.

לפיכך שיר הפונה לאל או למוות עשוי בנקל להיקרא כפנייה של אם הגוהרת מעל ערש תינוקה. בשום שיר לירי לא ראיתי ביטוי כה מפליא לתנועה הזו “אֶל” כבשירו של אבות ישורון:

כה צלולה היא קריאת “הֱיֻ לִי”, על התנשלותה מן השיוך העמוק של אדם לפניו, כה מדויקת התחושה הממשית של התנועה המפרקת ומתפרקת כלפי המקום שהוא חשכה גמורה; האור לבדו הוא הכוח המדמה (“הֱיֻ לִי פָּנֶיךָ… הֱיֻ לִי פָּנִים… פֶּה… הֶגֶה”) העולה מן התוהו, מטשטש ומבדיל בין “פָּנֶיךָ” ל"פָּנַי", “פָּנִים” ל"פָּנִים", “פֶּה” ל"פֶּה" ו"הֶגֶה" ל"הֶגֶה", עד שאתה שוכח כי המשורר על ערש דווי כמו מבקש לחולל מחדש את מוצאו של הדיבור. המנגינה של שיר אשכבה זה מפליאה להמחיש – בקִצבהּ החתוך והנמתח – את משך התנועה אל.

*

כמרחב המאוכלס בהברות וצלילים חסרי מובן נוצר שיר הערש, בדומה לתפילה, מנעימות ומלמולים. אולי משום כך הוא מצטייר כקן הקלוע מהגאים בודדים ונעשה מִקשה אחת תוך הדהוד בלתי פוסק. השיר המקנן בעומק הגוף בחמימות השינה לא טעם עדיין את מערכת הבידולים של הלשון.

המנגינה, הרבה יותר מן הטקסט, מגדירה את ייחודו ומחדדת את רגעיה המוגדרים של הסיטואציה. המקצב מגלם את הפעימה הקבועה במעבר המאיים מעֵרוּת לשינה. המקצב הוא המאפשר את טקס הפרידה שהופך את הלילה לשיר. טקס זה חל על המרחב המצטמצם ונפער בין פני התינוק לפניה של האם. ההיפרדות היא תמיד תנועה ביחס לנקודת המוצא. ואילו נקודת המוצא עצמה – ערש, חיק, מקור – לעולם מוחשת תוך כדי תנועה, מתקרבת ומתרחקת.

פעולה זו מתקיימת על־ידי מפגש בין שלושה מקצבים. הריתמיות של המנגינה, רטט קולה של האם וגופה המקרינים על הקצב הפיזי של תנועת העריסה או הכיסא, וקצביותה של ההרדמה, שלעתים אוספת מחזוריות של תנועה בעולם אל הזרימה הבין־תודעתית בין האם לילד. שיר הערש מחבר את שלושת המקצבים האלה – קצב האוזן, קצב הגוף ותנועת החיים.

1. המקצב הראשון פועל כנעימה החוזרת שמהסה את הילד, את העולם, ואפילו את הלשון עצמה. הפזמון החוזר הוא לב לבה של המנגינה. המצלולים הרכים והמתגלגלים מעצימים את השקט, את היסודות הלא סמנטיים של השיר, את איכותם החושית־חומרית של הסימנים.

וריאציות על הפזמון חורזות מספר מצומצם של תווים: ‘לוּלִי לוּלִי לוּלִי לִי – אַי לִילוּ לִי לוּ’ (עברית) ‘אילו־אילו־לולינקה ליולע, ליולע’ (יידיש) ‘אלעאיידו ואלעאיידו’ (עיראקית). הדהודו הנשנה פועל כעין מלת קסם המבהבת אור וחושך לסירוגין. כמו בפועל lull (אנגלית), או lallare ו־lalltio (לטינית), הצליל מקבל איכות מאגית הההופכת אותו למנגינה. על דרך האונומתופיאה אפשר לקשור צלילים ראשוניים אלה עם גלגול הצלי בחֵך או עם פכפוך המים. בעברית שַליטה הצללה דומה במלים לַיְלָה לַיְלָה לֵיל עוֹלָלִי יַלְדִּי – יַלְדָּתִי – לִי, החוזרות ברבים משירי הערש. מכוח הקצב ורטט הקול מתפרקות המלים לצלילים השליטים במרחבי הלילה, החדר והחלום, ומאפשרים לשיר להבליע את העולם החיצון על עצמיו המובהקים (לבנה, שמש, כוכבים, רוח, צמרות). העולם מומר למעשה לפנייה ההשבעתית שעליה נסוב השיר. בטַשטשוֹ את הגבולות בין האני למושאו ובין חוץ לפנים, מרחב הדמדומים של שיר הערש מציב פתרון רגעי לאותם ניגודים בלתי מתיישבים שהולידו אותו.

ראוי להדגיש כי המוזיקליות של שיר הערש אינה מופשטת, לא רצף של הטעמות ללא אזכורים קודמים. כיוון שצליליה שאולים מהדיבור האנושי, היא משתנה ומתגוונת בהתאם ללשון, לאסוציאציות תרבותיות ולנסיבות הדיבור. דווקא על רקע ההבדלים ניכרת הנטייה המשותפת לתרבויות השונות, להתקרב להגה שבמוצא הדיבור. בעברית מוליך את שיר הערש הפועל ‘נום’ שהוראתו עצוֹם, שַן, הירדם. אך המלה מכילה את העיצורים נ' ו־מ', שמהם מופקים ההגאים הראשוניים בלשונות רבות. הצליל מ' מוטבע במלה ‘אמא’ כמעט בכל השפות. הצליל נ', מהראשונים שהוגה התינוק, מכפיל עצמו ב־nenia, המלה הלטינית ל’שיר ערש' (מילולית, ‘שיר שטות’ או ‘שיר אומנת’: שירי תינוקות ושירי נשים). צליל זה נשנה בשפות שונות, במלים שהוראתן קרובה ל’שיר ערש', לפעולה שהוא מחולל (נומה שן), או לזו המזמרת אותו: ninna-nanna (‘שיר ערש’ באיטלקית). ו’נונה, נן, ננה' באנגלית. יש המצביעים על קרבה אטימולוגית בין “נניה” “ננה” ו"חנה" לשמה של הקדושה אן, אמה של הבתולה מריה, סבתו של ישו.

תִזמוּרה של ההברה הראשונה חיוני לעיבויו של המרקם הריתמי. החזרה מתנקשת בשקיפותה של השפה ומעירה את התינוק אל חומריותו הצלילית של העולם: ההברות המתמלמלות מהסות את הפחד והאימה החבויים במלה ובסיטואציה. אולם כלפי האם פועל הריתמוס כצורת סימון: כעת אנחנו במרחב המוגן. בחוץ אורבים לנו. צריך להצטמצם, לקטון, כדי שדפנות החדר יגנו עלינו.

2. המקצב השני מקורו בחיק, באדמה, בעפר. כמו ה־blues הוא בוקע מהבטן, תואם לקצב הנשימה. מחוות הגוף מלווה את הקול היורד ועולה. בשיר הערש הקדום ביותר שמוכר לי הוא בא לידי ביטוי כזה.

צלילי השקיקה תואמים לנשימתה של האם. דרך קול ההמיה הזה – אוּ־אַה, אַ־אוּ־אַה, שהוא מהות שיר הערש – מחברת האם את הקצב הפיזי של תנועת העריסה לדופק התינוק ולתנועת גופה שלה. כך מגלם השיר הקדום הזה תנועה הנעה מקריאה היולית גולמית לצורה מוגמרת. אנקות הלידה מתועלות לשיר ולדיבור. במקרים אחרים מופיעים, לבד מן המקצב עצמו, כהד לנשימה או לדופק, אזכורים ישירים או עקיפים של תנועת הערסול. באותו שיר שוּמרי מופעלות, למשל, חזרות נשנות על פעולת הרכיבה, כמין טלטול מיתי שאמור להביא את השינה:

בשירי ערש מאוחרים יותר מאוזכרת תנודת הערש עצמו. כך, בשיר ערש עיראקי: “יַעֲקֹב יָשַׁן בַּנַּדְנֵדָה / וּבָאָה הַשְּׁמֵנָה נִדְנְדָה אוֹתוֹ”. בשיר ערש ערבי פונה האם לאומנת או לאחות: “בַּדְרִיָה, נַעְנְעִי אוֹתוֹ, לַנִּיעַ נוּעַ שֶׁלָּךְ, לוּ־יִישַׁן”; באחרים מועתקת התנודה מן העריסה, או מגופה של האם, אל הטבע.

3. המקצב וההפוגה הם מרכזי העצב הדמומים המעניקים חום וחיוּת לטקסטים, שלעתים ריקים הם ולעתים אין להם כל ערך מלבד ערכם הטקסי־היפעלותי. לא פעם רותם אליו המקצב מחזוריות של עבודה, טווייה, צעידה או משחק – חוויות שארגונן החוזר מעניק מבנה לחיי היומיום ואף ממקם את השינה על רקע מחזוריות זו.

זמן ומרחב מתלכדים בשיר הערש. המקום שממנו ואליו שרים הוא החיק, העריסה (בערבית, אחד מסוגי שיר הערש נקרא “שיר חיבוק” או “שיר חיק”). ממקום זה נחוות משאלות כמוסות ומתנסחים פחדים הנוגעים לעתיד. המאגיה מתבטאת לא רק בצליליות הריתמית, אלא באופיו המשאלתי־נבואי של השיר. כהשבעות מאגיות שירי הערש מבטאים במלים מה שעתיד להתרחש. פסוקי האיווי – הצורות הלשוניות של המשאלה – עובדים כנגד הנסיבות המגבילות של הסיטואציה. התשוקה (לעתיד) מוּחשת באינטנסיביות של הפעלים על רקע הטלטול, הישיבה, העמידה או השכיבה.

קצב ההרדמה מתבטא במתח שבין הפקת הצליל, הניגון והקול לבין הקשב הכרוך בקליטתם. לא כמו בשירה לירית, הקשב הזה אינו מוגדר על רקע הרקמה הלשונית. הוא אכן מתקיים בשתיקות שבין הצלילים, ההברות והפראזות החוזרות, אך נתפש בראש ובראשונה על רקע ההתניות של סיטואציית ההרדמה עצמה. מחד, לקשב אין גבולות (הפזמון חוזר עד אינסוף, האם ממשיכה לפזם, לשיר, להשמיע); הוא נמתח אל השתיקה המאכלסת את הרגע העתידי, כשהילד או האם יירדמו, כשהמוען או הנמען יתעייפו. מאידך, קשב זה אינו מובן־מאליו, כיוון שמושאו הוא סרבן שינה או, במקרה הטוב, ילד מנומנם. בכל אחד מהמקרים הקשב אינו מובטח, ועל השר ליצור או להשביע אותו.

הנעימה החוזרת מתמשכת על רקע התנגדותו של הילד לשינה. בשיר ערש שוּמרי משביעה האם את השינה, “הַפִּילִי תְּנוּמָה עַל עֵינָיו הפְּקוּחוֹת / […] וּלְשׁוֹנוֹ הַמְמַלְמֶלֶת”; בשיר ערש כושי “בֵּיבִּי גִ’ים / לֹא רוֹצֶה כְּבָר לִשְׁכַּב בָּעֶרֶשׂ”; ובשיר אחר “מַחֲצִית הַלַּיְלָה חָלְפָה זֶה מִכְּבָר / נוּמָה כְּבָר, נוּמָה, נוּם וִישַׁן”. ערוּתו של הילד היא המפֵרה את הקצב החדגוני ותובעת את אותן וריאציות שמקרבות אך גם מרחיקות את השינה. ואילו האם נעה במקצבים ובהפוגות, לעתים באפיסת כוחות, עד לנעימה ההולמת שסוף־סוף תנסוך בו שינה.

לרגעים דומה כי הסולם המינורי משתלט ומיישן. אבל מי שחש כי אין מתיקות שתִשווה לתינוק בהירדמו, הבחין לא פעם כיצד על סף תרדמה, כאשר דבר אינו מונע עוד את היעצמות־העין הנכספת, מסובב זה את פניו וקובע את מבטו בלב החדר החשוך, משגיח בַּפנים הקרובות לבל תיעלמנה.

*

שלא כמו בשירי עם אחרים, שבהם משתנים נסיבות ביצוע השיר ומבצעיו, שירי הערש הושרו בדרך כלל בנסיבות קבועות: האם והילד, על רקע הלילה, כשצִלו של עתיד לא ידוע מרחף מעליהם. נסיבות אלו, הדוחסות תנועת חיים שלמה אל רגע ההירדמות, חוזרת בסוגים השונים של שיר הערש, החל בלחשים קדומים, דרך שירים דתיים וייצוגם בציור ועד לשירי ערש מודרניים.

ניזכר, למשל, בציורו הידוע של קרוואג’ו, “הבריחה למצרים”. האם והילד יושבים נמוך, שניהם מנומנמים. התינוק שבחיקה לפני רגע ינק. חלקי גוף ופנים מוארים המשתרגים זה בזה יוצרים את האינטימיות של החלל. מקלעות השיער, לולאות הצעיף, קימור היד הקטנה, נטיית הזרועות – כל אלה משבללים את שדה הראייה ומכַנסים אותו פנימה. הפנים נסוכי השינה קורנים בהירות וחמימות, אך האור שנופל עליהם מדגיש דווקא את צד הבִּטנה של הלילה, שקטיפתו כמו שוקעה מעל גלימתה המאדימה של מריה. גם אם לב הקומפוזיציה הוא המלאך הנשי שעומד בגבו, המזדהר אלינו ומנגן בכינור, הרי ששובל הלילה – המתעמך מפני להב הרדיד הנשי ומתקער קלות לפַנות מקום לעירומו הבוהק אל המלאך – שב ופולש בשולי הציור. השחור, הגולש מכנפו הפרושה של המלאך, חוצה את גופם של האם והילד והופך את חלקו העליון של הציור למעין תמונת רקע רחוקה הנפרדת מה’טריו' שמבצעיו – יוסף הקורא בתווים, המלאך המזמר, והאתון שמאזינה – חולשים על קדמת התמונה. צבע הלילה, המודגש בפסי פלומת הכנף, בקֶשת הפריטה ואפילו בסימני התווים, מאיים לבלוע את הכתם המזדהר של המדונה והילד אל תוך אישון הלא־ידוע. אולם דווקא על הרקע התיאטרלי הזה משכנע אותנו קרוואג’ו בכוחו המאגי של שיר הערש: יוסף, שפניו ניבטים אל הצופה, מעמיד מול המלאך את התווים ההרמוניים שעליו לנגן (שיר ערש בסי מז’ור). בהיותו, בעת ובעונה אחת, הופך דפים, עמוד תווים וכפיל לאתון, הוא משמש מעין ראי ארצי לרגע המופלא. מתוך התמונה הדמומה הזו, תחת עינה הפקוחה של האתון המחליפה את השומר המסורתי, מחלחלת המנגינה הרחומה אל המאזינים שבתוך מסגרת הציור ואלינו שמחוצה לה, ואופפת את המשפחה הקדושה ואת הצופה כאחד.

*

בנשים האבודות מטרויה ממחיז חנוך לוין את הרגע הנורא שבו אנדרומכה לופתת את אַסְטִיאָנַקְס, בנה בן החמש, רגע לפני שייקרע מחיקה ויושלך מעל חומת טרויה. אנדרומכה נעשית, בעל־כורחה, לשותפה פסיבית להוצאה להורג של בנה:

בפי השבויות, נשות טרויה המחכות לאונייה שתיקח אותן כשפחות ליוון, שׂם לוין שיר ערש שהוא שיר קינה:

בקולותיהן של הנשים מהדהד קולה של האם המקוננת. כמו המקהלה בטרגדיה היוונית, השבויות מתַפקדות כעדות צדדיות לאסון הנורא. שירתן מערסלת, משככת ומברכת, אך בו־בזמן רואה את הנולד ומנסה למנוע אסונות יבואו. כך מפגיעה הֶקַבֵּה, אֵם אמו של העולל:

קריעתו של אַסְטִיאָנַקְס מאמו ומסבתו, החיבוק האחרון המלוּוה בשיר ערש, הידיים הממשיכות ללפות – כל אלה שאולים ממחזה מסתורין (1425–1400, Ludus Coventriae) שבו אמהות מהסות את ילדיהן רגע לפני התחולל הטבח של החפים מפשע.¹⁴ הורדוס מצווה על הטבח, יוסף המוזהר על־ידי המלאך נמלט עם מריה. נשות המקהלה פוצחות בשיר עתיק כשתינוקות בחיקן:

כמו מרים, שמבעד לקני הסוף מהסה את משה כדי להצילו, האמהות מנסות להרדים את הילדים פן יתגלו למרצחים. הילדים מצִדם ממשיכים ללפות את הגדיים שבזרועותיהם. ידיהן של האמהות הלופתות את ילדיהם קופאות תוך כדי טבח. קול קינתה של רחל נשמע: “קוֹל בְּרָמָה נִשְׁמָע נְהִי בְּכִי תַּמְרוּרִים רָחֵל מְבַכָּה עַל־בָּנֶיהָ מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל־בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶנּוּ” (ירמיהו לא 14). רחל נתמכת על־ידי המקוננות, והמלאך מזמין את העוללים המתים לקום ולהצטרף למקהלה. מריה וורנר, המביאה את הסיפור, מציינת כי מקהלת האמהות מסמנת את התפנית ממחזה אלגורי לשיר ערש ביתי.¹⁵ לפיתתן, זעקתן ושירתן של הנשים – מייחדות את ההשגחה האמהית על כוחה ועצבונה.

כלחש ביתי המודע למגבלותיו, שיר הערש ממפה מרחב אחר נבדל מהעולם: “צריך להצטמצם, לקטון, כך שדופנות הסוכה תיגענה בבשרנו. בחוץ אורבים לנו. צריך לשכון במקום קטן עד מאוד. אם אפשר, נשכון בתוך תפוז. אתה ואני. מוטב, בתוך ענב!” אומר לורקה. בחיבורם על הפזמון החוזר, ז’יל דלוז ופליקס גואטרי מתייחסים לתפקידה של המוזיקה בהגדרת טריטוריה: “כעת אנחנו בבית”, הם כותבים. אבל כמו הבית, גם הערש או החיק אינו מרחב נתון מראש. “יש לסמן עיגול סביב אותו מרכז שביר ולא ודאִי, לארגן מרחב מוגדר… לסמן חומת צליל, או לפחות קִיר עם כמה לבני צליל בתוכו”. השבעות, לחשים, זמזום הקול – כמו אבנים – גם אלה מסמנים גבולות.

הרולד שימל. צילום: אביגיל שימל

בְּרֵאשִׁית נַגִּיד אוֹתוֹ כַּפְתּוֹר הָיָה

שֶׁכְּלָל לֹא נִתָּן לְהַתִּיר (שָׁבָץ

זָעִיר מְבַשֵּׂר אֶת הַמָּסִיבִי) "הַאִם

מוּכָנָה אַתְּ לְכַפְתֵּר (אוֹ לְהַתִּיר)

כַּפְתּוֹר זֶה" בִּקֵּשׁ מֵהָאִשָּׁה הַצְּעִירָה

וְהַיָּפָה מְטַלְטֵל חֵפֶת שַׁרְווּל חֻלְצָה

שְׁחוֹרָה לְפָנֶיהָ (פָּתוּחַ אוֹ סָגוּר)

כָּאן כְּמוֹ כִּמְעַט בְּכָל מָקוֹם

מִבֵּין בַּבּוֹנָג וְאָבָק נִתָּן לִמְצֹא

קְלִיעַ נְחֹשֶׁת שֶׁל כַּדּוּר עוֹפֶרֶת

אֵלָיו הַנְּמָלִים לֹא שָׂמוֹת לֵב

  מֵעַקְרַבִּים נֶעֱקַצְנוּ שְׁנֵינוּ אוֹתוֹ עֶרֶב

אֲנִי בְּחֹשֶׁךְ חָצֵר בְּמוֹצָא וְדִי

בַּ"חֲדַר אַמְבַּטְיָה" אִם אֶפְשָׁר כָּךְ

לְכַנּוֹתוֹ שֶׁלִּי שָׁחוֹר גָּדוֹל שֶׁלּוֹ

קָטָן יוֹתֵר לָבָן אוֹ צָהֹב

עֵת נוֹפֶלֶת דּוּמִיָּה עַל קְהַל

הַמְטַיְּלִים כְּמוֹ בְּתוֹךְ קֶבֶר שׁוֹבָכִים

עַתִּיק יוֹמִין בְּתוֹכְכֵי מִנְהָרָה עֲנָקִית

רַק דִּבְיוֹנֵי יוֹנִים טְרִיִּים כִּישָׁנִים

עֵת מְשַׁנָּה צִפּוֹר אֶת מִקּוּמָהּ

בְּכוּךְ נִבְחָר אֶל עֶצֶם תְּעוּפָהּ

מֻגְדָּל פִּי כַּמָּה וְכַמָּה מַשַּׁק

אֲבָרִים בְּעֹצֶם עֶצֶם חָלָל מְהַדְהֵד

מִמֶּרְחָק (מֵעַל תַּחֲנַת רוּחַ מוֹנְטֶפְיוֹרִי

לְמָשָׁל) בֶּלְלָה קָרוֹלִינָה הַסֵּיְצֶ’נְטוֹ הַכָּחֹל

לְאַחַר זְמַן אַלְפָא סוּד (בְּצֶבַע

זֵהֶה) מְעַט מֵעֵבֶר לָאֶקָלִיפָּטוּס הָעֲנָק

חוֹנָה   “סֻלָּם” מָתוּן עִם שֶׁמֶשׁ

מְלַטֵּף כָּתֵף וַחֲבֵרוּת   אֶחָד מַחֲזִיק

כּוֹס וְאֶחָד מַטֶּה בַּקְבּוּק   קֶרַח

בְּכַף יָד רְטֻבָּה מוּבָא עַל

אֶלֶף אַלְפֵי רִבְבוֹת הֶחָצָץ מְטַפְטֵף

הַשַּׁחַק עַצְמוֹ בַּעֲנָנוּת נְמוּכָה חֲלָבִית

הִנְמִיךְ   מַצַּב אִי הַחְלָטָה נְדִיבָה

בִּתְדִירוּת כּוֹכַב הַצִּיר מֻדְרֶכֶת עֲדַיִן

“אֶפְשָׁר” אוֹטוֹבּוֹס עֲרָבִי הוּא שֶׁכָּל

שְׁעָתַיִם בְּרַעַשׁ גָּדוֹל וּבְעֵרֶךְ הִגִּיעַ

בְּמַה שֶּׁהָיָה גְּבוּל לְשֶׁעָבַר מִסְתּוֹבֵב

חֲצִי חַלּוֹנוֹת כְּלָל לֹא נִסְגָּרִים

חֲצִי חַלּוֹנוֹת כְּבָר סוֹרְבִים לְהִפָּתַח

שִׁכְרוּת לְעִתִּים קְרוֹבוֹת צוּרָה קִיצוֹנִית

שֶׁל שַׁיָּכוּת הָיְתָה   כָּךְ שֶׁמָּצָאתָ

אֶת עַצְמְךָ עַל בֶּטוֹן מוּצָק

שֶׁל בֵּית שִׁמּוּשׁ אוֹ מְאֻחָר

בַּלַּיְלָה מִמִּדְרָכָה מוּרָם וְאֵלּוּ הַרְחָבוֹת

שֶׁל יְקִיצָה וְהַאֲזָנָה הָיוּ מִין

יַחְדוּת אַחֶרֶת בְּאֵלֶּה תְּנָאִים מְתֻקָּנִים

זָרֻיּוֹת פָּרְחוּ שִׂגְשְׂגוּ בְּשִׁמּוּשִׁים יוֹמְיוֹמִיִּים

הֶתֵּרוּת גָּדְלָה וְנִהְיְתָה יָפָה הַיֵּשׁוּת

הָרְצוּפָה הָאִישִׁית פָּרוֹדְיָה נֶאֱמָנָה הָיְתָה

שֶׁל מַה שֶּׁהָיִיתָ אָמוּר לִהְיוֹת

בַּמִּקְרֶה הַטּוֹב   כָּךְ סַנְטֵר אֶחָד

עָמֹק צָנַח בְּעֶצֶם חָזֶה לַמּוּזִיקָה

צָמוּד וְאַחֵר אֶל עָל מַצְבִּיעַ

לְכִוּוּן חֶרְמֵשׁ נֵץ רָחָב בַּשָּׁמַיִם

הַשּׁוֹשַׁנִּים חֲצִי בָּר צָמְחוּ תָּפְחוּ

בִּפְגִיעוּתָם לְלֹא רִסּוּס כְּבֵדִים נִהְיוּ

כְּשַׁדְוָה חִוְרַת פָּנִים עֲדִינָה כְּצֶבַע

הַלִּילָךְ רַעֲמַת רֹאשָׁם בְּיֹפִי לֹא

מְאֻלָּף נְטוּיָה   תֵּל בְּשַׂר בַּחוּרָה

שְׁמֵנָה בְּעֵירֹם שׂוֹחָה עִם פָּנֶיהָ

הַיָּפוֹת וְהַבָּעַת פָּנֶיהָ כְּיָד פְּתוּחָה

חַיּוֹת בְּפָנָסֵי הָאוֹטוֹ נִתְפָּסוֹת עִם

א. דֶּרֶךְ חֲזָרָה מֵאַכְזִיב   סָמוּר

נָמוּךְ אָרֹךְ וּמִשְׂתָּרֵעַ עַל כִּשְׁלִישׁ

מֵהַכְּבִישׁ שָׁפָן בְּגַן חַיִּים יְעֵלוֹת

לְמַעְלָה מִתְקַדְּמוֹת לְתוֹךְ דְּחִיסוּת עֵצִים

לְאַחַר תַּחֲנַת דֶּלֶק שַׁעַר הַגַּיְא

טַל וּסְבַךְ עֲשָׂבִים לְדַקִּיקוּת רַגְלֵיהֶן

לְחָתוּל חוֹצֶה בְּדַרְכּוֹ אוֹתָהּ אִי

שַׁיָּכוּת שַׁיָּכוּת קַיֶּמֶת (מֵאֵיזֶה יִשּׁוּב

אוֹ חֲתוּל בָּר) דֶּרֶךְ חֲזָרָה

מֵאֲחוֹרֵי הַבְּרֵכָה מִתְפַּתְּלִים לְעֵבֶר בַּמְבּוּק

מֻשְׁתָּל אֲשֶׁר הִתְקַדֵּם וּמִתְקַדֵּם לִמְקוֹמוֹת

רַק הוּא בָּחַר וּקְרִיאַת שַׁלְדָּג

שֶׁאָנוּ מַשְׁתִּילִים לִכְנָפַיִם פְּרוּשׂוֹת בְּעֵת

קַוֵּי פַּרְדֵּס מְשַׂרְטְטוֹת

כֶּתֶם דֶּשֶׁא עַל דֶנִים הַמְהֻדָּר

בִּכְתָמִים טְהוֹרִים לְלֹא כִּמְעַט הֶפְסֵד

בְּיַרְקוּת חִיּוּנִית   וְיוּד עַל מַכֹּלֶת

דּוֹבֵב שֶׁיְּסַפֵּק אֶת שׁוֹקוֹלַד הֶחָלָב

הַנָּחוּץ עִם דְּמוּת הַפָּרָה אוֹ

חֲפִיסוֹת עָבוֹת יוֹתֵר שֶׁל לִיבֶּר

עִם אֱגוֹזִים אוֹ שְׁקֵדִים הַמְחַיְּבִים

יְשִׁיבָה סְדוּרָה בִּקְצֵה סֶלַע כְּדֵי

לֵהָנוֹת בְּכָל תְּשׂוּמַת הַלֵּב הַנִּדְרֶשֶׁת

הַבְּגָדִים נַעֲשׂוּ עֲרָאִיִּים חוֹלְפִים (כָּעוֹר

עַצְמוֹ) כְּמַחְסוֹם לְמַה שֶּׁמִּתַּחַת   בְּמִקְרִיּוּת

מְכַסִּים כָּל מַה שֶּׁבְּמִקְרֶה מְכַסִּים

אֵלֶּה אֶמְצַע שְׁנוֹת הַשִּׁשִּׁים שֶׁל

חֲצָאִיּוֹת מִינִי רִאשׁוֹנוֹת רִאשׁוֹנוֹת בָּהֵנָּה

שִׂמְלָה יְכוֹלָה הָיְתָה לְהִשְׁתַּוּוֹת לְמִשְׁקַל

שְׁלֹשָׁה תַּחְתּוֹנֵי בִּיקִינִי מִשְׁקְפֵי־שֶׁמֶשׁ מִפְּלַסְטִיק

אוֹתָהּ גְּרִירַת רַגְלַיִם יְשָׁנָה רַכָּה

(בַּעֲצַלְתַּיִם) חֻלְצָה שְׁחוֹרָה תְּלוּיָה מִחוּץ

לַמִּכְנָסַיִם לְמַטָּה מִתְגַּלְּשִׁים מִתַּחַת לַמָּתְנַיִם

שמעון זנדבנק

אני זוכר ביקור אחד בגלריית טֵייט בלונדון. עברתי במהירות משועממת דרך אולמות רבים שעל קירותיהם תמונות רבועות של מלבנים ומשולשים בתחכום גיאומטרי צפוי ומייגע, מין מונדריאן סוג ג'. התמונות לא צעקו מן הקירות, לא זינקו מן המסגרות, לא הודיעו: אנחנו פה. אבל פתאום, בבת אחת, מצאתי את עצמי במקום אחר. הקירות רטטו פתאום כמו אבר מלא דם. החיים געשו על הקירות. שפשפתי את עיני והסתכלתי שוב. מה נשתנה האולם הזה מכל אולמות הטייט שעד כאן? גם כאן ריבועים ומלבנים, חלקם שחורים, חלקם בורדו, חלקם טורקיז. לכאורה, לא שונים ממאות המבנים הגיאומטריים שהפילו עלי שעמום. אלא ששם, בפרוזדור, היה מוות; כאן, בטרקלין, היו חיים.

זה היה מארק רות’קו. אם תשאלו אותי מה נשתנו המלבנים של רות’קו מכל שאר מלבנים שבטייט, לא אדע להשיב. צריך מומחה גדול ממני. בשבילי, כל מה שהיה אז ברות’קו הוא חיים – כל מה שהיה בו וכל מה שהיה צריך להיות בו כדי שייגע בי. ההבדל הזה, בין אמנות חיה ומתה, הוא ההבדל המכריע, והוא מסתורי.

המפגש עם פאול צלאן היה כמו כניסה לאולם של רות’קו. אחרי אולמות־אולמות, כרכים־כרכים של שירה לא־נוגעת, פתאום הכל רטט, חי – וסבב סביב המוות. צלאן מצטט פעם את “לנץ” שכתב גיאורג ביכנר בן העשרים ושתיים: “התחושה שביצירה יש רוח־חיים עליונה על היופי והכיעור, והיא קנה־המידה היחידי בענייני אמנות”. איזו תעוזה נהדרת של גאון בן עשרים ושתיים; לסלק כל שיקול אסתטי לטובת רוח החיים.

את צלאן פגשתי – בעצם רק ראיתי, כי לא זכיתי להחליף אִתו אף מלה – בערב קריאה בבית־העיתונאים בירושלים, בביקור היחידי שלו בארץ, חודשים מעטים לפני שקפץ לַסֵינה. תמונת הזכרון: איש הדוּר בחליפה כהה, קורא את שיריו בקול עמוק, בבטחון שקט. לא התחלתי לנחש איזה שבר הסתתר מאחורי החזות הבוטחת. כעבור ימים רבים שמעתי על הבדידות והדכאון שהסתיר בווירטואוזיות השמורה לאנשים חולים מאוד.

שתי ציטטות מימיו האחרונים –

אחת מתוך היומן של קפקא, במכתב לאילנה שמואלי, שבוע לפני מותו:

ועל שולחן הכתיבה, לאחר שהתאבד, ביוגרפיה של הלדרלין, פתוחה בדף ובו משפט אחד מודגש:

את השלושה – צלאן, קפקא, הלדרלין – אימצתי לי לאחים בתקופות שונות בחיי. אבל הקשר ביניהם אמיץ יותר מן האימוץ הפרטי שלי. צלאן עצמו חש קִרבת אחים גדולה גם לקפקא וגם להלדרלין. והקרבה, נדמה לי, היא קרבה לאנשים יותר מליצירה. או קודם ליצירה ואחר־כך, ובעיקר, לאנשים. רק באנשים אתה מתאהב באמת.

לא שאין קשרים עמוקים בין היצירות. הכוח המהמם של שירי צלאן שונה לגמרי מן הכוח של קפקא, אבל גם קרוב אליו. שניהם סוריאליסטים, אבל בלי ההצטעצעות הסוריאליסטית. הסוריאליזם שלהם רציני עד מוות. האפשרות לחשוב מחשבה מטורפת עד הסוף, כמו בגלגול לשרץ, ניתנה גם לצלאן:

ההלוצינציה הזוועתית של המגף המלא עיסת מוח, עומד בגשם ועוד מעט יתחיל לצעוד, מתקבלת על דעתי יותר מאלף אימאז’ים שפויים. המגף ממולא במוח כדי שיצעד מעבר לגבולות. עכשיו הוא עומד עדיין בגשם, מוצלף סגריר, אבל מחר ייצא לדרך, ואז יהיה הילוך גדול אל מעבר לגבולות שהוצבו לנו: אל אמא ואבא שמתו בשואה? אל מה שאי־אפשר לחשוב אותו? מה שמתגלה רק למוח שנפרד מן האדם והיה למגף מהלך? אל “הטהור, האמיתי, הבלתי־ניתן־לשינוי”?

החלום על הילוך מעבר לגבולות הוא חלום של איש שבור. לפעמים אני חושב שזהו תנאי בל יעבור כמעט למי שאני מאמץ אותו לאח: שיהיה איש שבור. רק מתוך השִבָּרון באה החמלה. אנשים שלמים בנפשם חסרים את תודעת השבר שתאפשר להם לדמיין את השבר של האחר. כך הדיוקן הקטן, שובר הלב, של אלזה לסקר־שילר שלאה גולדברג משרטטת בפגישה עם משורר. היא חוזרת מפגישה מדוכדכת עם אברהם בן־יצחק. הם דיברו על “מעשי ידי האצ”ל להתפאר", ועל “ההרגשה הנוראה של חורבן שהיתה אז בלבבות אלה היודעים כיצד פאשיזם מתגלה – גם אצלנו.” (מה היו בן־יצחק ולאה גולדברג מרגישים כאן עכשיו, בירושלים של 2003?) כך היא נכנסת לבית־הקפה ‘זיכל’, ורואה את אלזה לסקר־שילר יושבת ליד אחד השולחנות:

אין ספק: לאה גולדברג עושה לעצמה עוול; אולי באירוניה מסוימת, אבל גם ברצינות מיוסרת. לא רק שלא חטאה לאמת, לא רק שלא עשתה שקר בנפשה, אלא גם חיים “נורמליים” לא חָיְתה. גם היא עצמה מפקפקת בנורמליות של חייה כשהיא שׂמה “נורמליים” במרכאות. וגם לי יש דיוקן קטן בראש, לא של לסקר־שילר אלא של לאה עצמה. יום חורף סוער, מטחי רוח קרה, אני עובר ברחבה לפני בניין המִנהלה בקמפוס גבעת־רם של האוניברסיטה העברית. שם אני רואה את לאה מסתובבת אנה ואנה, כנראה בציפייה למישהו שאיחר לבוא. על פניה קוצר־רוח ועלבון, משהו מן העלבון שהיה בה תמיד, עלבון על חייה בכלל. שלא כמוה, שניגשה אחר־כך ללסקר־שילר ונתנה לה זר סיגליות, לא התקרבתי. אבל בלבי אמרתי: בעצם היא גלמודה לא פחות מלסקר־שילר. לא אביונה, לא מנודה, לא מטורפת כמוה, אבל גלמודה. את העוצמה של שיריה האחרונים קנתה לה במחיר כבד.

משני השברונות האלה נמתח קו ישר לצלאן: גלמוד, מטורף – ומנודה, ודאי בעיני עצמו. חליפת המכתבים שלו עם נלי זק"ש, נפש פרנואידית לא פחות ממנו, היא דיאלוג של שתי נשמות אבודות, אחד הספרים העצובים ביותר שקראתי. הרוך על גבול הרפיסות של שתי הנשמות החבולות האלו, שניים המבקשים לכבוש את ראשם זה בזה מפני השדים הרודפים אותם, אבל הם רחוקים גיאוגרפית ולא מעיזים להתקרב, וכשהם מתקרבים סוף־סוף אחרי שש שנים תמימות של חילופי מכתבים, הרי זה לכמה ימים בלבד, בציריך ובפריז: מחזה קורע לב. אבל לא די במה שלאה גולדברג תיארה כבדידות מטורפת כדי להסביר את הגדוּלה. צלאן וזק"ש חולקים גורל דומה אבל לא גדוּלה דומה: היא משוררת בינונית, הוא משורר ענק.

“כשאנחנו סובלים אנחנו חדלים להשתייך למישהו חוץ מאלוהים; לכן ידידינו זונחים אותנו”, היא כותבת לו. זה סוג הנחמה שמצאו זה בזה. גם כאן חוסר סימטריה: היא שייכת לאלוהים, הוא לא.

נלי זק"ש מתה ביום שבו נקבר צלאן, 12 במאי 1970. מנהל מכון גיתה בשטוקהולם סיפר לה על ערש דווי שצלאן מת. לדבריו, מִלמלה משהו על זה שלא היה צריך ללכת לפניה.

בינואר של אותה שנה, כשחליפת הכתבים צלאן־זק"ש כבר דעכה וכל אחד מהם כבר התכונן למותו, עשיתי שירות מילואים בשארם א־שייך. הייתי שייך ליחידה שהצניחה אספקה ממטוסים, אבל למרות ההילה הרומנטית של צניחה ומטוסים, הייתי סַבּל. גם אז, במרחבי סיני, עבדתי בסבּלוּת, ארזתי והטענתי, אבל בין אריזה להטענה התפעמתי ממשטחי המדבר הריקים שאבנים עגולות גדולות היו פזורות עליהם פה ושם, כעין גן יפני ענק. שם נודע לי שלאה גולדברג מתה. הכרתי אותה משנות ילדותי. מינה לנדוי, ידידה קרובה שלה, גרה בביתנו בקומה השנייה, וכשלאה – בתל־אביב הטרום־טלפונית – באה לבקר אותה ולא מצאה אותה, היתה משאירה אצלנו ד"ש. לימים סיפרה לי שהיה לי אז חלום אחד: להיות שוטר (ואני לתומי חשבתי שהייתי ילד יותר מקורי). כל מה שידעתי הוא שגרה ברחוב ארנון, הסמוך לרחוב שלנו, וחיברה את “אורי־מורי” שב’דבר לילדים'.

כשהתחלתי לקרוא שירים, חנה סנש ופרחי אש, היתה על הפריחה אחת ההתלהבויות הגדולות שלי. את “אוּלַי פֹּה נִגְמֶרֶת דַּרְכִּי / עַל הַסַּף הַשָּׁלֵו” ידעתי בעל־פה. אין ספק שהקשר בין השירים והדמות הגבוהה והבודדה שהכרתי הוסיף שמן למדורה הלירית שלי. היה משהו מסתורי באשה הזאת, שמורי בתיכון יעקב בהט סיפר לנו שהיא מכוערת ואני לא הבנתי מדוע. דמותה כפי שצייר אותה אריה נבון, צמה לראשה והיא משקה את העציצים בחלונה ברחוב ארנון, מילאה אותי סקרנות וניחושים. ומעבר לרחוב ארנון השתרע ההינטרלנד האירופי שלה, שהרהיב אותי בהרצאות שנתנה ב’מועדון לתרבות מתקדמת' ברחוב נחלת בנימין, על הקומדיה־דל־ארטה ושאר נפלאות העולם הגדול. היו גם לחשושים על אהבות נכזבות שהיו או לא היו. “מֵעוֹלָם לֹא רָאִיתִי בְּחַדְרָהּ / יוֹתֵר מִפֶּרַח אֶחָד”, יכתוב עליה ט. כרמי אחרי מותה.

מאחר שהיתה מאנשי ‘ספריית פועלים’, ומאחר שדוד הנגבי, עורך ההוצאה, נתן לי את עבודות התרגום הראשונות שלי, ראיתי אותה כמה פעמים במשרדי ההוצאה ברחוב אלנבי. בהזדמנות אחת נתקלתי בה יוצאת חצי מתייפחת מחדרו של הגזבר, קיבוצניק מרושע שמירר כנראה את חייה. אבל פגישה אחרת זכורה לי הרבה יותר.

כמו בני גילי שנכבשו לקסמי שירת אלתרמן־גולדברג, ירקתי גם אני כעבור זמן לא רב לבאר שממנה שתיתי. על משקל דברי אליוט על המין האנושי, שאינו מסוגל לשאת יותר מדי מציאוּת, הייתי אומר שלא יכולתי לשאת יותר מדי רגש. התייחסתי בבוז לשירים שהסעירו אותי שנה־שנתיים לפני כן.

כבר הזכרתי את מורי יעקב בהט הזכור לטוב. כשכתבתי לו חיבור נלהב על פרחי אש של גורי, שהיה מעביר בי צמרמורת של עונג נוגה, הוכיח אותי על פני: הרי זה אלתרמן טהור. מיד כתבתי גרסה מתוקנת של החיבור, ובה האשמתי את גורי שהוא אלתרמן טהור. שורות כגון

שורות כאלו עוררו בי הרבה יותר מדי רגש. לא יכולתי לסבול אותן.

מתוך אותו דחף גם כתבתי אחת מרשימות הביקורת הראשונות שלי: רשימה ב’משא' על ברק בבוקר של לאה גולדברג. הרשימה לא היתה בלתי מתקבלת על הדעת. היתה בה הרגשה נכונה שלמרות דבריה של המשוררת עצמה, אין בשירים אלה ויתור אמיתי על ה"תפארת", כי מה שהיא רואה כוויתור כזה והסתכלות לָאמת בַּפָּנים, בניגוד לטלית של תכלת שאחרים עוטפים בה את המת, לובש בעצם פוזה פומפוזית מאוד:

אבל את ההרגשה הנכונה הזאת ביטאתי בחוסר־טַקט אופייני לאנשים צעירים, שאולי כבר ניחשו סבל מהו, אבל יש להם דעות פסקניות מאוד בנידון. “האוּמנם מסתכלת היא”, כתבתי בעברית שלא היתה נעדרת פומפוזיות משלה, “בדברים כהווייתם? האם הַכּריעה, השפתיים הרועדות הצמודות ליד הקרה, והצוואר המושט לעול אינם כחל וסרק? האומנם באה כאן לידי ביטוי אחרון האירוניה המרה עד לבלי נשוא של האכזבה, הריקנות הטופחת על הפנים ואינה מניחה לך אפילו להתעטף באִצטלת גיבור?” רק מי שלא ירד עדיין לעומקן של אכזבה וריקנות מסוגל לדרוש “ביטוי אחרון” שלהן.

נכון שגם היום לא היו השפתיים הרועדות המוצמדות ליד הקרה מתקבלות על דעתי, אבל היום הייתי חושב ששירה לא מוכרחה להביא ל"ביטוי אחרון" את מה שהוא “מר עד לבלי נשוא”. הייתי אומר אולי להפך, ששירה מאפשרת לסבול דברים שמחוץ לשירה הם בלתי נסבלים. ומכל מקום לא הייתי מעז להסב את תשומת־לבה של לאה גולדברג ל"עובדה" שחיֶיה רצופים אכזבות והריקנות טופחת על פניה.

למרבה הפלצות פגשתי אותה שוב במשרדי ‘ספריית פועלים’ כמה ימים אחרי פרסום הרשימה ב’משא'. “מאוד לא ישרה רשימתך בעיני”, אמרה לי ישירות ובלי היסוס בעברית הנאה של בוגרי הגימנסיה העברית בקובנה, ואני התפללתי שהאדמה תפער את פיה ותקבור אותי תחתיה. היא המשיכה בלי רחמים ואמרה שאילו בדקתי דברים לאשורם, הייתי נוכח לדעת שהסונטות שלה אינן “אפוליניות לגמרי”, כמו שכתבתי, ואינן מתאפיינות ב"חוסר חספוס המיישר את כל ההדורים", אלא שהיא עושה בהן וריאציות וניסויים. פלטתי מה שפלטתי, אבל נדמה לי שהיא לא שכחה לי את הרשימה הזאת.

עשר שנים אחר־כך, ברשימה על עם הלילה הזה ב’אמות', כתב־העת של שלמה גרודזנסקי, ניסיתי – ואולי כלל לא ידעתי שניסיתי – לתקן את המעוות, וזאת בעזרת מובאה מדברי סי־אס לואיס, האנגלי החכם, אשר מחה פעם נגד “אותה ביקורת חבלנית המבקשת לשבּח סוג הצטיינות אחד מתוך שהיא פוסלת סוג הצטיינות אחר”. התחלתי להבין שיש מקום בעולם גם לקסמי על הפריחה ופרחי האש, ולא רק לאירוניה היבשושית שהתחילה להשתלט עלינו באותו זמן. אבל גם לאה עצמה עזרה לי לתקן את המעוות: בעם הלילה הזה עשתה תפנית ברורה. אמנם ידעה שהדור החדש “רוֹצֶה אוֹתָהּ הַיּוֹם לִקְבֹּר”, והציעה לעצמה שלא לנסות “לָלֶכֶת עִם הַדּוֹר”, אבל בכל זאת ניסתה ללכת עם הדור. דווקא השילוב בין הניגוניוּת הישנה והבוטוּת החדשה הוליד שירים עזי־ביטוי.

לבסוף חתמה את חייה בשני השירים החזקים מכל מה שכתבה מימיה. את “מחר אני אמות” ואת “וזה יהיה הדין” כתבה בבית־החולים כמה ימים לפני מותה. ודווקא על סף המוות נעלמו השפתיים הרועדות והיד הקרה, ונשארו חיים, חיים של כעס או כעס חי על אלה שיישארו אחריה, שצודקים תמיד, שיבואו לחלוק את הכבוד ולחלק את השלל. השיר “מחר אני אמות” נגמר אף הוא בהילוך:

גם היא, כמו המגף של צלאן, כבר התכוננה להילוך הגדול. הרבה מעבר לגבולות שהוצבו לנו.

בְּחָסוּת הַצָּבָא, בַּמָּוֶת הָאִטִּי, בַּחֹם

הַגָּדוֹל שֶׁל הָעֹצֶר, בַּצָּמָא, בַּעֲבוֹדַת

הָעֵגֶל שֶׁל פָּגָאנִים יְהוּדִים בְּחֶבְרוֹן

בַּמָּוֶת הָאִטִּי כְּמוֹ קַיִץ, מָוֶת שָׁקֵט

אֵין מְדַבְּרִים עָלָיו עִבְרִית, בְּאֵין מָקוֹם

לְדַבֵּר עָלָיו עִבְרִית, בְּאֵין לוֹ קוֹנִים

בְּעִבְרִית, בְּאֵין לוֹ מוֹכְרִים בְּעִבְרִית

בַּמָּוֶת הָאִטִּי הַבָּא עַל מִשְׁפְּחוֹת אָדָם

וְחַיּוֹת וְצוֹמֵחַ, בַּמָּוֶת הָאִטִּי שֶׁל עַם

חָשׁוּב כַּמֵּת, בֵּין יַלְדֵי מִתְנַחֲלִים מִתְעַלְּלִים

בְּיַלְדֵי הָאָרֶץ, בִּילִידֶיהָ, כָּתַב נַעַר יְהוּדִי

אֶחָד עַל הַקִּיר "וַיֹּאמֶר אַבְרָהָם אֶל

הָאֱלֹהִים לוּ יִשְׁמָעֵאל יִחְיֶה לְפָנֶיךָ", בֵּין

יַלְדֵי מִתְנַחֲלִים מִתְעַלְּלִים בְּיַלְדֵי הָאָרֶץ,

בִּילִידֶיהָ, בַּמָּוֶת הָאִטִּי שֶׁל עַם חָשׁוּב

כַּמֵּת, בְּאֵין לוֹ מוֹכְרִים בְּעִבְרִית, בְּאֵין

לוֹ קוֹנִים בְּעִבְרִית, בְּאֵין מָקוֹם לְדַבֵּר

עָלָיו עִבְרִית, מָוֶת שָׁקֵט, אֵין מְדַבְּרִים

עָלָיו עִבְרִית, בְּחֶבְרוֹן בַּמָּוֶת הָאִטִּי

כְּמוֹ קַיִץ, בַּעֲבוֹדַת הָעֵגֶל שֶׁל פָּגָאנִים

יְהוּדִים, בַּמָּוֶת הָאִטִּי, בַּחֹם

הַגָּדוֹל שֶׁל הָעֹצֶר, בַּצָּמָא, בְּחָסוּת

הַצָּבָא, שׁוּם נַעַר יְהוּדִי לֹא כָּתַב עַל

שׁוּם קִיר שׁוּם סִיסְמָה "וַיֹּאמֶר אַבְרָהָם

אֶל הָאֱלֹהִים לוּ יִשְׁמָעֵאל יִחְיֶה לְפָנֶיךָ"

11.5.03

עֵת צְבָאֵנוּ, צְבָא הָעָם הַחוֹזֵר (לְאַרְצוֹ), אָמַר לְמוֹרֵי הָעָם

הַכָּבוּשׁ מַה לִּקְרֹא וּמַה לֹּא, הָיוּ בֵּינֵינוּ הַרְבֵּה, הַרְבֵּה מְאֹד

אֲנָשִׁים שֶׁאָמְרוּ לַצָּבָא הַמְצַנְזֵר: פוּי!

עֵת צְבָאֵנוּ, צְבָא הָעָם הָאַכְזָר, לָקַח לְפַלָּחֵי הָעָם הַמְצֻנְזָר אֶת

אַדְמָתָם וּבֵית הַמִּשְׁפָּט הָעֶלְיוֹן קָרַץ 'יְהֵא לַבִּטָּחוֹן אֲשֶׁר לַבִּטָּחוֹן

כִּי כָּךְ רָאוּי', הָיוּ בֵּינֵינוּ עוֹד הַרְבֵּה אֲנָשִׁים שֶׁאָמְרוּ לַצָּבָא הַמְגָרֵשׁ:

פוּי.

עֵת צְבָאֵנוּ, צְבָא הָעָם הַיּוֹרֵק־אֵשׁ, עָצַר אַלְפֵי אָבוֹת, בְּנֵי

הָעָם הַכָּבוּשׁ, בְּלֵילוֹת פַּחַד וּבְחָסוּת הָעִתּוֹן הַצָּפוּי, הָיוּ

בֵּינֵינוּ עוֹד אֲנָשִׁים שֶׁאָמְרוּ לַצָּבָא הַיּוֹרֵשׁ: פוּי

עֵת צְבָאֵנוּ, צְבָא הָעָם הַטָּהוֹר, עִנָּה עֲצִירִים, בְּנֵי הָעָם הַכָּבוּשׁ,

בְּחָסוּת צַוֵּי גֵּרוּשׁ, צַוֵּי הַפְקָעָה, צַוֵּי סְגִירָה, צַוֵּי הֲרִיסָה, צַוֵּי

עִנּוּי, הָיוּ כַּמָּה אֲנָשִׁים שֶׁאָמְרוּ לַצָּבָא הַגִּבּוֹר: פוּי

עֵת הָעָם הַכָּבוּשׁ גָּוַע בַּצָּמָא, בְּמַחֲנוֹת הַמַּעֲצָר, בְּלִי רוֹפְאִים

בַּכְּפָרִים, בְּלִי תְּרוּפוֹת בֶּעָרִים, עֵת יַלְדֵיהֶם בָּכוּ בַּמִּסְתָּרִים

וּבֵית הַמִּשְׁפָּט הָעֶלְיוֹן שָׁתַק, וְהַפַּרְלָמֶנְט צָחַק, וְהָעִתּוֹן מָחַק

כְּבָר לֹא הָיוּ בֵּינֵינוּ מִי שֶׁאָמְרוּ פוּי, אוּלַי הָיוּ, אֲבָל קוֹלָם הָיָה

רָפוּי, אוּלַי שָׁגוּ עֵת מִתְּחִלָּה הִסְתַּפְּקוּ בְּפוּי

21.5.03

אֲנִי מְוַתֵּר. לֹא רַק שֶׁלֹּא אֶשְׁתַּתֵּף בְּשׁוּם מַהְפֵּכָה, גַּם לֹא אֲנַגֵּן

בַּכִּנּוֹר שֶׁשָּׁמַרְתִּי אַרְבָּעִים שָׁנָה כְּדֵי לָשׁוּב לַמָּקוֹם שֶׁהִפְסַקְתִּי

(וִיוַאלְדִי, הַקּוֹנְצֶ’רְטוֹ בְּלָה מִינוֹר), אֲפִלּוּ לֹא אֲשַׁפֵּר אֶת כְּתַב

יָדִי (הַשּׁוֹנֶה כָּל כָּךְ מִכְּתַב הַיָּד הַקְּטַנָּה שֶׁלִּי), וְלֹא אֶשְׁכַּב עִם

סְטוּדֶנְטִיּוֹת, לֹא אֶזְכֹּר מִי הִכָּה אוֹתִי בְּיַלְדוּתִי, לֹא אֲבוֹסֵס

בַּבֹּץ הַכָּבֵד, הַשָּׁחוֹר שֶׁל תַּלְמֵי אֶלְעָזָר, כְּדֵי לִקְטֹף נַרְקִיסִים

לֹא אֶרְכַּב בְּצִוְחַת פַּחַד צוֹהֶלֶת עַל קְרוֹנִית הַקָּטִיף בַּפַּרְדֵּסִים

שֶׁל מֶגֶד, לֹא אֵלֵךְ בְּלֵילוֹת הָאָבִיב, יָד בְּיָד, עִם מִיכַל הַיָּפָה בְּחֵיק

הַחֹשֶׁךְ הַגָּדוֹל וְהַבָּטוּחַ, מִתְרוֹנֵן מֵאַהֲבָה. לֹא אֶתְאַהֵב. לֹא אֶבְגֹּד

בָּעֲרָבִים, גַּם לֹא בִּשְׁבִיל פְּרָס שָׁמֵן, מִלָּה לֹא יוֹצִיאוּ מִמֶּנִּי בִּגְנוּת

אַחַי. לֹא תִּהְיֶה לִי מִשְׂרָה וְלֹא פֶּנְסְיָה, אֲבָל לֹא אֶלְמַד לִזְלֹל עִם

פּוֹשְׁעִים, חוֹסִים בִּתְפִלָּה, בִּשְׁתִיקָה, בְּשִׁירָה בְּצִבּוּר, בְּהָגִיג

פּוּבְּלִיצִיסְטִי, מֶטָאפִיזִי כַּמּוּבָן, בִּזְחִיחוּת מְנַצְּחִים, וְלֹא אֶעֱשֶׂה

דָּבָר נֶגְדָּם, כַּנִּרְאֶה. לֹא אֶעֱזֹב אֶת הָאָרֶץ. אֵין לִי לְאָן לְהַגֵּר.

עַד כְּדֵי כָּךְ נִכְשַׁלְתִּי. עַד כְּדֵי כָּךְ הִצְלִיחוּ הוֹרַי. וְאִם יֵשׁ בִּי אַהֲבָה

לָאָרֶץ, הִיא מִתְפָּרֶקֶת, מִתְרַפֶּקֶת, מִתְדַּפֶּקֶת עַל זִכְרוֹן שָׂדֶה אֶחָד

אַרְגְּמָנִי, אֲרוּג כַּלָּנִיּוֹת, בְּלֵב אַדְמַת הַחַמְרָה הָאֲדֻמָּה, וְלֹא בִּגְלַל

כְּאֵב הַגַּעְגּוּעַ אֵין לְדַבֵּר עַל אַהֲבַת הָאָרֶץ, אֶלָּא מִשּׁוּם שֶׁאֵין

אוֹהֲבִים בֵּית קְבָרוֹת וְרֵיחַ הַפְּרִיחוֹת הוּא רֵיחַ בֵּית הַמִּטְבָּחַיִם

זהו הנה אדם. זה ספר שנכתב מן הגבול, כלומר ממקום שכבר איננו כאן אך עדיין איננו שם. לא רק גיבור הספר הוא אדם שנגמר אולם עדיין לא מת. אדם הוא משל. הוא מרכזם של מעגלים מתרחבים של לימבו.

אדם לוטם, אלוף. בעבר, ממציאן של יחידות הקטל המטונפות ביותר של צבאנו. כעת יעשה הכל על־מנת לחבל בהן, להתל בהן, ולבסוף לבטל לגמרי את פעולת העבר שלו. אלא שהוא לומד שגם פעולת הביטול היא פעולה. ובלימבו שהוא מהלך בו, על הגבול, במקום שאינו מקום, לא ניתן לפעול, ועל כן לא ניתן גם לבטל. תשוקתו העזה של אדם לפעולת הביטול היא התשוקה לברוא את עצמו שנית, ליצור הוויה חלופית, אולם הוויה תובעת מקום, והמקום החדש – שמו שולמית – חומק מידיו של אדם. ובכן, רק ברירה אחת נותרת בידיו: להפוך למשל. לא חי ולא מת, משותק ברוב גופו, מהגהג, מתגעגע – כך הוא נפרד מאִתנו בסוף הספר. אולם, כאמור, הלימבו הפיזי והנפשי של לוטם אינו אלא גילום ממוּקד של המצוקה המאפיינת דמויות אחרות בספר, שלל דמויות נודדות מול חדרים נעולים.

הנה מוריס הולץ. הוא רוצה “מה שיותר, לא להפסיק”, אבל שוקע בסיאנס, במחשבה על הקבר של אמא, אותה אולי ימצא שוב בגן־עדן. לשם לא יצליח הולץ להגיע, שהרי הוא תקוע בלימבו, באותו אזור דמדומים של נשמות אבודות, שהכניסה לגן־עדן מנועה מהן. “אדם עוזב ארץ ואינו חוזר אליה אף פעם. רק הרגליים נשארות מאחור. אם אצא לדרכי, לא אגיע, החושך יירד. גולד אמר להולץ בחריפות שקטה: ‘אתה לא הולך לשום מקום. אני צריך לדבר אִתך.’ הולץ אמר: ‘לאן אני כבר יכול ללכת?’” (15) לדבר אִתו הוא רוצה? בן־השיח המשמעותי היחיד של הולץ, חברו הקרוב, הוא חיים חדד, המת המדבר, אשר הקיום הגבולי שלו הוא העוגן המחזיק את הולץ – ועוד נשוב אליו בהמשך. אולם בינתיים מת דווקא גולד; אולי עכשיו, במעמדו החדש, יצליח סוף־סוף לדבר עם הולץ. אלא שבלוויה סופֵד לגולד פרופסור קופר: “שלום לך, פרופסור הולץ היקר” (88). מדוע טעה? משום שהוא לא מכיר בגוני הביניים בין אור ואין, כפי שמעיד נאום ההספד הסופוקלסי שלו.

הנה שאול, עוד קיום על הסף. שאול ההרקלייטי (“יש אש”), שלא רצה לחזור לכאן, אבל מצד שני, לא הצליח לחיות שם. שאול, הווייתו הוויית צל, שכל מה שיש לו באמת הוא בנו, שאותו יאבּד ואולי בעצם כבר איבד. “מאז שהוא מחרים אותי, הכל חוץ בשבילי, אין לי מקום שבו אני בפנים” (105). שאול נעלם לעצמו, נעלם בעצמו, כי בלימבו אין מקום לחזרה, ל־I=I, ולכן “זה כבר לא אני. אני הציפור הזקנה שנשארת אחרי הסתלקות הנשמה” (126), הוא מחייך אל בנו יונתן, אשר גם הוא, בתורו, קובל על כך ש"לקחתם ולא לקחתם"; יונתן, שניתקו אותו ממקומו אך מסרבים לטעת אותו במקום החדש; יונתן, שמבכר את האין המוחלט על־פני הלימבו.

האם אך מקרה הוא שדמויות הדמדומים הללו כולן גברים? גם הנשים לא מלקקות דבש בספר הזה, אבל מקום, ארעי ככל שיהיה, זה יש להן. כשהן כאן, הן כאן. גם המנוסה שלהן היא אחרת, גם ההתהוות שלהן יצוקה בהוויה. הן פועלות. אולי עוזר להן ידע ההתנגדות שהן מגלות כלפי אביהן? (321) ההוויה הבלתי אפשרית על הגבול, נושא הספר, היא עכשיו הווייתו של הגבר, שכוחו מתפורר. במעגל זה מוצגת בפנינו דמותו הקרקסית המבהילה של אלי/אלה: מי שהיתה אשה, כנראה מעולם לא, והפכה לגבר, אם אפשר לכנות כך את התופעה הזו. “– אתה זוכר את אלה? – כן, כן. – זה הייתי אני. עכשיו אני אלי, וככה קוראים לי. עשיתי טיפול לשינוי מין. זין אני לא צריך, וגם אין לי. אבל צמח לי זקן. אני שעיר מאוד, תודה לאל” (214). [האם נכון להתעלם בהקשרנו מן השירה הזאת כמבטאת משהו ממה שאני מבקשת להעביר כאן? אנא קראו את הציטוט הזה שוב, פעם פעמיים. בין השם להוויה, בין הכמיהה להוויה. מובן־מאליו שאלי/אלה לא מצליח/ה להשיג שום יציבות שמית לאורך הספר הזה.]

טשטוש זהויות. נשים זכריות, גברים נקביים. זונות עם זין. קווים נחצים בין גברים ונשים. כך נראית ההוויה באזור הדמדומים. אמנם, יש חיים אחרי המוות, מות הגבר. חשוב לשים לב לכך שהאופציה הפמיניסטית באמת בספר הזה אינה מגולמת על־ידי אשה. אין זה מקרה שענתבי, מין הצבעה לעתיד, התקווה היחידה, מי שיודע להתבונן באמפתיה, להקשיב, מי שמשוחרר ממשחקי כוח, מופיע הופעה של ממש אחרי ה־FINALE. “רשאים אתם לפרוש בשמחה גם עכשיו ובכל זאת להיחשב כמי שסיימו את הספר” (323), מתיר לנו המספר – משום שאין זה מעניינו של הספר הזה לשרטט את קווי גן־העדן. בלימבו עסקינן. במות האב, בביזור הכוח, בהתמוטטות הלוגוס, בביטול הטרנסצנדנטיוּת – ולא בעולם החדש המתהווה עם היעלמם של כל אלה. לא כאן: ענתבי חי בגרמניה.

כמו אדם לוטם, כמו הגבר, על כל חטאיהם, גם הציונות כבר נגמרה, למרות שעדיין לא מתה. צחנתה עולה כמעט מכל דף בספר הזה. מן האדמה זועק משהו שהיה ולא ממש נעלם, ושום דבר ממשי לא תפס באמת את מקומו. הפליטים הנוכחים־נפקדים, התנועה הנכספת ונכזבת של שיבה למקום, של ביטול הגירוש. הלימבו חל עתה על הציונות כולה, אנשים שעזבו מקום אחד ולא השכילו להגיע למקום האחר, הגיעו למקום שאינם שייכים אליו, נישלו את בעליו, ותקעו אותו בלימבו משלו. “מעבר לגבעות גרות משפחות ענֵפות שגורשו מכאן” (321), אבל מאמציה של שולמית להשיבן מסתיימים, כמובן, דווקא בפעולה מוצלחת של מסתערביו של לוטם, יחידות החיסול. כלומר, אין פה לא הוויה ולא התהוות. רק זכרון כואב. עדות אילמת של משוכות צבר. “הכפר הקבור בלי קול מתחת לאוניברסיטה” (12). הקו המאפיין את הארץ הזאת אינו אלא “הַשְׁמָמַת הַפְּרִיחָה” – והלא עצם הביטוי הזה לוכד בדיוק את כל העניין, את המציאות שאינה ממשית, את הממשות המסולקת. “דַמֵה לך כפר, כניר, למשל, שם. אתה רואה משהו? לא רואים כלום” (48). מובן שלא רואים כלום. אין אובייקט שניתן לראותו. הכפר הממשי כבר איננו, ואת מקומו ירשו בדיות: מושב עלוב, בתים מכוערים, שדות עזובים, חממות קרועות.

הוויה ללא מקום היא הוויה ללא אל. “מפני מה מכַנין שמו של הקדוש־ברוך־הוא וקוראין אותו ‘מקום’? שהוא מקומו של עולם”, נאמר בבראשית רבה. אבל בהנה אדם המקום עצמו הוא שמוטל בספק. אותו מקום, מקומם של כל המקומות, כבר מת, או לפחות, “אולי אלוהים לא מת, אבל הוא לא מדבר”. ואיזה קיום נכון לו לאדם ללא אל, ללא מקום? אחת מהופעותיה של השאלה הזו מגולמת בישו, אשר, במין תהליך של שיבה אינסופית, חוזר ומופיע שוב ושוב בהנה אדם, עם דרישתו המתמדת של אדם לאהבה אינסופית, לחיות ולמות ושוב לחיות. ישו הוא, כמובן, האדם שאין לו מקום. זה האיש. ECCE HOMO. “יש רגעים שבהם הגוף מתאווה לכליה ולאהבה, רצונות סותרים ומתלכדים” (22). רגע כזה חוֹוה אדם, כל אדם, כשהוא מנסה להתמודד עם היופי, כלומר, עם מה “שאי־אפשר לומר עליו דבר זולת אותה התפעמות פסיבית” (22). וישו, אותו אדם־לא־אדם שאין לו מקום, אותו פוקוס של יופי, הוא באמת מוקד חווייתו האסתטית של אדם לוטם, המתבונן בציוריו של סיניורלי ומגלה, באימה, את הלימבו. לוטם מבין בחלום “מדוע הרתיעו אותו ציורי המדונה. היא לא מביטה לשום מקום” (37). והרי אם את ישו היא מבקשת, אין לה מקום להביט לעברו. לכן מבטיהן של הנשים בציורו של סיניורלי ריקים. “אף אחת מהן אינה מביטה אל עיני זולתה, וגם עיניו של ישו עצומות. לאן הן מסתכלות? ידיהן נוגעות במת היפה, ועיניהן לא מביטות” (23). אך בל נשכח כי ישו הוא גם אדם. כל אדם. מיליוני צעקותינו מסתכמות כולן בצעקה אחת, “אלי, אלי, למה עזבתני?” (131) [גם בהוויה הנעלמת? ברגע המוות? “לא צעקה, כבר לא, אולי תדהמה, אולי לא תדהמה”].

החרדה מן הלימבו מבהירה גם מדוע אחד מנושאיו המרכזיים של הספר הוא הזכרון. שהרי מה יותר מן הזכרון “אין לו לא בית ולא חדר, שהמקום שהיה לו הניח והמקום שמצא לו נשמט מידו. ובכן מהלֵך הוא ממקום למקום ומבקש לו מקום”? המטאפיזיקה של הלימבו כרוכה בהכרח ברפיסות אפיסטמולוגית. מנין בא הזכרון? היכן הוא מצוי? הוא אינו מצוי, כמובן. בשום מקום. הרי הזכרון איננו חומר. “הזכרון הריהו כמו קליעי זרחן מבליחים מתוך תוהו־ובוהו שאינו מוכר לנו, ומה יתרון יש לדבר מבזיק מתוך החושך על פני דבר רובץ בחשכה שבה רובצים הזכרונות האחרים. וכל זכרון מאיר מזכיר לנו כמה מעט אנחנו זוכרים באמת, כמה הרבה אנחנו לא יודעים ששכחנו, לא נדע שהיו, לא ניזכר בהם, יירדו אִתנו לבור. אותם התולעים לא יזללו, הרי הזכרון איננו חומר” (31).

הזכרון הגברי שונה מזה הנשי. הנה אדם, דמותו הגברית מבטאת אובססיה על זכרון, מושתתת בעצם רק על נהי זכרונו שלו. והנה שולמית, לא רק שאינה חיה על שברי זכרונותיה, היא אפילו אינה מעוניינת בזכרונותיו של אדם. רק בזכרון הארץ המחוקה, הנשדדת. זה אינו הבדל שולי, משום שכמיהתו של אדם היא כמיהה לכוח שאבד, ומושא כמיהתה של שולמית הוא המקום, המקום הממשי, הממשות שתמורתה היא מוכנה לשלם בכאב. הוא זוכר, היא נלחמת בשִכחה. ועם זאת, גם שולמית, כמו אדם, שבויה בזכרוּת. הניגוד בין זכרות וזכרון בולט בספר. שני המונחים הקרובים הללו, היונקים את מהותם מן הטביעה, החדירה, מתגלים כהפוכים. בניגוד לפאלוס, הזכרון איננו חומר, והוא מפורק “כמו קליעי זרחן” מניה וביה. שבריריותו רק מבהירה לנו את הקשר בין שני בני הזוג של ההוויה: ההתהוות והאין. הזכרון דר־לא־דר באין, הוא מתהווה, והוא הופך להוויה רק כאשר השפה מטמאת אותו. “ולשום דבר אל תיתן לבוא בינך לבין הזכרון, שום פרקליט־שפה” (120), אומר ענתבי ליוני.

כאן עולה במלוא חומרתה שאלת השפה, מהותה, אפשרות הייצוג של ההוויה, של ההתהוות, של הזכרון. לכאורה, הספר מציג בפנינו תמונה שעל־פיה השפה יודעת לייצג רק את ההוויה, כי איך אפשר לייצג את האין, או את ההתהוות? “פרקליט־שפה” רק מטמא את הזכרון, ולכן לא יכול, באמת, לייצגו. וכבר ראינו קודם שבלימבו של שאול אין חזרה, אין I=I – אותו “אותו דבר” שלא תיתכן שפה בלעדיו. כבר ראינו שאלה/אלי מבטא/ת לימבו בין היתר בכך ששמה/שמו אינו מוכרע לעולם, אינו מתייצב. וכבר ראינו שהמפגש עם האסתטי, היופי, הרי אין הוא הוויה, אין הוא עומד לרשותה של הלשון. הלשון, כך נדמה, מחייבת את “המשענת הנלוזה של המוּכר” (261), אבל כאן גם מפלתה. שהרי משענת קנה רצוץ זו, מצִדה, מעיקה על השפה, על האמת, מקפיאה אותה. הדיון הזה אינו אלא דיון באפשרותה של השפה בכלל, לאחר מות האל. איך, בעצם, בהעדר טרנסצנדנטיות, אפשר בכלל לייצג את ההוויה? כאן נחשפת לפתע אי־יציבותה של השפה, התמוטטות המערכות המגוננות עליה, שהיא תוצאה ישירה של מות האל, של אותו לימבו שבתוכו אנחנו מוצאים את עצמנו לכודים שוב ושוב, על מעגליו המתרחבים.

זוהי בדיוק “הזוועה החבויה בלשון” (101), הלשון המחביאה את האמת, את אותה “לבה זורמת קודמת־למשמעות”. הנה תורת השפה ההרקלייטית של שאול:

מקום הן מחפשות, המלים. אבל לנו, בספר הזה, אין מקום. ועם זאת, הספר נכתב. הוא נכתב מתוך מודעות גדולה לכתיבתו. “נערֵב דברים שבכלל עם דברים שבפרט, לפעמים גם נשוב לאחור כדי למסור דברים בהתהוותם, באין לנו זכות, ולא חשק, למסור דברים כהווייתם” (20). ככל שהשפה מאוימת על־ידי הלימבו, היא גם מקבלת את כוחה ממנו. כבר הזכרנו את חיים חדד, המת המדבר, העוגן המושגי של הולץ, שבלעדיו אין הבדל בין אמת ושקר (15). ופתאום יש אפשרות לשפה בלימבו?! יש דיאלוג אִתו? תמונה המודעת לאפשרות המסירה המילולית של ההתהוות היא תמונה מורכבת יותר, דיכוטומית פחות, של הלשון. היא לא מבטלת את קודמתה, אלא מעשירה אותה, מסבכת אותה. היציבות־לכאורה של I=I מוצגת לפתע כהכרחית למסירת ההתהוות, למרות אי־אפשרותה. ההתהוות אינה מקום משום שאין בה חזרה. מקום נזקק לחזרה, להוויה. אבל מי שאומר “כמה מסוכנת היא ההוויה אם אינה מתהווה” (20) פותח אופקים חדשים בפני הצמד הזה, הוויה והתהוות. ובהקשר הזה אני מוצאת עוד דוגמה לתווך שבין עזיבת מקום אחד למציאת מקום חדש.

במאמרו “על אמת ושקט במובן חוץ־מוסרי” משרטט ניטשה תמונת שפה דומה מאוד לזו של שאול. משרטט, ואולי גם מבטל את השרטוט, או ליתר דיוק מקשקש עליו קצת. חיים חדד הוא הצבעה לרובד הזה של ניטשה – הפילוסוף שהטרים הן את המודרניזם והן את הפוסט־מודרניזם, בין היתר בכך שהפריד בחדות בין הוויה והתהוות, אבל גם רמז לתלות הגדולה בין שתי הקטגוריות הללו. אדם לוטם, כזכור, נתון בלימבו, בדמדומים של ספק חי ספק מת. בדמדומים דומים חי־לא־חי ניטשה במשך אחת־עשרה שנים, מאז התקף השיגעון שלו ב־1889, שנת לידתו של ויטגנשטיין, ועד מותו שלו, עם התחלפות המאות. ECCE HOMO הוא הספר שבו הוא עוקב אחר התהוותו שלו. התהוותו, אך גם הווייתו, ה־I=I שלו: “אי־אפשר שלא אומַר מי אנוכי… כי אנוכי פלוני אלמוני. בראש ובראשונה אל תחליפוני באחר!” כך נפתח הספר, המסתיים במלים: “האם הבינו אותי? – דיוניסוס נגד הצלוב.” ECCE HOMO הוא הספר שבו מדיח ניטשה את ישו, אל הלימבו.

יצחק לאור שרוי בעל־כורחו, למרות רצונו, מחוץ לגבולות המודרניזם. *ECCE HOMO *שלו הוא שיר מספד למודרניזם, ומספד יכול להיאמר רק מבחוץ. “המוות איננו אחד ממאורעות החיים. את המוות אין אנו חווים” [זהו ויטגנשטיין של הטרקטטוס. מיד נשוב אליו]. אבל קשה ללאור לאמץ בהשלמה נקודת מבט פוסט־מודרניסטית. הוא כבר לא יכול להיות שם, אבל גם לא יכול להיות כאן. אחרי הסוף, אבל לא בתוך שום התחלה חדשה. לא שלו. המודרניזם מתאפיין בחלוקות חדות, קטגוריות בטוחות, טהורות. למשל, זו שבין ארגוס ולוגוס, הפעולה והדיבור. ארגוס הוא אחד מנושאי הספר: פעולתו של לוטם. פעולותיהן הפוליטיות של נעימה ושולמית. הפעולה, והקשר שלה ללוגוס. הפעולה והביטול. “היה כפר. בסוף הפעולה אין כפר. גם שום עֵד לא נשאר. זאת פעולה טהורה” (243). פעולה טהורה, כמו ההתהוות, כמו האש, כמו המקור, חומקת מתיאור. היא חד־פעמית. “למחוק פירושו לעשות מעשה שאחריו שום דבר לא יישאר מן המעשה שלפני המחיקה” (241). כזו אמורה להיות המחיקה הגדולה שלוטם משתוקק אליה. הביטול המוחלט. “אני רוצה לבטל את מה שעשיתי בשלושים שנות הווה: ללכת באותה דרך שבה הלכתי, עד למקום שבו אבטל את כל הטעויות שלי” (256). הנה מודרניזם, נחרץ בחלוקותיו, בבהירות שלו, בטוהר הקטגוריות שלו. מודרניזם שיש בו מקום ברור להוויה, אבל האין ברור, תָחוּם. קבלה לא מערערת של הדיכוטומיה החדה היא מודרניסטית. התגברות עליה היא התגברות פוסט־מודרניסטית, ההבנה שכל התהוות כבר יש בה מן ההוויה. ביטול הביטול הוא פוסט־מודרניסטי. ההבנה שאין העדר מושלם, אין פעולה בודדת, אין מקור, אין טוהר, אין ארגוס בלי לוגוס. “מצד שני, אולי מישהו בכל זאת מוכרח, מתוך עצם ההשתתפות שלו, לספר את זה במקום כלשהו, מין עודף, שארית…” (243). “במקום כלשהו”, דהיינו, בשארית של ההוויה הנדבקת להתהוות, או לאין, אבל גם בעודף האין המלווה את ההוויה. תמיד שארית, אף פעם לא ראשית. “ניסיתי לתכנן חיסול שלי ושל הרע שעשיתי. הבנתי שלא אני עשיתי את הרע הזה, אלא רק השתתפתי בו, הייתי סוכן של משהו גדול יותר. השתתפתי במשהו שאין לו ראשית. זה בדיוק מה שפאוסט לא הבין כשחיפש מה היתה הראשית – מלה, רעיון, כוח, או מעשה. לא היתה ראשית” (277), מיד לפני אחד מרגעי השיא של הרומן, שבו הכתיבה עצמה, כתיבתו של אדם, הופכת לאין, מתבטלת.

בקובץ המאמרים שלו, דברים שהשתיקה (לא) יפה להם, מציג לאור עיון מתמשך בצמדים המכוננים את המודרניזם: ייצוג/הצגה, מושג/דימוי, דיבור/שתיקה, הוויה/התהוות. שם הוא דן ביסודיות באמת המונחת ביסוד הדיכוטומיות האלו וביסוד אופני ההתגברות עליהן. המאמר “המודרניזם הוא הפה הפעור של הלנה וייגל”, למשל, מבהיר לנו עד כמה חמקמקה האמת הזו. בהנה אדם הטיפול בכל הנושאים האלה מפורָר, פרגמנטרי. אבל ההתחבטות בין המודרניזם המת לפוסט־מודרניזם המתהווה היא ממד שחבל לפספס בספר הזה. למשל, כדאי להבחין בנסיונות ההתגברות המודרניסטיים על הממד הפאלי של הלוגי, של הייצוג, ובנסיונות ההתגברות הפוסט־מודרניסטיים על הממד הפאלי של הפעולה. בעיקר חבל להחמיץ את הכאב והחדווה הכרוכים בהתחבטות הזו, ובסופו של דבר, בהכרה במות המודרניזם. למשל, כאן:

וכאן מקומה של אמירה אחרונה. “רומן זקוק למטאפיזיקה”, אנו לומדים בעַם, מאכל מלכים. וגם אם הקביעה הזו גורפת מדי (אם היא לא טריוויאלית, פשוט משום שכל טקסט זקוק למטאפיזיקה), היא בוודאי נכונה לגבי הרומנים של יצחק לאור. והנה, בעוד שהרומן הגדול, העגנוני, היפהפה, ועם רוחי גווייתי, נקרא מתוך פרספקטיבה פילוסופית חד־משמעית ביחס לאובדן הסובייקט, לתווית האני הריקה המצינת בעצם את האין, הנה אדם אינו כזה. החד־משמעות המטאפיזית מתחלפת כאן במין פלירט עם פילוסופיה, פלירט על כל סממניו: רגעים של משיכה ורגעים של דחייה, קִרבה והתכחשות, אמון וחשד. לעתים מפגין הספר דוגמטיות פילוסופית לעתים אנטי־פילוסופית. ובעמוד הבא, לפעמים בשורה הבאה, מומרת הדוגמטיות בפתיחות, הן ביחס לפילוסופיה עצמה, הן ביחס לעמדות מסוימות. גם זה חלק מהעדר־המקום שממנו נכתב הספר. אינני סבורה שהמדובר בריבוי קולות פלורליסטי. פלורליזם הוא עמדה ליברלית מדי, קלה מדי, עבור הכותב הזה (והקוראת הזו). המדובר, לטעמי, בעמדה נפשית של בדיקה עצמית, שבורה ותזזיתית, במשיכה ורתיעה, בסתירה. מקור המועקה הגדולה המלווה את הקורא אינו רק האמת המרה על המקום הזה, על נוראותם של חיינו כאן. המועקה נוצרת גם מן התנודה בין חוויה ומחשבה, בין דימוי ומושג, בין הישבות ביופי שאי־אפשר לסכם אותו, רק רצון להיבלע בתוכו, לבין הכורח, המשיכה ההכרחית, לנסח. חיפוש בין הברור (מדי) לעמום (מדי), חיפוש המעיד על מצוקה ומשרה מצוקה על הקורא.

מצוקה זו מוכרת היטב לפילוסופים. “בעיה פילוסופית היא מהצורה: אינני מתמצא”, קובע ויטגנשטיין בספרו המאוחר חקירות פילוסופיות. ויטגנשטיין אכן נוכֵח בספר הזה לכל אורכו, ובעיקר עומקו. לוטם הבוחן את ספרי האמנות בעין אנליטית נשמע כמו פרודיה זדונית על הטרקטטוס לוגי־פילוסופי של ויטגנשטיין: “מיומנות כפייתית של למידה מתימטית, חסרת כבוד להקשרים, מתעקשת להרוס את מראית העין, להגיע אל היסודות הממשיים” (22). מאידך, הנה אדם הוא ספר שנכתב מן הגבול, כלומר ממקום שכבר איננו כאן, אך אינו שייך גם לשם, כלומר משום מקום. “ויטגנשטיין, שתוֹק”, כותב מרסס הכתובות (250), משום שגם הטרקטטוס – בעיני, הניסוח הצלול ביותר של מודרניזם – נכתב מאין־מקום קרוב לזה שממנו נכתב הנה אדם. כותבו מצוי, בהכרח, בלימבו. אין הוא רוצה להכביר טענות אמפיריות – גם הוא “זקוק למטאפיזיקה” – אולם על־מנת לנסחה עליו לצאת אל מחוץ לגבולות העולם, דהיינו, אל מחוץ לגבולות המשמעות. “הסובייקט החושב, המדמה, אינו קיים… במובן חשוב אין סובייקט, שהרי רק עליו אין אפשרות לדבר בספר זה. הסובייקט אינו שייך לעולם; הוא גבול העולם.”

הציור של ג’ספר ג’ונס, המופיע על כריכת הספר, משך אותי לשרטוטם של מעגלי הלימבו המתרחבים. אבל הגיע הרגע לעצור, “כי יש פירוט המכסה על צמצום מעיק, ויש צמצום המבטיח את הריבוי” (306). עגנון קובע בצדק, כי “סיפור אינו¹ סוגיא בגמרא שצריכין שתהא מבוצרת מכל צדדיה”; וּויטגנשטיין, במבוא לחקירות פילוסופיות, אומר: “אין בחפצי, באמצעות חיבורי, לחשׂוך מן האחרים את החשיבה. אלא, ככל שניתן, לעורר מישהו למחשבות משלו.” הרי הקריאה היא בעצמה דוגמה נפלאה לשילוב בין ארגוס ולוגוס.

*

הנה אדם, הוצאת הספרייה החדשה / הקיבוץ המאוחד, 2002

בַּלַּיְלָה בָּא אֵלַי

הַנַּעַר מֵהָאוֹטוֹבּוּס הַמְפֻיָּח.

נִקְרָע מִמֶּנִּי שׁוּב וָשׁוּב

כְּשֶׁיָּדָיו נִקְרָעוֹת מִמֶּנּוּ, וְרַגְלָיו,

וַאֲנִי אִמּוֹ.

מִלָּה מְהִירָה

      אִמָּא,

אוּלַי נִפְסְקָה בְּפִיו

כְּשֶׁנִּבְלַע בְּשׁוֹשַׁנַּת הָאֵשׁ.

כָּל הַלַּיְלָה אֲנִי מְנַסָּה לְהָשִׁיב אוֹתוֹ

לְיַלְדוּתוֹ אֲשֶׁר יָדְעָה לְהִתְנַחֵם

בִּנְשִׁיקוֹתַי עַל כָּל מַכָּה וְחַבָּלָה.

בַּבֹּקֶר צִפּוֹר הָרַדְיוֹ

עוֹלָה מִמְּכוֹנִית לְחַלּוֹנִי

לְצַוֵּחַ נָקָם וְשִׁלֵּם:

יָרוּ אוֹ לֹא יָרוּ,

פָּגָז אוֹ לֹא פָּגָז,

לַמִּטְבָּח אוֹ לְקִיטוֹן הַשֵּׁנָה,

עַל שִׁלֵּשִׁים אוֹ גַּם עַל רִבֵּעִים,

שְׁנֵי יְלָדִים (מָה הֵם עָשׂוּ שָׁם בִּכְלָל)

אוֹ רַק אִשָּׁה הָרָה,

זָקֵן חֵרֵשׁ אוֹ קַלְגַּס סוּמָא –

קוּמִי צְאִי

מִבַּלָּהָה לְבַלָּהָה.

מִי יָכוֹל הָיָה לְנַבֵּא שֶׁאָבוֹא לָגוּר מֵעָלֶיהָ

לְהָכִין שְׁנֵי חֲדָרִים לִשְׁנֵי יְלָדִים, לַחְצֹב בְּשׁוֹגֵג סֶדֶק בְּתִקְרָתָהּ.

אֲנִי מַגִּישָׁה תְּבִיעָה נֶגְדְּכֶם בְּגִין הַסֶּדֶק בַּתִּקְרָה, אָמְרָה.

אִשָּׁה גִּבּוֹרָה מוּל רַבִּים בַּמַּדְרֵגוֹת.

אַחַר כָּךְ מוּל סַבָּלִים. כְּמוֹ בְּהַכְרָזַת עַצְמָאוּת

הִתְעַקְּשָׁה, וְאַחַר כָּךְ? מֶה חָשַׁבְתְּ שֶׁיִּהְיֶה?

לֵילוֹת רֵיקִים עֲדִינִים חָלְפוּ –

שְׁקוּפָה מֵרֹב צֶדֶק, מְנוּעַת מַמָּשׁוּת,

יוֹשֶׁבֶת בַּבַּיִת יְשִׁיבָה אֲרֻכָּה.

אוֹגוּסְט עָבַר לָנוּ כִּמְעַט בְּלֹא תַּרְעֹמֶת.

גַּם זֶה זִכָּרוֹן שֶׁנִּתְנַגֵּד לוֹ בַּסּוֹף.

אַךְ בֵּינְתַיִם

שְׁתֹק כְּמוֹ הַזּוּלַת שֶׁאֵינוֹ מוּבָן לְךָ:

הִגִּיעַ גַּם הַמְהַנְדֵּס שֶׁלָּהּ לֶאֱמֹד אֶת גֹּבַהּ הַנֵּזֶק

(לֹא מַשֶּׁהוּ שֶׁאִי אֶפְשָׁר לַעֲמֹד בּוֹ).

הַתִּזְמוּן טוֹב, אַךְ לֹא מַמְתִּיק אֶת הַשָּׁעָה.

אַךְ לָמָּה לְסַפֵּר הַכֹּל?

נִמְרָץ, פָּלַשׁ גַּם לְדִירָתִי לִרְאוֹת וּלְחַבֵּר חַוַּת דַּעַת מִשְׁפָּטִית:

כָּזוֹ וְכָזוֹ הַפְּגִיעָה בְּשֶׁלֶד הַמִּבְנֶה.

מְחַכָּה לְדִיּוּן, לִטְרוֹם דִּיּוּן, מַרְכִּיבָה מִשְׁקְפֵי שֶׁמֶשׁ.

מַשָּׂא וּמַתָּן בֵּין הַמִּשְׂרָדִים, עוֹרְכֵי הַדַּיָּנִים,

שֻׁלְחָן גָּדוֹל מְחַכֶּה לִזְרִיחַת הַשֶּׁמֶשׁ,

כְּמוֹ לְהַכְעִיס אֶת יְפִי הַשַּׁחַר בְּאוֹר הַמֻּעֲמָדִים לְמָוֶת. –

וְלֹא מְגֻשָּׁם לַעֲלוֹת וְלָרֶדֶת

בַּמַּדְרֵגוֹת בְּלִי לָגַעַת בַּמַּעֲקֶה.

אֲנִי קוֹרֵא מִסְמָךְ.

רוֹצֶה לְדַלֵּג עַל כַּמָּה עִנְיָנִים.

נִתְעֶה בַּכָּתוּב, מַמְשִׁיךְ לִגְלוֹת בָּעוֹלָם.

דְּמוּת פְּרוֹזָאִית בְּהֶאָטָה,

לֹא, זֶה שִׂיחַ שֶׁל הַגִּבּוֹר עִם עַצְמוֹ בִּתְנוּעָה יְשָׁרָה אַחַת.

נִרְאֶה כִּי בָּאָה עַל סִפּוּקָהּ, מַה גַּם שֶׁאֲנַחְנוּ מוּכָנִים לְתַקֵּן.

אַךְ לֹא. נִכְנְסָה אִמָּה לַתְּמוּנָה,

דּוֹחֶפֶת חָזָק. בְּכָבוֹד, לֹא מִתּוֹךְ שִׁגָּעוֹן.

אֵין הַפְתָּעוֹת בְּנִפְלְאוֹתֶיהָ שֶׁל הָאֵם.

וּבַלַּיְלָה דְּפִיקוֹת עַל צִנּוֹר מַיִם הַחוֹצֶה אֶת כָּל הַקּוֹמוֹת:

הַבַּת צְנוּמַת הַגֵּו הִיא הַנּוֹקֶשֶׁת? קוֹרוֹת חַיֵּינוּ,

הַזְמָנוֹת וְהִזְדַּמְּנֻיּוֹת לֹא מוּבָנוֹת.

(אֱלֹהִים, הַחֲזֵר אֶת הַזְּמַן: הֲלֹא נִגְזַר עָלֵינוּ עוֹד יוֹם).

מָקוֹם צַר, אוּלַי בֵּית הַשִּׁמּוּשׁ –

וְכַוָּנוֹת גְּדוֹלוֹת שֶׁיִּהְיֶה לַדָּבָר סוֹף

בְּלִי תְּבִיעוֹת?

צִנּוֹר חוֹבֵר־חֲבָרִים, מְחֻכָּם

וְמְשֻׁעְבָּד לְמוּם שֶׁשְּׁמוֹ שְׁתִיקָה.

בְּדִידוּתָהּ כְּמוֹ הָפְכָה לְעָוֶל נוֹסָף.

הָאֵם דּוֹחֶפֶת הָלְאָה בַּהֲלִיכִים. אַךְ הִיא, הַבַּת,

מַקִּישָׁה בַּלֵּילוֹת. זוֹ מַעֲלָה אֶת גֹּבַהּ הַתְּבִיעָה

וְזוֹ מְיַחֶלֶת לִפְשָׁרָה? מָה אַתְּ מוֹדִיעָה לִי?

כָּל אֶחָד כְּבָר קוֹרֵא דְּבָרִים מִן הַכָּתוּב.

עָשִׂינוּ כַּמָּה טִיּוּלִים הָלוֹךְ וָשׁוֹב,

שָׁכַחְנוּ אֶת הָאָרֶץ בְּחֹסֶר פַּחַד.

“זָרִים”, בָּרְחוֹבוֹת,

הַהֲלִיכָה הִיא מְזוֹנֵנוּ הָרִאשׁוֹן.

עוֹשִׂים מַשֶּׁהוּ, עוֹבְרִים יַחַד זְמַן.

אִשָּׁה קוֹנָה לְאִישׁ זָקֵן סוּג מְסֻיָּם שֶׁל סֻכָּרִיּוֹת.

יְלָדִים מְנֻמָּסִים כּוֹבְשִׁים עֵינֵיהֶם מֵרָחוֹק בְּדֶלְפֵּק.

פָּרִיס מִשּׁוּלֵי אַסְפַלְט צַר.

אֲנִי רָעֵב לְתַפּוּחַ, לְשִׂיחָה,

וְצוֹעֵק אֶל צִלִּי בַּחֲשָׁשׁ מְסֻיָּם ‘בּוֹא נָזוּז כְּבָר’.

1.

בַּמִּזְרָח הַתִּיכוֹן מֻקְרָבִים הַיְלָדִים כְּדֵי שֶׁאֶלֶף סְפִינוֹת שֶׁל צֶדֶק

יוּכְלוּ לְהַפְלִיג לְשׁוּמָקוֹם. בִּזְמַן אָטָד מַלְאֲכֵי חַבָּלָה חוֹצִים

וְהָאֵם שָׁרָה: “נוּמָה נוּמָה שְׁכַב לָנֶצַח…”

עַל קִירוֹת הַבָּתִּים גְרָפִיטִי ‘מְנֵא מְנֵא תְּקֵל’

מָחָר גַּם אַתָּה, גַּם עַמְּךָ עִמִּי.

2.

בְּמוֹעֵד חֹדֶשׁ הָאָבִיב אַלְפַּיִם וּשְׁתַּיִם

הַמַּשְׁחִית עוֹבֵר בָּרְחוֹבוֹת

מַכֶּה בְּעָרִים גְּדוֹלוֹת וְטוֹבוֹת,

בּוֹרוֹת חֲצוּבִים מוּגָפִים, כְּרָמִים וְזֵיתִים הֲפוּכִים עַל בִּטְנָם,

הַמַּשְׁחִית מִתְעַלֵּם מֵאוֹתוֹת וּמִטּוֹטָפוֹת

בַּפֶּסַח הַזֶּה שֶׁאֵין בּוֹ פֶּסַח.

3.

גַּנִּים צָפִים בְּיָם הַשֶּׁמֶשׁ הַנּוֹרָא,

בַּשִּׂדָּפוֹן חוֹרְגִים שִׂיחִים דַּקִּים,

יַעֲרוֹת קָקַ"ל גְּרוּמִים, שְׁחוּפִים,

עֲצֵי פְּרִי מְחָרְפִים נַפְשָׁם בַּקִּמָּחוֹן

צֵל עֵצִים כְּעֵצִים, פּוֹעֲלֵי עִירִיָּה זָנְחוּ אוֹתָם בַּשָּׂדֶה בֵּין שִׂיחֵי תַּיִל.

בַּחֹם הַכָּבֵד, עֵצִים יְהוּדִיִּים וְעֵצִים עַרְבִיִּים, נְסוּכֵי רֵיחַ אֲדָמָה,

וְהָרִמּוֹן אֲהוּבִי זוֹרֵחַ כָּתֹם בֵּין סַכָּנוֹת תִּשְׁרֵי חָדָשׁ.

4.

בְּסִמְטָאוֹת יְרֻקּוֹת בְּצִלְלֵי שַׁמָּה,

בַּעֲפַר הָאָרֶץ הַמְעֻנָּה,

הַשָּׁמַיִם שְׁמֵי אֲבָנִים יְרֵחַ דָּמִים עַל הָאָרֶץ

פְּרָחֶיהָ רָזִים וְעֵצֶיהָ רָזִים כִּפְנֵי יְתוֹמִים

וְהִיא אֲהוּבָה כְּאִשָּׁה נִרְגֶּנֶת, כֻּלָּהּ גַּן

וְחֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת,

כִּסְפִינָה נִשֵּׂאת, עַל סִפּוּנָה בַּת יִפְתָּח וְאִיפִיגֶנְיָה

‘אַחִים בַּעֲיֶרֶת שְׂרֵפָה’

פְּצָעֶיהָ לֹא יַעֲלוּ אֲרוּכָה

בְּגוּף מַחְלוֹן וְכִלְיוֹן.

רַק אַחֲרֵי מִלְחֶמֶת הָעוֹלָם הָרִאשׁוֹנָה

הִתְחַלְתָּ לִרְאוֹת מַה קּוֹרֶה בַּחוּץ

מֵגִיחַ מִמַּרְתֵּף, עֲקֵב רַגְלְךָ

נִבְקַע עַל גִּבְעַת הַזְּכוּכִית

מֵאָז רַעַל זָרַם בְּדָמְךָ

מְטוֹסִים שְׁחוֹרִים חָרְגוּ מִן הַשָּׁמַיִם

פְּצָצָה אַחַת עַל הָאוֹטוֹמוֹבִּיל שֶׁל דּוֹד אַבְרָהָם הִסְפִּיקָה לְהַכְנִיס אוֹתוֹ לְבֵית הַקְּבָרוֹת

טְרוּמְפֶּלְדוֹר

הוּא בִּזְרוֹעַ אַחַת וְאַתָּה בְּרֶגֶל אַחַת

אֶת חֻקֵּי הַמִּלְחָמוֹת לָמַדְתָּ בְּגַלֵּי רַדְיוֹ וּבְעִתּוֹנֵי מֶשִׁי,

מִי חַי וּמִי מֵת?

וְאַתָּה מִין הֶפַיְסְטוּס שֶׁל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הָעוֹבֶדֶת, מִלְּבַד בַּהַפְסָקוֹת

אָז רוֹאִים אוֹתְךָ בִּתְעָלַת קוֹרִינְת, בַּמְּצָדָה, בְּשַׁעֲרֵי מִצְרַיִם, בְּמִדְבָּרִיּוֹת סוּרְיָה

אִישׁ־סִכָּה בֵּין רִבּוֹאוֹת מִסְתּוֹפְפִים בְּכָתְלֵי הַצִּלּוּם.

בְּעוֹדְךָ עַל הַמִּרְפֶּסֶת מִתְנַשֵּׁם בְּגוּפִיָּה כְּחֻלָּה כֵּהָה

נָמוֹג אָחִיךָ אֶל בֶּלְגְיָה, לְלִמּוּדֵי הַנְדָּסָה (מִקֵּץ שְׁנָתַיִם חָזַר בְּלִי תְּעוּדָה),

וְגַם הִסְפִּיק לְאַבֵּד אֶת אִשְׁתּוֹ לְטוֹבַת שָׁכֵן,

אַתָּה אִבַּדְתָּ הַכֹּל.

עָרוּץ יָבֵשׁ

גֶּשֶׁר

חֲבָלִים,

רְבִיבִים נְטוּעִים עַל פְּנֵי יְרֵחַ לֵס,

גְּבָעוֹת מִתְמוֹגְגוֹת, יְשִׁימוֹן

בְּמַגֵּפַת שֶׁמֶשׁ.

אֵלֶּה תּוֹלְדוֹת הַצָּמָא:

נָדַדְנוּ, שַׁבְנוּ, נָטִינוּ אֹהֶל, גָּלִינוּ.

לאופולד קרקואר: נוף הררי עם מבנים. 1936. גיר שחור על נייר רשת ירקרק

לאופּלד קרקואר, שכּונה “אֶלקָא” (L.K. = לאופּלד קרקואר) בפי בני משפחתו וידידיו, נולד בווינה בשנת 1890 ולמד ארכיטקטורה באקדמיה לאמנויות הפלסטיות שבעיר. כשעלה ארצה ב־1924 החל רושם את נופי הארץ בכלל ואת הרי ירושלים בפרט במבט אימפרסיבי ראשוני, אך במקביל הוסיף וצייר חלק ניכר מרישומיו בדגש אקספרסיבי, כשדמויות דרמתיות ונשגבות הוטמעו בנופי ההר, ושמות הרישומים נקראו “זקן בנוף הררי” או “ישוע / עץ בנוף”. בהמשך השנים התרכז בעיקר בנופים הממשיים של הרי ירושלים – המדרונות והטרסות, מבני האבן והסלעים, עצי הזית והברוש, צמחיית ההר והקוצים, השמים הנמוכים או הנעדרים – כשהוא מבטא את חוויית שינויי מראיתם בחילופי היום והלילה. אמצעי הרישום שלו היו ונשארו מינימליסטיים, בעיקר פחם סינתטי שחור או חום (מאדמדם ועד אומברָה) על ניירות בגוני השנהב הבּהיר, החום, הכחלחל או הירקרק.

ציורי הנוף של קרקואר נראים על פניהם כציורי התרשמות של מי שיוצא אל הנוף ומדווח על מראה עיניו, בדומה לאימפרסיוניסטים בני המאה ה־19 כמו קאמיל פיסארו וקלוד מונה. לכאורה זהו תהליך התרשמות מוכר, המתחיל בהתבוננות־עין חווייתית בפנורמת הנוף הפיזי, ממשיך בפיתוח הדרגתי של המבנה הקומפוזיציוני בדרך אינטואיטיבית ואנליטית, ומסתיים בבניית גוני האור־צל, המדגישים את צורותיו של הנוף.

אלא שבאופן מפתיע – לא כך נוצרו רישומיו/ציוריו של קרקואר: מתברר שהוא כמעט לא יצא אל הנוף עם כלי רישום וציור, כפי שמעידה בתו הארכיאולוגית טרודה דותן. היא מספרת על הווי התקופה, על יציאתם המשותפת של הצייר מירון סימה ואביה אלקא לצייר בנוף, חגיגיים ונלהבים, עד שהיו מגיעים אל שער יפו. שם היה אלקא מתעכב ויושב באחד מבתי־הקפה, ואילו סימה המשיך אל הנוף וציירוֹ לבד. וכשבכל זאת יצא אל הנוף, בין השאר עקב עבודתו כאדריכל, השתמש אך ורק בעיניו הסקרניות, בולע את המראות בהתרגשות רומנטית כמו רבים מבני דורו ילידי אירופה. אלא שהתרגשותו היתה מעורבת במבטו החוקר והקונסטרוקטיבי של האדריכל, ואת הרישום עצמו היה מבצע בביתו. יושב בכיסא גבוה אל שולחן העבודה הרחב שבחדרו, ורושם את הנוף על גליונות הנייר המגוונים כשהוא משתמש בעינו הזוכרת בלבד. בכך הפך קרקואר את עצמו לאקספרסיוניסט, כשהוא מתגרה בחדות הבחנותיה של העין המתבוננת בנוף הממשי.

שאלת המבט המופנה כלפי חוץ או כלפי פנים מלווה, למעשה, את התפתחות האדם מילדות לבגרות, כמו גם את כל תולדות האמנות. כמו ההבדל שעשו כבר אמני מצרים העתיקה בין תיאור ריאליסטי של חיות וצמחים לבין תיאור משוטח וצלליתי של דמויות. או כמו ההבדל בין השאיפה לתאר אנטומיה תלת־ממדית ומוחשית ביוון העתיקה לעומת הסגנון הדו־ממדי והקווי של אמנות ימי־הביניים.

דווקא המצאת המצלמה באמצע המאה ה־19 חידדה את השאלה, והתשובות נעו בין פתרון של הפשטה מוחלטת מהסוג של וָסילי קנדינסקי וברנט ניומן, לבין ניו־אימפרסיוניזם מן הסוג של לוסיאן פרויד ואביגדור אריכא, ועד היפר־ריאליזם מן הסוג של אנדריו ווייט וישראל הירשברג.

כמובן, עצם השאלה עולה רק אם מבט עינך מופנה במובהק ובמודע לעבר המציאות החיצונית, כאשר אתה נאלץ לתהות על חמקמקותה בשעה שאתה מנסה להעתיקה באופן ממשי ומוחשי. אמנים שהשתמשו בנופי הטבע רק כדי להביע רגשות ורעיונות אישיים – כמו אלה מאסכולות “הפרימיטיבים”, “הנאיבים”, “הפָּרָש הכחול” וכו' – דחו את השאלה על הסף.

לעומתם, פול סזאן, הפורש הבודד מתנועת האימפרסיוניסטים, שמפעלו התגבש בסוף המאה ה־19, הוא האמן שבמשך כל חייו המאוחרים ניסה לאחוז את השאלה בקרניה.

השוואה של יצירתו של קרקואר אל התלבטויותיו של פול סזאן, כמו גם אל האמנים הישראלים בני דורו, יכולה להבהיר את המשמעות המיוחדת של סגנונו האישי.

סזאן נהג לצאת אל הנוף הממשי כדי לחקור את מהות הראייה, מעבר לשאלות האור שהעסיקו את חבריו האימפרסיוניסטים. כמוהם נחשף גם הוא לשמש הקופחת, כשבמשך שתים־עשרה שנות עבודה מתבודדת ועקשנית אל מול נופי הר סנט־ויקטואר שבפרובנס חקר את שאלת תקפוּת המבט הפרספקטיבי כמארגן נוף ממשי. הסתכלות בציוריו מלמדת, שבמכלול מבטו של המתבונן בנוף הפיזי תקף רק המבט הסובייקטיבי, שהוא ממשי אף יותר מזה הפרספקטיבי. באמצעות ציור אובססיבי של סדרות נופי פרובנס הוא נוכח לדעת שהפנורמה מתפרשת מסביב לנקודת ציר מרכזי הנמצאת בעצם רק בתודעת המתבונן, כשהיא מכפיפה ומשטחת את ההייררכיה הפרספקטיבית למעין מניפה של מרקם ומקצב, ביוצרהּ מבט שונה ומותנה של תיאור הנוף. אפשר לומר שעל־פי סזאן ההכרה והתפישה של המתבונן רק הן מכוננות את תיאור העולם הנראה.

בספר Cezannes Composition (אוניברסיטת קליפורניה, 1943) מצביע המחבר ארל לורן על נקודת ה־axis באחד מציורי הר סנט־ויקטואר, שסביבהּ בונה סזאן את מבטו.

גם קרקואר, בדומה לסזאן, צייר אחדים מנופיו מתוך כמה נקודות מבט בו־בזמן – גם עיליות וגם תחתיות – כשהוא משתמש באפקט עמעום האוריינטציה של הנוף ההררי. עמעום זה נוצר בשל העדר נקודת תצפית מרכזית אחת כמו בשל העדר גבולות ברורים של הנוף המצויר, הגולש אל מעבר לתחום הנייר.

ליאופולד קרקואר: נוף הררי עם מבנים. 1936. גיר שחור על נייר רשת תכלכל

נתבונן, למשל, ב"נוף הררי עם מבנים" משנת 1936. קרקואר ניצב למעלה, כמסתבר, בראש המדרון התלול, ומשקיף על הוואדי כמו ממעוף הציפור. בה־בעת הוא רושם את הבתים שעל המדרון הנגדי כמתבונן מלמטה, מן הוואדי, לפי מיטב חוקי הפרספקטיבה. ברור שאלה שני מבטים מנוגדים בתכלית. בנוסף לכך הוא מצייר בקליגרפיה מקצבית שאינה מתעמעמת בקצוות. גם בציורים אחרים של נופי ההר קשה להבחין בקו אופק מוחלט המבדיל בין גגות המבנים התחתונים לבין גגות המבנים העליונים. נכון שאפשר לזהות ברישומיו “קו אופק” סמוי המצוי כביכול באמצע המדרון, בהתאם לחוקי הפרספקטיבה, אבל הזוויות של גגות הבתים משתנות בשרירות עדינה שאינה כפופה בהכרח לחוקים, כזו שאפשר אולי לכנותה “שרירות פואטית”, הדומה מאוד לשרירות האנליטית של ציורי סזאן המאוחרים, במיוחד כשאלה נגעו בהפשטה. ואולי היה זה בעצם רק מבטו הייחודי של האדריכל קרקואר, זה הרגיל לצפות במציאות ולתארה ב"מבט־על" ובו־בזמן גם בכל המבטים האחרים. ומכל מקום, הרב־מבט הזה, במיוחד כשהוא עולה מן הזכרון, הוא־הוא שמבטל את התובענות האנליטית של ההתבוננות הישירה בעין, המופנית כלפי חוץ, ומבטא את נקודת הראות הפנימית.

גם בפאזה האימפרסיבית כשלעצמה מנע קרקואר את מלוא נוכחות האור בכך שלא השתמש במחק, שעשוי היה להחזיר לשכבת הפחם העמומה את הבוהק החריף של הנייר (כפי שעשה יעקב שטיינהרט ברישומיו הדרמתיים). עובדה זו מחזקת את הבנת מטרתו האמנותית העיקרית – בניית מרקם ומקצב אוטונומי בתוך מבנה קומפוזיציוני מוצק, על גבול ההפשטה, ולאו דווקא שימוש בתעתועי האור החיצוני.

אשר לאמנים בני דורו, בעיקר אלה שפעלו בירושלים, מתבקשת מאליה השוואה קצרה, מעין תזכורת בראשי־פרקים: רובם ככולם היו יוצאי תרבות גרמניה – אנה טיכו, מירון סימה, מרדכי ארדון, לודוויג בלום (יוצא אוסטריה) יעקב שטיינהרט ורודי להמן.

חלקם הרבו לצייר לפי התבוננות ישירה, כמה אנה טיכו, שאף היא הפכה את הרי ירושלים לנושא יצירתה. טיכו הרבתה לצאת ולרשום בנוף הממשי (כפי שמאשרת עירית שלמון, אוצרת בית טיכו), בעיקר לפני מלחמת השחרור. מאוחר יותר נעזרה טיכו גם בצילומי נוף שצילמה. אבל בכל מקרה, גישתה היתה אימפרסיוניסטית מובהקת, אם גם ברוח פוסט־סזאנית. בדומה לה ציירו, כמסתבר, גם מירון סימה (בעיקר בצבעי מים), מרדכי ארדון (בשנותיו הראשונות בארץ) ולודוויג בלום (שהתחייב לאור־צבע הממשי).

אחרים היו דומים לקרקואר בגישתם לתיאור הנוף; יעקב שטיינהרט, למשל, שגם אם התרכז בציור ריאלי של נופי ארץ־ישראל בשנות העשרים וגם מאוחר יותר, הוא התמקד בעיקר בתיאור אקספרסיבי ודרמתי של ירושלים, מדגיש את ניגודי האור־צל (בעיקר בחיתוכי העץ) כשהוא מעצים את תחושת הנשגבות שהעיר הקרינה לו בכל פניה – הממשיים, ההיסטוריים, הרומנטיים ואלה הכרוכים בנוכחות הנביאים. וכך גם הפסל רודי להמן, שהיה נוהג לבקר בגן־החיות, יושב על ספסלי הגן ומתבונן ארוכות בחיות ובציפורים. רק כשנטענה עינו הפנימית בדימויים, היה שב אל ביתו ומתחיל לפסל אותם בחומרי פיסול, או מעצבם בחיתוכי עץ או בחיתוכי לינולֵיאום.

סגנונו האישי של קרקואר התגבש בתהליך בעל הגיון פנימי, מתוך מימוש הטמפרמנט שלו ובדיאלוג עם תקדימים היסטוריים כמו מפעלו של סזאן או יצירותיהם של בני תקופתו, באירופה ובארץ (ראו מאמרו המאלף של נתן זך בקטלוג גלריה גורדון, שיצא לרגל תערוכת קרקואר באפריל 2002, וכן את מכלול המאמרים בספר לאופּולד קרקואר, צייר ואדריכל הוצאת מוזיאון ישראל, 1966). היה זה שילוב מיוחד של שאיפה למבניות ומרקם צורני יציב בצד ביטוי געגועים לנוף המזרחי, המעוגנים בעובדות מראית העין של נופי הרי ירושלים ביום או בלילה, כמו מבעד לפריזמה חלומית האפופה במשהו אנושי מאוד, חם, אינטימי ומלטף. הוא היה מאוהב במראית הפיזית של ההרים, אבל בעיקר במהותם, בבחינת “אָדָם שׁוֹמֵעַ אֶת לֶב הַר הַמִּדְבָּר / פּוֹעֵם עֲדַיִן בִּשְׁנָתוֹ בְּצִיּוּר” (תרגם: נתן זך), כפי שניסחה זאת המשוררת אלזה לסקר־שילר בשיר שכתבה לכבודו. לכן גם לא נוכל למצוא ביצירתו תיאור פעילות קונקרטית של אנשים מהלכים, או חמורים, או נשים נושאות זרדים, כפי שהופיעו ביצירתם הרומנטית־פעלתנית של ציירים תל־אביביים כמו נחום גוטמן, או ראובן רוּבּין. וכשהופיעה בכל זאת דמות, בעיקר בציוריו המוקדמים, לא היתה זו דמות פעילה השייכת לנוף, אלא, כאמור, דמות מקטגוריית הנשגב – זקן, ישוע וכיו"ב.

וכך, באמצעות העין הזוכרת, נוצר החיבור המיוחד כל־כך המאפיין את יצירתו של קרקואר; החיבור בין העין הפנימית, האקספרסיבית, לבין העין הצופה, כביכול, בנוף החיצוני כשבעצם אין היא אלא מתארת את מראיתו שנותרה בזכרון. קרקואר לא זקוק היה לכובעים מגיני ראש נגד השמש הקופחת של סזאן וּואן־גוך; הוא פשוט צִייר “מן הראש” בביתו, במבט־עין מופנם. וזהו כנראה סוד הקסם של רישומי/ציורי הנוף שלו, הנוגעים בסף המופשט.

ובאותו הֶקשר יש לציין גם את ההשפעה המבורכת של רוח הקליגרפיה המיוחדת של קרקואר על ציירי הדור הצעיר שפעלו בארץ, כמו אביבה אורי (למרות שאולי אין לכך עדות מפורשת), אמנית שאחרי סגנונה נהו רבים אחרים.

החָפֵץ לחוש את רוח התקופה ואת אווירת הבית המיוחד של משפחת קרקואר ברחוב ברטנורה בירושלים, שאף אני זכיתי בנערוּתי להיות בין מבקריו, כולל נוכחותה של גרטה, רעייתו של אלקא (אמנית וינאית מצוינת בזכות עצמה) – יקרא את ספרו הקסום של דני דותן, נכדו של אלקא, על משולש הפוך בין כאן לירח (כתר, 1993). הספר מעלה באוב, באור פנטסטי, כארבעים שנה אחרי מותו של אלקא, את רוח התקופה המיוחדת ההיא, המיסטית לפעמים, מלאת התהיות והגעגועים, מתאר את דמותם התמהונית של אנשי ירושלים ואנשי ארץ־ישראל – אברהם מלניקוב ובוריס ש"ץ, אורי צבי גרינברג ואברהם בן־יצחק (סונה), אלזה לסקר־שילר וכל האחרים.

רגע ההיווצרות של מבט־העין הכפול בציורי הנוף של אלקא מתואר בספר כך (עמ' 138):

לאופּלד קרקואר: כפר בנוף הררי. 1936. גיר שחור על נייר רשת ירקרק

בְּשָׁעָה שָׁלֹשׁ אַחֲרֵי חֲצוֹת,

כְּשֶׁבַּחוּץ נֶעֶרְמוּ הַסּוּפָה וְהַשֶּׁלֶג,

וְאָנוּ טֻלְטַלְנוּ נִפְעָמִים כְּפֻרְקָן,

כְּחִטִּים בַּכְּבָרָה הַשְּׁחוֹרָה שֶׁל הַחֹשֶׁךְ,

רָצִיתִי לִלְחֹשׁ בְּאָזְנֵי הָרוּחַ,

שֶׁלִּבִּי עַל כּוֹכַב הַזְּאֵב כְּכִבְשָׂה,

אַךְ מֵרֹב טַלְטֵלַת גּוּפוֹתֵינוּ בַּדֶּרֶךְ

לָחַשְׁתִּי אֶת זֶה בְּפִיו הָרָטֹב.

בִּגְדֵי הַצֶּמֶר שֶׁלִּי הִסְמִיקוּ –

עַד כְּדֵי כָּךְ אֵין דַּם הָאָדָם מַאֲדִים –

כִּי עָמֹק מִבִּפְנִים, מֵהַשִּׁיר הַנַּוָּד,

יָצָא הָאוֹחֵז בִּכְנַף הַקְּרוֹנוֹת.

אוֹתוֹ הַנִּלְפָּת שֶׁזָּרַע אֶת הַשֶּׁלֶג,

שֶׁנָּטַע רְעָשִׁים וּסְעָרוֹת בַּמְּסִלָּה,

יִהְיֶה אִתָּנוּ כָּל הַיָּמִים,

יְעוֹרֵר וְיַרְגִּיעַ עַד קֵץ הַלֵּילוֹת.

הָעֵינַיִם צְרוּדוֹת וְצוֹרְבוֹת

מִמַּסַּע הַשָּׁעוֹת הָעוֹשְׁקוֹת אֶת הַשַּׁחַר,

וְאָנוּ צוֹפִים בְּנִסֵּי הַמָּקוֹם

בְּלִי לָדַעַת אַף פַּעַם מָתַי לַעֲצֹר.

נָסַעְתִּי אִתָּךְ עַד עַר חַסַן,

לַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ לְפִי מָסֹרֶת הָאִי

חַי שׁוֹדֵד מֻסְלְמִי עִם בַּת הַמָּקוֹם

בְּעֵת שֶׁפַּחַד וַחֲרָדָה רִחֲפוּ עַל פְּנֵי אַרְצְכֶם,

וְהֵם חָיוּ בְּאוֹתָהּ מְעָרָה שֶׁבַּצּוּק בְּעֹנִי וּבְאֹשֶׁר

חֲרִיגִים כָּמוֹנוּ, עַד אֲשֶׁר קָץ לִבּוֹ בְּאַהֲבָתָהּ

וְהוּא הִשְׁלִיכָהּ לַיָּם.

אַחַר־כָּךְ עָלִינוּ לִשְׂפַת הַמָּצוּק.

מִשָּׁם, סִפַּרְתְּ, קוֹפְצִים מִתְאַבְּדִים.

בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר דַּיָּגִים בְּסִירוֹת

אוֹ יוֹרְדִים מִלְמַעְלָה בְּמַסּוֹקִים

הֵם הַמַּגִּיעִים אֶל הַגּוּפָה,

אֶל שְׁיָרֵי הָאָדָם.

עָמַדְתִּי רַק מֶטֶר מֵהָאֵין הַגָּדוֹל,

קָרוֹב אֶל פִּתּוּי סוֹף הָאֲדָמָה,

וְתָהִיתִי עַל מָה וְאֵיךְ בְּלִי הֶרֶף

חוֹתְרִים הַחַיִּים תַּחְתֵּינוּ.

עוֹד יַגִּיעוּ הַיּוֹם

וְהַשָּׁעָה הַנְּכוֹחָה,

וְהַלֵּב הַמְחֹרָר

לֹא עוֹד יֵשֵׁב עַל הַמְּדוֹכָה

שֶׁל הַשָּׁמַיִם הַגְּדוֹלִים

וְשֶׁל הַשֶּׁמֶשׁ הַקְּטַנָּה,

אֶלָּא יַפְלִיג מֵאַרְצוֹתָיו, –

שָׁם רַק סָבַל וְהִתְעַנָּה, –

עָמֹק אֶל בֶּטֶן הַיְקוּם

וְאֶל לִבַּת הָאֲדָמָה –

יֶחְדַּל לִסְרֹק אֶת עֶלְבּוֹנוֹ,

אֶת הַתְּבוּנָה וְהַשְּׁמָמָה;

וּבִשִׁבְעַת הַמְּדוֹרִים

שֶׁמְּזַמֶּנֶת הַנְּסִיעָה

יֹאמַר קַדִּישׁ וְיִתְקַדַּשׁ

וְיִתְגַּדַּל, יִקְרַע קְרִיעָה

עַל שֶׁהָיָה וְלֹא הָיָה

וְלֹא יִהְיֶה עוֹד לְעוֹלָם

בֵּין הֲמוֹנֵי יוֹרְדֵי דּוּמָה,

שֶׁקַּר לִבָּם וּמַר קוֹלָם.

הַצּוֹעֲדִים צוֹעֲדִים,

צוֹעֲדִים נִפְחָדִים,

צוֹעֲדִים וְצוֹעֲקִים,

צוֹעֲדִים בְּכָל זֹאת.

הָעֲרָבִים עֲרֵבִים,

עֲרֵבִים לְעִירָם,

עֲרֵבִים לְחִכִּי,

עֲרֵבִין זֶה בָּזֶה.

הַנֶּאֱחָזִים נֶאֱחָזִים

כְּכִנִּים בִּשְׂעַר הַגַּב

בְּמִקְסַם שָׁרָב וָשָׁוְא

וּבִמְחִיר בָּנִים וְאָב.

וְלָכֵן, הֱיוּ שָׁלוֹם,

גִּבּוֹרֵי הַתְּהִלָּה,

בְּנֵי בְּרִית וּמִילָה,

מִלְחָמָה וַחֲלוֹם.

למיכאל סגן־כהן, לזכרו

א.

זוֹ קוֹמַת הַקַּרְקַע

מִכָּאן יוֹצְאִים לַקַּרְקַע.

כְּמוֹ סִפְרֵי אֱמוּנָה

מְאַמְּצִים אֶל הֶחָזֶה

מַעֲטָפוֹת חוּמוֹת גְּדוֹלוֹת.

רַק מִתּוֹךְ קִרְבָה

דַּלְתוֹת הַזְּכוּכִית נִפְתָּחוֹת.

הָאוֹר מַבְהִיל עֵינַיִם

שְׁלֹשָׁה אַמְבּוּלַנְסִים בְּטֵלִים

נִצְנוּץ פִּגּוּמֵי פֶּסֶל

הַכִּעוּר נוֹעֵץ שִׁנַּיִם,

וּבַשַּׁעַר הַלָּבָן מִסְתּוֹבְבִים

אֶחָד אֶחָד – הַיּוֹצְאִים.

ב.

בְּעֵרֶךְ בַּחֲצוֹת אַחֲרֵי שֶׁקָּרְאוּ לוֹ

אָבִיו וְאִמּוֹ לַעֲלוֹת בַּסֻּלָּם

וּלְהִתְיַשֵּׁב לְיָדָם עַל עָנָף גָּדוֹל

שֶׁל הַפִיקוּס בַּכְּנִיסָה לְאִיכִילוֹב

הוּא אָמַר עֲדַיִן בְּחִיּוּךְ מוּזָר

זֶה כְּמוֹ לִנְהֹג בַּלַּיְלָה

וְאוֹר שֶׁהָלַךְ וְהִתְרַחֵק מִמְּךָ

פִּתְאֹם מִתְקָרֵב.

ג.

הַשְׁכֵּם הַשְׁכֵּם בָּא הַבֹּקֶר

וְהָיִינוּ כְּסוֹכְנֵי הֶחָלָל

שֶׁנִּשְׁאָרִים עַל הַקַּרְקַע

רַק עִם חֲשִׁיבוּת הַמִּסְפָּרִים.

וְכָל אֶחָד בַּמָּסָךְ שֶׁלּוֹ

רוֹאֶה יַחַד עִם כֻּלָּם

הִבְהוּבֵי סְפָרוֹת אַחֲרוֹנוֹת

נוֹגְסִים בַּשָּׁעוֹת הָאַחֲרוֹנוֹת

וכָל אֶחָד מוּל אוֹר חִוֵּר

חוֹדֵר בְּחִיּוּךְ מַר

אֶת מַעֲבֵה הָעֲנָנִים

פּוֹתֵחַ יַחַד עִם כֻּלָּם

עֲטִיפָה שֶׁל כָּרִיךְ בַּהֲבָנָה

שֶׁגַּם הַיּוֹם יִדָּחֶה הַשִּׁלּוּחַ.

ד.

"אֵין מָקוֹם לָזוּז בַּמִּקְלַחַת

כָּל הַתָּא הַזֶּה מָלֵא בְּכִסֵּא

כִּסֵּא גַּלְגַּלִּים וּשְׁרַפְרַף".

כָּכָה מְנַסָּה הַטְּרוּנְיָה

לְהַסִּיחַ אֶת הַדַּעַת מִן הַתְּלוּנָה.

חֲצָאִית לְבָנָה מְפַטְפֶּטֶת

בְּיָדָהּ שְׂמִיכָה יָרַקְרֶקֶת

חוֹצָה מַהֵר אֶת הַחֶדֶר.

“לֹא רָעוֹת הָרַגְלַיִם”

נֶאֱנַחַת הַדַּעַת נָחָה מֻסַּחַת,

אֲבָל כָּל כָּךְ מְעַט הִיא

מִתְרַחֶקֶת כָּל כָּךְ לְאַט,

כְּמוֹ צֵל הַמִּלִּים שֶׁלָּהּ

עוֹזְבוֹת אוֹתָהּ בְּאֶמְצַע

הַמִּשְׁפָּט לְמֶשֶׁךְ הַלַּיְלָה.

ה.

וְעַל כָּל פָּנִים

אֵין שׁוֹאֲלִין בְּקוֹל

וְלֹא מְהַרְהֵר בְּלִבּוֹ

אֶלָּא מְדַבֵּר עַל לִבּוֹ

וְעַל כָּל פָּנִים

אֵין שׁוֹאֲלִין

שְׁנֵי דְּבָרִים כְּאֶחָד

כְּגוֹן אוֹתְךָ

וְאוֹתִי.

ו.

אַתָּה בָּא אוֹ יֵשׁ זְמַן

לְסַדֵּר שׁוּב אֶת הַכָּרִים

לְהַנִּיחַ לְאַט אֶת הָרַגְלַיִם

עַל הָרִצְפָּה מִתַּחְתֶּיךָ

לְנַסּוֹת אֶת הָעוֹלָם

הַבָּא לִקְרָאתְךָ אַתָּה בָּא.

ז.

לָתוּר קַוִּים

לִמְסֹר תֵּאוּר

תּוֹרַת מַרְאֶה

מִמִּזְרָח מַמָּשׁ

מִמֹּשֶׁה חוֹל.

יְמִין אֲדֹנָי עוֹשָׂה

חַיִל קָטָן בִּשְׂמֹאלוֹ

עוֹבֵד כָּל הָאָרֶץ

בְּמִבְרֶשֶׁת אֲפֹרָה

מְטַאטֵא תֵּל־אָבִיב

מֵחֲתִיכַת אֲדָמָה

צוֹעֵק דְּמֵי צִיּוֹן

צוֹחֵק נָבוֹךְ בַּשֶּׂגֶב

וּבְמַטְלִית מְטֻנֶּפֶת

מְנַגֵּב תַּ’נֶּגֶב.

כָּל הָאָרֶץ בַּיָּדַיִם

כָּל הָאָרֶץ מֵרָחוֹק

צוּרָה לוֹבֶשֶׁת

אֲפִלּוּ קִרְיַת חַיִּים

נְקֻדַּת מַבַּט הַצְּחוֹק.

שְׁמֵי הָאָרֶץ

תְּכֵלֶת רַק

מֵעַל לַיָּם

וּלְמַטָּה בַּפִּנָּה

הַקְּרוּם נִבְקָע

תְּהוֹם עוֹלָה

לִירוּשָׁלַיִם אֲבָל

אֲנַחְנוּ רוּחַ

קִרְיַת חַיִּים

עַל פְּנֵי.

עוֹמֵד מוּל הַמַּפָּה

לֹא הוֹלֵךְ

עוֹמֵד בַּהַחְזָקָה.

נִכְנְסָה רוּחַ

הַמַּפָּה עָפָה

הוּא נִשְׁאַר

עִם הָאָרֶץ

רִצְפַּת בֶּטוֹן

תַּחַת רַגְלָיו

נִשְׁמְטָה

מֵרֹב פַּחַד

שָׁבָה הַמַּפָּה

מֵרֹב שִׂמְחָה.

ח.

לְאָן אַתָּה מְמַהֵר

אֵינֶנּוּ צְרִיכִים דָּבָר

רַק זֶה אֶת זֶה לְדַבֵּר

וְקַרְקַע שֶׁאֶפְשָׁר לָקוּם

לָשֶׁבֶת לִשְׁכַּב עוֹפֶרֶת

וּלְהִתְעוֹרֵר.

ט.

יָצָא כְּמוֹ סִירָה נִתֶּקֶת

מִן הַדְּחִיפָה שֶׁל חֲבֵרִים

עָמֹק בַּחוֹל חוֹרֶצֶת

וּלְרֶגַע אֶחָד הוֹפֶכֶת

לִלְשׁוֹן יַבָּשָׁה מְחַלֶּקֶת

יָם יָמִין יָם שְׂמֹאל

וּלְרֶגַע אֶחָד בַּכֹּחַ שֶׁלָּהּ

לַעֲמֹד לְפָנָיו בְּתוֹכוֹ

הִיא אֲדוֹנִית הָעוֹלָם.

אַחַר כָּךְ הַיָּם

עוֹד לֹא בִּמְלֹאוֹ

אֲבָל כְּבָר נִהְיָה לְאֶחָד

אוֹסֵף אוֹתָהּ אֵלָיו

שֶׁתַּרְגִּישׁ קְצָת שָׁם

בְּלִי חֲתִירָה.

חָטַפְתִּי תַּלְתַּל נִשְׁמָט

חָטַפְתִּי תְּנוּמָה טְרוּפָה

הָיִיתִי שַׁבְּלוּל מִזְדַּחֵל עַל חוּט תַּיִל

בְּאִטִּיּוּת כָּזוֹ שֶׁאִי אֶפְשָׁר לְהִפָּצַע

הָיִיתִי גּוֹלֵשׁ בִּסְפִּירָלָה

עַל קְפִיץ הַגֶּנוֹם

הַנִּמְתָּח.

פִּתְאֺם עוֹלֶה הַבִּיג־בֶּן

כְּמוֹ שֵׁן בְּלֶסֶת תַּחְתּוֹנָה נוֹגֶסֶת

מָחוֹג אֶחָד עַל הַדֺּפֶק,

מָחוֹג אַחֵר בִּמְעַרְבֺּלֶת,

וּמְצַלְצֵל תֵּשַׁע

פָּרָשֵׁי הָאַפּוֹקָלִיפְּסָה.

לָמַדְתִּי שֶׁצָּרִיךְ לִשְׁבֺּר אֶת הַקֶּרַח

לָקַחְתִּי זְמַן לְפַתֵּחַ שִׂיחָה

בְּפִנַּת הַיְשִׁיבָה שֶׁבֵּין עֵרוּת לְחַלּוֹן

בַּחַלּוֹן מִצְמְצוּ יְמָמוֹת

בַּחַלּוֹן מִצְמְצוּ תְּקוּפוֹת קֶרַח

בַּחֲלוֹם נִכְרַךְ הַסֵּפֶר

מֵעַצְמוֹ בְּחוּט תַּיִל

רָאִיתִי דַּפִּים מְנַשְּׁבִים בַּחֲטָף

חָטַפְתִּי אֶת הַקְּרִיזָה שֶׁל הַחַיִּים שֶׁלִּי.

13.6.02

הַנִּנּוֹחוּת הַמֶּלַנְכּוֹלִית

שֶׁל הַשָּׁנִים הַטּוֹבוֹת בְּיוֹתֵר

שֶׁנֶּאֶגְרוּ מִשֶּׁכְּבָר לִבְלִיל מוּצָק

דְּמוּי קוֹנְגְלוֹמֶרָט שֶׁל חוֹל

קוֹעֶרֶת צוּרָתוֹ שֶׁל גּוּף כָּבֵד בְּעַרְסָל

הַמִּתְנוֹדֵד סֶנְטִימ־סֶנְטִימ בַּעֲצַלְתַּיִם

לְלֹא קֶצֶב

סָפֵק בִּשְׂדֵה מִרְעֶה שֶׁל

הִגּוּיֵי־רוּחַ אַקְרָאִים

נִדְמֶה כִּי הָיְתָה זוֹ

גְּסִיסָה מְמֻשֶּׁכֶת וּמְסֻמֶּמֶת

וּנְטוּלַת סֵבֶל.

הַסֶּרֶט בַּוִּידֵאוֹ הָיָה רַע, הָיָה פָּשׁוּט רַע

מִכַּמָּה בְּחִינוֹת

לְדַעְתִּי לְפָחוֹת

לְפָחוֹת מְעוֹרֵר מַחֲלֹקֶת

דִּבַּרְנוּ הָמוֹן דִּבַּרְנוּ הָמוֹן הָמוֹן

עַד שֶׁנּוֹצְרוּ בָּאֲוִיר שְׁתִי וָעֵרֶב שֶׁל דְּבָרִים

בַּמַּאֲפֵרָה נֶעֶרְמוּ קְלִפּוֹת שֶׁל קוֹדִים

הַלָּשׁוֹן מְמַקֶּמֶת בֵּין הַשִּׁנַּיִם, וְחָשָׁה בִּמְלִיחוּת, וְאָז נוֹגְסִים

הֵישַׁרְנוּ פְּזִילוֹת כְּמוֹ שְׁוָרִים אוֹ נָשִׁים מִפִּיקָאסוֹ, וּפִצַּחְנוּ

אֲפִלּוּ אֶת צֺפֶן הַמִּין

שֶׁפָּשׁוּט וְאָסוּר לְפִעְנוּחַ.

בַּסּוֹף

הֵרַצְנוּ הַכֺּל אָחוֹרָה וְחָזַרְנוּ לַהַתְחָלָה

הַסֶּרֶט בַּוִּידֵאוֹ הָיָה רַע, פָּשׁוּט רַע

הַשּׂבַע מִתְגָּרֶה בַּסִּפּוּק

הַנִּיבִים מִתְחָרִים בַּטְּפָרִים

הַפֺּת מִתְחָרָה בַּפֶּה

הַזְּמַן עוֹצֵם אֶת הָעֵינַיִם

רַק הַשֶּׁמֶשׁ קוֹרֶנֶת אֶת הַזְּמַן

מִתּוֹךְ זְגוּגִיּוֹת הָרַמְזוֹר –

זְרִיחָה

צָהֳרַיִם

שְׁקִיעָה – סַע!

הַלַּיְלָה הוּא עֵמֶק

בְּאֶמְצַע הַלַּיְלָה שׁוֹצְפִים

נְחָלִים שֶׁל מַיִם מְתוּקִים

זִכְרוֹנוֹת שׁוֹטְפִים

אֶת הַלְּחָיַיִם

חֲלוֹמוֹת שׁוֹטְפִים

אֶת הַיְרֵכַיִם

מֶה הָיָה מַה יִּהְיֶה

אַתְּ רוֹצָה לְהִמָּלֵט מִצַּיָּדִים

אַתְּ רוֹצָה לְהִנָּצֵד עַל־יְדֵי צַיָּדִים

אַתְּ רוֹצָה לְהִצְטַיֵּד

עִם צַיָּדִים

אַתְּ רוֹצָה לִרְבֺּץ

עַל עֵץ בָּאוֹבַּבּ

בְּקוֹמַת הַפֶּנְטְהָאוּז

וְלִשְׁאֺג

הַיּוֹם הוּא צִמְחִיָּה עֲבֻתָּה מְסֻבֶּכֶת

בְּאֶמְצַע הַיּוֹם שׁוֹצְפִים

נְחָלִים שֶׁל מַיִם מְתוּקִים

זִכְרוֹנוֹת שׁוֹטְפִים אֶת הַלְּחׇיַיִם

חֲלוֹמוֹת שׁוֹטְפִים אֶת הַיְרֵכַיִם

זִכְרוֹנוֹת שׁוֹטְפִים אֶת הַשָּׁדַיִם

חֲלוֹמוֹת עוֹשִׂים אֶת הׇאֶצְבׇּעוֹת דְּבִיקוֹת

הַזְּמַן הִתְפַּרְקֵד וְנִשְׁכַּב בְּאֶמְצַע הַסָּוׇנָה כְּמוֹ אַרְיֵה

מַה יִּהְיֶה הָיָה מֶה הָיָה יִהְיֶה

1.

כְּשֶׁבׇּאוּ, בָּאוּ קׄדֶם כּׄל אֶל הַמִּלִּים הַחֲדָשׁוֹת.

מֻכְרָחִים הָיוּ לָבוֹא.

תּוֹךְ מִסְפַּר חֳדָשִׁים הָפְכוּ אֶת הׇעִבְרִית לְקוֹל

וְאׇז הִגִּיעַ תּוֹרִי. כׇּךְ אָמַרְתִּי אֶת הַהֲבָרוֹת בַּבּׄקֶר

אַחֲרֵי אִמָּא וּבָעֶרֶב אַחֲרֵי אַבָּא.

זוֹ הָיְתָה שְׁעָתָם לִבְדֺּק אֶת הַמִּלּוֹן הֶחָדָשׁ,

שֶׁהִנִּיחוּ עַל גַּבֵּי שְׂפַת אִמָּם: פַּחַד (ש"ע) דְּאָגָה, הִסּוּס; אַהֲבָה (ש"ע) הִשְׁתּוֹקְקוּת, כִּסּוּפִים.

הַכֺּל הָפַךְ שָׁם לִהְיוֹת הָעִבְרִית שֶׁלִּי.

רַק בְּשֶׁל כָּךְ הִנִּיחוּ אוֹתָהּ,

רַק בְּשֶׁל כָּךְ הָיָה עֲלֵיהֶם לִנְקׄב בִּמְחִיר

וּלְשַׁלֵּם: שְׁהוּת הָלְכָה וְחָסְרָה מִתּוֹכָם.

2.

לִפְעָמִים אֲנִי הוֹלֶכֶת אַחֲרֵי הָעֶצֶב (ש"ע) כְּאֵב, צַעַר

שֶׁלָּהֶם, כְּמוֹ שֶׁהָלַכְתִּי הַיּוֹם בָּרְחוֹב

אַחֲרֵי אִישׁ שֶׁהֶחֱזִיק זֵר נַרְקִיסִים בְּיָדוֹ,

עַד שֶׁהִתְחִיל לְמַהֵר. אָז עָצַרְתִּי

וְהִנַּחְתִּי אֶת הַשַּׂקִּיּוֹת שֶׁל הַסּוּפֶּר עַל הַמִּדְרָכָה.

עִם הַשָּׁנִים לָמַדְתִּי לְהָבִין

מַה שֶׁמּוֹתִירִים הָרֵיחוֹת, שׁוֹבֵר אֶת הַלֵּב.

3.

מִי שֶׁמֻּטֶּלֶת עָלָיו תַּעֲשִׂיַּת הַזִּכְרוֹנוֹת,

כְּדַאי שֶׁיָּבִין אֶת הַדֶּרֶךְ בָּהּ חֳמָרִים שֶׁהוֹפְכִים לְעָשָׁן

חוֹזְרִים כְּשָׂפָה, כִּתְשׁוּקוֹת (ש"ע) גַּעְגּוּעִים, כְּמִיהָה

מִבּוּדַפֶּשְׂט לִטְרַנְסִילְבַנְיָה, מִשָּׁם לְבּוּקָרֶשְׂט

וּמִשָּׁם לְחֵיפָה, אֲנִי מְחַטֶּטֶת בֵּין הָאֲדָמוֹת

בַּעֲדִינוּת, שֶׁלֹּא תִּתְפַּזֵּרְנָה:

אֶת הַמִּלִּים שֶׁחָסְרוּ לָהֶם מָצָאתִי מְאֻחָר יוֹתֵר

בַּשִּׁירָה. שָׁם יָכֹלְתִּי לְהָבִין, מַה שֶּׁעָזְבוּ מַמְשִׁיךְ

וְהוֹלֵךְ אַחֲרֵיהֶם דַּוְקָא מִשּׁוּם

שֶׁאֵינָם מַבִּיטִים אָחוֹרָה.

כְּשֶׁיּוֹנָה ווֹלַךְ קוֹרֵאת שִׁיר,

קוֹלָהּ הוֹפֵךְ

הַחַלּוֹן נַעֲשֶׂה הַדָּבָר הַמֻּפְשָׁט בְּיוֹתֵר שֶׁיֵּש.

מַה מִּתּוֹךְ זֶה

הַגּוּף, הַשֵּׂעָר הַשָּׁחוֹר הַמְפֻרְסָם,

הַמָּקוֹם בּוֹ נָגְעָה הַגְּלַדְיוֹלָה בַּצַּוָּאר,

מַה מִּתּוֹךְ זֶה הַמַּחֲלָה,

מַה מִּתּוֹךְ זֶה הַיְדִיעָה שֶׁל הַחַיִּים,

מַה מִּתּוֹךְ זֶה אִי

הַיְדִיעָה: הָאׄפֶן שֶׁבּוֹ

הַמָּוֶת מִתְקַפֵּל אֶל הַגָּרוֹן,

אוֹרֵב לַהַפְסָקָה

שֶׁבַּדִּבּוּר, מַה מִּתּוֹךְ זֶה הַהִשָּׁנוּת שֶׁל הַסּוֹף,

הָרֶגַע שֶׁבּוֹ הַהִתְפַּזְּרוּת שֶׁל הַסֶּכֶר.

מיהי זו שמעמידה כל הזמן קטעי עולמות הזויים? הפעם זה במרפסת. אל השולחן הלבן מוצמדת מודעה כתובה במין תערובת מוזרה, אנגלית שגויה מתחלפת בצרפתית קלוקלת, מתחנחנת בשגיאות, שתרגומה בערך כך:

אמנם, שירת השגיאות איננה בשיאה כאן.

כאשר השוגים יוצרים מלים חדשות מפְּעלים קיימים, כאשר המלים מצורפות זו לזו בצירופים מפתיעים בשל מאמצי השוגים ליצור צורות דקדוקיות שהם מדַמים כנכונות, ובעודם מחסירים את אלו השגורות והידועות, יחד עם חן הילדות שמתלווה לפעמים לשגיאות כתיב, והצליליות המיוחדת למלים מהופכות – אז מתרקם מבט אחר ומחודש על השפה, מבט שיש בו מרעננות השירה, שירת השגיאות.

אבל לא רק במלים דוברת אלינו הכותבת; על השולחן הלבן היא ערכה צלחת עם צדפות שבורות, גביע מעלה אבק וצדף בתוכו, עלים יבשים, ענפים מתפוררים, צלוחית עם ציפור של עץ, מנסרת זכוכית שבורה מנטיפי הנברשת, פסלון חרסינה שבור…

המלים “לא להפריע” חוזרות שוב ושוב, כי המבט הזר יכול בקלות להרוס את “ביבר הזכוכית” שבנתה כאן, את המֵיצב של חלומהּ.

עכשיו היא עצמה מבט אחר. היא מהצד השני של הדברים. משתרעת על ספסל ברחוב, נשענת לאחור, פשוקת רגליים, כבר אחרי סוף העולם, לא אכפת לה כלום, היא בארץ זרה. מעכשיו תמיד תהיה בארץ זרה. פה ושם תהיינה מובלעות, כמו אחוזת הקיץ/“ביבר הזכוכית” שסידרה לה במרפסת. המבט הזר מעליב אותה, הוא יורד עד תחתית חורבנה, וחורבנה גדול. עֵדוֹת שתי שיניה הקדמיות החסרות. היא לא נרתעת מהמבט, על עלבונה הפנימי היא משיבה בחרפות למסתכלים, נושאת את חורבנה בגאון, אפילו בחוצפה מקוממת. כל דבר עטוף אצלה במשהו אחר, שכבות־שכבות ורבדים־רבדים של משמעות, של חיים אחרים.

מתילדה מתחילה בפיזיקה. גמרה בהצטיינות. אחריה בא תיאטרון הרחוב. בעיר מולדתה (לא ברור אם בהונגריה או בטרנסילבניה) בסמטה העתיקה שהזכירה לה את מונמרטר מציורי אוטרילו, זו שלאחרונה נפתחו בה בתי־קפה ותיאטראות זעירים, היא יושבת עוטה שׂק מעודן (היוּטה הזאת שאפשר לעשות בה הכל בתיאטרון נודד) מקושט באותיות גזורות בחוכמת ידיה, מאופרת בצלליות של כחול־אפור מסביב לגלגל העין שגם כך הוא בולט בהגזמה, ואוחזת בידה תפוח – לאסוף נדבות “למען יחיה התיאטרון”!

כיום היא מכינה לוחות קרטון שהיא מכריזה בהם על המנקה הטובה בעולם. היא עדיין מספר אחד במשהו, על־פי תואר שהעניקה לעצמה – המנקה הטובה בעולם.

בחדר שלה היא יכולה להתגולל בין קליפות אגוזים וקלמנטינות, מתפלשת בהמון פרוספקטים של החיים הטובים, של המסעדות המפוארות, התערוכות, ההצגות והקונצרטים. היא יכולה להריח, לשמוע ולראות את אלה באותיות ובתמונות, להגיע אליהם דרך מנהרה שידועה רק לה, לחלום על יופי והידור בדרכה היהירה. גרבי ניילון מבית־אופנה ידוע, אריזתם לא נפתחה מעולם. הם יפתחו לה שער לעולם של יופי והדר. כשם שהפכה את המרפסת לגן ארמונה, את החדר שלה היא הפכה לרחוב עם גרפיטי.

מן הפְּנים אל החוץ ומן החוץ אל הפנים. מתילדה גברת אשליה.

על הקיר מעל המיטה היא כתבה באותיות ענק בכמה צבעים: ג’פרי, מונטריאול, קוויבק, רחוב רוזמונדה.

האותיות הענקיות שהיא מתכנסת בצִלן, הן הדבר הממשי היחיד שנותן לה מחסה. ג’פרי הוא מושא הגעגועים, ואפילו כתובתו מפזרת שושנים על שמו. הוא מוקף סמלי אצולה שרשמה בגירים צבעוניים, כל מיני חבצלות ועלי תלתן, שהרי ז’ופרואה הצרפתי הוא נצר לשושלת דוכסי אנז’וּ, ואלה צריכים להיות סמלי האצולה הצרפתית, לדעתה. היא קוראת את סטנדאל. בקוויבק מדברים צרפתית, ואת צרפת, את הצרפתית, היא מעריצה. תרבות צרפת וספרות צרפת – על הגזע הזה משתרגים דמיונותיה וערגותיה. הרי היא גבירה צרפתייה, לא מתילדה אלא מתילד, גם אם הצרפתית שלה רצוצה. כל האצילוּת שבאצילים מצרפת באה. מתחת לשמו של ג’פרי הדביקה על הקיר את תמונת הבחור היפה ממפעל הפיס, זה עם הכלב הדלמטי. אני מדמה לשמוע אותה צועקת: “ג’פרי קיים, קיים. הוא באמת היה! גם אם תליתי מתחת לשמו את הבחור היפה ממפעל הפיס, זה לא אומר שהוא לא היה ולא נברא!”

על קיר אחר עוד תמונה. האוּמנם זו היא בעלומיה? מקרוב נראה שזהו עוד גזיר עיתון. אשה צעירה, אדמונית, יושבת על כיסא ומגש האוכל על ברכיה, לידה גבר כורע במסירות, להגיש לה משהו? כך היתה רוצה לראות את עצמה? בתנועה של ציווי? נזכרתי. משהו מוּכּר. זהו צילום מהסרט “טיטאניק”. ומתחת לו כתְבה:

כמעט כמו כלת שודד הים של ברכט.

עדיין נרתעת לכתוב “מלים גסות”, אבל לצייר את מחשבות הזימה שלה – זה כן – בקווים בטוחים ויפים, ודווקא על תוכנייה של קונצרט… ובכן, יש גם לודוויג והוא מצטרף לכל האחרים: לקריאות התרנגול שלה השכם בבוקר, “איציק, איציק”, ול"אלכס" משיחות הטלפון ליעדים הבינלאומיים המדומים (הטלפון הרי חסום בגללה). כשהיא אוחזת בטלפון כילדה במשחק היא מודיעה שהיא כריסטינה, שחקנית, מוקפת אנשי מאה־שערים, היהודים הרוסים האלה… אל “אלכס” הדמיוני היא פונה בעניין זכויות האדם שלה. היא אוהבת לרכוב על הגל של זכויות האדם עוד מימי התיאטרון הנודד. עניין הזכויות לא בא אלא להפגין את נוכחותה, את תובענותה, אפשר לומר – זכויות כשהן לעצמן, בלי אהבת האדם. היא גזענית נוראה, ובין כל השֵדים שלה העומדים לפקודתה לא ייעדר מקומו של השד “העדתי”, המספק לה דלק לשנאתה. היא מתכחשת לעברית, לא תגלה שקלטה מלים עבריות, אבל באותיות לטיניות נאות היא כובת: “מרוקאים זבל”, ולשומר המשרד שהיא מנקה, מיטיבהּ ואיש חסדהּ – מרוקאי – היא אומרת ביידיש: “מיתה משונה זאלסטע כאפן היינט ביי נאכט” (מיתה משונה שתחטוף הלילה). את המלים האלו היא מטפטפת לאט־לאט כשהיא מדפדפת בספר הטלפונים כאילו לתומה, כדי שלא יחשוד בתוכן דבריה. את חדרה מילאה בספרי טלפונים מכל הסוגים ובכתובות רבות שיושיעוה לעת צרה, וכך נראה לה שהיא פורשׂת את רשתה על אנשים רבים ככל האפשר. גם כובע של שוטר שהשיגה איכשהו תלוי שם על מסמר. הוא עשוי להועיל לה יום אחד, כאשר אולי תשחק בשוטרים וגנבים. נראה ש"זכויות האדם" הועילו לה כאשר ניסתה להגר לקנדה, למחוז קוויבק האהוב, וקיבלה המלצה שהיא סובלת מרדיפות ועלבונות בשל אמונתה. אמונתה… גם זו עטופה בשכבות. אל איקונין הבתולה השחורה הצמידה ז’ורנל באטבים להסתירה, ועל הז’ורנל הצמידה ציור של עלמה זהובה (הזהובה מסווה את השחורה?) ושם כתבה את המלים – שוב בצרפתית, כנראה ציטָטה:

ובשפתה הוסיפה: למה ליליה? נאה לה לעבוד את העלמה הזהובה, ולא נראה שפצעיו של ישו, בן עַמה, מעוררים בה רגשה וחמלה.

יותר מכל היא שונאת יהודים, את מוצאה ואת משפחתה. “טינופת יהודית,” היא מסננת בין שיניה בשפתה (יש מי שמבין). אפילו כשאינה מתכוונת להביע שנאה, היא פורצת מתוכה כבדרך אגב: “הוא יודע צרפתית טוב מאוד, אף־על־פי שהוא יהודי…”

ממחוז חלומותיה, קוויבק, גירשו אותה. זה קורה לה שוב ושוב. כמו חיה היא נאחזת במקום שלא מגרשים אותה, מנצלת כל סדק של חולשה להיכנס בו. עד שיצוץ טִבעה האמיתי, והיא שוב תיזרק להוויה חדשה. מכמה ארצות בעטו אותה?

את ארץ מוצאה הס מלהזכיר. נגזר עליה לחזור הנה, לארץ של אמה, אמה בעלת השם היהודי גננדיל. את אמה המתה היא אוהבת, שומרת את שיניה התותבות בארנק סגור. ואבא – ההיה זה אבא שלה, או רק נתן לה את שמו – מיטלמן? תמונתו על הקיר – פרצופו הושחת במים – ושמא זוהי רק הזנחה קשה, כמו זו שבבגדיה. אבל החזה עם המדליות נשאר שלם. גיבור מלחמה. מה שנותר מפניו יהודי מאוד, וגם שמו – יוסף (כל היוספים יהפכו אצלה יוסף ויסרייונוביץ'…) אבל האיש שאִתו היא נראית בתמונת ילדותה הוא קשוח, מגוּדל, גויי, לא דומה לאותו יהודי. אם כן, מה פשר החידה? צילום של מצבת קברו ולידה מצבה שנחתכה מן הצילום. לא מעט דמויות מהצילומים נחתכו כאן בחמת זעם, מתוך טינה רותחת וחיסול חשבונות העבר. השערות לסיפורים: סיפור א': היא נולדה לאב נוצרי, אמה לא נישאה לו, ומיטלמן היהודי נתן לה את שמו. סיפור ב': מיטלמן הוא אביה האמיתי, והוא עזב את אמה והתחתן עם אשה אחרת, זו שמצבתה נחתכה מהצילום. סיפור ג': אמה עזבה את מיטלמן למען האיש האחר, המגושם. ושמא האיש בעל הפנים היהודיות השתנה כליל ונהפך לאיש מגושם. ואולי היא מספרת שהיה נוצרי בגלל שנאתה ליהודים.

הילדה שאינה מחייכת לעולם, ולה צווארון התחרים היפה ביותר בכיתה, כי היא בבת העין של אמה. עוד תמונת משפחה שחוקה לגמרי – ילדה מגודלת, מגושמת, שיניה הקדמיות, אלו שאחר־כך יִישרו מפיה, בולטות. היא אוהבת לספר על יופיה המדהים, אבל כאן היא עומדת בתוך שורת פעוטות בגופיות, כולם קפאו בתנועת בלט מסורבלת.

ריח טיגון חזק העלה אותה באוב, עם מאכליה השמנוניים, מרק העטלפים שלה, עיני הצפרדע הקרות שלה, משמניה בחלוק המשי המהוה. מי היה מעלה בדעתו שאת “ביבר הזכוכית” הציבה במרפסת אשה כמוה, היפוכו של היצור השברירי של טנסי וויליאמס. נכנסת למטבח ומתיישבת לצייר את הקריקטורות הארסיות שלה עם הרמזים המיניים. כאילו ילדה שמגיבה על כל דבר בעפרונות צבעוניים, ילדה מגודלת ודוחה. מתילדה גברת צבעים ושלילה.

עציץ הקקטוס מצטייר לעיניה כרקדנית דרום־אמריקאית, היא הלבישה לו ראש עם מגבעת ממכסה של בקבוק ויד ממגב עם פתק “שבת שלום” לעגני ומתריס כשהוא שלוח ממנה. באמבטיה היא משיטה סירה של נייר מתחכמת שכתוב עליה Citizen ship. האזרחות מאוד מעסיקה אותה אבל סירת האזרחות שלה נסחפת, כי לא תהיה כבר אזרחית בשום מקום. הארץ שאנחנו אוהבים, בעיניה הקודחות היא ארץ אבדון שורצת תנינים ומפלצות הפוערות לועות איומים עם מלתעות ושואלות: “איך בארץ, טוב?” (באותיות לטיניות ולא עבריות, כמובן), והתשובה, כמו תשובה על סיסמה ידועה: “בסדר, סבלנות.” (גם זה באותיות לטיניות).

בין חוברות “אמנסטי” מתגוללת גם הזמנה חגיגית: “הנכם מוזמנים לחנוכת הכלבייה החדשה בכפר הזית”. אנשי הכפר הזה ידועים באהבתם לזית. ומה למתילדה ולכלבייה החדשה? הקִרבה לשורש־הנפש הזאבי של הכלבים. גם אם ההזמנה השתרבבה לשם במקרה, בין כל העלונים, התוכניות והחוברות שמתילדה קיבצה, הרי מקומה של ההזמנה שם, בין כל העולמות ההזויים. “חנוכה” זו אינה חנוכה של המכבים ולא של החשמונאים, זוהי חנוכת השורש הזאבי בכלבים ובבעליהם. לְמה מייעדים את הכלבים הנלבבים – לשמירה או לשיסוי? לוחמים טבטוניים שמכנים עצמם בשם “הזאב” או “הדוב” מקיפים את מתילדה בלילה; בחלומות הביעותים שלה עדיין משסים בה כלבים כביהודייה. היא “בעייתית” כמו ה"בעייתי" ההוא שמתקרא “הזאב” ורוצה למשוך בני־אדם הנתונים למרותו אל תוך העיגול של הגיהנום הפרטי שלו, כאן על פני אדמות. מתילדה מכירה את סיפורי האלים הצפוניים. בדמדומי האלים, בסוף העולם, יפרוץ הזאב מכלאו בבטן האדמה ויבלע את השמש.

כל חפץ שנכנס לעולמה מקבל משמעות מיוחדת. אפילו בובת צמר פשוטה, שקנתה בקיוסק והלבישה על ידית הדלת לחדרה, נהפכת אצלה לבובת כשפים אפריקנית השומרת על החדר ומסמנת “עצור” לפני הדלת. היא נכנסת לחדרה, ומרגע שהיא נכנסת לשם מתחיל בוקע מהחדר קולו של ז’אק ברל ב־ne me quitte pas שלו, חוזר ושר בלי הרף אל תעזבי אותי. אל תעזוב אותי – זאת התפילה שלה לאלוהים. שירו של ברל כ־ממעמקים קראתיך, הושיעה נא.

הילדה של השכנים חושבת שכאשר היא רוצה לצעוק היא לוחצת על הבובה וזו מייללת או מצפצפת; אבל מסתבר שזוהי רק ציפור קטנה יושבת אצל מתילדה בכלוב ומצפצפת. האהבה שלה לציפורים. עולם בלי ציפורים הוא קשה מנשוא בשבילה. אגדה שסופרה על עולם כזה מעוררת בה חלחלה. “קַש לקֵן” – היא רשמה במסתוריות בתוך ספר. השכן תרגם את המלים. המלים שלה נשמעות הרבה פעמים כאיזה מסר שיש ללכת אחריו, מעין “עקוֹב אחרַי” במשחק צופי, או משפט של שיר שמצביע לכיוון כלשהו ופעמים אף מנחה בכיוון זה.

“קַש לקֵן” –כאילו היא ציפור שרושמת מה עליה להכין. ציפור כבדה שכמותה! בכל מקום שבו היא נמצאת עליה לאסוף קש לקן, בכל מקום עליה לבנות קן. המלים שנרשמו ליד הצילום של מרילין מונרו וארתור מילר אולי מורות שעל האוהבים להביא קש לקן שלהם. ההקשר הוא בעולמות ההזויים שלה.

כל הדמויות הללו – ג’פרי, לודוויג, איציק, אלכס, כמו קנטאורים שחציָם סוסים וחציָם בני־אדם – הם ילודי הדמיון למחצה או שיש להם עגינה באחד המחוזות העלומים של חייה. אכן, יש לה הרבה חיים במקומות שונים – וקשרים! דמיוניים, אולי, אצל זו שלא עונה אפילו לברכת שלום ועיניה מזוגגות, לטושות, קרועות לרווחה. אולי היא מתקשרת אלינו באמצעות אותן שיחות טלפון דמיוניות ליעדים בינלאומיים, שיחות שבהן היא מתייחסת אלינו כאֶל “הם”, בגוף שלישי, אולי השנאה והחרָפות שלה אינן אלא חיבוק?

היגונות שלה מוכנים להסתפק בניחומים של כומר, מרסל מקוויבק (עוד שֵם אחד), ניחומים קלים שאינם עולים במאום, עצות נבונות בעיניה: אם כבד לך על הלב, לכי לכנסייה ושבי לבדך בכנסייה הריקה מאדם – לא כדי להתפלל, אלא פשוט לשבת. את יכולה לחשוב או לא, לבכות או לא. כמה פשוט – לחשוב או לא, לבכות או לא.

מרסל גם אמר לה שיש לה מלאך שומר עליה ואסור לה לגלות את שמו לאיש, וכי לא ישַלחו אותה מקנדה, אין להם הזכות לעשות זאת, הם לא יכולים לעשות את זה. אבל גירשו. אולי לכן כל־כך חשוב לה להיאחז במפתח. היא מצאה את מפתח הבית שנשכח ונתנה אותו לבני הבית. המאורע הקטן הזה צמח בעיניה לממדי ענק, כמו אותיות הענק שהיא חוסה בצִלן. המפתח עבר מיד מן הממש לממלכת הצְלָמים והקרטון. היא גזרה מקרטון מפתח גדול כמידת פחדיה, כתבה עליו בצרפתית שלה “המלאך השומר”, ותלתה אותו ליד הדלת. עכשיו הוא אבי אבות המפתחות, המפתח האב.

אבל המפתח הגדול אינו יכול להגין עליה מעוד גירוש. רשעותה השוצפת אינה מתקבלת אצל השכנים כמעשה קונדס: קליפות הבננה שהיא שׂמה לפני דלתותיהם, גלילים של נייר טואלט שהיא מדביקה לידיות הדלתות, פירורי הלחם שהיא מפזרת במגירות המשרד שהיא מנקה – בשביל עכברים לא נראים או שמא מקקים, המים שהיא שופכת שם על הכסאות לפני שיבואו הלקוחות, כדי שיירטבו אחוריהם בלי משים בשעה שיישבו על הכסאות, כתובות הנאצה – היא מפחידה את הילדים, אבל גם משעשעת אותם – יהיה משעמם בלעדיה. מנסָה להעביר את רוע הגזירה. מתוך הסחי והאשפות של חדרה היא מכריזה בהדרת כבוד שאסור לצעוק עליה כי היא אשה משכילה יותר מאלה שצועקים עליה. אצלה נמצאים סכיני המטבח הגנובים, הקַלָטות. את באך ואת ז’אק ברל בייחוד היא שמעה מהטייפ שניכסה לעצמה, כמו כל דבר שהשאילו לה רק לזמן־מה.

אל השומר טוב־הלב היא פונה בלי הרף בבקשות טורדניות מוזרות, מטילה עליו כל מיני מטלות – שיקנה לה עיתון כדי שתוכל לראות עוד ועוד כתובות של דירות – מין עיסוק שיכול להימשך לנצח. לבסוף באה עונת הנדידה לציפורים. אמנם בעורמתה היא אינה אורזת את חפציה, אולי תוכל לשוב ולהיאחז בַּמקום בשעת רצון. הרי ידוע כבר שהיא חודרת כמו חיה למקום שממנו לא יגרשו אותה. הפעם היא טעתה. זרים נוגעים בחפציה ואורזים אותם. הבובה כבר אינה שומרת הסף, והחדר נפתח כספר החיים. מישהו מתבונן בחיַיִך, מתילדה.

יום אחד היא מגיחה מאכסניה מצחינה לפועלים זרים בעיר העתיקה בירושלים ומכריזה שהיא בהריון, ומוכרחה להתרחץ. מבוקשה ניתן לה.

האם היא באמת בהריון? האם היא באמת יכולה לגנוב אדם מהרִיק, לרמות את החיים הלא־הזויים כאילו גם היא שייכת אליהם? האם היא באמת רוצה לגדל ילד – עם כל המהמורות, העדינויות, הקשיים, ההתנגשויות – האם היא תוכל להחזיק בפיקדון יקר כזה? לא, בוודאי לא תוכל להערים על החיים.

אחר־כך נעלמה. ושוב הופיעה עם בחור אמריקאי חובש־כיפה, קרון צמוד למכוניתו, לקחת את חפציה. גם ההריון היה מדומה. יודעת להתרפס, לשקר לכל מיני בעלי רצון טוב. כל יום היא מטילה את קוביית הגורל כדי לשרוד, הקובייה עם עלה התלתן. הנה – שוב צלחה את היום – דילגה מענף לענף.

כמעט כל לילה, ברבע לפני חצות, היא יורדת מהאוטובוס ליד בית־המלון, תרמילה על כתפה כחתולה המתגנבת למלאכת הלילה, היא יושבת על הגדר ומשחרת לטרף. היא רזתה, שׂערה, היפה עדיין, חפוף ומתבדר על כתפיה. היא רואה ממול רכב שירות, משהו בטחוני, או מעין גורר – והיא חוצה אליו את הכביש, מנסה אליו דבר, הן צריך למצוא מקום ללון הלילה.

כמו בלאנש דיבואה מ"חשמלית ושמה תשוקה" היא צריכה לסמוך תמיד על טוב־לבם של זרים. אמנם אין בה דבר מהמוצא האצילי של בלאנש. טנסי וויליאמס… איך היא ביימה את המרפסת! וכמו ב"ביבר הזכוכית", גלגולי גורלה מוליכים אותה בכל פעם לחיים לא נודעים. היא חושבת שזה המלאך השומר, לא ינום ולא יישן, הוא יושב על כתפה השמאלית ושומר… היא יכולה לשחק את כריסטינה, אבל אמה האוהבת היתה גננדיל – ויש מי שזוכר לה את חסד אמהּ, דואג למצוא לה עבודות נקיון, וכשאין לה בית – לתת לה נדבת כסף להתרחץ במקווה דווקא. עכשיו היא שוב אצל היהודים. מאריכה לשבת בתוך מים רבים וחושבת: מה יהיה אתי? מה יהיה אתי?

בין דמויות של צל ומקרי היומיום שנהפכים לדימויים היא פוסעת, כמו על מכיתות זכוכית, בשביל תלול משלהּ, ולמטה התהום.

רָאִיתִי

פְּרִי רַךְ חָפוּן

עָשִׁים דְּבוּקִים לִקְלִפָּתוֹ מִתְבַּקַּעַת

וְתוֹכוֹ לְחִישׁוֹת וּפִצְפּוּץ

בִּקְמָטָיו נָעוֹת חַיּוֹת עַל גְּחוֹנָן –

וְקִירוֹת הוֹלְכִים וּמִתְמוֹטְטִים בַּחֲלָלוֹ

וְחֻלְשָׁה רוֹחֶשֶׁת רַכּוּת לְלֹא סֻלַּם סְפִּירָלוֹת

פּוֹרְצִים חַיִּים לֹא יְשֹׁעֲרוּ מִסֶּנְטִימֶטֶר

מִמַּה שֶּׁבְּדַרְכּוֹ כִּמְעַט נוֹלַד פְּאֵר, תַּבְנִית

וּבְשָׁלֵם וְנוֹשֵׁם רַק הַפְּגָם כָּעֵת

יוֹדֵעַ הַנֶּפֶשׁ הַמַּצָּב מַצַּב תְּבוּסָה

רִבּוּי שֶׁתּוֹקֵף – וְאָז – הַהִתְכַּרְסְמוּת –

רָאִיתִי לְפֶתַע

בְּתוֹכְכֵי הַשַּׁיָּרוֹת קְטוּעוֹת הַיָּד וְהָרֶגֶל

עֲרוּפוֹת הָרָאשִׁים לְטוּשׁוֹת עֵינַיִם לַחַש

גּוֹבֵר שֶׁל חִכּוּךְ וְצִפּוּף בִּדְרִיסַת הָאוֹר

דְּמוּת שְׁחוֹרָה וְקָשָׁה מְכֻנֶּפֶת כִּיטִין¹

קַרְסֻלַּיִם וְקַסְדָּה נוֹצֶצֶת

  פּוֹרֶצֶת מִגֻּמְחוֹת

    מִסְתָּעֶרֶת מִמֶּרְכָּז

  אָבוּד שַׁט רַחְשׁוּשִׁים

רָאִיתִי דְּמוּת נוֹצֶצֶת בּוֹלֶמֶת מִכֹּחָהּ שֶׁלָּהּ

וְנִזְכַּרְתִּי

כַּמָּה פְּעָמִים אֶפְשָׁר לִשְׁכֹּחַ פַּעַם אַחַת וּמֵאָה

עַצְמֵנוּ מֵאֲחוֹרֵי עַצְמֵנוּ חֲבוּיִים

וְהֵבַנְתִּי

הַהֻלֶּדֶת בְּכָל פַּעַם קָשָׁה יוֹתֵר

סְמוּכִים הַמָּוֶת־חַיִּים עַד כִּמְעַט אִי אֶפְשָׁר לְמִשְׂחָק

מְצָא אֶת הַהֶבְדֵּלִים

וּבָרֶגַע הָאַחֲרוֹן תְּזַנֵּק הַפָּרָשִׁית

אֲבָל פְּנִימָה וּפְנִימָה יוֹתֵר

וַחֲרִישִׁי יוֹתֵר

וְהַכֹּחַ לֹא גִּלּוּי פִּתְאׄם

אֶלָּא אֱמוּנָה מָרָה חוֹרֶקֶת שֵׁן שִׂימִי מִבְטָחֵךְ בַּשִּׁנּוּן

בַּזִּמּוּן

“עַצְמֵנוּ מֵאֲחוֹרֵי עַצְמֵנוּ חֲבוּיִים”

עַד

הַמּוֹפָע

לוּ רַק לֹא הָיָה נָעוּץ בְּקִרְבִּי רְסִיס קֶרַח!

לֹא הָיִיתִי מְחַפֶּשֶׂת בַּסְּפָרִים לַחַשׁ נֵס לִקְשֺׁר שׁוּב בֵּין גּוּף לְלֶחֶם.

לוּ לֹא הָיְתָה בְּפִי צַחֲנַת הָאָצֶטוֹן

לֹא הָיָה בִּי הַצִּמָּאוֹן הַזֶּה לַלֺּגֶם הַפָּרוּעַ שֶׁל דָּם. דָּמִי

לוּ לֹא הָיִיתִי יוֹשֶׁבֶת בַּחֶדֶר, הֲדוּקַת זִכְרוֹנוֹת כִּבְתֵבַת נֺחַ

לֹא הָיִיתִי שׁוֹמַעַת אֶת נַחֲרַת הַצְּחוֹק בִּפְנִימוֹ חֲשֵׁכָה;

לוּ לֹא הָיִיתִי פּוֹרֶצֶת הַחוּצׇה – לְהַכּוֹת חַיִּים בְּגוֹנְג הַשֶּׁמֶשׁ

לֹא הָיִיתִי רוֹאָה – מַבּוּל הַזֺּהַר – קוֹרֵס, בִּכְפוּלוֹת שֶׁל אֲפֵלָה –

בְּמִישׁוֹר הָרוּחוֹת הַנָּע בְּמִישׁוֹר רָמוֹן

מִתְנַדְנֶדֶת נַעֲרָה בְּרֶשֶׁת עַכָּבִישׁ רֵיקָה.

אַרְצָהּ הַצְּהֻבָּה נְמוֹגָה אֶל הַיְבָבָה

אֶל אֵיזֶה חֺשֶךְ חִיצוֹן, חֺסֶר אוֹנִים

מִסִּפּוּר הֻלַּדְתָּהּ הִיא לָמְדָה עַל טַעֲמוֹ הַמְשַׁכֵּר, הַמְמַכֵּר

שֶׁל קָרְבָּן וְסוֹד. פְּלַטְפוֹרְמוֹת הָאֶבֶן, הַמָּבוֹךְ

אוֹתוֹ מְסַתֵּת הַמֺּחַ לַנֶּפֶשׁ וְחָד לוֹ חִידוֹת.

מִן הַפִילוֹסוֹפְיָה (אוֹ אוּלַי הַהִיסְטוֹרְיָה) הִיא לָמְדָה: אוֹר חַד מְעַוֵּר

עוֹבֵר בֵּין הֲזָיָה לַחֲלוֹם וּכְשֶׁגּוּף הֶהָמוֹן

גּוּף הָעֶבֶד לֹא רָתוּם לַחֲלוֹמוֹת – שֶׁנּוֹצְקוּ כְּזִכָּרוֹן – מַתְחִילִים הַסִּיּוּטִים:

הָעִקְּשׁוּת לְסַלֵּק אֶת הַצֵּל וְלִמְצֺא אֶת הַשֵּׁם הָאֶחָד

שֶׁיְּאַגֵּד כְּחַשְׁמַל – מַרְאוֹת.

הֵא־הַיְדִיעָה תּוֹפֶסֶת תְּאוּצָה בֶּעָרִים, בַּקּוֹלוֹת הַגּוֹבְרִים

וּרְצוֹנָהּ שֶׁל הַנֶּפֶשׁ לִנְדֺּד מִצּוּרָה לְצוּרָה מַעֲלֶה

חֵמָה מוֹלִיד אַלִּימוּת.

הַנַּעֲרָה מִסְתַּחְרֶרֶת בְּרֶשֶׁת עַכָּבִישׁ רֵיקָה

בְּמִישׁוֹר הָרוּחוֹת שֶׁמֵּעֵבֶר לְמִצְפֵּה רָמוֹן.

שְׁתֵּי מִלִּים זָרוֹת שֶׁקָּרְאָה בְּאַקְרַאי בַּמַּפׇּה

הִצִּיתוּ אֵשׁ הִכְרִיחוּ אֶת הַמֹּחַ לִפְרֹץ

בְּרִיחַ צְלׇמִים קוֹלוֹת שֶׁקׇּפְאׇה לׇם

תְּנוּעׇה – לִרְטֹט בַּמַּשָּׁב הַחַם

אוֹאׇזִיס הׇרֶוַח בֵּין מִלׇּה לְמִלׇּה –

(שׇׁם לְעֵינַיִם כְּבוּיוֹת מַשְׁחִירׇה בׇּבׇה

מִתְנוֹצֵץ מַבׇּט עַל עֹמֶק אִישׁוֹן)

הנַּעֲרׇה מִטַּלְטֶלֶת בְּתוֹךְ מַפׇּה

בֵּין נַחַל לׇרוּחוֹת צַעֲרׇהּ הִלְבִּין

מִשְּׁתִיקׇה נִצְנׇף לְרוּחַ גְּדוֹלׇה בַּמִּישׁוֹר.

וְהִיא עַצְמׇהּ? הַסֶּרֶט, הֶעׇלֶה, השֹּׁבֶל

בׇּהֶם נִרְשׇׁמִים בְּחׇפְזׇה מִשְׁקׇלִים כַּבִּירִים

מֶטֶאוֹרִיטִים שֶׁל תְּהוֹמְבֹּהוּ

מִתְגַּלְגְּלִים בֵּין מֹחַ־לֵב

כְּמוֹ לְעוֹלׇם לֹא יִפׇּסֵק קוֹל דִּרְדּוּר וּקְרִיסׇה

הַנַּעֲרׇה מִתְנַדְנֶדֶת קַלׇּה.

לֹא נַפְרִיעַ לׇהּ, לֹא נַבִּיט בׇּהּ יוֹתֵר.

בְּחִסּוּרׇהּ הַמִּתְלַהֵט בְּכֹל מַשָּׁב

בִּרְזוֹנׇהּ הַקַּל כְּשִׂרְטוּט כׇּנׇף

הִיא צוֹבֶרֶת אֶת הַזְּמַן וּפוֹרֶמֶת אוֹתוֹ לְאׇחוֹר

אֶל גֹּלֶם אֶל בֵּיצׇה

לִבְקֹעַ מְהִירׇה וְרוֹשֶׁפֶת

– הַיּוֹרֶשֶׁת שֶׁל תּוֹלְדוֹתֶיהׇ,

בַּיּוֹמְיוֹם.

הַלֵּילוֹת סׇגְרוּ אַחֲרַי בְּרִיחַ אַחַר בְּרִיחַ

מִדַּף לׇבׇן לְדַף לׇבׇן הׇעַיִן הִתְגַּלְגְּלׇה

גַּם בְּלֶכְתִּי וְגַם בְּשׇׁכְבִי עׇמַדְתִּי (לֹא רׇאוּ עׇלַי) כְּטִיטׇן

עֲנׇק מֵאֲחוֹרֵי הׇעוֹלׇם – צְחִיחוּת בּוֹעֶרֶת וּתְכֻלׇּה

וְטוֹן מֵעַל טוֹן נׇשׇׂאתִי מַסׇּה חַסְרַת צוּרׇה

פַּחַד הֵמַרְתִּי בְּקִפׇּאוֹן – שׇׁקֵד יׇרֹק וּמַר־תִּקְוׇה

מַכׇּה דׇּפְנוֹת גּוּף עׇצוּר עַל בְּלִי־מׇה, הַהוֹלְמוֹת בִּשְׁאוֹן הׇעֲצַבִּים

הֵד מׇחׇר מׇחׇר אַמִּיץ נִפְלׇא

וְהַבֺּקֶר כְּבׇר נִשְׁעׇן בַּלַּיְלׇה וּבַלַּיְלׇה כְּמַכׇּה שֶׁמַּבְטִיחַ אֱלֺהִים

הוּסְרוּ הׇעַפְעַפַּיִם מִפַּחַד הַקִּימׇה

וְדׇחִיתִי אֶת חַיַּי מִיּוֹם לְיוֹם וּשְׁמוּעַת הַמׇּוֶת

צִלְצְלׇה מִפַּעֲמוֹנֵי כׇּל דֶּלֶת וְכׇל אוֹרֵחַ לֹא הׇיׇה אַתׇּה

וּבְלֶכְתִּי בַּגֶּשֶׁם קִוִּיתִי לְגֶשֶׁם וּכְשֶׁרַדְיוֹ פׇּתוּחַ נִסִּיתִי לְסוֹבֵב כַּפְתּוֹר

לְפׇתְחוֹ וּבַשֶּׁקֶט שׇׁמַעְתִּי סׇגַרְתִּי מַה שֶּׁקִּוִּיתִי לִפְתֺּחַ

וְקוֹלוֹת הַקַּרְיׇן כְּקוֹלוֹת הַגּוֹרׇל לׇקוֹנִי בְּנִצְחוֹנוֹת כַּדּוּרֶגֶל וְלׇקוֹנִי בְּרֶצַח הַחַפִּים

הִתְבּוֹנַנְתִּי עַל עַצְמִי נִדְהֶמֶת בׇּרְפָאִים

אֵיךְ צִיַּתִּי כְּאַטְלַס וְלֺא רׇחוֹק מִתַּפּוּחֵי זָהָב קְדוֹשִׁים

נִרְקַב בִּי הַזְּמַן וּבְרֶטוֹרִיקָה פְּרִיכָה וּשְׁחוֹרָה שֶׁל מַדַּע הַנְּפׇשׁוֹת

הִסְבַּרְתִּי עַצְמִי לְעַצְמִי אֲבׇל הַדׇּם הַפְּנִימִי לֺא פׇּסַק (כְּפִי שֶׁלֺּא פׇּסְקׇה הַתְּכֵלֶת)

וּמִבְּלִי דַּעַת, כִּדְבוֹרֵי בׇּר, מְשׁוּחַת אַבְקַת פְּרׇחִים,

הׇיִיתִי רְאוּיָה לֺא רְאוּיָה לְכׇל הַמַּתָּנוֹת

וַחֲלִיפוֹת רִצַּדְתִּי מִבּוּרוּת לְאַהֲבׇה

לְחוּכַת לֶהׇבוֹת לְבׇנוֹת כְּכׇל נְתִינֵי הַשֶּׁמֶשׁ.

רְסִיסִים פְּזוּרִים עַל הׇרִצְפׇּה

רְסִיסֵי זְכוּכִית קְטַנִּים

מְרֻסָּקִים מִכְּדֵי לְהֵאָסֵף

קְטַנִּים מִכְּדֵי לָדַעַת

אִם הׇיִיתִי

כּוֹס לִשְׁתִיׇּה קׇרׇה

צַלַּחַת שֶׁל אֲרוּחַת צׇהֳרַיִם

אוֹ אֲגַרְטׇל מׇלֵא בְּמַיִם.

יום־יום כתבה המשוררת יוכבד בת־מרים לבתה מרייסה שלמדה בארצות־הברית. היה זה לאחר נפילתו של זוזיק, בנם של בת־מרים ושל חיים הזז, במלחמת השחרור. לאחר שחדלה לכתוב שירים. המכתבים שאחדים מתוכם מובאים כאן נפרשים על פני השנים 1951–1955 ו־1958 – שנה שבּה שׇבה מרייסה לארה"ב להמשך לימודיה (מכתבים אחרים של בת־מרים נדפסו ב"חדרים" 1; וב"חדרים" 12 – חליפת מכתבים בינה לבין ברל כצנלסון)

* * *

15.10.52

טאכטער קינד מיינע שבת שלום עליך טאכטער שלי ברוכה היי –

אתמול רק זה אמרתי לך. עיפתי קצת כי סדרתי כביסה והיא היתה בלי עין רעה גדולה וגם השמש עזרה לי – והנה היום קמתי מוקדם, הספקתי לגהץ את כל המגבות ולהכין כמה דברים בשבילי לדרך – ובעמל הידים שאין ברכה גדולה ממנו – אלה ידים ההולכות ומשתלחות – פעם לכאן ופעם לכאן, את כאילו את הולכת אחריהן במין אמונה שותקת שהכל הכל יבוא על מקומו בשלום – ואת תגיעי למטרה שגלומה ובלתי מודעת לך מלכתחילה ואם לכאורה אינה נראית גם אחר העבודה – הרי אותה המנוחה המפיסת ומפויסת ששורה עליך היום היא כשלעצמה האם אינה מן החסד הרב? – והנני כותבת לך, מתחת להכרה הטרידה אותי שאלתך במכתבך אתמול על הלמודים – על גנטיקה – ומה דעתי עליה –. אך טרם אבקש לענות, רוצה אני לברר יחד אתך את שאלתך “מה יהיה אתי?” טאכטער – “מה יהיה אתי” – שאלה זו מקופלת ומתנפנפת מריסי כל עין ועין של אדם – היא עצם החיים – והיא, נדמה לי, המשפט הראשון של אדם, מי יודע, יתכן והיא שפתחה בבראשית את שפתיו לדבר – תמהון הרבה יש בה, הרבה היסוס ופליאה – אך משנאמרה לפתע ופעם, כשאדם תינוק עדיין – טאכטער – והחיים הרי מאד מבוגרים ונבונים מאד – כובשים את השאלה הזו כי לבטאנה בכל מיני יצירות, ואת יודעת כוונתי לאו דוקא – יותר נכון, ליצירות אינני קוראת רק דברי אמנות, עצם החיים היא היצירה הגדולה ביותר שקיימת בעולם – עצם החיים דורשת הרבה גבורה ואומץ לב – מי ששואל שאלה זו פעם אחת – בפעם השניה נוכח לדעת כי עליו ללבוש את השאלה בגופו ובעצמותיו – פעולה זו היא הגבורה והיא הבטחון, היא הבגרות אל מול בגרותם של החיים, טאכטער – כשאת חוזרת ושואלת כאילו את הולכת במשב הרוח – טאכטער שלי – הרי את מבינה, אם רק תפתחי את גבולות “האני”, “[מה יהיה] אתי” תעמוד השאלה כאילו הוצאת אותה מנשמתם של כל ברואי בצלם אלוהים – שאלה זו היא היא החוצה ימים וכובשת אפקים – כי במדה שהיא נשאלת באותה מדה מזדקפת הקומה והולכת – טאכטער, ימי מבוכתֵך עכשו – הרי הם כאותם ימי מבוכה של ערב שיר, ערב שיר – אותו הלך רוח ודאי אצל רוב הבריות מצוי – ומשורר רק הוא הכובש את המית הלב ומוליך אותה בבנין של שורת הגיון וכוח. – טאכטער כך עליך לנהוג, אל תגידי “אינני משוררת, זה רק משל” – גבשי ויצרי את הצורה לחיים – יש לך כל הנתונים לכך – מוסר יושר וכשרון – אינני עושה לך מחמאות – אך זו היא הכרתי, ודווקא משום שהנך הולכת בהרבה בקורת ופקפוקים – היה לך זמן להתחשל גם בחכמה ובסבלנות ובטוהר – דברים אלה הם הגבורה, לשאת אותם [ב]כישרון ועכשו צקי וחשלי את חייך – ודאי יראו לך דבר מאד אבסטרקטיים, כלומר כאילו מרעיפה אני ממעל אותם – אך אגיד לך דבר שלא אמרתי לך אף פעם –: את חכמה ממני – ומאמינה אני בחוּשֵך ברכות לבך שאת המבוכה הזו תעצבי אותה בצורה הנאה והיאה לך – סבלנות! ואורך רוח! טאכטער, בדיקה ובקורת קפדנית. לכל יום מיומך כאל חרוז ובית בשיר של משורר גדול! כאן הזדקפי ביתר זקוף ובטחון. טאכטער וביחס לגנטיקה – במעורפל יודעת אני על זה – ומאמינה אני בטעמך. את יודעת טוב ממני – לאיש לא אספר וכל שתבחרי אלוהים יעמד על ידך ויעזר לך טאכטער שלי.

הפסקתי כי אמא של עוזי באה – רק עכשו הלכה – בינינו רק הקשבתי ושמעתי אותה […] – בכמה תאבון היא מדברת! ואילו אני לא רק לדבר אך גם לשמוע, שומעת אני בלי תאבון! […]

אמא

בת־מרים

16.10.52

המשך המכתב מאתמול

טאכטער מריסה־קה שלי – ברוכה היי – ההמשך על “מי אני” שלך – חיוך ילדך לו רק יפרש ויענה על השאלה הזו – הוא הדרך האחת והיחידה בעולם המוליכה אותך אל עצמך – וככל דרך מלאה היא תעלומות וגילויים מפתיעים ומחדשים. אל תקבלי את דברי כתעמולה – אלא כעצם הכרה של אדם שעבר את החיים ונשא את האמת הזו בראשונה מתוך אי דעת שהלכה והתבהרה, הלכה והתגלתה מאומצת וצמודה לתמצית החיים היחידה. – זו היא הזכות האחת והיחידה, כאן גדלותן של האהבה והמסירות – ממנה מסתעפים הגילויים המרובים והשונים של יחסי האדם אל הזולת – כי רבת משא היא על כן גם קל צעדה הרונן – התנועה הראשונה של התינוק – ואת, מה, האם את זו? תמהה ושואלת אַת את עצמך – וכשהתינוק נולד – פניו המעוותים והקמוטים הללו מה כוחם שעטפו וכבשו בדמותם זו הזעירה את כל פלאי העולם – איזו קרבה מסתורית לשרשיהם של אדמה ושמים יחד. – טאכטער והרי את יודעת כי לא שופר חלקי בעולם, אך הנני עומדת מלאת הודיה לאלוהים כי זיכני להיות אם – טאכטער שלי, את ששכבת על־ידי באותה שתיקה מלאת הכנעה ואהבה שלך – היא היא שעוררה אותי לקום ולצעוד אז מלפני ארבע שנים¹ – טאכטער, ושאלתך “מי אני”, שאלה שנשאלה גם על ידי – רדומה ודאי היא אצל רבים מתעוררת והיא כאותה תהִיׇה השוכנת בנוף, בכל נוף שנפתח לעיניך ההולך עטור תמורות ושנויים. אמרתי נוף – כי נדמה לי שהוא היחידי הקשור והדומה לאדם – אינני יכולה היטב להסביר את זה – הנה למשל פאת שמים אלה המסתכלים לתוך דלת החדר – והשעה שעת שחרית מוקדמת ישבתי על המיטה מבלי לדעת מה וסתם כך הסתכלתי בדמדומים שהלכו והתבהרו – איזו מבוכה עמוקה בהם! ויחד עם זה איזה בטחון ענו ושקט בעצם המבוכה, בדרך הזו הנמשכת בין חמה ענן ורוח – ואת את, בך צפונים הרבה כוחות של אהבה ותעלומותיה, מסירות וגילוייה – אינני נושאת את פניך בדברי אלה אך זו היא הכרתי וידיעתי אותך – מי אני? אולי את תעני לי “מי אני”? אני אינני יודעת ודאי להשיב על שאלה זו – הנה על מעקת המרפסת של המטבח שמתי אתמול פרורי לחם בשביל האנקורים. עכשו הם באו ואוספים את הפרורים – זה שראיתי אותם במעשה הזה – ואחר־כך במעופם – אני שפרשתי את הכנף והתרוממתי – המבינה את – לא אאריך במשלים כאלה שהם רבים ורבים בחיינו – טאכטער קינד מיינע טאכטער שלי, דומה האדם למִכרה […]

נו השמש כבר הפציעה והרחוב הולך ומתעורר ואני רוצה לומר לך בקר טוב ויום מאושר לך כל יומיך בהירים וברורים שיהיו! ברוכה ברוכה היי

באהבה אמא

28.6.52

טאכטער שלי מריסה־קה קינד מיינע שבת שלום עליך טאכטער שלי

ממשיכה אני ביום ראשון 29 לחודש – והכל בגלל הביקורים מובן – מכולם שמחתי מאד לבקורה של רייזל […] נורא שמחתי וצעקתי עליה שלא נשארה בבית […] אך מה שרציתי לאמר לך זה ביחס להלקין – עוד לפני שבוע כשאֶפרתי ישב ואני פרצתי בלבת אש וגפרית על הלקין – וזה הכל לפתע […] – בקיצור אחר ששפכתי את זעמי – לפתע הזדקרה צוננת כזו שאלה של ישוב דעת – ומה את יודעת בעצם על הלקין עכשיו – משנשאלה שאלה זו נבוכותי והנה ביום חמישי הלקין הופיע – פניו רעים מאד, איזו יסורים חורשים את ארשת הפנים – ומה אמרתי? – ספרתי לו שחרפתי וגדפתי אותו – אך לבי באמת כואב – ואני נורא דואגת לו – מריסה־קה תכתבי לי את האמת מה אתי – את יודעת טאכטער הרי לכל אדם יש אותה דמות פנימית הנגלית לעינינו ביחוד ובראיה שלנו הסובייקטיבית – הלקין לפתע – אך מה זה בעצם “לפתע”, אותם קוים ופרטים הנגלים לעיננו לאט לאט כעין בהתפתחות ידיעה – אך אין אנו מרגישים בגילויים האלה הנכתבים ומצטרפים זה לזה כאותו מכתב שמסתיים – ורק סיום זה את מרגישה ואומרת “לפתע”. אם כן דמותו של הלקין הנראית לעיני? איזה אור שקוף כאותו אור של חומה נצורה המכריז על אויב וצר מצד אחד ועל עמידה על משמר – משל אחר, אור של בית כלא – כלומר – מה הוא? ישוב – כן? כך הוא מנצנץ להולך עובר מרחוק – אך הוא גם המעיד על אסיר מתענה – איזה יסורים של מענה, של כבול חתומים בפניו של הלקין כשישב כך, לא רציתי לדבר אתו על דברים “נפשיים” “עמוקים” ו"מופלאים" אך משהו על רגיל ופשוט – נדמה היה לי כי איזה צליל של אזיקים מגיע מפניו. – טאכטער שלי ולמה ספרתי לך הן על רייזל בעצם כדי מחדש ושוב פעם ועוד פעם ללמוד פיוס והכנעה גדולה. הכנעה? – אותה הבנה וסליחה, בעיקר הבנה, ואז ממילא לא תכעסי, זה לעצמי אני מדברת. […]

אמא

[ללא תאריך]

טאכטער מרייסה־קה ברוכה היי!

התעוררתי היום ב־4^1/2 קול של אי אלו מטסים מנסר והולך, כאילו הקול עצמו הוא הוא שפרש את כנפיו והלך ולא קול הכנפיים אלא כנפי הקול נסרו וחצו את חשכת הליל: האפלה, החלום שנבקע, ויען שלא זכרתיו אף טעמו לא ידעתי ורק הרגשה מוחשית בגוף שהועתק שנותק מאיזו מקום בלתי ידוע – והאי ידוע זה עצמו ביחד עם החץ האפל שבו נתקלתי באפלה זו – וכעין אור משונה של זכרון – על טרטורי מטסים שהלב ביקש לנחש האם “משלנו” או לא משלנו אי אז אז בימים הכאובים ההם – וחיוך הכרה שאכן שלנו שלנו – חיוך שמצמץ על אשמורות העינים ואף הוא הצטרף לכל הגושים המוחשים של האפלה, של הליל, של טרטור האווירונים כגוש נוסף – כשטח לשטח שכבש והידק את לבי בהכרה אחת ויחידה – ואין הקול של כנפי האווירונים אלא קול כנפי הארץ, איך להסביר לך יותר טוב – ואף ההכרה הזו היתה כעין גוש – גוש אחד ומוצק שכנף אותי אתו יחד להיות כמותו בקיצור משהו משונה כל־כך כאילו כל הארץ (כוונתי לארץ ישראל) פשטה כנפיה הוציאה אותן כצב את רגליו המכונסות – המבינה את – איזו הרגשה משונה כל־כך מופלאה ותמוהה כל־כך שכבר 8^1/2 ועדיין טעמה בפי – וכל מה שאני מספרת עליה ודאי רק משהו משמץ שניתז – כי באמת לא יכולה אני להסביר לך מה זה – ואיזו שמחה שותקת כל־כך כבאר צוננת נפתחה בי היום טאכטער שלי – קינד מיינע ותהי השמחה לרגליך!

טאכטער אתמול כתבתי לך מכתב ביחס להזז ואחר שהתישבה דעתי עלי – חייכתי – אין לשנות את האדם – משהו נתגלה בו נרמז בו והרי הסליחה המלאה – אך באמת סלחתי לו, סלחתי לו עד כדי שִכחה מה דמות פניו – ולא מליצה היא זו. שמעי – ביום ראשון כשהגעתי בבקר לירושלים נכנסתי לקפה “רימון” ע"י קשר לשתות כוס קפה. רנה ומשה ישבו איתי – והנה נכנס אדם – מבטי רפרף חלף על פניו מבלי להכירו כך חלף ועבר ורק משעבר וחלף המבט כאילו לפתע חזר והכיר באדם הזה שזהו הזז – המבט הכיר, המבט שהמשיך את מעופו ורק בדרכו כאדם ההולך וזוכר, כך גם המבט הזה בדרך ריחופו הכיר אותו – ואת המבינה מה הוא המרחק המשתטח בינינו? גם לאזכרה הוא הולך לבד ואף אני לבד. ואין בלבי צער ולא עלבון ולא כלום על זה – אף שמץ של רוע נגדו – פשוט אדם זר ואיני יכולה לייחל לאדם זר כל רע, בכלל הרי לא ייתכן לקלל שום אדם – שום אדם – נעלמו הקללות משפתי – כי כל־כך קצרים ועילגים דרכי האדם ועל מה לרגוז –? רק רחמים וכאב עמוק מעוררים בלבך, הכל וכולם. ויש רצון להושיט, לפרוש את היד ולברך את הכל ואת כולם. […]

[1953]

טאכטער מריסהקה ברוכה היי

יומיים לא כתבתי לך – את בבחינות ואני בארון – ועלי להגיד לך שבימים אלה עבדו כאן הפועלים ואני ממש עייפה ועל כן לא כתבתי לך…

ועכשיו אספר לך מין חלום משונה ונדמה לי שהיות ועלילתו, יותר נכון סוף עלילתו נמשכה לפנות בוקר על כן אולי זכרתי: כאילו ביקרתי את הזז – וביקור זה פסח על כל אימת העבר אלא בא אל ראשיתו של עבר זה – ראשיתו הפשוטה והברורה – והוא הזז עומד ומכין לו אוכל – אי־שם כאילו מאחורי ההכרה נמצאת גם אשתו – ולא רק מאחורי ההכרה אלא כאילו גם מאחורי כמה חדרים ואולי בתים או רחובות ואולי אפילו ערים הרי בחלום המרחק אינו חשוב, ונכנסים – מכריו. והוא כאילו מבקש להפטר מהם – חובש כובע רחב שולים רך ויורדים אנו – והוא מתחיל לדבר על כתיבתו – ולפתע הוא אומר: את זוכרת איך את האמנת בי גם כשלא הדפיסו אותי – מה אמרת – אני שותקת ומחייכת – והוא מוסיף משהוא שאינני זוכרת רק השם רחל – כונתו לאשתו – האם שמה רחל –? נשכח השם – ומפני שנשכח שמה (רחל) היה בספק. ספק זה הוא ששמר את קטע החלום – והנה הוא לפניך – מצחיק – לא! לא מצחיק גם לא משונה – סתם כהרהור עובר ואלה “הפרוידיסטים” למיניהם ודאי היו מפרשים כל מיני פרושים – ואת הפרוש הפשוט והאמיתי לא היו מגלים – ולמה בא החלום – קוראת אני את “אננה קרנינה” וכאן כמה שאלות התעוררו בי ביחס לצדק ולזכות שגבר לוקח על עצמו – ושאלה שבמציאות הפכה למין פיוס בחלום – צאי וראי כמה דרכים עוברים אנו – דרכים צדדים דקים כגידים וכחולים כעורקים – הצלחה לך טאכטער שלי לבחינות ויותר מזה בחיים!

באהבה אמא

יום רביעי – 5.v [1954]

טאכטער מריסה־קה ברוכה ומבורכת היי –

8^1/4 בבקר ירושלים באחת בצהרים האזכרה בבתי הקברות – נר הזכרון נדלק ב־7 בככרות העיר. –

בדרך לפוסטה נתקלתי בדיין שמואל ודבורה – הורדתי את ראשי ועברתי – כשבינינו – יום זה – טאכטער שלי – מריסה־קה קינד מיינע – טאכטער הכל כל עצמי – במלה זו טאכטער – את על ידי ברוכה היי בעולם

היום אני חוזרת.

באהבה אמא

9.9.58

טאכטער שלי מריסה־קה בוקר טוב עליך

[…] אולי המרחק יאריך גם את רוחך ואת בלי חשדות ובלי תשובות מראש לדברי – תקשיבי לי בכל עירומי חסר האונים העומד לפניך. משקל לרגליך אילו היית רוצה באמת ובתום – הרי אין משקל יותר כבד מדאגה מקצת שבמקצת לי באין לך משפחה. כי כל כמה שהולכים מצבי רוח שלך ומתגברים – מתגברת והולכת אצלי המחשבה כי דבר אחד יעמיד אותך על רגליך והוא: מותי אני מבקשת את סליחתך. עמוק עמוק בפנים הנני מבקשת את סליחתך על כך – אך זאת האמת המתגלית ונעלמת לפני – וחוזרת ומתגלית בכל אמת האמת שבה כי אז מכה זו היתה מישרת את כל כולך.

29.10.58

טאכטער נחת שלי מריסה־קה שלי

השעה די מאוחרת ואני דוקא ערה מאד. קול רדיו מרחוק מגיע עם קולות עוברים בודדים. שעות ליל, אהבתי אותן שעות לילה – יש בלילה מטעם התקווה והמובטח. והוא עצמו הלילה רִחוף מוקסם. גדותיו של כל המיוחל שמעבר לשם. משום כך נדמה, תמיד היה נדמה לי כל היכן שצעדתי בלילה לבד, או ישבתי יחידה בחדר, ומפעימת של ערב־בואו המיוחד והמופלא מוצף אדם ושרוי בו נוהר והולך – אך אם בקהל הוא, והוא על־פי רוב נמשך להמצא בקהל, מחוסר סבלנות כאילו יוצא לפגשו באמצע הדרך – חוזר הוא ריק ומאוכזב, כי כל תמצית כוחות נפשו ולבבו פיזר על הארעי שבשיחה של היסח הדעת במקום הרכוז הפנימי שחייב להיות מתוח ודרוך כירי. והיות ואני על מקומי נשארת טועמת אני משום כך כאילו בשפתי ממש כמגע של צדף לח מהמים את דברו הצח של הליל – צח מחסד, ענו מרחמים, חכם משתיקה, כי הקשיב להרבה הרבה אתנחתות ואותם רווחים שבין פסוק אחד לשני, ההולכים ומתהלכים בו כקמרונים כאותו מלמול והמיה הכבושים בצדף, הטי רק אזנך ויגנב דבר אל לבך. –

טאכטער שלי טאכטער מריסה־קה שלי – דבר אלוהים הוא החיים! דבר אלוהים! גדולים ומופלאים! ברכתם עליך.

9.11.58

טכטער טאכטער שלי

שבת שלום לך ועליך – טאכטער – אכתוב מחר – ליל מנוחה.

והנני לפניך עם בקר יום שבת – טאכטער, את יודעת קניתי לי “גלובוס” והוא משמתחילים לכתוב – אינו כותב, אלא אם כן תנסי לכשכש, טרם מכתב על ניר כלשהוא כאותה עגלה תקועה – פעם ועוד פעם עד שהיא נעקרת ממקומה והולכת – כך עטי ואף כך גם אני בעיקר בשבת – ערב ליל ששי – הדלקת הנרות השקט שברחוב ומסביב ואם עוד ספר וטוב שקראת בו בליל ששי – הרי עדיין מרופים הם כל אברי ישותך כאילו פזורים שזורים הם, זה בפסוק זה, זה בהמית הדממה שנאחזה בך מהליל ואפשר גם שהפליגה ונשזרה במין חלום שמראהו ואף דמותו לא נתן לה להכיר, וזו כביכול הקוראים מחשבה – ודמיון גיששו, משהם חצו את עצמך כגבול והפליגו פולשים ובולשים את כרכי ים (קראי כרך ים ושמו נויורק) תוהים ושואלים כשראשם מתרומם לקומות הכרך – אי היכן כאן הבת שלי –? מה אור פניך –? חיוך וההקשבה בפנימיותה –?! היכן היא הבת – וכאן בבקר עליך את כל הפזורים לאסוף – לדלות אחד אחד להחזיר אותם אליך, כי הרי מהם משרביטיהם המפוצלים וממשיכים להתפצל בקרבך – את כלולה – שמך הם – ויש לאסוף אותם כדי שילכו בך ויחזירו לך את דמות פרצופך. – אם כן, בלשון פשוטה הנני לפניך במקובץ שכל פזורי מלוכדים בנתיב הרצון והגעגועים לדבר אליך ישר ישר – טאכטער שלי. נדמה לי, כי היום השמיני לחודש כלומר בעוד חודש ושלשה ימים ואת ברצון אלוהים את יושבת באניה – טאכטער שלי מריסה־קה טאכטער לבי מקפץ מתשוקה להזכיר לך זה ואת זה לתקן עליך זה ואת זה כלומר להיות ללוות אותך עד הנמל ולקפץ ולחכות כאן בחוף לקבל את פניך

טאכטער שלי נזכרתי ואני מבקשת אותך שתקני למען השם – שתקני לך מגפים לבנים לגשם שלנו – ואם את יכולה שני פַּירֶקסים – סירים תביאי – אחד מרובע ושני רגיל – טוב? אם זה לא קשה. נו האם אינני מה שקוראים בלשון נקיה “חזירה”!? בחיי – אך פַּיְרֶקסים כאן עולים נורא יקר – ואנא תביאי שנים. […]

בת־מרים והמשורר שמעון הבונה. 1924

בת־מרים ומרייסה. 1928

12.11.58

[…] טאכטער הקשיבי ממרחק והקשיבי בכל אזני הפְּנים. כותבת את כי ר' א' וע' – כולם רוצים כמוני שתתחתני – ולבך עכשיו שקט ורוגע. וטוב שזה כך – את אינך יודעת לאהב – זה מין נהר הגורף ונושא אותך – כנהר באביב, ואת ראית נהר בגאותו? נושא הוא הרבה הרבה גרוטאות וחול המאפילים את פניו הצחים ובהפרזה זו לא בלבד שמעוות את פניו הוא גם נזק הוא גורם לחופיו שנשמטים וצונחים: ש' ור' אמהות הן – וזה הוא זה – עיקר ותוכן ותמצית החיים. לא אכפת לי וגם לך חייב הדבר להיות לא אכפת אם אחר שתהי לאם גם תתגרשי, אמרתי במקרה הרע ביותר כלומר לא שתנשאי במחשבה תחילה לגרושין מיד, אם חשבונך חייב להיות – אדם קרוב לך (ולא מאוהבת – לא! וממילא אדם קרוב – אב לילד – כאן כל ההשקפות הנראות מהצד לאדם העומד מהצד הן בטלות ומבוטלות – כי משהוא פנימי וחבוי יש בקשר הזה שנראה לך משונה זר ודוחה כקשר שבין ר' ובעלה. […] אך הילדים שלה מלווים את חייה בקצב מופלא של אחריות ואהבה ותקוה היוצאות בפסיעותיהן הראשונות של הילד והולכות אתן וגוברות, הולכות אתן ומתבגרות ואתן מעלות על פני האם זהרורי ילדות בראשית תמהון, הנקרעת ומרקעת מבראשית פליאת עולם.

את מבקשת ענין והתאהבות – ואת יודעת את טעמם – בקצור גמגמתי, אך את ודאי יודעת כבר את שפתי, אם כן ברורה לך גם כונת דברי, לא כן טאכטער, כתבת פעם כי הרי אנו שתינו לבד אנו אחת לשניה. ואכן כך הוא הדבר, טאכטער ומשום כך כל־כך גדולה ועמוקה היא דאגתי לך כי מה תעשי ואני אלך – אל תפחדי מדברי אלה, זה הוא דרך העולם. […] תסלחי לי על מכתבי זה – טוב? חודש ימים נשאר לך בנויורק. בהרבה קשב פנימי התבונני […] ושיהיה לך לאור הרבה אור.

באהבה אמא

יום חמישי 20.11

טאכטער מריסה־קה שלי קינד מיינע

ולמה כתבתי לך את היום? כי ישבתי וחכיתי לשעה בו הדואר בא. וכתמיד בישבי וכאילו מסיחה את דעתי מהשעה המתקרבת, כעין משחק מחבואים עם עצמי אני כביכול רואה כבר והתיבה ריקה, וביום חמישי בעיקר כי לעתים רחוקות מגיעים מכתבים ביום ששי – וביום חמישי להישאר בבית בלי מכתב ממך – הרי כאילו לפני צלילה לתוך שפופרת ימים ריקה וחלולה – וכך אני יורדת באחור מובן, וכך הפעם והנה שני מכתבים טאכטער שלי – טאכטער מחזיקה אני אותם. אגב, קשה כל־כך לפתוח האם את חותמת אותם ושמא קוראים אותם מי מבחוץ מילא! יקראו להנאתם, יש ושורות נקרעות תוך כדי פתיחה. […]

24.11.58

טאכטער מריסה־קה שלי

[…] אתמול במכתבי כתבתי על הימים אלה שלך בנויורק, הרגשתי וידעתי כי קשה הפרידה ממקום זה בו למדת וחיית שש שנים – […] יתכן שבכאב הפרידה הצובט כל־כך את הלב טמון גרעין וניצוץ הפגישה. משום כך ניגונה של פרידה כל־כך עמוק ורונן כאותה מנגינת לוי מהסימפוניה של בטהובן השביעית (שמעתי אותה רק אתמול והיא עוד מתהדדת בי) טאכטער – ואכן צדקת גם לשמחה הקלה וזולה שברחובותינו כן, נכון – אך אם רק יודעים את זה – הרי עצם הידיעה תחום וגבול לה כקול האומר, הרפו! ביתר בהירות, עצם היותה של הרגשה זו הכרה זו מוכיחה על מציאות אחרת ועל שמחה ועצב אחרים – את מבינה – כאילו כל אלה הבודדים, היחידים והם קיימים בארץ, […] שסולדים מהרעש הפזיז שחצץ וריק – הם קובעים בארץ גבולות קרקע אחרים – טאכטער, יודעת אני כי זה לא מספיק כי בדידות רבה ישנה ודוקא כאן אצלנו כי הרבה צחיחות בחיים הרוחניים שלנו – ואף־על־פי־כן – להיות אחד המועטים הטובים האין זה יעוד?

[…] אותו קצב חיים עמוק ונסתר הפועם בחיי הארץ אם תסיחי (ויש להסיח את הדעת מאנשים הסובבים אותנו – כלומר לא כל־כך לזכור אותם – לא לתת להם להאפיל על האופק) – עמוקה וגדולה היא הארץ – האנשים דור זה הוא רק הפרי הראשון – וככל פרי ראשון מריר חמצמץ הוא. […]

באהבה אמא

²25.1.58

טאכטער שלי מריסה־קה ברוכה, ברוכה היי!

[…] ומה שרציתי להוסיף על מכתבי הראשון בנוגע לצחיחות ולשמחה הקלה שבנו. את ראית עני ורעב לאחר שהזדמנה לו ארוחה טובה –? כיצד השמחה מרקדת על כל איבריו שופעת וקולנית – שום עשיר בעולם אינו יודע שמחה כזו. – רק שיתנו לנו לחיות כאן על אדמה זו וכעבור מאה מאתים שנה – רק אז תראי איך התאזרחה בנו, איך השתרשה בנו השמחה – עמוקה וחרישית עם רֶוַח עמוק ורחב בין אדם לרעהו בין רגש לרגש, לא תעמולה אני עושה לך – אך הנה היום הודיעו ברדיו לפי העיתונות האמריקאית כי חוששים שרוסיה תרכז את כל היהודים בבירבג’ן – כלומר מפקירה למוות – אני כולי מזועזעת עד היסוד. אחרי היטלר קמה רוסיה. […] פסטרנק, קוראת אני את ספרו – עטוף נוצריות ומטופף לו בהיכלי רוח טהורים, אין אני גאה שהוא יהודי ואין אהבת ישו שלו פוגעת בי – רק את מבינה טאכטער – הוכחה לבדידות של העם גם זה ונוספת. פסטרנק שהרים בשפתו רבדי השפה הרוסית שום משורר רוסי ומהגדולים, לא פושקין, לא בלוק וכל אותם שמות מהוללים שאינני מזכירה אותם כי רבים הם לא כתבו בשפה כזאת – תמיד היה נדמה שתרגם אותה פסטרנק, את שפת רוסיה שלו מעברית קדומה רק עוור וחרש לא יכיר בעצם השפה כי יהודי הוא. והנה התאהב בנוצרי – ולא משום שבחר אותה על היהדות – לא! אלא משום שאת היהדות בכל עמקה לא ידע ואינו יודע. […] כי סימן נוסף עד מה בזזו את העם עם ישראל! ואין דבר טאכטער שלי יצהל כסיח הרחוב – כל־כך עיף מלכת העם, כל־כך פצוע וכאוב, יתן לו אלוהים מקום זה וישמח! גם השמחה יודעת גיל, ילדות ובגרות ככל דבר בעולם – זאת היא עכשיו שמחת־התינוק! והזמן עוד לפניה! […] טאכטער שלי בואי ואל תפחדי, בואי בואי בואי! עד כלות הנפש אוהבת אותך.

1.12.58

טאכטער מריסה־קה קינדע מיינע

טאכטער שלי, רק עכשיו חזרתי. שלחתי לך מכתב אקספרס. באתי מצאתי מכתבך הזועק מכאב ואני אשמה – ובמה בעצם? כי פתחתי קצת שבמקצת את דלתי ונצבתי לפניך באחד מאותם רגעים שהדכאון משתלט וכופף כופף את הקומה עד לעפר – ולמה את מתעוררת בשנאה כזאת אל עצמך? פשוט אני אני לפתע באותה בדידות שאפפה אותי בבית כאן ללא איש יום ויום ועוד יום. ודאי חולשת דעת אך הרי גם מובן הדבר, ובמקום לבוא ולעודד אותי כי את הרי מבינה אותי – את לובשת את קדרותי אני וכואבת?! טאכטער שלי מריסה־קה דכאון שלי הוא שלי כמו הנעלים שקונה אני לעצמי והם לא מתאימים לרגלך – וכי בגלל זה עליך כך לדבר כמו שאת מדברת – “אני לא השתניתי ואת לא” האם אין מקום לי למצב רוח לפעמים שלי –? וזה לא בקשר אתך. זה מחוץ לך ודוקא משום שהנני לבד – הוא בא. אשמתי שנשמתי אותו וספרתי לך עליו – ומיד בקשתי סליחתך טאכטער שלי מריסה־קה שלי קינד מיינע טאכטער שאלתי היכן את? כי חשבתי אולי נסעת לקרובים פשוט ללא שום כונה. זוכרת אני כי קשה היה לדבר לפרט יותר האם לא הרגשת – אנא סלחי ואף פעם לא אעיז לעשות כך – רק זה אבקש ממך – רק זה אבקש ממך – אם תראיני בכך – רק הקשיבי והביני ואל תצרפי את עצמך לכל זה – כי האור הגדול היחיד בעולם ולא מליצות ולא הפרזות הם דברי אלה – אך לחם חוקי פת במלח – הוא האור ואור שאת לי –! זכרי תמיד זכרי את זה! מתהלכת אני בתל־אביב כשאת לא על־ידי כמו זרה ונכריה ו"הידידים" לא צר לי ואינני רוצה אותם – וטוב שזה כך, לא צרפתי אותך לא! רק כמה ימים שלא היו מכתבים ממך ואני לגמרי אבודה הייתי – לא צריכה הייתי לכתוב לך – אשמתי רק היתה זו קריאה אלי – רצון לשמוע את קולי – ולמה את לא מבינה – […] סלחי לי סלחי לי

אמא

כְּשֶׁבּוּלְדוֹזֶר מִתְקָרֵב הָאֲדָמָה מִתְהַפֶּכֶת

כְּשֶׁבּוּלְדוֹזֶר מִתְקָרֵב הָאֲדָמָה אֵינָהּ רוֹצָה לִשְׁמוֹעַ אוֹתוֹ מְדַבֵּר עִבְרִית וְקוֹרֵא לְעַצְמוֹ דַּחְפּוֹר

אֵי הָאֲדָמָה הַנְּמֵסָה כַּחֹמֶר בְּיַד הַיּוֹצֵר בְּיַד הַחוֹרֵשׁ בְּיַד הַזּוֹרֵעַ

דְּחַף וַחֲפֹר דְּחַף וַחֲפֹר

אֶל פִּי הַבּוֹר

אֶל פִּי הַבּור

דַּי לִדְחֹף אֶת הַבַּיִת

דַּי לַחְפֹּר אֶת קִרְבֵי הַחַי

דְּחַף וַחֲפֹר דְּחַף וַחֲפֹר

נָפְלָה אֶל הַבּוֹר נָפְלָה אֶל הַבּוֹר

אֵי הַבַּיִת

אֵי קִרְבֵי הַחַי

דְּחַף וַחֲפֹר דְּחַף וַחֲפֹר שׁוֹר שִׁכּוֹר

כְּשֶׁבּוּלְדוֹזֶר מִתְקָרֵב לַהֲרֹס

אֲדָמָה עִם זִכָּרוֹן שֶׁל עִבְרִית אֵינָהּ רוֹצָה לִשְׁמֹעַ שֶׁיֵּשׁ לַדַּחְפּוֹר כַּף

הַאִם הַיְּהוּדִים אָכְלוּ עִם כַּף וּמַזְלֵג

הָאֲדָמָה חוֹפֶרֶת בְּזִכְרוֹנָהּ וּמוֹצֵאת רַק אֶת כַּף הַקֶּלַע

כְּשֶׁקִּרְבֵי הָאֲדָמָה מִתְהַפְּכִים הִיא רוֹצָה לְהָקִיא

אֶת הַחַיִּים שֶׁמַּבְלִיעִים בָּהּ טֶרֶם עֵת

אֲבָל הַדָּם כְּבָר זוֹרֵם וְאִי אֶפְשָׁר לַעֲצֹר

אָז הִיא מְנַסָּה לְהָקִיא אֶת הַמִּלִּים הַלֹּא מֻכָּרוֹת לָהּ

מֵאַלְפַּיִם שְׁנוֹת גָּלוּת שֶׁבָּהֶן יָשְׁנָה וּכְלוּם לֹא שָׁמְעָה

וּכְשֶׁבְּמַאֲמָץ רַב הִיא מְנַסָּה אֶת צַעֲרָהּ לְיַלֵּל

מִשְׁתַּפְּכוֹת אַבְנֵי קֹדֶשׁ בְּרֹאשׁ כָּל חוּצוֹת

אֲבָנִים יְקָרוֹת אֲבָנִים נוֹצְצוֹת

אַבְנֵי חַיִּים אַבְנֵי מִלִּים מְדֻיָּקוֹת

דְּחַף וַחֲפֹר דְּחַף וַחֲפֹר

אחוֹתְךָ קוֹל דָּמָהּ

דְּחַף וַחֲפֹר צוֹעֵק

דְּחַף וַחֲפֹר מִתּוֹךְ

דְּחַף וַחֲפֹר הָאֲדָמָה

בִּזְבֵּז חַיִּים אֶחָד

בָּזַז חַיִּים הַרְבֵּה

מַה חַיִּים. אֵיזֶה חַיִּים.

אוּלַי בִּלְשׁוֹן צִוּוּי כָּךְ נֶאֱמַר:

בַּזְבֵּז חַיִּים אֶחָד בְּזֹז חַיִּים הַרְבֵּה

אוּלַי בִּלְשׁוֹן עָבָר זֶה כָּךְ דֻּבַּר

כָּל חַיִּים וְחַיִּים שֶׁנִּבְזַז

פָּעַם בְּתוֹךְ הַדָּם וְתָבַע

לִבְזֹז חַיִּים וּלְבַזְבְּזָם

זוֹ מַשְׂטֵמַת הַדָּם

אוֹ אוּלַי כְּמַחְשָׁבָה קָרָה שֶׁל שׁוֹלְחָיו

אִם כְּשֶׁיִּתְבַּזְבֵּז יִבְזֹז עִמּוֹ אֶת הַמֵּרַב

אִם כְּשֶׁיִּתְבַּזְבֵּז אָדָם תִּכָּבֵשׁ אֶרֶץ

וְשֶׁטַח הֶפְקֵר הוּא הַמֶּרְכָּז

כִּי אַף אֶחָד לֹא רוֹצֶה לְהִתְבַּזְבֵּז בַּצַּד

זֶה יוֹם שִׁלֵּם וְנָקָם שֶׁל הַמֶּרְכָּז הַשַּׁאֲנָן

אֲשֶׁר תָּמִיד הִפְקִיר הַכֹּל מֵאַחֲרָיו

כִּי מַה טַּעַם הַקָּרְבָּן בְּמָקוֹם שֶׁאִישׁ לֹא שָׁמַע עָלָיו

קָרְבָּן תּוֹבֵעַ קִרְבָה אֶל הַמּוֹקֵד

גּוּשֵׁי אָדָם נִבְזָזִים

בִּגְלַל אֲדָמָה

בִּגְלַל תִּינוֹק שֶׁהִתְבַּזְבֵּז

בִּגְלַל נְקָמָה

בִּגְלַל רָעָב

בִּגְלַל שֶׁאֲנַחְנוּ מִכָּאן וְאַתֶּם מִשָּׁם

כָּל הַתְּשׁוּבוֹת אֵינָן נְכוֹנוֹת

כָּל הַתְּשׁוּבוֹת נְכוֹנוֹת

אַשְׁרָיו

רָקִיעַ מֵעָלָיו

בְּדִקְדּוּק הַמְּצִיאוּת הַזֶּה אֵין זְמַן הֹוֶה

הוּא בִּזְבֵּז רַק אֶת מַה שֶׁכְּבָר מִמֵּילָא הוּא בֻּזְבַּז

אֲבָל הִנֵּה יַתְחִיל לְהִתְמַלֵּא כִּי הוּא מַגִּיעַ זְמַן עָתִיד עַכְשָׁו

אַךְ אִם נֹאמַר שֶׁבַּדִּקְדּוּק הַזֶּה יֵשׁ רַק גּוּף רִאשׁוֹן

אֵין גוּף שֵׁנִי

בִּזְבַּזְנוּ חַיִּים אֶחָד – בִּזְבַּזְנוּ חַיִּים הַרְבֵּה

כֻּלָּנוּ

אֶחָד

כֻּלָּנוּ

אָדָם

אִם בִּזְבַּזְתִּי נִבְזַזְתִּי

אִם בִּזְבַּזְתִּי בָּזַזְתִּי

בּוֹזֵז הָעוֹר נִבְזָז מֵאוֹר

בּוֹזֵז הַגּוּף נִבְזָז מִנֶּפֶשׁ

אֲנִי מֵהַגֵּיהִנּוֹם

שָׁם רָאִיתִי אֶת הַבְּזִיזָה הַנּוֹרָאָה שֶׁל צֹאן אָדָם

עֲדַיִן רוֹאֶה

וּבְהַטָּיָה: רָאִיתִי רָאִיתָ רָאִית רָאָה רָאֲתָה רָאִינוּ רְאִיתֶם רְאִיתֶן רָאוּ

בָּזַזְנוּ בְּזַזְתֶּם בְּזַזְתֶּן בָּזְזוּ בִּזְבַּזְתִּי בִּזְבַּזְתָּ בִּזְבַּזְתְּ בִּזְבֵּז בִּזְבְּזָה

צֹאן אָדָם אֲנַחְנוּ אַתֶּם אַתֶּן הֵם הֵן אֲנִי אַתָּה אַתְּ הוּא וְהִיא

הִתְנַעֲרוּ מֵרְצוֹן הַדָּם אֲנַחְנוּ אַתֶּם אַתֶּן הֵם הֵן אֲנִי אַתָּה אַתְּ הוּא וְהִיא

אֵיךְ גּוֹזָל מִקֵּן נִגְזַלְתָּ

נָפַלְתָּ מִשָּׁמַיִם בֶּן עוֹרֵב קָטָן

אָבֹות אִמּוֹת צִפֳּרִים שְׁחוֹרוֹת מְקוֹנְנוֹת

עָטוֹת עַל הַכְּלָבִים מַכּוֹת וּמְטַפְּחוֹת מַכּוֹת וְזוֹעֲקוֹת

בְּאַחַת יוֹרְדוֹת וּבְאַחַת עוֹלוֹת

אֶל עֵץ הַמְקַנְּנוֹת

אֶל עֵץ קִנְּךָ

עֵדֶר כַּלְבֵי בָּר עַל לְבוּשׁ נוֹצָה מַפִּילָה גּוֹרָל

בֶּן עוֹרֵב שֶׁעוֹד לֹא עָף

עַל קַרְקַע כְּמוֹ חִידָה פּוֹסֵעַ

עוֹד וְעוֹד עַל רֹאשׁ כְּלָבִים אוֹרְבִים חָגִים

עוֹרְבִים צוֹלְלִים מַכִּים וְשׁוּב עוֹלִים

וּבַעֲלוֹתָם צוֹרְחִים קְרִיאוֹת שֶׁל וַי קְרִיאוֹת שֶׁל אַי קְרִיאוֹת שֶׁל הִי

קְרִיאוֹת קִינִים וְהֶגֶה וְתוּגָה

רַע רַע רַע

הַמַּעֲשֶׂה אֲשֶׁר נַעֲשָׂה

תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ

הַפּוֹנָה הַשֶּׁמֶשׁ הַנּוֹטָה

הַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹזֶבֶת פֹּארָה לַאֲפֵלָה

וּתְכֵלֶת הָעֶרֶב הַמַּאֲפִירָה שְׁחוֹרָה כָּל כָּךְ שְׁחוֹרָה

קְרִיעוֹת קְרִיעוֹת שֶׁל אוֹר קוֹרַעַת מִגּוּפָהּ

הַשֶּׁמֶשׁ בִּנְטוֹתָהּ עַכְשָׁו לְלֹא תְּחוּשָׁה הָלְאָה לְדַרְכָּהּ פּוֹנָה

לְלֹא עִכּוּב נִפְרֶדֶת מִצַּמֶּרֶת גַּלְמוּדָה

הַשֶּׁמֶשׁ הָרָעָה

הַשֶּׁמֶשׁ הַטּוֹבָה בְּהַרְפּוֹתָהּ

הַשֶּׁמֶשׁ הַטּוֹבָה בְּחֶסֶד הִסְתַּלְקָהּ

לֹא עוֹד צְרִיבָה שֶׁל אֶרֶץ וְאָדָם

שֶׁל עֵץ וּבֶן גֹּוזָל

בַּאֲפֵלָה טוֹבָה נְקַנֵּן כְּמוֹ בַּחֲגָוִים

נִבְכֶּה אֶת בְּכִי דָּמִים אֶת בְּכִי דָּוִים

וְלֹא תִּשְׁזֹף אוֹתָנוּ עֵין כְּלָבִים

תַּחַת שְׁמוּרוֹת עֵינֵינוּ הִטְמַנּוּ קִטְעֵי חֲלוֹמוֹת מְתוּקִים

שֶׁחָלַמְנוּ בְּחַדְרֵנוּ כְּשֶׁחֻפָּתֵנוּ לַיְלָה בִּשְׁנָתֵנוּ כְּלוּלִים

תַּחַת עוֹרֵנוּ הִטְעַנּוּ פֵּרוֹת שֶׁרַק עַכְשָׁו הִבְשִׁילוּ בְּעֵצֵינוּ

שֶׁעוֹד לֹא הִסְפַּקְנוּ לִטְעֹם אוֹתָם וְרַק הָיִינוּ צוֹפִים בָּם מִתְהַוִּים

וְעַכְשָׁו הֵם כִּמְעַט כִּמְעַט מוּכָנִים

הָיוּ שָׁם תּוּתֵי עֵץ אַרְגְּמָנִיִּים שֶׁהַצִּפֳּרִים אָכְלוּ אוֹתָם בְּשִׁירָה

וְעַכְשָׁו תְּאֵנִים מִתְכַּהוֹת

וְרִמּוֹנִים מַאְדִּימִים

וְהַזֵּיתִים שֶׁרָצִינוּ לִכְבֹּשׁ אוֹתָם בְּשֶׁמֶן זַיִת וּבְיַיִן

וְלִטְעֹם אֶת הַטַּעַם שֶׁל עֵצֵינוּ הַנְּטוּעִים בָּאֲדָמָה הַחֲלוּלָה

הַצְּהֻבָּה הַמְכֻסָּה שְׁכָבוֹת מֻעְתָּקוֹת שֶׁל חַמְרָה

הֵצַפְנוּ בְּתוֹךְ יָדֵינוּ הַשְּׁלוּחוֹת אֶת כָּל הַשְּׁאֵרִיּוֹת הַטּוֹבוֹת שֶׁרָצִינוּ לַחֲלֹק עִם

שְׁאֵרֵי בְּשָׂרֵנוּ הָרְחוֹקִים הָרְעֵבִים הַחֲתוּלִים וְהַכְּלָבִים הַנּוֹדְדִים

מִלֵּאנוּ אֶת כִּיסֵינוּ בְּצַעֲצוּעֵי אֲבָנִים וּבְעָלִים יְבֵשִׁים

וּבְאִצְטְרֻבָּלִים נוֹפְלִים

כִּי הִתְכּוֹנַנּוּ לַפְּרִידָה

קָלַטְנוּ אֶת הָאוֹר הַלֹּא נִלְכָּד בְּדִמְעוֹתֵינוּ

הִסְתַּכַּלְנוּ עַל הַדְּבָרִים בָּעַיִן הַיְקָרָה שֶׁל הַמַּפְסִיד שֶׁל הַנִּדָּח

מָנִינוּ אֶת הָרְגָעִים עַד שֶׁנֵּצֵא

מִתּוֹךְ בֵּיתֵנוּ

שֶׁהוּא לָנוּ כְּגוּף

וְהִרְגַּשְׁנוּ אֶת כְּאֵב הַפְּרִידָה

מְזַכֵּךְ וּמֵאִיר

וְזָכַרְנוּ אֶת כָּל מַה שֶּׁקִּוִּינוּ כְּשֶׁבָּאנוּ לַבַּיִת

הִסְתַּכַּלְנוּ עַל הַחֲדָרִים הָרֵיקִים שֶׁלֹּא נִמְלְאוּ בִּילָדִים

עַל הַגַּג הַקֵּרֵחַ שֶׁטֶּרֶם נֶחֱבַק בַּעֲלֵי הַגֶּפֶן הַמְטַפְּסִים

וּבַקַּקְטוּס שֶׁיִפְרַח בְּעוֹד שָׁלשׁ שָׁנִים

וְהִתְכּוֹנַנּוּ לַפְּרִידָה

אָגַרְנוּ בִּזְהִירוּת אוֹר בֵּין עַרְבַּיִם הַמְרַכֵּךְ

אֶת אֲבַק מִדְבַּר הָעִיר אָבָק אָפֹר וְלֹא צָהֹב

סִנַּנּוּ מִתּוֹכוֹ אֶת הָרְגָעִיּם בָּהֶם הִצְלַחְנוּ לִנְשֹׁם אוֹתוֹ בְּלֹא שֶׁנֶּחֱרַךְ גְּרוֹנֵנוּ

אָצַרְנוּ אֶחָד לְאֶחָד אֶת רִגְעֵי הַפְּלִיאָה בָּהֶם הָיוּ הָאוֹתִיּוֹת לְבָתִּים

בָּהֶם גַּרְנוּ נֶחְבָּאִים עֻבָּרִיִּים יוֹנְקִים אוֹר בֹּקֶר שִׁכּוֹרִים

וְהִתְכּוֹנַנּוּ לַפְּרִידָה

וְהֵעֱמַקְנוּ לְהַטְעִין אֶת אָזְנֵינוּ בַּשְּׁתִיקָה הָאֲיֻמָּה וְהַקָּשָׁה

שֶׁל עִיר מִדְבָּר בְּלוּלָה בִּצְרִיחוֹת הַכְּרַךְ וּבְמַנְגִּינוֹת רְחוֹקוֹת שֶׁל קוֹלוֹת חַיּוֹת

זַכִּים כְּמַיִם בְּתוֹךְ הַיְשִׁימוֹן

וְהִתְעַטַּפְנוּ בְּרוּחַ הַלַּיְלָה כְּאַדֶּרֶת

וּמָדַדְנוּ אֶת הַמֶּרְחָבִים שֶׁבְּתוֹכָם הָיִינוּ מִתְרַפְּקִים

בְּדֶרֶךְ כְּלָל כְּפוּיֵי טוֹבָה נוֹטְרֵי טִינָה לִגְבוּלוֹתָם

וְשָׁקַלְנוּ אֶת הַיָּקָר וְאֶת הַמְבֻזְבָּז

וּכְשֶׁהֵחַלְנוּ לְהַשְׁלִיךְ אֶת הַמְיֻתָּר

הֵבַנּוּ כַּמָּה אֵחַרְנוּ מִתְבּוֹשְׁשִׁים אֵחַרְנוּ

לְהִתְכּוֹנֵן לְרֶגַע הָאֲרִיזָה הַמַּשְׁמָעוּתִי לְרֶגַע הַמִּיּוּן וְהַהַבְדָּלָה

שֶׁבְּשֶׁל זֶה אֵחַרְנוּ כֹּה אֶת הַהַמְתָּקָה

וְהִסְתַּכַּלְנוּ פִּתְאֹם עַל הַדְּבָרִים מִתּוֹךְ הַכְנָעָה

וְהָיָה לָנוּ קָשֶׁה לְהִפָּרֵד מִזָּרוּתֵנוּ

שֶׁהִתְלוֹנַנּוּ עָלֶיהָ כָּל הַזְּמַן שֶׁשָּׂטַמְנוּ אוֹתָהּ שֶׁהֵטַחְנוּ בָּהּ

אֶת סִבְלֵנוּ

שֶׁהִכְאִיבָה לָנוּ וְשֶׁלֹּא יָדַעְנוּ כַּמָּה הִתִּיכָה אוֹתָנוּ

לִהְיוֹת מַה שֶּׁהִנֵּנוּ

שְׁקוּפִים כְּמוֹ חַלּוֹן

מְצֻחְצָחִים כָּאֲוִיר

מְגֻבָּשִׁים כְּיַהֲלוֹם זוֹרֵחַ

רֵיקִים מִכָּל אֲחִיזָה

מְדַיְּקִים בַּמִּלִּים כְּמוֹ בַּחַיִּים

כֵּן מַה שֶּׁהִנֵּנוּ בְּעֶצֶם קְרוֹבִים מְאֹד וְאוֹהֲבִים

וְהִתְכּוֹנַנּוּ לַפְּרִידָה כְּשֶׁפִּתְאֹם הַזְּמַן לֹא מִהֵר לְגָרֵשׁ

פַּחַד וְשִׂמְחָה הִרְעִידוּ אוֹתָנוּ

נִתְקַפְנוּ אֵימָה שֶׁשּׁוּב נְבַזְבֵּז שֶׁשּׁוּב לֹא נְדַיֵּק אֶת דִּיּוּק הַחַיִּים הַמֻּפְלָא

כְּדִיּוּק הַדָּגִים הָאֲחוּזִים בַּחַכָּה

כָּל זֶה קָרָה אוֹתָנוּ

כְּשֶׁהִתְכּוֹנַנּוּ לַפְּרִידָה

כְּשֶׁמָּנִינוּ אֶת הָרְגָעִים עַד שֶׁנֵּצֵא מִגּוּפֵנוּ שֶהוּאּ לָנוּ

כְּבַיִת

חביבה פדיה. צילום: אמון יריב

מהי שפת האם שלך?

עברית. ברקע אני מרגישה את הערבית, יותר כמוזיקה, פחות נוכחות מילולית. כשהיינו קטנים הורי דיברו ביניהם ערבית ואִתנו ערבית מינימליסטית, כמו שמדברים עם ילדים. סבא שלי מצד אמי היה בעל הכרה ציונית, מאלה של “עִברי דבֵּר עברית”, וכעס שאנחנו חוזרים לערבית. הערבית נשארה אצלו בשמורות מסוימות. הוא ניסה לבודד את אלו שבהן נדבר ערבית. כמובן לא ברחוב. ערבית דיבר כאשר היה מתרווח תרבותית, כשרצה לספר לנו סיפורים מיוחדים. מצד המשפחה של אבי לא היה נסיון להכרית את הערבית. סבתא שלי, אמו של אבי, דיברה רק ערבית. למדנו ערבית כדי שנוכל לדבר אִתה. אבי עצמו חש בנוח עם הערבים ואהב להרשים אותם בשליטה שלו בקוראן. הוא עלה מעיראק בשנות החמישים.

את מנסה להכניס צליל ערבי לכתיבה?

לא במודע. אולי אחד הנצנוצים היה ב"איש הולך" [פורסם ב"חדרים" 11]. השיר הזה הוא סוף והתחלה. הוא עומד במפנה. הרגשתי את היקיצה של המזרח בתוכי. כתבתי אותו בדֶלפי – זה נשמע כאילו אתה כל הזמן מסתובב בעולם – בפעם היחידה שהוזמנתי לכנס של שירה ים־תיכונית. באו משוררים וסופרים ערבים, והאוריינט היה כל־כך פשוט ונינוח, לא מוסתר, בלי שנאלץ לעבור שלבי דיכוי ושלבי התעוררות. זה עורר בי פרץ של געגועים וגם זכרון של סבא שלי. אמרתי לעצמי, למה אין סוג כזה של אינטליגנציה ערבית טבעית, כי האינטלינציה המזרחית עוברת תמיד דרך ההשתכנזות ואתה רוכש כל מיני מושגים כדי לדבר עליה, וכאן זה היה כל־כך טבעי. הערבית יצאה לי יותר מהפה. משהו בחמימות שבה האנשים פנו ודיברו אלי ערבית, וראיתי שזה קיים בתוכי, וזה יצא.

הצליל הערבי אולי נכנס דרך קטעי פיוט ותפילה שציטטתי בתוך השירה ושאינם מנותקים מהלחן שלהם, למשל כשאני אומרת “ראוךָ הנשמות הטהורות”. זה לא רק ציטוט מר' יהודה הלוי, אלא גם קטע שמופיע בתפילות הימים הנוראים, בנוסח יהודי עיראק, והוא קשור אצלי בביצוע המוסיקלי.

את כותבת: אֲנִי שֶׁל אֶלֶף דּוֹרוֹת עֲשׂוּיָה / מִסָּבָא לְסָבָא נִמְזַגְתִּי / וַחֲלוֹמוֹתַי בְּיָדַי קַבָּלָה. האם המיסטיקה או הקבלה הן כלי שניתן לך בירושה?

הקשר עם סבא שלי משמעתי מאוד בחיי, היה לי מזל. הוא בנו של הרב יהודה פַּתְיה, המקובל, שכתב ספרים לא מעטים. סבי למד אצלו קבלה למרות שעלה לארץ כנער, והסבא הגדול היה בא וחוזר מעיראק. סבי לא ניהל אורח חיים קלאסי של תלמיד חכם וגם לא כתב. היה אדם שידע הרבה סבל, אדם מלא נדיבות, שהכניס הביתה מצורעים. בעל דיבור חי, מחשמֵל. הוא זה שהעביר לי את הדברים הכי חשובים לי, דרך החיים, דרך שיחות, דרך טיולים בתוך ירושלים. הוא אהב לדבר תוך כדי הליכה. היתה לו חנות קטנה במחנה יהודה, כוך קטן שהיה מוכר בו ספרים. הוא למד מהסבא הגדול לפרש חלומות על־פי הקבלה. זה עולם שבו מתייחסים לחלומות כאל משהו אובייקטיבי, מסר מהמתים או משהו מעצמך שאינך מבין, לפעמים כמסר מאלוהים. אנשים היו מגיעים אליו ומבקשים שיפרש להם חלומות. הוא שיתף אותי בפירושים, והיה בי צמאון מטורף לכל מה שהוא אומר. הייתי כמו הצל שלו. היה בו כבוד עצום לחלומות שלי, וכשאמי היתה מתקשרת ואומרת שחלמתי בלילה, היה מגיע מיד כדי לשמוע את החלום לפני שאלך לבית־הספר. הפירושים שלו היו רוחניים, בעלי מגמה ארכיטיפית ומזכירים את הכיוון היונגיאני. בצפת של המאה ה־16 קיימת התייחסות לחלומות, אבל בקבלה עצמה אין כללים לפירוש. אלה לא רק הסמלים הקבליים, אלא אינטואיציה חזקה לגעת לְמה לקשר אותם – לפעמים למציאות מאוד ארצית ולפעמים להקשר רוחני. פעם הסבא הגדול ראה עורב שחור מנסה להכנס לו מתחת למעיל, והוא הבין שנתן העזָתי מבקש ממנו תיקון. כשאתה שומע את זה כילד אין לך כלים להתמודד. זה מבהיל. וכשאתה נולד למשפחה ואומרים לך שהסבא הגדול היה מקובל, זה גם מחייב. שיש נפח גדול של סוד, זה היה דבר מובן־מאליו. באווירה הזאת גדלתי. מנקודת מבט של ילדה היתה לי הרגשה שהעולם מלא נוכחות שאתה לא יכול לפרק אותה, ויש הופעות או הבזקים של נפשות, ולהם טווח ארוך מכפי נראה לעין. זה מה שאתה מקבל מהמובן־מאליו של הגלגול ושל הנשמות שמבקשות תיקון. גדלנו עם הקבלה. היו שלבים שהתרחקתי, הבית לא היה רק זה. תרבות והשכלה וקשר לעולם החיצון היו חשובים לסבא. הוא לא הזדהה חברתית־דתית עם שום קבוצה. וזה הקרין על כל מיני החלטות במשפחה, כמו ההחלטה לשלוח אותנו לבית־ספר ממלכתי לא־דתי בשכונת מקור ברוך.

הרגשת קושי עם המזרחיות?

בית הספר היסודי היה חממה של תרבות והשכלה. המפגש הקשה עם המזרחיות היה בבית־הספר “מעלֶה”, תיכון אשכנזי דתי. זה היה טראומטי. פעם ראשונה לעכל את עצמי דרך איך שאחרים חווים ומגדירים אותי ומתייחסים להיגוי הבולט של החי"ת שלי; לא היה עובר שיעור בלי שכל הכיתה תצחק. גיל שלש־עשרה–ארבע־עשרה היה עמוס אצלי בשאלות של חיים ומוות ובמועקה שהחיים דוחקים וקצרים. עזבתי מהר והלכתי לעשות בגרות אקסטרנית. ברגע שסיימתי התקבלתי לאוניברסיטה, וגם אז היו לי מאבקים ופחד להיות מעורה כל־כך בעולם הזה של האוניברסיטה. אבל אני חייבת להודות שהמפגש עם המבט המסתכל עליך כמזרחי בבית־הספר היה עוד עדין ורך לעומת מה שבא אחר־כך במצבים שונים.

האם המחקר והשירה הם שתי דרכים לעבוד את אותו דבר עצמו?

לא כל־כך. במחקר אני מחפשת במודע אחרי פתרון לשאלות, ובשירה אני לא מחפשת. אני לא הולכת לצוד את השירה ולא לארוב לה.

נראה שהיה לי רגע של קלות־דעת כשהחלטתי ללמוד קבלה ומחשבת ישראל, ולא תיארתי לעצמי עד כמה גם זה יהיה מסובך עבורי. אבל זה היה רגע מבורך. לצד יופיָם של הטקסטים היה היובש המחקרי, והניגוד בין השניים יצר אלם מתמשך. המרחק בין מה שאני רוצה לומר לבין מה שאני אומרת שיתק אותי גם בעל־פה וגם בכתיבה. שני השׂונאים, השירה והמחקר, הסבל ותחושת הנטרול ההדדי, ליוו אותי למעלה מעשור. נכנסתי למשבר עם הדוקטורט, תקופה של זעזוע רוחני ונפשי שהיתה כרוכה במצב שאותו אני רואה כלידה חדשה. המגיד ממזריץ' השתמש הרבה בביטוי “פושט צורה ולובש צורה” לתיאור המטאמורפוזה המיסטית. תקופות של כתיבה מתחילות עם צורה חדשה, ופתאום כשזה נגמר – כשכאילו גמרתי לבדוק משהו שלא תמיד הייתי מודעת לו לחלוטין – נוצרת פשיטת צורה שבדרך כלל קשורה בשתיקה ארוכה ובהרבה צער, ואחרי תסיסה פנימית באה לבישת צורה.

האם השירה בשבילך היא דרך להגיע לאותם מקומות שהמיסטיקה שואפת אליהם?

יש שירים שבהם קורה החסד הזה, שאין גבולות בין החוויה לשפה. אני כותבת מאז שאני זוכרת את עצמי, וכל שנות הכתיבה הראשונות היו מתוך מצוקה של אילמוּת ושל זרוּת בתוך העולם. כשהגעתי לאוניברסיטה חוויתי חזק את המתח בין המקום שבו אני נמצאת לבין הדרך שבה אני רוצה ללכת, את המתח שבין המציאות פֹה כשִכחה לבין הזכרון שאליו אני יכולה להתחבר רק דרך השפה, וחשבתי שאף פעם לא אגשר עליו. בשלב מסוים זה התמתן. אולי כי המשכתי ללמוד. כשאני אומרת לימוד אני לא מתכוונת לכתיבה האקדמית. זה היה הכרח קיומי, להיות ניזונה מן הלימוד. ההתפתחות הרוחנית שחיפשתי, ברגע מסוים קרה שהיא כן הולידה את מה שרציתי בתוך השפה.

יש לי רתיעה מלהשתמש במלה מיסטיקה. אולי עדיף: הדרך הרוחנית. אני לא רוצה שיישמע כאילו יש לי חוויות מיסטיות.

עוד נגיע לזה, למדת בבית־הספר לתיאטרון חזותי. מה חיפשת שם? סוג הפולחן, את הטקסיות שביסוד התיאטרון?

קודם כל, זה נבע ממשבר ומנסיון להיחלץ לדברים שעניינו אותי. משך אותי הצד של המספֵּר שיודע להקסים את השומע. אבי למד משחק אצל יעקב בנאי ורצה להמשיך בתיאטרון. לא הלך לו, זה לא ניתן בעולם של הגדרות קבוצתיות ודתיות, אבל זה היה החלום שלו. דבר שני, קסם לי תיאור בית־הספר שהופיע במודעה. את התיאטרון המילולי לא אהבתי, התיאטרון שקרוב אלי הוא של פינה באוש, כוריאוגרפי ומוזיקלי. ביטוי דרך חזותיות, דרך פיגורה, שייך לעניין שלי בסמלים. מעניין אותי המגע עם הפרימיטיבי, עם המסכות. הגיון של חלום. הכרתי שם אנשים נהדרים כמו עמליה והדס עפרת ומרית בן ישראל שמאוד השפיעה עלי. למדתי גם אצל בנימין צמח, שהיה אחר־כך שותף לנסיון שלי לעבד קטע מ"שבעת הקבצנים", אני ביימתי והוא היה ה"לב". חזרתי לאקדמיה. ידעתי שהסיפור עם התיאטרון לא סגור.

האם את מבינה בשיר משהו שלא הבנת לפני כן בחייך?

מרבית השירים שלי, לא כולם, נכתבו ממצב של בכי או של רעד, כאילו השיר הוא הצלה אחרונה מפני משהו נואש. דרכם הבנתי איפה אני נמצאת. לפעמים קורה מצב הפוך, שיש תובנות שמלוות אותי אל תקופה חדשה וזורמות כמשפטים, ואני מרגישה שזה מאוד־מאוד קרוב לקליפת המוח, מאוד־מאוד סמוך לתודעה, ולא פורץ כשיר. אני לא מנסה לזרז את זה. אני לא מנסה להשתלט על הרגע הזה. לא להתערב בזה.

פשט וסוד – האם הם יכולים להתקיים יחד, בעת ובעונה אחת?

אצלי כן. זאת מהות שספגתי מסבא שלי. ההתייחסות למציאות בצורה צלולה והיכולת לתפקד בתוכה כשצריך, בלי להיגרר למיסטיקה, לא לערבב ביניהם. אני לא יכולה בלי הפשט ולא יכולה בלי הסוד ולא רוצה למסמס אותם לאחידות אחת.

במבוא לספרך על הרמב"ן את כותבת: "לא רק איך הפשט ניזון מן הסוד אלא גם איך הסוד ניזון מן הפשט". האם את מנסה לקיים בשירה את ה"רצוא ושוב" הזה?

כן, את התנועה ביניהם. מרגע שזה מתקיים בחיים זה גם משתקף בשירה. היו שלבים שניסיתי לפרוק אותו, את הסוד, והיו שלבים שניסיתי לקבל או לדחות אותו. ברגע מסוים הבנתי את האסון שבנטרול הסוד. הבנה לְמה זה יכול לרושש אותי ולְמה זה יכול להביא אותי, בכל מובן, עצרה אותי והתחלתי בהדרגה לעבד מחדש את הפשט והסוד. כשאני מסתכלת על שיר אני מוכנה שיהיה בו מסתורין גדול, כל עוד אינו תלוי רק בזה. כי השיר לא צריך להיות מותנה בשום קוד אזוטרי נוסף. לא אישי שלי ולא כזה שבא מטקסטים מסוימים שקראתי. הוא צריך לעמוד לעצמו, אבל אם הוא עומד ויכול להכיל – זה טוב, לא גורע.

מה מאפשר לשיר לעמוד לעצמו? מתי הוא עומד לעצמו?

זה כמו ביצירת כלים: מלַבְּנים אותם באש ואחר־כך מטבילים במים קרים. יש איזו רתיחה חזקה שמתוכה בא השיר, זו הטבילה באש. ואחר כך, לפעמים סמוך מאוד ולפעמים רק אחרי כמה שבועות, נוצרת היכולת להסתכל על השיר באופן קר ומתוך זרות גמורה. זו הטבילה במים. ואז אתה מרגיש אם יש לו קיום בלעדיך. השיר יוצא עטוף בחומרים שאולי היו חיוניים לקיומו בהוויה של הטרום־היפרדות, כמו מי שפיר ודם ושליה, אבל אחר־כך ייתכן שאינם נחוצים, אולי אפילו מעכבים. לפעמים קשה תוך ימים או שבועות להגיע לקיפאון מוחלט כלפי השיר, ולוקח הרבה יותר זמן. כל שיר והסיפור שלו.

אן סקסטון אמרה ש"השירה חולבת את הלא־מודע; הלא־מודע מזין אותה בדימויים, בסמלים, בתשובות" שהיא עצמה אינה מודעת להן.

זה לא הערוץ היחיד שמתקיים בין המודע ללא־מודע. לפעמים אתה כותב עוד לפני שמבשילה בך התודעה. יש אצלי שירים שנכתבו כי חלמתי אותם, כמו “אני יונה”. התעוררתי מהשיר. לא היה חשק לקום ולכתוב אותו, בבוקר התאמצתי אבל לא זכרתי, ואחרי כמה חדשים הוא חזר באותה צורה. כשהייתי ילדה היה לי פנקס ליד המיטה. לפעמים המודע מזין את הלא־מודע בדברים שהם פרי ליטוש מכוּון ומאומץ שבא מהרבה לימוד והתבוננות, אבל אז הם שוקעים באיזה עומק ולפעמים שבים ממקום הרבה יותר בוהק ונושאים אִתם הרבה יותר מכפי ששיערת, כך שמה שעבדת עליו חוזר אליך בעוצמה של השראה שמחוץ לשליטתך. זה פורץ מאיזה מקום ומרפא ומגונן.

ולא מאַיים?

לא. זה מפלט וסכר בפני תוהו ובוהו. הלא־מודע לא מאיים. יותר אייֵם כשניסיתי לחנוק אותו, יותר אייֵם כשהתכחשתי או התעלמתי או כשצמצמתי את המקום שלו. המחקר מוביל לזה. השקיעה בעולם המחקרי לא מאפשרת את ההכלה של הלא־מודע ומייבשת את הגלים הפנימיים. הרגשתי שאני קרובה למוות נפשי וכללי אם לא תקרה התחדשות. ואז הלכתי ללמוד תיאטרון.

האם את מתייחסת ללא־מודע כאל מכשיר כתיבה?

לא כמכשיר בלעדי. זה מתחבר למה ששאלת על פשט וסוד. אני מאמינה בריצה פנימית בין שני המקורות. לפעמים יש רגעי חסד מאוד גדולים שמשהו באמת פורץ מהלא־מודע. אז מה תעשה, תסגור את הדלת? אני לא בונה על זה, אבל מצד שני אני לא מאמינה ביחסים סטטיים בין מודע ולא־מודע. אם מתרחשת ביניהם תנועה מתמדת, הלא־מודע יכול להפרות אותך עוד פעם.

מה מידת המרחק שלך מעצמך בשעת כתיבה? ומה במחקר?

התחלתי מהמקום שלחקור פירושו אוביקטיביות, ובסוף למדתי לתת לעצמיות שלי להיכנס, אחרת אני לא יודעת אם אני רוצה לחקור. הסתכנתי בזה שלפעמים אני מתחילה באמפתיה ואז מתרחקת לבחון את הדבר מנקודה אובייקטיבית. ואני בודקת אם התרחקתי מספיק.

בשירה זה הפוך, אתה מוציא גוש מתוך עצמך. כאן למדתי לשאת את הרגע שבו אתה חייב להתייחס לשיר שלך בצורה מנוכרת, לבין שזה נחוץ.

איך את מתייחסת לדימוי? באיזו מידה הוא ניזון מן הכתבים שבהם את קוראת וחוקרת?

אני לא מתאמצת להמציא. הדימויים אצלי, אלה שמושפעים מהמיסטיקה – זאת פשוט הדת, זה מה שיש בתוך הדתיות, אלה דברים שיש להם רצפים של חיים בתוך העברית.

מהי דת, מהי דתיות בשבילך?

הדת בשבילי קשורה באמונה בקיומו של כוח עליון, בחוויית נוכחותו ובחוויית מלאוּת ההוויה. הדת היא קבלה של דרך חיים שמשמעותה היא חריגה מן המציאות. האמונה והרגשת קיומו של האלוהים והרצון להתפלל וללמוד בזיקה אליו הם מחוויות התשתית שלי. הדת היא בלי ספק גם ציר של זכרון ופרקטיקה של קולקטיב, אבל הייתי צריכה לחייב קודם כל בתוך עצמי את קיום הפרקטיקה, האם הוא נחוץ כשפה שמתרחשת ביני לבין אלוהים בעיצוב המחזורי של יום־יום שעה־שעה ובכלל בחיים – פה היתה השאלה המרכזית. עשייה והתנהגות תמיד יש בתוך המכניזם של החיים, והחלטתי שאני מקבלת את העיצוב השרירותי, כביכול, את העשייה כטקס, את הביצוע שבא מלכתחילה לעשות משהו שאינו מתחייב מההגיון כשלעצמו. אני מקבלת את קיום המצוות ככורֶה חלל של חריגה מן המציאות במקום ובזמן; אני מקבלת את זמן התפילה ואת זמן קיום המצוות כזמן שלא רק האדם מדבר את האל אלא כזמן שבו אני מצפה להתפלל כך שאלוהים ידבר אלי, כפי שאמר קירקגור, או כמו שהיטיבו לתאר ראשוני המקובלים כשדיברו על תפילה כזמן של התגלות, כמצב שבו היו הנביאים “אחוזים בדִבור”. אהבתי שדוד אבידן ציטט את המגיד ממזריטש, שאמר שיש להתפלל כך שעולם הדיבור ידבר מתוכך, וברגע שאדם שומע את דברי עצמו יפסיק מיד. אני מקבלת את השירה כתפילה ואת התיאטרון כטקס דתי ולהפך – את התפילה כשירה ואת המצווה כתיאטרון. הפולחן והתפילה בתרבויות קמאיות התגלגלו בהדרגה ליצירת שירה ותיאטרון שמנותקים מחוויית נוכחות האל, או שמנותקים מפניה לאַין או מחתירה להתגלות או לריפוי. אבל ביסודו התיאטרון היה תמיד דתי, וכך השירה. כמו שיש אנשים שמעוניינים באסתטיקה בלי דת, וזו צורה לגיטימית ואפשרית של תחושת עולם, כך יש אנשים עם אינטואיציות מטאפיזיות אחרות והם ממשיכים לחוש את ה"מלוא" והם מעוניינים באסתטיקה שמחוברת למטאפיזיקה.

אני רואה את הדת כמעצבת מציאות נבדלת של אסתטיקה טרנסצנדנטלית. אני לא מעונינת להוריד אותה לא אל הפוליטיקה ולא אל אידיאולוגיות כאלו או אחרות. ערכים וזכויות אדם צריכים להילמד בכלי התבונה, ולא בשבילם צריך את הדת. הדת באה להעניק לאנשים מסוימים כלים ודרך לממדים חווייתיים ולליטוש נפשי ותודעתי תוך כדי החיים, וביומיום, הדת באה להזכיר את נוכחות המיתוס והסמל ואת אפשרויות המיסטיקה. הדת לא אומרת את מה שהתרבות אומרת רק במלים אחרות; היא אומרת משהו אחר לחלוטין. חיוב הדת עבורי הוא חיובה של האחדות המוחלטת הזו.

האם גם חוויה של חילול כלולה לדידך בחוויה הדתית?

חוויה של חילול עשויה להיות כלולה בחוויה דתית במידה שהיא פורצת מדחף דתי עמוק, יצר דתי חזק. במידה שאדם נמצא בתוך כך בדיאלוג עמוק עם עצמו, עם מה שבאמת נוכח בתוכו כקודש, או נושף בגבו, פורץ מתוך קודש קודשים שלו ומתהפך – זה חילול. מוכרחים להבחין בין חילון לחילול. נוטים לבלבל ביניהם. ביזוי או שירה של סמל מקודש אינם סימן בדוק והכרחי לחילול, קובע היצר. העוצמה. כשאדם מבזה, זה כרוך בחוויות קודש חזקות שלו בהווה או בעבר שהופך למאוד נוכֵח. לעומת זאת החילון – ובמיוחד זה המתרחש כיום מתוך מגמה לפרק את חומר הנפץ שבדת כמו שמנטרלים מוקש – הוא לא נעשה מתוך יצר קדושה חריף ולא מתוך דיאלוג סוער בין חלקים מסוכסכים בנפש ולא מתוך היגרפות בשכרון של אמונה, אלא מתוך דיאלוג עם קבוצה חברתית־דתית אחרת ועם אפשרויות פרשנות של הדת.

ככל שתהליך החילון העמוק נמשך, כך נעלמת אפשרות של חילול מתוך דחף דתי מהותי. לשם כך נחוצה נוכחות חריפה של החוויה הדתית.

נחזור לעניין הדימוי.

אני לא מסתפקת במטאפורה ובדימוי. אני מחפשת את הדרך להחזיר לשירה את הסיפור, את הסוד. לאפשר צורות שבאות ממיתוס ומאלגוריה, להפחית קצת את האני, שלא תמיד המבט האישי יהיה נוכח התמונה, או שלא תמיד זה יהיה המבט של רגע הצפייה או רגע ההתרחשות. לפעמים המבט מאוד מאוחר ומכיל בתוכו פרספקטיבה על מה שלפני או מה שעכשיו; אני מבקשת להשאיר רמזים לתנועה של הזכרון. לפעמים זה לא דימוי, כי יש אצלי פחות ‘כמו’ ויותר מציאויות, רצפים, הצטלבויות בין שני רבדים. אבל גם כשאני משתמשת בדימוי הוא בדרך כלל חלק מפרישׂה רחבה של סיפור או תמונה.

לפעמים רואים אינפלציה בדימויים, כשדימוי הוא העוגן של השיר. לפעמים זו עבודה בשפה, רק בתוך השפה, ואז זה ריק. זה מאפיין חלק מהשירה הישראלית העכשווית.

סכנת הדימויים אורבת במיוחד לך, כי את חוקרת ב'זוהר', אחת השירות הגדולות שהיו מעולם.

אז באמת כמעט קרסתי, כי לא רציתי להשתמש באוצר הזה ורציתי לכתוב שירה. נכנסתי לאובדן כל הצורות, זו העתיקה וזו העכשווית. גם משום כך בחרתי בשם מתיבה סתומה שכאילו העזתי לגשת שוב אל האוצר, לבוא מהדיבור הגנוז.

שני שירים בישרו רגע של השלמה, “איש הולך ו”אנא בְּרֹךְ אנא בכֹח", והם שפתחו לי את השער לתקופה חדשה. הרגשתי שהלשון הזאת כל־כך הוטמעה בי שהיא כבר שלי. אני לא מצטטת. כתבתי את “קְרַע שמש והיא אדומה” מתוך חזיון של שקיעת שמש על הים אבל גם מתוך חזיון פנימי, ובאותו רגע זה הוביל אותי לשאלות שעסקתי בהן במחקר. זה נתן לי מבט על עצמי, על זעזוע נפשי גדול, שמתוכו בא לי צירוף של חזיון חיצוני והוא השיק לחזיון פנימי שלא רציתי לדבר עליו ולהגדיר אותו. כשבתמונה הזאת צפו מלים שיכלו לבוא מהזוהר. קיבלתי אותן כי הרגשתי שהן עברו את כל התהליך, לא שקטפתי לעצמי מליצה מפה ודימוי משם. אם בשלב העיבוד הקר אני רואה שזה קרה לי, אני מוחקת בלי חשבון. ברוב המקרים אני מרגישה שזאת השפה שלי.

זו סכנה שאורבת במיוחד למשוררים דתיים שמוקפים חמרים חזקים מהם.

כמו שהשגרה מסכנת את קיום המצוות, כך קיימת סכנת המובן־מאליו בקִרבה אל השפה מתוך שגרה. סכנת קלישאות ובזבוז. רש"י אומר על המצוות: “אל יהיו בעיניך כדיוטיגמא ישנה אלא כדיוטיגמא חדשה”, כלומר אל תקרא את זה כמכתב ישן ומוכר אלא כל יום כמכתב חדש שקיבלת הרגע. שפה דתית עוברת פעמים דרך מסננת או תיווך של הקשר דתי־חברתי מסוים, וזו הצרה, מלשון להצר, לצמצם, אבל זו גם צרה גדולה. הטקסט צריך להיקרא ללא זיקה לדתיות במישור חברתי או קבוצתי. לא פעם מבקרי ספרות או עורכי כתבי־עת מארגנים ברצף שירה שנראית להם ‘דתית’, בזמן שהשירה אינה דתית לפי תכניה, אלא רק נכתבה על־ידי שומרי מצוות.

את מבחינה בין משוררים דתיים למשוררים שומרי מצוות, את יכולה לקבל גם שירה של כפירה כשירה דתית?

שירה דתית אינה בהכרח – ולעתים קרובות אפשר לומר שאיננה כלל – שירה של שומרי מצוות. זאת משום שחווייה דתית אינה נחלתם של אלה. שיר יכול להיות מאוכלס בדימויים של טלית ותפילין, או אפילו לפנות לאל, בלי להיות שיר דתי. אני לא מדברת על כזה שבא במודע לחלֵל או לחלֵן, אני מדברת על שירה שיש בה שפה דתית אך לא חוויה דתית. ולהפך, שיר עשוי שלא להכיל אף לא דימוי דתי אחד ולהיות דתי מאד. גם שירה שמפגישה, מעמתת או מבלילה דימויים דתיים עם עולם החול, גם היא אינה תמיד שירה דתית, וזאת בלי להתייחס לשאלה אם היא טובה או רעה. לא החומרים קובעים אלא המגמה והדחף; שירה שנוכחות האל קיימת בה, שהייסורים שלה ואושר שבה קשורים בצמאון אל האלוהי ובכמיהה לנחמה מטאפיזית. באיזה אופן המטאפיזי נוכח בה, אם כנוכחות טרנסצנדנטית ואם כאימננטית – זה לא משנה.

למעשה, רוב השירה הגדולה שנכתבה בארץ נכתבו בידי אנשים שלא היו שומרי מצוות, מביאליק ועד אצ"ג ויאיר הורביץ, למרות שגם עליהם אי אפשר לדבר בצורה גורפת כמייצגים שירה דתית. אפשר לדבר על שיר דתי, לפעמים אפשר בזהירות לדבר על שלב דתי, בדרך כלל השלב המאוחר, הרטרוספקטיבי, המכיל בצורה מועצמת את תודעת המוות, כשיש ברקע מלאות מטאפיזית. כך אצל אצ"ג, כך אצל אבות ישורון, כך אצל יאיר הורביץ.

יחידים עונים על הגדרה של שירה דתית כשירה שממנה ובה ובכל התבוננות שלה ספוג האלוהי, כמו זלדה, וכמו משורר מיוחד, נשכח, יוסף צבי רימון.

הרב יהודה פתיה (סבא רבא של חביבה פדיה)

בספר הראשון שלך, 'מתיבה סתומה', את מרבה לדמות את עצמך לאבן; ב'מוצא הנפש' – לצל. האם השוני הזה מרמז גם לשוני נוסף בין שני הספרים?

כן, יש שוני בין הספרים. באשר לאבן אני יותר מבינה למה זה אובססיבי, האילמוּת, היובש, העתיקוּת. אולי זה קשור לעולם הדיכוטומי שהיה לי במתיבה סתומה ולריכוך, לתחושת הרצף שיש לי בספר השני. הרצף בין הצל והאור, הרצף בין הנפש לאלוהים. האבן כל כך מנותקת.

הספר השני, 'מוצא הנפש', מסמן מעבר לשירה אקסטטית, בשונה מזו של 'מתיבה סתומה'. בספר הראשון הכאב נראה דוחק יותר, והיו בו יותר חומרי עולם. בשני – את כמעט נבלעת בעולם מושגים מיסטי, לעתים קרובות מופשט. את מסכימה עם ההבחנה הזאת?

חשבתי שמוצא הנפש יעורר התנגדות גדולה. ההתקבלות שלו הפתיעה אותי. הייתי מודעת לזה שניסיתי לעשות משהו בלשון. הרגשתי שאני מנסה לתפוש דברים יותר דקים בתוך עצמי ובעולם תוך הפעלה של השפה. למשל, בשיר “מְקוֹם שֶׁמֶשׁ זָבַח מְאוֹרָיו” הרגשתי שיש לי יותר אומץ לחזור לשירת ימי־הביניים ולהתחיל משם. מתיבה סתומה מתעד שלב של יקיצת התודעה, שהיה כרוך בייסורים ובהרבה התנגדות פנימית שלי לכל מה שעבר עלי. הרגשתי שהמסתורין שאותו ניסיתי לאלף מתפרץ, שהחומרים שדחקתי מתפרצים, שסבא שלי חוזר, שהעולם אומר 'תשתמשי בנו, אנחנו חלק מהעולם שלך'. לא ידעתי לאן זה יקח אותי, להרס או לבנייה. זה יצר פרמטרים חדשים. זה לא מדויק שבמוצא הנפש אני לא בתוך העולם, אלא זה רגע של התבוננות על מה שאירע במתיבה סתומה. אתה כאילו יוצא מתוך סוּפה בים ומסתכל על מה שקרה לך, ויש איזו הזדהות או דברים שאתה משלים אִתם, לפעמים גם תוך כאב, כמו עם חלקים מוקדמים של חייך, שנפרדתָ מהם.

בספר השני מסתמן מעבר מגוף ראשון יחיד לגוף ראשון רבים. האם המעבר הזה רטורי או מהותי?

אני לא פוחדת מהאנחנו, למרות מיני אבחנות של אני ואנחנו. יש אני ואתה, כל מיני אתה. לפעמים זה מכוון לאדם מסוים. לפעמים זה מתוך יופי גדול, כמו מקהלת המלאכים ששרה כל יום לפני האל ונשרפת בנהר דינור כדי להיברא למחרת מחדש. לפעמים זה סבל עצום של גוש של המון, אותו המון שהוא מחוץ להמון הראשי, לא שמח בחלקו או במשפחתו, זר, בודד, עגום ואלמן או מיותם, צעקה נוקבת של עקרות, של אנשים שעומדים מהצד ומרגישים שהחיים במובן הכי פשוט מתרחשים אצל אחרים. יש משהו במצב התפילה שמאפשר לדבר בקול רבים, משהו שדורש ממך להתחבר לגרעין פנימי ערוֹם של כל אדם באשר הוא. גם ביצירות מוזיקליות ותיאטרליות אני אוהבת את נתינת המקום למקהלה, אם בדיבור חוזר כמו דופק של חיים שמלווה את היצירה – מהטרגדיה היוונית ועד דנטה, ובמובן מסוים גם אליוט, וכמובן ב"סוס העץ מיכאל" של זך – ואם בצורה ווקאלית, במוזיקת נשמה, בשירה שחורה, בשירה עממית, במוזיקה סופית, במוזיקה ליטורגית בכנסייה, במסגד ובבית הכנסת.

האם הנמען שאליו את פונה בספרך הראשון הוא אותו נמען שבספר השני. והאם הפונֶה הוא אותו אדם?

בדרך כלל אלוהים מלווה את השירים שלי, אבל לא תמיד כנמען בלעדי. בדרך הפנייה לאלוהים מצטרפים כל מיני דברים אחרים, ישויות או אנשים או אדם אחד. לפעמים אדם מסוים שעומד במוקד, לפעמים לא וזה פשוט אלוהים או הנפש. באופן יוצא דופן, בשיר החמישי במתיבה סתומה הנמען הוא סבא שלי. זה שיר שכתבתי הרבה זמן אחרי שהוא נפטר. הוא חזר לחלומות שלי. ראיתי שאני הולכת לבית־הקברות ומגיעה למקום של האדמה, ואין מצבה, אבל אני יודעת שהגעתי לקבר של סבא שלי. ואני רואה את האדמה עולה ונושמת, עולה ונושמת, ופתאום אני רואה שזאת לא אדמה, זה בוץ חי, וזה חי יותר ויותר, וראיתי אותו עולה. זה היה מפחיד אבל ידעתי שהוא נולד מחדש בתוכי באיזושהי צורה, ובאמת עם החזרה שלו חזר הכל, פתאום היה לי כוח לחבר את כל החיבורים שתמיד היה לי כל־כך קשה לחבר, ןלרקום בין כל המקומות וכל הקולות שהייתי בהם, ופתאום ראיתי שזה כן יכול לקרות, ואז יכולתי להספיד אותו, כל מה שלא בכיתי מאז.

בשיר ז' ב'מתיבה סתומה', אלוהים הוא הפונה אלייך.

כן התהפכות כזאת.

בשיר "מוצא הנפש", מי מדבר שם? במהלך השיר הוא עובר ממהות למהות, מזכר לנקבה, מתחלף כמעט משורה לשורה.

זה שיר יקר לי. הוא תמצית קיומי. קשה לי לדבר עליו, שאם אתה מדבר על זה כאילו דיברת על משהו נורא. הכל זה החיים, אבל לפעמים יש ה־דברים בה"א הידיעה, שמאפשרים לנו לעמוד בנטל הזה.

זה השתלט עלי. הנפש בפני אלוהים, זה לא משנה זכר או נקבה. אני לא מנסה במודע לכתוב כזכר, אבל כשזה יוצא אני לא עוצרת. זה קרה בטבעיות. לא יודעת אם זה אדם או נפש. הקיום שלו בתנועה. הריתי אותו ולא רציתי לכתוב אותו. וכשהוא יצא הוא פרץ ממצב בלתי נשלט. לא עצרתי ולא תיקנתי. זו אותה ישות בכל מיני מצבים של רפלקטיביות. כאן נמצא הצל וקשור בהרגשה שאתה עצמך לא רק מסתכל אלא גם מושא להסתכלות. לכן זה משתנה.

האם השירים שלך מקיימים שיחה עם העולם? האם העולם הוא המושא הראשון להסתכלות – או הנפש? מהו מושא ההתבוננות שלך?

העולם שגדלתי בו היה כל־כך רווי אנשים וצפוף, אפילו מבחינת הריאליה בילדות. תחילה גדלנו שמונה נפשות בדירת שני חדרים מחוברים עם שירותים ומטבח בחוץ. אחר־כך בדירת שלושה ששניים מהם מחוברים ללא דלת. מה שאני זוכרת זה הנסיון הנואש שלי לקבוע לעצמי מרחב מאוד קטן עם הכיסא והשולחן והספר. בתוך כל הבליל שמסביב, אולי גם זה קשור, אין לי מושג. איך אפשר לא לעמוד בשיחה עם העולם?

השירים שלך נותנים הרגשה שהם חלון פנימה ולא החוצה. אותות הזמן לא ניכרים בהם.

יש בהם עברית מדוברת אבל זאת העברית המדוברת שלי. אין לי בעיה להגיד שיש מרכז ויש שוליים ויש קודש הקודשים, ככה זה אצלי בשפה. אני חותרת במודע לאסתטיקה מסוימת, לסוג מסוים של אקספרסיביות. נמצאים שם אנשים ונמצא קשר עם אנשים. זה פשוט שונה. אולי במודע רציתי להתבדל. זה נשמע נורא, אבל אני יכולה להגיד בכנות שחלק מהמשבר וההתחלה החדשה שחיפשתי היה למצוא את הקול שלי.

אבל אין בכתיבה שלך רחוב ואין בה אנשים.

אולי בגלל שהרבה פעמים היא באה ממקום שיש בו רק נשמה לפני אלוהים. אולי גם בגלל שבתיאור של רחוב אני לא מחפשת את התיאור החיצוני אלא את מה שמעובד למציאות פנימית. נכון שזה פחות נוכח כשהנטייה של השיר היא מטאפיזית. לפעמים אני עוברת מהפיזי למטאפיזי, אם בצורה גלויה ואם רק בהשארת עקבות. זה כמו שלפעמים צריך להעלים כדי להבהיר, להתחיל מהאמצע, לתת פרישׂה שלא באמצעות מלה אחת. כמו שטקסטים הכי כואבים על גלות יכולים להיות כאלה שלא נזכרת בהם המלה גלות, ושירי אהבה מופלאים בלי המלה אהבה. ואז המלה נולדת בתודעת הקורא כמשהו שממשיך להתרחש הלאה. אני רוצה שהקורא, מתוך שהתמונה תלחץ על תודעתו, יצעד עוד צעד ויקרא לה בשמה: רכבת תחתית, או בטן השאול, מה שיותר חשוב לו. לא מפריע לי להתחיל מהאמצע, כי לרוב כשמתרחש החיבור הזה בין הפיזי למטאפיזי הוא מבהיר לך אמצע. הוא מבסס נקודת כובד. לא אכפת לי להתחיל את השירה משם ושהמסגרת תובן בהמשך או בהדרגה. נקודת הכובד היא המציאות הפנימית ולא ההנעה החיצונית. למשל בשיר “בגלל שאלו ימים קשים”, המסגרת הריאלית החיצונית היא נסיעה ברכבת תחתית בלונדון. אז לא אמרתי רכבת אבל נתתי במקומות שונים את הפעימה של המקצב, את המדרגות, את המעלית, את המנהרה, את הֶדף העצירה. ההמון נמצא שם, הנוסעים שם, הקבצנים שם, הכנר שמנגן בעבור פרוטות, ההומלסים שגרים בקופסאות קרטון והיונים של הגן הציבורי. השיר מתקדם לפי רצף הנסיעה, מהירידה לתחתית ועד היציאה ממנה. ולא אמרתי קרונות כי הם התחברו לי בשיר הזה לתיבות. תיבות סתומות. רציתי לספר את זה במלים אחרות, לבדוק את הכוח של התמונה המיתית העל־זמנית שיכול לצמוח מזה. אז לא אמרתי משהו כמו: נסעתי ברכבת והתחלתי לחשוב על זה ש… גם לא חשבתי. לא חיפשתי להעביר רושם.

וזו לא היתה רק התרחשות אחת שקרתה בנסיעה ברכבת, אלא בזמן כתיבת השיר נוספו לה עוד שכבות של התרחשויות נפשיות שהיו קשורות בה, כל השכבות שנגע בהן הרעד, ועוד נוספה לזה ההסתכלות של הזכרון שמריץ את זה משם עד לכאן ועכשיו, כי בסופו של דבר השיר נכתב בבאר שבע ביום הושענא רבה.

אני רוצה לשאול על השיר "רציתי למחוק את הלוח בטרם אצא". מי הם המלכים שאת מחקת? ומה הם "יִיסורי המחיקה"?

זה מתייחס למה שרמזתי קודם. בין היתר הייתי בשלב של מחיקה. המלכים – כאן כן השתמשתי בדימוי שבא מקבלת האר"י: היו שבעה מלכים שמתו לפני שהעולם התחיל, לפי הפסוק בבראשית “ואלה המלכים אשר מלכו באדום בטרם מלוך מלך בישראל.” בזוהר הם מתקשרים לרעיון של עולמות קוסמיים שחרבו לפני שהתחיל העולם הזה, והמלכים מסומלים או כהוויה של רוע או ככאוס שלא הצליח להתקיים, כקליפה שקודמת לפרי. בשיר אני מדברת על כל המרכיבים של הזהות: אבי, אמי, הדודות. ורק על סבא שלי אני אומרת: בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הַשְּׁבִיעִי סָבִי בָּכָה, אבל גם: בְּמָחֳקִי אֶת הַמֶּלֶךְ הַשִּׁשִּׁי נִשְׁבְּעוּ הַמִּלִּים שֶׁרוּחִי בָּן תִּלָּכֵד, שזה הדבר שהבהיל אותי, הילָכדות בתוך מלים. וְאֵלֶּה הַמְּלָכִים אֲשֶׁר מָלְכוּ בְּטֶרֶם יוֹם […] אַהֲבָתִי לָכֶם נְתוּנָה וְעִם זאת עוֹלָמַי חֲרֵבִים וְאַחֲרִיבֵם עַד הַיְסוֹד גַּם בְּטֶרֶם יְרִיקֵנִי אֵינְסוֹףּ – זאת חוויה בתוך החיים, זה לחייב את ההרס ואת השלילה לפני החיוב החדש, שבלעדי זה לא תהיה לי בריאה חדשה. כשם ששללתי את התרבות החיצונית שללתי גם את כל מה שהיה קרוב אלי מבחינת הזהות האישית והמשפחתית, העמָדה של הכל בשאלה, תקווה להתחלה חדשה. נתתי לכל להתפרק כי הרגשתי שהכל מחובר אצלי לא נכון.

מה היה בין המחיקה לבין הלידה מחדש? מה היה באמצע?

תקופה ארוכה שנמשכה לפחות שלוש שנים. הייתי כבר ממוקמת בבאר־שבע בתוך בדידות גדולה מאוד. החלטתי באיזה שלב להפוך את הבדידות להתבודדות, ואת הגלות – אם לא להתגלות, אז לפחות למצב שממנו אפשר לראות יותר טוב. הייתי במהלך של חשבון נפש וחרטה על דברים מסוימים, התחלתי לצרום לעצמי וזה ייסר אותי מאוד. שמעתי באוזן אחרת דברים שאמרתי, שכתבתי או שעשיתי. היתה לי התעוררות גדולה של קריאה, התפללתי על עצם היכולת להתפלל. זה היה אז שכתבתי את השיר “אנא ברֹך”. המצב הזה הביא פרץ של געגועים למצבי הוויה שרציתי להיות בהם וחשבתי שהם נעולים. כל שכבות הקיום שלי התחילו להיות נוכחות בו־זמנית, גם אלו שהתנתקתי מהן וגם תקופות שבהן שגיתי. אבל להנכחה של כל השכבות היה כוח מעורר, כי גם הילדות הפכה לנוכחת והיתה גם היא מקור לעימות עם מה שאני עכשיו. חלק מהמהפכה הפנימית היה גם בכך שכל השכבות של השפה היהודית התחילו להיות נוכחות בשירה שלי. הן ביעבעו כמו רתיחה תת־קרקעית שפרצה החוצה. מה שלפני כן הרגשתי את עצמי כחרוזים שנשרו ממחרוזת עכשיו הפך לחוט אחד, וזה לא היה דבר פשוט או קל כי המחט שהובילה את החוט דקרה בבשר החי.

זה היה משהו מטלטל אפשר אולי להבהיר אותו קצת באמצעות הדימוי של ר' אברהם אבולעפיה ללידה חדשה, שהוא להתיר את החותמות, כלומר להיות מסוגל לבטל את ההחתמה, את ההטבעה הראשונית של האישיות ולאחר ההתרה לקשור הכל מחדש בצורה אחרת.

באותה תקופה הכרתי את דוד. היה לו חלק גדול מאוד באופי הפורמטיבי של התקופה הזאת, בהעצמת התחושות: משמיעת הצרימות דרך התפעלות מיופי אדיר ועד לגיבוש מושגי של נקודת כובד חדשה. בסופו של דבר זו לא היתה רק התבהרות של עצמי ואיזשהו ארגון מחדש של האני, אלא התהליך הוביל לפרספקטיבות חדשות על המציאות ועל התרבות. אי־אפשר להפריד בין זה לבין הכתיבה. אי אפשר להגיד שזה רק השפיע על השירה, כי היא עצמה היתה חלק מההתחוללות הזאת, ובאופן כה עמוק שקשה להפריד. חלק מקפיצות הדרך אז נעשו מתוך השירה ומתוך דברים שהתבהרו לי רק באמצעות השירה. לא עיבדתי תיאוריה שמתוכה התחלתי לכתוב אחרת. הרבה דברים נשרו מהמחקר, כמו קשקשים יבשים. נהייתי ערה לכל ההנחות המוקדמות שדרכן היה מעוצב הידע שלי כפי שנמסר מחוקרים לפנַי, וראיתי היכן ההנחות האלו אינן שלי והיכן השפה הזאת לא שלי. פעם, כשדיברתי על מה שקרה לי במחקר עם אבי כצמן, הוא אמר: “בלשונו של קאנט: הקצת מתרדמתך הדוגמטית”. ואז חשבתי שזה דבר מבורך שהכל תמיד כל־כך נגרר אצלי. עבדתי כפליים כדי להשתחרר מהנחות מחקר שלא היו מקובלות עלי וכדי לנסח מחדש סוגיות וטיעונים. והיתה פריצה של דברים חדשים.

האם חוויה מיסטית שואבת חומרים מן העולם ומעבירה אותם טרנספורמציה, או שהיא לחלוטין מנותקת מן העולם?

לפעמים היא שואבת מהעולם אבל יכולה גם להיות הַבְקעה מבחוץ. גם זה וגם זה. אני מתכוונת לכך שלפעמים החוויות יוצאות ממשהו קרוב ומגיעות אל מה שהוא מרוחק במהותו, בלתי נחווה כנוכחות תדירה, ולפעמים הפוך – משהו שכאילו שרוי במרחק עצום נמצא פתאום נוכח ופותח בך אפשרויות. למשל, לצאת מתחושה של דמעות ממשיות, של בכי ממשי, או מתחושה של אור בשמים לאיזו תמונה מטאפיזית עצומה שקשורה לאלוהים כאור מוחלט, או לחזון על האל הבוכה כל יום ומטיף שלוש דמעות לתוך הים. או להפך, בלי שום התראה ובלי מודעות לכך שאתה דרוך במצב פנימי מיוחד, להרגיש שקרן אור עצומה מפלחת את התודעה או שדמעות זולגות לתוכה, ורק אחר־כך להתחיל לגמגם במלים לְמה זה קשור ומה זה מייצג ומה זה אומר ולקרב את עצמך.

ממה את כותבת?

כשאני כותבת אני הופכת לאחרת. זרימה של משהו מבחוץ לתוכי, כמו פילוח חיצוני, כמו משהו של אור שרץ פתאום לתוך החושך. זה מאלץ אותי, זה מעורר אותי.

האם היו נשים מקובלות?

ְבדור הגירוש נשים היו מובילות מבחינת חזיונות נבואה בקבוצות של אנוסים בספרד ובפורטוגל, ויש ודאי קשר בין העובדה שדווקא במצב של כפל פנים כלפי החברה הנשים הן שמוציאות את הקול הפנימי ה’אמיתי', המוסווה. אפשר אפילו להחריף ולטעון שנשים הן הרבה פעמים סוג של תרבות אנוסים או לפחות תרבות בתוך תרבות, ואז בתרבות שהיא כולה תרבות אנוסים נוצר כאילו מצב של ‘הפוך על הפוך’.

בתנועה השבתאית והפרנקיסטית הית מעורבות רבה של נשים. כאן הסיבות מורכבות מאוד, והטווח שלהן הוא עצום: החל מאלו שניתן להסביר על רקע מיסטי ועד לאלו שמסתברות בהתפרצות ה"שוליים" החברתיים, ונשים בדרך כלל עונות על ההגדרה הזאת.

במזרח, גם בצפון אפריקה וגם באזור עיראק, נשים היו יכולות לקחת חלק בשיעורי קבלה, חלק פסיבי. גם במשפחה של הסבא רבא שלי זה היה כך. מסופר על קשר נפשי מיוחד מאוד שהיה לו עם בתו שִׂמחה, במציאות וגם בחלומות. הוא היה יכול ללכת לישון מוטרד מסוגיה, ובלילה חולם שהיא ניגשת אליו עם ספר ומצביעה על הפתרון. יותר מזה, היא עצמה היתה חולמת בלילה את התשובות לסוגיות מסוימות שהעסיקו אותו, ובבוקר קמה ופותחת לפניו את הספר ומצביעה על העמוד המדויק. כבר כילדה סבא שלי הרשה לי להיות נוכחת בשיעורי הקבלה שלימד בביתו לקבוצת גברים מבוגרים. פעם אחת, ברגע של יאוש מתלמידיו, הוא שבר את המוסכמה של הנוכחות הפסיבית שלי ושאל אותי לתשובה, וכשעניתי הוא זהר מרוב נחת.

להיות מקובל זו דרך חיים שלמה ומקיפה מהצדדים העיוניים של המיסטיקה ועד הצדדים החווייתיים. לפעמים זו גם היכולת לראות דברים על אנשים ולעזור להם. אלו סגולות דומות לסגולותיו של השאמאן. בכל תולדות המיסטיקה היהודית יש לנו מעט מאוד אנשים שגילו גם יכולות עיוניות ופרשניות וגם יכולות שאמאניות. המפורסמים ביותר הם האר"י או הבעש"ט. במקרה של הסבא הגדול שני הצדדים התקיימו בו, יכולת העיון ויכולת הריפוי. גם לסבי היו סגולות כאלו. סגולות הריפוי, כאשר אינן ממומשות עשויות להכריע את מי שנושא אותן. אני מזכירה את זה כי לא לכל מקובל יש תכונות שאמאניות, ובמיוחד בעולם של חילוּן יש פיצול בולט בין שני הממדים האלה. מסיבות ברורות שכיח יותר שנשים מייצגות רק את ממד השאמאני, היות שבתנאים חברתיים מסוימים, בעיקר מסורתיים, הן נוחות יותר להיות מדיום. נשים ייצגו את הלא־מודע, ובחברות שמחשיבות את הלא־מודע הן תפסו מקום של כבוד.

האם היתה לך התגלות מיסטית? כשקוראים בספרך ,'המראה והדיבור' מתרשמים שאת מדברת מתוך חוויה אישית. שיר ז' ב'מתיבה סתומה' מסגיר אותך.

אני לא יודעת איך לענות. אני לא יכולה לומר שהיו לי התגלויות, לא בסדר גודל של ר' אברהם אבולעפיה. ולא של הזוהר, אבל היו לי מצבים מסוימים של רגש קרוב להתגלות. משהו קצר. אני לא יודעת אם אני רוצה לדבר על זה.

מה פירוש "עֲבָרַנִי זֵכֶר הַקִּיּוּם הַקָּדוֹשׁ"?

חוויתי כניסה למצב תודעה אחר, שאין לי כלים להגיע אליו. זה לא שעשיתי בתוכי הכשרה מסוימת כמו שעושים אולי מיסטיקאים מסוימים. אבל התנסות כל־כך חזקה, עצם זה שקרה לי דבר כזה, שבתוך עצמי זה התקיים, אולי היא שנתנה לי את האינטואיציה המחקרית להיווכח שיש טיפוס מיסטי אחר מזה שעליו דוּבּר בדרך כלל, שאדם נופל ומתעלף ולאחר מכן מספר שהוא לא הרגיש את עצמו, שהיה אפס. יכול להיות שהדחף החזק שלי למצוא ולאתר את זה בטקסטים מסוימים היה קשור בכך שהרגשתי שזאת עדות וניסיתי להעמיד כלים לבדיקה.

וזה הביא אותך להתבטלות עצמית או להעצמה של עצמך?

להעצמת האקספרסיביות ולהעצמת המוזיקה. העצמי אינו מרכזי, הוא הופך לפרט. האמנתי שעצם זה שחוויות כאלה פוקדות אותי קשור לעוצמה שבה אני מצפה מעצמי להתפתח. הרגשתי שהגעתי הכי קרוב בתוך עצמי והכי רחוק ממה שידעתי על עצמי וממה ששמעתי מבני־אדם; הכי רחוק מכל מה שהיה מוכר לי, והכי קרוב למה שאולי דומה לזה. ואמרתי, יכולים להיות מצבי תודעה מוגברים, שונים ממצב התודעה הרגיל. וכשניסיתי לעבד את זה אמרתי, אולי בעצם לכך אנשים מתכוונים כשהם מדברים על חוויה מיסטית. הראייה, הצבעים, המוזיקה שאתה פתאום שומע והתכנים האלה הם חלק ממכלול, וראיית עצמך לפעמים כמרכז ולפעמים כפרט בתמונה מאוד צדדית – אולי זה זה.

למה זה דומה?

אתה נמצא בתוך חלום, אי־אפשר להסביר את זה. זאת התבהרות, הזדככות, הרגשה כאילו נפלו לך הרבה מסכים מעל העיניים. לדברים יש טווח ועומק, ואתה שומע המון דקויות וצלילים במקומות שלא שמעת, ורואה דברים במקומות שלא ראית.

אז מה בין זה ובין מסעות אל־אס־די?

ידעתי שזה יישמע דומה. זה באמת דומה. למצבים פיזיולוגיים ונפשיים שאפשר להגיע אליהם באמצעות סמים אפשר להגיע באמצעים מנטליים. במכלול זה שונה; האחד נמצא בדרך של בנייה והאחר הוא דבר שיכול להרוס ולדלדל. אתה כל הזמן הולך ומתמלא, אתה לא תלוי במשהו חיצוני, אתה מקבל כלים להבנה. רגעי החוויה הקיצוניים לא מנותקים מדרך שלמה שאתה הולך בה במכלול החיים. גם בתוך החוויה עצמה התמונות יותר שלמות ועמוקות, מכילות איזה מיקוד פנימי וצלילוּת שמלווים אותך לאחרי החוויה ולוקחים חלק בבנייה שלך לאורך היומיום. אתה לא קורס לתוך חדר ריק.

האם חוויה דתית־מיסטית עולה בקנה אחד עם אמונה באל בורא? האם כאדם אורתודוקסי, ובעיקר כאשה דתית, את לא רואה קושי בין הכמיהה להתאחד עם אל טרנסצנדנטי לבין "במופלא ממך אל תדרוש"?

שוב, אני לא רואה את עצמי כמיסטיקאית. חוויות שעברתי, שהיו קרובות במשהו להתגלות, לא היו התאחדוּת עִם, אלא משהו יותר דומה ליציאה מתוך גבולות העצמי או התפשטות הגשמיות, או כמו שפלוטינוס מתאר, “לפעמים כשאני יוצא מתוך עצמי ומסתכל על עצמי”. ההרגשה שהחריגה מתוך עצמי מובילה לראייה ולשמיעה, אלה דברים שמאוד מוכרים לי, זה מבנה שקיים אצלי ולכן כל־כך מעניין אותי לחקור אותו. אני לא עובדת בַּמתח בין הדת הממוסדת והמיסטיקה. אני ממש לא אכפת לי. היו הרבה מיסטיקנים אורתודוקסים. הלא כל הגדרת האורתודוקסיה היא מאוחרת, רק מהמאות ה־18–19. אולי יש בתוכי גם סתירות. היחס שלי לאורתודוקסיה מאוד ברור. בפרקטיקה קיבלתי על עצמי לקיים מצוות, ובמרחב הרוחני והאידיאי אני לוקחת היתר לעצמי. אני הולכת בדרך של כל הרבנים והמקובלים שהיו תמיד. האפשרויות כמעט אינסופיות.

חביבה פדיה, תצלום משפחתי

מה אם כן משמעותו של קיום המצוות בעולם שלך?

מין פֶרפורמֶנס כזה בתוך החיים. אם המצוות לא היו נקשרות אצלי בדברים רוחניים, לא הייתי מקיימת אותן. וכשאני אומרת דברים רוחניים אני לא מתכוונת רק למיסטיקה או לקבלה. כשאני בוחנת ביני לבין עצמי מה המשמעות שלהן לגבי, העמדתי אותן למבחן מאוד חמור: האם זה בשביל המשפחה והחברה או בשביל עצמי. מעגל החברה הוא תמיד שולי. יש השפעה גדולה לעובדה שסבא שלי הוא עבורי הכלי המנחיל, שהעביר לי את המצוות בכל־כך הרבה אהבה. כשהסתכלתי על קיום המצוות שלו זה היה כל־כך מדויק ונקי ורוחני, קשור בחגיגיות של החיים. אני באמת אוהבת את זה. אני לא יכולה בלי יום השבת שהוא בדיוק כמו יום שבת הנורא דתי. אני צריכה את ההפסקה של הכל. זה היה תמיד. דברים אחרים עמדו למבחן, מצוות אחרות שהיתה החלטה אם ללכת אִתן עד הסוף. קשה לי לדמיין את עצמי לא מדליקה נרות, או להיכנס לסוכה ולא לחשוב שזה “צִלא דמהימנותא” – צל אמונה. להגיד שאילולא הפרשנות המיסטית לא הייתי מקיימת אותן – זה חריף מדי. היהדות לא עומדת על פרשנות מיסטית, אבל לגבַּי זה חיוני. ר' פנחס מקוריץ אמר: “הזוהר החזיק אותי ביהדותי”. בתי־כנסת ומניינים בדרך כלל לא מצאתי, למעט שניים־שלושה מקומות ששם אני יודעת שהתפילה תהיה כמו מוזיקת נשמה ושם אני רוצה להתפלל. אני מתפללת בציבור רק כשיש סיבות מיוחדות. יש לי פרשנות לתפילה, אני מגדירה אותה לעצמי. אני נכנסת ברצון לתפילה. אבל לא תמיד עומדת בסטנדרט הזה.

היו שלבים שהזהות שלי נסחפה לדגמים דתיים־חברתיים שלא רציתי להיות שייכת אליהם, מתוך היכרות עם קבוצות דתיות מסויימות. קשה לי להיכנס לבית־כנסת ולשמוע את השגרתיות, קשה לי לשאת קיום מצוות ריקני. הפסקתי לחפש את הציבוריות הדתית.

ומה משמעות הדבר שבציבור את מופיעה עם כובע? את לא רוצה להשתייך ואת משתייכת.

זה כן מתוך דיאלוג חברתי. לא מצאתי את עצמי עדיין בעניין הכיסוי־ראש. הלכתי בהתחלה עם כיפות קטנות רקומות, עם כובע הייתי רגילה ללכת כנגד השמש (שהיא האויב הגדול שלי). חשבתי לעצמי, מה ההבדל, רק לאסוף את השערות לתוך הכובע. אך לא כך זה התקבל. כשהתחלתי ללכת עם כובע זה גרם לשתי תגובות חריפות, בקמפוס ובמשפחה שלי. כל הקמפוס עשה עלי עליהום, אנשים הפסיקו לראות אותי ולהגיד לי שלום. גלים של אהבה מצד העולם האורתודוקסי וגלים של שנאה מצד הקמפוס. ואז הקצנתי. לא רציתי לחזור בי. עברתי שבע שנים קשות בבאר־שבע בתוך הקמפוס, ובתוך המשבר והיאוש הזה לא שיניתי כלום.

האם יש משמעות להיותך אשה בהוויה שבה את חיה?

קשה לי לדבר על עצמי, אבל אם לכל אדם שקיבל ירושת ענק יש קושי להתמודד אִתה ולהוביל אותה הלאה, אז ודאי שלאשה קשה הרבה יותר. מבחינות רבות זו לא רק ירושה שקיבלתי במודע – והיא הועברה אלי בלא פחות כבוד ואהבה מאשר לו הייתי בן – אלא גם ירושה לא־מודעת שקיבלתי בעל־כרחי. זוהי גם מתנה וגם מעמסה. ומי שמקבל כל־כך הרבה, ודאי לא רק רוצה אלא גם מוכרח לתת. ירושת הענק הזאת, שכללה ממדים של עיון וסגולות של ריפוי, של פתרון ושל פירוש, היא ירושה מכבידה. ואשה, לא רק שלא עומדים לרשותה כלים מובְנים כדי לתמוך בנתינה שלה הלאה לתוך החברה והמסורת, גם אין לה מנגנוני הגנה. לא חיכו לי דרכים סלולות כדי להעביר הלאה את מה שקיבלתי, כך שעובדת היותי אשה יצרה את הכורח לסלול לעצמי דרך בה־בשעה שהקטינה את האופציות.

מה מאפשר לך להציץ בפרדס בלי להפגע, או שכן נפגעת?

זה מקור היניקה. לחתוך את הדרך לשם זו בשבילי התאבדות פנימית. אני לא חיה עכשיו בתוך המובן־מאליו שלי בגיל עשר. היו לי רגעים של טמיעה בזהויות אחרות, בתוך עמדות דתיות או תרבותיות שרחוקות ממני, לא תמיד מתוך רצון מודע לטשטש מאיפה באתי, אבל לפעמים מתוך הדחף הלא־מודע להשתלב; להשתלב בתרבות בלי הגדרות ברורות של תרבות, כלומר בלי להתעכב על השאלה מאין אני באה ולאן אני הולכת. והיו רגעים של שִכחה ושל קריסה, וברגע מסוים הפכתי לזואולוג שמסתכל על הצפרדע, כי זה בוודאי מה שקורה באקדמיה. באתי ללמוד קבלה והפכתי למישהו שמסתכל בכלים חיצוניים על משהו שנמצא שם בפנים. אבל מצד שני, ידעתי שבשבילי, להתנתק מזה (כלומר מהפרדס‎) – זו כריתה פנימית של מה שהוא שורש וענף ומעיָן, חיסול – אני לא יכולה להרשות לעצמי. והבנתי שאם אני שם, שזה המשא שלי, זו המעמסה שלי, אז עכשיו אני חייבת לעבד אותה כמו שאני יכולה ולעדכן אותה כמו שאני יכולה.

אם נפגעתי? החיים שלי היו נפגעים אם לא היה הפרדס. אבל אני מקווה שאני לא רק מציצה.

לא מפחיד אותך?

יותר מפחיד אותי לחיות בתרבות קצוצה. להיות אחרי הרגע של קיצוץ הנטיעות ולא לנסות לשתול מחדש.

איך את תופשת את ההבדל בין חזיונות מיסטיים לחזיונות בשירה? האם כתיבת שיר שלך כרוכה בחזיון? ממה למשל נולד השיר "שמים נסוג צבעם" שב'מתיבה סתומה'?

כן, השיר הזה נולד מחזיון. אני לא יודעת אם אני רוצה לפצח או לנתח. אני מפחדת ממצב שבו זה שכתב את השיר יתחיל לפרש ולנטרל אותו. כשרמת הסבל גבוהה והיכולת לבאר אותו כל־כך לא ידועה, לא מפוענחת, כאילו הכל אילם. אם במצב כזה אני פתאום רואה משהו, זה יכול להתחיל ממשהו במציאות (לא פעם זה קשור בטבע. אני לא קוראת לזה טבע, כי מבחינתי זה חלק ממני, זה לילה ושמש וים וכל היסודות האלה)‎, ואם גם זה בא אני מרגישה כאילו נזרקתי החוצה. זה סולם עלייה שמקרב אותי לרגע שאני נכנסת למצב תודעה אחר. אני לא יודעת אם זה חזיון, זה מין חלל כזה, ואז זה הפוך. זה מין חלל כזה שבתוכו אתה רואה מראה מעומק אחר. אתה לא יודע מנין זה בא, זה בא עם קצב, מתוך חלום, מתוך הנפש, מאיפה מתחילה המוזיקה הזאת.

בשירים רבים הרגשתי שהמקום אליו את שואפת אינו כלפי מעלה אלא כלפי מטה.

זה מעניין, כי במיתוסים קיימים שני הצירים האלה, פולחנֵי האל האחד או פולחני שמים ופולחני אדמה, שהם בדרך כלל פולחני חוץ (הכוונה מחוץ למקדש). זה נכון שאיזושהי הבלחה של אור חיצוני גורמת לי לקדוח כלפי פנים. זה נכון. לא הייתי מנסחת את זה כך. זה מזכיר את המיסטיקאים של ספרות ההיכלות, שעד היום לא פענחו למה הם נקראים “יורדי המרכבה”. יש מצבים שזכיתָ להארה, וההארה תמיד נותנת לך לראות אחרת את העומק שבו אתה נמצא. פעם גרשום שלום אמר לגבי השאלה מה זאת גאולה באפוקליפטיקה: “הגאולה היא בעצם הוויה טרנסצנדנטית המבקיעה לתוך ההיסטוריה, פריצה מביאה לידי חדלון ההיסטוריה, המתהפכת בהריסותיה משום שפגעה בה קרן אורה ממקור אור שמחוצה לה”. זה קשור אצלו לנתק בין ההיסטוריה למצב הנגאל. כשאני חושבת על המשפט הזה, הוא מתקשר למה שאת אומרת. זה דומה לאותן הארות שבאמצעותן אתה קולט עד התהום או עד השפל את כל השכבות, הטַבעות הפנימיות שאליהן אתה מחובר. זה מפלח, זה בא עם התבוססות. אתה מוכן שזה יבדוק את כולך, יעמיד אותך באור הכי אכזר, ולפעמים זה פשוט להודות בכל היאוש.

בשיר ג' ב'מתיבה סתומה' את כותבת: "וְאֵין דָּבָר יוֹתֵר שֶׁאֹבֶה מֵאֲשֶׁר לָמוּת וּלְהִוָּלֵד מִתּוֹךְ הַבֹּץ". מהו הבוץ הזה?

זה החיבור שלי לחורף וגם לאדמה שהיא מלאה חיים ורחשים, הנשמה שיש באדמה כשהיא מלאה מים, אתה יכול לעלות מתוכה, אבל זאת גם החומריות של החיים שאני לא מסרבת לה.

האם שבירת הכלים היא אירוע שהתחולל פעם אחת או שהוא מתרחש שוב ושוב?

שבירת כלים, כמו כל המיתוסים הגדולים של הקבלה, אינה דבר שקרה רק פעם אחת אלא יכול לחזור ולקרות. בהקשר שלנו היום אני חושבת ששבירות הכלים הגדולות ביותר הן אלו שמתרחשות בהיסטוריה היהודית ובתרבות היהודית, ולאו דווקא בעולמו של הפרט. שם אין ספק שזה קורה. אבל חורבן הוא דבר שיכול להיות מכונן, יכול להיות כוח חיובי. לפעמים אין התחלה בלי איזו קטסטרופה גדולה. ברור מנין זה נובע ברמה הפסיכולוגית. ונכון שלפעמים אנשים יכולים גם לא לקום. לפי המיתוסים הלוריאניים, אחרי שבירת כלים אלוהים מתחיל לברוא אל תוך החלל הזה שבו ניסה ליצור את האורות והכלים. הוא מתחיל להזרים אותם בו־זמנית בצורה אנתרופומורפית. השאלה מהי משמעות הדבר, שהבריאה היא איזושהי זרימה סימולטנית של אורות וכלים, של צורה ותוכן, ושאינך יכול לנתק צורה מתוכן, כלומר אם תעמיס יותר מדי צורה – תבוא קריסה; אם תגדיל מאוד את הכלי – תבוא רק המניירה, תעצים את האור ואז הכלי יקרוס. ברור שבתקופה שלנו מתרחשים תהליכים של שבירת כלים. יש פיתוי גדול להגיד, כמו שאמר הרב קוק, שהדור הוא דור שיש לו יותר מדי כלים ונחוץ לו יותר אור. פה אני לא בטוחה שאני מסכימה אִתו. הנסיון ליצור תרבות ישראלית חדשה שהשאלה אם ליהדות יהיה בה מקום – זה יותר מדויק בעיני. כשהתרבות מקיימת חיים נורמליים מתקיים בה גם מודוס ויוֶנדי בין צורה ותוכן, אבל לא אצלנו. אם הכלים הם מלים – אז כל הזמן ממציאים מלים. זה יוצר הטבעה גדולה של כלים בלי שום התאמה לתכנים. זה מדלדל את השפה מבפנים. המלים המומצאות בצבא ובהתנחלויות – באמת צריך אותן, או שהן גם מזיקות? מי צריך את המלה “אֱמוּנִי”, ‘שירה אמונית צעירה’, מכללה אמוּנית'. מה זה? אתה מצמיח שכונה של בלוקים, הכל באותו רובד של אחידות, זו לא דוגמה להשתלטות הכלים? אלה לא מאפשרים אחר־כך חזרה אל הרוח. הכל מתויג בארץ דרך קבוצות, גם עניין הלבוש שאמרת, גם זו דוגמה לכלים. וגם –חמור יותר – חוסר היכולת להכיר בכך שקטסטרופה מתקרבת, ולפחד ממנה ולהגיב אליה, גם זה קורה בתרבות שלנו.

וכאן את רואה בשבירת הכלים סיכוי לתיקון?

זאת אפשרות, אבל יכול להיות שלא. אותו שכרון חושים שמתעתע בך להאמין שאתה נמצא עם האורות, הוא עצמו גם יכול לחסום את הדרך להתחלה חדשה. ויש קבוצות בארץ שנגועות בזה. שחושבות שבידיהן הסוד, ההבנה.

למי את מתכוונת?

יש קבוצות שקוראות את מהלכי הפוליטיקה מתוך מפתח מיסטי, ולעומתן אחרות משוכנעות שבדת אין שום כוח של סוד, או של נעלם, ומנסות לתרגם את הדת באופן טוטאלי למערכת ערכים תרבותית, נעימה והומניסטית. מצד אחד אינפלציה של סודות ואורות הבולעים הכל, ומנגד ניתוק גמור מממד האחרוּת שבדת, והפיכתה לסוג של אמירה חברתית נאורה באופן המייתר את הדת. שתי הגישות, כל אחת בדרכה, מזהות את הדת עם הפוליטיקה והתרבות, ולכן שתיהן מהוות למעשה ביטויים לחילונה של הדת. אני טוענת שיש דרך נוספת שבה הדת משתמרת כממד עודף של המציאות, כביטוי לכך שהמציאות מורכבת משתי פנים שניתן לתרגמן גם לקודש וחול, משהו שמחויב לשמירה על חולין שפוי כפי שהוא מחויב למסתורין שבקודש. הוא לא מציף את המציאות בקדושה, אבל גם לא מנטרל את העצמה והשגב שבדת, את המסתורין שבה, את כוחה להפרות חוויה ושפה, את הקריאה שלה לתפילה, את האומץ לעמוד בפני חידה ללא פתרון ואת התזכורת לכך שלעתים רציונליזם שלא במקומו עלול לסרס. במלים אחרות, הייתי יכולה לתאר את השניות הזאת ככלים ואורות.

עד כמה משורר חייב לשבור את הכלים של עצמו?

הייתי מוכנה להחריב הכל, למחוק הכל ולהכריח את עצמי ליצור לי את החלל הפנוי, את המרחב החדש. ההזדהות עם מצבי חורבן וגם סכנת השיתוק שהם צופנים רבצה לפתחי. זה יכול להפוך גם לדכאון. זה התבטא אצלי במצבים שהתעוררתי אחרי כמה שנים ואמרתי: מה זה, רק ישנתי. זו היתה התנכרות טוטאלית לכל מה שאני. הלכתי רחוק בלקבור דברים מסוימים, ואני לא מאמינה שהכל צריך להיות גלוי.

המשוררים הרומנטיים תפשו את המיסטיקה כפנתיאיזם. האם לדעתך מיסטיקה ופנתיאיזם עולים בקנה אחד?

יכולים לעלות בקנה אחד. אלי זה לא מדבר. אני קרובה למיסטיקה טרנסצנדנטית. הטרנסצנדנציה היא המפתח לכל ההסתכלות שלי. אני לא מחפשת אחידות. אחדות כן, לא אחידות. המיסטיקה האימננטית, מיסוד הרב קוק, שהולכת ונעשית אימננטית יותר ויותר, מרדדת בסופו של דבר ומחסלת את עצמה. אני מתכוונת לכך שחיפוש עקבות להתגלות האל בהיסטוריה, בניסוח המוכר של אתחלתא דגאולה, הופך יותר ויותר להתגלות האל בפוליטיקה. אם הכל אלוהי אז בה־במידה הכל גם לא־אלוהי. בעולם שכולו כחול אין משמעות למלה כחול. הפיכת הכל לקודש הקודשים לא מדברת אלי, ואני רואה בה לא רק סכנה פוליטית; אני רואה בה גם מהלך שמדלדל את חיותה של הדת.

כשמשורר חווה את העולם או את הטבע כמועצם, זה עשוי להיות מרגש מאוד, אבל הוא מועצם בזכות הנוכחות, מועצם מבחוץ. התיאוסופיה החב"דית המקורית אומרת: “ממלא כל עלמין וסובב כל עלמין”, יש שניוּת בהופעה של הטרנסצנדנטי והאימננטי. אני לא קרובה במיוחד לתיאוסופיה החב"דית, רק רציתי לומר שהמיסטיקה היהודית בגילויים שונים שלה, במיוחד מאז הניסוחים של האר"י, מחדדת את הדיאלקטיקה של האל כנוכח בַּכֹּל ויחד עם זאת כמצוי מעֵבר.

האם אדם לא־דתי יכול לדעתך להיע להתגלות מיסטית?

אם בלא־דתי הכוונה לכך שהוא אינו שומר תורה ומצוות, אז בוודאי שכן.

האם את עצמך תופשת את האלוהות כ"יש מוחלט" או כ"אֵין מוחלט" (אני הולכת בעקבות ההגדרה שלך בספר 'המראה והדיבור' לטיפוס האקסטרוברטי ולטיפוס האינטרוברטי)?

בדרך כלל כיש מוחלט, ולעתים נדירות יותר כאֵין. אני נודדת בין המצבים האלה. במצבים שבהם אתה מרגיש את השפיעה הזאת של הראייה והדיבור – אתה חווה את הישות, ויש מצבים שבהם אתה חווה את האינסוף, שהוא סמל שמדבר אלי. אני אומרת סמל ומתבוונת לכך שנאספות אליו עוד מערכות דימויים שלי, שכולן נקשרות להיבט של האלוהים כאחדות ההפכים, כאין וכיש בה־בשעה.

אצל אורי צבי גרינברג את מוצאת את “הכרת הישות”, את מושג הישות. אם אני חושבת על השפה הפנימית שלי, האֵין מייצג את הנקיון המוחלט, את היכולת להגיע לאותו מקום שעליו אני מדברת, שהוא מעבר לחורבן, הוא חורבן אבל לא מכאיב. כלומר אי־האחיזה, הוויתור, זה גם נכנס לשירים, לַמְדֵנִי שֶׁלא אוֹחַז, זו התחברות לאֵין. קיוויתי להגיע למדרגה שאוכל לא לאחוז בדברים במידה כזאת עד שאפילו אם לא תהיה בחיים שלי שום טיפה של חסד, יהיה בי הכוח לעמוד בהם לפי מה שנכון בעיני. לא תמיד היה לי הכוח לרצות שכך יהיה. במילון הפנימי שלי התחברות לאלוהים כאֵין היא התחברות למקור של יכולת מחיקה, של ויתור על כל אחיזה בדברים שלכאורה. זה לא נוגע רק למושגים במיסטיקה. היש או הישות שייכים אצלי ליכולת לחוות תכנים, להרגיש שהגעתי הכי קרוב למגע עם הטרנסצנדנטי, אבל כתוכן, כנוכחות, כקול, לא כמחיקה.

מיאקובסקי אמר שהמשורר חייב לדחוף את הזמן קדימה. האם את שואפת לפריצת גבולות ההווה?

פריצה היא תמיד שבירה של אחידות, האחידות של ההווה, שלעתים קרובות מכילה בתוכה עבר אחיד מדומה. יש קשר הדוק בין שיטוח ההווה לשיטוח העבר. בשני המקרים אתה משכיח מעצמך שעוד אפשרויות ועוד מצבים נוכחים בתוך הזמן, הווה או עבר, וחי בזמן שטוח. לא פעם זה קשור בתחושת שכרון ההווה המסוים שלך ותחושת הבלעדיות של אקספרס ישיר אל העבר. לא רק שכרון של שמחה אלא גם חרדה מהעבר, כלומר מאפשרויות בעבר שנתפסות כמסוכנות להווה שלך.

להתרחב כלפי העבר, אולי זו גם אמירה כלפי העתיד הנעוץ בהווה. זה יכול לא רק להציב אפשרויות תיאולוגיות נוספות בתוך מציאות כל־כך טעונה בדתיות; זה גם פותח אפשרויות של יופי. אפשרויות של שפה ושל צורה. השירה היא חלק מהנכחת העתיד או מהנכחת האפשרי.

את רואה את עצמך כשייכת לדור ספרותי מסוים?

לא. גם לא לקבוצה מסוימת.

האם את רואה את עצמך כממשיכה מסורת בשירה?

אני רואה את עצמי כחיה בתוך המציאות השירית של שירת ימי־הביניים ושירת ההיכלות והתנ"ך וכל הכתבים המיסטיים שאני קוראת. אני מקווה שאני מביאה אותם הלאה למקום עכשווי. קיבלתי גם הרבה מהשירה החדשה. אני ברצף הזה.

האם את חשה קרבה למישהו מהמשוררים הישראלים? או מהמשוררים העבריים הקדומים?

אני קרובה מאוד לאבן־גבירול. מילדות. הזדהיתי עם האני המדבר החשוף שלו. מִדְּרוֹשׁ חָכְמָה בְשָׂרִי נֶאֱכַל, זה היה שלי. הכל אצלו דיבר אלי, אפילו זה שהלחיים שלו אדומות ממחלה ואנשים חושבים שהוא סמוק מנחת. גם זה התקיים בי. כך גם תערובת הביישנות והיהירות, שמאד בולטת בשירים שלו. החיפוש הנואש אחרי צורה, הוא מחדש גדול. ואתה מרגיש איך הוא מעבד מציאות פנימית מול מראה חיצוני, כמו בשיר “על מות יקותיאל”.

גדלתי על ביאליק, על אלתרמן ועל לאה גולדברג. ממורה שלי, איילת אלבוים ז"ל, קיבלתי את נתן זך. היה לי הלם לגלות שיש כתיבה כזאת. מאד אהבתי את זך. השירים שלו היו עולים מתוכי במצבים שונים. את אהבת תפוח הזהב של דליה רביקוביץ אהבתי. ואת יאיר הורביץ מאוד אהבתי. היה שלב שרציתי לנוח מהקריאה ומהשירה. התעייפתי מהאני, מהצורה שהאני נמצא בשירים. אני כך וכך, ואני חושב כך וכך, ואני עושה כך וכך, ידעתי שאני לא רוצה את הדברים האלה, עזבתי את השפה ועזבתי את הכל. אולי גם אמרתי עכשיו משהו שלא הייתי צריכה. רציתי להתרחק מזה. ידעתי שאני מכריחה את עצמי לנטוש משהו.

אני לא יכולה להסתפק בשירת ההיכלות או בשירת הזוהר וימי־הביניים. אני לא יכולה בלעדיה, זו השירה שלי, אבל מי שצורך שירה – צורך אותה גם בזיקה למציאות עכשווית. תמיד יש תקווה לשירה עכשווית, אבל אני מעדיפה אותה מפולשת לעומקים יותר נרחבים. לא תמיד כל המרחב של העברית חייב להימצא בכל שיר, אבל כשזה חסר זה קשה.

האם את רוצה שהעברית שלך תשליך גשר אל העברית הקדומה?

אני במודע רוצה שהעברית הקדומה תהיה נוכחת בדיבור שלי. גם ביומיום וגם בשירה.

איך את שומעת את הלשון העכשווית ביחס לעברית הדורות?

מתבצע כיום חיסול של השפה מכל הכיוונים, לא רק מצד השלטת הקול הציוני המשיחי ולא רק מצד השלטת הקול הפולחני־צבאי, שגנב לעצמו מלה כמו ‘לטהר’. לא מדובר רק בהעמסת־יתר אלא בהעמסה מקַבַּעת־משמעות. לעתים קרובות המחיר הוא בדחיקת מרחב המחיה של המלה בהקשרים רעיוניים ודתיים מורכבים, שפירושו רידוד משמעותה וזילותה, כמו מה שקורה למלה ‘גאולה’.

אבל ההעמסה באה גם מכיוון אחר. גם השלטת שפת הרחוב גורמת לריקון. כל מלה מיותרת שמומצאת רוצחת מלה אחרת. המצאת מלים מיותרות, מלים חסרות תיבת תהודה, באה לפעמים לטשטש את העוול שנעשה במציאות, ומהווה אלימות כלפי השפה. כל אדם חושב שאם הבין את העקרון של שורשים ושל בניינים הוא יכול להמציא מלים. זה לפעמים נועד להרחיק ממה שהיתה תובעת לעצמה המלה האמיתית אילו נאמרה. אתה אומר ‘חישׂוּף’ על כריתת עצים ושתילים והריסת בתים וסילוק חמרים. למה צריך לקחת את המלה חשיפה ולהפוך אותה לחישוף? כי המלה חישוף ריקה, חסרת קונוטציות, אין בה הד ואין בה עומק, המקסימום שיש בה זו האגרסיביות של בניין פיעל. אבל אם נגיד ‘חשיפה’ אולי מישהו יתחיל לחשוב לְמה לחשוף שטח, לחשוף אותו אל מה? מה קורה כשחושפים שורשים? זה נועד להרחיק מהמלים האמיתיות, שתתקוממנה יום אחד. כך אלוהים יכל להישאר אילם, כי הוא אף פעם לא דיבר במלה חישוף. השלב הבא יהיה שנשמע מישהו מספר לחבר שלו, ביצעתי חישוף לנערה.

מצד אחד זה נוח כביכול שהמנגינה של הצבא את המלים היא הרבה פעמים בבניין פיעל והמנגינה של המשטרה ובית־המשפט זה הרבה פעמים בבניין מִפעל או תפעיל. זה כאלו מסודר בראש; עכשיו הצופה לא צריך להתאמץ ולא להזדעזע. עכשיו הצבא מדבר. זה לא אומר שאנשים מזדעזעים כשהם שומעים את המלים העתיקות המגויסות והרתומות, ובכל זאת עדיין טמונה בהן האפשרות למהפכה ולהתקוממות ולביקורת.

זו לא עסקת חבילה עם תחיית השפה העברית? האם הלשון הזאת היא לא בבואה של עצמנו?

יש תחושה של היבריס כלפי השפה, היבריס שאיננו מנותק מהתפשטות מהירה על־פני האדמה ומבנייה קדחתנית של שפה לרוחב. זה בא מכל הכיוונים, מהפרסומות: למשל פלא־פון, ומאנשים שכותבים שירה, אין איזושהי ענווה, איזה מיתון. אי־אפשר להיות שרוי הזמן באמוק של בנייה, צריך גם לנוח, להתבונן, לעצור. אבל לא עושים את זה. מסוחררים ממקסם שווא של היכולת להטות ולשחק בשרשים. נכון שזהו אחד מהמיתוסים המכוננים של התרבות העכשווית, תחיית השפה העברית, אבל פעולות נמרצות מדי של החייאה בחדר טראומה עלולות להוביל למוות בטוח.

ומחַיים את האֵם. האֵם צריכה לגדל אותנו, ולא אנחנו אותה. איך תהיה השפה שפת אם? איך תחייה אותנו? איך תפרה ותרבה כלפינו בסתר סתרים של עצמה? עצמה שהיא עצמנו, אבל לא כל הזמן עצמנו השולט והמשתלט אלא אֶפלתהּ שלה, הצלולה כרוחק עומק המים מפני המים. יש עוד צרכים לשפה. למשל שינַקו מלים מאובקות, שיסללו דרך בין מלים. ולפעמים שייַחדו מלים ולא יִשְחקו אותן לבלי סוף וירחיבו את תחום החלוּת שלהן. שידייקו, שלא יגייסו כל הזמן מלים מתחומי רגש עמוקים ומתחומים מטאפיזיים למכשירים, לאינסטרומנטים.

ההמצאה המסיבית פוגעת בעברית יותר מאשר בשפות אחרות שאינן בנויות על שרשים. זה פוגע בכל מישורי הענף של שורש המלה. לעתים קרובות אני מתנזרת במודע ממלים כדי ליצור נקיון ודיוק.

חלק מהנגיעה המזעזעת של השירה נובע מן המעמקים, התנודות וההדים שהיא מעוררת באוזן השומעת. ואילו הפעולות האלו מסכנות אותה. לעתים קרובות הן מעובדות לסיסמאות, להוראות הפקה, למניירה ריקה, למחשבה שלהמציא מלה פירושו ליצור. אני לא מדברת על ריתמוס פנימי של שיר, שלפעמים מתוך מצלול וההיקף נולדת עוד מלה במופע אחר שלה. מלים כאלו שכתבו משוררים ממשיכות לחיות רק בתוך השיר המסוים הזה ולפעמים הן נקלטות בשפה. אני מדברת על התחושה שכבר אין כאן יצירה אלא שִכפול. הרבה יותר קשה להמציא צירוף מלים, שעצם הצירוף שבו הוא החידוש.

מיהו הקורא האידיאלי שלך? מה רצוי שיכיר לפני שהוא ניגש לשורה שלך?

הוא לא צריך להכיר כלום. לא אכפת לי שירצה להכיר. אבל הוא לא צריך לבוא מצוייד בחליפת צלילה כדי לצלול לתוך השירים שלי. כשמכירים מרוויחים. אבל השיר חייב לעמוד על פי השטח בכוחו.

אני לא יודעת אם אני רוצה להקל על הקורא או להכביד עליו. השיר יכול להדוף את הקורא ברגע הראשון, ולא צריך לפחד מזה. השאלה היא מה יהיה מקצב הזמן בין ההדיפה והרתיעה לבין החזרה והמשיכה אליו. השאלה אם אתה נמשך לחזור לברר מהו העומק שפני השטח שלו היו כל־כך קשים לקליטה. באותה מידה לפעמים שירה שקלטתָּ בלי כל הדיפה ובלי כל רצוא ושוב מלווה אותך זמן־מה ואחר־כך נושר מעליך ומתאדה.

"יונה וולך ראתה את עצמה כמיסטיקנית. בראיון שנערך כשנה לפני מותה (חדרים 4) היא אמרה:"המיסטיקה היא דבר ממשי ואמיתי ולא פורח באויר, זו מציאות […] אנחנו מוכרחים לנקות את המלים, לשפשף אותן, להפוך אותן למציאותיות, מלים חיות, אחרת זה כלום. […] המציאות היא מיסטיקה". מה דעתך על דבריה ומה יחסך לשירה שלה?

אני אוהבת את השירה של יונה וולך אבל לא מכריכה לכריכה, לא את כל השירים. היא בנתה מציאויות בתוך השפה. אבל אני לא מסכימה עם הניסוח הזה שהמציאות היא מיסטיקה. יש לי הסתכלות כפולה. יש מציאות. אני לא רוצה להפוך את כל המציאות למיסטיקה ואת כל המיסטיקה למציאות. אני מחפשת את אותם מצבים שבהם נוצר מפגש ולפעמים נוצר החסד הזה של הרצף ממציאות למיסטיקה, או מהפיזי למטאפיזי. היה זמן שהיא היתה דומיננטית בחיי. אני אוהבת בה את הרב־קוליות ואת הישירות. הכוח שלה לפעמים מתמסמס. בשירים מסוימים אתה מרגיש רק את הוויזואליות ולא את המוקד הפנימי. אותה ויזואליות יכולה לפעמים לבוא מטירוף או מבלגן, זה תמיד מעניין כאקספרימנט טקסטואלי.

האם למיסטיקה יש ממד ארוטי בעינייך?

לא.

יש אומרים שהמיסטיקה היא תחליף למי שהתייאש מהדרך הפילוסופית. מה את חושבת?

לא בהכרח. יש אפשרות לכלול את הפילוסופיה בפשט, אלו שתי רמות של הסתכלות במציאות, זה לא בִּמְקום. אם הרַציוֹ זה עיבוד המציאות עד שלא נשארת בה שום חידה – אז לא. אבל הרציונליות זה שאתה מכיר בכך שכמה שלא תעבד את המציאות – עדיין החידה לא מפורקת, ואז יש מקום לשתיהן.

האם ייתכן שילוב בין עולם המיסטיקה לעולם ההגיון?

כן. גם המיסטיקה בנויה על הרבה הבנות ותובנות, אבל ברור שההפך הוא נכון: אפשר להיות פילוסוף בלי להיות מיסטיקן. אפשר להבחין בין שני טיפוסי מיסטיקנים; הטיפוס הראשון מנסה להפוך את המציאות לרובד אחד, ואז כל המציאות היא מיסטיקה והמיסטיקה היא חזות הכל, ואין שער שדרכו תיכנס הפילוסופיה וגם אין מתח בין השתיים. הטיפוס השני חווה שני רבדים של המציאות. ועשויות להיות לכך גם השלכות ברמת ההתנהגות החברתית־פוליטית. הדרך הכפולה מאפשרת להפריד היכן ישכון הסוד והיכן יש מקום דווקא לשקיפות אתית ולהתנהגות תועלתנית. זה המקום שבו אני נמצאת. כשאתה לא יכול לבודד, אין ההפריה ההדדית בין השתיים ויש סכנה בראייה האחדותית. צריך לדעת להתנתק מהסוד. לא להטעין משמעות בכל דבר, כי ברגע שאה מטעין סוד בכל דבר אתה מסתכל בזה כאילו שאין סוד.

במה את ממשיכה את המסורת שהקים גרשום שלום בחקר הקבלה, ובמה את חולקת עליה?

אני קרובה אליו בשלושה דברים. קודם כל, חיפוש הקשר בין סמל והיסטוריה, שראה בו מפתח חזק להיסטוריה של העם היהודי. זה עשה עלי רושם חזק מאוד. בכתיבה המחקרית שלי אני פונה לגרשום שלום. זה לא השתנה כל השנים. הכתיב שלו, העומק, אתה מרגיש שהאדם מוּנָע מכוח השאלה, משהו מטריד אותו. שנית, החיפוש שלו אחרי קולות מהעבר כדי להחזיר ולהכליל ולהבליל אותם בתרבות הנוצרת. והוא הולך לקולות במיסטיקה ובקבלה, בדיוק הקולות שאני מרגישה שבאתי מהם באופן פנימי, והנה הוא בא ומחזיר אותם לתרבות וליצירה. אני מנסה להבין עוד טיפוסים של החוויה המיסטית, וזה בעצם בעקבות ההבחנה של שולם, שהקבלה התיאוסופית־תיאוּרגית היא מין סיסטמה ענקית, שעסוקה מצד אחד בתיאור האלוהות כמערכת (תיאוסופיה) ומצד שני בהגדרת הכלים והדרכים להפעלתה של המערכת הזו (תיאורגיה). יש חוקרים שהלכו בעקבות ההבחנה הזו והפכו אותה לכלי עיקרי בארגון תולדות הקבלה ובהסברתה הפנומנולוגית. זה מעקר את החוויה, או למעשה פשוט זורק אותה החוצה. המדהים הוא שבקטגוריה התיאוסופית־תיאורגית נכלל מצבור עצום של טקסטים שלדעתי האקסטטיות שלהם בולטת. ובמקום לדבר על אסכולות ענק כאלו – גושים אדירים של מקובלים, כשגוש אחד לא חווה שום חוויה והגוש האחר כן – יש לדעתי לדבר על טיפוסים שונים של חוויה אקסטטית, כלומר לצאת מנקודת מבט שהשפה מסתירה. קיימת אשליה אופטית שבאה מהתרבות המודרנית, שהאני עומד במרכז והוא מדבר על עצמו. אז קל לחשוב, הנה תלמיד של ר' אברהם אבולעפיה מדבר על עצמו ואומר: לילה נרדמתי ובבוקר התעוררתי וחוויית האורה המשיכה ללוות אותי – אם כך, היתה לו חוויה מיסטית. הוא מספר לנו על זה. אבל אולי יש אנשים שעברו חוויות מיסטיות ולא כך הם מספרים לנו על זה? כשהלכתי לבדוק מצאתי שדווקא העלמת האני בכתיבה הקבלית של ימי־הביניים היא השכיחה ביותר. ולפעמים כשאנשים יצרו טקסטים אקסטטיים, זאת לא הכתיבה מלאת הפתוס ליד שולחן הכתיבה, אלא אפשר להבחין בין כתיבה כזאת לבין כתיבה הנובעת מחוויה דתית חזקה. זה משהו שהוספתי לדיון המחקרי. תמיד נמשכתי לכוח השירי והתמונתי של הטקסט הטעון חוויה אקסטטית. עוד לא כתבתי כלום שיצא מהמקום שבו אני נמצאת עכשיו. אני מקווה שאגיע לרגע שבו אפרוק את הפרספקטיבה שלי על המיסטיקה היהודית בצורה יותר חפשית, זה כבר קיים בתוכי.

האם עיונייך ב"תורת השמיטות" או בתפישת הזמן של הרמב"ן מובילים אותך לאיזשהן מחשבות אקטואליות?

המחזורים הקוסמיים – ביהדות הם נקראים שמיטות, כי מדובר במחזור של שש ושבע, כמו השמיטות. תורת השמיטות אומרת שהעולם היה קיים ששת־אלפים שנה וחרב באלף השביעי, אבל האלף של החורבן הוא חזרה לאלוהות. ספיריטואליזיה של כל הקוסמוס, הכל חוזר לאלוהות. זו איננה החזרה הנצחית אלא החזרה אל המקור. כל הקשר שלי אל הרמב"ן ניזון מההשקה שקיימת אצלי בין הפשט והסוד. אני לא יכולה שלא לראות את הקשר את הקשר בין פרשנות הפשט שלו בקשר לשמיטה, ליכולת להרפות ולעזוב, לשמיטת כספים, לשמיטת אדמה, לבין המשמעות המיסטית שהוא מעניק לה. הוא גם אומר: “אל תרע עיניכם בה לשמטה; כשהיא שלי הרי היא שלכם”, שלא יהיה לכם קשה לעזוב את האדמה, כי כשהיא שלי היא כמו שלכם, כאן הוא עושה את הקפיצה מהריאלי למיסטי. בדרך כלל הוא מזוהה כמיסטיקן של ארץ־ישראל, כך הציונות הדתית עיבדה אותו. יש לזה סיבות: האחת – הרמב"ן מנה את יישוב ארץ־ישראל כמצווה, ושנית – הוא היה טיפוס של רצף בין הפיזי למטאפיזי, כלומר, ראיית ארץ־ישראל כשער השמים. ולמרות זאת אנשים לא מתחשבים באספקטים נוספים בהגות שלו, כמו למשל ההדגש המאוד חריף על ההקאה של האדמה, שארץ־ישראל היא אדמה שמקיאה את יושביה, כמו שמופיע בתנ"ך; והרמב"ן מפרש שהדוגמה היא סדום: אם אתה רוצה לראות את מימוש הרעיון שארץ־ישראל ניחנה בסגולה כזאת, שעל שפיכות דמים, גילוי עריות ועבודה זרה היא מקיאה את יושביה, אז הנה לך סדום. קדושת הארץ, יותר מדי מדגישים את האימננטיות שלה, אבל לא מדגישים את היסוד שבא לבלום התנהגויות מסוימות. זה ברמה הריאל־פוליטית, שכדאי לזכור. אנשים נרתעים מלהזכיר דברים שנראים להם מיסטיפיקציות, קוסמוס נחרב וכולי, אבל הערך העצום הוא בכך שרעיון החזרה לאלוהים כמולדת מסייג את הכאן והעכשיו, את הטריטוריה הארצית הזאת, את הרגע המיידי הזה, את ההרגשה שזו הגאולה, זו המשיחיות. אני אוהבת את רעיון השמיטות בכל מיני מובנים, קיומיים, פנימיים.

אני מקשרת את זה לדברים נוספים אצלו, כמו תודעת הגֵרוּת. הרמב"ן אומר “כי אם יצעק אלי ושמעתי את צעקתו”, והוא שואל למה אלוהים שומע את צעקת הגֵר, מה הרבותא בזה, הלא הוא שומע את כולם, ואז הוא מדגיש את קרבתו המיוחדת של האל לגר ולעשוּק. הרמב"ן מדבר אלי בדיוק בגלל השילוב הזה, שהוא לא רק מיסטיקן של אחידות אלא הוא איש “הדברים הכפולים”.

איך בבאר־שבע?

כשבאנו לכאן ראינו את באר־שבע כעונש, ההפך מכל מה שיכולת לצפות מעיר. אבל השכונה הזאת היא כמו שטח הפקר. רוב האנשים היו בתנועה לצאת ממנה. זאת שכונת דרום, העיר הישנה. מה שמעניין פה הוא הצירוף של בדואים, משת"פים שהמדינה מכניסה ומזניחה, שרידים של חסידים, חלקם מקהילת סאטמר, שניים־שלושה מכל חסידות, דתיים מזרחיים מהסוג הבלתי מוגדר שהיה פעם, אנשים שמגיעים לתלמוד תורה, משרדים, כלבי בר נודדים. אין מאפיין קבוצתי מוגדר ואתה חווה שטח הפקר, אתה מגיע לנקודה הכי קרובה לאובדן גבולות. לגור במקום נטוש מתקרב לחורבן. זה כמו להתגרות בזה או לנסות להרגיש את זה או להיכנס לזה. אם ממילא צריך להיות מבט על ישראל לא מתוך ירושלים, שזו המהלומה הראשונה, להסתכל על הדברים מבאר־שבע זו המהלומה השנייה. באר־שבע גרועה משדרות או נתיבות כי אין בה אפשרויות. זו עיר שלא מספקת לך אף לא אחת מהמעלות שאתה מצפה מעיר. זה החריף הגדרות של גלות או חורבן וצורה מסוימת של נתקים. יש משהו ברקע הנטוש שאתה נמצא במגע עם אנשים שעדיין מתקרבים אחד לשני, כי כל אחד הוא שריד של משהו אחר. זה מעורר מחשבות על מה שלא מתקיים בתרבות. יש משהו בריקוּת הזאת בזמן שהכל מוגדר, יש בזה רווחה, לא להיות עד כדי כך שייך.

מה הרווח מן ההפקר?

לא רק הבנה הרבה יותר טובה של מצוקת רעב ומצוקת האנשים שמשוטטים בין פחי הזבל, מצוקה ישירה. חייתי הרבה זמן באשליה שיחזירו אותי ללמד באוניברסיטה העברית. זה נמצא בשיר “איש הולך”. כשעדיין היתה בי התנועה הזאת, כשכל־כך כל־כך קיוויתי לחזור למרכז וברגע מסוים ויתרתי. הבנתי שאני מחוץ למרכז, שזה יהיה המרכז שלי. המעבר האיץ את ההשתחררות שלי מפרדיגמות מחקריות. ביקרתי מה שרציתי, אמרתי מה שרציתי. הוא שינה את הראייה שלי, הוא היה המאיץ לעיצוב זהות פוליטית וחברתית. פתאום לא יכולת להיות מנותק לגמרי. עוני, סוגים של מזרחיות, להסתכל על האנשים מתוך המצוקה, כל הריקנות, לכאוב את זה. אחד המחקרים הראשונים שלי בתקופה הזאת היה “מהשוליים למרכז”. זה עמד בזיקה מובהקת לדברים שקרו לי בביוגרפיה, מבחינת האינטואיציות המחקריות. חשבתי על המשמעות של הידחות ממרכז ואיך שוליים מהווים מרכז נגדי. באופן טבעי אתה מתחיל לנסוע לשדרות או לנתיבות, לראות איפה אתה חי. ופתאום אתה נוכח לדעת שהכל שבּלונות. נתיבות היה שֵם. שדרות היה שֵם. מירושלים אלה היו רק שמות. וכשאתה נכנס ורואה כמה זה מטופח וחמים ומלא ירק, ובאר־שבע הרבה יותר קרה ועקרה ומסורסת, ומה שעצוב – מופקרת בכוונה תחילה, כאילו יותר קל להמשיך ולדרדר את מה שמוזנח זה מכבר. מנותקת מהחלום על הנגב. מתפקדת לפי ההגיון של הכרתת הפריחה. מעברת קבע. כורתים את העצים שנטעו פעם ומיישרים את הגנים הקטנים שהיו בשכונות כדי ליישר עוד מגרש שעליו יצמח עוד בניין. בלילות אני עדיין מתעוררת מהריח של הרעל שעומד באוויר. יש טוענים זה מרמת חובב ויש טוענים שזה מעיבוד של מי שפכים וביוב שמייצר אחוז גבוה של גפרית באוויר. ודוּדאים – פרח דוֹדים, סגולה לאהבה ולפריון, הוא שם של אתר פסולת. הרעל מקיף את העיר מארבע רוחות. זה סיוט. זה מחלחל כל הזמן. זה נוכח יותר ויותר. אני רוצה לכתוב על זה.

ראיינה: הלית ישורון