על־חטא – יונתן רטוש

וְהוּא מַכֶּה עַל חֵטְא

וְהוּא מַכֶּה עַל תֹּהוּ

וְהוּא מַרְעִיד מֵיתָר פָּקַע אִבּוֹ בִּכְדִי

וְהוּא דָּמוּם כַּהֵד

וּמְרַצֵּד כָּמוֹהוּ

הוּא מִצְטַמֵּר לְמַנְגִּינַת לְכָה־דּוֹדִי.

וְהוּא בּוֹעֵר כַּלֵּב

וְהוּא כָּבֶה כָּעַיִן

וְהוּא דּוֹלֵק בְּלַהַב נֵר נִשְׁמַת אָדָם

וְהוּא חוֹמֵר כַּגֵּו

וְהוּא כָּבֵד כַּיַּיִן

הוּא מִתְנוֹדֵד לְמַנְגִּינַת בָּשָׂר וָדָם.

וְהוּא מֻכֶּה כַּלֵּב

וְהוּא נִרְתָּע כָּעַיִן

עָקוּד הוּא כְּחַיָּה בְּרֶצַע יְתָרִים

וְהוּא שׁוֹתֵת כַּגֵּו

וְהוּא זוֹעֵק כַּיַּיִן

הוּא מִשְׁתַּרְבֵּט בְּלַהֲבוֹת בֵּין הַבְּתָרִים.

וְהוּא קָשֶׁה כַּלֵּב

וְהוּא נוֹקֵב כָּעַיִן

הוּא מְבַקֵּשׁ כַּפֵּר הַחֵטְא אֲשֶׁר חָטָאת

וְהוּא רַחוּם כַּגֵּו

וְהוּא נִגָּר כַּיַּיִן

הוּא מִתְנַגֵּן בְּבַהַט־אֶבֶן אֶת־נִשְׁמָת.

אני רוצה לפתוח את הקריאה בשיר “על חטא” בשתי הצהרות פשטניות, ילדותיות כמעט: זהו שיר גאוני – ואני מתעב אותו בכל לבי.

דוקא הקביעה הראשונה, המתיימרת למידה של אובייקטיביות, אינה זקוקה להוכחה: ספק אם אוכל לבססה, מבלי למצוא עצמי פורט רגש נסער ותחושת חד־פעמיות משלהבת, השבים וגואים בי בכל קריאה ב"על חטא", למעות־שחוקות של טרמינולוגיה תורת ספרותית מנוונת ומאוסה. עבורי, קריאה בשיר כזה משולה לנטילת סם־הזיות: הוא מכה בעוצמה נוראה בתודעתי, במידת־מה אפילו משנה אותה; יש בו כדי לעוות את החשיבה השקולה, התבונית, זו השגורה, כך אני רוצה להאמין, בחיי היומיום שלי. הוא שומט מתחת לרגליו של מה שבלית־ברירה ייקרא שמו ה"אני" שלי, את העמדה האופיינית לו נוכח העולם. זו, בעצם, השפעתו של כל שיר “גדול”. במה, אם כן, נבדל “על חטא”? במה הוא מקומם אותי, עד תחושה של קבס ושל תעוב?

בנסיוני להשיב, אזהה תחילה ביתר דיוק את סם־ההזיות שנטלתי זה־עתה: הרי זה הסם המרוח משני צדיה של הפטריה הפלאית, בפתח הרפתקאותיה של הילדה אליס. הרי זו פטרייתו של הזחל הנרגן. אם תנגוס אליס בצדה האחד, יתגדל גופה לממדי ענק; הזאטוטה תהפוך באחת לילדה־מפלצת אדירת איברים. נגיסה בצדה השני, ה"נכון", של הפטריה, תצמצם לעומת־זאת את גופה לכדי דמות זערורית. בעיני הקורא עלולה דמות זו להיראות מוזרה ואל־טבעית לא פחות מאשר דמות הילדה־המפלצת; אך הפעם תתגלה, דוקא בשל זעירותה, כתואמת את ממדיו של העולם החדש. בזהות חדשה זו, ננסית לאין־שעור, יעלה עתה בידיה של אליס לחדור למחוז־חפצה: אל ארץ הפלאות הממתינה לה, מבטיחה ומסתורית.

ההבדל המעשי בין שני תפקודיו ההפוכים של הסם נעוץ לפיכך במידת התועלת הכרוכה בפונקציה המקטינה, ואשר נעדרת כליל מן הצד המעצים. השיר “על חטא” משול לצדה הראשון של פטריית הפלאים: כבכל שיר “גדול” הוא משמש עבורי בתפקיד סם־הזיות מעוות תודעה. אלא שבשונה מסמים אחרים, הוא משולל כל “תועלת מעשית”, ואפילו הרה אסון. ובמלים אחרות, הוא מעצים את גופי ומאדיר את אבריי, אך בשום־אופן אין בו לשרת אותי במעבר הנכסף אל אותה ארץ־פלאות אשר מעבר לדלת.

מה יש בו, בשיר “על חטא”? ראשית אנסה להשיב על־כך, תוך שאני נוקט מידה מינימאלית של סובייקטיביות, שכן הדברים שכבר אמרתי על השיר, די בהם לפסול אותי לעדות. אתיחס רק לעובדות אחדות, אשר תתקבלנה על דעתו של כל קורא סביר (…איפה אתה, קורא סביר? אם יש לך קיום, הופע־נא מייד!):

מעל הכל, השיר כתוב במידה לא־מצויה של רגישות מוסיקאלית; התחביר, הפיסוק, משכי הנגינה המלולית, הטעמות־המלים, החריזה ההדוקה – כל אלה מרכיבים מנגינה אופיינית מאד לשיר, המשתלבת בתכנו המלולי ללא הפרד.

עוד יש בשיר שני “סוגים” של בתים. האחד, כמעט כל שורותיו נפתחות ב"הוא", ואילו השני, שורותיו כולן פותחות ב"את". בתים־זכריים ובתים־נקביים, כמעט רצ’יטאטיבים ואריות אופראיים, אם־כי בחילוף התפקידים: נדמה שעיקר העלילה מתרכז כאן דוקא ב"אריות", הבתים ה"נקביים"; ה"רצ’יטאטיבים" בשיר משמשים בעיקר לאפיון מצבו של הזכר, לא לאפיון תכונותיו הקבועות. זאת, בשונה מן הבתים ה"נקביים", אשר מאפשרים הכרות מסויימת, סובייקטיבית מאד, עם אופיה של האשה; הודות לשלל הפעלים הפורשים את מגוון תכונותיה (“יחידה”, “בוגדה”, “חמוקה”, “מתוקה” וכן הלאה).

כן מצטיין השיר בבחירה ייחודית מאד של מלים, הלקוחות מחגווי השפה העברית. רבות בו המלים יוצאות הדופן, הבלתי־שגורות; לעתים אף מלים יחידאיות ממש, או מלים מחודשות (“תצעני, “אללה”, “צרב”, שוקקה”, “רצע־יתרים” ועוד רבות).

הקביעה ה"אובייקטיבית" האחרונה שאתיר לעצמי להביא כאן, היא גם היחידה שתתחקה אחר “עלילתו” של השיר: יש בו, לכל הדעות, קשר מיני כלשהו בין הזכר לבין הנקבה (ואין לי עניין לברר מה טיבו של הקשר המיני; מן הנמנע להצביע על מהותו המדוייקת, וחשיבותה, למען האמת, אינה רבה בעיני). כן מצויות בו התיחסויות לא־מעטות, המעוררות אסוציאציה דתית. בדרך־כלל כזו הלקוחה מעולם המושגים היהודי־נוצרי דווקא (“על חטא”, “בשר ודם”, “עקוד”, “לכה־דודי”, “להב נר נשמת אדם”, “בהט אבן את־נשמת”, “בין הבתרים” ועוד).

כל אחת מארבע הקביעות הללו כשלעצמה, אין בה ממד ערכי או “מוסרי”; אלא שאני רואה בהן ממד כזה.

ומעתה אבקש, ללא הצטעצעות של אובייקטיביות, להציג את עמדתי בנושא, שהיא מקור הסתייגותי מן השיר: באשר למוסיקה, היא לדעתי עיקר חריגותו של “על חטא”. לו ביקשתי לברר את סוד גאוניותו, נדמה שכאן הייתי מתחיל בסריקה. אך כאמור, אינני מאמין שהדבר נחוץ. על כל פנים, המוסיקה היא גם סוד תחושת ההיפעלות שמותיר הסוד בקורא בקירוב: (טה טה טה טה־טה־טם / טה טה טה טה־טה טה־טם / טה טה טה טה־טה־טם / טה טה טה־טה טה טם…) מסכלת כל נסיון “להבין” את השיר במהלכה. כל התייחסות “אנאליטית”, נגזר עליה להתנפץ אל סלע חוסר־המודעות, הנובע במישרין מתוך אותה כפיה צלילית. בכך שונה השיר מאד משירים אחרים, גם כאלה שחריזתם הדוקה, בשל התפקיד היחיד במינו שממלאת כאן המוסיקה. הקצב המוכתב ידוע יפה־יפה לרטוש. הוא משמש עתה מעין נואם־ככרות, משלהב המונים; וקהלו, קהל הקוראים, נאלץ בלא־יודעין להפקיר עצמו לחסדיו, להתבטל בפני הטוטאליות שלו, להכחיד את רצונו החופשי מפני רצונו של המשורר, הוא הרצון הקולקטיבי.

בנקודה זו, כבנקודות רבות אחרות, מאלפת ההשוואה בין רטוש לבין משלהב המונים אחר, הלא הוא ריכרד ואגנר. במסתו המצמררת של בן־ציון אורגד, הכלולה בקובץ המאמרים “מי מפחד מריכרד ואגנר” (הוצאת כתר 1984), נוגע המלחין בלב־לבה של המועקה, כאשר הוא מתאר שירת כוראל בכנסיה: “כאן אין קהל־מאזינים, כולם שרים יחד כבהמנון, מתלכדים לגוש אחד. תוי פנים ייחודיים נבלעים בדמות־לא־דמות של הכלל. האחידות לוחצת עלינו עד אימה… שאלות רטוריות נענות אינסטינקטיבית מתוך הגוש. ‘בוא נסתלק מפה’. נשתל למקומי בפחדיי.” אורגד מבקש להסביר באמצעות תאורו זה, את משיכתו־סלידתו מפני ואגנר. וכמה הוא מיטיב לקלוע למחשכי היסודות הטוטאליטאריים, הם המרתיעים אותי כל־כך גם בשירו של רטוש! האחידות, ההתלכדות, ההבלעות, אבדן הייחוד, מרכזיות האינסטינקטים בחוויה, כל אלה מוכרים לי היטב מן המסר המוסיקאלי של השיר “על חטא”.

פחות מאיימת, אך עדיין מרתיעה, השתדלותו המודעת של רטוש להרחיב את גבולות השירה, להשיג טשטוש מירבי בין השירה הכתובה לבין אמנות הקומפוזיציה המוסיקלית. קשה ללא־נושא עבורי המשימה, לדייק במקורה של רתיעה זו. מן הראוי לחדד את השוני בין מגמת הטשטוש המתבטאת ב"על חטא", לבין מגמה קרובה אשר אופיינית לשירים אחרים, שאינם מעוררים בי כל תחושות אי־נוחות. דוגמא מובהקת לטשטוש דומה, “חיובי” במהותו, לפי־שפוטי, מצויה בשירו של פאול צלאן “פוגת המוות”. במוצהר ובמוקפד עושה צלאן את שירו־הכתוב ליצירה מוסיקלית, פוגה, שיסודותיה המבניים הם גם אבני היסוד של השיר. התוצאה מופלאה ביופיה ובדיוקה. במה, אם־כן, שונה “על חטא”? אולי במידת הברוטאליות הכרוכה בטשטוש. לא מחיקת גבולות נעשתה כאן, אלא גניבת־גבול; מעשה רמייה מתעתע, שהקורא שותף לו רק בדיעבד, שלא בטובתו. הפעם מופיע המשורר בדמות פיאודל, בעל־אדמות, הכובש לו בסתר לטיפונדיות נוספות על נחלותיו. וצמיתיו הם הקוראים. עליהם נגזר לברא את הקרקע החדשה, לעבדה ולשמרה, ללא כל תחושת שיתוף עם הבעלים, הלא הוא אדונם.

למותר לציין את הדמיון למגמתו של ואגנר, השואפת לאיחוד האמנויות לכדי יצירת אמנות כוללת, GESAMMTKUNSTWERK. המלים העבריות המרכיבות את שירו של רטוש, יש להן צליל משלהן, אמנם. אולם על המוסיקה הנוצרת כתוצאה מהצבתן זו ליד זו, בכעין מיטת־סדום צלילית, היא כופה אמירה משל עצמה, אמירה שאיננה טבעית עבורה. המוסיקה מתחייבת כאן בבריאת יש־מאין של אפקט דראמטי, של רגוש־מיני, של אקט פולחני, אשר נובעים ממנה באופן עצמאי, ללא תלות במשמעות המלים היוצרות אותה. הדבר זהה כמעט, אם כי מן הכיוון ההפוך, למעשה הכפייה שמבצע ואגנר בתמלילי הדראמות־המוסיקליות שלו. במוצהר, אין הם משניים למוסיקה; למעשה, אינם אלא עבדים־נרצעים בשירותה.

עד כאן לחלקה של המוסיקה בהשחתתו של השיר.

ומה באשר לבתים־זכריים ולבתים־נקביים, “רצ’יטאטיבים” ו"אריות"? מה פסול יימצא בה? ובכן, לא עצם חלוקת השיר, אלא תפקודם של ה"מוטיבים החוזרים" בשני סוגי הבתים: בבתים ה"נקביים" אלו הם הצל, הנחל, הליל והשחל. ובבתים ה"זכריים", הלב, העין, הגו והיין. אני מכנה אותם “מוטיבים חוזרים” רק לשם הנוחות, שהרי מבחינה מבנית אמנם זה תפקידם. אלא שמשמעותם המוסרית חשובה בעיני עשרת מונים מן התפקיד המבני שלהם; החזרה הקטאטונית עליהם בצורתם האחידה, וחמור מכך – בוריאציות הקבועות שלהם (ב"אריות": “נחל בשרב”, “נחל בצרב”, “נחל האכזב”, וכן “כל עובר ושב”, “כל אשר יאהב”. וב"רצ’יטאטיבים": “חטא”, “תהו”, “הד”, “להב נר נשמת אדם”, “מנגינת בשר ודם”, “חיה ברצע־יתרים”, “להבות בין הבתרים” ו"בהט אבן את־נשמת"), מטמטמת את המאזין/הקורא בכח כמו־היפנוטי. יתר על כן, היא מפגינה בוז עמוק כלפי עצם יכולתו לתפוש את כוונת המשורר, אם זו לא תיתחב הישר אל תוך פיו, כבכפית. הפעם מתגלה רטוש בדמותו של מאלף־אריות, להטוטן בקרקס־נודד, המאלץ את אריות־טפוחיו לחזור פעם אחר פעם על תרגיל פשוט. הוא כה בטוח בשליטתו בהם, שאינו חושש שמא ישאגו באי־נחת או ישלפו טפריהם לעומתו.

דומה הדבר לחזרה האינסופית של הלייטמוטיבים אצל ואגנר. שוב ושוב הם חוזרים לאורכן של הדראמות־המוסיקליות שלו, בואריאציות מסויימות לעתים, בדיסונאנסים רווי־מתח, עד שיואיל המלחין לבטוח בקהלו הנבער, שקלט סוף־סוף את כוונתו. זאת, אם נפגין רוחב־לב ונניח, כי עיקר קיומם של אותם לייטמוטיבים נועד לשם באור. סביר יותר להניח שהם שורטטו במידה רבה לצורך הבאת המאזין למצב של הטמטמות גמורה, הכנעה סופית בפני המלחין־המהפנט.

ובחירת המלים. אינני טוען לאקראיות במלים המופיעות בשיר. נראה שניתן, אם כי במידה ניכרת של מאמץ, לבוא עד חקר פשרן המדוייק, דבר שאינו מובן־מאליו כלל אצל רטוש (ולראיה, פתיחת השיר “אוֹרֵחַ”, המופיע, כמוהו כ"על חטא", בספר “חֻפָּה שְׁחוֹרָה”: “עוֹלְלוֹת לֵיל בְּחוּרֶיךָ נִצְרְפוּ בְּכוּר קֻבַּעַת / בַּטּוּחוֹת פּוֹסֵעַ גֶּבֶר קֳרָחוֹת עוֹלָם רָזֶה. / חַרְצֻבּוֹת צוֹעוֹת עָדֶיךָ אֵיד לַצֶּלַע, יָד בּוֹצַעַת / אֲמֻצָּה לְזֶה הַעֵבֶר: מִי בָּאֹהֶל יֵט מִזֵּה?” – פה ושם מבצבצת, אמנם, מלה “מוכרת”, אולם ככלל, עבור דובר העברית המתוסכל, הרי זה כתב־חידה, לא שיר.); לא, אינני מכחיש שב"על חטא" כלולים אחדים מן הבטויים וממטבעות־הלשון היפים ביותר, עזי־המבע ביותר בשירה העברית החדשה. על מה אני מתרעם? על הבריחה המודעת מן הפשטות, מן האמירה הבהירה! אמת, לא תמיד יכולים הדברים להאמר בלשון שאינה מליצית. לפעמים ראוי אפילו להשתמש בלשון “מנופחת”, שניצול אפשרויותיה עדיף בעיניי פי־כמה על דלות לשון שלא־מדעת. אך נדמה שרטוש בוחר בלשון כזו לא משום שאי־אפשר להם לדברים שייאמרו אחרת. הוא מערפל ביודעין, מעמיס ביודעין, מסרבל ביודעין. כמוהו כמדען־מטאורולוג שטני, המפעיל מכונה להגברת הגשמים בחבל ארץ מוכה שטפון; הוא מעמיס על השמיים, הסגריריים ממילא, עוד ועוד ענני גשם, משכיב נבלי־מים דוקא בשמי אותם שאינם זקוקים לכך, להוסיף על אסונם. גשם המלים שממטיר רטוש אינו גשם ברכה. נדמה שאין הוא נועד אלא להאדרת המניפולאציה, הגדולה בלאו־הכי, אשר מופעלת על הקורא.

גם בפעולתו זו רב הדמיון לבומבסטיות עתירת־הצלילים, זו המאפיינת כל־כך את יצירתו של ואגנר; תרועה גדולה שנועדה לאפס את המאזין לה, להדביר את יכולת ההתנגדות, להטביע אותו בשטפון נורא. וכמוהו, גם רטוש לעולם חשוד בעיניי כמי שפועל מ"מניעים" בעל־ביתיים, זעיר בורגניים. הרי אין כאן שמץ של רצון לשתף את הקורא ביצר האמנותי, בפרץ החזון: זו היא תאוות־שלטון לשמה!

ומה באשר לתכנו ה"עלילתי" של השיר? כאמור, לצורך הבנת התעוב שאני רוחש לשיר נפלא זה, אין כל תועלת בנתוח תמאטי מדוקדק, או בתאור מדוייק של הסיטואציה. די להסכים, שהמשורר כורך כאן קשר־מיני ברגוש־דתי. על קביעה כזו, כמדומני, לא צפוייה להתעורר מחלוקת. נכון הוא, שבעצם הקישור של מין ושל דת אין כל רבותא; הרי זה הקשר העתיק וה"משופשף" ביותר באמנות בכלל ובשירה בפרט, מאז המיתוסים האשוריים והאכדיים ועד לימינו. מדוע אני נטפל לרטוש בעניין נדוש שכזה? משום שדוקא השמוש במוטיבים “עתיקים” – כנעניים, אוריים, אכדיים ואחרים, מכל־טוב הסהר־הפורה, גם אם איננו בשיאו ה"סטטיסטי" בשיר “על חטא” (שהרי שירים אחרים פרי עטו של רטוש גדושים אף יותר במוטיבים כאלה), צורם כאן את אזני במיוחד. השיר רווי השבעות ולחשים, שכרון פגאני אלילי, הפועל בעוצמה רבה על חושיו של הקורא. האקט המיני מתערב באקט הפולחני, במעין כמיהה לדתות המזרח הקדום, המקדשות אורגיות לשם־שמיים. המשורר משיל מעליו את שכבות הסובלימציה בת 3500 השנים של המונותאיזם. וחמור מכך, הוא משיל את אלה של הסובלימציה המוסרית־תחוקתית באשר היא! זאת הוא עושה ללא כל הסוס, ללא כל בחינה ערכית, אך ורק לשם העלאתם של האינסטינקטים הראשוניים, החייתיים ביותר, שבנפש כל אדם. במונחים פרוידיאניים, “על חטא” הוא המנון האיד הגדול.

אפילו השימוש באלוזיות לכתבי הקודש היהודיים־נוצריים, שמוש אשר נעשה במוקפד ובמדוקדק, נועד להשגת מטרה זו עצמה: רטוש מאזכר אך־ורק יסודות פגאניים קדומים שנתקבעו בדתות הללו; העקדה, החטא, התהו, הבשר־ודם ־ כל אלה משמשים כאן בתפקידו של גייזר, פורצים מבטן האדמה בקילוח נרגז וקדמוני.

האשה בשיר, הדמות המעוצבת בבתים ה"נקביים", היא דמות פגאנית מובהקת. היא מצויה בכל איתני הטבע (הנחל, הלילה, הצל, חיות הטרף…), היא נחנה בכוחות על־אנושיים, ורעבונה המיני אינו יודע די. לפנינו, מסתבר, אלת הפריון הקדומה בכבודה ובעצמה!

העיצוב השירי הוא מבריק ויפהפה, על כך אין ויכוח. אולם דוקא הודות לברק וליופי ניצב “על חטא”, על גייסותיו המאומנים, בחזית שדה־המערכה שבין הפרץ הקמאי, המעמקים האפלים, האיד, האינסטינקטים, הייצריות והשבטיות – לבין צלילות־הדעת, הרציונאליות, הפשטות והמודרניות. כן, המודרניות! רטוש מבצע בשירו רגרסיה מחושבת מן המודרניות, ריאקציה אידיאולוגית של ממש. הפניה למיתוס אינה תולדה של אינטואיציה גאונית של אמן, המשחזר בכוחות היצירה שלו ארכיטיפים אוניברסאליים: זהו פולחן מודע־למחצה של העבר הרחוק, הטרום־חברתי, הקודם לעשרת־הדברות ואפילו לחוקי חמוראבי (אשר גזרו, כזכור, עונשים כבדים על מכשפים ומעוננים). מדוע מודע־למחצה? נדמה לי שמודעות מלאה חייבת היתה להביא לכתיבה סרקאסטית. דוגמא מצויינת לסרקאזם כזה מצאתי בשירו הפארודי־מיסטי של דוד אבידן “תקון חצות”, מן הקובץ “הוא אשר מה”; השיר פותח בהוראות ביצוע: “להשמעה ליד מיטת גוסס, מפי היקרה לו מכל, כאמצעי אחרון בלבד”. מכאן והלאה מחקה אבידן בכשרון רב את הנימה הידעונית, המעלה־באוב, האופיינית לרטוש: “לֵיל הִנּוּמָה הִנּוּמִי / לֵיל נֶחָמָה נִחוּמִי / לֵיל בֶּן שָׁלוֹם / צָד צִפּוֹר בַּחֲלוֹם / לֵיל הִנּוּמָה / הִנּוֹ מִין”. בהמשך, בשיא האקסטזה המדומה, שם אבידן בפי האשה (!) את הדברים הבאים: “מִי יְגַנְהֵם אֶת עֶדְנִי / מִי יְעַדֵּן אֶת גַּנְמִי / גֵּיא בֶּן אִינוֹם / יוֹרֵק דָּם בַּחֲלוֹם / גֵּיא גַּנְדֻמָה / גַּנְדֻמִי”. ואפילו: “גֵּיא כַּאנְלֹאמָה כַּאנְלֹאמִי / מִי יְכַנְאֵל אֶת אֶלְמִי / מַה יְאַלֵּם אֲלוּמִים חֲלוּמִים / גֵּיא כַּאנְלֹאמֵת / כַּאנְלֹאמִינ”. אבל אצל רטוש אין שמץ אירוניה. אדרבא, האקסטזה חובקת כל, ובשיר “על חטא” היא בשיאה. אני מאמין לו, לנביא הכנעני הגדול, שהאקסטזה שלו אותנטית. אך בעיצובה השירי, היא בוקעת ממעמקי־נפשו בצורה של אידיאולוגיה. וכאשר האידיאולוגיה היא של אקסטזה (ויש להבחין בין אידיאולוגיה־של־אקסטזה, לבין אידיאולוגיה כלשהי, הבאה לידי בטוי בדרך אקסטטית), היא מפוקפקת בעיניי, ורבת־סכנות.

רטוש לובש פעם דמות של מכשף־שבטי, בעליה של מסורת האבות. ספורי המיתוס הקדומים שגורים על פיו, והוא שמרביץ בינה בדרדקי השבט. הוא רוקח מרקחות ובוחש בקדירות, דמות־אב כבירה הפוטרת את השבט כולו מאחריות לעניינים שבחומר, כמו גם מדאגה לשאלות הנצח ולסודות הקיום.

כזה הוא רטוש, וכזה הוא גם ואגנר, על פי תאורו הנהדר של תומאס מאן – “מכשף צפוני, בעל־אוב ערמומי, שכל שבילי תורת־הלחשים נהירים לו, של אותה אמנות שטנים רבת תחבולות. מומחה בארגון ההפעלויות, בפולחן של הזעיר ביותר, בכל כפל־משמעות ויצירת סמלים, בקידוש ההמצאה, בהתפייטות השכל”. (תומאס מאן בתרגום בנימין פרל, מתוך הספר “מי מפחד מריכרד ואגנר”, הוצאת כתר 1984).

אוריאל הלפרין, הוא יונתן רטוש, נולד בשנת 1909 בעיבורה של בירת האימפריה הכנענית הגדולה, הלא היא הקרת וארשה. כמה מאות קילומטרים דרומית־מערבית לערישת הנביא־בדרך, מעל דפי העתון הפריסאי “לה־פיגארו”, פירסם משורר והוגה דעות קדחתן, פיליפו־תומאסו מארינטי, מנשר פואטי מהפכני: המאניפסט הפוטוריסטי. המאניפסט, אבן הפינה לתנועת הפוטוריזם בשירה האיטלקית, כלל צרור הנחיות, אשר על פיהן אמור המשורר “הפוטוריסטי” לכתוב את שיריו. מאומה אין בין שירי האואנגארד הפוטוריסטי לבין שיריו של רטוש. ליתר דיוק, קשה לתאר שירה הרחוקה יותר מזו של רטוש, מבחינת המבנה ואוצר־המלים. השירים הפוטוריסטיים היו עלגים־במכוון, הריעו לקידמה הטכנולוגית, העלו על נס את מכונית המירוץ, את סליל החשמל. ובכל זאת דומה שרטוש, בלא־יודעין, אימץ לו כמה מן ההנחיות התמאטיות של מארינטי. נראה שברוח הדברים קרוב רטוש למאניפסט הפוטוריסטי אף יותר מאשר יוצאי־חלציו המוכרים. במאניפסט מופיעות, בין היתר, ההנחיות הבאות: “על המשורר לשקוד על מעשיו בחום, בברק ובנדיבות לב, כדי להגביר את דבקותם הנלהבת של היסודות הקמאיים”. וכן: “אנו רוצים… להלחם במוסריות, בנשיות ובכל מורך־לב תועלתני ומעשי”. (המאניפסט הפוטוריסטי, מתוך ספרו של זאב שטרנהל “יסודות הפשיזם”, ספרית אפקים, עם־עובד 1992). מפתיע לגלות כמה היטיב רטוש ליישם את ההוראות הללו בשירו “על חטא”. אין ספק, הוא שוקד על שירו בחום, בברק ובנדיבות־לב, כדי להגביר את דבקותם הנלהבת של היסודות הקמאיים. אין ספק, הוא מבקש להלחם במוסריות, בנשיות ובכל מורך־לב תועלתני ומעשי. אם הפוטוריסטים" הספיגו את שיריהם בשלוליות שמן־מכונות, הרי ששיריו של רטוש, ו"על חטא" בראשם, מגירים אגמים של זיעת־עגבים, אם לא הפרשות־גוף צנועות אף ממנה.

המאניפסט הפוטוריסטי, חשוב לזכור, יותר משהוא מרכזי בתולדות השירה המודרנית, מהווה ציון־דרך בהתפתחות התנועה הפשיסטית באיטליה. למעשה, הוא הוא הזרוע האואנגארדית־תרבותית של הרעיון הפשיסטי. וכשם שלא נופתע למצוא בקרב האידיאולוגים הפשיסטים החשובים, בימי שלטונו המוקדמים של מוסוליני, כמה מחניכי ה"מרד" הפוטוריסטי, לא נתפלא לאתר בין כתביו המאוחרים של רטוש שורות בלע כגון: “וְאָרוּר מוֹנֵעַ חַרְבּוֹ מִדָּם / אָרוּר עוֹשֶׂה מְלַאכְתוֹ רְמִיָה” (ההולכי בחושך, 1965), או “אָרוּר הָאוֹכֵל מִן הַזֶּבַח / אָרוּר פּוֹשֵׁט יָד לַשָּׁלוֹם / אָרוּר מִתְנַחֵם עַל הַטֶּבַח / אָרוּר הָאוֹמֵר לֹא תִּקֹּם!” (“שירי חרב” 1977). זאת אף מבלי להזכיר את האידיאולוגיה הכנענית שהגה, אידיאולוגיה פסאודו־פשיסטית כשלעצמה. בדרכו העקלקלה של רטוש אל הפשיזם המובהק של “ההולכי בחושך”, “על חטא” הוא צומת מרכזי וחשוב.

נואם ככרות ציני, פיאודל כובש, מאלף־אריות זחוח, מעכיר־שמיים שטני, מכשף שבט ערמומי – יונתן רטוש הגאוני, רטוש של “על חטא”, מעורר בי סלידה ובוז. מוטב לי שאנגוס בצידה הטוב של פטריית־הפלא ואשנן את מוסר ההשכל שלימד פרידריך ניטשה בעניינו של הגאון השפל האחר, ריכרד ואגנר: “לא טוב הוא בשביל צעירים; בגדר אסון בשביל האשה. מה הוא מבחינת הבריאות? דומני שרופא יכול להציג בפני נשים צעירות במלוא הרצינות את הברירה המצפונית: או זה או זה”.