לפנינו אחד מסיפוריו הקצרים רבי המשמעות של המשורר הגרמני (1821־1777), שאיבד עצמו לדעת בעודו אדם צעיר בשל קוצר ידו למצוא לו מקום בחיים.
קלייסט הוא אחד הדראמטיקנים הגרמניים החשובים ביותר, ובחייו הקצרים (בן 34 היה במותו) הספיק לחבר כמה מחזות, סיפורים קצרים ואַנֶקדוֹטוֹת, סיפור ארוך אחד בשם ‘מיכאל קולהאס’ וכמה שירים. לא מקרה הוא, שרוב יצירתו היא דראמאתית או נוֹביליסטית. הנוֹבלה היא הצורה האֶפּית הקרובה ביותר אצל הדראמה. כמוה היא מרוכזת מאוד, חותרת אל מטרה ברורה ונשואה על דמויות מועטות. המבנה שלה מצומצם, והיא חסרה את רחבותו של האֶפּוס או של הרומאן.
סגנונו של קלייסט מיוחד במינו. הוא עשוי מחזורות של משפטים מורכבים הרבה; תשזורת ארוכה של משפטים טפלים עם משפטים עיקריים, אף־על־פי־כן שקוף סגנון זה כזכוכית ממש. אין צריך לומר, שכמעט שאינו בתרגום. מעשה התרגום שלפנינו מלאכת מחשבת הוא, אבל רחוק הוא מלמסור את תמונת הסגנון של המקור. אותו תחביר קלייסטי מורכב, המקדים דרך כלל את המשפט הטפל למשפט העיקרי, מוליד קצב של מתח גדול2. משתקף בו עולם פּרובלמתי.
וכן הוא גם עולמו של סיפורנו. קלייסט בן הדור הרומאנטי היה, אבל אין להכניסו לשום זרם ספרותי מפורש, והוא הולך את דרכו ביחידות גמורה, ואף יצירתו לא נתקבלה על דעת הבריות שבזמנו, אפילו לא על דעתו של גיתה, שלוֹ הקדיש קלייסט אחד ממחזותיו, ‘על ברכי לבבו’. קלייסט ראה את המהפכה הצרפתית. עלילת סיפורנו מתרחשת אמנם בצ’ילי במאה הי"ז, אבל נשמעים בה הדי המהפכה. בהשקפתו הפוליטית, אף־על־פי שקשה לצרפו למחנה פוליטי מוגדר, קרוב היה קלייסט למגמות ריאקציוניות. מכל מקום שפך את חמתו על נאפּוליון וביקש את איחודה של גרמניה. בסיפור שלפנינו אנו חוזרים ורואים, עד כמה אמת אמנותית והשקפה פוליטית אינן חייבות לדור בכפיפה אחת.
ב’רעידת האדמה בצ’ילי' יוצא קלייסט נגד הכנסייה הקאתולית, אף־על־פי שאינו יכול להיחלץ מקסמה; הוא קורא תיגר על עולם האבות. נותנת בו בסיפור את אותותיה הדת הטבעית של רוּסוֹ, שהיתה אחת ממבשׂרותיה של המהפכה הגדולה. הכנסייה, זו המצודה האנטי־מהפכנית של הימים ההם, שליחיה הם שליחי הגיהנום. הם דוֹמיניקנים, הידועים לשמצה כאנשי האינקוויזיציה באכזריותם המופלגת במשפטי המכשפות ובהתנגדותם התקיפה להשכלה. אולם לא רק בכנסייה האשמה (ובעולם האבות הקשור בה), האשמה גם ביצרים הפורצים, ב’ליקוי המידה' הקלייסטי המפורסם, שסופו תמיד טראגי. קשירת הרע אל שניים אלה, אל הכנסייה ואל היצרים, אינה אנאלוֹגיה היסטורית אחידה. אבל גם חוקיה הקפואים של הכנסייה וגם ליקוי כיבושם של היצרים שניהם גם יחד אינם מתיישבים עם שיווי־המשקל, שקלייסט מבקשו, שבו הוא רואה את דרך החיים המתוקנים, ובשניהם גם יחד ניכרים עקבות הימים ההם: בכנסייה – ‘החוק הישן’, וביצרים – ההמון הפרוע, מגשים המהפכה. דומה כי בסיפור זה מקבל קלייסט, כרבים אחרים מבני האינטליגנציה הגרמנית, את האידיאלים של המהפכה הצרפתית, אבל נבהל מפני המציאות שלה. לא כאן המקום להתחקות על שורשי תופעה גרמנית זו. דיינו אם נציין, כי מבוכתו של פילוג זה שבין הרצוי ובין המצוי לבשה אצל קלייסט צורה שנונה מאוד. והיא שטבעה במידה מרובה את מבנה הסיפור שלפנינו.
הסיפור מחולק לשלושה חלקים. החלק הראשון – עד סוף עמוד 7 – עניינו השתלשלות הקאטאסטרוֹפה. תחילה הקאטאסטרוֹפה של שני האנשים הצעירים, ירוֹנימו רוגרה ויוֹזפה אסטרון. הוא מורה המשמש בבית אביה, אחד הבתים המכובדים ביותר שבעיר; היא בתו היחידה של אציל זקן. יחסי האהבה שנתרקמו בין השניים על אף הבדלי המעמד ביניהם, הביאום לאחרונה אל סף המוות. דונה יוזפה נידונה על־ידי הכנסייה תחילה למיתה בשרפה, ולאחר מכן הומתק פסק־דינה על־ידי המושל, המשנה למלך, והוחלף במיתת עריפה. ירונימו, החבוש בבית־הכלא, מבקש לתלות את עצמו ברוב ייאושו. זוהי שעת־השיא שבקאטאסטרוֹפה הפרטית. היא משמשת פתח לפורענות הכללית, לרעידת האדמה, המבטלת את הקאטאסטרוֹפה הפרטית על־ידי החורבן שהביאה כמעט על כל העיר כולה; היא הפכה את בתיה המפוארים לעיי מפולת, וביניהם את בית אביה של דונה יוזפה ואת בית ההגמון. שני הצעירים ניצלים בנס מן ההתמוטטות הכללית, שהביאה להם את חירותם. בסיפורה של יוזפה בא לידי ביטוי אופיו הסוציאלי של זעזוע־אדמה זה; ‘הנה גופתו המרוסקת של הארכיהגמוֹן שהוציאוה זה עתה מתחת למפולת הקתדראלה. ארמונו של המשנה למלך היה משוקע באדמה; בית־הדין, בו נגזר עליה משפט מוות, היה אחוז להבות; ובמקום שעמד שם קודם לכן בית אביה השתרע עתה אגם מים שהיה מרתיח ומעלה אדי־קיטור אדמדמים’. והרי זה חורבנו של כל ‘העולם הישן’, אשר גזר דין־מוות על אהבתם הטהורה של שני הצעירים; עכשיו נמחה הוא עצמו מעל פני האדמה, כאילו מן השמים ענשו אותו. הקאטאסטרופה הטבעית ביטלה את כל סדרי החברה הקיימים.
החלק השני, האמצעי, הוא היפוכו הגמור של החלק הראשון, של משפט סדום ועמורה, ועניינו ציורו של עמק שקט ושליו, שאליו נמלטו ניצולי העיר. אותם ההמונים, שקודם לכן שכרו בממון רב חלונות וגזוזטרות לחזות בדרך־המוות של דונה יוזפה; אותם האנשים, שקודם לכן רגזו על החלפת מיתת השרפה במיתת עריפה – הנה כאן, בחלק השני, הם אנשים טובים המוכנים לעזור זה לזה, ואינם זוכרים זה לזה אלא את המידות הטובות והיקרות, ו’פשעם' של יוזפה וירוֹנימו נשכח מלבם. הנה כאן ‘דומה היה כי הרוח האנושי עצמו עולה ומפריח כפרח נאה. עד כמה שהעין מגעת נראו על פני השדות אנשים מכל המעמדות שכובים בערבוביה3; נסיכים וקבצנים, מטרונות ואיכרות, פקידי הרשות ושכירי־יום, ראשי מנזרים ונזירות – כולם נשתתפו זה בצערו של זה, היו עוזרים זה לזה, פורסים בשמחה לאחרים ממה שהצילו להחיות את נפשם, כאילו בא אסון הכלל והפך את כל אשר נמלטו ממנו למשפחה אחת’. קלייסט עצמו מכנה מקום זה, שבו נתכנסה החברה שבלא חילוקי־מעמדות – והחוק שלפיו הם נוהגים הוא לפי הנראה חוק הטבע הרוּסוֹאי – בשם ‘גן־עדן’.
נמצא, חלק שני זה הוא מבחינת אנטיתיזה כנגד החלק הראשון. אך החלק השלישי אינו מביא את הסינתיזה, שהיה אפשר להלבישה צורה של השכנת הטוב על־ידי אנשי הכנסייה בהתקנת סדר ומשטר חברתי על־פי שורת המעשה שהחזיקו בה ניצולי הפורענות בעמק השליו. כנגד זה חוזר החלק השלישי אל התיזה של החלק הראשון, אל הרוע, אל העוול, אל המוות. דווקה מפרשי דבר אלוהים, נציגי דת האהבה הנןוצרית, הכמרים והנזירים, חוזרים ונעשים מלבי אש השנאה מתוך שלא הבינו ומפני שסילפו את הצו האלוהי, שנתגלה ברעידת האדמה. הם מסבירים את הפורענות כעונש מן השמים, שבא על העיר, כביכול, בעוון אהבתם של שני הצעירים, שהיא בעיניהם מושחתת ופושעת, בעוד שהיא לאמתה אצילה וטהורת־לב.
לעולם הכנסייה, הקם על הצעירים ועל הרגש האמיתי והישר, נתחבר עולם שני, אף הוא שרוי בקיפאון המוסכמוֹת, אף הוא סוגד לצורות ריקות מתוכן, אף הוא נציג כל הישן, המבקש להשליט בכוח את העוולה, הוא עולם האבות. בחלק הראשון אביה של יוזפה רוצה למנוע בגלל משפטים קדומים מעמדיים את נישואי הזוג הצעיר; החלק השני מתאר את הרס בית אביה, ובחלק השלישי אבי ירונימו הוא ההורג אותו; כאילו כל עולם האבות הוא רצחני וכאילו כישלונה של הדרך, שאליה נרמז בחלק השני, טמון בחזרתו של העולם אל האבות.
אמת, על גבי משמעות חברתית זו של הסיפור מתקמרת משמעות שנייה, משמעות דתית. הגרעין המיטאפיסי שלו, זה סמלו, שאלוהים מתיר בעזרת הקאטאסטרוֹפה את כוח ההחלטה של האדם הכבול באזיקי המוסכמות, האדם החפשי פונה בהחלטתו אל הכוזב ואל הרע. החלק הראשון של הסיפור הוא תיאור העולם המקובל הכוזב; החלק השני התפרצותה הקאטאסטרוֹפאלית של החירות, והחלק השלישי מראה שוב את העולם הכוזב, אלא שהפעם בחר בו האדם בעצמו. הרמז המוקדם האידילי על הגאולה, על מלכות השמים שלאחר יום־הדין, הוא תמונת האפשרות הניתנת לאדם, שהוא שוב מחטיאה.
קלייסט מדבר במפורש על ‘יום־הדין’ ועל ‘קץ העולם הנה בא’. בחלק השני מרגישה עצמה יוזפה ‘בסוד המאושרים’ (במקור: Seligen), והיא עצמה משולה לאם הקדושה. המשלה זו אינה מסתברת אלא מתוך עריכתן של שתי סיטוּאַציות זו כנגד זו: בחלק הראשון, בשעת מצוקתו הגדולה ביותר, ‘כרע ונפל’ ירונימו ‘לפני תמונת האם הקדושה והתפלל אליה בשקיקות לאין שיעור, שהיא בלבד יכולה להצמיח לו ישועה’; ובחלק השני שוב בשעת ייאושו, כאשר ‘כבר היה בדעתו לפנות ולילך משם’, רואה הוא לפתע אשה צעירה רוחצת תינוקה והוא קורא: ‘הו, את אם־אלוה הקדושה!’4 והכיר את יוזפה; המשלה זו מסתברת גם מאופייה של יוזפה, שהיא בראש וראשונה אם. מצויות בסיפור גם כאראקטֶריסטיקות תיאולוגיות ברורות: פֶרנאנדו מצוין כ’גיבור אלוהי' לעומת פדרילו, שהוא ‘נסיך הסיעה השטנית’. על דרכה של יוזפה בין להבות הבתים המתמוטטים ‘כאילו סוככו כל מלאכי שמים’. באירוניה מרה מצטיירת כנגד זה תנועת זקן הכהונה הדומיניקני בחלק השלישי, הנושא ‘כלפי שמים את ידיו הרועדות המעולפות בכותנות, והודה על כי עדיין מצויים בני אדם בחלק תבל זה שנתפורר, שיש בפיהם למלמל אל על לאלוהים’.
תפקיד חשוב נוטל גם מוטיב הקמרון, שהוא דמות השמים. שני הבתים המטים לנפול יוצרים קמרון, ובזכותם ניצל ירונימו. במקום אחר אמר קלייסט, כי הוא מתפעל מצורת הקמרון משום שזה עומד בזכות רצון נפילתן של כל האבנים המחזיקות אותו. כשם שהרס העיר פתח פתח לחיים חדשים, כן גם כאן הרס הבתים משחרר את ירונימו. הקמרון הוא סמלו הפּלאסטי של שילוב החיים והמוות, אחד ממוטיבי־היסוד הקלייסטיים. בסיפורנו אנו פוגשים בו מיד בתחילה, שעה שנאבקים בתוך ירונימו החבוש בבית־הכלא געגועי־מוות עם יצר החיים. אפשר שגם סיומו של הסיפור ערוך על־פי רעיון זה עצמו, שהרי עם מות גיבוריו הראשיים נשאר ילדם בחיים. משל ביקש המשורר לומר, כי אותות אלוהים לא נמחו ואך בטלה הפעם התקרבותו.
חוץ ממוטיב שילוב החיים והמוות באים בסיפור גם שאר המוטיבים העיקריים של קלייסט: דין שמים כנגד דין האדם; אלוהים כנגד הכנסייה; המדינה כנגד הטבע, הכוח כנגד הצדק; מראית־העין כנגד האמת.
תיאור אופיין של הדמויות הוא, דוגמת ‘ספרדי צעיר ושמו ירונימו רוגרה שנכלא באשמת עברה’; דון הנריקוֹ אסטרוֹן, אחד האצילים העשירים ביותר בעיר; ‘דונה יוֹזפה בתו היחידה’; 'זדוֹן־לבו של בנו היהיר; ‘יוזפה האומללה’; ‘החוטאת הצעירה’; ‘בשל הנהגתה שעד כה לא נמצא בה דופי’, וכיוצא בהם. סתמיות זו שבחיטוב הדמויות מונעת הבלטה יתרה, וכדרך הנוֹבילה בולעת העלילה את הדמויות גם בסיפורנו.
סיומיהן של מחזורות המשפטים, הקלאוּסוּלוֹת, גזורים במקור על־פי משקלים ברורים; בעיקר יאמבּיים או טרוֹכיאיים. אם דאקטיליים הם, הרי סיומם גברי.
הדיבור הישיר שלוב בתוך המשפט, כחלק ממנו, ואינו מופיע בחטיבה סגנונית מובדלת. כך שומר קלייסט על המסגרת האֶפּית של סיפורו (הדיבור הישיר כגורם עצמאי בתוך סיפור הריהו כפירור דראמתי), אף־על־פי שמבנהו הוא בעל־מתח פנימי (תיזה־אנטיתיזה־תיזה). אמנם, גרעינים דראמתיים ניכרים גם בתחביר; בשלטון משפטים מורכבים, שבהם משפטים טפלים למיניהם קודמים למשפט העיקרי, והיוצא מזה היא רשת תחבירית ענפה; כן באותו הקצב המיוחד המפגיש שתי הברות מוטעמות בחזקה, והיוצא מזה היא כמין תמונה קולית של התנגשות, דרך משל. ‘שאל קול אחד בחרדה: “היכן?” “כאן” ענה שלישי’.
יסודות־צורה כגון אלה מגבשים את הסיפור הקלייסטי, וכל אחד ואחד מסיפוריו הוא יצירה אמנותית מושלמת. הם סיפוריו של רב־אמן, היודע לכפות על סערת רוחו ונפשו את עול מלכותה של צורה.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות