לפילוסוף תאלס ממילָטוס, אחד משבעת חכמי יוון, מייחס אריסטו את האמרה “הכול מים” ורואה בה את ראשית הפילוסופיה. תאלס מבטא ראיית מציאות מעבר לתפיסת החושים. הכול אינו כפי שהוא נראה לעין, אינו מיגוון עצום של עצמים נבדלים, פרטיים, אלא מהות אחת – מים. מה שמייחד כאן את ההיגד הפילוסופי היא תבניתו הצורנית: הכול. לימים יאמרו אחרים “הכול אש”, “הכול אוויר”, “הכול אין”, “הכול אטומים וריק”.
אבל “הכול מים”, “הכול אש”, “הכול זורם”, הם גם על גבול השירה. בצמצומם, בכללותם, יש משהו שמעבר לטענה מדעית. אנו מתרשמים מהם בשתי דרכים בעת ובעונה אחת. המחשבה המנתחת מתרגמת אותם לשפת המסקנה והניסוח, ואילו חוש נוסף, הבנוי לקלוט דברי שירה, מתרשם דווקא ממה שאינו ניתן להתפרט לשורת היגדים, ממה שאינו ניתן להיאמר בדרך אחרת – הכול מים. לא רק כל מה שאפשר להגיד ולפרש, לא רק מה שנתפס ונחשב, לא רק מה שאפשר להעלות בדמיון, אלא בלא הגבלה – הכול מים.
השניות של פילוסופיה ושירה כשני פנים של אותו מטבע ניכרת לא רק במאמרות פילוסופיים שיש בהם יסוד פיוטי. אפשר להיתקל בה גם מעבר לגדר, אצל משוררים המבטאים מבעד לניסיון האישי ולתבנית הפיוטית חוק כללי, כמעט פילוסופיה.
אמילי דיקינסון, משוררת אמריקנית שכתבה את שירתה במחצית המאה שעברה, אומרת (שיר מס' 967):
מַכְאוֹב מַרְחִיב הַזְּמָן
דּוֹרוֹת מְקֻפָּלִים
בַּתְּחוּם הַמְצֻמְצָם
שָל מֹחַ יְחִידִי –
מַכְאוֹב מְכַוֵּץ הַזְּמָן
כּוֹבֵשׁ בִּמְחִי אֶחָד
סֻלָּמוֹת שֶׁל נֵצַח
נִמְחִים בְּהֵנֶף יָד
הזמן, אומרת המשוררת, אינו אובייקטיבי. הוא אופן, נגזרת של מחשבה. הוא אינו נוצר במציאות החיצונית, אלא מתהווה במוח התופס אותו והוא כפוף לתהליכיו. ההתנסות בכאב היא כְּבַלָּם המֵאֵט את מהלך הזמן עד בלי־נשוא. שניות נמתחות ומסרבות לחלוף. הזמן הסובייקטיבי מתרחב לאין קץ. בבית השני כובש הכאב החד את תשומת־הלב כולה. השאר נמחה ונעלם. כאילו נתכנס הנצח בעכשיו. הזמן הסובייקטיבי שקודם נמתח, מתכנס כאן להווה. בשני המקרים, הוא מקופל בתחום המצומצם של מוח יחידי.
חוק המכאוב 🔗
אחרי יום בא לילה. אחרי קיץ – סתיו. אחרי זיקנה – מוות. חוק הזמן. המחזורים שאין לעצרם: אחרי x בא y. אינך שליט על כך. תוכל רק להתבונן. אמילי סיקינסון אומרת (שיר מס' 341):
אַחֲרֵי מַכְאוֹב גָּדוֹל בָּא רֶגֶשׁ רִשְׁמִי –
הַעֲצָבִים יוֹשְׁבִים חֲגִיגִיִּים כְּמַצֵבוֹת –
הַלֵּב הַמִּתְקַשֶּׁה שׁוֹאֵל אִם הִתְעַנָּה,
וְאִם אֶתְמוֹל אוֹ לִפְנֵי אַלְפֵי שָׁנָה?
הָרַגְלַיִם סוֹבְבוֹת כְּמַנְגָּנוֹן –
שֶׁל אֲדָמָה, אֲוִיר אוֹ אַיִן –
מַסְלוּל שֶׁל קֶרֶשׁ
שֶׁגִּדֵּל בְּלִי לְהַרְגִּישׁ,
גְּבִישֵׁי שְׂבִיעוּת־רָצוֹן כְּמוֹ חֲלָמִישׁ.
זוֹהִי שָׁעָה שֶׁל עוֹפֶרֶת
שֶׁזּוֹכְרִים כְּשֶׁעוֹבְרִים בְּשָׁלוֹם,
כּמוֹ שֶׁנִּזְכָּרִים בְּשֶׁלֶג עַד קְפִיאָה:
קֹדֶם קוֹר, אַחַר קֵהוּת, אַחַר־כָּך כְּנִיעָה.
השיר רווי סבל, כובד, קור וקיפאון. הוא אינו מזיל דמעה, אלא רושם תצפיות. העצבים יושבים חגיגיים. הלב מתקשה. הרגליים סובבות במעגל מכני. קרש. שביעות־רצון מוזרה. גבישים של חלמיש. הזיכרון. הכניעה.
בפתח הדברים, חוק כללי: אחרי מכאוב בא רגש רשמי. לא צער ולא הקלה על שהמכאוב חלף. לא פחד שמא ישוב. דווקא רגש רשמי. הינתקות מסוימת. כמו בחליפה ובעניבה. לחיצות ידיים. דברי נימוס. החלפת כרטיסי־ביקור. קידה. התואיל בטובך. התואילי בטובך. לעונג הוא לי.
אחרי החוק – התהליכים הקטנים, ששילובם יחד הוא תמציתו. העצבים שסבלו איבדו את רגישותם, נתקהו וכאילו מתו. נשארה להם רק חגיגיות של הלוויה, כמסדר מצבות. ללב אבד כושרו לזכור. זוהי דרכו להינתק, לא להבחין בין המיידי והרחוק: סלח לי, אתה זוכר אם ומתי פגעו בי? אתה יכול להראות לי את המקום? לצערי, אינני זוכר כמעט דבר. אני מבקש, פשוט, מסקרנות.
דרך נוספת להינתקות – שקיעה במכני. תיפוף אצבעות על השולחן. אסיר הצועד בתאו מקיר אל קיר. חולה הנלחם בכאב בעזרת חזרה מתמדת על אותן תנועות, קימוץ האגרופים, העוויית הפנים. החזרה המתמדת משמשת תריס וסוכך. אפשר להיאחז בכל דבר: אדמה, אוויר או אין, אפילו בלא־ממשי, ובלבד שהרגליים ימשיכו לסוב באותו מעגל.
משלמים מחיר. משהו בפנים הופך גס, לא־רגיש, עם טפיחה עצמית על השכם. שביעות־רצון של גבישי חלמיש. כובד העופרת יצוק מן הסבל ומן התגובה הפנימית, מן ההתקשות והאיטום. הזמן שולט שלטון בלי־מְצָרים. הזמן יְרַפֵּא וימית. הכול הופך זיכרון. לא של מה שהיה ואיננו, אלא של המתרחש עכשיו. כמו שאנשים קופאים נזכרים בשלג הנמצא סביבם. הזיכרון, שכמו נחווה כבר, מתמזג בהווה: קודם קור, אחר קהות, לבסוף הכניעה.
העין הצופה 🔗
אחרי מכאוב בא רגש רשמי. ההתנסות האישית מקבלת תוקף כללי. כל אחד נזכר בשלג עד קפיאה, צופה בעצמו בלי להזיל דמעה. קופא ואינו קופא, נכנע ואינו נכנע. עין מסתכלת. המשוררת מתבוננת במכאוב, בקהות, בקור ובכניעה. מהלך הדברים אינו ניתן לשינוי: אחרי מכאוב יבוא רגש רשמי. אחרי הקור – הכניעה. בפני ההסתכלות הזאת שווים השמחה והצער, החמימות והקור, ההצלה והכניעה, בהיותם גילויים של חוק אחד.
אמילי דיקינסון לא פרסמה דבר בחייה (שלושה־ארבעה שירים התפרסמו בלא ידיעתה). פעם ניסתה, אך המבקר הספרותי כתב לה, שצריך יהיה לשנות, להיות יותר דקדוקי, לא לחרוג יתר על המידה מכללי השירה. אז ויתרה. את השירים שרשמה על נייר־מכתבים דק, תפרה מחברות מחברות. האם כתבה לדורות הבאים? האם ידעה שפעם יאמרו, שהיא מגדולי המשוררים? היא לא יכלה לדעת. למה כתבה? האם לעצמה היתה צריכה לבטא את הדברים שחור על גבי לבן? השיר כצורה ספרותית נוצר להישמע, להימצא ברשות הרבים, אך נשמת הדברים באה מרשות היחיד, מהעין הצופה ומסתכלת בקפיאה. אפילו היה בה צד שביקש אישור, הכרה והערכה, לא היה זה הקול שנשמע בשירים.
במדע, בפילוסופיה ובשירה יש חתירה לרגע שבו מתגלים הדברים בעצם הווייתם. כל אחד מהם מוגבל לתחומו הייחודי: המדע לתצפיותיו ולמודלים שלו, הפילוסופיה להנחותיה ולטיעוניה והשירה למה שאפשר לצקת בתבניות פיוטיות. המשוררת סבורה שמגבלות השירה מעטות, וכך היא אומרת (שיר מס' 1755):
לִיצוֹר אָחוּ צָרִיךְ דְּבוֹרָה וְכַרְכֹּם –
דְּבוֹרָה, כַּרְכֹּם אֶחָד
וַחֲלוֹם.
אֶפְשָׁר עִם הַחֲלוֹם בִּלְבַד
כְּשֶׁיֶּשׁ דְּבוֹרִים מְעַט.
האירוניה היא כלפי עצמה. היא ויתרה, מבחינה מסוימת, על הדבורים ועל הכרכום. ב־58 שנותיה גרה באותו בית שבו נולדה, באמהרסט, מסצ’וסטס. רק פעמים יצאה משם. משנתה ה־30 ואילך מיעטה לפגוש באנשים, ורק בודדים היו קרובים ללבה. אתם דיברה במכתבים, גם הם מעין שירה.
התנסות במוות 🔗
המדע צופה במה שעיניו רואות, במה שרושמים המכשירים והמצלמה מצלמת. המשוררת אינה מוגבלת בכגון אלה. היא בוראת אחו מחלום וגם צופה בעצמה בשעת מותה. כמה וכמה משיריה שבים ומתבוננים בתעלומה בטרם התרחשה. באחד מהם המוקד אינו זיכרונות החיים שחלפו, הכאב והסבל העכשוויים, או הפחד מן הנעלם, החידלון. כל אלה מופיעים אמנם בהתנסות התצפיתית־חלומית, אך במרכזה עומדת חוויית ניתוק הדרגתי מהמציאות המוכרת, מכל הסובב. וכך אומרת המשוררת (בשיר מס' 465):
שָׁמַעְתִּי זְבוּב מְזַמְזֵם בְּמוֹתִי –
דְּמָמָה הָיְתָה בַּחֶדֶר
כְּמוֹ הַדְּמָמָה שֶׁבָּאֲוִיר –
בֵּין אֶנְקוֹת סוּפָה.
הָעֵינַיִם סָבִיב מֻצּוּ עַד תּוֹם
וּנְשִׁימוֹת חָבְרוּ אֵיתָן
לַקְּרָב הָאַחֲרוֹן, כַּאֲשֶׁר הַמֶּלֶךְ
יִהְיֶה נוֹכֵח בַּחֶדֶר.
צִוִּיתִי אֶת חֲפָצַי, הֶעֱבַרְתִּי בַּחֲתִימָה
אֶת חֲלָקַי שֶׁהֵם בְּנֵי־
הַעֲבָרָה, וְאָז הָיָה הַדָּבָר –
זְבוּב הֵחֵל לַחֲצוֹץ
בְּרַחַשׁ כָּחֹל, מְהֻסָּס וְכוֹשֵׁל –
בֵּינִי לְבֵין הָאוֹר.
אַחַר חָדְלוּ הַחַלּוֹנוֹת וְאַחַר כָּךְ –
לֹא רָאִיתִי לִרְאוֹת.
היופי המרוחק, הצופה מהצד, של השיר נגזר מהוד המעמד וגם יוצר אותו. שני קווים משולבים בו כמו מנגינות. הצליל המתגבר של נשימות צוברות כוח, הכנות לקרב, סידורים אחרונים, צוואה, חלוקת רכוש, פרידה מכל המיותר כדי לרכז הכול ברגע האחד; וצליל אחר הולך ושקט. דממה שאחרי ולפני. דמעות האחרים אוזלות. החלונות מפסיקים להיות חלונות והעיניים שוב אינן רואות. בין המאבק והכניעה, לפני התגלות המלך, שאין יודעים מיהו, מופיע זבוב. תחילה רק בזמזום, אחר כך בחציצה, שכאילו אין בה כוח, מהוססת וכושלת כמו זבוב בחורף, כבד וגולמי, שאינו מסוגל להתחמק בזריזות, נדבק ומטריד. זבוב זה, המשמיע רחש כחול, הוא המפסיק את האור. באופן מוזר, הוא המוות.
לא המלאך הקשה שחרבו שלופה. לא האביר השחור המשחק שח־מט עד שהוא מנצח. לא מתיך הכפתורים הקובע פגישה בצומת הבא. לא איתני טבע ולא אויבים מנצחים, אלא זבוב כושל ומהסס.
פתגם קדום אומר: “את העין הרואה עולם ומלואו אפשר להסתיר באצבע קטנה”. קרן האור, שהיא החיים, ניתקת מחציצת זבוב אחד. למה בכל זאת זבוב? בשירים אחרים משתמשת המשוררת בדימויים אחרים: אורח הנכנס בלי לדפוק על דלת, רַכָּב העוצר את מרכבתו. אין לה שיטה קבועה. שירתה אינה מדע, לא מיתוס, לא פילוסופיה, גם כשהיא נראית כמותם לרגע. הזבוב שייך להתנסות החד־פעמית של חלום המוות. זעירותו ממקדת את תשומת־הלב. המרחב שמסביבו הולך ונעלם, שוקע בדממה. המוות מתגלה כיש מצומצם וחידתי, אפוף באין.
אפשר לומר: הוויית המוות כלולה בהוויית החיים, ואולי גם הוויית החיים כלולה בהוויית המוות. לחיים יש גבול – ראשית ואחרית. משורר תהילים צ' אומר: “ימי שנותינו בהם שבעים שנה, ואם בגבורות שמונים שנה ורהבם עמל ואוון, כי גז חיש ונעופה”. ואיוב אומר: “אדם ילוד אשה, קצר ימים ושבע רוגז”. בדברים אלה הוויית החולף מתסכלת, נוטלת מן המעשים את טעמם. ואילו משורר תהילים ס"ה אומר: “שומע תפילה, עדיך כל בשר יבואו”.
החיים לגביו הם פרידה זמנית, שהווייתה תפילה המוליכה להתאחדות מחודשת. שני הקצוות מקורם בדימוי שבלב, גז ונמוג או שב למקור. ואילו המשוררת רואה את המוות עין בעין כהוויה עכשווית, כמות שהוא. אין לה מסקנות לגבי מה שהיה קודם או מה שיהיה אחר־כך. לכן גם פחות חשובה העובדה, שהמפגש אינו חל במציאות. ידיעת המוות כוודאות נוכחת שאין לעמוד בפניה, היא מעין התמודדות עם המוות. קודם קור, אחר־כך קהות, אחר־כך כניעה. ראיית הכניעה אינה נכנעת. חזיון מותה צופה מעבר למוות.
האם מה שמשיגים בשירה מושג גם בחיים? המשוררת נותנת לשאלה זו ביטוי עז וסתום בארבע שורות, שעניינן אולי אכזבה מקשר שצריך היה להיות, ולא היה. ואולי הן משקפות את השניות שבשיריה ובשירה בכלל:
כמעט חוויה עכשווית, וכמעט רק מלים (שיר מס' 1713):
דַּק כְּיוֹם מָחָר
לֹא הִתְגַּשֵׁם –
שְׁטַר־עַרְבוּת, שִׁכְנוּעַ
אֲבָל רַק שֵׁם.
כל אמירה היא הסתכנות. פריצה של הפנימי, ההיולי, החוצה – אל הנברא, המגובש, אל הצורה וגם אל הבנאלי. היא מלווה בתחושת החטאה, אי־נחת. הרטט הראשוני הוא “דק כיום מחר” בטרם התגשם, ואילו המלה הנאמרת היא “רק שֵם”. הפילוסוף אומר: על מה שאי־אפשר לדבר, על כך צריך לשתוק. ובכל זאת מפר הוא עצמו את צו השתיקה, בעצם דבריו אלה. בלי הניסיון הכושל לומר, אין חשים בחריפות נוכחותו של הבלתי־ניתן־להיאמר.
האחיזה בקונקרטי 🔗
המשוררת נאחזת בקונקרטי. בקרקע בטוחה, במראה־עיניים רגעי, אידילי. ציפור קרבה מולה בשביל, בלי להבחין בה, המתבוננת. היא עושה דברים שציפורים עושות: משסעת זחל, מוצצת אגל טל מגבעול שנקרה בדרכה ומנתרת הצדה כשחיפושית מתקרבת. ראשה הקטיפתי ופעולותיה השגורות יש בהם דבר־מה מרגיע לגבי הצופה, אך היא, הציפור, שרויה בעולם של סכנה. עיניה המתרוצצות סביב עומדות על המשמר, והמשוררת המבקשת להגיש לה פירור, ליצור קשר, רואה אותה פתאום כרסיס נפחד.
הציפור עפה, וכמוה עפה המשוררת. לפתע היא עוזבת את אחיזתה בקונקרטי, ובשתי תנועות־מכחול מהירות עוברת לעולם אחר. מעוף הציפור, אומרת היא, כמוהו כמשוט בים, כסוף מדי כתפר. מי כסוף? הים או המשוט? היא רוצה שלא לקבוע ועוברת לציור של פרפרים המנתרים מגדות הצהריים ושוחים בלי נתז. “גדות הצהריים” מציינים במילונה המיוחד את העל־זמני, את הנצח, שגם התנועה אינה מחוללת בו שינוי. כמו הים הכסוף, שהמשוט הכסוף חותר בו בלי להותיר סימן, בלי תפר. כְּמוֹ הפרפרים השוחים בלי קול שכשוך.
המעבר מן הקונקרטי לנצחי, לבלתי־משתנה, הוא פתאומי וחריף כמשק כנפי הציפור. זוהי דרכה של המשוררת לבטא את הבלתי־ניתן־להיאמר. כאדם המטייל בדרך, מתבונן באבנים ובשיחים ולפתע נגלה לעיניו אופק רחוק. ים מואר בקרני שמש. המשוררת אינה מדברת על כך מבחוץ, אלא נותנת ביטוי ישיר להרפיה הרגעית של אחיזתה בקונקרטי.
צִפּוֹר קָרֵב בַּשְּׁבִיל –
וְלֹא הִבִּיט בִּי, הָרוֹאָה
בְּמַקּוֹרוֹ שִׁסֵּעַ זַחַל
וַיִּבְלָעֶנּוּ, נָא,
אַחַר שָׁתָה אֵגֶל טַל
מִקְנֵה־עֵשֶׂב מֵיטִיב –
אַחַר קָפַץ הַצִּדָּה
לְפַנּוֹת לַחִפּוּשִׁית נָתִיב –
הִבִּיט בְּעַיִן נֶחְפֶּזֶת
הַמְמַהֶרֶת לָתוּר סָבִיב –
כְּמוֹ רְסִיס נִפְחָד, חָשַׁבְתִּי –
אַחַר הֵנִיד רֹאשׁ קְטִיפָה
כְּשָׁרוּי בְּסַכָּנָה, זָהִיר
הִגַּשְׁתִּי לוֹ פֵּרוּר
וְהוּא פָּרָשׂ נוֹצוֹת
וְשִׁיֵּט הַבַּיְתָה קַל
מִמָּשׁוֹט חוֹצֵה־יָם –
כָּסוּף מִדַי לְתֶפֶר –
אוֹ מִפַּרְפָּרִים עֵת יְנַתְּרוּ מִגְּדוֹת־
הַצָּהֳרַיִם וְיִשְׂחוּ בְּלִי נֶתֶז.
(שיר מס' 328)
השירה הפנימית 🔗
מדוע חלפו כשמונים שנה קודם שהוכרה גדולתה של המשוררת? ומהי בעצם גדולתה? בציור ובמוסיקה קורה, שאמן אינו מובן לבני דורו, משום ששפת הצורה או הצליל שבה בחר עודנה נחלת מעטים. בשירה ובספרות תופעה זו אינה שכיחה. המשוררת גם לא יצרה צורות כה חדשות ולא התרחקה מרחק רב מן המוסכמות הצורניות של בני דורה. “חטאה” היה בכך, שלא ייחסה להן משקל. שורותיה חורזות כשהן חורזות, אך כאשר מלה מסוימת היא ללא תחליף, היא מוותרת על החרוז, כשם שוויתרה פה ושם על המשקל המדוד ועל ציות מלא לכללי הדקדוק, למען המוסיקה הפנימית.
היו משוררים שמרדו בצורה המסורתית כעיקרון, כאידיאולוגיה. המרד בצורה היה להם כלי ביטוי, צורה חדשה. אחדים סירבו להישמע לכללי המשקל והחרוז. אחרים ויתרו על השימוש באות גדולה במקומות המקובלים. אחר־כך ויתרו גם על הדרישה שמלה תתחיל ותסתיים באותה שורה. הם פיזרו מלים ארוכות על פני כמה שורות, סגרו סוגריים לפני שנפתחו ולבסוף, מאסו גם במבנה השורות ושיבצו את מלות השיר במקומות שונים במישור הדף, בלי לצייד את הקורא בעיקרון הסידורי הנחוץ לקריאה. באמילי דיקינסון אין שמץ מאלה.
מקוריותה היתה בתוכן. שירתה אינה דתית ולא אנטי־דתית. לא ריאליסטית ולא רומנטית. היא שייכת למישורים אחרים. וולט ויטמן הוא בן דורה, אף שלא היה מוכר לה. הוא שר את התהליכים המתהווים באמריקה, בכדור הארץ, את האדם החדש, ואפילו את האהבה ההומוסקסואלית. אצל דיקינסון, כמעט שאין תהליכים או התהוות. המציאות החברתית והפוליטית משתקפת אצלה רק בלשון. זוהי שירת העל־זמני, ביטוי לחוקים פנימיים, שאינם תלויים כמעט בהתרחשויות שבחוץ. לא לחינם היתה מסוגרת במנזרה הפרטי, לבושה תמיד לבן.
בשירה הטאמילית העתיקה, אומר פרופ' דוד שולמן מן החוג למדע הדתות באוניברסיטה העברית, היו שתי מגמות נפרדות: שירת הפנים, אהאם, ושירת החוץ, פוראם. לכל אחת סגנון מיוחד לה, סמלים ודימוים אופייניים. שירת הפוראם עסקה בגיבורים ובעלילותיהם, במלחמות, בהצלחה או במפלה. היא היתה שירת ההתהוות וההתרחשות. שירת האהאם היתה שירת אהבה, שנקבעה בנופים סמליים, שכל אחד מהם ייצג פן מפניה. היא היתה שירת הרגע הקבוע ועומד. הגעגועים, הזיכרון, האכזבה, שירת הדג השוחה בנחל כדי להיות נצוד בידי הָאֲנָפָה. כזאת היא שירתה של אמילי דיקינסון, גם כשאינה שירת אהבה.
רְחוֹבוֹת גְּדוֹלִים שֶׁל דְּמָמָה הוֹלִיכוּ
אֶל מְחוֹזוֹת רְחוֹקִים –
שָׁם אֵין אוֹת וְאֵין מַחֲלֹקֶת
חָדְלוּ עוֹלָמוֹת וְחֻקִּים –
בַּשְּׁעוֹנִים בֹּקֶר וּבַלַּיְלָה
מֵרָחוֹק קוֹל מְצִלָּה –
וְכָאן הַזְּמָן חֲסַר אוֹנִים
נִשְׁמַת הָעֵת אָזְלָה.
(שיר מס' 1159)
בשיר כמעט שאין תנועה. הדרכים המובילות למחוז הרחוק דוממות וריקות. הדברים המאפיינים את עולמנו ומניעים אותו אינם קיימים. היום והלילה מופיעים יחד, כאילו חדל החילוף ביניהם. השעונים אינם בעלי משמעות והמצילה שייכת למקום אחר. באין התרחשות עומד הזמן מלכת, משולל יסוד. במקום־לא־מקום שמעבר לעולם אין לזמן חיים.
ההיצמדות לַפְנים, לבלתי־מתהווה, השחרור מן הזמן, היא מקור לא־אכזב להיגדים כלליים ולחוקים קבועים ועומדים של מציאות לא־מוכרת, משום שאינה המציאות שבחוץ. שיריה רוויים בהם: “אחרי מכאוב בא רגש רשמי”; “הסבל קונה קירבה לנשגב”; “התפוררות אינה מעשה רגעי”; “הנפש בוחרת לה חברה, ואז נועלת שער”; “המוות הוא המחזר הזריז, המנצח לבסוף”; “הכאב מרחיב את הזמן”.
אפילו הרגעים הישירים, העכשוויים, מנותקים בשירתה מן המתהווה והמתרחש. היא מספרת על כיוון של קרני האור באחר־צהריים של חורף, המכביד על הלב כמו שִירֵי קתדרלה. הוא פוצע בלי להותיר סימן. השינוי הפנימי מורגש במקום הלא־ידוע של המשמעויות. ובהמשך היא אומרת על אותו כיוון מיוחד של קרני האור: “בבואו – הנוף לוחש, צללים עוצרים נשימה. בלכתו – הוא כריחוק שבמבט המוות” (שיר מס' 258).
אף כי השיר מתאר התנסות חווייתית עכשווית, הוא מנוסח כמשהו כללי, לא־אישי: יש תופעה כזאת בחורף ותמיד היא גורמת לאותן תוצאות. אפילו בשעה שנפטר אדם קרוב ואהוב מאוד, בן אחיה גילברט, בן ה־8, היא נותנת למאורע ביטוי כה מנותק מההתרחשות הקונקרטית, עד שכעבור שנתיים היא מבטאת באמצעות אותו שיר גם את רגשותיה עם מות הסופרת ג’ורג' אליוט, שאותה העריכה ואהבה. (שיר מס' 1564):
לְכָה־נָא לְמִפְגַּשְׁךָ בָּאוֹר
בְּלִי כְּאֵב, זוּלָתִי אָנוּ –
הַחוֹתְרִים לְאַט בַּמִּסְתּוֹרִין
אֲשֶׁר חָצִיתָ בְּאַחַת
רובה טעון 🔗
למקרא כמה עשרות שירים התמונה נעשית מוכרת: מוות, מכאוב, הזמן עומד מלכת, ציור טבע רגיש בקווים מעטים, חוש הומור דק. והנה מתגלה שיר, שאינו תואם את המסגרת. הוא קשה להבנה, אף כי הלשון מוכרת. המשוררת אומרת (שיר מס' 754):
חַיַּי נִצְּבוּ – רוֹבֶה טָעוּן –
בַּצַּד – עַד בּוֹא הַיּוֹם
בּוֹ בְּעָלָיו עָבַר – זִהָה –
וְנָשָׂא אוֹתִי הֲלוֹם –
פֹּה נָתוּר חָרְשׁוֹת רָמוֹת –
נֵצֵא לָצוּד צְבִיָּה –
וְעֵת בַּעֲדוֹ אֶתֵּן קוֹלִי –
יַעֲנוּנִי הָרְרֵי־יָה –
אִם אֶצְחַק, אוֹר יְקָרוֹת
בָּעֲמָקִים יִגָּהּ –
כִּפְנֵי וֶזוּב הַפּוֹלְטִים
בְּגַעֲשָׁם חִנְגָּה
וְעֵת בַּלֵּיל – יוֹמֵנוּ תָּם –
רֹאשׁ אֲלוּפִי אֶשְׁמֹר –
יִיטַב לִי מֵחֲלוֹק יְצוּעַ
אָהֳלוֹת וָמוֹר –
לְאוֹיבָיו – אֲנִי אוֹיֶבֶת נֶפֶשׁ –
יָזוּעוּ רַק אַחַת –
וְאֶתֵּן בָּם אֶצְבָּע נְחוּשָׁה –
אוֹ עַיִן צְהֻבַּת מַבָּט
אֶפְשָׁר מִיָּמָיו אַאֲרִיךְ יָמִים
אַךְ לוֹ שְׁמוּרָה הַזְּכוּת –
כִּי לִי רַק כֹּח לְהָמִית,
וְלֹא – הַכֹּחַ לָמוּת –
צ’ארלס אנדרסון כותב בספרו שירתה של אמילי דיקינסון, כי שיר זה הוא שיר אהבה. המשוררת מדמה עצמה, לפני המפגש עם אהובה, לרובה טעון, העומד בצד ככלי אין חפץ בו. הסתירה שבין המתח הפנימי בדימוי “רובה טעון” לבין הסתמיות והשיממון של חפץ המוטל בצד, היא לדעתו ביטוי עז והולם למצב של טרם אהבה. היא רואה את האהוב כשייך למישור גבוה מזה שבו היא נמצאת. היא רובה – והוא האדון, בעל הרובה. הוא מגלה אותה ונותן לה את זהותה האמיתית, כאוהבת, כמי שנועדה לעבוד ולשרת. השינוי המהותי שהמפגש עם האהוב גורם לה, מתבטא במעבר מן השם לכאן. הביטוי “נשא”, באנגלית CARRIED AWAY, פירושו גם שיכרון וסערת חושים.
צורת הבלדה נובעת, לדעת אנדרסון, משירת האהבה של הטרובדורים בפרובנס, אלא שכאן, בין חלוצי אמריקה, חל חילוף תפקידים: הדמות הנערצת והרחוקה היא, אצל דיקינסון, דמות הגבר, ואילו האישה היא הרובה, העושה הכל למען אדוניו, כמו האביר היוצא למלחמה בשם אהובתו. ההערצה, יותר מן הקירבה האינטימית, היא המטרה. ולכן מעדיפה האהובה לשמור על אלופה ולא לחלוק אתו את יצועו.
שרון קמרון אומרת בספרה חרוז פיוטי, המוקדש לשירתה של אמילי דיקינסון, שאפשר לפרש את השיר גם כהבעת רגש דתי: הרובה הוא האדם, שייעודו האמיתי להיות מכשיר בידי האל ולשמשו. ואולם קמרון דוחה את הפירוש הדתי וגם את הפירוש הרומנטי של אנדרסון. שניהם אינם מסבירים, לדעתה, את הנקודה המרכזית בשיר – הבית האחרון. נכון הדבר שהרובה מסוגל רק להרוג, ושבהיותו עצם דומם, אין בכוחו למות. אולם זהו מובן שטחי. בעיני קמרון סובב השיר כולו סביב מוטיב האלימות העצורה. הרובה הטעון, הציד, הד הנפץ החוזר מן ההרים, ההתפרצות הגעשית, האצבע על ההדק והאש הצהובה בעין, המשמר והמוות – כל אלה חושפים את האלימות שבקרבה ומעמידים אותה בפני בעיית המין והמוות.
המשוררת מנסה להעמיד את האלימות לשירות דבר־מה גבוה, הנמצא מחוץ לעצמה, ולברוח מן המין ומן המוות אל הנזירות והנצחיות, אך הדבר אינו עולה בידה.
גַּם נַחַל דַּל – לְיָם נִשְׁמַע
תִּיכוֹן שֶׁלִי – לְךָ.
(שיר מס' 212)
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.
אין עדיין קישוריות מאושרות